130405326-Naugrette-Catherine-Estetica-Del-Teatro.pdf

Colección ección creada creada por H en ri SV littérand '

Catherine Naugrette

Profesora del Instituto de Estudios Teatrales Universidad de París III- Sorbonne Nouvelle

Estética del teatro bajo la dirección de Francis Vanoye

Introducción "Como sólo es posible captar un todo en el saber mediante la reflexión, porque aquél carece de interioridad y ésta de exterioridad, debemos necesariamente pensar la ciencia como un arte si queremos que alcance cierto grado de totalidad y no es en lo universal, en el exceso, que debemos buscarla; pero como el arte se expresa siempre por entero en cada obra singular, la ciencia también debería mostrarse por entero en cada uno de sus objetos particulares." Goethe, Esbozo de una teoría de los colores.

Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d'Aide á la publication Victoria Ocampo, bénéfiae du soutien du Ministeré des Affaires Etrangéres et du Service Culturel de l'Ambassade de France en Argentine. Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a la publicación Victoria Ocampo, Ocampo, cuenta con el apoyo del Ministerio de Asuntos Extranjeros y del Servicio Cultural de la Embajada de Francia en Argentina,

©2000 by Éditions NATHAN-Université Título de la edición original: L'Esthétique théátrale, publicada por Éditions Nathan-Université ©2004, Ediciones Artes del Sur Avenida Córdoba 836 (1054) (1054 ) Buenos Aires - Argentina Telefax: 00 5411 4394 4554 Traducción: Marta M. Morello Diseño Gráfico: Jorge N. Greco Hecho e impreso en la Argentina ISBN: 98798138-5-5 Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723 11.72 3

Lo que hoy en día se denomina estética del teatro remite apenas a la unidad lógica que una denominación de este tipo parece conferirle. A este mismo concepto le corresponden diversas orientaciones así como muchos campos que, a pesar de su interacción, es preciso distinguir. En el sentido estricto del término, la estética teatral es una disciplina de origen filosófico en cuyo interior se forjarán las herramientas conceptuales que permitirán pensar teatro. Por una parte, se apoya en las diferentes teorías dei teatro-elaboradardesdé 'la “ Antigüedad griega por ios filósofos y los escritores, ¡os estéticos y los artistas. Por la otra, , les permite construirse. Así, aun cuando Brecht durante mucho tiempo se resistió a tratar problemas estéticos, en el prefacio de su Pequeño organon para el teatro declara teatro declara que intentará examinar el teatro que él practica "en función de su lugar en la estética o, en todo caso, de esbozar los lineamientos de una estética imaginable para este tipo de teatro". Porque, dice, “sería muy difícil, por ejemplo, representar fuera de una estética la teoría del distanciamiento teatral".1 En un sentido amplio, la estética teatral se manifiesta como un pensamiento actuante, un pensamiento en marcha que plantea una serie de preguntas esenciales tanto sobre el teatro como al propio teatro/interrogando sin tregua al arte teatral y a quienes lo practican. Las pToblematicas que éSaesbóza^ éSae sbózaên en un. ir .y venir incesante entre teoría y práctica, atraviesan los sistemas y la cronología del teatro^ abarcan desde el texto hasta la puesta en escena. La estética dei teatro no podría pues confundirse con la historia de las ideas ni con la historia del teatro propiamente dicRa. tampoco podría limitarse a una reflexión sobre el texto dramático érí sí. Ya se trate de tratados normativos o de métodos didácticos, de ensayos, de fragmentos o, para retomar la bella expresión de Diderot, de pensami de pensamientos entos sueltos sobre sueltos sobre el teatro, que los discursos estén estén constituidos en el sentido de la creación artística o en contra de ella, que sean pragmáticos o utópicos, que se los acepte o se los rechace, la estética teatral acompaña ai teatro, al texto y a ia escena, ofreciéndole -cuando éste lo deSea- los conceptos y los sueños ne cesarios cesarios para para definir su arte en el el p esen e, para para pensarlo pensarlo en el m a ñ a n a ....... ......

Esta doble dimensión de la estética teatral, a la vez filosófica y compromettda-en la práctica viva del teáTro, sera tomada en cuenta aquí desde una perspectiva-de iniciación v.JCtej.iopftind¡Zia3ÓD. Descartando toda pretensión de exhaustividad, el procedimiento adoptado pretende ser histórico, crítico y contemporáneo. Se trata de brindarle al lector elementos de saber indispensables al mismo tiempo que herramientas de reflexión, tanto en el plano de la diacronía como en el de la sincronía. Este libro aspira a que se descubran, en el entrecruzamiento del teatro y sus modelos, las principales teorías al ofrecer una reflexión sobre los grandes problemas concernientes a la creación teatral, tal como ios plantea la estética, es decir, de modo transversal; que se tome conciencia de los desafíos, los debates y las mutaciones puestos así en juego, tanto en la historia del arte teatral como en la escritura y la práctica del teatro moderno. La primera parte está consagrada a una problemática general, con la intención de responder a un un doble interrogante: interrogante: ¿Qué es la 'esle 'es leto to y, más específicamente específicamente la estetica teatral? Plantear esta pregunta hoy en día no resulta tan natural'y es necesario, por lo tanto, configurar los territorios de estas dos nociones y hacer el balance primero de su historia común, luego de sus avatares aislados. Se aborda luego un recorrido tanto crítico como histórico, sobre la base de una serie de textos fundantes, que son objeto de comentarios profundizados, integrados o dispuestos frente a frente. Y así siguiendo, a partir de uña serie de microlecturas y análisis detallados de las consideraciones estéticas de Platón, Aristóteles, Corneille, Diderot, Zola, Artaud y Brecht, buscaremos las filiaciones que se entretejen y se continúan hasta la época contemporánea, lo que nos permitirá incluso pensar hoy en día las grandes nociones que estructuran el arte dei teatro: la representación y la mimesis, el mimesis, el efecto y su recepción, la catarsis, la catarsis, la identificación o el distanciamiento, el texto y la escena, el actor y el espectador, la esencia o la necesidad del teatro, sus vínculos con las otras artes, su lugar en el mundo.

Parte 1

Problemática general de la estética teatral Capítulo 1 ¿Qué es la estética?

1. Una noción controvertida 2. Los dos sentidos de la estética: lo sensible y el arte 3. De una ciencia a una metafísica del arte 4. La filosofía del arte 5. La estética antes de Baumgarten 6. El cambio de siglo: Marx, Freud, Nietzsche 7. Territorios de la estética moderna

El discurso sobre el arte dramático es inseparable de las teorías sobre el arte en general y la comprensión de que la estética teatral sólo puede fundarse sobre un proceder que apunte en una primera etapa a definir la estética. Así como parece difícil aunque indispensable establecer y mantener ciertas fronteras alrededor del campo teatral para preservar la coherencia, también es necesario relacionarlo con las otras artes para investigarlo mejor, especialmente porque se está lejos de que haya un consenso respecto de lo que constituye o debiera constituir el campo del teatro y de sus teorías. Todo pensamiento sobre el teatro refleja la pluralidad del propio objeto, su interacción con las otras prácticas artísticas. La problemática de la estética teatral debe entonces construirse a partir de una reflexión sobre la estética, que se esfuerce por tomar en consideración su doble dimensión: histórica y contemporánea. 1. Una noción controvertida Intentar definir hoy en día la estética presenta algunas dificultades. El término es ambiguo; la noción, controvertida. La primera de las paradojas de la estética es, sin duda, su nuevo 5

Problemática general de la estética teatral

cuestionamiento en la época moderna. Cada vez que se intenta hablar de ello, parece necesario cuestionar la legitimidad del concepto así como la de su denominación. Como manifestara Marc Jimenez en 1997 en las primeras líneas de la obra titulada precisamente Qu'est-ce que l'esthétique? (¿Qué es la estética?): "Hace tan solo unos veinte años, el término 'estética', empleado para designar la reflexión filosófica sobre el arte, se mostraba prematuramente envejecido".2Los trastornos de la época contemporánea, las novedades tecnológicas, la aparición cada vez mayor de nuevas técnicas -la fotografía, el cine, el video-, los medios de transporte y de comunicación, las computadoras o los satélites, transformaron por cierto todas las maneras de ser, de percibir o de crear. Los mundos de la industria, de la ciencia, del arte fueron profundamente afectados. El siglo xx corresponde a un período de cambio que hizo estallar las normas preexistentes, tanto en las actividades artísticas co mo en otros campos de la actividad humana. El debilitamiento de la estética y de la ca nónica del arte es pues consecuencia, en primer lugar, de la propia situación del arte y de su nuevo cuestionamiento moderno. Si el arte mismo se debilitó, ¿puede todavía haber una estética? Y si no hay nada mejor, ¿razonamientos que se esfuercen en aceptar el arte tal co mo se manifiesta, en aclararlo, en comprenderlo? La polémica acerca de la estética se cristaliza así a través de los violentos debates que rodean a la crisis del arte de nuestra época y culmina a comienzos de la década de 1990, sobre todo en Francia, con lo queYves Michaud denomina "la crisis del arte contemporáneo", último símbolo de un "malestar irremediable que atañe al papel que desempeña el arte en nuestras sociedades": "Vivimos el fin de la utopía del arte, es decir, el fin de una creencia en los poderes de crítica, de transfiguración y, sobre todo, de comunicación del arte".3En cierta forma, la estética permite pensar la crisis del arte y tal vez superarla. A la estética le corresponde teorizar no sólo sobre "la muerte del arte", para retomar ese avatar ya asentado por Hegel en el futuro artístico, sino también sobre su propia muerte: la muerte de la estética. Le corresponde también dar forma, más allá de esta desaparición anunciada, a este futuro paradójico que, "después del fin del arte", para retomar la expresión de Arthur Danto,4puede ser la supervivencia del arte. ¿Qué hay pues más allá del fin del arte? Tal vez los artistas, y las obras: "Esto no les impedirá a los artistas, aquellos que son 'buenos para eso' (Beckett), hacer lo que no pueden evitar de hacer. ¿Está en crisis el arte? ¡Adiós a los artífices de las vanguardias! ¡Adelante, de nuevo, los artistas !"5 Actualmente, la estética retrocede. Las publicaciones que conciernen a la esfera estética y que retoman el término se multiplican, y no solamente en lo relativo a la crisis del arte. Como continuación de La Crise de l'art contemporain (La crisis del arte contemporáneo), Yves Michaud publica por ejemplo, en enero de 1999, el libro Critéres esthétiques et jugement de goüt (Criterios estéticos y juicio del gusto),6más directamente consagrado a la experiencia estética. En 1994, la Revue d'esthétique publica el número titulado: "Esthétiques en chantier" ("Estéticas en obras"). En 1996, Jean-Marie Schaeffer publica Les Célibataires de l'art, pour une esthétique sans mythe (Los solitarios del arte, para una estética sin mito).7 En 1997, Gérard Genette subtitula a sí el segundo volumen de L'CEuvre d'art (La obra de arte): "La rélation esthétique" (La relación estética ).8El término vuelve 6

¿Qué es la estética?

a ser operatorio, incluso si es para cuestionarlo, para examinar el sentido, como lo hace por ejemplo Jacques Aumont, en su libro De l'esthétique au présen t (De la estética en el presente) de 1998: "¿Qué es la estética hoy en día? ¿Qué sigue siendo operatorio, para pensar las obras de la humanidad, de los conceptos antiguos, elaborados y perfeccionados en una Europa con fronteras rápidamente alcanzables, destinadas a sujetos impregnados de cultura clásica y persuadidos de poder conocerse a sí mismos?"9Incluso si el enfoque moderno desvía sus problemáticas tradicionales y pone a la orden del día su necesaria reconfigu ración, la estética parece cristalizar de nuevo las posibilidades de una interrogación acerca del arte: con la condición de ser redefinida cada vez con una mirada crítica que no omita ninguna de sus ambigüedades, ninguna de sus paradojas, históricas y/o semánticas. 2. Los dos sentidos de la estética: lo sensible y el arte Desde el punto de vista del sentido así como del de la historia, la estética se presenta en efecto como una noción paradójica. Con anterioridad a todos los nuevos cuestionamientos modernos, hay una ambigüedad fundamental que torna difícil toda tentativa de definición unívoca y que data de la creación de la estética como disciplina autónoma, sorprenden temente reciente y próxima a nosotros. Recién a mediados del siglo xvm, en 1750, el fi lósofo alemán Baumgarten (1714-1762) dio a conocer una obra titulada Aesthetica,10en la cual crea una nueva ciencia que podría clasificarse de epónima: la estética. Con ello, le confiere al término un nuevo sentido. Mientras que en griego aisthésis designa lo sensible, lo que se puede percibir a través de los sentidos (del verbo aisthanesthai, "sentir"), Baumgarten emplea el término estética en el sentido de una investigación teórica del arte. Para Baumgarten, la estética se define como la "ciencia del arte" (Kunstwissenschaffj, y esta ciencia del arte tiene por objeto lo "bello" (las 'bellas ciencias": dieschóne Wíssenschaft) y la emoción que esto produce en el hombre. Esta emoción, a la que denomina también el "bello pensamiento" (schónes Denken), nacida de la contemplación del arte, es producida por la propia belleza del arte. La ciencia del arte es pues una ciencia de lo bello. Sin duda, se trata también, como afirma este mismo filósofo, de una "facultad de conocimiento inferior" {lógica facultatis cognoscitivae inferioris). El conocimiento estético no puede igualar a los otros campos del pensamiento filosófico ni rivalizar con las conceptualizaciones racionales. Sin embargo, la aparición de la estética en tanto que ciencia particular aplicada al arte repre senta un hecho importante en la historia del pensamiento de Occidente. Por primera vez, existe un discurso específico sobre el arte, constituido y afirmado como tal, dotado de una terminología precisa, de un campo conceptual autónomo. Por otra parte, la estética, tal cual fue históricamente fundada por Baumgarten en la década de 1750, se presenta vinculada en lo sucesivo, y por mucho tiempo, a la problemática de lo bello. Hoy en día, se define corrientemente el término a partir de la nueva acepción establecida por Baumgarten. Si se toma por ejemplo el primer sentido atribuido al adjetivo "estética" en las diferentes definiciones dadas por los principales diccionarios, es decir el sentido


más importante al mismo tiempo que el más usual, se encuentra: En el Littré. - "Ciencia que determina el carácter de lo bello en las producciones de la naturaleza y del arte.' En el Grand Larousse de la langue frangaise (Gran Larousse de la lengua francesa): - "Ciencia de lo bello; parte de la filosofía que trata de la naturaleza del arte y del senti miento artístico." En el Grand Robert de la langue frangaise (Gran Robert de la lengua francesa): - "Ciencia de lo bello en la naturaleza y en el arte: concepción particular de lo bello, del 'sentimiento', de la belleza." Asimismo, en el Vocabulaire technique et critique de la philosophie (Vocabulario técnico y crítico de la filosofía) de André Lalande, la estética se define como la "ciencia que tiene por objeto el juicio de apreciación en tanto que se aplica a la distinción de lo Bello y de lo Feo". La referencia es pues la aesthetica de Baumgarten y no la aisthésis de los griegos, incluso si tanto uno como el otro sentido del término estética están en realidad vinculados y mantienen muchas relaciones. 3. De una ciencia a una metafísica dei arte Después de Baumgarten, la estética pasa a ser en Alemania, a partir de la segunda mitad del siglo xvm, objeto de reflexión para muchos filósofos y escritores, así como un nuevo término con el cual se identifican. Schiller (1759-1805), por ejemplo, redacta entre 1794 y 1795 veintisiete Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme (Cartas sobre la educación estética del hombre)," en las cuales predica una educación artística en pos de la belleza. El poeta Jean-Paul (1763-1825) publica en 1804 un Cours préparatoire d 'esthétique (Curso preparatorio de estética)12que trata en forma de fragmentos grandes temas vinculados con el arte y la poesía: lo cómico, el humor, el grotesco, lo gracioso, la alegoría... Immanuel Kant (1724-1804), a quien se menciona a menudo junto con Baumgarten como uno de los padres fundadores de la estética, publica en 1764 las Observaciones sobre el sen timiento-de lo bello y lo sublime y, en 1790, la Crítica del juicio, obra cuya primera parte lleva el subtítulo "Crítica del juicio estético".13 Luego de la reflexión de Baumgarten sobre lo bello y la emoción que provoca, Kant "se interesa, más que por lo bello en sí, por el gusto o, más exactamente, por el juicio de apreciación aplicado a lo bello natural y a lo bello artís tico".14Con la idea de que lo bello natural es por esencia superior a lo bello artístico y que las bellas artes deben construirse próximas a la naturaleza. En el campo del arte (de las bellas artes), sólo puede existir entonces, según Kant, una crítica de lo bello a través del juicio del gusto, no una ciencia de lo bello: una interpretación del sentimiento artístico y no de inteligibilidad integral. Las cuestiones promovidas por Kant en el campo de la estética llevan así hacia el extremo de 8


la racionalidad lo contrario de la racionalidad, aquello que no puede en sí reducirse. ¿Cómo puede uno emitir un juicio sobre lo bello que sea a la vez subjetivo y objetivo, particular y universal? ¿Qué se entiende por juzgar el gusto, y particularmente lo bello? ¿No se basa este juicio necesariamente en una experiencia de los sentidos, que sirve de base a la especificidad y la autonomía del pensamiento estético? El razonamiento kantiano suscita una ambigüedad irreductible, que se encarna en la noción de genio. El genio es esa disposición innata del espíritu, a través de la cual la naturaleza dicta sus reglas al arte. El genio es siempre original, no se imita, no se explica, no se enseña, no se transmite. Escapa a toda tentativa de'racionalización. Sin embargo, no puede ser librado a sí mismo. La imaginación libre es fuente de desorden, de irregularidad: el genio debe ir siempre acompañado del gusto. Forma parte de una reflexión filosófica a priori (trascendental). La crítica del juicio estético se inserta así en Kant entre la crítica de la razón práctica y la crítica de la razón pura. En este caso, no se trata de la razón pura ni de un concepto del entendimiento aplicados a una intuición, sino del entendimiento aplicado a la repre sentación. Toda obra de arte se define como una representación humana encarnada en una forma armoniosa que despierta un juicio estético, que proviene necesariamente de un equilibrio entre el entendimiento y la imaginación. De este equilibrio nace también el placer estético. Como escribe Kant en Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, donde trata esas dos nociones desde el punto de vista moral y distingue, a partir de un fundamento psicológico, lo bello de lo sublime: "Lo sublime emociona, lo bello encanta." Al fundar la metafísica del arte, Kant se propone repensar y reagrupar todos los sentidos de la estética, reconciliar el arte y lo sensible. Tal como escribe Éliane Escoubas: "¿No es acaso Kant quien más se acercó a ese lugar enigmático en el que todos los sentidos de la estética convergen y divergen a la vez? ¿Cómo designar ese lugar? ¿De la estética tras cendental de la Crítica de la razón pura, fuente de toda objetividad, a la 'apología de la sensibilidad', base de toda vida en la Antropología desde e l punto de vista pragmático, pasando por la 'idea estética' de la Crítica d el juicio ? Y, precisamente, la 'idea estética' ¿es idea o bien aisthésis? Ésta es la abismal contradicción que Kant se impone dilucid ar."15 4. La filosofía del arte El mérito de Hegel (1770-1831) es, sin duda, haber llevado al límite el análisis de Kant y haberlo enfrentado al formalismo kantiano, en una empresa que, cerca de medio siglo después de su fundación, redefine la estética como una filosofía del arte y no como una ciencia de lo bello y de la sensibilidad (Baumgarten) ni como una crítica del juicio (Kant). En su Introducción a la Estética, Hegel comienza dando una definición de esta noción: "Esta obra -escribe- está consagrada a la estética, es decir a la filosofía, a la ciencia de lo bello, más precisamente de lo bello artístico, con exclusión de lo bello natu ral."16Con ello se 9


opone de raíz a Kant, quien prefiere lo bello natural a lo bello artístico. Se trata sobre todo de establecer la preponderancia de la dimensión filosófica de la estética. Para Hegel, el arte es una manera de moldear la materia para arrancarla de su pasividad y así afirmar la libertad del espíritu. "La limitación que imponemos a nuestra ciencia no tiene pues nada de arbitrario. Lo bello producido por el espíritu es el objeto, la creación del espíritu, y toda creación del espíritu es un objeto al que es imposible negar su dignidad."17El objetivo del arte es, pues, extraer a partir de las formas ilusorias y engañosas del mundo imperfecto una verdad: la espiritualidad del hombre. El arte está a medio camino entre el pensamiento puro y la inmediatez sensible. Es una tarea destinada a darle cierta forma a la superficie sensible de la materia, informada por aquello que el espíritu proyecta en la realidad. El propio artista se interesa por la materia como medio de expresar su espíritu, la espiritualidad. Por otra parte, no sólo el espíritu de un individuo sino también el espíritu de una época encuentra a través del arte un medio para exteriorizarse. De ahí, por ejemplo, el análisis de la pintura holandesa que hace Hegel, que expresa el espíritu del pueblo de las Provincias Unidas en un determinado momento de su evolución, en el que encarna la libertad del espíritu más avanzada para su época. De ahí la famosa clasificación hegeliana del arte -de tipo histórico- en tres momentos: el arte simbólico, el arte clásico, el arte romántico. El arte simbólico corresponde a la antigüedad india o egipcia y a la arquitectura; el arte clásico, a la época helénica y a la escultura, y el arte romántico representa, por último, el mundo cristiano y se expresa a través de la pintura, la música, la poesía. Hay por cierto para Hegel una lógica del desarrollo del arte, de sus momentos necesarios y su Estética se ubica así en el origen de la historia del arte entendida como movimiento de la civilización. Al mismo tiempo que define la estética en relación con su objeto y con su campo, la filosofía, Hegel analiza asimismo las razones de la estética en tanto que expresión y los fundamentos de su legitimidad: "Hubo un tiempo en el que sólo se trataba de esas sensaciones agradables y de su nacimiento y desarrollo, tiempo en el que vieron la luz muchas teorías del arte [...] Fue Baumgarten quien dio el nombre de estética a la ciencia de esas sensaciones, a esta teoría de lo bello. A nosotros, los alemanes, este término nos es familiar; los otros pueblos lo ignoran. Los franceses hablan de teoría de las artes o de las bellas letras; los ingleses la clasifican como crítica (critic) [...] A decir verdad, el término estética no es del todo el más conveniente. Se han propuesto incluso estas denominaciones: "teoría de las bellas ciencias", "de las bellas artes", pero no subsistieron, y con razón. Se empleó asimismo el término "calístico", pero no se trata aquí de lo bello en general, sino de lo bello, creación del arte. Nos atendremos al término estética no porque el nombre no nos importe demasiado, sino porque éste llegó a merecer un derecho de ciudadanía en el lenguaje corriente, lo cual es un argumento serio en favor de su subsiste ncia."18 Esta observación es interesante porque muestra que, aun cuando despierte reservas, el término estética fue adoptado unilateralmente en Alemania a fines del siglo xvm y 10


comienzos del xix, como lo será por toda Europa. Por cierto, Hegel lo utiliza con algunas reservas y cierta reticencia. Pero, en definitiva, no encuentra ningún otro mejor para designar esta nueva disciplina filosófica que, desde Baumgarten, conquistó su autonomía y su especificidad con este nombre. A partir de Hegel, la estética, en tanto que estética del arte, sólo podrá ser cuestionada a causa de una desaparición del propio arte. Tal como ® escribe Marc Jimenez, "La reflexión hegeliana sobre el arte es sin duda la que tuvo y tiene siempre mayor repercusión en la estética contemporánea. Más aun que la de Kant, en la medida en que testimonia la pasión de Hegel por las obras particulares y un notable conocimiento de cada arte en particular. La afirmación de la historicidad de io bello, contra el platonismo, y la crítica de la imitación de la naturaleza, contra Aristóteles, constituyen además puntos sin retorno para toda reflexión estética ulte rior."’9Después de Baumgarten y de Kant, Hegel funda así, y por mucho tiempo, la autonomía del discurso sobre el arte. Le imprime asimismo un giro a la estética, inaugurando un enfoque histórico de acuerdo con una verdadera filosofía del arte. 5. La estética antes de Baumgarten Durante mucho tiempo, los campos de la estética estuvieron limitados a un determinado número de nociones estéticas capitales: lo bello, la inspiración, el genio, el juicio del gusto, las artes y su clasificación, la obra de arte en sí. Especialmente porque todas estas cues tiones, que a partir de 1750 son objeto de un discurso específico, están presentes, aunque dispersas y no se las identifique como "estéticas", desde la Antigüedad griega o latina. Son retomadas por diferentes teóricos, poetas o filósofos, pintores o músicos, en la Edad Media, en el Renacimiento, en el siglo x v ii. Si la estética no existe como tal antes del siglo xvm, los interrogantes sobre el arte atraviesan en todas las épocas el discurso de la filosofía y de los artistas. Platón, Aristóteles, Horacio, San Agustín, Descartes, Diderot o Lessing se ocupan de la estética sin saberlo, o en todo caso sin designarla así. La problemática de lo bello aparece, por ejemplo, desde Platón (429-347 a.C.) en los diálogos socráticos. Antes de tomar nuevo impulso en El Banquete o en Fedro y de afectar tantos otros discursos filosóficos y/o estéticos, la cuestión espinosa de definir lo bello quedaba planteada desde los primeros diálogos, en el Hippias mayor, subtitulado "Sobre lo bello": "Es sobre lo bello en sí a lo que se refería mi pregunta, sobre lo bello que otorga belleza a todo objeto al cual se agrega, piedra, madera, hombre, dios, acción o ciencia cualesquiera que éstas sean. Esta belleza en sí, amigo, que te pedí definir, y no logro ya más hacerme entender, es como si tuviera que vérmelas con una piedra e incluso con una piedra de molino, sin orejas ni cerebro."20La pregunta sobre la inspiración comienza en lo que a ella respecta con la reflexión socrática sobre el arte del rapsoda expuesta en loir. "Veo, Ion -dice Sócrates-, y te haré ver qué es, a mi entender. Ese don que tienes de hablar bien de Homero, no es, como decía recién, un arte sino una virtud divina, que te impulsa [...]. Así es como la Musa inspira a los poetas, y estos transmiten la inspiración a otros, se forma una cadena de inspirados. No es en efecto por arte, sino por inspiración y sugestión divina, que todos los grandes poetas 11


épicos componen todos esos hermosos poemas."2’ Esta concepción mística del don se volverá a encontrar en San Agustín (354-430), antes de ser laicizada y formulada como la teoría del genio, por Diderot (1713-1784), y luego por Kant. Para concluir. Platón es el primero en pensar el arte en relación con la ciudad, la política y sus fundamentos metafísicos. 6. El cambio de siglo: Marx, Freud, Nietzsche Así, la estética, "que inaugura su etapa moderna a partir de 1750, no se declaró autónoma de un día para otro por la única gracia del filósofo Baumgarten. Su fundación en tanto que ciencia es el resultado de un largo proceso de emancipación que, al menos en Occidente, concierne al conjunto de la actividad espiritual, intelectual, filosófica y artística, sobre todo después del Renacimiento."22 Entonces, las grandes cuestiones recurrentes de este proceso de emancipación progresiva de la estética, que fundan y al mismo tiempo explican la emergencia de un discurso específico sobre el arte, dan la impresión de que actualmente llegaron a ser, si no obsoletas, al menos insuficientes, igual que el razonamiento normativo que a menudo les servía de base. Las reglas del arte se volvieron incongruentes en una época en la que el arte rechaza toda regla. Después de Baudelaire (1821-1867) y el paso a la modernidad artística, llegó a ser imposible, y hasta absurdo, querer determinar las normas de lo bello y de la creación artística: "Lo insensato doctrinario de lo Bello carecería indudablemente de razón; confinado en la cegadora fortaleza de su sistema, blasfemaría la vida y la naturaleza, y su fanatismo griego, italiano o parisino lo persuadiría de prohibirle a ese pueblo insolente gozar, soñar o pensar por otros procedimientos que no sean los suyos propios."23La afirmación de la libertad en el arte lleva aparejado el rechazo de la estética en tanto que ciencia normativa, erigida pa ra elaborar definiciones, reglas, leyes, al mismo tiempo que acarrea la ruptura con sus campos de investigación tradicionales, ya se trate del gusto, de la belleza, del juicio, del genio o de la inspiración. En el campo de la estética, la filosofía lucha contra la filosofía estética, tal como lo demuestran los tres grandes pensadores que, a fines del siglo xix y comienzos del xx, contribuyen de modo decisivo a abrirle nuevos caminos a la estética: Marx, Freud, Nietzsche. Con Marx (1818-1883) se lleva a cabo la vinculación del arte con la ideología. La creación artística, al igual que las concepciones estéticas de un pueblo, 'está incluida en la ideología, es decir, en las representaciones que construye una sociedad en un momento dado de su historia, habida cuenta de la etapa de desarrollo material y económico que ésta alcanza"24. Si los escritos de Marx dejan poco espacio para las cuestiones estéticas, abren el debate sobre las relaciones del arte con la sociedad, la economía y la política, lo que constituye actualmente una de las dimensiones fundamentales de la estética. Del mismo modo, Freud (1856-1939) amplía el campo del pensamiento sobre el arte: lo abre a la psicología y al inconsciente. Por el lugar que les da a las obras de arte en el nacimiento del psicoanálisis, a la tragedia griega por ejemplo al descubrir el complejo de Edipo, Freud descubre la dimensión 12


inconsciente de la creación artística, su profundo parentesco con la simbología de los sueños. Por otra parte, sus tentativas de interpretación de obras de arte, como la Gradiva de Jensen o el Moisés de Miguel Ángel, establecen una relación entre la experiencia artística y él inconsciente, ya se trate del punto de vista del receptor o del creador. Inaugura así una nueva aproximación a las obras, confiriéndoles una dimensión diferente que se constituye desde este momento en una manera de desbaratar el sistema de relaciones entre el autor, la obra y el destinatario. Nietzsche (1844-1900), por último, es una de las referencias fundantes de la estética moderna, por su nihilismo, por su rechazo de toda trascendencia, por su voluntad de reencontrar la unión del arte y de la vida. Es el primero cuyo objetivo es colocar al arte en el centro de la vida y de toda filosofía: "El arte tiene más valor que la verdad porque el arte es la verdadera tarea de la vida, el arte es la actividad m etafísica."25 7. Territorios de la e stética moderna Hoy en día, la estética se ramifica no solamente en la filosofía del arte, sino también en sociología del arte, en psicología del arte, en fenomenología de la experiencia estética, en estética analítica, en sociología de la cultura, en estética de la recepción... Tantas disciplinas específicas surgen de hombres provenientes de distintos horizontes, y además una de las características de nuestro siglo es que los artistas se hacen cargo ellos mismos del discurso estético. A la desmultiplicación de los modos de examinar se suma la apropiación de la palabra estética. Sería en vano querer enumerar todos los tipos de análisis, todos los enfoques que en lo sucesivo se pueden vincular a la esfera estética, intentar nombrar a todos los estéticos del siglo xx. He aquí algunos nombres que marcan los hitos de este estallido progresivo: Walter Benjamín (1892-1940) y su reflexión sobre "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", sus análisis sobre París y su espacio urbano, sobre Baudelaire, Brecht o Kafka; Theodor Adorno (1903-1969) y sus estudios sobre la música, su estética negativa, sus reflexiones sobre el arte y la historia, la imposibilidad de hacer poesía después deAuschwitz, el fracaso de la filosofía pero el deber de continuar; Herbert Marcuse (1898-1979) y sus análisis sobre el arte y la cultura en las sociedades industriales dedicadas al consumo, la manera en que acerca a Marx y a Freud; Pierre Francastel (19001969) y las relaciones del arte, de la historia y de la sociedad, la obra de arte como signo y realidad; Jürgen Habermas (nacido en 1929) y su análisis del universo de la comunicación; Nelson Goodman y Arthur Danto y los análisis de estética analítica, la definición del arte y de los mundos del arte. Y muchos otros, que habría que evocar para convocar aquí a los protagonistas de los debates estéticos de hoy, testimoniar su virulencia, su vitalidad. La estética contemporánea se esfuerza de este modo en ir más allá de los discursos estéticos, tanto en lo que concierne a los objetos y a los contenidos como a las formas. A través de una serie de razonamientos que se esfuerzan en considerar el arte tal como éste se presenta -como una práctica entre las prácticas- y la obra de arte en todas sus dimensiones -histórica, social, política, ideológica-, de ahora en más la estética deberá ocuparse no sólo de las condiciones de aparición de la obra, su naturaleza o de sus signi13


ficaciones, sino también de la experiencia del creador así como del receptor. Desmultiplicada y ampliada para poder aprehender un mundo del arte desbordado y agigantado por el desarrollo de la esfera cultural en el siglo xx, la estética resulta así a la vez problemática e indispensable.

Capítulo 2 La estética teatral en la mira: el texto y la escena 1. ¿Qué es el teatro? 2. Del lado del texto 3. Poéticas del teatro 4. La poesía dramática 5. El arte del actor 6. Del texto a la escena 1. ¿Qué es el teatro? La situación del teatro en el campo de la estética depende ante todo de la naturaleza que se le atribuye: de la definición que se le da y de su clasificación en tanto que arte. La forma así como el contenido del discurso estético sobre el teatro se originan en la respuesta a esta pregunta: ¿qué es el teatro? Ahora bien, esta respuesta es eminentemente variable, a causa de la naturaleza misma del teatro, arte ambiguo, heterogéneo, que reposa funda mentalmente en la dualidad de la escritura y su representación. Arte compuesto, el teatro puede ser considerado y definido, y lo ha sido durante mucho tiempo, a partir de solamente uno de sus aspectos, uno de los elementos que entran en su "composición": el texto o el espectáculo; o bien puede ser asumido en su totalidad, en su heterogeneidad. Esto por supuesto modifica cada vez la mirada que se dirige sobre él, o sea, lalfefTéSaSíSlSíicar Según se ubique al teatro del lado del texto o de la escena, o bien se intente construir su unidad artística sobre esta misma dualidad, a la vez textual y escénica, el discurso estético cambia de forma y de función. Pertenece a la estética clásica o bien se aleja de ella para llegar a ser autónomo. Adopta la forma de una poética del texto o de una teoría de la representación. Se inserta en un sistema normativo, en el que destaca la diversidad y la pluralidad de los discursos contemporáneos sobre el teatro. Esa variabilidad de definiciones y de posiciones sobre el teatro encuentra su origen en la historia de las diferentes concepciones del arte teatral, desde la antigua Grecia hasta nuestros días. Un estudio cronológico de las principales teorías sobre el teatro permite por cierto seguir un largo recorrido, desde las poéticas fundadas sobre la identificación del teatro con el texto que aparecen con los griegos y Aristóteles para prolongarse en e! teatro clásico y más allá, hasta el estallido moderno o posmoderno de las estéticas teatrales, pasando por las escrituras teóricas enteramente volcadas a la escena. Esta evolución de la estética teatral és sin embargo el eco, anunciador o retrospectivo, de las diferentes metamorfosis del arte teatral desde hace veinticinco siglos. Tal como lo destaca Jean-Jacques Roubine en su Introdüction aux grandes théories du théátre (Introducción a las grandes teorías del teatro): "Toda práctica artística se desarrolla a partir de consideraciones teóricas implícitas o explícitas. Toda teoría se nutre también de la práctica que ella establece. Contribuyen mutuamente

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a su evolución y a su transform ación."26Por último, el desarrollo de la estética-teatral se ubica en el devenir más amplio de la estética en general y de todas las artes. Las grandes mutaciones de la estética del arte gjpee^mfaign a ¡a estética teatral, por cuanto el teatro se afirma muy bien como un belffrobjeto híbrido; tanto por su propia naturaleza como por su ubicación en el cruce de las priet-icas artísticas. , i ^ 2 . De! lad o^ dei-te xto—- >

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Como escribeiBernard Dort: "Durante mucho tiempo, el teatro sólo fue definido cornoiexto."27 En efecto, durante mucho tiempo se lo asimiló a la literatura y fue objeto de especulaciones estéticas como texto solamente, en tanto que se hacía caer la dimensión escénica en el artesanado y en la técnica. Aristóteles (384-322 a.C.) fue el primero en establecerasírdésde la Antigüedad, la distinción entre texto y espectáculo. En la Poética, texto fundante de toda la dramaturgia occidental, en el cual toma el teatro como campo de análisis para establecer las normas estéticas de la tragedia, hace del texto el criterio estético dél teatro, lo que determinará que en Occidente se defina al teatro artístico como género literario durante más de veinte siglos, hasta los albores del siglo xx. Ya desde el primer capítulo de la Poética, Aristóteles anuncia así, para hablar del teatro, un "arte poético": "Trataremos el arte poético en sí mismo, sus especies, considerada cada una en su propia finalidad, del modo en que hay que componer las historias si se desea que la poesía salga airosa, además de la cantidad y de la naturaleza de las partes que la constituyen, e igualmente todas las otras cuestiones que responden a la misma investigación."28El arte teatral está asimilado a la poesía, sobre todo cuando se trata de la tragedia -Aristóteles emplea en este caso la expresión "poesía trágica"-, en tanto que la estética teatral toma la forma y el nombre de una "poética". Por otra parte, todo lo que concierne a la realización escénica del texto se designa como "espectáculo” y es mantenido como tal: "En cuanto al espectáculo, que ejerce la más grande seducción, es totalmente extraño al arte y no tiene nada que ver con la poética, porque le traged'a cumple su finalidad incluso sin la participación dé los actores. Además, para la ejecución técnica del espectáculo, el arte de los fabricantes de accesorios es más decisivo que el de los poetas."29 3. Poéticas deí teatro A partir de Aristóteles, el teatro se define entonces como literatura y se convierte en ej objeto de una larga serie de poéticas, en los latinos y luego en los clásicos. En su Epístola a los Pisones, carta de 477 versos más conocida con el nombre de Arte poético, Horacio (65-8 a.C.) trata asimismo como teatro a otros géneros literarios. Retomando las ideas de Aristóteles sobre la tragedia, ratifica también la clasificación aristotélica del teatro como texto y puesta entre paréntesis del espectáculo en el marco de un discurso sobre el arte teatral; En el siglo xvn, los teóricos del teatro consideran por su parte el arte dramático bajo el aspecto literario y son autores de poéticas que retoman, comentan y prolongan la 16

La estética teatral en la mira: el texto y la escena

poética inicial y luadante: la deAristótelesîaS;te jía st e a tr a le s^ una extraña singularidad: no apuntan a inventar un sistema nuevo, a fundar una estética original (incluso si, en la práctica, es a esto a lo que se tiende). Su proyecto común consiste en analizar, comprender la Poética de Aristóteles, y en ayudar a los dramaturgos a ponerla en práctica. Sólo un Corneille se preocupará, en sus famosos Discours (Discursos), en tomar cierto impulso y ampliar las perspectivas aristotélicas. Pero a ninguno, teoricos o autores, le vendría la idea dé proclamar la intención de romper con la estética de Aristóteles para lanzar los fundamentos de una nueva teoría del teatro."30 De ahí la larga lista de tratados de inspiración aristotélica sobre el texto dramático, que siguen a las traducciones de la Poética de Aristóteles o las acompañan aTo largo del siglo, entre los cuales se encuentran muchísimas Ars p oétiques o Poétiques (Poéticas) redactadas en francés o en latín, por ejemplo: la Poética de Scaliger (1561, en latín). De l'art de la tragédie (Del arte de la tragedia) de La Taille (1572), l'Artpoétique (Poética) de Vauquelin de la Fresnaye (1605), la Poética de Heinsius (1611, en latín), la de La Mesnadiére (1639), la de Vossius (1647, en latín), l'Art Poétique (Poética) de Boileau (1674)... Entre estas obras figuran asimismo innumerables "discursos" o "tratados" que asimilan va desde el título el teatro con la poesía, desde los tres discursos de Corneilie, Discours de rutílíté et des parties du poéme dramatique (Discurso sobre la utilidad y las partes del poema dramático), Discours de la tragédie et des moyerss de la traiter selon le vraisemblable et le nécessaire (Discurso sobre la tragedia y los medios de tratarla según lo verosímil y lo necesario), Discours des trois unités d'action, de jour et de lieu (Discurso sobre las tres unidades: de acción, de tiempo y de lugar) (16 60), hasta la Dissertation sur le poéme draifiatiqüe (Disertación sobre el poema dramático), de D'Aubignac (1664), pasando por Chapelain: De la poésie représentative (De la poesía representativa) (1635). La estética clásica se ocupa muy bien del teatro al definirlo como poesía dramática. Esto tiene como corolario considerar como textos de estética teatral en el siglo xvn no sólo los tratados teóricos y otras poéticas, sino también ios prefacios de los escritores dramáticos. Los prefacios de Racine a sus tragedias constituyen un importante eslabón para la reflexión sobre el teatro en la época clásica. Este doble movimiento de asimilación del teatro a la literatu ra dramática y de la \ estética teatral a la poética del texto se continúa a lo largo del siglo xvm y durante la mayor \ parte del xix, ya se trate de obras provenientes de teóricos literarios, de escritores o de j filósofos. Voltaire (1694-1778) escribe así un Discours sur la tragédie (Discurso sobre la / tragedia) (1731), seguido de un Discours sur la tragédie ancienne et moderne (Discurso sobre la tragedia antigua y moderna) (1748). Diderot acompaña la publicación de su primera obra, Le fils naturel (El hijo natural) (1757), con Entretiens sur Le Fils naturel (Conversaciones acerca de El hijo natural) (1757), luego su segundo drama. Le Pére de famille (El padre de familia), de un Discours sur la po ésie dramatique (Discurso sobre la poesía dramática) (1758), en el que contempla todo el teatro, lo que denomina el "sistema dramático", según el puntp de vista del "poeta dramático": "Si una obra dramática sólo debe representarse una vez y no imprimirse nunca, le diré al poeta: Complíquela tanto como 17



ie agrade; producirá agitación, seguramente llenará [la sala]; pero sea simple si quiere ser leído y permanecer."31En 1823 y en 1825, Stendhal (1783 -1842) publica las dos versiones de Racine et Shakespeare (Racine y Shakespeare). En 1827, Víctor Hugo (1802-1885) acompaña el texto de su drama Cromwell, considerado imposible de representar, de un largojrefaeio^n-e Mtrafestab lece las bases estéticas del teatro romántico. 4. La poesía dramática Enje!.Rrgfado de Cromwell, Hugo presenta un vasto fresco interpretativo del desarrollo de la poesía a lo largo de las diferentes edades de la humanidad, que incluye a la vez ¡a pogsia lírica, la epopeya, el teatro, y que no olvida la clasificación hegeliana de los momentos necesarios en la evolución de! arte. Al igual que Hegel, Hugo distingue tres épocas: 'tres grandes órdenes de cosas sucesivos en la civilización, desde su origen hasta nuestros días. Entonces -escribe-, como la poesía se superpone siempre a la sociedad, trataremos de distinguir, según la forma de ésta, cuál debió ser el carácter de la otra, en esas tres grandes edades del mundo: los tiempos primitivos, los tiempos antiguos, los tiempos modernos/'32 A los tiempos primitivos ¡es corresponde la poesía lírica: el poema primitivo es la oda, el. Génesis, Con los tiempos antiguos Hugo asocia la poesía épica, ya sea contada o repre sentada: "La tragedia no hace sino repetir la epopeya. Todos los trágicos antiguos tienen presente a Homero. Las mismas fábulas, las mismas catástrofes, los mismos héroes. Son siempre La Iliada y La Odisea. Como Aquiles arrastrando a Héctor, la tragedia griega gira alrededor de Troya."33Por último, con la llegada de una nueva religión (el cristianism o), de una sociedad nueva, surge una "nueva poesía": la poesía dramática. En la poesía moderna, todo va entonces a desembocar en el drama, puesto que "eldrama es la Doesía completa. La oda y la epopeya sólo lo contienen en germen; las contiene una y otra en desarrollo; las resume y las encierra a ambas."34La síntesis de Hugo concluye con una apoteosis-del drama, es decir, de la literatura, encarnada en Shakespeare: "Shakespeare es el Drama, y el drama, que se extingue de un soplo, el grotesco y lo sublime, el terrible y el bufón, la tragedia y la comedia, el drama es el carácter propio de la tercera época de la poesía, de la literatura actual."35 En ese mismo momento, Hegel sitúa el drama en el interior "del arte de la palabra", es decir, de la poesía que se divide en poesía épica, lírica y dramática. En ia Estética, el primer capítulo consagrado al teatro trata entonces del drama en tanto que obra de arte poética y "concierne aj aspecto puramente poético de la obra dramática, considerada independientemente de su representación escénica"36. El segundo, que estudia el drama como "obra de arte dramática", propone un análisis en tres partes, que aborda también el teatro como texto y como poema: "Deben considerarse tres aspectos de la obra dramática: X- su unidad, por la cual difiere de la poesía lírica y del poema épico; 2. su composición y su desarrollo; 3. su faz puramente exterior: dicción, diálogo y métrica del ver so .'37 Ese capítulo constituye de hecho una verdadera poética del drama, en el sentido aristotélico del término. Hegel retoma además la mayoría de los conceptos forjados por Aristóteles: la 18

unidad de acción, el conflicto, el orden de los acontecimientos, e¡ fin en tanto que solución definitiva y completa, el pathos, el efecto sobre e¡ público. Y si evoca luego "la ejecución exterior de la obra de arte dramática", reconociendo que el teatro reclama una ejecución distinta que la de la poesía épica o lírica, una ejecución específica y exterior, es para afirmar mejor la superioridad del texto en relación con la ejecución, e incluso separar, como en Aristóteles, la poesía dramática del arte de la representación. Como escribe Hegel: La cuestión de las relaciones entre la poesía dramática y la poesía en general puede ser considerada desde un triple punto de vista.

En primer lugar, la poesía dramática puede limitarse a la utilización de sus propios medios y renunciar a la expresión teatral de sus obras. En segundo lugar, como corolario de que el arte teatral se limita al recitado, a la mímica y a la acción, la palabra poética perdura como elemento determinante y dominante.

En tercer lugar, la ejecución puede emplear todos los medios escénicos, la música y la danza, que se convierten por este hecho en independientes de la palabra poética.38 Dicho de otra manera, la poesía es el "elemento determinante y dominante" del drama, ya seaque ella-exista ensu carácteLabsplMto e independientemente de toda realización escénica, ya que domine un arte teatral que debe estar sometido siempre a ella. La mímica, la danza o el canto deben ser tan solo "artes de acompañamiento". En lo que respecta al arte del actor, está ahí para asegurar la preponderancia del discurso y de la expresión poética. 5. El arte del acto r

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Desde el pensamiento griego del siglo iv a.C. hasta la estética occidental del siglo xix de \ nuestra era, de Aristóteles a Hegel, hay pues una notable continuidad en las teorías sobre \ el teatro, que se ubican en su totalidad del lado del texto. Por cierto, la dimensión escénica \ del teatro es tenida en cuenta pero se mantiene en reserva en tanto que parte técnica, | simple herramienta de una ejecución cuyos principios son ajenos a la poesía dramática en j sí, que sola constituye la esencia del teatro. Al asimilar el teatro a ¡a poesía, el discurso / estético sobré eí arte dramático adopta la forma de una poética, en el sentido más específico / del término, es decir, una teoría de la literatura. Incluso en Diderot, quien desde diversos puntos de vista anuncia la concientización moderna del teatro como el arte del texto y de la escena, separa, en sus escritos sobre el teatro, sus discursos sobre la poesía dramática <\ de sus escritos sobre el actor. Si se puede considerar a Paradoxe sur le comédien (La paradoja del comediante) de Diderot el primer enfoque teórico moderno sobre el arte del actos; este texto (escrito en el siglo xvm pero publicado recién en 1830) no establece nunca i explícitamente un vínculo con sus teorías sobre el drama, así como éstas se escriben independientemente de la reflexión del autor sobre la "paradoja del comedianto" nurante j todo el siglo xvm y hasta la mayor parte del siglo xix, la estética teatral sólo atañe al texto \ dramático y no puede entonces ser considerada independiente de la estética en general. El discurso sobre el teatro depende de la c:>icuv_d de la literatura y, como tal, del pensamiento J 19



sobre las artes. Carece de autonomía propia. Los otros escritos sobre el teatro, por ejemplo los innumerables tratados consagrados al actor, conciernen a la ejecución concreta de un arte, de una práctica particular. Pueden ser considerados desde el punto de vista de la elocuencia y del arte de la oratoria, en los latinos y en la época clásica, en la que el arte del actor se suma al arte de "pronunciar bien un discurso". Así, en De oratore, Cicerón (106-43 a.C.) establece un paralelo entre el arte del actor y la elocuencia. Este paralelo influyó en muchísimos tratados sobre la elocuencia del actor hasta el siglo xvii, e incluso más tarde. En la época clásica, el arte del discurso y el arte del comediante van de la mano, y al tratar uno de ellos se habla también del otro. La obra Méthode pour bien prononcer un discours et le bien aimer (Método para pronunciar bien un discurso y para gustar de él), escrita René Bary en 1679, es útil tanto para los predicadores y los abogados, para quienes está destinada, como para los actores de la época. En el Siglo de las Luces aparecen tratados sobre declamación, gramática o pronunciación, así como las primeras monografías sobre la formación del actor. En esta época en que la reflexión sobre el comediante toma un vuelo sin precedentes, los textos se dividen en manuales prácticos y teorías sobre el arte del comediante. A menudo escritos por actores, bajo la forma de memorias, cartas, diálogos, constituyen un corpus importante y específico sobre el actor, tal como lo muestra la significativa bibliografía "de los textos y documentos relacionados con el arte del actor" (Cahiers de la Comedie Frangaise, N° 5, otoño de 1992), en la cual Noélle Guibert releva no menos de treinta y cinco textos importantes tan solo para el siglo xvm. Sin embargo, a posteriori y a partir de nuestro punto de vista moderno sobre el teatro, parecería que verdaderamente podemos reintegrar ese corpus al pensamiento estético sobre el teatro a lo largo de los siglos. 6. Del texto a la escena

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,En la década de 1880, el surgimiento de la puesta en escena moderna provoca lo que Bernard Dort califica de "revolución copernicana"39, esto es, el nuevo planteamiento del teatro como' texto y la rehabilitación concomitante de la representación en el hecho teatral. En losalboresT del siglo xx, aparece en efecto una nueva instancia en el seno de la creación te;atFaJ-que trastornará los razonamientos tradloonales de la reflexión sobre el arte dramático. En 1887, André Ántoine (1858-1943) abre el Théátre-Libre, en el seno del cual, por primera vez, ejerce la función de director escénico, es decir, de segundo creador: después del creador, el director de escena toma a su cargo la obra dramática para darle vida y sentido a través de la representación teatral. Sin duda, la expresión "puesta en escena" existe mucho antes de Antoine y de la creación del Théátre-Libre, pero era entonces entendida en un sentido puramente material, práctico. Tal como la define Arthur Pougin en su Dictionnaire du théátre (Diccionario de teatro), de 1885, la puesta en escena es "el arte de ajustar la acción escénica observada en todas sus fases y bajo todos sus aspectos, no sólo en lo que concierne a los movimientos aislados o combinados de cada uno de los personajes que 20

intervienen en la ejecución de masas: agolpamientos, marchas, cortejos, combates, etc., sino también en la armonización de esos movimientos, de esas evoluciones con el conjunto y los detalles de la decoración, el mobiliario, la vestimenta, los accesorios."40Antes del Théátre-Libre y desde el nacimiento del teatro, existe por consiguiente la actividad de la puesta en escena, que consiste en encargarse de lo que atañe a la realización escénica de! texto: lo que Aristóteles denomina "la ejecución técnica del espectáculo" y Hegel "la ejecución exterior de la obra dramática". La responsabilidad de esta "ejecución" no corresponde a un ejecutante preciso sino que puede recaer en un actor, en el régisseur o en el director del teatro, en el autor o en el jefe de la compañía. Se trata de un trabajo que, en ningún caso, considera el arte del teatro. Con Antoine, la puesta en escena se vuelve artística. No consiste más en encargarse solamente del aspecto material del espectáculo, sino también en la interpretación y el propio sentido de la obra representada. A partir del trabajo teatral realizado por Antoine a fines de! siglo xix, poner en escena ya no es solamente administrar y ordenar, sino pensar, imprimirle un pensamiento al texto: crear mediante la representación escénica una nueva obra teatral. De ahí la descentralización del texto. La palabra poética no es más el elemento determinante y dominante del arte dramático. Se inserta de ahora en más en un conjunto en el que los otros elementos no están ya más sometidos ni reducidos al papel de accesorios. El arte del decorado, la interpretación del actor, ya no son más artes de acompañamiento, al servicio del texto, sino que mantienen, por medio de la puesta en escena, un diálogo nuevo, artístico y creador entre ellos y con el texto. El teatro ya no es más solamente textual, es también escénico, y esta dimensión escénica es la protagonista del arte dramático. Esta nueva distribución de la creación teatral, que se pone en acción a fines del siglo xix, primero en Francia y luego en otros países occidentales, constituye un cambio sin precedentes en el arte dramático, que caracteriza al teatro contemporáneo. El arte teatral del siglo xx se define como la era de la puesta en escena y hasta como el reinado de los directores de escena. A través de esta ampliación del paisaje teatral, se entiende que la reflexión sobre el teatro se extienda también del texto a la escena y que de ahora en más deba tomar en cuenta lo que descuidó durante tanto tiempo: el espectáculo. El campo estético que se abre entonces en la esfera del teatro es inmenso. Las teorías y las diversas poéticas del texto no bastan para dar cuenta del arte del teatro, tal como se redefinió a partir de Antoine. En lo sucesivo hay que asociar las teorías de la escena con otras estéticas de la representación. Desde entonces, la estética teatral no puede ser contenida en la estética del arte poético. Liberándose de la literatura, el teatro se convierte en un arte independiente, que reclama una estética específica. El nacimiento de la puesta en escena establece la autonomía de la estética teatral moderna. Significativamente, el primer tratado de estética consagrado a la puesta en escena, publicado por Becq de Fouquiéres en 1884, lleva como título L’Art de la mise en scéne (El arte de la puesta en escena), y como subtítulo, "Essai d’Esthétique théatrale" (Ensayo de estética teatral).

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Capítulo 3 Definir la estética teatral

I.

1. Redefinir el teatro 2. Que todo sea estética 3. A propósito de algunas definiciones 4. La estética, hoy 5. Definición propuesta 1. Red efinir el teatro

v’

La primera tarea de la nueva estética teatral que se elabora entre fines del siglo xix y comienzos del xx es la de redefinir el teatro como arte. En la medida en que hasta entonces la dimensión artística del teatro se limitaba a la literatura dramática, se trata de refundar los criterios estéticos del arte teatral. Después de los primeros reformadores dei teatro, Zola, Antoine, Strindberg o Jarry, dos teóricos,_Adolphe Appía (1862-1928) y .Edward Gordon Craig (1872-1966), son quienes elaboran ¡as bases conceptuales del arte teatral moderno. En el Primer Diálogo de El arte de! teatro (1905), Craig anuncia un "Renacimiento" de nuestro teatro de Occidente, del que se encargará "el director escénico, artista dei teatro futuro".:,"El advenimiento de un hombre que reúna en su persona todas las cualidades que hacen a un maestro del teatro, y la renovación del teatro en tanto que Instrumento. Cuando ésta se logre, cuando el teatro sea una obra maestra en su mecanismo, cuando haya inventado su técnica particular, engendrará sin esfuerzo su propio arte, uñ arte creador." Luego da, a través de la voz del régisseur que anima ese diálogo sobre el teatro respondiendo a las preguntas del "aficionado al teatro", la definición, hoy famosa, de este arte teatral nuevo, que se convierte o que vuelve a ser "creador": Sigan pues atentamente lo que voy a contarles y mediten al respecto cuando estén en sus hogares. Como me concedieron todo lo que les demandé, heaguí algunos-elementos con que el artista del teatro futuro compondrá sus obras maestras: con el movimiento, con el decorado, con la voz. ¿No es simple? 'Intiendo por movimiento, el gesto y la danza que son la prosa y la poesía del movimiento. - Entiendo por decorado, todo lo que se ve, tanto el vestuario, la iluminación, como los decorados propiamente dichos. Entiendo por voz, las palabras dichas o cantadas en oposición a las palabras escritas; porque las palabras escritas para ser leídas y las escritas para ser pronunciadas son de dos órdenes completamente distintos. •

Con Craig nace el concepto estético de un arte teatral independiente, que no se basa ya más en eítexto sino éñla escena. La revolución cultural de la práctica teatral en la década de 1880 ^ffgwdforaésdefós albores del siglo xx, nuevas teorías sobre el teatro, pensamientos fundantes que a su vez determinarán y orientarán toda la historia teatral contemporánea.

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2. Que todo sea estética Desde el momento en que se reconoce al teatro como ese objeto complejo que noseJimita ’al texto y que comprende también los diferentes elementos dgjg realización escénica.el cfiscurso que lo aprehende no puede por sí mismo reflejar esacomplejidad, ser él mismo complejo y múltiple. En la medida en que todo es teatro: el texto, el decorado, los trajes, la luz, la interpretación del actor, su cuerpo y su voz, es preciso hablar de todo, al mismo tiempo o separadamente. Así como hoy en día se puede "hacer que todtrsecfíeatro"4', para retomarla expresión de Antoine Vitez, se puede asimismo hacer estética teatral a partir de todos los aspectos del teatro: hacer que todo sea estética. Paralelamente, la palabra estética desplegada de esa forma pasa a ser no sólo cosa de teóricos, escritores o filósofos sino también de los que la practican, sobre todo los directores de escena. Según Jean-Jacques Roubine, la reflexión teórica sobre el teatro es igualmente uno de los criterios que permiten identificar al director escénico moderno: "Se convirtió a Antoine en el primer director escénico, en el sentido moderno gue ha tomado el término. Iffim iac ión j^ se -iu stiíic ira ! decir que el apellido Antoine es la primera firma que haya conservado la historia de la representación teatral (como se dice que Mañefo~€ezanne son los firmantes de sus telas). Se justifica también porque es el primero en sistematizar sus concepciones,, en teprizat-sohr&Jtl arte de la puesta en e^ce a. Entonces, en nuestros días, es probablemente la piedra de toque que permite distinguir al director escénico del régisseur, por más competente que éste se a."42 Se podría agregar que actualmente muchos directores escénicos son también pedagogosde! teatro. Como tales, experimentan la necesidad de pensar su práctica en relación con eltos mismós, con su propio trabajo teatral, a la vez que con el de otros hombres de teatro,, pero sobre todo en relación con quienes los han precedido en él arte de pensar éTteatro. Tienen el legítimo deseo de entablar un diálogo, tener resonancia en el vasto espacio intertextual de la teoría teatral, con el objetivo de presentar su propia palabra y poder transmitirla. Es lo que afirma Louis Jouvet (1887-1951) cuando declara en Le Comedien désincarné (El actor désencarnado): "Si hoy trato de expresarme sobre eso y de aclarar las cosas, no es para satisfacer una vanidad mucho tiempo comprimida de querer pensar. Es la necesidad de enseñar y de hallar un lugar de entendimiento con los pensadores."43 A partir de Antoine, la lista de directores escénicos que reflexionan sobre su práctica artística es larga, de Síanisiavsk y a Brecht, de Artaud a Kantor, de Copeau a Vilar,de Weyérhold a Vitez, de Strehler a Chéreau, de Brook a Régy... En el siglo xxjo s artistas de teatro spn Jos primeros teóricos de sus obras. Se interrogan sobfesiTaiti’ las nuevas formas adoptadas, la producción dramática, su sentido, su ética y su política. Mas que nunca deberán reflexionar, a partir de su pasado, sobre el presente y el futuro del teatro; intentar conciliar esos dos aspectos, el texto y la escena, separados con tanta frecuencia incluso en el siglo xx, como lo comprueba Antoine Vitez: "No.hay reflexión sobre el teatro, desde hace un siglo, ni enseñanza deJ teatro, que no oscile entre esos dos elementos que hacen 24

Definir la estética teatral

todo nuestro arte y fundan su historia: el texto y el espectáculo. 0 bien se encara el teatro como un hecho literario; la clasificación de las obrasen tragedias, comedias, dramas o farsas determina 'el estilo de la representación, autoriza o prohíbe la combinación de las formas, impone el gusto. O bien se considera tan solo la interpretación; entonces la escena, las luces, la música, el cuerpo y la voz de los actores son la esencia y el origen de todo. Las viejas escuelas se inclinan más bien por la primera de esas dos facetas, las modernas por la -segunda. Con la excepción de Jacques Copeau, fueron raros los maestros que dieron una intervención igual al sentido de las obras escritas y al teatro como tal.'"14La figura de Antoine Vitez (1930-1990) es asimismo ejemplar dentro de los nuevos estéticos del teatro: actor, director escénico, traductor, pedagogo del teatro al mismo tiempo que autor de muchos escritos fragmentarios, notas, fichas, textos de programas, diálogos, artículos o ensayos, cuyo conjunto constituye una de las reflexiones más importantes sobre el teatro de la segunda mitad del siglo xx. De hecho, la estética teatral se encarna ahora en textos muy djversos: igualmente sobre este punto, la pluralidad es la regla. Los teóricos modernos del teatro escriben métodos, manifiestos, memorias, escritos, reflexiones, pensamientos, agrupados (a comienzos del siglo) o como fragmentos (cada vez más). Hay siempre poéticas, que son o bien teorías de ios textos o bien análisis de la producción de las obras dramáticas. Hay también estéticas, algunas normativas, otras descriptivas, la mayoría libres. Asimismo aparecieron, en el campo moderno de la estética general, otros tipos de enfoque, sociológicos, psicológicos, lingüísticos, basados en la diversidad de las ciencias humanas. Por añadidura, es preciso tener en cuenta todas las reflexiones basadas en el empirismo, fragmentarias o no, ensayos, notas, cuadernos, programas, entrevistas, que proceden de una visión teórica de los diferentes elementos de la representación. Sin olvidar todo lo que proviene, a través de los siglos, del discurso del teatro sobre sí mismo: los pasajes, más o menos largos, más o menos profundizados, en los que, en el interior de una obra, interviene una declaración de orden teórico sobre el arte dramático, en Shakespeare, Marivaux o Beckett, por citar sólo a ellos. El soporte de la estética teatral puede también ser el propio texto de teatro. 3 . A p r o p ó s i to d e a l g u n a s d e f i n ic i o n e s 3.1. La definición de Louis Becq de Fouquiéres

En su primer esssai d'esthétique théátrale (ensayo de estética teatral) nunca publicado en L'Art de la mise en scéne (El arte de la puesta en escena), Louis Becq de Fouquiéres define así la estética teatral: La ESTÉTICA TEATRAL, es decir el estudio de los principios y las leyes generales o particulares que gobiernan la representación de las obras dramáticas y contribuyen a producir lo patético y lo bello.45 Se trata de una definición paradójica, a la vez moderna y tradicional. Moderna porque Becq de Fouquiéres define la estética teatral fuera de la estética y considera que su objeto 25


no es el texto de teatro sino "Ja representación de obras dramáticas". La aparición deja estética teatral en tanto que discurso autónomo está pues ligada al nacimiento'de la " puesta en escena y a! reconocimiento de ¡a dimensión escénica como protagonistajdel '"TrrtereatralrPerp esta definición es a! mismo tiempo tradicional, por cuanto es normativa T e l estudio de los principios y las leyes") y se apoya en el criterio de lo bello. Se podría decir que se sitúa incluso en la continuidad de Áristotelesy los clásicos con el doble criterio de lo "patético" y lo "bello" y que se trata de una poética aristotélica de la puesta en escena. Esto queda confirmado más adelante en la obra. En L'Art de la mise en scéne, Becq de Fouquiéres presiente los desafíos de la evolución y del incremento del poder de lo que denomina “arte teatral" (el arte de la puesta en escena) en oposición al "arte,dramatice^ (el arte del poeta). Pero, por medio de una serie de leyes, intenta poner freno a la puesta en escena, contenerla en las normas de una canónica que preserve la integridad y la superioridad del texto, los valores del drama antiguo: "La puesta en escena no tiene su fin en sí misma; la causa final del drama es la causa formal de la puesta en escena.”46Si bien la definición de Becq de Fouquiéres ratifica el doble nacimiento de la puesta en escena y la estética teatral, lo hace de manera paradójica y limitada: moderna al mismo tiempo que conservadora. 3.2. La definición de Henri Gouhier En la trilogía que consagra al teatro: L'Essence du théátre (La esencia del teatro) (1943), Le Théátre et l'existence (El teatro y la existencia) (1952) y L'CEuvre theatrale (La obra teatral) (1958), Henri Gouhier declara haber esbozado una "filosofía del teatro . Es entonces una definición de la filosofía del teatro lo que nos plantea: ¿Qué es el teatro? La pregunta atañe a la filosofía, si la filosofía es una reflexión sobre los primeros principios y la naturaleza de las cosas.47 Con la ayuda de las herramientas conceptuales del pensamiento filosófico, en sus tres obras intentará responder a esta pregunta y determinar los "primeros principios" así como la "naturaleza del teatro": "El primero, naturalmente, era una reflexión sobre 'la esencia del teatro'; el segundo, un estudio de lo trágico, lo dramático, lo maravilloso y lo cómico, considerados como significaciones que expresan la relación vital entre 'el teatro y la existencia'. Queda por considerar la obra que crea el dramaturgo, que recrean el director escénico y el comediante con la participación del espectador.'"18 Por otra parte, al definir Henri Gouhier la filosofía del teatro la diferencia de varias nociones, especialmente la poética y la estética dramática: Ésta, sin embargo, es distinta de una psicología del dramaturgo o del actor; no se confunde con un arte poético ni con una estética. Sus problemas se plantean una vez descartadas todas las búsquedas acerca de la génesis de las obras, todas las discusiones sobre las reglas, todo debate 26

Definir la estética teatral sobre lo bello: toma y describe el teatro como una esencia. Su fin es naturalmente determinar lo que le es esencial. La filosofía del teatro tiene por objeto el alma de este arte, y permite que este término tenga el doble sentido de principio espiritual y de soplo vital. Definir qué es el teatro precisando lo que no es, analizar su estructura, decir en qué condiciones existe y en qué condiciones deja de existir, transmitir su importancia al hombre que lo quiere y lo crea: tal es el programa.45 Inspirándose en Bergson y en Gabriel Marcel, especialmente en el concepto bergsoniano de la intuición estética, la filosofía del teatro de Henri Gouhier se sitúa así a mitad de camino entre la tradición y lo contemporáneo, entre la estética dramática y la metafísica, entre el esencialismo y el existencialismo, entre el positivismo y el misticismo. Incluso si Henri Gouhier se defiende de haber adoptado un punto de vista aristotélico ("Más allá de Aristóteles"), las categorías del análisis -la acción, la intriga, la unidad; lo trágico, lo cómico; los personajes, los géneros- son clásicas. Por el contrario, ei postulado es efectivamente contemporáneo y , se basa en el reconocimiento de la dimensión escénica del teatro: "La obra teatral está hecha para serinterpretada. La finalidad indicada con la palabra para consiste en la espera i > de un público, pues la obra sólo será plenamente la obra con la presencia de ese público."La / ffiosoffedeíteatro se cimienta en las obras, las prácticas, los públicos. Y L’Essence du théátre / | comienza con cuatro testimonios, de cuatro directores escénicos del "Cartel": Pitoéff, Dullin, Jouvet y Baty. La palabra les es dada así sin problemas a quienes la llevan a la práctica, y cada uno de ellos bosqueja su filosofía personal del teatro. Louis Jouvet por ejemplo, imagina una estética en la que se mezclan el positivismo y el misticismo: x^ En la "resucitación" de una estética dramática, el verbo puede confundimos, no el edificio. Dice . estricta y completamente lo que tiene que decir. Por eso imagino a veces que, a la manera de Cuvier, podria, algún día, estudiar el arte teatral a partir de su arquitectura, hallar la función esquiliana, gradas al esqueleto de Dioniso o de Epidauro, la de Shakespeare en los rastros de ese animal desaparecido que era el Teatro del Globo, la de Moliere en ese Versailles en el que fue interpretado, en síntesis, hacer brotar de una piedra o de una vértebra el gran cuerpo viviente de un misterio pasado.50 3.3. La definición de André Veinstein

En La Mise en scéne etsa condition esthétique (La puesta en escena y su condición estética), André Veinstein distingue dos tipos de estética teatral: la estética teatral en general, que denomina preferentemente "estética del drama", y una “estética de la puesta en escena' propiamente dicha. La existencia de ambas corresponderá relacionarla con la aparición y la práctica de la puesta en escena artística. Por añadidura, su funcionamiento debe nacer del pensamiento de quienes la ponen en práctica: Reformar el teatro, preocupación frecuente de los directores escénicos contemporáneos, tuvo como consecuencia, si no rehacerlo, al menos repensarlo; y este intento, por los grandes beneficios que da a sus reflexiones teóricas, contribuye a demostrar que al recurrir ante todo a ese fondo la estética puede aportar una valiosa contribución en materia de teatro.51 27


Ese "fondo de reflexiones y de documentos" constituye entonces el marco indispensable de toda investigación estética, en lo relativo "al origen del teatro, a su génesis, a su evolución, a su naturaleza, a su especificidad o, con objetos limitados, a sus elementos: repertorio, arte del comediante, música, escenografía, iluminación, etcé tera".52 Por último, la estética de la puesta en escena puede por sí sola contribuir a enriquecer, por sus temas de estudio y los elementos de documentación que contiene, la propia estética, se trate de la estética psicológica, la estética estructural, la estética comparativa o la estética sociológica, e incluso de la estética general: Una estética de la puesta en escena puede presentarse entonces como: a) una prueba de los sistemas de estética general: intuicionismo, teorías de la interpretación, teorías sociológicas, etc.; b) una oportunidad de pruebas de orden metodológico concernientes a la utilización de análisis, autoobservaciones, investigaciones, etc., c) por último, un ejemplo privilegiado, para el arte y para la ciencia, de la cooperación [...] entre artistas y hombres de ciencia, en el interés común de la ciencia y del arte.53 Bien entendida, la estética de la puesta en escena puede entonces provocar un fecundo ir y venir entre teoría y práctica, arte y ciencia, que tendrá como fundamento esencial lo concreto de la práctica artística, es decir, del teatro. La estética dramática, tal como la practica y la define André Veinstein, es una estética de tipo empírico, fundada en la experiencia y en la observación de los hechos y los documentos, opuesta a todo dogma y todo idealismo. 3.4. La definición de Patrice Pavis Después de definir de manera general la estética, Patrice Pavis, en su Dictionnaire du théátre (Diccionario del teatro), comienza dando una definición sintética de la estética teatral, que retoma las principales ideas provenientes de suTíistoria al mismo tiempo que integra su especificidad actual: La estética (o la poética) teatral formula las leyes de composición y de funcionamiento del texto y de la escena. Integra el sistema teatral en un conjunto más amplio: género, teon'a de |a literatura, sistema de las bellas artes, categoríateatral o dramatica, teoría de lo bello, filosofía del conocimiento.54 La dimensión diacrónica de esta definición se manifiesta claramente y da cuenta de los diferentes caracteres de la estética en el seno de la cual funciona la estética teatral hasta fines del siglo xix: el aspecto normativo ("formula las leyes"), la asimilación del arte teatral a la literatura ("conjunto más amplio", "teoría de la literatura") y su integración en el "sistema de las bellas artes", la reflexión sobre lo bello ("teoría de lo bello"), la cien cia del arte ("filosofía del conocimiento"). Se hace solamente alusión a la dimensión sin crónica de la noción en la expresión "del texto y de la escena". 28


Por otra parte cabe destacar que el término "poética" está dado, como sinónimo de la palabra "estética", con una remisión a la entrada "Poética teatral", definida más adelante en ia obra. En su primera edición (1980), el Dictionnaire du théátre sitúa la Poética en relación con Aristóteles y con el modelo griego, así como con las diferentes "artes poéticas centradas en el teatro"55de la antigüedad hasta nuestros días. La define ya sea como un 'tratado normativo que establece reglas para construir bien una obra de teatro y para representarla con verosimilitud y según el gusto de cierto público", ya sea como una tentativa de interpretación de un texto o de una representación que se refiere a una teoría poética dada. En la nueva edición de 1996, Patrice Pavis retoma estas diferentes caracte rísticas precisando que la "poética excede ampliamente el campo teatral y se interesaren muchos otros géneros ademas del teatro (la poesía en general)" y que "incluso si el arte poético aplicado al teatro ha visto enfrentarse los mejores espíritus, cabe admitir que sus presuposiciones metodológicas nos parecen hoy en día bastante obsoletas y anacróni cas"; escribe Pavis que recién "hacia fines del siglo xvm y, sobre todo, en el siglo xx, la poética llega a ser menos normativa, luego descriptiva, e incluso estructural, y examina las obras y la escena como sistemas artísticos autónom os".56 La primera definición de la estética teatral que da Pavis es desarrollada luego a través de tres grandes categorías: - la "estética normativa", que "ausculta la representación (o solamente, la mayoría de las veces, el texto dramático) en función de los criterios de gusto particulares de una época (incluso si son unlversalizados por el especialista de estética en una teoría general de las artes)’ ; - la "es tétic a d escriptiva (o es tru ctu ral)" , que 'se contenta con describir las formas teatrales, con clasificarlas según diferentes criterios"; - la "estética de la producción y de la recepción", que "permite reformular la dicotomía normatividad/descripción. La estética de la producción enumera los factores que determinan el funcionamiento del texto (determinaciones históricas, ideológicas, genéricas) y el funcionamiento de la escena (condiciones materiales del trabajo, de la representación, de la técnica de los actores)". En tanto que "la estética de la recepción se ubica por el contrario en el otro extremo de la cadena y examina el punto de vista del espectador."57 Con estos tres tipos de estética teatral son consideradas entonces: - las acepciones tradicionales o generalizadoras de la noción (el aspecto normativo, la clasificación, el criterio del gusto); - la relación con las teorías literarias o lingüísticas (poética, estructuralismo, semiótica). Recordemos especialmente que la estética de la recepción fue fundada en el campo de la literatura por Hans Robert Jauss en 1978, con el objetivo de analizar la experiencia estética del destinatario, en su carácter de salvaguarda y de "actualizador" de la obra literaria; - la relación con las otras artes (el funcionamiento de la producción de la obra artística). 29


Por último, Patrice Pavis establece ciertos acercamientos de la estética con otras nociones afines, tales como la dramaturgia y la teoría del teatro. Por un lado, estética y dramaturgia coinciden en vanos puntos, estando ambas "atentas a la articulación de principios ideológicos (una visión del mundo) y de técnicas literarias y escénicas". Por el otro, la estética y la teoría del teatro se asemejan, porque esta última es una "disciplina que se interesa por los fenómenos teatrales (texto y escena)". 3.5. Las definiciones de Jacques Scherer, de Monique Borie y de Martine de Rougemont

3.5.1. La definición de Jacques Scherer En suma, como escribe Jacques Scherer en el Dictionnaire encyclopédique du théátre (Diccionario enciclopédico del teatro), de Michel Corvin, "no hay una estética teatral, hay necesariamente varia s".58Tras definir la palabra "estética", tal como aparece en Alemania en 1750, como "una reflexión sobre lo bello", ordenándose en dos direcciones: normativa o descriptiva, reivindica en efecto la pluralización de la noción de estética teatral: Habría por ejemplo, y la lista está lejos de ser exhaustiva, una estética shakesperiana que podría asi mismo denominarse barroca, una estética clásica o pomposa, negada ya la vez continuada por una estética romántica, una realista, una simbolista, una brechtiana, una del absurdo, una de lo cotidiana Además, no hay según él coincidencia posible entre estas diferentes estéticas: Ningún principio de organización común a esos diversos subsistemas parece tener lugar. El conjunto de las estéticas teatrales no es comparable al del patrimonio de la química, que es coherente, incluso si es o ha sido incompleto. Esta heterogeneidad fundamental es generada por el vínculo orgánico que la estética teatral mantiene con lo concreto de su objetivo y por el propio carácter heterogéneo de éste. Depende finalmente de la historia del teatro, en la cual tiene su origen: La originalidad de cada estética parece irreductible. Irremediablemente encadenada a lo concreto, la estética teatral renunció de hecho a traspasar las fronteras de la historia y dedicó la mayor conside ración a buscar su propia definición, a las técnicas o ideologías con las cuales se ve obligada a trabajar. Su papel es tan solo el de conferirles un "color", para retomar la expresión empleada por Jacques Scherer, a los diferentes componentes del teatro. Si llega hasta a darle un sentido, es decir, interpretaciones históricas morales o filosóficas, es "en la medida en que el público las espera". Como hay un público de teatro que reacciona en parte según lo que espera de los espectáculos y cuyos gustos condiciona (más o menos) la práctica artística, habría también un público para la estética, cuya demanda orientaría el pensamiento teatral, y hasta lo haría nacer: Ésta aporta, más o menos claramente según los casos, su propio color a la arquitectura del edificio 30


teatral, a la dramaturgia, a la puesta en escena, a la práctica del actor, a los decorados, a los trajes, a la iluminación, a los efectos sonoros, etc. No puede tampoco no integrar, en la medida en que su público cuenta con ellos, los vastos paisajes históricos, una moral, por lo menos implícita, e incluso una metafísica. La combinación de todos estos elementos adquiere necesariamente un sentido. A través de esta definición, Jacques Scherer defiende pues una necesaria modestia de la estética teatral. En materia de teatro, la estética es siempre parcial y relativa, histórica y específica. No puede estar basada en ningún denominador común, no debe reivindicar ninguno a riesgo de manifestar una "aspiración al imperialismo cultural". Sólo tiene legi timidad cuando está encarnada en alguno de sus subsistemas. En ese sentido, se trata de una definición controvertida y voluntariamente restrictiva de la estética teatral: contra toda tentativa totalizadora, para una relativización del discurso. 3.5.2. La definición de Jacques Scherer, Monique Borie y Martine de Rougemont En la introducción de la antología que publicaran en 1982, titulada Esthétique théatrale. Textes de Platón a Brecht (Estética teatral. Textos desde Platón hasta Brecht), Jacques Scherer, Monique Borie y Martine de Rougemont consideran generalmente la estética teatral como "una/efjexión sobre los grandes problemas del teatro, tales como fueron vividos y ^¡expuestos por los creadores, los filósofos o los escritores".53Reflexión que, a través de una recopilación de textos fundamentales, trata de hacerlos accesibles a los estudiantes de teatro a fin de completar su "formación histórica, técnica y práctica". Tras haber evocado la dificultad de "definir con rigor el campo al que los textos aluden constantemente" así como las dudas que puede suscitar la existencia de una estética teatral en ¡a época moderna a causa de "sus pretensiones normativas de otra época", los autores reivindican sin embargo la necesidad: Nuestra época no cree ya más en una forma única de belleza como proclamaban, con contenidos por otra parte diferentes, los imperialismos culturales medianamente ingenuos. Pero tampoco cree posible negarle un sentido a un conjunto de elementos de los qug cada uno parecería arbitrario y de los que la composición adquiere sin embargo necesariamente una estructura estética. Jacques Scherer, Monique Borie y Martine de Rougemont elaboran entonces una defi nición operativa de la estética teatral, que puede indicar, teniéndola en cuenta, la diversidad de los textos incluidos: Con la condición de no separarla de las diversas técnicas, ni de la historia, ni de la moral, ni siquiera de la metafísica, la. estética puede manifestarse como,el lugarxomún en el que se ubicarán las declaraciones válidas acerca de lo esencial del fenómeno teatral. La estética teatral se define de este modo, a partir del conjunto de discursos que la constituyen, como el espacio intertextual en el cual estos existen y funcionan, espacio él 31



mismo abierto, en diacronía como en sincronía, a los mundos del teatro y de la estética. 4. La estética, hoy Definir hoy en día la estética teatral es pues tomar en cuenta la evolución históricajiel^ ' discurso teórico sobre el teatro a la vez que su objetivo, desde las primeras poéticas del texto dramático hasta las teorías sobre la escena del siglo xx y la diversidad del argumento estético contemporáneo. Desde un punto de vista diacrónico, existen en realidad varias definiciones posibles, cada una válida en relación con una época o con uasistema dado. ‘ Desde el punto de vista sincrónico, existen, a semejanza de l'conjunto de la estética contemporánea, "estéticas en obras", a partir de las cuales es sin duda posible descubrir, más allá de todSíenTatTva totalizadora, algún criterio común, algún predominio operativo. En cada oportunidad, los acercamientos logrados respecto de otras nociones, próximas si no equivalentes, son esdarecedores y permiten perfeccionar el enfoque. finalmente, las diferentes definiciones de la estética teatral desde hacamsiglaprioHzan otro de sus aspectos: su dimensión polémica. Al igual que en el campo del arte y de la estética en generar se había de una crisis del teatro moderno, que se refleja en una estética en crisis que no deja de hablar de la crisis. Desde hace cerca de un siglo, es decir, desde el nacimiento de la puesta en escena y el advenimiento del teatro moderno, la-noción de crisis es recurrente en el discurso sobre el arte„drMiJti.CQT.U idea.de. .uoam sis del. teajro surgió progresivamente en la segunda mitad del siglo xix y cristalizó con la nueya,rejdsión del drama que hiciera Zola en la década de 1880, retomada poco después por todos los defensores de un nuevo teatro, para quienes el viejo teatro estaba en crisis. A este fenómeno Jean-Pierre Sarrazac lo denomina "la entrada en crisis de ia íormadramática", que, por la diversidad de sus formas y sus causas, provoca con el cambio de siglo un trastorno radical: ".Esta entrada «n c s¡ de la forma dra-ra ca que tiene lugar entre 1880 y 1910, procede tanto cié factoi es exccenos aesarrollo de a puesta en escena, de la decoración, de la actuación pero xamoien aei arte de la nuveia y, poco después, del cine) como de factores endógenos que atañen a la estructura interna de la obra dram ática."60Tan importante fue esta crisis, que está todavía lejos de ser resuelta, que generó las formas escénicas del siglo xx, el paso a una estética moderna, la aparición de nuevas dramaturgias. A lo íargcr del siglo, en efecto, los hombres de teatro, ya se trate de Brecht, de Artaud o de Vilar, no dejarán de manifestar un mismo rechazo por el viejo teatro en nombre de una modernidad en permanente reconstrucción. Para citar a Artaud: ’*En todo caso, y me apresuro a decirio en seguida, un teatro que somete la puesta en escena y la realización, es decir todo lo que hay en él de específicamente teatral, al texto es un teatro de idiota, de loco, de invertido, de gramático, de almacenero, de antipoeta y de positivista , es decir, de occidental."61 En nombre de un nuevo cuestionamiento permanente se produjeron indudablemente la mayoría de las avanzadas del teatro contemporáneo.

propia del arte teatral y de sus mutaciones modernas, dé otra crisis del teatro, más reciente, que acompaña la crisis del arte en general y el fin de las utopías. Desde este punto de vista, 'eTdíágñosBco^stablecido por Yves Michaud acerca de la crisis" del arte contemporáneo parece asimismo poder aplicarse al teatro. A saber, que "la crisis no se manifiesta tanto en las prácticas, sino más bien en nuestras representaciones del arte y su lugar en la cultura", y esta crisis no señala tanto el fin del arte sino " el fin de la utopía del arte".62Sin duda, vivimos asimismo el fin de la utopía del teatro, el fin de un hermoso sueño, el del teatro popular, cívico, el del teatro para todos. Nuestras representaciones del teatro y su papel en el seno de la cultura así como de nuestra sociedad son objeto de análisis. Aquí también, la estética teatral puede ayudarnos a pensar la crisis, incluso si se encuentra asimismo bajo la amenaza de algún malestar y sospechosa de impotencia. Entonces, parecería por cierto que practicar la estética teatral es un gesto que no ofrece ninguna dificultad. Ni en la década de 1880, cuando registra las sacudidas teóricas de la crisis del drama y del nacimiento de la puesta en escena. Ni en la década de 1980, cuando domina la antiteoría así como el síndrome del teatro en crisis. Ni actualmente, cuando es preciso dar prueba de que, para abordar la radical diversidad del teatro, no hay tal vez mejor enfoque que el conceptual: "De golpe, escrutar la historia de la estética equivale a revelar la dinámica de un campo en perpetua mutación."63 5. Definición propuesta

„ '■ -

1. La estética teatral moderna nace a fines del siglo xix con la aparición de la puesta en escena, fn un primer tiempo, representa una estética de la puesta en esce na. Luego, designa el conjunto de reflexiones teóricas concernientes a! fenómeno teatral, ya se trate del texto o de la escena. Su campo de aplicación es entonces muy amplio: comprende todos los elementos constitutivos del teatro, tai cual ha sido redefinido como práctica artística a comienzos del siglo xx: el lugarja arquitectura, el texto, la puesfa en escena, el decorado, el actor, la iluminación, la vestimenta... Abarca igualmente el proceso de creación y de recepción de la obra teatral así como las instancias implicadas: el escritor, el director escénico, el espectador. Sus modos de aproximación son múltiples y recurren a menudo a los diferentes discursos de las ciencias humanas o de la crítica literaria. Por último, la estética teatral se ocupa de la relación del teatro con las otras artes: música, pintura, cine. 2. Antes, se confundía con la estética clásica y con los diferentes discursos filosóficos sobre el arte, con los que compartía la historia y las mutaciones, las paradojas y las ambigüedades. Durante un período muy largo, desde Aristóteles, pasando por el siglo xvii francés y hasta la década de 1880, está esencialmente constituida por poéticas cuyo objeto es el texto dramático.

Al mismo tiempo, es preciso distinguir esta crisis, con consecuencias positivas, que es 32

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• Observación La sinonimia entre poética y estética teatral, retomada a menudo en los escritos.sQbre el teatro, funciona en los casos en ios en que: - e! texto vale para e! teatro, como en Aristóteles por ejemplo, o en el caso de las poéticas clásicas; '' ' - una teoría estética sobre el teatro toma prestadas las mismas metodologías (semiología, estructuralismo) que la teoría literaria; - la poética designa el estudio de ¡a producción de las obras dramáticas, ya seüttate del texto (desde la Antigüedad) o de la escena (desde fines del siglo xix). 3. Para constituir hoy en día e[corpus de la estética teatral a través de los siglos, se trata entonces no sólo de reunir tocios los escritos del campo de esta disciplina desde-hace aproximadamente un siglo, sino de seleccionar y de reagrupar de modo retrospectivo todo lo que desde la Antigüedad concierne al teatro dentro de la estética o de la filoseftarasí' cómo otros textos considerados en su época como puramente técnicos (por ejemplo, sobre el arte del actor), sin olvidar todo lo que, en el interior de las propias obras, es la expresión de una reflexión teórica sobre el teatro. 4. El criterio corriente de todos esos textos, denominador común que funda la noción de estética teatral, es la utilización de herramientas conceptuales para pensar el teatro en tanto que práctica artística: de aprehender, a través de los modos de existencia efímeros y contradictorios de lo teatral, aquello que tiene lugar. 5. Por último, la estética teatral comparte con el objeto del cual se ocupa, una heteroge neidad fundadora, que justifica la pluralidad de sus formas y sus definiciones. Lecturas sugeridas AUMONT (Jacques), De íesthétique au présent, París, Bruselas, De Boeck Université, 1998. BECQ DE FOUQUIÉRES (Louis), L'Artde la mise en scéne, e ssaid'esthétique théátral, Marsella, Ed. Entre/Vues, 1998 (reimpresión de París, Ed. Charpentier et Cié., 1884).

Definir la estética téatral

SÍNTESIS El desartillo, delaêstética teatral se inserta en el futuro más amplio de la estética en rgeneral y de todas las artes. Para aprehender la problemática, conviene entonces partir Úevna reflexión sobre la estética. ¿Qué es la estética? En cuanto a su historia, fue fundada por el filósofo alemán Baumgarten en el siglo xvm; puede definirse como la ciencia de lo bello. Si bien no existe antes de esa fecha como disciplina autónoma, los interrogantes sobre r é/ arte acompañan desde la Antigüedad griega el discurso de los pensadores y los artistas. Ôbjeto de reflexión de los filósofos alemanes a partir de 1750, da lugar a una metafísica defarte (Kant), luego a una filosofía del arte (Hegel) antes de ver ampliar su campo de 'Scción a fines del siglo xix, con Marx, Freud y Nietzsche. Actualmente, incluso si es a veces objeto de controversia, la estética cubre muchísimos territorios. EUÜgaL-deL teatro en el seno de la estética depende de la situación que se le otorgue, k Según se ubique aj teatro de] lado del texto o de la escena, o ambos, será tomado a cargo ñ \y a sea por la filosofía y la estética clásica (desde la Antigüedad hasta el siglo xix), ya sea ■v -portáípropia estética teatral. Durante mucho tiempo el teatro se asimiló a la literatura y fueobjéto de especulaciones poéticas. Desde Aristóteles hasta Hegel, pasando por el c_r clasicismo francés-yJa.épaca.mmántica, el discurso estético sobre el teatro se con funde con la poética de la literatura dramática. Sólo con el surgimiento de la puesta en escena en la década de 1880 el campo de la representación se incluye en el arte teatral y llega j a ser objeto de reflexiones teóricas. El pasaje del texto a la escena conduce así al nacimiento de una estética específica. La "primera tarea de la estética téatral moderna será redefinir el arte del teatro según los huevos criterios de la puesta en escena. A partir del momento en que el teatro será ireconocido como un objeto artístico complejo, compuesto, se tratará de hacer estética dé todo. La estética contemporánea del teatro se caracteriza por su polifonía y la variedad • jd e una palabra vuelta a expresar. Definir hoy la estética teatral es entonces tomar en consideración la evolución histórica de los discursos sobre el teatro y al mismo tiempo su pluralidad y su polivalencia moderna. Es tratar de comprenderla noción en su doble dimensión, diacrónica y sincrónica, así como su relación con las otras ciencias del arte o de la literatura. En cierta forma, pluralizar la noción de estética teatral.

BORIE (Monique), ROUGEMONT (Martine de), SCHERER (Jacques), Esthétique théitral e. Textes de Platón á Brecht, París, SEDES, 1982.

Esthétique et poétique, textos reunidos y presentados por Gérard Genette, París, Seuil, 1992. JIMENEZ (Marc), Qu'est-ce que íesthétique?, París, Gallimard, 1997. PAVIS (Patrice), Dictionnaire du théátre, París, Dunod, 1996. ROUBINE (Jean-Jacques), Introduction aux grandes théoríes du théátre (actualización bibliográfica de Jean-Pierre Rvngaert), París (Dunod, 1996), Nathan Université, 2000. vtl.tJb i fclN (André), La Mise en scéne théitrale et sa condition esthétique, París, Líbrame théátrale, 1992, (3a ed.).

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NOTAS Introducción 1

Brecht, Petít Organon sur le théátre, París, L'Arche, I978, p. 9. [trad. cast. El pequeño organon para el teatro, Granada, Los libros del escrutinio, 1983.]

Parte 1 Capítulo 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25

Jimenez (1997), p. 9. [Trad. cast.: ¿Qué es la estética?, Barcelona, Idea Books, 2000.] Y. Michaud, La Crise de íart contemporain, PUF, 1997, p. 7. A. Danto, Apres la fin de íart, Seuil, 1996 [Trad. cast.: Después del fin del arte, Barcelona, Paidós, 1999.] Michaud (1997), cuarta edición encuadernada. Éditions Jacqueline Chambón. Éditions Gallimard. Éditions du Seuil. [Trad. cast.: La obra de arte II. La relación estética, Barcelona, Lumen, 2000.] Aumont (1998), p. 7. [Trad. cast.: La estética hoy, Madrid, Cátedra, 2001.] Alexander Gottiieb Baumgarten, Esthétique, Éd. de l'Herne, 1988. Friedrich von Schiller, Lettres sur íéducation esthétique de l'homme, Aubier, éd. Montaigne, 1943. [Trad. cast. Kalías. Cartas sobre la educación estética del hombre. Barcelona. Anthropos, 1990.] Johann Paul Friedrich Richter (llamado Jean-Paul), Courspréparatoired’esthétique, Lausanne, l'Age d'homme, 1979. Immanuel Kant, Critique de la faculté de juger, Gallimard, 1985; Observations sur le sentiment du beau et du sublime, Vrin, 1992. [Trad. cast. Crítica del Juicio, Caracas, Monte Ávila, 1991 y Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, Madrid, Alianza, 1997.] jimenez (1997), p. 124. Phénomenologie et esthétique, textos con prefacio de Éliane Escoubas, Enere marine, 1998, p. 17. G.W.F. Hegel, Esthétique, Flammarion, 1979 Traducción de S. Jankélévitch), 4 vols., p. 9. [Trad. cast. Lecciones sobre estética, Madrid, Nexos, 1985.] Ibid., p. 11. Ibid., p. 20. Jimenez (1997), p. 202. Platón, Hippias majeur. Premiers dialogues, GF-Flammarion, 1967, p. 373. Platón, Ion. Premiers Dialogues, op. cit., p. 416. Jimenez (1997), p. 32. Charles Baudelaire, "Exposición Universal de 1855", Critique d'art seguido de Critique musicale, Gallimard, 1992, p. 237. Jimenez (1997), p. 256. Friedrich Nietzsche, La Volonté de la puissance, Gallimard, 1948, tomo 2, p. 226. [Trad. cast. La voluntad de poder, Madrid, fdaf, 1981.]

Capítulo 2 26 Roubine (1996), p. 1. 27 8. Dort: “Le texte et la scene: pour une nouvelle alliance" (El texto y la escena: para una nueva alianza), Le Spectateur en dialogue, P.O.L., p. 245. 28 Aristóteles, Poétique, Seuil, 1980, p. 33. 29 Aristóteles, Poétique, op. cit., p. 57. 30 Roubine (1996), p. 5.

31 Diderot, Discours sur la poésie dramatique, Diderot et le théátre. I. Le drame, prefacio, notas y documentación de Alain Ménil, Pocket, 1995, p. 171. 32 Hugo, Cromwell, Préface, Garnier-Flammarion, 1968, p. 63. 33 Ibid., p. 65 34 Ibid., p. 77. 35 Ibid., p. 75. 36 Hegel, Esthétique, op. cit., tomo 4, p. 225. 37 Ibid., p. 230. 38 Ibid., pp. 250-251. 39 B. Dort, "Le texte et la scéne: pour une nouvelle. alliance", op. cit., p. 270. 40 A. Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théátre et des arts qui s'y rattachent. Firmin-Didot, 1885; reimpresión éd. d'Aujourd'hui," Les Introuvables", 1985, tomo 2, p. 522.

Capítulo 3 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63

"Faire théátre de tout", conversación entre Antoine Vitez y Daniéle Sailenave, Digraphe, N° 8, abril de 1976. J.-J. Roubine, Théátre et mise en scéne 1880-1980, PUF, 1980, p. 20. Citado en Veinstein (1992), p. 7. A. Vitez, Écrítss urle théátre, I. L'École, P.O.L, pp. 218-219. Becq de Fouquiéres (1998), pp. 9-10. Ibid., p. 95. H. Gouhier, L'Essence du théátre, Plon, 1943, p. IX. H. Gouhier, L'CEuvre théátrale, Flammarion, 1958, p. 7. [trad, cast. La obra teatral, Buenos Aires, Eudeba, 1962] H. Gouhier, L'Essence du théátre, op. cit,, pp. IX-X. L. Jouvet, "Le théátre et la scéne, l'espace scénique" en H. Gouhier, L'Essence du théátre, op. cit., p. VI. Veinstein (1992), p. 346. Ibid., p. 348. „ Ibid., p. 350. Pavis (1996), p, 124. Primera edición, Éditionssociales, 1980, véanse pp. 299-300. [Trad. cast. Diccionario de teatro, Barcelona, Paidós, 1983.] Pavis (1996), p. 261. Ibid., p. 124. J. Scherer, "Esthétique théátrale", Diaionnaire enqclopédique du théátre, dir. M. Corvin, Larousse-Bordas, 1998, vol. 2, (3aedición), pp. 598-599. Borie, De Rougemont, Scherer (1982), p. 7. Mise en crise de la forme dramatique 1880-1910. Estudios reunidos y presentados por J.-P. Sarrazac, Études théátrales, N° 15-16,1999, p. 9. A. Artaud, Le théátre etson double, Gallimard, "Folio Essais", p. 61. [Trad. cast. El teatroy su doble, Buenos Aires, Retórica, 2002.] Y. Michaud, op. cit., p. 3. D. Charles, "Sur quelques nouvelles recherches en esthétique", Esthétiques en chantier, revista de estética, n° 24 (1993), Jean-Michel Place (ed.), p. 7.

Parte 2

El teatro, lo real y el texto Capítulo 4 En el origen del drama: la mimesis

1. La condena de la mimesis teatral en Platón 2. Polémicas antimiméticas

En la problemática de las artes de reoresentación, la mimesis desempeña un papel esencial para categorizar la relación de la obra con lo real. En la cultura occidental, esta predomi nancia se manifiesta desde la Antigüedad griega, cuando Platón y Aristóteles proponen, Independientemente, análisis divergentes. El término mimesis, que proviene del verbo griego mimeisthai, "im itar" , designa en efecto la imitación de la realidad, es decir, el "mecanismo recurrente según el cual la ficción artística se estructura desde hace más de dos milenios. Sin duda, el vínculo mimético no constituye el único tipo de relación con lo real creada por la producción de "la obra de arte", como la denomina Gérard Genette. Ésta es incluso particularmente discutible en nuestra época. Sin embargo, en la tradición del arte occidental, la noción de representación artística continúa profundamente ligada al término mimesis, sobre todo en lo que concierne al teatro. Para comprender cómo el teatro se construye como arte, es preciso remontarse al origen de la historia de la filosofía, a la concepción de la mimesis en Platón. Concepción que desde el comienzo plantea el problema del arte y dei teatro en términos virulentos y polémicos, puesto que en La República va acompañada de una condena a los fabricantes de dobles y de ilusión, así como de la expulsión de la ciudad de los poetas y demás hacedores del teatro. 39

En el origen del drama: la mimesis

El teatro, lo real y el texto

1. La condena de la mimesis teatral en Platón 1.1. La política y la estética

Como señala Jacques Taminiaux: "La primera filosofía políticaj la primera filosofía, del-arte^ -de |a tragedia en particular- se arfRxilaron s multáneamente en un mismotext®-4a^ ' -Jjppúhlira rip Platón "1F<;p diálogo, uno de los más largos y famosos de Platón, plantea en realidad la teoría mimética del arte teatral al mismo tiempo que elabora unsístem3~~político, examinando la justicia y las modalidades de su realizacioneh el interior de la ciudad: ,, de la politeia. Subtitulado Del régimen político -lo cual es la traducción más fiel del término politeia-, no está en un comienzo consagrado al estudio de un problema estético particular ni al intento de definir el arte o el teatro. El tema del teatro se inserta en el marco qpnera[ de un proyecto poiítico. sobre todo en el marco de una educaaónj:on...wstas a jjn gobierno por parte de los filósofos. ELpensamiento estético se encuentra entonces incluido'efTtrria' reflexión,más amplia v más concretaTpeáldóaica v política. NacéTorTTalutOeza del ex amerP riguroso y profundo del concepto de justicia : "haciéndola consistir simplemente en decir la verdad" (331 c). La República, cuyo texto ha sido dividido, con posterioridad a Platón, en diez libros, pone en escena a Séaates y a un pequeño grupo de sus amigos, a Polemarco y su padre Céfalo, al sofista Trasímaco, y a Glaucón y Adimanto, los dos hermanos de Platón. En el diálogo que se entabla entre ellos en el libro I, se aborda de inmediato el tema de la vejez, que sirve de preámbulo y de introducción a la cuestión de Ja, justicia. Sócrates interroga a Céfalo sobre la vejez: ¿la edad avanzada puede por ejemplo ser aliviada con el dinero? ¿Debe uno pagar sus deudas antes de morir, sabiendo que la justicia consiste en darle a cada uno lo que se le debe? Sócrates se entrega entonces a una crítica de la justicia que coloca a esta noción en el centro del debate. Después de haber refutado sucesivamente las tesis de sus amigos y comprobado la dificultad de llegar a una definición satisfactoria, propone a Glaucón y a Adimanto estudiar la justicia no por ella misma, tal cual puede ser oract cada por el individuo, sino en una dudad que fundarán juntos: “con el pensamiento" ' 36^ , .Esta fundación virtual, que comienza en el libro II, ocupará los ocho libros siguientes y tomará en cuenta todos los campos necesarios para la po liteia: el arte y el teatro se encuentran particularmente tratados en los libros H Ty X^ " _* En el libro II, la ciudad se constituye en sus comienzos a partir de las principales ne cesidades del hombre: alimentarse, alojarse, vestirse. Está entonces poblada por quienes hacen posible responder a esas necesidades: cultivadores, albañiles, tejedores y zapateros. Después, para examinar cómo nacen un día la justicia y la injusticia, debe agrandarse, abrirse al lujo y a lo superfluo, para entonces "extendernos sobre el país vecino" (373 d). Esta extensión nefasta pero necesaria implica la aparición de la guerra: en la ciudad serán necesarios no sólo los labradores, los mercaderes y los artesanos, sino también un ejército para defenderla, o sea, los guardianes. Como afirma Sócrates, por la función que encarna, la institución de los guardianes de la ciudad representa uno de los elementos esenciales de La República, y es importante examinar en detalle las modalidades y las condiciones 40

de realización: "Por consiguiente -continué-, cuanto más importante es el oficio de estos guardianes, mayor será la necesidad de librarlos lo más posible de la preocupación por otras funciones, y mayor será también la necesidad de que se apliquen allí la dedicación y los cuidados que exigen" J374 e). La personalidad de los guardianes constituye enton ces, a lo largo de los libros, uno de los puntos clave del diálogo sobre la politeia, cuanto más que el guardián debe ser el símbolo mismo del ciudadano modelo según Platón: "el perfecto guardián de nuestra ciudad ha de ser filósofo, valeroso, ágil y fuerte por su natu raleza" (376 c). El tema de su educación resulta entonces primordial. Educación del cuerpo, formación del espíritu: necesita, para el primero, el "ejercicio gimnástico", para el segundo, "la conversación de las Musas".Así, ajfinal del libroJUe.aborda el tema del arte. La pregunta planteada es: En el campo dé las artes ("de ¡as Musías"),.¿qué es bueno y necesario para la formación espiritual de los guardianes? Dicho de otro modo, ¿cuáles son las actes y los artistas que hay que admitir ó no en Tas murallas de la ciudad? 1.2. Lo verdadero y lo falso El examen llevado a cabo por Sócrates se inclina desde un principio por los discursos, en particular por los discursos "engañosos", ya que en cuanto a "los discursos, el asunto se divide en dos: los verdaderos y los falsos" (376 d). A través de esta dicotomía de lo verdadero ^ de Ío falso, el campo del arte parece de inmediato ligado a una noción de peligro potencial, de deriva que es preciso contener, dominar. En ese momento del libro II, no se trata aún de condenar ni de excluir de la ciudad una u otra forma artística. Se trata tan solo de fijar los límites, de vigilar, de censurar. 'Debemos -dice Sócrates- vigilar a los creadores de fábulas, escoger las buenas y rechazar las malas." (377 c) A esto sigue una larga lista de fábulas que no hay que contar en la ciudad, ya sea porque ellas deprecian o afean la imagen de los dioses, ya sea porque exaltan un vicio o un defecto, una corrupción, una acción blasfematoria. La conclusión de esta enumeración esja condenaude.lo falso, no sólo en su realidad concreta sino también en su existencia ficticia. La_disiindón que cierra el libro II entre ja"v erd ad era mentira” (382 b) y la mentira ficticia, "que está en las palabras", es fundamental porque introduce a la problemática mimética. Según Sócrates, la mentira ' existe en efecto también en !o real: es la mentira verdadera, el embuste natural, y en símEreación artística: es lo falso dé las historias falsas, la mentira del arte. La primera es 'por supuesto detestable y detestad a, por hombres y seres humanos Pero t qué decir de 4a- seg und arfie^ %T Te1 !é|^ ^ alma y una imagen que se produce a conse cuencia de ello* (382 c), que actúa "como una droga"? Lo que se plantea aquí es toda la agfcigQedad del 4Macesa.de la imitación artística, sobre todo a través del término "droga". El análisis de Jacques Derrida óéltérmmopharmakon en Platón, traducido aquí como "droga", aclara perfectamente esta ambigüedad: una droga puede ejercer a la vez un efecto benéfico (es un remedio) y maléfico (es un veneno). A lo largo de sus textos. Platón le imprime literalmente un giro contrario al sentido de pharmakon, de manera de "presentar la escritura como un poder oculto y por consiguiente sospechoso; como la pintura, con la que la compara más adelante, y como el trompe-i'oeit2y las técnicas 41


de la mimesis en general."3Por cierto, en ese pasaje preciso de La República, el pharmakon parece estar tomado en su sentido benéfico cuando Sócrates pregunta acerca de "la mentira que hay en las palabras": "¿Cuándo y para quién puede ser útil en forma que deje de merecer el odio? ¿No podríamos utilizarla con los enemigos, y también con aquellos que ¡lamamos amigos, cuando la demencia o cualquier perturbación los induce a proceder mal y nuestra mentira pudiera desviar sus propósitos? Es entonces cuando la mentira se convierte en algo útil como una droga, para desviar sus propósitos." (382 c) Pero ese sentido benéfico es al mismo tiempo peyorativo: la mentira ficticia sólo puede ser útil para quienes se encuentran presas del delirio o de la locura, sólo puede actuar bajo una forma medica mentosa. Es el mal que obra contra el mal y que, bajo esta única condición, puede ser útil y benéfico. Para los hombres de bien, sobre todo para los guardianes de la ciudad, el remedio se muestra por el contrario inútil y perjudicial: el pharmakon de la ficción es un veneno. 1.3. Mimesis y diégesis Después de haber determinado lo que debe decir la poesía en el libro II, Platón pasa a definir en él libro III la lexis, es decir, "de qué manera debemos hablar" (392 c). En este punto interviene la diferenciación fundadora en la filosofía platónica entre mimesis y diégesis, a saber, entre el teatro y la narración. En Platón, la mimesis no atañe a todas las-maneras: de decir. Existe un dominio de la lexis que le escapa, ia diégesis, en la cual el arte de contar, no pasa por la imitación.„.Como enuncia Sócrates, existe, por una parte, "una narrado^ simple" y, por la otra, "una narración imitativa ".Y después, entre esas dos formas extremas, hay además una tercera, podría decirse híbrida: una narración que procede tanto "de ujaa como de ia otra ai m.ismo tiempo" (392 c), que es a la vez simple e imitativa. * Para definir cada una de esas formas, SócratesJoma ejemplos deJJjQmerq, extraídos del comienzo de La Ufada. En cjertosjjasales, es en efecto "el propio poeta quien habla, sin tratar de desviarnos el espíritu enjtta.d irecc iónr paríliac ern os creer que quién hablVno es otro qu eiii¿ism o^ 3e trata de una narración simple, queno im irre.a Jkjm itaq6B:jtpo efeû me ' su discurso, no quiere hacerncís creer", es él mismo. En otros momentos, por el contfanS; ® la-cíñ ro'srétm isrrro fuera érpersonajél "irata ñ3 o^ creer que ,oo.es Homero quien habla". Estamos entonces en presencia de una narración por imitációnf en la cualêl poeta no habla e njom bre propio, en la que finge ser otro, en la qüé quiere (p p s a m m lE ^ eí primer caso, el de la narración simple, el relato se caracteriza por el estilo indirecto, porque eí narrador no se borra detrásjiea&s person5eTsiMqü^1ñtgfviéñ¥'^cesar:'*Uegó el sacerdote y suplicó a los dioses qué permitieran a los aqueos apoderarse de Troya y les concediesen un regreso feliz. Pidió también, invocando el nombre del dios, que aceptaran un rescate y le devolvieran a su hija." (393 e) En el segundo, las intervenciones del poeta están suprimidas y la narración transcurre ente ramente en estilo directo, que, si nos remitimos a La llíada (1,15-16), dice así: y a todos los aqueos, y particularmente a los dos Atridas, caudillos de pueblos, así les suplicaba: "¡Atridas y demás aqueos de hermosas grebas! Los dioses que habitan las moradas del Olimpo 42


os permitan destruir la ciudad de Príamo y regresar felizmente a la patria. Poned en libertad a mi hija y recibid el rescate, venerando al hijo de Zeus, a Apolo, el que hiere de lejos."4 En la narración por imitación, se dejan "sólo las réplicas alternadas". Entonces, como lo destaca eJ interlocutor de Sócrates, Adimanto: "es lo quehay en las tragedias” (394 b). La narración^porjmjtacjón,Jau!E//nes/s, es el teatr¿~~ Para retomar la síntesis que hace Sócrates de las maneras de decir: - la poesía y la ficción en prosa comportan una.espedeja)flipletamenteJúiailaiitf^ o sea, como tú lo has dicho, la comedia y la tragedia; - la segunda especie es el relato del poeta misgio, y la encontrarás principalmente en losjMrambos; - la tercera, mezcla dé ías dos anteriores, se emplea en los poemas épicos y en muchos otros générpsT(3WB-t)' ~ El teatro es entonces.,seaúft.&latéft ei wi
Para saber si hay que admitir o no el teatro en la ciudad, Platón desarrolla una breve reflexión (394 d-398 a) acerca de uno de los argumentos más importantes de La República: el de la especialización, al mismo tiempo que traslada el problema del teatro a quien lo practica. A la pregunta que plantea Adimanto "si debemos admitir^» no la comedia y la tragedia en la ciudad" (394 d), responde por cierto con otra pregunta, la del "hombre imitador”: "Examina ahora si nuestros guardianes deben ser imitadores o no"(394 e). A este comentario, la respuesta es evidentemente negativa, porque los guardianes en la politeia platoniana no sabrían ser otra cosa, hacer otra cosa, que aquello a lo que están destinados: "nuestros guardianes deben entregarse por completo y sin reservas a defender la libertad de Ja ciudad, despreocupándose de todo cuanto no se refiera a ello" (395 b-c). Al rigor extremo, podrían imitarse ellos mismos, en su acción de guardianes: entonces "no será posible que hagan o imiten ninguna otra cosa". Esto equivaldría a anular la imitación. La denuncia de la imitación se hace a través de lo que Jacques Taminiaux denomina "el argumento más insistente" del dispositivo de Platón: el principio artesanal de la espe cialización. La principal condición que regula el funcionamiento de la ciudad es sin duda la especialización sistemática: "cada uno se dedica a una sola cosa" (397 e). El artesano por excelencia es el artesano especializado. Como comenta Sócrates: "nuestra ciudad es la única en la que el zapatero es exclusivamente zapatero y no piloto al mismo tiempo que zapatero, y el labrador, labrador, y no juez al mismo tiempo que labrador, y el soldado, soldado, y no comerciante al mismo tiempo que soldado, y así todos los demás" (397 e). 43


Sobre este principio se basa en gran parte la justicia que gobierna la dudad: sobre la justa distribución de los oficios, cada uno cumpliendo el que le corresponde y para el cual es competente, con exclusión de todo otro. En esta organización política que, como es evidente, "se opone punto por punto al régimen que imperaba en la Atenas democrática"5, no puede entonces haber lugar gara un hombre doble: para un p^ta, para un rnntarinr do fábulas*, gara un charlatán. Tal es la conclusión de Sócrates. La propia naturaleza de ese régimen político fundado err palabras torna necesaria la exclusión del hacedor de teatro. Las leyes de su armonía hacen indeseable la presencia de un ser que, contrariamente a todos los otros, estaría dotado gracias a la imitación de una naturaleza compleja,, polivalente, sedtóó ra y, cuanto más, peligrosa.Tal como señala Jacques Ranciére: "El poder másîrrorso de los poetas no es el de contarles a los guerreros fábulas poco convenientes acerca de los dioses. Es el de introducir la confusión entre las producciones divinas y las fabricaciones arte sanales, el de poner a la disposición de la muchedumbre esa música en la que se apresan los modelos del orden y del desorden en la ciudad. La teatrocracia es la madre de la democracia."6 Con la articulación de lo político y de lo social se regula el problema de la estética. En ese sentido, sólo el filósofo está habilitado para manejar la imitación y el teatro, reduciendo la mentira del arte a la de la naturaleza: el teatro sólo puede ser el de la propia ciudad, tal cual fue concebida por Sócrates a partir de la Idea de justicia. Y sobre todo porque la ciudad constituye en sí un teatro y no puede haber otro en su seno. En Las Leyes, uno de los últimos diálogos de Platón, que quedara inacabado, la respuesta dada a la pregunta, ya planteada en La República, sobre si los poetas trágicos deben frecuentar o no la ciudad, carece de ambigüedad: "Nosotros mismos somos poetas de una tragedia, en la medida de nuestros medios, la más bella y la más excelente a la vez, y justamente es eso lo que decimos, ser realmente la tragedia más verdadera. Desde entonces, si sois poetas, nosotros también lo somos, vuestros rivales y vuestros competidores en las mismas cosas, poetas del drama más bello, aquel que solamente la verdadera ley puede por naturaleza conducir a la perfección, como esperamos. Por consiguiente, no vayáis a imaginar que, sin al menos oponer dificultad, os permitiremos, así como así, que os acerquéis a nosotros, para montar vuestra escena en el ágora y presentarle al público actores de bella voz, que hablarán más fuerte que nosotros; que os concederemos el derecho de dirigir públicamente discursos a nuestros hijos, a nuestras esposas, a la muchedumbre entera: hablando al respecto de los mismos asuntos que nosotros pero sin decir las mismas cosas; diciendo en ese sentido a menudo cosas que son, para la mayoría, completamente opuestas." (VII, 817 b-c) Análisis de texto: Los dos poetas

Platón, La República ''-De suerte que si un hombre capaz de adoptar todas las formas e imitarlo todo se presentara en nuestra ciudad para hacer escuchar sus poemas, le rendiríamos homenaje como a un ser divino, maravilloso, encantador, pero le diríamos que no hay en nuestra dudad ningún hombre como él y que no puede haberlo, y lo enviaríamos a otra después 44


de haber ungido con perfumes y coronado con cintas de lana su cabeza. Nosotros hemos menester de un poeta o un narrador más austero y menos agradable, pero que sea útil a nuestro propósito y sólo imite la manera de ser y los modales del hombre de bien, y que ciña su lenguaje a las normas que establecimos al principio, cuando empezamos a trazar un plan para educar a nuestros soldados. -Sí -contestó-, de tal manera procederíamos, si estuviera en nosotros hacerlo." Platón, República, III (398 a-b), traducción de Antonio Camarero, EUDEBA, colección "Los Fundamentales", 1963. C o

m en t a r io

Este pasaje cierra, en el libro III, la investigación estética y política mantenida acerca del teatro. Ésta recién será retomada en el libro X, para justificar de modo más profundo la expulsión del poeta de la dudad. Desde entonces hasta el presente, el teatro exhibe a través de quien lo encarna, "el imitador", todos los signos de esta "estructura de ambigüedad y de reversibilidad"7descrita por Jacques Derrida acerca del pha rma kon , droga y veneno a la vez. En oposición a la figura deb ilitada y reductora de un poeta "obediente", de quien se utilizan los servicios y que no detenta ningún poder de seducción, tanto es "austero" y conformista, él imitador exhibe el poder al mismo tiempo que el peligro del teatro. En un primer tiempo, el poeta dramático, doble figura del autor y del actor ("hacer escuchar sus poemas',y, es presentado de manera negativa. Es un "hombre" de quien se ignora la identidad. Por otra parte, se trata de un extranjero, de un intruso que viene de afuera y que no es un habitante de la ciudad; "si se presentara en nuestra ciudad". A demás es "capaz de adoptar todas las formas", lo que representa a los ojos de Platón el pecado mayor. " Capaz de ad optar" es lo contrario del principio de especialización predicado en La República. A la inversa del artesano, fiel a su único oficio de carpintero o de zapatero, el poeta puede hacerlo todo, y sobre todo "imitarlo tod o". La imitación es de hecho tolerable si ella está también regida por la especialización, si cada imitador es reducido a un solo tipo de mimo: "la manera de ser y los modales del hombre de bien". Pero lo propio del imitador dramático es su polivalencia, lo que vuelve inferior la imitación, y hasta imposible o absurda. Querer imitar (hacer) varias cosas, es querer exceder los límites razonables de las facultades humanas y dar prueba de un orgullo condenable. De ahí la arrogancia de los poetas dramáticos. En el extremo opuesto, el poeta o narrador de fábulas admitido en la ciudad, imitando sólo una cosa, conformándose con lo que le es prescrito, con las reglas y con la censura ("que ciña su lenguaje a las normas que establecimos "), es humilde y modesto, esto es, "utilizable" ("Nosotros hemos menester de"). El diálogo bosqueja aquí la imagen de un poeta sojuzgado, por cierto especializado pero bastante alejado de la inspiración que acerca a lo divino. Es el artesano que Platón opone al artista. En una segunda etapa, el artista, el poeta del teatro , es dibujado en efecto con fascinación, casi con adoración mística: 45


El teatro, lo real y el texto aparece como "un ser divino, maravilloso, enca ntador" , ante quien uno se prosterna como ante un dios. Se encuentra acá, en otro nivel, el de la relación con los otros, la imagen del doble, del ser doble, encantador y maligno, veraz y mentiroso, profundamente ambiguo, definitivamente nefasto: la imagen del pha rm akos , embrujador, mágico, envenenador. Si se sigue en este punto el análisis desarrollado por Derrida, así como el teatro es una droga poderosa, un sortilegio que depende de la magia y del embrujamiento {pharmakorí), el poeta es un hechicero y un envenenador {pharmakos). Desde esta perspectiva, debe ser sacrificado. A la manera del pha rm akos en las prácticas rituales de la ciudad griega, el poeta debe ser expulsado para preservar la identidad de la po liteia , no sin haber sido antes honorado. Como dice este texto de Platón: "lo enviaríamos a otra [ciudad] después de haber ungido con perfumes y coronado con cintas de lana su cabeza". En el rito ateniense, antes de ser expulsado (y a menudo antes de ser conducido a la mue rte), el pharm akos, especie de chivo emisario que pe rmite la purificación simbólica de la ciudad, recibe así de las manos de sus sacrificadores queso, frutas, un pastel. A lo largo del texto de este autor, aparecen entonces claramente los signos de lo que Derrida denomina la "farmacia de Platón". De acuerdo con esta lógica, queda por señalar que el propio Sócrates es denominado el pharm akeu s en los diálogos de Platón, término que es sinónimo de pha rm ako s. Él también detenta la figura de hechicero, de maestro y manipulador del lenguaje. Por su parte. Platón es de hecho ese otro pharm akos que, a lo largo de sus textos, pone en escena un narrador ficticio a través de una forma dialogada, lo que le permite hacer oír su propia voz en forma mimética. Se trata de una paradoja a menudo destacada y comentada: es a través de una narración imitativa y del teatro que en La República se condena el teatro.

2. Polémicas antimiméticas 2.1. La mimesis y lo real: las tres camas Si bien el debate parecía cerrado en el libro III. Sócrates vuelve al tema de la poesía dramática jg ^ li ib fo-X-de-iajge pó M a. Casi al finaliza r el diálogo, despu'éTde'que la ciudad fue virtualmente fundada, desea afirmar y justificar por ultima vez el rechazo de todo loqueen , la creación poética es mimético, es decir el teatro y lo quexonsidera como su origee4¡terarift v1a epopeya. Homero será condenado aquí por ser el primer maestro y el guia de todos esos grandes poetas clásicos " (595 c). Para desaprobar mejor laiicción, ya sea dramática o épica, Sócrates se entrega a un discursoí'cdrr€teucon como interlocutor; desdé entonces famoso .contra las .artes miméticas.-A través de una serie de ejemplos y de comparaciones, intenta definir qué es la imitación en general. El ejemplo de la cama le sirve así para desmontar los diferentes niveles de la creación mimética, en tanto que la comparación con la pintura permite anajizarfos mecanismos qué intervienen en larepresentación ficticia de un objeto. Para comenzar, nay, según Platón, tres camas, tres "c lases de camas": " 46

- una que está en la naturaleza, cuyo autor, a mi juicio, podríamos decir que es la divinidad; - la segunda es la que hace el carpintero; - y la tercera, que es obra del pintor. (597 b)

Sólo la primera cama es la real. Remite al mundo de las-formas únicas y de lo divino, de las cosas éECsí.la segunda, la cama del artesano, es ya una copia: "algo que es como liTqQe es real, sin ser real". En cuanto a la tercera, la cama del pintor, es tan solo una copia '"de la copia. De nuevo está el artista después del artesano: "el imitador de aquello que Los oíros dos.producen" (597 e). La imitación artística está distanciada en tres niveles de ío ‘ real: no podría alcanzarlo, ni siquiera percibirlo. Sólo quiere copiar el objeto del artesano, que ya es un artefacto por sí mismo. La creación mimética ocupa entonces el orden del tercer grado, ya se trate de la pintura o de la poesía dramática: -Muy bien -dije-, ¿llamas, pues, imitador al autor de un producto alejado en tres grados del natural? -Precisamente -dijo. -De igual modo, entonces, el poeta trágico, puesto que es un imitador. (597 e)

Fundada sobre una "imitación de la apariencia" (598 b), el teatro no sólo está desprendido de lo real, sino que es cosa de fantasmas. El poeta dramático es "un fabricante.de imágenes" (599 d), que^trabaja en el .plane-de4a3Risión y de la ignorancia. Su ficción no existe verdaderamente, es en sí misma una semejanza, una ilusión. Puede en cualquier momento caer en el engaño, en la mentira. En la medida en que el poeta crea en el más grande alejamiento -está "alejado tres-grados de donde realmente está"- no tiene ningún medio de saber si su creación imita verdaderamente la realidad, y tampoco el espectador. En •definitiva, iajm /m éáé rrKo ñs^ ^ decir de forma estructural- porque sus modalidades son tales que no tiene ni puede tener ningún acceso a lo real, por consiguiente-a-4a-verdadrLa imitación es entonces lo opuesto del conocimiento. El saber c'del'pSétaTestá limitado a la apariencia: "El creador de imágenes, el imitador, digamos, no entiende nada del ser sino de la apariencia" (601 b-c). Crear mediante la imitación remite pues a una verdadera perversidad desde el punto de vista de la metafísica platoniana: el -'mundo sensibleesya por símismo fuente de ilusiones, como lo muestra la alegoría de la 'caiemaTqüe abre el libro VII de La República. ¿Incrementar la semejanza fabricando ^fantasmales decididamente ir más allá de la ilusión y la mentira? ¿Al precio de qué peligro para aquellos a quienes los fantasmas seducen? 2.2. El teatro y el contagio 4ajdea-d€4ma^dacciórrnefasta-de4os.habjtantes de la ciudad por el poeta, evocada en un contexto político y social en el libro III y en Las Leyes, encuentra aquí su desarrollo y su conclusión en el plano ético. Si el teatro no hace a los hombres mejores (600 b) aportán_dojes-€-efíeeimiento o el ejempÍQ dehbfen, si no es serio y parece/éffeffngjorde los casos, un "puro entrejteoinwnto* fe02-b) o. en eiê^rT^'Fósarîés'' (60Xt>),^púédéTér¥5cTvó' -y és fiFés lom ás grave para Platón porque es fuente de corrupción: "el más terrible daño 47


[...] es su capacidad de corromper a los hombres honestos, con excepción de unos pocos." (605 c) Se vuelve a encontrar aquí, no más sobre el plano del medicamento sino del de la enfermedad, el mismo imaginario maléfico de la ficción, desarrollado bajo el tema del contagio: el peligro del teatro reside en una contaminación posiblejfeJa-íom^ígión^. el ..riesgo de urTcontagio-propagado tanto en uno como en otro señtidorl’orque no solamente existe peligro para quien imita: por mucho copiar el mal, él mismo llega a ser malo; pero también y sobre todo para quienes lo observan: a fuerza de ser seducidos por la imitación del mal, los espectadores ven sus peores instintos desarrollarse e imperar sobre su tendencia al bien. Es lo que Jean-Marie Schaeffer denomina: "la concepción epidemiológica de la acción de la mimesis en Platón".8 Tal como lo demostrara Sócrates en el libro III, la primera víctima potencial del teatro es el propio poeta, el actor, aquel que es presa del delirio o, peor, de la imitación del delirio: -¿Y podrán imitar el relincho de los caballos, el mugido de los toros, el murmullo de los ríos, el estruendo del mar, el trueno y otros ruidos semejantes? -No, pues no queremos que sean locos, ni que imiten a quienes lo son." (396 b)

En Pjatón el arte del imitador, aunque no sea más que por el origen de su inspiración, tiene que ver con el delirio. Alejado de todo saber, incapaz de todo conocimiento, el poeta soló puede ser poeta en razón de un don divino, de una inspiración que le envían las Musas bajoJa forma de una posesión: "El problema es que la justicia de la Musa tiene arreglada ía partida con él delirio. Él poder del músico, del actor trágico o del rapsoda son poderes divinos. E incluso el tonto rapsoda Ion recibió el suyo. Basta que esté fuera de sí, que sus ojos %e llenen de lágrimas y que sus cabellos se ericen al revivir las desgracias de Troya para que su público esté también fuera de sí, para que la muchedumbre de artesanos se sume a la cadena inspirada de los coreutas que, a través del rapsoda y el poeta, asciende hasta el dios que conduce las almas a donde quiere."9 „ Desde entonces el artista es presa del delirio, se vuelve contagiosoiiransmite su maizal público,,£QLel lado de la contaminación y de la diseminación epidemiológica, se pasa así, érT -Platón, de una estética de la creación a úna estética de la recepción, que cerrará la discusión sobre el teatro en el libro X con un estudio del efecto del fenómeno teatral en los espectadores. 2.3. Estética y moral del espectador Sócrates afirmó que este efecto es amedrentador. Y es tanto más devastador que paradójico. Sócrates fue el primero en señalar la singularidad de la reacción del público de teatro, que encuentra placer en el espectáculo del sufrimiento: "Escucha y juzga. Bien sabes que los mejores de entre nosotros cuando oímos a Homero, o a cualquiera de los poetas trágicos, imitar a un héroe en la aflicción que colma con sus gemidos un largo discurso, o canta golpeándose el pecho, no solo sentimos placer y acompañamos ai héroe con nuest-ra-simpalía, sino que admiramos seriamente el taiento del poeta que ha logrado conmovernos 48


hasta ese extremo" (605 d). Fue el primero en describir ese fenómeno contrastante y contradictorio del efecto teatrálTque se constituirá en Aristóteles en la piedra fundamental del sistema dramático con el nombre de catarsis. Pero lo que en la poética aristotélica será valorizado y considerado como el objetivo mismo del teatróT es depreciado y condenado " en Platón. En tanto que el punto de vista aristotélico está arraigado en una estética qué lo fundamenta y lo justifica, la estética de Platón esia siempre sometida a un punto de / vista ético que la inscribe dentro de los límites constrictores de una moral. En nombre de / esta última, él placer teatrai es estigmatizado por Sócrates: -Entonces -pregunté-, ¿es razonable elogiar en los demás un comportamiento que no admitimos en nosotros mismos, y que no sólo juzgaríamos indigno, sino que nos haría ruborizar? -No. ¡Por Zeus! -contestó-, no me parece razonable. (605 e)

El vocabulario empleado muestra perfectamente, con su registro excesivo (la vergüenza, el desagrado), la violencia de la condena. Encontrar placer en el teatro es, literalmente, cultivar en sí el mal bajo la forma del exceso. En ese sentido, la tragedia v la comedia son igualmente nocivas, tanto una como la _„.oira. Demasiadas lá§rimas._o demasiada risa; cada vez, la armonía, la medida justa que deben aítodas las cosas gobernar en el hombre de bien se encuentran destruidas por üna desmesura que se enlaza con la hybris. El teatro es de por sí hybris: lleva y vuelve a llevar ’ aTTíómbre a la culpa, al exceso primitivo, al desencadenamiento de las pasiones, a las anomalías de la naturaleza. Así, para la tragedia: "Si consideramos que los poetas satisfacen la parte de nuestra alma que tratábamos de contener por la fuerza cuando éramos desgraciados, esa parte ávida de lágrimas, que quisiera suspirar a su antojo y hartarse de lamentos, porque tal es su condición natural." (606 a) Aquí, Sócrates recurre a un vocabulario que designa a la vez el animal y el alimento, los deseos instintivos ("satisfacen", "ávida de", "hartarse"): dicho de otro modo, el teatro alimenta al animal que está en nosotros. Lo mismo vale para la comedia: "En efecto, ahora das rienda suelta a ese deseo de mover a risa que la razón reprimía en ti ante el miedo de pasar por bufón, y no adviertes que, después de haber fortalecido ese deseo, te dejas arrastrar por él hasta el punto de pasar entre tus amistades por un verdadero comediante." (606 c) La risa también obra por contaminación. Ejerce el mismo efecto nocivo en el espectador que en el poeta: ambos son depreciados a la categoría de bufones. En cúanto a lo que Sócrates denomina púdica mente 'los placeres de Afrodita" y que incluye en la categoría general "de todas las cosas del alma que mueven al deseo, a la tristeza y al placer", el efecto producido por la imitación poética es el mismo: "Riega y alimenta lo que debería secarse poco a poco." (606 d) El teatro es verdaderamente una puerta abierta a todos los desbordes. En las últimas líneas consagradas al teatro en La República, la estética pasa nuevamente del terreno de la ética al de lo político, a través de una última hipótesis cuyas premisas amenazadoras incitan la necesidad de desterrar la poesía de la ciudad y que permiten a Sócrates concluir: 49

El teatro, lo real y el texto -Por el contrario, si admites la Musa placentera, ya en cantos, ya en poemas, impondrás en la ciudad el doble reinado del placer y el dolor, en vez de la ley y la razón, reconocido en toda circunstancia como el más conveniente para el interés público. -Nada más cierto -dijo.

-Sírvanos esto -proseguí-, ya que por segunda vez hablamos de poesía, para justificarnos por haberla desterrado entonces de ¡a ciudad: la razón nos lo exigía. (607 a-b) El rodeo por la moral permitió en Platón legitimar definitivamente la condena política del teatro. 2.4. La filiación platónica

De esta condena irremediable del teatro se encontrará el eco en todos los teóricos que _ conciben el teatro desde el punto de vista del moralista, aesae lo&jaadres de la lgleslaT3' - Tertuliano o San Agustín, Basta los defensore?9 e la querella sobre la moralidacLdeJteatro en e! siglo XVII, N ic o le y yg S fl^ más^ la n te en un escritor del Siglo de las Luces como Rousseau. Existe de este modo una verdadera filiación platónica acerca del rechazo ideológico..... dei teatro, filiación que tiene sumigen en una crítica de los eféetoSflféla mimesisjgiMhombre. Lo que caracter¡7a e1reehaz(>4e4 teatro,je trate de la ojSoSTción recurrente de la religión contra Jos espec acu¡os desde los padres de la iglesia hasta el clasicismo, o incluso de una crítica más. profana p ro no menos moralista eaéljsiglo x w ,es su dimensión platónica y la oposición a la mentira del arte. Así, como recuerda LaurentThirouin: "En el siglo xvn, el proceso contra el teatro se encuentra en el fondo de un proceso contra la representación, un rechazo de lo facticio y de lo vano éñ todas sus formas, en nombre de la plena, verdadera y única Realidad."10 Si la violenta acusación de inmoralidad que se observa en Tertuliano (155-225) en su Tratado sobre los espectáculos, se encuentra formulada "con la forma más elemental"", siendo considerado el teatro como el templo de la borrachera y del libertinaje ("el hotel de Baco" y "el palacio de Venus"), en San Agustín se descubre un discurso próximo al de 'Platón, construido alrededor de la noción de un placer teatral fundado en una compasión falsa. En el libro III de las Confesiones, que trata del teatro y lleva como subtítulo "Lamenta el amor que tenía por las Comedias y el placer que sentía al ser conmovido por el dolor", se trata de la misma polémica mimética articulada sobre una argumentación de tipo ético. En ambos casos, el análisis del hecho teatral presupone una ilusión mimética que incita a una identificación del espectador con lo que ve, con los personajes que percibe como verdaderos, con la historia que entiende como creíble, sobre todo con los sentimientos violentos, con las emociones y las pasiones humanas que se despliegan a lo largo de los diferentes elementos del espectáculo. El espectador, según Platón y San Agustín, no es un espectador egoísta ni incrédulo; no está distanciado. Cree en la imagen que se le presenta como real. Participa emocionalmente del destino de sus personajes, de su delirio, diría Platón. En cada momento, el sentimiento del espectador, provocado por la estructura mimética del teatro, es de una compasión profunda. Sócrates lo describe "sufriente" de los sufrimientos del personaje. San Agustín lo muestra yendo más allá de la tristeza y del dolor representados 50


en el teatro: "¿Pero cuál es ese motivo que hace que los hombres concurran ahí con tanto ardor, que deseen sentir tristeza al mirar cosas funestas y trágicas que sin embargo no quisieran sufrir? Porque los espectadores quieren experimentar el dolor; y este dolor es su alegría."12 A la manera de Platón, San Agustín señala la paradoja de la recepción de la obra teatral en el espectador: esa alegríafun3a3a.en el dolor. Él también se interroga sobre el "motivo" ¡ de semejante extravagancia, recurriendo al mismo campo lexicográfico de la enfermedad: "¿De dónde viene esto, sino de una extraña enfermedad del espíritu? porque uno está tanto más conmovido por esas aventuras poéticas que curado de sus pasiones, aunque por otra parte se denomina miseria al mal que uño sufre en su persona, y misericordia, a la compasión que se tiene por la desgracia de los otros". El léxico platónico del contagio, retomado por San Agustín, llegará a ser así una de las principales bases de la argumentación de los agustinianos contra el teatro, y la mimesis estará, como en Platón, en el origen de un proceso de contaminación incontrolable. Y hasta en él siglo xviii, Rousseau (1712-1778) retomará en su Lettre á M. d'Alem bert sur les spectacles (Carta al Sr. d'Alembert sobre los espectáculos) la problemática ideológica de la mimesis contagiosa, que desarrollará a través de la idea de una culpabilidad, o al menos de una complicidad del espectador con los, crímenes representados en escena. Cuando el espectador sale del teatro, está contaminado jorque justamente ha tomado parte en los actos odiosos perpetrados ante él: "Acto falso, supóstetónr-robo, trampas, mentira, inhumanidad, todo está ahí, y a todo se lo aplaude. El muerto que se atreve a renacer, para gran disgusto de su sobrino, y a pesar de que no quiere ratificar lo que se ha hecho en su nombre, se encuentra la manera de obtener su consentimiento por la fuerza, y todo termina del agrado de los actores y de los espectadores, quienes, interesándose a pesar de ellos por esos desdichados, salen de la obra con ese edi ficante recuerdo de haber sido, en el fondo de sus corazones, cómplices de los crímenes que vieron perpetrarse."13 £n nuestra época, la asimilación del efecto teatral a una enfermedad y su propagación .sólo puede hacer pensar en Artaud y la concepción epidemiológica del teatro que describe! en "Le Théátre et la peste" ("El teatro y la peste"). Incluso si los valores se encuentran invertidos y para Artaud el teatro'debe precisamente reivindicar y ejercer su poder de contaminación, la referencia a San Agustín es explícita, sobre todo a La ciudad de Dios, en la que la metáfora de la enfermedad es retomada mediante la imagen de la peste: "En La ciudad de Dios, San Agustín Señala esta similitud de acción entre la peste que mata sin destruir los órganos y el teatro que, sin matar, provoca en el espíritu no sólo de un individuo, sino de un pueblo, las más misteriosas alteraciones."14Principalmente, incluso si para uno el teatro es perjudicial y para el otro beneficioso, San Agustín y Artaud reconocen, a través de esta comparación, los poderes del teatro. Los efectos devastadores de la peste, descritos por San Agustín con la intención de condenar el teatro y retomados mucho más tarde por Artaud para exaltarlo, constituyen otros signos de su terrible poder: de esta "aptitud para corromper" que, según Platón, es sin lugar a dudas temible. Después de haber formulado en las Confesiones la paradoja que apunta al espectador



de teatro y de haber descrito las potencialidades contagiosas. San Agustín explica también ahí e! funcionamiento y las causas: si la alegría es verdadera, efdolor es falso. Precisamente, toda la contradicción de Ta recepción teatral se basa en la naturaleza de la compasión que experimenta el espectador. Una compasión de este tipo, suscitada por un mecanismo artístico que por esencia es falso, la mimesis, es también falsa por sí misma. Es la principal tesis desarrollada por San Agustín y la principal razón de su condena de los espectáculos: "Pero qué compasión puede haber en esas cosas fingidas y representadas en un teat ro, puesto que no se excita allí al oyente a socorrer a los débiles y a los oprimidos, sino que sólo se lo invita a afligirse por su infortunio; de modo que él está tanto más satisfecho de los actores que más lo conmovieron con su pena y aflicción; y que si esos temas trágicos y esas desdichas verdaderas o supuestas son representados con tan poca gracia e industria que no llegan a afligirlo, sale fastidiado e irritado contra los comediantes."’5Provocar la compasión del espectador con "cosas fingidas", a lo que Jean-Marie Schaeffer denominaría hoy "el fingimiento de la ficción", y "representadas en un teatro" está en el terreno de lo blasfemo. Es querer sustituir la única misericordia verdadera, que viene de Dios, por una compasión nacida del artificio, por consiguiente impura y corrompida: “ Pero, alma mía, ten cuidado con lo impuro. Ponte bajo la protección de Dios, del Dios de nuestros padres, que debe ser alabado y glorificado por la eternidad de los siglos. Ten cuidado, alma mía, de lo impuro de una compasión loca. Porque hay en ella algo sabio y razonable que no deja ahora de conmoverme."'6 EljDensamiento religioso confiere aquí un nuevo contenido a la acusación . jeôjrupción lanzada por 'R ^ B js pttcTeíléa fioTo impuro mimético se convierte en peca3aT el placer teatral, en un crimen hacia Dios contra el cual San Agustín convoca a protegerse, condenando así por mucho tiempo al teifiro''a‘1árrepíoBaiabn de la Iglesia, reactivando el campo del discurso antiteatral y de la polémicaiTiiméticalBierto por Platón. An álisis de texto : La falsa compasión San Agu stín, Confesiones "Y yo entonces era tan desdichado que me agradaba ser conmovido por algún dolor y buscaba en él los temas; ninguna de las acciones de los comediantes me gustaba tanto ni me encantaba más que aquella que me sacaba lágrimas de los ojos, por la representación de algunas desgracias extrañas y fabulosas que representaban en el teatro. ¿Y es para sor prenderse, que siendo entonces una desdichada oveja descamada por abandonar tu rebaño, porque no podía tolerar tu conducta, me encontrara como cubierto completamente de sama? He aquí de donde procedía ese amor que tenía por el dolor, que sin embargo no deseaba que pasara por mi corazón y por mi alma, puesto que no me hubiera gustado padecer las cosas que me gustaba mirar: pero me alegraba mucho que el relato y la representación que se hacía ante mí me arañara un poco la piel, por decirlo así, aunque después, como sucede con quienes se rascan con las uñas, esa satisfacción pasajera me causara una hinchazón llena de inflamación, de la que emanaran sangre corrompida y lodo. Tal era entonces mi vida: ¿pero puede llamársela una vida? Dios mío." San Agustín, Confessions, III, Gallimard, col. "Folio Classique", 1993, pp. 91-92 52

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Este pasaje cierra el capítulo 2 del libro III de las Confesiones, en el cual San Agustín se confiesa a propósito del placer culpable que lo empujaba al teatro en su juv en tu d. Lleg ado a Car tag o a fin de pro seg uir sus est ud ios, se de jó en efe cto arrastrar, por una parte, por una aventura amorosa "deshonesta", y por la otra, por una pasión "violenta" por el teatro, estando las dos asimismo relacionadas: "Tenía del mismo modo una pasión violenta por los espectáculos teatrales, que estaban colmados de imágenes y de miserias, y de llamas amorosas que avivaban el fuego que me devoraba." ( Confesiones, op. cit., p.89) San Agustín se describe entonces como "desdichado", pues lo es en todos los sentidos del término. Tocó el fondo de una conducta escandalosa e impía. Se encuentra lo más alejado del amor de Dios, sumido en la infamia de una pasión terrestre que lo puso fuera de sí. Y se vuelve a encontrar aquí la idea de delirio, de falta de razón llevada al delirio. Asimismo, es desdichado: la pasión amorosa no sólo lo conduce a su perdición sino que no le da felicidad y va al teatro para ver espectáculos "llenos de imágenes y de (sus) miserias". Para San Agustín, hay entonces un vínculo entre el estado en el que se encuentra el hombre y su deseo de ir al teatro. Es el hombre "desdichado" quien va al teatro. Cuanto más grande es su desdicha, más busca el teatro, en particular el espectáculo del sufrimiento: "ninguna de las acciones de los comediantes me gustaba tanto ni me encantaba más que aquella que me sacaba lágrimas de los ojos, por la representación de algunas desgracias extrañas y fabulosas que representaban en el teatro." Están aquí a la vez la imagen del espejo -la escena devuelve como un espejo el reflejo de su sufrimiento al espectador- y la descripción del efecto paradójico de la mimesis -la representac ión (el término es empleado dos veces en dos líneas) del sufrimiento "gusta" y "encanta". La formulación, aquí, de la paradoja del efecto teatral corresponde exactamente a lo que el filósofo Hans Blumberg denomina "la configuración deT naufragio con espectador", es decir, el espectáculo de la ruina del protagonista, de su naufragio, que provoca el placer del espectador que está en la costa: "El disfrute del espectador ya no hace más que conducir al éxito de la existencia, como se encuentra en la antigua teoría, en la eudemonia (la felicidad), en tanto que forma pura de relación con el mundo. Su sentimiento de bienestar se asemeja sobre todo a la astucia de la naturaleza que ofrece un seguro para la reducción de los riesgos de vida y recompensa la distan cia por el place r."17 La distancia del espectador se indica en el texto de San Agustín con el tema de la mirada, tan importante en el teatro. El placer del espectador pasa por esta mirada: "puesto que no me hubiera gustado padecer las cosas que me gustaba mirar". Para San Agustín, el teatro no es sólo la manifestación de deseos ordinarios y sensuales, está dominado por un disfrute que nace con la mirada. No son las propias "cosas" representadas, sino la visión que se tiene al respecto. De ahí la importancia del campo lexicográfico de la representación y de la vista (ojos, mirar). Como lo 53

El teatro, lo real y el texto señala L. Thirouin, San Agustín y más tarde los adversarios agustinianos del teatro tienen una percepción del hecho teatral que se basa en el tema de.la visión: para .-•ellos, "és la expresión paroxística de la libido spectandi, es decir, de la concupis cencia de los ojos".'8Está relacionado con un voyeurismo malsano. Por último, la_gBka,del..teatroLy-deJajfalsa^mBasión que éste induce se expresa una vez más cLtrayéS-ridJBgistnojnetafórko d eja e nfermedad y del contáflw Cg r' través del teatro, se presentan la salud y la integridad del cuerpo: parábola de las desdichas del alma. El mecanismo analógico del texto comienza con la imagen bíblica de la oveja descarriada, es decir, la oveja sarnosa: "siendo entonces una desdichada oveja descarriada [...], me encontrara como cubierto enteramente de sarna". Al igual que la peste, la sarna es una enfermedad sumamente contagiosa, que se extiende, que crece, que contamina. Además, es una enfermedad que afecta la piel, que provoca irritaciones y prurito. Esta doble pista metafórica es retomada y desarrollada con los arañazos ("me arañara un poco la piel") y el gesto de rascarse ("quienes se rascan con las uñas"). Sobre todo, conduce a una imagen de infla mación de la carne que evoca directamente los síntomas de la peste: "una hin chazón llena de inflamación, de la que emanaran sangre corrompida y lodo". Retratado con esta descripción impresionante de la descomposición del cuerpo, el peligro del teatro reside en su corrupción epidémica. La sarna de los cuerpos es la imagen de la peste de las almas. Es preciso tener cuidado con el teatro, esa "extraña enfermedad del alma", y con su poder de modificar al espectador. San Agustín lo demostró: el delirio es comunicativo. Artaud: "Importa ante todo admitir que, al igual que la peste, la acción teatral es un delirio, pero un delirio comunicativo."*9

Capítulo 5 Para una estética mimética: la Poética de Aristóteles 1. Introducción a la Poética 2. Rehabilitación de la mimesis 3. Mimesis y poiesis 4. Problemática de la catarsis

Como lo señala Jacques Derrida: "Que condene o no la imitación. Platón plantea la cuestión de la poesía determinándola como una mimesis y abre así el campo en el que la Poética de Aristóteles, gobernada enteramente por esta categoría, producirá el concepto de l a ^ literatura que reinará hasta el siglo xuc”20Después de La República, la obra de Aristóteles es ¡ por cierto el segundo documento de la filosofía griega que trata del arte, y en particular de la poesía dramática, bajo el signo de la mimesis. Además, Aristóteles no condena las artes miméticas ni el teatro. A diferencia de Platón, procede a la rehabilitación de la poesía dramática en su carácter de mimesis. La Poética constituye así ei primer gran tratado teórico sobre el teatrade laAntigüedadgriega. Como tal, se convirtió en la referencia y en el punto de partida de toda la poética del drama en Occidente. En su conjunto, la estética teatral i continuó construyéndose y definiéndose en relación con la estética aristotélica. Ya sea para retomar la reflexión y prolongarla (hasta ei siglo xix), o para oponerse a ella y situarse en sus antípodas (en el siglo xx), parece conveniente convocar ante todo a quien pensó filo sóficamente y rehabilitó ei teatro en su carácter de arte mimético, al crear la primera poética de la literatura dramática. " -______I — — —— —^ 1. Introducción a la Poética 1.1. ¿Qué texto? La Poética es un texto milagroso y problemático a la vez: milagroso, porque fue encontrado de nuevo y salvado a pesar de las circunstancias azarosas; problemático, a causa de las condiciones de su elaboración y de su transmisión. En efecto, en el año 323 a.C., al morir Alejandro de Macedonia, se produjo en Atenas una fuerte reacción antimacedónica y Aristóteles, que nació en Estagira (en el reino de Macedonia) y que fue preceptor de Alejandro, abandona la Escuela que fundara en Atenas para refugiarse en Chalcis, la patria de su madre. Al año siguiente muere, a la edad de sesenta y tres años, probablemente de una enfermedad del estómago. Al partir de Atenas, dejó todos sus papeles a su discípulo Teofrasto quien, por prudencia, los ocultó. Lo&raanjjscritos fueron hallados eaef siqkm. de nuestra era, apilados eruiaa cueva en muy mala condíclon.Entre-ellosêstaba el texto de la Poética, encontrado ^ o u n ilaiE a^ ^ ialeS K^ rerfo glir priridptoun.texto ¿festinado a ser publicado, sino notaTde cursos más o menos desarrolladas. Entre las obras de Aristóteles

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se distinguen entonces los así llamados libros exotéricos, redactados para ser publicados, de los libros esotéricos o acroamáticos, compuestos por notas que el filósofo utilizaba para sus cursos del Liceo. Las obras exotéricas desaparecieron; sólo los textos acroamáticos (acroasis significa el "acto de escuchar") llegaron hasta nosotros. ALigual que el corpus mutilado en el que estaba incluido, la Poética sufre por estar incompleta y por lagunas que plantean el problemá"deisirdatadón e, interpretadén i-faJo ^ que respecta a la fecha de composición del texto así como a su lugar en el orden de las obras de Aristóteles, el método genético aporta hipótesis interesantes pero no lo resuelve todo. Muchas preguntas están destinadas a permanecer sin respuesta. Por ejemplo, ¿la Poéticafue compuesta durante la primera estadía de Aristóteles en Atenas (366-347 a.C.), durante su período macedonio (343-335 a.C.), en ocasión de su segunda estadía en Atenas (335-323 a.C.) o progresivamente a lo largo de esos tres períodos? La redacción de la Retórica, que trata a menudo las mismas nociones, ¿es posterior a la Poéticao por el contrario la precede? El estado del corpus aristotélico no permite determinarlo. De igual modo, surge la pregunta de saber si la falta de una definición más acabada de la catarsis o la ausencia de una poética de la comedia en el manuscrito de la Poética son consecuencia de la pérdida de una parte de las notas de cursos de Aristóteles, del deterioro del texto, de la falta de tiempo o de una decisión tomada por el autor. La hipótesis de las lagunas, fundada ya sea en lo que concierne a la comedia en la presentación de un plan realizado por Aristóteles en la Poética alrededor de una frase (a comienzos del libro VI), ya en lo que concierne a la catarsis en una promesa hecha en el libro VIII de la Política ("Sobre la Catarsis [...] nos explicaremos más claramente en las obras de poética"), es interesante pero se desprende de lo indecidible: "Nos remitimos de todas formas al texto que tenemos ."2' De_ahí los innumerables comentarios ^ tratados interpretativos que, desde la Antigüedad latina y sobre todo a partir del Renacimiento, no dejan de retomar, de releer, de volver a traducir el texto original, de meditar sobre él y de tratar de comprenderio de nuevo. Robortello, quien publica en 1548 sus In Librum Aristotelis de arte poética explicationes ' (Explicaciones sobre el libro de Aristóteles de arte poética), interpreta entonces la Poética como una justificación moral de la poesía. Castelvetro, por el contrario, quien edita en 1570 una Poética d'Aristotele vulgarizzata et sposta (Poética de Aristóteles en vulgar y explicada), sólo se interesa por las reglas y por la técnica de la composición literaria. Con el correr de los siglos, la fortuna del texto aristotélico no deja de crecer y de suscitar las reconstrucciones, los interrogantes y los debates más diversos. Incluso hoy, en tanto que los filósofos y los especialistas de poética consideran como ..punto de partida de la teoría literaria moderna el texto de Aristóteles, que toda historiado ^ ântología de las teorías soB rTeí. teatro .se basa sobre su indispensable' relectura, existen jriicoñtaBlereardónes y traducciones modernas de la Poética, acompañadas de muchos o pocos comentarios. Entre estas últimas, la edición de consulta es la que publicaron en 1980 Roselyne Dupont-Roc y Jean Lallot, quienes resumen así su posición en la introducción: "Hemos sencillamente intentado un ensayo -que sin duda algunos encontrarán tímido, 56

Para una estética mimética: la Poética de Aristóteles otros temerario, muchos inoportuno, pero que q uisimos honesto- para situarnos nosotros mismos ante un texto antiguo sin pedirle a priori ni proteger o invalidar, ni anunciar o denunciar conceptos o teorías modernas. En síntesis, ni ejemplo ni contraejemplo; la Poética fue para nosotros un texto para leer y lo hemos leído... como hemos podido. Nuestro lector no será demasiado ingenuo para creer que gracias a nosotros se pone en comunicación con no sé qué Arist ótel es redivivu s: nuestro objetivo será alcanzado si nuestro libro contribuye a que él haga por sí mismo una lectura más rica de algunas frases de la Poética."22 1.2. Plan de la Poética El texto de Aristóteles, tal cual existe para nosotros actualmente, se presenta como un conjunto de veintiséis capítulos, que se pueden ord enar de acuerdo con el plan siguiente23:

Capítulos 1 a 5: Introducción a la Poética Capítulo 1: Delimitación de los propósitos y definición de la poética (47 a 8) Las artes miméticas (47 a 13) Criterios de diferenciación de los géneros: medios, objetos y modos de la mimesis (47 a 15) Diferenciación de las artes por los medios (47 a 18) Capítulo 2: Diferenciación de la tragedia y de la comedia por los objetos (48 a I) Capítulo 3: Diferenciación de la tragedia y de la epopeya por los modos (48 a 19) Semejanza entre la tragedia y la comedia: lo que hace el "poema dramático" (48 a 24) Capítulo 4: Orígenes del arte poético: tendencia natural del hombre a la mimesis (48 b 4) Historia de la literatura y del teatro (48 b 20) Nacimiento de la tragedia (49 a 9) Capítulo 5: Definición de la comedia y de lo cómico (49 a 32) El misterio de los orígenes de la comedia (49 a 37) La epopeya y la tragedia: diferenciación por el criterio del tiempo (49 b 9)

Capítulo 6: Definición de la tragedia Anuncio de un tratamiento ulterior de la comedia (49 b 21) Definición general de la tragedia y de sus componentes (49 b 24) Las seis partes constitutivas: historia, caracteres, expresión, pensamiento, espectáculo y canto (50 a 7) La más importante de esas partes es la historia (50 a 15) Sin acción, no hay tragedia: comparación con la pintura (50 a 23) Cambios bruscos teatrales y reconocimientos (50 a 29) Clasificación de las seis partes de la tragedia (50 a 38)

Capítulos 7 a 18: Composición de la tragedia Capítulos 7 y 8: La composición (unidad de tiempo, unidad de acción) La tragedia forma un todo y tiene cierta extensión.(50 b 21) Definición del todo: comienzo, medio y fin (50 b 26) La belleza: una extensión ordenada (50 b 34) 57

El teatro, lo real y el texto Límites de la extensión: la inversión de la acción según lo verosímil o lo necesario (51 a 6) La unidad de la historia (51 a 16) Capítulo 9: La verosimilitud Oposición entre el autor de crónicas y el poeta: lo posible y lo real (51 a 36); lo general y lo particular (51 b 5) Los nombres de los personajes: conocidos o inventados, trágicos o cómicos (51 b 11)

Loverosímil y lo posible (51 b 27)

Las dos emociones de la tragedia: temor y piedad (52 a 1) Capítulo 10: La acción Acción simple o acción compleja (52 a 12) Capítulo 11: Las partes de la tragedia (tipología de la inversión) El cambio brusco (52 a 22) El reconocimiento (52 a 29) El efecto violento (52 b 9) Capítulo 12: Las divisiones de la tragedia (en su extensión) Prólogo, episodio, salida, canto del coro (52 b14) Definiciones (52 b 19) Capítulo 13: La composición (la inversión) Lo propio de la tragedia (52 b 28) ¿Qué inversión para qué héroe? (52 b 14) El héroe trágico: un caso intermedio (53 a 7) Recordatorio de las reglas: una historia simple/ el pasaje de la felicidad a la desdicha/ un gran pecado/ un protagonista ni bueno ni malo/ algunas familias ilustres (53 a 12) Capítulo 14: La catarsis Provocar el temor y la piedad: ¿por la composición o por el espectáculo? (53 b 1) El placer propio de la tragedia (53 b 8) Los sucesos terribles o lamentables (53 b 14) Acción de reconocimiento (53 b 22) Historias de familias (54 a 9) Capítulo 15: Caracteres y desenlaces Los caracteres (54 a 16)/ cuatro objetivos: la calidad, la conveniencia, la semejanza, lo necesario o lo verosímil Los desenlaces: eliminación de los artificios (54 a 37) Pintar a los mejores hombres (54 b 8) Capítulo 16: Modalidades del reconocimiento El reconocimiento por los signos naturales (54 b 19) El reconocimiento por los signos inventados (54 b 30) El reconocimiento por el recuerdo (54 b 37) El reconocimiento por el razonamiento (55 a 4) El mejor reconocimiento: por los hechos (54 a 16) Capítulp 17: La composición (expresión y temas) La locución: ofrecer a la vista (55 a 22) La mimesis de las emociones (55 a 29) Los temas: esquema general y episodios (55 a 34) Episodios y extensión en la epopeya (55 b 15) Capítulo 18: La composición: enlace y desenlace Enlace y desenlace: definiciones (55 b 24) Cuatro tipos de tragedia (55 b 32) Epopeya y tragedia: estructura y extensión (56 a 10) El coro (56 a 25)

Capítulos 19 a 25: Teoría de la expresión poética Capítulo 19: Los campos excluidos 58

Para una estética mimética: la Poética de Aristóteles Pensamiento y retórica (56 a 33) Expresión e interpretación del actor (56 b 8) Capítulo 20: Definición de la expresión Las partes de la expresión: el elemento, la sílaba, la conjunción, el sustantivo, el verbo, la articulación, el caso, el enunciado (56 b 20) Definiciones (56 b 22) Capítulo 21: El sustantivo Clases de sustantivos (57 a 31) Genealogía de los nombres (57 b 1) Definición de la metáfora (57 b 6) Los otros sustantivos (57 b 33) Masculinos, femeninos (58 a 8) Capítulo 22: La calidad de la expresión Claridad y galimatías (58 a 18) La mezcla de ambos (58 a 31) La expresión que conviene (58 b 15) Saber crear las metáforas (59 a 4) Géneros poéticos y clases de palabras (59 a 8) Capítulos 23 y 24: La epopeya: comparación con la tragedia Composición (59 a 17) El ejemplo de Homero (59 a 29) Clases y partidas (59 b 8) Extensión: duración y simultaneidad (59 b 17) La métrica heroica (59 b 31) El efecto sorpresivo (60 a 11) Lo imposible y lo verosímil (60 a 26) Capítulo 25: La mimesis y la expresión: problemas y soluciones Los tres aspectos de lo real (60 b) La expresión, vehículo de la mimesis (60 b 11) Las dos faltas del poeta (60 b 13) Objeciones y soluciones (60 b 22)

Capítulo 26: Conclusión ¿Mimesis épica o mimesis trágica? (61 b 26)

La tragedia, ¿género inferior? (61 b 32) Refutación (62 a 4) Las ventajas de la tragedia (62 a 14) Superioridad de la tragedia ante la epopeya (62 b 12)

2. Rehabilitación de la mimesis 2.1. La metamorfosis semántica

Desde,los primeros capítulos de la Poética, la m/mes/s aparece como una noción capital, sobre la cual es importante interrogarse, sobre todo en lo que respecta a su traducción. Cuanto más que a la manera de otros conceptos esenciales del mismo texto, como la catarsis, no es definida en ningún momento. Entonces, contrariamente a la forma en que se emplea la noción de mimesis, por ejemplo, en Platón, ésta funciona en Aristóteles dentro de un campo semántico más abierto y se la utiliza en contextos o en el interior de 59


Para una estética mimética: la Poética de Aristóteles

construcciones sintácticas variadas. Sujjtnización en el texto aristotélico~la transforma en un concepto rrjás rico, con amplias^pTicaciónes^ que rio sé ve reducido al único seotido.de ^ rjmita ción , sino que experimenta lo que Jacqués Táminíaux denomina una Jlmpfamorfnsis semántica"24. Esto explica que a la inversa de toda una tradición y a diferencia de otros traduaores contemporáneos (Michel Magnien para Le Livre de poche, J. Hardy para Gallimard, Barbara Gernez para Les Belles Lettres, Odette Bellevue y Séverine Auffret para Mille et Une Nuits), R. Dupont-Roc y J. Lallot hayan optado por traducir el término mimesis en forma diferente en su edición de la Poética.

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Si la palabra "imitación" parece dar cuenta con justicia y eficacia de la mimesis platónica, parecería por cierto que la mejor traduccióniranc-esa de la mimesis aristotélica ^ es "representación",' así como el verbo mimeisthai debería traducirse como "representar". La "representación" tendría entre otras ventajas el mérito de rernitir arcompoaeriS dramática de la noción de mimesis, en tanto que el verbo "representar^,'además de sus. connotaciones teatrales, admitiría en francés complementos equivialentes^lgriego; Pór'ultimo, una traducción diferente de la mimesis permitiría dar cuenta de la manera totalmente nueva que tiene el alumno (Aristóteles siguió en su juventud las enseñanzas de Platón durante cerca de veinte años, en Atenas) de pensar ese concepto en relación con el maestro (Platón). "Aristóteles, entre otras distancias que toma respecto de su maestro, desplaza el concepto: no distingue más, como Platón, entre texto teatral y texto épico, en términos de grado mimético: para él, la epopeya y la tragedia no se oponen más, en el interior de la mimesis, salvo en términos de modo. Desplazamiento capital, en la medida en que la mimesis poética desborda de aquí en más el campo de la obra íntegramente dialogada para cubrir, al menos parcialmente, lo que Platón denominaba diégesis ."2S La posibilidad de abrir otros sentidos posibles, nuevos campos de aplicación de la mimesis con esta nueva traducción se presenta entonces como interesante, incluso si esto crea dificultades de armonización con las otras traducciones y a veces también algunas ambigüedades semánticas. Se emplearán entonces aquiel-sustajtiva^^^ ' el verbo "representar" para traducir mimesis y mimeisthaien el marco de las citas tomadas de ta edición de R. Dupont-Roc y J. Lallot, utilizada como obra de consulta. De otro modo, utifearemos_el término griego mimesis, como es usual hacerlo actualmente, sabiendo queremite tanto a_ la imitación (en Platón y en parte en Aristóteles) como a la representación MénM sfóteies), y que lo usaremos en eícontexto aristotélico, en el sentido de una imitación ..... extendida hacia la representación. " " 2.2. Una ampliación del concepto

Para comenzar A s o eles ejecuta entonces, respecto de Platón, un desplazamiento o, mejor dicho, un recentramiento capital de la noción de mimesis. En tanto que en La República, la mimesis concierne sólo a una parte de la literatura -parcialmente a la epopeya, total mente al teat ro-rín ja Poética, el principio mimético se convierte en la base mjsraajágjoda^^ la literatura, ya sea leída, recitada, interpretada o acompañada de musicaTOponiéndose 60

inmediatamente a Platón, Aristóteles establece así, desde el capítulo I, que la mimesis es ^1 fundamento deLacte-Poético.v de sus variedades: "La epopeya y la poeSliTfrágica.’ a srtomo la comedia, el arte del ditirambo y, para la mayoría, el de la flauta y la cítara, tienen todos en común quejón, representaciones." (47 a 8) En lugar de dividirse en mimesis y diégesis, la lexis se tonfunde con la mimesis, y todas las artes poéticas dependen de ella. Tal como lo muestra el siguiente esquema, se trata de una utilización de la mimesis de una importancia decisiva en la génesis del proceso literario: PLATÓN

Lexis Mimesis

Diégesis

Teatro

Epopeya

Ditirambo

ARISTÓTELES Mimesis Teatro

Epopeya

Ditirambo

Flauta y cítara

Ôbservemos que, entre los géneros poéticos, Aristóteles menciona el carácter que tienen lajaotcry la cítara "para la mayoría". Es probable queja música se encuentre incluida en Ja literatura a través de esos dos instrumentos, porque ambos eran utilizados sobre todo para acompáñár los textos cantados, lo cual implica de por sí un aspecto mimético. La división platónica tripartita apuntaba a la condena de los géneros relacionados con la mimesis, en particular el teatro por su carácter totalmente mimético. Esto le permitió a Platón no prohibir del todo la literatura y salvar la narración pura, encarnada en el ditirambo, rechazando absolutamente la imitación. En Aristóteles, la unidad genética de la literatura implica la rehabilitación de la mimesis, así como el desarrollo del principio mimético, del que depende de aquí en más el conjunto del proceso de la creación literaria, asegura cada uno de los géneros poéticos. Por una suerte de lógica tautológica, Aristóteles rehabilita la mimesis al mismo tiempo que justifica el arte poético. Por añadidura, esta esTñJcEGracíoñ de la mimesis bajo la forma de una modalización generalizadora asegura la estabilidad y la integridad de su funcionamiento. No hay aquí ningún riesgo de contagio o de confusión, ni de los géneros entre sí, ni de lo real por la ficción: el campo literario se- JjiíÚiÎaramente, y en su globalidad, del otro lado de lo real, en una ficción reconocida como taí^psicológica y culturalrnente. Se trata de una primera réplica a Platón, elaborada desde “ una perspectíva'pfágmática -es decir, estrictamente estética-, que puede resumirse a partir de estas dos proposiciones: 1. la poesía es exclusivamente mimética; 2. la mimesis sólo concierne al mundo de la poesía. La segunda réplica es de orden antropológico. Se la encuentra en el capítulo 4 de la ~~~ " "61 ...


Poética, en el cual Aristóteles justifica la mimesis (y "el arte poético en su conjunto") porque pertenece al comportamiento general de! hombre: "Desde la mfancíáloffíombres tienen, inscritas en su naturaleza, una tendencia a representar -y el hombre se diferencia de los otros animales porque es particularmente proclive a representar y porque recurre a la representación en sus primeros aprendizajes- y una tendencia a encontrar placer en las representaciones." (48 b 6) La mimesis constituye de ese modo un gesto lúdico espontáneo, profundamente arraigado en la naturaleza humana ("desde la infancia"), fundamental porque define al ser humano como hombre respecto de la especie animal. Al igual que el pensamiento, aunque por un proceso diferente y enteramente irreemplazable, la actividad mimética permite distinguir al hombre del animal. Se trata entonces de una actividad noble, de una capacidad superior, que Aristóteles promueve a la categoría de los comportamientos" más elementales e indispensables: "La teoría aristotélica de la mimesis ve en las actividades miméticas lúdicas una relación con el mundo irreductible en toda otra, es decir que ilustra un comportamiento antropológico básico poseedor de una función propia que no podría ser reemplazada por ninguna otra relación en el mundo."26 Los diferentes aspectos de la relación mimética con el mundo, tal,cual la describiera Aristóteles en el niño, se desarrollarán en mayor o en menor medida, se reáüzarámrse esfumarán. De todas maneras, la mimesis.habrá permitido al individuo estructurarse como hombre, haciéndole adquirir o desarrollar sus cualidades más esenciales y más-íecurajÉs: su poder de crear y forjar obras de arte, su facultad de pensar, de aprender a razonar, a reconocer, su capacidad de experimentar el placer. Así, etiiómbrellega o no a ser un artista, según tenga mayores o menores disposiciones: "Quienes al comienzo teníañlaTmejores disposiciones naturales, progresaron poco a poco y dieron nacimiento a la poesía a partir de sus improvisaciones." (48 b 22) Continúa o no aprendiendo y obteniendo placer gracias, a la mimesis, según avance o no ei f razonamiento y en teligencia: "En realidad, si a uno le agrada ver imágenes, es porque ál mirarlas se aprende a conocer y se concluye qué es cada cosa, como cuando se dice: "ése, es él." (48 b 14) la-mimesis es entonces rica por todas las potencialidades que representa para el hombre: puede, por naturaleza;conducir . al ser humano a la plenitud, Al contrario de Platón, quien denigra las artes miméticas *"* colocándose en él terreno de la política y de la moral, Aristóteles rehabilita la mimesis y las artes poéticas en forma mucho más elevada, del lado de la naturaleza humana. Desde entonces, se comprénde la importancia de la mimesis y de las artes que ésta funda, así como la necesaria redefinición del concepto y también de süs campos de aplicación. " 2.3. Tres vínculos con lo real

La tercera réplica a Platón es de orden referencial. Concierne a los tipos de vínculos con lo real que intervienen en la mimesis poética. En la Poética, Aristóteles distingue tres tipos de relaciones miméticas con la realidad: "Como el poeta es autor de representaciones, asK como el pintor es hacedor de imágenes, es inevitable que represente siempre las cosas con \ uno de estos tres aspectos posibles: o bien tales como fueron o como son, o bien tales como j se dice que son o como parecen.ser, o bien tales como deben ser." (60 b 6) / 62


El primer vínculo propuesto es restrictivo: el poeta representa las cosas tales como ellas son (o como fueron). En esta primera soiuBoñTTaljTmesÁrfmíTrene'xfe ta CSp'a o del espejo. Es el símpleTiffiBpaglarcoKerEs^rtgo^srcomo la ¡dea de la imitación en Platón: eTpintor o el poeta se limitan B fepróSucir la cama tal cual es o más bien tal como se les presenta, visto que la esencia de las cosas no puede aprehenderse. No olvidemos que, en el orden moral platónico, hay siempre una inadecuación de la copia respecto del modelo. En el mejor de los casos, los artistas imitan el objeto fabricado por el artesano. En el peor, representan cualquier cosa. El segundo vínculo descrito por Aristóteles sitúa de inmediato la idea aristotélica de la mimesis más allá de la teoría platónica, ya que el simple hecho de imaginar más de una posibilidad mimética lleva a superar la visión unívoca desarrollada por Platón. Por otra parte, la segunda proposición remite a una mimesis ampliada. El poeta representa las cosas tal compase las llama o tal como parecen ser: la realidad es reemplazada ¡fela-mirada del hombre. Hay una parte subjetiva en la percepción de las cosas, de la que el artista toma nota en su representación de lo real. Decir, parecer, los verbos empleados por Aristóteles describen el pensamiento y el juicio humanos, que intervienen de aquí en más entre el poeta y lo real. La mimesis no es entonces algo natural. Llega a ser más compleja. De la imitación, tiende a la representación. Por último, la tercera posibilidad, el poeta representa las-cosas tales como ellas deben ser. La intervención sobre lo real es esta vez manifiesta. Se reconstruye por la mimesis según criterios completamente subjetivos y hasta normativos. Llega a ser tal como se piensa que debe ser: se está lo máslejos de la copia, del lado de la reconstrucción artística. En lo que respecta a la poesía trágica, Aristóteles recurre a úna serie de categorías que podrían .denominarse miméticas para encuadrar su vínculo con la realidad. La principal es \a verosimilitud, que establece soore todo la diferencia entre el cronista (el historiador) y el poeta, así como la.-supmori.dadde este ultimo: "De lo que hemos dicho, surge claramente que el papel del poeta es decir no lo que ha tenido verdaderamente lugar, sino lo que podría tener lugar en el orden de lo verosímil o de lo necesario. Porque la diferencia entre el cronista y el poeta no reside en que uno se expresa en versos y el otro en prosa [...]; sino que la diferencia es que uno dice lo que ha tenido lugar y el otro, lo que podría tener lugar," (51 a 36) El vínculo que es espejo de lo reaLse atribuye pues al cronista, que dice las cosas tal cual ellaCson o han sido: que retranscribe fielmenteio que ha tenido lugar. La poesía, por el contrario, tiene que ver con vínculos ampliados con lo real y se alia con el segundo tipo de mimesis descrito por Aristóteles, que implica representar las cosas tal como se las dice o como parecen ser. La poesía construye su vínculo con el mundo en el parecido, o más "bien en la verosimilitud. Esto explica que su vehículo sea, como dice Aristóteles, "la expresión" (texis) -a la cual consagra toda una parte de la Poética-, y más particularmente la metáfora, porque "lo más importante de todo, es saber hacer metáforas". Según esto, "hacer bien las metáforas, es ver el parecido" (59 a 5). "Por esta razón -escribe Aristóteles-, la poesía es más filosófica y más noble que la crónica: la poesía trata preferentemente lo general, la crónica, lo particular. Lo 'general', es el tipo de cosa que un determinado tipo de hombre hace o dice verosímil o necesariamente [...]. 63


Lo 'particular' es lo que hizo Alcibíades o lo que le sucedió."(51 b 5) Laôesía, gracias a la virtualidad del vínculo que provoca con lo real, eleva la m/mes/s alo-universal. Lo verdadero es lo particular, lo contingente, lo trivial. La verosimilitud, o su equivalente en el orden lógico, ¡o necesario, es por el contrario lo genera!, lo posible, lo noble* El primero permanece a la altura de las cosas e segundo se eieva a la categoría de los modelos. Dicho de otro modo, "resulta claro que Aristóteles continúa la disputa que lo enfrenta a Platón, colocándose en los antípodas del libro III de La República donde la poesía, degradada en relación con lo sensible, fue desterrada de la ciudad y prohibida a los guardianes filósofos. Aristóteles, por el contrario, sitúa claramente la poesía del lado del modelo, del paradigma, ese modelo que no tiene por supuesto nada en común con las ideas platónica s."27 Tal como es definida por Aristóteles, entre lo posible y lo real, la noción fundamental de verosimilitud otorga libertad ai poeta para crear independizándose del yugo de la-realidad. Por cierto, esa liberación-es sólo parcial, puesto que la representación debe reflejar un parecida con kfreal. Pero la sujeción es menor y el recurso a la imaginación se ve favorecido. Así, deberá ■'"privilegiarse ef efecto de sorpresa en la escritura de la tragedia o de la epopeya, a veces a riesgo de reemplazar lo verosímil por la mentira: "Por encima de todo, Homero enseñó a los otros la manera en que deben decirse las mentiras, es decir, el uso del razonamiento falso." (60 a 18) Y si este uso de lo falso y de lo irracional se reserva más a la epopeya que a la tragedia, en ambos casos "hay que preferir lo que es imposible pero verosímil a lo que es posible pero no persuasivo" (60 a 26). Dicho de otro modo, lo verosímil permite muchas combinaciones y existen varias adaptaciones posibles con la representación de lo real. Corneille lo recordará, cuando se trate de justificar en los clásicos la verosimilitud que tienen sus obras. Como lo destaca Paul Ricoeur, en Aristóteles "la realidad es una referencia, sin llegar nunca a ser una sujeción. Por eso la obra de arte puede estar sometida a criterios puramente intrínsecos, sin que jamás interfieran, como en Platón, consideraciones morales o políticas, y sobre todo sin que pese la preocupación ontológica de proporcionar la apariencia a lo real."2S - 3. Mi mesi s y poi esi s 3.1. Diferenciación de las artes miméticas

De Platón a Aristóteles, la mimesisse constituye en definitiva en el objeto de una ampliación conceptual innegable al mismo tiempo que en una contracción metodológica notable. En efecto, en tanto que su significación intrínseca al mismo tiempo que su significación nominal aumentan en proporción y en riqueza, su esfera de actividad se especializa extremadamente y se concentra en el campo estrictamente delimitado y científico de la poética. Tanto desde el punto de vista de su teoría como del de su práctica, la mimesis sólo tiene sentido en relación con ecarte poético a través déí cual se materializa. De, ese modo, se comprende que el término mimesis no sea objeto de ninguna definición en la Poética, porque a través de la elaboración de las reglas de la técnica poética (techné poiétiké) se desarrolla y se materializa el propio concepto: la mimesisaristotélica se despliega en la producción {poiesis) de la literatura. Es, a la vez, el origen, el postulado y el criterio de diferenciación. .....' 64


Entre las artes miméticas, Aristóteles establece así, en el capítulo 1, "diferencias de tres tipos:_oJbien representan por medios distintos, o bien representan objetos distintos, o bien representan de distinta forma, es decir, según modos que no son los mismos" (47 a 13). Esta triple categorizacíón de las diferencias entre los géneros literarios a través de los Eiedios, los objetos y los modos de la mimesis será retomada y desarrollada sucesivamente en los capítulos 1,2 y 3 de la Poética, lo que permite a la vez situar cada vez más claramente los géneros entre sí y en relación con los otros y extraer con una precisión creciente la noción de mimesis, acercándola siempre más a la tragedia. El primero de los criterios invocados por Aristóteles, los medios (examinados en el capítulo 1, parece ser el más evidente al mismo tiempo que el menos importante. Se trata " J lt ritmo, deLcanto y de la métrica. Primera comprobación :" En el caso de las artes que hemos citado: todas realizan la representación por medio del ritmo, del lenguaje o de la melodía, pero cada uno de esos medios es tomado ya sea separadamente, ya sea combinado con los otros." (47 a 18) Sin embargo, la continuación del texto, extremadamente difícil de reconstituir y de traducir, no permite comprender en forma clara y pertinente el desarrollo de la argumentación. Por ejemplo, cuando Aristóteles escribe: "Pero el arte que solamente hace uso del lenguaje en prosa, o de los versos, y que, en este último caso, puede combinar entre ellos diferentes metros o utilizar sólo uno, no ha recibido nombre hasta el presente" (47 b 8), ¿se trata de la epopeya o bien quiso designar otra cosa? Igualmente, la digresión que sigue no conduce a observaciones explícitas, sino que la mimesis sigue siendo el único criterio válido de diferenciación y de definición de los géneros. Al final del capítulo, la conclusión consiste por otra parte en una continuación apenas modificada de la introducción: "Hay autores que utilizan todos los medios que he citado, quiero decir el ritmo, el canto y el metro, como en la poesía ditirámbica, el nome, la tragedia y la comedia. La diferencia está entonces en que unos los emplean todos juntos, y otros, separadamente." (47 b 24) ELanálisis eomparativo ai que Aristóteles se dedica luego (en los capítulos 2 y 3), a .Pflt-de'ias-Qiiietos-y los modos de la mipmisr e s muchomás solido-y estructurado. Se- { Basa esencialmente en tres géneros, que es preciso aislar de inmediato de las otras artes miméticas y reunir con la ayuda de un criterio común, después de distinguir entre ellos :Ja^Jsagedjaja comedia, la epopeya. En el capítulo 2, Aristóteles comienza reuniéndolos en una proposición introductoria: "Ya que aquellos que representan, representan personajes eg jg ó n ," (48 a 1), cuyo carácter lapidario no debe ocultar la importanciá.Tomo señalan R. Düpont-Roc y J. Lallot: "la tragedia, la comedia y la epopeya tienen esto en común, que reprKgntgnjcpones {praxeis) cuôâctuatifes^{prattóñtes) s^n los hombres (o los seres antropomórficos equiparables a los hombres)."29 La acción constituye una noción cpntral en la teoría aristotélica de la mimesis. Es otro elemento importante que la diferencia de láTmíí^fólTp^faTSnií^rîra Platón, la mimesis es la imitación de individuos, seres malvados u hombres de bien. Al respecto este concluye, como recuerda J.Taminiaux, "que el imitador trágico es tan solo un travestido, el sosias de todo en cada uno". Por el contrario, "el imitador trá3 Í£o, _en el,sent!do ar¡stotélico, no podría ser el sosias de cualquiera, hombre de bien o malvado, por la sencilla razón de que no ¡mita a nadie. Y por esto mismo, tampoco pierde 65


su razón de ser bajo el efecto de la descripción simplista de la mimesis artística en el libro X de La República: lejos de imitar copias de copias, representa una forma, la de la acción como tal, o de existencia como tal, del bios, en tanto que consiste, dice Aristóteles en otro pasaje, 'no en reproducir sino en obrar'."30 3.2. La mimesis trágica

El género dramático y efgénero épico se relacionan entonces con una misma mimesis de la acción, que sólo toma a los personajes póíoBjetos_gn Jei^medíaá^TíqarscíffaSúantes: los hombres en acción. En ese sentido, en la naturaleza de elorpe rscmaje ractivüsrSo s objetos de la representación, Aristóteles practica, en_el capítulo 2, la escisión de los géneros entre tragedia y comedia: puesto que "necesariamente esos~ personajes son nobles o bajos (los caracteres corresponden casi siempre a esos dos únicos tipos porque, en materia de carácter, la bajeza y la nobleza estable en ¡as diferencias para todo el mundo), esdecir, ya sean mejores, ya sean peores que osotro^ ya sean parecidos [.'Te s' evidente que cada una de esas representaciones de las que ne hablado implicará también esas diferencias y será otra porque ella representará los objetos diferentes bajo el vínculo que se acaba de indicar" (48 a 1). Si la epopeya y la tragedia tienen en común repieseritai el mismo tipo de actuantes, lo que Aristóteles denomina "personajes mejores", la comedia representa esto de distinta manera: "Sobre esta misma diferencia se basa la distinción entre la tragedia y íá comedia: una qiHexe.JfipSseDtaLa.iíereonajes peores, la otra, a personares mejores ..que los hombres actuales" (48 a 16). De ahí la definición de la comedía que se da en el -capítulo 5: "La comedia es, como lo dijimos, la representación de hombres bajos" (49 a 32), que va acompañada además de una bella descripción de lo cómico, definido"como ”una fealdad sin dolor ni perjuicio". , La separación entre tragedia y comedia tiene entonces su base en los objetos, mientras que están reünldáSeñ etsenóTdé ja poesía dramática por la similitud de sús modos. A la inversa, la tragedia y la epopeya se asemejan por sus objetos pero difieren por sus modos, * puesto que "hay todavía una tercera diferencia entre esas artes: el modo'según eLcual se puede representar cada objetó" (48 a 19). La diferenciación por los modos constituirá el tema del tercer capítulo: "En efecto, es posible representar los mismos objetos y por los mismos medios, ya como narrador -que se llegue a ser otra cosa (es así como compone Homero) o se permanezca igual sin transformarse-, o bien todos pueden, en tanto obren efectivamente, ser los autores de la representación." (48 a 19) Dicho de otro modo, es,posible . representar los mismos personajes en acción a través del relato (contando) o bien a travésdel teatro (actuando). Se vuelve a encontrar aquí la distinción entre diégesis y mimesis, pero en un nivel secundario. En el interior de una mimesis general, puede haber, en el plano dehmodo de representación ya una narración de \a, mimesis (es el caso de la epopeya), ya uña mimesis de la mimesis (es el caso del teatro). Esto coincide igualmente, pero con límites y valores diferentes, con la oposición platónica entre estilo directo y estilo indirecto: "De modo que, desde cierto punto de vista -escribe Aristóteles-, Sófocles sería autor del mismo tipo de representación que Homero: porque ambos representan personajes nobles; 66


desde otro punto de vista, se colocaría al lado de Aristófanes, porque ambos representan personajes que obran v hacen el drama," (48 a 24) Se puede intentar sistematizar mediante el siguiente esquema esta diferenciación de los géneros literarios, que constituye, según Tzvetan Todorov, "el punto de partida de toda la historia de la teoría literaria"31: Cuadro comparativo d e los géneros en la Poética Mimesis de la acción Comedia

Tragedia

Epopeya

Objeto

Personajes bajos

Personajes nobles

Personajes nobles

Modo

Dramático

Dramático

Narrativo

Como muestra el cuadro anterior, Aristóteles ubica la tragedia en el centro del sistema pQ.éti.CQjfilacioaándoJa carnada uno de los otros dos géneros a partir de una similitud y LUiajiiíeteofia, Aparece como la piedra angular de este grupo tripartito, porque es la única que comparte un criterio mimético con ios otros dos géneros, en tanto que estos no tienen nada en común, sino diferencias.-Así, tá comedia no se parece a la epopeya ni por el objeto rrrp or elT ifó da e inversamente. Por el contrario, la tragedia se sitúa entre la \ comedia, que pertenece igual que ella al modo dramático, y la epopeya, que representa i como ella a personajes nobles. Desde ios primeros capítulos, cabe presentir la tesis sobre / la cual concluirá la Poética, a saber, la superioridad de la tragedia y, por esto mismo, de la / mimesis trágica. ---------An álisis de texto: La definición de la tragedia Aristóteles, Poética "La tragedia es la representación de una acción noble, conducida hasta su término,' ,, con una cierta extensión, por medio de un lenguaje enriquecido con ingredientes de \ variadas especies, utilizados separadamente según las partes de la obra; la represen tación es realizada por los personajes del drama y no recurre a la narración; y, al i representar la piedad y el temor, lleva a cabo una purificación de este tipo de } emociones." , Aristóteles, Poétique, cap. 6 (49 b 24), París, Seuil, col. "Poétique", 1980.

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El teatro, lo real y el texto C o m en t a r i o

A partir del capítulo 6 se instala la poética de la tragedia, que comienza con una definición de su esencia. Se trata de una definieron sumamente ¡mpórtapte- Retoma én parte las características ya precisadas por Aristóteles en ios capítulos prece dentes y los completa con los atributos esenciales de la tragedia. Reúne también, jDor medio d e u na se rie de palab ras clav e, to das las caracterís ticas de l gé nero trágic o; 'qué serán desarrolladas y explicadas a lo largo de los capítulos.

•"La tragedia es la representación de una acción noble" : La definición aristotélica, como todas las definiciones operativas, puede reducirse a una sola frase, a la que seguirán luego complementos para enriquecerla, precisarla o profundizarla, pero que concentra en ella la esencia misma de la noción. La primera proposición de la frase, la proposición principal, retoma y afirma de inmediato el principio más importante de la miiiiesis , ,que constituye la definición misma de la tragedia. Al comienzo y esencialmente",' la tragedia es una mimesis, deJa-que-seatrata luego de definir el objeto: una acción noble. Se observará la evolución del o d eto en relación con el comienzo del-capítulo 2 , en el cual éTobjetode"lás artes •n cas estaba constituido por "perso najes en acción" (48 a 1). Aqu í, !a acción ti unâ sobre los personajes: se convirtió en el propio objeto de la mimesis trágica, ta-acción es calificada de "noble", por un desplazamiento que depende de la hipálage. Én efecto, el epíteto aplicado en otro lado a los caracteres (48 a 5) se encuentra desplazado hacia la acción realizada por los personajes. Esto destaca aún más la importancia de esta noción. Como precisara Aristóteles: /'Sin acción, no podría haber tragedia." (50 a 23) De esta importancia de la acción proviene la supremacía de la historia, una de las seis partes de la tragedia citadas por Aristóteles: "Resulta que toda t ragedia córflporta" necesariamente seis partes, según las cuales se la califica. Ellas son: la histo ria, los caracteres, la expresión, el pensamiento, el espectáculo y el canto." (50 a 7) La ’ historia (el mythos que se traduce también como "fáb ula" o "intriga ") se define como "Ja representación de la acción", es decir, "ja organización de los hechos" (49 b 3¿y. Por consiguiente, se la considera el más importante de los elementos de ja tragedia: es "el principio y, si se puede decir, el alma de la tragedia (50 a 38)." Por otra parte, es preciso destacar aquí el término noble, qué Téfíiite a la diferen ciación entre la tragedia y la comedia, y coloca a esta última por mucho tiempo en posición de inferioridad. AI igual que la epopeya, la tragedia representa los caracteres nobles: es entonces un género noble. En tanto que la comedia, ligada a lo inferior, a lo bajo, al defecto o a la fealdad, es un género subalterno. Por último, esta distinción entre "noble", es decir "mejor" que el hombre de la realidad ("que nosotros", dice Aristóteles), y "bajo", es decir "peor", induce una distancia, un trabajo de metamorfosis en la representación>.iâ mimesis no se reduce a un simple espejOy a un reflejo de lo real: mejora o afea $ en ambos casos, transfons»..--.En esto también la mimesis aristotélica vá más allá de la imitación platónica. 68


•"conducida hasta su término, con una cierta extensión": Con esta primera precisión, comienza la elaboración dramatúrgíca de la noción de acción en una forma dramatica. Se abordan aquí los problemas de estructura^ idleiemporalidad, que volverán en varias oportunidades en la Poética y epe-sefán tratados especialmente en los capítulos 7 y 8. Desde el comienzo del capítulo 7, Aristót eles reto ma: "Nuestra tesis es que la traged ia consiste en la representación*'’** de una acción conducida hasta su términ o, que forma un todo y tiene una cierta / extensión" (50 b 21). Dicho de otro modo, la tragedia tiene una estructura plená'"* y cerrada, ordenada y delimitada, tal como lo muestra la definición de "tocto": "es lo. que tiene un comienzo, un medio y un fin." (50 b 26) Este orden lógico dirige la organizac¡ón,de l°s hechos, cuyo encadenamiento será iineal y causai. implica también la unidad de accióp, cuya regla se enuncia al final del capítulo 8: "También, al igual que, en las otras artes de representación, la unidad de la representación proviene de la unidad del objeto, la historia, que es representación de acción, debe serlo de una acción única que forma un todo." (51 a 30) En cuanto a la "extens on s j j [ belleza, reside en su medida: "cierta extensión". Importa entonces delimitarla, lo cual implica la regla dé la^tinidad de tiempo- que no está fijada por Aristóteles en función de la duración sino de la acción: la duración de la tragedia corresponderá -a ¡a extensión que permite la inversión de la felicidad en la desdicha. Solamente en el capítulo 5 se encuentra una medida de tiempo, cuando Aristóteles 3rfeféñtia la tragedia y la epopeya por ese mismo criterio de extensión y considera concretamente la duración: "La tragedia trata lo más posible de tener lugar en, una sola revolución del sol o de no alejarse más; la epopeya no está limitada en el tiempo." (49 b 9) Esta noción de extensión será retomada una vez más en dos oportunidades, en los ^ pit illos .lSLy.-Aírsübre todo en el 18, que trata además del nudo y desenlace, es decir, las otras dos categorías poéticas que intervienen en i a composición de la acción y la estructura de'la historia: "To da traged ia se compone de un nudo y un desenlace [...] Denomino nudo a lo que transcurre desde el comienzo hasta la parte que está inmediatamente antes de la inversión que conduce a la felicidad o a la desdicha; desenlace, a lo que va desde el comienzo de esa inversión hasta el fin." (55 b 24) 9 "po r medio de un lenguaje enriquecido con ingredientes de varias especies, utilizados separadamente seaún las partes de la obra" : Este pasaje evoca el criterio de los med os, que Aristóteles trata en el capitulo 1. La tragedia utiliza corrio medio el lenguaje y pertenece entonces al gén'éro poético, contrariamente a la música instrumental o a la danza. Ese lenguaje está "enriquecido córí ingredientes", expresión figurada que Aristóteles explica así: "entiendo por lenguaje enriquecido' aquel que incluye ritmo, melodía y canto; por 'varias es'pecies, utilizados separadamente’, el hecho de que ciertas partes son'ejecutadas solamente en metros, y otras por el contrario con la ayuda del canto" (49 b 28). Dos de jas seis partes de la tragedia desarrollan esos medios atribuidos a la tragedia: la expresión y el canto. La expresión (la lexis), la más importante, será 69


El teatro, lo real y el texto objeto de toda una sección de la Poética, los capítulos 19 a 25.

•"la representación es realizada por los personajes dei drama y no recu rre a la n arra ció n": Aristóteles retoma aquí ¡adiferenciación modal de--la- tragedia y de la epopeya, planteada en el capítulo 3 éntre lo dramático y lo narrativo. No soio los personajes dramáticos son los "personajes que actúan" (prattontes), sino que "hacen el drama": filíós son ios propios autores de su perrormance. Porque dicen "yo" y asumen la* representación de su personaje en est 'o directo, son los autores-actores de la acción trágica. En tanto que el estilo indirecto de la narración reduce la acción, érftá epopeya, a un solo nivel: el de los personajes representados, en la tragedia hay un acrecentamiento de la acción: mediante la representación y la ejecución de esa representación: ~~

• "y. al representar la piedad y el temor, lleva a cabo una purificación de este tipo de emociones":

La definición de la esencia del género trágico se cierra con lo que Aristóteles por otra parte denom ina "el efecto propio de la tragedia"* es decir, la catarsis. No hay nada sorprendente en ésto, porque se trata de una de las nociones fundamentales de la Poética. Para un estudio más detallado, remitirse a las páginas siguientes, que se consagran a ella.

4. Problemática de la catarsis 4.1. Lo propio de la tragedia

La última parte de la definición de la tragedia establecida por Aristóteles en la Poética introduce pues la famosa problemática de la catarsis. En efecto, se trata de una noción célebre, fundamental no sólo en el marco del pensamiento aristotélico, sino para toda la historia^ ' deja estética teatral en Occidente hasta nuestros días, y de un verdadero problema, de un enigma planteado por el texto de la Poética. Como-no es considerado en los capítulos precedentes ni explicitado en los capítulos siguientes, ni se lo define con precisión cuando es evocado-en eLcapiMo¿como el último elemento calificador de la esencia de la tragedia, el concepto de catarsis se presta a todas las interrogaciones, a todas las interpretaciones. Sin embargo, si no define, hablando con propiedad, la xa tar siíJérmm o que remite sin duda a una idea bastante conocida en su época para que se dispense de hacerlo, Aristóteles brinda al lector una serie de informaciones y de precisiones que pueden tal vez permitir aprehenderla, tal cual funciona en la poética de la tragedia. Así, las manifestaciones de esta noción son numerosas. Abordada en el capítulo 4 a propósito de la mimesis natural, establecida como elemento de la tragedia en el«capítuIo 6, evocada en el capjtu[o 9 respecto de la verosimilitud, en el capitulo 11 en lo que concierne a los cambios bruscos" y el reconocimiento, la catarsis constituye el objeto de los capítulos 13^y 1 ya que en 70

ellos se trata por entero de investigar los medios adecuados para suscitar el temor y la piedad. Es cierto que después esas apariciones se vuelven escasas: apenas una breve mención al fin del capítulo 18 o al comienzo del capítulo 19, lo cual se explica por el carácter técnico de las partes consagradas a la expresión; y, por último, un recordatorio en el capítulo correspondiente a la conclusión. Con todo, existe en la Poética un verdadero discurso sobre la catarsis, por cierto con lagunas y elíptico, pero suficientemente obsesivo como para recordar que se trata del objetivo mismo de la tragedia, de su "efe cto propio", de lo "propio" de ese género de represeStición, La noción de efecto propio, o sus variantes, se emplea así en el capítulo 13, y luego se retoma con regularidad, como se puede comprobar en estos diferentes extractos: Cap. 13: Como continuación de lo que acabamos de decir, debemos ahora hablar del objetivo al que hay que apuntar y de los obstáculos a evitar cuando se componen historias, y de los medios de producir el efecto propio de la tragedia. Es un punto a favor que la estructura de la tragedia más hermosa deba ser compleja y no simple, y que esta tragedia deba representar hechos que despierten temor y piedad (es lo propio de ese género de representación). (52 b 28) Cap. 14 : porque no hay que exigirle a la tragedia cualquier placer, sino el placer que le es propio. (53 b 10) Cap. 18 : Por el contrario, con los cambios bruscos y las acciones simples, los autores buscan alcanzar su objetivo mediante el efecto sorpresa, porque esto es lo trágico y lo que despierta el sentido de lo humano. (56 a 19) Cap. 19: Evidentemente, para el ordenamiento de los hechos es preciso también ajustarse a las mismas formas cada vez que hay que producir efectos de piedad, de temor. (56 b 2) Cap. 26: Además, la tragedia, para producir su efecto propio, puede privarse del movimiento. (62 a 10) Si entonces la tragedia se distingue por todos esos puntos, y además por el efecto que produce el arte (puesto que esas artes deben producir no sólo un placer cualquiera, sino el que se mencionó), resulta claro que puede juzgársela superior, por que ella alcanza el objetivo del arte mejor que la epopeya. (62 b 12) 4.2. El placer de la catarsis

En el capítulo 14 aparece otra noción, intrínsecamente ligada a la catarsis: el placer. Sobre ' la paradoja de esta ecuación entre el objetivo catártico de la tragedia y el placer suscitado se dirige gran parte de los interrogantes que plantea ia catarsis. Según Aristóteles, la catarsis es por cierto provocada por emociones generalmente consideradas penosas* e incluso dolorosas. Si uno se remite a la definición de la tragedia, al capítulo 6, se lee que la tragedia,, "al representar la piedad y el temor [...j lleva a cabo una purificación {catarsis de ese tipo*-* \ de emociones” . La piedad (eleos) y el temor (phobos) son de este modo los términos que x retornan más a menudo en la Poética para designar la catarsis. Se los encuentra en la frase en la cual catarsis y placer figuran en el mismo plano: "el placer que debe producir el poeta , proviene de ia piedad y del temor". Si se considera la lógica de los estados psicológicos,, ~ 71


¿cómo puede uno dar cuenta de que se produzca una reacción positiva (el placer) a través de emociones neqativasJ Ia piedad y el temor)? ______-----------------------------"""".. __ _

Una de las explicaciones que se dan a menudo se basa sobre la propia palabra catarsis, traducida aquí como "purificación'', en otros lugares como "purgac¡ói¿>Se trata de un término proveniente d ef vocabulario médicorcDyo^wrfw-mefefórKo-puede servir para designar el efecto curativo, por consiguiente positivo, provocado por laiiberación de esos síntomas trágicos que serían la piedad y el temor,Jtespeaador serié así literajijiente purgado' iáfe lplfS lon ^ -te ^ frov G Q r^ eiré rüh placer análogo ai del enlôaa liviaSb de-sus males. Esta interpretación se basa además sobre un pasaje de la Política, que trata de ¡a catarsis relacionada con la música. Este texto, tomado del libro VIII, es famoso porque menciona la catarsis y a la vez su continuación anunciada por Aristóteles en un futuro (o en varios) tratado de poética: "Respecto de la palabra catarsis, la utilizamos aquí sin comentarios, pero volveremos sobre ella en los libros de la poética para aclarar su significado." (1341 b 39) Por otra parte, la metáfora médica está ahí acentuada: el efecto catártico producido por la música es comparado al resultado “de un tratamiento médico y de una purgación". Sin embargo, Aristóteles no deja de señalarlo en la Poética. cadaartfe-oeseaûs medios, sus objetos, sus modos y, sohiaJtol(vûs^^psj.r£)pi^srLajcaía/s/5 trágkad9ftí)odrfa éñtsncesfeduárse a la catarsis musical, incluso si existen puntos de comparación posibles. ELpíacerp rovocado-poiIa representacióni de[temor y de la piedad, tal como fue establecido por Aristóteles, como el propio objetivo de la tragedia, arte nobíe y género syperior/ es sin duda de una naturaleza más elaborada que un simple alivio terapéutico. Incluso si, además, el empleo por parte de Aristóteles de un término que pertenece' ai campo lexicográfico de la enfermedad nos interesa, por ejemplo por el vínculo que crea con Platón. La medicina purgativa de Aristóteles pertenece al mismo registro que la farmacia de Platón. Salvo que, en Platón, incluso si el teatro es un remedio ambiguo, peligroso pero seductor y se muestra susceptible de envenenar al enfermo que debe curar, en Aristóteles, la medicina teatral es siempre curativa. También en este terreno metafórico podría leerse en el texto aristotélico una réplica a Platón.

Los adversarios del teatro que se inscriben en el siglo xvn en la filiación platónica por otra parte no se equivocaron al evitar recurrir al concepto de catarsis, incluso si ciertas nociones, por ejemplo la falsa compasión de San Agustín, son bastante afines. Como lo señala L Thirouin, "la falta de referencia (incluso crítica) a la catarsis, en los textos hostiles al teatro, es en este punto muy coherente"32: la noción forjada por Aristóteles no es una noción moral que permitiría condenar el teatro. Constituye, por el contrario, uno de los conceptos estéticos que en la Poética contribuyen a rehabilitar la mimesis dramática. 4.3. Catarsis y mimesis

Sin duda, la explicación Tnás coííerente de la paradoja de la catarsis hay que encontrarla en su origen mimético. Este origen contribuye por cierto a ubicar e íe íé W rc^táfti'co~eñ el

plano estético al que pertenece y en relación con el cual funciona. Incluso antes de que la catarsis fuera relacionada con la tragedia en la definición del capítulo 6, Aristóteles menciona en el capítulo 4, a propósito de la tendencia natural del hombre a la mimesis, el placer provocado por la representación. Explica en esa ocasión cómo ese placer es también una tendencia natural en el ser humano y cómo este puede estar atado a priori a elementos penosos: "Desde la infancia los hombres tienen, inscritas en su naturaleza, una tendencia a representar [...] y una tendencia a encontrar placer en las representaciones. Tenemos una prueba en la experiencia práctica: sentimos placer en mirar las imágenes más cuidadas de las cosas cuya visión nos es penosa en la realidad, por ejemplo las formas de animales verdaderamente horribles o de cadáveres; la razón de esto es que aprender es un placer no solamente para los filósofos, sino también para los otros hombres [..]; en efecto si a uno le agrada ver las imágenes, es porque viéndolas se aprende a conocer y se concluye qué es cada cosa como cuando se dice: 'ése, es él'." (48 b 4) La descripción del mecanismo del placer que hace acá Aristóteles permite comprender mejor la catarsis en el campo de la tragedia. Punto primero: la nodónjiaplacer es indisociable de Iajnimesis. Es propio de j a naturaleza del>hombre entregarse a la actividád”ff!imétrca y obtener de eílaplicer. En cierta forma, la naturaleza humana funda no sólo la autenticidad" de js 7 wmesis,,smo también el placer en tanto que éste sea mimético, es decir, estético. El vocabufafíaempleado en el texto es explícito: "tas imágenes más cuidadas", "si a uno le agrada ver las imágenes": estamos en el campo del arte y de sus producciones, y el placer del que se trata es un placer'éstético. Punto segundo: es por eso mismo de orden intelectual. Pasa ala vés del conocimiento, e incluso del reconocimiento. Se trata, como dice Aristóteles; del placer de aprender. Esto muestra muy bien una vez más la diferencia de estatuto -se podñaiTrcfüW decif-de estó entre la mimesis aristotélica y la mimesis platónica. En Platón, la imitación está irremediablemente alejada de todo saber y sólo el filósofo posee la facultad de conocer. En Aristóteles, el ser humano aprende por la representación, y el placer que obtiene de ese aprendizaje lo acerca al filósofo. El capítulo 4 nos lo muestra, el placer mimético es entonces un placer noble, que nace de la mirada y se elabora en un proceso de intelección. De ahí la posibilidad de relacionar ¡ el placer con "cosas penosas" porque, a fin de cuentas, es de un orden distinto que la emoción inmediata: es del segundo grado. Por otra parte, Aristóteles lo"destaca: si el placer; no está ligado al conocimiento, no tiene nada que hacer con la mimesis, se convierte en; una técnica: "Puesto que si no se lo veía antes, la representación no procurará el placer;! sino que éste provendrá de lo logrado en la ejecución, del color o de otra cosa de este tipo." N (48 b 17) Para que haya producción de placer por la mimesis, es preciso que pueda haber en ella una intelección de lasiermas. Es lo que afirma Aristóteles cuando habla de la catarsis en el capítulo 14 y distingue entre el placer nacido del espectáculo, que no es de orden mimético, y el proveniente de la composición de la historia por parte del poeta, que es de origen mimético, por consiguiente estético: "En efecto, es preciso que, independientemente del espectáculo, la historia esté constituida de modo que al conocer los hechos que se producen, uno tiemble y se.sienta transido de piedad ante lo que ocurre: es lo que se


experimentaría al escuchar la historia de Edipo. Producir ese efecto con los medios del espectáculo no depende más del arte: es tarea de la puesta en escena. Quienes, gracias a los medios del espectáculo, no producen lo horroroso sino solamente lo monstruoso, no tienen nada que ver con la tragedia; ya que no es un placer cualquiera el que hay que requerirle a la tragedia, sino e! placer que Se es propio. Según esto, como el placer que debe producir el poeta proviene de la piedad y del temor despertados por la actividad representativa, es evidente que debe inscribir esto en los hechos al componerla." (53 b 1) Como lo confirma esta argumentación, Uuala/5KJra§i€a-e&wdáderámefTtEr# resultado de un fenómeno análogo al proceso descrito por Aristóteles en el capítulo 4: "En presencia de una historia (mythos) en la que reconoce las formas sabiamente elaboradas por el poeta, que definen la esencia de lo piadoso y de lo temible, el espectador experimenta él mismo la piedad y el temor, pero en una forma quintaesenciada, y la emoción purificada que entonces lo embargaba y que calificaremo s de estética va acom pañada de placer."33 Consubstancial con la mimesis, fundada en el mythos, la cafar^££5_pues„esencialmente de orden estético. -----:s ~ = Desde el momento en que es remplazada en el marco estéticp.en.-elque funciona, la catarsis no constituye más una noción desviadora yno-peTel_pntrar¡o üncoñcepto pertinente, que pertenece menos al .campo de la estética dé la recepciónquealdeía poética del texto. Como lo señala Paul Ricceur, la catarsis se muestra "menos relativa a la psicología del espectador que a la composición inteligible de la tragedia''34. En ese sentido, y al igual que la mimesis, está perfectamente definida y ampliamente justificada a través de las diferentes etapas del proceso de elaboración del texto trágico que describe Aristóteles en la Poética.

Capítulo 6 Los desafíos del aristotelismo francés 1. La transmisión de la Poética 2. La dramaturgia clásica: reglas y doctrina 3. La mimesis clásica

Más que un tratado normativo, la Poética de Aristóteles enuncia una visión del teatro fundada en las obras y en los autores trágicos que la preceden a la vez que en Una conceptualización estética. A partir de una práctica ya constituida, Aristóteles piensa la poética del teatro como. filósofo. Mientras que su texto se transmite por un largo y difícil recorrido a través de Europa -permaneció prácticamente ignorado durante la Antigüedad latina y toda la Edad Media y conoció luego una difusión y un prestigio sin precedentes-, el debate se vuelca progre sivamente sobre el terreno de una reflexión más concreta. En Italia en el siglo xvi, en Fran cia en el siglo xvii, la reflexión sobre el teatro y sobre Ja Poética de Aristóteles es con ducida más por los críticos y los autores dramáticos que por los filósofos. De ahí una es tética teatral a la vez plenamente inscrita en el marco del aristotelismo, del que hace su doctrina absoluta, y diferente dé él, más pragm ática, más arraigada en una visión dramatúrgica del teatro. Que se trate de teóricos o de escritores, del abad D'Aubignac, de Racine , o incluso de Corneille, que se opone más a! aristotelismo que al propio Aristóteles, el teatro clásico sólo funciona y tiene sentido en relación con la Poética, de la que retoma, prolonga y discute enfrentándose con los principios hasta en los menores detalles. Todas las grandes nociones aristotélicas, la acción, la verosimilitud, la catarsis, son retomadas sobre un fondo de estética mimética. Pero no son consideradas bajo el mismo aspecto y su nueva inter pretación, e incluso su sobreinterpretación por los clásicos, señala el paso de una poética filosófica a una poética dramatúrgica, que, a partir de una codificación del texto, pretende igualmente dominar la escena. Es verdaderamente esto lo que constituye el interés y la especificidad de la estética teatral en el siglo xvu: a pesar de (o gracias a) la presencia de uña doctrina limitadora, de uh fluir de reglas y de modelos fijados por la autoridad de Aristóteles, se asiste al despliegue de un pensamiento activo, imaginativo y concreto, siempre en movimiento, sobre el teatro y sus desafíos. 1. La transmisión de la Poética 1.1. De Aristóteles a Horacio: una influencia problemática En lo que respecta a la teoría aristotélica del teatro, las condiciones azarosas que carac terizan la transmisión de la Poética no permiten en un primer momento evaluar ja influencia ni la extensión. Como lo destaca Michel Magniéri: '' Intentar descubrir la recepción acordada a la Poética durante la Antigüedad continúa siendo un desafío. Los textos que dan testimonio

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de una recepción del discurso crítico aristotélico siguen siendo imprecisos: rara vez permiten distinguir sí se trata de un préstamo directo de la Poética o bien de otras obras de Aristóteles actualmente perdidas: su diálogo Sobre los poetas, sus Problemas homéricos. Algunos de sus discípulos, Teofrasto o Neoptolemo de Parion, asimilaron sus teorías-Jal v |F g rá ciIs a ' ^ ía influencia ciéeste último, ciertas ideas aristotélicas pudieron encontrar un lugar en el T Áite po ético de Horacio (¿ca,16 a.C .?). El vínculo entre Aristóteles y Horacio tiene pocas _ probabilidades de haber sido directo, y ha sido sin ninguna duda mucho menos_estrecho de lo que se creyó en el Renacimiento."35 Si se busca un equivalente de la Poética en la época romana, es sin duda, mas que los escritos de Cicerón, el Ar te poético de Horacio el que se aproxima mas. Se trata por otra parte del único tratado de teoría literaria cuyo alcance en la Edad Media o en el Renacimiento puede compararse al del texto aristotélico. El Arte poético ha sido a menudo comparado con ¡a Poética, y algunos críticos o comentadores consideran que Horacio se inspiró direc tamente en Aristóteles y que las teorías de este último fueron transmitidas a través del texto horaciano. Sin embargo, nada permite afirmarlo. Por cierto, parece probable que Horacio haya recurrido a fuentes helenísticas y recibido la influencia de autores (especialmente Neoptolemo) que se inspiraban también en Sa Poética de Aristóteles. En cierta medida, .el Arte poético retoma y transmite, en forma indirecta, algunas de las teorías aristotélicas. Pero no hay en Horacio ninguna prueba indicadora de un conocimiento directo del téxto de Aristóteles; En cuanto a su forma, el Arte poético es por otra parte muy diferente de \a Poética-Sé trata de unJargo poema, que constituye la última parte de una obra más vasta: la recopilación de las Epístolas. Lleva también por título Epístola a los Pisones, y después se ¡o llamó Arte poético. En el interior de ese texto poético, que es más del campo del estilo discursivo y del discurso didáctico, uno de los puntos de comparación entre Horacio y Aristóteles es la superioridad que se le reconoce a! teatro en relación con la epopeya, ya que el estudio’d ir género dramático ocupa la parte central del poema horada no. El segundo consiste en la Importancia que Horacio atribuye a la mimesis, a la cual desearía integrar en las reglas de estructura y de forma de la tragedia latina. A partir dé éso, éfA rte poético o se aparta de ¡a Poética o pasa a agregarle otras nociones, tratando sobre todo de adaptar una reflexión sobre la poética del texto surgida del texto de Aristóteles a ios códigos de la teatralidad romana. Por ejemplo, allí donde Aristóteles ignoraba al actor, Horacio le atribuye reglas y teoriza sobre la interpretación dramática: si el actorJiaceJocar-aLpúblico, debe ante todo él mismo experimentar la pena y buscar luego entre los medios de expresión que posee aquellos que mejor se adaptan al estado emocional dei personaje. Como escribe Florence Dupont: "Horacio intenta entonces conferirle al texto teatral una nueva condición asi como una nueva forma que lo reconciliarán con el público y con él mismo. Se esfuerza por mantener en su espacio oficial las actuaciones escénicas y por conservar esa escucha consensual que lo convierte en un lugar de la memoria romana tradicional. Pero introduce al mismo tiempo, para garantizar la dimensión monumental, una noción de escritura, emanada del aristotelismo, asociada con una ¡dea evolucionista de la lite ratu ra."36 76

Los desafíos del aristotelismo francés

Horacio forja así una serie de reglas nuevas que, junto con los principios aristotélicos, encontrarán su aplicación en el Renacimiento así como en el sigto xvn en Francia. El poema dramático debe incluir cinco actos. Lo, maravilloso y ¡a violencia no deben representarse en escena, pero se encargará de ellos un relato. Sobre todo, es..preciso observar dos leyes; el decorum y ¡o utile dulcí El decorum, que será el origen de la regla de! decoro, consiste en darles a los personajes una conducta adecuada, que corresponda a su propia naturaleza así como a su situación. De este modo, un dios se comportará como lo requiere su carácter divino, ua « y a un príncipe según su situación real o principesca... En cuanto al principio de lo utile duíci; representa sin duda el aporte más importante de! Arte poético, puesto que define que el objetivo del teatro es darle al hombre una enseñanza moral. Según Horacio, el teatro no debe ser pura diversión sino tener una función moral. No debe solamente gustar, sino enseñar. A través de lo utile dulcí, Horacio reintroduce, y por mucho tiempo, la cuestión platónica de ia moralidad deí teatro. Sobre este principio tienen lugar los debates sobre \ el género dramático de los padres dé la Iglesia o de los teóricos de !a Edad Media, período \ en el cual la Poética de Aristóteles continúa prácticamente desconocida, en tanto que ías ¡ teorías de Platón y Horacio sobre el teatro ejercen una influencia preponderante. J Al igual que la Antigüedad romana/Ja_época medievaí'parece en efecto ignorar la teoría ) literaria de Aristóteles. En tanto que el texto'óriginai de la Poética se traduce ai latín en j 1278 (por Moerbecke)y que el famoso comentario del filósofo árabe Averroes data de mediados ¡ del siglo xn, y también en tanto que los otros textos de Aristóteles son conocidos e influ- 5 yentes en el siglo xm, su reflexión sobre la literatura sigue siendo desconocida. Sólo en el j Renacimiento, y con el redescubrimiento por parte de ios humanistas de todos los campos l de la cultura antigua, e l texto de la Poética reaparecerá progresivamente para convertirse^ ; entonces en la base del pensamiento occidental sobre el teatro. Comenzada y desarroliadá” '¡ en Italia, donde a partir del siglo xv se inicia la época de! Renacimiento,ia difusión de la ! Poética...llegará a Francia a fines del siglo xvi y en el siglo xvtr, donde; desde entonces, el j pensamiento aristotélico ejercerá la más profunda influencia en el campo del teatro. j 1.2. De Italia a Francia: el aristotelismo naciente

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La avanzada de los turcos victoriosos provoca a partir de 1453 el repliegue de los bizantinos, | que se refugian en Venecia llevando consigo el texto de Aristóteles. La primera traducción latiría | dé la Poética fue establecida en 1498 por el humanista Giorgio Valla. A ella siguió, diez años j mástarde, Saedición del texto griego, publicado enVenecia en 1508. Es el comienzode la difusión | de las ideas de Aristóteles a través de la península italiana, que se prolongará y ampliará a Jo I largo del sigío xvi. Al principio espaciada y rara, esta difusión se acelerará progresivamente y | se diversificará, sobre todo en la segunda mitad del siglo, estableciendo.así la.autoádad de | Aristóteles en materia de poética. Desde la década de 1550, las ediciones, las traducciones en | latín o en italiano y los comentarios de la Poética se multiplican, en pffig jta f fS comentarios. 1 Algunos tendrán autoridad, por ejemplo los comentarios de Robortello (1548), de Maggi ~ (1550), de Scaliger (1561) o de Castelvetro (1570), y gradas a ellos las principalesteorías de \ Aristóteles serán de inmediato conocidas en Fra nc ia7 Eíp im ^ gr añ controversia acerca \ 77


de las ideas aristotélicas tuvo por cierto lugar en Italia en el siglo xvi: a partir de las polémicas ¡tálianas sobre iá tragedia se constituirá en eísiglo sTguiente el debate francés. ' " Entre las principales ediciones comentadas de la Poética, se puede citar sobre todo el texto de las Poetices libri VII de Jules César Scaliger (hacia 148-4-1558LteóricQÍtaliano residente en Francia, a través de quien los franceses descubrirán a Aristóteles. En esta obra, publicada en Lyon, Scaliger se consagra a un estudio muy completo y normativo de la poesía latina, a través de las nociones establecidas por Aristóteles, y que, a veces, cuando las encuentra insuficientes, desarrolla y completa con sus propias definiciones. Por otra parte, combina las referencias aristotélicas bajo la influenc a de Horacio, quien está siempre presente eñ el Renácimiento. Como señala Christian Biet, "Scaliger, más que una introducción a Aristóteles, ofrece una síntesis de Horacio y de la Poética sobre la cual reflexionarán los ...autores franceses."37 Esto lleva a esta paradoja: “ Pilcante todo el siglo xvii, al tratado de Aristóteles se lo considera como la única fuente de donde M y que tomar las reglas y, paralelamente, es obvio que esas reglas fueron decretadas por los críticos italianos del siglo XV!.Aristóteles es la referencia, la autoridad exphoXa. pero sería más justo afirmar que los teoricos clásicos razonan a partir Be! conjunto del corous aristotélico y paraaristotélico edificado en Italia y en Francia desde fines del siglo xv. lo que Se confiere, es preciso decirlo, una gran libertad de interpretación."38 En Francia/las teorías sobre el teatro en el siglo xvii se ubican pues en la prolongación del aparato crítico consagrado en Italia a Aristóteles. La estética teatral que entonces desarrollan Constituye un vasto paratexto.de. la Poéticay se caracteriza por su naturaleza esencialmente exegética. Sólo grandes autores como Corneille y Racine producirán, en sus prefacios o en sus escritos teóricos, un discurso estenco que, si se relaciona siempre con Aristóteles, se basa también sobre su propio ejercicio de la escritura y es testimonio de un _ pensamiento original. De otro modo, los teóricos franceses del teatro erigen la poética aristotélica (tal cual les es transmitida) en una estética dogmática, que no tardará, sobre, todo después de la famosa Querella sobre Le C id de la década de 1630, en convertirse en la doctrina absoluta. Desde el punto de vista de (os textos teóricos, se está entonces en presencia de un entretejido compacto, que comienza con el cambio de siglo con los tratados de La laille (De í'Art de la tragédie -Del arte de la tragedia-, 1j>72}.y de Vauquelin deja FresnayM rt poétique, 1605)* continúa con la publicación enl 623 de Préface a TTkdonis de Marino (Prefacio al Adonis de Marino) de Jean Chapelain y se acentúa a partir de la década de 1630 y en la mitad de ese siglo con otros tres textos de Chapelain (Lettre sur les vingt-quatre heures -Carta sobre las veinticuatro horas-,1630; De la poésie représentative -De la poesía representativa-, 1635; Les Sentiments de l'Académie sur Le Cid -Los sentimientos de la Academia sobre Le Cid-, 1637), dos obras de Scudéry (Observations sur Le Cid -Observaciones sobre Le Cid-, 1637; Apologie du théátre -Apología del teatro-, 1639) y, sobre todo. La Pratique du théátre (La práctica del teatro) del abad D'Aubignac, publicada en 1657. A estos textos, que son tan solo los principales representantes de una abundante producción, hay que agregar el Artpo étique de Boileau, más tardío (1674), así como lgs.|>refa€Íos de Ráeme a sus obras, suTcoW entariós sobre la Poética de Aristóteles39 78


y losJx$sMiscours de Corneille, publicados en 1660. Como se ve, el teatro es un tema que apasiona a escritores y comentadores rápidamente se~encontrará' en el centro de debates virulentos. 1.3. La Querella sobre Le Cid. la confirmación del aristotelismo

Corneille focaliza en Le Cid las divergencias y las polémicas aristotélicas. Cuando en enero de 1637 la obra es representada en París, en el Théátre du Marais, tiene un recibimiento triunfal. Sin embargo, por la misma razón de su éxito y de los celos que suscita, desde el mes de marzo siguiente será objeto de una violenta pelea, provocada sin duda por el propio Corneille. En efecto, en la Excuse á Ariste (Excusa a Ariste), carta dé un centenar de versos que publica en febrero, declara: Je satis fais ensemble et peuple et courtisans, Et mes vers en tous lieux sont mes seuls partísans;

Par leur seule beauté ma plume est estimée : Je ne dois qu'á moi seul toute ma renommée Et pense toutefois n'avoir point de rival Á qui je fasse tort en le traitant d'égal.40

El orgullo y ta independencia de los que hace alarde Corneille al parecer lastiman bastante a los potenciales enemigos, políticos y literarios, como para desencadenar entonces los ataques, dirigidos al autor a través de la obra. El primero de ellos fue el de Mairet (1604-1686), quien publica en marzo una serie de libelos contra el autor de Le Cid, al que acusa de plagiar a quien llama "el autor del verdadero Cid español”. Pronto lo sigue Scudéry (1601-1667), quien publica el 1ode abril de 1637 sus Observations sur Le Cid (Observacionessobre Le Cid), en las que ataca, además del propio tema, las reglas de composición del texto comeliano y su verosimilitud, con lo que lleva la querella al terreno de la estética y de la ortodoxia artistotélicas. Luego, en mayo, Scudéry pide el arbitraje de laAcademia Francesa, creada en 1635 por Richelieu. A Jean Chapelain (1595-1674), en ese entonces el principal teórico del aristotelismo en Francia, le es confiada la evaluación de la querella: deberá pronunciarse acerca de la herejía estética de la dramaturgia corneliana. Como escribe Jean-Jacques Roubine: “ Es afirmar que Chapelain se encuentra investido de la función (y del poder) de un gran Inquisidor de lo Bello."'" En los Sentiments de l'Académie frangaise surta tragi-comédie du Cid (Sentimientos de la Academia Francesa sobre la tragicomedia de Le Cid), que aparecen en diciembre, la Academia rechaza la acusación de plagio contra Corneille, pero confirma el parecer de Scudéry: Le Cid no respeta ciertas reglas principales del poema dramático, en particular la unidad de tiemô^lalTérosimilitudT Como conclusión: Îmque el tema de Le Cid no sea bueno, peque en su desenlace, esté cargado de episodios inú tiles, la regla del decoro yerre en muchos lugares [...], que haya muchos versos de poca altura y maneras de hablar impuras; sin embargo, la ingenuidad y la vehemencia de las pasiones, la fuerza y la delicadeza de algunos de sus pensamientos y ese encanto inexplicable que se 79



mezcla en todos sus defectos le significaron un lugar considerable entre los poemas franceses de este género que más satisfacción dieron. Si su autor no debe toda su reputación a su mérito, no la debe tampoco toda a su felicidad, y la naturaleza le ha sido bastante liberal como para excusar a la Fortuna si le ha sido pródiga.” Dicho de otro modo, medido con la vara de todos los principios artistotélicos, el texto de Comeille no vale nada o vale poca cosa: el tema no es bueno, hay muchos excesos inútiles, poco o nada de la regla del decoro, los versos son impuros... Como dice Alceste en El misántropo acerca del soneto de Oronte: Franchement, ¡¡ est bon á mettre au cabinet. Vous vous étes reglé sur des méchant s modeles, (versos 37 6-37 7) 42

Sin embargo, visto el éxito de Le C id en un público que no comprende las razones de esos ataques y en generaflórdesáp'üebXláTícaairnia reconoce las cualidadesêta-ofará* ytambiérTde su autor, maüsósi fingé'~BTContrarlos "inexglicables*. Condaiaó efjüido, con su estilo afectado y oscuro queda perféctámeñte probada la perplejidad de unaasamBTéá de doctrinarios que querrían muy bien condenar del todo Le Cid, pero que no se atreven. Corñeüíe no responderá a esos "serítim ientos " sobre la obra, en todo caso no inmediata ni directamente. Pero durante tres años no escribe más teatro. Luego, no dejará de responder a los reproches de los que es objeto, en sus introducciones, sus prefacios y sus discursos. Por otra parte, corregirá el texto de Le Cid, y en 1660 concretará^üñaliiJeval/ersiorrque justifica en su Ékamen, y que es la qué conocemos y sé representa actualmente. En algunos meses, desde marzo hasta diciembre, la Querella sobre Le Cid permite entonces, a los teóricos del aristotelismo francés confirmar y fortalecer oficialmente su doctrina dando pruebas de su poder: a través de esta pelea, se cóñstitüyé la figura de un espectador ideal, universal y todopoderoso, el teórico. En adelante, el punto de vista de este espectador, consi, derado representante de todos los demás,, constituirá el. criterio de! juicio estético en materia de teatro. Sin embargo, la desaprobación del público, la inquietud de algunos escritores que apoyan a Comeille, como Guez de Balzac y de ciertos comediantes, hacen que Richelieu le pida a Chapelain una obra que explique los principios aristotélicos adaptándolos a las prácticas del teatro francés. Chapelain eludió la tarea, de la que en una primera etapa se encargará La Mesnardiére (1610-1663), quien deja inconclusa una Poética, terminada luego por el abad D'Aubignac (1604-1676), quien redacta la Pratique du théátre (Práctica del teatro), publicada en 1657, en la actualidad uno de los principales textos teóricos sobre la drama turgia clásica. En el contexto de una época que apenas se aparta de la estética barroca y que es fiel a los placeres de un teatro con buena maquinaria y destinado al espectáculo, ante un público que destina un recibimiento triunfal a Le Cid, los eruditos irán establecien do poco a poco, en ocasión de la querella y a través de una serie de tratados, la autoridad de un aristotelismo altanero y dogmático, pero retomando constantemente la reflexión y el debate y justificando siempre la necesidad de reglas y de principios clásicos, tratando de conciliar, como dice D'Aubignac, "la lectura de los antiguos y la práctica de los modernos". 80

2. La dramaturgia clásica: reglas y doctrina

2.1 Codificarlo todo

La reinterpretación de la Poética por los aristotélicos, tanto franceses como italianos, muestra una radicalización de los principios, que se convierten en reglas, y una sobreinterpretación de la teoría, que se transforma en doctrina. Se considera e interpreta el texto aristotélico desde su perspectiva más normativa. Aristóteles, el pedagogo, eí filósofo, llega a ser Aristóteles, «I padre, el censor, figura tutelar y todopoderosa bajo cuya autoridad está el teatro. Por consiguiente, las poéticas bajóla influencia aristotélica adoptan la forma de tratados mucho más normativos que la Poética. Especialmente porque, a diferencia de esta última, escrita a -posteriori, después de las obras de Sófocles, Esquilo o Eurípides, los tratados que se inspiran en ella se ubican por encima de una práctica teatral que desean codificar a priori. Por consiguiente, las "reglas" del teatro constituyen no sólo un elemento esencial de la dramaturgia clásica, sino que se convierten también en las condiciones imperativas y categóricas de su existencia. Cuanto más que los teóricos consideran que todas provienen de Aristóteles, sean auténticas o apócrifas: "Para evitar las objeciones de ciertos espíritus enemigos de las reglas y que sólo desean como guía su capricho, creo que es necesario establecer no solamente que la poesía es un arte, sino que este arte es excelente y que sus reglas son tan ciertamente aquellas que Aristóteles nos da que es imposible tener éxito por otro camino."43 Las reglas de la dramaturgia clásica son por consiguiente numerosas, y con un grado . de espectalización y de tecnicismo muy elaborado. De los veintiséis capítulos y la cincuentena de páginas que tiene la Poética, los aristotélicos produjeron decenas de tratados, miles de páginas, en los cuales cada observación, cada noción, es ampliamente analizada, comentada, desarrollada, aumentada, por medio de una infinidad de ejemplos, viejos o contemporáneos. El texto de Aristóteles funciona de ese modo como una especie de matriz, de la que con tinuamente nacen nuevas enmiendas, reglas derivadas, pero no nuevas leyes. Los teóricos clásicos dan con esto la impresión de querer codificarlo todo, pautarlo todo. Una ambición de racionalización de este tipo corresponde por una parte al triunfo de la razón y al espíritu cartesiano del siglo clásico. Como afirma D'Aubignac: "Manifiesto que las Reglas del teatro no se fundan en la autoridad sino en la razón”44En el contexto de la Querella de ¡a moralidad del teatro en e¡ siglo xvn, ésta significa también, en teóricos como el abad D'Aubignac, una voluntad de purificación al mismo tiempo que de legitimación de lo teatral. Como lo muestra su Projet pour le rétablissement du théatre trancáis (Proyecto para el restableci miento del teatro francés), se trata de eliminar "las causas que impiden al teatro francés continuar con el progreso comenzado hace algunos años, por la diligencia y las liberalidades del difunto Monseñor Cardenal de Richelieu", entre las cuales está el hecho de "que ¡os viejos padres de la Iglesia siempre han prohibido el teatro a los cristianos", sobre todo a causa "de las obscenidades que se dicen y representan en él". Entonces, precisa D'Aubignac, si bien esta impiedad "fue absolutamente desterrada del teatro del difunto Monseñor Cardenal de Richelieu, quedan todavía algunos rastros en ellos [los teatros] para el público."45Conviene eliminarlos en nombre de la Iglesia y def Estado. La autoridad ejercida sobre el teatro clásico por el cardenal de Richelieu constituye el símbolo mismo de esta doble presión, política y 81

E! teatro, lo real y el texto

religiosa, que, través de un empeño de regularización sistemática, trata de ejercer sobre e! teatro. Codificar el teatro es, desde todos los puntos de vista, intentar controlarlo. El aparato legislativo de la dramaturgia clásica es entonces demasiado abundante, demasiado complejo para abordarlo bajo todos sus aspectos. El examen de algunas de sus regias más esenciales, como la regla de las tres unidades, sin duda la más conocida del teatro clásico, o Ja regla del decoro, puede permitir comprender mejor la operación de codificación efectuada por los aristotélicos franceses, sus modalidades, sus características principales, sus objetivos. A través de la elaboración de las famosas unidades de acción, de tiempo y de lugar, es posible, por ejemplo, observar el modo en que ciertos principios enunciados en la Poética son retomados y completados a la vez, en tanto que otros fueron completamente agregados, sobre la base de la evolución progresiva de una poética fundada sobre una filosofía a una poética fundada en la dramaturgia. Y comprobar la meticulosidad, el rigor al mismo tiempo que la imaginación desplegada por los teóricos, descubrir su talento de pedagogos, y hasta su astucia, para aprobar leyes a veces demasiado estrictas o severas, a menudo impopulares, para el público y los autores; por último el modo en que saben modificar una regla manteniendo enteramente su principio, tolerar los arreglos creando sin cesar nuevas leyes secundarias, todo en nombre de una doctrina absoluta: la regla de la verosimilitud. 2.2. Las tres unidades

En lo que respecta a la acción, la cual se encuentra en el centro del dispositivo trágico en fá Poética, él principio de su unidad fue Clara mente-formulado por Aristóteles en__cuanto al "todo"~que debenfoTnraFiatragediayeta^^ episodios. Retomada por los aristotélicos, la noción de acción sigue siendo primórdíat éh tanto que el tema de su jnidaéseônstiferêniaxondidón síne qua nonqueestmcttntria composición de I? raged a clásica. Más que la propia acción, la unidad de acción representa para los clásicos el criterio mismo desu regularidad y de su maestría. Cuañtcrmás'íiueista supone una elaboración drástica en relación con la irregularidad y la multiplicación barroca de las acciones y de las intrigas. En el capítulo que consagra a la unidad de acción, D'Aubignac afirma entonces, basando su opinión en la autoridad de Aristóteles, que el poema dramático sólo puede tener una única acción principal: "Un precepto de Aristóteles, y por cierto bastante razonable,*es que un Poema dramático solo puede comprender una única acción; y en lo que a concierne a esto, condena aquellos que contienen en un solo Poema uñTgrai!Í®lbria completa, o la vida de un Héroe."46Esta única acción puede incluir lo que D'Aubignac denomina "incidentes", es decir, acciones que dependen de la primera, pero si esos incidentes resultan demasiadoheterogéñéós, eí poeta debería componer entonces "dos ó varias tragedias". 'Igualmente: “ Cuando los temas tuvieron demasiada extensión para una sola tragedia, por tener varias acciones importantes, ellos [los poetas] hicieron con ellos varios poemas, como los cuadros separados de aquello que no podía ser comprendido en una sola imagen". Para hacer comprender el principio de ja unidad de acción, D'Aubignac recurre a una comparación con la pintura, interesante en varios sentidos. Ante todo, porque el paralelo 82


entre el arte teatral y el arte pictórico se remonta a Platón así como a Aristóteles, y porque desde la Antigüedad es el que funda. »Es el famoso Ut pictura po esis (Sobre la pintura de la poesía) de Horacio. Luego, porque en el siglo xvii la pintura, de la que proviene la estética barroca, experimenta ella también un paso al clasicismo, que puede constituir un modelo para el teatro. Finalmente, porque esta comparación se ordena aquí alrededor de un análisis de la imagen, que muestra no sólo la analogía entre dos artes que llegan a través de la mirada, sino también la "presencia, desde el .Renacimiento y-el descubtiroieoto de la pers; pectiva, de la pintura en el teatro a través de la escenografía. La utilización común de ciertos ierminordervocabuiario pictórico se da entonces plenaménte en el texto de D'Aubignac: el poeta "pinta" los sentimientos, los personajes son "pintados", el poeta y el pintor crean "imágenes", "cuadros". Esta proximidad estética entre el teatro y la pintura, que será igualmente uno de los principales temas desarrollados por Diderot en el siglo xvm, constituye una línea de gran fuerza en la reflexión sobre el arte teatral de los teóricos clásicos, en particular D'Aubignac, quien recurre siempre a la comparación con la pintura: "Hago ahora -escribe en el capítulo 6 de la Pratique du théátre- la comparación de un Cuadro, que resolví utilizar a menudo en este Tratado, y afirmo que se puede considerar de dos maneras. La primera, como una pintura, es decir, en tanto que es la obra de la mano del Pintor, en la que sólo hay colores y no cosas; sombras, y no cuerpos, días artificiales, elevaciones falsas, direcciones en perspectiva, achicamientos ilusorios y apariencias simples de todo lo que no lo es. La segunda, en tanto contiene una cosa que está pintada, sea verdadera o supuesta, cuyos lugares son ciertos; las cualidades, naturales; las acciones, indudables, y todas las circunstancias según el orden y la razón." En ese sentido, agrega D'Aubignac: "pasa lo mismo con el Poema dramático. Se puede a primera vista considerar el espectáculo, y la representación simple, en la que el arte da sólo la imagen de las cosas que no son. Son Príncipes en imágenes. Palacios en telas coloridas. Muertos aparentes, en fin, todo como en la pintura."47 Como escribe Jacqueline Lichtenstein, 'los numerosos textos del siglo xvii consagrados al poema dramático, y más particularmente a la lectura de Aristóteles, muestran el lugar que tiene la representación pictórica [...] Pero indudablemente en D'Aubignac esta comparación se manifiesta bajo la forma más destacada. Su Pratique du théátre se alinea enteramente bajo el signo de Ut pictura poesis, pero de una Ut pictura p oesis restablecida en su signifi cación primera, en la que la pintura desempeña el papel de término comparativo y el drama poético, de término comparado."48En D'Aubignac, quien afirma que "el teatro es tan sólo una imagen", la pintura produce el encuadre: "Por cierto, el pintor que quiere con cierta historia hacer un cuadro tiene como única intención dar la imagen de alguna acción, y esta imagen es tan limitada que no puede representar dos partes de la historia que él haya elegido, y menos aun toda la historia [...] Y si quisietaiepresentar dos partes de la misma historia, haría en la misma pintura otro encuadré con un alejamiento, en el que pintaría una acción distinta de la que estaría en el cuadro, y con ello dará a conocer que haría dos imágenes de dos acciones, diferentes, que son dos cuadros."49A la-regla. deJa .unidad de acción le corresponde la técnica dei encuadre: hay que encuadrar la imagen mediante una focalizaciórTsoBfe una sola acciónr 83


Todo lo que no pertenece a esa acción está fuera de cuadro: fuera de escena. En Jo que respectaba ia urwdad de tiempo, en la Poética hay muchísimas alusiones a la necesidad de limitar la extensión de la tragedia, la mayoría de las veces en el marco de una oposición a la epopeya, pero el principio no fue nunca verdaderamente enunciado. Aristóteles da en realidad dos tipos de indicaciones para medir el tiempo de la tragedia: por un lado, indicaciones concretas con respecto a la duración teatral; por el otro, referencias más abstractas que dependen de la composición dramática. En el capítulo 5, escribe que la tragedia "trata, tanto como sea posible, de tener lugar en una sola revolución del sol o de no apartarse mucho". Por otra parte, la tragedia debe tener "cierta extensión", y la medida de esa extensión es el tiempo necesario para "pasar de la felicidad a la desdicha". En los clásicos, esas diferentes observaciones de Aristóteles suscitan un amplio debate acerca del tiempo, que se centraliza sobre todo en el aspecto técnico del tema. Los teóricos se inte rrogan acerca del valor temporal que debe atribuirse a "una sola revolución del sol” . ¿Se trata de lo que se conoce como "día natural", es decir veinticuatro horas, o del "día artificial", o sea de doce horas? Esta última medida, que corresponde al lapso de tiempo que media entre la salida y la puesta del sol, tiene la ventaja de referirse a las condiciones de repre sentación de las tragedias griegas, que tenían lugar al aire libre y con la luz natural del sol, desde el alba hasta el crepúsculo. Acerca de la expresión empleada por Aristóteles, hay pues dos valores posibles para la unidad de tiempo en el teatro: doce o veinticuatro horas de la vida de los personajes. Por otra parte, surge una tercera opción, más radical, que consiste en obtener una ecuación de tiempo perfecta entre la duración ficticia de la acción y la duración verdadera de la representación. A partir deJa única unidad de tiempo surgen entonces tres interpretaciones posibles: una solución ideal y extremista (la coincidencia); una solución intermedia (las docehorás); una solución de tolerancia (las veinticuatro horas), que terminará por imponerse en la segunda mitad del siglo xvn.,Siguiendo a Castelvetro y a Scaüger, el abad D'Aubignac reclama la coincidencia exac ta de las dos duraciones de la temporalidad teatral, cosa que Racine, por ejemplo, llevará a cabo en Bérénice o en Athalie. Para Chapelain o Scudéry, que se inspiran en Robortello, la unidad de tiempo puede éstar comprendida en una extensión mayor y entenderse como las doce horas del día artificial. Por último, de acuerdo con Segnr, otro traductor y comentarista italiano de Aristóteles {Rettorica, e Poética d'Aristotile -Retórica y poética de Aristóteles-, 1549), es posible extender el tiempo de la tragedia a las veinticuatro horas del día natural. Sin embargo, ya sea interpretada más o menos estrictamente, la cuestión de la unidad de tiempo constituye uno de los principales criterios de la ortodoxia del texto teatral y se encuentra por ejemplo en el centro de la diatriba lanzada contra Le Cid "Por último, porque en el corto espacio de un día natural, se elige a un gobernador o príncipe de Castilla; se producen una pelea y una lucha entre Don Diego y el conde, otra entre Rodrigo y el conde, otra más entre Rodrigo y los moros y otra con Don Sancho; y se celebra el casamiento de Rodrigo y Jimena."50Se consideran todos los medios para homogeneizar cada vez más la 84

Los desafíos del aristótelismo francés

temporalidad teatral. Chapelain, en su Lettre sur la régle des vingt-quatre heures, contempla así la posibilidad de utilizar intervalos entre los actos -a los que denomina "distinciones de los actos"- para eliminar los desfasajes de tiempo entre la ficción y su representación: "Amén de que hay una notable diferencia entre un día y diez años y que la imaginación es muy fácil de engañar, tratándose tan solo de un pequeño espacio respecto de otro que es apenas más grande, quiero decir de dos horas respecto de las veinticuatro, que no lo sería tratándose de un pequeño espacio respecto de otro más grande, como serían las mismas dos horas respecto de diez años, estimo además que las distinciones entre los actos, en las cuales el escenario queda vacío de actores y se entretiene al auditorio con música e intermedios, deben cubrir el tiempo que se puede suponer descontar de las veinticuatro horas."5’ Con este empleo dramatúrgico de los entreactos, que reencontraremos al servicio de una estética realista en el siglo siguiente, en Diderot o en Beaumarchais, se refuerza la unidad de tiempo y se asegura la continuidad de la acción. Por último, es el turno de la regla de la unidad dejugar. En Aristóteles, no se la menciona , nunca. Es el verdadero ejemplo de un agregado^órico^rjaHó'poríosansffiíélicós. Intro ducida y teorizada por Castelvetro, la noción de unidad de lugar es más tarde retomada *en Italia y en Francia, y confirmada como tercera entidad del sistema aristotélico. Concebida a partir de las unidades de acción y de tiempo, parece imponerse desde la perspectiva rigurosa de una lógica dramatúrgica. En efecto, si se considera la acción dramática desde él marco espaciotemporal de su actualización escénica, la unificación del lugar parece el correlato lógico del principio de la acción única y también de la regla de las veinticuatro .horas.-Como escribe Castelvetro: "La tragedia debe tener por tema una acción que ocurrió en un pequeño espacio de lugar y en un pequeño espacio de tiempo, es decir, en el lugar y en el tiempo en que los actores se dedican a la representación". En los clásicos, la regla de la unidad de lugar retoma esta idea de "pequeño espacio" y se apoya en la homogeneidad del lugar escénico. Como enuncia D'Aubignac: "Que continúe pues como constante que el lugar en el que se supone el primer actor que se encarga de abrir el teatro, debe ser el mismo hasta el final de la obra, y que ese lugar, al no poder tolerar ningún cambio en su naturaleza, no puede admitir ninguno en la representación; por consiguiente, todos los otros actores no pueden razonablemente dar la impresión de que están en otra parte."52 Al igual que para la ecuación perfecta de las dos temporalidades del teatro, se trata de una regla ideal, que diferentes alternativas permitirán suavizar, a fin de que se corresponda algo más con las condiciones de representación y fós gustos del público de la época. Habituadas, a ¡os cambios de decorados barrocos y a la multiplicidad preclásica de lugares, ¡os espectadores y los actores apenas pueden aceptar de golpe la drástica reducción de un espacio escénico regido hasta entonc¥sôiná metamorfosisjo la simultaneidad. D'Aubignac transige entonces afádm ltir ciertas transformaciones que atenúan la inmuta bilidad del lugar preservando completamente el principio de su unidad. Distingue así el "piso" del teatro, lugar que no debe cambiar, del "fondo" y los "costados", que sí pueden transformarse durante la representación. "Y en esto consisten -señala el abad D'Aubignaclos cambios de escena, y esos decorados cuya variedad encanta siempre al pueblo, e incluso 85


las destrezas, cuando están bien hechas.” De ese modo, "vimos en un teatro la fachada de un templo adornado con una hermosa arquitectura, que luego se abría descubriendo, en orden de perspectiva, columnas, un altar y todos los demás ornamentos maravillosamente representados; de modo que el lugar no cambiaba en nada, y sin embargo soportaba una hermosa decoración."53El suelo de la escena puede incluso cambiar sin que se comprometa la unidad de lugar, gracias a las transformaciones de su superficie. Las modificaciones de decorado que se requieren en el quinto acto de Athalie dependen de las tolerancias admitidas en la Pratique du théátre: si en la escena 5, “el fondo del teatro se abre", descubriendo de repente "el interior del templo", la acción transcurre siempre en el lugar indicado en la didascalia que abre la obra, es decir en el Templo de Jerusalén. Solamente ha cambiado el "fondo" de la escena. Por el contrario, también sobre este punto, Le Cid se inscribe en el orden de la transgresión porque, incluso si todo ocurre en Sevilla, el lugar cambia de escena en escena, mientras la acción transcurre algunas veces en el palacio del rey y otras en el aposento de la infanta o en la mansión de Jimena. Por último, surge otra consideración en la codificación clásica del lugar: la apertura del espacio. En la medida en que, al abrirse la escena, el espectador puede ver libremente, sin barreras ni obstáculos, el lugar escénico, éste, para respetar la ley de su adecuación al lugar que representa, deberá mostrarse como un espacio abierto, cuya identidad ficcional justifica su accesibilidad a la mirada. Para apoyar esta última exigencia, D'Aubignac cita los decorados de los "Antiguos", delante de palacios o de cruces de calles, que tienen la ventaja de hacer creíble el "vacío del teatro": de hacer verosímil lo más opuesto a la verosimilitud en el teatro, a saber, el propio lugar teatral y sus convenciones. 2.3. La regla del decoro

La regla del decoro, que gobierna junto con las unidades la dramaturgia clásica, no proviene de Aristóteles sino de Horacio. Se inspira en la noción de décorum, que exige-de los» , personajes una conducta adaptada a su esencia y su condición: "Deberá usted señalar las costumbres de cada edad y darles a los caracteres, que cambian con los años, los rasgos que convienen." (Arte poético, versos 156-157) As], e! dramaturgo debe atribuir a cada uno de sus personajes, dioses, reyes o princesas 7puesto que los héroes tragit05~son-, de acuerdo cón lo que recomienda Aristóteles, s^-ttQbJesûpeápxesrâm<^bulario, pensamientos y reacciones que les correspondan, PqLOtraparte, debe evitar el lenguaje y las situaciones que infrinjan por completo las buenas costumbres y hieran la sensibilidad • de los espectadores. La violencia, la sangre, los asesinatos son prohibidos en la escena clásica. Como lo explica un moralista del siglo xvn, la crítica corriente del teatro examina "si las pasiones son tratadas allí con delicadeza o con fuerza y vehemencia según su naturaleza, o según su grado; si se custodian los caracteres y las costumbres de las naciones, si se protegen las distintas edades, condiciones, sexos y personas"54. Aquí también la Querella sobre Le Cid transforma la cuestión del decoro en un tema de actualidad. Como destaca Jacques Scherer, lo que choca a los contemporáneos en Le Cid "es la actitud de Jimena: ella acepta la visita del asesino de su padre, e incluso a la noche le dice que todavía lo ama y termina no 86


negándose a casarse con él. Es una 'impúdica', afirma Scudéry. Más moderados, los Sentiments de la Académie Frangaise sur Le Cid creen sin embargo necesario aclarar sobre Jimena: 'sus costumbres son sin embargo escandalosas, pero por cierto no son depravadas'."55 Las tragedias antiguas, que ignoran la regla del decoro y recurren más bien a lo que Aristóteles denomina "el efecto violento", plantean en este campo problemas espinosos a los teóricos o a los escritores clásicos que la toman como modelos. Edipo, por ejemplo, es una obra de difícil aceptación, ya se trate del texto de Sófocles o del de Séneca. Por una parte se puede lamentar, como D'Aubignac, la manera en que ese hijo de rey parte solo, a pie, cuando abandona el reino donde fue criado: "[Edipo] abandona la ciudad de Corinto. Y, lo que es aquí sorprendente, la abandona solo, y se marcha a pie por toda Greda sin contar con un simple lacayo que lo siga para servirlo. No sé si se estará de acuerdo con esta dotación de un hijo de rey para un viaje de tal importancia y es sin embargo lo que cabe suponer contra la verosimilitud, si se quiere conservar algo oculto en el resto de sus aventuras."56Sobre todo, como lo destaca Corneille, que sabe de lo que habla, en la noticia al lector de su ddipe (165 9):" Esta elocuencia y curiosa descripción de la manera en que ese desdichado príncipe se saca los ojos, y el espectáculo de esos mismos ojos reventados, que ocupa enteramente el quinto acto en esos incomparables originales, soliviantaría la delicadeza de nuestras damas, que componen la parte más bella de nuestro auditorio, cuyo desagrado provoca fácilmente la censura de quienes las acompañan." Cuando el tema es demasiado escabroso o demasiado violento, los autores modifican ciertos aspectos. Cuando Rotrou adaptó en 1630 (o en 1631) la comedia Menaechmi áe Plauto, transforma a la prostituta del texto original en una viuda respetable y virtuosa. En el prefacio de Andromaque (1667), Racine justifica las modificaciones que aporta a la tradición antigua por la necesidad de adecuar el tema a las costumbres y a la sensibilidad contem poráneas: "Andrómaca, en Eurípides, teme por la vida de Molossus, hijo que tuvo de Pirro, al que Hermione quiere matar con su madre. Aquí no se trata de Molossus. El único marido de Andrómaca es Héctor y su único hijo, Astianax. Creí con esto adecuarme a la idea que ahora tenemos acerca de esta princesa. La mayoría de quienes oyeron hablar de Andrómaca la conocen tan solo como la viuda de Héctor y la madre de Astianax. Uno tiene la certeza de que no va a amar a otro marido ni a otro hijo; y dudo que las lágrimas de Andrómaca hayan dado la impresión que dieron en el espíritu de mis espectadores si ellas brotaran por un hijo que no era el que tuvo de Héctor." A través "la idea que tiene ahora de", como escribe Racine, e[£Úbllcai,eJmpQoe como primer criterio del decoro en el teatro, lo que. ubica el tema de la recepción en el centro de la estética dramática del siglo xvn. Sobre todo en relación con este punto, el tema del decoro es decisivo porque invierte el vínculo de fuerza entre el teatro clásico y su público. „Quien gobierna la esoritura de los dramaturgos clásicos, desde érpüñtó de vista del " decoro, es el público, y no a la inversa. El escritor de teatro debe adaptarse a Ios-gustos— y a la sensibilidad de su época, al "buen gusto" que es en este caso la autoridad, el criterio " dejuicio absoluto, tanto en el teatro como en otros ámbitos: 87


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lllif“Criterio de un juicio que se aplica tanto a las formas estéticas como a las prácticas sociales y a las ideas racionales, el buen gusto impone sus exigencias a todas las modalidades del espíritu y del comportamiento. Aparece en el siglo XV II como un principio general que realiza la síntesis de lo que se piensa en esa época que es el Bien, lo Bello y lo Verdadero, en una percepción unificadora en la que los principios teóricos del conocimiento se amal gaman armoniosamente con las condiciones empíricas del decoro y del placer."57Si las bellas damas de las que habla Corneille son demasiado delicadas para soportar las heridas de Edipo y consideran contrario a las normas del buen gusto el espectáculo de un cuerpo martirizado, su "disgusto " significará, para el autor y su obra, la crítica, la reprobación, la censura. De aquí pues la preocupación de los autores por respetar absolutamente la regla del decoro. Al famoso relato trágico se lo puede entonces considerar como uno de las alternativas empleadas en la escritura dramática para atenuar el rigor de los temas o de las escenas excluidas en las tragedias en nombre del decoro. Por cierto, el teatro clásico sólo utiliza el relato como último recurso, cuando todos los otros medios dramáticos son imposibles. Pero la narración tiene la función de poder mostrar lo que el teatro no tiene el derecho de representar. Racine lo expresa claramente en Brítannicus (1669) al decir que "una de las reglas del teatro es incluir sólo como relato cosas que no pueden ocurrir en la acción'. Igualmente, Boileau en su Art poétique: Ce qu'on ne doit point voir, qu'un récit nous l'expose.58

El relato puede dar testimonio de muertes violentas, combates, guerras o masacres, incluso si debe evitar, a la manera de un diálogo, las palabras crudas o chocantes, o demorarse en la descripción de los horrores. Por otra parte, según D'Aubignac, es preciso que quien cuenta una historia tenga "una poderosa razón para contarla" y que "quien escucha tenga idea justamente de lo que se le cuenta."59Como aclara Jacques Scherer: Un buen relato debe conmover a quien lo hace y a quien lo oye. Por eso Corneille le hará decir a Plautine por medio de Flavie, antes del relato que se dispone a hacerle en Othon: Le dangereux récit que vous me commandez Est un notiveau combat oú vous vous hasa rdez.60 Pero si esa lucha fuera demasiado violenta, Plautine no podría escuchar el relato. Se puede entonces encontrar un equilibrio entre la indiferenci a y la pasión excesiv a.61

El famoso relato de Théraméne, que cuenta en el quinto acto de Phédre (1677) la muerte de Hippolyte, es sin duda un hermoso ejemplo de dicho equilibrio. Por medio de una narración controlada, el horror a la muerte llega en un mismo movimiento a Thésée, el padre del joven príncipe destrozado por sus caballos en una playa cercana, y al espectador: ni demasiado brutal ni demasiado atenuado, puede conmoverlos sin ofenderlos. Reemplazar el efecto violento por la emoción es también una de las funciones esenciales del decoro. 88

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Por último, es preciso reconocer en la regla del decoro una distinción entre los decoros externos y los decoros internos. En el caso de los externos, que dependen del juicio de gusto de los espectadores, se agregan los decoros internos, que atañen a la propia obra, sus exigencias estéticas, su utilidad específica. Así como hay que adecuar la conducta y el lenguaje de los personajes a ¡o que puede esperar el público, es importante respetar la lógica interna de la obra y se "tomará como regla general que es bello lo que conviene a la naturaleza de la cosa en sí, e igualmente a la nuestra". Gracias a esta estructura a modo de espejo del decoro, en la que el adentro y el afuera de las cosas se corresponden y se completan perfectamente, se erige un tipo de mundo pleno, casi tautológico, gobernado por una lógica sin fallas. Un mundo conveniente desde todo punto de vista, sin sorpresa, sin defecto. No tal como es, sino como debería ser: un mundo verosímil. 3. La mimesis clásica 3.1. La verosimilitud y la bella naturaleza Racine asegura en el prefacio de Bérénice (1670): "Sólo lo verosímil conmueve en la tragedia". D'Aubignac lo afirma en Pratique du théátre: "He aquí el fundamento de todas las obras de teatro, cada una habla al respecto y pocos lo escuchan: he aquí el carácter general en el que es preciso reconocer todo lo que pasa allí; en una palabra, ^verosimilitud es, hay pues que decirlo, la esencia del poema dramático, sin la cual no puede hacerse ni decirse nada razonable en la escena.' - Toda la tarea dé clasificación del teatro clásico se basa_ sobre la noción de verosimilitud. Si solo debe haber una única acción, si el tiempo debe estar limitado a doce o a veinticuatro horas, si el lugar no debe cambiar durante la repre sentación, si los reyes o las princesas deben conducirse según su condición, si los temas deben elegirse y las escenas, relacionarse ininterrumpidamente y, por último, si el actor no debe hablar ni muy alto ni muy bajo, todo esto es para respetar la verosimilitud. Unidades de acción, de tiempo o de lugar, decoro, elección del tema, composición y representación de las obras, las reglas no tienen ninguna otra justificación. De acuerdo con D'Aubignac: "Hay que conocer muy bien las reglas de este poema, y practicarlas: porque no enseñan otra cosa que a hacer verosímiles todas las partes de una acción, al llevarlas a la escena, para crear con ellas una imagen completa y reconocible."63 En relación con ¡a Poética, si no se opera entonces un verdadero progreso de la noción, se opera al menos un desplazamiento, característico del aristotelismo, sea italiano o francés. En Aristóteles, la acción (el mythos) constituye, en el plano de la composición poética, la esencia, el "alma" de la tragedia. Lo verosímil es el concepto filosófico empleado para definir el vínculo de la ficción poética con lo real. Al justificar la superioridad filosófica de la poesía, sobre todo en relación con la crónica, al insertarla en el orden de lo general, de lo posible y lo noble, la verosimilitud califica el objeto del decir: no decir lo que es, sino lo que podría haber ocurrido. Como tal, constituye por cierto un importante elemento de diferenciación y de evaluación en la composición dramática. Por ejemplo, permite darle una medida al tiempo trágico (cap. 7), justificar la organización de la historia así como la necesidad de 89


las peripecias y los reconocimientos (cap. 10), definir la elección de los caracteres, su conducta, su discurso (cap. 15). Sin embargo, el uso de lo verosímil no presenta en Aristóteles el carácter sistemático propio de los aristotélicos. No es el único criterio de la tragedia perfecta. Funciona como categoría que se desprende de una visión filosófica de la poética, en tanto que la doctrina clásica pasa a ser una regla, la regla suprema, y opera en un plano más dramatúrgico que filosófico. Además, en la Poética, lo verosímil está siempre subordinado a la producción de la catarsis, que sigue siendo el principal objetivo de la tragedia. En la época clásica, en la que por otra parte se emplea más el término verosimilitud que verosímil, la interpretación de la verosimilitud lleva a una limitación del campo así como a un deslizamiento semántico, que tiene por efecto reforzar las limitaciones técnicas de escritura. La reducción más importante en lo que respecta a Aristóteles es la desaparición de una segunda noción con la que se asocia siempre en la Poética-, lo necesario. Contra este olvido, de grandes consecuencias, Corneille por ejemplo se pronuncia en su segundo discurso, por otra parte titulado Discours de la tragédie, e tde s moyens de la traiter, selon le vraisemblable ou le nécessaire (Discurso sobre la tragedia y los modos de tratarla, según lo verosímil o lo necesario). Como lo recuerda, Aristóteles define lo verosímil como 'aquello que podría tener lugar en el orden de lo verosímil o lo necesario" (51 a 36). Sin duda, "él [Aristóteles] repite a menudo esas últimas palabras y no las explica nunca". Pero, agrega Corneille, "trataré de completarlas con el menor daño que me sea posible, y espero que me perdonarán si yo me engaño".64Con un retorno al texto original de la Poética y a la asociación en Aristóteles, como alternativa, de lo verosímil y de lo necesario, Corneííle establece entonces lo que quería demostrar, la libertad del poeta: "Si podemos tratar las cosas según lo verosímil o según lo necesario, podemos eliminar lo verosímil para seguir lo necesario, y esta alternativa nos permite optar, entre las dos, por la que juzguemos más apropiada." De este modo, es un "privilegio" que Aristóteles concede a los autores dramáticos "y no una esclavitud que nos impone". La segunda distorsión realizada por los teóricos clásicos sobre la noción de verosimilitud, tal cual se presenta en un comienzo en Aristóteles, se basa sobre las modalidades del vínculo con lo real que ésta encierra. En la Poética, la verosimilitud concierne, como Aristóteles aclara en el capítulo 9, a 'lo que podría tener lugar" y no a "lo que tuvo realmente lugar". En lo que respecta a la oposición entre lo verdadero, que realmente tuvo lugar y cuya representación hay que proscribir, y lo verosímil, que debe dirigir laregresentación de lo que podría tener lugar, los aristotéliajsiráñceses fóretoman amptiamenteTpor sü cuento^ lo w rdadéro delTeatro. Para D'Aubignac ts una máxima generaíqüe~ lo verdadero no constituye el tema del teatro, porque hay muchas cosas verdaderas que no tienen que ser vistas allí, y muchas otras que no pueden tampoco ser representadas allí." Esto conduce a excluir a la historia del área de los posibles temas teatrales, cuyos hechos son a menudo verdaderos e increíbles a la vez: "Es verdad que Nerón mandó estrangular a su madre y abrirle el vientre para ver en qué lugar había permanecido nueve meses antes de nacer; pero esta barbarie, aunque agradable a quien la ejecutó, sería no sólo horrible para quienes la vieran, sino también increíble, porque esto no debía de ningún

modo suceder; y entre todas las Historias de las que el Poeta querrá extraer su tema, no hay ninguna, al menos no creo que la haya, en la que todas las circunstancias, aunque ver daderas, sean capaces de una teatralización, y que se las pueda incluir, sin alterar el orden de los sucesos, el tiempo, los lugares, las personas, y muchas otras particularidades.'65Para tener lugar, la mayoría de las veces lo verdadero no es menos inverosímil. Entonces hay que preferir, en nombre de la ilusión teatral y de su credibilidad, una verdad reconstruida, regularizada, ordenada por la ficción de acuerdo con lo que puede ser creído y aceptado por los especta dores: es decir, sostenida por los poderes de la retórica. Como recuerda Georges Forestier, "esta idea de adhesión, de convicción, es esencial en el siglo xvii y sólo se explica por las cues tiones puramente estéticas; lo que la sustenta es el sistema de pensamiento de la época. En tonces, como siempre, el sistema de pensamiento de una época está condicionado por la ma nera en que se aprende a hablar (fuera del pensamiento cotidiano, obviamente). Desde la An tigüedad hasta el siglo XVII, la palabra elaborada, intelectual, científica, se Basa sobre un con junto de elementos técnicos constituidos con arte: la retórica."16 Corregir lo verdadero de acuerdo con el criterio de la verosimilitud será entonces, para los teóricos clásicos, mejorarlo, embellecerlo. Si se retoman las palabras del padre Rapin " en sus Réflexions sur la poétique de ce temps (Reflexiones sobre la poética de este tiempo), de 1675, se encuentra claramente formulada la importancia de ese vínculo entre la verosi militud y la mejora del mundo real a través de la ficción teatral: "Además de que la ve rosimilitud sirve para dar crédito a lo que la poesía tiene de más fabuloso, sirve asimismo para darles a las cosas de las que habla el poeta un aire más grande de perfección que no podría lograr la propia verdad, aunque la verosimilitud sea tan solo una copia. Porque la verdad sólo deja ver las cosas como son, y la verosimilitud las deja ver como deben ser. La verdad es casi siempre defectuosa, por la mezcla de las condiciones singulares que la componen. No surge nada en el mundo que no se aleje de la perfección de su idea en el momento de nacer. Hay que buscar los originales y los modelos en la verosimilitud y en los principios universales de las cosas, donde no entra nada de lo material y lo singular que los corrompe." Una demostración de este tipo muestra la influencia de Aristóteles. Por cierto, esta idea de la mimesis dramática se inserta en el sentido de la trama de la Poética, en su búsqueda de modelos generales a la vez que en su principio de dar realce a lo verdadero. Como ya vimos, la tragedia, según Aristóteles, "quiere representar personajes mejores que los hombres actuales" (48 a 16). Podemos además ver en esto ciertos ecos y prolon gaciones de las ideas platónicas, sobre todo desde que el padre Rapin afirmara que "no surge nada en el mundo que se no se aleje de la perfección de su idea en el momento de nacer". Se encuentra entonces en los clásicos la idea de que, mediante la verosimilitud, la mimesis dramática, lejos de traicionarla, podría por el contrario encontrar de nuevo la perfección de la esencia de las cosas. Es el concepto de bella naturaleza, proveniente asimismo del área de la pintura, que define el campo mimético del arte. Como lo enuncia el abad Batteux en 1746, en el tratado titulado Les Beaux-arts réduits a un méme principe (Las bellas artes reducidas a un mismo principio): "La bella naturaleza [...] no es lo verdadero que es, sino lo verdadero que puede ser, lo bello verdadero, que se representa como si existiera realmente, y con todas las perfecciones que pueda recibir." 91

El teatro, lo reai y el texto

Por último, si ios aristotélicos siguen verdaderamente la Poética en cuanto al rechazo . de lo verdadero y al embellecimiento de la realidad, se apartan sin embargo acerca de lo ""posible, que constituye precisamente en Aristóteles el marco en el cual se inscribe lo verosímik-lo que podría tener lugar. En ese sentido, lo posible es rechazado por los clásicos de la misma manera que lo verdadero: Lo Posible no será tampoco el tema, porque hay muchas cosas que pueden hacerse ya sea por el encuentro de las cosas naturales, ya por las aventuras de la Moral, que sin embargo serían ridiculas y poco creíbles si fueran representadas. Es posible que un hombre muera súbitamente, y esto sucede a menudo: pero [aquel] sería burlado por todo el mundo, si para el desenlace de una obra de teatro hiciera morir a un rival de apoplejía, o de una enfermedad natural y corriente, o bien si se necesitaran muchos preparados ingeniosos. Es posible que un hombre muera por un rayo, pero sería una mala invención del Poeta deshacerse así de un Amante que habría empleado para la intriga de una Com edia".67 Conclusión: sóio "lo verosímil" puede fundar el teatro, un verosímil llevado a su sentido más limitado, librado de toda alternativa con lo necesario así como de todo vínculo con lo posible. En el siglo xvn, lo verosímil no es más "lo que podría tener lugar", sino lo que debería tener lugar. Lo cual pertenece al campo del tercer vínculo con 1o real, definido por Aristóteles en el capítulo 25 de la Poética, es decir del modo de representación mimética más alejado de la imitación. \.a mimesis corresponde entonces a un proceso de recreación -de lo real cuyo criterio es la subjetividad, es dec» en el siglo xvii, la razón del creador, y a través de éste, de su público: "Hacer arte es reproducir la naturaleza a través déícríierio de la razórr. es aprehender lo que en la naturaleza hay de permanente, de logrado, de universal."68 Esto acerca la problemática de la verosimilitud al criterio del "buen gusto". Al igual que en el campo de las reglas del decoro, la verosimilitud clásica se basa en la opinión general; en la doxa. Decir que la obra dramática debe conservar tan solo lo verosímil en etsentido de lo que debe ser, equivale a decir que ella debe seleccionar lo que puede razonablemente esperarse del comportamiento humano, del orden de las cosas. Una posición teórica de este tipo supone principalmente un absolutismo ideológico, porque sobreentiende que hay tan-salo una visión del. mundo .valedera y que es preciso conformarse con ella. En esto, es completamente política. 3.2. Una catarsis ambigua

Cabe destacar toda la ambigüedad y la habilidad del dogma clásico, heredado de Horacio, según el cual hay que "instruir y agradar" a la vez. Por una parte, como recuerda Georges Forestier: “ La estética clásica es una estética basada sobre la atención al público y el respeto del público."69Por la otra, intenta, ejercer un poder moral sobre ese mismo público, instruirlo, educarlo. Los dos términos de la proposición están íntimamente ligados, ya que el teatro sólo puede instruir si agrada a los espectadores. También Racine insiste otro tanto en sus prefacios sobre cada una de las dos funciones atribuidas á la poesía dramática. Si en el prefacio de Bérénicese encuentra la siguiente afirmación: "La principal regla es la de agradar y conmover. Todas las otras fueron creadas para llegar a ésta"; se puede leer tamBiérPen

Los desafíos del aristoteiismo francés

el prefacio de Phédre que: "Las pasiones son aquí presentadas ante los ojos para mos trar todo el desorden de las que ellas son la causa: y el vicio es pintado- en todos lados ) con colores que permiten conocer y odiar ía deformidad. Ése efe ctivam en te el objetivo / que todo hombre que trabaja para el público debe proponerse."

J

Parecería_entoaces que se opera en el siglo xvn un desplazamiento en relación con el únieo'objetivo asignado a la tragedia de Aristóteles: la catarsis. Por cierto, ésta noción siguepresente y.Chapelain confirma por ejemplo la importancia del efecto catártico en su Lettre sur les vingt-quatre heures. “ El principal objetivo de toda representación es conmover el alma del espectador por la fuerza y la evidencia con la cual las diversas pasiones se expresan en el teatro y purgarla por ese medio de las malas costumbres que podrían hacerla caer en los mismos inconvenientes que esas pasiones arrastran tras ellas." Sin embargo, la catarsis, traducida como "purgación", es interpretada en un sentido puramente mora!. De ahora en más, para los teóricos clásicos la catarsis es una "purga" de las pasiones y corrección de los vicios-cosa que se basa sobre una creencia absoluta de! espectador en el espectáculo que le es presentado. Según Chapelain: "Allí donde falta la creencia, la atención o el afecto faltan también; pero allí donde no existe afecto, no puede haber emoción y por consi guiente tampoco purgación, ni enmienda de las costumbres de los hombres, que es el objetivo de la poesía." (Prefacio al Adone de Marino) Como lo señala Pierre Pasquier, "a la manera de Scaliger, que lo antecedió, Chapelain integra así el moralismo horaciano en la definición tradicional de catarsis. Al igual que muchos de sus contemporáneos, no percibe ninguna incompatibilidad entre lo utíle dolci preconizado en la Epístola a los Pisones y la concepción emocional de la catarsis defendida por Robortello [...] Esta concepción "horacizada" de la catarsis será adoptada en la época clásica y seguirá vigente por lo menos hasta la década de 1670, cuando aparecerán los primeros signos de la evolución, si no lo es más adelante."70 La moralización de (a catarsis conduce pues a su inserción en el "agradar e instruir de los clasicos, y el efecto catártico puede ser leído a través del verbo "instruir": instruirés ecjucar en el plano moral, corregir las costumbres, por consiguiente purg arlos espíritus y los corazones. La catarsis pierde así su función cognitiva en el plano intelectual, ese placer 'c3ef reconocimiento de'las cosas a través de la imagen descrita por Aristóteles. Abandona *ef terreno de la estética para encontrarse en el campo de la ética, en el cual los teóricos d e confieren una misión educativa en lo que respecta a la moral. Misión delicada y contro vertida, porque los “adversarios del teatro del siglo xvn se negarán a entender esta nueva lógica catárquica predicada por los clásicos y a plantear el problema de la moralidad en el teatro a través de la noción de catarsis. La importancia y los poderes atribuidos a la catarsis, tal cual son afirmados a lo largo de la Poética, aparecen entonces transformados al mismo tiempo que cuestionados y atenuados en el marco del aristoteiismo francés. La propia noción tiende a borrarse para desaparecer o amalgamarse en el principio horaciano de lo utile dulció incluso para ser reemplazada por otro efecto propio de la tragedia clásica. Especialmente en los escritores, ya se trate de Corneille o de Racine, se percibe "la tentación de emanciparse del principio catártico fundado desde Aristóteles en el terror y en la piedad."71 En el prefacio de Bérénice, Racine propone un nuevo efecto estético para la tragedia. 93

Los desafíos del anstotelismo francés


basado sobre la “tristeza majestuosa": "Que haya sangre o muertos en una Tragedia no es para nada una necesidad; basta que la Acción sea grande, que los Actores sean heroicos, que las Pasiones estén excitadas, que todo se represente allí con esa tristeza majestuosa que constituye todo el placer de la Tragedia." Análisis de texto: La representación virtual D'Aubignac, La Prati que du théátre

"El Poema dramático está hecho principalmente para ser representado por gentes que hacen cosas parecidas a las que hubieran podido hacer aquellos a quienes represen tan; y también para ser leído por gentes que sin ver nada, tienen presentes en la imaginación, por la fuerza de los versos, las personas y las acciones que allí se introducen, como si todas las cosas se hicieran verdaderamente de la misma forma en que están escritas. Según esto, sea que una Comedia se vea en un teatro o solamente en el papel, es necesario que sea conocida por los Espectadores y por quienes la leen. Recién será conocida por los Espectadores cuando los Actores la den a conocer hablando; y quienes la leen no podrán tener ningún otro conocimiento más allá de lo que los versos les pueden dar, si bien todos los pensamientos del Poeta, sea por las decoraciones del Teatro, sea por los movimientos de los Personajes, el vestuario y los gestos necesarios para la inteligencia del tema, deben ser expresados por los versos que hay que recitar. Tal vez acerca de esto se me dirá que nuestros Poetas suelen hacer pulir sus Piezas en su presencia, y aconsejar a los Comediantes sobre todo lo que hay que hacer; pero esto no puede impedir que la Representación adolezca de muchas fallas, porque los Comediantes son a menudo bastante descuidados al no hacer exactamente lo que el Poeta les ordena, y cada uno de ellos, ateniéndose sólo a su papel, no considera necesario hacer todas las observaciones, de las que no ve la relación con el resto de la Obra. Pero cuando sean bastante cuidadosos para ejecutar bien todas las instrucciones del Poeta, ¿cómo podrían hacer quienes quisieran representar esas Comedias sin él, o si éste no pudiera dar instrucciones por estar muy lejos, si los versos no les indican lo que deberían hacer? ¿Cómo conocerían el lugar de la Escena y la decoración, las costumbres de los Personajes, las acciones importantes y tantas otras circunstancias que contribuyen a la comprensión del tema y a la satisfacción de la representación?" D'Aubignac (abad). La Pratique du théátre, 1,8, Argelia, Carbonel, y París, ed. Champion, 1927, pp. 54-55.

C o m en t a r io

En este pasaje, extraído del capítulo 8 (libro I), titulado "De qué manera el Poeta debe hacer conocer la decoración y las Acciones necesarias en una Obra de Teatro", D'Aubignac plantea el problema de la articulación del texto y de la representación en la dramaturgia clásica. Su reflexión se basa aquí todavía sobre Aristóteles, ya que 94

al comienzo del capítulo retoma la distinción aristotélica entre el género épico y el género dramático, que exige que en el primer caso, "sólo hable el Poeta", en tanto que en el segundo, "sólo hablan las personas introducidas por el Poeta". De esta ausencia del "Poeta" en realidad nace, para D'Aubignac, la problemática de la representación en el texto trágico. ¿Cómo manejar la palabra de los personajes librados a sí mismos? ¿Cómo controlar a través de ellos a los comediantes, instrumentos autónomos y poco fiables, así como todos los otros elementos del espectáculo, sobre los cuales se basan las reglas clásicas: lugar, tiempo, acción? En la medida en que D’Aubignac presenta la evidencia de la representación ("el Poema dramático está hecho principalmente para ser represe ntado"), se trata de controlarla de la misma manera que el texto: a través de la propia escritura. "Por la fuerza de los versos", el texto debe contener, bajo una forma virtual, los detalles de su propia representación. De acuerdo con D'Aubignac, esta exigencia explica que el texto dramático (entiéndase aquí "comedia" en el sentido genérico de la obra de teatro) pueda funcionar plena mente desde el primer acercamiento del lector: que sea además la propia lectura la que en cierto modo pueda desplegar y verificar la teatralidad del texto. Esto es lo que Frangois Prodromidés denomina "el teatro de la lectura": "Existe entonces una práctica de lectura que descubre las limitaciones propias de la escritura dramática: ésta debe incluir todas las señales de teatralidad en los versos; toda acción teatral debe estar insertada en la interacción de los personajes; todo efecto de teatralidad debe recaer en la textualid ad."72 La obra de teatro debe bastarse a sí misma. Por poca "imag inación" que posea el lector, puede "ver " virtualm ente la representación a través del texto, pero sin "mirar" concretamente un espectáculo. Esto equivale a decir que si el poema dramático no fue hecho decididamente para ser representado, la lectura ofrecería las mejores condiciones posibles de representación. Se observa aquí que, para la dramaturgia clásica, la representación ideal es la representación virtual: totalmente controlada, exenta de toda imperfección, de toda infracción a las reglas. Aceptar la necesidad de pasar por una representación actualizada, materializada, implica entonces acorralar el texto. En D'Aubignac, hay en germen una idea que recién tendrá aceptación en el siglo siguiente, si no bastante más tarde, la idea moderna de una inscripción de la puesta en escena en el texto. Para reemplazar la ausencia del poeta, abstracta o real, dictada por el género dramático o provocada por las condiciones de preparación del espectáculo (véase el segundo párrafo del texto), sus indicaciones así como la manera en que hace "pulir" la obra, además de sus obser vaciones a los comediantes, deben ser incorporadas al texto. Hoy en día se diría que debe haber una pre-inscripción de la puesta en escena en la escritura de la obra dramática: lo que realizará por ejemplo Diderot en la década de 1750. Tan solo que, y he aquí la gran diferencia entre Diderot y D'Aubignac, entre el siglo clásico y la época premoderna del Siglo de las Luces, D'Aubignac inscribe la teatralidad del texto en el diálogo y no a lo largo de las didascalias. Por el contrario, rechaza categóricamente el uso de las didascalias en el texto porque pueden interrumpir la construcción imaginaria de la representación: "Todavía es cierto que esas Notas, al interrumpir la lectura, interrumpen la continuación de los razonamientos y las 95

El teatro, lo rea! y el texto pasiones; y ai desviar la aplicación de! espíritu de los Lectores, disipan las imágenes que éstos comienzan a formarse con la comprensión de los versos, perjudican su atención y disminuyen mucho su placer." (p. 56)

El texto clásico constituye de este modo una unidad que requiere no ser interrumpida. Es por sí mismo su propia práctica. Las palabras, sólo ellas, deben hacer ver. Los versos, solos ellos, pueden enseñarles a los comediantes " l o que deberían hacer".

Lecturas sugeridas ARISTÓTELES, Poética. AU8IGNAC (abad D'), La Pratique du théátre, edición de Fierre Martirio, Argelia, Carbonel, y París, Champion, 1927. BIET (Christian), La Tragédie, París, Armand Colín, 1997. FORESTIER (Georges), Introduction a Tanalyse des textes classiques. Üéments de rbétorique et de poétíque du XVHe siéde, París, Nathan Université, col, "128", 1993. PASQUIER (Pierre), La Mimesis dans íestbétique théátrale du XVile siéde, París, Klindcsieck, 1995. PLATÓN, La República. RACINE, "Prefacios", en Théátre complet, edición de Jean-Pierre Collinet, París, Gallimard, "Folio Classique", 1983 (2 vols.). SAN AGUSTIN, Confesiones. lAMINIAUX (Jacques), Le Théátre desphilosophes. La tragédie, Tétre, Taction, Grenoble, Jeróme Millón, col. "Krisis", 1995.

’ veugíementsalutaire. Le réquisitoire contre le théátre dans ¡a Trance classique, París, Champion, 1997. THIROUIN (Laurent), L A

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SÍNTESIS En la tradición occidental, la noción de representación artística está fuertemente ligada a la mimesis (del verbo griego mimeisthai, "imitar"), que desempeña un papel esencial para categorízar el vinculo de la obra con lo real. Para comprender cómo el teatro se construye en tanto que arte de la representación, es preciso remontarse a la concepción de la mimesis en los griegos, sobre todo en Platón, con quien se origina la primera filosofía del arte, la primera estética del teatro. La paradoja reside en que el primer gran pensamiento occidental sobre el teatro es negativo. En La República, que es en su origen un diálogo político sobre la fundación de la dudad ideal, Platón plantea en realidad la doble cuestión del arte y del teatro en términos virulentos y polémicos, que llevan a la condena del arte teatral y a la conclusión de que hay que desterrar al poeta fuera de los muros de la dudad. Enteramente orientado al proceso engañoso de la representación mimética, el teatro, arte del tercer grado, sólo puede ser perjudicial para los habitantes de la ciudad, en particular para los guardianes. En cuanto al actor, ese "imitador", que es doble y no obedece po r ello al principio platónico de la especialización, corre el riesgo de contaminar mediante la seducción de su arte a quienes lo escuchan y lo miran: debe ser exduido. Este tipo de condena será retomada primero por los padres de la Iglesia, luego por todos los moralistas que se erigen contra el teatro en los siglos xvn y xvin. Al contrario de Platón, Aristóteles rehabilita la mimesis, Er,[ la Poética, que constituye el primer gran tratado teórico de la historia del teatro, cuya influencia es preponderante hasta hoy en .díar^ffiféles'désmlxla mimesis como una tendencia natural en el hombre;-y Ja sitúa en el origen de todas las artes. En cuanto al teatro, éste se muestra superior a la epopeya ya qué se lo incluye en la categoría deí espectáculo.. De los veintiséis capítulos de Ja Poética, lo esencial tiene que ver con la tragedia, género que se diferencia de la comedia por la superioridad de sus personajes, y que consiste en la represen ¡ación de una acción noble, cuya conducta, llevada hasta su extremo, debe produc ir el efecto de catarsis. Este último concepto, que no fue def inido nunca por Aristóteles y que se basa en términos ai parecer contradictorios, sigue siendo ambiguo y es motivo de múltiples interpretaciones. Es probable, en definitiva, que dependa no tanto de la estética del espectador sino de ia poética del texto y del principio mimétíco que interviene en la traqedia. Olvidada durante la Edad Media, redescubierta, traducida y profusamente comentada en el Renacimiento, la Poética constituye el fandamemo de la dramaturgia clásica en Francia. Amalgamada a los principios horadanos sobre el teatro, brindará la base de las principales reglas y codificaciones de este sistema teórico que guía Ia producción de las grandes obras dramáticas del siglo xvm. Progresivamente, sobre todo en ocasión do la Querella sobre Le Cid, el aristotelismo se impondrá y establecerá la autoridad de los principios tomados o agregados a Aristóteles. Entre los. más conocidos: la regla de las tres unidades, el decoro y la verosimilitud, constituyendo esta última noción el principio fundador de la mimesis clásica. Los desafíos de este empeño de regularí/ación son esiélkos: controlar la escritura de la tragedia y gobernar la escena. Y también políticos: la instauración[ del[ aristotelismo en Francia coincide con el advenimiento de la monarquía absoluta.

NOTAS Parte 2 Capítulo 4 1 J. Taminiaux, Le Théátre des philosophes, ed. Jéróme Milton, 1995, p. 7. 2 Trompe-I'oeil: pintura decorativa que apunta a crear la ilusión de que se trata de objetos reales en relieve, mediante la perspectiva. (N. del T.) 3 J. Derrida, "La pharmacie chez Platón", La Dissémination, Seuil, 1972, p. 120. [Trad. cast. La diseminación, Madrid, Fundamentos, 1975.] 4 Homero, La llíada, traducción de Luis Segalá y Estalella, Buenos Aires, Losada, 1968, p. 33. 5 Taminiaux (1995), p. 10. 6 J. Ranciére, La Philosophíe et ses pauvres, Fayard, 1983, p. 74.7 Derrida (197 2), p. 139. 8 i. M. Schaeffer, Pourquoi la fictionl, Seuil, 1999. p. 46. [Trad. cast. ¿ Por qué la ficción?, Madrid, Lengu; de Trapo, 20 02.] 9 J. Ranciére (1983), pp. 75-76. 10 L.Thirouin, L'Aveuglement salutaire. Le réquisitoire contre le théátre et dans la France classique, Champion, 1997, p. 22. 11 Ibid., p. 183. 12 San Agustí n, Confessions, Gallimard, "Folio Classique", 1993, p. 89. 13 Rousseau, Lettre á M. d'Alembert sur son artide Genéve, Garnier-Flammarion, 1967, p. 111. 14 A. Artaud, Le Théátre etson double, Gallimard, col. "Idées", 1964, pp. 35-36. 15 Confessions (1993), p. 89. 16 Ibid., p. 90. 17 H. Blumberg, Naufrage avec le spectateur, L'Arche, 1994, pp. 22-23. [Trad. cast. Naufragio con espectador, Madrid, Visor, 1985.] 18 Thirouin (1997) , p. 240. 19 Artaud (1964), p. 37.

Capítulo 5 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34

Derrida (1978), p. 173. Poétique, op. cit., p. 12 (Introducción). ibid., p. 11 Basado en la edición Dupont-Roc y Laliot (198 0). Taminiaux (1995) , p, 39. R. Dupont-Roc y J. Laliot, Poétique, p. 18. Schaeffer (1990), p. 51. R. Dupont-Roc y J. Laliot, Aristóteles, Poétique, op. cit., p. 222. P. Ricosur, La Métaphore vive, Seuil, 1975, p. 60. [Trad. cast. La metáfora viva, Madrid, Trotta, 2001.] Poétique, op. cit., p. 152. Taminiaux (1995), p. 40. Poétique, prefacio, op. cit., p. 5. Thirouin (199 7), p. 50. Poétique, op. cit., p. 190. Ricoeur (197 5), p. 55.

Capítulo 6 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72

M. Magnien, introducción a la Poétique de Aristóteles, Le Livre de Poche, 1990, pp. 43-44. F. Dupont, L'Acteur-roi, Les Belles Lettres, 1985, p. 337. C. Biet, La Tragédie, Armand Colin,1997, p. 28. ibid., p. 29. J. Racine, Príncipes de la tragédie en marge de la Poétique d'Aristote, Nizet, 1951. Doy satisfacción al pueblo tanto como a los cortesanos,/ Y en todos lados mis versos son mis únicos partidarios;/ Por su belleza es estimada mi pluma:/ Tan sólo a mí debo mi celebridad./Y pienso todavía no tener rival./ A quien agravie tratándolo ae igual. Roubine (1996 ), p. 14. Francamente, lo mejor es tirar lo a la basura . Usted se guió por modelos errados. Dacier, Prefacio a la Poétique de Aristóteles, 1692. D’Aubignac, La Pratique du théátre, Champion, 1927,1, 4, p. 26. D'Áubignac, Projet pour le rétablissement du théátre frangais, en La Pratique du théátre {Í927 ), pp. 387-388. D'Aubignac (1927), II, 3, p. 83. Ibid., 1, 6, pp. 34-35. J. UcHtenstein, La Couleur éloquente, rhétorique et peinture á láge classique, Flammarion, col. "Camps",1989, p. 141. D'Aubignac (1927), II, 3, pp. 83-84. Scudéry, Observations sur Le Cid (1637). Cbapelain, Lettre sur la régle de s vingt-quatre heures. Opuscules critiques, Droz, 1936, p. 122. D'Aubignac (192 7), p. 101. Ibid., p. 102. Conti, Traité de la comédie et des spectades, citado por Thirouin (1997), p. 106. J. Scherer, La Dramaturgie classique en France, Nizet, s. d. (1950), p. 385. D'Aubignac, Troisiéme dissertation sur ddipe, citado por J.-J. Roubine (1996), pp. 42-43. Lichtenstein (198 9), p. 19. Lo que no debe verse, que nos lo cuente un relato. D'Aubignac (1927), pp. 301-302. El temible relato que me pide/ Es una nueva lucha a la que usted se expone. Scherer (195 0), p. 234. ibid., p. 76. D'Aubignac (192 7), p. 78. Corneille, Trois Discours sur le poé me dramatique, GF-Flammarion, 1999, p. 119. D'Aubignac (192 7), I, 2, p. 76. G. Forestier, Introduction á lánalyse des textes dassiques. Éiéments de rhétorique et de poétique duXVIle siéde, Nathan Université, colección "128", 1993, p. 14. D'Aubignac (192 7), I, 2, pp. 76-77 . Forestier (1993 ), p. 11. Ibid. , p. 13.' P. Pasquier, La Mimesis dans l'esthétíque théátrale du XI /lie siéde, Klincksieck, 1995, pp. 40-41. B. Louvat y M. Escola, "Présentation á Corneille ", en Trois Discours sur le poéme dramatique, GF-Flammarion, 1999, p. 303. F. Prodromidés, "Le théátre de la lect ure", Poétique, n° 112, noviembre de 1997, p. 425.

Parte 3

Hacia una poética de la escena Capítulo 7 C r í tic a y a l e j a m i e n t o d e l m o d e l o c l á s ic o

1. La herencia de Corneilie 2. Ampliando las reglas 3. Aproximando los géneros 1. La herencia de Corneilie “ Mais nous, que la raison á ses regles engage, Nous voulons qu'avec i'art l'action se ménage; Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli Tienne jusqu'á la fin le théátre rempli."1 (Art Poétique, ¡II, versos 38-46}

Cuando en 1674 Boileau resume así la doctrina clásica, después de una treintena de años, los códigos aristotélicos gobiernan la dramaturgia en Francia. La tragedia pautada por reglas impera en el teatro francés. Sin embargo, desde el apogeo del clasicismo, los principales autores dramáticos del siglo, Racine, Moliere y sobre todo Corneilie, se abocan a una crítica interna del sistema, ya sea a través de una defensa contra los doctos y su censura o a través de una polémica sobre las propias reglas, que será la base de la aparición de una nueva dramaturgia en el siglo siguiente. Como escribe Frangois Regnault, "cada uno de los tres grandes poetas se encuentra defendiendo una doble posición perfectamente articulada: - no deberles nada a los doctos, quienes no escriben teatro, visto que se ha triunfado en la escena y obtenido éxitos considerables; incluso si Corneilie, Racine y Moliere conocieron fracasos, pues el primero sufrió por verse abandonado, el segundo renunció al teatro por su 101

Hacia una poética de la escena

propia iniciativa y el tercero tuvo que soportar las censuras y las prohibiciones antes de morir en escena; reivindicar el derecho de comprender mejor que los doctos la Poética de Aristóteles, que es a sus ojos la poética misma, porque entre Aristóteles y cada uno de ellos existe una connivencia, una fraternidad superior, que pasa por más de dos mil años de comentarios inútiles y confusos."2 En tanto que autor de comentarios que acompañan directamente la Poética de Aristóteles, Racine declara en el prefacio que escribe como introducción a Bérénice, dirigiéndose a "algunas personas" que le reprocharon la simplicidad de la tragedia: "¿Qué más quieren? Les suplico que tengan bastante buena opinión de ellos mismos para no creer que una obra que los emociona, y que Ies produce placer, pueda estar absolutamente en contra de las reglas. La principal regla es la de agradar y de conmover. Todas las otras se fijaron para llegar a ésta. Pero todas esas reglas tienen un extenso detalle, y no les aconsejo inquietarse. Ellos tienen ocupaciones más importantes. Que descansen en nosotros de la fatiga de aclarar las dificultades de la poética de Aristóteles." Así como Moliére, quien no deja de escribir prefacios y petitorios para protegerse de la cábala y defender el género contra sus detractores, pone en boca de Durante en la escena 6 de La Critique de i'École des femmes (La crítica de la Escuela de las mujeres): Ustedes son gentes agradables con sus reglas, con las que abruman a los ignorantes, y nos cansan día a día. Da la impresión, al oírles hablar, de que esas reglas del arte son los más grandes misterios del mundo; y sin embargo son tan solo algunas observaciones naturales que el sentido común ha hecho acerca de cómo puede anularse el placer que se tiene con poemas de este tipo; y el mismo sentido común que ha hecho en otro tiempo esas observaciones, las hace fácilm ente todos los días, sin la ayuda de Horacio ni de Aristóteles. Quisiera verdaderamente saber si la más importante de todas esas reglas no es agradar, y si una obra de teatro que ha logrado su objetivo no siguió el buen camino."

Finalmente, Corneille no es solamente el autor de Le Cid, que desencadena la conocida Querella de la década de 1630, sino también el teórico de la Epñre á Don Sanche (Epístola a -don Sancho), de 1630, y de los tres Discours de 1660, que critican la rigidez de las re glas y, abogando por su atenuación así como por una separación menos estricta de los gé neros, anuncian la aparición del drama burgués en el siglo xvm. Como destaca Peter Szondi: "En Francia, en el apogeo de la época clásica, fueron lanzadas las bases teóricas del drama burgués y, paradójicamente, por un eminente representante del clasicismo, me re fiero a Pierre Corneille."3 2. Ampliando las reglas 2.1. Una regularidad moderada

Desde el comienzo de su Premier Discours, "De la utilidad y de las partes del poema dramático", 102

Crítica y alejamiento del modelo clásico

Corneille plantea e¡ problema que constituirá el objetivo y la razón de ser de sus tres Discours al mismo tiempo que su función crítica: "saber" qué son las reglas. Por ejemplo, "saber qué es esta unidad de acción, y hasta dónde puede extenderse esta unidad de día y de lugar"; saber “qué es la verosimilitud y lo necesario"; puesto que "es constante que haya Preceptos, porque hay un Arte, pero no es constante que ellos lo sean."4Dicho de otro modo, no puede verdade ramente permitirse rechazar la noción y la existencia de reglas en la mitad del siglo xvii y entregarse a una crítica del sistema desde un punto de vista exterior. Corneille pide compren derlas al menos por él mismo, antes de aceptarlas o de sugerir modificarlas, entregándose así a una crítica interior. Para hacer esto, pide retornar a Aristóteles, ya que los doctos lo erigieron como autoridad suprema, y no confiar en ellos, porque toda la "mala suerte" proviene de estos últimos y de sus interpretaciones: "Entonces es preciso saber cuáles son esas Reglas, pero nuestra mala suerte es que Aristóteles, y Horacio después, escribieron al respecto bastante oscuramente como para necesitar intérpretes, y que aquellos que quisieron servirles hasta ahora las explicaron a menudo como Gramáticos, o como Filósofos." Contra los "intérpretes", a jos que denomina también los "especulativos", Corneille basa pues su propia interpretación de los preceptos aristotélicos sobre una práctica auténtica de escritor de teatro: "Arriesgaré algo, basado en treinta años de trabajo para la Escena."5 El punto de vista del dramaturgo aparece en efecto como importantísimo a lo largo de los tres discursos de Corneille. Da particularmente cuenta de una voluntad recurrente de "ampliar" las reglas, porque es sobre todo el poeta quien puede padecer la coerción, a diferencia de los teóricos, quienes no aplican las leyes que elaboran a partir de sus a priori especulativos: "Es fácil para los especulativos ser severos, pero si pudieran darle al Público diez o doce Poemas de esta naturaleza, ampliaría tan vez las Reglas mucho más que lo hago yo, ni bien hayan reconocido por la experiencia qué sujeción aporta su exactitud y cuántas bellas cosas destierra de nuestro Teatro." Esta noción de "sujeción" retorna a lo largo de la argumentación corneliana, esta comprobación de que "las reglas nos fastidian". El texto de Corneille da casi la impresión física de esa atadura a las reglas en la cual el poeta se debate y se siente incómodo. Pide en todo momento un poco más de espacio, más libertad. Lucha por una atenuación, una "moderación", en síntesis, por una regularidad relativa, no la estricta regularidad de los doctos sino "cierta apariencia de regularidad". Desde esta perspectiva, Corneille predica una concepción más flexible de la regla de ¡as tres unidades. De ese modo, propone una interpretación de la unidad de acción que pone más el acento en la dinámica que en lo singular de una acción que de repente se torna susceptible de una infinidad de subdivisiones: "Este término unidad de acción no quiere decir que la Tragedia deba ser sólo una respecto del Teatro. Aquella que el Poeta elige como Tema debe tener un comienzo, un medio, un fin, y esas partes no sólo son las mismas acciones que conducen a la principal, sino que además cada una de ellas puede contener varias con la misma subordinación."6Igualmente, en lo que respecta a la unidad de tiempo y a la interpretación del famoso "giro del sol" aristotélico, Corneille es partidario de la más grande extensión de tiempo tolerada e incluso más allá: "Por mi parte, encuentro que hay temas tan difíciles para incluir en tan poco tiempo, que no sólo les acordaría las 103



veinticuatro horas completas, sino que incluso me tomaría la licencia que da el Filósofo de excederlas un poco, y las llevaría sin escrúpulos a treinta." Finalmente, si Corneille admite para el lugar así como para el tiempo la idealidad de una unidad perfecta, comprueba a! respecto el carácter utópico, imposible: "Quisiera, para no molestar en nada al Espectador, que aquello que se representa ante él en dos horas, y que aquello que se le hace ver en un Teatro que no cambia en nada, pueda retenerse en un cuarto, o en una Sala, de acuerdo con la elección que se haya hecho: pero esto es tan difícil, por no decir imposible, que es imprescindible encontrar alguna ampliación, tanto para el lugar como para el tiempo."7 Aquí también reivindica la libre elección del poeta que, en lo posible, busca la perfección de una regularidad absoluta, pero que, si no puede llevarla a la práctica, tiene derecho a una cierta irregularidad. A la utopía teórica de la perfección, Corneille opone la necesidad artística de la irregularidad "controlada": "Soy del parecer que hay que buscar esta unidad exacta cuanto más sea posible, pero como no se adecúa a cualquier tipo de Tema, aceptaría con agrado que lo que transcurra en una sola Ciudad tenga la unidad de lugar. No se trata de que yo quiera que el Teatro represente esta Ciudad por entero, sería demasiado vasta, sino solamente dos o tres lugares particulares encerrados por los cercos de sus murallas."8 2.2. La libertad del poeta

Además de la voluntad de defender y justificar los desvíos de Le Cid, lo que se polemiza en los tres Discours es sin duda la reivindicación más profunda de una libertad artística para el escritor de teatro así como la ¡dea de una imposible adecuación entre la teoría y la práctica, entre las reglas y la representación. Como fundamento de su demostración, Corneille utiliza ¡o que podría denominarse dos adyuvantes: una comparación y un criterio. El criterio es también la evocación de un receptor ideal, lector o espectador, que legitima la elaboración de un sistema dramático desde una perspectiva dramatúrgica. Así como se opone a ellos en lo que respecta a las reglas, Corneille invierte los términos del razonamiento de los teóricos, por ejemplo de D'Aubignac. Donde D'Aubignac pedía la mayor cantidad de reglas posibles para ayudar al lector a imaginar la representación y a los comediantes a representar las piezas, Corneille pide que sean suprimidas lo más posible para no fastidiar la imaginación del lector ni del espectador, y brindarles el placer de la representación sin agregados: "Para facilitarle ese placer al Lector, no hay que fastidiar en nada su espíritu, ni el del Espectador, porque el esfuerzo que se ve obligado a hacer para imaginarla y representarla él mismo en su espíritu disminuye la satisfacción que debe recibir.”9Y para la unidad de tiempo: "quisiera -dice Corneille- que esta duración dependiera de la imaginación de los Oyentes y no determinar nunca el tiempo que lleva, si el Tema no lo requiere."10Sin embargo, ante la necesidad de determinar las condiciones espaciales y temporales de la obra de teatro, el autor de Le Cid toma igualmente, de nuevo, la posición opuesta a la de D'Aubignac y se muestra a favor del recurso de las didascalias, "esa pequeña ayuda" que considera de tanta utilidad para los lectores: "De esta forma, estaría de acuerdo en que el Poeta se tome el gran cuidado de marcar al margen las pequeñas acciones que no merecen que las incluya en sus Versos, y que incluso les quitaría algo de su dignidad si se rebajara a expresarlas"; y para los comediantes: "Si no los ayudamos con estas Notas, tenemos la impresión de que se pondría 104

nuestras Obras en manos de Comediantes de Provincia, a quienes sólo podemos advertir por este medio de lo que tienen que hacer, y que se producirían extraños contratiempos."" 2.3. El teatro y la novela La comparación empleada por Corneille para justificar sobre todo la libertad del poeta de decidirse según la verosimilitud o lo necesario, resulta particularmente interesante ya que se trata de comparar el teatro con la novela. El propio Corneille destaca la importancia en ei plano argumentativo: “ Esta reducción de la Tragedia a la Novela es la piedra de toque para desenmarañar las acciones necesarias respecto de las verosímiles." Sobre todo, emplea una reflexión sobre los géneros que, heredada de Aristóteles, renueva sus contenidos y se manifiesta con singular modernidad. Corneille parte efectivamente de la misma compro bación de fastidio y sujeción que por otra parte plantea acerca de las reglas de la tragedia, pero para oponerla ahora a la libertad de un género distinto del dramático: la libertad de la novela. “Estamos molestos con el Teatro -escribe-, por el lugar, por el tiempo y por las incomodidades de la representación, que nos impiden poner a la vista muchos Personajes a la vez, por temor a que algunos carezcan de acción o perturben la de los demás. La Novela no tiene ninguna de esas limitaciones. Les da a las acciones que describe toda la libertad que necesitan para suceder, ubica a quienes les hace hablar, obrar o soñar, en un cuarto, en un bosque, en la plaza pública, según lo requiera una acción particular; tiene con ese fin un Pc-:ac.io entero, una ciudad entera, un Reino para que paseen por ellos; y si necesita que suceda o se cuente algo en presencia de treinta personas, puede describir los diversos sentimientos, uno después del otro."12 Si Corneille retoma las diferencias que establece Aristóteles entre la epopeya y el teatro, sobre todo acerca de la extensión -"la epopeya no está limitada en el tiempo", dice Aristóteles-, no es, en definitiva, para concluir en la superioridad del género dramático sobre el narrativo, sino por el contrario para destacar que, de forma casi natural, la novela se sitúa en el orden de lo verosímil, en tanto que el teatro se ve obligado a limitarse a él, no sin dificultades ni artificios penosos. Por añadidura, la novela posee lo que el teatro no tiene, especialmente en el siglo x v ii : esa libertad de la que Corneille reivindica una ínfima parte para el poeta dramático y que lo hace soñar, so bre todo en lo que atañe a su oficio de escritor. Volviendo a sus propias obras, en particular Horace, imagina por cierto lo que la novela hubiera podido permitirle realizar y que el teatro clásico le prohibió: La unidad de lugar ahí es exacta, todo ocurre en una Sala. Pero si se escribiera una Novela con las mismas particularidades de Escena en Escena, que ahí utilicé, ¿se haría transcurrir todo en esa Sala? Al final del primer Acto, Curiace y su amante Camille se reunirán con el resto de la familia que debe estar en la otra habitación; entre los dos Actos, reciben la Noticia de la elección de los tres Horacios; al comienzo del segundo, Curiace aparece en esta misma Sala para felicitarlos. En la Novela él los habría felicitado en el mismo lugar en que se recibe la noticia en presencia de toda la familia, y no es verosímil que ambos se aparten para esta congratulación [...] La Novela, que nada deja ver, habría logrado esto fácilmente, pero en la Escena fue necesario separarlos. [...]

105

Hacia una poética de la escena Al final de este acto, Sabine y Camille, indignadas de disgusto, se retiran de esta Sala con un arrebato de dolor, que verosímilmente contendrá sus lágrimas en su habitación, en la que la Novela las hará permanecer y recibir allí la Noticia del combate. Sin embargo, por la necesidad de mostrarlas a los Espectadores, Sabine abandona su habitación al comienzo del tercer acto y regresa para continuar sus dolorosas inquietudes en esta sala , en la que Camille acaba de encontrarla."13

Dicho de otro modo, la novela no sólo tiene el tiempo, sino también el espacio. En el fondo, entre el teatro y la novela se trata de un problema de encuadramiento. En el sentido en el que justamente lo entendía D'Aubignac, cuando utilizaba la comparación con la pintura para justificar la unidad de acción. En el teatro, el encuadre es demasiado pequeño. Solamente la novela permite aprehender lo real en su conjunto, representarlo de manera verosímil. Es el único género literario en el que la mimesis puede verdaderamente insertarse en el orden de lo verosímil. En el teatro, la sujeción a las regias es tal que obliga a los autores a hacer trampa, a ser inverosímiles. De ahí la posibilidad que reivindica Corneille de recurrir a lo necesario cada vez que las reglas provoquen la inverosimilitud. De ahí la idea tal vez inconfesada de incluir lo novelesco en lo teatral, de ampliar el marco dramático tomando de la novela la libertad de su espado, de su duración. Se comprende muy bien ahora la tentación de Corneille y lo que su pensamiento puede tener de moderno en lo que respecta al acercamiento de las literaturas, y también de herético: "Sea lo que sea -escribe Corneille al final de su tercer Discurso-, he aquí mis opiniones o, si ustedes quieren, mis herejías."14Pero lo que no hace más que esbozar acerca del teatro y de la novela, lo pondrá en práctica y lo teorizará en lo que respecta a la tragedia y a la comedia, yendo más allá de la división de los géneros, inventando una forma dramática nueva, intermedia antes de tiempo: la comedia heroica. 3. Aproximando los géneros 3.1. El principio de la separación

Ya desde un principio, Corneille se aboca en su Premier Discours ("De la utilidad y de las partes del poema dramático") a una relectura del principio clásico de la separación así como de la jerarquía de los géneros que privilegia la tragedia en desmedro de la comedia. De esa forma, en la doctrina clásica, para la comedia no hay reglas (o hay muy pocas), salvo las destinadas al género trágico, más o menos adaptadas. La mayoría de los teóricos se pone de acuerdo para retomar los pocos elementos que diera Aristóteles en la Poética y considerar como él que la comedia se diferencia de la tragedia en que pone en escena personajes inferiores y que lo cómico es la explotación de un defecto o de un vicio: "una fealdad sin dolor ni perjuicio", dice Aristóteles (1449 b). "La comedia -escribe Mairet en su prefacio de Silvanire- es una representación de un destino privado sin ningún peligro para la vida". De ahí la tentación de considerarla a ella también un género menor. Incluida en una jerarquía de los géneros en la que la tragedia se afirma como el género noble y concentra todas las atenciones y todos los tratados, todas las teorías, la comedia ocupa siempre un lugar secundario. Por representar a personajes inferiores, ridiculizar alguna deformidad humana, es un género segundo, destinado a un público poco educado, que no 106


merece verdaderamente la atención de los teóricos. D'Aubignac predica una separación radical de los géneros. En nombre de una distinción absoluta de lo cómico y de lo trágico y de la pureza de los géneros, se opone, por ejemplo, enérgicamente al principio moderno de la tragicomedia, tal cual es realizado sobre todo por Corneille: "Sé muy bien que Plauto, en el prólogo de Anfitrión, emplea el término Tragi-comedia [...] Pero cuando otros con posterioridad hacen uso de él en el sentido en que aquél !o emplea, esto no podría autorizar el término Tragi-comedia, como se lo entiende actualmente; por el contrario, exhibiría la falsedad de su significación y la manera errada en que lo utilizamos. Para comprender esto, es preciso repetir lo que se ha dicho, que la Tragedia y la Comedia eran dos Poemas tan diferenciados que no sólo las aventuras, sino las personas y el estilo de una no se comunicaban a la otra sin pecar contra el Arte y contra las Costumbres."15Con el objeto de señalar mejor la diferencia entre tragedia y comedia, los teóricos de la pureza estética, como D'Aubignac, tienen a menudo la tendencia a depreciar la comedia y englobarla en la farsa, oponiendo en el contexto social y político de una Francia regida por una monarquía absoluta, el teatro elitista a la diversión popular, el público noble al público grosero: "Por eso mismo vemos en la Corte de Francia que las Tragedias son mejor recibidas que las Comedias, y que entre el Pueblo se considera a las Comedias, e incluso a las Farsas y bufonadas desagradables de nuestros Teatros, más divertidas que las Tragedias. En este Reino las personas, o por nacimiento o por criarse entre los Grandes, sólo se alimentan de sentimientos generosos, aspiran únicamente a elevados designios, o por los movimientos de la virtud, o por los arrebatos de la ambición; de modo que sus vidas están muy relacionadas con las representaciones del Teatro Trágico. Pero el Populacho criado en el fango y alimentado con sentimientos y discursos deshonestos, se encuentra muy dispuesto a aceptar como buenas las malvadas bufonadas de nuestras farsas y encuentra siempre placer en ver en ellas las imágenes de lo que está acostumbrado a decir y a hacer."16 El discurso estético sobre la separación de los géneros cómico y trágico, heredado de Aristóteles, se acompaña en D'Aubignac con una justificación ideológica. La distinción entre comedia y tragedia se basa sobre una visión maniquea de la sociedad: arriba, la tragedia y su público, los "Grandes", nobles, ambiciosos y virtuosos; abajo, la comedia y el "populacho", vicioso, deshonesto, fangoso. La idea consiste en que cada una de esas dos partes de la sociedad desea que se le muestre el reflejo de lo que ella es. A través de una estética ideo lógica de la recepción, la teoría mimética es de esta forma llevada hasta su extremo, y se tiene ahí verdaderamente la prueba no sólo de la importancia del público en las teorías del teatro en el siglo xvn, sino también del principio de espejo absoluto que proponen. Tal como funciona en la dramaturgia clásica, la mimesis es total, y hasta podría decirse tota litaria: gobierna el vínculo del arte con lo real a la vez que la relación entre la escena y la sala. De un extremo al otro del entramado teatral, asegura una coherencia que es el co rolario del orden político y de la jerarquización social.

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Hacia una poética de la escena 3.2. Fragmentos de una poética de la comedia

De ahí sin duda la herejía de un Moliere que, en su lucha por el reconocimiento de un modelo cómico tradicionalmente considerado inferior y por darle los mismos poderes que a la tragedia, escribe una serie de prefacios o de diálogos integrados al propio texto de sus obras, que constituyen lo esencial de la teoría del siglo xvn sobre la comedia. Porque no hay que olvidar que si es posible suplir la ausencia de una poética clásica de la comedia aplicándole los principios establecidos para la tragedia o deduciendo y reconstruyendo la teoría del género cómico a partir de la propia práctica o de las obras realizadas, la comedia continúa sin una codificación estética específica durante todo el siglo xvn. Solamente las declaraciones y las réplicas polémicas de Moliere representan el esbozo de una estética del género cómico, bajo la forma de fragmentos. Además, dan más bien los principios y los objetivos que las propias reglas, ya que en cierta forma se trata de una defensa y de una ilustración dei género. De este modo, como afirma Dorante a Uranie en La Critique de l'École des femmes, la comedia vale tanto como la tragedia: DORANTE ¿Usted cree, señor Lysidas, que todo el espíritu y toda la belleza se encuentran en los poemas serios y que las obras cómicas son tonterías que no merecen ningún elogio?

URANIE No es lo que yo siento. La tragedia, sin duda, es algo hermoso cuando es muy emotiva; pero la comedia tiene sus encantos, y sostengo que una no es menos difícil de hacer que la otra.

DORANTE Ciertamente, señora; y cuando, respecto de la dificultad, usted considere que ésta es mayor en lo que atañe a la comedia, tal vez no se equivoque. Porque encuentro que es más fácil afectar gravedad ante los grandes sentimientos, desafiar en versos a la fortuna, acusar a los destinos y proferir injurias a los dioses que ingresar como se debe en el ridículo de los hombres y expresar agradablemente en la escena las imperfecciones de todo el mundo. Cuando usted pinta a los héroes, hace lo que quiere. Son retratos para el deleite, en los que no se busca para nada el parecido; y no tiene más que seguir los rastros de una imaginación que cobra vuelo, y que muchas veces deja lo verdadero para capturar lo maravilloso. Pero cuando usted pinta a los hombres, hay que pintarlos al natural. Se espera que esos retratos se les parezcan; y usted no ha hecho nada, si no hace que se reconozcan en ellos las gentes de su siglo. En una palabra, en las obras serias, para no ser desacreditado, basta con decir cosas que tengan sentido común y estén bien escritas; pero esto no basta para las otras, y es preciso ser graciosos; y es una extraña tarea la de hacer reír a las gentes honestas."

Además de la última fórmula de este pasaje, una de las más conocidas de Moliere, quien se propone una exhaustiva reflexión sobre la risa y sus mecanismos, la dificultad de provocarlos, en estas pocas réplicas hay a la vez un alegato de la comedia y, a través de la recordación de sus principales características, una definición de su función. En efecto, si Moliere retoma también los rasgos de la comedia tal como los determinó Aristóteles 108

(infernarse en el ridículo de los hombres, hacer agradables en el teatro los defectos de todo el mundo), atribuye al género cómico la misma doble función que posee la tragedia: es preciso que, mediante los retratos que bosqueja -se encuentra aquí la comparación con la pintura-, el poeta cómico pueda lograr que sus contemporáneos se reconozcan. Dicho de otra manera, la comedia no sólo debe gustar haciendo reír, sino instruir haciendo pensar. Debe también proponer un placer mimético que se inserta en el orden del reconocimiento intelectual, al mismo tiempo que depende del orden moral, como lo exige el siglo xvn. Con la pintura de los vicios de su tiempo, la poesía debe darles una lección a los espectadores. En el "Premier Placet, présenté au Roí, sur la comédie du Tartuffe" (“ Primer Petitorio, presentado al Rey, sobre la comedia Tartufo"), Moliere declara: "Como la tarea de la comedia es corregir a los hombres divirtiéndolos, creí que, en la labor en que me encuentro, lo mejor que podía hacer era atacar con pinturas ridiculas los vicios de mi siglo." Así, a través de la definición de lo cómico y de la naturaleza cognitiva de la mimesis retomadas de Aristóteles, armonizadas con el principio horaciano de lo utile dulci, el autor cómico más grande del siglo xvn le asigna a la comedia el mismo objetivo que la tragedia: el famoso 'agradar e instruir". Por otra parte, es interesante observar cómo un autor cómico percibe la escritura de la tragedia y sus reglas. Así, según Moliére, como la tragedia obedece a las leyes de la estilización de la bella naturaleza, es mucho más libre que la comedia, que se inscribe en un realismo que le da como limitación absoluta la naturaleza tal cual es. En la comedia, es preciso "pintar al natural". Y la paradoja que defiende Moliére es por cierto que ese realismo constituye un sistema más exigente y restrictivo que la verosimilitud que gobierna la mimesis trágica. 3.3. Corneille y la comedia heroica Autor tanto de comedias como de tragicomedias y de tragedias, además creador de la comedia heroica, Corneille tiende por su parte a asimilar los dos géneros, cómico y trágico, con un mismo vocablo, "poema dramático" y a atribuirles las mismas reglas. Para ello, también él comienza refiriéndose a Aristóteles: "Hablo del Poema Dramático en general, aunque al tratar este asunto él [Aristóteles] habla tan sólo de la Tragedia; porque todo lo que dice se adecúa también a la Comedia y la diferencia entre estos dos tipos de Poemas sólo reside en la dignidad de los Personajes y de las acciones que imitan, y no en la manera de imitarlos ni en las cosas que sirven para esta im itac ión."17Exceptuando esas dos dife rencias, de personajes y de acción, la comedia y la tragedia "se asemejan" según Corneille, quien dedica una decena de páginas de su Premier Discours a comparar el género cómico con el género trágico y comprobar que la comedia, al igual que la tragedia, debe tener una acción completa, una "justa grandeza", lo que significa un comienzo, un medio y un fin. Sobre todo, si se basa primero en Aristóteles para clasificar esos dos géneros (cómico o dramático) en la misma categoría literaria (lo dramático), Corneille refuta en seguida su definición de la comedia al achacar su imperfección a la supuesta falta de conclusión del texto: "Las condiciones del Tema son diversas para la Tragedia y para la Comedia. Sólo abordaré ahora lo que atañe a esta última, que Aristóteles define sencillamente como 109


una imitación de las personas bajas y tramposas. No puedo evitar decir que esta definición no me agrada nada, y como muchos Eruditos afirman que su Tratado de la Poética no llegó entero hasta nosotros, quiero creer que en lo que el tiempo nos ha quitado se encontraba una más lograda."18 Para Corneille, la definición de Aristóteles "tenía relación con las costumbres de su época, en la que sólo se hacía hablar en la Comedia a personas de condición muy mediocre; pero no tiene una completa exactitud con la nuestra, en la que los propios Reyes pueden intervenir cuando sus acciones no están por encima de el la ". Esto es luchar por la justificación del género de la comedia heroica, en el cual los personajes pueden ser de condición superior como en la tragedia y, por consiguiente, por el reconocimiento de un término medio posible entre la tragedia y la comedia: "Cuando se pone en la Escena una simple intriga de amor entre Reyes, quienes no corren ningún peligro, ni por su vida ni por su Estado, no creo que, aunque los personajes sean ilustres, la acción baste para elevarse hasta la Tragedia."'9 Desde 1650, Corneille predica una flexibilización en la compartimentación de los géneros, y ataca sobre todo la regla de las condiciones, que limita la utilización de personajes nobles y superiores solamente en la tragedia. En su £pitre á Don Sanche, su primera comedia heroica, en la que anuncia "un poema de una nueva especie", somete a un nuevo examen la lectura tradicional de la regla de las condiciones. Su objetivo, como declara Szondi, es "la justifi cación teórica de un género: la comedia heroica; una comedia cuyos personajes no serán ya más, según la fórmula de Diomedes, humiles atque prívatae personae, sino reyes y príncipes"20. En realidad, ios personajes puestos en escena en Don Sanche d'Aragon son la reina de Castilla (Doña Isabelle), la reina de Aragón (Doña Léonor), la princesa de Aragón (Doña Elvire), Carlos, caballero desconocido que resulta ser Don Sanche, el rey de Aragón y varios grandes de Castilla. Como lo reivindica Corneille, "Don Sanche es una verdadera comedia, aunque todos los actores sean reyes o grandes de España". Esto explica la denominación que le dio Corneille, quien por otra parte confiesa haberse sentido "muy molesto al elegir un nombre": la acción, que para él es el factor determinante, es perfec tamente la de una comedia, en tanto que los personajes son cabalmente héroes. Este será el caso de otras dos comedias heroicas que escribió luego, Tite etBérénice (1670) y Pulchérie (1672), en las que se combina igualmente intriga amorosa y personajes nobles. Tal como declara como conclusión de su epístola-dedicatoria a Don Sanche, "Agrego a ésta [la comedia] el epíteto de 'heroica', para satisfacer de algún modo la dignidad de sus personajes, que podría parecer profanada por la bajeza de un título que jamás se confirió tan alto." La reivindicación de Corneille de introducir reyes o princesas en la comedia lo lleva finalmente a justificar la operación inversa, o sea, introducir personajes de condición inferior en la tragedia. Y esta argumentación no tiene nada de nuevo ni de interesante. También en este caso proviene de Aristóteles quien, según él, no interviene verdaderamente en el origen de esta restricción de los personajes trágicos. Aristóteles, dice Corneille, "utiliza de distinta manera la definición que hace de la tragedia [...], y me atrevo a imaginar que quienes han limitado este tipo de poema a las personas ¡lustres sólo decidieron sobre la opinión que ellos tenían de que sólo el destino de los reyes y los príncipes es capaz de una 110


acción tal que ese gran maestro del arte nos prescribe." De acuerdo con eso, no son necesariamente las desdichas de los grandes, de los reyes y los príncipes, que interesan o conmueven a los espectadores, las susceptibles de provocar piedad o temor. Para reforzar su razonamiento, Corneille vuelve entonces a la noción de catarsis y los medios para ponerla en acción para los espectadores del siglo xvii: "La tragedia debe provocar la piedad y el temor, y esto atañe a sus partes principales, porque entra en su definición. Entonces si es verdad que este último sentimiento sólo se provoca en nosotros mediante su representación cuando vemos sufrir a nuestros semejantes y que sus infortunios nos hacen aprehender otros parecidos, no es verdad también que dicho sentimiento podría ser excitado más vigorosamente con la visión de las desgracias acaecidas a personas de nuestra condición, a las que nos asemejamos por completo, que con la imagen de quienes hacen tambalearse en sus tronos a los más grandes monarcas, con quienes no tenemos más relación que el ce ser susceptibles a las pasiones que los arrojaron a ese precipicio, cosa en la que no siempre se acierta". A partir de la Építre á Don Sanche, se ve manifestarse en Corneille la idea de una igualdad social entre personajes y espectadores para producir un efecto catártico más fuerte. Esta idea será retomada en 1660 en el Second Discours ("De la tragedia y de los medios de encararla según lo verosímil o lo necesario"), siempre acerca de la catarsis. Corneille matizará entonces su reflexión sobre una mimesis de carácter social con la noción de verdad humana, declarando que un rey puede también ser nuestro semejante y conmo vemos porque no es solamente rey, sino también hombre, igual que cada uno de los espectadores que siente lástima y tiene miedo por él: "Es verdad que corrientemente sólo se presentan Reyes como primeros Actores en la Tragedia, y que los Oyentes no tienen cetros con qué asemejárseles, que den lugar a temer las desgracias que aquellos experimentan; pero esos Reyes son hombres igual que los Oyentes y sufren sus desgracias con arrebatos de pasiones de los que los Oyentes también son capaces". Sin embargo, mantiene su reivin dicación más importante, a saber, la posibilidad -si alguna vez le fuera dada la libertad al poeta- de que suban a la escena trágica personajes de condición inferior y que se produzca así la hibridación de los géneros: "Además no hay necesidad de presentar en el Teatro sólo los infortunios de los Reyes. Los de los otros hombres también tendrán lugar en él, si estos fueran bastante ilustres y bastante extraordinarios como para merecerlo, y que la Historia tenga bastante cuidado de ellos para hacérnoslos conocer ."21 Aproximadamente un siglo más tarde, Diderot dirá lo mismo para anunciar la creación de un nuevo género ubicado entre la comedia y la tragedia, el drama burgués, que se caracteriza precisamente por ir más allá de la separación entre los géneros, basado sobre la descompartimentadón de los personajes.

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Capítulo 8 L a s a v a n z a d a s d e D i d e ro t

1. Crítica de la mediocridad 2. La imitación ideal 3. El arte, la naturaleza, la verdad 4. Lo verdadero, lo bueno y lo bello

5. De una escuela de la virtud a una dramaturgia del llanto

1. Crítica de la mediocridad En la década de 1750, Diderot publica, una tras otra, dos obras de teatro, cada una acom pañada de ensayos detallados de todos los aspectos del arte dramático. En 1757 publica Le f ils naturel ou les Épreuves de ¡a vertu, comédie en cinq acte s et en prose, avec ÍHistoire véritable de la piéce; esta última historia es conocida hoy con el título Entretiens sur le Fiis naturel, luego, en 1758, Le Pére de famille, comédie en cinq actes et en prose, avec un Discours sur la poésie dramatique. Sobre todo a lo largo de estos dos conjuntos de textos -mitad teóricos, mitad prácticos-, Diderot creará una nueva estética teatral. Por cierto. Le Fils naturely Le Pére de famille no constituyen todavía -Diderot es consciente de ello- las obras maestras con las cuales el hombre de genio al que espera y llama con todos sus deseos concretará verdaderamente el género dramático moderno. Sin embargo, estas dos obras constituyen un fértil terreno de experimentación al mismo tiempo que ofrecen a los lectores y a los espectadores ejemplos en favor de esas teorías estéticas que, en el lapso de dos años, abren el campo del teatro a una nueva dimensión estética. Como destaca Álain Ménil, incluso si la legibilidad de los propios textos dramáticos es hoy en día problemática, sobre todo a causa de su dimensión edificante, "la mayoría de las proposiciones que Diderot formula respecto de la concepción dramática así como de la propia práctica escénica, y por cierto a él se remonta el vínculo indisocíable entre el teatro entendido como representación de hombres actuantes y el espectáculo concebido como puesta en escena"22. Por sus avanzadas fundadoras en materia de reflexión sobre el arte dramático y el teatro, por esta apertura de la estética teatral hacia una poética de la escena, Diderot tiene un papel decisivo en la historia del pensamiento sobre el teatro, especialmente para el pensamiento estético moderno. Sus escritos teóricos plantean los principios del teatro del futuro, al mismo tiempo que definen sus grandes formas. En continuidad con la crítica corneliana de los códigos clásicos en nombre de la libertad del poeta,. Diderot reivindica de inmediato, frente al genio del artista, la posibilidad de infringir las reglas: "Y hagan memoria de que no hay ningún principio general. No conozco ninguno de los que acabo de indicar, al que un hombre de genio no pueda infringir con éxito."23 Para Diderot, como para los demás partidarios de una reforma del arte dramático m^


en Francia, las condiciones de emergencia de un teatro nuevo pasan por un proceso crítico formado contra las codificaciones estéticas establecidas por los teóricos del aristotelismo francés. Como escribe Diderot: "Por otra parte, cuanto más reflexiono sobre el arte dramático, más entro en cólera contra quienes escribieron sobre él. Es un entretejido de leyes parti culares de las que se hicieron preceptos generales. Se vio que ciertos incidentes producen grandes efectos, y se impuso al poeta la necesidad de los mismos medios para obtener los mismos efectos; en tanto que de haber mirado más de cerca, habrían percibido que se producen mayores efectos incluso por otros medios enteramente opuestos. De esta forma el arte se sobrecargó de reglas y los autores, ateniéndose a ellas servilmente, a veces se esforzaron demasiado sin hacerlo tan bien ."24 En Entretiens sur le fils naturely en Discours sur la poésie dramatique, al igual que en otras obras de reflexión o de ficción, Diderot denuncia la rigidez de las reglas clásicas al mismo tiempo que su carácter relativo y precario. Lo hace en forma seria, como en Discours sur la poésie dramatique, cuando desarrolla el argumento de la relatividad de las reglas: "Con otros modelos, se hubieran establecido otras leyes", o en forma sediciosa como en Jacques le Fataliste, donde el Maestro critica irónicamente el relato que hace la huésped de las aventuras de la señora de La Pommeraye y finge reprocharle no haber respetado las reglas: "Usted pecó -le dice- contra las reglas de Aristóteles, de Horacio, de Vida y de Le Bossu ."25 El respeto ciego de las reglas rígidas heredadas del siglo xvii constituye entonces para Diderot la razón principal de la mediocridad en la cual cayó el teatro de su época. Desde Les Bijoux indiscrets (Alhajas indiscretas), novela picaresca de 1748 en la que aborda, al pasar, temas de crítica literaria, formula contra el teatro contemporáneo una condena que se basa en un rechazo de la herencia clásica, tal como continúa en el siglo xvm, frenando una escritura dramática que sólo produce tragedias sin savia, sin vida, sobre todo sin naturalidad ni verdad o apariencia de verdad. Como afirma Mirzoza, la favorita del sultán, durante una disertación académica que tiene lugar en el capítulo 28 de Bijoux indiscrets, titulada "Conversación sobre las letras": "No entiendo para nada las reglas y todavía menos los términos eruditos con los cuales se las concibió; pero sí sé que la perfección de un espectáculo consiste en la imitación tan exacta de una acción que el espectador, engañado sin interrupción, imagina presenciar la propia acción. Al respecto, ¿hay algo que se parezca a esto en esas tragedias que tanto alaban? ¿Admiran en ellas la conducta? Por lo regular és tan complicada que sería un milagro que hubieran ocurrido tantas cosas en tan poco tiempo. La ruina o la conservación de un imperio, el casamiento de una princesa, la pérdida de un príncipe, todo eso se ejecuta en un santiamén. Si se trata de una conspiración, se esboza en el primer acto; ésta se coordina, se afirma en el segundo; en el tercero, se toman todas las medidas, se suprimen todos los obstáculos, se preparan los conspiradores; habrá incesantemente una revuelta, un combate, tal vez una batalla arreglada: ¡y ustedes lla man a esto conducta, interés, calor, verosimilitud !"26 Diez años más tarde, en su Lettre a Mme Riccoboni, que data, como el Discours, de 1758, Diderot sigue denunciando el arcaísmo reductor, la artificialidad de un arte dramático demasiado codificado: "Sus reglas les han hecho a ustedes de madera y, a medida que se las multiplica, los automatizan.''” El problema más importante de una sumisión total a los principios estéticos y dramatúrgicos 114

Las avanzadas de Diderot

heredados del teatro clásico es sin duda haber destruido la verosimilitud de la representación, anulando la ilusión teatral y el placer del espectador: "Vea usted, mi amiga, no he ido ni diez veces al espectáculo desde hace quince años. Me desespera cuán falso es todo lo que ahí se da ."28 2. La imitación ideal Como lo señaló Yvon Belaval, la estética de Diderot "reside en una fórmula: Hay que imitar a la naturaleza."29Asimismo, lo esencial de su teoría sobre el teatro tiene que ver con la perfección de la ilusión dramática y con su mecanismo mimético, con la naturaleza y con la verdad erigidas como imperativos categóricos del arte teatral. Desde entonces, se comprende mejor cómo se encauza en él la crítica de las reglas clásicas y de sus avatares dramatúrgicos en las escenas contemporáneas. Sumadas a las condiciones de representación que Diderot juzga al menos desventajosas, constituyen obstáculos a la imitación de la naturaleza así como a la producción de la ilusión en el teatro. De ahí la célebre demostración de Mirzoza en Les Bijoux indiscrets, que ejercerá una gran influencia en Lessing. Con la ayuda de un breve relato ficticio, especie de parábola estética acerca de un recién llegado al serrallo que ella conduciría al espectáculo diciéndole que se trata del palacio de un sultán, establece cómo el espectador moderno, esté prevenido o no, no puede creer ni un solo instante en la realidad que se presenta en escena: "Él acepta mi proposición, y lo conduzco a un palco con rejas, desde donde ve el teatro que toma por el palacio del sultán. ¿Creerán ustedes que, a pesar de toda la seriedad que yo fingía, la ilusión de este hombre duró un instante? ¿No convendrían, por el contrario, por la manera de caminar afectada de los actores, por la rareza de su vestimenta, por la extravagancia de sus gestos, por el énfasis de un lenguaje singular, rimado, cadenciado, y por miles de otras disonancias que lo sorprenderían, que él debería llevarme de las narices desde la primera escena y declararme o bien que me río de él o bien que lo hace el príncipe con toda su corte extravagante ?"30Decididamente, la ilusión en el teatro ya no es más posible. La polémica estética introducida por Diderot se sitúa en la esfera más esencial de la reflexión estética sobre el arte desde Aristóteles: aquella del vínculo de imitación del arte con lo real. Como Aristóteles, Diderot atribuye a la mimesis un lugar preponderante en la creación artística. Ésta se encuentra en la base de todas las artes. Toda su estética se apoya en esta convicción, que afirma desde Lettre sur les sourds et muets (Carta sobre los sordos y ios mudos), de 1751, y confirma en Entretiens sur le Fils naturel, cuando declara acerca de la filosofía, de la poesía, de la música, de la pintura, de la danza, que "cada una de esas artes en particular tiene por objetivo la imitación de la naturaleza", y luego, algunas páginas más adelante, que todas las artes son sólo "una imitación "31 Esta palabra, en forma sustantivada o en forma verbal, vuelve sin cesar a la pluma de Diderot para calificar lo propio del arte, en particular del teatro, arte de imitación por excelencia. Sin embargo, ¿de qué imitación se trata? ¿De una simple copia en el sentido platónico del término, reflejo incierto de una realidad que escapa siempre al artista? 0 bien, por el contrario, al sesgo del sentido aristotélico, ¿se está en presencia de la representación de un real transpuesto. 115



recreado por el arte, captado en su esencia? En Diderot, por cierto, cabe "distinguir la imitación-copia, que reproduce las apariencias, de la imitación ideal, que va más allá de las apariencias. La imitación-copia siempre ha tenido para Diderot sólo un papel secundario ."3 Cuando se reduce a la simple copia, la imitación dramática permanece limitada. La imaginación representa de acuerdo con Diderot uno de los medios privilegiados para que el artista realice la imitación ideal: "La imaginación, he aquí una cualidad sin la cual no se es nunca un poeta, ni un filósofo, ni un hombre espiritual, ni un ser razonable, ni un hombre." Según esto, ¿cuál es el momento en que el hombre deja de ejercer su memoria y comienza a ejercer su imaginación? "Es aquel en el cual de pregunta en pregunta usted lo fuerza a imaginar, es decir, a pasar de sonidos abstractos y generosos a sonidos menos abstractos y menos generosos, hasta que llegue a alguna representación sensible, el último término y el reposo de la razón. ¿En qué se convierte entonces? En pintor o poeta."33Se piensa ahora en Aristóteles, cuando plantea la mimesis como una tendencia natural del hombre desde la infancia, y distingue aquellos que "al comienzo tenían las mejores disposiciones naturales", que "hicieron adelantos, poco a poco" y se convirtieron en poetas (48 b 4). La imitación de la acción debe por ejemplo estar exceptuada en la pintura de un relato, gracias ai cual la imaginación del espectador puede completar aquello que la escena no puede imitar en forma directa. Finalmente, Diderot distingue entre los hombres imaginativos a aquellos que ejercen su capacidad de imaginar en relación con la naturaleza tal cual es -se trata de los filósofos- y aquellos que la emplean en relación con la naturaleza tal como sería -se trata de los poetas. "Recordar -dice- una secuencia de imágenes tales como se suceden en la naturaleza, es razonar según los hechos. Recordar una secuencia de imágenes como se sucederían necesariamente en la naturaleza, es razonar según una hipótesis, o fingir; es ser filósofo o poeta, según el objetivo que uno se proponga." Dicho de otro modo, la diferencia entre el poeta y el filósofo es, para retomar la expresión de Jean-Marie Schaeffer, el "fingimiento". El poeta finge en tanto que el filósofo razona, y ambos son "en el mismo sentido consecuentes e inconsecuentes"34. Allí donde Aristóteles establecía la distinción entre el autor de crónicas, el historiador y el poeta, Diderot sustituye pues otros dos artífices de palabras y de imágenes: el filósofo y el poeta. Sin embargo, el criterio de diferenciación es el mismo, o casi. Gira alrededor del vínculo con lo real: tal cual es o tal cual podría ser en la Poética; tai cual es ("se suceden") o bien tal como serían ("se sucederían necesariamente") en Entretiens. La diferencia tal vez parezca sutil, pero conduce en Diderot a una redefinición de lo verosímil respecto de Aristóteles y, sobre todo, de los aristotélicos, que es fundamental para comprender toda su estética. 3. El arte, ¡a naturaleza, la verdad 3.1. Verdad y verosimilitud Si para Diderot imitar quiere por cierto decir revelar y no reflejar, transponer y no copiar, se trata siempre de alcanzar la verdad de la naturaleza y establecer la verosimilitud ya no más sobre lo posible o sobre una verdad convencional, sino sobre lo verdadero. Esto lo enfrenta 116

directamente a los teóricos clásicos, quienes oponen lo verdadero a lo verosímil y prefieren lo verosímil a lo verdadero. Sin embargo, Diderot no condena lo verosímil: "Creo -dice Dorval en Entretiens- que no hay que recitarle ni mostrarle al espectador ningún hecho sin verosi militud."35Tan solo lo mide con el rasero de la verdad. Por otra parte, respecto de representar la naturaleza tal cual es o tal cual debería ser: "Me parece que hay una gran ventaja en mostrar a los hombres tal como son, puesto que aquello que deberían ser es una cosa demasiado sistemática y vaga para servir de base a un arte de imitación ."36 La distinción entre lo que es y lo que sería sólo interviene entonces en un segundo tiempo, en el plano de la imitación ideal y de la transposición artística. Desde el punto de vista del propio objeto, la primera oposición se sitúa entre la bella naturaleza, concepto al cual el abad Batteux consagró en 1746 su obra titulada Les Beaux-Arts réduits á un méme principe (Las bellas artes reducidas a un mismo principio), que es el blanco al que apuntaba la Lettre sur les sourds e t muets, y \¿ naturaleza verdadera, que Diderot considera que la reemplaza. A imitación de los autores griegos y latinos de la Antigüedad, Diderot reclama sin cesar lo verdadero en el teatro: "No me cansaré de gritarles a nuestros franceses: ¡La verdad! ¡La naturaleza! ¡Los antiguos! ¡Sófocles! ¡Filoctetes! El poeta lo ha mostrado en la escena, acostado a la entrada de su cueva y cubierto de harapos desgarrados. Da vueltas y más vueltas. Experimenta un ataque de dolor. Grita. Da a oír voces inarticuladas. La decoración era brutal; la obra funcionaba sin solemnidad. Ropas verdaderas, discursos verdaderos, una intriga sencilla y natural ."37 La verdad de la naturaleza, tal cual el Filoctetes de Sófocles la pone en escena, desaseada, vociferante y violenta, no podría adecuarse a la regla del decoro, que Diderot incluye entre los principios clásicos para proscribir; "Ah, decoro cruel, ¡cómo vuelves las obras decentes e insignificantes!"38Sea cual fuere la fuerza de los prejuicios, la verdad debe triunfar sobre la decencia; tal la lección de Dorval desde el primero de los Entretiens, que se apoya, alternativamente, en el ejemplo privilegiado de Filoctetes, en el de Clitemnestra o hasta en el de Barnwell, el protagonista de una obra a menudo citada y admirada por Diderot, Marchand de Londres (Mercader de Londres) de George Lillo (1693-1739): YO ¡Pero la decencia! ¡La decencia!

DORVAL No oigo más que repetir esa palabra. La querida de Barnwell entra desgreñada en la prisión de su amante. Los dos se abrazan y caen. Filoctetes daba antes vueltas y vueltas en la entrada de su cueva. Dejaba oír gritos inarticulados de dolor. Esos gritos formaban un verso poco armonioso. Pero las entrañas del espectador estaban desgarradas. ¿Tenemos nosotros más delicadeza y más genio que los atenienses...? ¿Cómo podría entonces, haber algo más vehemente en la acción de una madre cuya hija es inmolada? Que corra en el escenario como una mujer furiosa y perturbada. Que llene de gritos su palacio. Que el desorden alcance sus vestiduras. Esas cosas son convenientes en su desesperación. Si la madre de Ifigenia se mostrara un momento como reina de Argos y como esposa del general de los griegos, me parecería la última de las criaturas. La verdadera dignidad, la que me atrapa, la que me confunde, es el cuadro del amor maternal en toda su verdad."39 117



Lejos de combinarse con el decoro, la verosimilitud tiene pues su origen en la verdad de la naturaleza, manifestada aquí por la autenticidad de la naturaleza humana. El retorno a la naturaleza constituye el garante inevitable de la verdad del arte, porque lo verdadero no es nada más que la percepción exacta de los vínculos reales, y la verdad se define para Diderot como "la propia expresión del carácter de cada cosa"40. Por otra parte, emplea indistintamente los dos adjetivos: "verdadero" y "natural” para expresar su ideal de verdad estética, calificativos a los cuales convendría agregar también el de “simple". La simplicidad tiene en Diderot la misma categoría que lo verdadero y lo natural. Otra de sus consignas es "Sea simple", que dirige al poeta en el Discours sur la poésie dramatique. Como, por una parte, la simplicidad está en la naturaleza, Diderot escribe acerca de los animales: "La naturaleza que obra sola sobre ellos, es sabia, pura y simple."4' Y por la otra, representa una de las cualidades esenciales en que se basa la belleza de la naturaleza y, por consiguiente, de la obra de arte cuando ésta ¡mita la naturaleza: "Cuanto más simple es el desarrollo de una obra, más hermosa es ."42

el concepto de "bella naturaleza" carece de sentido. Hay un orden de la naturaleza que, si ol artista sabe descubrirlo y respetarlo, abre los caminos del arte, como lo muestra también esta reflexión de Pensées détachées sur la peinture (Pensamientos sueltos sobre la pintura), de 1766, que retoma la imagen del árbol:

3.2. El orden de la naturaleza

Según Diderot, la naturaleza crea "obras", así como el artista produce "obras por imitación". La naturaleza es de por sí productora de obras, a la manera de la creación ar tística. A menos que sea lo contrario: la creación artística produce obras porque en el principio la naturaleza engendra obras. Se puede seguir hasta considerar que la mimesis es susceptible de invertirse y que la propia naturaleza imita al arte: "La naturaleza imi ta, sin problemas, en cientos de ocasiones, las producciones del arte ."44 En un cierto pun to de perfección, el arte llega a ser también tan verdadero como la naturaleza, y la na turaleza tan bella como el arte. Ambos se imitan mutuamente hasta que esas imitacio nes se confunden y no se sabe más dónde está el arte y dónde la naturaleza:" Parece que consideramos a la naturaleza como el resultado del arte y, recíprocamente, si sucede que el pintor nos repite el mismo encantamiento en la tela, nos da la impresión de que miramos el efecto del arte así como el de la naturaleza ."45 El realismo estético de Diderot tiende a esta fusión ideal de la naturaleza y del arte, fusión tanto más perfecta si se trata, sobre todo en lo que atañe al teatro, de ocultar el arte: "Unas de las partes más importantes en el arte dramático, y una de las más difíciles, ¿no es acaso ocultar el arte ?"46 En ello el arte imita incluso a la naturaleza que oculta a la mirada del hombre la perfección de sus procedimientos: "El arte imita hasta la manera sutil con que la naturaleza nos encubre ¡a correlación de sus efectos ."47 El efecto artístico se basa sobre un desdibujamiento del arte que sólo permite revelar la naturaleza, tal cual es: "Cuando este efecto se produce (pero, ¿dónde y cuándo?), el ojo se detiene; descansa. En todo satisfecho, descansa en todas partes; se adelanta, penetra, vuelve sobre sus rastros. Todo está ligado, todo con cuerda. El arte y el artista son olvidados. No es un cuadro, es la naturaleza, es una parte del universo que está ante uno ."48 La naturaleza erigida así en criterio absoluto de ver dad y de belleza en el arte se convierte, idealmente, en la única regla. Comparadas a es ta regla superior, todas las otras parecen "pobres". "Decimos de un hombre que pasa por la calle, que es contrahecho. Sí, de acuerdo con nuestras pobres reglas; ¿pero de acuerdo con la naturaleza? Esto es otra cosa. Decimos de una estatua que tiene las pro porciones más hermosas. Sí, de acuerdo con nuestras pobres reglas, ¿pero de acuerdo con la naturaleza ?"49

La naturaleza enseña al artista no sólo la verdad sino igualmente la belleza. En el orden de la naturaleza, y por consiguiente del arte, verdad y belleza van parejas. La definición de lo bello se aproxima entonces a la de lo verdadero en Diderot, quien en el Traité du beau (Tratado de lo bello), de 1750, sitúa el fundamento de lo bello en la percepción de los vínculos armoniosos y necesarios entre las diferentes partes de un todo: "Denomi no entonces bello fuera de mí, a todo lo que contiene en sí algo para poder despertar en mi entendimiento la idea de vínculos; y bello en relación conmigo, a todo lo que despierta esta idea." Diderot distingue de este modo las diferentes formas de lo bello, sobre todo lo bello natural que depende "de las obras de la naturaleza" y lo bello por imitación que se aplica a las "representaciones de las obras del arte o de la naturaleza"43. Según esto, como Dorval lo comprueba en los Entretiens, "las bellezas tienen en las artes el mismo fundamento que las verdades en la filosofía. ¿Qué es la verdad? La conformidad de nuestros juicios con los seres. ¿Qué es la belleza por imitación? La conformidad de la imagen con la cosa." En su carta a la señora Riccoboni del 27 de noviembre de 1758, Diderot escribe: La Naturaleza es bella. -Tan bella que casi no hay que tocarla. Si llevamos las tijeras a un lugar agreste y salvaje, todo está perdido. Por Dios, deje crecer al árbol como le agrade. Habrá claros en el bosque y lugares tupidos, ramas sobrecargadas de hojas, troncos secos, pero todo será de su agrado. Usted habla de la bella naturaleza, ¿pero qué es la bella naturaleza? ¿Alguna vez se habrá hecho usted seriamente esta pregunta? ¿Pensó usted que el olmo que el pintor podría elegir es el que usted haría talar si estuviera ante su puerta, y que la pintura y la poesía se ade cúan más al aspecto de una choza o de un viejo castillo en ruinas que al de un palacio recien temente construido?

Dicho de otro modo, el orden de la naturaleza vale más que el orden que los clásicos querían representar. La naturaleza es, valga la redundancia, naturalmente bella: entonces, 118

Cuando se ha elegido bien la naturaleza, es difícil adaptarse a ella demasiado rigurosamente; tantas pinceladas dadas para embellecerla, tantos esfuerzos desafortunados para quitarle su originalidad. Hay un tinte de rusticidad que conviene singularmente a las imitaciones, cualquiera que sea su género, porque la naturaleza lo conserva en sus obras, a menos que haya sido borrado por la mano del hombre. La naturaleza no hace casi árboles con forma redonda: son las tijeras del jardinero, dirigidas por el gusto gótico de su dueño; ¿le agradan mucho los árboles con forma redonda? El árbol más regular del bosque tiene siempre algunas ramas extravagantes; cuídese de eliminarlas, pues lo con vertiría en un árbol de jardín.

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4. Lo verdadero, lo bueno y lo bello 4.1. La moralidad del arte

Finalmente, si la naturaleza nos enseña lo verdadero y lo bello, nos enseña asimismo lo bueno. Estas tres cualidades están intrínsecamente ligadas. Según la famosa fórmula de Le Neveu de Rameau (El sobrino de Rameau): "Lo verdadero, que es el padre y que engendra, lo bueno que es el hijo, de donde procede lo bello que es el Espíritu Santo." O como se puede leer en Essaí sur la peinture: "Lo verdadero, lo bueno y lo bello permanecen juntos ."5 La búsqueda artística de lo verdadero y de lo bello conduce entonces necesariamente a una investigación de la virtud, que por sí sola justifica el arte. El pensamiento estético en Diderot va acompañado siempre de una reflexión moral, nacida de una contemplación de la naturaleza: "¡Oh, naturaleza, todo lo que está bien, está encerrado en tu seno! ¡Eres la fecunda fuente de todas las verdades!... En este mundo, sólo la virtud y la verdad son dignas de que me ocupe de ellas ."51 Diderot reflexiona sobre el arte como moralista, y el propio arte debe ser moral: "La pintura tiene esto en común con la poesía, y al parecer todavía no se han dado cuenta de que ambas deben ser bene moratae, es preciso que ellas sean morales, tengan buenas costumbres ."52Se trate del arte pictórico o del arte dramático, hay que pintar la virtud. En ello reside la verdadera finalidad del arte y el principio fundamental de la mimesis, que todo artista debería en cierto modo tomar por divisa y por principal objetivo. "Uno de los más hermosos versos de Virgilio -escribe Diderot-, y uno de los más hermosos principios del arte imitativo es este: Sunt lacrymae rerum, et mentem mortalia tangunt. Habría que escribir en la puerta de su taller: Aqu í los desdichados tienen ojos que lloran por ellos. Hacer la virtud amable, el vicio odioso, el ridículo notorio, he aquí el proyecto de todo hombre honesto que toma la pluma, el pincel o el cincel."53La pintura y el teatro deben no sólo revelar la belleza y la verdad de la naturaleza, sino también descubrir lo bueno, el bien, que Diderot denomina también, en otras ocasiones, lo "hones to". Así llamará género serio al nuevo género dramático que quiere crear, designándolo a veces con la doble calificación de género honesto y serio cuando se trata precisamente de destacar el aspecto moral de este nuevo drama: "Cuando se escribe, siempre hay que tener en vista la virtud y a las gentes virtuosas [...] Cuando escuché las escenas del campesino de Le Faux Généreux (El falso generoso), dije: He aquí lo que agradará a todo el mundo y en todas las épocas; he aquí lo que hará anegarse en lágrimas. El efecto confirmó mi juicio. Este episodio se adecúa perfectamente al género honesto y serio."54 En lugar de extravagancias y de vicios, el poeta dramático debe elegir sus temas entre ios "deberes de los hombres", para presentar la virtud como modelo a los espectadores. El teatro tiene una tarea moral que cumplir: "¿Cuál es el objeto de una composición dramática? Es, creo, inspirar a los hombres el amor por la virtud, el horror del vicio ..."55Y esta tarea muestra tanto la dimensión ética y filosófica, como el poder político que Diderot atribuye al arte dramático: 120

YO ¿Pero esta moral no-es un poco fuerte para el género dramático?

DORVAL Horacio pretendía que un poeta buscara su ciencia en la obra de Sócrates [...] Según eso, creo que en una obra, cualquiera que sea, debe notarse el espíritu de la época. Si la moral se purifica, si el prejuicio se debilita, si los espíritus tienen tendencia a hacer el bien en general, si el gusto por las cosas útiles se divulga, si el pueblo se interesa por las operaciones del ministro, hay que reparar en ello, incluso en una comedia."56

Apenándose por la exigüidad y la indigencia de las salas de espectáculos contempo ráneas y echando de menos la capacidad que tenía el drama antiguo para dirigirse a "una nación entera" y de transformar el teatro en tribuna, Diderot convoca en Entretiens sur le Fils naturela grandes asambleas de espectadores: "Hablando con propiedad, ya no hay espectáculos públicos. ¿Qué relación existe entre nuestras asambleas en el teatro en los días de mayor concurrencia y las del pueblo de Atenas o de Roma? Los teatros antiguos recibían hasta ochenta mil ciudadanos [...] ¿Qué diferencia hay entre divertir tal día, después de tal hora hasta tal otra, en un pequeño lugar oscuro, a algunos centenares de personas, o fijar la atención de una nación entera en sus días solemnes, ocupar sus edificios más suntuosos y ver esos edificios rodeados y repletos de una multitud innumerable, cuya diversión o cuyo aburrimiento dependerán de nuestro talento ?"57 Exaltando por completo el arte dramático en nombre de su poder moral, en tanto que Rousseau lo rechaza justamente en nombre de su amoralismo, la dimensión política desarrollada por Diderot a propósito del teatro se suma a la utopía rousseauniana de la fiesta, esta gran fiesta cívica, en medio de la cual todos los hombres comulgan juntos, actores y espectadores entremezclados: "Den en espectáculo a los espectadores; hagan que los actores sean ellos mismos; procuren que cada uno se vea y se ame en los otros, para que todos estén mejor unidos ."58 Según Diderot, "Todos los pueblos tienen sus sabbats, y nosotros también tendremos los nuestros. En esos días solemnes, se representará una hermosa tragedia que les enseñe a los hombres a temer sus pasiones; una buena comedía que los instruya acerca de sus deberes y que les inspire el gusto."53 4.2. Un teatro de ideas

Hay entonces toda una reflexión política de Diderot sobre la utilidad pública del teatro, que conduce a la idea de que el teatro puede transformar no sólo al hombre en particular sino a todo un pueblo, que puede hacerlo mejor y que ésa es su principal función. En circunstancias extremas, cuanto más grande es la transformación moral que se aportará a ios espectadores, más útil será el arte dramático: "y las obras honestas y serias tendrán éxito en todos lados, pero seguramente mucho más todavía en un pueblo corrompido que en algún otro; al ir al teatro se salvarán de la compañía de ¡os malvados que los rodean; se encontrarán ahí con aquellos con quienes íes gustaría vivir; verán allí a la especie humana tal como es, y se reconciliarán con ella ."60 La estética teatral de Diderot presenta una 121


faceta militante que tiene su explicación en el contexto social, moral y artístico en el cual se inscribe y al cual se opone, que describe como "esta especie de invasión del libertinaje" en el siglo xvw: "Sólo queda por saber en qué lugar terminará esta especie de condes cendencia que hay que tener con el vicio. Si el lenguaje de la virtud se empobrece a medida que se amplía el del vicio, pronto uno se verá limitado a no poder hablar sin decir alguna tontería. Por mi parte, pienso que hay mil ocasiones en las que un hombre le haría honor a su gusto y a sus costumbres, despreciando esta especie de invasión del libertinaje ."61 Frente a esta decadencia de las costumbres, relacionada con el debilitamiento de la aris tocracia en el Siglo de las Luces, el arte se convierte, a los ojos de un filósofo y de un mo ralista como Diderot, en una lid de combate político y social para restaurar los valores morales que, por otra parte, acompañan la escalada de poder de la burguesía: "¡Oh, cuánto bien tendrían de nuevo los hombres si todas las artes imitativas se propusieran un objeto común y contribuirían con las leyes a hacernos amar la virtud y odiar el vicio! Le compete al filósofo convocarlas con ese fin: él deberá dirigirse al poeta, al pintor, al músico y gritarles de viva voz: Hombres de genio, ¿por qué los ha dotado el cielo? Si esto es comprendido, pronto las imágenes de la depravación no cubrirán más los muros de nuestros palacios; nuestra voz no será más el órgano del crimen, y vencerán el gusto y las buenas costumbres ."62La moral representa la dimensión esencial en la que se focaliza el pensamiento político del teatro a mediados del siglo xvm. De ahora en más, constituye el tema más importante del debate artístico así como el desafío del drama, que se convierte en un verdadero teatro de ¡deas, en el sentido en que Antoine Vitez lo entenderá dos siglos más tarde: "El autor no da para nada su parecer, todo lo contrario del teatro de tesis, hace hablar a las Ideas como seres humanos, como si tuvieran un cuerpo ."63 "A veces -escribe Diderot-, pensaba que discutirían en el teatro los puntos más importantes de la moral, y esto sin perjudicar la marcha violenta y rápida de la acción d ramática."64 5. De una escuela de la virtud a una dramaturgia del llanto Preferir lo honesto, como Diderot le recomienda vivamente a! poeta dramático, es concederse la capacidad de conmover: "Lo repito, pues: lo honesto, lo honesto. Nos llega de una manera más íntima y más dulce que aquello que excita nuestro desprecio y nuestra risa. Poeta, ¿es usted sensible y delicado? Toque usted esta cuerda y la oirá resonar o estremecerse en todas las almas ."65 Esta emoción es primordial para que el teatro pueda cumplir su verdadera función: ser para los espectadores una escuela de la virtud. El poeta puede esperar reformar las almas y los corazones a través de un llamado emocional a la sensibilidad de los espectadores. Cuando haga verter lágrimas, hará mejor al hombre, o más bien lo llevará a ese primer estado de bondad que caracteriza su verdadera naturaleza. La dimensión moral del teatro de Diderot se basa en esta creencia en que, a la manera de la naturaleza en su conjunto, la naturaleza humana es naturalmente buena: "Sí, amigo mío, y muy buena. El agua, el aire, la tierra, el fuego, todo es bueno en la naturaleza [...] Hay que acusar a las miserables convenciones de pervertir al hombre, y no a la naturaleza humana." De ahí nuestra sensibilidad a la representación de la virtud: "En efecto, ¿qué nos enternece tanto 122


como el relato de una acción generosa? ¿Dónde está el desdichado que pueda escuchar fríamente el llanto de un hombre de bien?” Asimismo, ahí reside la posibilidad de hacer mejor al hombre a través del teatro, puesto que se trata en definitiva de conducirlo hacia él mismo, por empatia: "El escenario de la comedia es el único lugar en el que las lágrimas del hombre virtuoso y del malvado se confunden. Ahí, el malvado se irrita contra las injusticias que habría cometido, tiene compasión de los males que habría ocasionado y se indigna contra un hombre de su mismo carácter. Pero la impresión es recibida, permanece en nosotros, a pesar de nosotros; y el malvado sale del palco menos dispuesto a hacer el mal que si hubiera sido sermoneado por un orador severo y tenaz ."66 Al salir de la representación, el espectador debe llevar consigo, incluso si no es verda deramente consciente, una impresión profunda, duradera, a la manera de esas "semillas de virtud" que, según Diderot, siembra en los corazones la lectura de las novelas de Richardson, ejemplo de lo patético-estético y moral en la literatura: "Richardson siembra en los corazones semillas de virtud que al principio permanecen ociosas y tranquilas; están ahí en secreto, hasta que se presenta la ocasión que las remueve y las hace nacer. Entonces se desarrollan; uno se siente inclinado hacia el bien con una impetuosidad que se desconocía ."67 Para Diderot, el poder que ejerce el teatro en el hombre se basa en la impresión, a la que denomina también el efecto: “ No son palabras lo que deseo llevarme del teatro, sino im presiones. Quien diga de un drama del que se citarán muchos pensamientos sueltos, que es una obra mediocre, rara vez se equivocará. El poeta excelente es aquel cuyo efecto per manece mucho tiempo en mí ."68A la estética de la representación le corresponde una teoría del efecto, que se caracteriza por una verdadera conmoción del espectador que no deja de recordar la catarsis aristotélica. Aun cuando Diderot no menciona nunca esta noción, el poder psicológico que le atribuye al arte dramático se acerca a la dimensión emocional y a la purificación moral asociadas con la catarsis, en el sentido en que la entendían los teóricos del siglo XVII. Sin embargo, se trata de un nuevo tipo de catarsis moral: "que sus tituye a la purgación, cuyo paradigma es la efusión ."69Al hacer que los espectadores viertan lágrimas, a través de la ternura y de lo patético se opera de ahí en más la transmutación moral de los corazones y los espíritus. Para Diderot, la fuerza de una composición dramática se construye sobre ío patético de una situación, al que pasa a encadenarse lo sublime del tono y de la acción. Esto lo acerca al mismo tiempo a Aristóteles y al pathos, en el sentido de efecto violento, y lo arrastra hacia una temática de lo sublime de inspiración prerro mántica. Como señala Alain Ménil: "Se observó a menudo que Entretiens sur le Fils naturel y Discours sur la poésie dramatique eran un presentimiento del romanticismo: la evocación del genio inspirado, la temática de una naturaleza violenta y sublime anuncian el Sturm und Drang de la década de 1770 [...] Como Lessing, Diderot erige como emblema de su relación con el modelo antiguo el grupo esculpido de! Laocoon, así como las escenas más violentas de las tragedias griegas ."70 El Siglo de las Luces conduce así a una nueva concepción de la recepción de la obra de arte, que sanciona el pasaje, nutrido en el siglo xvii, de una estética del placer a una estética del sentimiento y de lo patético moralizante. En el marco de la importante mutación 123


estética que tiene lugar entonces, sobre todo a través de las teorías de Diderot, la dimensión moral del arte parece estar perfectamente ligada al tema del pathos. Como escribe el abad Du Bos en una de las obras fundantes de la estética del Siglo de las Luces, Réflexíons critiques sur la poésie et la peinture (Reflexiones críticas sobre la poesía y la pintura), de 1719: "Cuanto más las acciones que nos pintan la poesía y la pintura hayan hecho sufrir en nosotros la humanidad como si verdaderamente las hubiéramos visto, tanto más las imitaciones que esas artes nos presentan tienen poder sobre nosotros para interesarnos ."71 Por su carácter patético, el arte enternece, conmueve a su receptor. Según la expresión de Diderot, nos "afecta", nos "emociona", nos "sorprende", finalmente, nos "enternece”: "El poeta, el novelista, el comediante, se dirigen al corazón de manera desviada y sorprenden tanto más segura y vigorosamente al alma que se extiende y se ofrece ella misma al golpe. Las penas por las que me enternecen son imaginarias; de acuerdo; pero me enternecen ."72 A partir de ese momento, tratará de elaborar las condiciones estéticas de este efecto de enternecimiento a través del cual pasa el aprendizaje de la virtud. ¿Cómo hacer brotar lágrimas del espectador, a pesar del carácter imaginario del hecho artístico? ¿Cómo desarrollar un sistema expresivo de lo patético, que no se limite solamente a las palabras sino que se base igualmente sobre una gestualidad del pathos, del cuerpo y sus efusiones? ¿Cómo, por último, recurriendo a técnicas específicas de otros lenguajes artísticos y sobre todo a la novela o a la pintura, encontrar la más justa expresión de la emoción y restituirla con todo su poder? De esta forma, se encuentra trastornada toda una estética teatral. La voluntad de moralizar el arte dramático lleva a Diderot a la búsqueda de un nuevo lenguaje expresivo de lo patético, una nueva dramaturgia cuya fuente no es sólo el discurso sino el universo concreto de la escena.

Capítulo 9 El género serio o el nacimiento del drama 1. Un género intermedio 2. Escribir el gesto 3. El cuadro, el actor y el espectador

1. Un género intermedio 1.1 El empeño dramát ico de Diderot

Al crear un tercer género, Diderot tiene por ambición ampliar lo que denomina el "sistema dramático", compuesto hasta entonces por la tragedia y la comedia, fundado precisamente en la separación de esos dos géneros. Pero para él se trata menos de ampliarlo yendo a buscar en otras fuentes, más allá, las características de un género que nada tendría que ver con los otros dos y estaría radicalmente separado, que de intentar encontrar en el intervalo existente entre la tragedia y la comedia el espacio necesario para un tercer género que sería intermedio. En efecto, entre dós opuestos, para él existe forzosamente, como en todo lo que atañe a la experiencia humana, un medio en el cuaí puede insertarse la nueva forma dramática: "En todo objeto moral se distinguen un medio y dos extremos. Parece entonces que como toda acción dramática es un objeto moral, debería haber un género medio entre los dos extremos. Contamos con éstos: la comedia y la tragedia. Pero el hombre no vive siempre en el dolor y en la alegría. Existe por consiguiente un punto que separa la distancia del género cómico del género trágico ."73 Ese punto medio ofrece la posibilidad de incluir otros tipos de obras, más ricas a! mismo tiempo que más flexibles, que no sean ni comedias ni tragedias pero que se inspiren tanto en unas como en otras, se acerquen tanto a unas como a otras, no trabajen con los extremos sino con los matices: "Ésta es la ventaja del género serio que, ubicado entre los otros dos, tiene sus recursos, ya sea cuando se eleve o cuando descienda. No sucede lo mismo con el género cómico y con el género trágico. Todos los matices de lo cómico están comprendidos entre ese mismo género y el género serio; y todos los del trágico, entre el género serio y la tragedia ."74 Una paleta de tonalidades dramáticas como esta muestra que, lejos de estar destinada a un solo tipo de obra, el género serio abarca varias, según explore los matices de lo cómico o de lo trágico. Es lo que Jean-Pierre Sarrazac denomina la nebulosa "género serio", que describe retomando una comparación de Fontenelle en el prefacio de sus propias comedias: "Habrá obras de teatro que no serán ni enteramente tragedias ni enteramente comedias, pero tendrán cierto parecido con unas y con otras; como un verde, que está indudablemente compuesto por amarillo y azul, es diferente de otro verde, porque tiene más o menos amarillo o azul en su composición."75 En e l Discours sur la poésie dramatique, Diderot hace un balance de su trabajo dramático:

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Hacia una poética de la escena Trato de dar la idea, en Le Filsnaturei, de un drama que se sitúe entre la comedia y la tragedia. Le Pére de famille que prometiera entonces, y que continuas distracciones demoraron, se encuentra entre el género serio de Le Fils naturely la comedia. Y si tengo alguna vez la ocasión y el coraje de escribirlo, no perderé la esperanza de componer un drama que se sitúe entre el género serio y la tragedia. Se les reconozca a esas obras algún mérito, o no se les otorgue ninguno, demostrarán por cierto que el intervalo que yo distinguía entre los dos géneros establecidos era quimérico.76

Sin embargo, entre esta diversidad y esta extensión casi geométrica de la dramaturgia, aparece poco a poco un término unificador para calificar los diferentes tipos de obras intermedias imaginadas por Diderot y designar la forma dramática correspondiente al género "honesto y serio". El término drama, que hasta entonces no estaba especificado y remite indistintamente a cualquier obra de teatro, se convierte poco a poco a lo largo de los escritos de Diderot en la denominación genérica de las obras del tercer género. Entre Entretiens sur le Fils naturely Discours sur la poésie dramatique, la terminología se fija entonces alrededor del término drama, que reemplaza a las otras expresiones, más ambiguas y menos nuevas, de comedia (seria) y tragedia (doméstica), y muestra una racionalización de las concepciones dramatúrgicas de Diderot, todavía imprecisas y en forma de diálogo en Entretiens, más claras y sistematizadas en Discours. Al volver a calificar el término drama con la atribución de un nuevo sentido poético, Diderot responde ciertamente a las preguntas de Corneille, dudando en emplear el término comedia heroica y tratando de encontrar otro nombre para otro género. Al surgimiento de una nueva dramaturgia le corresponde muy bien desde ese momento el nacimiento de una palabra, con toda la fuerza de la noción que representa: el nacimiento del drama. 1.2. La teoría de las condiciones

Más que una forma determinada, ya que al comienzo se trata por cierto de una nebulosa dramática, un criterio diferente fundará el nuevo drama, en su identidad de género inter medio. Al igual que en Corneille, el cambio más importante aportado a la literatura dra mática respecto de la binaridad del sistema heredado por Aristóteles y de la jerarquía de los temas y de los caracteres actuantes consiste en la elección de los personajes de acuerdo con la acción de la obra. La teoría de las condiciones constituye de ese modo la base fundamenta! de un nuevo género dramático, ya que Diderot reemplaza la distinción entre personajes superiores y caracteres inferiores, que estructura en la dramaturgia clásica la oposición entre tragedia y comedia, con una nueva definición de los personajes del drama por su función social. "Es preciso -dice- que la condición se convierta actualmente en el principal objeto", puesto que se trata de mostrar a "hombres de todos los estados", como aparecen día a día en la sociedad contemporánea. Las "condiciones" serán entonces "el hombre de letras, el filósofo, el comerciante, el juez, el abogado, el político, el ciudadano, el magistrado, el financista, el gran señor, el intendente". Por otra parte, esas condiciones serán completadas con las relaciones, para que los personajes se parezcan todavía más a los espectadores que los miran: "Agreguen a esto todas las relaciones, el padre de familia, el 126

El género serio o el nacimiento del drama

esposo, la hermana, los hermanos ..."77 Se trata de crear una nueva proximidad, social y humana, entre la escena y la sala, de que la escena esté "más próxima a nosotros". Al acercar los personajes a los espectadores con la doble teoría de las condiciones y las relaciones, al proponer un drama familiar y burgués, Diderot refuerza, por una parte, el fenómeno de identificación sobre el que se basan la emoción y la moral del espectáculo: cada uno debe poder reconocerse en los personajes para experimentar los horrores del vicio y aprender las bondades de la virtud: "Aquello que debe encontrar el artista es lo que todo el mundo diría en un caso parecido; lo que nadie comprenderá sin reconocerlo de inmediato en sí mismo". Por otra parte, el teatro se aproxima a esta verdad humana que para Diderot cimienta la estética del drama. En Beaumarchais y en Mercier, quienes inmediatamente después de Diderot, e inspirándose en él, teorizaron igualmente en el siglo xvm sobre el género serio, se encontrarán argumentos parecidos en favor de un mayor mimetismo entre la escena y la sala a través de los personajes. Beaumarchais, por ejemplo, quien escribe en su Essaisu r le genre sérieux (Ensayo sobre el género serio), de 1767: "Cuanto más se halla el hombre que padece en un estado próximo al mío, más se apodera de mi alma su desdicha ."78 Desde esa misma perspectiva de realismo fusionista entre el auditorio y el mundo de la escena, toma posición una reflexión que conduce a una verdadera mutación del lenguaje dramático. La transformación comienza con las palabras. El nuevo drama no se expresará ya más en versos sino en prosa. Como una escritura más próxima a la naturaleza, un lenguaje más parecido al de los espectadores, Diderot estimula la prosa como soporte emblemático de esos "discursos verdaderos" que exige para el teatro: "Algunas veces me pregunté si la tragedia doméstica se podría escribir en versos; y sin saber demasiado por qué, me respondí que no [...]. ¿Exigiría este género un estilo particular del que yo no tengo idea? ¿o la verdad del tema y la violencia del interés rechazarían un lenguaje simé trico? La condición de los personajes, ¿seria bastante parecida a la nuestra como para admitir una armonía regular?" Rechazando la versificación clásica de las tragedias, que caracteriza todavía a la comedia lacrimógena de las décadas 1720-1730, y rompiendo de ese modo con la tradición dramática, el género serio renuncia a toda estilización a través de la rima o el metro. Como es el lenguaje de los financieros y los filósofos, de los padres de familia y sus hijos, como está más próxima a los espectadores, es verdadera y natural, la prosa reemplaza a la poesía contribuyendo más todavía a que el drama se arraigue en lo cotidiano y en la realidad. Éste es el primer paso. Sin embargo, si la prosa refuerza la referenciaIización del drama en lo concreto social, se presenta como un medio artístico limitado para retranscribir todos los matices del realismo, tanto social como humano. Por otra parte, la desaparición de la expresividad del verso corre el riesgo de castigar el poder de emoción y de expresión de la nueva dramaturgia inventada por Diderot. Asimismo, él la sustituye con el recurso de una dimensión diferente del lenguaje teatral, hasta entonces ignorado por los teóricos del arte dramático: el lenguaje del cuerpo, del gesto, de la mímica, de la pantomima. El teatro moderno encontró su origen en esta evolución, profundamente reformadora.

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2. Escribir el gesto 2.1. La estética de la pantomima "Poca conversación y mucho movimiento", tal es una de las principales consignas del Discours sur la poésie dramatique. “ Hablamos mucho en nuestros dramas -escribe Dideroty, como consecuencia, nuestros actores no actúan demasiado. Perdimos un arte cuyos recursos los antiguos conocían perfectamente. Con la pantomima se representaban antes todas las condiciones, los reyes, los héroes, los tiranos, los ricos, los pobres, los habitantes de las ciudades, los del campo, elegían en cada estado aquel que les era propio, en cada acción aquella que sorprendía ."79 Una de las primeras sorpresas del interlocutor de Dorval en Entretiens es descubrir en una de las escenas más patéticas de Le Fils naturel 'gestos y ninguna conversación". Dorval le responde que hay que reconocer en la pantomima “el tono de la naturaleza": "¿Por qué hemos separado lo que la naturaleza ha unido? En todo momento, ¿no responde el gesto al discurso ?" 80 Para el poeta dramático, se trata de retranscribir el lenguaje de la naturaleza, no sólo escribiendo el discurso correspondiente a las palabras sino también transcribiendo la pantomima. Como afirma también Diderot: hay que "escribir el gesto". Y el gesto, por sí solo, debe ser expresivo. Debe poder consti tuirse en lenguaje autónomo, acompañando a veces las palabras, sustituyendo y llenando el silencio con su discurso mudo: "Pero no se siente menos la fuerza de la pantomima sola que la de la pantomima agregada al discurso."8' En Lettre sur les sourds et muets, Diderot se interesa mucho por el poder del lenguaje de los gestos en el teatro y refiere la singular experiencia a la que se entrega para estudiar y verificar mejor la capacidad de expresión: "Antes frecuentaba mucho los espectáculos y sabía de memoria la mayoría de nuestras excelentes obras. Los días en que me proponía estudiar los movimientos y el gesto, iba a los palcos del tercer piso; porque cuanto más distanciado me encontraba de los actores, mejor ubicado estaba. Ni bien se levantaba el telón y llegaba el momento en que todos los demás espectadores se disponían a escuchar, yo apretaba los dedos contra las orejas, no sin cierta sorpresa de aquellos que me rodeaban, quienes, sin comprenderme, me miraban casi como a un insensato que venía a la comedia para no oírla [...] Pero prefiero hablarles de la nueva sorpresa que no dejó de producirse a mi alrededor cuando me veían anegado en lágrimas en los pasajes patéticos, siempre con las orejas tapadas. Entonces ya no aguantaban más, y los menos curiosos arriesgaban preguntas a las que yo respondía fríamente 'que cada uno tenía su manera de escuchar y que la mía era taparme las orejas para oír mejor '."82 Desde 1751, Diderot desarrolla así la idea de una doble dimensión del lenguaje dramático, respecto de sus condiciones de producción así como de sus modalidades de recepción. Para contar íntegramente historias en el teatro, es preciso que, además de hablar, el actor interprete: que se articule una "proposición oratoria o gesticulada". En compensación, para oír plenamente el espectáculo, hay que oírlo no sólo con las orejas sino también con los ojos. Es preciso también que con las orejas tapadas pueda oír solamente con los ojos: esta sola audición basta para estar "anegado en lágrimas en los pasajes más patéticos". 128

A causa de este tipo de experiencia y de las conclusiones que extrae, Diderot desarrolla en sus escritos sobre el teatro, desde Entretiens sur le Fils naturel hasta Paradoxesu r le comérfen (Paradoja sobre el comediante), redactada durante la década de 1770, una verdadera teoría de la pantomima, de la que él mismo presiente una dimensión totalmente innovadora sin poder por cierto determinarla: "No sabemos aún hasta dónde la pantomima puede influir en Ea com posición de una obra dramática y en la representación ."83 Entonces la introducción del terepiaje gcstual en la estructura del drama sacude profundamente los contenidos de la escritora teatral: tanto desde el punto de vista de la escritura del texto como del desarrollo del fenguége escénica Escribir pantomimas es someter aun nuevo examen el texto dramático, ala vez que su equilibrio y hasta su unidad, y hacer que la representación tambalee en la puesta en escena La marcación de los gestos conduce especialmente a un desarrollo de las didascalias, sin precedentes en la historia de la escritura dramática; esto constituye en sí una pequeña revolución. 2.2. La escritura alternada Aristóteles establece una separación entre el texto y el artesanado de su realización escénica; los teóricos clásicos como D'Aubignac piden la exclusión de las indicaciones sobre Ea inter pretación para preservar la unidad del texto; Diderot, en cambio, abre casi todas sus obras con largas descripciones de tipo didascálico, orientadas a incluir la interpretación adora! en el propio texto dramático. Cada escena, cada diálogo, se acompaña, de ahora en más* con las indicaciones pertinentes para su interpretación, en particular en lo que respecta a los monólogos que, según Diderot, tienen "tan grandes efectos" sobre el espectador porque "me instruyen sobre las intenciones secretas de un personaje, y esta confidencia me embarga de inmediato de temor y de esperanza "“ .E l monólogo, momento privilegiado de comunicad™ y de emoción compartida con el espectador, presenta entonces el ejemplo perfecto de esta nueva escritura alternada imaginada por Diderot, como lo muestra el soliloquio del comienzo de íe Fiís nabtrek DORVAL, solo. Lleva un traje de campo, los cabellos descuidados; sentado en un sillón, junto a una mesa sobre la cual hay pequeños libros en rústica. Parece agitado. Tras algunos movimientos violentos, se apoya sobre uno de los brazos del sillón, como para dormir. Abandona pronto esta situadón. Saca su reloj y dice. Recién son las seis. Se echa sobre el otro brazo del sillón; pero no permanece mucho tiempo ahí, se tevantay&e: No puedo dormir. Toma un libro que abre al azar, y que cierra casi inmediatamente, y dice: Leo sin entender nada. Se levanta. Se pasea y dice: No puedo abstenerme... Hay que salir de aquí... ¡Salir de aquí! ¡Y estoy encadenada? ¡Amo!... (como asustado) ¿y a quién amo?... Me atrevo a confesármelo; descfidiadq, me queda (Llama violentamente) Charles. Charles. 129


Para poder exponer la situación en la cual está sumido Dorval, enamorado a pesar de sí mismo de la novia de su mejor amigo, y expresar todo lo patético, Diderot recurre a lo que denomina escenas simultáneas, cuya escritura combinatoria representa uno de los esfuerzos más originales al mismo tiempo que más delicados para el poeta dramático: "Cuando son pantomimas o parlamentos, el discurso se ubica entre los intervalos de la pantomima y todo transcurre sin confusión. Pero se necesita arte para manejar esos días [...] Es difícil para el poeta escribir a un mismo tiempo esas escenas simultáneas: pero como tienen objetos distintos, se ocupará primero de la principal. Llamo principal a la que, pantomima o parlamento, debe sobre todo fijar la atención del espectador". Para escribir escenas de este tipo, Diderot llega casi a imaginar una anotación esquemática, más próxima a un bosquejo o a una partitura que al texto poético: "Traté de separar tanto las dos escenas simultáneas de Cécile y del padre de familia, al comienzo del segundo acto [de Le Pére de famílle j, que podrían imprimirse a dos columnas, en la que se vería que la pantomima de una corresponde al discurso de la otra, y que el discurso de ésta corresponde alternativamente a la pantomima de aquella ."85 2.3. Inserción de la puesta en escena

Esta duplicación de la escritura dramática, que pasa por un desdoblamiento gráfico del texto teatral, va muy lejos en lo que respecta a la experimentación inédita y ofrece por completo una apertura esencial a la modernidad y el futuro del teatro. Como destaca Jean-Pierre Sarrazac, se asiste a la aparición y al desarrollo en Diderot de una verdadera novela didascálica, que muestra la presencia de la novela en la escena, así como el germen de una hibridación de las formas, destinada a cobrar cada vez más importancia en el teatro moderno: "A partir del momento en que la novela didascálica alcanza esta amplitud, esto nos obliga a leer dos partituras a la vez. Se entra en una especie de desfasaje de la estructura dramática en la que una especie de narrador, el autor, nos cuenta su visión de la pantomima, de las escenas que crean los personajes. Se tiene aquí algo que se parece a la descripción, que se parece a lo novelesco, a la narración". Según esto, "la correspon dencia entre la forma dramática y la novela", que se instaura en la época en que surgió el drama burgués, constituye indudablemente una de las características de la dramaturgia contemporánea: "Hoy en día, la forma dramática no sólo es secundaria en relación con la novela, sino que, desde por lo menos la década de 1880, intenta sustentarse con lo nove lesco, con formas inventadas por la novela, con este arsenal de formas que es la novela, como lo estableció Bakhtine ."86 Finalmente, cuando, con la preocupación de un realismo y un expresionismo afectivo, Diderot escribe en bastardillas en el texto de sus obras la descripción minuciosa de los decorados, de los trajes, de los gestos y entonaciones de los personajes, su puesta en escena ya se encuentra preinsertada. Al introducir su propia visión de la concreción de su texto en la escena, él mismo se erige en director de escena de su obra, en el sentido moderno del término. Al "escribir sobre la interpretación", al "imaginar" desde el momento de redacción del drama, el escritor de teatro toma literalmente a su cargo la creación de un 130


lenguaje escénico autónomo mediante el cual se producirá el paso del texto a la escena y adquirirá sentido la obra teatral, tanto en lo que atañe al acto de la representación como al acto de lectura del texto dramático: "La pantomima sería establecida en nuestros teatros; un poeta que no hace representar sus obras, será frío y a veces ininteligible si no escribe el texto de la interpretación. ¿No tiene el lector un incremento del placer cuando conoce la interpretación tal cual la concibió el poeta! "87 La narración sola no basta ya más para asegurar la integridad del texto teatral. En el siglo xvm, aquello que postula y anuncia la toma en cuenta por parte Diderot de su esencial dualidad es la aparición de la puesta en escena. 3. El cuadro, el actor y el espectador y el teatro

3.1. La pintura

De todas maneras, la estética de la pantomima está acompañada en Diderot de una doble problemática: de una teoría del actor y de una reflexión sobre la pintura y el teatro. Estos dos temas están por otra parte estrechamente relacionados y son complementarios. En efecto, la pantomima atañe directamente a la interpretación del actor. Su escritura da por sentado un actor: requiere ante todo un nuevo tipo de actor. Como señala Diderot a propósito de su experiencia en Lettre sur les sourds et muets, que trata precisamente sobre la interpretación de los actores: " ¡Ah! Señor, hay pocos comediantes que puedan resistir una prueba semejante, y los detalles que podría insinuar serían humillantes para la mayoría de ellos!" Al mismo tiempo, la pantomima convoca al cuadro: invita a una reflexión sobre la mediación estética de los medios de expresión del teatro a través de la pintura. Para transcribir la puesta en escena de sus sueños, esta escritura de los gestos y de los movimientos del actor que el autor imagina, a quien J.-P. Sarrazac denomina "el dramaturgo pintor"88, va a apropiarse de las técnicas de composición pictórica. Así como recurre sobre el papel a una compaginación específica, a una forma gráfica diferente, en el plano visual y escénico transcribirá la pantomima mediante un modo de escritura pictórica, puesto que "la pantomima es un cuadro que existía en la imaginación del poeta, cuando escribía, y que quería que la escena exhibiera a cada instante cuando se la repre senta." A diferencia del vínculo teórico que se había establecido en el siglo XV II entre el teatro y la pintura, no se trata ya más aquí de una simple comparación pictórica para dar cuenta de una particularidad estética del teatro, sino de recurrir al registro artístico de la pintura para construir concretamente el lenguaje teatral: para controlar el carácter secuenciado, el "recorte" y su disposición geométrica en el espacio. Como señala Roland Barthes en un lúcido análisis sobre "Diderot, Brecht, Ei senstein": “ La escena, el cuadro, el plano, el rectángulo recortado, he aquí la condición que permite pensar el teatro, la pintura, el cine, la literatura, es decir, todas las 'artes' diferentes de la música a las que se podría denominar artes dióptr¡cas.“mEn Diderot, la pintura ofrece de este modo el modelo estético que permite estructurar la representación teatral del gesto, tomar a cargo su carácter parcial, fragmentado, instantáneo, asegurar la composición y la unidad dramática. El ordenamiento de la pantomima escénica está supeditado al orden del cuadro. 131



3.2. El instante perfecto

Toda la estética teatral de Diderot se basa entonces "en la identificación de la escena teatral y del cuadro pictórico: la obra perfecta es una sucesión de cuadros, es una galería, un salón: la escena ofrece al espectador 'tantos cuadros reales como hay en la acción momentos favorables al pintor '".90Entonces, esos momentos favorables corresponden particularmente a lo que la poética aristotélica identifica como cambios bruscos. Una de las más importantes reformas que Diderot pretende introducir en el género serio consistirá en reemplazar los cambios bruscos por los cuadros: Dorval se detiene aqu í un momento; luego dice : "Me agradarían mucho más los cuadros en la escena, en la que hay tan poco y en la que producirían un efecto tan agradable y seguro como esos cambios bruscos que se introducen de un modo tan forzado, y que se basan en tantas suposiciones singulares, que para que una de esas combinaciones de sucesos sea feliz y natural hay miles que desagradan a un hombre de buen gusto.”

YO ¿Pero qué diferencia observa usted entre un cambio brusco y un cuadro?

DORVAL Yo le hubiera dado antes ejemplos más que definiciones. El segundo acto de la obra se abre con un cuadro y termina con un cambio brusco.

YO Entiendo. Un incidente imprevisto que corresponde a la acción y que altera súbitamente el estado de los personajes es un cambio brusco. Una disposición de esos personajes en la escena, tan natural y verdadera, que volcada fielmente por un pintor me agradana en la tela, es un cuadro."*1

Desde el punto de vista histórico y social, el rechazo del cambio brusco corresponde sin duda, como lo explica Peter Szondi, a una reacción del espíritu burgués que rechaza los caprichos de los príncipes manifestados con la irrupción de lo irracional en el drama: "Se puede atribuir el rechazo del cambio brusco a la posición social del precapitalismo: la familia, lo interior. Los cambios bruscos se producían en la corte; eran el reflejo de los caprichos de los príncipes, de la formación de coaliciones en las que todos estaban al acecho del poder, de los favores, de la suerte: homo hominis lupus. Las alteraciones repentinas de la situación sólo se convierten en cambios bruscos para los espectadores que los conocen nada más que en la escena: el público burgués, justamente, cuya vida es ante todo una vida de familia."92 Desde un punto de vista estético y dramaturgia), la sustitución del cambio brusco por el cuadro permite manifestar, no a través de un sistema de expresión dramática sino a través de una retórica pictórica, aquello que Barthes denomina el “instante perfecto", ese episodio absolutamente suficiente y significante que el espectador puede "desprender para llevarlo consigo y disfrutar de él". Como afirma Barthes, respecto de 'ese instante perfecto, es obvio que Diderot reflexionó sobre él (y lo pensó). Para contar una historia, el 132

pintor dispone nada más que de un instante: aquel que quedará inmovilizado en la tela; deberá entonces elegir bien ese instante, que le asegurará de antemano el más grande rendimiento de los sentidos y del placer [...] Ese instante crucial, totalmente concreto y totalmente abstracto, es lo que Lessing denominará (en el Laocoon) el instantepregnante"® La idea del cuadro remite así a la esencialidad de un momento de vida que es preciso aprehender con urgencia y fijar a través del arte. "Cada acción -escribe Diderot- tiene varios instantes; pero lo he dicho y lo repito, el artista cuenta con uno solo que dura lo que un parpadeo."94La mirada del "dramaturgo pintor" inmoviliza en el cuadro escénico el instante en el que se condensan los sentidos y el pathos de la acción dramática. El pensamiento del instante perfecto en Diderot corresponde por cierto a una fijación de la imagen en el sentido moderno de la expresión, instantánea casi fotográfica destinada a llevar hasta su último estadio la intensidad emocional más fuerte del drama. 3.3. La "cuarta pared" El cuadro es entonces la culminación de la ilusión para el espectador. Es el momento en el que se presume la confusión de la realidad con la ficción, la fusión de lo verdadero con lo falso, de modo que la ilusión es total. El cuadro es presentado a la mirada del espectador para fijarle la impresión de la verdad a través de una pintura que lo emociona fuertemente, lo embarga y lo cautiva: "Tócame, sorpréndeme, aflígeme; hazme temblar, llorar, estremecer, indignarme; recrearás luego mis ojos si puedes." Diderot admira muchísimo los cuadros de Greuze (1725-1805). Ante todo porque el género le agrada: "Es una pintura moral", y porque sus pinturas, como lo muestran sus títulos -La Piété filíale (La piedad filial), Le Fils ingrat(í\ hijo ingrato), Le Filspun i{ El hijo castigado), L'Accordée de village (Novia de aldea)-, están de acuerdo con sus temas y con la moralidad de sus dramas. Luego, porque así como Diderot afirma una concepción pictórica del teatro, Greuze muestra una concepción dramática de la pintura. Por último, en que la intensidad de los estados emocionales de los personajes, expresada en la instantaneidad de una estructura narrativa dramática, lleva a plasmar en la tela un mundo tan verdadero, independiente y autónomo que el espectador se olvida de sí mismo para sumergirse totalmente en el universo de los personajes. Es lo que Michel Fried denomina la estética del absorbimiento, que vale tanto para la pintura de la década de 1750 como para el género serio. Esta estética se basa sobre una doble paradoja. Por una parte, el mundo del cuadro, ya sea pictórico y/o escénico, se cierra completamente sobre sí mismo representando estados de absorbimiento -la intensidad emocional de los personajes los aísla con una pared- a la vez que una estructura que materializa el absorbimiento: "La estructura es cerrada por que se basta a sí misma formando el sistema de un cuadro extraño al espacio y al mundo del espectador.”95 Por la otra, esta clausura del cuadro, porque justamente ignora al espectador y lo mantiene a distancia, tiene como principal efecto permitirle a ese mismo espectador Transportarse por el mundo del cuadro y estar absorto en él. Así, “en la exacta medida en que la presencia del espectador estaba neutralizada, éste podía ser transportado por la obra de Greuze."96 Esta paradoja fundante constituye la base de toda la estética teatral 133


de DiderotAI igual que en Greuze o en Chardin, Diderot reivindica para el teatro una evolución perfecta de la escena sobre ella misma para concretar mejor, la ilusión ficcional y reforzar el vínculo con el espectador. En Entretiens sur le Fils naturel, brega por la inexistencia del público: “ En una representación dramática, tan solo se trata ahora de que el espectador no exista ."37 En Discours sur la poésie dramatique, supone su neutralización y su olvido: "Los espectadores sólo son testigos ignorados por ella."38Ante todo, le solicita al poeta "encerrarse con los per sonajes y dejar que el espectador llegue a ser lo que quiera."99La ilusión tiene ese precio. Para permitirle al espectador estar él mismo absorto en la ficción de lo que ve en la escena, de entrar por la imaginación en el cuadro, Diderot rechaza que se establezca algún contacto entre la escena y la sala. Aísla literalmente la escena con una pared, y enuncia a partir de 1758 la famosa teoría de la cuarta pared: "Ya sea que ustedes compongan o que interpreten, piensen tan solo en el espectador como si éste no existiera. Imaginen en el borde del teatro una gran pared que ¡os separa de los palcos. Actúen como si el telón no hubiera sido levantado ."’00 La teoría de la cuarta pared, que más de un siglo más tarde retomarán los primeros directores escénicos y teóricos del teatro moderno, Antoine, Zola o Stanislavsky, vale tanto para el escritor de teatro {ya sea que ustedes compongan) como para el actor {ya sea [...] que inter preten). En este punto preciso se establece la coherencia así como la modernidad del pensa miento de Diderot sobre el teatro. Contrariamente a las apariencias y a lo que a menudo se ha dicho, no hay absolutamente ninguna contradicción entre los dos textos programáticos del drama burgués de 1757 y 1758 y Paradoxe sur le comédien, de la década de 1770. Por el con trario, incluso si es de naturaleza paradójica, la lógica del sistema no tiene fallas. La estética del género serio se basa sobre la misma paradoja que la reflexión sobre el actor: tanto del lado de la escritura como de la actuación, debe haber una separación radical entre la escena y la sala, una cuarta pared que delimita la ilusión del lado de la sala, y, del lado de la escena, el arte y la habilidad. Cuando Diderot pide un actor imitador, dotado de penetración y de juicio pero sin ninguna sensibilidad, que no sienta nada, no experimente nada pero que sea capaz de comunicar "escrupulosamente los signos exteriores del sentimiento", en suma, un "pelele ma ravilloso del que el poeta maneja los hilos, y al que le indica en cada línea la verdadera forma que debe tomar"™, por paradójica y provocadora que sea, esta exigencia tiene el mismo sentido que el trabajo de neutralización del espectador realizado por el conjunto de los ele mentos de la representación. De este modo, en Paradoxe sur le comédien y en Discours sur la poésie dramatique vuelve a encontrarse, casi término por término, la misma formulación de la infranqueable distancia que separa el mundo de la escena del de la sala: "El actor está cansado y usted está triste. Se esforzó sin sentir nada, y usted sintió sin esforzarse. Si fuera de otro modo, la condición del actor sería la más desdichada de las condiciones; pero él no es el personaje, sino que lo interpreta y lo interpreta tan bien que usted lo considera como tal; la ilusión sólo es para usted, él sabe perfectamente que no lo es ."'02Ya en Diderot, la escena es la fábrica de la ilusión: una fábrica fría, lúcida, en una palabra, distanciada. Sin embargo, y he aquí todavía otra paradoja, en tanto que en Brecht el distanciamiento del actor así como el de la dramaturgia está dirigido a producir un distanciamiento igual en el espectador, en Diderot está puesto al servicio de la identificación y de la ilusión del espectador. Como Diderot rechaza la alienación del comediante, la provoca en el espectador. 134

Capítulo 10 Hacia la escena: de Diderot a Zola 1. 2. 3. 4.

La influencia de Diderot Del drama burgués al drama romántico La estética romántica Zola, Antoine y el surgimiento de la puesta en escena

1. La influencia de Diderot Los escritos de Diderot tienen una influencia considerable en la evolución de la estética teatral, sobre todo en lo que respecta a la transición de una estética del texto a una poética de la escena. En lo concerniente a la historia del teatro, las cuestiones planteadas por las teorías de este autor abren el camino del teatro moderno y sus repercusiones continúan manifestándose, tanto en la escritura dramática como en la representación. Desde los escritores que lo siguen directamente en el siglo xvm, Beaumarchais, Mercier o Lessing, y hasta los reformadores del arte teatral de fines del siglo xix y comienzos del xx, el pen samiento de Diderot ejerce una influencia preponderante sobre los teóricos del teatro, comenzando por Zola, cuya concepción naturalista del teatro tiene directamente origen en el realismo estético del autor de Entretiens du Fils naturel. En Le Naturalisme au théátre (El naturalismo en el teatro), obra que recopila lo esencial de sus teorías sobre el arte teatral entre 1876 y 1880, Zola relaciona directamente su lucha por "la verdad en el teatro" con "el trabajo de Diderot": "Así, pues, es evidente que Diderot sostuvo las mismas ideas que yo, que él también creía en la necesidad de llevar la verdad al teatro [...] El naturalismo es el legado del siglo xvm..." Solamente, como lo comprueba Zola, en ese fin del siglo xix, las mejoras reclamadas por Diderot no tuvieron siempre lugar, "porque Diderot pretendía la verdad humana en el teatro, y no sé si la verdad humana impera en nuestros escenarios ."103 La reforma del arte dramático queda por hacerse en los hechos y, al menos desde el punto de vista de Zola, ni las producciones dramáticas de fines del siglo xvm ni especial mente el drama romántico pudieron encarnarla: "Denomino drama romántico a toda obra que se burla de la verdad de los hechos y de los personajes, que pasea por las tablas a peleles con el vientre lleno de ponido y que, con no sé qué pretexto y no sé qué ideal, barbotea en el pastiche de Shakespeare y de Hugo ."104 Entre los fantasmas de la vieja tragedia, heredada del siglo clásico, y los fantoches nacidos con el drama romántico, no hubo todavía 'ugar, según él, para el nuevo drama anunciado por Diderot: "Entre los personajes con peplo, que se pasean acompañados de confidentes y discuten incesantemente sus pasiones, y los personajes con jubón que se agitan como saltamontes deslumbrados por el sol, no hay elección posible, tanto unos como otros son perfectamente inaceptables." La revolución teatral está por hacerse. Si Zola reconoce que el drama romántico dio un "primer paso" 135

' Hacia una poética de la escena

Hacia la escena: de Diderot a Zola

hacia el drama naturalista y que en 1830 conquistó un terreno del cual "puede brotar una fórmula naturalista", si le atribuye la importancia capital de "habernos hecho lo que somos, es decir, artistas libres", le niega todo valor estético y artístico definitivo: "Sería ridículo querer limitar al drama romántico la evolución del arte dramático. Sobre todo hoy, uno queda estupefacto al leer ciertos prefacios, en los que se considera al movimiento de 1830 como una entrada triunfal en la verdad humana. Nuestro retroceso de unos cuarenta años basta ya para hacernos ver claramente que la supuesta verdad de los románticos es unn continua y monstruosa exageración de lo real, una fantasía lanzada con desmesura ."105

ingenuas, es infinitamente más verdadero, más interesante, como si estuviera al alcance de la muchedumbre de ciudadanos ."107 Paralelamente, Mercier escribe una serie de dramas burgueses, entre los cuales el más célebre y logrado es La Brouette du vinaigrier (El ca rretón del vinagrero), de 1775, en el cual la regla de las condiciones encuentra una aplicación ejemplar a través del personaje epónimo del vinagrero. Por último, cabe mencionar, en el contexto del teatro francés, a Michel Jean Sedaine (1719-1797) quien, con Le Philosophe sans le savoir (Filósofo sin saber), de 1765, fue considerado durante mucho tiempo el primer gran autor del drama burgués del siglo xvm. 2.2. Diderot y Lessing

2. Del drama burgués al drama romántico 2.1. Los continuadores de Diderot en Francia

Por radical y polémica que sea, la argumentación de Zola da cuenta de un determinado estado de la situación. Ante todo de la distorsión que existe entre la teoría de Diderot y las obras que él mismo escribe. Si una es fundamental e innovadora, las otras son por cierto inadecuadas para promover el nuevo género. A otros les corresponderá, en Francia y prin cipalmente en Alemania, el triunfo del drama burgués. Le Fils naturel y Le Pére de famille tan solo representan dos esbozos incluso malogrados del drama cuyo retrato ideal hace Diderot en Entretiens y Discours. Además, este género que Diderot concibe como un sistema dramático variable, una nebulosa que reagrupa una diversidad de formas posibles, presenta desde el punto de vista formal una gran inestabilidad. Como señala Martine de Rougemont, "¿se llegará, por otra parte, a rastrear más de un centenar de dramas entre la docena de miles de obras identificadas para el siglo xvm? Para enriquecer el repertorio dramático, es preciso incluir todas las obras que contienen por lo menos dos o tres criterios extraídos de los textos fundantes del género: tono serio puro, prosa, personajes contemporáneos." Sin embargo, "por escaso que haya sido el número de dramas escritos, y por más escaso todavía el de dramas representados, el género existe y no puede ser confundido con ningún otro ."106

íil

Tras los pasos de Diderot, Beaumarchais (1732-1799) escribe tres dramas burgueses: Eugénie (1767; Eugenia), Les Deux Amis ou le Négociant de Lyon (Los dos amigos o el comerciante de Lyon) (1772) y La Mere coupable (La madre culpable) (1792). El primero va acompañado de Essai sur le genre dramatique sérieux, que informa sobre la influencia de las ¡deas de Diderot en sus contemporáneos y consagra la propia noción de drama. El último, escrito en plena Revolución, constituye la última parte de la trilogía de Le mariage de Figaro (Las bodas de Fígaro) al mismo tiempo que uno de los ejemplos más interesantes en Francia de transición de la comedia al drama. Louis Sébastien Mercier (1740-1814) publica por su parte, en 1773, su Essai su r l'art dramatique (Ensayo sobre el arte dramático), en el cual retoma a su vez la crítica del clasicismo y la reivindicación de un nuevo arte dra mático, pero de modo más virulento que Diderot y Beaumarchais. Su argumentación, que tiene en cuenta la crítica de las costumbres y de la sociedad, tiene acentos innegablemente prerrevolucionarios y democráticos: " Probaré que el nuevo género, denominado drama, que resulta de la tragedia y de la comedia, y tiene de una lo patético y de la otra las pinturas

Sin embargo, el verdadero continuador de Diderot en el Siglo de las Luces no es un autor francés. Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), que fue uno de los más importantes escritores y teóricos del teatro alemán, se reveló tanto como traductor, comentador y crítico de Diderot, al mismo tiempo que fundador del drama en Alemania. En La dramaturgia de Hamburgo (1767-1768), que se publicó como folletín para acompañar las dos temporadas del Teatro Nacional de Hamburgo -en el cual Lessing fue el primero, en la historia del teatro, en asumir las funciones de dramaturgo en el sentido actual del término-, el escritor alemán por cierto rinde homenaje a Diderot al imitar sus teorías y exponer su propio sistema dramático. A propósito de los personajes y, por ejemplo, de la verdad de su carácter, Lessing escribe: "Diderot tiene razón. Es mejor que los caracteres sean diferentes que opuestos. Los caracteres contrastados son menos naturales y aumentan todavía el tinte novelesco, cuyas combinaciones dramáticas son ya raramente exceptuadas. Por una sociedad, en la vida en comunidad, en la que el contraste de los caracteres es tan notorio como el poeta cómico lo desea, se encontrarán miles en las cuales no hay nada más que diferencias. ¡Muy bien! Pero un carácter que se mantiene exacta y permanentemente en la vía que prescriben la razón y la virtud, ¿no es siempre un fenómeno todavía más raro? De veinte sociedades, en la vida en comunidad, se encontrarán más bien unas diez en las que los padres siguen caminos totalmente opuestos para la educación de sus hijos que una sola en la que se halle el padre verdadero. Y este padre verdadero es desde siempre el mismo y siempre único, en tanto que las variaciones de este tipo son infinitas. Por consiguiente, las obras que representarán al padre verdadero serán no sólo menos naturales en sí, sino también más parecidas entre sí que las que presentan en escena padres cuyos principios son diferentes."108 Reconociendo "la claridad" y el "sentido común" de Diderot al mismo tiempo que el alcance de sus teorías, Lessing continúa la poética de aquél reflexionando enteramente sobre ella. En ciertos puntos teóricos va más lejos, especialmente en lo que atañe a las reglas. Allí donde Diderot, a pesar de su aversión a las reglas pero en consideración a las condi ciones materiales de representación de la época así como a la herencia de la dramaturgia francesa, duda aún en rechazar el principio de las tres unidades, que encuentra "difíciles de respetar" pero "sensatas” 109, Lessing rechaza las unidades de tiempo y de lugar, que considera absurdas. Como señala Bernard Dort, es a la vez "gran adversario de la drama-

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turgia francesa y admirador de Diderot""0: "Los franceses -escribe en la 38avelada de La dramaturgia de Hamburgo- creyeron tener que adecuarlas a sus acciones más ricas y más complejas, con el mismo rigor que si a éstas se las hubiera considerado necesarias por la presencia del coro, al que sin embargo habían renunciado. Pero encontraron allí grandes dificultades, y a menudo imposibilidades: entonces imaginaron una excusa para evitar la tiranía de las reglas, de las que no tuvieron el coraje de sacudir el yugo [...] En vez de un lugar único, introdujeron un lugar indeterminado [...] Reemplazaron la unidad de día por la unidad de duración." En Emilia Galotti, sin duda la más hermosa de las obras que es cribiera Lessing, que se acerca más al drama ubicado entre el género serio y la tragedia que Diderot ambicionaba escribir un día, la acción se desarrolla en una serie de lugares diferentes, luego en el palacio del príncipe y hasta en la casa de Emilia y en la residencia de campo del príncipe. El padre de familia es una figura paternal insólita, que no duda en convertirse en el asesino de su propia hija cuando su honor se ve amenazado y ella le pide que la mate. El príncipe y sus intrigas destructoras representan la dimensión política de los asuntos públicos de la tragedia que pone en peligro la esfera privada del drama familiar. Finalmente, los sufrimientos de la joven Emilia Galotti adquieren una dimensión dramática así como un valor poético, que reconocerá Goethe: en Los sufrimientos del joven Werther, sobre la mesa del protagonista que se suicida, hay un libro: Emilia Galotti. 3. La estética romántica 3.1. El modelo shakespeariano

Lessing prefiere a Shakespeare que a Racine o a Corneille, incluso si el modelo dramático sigue siendo para él Diderot. Al finalizar la Revolución y el Imperio, Stendhal, Vigny-e Ht¡§a^ instalan el teatro romántico bajo el signo de Shakespeare. Allí donde Diderot admirándolo completamente, dudaba todavía de esta figura monstruosa, los románticos ven todos en Shakespeare la encamación delgenio moderno, el símbolo de lalrbertad del arteT ía esencia del drama. A partir de 1823, Stendhal escribe un libelo con un título revelador: Racine e f Shakespeare, y redactará una segunda versión en 1825. Se trataba por supuesto de elegir entre Racine y Shakespeare, es decir, entre el clasicismo, que "les presenta la literatura que les daba el más grande placer posible a sus bisabuelos", y Shakespeare, es decir el íomantidsmo, porque "Shakespeare fue romántico". Entonces, ei "romanticismo", según la terminología stendhaliana, es "el arte de presentar a los pueblos las obras literarias que, en el estado actual de sus costumbres y de sus creencias, son susceptibles de darles el mayor píacerposlblé."1" A partir de la época romántica, Shakespeare se manifiesta ver daderamente entonces como "nuestro contemporáneo", para retomar la expresión de Jan Kott.Así como lo asevera Víctor Hugo en el famoso PréfacedeCrpmwelí{'\821), que cons tituye el principal manifiesto del teatro romántico, Shakespeare es "ese dios del teatro, en quien parecen reunidos como una trinidad, los tres grandes genios característicos de nuestra escena: Corneille, Moliere, Bea umarchais". Solamente para él, Shakespeare "es él drama""2. Indudablemente, no se trata de la única influencia extranjera que se manifiesta en ese momento. Por intermedio de Madame de Staél y de Benjamín Constant, las ideas 138

de Schlegel, el teatro de Schiller. son conocidos en los medios románticos y nutren tanto lá crítica del teatro clásico como la búsqueda de un nuevo teatro. Por otra parte, Víctor Hugo cita también a Lope de Vega como modelo de la emancipación de las reglas y de la libertad que él busca en la escritura dramática: "El poétariñsistamos en este punto, solamente debe entonces seguir el consejo de la naturaleza, de la verdad y de la inspiración, que es también una verdad y una naturaleza. Quandohe-dice Lope de Vega-, IQuando he de escrivir una comedia, /Encierro los preceptos con seis liaves. "m Sin embargo, la referencia a Shakespeare es la más importante. La figura tutelar que él representa inspira y autoriza conjuntamente la instauración de la poética romántica en sus principales aspectos: no sólo el rechazo de las reglas y la reivindicación de la libertad del poeta, sino también una apertura a la historia y la aspiración a una representatióxi totalizadora de lo real. 3.2. La libertad del arte

La prímeraJeccióa del teatro shakespeariano es por cierto una lección de libertad. En Préface de^Cromwell, Victor Hugo lanza una violenta diatriba contra las reglas, e incluso llega a renunciar ál ás ti orías y a otras poéticas del teatro: Demosles con el martillo a las teorías, a las poéticas y a los sistemas. ¡Tiremos abajo ese viejo artilugio que oculta la fachada del arte! No hay reglas ni'modelos". La unidad de tiempo, comprueba Victor Hugo, no es más sólida queja unidad de lugar: 'La acción, encuadrada por fuerza dentro de las veinticuatro horas, es tán ridicula como encuadrada en un vestíbulo . Ésa es la razón de que, bastánte a menudo, "¡a jaula de las unidades sólo contenga un esqueleto p ] Sí veinticuatro horas pueden estar comprendidas en dos, será lógico que cuatro horas puedan contener cuarenta y ocho. La unidad de Shakespeare no será pues ¡a de Cómeitie. ¡Qué pena!" Éstos son sin embargo, concluye el poeta, "¡los tristes enredos que déscféhace dos sigíSs le causan al genio la mediocridad, la envidia y la rutina! De esta forma se ha coartado el vuelo de nuestros más grandes po et as .j Con las tijeras de las unidades se tes han cortado las alas! ""4Dos siglos después de Corne¡IÍ¿TV¡ctórHugo retoma ía deferisa de la libertad“det "escritor que, esta vez, dispone de los medios, históricos, políticos e ideológicos, para reclamar y concretar en su escritura. La revolución consistió en esto, la batalla de Hernani se acerca (1830), y Victor Hugo puede afirmar que desea ponerles un "gorro rojo" a los alejandrinos. "Existe hoy en día -afirma- el antiguo régimen literario así como el antiguo régimen político_ [ .j La cola del si glo xvm se arrastra todavía en el xix; pero no somos nosotros, hombres jóvenes, que hemos visto a Bóñaparte, quienes la llevaremos ."1’5 Al mismo tiempo que una estética, la lucha por la libertad del arte es política y puede expresarse libremente como tal: "Es la libertad del arte contra el despotismo de los sistemas, - .. los códigos y las reglas ."’16 El drama romántico representa un teatro de vanguardia, militante, que pretende instaurar una doble renovación: artística e ideológica!. Los textos teóricos son de aüoraeñmás manifiestos. No obstante, siel tono y las imágenes son revolucionarios, el reformismo estético sigue siendo razonado y-variado. Al igual que Lessing, Hugo ataca 139

Hada una poética de la escena

solamente las unidades de tiempo y de lugar, sin hacerlo aún contra la unidad de acción, que porei contrario considera primordial, como "capturada en las entrañas del arte'''. No cuestiona "la existencia de ia tercera unidad, la unidad de acción, la única admitida por todos porque es el resultado de un hecho: ni el ojo ni el espíritu humano podrían captar más de un conjunto a la vez [. ..] Es ella ia que determina e! punto de vista del drama .""7 Se vuelve a encontrar aquí la.doble temática de la pintura y el teatro, al servicio de la misma idea que en Diderot; ja unidad de acción, que Hugo denomina también "Já uñTdad de conjunto", corresponde a esa captura a través de la mirada del poeta o del pintor del ■ - Instante pregnante en el cual se concentra la extensión de io real. “ La unidad de conjunto -escribe Hugo- es ia ley de perspectiva del teatro." Por otra parte, el pensamiento deVictor Hugo se inserta en esta misma corriente de rea lismo estético que inspira las teorías de Diderot. "¡La naturaleza, pues! -proclama en Préface de Cromwell- La naturaleza y la verdad ."”3A la manera de Diderot, Victor Hugo clasifica a la naturaleza como fundamento de! arte: es ei objetivo, a la vez que el referente y el garante. Sólo la naturaleza está capacitada para legitimar la práctica artística. Sólo ella está autorizada para legislar, para dictar regias al arte: "No hay otras reglas más que las leyes generales de la naturaleza; ellas dominan todo ei arte .""9Finalmente, aun cuando deba reconocerse "bajo pena de caer en el absurdo, que el campo del arte y el de la na turaleza son perfectamente distintos", la función del arte es reflejar la naturaleza: "El drama es un espejo en el que se refleja la naturaleza ."120 Existe entonces en Victor Hugo y en la estética romántica una teoría de la mimesis, que se construye alrededor del campo lexico gráfico de la reflexión y de la óptica, al mismo tiempo que se encarna en la imagen del espejo, un espejo particular, al servicio de la magia del arte y dotado de propiedades extra-ordinarias: "Pero si este espejo es un espejo corriente, una superficie plana y unida, sólo enviará de los objetos una imagen deslucida y sin relieve, fiel pero descolorida [...] Es preciso entonces que el drama sea un espejo de concentración que, lejos de atenuar los rayos de color, los reúna y los condense, que haga de un resplandor una luz, de una luz, una llama. Solamente entonces el drama es reconocido por el arte.''12' Como señala Jean-Jacques Roubine, "Hugo vuelve a la metáfora del espejo que Stendhal aplicaba a la novela. Pero transforma completamente su significado. El drama, ciertamente, es un espejo de lo real, y puede 'pasearlo a lo largo del camino'. Pero es un espejo que concentra, que amplifica, que metamorfosea la realidad cuya imagen reenvía ."122 3.3. Una estética poética Por otra parte, la estética poética característica del universo de Victor Hugo se injerta en este punto preciso de la teoría romántica del drama. Si en el siglo xvm el drama burgués es ante todo el drama de los filósofos y de los moralistas, el drama romántico aparece como indisociable de la dimensión poética de quienes lo fundan. Es esencialmente obra de poetas: Hugo, Vigny o Musset, para quienes los desafíos dramáticos residen sobre todo en la fuerza del lenguaje y de las imágenes. La diferencia de concepción entre Stendhal, quien es principalmente novelista y reclama un "drama nacional en prosa", y Victor Hugo, que lucha 140


por un drama en versos, es significativa incluso si se trata para este último de un verso nuevo, de un alejandrino aliviado de la pesadez del verso clásico: "Quisiéramos un verso libre, franco, leal, que ose decirlo todo sin afectación, expresarlo todo sin preciosismo [...]; que sepa quebrarlo convenientemente y cambiar la cesura para ocultar su monotonía de ale jandrino."’23 Paralelamente, las "características de la época" así como las reglas de los contrastes que para Victor Hugo definen la estética del drama, se muestran de orden esencial mente poético. La unión de lo grotesco y lo sublime en el drama -"el drama que funde bajo un mismo soplo ¡o grotesco y lo sublime, lo terrible y lo bufón, la tragedia y la comedia"124corresponde a la estructura oximorónica de toda la obra de este autor y en este sentido es sólo una transformación. La teoría de los contrastes desarrollada en Préface de Cromwell está, como es sabido, incluida en una teoría general de la literatura basada en una visión histórica de la evolución del arte, de tipo hegeliano, que ve nacer el genio moderno "de la fecunda unión del tipo grotesco y del tipo sublime". Entonces, el genio moderno es el cristianismo que "conduce a la poesía hacia la verdad" permitiéndole reflectar la creación, fundada esta última en un lazo viviente de contradicciones: La "musa moderna" sentirá que "todo en la creación no es humanamente bello, que lo feo existe al lado de lo bello, lo deforme cerca de lo gracioso, el grotesco a! revés de lo sublime, el mal con el bien, la sombra con la luz ."125 La estética romántica del drama, al menos tal cual la concibe y la emplea Hugo, 'se apoya en un principio de heterogeneidad a la vez que en una ambición totalizadora."126 3.4. Ui historia y el teatro

Desde esta perspectiva, el drama romántico se abre a la historia. En la medida en que "el Teatro es un punto de la óptica" ep donde "todo lo que existe en el mundo, en la historia, -en la vida, en el ñombre^ólo ¡Jebe y puede reflejarse en él"127, la representación de la historiaJé-pemttelaLdrama-feeer-ujiielato.del..mundo. He aquí otra referencia al modelo shakespeariano. Stendhal, por ejemplo, desea tomar de Shakespeare "la manera de estudiar “ érrriühdtrai'Tnédió del cual vivimos, y el arte de dar a nuestros contemporáneos precisamente el género de tragedia que necesitan, pero que no tienen la audacia de reclamar [...] Que el cielo nos envíe pronto un hombre de talento para componer una hermosa tragedia, que nos dé La Mort d'Henri IV... ¿Saben ustedes qué sucedería con la aparición de Henri IV, tragedia romántica al estilo de Ricado III de Shakespeare? Todo el mundo estaría de inme diato de acuerdo en lo que quieren decir estas palabras: género romántico."™ Para todos los escritores de una generación que lleva la marca de la Revolución y del Primer Imperio, la historia es una clave que permite pensar su época y forjarse una identidad. De esa forma se explica el apasionamiento por la historia que caracteriza a las décadas de 1820 y 1830. Tras los acontecimientos que a fo largo de un siglo trastornaron la vida de los pueblos, tras los cambios sociopolíticos sin precedentes que acompañaron el ingreso en el siglo xix, el período romántico se nutre de una investigación y de una reflexión históricas en todos los campos. La historia está en todos lados y recorre todas las artes. Como escribe Cha teaubriand: "Todo toma hoy en día la forma de la historia: la polémica, el teatro, la novela, la poesía". No hay nada de sorpresivo, pues, en que ese drama romántico sea la mayoría 141



de las veces un drama histórico. Cromwell (1827), Hernani (1830), Marión Deforme (1831), Marie Tudor (1833), Ruy Blas (1838): los dramas de Víctor Hugo son también cró nicas históricas. En cuanto a los otros dramaturgos franceses o europeos, ellos también llevan la historia a la escena. Dumas en particular con Henri III etsa cour (Enrique III y su corte) (1829), La Tour de Nesle (La torre de Nesle) (1832), Catherine Howard (1834), pero también Vigny con La Maréchale d'Ancre (La maríscala de Ancre) (1831) y Musset con Lorenzaccio (1834); en Alemania, Schiller con Wallenstein (1799), María Estuardo (1800), Guillermo Tell (1804); en Rusia, Pushkin con Boris Godunovtf 826), y también en Polonia, Julius Slowacki, con Kordian (1834), gran drama patriótico de inspiración nacional. Por su dimensión humana al mismo tiempo que por su grandeza épica, la historia cautiva a los escritores de dramas románticos, cuanto más que la materia histórica, que permite conectar perfectamente el teatro con lo real y examinar el pasado nacional, "revisar la crónica" y "revisar las memorias", dice Hugo, le da al poeta toda su libertad: "La libertad del poeta es más completa, y el drama gana en esas latitudes que le deja la historia."1' Sin embargo, la elección de la historia puede asimismo parecer problemática. En la medida en que, como explica Anne Ubersfeld, "la novedad reside entonces en tomar en cuenta la historia como movimiento que se imprime en la totalidad de la sociedad", en la que "como en Shakespeare, hay que mostrar una historia que no tiene lugar solamente en las antesalas de los palacios, sino en el campo y en los lugares públicos"'30, el drama romántico se caracteriza a menudo por su gigantismo, es decir por su imposibilidad de representación. Hugo confiesa no haber podido resistir, en Cromwell (7000 versos), "a la seducción que ejercía sobre la imaginación del autor esta vasta escena de la historia", pero reconoce que es "evidente que ese drama, en las proporciones actuales, no podría encuadrarse en nuestras representaciones escénicas. Es demasiado largo."13' Cromwell constituye el propio ejemplo de un texto dramático que no pudo ser nunca representado en su totalidad. Lorenzaccio debió esperar medio siglo para ser recreado por Sarah Bernhardt en 1896, ampliamente cercenado y modificado. Incluso hoy es muy raro que el drama de Musset sea representado íntegramente. A fuerza de querer alcanzar la totalidad de la representación en la libertad del arte, multiplicando lugares y personajes, contrastes y contradicciones, los poetas románticos lograren, al parecer, hacer estallar el espejo del drama. A partir de la década de 1840, el drama romántico comienza a declinar, como lo confirma el fracaso de Burgraves de Víctor Hugo, en 1843. Unos treinta años más tarde, Zola "ataca violentamente "'32 a ese teatro. Sin embargo, como también lo reconoce Zola, con sus tomas de posición vanguardistas y su desprecio por las reglas, los románticos conquistaron para el arte dramático un terreno en el cual el teatro moderno podrá comprometerse: el de la libertad del artista. Por otra parte, le abrieron el campo de la historia y le recordaron que es importante hacer un teatro que hable del mundo: que responda a la actualidad y que se corresponda con los problemas de los contemporáneos. Desde entonces, la reflexión sobre el drama tendrá que ver con la ambición siempre creciente de liberarse de las sujeciones y ser "absolutamente moderno", como dice Rimbaud. Con los románticos, el teatro entró en un período de batallas, de crisis y 142

turbulencias: la estética en la era de los manifiestos.

4. ZoJa, Antoine y el surgimiento de la puesta en escena 4.1. La decadencia del drama

Como afirma Zola en Le Naturalisme au théatre, el drama murió: "Hace ya tres años que no dejo de repetir que el drama se muere, que el drama murió. Cuando comenté que las tablas estaban vacías, me respondieron que yo insultaba a nuestras glorias dramáticas; al parecer de la crítica, el teatro nunca habría tenido un brillo semejante en Francia. Y he aquí que bruscamente se reconoce nuestra pobreza y nuestra mediocridad. Me dan la razón, después de haberse enojado y de haberme en cierto modo ofendido. Se puede comprobar la crisis actual [...] ¡Y bien! finalmente estamos de acuerdo.Todo va de mal en peor, el drama está desapareciendo, si no se logra resucitarlo. Nunca dije otra cosa ."'33 La decadencia del drama'34, cuyo fin anuncia Zola en la década de 1880, corresponde a un lento proceso de degradación, sustentado varias décadas atrás con la declinación del drama romántico, que se inserta en el marco más general de un empobrecimiento de toda la literatura dramática. Desde el comienzo de la década de 1850, los hermanos Goncourt señalan sus efectos en el volumen titulado Mystére des théátres (El misterio de los teatros), de 1852, en el que hacen una estadística sarcástica sobre la temporada teatral de 1851. "Se representaron en París -nos comenta Jules de Goncourt- cuarenta y dos ballets y pantomimas [...] ejecutados con el gran refuerzo de grandes cajas y de saxofones; cincuenta y ocho óperas, óperas-cómicas y la olla podridam, llamada oda sinfónica [...] Contrariamente a las reglas del sentido común, se declamaron veinticuatro tragedias: catorce en el Théátre-Frangais y diez en el Odéon. Pero anuncio con satisfacción que ninguna de estas tragedias es nueva. Felicito de todo corazón a la época contemporánea por no haber creado ninguno de esos monstruos con corazón de mármol, aliento de hielo, de habla majestuosa." Por el contrario, "un hecho desolador es que han tenido un vestuario sumamente cuidado ciento veintinueve simplezas llamadas comedias, sesenta y nueve en el Frangais, sesenta en el Odéon [...] Fueron voci ferados noventa y cinco dramas, de los cuales treinta y seis eran nuevos." Por último, todo el resto de la producción dramática consiste en vodeviles, unos ochocientos noventa y nueve, que los hermanos Goncourt describen como "las abundancias de una germinación intempestiva". Como efectivamente aclaran, "la mercadería que abunda en la plaza es el vodevil. No es muy caro de montar y es muy fácil de delegar. Se produce mucho, se vende mucho y se usa enormemente tanto en París como en la provincia ."'36 Treinta años más tarde, Zola pinta el cuadro alarmante de un paisaje dramático total mente degradado, entre los que Niniche, vodevil representado en Variétés, al parecer es el signo emblemático. "Viendo -escribe Zola- a esta sala reír a vientre descosido de tonterías de las que uno se indignaría si las leyera en su casa, uno se siente vacilar en sus convic ciones más caras, uno se pregunta si el talento no es inútil, si cabe esperar que una obra sólida conmueva alguna vez a los espectadores en sus instintos secretos tanto como alguna farsa de feria. ¿El teatro sería entonces esto? Los efluvios de una muchedumbre amonto 143

Hacia una poética de la escerna

nada, el enceguecimiento producido por el gas, el aire recalentado en una sala demasiado estrecha, el olor a polvo, todas las incitaciones y todas las semialucinaciones de una jornada de actividad que van a dar a una butaca cuyos brazos sofocan y queman, ¿sería entonces ésta la atmósfera de un teatro que deforma todo e impide el triunfo de lo verdadero en las tablas?" Y Zola concluye: "Tuve así la clara sensación de la inferioridad de la literatura dramática."137 Esta sensación queda confirmada hasta el hartazgo en la década de 1880, no sólo en Zola sino también en todos aquellos que, interesándose por el arte dramático, atinan tan solo a verificar su decadencia. Jean Jullien (1854-1919), que es autor a la vez que teórico y crítico de teatro, inventor de la famosa fórmula de la "rebanada de vida' naturalista -una "rebanada de vida puesta en escena con arte"-, establece también un estado muy negativo de los lugares, que es un reflejo del de los Goncourt o de Zola: "Actualmente -escribe- se pueden dividir en tres géneros las obras destinadas a la escena: 1 . la farsa, el vodevil, que es la forma más rudimentaria del teatro, una invención burda o lúbrica des tinada a provocar la risa; 2 . la comedia, el drama que constituyen el género serio y que son una emanación de la filosofía de la vida, el estudio del ser humano en sus vínculos con sus semejantes; 3. la tragedia, la obra mágica, la más elevada expresión de nuestro arte, que es a la comedia lo que la poesía es a la prosa. Entonces, la tragedia no está más de moda: el señor Jules Verne y sus acróbatas se apoderaron de la magia creada para los poetas, el público está cansado de ver siempre la misma comedia y el mismo drama, el mismo marido engañado, el mismo hijo natural, la misma ingenua casándose finalmente con su enamorado, y el mismo traidor; el vodevil reina entonces sin reservas, el vodevil, género accesible a las inteligencias más mediocres, obras que hablan a lo animal y no al espíritu, que alegran los intestinos con problemas digestivos en detrimento del cer ebro."13' Por último, André Antoine (1858-1943), al redactar el opúsculo del Théátre-Libre en mayo de 1890, atribuye como primera causa de la crisis actual "el cansancio del público en presencia de espectáculos siempre parecidos, puesto que la producción dramática está limitada a unos quince autores que van y vienen de teatro en teatro, monopolizan la cartelera y le sirven siempre al espectador la misma mixtura, disimulada bajo un simple cambio de etiqueta ."139 4.2. Modernidad del teatro y nacimiento de la puesta en escena

Desde fines del siglo xix, la crítica del teatro contemporáneo se pone a crear imágenes de vientres yde alimentos -para Antoine, se trata de mixtura; para Jean Juilien, de intestinos con problemas digestivo s; para Zola, de vientre descosido-, que dibujan la imagen negati va y recurrente de un teatro de digestión, condimentado o culinario, que tendrá eco en Brecht, Artaud o Vilar. Se establece una dinámica que determina un mismo rechazo del teatro corriente a la vez que una misma demanda de renovación y modernidad. Como eco de la revolución estética ya reclamada por los románticos, se asiste, en las décadas de 1880 y 1890, a una viva toma de conciencia de una modernidad que se erige como consigna estética, tal como Baudelaire pudo por ejemplo hacer con poesía. Le Naturalisme au théátre no sólo presenta un cuadro desolador del teatro -"este engendro más o menos generarsino que sobre todo requiere, siempre y una vez más, una renovación profunda y radical del arte dramático: "Espero que se abandonen las recetas conocidas, las fórmulas agotadas de 144


servir, las lágrimas, las risas fáciles. Espero que una obra dramática, despojada de las declamaciones, eximida de las grandes palabras y de los grandes sentimientos, tenga la elevada moralidad de lo verdadero, sea la lección extraordinaria de una búsqueda sincera. Espero finalmente que la evolución lograda en la novela llegue al teatro, que se vuelva aquí a la propia fuente de la ciencia y del arte moderno, al estudio de la naturaleza, a la anatomía del hombre, a la pintura de la vida, en un compendio exacto, tanto más original y poderoso que nadie aún se atrevió a arriesgarse con ello en las tablas." Incluso si Zola inscribe su manifiesto de un teatro libre en el marco del naturalismo, soñando con lograr en el ámbito teatral la misma mutación estética que él realizó en la novela con los RougonMacquart, expresa la voluntad de toda una generación de artistas de terminar por fin con las formas establecidas, de liberar definitivamente al teatro de la tradición y de crear un arte dramático radicalmente nuevo. El fin del siglo xix abre entonces, y por mucho tiempo, él tc-atro a la conciencia de una modernidad que, como en las otras artes, determina todavía 'nuestra compresión estética del mundo. Desde entonces, sepuede comprender cómo esta voluntad de modernidad teatral, radical y hasta extremista, no conciemé solámeñté a la esfera del texto sino a las propias condiciones de realización de ese texto en la escena. Tanto más que la comprobación que atañe a la puesta en escena de ¡a época no es menos penosa que la que se relaciona con las propias obras. Como comenta Jean Juilien, "los autores se atienen a las disposiciones del director escénico, a quien se llama en la Comédie-Frangaise semainier. Para el TEATRO VIVIENTE, sería como si se fuera a buscar discapacitados para enseñarles la nueva teoría a los recién incorporados. Esos viejos de ayer, conservadores empedernidos de las tradiciones y de las convenciones, son los enemigos natos de toda nueva tentativa. Pareciera como que esos jóvenes attrezzistas, únicos depositarios del secreto de los dioses, tuvieran ellos solos el don de hacer funcionar todo como corresponde, y contra sus límites suelen chocar inven ciblemente los autores, los intérpretes, los directores. Según esto, esos granujas ignaros ven tan claro como yo en sánscrito, son tiranos que castigan sin piedad todo lo que sale de su rutina [...] Son esos directores escénicos malditos quienes enseñan el arte de interpretar y do hablar incorrectamente ."140 Por otra parte, si Zola no deja de reclamar la llegada de escritores de genio capaces de adaptar al arte dramático la fórmula naturalista, "los Corneille, los Moliere, los Racine, para fundar en nuestra tierra un teatro nuevo", no es en Francia en donde, al menos inmediatamente, los autores se encargarán de esta tarea. Al igual que Diderot, Zola posee una clara visión de la reforma estética a realizar, aunque ni él ni los otros escritores franceses tienen la posibilidad de aplicarla en sus escritos. Por ahora, la comprobación que prevalece en Francia es todavía negativa, a diferencia de los otros países: "Las obras maestras dramáticas de otras naciones demuestran que nuestro teatro con temporáneo, lejos de ser una fórmula absoluta, es tan solo un hijo bastardo y mal peinado ."141 Efectivamente, en Noruega y en Suecia, a partir de la década de 1880, Ibsen (1828-1906) escribe las obras fúndámeñíaliTpira el nuevo drama -Casa de muñecas (1879), Espectros (1831), Un enemigo del pueblo (1882), El pato salvaje (1884)-, en tanto que Strindberg explora una dramaturgia poderosamente innovadora con La señorita Julia (1888), Los acreedores (1888), La más fuerte (1889), quienes de esta forma preparan "el repertorio 145


del futuro"142. Pero, en el paisaje teatral francés, "la singularidad de esta nueva época del teatro es, precisamente, encontrar su anclaje en el trabajo escénico y encarnarse en un hombre de la escena y no en un escritor ."143 Cuando en 1887 Antoine funda el Théatre-Libre e inventa con ese mismo hecho, diez años antes que Stanislavsky y el Teatro de Arte de Moscú, la puesta en escena moderna, encarna, desde el punto de vista de la práctica teatral, a ese hombre de genio destinado a reformar el teatro, que convocara en su momento Diderot y que luego esperara Zola. Por otra parte, se instala bajo la autoridad directa de uno y de otro. Con los espectáculos que crea, primero en el Théátre-Libre, de 1887 a 1894, después en el Théatre Antoine, de 1897 a 1906, y finalmente en el Odéon, hasta 1914, Antoine se afirma como este hombre nuevo del teatro, capaz, de acuerdo con los deseos de Zola, de captar el medio contemporáneo y de hacer vivir en él a los hombres, revelándoles de este modo a los espectadores el verdadero drama de la sociedad moderna. Por la lucha que entabla contra las convenciones y la mediocridad, contra el envilecimiento comercial en el que cayó la actividad teatral, Antoine logra darle nueva vida y valor artístico al arte dramático al mismo tiempo que inaugura el teatro del siglo xx. 4.3. Naturalismo y reacción

simbolista

Por cierto, al trabajo de Antoine siguieron inmediatamente otras tentativas que revolucionaron también el teatro, situándose en el extremo opuesto del naturalismo. Hacia 1890, Paul Fort, joven poeta de diecisiete años, funda el Théatre d'art (que cierra en 1892). Después, Lugné-Poe crea en 1893 el teatro de l'CEuvre (que funcionará hasta 1930). En esos dos teatros, regidos bajo el signo de Mallarmé y no bajo la autoridad de Zola, la nueva puesta en escena se inscribe en el movimiento simbolista y da prioridad al poder de las palabras y de las imágenes, a la irrealidad de la escena y a la fuerza de evocación del sueño. Junto con el nacimiento de la puesta en escena se entablará entonces, muy rápidamente, una lucha distinta a la de la decadencia del drama: una lucha entre un materialismo encarnado por Zola y Antoine, y un idealismo representado por Mallarmé y Lugné-Poe. Por un lado, una nueva dramaturgia fundada sobre la noción de medio, sobre lo real concreto de una sociedad dada, sobre la búsqueda de lo verdadero; por el otro, un arte teatral nacido de lo invisible, de lo evanescente e impalpable, fundado en la búsqueda metafísica de otro mundo que duplica el de los vivos. Entre los dos, los puntos de contacto, el deseo de algunos, como Jean Jullien, de propiciar un encuentro, una síntesis de un teatro relacionado con lo visible y con lo invisible, la posibilidad de descubrir lo que Jean-Pierre Sarrazac denomina un "entrecruzamiento naturo-simbolista": "Buscamos en realidad considerar esas dos escuelas -o esos dos 'momentos'- en los vínculos de oscilación, de complementariedad o de tensión de los contrarios (últimas obras de Ibsen, "sueños naturalistas" de Strindberg) que los unen."144 Pero, por otro lado, un antagonismo violento, una animosidad exacerbada, se traduce, sobre todo en el aspecto simbolista, en una serie de textos polémicos que hacen quedar mal a Antoine y el teatro naturalista. En 1891, el poeta Pierre Quillard escribe en la Revue d'art dramatique (Revista de arte dramático) el artículo titulado: "De la inutilidad absoluta de la puesta en escena exacta", en el cual pretende demostrar "la inanidad del naturalismo": "El naturalismo, es decir, la concreción del hecho particular, del documento

Hacia |a escena: de Diderot a Zola

mínimo y accidental, es lo contrario del teatro." Atacando por un lado la “puesta en escena exacta" de Antoine, defiende por el otro las arquitecturas de ensueño, que permiten el libre juego de la imaginación, un decorado que sea "una pura ficción ornamental" y "que com plete la ilusión por las analogías de color y de líneas con el drama". Yendo más lejos en la provocación y en la lógica de un simbolismo absoluto, Alfred Jarry publica, por su parte, en la entrega de Mercure de France de diciembre de 1896 destinada a acompañar la creación de Ubu-Roi (Ubú rey) en el teatro de l'CEuvre, un texto que lleva también un título atractivo: "De la inutilidad del teatro para el teatro". Reivindica en él un decorado híbrido, "ni natural ni artificial", un actor que pone cara de enojado, "por medio de una máscara que lo encierra", una luz capaz de crear un juego de sombras, una nueva pantomima. Este artículo redactado para esa ocasión particular, que constituye asimismo el principal comentario de Jarry sobre su dramaturgia, lo ubica de lleno en una estrategia de ruptura y de vanguardismo, que anuncia una concepción del teatro que, yendo más allá del simbolismo, se materializará en el siglo xx, especialmente con los surrealistas y con Artaud. "En otros términos, la puesta en escena moderna puede conocer, y esto desde sus pri meros años, una variante, una "reacción simbolista" (el término es de Jean Jullien, de todas formas próximo a la época de Lugné-Poe); ésta sólo podía nacer, por el contrario, en el contexto naturalista (un naturalismo muy ampliado, muy diversificado, e incluso mechado con el simbolismo)."145 En la medida en que precisamente la noción de medio naturalista permite llegar a la idea de un espacio propio para cada obra y requiere la presencia de una mirada exterior, capaz de aprehender el conjunto del universo escénico, su organización tanto material como inmaterial, la aventura de la puesta en escena proveniente de un realismo estético en el teatro: es el mismo que lleva a Diderot a desarrollar la vertiente didascálica de la escritura dramática y a incorporar en ella las características de una futura puesta en escena. En este sentido, el nacimiento de la puesta en escena en Francia con André Antoine constituye el resultado de una evolución estética a la vez que la culminación de un proceso artístico, ese ilusionismo teatral que coincide con la búsqueda de un realismo absoluto. Con las puestas en escena de Antoine se concreta así, al término de una larga evolución y gracias a una mutación sin precedentes, la teoría diderotiana de la cuarta pared, que Jean Jullien por su parte reformuló en Le Théatre vivanty que Stanislavsky aplicó en sus ejercicios para la formación del actor. Como escribe Antoine: "Nuestro decorado plantado ahora nos espera, con sus cuatro paredes desnudas; antes de introducir ahí sus personajes, el director escénico debe pasear largamente por allí, evocar toda la vida que adquirirá el teatro. Será preciso amoblarlo con sagacidad y lógica, adornarlo con todos los objetos familiares que utilizan, incluso fuera de la acción proyectada, en los entreactos, los habitantes del lugar. Minuciosa, amorosamente llevada a cabo, esta operación dará la vida. Más tarde se intro ducirán los muebles distribuidos en lugares razonables, sin preocuparse para nada de la sala, desaparecida la cuarta pared, bajo los aspectos más pintorescos ."146

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Hacia una poética de la escena 4.4. Un nuevo discurso estético

De Diderot a Antoine, se podría decir de una pared a la otra, se lleva a cabo finalmente la transmisión de un pensamiento sobre el teatro al mismo tiempo que la concreción de una concepción estética. En un mismo movimiento, se asiste a la vez al nacimiento de la puesta en escena en tanto que parte constitutiva del arte teatral y a la aparición de un nuevo dis curso estético, el de los directores de escena. La estética teatral da paso a una poética de la escena, de la que de ahora en más no sólo se ocuparán los teóricos y los escritores sino también quienes la llevan a la práctica. A partir de la década de 1880, pensar el teatro será pensar el texto así como la puesta en escena, reflexionar sobre la escritura dramática al mismo tiempo que sobre todos los aspectos de la representación. No existirá ya más un solo discurso estético, sino varios, que, desprendiéndose de la estética general y de la crítica literaria, se diversificarán y serán compartidos por todos: escritores, teóricos y demás trabajadores del teatro. En este sentido, Antoine adquiere también la figura de pionero, que deja en su camino no tratados normativos o una suma teórica, sino escritos, o sea, en completo desorden, una serie de notas, de textos introductorios, de recuerdos, de proyectos, de conferencias, textos que en su totalidad están relacionados con ese estado fragmentario que la mayoría de las veces caracteriza a la escritura teórica de los teatristas. Como señala Jean-Pierre Sarrazac en la introducción de la antología que por primera vez los reúne, entre los escritos de Antoine, los más interesantes son precisamente 'aquellos que están más próximos de la oralidad y que parecen circunstanciales: cartas a Le Bargy, a Sarcey [...] vinculadas con una emoción artística o con perspectivas estratégicas, confe rencias (como la famosa "Causerie sur la mise en scéne" ["Charla sobre la puesta en es cena"], y también artículos -de la época en la que, privado de una escena a su medida, el artista se transforma en crítico teatral- que dan cuenta vigorosamente de las pasiones, las adhesiones, los rechazos, las fidelidades ."147 "Causerie sur la mise en scéne”, publicada en 1903 en La fíevue de París, representa entonces un texto esencial, no sólo en relación con el conjunto de los textos de Antoine, puesto que expresa la mirada que el hombre de teatro tiene sobre su tarea, sino también en relación con la historia de la estética teatral, puesto que ofrece la primera definición de la puesta en escena moderna, formulada ade más por su fundador. Unos quince años después de la fundación del Théátre-Libre, Antoine formula a través de algunas páginas circunstanciales, su visión del trabajo teatral al que se dedicó y consagra, de manera retrospectiva, el nuevo sentido que le otorgó, con sus es pectáculos, a la puesta en escena. Más allá del punto de vista material, define entonces la puesta en escena moderna: "Cuando, por primera vez, tuve que llevar una obra a la es cena, percibí claramente que la tarea se dividía en dos partes distintas: una, del todo ma terial, es decir la constitución del decorado que servía de medio para la acción, el delinea miento y la agrupación de los personajes; la otra, inmaterial, es decir la interpretación y el movimiento del diálogo."148 Esta parte inmaterial o, si se quiere, la combinación de los dos aspectos, material e inmaterial, es la base de la puesta en escena contemporánea. En este punto preciso se constituye el nuevo papel del director escénico en su carácter de creador. La atención concedida a esta dimensión interpretativa, sumada a la organización del es 148

pectáculo escénico, a la maestría en la escenografía y la dirección de los actores, le confiere a 'a puesta en escena nuevos poderes, en tanto que instaura en el seno del fenómeno teatral un nuevo punto de vista, otra subjetividad: para retomar la expresión de Brecht, una mirada extraña. A partir de Antoine, poner en escena no es ya tan solo coordinar, organizar, dirigir, sino imaginar, interpretar, imprimirle al texto una visión del mundo. Igualmente, escribir sobre el teatro no es ya sólo teorizar el texto, sino pensar su práctica, desde lo interior. En los albores del siglo xx, la problemática del teatro cambia de sentido y de interlocutores, o más bien se enriquece de sentidos y de gentes nuevas así como de nuevos interrogantes que plantear al arte dramático. Uno de los primeros será precisamente el tema de la redefinición del teatro en tanto que arte y no más como actividad literaria, sino como práctica artística compuesta, que comprende el texto y la escena.

Lecturas sug eri das ANTOINE, L'lnvention de la mise en scéne, antología de los textos de Antoine por Jean-Pierre Sarrazac y Phílippe Marcerou, Actes Sud-Papiers, "Parcours de théátre ", 1999.

CORNEILLE (Pierre), Trois Discours sur le poéme dramatique, presentación de Bénédicte Louvat v Marc Escola, París, GF-Flammarion, 19 99.

Entretiens sur le Fiis naturei, Discours sur la poésie dramatique, en Diderot et le théátre: 1. te drame, prefacio, notas e información de Alain Ménil, Presses Pocket, "Agora", 1995. DIDEROT (Denis), Paradoxe sur le comédien, edición de Robert Abirached, París, Gallimard, "Folio Classique", 1994. HíDEROT (Denis),

HUGO (Víctor), Préface de Cromwell, introducción de Anne Ubersfeld, París, Garnier-Flammarion, 1968. MENIL (Alain), Diderot et le drame. Théátre et politique, París, PUF, “Philosoph¡es",1995. ROUGEMONT (Martine de), La Vie théátrale en France au XVIIIe siécle, Ginebra, Slatkine Reprints, 1996. 70LA (Émile), Le Naturalisme au théátre, París, Ed. Fasquelle. Tip. Bernouard, 1928.

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SÍNTESIS Desde el apogeo del clasicismo, los principales autores dramáticos del siglo efectúan una crítica interna del sistema de codificación del teatro. Corneille, sobre todo, pide en sus Discours hacer una nueva lectura más fiel de Aristóteles y de ese modo ampliar las reglas. Desde la perspectiva de una regularidad moderada, predica una concepción más flexible del principio de las tres unidades en tanto que brega por un acercamiento de los géneros. Creador de la comedia heroica, preanuncia el drama burgués. En la década de i 750, Diderot escribe dos grandes textos teóricos, Entretiens sur le Fíls naturel y Discours sur la poésie dramatique, con los cuales crea una nueva dramaturgia. Basada sobre un nuevo examen de las reglas, corresponde a la aparición de un tercer género dramático, un género intermedio entre la comedia y la tragedia, que Diderot calificará de honesto y serio. Es el nacimiento del drama en Francia, qu e se inserta en la escalada de una estética realista y moralizante en el teatro. Se trata ante todo de imitar la natu raleza: de volver a la verdad de la naturaleza para fundar lo verosímil sobre la base de lo verdadero. La naturaleza nos enseña lo verdadero y lo bello, nos enseña igualmente lo bueno. El pensamiento estético de Diderot está acompañado siempre de una reflexión moral, nacida de una contemplación de la naturaleza. El teatro debe pues enseñar la virtud y hacer mejor al hombre. Para lograrlo, es preciso enternecer a los espectadores, conmoverlos, hacerlos llorar. La voluntad de moralizar el arte dramático lleva a Diderot a la búsqueda de un nuevo lenguaje expresivo en el teatro así como a un sistema dramático transformado. La teoría de las condiciones permite acercar los personajes al público, en tanto que la rehabilitación de la pantomima en el teatro y la invención de una nueva estética pictórica hacen de la escena un cuadro en el cual e l espectador se encuentra literalmente absorbido. Éste es e l punto máximo de la ilusión en el teatro, concretada con la imagen de la cuarta pared. Los escritos de Diderot tienen un papel principal en la evolución de la estética teatral. Tras las diferentes luchas entabladas por los defensores del drama romántico en pos de la libertad del arte y del poeta, en pos de la liberación de las reglas y un realismo poético, el combate de Zola en pos de lo verdadero en el teatro se inserta en la trama de la estética de Diderot. Conducirá al nacimiento de la puesta en e scena en Francia. Anunciada en el Siglo de las Luces, nutrida en el siglo xi\ el paso de una estética del texto a una poética de la escena tiene lugar entonces en la década de 1880, más allá de los intentos naturalis tas y simbolistas, especialmente con Antoine, quien nos propone la primera definición de la puesta en escena.

NOTAS Parte 3

Capítulo 7 1 Pero nosotros, que la razón a sus regias empeña, /Queremos que el arte se adecúe a la acción;/ Que en un solo (único) lugar, en un solo (único) día, un solo (único) hecho acabado /Mantenga hasta e! final el teatro lleno. 2 F. Regnault, La Doctrine inouíe. Dix legons sur le théátre dassique frangais, Hatier, 1996, p. 10. 3 P. Szondi, "Denis Diderot; théorie et pratique dram atiq ue", Diderot, Comédie-Frangaise, co l." Grands Dramaturges", 1984, p.33. 4 Corneille (199 9), p. 63. r) Ibid., p. 65. 6 Ibid., pp. 133-134 . / Ibid., p. 148. 8 Ibid., p. 150. 9 Ibid., p. 142. 10 Ibid., p. 145. 11 Ibid, pp. 142-143. 12 Ibid., p. 121. 13 Ibid., pp. 122-12 3. 14 Ibid., p. 152. 15 D'A ubi gna cd 92 7), II, 10, p. 149. 16 Ibid., II, pp. 74-75. 17 Corneille (1999), p. 70. 18 Ibid , p. 71. 19 Ibid , p. 72. 20 Szondi (1984) , p. 33. 21 Cornei lle (199 9), pp. 96-97.

Capítulo 8 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34

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A. Ménil, Diderot et le drame, PUF, 1995, p. 7. Diderot, Entretiens sur le Fils naturel, en Diderot et le thé átre : Le drame. Pocket, 1995, p. 115. Diderot, Discours sur la poésie dramatique, en Diderot et le théátre : Le drame, Pocket, 1995, pp. 199-200. Diderot, Jacques le Fataliste etson maitre, Gallimard, "Folio Classique", 1973, p. 196. Diderot, Les Bijoux indiscrets, Garnier-Flammarion, 1968, p. 201. Diderot, Lettre de Madame Ricco boni : Réponse de Diderot, en CEuvres, Gallimard, "Bibliothéque de la Pléiade", 1951, p. 1290. Ibid, p. 1288. Y. Belaval , L'Esthétiquesansparadoxe de Diderot, Gallimard, 1950, p. 56. Diderot (19 68) , p. 203. Entretiens, op. cit, pp. 135 y 141. Belaval (1950), p. 97. Discours sur la poésie dramatique, op. cit, pp. 188-189. Ibid, p. 190.

Entretiens, op. cit, p. 124. Ibid , p. 134. Ibid , p. 97. Ibid., p. 95. Ibid , pp. 70-71. Encyclopédie, XVII, 72 a. Citado en Belaval (1950) , pág. 64. Entretiens, op. cit, p. 74. Traité du beau, "La Pléiade" (1951), pp. 1096-1097. Ibid , p. 1111. Essaissurla peinture, Hermann, 1984, p. 27. Discours sur la poésie dramatique, op. cit, p. 205. Entretiens, op. cit, p. 107. Essais sur la peinture, op. cit, p. 30. Ibid , p. 12. Ibid , p. 76. Entretiens, op. cit, p. 78. Essais sur la peinture, op. cit, p. 59. Ibid , p. 60. Discours sur la poésie dramatique, op. cit, p. 165 (alusión a L 'Orpheline ou le Faux généreux, comedia [1758] deAntoine Le Bret). 55 Entretiens, op. cit, p. 126. 56 Ibid, p. 105. 57 Ibid , pp. 98-99. 58 Rousseau, Lettre a d'Alembert, op. cit, p. 298. 59 Entretiens, op. cit, p. 84. 60 Discours sur la poésie dramatique, op. cit, p. 164. 61 Entretiens, op. cit, p. 108. 62 Discours sur la poésie dramatique, op. cit, p. 168. 63 A. Vitez, "Le théátre des Idées", prefacio de Électre de Sófocles, Actes-Sud, 1986, p. 5. _ 64 Discours sur la poésie dramatique, op. cit, p. 168. 65 Ibid , p. 166. 66 Discours sur la poésie dramatique, op. cit, p. 167. 67 Diderot, Éloge de Richardson, "La Pléiade" (1951), p. 1061. 68 ’ Discours sur la poésie dramatique, op. cit, pp. 168-169. 69 Ménil (1995), p. 70. 70 Ibid, p. 10. 71 Citado por A. Ménil, ibi d, p. 56. 72 Discours sur la poésie dramatique, op. cit, p. 167. 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54

Capítulo 9

73 Entretiens, op. cit , pp. 111-112. 74 Ibid, p. 113. 75 J.-P. Sarrazac, "Le drame selon les moralistes et les philosophes", Le Théátre en Trance, A. Colín, 1992, p. 344.

76 77 78 79 80 . 81 82 83 84 85 86

Discours sur la poésie dramatique, op. cit, pp. 162-163. Entretiens, op. cit, pp. 128-129. Beaumarchais, Essai surlegenredramatiquesérieux, en Théátrecomplet, Gallimard, "La Pléiade", 1957, p. 10. Entretiens, op. cit, p. 80. íbid, pp. 75 y 80. Ibid, p. 122.

Lettre sur les sourds et muets, pp. 52-53. Entretiens, op. cit, p. 90. Discours sur la poésie dramatique, op. cit, p. 199.

Ibid, pp. 219-220. J.-P. Sarrazac, “ L'irruption du román au théátre", cuaderno especial de Théátres en Bretagne, N° 9, abril 1996, pp. IV-V. :87 Discours sur la poésie dramatique, op. cit, p. 245. 88 J.-P. Sarrazac, "L'auteur de théátre et le devenir scénique de son oeuvre: Diderot,Jbsen, O'Neill, Brecht", Registres/4, Instituí d'études théátrales de Paris-lll, PSN, 1999, p. 168. 89 R. Barthes, "Diderot, Brecht, Eisenstein", L'Obvie et l'Obtus, Seuil, 1982, p. 87. [Trad. cast. Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 2000.] 90 Ibid. 91 Entretiens, op. cit, pp. 68-69. 92 Szondi (1984), p. 44. 93 Barthes (1982), p. 89. 94 Essais sur la peinture, op. cit, p. 57. 95 M. Fried, La Place du spectateur. Esthétique et origines de la peinture moderne, Gallimard, 1990, p. 60. 96 Ibid, p. 63. 97 Entretiens, op. cit, p. 82. 98 Discours sur la poésie dramatique, op. cit, p. 196. 99 Ibid, p. 200. 100 Ibid, p. 201. 101 Diderot, Paradoxe sur le comédien, Gallimard, "Folio Classique", 1994, p. 46. [Trad. cast. La paradoja del comediante, Buenos Aires, Siglo XXI, 1957.] 102 Ibid, p. 82 (el subrayado es mío). Capítulo 10 103 Zola, Le Naturalisme au théátre, Ed. Fasquellle, Tip. Bernouard, 1928, p. 154. 104 Ibid, p. 21. 105 Ibid, p. 14. 106 M. de Rougemont, La Vie théátrale en France au XVIIIe siécle, Slatkine Reprints, 1996, pp. 30-31. 107 Mercier, Essai sur l'art dramatique, citado en Diderot et le théátre: Le drame, op: cit, p. 310. 108 Lessing, La dramaturgia de Hamburgo, 51avelada, Didier, 1873, p. 401. [Trad. cast. La dramaturgia de Hamburgo, Madrid, Publicación de la ADE, 1993.1 109 Entretiens, op. cit, p. 61. 110 B. Dort, "Une tragédie bourgeoise", prefacio de la traducción de Emilia Galottide Lessing, Références TNS, 85/86, p. 5. 111 Stendhal, Racine et Shakespeare, Pauvert, 1965, p. 62. 112 Flugo, Cromwell, Préface, Garmier-Flammarion, 1968, p. 81.

113 Ibid., p. 88. (El texto en bastardillas está en español en el original francés.) 114 Ibid., p. 83. 115 Ibid, pp. 106-107. 116 Ibid., p. 98. 117 Ibid., p. 84. 118 Ibid., p. 89. 119 Ibid., p. 88. 120 Ibid., p. 90 121 Ibid. 122 Roubine (1996), p. 93. 123 Hugo, Préface de Cromwell, op. cit, p. 95. 124 Ibid., p. 75. 125 Ibid, p. 69. 126 Roubine (1996), p. 90. 127 Hugo, Préface de Cromwell, p. 90. 128 Stendhal, op. cit, p. 106. 129 Hugo, Préface de Cromwell, op. cit, p. 101. 130 A. Ubersfeld, "Drame romantique", Dictionnaire du théátre, Encydopaedia Universalis, 1998, p. 26.: . 131 Hugo, Préface de Cromwell, op. cit, p. 102-103. 132 Roubine (1996), p. 95. 133 Zola (1928), p. 69. 134 Véase C. Naugrette, "La mise en crise du drame par la mise en scéne", Mise en crise de la forme dramatiqu. 1880-1910, op. cit, especialmente las páginas 130-140 de las que retomamos aquí algunos pasajes. 135 En español en el original. 136 E. y J. de Goncourt, C. Holff, Mystéres des théátres (1852), Librairie nouvelle, 1853, pp. 6-11. 137 Zola (1928), pp. 279-280. 138 J. Judien, Le Théátre vivant. Essai théorique etpratique, citado en Registres, Instituí d'études théátrales de Paris-lli, septiembre 1998/3, p. 146. 139 Le Théátre-Libre, mayo de 1890, opúsculo impreso por E. Verneau, París, 1890, p. 23. 140 J. Jullien, op. cit, p. 149. 141 Zola (1928), p. 41. 142 Strindberg, prefacio a Mademoiselle Julie, L'Arche, 1957, p. 19. 143 J.-P. Sarrazac, introducción a Antoine, íinvention de la mise en scéne, Actes Sud-Papiers, 1999, p. 7. 144 J.-P. Sarrazac, Mise en crise de la forme dramatique 1880-1910, op. cit, p. 7. 145 Sarrazac (1999), p. 23. 146 Antoine, "Causerie sur la mise en scéne (avril 1903)", Antoine, l'invention de la mise en scéne, op. cit, pp. 115-116. 147 Sarrazac (1999), p. 5. 148 Antoine, "Causerie sur la mise en scéne” , op. cit , p. 113.

Parte 4

Estéticas del siglo xx Capítulo 11' Para una redefinición del teatro como arte

1. El teatro de arte 2. El arte del teatro

1. Ei teatro de arte 1.1. Una reivindicación La noción de teatro de arte se encuentra en el centro de la renovación dramática que tiene lugar entre fines del siglo xix y comienzos del xx con el surgimiento de la puesta en escena. Como explica Georges Banu, "la puesta en escena legitima su aparición con la búsqueda de un teatro de arte, en ruptura con el teatro de esparcimiento [...], porque para defender el teatro de arte a costa del teatro de esparcimiento el director escénico toma a su cargo la responsabilidad del trabajo teatral desde fines del siglo pasado ".1 La idea aparece así con Antoine, y la advertencia hecha en mayo de 1890 en el folleto de Théátre-Libre es explícita: Ante todo, se le solicita al lector tener a bien creer que estamos aquí ante una cosa grave, de interés público, porque el arte dramático, del que se trata de favorecer el pleno desarrollo, es una de las superioridades más incontestables. Que quede bien entendido, a continuación, para no volver sobre ello:

- que no se trata de lanzar un negocio; - que el promotor, como se verá, no busca ningún beneficio personal; - que al ampliar su tarea, tan sólo obedece a la necesidad de seguir el camino trazado por los acontecimientos; - que, finalmente, el Théátre-Libre, en su nueva forma, seguirá siendo,

como en el pasado, una obra de interés general, desconocedora de las bajas 155

Estéticas del siglo xx negociaciones en las que poco a poco se sume la industria teatral. Transformado materialmente, el Théátre-Libre vivirá, tal como ha vivido desde hace tres años,

para el arte y por el arte.

La lucha por la libertad del arte dramático va acompañada de una reivindicación del teatro en tanto que arte, no sólo desde el punto de vista de la práctica artística que éste encarna, sino también en lo que respecta a los objetivos y las reglas que se impone ( pa ra el arte y p or el arte). Desde su origen, la obra del teatro de arte proclama su diferencia [desconocedora de las bajas negociaciones en las que poco a poco s e sume la industria teatral} en tanto que aparece una ética que determina las leyes de su funcionamiento (ningún beneficio personal). Por otra parte, el teatro de arte, al menos tal como se encarna a través del Théátre-Libre, se afirma rápidamente como una empresa de interés público, una obra de interés general, que anuncia lo que Vilar reivindicará en la década de 1950 con la fórmula de teatro popular. Ya en Antoine, el teatro de arte se concibe como un servicio público. Se ejerce libremente, para la mayoría. "Entonces no olvidemos que el Théátre-Libre habría sido el primero de los teatros de Arte" y que, en 1888, “ Henri Becque designa al minúsculo lugar de resistencia creado por Antoine como una 'Casa de Arte'".2 En cuanto al propio término, Paul Fort es el inventor cuando en 1890 crea el "Théátre d'art", que instaura bajo el signo de "Verlaine, de Maeterlinck, del de Mallarmé, de Charles Morice, Moréas, de Henri de Régnier, de Viélé Griffin"3, es decir, de todos los poetas que, a ejemplo de Mallarmé, creen que "el teatro es de esencia superior"4. A propósito del Théátre de l'CEuvre, que tres años más tarde retoma la veta simbolista, Lugné-Poe declara que "se impuso por su eclecticismo y la buena voluntad de sus esfuerzos po r el Arte, en París como en el extranjero"5. Sobre todo, en 1898 se abre en Rusia, fundado por Konstatin Stanislavsky (1863-1938) y Vladimir Nemirovitch-Dantchenko (1858-1943), luego de una famosa noche de discusión en el Bazar Eslavo, el Teatro de Arte de Moscú, que será uno de los emprendimientos artísticos más famosos del siglo xx. En su primera época, el nuevo teatro lleva el nombre de “Teatro de Arte accesible a todos", para indicar la orientación artística al mismo tiempo que popular que se propusieron darle sus dos fundadores. Sin embargo, sobrevivirá la denominación de "Teatro de Arte”, con la dimensión estética y polémica que ella implica, como lo entiende de inmediato Stanislavsky. Tal como este último relata en Mi vida en el arte, cuando Nemirovitch-Dantchenko le propone llamar a su teatro "Teatro de Arte accesible a todos", da su conformidad sin reflexionar: “Pero al día siguiente, al leer en los diarios el aviso del Teatro de Arte accesible a todos, me asaltó el pánico al comprender todo lo que habíamos asumido al elegir la expresión Teatro de arte”. 1.2. La ética del actor En el Teatro de Arte de Moscú, Stanislavsky aplica un protocolo que recuerda los principios de rigor moral enunciados por Antoine para el Théátre-Libre, desarrollándolos y sistema tizándolos enteramente. Con la intención de trabajar lo mejor posible por el arte teatral, se trata efectivamente de establecer una ética para todos, para los actores, los tramoyistas 156

Para una redefinición del teatro como arte

y ios demás empleados del teatro, así como para los espectadores. Esta ética, que pretende ser igualitaria (para todos), es ante todo una ética del trabajo: la divisa del Teatro de Arte es "Trabajo colectivo, trabajo que exige la colaboración de todos". Se caracteriza por ser una disciplina de trabajo y de vida que requiere un esfuerzo por parte de cada uno, una especie de educación necesaria para el arte que recuerda los principios de formación que Stanislavsky investiga por otra parte para el actor. En ambos casos, estar al servicio del arte del teatro conduce, paso a paso, a un dominio de sí y a un descubrimiento de principios de orden espiritual que se asemeja a una ascesis. En sus dos libros consagrados al actor, La formación de l actor y La construcción d el personaje, Stanislavsky "establece un proceso de educación y no un código estético". Como afirma Bemard Dort, Stanislavsky no deja de señalar "el carácter progresivo de su entrenamiento". Es "todo un estilo de vida según el cual tendrá usted que crecer y educarse durante años". Dicho de otro modo, "La formación del actor y La construcción del personaje nos describen la conquista de esta verdad, exactamente igual como Wilhelm Meister nos contaba la ascensión de Wilhelm, a través de las ilusiones (de las que el teatro es una) y las formas de vida social, al dominio de sí y a la pedagogía ."6 Para Stanislavsky, el teatro es comparable a un templo y exige el mismo respeto y, en circunstancias extremas, la misma santidad que los lugares de culto. "Estamos obligados -escribe- a proteger esos lugares santos de todo lo que podría contaminar nuestras alegrías espirituales. No hay que ensuciarlos ni mancillarlos. Por el contrario, hay que aportar allí todo lo mejor que tiene el alma humana.''7 En un capítulo de sus Notas artísticas titulado "El teatro-templo, el actor-sacerdote", Stanislavsky declara: "finalmente la gente comienza a comprender que, hoy en día, en un momento en el que la religión declina, el arte y el teatro deben elevarse hasta el templo, porque la religión y el arte purifican el alma humana". Pero, se pregunta, "¿cómo transformar en teatro-templo el teatro-barraca de hoy? La respuesta es evidente. Es preciso que lleguen los actores-sacerdotes, de espíritu puro y sentimientos nobles, "porque son los hombres quienes crean las condiciones que metamorfosean un simple establo en un templo fabuloso, y no los lugares."8Del mismo modo que el actor, para encarnar su personaje, debe soportar una disciplina que comienza con el dominio de su cuerpo y de su voz para llegar a una exploración de sus fuerzas subcons cientes, como sacerdote del arte teatral necesita practicar reglas de vida casi monacales, y partirá de la simple observación de la propiedad de los lugares y de los horarios de trabajo para llegar a una actitud mística de concentración espiritual. En nombre de los principios del arte, Stanislavsky, que titula el segundo capítulo de La formación del actor. "Donde actuar se convierte en un arte", y que insiste en la necesidad de una escuela artística para el actor, escribe una Ética del actor (1950) que plantea las reglas de conducta de éste. Ante la negligencia ambiente y las malas costumbres, esta ética parece todavía más inevitable: “Es sorprendente -señala Stanislavsky-, pero, en el teatro, se observa a veces en los actores el movimiento inverso. Llevan al teatro todos sus malos sentimientos, ensucian y mancillan el lugar que debería mantenerse limpio para su felicidad, y después se sorprenden de que el arte y el teatro no ejerzan más un efecto sublime sobre ellos." De ser esto así, concluye, "se debe a la falta de una disciplina artística. Ante todo, esta última debe mantener en un actor el respeto por el lugar y la estima respecto de su trabajo. No se puede escupir el altar 157

Estéticas del siglo xx

y luego rezar sobre el suelo mancillado."9 Como destaca Stanislavsky, "sólo las almas artísticamente puras crearán un arte digno de los nuevos temp los".10 Esta estética de la pureza ("¿Piensan ustedes que es posible -pregunta de nuevo Stanislavsky en Mi vida en el arte- ocuparse de arte y de estética en un chiquero?"11), la imagen del teatro como templo12, del actor como sacerdote, vuelven a tr avés de muchos otros textos escritos por los defensores del teatro de arte a comienzos del siglo xx. En el "Manifeste du Théátre d'action d'art" ("Manifiesto del teatro de acción de arte"), de 1909, Louis Jouvet afirma: "El teatro es a la vez una iglesia y una escuela. La sala debería tener el carácter, el actor debería ejercer ahí un sacerdocio."13 La influencia de la arquitectura de iglesias en Craig o la imagen del teatro como "catedral del futuro" -"Sí: convocamos a la catedral del futuro con todos nuestros deseos”- en Appia, también lo muestran: el teatro aparece como un lugar en el que se comulga en el fervor del arte, un lugar sagrado. Como lo señala Georges Banu: "Aquí, la relación entre el arte y la moral se convierte en la verdadera recurrencia, porque cada maestro del teatro de arte coloca como punto esencial de su condición el imperativo de ser doble: artista público al mismo tiempo que monástico ."14 Paradójicamente, en el momento en que el arte dramático se libera por fin de las regirá clásicas y de las cadenas de la tradición, promulga otras leyes, esta vez morales, para codificar sus modalidades de funcionamiento. Cuando la cuestión de la moralidad en el teatro no se plantea más a partir de la iglesia y desde un punto de vista estrictamente religioso o metafísico, ésta reaparece en la escena y esta vez no tiene que ver más con el efecto que el arte dramático produce en el espectador sino con el propio ejercido del teatro en tanto que arte. Laicizada y adaptada, en cierta medida desfasada, la moral retorna bajo la forma de una ética de vida en el interior del teatro, para asegurar el recogimiento y la elevación espiritual necesarios para el nuevo arte teatral, tanto en el plano de su producción como en el de su recepción. 1.3. La ética del espectador

Estas nuevas reglas conciernen entonces al espectador. Estética y ética de la recepción se confunden. Al igual que hay que desarrollar en el actor "el respeto por el teatro y la estima de la escena”, del lado del público es necesario educar a los espectadores y reformar sus costumbres. "En nuestra tierra -cuenta Stanislavsky- les estaba formalmente prohibido a los empleados así como a los espectadores desplazarse por la sala una vez comenzado el espectáculo. Se colocó un cartel en nuestro teatro con esta prohibición." Indudablemente, el espectador no se somete sin protestar ni sin resistir a estas nuevas disposiciones, pero, poco a poco, "no sintiéndose más el dueño todopoderoso del teatro"15, termina por someterse a los reglamentos. Y cuando después de la Revolución de 1917 en Rusia, nuevos públicos llegan al Teatro de Arte, Stanislavsky retoma nuevamente esta educación del espectador, que para él está en la base del teatro de arte -"Habría que comenzar por el comienzo, enseñarle a ese espectador recién llegado al arte a permanecer durante el espectáculo sentado tran quilamente, a no charlar, a llegar a tiempo a su butaca, a no fumar, a no mordisquear maníes, a sacarse el sombrero, a no comer un sándwich"-, y el milagro se reproduce: "Los nuevos 158


espectadores ocupaban sus localidades un cuarto de hora antes, no fumaban, ya no mor disqueaban más maníes ni llevaban sándwiches -escribe Stanislavsky-; y si en alguna ocasión yo atravesaba los pasillos cuando la representación me daba una tregua, muchachos traviesos se precipitaban en todos los rincones para dar la alarma: -¡Aquí está! Se trataba induda blemente de quien los sermoneaba desde lo alto de la escena. Y todos se quitaban apre suradamente el sombrero para obedecer a las costumbres de la Casa en la que el Arte reinaba como Señor incontestable."16 Esas costumbres de la Casa en la que el Arte reinaba como Señor incontestable son asimismo las que Copeau quiere crear en el teatro del Vieux-Colombier cuando se instala allí en 1913 para emprender "una tentativa de renovación dramática". Siguiendo a Antoine, sepropone alejarse del teatro comercial que provoca, tal como él escribe, la indignación: "Una industrialización desenfrenada que, de un día para otro cada vez más cínica, degrada nuestra escena francesa y aparta de ella a nuestro público cultivado: la concentración de la mayoría de los teatros en manos de un puñado de histriones a sueldo de comerciantes desvergonzados; por todos lados, e incluso allí donde las grandes tradiciones deberían sal vaguardar algún pudor, el mismo espíritu de ostentación y de especulación, la misma bajeza; por todos lados, el bluff, las pujas de todo tipo y el exhibicionismo de cualquier naturaleza parasitan un arte que se muere y del que incluso ya no hay más nada que cuestionar." Para salvar este arte que se muere, también Copeau se enemistará con el teatro de su época e intentará cambiar las costumbres del público. En vez de ocupar uno de los numerosos teatros de la orilla derecha de París, se instala en una pequeña sala de barrio en la orilla izquierda. Lanza un llamado al público con un aviso notorio que comienza con estas pocas frases que simbolizan su tarea: Si usted ama el teatro. Si tiene conciencia de que el arte del teatro puede ser en dignidad, en belleza, el igual de las otras artes. Si siente vergüenza y disgusto al ver que día a día el teatro se envilece en la insignificancia, la bajeza, con la ostentación y la especulación...

Con el propósito de terminar con las costumbres del teatro comercial, Copeau baja y unifica el precio de las localidades. Suprime las propinas dadas a las acomodadoras, lo que cons tituye entonces un modo de proceder totalmente inédito. Finalmente, impone un repertorio literario, hace los clásicos y las creaciones contemporáneas, al mismo tiempo que crea un estilo de puesta en escena nuevo, fundado justamente en una austeridad estética. Es la famosa fórmula de las tablas desnudas-" ¡Qué nos dejen desnudas las tablas!"-, que Copeau justifica así: "Se podrá sospechar de esta declaración de principios. Se nos podrá repre sentar solamente en el pequeño escenario del teatro del Vieux-Colombier; forzosamente renunciaremos a las ventajas de una decoración amplia... Podemos responder sin modestia que nos alegramos de haber podido adecuarnos a una escasez de recursos semejante. De sernos propuesto, declinaremos su utilización."17 Al ofrecimiento que se le hizo de "dar una mayor extensión a su actividad", responde "que, por el contrario, tenemos que hacer 159


todas nuestras experiencias allí donde nos encontremos. Hay que permanecer en nuestro pequeño reducto hasta que la afluencia del público la haga reventar ."18 Mucho antes de que Grotowsky la convirtiera en una consigna, la estética del teatro de arte pasa por la reivindicación de un teatro pobre. La moral que sirve de base a las experiencias de los directores escénicos los lleva a una austeridad, a una pureza que coincide con una pobreza casi ineludible en el tipo de teatro no comercial al que se dedican. Esta pobreza material es entonces asumida y reivindicada tanto en un plano estético como ideológico. Se convierte en una elección que encuentra su eco en el despojamiento del estilo escénico. Si, en Copeau, las tablas desnudas constituyen la vertiente artística de una depuración moral del teatro, el ideal de Vilar de un teatro artístico al mismo tiempo que popular se expresa a través de un espacio teatral despojado, con el fondo de un gran cortinado negro. Porque tanto para Vilar, como para Antoine o Copeau, "el principal enemigo del teatro de arte no es el cine, sino el espectáculo rudimentario, aquel en el que todo se combina con la única preocupación de la receta, y de la receta máxima” 19. Él también introduce en Chaillot, a partir de 1951, nuevas reglas, una nueva ética, a ¡a cual Emmanuelle Loyer denomina "una nueva problemática de la recepción"20, fundada en ¡o módico de las tarifas, en la supresión de propinas para las acomodadoras y en el guardarropa, al mismo tiempo que en la instauración de una nueva convivencia. Como Stanislavsky, instaura una nueva disciplina para el público, que impone el respeto por el lugar y por el arte que allí se practica. La puntualidad es tanto más importante en el TNP que los espectáculos comienzan a las 20:00 horas. Quienes llegan tarde, al verse entonces obligados a esperar la primera pausa favorable, reciben esta nota: "Ustedes llegaron tarde: la representación ya comenzó. Ustedes saben con qué cuidado queremos rodear la ceremonia dramática y a sus espectadores. Y ustedes comprenden nuestra preocupación por evitarle a la obra, así como a nuestro público, los ruidos de puertas, de sillas, esos cuchicheos inevitables que acompañan el ingreso en la sala de los demorados." 2. El arte del teatro 2.1. Un arte de la escena En el teatro de arte, todo está por consiguiente concebido para el arte del teatro. Incluso si cada "Teatro de arte" se caracteriza por una fórmula específica, filiaciones o afinidades diferentes, personalidades o estilos originales, algunos más estetizantes y elitistas como Lugné-Poe o Copeau, otros más pedagógicos y éticos, como Stanislavsky, y otros todavía más militantes y ciudadanos, como Antoine y Vilar, su objetivo común, que los reúne pro fundamente, es una misma voluntad de poner la maquinaria del teatro de arte al servicio del arte del teatro. Aun cuando el término tiene variadas acepciones, según las épocas y los contextos en los que aparece, designa los mismos desafíos fundamentales. Se trata cada vez de un acto de fundación o de refundación del teatro, de una afirmación de la práctica teatral como práctica artística. Los teatros de arte apuntan a una renovación estética. Afirman la autonomía del teatro, en sí y en relación con las otras artes. En todos los casos, la noción 160


de teatro de arte expresa la primerísima voluntad de redefinir el teatro como arte. Entre las redefiniciones del arte teatral de comienzos del siglo xx, una de las más impor tantes y más fecundas para el futuro del teatro es la que propone Edward Gordon Craig (1872-1966). A partir de una experiencia de actor y de director escénico -una de sus puestas más famosas es la de Hamlet en el Teatro de Arte de Moscú en 1912-, Craig se propone renovar el teatro con la transformación de su estética. Como Adolphe Appia (1862-1928), el otro gran teórico del arte del teatro de comienzos de ese siglo, se erige en contra de la servidumbre de los teatros de diversión así como del realismo naturalista, su ilusionismo y sus procedimientos, en particular la imitación fotográfica. En consonancia con cierto simbo lismo, busca aprehender y captar en 'el teatro la idea, el símbolo que se disimula tras lo leal: el más allá de lo real. Hace entonces la distinción entre el arte y la fotografía, observando que es preciso "acordarse de que somos artistas, olvidar nuestra inclinación a la fotografía". Como afirma Craig en "Á propos du symbolisme" ("Acerca del simbolismo"): "Es la esencia misma del teatro si queremos hacerle ocupar al arte del teatro su lugar entre las Bellas Artes.”21 Sobre todo, Craig quiere hacer sensible el mundo del espíritu a través de los medios específicos del teatro, que le otorgan a este último su condición de arte autónomo. En los dos diálogos, escritos respectivamente en 1905 y 1907, que se titulan De l'artdu théátre (Del arte del teatro), pone en escena al "aficionado al teatro" y al "régisseur", quienes tratan de definir juntos el "arte del teatro", no como lo fue hasta entonces, privilegiando el texto o uno de sus elementos separados, sino como debe ser ahora en tanto que arte de la escena, pleno y completo, nacido de una práctica específica y concreta, de un artesanado: EL RÉGISSEUR. - Ahora que hemos recorrido juntos todo el Teatro, que le he mostrado las carac terísticas de su construcción general, el escenario, la maquinaria de los decorados, los elementos de iluminación y el resto, y que usted vio el mecanismo del Teatro, sentémonos un momento en la sala y hablemos de su arte. Dígame, ¿sabe usted qué es el Arte del Teatro? EL AFICIONADO AL TEATRO. - Me parece que es el arte dramático... ¿la interpretación de los actores? EL RÉGISSEUR. - ¿La parte vale entonces por el todo? EL AFICIONADO AL TEATRO - No, por supuesto. ¿Pero usted quiere decir que el Arte del Teatro consiste en la obra? El RÉGISSEUR - La obra es una creación literaria. ¿Cómo podría un arte ser al mismo tiempo otro? EL AFICIONADO AL TEATRO - Si este arte no consiste para nada en la interpretación de los actores, ni en la obra, ¿hay que concluir que consiste en la puesta en escena o en la danza? ¿Piensa usted esto? EL RÉGISSEUR - No. El arte del teatro no es la interpretación de los actores, ni la obra, ni la puesta en escena, ni la danza; está formado por los elementos que lo componen: del gesto que es el alma de la actuación; de las palabras que son el cuerpo de la obra; de las líneas y los colores que son la existencia misma del decorado; del ritmo que es la esencia de la danza."22

Esta nueva definición del arte teatral que da Craig en 1905 es fundamental. En primer lugar, afirma la autonomía del teatro en relación con la poesía y con las otras artes, con lo cual se establece de este modo la ruptura de la estética teatral con la poética de la literatura dramática y la estética general. El teatro no debe recurrir a las otras artes, ni ser 161


la síntesis de ellas. Independiente de la literatura así como de la pintura o de la música, debe constituirse a partir de un lenguaje que le pertenece como propio. Craig se opone así a la teoría wagneriana de Gesamtkunstwerk, de la obra de arte total, que lleva a cabo en el teatro, arte supremo, la fusión de todas las artes. En La obra de arte del futuro (1850) y Ópera y drama (1851), Wagner (1813-1883) propone efectivamente que el drama sea un arte total por la unión de la poesía, de la actuación, de la música, de la pintura y de la arquitectura, que él mismo lleva a cabo en la Festspielhaus de Bayreuth. Craig, por el contrario, no predica una síntesis de ías artes sino una síntesis de los diferentes medios de expresión escénica, actores, decorado, luces, gesto, en el seno de un arte del teatro dotado de su propia especificidad formal. Las demás artes, especialmente la música y la arquitectura, sólo intervienen desde el punto de vista de la inspiración. Craig no deja de repetir: "El teatro nada tiene que hacer con el pintor o con la pintura, ni tampoco con el autor y la literatura." Respecto de este punto, Appia se acerca a él, cuyo pensamiento sobre el teatro se origina sin embargo en la música y en las ideas wagnerianas, como lo muestran dos de sus obras fundamentales: La Mise en scéne du drame wagnérien (La puesta en escena del drama wagneriano), de 1895, y La Musique et la mise en scéne (La música y la puesta en escena), de 1899. Como señala con humor: "Afortunadamente, contamos con hermosas pinturas, no separadas, en otro lugar". Al condenar a ios teatros de arte que recurren a la pintura, especialmente a simbolistas como Paul Fort o LugnéPoe, quienes requieren la colaboración artística de pintores amigos -Bonnard, Sérusier o ¡Vfaurice Denis-, Craig y Appia tienen la intención de liberar ai teatro de esta influencia para instaurar un simbolismo teatral con los signos forjados por el propio teatro. Pero se trata de un simbolismo liberado de la influencia wagneriana, profundamente reteatralizado y sometido a la visión del director escénico, el artista del teatro futuro: El RÉGISSEUR - Siga pues atentamente lo que voy a decirle y reflexione sobre ello cuando llegue a su casa. Como usted ha estado de acuerdo en todo lo que le pregunté, he aquí los elementos con los cuales el artista del teatro futuro compondrá sus obras maestras: con el movimiento, el decorado, la voz. ¿No es simple? Entiendo por movimiento, el gesto y la danza que son la prosa y la poesía del movimiento. Entiendo por decorado, todo lo que se ve, así como los trajes, la iluminación y los decorados propiamente dichos. Entiendo por la voz, las palabras dichas o cantadas en oposición a las palabras escritas; porque las palabras escritas para ser leídas y las escritas para ser pronunciadas son de dos órd-, enteramente distintos.23

2.2. La visión de Craig

Las tomas de posición estéticas de Craig son radicales y se oponen a todas las otras con cepciones, antiguas o contemporáneas, del teatro, especialmente a todas las teorías que considerarían al acto de lectura como un acto de representación. Craig insiste en la diferencia absoluta que para él existe entre "las palabras escritas para ser leídas y las escritas para 162

Para una redefinición del teatro corno arte

ser pronunciadas". Allí donde, después de Aristóteles y D'Aubignac, persiste la idea de que puede haber una función performativa de la lectura del texto dramático, que estaría más cercana a ¡a perfección en el plano de la recepción del hecho teatral que en la representación, allí donde los simbolistas aspiran, como Maeterlinck, a un teatro leído que huye de la pesadez del teatro encamado, o incluso sueñan como Mallarmé con un Libro que "en nuestra mano, si enuncia alguna idea sublime, suple a todo (cualquier) teatro"M, Craig afirma la prepon derancia de la escena. Como destacan Monique Borie y Georges Banu en su introducción a De í'art du théátre, el arte que reivindica es "un arte independiente para el cual el mo vimiento en el espacio será más importante que el texto, un arte dirigido ante todo a la visión". Craig asimismo elabora, juntamente con sus puestas en escena y sus escritos sobre el teatro, "bosquejos de lo que él designa 'visiones escénicas'. Especialmente en 1901 L'Arrivée (La llegada), del que dirá más tarde que se trata de un título que ofrece 'una especie de indicación escénica. Nos habla de algo hecho, y no de algo que se dice'. En 1905, año en que escribe el Primer Diálogo, prepara L'Escalier{ La escalera), drama basado sobre la acción en el espacio, sobre el movimiento, en oposición a un teatro basado en la escritura. Éste es un empeño ejemplar de la voluntad de Craig de afirmar radicalmente la distinción entre acción dramática y literatura y de hacer del movimiento en el espacio la esencia del teatro ."25 En su propia radicalidad, la visión de Craig tiene que ver con una exigencia que poco a poco lo aleja de la escena de su época para expresarse solamente a través de los escritos teóricos y de los bosquejos. Si "la obra gráfica de Appia se reduce a un centenar de esbozos de decorados o de espacios rítmicos, la de Craig, además de los grabados en madera o en sobre, y diversas ilustraciones, incluye una inmensa cantidad de proyectos de decorados, de trajes, de dibujos de accesorios, de croquis técnicos".26Salvo las limitaciones y las im perfecciones materiales que obstaculizan la realización de sus "visiones escénicas", Craig Sene entonces libertad para imaginar no sólo el arte del teatro tal cual lo definió para un futuro cercano, sino aquel que sueña para el porvenir. Tal como le recomienda al artista del futuro: "Tenga siempre su libreta y haga esbozos." Mucho antes que un creador como Bbb Wilson, Craig recurre al dibujo para expresar cómo imagina la escena, precisamente porque, cuando se trata de realizar una "visión interior": "Acuérdese de que todo esto no es más que una cuestión de proporciones y nada tiene que ver con la realidad". El arte teatral se basa sobre un conjunto de líneas, de colores y de sonidos fundamentales, que el director escénico deberá, mediante su actividad creadora, poner en movimiento en el espacio, en un futuro más o menos alejado. Si el pensamiento de Craig sobre el arte teatral representa en su conjunto una utopía del teatro, si se trata siempre de expresar un "sueño en negro sobre blanco" y, como escribe en su prefacio a propósito De I'art du théátre, puede suceder que ese sueño se convierta al menos parcialmente en realidad: "Este libro, en suma, es el sueño. Y en Rusia, en Alemania, en Polonia, en Holanda, ese sueño fue en cierta medida materializado, concretado por quienes me siguieron."27 Para muchos, la historia del teatro y de las realizaciones escénicas del siglo xx mostró la influencia de las ¡deas de Craig y fue testimonio de su materialización progresiva.

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2.3. El actor y la marioneta Craig hace la distinción entre, por una parte, un teatro del futuro próximo: "el Teatro de Mañana", que se origina en una transformación del teatro presente, y un teatro más lejano, más radicalmente nuevo: “el Teatro de Pasado Mañana". En tanto que ciertas reformas propuestas, por ejemplo en el primer diálogo de De l'art du théátre, están relacionadas con el "Teatro de Mañana", otras teorías de Craig, concernientes sobre todo "al Actor y la Súper-Marioneta", pertenecen al "Teatro de Pasado Mañana", es decir, al "Teatro del Porvenir". A propósito del diálogo de 1905, Craig escribe: "Hubiera preferido designarlo con el nombre de Arte del Teatro de Mañana, porque representa bastante bien ese teatro. Para el día siguiente de "pasado mañana", es decir en el Porvenir, hará falta un teatro nuevo, más perfecto que el que se describe aquí, porque ese día conoceremos a la SúperMarioneta y el drama con mímica del que se habló antes ."28 La Súper-Marioneta encama entonces para Craig el teatro ideal, porque se trata "del día de pasado mañana", de reem plazar al actor por una marioneta: la "Súper-Marioneta". En el debate que atañe al actor, para saber si éste 'es verdaderamente un artista, o algo completamente diferente", Craig adopta una posición radical: "La Interpretación del actor no constituye un Arte; y al actor; se le da equivocadamente el nombre de artista .”29 El razonamiento que él despliega es de; una lógica implacable. El cuerpo humano, dominado por la emoción, es un instrumento: inadecuado para el teatro. Según esto, "el Arte no admite accidentes"30. Entonces, es preciso eliminar el elemento humano, el instrumento falible del teatro, es decir el actor: "El actor desaparecerá; en su lugar veremos un personaje inanimado, que si les parece bien tendrá el nombre de 'Súper-Marioneta'". Una utopía de lo inanimado como ésta apela en Craig al rechazo de todo realismo y a la influencia del simbolismo. Para los simbolistas, existe una notoria contradicción entre la encarnación del personaje en un ser de carne y hueso y la desmaterialización del universo escénico a la que estos aspiran. El cuerpo del actor es un obstáculo para que se exprese el espíritu. "La ausencia del hombre me parece indis pensable", afirma Maeterlinck, quien imagina también colocar la marioneta en el centro del arte teatral. Jarry escribe una parte para marionetas en el ciclo de Ubu, y piensa en un actor "encerrado en una máscara". Craig, por su parte, tiene la visión de una época en la que la súper-marioneta y la máscara ocuparán el lugar del actor, ya que "únicamente la máscara es el intermediario con el cual podemos dar fielmente la expresión del alma a través de la de sus rasgos". La marioneta o la máscara son para Craig el medio para espiri tualizar el teatro: de volverlo simbólico, a la vez que racional: de hacerlo un arte exacto. Sobre este último punto, la teoría de Craig del actor-marioneta remite a la idea de Diderot del actor como pelele maravilloso a la vez que al "Teatro de marionetas" de Kleist (17771811), pequeño diálogo en el que el dramaturgo alemán elogia la gracia ingenua y perfecta de las marionetas: "Al igual que los elfos, las muñecas sólo necesitan el suelo para rozarlo y retomar el vuelo con sus extremidades con esta detención momentánea."31 En cada ocasión, la idea del muñeco nace de la ambición de dominar la irregularidad, las desigualdades demasiado humanas del actor al mismo tiempo que su afectación, su conciencia demasiado grande de sí mismo. Transformarlo (o sustituirlo) en un pelele es llegar a una perfección 164


matemática. Es eliminar el azar del teatro. Para fundamentar su demostración, Craig recurre precisamente a un diálogo ficticio entre “el actor, el pintor, el músico y yo. Los tres hablan y yo, que represento un arte distinto del de ellos, me callo". En este diálogo a la manera de Diderot o de Kleist, la pintura vuelve a tener su papel de comparación y de modelo para el teatro. En tanto que para la pintura existen leyes, igual que para la música, e instrumentos adecuados, fijos, con el fin de completar una obra y llegar a la perfección, el teatro, como trabaja con lo humano, resulta frágil, fugitivo, inacabado, efímero. El teatro, tal cual es, no es aún un arte, puesto que el arte es "el cálculo, la composición": algo 'que no le debe nada al azar". La utopía del pelele es en Craig tanto más fuerte que constituye al fin y al cabo la condición sine qua non de la refundación del teatro como arte: "El objetivo del Teatro, considerado como un todo, es restablecer su Arte. Y para lograrlo, es preciso renunciar de inmediato a esta idea de la personificación, esta ¡dea de la imitación de la Naturaleza; en tanto que ella subsista, el Teatro nunca podrá liberarse ."32Craig también cita y pone como exergo (en mayúsculas) su artículo sobre "El Actor y la Súper-Marioneta" (1908) una frase de Eleonora Duse, cuya violencia y la imagen misma de la peste evocan lo que Antonin Artaud reivindicará algunos años más tarde: "PARA QUE EL TEATRO SE SALVE, ES PRECISO QUE SEA DESTRUIDO; QUE TODOS LOS ACTORES Y ACTRICES MUERAN DE LA PESTE... ELLOS HACEN IMPOSIBLE EL ARTE ."33 Análisis de texto: El espacio y el actor Appia, La obra de arte viviente "La escena es un espacio vacío, más o menos iluminado, y de dimensiones arbitrarias. Una de las paredes que limitan este espacio se encuentra parcialmente abierta hacia la sala destinada a los espectadores y forma, así, un marco rígido, más allá del cual el ordenamiento de los asientos quedó definitivamente fijado. Solo, el espacio escénico espera siempre un nuevo ordenamiento y, por consiguiente, debe ser acondicionado para los continuos cambios. Está más o menos iluminado; los objetos que allí se colocarán esperarán una luz que los haga visibles. Este espacio sólo existe, entonces, en cierto sentido, en potencia (latente), tanto respecto del espacio como de la luz, que la escena contiene en potencia y por definición. Examinemos ahora el movimiento en el escenario. Les corresponden al texto y a la música -las artes del tiempo- exactamente la misma atención que a los objetos inmóviles del espacio: es el punto de reunión, el único posible, en el que se opera en el escenario la síntesis anunciada. Queda por saber cómo. El cuerpo viviente y móvil del actor es el representante del movimiento en el espacio. Su papel es entonces fundamental. Sin texto (con música o sin ella), el arte dramático deja de existir; el actor es el portador del texto; sin movimiento, las otras artes no pueden tomar parte en la acción. Con una mano, el actor se apodera del texto; con la otra, mantiene agrupadas las artes del espacio, luego junta, irresistiblemente, sus dos manos y crea con el movimiento la obra de arte integral. El cuerpo viviente es entonces el creador de este arte, y conserva el secreto de las relaciones jerárquicas que unen los 165



diversos factores, pues está a su cabeza. A partir del cuerpo, plástico y viviente, debemos partir para llegar a cada una de nuestras artes y determinar su lugar en el arte dramático." A. Appia, duv res complétes, Lausana, L'Áge d'homme, t. III, p. 362.

C o m en t a r io

En un texto titulado "Arte viviente o naturaleza muerta" (1923), Appia declara: "La jerarquía normal será entonces: el autor, el actor, el espacio." Contrariamente a Craig, para quien entre los diferentes elementos que componen el arte del teatro, "uno no importa más que otro", Appia establece una jerarquía del es pectáculo. A partir de la propia obra, que constituye la fuente de inspiración de la representación, concibe un orden que estructura el gesto creador del director escénico. Appia parte de ese modo del texto y de la música ("las artes del tiempo"), para definir y jerarquizar los diferentes componentes escénicos, captados en "el movimiento en el escenario", ya que con este movimiento "se opera en el escenario la síntesis anunciada". En la puesta en escena, que define como "el a rte de proyectar en el espacio lo que el dramaturgo sólo pudo concebir en el tiempo", distingue tres elementos esenciales: el actor, el espacio, la luz, de los cuales el actor es el más importante. Si Craig considera hacerlo desaparecer para reemplazarlo por la súper-marioneta, Appia, por el contrario, hace del actor el factor primordial del espectáculo, el elemento fundador de la puesta en escena: "es a él a quien venimos a ver, de él esperamos la emoción que venimos a buscar. Se trata entonces de crear a cualquier precio la puesta en escena alrededor de la presencia del actor y, para lograrlo, de despojarla de todo lo que está en contradicción con su presencia". Appia, lejos de intentar eliminar al actor, considera que hay que limitar alrededor de él los otros elementos de la representación, para respetar la primacía de su presencia. Por otra parte, lo primordial es el cuerpo del actor: el movimiento del cuerpo del actor en el espacio. "El cuerpo viviente y móvil del actor es el representante del movimiento en el espacio": portador de la acción dramática (tiene el texto en una mano), el actor es un cuerpo en el espacio (tiene en la otra las artes del es pacio). Con sus movimientos, delimita y define el espacio, otra noción fundamental para Appia. El actor es la medida del espacio que, antes de que aparezca, se encuen tra latente ("en potencia [latente]"). Al inscribir en aquel su cuerpo en movimien to, lo crea y lo torn a viviente. En el interior del espacio, el cuerpo es de este mo do el intérprete de la música, que inspira sus movimientos. Gracias al papel con ductor que tiene el cuerpo, la música puede entonces organizar el espacio escénico y hacerlo vivir: "El espacio viviente será entonces, para nuestros ojos, y gracias a la mediación del cuerpo, la placa de resonancia de la música." En una misma etapa, Appia rehabilita y emancipa el cuerpo humano en el teatro, al mismo tiempo que rediseña en tres dimensiones el espacio y lo restituye en tanto que volumen, forma o 166

arquitectura abstractas. Al espacio teatral se lo concibe así en relación con el cuerpo Bel actor. Esto no quiere decir que se apegue a sus formas sino que, por el contrario, le opone una resistencia. De ahí la predilección de Appia por el motivo de la es calera, por ejemplo, "que ofrece al cuerpo un tipo de complicidad que ninguna otra combinación puede pretender". Ef cuerpo -"plástico y viviente"- rige entonces la organización general del espec táculo, en relación con el cual se sitúa igualmente la función de la luz. Así como es necesaria una conformación plástica del espacio para valorizar los movimientos del actor, es necesaria asimismo "una luz que valorice su plasticidad". Se conoce la importancia de los adelantos técnicos, a los cuales Denis Bablet denominó las "revoluciones escénicas del siglo xx ", sobre todo en materia de iluminación a fines del siglo xix, y es sabido que el paso del gas a la electricidad permitió una nueva re visión de todas las prácticas del decorado y, a su término, el nacimiento de la puesta en escena. Aquí hay una nueva prueba de esto. Como Craig, Appia le otorga a la luz una nueva función estética en el teatro. La luz no sólo es un medio para iluminar el espectáculo ("una luz que los haga visibles"), sino que adquiere un valor artístico y expresivo. Es el elemento que hace existir el espacio y el actor, que revela las formas y los volúmenes, que descubre la plasticidad. Finalmente, con el juego de los colores, ofrece tam bién al teatro un medio específico para pintar la escena. Música, actor, espacio, luz: tales son, según lo requiera la jerarquía, los nuevos componentes fundamentales del arte del teatro, redefinido por Appia. Con estos elementos deberá trabajar de ahora en más el director escénico, ese "artista de primer orden", para crear "la obra de arte integral".

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Capítulo 12 Artaud, el teatro y la vida

1. Para terminar con el teatro occidental 2. La escena y su lenguaje 3. El teatro de la crueldad

1. Para terminar con el teatro occidental 1.1. Experiencias artísticas A comienzos de la década de 1930, Antonin Artaud (1896-1947) escribe los principales ensayos que componen Le Théátre etson double (El teatro y su doble), publicado en 1938, es decir, una serie de conferencias, de artículos y de textos que ¡rían a revolucionar el mundo del teatro en la segunda mitad del siglo xx. Antes, además de haber creado un teatro, había sido actor de cine y de teatro, director escénico, escritor y poeta. Poco después de su llegada a París en 1920 (nació y pasó su infancia en Marsella), hace sus primeras apariciones como actor en el Théátre de l'CEuvre, de Lugné-Poe; luego ingresa en la Compagnie de l'Atelier, creada por Charles Dullin, de la que es un miembro activo a partir de 1922, y actúa en las orincipales creaciones: La vida es sueño de Calderón, L'Avare (El avaro) de Moliere, La voluptuosidad del h onor de Pirandello, y hasta Antígona de Sófocles, adaptada por Jean Cocteau, en la que interpretaba al adivino Tiresias. En el cine, tiene a su cargo el papel de Marat en el Napoleón (1926) de Abel Gance, el del monje Massieu en La pasión d e Juana de Arco (1928) de Dreyer y actúa en muchas películas de Marcel Lherbier, Pabst y hasta Fritz Lang. Al mismo tiempo, se convierte en poeta. Desde comienzos de la década de 1920, publica poemas en diversas revistas y su primera compilación, Tric-Trac du ciel, aparece en 1923. Al año siguiente, envía poemas a Jacques Riviére, director de la Nouvelle Revue Frangaise, quien al principio los rechaza. Artaud y Riviére intercambian una serie de cartas, que se publican en 1925 con el título Correspondance avec Jacques Riviére. Luego, ese mismo año, aparecen o|ras dos obras poéticas: L 'Ombitic des timbes (El ombligo de los limbos) y Le Pése-Nerfs (La balanza de los nervios). En 1927, con Robert Aron y Roger Vitrac, Antonin Artaud funda un teatro, el Théátre Alfred Jarry, que funciona durante dos temporadas (1927 y 1928) y da cuatro espectáculos, es decir ocho representaciones provocadoras a la vez que fundamentales y escandalosas: - eM y el 2 de junio, dos representaciones integradas por Ventre brülé ou la Mere folie (Vientre calcinado o la madre loca) de Antonin Artaud, Les Mystéres de l'amour (Los misterios del amor) de Roger Vitrac, y un acto de Gigogne de Robert Aron; - el 14 de enero de 1928, una representación integrada por un acto de Partage de midi de Claudel (representado contra la voluntad de su autor) y la proyección del film 169

Artaud, el teatro y la vida

Estéticas dei siglo xx

La madre de Pudovkin, basado en Gorki, que está prohibido por la censura; - el 2 y el 9 de junio de 1928, dos representaciones integradas por Sueño, de Strindberg: el 2 de junio, los surrealistas manifiestan violentamente durante el espectáculo y son expulsados; es la ruptura definitiva de Artaud con el grupo surrealista; - el 24 y el 29 de diciembre de 1928 y el 5 de enero de 1929, últimas representaciones del Théátre Alfred Jarry, integradas por Víctor ou Ies enfants au pou voir (Víctor o los niños al poder), de Vitrac. Las reacciones del público y de la crítica son en cada ocasión totalmente discordantes, divididas entre el éxito y las protestas, el estupor y la hostilidad. Sin embargo, hay testimonios que confirman el desconcierto y la novedad aportados por estos pocos espectáculos, producidos sin dinero y en condiciones de extrema precariedad, por ejemplo el de Benjamín Crémieux quien, en ocasión de la puesta en escena de Sueño, escribe en 1928: "Conocemos los cuadros de De Chineo, esas yuxtaposiciones contrastadas de templos antiguos, de instrumentos de laboratorio y de objetos corrientes, de los que emana un gran poder de sugestión. El señor Artaud adoptó un método análogo del que sacó una ventaja sorprendente. El decorado se compone de algunos objetos violentamente verdaderos, de cuyo acerca miento entre sí o del acercamiento con los trajes de los actores, con el texto recitado por ellos, brota una poesía contenida en ellos hasta entonces invisible [...] Se trata propiamente de la reintegración de una magia [...], del restablecimiento de los nuevos vínculos entre los seres y las cosas."34 1.2. La "verdadera" cultura El poder de sugestión, la violencia y la verdad de los objetos, la transformación de los vínculos, tanto en el orden del teatro como en la vida, el surgimiento de una poesía hasta entonces invisible, la reintegración de una magia, éstos son verdaderamente los principales temas de los escritos de Artaud sobre el teatro, principalmente los trabajos reunidos en Le Théátre et son double. Ya desde el prefacio, apela por cierto a encontrar las fuerzas vivientes que animan el teatro, a recuperar la magia dei arte. Interpela entonces a la cultura occidental, en la cual el arte está separado de la vida, donde llegó a alcanzar las características propias de un museo. Es interesante destacar que Artaud es uno de los primeros que en Francia habla no sólo del arte sino de la cultura, para emplear este término en una problemática que cuestiona esta noción porque justamente su inflación al mismo tiempo que su deva luación amenazan, en la época moderna, la vida del arte en Occidente. El prefacio se titula así: "Le Théátre et la culture" ("El teatro y la cultura") y comienza con esta comprobación: "Nunca, cuando es la propia vida que se va, se ha hablado tanto de civilización y de cultura ."35 En el mismo momento en que, en Alemania, Walter Benjamín publica un ensayo sobre un nuevo problema acerca de la obra de arte "en la época de su reproductibilidad técnica" y Herbert Marcuse analiza la cultura moderna en sus vínculos con la sociedad occidental, Artaud comprueba "un extraño paralelismo entre este desmoronamiento generalizado de la vida que constituye la base de la desmoralización actual y de la preocupación de una 170

cultura que no coincidió jamás con la vida, y que está hecha para regentearla ."36Para Artaud, es esencial cortar todo vínculo con una cultura así, que caracteriza al mundo occidental. "Es preciso reaprender todas nuestras ideas sobre la vida -escribe-, en una época en la que nada adhiere ya más a la vida", en particular "la idea disociadora que uno se hace de la cultura, como si hubiera por un lado cultura y por el otro, vida,"37 Se trata entonces de reconciliarse con una cultura que no esté separada de la vida ni de la naturaleza, como esta cultura auténtica que buscó entre los tarahumaras durante su viaje a México, o incluso que percibe en el teatro oriental, como muestran sus dos textos de Le Théátre et son double titulados "Sobre el teatro balinés" y "Teatro oriental y teatro occidental". Hay que encontrar "la verdadera cultura", que es del todo espontánea porque está profundamente ligada a "la vida salvaje" y "obra por su exaltación y por su fuerza", expresando de esa forma la fuerza invisible de las cosas: "y la intensidad de las formas está ahí sólo para seducir y captar una fuerza que, en música, despierta un desgarrador clavecín."38 De la misma forma, se trata de resucitar "el verdadero teatro", ese teatro que "como se mueve y se vale de instrumentos vivientes, continúa agitando las sombras donde no ha dejado de tambalearse la vida". Demasiado a menudo, por cierto, "nuestra idea petrificada del teatro" se une a "nuestra idea petrificada de una cultura sin sombras, en la que de cualquier lado que se vuelva nuestro espíritu, no encuentre más que el vacío, en tanto que el espacio está lleno."39 Por consiguiente, como lo indica el título del ensayo que sigue inmediatamente en Le Théátre etson double a las observaciones de Artaud sobre el teatro balinés y el teatro oriental, urge terminar con las obras maestras. Y urge cortar todo vínculo con el pasado: "Las obras de arte del pasado son buenas para el pasado: no son buenas para nosotros." Y cortar también con la tradición literaria del teatro: "Si la muche dumbre no viene por las obrasSnaestras de la literatura, es porque esas obras son literarias, es decir están fijadas; y fijadas en formas que no responden más a las necesidades de nuestro tiempo." Y sobre todo con el teatro de esparcimiento y de distracción vulgar, arte inferior y falaz, fundado en la psicología: "La psicología que se obstina en reducir lo des conocido a lo conocido, es decir a lo cotidiano y a lo corriente, es la causa de este abati miento y de esta terrible pérdida de energía, que me parece que llegó verdaderamente a su último término. Y creo que el teatro y también nosotros mismos debemos terminar con la psicología." "Creo -agrega Artaud- que respecto de este punto de vista todos estamos de acuerdo y que no hay necesidad de caer en el desagradable teatro moderno y francés para condenar la psicología."40 1.3. Las palabras y las cosas

Finalmente, es preciso "terminar con esta superstición de los textos y de la poesía escrita", porque "bajo la poesía de los textos está nada más que la poesía, sin forma y sin texto"41. Para que pueda lograrse la eficacia poética del teatro, para que éste pueda renacer al arte y a la vida -"la verdadera vida", diría Rimbaud-, debe irse más allá de las palabras, debe destruirse el lenguaje: "Destruir el lenguaje para alcanzar la vida, es hacer o rehacer el teatro."42 La revolución del teatro reside en el franqueamiento de la barrera del lenguaje, 171


en la supresión de los límites de la expresión verbal, en la apertura a todas las formas de expresión posibles: "El teatro que no posee ninguno pero que se vale de todos los lenguajes: gestos, sonidos, palabras, vehemencia, gritos, se encuentra exactamente en un punto en el que el espíritu tiene necesidad de un lenguaje para producir sus manifestaciones."43La tentativa de Artaud, decididamente en la senda de la obra de Rimbaud, de la que se oyen sus ecos -"No más palabras. Entierro las palabras en mi vientre. ¡Gritos, tambor, danza, danza, danza, danza!” {Una temporada en el infierno)-, se basa sobre una crítica del lenguaje al mismo tiempo que sobre una búsqueda para liberarlo, darle nueva vida y movimiento. Es un trabajo de poeta que Artaud traslada al teatro, de inventor de signos, de descubridor de formas e imágenes, de yuxtaposiciones y acercamientos: "Tomo los objetos, las cosas a mi alcance, como imágenes, como palabras que asocio y que hago que una responda a la otra siguiendo las leyes del simbolismo y las analogías vivientes." En la medida en que el lenguaje en Occidente funciona sobre la base de una separación entre las palabras y las cosas y se transforma en el teatro en la expresión de la única psicología de los personajes, Artaud lo rechaza. Artaud tiene un gran interés por el cine, para el que actúa o escribe guiones. Cuando éste se transforma en sonoro, lo lamenta porque piensa justamente que el cine tal cual existió hasta entonces, libre de la influencia de las palabras, podía inventar una nueva poesía, más bella y simbólica: "El cine llega en un momento decisivo del pensamiento humano, en un momento preciso en el que el lenguaje agotado pierde su poder de símbolo, en el que el espíritu está cansado del juego de las representaciones. El pensamiento claro no basta; se sitúa en un mundo desgastado hasta el hartazgo. Es obvio que es inmediatamente accesible, pero lo inmediatamente accesible es lo que sirve de cubierta a la vida. De esta vida demasiado conocida que perdió todos sus símbolos, se comienza a percibir que no es toda la vida. Y la época de hoy es bella por los hechiceros y por los santos, mucho más bella de lo que lo haya sido nunca”. Antes de ser sonoro, el cine posee a los ojos de Artaud todo el hechizo, el poder de expresión y de sugestión que le otorga su estatuto privilegiado de arte en bruto: "El cine en bruto, tomado tal cual es, en lo abstracto, liberado un tanto de esta atmósfera de inquietud eminentemente favorable a ciertas revelaciones. Utilizarlo para contar historias, una acción exterior, es privarse de lo mejor de sus recursos, ir al encuentro de su objetivo más profundo. Por eso el cine me parece creado para expresar las cosas del pensamiento, el interior de la conciencia, y no tanto por la combinación de imágenes sino por algo más imponderable que nos las restituye con su naturaleza directa, sin interposiciones, sin representaciones."44Para Artaud, como escribe en una carta del 26 de marzo de 1929, "el cine sonoro es una tontería, una absurdidad. La negación misma del cine". No se trata de que Artaud rechace completamente el texto en el teatro, sino que éste es sólo el pretexto de un espectáculo que lo excederá totalmente. El texto se conserva como una base y será escrito únicamente con vistas a su puesta en escena. Así, cuando en 1935 Artaud escribe Les Cenó, según Shelley y Stendhal, declara: "Los gestos y los movimientos tienen aquí tanta importancia como el texto; y éste fue establecido para servir de reactivo a lo demás. Creo que será la primera vez, al menos aquí en Francia, que se estará ante un 172


texto de teatro escrito en función de una puesta en escena cuyas modalidades surgieron enteramente concretas y enteramente vivas de la imaginación del autor.”45 Para reemplazar el teatro de texto, Artaud reivindica un teatro de la puesta en escena. "La puesta en escena -escribe en "La puesta en escena y la metafísica"- es el teatro, mucho más que la obra escrita o hablada."46 La puesta en escena entendida precisamente como un trabajo de escritura, capaz de producir un nuevo lenguaje, físico y concreto, se transforma en el doble del len guaje de las palabras: "la puesta en escena, considerada como un lenguaje en el espacio y en movimiento"47. 2. La escena y su lenguaje "Digo que la escena -declara Artaud- es un lugar físico y concreto que pide que se lo llene y que se le haga hablar su lenguaje concreto."48 En la línea de Craig y de Appia, Artaud reivindica los medios de expresión concretos, que pertenecen específicamente al teatro y al universo escénico. También para él la práctica del teatro como arte tiene ese precio. Pero va más lejos en el desplazamiento del teatro hacia escena. Más que una relativización de la situación del texto en el conjunto del lenguaje teatral, se trata de ahora en más de una aminoración absoluta, de una inversión radical. En Le Théátre etso n double, se asiste a un nuevo cuestionamiento definitivo de lo que Artaud denomina "la dictadura exclusiva de la palabra". No distingue como Craig entre palabras escritas para ser leídas o para ser pronunciadas: dirige la acusación a todas las palabras, escritas, pronunciadas o leídas. Para él, todas las palabras están "heladas". El renacimiento del teatro sólo puede tener lugar a través de "ese lenguaje material y sólido mediante el cual el teatro puede diferenciarse, de la palabra". Si no, "y me apresuro a decirlo en seguida, un teatro que somete al texto la puesta en escena y la realización, es decir todo lo que hay en él de específicamente teatral, es un teatro de idiota, de loco, de invertido, de gramático, de almacenero, de antipoeta y de positivista, es decir, de Occidental ."49 El teatro depende de ahora en más de un proceso experimental, que tiene lugar sobre las tablas, a fin de "reencontrar el secreto de una poesía objetiva basada sobre el humor, a la cual -señala Artaud- renunció el teatro, que quedó en manos del music-hall y de la que el cine luego obtuvo ventajas" pero "que es asunto exclusivo de la puesta en escena"50. Esta poesía, "muy difícil y compleja", se construye a partir de "todos los medios de expresión utilizables en la escena, como la música, la danza, la plástica, la pantomima, la mímica, la gesticulación, las entonaciones, la arquitectura, la iluminación y el decorado."51 Dicho de otro modo, consiste en "todo lo que ocupa la escena, todo lo que puede manifestarse y expresarse materialmente sobre una escena, y que está dirigido ante todo a los sentidos en vez de estar dirigido ante todo al espíritu como el lenguaje de la palabra"52. Al vaciar al teatro de sus palabras, se tiene así la impresión de que Artaud lo llena de objetos, de gestos, de sonidos, de gritos, de ruido y de luz, en una especie de efecto de superabundancia surrealista, como lo muestra por ejemplo el breve guión escénico de Le Jet de sang (E\ chorro de sangre): 173



EL JOVEN

Te amo y todo es hermoso. LA JOVEN, con un trémolo intensificado en la voz.

Me amas y todo es hermoso. EL JOVEN, con un tono más bajo. Te amo y todo es hermoso. LA JOVEN, con un tono todavía más bajo que él.

Me amas y todo es hermosos. EL JOVEN, dejándola bruscamente. Te amo. Un silencio. Ponte delante de mí. LA JOVEN, sigue el juego, juego, se pone delante de él Ya está. EL JOVEN, en un tono exaltado, sobreagudo. Te amo, soy grande, soy claro, soy pleno, soy denso. LA JOVEN, con el mismo tono sobreagudo.

Nos amamos. EL JOVEN Somos intensos. ¡Ah, que el mundo está bien construido! Un silencio. Se oye algo parecido a l ruido de una rueda rueda inmensa que da vueltas y despide viento. Un huracán huracán los separa en dos. , En este momento se ven dos astros que chocan entre sí y una serie de patas de silla viviente que caen con los pies, las manos, los cabellos, las máscaras, las columnatas, los pórticos, los templos, los alambiques, que caen, pero cada vez más lentamente, como si cayeran en el vacío, después tres escorpiones, uno tras otro, y p or último una rana, rana, y un escarabajo que se extiende con una lentitud desesperante, una lentitud vomitiva. vomitiva. EL JOVEN, gritando JOVEN, gritando con todas sus fuerzas. fuerzas. El cielo se volvió loco.

Los personajes despersonalizados, convertidos en tipos humanos a los que sólo el sexo los diferencia, el diálogo vacío de toda sustancia, compuesto por algunas palabras que s;repiten de una a otra réplica, dan por sentada la desaparición de la psicología, la reducción del lenguaje a un límite esencial, la ausencia de mimesis. mimesis. Las notaciones de tono, d~ intensidad, de ritmo de la voz, de silencio, así como la larga didascalia que describe la irrupción del desorden surrealista y se extiende repentinamente sobre la escena -literal y concretamente, el cielo se les viene encima-, encima-, componen el lenguaje físico de la escena. Además, la asociación de las palabras ingenuas -como farfullando el amor de los jóvenes y luego canturreando la belleza del mundo- y la agresión insensata del cielo, es decir d^ Dios, que les tira en la cara todos los descalabros de la Creación, cuerpos desmembrados, ruinas de templos, escorpiones y escarabajos, conduce a esta "poesía humorística y en el espacio" que Artaud desea hacer. Si el teatro contemporáneo está en decadencia porque

"perdió el sentido del humor verdadero y del poder de disociación física y anárquica de la risa", porque cortó todo vínculo "con el espíritu de anarquía profunda que constituye la base de toda poesía". Le Jet de sang, por sang, por el contrario, reanuda sus vínculos con este humor y este poder, este espíritu de anarquía y esta poesía. Al cuestionar "todas las relaciones de objeto a objeto y de las formas con su significación", al realizar teatralmente "esas inversiones de formas, esos desplazamientos de significación", encuentra el secreto de esta 'poesía objetiva basada en el humor", que Artaud admira por ejemplo en las películas de los hermanos Marx. Al coordinar las palabras y los elementos fonéticos con los elementos plásticos, visuales y corporales del espectáculo, consigue crear esta escritura jeroglífica que constituye para él la organización del lenguaje escénico en el espacio: "Habiendo tomado conciencia de este lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos, de gritos, de luz, de onomatopeyas, el teatro se ve obligado a organizado formando con los personajes y con los objetos verdaderos jeroglíficos, valiéndose de su simbolismo y de sus correspon dencias en relación con todos los órganos y en todos los planos."53 Le Jet de sang, bosquejo sang, bosquejo emblemático y pequeña puesta en abismo de la estética de Artaud, narra finalmente la doble liberación del lenguaje y del Dios-creador. El primero no funciona más, es inane e insípido. El otro se convierte en loco y malvado, introduce el caos y la catástrofe. Son las dos vertientes de una misma tiranía y de su fracaso: el fin de un espacio teológico del teatro. Como escribe Jacques Derrida, "la escena es teológica en tanto que está dominada por la palabra, por una voluntad de palabra, por el propósito de un logos principal que, sin pertenecer al ámbito teatral, lo gobierna a distancia. La escena es teológica en tanto que comporta los siguientes elementos: un autor-creador que, ausente y alejado, armado de un texto, controla, coordina y dirige el tiempo o el sentido de la repre sentación, dejando que ésta lo represente en lo en lo que atañe al contenido de sus pensamientos, de sus intenciones, de sus ideas."54 El teatro viviente, el verdadero teatro, al que Artaud llamaría el teatro de la crueldad, es entonces aquel que "expulsa a Dios de la escena": "No pone en escena un nuevo discurso ateo, no da la palabra al ateísmo, no sacrifica el espacio teatral a una lógica filosofeadora que proclama una vez más, para nuestro gran hartazgo, la muerte de Dios. Es la práctica teatral de la crueldad que, en su acto y en su estructura, habita o más bien produce bien produce un un espacio no teológico."55 3. El teatro de la crueldad 3.1. El teatro y la peste

A través de dos manifiestos y de varias cartas Artaud forja el concepto que según él corresponde a la esencia misma del teatro. La crueldad es es la noción central que le permitirá plantear el problema del teatro. Con las metáforas -la peste, la alquimia-, la crueldad es el tercer término que sirve para expresar en la estética de este Artaud "la idea de teatro". Como escribe en el encabezado del primer manifiesto del teatro de la crueldad: "No puede continuar prostituyéndose la idea de teatro que vale sólo por un vínculo mágico, atroz, con la realidad y con el peligro."56 La noción de crueldad concentra entonces diferentes aspectos 175

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que la comparación con la peste, por un lado, y con la alquimia, por el otro, permite abordar pero en forma separada. Por otra parte, la metáfora fundante de la peste sirve para poner en evidencia la crueldad en el teatro. La peste y la crueldad: "Si el teatro esencial es como la peste, no lo es porque sea contagioso sino porque, como la peste, es la revelación, la afirma ción, el envión hacia el exterior de un fondo de crueldad latente mediante latente mediante el cual se loca lizan en un individuo o en un pueblo todas las posibilidades perversas del espíritu ."57 En "El teatro y la peste", texto de una conferencia pronunciada en la Sorbona en 1933 que abre Le Théátre Théátre et son double, se double, se compara al teatro con la peste a través de una especie de parábola, un pequeño relato que describe los estragos de una epidemia en la pequeña ciudad de Cerdeña, luego los efectos clínicos de la peste de 1720 en Marsella, y otras epidemias, para aplicarlos después a los efectos de la representación teatral, gracias a analogías que, según Artaud, "ponen la acción del teatro, al igual que la de la peste, en el plano de una verdadera epidemia."58 Retomando la imagen de la peste empleada por San Agustín en La dudad de Dios Dios para demostrar la acción nefasta de los espectáculos y justificar su condena, condena, Artaud Artaud la utiliza por el contrario contrario para exaltar el teatro y su pode poderr creador, la fuerza atroz de sus efectos y su poder de contaminación: "Importa ante todo admitir que, al igual que la peste, la representación teatral es un delirio y que es comuni cativo."59Al igual que la peste, el teatro lleva a un "exorcismo total"; es "una formidable convocatoria de las fuerzas que a través del ejemplo conducen al espíritu a la fuente de sus conflictos"60. Mediante este efecto violento del teatro se vuelve a encontrar la catarsis aristotélica, pero llevada a un estado paroxístico, que "altera el descanso de los sentidos, libera el inconsciente oprimido, empuja a una especie de rebeldía virtual."61 Como demuestra Monique Borie, la búsqueda del teatro teatr o en Artaud Artau d se origina en un "retorno "ret orno a las fuent fu entes es"6 "62, especialmente un retorno "al tiempo negro de ciertas tragedias antiguas que todo teatro verdadero debe redescubrir". "Todos los grandes Mitos -escribe Artaud- son negros."63 trata entonces, al retornar a este origen del teatro, de encontrar este estado precultural en el que se organiza "el triunfo de las fuerzas negras", que Nietzsche designa como el origen de la tragedia. 3.2. Nietzsche Nietzsche y Artaud Las afinidades entre ellos son numerosas: la reflexión nietzscheana nutre la estética de Artaud Artaud en muchos puntos. En El origen de la tragedia (1871), tragedia (1871), Nietzsche parte de la comprobación de la decadencia de la cultura occidental, que para él se remonta al desarrollo y al culto de la sabiduría socrática, en tanto que afirma, igual que Artaud, el vínculo indisoluble que une el arte a la vida. También para Nietzsche el arte es "la tarea suprema": "Declaro m' convicción de que el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de este vida". Al valorizar de manera "inaudita" el saber consciente y la ciencia, Sócrates provocó la decadencia del arte y de la tragedia griega. Bajo la presión del saber y del racionalismo socrático, la tragedia perdió su fuerza instintiva así como el sentido metafísico que la caracteriza. Padeció el debilitamiento y sufrió la desposesión de dos principios fundantes, las dos "impulsiones artísticas entremezcladas" que la hicieron nacer: lo apolíneo y lo dio176


nisíaco. Como escribe Nietzsche al comienzo de El origen de la tragedia-. "Habremos tragedia-. "Habremos hecho mucho por la estética cuando lleguemos no sólo a la comprensión lógica, sino también a la certeza inmediata de la intuición según la cual la evolución del arte se basa en la dualidad de lo apolíneo y apolíneo y lo dionisíaco." dionisía co." ** ** Lo apolíneo corresponde al mundo del sueño, de la luz solar, de la apariencia hermosa y al arte del escultor; lo dionisíaco es la ebriedad, el más completo olvido de sí mismo, la vida, el alboroto y la excitación, el hechizo, encarnados por el arte no figurado de la música, por el canto y la danza. En la tragedia griega, el artista es a la vez un artista apolíneo y un artista dionisíaco, "un artista de la ebriedad y del sueño". Debemos imaginarlo, afirma Nietzsche, "como alguien que, presa de la ebriedad dionisíaca y del despojamiento místico de sí, se prosterna solo y apartado de los coros exaltados y a quien, a través de la influencia apolínea del sueño, se le revela su propio estado, es decir, su unidad con el principio del mundo en una imagen de sueño del que es e l símbo lo".65 De esta unidad perdida, entre el arte y la vida, el artista y el mundo, Nietzsche espera el retomo, gracias a la instauración de un nuevo arte trágico, del que durante un tiempo pensó queWagner sería el creador, y que anuncia al final de su libro con un llamamiento vibrante: "¡Oh, amigos, ustedes que creen en la música dionisíaca, ustedes saben también lo que la tragedia significa para nosotros. Encontramos en ella el mito renaciente de la música... ¡en él pueden ustedes poner su esperanza y olvidar el dolor más profundo! "66 "66 El "sí dado a la vida" constituye sin duda una de las analogías más vigorosas entré Nietzsche y Artaud. Esta "fórmula de afirmación suprema" que Nietzsche devela en "el magnífico fenómeno de lo dionisíaco" -"nacida de la plenitud y de la superabundancia, un sí dicho sin reservas ni al dolor, ni a la culpa, ni a todo lo que es problemático y extraño en la existencia"67-, posee el mismo valor de compromiso, de sacrificio absoluto que Artaud atribuye al teatro de la crueldad, para el cual hay que saber aceptar el riesgo de la peste. Artaud piensa el teatro en términos dionisíacos. Como Nietzsche, "Artaud quiere entonces terminar con el concepto imitativo del imitativo del arte. Con la estética aristotélica en la que se reconoció la metafísica occidental del arte."68Para que el teatro pueda encarnar la fuerza creadora de la vida, el espectáculo no debe obrar más como reflejo sino como una fuerza. En El crepúsculo de los dioses, Nietzsche dioses, Nietzsche rechaza así los conceptos aristotélicos, o más bien va más allá de ellos, los invierte, literalmente los atraviesa: "No se "No se trata de liberarse del terror y de la piedad, ni de purificarse de un afecto peligroso con una descarga violenta -es lo que pensaba Aristóteles, sino más bien, al atravesar el terror y la piedad, de ser uno mismo la eterna alegría del futuro-, esta alegría que encierra también en ella la alegría de destruir {die Lustam Vernichten).Y con con esto llego de nuevo al lugar del que antes partiera. El 'origen de la tragedia' fue mi primera transvaloración de todos los valores. Me reinstalo en el terreno en el cual crece mi voluntad, mi pod mi pod er-yo, er-yo, el último discípulo de Dioniso- yo, que enseño el eterno retorno."69 "Propongo -escribe Artaud- un teatro en el que las imágenes físicas violentas trituren e hipnoticen la sensibilidad del espectador capturado en el teatro como en un torbellino de fuerzas superiores."70 El arte teatral debe entonces convertirse, según la expresión de Derrida, en "el lugar primordial y privilegiado de la destrucción de la imitación". No debe ser más el lugar del parecer o de la semejanza, sino el propio lugar del ser, del más allá del ser. 177


En este sentido debe interpretarse la crueldad. La crueldad del teatro es la de la vida, la de la naturaleza. Para Artaud, "la creación y la vida misma sólo se definen con una especie de rigor, esto es, de crueldad innata que conduce a las cosas a su fin ineludible, cualquiera que sea el pre pr e cio" ci o" ." Empleo el el término crueldad -declara Artaud- en el sentido de apetito apetito de vida, de rigor cósmico y de necesidad implacable, en el sentido gnóstico de torbellino de vida que devora las tinieblas, en el sentido de este dolor más allá de la necesidad ineludible de la cual la vida no sabría manifestarse." Como explica en Lettres sur s ur la cruaut cruautéé (Cartas sobre la crueldad), "en esta Crueldad, no se trata ni de sadismo ni de sangre, al menos no de una forma exclusiva". El término crueldad debe ser considerado "en un sentido amplio", no en "un sentido "un sentido de cruento rigor, de búsqueda de búsqueda gratuita y desinteresada del mal físico". La crueldad es "la conciencia que da al ejercicio de todo acto de vida su color de sangre, su matiz cruel, ya que se entiende que la vida es siempre la muerte de alguien"7'. Y el teatro, en el sentido de creación continua, de continua, de acción mágica completa, obedece obedece a esta necesidad de la vida. 3.3. Una experiencia de los límites

El teatro de la crueldad está entonces ligado a la vida al mismo tiempo que a la muerte, que es parte de la vida. Por ello, se aproxima a lo sagrado, a sagrado, a los grandes misterios de la Creación, e incluso al más allá de la Creación. Como observa Derrida: "Una nueva epifanía de lo sobrenatural y de lo divino debe producirse en la crueldad, no a pesar sino gracias a la exclusión de Dios y a la destrucción de la maquinaria teológica del teatro."72 El teatro de la crueldad reúne así lo que Artaud denomina el drama esencial, noción esencial, noción que para él está en el propio centro del del problema del teatro. teatr o. Si se plantea pl antea -escribe -esc ribe Artaud en “ Le théátre alchialchimique" ("El teatro alquímico")- la cuestión de los orígenes de la razón de ser (o de la ne cesidad primordial) del teatro, se encuentra, por un lado y desde el punto de vista meta físico, la materialización o más bien la exteriorización de una especie de drama esencial que contendría de una manera múltiple a la vez que única los principios esenciales de todo drama, ya orientados orientados ellos mismos y divididos, divididos, no bastante para perder su carácter de principios, lo suficiente para contener de manera substancial y activa, es decir plena de des esencial "es la imagen de algo cargas, las perspectivas infinitas de conflictos." Y este drama esencial "es más sutil que la propia Creación, que hay que representar verdaderamente como el resultado de una Voluntad única... y sin conflicto." Entonces es preciso creer que "el drama esencial, que estaba en la base de todos los Grandes Misterios, se alia al segundo tiempo de la Creación, el de la dificultad y del Doble, el de la materia y la condensación de la idea"73. En todos sus aspectos, bajo todas sus formas, el teatro de la crueldad representa dieste modo una experiencia de los límites. Constituye ese acto de revelación que no pue de repetirse pero debe realizarse en el presente único de la escena. Para Artaud, la expe riencia de la crueldad sólo puede tener lugar una vez: "Dejemos a los profesores las críti cas de los textos, a los estetas las críticas de las formas, y reconozcamos que lo que se ha dicho no se dirá más; que una expresión no tiene validez dos veces, no vive dos veces; que toda palabra pronunciada murió y sólo actúa en el momento de ser pronunciada, que una 178


forma empleada no sirve más y sólo invita a buscar otra, y que el teatro es el único lugar en el mundo en el que un gesto no se renueva dos veces." El espectador debe investirse totalmente, estar literalmente investido por el teatro de la crueldad: "El teatro no es posible sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo. En el estado de degradación en el que nos encontramos, la entrada de !a metafísica en los espíritus ocurrirá a través le la piel piel."74 Se trata de un espectáculo total "que se dirige al organismo entero", de "un «espectáculo que no [teme] ir tan lejos como sea necesario en la exploración de nuestra sensibilidad nerviosa"75y que exige un don de sí mismo, pleno y entero, tanto en el espec tador como en el actor: "El estado del apestado que muere sin destrucción de materia, íque presenta todos los estigmas de un mal absoluto y casi abstracto, es idéntico al estado del actor al que sus sentimientos sondean íntegramente y trastornan sin provecho para la realidad. En el aspecto físico del actor, así como en el del apestado, todo muestra que la vida ha reaccionado al paroxismo y, sin embargo, no ha sucedido nada."76Toda la paradoja del acto teatral reside en esta aparente contradicción que destaca Artaud entre la violencia del trastorno que se operó en el orden del teatro y la nulidad de ese trastorno en el plano de la realidad. El verdadero teatro opera teatro opera en el más allá de la realidad. Al igual que la alquimia, es virtuaf. "La virtuaf. "La alquimia, como el teatro, son artes por artes por decir así virtuales, que en sí mismas no admiten más su fin que su realidad". Allí donde la alquimia "es como el Doble espiritual de una operación que sólo tiene eficacia en el plano de la materia real, el teatro no debe ser considerado como el Doble de esta realidad cotidiana y directa de la que poco a poco se redujo a ser tan sólo una copia, sino de otra realidad peligrosa y típica", que "no es humana sino inhumana"77. Desde entonces, como señala Gérard Durozoi, ¿no está condenado el teatro de la crueldad a ser sólo una ilusión porque en cierto sentido es más que lo real? ¿Existe en el mundo, a pesar de todas las tentativas que lo invocan, un teatro que encarne el drama esencial, las esencial, las fuerzas negras de la peste al mismo tiempo que una alquímica operación teatral que "obtenga oro", un "teatro total" para un "hombre total"? Parecería por cierto, tal como lo comprueba Jacques Derrida, que la fidelidad absoluta a Artaud resulta imposible: "Hoy en día, no hay en el mundo ningún teatro que responda a los deseos de Artaud. Y no se haría al respecto ninguna excepción, desde ese punto de vista, a las tentativas del propio Artaud. Lo sabía mejor que cualquiera: la 'gramática' del teatro de la crueldad, de la que decía que debía 'encontrarse', seguirá siendo siempre el límite inaccesible de una repre sentación que no sea ensayo, de una re-presentación que constituya una presencia plena, que no lleve en sí a su doble como su muerte, de un presente que no se repite, es decir de un presente fuera del tiempo, de un no presente." Sin embargo, "si la idea de un teatro sin representación, la idea de lo imposible, nos ayuda a ordenar la práctica teatral, nos permitirá tal vez reflexionar sobre su origen, la aplicación y el alcance, de pensar hoy en día el teatro a partir de la apertura de su historia y en el horizonte de su muerte."78 Jerzy Grotowsky (1933-1999), quien por sus experiencias del Teatro-laboratorio de Wrodaw así como por su pensamiento sobre el teatro fue uno de los hombres de teatro más cercanos a las ideas de Artaud en la segunda mitad del siglo xx, no dice algo distinto: 179


"La paradoja de Artaud es el hecho de que es imposible realizar sus visiones. ¿Significa esto que estaba equivocado? Indudablemente no. Pero Artaud no dejó tras de sí ningún camino concreto, no indicó ningún método. Dejó visiones, metáforas [...] Y sin embargo, Artaud fue un profeta. Sus textos encierran una trama tan especial y tan concreta de pre visiones, de alusiones tan imposibles, de visiones tan sugestivas y de metáforas que dan la impresión de poseer, a la larga, un vigor, que todo eso debe suceder ."79 En un artículo publicado en 1965, cuyo título "Hacia un teatro pobre" se convirtió en la característica de su trabajo y de su estética, Jerzy Grotowsky recrea las líneas generales de su experimentación teatral que, como prolongación de la visión de Artaud, roza también los límites del teatro, se inscribe entre lo posible y lo imposible de un arte teatral extremo: "Aquí todo se concentra en la 'maduración' del actor que se revela con una tensión hacia lo extremo, con un despojamiento completo, con el desnudamiento de su propia intimidad... todo ello sin egotismo ni autodelectacíón. El actor brinda una ofrenda total de sí mismo ."30 Dos concepciones concretas cristalizaron de ese modo en una práctica artística en continua búsqueda: "el teatro pobre y el espectáculo como transgresión". "La aceptación de la pobreza del teatro, despojado de todo lo que no era esencial para él, nos reveló -declara Grotowsky- no sólo lo específico del teatro sino también las profundas riquezas que se encuentran en la propia naturaleza de la forma artística." ¿Para qué nos concierne el arte? "Para traspasar nuestras fronteras, ir más allá de nuestros límites, llenar nuestra vida... para realizarnos."81 Este teatro, que juega con la transgresión, recurre a los mitos, a las relaciones arcaicas, a las situaciones tabú, que examina las relaciones actores-espectadores en cada espectáculo, que se basa por último en una "exposición del organismo viviente llevada a Sos excesos" y sobre el don del actor, es una experiencia nueva a la vez que un cumplimiento contemporáneo de las profecías de Artaud. Muestra que "por una vía diferente", según la expresión de Grotowsky, es capaz de emocionar a ese "algo" de inaudito prefigurado por Artaud.


'propietario'. En cuanto a los que utilicé muchísimo en la puesta en escena de Balladyna de Slowacky, constituían los DOBLES de los personajes vivientes, como si estuvieran dotados de una CONCIENCIA superior, alcanzada 'después de la consumación de la propia vida'. Estos últimos estaban ya visiblemente marcados por el sello de LA MUERTE."® De este modo el maniquí, que para Kantor no puede ni debe sustituir al actor (como pretendía Craig), es esta figura del arte teatra l a la vez transgresora y fascinante que, a partir de una imagen de muerte, permite aprehender la vida: "Su aparición está de acuerdo con esta convicción cada vez más fuerte en mí de que la vida sólo puede ser expresada en el arte con la falta de vida y el recurso a la muerte, a través de las apariencias, de la vacuidad, de la ausencia de todo mensaje. En mi teatro, un maniquí debe convertirse en un MODELO que encarna y transmite un profundo sentimiento de la muerte y de la condición de los muertos... un modelo para el ACTOR VIVO."83 El teatro de la muerte, en el sentido en que lo entiende Kantor, es pues muy bien un teatro de la crueldad, "porque si el teatro es el doble de la vida, la vida es el doble del verdadero teatro"84...

De la misma manera, es decir por una vía todavía diferente, Tadeusz Kantor (19151990) es uno de los artistas de teatro que más lejos ha llegado en la exploración de los caminos que abriera Artaud. Como este último, quiere crear un teatro que tenga una fuerza de acción primitiva, perturbadora. Para él, el teatro se caracteriza igualmente por lo concreto, lo palpable, lo viviente. Sus creaciones plásticas, sus invenciones de objetos compuestos, el desorden de las máquinas surrealistas en sus espectáculos, son también elementos de un lenguaje escénico desplegado en el espacio. A través de sus puestas en escena, de sus creaciones de "empaquetamientos" y de happenings, en sus manifestaciones y en otros textos sobre el teatro, Kantor delinea así su camino creador en este intermedio entre la vida y la muerte que, para Artaud, constituye el verdadero lugar del teatro de la crueldad. La utilización de maniquíes al lado de los actores vivos, de dobles inanimados flanqueando a los personajes animados, coloca al teatro de Kantor en ese mismo horizonte que el teatro de la crueldad, en ese mismo límite de la muerte imposible: "Y de repente me interesé por la naturaleza de los MANIQUÍES. El maniquí en la puesta en escena de La Poule d'eau (La polla de agua) de Witkacy (1967), y los maniquíes en Les Cordonniers (Los zapateros), también de Witkacy (1970), tenían una función muy específica: constituían una especie de prolon gación inmaterial, algo así como un ÓRGANO COMPLEMENTARIO del actor, quien era el 180

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Capítulo 13 Brecht y el teatro épico 1. Una poética 2. Para una dramaturgia no aristotélica 3. ¿Qué es el teatro épico? 4. El distandamiento

5. El actor distanciado

1. Una poética Junto con Antonin Artaud, Bertolt Brecht (1898-1956) representa una de las influencias más importantes en el teatro del siglo xx al mismo tiempo que constituye una de sus prin cipales tendencias. Por su amplitud así como por su ambición, el conjunto de sus escritos estéticos brinda la materia de lo que sin duda es la última gran poética teatral de la época moderna. Una poética que no sólo es del texto sino sobre todo de la escena, y que toma en cuenta todos los aspectos del teatro, desde su escritura y su dramaturgia hasta sus efectos y su recepción, pasando por sus diferentes mecanismos, sus principios y sus técnicas. Esta integralidad corresponde a la formación así como a las diversas posiciones asumidas por Brecht en el campo de la práctica artística del teatro. Además de su trabajo de actor (él dirige -a actores), Brecht ejerció, desde sus comienzos en Augsburgo en la década de 1920 hasta su muerte en Berlín Oriental en 1956, las principales funciones del teatro, sin dejar de escribir para él y sobre él. En Augsburgo, su ciudad natal, es sobre todo crítico dramático, portador de una mirada lúcida y acerada sobre el teatro de su tiempo. Es la época en la que declara: "Soy un animal salvaje y me conduzco en el teatro como en la jungla ."85 En las Críticas dramáticas de Augs burgo (1918-1922), figura una serie de cargos irónicos o violentos, cuyo tono recuerda a me nudo el de las críticas de Zola o de Jean Jullien. Así, en una "Carta abierta a los diarios de Augsburgo", escribe en 1920: "Es vergonzoso ver triunfar casi siempre la mediocridad de los propósitos y de las capacidades, incluso cuando tiene contra ella la opinión pública; y la razón de su triunfo es sencillamente su fabuloso carácter de tradición." Siempre en 1920: "Al cabo de tantos años, el individuo que ha consolidado como fuente continua de provecho el Teatro Municipal de Augsburgo, conoce de él más o menos tanta literatura como un mecánico ferroviario de geografía." Por último, para Los bandidos de Schiller: "En cuanto al decorado, la puesta en escena parece querer optar definitivamente por el espectáculo de feria. Están de nuevo, enteramente bamboleantes, los bosques de cartón, las vigas pintadas, nuestro viejo canapé, lo rosa del crepúsculo [...] Elevo una protesta contra el hecho de que Schiller sea entregado a nuestra juventud con este disfraz ."86Ejemplos negativos como éste sustentarán las teorías de Brecht sobre el teatro, especialmente los textos reagrupados en la edición de 183

Brecht y el teatro épico


los Escritos I, con el título "Sobre la declinación del viejo teatro" (1924-1928), el diálogo sobre la "Miseria del teatro" o incluso el texto titulado "De la crítica culinaria", en el cual el "teatro recreativo corriente" es calificado de "asunto únicamente culinario". En 1922, Brecht es el dramaturgo de las Kammerspiele de Munich, hasta 1924, cuando se instala en Berlín. Entre 1924 y 1926 es dramaturgo del Deutsches Theater de Max Reinhardt. Luego, entre 1927 y 1930, integra el colectivo de dramaturgia que funciona en la PiscatorBühne.-Erwin Piscator (1893-1966) reunió a su alrededor un equipo excepcional de actores, escritores y artistas, entre los cuales estaban Hellene Weigel, quien se casará con Brecht en 1929, Leo Lania, Georg Grosz, John Hearthfield. Durante este período, Piscator crea sus principales espectáculos: ¡Bravo, vivimos! de ErnstToller, Rasputírt de Alexis Tolstoi, El valiente soldado Schveikd e Jaroslav Hasek -adaptado por Brecht, Lania y Félix Gasbarra-, realizando así el teatro político que tenía planeado, perfeccionando las líneas generales de una dra maturgia sociológica: "Para nosotros, el hombre tiene sobre la escena la importancia de una función social. Ni la relación del hombre consigo mismo ni su relación con Dios están en el centro de nuestras preocupaciones, sino sus relaciones con la sociedad. En todo lugar en que aparece, su clase y su capa social aparecen también. Cuando entra en conflicto (moral, psíquico o afectivo), lo hace con la sociedad." Piscator concibe el teatro como marxista revolucionario y tiene la ambición de reformarlo: "La misión del teatro revolucionario consiste en tomar la realidad como punto de partida, en intensificar el desacuerdo social para constituirlo en un elemento acusatorio y en preparar de ese modo la revolución y un orden nuevo."87 Esta nueva dimensión política del teatro será uno de los ejes fundamentales del sistema socio-estético elaborado por Brecht, en tanto que en la práctica del teatro épico se desarrollarán y prolongarán las investigaciones formales de Piscator. Paralelamente a sus actividades de crítico y dramaturgo, Brecht nunca dejó de escribir: notas, reflexiones, ficción. A partir de la Primera Guerra Mundial, escribe poemas y relatos. La primera versión de Baal, obra de una "negación radical, abosoluta"88, fue escrita en 1918. La seguirán en 1919 Tambores en la noche así como una serie de obras en un acto, como La boda de pequeñoburgueses. Durante cerca de medio siglo, Brecht continuará escribiendo: obras de teatro (alrededor de cuarenta en total), poemas (nueve volúmenes en L'Arche), novelas y relatos, guiones; sin contar el corpus de escritos teóricos, testimonio de la reflexión del hombre de teatro desde la década de 1920 hasta la de 1950. Brecht es un escritor colosal a la vez que un gran poeta y un teórico cuyo pensamiento sobre el teatro es uno de los más importantes de la actualidad. Estas diferentes vertientes de su actividad creadora se interpenetran y se enriquecen unas a otras; el teatro de Brecht es el de un poeta al mismo tiempo que el de un teórico, finalmente, está la práctica teatral. La puesta en escena en el centro de la obra de Brecht, de su trabajo sobre el teatro. Poner en escena las obras que escribe de acuerdo con el sistema del que poco a poco va enunciando los principios, le permite también ahí, igual que en el plano de la escritura, un intercambio fructífero, un perfeccionamiento progresivo, basado sobre la experimentación así como sobre una serie de ajustes y de correcciones, posibles justamente gracias a la maestría que tiene en los principales aspectos de su arte. Escribir, concebir la dramaturgia, dirigir a los 184

actores y la puesta en escena, todo ello en relación con un conjunto de teorías siempre en progreso, en trabajo: Brecht muestra un perfil de hombre-orquesta del teatro bastante singular pero emblemático de esta voluntad del siglo xx de tomar en cuenta y de dominar todas las dimensiones del teatro, desde el texto hasta la escena. En el cruce de la escritura y de la práctica, de la dramaturgia y de la estética, de la ficción y de la teoría, así como en el encuentro de su época, Brecht elabora una nueva poética del teatro para el siglo xx. Se tratará de una poética no a ristotélica. 2. Para una dramaturgia no aristotélica 2.1. Crítica de la identificación

El teatro de Brecht se construye no sólo en oposición al teatro de su época, sino también al conjunto de la dramaturgia occidental, a la que considera que obedece en su totalidad a las ideas aristotélicas En esto, e incluso si sus ideas difieren luego completamente respecto de los teatros que proponen, el repudio de Brecht se une al de Artaud, a su crítica del teatro occidental, a su rechazo de la mimesis y de todo ilusionismo reductor. Cuando Brecht emplea la expresión "dramaturgia aristotélica" para oponerla a la "dramaturgia no aristotélica", que reivindica, no designa únicamente la poética de Aristóteles y la tragedia griega, sino también fundamentalmente toda la dramaturgia que, en Occidente, después del aristotelismo del Renacimiento, se basa en los principios desarrollados por Aristóteles: la mimesis y la catarsis, así como en el proceso de identificación. Tal como explica Brecht: "Calificamos de dramaturgia aristotélica, que una dramaturgia no aristotélica pretende delimitar para definirse ella misma, a toda dramaturgia a la que se aplica la definición que Aristóteles da de la tragedia en su Poética, y que, a nuestro parecer, constituye el punto fundamental de ésta. Este punto fundamental no es la regla de las tres unidades que, por otra parte [...] no fue introducida por Aristóteles. El fin que le da Aristóteles a la tragedia es lo que nos parece del más grande interés social: la catarsis, purgación del espectador del miedo y de la piedad por la imitación de acciones que provocan el miedo y la piedad. Esta purgación se basa en un acto psicológico muy particular: la identificación del espectador con los personajes en acción que imitan los actores." "Llamamos aristotélica -prosigue Brecht-, a toda dramaturgia que provoca esta identificación, sin que interese saber si ésta la obtiene recurriendo o no a las reglas enunciadas por Aristóteles. A lo largo de los siglos, este acto psicológico muy particular, la identificación, se lleva a cabo según maneras muy diferentes."89 2.2. Contra la formulación hegeliana del drama

La batalla para liberarse de las reglas aristotélicas y postaristotélicas ya se ha librado y no tiene más razón de ser. Por el contrario, el doble principio que según Brecht rige el arte dramático después de Aristóteles es siempre activo y dominante: en gran medida, el teatro de la primera mitad del siglo xx sigue estando fundado en la ilusión mimética y en la iden tificación catártica. Con el objetivo de pasar a una dramaturgia radicalmente nueva, se trata entonces de terminar, si no con Aristóteles, al menos con los principios aristotélicos 185


transmitidos por el teatro occidental desde hace siglos, de terminar con esta fórmula clásica o neoclásica del drama, que se encuentra teorizada por ejemplo en la Estética de Hegel. Porque, como destaca Bernard Dort, Brecht, "expresamente o no", no deja de referirse a Hegel cuando habla de dramaturgia aristotélica. Brecht designa entonces el drama como "forma dramática", tal como Hegel lo definió desde una perspectiva neoaristotélica: "El objetivo del drama consiste en representar las acciones y las condiciones humanas y actuales haciendo hablar a personas actuantes. Pero la acción dramática no se limita a la tranquila y simple realización de un objetivo determinado: por el contrario, tiene lugar en un medio con conflictos y colisiones, y es blanco de circunstancias, de pasiones, de caracteres que la obstaculizan y se oponen a ella. Esos conflictos y colisiones engendran, por su parte, acciones y reacciones que traen, en un momento dado, el sosiego necesario. Vemos entonces ante nosotros objetivos individualizados bajo la forma de caracteres vivientes y de situa ciones ricas en conflictos, caracteres y situaciones que se entrecruzan, se determinan recíprocamente, buscando afirmarse cada carácter y cada situaci ón, ubicarse en el primer plano, en detrimento de los otros hasta que toda esta agitación conduzca a un sosiego final ."90 El drama clásico -en su fórmula hegeliana- obedece entonces, como lo muestra Peter Szondi en el capítulo introductorio de su Théorie du drame moderne (Teoría del drama mo derno), a una estructura determinada: "El drama es una dialéctica, cerrada sobre sí misma y sin embargo libre, determinada de nuevo en todo momento". De esta estructura provienen los principales atributos de la forma dramática, caracterizados por su valor de absoluto: "El drama es absoluto. Por ser una relación pura, y por consiguiente dramática, debe liberarse de todo elemento exterior, conocerse sólo a sí mismo." El vínculo con el espectador no es menos absoluto: "La réplica en el teatro no es más una palabra de autor sino un mensaje al espectador. Éste asiste al intercambio dramático: silencioso, las manos juntas, paralizado por la impresión de otro mundo". Tampoco lo es "hasta con el arte del actor que no se ajusta a lo absoluto del drama. La relación del actor con su papel no debe ser visible en ningún caso: el actor y el personaje se unen para formar el hombre dramático."31 Lo trágico se encarna de este modo en una perfección formal que se manifiesta tanto por la linealidad como por el confinamiento necesario de la acción dramática, y que remite a una visión del mundo clara e inteligible, a un cierto orden de las cosas a la vez que a tiempos y valores inmutables: "Lo absoluto del drama se formula de acuerdo con otro aspecto: el drama es primario. No es la representación (secundaria) de alguna cosa (primaria): se representa por sí mismo, es él mismo. Su acción, al igual que cada una de sus réplicas, es 'original', tiene lugar durante su surgimiento. Poco sabe el drama de la cita textual así como de la variación."92 En cuanto a la supresión del azar y a la exigencia de una motivación, se basan igualmente, como observa Szondi, en el carácter absoluto del drama: “ Los elementos fortuitos provienen del exterior. Pero como están motivados en el drama, encuentran en éste su justificación y se arraigan en él."93 2.3. Forma dramática y forma épica

Esta lectura de Szondi de la formulación hegeliana del drama remite a la síntesis que hace 186


Brecht en la famosa tabla en la que opone la forma dramática a la nueva forma que propone para el teatro, la forma épica: La forma dramática del teatro es acción, implica al espectador en una acción escénica, agota su actividad intelectual, da la ocasión de sentimientos.

Experiencia afectiva. El espectador está sumido en algo. Sugestión. Los sentimientos se mantienen tales como son.

La forma épica del teatro

es narración, hace del espectador un observador, despierta su actividad intelectual, lo obliga a decisiones.

Visión del mundo. El espectador está ubicado delante de algo. Argumentación. Los sentimientos son llevados a convertirse en conocimientos.

El espectador está en el interior, participa.

El espectador está ubicado delante, estudia.

Se supone que se conoce al hombre. El hombre inmutable. Interés apasionado por el desenlace.

El hombre es objeto de una investigación. El hombre que se transforma y transforma. Interés apasionado por el desarrollo.

Una escena para continuarla con la siguiente. Crecimiento orgánico.

Cada escena se vale por sí misma. Montaje.

Desarrollo l ineal. Evolución continua. El hombre como algo estático.

Desarrollo sinuoso. Saltos. El hombre como proceso.

El pensamiento determina el ser. Sentimiento.

El ser social determina el pensamiento. Razón. B. Brecht, Écrits sur le théátre I, París, L'Arche, 1972, pp. 260-261.

Esta tabla que, por razones pedagógicas y de expresa claridad, puede parecer esque mática y maniquea, porque coloca en una estricta relación de oposición los principios dra máticos, por un lado, y los principios épicos, por el otro, no señala sin embargo, como advierte su autor, "oposiciones absolutas, sino simplemente desplazamientos de acentos”. Es así -señala Brecht- "que en el interior de una representación destinada a informar al público, se puede recurrir o bien a la sugestión afectiva o bien a la persuasión puramente racional". Desde un primer momento, Brecht advierte así, en una pequeña nota, sobre las críticas más frecuentes que recibió el teatro épico, considerado como monolítico: severo y abstracto, frío y racional, en una palabra, aburrido. Así una "opinión bastante difundida sostiene que hay una enorme diferencia entre el hecho de enseñar y el hecho de entretener. Tal vez el estudio sea útil, pero sólo la diversión es agradable. Debemos entonces defender el teatro épico contra la desconfianza que ha merecido de no ser otra cosa más que algo extremadamente desagradable, triste e incluso agotador." Por una parte, "no es indispensable convertir en una necesidad natural la contradicción entre el hecho de enseñar y el hecho de divertir". Por la otra, "incluso cuando es didáctico, el teatro sigue siendo teatro, y si se 187



trata de un buen teatro, es entretenido"94. A lo largo de todos sus escritos teóricos, Brecht, retomando el antiguo principio de lo utile dulcí, continúa definiendo cuáles son para él "las dos funciones del teatro: divertir e in struir"95, y afirma que "desde siempre, la cuestión del teatro, como por otra parte de todas las demás artes, es la divertir a la gente"96. Importa entonces acordarse de la lección de interpretación que da Brecht: saber discernir en las proposiciones este margen de maniobra, esta flexibilidad a través de la cual invita a leer el conjunto de sus teorías, y que corresponde además a su visión abierta del mundo y del teatro. Como el hombre, la forma épica está continuamente en obra: "en proceso". Si se le permite esta plasticidad, la vía se abre entonces, como observa Jean-Pierre Sarrazac, "a una épica paradójica, oximorónica"97. 3. ¿Qué es el teatro épico? 3.1. Elaboración de la forma épica Si bien desde sus primeros textos dramáticos Brecht se declara en ruptura con las corrientes del teatro de su época, con el naturalismo y el expresionismo, si ya rechaza el ilusionismo teatral y la identificación del espectador, es sobre todo hacia fines de la década de 1920, con obras como Un hombre es un hombre (1927), La ópera de dos centavos (1928), Apogeo y caída de la ciudad de Mahagonny (1930), que elabora la teoría del teatro épico. Preci samente en las notas que acompañan Mahagonny, propone la tabla en la que opone la forma épica a la forma dramática. La década de 1930 corresponde al desarrollo de la dimensión didáctica del teatro épico, con Santa Juana de los Mataderos (1930), La madre (1932) y en particular las Lehrstücke. las obras didácticas. En estas obras breves, destina das a ser representadas fuera del circuito tradicional, en las escuelas, en los institutos o festivales, Brecht experimenta a través de un pequeño formato un nuevo vínculo con el público: despertar una conciencia colectiva y política. Cada obra plantea un problema determinado, que hay que analizar juntos, para tal vez saber responder a él en el seno de la vida en sociedad y obrar en consecuencia. Como destaca Frédéric Ewen, "el papel de una obra didáctica es incitar a todos aquellos que participan de ella a convertirse en seres de acción y de reflexión. Se basa sobre el principio de la 'práctica colectiva del arte'"98. Por ejemplo. La decisión (1930) y El que dijo sí, El que dijo no (1930) plantean la cuestión de 1a libertad del individuo ante el interés del grupo. En la primera, cuatro agita dores comunistas llegan para hacer propaganda a Moukden entre los coolies que descargan barcos de arroz en condiciones atroces. A uno de los agitadores, el más joven, lo embarga la piedad y hace peligrar el trabajo en común. ¿Está equivocado? ¿tiene razón? Para salvar la misión, sus camaradas deben tomar "la decisión" de matarlo, decisión que él acepta. En la segunda obra, que fue escrita en dos versiones al principio aisladas, un chico com promete una misión de salvataje riesgosa en el peligroso pasaje de una montaña. Quiso seguir al grupo: se enferma por el camino y compromete su éxito. ¿Es preciso abandonarlo y asegurar la supervivencia de toda una comunidad (El que dijo s/)? Por el contrario, ¿se debe salvar al niño y privilegiar al individuo (El que dijo no)l Brecht quería que las dos versiones fueran representadas juntas, lo cual hace que el espectador se vuelva sobre sí

mismo. En definitiva, a él le corresponderá tomar la decisión. En 1933 comienza Brecht su largo exilio de Alemania. Llegan entonces las obras escritas en la urgencia de una actualidad brutal. Las escenas de Terrory miserias del TercerReich son testimonio del momento en que el teatro de Brecht estuvo al servicio de la denuncia del nazismo. El exilio es también un período de intensa escritura, tanto en lo que se refiere a las obras de teatro como a la teoría. Entre 1938 y 1945, durante los años que pasa sucesiva mente en Dinamarca, en Suecia, en Finlandia y después en Estados Unidos, Brecht escribe las obras más importantes que componen el repertorio del teatro épico: Madre Coraje y sus hijos (1939), El señor Puntila y su criado Matti (1940), El resistible ascenso de Arturo Ui (1941), Las visiones de Simone Machard(\ 941 -1943), Schweyk en la Segunda Guerra Mundial (1941-1944), El alma buena de Setzuan (1942), El círculo de tiza caucasiano (1944-1945), Galileo Galilei (tres versiones: 1938-1939,1944-1947,1954-1956). Paralelamente, redacta o comienza a redactar los textos en los cuales desarrolla y presenta su teoría del teatro épico: La compra del cobre (1937-1951), Diario de trabajo (1938-1955). Finalmente, tras su retorno, Brecht se instala en Berlín Oriental y toma la dirección del Berliner Ensemble. Se ocupa allí de poner en escena las obras que produjo en el extranjero. Escribe la última versión de Galileo Galilei, Turandot o el Congreso de Lavanderas (1953) y redacta La dialéctica en el teatro (1953), El pequeño organon para el teatro (1956) que, en setenta y siete secciones, constituye la síntesis de su estética. Tal como escribe en el prefacio de Pequeño organon, Brecht se decide pues a darles a sus notas sobre el teatro el nombre de estética, disciplina que hasta entonces consideraba como la "herencia de una clase depravada y parasitaria" y que él estimaba que se encontraba "en un estado tan lamentable que un teatro sólo podía obtener consideración y libertad de movimiento al atribuirse el nombre de teatro "En lo que sigue -escribe Brecht en las primeras líneas de El pequeño organon- se busca en qué se parece una estética proveniente de una determinada manera de hacer teatro que se desarrolla en la práctica desde hace algunas decenas de años ."100A esta manera determinada de hacer teatro se la llama, desde fines de la década de 1920, "teatro épico"; o "teatro dialéctico", para retomar la denominación de la década de 1950, y hasta "teatro de la era científica". Pero en cada uno de estos momentos, el cambio de nombre no supone una ruptura. Remite a las diferentes fases de un mismo propósito, que podría calificarse, como sugiere Jean-Marie Valentín, de "épica dialéctica"'01, y que, en cada una de sus obras, se encarna de manera diferente, con una nueva variación, una fórmula específica. La forma épica del teatro es de este modo explorada, experimentada sin tregua, y la obra de Brecht es, como señala Bernard Dort, "el producto de un desarrollo continuo que no puede reducirse ni a una serie de tomas de posición ni a un conjunto de temas o de técnicas", una "creación propiamente dialéctica que, para una discusión del mundo, se lanza a una perpetua autocontestación". La manera determinada de Brecht muestra una voluntad terca y obstinada de querer cambiar el teatro a partir de ciertos principios estructurales y estructurantes, que es posible indagar desde los esquemas propuestos en las notas sobre Mahagonny hasta en El pequeño organon. En los textos de 1927 hasta 1930, Brecht declara que "los actores deben trabajar para el público de la era cien tífica"'01, idea que retomará 189


treinta años más tarde en El pequeño organon. Por otra parte, ya habla allí de dramaturgia dialéctica: "La dramaturgia dialéctica reemplazó las situaciones por los proces os". Comu lo comprueba en las Addendas al Pequeño organorr. "Si bien el concepto de 'teatro épico' es ahora dejado de lado, éste no es el caso del pasaje a una emoción vivida con toda con ciencia, que continúa haciéndolo posible."103 3.2. La formación del espectador

La oposición a la poética aristotélica coloca a la reflexión brechtiana en dos ejes esenciales, uno que concierne al proceso creador del teatro, y el otro, a su recepción. "Desde el único punto de vista de la estética dramática -destaca J.-M. Valentín-, la noción de teatro épico remite a una oposición fundamental cuya pertinencia confirma paradójicamente Aristóteles cuando estipula, a propósito de la tragedia confrontada a la epopeya, la incompatibilidad de fondo entre el género noble de la escena y la narración."104Como lo pone en evidencia la tabla brechtiana, si la dramaturgia aristotélica es fundamentalmente acción y tiene que ver con el orden de la representación y de la imitación directa, la dramaturgia no aristo télica será narración, es decir, que pertenecerá a un modo de representación indirecto, el mismo que desde Platón y Aristóteles caracteriza a la epopeya o a la novela. Al introducir lo narrativo en lo dramático, Brecht lleva a cabo una verdadera revolución poética contradi ciendo, aboliendo veinticinco siglos de división entre esos géneros. Con este gesto estético, abre además el camino de la escritura dramática moderna, fundada en la hibridación de los géneros, el mestizaje o la alternancia de la narración y del diálogo, la oscilación a veces total en lo narrativo, que no es (todavía) el caso en el teatro brechtiano. Las oposiciones manifestadas en la tabla de las formas deben también diferenciarse: la forma épica no es narración pura, sino introducción del principio narrativo en lo dramático. No es "épica" en el sentido aristotélico del término, sino en el sentido en que lo entiende Platón, para quien en la epopeya se alternan justamente la imitación directa con la imitación indirecta, el diálogo, con la descripción. Por último, la narración se introduce no sólo en el texto dra mático, que no sería de por sí algo radicalmente nuevo -no hay nada más que pensar en el relato trágico-, sino en el lenguaje de la puesta en escena: es la escena entera la que se pone a "contar". Como en Craig o en Artaud, se encuentra en Brecht la idea de un lenguaje físico, concreto, de la escena, en el que todos los elementos del espectáculo se convierten en signos, en el que son todos los elementos de un vasto relato. El otro polo del teatro épico está constituido por el espectador. En el pensamiento brechtiano, todo está concebido para él, en función de él. Para Brecht, "un teatro sin contacto con el público es un sinsentido". En la tabla de 1930, el espectador es el término recu rrente que ordena la simetría y el juego de oposiciones. De él hay que hacer un observador, y despertar su actividad intelectual. Hay que obligarlo a tomar decisiones, colocarlo ante algo, hacerlo estudiar, hacerle experimentar sentimientos que se conviertan en conoci mientos, apasionarlo por el desarrollo, apelar a su razón. Todo esto en oposición al espectador aristotélico, que está implicado, agotado, afectado, sumido, en el interior de algo, que tiene un interés apasionado por el desarrollo y se entrega al sentimiento... Un segundo esquema, 190


también muy conocido, viene además a completar el primero, que establece las diferencias entre el espectador aristotélico y el espectador no aristotélico: El espectador del teatro dramático dice: Sí, esto yo también lo experimenté. - Así soy yo. - Es algo muy natural. - Esto será siempre así. - El dolor de esta persona me trastorna porque no hay salida para él. - Aquí está el gran arte: todo se comprende sin dificultad. - Lloro con quien llora; río con quien ríe. El espectador del teatro épico dice: No hubiera imaginado nunca algo parecido. - No hay derecho a obrar así. - Esto sí que es insólito, mis ojos no lo pueden creer. - Esto tiene que terminar. - El dolor de esta persona me trastorna porque habría de todas formas una salida para él. - Aquí está el gran arte: nada se comprende sin dificultad. - Río de quien llora, lloro por quien ríe."105 Detrás de este esquema están las propias experiencias como espectador de Brecht quien, desde comienzos de la década de 1920, admira por ejemplo a Chaplin por su "arte totalmente puro", que provoca la risa del público aunque él tiene "una terrible seriedad": "Después veo un pequeño sketch con Charlie Chaplin. Se llama Alcohol y amor, es la cosa más trastornante que jamás haya visto en el cine, y es muy simple. Es sobre un pintor, que entra en un bar, bebe y les cuenta a los presentes, 'porque ustedes fueron amables conmigo', la historia de su ruina, que es la historia de una joven que se va con un rico hombre deforme [...] Y el hombre que cuenta está cada vez más y más borracho, su necesidad de comunicación es cada vez más grande y devastadora [...] y dibuja en el suelo el rostro de su amada, pero sólo consigue delinear círculos [...] y éste es el fin: de golpe, con un grito terrible, justo cuando quiso aplicarle a quien ama un rizo dibujado con arte, se desploma sobre su retrato 'muerto... de ebriedad...' - El rostro de Chaplin se muestra siempre inmutable, como de cera, lo desgarra un estremecimiento, muy simple, muy penoso. Una pálida figura de payaso: ensucia su chaqueta, se sienta sobre su paleta, vacila en su dolor y perfecciona en su retrato las líneas de las nalgas." Y he aquí el comentario de Brecht: "Pero es la cosa más trastornante, es un arte completamente puro. Los niños y las personas mayores ríen del desdichado, él lo sabe: esas risas incesantes en la sala son parte de la película, que es de una seriedad abrumadora y de una objetividad y una tristeza terribles. La película obtiene (también) su efecto con la crueldad de quienes la miran."106 Esta crítica de Brecht de la película de Carlitos no sólo es muy hermosa, sino que ya entonces (octubre de 1921) constituye una especie de escena modelo avant la lettre para describir la reacción típica del futuro espectador del teatro épico: de aquel que ríe de quien llora y que llora por quien ríe. Un poco a la manera de esa "escena de la calle" que constituirá más tarde (en 1939) el "modelo estándar de una escena de teatro épico". Por una parte, el espectador del sketch reacciona contrariamente a las emociones que le son mostradas, como lo desea el teatro épico. Por la otra, la interpretación del actor presenta una serie de desfasajes y de contradicciones premonitoras de las técnicas épicas. Es total mente desconcertante y extremadamente gracioso. Cuenta una situación terriblemente triste, pero con una gestualidad tan insólita -en un retrato, perfecciona precisamente las líneas 191



de las nalgas- que provoca la risa en vez de las lágrimas, impidiendo así la identificación del espectador. He aquí, en germen, las principales características del distanciamiento, noción clave de la dramaturgia brechtiana, que caracteriza los procesos así como el efecto del teatro épico, y que se opone directamente a la identificación aristotélica. Como Brecht escribirá más tarde: "Ajeno a la tradición teatral, Chaplin, el viejo payaso, elaboró una nueva forma de figuración de los comportamientos humanos."107 4. El distanciamiento 4.1. ¿Qué es el distanciamiento?

turgia no aristotélica, Brecht enunció las bases estéticas: la nueva forma que inventa para el teatro se basa sobre la discontinuidad, el montaje. Debe proceder dea saltos-, cada escena vale por s í misma; importa el desarrollo y no el desenlace; ese desarrollo es sinuoso, no corresponde a un crecimiento orgánico sino a un montaje. Como escribe Walter Benjamín: "En un modo comparable a las imágenes de una cinta cinematográfica, el teatro épico avanza por cortes. Su forma esencial es la del choque mediante el cual las diversas situa ciones de la obra se enfrentan entre sí."111 Esos principios serán determinantes para el per feccionamiento de las nuevas técnicas del arte dramático. 4.2. Mostrar el mundo

La noción de distanciamiento es fundamental para comprender el teatro épico, ya que éste se basa esencialmente en ella. Brecht recibe la influencia de los formalistas rusos, sobre todo del novelista y teórico Viktor Sklovski en El arte como procedimiento (1917). La traducción al francés como "distanciation" ("distanciamiento") del término alemán no transmite completamente el sentido de la palabra. En alemán, el término Verfremdung en realidad se construye a partir del adjetivo fremd, que significa "extraño", y que se opone a todo lo que es familiar, conocido. El proceso que indica el prefijo ver- designa el acto de volverse extraño, desconocido, extranjero, insólito. No se basa, como el término francés, en una idea de distancia, que supone una noción de espacialidad, sino sobre una propiedad, un atributo. He aquí la definición de distanciamiento que da Brecht, que sólo puede com prenderse en relación con el término alemán: "¿Qué es el distanciamiento? Distanciar un proceso o un carácter, es ante todo, sencillamente, quitarle a ese proceso o a ese carácter todo lo que tiene de evidente, de conocido, de obvio, y producir en su lugar el asombro y la curiosidad."™

Todos los componentes del universo escénico obedecen así al principio de la separación de los elementos. La arquitectura escénica, por su parte, no recrea jamás el conjunto completo. Siempre fracturada, incompleta, compuesta, rechaza la ilusión. No reconstituye el lugar, sino que es una indicación sobre el lugar. Mediante técnicas de ruptura y desfasaje, de efectos de transformación permanente y a la vista, una búsqueda de movilidad y de cinetismo, se trata de "traducir la realidad evitando la ilusión integral", para impedir la identificación integral del espectador. Por consiguiente, es "razonable introducir el concepto de arquitecto de escena, quien generalmente es contratado por el constructor de la escena propiamente dicha, es decir, del andamiaje casi permanente en los que están montados los decorados. De acuerdo con las necesidades, el arquitecto de escena reemplazará el piso por cintas deslizantes, el fondo, por una pantalla de cine, los bastidores laterales por el lugar destinado a la orquesta. Transformará los arcos en vigas de cabrias y considerará incluso transportar el espacio escénico al centro de la sala." Su tarea, aclara Brecht es "mostrar el mundo"117. Pero mostrarlo en forma fragmentaria: el arquitecto de escena "tendrá a bien proceder a un montaje a partir de eleme ntos mó viles""3.

El concepto de distanciamiento tiene dos aplicaciones en Brecht. Desde el punto de vista de la recepción, el distanciamiento designa el efecto producido en el espectador y se opone directamente a la identificación de la dramaturgia aristotélica. En este sentido, el término francés funciona bastante bien porque Brecht utiliza en esta área metáforas espaciales: el espectador del teatro épico "está ubicado delante" en vez de estar "sumido en" algo. En vez de proyectarse en la acción representada, se mantiene alejado; esto le permite mantener una "distancia" crítica: no se absorbe en la representación, sino que reflexiona, de lejos, "estudia". Desde el punto de vísta de la dramaturgia, el distanciamiento designa también el efecto producido sobre el espectador pero en el sentido en el que se produce por la escena. El efecto de distanciamiento, el famoso V-Effekt, es entonces el efecto ejercido sobre el espectador a la vez que el efecto producido por la escena, uno engendra al otro. Como escribe Brecht, "el objetivo del efecto de distanciamiento era motivar al espectador para que considere lo que pasa sobre el escenario con un ojo investigador y crítico. Los medios utilizados fueron los del arte."'09Por pasar las artes de la escena "del estadio en el que ayudan a interpretar el mundo a aquel en el que ayudan a transformarlo", este cambio de función socio-estética torna "necesaria una transformación total de la técnica."110 Las técnicas de distanciamiento corresponden al propio efecto. Cuando definió la drama

Por otra parte, "solamente la actuación de los personajes que allí se desplazan debe completar el espacio escénico. Entonces, lo mejor será terminar la construcción durante los ensayos". El arquitecto de escena no debe concebir la organización del espacio épico en función de una interpretación o de una "visión" personal, sola e independientemente de las otras, sino trabajar con los actores, en función de la evolución del trabajo de todos. En recompensa, la inventiva y la interpretación de los actores pueden aportarle las indi caciones para crear los efectos de desfasaje sobre los cuales se basa el distanciamiento en el plano de la escenografía: "De tener que presentar una silla de alto costo, ésta parecerá preciosa si los actores la llevan con ceremonia y la colocan con el mayor cuidado. Si se trata del asiento para el juez, se obtendrá un efecto particular eligiendo, por ejemplo, una silla grande para un juez pequeño que no alcanzará a llenarla." Este último ejemplo, que fue utilizado por Brecht en la puesta en escena de El círculo de tiza caucasiano, pone en evidencia la interacción de los componentes de la arquitectura escénica -en este caso, un objeto- y de la interpretación de los actores. Esto muestra cómo de un efecto de contraste y de desfasaje nace una imagen productora de sentido. Tal como escribe Brecht, "al arquitecto de la escena le compete incluso transformar completamente el sentido de ciertas frases y

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permitirles a los actores la posibilidad de nuevos gestos"114. Desde esta perspectiva, "una pared y una silla son ya demasiado"115. Por último, tendrá importancia "mostrar abierta mente", para no ocultarle nada al espectador del proceso teatral a través del cual le es narrada la historia del teatro épico. Será preciso mostrarlo todo: las lámparas, los instru mentos musicales, las máscaras, las paredes, puertas, escaleras, sillas y mesas de las que el arquitecto de escena "se vale para construir la parábola". Especialmente, hacer visible las fuentes de luz, porque "al mostrar las fuentes de luz, se arremete contra la deliberada voluntad del viejo teatro de disimularlas ."116 Gracias a ciertos adelantos técnicos, el teatro brechtiano tuvo ¡a posibilidad de incorporar en los espectáculos los elementos narrativos, que contribuyeron a otorgarle su dimensión épica. Sobre todo el empleo de proyecciones, de películas que representaban lo que ocurría en el mundo, de paneles que indicaban otras acciones paralelas, que comentaban los acontecimientos, brindaban precisiones o indicaban los títulos de las escenas o de las songs, que "la escena comenzaba a narrar"” 7. En el teatro épico, el cine tiene igualmente gran importancia. Brecht le atribuye la misma función de información y de desdoblamiento del lenguaje escénico que ya cumple "la película didáctica" en Piscator: "La película didáctica presenta los hechos objetivos, tanto los hechos actuales, como los hechos históricos. Informa a los espectadores sobre el tema ."118 Como observa Brecht acerca de Piscator, la película contribuye a producir lo insólito, a crear un efecto de distanciamiento: "Puesto que anticipa, recurriendo al cine, aquellas partes de la acción que carecen de interpretación antagonista, el director escénico aliv ia el texto, que adquiere una importancia decisiva. El propio espectador tiene la oportunidad de observar él mismo ciertos procesos que están en el origen de las decisiones tomadas por los personajes, y puede juzgarlos por sí mismo sin verse mucho tiempo obligado a verlos a través de quienes los animan. Al no tener más que informar objetivamente al espectador, los personajes pueden expresarse libremente de modo que todo lo que dicen resulta insólito." Brecht agrega que existe además "un contraste entre lo plano que es la reproducción fotográfica de la realidad y el relieve que toma la palabra ubicada delante de la película; se puede astutamente explotar y sacar provecho del paso de la palabra a la película para darle una fuerza incalculable a la expresión hablada." La utilización del cine en el teatro no sólo obedece al principio de separación de los elementos, sino que asimismo hace que intervenga el principio de su yuxtaposición contrastada: “Al exponer objetivamente, en segundo plano, un fondo real, la fotografía cree en la palabra tan patética como equívoca. El cine colabora con el drama ."113 Aunque en Brecht se da la utilización de la película didáctica, no sucede lo mismo con la película dramática, esta otra dimensión del cine en el teatro a la que recurre Piscator: "La película dramática interviene en el desarrollo de la acción. Sustituye a la escena hablada ."120 En el teatro épico, la película no sustituye, está siempre presente como el doble del lenguaje teatral. Se la emplea de este modo desde una perspectiva realista, por su dimensión mimética. Al desempeñar un papel referencial (remitir al mundo) a la vez que informativo (referir sobre el mundo) y relacional (vincular con el mundo), a causa de su propia dimensión realista cumple una fundón de comentario. Brecht afirma que el cine funciona a la manera de un 194


coro óptico: "Considerado por sí mismo, el cine puede ser empleado por el teatro épico a la manera de un coro óptico, en cuyo caso cabe preservar su realismo, es decir, no construir nada ni dibujar nada puesto que, ante la palabra, resulta de cualquier forma incorpórea, tiene entonces necesidad del material comenté de la realidad. Por supuesto, las cifras, las estadísticas, los mapas geográficos, etc., son también ellos meros objetos del mundo real, y por consiguiente aptos para servir de coros ."121 En el seno del teatro que en cierto modo acredita, que libera de su vínculo con lo real, el cine constituye entonces el soporte a la vez que el llamado significante, a veces violento, de la realidad. El contraste no es únicamente el relieve y lo plano, es también lo real y lo ficticio. La película permite la irrupción de lo real en la escena de! teatro: esto lo ilustra muy bien la utilización del cine en La importancia de estarde acuerdo (1929), una de las obras didácticas. La película interviene en este caso para ser un doble de la escena más teatral y más irrealista de la obra, en la que un diálogo absurdo enfrenta a tres payasos de circo: Ñ° 1, N° 2 y el señor Schmidt. Mientras "hablan muy fuerte" y N° 1 y N° 2 proceden al desmembramiento grotesco del señor Schmidt arrancándole sucesivamente los brazos y las piernas, bajo el pretexto de "que no se siente bien", una película muestra imágenes de masacres y mutilaciones. En ocasión de la presentación de la obra, el contraste entre esta escena payasesca y una proyección tan crudamente realista, acentuada aun más por la presencia y las intervenciones en la escena del propio autor, provocó el escándalo: "Durante la representación de La importancia de estar de acuerdo, el dramaturgo y el compositor estaban ahí, bien visibles, en el escenario e intervenían constantemente. El dramaturgo le indicaba al payaso el lugar en el que debía ubicarse para hacer su número y, como el público protestaba ruidosamente contra la película en la que aparecían cadáveres, le pidió al relator que anunciara al final: 'Mostraremos una vez más las escenas de muerte que fueron recibidas con tamaña hostilidad.' Y se volvió a proyectar la película."122 Contrariamente al cine, que bastante a menudo emplea la música "para 'cubrir' el carácter arbitrario de la acción, sus fallas y sus inepcias "123 y al "teatro de la burguesía parasitaria", que recurre a una música "vuelta psicológica", el teatro épico debe utilizar la música tanto por sus valores artísticos y poéticos como por su capacidad para comentar la historia. Brecht destaca que, desde sus primeras obras, la introducción de la música "marcó una ruptura con las convenciones dramáticas de la época: el drama resultó menos pesado, en cierto modo más elegante; las representaciones teatrales tomaron el carácter de espectáculos artísticos". Con su sola presencia, la música constituía ya "un ataque contra la atmósfera estrecha, pesada y viscosa de los dramas impresionistas y la parcialidad maniática de los dramas expresionistas". De un golpe hizo posible "una cosa que no era muy natural: el 'teatro poético'". Cuando Kurt Weill compone por ejemplo la partitura de Un hombre es un hombre, la parte musical es "verdaderamente una obra de arte": tiene "su propio valor"124. Pero con La ópera de dos centavos se afirma la dimensión verdaderamente épica de la música en el teatro brechtiano, su utilización como efecto de distanciamiento a través de la nueva forma de las songs: "Se pudo ver aquí una primera utilización de la música de escena desde una perspectiva moderna. La innovación más sorprendente era el estricto aislamiento de los números musicales. Respecto de esta novedad, una disposición muy 195


Estéticas de! siglo xx

simple llamaba de inmediato la atención: la pequeña orquesta instalada en el escenario, visible para todo el público. La ejecución de las songs era regularmente precedida de un cambio de iluminación, la orquesta estaba iluminada y sobre la pantalla del fondo del escenario aparecía el título de cada número, por ejemplo: 'Canto sobre la vanidad del esfuerzo humano'," Las songs se presentan de este modo como pequeñas canciones, en las cuales predomina la forma de balada, que los actores cantan solos, en dúos, en tríos, o en finales con los coros. Constituyen "especies de reflexiones y de comentarios moralizadores". Igual que el cine, la música asume entonces en el seno del teatro épico la función de comentario: es un coro, no sólo en el sentido musical sino sobre todo en el sentido dramático del término. Por último, la música de las songs es gestuah "Le permite al actor presentar ciertos gestus fundamentales." Por gestus, Brecht entiende la gestualidad de la que se vale el actor para mostrar un comportamiento humano en su dimensión histórico-social. En la medida en que "el teatro épico se interesa ante todo por el comportamiento de los hombres en relación con los demás, allí donde ese comportamiento presenta una significación históricosocial (allídonde es típico}”, el gestus es un elemento decisivo de la dramaturgia brechtiana. Como destaca Brecht: "Desde el punto de vista de la estética, esta exigencia significa que el gestus es, para el actor, de particular importancia. El arte está obligado a cultivar el gestus ."’25 A través de él, "la mímica cede en cierta forma su lugar a lo gestual", lo que no quiere decir sin embargo que se trata de una gesticulación: "No se trata de un movimiento de las manos hecho para destacar o explicar lo que se dice, sino de una actitud global." Esta actitud siempre es compleja, porque remite al mismo tiempo a un gesto de la vida corriente y a su significación social. El gestus brechtiano se distingue así de un gestus básico, que sería unívoco -fundado en una actitud humana dada-, para ser siempre, esencialmente, un gestus social, es decir, un gestus elaborado, construido: un gestus que se convierte en crítico y distanciado. "Todo gestus" -destaca Brecht-, no es un gestus social: La actitud de un hombre que ahuyenta una mosca, no es, desde luego, un gestus social; la que adopta para defenderse de un perro tal vez lo sea, en tanto exprese, por ejemplo, la lucha que un hombre mal vestido debe entablar contra los perros guardianes. Las tentativa s hechas para evitar deslizarse por una superficie resbalosa no dan origen a un gestus social como cuando, al caer, uno se arriesga a perder la estima, a padecer una pérdida de prestigio. Finalmente, "el gestus del trabajo es, sin ninguna duda, un gestus social, pues la actividad que los hombres despliegan para convertirse en dueños de la naturaleza es una cuestión social, en la que los hombres se encuentran unos con otros". En tanto que, "en otro terreno, un gestus de dolor, si es abstracto y generalizado hasta el punto de permanecer en la esfera de las reacciones puramente animales, no es un gestus social". Entonces, destaca Brecht, "hacia esto se inclina frecuentemente el arte: tiende a desocializar el gestus ,"126 La cualidad gestual de la música es tanto más importante que, en la medida en que ésta constituye para el actor una ayuda indicadora de un gestus social, en la que ella misma puede figurar ese gestus social, refuerza el efecto de distanciamiento y permite al espectador adoptar una actitud crítica y política. En La madre, "más deliberadamente que en ninguna otra obra de teatro épico", se empleó la música para que el espectador tomara una actitud 196

de observador crítico. "La música de Eisler -escribe Brecht- no es para nada lo que se llama una música sencilla. Como música, es bastante complicada, y no conozco otra más seria. No se podrá más que admirar su manera de simplificar los problemas políticos, más arduos imposibles, cuya solución es una necesidad vital para el proletariado. En este breve trozo que refuta las acusaciones según las cuales el comunismo prepararía el caos, la música, gracias a su gestus de consejo amigable, permite en cierto modo que se oiga la voz de la razón ."127 Según las obras y según los públicos, la música del teatro épico remite así a formas y a funciones variables. Sin embargo, las propias dificultades que le reserva el cumplimiento de las tareas impuestas por la dramaturgia brechtiana, le permiten escapar definitivamente a todo "culinarismo" y alcanzar una dimensión no sólo poética y política, sino también filosófica: "Para la obra Cabezas redondas y cabezas puntiagudas que, contrariamente a La madre, está destinada a un "gran público" y se preocupa sobre todo por divertir, Eisler escribió una música compuesta de songs. Esta música es también, en un sentido, filosófica. Evita todo efecto narcótico, sobre todo porque relaciona estrechamente la solución de los problemas musicales con la expresión neta y clara del sentido político y filosófico de los poemas ."128 5. El actor distanciado 5.1. Los modelos Como escribe Jean-Louis Besson: "Brecht no es ni un teatrista ni un pedagogo de la actuación dramática de la misma forma en que es Louis Jouvet o Konstantin Stanislavsky. Es autor, director escénico, poeta del teatro, y como tal trata el arte del actor ."129 La interpretación del actor épico se encuentra entonces en el centro del dispositivo brechtiano de distanciamiento. Bien pronto encontró Brecht a los actores que le servirían de modelos para el nuevo modo de actuación que requiere la dramaturgia no aristotélica. Está Chaplin, acerca del cual confecciona una lista de los efectos de distanciamiento que observa en su actuación: Comerse una bota (en las reglas del arte, sacándole los clavos como se sacan los huesos de pollo, con el meñique elevado). Procedimientos técnicos del cine: Chaplin se presenta ante su amigo hambriento bajo la forma de un pollo. Chaplin demoliendo a su rival tratando de halagarlo .”’30

Está también Karl Valentín "quien, en los cabarets de Munich, ante un gran público, interpretaba personajes que parecían más verdaderos que la naturaleza pero cuyo com portamiento, lenguaje, vestuario, mímica, presentaban dificultades: a través de lo cómico, Valentín operaba casi naturalmente un desfasaje entre el que muestra y lo que es mostrado, era a la vez el personaje y el actor que no oculta su saber ."131 Acerca de Valentín, escribe Brecht en 1922: "Cuando, en cualquier cervecería ruidosa, Karl Valentín se adelantaba, sumamente serio, en medio de los ruidos molestos de los jarros de cerveza, de las cantantes y de las patas de las sillas, se tenía de inmediato el vivo sentimiento de que este hombre no contaría bromas. Él mismo es una broma. Este hombre es una broma sangrienta de las 197


más complejas. Tiene una comicidad seca, de adentro, que les permite a ustedes beber y fumar mientras están constantemente sacudidos por la risa de un alma que no tiene nada de particularmente afable [...] Se nos demuestra aquí la insuficiencia de todo, incluidos nosotros mismos." Brecht agrega que es imposible comprender por qué "no se pondría a Karl Valentín en el mismo plano que el gran Garlitos, con el que no tiene como única coincidencia la renuncia casi completa a las caracterizaciones fisonómicas y a la psicología de pacotilla."132 En cuanto a la tercera figura de actor que, desde la década de 1930, se convertirá para Brecht en un ejemplo privilegiado para definir la técnica de la actuación épica, está repre sentada por el actor chino Mei Lanfang. Así como para la composición de sus obras y las estructuras formales de su teatro Brecht se inspira en lo que denomina "el modelo asiático", volverá a tomar del actor chino los aspectos de su interpretación que se basan en la conciencia de sí y de su habilidad así como en la clara exposición de su arte para el espectador. Como destaca a propósito de los Efectos de distanciamiento en el arte dramático chino: “El artista se observa a s i mismo. Si representa una nube, la aparición inesperada, el crecimiento a la vez vigoroso y delicado, las metamorfosis rápidas y sin embargo progresivas de una nube, se vuelve cada tanto hacia el espectador como para decirle: '¿No es exactamente así?' Pero observa también sus brazos y sus piernas, los guía, ios controla, los elogia tal vez hasta el fin ."133Brecht creará el oficio del actor épico sobre la actuación no identificada y no ilusio nista, sobre la representación "a distancia" de la fábula, sobre el esfuerzo que realizan un Chaplin, un Karl Valentín, un Mei Lanfang, "para producir un auténtico arte del espectador".134 5.2. Mostrar/mostrarse

Los escritos de Brecht sobre el teatro están jalonados de textos sobre el actor, en los que vuelve de modo recurrente una serie de cuestiones fundamentales que casi en su totalidad conciernen a la noción de distanciamiento. El actor épico es ante todo un actor distanciado. El objetivo al que debe aspirar con su arte es justamente crear para el espectador el efecto no aristotélico del distanciamiento, y no el efecto aristotélico de la identificación. Se trata de volver insólito el personaje, más insólito todavía que cualquier desconocido. Todos los esfuerzos del actor, que están entonces vueltos hacia el espectador, deben precisamente consistir en mostrar, en demostrar, y no en hacer creer, como sucede en Stanislavsky, a quien Brecht ataca en sus escritos. El gestus de demostración representa así el gestus pri mordial del actor épico, que está en el centro de todos los demás. Esto implica una nueva técnica de actuación, basada sobre el desdoblamiento de la cita textual. El actor brechtiano es aquel que es capaz de decir yo, de citarse a sí mismo, al mismo tiempo que dice él, que cita al otro, el personaje. Como escribe Walter Benjamín:" Obrar de modo que los gestos puedan ser citados es una de las misiones esenciales del teatro épico. El actor debe poder espaciar sus gestos como un tipógrafo espacia las palabras. Este efecto puede lograrse especialmente de la siguiente manera: el actor cita él mismo su gesto a la escena."135Por otra parte, aquello que Brecht denomina "la transposición a la tercera persona" es, junto con "la transposición al pasado" y "el enunciado de indicaciones escénicas y de comentarios", uno de los tres procedimientos que indica al actor, para contribuirá "distanciar fas palabras 198


y las acciones del personaje que tiene que representar."136 Brecht declara: "El actor debe mostrar algo y debe mostrarse a sí mismo. Naturalmente, muestra algo mostrándose, y se muestra mostrando algo. Pero aun cuando esas dos tareas coincidan, no deben coincidir hasta el extremo de que desaparezca la diferencia entre ellas." 137Semejante práctica desdoblada del arte dramático exige del actor un gran dominio de sí. A partir de su posición de demostrador, el actor mostrará e¡ gestus social que forma parte del contenido político-histórico de su interpretación. Entonces, como Brecht aclara acerca de la música, no solamente el gestus social es fundamental para la dramaturgia no aristotélica, sino que, como lo recuerda una vez más en Ejercicios para actores (1940), pone en juego una técnica compleja por parte del actor: "Con el término gest o, cabe entender un conjunto de gestos, de ejercicios fisonómicos y (lo más frecuente) de declaraciones hechas por una o por varias personas y dirigidas a una o a varias."138AI mismo tiempo que "muestra siempre que demuestra", el actor-demostrador del teatro épico deberá pues basar su inter pretación sobre un repertorio de gestus sociales fundamentales, que recuerdan las actitudes biomecánicas de Meyerhold. Incluso si Brecht le reprocha a Meyerhold querer brindar "una abstracción de la vida" al considerar el movimiento en su mecánica, la marcación de diversos gestus típicos, como el gestus del trabajo, el del hombre que se defiende del perro o incluso el del hombre que trata de no caerse -estos dos últimos fueron utilizados en dos obras montadas en el Berliner Ensemble, en 1950 (Elpreceptor) y en 1954 (Un día memorable para el sabio señor Wu)-, presenta semejanza con la elaboración de las actitudes básicas en el sistema biomecánico creado por Meyerhold. Para practicar el "teatro teatral" que reivindica, Vsevolod Meyerhold (1874-1940) se apartó efectivamente del sistema de Stanislavsky con el fin de elaborar un nuevo método destinado a formar a los actores: la biomecánica. Este método, basado sobre el dominio del cuerpo mediante ¡a conciencia de su mecánica, apunta a enseñar las conductas humanas básicas que permiten moverse en la escena y expresar un conjunto de sentimientos ele mentales. En la tradición de la commedia dell'arte o del teatro oriental, Meyerhold enseña una serie de estudios biomecánicos (entre siete y veinte) que se descomponen en intenciónacción-reacción según el esquema pavloviano de los reflejos, y que hacen intervenir al cuerpo entero con técnicas provenientes del circo, el music-hall o el boxeo. Uno de los estudios más célebres es el "salto sobre el pecho". Se puede citar asimismo el estudio sobre el desvanecimiento o el puñetazo al que le sigue el abrazo. La idea inicial es que el hombre biológico está compuesto por una suma de actitudes repetitivas que demuestran la mecánica de las relaciones humanas, en su aspecto social y amoroso. Sin embargo, la biomecánica conduce a una actuación abstracta, excéntrica al mismo tiempo que espectacular y onírica, que Meyerhold explota a través de la sátira política. Como señala Béatrice Picon-Vallin, Meyerhold emplea la "desmaterialización" de la escena, que "tiende a que acontezcan lo invisible y el mundo de los sueños, abriéndose así completamente a un teatro político y reflexivo."139Por sus actitudes pantomímicas, el actor meyerholdiano está más próximo a la súper-marioneta de Craig que al actor demostrador brechtiano. 199



5.3. La escena de la calle o la interpretación épica

la calle lleva a cabo entonces "un cambio completo de función".

Para explicar qué es el teatro épico, qué es el efecto de distanciamiento que debe producir en él el actor así como las técnicas para lograrlo, Brecht escribe en 1939 un "modelo tipo", la célebre Escena de la calle, a la cual le da una importancia primordial y considera "como uno de sus escritos teóricos más importantes sobre el teatro."'40

Punto cuarto y último, esencial: gracias al efecto de distanciamiento que pone en acción, el demostrador de la escena de la calle debe permitir que los espectadores juzguen las acciones de los personajes. El demostrador del teatro, es decir el actor, debe así “utilizar una técnica que le permita transmitir con cierta reserva, con cierto retroceso, el tono de aquel que muestra, de modo que el espectador pueda decir: "se enerva, en vano, demasiado tarde, en fin", etc. En síntesis, el actor debe seguir siendo demostrador; debe entregar como una tercera persona el personaje que muestra". Para producir el efecto de distanciamiento, el propio actor debe estar distanciado: "No debe llegar a metamorfosearse íntegramente". De be adoptar permanentemente un punto de vista doble, manejar dos o incluso varias si tuaciones a la vez: la suya en tanto demostrador y la del(de los) personaje(s) cuyo accidente refiere. Se observa aquí el principio del desdoblamiento del actor, que corresponde a un nuevo desdoblamiento de su gestus: gestus del actor y gestus social. Queda todavía por determinar la manera en la que los dos aspectos pueden articularse en la práctica, lo que demostraría una vez más la escena de la calle: "Entre los elementos de una demostración en la calle, es todavía más fácil de discernir el pasaje abrupto de la representación al comen tario, fenómeno característico del teatro épico. El demostrador interrumpe su imitación con explicaciones con tanta frecuencia como esto le parezca posible. Los coros y las proyec ciones de documentos del teatro épico, el llamado directo de los actores al público, no tienen que ver más que con este principio."141

Brecht describe todos los puntos esenciales de la interpretación épica en el análisis do lo que al comienzo es tan sólo un ejercicio prácti co "de los más simples, en cierta forma 'natural’, un proceso susceptible de que suceda en cualquier esquina de la calle: el testigo ocular de un accidente muestra, con la ayuda de los gestos, a la gente agrupada, cómo ocurrieron las cosas. Estas personas pueden no haber visto nada o sencillamente no tener la misma opinión que el testigo, ver las cosas 'de distinta manera'; lo esencial es que el demostrador muestra el comportamiento del conductor o de la víctima, o de uno o de otro, de tal modo que los presentes puedan formarse una opinión sobre el accidente." Punto primero: en la medida en que, "seguramente", este proceso no es un proceso artístico, "el demostrador no tiene necesidad de ser un artista". Es decir que no tiene necesidad, como en el teatro ilusionista, "de un particular talento de sugestión". La descripción puede así suplir los artificios deficientes de la actuación, reforzando por su condición de narración el carácter épico de la escena así como del actor: ‘ Supongamos que no está en condiciones de ejecutar un movimiento tan rápidamente como la víctima: le bastará con agregar: "él iba tres veces más rápido", y su demostración no se verá privada de ningún elemento esencial ni perderá su valor". Además, recurrir al comentario crea un desfasaje que destruye necesariamente la ilusión. Punto segundo, que es consecuencia del precedente -"punto decisivo” según Brecht-: "En nuestra escena de la calle, está ausente una de las características más importantes del teatro tradicional: la preparación de la ilusión." Por ser la presentación del demostrador una re-presentación, en la primera acepción del término, de un hecho que ya se produjo, es siempre de índole repetitiva: del teatro que se muestra abiertamente en su carácter inconcluso. En el teatro en tanto que teatro, es preciso seguir un modelo: 'Que la escena de teatro siga en este punto la escena de la calle y el teatro no oculte más que es el teatro". Al enseñarle al teatro a exhibir su dispositivo teatral, la escena de la calle provoca una inversión del efecto en el espectador. Punto ter cero: “ La escena de la calle determina cuál será la naturaleza de lo que se pretende hacer vivir al espectador". En razón del carácter demostrativo de la interpretación del actor, el espectador no puede vivir en directo el accidente que le es referido. No puede entonces identificarse con el dolor de las víctimas ni compartir su emoción, solamente imaginarla y sobre todo comprender la "significación social práctica' del accidente. La demostración "no está dirigida a que nazcan emociones puras", sino fines prácticos: "tiene un alcance social". Un teatro que sigue en este sentido la escena de 200

5.4. "Brecht tenía razón" Respecto de las nuevas técnicas de la escena así como de su arquitectura, se trate del cine, de la música o del arte del actor, el teatro épico pone en juego una dramaturgia del salto, de la ruptura, del choque: de lo abrupto. El principio estético de la separación de los ele mentos no sólo engendra una forma que trabaja sobre lo discontinuo y lo diferente, sino que conduce al defecto, al choque, a la colisión. El montaje épico puede en todo momento convertirse en collage y privar al espectador de sentidos y de señales, no "sumi rlo" ya más en la emoción como en la dramaturgia aristotélica, sino en la sorpresa. El distanciamiento, concepto fundante del teatro brechtiano, organiza en todas las etapas del texto, en todos los niveles de la representación, una revolución formal para desorganizar el curso de las cosas, provocar el asombro del espectador, desestabilizarlo en su conciencia de sí y del mundo. El teatro épico, es decir, "el arte de mostrar el mundo de tal modo que el hombre pueda dominarlo"142, comienza entonces por ahí: "Esta confrontación tácita de una con ciencia (que vive su propia situación en el modo dialéctico-dramático y que considera al mundo entero movido por sus propios resortes) y de una realidad, indiferente, distinta, respecto de esta pretendida dialéctica -y aparentemente no dialéctica- que permite la crítica inmanente de las ilusiones de la conciencia."143 Como escribe Althusser en sus Notas sobre un teatro materialista: "Poco importa que las cosas se digan (se dicen en Brecht bajo la forma de fábulas morales o de songs) o no: 201



las palabras no son las que, en definitiva, efectúan esta crítica; son los vínculos y los no vínculos internos forzosos entre los elementos de la estructura de la ob ra. "144La fuerza de la estética brechtiana reside entonces en el descentramiento que le impone al teatro o, precisamente, en el hecho que le atribuye de ahora en más un centro faltante. El teatro épico no se apoya más en esta "unidad central de uña conciencia dramática", en la que se basó toda la dramaturgia occidental después de Aristóteles. Como explica Althusser, "en este sentido muy preciso Brecht alteró la problemática del teatro clásico: cuando renunció a tematizar bajo la forma de una conciencia de sí el sentido y las implicaciones de una obra" y lo sustituyó por una crítica inmanente "ante todo real y material antes que consciente". El distanciamiento no nace ya más del discurso, sino de la estructura latente de la forma épica: "En el propio seno de la obra, en la dinámica de su estructura interna, se produjo y se representó esta distancia, crítica de las ilusiones de la conciencia a la vez que desasimiento de sus condiciones reales."145Solamente con esta condición puede nacer un nuevo espectador: "Brecht tenía razón: si el teatro sólo tiene por objeto ser el comentario, incluso 'dialéctico' de este reconocimiento-desconocimiento inmutable de sí: el espectador conoce por antici pado la música: es la suya. Si el teatro, por el contrario, tiene por objeto estremecer esta figura intangible, poner en movimiento lo inmóvil, esta esfera inmutable del mundo mítico de la conciencia ilusoria, entonces la obra es verdaderamente el futuro, la producción de una nueva conciencia en el espectador... inacabada, como toda conciencia, pero movida por este mismo carácter inconcluso, esta distancia conquistada, esta obra inagotable de la crítica en acto; la obra de teatro es perfectamente la producción de un nuevo espectador, este actor que se inicia cuando termina el espectáculo, que se inicia sólo para completarlo en la vi da."146 Lecturas sugeri das APPIA (Adoiphe), (Euvres completes, Société suisse du théátre, Lausana, L'Áge d'homme, 1993. ARTAUD (Antonin), Le Théátre et son double, París, Gallimard, "Folio", 1964. [Trad. cast. El teatroy su doble, Buenos Aires, Retórica, 2002.] BRECHT (Bertolt), Écríts sur le théátre I, París, L'Arche, 1972. [Trad. esp. Escritos sobre el teatro, Buenos Aires, Nueva Visión, 1983.] BRECHT (Bertolt), Petit Organon pourle théátre, París, L'Arche, 1978. [Trad. cast. El pequeño organon para el teatro, Granada, Los libros del escrutinio, 1983.] BRECHT (Bertolt), L'Art du comedien, prefacio y notas de Jean-Louis Besson, París, L'Arche, 1999 CRAIG, (Edward Gordon), De Tart du théátre, prefacio de Monique Borie y Georges Banu, Circé, Col. "Penser le théátre", 1999. [Trad. cast. El arte del teatro, México, Gaceta, 1987.]

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GROTOWSKY (Jerzy), Vers un théátre pauvre, Lausana, La Cité, 1971. [Trad. cast. Hada un teatro pobre, Buenos Aires, Siglo XXI, 1981.] KANTOR (Tadeusz), Le Théátre de la mort, textos reunidos y presentados por Denis Bablet, Lausana, L'Áge d'homme, 1977. [Trad. cast. El teatro de la muerte, Buenos Aires, Ed. de la Flor, 1984.] NIETZSCHE (F riedrich), La Naissance de la tragédie, París, Bourgois, “Bibliothéque 10/18", 1991. [Trad. cast. El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1973.]

SÍNTESIS Desde el momento en que el teatro es reconocido como un arte compuesto, que va más allá de la e sfera del texto para abrirse a la puesta en escena, se trata de afirmarlo y de redefinirlo como arte. La noción de teatro de arte se halla en el centro de la renovación dramática que tiene lugar eo los albores de l siglo xx. -La aparición de muchísimos "teatros de art e" corresponde a esta, nueva reivindicación. Paralelamente, la noción se combina con diferentes parámetros, tales como un mayor público y la accesibilidad para todos, el desarrollo de los principios de rigor moral y la instauración de una ética del teatro. Stanislavsky, por ejemplo, desarrolla no sólo un método de formación del actor sino también una ética del actor. En el teatro de arte, todo se concibe para este nuevo arte del teatro. Entre las concepciones más innovadoras, está la visión de Craig, para quien el arte teatral se compone de ele mentos específicos, tales como el gesto, las palabras, las líneas y l os colores. Desde esta misma perspectiva, Appia otorga mayor importancia al espacio y al movimiento. Sin embargo, sus pensamientos difieren acerca del actor. Para Appia, la presencia del actor es primordial, sobre todo por la relación de su cuerpo con el espado, en tanto que Craig sueña con hacerlo desaparecer y reemplazarlo por una súper-marioneta. El "teatro del futuro", tal como lo proyecta Craig, es de una utopia radical. Asimismo, las teorías de Artaud sobre el teatro hay que pensarlas en el plano de una utopía del teatro: una utopía que, a la manera de la de Craig, inspirará muchas de las prácticas teatrales del siglo xx. En efecto, según Artaud, hay que terminar con el teatro occidental, in ventar un nuevo teatro que esté en el centro d e la vida, m ás allá de las palabras, y que sea capaz de despertar en el hombre las fuerzas negras que posee en lo más recóndito de él. A través de la fuerza de las imágenes, del surgimiento de una poesía hasta entonces invisible, de la magia concreta de la escena, el teatro debe recuperar su autenticidad primitiva, su fuerza simbólica. Debe ser un teatro de la crueldad, es decir, una experiencia sin límites, perturbadora y violenta, que tiene lugar en el presente único de la escena. Estéticas como la de Gr otowsky y la de Kan tor rozan también, continuadoras del pensa miento de Artaud, los limites del teatro. Por último, se observa en la teoría del teatro épico elaborada por Brecht una de las últimas estéticas importantes del siglo xx; una poética en el sentido cabal del término, que toma en cuenta todos los aspectos de la creación teatral, desde el texto hasta la escena. Definido como una dramaturgia no aristotélica, el teatro épico se muestra en oposición al teatro occidental tradicional, basado sobre la catarsis y el principio de identificación. Para Brecht, hay que sustituir la identificación por el distanciamiento, hacer del espectador un observador, tornarlo activo y responsable. En una dramaturgia que desea "mostrar el mundo de tal manera que el hombre pueda dominarlo", la forma adquiere una importancia preponderante. Al afianzarse el distanciamiento, le corresponden nuevos medios artísticos, que atañen a todos los compone ntes del universo escénico, en primer lugar el actor. Con la dramaturgia de l choque y de la ruptura que plantea, el teatro épico debe permitir la piasmación de una distancia crítica así como el nacimiento de un nuevo espectador.

STANISLAVSKY (Konstantin), Notes artistiques, prefacio de Jean-Píerre Thibaudat, Circé, col. "Penser le théátre", 1997.

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Conclusión

Conclusión Cuestionamientos contemporáneos Brecht, ¿tenía razón? Parecería que hoy en día se plantea esta pregunta. Aun cuando, a ejemplo de las ¡deas de Craig, de Appia o de Artaud sobre el teatro, la poética brechtiana inspiró y nutrió ampliamente las prácticas teatrales de la segunda mitad del siglo xx, desde hace una veintena de años se ve sometida a crítica y a interrogación. Desde fines de la década de 1970, Heiner Müller, que fue uno de los principales continuadores del teatro épico en Alemania Oriental, escribe así un "Adiós a la obra didáctica": "En 1977 -declara-, conozco a mi destinatario menos que antes; hoy, más que en 1957, las obras se escriben para los teatros, no para el público. No voy a preocuparme demasiado hasta que una situación (revolucionaria) se presente. Pero la teoría sin fundamento no es mi oficio, no soy un filósofo que no necesita ninguna razón para pensar, no soy tampoco un arqueólogo y pienso que tenemos que decirle adiós a la obra didáctica de aquí al próximo terremoto." Para Müller, en efecto, "el apocalipsis de la decisión está perimido, la historia mandó al proceso a la calle, incluso los coros entrenados cantan sólo en tanto que terrorismo, el cóctel Molotov es el último acontecimiento burgués." Qué queda: "Textos solitarios en espera de la historia. Y la memoria perforada, la sabiduría resquebrajada de las masas amenazadas con el olvido inmediato. En un terreno en el que la lección (Lehre) está tan profundamente enterrada y que además está minado, a veces hay que apoyar la cabeza en la arena (barro piedra) para ver más adelante. Los topos o el derrotismo constructivo ."147 El fin del teatro didáctico que pronostica Müller no es sólo simbólico. No es sólo anun ciador de un nuevo examen de la obra Brecht sino de cierto teatro político, que continúa dando pie a una polémica activa y sobre todo fecunda.148El texto de Müller informa sobre los principales problemas que se le plantean al teatro desde hace algunas décadas. Las razones que da sobre el abandono de la concepción brechtiana constituyen el tema central de los cuestionamientos contemporáneos. Confrontado a las revueltas aceleradas de la historia y de la sociedad moderna así como a la desvitalización y a la insignificancia de la esfera política, a la pérdida de sentido y a la vacuidad del mundo, el teatro se ve confinado a "textos solitarios", al resquebrajamiento, a las lagunas y a lo vacuo, al 'olvido inmediato." Todo empeño para hablar del mundo, darle un sentido, incluso negativo, está de ahora en más "perimido". Como destaca Maryvonne Saison, "La crisis del teatro (sin duda podría decirse del arte en general) está íntimamente ligada a la crisis de lo político, pero ésta remite a su vez a una revuelta general de los modos de pensar: la propia representación se convirtió en aleatoria; se impone la ¡dea de que hay que hacer duelo por toda representación de una realidad que se convirtió en escindida y en caótica." 149 El fin de las utopías. Una vez que se terminó con Aristóteles y con los aristotélicos, la tiranía de la catarsis^ del textocentrismo, que se terminó con el teatro occidental y sus derivaciones rudimentarias o culinarias, con la mimesis y la identificación, daría la im presión de que hoy en día se hubiera terminado con las utopías del teatro. Es decir, con 204

las estéticas del siglo xx que imaginaban precisamente haber hecho tabla rasa del pasado y redefinido el arte del teatro situándolo del lado de la escena, al atribuirle nuevas misiones más ambiciosas. En los albores del siglo xxi, ¿qué queda del sueño de Craig de un teatro del porvenir, del deseo de Artaud de un teatro de la crueldad, de la voluntad de Brecht de un teatro épico? ¿Qué hay en particular de las ideas de teatro popular, se trate del "teatro del pueblo" que reclama Romain Rolland en 1913, del teatro "servicio público" que defiende Jean Vilar en la década de 1950, o incluso de las convicciones brechtianas a las que dan vida Bernard Dorty Roland Barthes en la revista Théátre popula irel ¿Qué se hicieron del proyecto épico de cambiar el mundo y el curso de la historia para transformar al individuo o a las masas a través del acto teatral, de la ambición nietzscheana de reinstalar el teatro en el centro de la vida, del deseo de Artaud de hacer de la propia vida el doble del teatro? En tanto que hace una veintena de años se entreveían soluciones posibles a este estado de crisis permanente que afecta al teatro, en razones y en grados diversos desde hace más de un siglo, y del que se creía incluso detectar los signos paradójicos de una buena salud, se comprueba que hoy en día el arte teatral se piensa la mayoría de las veces bajo el signo de lo que Jean-Pierre Sarrazac denomina el "desapego" o la "desilusión": "Para caracterizar el alejamiento e incluso la indiferencia que los creadores contemporáneos más incisivos adoptaron respecto de esta idea de un teatro crítico, sólo cabe mencionar el desapego -o la 'desilusión'- posmoderno hacia todo lo que, globalmente, recordará las Luces, los 'grandes relatos', las grandes interpretaciones del mundo. Todo pensamiento según el cual el arte teatral -todo lo que ocurre en las tablas- podría encontrarse subsumido, trascendido por una idea, un punto de vista superior, un principio crítico o filosófico, se tiene hoy en día bajo sospecha."150 Pensar el teatro hoy en día. En vez de intentar captar la esencia del teatro, de tratar de definir o de redefinir -como fue el caso durante siglos- sus principios y sus leyes, sus objetivos y sus funciones, hoy en día la estética teatral si no llega entonces a pensar en la muerte del teatro, al menos reflexiona sobre su necesidad. "En efecto -escribe Denis Guénoun en el ensayo titulado Le théátre est-il nécessaire? (¿Es necesario el teatro?)-, se preferirá indagar sobre la necesidad del teatro más que sobre su esencia." Esta nueva problemática parece tanto más importante cuanto que la crisis teatral contemporánea da la impresión de haber alcanzado un punto de no retorno. La situación llegó a ser tan paradójica que de ahora en más urge formular los términos, evaluar los límites y las consecuencias planteando precisamente la cuestión de la necesidad del gesto teatral: "El teatro exige que sean articu lados en un espacio y en un tiempo comunes el acto de producirlo y el de mirarlo. Y sólo se mantendrá en pie cuando estas dos acciones confluyan. Entonces, el momento en que nos encontramos está marcado por su divorcio: la separación se acentúa entre el teatro que se hace (o que se desea hacer) y el teatro que se ve (o que no se desea más ver). Los actores y los espectadores van por dos caminos cuyos recorridos divergen: el teatro vacila, el edificio ya no resiste más."151Ante la separación cada vez mayor, entre el confinamiento del teatro en su imagen y el alejamiento o la ignorancia de los mundos y de las prácticas que existen fuera de él, Denis Guénoun interpela entonces al teatro, interrogando y luego postulando una necesidad que sin embargo no podría concretarse sin una profunda reforma estética: 205

Estética del teatro

"Es ésta una condición del deshielo estético del teatro. La considero imperativa, incluso si no es seguramente la única: el deshielo del teatro sólo es posible con la condición de que se deje traspasar por la vida que lo rodea, que sólo conoce a través de un vidrio, o de una (cuarta) pared [...] Tenemos que cambiar de terreno, reestructurar todo el edificio, con mucho cuidado pensar en lo que llamamos 'teatro' -y tal vez alguna otra cosa, denominada con otro nombre-, como heterogéneo y abierto a las prácticas y a la vida que lo exced en."152 "¿Y si el teatro no estaba para nada donde se lo esperaba?"153Si parece urgente pensar la necesidad del teatro e imaginar los remedios que requiere el estado comprobado de las cosas, es indispensable tomar en cuenta el sendero desbrozado por los artistas. En el cruce de los caminos en los que el teatro se sitúa actualmente, la práctica artística se empeña en elaborar un futuro sin duda apenas esbozado, vacilante, problemático pero esencial. Son las creaciones del arte que construyen hoy en día lo que será el teatro del mañana, tal vez ese "teatro de los posibles" del que habla Jean-Pierre Sarrazac en su última obra: "enclave de la utopía en el corazón de lo real. Un espacio en el cual se pueda reabrir la realidad a los múltiples caminos de lo posible."154Desde esta perspectiva, en este nuevo cambio de siglo la urgencia estética es por cierto salir una vez más de la propia práctica teatral, se trate del texto y/o de la escena: Aquí no hay causa No hay efecto Busquen, no busquen Encuentren, no encuentren Se los aseguro: no hay causa, no hay efecto. Lo que es, es.’55

Enfrentado a un teatro que busca (no busca), que encuentra (no encuentra) su sentido, y se libra al ejercicio de su arte sin a priori ni reglas del juego, la estética teatral sólo podrá en lo sucesivo intentar percibir los reflejos del futuro que la atraviesan para intentar todavía -y siempre- pensarlo, en el seno del propio proceso de la creación artística. Sin olvidar que una de las "más importantes tareas del arte, desde siempre, es producir una demanda de la que no ha llegado la hora de la plena satisfacción ." 156

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NOTAS Parte 4 Capítulo 11 1 G. Banu, “Le théátre d'art au xxe síéde en Europe", Actions 1997, Académie expérimentale des théátres, p. 7; véase también Les Cités du théátre d'art, obra colectiva dirigida por G. Banu, Ed. théatrales/Académie expérimentale des théátres, 2000. 2 Sarrazac (1999), p. 24. 3 Citado en Du théátre d'art á íart du théátre, anthologie des textes fondateurs, reunidos y presentados por J.-F. Dusigne, Éd. Théátrales, 1997, p. 13. 4 Mallarmé, "Crayonné au théátre", (Euvres complétes, Gallimard, "Bibliothéque de la Pléiade", 1945, p. 312. 5 ibid., p. 14. 6 B. Dort, Prefacio a La Construction du personnage, Éd. Pygmalion/Gérard Watelet, 1984, p. 18. 7 Stanislavsky, Notes artistiques, Circé/TNS, 1997, p. 74. 8 Ibid., p. 146-147. 9 Ibid., p. 74. 10 Ibid., p. 147. 11 Stanislavsky, Ma Vie dans l'art, Lausana, L'Áge d'homme, 1980, p. 206. ¡Trad. cast. Mi vida en el arte, Buenos Aires, La Pléyade, 1972.] 12 Véase C. Naugretre, "La question du lieu”, Les Cités du théátre d'art, op. cit., especialmente las pp. 182-185, de las que retomamos aquí algunos pasajes. 13 Citado por J.-F. Dusigne (1997), p. 33. ' 14 G. Banu, "Le théátre d'art au XXe siécle en Europe", op. cit., p. 7. 15 Stanislavsy (1980), p. 252. 16 Ibid., pp. 459-460. 17 J. Copeau, "Un essai de rénovation dramatique. Le théátre du Vieux Colombier", NRF, N° 10,1913, p. 352. 18 J. Copeau, Les Registres du Vieux-Colombier, I, Galümard, "Pratiques du théátre", 1979, p. 354. 19 J. Vilar, De la tradition théátrale, NRF, 1966, p. 62. [Trad. cast. De la tradición teatral, Buenos Aires, Leviatán, 1956.] 20 E. Loyer, Le Théátre citoyen de Jean Vilar, une utopie d'aprés-guerre, PUF, 1997, p. 126. 21 E.G. Craig, De íart du théátre, Circé, 1999, p. 225. [Trad. cast. El arte del teatro, México, Gaceta, 1987.] 22 Ibid., p. 137-138. 23 Ibid., p. 159. 24 d'un Livre, qui "dans notre main, s'il énonce quelque idée auguste, supplée á tous les théátres", Mallarmé (1945), p. 334. 25 M. Borie y G. Banu, "L'horizon du théátre", prefacio de De Iart du théátre, op. cit., p. 22. 26 D. Bablet, Edward Gordon Craig, L'Arche, 1962. p. 219. 27 Ibid., p. 38. 28 Craig (1999), nota 1, p. 137. 29 Ibid., p. 80. 30 Ibid., p. 81. 31 Kleist, Sur le théátre de marionnettes, Mille et une Nuits, 1993, p. 15. [Trad. cast. Sobre el teatro de marionetas, Madrid, Hiperión, 1989.] 32 Craig (1999), pp. 92-93. 33 Ibid., p. 79.

Capítulo 12

34 B. Crémieux, citado por J. de Jomaron, "En quéte de textes", Le Théátre en France, op. cit., p. 782. 35 Artaud, Le Théátre etson double, Galiimard, "Folio”, 1964, p. 11. [Trad. cast. El teatro y su doble, Buenos Aires, Retórica, 2002. 36 Ibid. 37 Ibd. P-1538 Ibd. p. 16. 39 Ibd. p. 18. 40 Ibd. pp. 115-120. 41 Ibd. p. 121. 42 Ibd. p. 19. 43 Ibd. p. 18.

44 Artaud, "Sorceilerie et cinéma", citado por Paule Thévenin, "Artaud et le théátre de notre temps. 1896-1948", Cahiers Renaud-Barrault, n° 22-23, mayo 1958, pp. 28-29. 45 Ibid., p. 35. 46 Artaud (1964), p. 60. 47 Ibid., p. 68. 48 Ibid., p. 55. 49 Ibid., p. 61. 50 Ibid., pp. 64-65. 51 Ibid., pp. 57-58. 52 ibid., p. 56. 53 ibid., p. 138. 54 J. Derrida, “La cióture de la représentation", L'Écriture etla différence, Seuil, "Points", 1967, p. 345. [Trad. cast. La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989.] 55 Ibid. 56 Artaud (1964), p. 137. 57 Ibid., p. 44. 58 Ibid., p. 36. 59 Ibid., p. 39. 60 Ibid., p. 43. 61 Ibid., pp. 40-41. 62 Véase M. Borie, Antonin Artaud, le théátre et le retour aux sources, Galiimard, 1989. 63 Artaud (1964), pp. 44-45. 64 Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Bourgois, "Bibliothéque 10/18", p. 31. [Trad. cast. El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1973.] 65 Ibid., pp. 38-39. 66 Ibid., p. 198. 67 Ibid., p. 222. 68 Derrida (1967), p. 344. 69 Citado en Derrida (1967), nota 1, p. 344. 70 Artaud (1964), p. 128. 71 Para todas las citas de este párrafo, ibid., pp. 157-160. 72 Derrida (1967), p. 357.

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Artaud (1964), pp. 67-68. Ibid., p. 153. Ibid., pp. 134-135. Ibid., p. 35. Ibid., pp. 73-74. Derrida (1967), pp. 364-365. J. Grotowsky, Vers un Théátre pauvre, op. cit., pp. 90-91. [Trad. cast. Hada un teatro pobre, Buenos Aires, Siglo XXI, 1981.] Ibid., p. 14. Ibid., p. 20. T. Kantor, Le Théátre de la mort, Lausana, L'Áge d'homme, 1977, p. 220. [Trad. cast. El teatro de la muerte, Buenos Aires, Ed. de la Flor, 1984.] Ibid., p. 221. Artaud, carta a Jean Paulhan (25 de enero de 1936).

Capítulo 13 85 Brecht, Écrits sur le théátre I, L'Arche, 1972, p. 53. [Trad. esp. Escritos sobre el teatro, Buenos Aires, Nueva Visión, 1983.] 86 Brecht (1972), pp. 21, 25 y 27. 87 Piscator, Le Théátre politique, L'Arche, pp. 128-129. [Trad. cast. El teatro político, Hondarribia, Hiru DL, 2001.] 88 B. Dort, Lecture de Brecht, Seuil, "Points", 1960, p. 33. [Trad. cast. Lectura de Brecht, Madrid, Alberto Corazón, 1976.] 89 Brecht, "La dramaturgie non aristotélicienne", Théátreépique, théátredialeCtique, L'Arche, 1999, pp. 69-70. 90 Hegel (1979), p. 225. 91 P. Szondi, Théorie du drame moderne, Lausana, L'Áge d'homme, 1983, pp. 14-15. 92 Ibid, p. 15 93 Ibid., p. 17. 94 Ibid., pp. 262-263. 95 Ibid., p. 279. 96 Brecht, Petit Organon pour le théátre, L'Arche, 1978, p. 13. [Trad. cast. El pequeño organon para el teatro, Granada, Los Libros del escrutinio, 1983.] 97 J.-P. Sarrazac, "Le drame en devenir", L'Avenirdu drame, Circé/Poche, 1999, p. 195. 98 F. Ewen, Bertolt Brecht. Sa Vie, son art, son temps, Seuil, 1973, p. 186. [Trad. cast. Bertolt Brecht: su vida, su obra, su época, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002.] 99 Brecht, Petit Organon pour le théátre, L'Arche, 1978, p. 9. 100 Ibid., p. 7 101 J.-M. Valentín, prefacio a Théátre épique, théátre dialectique, op. cit., p. 13. 102 Brecht (1972), p. 186. 103 Brecht (1978), p. 103. 104 Valentín (1999) p. 9. 105 Brecht (1972), p. 261. 106 Ibid., pp. 63-64. 107 Ibid., p. 235. 108 Ibid., p. 294.

109 Ibid., p. 330. 110 Ibid, p. 242. 111 W. Benjamín, Essais sur Bertolt Brecht, Petite Coilection Maspero, 1969, p. 32. [Trad. cast. Tentativas sobre Brecht. iluminaciones III, Madrid, Taurus, 1975.] 112 Brecht (1972), p. 424. 113 Ibid., p. 430. 114 Ibid., pp. 426-427. 115 Ibid., 428. 116 Ibid., p. 437. 117 Ibid., p. 259. 118 Piscator (1972), p. 166. 119 Brecht (1972), pp. 133-134. 120 Piscator (1972), p. 167. 121 Ibid., p. 278. 122 Brecht, citado por F. Ewen (1973), p. 192. 123 Brecht (1972), pp. 470-471. 124 Ibid., p. 453. 125 Ibid., pp. 455-457 126 Ibid., p. 463. 127 Ibid., p. 459. 128 Ibid., p. 460. 129 J.-L. Besson, Prefacio a Brecht, L'Artdu comedien, L'Arche, 1999, p. 9. 130 Brecht, L'Art du comédien, op. cit., p. 73. 131 Besson (1999), p. 10. 132 Brecht (1972), p.44, 133 L'Art du comédien, op. cit., p. 139. 134 Ibid., p. 33. 135 W. Benjamín (1969), p. 30. 136 L 'Art du comédien, op. cit., p. 131. 137 Citado por W. Benjamín (1969), op. cit., p. 33. 138 L 'Art du comédien, op. cit., p. 124. 139 B. Picon-Vallin, "Meyerhold", Dictionnaire du théátre, Encyclopaedia Universalís, p. 531. 140 Besson (1999), p. 13. 141 Para todas las citas de Scéne de la me, véase Brecht, L'Art du comédien, op. cit., pp. 86-97. 142 Brecht (1972), p. 255. 143 LAIthusser, Pour Marx, La Découverte/Poche, 1996, p. 143. 144 Ibid. 145 Ibid., pp. 143 a 147. 146 Ibid., p. 151. Conclusión 147 H. Müller, "Adieu a la piéce didactique", Hamlet-Machine, Horace - MauserHéraclés 5 et autres piéces, Éditions de Minuit, 1985, pp. 67-68. 148 Como lo demuestran diversas publicaciones recientes: Brecht aprés la chute, confessions,

mémoires, analysses, con dirección de W. Storch, L'Arche, 1993; Avec Brecht, Actes Sud-Papiers, "Apprendre", 1999; Bertolt Brecht, con dirección de Ph. Ivernel y J.-M. Lachaud, Europe,

n° 856-857, agosto-septiembre de 2000. 149 M. Saison, Les Théatres du réel. Pratiques de la représentation dans le théátre contemporain, L'Harmattan, "L'Art en bref", 1998, p. 38. 150 J.-P. Sarrazac, Critique du théátre. De íutopie au déseñchantement. Circé, "Penser le théátre", 2000, p. 74. 151 D. Guénoun, Le Théátre est-il nécessaire?, Circé, "Penser le théátre", 1997, p. 12. 152 Ibid., p. 176. 153 C. Regy, L'Ordre des morts, Les Solitaires intempesifs, 1999, p. 98. 154 J.-P. Sarrazac (2000), p. 27. 155 G. Mílin, L'Ordalie, Actes Sud-Papiers, p. 87 (citado por M. Saison [1998], p. 54). 156 W. Benjamín, "L'ceuvre d'art a l'époque de sa reproductibilité technique”, Sur l'Art et la photographie, op. cit., p. 58. [Trad. cast. "La obra de arte en la época de su reproductibílidad técnica" en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973.]

Estética deí teatro Bibliografía complementaria

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Indice

Centre d'études théátrales, Louvain-la-Neuve, n° 15-16 ,1999 . SCHAEFFER (Jean-Marie), L'Art de l'áge moderne. L'esthétique et la philosophie de l’art duXVIIIe siécle a nos jours, París, Gallimard, 1992. [Trad. cast. El arte de la era moderna, Caracas, Monte Ávila, 1993. SCHAEFFER(Jean-Marie), Pourquoila fíction?, París, Seuil, “Poétique", 1999. [Trad. cast. ¿Porqué laficción?, Madrid, Lengua de Trapo, 2002.]

Introducción

SCHERER (Jacques), La dramaturgie classique en France, París, Nizet, s./f. (1950).

Parte 1

STANISLAVSKY (Konstantin), La Formation de l'acteur, Ed. Payot, "Petite Bibliothéque Payot”, 1992. [Trad. cast. Manual del actor, México, Diana, 1963.]


STANISLAVSKY (Konstantin), La Construction dupersonnage, prefacio de Bernard Dort, París, Pygmalion /Gérard Watelet, 1984. [Trad. cast. La construcción del personaje, Madrid, Alianza, 1988.]

Capítulo I. ¿Qué es la estética?

STENDHAL, Racine et Shakespeare, París, Jean-Jacques" Pauvert, "Libertés", 1965.

1. Una noción controvertida 2. Los dos sentidos de la estética: lo sensible y el arte

STERNBERG (Véronique), La Poétique de la comédie, SEDES, "Campus lettres", 1999.

3. De una ciencia a una metafísica del arte

STRINDBERG (August), prefacio a MademoiselleJulie, París, L'Arche, "Répertoire pour un théatre populaire", 1957.

4. La filosofía del arte

SZONDl (Peter), "Denis Diderot: Théorie et pratique dramatique", Diderot, París, éd. de la Comédie-Frangaise, "Grands Dramaturges", 1984.

5. La estética antes de Baumgarten 6. El cambio de siglo: Marx, Freud, Nietzsche 7. Territorios de la estética moderna

SZONDl (Peter), Théorie du drame moderne 1880-1950, Lausana, L'Áge d'homme, "Théatre-Recherche", 1983. [Trad. cast. Teoría del drama moderno, Barcelona, Destino, 1994.] TONELLI (Franco), L'Esthétique de la cruauté. Étude des implications esthétíques du "théatre de la cruauté" d'Antonin Artaud, París, Nizet, 1972.

Capítulo 2 . La estética teatral en la mira: el texto y la escena

VILAR (Jean), Le Théatre, Servi ce public, París, Gallimard, 1975.

1. ¿Qué es el teatro ? 2. Acerca del texto

VITEZ (Antoine), Écrits sur le théatre. 1. L'École, París, POL, 1994.

4. La poesía dramática

VITEZ (Antoine), Le Théatre des idées, antología propuesta por Daniéle Sallenave y Georges Banu, París, Gallimard, "Le Messager", 1991.

3. Poéticas del teatro 5. El arte del actor 6. Del texto a la escena

Capítulo 3. Cómo definir la estética teatral 1. Redefinir el teatro 2. Que todo sea estética

3. A propósito de algunas definiciones

4. La estética, hoy 5. Definición propuesta Lecturas sugeridas Síntesis


Parte 2

Parte 3

El teatro, lo real y el texto Ca pítu lo 4. En el origen del drama: la mimesis

39

1. La condena de la mimesis teatral en Platón Análisis de texto: Platón, La República 2. Polémicas antimiméticas Análisis de texto: San Agustín, Confesiones

Capítulo 5.

Para

una estética mimética: la Poética de Aristóteles

3. Aproximando los géneros

55

Capítulo 8. Las avanzadas de Diderot 1. Crítica de la mediocridad 2. La imitación ideal 3. El arte, la naturaleza, la verdad 4. Lo verdader o, lo bueno y lo bello

5. De una escuela de la virtud a una dramaturgia del llanto

75

1. La transmisión de la Poética 2. La dramaturgia clásica: reglas y doctrina 3. La mimesis clásica Análisis de texto: D'Aubignac, Pratique du théátre, 1,8 Lecturas sugeridas Síntesis

Capítulo 7. Crítica y alejamiento del modelo clásico 1. La herencia de Corneille 2. Ampliando las reglas

1. Introducción a la Poética 2. Rehabilitación de la mimesis 3. Mimesis y poiesis Análisis de texto: Aristóteles, Poética, cap. 6 4. Problemática de la catarsis

Cap ítu lo 6. Los desafíos del aristotelismo francés


Capítulo 9. El género serio o el nacimiento del drama 1.

Un género intermedio

2. Escribir el gesto 3. El cuadro, el actor y el espectador

96 97

Capítulo 10. Hacia la escena: de Diderot a Zola 1. La influencia de Diderot 2. Del drama burgués al drama romántico 3. La estética romántica 4. Zola, Antoine y el surgimiento de la puesta en escena

Lecturas sugeridas Síntesis

130405326-Naugrette-Catherine-Estetica-Del-Teatro.pdf

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