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NIGEL GLENDINNING

HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA EL SIGLO XVIII EDICIÓN AUMENTADA Y PUESTA AL DÍA

EDITORIAL ARIEL, S. A, BARCELONA

m Letras e Ideas Colección dirigida por F r a n c is c o R ic o

HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA

Nueva edición 1.

A . D . Deyerm ond LA E D A D MEDIA

2.

R. O . Jo n e s SIGLO D E ORO: PROSA Y POESIA Revisado por Pedro-Manuel Cátedra

3.

E d w ard M. W il s o n y D u n can M oia SIGLO D E ORO: TEATRO

4.

N ig e l G len d in n in g EL SIG LO XVIII

5.

D o n a id L. Shaw EL SIGLO X IX

6 /1 . G erald G . B rown EL SIGLO X X . DEL 98 A LA GUERRA CIVIL Revisado por José-Carlos Mainer 6 /2 . S antos S anz V illanueva EL SIG LO X X . LA LITERATURA ACTUAL

T ítu lo original: A L IT E R A R Y H IS T O R Y O F S P A I N The Eigbteentb Century E rnest Benn L td ., Londres Traducción de L u is A l o n s o L ó p e z 1.* edición: d iciem b re 2973 E dición al cu id ad o de José-C arlos M ainer 2." edición: febrero 1975 3 .a edición (corregida y aum entada): ag o sto 1977 4 ,2 edición (revisada y pu esta al día): m ayo 1983 5-* edición: abril 1 9 8 6 6 .“ edición: febrero 1993 7 .a edición: febrero 2 0 0 0 © 1972: N ig e l G len d in n ín g Derechos exclusivos de edición en castellano reservados para todo el m u ndo y propiedad de la traducción: © 19 7 3 y 2 0 0 0 : E ditorial A riei, S. A. C órcega, 2 7 0 - 0 8 0 0 8 Barcelona IS B N : 8 4 -3 4 4 -8 3 2 6 -2 (obra co m pleta) 8 4 -3 4 4 -8 3 5 5 -6 (tom o 4) D epósito legal: B . 1 1 4 - 2 0 0 0 im preso en E sp añ a N in gu n a parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede ser reproducida, alm acenada o transm itida en manera alguna ni por ningún m edio, ya sea eléctrico, q u ím ico , mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin perm iso previo del editor.

ADVERTENCIA PRELIMINAR Toda historia es un compromiso entre propósitos difíciles y aun imposibles de conciliar. La presente no constituye una ex cepción. Hemos tratado principalmente de la literatura de crea ción e imaginación, procurando relacionarla con la sociedad en la que fue escrita y a la que iba destinada, pero sin subordinar la crítica a una sociología de amateur. Por supuesto, no es posible prestar la misma atención a todos los textos; y, así, nos hemos centrado en los autores y en las obras de mayor enjundia artís tica y superior relevancia para el lector de hoy. La consecuencia inevitable es que muchos escritores de interés, mas no de primer rango, se ven reducidos a un mero registro de nombres y fechas; los menores con frecuencia no se mencionan siquiera. Hemos aspirado a ofrecer una obra de consulta y referencia en forma manejable; pero nuestro primer empeño ha sido proporcionar un guía para la comprensión y apreciación directa de los frutos más valiosos de la literatura española. Salvo en lo estrictamente necesario, no nos hemos impuesto unos criterios uniformes: nuestra historia presenta la misma variedad de enfoques y opiniones que cabe esperar de un buen departamento universitario de literatura y confiamos en que esa variedad sea un estímulo para el lector. Todas y cada una de las secciones dedicadas a los diversos períodos toman en cuenta y se hacen cargo de los resultados de la investigación más re ciente sobre la materia. Con todo, ello no significa que nos li mitemos a dejar constancia de un gris panorama de idees regues. Por el contrario, cada colaborador ha elaborado su propia inter pretación de las distintas cuestiones, en la medida en que podía apoyarla con buenos argumentos y sólida erudición. R.

O . J o n es

ÍNDICE Advertencia preliminar...............................................

9

Abreviaturas.................................................................

13

Prólogo del a u t o r .....................................................

15

1. Literatura y sociedad

en España durante el siglo xvm .

2. La prosa durante- elsiglo x v m ...................................

17 73

3. La poesía durante el siglox v m ................................ 117 4. El teatro durante elsiglo x v m ...................................165 C o d a ......................................................................... 223 Apéndice A. — Análisis de las listas de suscriptores se gún las clases sociales...............................................228 Apéndice B. — Precios de libros en el siglo xvm .

.

232

Apéndice C. — Frecuencia de ediciones durante el si glo x v m ...................................................................234 Apéndice D. — Análisis de las publicaciones durante el siglo xvm atendiendo a su materia . . . .

235

Apéndice E. — Libros científicos publicados en España en la primera mitad del siglo xvm . . . .

237

Bibliografía.................................................................. 239 Indice alfabético............................................................ 261

ABREVIATURAS Archivo Histórico Nacional AHN Biblioteca de Autores Españoles BAE BBMP Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo Bulletin Hispanique BH Bulletin of Hispanic Studies BHS Biblioteca Nacional, Madrid BNM BRAH Boletín de la Real Academia de la Historia Cuadernos Americanos CA Clásicos Castellanos CC Clásicos Castalia CCa Cuadernos de la Cátedra Feijoo (Oviedo) CCF FR Filología Romanza HR Hispanic Review NBAE Nueva Biblioteca de Autores Españoles NRFH Nueva Revista de Filología Hispánica Papeles de Son Armadans PSA RABM Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos RCHL Revista Crítica de Historia y Literatura Revista de Filología Española RFE Revue Hispanique RH RL Revista de Literatura Revue de Littérature Comparée RLC RN Romance Notes RO Revista de Occidente Studies in Philology SPh

PRÓLOGO DEL AUTOR El contenido del presente volumen fue originariamente con cebido como contribución a un libro de mayores dimensiones que abarcaría el período romántico y posromántico. Es obvio que en tan corto espacio resulta imposible abordar adecuada mente las letras hispánicas de más de un siglo; he preferido, por ello, reducir el número de los autores tratados, antes que incluir escritores por el mero propósito de citarlos. Estos capítulos (así lo espero) contribuirán, sin embargo, al conocimiento más profundo de una parcela seriamente descuida da, pero que de modo creciente se va convirtiendo en objeto de investigación para la crítica en Francia, Estados Unidos, Alema nia, Italia y España, así como en Gran Bretaña e Irlanda. Cuando me hallaba trabajando sobre las obras publicadas por suscripción en España e investigando acerca de los precios de los libros, buen número de colegas y amigos me prestaron su oportuna ayuda. De modo particular, es grande la deuda que tengo contraída con el profesor Rodríguez-Moñino, cuya pérdi da lamentamos los hispanistas de todo el mundo, y con el profe sor Edward M. Wilson, así como tambiéñ con Mrs. Helen F. Grant, el profesor José Caso González, Mr. Duncan Moir y el profesor Russell P. Sebold. Debo asimismo mi reconocimiento a muchos estudiantes de español de la universidad de Southampton que me ayudaron a confeccionar las estadísticas, y a las au toridades de dicho centro que financiaron parte de mis investi gaciones. Agradezco encarecidamente el permiso del comité del Museo Británico y de la Biblioteca Nacional de Madrid para reproducir las citas de los manuscritos de sus colecciones. Debo-

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expresar, finalmente, mi agradecimiento al editor general de la presente serie, el profesor R. O. Jones, por su escrutinio atento de mis originales a máquina, así como por sus valiosas sugeren cias. Gracias debo, por último, a mi esposa por haber eliminado de mi redacción algunos desaciertos, y a mi amigo Philip Deacon por haber preparado el índice y haber ayudado en la revi sión del texto para la edición española. O. N. V. G.

Dublín, junio de 1972.

Capítulo 1 LITERATURA Y SOCIEDAD EN ESPAÑA DURANTE EL SIGLO XVIII

A comienzos del siglo xvm , España se encontraba política mente escindida. Castilla, en efecto, apoyaba a Felipe V de Borbón como candidato al trono; el antiguo reino de Aragón, en cambio, era más bien partidario del Archiduque Carlos. Feli pe V, terminada ya la guerra, continuó dando a los aragoneses motivos que los mantenían en su actitud de oposición al abolir los fueros de Aragón, Valencia y Mallorca en 1716, aunque la facción aragonesa fuera más adelante una fuerza con la que ha bría que contar entre 1760 y 1780. Hubo, además, en este tiempo otros grupos que en España, al igual que en el resto de Europa, trataron de modificar las jerarquías de la monarquía y de la Iglesia. Las divisiones no fueron, sin embargo, la única consecuencia de la guerra de Sucesión española. España perdió por los tratados de Utrecht y Rastatt sus posesiones en los Paí ses Bajos, Ñapóles y Sicilia en favor de Austria; Gibraltar y Menorca en favor de Inglaterra. La nación era, así, al decir de Voltaire y de otros escritores de esta centuria, un mero esque leto de lo que había sido en otras épocas. Cuando Fernando VI subió al trono en 1746, el político Macanaz se sirvió de idéntica imagen —la de un cadáver— para describir el estado en que se encontraba la nación. Reprobaba por igual la intervención de árbitros extranjeros en los asuntos españoles y en las guerras. Se daba en España una aguda con ciencia de decadencia, a pesar de que se notaba claramente un

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cierto progreso en la economía y de que la población volvía a crecer. Posteriores mejoras, en época más tardía de este mismo siglo, no lograron destruir por completo esta sensación de deca dencia y división. En 1768, Pablo de Olavide, en su Plan de es tudios para la universidad de Sevilla, habla de España «como un cuerpo sin vigor ni energía», atribuyendo su estado al espíritu de partido en la enseñanza universitaria, compuesta de «miembros que no se unen entre sí; sino que cada uno se separa de los de más, perjudicándoles cuanto puede para exaltarse a sí mismo». En un principio, las soluciones que el gobierno brindó al problema fueron de índole económica: la abolición de las adua nas interiores, la protección dispensada a determinadas indus trias —la del vidrio, porcelana, construcciones de barcos, la tex til, por ejemplo— , la repoblación de Sierra Morena a finales de la década de los sesenta y comienzos de la de los setenta, y el apoyo oficial a las sociedades económicas que surgieron en mu chas ciudades tras la fundación pionera de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País en 1765- La existencia misma de estas sociedades económicas refleja una amplía preocupación por el desarrollo del país. Por la mayor parte se componían de nobles, ricos hacendados, oficiales del ejército, burócratas y clé rigos, que deseaban mejorar el potencial agrícola y mercantil de la nación, adelantando sobre todo «las artes prácticas, de cuya profesión no [era] ninguno de sus individuos», según apuntaba con sarcasmo un crítico de esta época (El Censor, Discurso 65, Madrid, 1784). A pesar de no ejercer ellos mismos los oficios mecánicos, muchos socios se preocupaban hondamente por la si tuación de los pobres jornaleros y labradores. El poeta y drama turgo López de Ayala, en su discurso de entrada para la Real Sociedad Económica de Madrid (1777), se refería al «dulce movimiento [en lo interior de nuestros corazones] que nos hace mirar a todos los hombres como hermanos, [lastimándonos] las miserias ajenas». Algunos hasta criticaban la jerarquía tradicio nal de la sociedad, como Tediato por ejemplo, en las Noches lú gubres de Cadalso cuando hablaba de las clases como «arbitra rias e inútiles» (¿1771?). Muchas veces una simpatía hacia los

LITERATURA Y SOCIEDAD EN ESPAÑA

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pobres se une. a la crítica de la ociosidad de las clases elevadas. Un amigo de Cadalso, León de Arroyal, escribe una oda «en ala banza de Juan Fernández de la Fuente, labrador honrado» —an tecesor del famoso poema de Cienfuegos a un carpintero y otros por el mismo estilo— y alude a «los espantajos de la nobleza». Los ataques contra los nobles y ricos inútiles se hicieron sobre todo comunes a finales del siglo, influidos.quizá por los cambios que habían tenido lugar en otras sociedades. La1situación debe ría mejorarse —creyeron algunos— mediante la ruptura de «aquel vínculo, con el que atadas [las riquezas 1 a ciertas manos y a ciertos cuerpos, son impedidas de correr a unirse, como el hierro con el imán, con la industria, con la aplicación,,con el trabajo, con el mérito» (El Censor, Discurso 9, Madrid, 1781). En una de sus Odas filosóficas de 1770, el poeta y dramaturgo Cándido María de Trigueros opinaba que las medidas legales debían tomarse contra la ociosidad de los ricos, formulando sus argumentos en pareados llenos de fuerza persuasiva. El morador antiguo del Nilo celebrado El ocio castigaba como crimen de estado: A los que nada hacían, Solón los desterraba, Dracón con muerte dura severo castigaba, Y espirar los hacían los antiguos Germanos Sumidos en el sucio fango de sus pantanos. De todas estas gentes la razón admirada Detesta nuestros nobles, que no sirven de nada. Entretanto nosotros, con soberbia fiereza El ocio consagramos a la antigua nobleza. Sus celebrados padres, que tan útiles fueron, Derecho de no serlo por herencia les dieron. Inútiles estorbos entre los ciudadanos Nacieron sólo para adorarse así vanos. Estas críticas dirigidas contra la inactiva aristocracia, que se fusionaron a veces con las actitudes igualitarias que flotaban en la atmósfera de finales del siglo x v i i i , se hacen plenamente com prensibles en el contexto de la historia española. No era elevada

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la proporción de los nobles en España, y aun descendió en el transcurso del siglo hasta un nivel del 4 por ciento entre el total de una población de diez millones y medio de habitantes en 1797. En el censo de 1768 había 722.794 hidalgos, 480.000 en 1787 y 403.000 en 1797. En determinadas regiones, sin embargo, el porcentaje de nobles era mucho más elevado. Los habitantes de Guipúzcoa se consideraban hidalgos en el cien por cien de los casos; en Vizcaya sucedía lo mismo en un 50 por ciento, y en Asturias en un 16 por ciento, a finales de siglo. En Andalucía, además, y a pesar de que el número de nobles per capita era bajo en esta región, abundaban los hidalgos ricos de modo especial. A lo largo de todo el territorio de la nación, to mada en su conjunto, gozaban aún los nobles de ciertos privile gios. No podían ser presos por deudas, ni podían embargarse sus personas, armas o caballos. Se les daba la preferencia en cier tos arrendamientos, ventas y repartimientos; también en los oficios públicos honoríficos. A los nobles no se les exigía el dar alojamiento a los soldados del ejército cuando pasaban por su pueblo, a menos que resultaran insuficientes las casas de perso nas no exentas (y esto sólo después de 1742). Tampoco se tas podía poner pena afrentosa o infamante, ni exponerles al tor mento o tortura. Aún en 1797 el poner esposas o grillos a doña María Vicenta Mendieta, viuda de don Francisco de Castilla, e implicada en su homicidio, motivó quejas por parte del abo gado defensor, que alegaba su exención por hidalga. En muchas zonas del país, ciudades enteras, así como pueblos y tierras, pertenecían aún a señoríos en realidad autónomos, más bien que a la corona o a la Iglesia. Amplias zonas de la superficie cultivable permanecían baldías a causa del abandono por ab sentismo de sus señores y como resultado de la vinculación, o eran inútiles por pertenecer a la Mesta que contaba con dere chos de cañada sobre las tierras para conducir a lo largo de España los rebaños trashumantes. En el Informe sobre la ley agraria (1795), redactado por Jovellanos (1744-1810) sobre la base de las discusiones y memorias de la Sociedad Económica de Madrid, se señaló como una necesidad urgente la redistribu


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ción de las tierras y la promoción de un derecho de propiedad más extendido. Se discutía abiertamente el problema del a b s e n tismo en la Real Academia de Derecho Español de Madrid, en algún debate ante el público. En mayo de 1785, don Pedro Ferrer disertaba sobre «si sería conveniente privar de las tierras a los propietarios que por espacio de algunos años dejaban de cultivarlas». Sin duda el ponente era partidario de la secuestra ción de aquellas tierras, ya que también preguntaba «a quién deberían aplicarse [las tierras secuestradas], a los hacendados inmediatos, a los consejos o propios de los pueblos, o al rey». No todo el mundo, empero, era partidario de un cambio tan radical, y Bernardo Ward hizo ya en 1750 un proyecto para que la jerarquía social y España se recuperasen conjuntamente volviendo a introducir la industria de la seda, de modo que los campesinos pudiesen dedicarse a la cría de gusanos de seda y a hilar sus productos, así como los propietarios invertir su dinero ahorrado en un material que debería proveer de vestido a la nobleza y adornar las paredes de los palacios. Las guerras exteriores — como sucedió tan frecuentemente a lo largo de la historia de España— obstaculizaron en buena par te el desarrollo del país; recuérdese que, en esta época, España anduvo empeñada en la anexión de Nápoles y del reino de las Dos Sícílias en 1734; en una costosa campaña en Italia entre 1740 y 1746; en la guerra sostenida contra Inglaterra en Por tugal en 1762; en una expedición a las islas Malvinas en 1770; en el desastroso ataque a Argel en 1775; en el asedio de Gibraltar entre 1779 y 1783; en la reconquista de Menorca en 1782; en las hostilidades contra la nueva república francesa en el pe ríodo que va desde 1793 hasta 1795, y más adelante en la gue rra de la Independencia (1808-1814). Todo ese esfuerzo bélico requería hombres y dinero que España, no sin perjuicio, aún podía emplear. En algunos casos, es cierto, el orgullo nacional entraba en juego, y la guerra contribuyó a la unidad. En otras ocasiones, en cambio, la guerra era una simple consecuencia de la alianza con Francia — en especial después del Pacto de Fami lia de 1761-1762— ; otras veces, el conflicto se convertía en cau

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sa de humillación, como fue el caso de la desastrosa expedición a Argel, que dio lugar a toda una serie de sátiras anónimas con tra el desgraciado general irlandés O’Reilly, y, partiendo de esto, contra los ministros extranjeros empleados por Carlos III que se creían responsables del fracaso. La guerra de la Independencia escindió y unificó a España al mismo tiempo. Los libera les, dudando de si era mejor prestar apoyo a Francia para el interés general de su propio país, y facilitar así un cambio radi cal en la sociedad española, o bien apoyar a Fernando VII con tra los franceses y procurar obtener de este monarca un sistema más democrático que el que había proporcionado la monarquía en etapas anteriores, se hallaban escindidos entre sí. El fin de la guerra, sin embargo, fue testigo del empobrecimiento de la nación y de la restauración de la monarquía absoluta, a pesar de la Constitución de Cádiz (1812). De modo inevitable, las guerras acentuaron la preocupación de los españoles por el estado de su país y mucho se hizo para mejorarlo a lo largo del siglo xvm , a pesar de las hostilidades. La condición de vida en las ciudades se vio radicalmente modifi cada mediante el empedrado de las calles, un mejor sistema de desagües y el alumbrado nocturno en la capital, por ejemplo; el nuevo trazado de avenidas y plazas se dejó ver por doquier. Las mejoras en Madrid fueron especialmente notables, y lleva ron aquella ciudad de su primitivo estado maloliente y sucio al de un sitio limpio y agradable entre 1760 y 1768. Aparecie ron los suburbios modelo en Barcelona (Barceloneta), y, final mente, fueron construidos pueblos enteros por simples parti culares ilustrados (el de Nuevo Baztán, por ejemplo, debido a la familia Goyeneche), o por el estado (como el caso de La Ca rolina y La Carlota, y otros más en Andalucía). Mejoraron nota blemente las comunicaciones a lo largo de la península, y nuevas arterias y canales se construyeron en la segunda mitad de este siglo, para ayudar la agricultura y la economía del país a la vez. Otros progresos se promovieron gracias a la educación. Se pro curó sobre todo estimular el estudio de las matemáticas y de las ciencias, tan provechoso para el fomento de la razón y el destie


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rro de la superstición. Ya en 1758 se empezó a dar clases de física experimental en el Seminario de Nobles matritense, a cargo de los jesuítas. Los cursos se anunciaron en la Gaceta de Madrid para que pudieran acudir cuantos se interesaban por los estudios científicos y los nuevos métodos. Se intentó reformar las universidades y mejorar la enseñanza escolar. Tras una cé dula que daba más categoría social a los maestros de primeras letras en junio de 1758, se promulgaron varias reales resolucio nes acerca de la instrucción pública en 1767 y 1771. En 1783 se establecieron escuelas gratuitas en todos los barrios de Ma drid; y en el Informe sobre la Ley Agraria (1795), Jovellanos pidió que se multiplicase «en todas partes la enseñanza de las primeras letras», para que no hubiese «individuo por pobre y desvalido que sea, que no pueda recibir fácil y gratuitamente esta instrucción». La preocupación de los ilustrados por la in novación en el sistema pedagógico trasciende en los comenta rios que se escribieron acerca de las escuelas de Madrid, des pués de una visita general en 1797. Los de la comisión inspec tora —entre su número se contaban dos amigos de Leandro Fernández de Moratín, Juan Antonio Melón y Pedro Estala— notaban en alguna escuela, que «todo se enseñaba por el mé todo antiguo y muy mal». Cuando en otra el maestro les decía que «se enseñaba el santo temor de Dios», los inspectores la mentaban «la escasez de luces del regente». Otra preocupación de los españoles fue con las condiciones de vida en los dominios sudamericanos. Es interesante ver la opinión de dos científicos españoles, Jorge Juan y Antonio de Ulloa, acerca de la administración de las provincias ultramari nas. A juzgar por una memoria que redactaron por los años de 1743 para el marqués de Ensenada, les chocó la inhumanidad de algunos corregidores y la explotación de los indios. Vuelve a sonar allí la nota de humanitarismo tan frecuente en los escritos de los ilustrados españoles del siglo xvm. Aseveraron que no era posible entrar en el asunto del tratamiento de los indios, «sin quedar el ánimo movido a compasión, [y] [ ...] sin dejar de llorar con lástima la miserable, infeliz y desventurada suerte

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de una nación que, sin otro delito que el de la simplicidad, ni más motivo que el de una ignorancia natural, han venido a ser esclavos, y de una esclavitud tan opresiva, que comparadamente pueden llamarse dichosos aquellos africanos, a quienes la fuerza y razón de colonias han condenado a la opresión servil». Ningún progreso, sin embargo, se produce sin resistencia y sin discordia. Por lo que se refiere a las reformas que en el si glo xvm se abordaron en el seno de la Iglesia, por ejemplo, puede decirse que fueron particularmente desgarradoras. En algunos de sus aspectos, han de considerarse a la luz de la lucha por el poder entre dos potencias rivales, el rey y el Papa. Se discutía apasionadamente si los inculpados se podían ver libres del brazo secular refugiándose en recintos sagrados, si caía so bre el Papa la autoridad de deponer a los reyes o de dispensar a determinos súbditos suyos de sus obligaciones hacia su propio monarca, si los clérigos tenían derecho a apelar a las autoridades civiles contra manifiestos abusos de las autoridades eclesiásticas y, finalmente, si competía a la Iglesia el derecho de la publica ción de los edictos papales al margen del permiso real. Los que atacaron el poder de la curia papal fueron acusados por la Igle sia de jansenismo, o bien delatados a la Inquisición. Los minis tros del rey, a su vez, intentaron disminuir el poder del Santo Oficio, proscribir ciertos edictos papales y desmembrar, final mente, aquellas organizaciones cuya razón de existencia tenía relación con el Papa. La expulsión de los jesuítas en 1767 fue considerada como el golpe de más trascendencia en el curso de estas luchas contra la curia romana. El proceso de la Inquisi ción contra Olavide, ministro imbuido de ideas ilustradas y res ponsable del plan de repoblación de Sierra Morena, ponía de manifiesto, diez anos más tarde, que la lucha no había cesado’. Hacia finales de siglo muchas cuestiones se embrollaban como resultado de estas luchas en torno al poder. Así, por ejemplo, un clérigo como lo era Joaquín de Villanueva, que se pronunció contra el modo en que se decía la misa por parte de ciertos eclesiásticos — la misa de 25 minutos de duración era corriente por esta época; ciertos clérigos incluso la reducían ’a un tirón


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sin respirar de cinco minutos— , fue encarcelado por la Inquisi ción como si de un ateo se tratara. Nada impidió, por otra parte, que la Iglesia, a veces, se pusiese del lado de los demócratas en la lucha contra el poder absoluto de la corona. A través de este siglo, pensadores progresistas de todas las tendencias se encontraron en España con la Inquisición. La ma yoría de los inquisidores seguía en la creencia de que el sol y las estrellas giraban en torno a la tierra, y aún en 1777, la teoría copernicana era tenida por grave herejía en el proceso contra Olavide, dfe igual modo que la falta de respeto hacia las imáge nes religiosas o las ideas de índole sensualista. El inquisidor general — escribió el padre Feijoo por los años veinte— era «amantísimo de la antigualla y está amenazando con el rayo en la mano a todo libro que dice algo de lo infinito que se ignora en España». Y más adelante había un gran contraste entre los clérigos que estaban al tanto del desarrollo de las ideas cientí ficas y los que no lo estaban. En 1785, fray Manuel Gil criticó la ignorancia del padre Trujíllo, al repasar una carta pastoral de este último: «es muy dudoso si los Astrónomos le pasaran el modo con que habla del sistema de Copérnico». Pero seguía siendo imprescindible modificar muchas obras antes de que fueran dadas a la imprenta, para no contravenir las normas de la Inquisición. La prohibición de un libro podía constituir un incentivo para su lectura en ciertos casos; pero no cabe duda de que los inquisidores intimidaron a los artistas y escritores, y fueron utilizados por el gobierno, después de 1789, para impe dir la difusión de las ideas revolucionarias. El descenso progresivo en el número de procesos de la In quisición, así como de sus castigos a lo largo del siglo xvm, pue de seguirse en las cifras que nos presenta J. A. Llórente (17561823) en su Memoria histórica (1811), recientemente publicada por la editorial Ciencia Nueva bajo el título de La Inquisición y los españoles. Las estadísticas que Llórente nos ofrece son li geramente arbitrarias. Disponía de cifras adecuadas para deter minados tribunales, pero las multiplicó por todos los tribuna les existentes en el país a fin de obtener un diseño global. Las

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cifras que nos persenta, sin embargo, ofrecen la consistencia suficiente como para resistir un análisis estadístico. A partir de ellas es posible detectar tres períodos de actividad más intensa por parte de los inquisidores: se trataría de los años comprendi dos entre 1711-1718, 1742-1745, y finalmente entre 17931797. La primera etapa coincide con la guerra de Sucesión y el período inmediato; el segundo, con las campañas de Italia, y el tercero, con el período de la posrevolucíón francesa. Llórente afronta cifras para el régimen de cada uno de los inquisidores generales; por mi parte, be procurado unir las estadísticas en períodos más fáciles de comparar, a ser posible en décadas. In quisidores generales hubo que duraron en su cargo más de un decenio; y en el caso de que se dé una notable diferencia entre el número de años ocupados por un reinado y el próximo, pro porciono una figura ajustada entre paréntesis, para facilitar la comparación con el reinado inmediatamente anterior. Años Quemados en persona Quemados en efigie Penitenciados T o ta l

Años Quemados en persona. Quemados en efigie Penitenciados T o ta l

Años Quemados en persona Quemados en efigie Penitenciados T o ta l

1699-1710

1711-18

1720-33

1733-40

204? 102? 1.224?

272 136 1.632

442 221 2.652

238 119 1.428

1.530?

2.040 (2.958)

3.315 (1.518)

1.785

1742-45

1746-59

136 68 816 1.020 (2.346) 1784-92

1760-74

10 5 107

10

16

122

12

18

1793-97

2

2 ____

1798-1808

_

____

14

30

1 20

14

30

21

—

1774-83

.

—

A partir de 1760, si hemos de creer a Llórente, hubo más perso nas que fueron juzgadas en secreto, no sometidas, por consi guiente, a las afrentas públicas ni a la confiscación de sus bienes.


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Se dio, pues, una mayor actividad de este tipo durante la se gunda mitad del siglo que la que simplemente se deduce de las cifras constatadas. Los censores gubernamentales, además de los inquisidores, velaron por las instituciones estatales y religiosas, preservándo las de libros sediciosos. A veces la decisión resultaba difícil para los censores. Se quería evitar la influencia de teorías heterodo xas, pero al mismo tiempo fomentar el estudio de las ciencias y la filosofía. El doctor Andrés Piquer, en su Discurso sobre la aplicación de la filosofía a los asuntos de la religión (Madrid, 1757), se refiere al dilema en los términos siguientes: Los descubrimientos que se han hecho de dos siglos a esta parte por la vía de la experiencia, se hacen servir a veces para renovar y apoyar errores torpísimos, como se ve en los ma terialistas y otros sectarios de nuestros días. Si para embara zar la introducción de estas cosas se negase en general el uso total de ellas, traería grandísimo perjuicio a la sociedad humana, a quien importa mucho que las ciencias naturales se cultiven y se perfeccionen. Los censores estuvieron alerta de un modo especial después de los tumultos de 1766 y nuevamente a partir de la Revolución francesa. Por los años de 1790 incluso se prohibió en España un periódico científico, el Diario de Física de París. Desde entonces muchos intelectuales conformistas en España aceptaron la nece sidad de callar ciertas cosas. En 1793 un grupo de intelectuales (entre ellos Meléndez Valdés y Cienfuegos) que quería publicar un periódico llamado El Académico, prometió hacerlo así, ase verando que «Nada dirán, nada extractarán, en nada se mezcla rán que pueda ofender en modo alguno; trabajarán para la utili dad, y respetando, si es lícito decirlo, hasta la misma preocupa ción, en ciertas materias, las pasarán por alto en su periódico, y querrán más bien pasar a los ojos de algunos por menos ins truidos que por hombres de opiniones nuevas». La censura gubernamental y la Inquisición bastaron, para que no se publicasen en España determinados temas de la Ilus

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tración europea, sobre todo lo que a las ideas políticas y religio sas se refiere. Pero el hecho de que estas ideas no pudieran di fundirse a través de libros españoles, no era un estorbo para que se las discutiese en España, ni para que circularan clandesti namente a veces en libros extranjeros. Por los años de 1770, por ejemplo, el obispo de Plasencia se quejaba al rey de la faci lidad con que él había procurado ejemplares de los escritos irre ligiosos y subversivos de Voltaire. Y más adelante, según la Historia de Carlos IV de Andrés Muriel, hubo visitador general en alguna diócesis que «daba él mismo a leer las obras de Vol taire y Rousseau a aquellos párrocos que habían adquirido algu na tintura de la lengua francesa, ponderándoles la importancia de tales escritos». Sí las obras de Voltaire y Rousseau no po dían ser publicadas en España, era de todos modos imposible impedir su discusión en las tertulias y en los cafés. En 1776, el padre José Rodríguez escribió, en efecto, en El Philoteo: Sé con toda certeza, que hay y ha habido tertulias concu rridas de militares, señoras y otros personajes, cuya materia de conversación es la religión a la moda. Se duda sobre el purgatorio, sobre el castigo eterno, inmortalidad del alma, sobre la revelación, autoridad soberana, etc., sacando con clusión de todo para la disolución y libertinaje. Después de la Revolución francesa, en 1794, un dominico fran cés refugiado en Madrid notó que las teorías revolucionarias circulaban abiertamente en las conversaciones de la Puerta del Sol y la calle Montera. Aconsejó al gobierno español que diera más información acerca de la situación en Francia en vez de negársela al pueblo, procurando de esta manera reformar la opinión pública. En la alta sociedad española del momento —apuntan algu nos satíricos de la época— resultaba imposible introducirse sin unas ciertas nociones acerca de la Ilustración. Esto constituye, en parte, el resorte de los Eruditos a la violeta de Cadalso (Ma drid, 1772) y de un manuscrito anónimo que contiene un ata que contra Olavide, llamado El siglo ilustrado. Vida de Don


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Guindo Cerezo (h. 1776). Estas dos sátiras hacen un contraste muy sugestivo entre sí. La de Cadalso se hace desde dentro: es obra de un autor que comparte las ideas ilustradas y critica la superficialidad más que la ideología. El enfoque de El siglo ilustrado, en cambio, es más agresivo; la sátira, esta vez, se hace desde fuera. Caricaturizando las ideas de la Ilustración, el anónimo autor, quizás el abate de la Gándara, hace que los ilus trados parezcan todos ignorantes, ateos, inmorales, y poco aman tes de su patria. Frente a ellos se encuentran los buenos: caste llanos viejos, canónigos leales, e individuos de la clase baja lle nos de sentido común y sana moralidad. Es obra en que se manifiestan los roces de las clases, lo mismo que en un soneto satírico de la misma época, que se mofa de ios ilustrados— y su éxito en la política— de la manera siguiente: Yo sigo el catecismo de Voltaire, venero al Kauli Kan y al Espión, y formo mi pequeña Inquisición, de Montesquieu, Rousseau y D’Alembert. Vocifero que España es el taller de la Ignorancia y la Superstición; cito a Nollet, Descartes y Newton, y en todo arrastro al Padre Verulier. Digo intriga, detalle, dessert, glasís, murmuro de los frailes sin cesar, y alabo cuanto aborta otro país. Yo no dejo jamás de cortejar; a Nápoles celebro, y a París, pues, ¿qué empleo me pueden hoy negar? (Museo Británico, Add. m s. 1 0 .2 3 7 , f. 3 0 9 V )1 I. Algo parecido se expresa en un soneto de Torres Viflarroel escrito unos cuarenta anos antes. Allí, en la «Ciencia de íos cortesanos': de este siglo», se ridiculiza el auge de la música extranjera en la cultura de la' Corte: Estar enamorado de sí mismo, mazcullar una Arieta en italiano, y bailar en francés tuerto o derecho: con esto, y olvidar el Catecismo, cátate hecho y derecho cortesano, mas llevaráte el diablo dicho y hecho.

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Esta pieza satírica va probablemente dirigida contra los mi nistros extranjeros en España, a quienes eran familiares las ideas ilustradas, al igual que contra aquellos españoles que seguían las actitudes de moda para aparentar más progreso. Quizá se en cuentran en la misma línea del ataque de Macanaz formulado contra los extranjeros influyentes en la corte española en fecha anterior de este mismo siglo; ataque que llegó a ser repetido por los amotinados de 1766 que exigían a Carlos III la deposición del ministro italiano Esquilache. En aquel momento, como an tes, las profundas disensiones y resentimientos de la sociedad española afloraron a la superficie. Carlos III y su nuevo minis tro el conde de Aranda intentaron unir a la sociedad española, y se expulsó a los jesuítas (a causa de la sospecha en torno a su implicación en los motines y su supuesta oposición al poder del rey). La política a seguir consistía, en Jo fundamental y lo mis mo que a comienzos del siglo, en reforzar la autoridad central. En el campo de las bellas artes y de la literatura la tenden cia centralizadora se esforzó por la creación de una red de aca demias. Éstas, a su vez y desde 1740 en adelante/ garantizaron la aceptación en las provincias de los estilos arquitectónicos y de las modas artísticas aprobados en la corte. Se trataba princi palmente de los estilos griego y romano, así como de los del Renacimiento europeo, que por este tiempo eran conocidos bajo la denominación de Neoclasicismo. Las nuevas obras en las igle sias provinciales requerían la aprobación de Madrid, a partir de noviembre de 1777,3 y la Real Academia de San Fernando tenía que intervenir en los planes y proyectos de renovación. A pesar de que las modas locales no desaparecieron, gozaron inevitable2. E l dominio ejercido por la Academia de Madrid por medio de la forma ción de los artesanos de las provincias salta a la vista en Los registros de ma trícula de la Academia de San Femando de 1752 a 1815, Madrid, 1967; prelimi nar transcripción y ordenación por E. Pardo Canaíís. Resulta evidente, asimis mo, en algunas de las reales resoluciones. Véase, por ejemplo, Severo Aguirre, Prontuario alfabético y cronológico por orden de materias, de las instrucciones, ordenanzas, reglamentos, pragmáticas y demás reales resoluciones no recopiladas, expedidas hasta el año de 1792 inclusive, Madrid, 1793, págs. 9-10 («Arqui tectos»).


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mente de menos aceptación que antes por parte de los artistas españoles.4 Análoga tendencia hacia la uniformidad tuvo lugar por lo que a la lengua y a la literatura se refiere. El diccionario, en cuya creación se vio comprometida la Real Academia muy poco después de su creación en 1714, contribuyó a este proceso de uniformidad, mientras qué los censores nombrados por las Academias garantizaron, a su vez, la-pureza del estilo (tanto des de el punto de vista literario como del político o religioso) de aquellas obras cuya publicación estaba reservada a su dictamen. Hay en España, en efecto, abundancia de datos para afirmar que la difusión del Neoclasicismo era debida en parte al influjo del despotismo ilustrado a través de las academias. Pero las ideas neoclásicas en la literatura fueron fomentadas también en las escuelas por las órdenes docentes, que enseñaron a los jóve nes las teorías de Horacio y Aristóteles. A pesar de que se hallaba más unificada a mediados del si glo xvm , España se encontraba asimismo más estrechamente unida a Europa de lo que había estado en etapas anteriores. La nueva dinastía borbónica se esforzó, naturalmente, por mantener cordiales relaciones con Francia; se establecieron, además, im portantes contactos de índole política con Inglaterra (e Irlanda), así como con Italia, que trajeron consecuencias tanto culturales como económicas. Así, por ejemplo, trabajaron al servicio de Fe lipe V tanto pintores, escultores y jardineros franceses como te jedores flamencos y arquitectos italianos; Fernando VI, a su vez, continuó esta misma tradición; y Carlos III, por su parte, hizo venir a Giambattista Tiépolo y al bohemio Mengs a traba jar en los palacios reales y en las iglesias. La fábrica de cerámica que Carlos III había hecho levantar en Capodimonte, en las afueras de Ñapóles, a base de artistas italianos, fue trasladada al Buen Retiro de Madrid, cuando el monarca subió al trono español el año 1759. El gusto musical se modificó también a lo 3. Ibid., pág. 367. 4. Una muestra bien clara de este estilo local en supervivencia la constituye la obra en estaco del Neobarroco de Pedraxas en Priego (Córdoba), que data de. 1770, y se encuentra muy inmersa en la tradición andaluza.

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largo de la presente centuria como resultado de los contactos con Europa. La ópera Italiana priva, en efecto, en la corte en el período que va desde 1720 a 1750. Alessandro Scarlatti estuvo al servi cio de los españoles en Ñapóles y su hijo Domeníco compuso gran parte de sus piezas musicales en España, en donde murió (Madrid, 1757). En 1737 el afamado castrato Cario Broschi (FarinelJi) entró al servicio del rey de España con un sueldo principesco de 1.500 guineas inglesas por año. Habiendo disi pado la melancolía de Felipe V —el rey «imitaba a Farinelli, siguiéndole en sus arias», según sir Berjamin Keene, embajador británico por entonces— , continuó Farinelli ejecutando dúos en unión de Bárbara de Braganza, esposa de Fernando VI, además de organizar los espectáculos de ópera en el Buen Retiro durante la etapa final de su reinado. Carlos III personalmente era menos aficionado a la música —fuese italiana o no— , y cuando subió al trono, el país expresó sus opiniones en poemas anónimos, y, computando los gastos de los reinados anteriores, exigía la re forma por lo que a la música se refiere, lo mismo que en otros cinco asuntos que comienzan por la letra m\ medicina, minis tros, mulos, modas y mujeres. El infante don Luis, hermano del rey Carlos, protegió, sin embargo, tanto a músicos españoles como extranjeros, y él mismo ejecutaba duettos al órgano con el padre Soler y tomó a Boccherini a su servicio. Una imprenta de músicos, que se estableció en Madrid en 1770, publicó obras de compositores de relieve internacional tanto españoles como extranjeros.5 No ha de pensarse, sin embargo, que todos estos contactos se verificaban en un único sentido, por lo que al arte y a la música se refiere. Así, Haydn compuso sus Siete últimas palabras de la Cruz para la catedral de Cádiz, y Vicente Martín y Soler, músico nacido en Valencia (1754-1806), vio una ópera suya representada en Viena en 1786 (de la que Mozart tomó un tema para su Don Giopanni), y cuando murió era director de la ópera italiana en San Petersburgo. Y si, por otra parte, el bohe5. Cf. N. Glendinning, «Influencia de la literatura inglesa en España en el siglo x v m » , CCF, 20, 1968, pág. 52.


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mió Mengs ejecutó buen número de retratos de aristócratas es pañoles a mediados de siglo, Goya, a su vez, trasladó más tarde al lienzo al embajador francés Guillemardet y al duque de Wellington, vendiendo asimismo buen número de copias de sus Caprichos a compradores extranjeros. Las letras, por su parte, se vieron claramente afectadas por un conocimiento progresivamente más sólido de las teorías y procedimientos aceptados en otros países europeos, y hubo es critores como Luzán o Juan de Iriarte educados en Italia y en Francia, o como Cadalso que viajó ampliamente por Europa es tudiando en Londres y en París, que tuvieron un contacto de primera mano con la literatura europea del momento. Otros, a su vez, como' Jovellanos y Meléndez Valdés, que aprendieron idiomas extranjeros desde España y que, desde aquí mismo, se cartearon con franceses, ingleses e irlandeses, se hallaban por igual al corriente de los autores extranjeros por medio de sus lecturas. Franceses e italianos que residían en España —tal es el caso de Ignacio Bernascone, educado en un colegio de Getafe y en la Academia de San Fernando, o de Conti y Napoli Signorelli que vivieron por años en la capital—6 fomentaron, obvia mente, el interés hacia la literatura extranjera en los círculos que frecuentaban. Las obras de autores españoles que habían visitado Europa contribuyeron a la difusión de este mismo inte rés entre un público más amplío. Leandro Fernández de Mora tín, por ejemplo, da especial relieve a los temas de índole cultu ral en las notas que compuso — quizás en vistas a la publica ción— durante sus viajes a Inglaterra e Italia;7 Luzán en 1751 6. Para la formación de Bernascone en Getafe, véase Memorial ajustado de la causa criminal [ ...] contra D, Benito Navarro, Madrid, 1768, f. 14v, Los re gistros de matrícula en la Academia de San Fernando, pág. 16, Sobre los italianos en general, cf. Vittorio Cían, Giovambattista Conti e alcune relazione ietterarie fra Vitalia e la Spagna nella seconda meth ¿el settecento, Turín, 1896. 7. Un análisis estadístico de las Apuntaciones sueltas de Inglaterra (Obras postumas, I, Madrid, 1867, págs. 161-269), llevado a cabo por un grupo de es tudiantes en Southampton, indica que entre un 35 y un 43 por ciento de la obra se refiere al teatro y a las restantes artes; del 7 al 9 por ciento a las cien cias, del 22 al 28 por ciento a las «costumbres», y del 10 al 17 por ciento a material de índole política o económica.

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y el duque de Almodávar treinta años más tarde, a su vez, pu sieron a disposición del público sus impresiones acerca de la cultura francesa que habían obtenido durante su estancia en París; el primero en sus Memorias literarias de París: actual estado y método de sus estudios (Madrid, 1751), el último en su Década epistolar sobre el estado de las letras en Francia (Ma drid, 1781) publicada con el seudónimo Francisco María de Silva. Las estancias en el extranjero, sin embargo, no estaban restringidas a las altas clases de la sociedad. Ya en el reinado de Fernando VI se facilitaban los viajes de estudios fuera de España a hombres de ciencia, y se disponía también de pensio nes reales y de becas de estudio a favor de los artesanos y ar tistas españoles, con el fin de que llevaran a cabo estudios en Inglaterra, Francia e Italia. El estudio creciente de idiomas ex tranjeros en los colegios del país 8 capacitó, a su vez, a un nú mero mayor de público para la lectura de obras inglesas, fran cesas e italianas en sus versiones originales y profundizó las impresiones que, en ciertos casos, recibían de las traducciones. El influjo de las traducciones, por lo que se refiere a su estilo al igual que a su contenido, no debe infravalorarse. Afirma Capmany que aquéllas transformaron el modo de escribir el caste llano en el transcurso de unos veinte años,9 si bien — creían mu chos— el cambio operado fuera perjudicial. Hemos indicado ya anteriormente la relevancia del cambio social operado en España. Por razones económicas, el gobierno mismo demostró su interés en hacer desaparecer algunas de las barrpras tradicionales. Campomanes se esforzó por fomentar el desarrollo de los oficios, elevando su rango en la consideración social e intentando borrar la distinción entre los usuarios del título de «don» que practicaban las artes liberales y el simple Juan Fernández que trabajaba en un taller de tejer, en las hor 8. Cf. N. Glendinning, op. cit., pág. 66, y Ángel González Palencia, «Notas sobre la enseñanza del francés a fines del siglo x v m y principios del x ix », en Eruditos y libreros del siglo X V III, Madrid, 1948, págs. 419-427. 9. J. Sempere y Guarinos, Ensayo de una biblioteca española de los mejo res escritores del reinado de Carlos I I I , II, Madrid, 1785, pág. 142,


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mas o máquinas de modelado. Desde el mes de marzo de 1783, artes como las del curtido, sastrería, zapatería o herrería fueron declaradas «honorables», y los que practicaban tales menesteres no perdían, por ello, su condición de hidalguía.10 Apenas desa pareció de golpe, sin embargo, la estructura del sistema. El afán de conseguir el título de «don» era difícil de extirpar y lo que Cadalso escribe en 1774 acerca de la «Donimanía» en sus Car ias marruecas no es una pura ficción; la distinción que este autor establece entre «don» y «señor don» puede comprobarse, por otra parte, en la lista de suscriptores a las Obras sueltas de Lope de la edición de Sancha en 1776.11 Ha de tenerse en cuenta, además, que los cambios de ideas en el centro de España no alcanzaron siempre a la periferia, según se deseaba. Todavía en 1784, la Real Academia de San Fernando se lamentaba de las disputas provincianas en torno a la distinción entre artistas y artesanos, al propio tiempo que le molestaban las actitudes monopolísticas adoptadas por los gremios de pintores en Ma llorca, Cataluña, Zaragoza y Valencia.12 Fue necesaria, en efecto, la guerra peninsular para que se introdujera la primera fisura fundamental en el sistema de cla ses, cuando los que no eran hidalgos llegaron a ser oficiales. Aun así, los diminutos cambios sociales tienen obvias implica ciones por lo que a la literatura se refiere y, tomados junta mente con el progreso de las facilidades escolares a lo largo de todo este período,13 nos llevan rápidamente a pensar que la ca pacidad de lectura se incrementó en el transcurso de este siglo. Resulta fácil, por lo tanto, suponer la aparición de una nueva clase media de lectores, y esperar que un nuevo tipo de escritor se desarrolle para este nuevo público,

10. Cf. Severo Aguirre, op. cit., págs. 11-12. 11. Lope de Vega, Obras sueltas, I, Madrid, 1776, Lista de suscriptores. 12. Real Academia de San Fernando, Juntas ordinarias, libro III (17761785). Junta del 5 de diciembre de 1784. A cualquier artista o arquitecto, fuese español o extranjero, le estaba permitido durante este período trabajar libremen te en España, según se afirmó de nuevo en una real cédula del 1 de m de 1785 (cf. Severo Aguirre, op. cit., pág. 10). 13. La prioridad que durante este período el gobierno dispensó a la ense-

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Desdichadamente carecemos de fuentes fidedignas que nos informen acerca del público que existía para los libros impresos en España durante el siglo xvm y los comienzos del xix. Sin embargo, las listas de suscriptores de los libros publicados por este sistema pueden darnos ciertas indicaciones al respecto. Los suscriptores no eran por fuerza lectores, desde luego, y Torres Villarroel, que se jactaba de que la edición de sus Obras —lle vada a cabo en Salamanca en 1752— fuese la primera de las obras españolas publicadas por suscripción, alude a ellos como a «personas que por su piedad, su devoción o su curiosidad han concurrido a subscribirse en estas obras».14 A pesar de ello, en el período en cuestión, un análisis de veintitrés volúmenes pu* blicados en España entre 1752 y 1817 refleja, al parecer, un declive en el número de suscriptores por lo que se refiere al estrato más elevado de la sociedad (cf. más adelante, apéndi ce A). Este hecho, sin embargo, no señala ningún cambio radi cal en la situación o capacidad de lectura de las clases elevadas, ni significa una disminución en la protección que dispensaban a la literatura. Trátase, en efecto, de un cambio gradual, mi núsculo tal vez, en la categoría social de los lectores del si glo xvm , si bien no del todo insignificante. Cabe pensar que se trata de la emergente clase media, y a pesar de que algunos autores de la época se refieren a las clases del Estado como sí no hubiera más que dos -—pobres y ricos, o vasallos y sobera nos, como se asegura en un soneto anónimo titulado «Defini ción de las clases»— hay indicios de que, en efecto, se empeza ba a reconocer la existencia de una clase media. Félix de Abreu, ñanza de las «primeras letras» pue'de verse en la real resolución del 11 dejulio de 1771. Se habían dado ya normas referentes a los maestros desde 1758, y en 1783 se pusieron en marcha escuelas libres en todos los barrios de Madrid. Se esperaba que las capitales de provincia siguieran su ejemplo. Por lo que a la reforma de la educación universitaria durante este mismo período se refiere, véase F. Aguilar Piñal, Los comienzos de la crisis universitaria, Madrid, 1967, y del mismo autor, La universidad de Sevilla en el siglo X V III, Anales de la Universidad hispalense, serie Filosofía y Letras, I, 1969. 14. Torres Villarroel, Obras, I, Salamanca, 1752, f. 2r. En el volumen X IV de esta colección, alude Torres a los motivos de los suscriptores en los térmi nos de «piedad» o «diversión», pág. 173.


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en 1760, por cierto divide a los españoles en tres clases: «Gran des, gente mediana (‘middling gentry’ en inglés), y pueblo (‘common people’)»; y Cadalso, en la Carta VII de las Cartas marruecas, obra que terminó en 1774, hace lo mismo cuando se refiere al hombre «que nace en la ínfima clase de las tres». El norteamericano Jorge Ticknor habla de las clases medias («the middling classes») en plural en España en 1818. Y se puede suponer que este grupo incluía a los hidalgos que se de dicaban a los menesteres qu^en el siglo xix habían de conside rarse como propios de la clase medía: los negocios internacio nales, el comercio al por mayor y la banca, así como las profe siones tradicionalmente reservadas a los «don», en el ejército, la Iglesia, la medicina, las universidades, las leyes y los minis terios (o bien las secretarías de los distintos consejos en el si glo x v m ). Hacia 1820 Leandro Fernández de Moratín emplea ya el término «clase media». Se alude a ella como el público al que los comediógrafos debían dirigirse y, significativamente, toma en sus propios dramas como personajes principales a los comerciantes y sus familias. Otra modificación sensible en el público para la literatura se debe a la creciente importancia de la mujer, sobre todo a fines del siglo, como lector de poesía y de novelas. He aquí, desde luego, un fenómeno europeo que refleja sin duda el desarrollo de la educación de la mujer más que un cambio en su situación social. Se empezaban a crear escuelas femeninas en España en esta época. En Valencia fundó una el arzobispo Andrés Mayoral (1685-1769), Un viajero inglés que la visitó en 1803 vio a mu chas jóvenes en el piso de abajo, que venían todos los días a estudiar, mientras que arriba vivían en pensión niñas «de una clase más elevada».que pagaban seis reales al día. Parece que el gobierno pensó en generalizar la educación de las mujeres hacia 1773, pero es evidente, sin embargo, que las escuelas para niñas que se crearon seguidamente no siempre enseñaban a leer y a escribir. El reglamento para escuelas de niñas educandas establecidas en Segovia por la Real Sociedad Económica exigía la enseñanza de la doctrina cristiana para inspirar a las alumnas

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«máximas de bien obrar, de pudor y de recato», y luego había clases de costura. Muy en última instancia se pensó en el abe cedario. «Si alguna de ellas quisiere aprender a leer», se afirma sin mucho entusiasmo, «deberá igualmente enseñarla». Tampo co abrieron tales escuelas sus puertas a todo el mundo, a dife rencia de las escuelas para niños. Se preveían entre veinticuatro y treinta alumnas en total en Segovia, y no más de doce pobres. Sólo se aceptaban las alumnas de cinco años a catorce. A partir de 1760 se imprimen varias obras con destino a las mujeres. Hubo discursos sobre la educación femenina en El pensador de Clavijo y Fajardo, y algunos tópicos de este periódico y de las Cartas marruecas de Cadalso, por ejemplo, se dirigían claramen te hacia las mujeres. Y la colección de Poesías selectas castella nas desde el tiempo de Juan de Mena hasta nuestros días hecha por Quintana se emprendió en obsequio no sólo de los jóvenes aficionados masculinos, sino también de «las mujeres que leen versos por distracción y no por estudio». No se crea, sin em bargo, que faltaban escritoras además de mujeres lectoras. Las mujeres poetas abundaban. Las hermanas de Torres Villarroel y de Jovellanos escribían poesía, y varías damas gaditanas «adoptivas de Febo» o «reinas de las Musas» publicaron poemas en honor de María del Rosario Cepeda, joven de doce años, en 1768. Autores de dos de las imitaciones de El Pensador o con testaciones a aquella obra fueron también señoras: doña Bea triz Cienfuegos, que escribió La pensadora gaditana (Cádiz, 1763-1764); y doña Escolástica Hurtado, que empe2Ó La pensatriz salmantina (1777). En 1789 se publicó por suscripción en Madrid el primer tomo de Obras de una dama de esta corte: poesías varias sagradas, morales} y profanas o amorosas, y sabe mos que la autora tradujo la Andrómaca de Racine y la Zaída de Voltaire y que Montiano y Luyando admiraba estas versio nes. Ya que tiene las iniciales M. H. es posible que se trate de Margarita Hickey y Pellizoni. Es una lástima que no se co nozca ejemplar del segundo tomo que iba a incluir la lista de suscriptores. Sería interesante saber el número de suscriptoras femeninas en este caso, ya que el porcentaje de mujeres que


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se suscribían a publicaciones empezaba a ser significativo por entonces. Casi el quince por ciento de suscriptores a las Obras de Vaca de Guzmán (Madrid, 1789-1792) fueron señoras; el cuatro por ciento de los del tercer tomo del Correo de Madrid; el cinco por ciento de los del Teatro de Ramón de la Cruz (17861791); el catorce por ciento de los de la traducción de Clara Harlowe por Samuel Richardson (Madrid, 1794-1796), y el die ciocho por ciento de los que se suscribieron a la traducción espa ñola de la Historia de Amelia Booth de Henry Fielding (Ma drid, 1795-1796). A principios del siglo xix aparece una mujer dramaturgo original además de poeta y traductora: María Rosa Gálvez de Cabrera, que publicó sus Obras poéticas en dos tomos en 1804, y cuyas traducciones se incluyeron en la colección de Teatro Nuevo Español (1800-1801). En algunas de estas obras surgen notas que llamaríamos feministas en el día de hoy: en la Décima «Aconsejando una dama a otra amiga suya que no se case», y otra «Definiendo la infeliz constitución de las mu jeres en general», por ejemplo, de la «dama de esta corte». En las tragedias de la Gálvez, no sorprende que las víctimas pro piciatorias sean mujeres, maltratadas por los hombres. Si el contorno social de la literatura se modificaba, ¿qué puede decirse acerca de las publicaciones mismas? El cambio más notable en este sentido se verifica en la oferta y la demanda de las distintas categorías de obras. En su mayor parte, se halla aún por roturar este campo de investigación en el que todavía no disponemos de una obra análoga a la francesa, Livre et société dans la France du XV IIIe siécle, ed. Furet (2 vols., Mouton, París, 1970). Salta a la vísta, con todo, y partiendo de las fuen tes de que disponemos, que se elevó ligeramente el porcentaje de los libros científicos, médicos, de economía, 'que fueron publicados a comienzos del siglo xvm , dejándose notar clara mente el impacto causado por la Ilustración en este campo. Es obvio asimismo que la literatura de creación asume una pro porción relativamente pequeña de publicaciones. En 1815, a juzgar por los anuncios de libros aparecidos en la Gaceta de Madrid, las obras de índole religiosa gozaban del más elevado

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porcentaje con un 22 por ciento. Aun así, se trata de un nivel muy inferior al alcanzado ochenta años antes, en 1730, cuando subía a un 52 por ciento. El número total de obras impresas se cuadruplicó en el mismo período. Un alza ligera se registró a su vez en las obras de índole educativa, en historia y geografía, al igual que en las publicaciones de carácter político. El por centaje, por lo que a los periódicos se refiere, cae de un 13 a un 2 por ciento entre 1760 y 1815, y finalmente, las publica ciones de los clásicos latinos y griegos disminuyen de un 4 por ciento a un nivel inferior al 1 por ciento (cf. más adelante, apéndice D). Esta alza en el número de obras publicadas corre parejas, al parecer, con un aumento del número de libreros. Por lo que a Barcelona se refiere, las cifras son bastante claras. Hubo en aquella capital un aumento de libreros a partir de 1770, y sobre todo en >la década de los ochenta. Otro cambio relevante, verificado en el siglo xvm , es el que se refiere a la calidad de impresión de los libros. En ía segunda mitad de la centuria mejoran a la vez el papel y los tipos em pleados. Los impresores, en efecto, aprendieron mucho de Fran cia y trataron de rivalizar con otros países europeos en este sen tido; algunos — tal es el caso de Ibarra y Sancha-— hicieron una labor magnífica que otros compatriotas suyos intentaron emular. En etapas anteriores de este mismo siglo, las publicaciones eran frecuentemente de calidad muy pobre y el estado de las cosas no podía mejorarse mucho, dada la tendencia de los autores a servirse de los impresores locales. Muchas obras que hoy se nos presentan como de importancia decisiva fueron, de hecho, im presas en provincias. La poética de Luzán, por ejemplo, fue edi tada en un papel de calidad deplorable en Zaragoza en el año 1737 — «villanamente impreso», al decir del padre Isla— ; 15 la primera edición de los Orígenes de la poesía castellana de Luis José Velázquez, marqués de Valdeflores, vio la luz con

15. Cartas inéditas del Padre Isla, ed. P. Luis Fernández, Madrid, 1957 pág. 134 (carta 134).


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relativamente buena presentación en la misma ciudad en que fuera escrito, en Málaga, en 1754; también Mayans y Sisear, que vivió en Oliva, próxima a Valencia, se valió a su vez de las imprentas de su propia ciudad. Los impresores locales parecían sin duda menos caros que los de la capital. Sabemos, por ejemplo, que el marqués de Valdeflores hubiera tenido que pagar cincuenta reales el pliego en Madrid en 1753, y que sólo le pidió cuarenta Martínez de Aguilar en Málaga. Sin embargo, este último le cobró al marqués cincuenta y tres reales el pliego al hacer la cuenta definitiva, después de hecha la edición, y la aparente ventaja desapareció. El problema que particularmente afectaba a los impresores locales era que éstos hacían poco por favorecer la circulación de las obras, que dependía así de la iniciativa de los autores. El padre Isla, por ejemplo, se valió, para divulgar sus propios li bros, del procedimiento de enviar copias supletorias a amigos suyos que se encontraban en ciudades en donde una nueva edi ción de su obra podía venderse.16 Se creía que la venta de las obras podía fomentarse mediante ese expediente. En el caso de los Orígenes de la poesía castellana, el marqués de Valdeflores envió los 500 ejemplares de la edición a Madrid, para que allí los mercara el librero Ángel Corradi. Otro librero, al que ofre ció el libro a precio de costo, ni siquiera quiso sufragar los gastos de traslado de la obra a la corte desde Málaga. El impre sor malagueño, por su parte, salió muy bien librado, ya que tiró 30 ó 40 ejemplares por cuenta propia, con permiso del marqués, para venderlos en Málaga. La divulgación, sin embar go, solamente pudo garantizarse con frecuencia mediante la re impresión, no siempre con el permiso del propio autor. Un indicio de 1a pésima distribución de los libros españoles en el siglo xvm lo da la edición hecha de las Cartas marruecas de Cadalso en Barcelona por Piferrer en 1796, sólo tres años después de que Sancha publicara la primera edición en forma de libro en Madrid. La edición de Piferrer repite casi a plana y ren 16.

Ibid., pág. 192 {carta 182).

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glón la de Sancha. De haber estado el comercio de libros bien organizado, a duras penas hubiera sido necesario recurrir a este procedimiento. Las cartas del padre Isla se encuentran, en efec to, plagadas de quejas contra la ineficacia de sus agentes. A fi nales de siglo, sin embargo, los impresores iniciaron nuevos re cursos para impulsar sus propias publicaciones, y ya por este tiempo es frecuente encontrar listas de libros en venta al final de las obras por ellos publicadas. En 1786 Juan Sellent anunció doce obras que podían adquirirse en la librería de la viuda de Piferrer; otra lista más extensa de 1790 incluía treinta obras distintas.17 Catálogos sueltos de los editores y libreros constitu yen otro de los rasgos característicos de este período. Un aná lisis por períodos de cinco años de los catálogos fechados o al menos fechables que se encuentran en el estudio de RodríguezMoñino sobre los catálogos de libreros,18 nos revela análoga ten dencia hacia la publicidad literaria hacia finales del siglo. Con tamos con un total de 22 catálogos en los cincuenta y cinco años que van desde 1725 a 1780 (con momentos cumbre entre 1745-1750 y entre 1775-1780); 37 entre 1780 y 1805 (con una elevación en 1790); 64 entre 1805 y 1830 (con un período de máxima altura durante la etapa de 1820-1825) y, finalmente, 55 entre 1830 y 1850. El análisis llevado a cabo sobre reduci das muestras sugiere que el número de libros anunciados en cada catálogo se hallaba en desarrollo creciente durante el mismo pe ríodo. Otro síntoma que nos revela una mayor eficacia en la promoción y venta de libros es el cambio de estilo en los anun cios insertados en la Gaceta de Madrid. Se anunciaban princi palmente, en el siglo xvm, las librerías de Madrid en donde po dían adquirirse las obras nuevas. Algunas veces se hace referen cia a las librerías de Barcelona, Cádiz, Salamanca, Sevilla, Va 17. La lista reducida puede encontrarse en la última página de la edición de Ocios de mi juventud de Cadalso, con autorización del 12 de diciembre de 1786, llevada a cabo en Barcelona por la viuda Piferrer. La Óptica del cortejo, atribuida a Cadalso y publicada en Barcelona por la misma editorial en 1790, contiene al final ía lista más amplia. 18. A. Rodríguez-Moñino, Historia de los catálogos de librería españoles (1661-1840), Madrid, 1966.


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lencia o Vallado lid, pero esto sólo viene a ser frecuente a finales del siglo y principios del siglo xix. En 1819, por ejemplo, para comprar la famosa colección de novelas publicadas por Cabre rizo en Valencia, los señores clientes podían dirigirse a libreros en treinta y cinco pueblos y ciudades de España, e incluso en La Habana y Puerto Rico. Por la misma época se comienza a hacer una nueva especie de propaganda, dando una descripción del estilo o contenido del libro publicado en la Gaceta, además del título, nombre de autor, librería y precio. El 28 de marzo de 1786, por ejemplo, hubo un anuncio para ha muerte de Abel de Gessner («poema moral en prosa» traducido al español por Pedro Lejeusne), que dice que el poema «abunda en los más sensibles afectos de ternura», y que «la inocencia y sencillez de las primitivas costumbres se observan en él pintadas con colo res tan vivos y naturales que hacen resaltar admirablemente los atractivos de la virtud y el horror al vicio». En este caso sabe mos que la Gaceta de Madrid estimuló, en efecto, la venta de la edición, ya que el librero tuvo que insertar una nota apolo gética en la Gaceta del 19 de mayo, disculpándose de la escasez de ejemplares. Otros largos anuncios se encuentran en la Gaceta para el Ensebio de Pedro Montengón en 1786, ha filosofía de las costumbres del padre Isidoro Pérez de Celis en 1793, y, entre otros muchos, para la versión española de Las estaciones del poeta inglés James Thomson en 1808. El Memorial literario instructivo y curioso fomentó también la compra de los libros que reseñaba entre 1784 y 1808. Otro aspecto del desarrollo del comercio de libros en Espa ña que resulta significativo es la importación de libros extranje ros. Ya en 1742 existía alguna librería francesa en Madrid. Per tenecía a cierto monsieur Simond, que se ofrecía en el Diario de los Literatos de España para facilitar la compra de alguna de las obras francesas anunciadas en aquella revista. La librería de Si mond se encontraba en la Puerta del Sol, «frente de los peine ros», y es muy posible que sea continuación de la misma la libre ría francesa de monsieur Barthélemy, que anunciaba libros fran ceses en la Gaceta de Madrid entre 1760 y 1762. En diciembre

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de 1761 había también un agente de la nación francesa en Ma drid, al que deberían de acudir los españoles que quisieran sus cribirse a la Gaceta de Varis, Más adelante sabemos que algunos libreros españoles también importaban libros extranjeros. Te nían fama de ello García Rico en Salamanca y Antonio Sancha en Madrid. Este último agenciaba las suscripciones para la Encyclopédie méthodique en 1782 (antes de hacerse la versión es pañola), y para la edición italiana del libro De los progresos y del estado actual de toda la literatura del ex-jesuíta padre An drés el mismo año. Seis años después se podía comprar a través de Sancha los Icones plantarum medicinalium de J. J. Plenck, publicado en Viena (1788). Otro librero en la corte que anun ciaba libros extranjeros en la Gaceta fue Corradi. En 1773 hacía propaganda de la Biblia Hebraica de Benjamín Kennicott, y en 1776 de la edición londinense de las Obras de Newton, De importancia igual para la circulación de libros, es la tira da de las ediciones. Los datos de que disponemos nos revelan que fue poco el progreso que se operó con respecto a las centu rias anteriores durante la mayor parte del siglo xvm. Una edi ción de tipo medio durante el siglo xvi alcanzaba, al parecer, una cifra de 1.500 a 1.750 ejemplares; tiradas de idéntica cuan tía las tenemos asimismo durante el siglo xvm. En 1777,19 San cha imprimió una edición del Quijote de 1.500 ejemplares, obra que se hallaba en constante demanda. En 1775, Ibarra impri mió, a su vez, en idéntico número de copias, el enormemente popular Catón cristiano del padre Jerónimo Rosales, aunque se hacía suponer que se trataba de la primera tirada de una edi ción de 40.000 ejemplares en total.20 A pesar de que el padre Isla, por su parte, deseaba que se hiciese una tirada de 3.000 ejemplares de la primera parte de su Fray Gerundio de Campó las en 1758, su impresor tan sólo autorizó 1.500, y las sucesi vas ediciones de obras de Isla no parece que superasen esta re19. Cf. A. Rodríguez-Moñino, «E l Quijote de Don Antonio de Sancha», en Relieves de erudición, Madrid, 1959, págs. 277-288, especialmente la pág. 286. 20. Véase A. González Patencia, «Joaquín Ibarra y el juzgado de imprentas», en Eruditos y libreros del siglo X V III, págs. 330, 324.


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elucida cifra.21 Se imprimieron 3.000 ejemplares de los tomos 5 y 6 del Teatro crítico universal del padre Feijoo, pero parece que se trata de una excepción.22 En el libro postumo de Antonio Rodríguez-Moñino sobre La Imprenta de Don Antonio de San cha (1771-1790) (Madrid, 1971) se proporcionan datos sobre tiradas de algunas obras, y éstas ascienden en algunos casos a dos o tres mil ejemplares (sobre todo cuando se trata de libros religiosos). Rodríguez-Moñino cita seis libros de Sancha con ti radas de 1.500 ejemplares, tres con 2,000, cuatro con 3.000 y siete «cuadernos de rezo» que variaban entre un mínimum de 2.020 y un máximum de 2.766 ejemplares. Aun las obras de teatro, siempre populares, parecen haberse impreso en cantida des parecidas. En La comedia nueva de Moratín, cuando Don Serapio sueña con el éxito de El cerco de Viena no piensa que se hayan vendido «más de ochocientos ejemplares»,23 con lo que se nos sugiere de nuevo una tirada de mil o de dos mil en total. Si una tirada de 1.500 ejemplares constituía probablemente una edición de tipo medio, poseemos datos que nos hacen supo ner que se hacían ediciones todavía menores durante el siglo xvm. ¿Pudieron, en efecto, imprimirse en 1772 1.500 ejem plares de Los eruditos a la violeta de Cadalso, cuando toda la edición (salvo 27 volúmenes) se hallaba vendida antes de que el anuncio de su publicación apareciese en la Gaceta de Madrid? ¿Precisarían, por otra parte, los 141 suscriptores de las Obras sueltas (Madrid, 1774) de Juan de Iriarte de diez ejemplares cada uno para repartirlos entre sus. amigos? No más de 800 ejemplares, al parecer, se hicieron del poema didáctico La mú sica, de Tomás de Iriarte, cuando fue impreso con una subven ción del conde de Floridablanca en 1779.24 Y se sabe que sólo 21. Cf. Cartas inéditas del Padre Isla, ed. cit., pág. 190 (carta 182). Se hacen referencias a nuevas ediciones de 1.500 ejemplares en la carta 93, pág. 91. 22. Véase BA E, 141, pág. x n , nota 3, 23. Véase La comedia nueva, acto II, escena II. Doña Agustina conjetura que se deberían de haber vendido unos 500 ejemplares. 24. Se le pagó a H ipólito Ricarte por «cincuenta manos de papel» que se utilizarían para imprimir seis planchas de esta edición. Entendiendo por mano

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se imprimieron 500 ejemplares de los números de El Censor en 1784. A principios del siglo xix una tirada de 4.000 ejemplares llegó a ser más corriente, pero incluso por entonces había edi ciones de menos de 1.500, como nos dice Manuel Silvela, el amigo de Leandro Fernández de Moratín en un epigrama que subraya la posición poco halagüeña del autor: Autor; Librero: Autor: Librero: Impresor: Autor: Librero:

¿Vendióse toda? Como pan bendito. A duro el ejemplar, hacen mil duros. ¡Loado sea el Señor! Salí de apuros. Ved aquí de la cuenta un estadito. Es un libro profundo y erudito. Vuela su fama por los dos coluros. ¿Con cuántos reales contaré seguros? Alcanzamos a Vd. en un piquito.25

Naturalmente, el volumen de las ediciones ha de considerar se en relación con la amplitud del probable público lector. De acuerdo con el censo de 1768, España contaba con un número de habitantes comprendido entre los nueve y los diez millones; parece probable, con todo, que cerca del 70 por ciento del men tado número era incapaz de leer o de escribir. Tal era, en efecto, el nivel del analfabetismo a finales del siglo xix y no hay, por otra parte, razón alguna para creer que el porcentaje fuera infe rior durante la centuria anterior. Así pues, quizás el probable número de lectores en toda España a mediados del siglo xviii se hallaba comprendido entre uno y dos millones. En una ciudad como Madrid, por ejemplo, que contaba con una población to tal de 167.607 habitantes en 1797 —no mucho mayor que la un cuadernillo de 24 hojas, se trataría de 400 copias, de imprimirse dos placas en cada hoja; si se imprimían cuatro, nos daría un total de 800 copias. La últi ma cifra parece ser la más verosímil, puesto que el libro se halía impreso en cuarto. (Véase E. Cotarelo y Mori, Triarte y su época, Madrid, 1897, pág. 203.) 25. Obras postumas, Madrid, 1845, II, págs. 327-328. Sobre el número de ejemplares en las tiradas del siglo xv n , véase J. O. Crosby, The Sources of tbe Text of Quevedo's «Política de D ios», Nueva York, 1959, pág. 5, y la introduc ción de Francisco Rico a La novela picaresca española, I, Barcelona, 1967, págs, l x x x i x , xc.


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de Palma de Mallorca (159.080 habitantes) hoy y menor que la de La Coruña y Córdoba en nuestros días— debería de haber tan sólo unos 50.000 lectores en total. Sabemos, por una visita general que se hizo a las escuelas gratuitas de primeras letras en Madrid en 1797, que por entonces sólo había unos 6.275 alum nos en unas treinta escuelas. Es posible, por lo tanto, que in cluso hubiese menos lectores de los que calculamos a base del porcentaje probable de analfabetos. Consiguientemente, pues, a pesar de que una amplia difusión de las obras era impensable en la España del siglo xvm , los que tenían interés en ello pron to podían alcanzar noticias de las nuevas publicaciones. Es cu rioso, por ejemplo, observar cuán bien conocidas llegaron a ser determinadas obras que circularon en copias manuscritas. Éste fue, en concreto, el caso de obras que difícilmente hubieran pa sado la censura sin una seria deformación por razones de índole política o religiosa. El Arte de las putas de Moratín, por ejemplo — obra justificada ingeniosamente por el autor desde el punto de vista filosófico, partiendo de la base de que es moralmente mejor escribir acerca del amor que de la guerra— , fue bien co nocida en el círculo del propio autor y tan ampliamente leída ¡ que mereció la inclusión en el índice de libros prohibidos por la Inquisición. La sátira sobre Pablo de Olavide y sobre el in terés desmesurado por la cultura francesa en España, titulada Vida de Don Guindo Cerezo, circuló libremente en manuscrito a finales de la década de los setenta. Sátiras políticas anónimas, como los artículos aparecidos en el Duende de Madrid durante el reinado de Felipe V y el Testamento de España en tiempos de Fernando VI, fueron ampliamente leídos en manuscritos; así sucedió, según parece, con la parodia del Calendario manual atribuida a Cadalso en 1768, que molestó mucho a los miem bros de la aristocracia cuyos amores se señalaban bastante abier tamente en la obra, nombrándose más o menos a las claras a sus respectivos amantes. La difusión de sus obras es, con todo, tan sólo uno de los problemas con que se enfrenta el escritor; hemos de considerar, además, en qué medida sus ingresos le proporcionaron incenti-

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vos o impedimentos. Ciertas obras fueron patrocinadas por las academias o las sociedades patrióticas, publicándose a sus ex pensas, además de lo cual cupo que un autor adinerado pudiera sufragar los gastos de impresión de sus propios libros, publi cando lo que quisiese. La mayoría de los autores, sin embargo, no gozaban de subvenciones y dependían, lo mismo que ahora, de la generosidad de los editores, del caprichoso gusto del pú blico y, ocasionalmente, de prestamistas. En la segunda mitad del siglo, ciertos editores, según parece, lanzaron algunas obras a sus propias expensas. Antonio de Sancha (según la portada) así lo hizo con los dos tomos de las Obras poéticas de Vicente García de la Huerta (Madrid, 1778). En 1794, fue también Sancha quien subvencionó la impresión del Informe sobre la ley agraria de Jovellanos, cuando la Sociedad Económica de Ma drid, oficialmente responsable, carecía de fondos.26 Por otra parte, los autores cuyas publicaciones no eran financiadas por un editor o un generoso mecenas parece que confiaron a veces en anticipos concedidos por los libreros, mientras que otros, por su parte, recibieron en préstamo dinero de los comerciantes; así sucedió, por ejemplo, con el dramaturgo Ignacio López de Ayala, que se vio obligado a pagar por sus deudas un interés del 7 por ciento 27 para poder publicar su libro sobre el concilio de Trento. Las presiones sobre el escritor del siglo xvm no fueron nada despreciables, según Cadalso mismo reconoce cuando define en la carta LXVI de sus Cartas marruecas cinco categorías de es critores europeos. Según él, «unos escriben cuanto les viene a la pluma; otros lo que les mandan escribir; otros todo lo con trario de lo que sienten; otros lo que agrada al público con li sonja; otros lo que le choca con represión». Pocos escritores de la primera y de la última de las mentadas categorías debieron 26. Véase la carta de José de Guevara Vasconcelos a Jovellanos, fechada el 4 de octubre de 1794, BA E, 86, pág. 191. 27. Ayala recibió a préstamo 18.604 reales de don Pedro de Zubiaga, para financiar los gastos editoriales de su traducción castellana del Concilio de Trento, y se comprometió aí reintegro de una cantidad de 20.000 reales en cuotas men suales de 500 reales.


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de darse en España, y tan sólo los que pertenecieron al segundo y cuarto grupos pudieron haber sacado algún partido de sus obras. Hay datos, sin embargo, para afirmar que ciertos autores ingresaron cantidades nada despreciables de dinero. Torres Villarroel, en su Vida, se jacta del producto de sus almanaques y otros escritos. Si hemos de creer al Don Hermógenes de ha co media nueva, un dramaturgo podía esperar recibir «cincuenta, doblones» en una representación teatral en el año 1790.28 Esta suma constituía, sin duda, una gran cantidad; en el sistema de nuestros días sería alrededor de 360 dólares, o incluso más. Era necesario, con todo, y más aún si se había de depender solamente de la pluma, halagar al público con asiduidad; el único caso documentado al respecto es el de Francisco Mariano Nipho (1719-1803). Publicaba Nipho principalmente lo que el público le exigía —periódicos, traducciones, obras populares— , y, sin embargo, solamente después de haber sacrificado su comi da y su vestuario a la imprenta, entre 1760 y 1770, logró una cierta solvencia. Apareció más tarde, en este mismo siglo, un catálogo dedicado por entero a sus publicaciones, y ya por en tonces pudo pagar a su hijo una plaza de oficial en el ejército y conceder rentas anuales a su hijo e hija.29 El único autor que se le puede comparar es Torres Villarroel. Describiendo su vida en Madrid en un soneto, afirma lo siguiente: Debo a mis Almanaques mi vestido, y me paga la musa mi techado; cuatro libros me dan gusto crecido. 28, Véase La comedia nueva, acto I, escena iv. En las décadas de los años sesenta y setenta, Ramón de la Cruz —parece— ganó 300 reales por un saíne te ($ 7,99) y 1,500 reales ($ 40) por su ópera Briseida y por la pieza dramática La toma de Jerusalén {véase E. Cotarelo y Mori, Don Ramón de la Cruz y sus obras, Madrid, 1899, págs. 108, 111 y 121). Su salario anual era el de un «oficial tercero», 5.000 reales ($ 133,20), que se elevó a medida que se fue promocionando. 1,500 reales era, al parecer, lo que se pagaba corrientemente a los autores de comedias. (Véase, pala más datos, R. Andioc, Sur la querelle du théátre au temps de Leandro Fernández de Moratín, Tarbes, 1970, págs. 602-603.) 29. Véase Luis Miguel Enciso Recio, Nipho y el periodismo español del si glo X V II I, Valladolid, 1956, passim, pero especialmente las págs, 8-20.

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En su Vida, en el Trozo tercero, dice que «en veinte años de escribir he percibido más de dos mil ducados cada año» (o sea, más de 22.000 reales = 5.500 pesetas); y con las impresiones de su misma Vida sacó «para más de un año, la olla, el vestido y los zapatos de mi larga familia», cien ducados para su entie rro, y «aun me sobraron chanflones». Dadas estas circunstancias económicas, era lógico que el nú mero de escritores que realmente podía vivir de su pluma en la España del siglo xvm fuera realmente muy exiguo. Igual que hoy, el destino normal del escritor era ganar dinero de alguna otra manera, ya fuera en el ejercicio de una profesión, ya por contar con un protector. El autor de obras teatrales Cañizares, por ejemplo, contó con una asignación entre los protegidos de los duques de Osuna, y aun incluso un dramaturgo tan en boga como Ramón de la Cruz, que también tuvo un puesto de cova chuelista, necesitó ser «protegido» asimismo.30 García de la Huerta trabajó en la Biblioteca Real para poder vivir; Meléndez Valdés, por su parte, desempeñó los cargos de catedrá tico y abogado; Tomás de Iriarte era un empleado de ministe rio; Cadalso, un oficial de caballería; finalmente, Leandro Fer nández de Adoratín fue traductor oficial. Algunos creían que no se llegaría a producir obras de alta categoría en España sin libertar a los buenos literatos (y a los científicos mejor dotados también) de la necesidad de ganarse la vida. Fuerte partidario del literato «profesional», que tendría tiempo para preparar bien y pulir mucho sus escritos, fue To más de Iriarte. Se aprovechó del plan de la Academia de Cien cias y Buenas Letras que se le encargó por los años de 1779, para lanzar la idea. Sin embargo, aunque sea e-1 ideal de todo autor de toda época poder dedicarse a escribir sin tener otro empleo, no se puede demostrar que los mejores autores hayan sido precisamente los que no han tenido que vivir de otra cosa. Si, por una parte, la libertad del propio autor se veía cons treñida por las circunstancias financieras, igual era lo que suce3Ü.

Cf. E . Cotarelo y Mori, op. cit., de modo especial los capítulos 8, 9 y 12.


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día por lo que al lector se refiere. ¿Cuánto no reduciría, por ejemplo, el público literario el excesivo costo de los libros o de las entradas de teatro? Una modificación parece haberse producido en 1760, por lo que a la economía de libros y teatro se refiere. Antes de ahora el mecanismo oficial para imponer el precio a los libros (la tasa) aseguraba el que hubiese poca variación de coste para el consumidor. En la primera mitad de siglo, por ejemplo, había una cuota promedio de unos 6 a 8 maravedíes para cada pliego del libro, y la misma tasa era corriente a finales del siglo xvn.31 Los precios, sin embargo, sufrieron un alza cuando fue abolida la tasa por la real orden del 14 de septiembre de 1762. Así, un ejemplar de la Gramática de la lengua francesa (Madrid, 1760) del padre José Núñez de Prado, propiedad del autor, que estaba tasado en 117 maravedíes, según una nota manus crita en el ejemplar mencionado fue vendido por un librero lla mado Cubillas, el día de Miércoles Santo de 1764, por el precio de 7 reales. Esto representa, en efecto, un alza de precios de 3 reales y 9 maravedíes, es decir, del 50 por ciento en menos de cuatro años. En España, pues, los libros de ciertas dimen siones, tanto desde el punto de vista financiero como intelec tual, se hallaban fuera del alcance del público, a no ser de los lectores que pertenecían a las clases elevadas. La relativamente corta Vida (1743) de Torres Villarroel costaba solamente 60 maravedíes (5 centavos), pero La poética de Luzán (1737) fue 31. Hubo, al parecer, en el transcurso del siglo x v i i , una firme alza, por lo que al precio de los libros se refiere, a juzgar por esta muestra reducida de tasas: 1601 Mateo alemán, Primera parte de Guzmán de Alfarache, Madrid: 3 ma ravedíes por pliego. 1605 Juan de Solórzano Pereira, DHígens et accurata de Parricida crimine disputado, Salamanca: 3 maravedíes. 1641 Feliz de Arteaga, Obras postumas divinas y humanas, Madrid: 4 Vi maravedíes. 1642 Diego López, Declaración magistral sobre las sátiras de Juvenal, Ma drid: 4 Vi maravedíes. 1660 Antonio Enríquez y Gómez, Academias morales, Madrid: 4 maravedíes. 1692 Justa literaria, certamen poético o sagrado influxo en la solemne [ ...] canonización de [ ...] San Juan de D ios, Madrid: 8 maravedíes.

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vendida por 768 maravedíes (60 centavos) y la primera parte de Fray Gerundio del padre Isla (1758) se cotizó en 336 mara vedíes (26,5 centavos). El precio fijado para la Enciclopedia metódica (1782-1794) ascendía a 200 reales ($ 5,28); Meléndez Valdés valoró su ejemplar de L'esprit des lois de Montesquieu en 127 reales ($ 3,38), y las Oeuvres philosophiques de Diderot en 100 reales ($ 2,66). Si queremos hacernos una idea del equivalente en nuestros días de tales precios, hemos de mul tiplicarlos por diez o por quince. Un proceso más detallado de esta evolución de los precios la ofrecemos, más adelante, en el apéndice B. Por lo que al teatro se refiere, no era desde luego mucho más accesible. Los precios de entrada variaban según el tipo de obra que se representaba, y se aumentaban los precios en diver sas épocas: en 1765, por ejemplo, 1770, y dos veces entre di ciembre de 1798 y abril de 1800. La entrada al patio, que cos taba 10 ó 12 cuartos (1,18 ó 1,41 reales) en 1763, llegó a 2,24 reales en 1800. Encima de esto se pagaban los asientos. Los palcos ascendieron a 30 ó 47 reales (unos 80 centavos). A duras penas las clases necesitadas podían permitirse el lujo de ir al teatro. Parece que el gobierno hasta alzó los precios al final del siglo para evitar que los obreros entrasen. En El deseo de seguidillas, de Ramón de la Cruz, Alonsillo hubiera querido ir a ver una representación; una entrada de patio, sin embargo, valía una peseta (4 reales), suma que podía emplear en uno o dos almuerzos. Una peseta, en efecto, constituía la sexta parte del salario mensual de un criado (25 reales), según vemos en La pradera de San Isidro de Ramón de la Cruz, y un jornalero ganaba tan sólo 6 reales por día. A finales del siglo xvm y comienzos del xix encontramos, por fin, nuevos incentivos en favor de los miembros más pobres del público lector. Los impresores procuraron estimular una ma yor afluencia de interesados mediante la oferta de colecciones de novelas y obras en varios tomos en condiciones más econó micas de suscripción; se difunden, al mismo tiempo, las facili dades de préstamos de libros, o de su lectura en bibliotecas o


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salas de lectura por este mismo período. Ya en 1711 se estable ció la Biblioteca Real, a la cual, por Real Orden de 1716, los impresores tenían que enviar un ejemplar encuadernado de to das sus publicaciones. «Ella abunda de los mejores libros espa ñoles — escribió Sempere y Guarinos— y su lectura se permite a cualquiera.»32 No sorprende que este mismo autor atribuya a la mencionada biblioteca un papel considerable en el desarrollo y conocimiento del gusto literario en España. En el Diario de Madrid del 13 de noviembre de 1786 se anuncia su apertura y las horas de consulta — «desde las 9 hasta las 12 de la mañana, y por la tarde desde las 3 hasta las 5; y todos los días son úti les para frecuentarla, menos los de precepto y fiestas de Conse jo»— . En las provincias se empezaron a establecer bibliotecas públicas también. La del Palacio Arzobispal de Valencia era pú blica; había una biblioteca pública en Zaragoza, llamada de San Ildefonso; y la «biblioteca pública de la ciudad de Sevilla» exis tía entonces, según las listas de suscriptores de las Crónicas de los reyes de Castilla (1779) y la Colección de obras de Tomás de Iriarte (1787). Las bibliotecas de préstamos que funciona ban estrechamente unidas con las librerías, no parece que se abrieran al público hasta después de la guerra de la Indepen dencia, y la eficacia de su impacto sobre el público lector cae ya dentro del período romántico. Es cierto que, en 1802, un viajero alemán, Chrístian August Fischer, opinaba que no tarda ría en' establecerse algún «gabinete de lectura» en Madrid, por que la gente «devoraba cuantos libros buenamente pueda: nove las, dramas, libros de viaje, obras originales y traducciones» (Gem'álde von Madrid, Berlín, 1802, págs. 226-227). Durante el reinado de José Bonaparte, se formuló un proyecto de biblio tecas públicas por parte del gobierno. Pero, después de la gue rra, fueron más bien los intereses de los libreros los que propor cionaban al público la oportunidad para leer libros sin comprar 32. Véase Reflexiones sobre el buen gusto en las ciencias y en las artes. Traducción libre de [ ...] Muratori, con un discurso sobre el gusto actual de los españoles en la literatura por don Juan Sempere y Guarinos, Madrid, 1782, págs. 202-205.

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los. En Valencia, Faulí publicó un catálogo de «libros que se en contraban a la disposición de suscriptores», alrededor de 1817, y. Cabrerizo, por su parte, hizo lo mismo unos diez años después en la misma ciudad,13 aunque se había implantado ya en 1813 su gabinete de lectura. Un catálogo de obras disponibles en un gabinete de lectura fue publicado por Joaquín Adrián en 1837 en Sevilla; y ya entre 1833 y 1842 aparecen buen número de «gabinetes» en los periódicos de Madrid.34 El número de lecto res de publicaciones fue estimulado, de modo particular, por este procedimiento. Dos cuartos parece que costaba la entrada a la sala de lectura para leer un solo periódico y cuatro el con junto entero. Había, además, la alternativa de una suscripción mensual que ascendía a 8 reales. Aunque en la mayoría de ciudades de España, durante el si glo xvm , no se concedía ninguna facilidad para el préstamo de libros, si se exceptúa algún lector afortunado,^! incremento mis mo de las publicaciones periódicas durante este período hizo via ble a ciertos escritores el alcanzar un público más extenso, inclu yendo a aquellos sectores que ni siquiera podían hacerse con los libros de precio más reducido.35 Ciertas publicaciones, como el Diario de los Literatos de España (1737-1742), constituyeron una importante contribución a la discusión de las teorías litera rias, y fomentaron el establecimiento en España de los principios del Neoclasicismo. La importancia de otros, como El Censor o el Correo de Madrid, radica en haberse constituido en vehículos de las ideas de la Ilustración más avanzada. La influencia de los periódicos en los escritores mismos y en el público merece, con todo, cierta consideración. D qs modalidades literarias, estrechamente relacionadas en el siglo xvm con el periódico, son el ensayo reducido —infbr33. Cf. A. pág. 96. 34. Ibid., 35. Véase la « Gaceta de 1967.

Rodríguez-Moruno, Historia de los catálogos de librería españoles, págs, 92 y sigs. Pedro Gómez Aparicio, Historia del periodismo español desde Madrid» (1661) hasta el destronamiento de Isabel II, Madrid,


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mativo a veces, otras satírico— y la carta. No se trata, sin em bargo, tanto de dos formas creadas por la literatura periodística, como fácilmente asimiladas por ella. Otra modalidad previa a la literatura periodística, pero que llegaría a ser una de las mues tras principales de ella a finales del siglo xvm y comienzos del xix en España, la constituye el sueño ficticio. Los Sueños de Quevedo y de su epígono del siglo xvm , Torres y Villarroel, perdieron su amplias proporciones hasta acoplarse a las colum nas del Correo de Madrid, o a las hojas de los Caprichos de Goya, y aun más tarde (aunque todavía dentro del ámbito de la literatura periodística) fueron divulgados por Larra entre 1820 y 1830. Todas estas publicaciones periódicas nutrieron el de sarrollo de estas formas de reducidas proporciones, la contro versia y la polémica, el seudónimo o anonimato entre los escri tores, así como la aparición de rápidos y aun casuales hábitos de lectura entre el público. Los escritores que nutrían de este modo al público lector de estas publicaciones obviamente te nían que tener todo esto muy presente. Se escribieron varias obras en forma de cartas, aun cuando sus autores no pensaran necesariamente en publicarías en periódicos. Siguiendo los ejem plos de Montesquieu y Goldsmith, Rousseau y Ríchardson, re dactó Cadalso sus Cartas marruecas, Meléndez sus Cartas de Ibrahim, Mor de Fuentes La Serafina y Pablo de Olavide El evangelio en triunfo o historia de un filósofo desengañado, una crítica de la filosofía antirreligiosa y defensa de una sociedad jerárquica no expuesta a revoluciones. Los periódicos también formaron hábitos de lectura. Teniendo en cuenta el poco cui dado con que se leía corrientemente a finales del siglo xvm , Nipho procuró captar la atención del lector apresurado ponien do en cursiva las sentencias filosóficas en su traducción del Viaje de la razón por la Europa del marqués de Caracciolo.36 36. F. M. Nipho, Viaje de la razón por la Europa por el marqués de Carac ciolo, parte segunda, edición consultada, Madrid, 1799, f. 4v. («En la segunda Impresión de este Viaje de la Razón he puesto en cursiva todas las senten cias [ ...] porque no se malogren en ciertos lectores, que leen de prisa, y por mera curiosidad, y tienen poco menos que muerta la reflexión.»)

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No puede ponerse en duda el influjo que

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la segunda mitad del siglo xvm sobre los escritores españoles viene corroborada, de modo mucho más claro todavía, por la decisión que tomó Nicolás Fernández de Moratín de publicar por este procedimiento selecciones de sus poemas, en 1764-1766 {El poeta), y por la decisión de idéntica forma de publicación que llevó a cabo Clavijo y Fajardo con sus ensayos satíricos (El pensadory Madrid, 1762-1767). La afición a los periódicos con dujo asimismo a Trigueros a editar en 1770 sus poemas filosó ficos en forma seriada en lugar de hacerlo de una sola vez; afi ción que llega a convertirse en una especie de manía en algunos de los escritores de menor importancia, a juzgar por el caso de Lucas Alemán y Aguado, editor jefe del Correo de Madrid y autor, por lo menos, de ochenta y cuatro volúmenes manuscritos de publicaciones periódicas.40 Si los periódicos fomentaron un nuevo tipo de lectura y de escritura, existían ya otros, en cambio, que bien pudieron afec tar el modo en que se escribía. No todos los lectores podían leer con rapidez, y el procedimiento común de leer las obras en voz alta supuso que los libros no siempre tuviesen la unidad que nosotros esperamos de ellos hoy en día. No puede resultarnos sorprendente, por ello, que la belleza de versos aislados de un poema, o de determinados pasajes en prosa, fuese considerada para el lector del siglo xvm , y también para el escritor, de tanta importancia como el impacto que produce el poema o el libro en su conjunto. Jovellanos, por ejemplo, en carta a su amigo Carlos González de Posada, fechada el 5 de mayo de 1792, enun cia unas reglas estrictas que han de seguirse para la composi ción de versos musicalmente equilibrados en un poema. El há bito de leer en voz alta llevó, además, a los poetas a preferir las formas de reducidas proporciones y aquellas otras estructu ras que, aunque más amplías, eran fácilmente susceptibles de fragmentación, y fomentó, sin duda, la utilización de los efectos 40. Recientemente he comprado a un librero de Madrid La estafeta del pla cer. Continuación de las obras de Don Lucas Alemán y Aguado. Tomo L X X X IIÍ. Este volumen manuscrito consta enteramente de composiciones pequeñas, «unas jocosas y otras serias», tales como las publicó Alemán en el Correo de Madrid.

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acústicos, tanto en prosa como en verso. El término «prosa», en efecto, viene a ser en este período sinónimo de elocuencia; «obras de elocuencia» significan, así, obras en prosa. En 1790 se anunció en el Diario de Madrid alguna obra en «prosa poéti ca» o «poemas en prosa». Ampliamente nos hemos enfrentado, en primer término, con los cambios de entorno histórico y del público en la literatura del siglo xvm , así como con los factores externos que repercu tieron en la forma y en el estilo de la comunicación literaria. Hemos de tratar ahora de otras dos fuerzas de distinta índole que afectaron a los autores españoles: el impacto que sobre ellos ejercieron las teorías estéticas extranjeras y sus reacciones frente a los puntos de vista foráneos o nacionales sobre ^cultu ra hispánica. Hemos aludido ya a la sensibilidad de España por lo que se refiere a su imagen vista desde el exterior. Si era natural, por una parte, que se sintiese consternada por el ocaso de su poder político en Europa durante el siglo xvn y comienzos del xvm , no lo era menos el que sintiese lo mismo con respecto a la altura a que internacionalmente se había levantado su literatura du rante el mismo período. Ya Quevedo había reaccionado fuer temente contra los que desdeñaban a España y su literatura — más que nada por su supuesta propensión hacia un estilo pomposo e impuro— , partiendo de escritores como Marco An tonio Muret y Escalígero.41 Los autores españoles del siglo xvm adoptaron una actitud más decididamente defensiva, cuando se enfrentaron con ataques de índole análoga. Más difícil era, sin duda, para los defensores de España durante el siglo xvin citar escritores coetáneos como ejemplos de la norma clásica. Mien tras Quevedo podía presentar a un fray Luis de León, Garcilaso, fray Luis de Granada, Herrera y otros muchos, el siglo xvm , en cambio, sólo podía echar mano de Solís (1610-1686), pero más frecuentemente se aferraba a los mismos escritores del si 41, Q uevedo,. España defendida y los tiempos de ahora, de las calumnias de los noveleros y sediciosos, edición con introducción y notas de R, Selden Rose, Madrid, 1916, págs. 7-10, 22-26, 67-71.


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glo xvi que Quevedo, y a las figuras del siglo xvn que consti tuían dechados de clasicismo al estilo de Cascales, José Antonio González de Salas, los -hermanos Argensola, los condes de Fernán-Núñez y Rebolledo. Un modelo típico de las obras de crítica extranjeras en torno a las letras españolas de finales del siglo xvn, al que los autores españoles trataron de hacer frente o refutarlo, lo constituyen los Entreüens d’Aviste et d’Eugéne del padre Bouhours. Este jesuita francés únicamente aprobaba su propia lengua. El caste llano, en cambio, a su parecer, fait pour l’ordinaire les objets plus grands qu’ils ne sont et va plus loin que la nature; car elle ne garde nulle mesure en ses métaphores; elle aime passionnément l’hyperbole et la porte jusqu’á J’excés, de sort qu’on pourrait dire que cette figure est la favorite des Castillans.42 Otros escritores, como Montesquieu o Saint-Evremond, lanza ron dardos a su vez, que no por más sutiles dejaban de serlo. Aquél, por ejemplo, alegaba que el único libro de mérito espa ñol {Don Quijote) hacía una crítica de todos los demás; este último, a su vez, atribuía la supuesta irregularidad y la falta de naturalidad del estilo castellano a la dominación árabe.43 De modo inevitable, pues, los españoles se sintieron como el blanco. Y los ataques en este sentido continúan, en efecto, hasta media dos de siglo y aún más allá. En mayo de 1748, por ejemplo, en una recensión de La poética de Luzán, aparecida en las Mémoires pour Vhistoire des sciences et des beaux arts, se afirmaba que, desde comienzos del siglo xvn, apenas había aparecido en España una sola obra «écrit d’un stile raisonnable»; se publicó en el mismo año en Avíñón un mapa con cuatro rótulos, en el que se afirmaba que España se encontraba deshabitada en su 42. Ibid., ed. René Radouart, París, 1920, pág. 46. 43. Véase Montesquieu, Lettres persanes, leltre L X X V III; las opiniones de Saint-Evremond se hallan resumidas en Ramón Esquerra, «Juicios de Saint-Evremond sobre España», BH , X X X V III, 1936, págs. 353-363.

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mayor parte, que era una nación inútil, un criadero de «mons truos» y «la ruina de toda amena literatura».44 Todas estas indicaciones adversas sobre Ja cultura española llegaron a circular por Europa más ampliamente aún cuando Masson de Morvilliers lanzó la conocida cuestión: «Que doiton á Espagne?» en la Encyclopédie métbodique. El artículo de este autor sobre España fue completamente retocado y expurga do de su ironía en la traducción castellana que de él publicara Sancha (1782-1794); la invectiva que en un principio contenía fue ampliamente difundida, pese a todo, y continuó hiriendo la susceptibilidad de los españoles durante más de cien años. In mediatamente tuvo lugar una fuerte corriente de ataques en contra de Masson, algunos de ellos tan descarnados, que el Consejo de Castilla, más de una vez, se vio obligado a denegar la licencia de impresión.45 La réplica de Sempere y Guarinos consistía en señalar los eminentes modelos de «los mejores es critores del reinado de Carlos III». Juan Francisco de Masdeu (1744-1817), por su parte, prolongó de tal manera la defensa de los escritores latinos que habían vivido en España durante la dominación romana, que apenas le quedó tiempo en los vein te volúmenes de su Historia crítica de España y de la cultura española, para emprender la discusión de la literatura española propiamente dicha. Manuel Benito Fiel de Aguilar, a su vez, creía que la respuesta global a todos los ataques venidos del extranjero era su versión castellana de Nicolás Antonio — «el catálogo o biblioteca de los hombres más notables que la nación había dado en todas las ramas del saber»— .46 La respuesta que Capmany formulara contra la crítica adversa a España — el Tea tro histórico-crítico de la elocuencia española— invalida casi el 44. Véase Juan Francisco de Masdeu, Historia crítica de España y de la cultura española, I, Madrid, 1783-1805, pág. 177. 45. Cf, Serrano y Sanz, «E l Consejo de Castilla y la censura de libros en el siglo x v m » , RABM, X V , 1906, págs. 45-46. 46. Véase su prólogo a La literatura española demostrada por el erudito Don Nicolás Antonio, Madrid, 1787. Otra apología que iba a aparecer durante el mismo año la constituye el Prospecto para el primer volumen de su Sema nario erudito, págs. 1-3, de Valladares y Sotomayor.


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argumento de Aguilar, ya que atribuye la mayor parte de la crítica extranjera a la ignorancia de la lengua castellana. Por los años de 1780 y 1790 los autores españoles confia ban en el progreso de su país lo suficientemente como para vol verse contra la crítica exterior. Tal situación -hubiera sido impo sible unos sesenta años antes. Muchos pensadores españoles creían entonces que la crítica en contra de la literatura española no carecía de fundamento, y su réplica consistía en tratar de me jorar el área que tenían que defender. En 1725, por ejemplo, Mayans y Sisear se quejaba contra los epígonos de Paravicino que no se preocupaban más que por el hueco sonido de palabras ampulosas y frases altisonantes sin sentido y se revolvía asimis mo contra el abuso de las «frases poéticas» en castellano.47 Luzán (1702-1754), aunque se dolía de las «afirmaciones indeco rosas» de ciertos críticos como Bouhours, subrayó, por su parte, idénticas afirmaciones en La poética (Zaragoza, 1737).48 A me diados de siglo algunos españoles desesperaron en su intento de encontrar una defensa adecuada de su cultura. En 1753, Montiano y Luyando aludió al «despique de la nación que fue siem pre -la principal mira de mi desvelo»,49 y diez años más tarde, Clavijo y Fajardo, al comienzo de su pensamiento III de su pe riódico El pensador, se extrañaba de que no había ningún modo de contener «la osadía con que a nuestras barbas se burlan de nosotros los extranjeros». Aunque algunos españoles creían que Clavijo también se mofaba de su propio país, llenándose «contra España de furor» al decir de un soneto anónimo, otros procura ban satisfacer la crítica extranjera, amoldando el gusto español al que imperaba en las otras naciones de Europa. Bouhours y el marqués de Valdeflores, por ejemplo, brindaron nuevos criterios desde el punto de vista estético y propugnaron una reafirmación del siglo xvi español como la auténtica Edad de Oro de la litera 47. Véase su «Oración en alabanza de las obras de Don Diego Saavedra F a jardo», en Ensayos oratorios, Madrid, 1739, págs. 129, 141-142. 48. Ignacio de Luzán, La poética, con su estudio de Luígi di Filippo, I, Barcelona, 1956, pág. 33. 49. Véase su Discurso I I sobre las Tragedias españolas, Madrid, 1753, pá ginas 4-5.

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tura hispánica; Montiano y Luyando, por su parte, quiso consti tuirse en ejemplo artístico escribiendo tragedias en un intento de demostrar que también los españoles eran capaces de seguir las reglas clásicas. Tan pronto como se recuperó la confianza en la capacidad de España para producir obras literarias merecedoras del respe to dé otros países extranjeros, los escritores españoles comenza ron a revalorizar gradualmente el pasado de sus letras de un modo más decidido. El teatro de Calderón, tomado en su con junto, contaba aún con pocos defensores, a pesar de que las ideas que encerraba encontraron un decidido admirador en Forner, por ejemplo.50 Aunque los poemas extensos de Góngora eran rechazados en general por los críticos, se exaltaban, sin embargo, sus composiciones menores, y Herrera, por su parte, comenzó a levantarse como un paradigma de las cualidades poé ticas españolas; el calor y la pasión de éste eran preferidos a la meticulosa precisión de la poesía francesa y de sus imitadores castellanos.51 Cienfuegos y los poetas de la escuela sevillana, como Lista, Reinoso y Blanco White, constituyeron los más fer vorosos partidarios de Herrera. La crítica de los valores literarios de Francia se hizo más común en España, tan pronto como las relaciones entre ambas empeoraron a partir de 1790, y en contró un modo de expresión más virulento, de modo particu lar durante la guerra de la Independencia, por parte de aquellos escritores que como Capmany anteriormente la habían admira do, Otro factor que motivó una revalorización de los «irracio nales» escritores españoles viene constituido por el creciente interés por lo sublime que se deja sentir en la literatura de la segunda mitad de la centuria. Surge asimismo una preferencia por un estilo nacional más que «internacional», que llegará a su cénit tras la guerra de la Independencia, en el momento en 50. En el prólogo a su Colección de pensamientos filosóficos, sentencias y dichos grandes de los más célebres poetas dramáticos españoles formada por el corresponsal del Censor, I, Madrid, 1786. 51. Cf. N. Glendinning, «La fortuna de Góngora en el siglo x v m » , RFE, X IV , 1961 (1963), págs. 345-346.


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que las ideas de A. W. Schlegel comenzaron a circular por España. Comenzaron ahora a ejercer su influencia ciertos aspectos nuevos de las teorías estéticas extranjeras. Ya hemos menciona do anteriormente el creciente conocimiento, ya anterior a 1760, por parte de los autores españoles de lo que al Neoclasicismo europeo se-refiere, aunque en la segunda mitad de la centuria se dio una cierta separación de los criterios franceses. Incluso en La poética de Luzán, la doctrina francesa se nos presenta como un elemento más dentro de una panorámica muy amplia.52 En la biblioteca de Meléndez Valdés, por otra parte, aunque fuer temente nutrida de libros franceses, convivían Pére André, Batyteux, Boileau, Diderot, Marmontel y Dubos con Aristóteles, Horacio, Hutcheson, Mengs, Pope y Shaftesbury, por ejemplo. Dos traducciones se hicieron del Art poétique de Boileau en Es paña, una en 1787 (por Madramany y Arriaza), otra en 1807, además de la de los Principios filosóficos de Batteux (en 9 vo lúmenes, Madrid, 1797-1805). Esta labor, sin embargo, se vio contrapesada por 1a traducción, verificada por Munárriz, y el posterior compendio de la poética de Hugh Blair, que circuló en ocho ediciones entre el período que va desde finales del siglo hasta 1824, y por la traducción del Treatise on the Sublime de Edtnund Burke, llevada a cabo por Juan de la Dehesa (Madrid, 1807). El Espíritu de los mejores diarios, a su vez, entre 1780 y 1790, proporcionó a su público material de procedencia in glesa y alemana, de igual modo que francesa, lo que también hizo la continuación del Memorial literario bajo su nuevo editor José Calderón de la Barca, a partir de 1789.53 Por este mismo período, ganó también terreno dentro de España la teoría esté tica italiana: Sempere y Guarinos (1754-1830), por ejemplo, 52. Véase Russell P. Sebold, «A Statistical Analysis of the Origins and Nature o£ Luzán’s Ideas on Poetry», H R , X X X V , 1967, págs. 227-251. Versión española en E l rapto de la mente (Poética y poesía dieciochescas), Madrid, 1970, págs. 57-97. 53. Cf. N. Glendinning, «Influencia de la literatura inglesa en España en el siglo x v iii», CCF, 20, 1968, págs. 69 (nota 63) y 91-92 {nota 119).

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^publicó una traducción libre de las Reflexiones sobre el buen fgusto en las ciencias y en las artes (Madrid, 1782) de Muratori, y los Principios de retórica y poética {Madrid, 1805 y 1813) de Sánchez Barbero utilizaban ampliamente tanto a Filangieri como a Marmontel. A su vez, los jesuítas españoles, exiliados en Italia desde 1767, contribuyeron grandemente a la difusión de teorías estéticas distintas de las francesas. La Historia de todas las lite raturas del padre Andrés (1740-1817) contiene, en efecto, mu chas de las teorías y de los procedimientos literarios de Italia, Alemania e Inglaterra, sin contar a Rusia y a los restantes países europeos. Esteban de Arteaga (1747-1799), por su parte, en sus Investigaciones filosóficas sobre la belleza ideal (Madrid, 1789) recoge ideas de Winckelmann, Sulzer, Mengs, Hagedorn, Algarotti y Moisés Mendelssohn, así como de André, Crouzat, Voltaire, Marmontel y Batteux. No hemos de pasar por alto, sin embargo, la importancia fundamental de la teoría y procedimientos latinos, griegos y es pañoles. Su influjo, en efecto, superó, sin duda, al de los extran jeros. Los principios de retórica que los colegios españoles pro porcionaban eran, en lo sustancial, latinos. En sus clases de poe sía y de retórica, los humildes discípulos de los padres escolapios aprendían, de memoria, el Ars poética de Horacio. Los alumnos de las clases más elevadas se servían de idéntico texto en los seminarios de los jesuítas, y esta tradición estaba en vigor toda vía, cuando Javier Burgos se examinó de retórica y el joven Zorrilla de humanidades, en 1829, en el Real Seminario de No bles' de Madrid.54 Establecida en los Reales Estudios de San Isidro en 1770, la cátedra de crítica literaria, creada por Car los III, se orientó —parece— en torno a los períodos clásicos o preclásicos, y los cuarenta y dos «discursos» que se extienden á lo largo del primer año de una carrera de cuatro para los que se habían matriculado en 1789 versaron en torno a «la cultura de las naciones bárbaras con la de los egipcios, griegos y roma 54. Véase Certamen literario en el qual el Seminario de Nobles de San Ignacio de la Compañía de Jesús [ ...] , Valencia, 1764, pág. 3; y Examen general del Real Seminario de Nobles. Año de 1829, Madrid, 1829, passim.


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nos hasta la decadencia del Imperio».55 Fueron importantes asi mismo las traducciones y teorías de los autores clásicos. Estala publicó el Oedipus tyrannus de Sófocles (1793), y el Plutus de Aristófanes (1794), y José Goya y Muniain editó una nueva versión de la Poética de Aristóteles (1798). Manuel Pérez Valderrábano y el padre Basilio de Santiago hicieron sendas tra ducciones del Tratado de lo sublime (1770 y 1782) de Longino, mientras que Sancha reimprimió la Poética de Aristóteles (1778) de Alonso Ordóñez das Seixas, con notas de Heinsius y del padre Batteux, y finalmente la Nueva idea de la tragedia an tigua de José Antonio González de Salas. Las reediciones de los autores de los siglos xvi y xvn con tribuyeron además a modelar, reflejándolo a un tiempo, el gusto del siglo xvm . Para satisfacer una demanda que nada tenía que ver con el desarrollo del Neoclasicismo, se imprimieron de nue vo autores como Calderón, Lozano y María de Zayas, por ejemplo,-La mayoría de autores de los siglos xvi y xvn que lle nan los nueve volúmenes del Parnaso español, publicado por primera vez por Ibarra y Sancha entre 1768 y 1778,56 se desti naron a proporcionar paradigmas del «buen gusto». Idéntico propósito subyace a la edición de Garcilaso llevada a efecto por Azara (1765) y a toda una serie de clásicos castellanos publica da bajo la dirección general de Ramón Fernández (padre Esta la), en la que se incluyen volúmenes de poesía de Herrera, Jáureguí y los hermanos Argensola, por ejemplo. Fueron reimpresos también durante este período las anacreónticas, los sáficos-adónicos y las latinas de Villegas que contaron con enorme influen cia, y en los que convivía la forma y elegancia clásicas con la sensualidad que de modo tan particular cautivaría al siglo xvm. Todas estas publicaciones reflejan, o moldean, el gusto lite 55. Exercicios públicos de historia literaria que tendrán en los Estudios Reales de Madrid [ ...] en [ ...] septiembre de 1790, Madrid, s i . , í. A 4r. 56. Se necesita aún un estudio en torno a las distintas ediciones de esta obra. H e tenido oportunidad de ver, por mí parte, uno al menos de los ejem plares, en el que el volumen I I I llevaba en la portada ía fecha de 1782 {en lugar de 1770 ó 1773), y el volumen V II poseía también la fecha de 1782 {en vez de 1773).

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rario del siglo xvm. En el caso de Villegas, por ejemplo, se deja ver bien a las claras que el interés hacia este poeta llevó a la reedición de sus obras; lo habían alabada, en efecto, Luzán y Luis José Velázquez, mientras que Nicolás Fernández de Mora rán y José Cadalso lo habían imitado ya con anterioridad a su edición de 1774, que fue publicada nuevamente por Sancha en 1797. Un caso parecido es el de Cándido María de Trigueros en sus Poesías de Melchor Díaz de Toledo {Sevilla, 1776), En cambio, de no haberse renovado el interés hacia las novelas pas toriles de Montemayor, Gil Polo y Cervantes, reflejado mani fiestamente en las reimpresiones llevadas a efecto durante este período, sería extraño que Pedro Montengón escribiese su no vela pastoril, El Mirtilo (Madrid, 1795). No todas las reimpresiones llevadas a cabo caen, sin embar go, dentro dé los rigurosos límites del gusto clásico, y es necesa rio subrayar que ciertas publicaciones anticuarías ejercieron tam bién su influjo sobre la literatura. Constituye, en efecto, un re flejo literario de las aficiones arqueológicas de este período y de las investigaciones d[ue durante él se hicieron en torno a los orígenes de España, el interés desplegado hacia la poesía ante rior al siglo xvi, como por ejemplo las composiciones épicas (el Cid) y los poemas de Berceo y del Arcipreste de Hita. Luis José Velázquez, en efecto, fue el primero en citar ampliamente al Arcipreste en sus Orígenes de la poesía castellana (1754), poco antes de que Tomás Sánchez verificara la publicación de su obra en su Colección de poesías castellanas anteriores al si glo XV (Madrid, 1779-1790). A comienzos de los años setenta o a fines de los sesenta, Nicolás Fernández de Moratín y José Cadalso manejaron poemas compuestos en castellano antiguo ya siguiendo a Velázquez o imitando, tal vez, el romance de Que vedo «Estando en cuita y en duelo».57 Idéntico uso de la lengua 57. Véanse las Quintillas de estilo y conceptos antiguos sobre yerros amoro sos, de Cadalso; y Moratín, Canción en lenguaje antiguo, y en el metro de Juan de Mena, en elogio del infante don Gabriel, dirigida al rey, con motivo de la traducción de Salustio hecha por S. A. (en Poesías inéditas de D. Nicolás Fer nández de Moratín, publicadas por R. Foulché Delbosc, Madrid, 1892, págs. 7-9).


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antigua hace Jovellanos en ciertos pasajes de sus propios poe mas, aunque, ya por la misma época en que se hallaba escri biendo este autor, el gusto por los asuntos medievales se había establecido en buen número de países europeos lo mismo que en España. Esta moda, por lo que a Inglaterra se refiere, se re fleja, por ejemplo, en el estilo gótico de Strawberry Hill (por lo que atañe a la arquitectura) y en la poesía ossiánica. En Es paña, a pesar de que el gótico permaneció siendo un término de connotaciones peyorativas de bárbara desmesura, las traduc ciones de Ossian contaron con cierto éxito. Una versión de su obra fue llevada a cabo por Alonso Ortiz en 1788, y otras tra ducciones debidas a Pedro Montengón vieron, a su vez, la luz, doce años más tarde.58 Un interés más acendrado por lo que a esto respecta debió de ser despertado por las recensiones en el Espíritu de los mejores diarios?9 por el Origen, progresos y es tado actual de toda literatura (Madrid, 1784-1806), precedido de las ediciones italianas de Parma (1782-1799) y de Venecia (1783-1800) de Juan Andrés, y, finalmente, por la Historia lite raria de la Edad Media, una especie de extracto de los Philological Inquiries de J. Harris, hecho por un autor francés y publi cado en traducción castellana en 1791. Ya por el año de 1785 el marqués de Ureña, en sus Reflexiones sobre la arquitectura, ornato y música del templo, reconocía que «podrían tomar los entendidos sabias lecciones del estilo gótico en Toledo, Sevilla, Milán y Estrasburgo». Para este autor, lo más notable en el es tilo gótico era su «[carácter] majestuoso que eleva»; y el si glo xiii era su mejor tiempo. Una importancia análoga a la del influjo que sobre los escri tores españoles ejerciera la estética extranjera, en su doble ver tiente de teoría y práctica, es la que posee la Ilustración europea. Una pequeña minoría capaz de alcanzar y poseer publicaciones extranjeras se vio alcanzada por las nuevas concepciones del de 58. Cf. Isidoro Montiel, «D os traductores de Ossian en España: Alonso Ortiz y el exjesuita Montengón», KN, IX , 1967, págs. 77-84. 59. C f. Nigel Glendinning, «Influencia de la literatura inglesa en España en eí siglo x v m » , CCF, 20, 1968, págs. 91-92, nota 119.

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recho, la fe, sobre todo, de las ciencias experimentales, de la teoría de Locke por la que el conocimiento se derivaba de la ex periencia del individuo, del escepticismo a propósito de creen cias religiosas y supercherías históricas. Ciertos cambios de ac titud hacia la Ilustración acontecieron, sin embargo, en la España de la segunda mitad del siglo xvm . Los nombres de Voltaire y Rousseau, por ejemplo, estuvieron casi totalmente proscritos de la prensa española a partir de 1760, aunque se tradujeran y representaran obras teatrales de Voltaire, se im primieran versiones de algunos de sus cuentos cortos60 y se discutiera ampliamente el Discours sur Vinégalité de Rousseau, Luzán, por su lado, trató de hacer accesibles algunas de las ideas de los philosophes en sus Memorias literarias de París (Madrid, 1751). Pero el motín de Esquilache produjo una ac titud por parte del gobierno más intransigente con respecto a la Ilustración, y a partir de la Revolución francesa los censores 60. A pesar del hecho que se lo prohibía, o precisamente a causa de él, Félix de Abreu sostuvo que los españoles leyeron las obras de Voltaire y de Rousseau (véase Joseph Baretti, A Journey from London to Genoa, througb England, Portugal, Spain and France, II, 3.a ed., Londres, 1770, págs. 318-319). Las referencias de alabanza que Cadalso hace de Voltaire tienden a alterarse, sin embargo, en la imprenta o son omitidas por los censores y los editores con juntamente por los años de 1770 y 1780. (Véase Los eruditos a la violeta, ed. N. Glendinning, Salamanca-Madrid-Barcelona-Caracas, 1968, págs. 51, 66, 68, 69 y 70; y las Cartas marruecas, ed. de L. Dupuis y N . Glendinning, Londres, 1966, pág. 112.) Fray Pedro Rodríguez Morzo anunció su traducción del Oráculo de los nuevos filósofos, M. Voltaire impugnado por sus mismas obras con la refutación de la obra de Emilio de Juan Jacobo Rousseau, para el 19 de junio de 1770, en la Gaceta de Madrid. En este mismo año, sin embargo, se hicieron versiones de buen número de obras dramáticas de Voltaire para los Reales Sitios, y finalmente, en 1786, Blas Corchos publica en Madrid una traducción de Micromegas, sin el nombre del autor. Una de las críticas más acérrimas de las ideas enciclopédicas fue La falsa filosofía o el ateísmo, deísmo, materialismo, y demás nuevas sectas convencidas de crimen de estado contra los soberanos y sus rega lías, contra los magistrados y potestades legítimas [ ...] por fray Fernando de Zevallos, 6 tomos, Madrid, 1774-1776. E s interesante hacer constar que los pri meros cuatro tomos fueron publicados por Sancha que, por la misma época, ayudó a muchos autores de la Ilustración española. La obra de Zevallos tuvo éxito sin duda, ya que Sancha hizo dos impresiones por lo menos de los pri meros cuatro tomos en 1774 y 1775. Los tomos V y V I fueron publicados por la imprenta de Antonio Fernández en 1775 y 1776.


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y los inquisidores redoblaron su vigilancia.61 El contemporáneo Valentín de Foronda, de convicciones liberales, afirma que las ideas innovadoras se vieron bajo una presión cada vez más cre ciente a partir de 1789: desde entonces, en efecto, se reducen progresivamente las vías de penetración del pensamiento hete rodoxo. Más adelante, Leandro Fernández de Moratín recordaba el dilema del autor ilustrado que escribía sobre la historia de España hacia 1787, en una carta redactada con toda probabili dad en 1821, aunque con fecha anterior: [los] sucesos principalísimos de nuestra historia, ¿cómo ha de referirlos un escritor juicioso a fines del siglo décimo-oc tavo? Si copia lo que otros han dicho, se hará despreciable; si combate las opiniones recibidas, ahí están los Clérigos, que con el Breviario en la mano (que es su autor clásico) le ar güirán tan eficazmente, que a muy pocos silogismos se hallará metido en un calabozo, y Dios sabe cuándo y para dónde saldrá. Créeme, Juan; la edad en que vivimos nos es muy poco favorable: si vamos con la corriente, y hablamos el lenguaje de los crédulos, nos burlan los extranjeros, y aun dentro de casa hallaremos quien nos tenga por tontos; y sí tratamos de disipar errores funestos, y enseñar al que no sabe, la santa y general Inquisición nos aplicará los remedios que acostumbra.62 En una visión panorámica del entorno del escritor español durante el siglo xvm , han de tenerse en cuenta las formas e ideas tradicionales, lo que nos conduce a la literatura popular: los romances y las seguidillas constituían, en efecto, el manjar ordinario para el pueblo sencillo, que, por otra parte, no nece sitaba saber leer para asimilarlas. Pero la poesía popular en el siglo xvm no era tan sólo una forma tradicional'; poesía que se asimilaba y repetía. El pueblo también inventaba a su manera 61. Véase Jefferson Rea Spell, Rousseau in the Spanish 'World before 1833. A study in Franco-Spanish literary Relations, Austin, 1938. 62. Véase Rene Andioc, Epistolario de Leandro Fernández de Moratín, Ma drid, 1973, págs. 47-48; y la introducción, págs. 20 y sigs.

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entonces. La portentosa creatividad del pueblo y sus gustos poéticos pueden estudiarse en parte en los romances popula res nuevos, publicados en pliegos sueltos, y que tanto tratan de santos y milagros como de crímenes y monstruos. Igualmen te interesantes, sin embargo, y más fáciles de examinar, son las observaciones de un culto viajero italiano, Giuseppe Baretti, sobre la materia. Consta, en su Viaje de Londres a Genova, su asombro ante la capacidad que tenían los españoles para inven tar la letra de canciones de repente. Cita varias estrofas que se cantaban en su presencia, y describe también la costumbre de intervenir dos cantores, cantando sus estrofas en competencia y uno tras otro. Baretti relaciona esta costumbre con la de los griegos en tiempos de Homero y la de los latinos reflejada en las églogas de Virgilio (imitadas, por cierto, por Garcilaso). La evidencia de Baretti nos proporciona claros antecedentes espa ñoles para las «payadas» de los gauchos en Argentina, aunque la costumbre de cantar de repente sigue muy difundida en el día de hoy, sobre todo en Jamaica, con sus caíipsos, A Baretti le impresionó muchísimo la vivacidad y calor de la poesía po pular española, si bien no se le escapaba su falta de elegancia y perfección métrica. La actitud adoptada por los intelectuales españoles, en cambio, con respecto a los romances y a las obras en pliegos sueltos es muy ambigua. Ciertos tipos de romances -—de modo especial los romances en torno a criminales como Francisco Esteban y otros «guapos»— , a causa de su supuesta influencia moral perniciosa sobre los que los leían o los oían cantar y recitar, suscitaron ataques críticos.63 Romances históri cos, sin embargo, y aun otros de la categoría novelesca, propor cionaron, por otra parte, a autores del siglo xvm como Huerta, Cadalso, Iglesias, Jovellanos y Meléndez, argumentos para ela borar en sus propias creaciones según su estilo personal. No fue hasta comienzos del siglo xix cuando comenzaron a ser ad 63. Cf. A. González Pal encía, «Meléndez Valdés y 3a literatura de cordel», Entre dos siglos, Madrid, 1943, especialmente pág. 207; véase además Julio Caro Baraja, Ensayo sobre la literatura de cordel, ed. Revista de Occidente, Madrid, 1968, especialmente el capítulo 17.


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mirados los romances como la poesía del pueblo,64 pero sus cua lidades poéticas fueron ya reconocidas por los autores neoclási cos, y su forma fue utilizada para fines políticos y satíricos por Meléndez y Jovellanos. Los cantares populares, a su vez, con taron con la admiración de sus cualidades poéticas por parte de escritores serios. En el prólogo de sus Epigramas (Madrid, 1784), León de Arroyal cita, en efecto, tres de ellos, que pre tendía haber escuchado muy recientemente y que, a su juicio, se encuentran al mismo nivel, por lo que a belleza e ingenio se refiere, que las composiciones latinas. En los años iniciales del siglo xix, sin embargo, la actitud en torno a estos cortos poemas populares de índole no narrativa sufrió, parece, idéntico cambio que la que se refiere a los romances. Cuando se hallaba publi cando, en dos volúmenes, su Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos (Madrid, 1816), «Don Preciso» pudo constatar que constituían la expresión ideal del espíritu nacio nal español y el antídoto adecuado confa la música extranjera —de modo especial contra la ópera italia i (con sus gorgoritos y enjuagatorios)— «que no puede producir otro efecto que el debilitar y afeminar nuestro carácter». A lo largo de todo este período, los escritores españoles os cilaron, pues, en torno a dos tendencias: la formada por los mo delos artísticos universales y europeos, en primer término, y, en un segundo plano, la de las propias tradiciones nacionales.

64. Al hablar de la segunda mitad del siglo x v m , sostenía Agustín Duran que «apenas entonces teníamos un crítico que osase defender nuestra antigua literatura considerándola en sí misma, y como medio para recuperar la perdida originalidad e independencia que debiera nacer de la unión de lo pasado con lo presente» (véase BA E, 10, pág. vi). Duran' mismo, que se hallaba familiari zado con las teorías de Schlegel, consideró los romances y el teatro de la Edad de Oro como reflejo del carácter nacional español. Otros autores expresan opi niones análogas en este mismo período, especialmente a partir de 1820.

Capítulo 2 LA PROSA DURANTE EL SIGLO XVIII En la teoría del siglo xvm perdura la antigua clasificación de los estilos en «elevado», «mediano» y «bajo», cada uno de ellos adecuado para temas concretos y para determinados efec tos. El estilo se hallaba todavía subordinado en cuanto medio, y no constituía un fin en sí mismo; se trataba, pues, no tanto de un reflejo de la personalidad del autor que se hallaba escribien do, como de la materia que estaba manejando. Un autor del si glo xvm estaba firmemente persuadido de que tenía que servir se de distintos estilos en obras de índole diversa. Leandro Fer nández de Moratín, por ejemplo, utilizó una parodia del estilo heroico o sublime en su sátira sobre la pedantería, La derrota de los pedantes, y el «mediano» en sus Apuntaciones sueltas de Inglaterra, obra en la que describe, con ingenio, comprensión y gracia, las costumbres y modos con que en 1790 se encontró en Inglaterra. El estilo podía asimismo ser «equivocado» en el si glo xvm. Según Cadalso, por ejemplo, constituía un error, en Moratín e Iglesias, sus amigos, la utilización del estilo sublime en materias que a todas luces no lo eran, como los poetas ami gos o los inquisidores generales. En una carta a su amigo Vargas Ponce, Jovellanos le pregunta: «¿Cómo es que usted eligió el estilo oratorio para un discurso que sólo podía admitir el di dáctico?». Hay veces en que el estilo parece cambiar no sólo según el contenido, sino según el público al que se destina. Es raro encontrar ejemplos de este tipo. Pero no veo otra explica ción de los sermones publicados en 1789 por un tal Salas, escri

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tos en los tres estilos fundamentales, alto, mediano y bajo. Sólo al final del siglo propugnan algunos autores la idea de un estilo personal. Los demás términos aplicados al estilo que no sean estos úl timos constituyen variantes suyas, y en modo alguno se apartan del sistema. Las denominaciones geográficas — tales como lacó nico, á t iG O , rodio y asiático— a las que aluden con frecuencia Cicerón y algunos teorizantes clásicos, eran de uso corriente to davía. La última de estas categorías era todo lo contrario de la primera, que es la más conocida, y se caracterizaba por la varie dad de vocablos y expresiones, por la pomposidad y resonancia. El ático y el rodio eran los menos extremosos y fueron los más aceptados por los teorizadores españoles, especialmente durante la segunda mitad de la centuria. En este período se condenaba rotundamente la ornamentación excesiva: el abuso del estilo sentencioso, los tropos, los juegos de palabras y chistes, antíte sis, etc., que se consideraban como rasgos característicos del es tilo de Gracián y de Quevedo. En las décadas iniciales del siglo xvm , sin embargo, Gra cián y Quevedo eran los modelos que gravitaban sobre la prosa castellana. Su influjo se nos presenta en parte como un reflejo, y en parte también como un resultado del considerable número de ediciones que de sus obras se disponía por este tiempo. El declive que afecta a las ediciones de Gracián en el transcurso de la centuria refleja, a no dudarlo, el cambio de gusto que se estaba operando en esta época (cf. más adelante, el apéndice C). Quevedo, por su parte, proporcionó a los escritores de co mienzos del siglo xvm formas y estructuras, así como ejemplos a seguir de técnicas retóricas eficaces. La obra satírica de reduci das proporciones, Virtud al uso y mística a la moda (1729), compuesta por «Fulgencio Afán de Ribera», constituye un caso bien claro al respecto, y su estilo hizo suponer a ciertos críticos que se trataba de una obra perteneciente al siglo xvn.1 Com 1. Véase Fulgencio Afán de Ribera, Virtud al uso y mística de la moda, Madrid, 1952, pág. 9.

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puesta en idéntico estilo didáctico-butlesco que la sección del Libro de todas las cosas de Quevedo, titulada «Pata saber to das las ciencias y artes mecánicas y liberales en un día», se compone de unas cartas que un hombre anciano (Don Alejandro Girón) envía a su hijo, «el Hermano Carlos del Niño Jesús», incluyendo una serie de documentos con advertencias sobre las modas de la conducta y vestidos aptos para convencer al públi co en general de su piedad; en su conjunto constituye una serie de lecciones de picaresca en torno al gentil arte de la hipocre sía. La obra sigue, por lo que a otros aspectos de la misma se refiere —la forma epistolar, y a su presentación como un pro ducto de ficción, sirviéndose a la vez de un procedimiento ficti cio (según nos cuenta en el prólogo, el manuscrito de la pieza fue encontrado y recogido por su editor, juntamente con pulgas, en una cama)— , sus precedentes castellanos del siglo xvn, como las Epístolas del Caballero de la Tenaza de Quevedo y el Don Quijote, por ejemplo. El influjo de Quevedo en su estilo y sus ideas se deja sentir de modo mucho más fuerte todavía en las imitaciones de sus Sueños. Una temprana muestra de ello la constituyen los Sueños morales (1727 y 1728) de Torres Villarroel (1693-1770), y análoga tradición pervive en etapas posteriores del mismo siglo en obras como la Óptica del cortejo (Córdoba, 1774) de Ramí rez de Góngora, que constituye una crítica de la inmoralidad de los cortejos (compañías masculinas o amantes), bajo forma de un sueño en torno al Palacio del Amor, en el que «el enten dimiento» va mostrando al narrador una serie de escenas al modo de un espectáculo de linterna mágica (de forma muy se mejante a como sucede, por otra parte, en El mundo por de dentro, en el que el Desengaño lleva a Quevedo a dar un giro moral en torno a la vida). Más tarde aún, unos reducidos Sueños morales logran encontrar sitio en las columnas del Correo de Madrid (1787-1790), y esta modalidad literaria del sueño su frirá incluso la adaptación al género de crítica literaria en el ejemplar anónimo El no se opone de muchos y residencia de ingenios, su autor, D.M.D.Q.B. (Madrid, 1789).

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Las más ampliamente leídas y reimpresas de todas las obras dieciochescas de esta índole en España fueron, sin duda, los Sueños de Torres, que debe su elemento básico de la ficción del sueño así como la gira por la existencia bajo un guía al queve desco El mundo por de dentro. En la obra de Torres, no obstan te, es el autor mismo quien va haciendo de guía y su compañero —la sombra de Quevedo— quien va preguntando; y contraria mente a lo que sucede con el Desengaño de Quevedo, que le va llevando por calles alegóricas, Torres se pasea por las calles rea les de la capital de España. A primera vísta, el escenario real de Madrid limita el alcance moral de la obra de Torres, aunque, por otra parte, la sitúa de modo más firme sobre las bases mis mas de la realidad; la crítica, sin embargo, que el autor desplie ga en torno a profesiones específicas, conduce a consideraciones generales de tipo moral, de igual modo que en Quevedo. Autén ticas diferencias de enfoque comienzan a dejarse sentir desde el momento en que pasamos a la consideración de las estructu ras subyacentes de la obra. El paseo que Torres emprende por las calles de Madrid dota a su obra de cierta coherencia externa: el procedimiento lógico que le lleva desde los «letrados» a los «químicos y médicos», por ejemplo, es idéntico al que le con duce, en otra parte, desde la Casa de los Consejos a la Plazuela de Palacio — a unos pocos pasos por la Calle Mayor— } La coherencia lógica de los Sueños de Quevedo, en cambio, es más sutil: llevan éstos, en efecto, al lector desde las apariencias de un grupo social, a su verdadera estructura moral interior, y así sucesivamente, en un esquema qué se repite, hacia otro grupo. Nada importa que se trate de un grupo «real», como el de los sastres o los soldados, o «moral» como en el caso de los «Pensé que», o los «Oh quién hubiera», la coherencia lógica que se encuentra en la base es siempre la misma, y Quevedo se mues tra capaz de dar un sentido de unidad aun moviéndose de un grupo a otro, puesto que todos se encuentran moralmente co rrompidos. Torres, por su parte, se nos presenta dispuesto a 2.

Primera parte, visión V I y visión V II.

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sacrificar la estructura unitaria en aras de la variedad, y desde lo inmoral o inútil apunta a lo moral o útil, según las circuns tancias van conmoviendo su retina. En la obra de Torres, por ejemplo, se nos lleva desde el Seminario de Jesuítas de la Calle de Toledo, que el autor ensalza, a los mercaderes de paños vie jos que se encuentran en la Plazuela de la Cebada, junto a la misma calle, que, a su vez, son objeto de la reprobación del autor.3 Otras discrepancias entre Torres y Quevedo pueden obser varse, además, en el nivel de la estructura de la frase. Ambos autores despliegan gran cantidad de ingenio, juegos de palabras, dicciones metafóricas en abundancia; pero el modo en que se sirven de todos estos materiales es distinto. Si comparamos unas descripciones similares en apariencia, las diferencias saltan in mediatamente a la vista. Pongamos por caso el pasaje en que Quevedo describe al licenciado Cabra: [... 3 los ojos avecindados en el cogote, que parece miraba por cuévanos; tan hundidos y escuros, que era buen sitio el áuyo para tienda de m'ercaderes: la nariz entre Roma y Francia, porque se le había comido de unas bubas de resfriado; que aun no fueron del vicio, porque cuestan dinero: las barbas descoloridas de miedo de la boca vecina, que, de pura ham bre parece que amenaza a comérselas [... ] 4 Cotejémoslo con una descripción de Torres, al estilo de Queve do, de idéntico sujeto mísero y hambriento: Era el buen fantasma un ayuno con sombrero, una dieta con pies, un desmayo con barbas y una carencia con calzones. Unas veces parecía el cuello bajón y otras calabaza; tan hun dido de ojos que juzgué que miraba por bucina; cada respi ración traía a las ancas dos bostezos. Todo era indicio de es tómago en pena, de tripas en vacante y de hambreón desco munal.5 3. 4. 5.

Segunda parte, visión X I y visión X I I. E l buscón, ed. Américo Castro, CC, Madrid, 1960, cap. 3, págs. 32-33. Torres Villarroel, Visiones y visitas de Torres con Don Francisco de

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Tal vez aparezcan aquí reflejadas las diferencias en el ritmo de la prosa y hasta en los detalles de la puntuación. Quevedo es un río que nos lleva con su poderosa corriente; Torres un arroyuelo poco profundo que nos hace pasar los bajíos a empujones. Sobre todo, la descripción que el primero nos presenta tiene un sentido de unidad que falta en el pasaje de Torres. Quevedo consigue esta unidad, en primer lugar, gracias a la metáfora cen tral del viaje: «ojos avecindados», «buen sitio», «entre Roma y Francia», «la boca vecina». Las correspondencias de tipo visual no se nos presentan, en segundo lugar, simplemente como fines en sí mismas; sirven también de soporte a consideraciones de ín dole intelectual o moral en torno al carácter de la persona que se está describiendo. La comida insuficiente de Cabra constituye un reflejo de su tacañería e hipocresía, tanto como un elemento que puede ser considerado en sí mismo independientemente: los cuencos de sus ojos son un rasgo físico que nos lleva a la reali dad moral de los oscuros rincones en que los mercaderes escon den sus malas mercancías; las cicatrices de su nariz no son fruto de enfermedades venéreas, porque es demasiado tacaño para ser vicioso. Incluso las imágenes que se nos presentan a primera vis ta como puramente visuales, consideradas a menor distancia, se encuentran relacionadas con los restantes elementos de la des cripción. Así, pongamos por caso, la imagen de los ojos que mi ran como a través de cestas para las uvas, no sólo se ajusta al esquema visual — siendo, en efecto, los mencionados objetos entretejidos, y manchados de jugo rojo, apropiados de modo es pecial para designar el cuenco enrojecido del ojo y los párpados inflamados— ; se halla relacionada asimismo con las otras imá genes tomadas de la comida y la bebida {o, para decirlo mejor, con las imágenes de falta de comida y de bebida), de las que se hace un uso, plenamente significativo, a través de todo el pasaje. Torres, en cambio, se deja seducir por esquemas decorativos y reiterativos («dieta/desmayo»; «carencia/calzones»); se conten ta con juegos de sonido, con correspondencias visuales, y con Quevedo por la corte, ed. Russell P. Sebold, CC, Madrid, 1966, pág. 28.

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una imaginería variada pero no unitaria, recurriendo a la fanta sía más que a la imaginación, si seguimos la denominación de Coleridge. Sus correspondencias pueden potenciar la sonoridad o proporcionar a la contemplación de la mente grotescos y di vertidos aspectos; no potencian, sin embargo, la expresividad del conjunto.6 Ninguna de las dos comparaciones de que se sirve Torres para la descripción del cuello, por ejemplo — el bajón y la calabaza— tiene otra función que la de realzar con viveza el aspecto visual, y las imágenes que vienen constituidas por «bucina», «traer a las ancas», y el alma en pena que se nos sugiere con el estómago atormentado no poseen, por otra parte, rele vancia especial dentro del citado contexto. La utilización de las imágenes por parte de Torres no deja de ser significativa. Aun cuando intenta, por ejemplo, hacer uso de una cadena de metáforas relacionadas, como sucede en el «Preámbulo al sueño» al comienzo de las Primeras visitas de Torres y Quevedo por Madrid, la fantasía del autor y su fasci nación por lo que a las palabras se refiere le hacen apartarse caprichosamente del camino central del asunto.7 Su proclividad 6, Para una discusión más al detalle del elemento grotesco en Torres Villarroel, cf. Paul Iííe, «Grotesque portraits in Torres Villarroel», BH S, X LV , 1968, págs. 16-37. 7. En el preámbulo, el candil se personifica pata constituir un símbolo de la vida humana. E l candil, en efecto, «ha días que padece achaques de caduco, destilaciones y gota, males viejos en candil de astrólogo, que como estudia a luz más derecha, tiene mal cuidada la torcida, estuve anoche aguantando la mecha y eneojando los párpados, que los quiero sobre las niñas de mis ojos, por brujulear las dicciones de un curioso libro que ha meses que le doy mi lado, porque me despierta el sueño». E l juego de palabras, es, a veces, funcional («destilaciones» y «gota» designan enfermedades, constituyendo, por otra parte, los términos adecuados para las gotas que se dejan caer de una mecha); en otros casos el juego tiene, al parecer, una mera finalidad en sí mismo (así, por ejem plo en «luz más derecha» y en «m al cuidada la torcida», cuyo significado — «por que él estudia en serio no puede cuidar la mecha de su candil»— no aumenta por las paradojas de la expresión). Un ejemplo manifiesto en el que el juego de ingenio nada añade a la significación de la frase lo tenemos en la frase «que los quiero sobre las niñas de mis ojos», que, traducida en su sentido figurado, viene a decir: «los quiero más que a nada», pero que aplicada a los «párpados» («pes tañas») puede tomarse en su sentido literal como «los necesito encima de mis propios ojos». «Despertar sueño» constituye, a su vez, una mera ingeniosidad, sin relevancia alguna en un nivel más profundo.

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a jugar con palabras en vez de hacerlo con ideas señala, en efec to, una diferencia esencial entre Torres y Quevedo. Aunque este último hace alarde de buen número de juegos de vocablos en su Cuento de los cuentos, por ejemplo, este intento, no obstante, viene motivado por la burla contra las frases hechas que, a su entender, corrompen el lenguaje castellano. Torres, por el con trario, en su imitación de la mencionada obra de Quevedo, titu lada Historia de las historias (1736), adopta una postura mucho más ambigua. Su intención explícita es el subrayar abusos del idioma y malas maneras de hablar; pero su deleitación en estas expresiones que proporcionan «riqueza» y «variedad» a la len gua castellana no es menos manifiesta.8 No se ha de considerar a Torres, sin embargo, como un pá lido reflejo de su maestro del siglo xvn y como autor carente de interés específico. Poseía, en efecto, conciencia de la heteroge neidad de su naturaleza,9 y más aún que en Quevedo se pone de manifiesto en su obra una profunda dicotomía entre lo serio y lo frívolo. Sus imitaciones no pasan por alto la vertiente de serie dad quevedesca; compuso, por ejemplo, una variación sobre Los remedios de cualquier fortuna, titulada Las recetas de Torres añadidas a los remedios de cualquier fortuna, piezas de profun da vena moral como la Cátedra de morir y dos biografías de personajes religiosos. Puede obtenerse cierta idea del equilibrio entre la vertiente seria y la cómica de su propia Vida — equili brio que en la edición de Madrid de 1743 se hallaba emblemá ticamente representado en la portada misma por el querube que lleva un espejo a la derecha, por la cruz a la izquierda, y por los símbolos de Jesús y de la Virgen María, que ocupaban el espacio entre ambos-—. Este equilibrio puede constituir, a su vez, un reflejo de la doctrina horaciana de «enseñar deleitando», quizá más que del carácter de Torres mismo, como sin duda lo es, por ejemplo, en algunas de sus obras científicas. 8. Véase «Carta a un amigo» en Torres Villarroel, Obras, X I, Madrid, 1798, págs. 380-382. 9. Sobre la naturaleza heterogénea y el hibridismo de su estilo, cf. Russell P. Sebold, op. cit,, págs. ix-xx x iv.

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La obra de Torres, tanto en su contenido como en su forma, constituye una continuación de tradiciones anteriores. Si, por una parte, su temor a la Inquisición pudo ser, en último térmi no, el responsable de su tendencia científica conservadora, su interés hacia las ciencias experimentales, aparentemente en con sonancia con la moda de la época, no es otra cosa, en el fondo, que el resultado de su veneración hacia Bacon. Su respeto hacia las jerarquías sociales y religiosas ¡— otro aspecto del contraste en Torres y Quevedo— es, por otro lado, indeclinable. Se nos presenta, en efecto, ingenuamente orgulloso de sus contactos con la nobleza, aunque desea, por otra parte, escribir para el pueblo más común. En la tercera parte de su Vida pone de ma nifiesto bien a las claras su regocijo, porque su atrevimiento no le ha hundido en «las desgraciadas honduras de la infidelidad, la ignorancia o el extravío de los preceptos de Dios, de las or denanzas del Rey o de los establecimientos de la política y la naturaleza».10 No debe extrañarnos que los aspectos picarescos de su vida —al igual que el estilo en que el propio autor los relata— constituyan lecciones de conformismo antes que ame nazas de carácter serio contra las jerarquías, y que quienes an tes se suscribieran a la edición de sus obras completas de 1752 pertenecieran casi todos a la clase directora.11 Y, sin embargo, no deja de poner en ridículo o ironizar a personajes de cierto fuste de vez en cuando. Critica, por ejem plo, a los médicos, porque «de cada vez que me visitaban dis currían nuevo nombre con que baptizaban mi mal y su ignoran cia», y se mofa de algunos obispos y consejeros que habían sido tan picaros como él de estudiantes. «Callo sus nombres», dice en son de broma, «porque ya están tan enmendados, que unos se sacrificaran a ser obispos y otros a ser consejeros de Castilla». Pero la crítica directa es rara en comparación con lo que se en cuentra en sus poemas. En sus sonetos satiriza la compra de la hidalguía y las pretensiones de gentes que quieren pasar por 10. Torres Villarroel, Vida, CC, Madrid, 1912, pág. 86. 11. Para el análisis de la lista de suscriptores, cf., más adelante, apéndi ce A, pág. 194.

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caballeros; se refiere a los vicios de los cortesanos y a la pereza moral de los grandes señores, que sirven solamente «de testigo del vicio de su casa». Las obras de Torres comparten una fórmula bastante común con estilos y actitudes tradicionales, aunque los modifique lige ramente, Quizá su obra más novel sea precisamente la Vida. Otros autores y algunos políticos más adelante en el siglo escribirían igualmente sus memorias, satisfechos como Torres con sus progresos en la vida, y afirmando sus contribuciones a la sociedad como si tuviesen miedo de que no se las reconociesen debidamente. Éste es el caso de las Memorias privadas de casa útiles para mis hijos (1787) de José Antonio de Armona, y de la Vida de don Antonio Aniceto Portier, actual marqués de Baja mar, escrita por él mismo para instrucción de sus hijos (1792). Tales obras, como las Memorias de Cadalso (1773, con conti nuaciones escritas en 1778, 1779 y 1780) — que afirman más bien una falta de progreso y capacidades no reconocidas— pue den relacionarse con el aumento de escritos autobiográficos en el siglo xvm en los demás países europeos. Pero son los hom bres de la baja burguesía, como Torres y, a principios del si glo xix Mor de Fuentes, los que mejor reflejan en España la nueva vitalidad de su clase. Algunos de sus contemporáneos fue ron más innovadores: por ejemplo, el padre Feijoo (1676-1764) se nos presenta casi como un espíritu revolucionario, y su influjo en los cambios introducidos en España fue ampliamente recono cido ya durante el mismo siglo xvm. Es cierto que se vio ayuda do en la publicación de sus obras por la orden benedictina y por el propio rey, y dedicó la mayoría de sus obras a príncipes y prelados. Sin embargo, el respeto que expresó hacia la nobleza en el comienzo de su Honra y provecho de la agricultura, lo apli có al título solamente y no de modo necesario hacia la persona que lo ostentaba; de otra parte, estuvo más decididamente incli nado que Torres hacia las ciencias experimentales. Afirmaba que la física experimental constituía la única ciencia útil, y por esto acostumbraba a disculparse siempre que no podía comprobar

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una teoría mediante la experimentación.12 Veneró, en efecto, las conclusiones a que llegaron científicos como Homberg, Réaumur, Boyle, Newton y otros, e invitaba incluso a sus lectores a que las experimentasen por sí mismos con simples objetos como monedas o cazos.13 Impidió, al mismo tiempo, que se censura sen los enfoques tradicionales de la ciencia, y pudo describirse a sí mismo como «ni esclavo de Aristóteles ni enemigo suyo».14 Una diferencia fundamental entre Torres y Feijoo la cons tituye su conciencia del cambio que, por entonces, se estaba verificando en el resto de Europa. Aunque Torres había estado en Portugal, fue escaso su contacto con los países extranjeros y con las publicaciones sobre asuntos científicos que estaban apareciendo. Feijoo, que, en cambio, apenas se movió de Ovie do, leyó las publicaciones de las sociedades científicas y de las academias europeas, las Níémoires de Trévoux y el Journal des Savants, y se esforzó por estar al tanto de las teorías científicas más en boga. Rápidamente se interesó por las nuevas ideas e incluso relacionó con los fenómenos eléctricos —recién des cubiertos—- las causas del terremoto que asoló Lisboa en 1755. Sus prejuicios contra las ideas europeas fueron, de otra parte, menores que los de Torres, aunque no dudara en defender a España contra ciertos ataques extranjeros en sus Glorias de España. Tanto en su estilo como en el enfoque de sus temas, Feijoo se apartó con frecuencia de las tradiciones del siglo xvn, que muchos de sus coetáneos admiraban e imitaban todavía. De saprobó, por ejemplo, el estilo elaborado y ornamental, típico 12. Véase en general G . Marañón, Las ideas biológicas del padre Feijoo, BA E, 141, págs. x x x v i i y sigs. Su afirmación de que «ia física experimental [ ...] es la única que pueda ser ú til» tiene lugar en el Paralela de las lenguas caste llana y francesa, § 2; se hacen, además, otras referencias a experiencias en las Paradojas matemáticas, § 5, par. 38, BA E, 141, pág. 310. Su interés hacia los experimentos de química se pone de manifiesto en el Examen filosófico de un suceso peregrino de estos tiempos, BA E, 56, pág. 456. Sobre la influencia de Bacon en esta afición hacia los experimentos, cf. A. Ardao, La filosofía polémi ca de Feijoo, Buenos Aires, 1962, págs. 98 y sigs. 13. Véase BAE, 141, págs. 205, 208, 211, 215-216, 217 y 317. 14. A. Ardao, op. cit., pág. 108.

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de la generación anterior, y criticó a sus contemporáneos cuan do lo adoptaban. Ataca, en efecto, a una obra por su «impro pio y afectado estilo»,15 y en el Paralelo de las lenguas caste llana y francesa embiste desde un punto de vista igualmente retórico contra una afectación pueril de tropos retóricos, por la mayor parte vulgares; una multitud de epítetos sinónimos, una colocación violenta de voces pomposas que hacen el estilo, no gloriosa mente majestuoso, sí asquerosamente entumecido.16 Distingue, a su vez, la sublimidad y la magnificencia auténticas de este «estilo hinchado», y se declara partidario de la natura lidad y espontaneidad. El artificio mismo debe ser natural y no forzado, y Feijoo admira el estilo de Mademoiselle de Scudéry y Fontenelle, precisamente a causa de que consiguen la be lleza de un modo natural. Sus obras propias son, para el labo rioso benedictino, «más bien jardines en que las flores brotan espontáneamente que cuadros en que se representan con arte».17 Todos estos preceptos los pone en práctica Feijoo a lo lar go de sus propias obras. En su prólogo al segundo volumen del Teatro crítico universal, en un importante pasaje acerca de su propio estilo, habla, en efecto, del uso con propiedad de los tres estilos — elevado, mediano y bajo— , «consignando a la moción de afectos el sublime, a la instrucción el mediano y a la chanza el humilde». Al propio tiempo, no tiene incon veniente en apartarse de las reglas cuando la naturaleza se lo aconseja: «Todo me dejo a la naturalidad», declara líneas más abajo. Si en una u otra parte hallares algo del sublime, sabe que sin buscarle se me viene, o porque ía calidad de la materia naturalmente me arrebata a locuciones abigarradas, que son 15. Consectario a la materia del Discurso antecedente, § 10, par 40, BAE, 141, pág. 98; compárese asimismo Duendes y espíritus familiares al final del § 1. 16. Paralelo de las lenguas castellana y francesa, § 3, I, CC, Madrid, 1958, pág. 218. 17. Ib id ., pág. 217.

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más eficaces cuando se trata de mover algún afecto, o porque tal vez la imaginación, por estar más caliente, me socorre de expresiones más enérgicas.18 Esta casi negligencia, según el mismo Feijoo la llama, es, sin embargo, algo mucho más aparente que real. Estaba totalmen te dispuesto, en efecto, a utilizar los recursos estilísticos que no fueran demasiado complejos o pretenciosos, y lo cierto es que su obra no carece de artificio: ofrece una gran variedad de asuntos, por ejemplo, en cada uno de los volúmenes de su Teatro crítico, precisamente para hacer el conjunto más asimi lable, e introduce anécdotas «para entretener al lector con algo divertido»,19 aun cuando no sean muy del'caso. De vez en cuando recurre, además, a procedimientos de ficción (sin que ninguno, sin embargo, llegue a los extremos de extravagan cia en que caen los de Torres, por ejemplo): su ensayo Balanza de Astrea adopta la forma de una supuesta carta de un anciano abogado a su joven hijo recién iniciado en la profesión. Desplie ga además gran habilidad en el modo de construir clímax retó ricos para dar énfasis a lo que dice mediante la anáfora, o para realzar con emoción sus orgumentos mediante una serie de me táforas, frases equilibradas, o preguntas retóricas y exclama ciones: ¿Cuántas borracheras, cuántos desórdenes de gula y de lujuria, cuántas pendencias, cuántos homicidios ocasiona la abundancia de vino, que evitaría su escasez? Pero faltando el pan, ¡ay, Dios!, ¡qué triste, qué funesto, qué horrible tea tro es todo un reino! Todo es lamentos, todo es ayes, todo gemidos.20 18. BA E, 141, págs. 108-109. Cf. R. Lapesa, «Sobre el estilo de Feijoo», en su De la edad media a nuestros días, Madrid, 1967, pág. 290. 19. Véase Antipatía de franceses y españoles, § 3, BA E, 141, pág. 109. 20. Otros procedimientos técnicos de los que ocasionalmente echa mano Feijoo en su prosa vienen constituidos por las formas métricas que en ella se deslizan, como sucede en el siguiente pasaje: «¡O h piedad mal entendida la de algunos jueces! ¡Oh piedad impía! ¡Oh piedad tirana! ¡Oh piedad cruel!» (Ba lanza de Astrea), en donde las tres últimas exclamaciones están formadas por

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La estructura de sus ensayos refleja, por su parte, su sen tido de la moderación. Se da en ellos generalmente una estruc tura lógica simple con pocas digresiones. En su Antipatía de franceses y españoles, por ejemplo, comienza con observaciones de tipo general en torno a las causas de la concordia y de la discordia, y desciende luego a considerar el caso concreto de la antipatía entre Francia y España. Sirviéndose alternativa mente de dos teorías acerca de la antipatía, Feijoo desarticula ambas, y luego, en su sección 2, elabora la opinión de que la antipatía entre los franceses y los austríacos se extendió tam bién por España, debido a influencia austríaca, con un pasaje más reducido acerca de la posibilidad de que la antipatía se deba a diferencias de carácter (y una digresión en torno a la cuestión de si el afecto es una consecuencia de semejanza o desemejanza). En la sección 3, se esclarece otro modo de surgir la discordia entre las naciones, y muestra cuán pequeñas di ferencias en la constitución o las circunstancias fueron causa de los disturbios entre los turcos y los persas. Un apartado final indica que la antipatía entre Francia y España no se en cuentra profundamente arraigada, citándose las relaciones ar moniosas que entre los dos pueblos mediaban en el tiempo en que Feijoo se encuentra escribiendo. El procedimiento a que se ajusta este ensayo consiste, en efecto, en sopesar la evidencia y el valor de las teorías, cosa que preocupa al autor en todos sus escritos; lo que conduce a las infundadas creencias que Feijoo intenta desterrar es pre cisamente la falta de método analítico: «considero indispen sablemente obligados a los escritores a batallar por la verdad hexasílabos, enriquecidos además mediante oxímoron («piedad cruel» y «piedad im pía»). En este mismo ensayo se dan asimismo construcciones equilibradas, tales como «D ifícil es [ ...] tener alma de cera para la vida privada y espíritu de bronce para la administración pública», en que, además, el equilibrio se halla potenciado por antítesis (cera/bronce; alma/espíritu; privada/pública). Esta mis ma pieza nos proporciona un buen ejemplo del uso de la imagen, común en Feijoo, para potenciar una «sentencia»: «E l alma se marchita con el cuerpo, y son arrugas del alma los encogimientos de la codicia». Resulta interesante com pararlo con el pasaje de la Honra y provecho recogido anteriormente, un

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y purgar al pueblo de su error».21 Su proceso analítico le lleva, a veces, sin embargo, basta las formas de argumentación silo gísticas, que él consideraba como periclitadas en las universi dades españolas.22 Y su firme respeto «hacia la autoridad mitiga su crítica de los factores religiosos e históricos, o derivados de autores clásicos, mucho más de lo que cabría esperar. Si sus ensayos están constituidos por argumentos, éstos suelen ser completamente unívocos y frecuentemente muy parciales. Fei joo introduce tan sólo modificaciones de menor calibre dentro de su diseño general de unas creencias religiosas y de una so ciedad jerárquica que acepta. Así pues, aunque comparte con Fontenelle, por ejemplo, su deseo de ilustración y de divulga ción del conocimiento científico, le falta, sin embargo, la habi lidad del escritor francés para pensar y escribir en términos de diálogo. Su aceptación complaciente de los valores aristo cráticos incluso llega a ser un elemento que repugna al lector moderno. Una postura análoga a la del padre Feijoo es la que adopta el padre Isla (1703-1781). Criticó, en efecto, algunos de los estilos y tradiciones del siglo xvn que persistían en la España del siglo xvm , y tuvo además conocimiento de la crítica ex tranjera, aunque se mostrara precavido en la aceptación de las nuevas teorías. Su estilo refleja el mismo afán de moderación que el del padre Feijoo, y en su primera obra de importancia, Triunfo del amor y de la lealtad. Día grande de Navarra (1746), rechaza el estilo de altos vuelos y el modo artificioso de com clím ax cuidadosamente más elaborado que se da en Amor de la patria y pasión nacional, $ 6: «Cuántos corazones inaccesibles a las tentaciones del oro, insen sibles a los halagos de la ambición, intrépidos a las amenazas del poder, se han dejado pervertir míseramente de la pasión nacional». En este pasaje cada una de las frases posee tres elementos paralelís ticos. Véase además R. Lapesa, op. cit., págs. 290-299. 21. C f. Glorias de España, primera parte, § 20 (T eatro crítico universal, II , CC, Madrid, 1953, págs. 148-149). Esta lucha del autor en pro de la verdad puede hallarse' asimismo, por ejemplo, en BA E, 141, pág. 109a. 22. Para ejemplos del estilo de disputa, cf. Respuesta al Dr. D. Martín Martínez, V III, par. 29, BA E, 141, pág. 248), y Vara divim toria y zahones, § 4 {Teatro crítico..., II, ed. cit., pág. 35).

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poner. El estilo y la narración, en efecto, se conjuran en esta obra para deshacer la pomposidad hueca y la afectación. Aun que muy anclado en la tradición de Quevedo, el ingenio y los juegos de palabras no caen en las exageracines de Torres, e Isla se mantiene mucho más cerca de la realidad que Quevedo en sus elementos grotescos. Una descripción del anochecer nos ofrece una idea exacta del inicial estilo satírico de Isla: Llegó la Noche; pero eso quisiera ella: iba a encontrarse muy de rebozo en Pamplona, para tener parte en la fiesta; mas fue conocida, y sin permitir que descubriese la cara, se quedó a buenas noches, porque la hicieron ir más que de paso a otra parte. El caso fue, que aquella tarde no hubo tiempo entre dos luces, sino entre muchas [...] En la novela del padre Isla Fray Gerundio de Campazas (parte I, 1758; parte II, 1770), el ridículo llega a ser más agudo y el objetivo contra el que va dirigido más peligroso. Si, por una parte, la sátira del Día grande sacudía fuertemente las clases dirigentes de Pamplona, el ataque contra los predi cadores en el Fray Gerundio iba dirigido hacia los miembros de las órdenes religiosas de toda España: la novela del padre Isla no sólo se burlaba del estilo conceptista altisonante, adop tado en parte por los religiosos para sus sermones; extendía, además, su ataque contra determinados progresos científicos, de modo especial contra los que se relacionaban con los mé todos experimentales. Los tradicionalistas se resintieron contra la burla de los monjes, a la vez que los ilustrados se desazo naron por sus comentarios adversos a la ciencia moderna. Desde el punto de vista estilístico, la novela del padre Isla tiene muchos antecedentes en el siglo xvn, aunque, por otra parte, la crítica contra el ampuloso estilo metafórico siga el criterio neoclásico difundido en el siglo xvm, El protagonista, por ejemplo :—un caso concreto que revela el modo general en el que un falso enfoque de la oratoria puede desviar a una personalidad de suyo débil— , se encuentra paladinamente in

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merso en la tradición de Don Quijote. Pero, por otro lado, Fray Gerundio se halla también muy cerca de las tradiciones de la comedia en las que el espectador se ríe de un personaje desventurado, sin identificarse con él: de ese modo, tanto pueden encontrarse reminiscencias de Moliere como de Cer vantes en la obra del padre Isla.23 Las más importantes deudas con el Quijote son los dos pre textos de la trama: la hipótesis de que Fray Gerundio es un ma nuscrito compuesto por Isaac Ibrahim Abusemblat, obispo su fragáneo de El Cairo, y el hecho de que el ingenio del protago nista se malogre por la lectura de sermones barrocos, lo mismo que el de Don Quijote por las novelas de caballería. Sin em bargo, la novela del padre Isla es de estructura mucho más simple que la de Cervantes y su propósito didáctico se presenta en un modo infinitamente más explícito. Los disparates de mayor bulto de Fray Gerundio van seguidos, por ejemplo, de severas advertencias de corrección en las que se manifiesta lo que el protagonista debiera de haber hecho. El ex-provincial, el beneficiado y el maestro Prudencio en los libros II y III; los «Apuntamientos sobre los vicios del estilo» y el magistral en el libro IV; sus propios familiares y el abad benedictino en el libro V señalan, por otra parte, de modo constante, los errores de Fray Gerundio e indican la trayectoria correcta que su acción debería adoptar. SÍ bien se produce un variado des pliegue desde el punto de vista de la irracionalidad —Fray Blas, por ejemplo, que comparte y aplaude el estilo falso y los patrones morales de Fray Gerundio, así como figuras de menor relieve, como el clérigo de aldea Pero Rucio que se deja engañar por su elaborada y ridicula fachada— , la vo2 de la razón se eleva fuertemente, y tan sólo la habilidad de escritor de Isla, su ingenio y su perspicacia para captar los móviles de la conducta humana, hacen que la obra pueda leerse todavía 23. En torno a las fuentes de la novela, cf. Russell P. Sebold, en su intro ducción al vol. I de la edición de Clásicos Castellanos, Madrid, 1960, págs. l x y sigs. Para las alusiones que de Moliere se hacen en Isla, véase ib id., I, págs. 110, 112-113.

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hoy. Afortunadamente se da en ella un elevado grado de vita lidad lingüistica y tenía que ser así, puesto que la acción de la novela es mínima. Por una parte Isla nos presenta pomposas emanaciones seudopoé ticas y ridículos argumentos lógicos en los sermones de Fray Gerundio; nos ofrece, por otra parte, conversacioes dialectales de sus personajes como «el familiar» (una figura de gracioso extraída de la comedía española); y, entre ambos extremos, una rica vena de estilos medianos y bajos: la ironía por parte de ciertos personajes, como la del abad benedictino, así como la que se percibe en las coloquiales disquisiciones de índole intelectual entre los monjes, en el nú mero de galicismos exagerado por parte de los pretenciosos, y, finalmente, dentro del estilo bajo, los coloquios castizos de los personajes más humildes. Todos estos elementos lingüísticos mantienen a la obra den tro del ámbito de la verosimilitud a través de sus variados episo dios. El área de la realidad abarcada se constriñe —intencional mente, claro está— para ajustarse a las medidas del asunto. En torno al tema principal del estilo sermonístico se agrupan otros secundarios, como el de la educación de los religiosos (tanto en cuanto niño como en cuanto novicio) y de la educación en gene ral; la moralidad religiosa, y el problema de la ignorancia y de los falsos valores en todas las clases de la sociedad. En todas es tas vertientes, Isla invoca la razón y el orden. Puesto que la gen te de humilde nacimiento es tan capaz de seguir un discurso ra cionalmente dispuesto como la nobleza misma, el sermón puede moldear y educar la sociedad, que lo escucha. Un sermón irracio nal de altos vuelos fomenta, en cambio, la ignorancia y el falso sentido de los valores, la atención hacia elementos puramente externos —la verbosidad, el vestido, el gesto— más que hacia la mente o el espíritu. La novela del padre Isla juega, por consiguiente, un papel importante dentro del siglo xvm en el movimiento de reforma social, así como en el campo de la estilística. El modo en que re laciona la reforma del estilo con la de la sociedad es típico del neoclasicismo español. Análogamente característica es la inten-

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ción del padre Isla de relacionar la literatura del modo más di recto posible con la realidad de la época.24 Hasta se aproximaba demasiado para el gusto de algunos de sus contemporáneos, ya que muchos de sus personajes eran identificables, por lo que la segunda parte no pudo ser publicada. La negación del carácter supuestamente documental de la novela al fin de la última parte resulta, por ello, de una ironía reveladora. Los autores españoles se habían mostrado, como vemos, manifiestamente complacidos en crear obras dentro de los estilos' y tradiciones que se daban dentro de España. Otros seguirían por el mismo camino. Pero el contacto con el resto de Europa y el creciente conocimiento de la literatura francesa, inglesa e ita liana, a que nos hemos referido en el capítulo 1, conducen ahora a una exploración de las formas internacionales, algunas de ellas completamente nuevas en España. Uno de los primeros españoles en adoptar un estilo mani fiestamente europeo, dentro del campo de la prosa, fue José Clavijo y Fajardo (1726-1806), cuya publicación periódica El pen sador comenzó a aparecer semanalmente en 1762. El modelo en este caso venía constituido por el Spectator de Addison. Se tra ducen enteramente siete de sus especulaciones, y se imitan de modo directo al menos otras seis.25 Recoge Clavijo de Addison el enfoque, aparentemente personal, de la sociedad, la hetero geneidad de asuntos tratados (a veces muy concretos y de natu raleza social; en otros casos de índole más general y filosófica) y el gusto por la generalización. Adopta asimismo la técnica de Addison mediante la incorporación de cartas compuestas por personajes ficticios (a veces de exótico origen oriental) dentro 24. Pata una teoría en torno al tratamiento de la realidad en esta novela cf. la introducción de Russell P. Sebold a la edición de Clásicos Castellanos, págs. l x x i v y sigs. La comparación que Sebold establece entre la técnica de Isla y la de Zola constituye sin embargo una excesiva simplificación, nada aquilatada, del problema. La obra del padre Isla, en efecto, de ningún modo constituye un documento de la época en muchos de sus aspectos, y la mezcla de ficción y rea lidad es muy semejante, por otra parte, a la que se produce en los novelistas del siglo XVII. 25. Véase H . Peterson, «Notes on the iníluence of Addíson’s Spectator and Marivaux’s Spectateur írangais upon E l pensador», H R, IV , 1936, págs, 256-263.

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de sus artículos semanales, e inventa conversaciones en las ter tulias, del mismo modo que Addison finge asistir a las charlas en los cafés de Londres. Aunque algunos de los temas y proce dimientos utilizados tienen al parecer su origen en España — el examen de la fortuna (pensamientos XLVII y XLIX ) parece re montar hasta La hora de todos y la Fortuna con seso de Que vedo, así como en Francia a Fénelon y a los Dialogues des morts de Fontenelle— , la influencia extranjera era lo que más impre sionó a sus coetáneos en El pensador. Tal influjo repugnaba a algunos españoles y se escribió algún poema satírico en contra de Clavijo. Un soneto anónimo contra El pensador se remataba con los siguientes tercetos: Pues en sabiendo un hombre traducir, llenarse contra España de furor, de cuanto hay y habrá puede maldecir, y blasfemar del justo y pecador, cualquiera necio podrá luego subir a la alta dignidad de Pensador. Por lo que a los asuntos tratados se refiere, Clavijo se con vierte en portavoz de las múltiples cuestiones que agitaban a los ilustrados españoles de la época: la educación, por ejemplo (pensamientos II, VIII y XII); la superstición (pensamiento XXXV); e incluso las corridas de toros (pensamientos XLVIII y LI). Su propósito —tal como él mismo nos lo descubre en el pensamiento II— es el de que sus ensayos «llevarán casi siem pre un espíritu de reforma». Por lo que respecta a la literatura, en su pensamiento III deja ver su ironía al defender aparente mente el desorden y mal arreglo del teatro español del siglo xvm , y se declara abiertamente partidario de las formas clásicas y moralizantes del drama en los pensamientos IX, X X II, X X III, XXVI y XXVII. Para las definiciones satisfactorias y para los preceptos, se apoya en La poética de Luzán y en los clasicistas del siglo xvn como José Antonio González de Salas,26 alaba a Isla, por ejemplo, por su actitud frente al estilo de los 26.

Pensamiento X X III.

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sermones; 27 y en los pensamientos X X X y LVI, se burla o al menos critica el lenguaje hiperbólico y exageradamente metafó rico. En su actitud frente a la sociedad da menos muestras, con todo, de un espíritu reformador. Si bien su decisión de excluir los asuntos de gobierno de los planes de discusiones de su pu blicación periódica en el pensamiento I puede ser debida al te mor de la censura, aparece bien claro que acepta la naturaleza jerárquica de la sociedad española cuando en el pensamiento XV la considera necesaria «para mantener el orden en la sociedad». No estoy mal con las jerarquías que forman la desigual dad de condiciones, y que en nuestro estado son precisas pata mantener el orden en la sociedad. Más. Me alegro de las dis tinciones que gozan los Príncipes, los Grandes, y los Señores y personas de mérito. Si algunas veces se ve en ellas un mero distintivo, debido sólo al nacimiento, también se suele ver una pequeña parte del premio que merece la virtud. Lo mismo que Feijoo, sin embargo, Clavijo no da muestras de respeto alguno hacía los príncipes o nobles privados de vir tud, injustos u ociosos. Este rasgo comienza a dejarse ver, en efecto, en el pensamiento XV («Ceremonial de tratamientos»), en donde Clavijo revela hasta qué punto la sumisión tradicional del pueblo a sus superiores en la escala social puede conducir a una forma de tiranía. Observaciones todavía más explícitas al respecto se hallan incluidas en el pensamiento XVI («Sobre la necesidad de formar un cuerpo de Leyes completo en el idioma patrio y corriente»), a la base de las cuales se encuentra, a todas luces, el pacto social de Rousseau, y la necesidad que tiene el pueblo de familiarizarse con las leyes que protegen sus derechos e intereses. Volviendo sus consideraciones hacia la historia de Roma, Clavijo enseña cuántos tiranos han intentado invalidar la regla del derecho en el pasado: «Para un Tito, ¡cuántos Nero nes!», exclama. Para un Marco Aurelio, ¡cuántos Calígulas! [...] ¡Qué 27. Pensamiento XXIV.

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corto es el número de los poderosos a quienes la ley ha ser vido de freno! ¡Y qué inmenso el de aquellos que no han conocido más ley que la de su capricho! Revela Clavijo, lo mismo aquí que en otras partes de su obra, su honda preocupación por la justicia social. Sus ideas se desti nan a la sociedad entera y no solamente a las clases directoras, y le preocupa el modo en que los vicios y las virtudes de los individuos en la sociedad afectan a las vidas de los demás. Dada la presencia de la censura, Clavijo, obviamente, no pudo, aun que quisiese, criticar la organización global del estado español. Va tan lejos como puede, no obstante, arguyendo en pro de la igualdad, aun cuando su defensa de una distribución más equita tiva de la riqueza encuentra la única salida posible en una enca recida recomendación a los que la poseen para que la distribu yan entre los que carecen de ella, antes que gastarla en la cele bración de bodas pomposas o en funciones análogas.28 El pensador de Clavijo se nos presenta en el siglo xvm como una de las primeras obras españolas que se proponen pro vocar la discusión y el debate. En su forma, fue probablemente concebido para alcanzar un amplio público, y permitió, sin duda, el examen de los asuntos que contenía desde más de un punto de vista. Incluso dentro de sus pensamientos, Clavijo plantea, con frecuencia, varios problemas, y busca diversas soluciones: el pensamiento XXXIV, por ejemplo, «Crítica de varios legis ladores y filósofos y contra algunas de las necedades humanas», constituye una sutil muestra de la eficacia ■del método que emplea. • Se .inicia el pensamiento XXXIV con una exposición bur lesca de las teorías jurídicas de algunas de las grandes figuras de lá antigüedad. Critica a continuación la excesiva confianza en sus sistemas por parte de buen número de filósofos antiguos y mo dernos (Aristóteles, Descartes, Newton y Gassendi, por ejem28, Pensamiento LV I. En el pensamiento X X X V II («Sobre la igualdad de fortunas») adopta una actitud tradicional hacia la fortuna, en la primera mitad de la pieza; la segunda, en cambio, contiene una carta irónica de un indio pobre que, al parecer, se enfrenta con la perspectiva estoica aludida.

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pío), a la vez que alaba, por su parte, los enfoques más acertados de Locke y sus discípulos. Surge luego una invectiva contra las universidades y colegios (por su falta de unidad) así como otra en torno a las modas, que no revierten en el interés de la socie dad considerada como un todo. Todo esto le conduce a la crítica de los filósofos —Clavijo ahora tal vez se encuentre pensando en Feijoo— que, «por un vano amor propio, y deseo de ostentar luces superiores a los comunes se ponen a desengañar a los hom bres de errores útiles a los mismos hombres». (Ilusiones útiles, tal la de la fama postuma, por ejemplo, no se han de destruir; tales prejuicios pueden ser auténticos estímulos.)29 El ensayo termina, finalmente, con un lamento del filósofo ante la impo sibilidad de corregir la realidad, y ante la falta de un amigo con el que pueda comunicarse. Constituye este pensamiento, en su totalidad, un análisis un tanto pesimista en torno al papel del filósofo, condenado fatal mente, en primer lugar, a cometer errores, luego a encontrar una verdad desconsoladora, y a verse, por fin, siempre preocupa do por ayudar a los demás, pero incapacitado para lograrlo. Qui zá la palabra «análisis» resulte demasiado amplia para describir el proceso que se sigue en este ensayo: su forma es la de una carta a Clavijo escrita por cierto corresponsal desconocido; no sabemos, por lo tanto, lo que el mismo Clavijo piensa en reali dad acerca de estos asuntos al terminar la lectura del ensayo. ¿Qué manera mejor, en efecto, de impulsar al lector mismo a que reflexione por su propia cuenta sobre el tema, lo mismo que el «corresponsal» de Clavijo? Un grupo de escritores que, a comienzos de la década de los setenta, se reunía regularmente en la Fonda de San Sebastián de Madrid, tenía el mismo interés que Clavijo en los sentimientos individuales y, sobre todo, en los estilos europeos. Iba más lejos que Clavijo en este sentido, pues aunque se conocen otras ter tulias literarias anteriores, era ésta internacional en su natura leza misma, ya que incluía a escritores italianos además de espa 29. Estas ideas son análogas a las que expresa Cadalso en las cartas L X X I, L X X X IV , L X X V y L X X X V I (cf. Cartas marruecas, ed. cít., págs. x x v i i i -x x i x ).

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ñoles. Frecuentaron sus reuniones Napoli Signo relli, una autén tica autoridad por lo que al teatro europeo se refiere, otro italia no, Conti, Nicolás Fernández de Moratín, Tomás de Iriarte, José Cadalso e Ignacio López de Ay ala. Se leía y discutía en ellas la poesía francesa e italiana, así como obras de autores es pañoles contemporáneos. Por lo que a la prosa se refiere, José Cadalso y Vázquez (1741-1782) constituye el miembro más original dentro de este grupo. Inicia su carrera fuertemente situado dentro de la tra dición hispánica y clásica con poemas al estilo de los de Garcilaso y Villegas, y su primera pieza publicada en prosa —la sátira de Los eruditos a la violeta (1772)— sigue de cerca la Virtud al uso que echaba mano de las formas y técnicas humo rísticas del Libro de todas las cosas de Quevedo. Los eruditos, sin embargo, se halla relacionado, de modo directo, con el de bate que por entonces se daba en España en torno a las ideas y estilos-internacionales; y en esta obra, tanto por lo que se re fiere a su forma como a su contenido, intenta Cadalso, al igual que en otras obras suyas, mantenerse en equilibrio y progreso. Las Noches lúgubres y las Cartas marruecas, sin embargo, desde el punto de vista formal e ideológico, hunden sus raíces en la literatura extranjera,30 y ambas obras llevan la actitud de Clavijo de discusión y debate mucho más allá de lo que lo hi ciera el autor mismo de El pensador. El punto de partida de las Noches lúgubres viene constituido por un diálogo y las posibi lidades de variación quedan aseguradas por el entorno social de los dos personajes centrales, Tediato y Lorenzo, radicalmente distintos: éste es un pobre sepulturero, aquél en cambio ha «na cido en una cuna más delicada». Los temas que aquí se discuten son los de mayor interés dentro de la corriente de la Ilustra30. Véase Emily Cotton, «Cadalso and his foreign sources», en Liverpool Studies in Spanisb Literature, 1.a serie, Liverpool, 1940, págs. 1-18; G . Adinolfi, «L e Cartas Marruecas di José Cadalso e la cultura spagnola della seconda meta del setteeento», en FR , II I, 9, 1956, págs. 30-83; E . F. Helman, «A note on an immediate source of Cadalso’s Noches lúgubres», H R, X X V , 1957, págs. 122-125; Nigel Glendinning, prólogo a la edición de Noches lúgubres, CC, Madrid, 1961, págS, X L V I I I - L X I I I .

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ción: la naturaleza de la fortuna y la del hombre; la razón y lo irracional; si existe una fuerza benévola operante en el uni verso; si hay alguna cosa digna de respeto y amor; la naturaleza de la justicia; si puede desearse el suicidio. La obra provoca, por su estructura misma, la discusión, puesto que involucra la paradoja de un hombre racional, Tediato, reflexionando y po niendo en práctica una acción irracional como es la de desen terrar el cadáver de su amante fenecida, y buscando la muerte al encontrarse injustamente encerrado en prisión. Tomados en conjunto todos estos temas con el escenario nocturno y el ca rácter poético de la mayoría de la prosa en que se halla com puesta la obra, juntamente con procedimientos técnicos de índoJe más tradicional como el contraste entre los protagonistas y el clímax emocional, se conjuraron para llamar poderosamente la atención de los coetáneos y lectores de Cadalso pertenecientes a cualquier clase social durante el siglo xix.31 El alto pesimismo que Cadalso reveló en esta obra en torno a la vida y el universo, y su tratamiento comprensivo de la duda y de la irracionalidad, convirtieron este libro*en altamente peligroso en su propio tiem po, y fue víctima de la Inquisición a comienzos del siglo xix.32 Quizá haya parecido una obra realmente disidente en el mo mento de su redacción porque Tediato critica en ella a todos los elementos de la jerarquía social: la iglesia (con sus ministros codiciosos); el Estado (con justicias que encarcelan a personas inocentes); y la familia (con padres que hurtan a sus hijos las caricias que les deben). Igualmente avanzadas en su discusión de numerosos tópi cos de la Ilustración son las Cartas marruecas de este mismcj¡? autor, en las que se parangonan la moral y las creencias religio-^ sas de los árabes con las de los mismos cristianos, a través de> los personajes centrales (Ben-Beley y Gazel, ambos moros, y el 31. Véase Noches lúgubres, ed. cit., págs. vii-ix, y «The Traditional Story of "La difunta pleiteada” , Cadalso’s Noches lúgubres and thc Ramantics», BH S, X X X V III, 1961, págs. 206-215. 32. Véase Noches lúgubres, ed. E . F. Helman, Santander-Madríd, 1951, págs. 43-44 y el documento en reproducción facsímil de la pág. 139 (que se omitió en la reimpresión de 1968).

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cristiano Ñuño,33 cuyo nombre recuerda, quizás, el del conde del siglo ix Ñuño Núñez que ayudó al rey de Asturias contra los moros en la batalla de Pancorbo y que, por lo tanto, tipifica al patriota español tradicional). Critica tanto a los políticos que abusan de su posición social favoreciendo a sus propios fami liares, como a los aristócratas o magnates inútiles en la sociedad (cartas LI y LX III) y afirma que los reyes que no se preocupan por los intereses de su pueblo son perjudiciales (carta III). Ca dalso alaba, por una parte, a los reyes de Borbón y demuestra respeto hacia su concepción paternalista de la monarquía (car ta LX X X III); ataca, sin embargo, a los Habsburgos por haber sacrificado el bienestar económico del país a unas guerras que favorecieron tan sólo sus personales ambiciones políticas (car ta III). La medida en que la exposición abierta de tales puntos de vísta era difícil para cualquier español de la época, puede colegirse de las modificaciones que editores y censores intro dujeron en todos estos pasajes de la obra de Cadalso en las edi ciones que llevaron a cabo de esta obra.34 Su Defensa de la na ción española contra la carta persiana LX X V III de Montesquieu no publicada en su vida prueba que podía ser más explícito; describe en ella, por ejemplo, a Felipe II como un «rey perju dicial a su pueblo», y califica a los tres sucesores inmediatos del mismo como «tres descendientes suyos a cual más inútil»?5 Otro aspecto interesante de las Cartas marruecas viene cons tituido por el de su relativismo. La más clara definición de esta postura tiene lugar en su Defensa..., en donde afirma: «Todo es respectivo en este mundo, no hay cosa que sea positivamente tal».36 Esta idea se halla ya implícita sin duda en las Cartas ma

33. Cf. José Caso González, «E l comienzo de la reconquista en tres obras dramáticas», E l Padre Feijoo y su siglo, CCF, 18, 1966, I I I , pág. 505. La «morofilia» de Cadalso —sugiere el profesor Caso— refleja tanto la tradición rena centista española como las ideas de la Ilustración. 34. Véase Cartas marruecas, ed. cit., pág. 14. 35. Cadalso, Defensa de la nación española contra la carta persiana L X X X V III de Montesquieu, ed. Guy Mercadier, Touüouse, 1970, pág. 9. 36. Ib id ., pág. 15.

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rruecas en el modo de enfoque de los distintos temas desde dife rente punto de vista, a través de las variadas cartas. Se sirve, en efecto, Cadalso de distintas técnicas para introducir perspec tivas diferentes. Los personajes moros y cristianos en un primer plano, y otros españoles desde planos más secundarios, desplie gan gran variedad de pareceres; variedad que se incrementa aún con los viajes de Gazel a través de España y de Francia. Por su estructura misma la obra obliga al lector a dirigir su atención tanto a los temas y problemas meramente españoles como a los europeos y, lo que es más, a los de la existencia humana misma. Un análisis de las cartas nos descubre un procedimiento bien definido al respecto: a través de todo el libro los distintos con juntos de cartas que versan sobre problemas netamente espa ñoles van alternando con otras cartas en torno a cuestiones de tipo general de filosofía y de moral.37 Este perspectivismo, no obstante, de ningún modo impide el que la obra se incline hacia determinadas posturas. Todo lo contrario. Un hilo fuertemente racional recorre las Cartas ma rruecas, y no cabe la menor duda en cuanto a la creencia del pro, pió autor en los valores de Ja razón y en la discusión en cuanto medio de llegar a la certeza de lo que es válido y de lo que no lo es. La ironía y el humor ponen, con frecuencia, de realce actitudes determinadas, y las cartas individuales a veces siguen un determinado proceso de pensamiento o demuestran mediante una anécdota un punto concreto. En la carta X L III, por aducir un ejemplo, en nueve frases hay cuatro afirmaciones, dos cláu sulas llenas de humor —una duda irónica y un deseo cómico— y, finalmente, dos juicios que refuerzan las afirmaciones inicia les, seguidas de un último y previsor caveat. El interés por parte de Cadalso por lo que se refiere al proceso de las causas y efec 37. Las cartas I-X IV se relacionan, en su mayor parte, con España y su his toria; la X V , sin embargo, trata acerca de la envidia; la X V I, a su vez, se en frenta con la historia heroica de España; la X V II gira en torno a la filosofía y la virtud. Esta suerte de alternancia, por lo que a la índole de los asuntos tratados se refiere, continúa a través de toda la obra, dándole de este modo una a modo de estructura.

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tos aparece tan evidente aquí como en sus Apuntaciones auto biográficas,38 La naturaleza de los temas que se discuten en la obra refleja asimismo el interés hacia la razón de que Cadalso da muestras, y sabe imponer unas riendas muy tensas a su propia imagina ción. Un elevado porcentaje de las experiencias recogidas en las Cartas marruecas procede, por ejemplo, de la vida ordinaria de cada día. El joven árabe Gazel está calcado bien a las claras so bre Al-Ghazzali, embajador marroquí en Madrid en 1760,39 e incluso los sueños de los proyectistas de la carta XXXIV se en cuentran muy cerca de la realidad. El proyectista que aparece en El buscón de Quevedo está trazado sobre un esquema desme surado e imposible, en su intento de absorber el mar con es ponjas; 40 el personaje inventado por Cadalso planea en cambio escindir la Península mediante dos canales, de modo análogo a como se había pensado hacia 1750.41 De igual modo, otros autores de mediados del siglo xvm pusieron límites a su propia imaginación. No hubo, en efecto, en España un Fielding, un Smollet o un Richardson, aunque se apreció, sin duda, la obra de éste en la Península, en donde fue, además, objeto de imitación antes del final de la centuria. Las sátiras españolas incluso estuvieron mucho más ligadas en Espa ña a la experiencia diaria que los Gulliver’s Travels de Swift o el Candide de Voltaire. Los diccionarios fueron motivo de paro dia para Luis José Velázquez,42 y, ya a comienzos del siglo xix, para Gallardo.43 Un soberbio panfleto en torno a la situación es38. Un análisis de la estructura de las frases en las Apuntaciones autobio gráficas sugiere que una elevada proporción de las cláusulas que no relatan sim plemente acciones o sucesos {la inmensa mayoría lo hace, sin embargo) son causales. 39. Cf. Cartas marruecas, ed. cit., págs. xii-xm . 40. E l buscón, parte I, cap. 8. 41. Carta X X X IV , y el prólogo de ia edición de Dupuis y Glendínning, pág. xix. 42. Véase sus Elementos del cortejo, publicados de nuevo en una colección de sátiras mexicanas, bajo el título de Sátira anónima del siglo X V III, México, 1953, págs. 222-227. 43. En su Diccionario crítico-burlesco, Cádiz, 1811; Madrid, 1812 y 1820, etcétera.

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pañola en tiempos de Fernando VI adoptó la forma de un tes tamento,44 y una invectiva contra los erróneos valores de la so ciedad de Madrid, atribuida a Cadalso en 1768, utilizó la forma de una parodia del Calendario manual y Guía de forasteros en Madrid.*5 En la generación inmediatamente posterior a la de Ca dalso, y aun durante el mismo tiempo de este autor, se produje ron algunos ataques dirigidos a individuos de índole un poco más imaginativa — el ataque anónimo contra Olavide, por ejem plo {Vida de Don Guindo Cerezo), y el panfleto de Forner con tra la familia de Iriarte {Los gramáticos chinos)— ; pero ningu no de ellos logró ver la luz pública, y bien pudo suceder que tanto la censura como la inclinación de los propios autores indi viduales impusiese restricciones al libre vuelo de la imaginación. Para un amplio despliegue de ésta tal vez necesite el individuo sentirse alejado de la sociedad, y, mientras que se daban escri tores como Cadalso y Vicente García de la Huerta (1734-1787) cuya contraria suerte les colocó en determinados momentos fue ra del orden establecido durante este período, la mayoría de los autores fueron objeto de fuertes presiones para mantenerse den tro de él, ya que habían nacido dentro de la clase de los hidal gos y por consiguiente en el seno del orden mismo46 Un ejemplo de ello parece constituirlo Los literatos en cua resma (1773) de Tomás de Iriarte (1750-1791). Se trata, en efecto, de una obra que adopta la forma de una serie .de ser mones cuaresmales compuestos por una tertulia para el bien de la sociedad española, en lugar de para el del alma cristiana. Es tas piezas o sermones se hallan puestos en boca de españoles disfrazados en Teofrasto, Cicerón y Cervantes, y versan en tor no a la crítica literaria destructiva, la educación de los niños y el teatro español. Se da en esta obra un cierto toque de escep 44. Véase «Sátira política inédita del siglo x v m » , en RC H L, IV, 1899, págs. 500-531. 45. Cf. la edición de Foulché-Delbosc en «O bras inéditas de Cadalso», RH , I, 1894, págs. 329-335. 46. Cadalso era caballero de Santiago y podía, por consiguiente, dar prue bas de su hidalguía por los cuatro costados (si bien le era menos difícil por lo que a la línea paterna se refiere). Si hemos de creer a su hijo, Nicolás Fer

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ticismo ya que presupone, al parecer, de que los philosophes son tan útiles a la sociedad como los mismos predicadores cuaresma les, y respira, por otra parte, el espíritu de la Ilustración espa ñola al aceptar la necesidad de reforma de las órdenes religio sas, de la educación y de la literatura. Esta pieza, sin embargo, refleja la común creencia de los escritores neoclásicos de que el modo mejor de llevar a cabo las reformas era bajo un déspota ilustrado, o buscarlas tan sólo dentro de las instituciones exis tentes. Así pues, Don Severo afirma en la obra de Iriarte: en este feliz reinado en que vivimos habréis advertido que si los arduos proyectos que ha puesto en ejecución el supre mo brazo del monarca hubiesen sido emprendidos por autori dad inferior, jamás hubieran llegado a efecto, según las con tradicciones con que los ha perseguido el vulgo de los crí ticos.47 A la vez que condicionó el modo en que los autores mis mos se expresaron en literatura, el orden establecido en España proporcionó asimismo algunas de las nuevas formas en que pu dieron expresarse las nuevas ideas reformistas. Las instituciones creadas por los reyes de la Casa de Borbón o bajo su inmediata aprobación, tales como las academias y las sociedades económi cas o patrióticas, por ejemplo, fomentaron el desarrollo de de terminadas formas de prosa como los discursos, e incluso poe mas ceremoniales, destinados a la lectura en sus reuniones pú blicas. Las ideas reformistas más importantes, sin duda, de Jovellanos se hallan contenidas en sus Memorias más bien que en sus piezas dramáticas o poemas que intentan poner a un público mucho más amplio en contacto con tales ideas sin elaborarlas, nández de Moratín era de «familia noble de Asturias». Los Iriarte, a su vez, podían probar su hidalguía (Bernardo la poseía por la Orden de Carlos III); igualmente Jovellanos. Aunque no desahogada desde el punto de vísta econó mico, la familia de Ramón de la Cruz, según Cotarelo, pudo ser considerada como «de condición ahidalgada». 47. Los literatos en cuaresma por D. Amador de Vera y Santa-Clara, 1.* ed., Madrid, s.f., pág. 10.

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por otra parte, muy al detalle. Un rasgo análogo viene reflejado por las cartas abiertas a los políticos al modo de las Cartas polí tico-económicas, ahora atribuidas a Arroyal,'18 y las Cartas sobre los obstáculos que la naturaleza, la opinión y las leyes oponen a la felicidad pública, del conde de Cabarrús (1752-1810). Po siblemente la elección entre una forma literaria y la disertación para expresar las ideas de la Ilustración dependía, en primer término, de la naturaleza del público a que un autor intentaba dirigirse. Las memorias y los discursos dieron origen, en la segunda mitad del siglo xviii, a una forma especial de prosa —la dis cusión apasionada— que los aparta de los teorizantes del si glo xvn como Navarrete o Fernán Núñez.49 Jovellanos va más lejos, sin duda, que el padre Feijoo en el uso repetido de es tructuras y en la acumulación de frases para provocar la emo ción en el transcurso de la argumentación. Se dan notorios ejem plos de ello en su Informe sobre la ley agraria, que alcanza pre cisamente su clímax en una serie de cuestiones paralelas, en la sección titulada «Estorbos morales o derivados de la opinión». En contradicción con el vuelo apasionado de su prosa, sin em bargo, las metáforas de que se sirve Jovellanos son bastante corrientes. Se trazan avenidas, se abren puertos y minas; se levantan barreras; se rompen diques. Los ricos (y los sabios) bogan; las fortunas de la agricultura se levantan sobre «frágiles cimientos»,50 y las ciudades no son otra cosa que esqueletos de sus formas primitivas. A veces la retórica de estos discursos resulta excesivamente elaborada, y proporciona una engreída pompa de palabras que oscurece su expresividad. Buen ejemplo de esto son los Apuntes sobre el bien y el mal de España, escritos en Nápoles en 1759 48. Véase el artículo de F, López en BH , L X IX , págs. 26-55. 49. No carece de imágenes ciertamente la prosa de Navarrete; son ratos, en cambio, los intentos de hacer surgir la emoción. Para un ejemplo de esto último cf. su difundida imagen del mar en la «Carta de Lelio Peregrino a Esta nislao Borbio» (BAE, 25, pág. 549b): «Cuántos vio la edad pasada, cuántos ha visto la nuestra que lisonjeados de la fortuna y no recelando sus inconstan cias, se descuidaron en prevenirse para ellas. D e que resultó que las plazas que

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por el abate de la Gándara. Al referirse a la facilidad con que se extrae dinero del país, emplea las metáforas siguientes: «De este mar de inundaciones unido a la falta de libertad, se han derivado todos los torrentes' que anegan la monarquía». Más adelante, aludiendo al mismo mal, La Gándara receta imágenes medicinales: «España muere de evacuaciones-, y España sanará con retenciones>>: Y para la libertad de comercio, en otro lugar, llueven comparaciones climáticas: «La libertad es el alma del comercio», afirma. «Es el cimiento de todas las prosperidades del Estado: es el rocío que riega los campos: es el sol benéfico que fertiliza las monarquías; y el comercio en fin es el riego universal de todo.» Otros autores proponen soluciones semejantes a los proble mas económicos: mejor distribución de la tierra, menos lujo y menos impuestos; pero lo hacen más llanamente, si bien con igual fervor. Vicente Vizcaíno Pérez, que nota la injusticia de los privilegios de los ganaderos y de la Mesta, y se queja de la falta de interés en los problemas agrícolas por parte de los ri cos, critica sobre todo el sistema de censos que permite que los grandes terratenientes vivan en el ocio sin preocuparse por la labranza de sus fincas, ni tener que venderlas. Introduce Viz caíno Pérez, de vez en cuando, una nota personal en lo que escribe, y el lector tiene la sensación de que está leyendo los frutos de las experiencias del autor, y sus propias observaciones. En sus Discursos políticos y económicos sobre el estado actual de España (1777), Felipe Argentí Leys destaca los problemas de la despoblación (que atribuye a la multitud de pleitos y al exce sivo lujo de vestidos y mesas que hace que la gente se recele del matrimonio por los gastos que pueda causar). Critica el sobrado número de escribanos y jueces y su falta de luces; los altos pre cios; y el pundonor, que hace que se rehuyan el comercio y los habían sido los teatros de su grandeza fuesen los cadalsos de sus infortunios; porque en este golfo de la privanza se experimentan mayores y más frecuentes tormentas 50. Jovellanos, Obras escogidas, I, ed. Ángel del Río, CC, Madrid, 1935, pág. 156.

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oficios. «Desengañémonos», dice, «que a los Españoles nos tie ne echado a perder el gusano del yo me lo soy.» En estos autores empieza a sonar una nota airada, a veces irónica, de honda preocupación y ansia. La conciencia de la in justa distribución de la riqueza aumenta en los años sucesivos. En junio de 1783, Vicente Alcalá-Galíano, dirige un discurso sobre la economía política a la Real Sociedad Económica de los Amigos del País de la provincia de Segovia, afirmando la nece sidad de cambiar el balance de los impuestos de modo que los ricos paguen más que los pobres. Los argumentos que adelanta señalan las grandes ventajas que entonces se derivaban de la jerarquía social y del dinero: «Bien sé que los Poderosos clamarán contra semejante prin cipio», dice Alcalá-Galiano, «por contrario abiertamente a los privilegios de la que llaman Nobleza; pero no mudaré de dic tamen a no ser que satisfagan a estas preguntas. ¿No os asegura el Estado vuestras vidas y haciendas muoho más cuidadosamen te que a los Pobres? ¿No gozáis de mil gracias y exenciones, sufriendo por vosotros los infelices otras tantas cargas y mo lestias? ¿No disfrutáis casi siempre de los empleos más lucrosos de la República? ¿No estáis casi seguros del castigo en los menores delitos? Finalmente, ¿no se inclina en todas las oca siones a vuestro favor la sagrada balanza de Astrea por el peso de vuestra consideración? Pues si gozáis de estos y otros mu chos privilegios que os proporciona el Estado en que vivís ¿por qué no habéis de contribuir con mucha mayor cantidad que aquéllos?» En estos y parecidos discursos se echa de ver la emoción que producía la Ilustración. El autor del satírico periódico El Censor se refiere precisamente a este sentimiento en alguno de sus artículos. «Cualquiera cosa que halle conforme a las leyes de la razón», dice, «causa en mí una conmoción extraordinaria, y me da un placer mayor todavía que la ira que concibo cuando alguna veo que les es opuesta.» La razón y la emoción ya van unidas, y podríamos multipli car ejemplos de ello en los años noventa. Entre los casos de

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intensidad más notoria merece destacarse el Elogio del Señor Don Joseph Almarza leído en la junta de la Sociedad Económica de Madrid por el poeta Nicasio Álvarez de Cienfuegos en sep tiembre de 1799, e impreso el mismo año. Cienfuegos contrasta la humanidad y la rectitud de Almarza con la corrupción de costumbres de su tiempo. Sus virtudes constituyen la verdadera nobleza, que es la del espíritu y del alma, y su deseo de ser útil a sus semejantes es un ejemplo que merece seguirse. Al hablar de su dedicación a la utilidad d ela patria, que se expresó pri mero en el comercio, Cienfuegos se lanza a elogiar cualidades burguesas con verdadero entusiasmo, y a menospreciar a los nobles inútiles. «Al rayar su adolescencia», dice de Almarza, «le enviaron sus padres a Madrid para que emprendiese una carrera útilísima al Estado, y por consiguiente, muy honrosa, por más que la estúpida vanidad de ociosos ilustres la mire con el alto desprecio a que sólo son acreedores los que sin talento, sin instrucción, sin otro destino que el de la indolencia y el vi cio, son miembros muertos de una patria que los extraña.» A continuación, Cienfuegos se refiere al comercio como «hijo de la agricultura que multiplica las riquezas de su madre en sanchando los términos de su imperio, ... que muda en pobla dos los desiertos, y convierte los arenales estériles en campos de espigas; que, uniendo el oriente al occidente y el septen trión al mediodía, hace una sola nación, una provincia sola, una misma familia de la tierra entera». Menos pasión evidente, pero no menos sentimiento se en cuentra en las Cartas económico-políticas de León de Arroyal y en el Informe sobre la ley agraria redactado por Jovellanos. En esta última obra la injusta distribución de Jas riquezas en España vuelve a criticarse, y se advierte la falta de estímulo para los labradores pobres, tanto en la enseñanza pública (no siempre al alcance de la gente del campo), como en la economía de la repartición de tierras labrantías. Se concibe el deber de las Sociedades Económicas como «la propagación de los cono cimientos útiles por todas las clases». De intensidad más notoria, y más retórico aún que las Me-

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morías de Jovellanos, es el Discurso sobre el amor de la patria (1794) de Juan Pablo Forner (1756-1797), en parte debido quizás a que fue escrito para ser leído en voz alta,'en parte tam bién a causa de su mismo tema. Propugna Forner que el patrio tismo es el elemento que da cohesión a las sociedades de modo tan seguro como la fuerza de gravedad lo hace en el universo, y uno de Jos clímax de su razonamiento se encuentra formado por una soberbia pieza de equilibrada y reiterativa retórica: Donde reina el amor a la patria brota la felicidad de entre las manos de los hombres. Los campos florecen; las pobla ciones brillan; las generaciones se multiplican; no hay campo sin cultivador; no hay familia sin patrimonio; no hay arte que se ignore, oficio que se descuide; los caminos por decirlo así hormiguean en el comercio; rebosan hacia los puertos las sobras del trabajo nacional, y trasladadas a los más remotos confines, refluyen a la patria en nueva y duplicada riqueza, que derramándose por las mismas manos que la engendraron, vuelve a ellas para dar continuo aumento a su fecundidad. Allí cada soldado, será un héroe porque peleará en defensa de su patria que es feliz y le hace feliz: cada hombre de es tado será un Solón, porque fundará su gloria en el poder incontrastable de su país, poder que no tiene otro cimiento que la prosperidad pública. Cada magistrado será un Arístides, porque sabrá que en la rectitud, acierto y pureza de su administración ha de estribar el concierto del orden público: cada ciudadano será un hijo fiel que se interesará en la feli cidad de su madre, por conocer que cuanto más prospere ésta, tanto más se acrecentará su patrimonio y con tanta mayor seguridad gozará. Así unidos los conatos de todos para forta lecer el nudo político que los liga, no habrá guerra que los intimide, calamidad que los empobrezca, infortunio que los abata, rivalidad que los aniquile. La roca del estado, apoyada en los cimientos robustos del amor a la patria, resistirá in móvil el ímpetu de las tempestades más horrendas; y mien tras perseveren los cimientos, contrastará la violencia de las olas, y en el día de la serenidad aparecerá grande y triunfante en medio del mar ya tranquilo. Jamás puede llegar a ser infe liz una nación donde se trabaje y el trabajo viva favorecido,

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y el trabajo será siempre favorecido en cualquier parte donde el amor a la patria sea el móvil de la política y forme el ca rácter civil de los ciudadanos.51 Los procedimientos técnicos que está utilizando Forner en este pasaje son manifiestos. El efecto acumulativo de estructuras paralelas es importante desde el punto de vista rítmico, y las cláusulas principales se ajustan —parece— a una fórmula ma temática. Se dan, además, otros esquemas fonéticos que aumen tan el impacto de esta prosa sobre los sentidos. Nótese, por ejemplo, la asonancia entre «las poblaciones bnll¿m / las genera ciones se multiplican», y la primera de estas frases está cons tituida por un heptasílabo regular, a la vez que la segunda por un endecasílabo. En la frase «refluyen a la patria en nueva y du plicada riqueza» se da asonancia en a-a (patria / duplicada) y en e-a (nueva / riqueza). Forner había asimilado, en efecto, bien a Cicerón. Utiliza, no obstante, este estilo de un modo personal, y no hemos de confundir el manejo más apasionado, metafórico y vehemente de la argumentación de Forner, con la moderación de Jovellanos, aunque, por otra parte, nos sería más difícil de percibir la distinción, bajo este mismo particular, entre Jovellanos y Olavide, o entre Capmany (1742-1813), Cadalso, Meléndez Valdés y el conde de Cabarrus. Cadalso, Jovellanos y Meléndez utilizaron también en su prosa procedimientos rítmicos propios de la poesía; son con todo menos libres, por lo que a las metáforas se refiere, que Forner. Meléndez, por su parte, es el más inclinado de todos ellos a la utilización de la aso nancia.52 Fuera ya del tipo de prosa cultivada por Forner y Meléndez, 51. Obras de Don Juan Pablo Forner, recogidas y ordenadas por don Luis Villanueva, págs. 212-213. 52. En su Acusación fiscal contra Basilio C ... encontramos la siguiente frase climática: «Las personas se ven atropelladas, los caminos públicos salteados, las casas allanadas». E l ritmo poético es obvio: dos endecasílabos seguidos de un heptasílabo. E l modelo de asonancia resulta igualmente evidente. «Atrope lladas» y allanadas» contienen un par de asonancias en a-a, y se da, además, una lima interna en el último verso.

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escritores más tardíos forjaron la apasionada retórica del perío do de la guerra de la Independencia, en la que la emoción es tan esencial al contenido como el lenguaje mismo. Un buen ejemplo lo tenemos en el anónimo Elogio fúnebre de los valen cianos que murieron en defensa de su patria la tarde del 28 de junio de 1808 (Cádiz, 1809). El autor de la pieza (quizás uno de los hermanos Villanueva)53 comienza hablando en términos de un universo ordenado y de la hermandad del hombre que ponen de manifiesto su odio hacia la guerra: «¿Por ventura una misma razón y unas mismas necesidades no reúnen a los mortales de todos los siglos bajo una misma ley? Sólo, pues, hay una familia y un mismo pueblo».54 El hombre, sugiere este autor, conoce en su razón el orden de las cosas, y en su prosa busca claramente no reflejar tan sólo la elocuencia tradicional, sino el sentido de la importancia básica del sentimiento y de la emoción tanto como de la razón. Estos rasgos constituyen, además, los factores de importan cia para los novelistas de finales del siglo xvm en España. Es entonces cuando las novelas sentimentales e imaginativas em piezan a cundir. Aparecen traducciones de novelas inglesas como las de Richardson y Fielding, saliendo en 1794 el Carlos Grandisson y la Clarisa de aquél, y el año siguiente, la Amelia Booth de éste. Dos novelas más de Fielding vieron la luz eri 1796 y 1797: primero, Tom Jones o el expósito-, después, Pamela An drews. En 1795 se publicó El subterráneo de Sofía Lee. No fal taron novelas originales españolas de cierto atractivo por aque lla época. Antes habían salido nuevas variaciones sobre el tema del Quijote y alguna narración inspirada en el Fray Gerundio. 53. En su «Advertencia» nos notifica el autor que, a comienzos de la guerra de la Independencia, se encontraba en Sevilla con «el mejor de los magis trados y el más tierno y fiel de íos amigos»; se refiere también a los valencianos como a «m is compatriotas». E l «magistrado» a que se refiere debe de ser J o vellanos, que fue, sin duda, amigo de ios dos hermanos Villanueva y de Joaquín en Sevilla, de acuerdo con la autobiografía de este último. Los Villanueva eran oriundos de Játiva y eran, de este modo, compatriotas de los valencianos. Se ha llaban también en Cádiz cuando se imprimió el Elogio fúnebre. (Véase Joaquín Lorenzo de Villanueva, Vida literaria, I, Londres, 1825, cap. xix.) 54. Jbid., pág. 20.

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Una novela de este último tipo es Los enredos de un lugar por Fernando Gutiérrez de Vegas, cuyos primeros cinco libros sa lieron en un tomo en 1778. Siguieron dos tomos más en 1779 y 1781. Se trata de una sátira con elementos de farsa contra los abogados «destruidores de la Justicia», cuyas maniobras y ambiciones dominaban la vida de algunos pueblos rurales al parecer. En ella se pintan al vivo y con cierta gracia la emula ción, las pequeñas envidias y tiranías de la gente del campo. Provocó protestas por parte de algunos abogados en Madrid, aunque hay motivos para creer que otros, entre ellos Nicolás Fernández de Moratín, disfrutaron con la novela. Sin duda le habrá gustado a Moratín el cuadro de La Alcarria que presen taba, ya que él conocía muy bien aquella provincia. Por aquellos años, como se ve, la novela española empezó a colocar «sobre la escena a la nación misma», como aseveró más tarde un novelista de la época, Francisco de Tóxar. Algunas ve ces lo hacían con un fondo topográfico real, como es el caso de Gutiérrez de Vegas. Otras veces, en cambio, se esbozaba un ambiente más bien alegórico, como la ciudad universitaria en las Aventuras de Juan Luis de Ventura Rejón y Lucas (Madrid, 1781), que se llama Tormes Sabia, una especie de Salamanca, sin duda. En esta última obra — «historia divertida que puede ser útil» según la portada— se hace una crítica del lujo, de los equívocos del estilo barroco, y de los valores frívolos. La trama cojea bastante, y hay menos inventiva en los caracteres en com paración con los de Fernando Gutiérrez. Pero es interesante ver cómo, en esta obra, la clase media predomina, y la novela em pieza a cobrar nuevas fuerzas sociopolíticas. En estas Aventu ras, un señorito mimado (Canuto), una madre indulgente y en greída (la marquesa de la Langosta), reflejan el punto de vista crítico del autor con respecto a la aristocracia, su orgullo y sus falsos valores. En los capítulos en que el protagonista, hijo de un empleado del marqués, visita la isla de Fortunaría, se pinta una sociedad mejor —utópica— . Allí el blanco de todas las leyes era «la quietud del Pueblo, el exterminio del lujo [y] conservación de las fábricas». Se trata, al parecer, de fomentar

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una sociedad más bien igualitaria, en la que «nada servía el te ner dinero, porque... las Pragmáticas... quitaban el lucimiento de las gentes de distinción». El mismo tema vuelve a surgir en otras novelas y cuentos utópicos españoles. Es el caso del Tratado sobre la monarquía columbina, una alegoría basada en la sociedad de las aves que se publicó en el tomo XX X del Semanario erudito de Antonio Valladares de Sotomayor (1790). Hay elementos antiilustrados en esta alegoría, que relaciona las altas jerarquías de la sociedad con la Ilustración. Pero el objeto más fundamental del cuento es la crítica de los nobles y ricos, cuya ambición y deseo de poder les vuelve en aves de rapiña, belicosas y tiranas —mila nos, águilas y 'balcones— que destruyen la tranquilidad de la sociedad. Las novelas de Pedro Montengón (1754-1821), hacen también concesiones a los halagos de la imaginación. Aunque su más famosa obra, El Ensebio, basa toda su moral en la razón más que en la metafísica, y se vio atacada por la Inquisición por su concepto del hado y el tolerantismo religioso que en ella late,55 su estructura se valió ampliamente de los sentidos. Los viajes del protagonista nos llevan de América del Norte a In glaterra y Francia. Hay referencias a sucesos históricos, y se pretende que la acción se desarrolla a fines del siglo xvn, a una distancia de cien años de los lectores dieciochescos. Destacan los episodios de amor y violencia. Orme, por ejemplo, intenta violar a Leocadia, la novia de Eusebio; y varios hombres más, en el transcurso del libro, piensan más en la satisfacción de sus deseos sexuales que en la moral y la virtud. La novela, desde luego, nos propone el control de las pasiones. Las personas que no las controlan no medran, y alguna mujer, Adelaida, en la ter cera parte de la novela, coge una infección venérea como con secuencia de su «demasiada confianza [en sus] indiscretas pa siones», En contraste, Eusebio, alumno de un cuáquero, llega a 55. Véase Ángel González Palencia, «Pedro Montengón y su novela, El Eusebio», en Entre dos siglos, Madrid, 1943, págs. 137-180. También M, T . Mar2Ílla, «Las dos redacciones del Eusebio de Montengón», RABM, 77, 1974, págs. 335-345.

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dominar sus deseos {incluso alguna vez en el ambiente provoca tivo de un burdel de alta categoría), lo mismo que su suerte, con envidiable «self-control». El mismo interés por los altibajos de la fortuna y el mundo de los sentidos se encuentra en otras novelas de Montengón, como La Eudoxia y El Mirtilo. Los temas centrales de la primera, una novela histórica en torno a la hija de Belisarío, son la educación de las mujeres, el aprecio justo de la riqueza y la posición social; se hallan pre sentados, con todo, en el enmarcamiento de situaciones emo cionales que surgen del amor de Eudoxia con Maximino, des cansando en el tema básico del control de las pasiones por me dio de la razón. El Mirtilo, novela pastoril en la que, al modo tradicional, conviven el verso y la prosa, va más lejos aún en su dominio sobre los sentidos. A pesar de que las digresiones que contiene acerca de los problemas de la población, la cría de ovejas y el lujo añaden un elemento típico del siglo xvm a los convencionales temas estoicos, se dan en ella, sin embargo, sobre todo en la parte final de la misma, situaciones imaginati vas y estimulantes en alto grado, cuando Mirtilo encuentra a una madre y a su hija, viviendo en un estado de naturaleza pri mitiva en una cueva de un valle solitario. Las novelas de Montengón alejan aquel género momentá neamente de la preocupación por la suerte de la clase media que ya hemos encontrado en otros autores,'y que dominaba el desarrollo de la novela en Francia e Inglaterra. Las novelas en forma de cartas que se inspiraban en La Nouvelle Hélóise de Rousseau o en el Werther de Goethe ponen en escena la expe riencia conflictiva y problemática de los que no nacen en la más alta jerarquía del estado, y se ha afirmado que el interés por las emociones subjetivas y la realidad, tan importante en estas novelas, es plena manifestación de las aspiraciones de la burguesía emergente. La expresión más obvia de este espíritu la encontramos en la comedia lacrimosa en España, pero hay al guna novela española en la que las huellas de Rousseau también resultan claras. Buen ejemplo es La filósofa por amor de Fran

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cisco de Tóxar (Salamanca, 1799). El autor afirma su interés por La Nouvelle Hélóise en su prólogo. Busca «una impresión sensible»; le gusta «pintar las costumbres»; y escoge para ello una historia que asegura es verdadera. Narra a través de una serie de cartas los contrariados amores de Durval y Adelaida, víctimas de la ambición del padre de esta última y del modesto origen de aquél. Durval es hijo de labradores, y el padre de Ade laida la quiere casar con un noble. Ya se ve que la trama es parecida a la de La Nouvelle Hélóise, pero el aliento de Tóxar es más corto y su capacidad psicológica muy limitada. No se atreve a darnos las cartas que los amantes se escriben, y a cam bio de esto nos proporciona las cartas que Durval escribe a la madre de Adelaida (favorable a sus amores), y las que Adelaida escribe a una amiga. Mejor ejemplo de la novela epistolar en España es El ca riño perfecto o los amores de Alfonso y Serafina, más tarde de nominada La Serafina, de Mor de Fuentes (1762-1848), que se imprimió en 1790. Aquí la imaginación y las pasiones alcanzan un nivel más elevado y se vuelve a reivindicar las buenas cua lidades morales de la clase media. Conocía Mor de Fuentes, en efecto, la utilización de las situaciones emocionales que se daba en otros escritores europeos. Había leído el Werther de Goe the, La Nouvelle Hélóise de Rousseau, y había ■asimilado bien la Clarissa de Richardson a la que alude buen número de veces en La Serafina.56 Se relaciona además esta novela con el tema del menosprecio de corte, tradicional en la literatura española, al que se recurre aún durante el siglo xvm para estimular a los hidalgos terratenientes al cultivo de sus posesiones en el campo antes que malgastar sus haberes en lujos antisociales. Narrado en la forma de cartas dirigidas por Alfonso a su amigo Eugenio, el amor provinciano constituye la trama de la 56. Cf. el prólogo de Ildefonso-Manuel G il a su edición de La Sera fifia, Zaragoza, 1959, págs. 11-13. No hace notar G il el probable influjo de la obra de Richardson, de la que se hace una explícita referencia en la carta 112 (ed. cit., pág. 147). En torno a la popularidad de Richardson, cf. Cándido María T ri gueros, Mis pasatiempos, I, Madrid, 1804, pág. xv.

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obra.57 Establece, por otra parte, la primacía del afecto sincero frente al poder del dinero sobre las decisiones de los padres en este sentido. Va más lejos aún, intentando revelar la utilidad social de los afectos (a los que muestra como opuestos a la ava ricia y a la vanidad destructoras de la sociedad), en términos que le hacen recordar al lector los de la poesía de Meléndez, Cienfuegos y Quintana.58 Además de alabar las virtudes de la sana vida campesina y del pueblo sencillo -—la ostentación y el lujo de las ciudades producen, en efecto, corrompidas marque sas y enfermedades venéreas—, en la novela de Mor de Fuentes se halla implicada toda una filosofía que se encuentra muy cer cana a la de Leandro Fernández de Moratín y otros escritores de la Ilustración. En el fondo, Mor de Fuentes se halla de acuer do con el Bssay on Man de Pope, al reconocer que el amor propio es el móvil del hombre (carta 64). Este egoísmo, sin embargo, puede tornarse en un elemento favorable a la sociedad desde el momento en que las pasiones humanas son encauzadas por la razón en vistas a la utilidad antes que a la destrucción. Los resortes fundamentales hacia el bien los ve Mor de Fuentes, al igual que Moratín, en la educación y la razón; muy poco o ninguno es el lugar que la religión ocupa dentro de la novela. La prostitución, a su vez, es considerada como una consecuencia de la «falta de educación» en los hombres y las mujeres; el 57. Las cartas de Alfonso son, en total, 114, y su cronología nos ayuda en la configuración de los rasgos emocionales de la obra. La frecuencia de las cartas oscila entre un promedio de 5 a 8 cartas cada mes, en el período de un año y medio que va desde el 2 de agosto de 1786 al 6 de abril de 1788. Diez, sin embargo, llevan la fecha de marzo de 1787 y 16 la de agosto del mismo año, incluyendo tres más escritas el 20 de agosto cuando el asunto se encontraba en el momento de máxima tensión. 58. Véase más adelante, especialmente el cap. 8, pág. 131. En torno a la influencia del amor, cf, carta 118 (ed. cit., pág. 156). Una semejanza más remota entre Mor, Meléndez, Cienfuegos y Quintana consiste en su actitud con respecto a las clases más humildes. Por lo que se refiere a la novela de Mor, una crítica particularmente fuerte contra la estructura de las clases sociales viene dada en la carta 45 (ibid., pág. 79); se encuentra además una crítica contra los «caci ques» perjudiciales a la sociedad, en la carta 123 (ibid., pág. 161), y se dan muestras de simpatía hacia las necesidades de la «clase ínfima» en ía carta 139 {ibid., pág. 187).

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hombre necesita, en efecto, «crianza para enfrentar sus arreba tos, amansar su fiereza y suavizar su natural y desabrida selva tiquez»; privado de ésta, se vuelve «más feroz e insociable que los mismos irracionales» (cartas 136 y 144; cf. también 135). El estilo mismo de la obra revela su actitud en relación con los valores de la civilización. Desde el momento en que se considera a la expresión de las emociones como una señal de compasión hacia los propios compañeros humanos y hacia la fraternidad del hombre, la sensibilidad se convierte así en un elemento vital en la literatura — «requisito esencialísimo, o más bien indispen sable, para el cabal desempeño de toda composición aun cuando sea en prosa» (carta 7)— . El arte, en efecto, civiliza. Cuán gran de sería Aragón, por ejemplo, concluye Alfonso en la carta 84, «si las Artes, y en especial la Poesía, que debe ser la civiliza dora de las naciones, hubieran labrado su espíritu». En la literatura de Mor de Fuentes, al establecer una aso ciación entre el arte y el sentimiento, la individualidad y la ori ginalidad adquieren asimismo importancia. En la carta 8, por ejemplo, busca aquella clase de estilo que refleja «cierta gallar día original, como los árboles y demás objetos preeminentes de la Naturaleza». No se halla, con todo, solo en este intento. Concurren, a no dudarlo, factores de tipo social y político, sin descuidar los puramente literarios, en este su renovado interés hacía la originalidad. Lo encontramos, en efecto, en poetas y dramaturgos como Cienfuegos y Quintana y, de modo abun dante, en un artista como Goya. Incluso pueden encontrarse •inesperadamente huellas del mismo en más de uno de los dis cursos de la Academia de San Fernando. Ninguno de estos dis cursos, sin embargo, es tan elocuente al tratar este tema como, el de José Luís Munárriz, el traductor de Blair, leído en una distribución de premios en 1802. Los artistas deben aspirar a ser las antorchas antes que los espejos de su época, proclama Munárriz en las palabras que siguen: A la verdad, para animar los cuadros es necesario que la imaginación tenga el pincel, y que el corazón lo guíe, que el

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espíritu halle a la mano las imágenes más risueñas [...] y que el corazón, que es el único que sabe hablar al corazón, toque las cuerdas que nos mueven por la simpatía natural de nuestras almas. La imaginación, ¿nos proveería de imágenes y rasgos ingeniosos, el corazón hallaría en su propio fuego las centellas más propias para inflamarnos, el entusiasmo, y el pa tético fuerte de los grandes poetas, oradores y artistas, si la instrucción no viniese en apoyo del genio? [...] ¡De qué fir meza, de qué precauciones no necesitáis para huir de haceros unos imitadores serviles! Las artes no se mejoran con sola la imitación. Sin sobreponernos a ésta navegaríamos aún en bal sas [... ] No inventar, contentarse con imitar lo que otros hi cieron, es de ánimos apocados.59

59. D istribución de los prem ios [ ...] d e la R eal Academ ia de San Fernan do [...] d e 24 d e julio d e 1802, págs. 86, 94.

Capítulo 3 LA POESÍA DURANTE EL SIGLO XVII!

Las preocupaciones de mayor trascendencia para los teori zantes del siglo xvm son la pertinencia, la utilidad y el placer de los sentidos. El objetivo de la poesía, de acuerdo con Luzán, por ejemplo, no es otra cosa que el «aprovechar deleitando»,1 Se trata, en parte, de una simple reiteración del «utile dulci» horaciano, pero también se añade algo nuevo al ideal clásico. El artista dieciochesco ha de subordinar, en último término, el arte a la política, es decir, al bien común.2 A pesar de ello, ri gurosamente hablando, la utilidad política escasea en la poesía del siglo xvm español, según tendremos ocasión de ver, y la utilidad más difundida consistía en la imitación de la naturale za — término que engloba tanto el mundo real como el ideal, el abstracto y el concreto— . La utilidad, en realidad, es un concepto impreciso a comienzos del siglo. En su Aprobación de una colección de poemas compuestos por Joseph Tafalla Negrete, Pedro Miguel de Samper incluso afirmaba que su «gran

1. Esta frase de Luzán se encuentra en el libro I, cap. 9 de su Poética (ed. L. de Filippo, Barcelona, 1956, I, pág. 71). Observaciones análogas se contienen en el libro I, caps. 5 y 6, en donde se cita además el «utile dulci» de Horacio (ib id ., págs. 55 y sigs.). 2. «Todas las artes, como es razón, están subordinadas a la política, cuyo objeto es el bien publico, y la que más coopera a la política es la moral, cuyos preceptos ordenan las costumbres y dirigen los ánimos a la bienaventuranza eterna y temporal» (La p oética , ed. cit., I, pág. 71}. Idénticas opiniones expresa-Luzán cuando trata de los poemas homéricos en el capítulo 4.

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utilidad» residía en su analogía con «los énfasis heroicos de Góngora, [ . . . ] las dulces suavidades de Lope, [ . . . ] las prove chosas moralidades de los Leonardos».3 En este caso, la utilidad reside en la imitación de Lope, Góngora y los Argensola, y es tanto una cuestión de estilo como de contenido. En la última parte del siglo xvm el estilo heroico de Gón gora, lejos de parecer ya útil, no se toleraba. En la primera mitad de la centuria, en cambio, se le admiró e imitó amplia mente, si bien persistían contra su obra las mismas actitudes críticas que en el siglo xvn. Naturalmente, los autores andalu ces sintieron una fuerte atracción hacia la obra total de su co terráneo. En efecto, en esta región de la península, el gusto barroco se manifestaba con pujanza en todas las artes. José de León y Mansilla (muerto después de 1730), cuando escribía en Córdoba en 1718, advirtió el marcado contraste que se daba entre el lenguaje poético de Andalucía y el del resto de la penín sula durante este período. «La prosodia andaluza — escribía— [es] muy vehemente y comete muchas diéresis, al contrario de la castellana, que es más suave, y comete muchas sinéresis.» 4 La vehemencia a la que alude León y Mansilla se desplaza con frecuencia desde las meras cualidades acústicas de las pala bras a su uso mismo y a los conceptos que encarnan en los poe tas de fines del siglo xvn y comienzos del xvm . Gabriel Álvarez de Toledo (1662-1714), sevillano, ofrece, por ejemplo, una muestra bien clara de este gusto por la metáfora complicada, por las alusiones clásicas y el hipérbaton, que tanto pueden ser virle para la parodia del estilo heroico, como sucede en su Burromaquia, como pueden ser utilizadas con valor propio den tro de esta misma clase de estilo. En su Romance endecasílabo, compuesto con seriedad, sobre el martirio de san Lorenzo, nos presenta a éste en una descripción en versos sucesivos en los 3. Cf. Nigel Glendinning, «La fortuna de Góngora en el siglo xvm » , RFE, XL IV , 1961 (1963), pág. 327. 4. Soledad tercera siguiendo las dos q ue d e x ó escritas el p rín cip e de los poetas líricos de España D . Luis d e G óngora [ ...] com puesta p or D on Josepb de L eó n y Mansilla, Córdoba, 1718, A l lector.

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términos de «inocente reo» (oxímoron), y «fiscal sagrado de su juez enorme» (metáforas y conceptos — siendo el santo un abogado de Dios, aunque un criminal para los que le dan muer te— ). Cuando el santo habla, Con la llama ardorosa de sus labios Más articula rayos que razones5 (metáforas; llamas / labios; rayos / palabras; y un juego de palabras: las llamas articulan, «rayos» / «razones»). Para semejantes propósitos se sirve del estilo gongorino el conde de Torrepalma (1706-1767), oriundo de Granada, de modo que se le dio el nombre de «El Difícil» cuando ingresó en la Academia de Buen Gusto de Madrid a mediados de si glo,6 José Antonio Porcel (1715-1794), granadino como el an terior, recurre a las Soledades y al Polifemo de Góngora para extraer de ellos la idea de una forma brillante y superficie com plejamente modelada, debajo de la cual, sin embargo, subyacen verdades morales y teológicas que. un lector atento puede des cubrir. La diferencia fundamental entre estos epígonos de Góngora y su maestro del siglo anterior reside, al parecer, en la pobreza de su invención (muchas de sus metáforas, en efecto, son toma das directamente de las obras de Góngora), su carencia de sen tido musical, y su falta de habilidad en general, con poquísi mas excepciones, para sostener el estilo heroico y preservar la! unidad del sentimiento con el éxito con que Góngora mismo lo había logrado. Tal es el caso de la Soledad tercera de León y Mansilla, en donde se imita los temas de Góngora, sus imáge nes más características, los recursos de su estilo, a veces incluso de modo satisfactorio, pero siempre sin la brillantez, densidad-" o variedad del modelo.

5. BAE, 61, Madrid, 1869, pág. 6b. 6. Leopoldo Augusto Cueto, «Bosquejo histórico-crítico de la poesía caste llana en el siglo x v n l» , BAE, 6 1, págs. l x x x i x y sigs.

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León y Mansitta Dosel formando de sus ramas bellas, Y cortina en sus hojas esmaltadas, A cuyo pie, lascivas no, serpientes, Sí de cristal, hermosas le ceñían, Que bordando en espumas Las que el prado alentó flores hermosas, Eran de blancas plumas Nevados cisnes, o canoras rosas.7 Góngora Lo cóncavo hacía de una peña a un fresco sitial dosel umbroso y verdes celosías unas yedras, trepando troncos y abrazando piedras.8 Vagas cortinas de volantes vanos corrió Favonio lisonjeramente, a la de viento — cuando no sea cama de frescas sombras— de menuda grama.9 En el pasaje transcrito de León y Mansilla tenemos, en efec to, una muestra de la construcción del tipo A no/sí B caracte rística de Góngora, y uno o más versos de estructura bipartita o bimembres («Nevados cisnes / o canoras rosas»). Impera ade más el hipérbaton típicamente gongorino: «Las que el prado alentó flores hermosas» en vez de «las flores hermosas que el prado alentó», y algunas asonancias internas en o-a (hojas, her mosas, hermosas — ¡de nuevo!— , canoras, rosas). Otro tipo en a-o viene constituido por formando, bordando, prado y ne vados. El verso «y cortina en sus hojas esmaltadas» es, a su vez, una metáfora heterogénea inhábilmente fundida, aunque, por otra parte, la idea del agua que borda con su espuma el 7. 8. 9.

I b id .y págs. 14-15. P oli fem ó , Is. 309-312. P o lifem o , Is. 213-216. Véase el comentario de Dámaso Alonso, en G ó n gora y el P olifem o, II, 4 .a ed., Madrid, 1961, págs. 156-157.

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reflejo de las flores en el campo, sin saber a punto fijo si esto las convierte en cisnes de blanca nieve o en rosas canoras de blancas plumas, resulta un concepto no del todo desacertado. La música de todo el pasaje resulta de mucho menor efecto. Se da una gran variedad en el esquema acentual de verso a verso, pero aun así no produce esto un auténtico efecto rítmico. «Las que el prado alentó flores hermosas» es irregular de modo es pecial en su primer miembro, al igual que el segundo verso, si bien éste es fundamentalmente de estructura dactilica. Com parados con la agradable variedad de acento y de colocación que nos presenta Góngora en el verso «fresco sitial dosel um broso / y verdes celosías», el buen número de pares de nom bres y adjetivos en León y Mansilla, colocados siempre en el mismo orden a través de versos sucesivos (ramas bellas / hojas esmaltadas; blancas plumas / nevados cisnes / canoras rosas), produce una monotonía completamente falta de música. El ver so más o menos bimembre es, con mucho, menos satisfactorio que el que, logrado de un modo perfecto, nos proporciona Gón gora («de frescas sombras, de menuda grama»). León y Man silla, por último, ,ni aun remotamente resiste la comparación con la riqueza sonora de «vagas cortinas de volantes vanos», ni con la aliteración dentro de estructuras reiterativas, a su vez, dotadas de rima interna del verso «trepando troncos y abrazan do piedras». León y Mansilla — está claro— conocía muy bien a Góngo ra. Su Soledad se ajusta perfectamente a uno de los esquemas que Góngora construyera para sus cuatro Soledades',' las cuatro edades del hombre; apreciaba, asimismo, el valor de los con trastes de tonalidad y compartió con Góngora su deseo de llegar tan sólo a una minoría selecta.10 Muchos de los epígonos de Góngora en el siglo xvm trabajaron, al parecer, dentro de reducidos y selectos círculos, en lo fundamental aristocráticos, a los que, en efecto, dirigían sus obras. El conde de Torrepalma y 10. De igual modo, afirma su deseo de evitar «el estilo sino rústico, ordi nario» y sigue de cerca a Góngora en su pretensión de que sus obras constituyan «sólo estudio de la erudición elevada».

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José Antonio Porcel — el primero un noble auténtico, el otro rio tanto— 11 pertenecieron primeramente a la Academia del Trí pode en Granada, ingresando más tarde en la Academia del Buen Gusto, que celebrara sus reuniones en la casa del mar qués de Sarriá en Madrid. La forma de égloga de caza, que Porcel eligió para su obra poética de mayor consideración, El Adonis, dictado por el grupo de Granada, le autorizó al empleo de un lenguaje para minorías y de un escenario aristocrático, «Tratándose de una égloga venatoria, y siendo los que hablan cazadores, que pueden ser príncipes y aun reyes, y no sólo gen tes del campo, conviene emplear el lenguaje culto y el estilo elevado.» 12 Si es lícito afirmar que puede haber originalidad dentro de la imitación, ha de señalarse a Porcel como el epígono más ori ginal de Góngora, en cuya poesía, además, entran huellas tam bién deGarcilaso. En el caso que nos ocupa, unacomparación entre Porcel y Garcilaso deja entrever no tanto la fragilidad en la invención técnica y poética como diferentes concepciones. Resulta aleccionador, en efecto, el cotejar el entorno poético del diálogo entre Procrís y Anaxarte que se da en la primera de las églogas de El Adonis de Porcel y la canción amebea entre Aldno y Tirreno en la tercera égloga de Garcilaso. Garcilaso Tirreno: Flérida, para mí dulce y sabrosa más que la fruta del cercado ajeno, más blanda que la leche y más hermosa . que’l prado por abril, de flores lleno; si tú respondes pura y amorosa al verdadero amor de tu Tirreno, a mi majada arribarás, primero quel cielo nos amuestre su lucero. 11. Para una buena información biográfica sobre Porcel, véase E. Orozco, «Porcel y el barroquismo literario del siglo x v m » , CCF, 21, 1968, págs. 20-36. 12. BAE, 61, pág. 140 ajb.

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Alcino:

Hermosa Filis, siempre yo te sea amargo al gusto más que la retama, y de ti despojado yo me vea, cual queda el trono de su verde rama si más que yo el murciélago desea la oscuridad, ni más la luz desama, por ver ya el fin de un término tamaño deste día, para mí mayor que un año.13 Porcel

Procris: A aquél que no desea Del amor la süave tiranía, No así le lisonjea La llama en que se abrasa el alma mía, La llama que saldrá del pecho tarde. ¡Tan dulcemente en sus cuidados arde! Anaxarte: Tan crüelmente en sus cuidados arde Quien de Amor atrevido Fía, inocente, el corazón cobarde, Que siente sin sentido. Si las glorias de amor traen estos daños, Mal hayan sus engaños,14 Un análisis detallado entre estos dos pasajes nos revela agu das diferencias entre Porcel y Garcilaso. El primero, en efecto, busca la generalización, mientras que los pastores de Garcilaso hacen girar a su canción en torno a sus casos particulares. Desde el punto de vista rítmico las estrofas de éste dan muestras de 13. Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas com pletas, ed. E. L. Rivers, Madrid, 1969, págs. 205-206. 14. BAE, 61, pág. 141¿.

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una regularidad mucho mayor que las de Porcel, aunque el úl timo verso de la estrofa de Alcino esté formado por un dode casílabo en vez de por un endecasílabo como le correspondía. En la parte que pone en boca de Tirreno, los ictus caen de un modo más o menos regular en la sílaba segunda, sexta y décima (versos 3, 4, 5, 6 y 8); en la que corresponde a Alcino, a su vez, afectan a la segunda, cuarta, sexta y décima (en todos los versos menos en el sexto, que es irregular). Aunque el esquema de distribución de la rima que Porcel utiliza en su diálogo en tre Procris y Anaxarte se basa en el de Garcilaso, las estrofas ofrecen, con todo, una mayor variedad, y, si exceptuamos dos, todos los endecasílabos de Porcel varían en su estructura acen tual. Tienden éstos, en efecto, a completarse mutuamente, antes que a crear un equilibrio a base de elementos iguales, y la combinación al estilo de la «lira» formada por endecasílabos y heptasílabos cambia de una estrofa a la siguiente (la estro fa primera de Garcilaso ofrece, por ejemplo, la configuración ABABABCC; la segunda, a su vez, DEDEDEFF; la primera de Porcel, en cambio, aBaBCC; y la segunda, CdCdEe), Mucho menos riguroso resulta el patrón acentual en Porcel, y el pasaje acotado refleja en su totalidad un interés en rápidos contrastes que se halla muy lejos de Garcilaso. No es que se trate natural mente de que Garcilaso y Góngora se hallasen al margen de los contrastes. El Polifemo, por ejemplo — según ha visto Dá maso Alonso— , se halla construido mediante el contraste entre zonas de tinieblas y de luz,15 y en la primera y segunda de las églogas de Garcilaso, por otra parte, las correspondencias y contraposiciones entre Salicio y Nemoroso y entre Salido y AIbanio (y entre éste y la naturaleza tranquila) resultan de im portancia enorme. En la poesía de ambos, empero, tales con trastes se desarrollan lentamente en movimientos de largas di mensiones. Porcel, al contrario, prefiere, al parecer, una rápida alternancia de secciones contrapuestas. En el comienzo de su primera égloga, por ejemplo, cada estrofa se inicia con un verso 15.

Véase Dámaso Alonso, op. cii., I, págs. 196 y sigs.

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que recuerda el último de la anterior, pero que contradice su sentido (Procris: «Tan dulcemente...'»-, Anaxarte: «Tan cruel m ente...»). Este contraste violento es totalmente distinto a como sucede en los poetas más tempranos del género, incluyen do entre ellos a Teócrito y Virgilio, por ejemplo. No se ajusta, además, Porcel de modo rígido al esquema establecido en las primeras estrofas de la composición. Después de. la tercera, por ejemplo, la cuarta (y las estrofas sucesivas) recoge tan sólo el último verso de la precedente sin modificación alguna, y la es tructura de la rima se cambia en tercetos después de los seis primeros versos de la octava. Esta variedad que se observa en Porcel pudiera tal vez ex plicarse por la falta de habilidad técnica del autor; un análisis global de todas sus églogas nos descubre, con todo, que el fenó meno brota de la esencia misma de las composiciones y que no constituye, por consiguiente, un factor meramente accidental. La unidad básica de estas cuatro églogas a las que Porcel dio el título de El Adonis, reside en la leyenda misma de Venus y Adonis, que se relata fragmentariamente en cada una de las cuatro églogas. Hay además otros elementos que contribuyen a la unidad: las escenas de caza que cada una contiene y el estilo mismo naturalmente, pero también los avatares amorosos de dos de las cazadoras cuya propia leyenda, junto con la de Ve nus y Adonis, se nos relata en las églogas de Procris y Anaxar te. Estas historias mitológicas comparten además el mismo tema: la inevitable tragedia del amor que conduce a los celos y al abandono de la castidad. Todas constituyen, además, fá bulas sacadas de las Metamorfosis de Ovidio, concretamente de los libros V II y X. Algunas de estas églogas se refieren a otra y se relacionan con temas clásicos que se hacen eco también de las desgracias que aguardan a las pasiones. Se da en ellas, en efecto, una construcción evidente de mutuo apoyo. En la pri mera égloga, por ejemplo, se nos presentan Procris y Anaxarte mismos, y ésta comienza el relato de Venus y Adonis. En la segunda Procris, a su vez, llama brevemente la atención hacia las tristes consecuencias de la pasión en Helena, Teseo, Meda,

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Europa, Proserpina, Ciane y Ceres, y describe más en detalle una lámina que ilustra la leyenda de Bóreas y Oritia. En la ter cera égloga vuelve a surgir la misma leyenda de Oritia y se cuentan por extenso las fábulas de Pirene, Cencreo y Mirra. En la cuarta de las composiciones, finalmente los amantes de Anaxarte y Procris — Céfalo e Ifis— se encuentran con las dos cazadoras, y se nos refiere el momento de mayor interés de sus leyendas, así como el desenlace de las de Venus, Adonis y Pirene, con secciones secundarias en torno a Circe y Pico. El grupo de églogas, por consiguiente, es fuente de variacio nes: variaciones sobre un tema, en las que tiene cada una de las cuatro églogas mayor número de variaciones que la precedente. A pesar de que priva en todas ellas un cierto paradigma común, sobre el que descansa la unidad del conjunto, cada una presenta una estructura poética ligeramente distinta, así como una línea narrativa distinta. De modo general Porcel parece ajustarse en todas ellas al modelo presentado por Garcilaso en su segunda égloga, de la que, en efecto, los tercetos encadenados son la uni dad métrica básica, con secciones, en cambio, compuestas en canción y silva a efectos de contraste. Se hace siempre uso de la silva en la leyenda de Venus y de Adonis, y en el extenso pasaje compuesto en silvas de la primera égloga se da un trozo más reducido e intenso que recuerda el de «Oh, bienaventurado al bergue» de la Soledad primera de Góngora.16 En la segunda de estas composiciones inicia Procris el diálogo con cinco estro fas compuestas en el esquema de la canción, se interrumpen luego por tercetos hasta que se narra la leyenda de Venus y Adonis en silvas; un último grupo de tercetos, por último, pone fin al poema. Como en la primera de las composiciones, se da un subgrupo dentro ya de la narración de Venus. Venus refiere, en efecto, una serie de leyendas paralelas de amor trágico (Ja cinto, Orion, Acteón, Narciso y Cipariso) a lo largo de frag 16. Porcel se vale, en efecto, del estribillo «Oh, bienaventurado / Quien de ti no se fía» al principio y fin de seis estrofas paralelas de longitud variable (de 13, 12, 6, 8, 8 y 8 versos respectivamente), que recuerdan las"más regulares de las Soledades, I, Is. 94-135.

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mentos compuestos en silvas de proporciones variadas pero que guardan equilibrio (12, 18, 26, 11 y 11 versos respectivamen te). El esquema análogo de la tercera égloga nos presenta asi mismo secciones en canción, tercetos encadenados, silva (para la fábula de Adonis), y tercetos encadenados de nuevo. La cuar ta, a su vez, no se aparta mucho de las anteriores; octavas, ter cetos, silva (para la sección de Venus y Adonis), y tercetos de nuevo en la conclusión. En el tercero y cuarto de estos poemas nada hay que pueda compararse a las subsecciones de los pasa jes narrativos de Venus y Adonis que se dan en los dos prime ros; la tercera égloga, con todo, nos presenta discursos narrati vos de Pirene, Adonis y Venus; muchos de éstos (así como discursos dentro de discursos) pueden encontrarse en la última égloga; cada uno de estos pasajes, por separado, crea un propio foco de interés y constituye una fuente de tensión dramática. La impresión general de equilibrio y tensión que este análi sis nos ha descubierto se encuentra reforzada por otros detalles. En la primera égloga, por ejemplo, la descripción de una cacería dentro de la leyenda de Venus y de Adonis entra de modo natu ral dentro del cuadro en que se hallan Procris y Anaxarte. Se dan, además, resonancias de la primera de estas composiciones sobre la segunda no solamente en el simple nivel de la narra ción. Las descripciones con que se abren los apartados de la his toria de Venus y Adonis son muy semejantes en los dos poe mas, e idéntica correlación de analogía guardan las descripcio nes de conejos, liebres y otros animales de caza.17 El diálogo inicial de la tercera égloga entre Procris y Anaxarte constituye un ejemplo de «canto amebeo» semejante al de la primera y se sirve de idéntico procedimiento de repetición de los últimos versos de una estrofa en los primeros de la siguiente. La cuarta égloga, a su vez, comienza con un diálogo similar entre Céfalo e Ifis con idéntico contraste en el modo y en el juego del len guaje como en la contienda de cantantes de la primera égloga. Todos estos rasgos confirman ampliamente la afirmación de 17.

Cf. BAE, 61 págs. 143 a y 149a; 146* y 152 a.

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Orozco: el poema de Porcel refleja, en el fondo, idéntica sen sibilidad estética que la de las construcciones de este período, donde se conjugaba comúnmente la variedad del detalle con una concepción unitaria. Las églogas de Porcel podrían com pararse, en efecto, con el pórtico de la casa del marqués de Dos Aguas en Valencia, construida por Hipólito Rovira Brocandel, o con el Transparente de Narciso Tomé en la catedral de Tole do. Ambas obras poseen una unidad simbólica global: el título del marqués (Dos Aguas), sus estados y el patronato de la Vir gen, por lo que al primer caso se refiere; la misa, su institución, su significado y sus analogías en el Antiguo Testamento, en el segundo de los monumentos mentados. Ambas, además, pre sentan gran profusión de detalles y un marcado interés por lo que se refiere a contrastes y efectos chocantes: las columnas descortezables en apariencia de Tomé, por ejemplo, y el agua de alabastro de Rovira. Sobre todo, se trataba de creaciones teatrales. Y, ¿qué otra cosa más teatral que el poema de Porcel, totalmente levantado como se encuentra sobre el mundo de la leyenda clásica y de la Arcadia (de modo distinto a Garcilaso y Góngora), y que sólo llega al lector a través de analogías y de generalizaciones ocasionales? El público que Porcel tenía a la vista para su propio poema estaba constituido obviamente, en primer término, por una re ducida y aristocrática élite intelectual. Aun a pesar de la téc nica minoritaria, el asunto mismo posee una trascendencia mo ral de interés general: la castidad y los difíciles senderos del amor. Muchos de los seguidores de Góngora, y no solamente aquellos que sintieron una especie de inveterado andalucismo estilístico, cultivaron una especie de poesía dirigida a minorías. Al margen de los ya mencionados anteriormente, Gerardo Lobo (1670-1750), por ejemplo, tenía un gusto especial por la poe sía de circunstancias,18 y sólo su ingenio lo preserva quizá del olvido completo, A veces su capacidad para los juegos de pa 18. BAE, 6 1, págs. 26, 34, 44, 47, etc. {«Carta pastoril a un condiscípulo», «Envió un regalo de pemiles y chorizos al conde de Águila», «Décimas impro visadas en una tertulia», «Enviando cuatro búcaros en el de su cumpleaños a una

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labras resulta realmente portentosa, como en el romance «A un amigo enamorado, burlándose del Amor, en paranomasias», o sea, en palabras iguales excepción hecha de una de sus voca les. El romance mencionado tiene ochenta y ocho versos, y se puede apreciar por la docena de ellos que se citan a continua ción, la facilidad que Lobo tenía para este tipo de agudeza: Si escuchas mis gritos gratos, póngame tu musa mesa, siendo el combate convite, donde mi fe viva beba. Aunque tiene un hombre hambre poco en esta zona cena, metido entre tanto tonto, que al Parnaso en tropa trepa. Con las damas peca poco, porque en mí son burlas verlas, pues de aquel que gustan gastan, más que monadas monedas. Esta aptitud para el chiste y la gracia verbal (en la vena de Quevedo y de Góngora) explica sin duda el número de edi ciones por las que pasaron sus poemas en el siglo xvm (unas once impresiones, a juzgar por Palau), y el hecho de que sus amigos y algunas entidades públicas solicitaran sus versos. Ig nacio de Luzán le cita más de una vez en su Poética en la sec ción sobre el estilo jocoso, y las Décimas «A Don Luis de Narváez... dándole cuenta de la infelicidad de los Lugares de Bodonal y Elechosa, que le tocaron de cuartel» (de las cuales cita Luzán doce versos), resultan realmente graciosas. Luzán advier te también la gracia de las palabras que inventa en el romance «Respuesta a una [carta] que le escribió el conde de Hornachuelos, pidiendo las novedades de Córdoba», y hay otros ejem plos chistosos de la misma habilidad en el romance que escribió señora recién vestida de beata», «Definición del chichisveo, escrita por obede cer a una dama», etc.).

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«Hospedado en Córdoba en casa de su Teniente Coronel Don. Lope de Hoces, que estaba ausente». Lo mismo en Lobo, como en sus antecesores del siglo xvn, se encuentran poemas chocarreros o medio eróticos, como las Décimas al caballero que lanzó un pedo en poniéndose «a cantar al clavicordio», o el romance «en que refiere la curación de un lobanillo que tenía en un muslo». Pero la religión y la moral son la cruz de esta cara de su moneda poética, como ocurría también con Quevedo y Góngora. Los recuerdos más evidentes de Góngora en Lobo se en cuentran en sus poemas heroicos y en alguna parodia del estilo sublime, como, por ejemplo, sus Octavas festivas a la derrota de unos pasteles en el Palau. En estas obras demuestra más in ventiva que los más de sus coetáneos y es capaz de crear versos tan ingeniosos que casi necesitan comentario como los del «H o racio Cordobés», como Lobo le llama. Valga, como ejemplo, una octava del Sitio de Lérida: Para freno del mal, que amenazaban al Olimpo Español varios Titanes, robusto cuerpo militar formaban Batallones lucidos; y en volcanes de su mismo rigor, dos brazos daban agitados ligeros huracanes, que en el Betis bebieron más activa la porción que les toca sensitiva. En esta estrofa hay metáforas, perífrasis, hipérbaton, y giros que recuerdan mucho a Góngora. El sentido general quizá no resulte oscuro: las fuerzas españolas, para defenderse contra las tropas inglesas y alemanas, forman un centro («robusto cuerpo»), y dos alas («brazos»). Está claro qué las alas son de fogosa caballería («ligeros huracanes»), o montados en caballos andaluces (por lo del Betis), o de regimientos de origen an daluz. Resulta difícil, en cambio, explicar la frase «en volcanes d e . su mismo rigor». Supongo que quiere decir que las alas tenían la misma robustez que el centro del ejército, y que la

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caballería avanzaba como si fuera lava de algún volcan, o po deroso viento que arrastra todo consigo. En otra estrofa, Gerardo Lobo describe un puente de ma dera, armado sobre bolsas de cuero, infladas, de la siguiente manera: El aliento del Bóreas encerrado en duras pieles de bicorne fiera, entre grillos de espuma aprisionado basa descubre, donde fiel pudiera el ingenio español resucitado; estrechar con un lazo la ribera, porque diese a las ondas su camino, portátil cuerpo de ligero pino. Aquí no hay la dificultad que se encuentra en Góngora, ni en otras estrofas del mismo Gerardo Lobo, pero reconocemos las técnicas gongorinas: alusión mitológica («Bóreas» por el viento del norte), perífrasis («bicorne fiera» por «toro» o «vaca»), me táforas, personificación, aliteración («pieles», «espuma», «apri sionado»), y frases equilibradas en su sintaxis (adjetivos y nom bres dos veces en el mismo verso, por ejemplo, formando una estructura que se aproxima al bimembre, como «portátil cuer po» y «ligero pino»). Pero con tantos gongorísmos y tanto evidente disfrute con estos recursos -—Lobo, al parecer, escribía este poema como una especie de diario, y lo dejó sin terminar cuando se levantó el sitio por las persistentes lluvias— echamos de menos no sólo la armonía de Góngora y su insuperable invención musical, conse guida mediante una increíble riqueza de asonancias y armonio sos conjuntos, sino sobre todo la falta de una estructura global conJa qde Góngora solía eslabonar sus metáforas. En este tipo de poema le pasa a Lobo lo mismo que a los autores de épicas re ligiosas, tales como el padre Butrón y Múxica (nacido en 1677), y Pedro Nolasco de Ozejo. Se toman los elementos decorativos de Góngora pero sin relacionarlos con el tema, como Góngora en efecto lo hace ilustrando el elogio de la vida del campo y el

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menosprecio de corte con sus imágenes. Por esto puede com prenderse fácilmente por qué el estilo de estos poemas se con virtió en el blanco de la crítica, a causa precisamente de su oquedad y falta de adecuación y relevancia.19 Quizá, sin embargo, el estilo gongorino representaba algo personal para Gerardo Lobo, y no sólo la cumbre de la poesía heroica. Es posible que este estilo le diera un indicio de su ca pacidad superior, una especie de prueba de aristocracia del alma que le ayudara a superar los problemas sociales que un origen relativamente modesto le creaba. En efecto se queja en algunos poemas de las injusticias de la jerarquía social. En la «Carta bu cólica a un amigo condiscípulo suyo», por ejemplo, cuenta cómo perdió a una novia porque se casó con un hombre mucho más rico que él. Encontramos en este poema una crítica de las divi siones y clases sociales del tipo que es mucho más frecuente en los poetas de la segunda mitad del siglo: O mal haya el primero que dividió en el mundo los caudales comunes;-y el segundo, mal haya otras mil veces, que de plebe, y nobleza fundó la distinción, sin solideces; cuando sólo se admira por timbre la riqueza, y la virtud sagrada se retira a pobre albergue, donde por falta de equidad, su luz esconde. La reacción contra los seguidores de Góngora (sucesora, en efecto, de las posiciones contrarias del siglo xvii por parte de ciertos críticos como Jáuregui, Cascales y Quevedo, entre otros) comenzó a dejarse sentir durante el siglo xviii por primera vez con Gregorio Mayans. (1699-1781) por los años veinte. Del ataque a los continuadores de Góngora muy pronto se pasó a la 19, Véase la crítica de Alcalá Galiano a su supuesto estilo gongorino en BAE, 6 1, pág. 21.

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crítica de las obras del maestro mismo. La reseña de El sol de los anacoretas, la luz de Egipto, de Pedro Nolasco, poema publi cado en 1737, que salió en el Diario de los Literatos de España, apunta que los imitadores de Góngora «sólo consiguieron desa creditar a su inventor, y hacerle objeto de la risa y el despre cio».20 La poética de Luzán, impresa precisamente el mismo año que el libro de Nolasco, dirigió ataques múltiples y violentos contra la obra de Góngora. En 1748, Gómez Arias, por su par te, en el prólogo a su Descripción harmónica de la vida y mila gros de [ . . . ] San Antonio de Padua se vuelve contra los que continúan cultivando la lírica religiosa en el estilo «culto», afir mando que «un estilo muy claro, muy natural y muy ajeno de toda afectación» es el adecuado a poemas de la referida índole, «con frases inteligibles para todos».21 Aun en los círculos de amigos, las opiniones se hallaban en contradas en torno a esta polémica. En la Academia privada del Buen Gusto de Madrid, por ejemplo, en la década de los cin cuenta, Luzán, el marqués de Valdeflores (1722-1773) y Mon tiano se declaraban antigongorinos; Porcel y José de Villarroel, por el contrario, se definían en pro de Góngora. Ambos partidos se hallaban enterados, con todo, de la crítica que se dirigía en otros países de Europa contra el abuso frecuente de la metáfora y la oscuridad en la literatura española; y esto contribuyó, sin duda, a una adhesión más generalizada hacia el ideal neoclásico durante la segunda mitad de la centuria. Los más tempranos de- * fensores españoles del Neoclasicismo no se hallaban del todo ' exentos de aquella influencia. Aunque sus libros no fueron am pliamente leídos, pudieron propagar sus ideas a través de las Reales Academias a las que pertenecían. Valdeflores señaló como fecha del renacimiento del «buen gusto» en la poesía española el año 1714, en que se fundó la Real Academia Española,22 y sus 20. Diario d e los Literatos de España, IV , 2, Madrid, 1738, pág. 349. 2 1. N. Glendinning, «La fortuna de Góngora...», R F E , XLIV, 1961 (1963), pág. 336, 22. O rígenes d e la poesía castellana, Málaga, 1754: «Conclusión de este escrito».

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relaciones con la Real Academia de San Fernando, recientemen te creada por los años de 1750, son evidentes. Juan de Iriarte (1702-1771), Montiano y Luzán eran asimismo académicos; el conde de Torrepalma y el marqués de Sarriá (en cuya casa te nían lugar las reuniones de la Academia del Buen Gusto des pués de su muerte) eran consiliarios. Y sin embargo, de no ha berse enseñado en los colegios, particularmente por los jesuitas, resulta dudoso que el Neoclasicismo hubiese llegado a alcan zar la difusión que tuvo.23 Nicolás Fernández de Moratín (1737-1780), alumno de la Compañía de Jesús y protegido de Montiano, fue el primero en afirmarse como poeta en la siguiente generación. Su periódico El poeta comenzó a editarse en el año 1764, y contenía en cada número poemas en diferentes formas y estilos. En la producción de Nicolás Fernández de Moratín predominan poemas de índo le moral, pastoriles a la vez que satíricos, cuya misma forma de publicación revela el deseo del autor de ser útil a la sociedad. Expresa, en efecto, su determinación de modo manifiesto en una composición anacreóntica que apareció en el tercer número de El poeta.1* Fingiéndose a sí mismo enteramente dispuesto para componer poesía amorosa o piezas heroicas que celebrasen las victorias de España, nos cuenta cómo la musa le invita a enca rarse con una empresa más heroica aún: la de purificar Madrid: Mas si aspirar pretendes A empresas más heroicas, Limpia a Madrid del vicio Cual Juvenal a Roma. Con satírico verso, Que al suyo contrapongas, Ridiculiza el vicio, 23. En tomo a la influencia de los jesuítas, cf. N. Glendinníng, «Cartas inéditas de Cadalso a un Padre Jesuíta en inglés, francés, español y latín», B BM P, X L II, 1966, págs. 97-98. Por lo que respecta a la preceptiva clásica en los colegios, cf. anteriormente, págs. 54-55. 24. Nicolás Fernández de Moratín, E l p oeta , Madrid, 1764, núm. 3, págs, 33 y sigs., anacreóntica V.

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Y haz la virtud famosa. Destierra el ocio infame, Y extravagancias todas, A que por su capricho Los hombres se abandonan. Sólo así serás digno Del cristal de Beocia Y así sólo en Parnaso Se adquiere la corona.25 La sociedad española del momento estaba pasando, de he cho, por un período de autocrítica y de reajuste. Se hallaban en tonces en debate los derechos del pueblo y las formas de gobier no, y se adelantaba en el conocimiento de las ideas que se abrían paso por doquier en Europa. La situación económica era tan in cierta todavía que una cosecha malograda o un alza producida en el precio del pan, por ejemplo, podían acarrear conflictos en muchas zonas del país.26 En tiempos de Feijoo, una vez que se frustró una cosecha, la gente hambrienta afluyó a las ciudades para morir en las calles. En 1766, año en que escaseaba el trigo a consecuencia de la mala cosecha del año anterior, estallaron en Madrid y en muchas capitales de provincias — Zaragoza fue el caso más destacado-— los motines de Esquilache. En muchos de sus poemas, pero de modo especial en sus sá tiras, nos recuerda Moratín la agitación de todas estas ideas: Disputa el labrador sobre la armada; Juzga el soldado, por qué fue su vida Sólo en vender cigarros empleada, Que puede gobernar la esclarecida Ibera monarquía, que ha dejado El cíelo al grande Carlos sometida, 25. I b id ., pág. 35; BAE, 2, pág. 1. 26. Para la información en torno del encuadramiento económico del motín de Esquilache, véase P. Vilar, «El "motín de Esquiladle" y las "crisis del anti guo régimen11», R O , 107, 1972, págs. 199-249; G . Anes, «Antecedentes próxi mos del motín contra Esquilache», M oneda y C réd ito , 128, págs. 219-224; y Laura Rodríguez.

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El mercader, que está desocupado Desde su mostrador con magisterio El consejo gobierna y el estado; Pone severa ley al ministerio Y trata con despego y sin caricia A los hombres más grandes del imperio P La actitud que se deja entrever tras esta sátira es obviamente conservadora o reaccionaria, manteniendo los valores tradicio nales en favor de la ley y del orden y la defensa de una enérgica monarquía. Idénticos valores proclama Moratín en poemas pa trióticos como «Las naves de Cortés destruidas», en composi ciones que giran en torno a circunstancias reales o académicas, en la égloga «A Velasco y González», en piezas consagradas a generales españoles o a personajes políticos, en romances sobre asuntos de la historia de España y, finalmente, en la «Empresa de Micer Jaques Borgoñón». De igualmente tradicionalista cabe calificar su actitud con respecto a las corridas de toros en su Carta histórica sobre las fiestas de toros, donde considera los ejercicios físicos como expresión del valor y austeridad de los nobles españoles del pasado, cualidades que él, por su parte, desearía que revivieran. El poema dedicado al torero Pedro Ro mero gira en torno a un tema análogo al de las quintillas que llevan por título «Fiesta de toros en Madrid». En un poema di dáctico sobre la caza, compuesto entre 1764 y 1765, y dedicado al infante don Luis — La Diana— ), aboga por el dominio de la sociedad por parte de un monarca poderoso, pero prudente. El pueblo — afirma— es como los cañones, «la piedad y política apacibles / contienen a los dos».28 Al mismo tiempo, sin embargo, varias ideas ilustradas se abren paso incidentalmente dentro de La Diana. Entre ellas ad quiere relieve notorio el interés hacia las ciencias y en concreto hacia la física que Moratín relaciona con Feijoo, refiriéndose al 27. 28.

BAE, 2, pág, 32a. lbiá.s pág. 53 b.

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final de su canto a su contribución al desarraigo de las falsas creencias y valores españoles.29 En el canto I nos habla de su in terés en las investigaciones en torno a la vida humana y al uni verso; en el II, recalca la importancia del conocimiento cientí fico y de la educación en el príncipe; al final del III, por último, emprende la crítica de aquellas opiniones supersticiosas que con sideraban como portentos los fenómenos naturales. Estos pasa jes científicos, sin embargo, se incluyen como elementos consti tuyentes de otro tema de más amplias proporciones dentro del poema: el de la razón. En el canto V I, por ejemplo, el ejercicio de la caza se considera como provechoso porque ayuda al hom bre a triunfar sobre lo irracional: Esta es de los campeones digna hazaña, Limpiar de monstruos bárbaros el mundo Como Alcides: del hombre la alta saña La razón vence con pensar profundo; Mas las fieras que en cóleras exceden Matan sin más razón, que porque pueden.30 Nada afirma Moratín, en cambio, que entre en conflicto con las creencias religiosas ortodoxas. Para él, en obras impresas al me nos, el sistema copernicano, al igual que para Feijoo y Luzán,31 no constituye más que una mera hipótesis que ha de conside 29. Ib id ., pág. 656 («Feijoo, mi gran Feijoo, las pirineas / cumbres pasar los hizo, y ba mostrado / el rumbo a las solidísimas ideas»). 30, I b id ., pág. 63 b. 31- Para la consideración relativamente favorable de la teoría copetnicana por parte deí padre Feijoo, véase I. L. McClelland, B en ito Jerónim o F eijo o , Nueva York, 1969, págs, 138-139. La opinión de Luzán se halla en su Juicio de París. Después de desarrollar las teorías atomísticas y corpusculares y la de la gravitación, habla del sol en los términos siguientes: «La tierra inmóvil su gran curso admira, / O bien voluble en torno a Febo gira» (BAE, 61, pág. 114 a). Habrá que recordar, con todo, que en fecha tan tardía como püede serlo el año 1774, el censor de una obra titulada L os elem en tos d e todas las ciencias pudo afirmar de la teoría copernicana que «aunque es cierto que es el [sistema] que se sigue generalmente, no se tiene por demostrado todavía, y mientras esto no se verifique, bastará admitirle como una hipótesis» (véase Serrano y Sanz, «El Consejo de Castilla y la censura de los libios en el siglo x vm » , RABM, X V I, 1907, pág. 108).

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rarse en pie de igualdad con la teoría ptolemaica. Así pues, en el canto I, se pregunta si el sol «está inmóvil, o en torno es volteado»; y rechaza además los sistemas atomísticos de Lucre cio y Epicuro, en los que el orden del cosmos se atribuye al puro azar, en favor de un Dios, centro de todo el sistema, que aparece en el canto III. La visión que expresa acerca del mundo, sin embargo, no siempre cae dentro de los ámbitos de la ortodoxia. E incluso en su poema largo Arte de las putas, que circuló en manuscritos por los años de 1770 y que fue puesto en el Indice por la Inquisición en 1777 32 llega a formular juicios muchos más atrevidos. En primer término, Arte de las putas de Moratín reconoce el apetito sexual en el hombre en cuanto una parte integrante de su misma naturaleza, aunque se halle en pugna con cierta especie de virtudes. La virtud, en efecto — concluye el autor— , no es siempre buena, considerada desde el punto de vista social; la moralidad ortodoxa puede ser inhumana. Este punto de vista se nos presenta de modo bien claro en un pasaje acerca de la castidad en el canto primero del poema:

,

,

¡Castidad! Gran virtud que el cielo adora, virtud de toda especie destructora, y si los brutos y aves la observaran comiéramos de viernes todo el año: pero, ¿por qué abrazar el Himeneo? Muchos en los demás escarmentados le aborrecen tenaces, pues templados no son los hombres, ni templarse pueden si no quebrantan la naturaleza con muy duro y con áspero castigo, que es inhumanidad si no es fiereza, de la ley natural dogma enemigo y no puede haber hombre si es humano que lo deje de ser [ . . . ] 33 32. Véase Advertencia a A rte de las putas. Poem a. L o escrib ió N icolás Fer nández de M oratín , Madrid, 1898, 33. Ibid. t pág. 16.

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En otras partes del poema Moratín justifica ingeniosamente el tema de su obra, recalcando el carácter nada perjudicial de la prostitución en comparación con la guerra, tópico tan socorrido de la época.34 Este poema de Moratín, al igual que otros, resulta tan. inte resante desde el punto de vista musical como desde el temático mismo. El último pasaje que hemos acotado, por ejemplo, con tiene casos de asonancia interna así como de rima, y utiliza los pareados de una manera muy libre. No era sólo Moratín el que estaba en la creencia de la importancia de la musicalidad en la poesía. En una serie de cartas que se cruzó con Cadalso, por ejemplo, se discutió en torno a la posibilidad de alcanzar en cas tellano efectos rítmicos análogos a los conseguidos por la poesía latina.35 En la misma línea que constituyen las imitaciones de las odas de Horacio durante el siglo xvu, llevadas a cabo por Quevedo y Villegas, Moratín resucitó de nuevo el intento de experi mentar los sáficos en la poesía española. Aun así, la imitación de los clásicos por parte de Moratín y Cadalso, por ejemplo, difiere mucho de la de la primera generación representada por Porcel y Luzán. Éstos se limitaron a aceptar las fórmulas clásicas y el aparato exterior, mientras que Moratín y Cadalso, en el mejor de los casos, vivieron ya completamente, al parecer, la manera clásica, aceptando tanto los valores como las formas de esta cul tura. En las anacreónticas de ambos, la alabanza de la vida reti rada, del vino y del amor como un modo de vida moralmente mejor que la guerra o la ambición constituyen, al parecer, autén ticos objetos de experiencia en compañía de «Dorisa», «Filis», y sus amigos, y no meras fantasías. La atmósfera pastoril de todos estos poemas no es, en verdad, tanto la de la Arcadia como la de 34, «El arte de verter la sangre humana / con la espada fatal es aprendi do / de Príncipes y grandes [ ...] Son mucho más leves / mis delitos; no incito asolamientos, / destrucciones ni muertes horrorosas, / sólo facilitar las deleito sas / complacencias de amor [...]» (ed. cit., págs. 20-21). 35. Véase Nigel Glendinning, Vida y obra de Cadalso, Madrid, 1962, pág. 39. La discusión, sin duda, surgió a base de un mismo interés en la obra de Villegas, y hay material de utilidad en La poética de Luzán, libro II, ca pítulo 22 («Del metro de los versos vulgares»).

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Madrid mismo. Después de todo, Madrid tenía un aspecto más rural durante el siglo xvm que el que hoy pueda poseer. A pesar de que la clase de poesía portadora de emociones personales no constituía naturalmente ningún elemento nuevo, los poetas de la generación de Moratín (García de la Huerta, Cadalso, Tomás de Iriarte) elevaron sus poemas a una inusitada intensidad emocional que, a pesar de todos los elementos retóri cos que puedan contener, resulta mucho más directa, por ejem plo, que la conseguida por Álvarez de Toledo, Torrepalma y los restantes miembros de las Academias privadas de la primera parte del xvm . La explicación del fenómeno ha de buscarse, sin duda, en las respectivas vidas de estos autores, por cuanto-todos ellos experimentaron el cambio operado oficialmente en la acti tud hacia la literatura después de los levantamientos contra Es quilache, así como la caída del favor real de su protector, el con de de Aranda, en abril de 1773. Tal vez incluso el culto que entonces se estaba tributando al sentimiento en la literatura eu ropea del momento —-la «comédie larmoyante» en Francia, pon gamos por caso— tenga algo que ver, además, con el fenómeno constatado. Dos de los mencionados poetas — Huerta y Cadal so— sufrieron asimismo pérdida del lugar privilegiado en que se hallaban. Cadalso fue desterrado de la corte, y Huerta llegó incluso a ser encarcelado, primeramente en Madrid, más tarde en Oran.36 El elemento personal encuentra su más nítida expresión en Cadalso; en el prólogo a sus Ocios de mi juventud afirma, en efecto, que todos sus poemas fueron compuestos «en ocasión de acometerse alguna pesadumbre, tal vez efecto de mis muchas desgracias, tal vez efecto de mis pocos años y tal vez de la com binación de ambas causas».37 El perfil de auténtica sinceridad

36. En torno al destierro de Cadalso, véase N. Glendinning, V id a y obra de Cadalso, págs. 122-125; y para el caso de García de la Huerta, RL, fases. 2728, 1958, págs. 3-23, y el reciente artículo de P. Deacon, «García de la Huerta, R aquel y el motín de Madrid de 1766», B oletín de la R eal Academ ia Española,

1976. 37.

Josef Vázquez, O cios de mi ju ven tu d , Madrid, 1773, f. A 2r/v.

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de sus creaciones poéticas resulta también no menos evidente. Llega incluso a afirmar, por ejemplo, que en el único tema he roico que ha tratado poéticamente, no fue impulsado por el de seo de halagar a la persona en cuestión (debe de referirse, en efecto, a la pieza «A los días del Excmo. Conde de Riela») y protesta que «no ha seguido mi pluma otra voz que la de mi corazón», Al enfrentarse con temas patrióticos, Cadalso nos re fiere asimismo que ha tratado de hablar «con todo el celo que profeso a mi patria, y con toda la justicia que le hace la Histo ria». Esta preocupación en torno a la sinceridad, así como su concepción de la poesía como un «desahogo de mis sufrimien tos» no significan, con todo, que la obra de Cadalso venga cons truida por la efusión de sus sentimientos y emociones tan sólo por la mera satisfacción que ello pueda ocasionarle. Una rápida mirada a sus Ocios muy pronto persuade al lector de Cadalso de que este poeta, al igual que Luzán, piensa que la poesía en torno al amor o a las experiencias personales debe saber com binar «con discreción sentencias filosóficas y avisos morales».38 Uno de los aspectos más originales de la colección de poemas de Cadalso viene constituido por el manifiesto propósito de lle var a su lector a través de un hilo de argumentos,39 que se tiende entre la discusión de los motivos que el autor siente en pro del cultivo de la poesía y su concepto de ella, al comienzo de los Ocios, y las razones que le llevan al abandono de tal ac tividad con la muerte de «Filis» ya al final de la obra. La co lección se ajusta de modo bien claro a un plan preconcebido. En

38. Véase Luzán, La p oética , I, Barcelona, 1956, pág. 93. 39. No conozco claramente ningún precedente por lo que a la disposición de poemas seguida por Cadalso se refiere. Los modelos comunes consistían en dis posiciones según las formas métricas, por las diferentes musas (o sea por temas) proporcionaba una mezcla de distintas formas y géneros. Los poemas de Herre ra, sin embargo, parece que se hallan distribuidos de forma que sugieren un movimiento de io particular hacia lo general de su tratamiento de determinados temas, y el licenciado Isidro Fíórez de Laviada suponía que el orden de los O c io s del conde de Rebolledo correspondía a una intención didáctica, al mantener que la primera parte «se reduce a un honesto arte amandi y erudito rem edio am oris» (véase Rebolledo, O bras, tomo I, parte primera, Madrid, 1778).

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lugar de colocar juntamente todos los poemas de idéntica índole, Cadalso entremezcla anacreónticas, sonetos y poemas satíricos, para formar grupos más bien temáticos. En determinadas oca siones, un cambio de dirección en este sentido aparece clara mente anunciado de antemano. Después de la composición «Lle góse a mí con el semblante adusto», en cuyo título mismo se nos declara que la poesía constituye «un estudio frívolo, y conve nirme aplicarme a otros más serios», Cadalso se dedica, con una habilidad que resulta irónica, a componer «Sonetos de una gra vedad inaguantable». Lo propio sucede en la anacreóntica que viene inmediatamente después del poema heroico «A los días del Conde de Riela», que comienza rechazando el estilo heroi co: «Vuelve, mi dulce lira, / Vuelve a tu estilo humilde». La conciencia que el lector tiene del hilo de la obra, gracias a ejem plos como los que anteceden, nos autoriza a considerar las dos composiciones tituladas «Mudanzas de la suerte» como un co mentario de tipo general sobre el hado que se proyecta sobre la composición a que siguen en torno a la fortuna adversa del propio autor, «Carta escrita desde una aldea de Aragón a Ortelio». La poesía de Cadalso, con todo, se dirige tanto a los senti dos como al intelecto. Se aprovecha, en efecto, del rendimiento de los efectos musicales y de las estructuras retóricas en las ana creónticas, en las cuales el asunto mismo del poema se relaciona estrechamente con el mundo de los sentidos.' Obviamente la mu sicalidad era una preocupación central de la poesía durante este período. Muchos lectores hablaban de sus preferencias por de terminados versos de un poema, sin preocuparse demasiado del contexto en que se hallaban. Al decir de Mor de Fuentes, por ejemplo, «de doce literatos o aficionados que lean de buena fe y con inteligencia a Virgilio o a Meléndez, cada uno se impresiona más o menos con sus rasgos, cada uno prefiere o pospone estos o aquellos versos».40 La «Carta escrita desde una aldea de Ara gón» de Cadalso, que hemos mencionado anteriormente, revela 40,

La Serafina, Zaragoza, 1959, pág. 157.

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la importancia que los sonidos desempeñan en Ja evocación de la idealizada vida campesina: Si de otros pastores Las danzas presencio Advierto mudanzas; Y como las temo Del pecho que sabes El baile aborrezco. Si llego a la mesa, Es vano el intento De probar manjares: Ninguno apetezco.41 Las estructuras paralelas se encuentran aquí subrayadas por la rima interna y por la asonancia (danzas/mudanzas; advierto/pecho/llego). Con frecuencia, además, estos esquemas paralelísticos de sonido y lenguaje se utilizan en unión de otros procedi mientos tales como la disposición bimembre y el quiasmo, por ejemplo. Por lo que a las anacreónticas se refiere, género que gozó de gran admiración durante el siglo x vm precisamente a causa de la musicalidad de sus versos, el modelo de Cadalso es obviamen te Villegas.42 Este último, junto con Quevedo, Garcilaso y H o racio son — a lo que parece— los poetas de máxima influencia en Cadalso. A diferencia de lo que ocurre con sus obras en pro sa o con su obra dramática, la poesía de Cadalso es de inspira ción mucho menos cosmopolita y de temática más reducida. Dejaron sentirse ya entre los contemporáneos mismos de Cadalso, así como entre sus jóvenes amigos, las resonancias de los poetas extranjeros. En la misma obra de Cadalso puede en contrarse cierto influjo del poeta inglés Edward Young, aunque, por otra parte, el impacto de Pope, Thomson y Milton es mu 41. BAE, 61, pág. 269c. 42. Véase Vicente de los Ríos, M em orias d e la vida y escritos de Villegas, en el vol. I de la 2 . a ed. de Sancha de Las eróticas, Madrid, 1797, § 39.

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cho más notorio por lo que respecta a otros.43 Muy posiblemente la obra de estos poetas extranjeros despertó el interés durante este período, a causa sobre todo de su contenido filosófico y so cial, asuntos propios, desde luego, para una clase de poesía en la que impera como criterio fundamental el de la utilidad. De ta les influencias se aprovecha una colección de poemas publicada en 177.0 en Sevilla por Cándido María de Trigueros en la que se sigue muy de cerca al Essay on Man de Pope, en cierto número de estrofas. Este último autor inglés constituyó, en efecto, un modelo para uno de los poemas de Meléndez Valdés,44 aunque en él pueden verse también resonancias de Young. Es en Meléndez Valdés {1754-1817), sin duda, en quien la «gran cadena del ser», que ya aparece en Pope, Thomson y Young, así como en muchos poetas franceses de la época,4S en cuentra su más nítida expresión apuntando a un cosmos ordena do pues posee implicaciones tanto de tipo social como científi cas. Los poemas filosóficos de Meléndez conjugan «la utilidad con el deleite», según el decir de Tomás de Iriarte.46 En su ter cer discurso poético, por ejemplo, Valdés se sumerge en la mo derna corriente científica más profundamente que ninguno de los poetas anteriores. Si Luzán, Moratín y Cadalso habían acep tado la teoría copernicana como una mera hipótesis, Meléndez la da por fin como totalmente válida, al describir los giros circu lares de Saturno alrededor del Sol; la ley de la gravedad de Newton, por otra parte, explica en el mismo poeta el movi miento de los planetas:

43. Véase Nigel Glendinning, «Influencia de la literatura inglesa en Espa ña en el siglo x v iii » , CCF, 20, 1968, págs. 71 y sigs. 44. Alban Forcione, «Meléndez Valdés and the Essay on M a n », H R , X X X IV , 1966, págs. 291-306. 45. Véase A. O. Lovejoy, T he Great Chain o f B eing, a study o } th e history o f an idea, Cambridge, Mass., 1961. Un autor francés, que se encuentra dentro de esta tradición de la idea de la cadena del ser, bien conocido en Es paña, es Louis Racine, cuyo poema La religión fue traducido por Antonio Ranza Romanillos y publicado en Madrid en 1786. 46. Fábulas literarias , 49.

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Yo vi entonces el cielo encadenado; Y alcancé a computar por qué camina En torno el sol Saturno tan pausado. ¡O Atracción! ¡o lazada peregrina Con que la inmensa creación aprieta Del sumo Dios la voluntad divina! Tú del crinado, rápido cometa Al átomo sutil el móvil eres, La ley que firme ser a ser sujeta.47 Análogo sistema que el que hace que todos los seres del univer so se encuentren en mutua interdependencia, lo aplica en otros poemas a la sociedad. El noble, por ejemplo, que vive al margen de todo cuidado por aquellos que para él trabajan, constituye un eslabón defectuoso en la gran cadena de la existencia. No sola mente apunta a que el magnate carece de virtud — lo que cons tituye la crítica común dirigida contra la nobleza en las etapas más tempranas de la centuria— , sino que está quebrantando además las leyes mismas de la razón. Este rasgo aparece bien claro en la sátira contra la nobleza que Meléndez publicara por primera vez en El Censor® en la que los actuales miembros de este estamento social, que viven en el lujo ocioso de las ciuda des, son enfrentados desfavorablemente con los que vivían y trabajaban en sus estados en épocas anteriores: ¿Son para aquesto señores? ¿Para esto vela y afana El infelice colono, Expuesto al sol y la escarcha? Mejor, sí mejor sus canes y las bestias en sus cuadras Están. ¡Justo Dios! ¿Son éstas, Son éstas tus leyes santas? ¿Destinaste a esclavos viles 47. Discurso III, «Orden del universo y cadena admirable de sus seres» en sus Poesías, III, Valladolid, 1797, pág. 280. 48. «La despedida del anciano», E l C ensor, 154, 24 de mayo de 1787.

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A los pobres? ¿de otra masa Es el noble que el plebeyo? ¿Tu ley a todos no iguala? ¿No somos todos tus hijos? ¿Y esto ves; y fácil callas? ¿Y contra un déspota injusto Tu diestra al débil no ampara? ¡Ah! sepan que con sus timbres Y sus carrozas doradas La virtud los aborrece, Y la razón los infama. Sólo es noble ante sus ojos El que es útil y trabaja; Y en el sudor de su frente Su honroso sustento gana. Ella busca, y se complace Del artesano en la hollada Familia; y sus crudas penas Con gemidos acompaña. Allí el triste se conduele Del triste; y con mano blanda Le da el alivio, que el rico En faz cruda le negara.49 Gran parte de la poesía no satírica de Meléndez tiene inclu so una marcada propensión a tratar cuestiones sociales o políti cas/ A veces expresa ideas de este tipo abiertamente: tal es el caso, por ejemplo, de la «Epístola al Príncipe de la Paz», que se declara en apoyo de los planes de Godoy encaminados a me jorar la enseñanza y de los intentos generales que se hicieron para mejorar la economía agrícola mediante canales, técnicas modernas y la legislación contra la «vinculación» de propieda des. En la dedicatoria compuesta para la edición de sus Poesías, impresa en Valladolid en 1797, el poeta declara su esperanza de que Godoy encuentre muchos de los poemas de su agrado pre cisamente a causa de que se hallan relacionados con la agricul 49.

P oesías, III, págs. 249-251.

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tura. Para Meléndez mismo no eran otra cosa sino «composicio nes en que he procurado pintar y hacer amables la vida y los trabajos rústicos, y la inocente bondad de los habitadores del campo».50 Nada oculto era su contenido político para algunos, y ya el 23 de diciembre de 1798 un corresponsal anónimo del Diario de Madrid se preguntaba; «¿Q ué alma cristiana podrá tolerar el desastrado romance político económico intitulado " La despedida de un anciano” ?». Mor de Fuentes, en su novela La Serafina, que contiene idéntico interés en mostrar lo apete cible de la honesta vida campesina y en criticar la agitación y ambiciones que reinan en la ciudad, deja que su protagonista tribute estos elogios al poeta: el tierno, el armonioso, el castizo Meléndez, que en sus divi nos Romances Pastoriles sabe arrebatar y enloquecer los co razones inocentes tras los únicos objetos apreciables de la Naturaleza, como son árboles, flores, arroyos, aves, rebaños.51 En el romance de Meléndez que lleva por título «Los segado res», se demanda a los propietarios que utilicen la benevolencia con los que se ven menos favorecidos por las circunstancias,52 en un pasaje que recuerda el «Autumn» de Thomson. Otras composiciones — las anacreónticas, por ejemplo, especie de elo gios de la vida del campo— no constituyen otra cosa que una suerte de propaganda de modo indirecto, encaminada a desper tar en los ricos un nuevo interés en la vida rural, para de este modo revítalizar el sistema agrícola del país de acuerdo con las doctrinas fisiocráticas. En estos poemas la música de las palabras y las imágenes utilizadas constituyen «deleites útiles», y Meléndez se vale de las sensaciones de modo mucho más intenso que otros poetas anteriores. Garcilaso y fray Luis de León le proporcionan los

50. Ib id ., I, pág. iv. 51. Ed. cit., pág. 113. 52. Véase N. Glendinning, «Influencia de la literatura inglesa en España en el siglo x vm » , CCF, 20, 1968, págs. 87-88.

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modelos a que ajustarse, al igual que poetas de su mismo círculo en Salamanca: 53 fray Diego González (1732-1794), quien se encontraba más próximo de los poetas del siglo xvi en su con cepción religiosa de la vida, y José Iglesias de la Casa (17481791), mucho más clásico y moralizante en su enfoque del gé nero pastoril, y menos político que Meléndez. La esfera de los sentidos logra, con todo, un vigor mucho más fuerte en todós estos poetas. La variedad de la naturaleza resulta especialmente llamativa, por ejemplo, en la canción «La soledad», de Iglesias, un poema que nos presenta el contraste entre la sublime arqui tectura de la naturaleza y los débiles esfuerzos de los hombres. Este tema pertenece, naturalmente, a la tradición de menospre cio de la corte y alabanza de la aldea, aunque se le añade un giro ligeramente social cuando Iglesias nos dice que el Divino Arquitecto trabaja tanto para el pobre como para el rico; mien tras que, en un plano meramente humano, el arquitecto trabaja exclusivamente para este último. Las descripciones del paisaje, por otra parte, adquieren aún mayor variedad que en Porcel, y son también más concretas y menos idealizadas. Las metáforas se ajustan a esquemas mucho más coherentes y la estética que subyace en esta composición es más bien la de lo pintoresco y sublime (que comenzaba a introducirse en los paisajes de este período) que la del simbólico mundo del barroco: «confuso amontonar de cosas / Arrojados acaso y diferentes»; «varia pintura»; «natural desorden».54 Hay desde luego resonancias de autores y concepciones anteriores — «el canto de las aves, no aprendido», por ejemplo, nos lleva a la «Vida retirada» de fray Luis de León y a su traducción del Beatus Ule55 horaciano, así como a las Noches lúgubres de Cadalso; la metáfora del «lucien te cristal» para designar a un arroyo, procedente de Góngora— .56 53. Cf. W . E. Colford, Juan M eléndez Valdés. A study in th e Transition from N eoclassicism to Rom anticism in Spanisb P o etry , Hispanic Institute, Nueva York, 1942, págs. 192 y sigs. Véase también César Real de la Riva, «La escuela poética salmantina del siglo xvm » , B B M P , X X IV , 1948, págs. 32-64. Una fuen te lejana, de importancia, con todo, durante este período la constituye Gessner, para cuya influencia en España, cf. J . L. Cano en R L C , X X X V , 1961, págs. 40-60. 54. BAE, 61, pág. 465a/b.

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Por más que todos estos elementos recuerden los paisajes idea lizados de períodos anteriores, Iglesias persigue ya frecuente mente el impacto visual del paisaje por sí mismo: nos encon tramos, sin duda, frente a un paisaje romántico, en el sentido que tiene el término en las Seasons de Thomson. La belleza de los objetos que entran en la descripción — montañas, torren tes, etc.— viene realzada asimismo por las cualidades acústicas de los versos. Todos los sentidos entran en juego en el siguiente pasaje que describe las flores en la falda de una colina: Vese del tiempo y humedad cubierta La hueca peña de menudas flores, Parte en sombras y parte en resplandores, Jaspeada aquí, allá verde y allá yerta, Formando un todo de hermosura enjerta Sus metales lucidos Y extraños coloridos, Y esmaltando la tez que los remata De granos de oro y escarchada plata.57 A las frases bien equilibradas que se encuentran en los versos 2, 3, y 9, se añaden también asonancias: hueca peña; formando/extrafíos/esmaltando/granos; escarchada plata. Un juego de los sentidos igualmente intenso se halla en Me léndez Valdés en sus poemas que giran en tomo a la descripción de fenómenos naturales — flores, arroyos, las estaciones, etc.— . En su romance X X X IV , por ejemplo, titulado «La tarde», en

55. Véase Noches lúgubres, ed. N. Glendinning, pág. 33. 56. Véase Góngora, Obras com pletas, ed. Juan e Isabel Millé y Giménez, Madrid, 1943, pág. 493, núm. 387: «espejos claros de cristal luciente». El tér mino «cristal» para designar el agua constituye un lugar común en las Soleda des y en el P olifem o, de igual modo que el adjetivo «luciente»; no los he en contrado juntos más que en este pasaje. La expresión «jaspe luciente» se da en el Panegírico al duque de herm a (v. 215); parece, en efecto, que Góngora tan sólo hace uso del término cuando se trata de un objeto, fuente de luz intensa. En el ejemplo que hemos recogido, la luna aparece reflejándose en el agua. Con toda probabilidad Góngora utiliza la frase con mayor precisión que Iglesias. 57. BAE, 61, pág. 465d.

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cuentra el poeta el éxtasis en la contemplación de la naturaleza, que alcanza su punto álgido en un estado de paz: Todo es paz, silencio todo, Todo en estas soledades Me conmueve, y hace dulce La memoria de mis males.58 Análogo ambiente aparece en su oda X III, «A l mediodía», en aquellos versos que dicen: Todo es silencio y paz, ¡Con qué alegría Reclinado en la grama Respira el pecho, por la vega umbría La mente se derrama!59 En ambos poemas se nos presentan los ojos del poeta como «embebecidos»; los reflejos «deslumbran»; los sonidos, a su vez, «ensordecen»; idéntico verbo, «enajenar», se halla en ambas composiciones. Un cierto propósito de clímax se logra en «Al mediodía» (con una acumulación de asonancias en e-o) en los versos que copiamos a continuación: La lluvia, el sol, el ondeante viento, La nieve, el hielo, el frío, Todo embriaga en celestial contento El tierno pecho mío.60 En todos estos pasajes se percibe una marcada diferencia en tre el tono de Meléndez y el de Iglesias. Meléndez describe el impacto que la naturaleza produce sobre sus propios sentidos; 61 58. Meléndez Valdés, Poesías, ed. Pedro Salinas, CC, Madrid, 19 2 5 , pág. 230. 59. J b i d pág. 269. 60. Ib id ., pág. 271. 61. No siempre es éste el caso de Meléndez. Compone, en efecto, muchos poemas que se inician con generalizaciones, para aproximarse luego a aplicacio nes hacía lo particular (incluso lo personal, alómenos en apariencia) como su cede en el romance X X IX «La mañana». Se sirve también de un uso conven cional de la naturaleza para simbolizar ideas generales como la huida del tiempo.

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Iglesias, por su parte, en el poema que anteriormente hemos dis cutido, quiere más bien generalizar en torno a dicho impacto de los sentidos. Tanto el uno como el otro reflejan sin duda el creciente in terés por la belleza del paisaje y la realidad de la naturaleza en su época. En la pintura es el momento en que los artistas se apartan del paisaje convencional, idealizado, y representan con preferencia el paisaje verdadero con rasgos pintorescos. El in terés topográfico y cronológico que actualmente satisfacemos con la fotografía, empezaba por entonces a satisfacerse con la pintura. El duque de Osuna, por ejemplo, llevó consigo a Goya en una cacería o montería el 17 de enero de 1792, «con destino a pintar las acciones más particulares después y poner un cuadro de retratos». En la vida de todos los días figuran cada vez más las meriendas en el campo. Es interesante hacer constar la exis tencia de una descripción manuscrita del día de campo pasado en las inmediaciones de Valencia por la duquesa de Béjar en septiembre de 1778. Salió de la ciudad con sus amigos y criados a las cuatro y media de la madrugada para ver la salida del sol, y dar un paseo por la playa. Luego, a las siete, llegaron a la orilla de la Albufera y se les sirvió un «abundante almuerzo de café, chocolate y fiambres de varias especies» en tiendas de campaña. Hubo después un paseo en barco para cazar aves; una comida en la Isla del Palmar, y nueva embarcación por la tarde. Antes de entrar en la ciudad no faltó una merienda «sobre la hierba» y «se concluyó el día con la misma alegría que había empezado». En las notas que añadió Miguel Antonio del Campo y Rivas a su traducción de la Historia literaria de la Edad Media Pero aun en los poemas de esta última clase, los coloca con frecuencia en la boca de un espectador (a veces ficticio), y su gusto por el mundo de los sentidos se revela, asimismo, en el interés que pone en las imágenes. Las alteraciones y las revisiones que llevó a cabo en muchos de sus poemas parecen correspon der a este gusto por las imágenes — a veces por las imágenes en sí—■, es decir, por la atracción que ejercen sobre los sentidos más que por la luz que arrojan sobre las ideas que se expresan. En ias versiones posteriores de sus poemas se limita muchas veces tan sólo a añadir imágenes supletorias, que de ningún modo cambian el sentido del poema considerado en su conjunto.

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de Jacobo Harris (Madrid, 1791), incluyó una descripción de dos «hermosuras naturales» de la América del Sur. Y en sus Diarios, por aquellos mismos anos, Jovellanos no dejó de apun tar sus impresiones de grandiosas montañas y paisajes sublimes. En cuanto a la poesía descriptiva, es fundamental la influencia de Gessner, después de Thomson. En un poema de María Rosa Gálvez publicado en 'sus Obras poéticas en 1804, explica cómo Gessner con suave canto En metros armoniosos Retrata de natura el rico manto Y su numen sencillo Presta a los prados nuevo ser y brillo. Meléndez e Iglesias, sin embargo, llevaron el componente sensual de la poesía del mundo de la naturaleza a la esfera hu mana y amorosa, y dejaron ver claramente en varias ocasiones sus relaciones con la poesía sensualista y la teoría estética fran cesas; así, para citar unos cuantos ejemplos valdesianos, sucede en «El gabinete» (oda V II), en «El retrato» (elegía V I) y en el ciclo de poemas «La paloma de Filis», que se encuentran arrai gados en la tradición de Catulo. El convencional género ana creóntico proporcionaba también una forma dentro de la tra dición española, en la que otro podía fácilmente injertarse. La letrilla, una forma que con frecuencia utilizaron Góngora y Quevedo, para satirizar la sensualidad, es manejada naturalmente por ambos poetas, de modo especial por Iglesias. Es.mucho lo que debe la generación inmediatamente poste rior, de modo ñotorio Nicasio Álvarez de Cienfuegos (17641809) y Manuel José Quintana (1772-1857), al ejemplo de Me léndez. El primero compuso en su primera etapa buen número de variaciones en torno a los temas de Meléndez. Tenía, además, una especial sensibilidad para los epigramas irónicos, que nos remiten, a su vez, a Iglesias, y cuyos temas son muy semejantes en los dos poetas: el orgullo social y académico, por ejemplo, conocido reverso sardónico de la moneda anacreóntica.

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Al igual que Meléndez, poseía Cienfuegos un agudo sentido social. Su vena anacreóntica, que con frecuencia parece cultivar la virtud privada, o en el mejor de los casos se opone a una am biciosa sociedad exaltando el amor, adquiere un sentido más agudamente moral que sensual. «La violación del propósito», por ejemplo, enfoca el amor del poeta hacia Laura como el cen tro de todo un conjunto de objetos, como un universo cerrado en sí mismo; aun entonces el amor es también representado no sólo como un deleite privado, sino como prueba de hermandad entre los hombres. En otro poema, «Mi paseo solitario de pri mavera», se nos presenta el amor como un sentido de respon sabilidad hacia los demás dentro siempre de la gran cadena del ser: [...] hermana al hombre Con sus iguales, engranando a aquestos Con los seres sin fin.62 La falta de amor aísla al hombre y rompe «la trabazón del uni verso entero». En otro poema más tardío, juega sutilmente con la tradicional imagen de las cadenas del amor esclavo y con la gran cadena de la existencia, refiriéndose al despertar del amor que en su hermanal cadena enlaza al hombre recreando el mundo.63 En «El recuerdo de mi adolescencia», la amistad y el amor cons tituyen el «lazo tierno» que mantiene a los hombres unidos en un sentido que apunta hacia el rousseauniano contrato social, del mismo modo que el «amor es hermandad» en el poema «A un amigo en la muerte de un hermano». La importancia que Cienfuegos da al afecto entre los hombres hermanos, especial mente entre aquellos que se encuentran en la desgracia, es tan 62. 63.

Cienfuegos, Poesías, ed. J. L. Cano, CCa, Madrid, 1969, pág. 118. I b id ., pág. 12.

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fuerte como lo es en Meléndez o en las Noches lúgubres de Ca dalso,64 y ciertamente el sentido de hermandad parece más no toriamente revolucionario que cualquiera de estos dos en el poema «En alabanza de un carpintero llamado Alfonso». No es extraño que se sorprendiera Hermosilla de que en este poema lograse superar la censura en 1816 con sus «ideas demasiado republicanas». Se inicia con el ataque contra los valores moral mente corrompidos de cortesanos y magnates, afirmando que la justicia y la razón tan sólo pueden encontrarse en la «congojosa choza del infeliz», desde que fiero, ayugando al humano, de la igualdad triunfó el primer tirano.65 La igualdad es, así, la ley de la naturaleza, y los que, siendo ri cos, se desentienden de sus deberes para con sus hermanos, me recen ser destruidos: Disipad, destruid, oh colosales monstruos de la fortuna las riquezas en la perversidad y torpe olvido de la santa razón: criad, brutales en nueva iniquidad, nuevas grandezas y nueva destrucción: y el duro oído a la piedad negando, que Alfonso expire, en hambre desmayando.66 Es digno de notar, sin embargo, que no se crea en este pasaje que la destrucción del orden injusto por obra de la Fortuna aca rree la igualdad, y Cienfuegos, aunque ciertamente menos conte nido y más vehemente en asuntos de justicia e igualdad social, da a entender su deseo no tanto de reforma del sistema como 64. Para un estudio del tópico de la amistad durante este período, véase J. L. Cano, «Cienfuegos y la amistad», Clavileño, 34, 1955, págs. 35-40. 65. P oesías, ed, eit., pág. 161, Is. 22-24. 66. Ib id ., pág. 166, ls. 224-231.

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de un agudo sentido de la obligación de la caridad dentro del orden existente. Ésta es precisamente la posición de Jovellanos al final de su «Sátira segunda a Arnesto», en un conjunto de versos que no pudieron publicarse cuando se editó la obra por primera vez en 1787 en El Censor. E l sistema de valores de la nobleza es considerado como algo que ha de conducir a la revo lución si no se reforma. El estado de anarquía que habría de sobrevenir es sencillamente «infame», al igual que la toma del poder por el pueblo: Faltó el apoyo de las leyes. Todo se precipita: el más humilde cieno fermenta, y brota espíritus altivos, que hasta los tronos del Olimpo se alzan. ¿Qué importa? Venga denodada, venga la humilde plebe en usurpación y usurpe lustre, nobleza, títulos y honores. Sea todo infame behetría: no haya clases ni estados. Si la virtud sola les puede ser antemural y escudo, todo sin ella acabe y se confunda.68 Tanto la forma de estos poemas de Cienfuegos, como su contenido, apuntan hacia esta posición. La pieza «En alabanza de un carpintero», por ejemplo, posee la estructura convencio nal de una canción, con ocho versos (ABCABCdD) en cada es trofa, con pocas irregularidades. El mismo sentido de precisión se observa, por otra parte, de modo característico en el resto de sus poemas. Al mismo tiempo, el tono retórico de Cienfue gos, al igual que el alcance de su imaginación, representa indu^ dablemente un nuevo tipo de progreso. Si la imaginación de Meléndez, por ejemplo, es estimulada por los objetos que se le ofrecen a través de sus sensaciones, la de Cienfuegos, en cambio, se suscita ante lo que se presenta a los ojos de su inteligencia. 67. Véase Jovellanos, Poesías, ed. José Caso González, Oviedo, 1962, págs. 241 y sigs. 68. Ib id ., pág. 253.

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Al final de su poema «La primavera», por ejemplo, reconstruye imaginativamente un paisaje de Suiza, y a pesar de que sus fic ciones le producen decepción — un lugar común propio de la Ilustración— , las describe, no obstante, como «sueños amados de la imaginación».69 Este interés por la imaginación se halla en vconsonancia, por otra parte, con las nuevas teorías de lo sublime que circulaban por España, así como en el resto de Europa a finales del siglo xvm .70 Ya en la década de los sesenta la impor tancia de la imaginación y de la invención había sido destacada por Mengs en sus escritos sobre la belleza ideal en el arte. Más adelante, una obra titulada Reflexiones sobre la poesía publica da en 1787 en Madrid por un autor anónimo que se daba el nombre de Philoaletheias, mencionaba al entonces desconocido Cienfuegos como uno de los pocos poetas de España capaces de componer poesía con elementos de la imaginación antes que de análisis.71 La poesía imaginativa — creía Philoaletheias— consti tuye no sólo la única poesía auténtica, sino la única posible para los hombres libres en una edad en que habían desaparecido las creencias supersticiosas de etapas anteriores. Los versos de Cienfuegos recogidos por Philoaletheias —-«¿Quién a la luna platea da ha hecho / lucir en el silencio oscuramente?»— 72 pertenecen a un poema que no se ha conservado. El segundo de los versos mencionados abunda en elementos sensoriales y el oxímoron «lucir oscuramente», sugiere el misterio que envuelve la natu raleza de la deidad, elemento característico de la Ilustración. La interrogación retórica, que realza la intensidad de emoción, es un recurso frecuente en Cienfuegos, así como la exclamación y la repetición de palabras o frases para lograr un efecto dra mático.73 69. 70.

Cienfuegos, Poesías } ed. cít., pág. 110, Is. 270-271. Véase anteriormente, págs. 23-25. Cf. también Menéndez y Pelayo, H is toria de las ideas estéticas en España, en Obras com p leta s > III, Santander, 1947, págs. 178 y sigs. 71. Cf. J. L. Cano, «Una Poética desconocida del siglo xvm . Las R eflex io nes sobre la poesía de N. Philoaletheias (1787)», B H , L X III, 1-2, 19 6 1, pág. 86. 72. Ibid. 73. «¡O h salve, salve soledad querida [ !] » ( Poesías, ed. cit., pág. 11 1);

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No se mostraba Cienfuegos, con todo, enteramente satisfe cho al encontrar versos suyos que no estaban logrados desde el punto de vista rítmico. En una carta del 4 de noviembre de 1787 al Diario de Madrid, disentía de la afirmación de Philoaletheias de que la poesía debía de ser totalmente un producto de la imaginación. «Si esto fuera así — decía— , no tendrían los poetas más méritos que un delirante; y un delirante sería el mayor Poeta, pues sólo la imaginación obra en él.» Para Cienfuegos, lo mismo que para Goya, la poesía y el arte exigían una cierta colaboración entre la capacidad imaginativa y la razón. El sueño de la razón producía monstruos, como afirmaría el .pintor aragonés. Las ideas y las cualidades sensoriales, contenidas en el tipo de composiciones poéticas que cultivaba Cienfuegos, no deja ron, sin embargo, de provocar la polémica. En 1793 el padre Isidoro Pérez de Celis publicó la primera parte de un poema largo bajo el título de Filosofía de las costumbres, en que se proponía combatir «ej abuso pernicioso que se ha hecho de la razón y de la poesía recientemente por gentes que se llaman filósofos y propugnan el libertinaje». Quizá pensara en el argu mento de la poesía erótica de la época, en obras como el Arte de las putas de Nicolás Fernández de Moratín, y el Jardín de Venus de Félix María Samaniego (1745-1801). Esta última co lección unía a sus cuentos de virilidad masculina y espasmos fe meninos (siguiendo la receta normal en este tipo de obra), un anticlericalismo abierto. Pérez de Celis, en efecto, rompía lan zas en defensa de la Iglesia, la monarquía y la autoridad pater nal. No fue él solo. Ignacio de Merás Queipo de Llano, que era ayuda de cámara del rey, y que publicó sus Obras poéticas en 1797 (Madrid, dos tomos), .no sólo dedicó un soneto a María Luisa, elogiándola sin ironía como «imán de españoles corazo nes», sino que se mofó de los que imitaban las costumbres ex

otros ejemplos son: «otoño, otoño» {pág, 112); «copa, copa» y «luego, luego» (pág. 112); «en vano, en vano» {pág. 114). Y aún hay más en las págs. 117, 118, 119 y 121, etc.

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tranjeras, eran tibios en su fe, y despreciaban las cosas españolas en un soneto «Al siglo ilustrado». En muchos poemas de este autor, que brotan de la tradición de versos de circunstancia tan fecunda en los siglos xvm y xrx, la poesía deja de tener un fin realmente político y se hace adulación pura. Para otros conser vadores, la poesía del propio Cienfuegos representaba, incluso desde el punto de vista estilístico, un movimiento indeseable y casi gongorino. Algunos de sus partidarios creían, al contrario, que constituía una especie de inyección de la pasión nativa en la poesía española del siglo xvm , que, al decir de Forner, se había perdido como consecuencia de la imitación y traducción de los originales franceses.74 Una suerte de vena de nacionalismo afectó, sin duda, al de sarrollo de la poesía española a finales de la centuria. Los neo clásicos habían considerado como su deber patriótico el levantar el nivel de la literatura española hasta la altura en que se encon traban las restantes de Europa, aceptando los criterios clásicos y los valores heroicos que regían en el continente. Cansados ya del continuo desprecio hacia la literatura española que los auto res extranjeros experimentaban a finales del siglo, realizaron un intento de revivir las antiguas formas específicamente hispáni cas. Encajan perfectamente dentro del marco neoclásico la de voción de los poetas del grupo de Salamanca hacia fray Luis de León, así como la admiración hacia Herrera por parte de Cienfuegos,75 aunque deba poco a la actitud neoclásica el entu siasmo por el romancero y por las seguidillas de índole popular, que se desarrolló a comienzos del siglo xix. El patriotismo podía dejarse sentir tanto en el fondo como en la forma. La poesía surgida durante el período de la guerra de la Independencia constituye un buen ejemplo al respecto, aunque muchos poetas, como es el caso de Juan Bautista Arriaza 74. Criticó, en efecto, Forner la «ridicula y servil imitación del Diálogo ultramontano» por lo que ai teatro se refiere en su C olección de pensam ientos filo só fico s, sentencias y dichos grandes d e los más céleb res poetas dramáticos españoles, I, Madrid, 1786, pág. vm . 75. Cienfuegos, Poesías, ed. cit., págs. 12-13 (introducción de J. L. Cano).

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(1770-1837), atacaron a Francia en el estilo sublime que de ella misma había venido, así como de Inglaterra. A duras penas, pese a todo, desaparecieron las formas neoclásicas que perdura ron durante la mayor parte del siglo xix.76 Las formas poéticas independientes, alentadas, a no dudarlo, por la pérdida progre siva de la confianza en la jerarquía política, a consecuencia de la debilidad de Carlos IV y por el impacto de la Revolución francesa, reflejan un desarrollo más lento. Los comienzos de la libertad, tanto en la forma como en el contenido, han de buscarse en su muestra más definida en Quin tana. Compartió éste los principios estéticos de Cienfuegos, así como sus opiniones políticas. En 1813, por ejemplo, al dedicar sus Poesías a su finado amigo, declaraba Quintana que Cienfue gos le había enseñado a no hacer de la literatura un instrumento de opresión y de servidumbre; a no degradar jamás ni con la adulación ni con la sátira la noble profesión de escribir; a manejar y res petar la poesía como un don que el cielo dispensa a los hom bres para que se perfeccionen y se amen, y no para que se destrocen y corrompan. La guerra, la injusticia, la tiranía religiosa y política, por una parte; la paz, la libertad, el patriotismo, el sentido social, la vir tud y la belleza, por otra, constituyen los temas de la musa de Quintana. Sorprendió, por ello, esta poesía a sus coetáneos como si se tratara de una mezcla extraña. La forma en que se expresa se hallaba arraigada en la tradición: la canción y la silva pertenecientes al siglo xvi, y el romance, Pero Quintana se ha llaba mucho más capacitado que los poetas anteriores para llevar £ cabo la adaptación y modificación de tales formas. Tomemos por' ejemplo el poema a «Juan de Padilla», compuesto en mayo de 1797. Se halla escrito en endecasílabos y heptasílabos, agru 76. Vale la pena recordar que todavía Rubén Darío atacó fas ideas neoclá sicas (y a Gómez Hermosillas, su más preclaro defensor por los años de 1820) en su cuento El rey burgués en A z u l... (1888).

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pados en estrofas más o menos uniformes, que alcanzan una ex tensión comprendida entre los 14 o los 12 versos, con unas tres o cuatro líneas más en muy pocos casos. El modelo básico es, por tanto, la silva, pero Quintana ni se ajusta totalmente ni se aleja de este esquema métrico. Tenemos aquí precisamente una cierta liberación, en ciernes todavía, de las convenciones.77 En cuanto a las ideas, a veces las expresa directamente, como lo hace en su poema a Jovellanos «en ocasión de habérsele en cargado el ministerio de Gracia y Justicia», contrastando la recta administración de las leyes que se esperaba del nuevo ministro y que no tenían que temer los pobres o abatidos ino centes, con el sistema antiguo que no ofrecía garantía alguna a los desvalidos. Otras veces analiza los antecedentes de los pro blemas modernos en poemas históricos o medio históricos, como «A Juan de Padilla», «A la invención de la imprenta», y «El Panteón del Escorial». En este último poema se pinta la pasión de mandar de Felipe II, y su justificación de alguna bárbara hazaña con la teoría de la razón de Estado; se describe el egoís mo de Felipe III y su falta de protección para la agricultura y el comercio; y por fin se refiere al fastuoso tren de vida de Feli pe IV. La crítica de los reyes Habsburgos se resume finalmente concretándose la pérdida de libertad, el desprecio de las leyes y la tiranía que fueron consecuencia de sus actos. En el poema «A la invención de la imprenta», Quintana describe el desarrollo de los conocimientos humanos y las ciencias, aludiendo primero a la contribución de la lengua escrita, y después a la imprenta y a los progresos que se derivan de ella. Entra la política cuan do se asocia la ignorancia con la tiranía y la violencia, y las ciencias con la libertad, la igualdad y el amor a la paz. Por fin, en el poema «A Juan de Padilla», se vuelven a criticar los tira nos que dominaron la historia de España, incluyéndose entre 77. Para un estudio del uso de la silva en Quintana, ef. Albert Dérozier, «Manuel Josef Quintana et la naissance du libéralisme en Espagne», Annales littéraires de l ’Utiiversi/é de Besanqon, 95, París, 1968, págs. 168 y sigs. Para una visión crítica, véase Antonio Alcalá Galiano, Literatura española siglo X I X , traducida por Vicente Llorens, Madrid, 1969, pág. 87.

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ellos a los reyes lo mismo que a sus validos y favoritos, en re ferencias un poco ambiguas, pero suficientemente precisas para que se colgara a Quintana el baldón de republicano por sus coetáneos. En el mismo poema elogia a Padilla porque «osó arrostrar ... al huracán deshecho / del despotismo», proclaman do la libertad y la hermandad. A pesar de todo esto, ni Quintana ni sus contemporáneos pudieron romper en muchos aspectos con la naturaleza de la sociedad, ni con los valores dentro de los que se habían edu cado. Lo prueba el hecho de que no haya inventado un lenguaje poético nuevo sino que siguiera con las referencias clásicas, las metáforas y los hipérbaton que muchas veces dificultan la com prensión de sus poemas y complican su lectura. En cuanto a su ideología, aunque ía esclavitud y la tiranía le ofenden, acepta el paternalismo. He aquí el mensaje de su poema «A una ne grita», dedicado a la niña negra que adoptó la duquesa de Alba. Su lección consistía en que el régimen no siempre ignoraba las necesidades de libertad del individuo, y que podía, de algún modo, permitirla. Admira, en efecto, a la duquesa por su acti tud maternal, en el mismo sentido que los neoclásicos sentían admiración hacia Carlos III por considerarlo como el padre de su pueblo. La virtud individual, los sentimientos del individuo, junta mente con su libertad, eran elementos que preocupaban tanto a Quintana como a sus contemporáneos. Aunque se comportan de modo más independíente con respecto a los valores de la socie dad que los poetas de comienzos del siglo x vm , las nuevas for mas y actitudes no aparecieron de modo repentino. Vargas Ponce, que redactó hacia 1806 un largo poema épico burlesco titu lado El peso duro, lo compuso en octavas reales y en términos alegóricos que recuerdan las técnicas del siglo xvn. En este poe ma la crítica de las jerarquías es obvia: la soberbia es un políti co, la avaricia un clérigo, la pereza un mayorazgo, la fatuidad un marqués, y el chisme «fue muy hueco con monjil / y de fraile y mujer vicios cien mil». Pero la forma sigue siendo tra dicional. Más adelante, la sátira contra la Inquisición de Euge

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nio de Tapia (1776-1860) se halla redactada en forma de paro dia de la primera égloga de Garcilaso; 78 las invectivas de Cris tóbal de Beña y de Ramón de Valvidares y Longo contra la tiranía y el mal gobierno están, a su vez, contenidas dentro de la estructura de la fábula, una forma de la tradición europea que Iriarte había difundido en sus Fábulas literarias para poner de relieve los ideales de la literatura con frecuencia asociados con los regímenes absolutistas y en las que la simbiosis del deleite y de la moralidad se nos presenta con un carácter mar cadamente neoclásico. Pablo de Jérica (1781-1831) se sirvió asimismo de la fábula, con tan buenos resultados desde el pun to de vista político que en el prólogo a sus composiciones de la edición de Burdeos (1831) podía manifiestar que «los liberales, especialmente los jóvenes, las estiman; y los serviles, sobre todo los fanáticos, las detestan». A comienzos ya del siglo xix, el fenómeno que con más niti dez sin duda se presenta dentro del terreno de la poesía es el creciente interés por la imaginación a expensas de la organiza ción del poema. En la nota que antecede a los Fragmentos de la Silvia de Arriaza, por ejemplo, se refiere este poeta a la «impo sibilidad que hay siempre de suplir con frías añadiduras el pri mer ardor de la imaginación que inspire los primeros versos».79 Análogamente, cuando los poemas del padre Bogíero (17521809) fueron objeto de comparación con las pinturas de Goya para «D. L. G. P.», que editó las Poesías del primero de los dos artistas en 1817 en Madrid, se elogiaban sus obras sobre todo por su «invención, imaginación, expresión feliz, novedad, sin gularidad y aquel no sé qué por el cual los talentos originales no se parecen sino a sí mismos».80 De todas estas expresiones tan sólo las tres primeras caen dentro del conjunto de las catego

78. Ensayos satíricos en verso y prosa p or el licenciado Machuca, Madrid, 1820: «La muerte de la Inquisición. Égloga sepulcral. Flamesio, Rancinoso», págs. 46-58, 79. Ensayos p oéticos d e V . Juan Bautista de Arriaza , Palma, 18 11, pág. 55. 80. Ib id ., pág. xi. Véase también A. Rodríguez-Moñino, «Goya y Gallardo: noticias de su amistad», en R elieves d e erudición , Valencia, 1959, pág. 339.

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rías del clasicismo. Los otros elementos de su alabanza parecen más bien derivar de Longino, cuyo Tratado de lo sublime tra dujo al castellano Bogiero mismo. Las alabanzas en torno a la originalidad escasean, con todo, a comienzos del siglo xix.81 La aceptación de los profundos cam bios en las formas artísticas hubo de esperar, pues, a avances posteriores de singular trascendencia dentro de la sociedad es pañola.

81. Se da una clara distinción entre «imitación servil y pedestre» y la ala banza de la imitación de Esteban de Arteaga (véase Eva Marja Rudat, Las ideas estéticas de Esteban d e Arteaga. O rígenes, significado y actualiadad, Madrid, 1971, págs. 258-279), que están en la misma línea de las de Mengs acerca de la copia y la imitación (ver Hugh Honour, Neo-Classicism , Londres, 1968, pág. 107). En 1820, Rafael José Crespo ya quería defenderse contra toda posible crítica por la falta de originalidad en el prólogo a sus Fábulas morales y litera rias, Zaragoza, 1820. Y , sin embargo, no preocupaba a todos en aquella época la originalidad, como tampoco convencían a todos las recién importadas ideas del romanticismo alemán. La pervivencia de los criterios básicamente neoclásicos es particularmente acentuada por lo que respecta a Alberto Lista, que adoptó una postura adversa, al igual que Joaquín de Mora, por ejemplo, contra las teo rías de Schlegel cuando comenzaron a leerse éstas por primera vez en España. Cf. sus «Reflexiones sobre la dramática española en los siglos xvi y x v i i » , en E l C ensor , 38, 21 de abril de 1821, y Hans Juretschke, Vida, obra y pensamiento d e A lb erto Lista, Madrid, 1951.

Capítulo 4 EL TEATRO DURANTE EL SIGLO XVIII

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El teatro de principios del siglo x v iii al igual que la poesía, continúa aún inmerso en las tradiciones de la época de Góngora y Calderón. Las ediciones y representaciones de las obras de este último en el siglo xviii reflejan y estimulan a la vez la pro longación de estas tradiciones. Ninguna ruptura se produce en la representación de las obras dramáticas del Siglo de Oro entre 1700 y 1808, aunque se alterasen radicalmente a veces las obras de acuerdo con el gusto de los nuevos tiempos.1 CamhLó, es cierto, el gusto de la corte, y las preferencias de Felipe V por la ópera italiana entre 1720 y 1730, así como el apoyo que el marqués de Grímaldi y el conde de Aranda dispensaron a las piezas neoclásicas francesas que se representaron en Madrid y en los reales sitios a finales de la década de los sesenta,2 afectaron sin duda la evolución del teatro español en esta época.3 El gusto popular hacia el espectáculo, más que hacia las ideas, trajo con sigo el que, por otra parte, las obras neoclásicas de 1770 y 1780, y los dramas del Siglo de Oro escenificados durante el mismo 1. Véase A , D. Coe, Catálogo bibliográfico y crítico d e las com edias anun ciadas en los p eriód icos de M adrid desde 1661 hasta 1819, Baltimore, 1935. Pata un estudio parcial del teatro en Sevilla, cí. F. Aguilar Piñal, Cartelera, prerromán tica sevillana. A ñ os 1800-1836, Madrid, 1968, y del mismo autor, Sevilla y el teatro en el siglo X V I I I , Oviedo, 1974. 2. José Subirá, E l teatro del Real Palacio (1849-1851), Madrid, 1950, pá ginas 17-103. 3. E. Cotarelo y Mori, María del Rosario Fernández. La Tirana, Madrid, 1897, págs. 6 y sigs.

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período, fueran representados a veces ante un público de mino rías, como revelan las estadísticas de la venta de entradas en Madrid.4 Los miembros menos educados del público no gusta ron realmente de los dramas del Siglo de Oro privados de espectacularidad, en mayor medida que el público inglés coetáneo se deleitaba con las representaciones de Shakespeare, según apunta Leandro Fernández de Moratín. Lo que en realidad prefería el público en 1750, de creer a Montiano y Luyando, era general mente «cuatro chistes de Prado, Puerta del Sol, Lavapiés o Bar quillo, y [ . . . ] la vistosa disposición de tramoyas y bastidores».5 Un autor incluso afirmaba en 1770 que las obras teatrales más adecuadas para la representación ante el gran público, eran aque llas en que había como momento cumbre la entrada de un carro triunfal. En El deseo de seguidillas (1769), Ramón de la Cruz también sostenía que los más pobres que acudían al teatro lo apreciaban por sus «tramoyas»; aunque añade que los sainetes y las canciones y danzas siempre gustaban. Todavía en 1778 en Valladolid los «corrompidos y cansados paladares» del especta dor medio deseaban aún efectos escénicos al estilo de «transportines de nieve, murallas undosas, [y ] monstruosas hidras de plata»,6 según un crítico neoclásico. Varios de los dramaturgos que llenan los primeros años del siglo han sido tratados previamente en un volumen anterior; solamente, pues, hemos de mencionar aquí a José de Cañizares (1676-1750) y a Antonio de Zamora (¿1660P-1728). Sus obras se vieron representadas por primera vez en los teatros de Ma drid (Cruz y Príncipe) y en el Palacio del Retiro a partir de finales de 1690 por lo que a Zamora se refiere, y desde 1704 hasta 1727 en el caso de Cañizares, aunque algunas de las obras de este último fueron representadas por primera vez en fecha tan avanzada como 1742. Ambos sabían muy bien que sus obras debían ser tanto espectaculares como moralizantes. Las conclu 4. Véase René Andioc, Sur la querelle du théátre au tem p s de Leandro Fer nández d e M oratín , Burdeos, 1970. 5. D iscurso sobre las tragedias españolas, Madrid, 1750, pág. 71. 6. D iario Pinciano, 2, sábado, 2 de febrero de 1788, pág. 13.

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siones de Paul Mérimée en torno a ambos dramaturgos conteni das en una tesis que no se ha publicado todavía, L’art dramatique en Espagne dans la premiére moitié du X V I II e siécle (Toulouse, 1955), sugieren cierto progreso en sus obras en relación con las de Calderón, Se da en Zamora, por ejemplo, una tenden cia hacia una estructura más regular, aunque le gustaban las in trigas enrevesadas y se esforzó por conseguir efectos espectacu lares y pintorescos. Se produjo también en los dos una evolu ción hacia la sátira semiburlesca de la conducta social a partir de 1712 en adelante. La estructura más regular es, desde luego, evidente en las comedias de Zamora que más fama tienen ahora y más éxito gozaban en el siglo x vm : No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y El hechizado por fuerza — obras que seguían representándose a finales del siglo xvm y que inspiraron sendos cuadros de Goya. En la comedia donjua nesca (No hay plazo...) hay más unidad de lugar, menos perso najes y, sobre todo, menos mujeres seducidas, que en El burla dor de Sevilla de Tirso, y menos variaciones métricas también; y la acción transcurre en un lapso de tiempo nada exagerado (tres meses pasan entre los actos primero y segundo, un día entre éste y el último). Pero este aumento de unidad superficial no quiere decir que la obra sea buena. Y no se comprende cómo Valbuena Prat haya podido encontrar en el protagonista una estatura dramática mayor que la del Don Juan tirsiano. La ri queza del personaje de Tirso es enorme: es amoroso y poético, arrogante y valiente también. He aquí por qué arrebata los cora zones y resulta tan gran seductor. Zamora devalúa esta moneda mítica y reduce el personaje de Don Juan al de un hombre de temperamento colérico. La cólera de Don Juan hace que los demás se encolericen, y abundan palabras como «ira», «airado» y «cólera». Es inevitable que la ira de Dios le alcance al final, aunque es de notar que se arrepiente, a diferencia de su ante cesor tirsiano. Esta pérdida de calidad en Zamora con respecto a su modelo no se compensa con los cambios de cierto interés. Éstos consis ten en un aumento pequeño pero sensible en la crítica de los

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validos viciosos, y una crítica implícita de la conducta del mis mo rey. Este último no sólo trata de proteger la reputación de Don Juan, aun cuando reconoce que hay que castigarle, sino que se muestra él mismo celoso de Don Juan y enamorado de alguna de sus damas. No hay, sin embargo, crítica profunda de las jerarquías en esta obra, ni tampoco en Mazariegos y Monsalves, donde los -^aristócratas no se rinden a la justicia y se enfadan con la misma [prontitud que Don Juan, ni en El hechizado por fuerza, comedia fmás merecedora de la buena reputación que tenía en el si glo x v i i i . Las mujeres en esta última obra, se casan al, final con los hombres que les destinaban sus respectivas familias desde el- principio del drama. Por esto no se pone en tela de juicio la autoridad. Tampoco se insiste en la ridiculez de la superstición, que hubiera podido ser un tema sustancioso en esta obra. Lo que hace que la obra sea divertida es más que nada el carácter de Don Claudio — su «terca simplicidad», como muy bien dice Doña Leonor— y encima de esto el enredo de los amores entre Doña Luisa, el doctor Carranque y Don Diego, el elemento espectacular y la ingeniosa disposición de efectos dramáticos y lingüísticos. Hay paralelos bastante graciosos en esta obra — co mo cuando lloran uno tras otro Lucía, Claudio y Luisa en el primer acto, o cuando los celos que el doctor tiene de Don Diego en un momento se encuentran repetidos por los celos que Don Diego tiene del doctor en otra situación más adelante. En otros casos la gracia consiste en ecos del teatro del siglo xvn. En el acto segundo Claudio escucha una canción acerca de una persona hechizada cantada por Isabel, y considera que se la alude a él, evidente parodia de lo que ocurre en algún drama serio del siglo xvn, en El castigo sin venganza de Lope, por ejemplo, cuando el duque se aplica lo que oye decir a una actriz que está ensayando su papel en una casa. El parlamento de Clau dio en el mismo acto, en el que expresa su terror, por otra par te, emplea la misma técnica de la división de los versos (con frases admirativas en paréntesis en la segunda parte de cada verso) que Calderón en el parlamento de Isabel, en el tercer

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acto de El alcalde de Zalamea, en el que se acuerda de su vio lación. Esta técnica la usa el mismo Zamora además, en contextos totalmente serios, en Mazartegos y Monsalves, así que el elemento paródico saltaría a la vista para su contemporáneos. La falta de interés psicológico en las comedias de Zamora reduce desde luego su valor. Más interesante autor es, sin duda, José de Cañizares. No sólo sabía urdir tramas ingeniosas, sino que supo crear caracteres con cierta riqueza de móviles. Buena capacidad tenía también para el lenguaje poético. De sus come dias con rasgos serios, es buen ejemplo El piearillo en España, señor de la Gran Canaria. Aunque al final de esta obra el seño río y poder de la corona se acepta, Cañizares nos presenta en el transcurso de la comedia un rey débil, pendiente de las ideas políticas de su favorito, Don Alvaro de Luna, gran parte del tiempo, y muy capaz de olvidar el decoro galanteando a una dama de honor de la reina, y tomando alguna decisión fundada en sus propios celos. En esta comedia, además, el rey se ve for zado a respetar los deseos de su pueblo. Cuando dice a los cas tellanos que «el honor / de vuestro rey es primero», ellos con testan que «también se debe cuidar / que no se destruya el rei no». El monarca tiene que reconocer que está sujeto a la volu bilidad de la fortuna lo mismo que los demás mortales. Y a través de toda la obra el gracioso critica la conducta de los de arriba sin perdonar al mismo rey. En El dómine Lucas, la más conocida y estimada de sus co medias, hay una sustanciosa vena satírica. Por una parte se trata de una típica comedia de enredo amoroso (¿quién está enamo rado de quién?), con sus inevitables momentos de celos y farsa, cuestiones de identidad y disfraces, bien manejados por Cañi zares. Por otra parte ridiculiza los estudios universitarios con sus latines y sus silogismos, y la soberbia y ambición de algunas familias hidalgas, obsesionadas con sus bienes vinculados y su posición jerárquica en la sociedad. Tampoco carece de habilidad poética el autor. El lenguaje pedantesco del mismo Lucas resulta muy logrado, y hay armonía e imaginación en alguno de los parlamentos gongorinos. En la Primera Jornada, por ejemplo,

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la larga relación de Don Enrique tiene sus buenos momentos. Hay una serie de metáforas relacionadas con la guerra en la descripción de la ribera del río que «bate con bombas de perlas» las murallas de Amberes. Y Cañizares pinta con mucha gracia las blancas manos de una señorita que rasguea las cuerdas de su guitarra, cuando dice que dando Alma a un laúd, de sus cuerdas Iba el oro bullicioso Salpicando de azucenas. Se podría observar en estos ecos de la técnica de Góngora, por afortunados que fueran, lo mismo que se nota en la poesía de Gerardo Lobo y otros avalares del Horacio Cordobés: buenos efectos decorativos en las imágenes pero sin ninguna conexión entre las metáforas y el sentido fundamental de la obra. En las Soledades de Góngora, las imágenes encarnan la lucha entre la vida del campo y los valores de la corte, siendo traídas o de la naturaleza idealizada o (paradójicamente muchas veces) de la vida palaciega con sus joyas y su ideología militar. Cañizares no busca efectos tan sutiles. Usa una serie de metáforas militares más que nada por su valor antitético y altisonante en sí. Por lo que a la versificación se refiere, un análisis de la zarzuela de Cañizares Angélica y Medoro, editada por Julius A. Molinaro y W. T. McCready, sugiere que debió de darse a principios del siglo xvii i una tendencia hacia una nueva variedad tras la sim plificación de finales del siglo anterior.7 Tres como mínimo eran al parecer los cambios en las formas métricas y ocho como má ximo a lo largo de un acto, entre romances y redondillas, de acuerdo con la práctica en uso en el siglo xvn.8 Se utilizaron, con todo, otras formas métricas y se dio entrada a la música 7. A ngélica y M edoro de Cañizares, ed. Julius A . Molinaro y Warren T. McCready, Turín, 1958, págs. 11-12. Se recogen cinco cambios de versificación en el acto I y dieciséis en el III. 8. S, G. Morley, «The curious phenomenon of Spanish verse drama», en B H , L, 1948, págs. 443-462.

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en buen número de obras, lo cual prestó nuevos matices y va riedad a la textura. Hablando en términos generales, estos dramaturgos se sir vieron de la música más en vistas a la variedad que a la riqueza de contenido que pudiera ofrecer a las obras. Y este hecho, jun tamente con la crítica del teatro español que comúnmente se daba fuera de España, contribuyó, sin duda, a la revalorización de las tradiciones que Zamora y Cañizares habían heredado, que encontramos, por ejemplo, en La poética de Luzán (1737). Se sentía molesto, Luzán lo mismo que los moralistas del siglo xvn, por los peligros que suponía la representación de situaciones in morales sobre el escenario. Faltaba «estudio y arte» — creía este crítico— en Lope y Calderón; aunque admiraba la habilidad de este último de mantener en tensión a sus espectadores. Dado que los seguidores de Calderón cautivaron muchas veces a sus espectadores por la espectacularidad de sus obras, se nos hacen fácilmente comprensibles las dudas que experimenta ron los críticos serios. En una obra publicada en 1740 en torno a la vida del cardenal Cisneros, de la que, por otra parte, se bur ló Cadalso en su Suplemento a los Eruditos a la violeta,9 se da ban no sólo nubes y un asno real, sino también la levitación de fray Francisco; incluso tenía que volar rápidamente sobre una cuerda a través del patio hasta los balcones a mano izquierda en un momento determinado, aparecieron más adelante en el aíre sobre un caballo blanco, «dando tornos [ . . . ] y con el cordón echando a los moros que están en la muralla»,10 9. José Cadalso, Suplem ento al papel intitulado L os eruditos a la violeta, la sección correspondiente a Boileau: «Me acuerdo haber visto una comedia famosa (así lo decía el cartel) en que el Cardenal Cisneros con todas sus reve rencias iba de Madrid a Oran, y volvía de Orán a Madrid, en un abrir y cerrar de ojos; allí había ángeles y diablos, cristianos y moros, l.mar y corte, África y Europa, etc., etc.; y baiaba Santiago en un caballo blanco y daba cuchilladas al aire matando tanto perro moro, que era un consuelo para mí y para todo buen soldado cristiano; por señas que se descolgó un angelón de madera de los de la comitiva del campeón celeste, y por poco mata medio patio lleno de cris tianos viejos que estábamos con las bocas abiertas». 10. Com edia nueva. Pluma, púrpura y espada sólo en Cisneros se halla, Ma drid, 1740, passim.

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Característica de la generación de Luzán, como se esperaría en un período en que la mayoría del pueblo debía de recordar aún la España dividida de los primeros años del siglo y de la guerra de Sucesión, era la preocupación por la moralidad públi ca, por la razón y el orden social. Este autor, al igual que otros, consideraba al teatro como el instrumento idóneo para las refor mas de índole social y moral. Para conseguir estos fines se tenía que establecer en él un equilibrio adecuado entre la «utilidad y el deleite». «Un poema épico, una tragedia, o una comedia — escribió Luzán— , en quien ni a la utilidad sazone el deleite, ni al deleite temple y modere la utilidad, o serán infructuosos por lo que les falta, o nocivos por lo que les sobra.»11 Los primeros intentos encaminados hacía la composición de tragedias en el siglo xviii -—un género para el que los dramatur gos españoles, al decir de los críticos extranjeros, se hallaban ra dicalmente incapacitados— 12 se deben al amigo de Luzán, Agus tín Montiano y Luyando (1697-1764), a comienzos de la década de los cincuenta. Montiano, como confesó en una carta escrita a una autora de tragedias, anhelaba ver establecerse «este nuevo gusto», y esperaba que, con ello, «tendrían mayor séquito la piedad y la lástima». Su preocupación era ante todo moral. No vamos a detenernos ahora en su tan cacareada preocupación por las unidades de tiempo, lugar y acción; independientemente de esto, la estructura, el significado y la técnica dramática de Ataúl fo y Virginia merecen una consideración más detenida. Ataúlfo constituye la menos compleja de estas dos piezas. Desde su primer acto, se hallan enfrentadas las fuerzas del bien y del mal: de un lado se alian Placidía, la esposa romana de Ataúlfo, rey godo de España, el rey mismo, el príncipe Valia y un embajador romano, Constancio; enfrente, se sitúan Rosa 11. Luzán, La p oética, I ? Madrid, 1789, pág. 92. En la edición de 1956, hecha en Barcelona, pág. 22 del vol. I. 12, Una formulación típica al respecto la encontramos en el anónimo Thédlre espagttol , I, París, 1770, pág. xxv: «C’est que les espagnols n ’en font point [des tragédies] ou du moins qu’il n ’est pas possibie de les disdnguer des drames, dont le sujet est plus commun».

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munda, codiciosa del poder y celosa de Placidia, que se pone de parte del ambicioso Sigerico, y Vernulfo. El interés dramático reside en el descubrimiento por Ataúlfo y Placidia de los com plejos planes urdidos contra ellos. En algunos momentos de la pieza, como en la escena vi del acto III, en la que Placidia finge creer los motivos que alega Rosamunda, pretendiendo luego obligarla al reconocimiento de la verdad que ella sabe de ante mano, hallamos un auténtico aspecto de efectividad sicológica. Motivos de acción y valores en juego componen la esencia de esta obra, y su descubrimiento final produce la muerte al buen Ataúlfo. Un interés de otra índole reside aquí más que el de la moralidad, por importante que ésta sea. De trascendencia igual, en efecto, se nos presenta el conflicto entre la sociedad civili zada, pacífica y bien controlada por la que luchan Ataúlfo, Placidia y Valía, y la sociedad aguerrida, bárbara y escindida representada por las ambiciones personales y las pasiones sin control de parte de Sigerico, Rosamunda y Vernulfo. Dada su localización en España, no se hace difícil considerarla como una lección heroica tanto desde el punto de vista social como moral. Virginia, al contrario, se halla localizada en Roma y se en frenta, a su vez, con el tema de las ambiciones políticas y amoro sas, y con el de la tiranía de Apio Claudio, un decenviro, que arde en pasión hacia Virginia, la prometida de Lucio Icilio. La ambición de Claudio por llegar a ser un gobernante absoluto en la esfera política se halla acompañada por su disposición pronta a usurpar el amor. En el último acto de la obra, en efecto, Lucio Virginio, padre de Virginia, la mata, a fin de salvaguardarla de la deshonra; y más adelante se nos dice que el tirano se ha dado muerte en el momento en que Icilio iba a atacarle. Tiene la obra una trama doble, y Montiano tiende a tratar los dos temas prin cipales, el amor y la política, en distintas jornadas. Desde el pun to de vista técnico, pues, la estructura de la pieza es un tanto burda y poco sutil, y no resiste la comparación con Fuenteo veju na de Lope, por ejemplo, que entrelaza los temas amorosos y políticos mucho más ingeniosamente. El interés hacia los senti mientos y hacia las actitudes (mucho más intenso que hacía la

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acción), la forma métrica invariable (endecasílabos sueltos) y la ubicación clásica se deben en parte al interés de Montiano por el teatro francés del siglo xvn, aunque, por otro lado, la orienta ción particular hacia la moralidad tanto política como personal parece un estadio de la evolución del siglo x v m análoga a la ofrecida por el teatro de Voltaire en Francia.13 A este respecto, Montiano parece haber seguido a Luzán al pie de la letra. Es Luzán muy concreto precisamente en lo que dice acerca de las lecciones que los cortesanos y los príncipes han de encontrar en el teatro. «N o es menor la utilidad que produce la tragedia»,14 escribe, en quien los Príncipes pueden aprender a moderar su ambi ción, su ira, y otras pasiones, con los ejemplos que allí se re presentan de Príncipes caídos de una suma felicidad a una extrema miseria; cuyo escarmiento les acuerda la inconstancia de las cosas humanas, y los previene y fortalece contra los reveses de la fortuna. Además de esto el Poeta puede y debe pintar en la Tragedia las costumbres y los artificios de los cortesanos aduladores y ambiciosos [...] todo lo cual puede ser una escuela provechosísima, que enseña a conocer lo que es corte, y lo que son cortesanos, y a descifrar los dobleces de la fina política, y de ese monstruo que llaman razón de estado. En gran parte, esto mismo, con idéntica validez, podría aplicar se a la mayoría de las obras dramáticas en castellano pertene cientes al siglo xvn. La concepción de la tragedia por parte de Luzán difiere, sin embargo, en un aspecto de gran importancia: la «estrema miseria» en que pueden caer los príncipes, en último término, no es otra cosa que la muerte misma. Esta conclusión se halla en pugna con la práctica dramática del siglo xvn en Espa

13. Véase David Williams, V oltaire as literary c ñ tic, en Studies on V olta ire and the E ighteentb Century, X L V III, ed. T. Besterman, Ginebra, 1966, págs. 252 y sigs. 14. Luzán, La poética, I, pág. 100. En la edición de Barcelona, 1956, I, pág, 92.

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ña,15 que exigía el reconocimiento del orden divino y social, la reconciliación en cuanto fuese viable y el castigo cuando fuese necesario; de ningún modo, sin embargo, pedía por sistema la muerte del gobernante, fuese éste culpable o inocente. El hecho de que Montiano lleve a la muerte en ambas trage dias a dos personajes inocentes — Virginia en una y Ataúlfo en la otra— nos hace suponer que el autor intentaba suscitar tanto un fuerte efecto emocional en sus obras como lecciones de tipo político y moral. La búsqueda de la intensidad emocional, con todo, surge de los detalles de estas mismas tragedias así como de sus mismos argumentos y situaciones, que además ilustran, a su vez, las preocupaciones del escritor en torno a las actitudes y valores humanos. El discurso de Placidia en la escena v del acto III de Ataúlfo, por ejemplo, constituye un buen ejemplo de la utilización de la reiteración encaminada a producir tensión en el espectador; los discursos interrumpidos, que surgen de vez en cuando en la obra, así como los llantos (acto IV, escena vi, por ejemplo), exteriorizan los conflictos y las dudas íntimas en pala bras y gestos cargados de emoción. Todos estos aspectos se tornan insignificantes, sin embargo, si los comparamos con las pretensiones políticas. Ataúlfo no so lamente defiende la paz y las buenas relaciones con los demás estados, sino que parece incluso que se halla de parte del des potismo ilustrado: es decir, de la libertad y de la justicia dentro de una autoridad firmemente consolidada, sacudida injustamente por las ambiciones de independencia de los aristócratas. Ataúl fo , en efecto, dramatiza las dudas de la clase noble, con Valia como un ejemplo de personaje bueno y con Sigerico y Vernulfo como réprobos. Lo mismo puede afirmarse de Virginia, más audaz desde el punto de vista político, porque representa, en efecto, a los nobles insurrectos contra el tirano injusto, cuando ninguna otra salida les quede. Dados los temas con que tales obras se enfrentan, no nos

15. Cf. Otis H. Green, «La dignidad real en la literatura del siglo- de oro: notículas de un estudioso», R F E , X L V III, 1965, págs. 231-250.

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resultará, quizá, sorprendente el hecho de que nunca llegasen a ver la representación. Sería interesante un mayor conocimiento acerca de la índole de los problemas de tipo político y literario que se sometían a discusión en el círculo de Montiano, especial mente porque uno de sus amigos más allegados, el marqués de Valdeflores, sufrió la sospecha de hallarse implicado en los con flictos contra Esquiladle en 1766,16 y fue encarcelado. Entre los protegidos de Montiano se encontraba Nicolás Fernández de Moratín, que escribió cuatro obras dramáticas por los años de 1760 y 1770. La más temprana de todas ellas es la comedia que lleva por título La Vetimetra (1762), muy inmersa en lo tradicional por lo que a su forma poética y estructura se refiere.17 El reparto está formado por dos mujeres y su doncella, dos hombres y su criado. Uno de éstos se encuentra enamorado de Jerónima antes de que se dé comiendo a la acción y, desde el momento en que su compañero siente idéntica pasión hacia la misma persona, es fácil adivinar el hilo argumental de la obra. Más adelante, ambos dirigen todo su afecto hacia la otra joven, María, uno de ellos porque sabe que posee una dote, el otro, en cambio, porque cae en la cuenta de que es más sensata, y ade más porque se había enamorado de ella anteriormente. Concen tra su interés el drama en el contraste de valores entre los cua tro personajes centrales, dos de los cuales (María y Félix) re presentan la razón, mientras los otros dos, en cambio, juzgan todo por sus apariencias. La gente se oculta en gabinetes y de bajo de las mesas según las convenciones teatrales al uso, y se dan, por ejemplo, parlamentos estilizadamente paralelos entre Félix y Damián en las escenas xn y xv del acto II. El único as pecto innovador de la obra consiste en la aceptación de las uni 16. Véase J. Matías, La España p osib le en tiem p o de Carlos I I I , Madrid, 1963, págs. 174-175, y el reciente artículo de P. Deacon, «García de la Huerta, Raquel y el motín de Madrid 1766», B oletín d e la R eal Academia Española, 1976. 17. Véase la opinión de Leandro Fernández de Moratín en torno a la «am bigüedad» de la comedia de su padre desde un punto de vista estilístico en su prólogo {O bras d e V . Leandro Fernández d e M oratín, II, Comedias originales, parte primera, Madrid, 1830, págs. xxxm -xxxiv),

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dades de tiempo, lugar y acción. Al emplear un esquema métri co muy sencillo, basado en redondillas y romances, sigue una de las normas corrientes en el teatro del siglo xvn y de comien zos del xvm . Moratín, en cambio, contrariamente al procedi miento comúnmente en boga durante el siglo xvn, convierte el problema del amor y del honor de asunto de moralidad en cues tión de razón. El amor constituye una fuerza natural, cediendo paso en este punto el enfoque del siglo xvn al de la Ilustración. Muchísimo más interesantes, sin embargo, son las tragedias de Moratín, cuyos asuntos se toman de la historia de Roma y de España misma. Lucrecia, al igual que la Virginia de Montiano, se halla localizada en Roma; Guztnán el Bueno y Hormesinda, en España durante e-1 período de la lucha contra los moros. En la última, se ponen de relieve aspectos de índole nacionalista, adecuados de modo particular, a no dudarlo, al Madrid poco unido del período posterior al motín de Esquilache. El tema bá sico de Hormesinda es la peligrosa fuerza de las pasiones; re vela, con todo, un marcado interés hacia la influencia de la educación y del medio ambiente sobre la moralidad privada, y se da cierta importancia a la crítica del poder absoluto. Munuza confía en éste; mientras que Fernández, en la escena vi del ac to IV, ataca a los españoles que prestan sumisión a los tiranos lo mismo que a los reyes. La réplica de Trasmundo, afirmando que no existen tiranos en España —-«más es padre que rey un rey de España»— ,18 fue sin duda del agrado de la censura. Incluso en Hormesinda, al igual que en La Petimetra, se agrupan los personajes en buenos y malos; su bondad o maldad, en cambio, depende aquí no tanto de su naturaleza como de su educación. Hormesinda, por ejemplo, recurre a la fuerza moral para justificar su negativa en el acto IV, escena i; en la esce na ni, en cambio, declara Munuza que se ha formado en la trai ción. Y en el acto II, escena iv, se hace referencia incluso a la influencia que el ambiente amoroso y placentero de Córdoba debió de causar en el mencionado personaje. Este enfoque con 18.

BAE, 2, pág. 976.

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duce, en otra parte de la obra, a discusiones en torno a la reli gión y la sociedad, comunes durante el siglo x v iii Las diferen cias de culto o creencias religiosas no significan necesariamente diferencias en los valores morales, según dice Pelayo a Fer nández: no los ritos, No la contraria religión al hombre Con el otro hombre a ser infiel obliga, Ni impide que la ley cada cual siga Que halló en su educación o su destino (Arcano que venero, y no examino), Para que el pecho, a quien razón gobierna, Sensible a la amistad, al fin humano Corresponda, a pesar del dogma vano.19 La importncia que aquí concede Moratín a los deberes morales por encima del dogma religioso se torna todavía más obvia en su Lucrecia en que,' naturalmente, los personajes moralmente buenos no son siquiera cristianos. El suicidio con que se cierra la obra, se sitúa, en efecto, dentro de la línea estoica, de acuerdo con el procedimiento dramático del siglo xviii y que reconoce un obvio paradigma heroico en el Cato de Addison. Más explí cita es todavía Lucrecia que Hormesinda por lo que a la repro bación del absolutismo se refiere. Tarquino cree, por ejemplo, que su posición le concede derecho a hacer lo que quiera, y su adulador cortesano Mevio, declara, al efecto, en la escena v del acto I: Al príncipe, señor, lícito es todo Cuanto gustare,20 La resistencia heroica de Lucrecia, cuyos rectos principios se contrastan con la perfidia de Tarquino y las traiciones de su fa milia (acto II, escena i), conduce a la destrucción de la tiranía y 19. 20,

Ib id ,, pág. 91 a fb . Ib id ., pág. 105a.

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al restablecimiento de la libertad y del buen gobierno al final de la obra. Tal vez fuera Moratín mucho más precavido en la dis cusión de estas ideas después del motín de Esquilache en 1766.21 Hormesinda, escrita después de Lucrecia, puede reflejar nos las cortapisas que los escritores sufrieron de parte del go bierno durante este período. Menos sugestiva en sus temas es la tercera tragedia de Mo ratín, Guztnán el Bueno, que constituye, a su vez, un ensayo en torno al patriotismo, dominando en ella una tensión interna típicamente corneliana entre el deber hacia España y el amor para un hijo y una familia. Los aspectos políticos de la obra son de mínimo interés, y las actitudes religiosas que contiene son, en su mayoría, tradicionales y ortodoxas, aunque Guzmán sugie ra, por otra parte, que «la virtud en todas religiones / tiene lugar»,22 en el acto II, escena viii. Se da una reincidencia, por lo demás, en la relación de la virtud heroica con la nobleza de estirpe. Por lo que a la técnica dramática se refiere, Moratín posee un sentido mucho más intenso de la estructura que Montiano. Está dotado, además, de un oído más sensible que su maestro y aprovecha plenamente los efectos acústicos del verso. Utiliza en sus tragedias de modo muy intenso endecasílabos algunas veces en pareados; pero emplea también versos sueltos, con lo que se proporciona una mayor libertad poética. Moratín, por lo tanto, no tiene que sacrificar el sentido de lo que dice a la esclavitud, de la rima. De acuerdo con el precepto de Luzán23 y con el 2 1. Véase la Vida de su padre, de Leandro Fernández de Moratín, BAE, 2, pág. x. 22. BAE, 2, pág. 131 a. 23. Cf. La poética de Luzán, libro II, cap. 3: «El poeta puede, y debe siempre que tenga ocasión oportuna instruir a sus lectores, ya en la moral con máximas y sentencias graves que siembra en sus versos, ya en la política con los discursos de un ministro en una Tragedia». Como ejemplos de los procedimien tos de Montiano al respecto entresacamos los siguientes: A ta ú lfo: que la Fortuna más que no de cuerdos suele dejarse halar de temerarios; y en el concepto de ía plebe nunca le faltó la razón a la victoria.

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modo de proceder de Montiano, da forma a las ideas más re levantes de sus dramas mediante aforismos y utiliza amplia mente la ruptura de los discursos y de exclamaciones que pro ducen mayor emoción; se dan, además, en él, si bien ocasional mente, ejemplos de aliteración empleados con acierto. Técnicas semejantes se encuentran en la primera tragedia compuesta por José Cadalso y Vázquez (1741-1782): Solaya, o los Circasianos, terminada en noviembre de 1770. En esta obra se advierte la clásica lucha entre el amor y el deber, aunque el deber no triunfa. La protagonista, noble circasiana, se ha ena morado de Selín, príncipe tártaro, cuya nación tiene pactado con los circasianos el llevarse jóvenes mujeres como esclavas. El padre y los hermanos de Solaya no aprueban sus amores, que les parecen una mancha para el honor familiar, y le piden que renuncie a Selín. Para Solaya, en cambio, el amor tiene la fuerza del destino y es tan inevitable como el comercio (imotivado por la codicia) o la guerra (motivada por la violencia o el heroísmo). El padre de Solaya le ruega que temple sus pasiones, propug nando la virtud, la prudencia, la paz y el control. Pero Solaya

o cuántas luces ofusca la pasión. A los grandes Imperios, Sigerico, la Espada, que los funda, los destruye, si la razón sus filos no gobierna. (Acto I, escena v.) ¡Qué veloz se nos huye la fortuna! ¡Qué breves son los gustos, con que premia! (Acto II, escena vr.) V irginia:

La ceguedad por lo común no acierta: la pausa las más veces lo consigue. (Acto I, escena iv .) Quien aspira a lograr lo que apetece, huye de los escrúpulos cobardes, Máximas de reparo u de recelo, No las sigue jamás el poderoso. (Acto III, escena i.)

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no ve la posibilidad de esto, y echa la culpa de su pasión al cielo: ¡Cielos tiranos! que en mi pecho tierno ponéis todas las furias del infierno, ¿por qué me dais un corazón sensible si tan inmenso mal es insufrible? Reitera ideas parecidas al final de la obra (vv. 1671-1677). Ade más considera que tan sólo las personas que no hayan probado el «halago» del amor (que es un bien muchas veces, porque ayuda a dominar la fiereza humana), podrán mirarlo con jindiferencia. Por esto Solaya censura a su amante cuando él su pone que el amor es indigno de un príncipe (vv. 1215-1222): Lo feroz con lo regio confundiste. Si el hombre es insensible, es de otra esfera, es menos que hombre y se convierte en fiera. No sorprende que, ante tal análisis de la fuerza del amor y del apetito sexual, el censor eclesiástico haya dado su veto, y que la tragedia no se haya podido representar. Quizás el hecho de que se asesinara al final a Selín, príncipe real, haya influido también en la decisión de negar la licencia a la obra. Ya vere mos que Cadalso cambia totalmente de posición al tratar el mismo tema en su segunda tragedia, adoptando una postura mu cho más convencional, Lo interesante de Solaya consiste más que nada en el tema, aunque tampoco carece de fuerza psicológica en algunos de los personajes, ni de sentido dramático en algunos episodios. Hay una oposición muy sugestiva en la obra entre la libre expresión de los sentimientos en Solaya y el control de ellos en su padre y su amante. Quizá se encarne en esta tragedia el conflicto que Arnold Hauser estima típico de la época, entre el estoicismo aristocrático y el sentimentalismo burgués. Sea de esto lo que fuera, lo cierto es que Cadalso tuvo que conformarse con las ideas de la jerarquía a la larga, y establece una lucha -mucho

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más sencilla entre el bien y el mal en su segunda tragedia, Don Sancho García (1771). En esta tragedia el deber se justifica más obviamente. Doña Elvira tiene que escoger entre su amante, el tiránico moro Almanzor, y su hijo, el príncipe cristiano, Sancho. La elección no tiene la complejidad moral de la de Solaya. Almanzor aspira a dominar a los cristianos, y ni siquiera ama a Elvira sino que procura unirse a ella para que mate a su hijo y le ceda el trono. Selín, en cambio, es un príncipe admirable. Quiere de veras a Solaya, dándole a escoger entre su familia y él con entera liber tad. Sabe controlarse y demuestra su valor. Le preferimos, sin duda, a los hombres de la familia de Solaya: Hadrio, el padre, y sus dos hijos. Almanzor es una fiera y merece el desprecio. Tanto en Don Sancho García como en Solaya sigue Cadalso la tradición clásica y los modelos franceses del siglo xvn en cuanto a la forma. Se hace esclavo de los pareados y se atiene rigurosamente a las tres unidades. En el caso de Don Sancho García asegura la verosimilitud de la obra mediante la elección de un tema histórico y, por otro lado, hace surgir ía tensión dentro de un grupo familiar, de acuerdo con las normas de Aris tóteles sobre la tragedia.24 Ya en 1759 el abate de la Gándara en sus Apuntes sobre el bien y el mal de España pedía que las obras de teatro representasen «puramente hechos históricos, constantes en los anales de la nación». Y, sin embargo, hay ele mentos importantes aquí que conviene destacar. En primer lu gar, aunque Jovellanos no pone en tela de juicio la autoridad del rey, no vacila en cuestionar da autoridad paterna, que a ve ces en el arte y en la literatura europeos de la segunda mitad del siglo xvm representa simbólicamente el poder del monarca. Los dos padres que aparecen en El delincuente honrado se han portado mal con sus hijos, y con poco juicio: Don Justo de Lara, 24. Además de aceptar las tres unidades, parece que Cadalso toma de Aris tóteles los procedimientos de Descubrimiento y Sufrimiento, y la causa de su tragedia reside «no en la depravación, sino en algún gran error», como se re quería en el A r te poética de Aristóteles. Sin duda había notado también la idea de Aristóteles de que «las situaciones que los poetas deben buscar son aquellas en las que una madre mata a un hijo o piensa en hacerlo, o al revés».

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abandonando a la madre de Torcuato; Don Simón de Escobedo, casando a su hija con el marqués de Montilla, hombre «sin seso ... entregado a todos los vicios y siempre enredado con tahúres y mujercillas». Don Simón parece haber pensado más en el título que en la felicidad de su hija al casarla, y en el transcurso del drama, cuando se le anuncia la prisión de su nuevo yerno, Torcuato, piensa más en su honor y en los agra vios hechos a su familia que en los sentimientos de Laura. El poner en tela de juicio la autoridad paterna, y el dar im portancia a los sentimientos y a su abierta expresión, son fun damentales en la comedia lacrimosa. He aquí lo que relaciona el género con las novelas en forma epistolar, que se suelen con siderar, al igual que estas comedias, expresión de la burguesía emergente. La gente de aquella clase sentía las emociones en tales obras. «La simple lectura del 'Delincuente honrado», dice el autor de El censor {III, 99), «me hace derramar lágrimas de gozo a un tiempo, y de compasión.» En una representación he cha en Vallado lid, algunos hombres sensibles reaccionaron de la misma manera, aunque sabemos que hombre hubo que se rió de los lances más tiernos, hombre, sin duda, del pueblo. En muchas de estas comedias se enaltecen desde luego las virtudes y los valores de la clase media, y se critican muchas ve ces a los aristócratas. Tal fue el éxito del género que se publicó en 1802 un antídoto paródico: El Gusto del día, comedia origi nal en dos actos. El objeto de esta obra era «contener los pro gresos de las comedias tristes o lastimeras», procurando deste rrar sus desórdenes mediante «las armas del Ridículo». Al pa recer, uno de los actores, al estrenarse la obra en Madrid, la enriqueció parodiando el estilo del poeta Arriaza. Por lo que se refiere a la condesa — la madre de don Sancho— crea, en efecto, un personaje trágico fundido en el molde clásico; ni completamente bueno ni totalmente malo, que sucumbirá a cau sa de un defecto moral. A pesar de seguir más de cerca las tra diciones clásicas, y de emplear un sistema de versificación menos libre que Moratín, Cadalso ha creado una obra cuyas ideas po líticas y religiosas son más avanzadas. Aunque lá obra se sitúa

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dentro de la lucha entre los cristianos y los moros, uno de éstos, Alele, posee unos valores morales tan altos incluso como puedan serlo los de cualquier cristiano de los que toman parte en la obra. Las malas pasiones, por otra parte, que dominan a la con desa cristiana son tan violentas como las del príncipe moro Almanzor, aunque se trate de pasiones diferentes: el amor en el caso de la condesa; la ambición política y la razón de estado en el del moro. La tragedia de Cadalso se inclina en su forma hacía la doble catástrofe de los modelos clásicos: la destrucción de los malos y la salvación de los buenos. A pesar de todo, y aun con las técni cas clásicas que cuidadosamente despliega, la obra es insatisfac toria desde el punto de vista dramático: mantiene la intriga en torno a si la condesa va a acceder o no a los requerimientos de su amante Almanzor y si matará o no a su hijo, don Sancho García, pero las tensiones resultan demasiado simplistas para una voluminosa obra en cinco actos. En esta tragedia de Cadalso, así como en las de Moratín y Montiano, el interés en torno a los deberes de la nobleza y sü derecho de criticar al rey constituyen un elemento de gran im portancia. El derecho que asiste a un noble para oponerse al so berano en una acción que cree que es mala o injusta, se encuen tra progresivamente afirmado (medíante el personaje Alek), y los deberes de la nobleza se subrayan, por otra parte, en un largo parlamento de don Gonzalo, el educador de Sancho García (discurso que fue objeto de encendida alabanza por parte de Sempere y Guarínos en el artículo sobre Cadalso contenido en su Ensayo de una biblioteca española de los mejores escritores del reinado de Carlos III).25 Si las lecciones de tipo moral de la obra tenían un alcance general, las ideas políticas, sin embargo, se referían a la corte y la alta sociedad, sobre todo; el hecho de que estos escritores se dirigieran a un público determinado, en cuentra además su confirmación en la actitud cambiante del go

25.

O p . cit ., II, pág. 22.

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bierno español por lo que se refiere al teatro durante este tiempo. A finales de la década de los sesenta, el marqués de Grímaldi intentó, en efecto, mejorar la categoría del -teatro público en Madrid mediante la representación de traducciones de comedias y tragedias francesas que habían sido escenificadas de antemano en los teatros de los reales sitios. En 1771 se fusionan en una sola las dos compañías de actores que anteriormente habían tra bajado en los teatros de la Cruz y del Príncipe, nombrándose un francés como director a fin de que se mejorase la" calidad de es pectáculo. Mas la reforma sólo duró un año, y el apoyo oficial dispensado al teatro neoclásico tampoco duró mucho. De creer a Cotarelo, el conde de Floridablanca dio en 1777 un notorio giro a la política anterior a este respecto.26 A finales de los anos sesenta y comienzos de los setenta, por lo tanto, se proporcionó a los dramaturgos que se hallaban de parte de la reforma del teatro en España y cuyas ideas resulta ban aceptables desde el punto de vista político, una oportunidad única. Además de Nicolás Fernández de Moratín y Cadalso, hemos de tratar de dos de los dramaturgos que obtuvieron ma yor éxito dentro de la tragedia. Nos referimos, en efecto, a Ló pez de Ayala con su Numancia destruida y a Vicente García de la Huerta con su Agamemnón vengado y Raquel. Fue Raquel la primera de estas obras mencionadas en gozar de representación, llevada a cabo por una compañía de aficiona dos en una prisión del norte de África, en Oran, a la que Huerta había sido enviado ante la sospecha de que había compuesto sátiras contra el conde de Aranda.27 Aunque no se probó, al pacecer, la culpabilidad de Huerta por lo que a estas actividades se refiere, bien pudieron darse fundamentos de tales sospechas, ya que Raquel va mucho más lejos que Don Sancho García o que Lucrecia en la invitación que hace a los nobles para formu 26. E. Cotarelo y Morí, María del R osario Fernández. La Tirana, pág. 11. 27. Véase el artículo de J. Asensio en E stud ios , X V III, 1962, págs. 5075 1 1 ; y F. Aguilar Piñal, «Las primeras representaciones de la Raquel de García de la Huerta», R L , 63 y 64, 1967 (1969), págs. 133-136.

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lar su oposición frente a da conducta seguida por un rey tirano; en 1802 un censor incluso la veía como una obra peligrosamen te subversiva.28 La actitud de Huerta con respecto al teatro se deja ver cla ramente si comparamos su Raquel con su fuente más probable: La judía de Toledo, una comedia compuesta en el siglo xvn por Juan Bautista Diamante. Diamante prolonga la acción de la obra durante un período de tiempo mucho mayor, tomando como punto de partida el primer encuentro entre Raquel y el rey. Emplea, además, un repertorio mucho más variado de for mas métricas, cinco actos y un conjunto de personajes ligera mente mayor. Huerta, a su vez, reduce a tres los cinco actos, sigue más de cerca las tres unidades y simplifica radicalmente la forma de versificación, ya que los tres actos se hallan compues tos en endecasílabos asonantados. En los dos primeros actos, se introduce un cambio de asonancia en un momento de importan cia dramática; en el acto I cambia de e-a a o-a en el largo dis curso en que García se defiende ante el rey; y en el acto II se altera de e-a a i-o cuando Raquel entra a recabar clemencia de parte de Alfonso. En el acto III, en cambio, no hay más aso nancia que la en e-a. En la estructura de su obra Huerta intro duce una serie de altibajos de la fortuna. Raquel cae de un pues to elevado en el acto I, mientras que García se eleva; ella se eleva, cae y vuelve a surgir de nuevo en el acto II, antes de su caída final en el acto III. En un aspecto, sin embargo, se encuentra Huerta más cerca no de las obras del siglo xvn que de la mayoría de sus coetá neos neoclásicos. Posee, en efecto, una vena poética mucho más 28. Cf. P. Demerson, «Un escándalo en Cuenca», en B R A H , X L IX, págs. 317-328. Algunas de las variantes recogidas por J . G . Fueiíla en su edición de la obra (Salamanca-Madrid-Barcelona, 1965) sugieren que la versión origina! debió de ser más subversiva. Véase, por ejemplo, la nota 13 {ib id ., pág. 28): «Los Reyes Reyes son, para ser justos: / que no hay razón que al soberano exima / del delito que lo es en el vasallo: / y sí al contrario, el vicio que sería / acaso disculpable en las Cabañas / si en los Palacios reina, escandaliza...». Véase también R. Andioc, «La Raquel de Huerta y la censura», H R t 43, 1975, págs. 115-139.

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rica que Moratín o que Cadalso, y en su Agamemnón vengado echa mano de un repertorio métrico más variado que el de las piezas «clásicas» comunes de la época, incluyendo entre ellas a su propia Raquel. Las principales fuentes de intensidad emo cional vienen constituidas en esta última obra por un conjunto reiterativo de frases acumuladas; utiliza con frecuencia el quiasmo, y se sirve de cuando en cuando de la aliteración para obte ner un efecto bastante obvio, como en los versos puestos en boca de Alfonso en el acto II: O, títulos pomposos de grandeza, sólo sonido, vanidad y viento!29 Encontramos asimismo en el Agamemnón vengado recursos re tóricos tales como el oxímoron y el zeugma, y es más relevante también la calidad metafórica del verso.30 No debe de infrava lorarse, con todo, la potencialidad emotiva de la Raquel, ya que cada acto de esta obra encierra clímax emocionales bien estruc turados: la ira, la contradicción y los reclamos apasionados den tro del acto I ; las lamentaciones del rey en torno a la vida de la corte y los temores del suicidio en el acto II; y, finalmente, los disturbios de la revolución y la muerte de Rubén y de Raquel en el acto III. Todos estos elementos proporcionan a la obra un notorio patetismo, que hacia el final incluso se acrecienta de un modo más eficaz. No se trata, sin embargo, de meros procedi mientos teatrales, sino de realzar los temas centrales de la obra: la volubilidad del tiempo y de la fortuna, la incertidumbre acer ca de la justicia y los peligros de la ambición política. A pesar del éxito que gozó en su tiempo, Numancia destrui da de López de Ayala nos parece hoy una pieza de calidad infe rior. Las concesiones que hace a la espectacularidad encontra ron, a no dudarlo, resonancia entre amplio auditorio que la ma~ 29. Ib id ., pág. 61, ls. 1016-1017. 30. En el parlamento de Eíectra al principio del acto I que comienza «No aqueso, Fedra mía» encontramos el verso «de mi vida dudosa estrago cierto»; y dos discursos más adelante el zeugma en «su intento y mi esperanza lleve el viento».

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yoría de las obras anteriores no lograron. Ay ala es, al parecer, uno de los primeros autores dramáticos de esta época en redac tar acotaciones bastante detalladas acerca del movimiento de los actores y de las escenas que se representan. El escenario es, a todas luces, espectacular, con «un templo extraordinario», una estatua del dios Endovélico, un altar provisto de una hoguera, «sepulcros que rematen en pirámide, después un árbol», y el campamento romano con trincheras. En el acto II, escena iv, hay un desfile y la entrada de Mancino encadenado; el acto V, a su vez, es una escena nocturna con antorchas encendidas y, al final, arden la ciudad y el templo. Con sus grandes cambios de fortuna y su huracán de adver sidades,33 la tragedia entra, al decir del propio Ayala, dentro de la categoría de las «implexas o compuestas». No se limita tan sólo la obra a trazar las veleidades de la fortuna por lo que a Numancia se refiere, con su población menguante, el acrecenta miento del hambre y la momentánea esperanza de rescate en la escena ix del acto IV, sino que, aún de modo más particular, se concentra en el curso variable de las amantes Olvia y Aluro, quienes se enfrentan con el dilema de sacrificarse en beneficio de la ciudad (el sacrificio en el sentido riguroso del término en el caso de Aluro; el entregarse al general romano Yugurta en el de Olvia), o de salvaguardar su propio amor. Su decisión de sacrificarse refleja el espíritu de todo el pueblo de Numancia, y no tanto se trata de un gesto meramente patriótico, como de la voluntad de colocar la libertad por encima de cualquier otro va lor. La tensión entre Numancia y Roma, por otra parte, se con cibe también en los términos morales de una lucha entre el per seguido valor de Numancia y la ambición y el engaño de los romanos. Así pues, la decisión definitiva de Olvia y de Aluro se convierte en un símbolo de la protesta colectiva de la ciudad sitiada. El tratamiento de este tema es muy diferente del de Cervan 31. Ignacio López de Ayala, Numancia destruida. Tragedia , Madrid, 1775: «Asunto de esta tragedia». Para una edición moderna, véase la de R. P. Sebold en la serie de Clásicos Anaya, Salamanca, 1971.

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tes en El cerco de Numancia, que fue publicada por primera vez poco después de la obra de López de Ayala.32 Cervantes con centra su interés en las mudanzas de la fortuna'y en el valor con que los grupos y las comunidades las afrontan. Se da una fibra fuertemente patriótica tanto en la obra de Cervantes como en la de López Ayala, pero la virtud para este último parece con sistir en el sacrificio del individuo a la sociedad, y la libertad de la colectividad también le preocupa. La frase de Megara, por ejemplo, en la escena vi del acto III, «libres nacimos, libres moriremos», encuentra un eco en el grito colectivo de «Man tengamos / la libertad» en la escena m del acto IV. No resulta difícil de comprender ahora cómo las representaciones de la .obra debieron de responder a las aspiraciones de los liberales durante el régimen absolutista de Fernando V IL Otra tragedia de López de Ayala, que hubiera podido tener resonancias polí ticas, es su Habides, editado por primera vez hace muy poco. En esta obra, el rey de los Tartesios se deja engañar por un extranjero y actúa despóticamente. Se hace una crítica de la corte y de las clases dirigentes, abiertas a la influencia y sobor no. Hay un contraste moral entre los personajes que sienten hondamente los problemas de la nación y los que persiguen sus intereses propios. En otro terreno el conflicto se establece entre gente racional y de buen corazón (capaz de apreciar los verda deros valores), y gente egoísta cuyas pasiones ofuscan su juicio. La virtud peligra en esta tragedia, aunque, al final, los virtuosos triunfan. Es un elemento fundamental de la tragedia clásica el que la práctica de la virtud lleve aparejado el sufrimiento. La frecuen cia, sin embargo, con que >las obras de este período nos presen tan los sufrimientos de individuos virtuosos además de los del propio protagonista, parece indicar que tal vez exista otra expli cación para este fenómeno fuera del campo de la literatura. Re sultaría sugestivo vincular tal cosa a determinadas presiones po líticas, sociales o incluso religiosas que, aunque no aparecen de32. pág. xix.

Véase Obras de Cervantes Saavedra, II, ed. de F. Ynduráin, BAE, 156,

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masiado claras en las obras de los historiadores, pudieron ejer cerse sobre individuos o grupos que, de ese modo, iluminaron literariamente su descontento. Ay ala, por su parte, apunta en esta dirección cuando dedica su obra al conde de Aranda, que había caído del poder en 1773 y que por entonces se hallaba de embajador en París (1775). Cree, en efecto, Ayala que Aranda apreciaría, sin duda, «el elogio de aquellos infelices españoles, que abandonados por los demás a la ambición romana, sólo supieron hallar amparo en la virtud».33 Aunque los dramaturgos de Madrid se vieran incitados a es cribir tragedias en parte para mostrar a dos críticos extranjeros que eran capaces de hacerlo, y en parte también por el apoyo que oficialmente les dispensaba Aranda — Don Sancho García de Cadalso, por ejemplo, se vio representado privadamente en el palacio del propio Aranda en Madrid de igual modo, al pare cer, que otras piezas— , la tragedia no fue con todo despreciada en las restantes partes de España.34 De modo especial, en Sevilla, y a finales de los años sesenta y comienzos de los setenta, du rante el tiempo en que Olavide era allí «asistente», escritores como Trigueros (1736-1800) y Jovellanos cultivaron el género. La tragedia de Trigueros El Viting (o el Witingo) fue compues ta antes de 1770, ya que su representación en Madrid fue prohi bida aquel año, al mismo tiempo que la pieza perdida de Cadal so Solaya o los Circasianos.35 De coincidir, en efecto, el texto de la edición no fechada de Barcelona, editada por Juan Francisco Piferrer, con la versión que leyera el censor de Madrid, los mo tivos de la prohibición aparecen claros. Uno de los temas de esta obra es el intento de magnicidio del emperador de China, Zunquing, aunque el tono dramático dominante, el paíhos, surja más bien de la persecución injusta de su inocente hijo mayor Viting, a causa de las sospechas de la conjura. La conclusión de la obra convierte en virtud el respeto hada la familia y hacia

33. López de Ayala, Numancia destruida , ed, eit., «Dedicatoria». 34. Véase N. Glendinning, V ida y obra d e Cadalso, pág. 43, y B R A H , CLXI, 2, J967, pág. 132.

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el rey, y se implica constantemente el que el cielo apoye estos valores tradicionales. No podemos, por lo tanto, ver en ella una soflama subversi va o revolucionaria, y su interés artístico reside, tal vez, en su exótica ambientación en el Extremo Oriente y en ciertos de sus efectos espectaculares. El sistema de versificación es extremada mente simple: una sola clase de asonancia para cada acto, que debió de hacer al drama notablemente monótono en su repre sentación. Un mejor sentido dramático y una más elevada dosis de pa tetismo los encontramos en Jovellanos, tanto en su tragedia Pelayo como, más tarde, en otra obra, El delincuente honrado¡ que se inscribe dentro del género de la «comédie larmoyante» fran cesa. El Pelayo se basa en idéntico asunto histórico que la Horme sinda de Moratín. Al igual que este último, Jovellanos se en frenta con la leyenda no sólo en cuanto constituye el proceso de amor que conduce al crimen, sino en cuanto ilustra sobre la in fracción de los derechos humanos por un ejército de ocupación y por un régimen, según cuenta Rogundo a Munuza en la es cena v del acto II: Y la conquista ¿Pudo adquiriros el poder violento De profanar los vínculos más santos? La fuerza y la invasión hicieron dueño De esta ciudad al moro; pero el moro Contentó su ambición con el terreno, Sin pasar a oprimir nuestro albedrío. Y ¿vos queréis, por un culpable exceso, Extender el arbitrio de la guerra Hasta los corazones? 36 En la trama presentada por Jovellanos se percibe un claro reflejo de la preocupación característica de la Ilustración en torno a los 35. 36.

Cf. Archivo de la Secretaría, Madrid, 3-471-12. BAE, 46, pág. 59b.

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derechos de los invasores; asunto en torno al que los españoles revelaron una particular sensibilidad, ya que se vieron criticados durante esta época a causa del trato que los conquistadores dis pensaron a los pueblos indígenas de América. Jovellanos relaciona, sin embargo, la cuestión con la virtud individual y con la fe en el honor y en la justicia divina, y refleja asimismo una opinión nada sortaria en materia de religión en su retrato del moro Achmet, En cuanto drama, el Pelayo tal vez quede por debajo de Hormesinda. Las fuentes de las que dimana el interés de la tra ma son más verosímiles, aunque su lenguaje y su retórica sean menos flexibles: utiliza, en efecto, una sola clase de asonancia para cada acto (I, a-o\ II, e-o; III, i-o; IV, a-a\ V, a-e), y los recursos usuales de procedimientos reiterativos, bimembres, aso nancia interna y frases acumulativas. Posee Jovellanos, lo mis mo que López de Ayala, un agudo sentido del teatro como es pectáculo, define cuidadosamente la escena y los movimientos de los personajes, y sabe mantener el drama en tensión emocio nal durante más tiempo que Moratín padre. Los cambios de sentido en el diálogo, indicados por medio de puntos suspensi vos, y la interrupción en el mismo para elevar la tensión, son recursos que se encuentran con mucha mayor frecuencia en la obra de Jovellanos. La «comédie larmoyante» (especie de drama sentimental común a los restantes países europeos) no constituye una nueva dirección con respecto al Pelayo contra lo que a primera vista pudiera parecer. El delincuente honrado es un tipo de pieza dife rente en la. apariencia tan sólo. Compuesto no en verso sino en prosa, y rematado en un final feliz, se dirige a un nivel menos elevado de la sociedad, poseyendo incluso algunos personajes manifiestamente cómicos. Muchas de sus preocupaciones cen trales, en cambio, y parte de su sentido del teatro son muy si milares a los que encontramos en la tragedia de Jovellanos. El interés que se dispensa al sentido del honor, en primer término, relacionado en esta obra con el problema de la legiti midad del duelo, es análogo al que se encuentra en el Pelayo.

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Análogas son además las implicaciones con respecto a las emo ciones. La amistad que experimenta Don Anselmo hacia Don Torcuato; el amor de este último hacia Laura (al que ésta co rresponde); los tiernos sentimientos de Don Justo hacia Tor cuato aun antes de que llegue a descubrir que se trata de su hijo natural; todos estos elementos, en suma, encuentran correspon dencias con los señalados en la tragedia. Los procedimientos mediante los cuales se hace surgir la emoción son básicamente los mismos, y la mayoría de sus pasajes se hallan compuestos en el estilo sublime, muy cercano al de la poesía, repleto de metricismos que serían perfectamente aislables como heptasílabos o endecasílabos.37 Se da, sin embargo, una diferencia transcendental entre las dos obras. Los temas de la tragedia tienden a eludir el presente temporal, lo que manifiestamente no ocurre en El delincuente honrado. En el mismo meollo conceptual de esta pieza se en cuentra concretamente una ley española aprobada en 1723, que Jovellanos creía que había de enmendarse. De modo inevitable, a medida que la práctica del duelo fue disminuyendo en el trans curso del siglo xix, el tema central de esta pieza perdió vigen cia y resulta difícil percibir su interés hoy en día. Algunas de las tensiones centrales del drama, en cambio, son plenamente inteligibles en la actualidad: el conflicto, por ejemplo, entre el enfoque conservador de la ley por parte de Don Simón, y la voluntad de modificar las leyes a la luz de un conocimiento me jor de las motivaciones de la conducta, en el caso de Don Justo, conflicto que se reitera dentro de este mismo personaje. Esta tensión se encuentra, en definitiva, en las actitudes políticas del propio Jovellanos. Aunque la obra no constituye un drama de gran envergadura — las técnicas de caracterización, la poca vero similitud de la acción y la cuidadosa jerga del criado Felipe, poco sutiles— no carece, sin embargo, de interés su intento de llevar al público algunos temas de importancia. 37.

Véase Joaquín Arce, «Rococó, Neoclasicismo y Prerromanticismo», en El

Padre Fi?//'?o y su siglo, II, pág. 463.

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Un elemento fundamental en esta obra es la teoría formula da en L ’esprit des lois de Montesquieu: la necesidad de que los sistemas legales estuvieran en consonancia con el clima y las cos tumbres de los pueblos a los que iban dirigidos. De modo explí cito lo subraya Torcuato en la escena V del acto I. Afirma que en España hay pocos abogados «que hayan trabajado seriamente en descubrir el espíritu de nuestras leyes», y continúa mostrán* donos que el honor es el fundamento sobre el que descansa la sociedad monárquica, de modo que la legislación debe, por su parte, favorecer su existencia, antes que oponerse a ella. Seme jante idea la vuelve a repetir Justo en la escena vi del acto IV. Otro rasgo característico de la Ilustración que surge en Ja obra es la crítica de la tortura (en la escena xiv del acto II), como lo es también la atribución de la conducta humana a una combina ción de nacimiento y de educación (en la escena m del acto IV). La opinión de que el «hombre de bien» encuentra la tranquili dad en la conciencia de su propia virtud y en el cumplimiento de su deber, más que en Dios o en la religión, puede hallarse a finales de la escena n del acto III, del mismo modo que la fe en la razón y en la humanidad se expresa en la escena x del acto III. Estos elementos se constituyen en resonancias de las ideas más corrientes de la Ilustración. El drama, por fin, a pesar de que supone una nueva estética y abre nuevo campo para el teatro español, no parece presentar en absoluto, ninguna opinión realmente radical. Late en él una confianza en el orden del universo, continuando la tradición del siglo xvn (escena m del acto III); se reitera, además, en el res peto hacia la monarquía, y se sostiene que el monarca no puede proceder mal, aunque, por otra parte, el consejo que se le da puede ser erróneo. Después de la caída de Aranda es posible que no se diese el ■mismo apoyo oficial a las tragedias, pero ya el género se había impuesto en el teatro. En la novela de Diego Ventura Rejón y Lucas titulada Aventuras de Juan Luis (Madrid, 1781) se habla de la costumbre de representar comedias en la época de Carna val en el pasado, pero afirma que ahora se daban tragedias «para

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conformarse al nuevo modo de pensar». Más adelante en la mis ma obra, el protagonista aprueba el hecho de que sólo se repre senten tragedias en un país utópico, porque son «cosa propia en un gobierno republicano».,Es difícil saber si decía esto por que los reyes son muchas veces malos y mueren con frecuencia en este tipo de obra, o porque creía en el valor político del gé nero. Lo cierto es que la tragedia volvió a prosperar en la últi ma década del siglo, cuando hubo nuevos conatos de reforma de los teatros por parte del gobierno. En 1791, el Juez Protec tor de los teatros ofreció tres premios para fomentar la compo sición de tonadillas originales, «deseoso de reformar los excesos y nulidades que en la mayor parte de ellas se notan». Más ade lante, tras una Real Orden del 21 de noviembre de 1799, se empezaron a publicar bajo el título de Teatro nuevo español al gunas tragedias y comedias que seguían las reglas clásicas, y «co medias serias o lastimosas». La serie incluyó traducciones de obras de Schiller, Kotzebue y Moliere, y tragedias de Quintana y María Rosa Gálvez. Entre las obras de fuerte carga sentimental que se publica ron por aquellos años, se destacó la tragedia unipersonal de To más de Iriarte, Guzmán el Bueno (1791). En esta obra el autor explotó las tensiones emocionales y de otro tipo, dentro de una técnica ya explorada en Francia por Rousseau, y que aquí se conjuga con un fondo evocativo de música al estilo de HaendelHaydn, a juzgar por los fragmentos publicados.38 Cienfuegos se aprovechó también de la tendencia al patetis mo de un modo mucho más obvio que la generación de Cadalso. En sus variaciones sobre el tema de la obra de este último, Don Sancho García, tituladas Condesa de Castilla, la condesa se ena mora por engaño del moro Almanzor, que había dado muerte a su esposo. Su hijo Sancho, tras haber descubierto sus relaciones con el moro, la condena a la reclusión de un convento (escena m del acto III). Es su rencor lo que le lleva a intentar el envenena 38.

Véase José Subirá, E l com p ositor Iriarte y el cu ltivo español del m eló-

logo, Barcelona, 1949-1950.

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miento de Sancho, y no el amor hacia Almanzor, como sucede en la obra de Cadalso; por último ella misma bebe el filtro por su propia voluntad, y sin que nadie la fuerce. En el asunto de esta pieza el hado asume un papel de importancia mayor que en la de Cadalso, donde las pasiones cargan con la responsabilidad de todas sus desdichas. La heroína de Cienfuegos representa más la inocencia trágicamente delictiva que la pasión culpable. En todas las tragedias de Cienfuegos hay conflictos y .crite rios encontrados con respecto a los reyes. En Vítaco, Faon y Alceo (respectivamente el príncipe heredero y su favorito) bus can el poder, la riqueza y el placer para sí, y están dispuestos a emplear la fuerza para conseguirlos. Pitaco, en cambio, rehúye el poder, da dinero a los que se lo piden y quiere compartir su palacio y su trono con otros. Su ideal es una sociedad unida. Y el pueblo le elige para que elimine el crimen y la discordia, instituyendo «leyes de hermandad», y quitando los abusos del régimen aristocrático. En contraste, Alceo y Faon fomentan la guerra civil y procuran alcanzar sus fines con la disensión y una falta de fe. En Zoraida se contrastan Abenamet y Boabdil, de ideas po líticas opuestas, y rivales por el amor de Zoraida. Abenamet es una persona generosa y hombre de paz. Boabdil, un hombre cruel y egoísta, disfraza sus torpes fines detrás de una fachada de justicia y razón. En La condensa de Castilla, se parangonan Almanzor y la condesa por una parte, con Sancho, el príncipe, por otra. Este último, muy diferente del Sancho García de Ca dalso, como ha apuntado atinadamente René Andioc, piensa en sus propios fines egoístas y en la guerra. No le parece que esté obligado a respetar las ideas de los demás, como afirma en los versos siguientes: Mis ascendientes a su arbitrio obraron, y yo al mío obraré, que no dependo de nadie... (II, 5). Almanzor y la condesa, en cambio, son gentes de paz, amorosas,

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y se preocupan por el bien general y la opinión pública. Y si bien estos personajes buenos fracasan en estas obras, que son tragedias y no comedias, el argumento de Cienfuegos es del todo coherente y convincente. El respeto por
Cf. Aibert Dérozier, op. cil., págs. 77 y sigs.

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sus ideas ya al principio del drama, sin que el autor crea nece sario condenar su actitud. El Pelayo de Quintana (1805), que sigue a la obra de Jove llanos que lleva el mismo título así como a la Hormesinda de Moratín por lo que se refiere a la elección del argumento, se re bela contra la tiranía religiosa. Muestra, con todo, un mayor interés en la motivación de conductas, haciendo de Hormesinda un personaje complejo que acepta la mano de Munuza a fin de salvar de la persecución a sus compatriotas, y después respeta su matrimonio como un deber. El énfasis y el conflicto de su si tuación adquiere, por consiguiente, una intensidad,más acen tuada que en las obras anteriores sobre este mismo asunto, en lás que se sospechaba que la protagonista colaboraba con los moros, aunque sin motivo. Esta tensión se exterioriza en el des mayo que sufre en la escena I del acto II, después de su boda, en la intensa escena que transcurre entre ella y su hermano (acto II, escena vi), en su visión de Pelayo en la escena i del acto IV, y, finalmente, en su enfrentamiento con éste y su muer te al final del acto V. La cuestión de la colaboración con el enemigo o el tirano — marginada, con todo, en la mayoría de las piezas de esta índo le— cobra nuevos significados en el período de la guerra de la Independencia. Martínez de la Rosa, por ejemplo, hace de ella un tema importante de su Viuda de Padilla, compuesta en Cá diz alrededor de 1812. Resulta claro el paralelismo existente entre los comunes de Segovia en el siglo xvi, que lucharon en pro de sus derechos contra Carlos V y fueron oprimidos por «codiciosos extranjeros» (acto I, escena i), y la contienda de los españoles contra la opresión respaldada por el extranjero durante la guerra de la Independencia. La tensión capital en esta obra queda establecida entre la viuda de Padilla, para quien la libertad constituye el factor más valioso de todos, su suegro Pedro López de Padilla y Don Pedro Laso de la Vega, que creen que la prudencia y el sentido común obligan a los comuneros a capitular. Aún a finales del acto III la viuda atrae al pue blo hacia sí, pero, en el acto IV, Laso se subleva contra ella,

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y al final del último acto opta por el suicidio antes que some terse al enemigo. El asunto, con todo, es simple y, a pesar de las implicaciones del tema, se despliega en los estrechos márge nes de las altas clases sociales. A pesar de que, por otra parte, la obra se centra en torno a la viuda, se da en ella, con todo, un sentido menos agudo de los problemas comunitarios que en la ~Numancia destruida, de López de Ayala, que, según hemos he cho notar anteriormente, gozó de cierto éxito durante la guerra de la Independencia. Martínez de la Rosa plantea los problemas en términos de la moralidad privada, más bien que en los de la comunidad. A pesar de todo, la legitimidad de la rebelión con tra el príncipe es, en su obra, mucho más explícita que en nin guna de las tragedias que hemos examinado anteriormente, ya que la cuestión se encuentra libre de la confusión en que los dra maturgos anteriores (incluyendo a Quintana) habían incurrido, fundiendo el problema con el conflicto entre los españoles y los moros. Desde el punto de vista de la técnica, Martínez de la Rosa dene mucho menos ingenio que Quintana. Se sirve de endecasí labos, inevitables por entonces, rimando en asonante que cam bia sólo de un acto en otro (I, e-o; II, a-o; III, a-a; IV, e-a; V, e-o). Resulta difícil saber si la vuelta en el último acto a la asonancia del primero fue intencionada o no. Aunque en la prác tica difícilmente podía distinguirse, teóricamente, por lo menos, podría pensarse que este elemento dotaba a la tragedia de un cierto efecto de círculo cerrado. Merece la pena mencionar, sin embargo, un recurso interesante dentro de la obra: la utilización escénica de la oscuridad. Las ambientaciones nocturnas no son raras en las tragedias anteriores; en Quintana se relacionan sim bólicamente quizá con las fuerzas malévolas que intervienen en la obra. En Martínez de la Rosa la función emblemática que co bran es más nítida todavía. El momento de triunfo de la viuda en el acto III ocurre de día, lo mismo que los dos actos anterio res; tienen lugar, en cambio, de noche los dos últimos actos en que se realiza la conspiración de los «colaboracionistas». La tragedia constituía una forma literaria consolidada en los

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años iniciales del siglo xix, y abundantes datos nos sugieren, por ejemplo, que las obras de Quintana no carecieron de éxito. Al menos ni su recepción por parte del público le arredraba, ni por ella se dio al cultivo del género, ya que él mismo nos cuenta que sus tres últimas tragedias — Roger de Flor, El príncipe de Viana y Blanca de Borbón— 40 se encontraban en un estado de composición avanzado en 1808. Tal vez la asimilación de téc nicas del teatro espectacular, que siempre gozó del favor del pueblo, contribuyó a que ciertas obras como las de López de Ayala y Quintana alcanzasen un público que normalmente es taba alejado de la tragedia. Posiblemente, además, las frecuen tes representaciones de que gozó la tragedia, al menos durante la época en que se hallaba escribiendo Quintana, crearon un pú blico más numeroso y nuevo, interesado en el drama de tipo serio. El teatro, con todo, más obviamente popular, siguió siendo el cómico. Durante el período en que Moratín padre y sus con temporáneos se dedicaban a escribir tragedias, estaba en auge la composición de obras cortas y divertidas para ser representadas antes o en los entreactos de obras más largas. Un notable culti vador de este género fue Ramón de la Cruz (1731-1794), que, sin embargo, fracasó como autor de dramas de mayores propor ciones. Conocía el arte, sin embargo, de todos los géneros dra máticos y se había familiarizado con obras italianas, francesas y españolas. En su Manolo (1769), bajo la forma de parodia que él mismo describe como «tragedia para reír o saínete para llo rar», aparece reflejada, de modo especial, su familiaridad con la tragedia española del momento. Compuesta en la forma de los inevitables endecasílabos asonantados, encierra Manolo todo el repertorio de las técnicas retóricas de estructuras paralelas, «gra dación» (frases acumuladas), invocación a los dioses («¡O h san tos dioses! Y o te juro, ¡ah perra!»)41 y los bimembres («la llave saques y el candil enciendas»),42 para producir la risa en sus es 40. 41. 42.

BAE, 19, pág. 42. Ramón de ía Cruz, Sainetes, II, ed. Cotarelo, NBAE, 26, pág. 50 b. I b id ., pág, 50 a.

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pectadores. Todos los personajes encuentran la muerte, uno des pués de otro, en la última escena. No ha de creerse, sin embargo, que Ramón de la Cruz se es taba burlando de la tragedia, al igual que de ningún modo ha de suponerse que Pope se mofaba de la épica en The Rape of the Lock, o que Sánchez Barbero se ríe de Garcilaso en su sátira sobre la Inquisición que anteriormente hemos mencionado.43 Su intento más bien consistía en burlarse de la conducta de los ma jos haciéndoles imitar las costumbres de las clases superiores. El lenguaje inadecuado constituye una fuente de ironía. Los perso najes no salen a escena vestidos con el atuendo de la tragedia, sino que llevan trajes de las clases inferiores, y lo que están di ciendo parece más ridículo todavía. Se trata, pues, del tipo de comedia en que se pone en ridículo la conducta de personas nada semejantes a los espectadores. El espectador se ríe ante tal clase de personajes en vez de percibir toda la relevancia que po seen. El Muñuelo constituye un vástago menor del Manolo por lo que a la parodia de la tragedia se refiere, y, a su vez, Los ban dos del Avapiés y la venganza del zurdillo juega con el drama heroico de la Edad de Oro, presentando las contiendas entre los majos de los distritos madrileños del Lavapiés y Barquillo como las facciones enfrentadas de dramas anteriores.44 El abandono del estilo del drama calderoniano se halla acentuado, en el pre sente caso, mediante los oportunos recursos retóricos. El tipo de parlamento altisonante dirigido a una asamblea de nobles — co mo cuando la reina se dirige a Carvajales y a Benavides, por ejemplo, en la escena ix del acto I en La prudencia en la mujer de Tirso— se halla humorísticamente parodiada por Pelundris y Canillejas en la escena inicial callejera de Los bandos del Ava piés, en parlamentos paralelos, de los que el segundo comienza: Canillejas:

43. 44.

Grandes, invencibles héroes, que en los ejércitos diestros

Cf. anteriormente, págs. 138-139. Véase Cotarelo y Mori, Discurso preliminar, Saínetes d e D on Ramón d e la Cruz, I, NBAE, 23, Madrid, 1915, pág. xix.

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de borrachera, rapiña, gatería y vituperio, fatigáis las faltriqueras, las tabernas y los juegos, venid a escuchar el modo de vengar nuestro desprecio. En la misma pieza se encuentra, además, otra parodia de las téc nicas dramáticas del Siglo de Oro en un pasaje donde los perso najes enhebran su velocísimo entrecruzado de réplicas: Zaina: No le mates. Zurdillo: Ya me tengo. Canillejas: Que es tu enemigo. Zurdillo: ¡Bien dices! Zaina: Que es mi sangre. Zurdillo: Ya lo veo. Canillejas: Derrámala. Zurdillo: Será justo. Zaina: No hagas tal. Zurdillo: Será bien hecho. Canillejas: Yo tu amigo te lo pido. Zaina: Yo tu esposa te lo ruego. Posiblemente la parodia del teatro del siglo x v ii, y en el presen te caso también de la tragedia del siglo xvm , se halla reflejada asimismo en las cuestiones de honor entre los majos y majas que surgen con frecuencia en los sainetes de Ramón de la Cruz. Una convincente explicación de todas estas parodias la ha llamos en el hecho de que los sainetes se destinaban a llenar los intermedios de una obra más importante. Se nos da una clara idea de una representación teatral del siglo x v m en La visita de duelo (1768), típica muestra de «teatro en el teatro». En una obra en tres actos, el primero de ellos iba precedido de una loa; entre éste y el segundo se intercalaban un entremés y una tona dilla; finalmente, el tercero iba precedido de un sainete y una tonadilla. Tanto el drama corto como el largo se enfocaba de un modo totalmente diferente en la época de Ramón de la Cruz.

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Uno de los objetivos principales del teatro serio es la ilusión de la realidad creada por 'la obra. En los sainetes, en cambio, la gracia y el ingenio constituyen la parte más importante, y se conseguían a veces insistiendo en el carácter esencialmente tea tral de la representación. Incluso había sainetes en que los acto res se «representaban» a sí mismos.45 Parece que se buscaba, además, una variedad mucho mayor de entretenimientos que durante el siglo xvn. El concepto calderoniano de loa, por ejem plo, en el sentido de una pieza que pudiera estar relacionada temáticamente con el drama principal, o constituir una explica ción del mismo (como, por otra parte, en los Intermédes de Moliere para Georges Dandin) parece que no se tuvo en cuenta. Más común es la pieza divertida que está desligada de toda re lación con el drama principal y que no contribuye a mantener la ilusión de ella e incluso a veces procura destruirla. La loa de Vicente García de la Huerta para La vida es sueño, que fue representada en Orán por los oficiales de la cárcel, pretende, por ejemplo, que la actriz que iba a hacer de Rosaura no quería actuar.1,6 Esto era una chanza, que sólo el público de aquella representación podía apreciar: el papel de Rosaura iba a ser desempeñado por un hombre, probablemente por uno de los oficiales, y el efecto cómico se encuentra, además, potenciado cuando el personaje pregunta a los espectadores si ella/él puede salir a través del patio. No apreciaron naturalmente los compositores de tragedias todas estas burlas, y pudo muy bien suceder que se creyese que Ramón de al Cruz se estaba burlando del sistema político ha ciendo chacota de la tragedia, la forma dramática con la que principalmente se hallaba identificado el gobierno. Un ataque anónimo dirigido contra los políticos y generales extranjeros 45. Véase, por ejemplo, La avaricia castigada (1761), ed. cit., pág. 22; La pragmática, primera parte (1761), ibid ,, págs. 35 y sígs.; Las damas finas (1762), ibid ., págs. 68 y sigs., etc. 46. Loa que p reced ió a. la representación de la com edia de D on Pedro Cal derón d e la Barca intitulada «L a vida es su eñ o »: en la cual entraron varios ca balleros y oficiales d e la Guarnición d e Orán, en cu yo C oliseo se representó, en lats Obras poéticas de H uerta, II, Madrid, 1779, págs. 92 y sigs.

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que estaban en el poder en España después de la frustrada ex pedición a Argel en 1775, se compuso, por cierto, en forma de parodia de la tragedia.47 Al margen de las obras en que parodia la tragedia, Ramón de la Cruz sigue en sus sainetes los precedentes del siglo xvn. Se vale, por ejemplo, del defectuoso castellano del vizcaíno como un recurso convencional del humor en su La maja majada, así como está en la misma línea de Cervantes, Quiñones de Benavente y otros al elegir sus temas de las bajas capas sociales, el demi-monde de las prostitutas, o mujeres muy semejantes a ellas, los galanes que las persiguen y, finalmente, los personajes rústicos. Hay, con todo, un buen número de elementos que cons tituyen una auténtica innovación en los sainetes de Ramón de la Cruz. El aspecto visual de su teatro, por una parte, se encuentra generosamente tratado, de acuerdo con el interés del siglo xvm por lo que a la espectacularidad se refiere. Se da con frecuencia un cambio de escenario dentro de estas composiciones relativa mente cortas. La pradera de San Isidro, por ejemplo, comienza en un «salón corto», y desemboca luego en la «pradera» misma, donde se «ve» la capilla de San Isidro en lontananza, y una cola de carrozas que esperan a sus dueños, bastidores con «selva», y uno o dos árboles en torno a los que se agrupa el pueblo. Se precisa, además, de un asno vivo y de efectos difíciles de conse guir, como un niño que grita, y hay también «seguidillas que canta el coro y bailan los majos ordinarios, y al mismo tiempo llora el niño y rebuzna el burro». La Plaza Mayor comienza en una «calle o selva», para ofrecernos luego la misma Plaza Ma yor de Madrid, con los gritos de la calle, etc. Muchas de estas piezas se mueven desde una escena callejera hacia un interior, o de un interior a otro. Añade Ramón de la Cruz al variado ritmo y movimiento de sus obras, la alternancia de pequeños y grandes grupos, canciones y diálogos, o canciones y danzas, de 47. Tragedia nueva Alexandni [i.e. O ’Reilly] sobre G erón im o Grimaldi. Con Licencia del R ey N ro. Señor. A ñ o en las casas de Iriarte, Campo y compañía. Im presa a costa ñola y d e la sangre de la nobleza. (BNM, ms. 18.574, nú ni.

África. Su autor D on d e 1775. Se bailará de la nación espa

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modo que los movimientos de los personajes enriquecen el es pectáculo visual de la misma manera que los cambios de esce nario. En La Petra y la Juana o el buen casero, titulado tam bién La casa de Tócame Roque, el escenario está constituido por un patio con una fuente; hay balcones a nivel del primer piso, y dos ventanas en una buhardilla por das cuales se asoman y hablan los personajes. En determinado momento de la acción entra un gato con un pollo en su boca andando por los tejados próximos a las buhardillas... Parece casi seguro que el arte escenográfico se desarrolló mucho en la segunda mitad del siglo x viii En Madrid el teatro del Príncipe se había construido en 1744-1745, y el otro coliseo (el de la Cruz) tenía buenas cualidades también, a juzgar por los dibujos hechos en 1785. La escena estaba dispuesta para la colo cación de bastidores en perspectiva, siguiendo el sistema de los teatros palaciegos del siglo xvn. Lo normal sería de dos a cua tro bastidores a cada lado y después el telón de fondo. Pero cayó en desuso el escenario perspectivista en el transcurso del siglo xvm , sustituyéndose por una decoración más realista. Au mentóse la ilusión teatral en esta época también con una mejora notable en el juego de luces e iluminación. En Alemania, hacia 1780, se podía aumentar o disminuir la luz de la escena, tapan do progresivamente las lámparas que iluminaban el teatro. En Inglaterra, el mismo efecto de luces se conseguía mediante lám paras que arrojaban la luz en una sola dirección, y a las que se podía dar la vuelta para que dejaran paulatinamente de iluminar la escena. No sabemos el sistema de iluminación empleado en España, pero lo cierto es que los dramaturgos pedían efectos de luz cada vez más complicados a fines del siglo xviii y princi pios del xix. Mientras que los autores en los años setenta exi gían a veces teas o hachas encendidas y alguna que otra escena nocturna, no sabemos cómo se consiguieron efectos más comple jos como la ciudad en llamas que pide López de Ayala para el último acto de su Numancia destruida. Más explícitas son las acotaciones de los dramaturgos posteriores. Leandro Fernández de Moratín, por ejemplo, señala «teatro oscuro» cuando la ac

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ción lo requiere, y El sí de las niñas precisaría, sin duda, de una iluminación realista. A principios del siglo xix, los cambios de luz eran muy frecuentes. En las obras de María Rosa Gálvez se imprimen notas a pie de página diciendo «empieza a obscurecer el teatro», «obscurece más», «el teatro ha ido aclarando» y cosas por el estilo. En Amnón, «el teatro va aclarando por grados has ta quedar enteramente iluminado para empezar el acto cuarto». En realidad, el efecto del amanecer, con el sol «que irá subien do e iluminando la escena por grados» se exige ya en el Rufino y Aniceta de Valladares, en los años ochenta del siglo xvm , al parecer. En otras obras encontramos cambios aún más compli cados. En El hospital por dentro o el Buen Gobernador (Valen cia, 1816), la escena del primer acto es la de una noche lluviosa, «con truenos y relámpagos, cuyos resplandores se dejan ver por la ventana», y los efectos de sonido se añaden a los efectos ocu lares. Huelga decir que la música es importante en muchas obras del siglo xvm , pero el empleo de sonidos «naturales» se aumen tó hacia finales del siglo. Para dar alguna idea de los intentos de realismo por entonces recurrimos a la larga acotación para el primer acto de La espigadera. No sabemos cuándo se estrenó esta «comedia nueva», pero la edición que hemos consultado es de la viuda de Piferrer en Barcelona, lo cual parece indicar los últimos años del siglo xvin. Dice lo siguiente: El teatro representa un hermoso País. A la derecha, cerca de las lamparillas, una casilla pobre, bastante capaz: al lado un banco de piedra natural: a la derecha un olmo, y a su lado entre primero y segundo bastidor una fuente rústica de agua viva, que corre a su tiempo, cayendo en pila correspon diente. El foro de montañas, alguna casilla al pie sobre la de recha: el resto al pie será de campaña de espigas de trigo en la sazón de siega c. El Teatro obscuro, cerca de amanecer: distínguense algunas estrellas: la casilla está alumbrada por una lamparilla fija en la pared ... En levantando el Telón una sinfonía sorda anuncia la quietud de la noche: sigue muy alegre con gorjeos de algunos pajarillos a lo lejos, que no impida la representación: el Teatro va aclarando poco a

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poco: el Sol va saliendo, y hace todo su giro durante la come dia, de modo que su movimiento sea imperceptible, pero se debe conocer con su salida en altura, cuando se cita el me diodía, y su ocultación al fin. Resulta fácil comprender por qué las obras de Ramón de la Cruz fueron enormemente populares en su época, así como en el siglo siguiente, entre quienes admiraban el costumbrismo o quienes concebían sus obras realistas.48 El interés de Ramón de la Cruz, sin embargo, no estriba en la narración e ilustración de las costumbres, sino en sus aspectos pintorescos. Prefiere, en efecto, el momento excepcional al ordinario y le gusta presen tar a sus personajes en reacciones de odio, voracidad o amor, más que en el tráfago de la vida cotidiana. Modifica, en efecto, la realidad de cada día para hacer sus reflexiones más explícitas, y sus retratos exagerados de abates, majos y majas y de los caba lleros de la clase media que tratan de ganarse el favor de las úl timas constituyen un elemento fuertemente moralizante. Los abates, los caballeros excéntricos y los personajes del mundo bajuno son tratados burlescamente, aunque los hidalgos, de acuerdo con la tradición cervantina, sean con bastante frecuen cia el blanco de la sátira de Ramón de la Cruz — un hecho que explica quizá la oposición que se produjo contra alguna de sus piezas— ; hablando en términos generales, prefirió mantener la disposición jerárquica de la sociedad española como siempre ha bía sido. Se critica menos el absentismo de los propietarios en Las frioleras, por ejemplo, que los nuevos ricos de los pueblos rurales y los egoístas inmorales que no reconocían valores y no sentían ninguna consideración hacia los demás. En La presumida burlada, el marido, perteneciente a una esfera social más alta que la de su mujer, hace que ella reconozca el puesto servil que debe tener con respecto a él: un puesto que había querido elu dir casándose, ya que había sido su criada antes de la boda. El 48. C£., por ejemplo, D on Ram ón d e la Cruz y su época, de Galdós, en Obras com pletas, V I, Madrid, 1951, págs. 1.453 y sigs. Estudia Cotarelo la for tuna de este autor en su D on Ram ón de la Cruz y sus obras.

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final de la obra es a todas luces irónico, y la ironía se dirige más bien hacia los de abajo, rasgo que no deja de aparecer en otras obras de Ramón de la Cruz. Idéntico rasgo tradicionalista se refleja en El petimetre, en el enfoque satírico que se da al entu siasmo de Zoilo hacia las modas nuevas y extranjeras que, al decir del autor, debilitan el país. Mucho más comprometidas desde el punto de vista intelec tual y social son las comedias de Leandro Fernández de Mora tín (1760-1828). Ningún dramaturgo anterior logró durante este siglo éxito comparable entre los espectadores. Los autores de la generación anterior, sin embargo, habían intentado ya conso lidar la comedia neoclásica como hicieran con la tragedia: así La petimetra (1762), de Nicolás Fernández de Moratín, que ya hemos examinado anteriormente, se vio seguida de tres come dias de Tomás de Iriarte: El don de gentes o la habanera, La señorita malcriada y El señorito mimado. Las piezas de Iriarte son todas interesantes desde el punto de vista temático; no abrieron, con todo, nuevos caminos al tea tro nacional. En El don de gentes parece afirmar el valor de la virtud y de la educación frente a la posición social, del mismo modo que la necesidad de la razón y del control frente a la exa geración. Los personajes se sitúan en los extremos, según nos •los describe Doña Elena en la escena i del acto I: Don Alberto, por ejemplo, está demasiado chapado a la antigua; Leandro es, por su parte, excesivamente formal; Melchor, indiferente en ex ceso; el Barón de Sotobello, por último, peca de frívolo y ex perimenta con todo lo moderno. Leandro se enamora de la don cella Rosalía y no le importa su estado social: Ya me canso De repetir que tan sólo Reconozco aquellos grados De distinción que en las almas Fija la virtud. El igualitarismo aparente pierde, con todo, fuerza cuando Rosa lía se vuelve hacia el primo del barón. El elemento dramático se

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mantiene principalmente a base del enredo y de los giros y vuel tas del argumento. Es en este aspecto en el que la obra de Lean dro Fernández de Moratín marcará un considerable progreso. En El señorito mimado de Iriarte, según su título mismo su giere, se trata de «la mala educación». Don Mariano, que ha sido echado a perder por su padre, lleva una existencia perezosa y anodina. Desde el punto de vista intelectual, según indica Don Cristóbal (el portavoz de la razón), se encuentra viviendo en el pasado, creyendo todavía en fantasmas y en la alquimia. El tema del amor entra inevitablemente, pero no tiene gran tras cendencia, y los contrastes entre los personajes racionales e irracionales están trazados muy elementalmente, mientras que la dedicación del hombre de la razón a las actividades sociales se pone de relieve con todo vigor. El hombre de influencias no tiene finalidad útil alguna, a menos que contribuya con su es fuerzo a la sociedad en la que vive. La señorita malcriada, otra comedía moralizante de Iriarte, se encuentra también estructu rada de modo muy simple. Hay un personaje totalmente rústico (Tío Pedro), algunos más que bailan con los majos y las majas, y se aprovechan las posibilidades de comicidad lingüística en el tipo trotamundos del Marqués de Fontecalda, que escribe en un español afrancesado y pertenece a los Arcades de Roma (como Nicolás y Leandro Fernández de Moratín, por otra parte) bajo el nombre de Olocosmo Girabundo. La razón, encamada en Don. Eugenio, gerente de una fábrica, choca con el marqués cuya con ducta es tan falta de razón como su lenguaje. La defensa de la clase media activa se lleva en esa obra más lejos que en El don de gentes. Se muestra a los ricos ociosos, como Don Gonzalo, a los parásitos aristócratas como el Marqués de Fontecalda, no sólo como inútiles, sino como peligrosos para la sociedad (el marqués es un hombre perverso, y engaña fácilmente a Don Gonzalo). La concepción irracional de la vida de este último se transmite a su hija mimada y ma'l educada, que valora las cosas superficialmente y da rienda suelta a sus pasiones momentáneas. Los personajes «buenos» como Don Eugenio resultan víctimas de los otros, pero la verdadera categoría social sólo se alcanza

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por medio de la virtud y de la razón, no por el nacimiento, como sucede en El don de gentes. La conducta Es la que humilla o exalta. (Doña Clara, acto I, escena iv) Moratín hijo se preocupa más de los valores sociales y de las ideas de la Ilustración, y pone en práctica unas formas dra máticas más sutiles. Los asuntos son muy semejantes a los de Iriarte: la educación, la verdad, la razón, la justicia social y las pasiones, pero sus personajes son mucho más complejos. La menos sugestiva de sus comedias en cuanto'a forma y contenido la constituye El viejo y la niña, primera de sus cinco obras dramáticas originales.49 A primera vista parece que se tra ta de una reelaboración en pleno siglo xviii de un argumento típico del Siglo de Oro, con un manido triángulo entre un mari do entrado en años (Roque), su joven esposa (Isabel) y el joven Juan, que había estado enamorado de la doncella en el pasado y la encontró casada al volver de un viaje. El mecanismo del que surge la acción es, en efecto, rudimentario. Se inicia el acto I con las sospechas de Roque, que se ven confirmadas con los sen timientos de Juan hacia Isabel contenidos en la escena iv, mien tras que Isabel, por su parte, confiesa en la escena xi que corres ponde al amador. Al final del acto I, Juan se decide abandonar España, e Isabel le suplica que se quede. Continúa la indeci sión durante el acto II, no volviendo a producirse un nuevo en cuentro entre Isabel y Juan hasta la escena xi, cuando Isabel una vez más ruega a Juan que se quede, si bien resiste todavía la tentación de aceptar su amor; sin embargo, lo vuelve a llamar, en la escena xiv, cuando está a punto de partir. El acto III, por su parte, aplaza la vuelta de Juan a la escena x, cuando se pro duce un tercer encuentro en el que Isabel se ve obligada a decir a Juan que se vaya porque Roque los espía. Otro encuentro fi 49. Véase Hidehito Higashitani, «Estructura de las cinco comedias origina les de Moratín, Exposición, enredo y desenlace», Segism undo, III, 1967, págs. 134-160.

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nal, cuando ya Juan se halla pronto a embarcar, nos muestra a Isabel confesando su amor de nuevo, aunque ya esté trágica mente determinada a ingresar en un convento. El mecanismo de interés dominante se encuentra reforzado por una suerte de argumento subsidiario: la conducta de Roque con respecto a su hermana Beatriz y las relaciones de ésta con Isabel. La acción, además, se halla entretejida de escenas cómi cas entre Roque y su criado Muñoz. Se produce un paralelismo algo artificial entre los actos II y III, en el primero de los cuales Muñoz observa a Isabel y a Juan desde un lugar oculto, lo que, a su vez, hace Roque en el segundo. Desde el punto de vista temático, sin embargo, la pieza se encuentra lejos de los ejemplares típicos del siglo xvn. La mora lidad es importante, pero el honor no. Roque, en efecto, se halla menos interesado por su honor que por la posible pérdida de su esposa, que forma parte de sus bienes muebles y constituye un elemento útil de su bienestar en su avanzada edad. Sus preocu paciones son más bien de índole material o comercial que social, ya que la «honradez» de sus esposas anteriores residía en sus habilidades de ama de casa (escena v m del acto I). El ambiente mercantil de Cádiz, por otra parte, es de gran importancia para el conflicto básico entre las obsesiones financieras de Roque y las emociones humanas de Isabel y de Juan. El personaje de Roque se halla enfocado desde un ángulo de avaricia totalmen te comercial; una perversión, en suma, del sentimiento. Su ta cañería para con Beatriz y su tiranía hacia Isabel no constituyen más que reflejos de esto mismo. Los quehaceres del comercio del tío de Juan, en un principio, habían causado la separación entre Juan e Isabel: la preferencia del tutor de Isabel por el matrimonio financieramente más ventajoso con Roque es el res ponsable, en último término, de la situación trágica. Así pues, Juan e Isabel, lo mismo que Beatriz, son las víctimas de factores inhumanos (la opresión, la esclavitud, la avaricia material) que no respetan tan siquiera los verdaderos sentimientos ni la virtud. El examen de las cualidades y conflictos humanos dentro del contexto de la moralidad social y de las convenciones es un

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rasgo característico de la obra de Moratín. De igual modo lo es su interés en el sentimiento profundo, que a duras penas consti tuye un matiz adventicio en las comedias de Iriarte, y que en El viejo y la niña se transparenta frecuentemente en la riqueza del diálogo, lleno de réplicas vivas, frases inacabadas y cuantos in gredientes, en suma, revelan una voluntad de reflejar estados anímicos reales. Considerado en sí mismo, el propio conflicto es ya altamente patético, y continuamente los dos personajes feme ninos, Isabel y Beatriz, tienen que luchar para someter sus pasio nes al control de la razón. Pudiera afirmarse que la obra trata de la perversión y el martirio de los sentimientos naturales, lo que, en efecto, parece constituir la preocupación central de Moratín. En el presente caso, un tutor sería indirectamente el respon sable del martirio de Isabel. En sus principales comedias los pa dres suelen ser los responsables, si exceptuamos ha comedia nueva. Un caso particularmente interesante lo constituye La mo jigata, en la que la obstinación, el egoísmo y el rigor que pone en práctica Martín en la educación de su hija Clara la convier ten en una beata hipócrita. La ambición de dinero se convierte de nuevo en esta pieza en una fuerza importante. Otro persona je, Claudio, muestra tan pocos escrúpulos como Clara para en gañar a todos y obtener su codiciada mano. Ni Claudio ni Clara, sin embargo, son totalmente censurables por el modo de com portarse. También el padre de Claudio vive del engaño, y nin guna autoridad ha ejercido sobre su hijo, según Claudio nos re vela en el acto II, escena xiv; también Don Martín, por su par te, es reprensible desde el punto de vista moral y educativo, desde el momento en que anima a su hija en sus supuestos fun damentos religiosos para quedarse con el dinero que ella espera heredar, según Perico en la escena m del acto I. La concepción que preside esta obra es análoga a la de La Serafina de Mor de Fuentes: la virtud ha de ser social. Así lo confiesa Doña Inés en la última escena: si la virtud consiste en acciones, no en palabras,

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hagamos bien [... ] No quiero riquezas sí no he de saber usarlas en amparar infelices [... ] ¡Oh maldito el que las haga estériles y perece sobre el tesoro que guarda! Además de esto, las virtudes sociales no constituyen algo absolu to, sino que pueden ser realizadas apelando al propio interés o egoísmo cuando fracasa el impulso virtuoso (cf. el Essay on Man de Pope). Según afirma Don Luis, cuando habla de Clara: Si en ella estímulos faltan de honor, hará el interés lo que la virtud no alcanza. La naturaleza humana, en cuanto fuerza compleja en la que se encuentran las potencialidades tanto para el bien como para el mal, constituye el tema fundamental en la obra de Moratín. Su sistema moral permite a los seres humanos desahogarse con tal que no dañen a los demás, La moderación, que no ha de con fundirse, sin embargo, con la represión, constituye el ideal a este respecto. Estas ideas se hallan claramente desarrolladas en El sí de las niñas. Cuando la excesiva severidad comienza a po nerse en práctica, los jóvenes — en el fondo buenos, como Dona Paquita y Carlos-— comienz-an a comportarse mal, y así lo hará Paquita en el convento. La educación rígida, además, y las pre siones que su madre ha ejercido sobre Paquita, le hacen difícil el admitir la verdad. Su egoísmo encauzado hacia el matrimonio resultará bueno, con todo; incluso será difícil distinguirlo del amor hacia los demás. En Don Diego y Doña Irene, sin embar go, tenemos claros ejemplos del egoísmo que está a un paso de arruinar las vidas de los demás. Es evidente desde la escena i que Diego busca a una mujer que le cuide a él antes que una esposa que él pueda querer. Doña Irene, por su parte, no ha aprendido la lección de su desdichada y previa experiencia ma

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trimonial, y se halla más interesada en la obediencia de Paquita que en su felicidad. Huelga decir que el mismo Don Diego se da cuenta de su egoísmo, y que su actitud hacia su sobrino (quien, por tener menos de veinticinco años no es aún indepen diente de su tío y tutor, y le tiene que obedecer según las leyes de la época), es menos rígida y exigente, menos egoísta por fin, que la de Doña Irene con respecto a Paquita. Es difícil encontrar el equilibrio exacto entre el amor y el egoísmo, así como lo es a veces hacer compatibles los intereses del individuo con los de la sociedad. El lenguaje de las obras de Moratín sugiere a veces que las relaciones familiares han de ser entendidas como un microcosmos, que arroja luz sobre los pro blemas de la sociedad entera: la tiranía, la opresión, la esclavi tud, la libertad y la igualdad. Ciertamente que esto hallaría apo yo en la práctica del momento, en la que se parangonaban las re laciones de la familia con las del estado mismo, donde el rey es padre de la familia nacional, y el amor es considerado — por ejemplo, en Cienfuegos y en Mor de Fuentes— como una fuerza esencial de cohesión dentro de la sociedad.s0 No es tan sólo en el sector de las ideas donde resultan inte resantes las obras de Moratín. Dentro del encuadramiento del Neoclasicismo, en efecto, dio brillo y refino la técnica de la co media española, y lo hizo de tal modo que trazó la pauta formal que perduraría medio siglo. En sus dramas en verso continúa las convenciones del período, utilizando el romance como forma básica y cambiando la asonancia solamente de acto a acto. Se adhiere, por otra parte, a las unidades de tiempo y de lugar, reduciendo el enredo a su mínima expresión. Las complicaciones que se producen tienden a introducirse, casi con una exactitud matemática, en las últimas escenas de cada uno de los actos. Aun así, Moratín hace concesiones obvias al gusto popular por lo espectacular y a los procedimientos tradicionales para lograr el ínteres: el personaje que se queda oculto observando la ac ción, como sucede en El viejo y la niña; los desatinos de los 50.

N. Glendinning, «Moratín y el derecho», en P S A , 140, págs. 123-148.

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personajes en una escena oscura -durante la siesta en La moji gata, y en el acto III de El sí de las niñas, en una escena noc turna, así como ejemplifica su interés por la visualización del drama la escena de amanecer-que sigue a la anterior. Estas concesiones al gusto popular no dejan de tener, sin embargo, su justificación dentro del conflicto de la razón y de la irracionalidad en las obras de Moratín. Un efecto simbólico se halla conseguido en la parte I de La comedia nueva mediante el ruido caótico que se levanta de la sala del café, en donde Eleuterio, su esposa y sus amigos («locos poetas») se hallan celebran do con un almuerzo la proximidad de la representación de El gran cerco de Viena. La comedia nueva ilustra también la sabi duría con que Moratín utiliza a la vez el sonido y el lenguaje para crear tensión y espectáculo. Y en esta obra, además, en la que la situación de España en el mundo y la felicidad dentro de la familia dependen de la racionalidad, no hay ninguna simpli ficación excesiva de la lucha entre la razón y la irracionalidad. Proporcionando a los personajes variedad de lenguaje y de ex presión, Moratín deja ver un repertorio de actitudes más amplio que en ninguna de sus obras, con excepción de El si de las ni ñas. En un extremo encontramos a Don Hermógenes (la irracio nalidad); en el otro, en cambio, nos hallamos con Don Pedro (la razón).51 En. el medio se sitúan Don Serapio, Don Eleuterio y su esposa, que se inclinan hacia el lado irracional; y Doña Ma riquita (baja burguesía) y Don Antonio (alta burguesía) que propenden al lado de la razón. El intento de evitar toda perso nificación absoluta de la «voz de la razón» se prosigue en El si de las niñas en donde, sí bien parece que Don Diego actúa irra cionalmente durante la primera escena de la obra — su criado Simón, en efecto, se muestra más racional en este momento— , más adelante lo hallamos como paradigma de sensatez. 51. Se ha identificado demasiado frecuentemente a don Pedro con la «voz de la razón». El espectador de la clase medía, con todo, lo haría más bien con Don Antonio. Don Pedro, en efecto, se halla constituido como una persona ais lada, ligeramente pedante, demasiado excitable por la cólera y por consiguiente no una «voz ideal» de la razón.

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La creación del interés por medio de la variedad del lengua je se extiende a los detalles de todas estas obras. La tensión dra mática surge instantáneamente a comienzos de La mojigata, por ejemplo, en un diálogo encolerizado entre Don Martín y Don Luis. Ta'les incidencias dramáticas ocurren, por ejemplo, en El sí de las niñas entre Don Diego y Don Carlos en el acto III, escena x, poco después de un diálogo más emotivo entre Don Diego y Paquita (escena vm ) y justamente tras un razonamiento altamente cómico y a la vez sincero entre Don Diego y Doña Irene (escena ix). Todas estas obras se encuentran llenas de mu taciones de sentido, de pausas dentro de los parlamentos de los personajes, de interrupciones, que contribuyen a ahondar el con tenido sentimental así como al ritmo de la acción. En todos estos pasajes se pone de relieve la importancia de los sentimientos humanos que es fundamental en la concepción moratiniana de la vida. El uso de recursos patéticos en la trage dia también exigió en este período una nueva habilidad por par te de los actores y las actrices. El nivel de la representación ha bía sido objeto de gran interés por parte del gobierno y de los intelectuales hacia fines de los años sesenta y aun se nombró en este período a un director francés, Louis Reynaud, para sanear los sainetes, asegurar que los actores no procedieran ad libitum ni añadiesen palabras a sus papeles, que ensayasen adecuada mente y fuesen disciplinados, y actuasen de modo más natural de lo que solían:52 Fueron comunes, al parecer, la indumentaria poco apropiada y la'gesticulación inadecuada, y a juzgar por la descripción anecdótica de Leandro Fernández de Moratín en torno a los problemas de su padre con' los actores cuando se en contraban en un ensayo de su Hormesinda, no abundaba el.entu siasmo por ensayar nuevos estilos dramáticos. Ciertos cambios en este sentido debieron de producirse durante los siguientes cuarenta años, aunque las reformas por las que abogaban M o ratín hijo y Santos Diez González tan sólo fueron respaldadas 52. Véase E. Cotarelo y Mori, María d el Rosario Fernández. La Tirana, págs. 6 y sigs. Las instrucciones que se dieron a Reynaud se encuentran en el Archivo de la Secretaría, Madrid, 2-459-23.

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oficialmente en 1798. Una obra publicada en Madrid en 1800 habla de la necesidad de dar al arte de la escena la categoría de liberal, ya que los actores no han de aprender sus papeles de un modo mecánico, sino que han de verse capaces de interpretar el personaje. Una buena represehtación requería, en efecto, «una buena declamación de los papeles, con todos los matices, y con toda la acción y juego mudo que exigen las situaciones y la ex presión propia de cada pasión».53 El autor de este libro continúa explicando al detalle la naturaleza de las pasiones y los gestos apropiados para las mismas, mediante la ayuda de toda una se rie de grabados para ilustrar veinte expresiones facíales y pos turas. En los años iniciales del siglo xix, Isidoro Máiquez (17681820) y su compañía pusieron en práctica buena parte de esta teoría en los escenarios de Madrid. Máiquez, en efecto, había estudiado el arte'del gran Taima en París (1799) y a su vuelta adaptó con éxito las técnicas del estilo francés al gusto español. A pesar de las mejoras que experimentó tanto la acción como la presentación, los dramaturgos españoles continuaron enfrentándose al eterno problema del teatro: el conflicto entre el gusto del público y la atracción de las minorías hacia una obra innovadora. Esta cuestión, a veces, revistió formas ranciamente celtibéricas: la contienda, por ejemplo, entre el teatro al estilo europeo y el de la tradición del Siglo de Oro; el conflicto entre los leales partidarios de las compañías que representaban en el teatro de la Cruz y el Príncipe de Madrid: los famosos chorizos y polacos. Es obvio que los dramaturgos que anteriormente he mos examinado hicieron concesiones al gusto popular. Otros es taban preparados para ir incluso mucho más allá. Moratín, por ejemplo, en La comedia nueva, se burlaba de una obra que pre tendía reflejar las preocupaciones clasicistas (verosimilitud, etc.), 53. Ensayo' sobre el origen y naturaleza d e las pasiones, del gesto y d e la acción teatral, con un discurso prelim inar en defensa del ejercicio cóm ico escrito por D, Fermín Eduardo Zegltrscosac, Madrid, 1800. Un tratado más restringida dirigido a los actores lo constituye una traducción del francés: El arte del teatro en que se manifiesta los verdaderos principios d e la declamación teatral [...] traducido por D. Joseph de Resma, Madrid, 1783.

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pero en realidad intentaba excitar al auditorio medíante el es pectáculo. Ningún escrúpulo sintió Cornelia (1751-1812), sin duda — al que parece que Moratín está atacando— , en introdu cir frecuentemente cambios de escena, trazar retorcidos y si nuosos argumentos, presentar batallas espectaculares, o marchas y contramarchas acompañadas de música. El sitio de Calés (1790), de Cornelia, que constituye, al parecer, el blanco de la sátira de Moratín en La comedia nueva, se basaba probablemen te en una obra del mismo título, sensiblera y patriótica, debida a la pluma del dramaturgo francés Belloy, que se adaptaba fá cilmente a excesos espectaculares. En una carta a López de Ayala de 1784, se quejaba Forner de que los censores hubiesen per mitido la representación de obras como «una comedia dispara tada de Moncín en que un ejército de Roncalesas salían a caba llo en yeguas en son de mojiganga para urdir a los mozos una estratagema obscenamente estrafalaria».54 En realidad, tales dra maturgos populares no se hallaban tanto prolongando las tradi ciones del Siglo de Oro, como popularizando los nuevos proce dimientos de su propia época. Cornelia, por ejemplo, obtuvo particularmente éxito con su Cecilia (1786) y Cecilia viuda (1787), dentro del género de la «comédie larmoyante», al igual que Gaspar de Zabala y Zamora en Las víctimas del amor:Ana y Sindham (1789).55 Particularmente interesante resulta el modo en que estas obras, debidas a los dramaturgos más populares, recogieron y transmitieron algunas de las ideas de la Ilustración. El déspota ilustrado, por ejemplo, forma parte del asunto de Federico II, rey de Prusia, Federico II en el campo de Torgau, Federico en Glatz y El Fénix de los ingenios o María Teresa de Austria, de Cornelia. En la segunda de las tres obras en torno a Federico, el asunto central se relaciona con la crítica de la tortura, sobre la que se discutió tanto en la época, tanto a. través de obras im presas como, en el caso de Forner, de alegatos inéditos. Uno de 54. BNM, ms. 9.587, pág. 284. 55. Jorge Campos, Teatro y sociedad (1780-1820 ), Madrid, 1969, págs. 30 y sigs.

EL TEATRO

219

los temas favoritos de Moratín hijo — los matrimonios de con veniencia— se halla también en el centro de El matrimonio por razón de estado (1794) de Cornelia, en la que marido y esposa se ven víctimas de los caprichos de sus padres, y viven misera blemente en consecuencia buscando desahogos fuera de casa. Hay, con todo, una diferencia de enfoque que separa a Moratín de Cornelia: el primero, en efecto, se muestra más interesado en la investigación de las causas; el segundo, en cambio, en la bús queda de importantes efectos dramáticos. Algunas de las obras de estos dramaturgos menos conocidos intentaron también en frentarse con las cuestiones de mayor envergadura de la socie dad jerárquica, preocupación central de la Ilustración, especial mente después del Discours sur Vinégalité de Rousseau. Hemos visto ya anteriormente cómo los derechos de los individuos en la sociedad se defendían, contra los tiranos o contra los que abusaban del sistema, en buen número de tragedias neoclásicas. Hay, en efecto, pasajes en la Raquel de Huerta que se refieren a la insignificancia de los títulos de la nobleza, de igual modo , que fragmentos de las comedias de Tomás de Iriarte. En El barón, Leandro Fernández de Moratín, por su parte, muestra la estupidez que supone la creencia de que un título indica la posesión de un auténtico valor; Tediato, por su lado, en las Noches lúgubres de Cadalso, habla de «arbitrarias e inútiles clases». 1 Un dramaturgo de talla menor llamado Bázquez tradujo una interesante comedia en un acto que lleva por título El sal vaje americano ,56 seguramente írrepresentada, y que hubiera des concertado a un censor por su franco igualitarismo. El perso naje central de esta obra es Levin, un indio — el noble salvaje tan en boga en la Ilustración— que vuelve su mirada inocente hacia la sociedad española. Temas importantes de esta obra y resonancias claras de la Ilustración los constituyen la injusticia en la distribución de las riquezas y la habilidad de la razón para guiar al hombre a un correcto conocimiento del bien y del mal. 56.

BM, add. 33.478 f. 2 y sigs.

220

EL SIGLO X V III

Tal es, naturalmente, la concepción del «buen salvaje» como la encontramos en Levin; un personaje que no deja de ser co mún en el drama europeo del momento, aunque escasea en el de España. Otro aspecto en que los dramaturgos más populares transparentan el influjo de escritores más preocupados por lo social lo constituye el paulatino desarrollo de un teatro netamente burgués. Quizá cabría ver en Leandro Fernández de Moratín una significativa y sistemática preocupación por la clase de los hidalgos que — en un emplazamiento social típicamente bur gués— desempeñan puestos burocráticos, son oficiales de un ejército regular o llevan adelante empresas mercantiles. Sin em bargo, el mundo de la clase media baja, compuesto de escribien tes, surge ocasionalmente — como en el caso de Don Eleuterio en La comedia nueva— , pero visto, desde arriba, como un grupo que ha de ser estimulado y protegido, pero no liberado. Explí citamente, sin embargo, recomendaba Moratín a los escritores que buscasen «en la clase media de la sociedad los argumentos, los personajes, los caracteres, las pasiones y el estilo en que debe expresarlas».57 Estas opiniones fueron, sin duda, compartidas por Cándido María Trigueros, cuya pieza galardonada con un premio, Los menestrales, se representó en Madrid en 1784 con ocasión de celebrarse el nacimiento de dos infantas: y de la con clusión de las negociaciones de paz con Inglaterra. Acepta, pues, Trigueros la opinión común de su época de que la autén tica nobleza reside en ía utilidad a la sociedad antes que en los títulos. Pero la alta sociedad aún precede a la baja y «tan bueno es el alto, como el b a jo » ;58 el artesano no debe aspirar, en con secuencia, a elevarse de su condición. Se encuentra latente, con todo, en muchas de las obras de este período, tragedias a la vez que comedias, un impulso hacia una sociedad diferente, menos jerarquizada, un cierto sentido de la injusticia del statu quo, al igual1que está latente también la 57. Obras de' D . Leandro Fernández d e M oratín , II, Madrid, 1830, pág. 1. Con anotaciones de Campos, op. cit., pág. 106. 58. Campos, op. c it.} pág. 92.

EL TEATRO

221

discusión de la moralidad en términos sociales más bien que re ligiosos. La censura eclesiástica y gubernamental, sin duda, re frenaron muchas de estas ideas. Da la impresión, sin embargo, de que los autores estaban comenzando a expresar simultánea mente puntos de vista moderaos y convencionales, y que se di rigían a las minorías — y no tan sólo a las minorías directoras— tanto como a la inmensa mayoría. El teatro, sin embargo, más que ningún otro género literario del siglo xvm , tiende a des truir una tiranía para aceptar otra. Y si renuncia a la protección de los reyes y de los nobles, tiene que aceptar la del favor po pular.

CODA Después de la Revolución francesa, la libertad y la igualdad constituían lemas de importancia decisiva en Europa. A ambas, sin embargo, se las temía. Hemos visto ya cómo el siglo xvm incubó la liberación de la imaginación del artista y cierto inte rés en tomo a la visión personal del escritor individual. Se hizo inevitable, de igual modo, un retroceso, o revalorización de las convenciones, en la literatura. En 1808, por ejemplo, los intelectuales españoles se halla ban frente a una alternativa espinosa: o decidirse en pro de una monarquía española, aunque antiliberal, contra el invasor fran cés, o ponerse del lado del monarca José (hermano de Napo león), en espera de conseguir una estabilidad nueva. Muchos eran los que, por ambos lados, deseaban una especie de revolu ción. Ambos bandos poseían su dosis inevitable de patriotas y oportunistas, de oportunistas que eran patriotas o a la inversa. Leandro Fernández de Moratín, que se decidió a favor de José Bonaparte, creía en una «extraordinaria revolución» que iba a «mejorar la existencia de la monarquía estableciéndola so bre los sólidos cimientos de la razón, de la justicia y del poder». Según este autor, en los años anteriores, la nación española se había visto «engañada por sus magistrados, por sus escritores, por sus grandes, por sus caudillos, por los ministros del templo». Presiente Moratín la llegada inmediata de una nueva edad de oro, en la que no se consideraría ya un crimen la crítica con tra los errores perjudiciales a la sociedad. Los liberales como Quintana, al contrario, miraban con esperanza la asamblea de las Cortes que tuvo lugar en Cádiz en 1811, en la que se elabo ró y sometió a debate una nueva Constitución.

22 4

EL SIGLO X V III

La restauración en el trono de Femando V II en 1814, la renovación de la Inquisición y el olvido de la constitución libe ral quebrantaron muchas de estas esperanzas. «Murió la ver dad», escribió Goya en uno de los epígrafes de los Desastres de guerra. «¿Si resucitará?», se preguntaba en otro. El período de posguerra trajo a España el movimiento liberal del Romanticis mo en su forma más reaccionaria; idealizaba los sentimientos monárquicos y aristocráticos, de igual modo que los de índole patriótica y religiosa. Paradójicamente, por tanto, buen número de liberales españoles continuaron adhiriéndose a la estética neoclásica en la que alentaba un espíritu internacional, aunque en su origen se relacionara más bien con los regímenes abso lutistas. Momentáneamente tan sólo, la guerra trajo la libertad; la represión vendría luego con la paz. El estilo «vario, acalorado, pintoresco y algunas veces atrevido» que un crítico descubrió en el poema Zaragoza de Martínez de la Rosa, en 1811, «inspiran do todas las pasiones a un tiempo, inflama con ellas la fantasía de quien le describe», hubo de esperar por algún tiempo antes de que encontrase una renovada expresión. Las discrepancias artísticas por este tiempo son un refléjo de las inclinaciones temperamentales tanto como de las encontra das opiniones políticas. No es nada fácil la explicación de las distintas direcciones; ni existe tampoco una sola norma. En to dos los períodos hay quienes avanzan y quienes, se quedan atrás. Algunos de los que en literatura roturaron nuevas parcelas, eran conservadores en política. Radicales en política hubo que cons tituían las piedras angulares de la reacción en literatura. En ningún otro aspecto salta la complejidad más a la vista, con todo, que en las actitudes que se adoptan en torno a la ima ginación y la originalidad, por ejemplo. Los artistas originales nunca agradan a todos. Ceán Bermúdez (1749-1829), por ejem plo, pensaba que la originalidad conducía a la desfiguración de la naturaleza, y no la aceptó totalmente. «Nothing odd will do long», que dijo el doctor Johnson de Tristram Shandy. León de Arroyal, progresista en política, se burla, por su parte, de la

CODA

225

originalidad en uno de sus Epigramas {Madrid, 1784), libro I, núm. 65, en los siguientes términos: De una mujer Una mujer preñada leyó un libro,' en que el autor su vanidad ponía, en ser original; y la muy simple se pagó e hizo de ello grande estima. Llegó el tiempo del parto, y advírtiendo que su prole era una monstruo semi-harpía, en vez de acongojarse, alborozada, como fuera de sí, dijo festiva: «Ya soy original; gracias al cielo que no he parido un niño o una niña, sino un bicho; y con esto ya me igualo a aquel autor de quien leí la obrita». Otros, en cambio, se situaron enfrente de este grupo dando, la bienvenida a las posibilidades que brindaba una más amplia li bertad de expresión, que ofrecía una sociedad menos rigurosa mente jerarquizada. A medida que menguaron los defensores de la tiranía, o que el número de miembros de la clase media se incrementó, los artistas se vieron con mayores posibilidades de crear lo que ellos mismos preferían, sin estar sujetos a los deseos de otros. Goya fue uno de los artistas cuyas producciones cambiaron radicalmente a consecuencia de esta libertad. De modo particu lar resulta notable su afición a lo imaginativo en la última década del siglo xvm . En 1793, por ejemplo, en una carta a Bernardo de Iriarte (el hermano de Tomás) revela su agudo in terés al respecto cuando escribe en torno a las «observaciones» que había llevado a cabo en una serie de pequeñas pinturas «en que he logrado hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la inven ción no tienen ensanches». Veinte años más tarde, en la portada de su Tauromaquia, serie de aguafuertes, orgullosamente se pro

226

EL SIGLO XVIII

clamaba como un «pintor original». Su amigo Ceán Bermúdez, por entonces, elogiaba sus cualidades independientes. La enfer medad de Goya — sobre todo su sordera— contribuyó, sin duda, a hacer surgir en él eí sentido de la independencia; no constituye, así y todo, un caso aislado. En 1790, por ejemplo, Jovellanos escribe a José Vargas Ponce exhortándole a que deje salir su personalidad en cuanto escribe. Amigo mío, la naturaleza ha dado a cada hombre un es tilo, como una fisonomía y un carácter. El hombre puede cul tivarle, pulirle, mejorarle, pero cambiarle no. Y nadie lo in tentará que no sea castigado por ella. He aquí, a mi juicio, lo que ha sucedido a usted y a cuantos se han empeñado en alejarse de sí mismos, y huyendo del tipo original, se han abandonado a la imitación. Usted a fuerza de imitar a otros vino a parecer lo que no es: leyó nueve veces ¡ a Mariana, ciento a León, mil a Cervantes y no sé cuántas ál que llama su maestro [el mismo Jovellanos], y al cabo, con fuerzas para vencer a todos, ha venido a quedar inferior a sí mismo. Yo no diría tanto, si el remedio no fuese tan fácil: sí, se ñor, muy fácil. Restituyase usted a sí mismo; escriba como habla, componga como escribe, y todo está hecho. Opiniones tales no constituirán ya algo inusitado a finales de siglo. Incluso en la Real Academia de San Fernando, que con frecuencia aconsejó la imitación de los grandes maestros o del arte griego, hubo discursos en que se ensalzaba la visión perso nal del artista. La tensión entre la libertad individual y las con venciones se deja ver tanto en el estilo literario como en la po lítica de este período. Sánchez Barbero, por ejemplo, que al igual que otros liberales se vio molestado después de la restau ración de Fernando VII, compuso sus Principios de retórica y poética (Madrid, 1813), en los que se defiende a las pasiones y a la imaginación como a las fuentes básicas de la elocuencia. Sin embargo, se tenía que poner freno a las pasiones individuales. Goya, con la energía única que lo caracteriza, expresa este dile ma en el Capricho núm. 43: «El sueño de la razón produce

CODA

227

monstruos». La imaginación, en efecto, no sujeta a las riendas de la razón, da origen por una parte a las tinieblas y a la pesa dilla; auxiliada por la razón, sin embargo, constituye la fuente de todas las artes. La originalidad de Goya en este caso con creto de su aguafuerte, como sucede con todos los grandes ar tistas del siglo xvm , reside no tanto en lo que asevera, como en el modo en que lo dice. No tenemos que ir demasiado lejos para hallar la intolerancia, la opresión política y social que hu bieron de afrontar tanto Goya como sus contemporáneos. Nos hablan, en efecto, por sí misinos todavía.

APÉNDICE A

ANÁLISIS DE LAS LISTAS DE SUSCRIPTORES SEGÜN LAS CLASES SOCIALES

Se basa el análisis que sigue en una mera división de las listas de suscriptores en cuatro categorías: 1, los que poseían un título o el marbete de «Excelentísimo señor»; 2, quienes sin título o el mar bete mencionados no eran, sin embargo, clérigos; 3, los clérigos y miembros de órdenes religiosas; y 4, finalmente las bibliotecas, ins tituciones o libreros. Al número total de suscriptores dentro de cada grupo sigue por mi cuenta el número expresado como porcentaje. La mayoría de las listas de suscriptores dejan algunos casos abiertos a la duda. Don Pedro de Silva, por ejemplo, es el hijo de una persona dotada de título y lo heredará. En aquellos otros casos en que yo sabía que una persona que se llamaba simplemente «D on», tenía o iba a tener un título, la he colocado, para los propósitos de mi análisis, en la categoría número 1. N o todas las listas señalan a los clérigos de una manera clara, colocando el término de presbí tero tras su nombre. Hay, asimismo, unos pocos suscriptores extran jeros que pueden deformar ligeramente las cantidades. Ha de tenerse en cuenta la mengua del porcentaje de nobles en la población durante este período. Un exponente de este fenómeno nos lo dan las cifras de los censos de 1768, 1787 y 1797. En ellos, en efecto, el porcentaje de nobles ascendía a 7,2, 4,6 y 3,8 respecti vamente. He sacado los análisis de las listas de suscriptores de las obras siguientes:

APÉNDICE A

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

229

Obras de Torres Villarroel, 14 vols. (Salamanca, 1752), lista en el vol. I = A. Ibid., lista en el vol. 14 (Compárese con la del vol. I — B.) Juan de Iriarte, Obras sueltas (Madrid, 1774). Lope de Vega, Obras sueltas (Madrid, 1776). Pedro López de Ayala, Crónicas de los reyes de Castilla [ . . . ] , tomo I (Madrid, 1779). Crónica del Señor Rey Don Juan Segundo compilada por [ . . . ] Fernán Pérez de Guzmán (Valencia, 1779). Antonio Valladares y Sotomayor, Semanario erudito, volúme nes III y V I (Madrid, 1787), y vol. IX (1788). Ramón de la Cruz y Cano, Teatro o colección de los sainetes, 1786-1791. Antonio de Capmany, Teatro histórico-crítico de la elocuencia española (Madrid, 1786-1798). Tomás de Iriarte, Colección de obras (Madrid, 1787, etc.). La litada de Homero, traducida [ . . . ] por D . Ignacio García Malo (Madrid, 1788). Correo de los ciegos de Madrid, tomo II (Madrid, 1788); to mo III (1788); y tomo IV (1789). Cervantes, Don Quijote, coh las notas de Pellicer (Madrid, 1789). José María Vaca de Guzmán, Obras (Madrid, 1789-1792). Torres Villarroel, Obras (Madrid, 1794-1799). Memorial literario, tomo IV (Madrid, 1794). Bernabé Moreno de Vargas, Discursos de la nobleza de España (Madrid, 1795). Historia de Amelia Booth, escrita en inglés por el famoso Fielding, traducida por D.R.A.D.Q, (Madrid, 1795-1796). Fray Ramón de Valvidares y Longo, La Iberiada. Poema épico (Cádiz, 1813). Juan de Mariana, Historia de España (Madrid, 1817).

LISTA DE SUSCRIPTORES

Torres

Ayala

P. de Guztnán

Semanario erudito

Cruz

Capmany

Iriarte

B 1752 '

1774

1776

1779

1779

III 1787

VI 1787

IX 1788

17861791

17861794

1787

27,1 76

16,7 83

28,8 40

15,5 34

12,6 52

16,5 55

8,8 22

12 38

17,5 55

20,6 60

9,6 14

22,9 128

44,3 209

68,3 95

65 ,S 144

57,3 236

68,9 171

67,1 212

73,6 231

77,3 225

69,3 101

74,4 415

20,4 100

2,9 4

15,5 34

22,6 93

21,3 71

20,3 50

19 58

8,3 26

1,7 5

19,1 28

1,1 6

3,2 7

7,5 31

3,2 11

2 5

0,6 2

0,4 1

2 3

1,6 9

% número

No titulados

% número

Clérigos

% número

15,9 43

Bibliotecas y libreros

% número

18 49

Total copias suscritas

Lope

A 1752 Titulados

Total suscriptores

Iriarte

38 102

270 270

18,6 91 491 491

139 141

219 219

412 431

59 197

334 406

1,9 6

248

314

314

291

146

558

281

369

347

452

146

692

Ho mero

Vaca Memo Cer de rial li vantes Guzmán T orres terario

Correo II

1788

III 1788-1789

IV

Richardson Moreno

Fielding

Volvi dares

Ma riana

1795

17951796

1789

17891792

1799

IV 1794

14,4 29

3 15

2,28 6

5,4 6 42

69,9 141

80,6 404

75,95 205

82,34 634

16,4 82

18,63 49

6,88 53

1,14 3

5,32 41

Titulados

% número

6 6

13,5 41

14,4 28

10,3 26

5,5 29

No titulados

% número

75 75

81,2 247

75,X 146

80,3 203

86,1 452

Clérigos

% numero

16 16

3,7 11

8,8 17

8,3 21

4,2 22

Bibliotecas

% número

3 3

1,6 ;>

1,5 3

1,1 3

4,2 22

-

11,8 . 24 3,9 8

1813

1817

4,8 12

16 40

6,1 54

87,9 218

81,1 202

72,4 626

6,11 22

1,2 3

2,8 7

0,56 2

6,1 15

3,33 12 90 324

19 166 2,5 23

Total suscriptores

100

304

194

253

525

202

501

263

770

360

203

249

869

Total copias suscritas

116

320

219

268

704

304

652

263

963

373

328

249

921.

APÉNDICE B Fecha

Autor

172740

Feíjoo

1737 1737-42

Luzán

1741 1743 1753

Lozano Torres Villarroel Montíano y Luyando

1754 1758 1762

Luis José Velázquez Isla Clavijo y Fajardo

1769 1771 1773 1774

Nicolás Moratín Gaceta de París Dr. Kennicott J. Locke Helvétius Hume Rousseau Isaac Newton

1776

PRECIOS DE LIBROS EN EL SIGLO XVIII Precios en maravedíes, reales y pesetas

Título Teatro crítico universal I II III IV V VI V II V III IX La poética Diario de los literatos I II III IV V Vi VII Soledades de la vida Vida Discurso segundo sobre las tragedias españolas (vendida en 1786, la misma edición) Orígenes de la poesía castellana Fray Gerundio, Parte I El pensador (Precio medio de cada núm.) Obras en verso y prosa al año Biblia hebrea, 2 tomos * Essai ... Ventendement humain * Oeuvres, 4 tomos * Discours politiques, 2 tomos * Oeuvres completes, 11 tomos Obras, en inglés, 5 tomos

400 384 384 420 396 380 303 404 404 768

11,76 11,29 11,29 12,35 11,65 11,18 8,91 11,88 11,88 22,59

2,94 2,82 2,82 3,09 2,91 2,79 2,23 2,97 2,97 5,65

138 147 156 144 135 135 153 288 60 124

4,06 4,32 4,59 4,24 3,97 3,97 4,50 8,47 1,76 3,65 5 5,41 9,88

1,01 1,08 1,15 1,05 0,99 0,99 1,13 2,12 0,44 0,91 1,25 1,35 2,47

0,47 10 48 754 74 170 32 440 475

0,12 2,50 12 188,50 18,50 42,50 8,00 110,00 118,75

184 336 16

1780 1781

Cervantes Cadalso

1782 1784 1785 1786-87

León de Arroyal Ramón de la Cruz Meléndez Valdés Pedro Montengón

1787 Gesner

López de Ayala Iglesias de la Casa

1794 1817

Capmany Padre Isla Montengón

Don Quijote Los eruditos a la violeta Ocios de mi juventud (El precio de la primera edición de Los erudi tos no se anunció en la Gaceta en 1772. Se valorizó en 21 reales (5,25 ptas.) en la Bi blioteca de Meléndez Valdés en 1782.) Encydopédie Métbodique edición francesa, 53 tomos de texto y 7 de grabados Los epigramas en pasta Manolo Poesías, tomo I Eusebia, Parte I en pasta Parte II en pasta Correo de los ciegos de Madrid 50 números La muerte de Abel en pasta en rústica en pergamino Numancia destruida Poesías postumas, 2 tomos en pasta en rústica en pasta Cuestiones críticas en pasta Cartas familiares, 6 vols. El Eusebia, 4 tomos Biblioteca universal de novelas, cuentos e his torias instructivas y agradables en pasta Tomo IV en rústica en pasta A suscriptores a series en rústica Los gastos en las obras remitidas a provincias sufren un aumento de

20 pesos

400

100,00 2,00 1,25

8 2

672,00 2,50 0,50 2,50 4,00 5.00 9.00 2,25 1,75 2.00 0,50

20

5,00

16

4.00 5.00 15,00

10

2

10 16 20 36 9 7

20 60 24

6.00

9

3,50 2,75 3,00 .2,50

1

0,25

14

11 12

N o t a : El precio de los libros que van señalados con asterisco corresponden a una evaluación llevada a efecto en 1782; el precio

real pudo, por lo tanto, ser diferente. Hemos tomado los datos de Georges Demerson, Don Juan Meléndez Valdés et son temps (Pa rís, 1962), págs. 61 y siguientes. Debieron de producirse, por otra parte, ciertas variaciones por lo que al precio de los libros extran jeros se refiere. Será útil recordar que, mientras Meléndez Valdés valoró su ejemplar de Helvétius en 170 reales, la Universidad de Salamanca pagó 25 reales, en 1787, por una edición de cinco tomos (cf. Demerson, op. cit., pág. 115). Recuérdese que el jornal sólo llegaba a 6 reales al día en el siglo xvin (1,50 ptas.). El sueldo base mínimo hoy en día es de 440 ptas. Para darse idea del pre cio equivalente actual, han de multiplicarse los del siglo xvm por un factor que oscila entre 10 y 15, quizá más.

APÉNDICE C FRECUENCIA DE EDICIONES DURANTE EL SIGLO X V III

Autor Cervantes Feijoo Gracián Anónimo Lozano Luis de Granada Quevedo Torres Villarroel Gil Polo

Título

Número de ediciones 1700-29 1 730-49 1750-69 1770-99 1800-20

Don Quijote Novelas ejemplares Teatro crítico Criticón Lazarillo de Tormes Soledades de la vida Libro de oración Sueños Sítenos Diana enamorada

7 3 —

5 2 6 7 7 1 —

8 8 2 4 1 3 3 — _ _

1

8 1 2 1 1 1 11 1 3 —

12 4 6 2 1 2 20 15 4 1

14 6 —

7 1 10 —

2

Recoge este cuadro el auge y la caída que registró la popula ridad de Quevedo y Gracián durante el siglo xvm . Señalan tam bién estos datos la fortuna de otros autores del siglo xvi; incluimos, por otra parte, a Feijoo para indicar en qué medida un escritor con temporáneo pudo competir con los de períodos anteriores. En rea lidad quizá se debieran multiplicar las cifras de ediciones de Feijoo por el número de impresiones de las mismas. H ubo hasta cinco impresiones de la primera edición de los tomos del Teatro crítico. En la segunda mitad del siglo, se observa un acentuado descenso por lo que al favor (o influjo) de Gracián se refiere, al que corres ponde la creciente oposición a los estilos más elaborados.

APÉNDICE D

ANÁLISIS DE LAS PUBLICACIONES DURANTE EL SIGLO X V III ATENDIENDO A SU M ATERIA Reúnen las presentes columnas los resultados obtenidos median te un análisis, muy subjetivo, por otra parte, de los libros y perió dicos cuya publicación se vio anunciada en la Gaceta de Madrid en 1730, 1760, 1790 y 1815. He añadido por mi cuenta y riesgo las cifras para los tres últimos años. Las referentes a 1730 las debo a la cortesía de Mrs. Carmen Benjamin, alumna posgraduada en el King’s College de Londres. Las cifras, pues, dan una indicación tan sólo de las probables tendencias. En el presente estudio no nos hemos ajus tado a todos los requisitos del análisis estadístico; resulta obvio que se necesita emprender una exploración más detallada, año tras año, a través de todo el siglo x v m , antes de que pueda fijarse el proceso con plena garantía. A la vista de las cifras que consignamos abajo, puede notarse el alza impresionante entre 1730 y 1815 regis trada en la producción total lanzada por las editoriales españolas. La pequeña baja registrada en el último año se debe con probabili dad al hecho de que la guerra de la Independencia acababa de cesar. Las publicaciones de índole educativa, legal, así como las obras de historia o geografía, elevan, por otra parte, su número, al igual que la impresión de piezas literarias en prosa. Aunque la poesía declinó, al parecer, poemas que se publicaron en ediciones sueltas en 1760 ••— el primer año del reinado de Carlos II I — pueden exagerar la ci fra indicada para aquel año. El desarrollo de las publicaciones cien tíficas o relativas a la agricultura no es tan intenso como cabría esperar. Las obras en torno a la economía y comercio empiezan a desta carse en la segunda mitad del siglo, como podría suponerse.

Materia Arte Economía-Comercio Educación Autores griegos y latinos Historia-Geografía Leyes Literatura 1. Poesía 2. Prosa 3. Drama 4. Crítica y polémica Militar Moral-Filosofía Periódicos Política Religión . Cienci as-Agricul tura Varios T otal

Volúmenes publicados 1730 1760 1790 1816

9

2 19 31

5 10 35

7 13 4

10 28 15

4 43 13

12 2 55 15 4

8 8 8 1 4 4 21 5 44 18 2

12 47 37 16 5 12 58 37 148 68 3

14 44 15 9 32 5 9 23 96 68 —

105

158

550

428

— 5

4 1

7 — .—. —. —

1 —

1730 — —

4,76 ___

3,8 0,95 ___

6,66 — — — —

11,42 1,90 52,38 14,28 3,8

Porcentajes 1760 1790

1815

5,7

0,36 3,45 5,64

1,16 2,33 8,17

4,43 8,22 2,53

1,82 5,09 2,72

0,93 10,04 3,03

5,06 5,06 5,06 0,63 2,53 2,53 13,29 3,16 28,48 11,39 1,26

2,18 8,55 6,73 2,91 0,91 2,18 10,55 6,61 26,9 12,36 0,55

3,27 10,28 3,5 2,11 7,47 1,16 2,1 5,37 22,42 15,88

0,63 —

-

APÉNDICE E

LIBROS CIENTÍFICOS PUBLICADOS EN ESPAÑA EN LA PRIMERA M ITAD DEL SIGLO X V III Después de publicada la edición original y ya impresa la versión española del presente libro, un alumno posgraduado mío, John Ayerbe, ha llevado a cabo un análisis de los libros científicos (a veces seudocientíficos) anunciados en la Gaceta de Madrid entre 166Í y 1750, Para la primera mitad del siglo x v m , las cifras son como sigue: Tema

1700-09

Astronomía ................ Alquimia .................... Arquitectura ............... Botánica .................... Ciencia general ......... Física .......................... Matemáticas ............... Medicina .................... Metalurgia ..................

— — — _ — — — — —

T otal ............

0

Años y número de libros publicados 1710-19 1720-29 1730-39 1740-50

_

1 — 1 _ — — — 17 •—

19

_

2 2 ■ —■ _ 1 1 2 34 •—■

42

4 — — _ 4 2 1 23 1

35

3 — — i 1 6 — 20 —

31

Total 10 2 1 i 6 9 3 94 1

127

Se nota, como es natural, un aumento en el número de publica ciones después de la guerra de Sucesión, Es posible que la baja en la cantidad de libros publicados por los años cuarenta se deba a las guerras de Felipe V en Italia. Es evidente el aumento, pequeño pero sensible, de libros sobre física y sobre los distintos ramos de las ciencias.

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ÍNDICE ALFABÉTICO abates, 207 abolición de las aduanas interio res, 18 Abreu, Félix de, 36 Academia de Ciencias y Buenas , Letras, 50 Academia de la Lengua, véase Real Academia de la Lengua Academia del Buen Gusto, 119, 122, 133, 134 Academia del Trípode, 122 academias, 30, 102, 140 Académico, El, 21 acción teatral, 216, 217 Addison, 91, 178 Cato, 178 Spectator, 91 y n. Adonis, El, 122, 125 Adrián, Joaquín, 54 * Afán de Ribera, Fulgencio, 74 y n. Virtud al uso y mística a la moda, 74 y n.} 96 aforismos, véase sentencias Agamemnón vengado, 185, 187 agricultura, 18, 20, 21, 22, 24, 146, 147 Alba, duquesa de, 161 Alcalá Galiano, 104, 105, 132 n., 160 n. alcalde de Zalamea, El, 169 Alemán y Aguado, Lucas, 57 y n. Alemania, 64, 205 Algarotti, 64 aliteración, 121, 131, 180, 187 Almacén de frutos literarios, 56

Almarza, 105, 106 Al mediodía, 150 Almodóvar, duque de, 34 Década epistolar sobre el estado de las letras en Francia, 34 Alonso, Dámaso, 120 n. Álvarez de Toledo, Gabriel, 118, 140 burromaquia, La, 118 Romance endecasílabo, 118 ambición, 95, 98, 139, 147, 173, 175, 180, 182, 184, 187, 190 ambigüedad, 80, 176 n. América, 152, 192 anacreónticas, 65, 134, 140, 142, 143, 147, 152, 153 analfabetismo, 46, 47 Andalucía, 22, 118 Andioc, René, 49 n., 69 n. André, Pére, 63, 64 Andrés, padre, 44, 64, 67 De los progresos y del estado ac~ tual de toda la literatura, 44, 67 Historia de todas las literaturas, 64 Angélica y Medoro, 170 y n, Aniceta, 206 antigüedad, 94 anuncios de libros, 42 Apuntaciones autobiográficas, 82 99 y n. Apntaciones sueltas de Inglaterra, 33 n., 72 Apuntes sobre el bien y el mal de España, 103, 182

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EL SIGLO X V III

Aragón, 17, 115 Aranda, conde de, 30, 140, 165, 185, 190, 194 Arcades de Roma, 209 Arcadia, 139 Archiduque Carlos, 17 Arcipreste de Hita, 66 Argel, 21, 22, 204 Argensola, hermanos, 59, 65, 118 Argenti Leys, Felipe, 104 Argentina, 70 aristocracia, 19, 20, 47, 87, 98, 145, 183 Arístides, 107 Aristófanes, 65 Plutus, 65 Aristóteles, 31, 63, 64, 83, 94, 182

y n. Poética, 65, 182 n. Armona, J. A. de, 82 Vida de Don Antonio Aniceto Polier, 82 arquitectura, 31 y n., 35 n., 128 Arriaza, Juan Bautista, 63, 158, 162 y n., 183 Fragmentos de la Silvia, 162 Aroyal, León de, 19, 71, 102 y n., 106, 224 Cartas político-económicas, 102 y n,, 106 Epigramas, 71, 225 Ars poética, 64 Art dramatique espagnole dans la premiére moitié du XVIII fiéele, L', 167 Arteaga, Esteban de, 64, 163 n. belleza ideal, La, 64 Arte de las putas, 47, 138 y n., 157 arte del teatro..., El, 217 Art poétique, 63 asonancia, 108 y n., 149, 150, 186, 191, 192, 197, 199, 200, 214; interna, 120, 139, 143, 192 Asturias, 20, 98

Ataulpbo, 172, 175, 179 n. ateísmo, 24 Austria, 17, 86 «A Velasco y González», 136 Aventuras de Juan Luis, 110, 194 Avifíón, 59 Azara, 65

Bacon, 81, 83 n. Balanza de Astrea, 85 bandos del Avapiés y la venganza del zurdillo, Los, 201 Bárbara de Braganza, 32 Barcelona, 22, 40, 41, 42 Barceloneta, 22 Baretti, Joseph, 68 n., 70 Joumey from London to Genoa, A, 68 n., 70 barón, El, 219 barroco, 89, 118, 148 Barthélemy, monsieur, 43 Batteux, Charles, 63, 64, 65 Principios filosóficos, 63 Bázquez, 219 salvaje americano} El, 219 belleza ideal, La, 64 Béjar, duquesa de, 151 Belloy, 218 benedictina, orden, 82 Beña, Cristóbal de, 162 Berceo, 66 Berlín, 53 Bernascone, Ignacio, 33 y n. Biblia Hebraica, 44 Biblioteca Real, 50, 53 bibliotecas de préstamos, 53-r bien común, 117 y n. bimembre, 120, 143, 192, 200 bipartita, véase bimembre Blair, Hugh, 63, 115 Blanca de Borbón, 200 Blanco White, 62 Boccheríni, 32

ÍNDICE ALFABÉTICO

Bogiero, padre, 162, 163 Boileau, 63, 171 n. Art poélique, L’, 63 Bonaparte, José, 53, 223 borbones, 17, 31, 98, 102 Bouhours, 59, 60 Entretiens d’Aviste et d’Eugéne} 59 Boyle, 83 Braganza, Bárbara de, véase Bár bara de Braganza Briseida, 49 n. Broschi, Cario, 32 Buen Retiro, 31, 32 Burgos, Javier, 64 burlador de Sevilla, El, 167 Burke, Edmund, 63 Treatise on the Sublime, 63 burromaquia, La, 118 Buscónj El, 77 n., 100 y n. Butrón y Múxica, padre, 131 Cabarrús, conde de, 103, 108 Cartas sobre los obstáculos de la naturaleza, la opinión y las leyes oponen a la felicidad pú blica, 103 Cabra, 78 Cabrerizo, 43, 54 Cadalso, José, 19, 28, 29, 33, 35, 37, 38, 41, 42 n., 45, 47, 48, 50, 55, 56, 66, 68 n., 70, 72, 82, 95 n., 96 y n., 97 y n., 98 y n., 99, 100, 101 y n„ 108, 139, 139 y n., 140 y n., 141 y ti., 142, 143, 144, 148, 154, 171 y n., 180, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 190 y n., 195, 196, 219 Apuntaciones autobiográficas, 82, 99 y n. Calendario manual (atribuida), 47, 101 y n. Carta escrita desde una aldea de Aragón, 142

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Cartas marruecas, 35, 37, 38, 41, 48, 55, 56, 68 n., 95 n., 96 n., 97, 98 y n., 99 y n., 100 y n. Defensa de la nación española, 98 y n. Don Sancho García, 182, 185, 190, 195 Eruditos a la violeta, 28, 45, 68 n., 96, 171 y n. Noches lúgubres, 18, 56, 96 n., 97 n„ 148, 149 n., 154, 219 Ocios, 42 n., 140 y n., 141 Solaya o los Circasianos, 180, 181, 182, 190 Suplemento a los eruditos, 171 y n. Virtud al uso, 96 «cadena del ser (de la existencia)», 144, 145, 153 Cádiz, 32, 42, 100 n., 108, 198, 211 Constitución de, 22, 223 Cairo, El, 89 Calderón de la Barca, José, 63 Calderón de la Barca, Pedro, 62, 65, 165, 167, 169, 171 alcalde de Zalamea, El, 169 vida es sueño, La, 203 Calendario manual, 47, 101 y n. Campo y Rivas, M. A. del, 151 Campomanes, véase Rodríguez Campomanes Canción, 126, 127, 148, 155, 159, 166 Candide, 100 cantares, 70 Cañizares, José de, 50, 166, 169, 170, 171 Angélica y Medoro, 170 y n. dómine Lucas, El, 169 picarillo en España, El, 169 Capmany, Antonio de, 34, 60, 62, 108 Teatro histórico-crítico de la elo cuencia española, 60

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EL SIGLO X V III

Capodimonte, fábrica de cerámi cas, 31 Caprichos, 33, 55, 226 Caracciolo, 55 cariño perfecto a los amores de Al fonso y Serafina, El, véase Se rafina, La Carlos III, 22, 30, 31, 32, 60, 176 n., 64, 161; orden de, 101 n. Carlos IV, 159 Carlos V, 198 Carlos, archiduque, véase Archidu que Carlos Carlos Grandisson, 109 Carlota, La, 22 Carnaval, 194 Carolina, La, 22 Carta escrita desde una aldea de Aragón, 142 Carta histórica, 136 cartas, 55, 75, 85, 91, 95, 102, 113 Cartas de Ibrahim, 55 Cartas marruecas, 35, 37, 38, 41, 48, 55, 56, 68 n., 95 n., 96 n., 99 y n., 100 y n. Cartas político-económicas,""102 y n., 106 Cartas sobre los obstáculos que la naturaleza, la opinión y las leyes oponen a la felicidad pública, 102 casa de Tócame Roque, La, 205 Cascales, 59, 132 Castigo sin venganza, El, 168 Castilla, 17 Castle Spectre, The, 197 catálogos de libreros, 42, 49 Cataluña, 35 Cátedra de morir, 80 Cato, 178 Catón cristiano, 44 Catulo, 152 Ceán Bermudez, Juan Agustín, 224, 226

Cecilia, 218 Cecilia viuda, 218 censo, 18, 20, 46 Censor, El, 18, 19, 46, 54, 56, 105, 145, 155, 183 censura, censores, 24-28, 31, 68, 93, 94, 98, 101, 177, 186, 218, 220

Cepeda, M.a del Rosario, 38 cerco de Numancia, El, 188 Cervantes, 66, 75, 89, 101, 188, 189 y n., 204 cerco de Numancia, El, 188 Don Quijote, 44 y n., 75, 88, 89, 109 chorizos, 217 Cicerón, 74, 101, 108 Cid, 66 ciencias, 22, 39, 82, 83 y n., 88, 144 Cienfuegos, 19, 27, 62, 105, 106, 114 y n., 115, 152, 153 y n., 154 y n., 155, 156, 157, 158 y n., 159, 195, 196, 197, 214 condesa de Castilla, La, 195, 196 «En alabanza de un carpintero», 155 Pitaco, 196 Zoraida, 196 Cienfuegos, Beatriz, 38 pensadora gaditana, La, 38 Cisneros, cardenal, 171 y n., Clarisa, 109, 113 y n., clasicismo, 58, 62, 64, 92, 117, 139, 163, 174, 195, 217 Clavijo y Fajardo,'.José, 38, 57, 61, 91, 92, 93, 94, 95, 96 pensador, El, 38, 57, 91 y n., 92, 93, 94, 96 clérigos, 24, 25, 89; véase tam bién apéndice A clímax retórico, 85, 103, 106, 108, 150 Colección de las mejores obras de

ÍNDICE ALFABÉTICO

seguidillas, tiranas y polos, 71 Colección de poesías castellanas an teriores al siglo XV, 66 colegios, escuelas, 22-23, 34 y n., 64 Coleridge, 79 comedia, 183, 185, 194, 195, 197, 201 , 220 comedia nueva, La, 45 y n., 49 y n., 212, 215, 217, 218, 220 «comedie larmoyante», 191, 192, 218 Cornelia, Luciano Francisco, 218, 219 Cecilia, 218 Cecilia viuda, 218 Federico en Glarz, 218 Federico II en el campo de Torgau, 218 Federico II, rey de Prusia, 218 Fénix de los ingenios o María Teresa de Austria, El, 218 matrimonio por razón de esta do, El, 219 sitio de Calés, El, 218 comuneros, 198 comunicaciones, 22 conceptista, estilo, 88 conceptos, 118-121 Condesa de Castilla, La, 195, 196 Consejo de Castilla, 60 construcciones de barcos, industria de, 18 Conti, 33, 96 copernicana, teoría, 25-26, 137 y n., 144 Corchos, Blas, 168 n. Micromegas, 168 n. Córdoba, 47, 118, 177 Corradi, 41, 43 Correo de Madrid, 39, 54, 55, 56, 57 y n., 75 cortejos, 75 Cortes de Cádiz, 197, 223

265

Coruña, La, 47 costumbrismo, 207 Cotarelo y Morí, Emilio, 50 n., 101 n„ 165 n., 185 y n., 207 n., 216 n. Crespo, Rafael José, 163 n. Fábulas morales y literarias, 163 n. Crouzat, 64 Cruz, Ramón de la, 39, 49 n., 50, 52, 101 n., 166, 200 y n., 201 y n., 202, 203, 204, 207 y n., 208 bandos del Avapiés..., Los, 201 Briseida, 49 n. casa de Tócame Roque, La, 205 Deseo de seguidillas, El, 52, 166 frioleras, Las, 207 maja majada, La, 204 Manolo, 200, 201 Muñuelo, 201 petimetre, El, 208 Petra y la Juana, La, 205 Plaza Mayor, La, 204 pradera de san Isidro, La, 52, 204 presumida burlada, La, 207 Teatro, 39 toma de Jerusalén, La, 49 n. visita de duelo, La, 202 Cruz, teatro, 166, 185, 205, 217 Cubillas, 51 Cuento de los cuentos, 80 cultura alemana, influencia de la, 63, 148 n. cultura francesa, influencia de la, 31, 59, 63, 156, 165, 174, 185, 200, 216-218 cultura italiana, influencia de la, 33 n,, 63, 95, 200; arquitectu ra, 30 D’Alembert, 29 danzas, 166

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EL SIGLO XVIII

Darío, Rubén, 159 n. debate, 94, 95, 96, 99, 101 Década epistolar sobre el estado de las letras en Francia, 34 decadencia, 18, 58 Defensa de la nación española, 98 y n. Dehesa, Juan de la, 63 delincuente honrado, El, 182, 183, 191, 192, 193 De los progresos y del estado ac tual de toda la literatura, 44 derrota de los pedantes, La, 72 Descartes, 29, 94 Descripción harmónica de la vida y milagros de... San Antonio de Padua, 133 Descubrimiento, 182 n. Deseo de seguidillas, 52, 166 despotismo ilustrado, 31, 102, 175, 218 dialectales, formas, 90 Dialogues des morts, 92 Diamante, Juan Bautista, 186 judía de Toledo, La, 186 Diana, La, 136 y n. Diario de Física, 21 Diario de las musas, 56 Diario de los literatos de España, 54, 133 y n. Diario de Madrid, 53, 56 y n., 58, 147, 157 Diario Pinciano, 166 Diarios, 152 diccionarios, 31, 100 didáctico-burlesco, estilo, 72 Diderot, 52, 63 Oeuvres philosophiques, 52 Diez González, Santos, 216 Disasters of War, 224 Discours sur l’inégaltté, 69, 219 Discurso III, 145 n. Discurso sobre el amor a la pa tria, 106

discursos, 102, 105, 115 Discursos forenses, 56 Discursos políticos y económicos, 104 D.L.G.P., 162 dodecasílabos, 124 dómine Lucas, El, 169 don de gentes, El, 208, 209 «Don Preciso», 71 Don Quijote, 59, 15, 88, 109 Dos Aguas, marqués de, 128 Dos Sicílías, 21 Dublín, 16 Du Bos, 63 Duende de Madrid, 47 duque de Viseo, El, 197 Durán, Agustín, 71 n.

economía, 18, 22, 39, 104, 105, 106, 135 ediciones, frecuencia de, véase apéndice C edictos papales, 24 educación, 22, 23, 37, 38, 82, 89, 92, 102, 114, 146, 177, 194, 213 efectos sonoros, 58, 79, 108, 118, 121, 139, 142 églogas, 70, 122,124, 125, 127, 162 Elementos del cortejo, 100 n. elementos de todas las ciencias, Los, 137 n. El no se opone de muchos y re sidencia de ingenios, su autor, D.M.D.Q.B., 15 Elogio del Señor Don Joseph Almarza, 105 Elogio fúnebre de los valencia nos..., 108 y n. emociones, 105, 109, 114 y n., 140, 141, 156, 175, 180, 183, 187, 192, 193, 195 «Empresa de Micer Jaques Borgoñón», 136

ÍNDICE ALFABÉTICO

«En alabanza de un carpintero», 155 Enciclopedia metódica, 52 Encyclopédie métodique, 43, 60 endecasílabos, 208 y n., 124, 160, 174, 179, 186, 193, 199, 200 enredo, 209 ensayo, 54, 85, 92, 95 Ensayo de una biblioteca española de los mejores escritores del rei nado de Carlos III, 184 Ensenada, marqués de, 23 entremés, 202 Entretiens d*Aviste et d’Eugéne, 59 épica, 66, 201 Epicuro, 138 Epigramas, 71, 225 epigramas irónicos, 152 Epístolas del Caballero de la Tena za, 75 Eruditos a la violeta, 28, 45, 68 n., 96, 171 y n. Escalígero, 58 escolapios, 64 espectáculo, 165, 171, 185, 192, 204, 205, 218 Espíritu de los mejores diarios, 63, 67 esprit de lois, L\ 52, 194 esquema acentual, 121, 124 Esquiladle, 27; motines de, 68, 135 y n., 140, 176, 177, 179 Essay on Man, 114, 144, 213 estafeta del placer, ha, 51 n. Estala, padre Pedro, 23, 65 Estando en cuita y en duelo, 66 Esteban, Francisco, 70 estilo, 42, 72, 73, 83, 84, 96, 108, 114, 118, 224; influencia en el, 34, 56 estilos en las teorías literarias, 72, 73, 84, 91-92, 193 estoicismo, 94 n., 112, 178, 181

267

Estrasburgo, 67 es tribilío, 126 n. estructuras paralelas, 103, 107, 143, 176-177, 200, 201 estructuras reiterativas, 78, 84, 106, 121, 187, 192 Eudoxia, La, 111 Eusebio, El, 43, 111 evangelio en triunfo o historia de un filósofo desengañado, El, 55 experimentación, 82 y n., 88

fábula, 162 Fábulas literarias, 144 y n., 162 Tabulas morales y literarias, 163 n. Farinelli, véase Broschi, Cario Faulí, 54 Federico en Glatz, 218 Federico II en el campo de Torgau, 218 Federico II, rey de Prusia, 218 Feijoo, Benito Gerónimo, 25, 45, 82 y n., 83, 84 y n., 85 y n., 86, 87, 93, 95, 135, 136, 137 y n., 193 n. Antipatía de franceses y'españo les, 86 Glorias de España, 83 Honra y Provecho de la agricul tura, 82 Paralelos de las lenguas caste llana y francesa, 84 y n, Teatro crítico universal, 44, 84, 85 y n. Felipe II, 98, 160 Felipe III, 160 Felipe IV, 160 Felipe V, 17, 31, 47, 165 Fénelon, 92 Fénix de los ingenios o María Te resa de Austria, El, 218 Fernández, Antonio, 68 n. Fernández, Ramón, véase Estala

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EL SIGLO X V III

Fernández de la Fuente, Juan, 19, 34 Fernández de Moratín, Leandro, 23, 33, 37, 45, 46, 49 y n., 50, 69 y n., 72, 114, 166 y n„ 179 n„ 192, 200, 205, 208, 209, 210, 212, 213, 214 y n„ 215, 216, 217, 218, 219, 220 y n., 223 Apuntaciones sueltas, 32, 33 n., 72 «A Velasco y González», 136 Barón, £/, 219 comedia nueva, La, 45 y n., 49 y n., 212, 215, 217, 218, 220 derrota de los pedantes, La, 72 mojigata, La, 212, 215, 216 Obras postumas, 33 n., 46 n. sí de las niñas, El, 206, 213, 215, 216 viejo y la niña, El, 212, 214 Fernández de Moratín, Nicolás, 47, 57, 66 y n., 96, 110, 134, 135, 136 y n., 137, 138 y n , 139, 140, 144, 157, 176, 177, 178, 179, 183, 184, 185, 186, 191, 198, 209, 216 arte de las putas, El, 47, 138 y n„ 157 Carta histórica sobre las fiestas de toros, 136 Diana, La, 136 y n. «Empresa de Mícer Jaques Borgofión», 136 Guzmán el Bueno, 177, 179 Hormesinda, 177, 179, -191, 192, 198, 216 Lucrecia, 177, 178, 179, 185 «naves de Cortés destruidas, Las», 136 «Pedro Romero», 136 petimetra, La, 176, 177, 208 poeta, El, 57, 134 y n. Fernando VI, 17, 31, 32, 34, 47, 100

Fernando VII, 22, 189, 223, 226 Fernán-Núñez, conde de, 59, 103 y nFerrer, Pedro, 21 Fiel de Aguilar, Manuel Benito, 60 Fielding, Henry, 39, 100, 109 Historia de Amelia Booth, 39, 109 Pamela Andrews, 109 Tom Jones o el expósito, 109 Filangierí, 64 Filosofía de las costumbres, La, 43, 157 Fischer, Christian August, 53 fisiócratas, doctrinas, 147 Fíórez de Laviada, Isidro, 141 n. Floridablanca, conde de, 45, 185 Fonda de San Sebastián, 95 Fontenelle, 84, 87, 92 Dialogues des morts, 92 Fomer, Juan Pablo, 56 y n., 62 y n., 101, 106, 107 y n., 108, 158 y n., 218 Almacén de frutos literarios, 56 Discurso sobre el amor de la pa tria, 106, 107 y n. gramáticos chinos, Los, 101 Foronda, Valentín de, 69 fortuna, 96, 186, 187, 188 Fragmentos de la Silvia, 162 Francia, 21, 22, 31, 33, 62, 86, 92, 112, 140, 159, 174, 195 frases acumuladas, 103, 187, 192, 200 frases equilibradas, 85 y n., 149 Fray Gerundio de Campazas, 44, 52, 88, 89 y n , 109 frioleras, Las, 207 Fuenteovejuna, 173 fueros, 17 gabinetes (le lectura), 53-54 Gaceta de Madrid, 23, 39, 42, 43, 45, 68 n.

ÍNDICE ALFABÉTICO

Gaceta de París, 44 galicismos, 90, 209 Gálvez, María Rosa de, 39, 152, 195, 205 Amnón, 206 Obras poéticas, 152 Gallardo, 100 y n., Gándara, abate de la, 29, 103, 104, 182 Apuntes sobre el bien y el mal de España, 103, 182 García de Arrieta, 56 García de la Huerta, Vicente, 48, 50, 70, 101, 140 y n., 176 n., 185 y n., 186, 203 y n., 219 Agamemnón vengado, 185, 186, 187 Obras poéticas, 48 Raquel, 140, n,, 176 n., 185 y n., 186 y n., 187, 219 García Rico, 44 Garcilaso, 58, 65, 70, 96, 122, 123 y n., 124, 126, 128, 143, 147, 162, 201 églogas, 70, 122, 162 Gassendi, 94 Gemalde von Madrid, 53 Georges Dandin, 203 Gessncr, 43, 152 muerte de Abel, La, 43 Getafe, 33 Gibraltar, 16, 21 Gil, Fray Manuel, 25 Gil Polo, 66 Glorias de España, 83 Godoy, 146 Goethe, 112, 113 Werther, 112, 113 Goldsmith, 55 Gómez Arias, 133 Gómez Hermosillas, 159 Góngora, 62 y n., 118 y n., 119, 120 y n., 121 y n., 122, 124, 128, 129, 130, 131, 132, 133 y n.,

269

148, 149, 152, 165, 170 Panegírico al duque de Lerma, 149 n. Polifemo, 119, 120 n., 124 y n., 149 n. Soledades, 119, 121, 149 n., 170 González, fray Diego, 148 González de Posada, Carlos, 57 González de Salas, José Antonio, 59, 65, 92 Nueva idea de la tragedia anti gua, 65 gótico, estilo, 67, 197 Goya, Francisco, 33, 55, 115, 151, 157, 162 y n., 167, 224, 225, 226, 227 Caprichos, 33, 55, 226 Desastres de guerra, 224 Tauromaquia, 225 Goya y Muniain, José, 65 Goyeneche, 22 Gracián, 74; véase también apén dice C gracioso, 90 gramáticos chinos, Los, 101 Granada, 119, 122 gran cerco de Viena, El, 215 Grimaldi, marqués de, 165, 185 grotesco, 78, 79 y n., 88 guerra, 21, 109, 139, 159; contra Inglaterra, 21; en Italia, 26; de la Independencia, 21, 22, 53, 62, 108 y n., 158, 198; de Sucesión, 17, 26, 172 Guillemardet, 33 Guipúzcoa, 20 Gulliver’s Travels, 100 Gutiérrez de Vegas, Fernando, 109, 110

enredos de un lugar, Los, 109 Guzmán el Bueno (Nicolás F. de Moratín), 177, 179 Guzmán el Bueno (Tomás de Ifiar te), 195

270

EL SIGLO XVIII

Habana, La, 43 Habides, 189 Habsburgo, 98, 160 Hagedorn, 64 Haendel, 195 Harris, J., 67, 152 Historia literaria de la Edad Me dia, 152 Philosophical Inquines, 67 Haydn, 32, 195 Heinsius, 65 heptasílabos, 108 y n., 124, 193 hermandad entre los hombres, 153 Hermosilla, 154 heroico, estilo, 73, 118, 141, 142, 201 Herrera, 58, 62, 65, 141 n., 158 hexasílabos, 85 n. Hickey y Pellizoni, Margarita, 38 hidalgos, 20, 35, 101 y n., 113, 220 hipérbaton, 118, 120 Historia de Amelia Bootb, 39, 109 Historia de las historias, 80 Historia de todas las literaturas, 64 Historia literaria de la Edad Me dia, 152 Hita, véase Arcipreste de Homberg, 83 Homero, 70 Honra y provecho de la agricultu ra, 82 Hora de todos y la Fortuna con seso, La, 92 Horacio, 31, 56, 63, 64, 117 n., 139, 143, 148 Ars poética, 64 Hormesinda, 177, 179, 191, 192, 216 Huerta, véase García de la Huerta humor, 99, 203, 209 Hurtado, Escolástica, 38 pensatriz salmantina, La, 38 Hutcheson, 63

Ibarra, Joaquín, 40, 44 y n., 65 Ibrahim Abusemblat, Isaac, 89 Iglesia, en general, 17, 20, 24, 25, 157; española, 17, 20, 24 Iglesias de la Casa, José, 70, 72, 148, 149 y n., 150, 152 igualitarismo, 20, 94, 154, 160, 208, 214,219 imaginación, 100-101, 109, 115, 155, 157, 162, 197, 224, 226, 227 imitación, 62, 80, 91, 100, 116, 158, 163 n., 226 imitación de la naturaleza, 117 índice de libros prohibidos, 47 Ilustración, 23, 28, 39, 54, 67, 68, 96, 97, 102, 103, 105, 111, 114, 156, 191, 194, 210, 218, 219 industria textil, 18 Informe sobre la ley agraria, 20, 23, 48, 103, 106 Inglaterra, 17, 21, 31, 33/ 64, 67, 72, 112, 159, 205 Inquisición, 24, 25, 26, 27, 47, 81, 97, 161, 201, 224 inquisidor general, 25, 73 Iriarte, Bernardo de, 101 n., 225 Iriarte, Juan de, 33, 45, 101 n., 134 Obras sueltas, 45 y n. Iriarte, Tomás de, 45, 50, 53, 96, 101, 102, 134, 140, 144, 162, 195 y n., 208, 209, 210, 212, 219 don de gentes, El, 208, 209 Fábulas literarias, 144 y n., 162 Guzmán el Bueno, 195 literatos en cuaresma, Los. 101, 102 n. música, La, 45 señorita malcriada, La, 208, 209 señorito mimado, El, 208 Irlanda, 31, 33 ironía, 60, 81, 90, 91, 208 irracionalidad, 96, 137, 209

ÍNDICE ALFABÉTICO

Isla, José Francisco de, 40 y n., 41, 44 y n., 52, 87, 88, 90, 92 Fray Gerundio de Campazas, 44, 52, 88, 89 y n., 90 Triunfo del amor y de la leal tad, 87 Italia, 21, 26, 31, 33, 64

Jamaica, 70 jansenismo, 24 Jardín de Venus, 157 Jáuregui, 65, 132 jerga, 80, 193 Jérica, Pablo de, 162 jesuítas, 64, 134 y n.; expulsión, 24, 30, 64 Johnson, Samuel, 224 Jorge Juan, 23 Journal des Savants, 83 Journey from London to Genoa, A, 68 n., 70 Joveílanos, 20, 23, 33, 38, 48 y n., 56 y n., 57, 67, 70, 7l, 72, 101 n„ 102, 103, 106, 108, 152, 155 y n., 160, 182, 183, 190, 191, 192, 193, 198, 226 delincuente honrado, El, 182, 183, 191, 192, 193 Diarios, 152 Informe sobre la ley agraria, 20, 23, 48, 103, 106 Memorias, 102, 103, 106 Pelayo, 191, 192, 198 «Sátira segunda a Arnesto sobre la mala educación de la noble za», 56, 155 Juan de Padilla, 160 judta de Toledo, La, 186 Juicio de París, 137 n. justicia, 93, 97, 154, 175, 187, 192, 210, 223

271

Keene, sír Benjamin, 32 Kennicott, Benjamin, 44 Biblia Hebraica, 44 Kotzebue, 195 Larra, 55 latinas, 65 lectores, 36, 37, 41, 52, 57, 95; véase también apéndice A Lee, Sofía, 109 subterráneo, El, 109 Lejeusne, Pedro, 43 lengua castellana, 31, 34, 59, 80 León y Mansilla, José de, 118 y n., 119, 120, 121 Soledad tercera, 119-121 letrilla, 152 Lettres persones, 59 n. Lewis, Matthew, 197 Castle Spectre, The, 197 leyendas clásicas, 125-126, 127 liberales, 22, 69, 189, 190, 223, 226 libertad, 159, 160, 179, 189, 214, 223, 224, 225 Libro de todas las cosas, 75, 96 lira, 124 Lisboa, terremoto de, 83 Lista, Alberto, 62, 163 n. literatos en cuaresma, Los, 101, 102 n. literatura clásica, 58, 65, 70, 71, 74, 97, 101, 108, 125, 143, 177 literatura española clásica, 58, 59, 65, 66, 75, 89, 96, 100, 118-123, 126-131, 143, 147, 165, 166, 170, 173, 174, 177, 201-202, 203, 211, 217 Livre et société dans la Vrance du XVIIL siécle, 39 Llórente, J. A., 26 loa, 202, 203 Lobo, Gerardo, 128 y n.t 130, 131, 132, 170

272

EL SIGLO X V III

Octavas festivas, 130 Sitio de Lérida, El, 130 Locke, 68, 94 Londres, 33, 91 Longino, 65, 163 Tratado de lo sublime, 65, 163 Lope de Vega, véase Vega Carpió López de Ayala, Ignacio, 18, 48 y n„ 185, 187, 188 n., 189, 190 y n., 192, 199, 200, 205, 218 Habides, 189 Numancia destruida, 185, 187, 188 n. 190 n., 199, 205 Lozano, 65 Lucrecia, 111, 178, 179, 185 Lucrecio, 138 Luis, infante don, 32, 137 Luis de Granada, fray, 58 Luis de León, fray, 58, 147, 148, 158, 226 Traducción del Beatus ille, 148 Vida retirada, 148 Luna, Don Alvaro de, 169 Luzán Ignacio de, 33, 40, 51, 59, 61, 63 y n., 66, 68, 92, 117, 129, 133, 134, 137 y n., 139 n„ 141 y n., 144, 171, 172 y n., 174 y n,, 179 y n. Juicio de Parts, 137 n. Memorias literarias de París, 34, 68 poética, La, 40, 51, 59, 61 y n., 63 y n., 92, 117 n., 129, 133, 139 y n., 141 n , 171, 172 n , 174 n., 179 n. Macanaz, 17, 29 Madramany, 63 Madrid, 22, 23, 30, 32, 39, 41, 42, 43, 46, 47, 53, 101, 122, 134, 135, 140, 165, 166, 177, 190, 217 Máíquez, Isidoro, 217

maja majada, La, 204 majos, majas, 201, 202, 207, 209 Málaga, 41 Mallorca, 35, 47 Malvinas, islas, 21 Manolo, 200, 201 manuscritos, 47, 57 y n,, 75, 138 Mariana, padre Juan de, 226 Marmontel, 63, 64 Martín y Soler, Vicente, 32 Martínez de Aguirre, 41 Martínez de la Rosa, Francisco, 198, 199, 224 Viuda de Padilla, 198 Zaragoza, 224 Masdeu, Juan Francisco de, 60 y n. Masson de Morvilliers, 60 matemáticas, 22 matrimonio por razón de estado, El, 219 Mayoral (Arzobispo), 37 Mayáns y Sisear, Gregorio, 41, 61 y n., 132 McCready, W. T., 170 y n. medicina, 32, 39 Meléndez Valdés, Juan, 27, 33, 50, 52, 55, 56 y n., 63, 70 y n., 71, 108 y n., 114 y n,, 142, 144 y n., 145 y n., 146, 147, 148, 149, 150 y n., 152, 153, 155; véase también nota del apéndice B Al mediodía, 150 Discursos forenses, 56 Discurso III, 145 n. tarde, La, 150 Cartas de Ibrahtm, 55 Poesías, 146 y n. Melón, Juan Antonio, 23 Mémoires de Trévoux, 83 Mémoires pour Vhistoire des sciences et des beaux arts, 59 Memorial literario, 43, 63 Memorias (Jovellanos), 102, 103, 106

ÍNDICE ALFABÉTICO

Memorias literarias de París, 34, 68 Mendelssohn, Moisés, 64 menestrales, Los, 220 Mengs, 31, 33, 63, 64, 156 Menorca, 17, 21 menosprecio de corte, 113, 131, 138, 148 Meras Queipo de Llano, I. de, 157 Obras poéticas, 157 Mérimée, Paul, 167 art dramatique en Espagne dans la premiére moitié du XVII P siécle, L\ 167 Mesta, 20 metáforas, 77, 78-79, 85, 93, 108, 133, 148, 187 Metamorfosis, 125 Milán, 67 Milton, 143 Mirtilo, El, 66, 111, 112 mojigata, La, 212, 215, 216 Moliere, 89 y n., 195, 203 Georges Dandin, 203 Molinaro, Julius A., 170 y n. monarquía, 17, 22, 24, 93, 98, 136, 159, 174, 178, 186, 194, 223 Moncín, Luis, 218 Montemayor, 66 Montengón, Pedro, 43, 66, 67, 111 y n. Eudoxia, La, 111 Eusebio, El, 43, 111 Mirtilo, El, 66, 111, 112 Montesquieu, 29, 52, 55, 59 y n., 98, 194 esprtt des lois, L\ 52, 194 Lettres persanes, 59 n. Montiano y Luyando, Agustín, 38, 61, 62, 133, 134, 166, 172-177, 179, 180, 184 Ataulpho, 172, 175, 176, 179 n. Virginia, 173, 175, 177, 179 n. Mora, José Joaquín, 163 n.

273

moralidad, 29, 76, 89, 92, 97, 99, 111, 130, 138, 141, 153, 162, 171, 172, 173, 174, 175, 177, 178, 183, 199, 207, 209, 211, 221 Moratín, véase Fernández de Mo ratín Mor de Fuentes, José, 55, 82, 113 y n„ 114 y n„ 115, 142, 147, 212, 214 Serafina, La, 55, 113 y n,, 142 n., 147, 212 moros, 59, 97 y n., 177, 180, 181, 191, 199 motines, tumultos, 27, 30, 68, 135 y n., 136, 176, 177, 179 y n. Mozart, 32 Muerte de Abel, La, 43 mujer (lectora y escritora), 37-39 Munárriz, José Luis, 63, 115 Munuelo, 201 Muratori, 64 Reflexiones sobre el buen gusto, 64 Muret, Marc-Antoine, 58 Muriel, Andrés, 28 música, 31, 32, 170, 206 música, La, 45

nacionalismo, 21, 58, 60, 71, 136, 177, 223 Ñapóles, 17, 21, 29, 32 Napoli Signorelli, 33, 95 naturaleza, 147, 148, 149, 151, 152 Navarrete, 103 y n, «naves de Cortés destruidas, Las», 136 Neobarroco, 31 n. Neoclasicismo, 30, 54, 63, 65, 71, 90, 133, 134, 158, 159, 162', 163 n.} 186, 193 n., 214, 219 Newton, 29, 44, 83, 94, 144 Obras, 44

274

EL SIGLO X V III

Nicolás, Antonio, 60 Nipho, Francisco Mariano, 49 y n., 55 y n. noble salvaje, 219 nobleza, 20, 56, 82, 93, 98, 145, 155, 179, 184, 185, 220; véase también apéndice A Noches lúgubres, 19, 56, 96 y n., 97 y n„ 148, 149 n„ 154, 219 Nolasco, Pedro, 131, 133 Nollet, 29 nouvelle Héloise, La, 112 novela, 37, 43, 88, 89 y n., 109, 110, 112, 113 Nueva idea de la tragedia antigua, 65 Nuevo Baztán, 22 Wumancia destruida, 185, 187. 188 n„ 199, 205 Núñez Fernán, 103 Núñez de Padro, padre José, 51 Ñuño Núñez, conde, 97 Obras (Newton), 44 Obras (Torres Villarroel), 36 y n. Obras (Vaca de Guzmán), 39 Obras de una dama de esta corte..., 38 obras en pliegos sueltos, 63 Obras poéticasy 48 Obras postumas (L. Fernández de Moratín), 33 n., 46 n, Obras sueltas, 45 y n, Obras sueltas (Lope), 35 Ocios 42 n., 140 y n., 141 octavas, 127 Octavas festivas, 130 Oedipus tyrannus, 65 Oeuvres philosopkiques, 52 Olavide, Pablo de, 17, 24, 25, 28, 47, 55, 101, 108, 190 evangelio en triunfo o historia de un filósofo desengañado, El, 55

Oliva (Valencia), 41 Óptica del cortejo, 42, 75 Oráculos de los nuevos filósofos, 68 n. Oran, 140 y n., 185, 203 y n. oratoria sagrada, 89, 91 Ordóñez das Seixas, Alonso, 65 O’Reilly, general, 22 Orígenes de la poesía castellana, 40, 66, 133 n. originalidad, 96, 115, 122, 162, 163 y n., 224 ornamentación estilística, 74, 77, 84, 88, 93, 132 Orozco, 122 n., 128 Ortiz, Alonso, 67 y n. ortodoxia, 137, 179 Ossian, 67 y n, Osuna, duques de, 50, 151 Ovidio, 125 Metamorfosis, 125 Oviedo, 83 oxymoron, 85 ti., 119, 156, 187 Ozejo, Pedro Nolasco de, 133 sol de los anacoretast El, 133

Pacto de Familia, 21 Padilla, Juan de, 160, 161 Países Bajos, 17 Palacio del Retiro, 166 Palma de Mallorca, 47 Pamela Andrews, 109 Pamplona, 88 Pancorbo, batalla de, 98 Panegírico al duque de Lerma, 149 n. Papa, 24 Paralelo de las lenguas castellana y francesa, 84 y n. Paravicino, fray Félix Hortensio, 61 pareados, 19, 139, 179 París, 27, 29, 33, 34, 217

ÍNDICE ALFABÉTICO

Parnaso español, 65 parodia, 100, 118, 130, 201-203 pasiones, 112, 113, 125, 160, 173, 174, 184, 196, 210, 217, 226 pastoril, 66, 112, 122-127, 134, 139, 147, 148 paternalismo, 98, 161 patriotismo, 98, 106, 136, 141, 158, 177, 179, 189, 223 «payadas», 70 Pedraxas, 31 n. «Pedro Romero», 136 Pelayo (Jovellanos), 191, 192, 198 Pelayo (Quintana), 198 pensador, El, 38, 57, 61, 91, 92, 94, 96 pensadora gaditana, La, 38 Pensamientos (Clavijo), 92 y n., 93, 94 y n. pensatriz salmantina, La, 38 Pérez de Celis, padre Isidoro, 43, 157 Filosofía de las costumbres, La, 43, 157 Pérez Galdós, Benito, 207 n. Pérez Vaíderrábano, Manuel, 65 periódicos, 18, 38, 55-58 Peso duro, El, 161 pesimismo, 95, 97 petimetra, La, 176, 177, 208 petimetre, El, 208 Petra y la Juana, La, 205 Philoaletheias (anónimo), 156 y n., 157 Reflexiones sobre la poesía, 156 y n. Philological Inquines, 67 Philoteo, El, 28 picaresca, 75 P'tcarillo en España, El, 169 pintoresco, 148, 151, 167, 207 Piferrer, Eulalia viuda de, 42 y n. Piferrer, Juan Francisco, 41, 190, 206

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Piquer, Andrés, 27 Pitaco, 196 Plasencia, obispo de, 28 Plaza Mayor, La, 204 Plenck, J. J,, 44 Icones plantarum medicinalium, 44 Plutus, 65 población, 18, 20, 46 poder absoluto, 22, 24, 162, 173, 177, 189, 191-192, 224 poemas didácticos, 45, 136 poesía amorosa, 134 Poesías de Melchor Díaz de To ledo, 66 poeta, El, 57, 134 y n. Poética (Aristóteles), 65, 182 n. poética, La (Luzán), 40, 51, 59, 61 y n., 63 y n., 92, 117 n., 129, 133, 139 n., 141 n„ 171, 172 n., 174 n., 179 n. polacos, 217 Polifemo, 119, 120 n., 124 y n., 149 n. Pope, 63, 114, 143, 144, 201, 213 Essay on Man, 114, 144, 213 Rape of the Lock, The, 201 popular, literatura, 69-71 Porcel, José Antonio, 119, 122 y n., 123, 124, 125, 126 y n.7 128, 133, 139, 148 Adonis, El, 122, 125 porcelana, industria de la, 18 Portugal, 21, 83 pradera de San Isidro, La, 52, 204 precio de libros, 41, 51 y n,; véase también apéndice B precio del teatro, 52 presumida burlada, La, 207 Priego (Córdoba), 31 Príncipe, teatro, 166, 185, 205, 217 Príncipe de Viana, 200

276

EL SIGLO X V III

Principios de retórica y poética, 64, 226 Principios filosóficos, 56, 63 privilegios, 20 profesiones, 37, 49-50 prostitución, 47, 114, 139, 204 proyectista, 100 prudencia en la mujer, La, 201 ptolomeica, teoría, 138 Puerto Rico, 43

Quevedo, 55, 58 y n., 59, 66, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 87, 91, 96, 100 y n., 129, 130, 132, 139, 143, 152; véase también apéndice C Buscón, El, 77 n., 100 y n. Cuento de cuentos, 80 Epístolas del Caballero de la Te naza, 75 Estando en cuita y en duelo, 66 Hora de todos y la Fortuna con seso, La, 92 Libro de todas las cosas, 75, 96 Sueños, 55, 15, 76 quiasmo, 143, 187 Quintana, 38, 114 y n., 115, 152, 159, 160 y n., 161, 195, 197, 198, 199, 200 Blanca de Borbón, 200 duque de Viseo, El, 197 «Juan de Padilla», 160 Pelayo, 198 Príncipe de Viana, 200 Roger de Flor, 200 quintillas, 136 Quiñones de Benavente, 204

Racine, Louis, 144 n. religión, La, 144 n. Ramírez de Góngora, 75

Óptica del cortejo, 15 Ranza Romanillos, Antonio, 144 n. Rape of the Lock, The, 201 Raquel, 140 n., 176 n., 185 y n., 186 y n., 187, 219 Rastadt, tratado de, 17 razón, 22, 89, 96, 105, 109, 137, 145, 157, 177, 194, 208, 209, 215, 227 Real Academia de Derecho Espa ñol de Madrid, 21 Real Academia de San Fernando, 30 y n., 33 y n., 35 y n., 115, 116 n„ 134, 226 Real Academia Española, 31, 133 Reales Estudios de San Isidro, 64 Real Seminario de Nobles, 23, 64 Real Sociedad Económica, 18, 20, 37, 48, 105 Real Sociedad Vascongada de ami gos del país, 18 Réaumur, 83 Rebolledo, conde de, 59, 141 recetas de Torres, Las, 80 redondillas, 170, 177 Reflexiones sobre el buen gusto, 64 Reflexiones sobre la arquitectura, ornato y música del templo, 67 Reflexiones sobre la poesía, 156 y n. reforma de la literatura, 90-92, 9698, 102 reforma de la sociedad, 18, 21, 22, 23, 24, 34, 38, 87, 90, 91, 92, 93, 94, 101-102, 114 n., 135, 172, 174, 184, 220, 224 Reinoso, 62 Rejón, Ventura, 110, 194 Aventuras de Juan Luis, 110, 194 relativismo, 98 religión, 24-28, 81, 88, 90, 102, 130, 148, 172, 178, 192, 198, 212 , 221

ÍNDICE ALFABÉTICO

religión, La, 144 n. representación teatral, 202 retórica, 61, 84, 103, 140, 142, 155, 187, 192, 200, 201 revolución, 25, 154, 155, 187, 191, 223 Revolución francesa, 27, 28, 68, 159, 223 Reynaud, Louis, 216 y n. Ricarte, Hipólito, 45 n. Richardson, 39, 55, 100, 109, 113 y n. Carlos Grandisson, 109 Clarissa, 109, 113 rima, 121, 124, 139, 179; interna, 105 n„ 121, 143 ritmo, 107, 108 y n„ 121, 123, 216 Rodríguez, padre José, 28 Rodríguez Campomanes, Pedro, 34 Radríguez-Moñino, Antonio, 15, 42 y n., 44 n., 45, 54 n. Rodríguez Morzo, fray Pedro, 68 n, Oráculo de los nuevos filósofos, 68 n. Roger de Flor, 200 Roma, 93, 177 Romance endecasílabo, 118 romancero, 158 romances, 69, 70, 71, 129, 136, 147, 149, 159, 170, 177, 214 Romanticismo, 224 Rosales, padre Jerónimo, 44 Catón cristiano, 44 Rousseau, 28, 29, 55, 68 y n., 93, 112, 113, 195, 219 Discours sur l’inégalité, 68, 2Í9 nouvelle Héloise, La, 112, 113 Royira Brocandel, Hipólito, 128 Rusia, teoría estética, 64

sáficos-adónicos, 65, 139 sainetes, 49 n., 166, 200, 202, 203, 204

277

Saint-Evremond, 59 y n. Salamanca, 36, 42, 43, 56 Salamanca, grupo de poetas, 148 y n., 158 Salas, Gregorio de, 56 n., 72 Salustio, 66 n. salvaje americano, El, 219 Samaniego, Félix María, 157 Jardín de Venus, 157 Samper, Pedro Miguel de, 117 Sancha, Antonio de, 40, 41, 43, 44 y n., 45, 48, 56, 60, 65, 66, 68 n. Sánchez, Tomás Antonio, 66 Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV, 66 Sánchez Barbero, Francisco, 64, 201, 226 Principios de retórica y poética, 64, 226 Sancho García, Don, 182, 185, 190, 195 San Petersburgo, 32 Santiago, orden de, 101 n. Santiago, padre Basilio de, 65 Sarria, marqués de, 122, 134 «Sátira segunda a Arnesto», 56, 155 sátiras, 28, 30, 47, 55> 56 y n., 71, 74, 88, 92, 96, 100 n., 134, 142, 145, 152, 161, 167, 185, 207, 218 Scarlatti, Alessandro, 32 Scarlattí, Domenico, 32 Schiller, 195 Schlegel, A. W., 63, 71 n. Scudéry, Mlle. de, 84 Seasons, 43, 147, 149 seda, industria de lá, 21 Segovia, 37, 38, 198 seguidillas, 69, 158, 204 Seílent, Juan, 42 Semanario erudito, 60 n., 110 Semanario erudito y curioso de Sa lamanca, 56

278

EL SIGLO X V III

Sempere y Guarínos, Juan, 34 n., 53 y n., 60, 63, 184 Ensayo de una biblioteca espa ñola..^ 34 n., 184 sensualismo, 25, 152, 153 sentencias, 55, 85 n. sentidos, 109, 117, 142, 147, 149, 151 y n., 157 sentimientos, 109,173, 183, 216 señorita malcriada, La, 208, 209 señorito mimado, El, 208 Serafina, La, 55, 113 y n., 142 n., 212 Sevilla, 42, 53, 54, 67, 144, 190 Shaftesbury, 63 Shakespeare, 166 Sicilia, 17 sí de las niñas, El, 206, 213, 215, 216 Sierra Morena, 18, 24 siglo ilustrado. Vida de don Guin do Cerezo, El, 28-29 silva, 126, 127, 159, 160 y n. Silvela, Manuel, 46 y n. Simond, monsieur, 43 sitio de Calés, El, 218 Sitio de Lérida, El, 130 Smollet, 100 sociedades económicas, 18, 102, 106; de Madrid, 20, 48 Sófocles, 65 Oedipus tyrannus, 65 Solaya o los Circasianos, 180-181, 182, 190 sol de los anacoretas, El, 133 Soledad tercera, 119-121 Soledades, 119, 121, 126, 149 n., 170 Soler, padre Antonio, 32 Solís, 58 Solón, 107 sonetos, 142 Spectator, 91 y n, Squillace, véase Esquilache

Strawberry Híll, estilo gótico de, 67 sublime, estilo, 67, 73, 84, 148, 155, 159 subterráneo, El, 109 sueño ficticio, 55, 75 Sueños, 55, 75, 76, 77 Sueños morales, 15, 76, 77 y n. Sufrimiento, 189 Suiza, 156 Sulzer, 64 superstición, 23, 92, 137 Suplemento a los eruditos, 171 y n. suscriptores, lista de, 36, 38, 81 y n.; véase también apéndice A Swift, 100 Gulliver’s Travels, 100

Tafalla Negrete, Joseph, 117 Taima, 217 Tapia, Eugenio de, 162 tarde, La, 150 Tauromaquia, 225 Teatro, 39 Teatro crítico universal, 44, 84, 85 y n. teatro en los reales sitios, 168 n., 185 Teatro bistórico-crítico de la elo cuencia española, 60 Teatro nuevo español, 195 Tediato, 18 tejedores flamencos, 31 Teócrito, 125 Teofrasto, 101 tercetos, 92, 125, 126 tertulias, 28, 91, 95, 101 Testamento de España, 47 Thomson, James, 43, 143, 144, 147, 149, 152 Seasons, 43, 147, 149 Ticknor, Jorge, 37 Tiépolo, Giambattista, 31

ÍNDICE ALFABÉTICO

tiranía, 93, 160, 161, 162, 171, 175, 198, 211, 214, 219, 221 Tirso de Molina, 167, 201 burlador de Sevilla, El, 167 prudencia en la mujer, La, 201 Toledo, 67, 128 toma de Jerusalén, La, 49 n, Tomé, Narciso, 128 Tom Jones o el expósito, 109 tonadilla, 195, 202 Torrepalma, conde de, 119, 121, 134, 140 Torres Villarroel, Diego de, 29 n., 36 y n„ 38, 49, 50, 51, 55, 75, 76, 77 y n., 78, 79 y n,, 80 y n., 81, 82, 83, 85, 87 Balanza de Astrea, 85 Cátedra de morir, 80 Historia de las historias, 80 y n. recetas de Torres, Las, 80 Sueños morales, 75, 76, 77 y n. Vida, 49, 50, 51, 80, 81 y n., 82 Visiones y -visitas, 77 n.; véase también Sueños morales Tóxar, Francisco de, 110, 112 filósofa por amor, La, 112 tradicionalismo, 69,, 71, 80, 82, 83, 87, 83, 97, 136, 191 traducciones, 34, 38, 49, 67, 56, 65, 67, 68 y n„ 91, 109, 144 n., 158, 163, 185, 195 tragedia, 172, 174 n„ 175, 180, 181, 182, 184, 185, 189, 190, 191, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 199, 200, 201, 203, 219, 220

tramoyas, 166 Tratado de lo sublime, 65, 163 Treatise on the Sublime, 65 Trigueros, Cándido María de, 19, 57, 66, 144, 190, 220 menestrales, Los, 220 Poesías del Melchor Díaz de To ledo, 66

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Viting (W¿tingo), El, 190 Tristam Shandy, 224 Triunfo del amor y de la lealtad. Día grande de Navarra, 87, 88 Trujillo, 25

unidades de tiempo, lugar y acción, 172, 177, 182, 186, 195, 214 universidades, 23, 36 n., 87, 94 Ulloa, Antonio de, 23 Ureña, marqués de, 67 Reflexiones sobre la arquitectu ra, ornato y música del tem plo, 67 Utrecht, tratado de, 17

Vaca de Guzmán, 39 Obras, 39 Valdeflores, marqués de, véase Velázquez Valencia, 17, 32, 35, 37, 42, 53, 54, 128, 151 Valladares y Sotomayor, Antonio, 60 n., 110, 206 Aniceta, 206 Semanario erudito, 60 n., 110 Vaüadolid, 43, 166, 183 Valbuena Prat, 167 Valvidares y Longo, Ramón de, 162 Vargas Ponce, José, 72, 161, 226 Peso duro, El, 161 vascos, 18 Vega Carpió, Lope de, 35 y n., 118, 168, 171, 173 castigo sin venganza, El, 168 Fuenteovejuna, 173 Velázquez, Luis José (marqués de Valdeflores), 40, 41, 61, 66, 100 y n., 133, 176 Elementos del cortejo, 100 n. Orígenes de la poesía castellana, 40, 66, 133 n.

280

EL SIGLO XVIII

versificación, 170 y n., 179, 186, 187, 191, 192 Verulier, padre, 29 víctimas del amor, Las, 218 Vida, 49, 50, 51, 80, 81 y n., 82 Vida de Don Guindo Cerezo, 28, 47, 101 vida es sueño, La, 203 vidrio, industria del, 18 viejo y la niña, El, 212, 214 Viena, 32, 44 Villanueva, Joaquín, 24, 108 y n. Villarroel, José de, 133 Villegas, 65, 96, 139 y n., 143 y n. Virgilio, 70, 125, 142, Virginia, 173, 175, 177 Virtud al uso y mística a la moda, 74 y n„ 96 Visiones y visitas, 77 n.; véase tam bién Sueños morales ,visita de duelo, La, 202 Viting, El, 190 Viuda de Padilla, 198 Vizcaíno Pérez, Vicente, 104 Discursos políticos y económicos, 104 Vizcaya, 20 Voltaire, 17, 28, 29, 64, 68 y n., 100, 174 y n. Candide, 100 Ward, Bernardo, 21

Wellington, duque de, 33 Wertber, 112, 113 Winckelmann, 64

Young, Edward, 143, 144

Zabala y Zamora, Gaspar de, 218 víctimas del amor, Las, 218 Zamora, Antonio de, 166, 167, 168, 169, 171 hechizado por fuerza, El, 167 Mazariegos y Monsalves, 168, 169 No hay plazo que no se cum pla, 168, 169 Zaragoza, 35, 40, 53, 135 Zaragoza, 224 Zayas, María de, 65 Zeglircosac, 217 Ensayo sobre el origen y natura leza de las pasiones, 217 zeugma, 187 y n. Zevallos, Fray Fernando de, 68 n. Zola, Émile, 91 n. Zoraida, 196 Zorrilla, 64 Zubiaga, don Pedro de, 47 n.

Impreso en el raes de febrero de 2000 en H U R O PE , S. L. Lima, 3 bis 0 8030 Barcelona

123376989-Historia-de-la-literatura-espanola-4-El-siglo-XVIII-Nigel-Glendinning.pdf

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