113889156-Il-Nuovo-Disegnare-Con-La-Parte-Destra-Del-Cervello-2Â°-Parte

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Fig.5-1

afa a Fi g. 5-2.

La maggior parte degli adulti, nel mondo occidentale,non supera r)r:u, molto il livello artistico raggiunto verso i nove o dieci anni. Per lo 1,irr attivita mentdi e fisiche dell'uomo subisconoun cambiamerto e uno rr luppo notevolecon I'avvicinarsidell'eti adulta: ad esempio,il linguag;rr,,, la scrittura. Invece, nella maggiorunzadegli individui la capaciti di ,1r., gnare subisceun inesplicabilearrestoancorain eti infantile. Nella nt''r', societdi bambini, com'C owio, disegnanoda bambini, ma il fatto i ,1,, anche molti adulti disegnanocome i bambini, indipendentementerlrrl l vello raggiunto in altri campi. Ce lo dimostrano le figure 5-1 ! )-). r,, cui vediamo il persisteredi forme infantili in due disegni eseguiticl,r ',,' giovane e brillante professionista,impegnato nei suoi studi di dott.'r.,'. pressoun'importante universitAamericana. Ho osservatoquestapersonamentre disegnava,mentre guardavail srr, modello, tracciavaun segno,cancellava,poi tracciavaun altro s!gno,c t,,r, via per circa venti minuti. In quel lassodi tempo, I'ho visto diventarc ir r, quieto, apparivateso e frustrato. Pii tardi mi disse che odiava euei tlr', gni, anzi, che odiava disegnare. Se dovessimoetichettarequestaincapacitde attribuirle un nome, c()rnr gli esperti hanno chiamatodislessial'incapacitddi leggere,dovremo "t,,' gitare un termine come dispittoriciti o disartisticiti; ma nessunolo h,r rr'.t fatto, perch6 la capaciti di disegnarenon d indispensabilenella nostrr cultura, come lo d invcce la capaciti di parlare e di leggere.Cosi, .1rr,,' nessuno sembra accorgersidel fatto che molti adulti disegnanoc()nr({ bambini, e che molti bambini smettonodi disegnareall'eti di rroVeo tlrt'ru anni. Questi bambini, crescendo,sarannopoi gli adulti che dicono di n,n, esseremai stati capaci di disegnaree di non saper neppure tracciarc urr. linea dritta. Eppure questi stessiadulti, se andiamo a vedere, avrebl','r,, desidcratoimparare a disegnarebene, se non altro per averela sodrlisl, zione di risolverei problemi di disegnoche li assillavanoda bambini, rnr dichiarano di aver dovuto rinunciareper la propria incapaciti di imprrr',rr. quell'arte. A causa di questa precoce interruzione della crescitaartistica, rrrr'hr adulti competenti e sicuri di s6 vengono colti dalla timidezza,dall'imb,rr,r, zo e dall'ansiase si chiedeloro di disegnareun volto o una figura url,rrr, Chi si trova in questasituazionespessodice:<>.()1,1',, re: <>.Forse anch..',,. avete provato qualcosadi simile quando avete dovuto eseguirei clist'1lr,r preliminari richiesti all'inizio del corso.

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l', r l.r rrr:rggi()ranza degli adulti la lrrima adolescenza scrnbracoincidere .,rr rrr lrr'uscoarrestodello sviluppoartistico,intesocornecapacitadi di,. r'r.rr( ( iii ncll'infanziaquestcl)ersoneavevanodovuto irffrontarcuna ,,\r un (()r)flittotra una semprc piri complessapercezioneclel mondo ,1,, lr , rr',,tnrl,rva e il livello clellcproprie capacitirartistichc. I r.r r novee gli undici anni la rr.raggior parte dei bambini sviluppauna ,lrl, zr,rrrt' per il realistico; disegno tl rag,azzo diventacriticonei confront',, ,1,r ,lrst'grriche faceva,e si dedica ripetutamcntea certi ', r.,1;.r'ttr cercandodi perfezionarlisempredi pii. Qualsiasidise1'r'r'rlilctti, perfettamentercalisticod consideratomal riuscito. 1;ii1 rr,,, ' lr(' rro11 l ,,r11'11' .1.r" voi ri corcl atcglsforzi i fatti aquel l ' etap er f t r r sichelccose .lrrt'lirrrn,itte < . l'urrt{)l}l)()vi d un altro rnotivo,altrettantofrequcnte,per cui i rag,azzi ,r,,,rn,r.ur():r rlisegnare. A voltc, con molta superficialiti,gli adulti fanno Lll rr,'rrr.r.r rlci commenti ncgativisui disegnidei barnbini.A compierc '!,,irt,'.rtl() ,lileggerezzapud cssereun insegnante,la n.radrco il padre, ,", rltr,' l',rnrlrino,oppure il fratcllo cl la sorellamaggiorctanto ammirati. \1.,[rr,r,lrrlrirrrihanno detto di ricorclarein modo prccisoe penosocome , l','., r' nt,rlivifbsserostati messiin riclicolo.E triste, nra quasisempreil rr,'1,,,1,;11, ' lt'rito di la colpaal lrropriodisegnoanzich6al criticosuperficiale.

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tf ,lircgno nelle scuole lru"1,, I'lr ttrrt'gttatnti d'arte pir-'rcornprcnsivi, che magari si scntono amareg1,ru, .l,rll, , riticlrc ingiuste rivoltc ai bambini e che vogliono in tutti i modi r.,d.,lr \1,(.\\osi lascianoscoraggiareda quello che B lo stilc prefcrito dagli rrrrrrr:rgini complesse c piene di dettagli, disegni a turti i costi 1,[,Jr,.. "rr n'dr'rrr.I ulr('tiri()ne cluasi ossessivadi temi prediletti corne rnacchine da ,!,N* ,,, l(ttottl:tnclo I'ingenua libert) e il fascino dei disegni precedenti ,ll.rt,,',,.rllr,r'r, t.ssisi dor-nandanoche cosa sia awenuto. Deplorano negli ,111,r1r,, lrr, ylrrr,l..gli studenti ciir che a loro pare < limitatczza >>e <
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h r c o s i rl c s c ri t t o l ; t s i l rr. rz r, , rr, dcll'rckrlcsccrrtt: . l . rs o rl t l i s f rt t t o c l e i p ro p ri I i s rrl t , rt r, r, , ' r d c s i t l c ro s o c h c i s r. ro ic l i s c g rt i 1 , i , r, , r. rr, ' . r

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rt l t ri , t c n c l c a ri n u n c i a rc a l l a c . c , rr, , , ' , . o ri g i n a l c e rl l ' c s p rc s s i o n c p c rs o n l l l (. . . L ' u l t c ri o rr: s v i l u l l p o c l e l l c s u c c rrp a c i t i rl i v i s t t i t l i z z rt z i , t t t r'c, , rn c h c . l e l l , r s u r (rt l )rl (i l . l cli clirl;orrrre pensieri originali nonclrl tli rapportarsi, rttrilverso emozioni pcrsonrrli, rll sil() iilill)ir'lrtc. l)r.to Jrrcstirrsi in qufrtrl fasc. Si tratta di una fase critica chc- rrolti a d rrl t i n o n h a n n o s u p c ra t o > > .

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proprie opere. Di conseguenzagli insegnanti ricorrono frequentemerrtt , lavori di creativiti manuale (collage,pittura con 1ospago,pittura 4 sgott r,' latura e cosi via), che sembrano pid sicuri in quanto creano meno ang()s(r.l Il risultato di tutto questo d che nelle scuole inferiori quasi nessun()rrrr p^ra disegnare;I'autocritica diventa un tratto permanentee solo in ,,,', ^ molto rari si decide di imparare a disegnarepii avanti nella vita. Corrrt 'lr giovane professionistacui ho accennato,la maggior parte delle pels()rr pud diventare molto competente in diversi campi, ma dovendo ritr',rr', un volto o una figura umana eseguela stessaimmagine infantile che ,1t., gnav^ dieci anni. ^

D all'infan zia all' adolescenza

< I disegni 'a scarabocchio' di ogni bambino indicano chiaramente come i loro autori siano totalmente presi dalla sensazioneche la mano e la matita percorrano la superficie senza alcuna meta, lasciandosi dietro una linea. Gii in questo deve esserciqualcosadi magico. >> Eovano FLrl The Languageof Draaing, 1966

Per molti miei allievi d stato utile tornare indietro nel tempo e cercar(' comprendere lo sviluppo dei simboli da loro utilrzzati nel disegno drrll'rn fanzia all'adolescenza.Una buona conoscenzadel processo di evoluzi, del loro sistemadi simboli infantile li ha aiutati a sbloccarepii faci il proprio sviluppo artistico e a progredire verso uno stadio adulto La fase degli scatabocchi La vostra esperienzanel tracciare segni sulla carta d cominciata all't't,r un anno e mezzocirca, quando per la prima volta vi hanno messoin rr una matita o un pastelloe da soli avetetracciatoil primo segno.E dillr, per noi immaginare la meraviglia che suscitanel bambino il vedere ,,r,,, nea scaturire dalla cima di un bastoncino, una linea che il bambino st controlla. E un'esperienza che voi e io, come tutti, abbiamo fatto. Dopo il primo timido awio, anche voi probabilmente avete scarrrl chiato beatamentesu ogni superficie disponibile, compresi i libri piir 1 ziosi dei vostri genitori e le pareti di qualche stanz^.Dapprima gli s. bocchi erano casuali,disordinati, come nella figura 5-3, ma assai1'r avrebbero assunto forme ben definite. Uno dei movimenti princip,rlr , si compiono scarabocchiandod quello circolare, che forse deriva senrl'lr, mente dal modo in cui la spalla,il braccio,il polso, la mano e le dit,r , rano in connessionetra loro. Si tratta di un movimento naturale, f irr turale per esempio del movimento richiesto al braccio per disegntrn' forma quadrangolare.(Sperimentatelovoi stessisu un foglio e vi rcn,l. conto di cid che intendo.)

La fasedei simboli Fig. 5-3. Disegno <> eseguito da un bambino di due annt e mezzo.

Dopo qualche giorno o settimana di scarabocchiil bambino scoprt' l.r r pii importante del disegno: un simbolo tracciato sulla carta puir lrrl

un oggettoche stald fuori, nel mondo esterno.Egli traccia un cerlo guarda,aggiungedue segniper gL occhi, osservail disegnoe dice: L

mamm"rr, oppure <>,o <>,o ancora <. Noi tutti abbiamo sperimentato questo salto cognitivo che d

dell'uomo e che a partire dalle pitture rupestri della preistoria, tutto il corsodei secoli,fino a Leonardo,a Rembrandt,a Picasso, il fondamentodell'artefigurativa. grandediletto i bambinidisegnanocerchicon occhi,bocca,braccomenella frgara5-4,I1 cerchiod un simbolouniversaleogni lo usa e pud rappresentare, con varianti minime, pressoch6 tutto:

un gatto,il sole,una medusa,un elefante,un coccodrillo,un o un microbo. Quando eravatebambini il vostro cerchio rappresendC che di volta in volta dicevateche fosse,anchese probabilmente baseapportavatemodifiche sottili e divertenti per rendereme-

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Fig.5-4. Dsegno di figura eseguitoda un bambino di tre anni e mezlzo.

i tre anni e mezzoil bagagliodi immagini del bambino si fa pir) e riflette una maggiore consapevolezzae una pii ampia perce-

dd mondo estemo.Alla testaviene aggiuntoun corpo, magari pir) le bracciapossonoancorausciredirettamentedal &lh testastessa; pir) spessosono attaccateal corpo, magai sotto la vita; inoltre,

Le immagini ripetute dei bambini diventano famose tra compagni e insegnanti, cotne mos$a questa vignetta di Brenda Burbank.

le gambe. anni il bambino mostragrandeinteresseper i particolari deGnei suoi disegnicompaionobottoni e cemiere.Fannola loro ap-

ope-

Wffimm come le fisionomiesianole stessein ogni figura - compresoil gatto - e ttato per lc mani sia servito anche per le zampe dell'animale.

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parizioneanchele dita (alle estremitddi braccia o mani), e le dita dei I'r, in fondo agh arti inferiori. Il numero delle dita varia molto ed d afli,l,, allafantasia;mi d capitato di contare fino a trentuno dita su un'unicil rr'.,, e un minimo di un solo dito per un piede (fig.5-a). Sebbenetutte le figure umane disegnateda bambini presentinorn(, somiglianze,ogni bambino elabora,attraversocontinui tentativi, unrr 1' pria immagine preferita che, ripetuta all'infinito, diventa sempre piir r nata. Infatti, nell'infanzia si tende alla ripetizione continua delle stess, magini, che man mano vanno arricchendosidi denagli. Quei modi 1,r, letti di disegnarevarie parti della figura finiscono per fissarsi nella nr, ' ria e per rimanervi con una tenaciainsospettata(fig.5-5). Disegni che parlano Fig.5-6.

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fiUtilizzando il suo simbolo-base per la figura umana, il bambino ha disegnato anzitutto se stesso.

Attorno ai quattro-cinqueanni di etd i bambini comincianoa usarc rl segno per raccontarestorie o per risolvere problemi, usando unil t. gamma di variazioni (minute o molto evidenti) delle forme basilrrri esprimereil significatodesiderato.Per esempio,nella figura 5-6 il pi,, artistaha disegnatoun braccio enormementepii grandedell'altro, 1', ', questo braccio che regge l'ombrello rappresentail punto centralerl, l segno. In un altro esempio possiamo vedere I'uso del disegno per esl)r sentimenti.Si tratta di un ritratto di famiglia eseguitoda un bambirr,' cinque anni, piuttosto timido, la cui vita quotidianaera evidentemerrt, minata dalla sorellinamaggiore. Nemmeno Picasso avrebbe potuto esprimere i suoi sentimerrtr maggiore efficacia. Una volta eseguito il disegno e dato forma a enr, che forma non hanno, non d esclusoche il bambino abbia potuto rrll tare meglio la situazione con la prepotente sorellina.

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Poi ha disegnato la mamma, usando la stessaconfigurazione di base, con I'aggiunta di particolari come i capelli lunghi e I'abito femminile.

Quindi ha aggiunto il babbo, calvo e con gli occhiali.

Infine ha disegnatola sorella, c<,nI .,y dei denti.

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piedi atc)

( ,rrrrl{)rrll'ctrdi cinqueo sei anni il bambino ha ormai elaboratoi simboli fl. , ( \\;rli pcr la raffigurazionedel paesaggio.Come gii per la figura umao,.r ,'llli ('scgueun'unica versione di un paesaggiosimbolico, che ripete ..'ntlililrul)cnte.Forsericordate ancorail paesaggioche disegnavatea quel-

mano molte pro raffiim

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(.)rr;rlit'r'anogli elementi che lo componevano?Anzitutto il terreno e il r r'l' l)t'rrsrrndo in termini simbolici,il bambino sa che il terreno stain bas$r , rl t it'lo sta in alto. Quindi, il terreno d il bordo inferiore del foglio e il r x l,' r' il lrorclosuperiore,come nella figura 5-7. Se usai colori, il bambino (lucsto fatto tracciando una linea o fasciaverde lungo il bordo trrt.l111q';q gff.rrrrft' ( una azzurralungo il bordo superiore. \1,.'.r,, il paesaggiocomprendeancheuna casa.Cercatedi rivederecon voi. Avevale finestre?E alle ;},*,lrr .lcllamentela casache disegnavate lhx'rrrr'( ('r'ilnole tendine?Cos'altroc'era?Forseuna porta? E che cosa .,r,r maniglia,naturalmente,perch6la manigliaserviva 'rrllrrl)orta?Una lrr .nrritr('.Non mi d mai capitatodi vedereun disegnospontaneodi un l,*n,l,rrr,tirr cui mancasse la manigliaalla porta. l,,r\r'()r'ircominciatea ricordaregli altri elementidel vostropaesaggio. lo disegnavatein un angolo o facevateun cerchio con ll r.'L'. 1rr'r'('sempio: i r{rxr ,rttor'no?Poi le nuvole, il comignolo,i fiori, gli alberi (anchei vostri t^r\,ril(| iln r:ulo sporgenteper I'altalena?),le montagne (somigliavanoa qr'.il,lt t:(.I:rr() capovolti?).E poi cos'altro?Forseuna stradache conduceva ..n,rt Urro steccato?Degli uccelli? tfre \ .lu('\t()l)unto, prima di proseguirenella lettura, prendeteun foglio di r{rr,r. ,lrrt'grrateil paesaggioche facevateda bambini, sul quale poi scriirt rr ,, l';rt'sirggioinfantile ricordato>>.Forse I'immaginevi d tornata alla rrrfrf . rrril.rirrtcracon sorprendentenitidezzao forse Ie varie parti riemera una a una, man mano che eseguiteil disegno. 1rro)r.,l.rllrr rr-remoria ,\[ rrrrr' .list'gnate,cercatedi ricordare anche il piacere che provavate tr l*r,rl'rrrr, il sensodi soddisfazioneche vi dava il disegnarei vari simboli, r [. urrr,rzrorrt'che ciascunodi essiandassea collocarsinel punto giusto. preoccupazione infantile di non tralasciarenulla e, una hr".lrt,' l,r \'()stra che il disegnofossecompleto. il*. rrrtr'rn;rti trrtti i simboli,I'impressione l} n,,il r r..tr'.lilteora il paesaggioche disegnavateda bambini, non prenf r{'rl. \ r I i tlsc lo ricorderetepii avanti,altrimenti vorri dire semplicemotivo lo avetecancellatodalla memoria. In geneililrnrr .1r, 1't'1111111.^le il rrtr rl ltl lrcr cento dei miei allievi adulti non ricorda i propri disegni

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,lr trrntirrrrare, di alcuni dedichiamoun minuto all'osservazione rrrl,rrrtililicordati in eti adulta.Anzitutto notereteche si tratta

Fig. 5-7. Paesaggiodisegnatocla un barnbi noJ i s ei l nni . Qui l a c as us i rrov ,r molto vicina all'osservatore. La linea del suolo d costituita dal bordo inferiore dcl foglio. Per il bambino ogni punto della superficieha un significatosimbolico, lo spaziovuoto di questodisegnod I'aria nclla i l s ol eemanai s uoi .1u,rl iel fumo s i s 1' anJ e, raggi c r-rnuccellino vola.

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Fig. 5 8. Pacsaggiodisegnatocla un bl nrbi no J i s c i enni . Qui l a c as ai l ti u lontana cla chi guarda c apparc perfettanrentesoddisfattadi s6, incorniciata com',i dall'arcobaleno.

Fig.5-9.

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Fig.5-10.

di immagini personalizzatee che ciascunad diversa dalle altre. Osserr,,,,, anche come in ciascun disegno la composizione- cioe il modo in cui i r elementi sono accostati tra loro e distribuiti all'interno del foglio - e 1',, fetta, nel sensoche non un solo clemento potrebbe essereaggiunto o r( senzadisturbareI'armonia dell'insieme(fig.5-9). Ne avetela dimostr,rzr,, ne nella figura 5-10, dove d stata eliminata una delle forme (l'albero). I lo stessoesperimento con il vostro paesaggioinfantile, coprendo di voh in volta uno degli elementi: vi renderete conto di come, eliminando arrr un solo elemento, I'equilibrio generalene risenta in modo radicale. L... gure 5-9 e 5-10 illustrano altre caratteristiche dei paesaggiinfantili. Dopo aver guardato questi esempi, rivolgetevi di nuovo al vostro 1 saggio. Osservatela sua composizione (il modo in cui le forme sono r', locate, con equilibrio, all'interno del foglio). Osservateinoltre le disr,r come fattori della composizione stessa.Cercate di interpretare l'<.es1 sione >>che caratterizzala cas^,dapprima in modo non verbale, poi usirrrr le parole. Coprite uno degli elementi e osseryatecome la sua eliminazit influisca sulla composizione. Ripensateal modo in cui avete eseguito il segno. Lo avete fatto con un sensodi sicurezza,sapendo dove dovess. sere collocato ogni elemento?Avevate la sensazioneche per ogni parrc ( disegno disponevate di un simbolo preciso, perfetto in se stessoe in r porto agli altri simboli? Dopo aver disegnatoi vari elementi e complerirl disegno, vi accorgeretedi provare lo stessosensodi soddisfazionechc 1 vavate da bambini. La fase della complessitir

I bambini rivelano inizialmenre un senso perfetto della composizione, che spesso perdono nell'adolescenzae riconquistano soltanto con uno studio faticoso. Credo che questo possaesserespiegato con il fatto che dopo unp certa eti il bambino concentra la propria {fnzione su singoli oggetri inseriti in uno sii[io indifferenziato, mentre i bambini pir) piccoli tendono a costruire un mondo concettuale completo in se stesso all'intemo del foglio di carta. Per i bambini pii grandi, invece, i bordi che delimitano il foglio sembrano quasi non esistere,cosi come non esistono margini che racchiudano lo soazio reale.

Ora vi riporterd, in questo viaggio a ritroso nel tempo, al periodo in , avevatenove o dieci anni. Forse ricorderete alcuni dei disegni di qucll'. fatti in terza, quart^ o quinta elementare. Questa d la fasein cui ci si sforza di disegnarein modo dettagliato, rando cosi di ottenere un maggiore realismo, un risultato molto anrl L'interesseper la composizionediminuiscee spessole forme hann.t collocazionecasualenella pagina. A quanto sembra, il bambino, che lir si era preoccupato di vedere come stavanole cose all'interno del sur' .h gno, ora si preoccupainvece di come sono le cose,con particolareirtt zione per i dettagli delle varie forme. Nell'insieme, i disegni dei rag,.v.n questaeta presentanouna maggiorecomplessitde al tempo stessoul);l nore sicurezzain confronto ai paesaggidella prima nfanzia. Sempre in questo periodo comincia a delinearsi una differenza tr.,rr segni dei bambini e quelli delle bambine, differenza dovuta probabilrr. afattori culturali. I ngazzi cominciano a disegnareautomobili, conrc truccate e macchineda corsa;scenedi guerra con bombardieri, sorrt

rini, carri armati e r^zzi; figure leggendarie ed eroi, pirati barbuti, navigatori vichinghi sulle loro imbarcazioni, divi televisivi, rocciatori e sommozutori. Sono affascinati da lettere a stampatello, soprattutto sigle, e da immogini inconsuete, come I'occhio trafitto da un pugnale, completo di pozr di sangue,che vedete qui riprodotto (e che a me piace molto). Le ragazzesi dedicano invece a soggetti pii miti: vasi di fiori, cascate, montagne che si riflettono in laghetti dalle acque calme, graziose tagazzine dle corrono o riposano sull'erba, modelle con ciglia incredibili, pettinature *borate, piedi minuscoli e vitini di vespa e con le mani dietro la schiena lcrch6 le mani sono <>. Le figure dalla 5 - 11 alla5 -14mostrano alcuni esempi di disegni eseguiti bambini e bambine alle soglie dell'adolescenza.Tra questi noterete una da fumetto: questo tipo di disegno, eseguito da entrambi i sessi,d lenere molto apprezzato. Credo che a questa eti sia una delle forme derite di disegno in quanto richiede l'uso di forme simboliche familiari, I ragazzi(e le rugazze)tendono a farne un uso pir) sofisticato, per diche i propri disegni non sono <>. 1\

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Fig. 5-12. Un disegnocomplesso,opera di un rag zzo di dieci anni, Naveen Molloy. Questo d un esempio del genere di disegni che molti insegnanti disapprovano perchE <> e privi di creativita.Mai rugazzi si dedicano con molto impegno al perfezionamento di immagini come quesra, che rappresentaun'apparecchiatura elettronica. Notate la tastiera e il mouse. Tra non molto, perd, i, ragazzorifiuteri questo tipo di immagine come del tutto insoddisfacente.

Fig. 5-D. Un disegno complesso eseguito da una ragazza di nove anni. Gli oggetti trasparenti ricorrono spessonei disegni dei tagazzi di questa eti: cose viste sott'acqua, attraversoil vetro di una finestrao in vasi trasparenti (come in questo caso)sono tutti temi prediletti. Sebbene si possa supporre un significato di ordine psicologico, sembra tuttavia probabile che si tratti di esperimenti,da parte dei ragazzi.per vedere se riescono a far sembrare <>le cose.

Fig. 5-14. Un disegno complesso eseguito d,aun tagazzo di dieci anni. Il fumetto d uno dei generi preferiti dagli adolescenti. Come esperta di questi problemi, Miriam Lindstrom scrive, nel suo libro Children's Art, che il livello del gusto a questa eta d di regola molto basso.

l,r fase del realismo Vr'fso i clicci-undici rag,azzisviluppanoal massimola loro passione ^nnii(fi gg.5-15 e 5-16).Quando ri t engonoche ilor o 1r' r i l tl i segnoreal i sti co ,h., grri non siano< ben riusciti> - il che significache non sono abbastanza rr'.rlistici A questopunto chiedonoaiuto -, spessotendonoa scoraggiarsi. ,rll'rnsegnante, il quale magari dice loro: <; ma rfrlrf\crve, perch6 i rugazzinon sannoche cosadevono cercare< guardan,h' rrrcglio>.Vorrei illustrarviquestoproblemacon un esempio.

l 6 't 1r l )r.r'gno realistico eseguito .l,r un .krdiccnnc. Tra i dicci r , l .l r , r .r r r r r r l l i l z z i e r l g z z e s ono al l a r i c c r c a di un m odo ptr lp r ' t. .. r'..re ,r lc cose che disegnano c sono parrticolarrmentt: ',I 'r ,rr 6r r .r ',,l .r l ,l r .,11r r r t tl el l r t fi gur a. Ques to di s c gno r i v c l a un nuov ( ) r*1r., ,lr 1t rr r'zror)( risl)etto agli anni dell'inlrnzia, mer conticnc i nfi r nti l i . N otate l 'oc c hi o, di s c gnato c onr e s c {o,q ,r r r r ,r l tr 'i r r r l r ol i g r r dr ,r r r ( ,l r ur r ,r v c .l r r ta fr ontal e, anz i c h6 di un 1;r ofi l o. ( ) s s c r v ate , t', r l r .r 11.r z zha ,' tl i s c gnato l o s c hi c nl l c dc l l a s edi a non c onr e 6r l " l h ..,t. ..r r r .t ( i l l 1( . s r pev r c he er a, es eguc ntl onc una v ec l utr t qttl ts i l * ur ,r r l .

r r r ,,r rl r r ' l r r l t'ti tl c .

I:ig. 5-1(r.Discgno realisticoeseguito.la un dodiccnne.In questafrrse I'obiettivo principrrlcdei ragazzii il rcalisnro.I bordi che delinritanol,r superficieperdono quasi completamcntcIa loro importanzae I'attenzionesi conccntrasu singoleforme prive di colleganrentt,tt,r krro e clistribuitesul foglio in manierl casuale.Ogni sct&rletlcl disegnod indipendentee non vi i- intcrt-sscl)cr unil c()n)l)()slzl()n(' unitaria.

Srr'1r.niar,o che un bambino o una bambina di dieci anni vosri,r, rr.ilr('r'crr['r., usandocome modello un blocchettodi legno. D,,r,, vtt.lc t'lrt'il srr. clisegnosembri <>, si metterain una posizi.rr, crrrsi vt'tl.rr. tlrrc o anchetre faccedel cubo; eviteri ciod ra,oiri,,,,,. t. ,,,' lirlt't'lrt',rrr.strrrnrlo una solafacciadel cubo, non evidenzierebbe r:rr,, ,rr

t't'irlt'tlt.l solitlo.

l)t'r'.rt'rrt'ft'trrr clisegnorealisdco,il bambino dovrebbe copial.t,l, rrrt't'.si t t,.rt' lt' vcrlc,con i loro angolistrani, ciodle immasini1ro,,,,,,,. c(),r(' ('ss('t'.lpisc.n. la retina dell'occhio. euelle for-. nJn son()(rr r , tt'. lrr t'llt'rri il lrrrrrbin. devc cessare di sapereche le faccedel c,,r,,, . qrrirtlr':rtt't'.lt'r't'tliscgnarc delleforme <>. Il cubo der ,rr.,, st'rrrlr't'r'i\'('r()s()lrir)t() sc sari compostodi forme sbilenche.Dett<,r, r)i''()l(':lrt'r'rlist'grrirr. rrn cubo afaccequadrateegli dovrd disegn,',.r, rr.rr c;tr;rtlr':rtt.. ll lr:rrrrlrirr. dcveaccettare questoparadosso, qrarr,, ,,,,,, so i l l ogi. ot . lr t , sisr . or r t rcon l le nozioni. r . r bdie concet t uali. ( For . . , . , , * r)r* t(' ( r ll( 'srt(lr) t 'l) it 'r r ss.int cndevaquandodisse:
D i segni<di un cubo (tratti da al ctrni rt.rrrrrri rl v ii l rrrrrrl ri rri )

Disegni di un cubo.

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Sc la nozione concettualedella vera forma del cubo prende il sopravvcrrtosulla percezionepuramentevisiva del rag zzo, ne risulteri un diseHtx)(sbagliato>: il tipo di disegnoche getta I'adolescentenello sconforto rvt'tli [ig. 5-17). Sapendoche i suoi angoli sono retti, il principiante di soIrr. cominciaa disegnareun cubo tracciandoun angolo retto. Sapendoche rl .trlro poggia su una superficie piatta, egli traccia una linea orizzontale ,rll,rbase.Aggiungendoerrori a errori via via che il disegnoprocede,I'allrn,o finiri per sentirsisemprepii confuso. l,'osservatoresofisticatoche conoscela pittura cubistae astrattapotra lrrlst'trovarei disegni della figura5-17 pii interessantidei di.r'1',ni<della figura 5-18, ma per i tagazzid incomprensibileche h' loro forme sbagliatepossanopiacere.Cid che essi desideranod che il l,'r',r.u6o sembri <>. Se cosi non d, quel disegnosari mal riuscito. .\llcrnrare il contrario d per loro assurdo,come sostenereche <>sia una soluzionecreativae quindi da apprezzare. A causadi disegni< sbagliati>>come quello del cubo che abbiamo modi disegnare. Ma rtr,rto,il ngazzopud concluderedi > perfettamenmanualmente d i1l('stonon d vero: le sue forme indicano che lr' (;rl)rlcedi disegnare.Il problema nascedal fatto che le nozioni accumul.rt.'irr precedenza,utili in altri contesti,gli impedisconodi vederela cosa . rrrr tt)ll'd, ciod come si presentadavanti ai suoi occhi. r\ volte f insegnantepud risolvere il problema mostrando ai rag,azzi . r orn(' si fa >>.La tecnica della dimostrazionenell'insegnamentoartistico ,'rrr.rllo antica e, se I'insegnantesa disegnaree pud contare sulle proprie r,rlrirt'itiabbastanzada eseguiredisegnirealisticidavanti agli allievi,d sen,.r .hrbbio efficace.Purroppo, la maggior parte degli insegnantiche selrr,rrroi bambini in questoperiodo cosi crucialenon ha a sua volta impaInr. ir (lisegnare,percid non ha fiducia nelle proprie capaciti, proprio co,rr' norl I'hanno i suoi allievi. ,\lrrlti insegnantivorrebbero che i ragazzia questaetd fosseropii libcri le coseche disegnano. . rt l)r'('()ccupassero meno di lar sembrare<> ll.r Itt'r' quanto i maestri deplorino f insistentericerca di realismo degli rhrrrrri,tlucsti dal canto loro sono inflessibili.I loro disegnidevono essere rinunceranno per sempre a farne altri; le immagini che lr.['li, 'rltrimcnti rrcrlu().levono corrispondereesattamentealle immagini che vedono, ed rur r',tliliorroimparare come si fa a ottenerlo. t,,, r't'tkrche i giovani a questaeti amino tanto il realismoperch6 stanrrr r ('r'(ilr)(l()cli impararea vedere.Sono dispostia dedicarvimolte energie r rnr pir',rrr.le irrpegno, a patto che i risultatisianoconfortanti.Qualcuno ha [. lortur)il tli scoprireper casoil segreto:come vedere le cosein modo dirr'n,r (lrrrrzione D). Credo di avereavuto io stessaquestafortuna. Ma la N$.Illr()rl)rrrtedei bambini deve impararea compiere quel passaggio.F-or-

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g ri t t o rc t l rc s t : 1 , r. ' r, l r

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re t l t ri t l c v c l l i rs ((n (l ( r( 1 , ,1 , , , , 1 , , , p e rc e z i o n e . [ )e v t i g n rt r, t t , , ' r, 1 ' ', s t e s s i me c c l n i s rn i t l e l l r . rr, r rl ( rl ( L I t c re a n o o g g e t t i d a l l c i n rrrrg t n i . .

l . , rrt r. r. '

c o me I ' o c c h i o , c l e v e f i rrn i t e i n rrrr, rg , ' , 't , , , , d a re I ' i d e a d c l l a d i s t a n z a , p c r rrc (()rr. r(

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sue magiche bugic. >, C t l t -t N B t . , t rr n t , , t i t I i l t L (L \ t t t i s t t t tJ J l , t ' t t , rt l , , l ' ), 1

Dall'aclolescenza in poi, abbiano imparatcr a vederele coseattraversole parole:diamo un nonle alle cose,e ne conosciamole verbalc caratteristiche.Il sisten.ra d
tunatamentenoi oggi stiamo elaborandoun nuovo metodo didattict', l', *, sato sulleultime ricerchesul cervelloumano, che metteri gli insegnirrrtr condizionedi aiutare i ragazzia soddisfarele loro aspirazioninel c,tt"1". del diseeno.

Come i simboli infantili condizionano il nostro modo di vedere Scritto nel 1910 dallo psicologo Kanl BuHr-rn

Paul Krrs

(li stiamo awicinando sempredi pin al problema e alla sua soluzionc zitutto, che cosaimpediscea una personadi vederegli oggetti abbasr chiaramenteda poterli disegnare? All'emisfero sinistro manca la pazienzanecessariaa un tipo di per',, 2 ne cosi dettagliata.In pratica essodice: <>. Ma i simboli da dove vengono? Dagli anni dei disegni infantili, drrr i quali ciascuno elabora un sistemadi simboli che rimane registratt' r memoria,per cui quei simboli sono li, pronti a essereevocati,propli,' me quando da bambini disegnavamoil nostro paesaggio. Anche quando si vuole disegnareun volto, ecco che saltanofu,'rt simboli. L'efficiente emisferosinistrodice: >le funzioni dominanti della classificazioneverbale (funziorr.' <>le funzioni della parte destra del cervello (funzione D) 1,,'r ter vederecome vede I'artista. Di nuovo. il oroblema fondamentaleche si pone d come conll)t(rrt passaggiocognitivodalla funzione S alla funzioneD. Comc ho gii s1,r, nel capitolo 4, il sistemapir) efficacesembra esserequello di prttl','r'. cervello compiti che l'emisfero sinistro non possao non voglia ast,'lr

3

k

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Iri g.5-19.A l l rrc tl rt l )rr(r, \ru(l r,'t,, ' ,l Gi rol amo(1521).[.]rrorl tt .,' ttt1' ttr,l ,l l ., funz i oneS d,,s c renrarc ' ttni t l ' rt1,rl ' ..r, . del l eperc ez i oniQuc s to i tur I,,,,,,.' ,, necessarioche per la maggior prrrtc rk ll, volte ci B di grande aiuto c ci 1)cnr)(tr( (ll concentrare la nostra attenzione. Mir disegnarerichiede un'attenta e lungr osservazione,per percepire i dettagli, prr' capire come essi si amalgamano e per registrare il maggior numero di informazioni possibile: idealrnente, tutk.t, come ha cercato di fare qui Albrecht Diirer.

d+

nella codei bo

Ornhio, disatS) c po

al re.

Yol rv"t" gid messo in pratica questo sistema con i disegni del vaso e dei gia co||lllili c con quello dell'immagine capovolta. In certa misura avete lhciuto a sperimentaree a riconoscerequel diverso stato mentale soggetprovocato dall'attivarsi della funzione D e pian piano vi rendete conto rictc in grado di vedere meglio. Itl;rcnrat. alle esperienzedi disegno che avetefatto dall'inizio di questo c rri diversi stati di coscienzache avete probabilmente sperimentato &tcrnrinate occasioni(per esempio,guidando in autostradao leggendo, ubbiamo detto nel capitolo 1) e cercatedi ricostruire le caratteristirli qucllo stato leggermente alterato. E importante che continuiate a re la vostra consapevolezzaela capacitddi riconoscerela condizione alla funzione D.

<> D .H . L.tv trt.tl t t (a propos i todel l a s ua pi ttrrrrrt

Dietro istruzioni precise,anche i baml;ini possonoimparare a disegnare.()ttcsti sono alcuni esempidi disegnidi bambini tli ottt' annl,

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Aprr\ 29,11{i I i

N r F\YYI (i Lr,,\ /\

Lc rri s (.,rrr,' l l ,1,.,r L , , i

; r rl rrt l l rr l t , t l l , rl ' , I I r, l rr' a \ I v c f rt u re rl i i \ l i t .

iD .Itit,,'

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< O h , K i t t l ' , c o n e s , t t . l , l , . l , , r, , 1 , , e n t rd rc l rc l l a (, e s rr , l e l l o S p , , , l rr, , ' . , s i c u l a c h c c i s o n o c l c l l c (()s ( r)r( r. r\ rr l r,' I i a c c i i u ro f i n t a c h c c i s i a u n n ro , l , t 1 , ,r c n t ra rc , K i t t y . Fa c c i a n ro f i n t r c l rt i l r' , t r, ' s i a rl i v c n t a t o n ro rb i d t t c o mc n c b b i r. .

, 1 r,

p o s s i a n ro p rrs s rrrcd rrl l ' rl t l u p rrt c . I -c c o . g u ? l r(l rr:s t a rl i v e n t a n c l o u n a s p c c i c rl i b l i n , r p ro p ri o i n q u e s t () I ro n re n t o . t c k r t l i c o i o l A n t l a rc d i l i s a ra i t rrc i l i s s i n rt , . . . "

rnr,nn() ancora unzr volta le caratteristichedella funzione D. An., lr.r I'irnpressioneche il ternpc'lsi fermi: non si ha ciod coscienza ' i,,,. n('l scnso che non si awertc il suo ffascorrere. In seconcloluo r l)r(st:l attenzione al discorso: si pud sentire qualcuno chc pada, ,,rr r()r) \lengono dccodificati in parolc con un significato. Se qual r rr r rllrl lir l)afola, scurtrradi dovcr compiere uno sfirrzo enormc pcr ,,,,lr,rro, ciod tornare a pensare in modo verbalc ccl claborare la , lrr,'ltn', cid che stialno facendo, quzrlsiasicosa sia, suscitrrin noi ,1,' rr)r('r'('\sce coinvolsimento: siamo concentrati sll una cosa al ' r ., rrI i r t i <>con essa.Ci scntiamo picni cJienergia n-racal, cli ansia. Siamo sicuri di noi stessie sappiamo di poter 'rr,r I'r'ivi l', rr, il ,on-rpito in qucstionc. Non pensiamo con pirrole mzr corl , , ..{rl)l:rttuttose stiamo disegnando, il nostro pensiero d concenl 1 r . r \ . r n ( 'r ) t cs u l s o g g e t t o d a r i t r a m e . Qu a n d o a b b a n d o n i a m o l cr ' r lrrrrziont'D, anziche sentirci stanchi ci sentiarno rigenerati. ( ( ) n r p i t o . , r '. r r ( ) d i m e t t e r e m e g l i o a fu o co q u e sta co n d i zi o n e e e ' , ,rr n)irllgi()fecontrollo cosciente,in modo da sfruttare le straor , ,,lr.r ,l, ll'r'rrisfero clestro in termini di elaborazione clelle infor' n r 'r 'l r o t c r l z i a r c l a n o s t r a c a p a c i t i d i p a ssa r ea l l a fu n zi o n e D , ' l r , l , ' \ '( ) g l i : l l n ( ) .

< C ol ti v andoi l s rn ( )s s c rv atorc l ' i ndi v i c l rro prrd ri rrs c i rci n nri s uranotc v ol crl ()s s en' N rc i n s 6 i di v c rs is tati tl i i tl c nti tr' r, c he un osscfviltorccstcrn()spess()coglic assri c l i s ti ntrrmente; mr c hi non hr s v i l uppato q i l (\ t rt l rl \ r)l t i l . q t t c s l rr ( )s s (rt rt t i l t (. l )l t () n ()i l lccorgersi mai dei numer-osi pesseggi clr u n o s t a f o d i i d c rrt i t ri , rl l ' rl t r-t t .o

(}r'rHr.ls'f . 'f,,rrr' t7/to rt,ttt' .\/,tla rf (tttr:ttrnrslt'.ts, 19 /-7

6 Come supetate

il sisternasimbolico dell'infanzia: bordi e contorni

7'

/.

,,4q',2

< Per sgombrare la mente di tutti i pensieri e riempire il woto con uno spirito pir) grande si deve estendere la mente in un regno che non d accessibileai processi convenzionali della ragione.>> E ovanu l l tt-1. Tbe Languageof Drauing, 1966

NEt- capitolo precedenteabbiamo ricostruito la vostra storia di batrl'nl artisti e il formarsi di-quell'insieme di simboli che allora costituivano il r,r stro linguaggio grafico. In quello stessoperiodo, insieme ai simboli .l, l ,[ segno ne avete elaborati altri - quelli del linguaggio, della lettur,t. ,1, scrittura, dell'aritmetica - che dovevano servire all'ulteriore sviluppo tL vostre facolti verbali e di calcolo, mentre i simboli del disegno €rirn. rb stinati a frenare la vostra crescita artistica. Possiamo dire che dopo i nove-dieci anni il principale ostacolo irll prendimento del disegno sta nel fatto che I'emisfero sinistro continur proporre i simboli memorizzati nella prima inf.anziaquando essi tr,'tr spondono pii alle esigenze.E come dire che la parte sinistra del ccr <ancora di saper disegnare quando ormai I'elaborazione tlt'i spaziali e relazionalisi d da tempo latenkzzatanell'emisfero destro. (.

do il ragazzosi mettea disegnare,l'emisferosinistrosi affrettaa prt'1 qucglistessisimboliverbali,salvopoi bollareprontamenteil disegn.'. infantilco ingcnuo. Dicevamo ncl capitolo precedenteche un buon sistemaper m('tt( tacere I'emisfl'ro sinistro dominante - sededel linguaggioverbalc-si lico - e per sbloccareI'emisfero destro secondario- sede delle firrr visive, spaziali e relazionali - d quello di sottoporre al cervello ., che I'emisfero sinistro non possa o non voglia svolgere. Abbiam.' usato i disegni del vaso e dei profili e quello dell'immagine c,r1 per attivare questo processo. Ora adotteremo una tecnica pii rrr.lr. che vi costringera a ricorrere alla funzione D e a sospenderela lirr S in modo ancora piri completo.

Il disegno di contorno di Nicolaides Si tratta della tecnica del >,un tipo (li zio che il vostro emisfero sinistro probabilmente non gradiri. Il 1'r introdurlo fu un noto e apprezz to insegnante d'arte, Kimon Nic,

che lo esposein un suo libro del 1941 intitolato Tbe Naturdl ll', Dratt. Da allora si d fatto un ampio uso di questo metodo nella , artistica. Con le recenti acquisizioni scientifiche sulla ripartizi,'rrr compiti all'interno del cervello, ora disponiamo di nuove basi corr. che consentono di spiegare come mai tale metodo sia cosi effic,r.c poca in cui Nicolaides scrisseil libro, il motivo, per lui, era evirlc te che questa tecnica consentiva agli studenti di usare, oltre all,r che il tatto. Infatti egli suggerivaai suoi allievi di immaginare cli t.x, forme che disegnavano.Oggi, tuttavia,la spiegazionepii plausil'rh' bra esserequesta:I'emisfero sinistro non d in grado di percepilc ,latt

lrli e rclazionali,in quanto si tratta di un processolento, complessoe dnuzioso, e cedepercid il compito all'emisferodestro.In breve,il disetro di fruro contorno non si addice alle funzioni dell'emisferosinistro, bnri rr quelle dell'emisferodestro:ancorauna volta, d proprio cid che Jxlirmo cercando. deapAA

dieegnodi puro contorno come mezzo il superamento del sistema di simboli

ridati

rpiegare la tecnica del disegno di puro contomo di solito ne do ai dlievi una dimostrazione, descrivendo cid che faccio mentre procedo

mi riescedi parlare- funzioneS - mentreuso la funzioneD per ). In genere, tutto procede bene per i primi minuti, ma poi coa lasciarele frasi a meti; perd, a quel punto, gli allievi hanno afI'idea. Fltto questo, mostro alcuni esempi di disegno di puro contorno esegui-

dlievi di corsi precedenti(vedi p. 106). Gola vl occoffe:

alcunifogli formandoun Dolti fogli di cartada disegno.Sovrapponete blocco cui disegnare su fccolo b metitan. 2, ben appuntita itro coprenteper unire i fogli alla tavolettada disegno orologioo un contaminuti l0 minuti di tempo senzainterruzioni

Kimon Nicolaides, Donna con cappello. Collezione dell'autore. .. Non basta vedere: d necessarioun contatto nuovo, vivo, fisico con l'oggetto che si vuole disegnare, un contatto che coinvolga il maggior numero possibile di sensi e soprattutto il tatto. ,, KruoN Nrcolarrss Tbe Naturul'Vay to Drau, l94l

dd che farete: che prima di cominciare I'esercizio leggiate fino in fondo le istru-

ay to tca dei

li All'e ,dfl

re lc semspa-

il palmo della vostra mano: la sinistra se siete destrimani, la se siete mancini. Unite le dita al pollice e osservatele pieghe che

cid formanonell'incavodel palmo.Quelle pieghesonoesattamente dovretedisegnare. i in una posizione comoda, prendete la matita e appoggiate la rul foglio come per iniziare a disegnare.Poi posate la matita e con nastro adesivoi fogli di carta nel punto che avete individuagnc il pii comodo, affinchd non si spostino. il contaminuti su 5 minuti, cosi non dovrete preoccuparvi tenrpo che passa (tipica funzione S).

)

Sedeteviin modo da guardarenella direzione opposta al foglio, ten,.r la mano con la matita sulla carta da disegno e gli occhi sulla mano t dovctc discgnare.Tenete quest'ultima appoggiata (sullo schienalc, sccliiro strllcginocchia)perch6dovri restareferma per parecchiotcrul l{icortlatc chc dovrete disegnaresenzamai voltarvi a guardare i.l lo;,1 finchi' il contaminuti non vi awertiri che il tempo d scaduto (fig. r' I lrcrrnalckr sguardosu una piegaqualsiasidellavostramano. App. tc la rrrrrtitasul foglio e cominciate a disegnareproprio quel pr Molto lcntamcntc, guadagnandoun millimetro per volta, perc,tr Lr llicgrrcon kr sguardo,notando le pii piccolevariazioni,ogni n)il crrrvir.Mcntrc gli occhi si spostano,spostatela matita sul foglio. Sc lirrcr chc sllltc discgnandos'intersecacon un'altra, seguitequest'ulr lcntrrrncntccon lo sguardo,mentre la mano con la matita registrrr sta nu()virinklrrnazi
<

Max EnNsr,1948

La tcntazioncdi voltrrrvi a guardareil foglio sari molto forte. Resisrcrc l'impulso c norr giratcvi! Tcncte gli occhi fissi sulla vostra mano. Il movimcnto rlclla nratitadeve corrispondereesattamentea quclhr gli occhi. L'un>e cosi vi,r rate queste proteste e andate avanti col vostro lavoro. Man rrrrurr proseguite, I'emisfero sinistro si lamenteri sempre meno e lir mente si acquieteri. Vi scoprirete sempre pii affascinati dalla srr naria complessiti di cid che osseryatee avrete la sensazionc.lr penetrare sempre pii in quella complessiti. Lasciate che quesrrr ga: non avete nulla da temere, nessun motivo per sentirvi a .l disegno sarA bello perch6 testimonieri la vostra profonda percettiva. Non d importante che esso somigli veramente a un.l quello che ci interessad la registrazione di cid che percepitc.

l)rcstoquestodisagiomentalecesserae vi accorgeretedi esseresempre piir attratti dalla complessiti delle pieghe della vostra mano e intensarf)cnte consapevolidella bellezzadi questa percezione.Quando si pro.lrrrra tale cambiamento,voi vi sareteaffidati alla vostrafunzione visiva (' stirrete< disegnandovefamente>>. l ( l (.)rrandoil contaminuti suona,voltatevi e guardateil disegno. Quendo avete terminatol e a

la A

queclo

I

Docui Io lento protesta.

<
di Ignoche V OStri l

di potcl

awen i o. l l 7,,1

Rtlrcnsirtca come vi sentivateall'inizioe fate un confronto con il modo in lrr vi sictesentiti pii tardi, quando il disegnovi avevacoinvolti. Quali eralxr rrr.qrrclmomento le vostre sensazioni?Avete perso il sensodel tempo? l,r,rr';rtcincantati da cid che vedevate,come Max Ernst? Quando questo rtcto si verificheri di nuovo, saretein grado di riconoscerlo? ( lrrrrrdandoil disegno,una massaindistinta di segni a matita, forse dirctcr .(lhe confusione!>>Ma, a un'osservazionepii attenta,vedrete che rnr('stiscgni hanno un loro fascino.Naturalmente, non rappresentanola rrr,rrr,rrrclla sua interezza,ma soltanto i dettagli, e i dettagli dei dettagli. Avctc tliscgnatopieghe complesseaffidandovi a pure percezioni.Non softr tirl)l)rcsentazioniveloci, astrattee simboliche delle pieghe del vosffo lrlrrro: sono fatti accurati, intricati, complessi e specifici, proprio cid rlr r'.rlcvamo.Credo che questesiano registrazionivisive dell'attiviti cork.nr(. tlclla funzione D. lr.'hi.

avete fatto questo esetcizio

l,r r,rgi,rrrcpiri importante d che il disegnodi puro contorno costringeapFf r'nt('nrcntela funzioneS a <>propostole,e a lasciado lenta e minuziosadi informazionimol& lrrrrzioneD. Forse,l'osservazione noiose>>- informazioni che sfidanola descrizione lr hnrtt:rtc,< inutili >>e << trrh,rL' - i incompatibilecon le caratteristicheprecipue della funzione S. Not;11t' ch6' lasciandovi f ,a lrrrrzioneverbale pud opporsi, ma all,afine <>, . lrlx.r'i di disegnare.Ecco perch6 vi ho invitato a continuarefino al " rrr,rrr,r.' l contami cl nuti . I l,[r,rrrtloi in gioco la funzioneD, il tatto risulta differentee spessopii .lrrr.'rricodi quando d implicato lo stato di coscienzadella funzione S. | *rggctti lrer il disegnodi puro contorno sonovari: una piuma, un pez*,0 rr rli cortcccia sfilacciata,una ciocca di capelli. Una volta la ^ttiv^t^ lrrrrrrorrt'D, le cosc pii semplici diventano straordinariamentebelle e Intcrcssrrnti. Riuscitea ricordareil sensodi meravigliache, da bambini, rrrr ltirvirin voi un piccolo insetto o un fiore? I

Il disegno di puro contorno d cosi efficace nel produrre questo forte cambiamento che mol ti arti s tis ono s ol i ti c omi nc i area disegnare con almeno una conoscenza superficiale del metodo al fine di accedere alla funzione D.

Groncp OnwsLL Politics and the Erglish hnguage, 1968

II paradossodell'eserciziodel disegno di puro contorno Per qualche oscura ragione, il disegno di puro contorno d uno degli cr,'l cizi f>e cercadi capire come le parti si adatt I'una all'altrr (o sc lo fanno). Sc osscrvianr()una rnano, per esempio, le unghie, le pieghe e lc sono dci particolari, mcntre la mano nella sua globaliti d un <>assolvebene la sua funzione nellrr quotidiana,ma quanrlo ci troviamo a disegnaredobbiamo riservarelrr desima attenzionc - attcnzione visiva - al tutto e ai particolari, e al r in cui i particolari si combinano. Il disegno di puro contorno pud q operare una sorta di <> sul cervello, forzandolo a comportilrsl modo differente. ll disegno di puro contorno, credo, induce la funzione S a <). Una volta che la funzionc S

messada parte,sembraplausibilechela funzioneD subentrie perc('l ogni piega della pelle - normalmente considerata un dettaglio - colnc tutto, composto a sua volta da particolari ancora pii piccoli. Poi ogrri ticolare di ogni piega della pelle diventa un ulteriore tutto, comp()strl parti ancora pii piccole, e cosi via, procedendo sempre pii in unrr t plessitd che si espande di continuo. E qualcosa che somiglia, sccr me, al fenomeno dei frattali, nel quale elementi interi sono costituiti (lrl menti interi particolareggiati pii piccoli, i quali sono costituiti da elr interi particolarcggiati ancora pii piccoli.

Perch6 il disegno di puro contorno E importante ()omunque avvengaquesto processo,posso assicurarviche il disegno di l)uro contorno cambieri per sempre la vosra capacit) percettiva.D'ora in avanti,cominceretea vederenel modo in cui un artistavede e la vostra rrbiliti visiva e artisticamigliorera rapidamente. Osservateancorauna volta il disegnodi puro contorno della vostramarro e apprezzeretela qualiti dei segniche avetetracciatograziealla funziorre D. Non e certo il tratto rapido, disinvolto e stereotipatotipico della ltrnzioneS, ma la regisffazionefedele di una percczione. L'esercizioche seguevi permetteri di riassumeretutto cio che avetesin qui imparato e vi dari I'opportunita di fare un disegno incredibilmente realistico>. "

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S C I t o l t f i rrs t t l ( . t rrl l ( i l , i ( rL i | f t t t rz i o l rc I ) n t l v rt s t t , ' l , t t t rr, , , l r

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p t l ro c o l l t ()rl )(), r' i c l ri , , l , ' , l r , ' ' , , , 1 , , I i o rs e i l v o s t ro s i s t c n rrrrc rl , . rl p a rt i c o l a rme n t e t e n a c c . \ ' i s rri t l r I r\ ' ' ' , l l p ro v a rc i u n ' a l t ra v o l t a . l )o t c l c rrr. rrr rrrr p e z z o d i c a rt a s p i e g a z z a t i t , u n l i o t t , , q u , rl s i l s i o l . l l . l c l t (rc o ml )l c s s , r r' h t v i . t t t t . t j ' ; ' . r I mici studcnti a voltc dcvono fare tlrrc o t rt tcntativi per * sconfiggcre >>il loro sistcrrrrr vcrbale. Regolate un contaminuti

con la suorrcria a

o t t o o d i e c i mi n u t i . A l l ' i n i z i o , c i v u o l e ten)po pcr innescarc il passaggio alla funzione D. Piir tardi, c()me I'artistir amcricano Robert Hcnri suggeriscc nella citrzione a margine di pagina 27, il prrssaggio * al pii alto stato r> si verificherri

Alcuni disegni di allievi: testimonianze di uno stato alternativo dita vltrl

me-

S s i t' .t

ul l

pal tli conl

da elc

Alla pagina successivasono riprodotti alcuni esempi di disegno di puro r'()ntornoeseguitida un gruppo di allievi.Come sono strani e meravigliosi t;rrcstitratti! Poco importa se in alcuni disegnila forma della mano d quasi trriconoscibile(questod previsto). Ci occuperemodell'immaginenel suo variante del disegnodi contlrsicmenel prossimoesercizio,e ciod nella << lrrlno>>. Nel disegnodi puro contorno cid che ci interessad la qualitd dei segnie tl loro carattere.Questi segni, questi < geroglifici viventi >>sono testimodi percezioni.Nessunodi questiesempipresentale linee sottili, ratrtrrrrze ;rrtlcc stereotipateche caratterizzanoI'elaborazionesimbolica,sbrigativae rug'crficiale,della funzione S. Notiamo invece dei segni ricchi, profondi, cosi cofirtrritivi,che rappresentanoaltrettanteregistrazionidella <, qualeappareai nostri occhi: segniche esprimonoI'esseredell'oggetkr (,oloro che.rprocedevanoalla ciecat>hanno visto, e vedendohanno ,ltt.'gttato. l'rima di continuareversola variantedel disegnodi contorno, ci sofferffx'r'('nr()sull'importanteconcetto di contorno nell'arte del disegno.

ln prima capacita:Ia percezionedei contorni ll ,hscgnodi puro contorno vi ha permessodi apprendereuna prima cafx( flir: lir lrercezionedei contorni. Nel disegno,il termine contrtrnoha un {lrrrlit:rt
proprio conrinciando a discgnare.

It{., t

Questi strani segnisul muro di unll cdvern?l risalgonoal l)alcolitico.Nella krro intensiti, ricorclanoi trrrtti del disegnodi pr:nr contorno. e D . Lrv ' rs ri l /rr.r.r,rrrs J . Or-o' r"r' r:s ,Shuntns of Prcht.tlrrt l l arry N . A brams ,Inc ., N eu' Y ork l 9()()

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Breve del dir

In ques oompon qurttro f l'lnteroa

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no in contatto. Nel disegno di puro contomo che avete appena terminato, per esempio, d il punto in cui due zone della pelle si toccano (la piega), formando un bordo condiviso da entrambe, Questa zona di contatto, nel disegno, ri rappresentata da una linea chiamata contomo' In altre pa role, una linea (contorno) d sempre un bordo che due forme hanno in comune. L'esercizio del vaso e dei profili chiarisce bene questo concetto. La linea che avete disegnato i, al contempo, il contomo di un profilo e il contomo del vaso. ' Riassurnendo:nel disegno, un contomo d sempre una linea di confine condivisa. Lafigva 6-2 illustra bene questo punto importante. Il contorno della barca d in comune con quello dell'acqua, come il contorno della vela d in

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cornunecon quelli del ciclo e dell'acqr-ra. In alre parolc, I'acquaflniscedovc comincia la barca; I'acquae il cielo flniscono dove ha inizio la vela. Notate inoltrc che il contorno cstcrno del clisegno- la cornice o fonua/o, che delin-ritala composizione- e anche il contorno estt:rnodel cielo, tlella terra e dcll'acqua.

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Breve ripassodelle cinque capacitapercettive del disegno

s cp i t ra c o l u i c h c g t t rt r, l , r, l , rl l t rl r" . , , ' , , ,

In questalezionc,stiarnolavorandosulla percezioncdci contorni quale componentebasilarcclellecapacitaartistichc.Ricordate chc ci sono altre quattro parti costitutivee che insicn.reqtrcstecinque componenti formano per clisegnare: I'interoapparatoinclispensabilc

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la percezioncclci contorni (il discgno delle linec cli contorno <>) la percczioncclcgli spazi (ncl cliscgnochiamati spazincgatiui) la percezioncdci rapporti (prosl)cttivae proporzioni) la pcrcezionedclle luci e delle otnbrc (spessochiamata< ombreggiatura >) la percezioncdcl tutto (la Gcstalt,l'..cssenza>degli oggctti).

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s tt g g e ri s c c i l n rc l d o p e r c ()s t rrt t re u n () <>: .. I )re n d c t c u n i t c o rn i c e rl i l c g n o d i rrrr 1 , i t , l , circr cli lato e a1;plicatcvi rrnr scrie .li lrli i nc ro c i a t i a f i rrma rc u n a g ra t a c o n rl x )s t rr (l . r almcno una dozzina cli quarlrati pcrfi'tti. Ponetcla tra il vostro occhio e I'oggett,,. . rip()rtate sulla tavola cla clisegno la vcrrr posizione che I'oggctto l)rcscnta. ()r.resto r i cvitcrri di conlnletterc errori. l)ii il l,rvt,ft, , i tt I ro s P c t ri v l . p i u P i e c o l i J o v rrt n n o c . r. r c r qrritdrirti ,r. (,itato

Variante del disegnodi contorno:primo, disegnare |

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Che cosa vi occorre:

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o il foglio di plasticatrasparentc o il pennarcllo con la punta in fcltro o i due mirini I)r'ima di con-rinciare,per favore leggcte attentamcntc le istruzioni. Pir-i :r.,,rrnti definird e spiegherdmeglio I'uso dcl fbglio cli plastica.Per ora, lirrritatevia servirvcnc.I)otetecominciare. Iicco cid che farete: I

Posateil dorso della mano sulla scrivaniao sul tavolo di fronte a voi (la rnanosinistrao, sc sietemancini, la destra)con le dita e il pollice rivolti versoil vostro viso $ig. 63). Questa d una visioneprospctticadella vostra mano. Immaginateora di doverla disegnare.

in A Miscclhry

r{ Arttsts' Witlortt a c u ra d i D i a n a (, rrri g

R u n n i n g P re s s , P h i l a d c l p h i a 1 9 9 3 , p . 7 ' )

sul prano Clrmmagme

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Fig. (r 1

A qucsto l)unt(),lrlolrlio t.trrrt.lir lllilllgi()rpartc dei miei studenti,forse (.)rrt'stir non saprctccorrr.'lrrrt.t'.1<.tr', lolrnir tritlimensionale sembratrop(on l('su(' pirrti rir,oltcvcrsodi voi nello spazio. po difficilc tl,r .lis,.'1irr,rr,.', Ma i mi ri ni c i l l i r11l i ,r,li o ninciar e. 1, l, r st i,vi r r ; r ir r t t 'r 'r r lrrrrrcor

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Fis.6-5

2 Decidetcqtrrrlcrlt'i rnr rnr nt'srt' ;r intqu;rrlrrrrt. rrlrneglioI'immaginedella (' mano,chc, vi t'ir'rtt,l,t, ltl l)()\t/tott('lrr()slx'ttica con le dita rivolteverso di voi. Spcss.t;ilr rrorrrrrrr lr,rrrrr,t Itis.tgrro tlcl rnirinopid ampio,mentre al l e donnc r,,tl t.' n.', ; r r . 'll.lrt t r r ohr .St t 'glict cI 'uno o I 'alt r o. J Fi ssatecon l e cl i l r i l l tt lilr , 'r li pl; t st it ; trr ilsl) ilr cntal c m ir ino. 4 Con il pennarclkrtrrr((i;rt('rl (ontor'n().lt,l pirrnod'immaginesullaplail lr
Fig. 6-6. Albrecht Diirer (147l-1528), Mani in adorazione-Tempera bianca e nera su carta blu. Accademia Albertina, Vienna.

Posateil disegnos()l)ritun loglirt.li (iutrl in rrxrtkrrla poterlovederechiafamente.Possotlilvi t'orrsit ult.zzir. lr<.nt. srrrctcstupiti.Con uno sforzo relativamente linritirtoil\'('t('ott('nill()iln risultirl(|strcl)itoso: avetedisegnato una mano un):rnitin Itrosltt'nivir, Sono rrroltigli ilrtistiche in passatosi sono esercitatisrr tlrt'sto tt'rrrir,( )sscrvrttt.ilirvoritli Albrecht Diirer e di Vincent van ()ogh rrllt'ligrrlt.(r (r t. (r 7. C ome nraii ' sti rto tosi lr r t ilt '/ l. , r r isposlri.r chc avet ef at t o cid che f a (('()Jrirlt(!'.1rrt.lkr un artistacsl)crt():'l\'(.1(. clrc vcrlcvatesul piano d'immaginc, in qrrcstot'irsrtil loplio tli lrLrsticrr. 1rr il quale dard in seguito

spiegazioniprc< foglio trasparc scnsato. Per esercita lctto umido il di posizionandola pii ostichesonr cata da riprodu Disegnatela mr scegliendopros lnente migliorer cseguito. E giunto il n fbndamentalep, La risposta ir piana cid che si r mano in prosp€ < appiattita >>deJ Ma ci serve < In arte, il cor difficile da spieg vi pii important tentamente: cer( Il piano d'im della mente >>:d una finestra nel sempre parallelo si gira. Cid che profonditd. Il pi, come se fosse rr rente: come una tridimensionale, tista quindi <
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spiegazioni precise e complete. Ho scoperto che spiegarela funzione del foglio trasparente soltanto dopo che gli allievi I'hanno utilizzato d pit) sensato. Per esercitarvi ulteriormente vi suggeriscodi cancellarecon un fazzoletto umido il disegno a pennarello dalla plastica e di farne altri, ogni volta posizionando la mano in modo diverso. Cercate anche le pose piri difficili: pir) ostiche sono, meglio ,i. Strano a dirsi, la mano piatta d la pii complicata da riprodurre, mentre una posizione contorta d in realtd pii facile. Disegnatela mano con le dita piegate, intrecciate,incrociate, a pugno, scegliendo prospettive di scorcio. Ricordate: pii vi esercitate,piri velocemente migliorerete. Per I'esercizio che segue servitevi dell'ultimo disegno eseguito. E giunto il momento di porsi una domanda cruciale, che € poi quella fondamentale per il vostro percorso: che cos'd il disegno? La risposta immediata d che disegnared <>su una superficie piana cid che si vede. Nel disegno che avete appena eseguito,ciod la vostra mano in prospettiva, avete < sul foglio di plastica I'immagine <>della vostra mano cosi come la vedevate. Ma ci serve ora una risposta pir) completa. In arte, il concetto di >d estremamenteastrattoe difficile da spiegare,oltre che da comprendere, ma d anche una delle chiavi pii importanti per imparare a disegnare.Percid vi prego di seguirmi attentamente: cercherd di esserechiara ed esauriente. Il piano d'immagine d un concetto mentale. Guardatelo con l'< occhio della mente>>:d una superficie immaginaria, trasparente come il vetro di una finestra nella sua intelaiatura, che sta sempre di fronte all'artista, sempre parallelo al <>degli occhi. Se I'artista si gira, anche il piano si gira. Cid che l'artista vede <>in realti diero si sviluppa in profonditi. Il piano d'immagine consente all'artista di .. vedere>>la scena come se fosse magicamente schiacciatasul retro della superficie trasparente: come una fotografia, in un certo senso.In altre parole, l'immagine tridimensionale dietro la <,risulta bidimensionale (piatta).L'artista quindi <>cid che vede <>,riportandolo sulla carta da disegno. Questo trucco operato dalla mente dell'artista d molto difficile da descrivere, ma ancora pii difficile d scoprirlo da soli. Ecco perch6 per seguire questo corso vi serve un piano d'immagine concreto (il foglio di plastica trasparente), incomiciato da un'altrettanto concreta intelaiatura (il mirino). Questi strumenti hanno la capaciti, quasi prodigiosa, di far capire ai principianti che cosa d il disegno, ciod in che cosa consiste fondamentalmente la nffigurazione di un oggetto percepito.

Fig. 6-7 . Vincent van Gogh, Scbiui con duc seminatoi. St. R6mv. 1890.

Vi pud essered'aiuto, per comprendere meglio il piano d'immagine, sapere che la fotografia d un'evoluzione del disegno. Negli anni antecedenti I'invenzione delle macchine fotografiche, gli artisti in genere conoscevanoe facevano uso del piano d'immagine. Potete certo figurarvi I'eccitazione dell'artista (e forse lo sgomento) nel vedere che una fotografia poteva, in un istante, catturare la figura che appariva sul piano d'immagine, una figura che avrebbe richiesto ore, giomi o persino settimane di lavoro per disegnarla. Gli artisti, abbandonata la pittura realistica, cominciarono a esplorare altri aspettl della percezione, come gli effetti di luce (impressionismo). Quando la fotografia si diffuse, il concetto del piano d'immagine divenne meno necessarioe andd via via scomoarendo.

Il nuovo disegnarecon la parte destra del cervello

Come superare il sistemasimbolico dell'infanzia: bordi c contorni

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A ulteriore supporto, vi ho chiesto di disegnaredelle linee perpendicolari sul foglio di plastica. Queste due rette incrociate rappresentanole due costanti, verticale e oizzont^le, di cui I'anista non pud fare a meno per stabilire i rapporti tra le cose.In un primo momento, avevo sperimentato con i miei allievi una griglia composta da molte linee, ma poi mi sono accofta che gli studenti si mettevano a contare: <>.Era proprio il tipico modo di agire della funzione S che vogliamo evitare. Cosi ho ridotto le linee della < griglia >>a due (una verticale e una orizzontale) e ho capito che era la scelta giusta. Andando avanti, non avrete pii bisogno n6 di un foglio di plastica con le linee-guida n6 dei mirini, perch6 potrete supplire a questi dispositivi tecnici con strumenti mentdi, cui ogni artista, consciamenteo inconsciamente, fa ricorso. Il foglio trasparentee i mirini costituisconoun aiuto prezioso nel periodo dell'apprendimento. Fate questa prova: fissate con una clip il mirino, euello con I'apertura pii ampia, al foglio di plastica. Chiudete un occhio e sollevate la <>di fronte a voi, come nella figura 6-8. OsservateI'immagine incoririciata che si presentadavanti al vostro (singolo) occhio. Potete mutare a piacimento la <>allontanando o awicinando il mirino, proprio come fa l'obiettivo di una cinepresa. Controllate gli angoli dei bordi del soffitto, o di un tavolo, in relazione alle linee incrociate, la verticale el'orizzontale. Questi angoli potrebbero sorprendervi. Ora immaginate di disegnaresulla plastica esattamentecid che vedete, come avete fatto con la vostra mano (fig. 6-9). Voltatevi per <> un'altra immagine, e poi un'altra ancora, sempre tenendo il mirino davanti a voi, senzainclinado. Per riuscirci, tenetelo dapprima vicinissimo al volto, poi stendetevelocemente le braccia in avanti. Sceglieteora un'inquadratura che vi piace, incomiciatela con il mirino e immaginate di <>cid che vedete sul foglio da disegno. Ricordare, tutti gli angoli, le misure, gli spazi e le relazioni saranno esattamentecome li vedete sul foglio di plastica (fig. 6-10). Le due immagini - quella (ipotetica) sul foglio di carta e quella sul piano d'immagine - saranno pid o meno uguali; se il disegno d perfetto (molto difficile!) saranno identiche. Nel sensopii basilare, disegnared semplicemente questo. Lo ripeto ancora una volta: il disegno realistico di base d I'atto di copiare cid che si vede sul piano d'immagine. <>,potreste obiettare, <>Lo scopo di un disegno realistico non d soltanto registrare clei dati, ma piuttosto dar conto della vostra percezione soggettiva. In un disegno- se il soggetto d stato osservatocon calma e attenzione- emergono I'espressionee I'internretazionener.^nolc .l.ll'o,,t^.-

Fig. (r'8.

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Il nuovo disegnare con la parte destra del cervello

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) rh6 e il rente r cambio :me. Permette t; e, una : alla 'r Letters -.rera22i ' Society, 1 J2 .41)

possono essere catturate da uno scatto fotografico (mi riferisco, logicamente, alla fotografia comune, non a quella artistica). Inoltre, I'unicitd della linea, la sceltadi evidenziarealcuni particolari e i processimentali inconsci- la vostra persona[ta,per cosi dire - permeano il disegno. E in modo altrettanto paradossalela vostra osservazionescrupolosa ela ruffigurazionedel soggetto offrono, a chi guarda il vostro lavoro, siaI'immaginedel soggettoritratto siaun'immaginedi voi stessi.E proprio cosi: nel disegno esprimete voi stessi. L'uso del piano d'immaginevanta una lunga tradizionenella storia dell'arte. Il grande artistarinascimentaleLeon BattistaAlberti scopri che riusciva a eseguirein prospettiva il panorama della citti di cui godeva dalla sua finestradisegnandodirettamentesul vetro. Ispirato dagli scritti di Leonardo da Vinci, I'artista tedesco Albrecht Dtirer sviluppd ulteriormente I'espedientedel piano d'immagine,costruendopiani reali. Gli scritti e i disegni di Dtrer ispirarono a Vincent van Gogh il suo <>,come lo chiamd quando, con fatica, impard a disegnare (fig. 6' 11). Pin tardi, avendoimparato alla perfezionele tecnichedel disegno,abbandond tale strumento, proprio come farete voi. Tenete presente che lo strumento elaborato da Van Gogh doveva pesare circa nove-dieci chilogrammi. Immagino I'artista mentre laboriosamente lo smantella,ne lega insieme le parti e lo trasporta, con il materiale per dipingere, fino alla spiaggia,e poi ripete I'intera operazionela sera,per tornare a casa.Questo ci di un'idea della determinazione con cui Van Gogh lavord per migliorare le proprie capaciti (fie. 6-12). Anche un altro rinomato artista, il maestroolandesedel xvt secoloHans Holbein, che non avevacerto bisogno di aiuto nel disegnare,usavauna lastra di vetro su cui tracciavadirettamente le immagini dei suoi modelli per i ritratti, numerosissimi, che gli venivano commissionati quando viveva alla corte inglesedi Enrico vIIL Gli storici dell'arte hanno scopertorecentemente che Holbein, uno dei pid grandi disegnatori della storia, lo facevaper risparmiaretempo: I'artista,oberato di lavoro, poteva cosi trasferirevelocemente il disegno dal vetro alfa carta e procedere con il ritratto successivo. Un altro punto importante: <>significa ritrarre una singola veduta. Ricordate che quando stavatedisegnandola vostra mano sulla superficie di plastica vi ho chiesto di tenere ferme sia la testa sia la mano in modo da avere sempre la stessaprospettiva dell'oggetto? Un minimo movimento o un cambiamento nella posizione della testa vi avrebbe dato, infatti, una visione diversa della vostra mano. Ogni tanto noto che gli studenti piegano il capo per vedere qualcosache non possono scorgeredalla loro posizione. Non fatelo! Se non riuscite a vedere un dito, non disegnatelo' Tenete la mano e la testa immobili e disegnate solo cid che vedete.

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Fig. 6-12. L'artista mentre usa il srro strrrrrrt.nto rrrllrrr ,7 u

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Irig. 6-11. Lo strumento prospettico ideato da Vincent van Goeh.

Avete anche tenuto un occhio chiuso, ricordate? cosi facendo, infatti, rvete evitato la < disparitd binoculare r>,la leggera vaiazione delle immagini che si ha quando si guarda un oggetto con entrambi gli occhi aperti. La visione binoculare permette di godere del mondo tridimensionale. ()uesta capacita a volte d chiamata <>. Se chiudete rrn occhio, I'immaginediventa bidimensionale(d piatta, come una fotogra_ lia), proprio come la carta su cui disegniamo. Ecco, quindi, un altro paradossodel disegno: L'immagine piatta, bidimensionale, c[re percepite con un occhio chiuso srrl piano d'immagine,quando viene copiata su carta <>miracolosillnentea tre dimensioni.Un passonecessarioper imparare a disegnareE ( rcdereche questomiracolo si compiri. Spesso,gli studenti che tentano di l)()rtarea termine un lavoro chiedono:< oppure: <> La risposta,naturahnente,sta nel disegnare- copiare! _ proprio , iti che vedete, cosi come lo vedete (piatto) sul piano d'immagine. Soltanto .rlkrrail disegno raffigureri in maniera convincente il protendersi degli oglt'tti nello spazio tridimensionale(fig. 6-13). curiosi, potreste chiedere:<>Non sempre,anchese la massior narte deoli qrti*i l,r

Il professorl')lli<'rl:lg,rrr .L.ll l' del l aC al i forni a,(l i l l i rttnr(.nrr| { Los Angeles,rrri tlissc un Xr.rr! notato spcss()clrt' i Plinr tlrrrnt la prima v()ltir(li lr(nrt(.n un{ | posizioneclistcsx,in(.liilitr.,ilxrlr mentredi s c gnat,i rrro, l t.rr l rr.zI' modella nclla posiziorrt.rrr r ur r abi tuatia v c rl c rr.l t.l x .rs on(.rl

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Come superareil sistemasimbolico dell'infanzia:bortli t' (ontonrl Ecco ci6 che farete:

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Prima di cominciare,leggetefino in fondo e attentamentele istruziorrr. In questo esercizio,a differenza del disegno di puro contorn(), strrrct(' seduti in una posizione normale e percid saretein grado di osservarcil vo stro lavoro per valutarne i progressi (fig. 6-Ia). Spero comunquc clrc l,r concentrazionesia la stessa.

Fig.6-13.BrianHarking

1 Fissatecon il nastro adesivo alcuni fogli di carta alla tavoletta da cliscgno. Assicuratevi che gli angoli siano ben fermi, cosi che la carta non si muova (se accadessementre disegnateo cancellate,potrebbe esscle causadi distrazione).Una mano <> e pertanto dovri rimancre ferma. L'altra eseguirdil disegno e le eventuali correzioni. 2 Usando il bordo interno del mirino come guida, racciate sul foglio un perimetro per delimitare lo spazio riservato al disegno. 3 Il prossimo passo d.la preparuzionedel fondo. Accertatevi di aver fissato alla tavoletta da disegno pin fogli sovrapposti, in modo da averc una superficiemorbida su cui lavorare.Il fondo si ottiene passandoripetutamentesulla cartalo stick di grafite per il lungo, tenendola man
dispariti fa. pii l,oggetto E vicino, pii d utile chiudere un occhio, perch6 la distanza' binoculare d inversamenteproporzionale a17a (il foglio Nel prossimo eserciziovi servirete dei vostri strumenti tecnici disegno tfasparentee i mirini), che vi aiuterannoa poftare a termine un su un forealistigo della vostra mano: un <>disegno a tre dimensioni glio di carta Piatto.

o molti fogli di carta da disegno r lo stick di grafite e alcuni fazzoletti di carta o la matitan. 2 o la n. 48 (entrambeben temperate) a Ia gomma a il foglio di plastica trasparente o il pennarello con la punta in feltro sul piano a il mirino che avete usato per il disegno della vostra mano d'immagine un'ora di tempo senzainterruzioni

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Variante del disegno di contorno: la vostra mano Che cosa vi occone:

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Fig.6-17

leggera. La tonaliti deve esserechiara. cercate di mantenervi all'interno del perimetfo, ma se non ci riuscite non preoccupatevi:potrete sempre ripulire il margine in un secondotempo (fig.6-1,5). terminata la tinteggiatura del fondo, sfumatela con un fazzoletto di carta, compiendo movimenti circolari ed esercitando una pressione uniforme fino ai bordi, finch6 non avfete ottenuto un tono argentato, molto compatto e omogeneo(fig. 6-16). Tracciate ora con un tratto leggero le due retle perpendicolai(oizzontale e verticale) intersecateal centro, riprendendone la posizione dal foglio di plastica trasparente.Badate che non siano troppo marcate: sono solo linee-guida e pii tardi potreste volerle cancellare (fie' 6-17)' Potere utlizzare il disegno che avete tracciato sul foglio trasparente per I'esercizio descritto all'inizio di questo capitolo, oppure farne uno nuovo (fig. 6-18). Posateil foglio di plastica su una superficie chiara (per esempio il foglio bianco) in modo da vedere distintamente il disegno.Esso vi serviri da guida per il lavoro che state per eseguire: un disegnodella vostra mano senzaI'ausilio del piano d'immagine trasparente(fie.6-19). Il prossimo passod importante. si tratta di trasferire sul foglio di carta i punti e le linee principali del disegno tracciato sul foglio trasparente (fig,. 6-20).Il formato e le dimensioni sono uguali, percid d un tfasferimenro in scala 1:1. Usando come riferimento le linee perpendicolari, scgnateun punto in cui il contorno del soggetto(la vostra mano) tocca il margine del rettangolo grigio. Trasferite altri punti. cominciate a rracciarei contorni della mano e delle dita e le pieghe del palmo utiJizzando i punti che avete segnato.Questo d soltanto un leggero schizzo pcr aiutarvi a ricostruifela mano all'internodel formato. Ricordateche cid che vedete sul piano d'immagine. Per questo

Come superare il sistema simbolico dell'infanzia: bordi e contorni disegno,d necessariofare questi passiallo scopo di prendere confidenza con il metodo. Non preoccupatevi se per modificare una linea cancellate il fondo: potete sfumate I'area con il dito o con un fazzolettodi c^tta e la cancellatura scompariri. Una volta che lo schizzosu carta d completo, siete pronti a cominciare a disegnare. Rimettete <>la vostra mano, usando il disegno sul foglio trasparentecome guida. Ora potete metter da parte questo disegno,ma tenetelo comunque a disposizione come punto di riferimento. t0 Chiudendo un occhio, concentratevi su un punto qualsiasidel contorno della mano da disegnare.Posate la punta della matita nello stesso punto sul disegno.Osservateancorala mano, preparandovia disegnare. Questo dard inizio al passaggioalla funzione D e aiuterd a quietare le lamentele della funzione S. l l Quando cominciate a disegnare,i vostri occhi - o, piuttosto, il vostro occhio - si muoveranno lentamente lungo il contorno e la matita registreri le percezioni con la stessalentezza con cui I'occhio si muove. Cercate di percepire e registrare tutte le pii piccole ondulazioni di ogni linea, come avete fatto nel disegno di puro contorno (fig. 621). Usate la gomma ogni volta che lo ritenete necessario,anche solo per piccoli ritocchi. Guardando la vostra mano (ricordate:con un occhio chiuso!) potete stimare I'angolazionedi ogni linea in relazionealle rette perpendicolari. Controllate questi angoli anche nel disegno sul foglio di plastica eseguitoin precedenza,ma cercate di cogliere queste proporzioni immaginando che un piano d'immagine si posi sulla vostra mano, con le linee perpendicolari e i bordi del formato a guidarvi. t2 Per circa il 90 per cento del tempo a vostra disposizione, dovrete osservarela vostra m"no. E li che troverete le informazioni di cui avete bisogno per eseguireun disegno che pori esseremolto bello, proprio li davanti ai vostri occhi. Guardate il disegno soltanto per controllare che la matita registri le vostre percezioni, per verificare i rapporti diraensionali e gli angoli, o per individuare il punto dove iniziare una nuova linea. Concentratevi su cid che vedete, chiedendovi in maniera non verbale: < e cosi via. li Muovetevi da un contorno all'altro e senotate degli spazitra le dita usate informazioni del tipo: <>(Ricordate, non stiamo nominando le cose, quali unghie, dita, pollice, palmo. Qui ci sono soltanto contorni, spazi,forme, rapporti.) Assicuratevi di tenere un occhio chiuso almeno per la gran parte del tempo. La mano d abbastanzavicina agli occhi, e la rlisparitd binoculare pud confondervi presentandovi due immagini.

Fig. 6-20. Trasferite i punti prirrttlu disegno sul foglio trasparcntc rrl logl c rta.

Fig.6-21

Cercate di osservarele formc rli hrr r ombre. Capiscoche non avctc ,ul(ol ricevuto sufficienti spiegaziorri,rl rrgr ma credo che gli studenti p()ssirn(l comunque tuffarsi in questo nlro\lr t percezionee spessotrarnc ril()lto l{d

Il nuovo disegnare con la parte destra del cervello , ' r|}rrzr os onrr lt : r r n g h i e ,/,

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Come superareil sistemasimbolicodell'infanzia:bortli c (()nt(rrnl

Cercatesempre di evitare di nominare le parti: ad esempio,unghie. Una buona strategia d di concentrarsi sulla forma della carneintorno alle unghie. Questeforme hanno in comune dei contorni con le unghie.Pertanto, se disegnatele forme intorno alle unghie, disegnereteanchei contomi delle unghie stesse,e li otterrete entrambil Se il conflitto mentalevi tormenta in qualcheparte del disegno,spostateviversolo spazioo la forma adiacente, ricordando il concetto del >.Vi assicuroche in seguito ritornerete sui punti ostici con <>lfig. 6 22). 14 Potrestecancellaregli spazi intorno alla mano: questola fard <>contro gli spazi negativi.

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\ rrtcla mano usando le

Potete rifinire il disegno con una leggera ombreggiatura,osservandobene dove sono collocatele zone pii illuminate (lumeggiatureo colpi di luce) e quelle in ombra. Le prime vanno cancellatecon la gomma,le secondedisegnate. 15 Finalmente,quando il disegno comincia a farsi assaiinteressantee a prender corpo gradualmente sotto la matita come un gioco di pazienza complicato e meraviglioso,scoprireteche state disegnando. Quando avete terminato:

nti per esercitarsi: opia > preliminare ,r sul foglio trasparente, o comc guida, sulla carta ti soggetti:
.r t'sscrci pii diversi. In .' ,rcquisendole capaciti rcrrtrrlirlel disegno,che I rirlt()lriltcall'alfabeto FH('rCe SCnVCre.

Qrr.rto d il vostro primo <. Poich6 voi avetedisegnato cid che avetevisto sul piano d'immagine piatto, il vosro disegnosembra veramente tridimensionale. Non solo,ma conterrddati sofisticati,come il volumeo lo spessoredella mano, la perfetta tensionedi alcuni muscoli o la pressionedi un dito sul pollice. E tutto questo lo avete ottenuto con una sempliceriproduzione di cid che vedete sul piano. Nei prossimi disegni,le mani sarannotridimensionali,autentiche,credibili. Sembrerannofatte di carne,muscoli,pelle e ossa.Vi presentoa questo proposito alcuni disegni rcakzzatida me e da alcuni miei collaboratori. Come potete vedere,questi disegni sono eseguitisu un fondo tinteggiato, che useremoanche nel prossimo esercizio. Prima, perd, ripensate al vostro stato mentale durante la fase del disegno. Avete perso la nozione del tempo? Il disegno d diventato interessante a un certo punto, persino affascinante?Avete subito da parte della vostra funzione verbale qualche disturbo? Se d cosi, come I'avetesuperato? Ripensateal concetto-basedi piano d'immagine e ricordate la nostra definizionedi disegno:< cid che si vede sul piano d'immagine. D'nra in avanti. osni volta che prenderetein mano la matita per disegna-

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Come superareil sistemasimbolico dell'infanzia:bordi e conloml

Il nuovo disegnare con la parte desma del cervello

re, le strategie assimilatesaranno parte di voi e risulteranno piri ( automa. tiche >>. Potete fare un secondo disegno adottando la variante del disegno di contomo della vostra mano, questa volta, magari, ritraendo la mano che regge un oggefto: un fazzoletto, un fiore, una pigna o un paio di occhiali. E, naturalmente, anche per questo esercizio potete lavorare su un foglio dal fondo tinteggiato.

Il passosuccessivo:ingannareI'emisfeto sinistro con I'uso degli sp^zivuoti

I

Fin qui abbiamo individuato alcunelacune dell'emisfero sinistro: le sue difficolti di fronte a immagini speculari(come quelle del vasoe dei profili), la suaincapaciti di elaborarei dati visivi forniti da immaginicapovolte (comeil ritratto di Stravinskii),il suo rifiuto di dedicarsia processidi percezionelenti e complessi,come quello richiesto dal disegnodi puro contornoe dalla suavariante.Abbiamo sfruttato questelacuneper dare alla funzione D I'occasionedi elaborarele percezionivisive senzainterferenzeda parte della funzione S. Il prossimocapitolosullo spazionegativosi propone di ricuperarela sensibiliti che avevateda bambini per I'uniti degli spazie delleforme nella composizione.

7 Percezione dellaforma degli spazi: r

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gI1 aspettl posltlvl ' 1 11 ' negatlvo dello spazro f

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ll nuovo disegnarecon la parte destra del cervcllcl IN questo capitolo impareremo un'altra c()nll)oltcntefondamentaledel disegno:la percezionedegli spazinegativi.IJsitrrtlolc vostre nuove capaciti I tracciareicontorni di vederee disegnarecontorni complcssi,ittt1t,t1,.'1'.r1.r degli spazi <>. lrcr alcrrrti,tttl piacereper altri' Certo, d Questo eserciziosarauno sforzc.r riuscire a visualizzaregli sprrzirrcgativi.In un certo senso, una cosabizza11.a statevedendo cid che non c'd, rna il nrio scopot' proprio quello di renderli tlnrrnuovaesperienza. .. realio ai vostri occhi e consentirvitli ctttttPit't'e <,che c a sct'virvi tli ttna individuare Imparereteanchea lirlrnc giusta dimcnsioltc irllc che disegnate.E vi acvi permetteri di darela costereteal tema delleluci e dellcolnbrc l,tvttl',ttl.lostr un fondo tinteggiato. lirlltlarrcntali del disegno: Ripassiamobrevernentele cinqtrc c:t1'ritcitii . r o o o

contorni (linee di contorno) spazi (spazinegativi) rapporti (proporzioni e prospettivil) luci e ombre (ombreggiatura) dell'oggetto) la Gestalt(l'.

Percezionedella forma dcgli sprrzi

Che cosasono gli spazinegativi e le forme positive? Due termini tradizionalmenteusatiin arte sono<>e < formc positive>>.Nei disegnidell'arietequi riprodotti, per esempio,l'animaled la forma positiva mentre il cielo e il terreno sono gli spazi negativi. La parola < sembra avere una connotazione dispregiativa. l{o cercato un termine piir consono, ma invano. I termini spazi negatiui c forme positiue hanno il vantaggio di esserefacili da ricordare e sono, dor)otutto, usati comunementenel campo dell'arte e del disegno.Il punto Principaled che gli spazinegativisono importanri quanto le forme positivc. Per il principiante sono forse ancora pii rilevanti! Perch6 E cosi importante imparare a vedere e a disegnare gli spazi negativi? ()uando un principiante cerca di disegnare una sedia,sa gii troppo (nel scnso della funzione s) di quell'oggetto: per esempio, che deve essere grande abbasunz^ da contenereuna persona, che tutte e quattro gambe le

ll nuovo disegnare con la parte destra del cervello

O'Neil.

r modo di vedere, n d la passioneriflessada un ivelata da un gesto violento. ;izione dei miei quadri d razio occupato dalle figure e i spazi luoti circostanti, le to fa la sua parte. r, HeNnr Mausse Notes d'un peintre, 1908

r,rtivo dell'insegnante Brian

sono generalmentedella stessalunghezz , che poggiano su una superficle piana e cosi via. Queste conoscenzenon sono d'aiuto per disegnare una sedia, tutt'altro, poich6, quando si guarda da angolazionidiverse, I'informazione visiva pud non coincidere con cid che sappiamo. Visivamente - ciod visto sul piano d'immagine - il sedile di una sedia appare come una stretta striscia,non ampia abbastanzaper potercisi accomodare, le gambe possono sembrare di lunghezza diversa e lo schienale totalrnente differente da come 1o conosciamo (fig. 7-1). Che cosadobbiamo fare? Ecco una risposta possibile: non disegnatela sedia, bensi gli spazi negativi intorno alla sedial Perch6 mai questo rende il compito pii facile? Forse perchd non sapete nulla, in sensoverbale, di questi spazi. O forse perch6 non avete,nella vostra memoria, simboli preesistenti associabili alle forme di tali spazi, e potete vederli chiaramente e disegnarli in maniera corretta. Inoltre, concentrandovi sugli spazi negativi, potete escludereancora una volta la funzione S, che sicuramente avra gii protestato: <>Siate certi, perd, che ben presto questo chiacchierio cessera.

Percezione della forma degli spazi ni sono bordi che due cose contigue hanno in comune. Gli spazi negativi hanno i bordi in comune con la sedia (ora assenre).Se disegnatei contorni di tali spazi, disegneretedi conseguenzaanchela sedia. Ma la sedia appariri <>perch6 saretein grado di vedere e disegnarele parti negative con accuratezza(vedi gli esempi di disegni degli spazi negativi di alcune sedie). Notate inoltre che il bordo del disegno d anche il contomo esterno degli spazi negativi della sedia (un altro bordo condiviso) e che, insieme, la forma-sediae le forme-spazio riempiono completamente il disegno.Tecnicamenteparlando, I'immagine intera, composta di forme positive e di forme-spazionegative,d detta composizione.L'artista situa le forme e gli spazi ento il formato, sistemandolisecondo certe <>definite < principi dell'arte >>. GIi insegnanti d'arte spessocercano con fatica di insegnare ai loro allievi >,ma ho scoperto che, se gli studenti prestano maggior attenzione agh spazi negativi nei loro disegni, molti dei loro problemi compositivi si risolvono automaticamente.

Un'analogia per chiatite il concetto di spazi negativi

Come definire la composizione

Nel disegno, le forme-spazio negative sono reali. Non sono soltanto <)vuota. La seguenteanalogia vi pud aiutare a comprendere. knmaginate di guardare un cartone animato di Gatto Silvestro. L'animale corre a tutta velocitd lungo un corridoio, in fondo al quale c'd una porta chiusa. Va a sbattere contro la porta e I'attraversa, lasciandonella porta la propria impronta vuota. Tutto il resto della porta i spazio negativo rispetto alla forma di Gatto Silvestro. Va notato che la porta ha un bordo estemo, che € anche il bordo esterno della forma-spazio negativa attorno dl'impronta. In questa pro-spettivail buco nella porta d la forma positiva di Gatto Silvestro volatilizzatosi! Prendete il mirino con il foglio trasparente e guardate una sedia.Chiudete un occhio e muovete il mirino su e gii, avanti e indietro come se doveste scattareuna foto. Quando avrete trovato un'inquadratura che vi aggrada, tenete fermo il mirino. Ora guardate uno spazio, magari quello tra due listelli dello schienale, immaginando che, come per magia, la sedia d'un tratto sparisca,lasciando intatti gli spazi negativi, sia quello che state osservandosia tutti gli altri. Questi spazi sono reali. Hanno forme reali, proprio come la forma di Gatto Silvestro nella porta. Queste forme-spazio negativesono cid che disegnerete.Riassumendo,disegneretegli spazi,non la sedia. La rasione? Rioassiamola nostra definizione di contorni: tutti i conror-

In campo artistico il termine composizioneindica il modo in cui I'artista rlispone le varie componenti di un disegno. Tra gli elementi-chiave della composizione vi sono le forme positive (ossia gli oggetti o le persone), gli spazi negativi (owero le zone vuote) e il formato (ciod la lunghezzae lt larghezza relative della superficie che si utllizza). Nel comporre un disegno, quindi, l'artista accostale forme positive e gli spazi negativi all'interno ,lel formato al fine di dare unitd alla composizione. Il formato condiziona la composizione, vale a dire che la forma della strperficiesulla quale si disegna (in genere un foglio rettangolare) influisce rrotevolmente sul modo in cui I'artista distribuisce forme e spazi entro il pcrimetro della superficie stessa.Per chiarire meglio questo concetto, provirte a immagin^re, utilizzarrdo la funzione D, un albero, per esempio un ,'hno o un pino. Inserite ora lo stessoalbero in ognuno dei formati alla firtrraT'2: scoprireteche per riempire ciascunodei formati dovrete di volta rrrvolta modificare la forma dell'albero e degli spazi che lo circondano. Se rnrmaginatedi collocare esattamentelo stessoalbero in tutti i formati qui riProdotti, noterete che una forma che ben si adatta a un certo formaro. rrrscritain un altro risulta del tutto fuori posto. L'artista esperto d ben conscio dell'importanza che la forma della su|t'r'ficie riveste; il principiante, invece, tende a ignorare completamentc rl fixmato del foglio che ha di fronte. Infatti, la sua attenzionei riv.ltrr

Unitri:un Prtrr

Sculli rPrrt tn intponrnr, ( lx parti dcl rltxlr

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Pcrcezionc clclla firlru,r tlt'gli s1r'rzi

Iino a scomparirecon l'ar,rricinarsidell'adolescenza, forse a causzlclellal,r teralizzazrone, del graduale prevalcrc del sistcmalinguistico e della plo l)ensionedell'emisferosinistro al riconoscirnento,all'atribuzione cli nomi e alla catalogazionedegli oggetti. Col tempo, la concentrazionesulle cosc sembrasostituirsia quellavisioneglobaleod olisticache il bambino ha del mondo, una visioneper cui tutto d importante, compresigli spazinegarivi costituiti dal cielo, dalla terra e dall'aria.Di solito ci vogliono anni di tirocinio prima che il principiante arrivi a convincersi,alla n.ranieradell'artista esperto,che gli spazinegativiche ricntrano ncl formato richiedonolo stcsso grado di attenzionee di cura delle fonr-repositive. In genereil principiante concentratutta l'attenzionesugli oggetti, sulle personeo sulle forrne nei suoi disegni,poi < riempie lo sfondo>. Sebbenesia difficile crederlo, in questafasedell'apprendin-rento, se si dedicanoattenzionee cura agli spazi negativi, le fbrme positive verranno da s6. Pii avanti mostreremo qualche eserlrpiospecifico.

ttll' t l' r i ir I lr r ' .\r t lr r stitttl t'ol(i hi crrgo. I rig. 7. l . I o a n M i r t i . l ' ( t t r t tt,t.r ' .r .t,,' ' /,

tso ttt' chc sta ri traendo' e i P res s o c h c e s c l t l s i v r l l l l (' lllt r ttlli o tltlt tlt " r r llt' lr t nt rt rgi n i , l e l l i t g l i . t s ( ' t ) tl) t' r tltr )( ltt.t\i tt( ) tt ( \l\l( l( | t' t lr ti : l l l l p() col ne l o spaz io rea l c c h e c i r c o t r t l i t g li o sr lt' tti. ( ll( ' lr ( ) tl ll,r ,lt' lir r r i trrzi one. ( ' lltr () i l qual e si col l ocano Q u e s t a t c n c l c n z i l 1rig l) ( ) lr ll( ' i 1 ,,' r ,li ,l, l l,tr lli.t s ia gli s p a z i n c g a t i v i s iir lc lo lr r r t. 1 r ,,sililt ,,ttts,t 1 tr ' ,tbl cnri di composi zi one alla nta g g i o r p a r t c ( l e i lr lir r cip ir r r r ti. ll lr lo lr lt r r r r r lr ) r tltgi ()re sta nel l 'i ncapaci t rr c li u n i f i c a r e . l r r c c t ,n r 1 ,,r r ( ' r ) li l( ) r ) ( lr lr r r tr r lr r li r li tr tr it l)tt()nA composi zi one:

gli spazic lc firrnrc.

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I ri g . 7 -5 . A l b re c h t D i i rc r I l l , I l r Donnr nuJa con br:lrtrtt . l lr, \ ,r' (i a l l c ry o i (l a n a d a , ( )t t rrrr. r | , l , " n c g l t i v c c h c c i rc o n c l a n rt l rt l t l ' rrl l )rc s c n t i l n o u n ' a t t f a rl rt (' \ ' , rrr, l . r , , , t l i rl c n s i c n i e n c l l a c o n l i g rrr, rrr,' , , ,

r '' I rr L',lmportanza (lella composlzlon(: entro il formato Ncl c a pito lo 5 ab bi,rn r ov is t o t lr t ' nt llr r lr r ir r r ; rr r r lr r t t z i rsti i I n o l t o s e n s i b i l ia l lirrnttrto c all'irttlto ltit r t z ,ct lt , . t' ' s s o t it ' t s lt . l, il ( ( ) lls r ll) ( '\ '( t l c z zCah ei l b a m b i p6 h,r rlcl l)crillctl.o c he t lc lir nir r ril loglr , , , , , r r , liz it , n,ri l s t r o r l o d o d i d i s t r i lrtrin'i firrlttc c sl)azi,c t llolt c ' r ' , ' lt , ' il' , t t r r l' t r r i lt ir r lr it c o l i c r e a n o c o m p o s i zioni q trrlsil)crfcttc' Nc llir ligt r lir 7 i r ' t ' t lir t t r r tI'' t t r t t t t P o s i z i t l n ed i u n b a m lrit 16tli sci i1 tpi, chc h a bc n 1, r ) c t , , l, rir r v i, li, r r t, r . 1r r . ' l l ,rrl i f o a n M i r t i , r i p r o t lot t rr ttcllit figtrra 7 -.{ . N l) l) iilut oVis t o,t lr r ,s t , r, r lr ilili s i r r l l i c v o l i s c ec o l t e m p o , l,rrr.trrrplroc()ntc ,

Fi g. 7 (r. I)atrlC l 6z ann,1l s i ' ) I ' t/l ttr/l pttrl .The A rt Ins rrrrrt,,,, , Frtc ettdos i c hc l c fi rttrr, l ' ,,.' r, . i n v ari punti i bol tl i ,l ,l l ,' ,,,,,' ha ottc nut()i n quc s to,l i 1,rnt' ,I nc gati v cc hi us ee di s ti rrr.. ,1,, (l rnl ri l )i l i s (r)n(r rrl l i rI' rq' r.i l , I al l ' c qui l i bri oc l el l ,tuttnl ' ,' ,. ,,' , , forrrc positive.


Percezionedella forma degli sprrzi

Nelle parole del drammaturgo Samuel Beckett e del filosofo zen Alan \Watts (vedi a margine) troviamo questo concetto espressosinteticamente. Beckett ci dice che nell'arte il nulla (inteso come spazio vuoto) d reale, e per Alan \Watts il dentro e il fuori sono tutt'uno. Nel capitolo precedente abbiamo visto come nel disegno gli oggetti e gli spazi che li circondano si combinino come i pezzi di un puzzle: tutti i pezzi sono ugualmente importanti, e insieme essi ricoprono la superficie delimitata dai quattro lati, ciod il formato. Potete vedere qualche esempio di questo combinarsi di spazi e forme nella natura morta di Paul C6zanne(fig.7 -6) e nel nudo di Albrecht Diirer (fig.7 -5). Notate quanto siano interessantie vari gli spazi negativi. Anche nell'opera di Dtirer, che d quasi simmetrica, gli spazi negativi sono mirabilmente diversi I'uno dall'altro. Ma ora torniamo alla nostra spiegazione. Riassumendo,dunque, gli spazinegativi hanno due importanti funzioni: Rendono facili i disegni : per esempio, disegnare una prospettiva oppure una forma complicata o che <>come <>diventa agevoleusando gh spazinegativi. Il disegno della sedia riprodotto qui a fianco e quello delle corna del montone a pagina 124 sono validi esempi. 2 L'enfasi sugli spazi negativi completa il vostro disegno, rende convincente la composizione e - forse ancora pii importante - migliora le vostre capaciti percettive. I

Capisco che vada contro ogni logica pensare che concentrarsi sugli spazi intorno agli oggetti miglioreri il disegno. Questo d semplicementeun altro dei paradossi del disegno e pud aiutarvi a spiegareperch6 d cosi difficile imparare a disegnare.Tali e tante strategie- come usare gli spazi negativi, appunto - non sono certo tipiche di persone che fanno prevalente uso del loro emisfero sinistro. Il passosuccessivoconsistenel definire l'< uniti di base>>.Che cos'de come ci uuta a disegnare?

Scegliereun'uniti di base Guardando un disegnofinito, i principianti spessosi chiedonocome abbia fatto I'artista a decidere da dove partire. Questo d uno dei problemi pir) seri che bloccano gli studenti: <>Se si usaun'uniti di base all'inizio del disegno queste domande trovano una risposta e si d sicuri di realizzareproprio la composizioneche si era sceltacon tanta cura.

II

I miei colleghi e io, forti di anni di insegnamento e di seminari in cui abbiamo combattuto per trovare le parole giuste per spiegarecome si con.rinciaa disegnare,alla fine abbiamo messoa punto un metodo che ci d di enorme aiuto. Abbiamo analizzatoattentamentecid che ci apprestavamoa fare nel momento in cui davamo inizio a un disegno, al fine di capire e di poter <>agli altri questo processo,che d fondamentalmenteun passaggionon verbale, assairapido e spontaneo.Ho chiamato questo metodo: <. Questa uniti di basepermette di svelare tutti i rapporti esistentitra gli oggetti in una data composizione:si trovano tutte le proporzioni comparando ogni singola cosacon I'uniti di base.

L'uniti di base:una definizione Nel capitolo 6 ho affermato che tutte le pani di una composizione (spazi negativi e forme positive) sono strette in una relazione che d delimitata dal bordo esterno del formato. Quando esegueun disegno realistico,l'artista d vincolato dalla relazione che lega le parti I'una all'altra; egli non pud prendersi la liberti di cambiare i rapporti proporzionali. Sono certa che voi stessivi accorgeteche, se cambiate una pafte, qualcos'altro necessariamente va cambiato. Nel capitolo 6 ho anche fatto ricorso a un semplice disegno per illustrare il concetto dei bordi condivisi. Userd lo stessoesempio per illustrare I'uniti di base (fig. 7-7). L'uniti di base d una <>che voi stessiscegliete, estrapolandoladal soggetto (in questo caso,la scenadella barca sulI'acqua)che stateosservandoattraversoil mirino. L'uniti di basedeve essere di media grandezza:n6 troppo piccola n6 troppo grande, in rapporto al formato. Sempre rifacendoci al nostro esempio,potete scegliereil bordo dritto della vela; ma pud essereanche una forma intera (la forma di una finestra o di uno spazio negativo) oppure un singolo contorno, tra un punto e un altro (il bordo superiore di una finestra, per esempio). La scelta dipende solo da voi, da cid che vi sembra pir) semplice da valutare e da usare come uniti di base. Nel disegno alla figura 7 -7 ho scelto di usare il bordo dritto della vela. Una volta stabilita I'unitd di base, tutte le altre dimensioni devono essere rapportate a questa uniti, che potremmo anche chiamare <>. Aiutatevi con la matita, posandola sulle varie parti del disegno, per valutare i rapporti. Per esempio: <>(uno a uno e un terzo), oppure: <>(uno a due terzi), o ancora: <>(uno a uno e un quarto). Notate che il punto di partenza per stabilire ogni dimen-

Fig.1-7

T Il nuovo disegnare con la parte destra del cervello sione d la vostra unitd di basemisurata con la matita e poi confrontata con un'altra parte della composizione. Sono sicura che presto comprenderete fino in fondo la logica di questo metodo e come possa permettervi di valutare con es ttezza le dimensioni. So che di primo acchito questometodo pud sembrareun po'noioso e meccanico,ma vi assicuro che risolve molti problemi (da quello relativo a come iniziare un disegno a quelli di composizione, a quelli riguardanti i rapporti proporzionali) e in breve tempo diventeri pressoch6automatico. Infatti questo d il procedimento pii collaudato dagli artisti, i quali perd lo applicano cosi rapidamente che la gente pensa che il loro disegno sia naturale e istintivo. Un aneddoto sull'artista franceseHenri Matisse illustra questo punto e anche il procedimento quasi inconscio per trovare un'uniti di base.John Elderfield, sovrintendente pressoil Museum of Modem Art di New York, nel suo bellissimo catalogo della mostra retrospettiva di Matisse del 1992, scrive: <>.Elderfield prosegue: <>. Chiaramente,Matisse stavacercando la sua <>,la testa della modella, per esseresicuro di disegnada della giusta dimensione per poter inserire nel quadro la figura intera. La cosa curiosa, comunque, d I'osservazionedi Matisse, quel sentirsi < improwisamente nudo >>.Credo che questo stia a indicare la natura subconscia di tale processo. Con il tempo, anche voi troverete rapidamente una <>o un'< o il vostro <>,comunque lo vogliate chiamare, e chi vi guarda penseri che state semplicemente( cominciando a di segnare>>.

Una buona pattenza Presto vi abituerete a sceglierevelocemente un'uniti di base per assicurarvi buoni risultati. Credo che ormai abbiate afferrato la logica (visiva) per cominciare un disegno, ma permettetemi di tornarci sopra ancora una volta. I principianti, B comprensibile, non desiderano altro che disegnaresu-

Percezionedella forma degli spazi I'ito qualcosa.Spessosi buttano a capofitto, mettendo sulla carta qualunt;rrc oggetto capiti davanti ai loro occhi, senza prestare attenzione alfa y.r',ndezzadi quella prima forma in relazione alle dimensioni del foglio. Dalla dimensione di quella prima forma dipende la dimensione di ogni .rltro oggetto che disegneretein seguito. se inawertitamente la disegnate tfoppo piccola o troppo grande, la composizionedel disegno finito pud lisultare totalmente diversa da come la volevate. Questo ,i un risultato frustrante per gli studenti, perch6 spessoaccade t lrc proprio cid che maggiormente interessa loro finisca con il restare .. luori dai bordi > della carta oppure, al contrario, che debbano includere rr.'l disegno alffe cose che a loro non interessano,soltanto per < riempire >> rl foglio. Il metodo che vi consiglio - valutare correttamentela prima forma (uniri di base) che avete scelto - vi eviteri di incorrere in questo tipo di prol,lemi e, con un po' di pratica, dive*d quasi istintivo. Pii avanti nel corso, ,lrrando avrete abbandonato tutti gli srumenti meccanici utili per disegnae ciod i mirini e il foglio di plastica trasparente,sarannole vostre mani a 't', l()fmareun <> approssimativo(fig. 7-9) e riuscireteal contempo a lirre una valutazione della prima forma (che in questelezioni abbiamo chiarrratounitd di base)in modo corretto per la vostra composizione.

Uso dello spazio negativo per disegnareuna sedia (lhe cosa vi occone: o . o . o o . o . o

iI mirino con I'apertura pii ampia il foglio di plastica trasparente il pennarello con la punta in feltro nastro coprente alcuni fogli di carta da disegno la tavoletta da disegno matite ben appuntite Ia gomma lo stick di grafite e alcuni fazzoletti di carta circa un'ora di tempo senzainterruzioni o, eventualmente, di pir)

(iome ci si prepara Ibich6 sono necessari alcuni passi preliminari, leggete attentamente le istruzioni prima di cominciare. Questi passi preliminari sono utili per ogni ,lisegno e richiederanno solo pochi minuti, quando avrete appreso il proccdimento.

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Fig.7-9

-T Il nuovo disegnare con la parte destra del cervello o o o o r o o o

Sceglieteun formato e tracciatene i contorni sulla carta Preparate la carta con un fondo grigio (se lo desiderate) Tracciate le linee perpendicolari (verticale e orizzontale) Sceglietela composizione Sceglietel'uniti di base Riportate I'unitd di base sul foglio trasparente con il pennarello Trasferite I'uniti di base sulla carta Ora, cominciatea disegnare.

Ecco cid che fatete, passo dopo passo:

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1 Innanzitutto disegnate un formato sulla carta. Vi consiglio di servirvi del bordo esterno del mirino o del foglio trasparente. Il disegno sari dunque pid largo dell'apertura del mirino. 2 Preparate il fondo grigio. Assicuratevi di aver fissato sulla tavoletta da disegno pii fogli sovrapposti, per avere una superficie morbida. Usate lo stick di grafite per il lungo, tenendo la mano leggera,e arrivando fino al bordo del formato. Quando avete finito, distribuite la grafite sulla carta aiutandovi con fazzoletti di carta. Procedete con movimenti circolari, applicando una leggera pressionee procedendo a poco a poco verso i bordi, ottenendo cosi una sfumatura molto leggera e argentata. A Tracciate le linee verticale e orizzontale che a si incroceranno al centro, come quelle sul foglio trasparente (potete riportare la loro posizione da quest'ultimo). Non devono esseretroppo marcate, perch6 sono soltanto linee-guida e pii tardi potete cancellarle. Sceglieteora una sedia come soggetto del disegno. Qualsiasi sedia fard al caso vostro: una sedia da ufficio, uno sgabello da bar, una sedia a

Percezione della forma degli spazi dondolo, un modello pii complicato e attraente; ma anche il pii semplice sari perfetto. {) Ponete la sedia contro uno sfondo non complicato: un angolo o una parete con una porta. Anche un muro bianco andri bene e quello che ne risulteri sari un disegno bellissimo e semplice. Lascio a voi la scelta. Una lampada posta nelle vicinanze, ad esempio, pud gettare un'ombra suggestivasia sulla parete sia sul pavimento: un'ombra che pori diventare parte della composizione. Sedetedi fronte alla <>- la sedia e I'ambientazione che avete scelto - a una distanza di circa 2,53 meti. Tenete a portata di mano il pennarello. Usate il mirino per decidere la composizione.Dopo avere fissato al mirino il foglio uasparente, sollevatelo davanti al volto, chiudete un occhio e, muovendolo avanti e indietro, <>la sedia in una composizione che vi soddisfi (gli studenti sono molto bravi: sembrano dotati di un <>intuitivo per la composizione). Se volete, la sedia pud da sola <>. ') Tenete ben fermo il mirino. Ora, osservandouno spaziodella sedia,magari tra due listelli dello schienale,immaginate che la sedia magicamente - come Gatto Silvestro- scompaia.Cid che rimane non sono altro che gli spazi negativi. E sono reali, hanno forme reali, proprio come nel caso del cartone animato citato sopra. Queste forme-spazio negativesono cid che disegnerete.Ripeto: disegnerete glt spazi,non la sedia (fig. 7-10).

Fig.7-10.

Scegliete un'unitir di base I Trovata la composizione che vi soddisfa, tenete sempre ben fermo il mirino (che, ricordo, d fissato al foglio di plastica). Prendete il pennarello. Poi scegliete uno spazio negativo all'interno dell'immagine: tra due traverse della sedia o due listelli dello schienale.Dovrebbe essere una forma semplice, se possibile, n6 troppo piccola n6 troppo grande. Ricordatevi che state cercando un'uniti di cui potete identificare con faciliti forma e dimensioni. Questa sari la vostra uniti di base,la vostra (vedi fig. 7-10). .>, il vostro <> .l Con un occhio chiuso, concentratevi su quello spazio negativo: fissatelo fino a che non vi appariri come una vera e propria forma (ci vorri qualchemomento, prima di tacitarele proteste della funzione S!). j Con il pennarello, riportate con attenzioneI'unitd di basesul foglio trasparente.Questa forma sari l'inizio del disegno (fig. 7-11). I Il prossimo passo d trasferire I'uniti di base sulla carta a fondo grigio. Useretele linee perpendicolari per collocarla e dimensionada corettalrente. (Questo passaggiotecnicamente si chiama <
Fig.7-11

__'{ Percezionedella forma dcgli spazi

ll nuovo disegnarecon la parte destra del cervello

tir tlrr tlisegnod to tlcll'aperturadel ioni sono differenti, luc formati - ciod il c la rghez z a-dla ello della vostra glio di plastica gno sulla carta sari su carta sari pir) magini sono le : differente. In rtate la scala>>,altre rre la scalarr.

la>. Vi rimando, per maggiori particolari, alla spiegazionea margine') Guardando il disegno sul foglio trasparente,vi domanderete: <> Queste verifiche vi aiuteranno a disegnarecorrettamentela vostra uniti di base.controllate che la forma dell'uniti di baseche state disegnando sulla carta, quella sul foglio trasparente e quella reale (del modello-sedia) abbiano le stesseproporzioni. 5 Verificate ogni angolazionedell'uniti di basemediante lo stessotriplice confronto. chiedetevi: < Potete anche awalervi delle due linee incrociate per stabilirlo. Tracciate il contorno della forma-spazio secondo l'angolazione osservata. (Contemporaneamente state dise-

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gnando ancheil contorno della sedia.) 6 Controllate ancora una volta il disegno dell'unitd di base, confrontandolo prima con il modello-sedia reale, poi con lo schizzo eseguito sul foglio trasparente. Anche se la scala d diversa, le proporzioni e gli angoli relativi saranno uguali. Vi conviene dedicare il tempo necessarioa verificare che la vostra unitd di base sia corretta. Una volta che avete collocato nel punto giusto e dimensionato correttamente questa prima forma -sp^zio negativa, tutto il resto verrd di conseguenza. Avrete sperimentato come il disegno possegga una logica magnifica e sarete stupiti dei risultati. Disegnare i rimanenti spazi negativi della sedia 1 Ricordate di concentrarvi solo sulle forme degli spazi negativi. Cercate di convincervi che la sedia sia svanitanel nulla. Solo gli spazi sono reali. Cercate anche di evitare di parlare a voi stessio di chiedervi perch6 le coseappaianocosi: per esempio,perch6 uno spazioabbia una data forma. Disegnateesattamentecid che vedete.Cercatedi non <> nei termini della logica della funzione S. Ricordate che tutto cid che vi served li, davanti ai vostri occhi, e non avetebisogno di < immaginare > nulla. Ricordate anche che potete verificare ogni punto problematico con l'aiuto del foglio trasparente, disegnando la parte difficile di rettamentesu di esso(con un occhio chiuso). 2 Disegnate gli spazi della sedia uno dopo I'altro. Lavorando con I'aiuto dell'unitd di base, tutte le forme andranno insieme come in un puzzle. Non dovete immaginare nulla della sedia. E non chiedetevi perch6 il bordo di uno spazio vada in quel sensoo nell'altro. Disegnate soltanto cid che vedete(fie.7-I2).

i

Se una linea forma un angolo, chiedetevi: <>e poi disegnatelo come 10 vedete. Fate la stessavalutazione rispetto alle costanti oizzontah. (ciod il bordo superiore o inferiore del disegno). Mentre disegnate, cercate di prendere nota mentalmente di tutto cid che provate: perdita del senso del tempo, impressione di esseretotalmente <>dall'immagine, piacevole sensodi stupore per la bellezza delle forme che percepite. Man mano che procedete nel disegno, gli spazi negativi cominceranno a rivelarsi sempre pid interessantinella loro str^nezzae complessiti. Se in qualsiasipunto del disegno vi rovate in difficoltd, ricordatevi che tutto cid di cui avetebisogno per fare questo disegno d proprio li, a vostra disposizione. Continuate a lavorare, valutando le relazioni tra le forme, le ampiezze degli angoli (in rapporto alla verticale o all'orizzontale) e le proporzioni. Se,mentre disegnate,parlate a voce alta, limitatevi a osservazionidel tipo: <>,<, < Quanto si estende questo spazio in relazione all'intero formato? >> Presto,starete<>. E il vostro lavoro cominceri a sembrarvi un puzzle affascinante,in cui i pezzi, a poco a poco, andranno a posto in modo del tutto soddisfacente(fig.7-13). Quando avete linito di disegnarei contorni degli spazi negativi, potete .. ripulire >>un po' il disegno con la gomma per eliminare in alcune zone le parti troppo cupe o addirittura per cancellarecompletamente gli spazi negativie lasciarecosi la sediain grigio scuro (fig. 7-14). Se sul pavimento o sul muro vi sono delle ombre e volete aggiungerle nel disegno, potete farlo servendovi della matita oppure cancellando gli spazi negativi che circondano le ombre. Potete anche rifinire la forma positiva della sedia, rinforzando alcuni contorni interni.

Itig.

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Fig.7-l1

()uando avete terminato: \ono sicura che il vostro lavoro vi piaceri. Una delle caratteristichepii lr,lcdibili dei disegni di questo tipo d che, indipendentementedal sogr'(lt() - una sedia, uno sbattiuova,un apriscatole-, il risultato sari bell rrsi tno. Iiorse i disegni degli spazi negativi ci riportano a un intimo desiderio di ,rrritiroppure alla reale uniti con il mondo che ci circonda.Qualunque sia Lr spiegazione,questi disegni ci piacciono e basta.Non siete d'accordo? Orazie a questa breve lezione, ora comincerete a vedere spazi negativi ',\'ur)que.I miei studenti spessola consideranouna scopertaestremamente r'r;rlificante.Esercitatevia vedere gli spazinegativinegli oggetti d'uso quo-

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7 |1

Percezionedella fbrrna rlcgli slrrrzi

I1 nuovo disegnare con la parte destra del cervello esercizto tidiano e imrnaginate di disegnare quei bellissimi spazi' Questo >>le pro<< moto in mentale in alcuni momenti d fondamentale per mettere che gii prie capacitd percettive e per integrarle nel bagaglio di conoscenze possedete. QuellochesegueBunultimoesempiodell'utilitideglispazinegatlvr.

Il conflitto cognitivo nel processodi percezione

trn[l

la fase del conLe figure 7-'1.6e7-17 documentanoin modo interessante sul carrello proiettore un flitto1 h soluzione finale. Il primo disegno nozioni circa le sue rivela le difficolti riscontrate dall'allievo nel conciliare lo ritraeva' Nol'aspetto dell'oggetto e le sue percezioni al momento in cui e che per t.r.t. .h. t. g^-U. del carrello sono tutte della stessalunghezza la funzione disegnarele rot.lle d stato usato un segno-simbolo.Attivando lo-stesso negativi, gli spazi D, utilizzando il mirino e disegnando soltanto la cor(fig.7 evidente d -17). Qui allievo ha poi ottenuro risultati migliori maggiore una retta percJzione dei dati visivi, e il tratto, pii sicuro, rivela pii facile il trovato effettivamente ha L'allievo natutalezzanell'esecuzione. di sottrarsi permette negativi spazi secondo disegno, perch6 il ricorso agli con concorda non percezione allo stressn].rrtul. .h. si produce quando la un concetto. i dati visivi Non si pud dire che se si guardano gli spazi anzich'le forme sappiamo tutto' Dopo disegnare' da pii facili si semplifichino o diventino ma conforme, delle quelli stesso .he i contorni degli spazi sono al tempo funzione della dominio D al centrandoci sugli spazi sottraiamo la funzione informazioni che S. Detto altrimenti, rivolgendo la nostra attenzione alle la disattivaziol,emisfero sinistro trova difficili da elaborare,provochiamo competente in all'emisfero compito del passaggio ne della funzione S e il a cessaree il viene conflitto il cosi d.stro. materia di disegno: l'.-irf.ro le informafaciliti con cervello, utilizzando la funzione D, pud elaborare zioni spaziali e relazionali.

I )isegno dimostrativo dell'insegnante l.isbeth Firmin.

Disegno dimostrativo dell'autrice.

Imparando a vedere chiaramente mediante il disegno si arriva senza ,ltrbbio ad averele idee pii chiare su ogni tipo di problema e si acquista rrnamaggiore capaciti di vedere le cosein prospettiva. Nel capitolo seguenteparleremo della capaciti dell'artista di cogliere i frlpporti prospettici, una facoltd che potrete mettere a profitto in qualunrlue direzione la vostra mente vi porti.

l)iscttlr rltn

'o IrJ

| )isegno dell'allieva \,rndy DePhillippo.

l )rs c g rrt , h r

Altri esempi di sPazi negativi guardare' anE curioso come i disegni di spazi negativi siano gradevoli da da ufficio' Forse che quando si tratta di soggetti banali come una sedia ,rno i.i motivi i che in q.l.r,o tipo di disegno risulta enfatizzatal'unitd' che questa di forme e spazi positivi e negativi' Un'alra ragione pud essere un'interessancon tecnica ,i tradr-rc.facilmente in composizioni eccellenti, di forme e spazi all'interno del formato'


8 Alla conquista di nuovi rapporti: ra mlsutaztone a vlsta . 11 nella prospettlva l rt.

{omer (1816-1910),Bambina sedatasu ana sediadi uimint rVilliamstown. erling and Francine Clark An lnstitute,

Pieter Paul Rubens (1577-1640),Stildio di bracciae gambe.Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam.

I'uso dello spazio negativo fatto da \0inslow Homer nel ro della bambina sulla sedia. Provate a copiare questo

Copiate questo disegno. Capovolgete la figura e disegnate gli spazi negativi; poi raddrizzate I'immagine e inserite i dettagli interni delle forme. Queste *difficili> forme di scorcio diventano facili da disegnare se si concentra la propria attenzione sugli spazi che le circondano.

Il nuovo disegnarecon la parte destra del cervello del diseIN questo capitolo apprenderete laterza capaciti fondamentale Imparerete gli oggetti' tra rapporti gno, e ciod come valutare e riprodurre i parole <>e <,in altre delle regole rare avista>>,capacitdforse comparabileall'apprendimento del leggere e dello scrivere' proprio come un corretto uso della grammatica ci permette di formucon chialar. pa.ole e frasi nel modo giusto consentendocidi comunicare e proproporzioni ,rrril"nostre idee, una valida misurazionea vista di con la spettivafa si che contorni, spazi,rapporti, luci e ombre concordino dipingere logica visiva. Una chiara percezione dei rapporti ci permette di piri' proIn noi' a intorno vediamo che ,.irrrr^ superficie piatta il mondo delle potere il dd ci perizia con prio come imparare a usare la grammatica proporziole p".ol., ."p.ndo come disegnarein prospettiva e rispettando .,i dara f.orzaai vostri disegni grazieall'illusione dello spazio. Q uandop a rl o d i g ra m m a ti c a m i ri fe ri scoai meccani smi del l i nguag. riferisco gio,io., all'analisi lolica delle parti del discorso, e quando mi le resecondo soggetto, e I tali principi intendo la concordanza di verbo esepotrei Non via' gole d-elladeclinazione e la struttura della frase, e cosi complicata se non avessiprima assimilato luire I'analisi logica di una frase farli diventare automatici' Questo i cid a da tanto i.u'oni del linguaggio della procui vogliamo arrivare in questo capitolo: imparerete a servirvi e inunoiose terminologie spettiva e delle proporzioni; non apprenderete studi ellissi; tili su punti di f"gr, linee parallele convergenti, prospettive degli parte dierete i meccanismi della misurazione a vista, che la maggior artisti utrlizza. disegnare Alcuni miei allievi, tuttavia, lamentano che, dopo il piacere di semvista a la misurazione D, bordi e spazi negativi tipico della funzione molti sono vi principio bra una funzione dell'emisfero sinistro. In veriti, al parte' quasi piccoli passi da compiere e brevi istruzioni da seguire.D'altra esempio' imiutte le attiviti comportano un'analoga fase preliminare' Per le norassimilato voi abbiate che necessita parare a guidare uniautomobile essere volete non se a meno' me stradali. Noioso? Si, ma non potete farne guideperd, regole, arrestatio avereun incidente.Una volta acquisitetali rete <>,senzapii pensare al codice della strada' Lo stessoaccadeper il disegno.Man mano che passateda un esercizio disegno. con a quello successivo,avrete imparato le < del e non vi automatismo un ,r., po' di pratica, la misurazione a vista diventeri diinensioni' .enierete conto che state misurando a vista e confrontando lo spazio Ma soprattutto saretein grado di riprodurre nei vostri disegni

( , r.r, ,

tridimensionale. rapporti Alcuni studenti mostrano serie difficolti nel misurare a vista i riquanto per sconcertanti e si trovano a compiere regolarmenteerrori

La misurazionea vista nella prospcttivrr guardala prospettivae le proporzioni. Tutto cid d fonte di preoccupazionc per i principianti e, oso aggiungere,talvolta anche per chi d pir) avanti nelI'apprendimento. Perch6acquisiretale capaciti sembracosi arduol Anzitutto, la misurazione a vista d una capaciti che si compone di due parti: la prima consiste rrel misurare gli angoli in rapporto alla verticale e all'orizzontale,la secontla nel misurareil rapporto tra una dimensionee I'alma.Inoltre, tale capacit) ha a che fare con rapporti e raffronti, che sembrano tipici dell'emisfero sinistro. E, per finire, non d raro che ci si trovi di fronte a veri e propri paradossi.Per esempio,possiamosapereche un soffitto d piatto e l'angolo tra soffitto e parete d retto. Ma sul piano d'immagine i bordi del soffitto non sono orizzontali e gli angoli non sono affatto retti. Come potete immaginare, dovrete battere in astuziala funzione S che ben presto diri: <>oppure: ., E troppo complicato! Non ce la fard mai >>o ancora: ., E una cosastupida! >> Credetemi, imparare a misurare a vista i rappofti tra le cosenon d noioso ma stupefacente:C uno spazioche si apre davanti a voi. Certo, non d scmplice,ma avete assimilato alre cose complicate prima d'ora, come leggere e scrivere, per esempio. E misurare a vista alla fin fine non d cosi stupido, anzi d intellettualmente affascinante:ne sono testimoni i pii grandi l,cnsatori del Rinascimentoche dibattevano su come dipingere lo spazio su rrnasuperficiepiana. Una volta che le lamenteledella funzione S sono state tacitate, credo ,lre vi divertirete ad apprendere la misurazione a vista, e molto. Sono si( rrrache possiategii da ora capireil collegamentotra imparare a vederee ,lisegnarecid che d davanti ai vostri occhi ed essereuna personapii <, capacedi far fronte a informazioni contraddittorie e ai molti parados:i del nostro mondo. Siate pronti a ogni tipo di obiezione. La vostra fun,,ione S vivri una giornata campale,ma abbiate fiducia in me e tutto vi sara I'iir chiaro.

Disecno tlinrostrrrtnrr rk'l

Imparare a misurare a vista angoli e dimensioni ll significatodi << misurare a vista>>i vedere, ma nel modo dell'artista,i r.rpportitra cose diversesul piano d'immagine (figg.8-1 e 8-2). Tutto rr,l misurarea vista d confronto: < Gli unici a esserecostanti sono r rt'rrnini di paragone:gli angoli sono confrontati con le costanti verticale e ,,rir.znntale,come le dimensioni sono raffrontate con una costante:la no.rri runi ta di base.

I ri g . l t l . A t t o t o l , t t c rt t r 1 , , '

c c o t t t n t l l , t t r' l l I n l rl n rrl ' , l l u n ()g l l ({ t (t \ ' t (| | ro J \ ({ rl , q u a l c t t n o , l )(' r ( \ r' rrp x rr I

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La misurazionea vista nella prospcttivir

ll nrrovo clisegnarecon la parte destra del cervello

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uno di In matematica,i rapporti sono espressiin numeri - 1:2 significa essere qucsto contro due di quell'altro - e il concetto di rapporto sembra nostra nella connesso f.rtemente esso tipico della funzione S, essendo rapporti rnentealle operazionimatematiche.In realta,noi ci a"ryaliamodi d coil caramello in molte attivita quotidiane: nel cucinarc,per esempio' (1:2); nel leggereIe srituito da una parte di acqua e due parti di zucchero alla citti Y carre geografi.h", lu citti X i tre volte pii distante rispetto le reper stabilire funzionali nezzi (1:l ). Nel disegnoi rapporti diventano sceglie L'artista lazioni propoirionrli i.. l. parti di una composizione' e quella unita d rapportatao raffrontatacon un'unita di base (<), le altre parti. chiamata Per darvi un'idea, la larghezzadi una finestra pud essere finesra della chel'akezza diciamo I'uniti di base' A confronto, <>, chiama la larghezza, la (1:2). L'artista disegna d clue volte la larghezza <> <>, ricore a uno, duet. Il rapporto d 1:2' E un modo efficaceper classificare nel disegno' dare una proporzione abbastanzaa lungo da trasferirlapoi puo piano d'immagine sul appiattito Trrttrndo-di paradossi'un tavolo sia esso che ritenete non sembrare(misuratoa vista) pii stretto di quanto voalle base In (fig. 8-3): il rapporto, per esempio,potrebbe esseredi 1:8' ma dovete sre nozioni, quel tavolo non pud esserctanto lungo e stretto; vedetesul che cid disegnare e visivo o paradosso il imparare ,d ,, u...ttr.. appariri disegno vostro del il tavolo soltanto cosi piano. Paradossalmente, del tavolo gli angoli delle dimensionie della forma del tavolo reale.Inoltre, quein Anche appaionodiversi da quelli che voi sapeteessereangoli retti' sto caso dovete <>il paradosso'

I .r rristrrazionea vista pud essereusata rrrrlrc pcr valutareil rapporto tra lunghezza Lrrghczza. Per disegnareun tavolo visto di . , r'io. Per csempio,I'artistaanzitutto 'r .,l,rtagli angoli, cioi I'inclinazioncdelle lr rt t rispetto alle cosrantiverticalee ,,rrzzontale,con la misurazionea vtsra, , t,nrcncl l a fi gura 8-4.

Il passoimmediatamentesuccessivo consiste nel misurare la larghezzaclcl trrrrtkt in rappono alla lunghezza,comc apparc tlrr quel particolare punto di vista. Qucst
I Tenendo la matita parallelaal piano degli occhi e con il braccio perfettamente teso per mantenere una scala costante, misurate la larghezzadel tavolo. Dovrete flarcoincidereI'estremiti della manra con un angolo del tavolo e mettere il pollice in corrispondenzadell'altro angolo.Questa d la vostra uniti di base (fig. 8-5).

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'\((' ii , Fig. tl-5

2 Sempre col braccio teso e la matita paralJelaal piano degli occhi, riportate quella misura sul lato lungo del tavolo. Quante volte lalarghezza sta nella lunghezza?Diciamo, per esempio,una volta e mezz
Passateora alle gambe del tavolo. I Tenendo la matita vcrticale,valurate I'angolo creato da una delle gambe in rapporto alla matita stessa.Sono perfettamente venicali o formano un angolo? Cominciate col disegnare le gambe pir) vicine a voi. La lunghezzadi ciascuna gamba andri misurataa vista sempre in rapporto allalarghezza del tavolo, che rappresentaI'uniti di base (fig. 8-7).

Fig. 8-6.

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Prospettiva e ProPorzione

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per imparare a disegnarein prospettivabisognavedere le cosecosi come per fare-un diappaionoai nostrt occhi. Sia per risolvereun problema sia e i modelli di gli stereotipi segno dobbiamo accantonarei preconcetti, sconfigDobbiamo p"nri..o che abbiamo immagazzinatonella memoria' Ie cose come g"r" l. falseinterpretazioni,spessodovute alla nostra idea di mai guardato d,)ur.bb..o essere,idea che magari ci siamo fatti senzaaver occhi' agli bcne cid che abbiamo davanti di proSono sicurache ormai vi d chiarala connessionetra la soluzione esaminaanzitutto blemi (in ogni campo)e I'arte del disegno.E necessario << proporziorc i fattori importanti e situare le cose>e in di un prone o. Tale processorichiede la capaciti di vedere le varie parti

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Fig. 8-7.

ll nrurvo discsnarecon la parte destra del cervello

La misurazione a vistanellaprospettiva

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Definire Ia prospettiva ll termine <> deriva dal latino Upicere, che significa<. Il sistemaa noi pii familiare, quello della prospettiva lineare, fu perfezionatodagli artisti europei durante il Rinascimento;essoconsentivadi riprodurre le variazionivisivedi linee e forme cosi come appaiono nello spaziotridimensionale. Altre culture, come quella egizianao quella orientale,elaboraronoun tipo di prospettivadiverso,a gradini o a livelli sovrapposti,in cui la posizione nello spazio di un oggetto era indicata dalla sua collocazione,pii in alto o pii in basso,sullasuperficiepittorica. Secondoquestosistema,spesso usatoin modo intuitivo dai bambini, le forme, indipendentementedalla loro grandezza,pir) si trovano in alto nel disegno pii sono consideratelontane. In tempi pii recenti gli artisti si sono ribellati alle rigide convenzioni prospettiche e hanno ideato nuovi sistemi basati sulle qualiti astrattee spaziali del colore, della struttura, della linea e della forma. Tuttavia, la tradizionale prospettiva rinascimentaled quella che meglio corrisponde al modo occidentaledi percepire gli oggetti nello spazio. Le linee parallele sembrano convergereverso uqo qjiiJJunlkli fuga (che si trova al livello degli occhi di chi guarda) -ry]tq lqea&lbdzzoote e le forme sono tanto pii piccole quanto pii sono lontane. Di conseguenza,per eseguire un disegno rigorosamente realistico si dovranno osseryare scrupolosamentele leggi della prospettiva. Questo metodo d chiaramente illustrato nella figura 8-8, che riproduce un'acquaforte di Albrecht Diirer.

,I't utrttr'ntil Ll()tttttiil pros1cttiua(1525).The Metropolitan Museum of Art, New York. Dono di Felix

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ll congegno di Di,irer \lbrecht Dtirer, grande artistadel xvr secoro,ided un congegnoper facilirarela resacorretta delle proporzioni e della prospettiva.Il vostro foglio ,li plasticatrasparenred una versionesemplificatadel dispositivo di Dtirer. \clla figura 8-8, in cui d riprodotto tale congegno,vediamo un disegnatoche, tenendo la testa eretta e immobile (notate lo strumento u..ri.^l. '.' , lre servea fissareil suo punto d'osservazione), guarda attraversoun redt.lo posto verticalmentetra lui e il soggetto.Dal suo punto d,osservazione ,'qli ha una visione prosperticadella modella,vale a dire che I'asseprinci1"rledella figura (cheva dalla testaai piedi) d in linea con la direzion" d.ilo 'srrardo dell'artista.In questomodo le parti pir) distanti della figura (testa , spalle)appaionopii piccole di quanto non sianoin rearti, le parri pii vicine (le gambe dal ginocchio in gii) appaiono pii grandi. -.n1.. Il disegnatore di Drirer ha davanti a s6, sul tavoro, un ioglio di carta rlclle stessedimensionidello schermoverticalee identicament. qurd..ttur.. Egli disegnasul foglio cid che vede atrraversola griglia, riproducendo 'rrlla carta gli angoli, le curve, le lunghezzedei contorni in rapporto alle Iirrceverticali e orizzontalidel reticolo stesso.In realti, sta copiando cid , hc vede appiattito sul piano d'immagine. Se egli .opiu .sattr-ente cid , hc vede, tracceri sulla carta un'immagine in prospettiva della modella. l.e proporzioni, le forme e le misure sarannodiverse da quelle reali del \ ()r'po umano che l'artista conosce, ma lqlgdisegnan_do_pfappglqllnqn ali egli otteri un'imma e semh"a r"ale. '. che cosa vede il disegnatoredi Dtirer artraversoil reticolo? (vedi fig. s 9)' Egli osservail punto 1, il ginocchio sinistro, e disegnaquesta parte .rrl foglio reticolato.Poi osservail punto 2, il dorso della mano sinistra.e

Fi g. 8-9. C i d c hc v c tl c v l l )i i rc r misurazionea vista delle l)itrtt n utrn n

V eduta pros petti c itlr i rrrr,rt:l rnl ,r, ,1, pi ede,c omc v enA ()n() r' i s tr,,r|||11111

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prospettiva formale conffo pfospettiva <> problemi' Una ll sistemadella prospettivaformale, tuttavia, non d senza disegni produrre pud prospettiva rigorosaappli.arlorr. delle regole della sistequesto alro: perd un ,iliai . pi,ttto.to aridi. Il problema maggiored comporperch6 rna fa appellosoprartuttoallefacolti dell'emisferosinistro, e di calcoto p.o..rri analitici,computistici,logici, di pensieropropositivo prospetdell'orizzonte, linec fuga, di punti lo mentale.si ha a che fare con ingombrante' e articolato tnet.r.l,, tive di cerchi e di ellissie cosi via. E un della funziotlel tutto antiteticoal modo di procedcreclcll'artista- il rnodo qualsiasiapplicanc D - che d giocoso/serioe piacevole'Per esenrpio'in punto di fuga (fig' 8zione,esclusala pid sempliceprospettivllcon trn solo cartada dil0), ipunti di fuga porrono trovarsibcr.roltrc il marginedella pcl' trrrcciarli' scgno,richiedendonumerosistrumenti < lirtrtunatamente,una volta che si d calrita lrr prospcttiva

\ llrr,f lr:u('r'(',s:rlx't |l()11nr.l()ce,I-r-ra la misufazione a vista B sufficiente I l {, n u r '(i l ( ' ( i r l ) i r ( 'i t i c l i b a s e p e r d i se g n a r e .

I lrr lrreveeserciziodi misurazionea vista .

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prrtna dr dtsegnafe una <>prospettlva I l rt.cosavi occorre: o . . . .

l.r l:n,olcttada disegno rrr,rltifbgli di carta per schizzi l.r rrratita,ben appuntita,e la gomma rl loglio trasparentee il pennarellocon la punta in feltro rl rrririnocon I'aperturapii ampia

I eco cid che farete: | ),rPPlimavi eserciteretenel misurare a vista le dimensioni e gli angoli, ,, .,nrtkrla matita come strumentodi misurazione.Una volta che avretefatlrr r111 pn'di pratica,eseguirete il disegno<> in prospettiva.Corrrrrrci:rte con il sedervi di fronte al vano di una porta, a una distanzadi , il cit tre metri. l)rcndeteil mirino applicatoal foglio trasparentee inquadratela vostra ,()n)l)osizionein modo da vedere il vano per intero. Tenete ben fermo il rrrilinoe racciate con il pennarellosul foglio trasparentelo stipite superio,lclla porta, come nella figura 8-11. Questad la vostraunitd di base.Tra', .lt'r'itelauguale (valutandonela posizionee le dimensioni)su un foglio di , .u'ta.Mettete da parte iI mirino (fig. 8 12). Ora, prendetela matita. Teneteladavanti a voi e, con i-lbraccio ben te.,,, dirigetelaverso il soggetto.Chiudete un occhio e spostatela matita in che I'estremiti coincida con uno dei contorni dello stipite superiore 'rrodo .ytrclloesternoo quello interno). Poi, con I'occhio ancorachiuso,muovete rl pollice lungo la matita finch6 I'unghia coincide con I'estremiti dello stif ite. Tenete bene a mente questamisura. Avete < misurato a vista> la lar,'.hezzadel vano della porta. [Jna prova: che accadese tenete entrambi gli occhi aperti o se rilassateil gomito? 'l'cnete il pollice nella stessaposizionee piegateun po' i1gomito, portando lcggermentela matita verso di voi. Che cosa accade?Le <.misure, sono

Fi g. 8-11. D i s egnatel o s ti pi tc s ul )(' ri or(' della pona sul foglio trasparentc.(.)n(\t.l sari la vostra uniti di basc.

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Fig. 8-12. Trasferitel'unitir rli I'irs. .'rll,, c artas fumatac on l a grafi tc .l \ri c l r. rl l , ' 1.[,, di c artad pi i l argo del fogl i o .l i 1' l .r' tr,.' dov c tc ri portarei n s c al a(qrri rrtliirrl l r,rrr,l r,, in questo caso)I'uniti di bast'.

ll nuovo disegnarecon la parte destra del cervello

La misurazionea vista nella prospcttivrr

cambiate, vero2 Quindi, la ragione per la quale dovete tenere teso il gomito quando misuratea vista le dimensionid di mantenerela stessascala.Se il gomito d ben teso, state prendendo le misure usando semprelo stesso

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criterio. Ora, stendete nuovamente il gomito e tornate a misurare la larghezza del vano con la matita (fig. S-13).Abbiamo detto che questad I'unitd di base, il vostro <>.Tenete il pollice nella stessaposizione,girate la matita in verticale e trovate la relazione (il rapporto o la proporzione) tra larghezzae altezza. Tenendo sempre la matita davanti a voi, un occhio chiuso e il braccio teso, misurate partendo dall'angolo superiore: .> 8-15), scendetedi nuovo e misurateil resto:< (fig.

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misurato a vista>>la proporzione tralarghezzae 8-16). Abbiamo dunque << altezza.Essasi pud esprimere sotto forma di rapporto: l:22[ o, in parole, <. Il vostro lavoro consistenel trasferire tale rapporto nel vostro disegno.Owiamente I'oggetto disegnatosari pii piccolo, molto pii piccolo di quello vero, ma il rapporto ttalarghezza e altezza sari lo stesso.

( )ra, dunque, aiutatevi con la matita e il pollice per prendere una nuova rrisura: Talarghezzache avetedisegnatosulla carta (fig. 8-17). portate la rrrirtitain verticalesul vostro schizzoe valutate<>,e qualcos'altro), si ripete la misurazione sul foglio, riportando nel ,liscgnogli stessirapporti proporzionali.Naturalmentegli oggetti disegnati hanno quasi sempre dimensioni diverse da quelli reali (pii piccole o pir) rlrirndi),ma le proporzioni sono le medesime. Come ha detto, con notevole acume, un mio studente: <r.

l fi g. tt t7. Mrrrrrrtc .

ll passo successivo:misurare a vista gli angoli liicordate,la misurazionea vistad una tecnicacostituitada due parti. Aver(' appenaimparato la prima: la misurazionedelle proporzioni. Usando la rrratitasi trova la rispostaa domande come: <
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La misurazionea vista nella prospcttiva

Il nuovo disegnarecon la parte destra del cervello di ragonato a quello? >r,<
ilrc costrulle t ic a l i ,ment rele ,rllelealla -.rg()noverso un .ssefemlsuratea , lirrc abbastanza i , (l ) r res t ano ,'l. ,ri bordi della : iotti , ;
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cizio senzaI'aiuto del piano d'immagine' naSceglieteun angolo diverso o una posizione differente. Fissate con I'angolo. stro adesivoun foglio di carta alla tavoletta da disegno. osservate verso Chiudete un occhio e tenete lamatitaperfettamente verticale protesa (incontro pavimento e soffitto tra verticale il soggetto. Tracciate la linea delle due pareti). portate ora la matita in posizione perfettamente orizzontale.tenendola parallela al piano degli occhi, per valutare gli angoli che gli spigoli superio(fig. 8-21). Ricor.i (t.u il ,ofiitto e le pareti) formano con la matita stessa sul fomisurazione la Ripetete date che per voi questi angoli sono forme. angoli agli procedura glio di carta e disegnategli angoli. Applicate la stessa (fie' (matita) 8-22)' La il profilo del pavimento e la costante orizzontale da difficili sono non vista a misurazione di azioni Q,r..t. fondamentali Io scopo' ben compreso eseguire,una volta che ne abbiate o ,tchiudere un occhio, come ho spiegatoprima, vi aiuta a vedereI'imma,lsire ,olo a due dimensioni, anzich,6a tre come nella visione binoculare. ui.rr.r" . ben teso i.l gomito significa esseresicuri di usare un'unica scala prospettica nella misurazione a vista delle proporzioni. Rilassareil gomitoanche di poco pud causareerrori, modificando la scaladei soggetbracti. Nella misurazione a vista degli angoli non d necessariotenere il pia' al parallela cio teso, ma d invece importante che la matita rimanga

.

Rapportare gli angoli alla verticale e all'orizzontale ha uno scopo evidente. Gli angoli, infatti, possono variare all'infinito e soltanto le linec reali verticale e oizzontale sono costanti e attendibili. E dal momenro che i bordi della carta (e i bordi del formato che avete disegnato) rappresentanoanche la verticale el'orizzontafe, ogni angolo pud esserecalcolato sul piano d'immagine e trasferito sulla carta in rapporto a tali costanti.

Alcuni punti fondamentali relativi agli angoli misutati a vista o Tutti gli angoli sono misurati a vista in rapporto a due costanti: linea verticale e linea orizzontale. . Nel vostro disegno, i bordi del formato rappresentanole costanti verticale e orizzontale.Una volta che avrete misurato a vista un angolo reale, porete tranquillamente disegnarlo in rapporto ai bordi del formato. o Per una valutazione corretta, tutti gli angoli devono esseremisurati sul piano d'immagine, che d un piano solido. Non potete trapassareil piano seguendocon la matita I'inclinazionedi una linea, per il fatto che questa recede in profonditd. L'angolo va misurato cosi come appare sul piano d'immagine (fig.8-23). Potete misurare a vista gli angoli tenendo la matita sia verticale sia orizzontale e comparando I'angolo con il bordo della matita. Potrete anche servirvi delle linee incrociate tracciate sul foglio rasparente o del bordo di uno dei mirini, basta che sia una verticale o un'orizzontale costante, visibile sul piano d'immagine, con cui confrontare I'angolo che intendete disegnare.La matita d comunque lo strumento pii semplice da usare e non vi costringe a interrompere il disegno. L'informazione visiva che vi viene dal piano d'immagine d quasi sempre diversa dalla vostra conoscenzadi come sono le cose.Ad esempio,state guardando I'angolo di una st^nz . Sapeteche il soffitto d piatto - ciod orizzontale- e che incontra la parete ad angolo retto. Ma se sollevatela matita in orizzontale,chiudeteun occhio e, restandosul piano d'immagine, allineate I'angolo in modo che tocchi il centro della matita, vi accorgerete che gli spigoli del soffitto vanno a formare angoli strani. Forse un angolo d pii acuto dell'altro (fig.8-21). Dovete disegnarequesti angoli proprio come li vedete. Soltanto allora il soffitto sembreri piatto e gli angoli delle pareti appariranno retti a disegno finito. Questo d uno dei grandi paradossi del disegno. Gli angoli che vi sembrano anomali devono esseredisegnati proprio come li percepite. Per fare questo, memorizzate la forma di uno dei triangoli formati dal bordo del soffitto con la matita ofizzontale.Poi, immaginandouna linea orizzontalenelvost".t di...-^ {^^.^ll^l^ ^: L^'-r: -

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Fi g. 8-2). I)i i t i rv i utti (pt' . r imparato a nrisrrrirrcrrvnt, bisogno del piirrrotl'inrnr, trasparentc,d0r'tr'lr' I t.,rr, s emprel a rnati ti r1x .r' l c tr al l ' i mmagi nari lrri rrtr.r,I rr voi e il soggettrt:('\rir n(xl trapassata.

Il nrror,odisegnarccon la parte destra del cervello

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riore e inferiore del foglio), disegnatelo stessoriangolo. Usatela medesima proceduraper disegnareI'altro angolo del soffitto (vedi fig. 8-22).

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rr r. r,'n ( (l ( l l ( l i l i s l ( r 1) ( ll ( rrrt \ l l i l l l l ( ) , l , ll , r, l. r z i o n i . | ' ( ( r . rllllr t l r ) l ) ( l l i l rt r. ( l( i lri r r i r g ( ) r ) i . .r t rr t s ru ltz i o t t ci l v i sti t rl l . il ll(t lln. l I ) t i l n i e fa 'i l( lr ( lt rl i l l l c I r ( ) s t r c r l'.r., i s c n r p r e ) r i lr o l('f r ) r i t ) c d i r l ( r( t ( llc l l | .l rr t st o p ro c c s s o v i ,i l r't \ '(r('le a s t l m a r c M a p er 'r,rl xrrz ion i . r l( r )) irt ic i l ,c ( ) n r e l a ir (sl)('f rO n c o r r e A rrc ir vistl. (lon.re ncl

Di solito raccomandoagli studenti di non cercaredi definire un angoloin termini di gradi: uno di 45 gradi,l'alro di 10 gradi ecc,E decisamentemeglio ricordare la forma che I'angolo assumequando viene rapportato alla verticale o all'orizzontale,e rifarsi a quel costrutto visivo per procedere. Dovrete ritornare spessosul disegnodegli angoli,ma i miei allievi imparano molto velocemente. Decidere se awalersi della verticale o dell'orizzontalecome costante per valutareun angolo pud causareimbatazzonegli studenti. Io vi consi glio di sceglierela linea che, secondovoi, vi permetteri di disegnareI'angolo pii sretto.

ll i vi. Dris u r a r c a v l s ta

vero )>disegno in prospettiva Un << , he il disegnonon d ( rrl)prossimativa del r lr t pcl u n art is t aco n rstgnitrc non d l , r rc.( l hi dis c gna, rrscitrlcnte, omettc, zir) o varia leggermente ftgctto. (;li studenti rrtici nci confronti del lrc rrttn lo considerano . .lcle, rna il subconscio ( r )lre si dis c gna,e di lcll'esprcssivitzi

La misurazionea vista ncll,rPros1,..ttir,,r Alcuni suggerimenti: a a a a a a

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rrn angol odellacucina un'anticamera una veduta attraversouna porta aperta tunqualsiasiangolo di una stanzadi casavostra un cortile o una balconara tunangolo di strada dove potete disegnarestando seduti in auto o srl runapanchina I'entratadi un edificio pubblico, sia interna sia esrerna

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()rganizzatevial meglio.Avrete bisogno di due sedie,una su cui sedervi c I'altra su cui appoggiarela tavola da disegno.Se volete disegnareall'aperto, le sedie pieghevolisono ideali. Assicuratevi di essereesartarnentedi fronte al soggettoprescelto. Applicate il foglio di plasticatrasparenteal mirino con l'apertura pir) ampia.Tracciateil perimetro di contorno sulla plastica.on p.nnur"l_ il

Che cosa vi occone: o o . o o o o

la tavolettada disegno molti fogli di carta riuniti in un blocco morbido nastro coprente la matita, ben appuntita, e la gomma lo stick di grafite e molti fazzoletti di carta il foglio di plasticatrasparentee il pennarellocon la punta in feltro il mirino con I'apertura pii ampia

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Prima di cominciare: Fissatealcuni fogli di carta alla tavolettada disegno.Tracciateun perimetro di contorno e preparateun fondo di un tono grigio medio. Disegnatele linee verticalee orizzontaleche s'incrocianoal centro. 1 Sceglieteil soggetto.Imparare come disegnare< in proporzione>>e (>sono le due sfide maggiori per gli studenti delle scuole d'arte. Sareteimpazienti di dimostrare a voi stessiche potete farcela. Quindi, procedetecon questoobiettivo in mente: scegliereun soggetto o un luogo che pensatesia difficile da disegnare,per esempiocon molti angoli o un soffitto complicato, oppure una veduta prospettica di un lungo corridoio (vedi il disegnoa p. 155). Il modo migliore per scegliere un soggettod percorrerelo spazioche vi circonda guardando attraverso il mirino fino a che non trovate un'inquadraturache vi soddisfi, nrnnrio come farestecon una telecamera.

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La misurazionea vista nella prospcttivrr

ll nuovo disegnare con la parte destra del cervello

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del mirino' Chiulo, usandocome guida il bordo interno della cornice clendounocchio,spostateilfoglioavantieindietropertrovarel'inquadratura migliore o che pii vi piace' dovri esseredi media granJ Fatto qu.rt, sceglieteun'uniti di base,che dezzaediformanontroppocomplicata.Potrebbetrattarsidiunafineporta' Pud essereuna stra, di un disegnosu un muro o del vano di una formapositivaounospazionegativo,unalineasingolaoarticolata'Didi plastica con il segnatela vostra .rnlta di base direttamente sul foglio pennarello. poter vedere cid che avete 4 Posate il mirino su un foglio bianco, cosi da uniti di basesulla carta' Avri la stesdisegnato.Ora, riportat.lu "o"tu grande dell'aperturadel sa forma ma pii grande,essendoil foglio pii mirino. prepar^t^ con fondo grigio' 5 Nel trasferire I'uniti di base sulla carta u sa t eleduelineei n c ro c i a te c o m e g u i d a .S i a s u ll apl asti casi asul l acartadadis egno, lelin e e i n c ro c i a te d i v i d o n o l ' a re ai nquattrori quadri .V i per vedere come trasferimando uU. figrrr. 8-11 e 8-12 a pagina I49 usando questi ririre l'uniti di base dal foglio trasparente alla carta quadri'

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il foglio trasparente per A volte d utile riprendere in mano il mirino con la vostra composizioverificare un angolo o una misura. Per ricontrollare occhio' muovetelo un chiudendo e, mirino ne, sollevate ,.rnpli..rn.nte il t' combaceri con << reale base di avanti e indietro fino a che la vostra uniti ogni angolo o quindi it Jir.*no a pennarello della medesima' Controllate grandezzadi cui siete dubbiosi' propria misurazionea So che per molti la parte pii ardua d credere alla gli studenti guarvisto ho volte uista degli angoli e delle dimensioni. Molte la testa' e dire nuovo di d^.., ..",rot.ra l^,.rr^, guardare di nuovo, scuotere una dimensione: <>'o di pud esserecosi Piccola>t. sarete in grado di fiPerd, via via che farete un po' pii di esperienza a scatolachiusa' prenderli darvi dei dati rilevati con questa tecnica' Dovete ripeto sempre: <>' u.d.t" cosi, disegnatelocosi' Non discutetene con Naturalmente,bisognaguardafeeosservareconilmassimodell'attendimostrativo nel corzione e dello scrupolo. Quando io eseguoun disegno con un movimento deso di un seminario, gli aliievi mi guardano mentre gomito e chiudo un occhio liberato e attento stendo il braccio, blocco il sul piano d'imo per verificare con precisione una dimensione un angolo istintivi' propressoch6 magine. Ben presto tali movimenti diventeranno

Per completare il disegno in prospettiva: I

A poco a poco vi accorgerete che potete unire i vari pezzi del vostro disegno come in un puzzle. Passateda una zona quella adiacente, ^ controllando semprele proporzionitrala nuova parte e cid che avete gii disegnato.Tenete bene a mente ancheil concetto dei contorni come bordi condivisi, e delle forme positive che, insieme con gli spazi negativi, contribuiscono a creare la composizione.Ricordate che tutte le informazioni di cui avetebisogno per fare questo disegno sono li, davanti ai vostri occhi. Ora conoscetele strategieche gli artisti usano per < scoprire>>quelle informazioni visive e avete i mezzi adeguati per raggiungere cid cui mirate. 2 Usate gli spazi negativi come una parte importante del vostro lavoro (come a fig. 8 24). Aggiungerete forza al vostro disegno se ve ne servirete per vedere e disegnarepiccoli oggetti come lampade, tavoli, scritte d'insegne e cosi via. Concentrandovi infatti solo sulle forme positive il vostro disegno ne uscirebbe estremamenteindebolito. Se state raffigurando un paesaggio,gli alberi e il fogliame appariranno rinforzati se enfatizzate gli spazi negativi. J Una volta che avrete completato le parti principali del disegno, potete concentrarvi sulle luci e sulle ombre. Socchiudendo un po' gli occhi potrete notare molti particolari che vi permetteranno di apptezzarcle aree illuminate e quelle in ombra. Potete ricavare le luci con la gomma e stenderele ombre con la matita. Queste forme vanno misuratea vista esattamentecome le altre parti del disegno:< Qual d I'angolazionedi quell'ombra in rapporto al7'oizzontale? Quanto d ampio quel colpo cli luce rispetto all'altezzadella finestra?>> I Se una parte sembra essere<
Fis..8-24. Ricordatevidi errlirtizz,rrc rL spaz negatt\4 nel vostro (lls(.l.llxl

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(.)rrandoavete terminato: r, 'rrgratulazioni!Avete appenacompletatoun compito che molti studenti ,l .rltc dell'universiti ritengono quasi impossibile.

R oben H enri , arti s ta/i rrs egrri rrrtr' ,,h s uoi s tudentiquc s t
Misurare a vista significaproprio questo:con un solo sguardopercepir, lt' cos!come realmenteappaiono sul piano d'immagine.Questa capaci' , r'i permetteri di disegnarequalsiasicosa abbiate sotto gli occhi. Non q...r.e soggetti. Siete in grado di disegnaretutto. l,'r'1'1c

< < S enei v os tri di s c gnitri rs .rrr.rt,' abi tual mente l e proporz i rtrrir', r ,r1,n,,, r, I una v i s i onedi s tortae l i l ri rt.l t.,r' rr rl 1* r.l ( l r I rv l a c apac i tic ri ti c a.IJ ni r l x ' rs rnr,r nel l o s qual k l re,al l a ti rrc , r \r ,rl rrrr,r -

I ll ttrto v o t lis egr t t t t ' r ' t ' onlr t pr t lt t ' , les t r ' , t, 1 . 'l . . 't r '. 'l l r t

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l i i c o t 'r l r r t t 'ch ci l cl i st,g n or e :r l i sti co ,l ,r lvt.r t, l :r scr r r l r r .cL i co r .sor r l l t.t.r r l ,r r I r ) c 'c e t t i \ '( ' f( ) r ( l r l tr ( 'r t:l l i : 1 r ..Pr i . cl a cl l c r .h . sta tc i r r l ) :l fi l r tl ..r .r r . N r r 'r l r r r . r r t t ',q r est( ) c't'r r r r r r cl r r 'p e . a l tr c:r tti 'i tr i ti p i ch e cl cl l r rr i r .zi .r r t. I) . r t 's c 't n p i o .u n i l \,( ) l t1cl l r c r r vctci r n P1 1 .1 1l 1r g 1 r r i cl r r r .t.n ( ) n l ) ( ) tL .t(l.i r r .s..q r r i rt ' r ) ! l ) i r r r r t on to Ir i l escn zr rcl i fl i co l ti / l l P r r r s s i r r . c:r 1 r i ta l .r 'i i r scg r r c'i i a 'i tr a 'r r r r r tcsr r ra ':l r i l . r 's( ) g l l ( ,r ( ) I l i ( ( ) l r l t 'n t ( 'n tc:r l 'l 'i r sci r r r u rctt.sti r r r o l a r r tt.. ( : s( ) n o ct.r tr rt.h t. r .i r l i vt.r .ti r .t.l ,.

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Guardiamo avantr: quando f.arcun ritratto diventa facile

Guardiamo avantii quando fare un ritratto diventa facilc

tl nrrovo disegnarecon la parte destra del cervello le somiglianze, I vor-r.l umani hanno sempre affascinatogli artisti. cogliere da rivelare la persona raffigurare i tratti esterni di un volto in modo tale stimolato chi disegna che vi sta dietro sono obiettivi che hanno sempre soggetto sia stato osil cui disegno o dipinge. Come awiene per qualsiasi esteriore e la l'aspetto servatocon attenzion., il .itrutio rivela non soltanto In modell'artista' p.rronu[ta del modello, ma anchee soprattutto I'anima modello' pii chiaramente io p"rudorrule, pii chiaramenteI'artista vede il stesso' l'artista Questo rivelarsi al di h noi vediamo attraverso il disegno il risultato dell'osservazione della raffigurazione non d intenzionale, ma d attenta legata alTafunzione D' compito d quello di trovare voi atQuindi, dal momento che il nostro esercizi vi dedicherete ai ,ruu.rro le immagini che disegnate,nei prossimi e pii pienamente volti umani: pii chiaramentevedrete, meglio disegnerete altri' esprimeretevoi stessia voi stessie agli Poich6perfareunritrattosomigliantednecessariaunagrande^cutezza dipercezione,ildisegnodivoltiumani6mqltoutileaiprincipiantichedeuorroi -pur r . . " u. d- . . . ea ri p ro d u rre c i d c h e p e rc e p i s cono' Iri sul tati ci diconoimmediatamenteeinmodoinfallibileseleloropercezionierano se un volto umano d corrette o no, poich6 tutti sono in grado di capire personanota' il d nelle sue proporzioni' Se poi il modello una <> percezioni pu6 essereancora pii preciso' gilodirio sulla correttet)a d4elle per noi d forse pir) imporMa vi d un altro aspetto della ritrattistica che necessarioI'uso della tante: il disegno di uolii umani rende particolarmente

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fu nzi oneD, I nf at t i, ilr ic o n o s c e re i v o l ti d e l l e p e rs o n edunadel l efacol ti subito una lesione a questa sfecifiche dell'emisfero destro' Spessochi ha amici o addirittura la purt. d.l cervello ha difficolti a riconoscerei propri mentre una lesione all'emisfero sinistro Ot.nt, immagine allo specchio' non crea lo stessoProblema' da disegnaredi un Molti principianti pensanoche nulla sia pii difficile soggetto' tutti i altro ogni volto umano. ln realtd, non i vero: come per sta nel veproblema Il dati visivi necessarisono li, davanti ai nostri occhi' d ribadire' vale la pena dere. Uno dei principi basilari di questo libro' che capaciti fondamentali: osfhe qrralsiasitipo di disegno richiede le stesse che si d percepito' Se si cid servafecon attenzione e disegnareesattamente pin difficili o piri facili di altri. escludela complessitd,ro., u] sono soggetri ostici, forse Tuttavia vi sono temi che possono sembrare particolarmente che interferiscono perch6 i sistemi simbolici iadicati nella nostra mente' un'influenza pir) casi questi in esercitano ..rn il pro.erso di percezione, ll1arcata. parte delle perll volto umano e un tipico tema per il quale la maggior persistente.Per esempio, s
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,lt'no un piccolo cerchio (l'iride). Come abbiamovisto nel capitolo5, il vo\tr.o personalebagaglio simbolico si d formato ed d stato memorizzato nelI'infanzia, e ora tende a resisterea ogni tentativo di smantellamento.Seml,r'aaddirittura che questi simboli giungano a ostacolarela percezione,tanto che solo un numero limitato di persone sa eseguire ritratti realistici, e ,rncor pii rari sono coloro che sanno fare ritratti somiglianti, ciod ricono.eibili. Ricapitolando, il ritratto costituisce un esercizioutile ai nostri scopi per i scguenti,motivi: anzitutto consentedi accederealle funzioni dell'emisfero tlestro, speciahzzatoappunto nel riconoscimento dei volti umani e nella lrne percezionedelle pii minute caratteristichenecessariaper rcahzzarerirrrrtti somiglianti. In secondoluogo, disegnandovolti umani rufforzeretela vostra abiliti nella percezione dei rapporti proporzionali, che sono fondarrrcntalinel ritratto; inoltre, questo tipo di esercizio d utilissimo per il sul)cramento dei sistemi di simboli radicatisi durante l'infanzia.Infine, se sa1'r'cteeseguire dei ritratti ragionevolmente somiglianti, disporrete di uno \trumento efficace per convincere il vostro ipercritico emisfero sinistro , he - possiamo dirlo? - avete del talento. Vorrei aggiungere che anche rl ritratto, come gli altri tipi di disegno, non vi risulteri difficile, una volta , lre aveteimparato a vedere come vede I'artista. Nel disegnareil ritratto di profilo, farete uso di tutte le capacitd finora .rl)prese,e ciod come percepiree disegnare: r o r . .

i contorni gli spazi i rapporti le luci e le ombre (ma di questo paderd ampiamente nel capitolo 10) in piri, potrete acquisire una nuova facoltd, e ciod la percezione della Gestalt del vostro modello - il carattere e la personaliti, oltre che l'imrnagine -, concentrandovi intensamente sulle prime quatfo capaciti.

| ,rrnostra strategiaprincipale per accederealla funzione D rimane la stes\,r: presentare al cervello un compito che la funzione S non accetterd.

L'importanza delle proporzioni nel riratto Ir qualsiasitipo di disegno ci troviamo ad affrontare il problema delle pro1'.rzioni, che si ratti di una natura morta, di un paesaggio,di una figura o ,li un ritratto, e che il nostro stile sia realistico, stlizzato o addirittura (ciod che escludel'uso di forme riconoscibilitratte dal mondo rea,r\tr'2rtto l, t. Ma d soprattutto il disegno realistico a impore il rispetto delle propor'rrrnis p..t.io per questo essod particolarmenteadatto a esercitarel'oc-

Ricordate:la capaciti di discgrrrrcllrr,'lr di tipo globale)a costituitr .ln t ur.grr' componenti.

ll nuovo disegnare con la parte destra del cervello chio a vedere le cose esattamentecome sono, ciod nelle loro giuste dimensioni. Chi esercitauna particolare professione- come il falegname,il dentista, il sarto, il posatore di moquette o il chirurgo - in cui ! necessariovalutare costantementeil rapporto tra dimensioni finisce per sviluppare un notevole senso delle proporzioni. Possiamo dire, inoltre, che chi svolge una qualsiasiattivita basatasul pensiero creativo si trova notevohnente avvantaggiato,perch6 d abituato a cogliere il rapporto tra le parti e il tutto: sa vedere - per cosi dire - sia l'albero sia la foresta. rttro figure sono di r tic lre.

Credere a cid che si vede Uno dei problemi del vedere nascedalla capacitd del cervello di cambiare le informazioni visive percepite per adattade a concetti o nozioni preesistenti. Le parti pii importanti (quelle che forniscono una maggiorequantiti di informazioni), o che si considerano pii grandi, o che si ritiene dovrebbero esserlo,vengono effettivamente viste come tali; viceversa,le parti meno importanti, o che si considerano pii piccole, o che si ritiene dovrebbero esserlo,vengono viste come se veramente fossero pii piccole. Facciamoun paio di esempi di errori di percezione.Nella figura 9-1 potete vedere un disegno schematico in cui compaiono quattro uomini; il primo uomo a destra sembra essereil pii alto di tutti, ma in realti esso C esattamentedelle stessedimensioni del primo a sinistra e degli altri due. Controllate voi stessi,misurando I'uno e gli altri con la matita. Il fatto d che anche dopo questa verifica continuerete probabilmente a vedere I'uomo a destra come pid alto (figg. 9-2 e93). Il motivo di questaerrata percezionedelle proporzioni sta probabilmenffii rigu-rdo agli effetti d;il-a distanza sulle t...ll-.-nnrt.. .rp.ri*r

rc su un foglio di carta la .rna figura.

dit t l .r" " " i " p p ;" g e tti :s a p p -i a -m6 -cT?-tradul d-ggetti d.l l a-i i essa graidezza, quello situato pii lontano appare pii piccolo; se ci appare grande uguale, cid significa che nella realti d parecchio pii grande. Si tratta di un concetto che ha una sua logica. Ma, tornando al nostro disegno, cid che awiene d d proprio questo sowapponmemorrzz memorizzati tr sl si sovrapponlaipo dik esagerazione>f in cui i coi-cetti verbali

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Anche dopo aver misurato gli uomini e aver irrefutabilmente verificato che la loro altezzadidentica, continuiamo a vedere erroneamenteI'uomo a desra come pii alto. Ma se capovolgeteil libro e guardate il disegno a ro' vescio - immagine che I'emisfero sinistro, verbale e concettuale, apparentemente rifiuta - attiverete la funzione D e vi sari pii facile vedere che gli

Guardiamo avanri: quando fare un ritratto divcnta lrrcilc tromini hanno la stessaaltezza.Le medesimeinformazioni visive prov()cil ro una rispostadiversada parte del cerveno:in altre parole, l'emisfero,rcstro, che d meno influenzatodal concetto secondo .ui gli ogg"ui distanti trppaiono pii piccoli, percepisce le proporzioni in modo .ori.uo. Per un esempio ancora pii sconcertantedi ilusione percettiva, osseryarc il disegno alla figura 9-4. Mi crederestese vi dicessiche le due superfici sono esattamentedella stessaforma e dimensione? Fate la p.ou. ,i."I."n_ sul foglio di plastica trasparente una delle superfici . poi ,ou.rppon.n'lo il disegnoall'altro tavolo. Adessoci credeter 'lo euesta straordinariaillusroneottica d opera di Roger N. Shepard,un famoso psicologoche opera rrell'ambito della percezione e della cognizione.

Non credere a cid che si vede l)assiamoa un altro esperimento. Mettetevi di fronte a uno specchio, ara 'listanzadi un braccio teso.euanto diresteche d grande il riflessoder vostro volto2 Pii o meno come il vostro volto nena realtd? Distendendo il lrraccio, tracciate con un pennarello o un pasteno due segni sullo specchio, rrrarcandoil bordo superiore dell'immagine riflessa (il cJntomo d.i .apelli) e il bordo inferiore (il contorno del mento) (fis.9_5). euanto misura l'i'rmagine in centimetri? circa 10-12 cm, ciod pressappocola metd del \'os*o volto nella realtd. Eppure, se cancelrate i segni che avete fatto e guardate di nuovo allo specchio, vi sembra che limmagine riflessa sia 'i t grandezzanaturale! Ancora una volta, state vedendo .id .h. credete, (' non credetea cid che vedete.

Vedere la realti I lrravolta compreso che il cervello, a nosra insaFrrta,rlUle_lglforp4zjoni I't'rc9p4=e,troveremo la soluzione a molti problemi aJ air.g r. r('rro a vedere cid che sta veramente <
> nel mondo ,1d., ,.oir.nconsideratecomunque.h. qu.rto i..,o_ ' i,rlo indubbiamenteinteressante. nella 'r('no.percetriya_e__eJsJl1ille nostra vita quotidianap.fc_L,e;idu..tu ,,' rr p lessit{jeijzlg_ch*e 1c3ygm o e ci p erm.t. --di.rq, iG ..on--*,i rr"zioni stabili-e-eqstanti.Le difficoltd nascono quando " ....tI.no a *a. r('\'cramentecid che sta <
ano scopo di verificarela realti, risol_ \ ('rc problemi reali o disegnarein modo fedele. per rcarizzaretutto questo, ' l"r'remo cercare di dimostrare in modo logico che certe dimensioni *n,, ,1,relle che sono.

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Fig.9-5.

Il mistero della testa Piatta A molte persone riescedifficile percepire le giuste proporzioni di un volto o di una testa nel suo insieme. In questa introduzione al disegno del ritratto di profilo mi concentrer6 su due punti critici che rendono ardua ai principianti una corretta percezione del soggetto: la posizione della linea degli occhi in relazione alla lunghezza d.llu t"rt" e quella dell'orecchio rispetto al profilo. credo che questi siano due esempi classici di errori causati dalla propensione del cervello a mutare le informazioni visive a vantaggio delle nozioni chc gii possiede. (la linea N,li ,fi.go meglio. Per lo pii si crede che la linea degli occhi terzo a un si trovi occhi) immaginariache unisce gli angoli interni degli circa si trova circa della lunghezzadella testa partendo dall'alto. In realti percezioneerrata si spieghi con il fatto che ten-

Guardiamo avanti: quando fare un ritratto diventa facile (lr:rrnoa ritenere importanti, come dati visivi, gli occhi, il naso e la bocca, ttrrscurandola fronte e i capelli, forse perch6 non interessanoI'emisfero 'rrristro, che non dispone di simboli specifici per rappresentarli.cosi, ,l,rl momento che la parte alta della testaapparemeno awincente rispetto .ri lineamenti del viso, essaviene percepitacome pii piccola. euesto err.1c cli percezionedi luogo a quello che io chiamo l'<>, 't 6 e 9-7). Mi imbattei in questo problema proprio mentre insegnavoa un gruppo ,li studenti all'universiti. stavanolavorando a un ritratto e mi accorsiche ,rrr. dopo I'alro disegnavanola modella con la testa <>. Dissi: ., Non vedete che la linea degli occhi d a meti tra la punta del mento e rl bordo superiore dei capelli?>>Risposero:<>.Chiesi hr'o di misurare la testa della modella, e poi la propria testa, e di fare lo rlcssol'uno con l'altro. <>domandai.<>, affernrarono.<>, replicai, <> <>, risposero,< Uno di loro aggiunsepersino: <>. Le cose andarono avanti cosi per qualche tempo, fino a che dissi: <>A quel punto compresi che i processidel cervello stavanoosta..lando la corretta percezione del soggetto,inducendo gli studenti a comrnettereI'errore della <>.Soltanto quando tutti si trovarono .l'accordo sulla misurazione a vista delle proporzioni furono in grado di risolvereil problema. Per poter convincere la parte logica del cervello, dobbiamo metterla di lronte a un ragionamento logico, dobbiamo ciod fornirle prove inconfurrrbili.

Fig. 9-6. Disegno di un allicvo thc rllrr I'errore della testa oiatta.

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Un modulo per vedere meglio Disegnate un <>, ciod la forma ovale usata dagli artisti per rappresentare schematicamenteil cranio umano. Tracciate una linea verticale al cenro che divida I'ovale in due: questo d I'asse cenrale (fig. e-8). Ora trovate la < orizzontale che incrocerd perpendicolarmente I'assecentrale.Misurate con la matita sul vostro stesso viso la distanza tra l'angolo interno dell'occhio e la punta del mento. Tenete la matita con la punta rivolta verso il basso (per proteggere I'occhio) e segnatecon il pollice il punto corrispondenteal bordo in-

Fig. 9-7. Gli stessitratti del vrs()(ur \or state apportate due correzioni: la dimensione del cranio e la prrsrzr,,n. dell'occhio sinistro.

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