ARMONÍA TONAL un enfoque moderno para guitarristas
ALFONSO DEL CORRAL
ÍNDICE: CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical
Formación de escalas mayores ..................................................................................... Los grados y sus funciones ........................................................................................... Las alteraciones ............................................................................................................... La armadura .................................................................................................................... Los ciclos ascendentes ................................................................................................... Escalas enarmónicas ....................................................................................................... Relación escala mayor/armadura ................................................................................ Sistemas de notación musical en guitarra ................................................................... La escala mayor - posiciones ......................................................................................... Los intervalos .................................................................................................................. Cálculo de intervalos ..................................................................................................... Inversión de intervalos .................................................................................................. El cifrado de intervalos .................................................................................................. Intervalos - ejemplos musicales .................................................................................... Trítono funcional vs trítono no funcional ................................................................... Tonalidad vs modalidad ................................................................................................ Los modos de la escala mayor ...................................................................................... Tonalidades relativas y paralelas ................................................................................. Grados tonales vs grados modales .............................................................................. Los modos de la escala mayor con tetracordos ..........................................................
1 3 6 9 10 13 14 15 16 21 25 27 28 29 35 37 39 45 46 47
CAPÍTULO 2: Formación de acordes
Introducción .................................................................................................................... Conducción de voces ..................................................................................................... Las texturas ..................................................................................................................... Armonía vs contrapunto ...............................................................................................
i
49 56 58 60
Consonancia vs disonancia ........................................................................................... Acordes tríadas ............................................................................................................... Cómo tocar los acordes tríadas sin duplicaciones ..................................................... Acordes con notas añadidas/omitidas ........................................................................ Poliacordes (disposiciones cifradas) ............................................................................ Power chords .................................................................................................................. Acordes suspendidos (o retardados) .......................................................................... Los acordes tríadas con duplicaciones y el sistema CAGED .................................... Acordes de séptima ..................................................................................................... Cómo tocar los acordes de séptima .............................................................................. Los drops ......................................................................................................................... Acordes de séptima con tensiones diatónicas ............................................................. Acordes con tensiones alteradas ................................................................................... Acordes homónimos ...................................................................................................... Acordes por segundas .................................................................................................... Acordes por cuartas ....................................................................................................... Acordes híbridos ............................................................................................................ Otros voicings posibles ..................................................................................................
64 68 69 74 76 77 78 87 91 93 94 99 102 107 108 109 111 114
CAPÍTULO 3: El contexto mayor
Armonización de una escala mayor ............................................................................. Tensiones sobre los modos de la escala mayor ........................................................... Los intervalos característicos de los modos ................................................................ Funciones tonales y cadencias ...................................................................................... La relación II-V-I ............................................................................................................. Tríadas en segunda inversión (X64) ............................................................................... Acordes de sensible ........................................................................................................ El uso del cromatismo ....................................................................................................
117 123 125 130 143 144 146 147
CAPÍTULO 4: El contexto menor
Introducción .................................................................................................................... Armonización de la escala menor ................................................................................ Intercambio modal ......................................................................................................... Acordes simétricos ......................................................................................................... Acorde de séptima disminuida (Xº7) ........................................................................... Funciones y clasicaciones del Xº7 ............................................................................... Xº7 de paso ...................................................................................................................... Xº7 auxiliar ...................................................................................................................... Xº7 para crear ambigüedad tonal ................................................................................. Xº7 inesperado ................................................................................................................ Resoluciones especiales del Xº7 .................................................................................... Relación escala/acorde en el Xº7 y en el X7 Ñ9 ............................................................... La tríada aumentada (X+) .............................................................................................. Acordes de dominante con la 5ª alterada .................................................................... El acorde V7alt ................................................................................................................
ii
161 167 170 174 174 177 178 183 183 184 184 185 188 192 193
Posibles dominantes en movimientos V-I .................................................................. Sustitución tritonal ........................................................................................................ Relación escala/acorde en sustitutos tritonales ......................................................... Los acordes de 6ª aumentada ........................................................................................
194 195 197 201
CAPÍTULO 5: La escala pentatónica
Introducción .................................................................................................................. Las escalas pentatónicas vs modos de la escala mayor ............................................ Armonización de la escala pentatónica ...................................................................... Sustitución pentatónica ................................................................................................. Pentatónicas posibles sobre una tríada mayor ...........................................................
205 207 208 209 211
CAPÍTULO 6: Escalas simétricas
Introducción ................................................................................................................... Escala cromática ............................................................................................................. Escala de tonos enteros ................................................................................................. Escala disminuida .......................................................................................................... Escala aumentada ...........................................................................................................
213 214 214 216 218
Índice de ejemplos musicales ....................................................................................... 219 Bibliografía........................................................................................................................ 223
iii
iv
INTRODUCCIÓN: El libro que tienes ante ti nace de la necesidad de resolver las constantes dudas que me surgían día tras día en el aula. Durante más de diez años, mis alumnos me han planteado todo tipo de preguntas, desde las más inocentes hasta las que resultaron ser un completo quebradero de cabeza. Cada una de las respuestas, con mayor o menor dicultad, con mayor o menor claridad, las he ido encontrando a lo largo del camino, ya sea conversando con compañeros de profesión o leyendo lo que otros músicos habían escrito sobre cada uno de los temas de debate. Por este motivo, la presente obra tiene como objetivo sintetizar y secuenciar todos los conceptos aprendidos, buscando el equilibrio entre el rigor de la documentación y la exibilidad del día a día del músico. A pesar de abordar multitud de cuestiones que resultan imprescindibles para iniciarse en el estudio de la armonía, el libro no pretende ser un compendio de todo sino solo de aquello que considero más importante para que éste tenga sentido por sí mismo. Por este motivo, es necesario que lo complementes con otros libros que podrás encontrar en la bibliografía donde se proponen multitud de ejercicios prácticos. En ellos también podrás estudiar de una manera mucho más extensa temas como, por ejemplo, la armonización de una melodía o la modulación. Los libros que fueron necesarios para confeccionar esta obra los podrás encontrar en la bibliografía. La gran mayoría de ellos los conseguí a través de internet por estar descatalogados y algunos ejemplares pertenecieron a bibliotecas (muchas de ellas estadounidenses) donde no eran solicitados y fueron vendidos. Es curioso ver que algunos conservan todavía la cha donde se puede ver la demanda que tuvo el libro. En algunas ocasiones, tienes suerte y consigues uno de los libros de Joseph Yasser rmado por el propio autor en 1934. Este libro (Medieaval quartal harmony, a plea for restoration) incluía además, una breve historia escrita por el vendedor sobre cómo llegó ese libro a sus manos. En otras, te toca ir a Madrid a pagar los aranceles de un libro que ya te había costado caro. Este fue el caso de A history of consonance and dissonance de James Tenney, toda una joya que me hizo olvidar el esfuerzo que supuso conseguirlo. v
Para complementar el contenido teórico del libro hice una intensa labor de búsqueda de ejemplos procurando siempre cierta variedad. De esta manera, te ofrezco la posibilidad de abrirte a distintos géneros musicales y observar cómo artistas tan diametralmente opuestos en estilo son capaces de ejemplicar el mismo concepto teórico. Es de suma importancia, entonces, que busques y escuches cada uno de los ejemplos musicales para asimilar mejor la teoría. El contenido del libro, exceptuando algunas aplicaciones y comentarios especícos para guitarristas, es puramente teórico. Por este motivo, el libro puede ser útil para cualquier instrumentista. Aún así, he querido recalcar en el título de la obra que el objetivo principal es hacer llegar la armonía tonal a los guitarristas, gremio del cual formo parte. El primer capítulo cubre los conceptos teórico-prácticos fundamentales, que deben quedar claros para la comprensión del libro. Desde la formación de escalas y su aplicación en la guitarra hasta la teoría interválica. Este primer capítulo es la base sobre la que se sustenta el libro y no entenderlo bien puede dicultar la lectura de capítulos posteriores. Por otro lado, todas las escalas que vayan surgiendo a lo largo del libro deberán estudiarse según los parámentros aquí descritos. Este capítulo se puede complementar con cualquier libro de teoría del solfeo o del lenguaje musical ya que los contenidos son semejantes. Los libros de Dionisio del Pedro, Hermann Grabner, Eric Taylor o Josep Jofré pueden ser sucientes para ello. El segundo capítulo trabaja el aspecto puramente vertical de la música, es decir, la formación de acordes. Aún así, veremos cómo éstos no se pueden desligar de la horizontalidad de la música contenida en el capítulo anterior. Lo puedes complementar con los ejercicios propuestos en los libros de Brett Wilmott, Mickey Baker o Dan Haerle. Aunque las interacciones entre el material procedente del modo mayor (capítulo 3) y menor (capítulo 4) son constantes en la música actual, he creído conveniente escribir dos capítulos independientes que recojan dicho material por separado. El quinto y sexto capítulo están dedicados a las escalas pentatónicas y simétricas, respectivamente. Se pueden complementar con los libro de Dan Haerle o Ramon Ricker, por citar algunos de los más representativos. El apéndice sobre anaciones y temperamentos lo podréis encontrar en mi blog (http://alfonsodelcorral.wordpress.com), donde también podréis encontrar una serie de cinco libros sobre lectura rítmica. Después de siete años de documentación, decenas de libros leídos a mis espaldas y conversaciones con compañeros, doy por nalizado este largo camino. Ante vosotros tenéis el fruto de este intenso trabajo que he vivido con la pasión y el cuidado de quien realiza las cosas por primera vez. Espero que os benecie tanto como a mí el proceso de escribirlo. Ahora solo falta que tengáis tiempo para hacer lo realmente importante. Esto no es más que coger vuestro instrumento, sea cual sea, y empezar a hacer música. ¡Suerte!
vi
AGRADECIMIENTOS: Durante los años que he dedicado a escribir este libro, son muchas las personas a las que tengo que estar enormemente agradecido. Todas ellas, en mayor o menor medida, han contribuido al resultado nal, y aunque en ocasiones no sepa explicar de qué manera lo consiguieron, es cierto que impulsaron en mí el deseo de seguir escribiendo. Aún así, entre lectura y lectura, siempre hubo tiempo para las estas nocturnas, las diarias, las cervecitas en el bar, los desayunos en el horno y los encuentros fugaces. Empezaré agradeciendo, cómo no, a aquellos profesores con los que empecé en este camino: Pablo Santacreu, mi primer profesor de guitarra clásica, al cual le debo gran parte de la pasión que tengo hoy en día por la música; Frank Crespo, un gran compañero y profesional con el que tuve el placer de estudiar durante unos cuantos años la guitarra en su contexto más rockero; Jaume Pedrós me introdujo en el apasionante mundo del jazz dando como resultado este libro y Jose Antonio Caro me hizo gozar con tardes de amenco. Mis inicios como profesor de guitarra en el Taller de Música Jove se remontan al año 2001. Nombrar a todos mis compañeros sería imposible, ya que son cerca de diez años los que llevo trabajando allí y la memoria me falla con facilidad. Debo agradecer a su director Enrique Barrachina por darme la oportunidad de ejercer como profesor y aprender de esta manera la profesión desde dentro. Gracias a su conanza he podido empezar en este apasionante mundo de la docencia. De todo el equipo, Luis Andreu, Julio Rus, Marcos Carcelén, Mª Ángeles Lambíes y Aïda Campos han sido con los que más vinculado me he sentido a la escuela. Hemos compartido multitud de vivencias y experiencias desde que todo empezó y espero no tener que escribir otro libro para contarlas. Marta Belenguer ha sido mi compañera de juergas y condencias cuando la persiana del trabajo se cerraba. Mercé Romaguera ha sido una increíble fuente de conocimientos sobre música antigua, con la cual he compartido grandes cenas, casi siempre rodeadas de mucho curry y té moruno. Otros profesores como Abel García, Juan Ramos, Isabel Latorre, Miquel Ángel Múrcia, Amparo Aguado, Ana Vicente y Aida Nascimento han sido de gran aporte, tanto personal como profesional. vii
Tampoco puedo olvidarme de los profesores del departamento de jazz que desde el nacimiento de la escuela han estado impulsando esta música. Gracias a profesionales como Xavi Folch, Juanjo Garcerá o Joan Soler, muchos de nosotros, profesores y alumnos, hemos podido disfrutar y aprender cada año, ya sea en seminarios o en clases particulares. Por último, me gustaría agradecer a todos los alumnos que han pasado por mi aula. Gracias a sus preguntas, dudas e inquietudes consiguieron que me cuestionara cada una de las cosas que hacía. Ese espíritu crítico es el que se ha materializado en este libro. En mi etapa como eterno estudiante de física en la Universitad de Valencia, guardo, a pesar de mis dicultades para sortear los examenes, un gran recuerdo. Profesores como Eugenio Roldán, Juan Carlos Soriano, Javier García Monreal o Vicente Liern supieron contagiarme su espíritu cientíco, que me ayudó a racionalizar y sintetizar gran parte del contenido del libro. A Vicente (todavía me debes las fotos del congreso en Yale ) le debo agradecer, entre otras cosas, sus constantes enseñanzas sobre acústica. En el período universitario conocí a Carlos Navarrete, Pablo Barrios o Pablo Conde, con los cuales he seguido compartiendo muchas experiencias inolvidables. A todos ellos les debo agradecer que mi paso por el academicismo fuese más liviano. A mis compañeros de Vahladian: Alberto Cases, Julián Campos, Carlos Ribes, Pablo Barrios, Nico Fernández, Jose Cebrián y Arístides Pérez, por todos esos momentos imborrables. Con ellos tuve el placer de subirme por primera vez a un escenario y solo ellos saben que no me hubiese bajado nunca. A mis compañeros de la orquesta Reto 999: Hugo, Prado, Óscar, Patricia, Pablo, Luis, Diego, Jul , Joan, Richi, Tom, Nelo, Emi, Gerardo, "Deivid", César y Álex por tantos conciertos cargados de buen humor. Mención especial para todos aquellos que aceptaron leer, corregir y criticar hasta la saciedad mi libro. Para ellos solo tengo palabras de agradecimiento ya que, entre otras cosas, supieron detectar todas aquellas erratas que me resultaban imposibles de ver. Pablo Marín fue uno de los primeros que leyó las versiones más primitivas del libro y le estoy agradecido por su implicación. Cristóbal Romero ha sido una gran fuente de inspiración con quien he compartido charlas sobre música que podrían haber durado días enteros. A él le debo gran parte del contenido del libro -por ejemplo, el apartado de escalas en el ámbito de una octava. A Isabel Latorre, quien no tuvo inconveniente en llevarse una copia del libro a Londres para corregirlo mientras estaba de vacaciones. Su orientación clásica me ha ayudado a poner los pies en el suelo y a desmontar una serie de mitos que tenía forjados desde hacía años. Javier Rodríguez fue el más rápido de todos ya que terminó de leer el libro en cuestión de una semana. Sus aportaciónes sobre cifrados y escalas me sirvieron para revisar conciezudamente todo lo que llevaba escrito hasta entonces. David García puso toda su experiencia como músico al servicio de este libro. Ya fuese desde Asturias o Barcelona, siempre tuvo el teléfono disponible para resolver mis dudas. Le debo, entre otras cosas, el apartado dedicado a los acordes híbridos. Jaume del Corral y Marcos Carcelén hicieron muy buenas aportaciones en los primeros capítulos sobre síntesis de los conceptos. Sergi Rajadell me aclaró ciertas dudas que me surgieron al escribir el apartado de sustitución tritonal y Albert Noguera se encargó de la corrección del texto cuando el contenido era el denitivo. Todos ellos han colaborado de una manera excepcional en aquello que tenéis entre manos. Si no fuera por su amor hacia la música y sus ganas de compartir el conocimiento, este libro no sería el mismo. Todos los despistes, que espero que sean pocos, son de mi autoría. viii
En estos últimos tres años, he podido experimentar el noble arte de la emancipación. Me siento muy afortunado de haber compartido piso con Albert y Sonia, dos personas excepcionales de los cuales solo tengo elogios. Vivir con ellos ha sido tremendamente fácil y enriquecedor. Mañanas, tardes o noches repletas de interesantísimas charlas sobre psicología, losofía o literatura hicieron de estos tres años un paseo por las nubes. A mis compañeros de kungfu: Josemi, Victor, Alan, Jaume, Dani, Cristóbal, David y Miguel que han conseguido que cambie mi horario por completo y me levante cuando las calles todavía no existen. Sin duda alguna, estos años han generado multitud de historias y situaciones curiosas. No puedo olvidarme de Manolo, el cartero que acostumbraba a traerme los libros a casa y que superó con creces a mi madre en número de visitas. Nuestros encuentros eran tan frecuentes (unas dos o tres veces por semana durante los últimos tres años) que cuando nos veíamos él se limitaba a decirme:"Hoy no ha llegado ningún libro, Alfonso". En general, y para no caer en la monotonía del hogar, acostumbraba a coger la bici y leer en algún bar. Hubo uno al que iba con frecuencia y en el que un día la camarera me dijo: “Alfonso, hay una mujer que lee más que tú”. Me hizo mucha gracia ver hasta qué punto la gente se ja en esos detalles, pero era cierto, o por lo menos sus libros eran mucho más grandes que los míos. En general, debo agradecer la paciencia que han tenido mis amigos al darme todo el espacio que necesitaba para poder terminar el libro. Su apoyo ha sido inestimable para seguir pensando que todo este disparate literario tenía sentido. A Diana Álvarez y Yosune Borobia les agradezco su plena conanza en cada uno de mis proyectos además de ser las mejores compañeras de viajes, estas sorpresa y álbumes de fotos. Ana Pérez me enseñó a utilizar el Freehand para poder diseñar los diagramas de guitarra, también conocidos como "mondonguillos". A Laura Cervera por todo su arte en las portadas de mis libros y a Fran Azorín por sus valiosos consejos de cara a la maquetación nal. A Eva del Cotillo, Luisa Freaza y Sergi Baila por hacer que Musicathlon, mi próximo proyecto educativo, sea cada vez más una realidad. A todos los músicos que acabaron escribiendo un libro y de los cuales me he podido enriquecer. Autores como Allen Forte, Joseph Yasser, Arnold Schoenberg, Daniel Harrison, Joel Lester, Robert Gauldin, Heinrich Shenker, Gordon Delamont y Hugo Riemann han sido algunos de los más inuyentes en mi obra. Gracias por compartir todos vuestro conocimiento. Me gustaría agradecer y dedicar este libro a mi familia, en especial a mi madre Amparo y a mi hermano Jaume. Juntos hemos superado todo tipo de contratiempos que han hecho que estemos más unidos que nunca. Ellos también han vivido todo el proceso de creación del libro desde sus orígenes, cuando solo pretendía ser un pequeño manual para mis clases hasta el día de hoy. Por su apoyo y amor, gracias. A todos aquellos que me conocieron a través del blog y no han parado de mostrarme su cariño a través de mensajes y comentarios. En este punto, especial reconocimiento para aquellos que optaron por donar algo de dinero ya que con su aportación pude costear parte de los libros que utilicé para la documentación. Gracias a Diana Álvarez, Carlos Navarrete, Cristóbal Romero, Trini Llácer, Yosune Borobia, Marisol Chenoll, Diego Ballester y Cyril Tani. También agradecer a Ivor Rubio y Marta Escañuela por todas las traducciones al inglés, ya sea del blog u otros proyectos.
ix
Como puedes comprobar, un libro no se escribe solo. Necesitas rodearte de mucha gente que te quiera para dar sentido a lo que haces. Todavía no nos conocemos pero seguro que algún día se nos presenta la oportunidad. Antes de que eso ocurra, gracias.
Alfonso del Corral Vila Primavera 2012
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CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical
CAPÍTULO 1: TEORÍA DEL LENGUAJE MUSICAL FORMACIÓN DE ESCALAS MAYORES Una escala (del latín scala, “escalera”) es un conjunto de sonidos situados a ciertas distancias unos de otros y ordenados según su altura (ver abajo) de manera que pueden ir de más grave a más agudo (orden ascendente) o de más agudo a más grave (orden descendente). La primera escala que vamos a estudiar será la escala mayor, por su importancia dentro de la música occidental. Escala mayor de do
S T s M á
Do
d o a g u
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T
Sol
e n O r d d e n t e n a s c e
S T Fa
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e n O r d n d e n t e c e d e s
1
Si
CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical Una escala mayor es un conjunto de ocho sonidos1 separados por dos tipos de distancias: una distancia más pequeña llamada semitono (ST), situada entre el 3º y 4º y entre el 7º y 8º; y una distancia más grande llamada tono (T), entre el resto de los sonidos. La gura anterior representa la “escala mayor de do”por dos motivos: 1) Se denomina escala de “do” por empezar y terminar en la nota do. 2) Se denomina “mayor” por la distribución de tonos y semitonos que hay entre sus notas. La distinción entre tonos y semitonos ha desempeñado, desde la antigüedad, un importante papel en la enseñanza del canto a primera vista. Para la entonación exacta de las notas, Guido d’Arezzo, un monje benedictino del siglo XI, se sirvió de las sílabas iniciales del conocido himno a San Juan Bautista “Ut queant laxis”, cuya melodía seguía la sucesión de tonos y semitonos de las primeras seis notas de nuestra actual escala: ut, re, mi, fa, sol y la.
V œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ~ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ut que-ant la
V
œ
Sol
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œ
œ
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ra ge - sto - rum Fa - mu - li tu - o - rum
œ
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œ
œ
a - tum San -
œ
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œ
œ
œ
œ
Io - an - nes
A nales del s.XVI y principios del s.XVII, Giovanni Battista Doni propone añadir la última sílaba, el si (cuyo nombre viene de las iniciales de Sancte Ioannes) después de la nota la y sustituir la nota ut por do (de Dominus o Señor), por considerarse más eufónica para el canto, consiguiendo la escala que conocemos hoy en día. Este sistema de notación musical se conoce como el sistema silábico. Aún así, los primeros sistemas de notación musical se remontan hasta el siglo XV a.C. en Babilonia. Éste era el sistema alfabético y se sigue utilizando hoy en día para representar las notas. En la nomenclatura inglesa en la forma: C, D, E, F, G, A, B; y en la alemana: C, D, E, F, G, A y H. 2 1 El primer y el octavo sonido de la escala se encuentran tan estrechamente ligados que cuando suenan simultáneamente parecen uno solo. Por este motivo, el octavo se puede considerar una réplica del sonido principal. Así, distinguiremos entre notas y sonidos: el sonido se dene por su frecuencia (número de oscilaciones o vibraciones por unidad de tiempo) y la nota por su nombre. De esta manera, la escala contiene ocho sonidos pero siete notas consecutivas que se suceden (ascendente o descendentemente) de forma regular y que se repiten a partir de la octava. Por lo tanto, la primera nota se nombra igual que la octava, la segunda igual que la novena, y así sucesivamente. 2 La designación de notas musicales por medio de sílabas convencionales en lugar de con letras se conocía como solmisación. Muchas de las principales culturas del mundo cuentan con estos sistemas que se utilizan para la transmisión oral, la enseñanza o la lectura de música. Las sílabas que se utilizan más habitualmente en las culturas occidentales ( do, re, mi, fa, sol, la y si) provienen del sistema guidoniano.
2
CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical
LOS GRADOS Y SUS FUNCIONES Las notas de una escala, a parte de por su nombre, se pueden representar por su: Función tonal: papel que desempeña la nota dentro de la escala. Las funciones más importantes, como veremos, son las de: tónica, subdominante y dominante. Grado melódico: posición que ocupa la nota dentro de la escala. Se representa mediante números arábigos con un acento circunejo encima. Como veremos en el capítulo 3, la posición que ocupan los distintos acordes de una escala se conocen como los grados armónicos. Séptimo grado melódico con función de sensible.
ˆ1
& w
ˆ2
ˆ3
w
w
Tónica (T)
ˆ4
ˆ5
w
w
w
Mediante
ˆ6
Dominante (D)
ˆ7
w
ˆ8 (ˆ1 )
w
Sensible Función tonal
Supertónica
Subdominante (SD)
Submediante
Los prejos super y sub no signican “por encima” y “por debajo” a nivel escalar, aunque pueda parecerlo a priori. Éstos indican que las funciones tonales son “simétricas” con respecto a la tónica. Dominante Mediante Supertónica
Muchos teóricos, siguiendo los trabajos de J.P. Rameau y H. Riemann sobre la teoría de las funciones en el s. XVII y XVIII, respectivamente, ven la tónica, la subdominante y la dominante como las tres funciones principales. Sin embargo, otros teóricos piensan que las principales son la tónica y la dominante, viendo el resto como elaboraciones o preparaciones de las anteriores.
TÓNICA
Sensible Subtónica Submediante
Un semitono por debajo de la tónica Un tono por debajo de la tónica
Subdominante
3
CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical Los posibles sistemas de organización de los sonidos se pueden clasicar en dos grandes grupos: los sistemas jerárquicos (tonalidad, modalidad) y los sistemas no jerárquicos (atonalidad, dodecafonismo…). Nuestro estudio se centrará en los sistemas jerárquicos, que consideran que no todas las notas o grados tienen la misma importancia. Los hay que, por su posición dentro de la escala, ofrecen a dicha nota una estabilidad mientras que habrá otros tantos que, por su inestabilidad, sugerirán un movimiento hacia otro grado más estable. Por lo tanto, en la escala nos encontramos grados estáticos (estables) como el ˆ1,1 ˆ3 y ˆ5 ; y grados dinámicos (inestables) como el ˆ22, ˆ4 , ˆ6 y ˆ7,7 con tendencia a moverse hacia un grado más estable de la escala. Por esta necesidad de movimiento, las notas inestables también son conocidas como los grados activos de la escala. Grados estables
& w
œ
Tónicas distintas (escalas distintas)
&w
w
w
w
œ
œ
œ
w
w
w
w
Grados inestables
w
w bw
Si do tiene función de tónica, la nota mi es un grado estable. En este caso, se considera un grado ac tivo con fuerte tendencia hacia la nueva tónica, que es fa.
Cuando examinamos una melodía, podemos encontrar que los grados melódicos no siempre se ajustan a los movimientos descritos anteriormente. Pero si eliminamos detalles melódicos y nos quedamos con los movimientos esenciales que se producen en la obra, descubriremos la base sobre la cual se sustenta dicha melodía. Veamos un ejemplo lingüístico: “El niño juega” (Estructura básica) “El niño juega en el columpio” (E. B. + 1 complemento) “El niño de rojo juega en el columpio” (E. B. + 2 complementos)
En la mayoría de las melodías que escuchamos, ciertas notas parecen ser más importantes que otras. Eso puede deberse, por ejemplo, a que: son las notas más agudas/graves de una frase, son la primera/última nota, son las notas de mayor duración, están repetidas (inmediatamente o posteriormente), están situadas en tiempo fuerte o bien están acentuadas. Estos parámetros nos ayudarán a diferenciar qué notas son importantes y cuáles son complementos, elaboraciones, prolongaciones o adornos de las anteriores, ya que nuestro análisis dependerá de ello. 4
CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical
J. S. Bach: Preludio para órgano en Do mayor, BWV 547
ˆ1
jœ M œ œ œ œ
ˆ1
ˆ3
M 9 œ & 8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? 98 ∑ œ œ ˆ3
ˆ1
ˆ5
Grados estables
jœ M œ œj œ œ œ œ ˆ5
La obra empieza con una línea ascendente en do mayor, que es imitada en el segundo compás (en clave de fa). En ambos casos, vemos cómo los momentos de mayor reposo (encuadrados) se producen sobre los grados estables de la escala de do mayor, mientras que el resto de notas sirven de complemento para conectar de una manera más uída los distintos puntos de reposo. De todos los grados activos contenidos en una escala mayor, veamos el papel que juegan aquéllos que se encuentran a distancia de semitono de los grados estables. 7 ) y nos referiremos al movimiento En concreto, hablaremos del papel de la sensible ( ˆ que crea con la tónica como la ley del semitono:
& w
w
w
w
w
w
ˆ7
w
w
ˆ8
Si alguien toca o canta la escala anterior de manera que no llegue a su octava, se dará cuenta de la tendencia que tiene el ˆ 7 a resolver3 de manera ascendente sobre el ˆ 8. Debido a esta fuerte tendencia hacia la resolución, dicha nota se conoce como sensible. Por lo tanto, si se quiere que una nota tenga mayor tendencia a resolver sobre otra en una melodía, habrá que situar la primera de ellas a distancia de semitono por debajo de la segunda, imitando el movimiento de la sensible hacia la tónica. Esta idea nos ayudará a entender la formación de las distintas escalas menores en el capítulo 4. El sonido principal (tónica) representa el momento de mayor reposo en una obra y puede ser, en principio, cualquiera. La nota do puede ser un sonido principal o subordinarse a otro. Por lo tanto, no nos interesa saber el nombre de la nota sino la función tonal que dicha nota desempeña dentro de la obra. Así, en lugar de llamarlas por su nombre, se las llama por su grado y/o función (ej. do es tónica o bien, ˆ1 ). Esta es la base de la armonía funcional. Ahora podemos denir una escala mayor con los conceptos estudiados: “Una escala mayor es un conjunto de ocho sonidos ordenados de manera que existe un semitono entre el ˆ 33-4ˆ 4 y entre el ˆ 77-8, ˆ8 dejando el resto de los grados a distancia de tono”. 3 Resolver una disonancia (grado activo) consiste en moverla hacia la consonancia (grado estable) más cercana.
5
CAPÍTULO 1: Teoría del lenguaje musical
LAS ALTERACIONES Para formar escalas mayores 4 desde una nota distinta de do, necesitaremos la ayuda de las alteraciones. Éstas modican la altura de las notas y se clasican en: 1) Simples: modican en un semitono la altura de la nota:
Sostenido (#): Aumenta un semitono la altura de la nota. Bemol (Ñ): Disminuye un semitono la altura de la nota. 2) Dobles: modican en un tono la altura de la nota:
Doble sostenido ( ): Aumenta un tono la altura de la nota. Doble bemol (ÑÑ): Disminuye un tono la altura de la nota. ¿
El becuadro5 ( à ) deja a la nota en su estado natural cuando ha sido alterada previamente. Las alteraciones dobles duplican el efecto de las alteraciones simples. Para eliminar su efecto basta con el becuadro, ya que no existe el doble becuadro.
Subimos un semitono ¿
# à Ñ ÑÑ
Bajamos un semitono
4 La escala mayor, al igual que otras escalas que estudiaremos más adelante, pertenece al grupo de las escalas diatónicas. Todas ellas contienen en su estructura cinco tonos y dos semitonos, cada una en un lugar distinto. Hasta el s.XIX la mayor parte de la música occidental estaba basada en escalas diatónicas. Actualmente se utilizan otras escalas para la composición musical que estudiaremos en capítulos posteriores. 5 El becuadro puede ser tanto una alteración ascendente como descendente, dependiendo de a quién sustituya. Si una nota está alterada con un bemol, el papel del becuadro será el de subir un semitono la altura de la nota mientras que si la nota ha sido alterada con un sostenido, el becuadro disminuirá un semitono la altura de la nota.
6
