1. Historia Ceballos

4 Historia

Ceballos, Edgar. Principios de construcción dramática. Ed. Escenología. México 1!. Pags. 44"4.

La historia o fábula, es el suceso en sí que ha surgido de la imaginación a partir de un conglomerado de ideas y recuerdos que al principio no estaban sujetos a ninguna regla. Fue un producto espontáneo y libre de la mente y constituirá la materia prima con la cual se estructurará la historia. "El autor dramático no es un historiador, hi storiador, no no relata lo que antiguamente se creía que sucedía, sino lo hace suceder nueamente ante nuestros ojos! y si así lo hace, no es por simple erdad histórica, sino con un propósito distinto y superior! la erdad histórica no es su fin, sino nicamente el medio para llegar a su fin! quiere enga#arnos y conmoernos a tra$s de la ilusión." %Lessing, & de junio de '()(, p. '*&.+ Esto indica que para escribir una historia no es suficiente tener ideas y ponerlas por escrito, sino saber reescribirlas el nmero de eces necesario! eso es lo que hace a uno, autor dramático. Las reglas para escribir una historia son básicamente las mismas que para reescribirla! en teoría no parece difícil es reescribir y cortar aquello que no funciona y dejar lo que está bien. El problema es cómo y cuándo hacerlo en lugar de abandonarse a una idea nuea y diferente que por noedosa que sea, no aporta nada a la historia original. -odos -odos sabemos que una historia tiene alor en conjunto, por lo que es imposible cambiar una parte sin desequilibrar el resto, de manera que reescribir es un proceso laborioso que requiere de muchas horas, ya que eige tanto la isión de conjunto corno la atención al detalle. Este proceso, al igual que la obra final resultante, tiene su principio, medio y final. /arte del proceso de escribir o reescribir está en encontrar primero una estructura sólida que soporte la historia que se tiene en mente! luego, comen0ar a construirla de manera que adquiera forma, est$ bien centrada, tenga impulso, sea clara y pe rmita al espectador meterse en ella y erse enuelto hasta el final. Esto lo llamaríamos construir una historia en forma dramática. Los temas que puede abordar una historia son ariados como la ida misma y todo lo que uno pueda imaginar puede constituir una historia! la nica condición es que sea original. "1ace ya mucho tiempo que 2ristóteles decidió hasta qu$ pun to el autor debe preocuparse porque su historia sea erdadera! hacerlo sólo en la medida en que dicha erdad sea parecida a un argumento bien estructurado al que el autor puede ajustar sus intenciones. 3e ahí que no necesite una historia por el hecho de que haya ocurrido realmente, sino que haya dado de tal modo que difícilmente podría idear otra que se adaptase mejor a sus fines presentes. 4i di cha coherencia, en mayor o en menor grado, la halla, en un caso real, pues bienenido, pero no por ello merece la pena ponerse a leer periódicos o consultar libros de literatura o historia. 2demás, 5cuántos son los que saben realmente lo que ocurrió6 4i queremos inferir la posibilidad de que ocurra algo por  el simple hecho de que realmente ocurrió, 5qu$ nos impide considerar una historia imaginaria como real, de la que nunca hemos sabido nada6 57u$ es lo primero que nos hace creíble una historia6 58o es su eracidad íntima6 59 no da lo mismo que dicha eracidad no sea confirmada por ningn testimonio ni tradición, o que lo sea por testimonios y tradiciones que no han llegado an a nuestro conocimiento6 4e acepta sin motio que una de las funciones del teatro es conserar la memoria de los grandes hombres, pero esto es algo que corresponde a la historia, no al teatro. En el teatro, no hemos de aprender lo que ha hecho este o aquel hombre, indiidualmente, sino lo que haría cualquier hombre con un determinado carácter en unas circunstancias determinadas." %Lessing, : de julio de ' ()(, pp. ')*, '):.+ ;omo lo afirma el autor de la 3ramaturgia de 1amburgo, se tiene que trabajar sobre situaciones dramáticas que interesen y atraigan la atención del espectador, aunque aunque esa historia, haya sido etraída e traída

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de mil diersas que se le parecen, y que de mil maneras diferentes ... ? Las grandes obras están basadas en estas h istorias uniersales. -ratan del iaje básico que hacemos por la ida. 8os identificamos con los h$roes porque hemos sido heroicos alguna e0 %planteamiento descriptio+ o porque nos gus< taría serlo %planteamiento prescriptio+ >... ? 4 ubconscientemente reconocemos una historia que tiene que er con algo de nuestras propias idas y nos identificamos con el personaje. Estas son nuestras historias
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. El camino de regreso es producto de una persecución. 4u reto es tomar lo aprendido y hacerlo propio, integrarlo a su ida. Finalmente regresará al mundo cotidiano. 'G. Es una historia de transformación, en la cual renace a un nueo tipo de ida! pero antes deberá afrontar la prueba final y demostrar alor para alcan0ar esa transformación que le permitirá regresar e insertarse a la sociedad a l a que pertenecía."  2unque el mito de h$roe es lo que más se ha grabado en el inconsciente colectio, eiste otro que incluye curación. 2lgn personaje sufre un da#o y debe abandonar el hogar para reponerse. Esta eperiencia constituye un instinto psicológico de rejuenecimiento y equilibrio. El eilio no será muy diferente a un fin de semana en algn lugar paradisíaco! se ha perdido el equilibrio y el iaje mítico tiene como fin recuperarlo. El da#o podrá tomar muchas formas ser físico, social o psicológico o las tres cosas a la e0. En el proceso de autoeilio la persona adquiere plenitud y equilibrio y se hace más receptia a una nuea emoción.  2demás, un mito incluye determinados tipos que se repiten y adoptan diersas formas! por ejemplo, los prototipos pueden agruparse en categorías muy precisas como personajes de consejo y ayuda %el anciano sabio+! mujeres buenas que dan al h$roe objetos que le ayudan en su iaje %un amuleto protector+! figuras de sombra, opuestas al h$roe que pueden ayudarle en su iaje o enfrentársele, como la prostituta de buen cora0ón que le sala la ida. El pícaro es un prototipo traieso y j uguetón que siembra el caos y altera l a tranquilidad! usa la astucia y el ingenio para conseguir sus objetios! puede ser traieso e inofensio o malo pero diertido y agradable. Los arquetipos nos remiten a lo más antiguo, a lo arqueológico dios. 1istóricamente el pueblo más antiguo es el judío, por tanto sus caracteres son arquetípicos. "Los estudiosos consultados sugieren crear ariaciones sobre situaciones dramáticas y mitos, en lugar de comen0ar con el mito mismo. 3eje que surja con naturalidad y desarróllelo! todo ello es parte del proceso de reescribir y dará profundidad y nuea ida a la historia, a medida que encuentre una nuea dentro ele la historia." %4eger '&(<'&.+ El segundo requisito es la erosimilitud. El espectador está consciente de que le an a contar una historia que sabe de antemano es ficción, y pagará por ser sorprendido, de manera que terminará por creer en lo que se le cuente! subconscientemente anali0ará si lo contado es erosímil o no. ;uánto más crea en la historia $sta cumplirá con su propósito! si ocurre lo contrario el espectador se sentirá defraudado y su reacción será de resentimiento. El debate sobre erdadero y erosímil es muy iejo! 2ristóteles decía en su /o$tica que "hay que preferir lo imposible que es erosímil. /ues es erosímil que las cosas ocurran contrariamente a la erosimilitud". Hoileau lo resumía en estos t$rminos "Iamás ofre0cas al espectador algo increíble. Lo erdadero, algunas eces, puede no ser erosímil". %2rt /oetique JJJ, @(<@.+ ;on ello entendemos que no basta conque algo haya sucedido realmente para que se admita ipso facto en una historia, si parece inerosímil %en la acumulación por ejemplo, de coincidencias.+

"Los sucesos aut$nticos no necesariamente dan buenas histo rias. 4e puede hablar de inerosimilitudes de comportamiento, cuando los personajes ejecutan o no, determinadas cosas.  2 este respecto, lo que no hagan puede hacerlos tan inerosímiles como lo que hagan, sobre todo cuando no comprendemos por qu$ no se deciden a hacer algo que les pondría fuera de peligro." %;hion '@<').+ /ara que la historia sea considerada como buena, no sólo requiere que el espectador la entienda y crea como erdadera, sino que tiene que cumplir con otro requisito identificarse con ella.  2 final de cuentas no es la historia la que es o no interesante sino el espectador, quien decide si siente inter$s o no, por la historia. 4i $l reconoce algo de su propia ida, sus problemas, pensamientos, curiosidad o fantasías íntimas en los hechos de la historia, la seguirá con inter$s. Luego, se identificará con determinado personaje. Esto es un proceso subconsciente motiado por la curiosidad de quien obsera, de inolucrarse en la ida de otras gentes! esta inclinación opera sobre todo entre gentes cuyas

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idas son grises y acías. 4i el espectador puede identificarse a sí mismo por brees segundos con una o dos personas de la historia, quiere decir que esa historia le ha sorprendido y ha despertado su  pathos. Es como en los deportes, si la simpatía del pblico no está depositada en uno u otro equipo, el juego carecerá de emoción y terminará por resultar aburrido.

Esquemáticamente para 2ristóteles el propósito de una historia trágica era buscar la catarsis o el cómo suscitar sentimientos de piedad y miedo! de la misma manera que el propósito de una historia cómica es suscitar el placer por lo ridículo de hechos o situaciones, para hacer reír y al mismo tiempo para eitar %purificar, diría  2ristóteles en boca de Kmberto Eco+ caer en esos hechos o situaciones ridículos, análogos a esa historia.

 2mbos propósitos piedad y miedo o ridículo y risa sólo son posibles si la historia cumple con los requisitos de comprensibilidad, erosimilitud e identificación antes se#alados. 3e esta manera, en una hora o dos el espectador iirá demasiados hechos que en la ida real le tomaría a#os eperimentar y con ellos la historia habrá cumplido con su propósito. "El ser humano se erá confrontado por una aalancha de problemas nueos o nueas dificultades y buscará respuesta en esa historia >... ? comprender subconscientemente de qu$ modo afectan a los arios aspectos de su ida estos nueos eentos. 3eseará saber cómo absorberlos, cómo cambiar sus ideas y sentimientos para lograr adaptarse, y cómo actuar y reaccionar." %=ale 'G.+ Kna historia deberá despertar un sentimiento de urgencia! que el espectador sienta ansiedad por  lo que aya a ocurrirle al personaje. Es necesario que cada final de escena sea una interrogante para el espectador. 7ue se pregunte a dónde lo a a conducir la historia. 3e otro modo, el espectador se desconecta. En estos t$rminos la historia deberá despertar ansiedad men tal y curiosidad en el espectador. /or eso es importante saber antes que nada a que pblico dirigirla, de manera que eista una mutua correlación entre el propósito de la historia y el inter$s de quien obsera. Es importante entender esto, porque una historia con un inter$s particular puede tener $ito aun cuando su construcción dramática sea d$bil, y no así una historia muy bien elaborada cuyo contenido care0ca de inter$s para el espectador. Eiste además otros requerimientos de oficio, como que no contenga n inguna escena superflua, ni reiteración alguna y que cada escena sea superior a la anterior en cuanto a inter$s. 9 finalmente, que posea un clíma en donde se resuelan los problemas planteados durante todo el desarrollo de dicha historia. ;on estos antecedentes, el inicio de la historia será similar a una obertura musical en donde se epongan los actos imaginarios del tema principal más los temas secundarios que se incorporarán a la obra en su totalidad. 2l inicio deberá ocuparse más del ambiente, moimiento y condición de los personajes! de modo que sea una clara eposición de caracteres o el espectador no entenderá sus actitudes y comportamiento! sus motios, intenciones, dificultadas y metas. 4i todo esto se encuentra más allá de su comprensión desde un principio, la historia fracasará. Esto tampoco quiere decir que tenga que escribir para retrasados mentales u olide que la comprensión del espectador es emocional. Las acciones y comportamientos que percibe a tra$s de oj os y oídos, en un proceso subconsciente le afectará primero emocionalmente, despu$s refleionará e intelectuali0ará. /ensemos que en este punto, todos tienen historias en la mente, algunas como se dijo, basadas en eperiencias personales, o a partir de un cuento, noela o relato periodístico, que se pretende adaptar  a lenguaje dramático! pero an no sabemos como trasladarlas al papel. 2quí es donde comen0aremos un itinerario sobre la construcción dramática. El primer paso antes de escribir será erificar si tiene algn alor lo que a a escribir. 4e supone que luego de estudiar el funcionamiento de la idea y ejercitar el imaginario, está en condiciones de tener estructurada en la mente el primer borrador de una hi storia, a la que ha agregado cosas y eliminado otras. Luego de terminarla, hubo de contarlas a sus conocidos! aquí su historia sufrió nueas transformaciones de acuerdo al inter$s y reacción de los oyentes.

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 ;onstruir una historia es simple. 4u principi o, medio y final será enunciado en pocas palabras la influencia de otros personajes es lo que complicará una historia. El personaje principal, al sufrir una alteración sentirá dolor y reaccionará! al hacerlo, cambiará el curso inicial que la historia. 3e manera que son de los otros personajes donde la historia recibe su fuer0a. Kn personaje influye en la historia porque tiene
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La columna ertebral de toda historia la constituye la premisa, planteamiento, desarrollo y desenlace. 9 como obseraremos en detalle al estudiar carácter, eiste tambi$n una columna ertebral en el personaje que iene determinada por motiación, acción y meta hacia dónde se dirige la acción. 4i falta cualquiera de estos elementos, el personaje resulta confuso.

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3e momento, intentemos trabajar en esa historia que fue producto de diersas ideas! qui0ás requirió reisarla durante semanas, antes de entender que for0osamente necesita de un mo tio y un objetio para que pueda seguir aan0ando. 4iga la pista a una idea, ella lentamente le conducirá del motio al objetio. 4uponga que quiere estructurar una historia acerca d el amor. 57u$ le motió esa clase de amor6 3espu$s de pensarlo arias eces decide que le motió un gran amor que supere prejuicios, odio, adersidad y que no pueda ser comprado o negociado. E sta idea no es mala! el espectador quedaría conmoido hasta las lágrimas ante el sacrificio de arribos amantes, en la escena de amor. /ero necesita primero delimitar cómo será el personaje principal, joen o anciano, rico o pobre, etc. Le será de gran utilidad la tabla tridimensional de Egri cuando estudie caracteres! de momento basta con elegir un personaje
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La psicología contemporánea ha terminado por establecer una jerarquía de siete instintos o necesidades humanas que eplican lo que nos motia, lo que queremos y lo que perdemos si no lo conseguimos. En muchas de las :) situaciones dramáticas de Ao00i se relacionan directamente estos instintos o necesidades. ;ualquiera de ella s puede estar presente en una historia y en ocasiones arias, simultánea o sucesiamente.

1. $uper/i/encia. Es un instinto básico y comn a todos los seres ios. 4i alguien intenta sobreiir, hace esfuer0os increíbles para conseguirlo porque es una situación de ida o muerte. La liberación o el rescate tienen gran f uer0a dramática por el riesgo continuo que plantean de la ida. /rácticamente en las :) situaciones dramáticas de Ao00i, la superiencia es el impulso básico. El conflicto está siempre muy claro, la acción es continua, al igual que el impulso, y todo nos inolucra y nos identifica completamente con la situación. 0. $eguridad  protección. La gente necesita sentir que está a salo, segura y protegida. 8ecesita un lugar, llámese como quiera donde guarecerse. Knos cierran la puerta por las noches, mientras otros construyen fortale0as para su protección, los ej$rcitos se mantienen en guardia, y todo ello para sentirnos a salo. 2. (mor  posesión. 2demás del hogar deseamos poseer. 2mbos instintos o necesidades se cubren de modos diferentes. 4. Estima  respeto propio. Kn instinto o necesidad que se gana a pulso. 3. )a necesidad de conocer  entender . -enemos un instinto natural de entender cómo funcionan las cosas. 8os gusta indagar, descubrir, inestigar.

. Estética. Kna e0 obtenida seguridad, confian0a y eperimentado amor, se busca relacionarse con algo más grande que uno mismo. /uede considerarse como un instinto est$tico o espiritual que conduce a una eperiencia religiosa o un contacto especial con la naturale0a a tra$s de cualquier manifestación y artística. 2unque es la más abstracta y menos generali0ada, es sin embargo un instinto o necesidad reconocible. Es similar a la necesidad de la propia estima y propio respeto, pero aan0a un paso más porque es la epresión de uno mismo, sea o no reconocida o recompensada pblicamente. -oda situación dramática surge de un conflicto entre dos instintos principales de fuer0a de oluntad que prooca al mismo tiempo temor ante al encedor y lástima por el encido! y nos obliga a decidir cuál de los dos adersarios preeiste y tomar partido. Esto nos llea a hacer del segundo la causa %inocente o responsable+ de la historia, pues su aparición es se#al para la lucha. El primero que capta nuestra atención es el protagonista, el segundo, el obstáculo que surge es el antagonista. Ese es el principio de la acción. Kno o dos colores fuertemente contrastantes dominarán toda la obra, segn escojamos, desde el principio, alguna d e las partes poseerá mayor fuer0a de oluntad y oportunidad de ictoria.  2ristóteles distinguía entre la tragedia "simple" %en la cual la superioridad queda del mismo lado hasta el final, y en la cual no hay un cambio sbito de fortuna, ni sorpresa+ y la tragedia " compleja" %de sorpresas, icisitudes inesperadas+ en la cual su perioridad pasa de uno a otro lado.  2sí emos, en estas icisitudes de lucha, los primeros medios para ariar un tema. 57u$ es una sorpresa sino el paso de un estado inalterado, de calma a una y otra y repetidas situaciones dramáticas, hasta oler de nueo a un estado armónico de calma6

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53e dónde surgen las icisitudes6 Los teóricos coinciden en que, de algn objeto material o circunstancia descansa el elemento impreisto que desencadenará el conflicto que hará luchar las dos partes y personajes que les rodean. 2lgunos de sus fragmentos se conertirán en instrumentos, otros en objetos disputados y algunos más en fuer0as impulsoras! unas eces se colocarán junto al protagonista, otras cerca del antagonista, o se moerán de un lado a otro para precipitar el clíma.

/or todo esto, esquemáticamente cualquier historia contiene una intención principal o fuer0a de oluntad que sujeta relaciones entre motio y objetio.

En el teatro, a causa de su limitación espacial lo que cuente deberá hacerlo en hora y media. 3e modo que habrá qu$ decidir antes de contar la historia, dónde inicia el motio y dónde termina la

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intención principal o fuer0a de oluntad para lograr su objetio o en otras palabras, contar qu$ motio despertó esta fuer0a de oluntad para la consecución de un objetio. 4i un hombre a a ser asesinado, debe de eistir un motio para que se realice tal acción, lo que dará como resultado una intención de actuar. La intención tiene un objetio que cumplir. La acción un resultado! el motio está siempre antes que la in tención y la intención antes que el objetio. En cuanto al motio, ninguna acción es posible sin una causa. 1ay acciones de objetos y acciones de seres humanos. Kna piedra que cae de una monta#a es la acción de un objeto. Kn hombre al asesinar a otro es acción de humano. "Las acciones de objeto son causadas por leyes físicas y las de humanos por la oluntad. La coneión causa
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"El dolor causado por las fuer0as de la afinidad se origina en la separación de las partes que se NamanO y el dolor causado por las fuer0as de la repulsión nace al unir las partes que se NodianO." %=ale *.+ /or otro lado, el ser humano reaccionará de distinta manera ante diersos motios y ese mismo motio ofrecerá diferentes efectos sobre ariados seres humanos. ;omo resultado la calidad de l a lucha será fruto del carácter del hombre y la naturale0a del motio! puede ser que reaccione ante el mismo motio de muchas maneras y distintas sean las formas para eliminar el dolor segn su naturale0a y los medios de que disponga. El poder de la intención lo determina la fuer0a del dolor que origina el motio y la capacidad de reaccionar del ser humano. Es ital la proporción entre fuer0a del motio y fuer0a de la intención. En ningn caso un motio d$bil generará una fuerte intención. 3espu$s del motio estudiaremos las intenciones humanas! $stas se clasifican en conscientes e inconscientes, oluntarias e inoluntarias, directas o indirectas, obias o sutiles.  2lguien quiere ir de iaje, otro obtener el diorcio! otro más ganar dinero, otro robar. ;uando se ejerce la intención o fuer0a de oluntad, se hace consciente y es de mayor alor dramático! sin embargo, no podemos limitarnos nicamente a las de este tipo.  2 eces a la fuer0a de la intención se agrega la fuer0a del ser humano, y $ste puede crecer por sobre sí mismo si la intención lo justifica. "4i a un hombre lo golpean, tiene la intención de sangrar. 2lguien en una casa en llamas tiene la intención de huir. 3ebe entenderse que al sangrar no tiene la intención de actuar sino de reaccionar! el que huye de la casa en llamas no lo hace oluntaria< mente sino for0ado." %=ale *.+ La cantidad de intenciones es inagotable como la combinación de las propias situaciones dramáticas! y aun cuando estas intenciones difieran en mucho unas de otras, eisten ciertos principios inariables para todas ellas, como por ejemplo, todo lo que llea al futuro es una intención. 8ada puede suceder en el futuro si no hay una intención de que eso suceda. "Kna intención cobra eistencia por medio de un motio. La intención siempre busca lograr un objetio. El objetio es siempre id$ntico a la eliminación del motio. 3e modo que la intención se etingue al lograrse el objetio. 4i el hombre quiere ir a determinado sitio llegará allí a menos que algo o alguien se lo impida. Aeneralmente, el camino de la intención se encuentra bloqueado por dificultades. El choque entre intención y dificultad d a como resultado un conflicto. Esta es la función más importante de la intención." %=ale *<:.+  2sí encontramos dos ra0ones que hacen importante la intención sobre otros elementos dramáticos genera conflicto y llea al futuro. La intención principal abarca tambi$n todos los pasos entre dos polos opuestos, corno amor y odio. Entre estos dos polos eisten muchos pasos. 4e puede utili0ar uno, dos o tres pasos en ese moimiento, pero afín entonces tiene que tener un tipo de d ecisión, o preparación bien fundada para decidirse a tornar una iniciatia. 2ntes de llegar a esa decisión habrán ciertos detalles dudas, esperan0as, acilaciones. 4i quiere escribir una historia en torno a una transición y utili0a este estado de ánimo preparatorio, debe ampliar las triialidades de modo que sean isibles para el espectador. El nico factor que queda fuera de este organigrama %le conclusiones lógicas es el cumplimiento o frustración de la intención. La intención principal será el elemento primario de nuestra atención, ya que deberá encontrar su oponente en una o arias intenciones secundarias. =arias personas pueden tener una in tención pero $sta no será la intención principal. La nica forma por la que una historia tenga dos intenciones principales, es cuando ambas est$n contenidas en una misma persona. 3e la intención principal etraeremos una o arias intenciones secundarias. La naturale0a de la intención principal deberá tener tal fuer0a que para su cumplir con su objetio necesitará ale cierta cantidad de intenciones secundarias que le apoyen.

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"La ida está llena de intenciones. 8o siempre es fácil discernir entre intención y principal e intenciones secundarias. 2 eces la intención principal es simplemente cultiar un jardín, mientras que la intención secundaria es masacrar a una familia. 3ebemos olidarnos de la medida y el poder como modelos para diferenciar entre intenciones principales y secundarias. /ara reconocer si una intención es principal o no, se debe obserar si apoya a la historia principal. -oda intención que no la apoye es una intención independiente y debe descartarse. La respuesta la da la ley de unidad de propósito que reempla0a a las leyes de unidad de espacio y tiempo. 3ebemos tornar en cuenta que tanto la intención p rincipal como la contraintención principal tienen cada una sus respectias secundarias. ;ada una de estas subintenciones debe apoyar la causa de la intención principal o de la contraintención principal. 2 ambas se les aplican las mismas reglas." %=ale '':.+ /ara los teóricos consultados, las intenciones secundarias son d e naturale0a cambiante, an cuando la principal permane0ca constante! ambas tienen una motiación y un objetio. Esta dependencia da como resultado dos reglas la motiación sólo eiste a tra$s del motio y debe tener menos fuer0a que $ste. /odemos isuali0ar la intención principal como una línea recta que a del motio al objetio. Los objetios auiliares desean descansar sobre l a línea recta. Esto no es siempre posible porque las dificultades pueden eigir desiaciones. Las contraintenciones cambian el camino recto de la subintención. /ero no importa cuántas desiaciones haya, el objetio auiliar debe quedar siempre en dirección del objetio principal. 8o puede retroceder o alejarse hacia los lados, en particular si las dificultades no lo justifican. Kna descripción gráfica de este error la obsera así =ale

Estos cambios de dirección hacen confusa la historia. En cambio, la ley de direcciones conc$ntrica, tal y como la concibe gráficamente este teórico, daría este resultado

La dispersión de una historia hacia todas direcciones no llea a ningn lado! todo debe llear a un punto si se quiere ser claro. 9 llegamos finalmente al objetio. =ale emplea la palabra objetio en lugar de propósito. 4egn su ra0onamiento propósito implicaría una intención consciente y oluntaria, en tanto que para $l, un objetio lo establece cualquier clase de intención, ya que es un resultado a futuro. La intención desea llegar a este resultado. El objetio eiste aunque no se logre, sin embargo no eiste sin una intención. 4i queremos ir a un sitio determinado, ese sitio es nuestro objetio. /ero el lugar en sí no es un objetio sino sólo por nuestra intención de ir allí. 4i no queremos ir, pierde su calidad de objetio. ;ausa y efecto están conectados directa e inmediatamente. /ero entre motio y objetio puede haber o no una distancia, que es la propia longitud de la intención o fuer0a de oluntad. 4i un hombre es abofeteado y deuele el golpe, la longitud de la intención es muy corta. /ero si planea asesinar a su agresor en lugar de deolerle el golpe, la distancia entre motio y objetio es más larga. /uede pasar un día o una semana antes de que cumpla con su intención. En ambos casos la

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intención es la engan0a pero la dirección que toma la intención para alcan0ar el objetio difiere. Los dos componentes del objetio son distancia y di rección. Kn mismo objetio puede tener dos o más intenciones. =arias personas pueden querer a una misma mujer. B el mismo objetio puede ser id$ntico para distintas intenciones. 3e acuer do a la lógica de =ale un hombre quiere casarse con una joen cuyo padre quiere eitarlo. 2mbos tienen el mismo objetio el del joen es positio y el del padre negatio. /ero si dos hombres se quieren casar con la misma mujer tenemos intenciones que opuestas, pero el objetio es id$ntico.  2quí queda claro que la identidad del objetio originará una relación entre distintos caracteres. 3os riales por el amor de una misma mujer pelearán entre ellos! si uno cíe ellos ama a una mujer distinta, ambos tienen un objetio separado. 4us acciones apenas se podrán relacionar porque sus intenciones no se concentran en el mismo objetio! de manera que si sus intenciones son paralelas, el relato se diide en dos mitades separadas. La coneión entre ambas se hace difícil y penosa, diríamos casi imposible. Lo anterior demuestra la importancia de concentrar intenciones sobre un mismo objetio porque suscita confrontación, conflicto en una palabra acción. ;uando el objetio es difuso, y el autor se deana los sesos en intentar llear a sus personajes a situaciones dramáticas, la acción será pasia y eplicatia, en cuyo caso no tiene alor en t$rminos dramáticos! para eitar esto, deberá incluir nueos elementos en conflicto se pondrán en juego nueas fuer0as, en cuyo caso el conflicto requerirá un desarrollo que le d$ significación, lo cual conducirá a otro clíma y esto implicará otro terna y se conertirá en una obra diferente. El objetio es la eliminación del motio y el retorno a un estado armónico. ;omo tal, el objetio queda definido en el motio. 4i es la necesidad de dinero es el motio que nos altera, nuestra intención será a causa de esto, no por otra cosa. 8o es posible luchar ciegamente en todas las direcciones. /ara que haya una historia los personajes principales deben tener un objetio que alcan0ar el retorno a su statu quo anterior, si han sido perturbados o puestos en peligro por un enemigo, una catástrofe, dificultades, o incluso la reali0ación de una bsqueda o una promesa, o la adquisición de un bien, la conquista de un ser querido, etc. El objetio del personaje d ebe ser específico y concreto, inmediato, fuertemente motiado, claramente establecido. El objetio del personaje principal puede no ser al principio la premisa sobre la que descanse la historia! se encuentra a menudo en una situación pasia de la que debe salir a causa de una molestia que perturbe su tranquilidad, y sólo despu$s el objetio! al progresar con el peligro que corre su fuer0a de oluntad por alcan0arlo, puede ampliarse, hacerse más grande y actio, acompa#arse de una bsqueda, serir a una causa. ;uando la aspiración de dos personas diferentes son dos objetios incompatibles el uno con el otro, todo ello crea un conflicto. 1ay di lema cuando en su fuero interno un mismo pe rsonaje siente que debe alcan0ar dos objetios contradictorios. La persecución comn de una meta id$ntica es lo que hace que los personajes principales de la historia entren en relación. Melación que se hace conflictia en caso de que el objetio sea un bien que no se puede compartir %una persona, por ejemplo+. ;uando un personaje persigue dos objetios diferentes, pero no necesariamente incompatibles encer al enemigo, y conquistar a un ser amado. En este caso, para eitar disociar la historia en dos partes distintas, se debe de unir la obtención de las dos metas, para que, o se asocien una a otra del modo más estrecho, o se hagan incompatibles. En el primero de los casos, sólo se conquista a la mujer cuando se ence al adersario! en el segundo, el protagonista deberá elegir entre uno u otro, tener el tesoro o conquistar a l a mujer. -ambi$n, la historia pone en juego objetios principales y secundarios. Los principales son salar una ida, conquistar un amor, un tesoro, un poder! y las metas escapar a una igilancia, descansar, encontrar a otro personaje, etc. Los objetios secundarios deben cubrirse en forma de cadena continua. 3icho de otro modo, cuando se alcan0a uno, otro debe estar ya configurado y establecido. /or error una historia puede ser confusa, si e l autor no tiene claro cuál es el objetio principal del personaje. 2 menos que dicha confusión sea presentada temporalmente porque así se desea, con objeto de enga#ar al espectador. La intención de encontrarse con alguien en un lugar determinado establece un objetio. Es necesario que una intención secundaria la cumpla o frustre. ;on respecto al objetio principal encontramos otras dificultades. 2 eces epone la necesidad de una intención secundaria y una motiación.

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Es obio que la motiación debe estar en coneión directa con la historia porque si no, la eplicación la aleja demasiado e interrumpe el moimiento hacia adelante aunque la motiación fuese correcta. Eisten diferentes aproimaciones para llegar a ella, pero por dierso que sea la manera como la encuentre, debe coincidir con la columna ertebral de la propia historia una intención principal que parte de un motio y desemboca a un objetio! que conducirá a la meta que la propia historia pretende alcan0ar. Eisten historias donde no se sabe por qu$ los personajes hacen lo que hacen o el protagonista reali0a ha0a#as para salar a la muchacha a la que le importa poco que la salen o donde los personajes se irritan, discuten o se enamoran sin motio alguno. 4on casos de motiación d$bil o poco clara. "La motiación acta como detonante al inicio de la historia ya que obliga al personaje a enolerse en ella. ;omo cualquier detonante, consera los mismos caracteres, diálogo o situación. 2unque sea la acción física quien de mayor impulso a la historia, ya que obligará al personaje principal a erse enuelto en lo que aya a suceder." %4eger ')'<'):.+ 4ituar al protagonista en un punto de crisis al principio de la historia puede ser una buena manera de arrancar una historia, ya que los personajes son ulnerables de ser arrastrados hacia nueas direcciones. 4e encuentran listos para que algo nueo ocurra en ista de que su iejo mundo inalterado se ha destruido para hacer surgir una nuea historia. /or ello, la motiación debe ser clara, estar bien definida, epresada perfectamente a tra$s de la acción, no del diálogo. 3ebe estar dise#ada para lan0ar al personaje principal dentro de la historia ya que se encuentra en un punto crítico en su ida. La motiación empujará al personaje, en tanto que el objetio dará dirección a ese impulso. /ero supongamos que en esta etapa, su historia en mente no tiene un motio, intención y objetio claros! no debe importarle ya que cuando la pase al papel quedarán muchos etremos sueltos a los cuales puede retornar despu$s, cuando halle su objetio. El primer paso será eaminar algn carácter o la situación dramática o aun la historia misma. 3esarrolle cualquiera de el los hasta que aflore lentamente, por sí misma. Lo importante es hallarla. 8o piense que cada historia que imagine nace con un objetio enteramente claro, aunque eista de manera subterránea. -ampoco puede dar palos de ciego en busca de un objetio, ello será resultado de su propia conicción. ;orno indiiduo, debe tener sus propias conicciones ante la ida. Eamínese in teriormente y descubrirá si posee o no, una fuerte conicción! si es así, tiene entre sus manos una mina de objetios.  2hora suponga que en sus diagaciones encuentra un objetio. 2 lo mejor ajeno a sus propias conicciones, por tanto no nace de su f uero interno respecto a lo que quiere de la icia! entonces no es parte de usted, des$chelo porque no a a creer en $l. Kn buen objetio representa el pensamiento del autor. /or ello, los caracteres de un drama son personas erdaderas y se admite que todo lo que hagan se debe al propio ra0onamiento de que tienen ida propia. En el momento en que comience a descubrir algo, sea que lo cono0ca o no! lo importante es que le sorprenda. Entonces ha dado el primer paso hacia el halla0go de un objetio que se constituirá en la fuer0a motri0 por medio de la cual la historia aan0ará. 1asta ahora hemos isto que sólo cuando una idea o una situación dramática poco comn sorprende el imaginario de un autor, es cuando $ste decide inentar una hi storia.  2lgunas con situaciones dramáticas como ambición, persecución y engan0a, deslumbran por la ariedad de material que contiene, pero despu$s de un tiempo nuestra mente adquiere
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'. 2lgo en juego, que indique una terrible p $rdida si el protagonista no lo obtiene. 8aturalmente el peligro o riesgo debe afectar a cualquiera de las siete necesidades o instintos. *. Kn oponente decidido a alcan0ar un objetio nada fácil, porque otro le impedirá alcan0arlo. :. En sumamente difícil de conseguir, y el personaje se erá transformado ya que no podrá alcan0arlo si no es a tra$s de algn tipo de cambio en su persona. 4erá la nica manera para obtener lo que busca. /or otro lado, toda historia se debe construir sobre una información que se pueda medir y ealuar de acuerdo al conocimiento uni ersal! y $se conocimiento entre todos los seres humanos se cimenta sobre la eperiencia colectia junguiana.

5 7uedamos al final del primer apartado en que luego de terminar de construir mentalmente su historia, la contó a sus amigos. Luego la modificó, arió o la encau0ó hacia otra situación! en esta etapa de trabajo se guía sólo por el inter$s que su historia pueda despertar entre quienes la escuchen! ignora an hacia dónde irá a parar. Le dará ueltas y tratará de inentar más situaciones dramáticas para enriquecer su historia. En este punto el autor se sabe de memoria la historia por las arias eces que la ha contado y modificado. 9 conoce entonces qu$ tanto alor tiene para $l como a quienes le escucharon. 2hora es cuando debe pasarla al papel.  2un cuando tenga su historia terminada en mente, =ale reitera "El objeto primario de una historia es el ser humano y sus actos! todas las historias están sujetas a los principios del comportamiento humano y a las leyes de la acción! la acción por sí misma no eiste, alguien debe actuar y ese alguien será el carácter del ser humano! debemos conocerlo y comprenderlo en la manera como se comporta. Estas reglas son la columna ertebral o el superobjetio de toda historia, puesto que son lo bastante generales como para aplicarlas a todos". %p. ')&.+ -oda esta eperiencia a tra$s de distintas ideas que se hil anaron unas a otras en nuestra mente, ahora la olcaremos al papel "sin acíos", escena por escena, redactada a manera de cuento. ;omencemos primero con un bosquejo de alrededor de seis páginas, dos para cada acto, de la que más tarde, podremos desarrollar en una historia de treinta páginas, siempre diididas en tres partes. Luego cuando comencemos a trabajar sobre los caracteres de los personajes, la historia podrá crecer de sesenta a noenta páginas, siempre sin perder de ista diidirlas en tres partes. En este primer bosquejo debe estar planteado el conflicto y las situaciones dramáticas que ayan a ser parte fundamental de la historia, así como las principales relaciones entre los personajes protagónicos, que en estos momentos de primera escritura como ya hemos dicho deben de estar bosquejados en tipos %arquetipos, prototipos y estereotipos+. /ara una mayor comprensión de esta terminología, remitimos al autor al estudio analítico que Qarl Iung hiciera de los tipos. Luego de etapa en etapa se eliminará y reescribirá puntos oscuros de la historia y se agregará material adicional. 4e reducirán saltos y se irá disminuyendo la elocidad para asegurarnos de obtener una historia más fluida y natural. "4i no tenemos que saltar a conclusiones distantes podremos hallar conclusiones seguras. 2l construir gradualmente podremos encontrar detalles que de otro modo escaparían a nuestra atención. 3ebemos estar seguros de que no se ha desli0ado ningn error." %=ale '(:.+ El desarrollo lento contiene sus entajas, jamás podremos equiocarnos si subdiidimos cualquier idea o historia, en principio, medio y final.

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Es de esperar que a un autor impulsio le disgusten semejante metodología calculada para la construcción y creación. /uede sentir que es preferible escribir de manera espontánea, en lugar de hacer  diisiones abstractas que le impidan que su historia fluya de inmediato de su pluma o su computadora! o una historia, a la cual su imaginario creatio y crítico haya dado ueltas. /uede sentir que es preferible la impresión intuitia al efecto estructural. 7ui0ás funcionó como un primer arranque! pero no siempre se está "inspirado". En este sentido =ale es categórico "Es posible escribir un cuento en un momento afortunado de poder creatio. /ero no una obra de cierta etensión sin reali0ar un considerable trabajo sobre l os elementos estructurales antes de comen0ar propiamente la escritura. El autor que empie0a a escribir con un diálogo fresco y iido puede descubrir, sorprendido, que la escena que era muy realista suena di storsionada, falsa e increíble al integrarla a la totalidad de la historia. Los grandes artistas no son aquellos que piensan que tienen talento suficiente para proceder sin conocimiento, sino aquellos que han llegado a un dominio tal de oficio que no necesitan pelear cuerpo a cuerpo con este problema. Los grandes escritores conocen, consciente o inconscientemente, las eigencias estructurales de la construcción dramática. 4olo mediante una ubicación correcta, la escena sencilla se hace erosímil, lógica y realista.R %p. '(:.+ 4e puede definir esta primera etapa como una descripción narratia de la acción de la obra, en continuidad, en estilo indirecto, de manera que ayude a tener una imagen clara de lo que sucede en cada escena. 4erá un resumen detallado escrito en presente y en tercera persona que describirá la acción, con más o menos diálogo y sin acotaciones t$cnicas. 3eberá incluir tambi$n una descripción de cada personaje, desde la primera aparición de cada uno de ellos. -$cnicamente, será una sucesión numerada de todas las escenas, contada paso a p aso, por orden, con una simple frase que resuma la acción desarrollada para cada escena. 4i se trata de una idea original surgida tiempo atrás. 3urante el periodo de gestación, escenas o hechos relacionados pero fragmentarios aparecerán arracimados alrededor de un ncleo! de ahí la importancia de desenhebrarla y diidirla en tres unidades principio, medio y final.

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Esta es la parte más importante del trabajo creatio! se tiene finalmente una historia escrita, en donde con toda calma se trabajarán los detalles y será reescrita el nmero necesario de eces hasta la redacción definitia que constituirá el cuerpo al que habrá de estir la obra dramática. Luego habrá de ariar y retornar el p lanteamiento central desde arios puntos de ista. 3espu$s de esta refleión, descubrirá que hasta entonces, el primer contacto isual con el personaje ha sido superficial a tra$s de tipos. 2hora requiere de más tiempo y un desarrollo cuidadoso para reelar la personalidad de cada personaje. Es importante recordar que siempre será el personaje pro tagónico o antagónico quien cíe alor y significado a los hechos y situaciones de la historia un mismo hecho y situación aría segn la persona que las ia. En esta etapa de trabajo, una e0 que ha comen0ado la ela boración del borrador, entonces de rienda suelta a la imaginación! ll$elos a diersas situaciones dramáticas a la e0, torne notas sobre el lugar en que transcurre el relato, el empleo o profesión de los personajes, sus aficiones y gustos, sus ecinos. 2unque qui0á no use más que una mínima parte de toda e sa información, $sta le ayudará a crear personajes y hechos reales en lugar de personajes de cartón e historias artificiales. -ómese el tiempo necesario para tra0ar un plan que le permita ampliar información para determinar el carácter . . .? la puesta en juego de una motiación concreta que acarreará como consecuencia un conflicto, a tra$s de personajes que sean la mltiple encarnación de ese problema". %p. :(+. /or eso es importante preguntarse sobre todos los aspectos y ramificaciones de su historia inicial. 2 eces esta eploración inicial puede aflorar aquello que en principio no era lo que quería contar.

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-iene tiempo para corregirlo un cambio básico en el $nfasis puede poner las cosas en su lugar y dar los resultados deseados. B bien eplorar sobre esa nuea línea, hasta sus ltimas consecuencias. Estable0ca los hechos sobresalientes de la situación dramática! de momento, no necesita contener an todos los hechos! pero aquellos que est$n deben bastar para desarrollar una o ariaciones sobre la misma historia, sin huecos ni planteamientos frágiles. 4e agregarán más tarde elementos faltantes, siempre que su ausencia no implique dudas cruciales. 4e pueden alterar otros hechos en el desarrollo subsiguiente. /or ello, la importancia del esquema primario no puede ser sobrestimado. Es como si fuera uno un arquitecto que elige una partida de materiales y superisa su tama#o, forma y clase! el suelo sobre el que est$ apoyado determinará el tipo de edificio que uno comien0a a isuali0ar. Este borrador contendrá escenas rudimentarias y esquema de diálogo. 2 menudo aparecerán en este desarrollo incoherencias o dificultades impreistas! pero como no eisten todaía escenas cristali0adas, pueden serir como otros puntos de partida al que habrán que agregar nueas situaciones. "El proceso creatio es una serie continua de elecciones! un ejecutio no toma tantas decisiones en un día atareado como las que toma un artista so#ador. /ero poco a poco disminuyen las áreas de la libre oluntad del creador. -an pronto como estable0ca un nmero limitado de hechos, se crearán otros de manera automática! eisten aunque no les haya prestado atención. 2 eces uno no los desea. /uede que le importen sólo ciertas facetas de sus caracteri0aciones principales, mientras pasa por alto otras. /ero estas otras contribuirán al jue go de fuer0as a medida que sean desarrolladas." %=ale '().+  2l principio qui0ás solo importe la relación entre dos personas, pero si $sta se da, otras más entrarán en relación. Los adiinos han hecho de este cálculo una de sus formas esenciales para la predicción del futuro! nosotros, sin recurrir a lo sobrenatural o a una bola de cristal, podemos predecir que surgirá a partir de unas pocas intenciones y objetios. 3etermi nados caracteres en determinadas circunstancias actuarán e interactuarán de un modo determinado. Kna pareja que al comien0o combina afinidad y recha0o eolucionará durante arias etapas hasta adaptarse o recha0arse el uno al otro! el autor debe practicar algo de adiinación al comien0o de su historia, luego tomar conciencia de que a partir de cierto punto ya no será $l quien cuente la historia, sino que $sta se construirá por sí sola. Luego de establecer cierta cantidad de hechos, $stos comen0arán a cobrar ida propia y todo cuanto queda es obserar cómo crecen por el tra0o que la propia historia requiere. 4i partió de un determinado motio y quiere alcan0ar un objetio que es incompatible, descubrirá que su historia cobra fuer0a porque durante la construcción, se erá desiado y alejado de su objetio original y conducido hacia otros. 4e sorprenderá una y otra e0 cuando llegue a resultados y situaciones que no había planeado ni deseado. 8o importa cuánto trabajo desperdicie, le resultará imposible torcer su historia para que responda a sus deseos. Esto ocurre frecuentemente, porque en esta etapa el borrador de la historia, debido a su aguedad, puede hacer aflorar, como se ha dicho, algo que resulte sorprendente. /ero en cuanto lo desa rrolle cada e0 con más detalles, encontrará que estará lleno de planteamientos imposibles y que otros elementos tendrán que tomar su lugar si quiere que la historia resulte probable. En otros casos habrá seguido sólo una caracteri0ación que le había parecido de gran inter$s y que luego descubre resulta inadecuado y hasta estpido para lo que pretende contar. 8o será el desarrollo de la historia lo equiocado, sino es culpa de los hechos que desde un principio fueron mal elegidos. Kn autor sin eperiencia se puede entusiasmar con una idea y descubrir luego de un largo periodo de trabajo que $sta no tiene posibilidades de desarrollo, del mismo modo que un autor confiado e ingenuo puede sentirse atraído por la calidad de una escena, la ecelencia de una caracteri0ación, lo placentero de un sentimiento, por la originalidad de un giro! pero luego se sorprenderá al descubrir que todo esto junto no funciona. Entonces basta con cambiar el enfoque del material de la historia o algunos de los caracteres para crear una poderosa afinidad %o recha0o+. 2 eces es suficiente con eitar que choquen caracteri0aciones que no tienen ra0ón adecuada para estar en conflicto. Es fácil reconocer que la gente con afinidad que se encuentra unida no puede luchar. Entonces será fácil separarlos! en este caso, se deben inestigar con cuidado las intenciones. Luego, a medida que cre0ca su eperiencia, comen0ará a mirar con mayor detenimiento los hechos, dejará a un lado su apariencia eterior para considerar sólo sus cualidades i nternas, porque

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sabe que la forma específica en que aparecen %no importa cuán brillante y tentadora sea+ tiene sólo un efecto momentáneo, que desaparece al comen0ar a estructurarlo. /or eso, todos los estudiosos coinciden en que en esta etapa de trabajo, se d ebe tratar de considerar el borrador desde un punto de ista abstracto dentro de la estructura dramática. En lugar de las delicias de un asunto amoroso, debemos pensar en $l como una intención que puede ser eitada o no. En lugar de considerar la emoción de una situación se debe tratar de dilucidar si se trata de un motio, una intención dramática o un obje tio. En lugar de disfrutar de una situación cómica debemos preguntarnos si está conectada con el desarrollo de l a historia, ya que las bromas aisladas no hacen buena una historia. 4ólo despu$s de haber isto, todo esto a tra$s del primer borrador, seremos capaces de reconocer si $sta puede tener ida propia o fracasará. 3esde luego, no es fácil anali0ar todo esto desde un simple borrador, pero es necesario en un principio, para er si hay una intención principal y dónde comien0a y termina. ;uándo surge y dónde termina la dificultad en el camino de la intención principal. 3ónde tiene lugar el clíma y dónde finalmente se alcan0ará el objetio! tambi$n si la contra intención principal apunta o no a determinado objetio o si las intenciones y contra intenciones secundarias tienen unidad de propósito o si son independientes! si la motiación depende del motio o si el objetio secundario supera al principal en alcance.  2 tra$s de estas simples refleiones aparecerá con claridad las fallas o irtudes del borrador de su historia. 2quí, y lo reiteramos, nunca es demasiado tarde para descubrir los errores. 3espu$s de escrito el primer tratamiento de su historia, el paso siguiente será seleccionar el tema de la historia! para ello, se guiará por su intuición de si es probable o no. Luego deberá probar si esa intención principal o fuer0a de oluntad es capa0 de despertar en el personaje la determinación por luchar para conquistar ese objetio probable! y cómo la realidad establecerá un límite a la acción de esta fuer0a de oluntad o intención principal. 3e la intención principal de una historia derian cinco elementos esenciales el personaje principal, una situación difícil, un objetio, un oponente o antagonista %que no necesariamente tiene que ser alguien, puede ser algo+ y un peligro terrible y amena0ador que se cierne sobre ellos.

 2demás, toda historia opera a tra$s de un protagonista que llea o padece la acción y que constituye el punto de ista disfra0ado del autor. Kn antagonista, que al igual que el personaje anterior, llea o padece la acción, y se constituye en la antítesis. Kn ju icio, conformado por personajes que de algn modo representan el pensamiento del autor. Kn piote que indistinta mente apoyará al protagonista o al antagonista. 9 finalmente un personaje %u objeto+ catali0ador que d esembocará el clíma o solución final.  2quí es importante adertir que sin la conicción del autor! es decir, si no toma partido, no podrá hacer que estas cinco fuer0as operen armónicamente. 4olo cuando $l crea en estos elementos esenciales y los defienda, demostrará la alide0 de su historia. 8o intente construir una historia que no crea, no le lleará a ningn lado. /ero si lo hace, trabájela con sinceridad. -al e0 al principio pare0ca absurda para quien la escuche pero no para quien la construye. El nico que podrá alidarla o no, será el espectador, al momento de la representación. 2unque aquí, influirá el talento del actor y la sensibilidad del director. /ero no adelantemos. =olamos a la etapa de trabajo en la que nos quedamos. -enemos ya el borrador de la historia y lo hemos diidido esquemáticamente en tres partes para seguir muy de cerca los detalles. 3etengámonos para hablar del por qu$ de esta subdiisión. 2ristóteles habló de que todo en la ida tiene un principio, un medio y un final.

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3e igual modo, la construcción dramática necesita pa ra instrumentar su historia de un principio, un medio y un final! por tanto diidirá su historia en tres partes que corresponderá a cada uno de los actos! cada acto en tres partes, igual para cada escena, hasta llegar a la simple acción. -odo se sujeta a esta regla. Iamás podrá tener el final de un sencillo moimiento si no tiene el principio. 3espu$s, deberá tener en cuenta, la duración de la historia y el tiempo que dispondrá para situarla en las tres unidades dramáticas %planteamiento, desarrollo y desenlace+. En este sentido se tratará primero de considerar qu$ es lo más importante de su historia y cómo será distribuido en esos tres bloques primarios de la construcción dramática.  2 partir de 2ristóteles toda obra, incluso de un acto, se construye diidida en tres unidades, segn el antiguo modelo Eposición V peripeciaV catástrofe. B si se prefiere la nomenclatura contemporánea planteamiento del conflicto V desarrollo o peripecia V desenlace o resolución del conflicto.

 2 partir de esa idea tridimensional, toda historia conforma en su primer bloque una introducción con un punto de giro o de acción al final que se conoce como planteamiento! un desarrollo que es un ascenso de la acción pero tambi$n enfrentamiento, con un segundo punto de giro o de acción al final! y finalmente un desenlace o conclusión con un clíma que resuele el conflicto y deuele al espectador a la realidad. ;ada uno de estos tres actos se diide internamente en tres partes similares. Btros teóricos precisan que incluso esta subdiisión debe darse en cada una de las secuencias de escenas que conforman cada acto. En cuanto a la longitud de espacio, tiempo y acción que deben obedecer cada uno de estos tres actos, los ortodoos afirman que el primero abarcará un cuarto de la duración total de la obra, y en $l se epondrán los datos del problema! el segundo acto deberá ser dos eces más largo, porque dentro del conflicto entre protagonista y antagonista conducirá al p rimero a un cambio de fortuna, de modo que la solución al conflicto parecerá más difícil de resoler que nunca! y un tercer acto que ocupe el cuarto de tiempo restante, para aportar soluciones al problema y deoler al espectador a la realidad. En este aspecto pienso que más que ser infleibles en cuanto a las proporciones que ocuparán cada uno de los actos, todo esto l o dará la propia historia. Mecapitulemos una e0 más hemos isto cómo una idea puede aparecer en cualquier momento. 9 cómo tambi$n asociada a otras irá conformando la h istoria. El proceso de transformar una idea en una historia, no es complicado si todas las partes necesarias están en su lugar. /ero, suponga que la historia está casi completa en su mente, pero al pasarla al papel no resulta muy claro el desenlace. /uede empe0ar ya a distribuirla en esos tres bloques6 La mayoría de los autores consultados coincide en no pasar nada al papel si antes no está claro el final de la historia. Jgual, sugieren que partes importantes o situaciones claes de este primer borrador

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de su historia se redacten de manera alterna, en peque#as fichas independientes, una ficha por escena, y un conjunto de ellas para cada acto! en donde resuma de manera bree y tiempo, espacio y la acción del personaje. Este m$todo de fichas le p ermite en principio, inertir el orden de la s escenas si las considera necesarias para su propuesta creatia! de igual modo controlar el perfecto encadenamiento lógico y dramático de la acción! igilar la frecuencia de las apariciones de los personajes y sus diferentes combinaciones. /or otro lado, redacte igualmente en fichas un listado de preguntas
4.1. )a 6istoria secundaria 4i se escribe una historia es porque hay algo que decir o alguna idea que eponer. /ara ello, la construcción dramática deja siempre hueco para un camino muy específico por dónde llear esa idea la historia secundaria %subplot+. "4e ha dicho que la historia principal conduce la acción, y las secundarias el tema. 2lgunos dicen que esta ltima es aquello de lo que realmente trata historia. /uede preguntar a arios autores por qu$ escribieron una determinada historia, y probablemente comiencen por hablar de la hi storia secundaria." %4eger &.+  2sí como hemos hablado de que motios, intenciones y objetios secundarios apoyan a sus respectios principales, la historia secundaria sire para dimensionar a la principal! conducirá el tema y dará profundidad, de modo que $sta no se conierta en simple an$cdota lineal guiada por la acción. Las historias secundarias tratarán de cualquier asunto que de un mati0 adicional a los personajes, y tratará temas indiiduales como identidad, integridad, aaricia, amor o encontrarse a sí mismo. Btras eces descubrirá ulnerabilidad o metas, sue#os o deseos de un determinado personaje. "Es corno si el personaje estuiera demasiado ocupado en participar dentro de la historia principal, como para decirnos algo acerca de sí mismo. La historia secundaria da al personaje ocasión para relajarse, so#ar, desear o pensar en algo más profundo. >... ? mostrará paso a paso, cómo eoluciona la identidad de un personaje, o su seguridad y confian0a en sí mismo. 8os ayudará a er por qu$ y cómo un personaje cambia." %4eger )'<)*.+  2l igual que la historia principal, las secundarias son como obras en un acto que tienen su principio %planteamiento o eposición+, su medio %desarrollo o peripecia+ y su final %resolución o desenlace.+ que se superpone sobre la historia principal como si fuera una narración en bloques. Bbiamente, la premisa de la historia secundaria debe coincidir con la principal. 9 comen0ará hasta despu$s del primer punto de giro de la principal. La unión de ambas historias tendría para 4e ger estas características "Cuchas historias tienen diersas historias secundarias. 4e puede hablar de historia N2O %principal+ e historias NHO, N;O o incluso N3O %secundarias+.

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4i las líneas argumentales de las historias secundarias se trabajan con cuidado, se puede obtener una historia con un mayor niel de complejidad, y pueden orquestarse de tres a cinco historias secundarias. 4in embargo, si la historia tiene demasiadas terminarán por no integrarse bien, se enfanga, pierde claridad y se iene abajo por eceso de peso." %4eger )G<(*.+ Esta es una de las ra0ones por las cuales muchas historias secundarias sean responsables de errores en la historia principal porque no hay posibilidad de integrar a ellas las historias secundarias sea porque care0can de estructura, diaguen, est$n poco definidas y desorienten al e spectador, que no sabe de qu$ trata la historia. "En lugar de desarrollarse a lo largo de la historia principal e interferir en ella, se desarrolla por completo en el primer acto. ;omo resultado, la historia principal comien0a despu$s, cuando el espectador está seguro de que la historia secundaria es la principal". %4eger (<'.+ Es difícil er con claridad la estructura de una historia secundaria. /or ello el autor deberá plantearse cómo desarrollar su historia secundaria de manera que no interfiera con la principal, sino que le sira de apoyo. Lo ltimo a considerar es el ordenamiento del material tanto de la historia principal como la secundaria! en ciertos fragmentos demasiado largos tal e0 la historia no aance, y en otros lo haga a gran elocidad. /ara lograr un ordenamiento perfecto debemos contemplar primero el comien0o de la intención principal y el comien0o del conflicto, la ubicación del clíma y el objetio principal al final de la historia. Luego, hacer lo mismo con los secundarios. Esto nos permite preer con claridad qu$ partes de la historia pueden quedar opacas y lentas! cuales confusas y sobrecargadas de material. 4i el ordenamiento es irregular, aun hay tiempo para corregirlo. La historia debe resultar interesante desde el comien0o. /or ello esta es la etapa más importante y difícil dentro de todo el proceso dramático! el construir la historia o fábula. Me isar y reescribir las eces que sea necesario el desarrollo de la historia principal, al igual que las secundarias e inestigar dónde falta el impulso adecuado. 3espu$s de cada reescritura debe enir un momento de reisión y análisis. Esto es fundamental como el acto creatio en sí. Cientras la creación es un proceso de construcción, la reisión y análisis es la disección del material más o menos terminado! no es una cuestión de gustos personales, sino es como el reerso del proceso creatio y requiere de una comprensión de los ele mentos dramáticos para inestigar si nos hemos reiterado. 4i es así, eliminar toda la información superflua. =erificar si el espacio disponible en la historia es el adecuado. La economía máima es esencial, ya que tiene la entaja adicional de crear más situaciones fuertes y escenas más reeladoras. /odremos er que muchos elementos reelan información sobre los demás! tenemos que decidir cuál se puede eponer con mayores entajas. En casi todos los casos podemos p reguntarnos si debemos eponer el motio, la intención o el objetio y cómo diidir información ital entre los actores y el pblico, en qu$ momento será más efectia determinada información, si despierta curiosidad y susp enso, si se debe emplear el malentendido y si prooca anticipaciones contrastantes, epectatias o sorpresa, temor o esperan0a, desilusión o aliio. Eaminar la secuencia de escenas con respecto a la ariación, el cambio o el contraste. 4i el autor quiere dar a un pblico una comedia, una tragedia o algo emocionante, logrará mejor su propósito si salpica de humor las escenas fuertes de manera que, de respiro al espectador. 8o sólo es necesario esto porque el contraste real0a los etremos, sino tambi$n porque la psicología del pblico eige esta ariación. 4i una narración trágica no contiene momentos de aliio cómico, los espectadores pueden reír inesperadamente durante escenas serias sólo para hallar aliio a sus emociones, o al re$s insertar momentos conmoedores y fuertes en historias diertidas, por que la coneión continua de una broma a otra puede destruir pronto un humor alegre. "El g$nero de las comedias lacrimosas posee tambi$n escenas cómicas, sólo en la medida en que las escenas cómicas alternen con las emotias. =oltaire está dispuesto a tolerar estas ltimas en la comedia. Kna comedia completamente seria, donde no se ríe jamás, y ni siquiera se sonríe! donde la gente sólo a a llorar, es para $l algo monstruoso. /or el contrario, encuentra muy natural la transición de las escenas

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emotias a las cómicas y de las cómicas a las emotias. La ida humana no es otra cosa que en encadenamiento constante de tales transiciones y la comedia debe ser un espejo de la ida humana." %Lessing, 'G de julio de '()(, pp. '(:, '(@.+ 3esde el punto de ista de la mecánica de la historia, los encuentros de los personajes principales
W 7u$ secuencias son básicas para su historia! cuales son secundarias y cuales superfluas.

W 4i coniene suprimir tal o cual secuencia. Mecuerde que el tama#o de cada secuencia debe corresponder en importancia a la historia.

W 7u$ secuencias debe trabajar más y cómo abreiar alguna secuencia, y si al hacerlo la historia cobra o no mayor inter$s.

4i en las siguientes reescrituras an plantea su historia de manera lineal, esto puede no tener sentido. Fue álido nicamente cuando la tuo en la mente y luego la escribió por primera e0. 3el modo como disimule o medio reele información, hará cobrar fuer0a a la historia. 2 menudo una buena historia oculta al espectador una información de capital importancia y luego la reela. 3espu$s a tra$s de la progresión, la historia nacerá, se desarrollará y morirá a partir del comportamiento y actitudes de cada uno de los p ersonajes en un espacio y tiempo determinados! justo en el momento preciso en que una acción, que a a ser de una manera, debe emprender un nueo camino %punto de giro+. /or otro lado, el punto de arranque de la historia deberá establecer el tono emotio, con tal fuer0a que el espectador se identifique con ella. "El entendimiento del espectador es estrictamente emocional. Kna historia basada en hechos intelectuales con personajes incapaces de sentir emociones y sin motios para sentirlas no es comprensible. 8o sólo estas emociones son la nica base comn al espectador, sino tambi$n es cierto que el pblico no tiene tiempo para la

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asimilación intelectual de la historia. La comprensión emocional es un proceso inconsciente que no requiere tiempo. /or eso elija con cuidado una de las tres posibilidades que le permitan atraer la atención del espectador. '. Kna historia de hechos no familiares con emociones familiares, en lugar de hechos familiares con emociones no familiares. *. /ersonajes comunes enueltos en una situación no comn, :. Eentos comunes originales en la ida de gente comn. En todas estas alternatias se cumplen los deseos del espectador por lo nueo y familiar. La comprensibilidad es sólo una condición preia y no el objetio ltimo de la historia." %=ale '&'<'&:, '&<'&.+  2sí desde el principio, el espectador podrá deducir si la historia puede esconder un carácter trágico o cómico! en qu$ niel se desarrolla y en qu$ tiempo sucede y a tra$s de qu$ tipo de caracteres. En cuanto al inter$s de la historia esta, como se dijo al principio, debe ligarse al inter$s del espectador en base al cómo se harán realidad sus deducciones. El suspenso se deberá dar a partir de la reelación, en el primer acto! y se continuará durante el desarrollo
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más amplia! un punto que más tarde podrá ser claramente definido en el desarrollo de la historia, porque será aquí donde se tome una decisión peligrosa! los teóricos lo han descrito como el despertar de la oluntad consciente respecto a un conflicto dirigido hacia un objetio definido. Kna decisión como $sta es en sí un clíma de magnitud y no puede resolerse con eplicaciones. Mecapitulemos recuerde que todo lo descriptio reduce el a lcance de la decisión y oscurece su significado. 9a que el arranque es la clae de la historia, si comien0a estático o poco desa rrollado estropeará el moimiento de toda la obra. -enemos primero que conocer sus antecedentes. 8o puede comen0ar con un hombre que trata de decir algo que el espectador desconoce. -an pronto como tenga la historia reisada en sus mínimos detalles, en las siguientes reescrituras todo sucederá como si una situación cualquiera, obedeciese a un tipo de encadenamiento, a una lógica de causalidad o consecuencialidad ya conocida, clasificada e inentariada. 3espu$s, el conflicto dramático será el medio para epresar la premisa de la historia y no deberá tener lugar entre personajes buenos y malos, sino e ntre comportamientos buenos o malos! entre el ayer y el ma#ana, entre la ieja y la nuea moral, todo ello al interior de un personaje en tiempo presente. ;uanto menos eidente sea esa confrontación entre personajes y la manera más aguda en que afecte esta confrontación la indiidualidad del personaje, más creíble será la historia.

4.0. +ie7 reglas básicas  2ntes que nada, recurra sin miedo a cualquier idea que se le ocurra. ;u$ntela en forma de # acción dramática, lo más claramente posible, pensada para un pblico determinado. ;omo autor no se le pide que diga la erdad, sino que sea erosímil en lo que pretende contar. ## 8o sustituya lo erdadero por lo disparatado, lo no creíble. Lo que inente tiene que creerlo todo el mundo de manera que pueda suscitar una emoción o al menos una refleión en quien lea esa historia y más tarde, la ea representada. 8o se perdona usar una imaginación desbocada para quitarle el sitio a la erdad. 8o ale la pena escribir todo lo que el mundo conoce de antemano. 2quello que la gente sabe en ### qu$ a a terminar. 8o hay nada nueo bajo el sol, cierto, pero la capacidad de es critor radica en saber cómo contar esa historia, de manera que apare0ca como absolutamente nuea, diferente, original. En el ltimo de los casos, es mejor inentar, dar rienda suelta al imaginario, que copiar o tomar prestado de otros. 8adie le obliga a ser escritor, pero si se dedica a ello, hágalo bien. 8o lo adopte como tabla de salación económica, porque transmitirá a su trabajo mediocridad, y tendrá $ste la palide0 del hambre. En tal caso, lo mejor es dedicarse a otro oficio. Kna e0 terminado el borrador de su historia, trabaje sobre ella aríela, aum$ntela, modifíquela #tantas y cuantas eces crea necesario. Las mejores ideas ll egan nicamente cuando uno trabaja en el arranque del borrador de la historia.

Kna sola recomendación mantenga el inter$s desde la primera a la ltima página. Blide por un momento reglas y diálogos. 9a habrá tiempo cuando trabaje en la obra, para construir los personajes y estir con imágenes y sonidos las escenas. La historia quedará frustrada desde un principio si corta el relato principal de la an$cdota con incidentes demasiado triiales o que no tienen nada que er con el tema central. Los cortes que haga, en los que obliga al lector o espectador a abandonar lo que más le interesa de la an$cdota para conducirlo a otra, no lo perdonará si con ello aburre. Esos cortes en la atención del espectador, deben tener una estrecha relación con el tema central y ser parte brillante de un juego que estimule su imaginación. La capacidad de un buen autor "comparada a la del prestidigitadorR consiste en saber asombrar, deslumbrar, fascinar en una palabra mantener la atención y manejar la emoción del espectador. ;uando haga iajar a sus personajes, debe conocer bien el país a donde los llee an cuando -# fuese el suyo, su propia ciudad! cualquier espectador por poco instruido que sea, no per donará el mínimo error en las costumbres, ni un defecto en la manera de estir, menos an un error en el espacio o en el comportamiento de las gentes. Las descripciones, a tra$s de la acción de los personajes deben ser

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reales. 2 menos que en los espacios a donde los site sean imaginarios. /ero incluso en este punto debe de ser del todo erosímil. 4i los personajes están obligados a ra0onar, que sea sin pretensiones intelectuales. Iamás el -## autor debe morali0ar o eternar opiniones propias! es el personaje quien debe hacerlo, y nicamente cuando lo fuer0an las circunstancias, con el mínimo de palabras, pero que $stas contengan a su e0 el máimo de sabiduría que haga refleionar al espectador, que lo conmuea. ;uando finalmente llegue al desenlace, que $ste sea natural an dentro de lo inesperado! jamás -### for0ado y muchos menos inerosímil, sino nacido de las circunstancias de la an$cdota, tal y como los acontecimientos lo fueron preparando, como lo eige la erosimilitud! como lo haya dictado el imaginario o la sensibilidad.

Es necesario cada día, a un tiempo establecido, ponerse a escribir
4.2. 9allas en la 6istoria =ale al final de su libro hace una acotación de las principales fallas en la construcción de una historia. /or la agude0a de sus obseraciones hemos decidido integrarlas a manera de colofón. W La historia no se relaciona con el inter$s del espectador. W ;arece de caracteres simpáticos o caracteres que posibi liten comparaciones faorables o son inconsistentes los caracteres de los personajes principales. W Falta de probabilidad. W -entaciones por situaciones interesantes pero improbables. W /remisas falsas. W Falta comprensibilidad y ariedad. W Kso de fórmulas gastadas. W Jnformación insuficiente. W Empleo de símbolos incomprensibles difíciles de ealuar por el uso de factores no familiares. W ;aracteri0ación y hechos familiares con emociones no familiares. W Falta de emociones uniersales. W Jnsípida incapacidad del autor para hacer comprensible el material interesante. W ;omien0o de la historia demasiado impactante. W Jntención y dificultad principal epuesta demasiado tarde. W ;líma demasiado temprano antes del tercer acto. W /untos d$biles debido a falta de objetios auiliares. W 3etenciones y saltos porque las intenciones secundarias no se superponen, o peor an intención secundaria malentendida como intención principal. W Falta de mati0 porque el material de la historia no lo permite. W /rogresión estática, irregular o dispareja que no a hacia adelante. W Fatiga por incorrecta estimación de la distancia. W Jnsatisfacción causada por energías sobrantes. W Jncoherencia porque no mantiene inter$s la secuencia de escenas. W Fracaso en la continuidad de las intenciones. W Jnterposición de escenas que obstaculi0an el moimiento hacia adelante. W ;onfusión por falta de información concerniente al objetio.

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W /osibilidad desigual de triunfo. W Falso suspenso basado sobre esperan0a. W Falta de eposición de la dificultad en el momento apropiado. W Melajación gradual de la duda hacia el final. W 2nticipación de la intención del autor %telegrafiada por adelantado+. W Falta de conocimiento e información para la anticipación. W Falta de sorpresa. W Jntentos de crear suspenso sin la anticipación suficiente. W Falta final a la anticipación. W Falta de intención principal o es d$bil. W Jntenciones principales paralelas, difusas o que no se etienden a lo largo de la historia. W Falta de cumplimiento o frustración de las intenciones secundarias porque no se orientan en una misma dirección o no siguen a la intención principal o carecen de motiación. W Cotiación que no depende de un motio. W Fuer0a de motiación superior a la del motio. W Melato descriptio sin alteración. W ;ombinaciones sin caracteres de afinidad o recha0o. W Falta de separación entre las partes con afinidad. W Falta de unión entre las partes con recha0o. W Falta de impedimento para que se separen partes con recha0o. W Falta de impedimento para la unión de partes con afinidad. W Cotios sin intenciones resultantes. W Jntenciones sin motio. W Bbjetio inadecuado para una intención. W Falta de proporción entre fuer0a de i ntención y la del motio. W Falta de oposición de las intenciones. W Jntento por destruir la intención mediante dificultades que no están en oposición. W Falta de cumplimiento de una intención que no tiene obstrucción. W Falta de enfoque de la contraintención hacia el mismo objetio. W Xnica oposición de la intención principal a tra$s de obstáculos o complicaciones. W Falta manifestación en la fuer0a d e intención. W Jnadecuada fuer0a de dificultad. W Falta de reconocimiento de la eposición mutua entre fuer0a de ataque y resistencia. W Falta de decisión final. W El choque con dificultad reela intención más fuerte de lo que era el motio. W Eposición innecesaria de factores decisios. W 8o dejar implícita la ejecución de una intención sin oposición, en un lapso. W 8o mostrar la ejecución de una intención que tiene oposición. W ;ambio rápido de caracteres. W /reparación inadecuada del estado armónico o que retrocede hasta el estado inalterado, o que es inaceptable. W Final infeli0 que tiene posibilidad de un estado armónico posterior. W Falta de conocimiento psicológico. W 8egligencia en la eposición de los factores obligatorios. W Elección de factores sin consistencia. W 3esignación de factores a oluntad. W 2cciones y reacciones incoherentes. W 3escuidar detalles que ayudan a la caracteri0ación o distribución irregular de la caracteri0ación. W Elección falsa de caracteri0aciones. W 3uplicación de caracteri0aciones. W Falta de esquema de color. W 3escuido de papeles secundarios. W Jnformación no esencial o muy poca. W Mepetición o distribución falsa de la información o falta de eplicación necesaria. W Falta de información o aburrida eposición de la información a los personajes.

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W Falta de información al espectador. W Elección de lugar indiferente o lugar equiocado. W Falta de consideración de los efectos del lugar sobre la escena. W Elección del tiempo indiferente. W Fallas en la consecutiidad y progresión del tiempo. W /lanteamiento insuficiente. W Fallas en la eposición del tiempo por medio de la acción. W Jnteralos irregulares en el lapso entre escenas. W Epresión sin significado. W Kso erróneo de los medios de epresión. W Eceso de diálogo. W ;ontradicción entre los distintos medios de epresión. W Falta elaboración W 3emasiado o muy poco material. %=ale '&<'.+ &

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