1 1OCROCR the Contemporary Jazz Pianist Vol 1 - Bill Dobbins OCR.en.Es

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Volúmen 1

Di ll Dobbins

contemporáneo

ianist Un enfoque integral de la improvisación del teclado















Bill Dobbins

DISCOGRAFÍA Bill Dobbins Trio: caminos recorridos y tiempos pasados

Texturas: el Dobbins orquesta de jazz Bill Adviento 5003 (1971)

Competencia Gaudeamus 1972

- Gaudeamus

Energía Solar - OmniSound Jazz

Fundación 72001 (1972)

N-1029 (1980)

Gerry Niewood: Slow Hot Wind - A & M SP3409 (1975) El Conjunto de Viento del Este - Cresta CBDNA-77-4 Robert Schumann: Música de Cámara' - Vox Box

Por - Marcos MES57584 (1979)

Steve Harrow: Wish - Marcos MES 57583 (1980) Bill Goodwin:

Bill Dobbins: Dedicatorias (piano) - OmniSound Jazz N-1036 (1981) Hal Crook: Hola cielo - OmniSound Jazz N-1039 Bill Dobbins y Red















CONTENIDO PREFACIO................................................. .................................................. 3 ...... CAPÍTULO I Diatonic Acordes de séptima y sus correspondientes Modos ................................................. .................................. 4 CAPITULO DOS

Expresar los cinco tipos básicos acorde de séptima de las ............. ......................... ......................... ............... mano izquierda ............. .......................... ......................... .................... ........ 8

CAPÍTULO III

Diatonic y cromática embellecer Acordes .................... 20

CAPÍTULO IV

La construcción de una línea de cuerda para la mano izquierda ............................ ............................ 24

CAPÍTULO V

Las relaciones básicas acordes escala .............................. ....................................... ......... 26

CAPÍTULO VI

La comprensión de Jazz Rhythm ............................................. 32

CAPÍTULO VII

Principios básicos de acompañamiento para la mano izquierda 0.34

CAPÍTULO VIII

Principios básicos de la armónica Sustitución ......................... 46

CAPÍTULO IX

Ejercicios Diatonic ................................................ ............. 59

CAPÍTULO X

Ejercicios pentatónicas .............. ............................... ................................. .................. ......... 68

CAPÍTULO XI

Los ejercicios disminuidos ................................................ ........ 75

Capítulo XII

Los ejercicios cromáticos ................................................ ................................................ .......... 76

CAPÍTULO XIII melódicos adornos .............................................. ...... 78 CAPÍTULO XIV Principios de desarrollo melódico .................................... 83 CAPÍTULO XV Efectos especiales .............................................. ..................... 92

Ejercicios Capítulo XVI para Comienzo improvisación ............................... 94 Capítulo XVII transcritas Solos .............................................. ............... 98 Capítulo XVIII Tunes de estudio adicional ................................ ............................................ ............ ....... 110















PREFACIO

El verdadero valor de jazz reside en su capacidad para proporcionar el cian Musi con un medio de expresión de los límites absolutos de su imaginación en el marco de ciertos principios armónicos, melódicos y rítmicos. Estos principios se volun tariamente acordaron por el individuo o por los miembros de un grupo, pero pueden variar mucho dependiendo del estilo del jazz que se está reproduciendo. En este sentido tocando jazz es bastante similar a hablar un idioma.

información de cuenta con un buen sentido musical, mientras que la mente debe estar equipado para dirigir el oído en un territorio inexplorado y sugerir nuevas posibilidades posibilidades musicales. Para lograr mejor este equilibrio impor tante, un músico con el entendimiento solamente un mínimo de teoría y armonía debe hacer hincapié en este tamaño de su desa rrollo hasta que comprenda la base teórica de lo que escucha. Del mismo modo, un músico con un oído musical poco desarrollada debe hacer hincapié en la formación del oído y escucha hasta que pueda utilizar sus conocimientos teóricos de una manera verdaderamente verdaderamente musical. Que lleva la analogía de la música y el lenguaje a su conclusión lógica improvisada, se puede decir que los principios de la improvisación del jazz

Hay dos direcciones esenciales en los que el estudiante del jazz debe trabajar si es dominar este nuevo lenguaje. El primero es el estudio académico en forma de análisis y ejercicios musicales. Esto es análogo al estudio de la gramática y el vocabulario. La segunda es el uso práctico en forma de juego o Menting experi con otros músicos y escuchar en vivo realizar ANCES y grabaciones de músicos profesionales que ya han dominado un estilo de jazz maduro. Esto es análogo a hablar el idioma con otros estudiantes mientras aprenden pro per pronunciación, contexto y expresiones coloquiales de los nativos. Al igual que hay diferentes expresiones coloquiales y dialectos en diferentes regiones del país, hay dis características melódicas y armónicas tinct que definen los diferentes estilos de jazz.

La principal dificultad que enfrenta el estudiante es el de conseguir el equilibrio adecuado entre el estudio de los principios teóricos y la aplicación práctica de estos principios a juego y la improvisación. Un músico puede tocar una escala como técnicos que hacer valer miles de veces, pero que en realidad no entender la escala hasta que pueda crear melodías con ella y construir dinero har de ella. Al mismo tiempo, un músico puede buscar durante meses, de oído, de una melodía que es compatible con una cuerda dada cuando, mediante la aplicación de un principio simple de tionships rela acorde a gran escala, podría inventar una serie de melodías apropiadas en cuestión de minutos.

Es, por lo tanto, extremadamente importante que la mente y el oído se desarrollarán igualmente. El oído debe estar equipado para utilizar el

alcanzan el máximo nivel de expresión creativa cuando un músico t oca jazz con tanta naturalidad como él habla su idioma nativo. Un músico que sólo puede recrear la música de otra persona es como un estudiante de idiomas que pueda leer los clásicos de la literatura francesa, sin ser capaz de expresar sus propias ideas con el mismo vocabulario. Él tiene el conocimiento intelectual, intelectual, pero sin verdadera profundidad de la comprensión. comprensión.

La improvisación proporciona al músico con una experiencia personal y vital en las leyes de la armonía, la melodía y el ritmo. Al igual que en el estudio de una lengua, donde el vocabulario básico del estudiante es determinada en gran medida por su maestro director, el músico de jazz comienza la adquisición de su vocabulario imitando artistas ejecución establecidas. Más tarde se utiliza el mismo vocabulario básico en un modo más personal de expresión. Por último, se puede ampliar el vocabulario como desee hasta que su estilo se vuelve en gran medida su propia. Pocos jugadores alcanzan este nivel de desarrollo, pero las posibilidades ilimitadas de arco.

Dentro de este texto he tratado de esbozar un método de estudio que en última instancia permitirá al estudiante a pensar por él mismo y para tomar decisiones musicales de una manera inteligente. Este libro debe ser no más que un punto de partida. Cuando realmente se ha absorbido el material que el estudiante debe ser capaz de extender lo que está aquí en lugar de meramente conforme a la misma. Ese es el punto en el que comienza la verdadera creatividad, y las únicas ciones Limita son la imaginación y la curiosidad del estudiante.















CAPÍTULO I acordes de séptima diatónica y sus modos CORRESPONDIENTES

Los elementos armónicos y melódicos más básicos del jazz ARC los siete acordes de séptima diatónica y sus correspondientes modos o escalas. Mediante el estudio de estos elementos, el estudiante empezará a comprender la relación entre los acordes y escalas. Esta relación es absolutamente esencial en el desarrollo de los principios de la improvisación. La distinción entre los acordes y escalas sugiere dos enfoques diferentes para el desarrollo melódico vertical (basado en acordes) y horizontales (basado en escalas).

Los siete acordes de séptima diatónica aparecen en Ex. 1. Cada acorde de séptima contiene cuatro notas, la raíz, tercera, quinta y séptima. Los principales acordes de séptima (I y IV) se construyen sobre una ma jor tríada, con un intervalo de séptima importante entre la raíz y el séptimo. Otros símbolos que pueden ser utilizados para indicar una séptima mayor acorde incluyen METRO 7, un 7 y 7. Mayor 7 se utiliza en el texto, ya que es el más universal. Los acordes de séptima menores (II, III y VI) se basan en una tríada de menor importancia, con un intervalo de séptima menor entre la raíz y el séptimo. Otros símbolos para este acorde incluyen m 7 y -7. El séptimo acorde dominante (V) combina la tríada mayor con el séptimo intervalo menor (desde la raíz hasta la séptima). Está, por lo tanto, a menudo referido como un acorde de séptima mayor-menor. También está representada, sin embargo, por el simple número 7. El acorde de mi ™ (VII) se basa en una tríada disminuida, con un intervalo de séptima menor entre la raíz y el séptimo. Dado que uno de sus dos elementos (la tríada) se disminuye, se refiere a menudo como un acorde de séptima-media disminuido. Otros símbolos que indican este acorde incluyen m 7B5,

- 7B5, m 7'5 y 0 7 ( e l símbolo tradicional para disminuida media). El acorde de séptima disminuida se recoge en un capítulo posterior, ya que es cromática (que contiene tonos alterados o dentales ACCI) en lugar de diatónica. Su símbolo es por lo general o7 pero tenue 7 También es bastante común. A pesar de los símbolos utilizados en este texto son probablemente los más claramente entendido, el estudiante debe estar familiarizado con los otros, ya que es probable que se encuentran en las puntuaciones, piezas instrumentales y partituras. Cada Poser com jazz y arreglista utiliza los símbolos con los que es más familiar y, hasta que se convierten estandarizada, de una forma u otra, el músico de jazz deben conocerlas todas. Después de familiarizarse con los acordes de séptima diatónica el estudiante debe aprender a jugar con ellos en todas las doce teclas. Tanto el ascendente (como se muestra en Ej. 1) y las formas descendente debe ser jugado. Los siguientes métodos de práctica serán útiles: 1. Juega a los acordes de séptima en el bloque acordes moda (como se muestra en el Ej. 1) con la mano izquierda solo. Comience en la clave de C y subir un medio paso después de completar cada serie, hasta que todos los doce t eclas han sido cubiertos. Comience a un ritmo cómodo.

Aumentar la velocidad poco a poco, día a día, hasta que los ejercicios se pueden

hasta que se hayan cubierto todos los doce teclas. Comience a un ritmo cómodo. Aumentar la velocidad poco a poco, día a día, hasta el ejercicio se puede jugar con facilidad.

5.

Repita el ejercicio 4 con la mano derecha solo.

6. Repita el ejercicio 4 con ambas manos, la mano derecha tocando una octava por encima de la izquierda.

7. Repetir los ejercicios 4, 5 y 6, a partir de la séptima parte de cada acorde (bgec, CAF d, etc.). Los siete modos diatónicos aparecen en Ex. 2. Cada modo tiene su propio nombre que se utiliza comúnmente para representarla. El modo eólico jónico y pueden ser referidos como los grandes y naturales escalas menores, respectivamente. respectivamente. El punto esencial de la distinción entre los modos es la ubicación de los dos inter Vals de medio paso. En el modo jónico, por ejemplo, las medias pasos son ed locat entre los grados tercero y cuarto escala, y entre los grados de la escala séptimo y octavo.

Cada modo tiene una relación distinta con su correspondiente acorde de séptima. Los modos Jónicas y Lidia transmiten dos colores claramente diferentes escala que implica el séptimo acorde mayor (I y IV, respectivamente, en el Ej. 1). El Dorian, Phrygian y modo eólico ilustran tres posibles colores de escala que implica el séptimo acorde menor (II, III y VI, respectivamente). El color escala más básica implicada por el séptimo acorde dominante (V) es transportada por el modo Myxolydian. El modo Locrian transmite el color escala básica l a mayor parte de la cuerda mi ™. Puede decirse, de hecho, que los acordes y escalas transmiten aspectos verticales y horizontales, respectivamente, de la misma calidad tonal subyacente (mayor, menor, etc.).

Después de familiarizarse con el sonido característico de cada uno de los siete modos el estudiante debe aprender a jugar con ellos en todas las doce teclas. Modal transposición puede ser difícil debido a la diferente colocación de los intervalos de medio paso en cada modo. El gráfico en el texto será útil para simplificar simplificar esta tarea. En el uso de la tabla, empezar por seleccionar el modo deseado en la parte superior. A continuación, siga la columna vertical directamente debajo del nombre del modo deseado a la raíz, o una nota que comienza. Por último, siga la columna horizontal horizontal (en la que aparece la raíz) a la izquierda, donde aparece la firma tecla adecuada. Al comenzar en la raíz seleccionada, utilizando utilizando esta clave de firma, se obtendrá el modo deseado. Por ejemplo, el modo lidio a partir de la nota A segundo t endrá la clave de firma de tres pisos; el modo Locrian beginningon la nota G0 tendrá la signa tura clave de tres sostenidos; etc. Los modos se deben practicar hasta que se pueden reproducir desde cualquier nota de la escala cromática con la ayuda de la tabla. Los siguientes ejercicios serán útiles en la práctica:

reproducir con facilidad.

2. Repetir el ejercicio 1 con la mano derecha solo. Repita el ejercicio 1 con las dos manos, la mano 3. derecha tocando una octava por encima de la izquierda.

1. Usando la tabla, jugar el modo jónico de los doce posibles raíces con la mano izquierda sola. Comenzará el G segundo y continuar por la columna vertical hasta que se

















































2.


Repita el ejercicio 1 con las dos manos, la mano 3. derecha tocando una octava por encima de l a izquierda.

4. Usando la tabla, elegir cualquier modo y la raíz al azar, jugando el modo de la raíz seleccionada, tanto en el ascenso y descenso formas de escala con la mano izquierda sola. Continuar este proceso hasta que los modos que se han jugado anteriormente no son en inadvertidamente inadvertidamente repite. 5.


Repita el ejercicio 4 con ambas manos, la mano 6. derecha tocando una octava por encima de la i zquierda.

7. Repetir los ejercicios 4, 5 y 6 sin u sando la tabla.

Al igual que en los ejercicios anteriores el estudiante debe comenzar estos ejercicios a un ritmo cómodo, aumentando la velocidad poco a poco desde el primer día a día. Con la práctica fiel del estudiante pronto tendrá un conocimiento a fondo de teclado de estos acordes básicos y escalas.

Además de la práctica física pura de estos ejercicios es absolutamente absolutamente esencial para que uno escucha, con tanta atención como posi ble, a los acordes y escalas que interpreta. Un músico de jazz debe ser capaz de reconocer los acordes y la escala cualidades constantemente por el oído.

Existen tres métodos muy útiles para la formación de la oreja de esta manera.

El método más importante es la de trabajar con otro estudiante. Un estudiante puede jugar una serie aleatoria de acordes de séptima o modos. Los otros intentos de identificar la calidad acorde o el modo específico. Un segundo método consiste en encontrar melodías de grabaciones que hacen hincapié en los tipos de acordes individuales o modos. El estudiante puede oír, de esta manera, cómo se utilizan estos elementos básicos de manera efectiva en las composiciones y arreglos mentos. El tercer método, con mucho, el más difícil, es el de tratar de identificar los acordes y la escala de tipos mientras se escucha una actuación en directo. Estos tres métodos, sin embargo, forman una progresión natural. Al trabajar con un amigo, el estudiante tiene la oportunidad de escuchar los acordes y escalas en un hombre aislado ner. Esto a la larga le permiten reconocer estos elementos en una interpretación grabada que, aunque mucho más compleja, puede ser escuchado varias veces hasta que se haya establecido un grado de familiaridad cómoda. Esta etapa, a su vez, con el tiempo debe permitir al estudiante a reconocer los mismos elementos cuando se oye sólo por un breve momento, como en una presentación en vivo.

La lista de canciones grabadas que se encuentran en modales Apéndice I s erá de valiosa ayuda en la formación del oído y en el estudio detallado detallado de la improvisación modal. Cuando los acordes y las escalas de jazz básicos se han entendido a fondo el estudiante debe estar preparado para el estudio de la sonoridad acorde y las relaciones más complejas acorde escala.

















CAPITULO DOS

Su voz al cinco tipos básicos acorde de séptima Para la mano izquierda La sonoridad imaginativo aunque apropiado de acordes es essen cial en la construcción de un estilo de piano de jazz fuerte. Una progresión armónica hermosa puede ser arruinado por Ings voic- poco atractivos o inconsistentes. Por otro lado, una progresión relativamente débil puede ser completamente transformada por voces de colores y consistentes. voicings diatónicas y cromáticas son, de hecho, los colores armónicos o verticales que corresponden a los colores horizontales de escalas y modos.

estudiados hasta que se haya establecido una profunda familiaridad con los sonidos de sus ex tensiones y alteraciones. Con el fin de ap proach el estudio de las voces que se presentan en el texto de una manera sistemática, que será útil para dividir cada tipo de acorde básico en las categorías de formas armónicas primarias y secundarias. Estas categorías serán determinados por las extensiones y alteraciones comunes al tipo de acorde en particular, y por la frecuencia o con poca frecuencia una forma particular de ese tipo de acorde es utilizada por los pianistas contemporáneos.

Prácticamente todas las voces de la mano izquierda comúnmente utilizados por los pianistas de jazz porales Contém se ilustran en este texto. Ellos dividida arco de acuerdo

voces de la mano izquierda de los acordes mayores se presentan en el ej. 3. Hay dos con las cinco principales tyles de acordes: mayor, menor, dominante, media disminuido y tipos principales de las grandes voces: Maj 7 o Mayor 9, disminuido. divisiones separadas también han sido incluidos con el mayor 111 y 7 K ui ( s uspensión), y 6 o 6/9 (también escrito 6 s>). A pesar de que ambos tipos son los acordes mayores ya que estos tipos de acordes operan, para todos los propósitos prácticos, en un hombre que cada uno tiene un sonido claramente individuo. Esto es porque el primer tipo hace ner que los separa claramente de otras formas Nant mayores y domi. hincapié en la séptima mayor mientras que el segundo tipo hace hincapié en la sexta.

Cada división comienza con el acorde de séptima posición de la raíz fundamental seguido por las tres inversiones posibles. Otras voces de cuatro notas siguen, junto con sus posibles inversiones. Después de todas las voces de cuatro notas se han ilustrado voces de tres notas para el mismo tipo de acorde se presentan. Hay tres tipos básicos de estructuras de intervalos que se encuentran comúnmente en las voces de tres notas. La primera estructura consta de tres grados de la escala diatónica consecutivos (GAB, por ejemplo). El segundo consiste en una etapa de escala y tercera (gac o GBC). La tercera estructura consta de una etapa de escala y cuarto (GAD o gcd). Para la economía de espacio todo de tres notas inversiones arco no se muestra en el texto, pero las dos inversiones posibles para cada estructura de intervalos discutido anteriormente se ilustran de modo que el estudiante pueda construir fácilmente a los demás por sí mismo. Por ejem plo, las dos primeras voces de tres notas de los acordes mayores están observando su evolución por las dos posibles inversiones de esa estructura vallic entre particular. Se puede ver claramente en estos ejemplos que una estructura expresado muy bien puede llegar a ser, cuando se invierte, extremadamente abierto (GAB se convierte ABG). Esto sucede porque los pequeños intervalos siempre se hacen más grandes cuando se invierte. Por ejem plo, el intervalo de un segundo (ga) se convierte en un séptimo (ag) cuando se invierte. La comprensión de los principios de inversión acorde será útil en el aprendizaje de estas voces de forma rápida y completamente. Un obstáculo importante para el pianista de jazz que comienza es el hecho de que probablemente no está acostumbrado a utilizar y reconocer voces de acordes que no incluyen la raíz del acorde. Muchos de los ejemplos de cuatro notas en este texto, así como la mayoría de los ejemplos de tres notas, no incluyen la raíz del acorde. Con el fin de superar este obstáculo, el estudiante puede comenzar a jugar las voces con la mano derecha mientras se reproduce la nota fundamental del acorde en la izquierda. Cuando el sonido de las voces se familiariza al oído la raíz

Hay dos tipos principales de voces secundarias. El primer tipo combina tanto la ma jor séptimo y el sexto en una sola estructura armónica. Este tipo es, por consiguiente, el más complejo de resonancia de todos los acordes mayores. Se puede estar representado por cualquiera de Maj ** 546 o 6 / 9Maj7. El otro tipo secundario es Maj * d <59. Esta sonoridad es, quizás, el sonido más básico de todos los acordes mayores. Se utiliza con mayor frecuencia en la música rock y folk que en el jazz, y puede ser medida muy efec si la adición de los colores en particular es apropiado.

voces de la mano izquierda de la Major * 11 a cordes se presentan en Ex.4. Este tipo de acorde es la única acorde mayor alterada cromáticamente comúnmente utilizada por los pianistas de jazz. Por esta razón se ha tratado por separado de los principales tipos de acordes diatónicos. La undécima aumentada (+ 11) se utiliza más a menudo en Ings Voic a dos manos, donde aparece en la mano derecha. Los pocos Ings Voic mano izquierda, que ilustran ARC son prácticamente los únicos empleados comúnmente por los pianistas de jazz contemporáneo. El estudiante debe jugar estos grandes voces hasta que sea capaz de escuchar sus diferencias con precisión e identificar los distintos tipos de forma individual. Todas las voces deben ser jugados en todas las doce teclas. Cuando esto se ha logrado el estudio de los tipos de acordes menores puede comenzar.

voces de la mano izquierda de acordes menores se presentan en el ej. 5. Hay dos tipos principales de voces menores: mi 7 o IM 9, y yo 6 o IM 6 9 ( t ambién escrito como%). El sonido más distintamente individual de cada tipo es incluso más evidente que en las principales voces del mismo tipo. Hay tres tipos de voces secundarias de menor importancia. El primer tipo combina el séptimo intervalo importante, ya sea con la tríada de menor importancia o la mi 6/9 a corde. Los diversos Ings Voic de este tipo incluyen miM * J7, mi 9 M * J7, mi 6 Maj7 y yo 4 / 9M ^ 7.

























































































Ex. 6: Izquierda Voicings mano de suspensión acordes dominantes

£ 7 * Su. \ Q Q »

-=

--------- RE---------------- 9.SU5. do 9.SU5.

1--

=

\DO)'.

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l J do l3Sui. l3Sui.

- r ------- ^ --------------

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£ 9SuJ.

7 £ 5 «5.

_______ b *===

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El estudiante debe jugar estas voces menores hasta que sea capaz de escuchar sus diferencias con precisión e identificar los distintos tipos de forma individual. Todas las voces deben ser jugados en todas las doce teclas. Cuando esto se ha logrado el estudio de los tipos de acordes dominantes puede comenzar.

El acorde suspensión dominante pertenece, a todos los efectos prácticos, en una clase por sí mismo. Voces de este tipo cuerda de arco presentan en el ej. 6. Se representa por los símbolos 7sus., 9sus., Y 13sus., De acuerdo con el tipo específico de sonoridad deseado. Muchos músicos más jóvenes o inexpertos confunden el acorde suspension

b-fr ---- - un--------

norte

-----------------

los de diatónica y cromática. Hay tres principales combinaciones de tonos com alterados y extensiones, sin embargo, que por lo general se evitan debido a la disonancia extrema que resulta. El primero de tales combinaciones es la de cither la aumentada o bemol noveno (09 o b9) con el noveno diatónica. La segunda combinación que debe evitarse es la de la undécima aumentada (011) con el undécimo diatónica. El ción Combina final a ser evitado es la de la quinta aumentada (+) con el quinto diatónica. La quinta aumentada a veces se combina con la decimotercera en voces de dos manos abiertas, pero rara vez, o nunca, en un sonorización para la mano izquierda sola. Si estas combinaciones particulares se entienden completamente, de modo que se evitan





























































































Al representar una muy extendida o cromáticamente conjugación alterada expresar el En este texto, sin embargo, por lo general aparece como una sexta mayor entre val (ca compositor contemporáneo o arreglista puede utilizar un símbolo dividido que contiene en lugar de cb c ama y desayuno, p or ejemplo). El propósito de este método de notación es dos cuerdas diferentes. Por ejemplo, C * ui p uede escribirse como G MI7 / C . Este símbolo eliminar dentales AccI innecesariamente abstractas (bb y de x) y para acostumbrar al m | 7 significa que la mano derecha debe desempeñar un G a cordes mientras que la mano alumno a recogniz ing estos acordes ya que suelen ser anotadas por los compositores y izquierda se reproduce la nota de bajo C. Si el piano es el instrumento principal de la arreglistas de jazz. Las extensiones normales del acorde de séptima disminuida forman mano izquierda debe jugar el G MI7 m ientras que el jugador bajo toca la C. Este acorde un segundo acorde de séptima disminuida cuya raíz es la novena mayor (o paso entero) más alto que el acorde básico. Las extensiones normales, por lo tanto, de la ce acorde s egundo- ticular par también ha sido anotada como C". En este símbolo el acorde se entiende que gramos egundo- s ería un DFA s egundo- s egundo. Debido a que estos dos acordes forman lo que es de calidad dominante con la tercera (la nota V en este caso) se omite. Este símbolo particular puede ser confuso, pero debería ser familiar para el alumno, ya que se puede más tarde será estudiada como la escala disminuida se puede afirmar con precisión que encontrar en una parte calificación o el piano. no existen alteraciones cromáticas utilizadas en voces ed disminuir. Por supuesto, no hay alteraciones de este tipo son nece sario, ya que los colores ricos ya presentes en la escala de este acorde son más que suficientes.

voces de la mano izquierda de acordes de séptima disminuida se presentan en el ej. 9. La sonoridad principal único de este tipo de acorde es la séptima acorde básico disminuido con sus tres posible en versiones (la primera línea del Ej. 9). voces secundarias, que se vuelven más y más complejas, se desarrollan a partir de la junta a ñadir' M # Js onoridad. Además de ser invertida de la manera normal, los $ e voces pueden transponerse arriba o hacia abajo en terceros intervalos menores sin ocultar nunca el color armónico disminuida básica. Por lo tanto, todas las voces en la segunda a través de líneas de quinto ex. 9 se obtienen de la primera c ° * DDML J 7 s onoridad. Los Ings Voic de tres notas en este ejemplo son todos extraídos de las diferentes voces de nota de cuatro. voicings disminuidos operan, de hecho, como si cada sonoridad particular es

Con el fin de que este tipo de notación puede ser a fondo bajo de pie, una serie de ejemplos se puede utilizar para ilustrar los tipos de acordes más comunes que se representan de esta manera. El acorde G m , 9 mA, f puede escribirse como G M ETRO V CMI. Si una calidad acorde sigue la nota indicada en la parte baja de este tipo de símbolo que significa que un acorde, en lugar de sólo una nota de bajo, deben ser jugados con la mano izquierda. En este ejemplo en particular la mano derecha jugaría una tríada mayor G, mientras que la cuerda puede ser escrito como Amaj / C 7, lo que indica que la mano derecha debe desempeñar un importante Una tríada mientras que la mano izquierda se reproduce una sonoridad básica por lo general contiene sólo la tercera raíz y el séptimo. El acorde C «n», LB5 p odría ser representado por el símbolo B b Maj O. Esto significaría que /D el derecho la mano juega un B

tríada mayor mientras que la mano izquierda se reproduce una







































CAPÍTULO III ACORDES embellecer diatónica y cromática

acordes embellecimiento son acordes que se utilizan en ción alterna con una cuerda principal para crear un entorno armónico más colorido para una melodía o un solo improvisado. Son igualmente tivo efec en dar el alivio temporal del oído de una situación estática armónica sin llamar por completo su atención de la cuerda principal. Por ejemplo, si un C Mai? s e quiere mantener durante cuatro medidas de una melodía, los acordes de embellecimiento se pueden utilizar para añadir variedad a una situación armónica de lo contrario poco interesante. Hay, en general, dos

sonoridad. Este proceso se ilustra en el principio de la línea cond SE de ex. 12. Dado que las transposiciones de este tipo proporcionan una gran cantidad de variedad de armónicos que pueden, para todas las poses prácticos pur, ser considerados como adornos diatónicas en relación con la escala disminuida del que se deriva el acorde primario particular. Sin embargo, dado que este tipo de adorno es real mente una extensión armónica de la cuerda principal, su relación es algo diferente de la de los acordes que embellecen examinados previamente. previamente. Los









































































CAPÍTULO IV CONSTRUCCIÓN DE UN ACORDE LÍNEA

Para la mano izquierda Una línea de cuerda es una serie de voces que describen una progresión armónica. Hay tres progresiones diatónicas básicos que se utilizan con más f recuencia que cualquier otro. En la primera, y más común, las raíces de acordes se mueven hacia abajo en quintas (o hasta en cuatro THS). Este patrón se refiere con frecuencia como el ciclo de quintas. La serie de acordes de la DMI 7 - G RAMO 7 - C MAJ 7 i lustra este tipo de progresión. Esta serie particular de acordes es comúnmente re nerales para como el II - V -1 progresión desde los acordes se construyen en el segundo, quinto y primeros grados de la escala en la clave de

(E y g) de CMAJ ^. En algunos ejemplos, sin embargo, una resolu ción se puede retrasar. En la segunda serie de acordes en la primera línea, la novena (e) de la DMI 9 se convierte en el decimotercero de G 13 antes de su resolución a paso a la novena (d) de C 6'9 ^ 7. En la tercera a través de las líneas quinta, la alteración del tono de una segundo es presentado. Esta nota, que actúa como la quinta bemol de la DMI ™, por lo general se convierte en la novena bemol de G 7B9 a ntes de su resolución paso a paso normal a la quinta







































CAPÍTULO V





































El C alterada escala menor en el ej. 15 incluye el color añadido de la cuarta aumentada (04 o 011). Mediante la alteración de los grados sexto y séptimo de

2. No combine una escala que contiene la sexta diatónica (o XIII) con un acorde que contiene la quinta aumentada









































































































































































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