00907

%;2/y Of

ΑΠΟΣΤΟΛΟΣ ΑΛΕΞ. ΜΠΕΝΑΤΣΗΣ

9σ?

fW^ÌÌ"

S

Η

ΠΟΙΗΤΙΚΉ

ΜΥΘΟΛΟΓΙΑ

!

Τ Ο Υ

Τ Α Σ Ο Υ

Λ Ε Ι Β Α Δ Ι Τ Η

ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ

ΙΩΑΝΝΙΝΑ

1988

στη Λένα

5

ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ

Συντομογραφίες

Ι .

θ

Ε Ι Σ Α Γ Ω Γ Η

ΤΟ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ Η ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΣΗΜΑΣΙΟΛΟΓΙΑ

11 ,

Η δυαδική αντίθεση . . .'

12 14

Το σημασιολογικό και το σημειολογικό επίπεδο

15

Το τάζημα

16

Η ισατοπία

17

1. Η σύνθετη ισοτοπία

.19

Το σημειωτικό τετράγωνο

20

Η ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΗ ΓΡΑΜΜΑΤΙΚΗ

22

Το μοντέλο δράσης

23

Αφηγηματικές δομές - μοντέλα μετασχηματ ισμαύ

27

Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ ΜΥΘΟΛΟΓΙΑΣ

32

Η ΤΕΧΝΙΚΗ ΤΗΣ ΑΝΑΛΥΣΗΣ ΚΑΙ Η ΠΟΡΕΙΑ ΤΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ

36

ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΚΑ - ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ

40

6

ΛΕΙΒΑΔΊΤΗΣ ΚΑΙ Κ Ρ Ι Τ Ι Κ Ή

44

Η κριτική για την πρώτη μεταπολεμική γενιά Κριτική

46 κ α ι «πάθηση

Η κριτική Η

τ η ς ήττας»

των συλλογών

59 Μ Υ Θ Ο Λ Ο Γ Ι Α

Π Ο Ι Η Τ Ι Κ Ή :

Τ Ο Υ

Τ Α Σ Ο Υ

Λ Ε Ι Β Α Δ Ι Τ Η

Η ΠΕΡΙΟΔΟΣ TOY 3iAXOMEKOY

Αυτό το αστέρι

είναι

για

Φυσάει στα σταυροδρόμια

Ο άνθρωπος με

όλους μας

76

του κόσμου

85

το ταμπούρλα

95

ΤΟ ΑΓΩΝΙΣΤΙΚΟ ΜΟΝΤΕΛΟ.

114

Η ΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΣΥΙΤΕΙΔΗΤΟΠΟΙΗΣΗΣ Συμφωνία

αρ. 1

Οι γυναίκες

με τ'

65

65

Μάχη στην άκρη της νύχτας

Καντάτα.

50

121 121

αλογίσια

.

μάτια

140

152

25η ραψωδία της Οδύσσειας

167

Οι τελευταίοι

172

7 ΤΑ ΕΣΩΔΕΚΤΙΚΑ ΜΟΝΤΕΛΑ Η ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΤΗΣ ΕΣΩΣΤΡΕΦΕΙΑΣ Νυχτέρι νός επισκέπτης Σαοτει νή πράζη. . . OL τρεις Ο διάβολος Βιολ'ί

187 187 200

208

με το κηροπήγιο

214 .222

για μανόχειρά

228

Ανακάλυψη Εγχειρίδιο

182

ευθανασίας

236

Ο τυφλός

με το λύχνο

243

Βιολέτες

για μια

250

εποχή

ΤΑ ΙΔΙΟΔΕΚΤΙΚΑ ΜΟΝΤΕΛΑ

I I I .

258

Ε Π Ι Λ Ε Γ Ο Μ Ε Ν Α

ΤΟ ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΣΥΜΠΑΝ ΤΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ, . .

262 264

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

267

ΠΙΝΑΚΑΣ ΟΡΩΝ. .

284

ΠΙΝΑΚΑΣ ΚΥΡΙΩΝ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

290

9

ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΙΕΣ Μάχη στην Αυτό

άκρη της

το αστέρι

είναι

για

Φυσάει στα σταυροδρόμια Ο άνθρωπος με το Συμφωνία

M.A.N.

νύχτας μας

A.A.O.

κόσμου

Φ. Σ. Κ.

όλους του

ταμπούρλο

Α.Τ.

αρ. 1

Οι γυναίκες

Σ. Α.,

με τα αλογίσια

μάτια

Καντάτα

ΚΑ.

25η ραψωδία Οι

Σκοτεινή

Οδύσσειας

για

επισκέπτης

Ν.Ε.

Σ. Π.

πράζη

TP.

με τα

κηροπήγιο

μονάχειρα

Ανακάλυψη Εγχειρίδια

25ηΡ.Ο. TE.

τρεις

Ο διάβολος Βιολί

της

τελευταίοι

Νυχτερινός

Οι

Γ. Α. Μ.

Δ. Κ. Β. Μ. A.N.

ευθανασίας

Ο τυφλός

με το

λύχνο

Βιολέτες

για μια

εποχή

Ε.Ε. Τ. Λ. Β. Ε.

Βοηθητικά σύμβολα σ η μ ε ι ο λ ο γ ι κ ή ς

ανάλυσης

δ ε ί χ ν ε ι σχέση ταυτότητας ή ισοδυναμίας σημαίνει δ ι ά ζ ε υ ξ η

vs

δείχνει γεν ιuà αντ t οεση

10 η κλασματική γραμμή χρησιμοποιείται για να δηλώσει την αντιπαράθεση ή την αντίθεση ανάμεσα στους όρους που το­ ποθετούνται ως αριθμητής και παρανομαστής δείχνει

συνεπαγωγή ή μετασχηματισμό

ΣΥΝΤΟΜΟΓΡΑΦΗΜΕΙΓΕΣ ΛΕΞΕΙΣ αυτού βλέπε εφημερίδα \ και άλλα/και άλλοι και κάτω και τα λοιπά Ματθαίος όπου παραπάνω σελίδα/δες τόμ.

τόμος

11

I.

Ε Ι Σ Α Γ Ω Γ Η

1. TO ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ Η ενασχόληση με το ποιητικό έργο του Τάσου Λειβαδίτη στα πλαίσια μιας διατριβής μας υποχρεώνει να καθορίσουμε αρχικά το θεωρητικό πλαίσιο μέσα στο οποίο ©α κινηθούμε και από το οποίο θα αντλήσουμε τα αναγκαία μεθοδολογικά εργαλεία, θα εργαστούμε λοιπόν στο χώρο της σημασιολογίας (sémantique1), όπως τον έχουν διαμορφώσει οι νεότερες έρευνες και ειδικά οι εργασίες του Α. J. Greimas. Ό π ω ς σημειώνει ο Mounin (1984, 138), «η σημασιολογία παραδοσιακά ορίζεται ως η επιστήμη ή η θεωρία των σημασιών». Ιστορικά γνωρίζουμε (βλ. Greimaç-Courtés 1982, 272) πως κατά τη διάρκεια του 19ου αι. η γλωσσολογία ασχολούνταν κυρίως με τη φωνητική και τη μορφολογία. Στον 20ο αι. αναλαμβάνει την ανάπτυξη της σύνταξης και της σημασιολογίας. Πρώτος ο Μ. Bréal διατύπωσε τις αρχές μιας διαχρονικής σημασιολογίας, τα κύριο έργο της οποίας ήταν να μελετήσει τις αλλαγές; του νοήματος της λέζης, προσαρμόζοντας στην κοινωνική διάσταση των φυσικών γλωσσών τα εργαλεία της αρχαίας ρητορικής κάι της υφολογίας του 19ου αι. Ο θεμελιωτής όμως της σύγχρονης σημασιολογίας είναι ο Saussure με τη θεωρία του για το σημείο. Γι" αυτόν (βλ. Μαθήματα Γενίκής Γλωσσολογίας, 99-113) το γλωσσικό σημείο (signe) ενώνει όχι ένα πράγμα και ένα όνομα, αλλά μια έννοια και μια ακουστική εικόνα, που δεν είναι ο υλικός ήχος, αλλά το ψυχικά αποτύπωμα του ήχου αυτού, η παράσταση που μας δίνει γι' αυτόν η μαρτυρία των αισθήσεων μας. Το γλωσσικό σημείο λοιπόν είναι μια ψυχική οντότητα με δυο όψεις. Βελτιώνοντας την ορολογία του ο Saussure προτείνει να διατηρήσουμε τη λέζη σημείο για να δηλώνουμε το όλο, και να αντικαταστήσουμε τις λέζεις έννοια και ακουστική εικόνα αντίστοιχα με τους όρους σημαινόμενο (signifie) και σημαίνον (signifiant). Με τη σημασιολογία ασχολήθηκαν οι U. Weinrich, Β. Pottier, Α. J. Greimas, Katz και Fodor και άλλοι 2 . Ειδικά οι Katz και Fodor (1964) πιστεύουν . πως έργο της σημασιολογίας είναι να περιγράφει επιλεγμένες πλευρές της

1. Ο όρος έχει αποδοθεί στα ελληνικά και ως σημαντική. (Βλ. Δημητρίου 1986, 224). 2. Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με τον τρόπο που έχουν μέχρι σήμερα αντιμετωπισθεί τα προβλήματα της σημασιολογίας βλ. Greimas (1966, 5-13, 1982, 272-274), John Lyons (1977, 1981) Mai Γ. Μπαμπινιώτης (1985).

12 γλωσσικής επάρκειας του ομιλητή: την ικανότητα του δηλαδή να προσδιορίζει το κυριολεκτικό νόημα των προτάσεων, να αναγνωρίζει συνώνυμες προτάσεις και να απορρίπτει ανώμαλες αναγνώσεις. Ασχολούνται όμως μόνο με το νόημα της πρότασης και όχι των εκφωνημάτων ή του αρθρωμένου λόγου. Συνεπώς το έργο τους δεν άπτεται άμεσα του θέματος μας. Αντίθετα ο Α. J. Greimas προσπάθησε και πέτυχε να αναπτύξει μια μέθοδο ανάλυσης και εξήγησης του νοήματος. Επιχείρησε δηλαδή να περιγράψει τον τρόπο που λειτουργεί η σημασία πέρα από τα όρια της πρότασης. Δημιούργησε·έτσι μια επιστημονική δομική σημασιολογία, η οποία κορυφώνεται με το σημειωτικό του τετράγωνο, που είναι μια λογική χαρτογράφηση των δομικών δυνατοτήτων. Εκτός όμως από τη διερεύνηση της σημασίας ο Α. J. Greimas στο κλασικό του έργο Sémantique structurale, Recherche de méthode, Paris, Larousse 1966 πρότεινε μια ανάλυση των λογοτεχνικών έργων, που επι βάλλει μια αναγωγή των διάφορων επιφανειακών επιπέδων του κειμένου σε μια δομή βάθους, που έχει ονομάσει μοντέλο δράσης (modele actantiel). Αυτή η υποκείμενη δομή δράσης είναι συνηθισμένη σ' όλες τις μορφές του λόγου (φιλοσοφικές, λογοτεχνικές, ερμηνευτικές ή θυμικές). Έ χ ε ι σωστά παρατηρηθεί (βλ. F. Nef 1977, 22 και Silverstone 1981, 91) πως το έργο ταυ επηρεάζεται από τρεις παράγοντες 1) τη γαλλική σχολή της αντίληψης3* 2) την παράδοση του Saussure και 3) τη δομική ανάλυση του μύθου και του παραμυθιού (βλ. Propp :s1968, Lévi-Strauss 1960, 1969, 1979). Έτσι συχνά τα εννοιολογήματά μας θα προέρχονται και από αυτούς τους χώρους, όταν φυσικά δεν θα συγκρούονται με τη βασική κατεύθυνση. Από τα παραπάνω γίνεται φανερά πως θα κινηθούμε σε δυο επίπεδα: στο σημασιολογικό επίπεδο και στο επίπεδο μιας αφηγηματικής γραμματικής χρησιμοποιώντας παράλληλα και τα άλλα εννοιολογήματά του Α. J. Greimas, που θα μας βοηθήσουν να αποκαλύψουμε και να περιγράψουμε την ποιητική μυθολογία του Τάσου Λειβαδίτη. 2. Η ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΣΗΜΑΣΙΟΛΟΓΙΑ

Σε όλο το έργο του ο Α. --J. Greimas επεζήτησε να θεμελιώσει μια επιστήμη που σκοπός της είναι να δημιουργήσει αυτό που ο ίδιος ονομάζει «τεχνικές της περιγραφής και της ανακάλυψης» (.Sémantique structurale, 164). Παράλληλα προσπάθησε να εφαρμόσει την επιστημονική λογική στις επιστήμες του ανθρώπου και στο σημείο αυτό επηρεάστηκε

3. Η ονομασία ανήκει στον Gérard Granel. Αυτή η σχολή αντιπροσωπεύεται κυρίως από τον Μ. Merleau-Ponty. (Βλ. F. Nef, ό. η. ) Για την επίδραση του Merleau-Ponty στον Α. J. Greimas ΐ>λ. Herman Parret (1974, 68 u.w.)·

13

μάλλον από τ ο ν L. H j e l m s l e v , που ε ί χ ε π α ρ ό μ ο ι ε ς α π ό ψ ε ι ς · * . " Έτσι ανάπτυξε μια επιστημονική μέθοδο «για να περιγράψει και να μ ε τ α κ ω δ ι κ α π ο ι ή σ ε ι τη σ η μ α σ ί α σ" ένα ε π ι σ τ η μ ο ν ι κ ό σύστημα σ η μ ε ί ω ν , σε μ ι α ε π ι σ τ η μ ο ν ι κ ή γλώσσα: σε μ ι α « σ υ σ τ η μ α τ ι κ ή α κ ρ ι β ή κ α ι γ ε ν ι κ ε υ τ ι κ ή » γλώσσα που σ υ ν δ έ ε ι τ η ν π ε ρ ι γ ρ α φ ή κ α ι τ η ν ανακάλυψη» (R. S c h l e i f e r 1983, χ ν ) . Η σημασιολογία του αποτελεί μέρος των επιστημών του ανθρώπου, που μ π ο ρ ο ύ ν ν α α ν α π τ ύ σ σ ο ν τ α ι παράλληλα με τις φ υ σ ι κ έ ς ε π ι σ τ ή μ ε ς κ α ι να δ α ν ε ί ζ ο ν τ α ι από α υ τ έ ς έ ν ν ο ι ε ς σ τ ι ς οποίες δίνουν ε ι δ ι κ ό περιεχόμενο. Όπως ο ί δ ι ο ς γράφει: Η σημασία δεν είναι λοιπόν (tranposition) από το ένα επίπεδο της γλώσσα σε μια διαφορετική γλώσσα, και άλλο παρά αυτή η δυνατότητα μιας (transcodage). (Du sens, 13).

παρά. αυτή η μετάθεση γλώσσα στο άλλο, από μια το νόημα δεν είναι τίποτε τέτοιας μετακωδικοποίησης · '

Η σ η μ ε ι ω τ ι κ ή π ε ρ ι γ ρ α φ ή τ η ς σ η μ α σ ί α ς , κ α τ ά τ η ν άποψη τ ο υ , είναι η κατασκευή μ ι α ς επαρκούς τ ε χ ν η τ ή ς γλώσσας, που βοηθά, στη μ ε τ α κ ω δ ι κ ο π ο ί η σ η ή στη μετάφραση (traduction) από τ ο ν έ ν α κ ώ δ ι κ α σ τ ο ν ά λ λ ο , γ ι α ν α χ ρ η σ ι μ ο π ο ι ή σ ο υ μ ε μ ι α α ν ά λ ο γ η έκφραση τ ο υ . Δημιουργεί λοιπόν ο Α. J . G r e i m a s μια μεταγλώσσα (metalangage) ή μια ι ε ρ α ρ χ ί α μεταγλωσσών που ouε ρ γ α λ ε ι α κ έ ς τ η ς έ ν ν ο ι ε ς ε ί ν α ι ο μ ο ι ο γ ε ν ε ί ς κ α ι μπορούν ν α χ ρ η σ ι μ ο π ο ι η θ ο ύ ν γ ι α ν α κ α τ α σ κ ε υ ά σ ο υ ν μ ο ν τ έ λ α που π ε ρ ι γ ρ ά φ ο υ ν κ α ι π ρ ο β λ έ π ο υ ν τ η θ έ σ η τ ο υ ν ο ή μ α τ ο ς στη γλώσσα. Την έ ν ν ο ι α τ η ς μ ε τ α γ λ ώ σ σ α ς τ η ν ε π ε ξ η γ ε ί πλήρως στο λ ε ξ ι κ ό που έ γ ρ α ψ ε με τ ο ν C o u r t e ' s ( 1 9 3 2 , 1 8 9 ) : Η μεταγλώσσα όπως τη συλλάβαμε εμφανίζεται ως μια περιγραφική γλώσσα (με την πιο πλατιά και πιο ουδέτερη σημασία του όρου). Σαν τέτοια μπορεί να παρουσιάζεται με τη μορφή αρκετών υπερτιοέμενων μεταγλωσσικών επιπέδων. Κάθε επίπεδο νοείται (κατά την παράδοση της πολωνικής σχολής) πως και αμφισβητεί και στηρίζει τα αμέσως κατώτερα του επίπεδο. Στα παρελθόν έχουμε προτείνει μια διάκριση τριών επιπέδων: περιγραφικό, μεθοδολογικό και επιστημολογικό. Το επιστημολογικό επίπεδο ελέγχει την επεξεργασία των διαδικασιών και την κατασκευή των μοντέλων* το μεθοδολογικό επίπεδο με τη σειρά του εποπτεύει τα εννοιολογικά εργαλεία που χρησιμοποιούνται στην περιγραφή stricto sensu.

4. Βλ. Prolegomena to a Theory of language, 8-9. Για τον Greimas είναι το καλύτερο γλωσσολογικό κείμενο από όσα έχει διαβάσει. (Βλ. Parret 1974, 58).

14 Τα εννοιολογήματα μιας τέτοιας μεταγλώσσας, που είναι αναγκαία για την ανάλυση ταυ έργου του Τάσου Λειβαδίτη, θα παρουσιάσουμε στη συνέχεια. 2. 1. Η δυαδική αντίθεση Η σημασιολογική θεωρία του Α. J. Greimas βασίζεται στην αρχή της δυαδικής α ν ά θ ε σ η ς (Ι* opposition binaire), την οποία πρέπει να διευκρινίσουμε. 'Οπως έχει παρατηρηθεί (.Sémantique structurale, 18-21), α κόσμος λαμβάνει μορφή μπροστά μας με το να αντιλαμβανόμαστε τις.διαφορές. Αλλά τι σημαίνει ακριβώς - στο γλωσσικό επίπεδο - «αντιλαμβάνομαι τις διαφορές»; «Αντιλαμβάνομαι τις διαφορές» σημαίνει ότι αντιλαμβάνομαι τουλάχιστον δυο όρους-αντικείμενα (termesobjets) ως παρόντα ταυτόχρονα* σημαίνει ακόμη ότι αντιλαμβάνομαι τη σχέση μεταξύ των όρων, ότι τους συνδέω με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Από δω βγαίνει ο πρώτος ορισμός της έννοιας δομή (structure): η παρουσία δυο όρων και η σχέση μεταξύ τους. Ό σ ο ν αφορά τη σχέση, μια διπλή διαπίστωση επιβάλλεται από την αρχή: Για να γίνουν αντιληπτοί μαζί οι δυο άροιαντ ικείμενα, πρέπει να έχουν κάτι καινά και για να διακρίνονται, πρέπει να είναι κάπως διαφορετικοί. Είναι φανερό ότι εμφανίζεται εδώ το πρόβλημα της συνέχειας και της ασυνέχειας. Πράγματι η σχέση δείχνει τώρα τη διπλή της φύση: είναι συγχρόνως σύζευξη (conjonction) και διάζευξη (disjonction). Αυτή η διπλή όψη της σχέσης μπορεί να εκδηλώνεται σε όλα τα γλωσσικά επίπεδα. παραδείγματα:

εθνικός

δρόμος vs επαρχιακός ηχηρό vs άηχο μεγάλος vs μ ιupoç

δρόμος

Θα ονομάσουμε στοιχειώδη δομή (structure élémentaire) ένα τέτοια τύπο σχέσης. Ο κάθε όρας αυτής της δομής έχει κάποια διακριτικά γνωρίσματα, κάποιες ιδιότητες που τις ονομάζουμε σήματα (semes). Η στοιχειώδης δομή, κατά την άποψη του Α. J. Greimas, είναι δυαδική, όπως φαίνεται στο επόμενο παράδειγμα: αγόρι

νε

κορίτσι

Στον πρώτα όρο έχουμε τα σήμα «αρρενωπότητα» που απουσιάζει από τον δεύτερο όρο, ο οποίας έχει ως γνω- • κτήμα» το σήμα «θηλυκότητα». Εκφρασμένη σημειογραφικά η δυαδική αντίθεση λαμβάνει τη μορφή: s

vs non

s

Εντούτοις στην περίπτωση της αντίθεσης

15

μικρός

νε

μεγάλος

παρατηρούμε την ύπαρξη ε ν ό ς τ ρ ί τ ο υ όρου-αντ ι κ ε ι μ έ ν ο υ , που ε ί ν α ι μ έ σ ο ς . Σύμφωνα με τ ο α ξ ί ω μ α των βασικών δομών που α ν έ π τ υ ξ ε ο Viggo B r i n d a i ( 1 9 4 3 , 17, 4 1 - 4 8 ) όταν το τ ρ ί τ ο σήμα ε ί ν α ι τ ο υ τ ύ π ο υ ο ύ τ ε ε ο ύ τ ε non s θα τ ο ονομάζουμε ουδέτερο. Ό τ α ν τ ο ε μ β ό λ ι μ ο σήμα εμφανίζεται ταυτόχρονα. ως s και non s Θα πάρει το όνομα σύνθετο, Στο αξίωμα του Brindai όμως μόνο η άρθρωση είναι σύνθετη. 0 α ρ ι θ μ ό ς των σημάτων που υ π ο ν ο ε ί τ α ι σ' αυτό π α ρ α μ έ ν ε ι σ τ α θ ε ρ ό ς . Επομένως η δομή τ ο υ ε ί ν α ι δ υ α δ ι κ ή . 5.

2.

Το σ η μ α σ ι ο λ ο γ ι κ ό

και το σημειολογικό

Το ε ν ν ο ι ο λ ό γ η μ α επίπεδο Α. J . G r e i m a ç σ τ ο έ ρ γ ο τ α υ , λ ε ι τ ο υ ρ γ ι κ έ ς του έ ν ν ο ι ε ς :

(niveau), είναι

επίπεδο

που χ ρ η σ ι μ ο π ο ι ε ί ο μιααπό τ ι ς π ι ο

Με το επίπεδο εννοούμε ένα οριζόντιο πεδία που προϋποθέτει την ύπαρξη ενός άλλου πεδίου παράλληλου προς αυτό. Αυτό που έχουμε εδώ είναι ένα αφηρημένο εικονικό σήμημα που χρησιμεύει ως λειτουργική έννοια στη γλωσσολογία και τη σημειωτική και που γενικά χρησιμοποιείται εναλλάξ με το πεδίο, την περίοδο, τη διάσταση, τη βαθμίδα, τον άξονα κτλ. Τα διαφορετικά επίπεδα μπορεί να απαριθμούνται ή να αποτιμούνται αρχίζοντας από το οριζόντιο πεδίο, κατά μήκος του κάθετου άζανα, ε ί τ ε προς την κατεύθυνση του ύψους ε ί τ ε προς την κατεύθυνση του βάθους* στη μια περίπτωση μιλάμε για μεταγλωσσικά επίπεδα (μετασημειωτικά, μεταλογικά)* στην άλλη, το επίπεδο των δομών βάθους διακρίνεται από το επίπεδο των δομών επιφάνειας. (Greimas-Courtes. 1982, 170) ι

Η έννοια του ε π ι π έ δ ο υ του ε π ι τ ρ έ π ε ι να διακρίνει ανάμεσα σ τ ο σημειολογιπό επίπεδο
16 επιπέδων, δέχεται παράλληλα 15 αμοιβαίας προϋπόθεσης .

πως

βρίσκονται

σε

σχέση

2. 3. Το τάζημα Προηγουμένως έ γ ι ν ε λ ό γ ο ς γ ι α τ ο τ ά ζ η μ α . Τα ε ν ν α ι α λ ό γ η μ α α υ τ ό , που α ν α φ έ ρ ε τ α ι στη ρηματική πλευρά της γλώσσας, μας ε ν δ ι α φ έ ρ ε ι άμεσα στην ανάλυση τ ο υ π ο ι η τ ι κ ο ύ έ ρ γ ο υ τ ο υ Τάσου 5 Λ ε ι β α δ ί τ η και ε π ο μ έ ν ω ς χ ρ ε ι ά ζ ε τ α ι μ ε γ α λ ύ τ ε ρ η διερεύνηση* ·. Έχει παρατηρηθεί πως τ ο νόημα ε ν ό ς λ ε ζ ι λ α γ ι κ ο ύ όρου (μιας λέζης) μπορεί να π ο ι κ ί λ λ ε ι από τ ο έ ν α συμφραστικό π ε ρ ι β ά λ λ ο ν στα ά λ λ ο . Ξ ε κ ι ν ώ ν τ α ς α π ' α υ τ ή ν την δ ι α π ί σ τ ω σ η ο Α. J . G r e i m a s θ έ τ ε ι ως α ζ ί ω μ α πως η σημασιακή' αναπαράσταση ενός λεζήματος α π ο τ ε λ ε ί τ α ι : α. από έ ν α σ τ α θ ε ρ ό π υ ρ ή ν α , που τ ο ν ο ν ο μ ά ζ ε ι σημικό πυρήνα· β. από μια σειρά συμφραστιαών σημάτων (semes contextuels) που τ ο κ α θ έ ν α τ ο υ ς θα ε κ δ η λ ω θ ε ί μόνο σε ε ι δ ι κ ά συμφραζόμενα. Όπως παρατηρεί ο ί δ ι ο ς : Πράγματι ά ορισμός που...δώσαμε στο σημικό πυρήνα Ns uai το συμφραστικό σήμα Cs μας επιτρέπει να θεωρήσουμε το νοηματικό αποτέλεσμα (effet de sens) ως ένα σήμημα (sememe) και να το ορίσουμε ως το συνδυασμό του Ns και του Cs (.Sémantique structurale,

σήμημα Sm = Ns + Cs 45)

Γ ι α va α π ο φ α σ ί σ ε ι κ α ν ε ί ς γ ι α τ η σημασιακή σύνθεση ε ν ό ς σ υ γ κ ε κ ρ ι μ έ ν ο υ λ ε ξ ι λ ο γ ι κ ο ύ ό ρ ο υ ; α ρ χ ί ζ ε ι ως ε ζ ή ς : Ε ξ ε τ ά ζ ε ι όλα τ α σ η μ ή μ α τ α / π ο υ α υ τ ό τ ο λ έ ζ η μ α έ χ ε ι σ' έ ν α c a r p u s , κ α ι αποσπά ως σ υ σ τ α τ ι κ ά τ ο υ σ η μ ι κ ο ύ π υ ρ ή ν α α υ τ ά τ α χ α ρ α κ τ η ρ ι σ τ ι κ ά που τ α μ ο ι ρ ά ζ ο ν τ α ι ό λ α τ α σημήματα. Οι π α ρ α λ λ α γ έ ς στα νόημα α ν ά γ ο ν τ α ι σε μ ι α σ ε ι ρ ά από ε ν α λ λ α κ τ ι κ ά σ υ μ φ ρ α σ τ ι κ ά σήματα. Μ έ χ ρ ι ς εδώ η θ ε ω ρ ί α τ ο υ Α. J . G r e i m a s δ ε ν δ ι α φ έ ρ ε ι από τ ι ς ά λ λ ε ς σ η μ α σ ι ο λ ο γ ι κ έ ς θ ε ω ρ ί ε ς , ΰ ί ν ε ι όμως στη σ υ ν έ χ ε ι α α π ά ν τ η σ η σ τ ο ερώτημα πώς, με δ ε δ ο μ έ ν η κ ά π ο ι α αναπαράσταση

5. Λέγοντας «αμοιβαία προϋπόθεση» στη σημασιολογία εννοούμε μια διπλή προϋπόθεση, στην οποία ο καθένας από τους δυο όρους της ταυτόχρονα προϋποθέτει τον άλλα και προϋποτίθεται απ' αυτόν. Η σχέση αμοιβαίας προϋπόθεσης ισχύει και στη διχοτομία: πεδίο της έκφρασης / πεδία του περιεχομένου, που υιοθετεί ο Α. J. Greimas, όταν μιλάει για τον ποιητικό λόγο. (Βλ. Greimas 1972, και 1982, 113). 6. Τον όρο τάζημα τον δανείστηκε ο Α. J. Greimas από τον Ε. P a t t i e r , όπως σημειώνει ο ίδιος (1966, 53).

17 των λέξεων, πρέπει να εξηγήσουμε το νόημα των προτάσεων και τις ακολουθίες των προτάσεων. Ας πάρανμε την πιο στοιχειώδη περίπτωση, το συνδυασμό ενός υποκείμενου κι ενός ρήματος. Το ερώτημα είναι πώς εξηγείται από τη σημασιολογία το γεγονός ότι το γαυγίζει έχει άλλο νόημα στην ακολουθία ο σκύλος

γαυγίζει

και άλλο στην ακολουθία ο αστυνόμος

γαυγίζει

Έ ν α ς ομιλητής που ξέρει το νόημα των ξεχωριστών λέξεων δεν δυσκολεύεται να εξαγάγει το ακριβές νόημα από τους συνδυασμούς τους. Πώς μπορεί όμως η γλωσσολογία να αναπαραστήσει αυτή τη γλωσσική ικανότητα; Όπως εύστοχα σημειώνει ο Culler (1981, 78) «ο Α. J. Greimas υποστηρίζει πως η εκλογή ανάμεσα στα συμφραστικά σήματα που προσκολλώνται σ' ένα λεξιλογικό όρο προσδιορίζεται από την παρουσία ενός από τα δυο αυτά σήματα στον άλλο όρο». Έ τ σ ι το λέξημα γαυγίζει θα έχει ως πυρήνα ταυ κάτι σαν «οξεία κραυγή» και ως συμφραστικές του παραλλαγές τα χαρακτηριστικά «ανθρώπινο» και «ζωικό». Εμείς επιλέγουμε τελικά ποιο από τα δυο αυτά χαρακτηριστικά «ανθρώπινο» ή «ζωικό» είναι παρόν στο υποκείμενο του ρήματος. <Βλ. Sémantique structurale^ 50-53). Η διαδικασία λοιπόν για τον προσδιορισμό της ακριβούς ανάγνωσης για ζεύγη λέξεων γίνεται τώρα σαφής: Βρίσκουμε το κάθε λέξημα στο κείμενο και γράφουμε τις σημασιακές του εξειδικεύσεις. Έπειτα παίρνουμε καθένα από τα συμφραστικά σήματα του πρώτου λεξήματος με τη σειρά και κοιτάζουμξ, αν είναι παρόν στο δεύτερο λέξημα* αν αυτό συμβαίνει το κρατάμε, αν όχι το αφήνουμε. (Culler, ό. π, ) Θα ονομάζουμε λοιπόν ταζήματα «τα συμφραστικά σήματα, δηλαδή αυτά τα σήματα που επανέρχονται στο λόγο και τα οποία εγγυώνται την ισοτοπία του» (Greimaç-Courtes 1982, 30). Μερικές παρατηρήσεις είναι ακόμη αναγκαίες: 1. Τα ταξήματα, ενώ αποτελούν συνταγματικούς μηχανισμούς, συγκροτούνται ωστόσο από παραδειγματική ανάλυση. 2. Ως επανερχόμενα σήματα τα ταξήματα πρέπει, από θεωρητική άποψη, να αποτελούν πολύ γενικές κατηγορίες. 3. Όπως σημειώνει ο Α. J. Greimas, «ο κατάλογος των ταξημάτων περιλαμβάνει και τα «γενικά σήματα» που. χρησιμεύουν ως πλαίσιο για την κατηγοριοποίηση του κόσμου από τη γλώσσα και που αποτελούν τάξεις όντων ή πραγμάτων <π.χ έμψυχο / άψυχα, ζώο / φυτά)». 2. 4. Η ισοτοπία Όπως ε ί δ α μ ε προηγουμένως, μιλώντας γ ι α το σημασιολογικά επίπεδο, τα ταξήματα του εγγυώνται την ισοτοπία του

18

κ ε ι μ έ ν ο υ . Ι σ ο τ ο π ί α μπορούμε ν α έ χ ο υ μ ε και στο ε σ ω τ ε ρ ι κ ό τ α υ λ ό γ ο υ κ α ι α ν ά μ ε σ α σε λ ό γ ο υ ς . Η ι σ ο τ ο π ί α ε ί ν α ι μ ι α μορφή α υ τ ο ύ που ο Α. J . G r e i m a s ο ν ο μ ά ζ ε ι «η αρχή τ η ς ι σ ο δ υ ν α μ ί α ς ά ν ι σ ω ν μανάδων»: «εκφρασμένη με τ ρ ό π ο αφελή αυτή η αρχή θ έ λ ε ι απλά να π ε ι ό τ ι έ ν α πράγμα μ π ο ρ ε ί να π α ρ ο υ σ ι α σ τ ε ί ε ζ ί σ ο υ καλά μ' έ ν α απλά τ ρ ό π ο όπως κ α ι μ· έ ν α σ ύ ν θ ε τ ο , ό τ ι μ ι α απλή λ έ ξ η μ π ο ρ ε ί ν α ε ξ η γ η θ ε ί με μ ι α ε υ ρ ύ τ ε ρ η α κ ο λ ο υ θ ί α κ ι ό τ ι α ν τ ί σ τ ρ ο φ α μ ι α μόνη λ έ ξ η μ π ο ρ ε ί σ υ χ ν ά να β ρ ί σ κ ε τ α ι γ ι α ν α ο ρ ί σ ε ι α υ τ ό που α ρ χ ι κ ά α ν τ ι λ η φ θ ή κ α μ ε με τ η μορφή μ ι α ς α ν ά π τ υ ξ η ς » (.Sémantique structurale, 73). Όπως έχει γραφτεί (.Semiotics and Language, An Analytical Dictionary 1982, 163): 0 A. J. Greimas έχει δανειστεί τον όρο ισοτοπία (isotopie) από το χώρο της φυσικής και της χημείας και τον έχει μεταφέρει στη σημασιολογική ανάλυση, όπου του έδωσε μια ειδική σημασία λαμβάνοντας υπόψη το νέο χώρα εφαρμογής του. Ος λειτουργική έννοια, η ισοτοπία δήλωνε κατ' αρχάς επαναληπτικότητα κατά μήκος μιας συνταγματικής αλυσίδας ταζημάτων που εξασφάλιζαν την ομοιογένεια του εκφωνήματος λόγου. Απ' αυτή την άποψη είναι σαφές ότι το σύνταγμα που ενώνει τουλάχιστον δυο σημικές μορφές μπορεί να θεωρηθεί ως το ελάχιστο συμφραστινιό περιβάλλον που είναι αναγκαίο για την καθιέρωση μιας ισοτοπίας. Αυτή είναι η περίπτωση της σημικής κατηγορίας που περιλαμβάνει τους δυο αντίθετους όρους. Οι τέσσερις όροι του σημειωτικού τετραγώνου, αν λάβουμε υπόψη τ ι ς τροχιές που μπορούν να αναδείξουν, ονομάζονται ισότοπα. Ό σ ο ν αφορά τη γ ε ν ε τ ι κ ή τ ρ ο χ ι ά τ ο υ λόγου κ α ι την κ α τ α ν ο μ ή των σ υ σ τ α τ ι κ ώ ν του, διακρίνουμε τη γραμματική ι σ ο τ ο π ί α , · με τ η ν επανάληψη των κ α τ η γ ο ρ ι ώ ν που ανήκουν σ' αυτήν, και τ η σημασιακή ι σ ο τ ο π ί α . Σ τ ο Du sens (1970, 188) ο Α. J . G r e i m a s ο ρ ί ζ ε ι τ η σ η μ α σ ι α κ ή ι σ ο τ ο π ί α , όσον αφορά τ ο αφήγημα ( r é c i t ) : Με τη λέξη ισαταπία εννοούμε ένα πλεοναστικό σύνολα σημασιακών κατηγοριών, το οποίο κάνει δυνατή την ομοιόμορφη ανάγνωση του αφηγήματος, όπως προκύπτει από τ ι ς επιμέρους αναγνώσεις των εκφωνημάτων και τη λύση των αμφισημιών τους, η οποία οδηγείται από την έρευνα της μοναδικήΞ ανάγνωσηε. Στή σ υ ν έ χ ε ι α των ε ρ ε υ ν ώ ν τ ο υ ο Α. J . G r e i m a s ε π ε ζ έ τ ε ι ν ε τ η ν έ ν ν ο ι α τ η ς ι σ α τ ο π ί α ς . (Βλ. Semiotics and Language, An Analytical Dictionary 1982, 164). Η ισοτοπία «αντί να ο ρ ί ζ ε ι μόνο τ η ν ε π α ν α λ η π τ ι κ ό τ η τ α των τ α ζ η μ ά τ ω ν , ο ρ ί ζ ε τ α ι ως ή επανάληψη των σημικών κ α τ η γ ο ρ ι ώ ν , που ε ί ν α ι ε ί τ ε θ ε μ α τ ι κ έ ς (ή α φ η ρ η μ έ ν ε ς ) ε ί τ ε ε ι κ ο ν ι κ έ ς ( f i g u r a t i v e ç ) » 7 . Απ' α υ τ ή ν τ η ν άποψη η σ χ ε τ ι κ ή δ ι ά κ ρ ι σ η γ ί ν ε τ α ι α ν ά μ ε σ α σ τ ι ς ε ι κ ο ν ι κ έ ς

7. Τα εικονικός (figuratif) χρησιμοποιείται παραστατικός, πλήρης φραστικών σχημάτων.

με

την

έννοια

του

19

ισοτοπίες, που βρίσκονται. κάτω από τις ρηματικές απεικονίσεις, και τις θεματικές ισοταπίες, που τ ο π ο θ ε τ ο ύ ν τ α ι σ* έ ν α β α θ ύ τ ε ρ ο ε π ί π ε δ α . Κάποτε αρκετές ε ι κ ο ν ι κ έ ς ονομασίες α ν τ ι σ τ ο ι χ ο ύ ν σε μ ι α μόνη θ ε μ α τ ι κ ή ι σ α τ ο π ί α . Έ ν α ω ρ α ί ο π α ρ ά δ ε ι γ μ α μας π α ρ έ χ ο υ ν , κ α τ ά τ η ν άποψη τ ο υ Α. J. Greimas, οι π α ρ α β ο λ έ ς των Θ Ε υ α γ γ ε λ ί ω ν που σ χ ε τ ί ζ ο ν τ α ι μ' έ ν α κ ο ι ν ό θ έ μ α . Σ η μ α ν τ ι κ ή ε ί ν α ι ακόμη η παρατήρηση του πως τ ο μήνυμα μ ι α ς μ υ θ ι κ ή ς π α ρ α λ λ α γ ή ς , η ι δ ι α ί τ ε ρ η δηλαδή σημασία τ η ς , τ ο π ο θ ε τ ε ί τ α ι « σ υ γ χ ρ ό ν ω ς πάνω σε δ υ ο ι σ α τ α π ί ε ς κ α ι ε π ι τ ρ έ π ε ι δυο δ ι α φ ο ρ ε τ ι κ έ ς α ν α γ ν ώ σ ε ι ς , τη μ ι α στο ρηματικό ε π ί π ε δ ο κ α ι τ η ν άλλη σ τ ο δ ο μ ι κ ά . Η πρώτη ι σ ο τ ο π ί α , που α Α. J . Greimas την ο ν ο μ ά ζ ε ι αφηγηματική ι σ ο τ ο π ί α , (1* isotopie narrative) «καθορίζεται από κάποια ανθρωποκεντρική π ρ ο ο π τ ι κ ή , η ο π ο ί α π α ρ ο υ σ ι ά ζ ε ι τ ο αφήγημα ως μ ι α δ ι α δ ο χ ή γεγονότων, των ο π ο ί ω ν τ α δ ρ ώ ν τ α πρόσωπα ( a c t e u r s ) είναι έμψυχα» (Du sens, 1970, 188). Η δεύτερη ισοτοπία «τοποθετείται στο επίπεδο της δομής του .περιεχομένου», δ η λ α δ ή σ τ ο ε π ί π ε δ ο τ η ς δομής των σ υ σ τ α τ ι κ ώ ν . Γ ε ν ι κ ε ύ ο ν τ α ς σ τ ο sémantique structurale ( 1 1 9 - 1 2 0 ) ο Α. J. Greimas διακρίνει σε κάθε περιγραφή δυο βασικές ισοτοπίες, τ η ν π ρ α κ τ ι κ ή (ή κ ο σ μ ο λ ο γ ι κ ή ) ισοτοπία, που ε κ φ ρ ά ζ ε ι τ η ν π ρ α γ μ α τ ι κ ό τ η τ α τ ο υ ε ξ ω τ ε ρ ι κ ο ύ κόσμου κ α ι τ η μ υ θ ι κ ή (ή ν ο ο λ ο γ ι κ ή ) ι σ ο τ ο π ί α , που ε ζ η γ ε ί τ ο ν ε σ ω τ ε ρ ι κ ό κόσμο κ α ι αφορά τ ο π ε δ ί ο τ η ς ν ό η σ η ς . Η ι σ ο τ ο π ί α , όπως τ η ν π α ρ ο υ σ ι ά ζ ε ι ο Α. J . G r e i m a s , ε ί ν α ι έ ν α ε ν ν ο ι ο λ ό γ η μ α που μας ε π ι τ ρ έ π ε ι ν α προχωρήσουμε στη σημασιολογική ανάλυση τ ο υ λ ό γ ο υ π έ ρ α από τ α ά ρ ι α της πρότασης. 2.

4.

1.

Η σύνθετη

ισοτοπία

Κάποτε στον ίδιο λόγο συναντούμε μια συνεκδήλωση ισοτοπιών. Ό π ω ς ε ζ η γ ε ί ο Α. J . G r e i m a ç (1966, 98-101 και 1982, 1 6 3 - 1 6 5 ) , ε ρ μ η ν ε ύ ο ν τ α ς τ ο ε ν ν ο ι ο λ ό γ η μ α α υ τ ό , «στην πρόταση «Αυτός α άνθρωπος ε ί ν α ι ένα λιοντάρι» μια τ α ζ η μ α τ ι κ ή κ α τ η γ ο ρ ί α ( τ ο υ ε ί δ ο υ ς «και α ν θ ρ ώ π ι ν ο και ζ ω ι κ ό » ) εμφανίζεται, της οποίας και οι δυο όροι μπορούν να εκδηλώνονται κατά μήκος της συνταγματικής αλυσίδας». Έ χ ο υ μ ε 8. 0 F. Rastier στην πραγματεία του Systématique des isotopies (1972, 80-106) εφάρμοσε τη θεωρία του Α. J. Greimas στο ποίημα του Mallarmé Salut και διέκρινε εκεί, εκτός των άλλων, τρεις «σημημικές ισοτοπίες ή οριζόντιες ισοτοπίες», όπως τ ι ς ονομάζει. Η πρώτη απ' αυτές μπορεί να ονομαστεί συμπόσιο, η δεύτερη Οαλασσοηλοΐα και η τρίτη γραφή.' Σχολιάζοντας την προσπάθεια του ο Α. J. Greimas (1982, 164) δ ι ε υ κ ρ ι ν ί ζ ε ι : «Στο ποίημα του Mallarme Salut οι εικονικές ισοτοπίες (συμπόσιο, οαλασσοπλοϊα, γραφή), όπως περιγράφονται από τον F. Rastier, εύκολα επισυνάπτονται σε αντίστοιχες θεματικές ισοτοπίες (φιλία, μοναζιά/απόδραση, δημιουργία)».

20 εδώ μια σύνθετη (complexe) ισοτοπία. Στην περίπτωση αυτή ο πομπός και ο δέκτης του μηνύματος αναλαμβάνουν την ευθύνη για το ποια από αυτές τις δυο ισατοπίες επικρατεί. Ας πάρουμε για παράδειγμα την προηγούμενη πρόταση: Αυτός ο άνβρωπας είναι

ένα

λιοντάρι

α) Ό τ α ν η πρόταση αυτή λεχθεί σε μια αρχαία κοινωνία, επιβεβαιώνει μόνο την ισοδυναμία του ανθρώπου και του λιονταριού και τα συμφραζόμενα της θα αποκαλύπτουν την επανάληψη των σημάτων που αναφέρονται στην ανθρώπινη και τη λιανταρίσια φύση του ανθρώπου. Ο πομπός και ο δέκτης αυτού του μηνύματος OBiùpa-ύν ως δεδομένη την ύπαρζη δυο ισοτοπιών, μιας θετικής και μιας αρνητικής: άνθρωπος

βετιαός

λιοντάρι

αρνητικός

Δέχονται δηλαδή πως επικρατεί και ο όρος «ανθρώπινο» (=θετικός) και ο όρος «ζωικό» <=αρνητικός)9. Η ισατοπία αυτή ονομάζεται σύνθετη ισατοπία σε ισορροπία < isotopie complexe en équilibre). β) Ό τ α ν η ίδια πρόταση λεχθεί σε μια σύγχρονη κοινωνία, το λιοντάρι φανερώνει, λόγω της ισοτοπίας πουχαρακτηρίζεται από το τάζημα «ανθρώπινο» μόνο τη σημική αζία «κουράγιο». Οι δυο συμμετέχοντες στο λόγο θεωρούν ως δεδομένο ότι επικρατεί πλήρως η θετική ισοτοπία και εν μιέρει η αρνητική. Δέχονται δηλαδή ότι κυριαρχεί πλήρως ο όρος «ανθρώπινο» και εν μέρει ο όρος «ζωικό». Η ισοτοπία στην περίπτωση αυτή είναι θετική (positive). γ) Αλλού είναι πιθανό να επικρατεί α αρνητικός όρος. Σ' αυτήν την περίπτωση ο ομιλητής θεωρεί ως δεδομένο ότι επικρατεί πλήρως η αρνητική ισοτοπία και εν μέρει η θετική. Η σύνθετη ισοτοπία τότε ονομάζεται αρνητική (négative). 2. 5. Το σημειωτικό τετράγωνα Στο άρθρα του «The Interaction of Semiotic Constraints», που γράφει με τη συνεργασία ταυ F. Rastier, α Α. J. Greimas 1 0 ασχολείται με τη στοιχειώδη δομή σημασίας και αποκαλύπτει ότι αποτελείται από τέσσερις όρους Si, Sa, Si, S Ä που συνδέονται μεταξύ τους με σχέσεις αντίθεσης,

θ. 0 Α. J. Greimas χρησιμοποιεί τους χαρακτηρισμούς «θετικός» και «αρνητικός» για να δείξει μόνο τυπικές θέσεις στο σημειωτικό τετράγωνο και" δεν υπονοεί αξιολογική κρίση. Εύκολα μπορεί κανείς να τους αντιστρέψει. 10. Βλ. Yale French Studies, 41 (1968), 86-105.

21 αντίφασης ή συνεπαγωγής και. αποδίδονται παραστατικά λεγόμενο σημειωτικό τετράγωνο (carre sémiοtique) : Si

(--

-i

με το

Ss

Sz

όπου: --*: σχέση ανάμεσα σε αντίθετα —ti σχέση ανάμεσα σε αντιφατικά . : σχέση συνεπαγωγής Στα σημειωτικά τετράγωνα λοιπόν έχουμε · δυο άξονες αντίθεσης S T - S s και S S - S T , δυο άζονες αντίφασης _Si~Si και Sa-sâ και δυο άζονες συνεπαγωγής S T - S Ä και Sa-Si. Για να γίνει σαφέστερη η σχέση / μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε ένα παράδειγμα που δίνουν οι συγγραφείς του άρθρου. Αν θεωρήσουμε ότι το S T αντιπροσωπεύει τους κανόνες γάμου που ισχύουν σε μια κοινωνία, δηλαδή τις επιβεβλημένες συζυγικές σχέσεις, το σημειωτικό τετράγωνο μας επιτρέπει να παράγουμε έναν πλήρη κατάλογο των σεξουαλικών συμβάσεων τ\, δυνατοτήτων αυτής της κοινωνίας. Έ τ σ ι το Ss μπορεί να θεωρηθεί ως ένα σύμβολα εκείνων των σεξουαλικών σχέσεων που είναι απαγορευμένες ή θεωρούνται ανώμαλες, ενώ το Si αντιπροσωπεύει σχέσεις που δεν είναι συζυγικές , δηλαδή μη επιβεβλημένες ή μη νσμαποιημένες από το ισχύον σύστημα γάμου. Ο τέταρτος όρος Ss μπορεί να γίνει αντιληπτός ως το απλό αρνητικό των ανώμαλων απαγορευμένων σχέσεων, ή, με άλλα λόγια, εκείνων των σεξουαλικών σχέσεων που είναι μ η απαγορευμένες, δηλαδή δεν είναι ούτε ανώμαλες ούτε σαφώς απαγορευμένες, αλλά «φυσιολογικές». Αν εφαρμόσουμε αυτό το σχήμα στην παραδοσιακή γαλλική κοινωνία θα έχουμε, κατά την άποψη των Greimas-Rastier, τις ακόλουθες ισοδυναμίες: Si - συζυγική αγάπη Sz = αιμομιξία, ομοφυλσφνλία Si = μοιχεία &

= μοιχεία

του άντρα

""

..

της γυναίκας

Αν τώρα λάβουμε υπόψη μόνο τη μορφή του περιεχομένου και μόνο απλούς σημικούς όρους μπορούμε να δώσουμε μια ελαφρώς διαφορετική διατύπωση στη ίδια δομή, που στην περίπτωση αυτή εμφανίζεται ως μια σχέση ομολογοποιημένων αντ ιφάσεων:

5,

Sx

si sa Αυτή η νέα παρουσίαση μας επιτρέπει να δούμε πως η υπό συζήτηση δομή βρίσκει την εφαρμογή της, ως κανονιστικά μοντέλο (modele constitutionnel) των επενδεδυμένων περιεχομένων, σε ποικίλους τομείς. «Είναι πράγματι το μοντέλο του μύθου που πρότεινε ο Lévi-Strauss, είναι η μορφή της αχρονικής άρθρωσης του παραμυθιού, αλλά είναι ακόμη το μοντέλο που δικαιολογεί ένα ορισμένο αριθμό συγκεκριμένων ΛΛ σημασιολογικών συμπάντων», όπως αυτό του Bernanos π.χ. .

3. Η ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΗ ΓΡΑΜΜΑΤΙΚΗ Οι δυαδικές αντιθέσεις, για τις οποίες έγινε λόγος σε προηγούμενο κεφάλαιο, έχουν τέτοια δύναμη που τελικά διαμορφώνουν τα στοιχεία της γλώσσας μας και τη σύνταξη της. 0 Α. J. Greimas υποστηρίζει πως αυτές οι δυαδικές αντιθέσεις αποτελούν τη βάση ενός μοντέλου δράσης (modèle actantiel), που τοποθετείται σε επίπεδο βάθους και από τη δομή του οποίου προέρχονται οι δομές επιφάνειας των ιδιαίτερων ιστοριών. «Ο άνθρωπος είναι Ομιλών Ζώο... Έ τ σ ι οι βασικές δομές της γλώσσας του πρέπει αναπόφευκτα να χαρακτηρίζουν και να διαμορφώνουν τις βασικές δομές των ιστοριών του» τονίζει σχετικά ο Hawkes (1983, 89). Πολλοί σχολιαστές του Α. J. Greimas. όπως ο Robert Scholes στο Structuralism in Literature και ο Terence Hawkes στο Structuralism and Semiotics, θεωρούν πως η ανάλυση που μπορούμε να εφαρμόσουμε με το μοντέλο δράσης είναι το κύριο χαρακτηριστικό της σημασιολογίας του. Αν και αυτό δεν είναι λάθος, εντούτοις οι σχολιαστές έχουν την τάση να θεωρούν την τεχνική της ανάλυσης αυτής ως την κορυφή της πυραμίδας του Α. J. Greimas, αντί να τη βλέπουν ως μια δαμή που στέφει και υποστηρίζει τις γειτονικές της δομές (στοιχειώδης δομή σημασίας, αφηγηματικές δομές επιφάνειας, αφηγηματικές δομές βάθους κτλ.). Ο R. Scholes υποστηρίζει ακόμη πως α Α. J. Greimas «θέτει ως αξίωμα ένα επίπεδο σκέψης πριν από τη γλώσσα». Εντούτοις αυτός καταβάλλει μεγάλες προσπάθειες για να δείζει πως δεν είναι αυτός ο σκοπός του. (Βλ. R. Schleifer 1983, xli).

11. Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με τα φαντασιακά σύμπαν ταυ Bernanas δες Sémantique

structurale,

222-252).

23

3.

1.

Το μ ο ν τ έ λ ο

δράσης

Το μοντέλα αυτό αποτελεί ουσιαστικά μια παρέκταση ( e x t r a p o l a t i o n ) τ η ς δ ο μ ή ς τ η ς σ ύ ν τ α ξ η ς . Ό π ω ς ε ξ η γ ε ί ο Α. J . G r e i m a s (Sémantique structurale, 173): Έχουμε εντυπωσιαστεί από μια παρατήρηση του TesnierÇ 12 . . . που παραβάλλει το στοιχειώδες εκφώνημα με ένα θέαμα (spectacle). Αν θυμόμαστε ότι οι λειτουργίες, σύμφωνα με την παραδοσιακή σύνταξη, είναι απλώς ρόλοι που παίζουν οι λέξεις το υποκείμενο είναι «κάποιος που ενεργεί», το αντικείμενο «κάποιος που υφίσταται την ενέργεια» κτλ. - η πρόταση, σύμφωνα με μια τέτοια αντίληψη, είναι πράγματι απλώς ένα θέαμα που ο homo loquens παράγει για τον εαυτό του. Το θέαμα έχει, ωστόσο, αυτή την ιδιομορφία, είναι μόνιμο: το περιεχόμενο των ενεργειών αλλάζει διαρκώς, τα δρώντα πρόσωπα ποικίλλουν, αλλά το θέαμαεκφώνημα μένει πάντοτε το ίδιο, γιατί τη μονιμότητα του εγγυάται η μοναδική διανομή των ρόλων του. Γ ι α να δ ι α κ ρ ί ν ε ι ανάμεσα στα ε π ι φ α ν ε ι α κ ό π ε ρ ι ε χ ό μ ε ν α του εκφωνήματας-θεάματος (που μπορεί να περιλαμβάνει φιλοσοφικές έννοιες, αφηρημένες οντότητες ή τ α πρόσωπα μ ι α ς σ υ ν η θ ι σ μ έ ν η ς ι σ τ ο ρ ί α ς ) κ α ι στην υ π ο κ ε ί μ ε ν η δομή δράσης ο Α. J . G r e i m a s δ α ν ε ί ζ ε τ α ι από τ ο ν T e s n i è r e ( 1 9 6 9 , 102) και αναπτύσσει την έ ν ν ο ι α a c t a i v t . Οι « a c t a n t s » ε ί ν α ι μ α ν ά δ ε ς του α φ η γ ή μ α τ ο ς 7 ε ί ν α ι ο ν τ ό τ η τ ε ς γ ε ν ι κ έ ς , μη α ν θ ρ ω π α μ σ ρ φ ι κ έ ς και ανεικονικές (π.χ η ειρήνη, ο Έρωτας, η πολιτική δ ύ ν α μ η ) . Μπορούν να ε μ φ α ν ι σ τ ο ύ ν μόνο σ' έ ν α σύστημα λ ο γ ι κ ή ς τ η ς δράσης ή τ η ς α φ η γ η μ α τ ι κ ό τ η τ α ς . Επομένως στα ελληνικά π ρ έ π ε ι ν α α π ο δ ο θ ο ύ ν ε ί τ ε ως δ ρ ώ σ ε ς μ α ν ά δ ε ς ε ί τ ε ως δρώσες δυνάμεις13. Μια δρώσα μονάδα κατασκευάζεται από μ ι α • δέσμη λ ε ι τ ο υ ρ γ ι ώ ν κ α ι μ π ο ρ ε ί να α ρ θ ρ ω θ ε ί ε ί τ ε ως λ ε ι τ ο υ ρ γ ί α (ως η δ υ ν α τ ό τ η τ α δηλαδή ο ρ ι σ μ έ ν ο υ ε ί δ ο υ ς τ έ λ ε σ η ς ) ε ί τ ε ως ι δ ι ό τ η τ α (που ε μ π ε ρ ι έ χ ε ι τ η ν απονομή ο ρ ι σ μ έ ν ο υ α ρ ι θ μ ο ύ ι δ ι ο τ ή τ ω ν ) . Σ τ ο Sémantique structurale ο Α. J . G r e i m a s μ ι λ ά ε ι γ ι α δρώντα. πρόσωπα (acteurs) και ρόλους (roles), τα ε ν ν ο ι α λ ο γ ή μ α τ α όμως α υ τ ά τ α δ ι ε υ κ ρ ι ν ί ζ ε ι σε μ ε τ α γ ε ν έ σ τ ε ρ ε ς ε ρ γ α σ ί ε ς τ ο υ (1970, 2 4 9 - 2 7 0 κ α ι 1983, 4 9 - 6 6 ) . Το δρων πρόσωπο ε ί ν α ι μ ι α λ ε ξ ι κ ή μ ο ν ά δ α τ ο υ λ ό γ ο υ , που τ ο ε λ ά χ ι σ τ ο σ η μ α σ ι ο λ ο γ ι κ ό τ ο υ π ε ρ ι ε χ ό μ ε ν ο ο ρ ί ζ ε τ α ι από τ η ν π α ρ ο υ σ ί α των σημάτων: α) οντότητα εικονιπή ( α ν θ ρ ω π α μ α ρ φ ι κ ή , ζωομορφική ή κ ά τ ι ά λ λ ο ) , β») έμψυχο κ α ι γ ) επιδεπτ LHÓ ατομικότητας (που συγκεκριμενοποιείται, στην π ε ρ ί π τ ω σ η ο ρ ι σ μ έ ν ω ν αφηγημάτων, προπάντων λογοτεχνικών, με την απόδοση ενός κυρίου α ν ά μ α τ ο ς ) . Το δρων πρόσωπο ε ί ν α ι έ ν α ά τ ο μ ο ολοκληρωμένα που α ν α λ α μ β ά ν ε ι έ ν α ν ή π ε ρ ι σ σ ό τ ε ρ ο υ ς ρόλους,. Στα π ε δ ί ο όμως τ ο υ

12. Βλ. L. Teeniere^Elements de syntaxe structurale, 109. 13. 0 Blanchard (1980, 29, 75) τ ι ς ονομάζει «acting matrixes» (=δρώσες μήτρες).

24

δρώντος προσώπου περιλαμβάνεται π. χ. και ένα μαγικό χαλί ή μια εμπορική επιχείρηση. Γ ι ' αυτό γενικεύοντας μπορούμε να πούμε ότι τα δρώντα πρόσωπα είναι οντότητες εξατομικευμένες, εικονικές που χαρακτηρίζονται από ένα σύνολο συγκεκριμένων ενεργειών. Ο ρόλος εκδηλώνεται στο επίπεδο του λόγου απο τη μια μεριά ως μια ιδιότητα, ως ένα χαρακτηριστικό του δρώντος προσώπου, και από την άλλη πλευράς δεν είναι παρά η ονομασία που συμπεριλαμβάνει ένα πεδίο λειτουργιών (δηλαδή συμπεριφορών). Τα ελάχιστο σημασιολογικό περιεχόμενο του ρόλου είναι κατά συνέπεια ταυτόσημο με αυτό ταυ δρώντος προσώπου, μόνο που δεν έχει το σήμα ατομιπύτητα. Ο ρόλος επομένως είναι μια έμψυχη εικονική οντότητα, αλλά ανώνυμη και κοινωνική <τι.χ. ° Φανφαρόνος, ο ευγενής πατέρας, α προδότης). Ο ρόλος συμμετέχει συγχρόνως σε μια αφηγηματική δομή βάθους και σε επίπεδο κειμενικής επιφάνειας <Βλ. Pavis 1980, 22-26). Σύμφωνα με την αρχή του απαπολλατιλασιασμαύ (démultiplication) μια δρώσα μονάδα (Ατ ) μπορεί να εκδηλωθεί στα λόγο με περισσότερα δρώντα πρόσωπα (ατ, a s , as: > AT

•£';:'*·;'ν· T'­ oli

0.1S.

a s

Έ τ σ ι π. χ. στον Bernanos ως δρώσα μονάδα ο θάνατος παριστάνεται από τα δρώντα πρόσωπα «καρκίνος», «γέρος» «ποντικός» (Greimas 1966, 2 2 7 ) . Σύμφωνα τώρα με την αρχή του συγκρητισμού ή της συγχώνευσης (syncrétisme) ένα μόνο δρων πρόσωπο (α-ι ) μπορεί να εντοπιστεί μέσα σε περισσότερες δρώσες μονάδες (AT , Α 2 , Aa ) : Αι

As A S

M/ αϊ

Στην πρόταση π. χ. « Η Εύα δίνει το μήλο στον Αδάμ» το δρων πρόσωπο «Εύα» είναι συγχρόνως Υποκείμενο και Πομπός. Στη συγκρότηση του μοντέλου δράσης είναι φανερή η επίδραση ταυ έργου ταυ V. Propp Μορφολογία του παραμυθιού που α Α. J. Greimas το διάβασε στην αγγλική του μετάφραση. Ως γνωστόν ο Propp πρότεινε εκεί τις ακόλουθες δρώσες μονάδες1-*, που η καθεμιά έχει τη δική της «σφαίρα δράσης» :

14.

dramatis

personae

κατά την ορολογία του Propp.

25

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

a ο ο ι? ο ο ο

κακός δωρητής (προμηθευτής) βοηθός πριγκίπισσα (αναζητούμενο αποστολέας ήρωας ψευτοήρωας

πρόσωπο)

και ο πατέρας

της

Εκτός όμως από τον Propp ο Α. J. Greimas έλαβε υπόψη του και το βιβλία του καθηγητή της αισθητικής στη Σορβόνη 'Etienne Souriau που έχει τον τίτλο Les Deux Cent Mille Situations dramatiques (1950). Ο Souriau πρότεινε ένα σύστημα έζι λειτουργιών που μπορεί να διευθετείται με πέντε μεθόδους μαθηματικών συνδυασμών και να παράγει 210.141 δραματικές καταστάσεις. Οι λειτουργίες του Souriau δεν είναι τίποτε άλλο από δρώσες μονάδες, όπως σημειώνει ο Α. J. Greimas (1966, 175-176). Κατά την άποψη του Souriau ένα θεατρικό έργα γνα να υπάρξει απαιτεί δράση - και σύγκρουση. Επομένως η αρχική λειτουργία είναι μια δύναμη, μια επιθυμία γύρω από την οποία,όλ© το έργο θα,προσανατολιστεί. Ο Souriau την ονομάζει ο Λέων ή θεματική δύναμη και την ορίζει με το σύμβολο ( i/L ) 1 S . Αντίπαλος του Λέοντα ή Αντίμαχος είναι ο Άρης <ο) . Η επιθυμία ταυ Λέοντα πρέπει να έχει ένα αντικείμενο. Έ τ σ ι έχουμε τον 'HXto ή τα Επιθυμητά Αγαθό <®> . Στο σχήμα υπάρχει ακόμη η Γη < ο > ή ο Προορισμένος Δέκτης του Αγαθού, ο Ζυγός ή Διαιτητής
Υποκε Ιμενο Αντικείμενο Πομπός Δέκτης Συμπαραστάτης Αντίμαχος

(Sujet) (Objet) (Destinateur) (Destinataire) (Adjuvant) (Opposant)

J. Greimas υπαινίσσεται πως ο ι έ ζ ι α ν τ ι σ τ ο ι χ ο ύ ν λ ί γ ο πολύ σε σ υ ν τ α κ τ ι κ έ ς

Υποκείμενο vs Αντικείμενο Πομπός νε Δέκτης Συμπαραστάτης vs Αντίμαχος Ονομάζει τα (Συμπαραστάτης vs

στοιχεία Αντίμαχος)

α υ τ έ ς δρώσες κατηγορίες:

(υποκείμενο νε άμεσο αντικείμενο) (υποκείμενο vs έμμεσο αντικείμενο) (Επιρρηματικαί. προσδιορισμοί) της τελευταίας κατηγορίας περιστασιακά (circonstants),

15. Και οι άλλες πέντε λ ε ι τ ο υ ρ γ ί ε ς ορίζονται σύμβολο. 16. Βλ. u a i ScholeS, 1974, 53.

από το Souriau

μ* ένα

26

«επειδή μας λείπει το συντακτικό μοντέλο». Διαιρεί ακόμη τις δρώσες δυνάμεις σε τρεις ομάδες αντιθέτων ζευγαριών από τις analBQ μπορούν να προέρχονται όλα τα δρώντα πρόσωπα ταυ έργου (acteurs): 1.

Υποκείμενο

vs

Αντιπε ίμενα.

Σ' αυτή την περίπτωση το

βασικό γεγονός του εκφωνήματος-θεάματος είναι η επι.ουμ1α του Υποκειμένου για ένα αντικείμενο. Επομένως οι δυο αυτές δρώσες μονάδες σχετίζονται με την τροπικότητα (modalité) που αντιστοιχεί στο ρήμα θέλω. 2. Πομπός vs Δέκτης. 'Εδώ το βασικό γεγονός παίρνει τη μορφή μιας επικοινωνίας. Τα μηνύματα που ανταλλάσσουν ο Πομπός και ο Δέκτης φανερώνουν πως η κατηγορία αυτή συνδέεται άμεσα με το παιγνίδι γνώσης - άγνοιας, δηλαδή προσδιορίζεται από την τροπικότητα που αντιστοιχεί στα ρήμα γνωρ Ιζω. 3. Συμπαραστάτης

vs Αντίμαχος.

Ο Συμπαραστάτης προσφέρει

βοήθεια δρώντας προς την κατεύθυνση της επιθυμίας . ή διευκολύνοντας την επικοινωνία. Ο Αντίμαχος αντίθετα δημιουργεί εμπόδια αντικρούοντας είτε την πραγματοποίηση της επιθυμίας είτε τη μετάδοση του αντικειμένου. Χάρη στη βοήθεια του Συμπαραστάτη και την αντίδραση του Αντίμαχου το Υποκείμενο αναδεικνύεται και επιβάλλεται ως ήρωας. Επομένως οι δυο αυτές δρώσες μονάδες σχετίζονται με την τροπικότητα που αντιστοιχεί στο ρήμα δύνομαι.. Με βάση αυτές τις κατηγορίες ο Α. J. Greimas προχωρεί στη κατασκευή του μυθικού μοντέλου δράσης,που ισχύει μόνα για τις μυθικές εκδηλώσεις και nopθυσιάζεται σχεδιαγραμματικά ως εξής: πομπός

Ι αντικείμενο! t

συμπαραστάτης -*

-» δέκτης

[γνώση vs άγνοια]

[επιθυμία!

Ι υποκείμενο!

<- αντίμαχος

[βούληση να vs

βούληση να μη] Ο κύριος άξονας του μυθικού μοντέλου δράσης είναι η επιθυμία του Υποκειμένου για ένα πολύτιμο Αντικείμενα (πρόσωπο, πράγμα κτλ.). Το Αντικείμενα τοποθετείται ανάμεσα στον Πομπό και· το Δέκτη γιατί είναι το αντικείμενα της επικοινωνίας. Στη μυθική εκδήλωση, τέλος, α Συμπαραστάτης και ο Αντίμαχος είναι απλώς οι προβολές της θέλησης για δράση και οι φανταστικές αντιστάσεις του ίδιου του Υποκειμένου, που κρίνονται ωφέλιμες ή βλαβερές σε σχέση με την επιθυμία του. Για να συγκεκριμενοποιήσουμε το μοντέλα αυτό σε άλλ». αφηγήματα και να σχηματίσουμε το μοντέλο δράσης τους, πρέπει πρώτα να δούμε τη σχέση παυ υπάρχει ανάμεσα στις κύριες δρώσες μανάδες, Υποκείμενο vs Αντικείμενο, και έπειτα να δούμε πώς αρθρώνονται οι άλλες δρώσες μονάδες.

27 Η διαδικασία διερεύνησης του μοντέλου δράσης προχωρεί παράλληλα με τη διερεύνηση του αφηγηματικού μοντέλου, όπου κωδικοποιείται ο τύπος οργάνωσης των διαχρονικών δομών, που συσχετίζονται με την κατηγορία της σύμβασης, την κατηγορία 1,7 της επικοινωνίας και το σχήμα της δοκιμασίας . Σε κάθε δρώσα μονάδα του μοντέλου δράσης είναι δυνατόν να αντιστοιχούν περισσότερα δρώντα πρόσωπα και, αντίστροφα, σε ένα πρόσωπο να αντιστοιχούν περισσότερες από μια δρώσες μονάδες. Είναι ευνόητα ' ότι σε ορισμένα αφηγηματικά κείμενα συναντούμε ορισμένες μόνο από τις παραπάνω έξι δρώσες μονάδες. Η διατύπωση τέλος ταυ μοντέλου δράσης γίνεται μ' ένα απλό τρόπο. Έχουμε μια σειρά από έξι ταυτότητες, στις οποίες κάθε μια από τις έζι δρώσες μανάδες αντιστοιχεί σε ένα ή περισσότερα δρώντα πρόσωπα. 3. 2. Αφηγηματικές δομές - μοντέλα μετασχηματισμού Μια από τις έννοιες που δανείστηκε ο Α. J. Greimas από τον Propp είναι η λειτουργία (fonction) που σύμφωνα με τον δεύτερο είναι «μια πράζη ενός προσώπου, που ορίζεται από τη σκοπιά της σημασίας της για την πορεία της δράσης» (.Morphology of Folktale, 20). Ακολουθώντας όμως το παράδειγμα ταυ Lévi-Strauss (196GV 1-36) παυ υπαινίσσεται πως πρέπει να τροποποιήσουμε τον Propp, ο Α. J. Greimas τονίζει πως οι 31 λειτουργίες που προτείνει ο Propp (1968, 25-65) πρέπει να περιοριστούν. Έ τ σ ι προτείνει ένα κατάλογο από 20 λειτουργίες λαμβάνοντας υπόψη τη δυνατότητα τους για δυαδικό αντιθετικά συνδυασμό ή οργάνωση σε ζεύγη (couplage), για να χρησιμοποιήσουμε το δικό του όρο. Μετά από μια τέτοια αναγωγή ο κατάλογος των λειτουργιών του Propp αρθρώνεται με τον ακόλουθο τρόπο: 1. απουσία

(absence)·

2. απαγόρευση vs παραβίαση

(prohibition

3. αναζήτηση vs πληροφόρηση (enquête 4. εξαπάτηση vs συνενοχή 5. προδοσία vs στέρηση 6. εντολή

(deception (traîtrise

vs

vs vs

soumission)· soumission)·

vs manque)·

vs αποδοχή (mandement vs decision

7. αναχώρηση

(depart)·

Γ$.β ν εδώ σελ. 29 v.. v..

violation)·

du

héros)·

28

δ. υποβολή σε δοκιμασία (assignation

vs αντιμετώπιση

d' une épreuve

11. αγώνας vs νίκη (combat vs

13. εξάλειψη

de 1'

στο χώρο (transfert

12. σημάδεμα

δοκιμασίας

vs affrontement

9. απόχτηση συμπαραστάτη (reception 10. μετατόπιση

της

de 1'

épreuve)·

adjuvant)·

spatial)· victoire)·

(marque)· της στέρησης

14. επιστροφή

(liquidation

du manque)·

(retour)· I

/

15. καταδίωξη vs διάσωση (persecution vs 16. άφιξη ινκάγνιτο (arrivée incognito)'

délivrance)· A

17. υποβολή σε δοκιμασία vs réussi te)· 18. αναγνώριση

vs επιτυχία

(assignation

d' une tache

(reconnaissance)·

19. ξεμασκάρεμα του προδότη vs αναγνώριση του ήρωα du trafte vs revelation du héros)· 20. τιμωρία vs γάμος (punition

vs

(revelation

mariage)·

Είναι προφανές πως μόνο ένας ορισμένος αριθμός λ ε ι τ ο υ ρ γ ι ώ ν π ρ ο σ φ έ ρ ε τ α ι γ ι α οργάνωση σε ζ ε ύ γ η . Και α ν έ ο ς όμως κ α τ ά λ ο γ ο ς , κ α τ ά τ ο ν Α. J . G r e i m a s , δ ε ν ε ί ν α ι α π ό λ υ τ α λειτουργικός. Προχωρεί λοιπόν σε μ ι α ν έ α αναγωγή κ α ι διαπιστώνει ά τ ι οι τέσσερις λειτουργίες: εντολή vs α π ο δ ο χ ή , α π α γ ό ρ ε υ σ η v s π α ρ α β ί α σ η μπορούν να παράγουν έ ν α ξεχωριστό τ ύ π ο α φ η γ η μ α τ ι κ ή ς δ ο μ ή ς , που αφορά σ υ μ β ά σ ε ι ς . Έτσι: αν εντολή

• = καθιέρωση σύμβασης αποδοχή

τότε απαγόρευση =

λύση σύμβασης

παραβίαση Παραλλήλως ο Α. J. Greimas εισάγει τις έννοιες της αλλοτρίωσης (alienation) και της επανένταξης (reintegration), που τις αναπαριστά συμβολικά σε δυο παράλληλες και αντίθετες σειρές. Για να γίνει σαφές το

29 ε π ι χ ε ί ρ η μ α τ ο υ , π ρ ο σ θ έ τ ο υ μ ε σε π α ρ έ ν θ ε σ η τ ι ς λ ε ι τ ο υ ρ γ ί ε ς που υ π ο ν ο ε C: Αλλοτρίωση (=παραβίαση της καθιερωμένης τάξης με βλαβερές σ υ ν έ π ε ι ε ς )

Επανένταξη <=εκμηδένιση των συνεπειών της αλλο­ τρίωσης και αποκατάσταση της τάξης)

αναζήτηση

Ci

σημάδεμα

Ci = non Ci

πληροφόρηση

non ci

αναγνώριση

_ ~ΟΞ~

εξαπάτηση

_

C*=

Ci

Cz

non. Ca συνενοχή

c3 Cs=non es

προδοσία στέρηση

ξεμασκάρεμα προδότη

non es

αναγνώριση ήρωα/ απόκτηση συμπαραστάτη

•c3

τιμωρία

non Ca

γάμας/εξάλειψη στέρησης

Ca =

Κάθε C ερμηνεύεται ως μια διαδικασία επικοινωνίας, που χαρακτηρίζεται από τη μετάδοση ενός συμβολικού αντικειμένου. Στην περίπτωση του Ci το αντικείμενα της επικοινωνίας είναι ένα μήνυμα, ένα είδος «στερεοποιημένου», αντικειμενοποιημένου δηλαδή και μεταδόσιμου λόγου. Μια και αποτελεί το κλειδί της γνώσης και της αναγνώρισης ? τα μήνυμααντικείμενο μπορεί να θεωρηθεί, στο επίπεδο της μυθικής εκδήλωσης, ως μια διατύπωση της τροπικότητας ^γνωρίζω». Στην περίπτωση του C :2 ασχολούμαστε με τη μετάδοση της δύναμης, που στερεί τον άνθρωπο από την ενέργεια που είναι αναγκαία για δράση ή αντίθετα του την παρέχει. Η δύναμη-αντικείμενο είναι λοιπόν το μυθικό ισοδύναμο της τροπικότητας «δύναμαι». Στην περίπτωση του C.3 η επικοινωνία συνίσταται στη μεταφορά του αντικειμένου της επιθυμίας και αντιστοιχεί στην τροπικότητα «θέλω». Κατά την άποψη του Α. J. Greimas>τρεις είναι οι άξονες πάνω στους οποίους αρθρώνεται κάθε συγκεκριμένο αφήγημα: 1) η κατηγορία της επικοινωνίας (communication)· 2) η κατηγορία της σύμβασης (contrat) και 3) η δοκιμασία (épreuve). Η πρώτη κατηγορία αφορά ανταλλαγή μηνυμάτων, ιδιοτήτων ή αγαθών. Η επικοινωνία ή δομή της ανταλλαγής καθιερώνει σχέσεις ανάμεσα σε τρεις δρώσες μονάδες: Πομπό, Δέκτη, Αντικείμενο ( βλ. Greimas 1970, 175), και έχει δυο βασικές όψεις: τη θετική (αποστολή vs λήψη) και την αρνητική (υφαρπαγή vs στέρηση). Στην πολύ γενική της σημασία η σύμβαση μπορεί να γίνει αντιληπτή ως το γεγονός της καθιέρωσης μιας δ ιυποκειμενικής σχέσης που έχει ως αποτέλεσμα την τροποποίηση της κατάστασης

30 σχέσης που έχει ως αποτέλεσμα την τροποποίηση της κατάστασης (ε (.ναι και/ή φαίνεσθαι) καθενός από τα υποκείμενα που εμπεριέχονται στη σχέση αυτή (Greimas-Courtes 1982, 59). Η καθιέρωση σύμβασης ανοίγει κάποτε το δρόμο για δράση και άλλοτε περιορίζει την ελευθερία καθενός από τα δυο υποκείμενα. Μια μορφή σύμβασης είναι αυτή κατά την οποία το ένα από τα δυο υποκείμενα κάνει μια πρόταση και το άλλο αναλαμβάνει μια συμβατική υποχρέωση. Στο αφήγημα συναντούμε μια σύμβαση που καθιερώνεται ανάμεσα στον Πομπό και το Δέκτη-Υποκείμενο. Ο τελευταίος περνάει μέσα από μια σειρά δοκιμασιών για να εκπληρώσει τις υποχρεώσεις τις οποίες έχει αναλάβει και στο τέλος ανταμείβεται από τον Πομπό. Η κατηγορία της σύμβασης, τέλος, αφορά τη (ρητή ή σιωπηρή) ύπαρζη ή καθιέρωση συμφωνιών, νόμων ή κανόνων συμπεριφοράς. Έ χ ε ι δυο όψεις, τη θετική, που είναι η καθιέρωση σύμβασης (εντολή vs αποδοχή), και την αρνητική που είναι η λύση της σύμβασης (απαγόρευση vs παραβίαση) Με τις κατηγορίες της επικοινωνίας και της σύμβασης συνδέεται η δοκιμασία (épreuve). Λέγοντας δοκιμασία ο Α. J ·. Greimas εννοεί τα συνταγματικό σχήμα πέντε λειτουργιών, που έχει σε συνεχή σειρά δυο ζεύγη λειτουργιών και μια μεμονωμένη λειτουργία: Α = πρόκληση vs αντίδραση F = Αγώνας vs Ν1»η non e = συνέπεια

Σκοπός της δοκιμασίας είναι να θεραπεύσει τις βλαβερές συνέπειες της αλλοτρίωσης ή μιας αρχικής στέρησης. Ο Α. J. Greimas παρατηρεί πως οι δοκιμασίες αναλύονται από τον Propp πολύ άνισα. Έ τ σ ι προτείνει να καθιερώσουμε τρία είδη δοκιμασιών που συναντούμε στο αφήγημα. Ι ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΟ ΣΧΗΜΑΙ ΔΟΚΙΜΑΣΙΑ Ι ΚΥΡΙΑ Ι Ι ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΜΟΥΙ ΔΟΚΙΜΑΣΙΑ !

-

Ι ΔΟΚΙΜΑΣΙΑ Ι ΔΙΚΑΙΩΣΗΣ

Ι Ι 1

Οι τρεις δοκιμασίες, αν και έχουν την ίδια συνταγματική οργάνωση, διακρίνονται ωστόσο στο αφήγημα από τις σημασιολογικές τους επενδύσεις, που εκδηλώνονται στη συνέπεια. Έτσι η δοκιμασία χαρακτηρισμού (épreuve qualifiante) αντιστοιχεί στην απόκτηση της ικανότητας (compétence). Ο ήρωας, με άλλα., λόγια, κατακτά την ηρωική ιδιότητα, βρίσκει συμπαραστάτες ή μαγικά αντικείμενα και έτσι δημιουργεί τις προϋποθέσεις για να φέρει σε πέρας τον κύριο άθλο, που αντιπροσωπεύει την κορύφωση της αφηγηματικής εζέλιζης. Η κύρια δοκιμασία (épreuve principale) αντιστοιχεί στην τέλεση (performance). Έχουμε εδώ τον κύριο άθλο του ήρωα, που έχει ως συνέπεια την εξάλειψη της βασικής στέρησης και την αποκατάσταση της αρχικής κατάστασης πραγμάτων. Η δοκιμασία δικαίωσης (épreuve glorifiante) τέλος αντιστοιχεί στην "αναγνώριση (récognition), και την ανταμοιβή του ήρωα. Η τριμερής όμως άρθρωση του αφηγήματος

31 με άξονα τις τρεις δοκιμασίες δεν είναι κανόνας απαράβατος. Συχνά συναντούμε συγχώνευση των τριών δοκιμασιών σε μια. Κάποτε μερικές λειτουργίες μπορεί να παραλείπονται και να εννοούνται. 'Ετσι π.χ. η απόκτηση από τον ήρωα του πολύτιμου αντικειμένου, που το παρακρατεί ο προδότης, υπονοεί τη νίκη του ήρωα έναντι του προδότη. Το γεγονός ακόμη ότι ο ήρωας νίκησε υπονοεί μια προηγούμενη σύγκρουση των δυο πρωταγωνιστών. Μια άλλη κατηγορία λειτουργιών έχει σχέση με τη μετακίνηση ταυ 'Ηρωα. Τα πού λαμβάνει χώρα η δράση, στα σπίτι ή μακριά, στην κοινωνία ή έξω απ' αυτή μας ενδιαφέρει, στην ερμηνεία του αφηγήματος. Εδώ μπορούμε να έχουμε τα ακόλουθα σχήματα: α) Αλλαγή τόπου του ήρωα: αναχώρηση

άφιξη ινκάγνιτα

άφιζη στο μέρος της μάχης

αναχώρηση (για το σπίτι)

β) Απουσία του ήρωα: αναχώρηση (από το σπίτι) + γρήγορη μετατόπιση + άφιζη στα μέρας της μάχης vs αναχώρηση (για το σπίτι) + γρήγορη μετατόπιση + άφιζη ινκσγνιτο. Το αφήγημα, τέλος, υποκείμενο σε μια λειτουργική ανάλυση που επιχειρεί να καθορίσει τη φύση των σχέσεων ανάμεσα στις λειτουργίες στο εσωτερικό μιας ρηματικής εκδήλωσης μπορεί να δεχτεί μια διπλή ερμηνεία. Η πρώτη προτείνει ένα κανονιστικά μοντέλο (modele constitutionnel), που είναι μια συμβατική μορφή για την οργάνωση των αντιφατικών αξιολογικών περιεχομένων, και η δεύτερη ερμηνεύει την υπάρζη ενός μετασχηματιστικού μοντέλου (modele tranformationnel) . Στο μετασχηματιστικό μοντέλο έχουμε μια δοσμένη δομή περιεχομένου:

non a

non e

που μετασχηματίζεται από την πρώτη: a non a

σε μια δομή περιεχομένου

διαφορετική

e non e

Μια σύγκριση των δυα δομών πριν και μετά το μετασχηματισμό - δείχνει πως ο μετασχηματισμός συνίσταται στην αποσιώπηση των αρνητικών σημείων της δομής στην οποία

32

ασκείται, με άλλα λόγια σε μια μεταγλωσσική ενέργεια που είναι η άρνηση της άρνησης, που έχει ως αποτέλεσμα την εμφάνιση της απόφανσης (assertion): Το μετασχηματιστικό μοντέλο κατά τον Α. J. Greimas προσφέρει μια ιδεολογική λύση, μια δυνατότητα μετασχηματισμού των επενδεδυμένων περιεχομένων. 4. Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ ΜΥΘΟΛΟΓΙΑΣ Μετά την παρουσίαση των βασικών εννοιολογημάτων του Α. J. Greimas, μπορούμε τώρα να προσδιορίσουμε τι εννοούμε όταν λέμε ποιητ cur) μυθολογία. Η διερεύνηση γίνεται εδώ, γιατί θεωρήσαμε πως ήταν αναγκαία προηγουμένως η παράθεση εκείνων των στοιχείων πού θα καθιστούσαν ευχερέστερη την κατανόηση της έννοιας αυτής. Το κύρια ερώτημα λοιπόν που τίθεται από την αρχή είναι το τι είναι μύθος και μυθολογία. Στην αρχαία Ελλάδα η λέξη μύθος σήμαινε το λόγο, την ομιλία, την αφήγηση, το θρησκευτικό κυρίως μύθο, την πλαστή διήγηση. Αντιπαρατιθέμενος στο λόγο και αργότερα στην ιστορία ο μύθος κατέληξε να σημαίνει «αυτό που δεν υπάρχει στην πραγματικότητα». Στα νεότερα χρόνια έχουν δοθεί πολλοί ορισμοί για το. μύθο. Έ τ σ ι π. χ οι Warren και Wellek (1973, 191) πιστεύουν πως α μύθος είναι «κάθε ιστορία ενός ανώνυμου δημιουργού που μιλάει για καταγωγές και πεπρωμένα, είναι η εξήγηση που μια κοινωνία προσφέρει στους νέους για τα τι είναι ο κόσμος και γιατί κάνουμε ό,τι κάνουμε, είναι οι παιδαγωγικές εικόνες της κοινωνίας για τη φύση και τη μοίρα του ανθρώπου». Για το Ruthven (1977, 9-10) όμως «ο μύθος δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια πρωτόγονη επιστήμη, μια ιστορία, μια ενσάρκωση από ασυνείδητες φαντασιώσεις, ή κάτι άλλο που ανταποκρίνεται στις προτιμήσεις κάθε εποχής» . Η πολυσημία του όρου καθώς και η διαφορετική του προσέγγιση κατά εποχές και επιστημονικούς κλάδους (βλ. Albouy 1969, Righter 1975 και Ruthven 1977) μας υποχρεώνει να κάνουμε από την αρχή μια βασική διάκριση ανάμεσα στην παραδοσιακή αντιμετώπιση του μύθου και τη σύγχρονη δομική και σημασιολογική του προσέγγιση. Η δική μας διερεύνηση θα ακολουθήσει τη δεύτερη κατεύθυνση. Σχολιάζοντας · τις προσπάθειες για μια συγκριτική μυθολογία α Α. J. Greimas (1982, 410) παρατηρεί πως ανάμεσα στις απόψεις του J. Freizer, που ονειρεύτηκε μια παγκόσμια μυθολογία, και όσων υποστηρίζουν ότι κάθε μύθος έχει ένα μοναδικό χαρακτήρα, ένας μέσος δρόμος έχει ανοίξει χάρη στο έργο του G. Dumézil και του C. Lévi-Strauss. Γι' αυτούς η συγκριτική προσέγγιση ασκείται μέσα σ' ένα συγκεκριμένο κοινώνικοπολιτισμικό πλαίσιο του οποίου ολόκληρο το ιδεολογικό περιεχόμενα προσπαθεί να εξετάσει χωρίς να χρειάζεται να ερευνήσει τι είναι πραγματικά μυθικό και τι όχι.

33 Πράγματι ο Lévi-Strauss πιστεύει ότι ο μύθος, όπως και. η γλώσσα εν γένει, αποτελείται από συστατικές μονάδες και ότι αυτές οι μονάδες προϋποθέτουν και είναι ανάλογες με τις συστατικές μονάδες που διακρίνονται στις φυσικές γλώσσες με τη μορφή των φωνημάτων, των μορφημάτων και των σημαντημάτων. Διαφέρουν όμως από τις δεύτερες ως προς το ότι ανήκουν και σε μια ανώτερη και πιο σύνθετη τάζη, που τους επιτρέπει να ονομάζονται «ευρύτερες. συστατικές μονάδες» η μυΘήματα. Αναλύοντας ένα μεγάλο αριθμό μύθων σε άσο το δυνατόν πιο μικρές «μονάδες» ο Lévi-Strauss ανακαλύπτει ότι, αν και κάθε μονάδα αποτελείται από μια «σχέση» στην οποία μια ορισμένη λειτουργία συνδέεται μ' ένα δοσμένο υποκείμενο (π.χ. «0 Οιδίποδας σκοτώνει τον πατέρα του»), οι αληθινές «συστατικές μονάδες» ενός μύθου δεν είναι απομονωμένες σχέσεις, αλλά δέσμες τέτοιων σχέσεων και μόνο ως δέσμες - αυτές οι σχέσεις μπορούν να χρησιμοποιηθούν και να συνδυαστούν ώστε να παράγουν «νόημα» 1 Θ . Οι συνδυασμοί των σχέσεων λειτουργούν μέσα στο μύθο κατά δυο άξονες: το συγχρονικά και το διαχρονικό. Ο μύθος ως ιστορική αφήγηση είναι διαχρονιπός. Ως όργανο όμως για'την ερμηνεία ταυ παρόντος ή του μέλλοντος (αντιστρέψιμος χρονικά) είναι και συγχρονικός. Μεθοδολογικά οι δέσμες σχέσεων ανακαλύπτονται όταν διαφορετικές παραλλαγές ενός μύθου καταγραφούν η μια κάτω από την άλλη. Δημιουργούνται τότε δυο άζονες, ο οριζόντιος και ο κάθετος. Στον opi-ζάντιο έχουμε την ακολουθία των μυθικών γεγονάτωνεπεισοδίων μέσα στο χρόνο, ενώ στον κάθετο οι σχέσεις" ομαδοποιούνται σε δέσμες με τέτοια τρόπο ώστε κάθε στήλη αντιπροσωπεύει μια δέσμη που έχει ανεξάρτητο νόημα από την ακολουθία των γεγονότων κάθε παραλλαγής. Συμπεραίνει λοιπόν ο Lévi-Strauss ότι στον οριζόντιο άζονα διαβάζουμε το μύθο, ενώ στον κάθετο τον ερμηνεύουμε. Ο Dumézil από τη μεριά του έχει ανανεώσει τελείως την έρευνα της ινδοευρωπαϊκής μυθολογίας, περνώντας συγκεκριμένα από τα φωνητικό συγκρητισμό (παυ τοποθετείται στο επίπεδα του σημαίνοντος), στο σημασιολογικό συγκρι^τισμό <που εστιάζεται στο σημαινόμενο). Κατά την άποψη του, αντί να συγκρίνουμε έναν ινδικό και ένα ρωμαϊκό θεό, για να αποκαλύψουμε τις μεταξύ τους ομοιότητες, είναι προτιμότερα να συγκρίνουμε τα πάνθεα μεταξύ τους, δηλαδή τα σύνολα μάλλον παρά τα στοιχεία, τις σχέσεις παρά τους όρους. Οι συγκρίσεις ακόμη μεταξύ των θεοτήτων δεν γίνονται πια στο επίπεδο των ονομάτων τους, αλλά στο επίπεδο των χαρακτηριστικών του περιεχομένου τους μέσα από το οποίο κυρίως ορίζονται ως τα - ενδιαφέροντα σημεία των σημασιολογικών πλαισίων. Για να εξετάσει τη δραστηριότητα ενός μόνο θεού ο Dumézil τον θεωρεί ως μια δρώσα μονάδα με τη βοήθεια της οποίας μία συλλογική αζιολογία εννοιοποιείται. Αυτές οι μυθολογικές καινοτομίες έχουν καταστήσει ικανό

18. Βλ. Structutal

Anthropology, 211.

34 /

τ ο ν Dumézil ν α π ρ ο σ φ έ ρ ε ι μ ι α σ τ α θ ε ρ ή βάση γ ι α τ η ν π ε ρ ι γ ρ α φ ή τ η ς ι δ ε ο λ ο γ ί α ς των ι ν δ ο ε υ ρ ω π α ϊ κ ώ ν λαών, τ η ν ο π ο ί α σ υ ν έ λ α β ε ως εμπεριέχουσα την άρθρωση τριών λειτουργιών, της Κυριαρχίας, τ ο υ Πολέμου u a i τ η ς Γονιμότητας (Δίας, 'Αρης, Δ ή μ η τ ρ α ) . Κατά τ η ν άποψη τ ο υ , υ π ά ρ χ ε ι ε π ί σ η ς αντιστοιχία ανάμεσα στα π ά ν θ ε ο κ ά θ ε ι ν δ ο ε υ ρ ω π α ϊ κ ή ς κ ο ι ν ό τ η τ α ς κ α ι τ η ς παράστασης τ η ς ι ε ρ α ρ χ ί α ς α υ τ ή ς τ η ς κ ο ι ν ό τ η τ α ς : ρήτορες Loratoresl . ττολεμιστές [bellatores] 9 εργάτες ίlaboratores!* . f Γνώστης των ε ρ ε υ ν ώ ν τ ο υ L é v i - S t r a u s s κ α ι τ ο υ Dumézil ο Α. J . G r e i m a s κ ά ν ε ι πρώτα σ τ ο Sémantique structurale (119120) μ ι α β α σ ι κ ή δ ι ά κ ρ ι σ η α ν ά μ ε σ α σ τ η ν π ρ α κ τ ι κ ή κ α ι μ υ θ ι κ ή δ ι ά σ τ α σ η , α ν ά μ ε σ α δ η λ α δ ή στο π ρ α κ τ ι κ ά κ α ι μ υ θ ι κ ό ε π ί π ε δ ο . Όπως σημειώνει σχετικά: Κάθε περιγραφή λοιπόν οα πρέπει να αποβλέπει ε ί τ ε στην κοσμολογική διάσταση είτε στη νοολογική διάσταση ταυ περιεχομένου. Η ολοκληρωμένη περιγραφή της κοσμολογικής διάστασης Θα αποτελούσε την κοσμολογία που εξαντλεί τη γνώση ταυ εξωτερικού κόσμου. Η πλήρης περιγραφή της νοαλογικής διάστασης Θα αποτελούσε, κάτω από τ ι ς ί δ ι ε ς προϋποθέσεις, τη νοολογία που εξηγεί πλήρως τον εσωτερικό κόσμο. Αν λάβουμε υπόψη μας την απεραντοσύνη του σημασιολογικού σύμπαντος, ή εκδήλωση μιας διάστασης, ε ί τ ε είναι κοσμολογική ε ί τ ε νοολογική, και ακόμη περισσότερο η περιγραφή της δεν μπορεί να είναι παρά μερική. Θα πούμε, λοιπόν, πως το σημασιολογικό σύμπαν μπορεί να διαιρεθεί σε μικρασύμπαντα, που οι εκδηλώσεις τους αντιστοιχούν σε οριοθετημένα corpus περιγραφής. Η μερική εκδήλωση της κοσμολογικής διάστασης θα ονομαστεί πρακτική εκδήλωση (manifestation pratique) και η μερική εκδήλωση της νοολογικής διάστασης μυθική εκδήλωση (manifestation mythique). Καθώς, επιπλέον, τα corpus που θα περιγράψουμε προϋποθέτουν ε ί τ ε ενα ατομικό ομιλητή ε ί τ ε ένα συλλογικό ομιλητή, οι ί δ ι ε ς οι επιμέρους εκδηλώσεις θα θεωρούνται άλλοτε ως ατομικές, άλλοτε ως συλλογικές. Στο Semiotique et sciences sociales (1976, 2 0 3 - 2 0 4 ) α A. J. Greimas διευκρινίζει τ ο πώς α ν τ ι λ α μ β ά ν ε τ α ι τις μυθολογίες και τ ι ς ι δ ε ο λ ο γ ί ε ς . Ό π ω ς σημειώνει, βλέπει ότι τ ο νόημα κ α ι τ α κ ύ ρ ι ο χ α ρ α κ τ η ρ ι σ τ ι κ ά τ ο υ έ ρ γ ο υ τ ο υ Dumézil σ υ ν ί σ τ α τ α ι σ τ ο μ ε τ α σ χ η μ α τ ι σ μ ό των μ υ θ ο λ ο γ ι ώ ν σε ι δ ε ο λ ο γ ί ε ς , Η π ε ρ ι γ ρ α φ ή των μύθων ή των π α ρ α μ υ θ ι ώ ν δ ε ν ε ί ν α ι παρά η αποκάλυψη ( d é v o i l e m e n t ) τ ο υ κ ρ υ μ μ έ ν ο υ ι δ ε ο λ ο γ ι κ ο ύ ε π ι π έ δ ο υ κάτω α π ό χ ε μ φ α ν ί σ ε ι ς ε ν ό ς α ν θ ρ ω π ο μ ο ρ φ ι κ ο ύ γ ί γ ν ε σ θ α ι . Το έ ρ γ ο τ ο υ Dumézil που έ φ ε ρ ε σε φως τ η ν τ ρ ι μ ε ρ ή ι δ ε ο λ ο γ ί α των ι ν δ ο ε υ ρ ω π α ϊ κ ώ ν κ ο ι ν ω ν ι ώ ν α π ο τ ε λ ε ί " μ ι α από τ ι ς β ά σ ε ι ς τ η ς α φ η γ η μ α τ ι κ ή ς σ η μ α σ ι ο λ ο γ ί α ς τ ο υ Α. J . G r e i m a s που π ι σ τ ε ύ ε ι

19'. Βλ. για περισσότερες πληροφορίες Greimas (1966, ' 172-173, 1982, 4142), Dumézil (1958, 1968, 1973) και Descobes (1984, 111-112).

35

πως ε ί ν α ι δ υ ν α τ ή η ι δ ε ο λ ο γ ι κ ή χ ρ η σ ι μ ο π ο ί η σ η , κ α ι ό χ ι απλώς η τ α ξ ι ν ό μ η σ η , των τ ρ ι ώ ν λ ε ι τ ο υ ρ γ ι ώ ν που π ρ ό τ ε ι ν ε ο D u m é z i l . Ξ ε κ ι ν ώ ν τ α ς από τ η ν α ν τ ί λ η ψ η πως π ί σ ω από τ η μ υ θ ο λ ο γ ί α κ ρ ύ β ε τ α ι η ι δ ε ο λ ο γ ί α , ο Α. J . G r e i m a s τ ο ν ί ζ ε ι ακόμη πως η περιγρα<βτΊ των ε π ε ν δ ε δ υ μ έ ν ω ν π ε ρ ι ε χ ο μ έ ν ω ν κ α ι ο φ ω τ ι σ μ ό ς των ε γ γ ε γ ρ α μ μ έ ν ω ν σημασιών σ* όλη τ η ν ε θ ν ι κ ή λ ο γ ο τ ε χ ν ί α έ χ ο υ ν γ ι α σκοπό τ η ν ε ξ ή γ η σ η τ η ς ι δ ε ο λ ο γ ί α ς , εφόσον η μ υ θ ο λ ο γ ί α ε ί ν α ι η ε ι κ ο ν ι κ ή ( f i g u r a t i v e ) σκέψη τ η ς κ ο ι ν ω ν ί α ς που σ κ έ φ τ ε τ α ι τ ο ν ί δ ι ο τον πολιτισμό της. «Από δω κ α ι στα ε ξ ή ς » , γράφει, « τ ί π ο τ ε δ ε ν α ν τ ι τ ί θ ε τ α ι στη δ ι α π λ ά τ υ ν σ η των ε π ε ν δ ύ σ ε ω ν μας κ α ι στην εφαρμογή των μεθόδων μας στη σπουδή των μ υ θ ο λ ο γ ι ώ ν των β ι ο μ η χ α ν ι κ ώ ν κ ο ι ν ω ν ι ώ ν » . Ο Α. J . G r e i m a s τ έ λ ο ς μας δ ί ν ε ι μ ι α συμπληρωματική τ ο υ θέση σ τ ο λ ε ξ ι κ ό που έ γ ρ α ψ ε με τ ο ν C o u r t e s (1982, 201). Όπως σημειώνει εκεί, στη δ ο μ ι κ ή ανάλυση τ ο υ μύθου τ α υ Ο ι δ ί π ο δ α ο L é v i - S t r a u s s θ ε ω ρ ε ί ό τ ι η ανάγνωση τ α υ π ρ α κ τ ι κ ο ύ επιπέδου είναι οριζόντια (δηλαδή συνταγματική), ενώ η ερμηνεία του μυθικού επιπέδου είναι κάθετη (δηλαδή, παραδειγματική). Αυτή η παραδειγματική οργάνωση μας επιτρέπει να αναγνωρίσουμε, λόγω της επανάληψης τους στην κειμενική επιφάνεια, μια οργάνωση των περιεχομένων που μπορεί να διατυπωθεί από την άποψη ενός συσχετισμού ανάμεσα σε δυο δυαδικές κατηγορίες αντιφατικών ή αντιθέτων σημάτων. Μια τέτοια ερμηνεία μας έχει επιτρέψει ν α ' αντιληφθούμε τη.γ ύπαρξη , στα επίπεδα βάθους του λόγου, των • σημειωτικών δομών που περιέχουν μια βασική σύνταξη και σημασιολογία. Ταυτόχρονα έχει οδηγήσει στην απώλεια της ιδιαιτερότητας του μυθικού λόγου, γ ι α τ ί συγκρίσιμες σημειωτικές δομές ρυθμίζουν τον ποιητικό λόγο... Επομένως...το πρακτικό επίπεδο ταυτίζεται με το εικονικό επίπεδο του λόγου, ενώ τα μυθικό αντιστοιχεί, στο εσωτερικό της γενετικής τροχιάς, στις σημειωτικές αρθρώσεις, βάθους 2 0 . Η λ ε π τ ο μ ε ρ ή ς παράθεση των θέσεων τ ο υ Α. J . G r e i m a s καθώς κ α ι των ε ρ ε υ ν η τ ώ ν που τ ο ν ε π η ρ έ α σ α ν έ γ ι ν ε με σκοπό να μας Βοηθήσει να α ν α π τ ύ ξ ο υ μ ε τ η ν έ ν ν ο ι α τ η ς π ο ι η τ ι κ ή ς μ υ θ ο λ ο γ ί α ς σύμφωνα με τ ι ς α π ό ψ ε ι ς τ ο υ μ ο ν τ έ λ ο υ που ακολουθούμε κ α ι τ α υ δομισμού γ ε ν ι κ ό τ ε ρ α . Η π ο ρ ε ί α αυτή κρίθηκε αναγκαία, γ ι α τ ί ,

20. Η ερμηνεία του μύθου από το Α. J. Greimas θυμίζει τα ανάλογα εγχείρημα του Barthes (1979). Για τον Barthes ο μύθος είναι μια άλλη λέξη για τη «δόξα», μια κοινή, ανεξέλεγκτη υπόθεση, ριζωμένη στην επικρατούσα πολιτική τάξη. Η τεχνική του συνεπάγεται την ετοιμότητα του μελετητή ταυ μύθου να καταλάβει τη διάφορα ανάμεσα στην καταδήλωση (denotation) ενός σημείου και την συνδήλωση (-σεις) του (connotation). Η καταδήλωση είναι η κυριολεκτική σημασία, η συνδήλωση η μυθική σημασία. Η συνδήλωση μπορεί να ταξινομηθεί ως συμβολισμός επειδή οι συνδηλώσεις είναι στην πραγματικότητα επιπρόσθετα νοήματα που παρουσιάζονται μαζί με την κυριολεκτική σημασία.

36

όπως διαπιστώσαμε, οι απόψεις του Α. J. Greimas είναι διάσπαρτες σε όλο το έργο του και η μια προϋποθέτει την άλλη. Συμπερασματικά λοιπόν μπορούμε να πούμε ότι το ποιητικό σύμπαν του Τάσου Λειβαδίτη, η ποιητική του μυθολογία με άλλα λόγια, όπως αυτή εξειδικεύεται στις επιμέρους ποιητικές του συλλογές, εκδηλώνεται σε' δυο επίπεδα: στο πρακτικά επίπεδο που ταυτίζεται με το εικονικό, ρηματικό επίπεδο του λόγου και στο μυθικό επίπεδο που αντιστοιχεί στις σημειωτικές οργανώσεις βάθους. Το πρώτο επίπεδο εκφράζει την πραγματικότητα του εξωτερικού κόσμου και το δεύτερο εξηγεί πλήρως τον εσωτερικό κόσμο. Η εκδήλωση λοιπόν της μυθολογίας στα σύμπαν του Τάσου Λειβαδίτη έχει μια διπλή άρθρωση και απαιτεί μια διπλή ανάγνωση, μια στο συνταγματικό επίπεδο και μια στο παραδειγματικό επίπεδο. Στα δεύτερο αυτό επίπεδο συναντούμε τον τρόπο με το οποίο σκέπτεται ο Τάσος Λειβαδίτης. Ο τρόπος αυτός σκέψης του, σχετικά απογυμνωμένος, εμφανίζεται με τη μορφή μιας αφηρημένης λογικής στις αχρονικές δομές βάθους. Μετασχηματίζεται όμως, χάρη στην άρθρωση και τους συνδυασμούς των σημασιών στην ιδεολογία του ποιητή. Η πορεία λοιπόν για την ανεύρεση της ποιητικής μυθολογίας του Τάσου Λειβαδίτη θα ξεκινά από το ρηματικό επίπεδο, παυ θα τα βλέπουμε από μια ανθρωπομορφική ^ προοπτική, ως ένα αφήγημα δηλαδή ενεργειών με δρώντα πρόσωπα (acteurs) τα οποία θα ανάγονται σε δρώσες μονάδες (actants), που εκδηλώνονται σε επίπεδο αφηγηματικών δομών. Στη συνέχεια θα προχωρεί στο παραδειγματικό επίπεδα και από κει λεζικοποιώντας τις αχρονικές δομές θα αποκαλύπτει τις ιδεολογικές επιλογές του ποιητή.

5. Η ΤΕΧΝΙΚΗ ΤΗΣ ΑΝΑΛΥΣΗΣ ΚΑΙ Η ΠΟΡΕΙΑ ΤΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ

Η παρουσίαση του μοντέλου ταυ Α. J. Greimas και η διερεύνηση της έννοιας «ποιητική μυθολογία» μας επιτρέπουν τώρα να ασχοληθούμε με δυο βασικά θέματα: Το πρώτο αφορά την επιλογή του θέματος της διδακτορικής μας διατριβής. και μεταφράζεται στο ερώτημα αν τα κειμενικά δεδομένα μας επιτρέπουν να μιλάμε για «ποιητική μυθολογία» ταυ Τάσου Λειβαδίτη. Είναι αλήθεια πως ο ποιητής συνεχίζει ακόμη τη συγγραφική του δραστηριότητα. Μας έχει δώσει όμως ως τώρα ένα εκτεταμένο και εν πολλοίς ολοκληρωμένο έργο (1946-1987), που μπορεί να ταξινομηθεί και να αποκαλύψει την ποιητική μυθολογία, την κοσμοθεώρηση δηλαδή του δημιουργού του. Το δεύτερο πρόβλημα είναι καθαρά μεθοδολογικό και σχετίζεται με τα ερώτημα αν η ποίηση του Τάσου Λειβαδίτη είναι προσεγγίσιμη με μια ενιαία τεχνική και ειδικά με το

37 μοντέλο του Α. J. Greimas Γνωρίζουμε ότι η προτεραιότητα της συνταγματικής οργάνωσης χαρακτηρίζει τον αφηγηματικά λόγο, ενώ η προτεραιότητα της παραδειγματικής οργάνωσης χαρακτηρίζει τον ποιητικό λόγο (βλ. Greimas 1970 και Καψωμένος 1983). Τα ποιήματα όμως του Τάσου Λειβαδίτη σε μεγάλο βαθμό αφηγούνται μια ιστορία και επομένως προσφέρονται σε μια συνταγματική ανάγνωση. Η διαπίστωση αυτή συμπληρώνεται από το γεγονός πως το ποιητικό κείμενο, ενώ προσφέρεται στην αίσθηση μας ως μια συνταγματική αλυσίδα, δομείται συγχρόνως σε δυο άξονες, τον οριζόντιο ή συνταγματικό άζονα και τον κάθετο ή παραδειγματικό άξονα,και απαιτεί τελικά μια διπλή ανάγνωση. Για να περάσει όμως. κανείς στην ανίχνευση των παραδειγματικών σχέσεων, που συνοψίζουν την ιδεολογία ταυ . ποιητή, είναι ανάγκη να ολοκληρώσει την ανάλυση ταυ συνταγματικού επιπέδου και να αποκαλύψει τις διαχρονικές δομές του κειμένου ταυ. Απο τις παραπάνω διαπιστώσεις προκύπτει η ανάγκη μιας διπλής ανάγνωσης των συλλογών του Τάσου Λειβαδίτη, μια5 στο συνταγματικό επίπεδα και μια5στο παραδειγματικό επίπεδο και τη διαδικασία αυτή μας υποδεικνύει α Α. J. Greimas. 'Οπου Επικρατούν οι αφηγηματικές δομές, η ανάλυση ξεκινά από το συνταγματικά επίπεδο και απαλείφει τις παρακάτω κατηγοριΐζ <βλ. Greimas 1966, 154): 1. Την κατηγορία πρόσωπο. Όλες οι προσωπικές αντωνυμίες (εγώ, εμείς, εσείς) αντικαθίστανται από συμβατικές δρώσες μονάδες ( ο αφηγητής, οι καταπιεστές κτλ.). Στη θέση των αναφορικών τοποθετούνται οι δρώσες μονάδες στις οποίες παραπέμπουν. 2. Την κατηγορία χρόνος. Η απαλοιφή αφορά όλες τις χρονικές ενδείξεις τις σχετικές με το τώρα του μηνύματος, δηλαδή τους χρονικούς προσδιορισμούς ταυ κειμένου του Τάσου Λειβαδίτη. Διατηρείται όμως ο μη υποκειμενικός χρόνος (π.χ. πριν vs μετά), γιατί χρησιμοποιείται από τη λειτουργική ανάλυση. Γενικότερα μια προκαταρκτική διαδικασία στο συνταγματικό επίπεδο είναι εκείνη που θα υπερκεράσει την πολλαπλότητα των γραμματικών και συντακτικών κατηγοριών, θα εξαλείψει τις συνωνυμίες και νοηματικές αναδιπλώσεις, θα συμπληρώσει τα αυτονόητα κενά και θα διαλύσει τα πιθανά διφορούμενα. Ακολουθεί η αναγωγή από τα συντακτικά στα πραγματικά υποκείμενα και από τις ρηματικές στις σημασιακές λειτουργίες. Ανιχνεύουμε, μέσα στη συνταγματική αλυσίδα των λειτουργιών και με βάση τα νόμο της διαδικής αντίθεσης, τις άμεσες διπολικές συναρτήσεις (λειτουργικές κατηγορίες) που οργανώνουν το κείμενο σε στοιχειώδεις δομές σημασίας. Αναγόμαστε ακόμη από τις λειτουργικές στις ευρύτερες σημασιακές κατηγορίες, δηλαδή από τις απλές στις σύνθετες δομές σημασίας, που αποσαφηνίζουν τα συνταγματικά κώδικα του κειμένου. Διατυπώνουμε, τέλος, όπου προσφέρεται το υλικό, το αφηγηματικό μοντέλο, το μοντέλα δράσης ή το κανονιστικό μοντέλο. Η αναγωγή μας σ' αυτά το επίπεδα λογικής της δράσης μας αδηγεί στις παραδειγματικές σχέσεις ταυ κειμένου. Στο επίπεδο αυτό της αφαίρεσης και της μαθηματικής λογικής, όπου

38 •κυριαρχούν ο ι σ χ έ σ ε ι ς τ η ς α ν τ ί θ ε σ η ς τ η ς α ν τ ί φ α σ η ς και τ η ς συνεπαγωγής, Θα έ χ ο υ μ ε το μετασχηματιστικό μοντέλο ή το σημειωτικό τετράγωνο. Επενδύοντας τ ε λ ι κ ά αυτά τα σχήματα, λ ε ζ ι κ ο π α ι ώ ν τ α ς δηλαδή τ ι ς α χ ρ ο ν ι κ έ ς δ ο μ έ ς , θα α ν α γ ό μ α σ τ ε σ τ ι ς ι δ ε ο λ ο γ ι κ έ ς ε π ι λ ο γ έ ς του π ο ι η τ ή . Στα πρώτα έ ρ γ α τ α υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η , που ο ν ο μ ά ζ ο υ μ ε «η π ε ρ ί ο δ ο ς του μαχόμενου» (1952-56), η οργάνωση τ ο υ μύθου είναι κατά βάση αφηγηματική και αυτό επιτρέπει να αναλύσουμε τα κείμενα με αφηγηματικούς όρους και να α ν α σ υ ν θ έ σ ο υ μ ε τ η ν π ο ι η τ ι κ ή μ υ θ ο λ ο γ ί α μιέσα από αφηγηματικά μοντέλα. Το μ ο ν τ έ λ ο όμως α φ η γ η μ α τ ι κ ή ς ανάλυσης δ ε ν κ α λ ύ π τ ε ι πάντοτε όλες τις διαστάσεις του κειμένου. 'Ετσι κατά περίπτωση συνδυάζονται και στοιχεία παραδειγματικής ανάλυσης. 0 π ο ι η τ ι κ ό ς μ ύ θ ο ς τ α υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η δ ε ν έ χ ε ι μόνο τ η ν α φ η γ η μ α τ ι κ ή δ ι ά σ τ α σ η . Το ε ι κ α ν α π α ι η τ ι κ ά σύστημα καθιερώνει παραδειγματικές σχέσεις «χαρακτηριστικές»21 (pertiriantes) και- α ν α δ ε ι κ ν ύ ε ι τα α ξ ι ο κ ρ α τ ι κ ό σύστημα τ ο υ π ο ι η τ ή . Η ε ι κ ο ν ο π ο ι ί α α ξ ι ο π ο ι ε ί τ α ι ε κ ε ί που τ α δ ε δ ο μ έ ν α τ η ς α φ η γ η μ α τ ι κ ή ς α ν ά λ υ σ η ς π α ρ ο υ σ ι ά ζ ο ν τ α ι φτωχά. Από τ ο 1957 ως τ ο 1966 <«η π ο ί η σ η τ η ς σ υ ν ε ι δ η τ ο π ο ί η σ η ς » ) στις σ υ λ λ ο γ έ ς τ α υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η δεσπόζουν αρχικά τα η ρ ω ι κ ά α φ η γ η μ α τ ι κ ά μ ο ν τ έ λ α με α ζ ο ν α τ η δ ο κ ι μ α σ ί α (Αγώνας v s Ν ί κ η ) . Στη σ υ ν έ χ ε ι α όμως η α φ η γ η μ α τ ι κ ή οργάνωση υποχωρεί υ π έ ρ τ η ς π α ρ α δ ε ι γ μ α τ ι κ ή ς . Θα σ υ ν δ υ ά σ ο υ μ ε ε π ο μ έ ν ω ς εδώ τ η ν αφηγηματική και την π α ρ α δ ε ι γ μ α τ ι κ ή ανάλυση. Από τ ο 1972 κ α ι μ ε τ ά («η π ε ρ ί ο δ ο ς τ η ς ε σ ω σ τ ρ έ φ ε ι α ς » ) τις πολύστιχες και μακράστιχες συνθέσεις αντικαθιστούν α λ ι γ ό σ τ ι χ α π ο ι ή μ α τ α . Οι α φ η γ η μ α τ ι κ έ ς δ ο μ έ ς ε ί ν α ι χαλαρές σ τ ι ς σ υ λ λ ο γ έ ς α υ τ έ ς . Έ τ σ ι η ανάλυση σ τ ρ έ φ ε τ α ι στη μ ε λ έ τ η του παραδειγματικού επιπέδου. Με βάση την αρχή της ομοιότητας και της α ν τ ί θ ε σ η ς α ν ι χ ν ε ύ ο υ μ ε τ ι ς π α ρ α δ ε ι γ μ α τ ι κ έ ς σ χ έ σ ε ι ς κάθε σ υ λ λ ο γ ή ς και τ α ξ ι ν ο μ ο ύ μ ε τ α σ υ ν τ ά γ μ α τ α σε παραδειγματικές σειρές. Με γνώμονα τ α ε π α ν ε ρ χ ό μ ε ν α ταζήματα α ν α γ ό μ α σ τ ε σ τ ι ς κ υ ρ ί α ρ χ ε ς ισοτοπίες, που α ν τ ι σ τ ο ι χ ο ύ ν σ τ ι ς δομές βάθους και αποτελούν κλειδί γ ι α την ομοιόμορφη ανάγνωση τ ο υ κ ε ι μ έ ν ο υ . Η ανασύνθεση της π ο ι η τ ι κ ή ς μ υ θ ο λ ο γ ί α ς γ ί ν ε τ α ι στο τ έ λ ο ς κάθε περ ι ό δ ο υ 2 5 2 . Ό π ο υ κ υ ρ ι α ρ χ ο ύ ν τ α α φ η γ η μ α τ ι κ ά μ ο ν τ έ λ α 21. Η εφαρμογή του μοντέλου του Α. J . Greimas 9 έ τ ε ι στον ερευνητή ένα πρόβλημα, το οποίο καλείται να ε π ι λ ύ σ ε ι . Το πρόβλημα αυτό σ χ ε τ ί ζ ε τ α ι με την απόδοση στα ελληνικά της ορολογίας και των νεολογισμών που χρησιμοποιεί. Η δυσκολία ε ί ν α ι δ ι τ τ ή : Η απόδοση δεν πρέπει από τη μια μεριά να απομακρύνεται από το πρωτότυπο και από την άλλη πρέπει να έ χ ε ι κάποιο λειτουργικά ε ν ν ο ι ο λ ο γ ι κ ό περιεχόμενο γ ι α τον έλληνα αναγνώστη. Μερικοί όροι, όπως σήμα (seme), σημείο ( s i g n e ) , σημαίνον ( s i g n i f i a n t ) , έχουν ήδη επικρατήσει στην ελληνική πρακτική και έτσι ε ί ν α ι πλέον χρηστικοί. Για άλλους όμως ε π ι κ ρ α τ ε ί μια αμφισημία. Έ τ σ ι έχουν αποδοθεί εκ νέου από μας μετά από σ χ ε τ ι κ ή έρευνα των πηγών και των κειμένων ταυ Α. J . Greimas ή των μελετητών του και αποτελούν τη δική μας ερμηνευτική πρόταση. 22. Για τη δ ι α ί ρ ε σ η του έργου του Τάσου Λειβαδίτη σε περιόδους βλ. εδώ σελ. 43.

39

διαπιστώνουμε την παραδειγματική συνάφεια των αφηγηματικών δομών που δίνουν οι επιμέρους; αναλύσεις και στη συνέχεια επιχειρούμε την αναγωγή τους σ' ένα UOLVÓ αφηγηματικό μοντέλο. Ό π ο υ δεσπόζουν οι παραδειγματικές; σχέσεις, η άρθρωση των ισστοπιών των επιμέρους συλλογών μας αποκαλύπτει τη μυθολογία των έργων αυτών, Η μυθολογία της κάθε περιόδου, που αποτελεί μέρος της συνολικής ποιητικής μυθολογίας, συγκρίνεται με τη μυθολογία των άλλων περιόδων. Σ* ένα τελικά κεφάλαιο μελετούμε την ποιητική μυθολογία του Τάσου Λειβαδίτη στο σύνολα της και βρίσκουμε τα σταθερά και μεταβλητά της στοιχεία, όπως αυτά διαμορφώθηκαν από συγκεκριμένους ιστορικούς, κοινωνικούς και οικονομικούς παράγοντες.

40

6. ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ - .ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΚΑ Η κατάρτηση μιας πλήρους βιογραφίας του Τάσου Λειβαδίτη παραμένει ως σήμερα ένα δύσκολο έργο. Λίγα πράγματα έχουν γραφτεί σχετικά με τη ζωή του και στο έργο του δεν περιλαμβάνονται βιογραφικά κείμενα. Οι μόνες ουσιαστικές συμβολές στον τομέα αυτό είναι οι πληροφορίες του Αλεζ. Αργυρίου (1982, 390-391), του Friar (1981, 102* 1982, 3) και της Λίζυ Τσιριμώκου (1986, 206-207) Ä 3 . Έ τ σ ι η δική μας έρευνα, για να καλύψει τα κενά της βιβλιογραφίας, στηρίχτηκε σε μερικά σημεία σε προσωπικές μαρτυρίες του ποιητή. Ο Αναστάσιος-Παντελεήμων Λειβαδίτης, υστερότοκος γιος του Λύσανδρου και της Βασιλικής, το γένος Καντοπούλου, γεννήθηκε στην Αθήνα το βράδυ της Αναστάσεως του 1922. Ο πατέρας του ανήκε στη μεσοαστική τάξη • κι ήταν υφασματέμπορος. Η μητέρα του, παντρεμένη για δεύτερη φορά, απόκτησε με το Λύσανδρο, εκτός από τον Τάσο, άλλα τρία παιδιά, το Δημήτρη, τον Αλέξανδρο και τη Χρυσαφένια. Ο Κωσταντίνσς, που ζούσε μαζί τους, ήταν από τον πρώτο γάμα της μητέρας του. Η οικογένεια ήταν εύπορη. Είχε σπίτι στο Χαλάνδρι και ιδιωτικό αυτοκίνητο μάρκας Άντλερ. Το 1935 όμως ο πατέρας πτώχευσε και η περιουσία πουλήθηκε για να πληρωθούν τα χρέη. Η οικονομική κατάσταση επιδεινώθηκε την κατοχή όποτε και πέθανε α πατέρας. Τα 1943 ο Τάσος Λειβαδίτης έδωσε εξετάσεις στη Νομική Σχολή ταυ Πανεπιστημίου Αθηνών, αλλά απέτυχε. Εισήχθη όμως ως τέκνο πολυτέκνου. Παρακολούθησε νομικά για ένα χρόνο περίπου και άκουσε μαθήματα του Κων/νου Τσάτσου. Βιοτικές ανάγκες όμως και η συμμετοχή του στην εθνική αντίσταση τον απομάκρυναν από τις σπουδές ταυ. Το Φεβρουάριο του 1943 το Ε. Α. Μ. ιδρύει τη νεολαιίστικη οργάνωση του ΕΘνιπή Πανελλαδική οργάνωση Νεολαίας (ΕΠΟΝ). Σ' αυτήν εντάχθηκε α Τάσος Λειβαδίτης. Στην περίοδο των Δεκεμβριανών δεν ανήκε στους μάχιμους του Ε. Λ. Α. Σ., αλλά σε μια ομάδα της ΕΠΟΝ, που διοργάνωνε πολιτιστικές εκδηλώσεις και έκανε εράνους για τη συγκέντρωση τροφίμων. Με τη λήξη των Δεκεμβριανών συλλαμβάνεται και οδηγείται στις φυλακές Χατζηκώστα. Μετά τη συμφωνία της Βάρκιζας (12 Φεβρουαρίου 1945) αφήνεται ελεύθερος. Η πιο ολοκληρωμένη δράση ταυ στο χώρο της Αριστεράς αρχίζει στη συνέχεια. Ανήκει παράλληλα σε μια ομάδα ποιητών που γράφουν στίχους και τους διαβάζουν στα Γιάννη Ρίτσο και το Νικηφόρο Βρεττάκο. Η επαφή αυτή με ποιητές της προηγούμενης γενιάς είναι αρκετή γόνιμη για την περαιτέρω πορεία του Τάσου Λειβαδίτη. Στη συντροφιά ταυ εκείνη την εποχή συγκαταλέγονται α ποιητής Μιχάλης Κατσαρός και ο Κώστας

23. Βλ. ακόμη ένα σχετικό άρθρο (ανώνυμο) στην «Ζωή-ποίηση-αγώνας».

Αυγή 21-12-80 με τίτλο

41

Κ ο τ ζ ι ά ς . Στο μ ε τ α ξ ύ π α ν τ ρ ε ύ ε τ α ι τ η Μαρία Σ τ ο ύ π α κ α ι α π ο κ τ ά ε ι τη μοναδική του κόρη, τη Βασιλική Λ ε ι β α δ ί τ η . Τον Ι ο ύ ν ι ο τ ο υ 1948 σ υ λ λ α μ β ά ν ε τ α ι και ε ξ ο ρ ί ζ ε τ α ι στο Μαύδρα, όπου κ ά θ ε τ α ι έ ν α χ ρ ό ν ο . Γράφει σ τ ί χ ο υ ς και κάνει π ο ι η τ ι κ ά σ χ έ δ ι α που μ έ ν ο υ ν α π ρ α γ μ α τ ο π ο ί η τ α . Το κ α λ ο κ α ί ρ ι τ ο υ 1949 μ ε τ α φ έ ρ ε τ α ι με π ο λ λ ο ύ ς ά λ λ ο υ ς στη Μακρόνησο. Ο χ ε ι μ ώ ν α ς ε κ ε ί ν η τ η χ ρ ο ν ι ά ε ί ν α ι πολύ σ κ λ η ρ ό ς κ α ι σ υ ν ο δ ε ύ ε τ α ι από τ η ν αρρώστια, τ ι ς ε κ τ ε λ έ σ ε ι ς και το φοβερό άνεμο γ ι α τον ο π ο ί ο γ ί ν ε τ α ι λ ό γ ο ς σ τ ι ς π ρ ώ τ ε ς π α η τ ι κ έ ς τ ο υ σ υ ν θ έ σ ε ι ς . Παρά τ ι ς κ α κ ο υ χ ί ε ς ο π ο ι η τ ή ς δ ε ν υ π ο γ ρ ά φ ε ι δήλωση κ α ι μ ε τ α φ έ ρ ε τ α ι στη σ υ ν έ χ ε ι α σ τ ο ν Αη Σ τ ρ ά τ η . Ε κ ε ί ολοκληρώθηκε η συγγραφή τ η ς π ο ι η τ ι κ ή ς σύνθεσης Μάχη στην άκρη της νύχτας, που ε ί χ ε αρχίσει ήδη στη Μακρόνησο. Πρώτος α ν α γ ν ώ σ τ η ς α Γ ι ά ν ν η ς Ρ ί τ σ ο ς , που η φ ι λ ί α τ ο υ με τ ο ν Τάσο Λ ε ι β α δ ί τ η έχει αρχίσει από τ ο 1 9 4 3 . Στον ί δ ι ο χώρο θα γ ρ α φ τ ε ί κ α ι η δ ε ύ τ ε ρ η π ο ι η τ ι κ ή τ ο υ σ ύ ν θ ε σ η Αυτό τα αστέρι είναι για όλους μας. Τα χ ε ι ρ ό γ ρ α φ α μ ε τ α φ έ ρ ε ι κρυφά σ τ η ν Αθήνα η γ υ ν α ί κ α τ ο υ 2 " * . Στον Αη Σ τ ρ ά τ η ά ρ χ ι σ ε να σ χ ε δ ι ά ζ ε ι κ α ι τ α Φυσάει στα σταυροδρόμια του πόσμου, που ολοκληρώθηκε όμως α ρ γ ό τ ε ρ α . Απ' τ ο ν Αη Σ τ ρ ά τ η μ ε τ α φ έ ρ ε τ α ι σ τ ι ς φ υ λ α κ έ ς Χατζηκώστα στη Αθήνα α π ' όπου αφέθηκε ε λ ε ύ θ ε ρ ο ς το ΙΘδΙ220. Οι δ ι ώ ξ ε ι ς όμως δ ε ν θα σ τ α μ α τ ή σ ο υ ν . Το Φυσάει στα σταυροδρόμια του κόσμου θεωρήθηκε «κήρυγμα α ν α τ ρ ε π τ ι κ ό » κ α ι κ α τ α σ χ έ θ η κ ε . Ο ί δ ι ο ς ο π ο ι η τ ή ς μ ά λ ι σ τ α π έ ρ α σ ε από δ ί κ η , που προκάλεσε τ ο ε ν δ ι α φ έ ρ ο ν ό χ ι μ ό ν ο των στενών λ ο γ ο τ ε χ ν ι κ ώ ν κύκλων, αλλά κ α ι τ ο υ ευρύτερου κ ο ι ν ο ύ τόσο μ έ σ α , όσο κ α ι έ ξ ω από τ η ν Ελλάδα. Τη δ ί κ η π α ρ α κ ο λ ο ύ θ η σ α ν δ η μ ο σ ι ο γ ρ ά φ ο ι από πολλά μέρη τ ο υ κόσμου, αλλά κ α ι έ ν α π λ ή θ ο ς σ υ ν α γ ω ν ι σ τ ώ ν τ α υ . Η κ α τ η γ ο ρ ί α σ τ η ρ ί χ τ η κ ε σ τ ο ν α ν α γ κ α σ τ ι κ ό ν ό μ ο 509 «Περί μέτρων α σ φ α λ ε ί α ς ταυ Κράτους, του π ο λ ι τ ε ύ μ α τ ο ς , του κ ο ι ν ω ν ι κ ο ύ καθεστώτος και π ρ ο σ τ α σ ί α ς των ε λ ε υ θ ε ρ ι ώ ν των π ο λ ι τ ώ ν » . Τ ε λ ι κ ά όμως το δ ι κ α σ τ ή ρ ι ο τ ο ν α π ά λ λ α ξ ε λόγω α μ φ ι β ο λ ι ώ ν . Από τ ο 1954 ο ποιητής εμφανίζεται συστηματικά στις σ τ ή λ ε ς τ η ς ε φ η μ ε ρ ί δ α ς Η Αυγή ως κ ρ ι τ ι κ ό ς π ο ί η σ η ς . Τα χρήματα όμως ε ί ν α ι λ ί γ α κ α ι τ ο μ ε γ α λ ύ τ ε ρ ο μ έ ρ α ς των ο ι κ ο γ ε ν ε ι α κ ώ ν

24. Γράφει σ χ ε τ ι κ ά α Βουρνάς (.Η Αυγή 9-1-6) «Θυμάμαι* ήταν εκεί γύρω στα 1950. 0 εμφύλιος πόλεμος μ ό λ ι ς ε ί χ ε τ ε λ ε ι ώ σ ε ι . Σ τ ι ς δημοκρατικές εφημερίδες έφταναν τα πρώτα μηνύματα - τραυματισμένα πουλιά - που έσπαγαν το φράγμα του Μακρανησιού και αποκάλυπταν έναν εφιάλτη ακόμη π ι α τρομερό κ ι ' από την π ι α κολασμένη φαντασία. Οπόταν μια μέρα ήρ9ε ένα χιλιοδιπλωμένο και βασανισμένο χαρτάκι να προστεθεί σ τ ι ς απανωτές μ α ρ τ υ ρ ί ε ς που έφταναν ΑΠΟ ΚΕΙ. Έ ν α ποίημα. Υπογραφή: ΤΑΣΟΣ ΛΕΙΒΑΔΙΤΗΣ. Τίτλος «Ιίη σημαδέψης την καρδιά μου». Τα διαβάσαμε άπληστα, περισσότερο γ ι α να γνωρίσουμε τ ι ς α ν τ ι δ ρ ά σ ε ι ς ε ν ό ς ποιητή παρά από διάθεση τ η ς σ τ ι γ μ ή ς να επικοινωνήσουμε με την ποίηση. Και όταν σηκώσαμε τα κεφάλια μας αι λ ί γ ο ι άνθρωποι που είμαστε σκυμμένοι πάνω από τα χειρόγραφα ανακαλύψαμε στα μ ά τ ι α μας τα ομηρικά " ν ή π ι α δάκρυα"». 25. Από τ ι ς φυλακές Χατζηκώστα βγήκε ως φυματικός. Αν και ήταν υ γ ι ή ς , ένας γ ι α τ ρ ό ς των φυλακών πέτυχε να εμφανιστεί σκιά στην ακτινογραφία θώρακος.

42 δαπανών καλύπτει με την εργασία της η Map Ca Λειβαδίτη? Ποιήματά του εμφανίζονται στις στήλες της ίδιας εφημερίδας, υπογράφει διακηρύξεις για την ειρήνη και για την απλή αναλογική, αλλά δεν έχει άλλη πολιτική δράση. Δεν του αρέσουν τα ταξίδια και παραμένει συνεχώς στην Αθήνα.Το 20ο συνέδρια του ΚΚΣΕ και ο αντίκτυπος που είχε στο χώρο της αριστεράς τον επηρεάζουν και σκέφτεται πως δεν έχει γράψει ακόμη αληθινή ποίηση, μ'ια άποψη που θα αναθεωρήσει αργότερα. Το κλείσιμο της Αυγής από τη δικτατορία το 1967 έχει ως συνέπεια να χάσει τη δουλειά του. Από το 1969 ως το 1980 με το ψευδώνυμο Û. Ρύπος παρουσιάζει συνόψεις έργων της παγκόσμιας λογοτεχνίας στο περιοδικό Φαντάζιο. Ταυ δίνεται έτσι η ευκαιρία να ξαναδιαβάσει ένα πλήθος συγγραφέων (Τολστόι, Αντρέγιεφ κ.ά.). Γενικά η γνώση ταυ Τάσου Λειβαδίτη γύρω από την παγκόσμια λογοτεχνία είναι ευρύτατη. Γνωρίζει καλά Γαλλικά και οι προτιμήσεις του είναι ο Ντοστογιέφσκι, ο Ρίλκε και α Ρίτσος. Από το 1974 ως τα 1980 συνέχισε την κριτική της ποίησης στην Αυγή. Η έρευνα δεν μπόρεσε να εντοπίσει κάποια εμφανή αναμειζή του στα πολιτικά γεγονότα και στις κομματικές αντιπαραθέσεις την τελευταία εικοσαετία. Στο ελληνικό κοινό α Τάσος Λειβαδίτης εμφανίζεται- τα 1946, μέσα από τις στήλες ταυ περιοδικού Ελεύθερα Γράμματα (τευχ. 55, 15-1-46) με το ποίημα Το τραγούδι του Χατζηδημήτρη. Ίο γεγονός δεν είναι τυχαία, αφού στα Ελεύθερα Γράμματα συσπειρώνεται μια ομάδα από αριστερούς διανοούμενους < Μανόλης Αναγνωστάκης, Νίκος Παππάς, Ρίτα Μπούμπη Μ . ά . Ä S ) . Το κλίμα ακόμη του περιοδικού είναι ευνοϊκό για τους νέους ποιητές. Στα πρώτα κιόλας τεύχος ο διευθυντής ταυ Δημήτρης Φωτιάδης (1945, 2) γράφει σε κύριο άρθρο: Πιστεύουμε στα νιάτα του τόπου μας (...) αυτά που έδωσαν α,τι κι αν είχαν, από τη ζωή τους ως την υγεία τους, στον αγώνα - θα τα περιβάλουμε με όλη τη στοργή μας και Θα τα βοηθήσουμε να εκφραστούν (...). Το περιοδικό μας θα διαθέτει, από το ερχόμενο φύλλο του, μια σελίδα για την παραγωγή των νέων. Το 1947 έγινε μέλας της ομάδας που έβγαλε τη βραχύβια περιοδική έκδοση Θεμέλιο217 και εκεί μετάφρασε το ποίημα του Loys Massoii, Επιτάφιος για τον Κωρίς Λανγκλουά, Ροζέ Ράντισαν uai άλλους (1947, 32). Στη Ήέα Εστία δημοσίευσε

μόνο ένα ποίημα με τίτλο Η Κυρά της Όστριας (1947, 917918). Πρωτοστάτησε ακόμη στην έκδοση του περιοδικού Επιθεώρηση τέχνης (Χριστούγεννα 1Ô54) ταυ οποίου υπήρξε τακτικός συνεργάτης. Το 1952. εκδίδει την πρώτη του ποιητική σύνθεση με τίτλο Μάχη στην

26. Βλ. Vitti 1978, 375. 27. Κυκλοφόρησαν μόνα δυο τεύχη το 1947.

άκρη της

νύχτας.

43

Ακολουθούν, συλλογές: Αυτά

με

χρονολογική

το αστέρι

Φυσάει

είναι

Συμφωνία

οι

παρακάτω

για όλους μας '

στα σταυροδρόμια

0 άνθρωπος με το

σειρά,

1952 1953

του κόσμου

1956

ταμπούρλο

1957

αρ. 1

Οι γυναίκες

1958

αλογίσια μάτια

με τα

Καντάτα*3

1960

25η ραψωδία της Οι

Νυχτερινός

Οι

1963

Οδύσσειας

1965

τελευταίοι

Σκοτεινή

επισκέπτης

,

1972 1974

πράξη

1975

τρεις

0 διάβολος

με το

Βιολί

μονάχειρα

για

1975

κηροπήγιο

1977 1978

Ανακάλυψη Ποιήματα

ποιητικές

1978

(1958-1963)

Εγχειρίδιο

• 1979

ευθανασίας

0 τυφλός

με το

Βιολέτες

για μια

Μικρό βιβλίο

1983

λύχνο

1985

εποχή

για μεγάλα

1987

όνε ιρα

Το 1966 κ υ κ λ ο φ ό ρ η σ ε η μ ο ν α δ ι κ ή τ ο υ μ έ χ ρ ι σήμερα σ υ λ λ ο γ ή δ ι η γ η μ ά τ ω ν με τ ί τ λ ο Τα εκκρεμές. Το 1965 έ χ ο υ μ ε μ ι α πρώτη σ υ γ κ ε ν τ ρ ω τ ι κ ή έκδοση των μ έ χ ρ ι τ α 1963 συλλογών καθώς κ α ι άλλων π ο ι η μ ά τ ω ν τ η ς π ε ρ ι ό δ ο υ 1 9 5 0 - 1 9 6 2 , που τ ι τ λ ο φ ο ρ ε ί τ α ι Ποίηση. Σ τ η ν ανατύπωση τ ο υ 1985 από τ ο ν Κέδρο π ρ ο σ τ έ θ η κ α ν ο υπότιτλος Τόμος πρώτος, η συλλογή Οι τελευταίοι και π ο ι ή μ α τ α που δ η μ ο σ ι ε ύ τ η κ α ν τ ο 1966 σ τ η ν Επιθεώρηση Τέχνης,

28. Τ ί τ λ ο ς πρώτης δημοσίευσης: Καντάτα

για δυο δισεκατομμύρια

φωνές.

44 Ο τόμος διαιρείται σε δυο μέρη (1950-1956, 1957-1966). Το 1987 κυκλοφόρησε ο δεύτερος τόμος, που περιλαμβάνει τιςσυλλογές που εκδόθηκαν από το 1972 ως το 1978. Στίχοι του Τάσου Λειβαδίτη, που δεν περιλήφθηκαν σε καμιά συλλογή, μελοποιήθηκαν από το Μίκη Θεοδωράκη (.Δραπετσώνα, Τα Λυρικά: κύκλος τραγουδιών αφιερωμένων στη γενιά της εθνικής αντίστασης) και ποιήματα του μεταφράστηκαν, όσο ξέρουμε, στα Ρωσικά, Ουγγρικά, Σουηδικά, Ιταλικά, Γαλλικά, Αλβανικά, Βουλγάρικα, Κινέζικα και Αγγλικά. (Βλ. Αργυρίου 1982, 391). 'Εγραψε ακόμη με τον Κώστα Κοτζιά τα σενάρια των ελληνικών ταινιών Ο dp ίαμβος και Η συνοικία το όνειρο. Χρήσιμες υποδείξεις για την περιαδολόγηση του έργου του Τάσου Λειβαδίτη κάνει ο Τάσος Λιγνάδης (1965, 241). Κατά τη γνώμη μας στην ποίηση του μπορούμε να ,διακρ ίνουμε τρεις περιόδους: 1946-1956, 1957-1966 και 1972-σήμερα. Στην πρώτη έχουμε μια «ποίηση του στρατοπέδου», μια ωμή, σχεδόν νατουραλιστική, περιγραφή των δοκιμασιών της εξορίας, αλλά συγχρόνως στο έργο προβάλλεται η πίστη στη μελλοντική δικαίωση των αγωνιστών. Το 1957 παρατηρούμε μια μεταβολή στο ποιητικά όραμα του Τάσου Λειβαδίτη για τον κόσμο. Αρχίζουν τώρα να τον απασχολούν προβλήματα που σχετίζονται με το θέμα της ήττας της αριστεράς στον εμφύλιο πόλεμο και εμφανίζονται οι πρώτοι υπαρξιακοί προβληματισμοί. Με το Νυχτερινό επισκέπτη (1972) έχουμε ουσιαστικές αλλαγές στη μορφή και τη θεματική της ποίησης ταυ. Η μορφή τείνει προς τον πεζό λόγο. Καθιερώνει τώρα το αλιγάστιχο ποίημα απέναντι στις πολύστροφες και πολύστιχες συνθέσεις του παρελθόντος. Και στην περίοδο όμως αυτή η ποίηση του δεν παύει να είναι κοινωνική. Τα κριτήρια όμως γι' αυτή τη διαίρεση θα συμπληρωθούν από την ανάλυση ταυ έργου του που θα γίνει σε επόμενα κεφάλαια. Ο Τάσος Λειβαδίτης ανήκει στην Εταιρεία Ελλήνων Λογοτεχνών. Τιμήθηκε το 1955 με το πρώτα βραβείο ποίησης στα παγκόσμιο φεστιβάλ νεολαίας της Βαρσοβίας για τη συλλογή Φυσάει στα σταυροδρόμια του κόσμου. Πήρε ακόμη τα πρώτο βραβείο ποίησης του δήμου Αθηναίων για τη Συμφωνία αρ. 1 , το δεύτερο κρατικό βραβείο ποίησης για τα Βιολί για μανόχειρα και τα πρώτα κρατικό βραβεία ποίησης για τη συλλογή Εγχειρίδιο ευθανασίας. Μετά το 1972 συνεργάστηκε με τα περιοδικά Τραμ, Το Δέντρο και Η Λέζη.

7. ΛΕΙΒΑΔΊΤΗΣ ΚΑΙ ΚΡΙΤΙΚΉ Ο Τάσος Λειβαδίτης είναι ένας απά τους ΐχαλϋγραφάτερανις ποιητές της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς. Η στάση όμως που κράτησε απέναντΙ του η λογοτεχνική κριτική είναι αντιφατική και περίεργη. Αν και υπάρχει γενική ομοφωνία ότι ανήκει στους σημαντικούς εκπροσώπους της νεότερης ελληνική ποίησης, εντούτοις η ενασχόληση με το βαθύτερο ιδεολογικό μήνυμα των έργων του είναι περιορισμένη. Μερικοί μάλιστα εμφανίζονται μάλλον αμήχανοι, όταν ασχολούνται με τις συλλογές του.

45

Μια π ρ ο σ έ γ γ ι σ η τ η ς μ έ χ ρ ι σήμερα οδηγεί σ τ ι ς ακόλουθες δ ι α π ι σ τ ώ σ ε ι ς :

κριτικής

βιβλιογραφίας

1. Σ τ ι ς Ι σ τ ο ρ ί ε ς της ελληνικής λ ο γ ο τ ε χ ν ί α ς , με εξαίρεση το Γιάννη Κορδάτο, λ ί γ ε ς γραμμές αφιερώνονται στα έργο τ ο υ 2 3 ή τ ο όνομα του δεν μνημονεύεται κ α θ ό λ ο υ 3 0 . 2. Δεν υπάρχουν αφιερώματα περιοδικών. 3. Οι π ο ι η τ ι κ έ ς ταυ συνθέσεις σχολιάζονται σε ευρύτερες εργασίες γ ι α την πρώτη μεταπολεμική γ ε ν ι ά . Δεν έχουμε όμως μια μονογραφία γ ι α όλο τα έργο του. 4. Αφθονούν οι βιβλιαπαραυσιάσεις σε εφημερίδες και περιοδικά. Είναι όμως επικαιρικές και συχνά αρκούνται σε μ ι α σύντομη παρουσίαση των προηγούμενων συλλογών του, ενώ λ ί γ ε ς παρατηρήσεις αφιερώνουν στο έργο που παρουσιάζουν. 5. Τ ι ς μεταφράσεις των συλλογών του στο εξωτερικό συνοδεύουν ευάριθμα σχόλια και σύντομες εισαγωγές. Σκοπός τους όμως ε ί ν α ι να παρουσιάσουν το δημιουργό στο ζένο αναγνωστικό κοινό και οι αναφορές στην π ο ι η τ ι κ ή του μυθολογία ε ί ν α ι π ε ρ ι ο ρ ι σ μ έ ν ε ς 3 1 . 6. Με τον Τάσο Λειβαδίτη ασχολείται εκτεταμένα στη διδακτορική της διατριβή (Η μοίρα μιας γενιάς) η Σόνια Ιλίνσκαγια. Η μελέτη όμως αυτή γράφτηκε το 1969-1970 και συνεπώς δεν περιλαμβάνει την τρίτη περίοδο του ποιητή, που αρχίζει τα 1972. Για τις ελλείψεις που παρατηρήσαμε δόθηκαν κάποιες ε ρ μ η ν ε ί ε ς που μ π ο ρ ο ύ ν να σ υ γ κ ε φ α λ α ι ω θ ο ύ ν σ τ α ε ξ ή ς : Ο π ο ι η τ ή ς δ ε ν έ χ ε ι κ α λ έ ς « δ η μ ό σ ι ε ς σ χ έ σ ε ι ς » ο ύ τ ε ε ί ν α ι ε ν τ α γ μ έ ν ο ς σε κ ά π ο ι ο π ο λ ι τ ι κ ό χώρο, γ ι α ν α τ ο ν π ρ ο β ά λ λ ε ι . Τ η ρ ε ί ακόμη μ ι α στάση απομόνωσης κ α ι σ τ ρ ο φ ή ς σ τ ο ν ε α υ τ ό τ ο υ , γ ι ' αυτά και τ ο έ ρ γ α τ ο υ δ ε ν έ τ υ χ ε τ η ς δ έ ο υ σ α ς π ρ ο σ ο χ ή ς 3 2 . Οι α π ό ψ ε ι ς α υ τ έ ς , όση αλήθεια κι αν περιέχουν, περιορίζουν το θέμα σε δυσερμήνευτους προσωπικούς λόγους κ α ι μ α ς παραπέμπουν σε ε ξ ω λ ο γ ο τ ε χ ν ι κ ο ύ ς κ ύ κ λ ο υ ς , που δ ε ν ε ί ν α ι σ ί γ ο υ ρ ο ό τ ι ε ν ε ρ γ ο ύ ν μ' α υ τ ό ν τ ο ν τ ρ ό π ο . Λ ε ί π ε ι από τ ι ς ε ρ μ η ν ε ί ε ς αυτές η αναφορά σε νιειμεν lua δεδομένα και δεν ε ν τ ά σ σ ε τ α ι η περίπτωση τ ο υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η σ τ η ν γ ε ν ι κ ό τ ε ρ η έ λ λ ε ι ψ η επαρκών μ ε λ ε τ ώ ν γ ι α τ α ε π ι μ έ ρ ο υ ς ποιητικά σύμπαντα τ η ς πρώτης μ ε τ α π ο λ ε μ ι κ ή ς γ ε ν ι ά ς . Τα πρόβλημα λ ο ι π ό ν ε ί ν α ι π ι α σ ύ ν θ ε τ α , όπως θα δαύμε στη σ υ ν έ χ ε ι α . Με βάση τ α παραπάνω γ ί ν ε τ α ι σαφές ότι μέχρι σήμερα κ α ν ε ί ς δ ε ν α σ χ ο λ ή θ η κ ε με τ η ν π ο ι η τ ι κ ή μ υ θ ο λ ο γ ί α τ ο υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η με τ η ν έ ν ν ο ι α που τ η ς δ ί ν ο υ μ ε ε μ ε ί ς . Δεν ε ί ν α ι δ υ ν α τ ό ν ωστόσο ν α α γ ν ο ή σ ο υ μ ε τ ι ς π ρ ο η γ ο ύ μ ε ν ε ς σ υ μ β ο λ έ ς ,

29. Βλ. Πολίτης (1978, 338-339). 30. Αναφέρουμε για παράδειγμα την Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας του Mario Vitti (1978). 0 Νίκος Παππάς (1973, 267-268) κατατρίβεται περισσότερο με προσωπικές αντιδικίες. 31. "Βλ. Perlorenzou (1973, 44-54), Fatos Arapi (1978, 3-5), Bengt Holmqui8t (1979, 7-14), Friar (1981, 92-93, 112· 1982, 3-7). 32. Βλ. Βουρνάς {.Η Αυγή 19-6-83), Σταματίου ( Τα Νέα 17-9-83).

46

γ ι α τ ί , όπως θ α δούμε στη σ υ ν έ χ ε ι α , Θ ί γ ο υ ν κ ά π ο ι ε ς π λ ε υ ρ έ ς τ ο υ θ έ μ α τ ο ς μ α ς και δ η μ ι ο υ ρ γ ο ύ ν έ ν α γ ό ν ι μ ο π ρ ο β λ η μ α τ ι σ μ ό . Η .. ε ν α σ χ ό λ η σ η μας με την κ ρ ι τ ι κ ή τ ο υ έ ρ γ ο υ τ ο υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η Θα γ ί ν ε ι π ρ ο ς δ υ ο κ α τ ε υ θ ύ ν σ ε ι ς : 1> Θα καταγράψουμε κ α ι θα α π ο τ ι μ ή σ ο υ μ ε τ α σ τ ο ι χ ε ί α τ η ς π ο υ , κατά τη γνώμη μ α ς , α π ο τ ε λ ο ύ ν θ ε τ ι κ έ ς σ υ μ β ο λ έ ς κ α ι 2) θα ξ ε χ ω ρ ί σ ο υ μ ε κ α ι θα α ξ ι ο λ ο γ ή σ ο υ μ ε τ ι ς π α ρ α τ η ρ ή σ ε ι ς που σ υ ν δ έ ο ν τ α ι ι δ ι α ί τ ε ρ α με τον ποιητικό μύθο. Για να γίνει όμως αυτό, θα χ ρ η σ ι μ ο π ο ι ή σ ο υ μ ε τ η μεταγλώσσα που μ α ς π ρ ο σ φ έ ρ ε ι η θ ε ω ρ η τ ι κ ή μας α φ ε τ η ρ ί α . 8α δ ι α ι ρ έ σ ο υ μ ε ακόμη τ ι ς κ ρ ι τ ι κ έ ς σε τ ρ ε ι ς μ ε γ ά λ ε ς κ α τ η γ ο ρ ί ε ς . Η πρώτη ε ξ ε τ ά ζ ε ι γ ε ν ι κ ό τ ε ρ ε ς μελέτες, που α σ χ ο λ ο ύ ν τ α ι με τ ο έ ρ γ ο τ ο υ σε συνάρτηση με τη θ ε μ α τ ι κ ή ή τη μ υ θ ο λ ο γ ί α τ η ς π ρ ώ τ η ς μ ε τ α π ο λ ε μ ι κ ή ς γ ε ν ι ά ς . Η δ ε ύ τ ε ρ η α σ χ ο λ ε ί τ α ι με τ ο ε ι δ ι κ ό θ έ μ α τ η ς « π ο ί η σ η ς τ η ς ή τ τ α ς » , στην ο π ο ί α π ε ρ ι λ α μ β ά ν ε τ α ι , κ α τ ά τ η ν άποψη μ ε ρ ι κ ώ ν , έ ν α μ έ ρ ο ς τ η ς π ο ί η σ η ς τ ο υ Τάσου Λ ε β α δ ί τ η κ α ι η τ ρ ί τ η αφορά ε κ ε ί ν ε ς που εστιάζονται στα κειμενικά δεδομένα των συλλογών χωρίς ευρύτερες αναφορές. 7.

1. Η κ ρ ι τ ι κ ή γ ι α την πρώτη μ ε τ α π ο λ ε μ ι κ ή γ ε ν id

Είναι γνωστό ότι η μελέτη τ η ς πρώτης μ ε τ α π ο λ ε μ ι κ ή ς γ ε ν ι ά ς ά ρ χ ι σ ε με α ρ κ ε τ ή κ α θ υ σ τ έ ρ η σ η κ α ι τ ο θέμα δ ε ν έχει ε ξ α ν τ λ η θ ε ί . Οι ε κ τ ε ν έ σ τ ε ρ ε ς κ α ι σ η μ α ν τ ι κ ό τ ε ρ ε ς σ υ μ β ο λ έ ς σ'„ αυτόν τον τομέα είναι των: Αλέξ. Αργυρίου («Η πρώτη μ ε τ α π ο λ ε μ ι κ ή π ο ι η τ ι κ ή γ ε ν ι ά » , Νεοελληνικός λόγος '74, σελ. 109-126 κ α ι Η ελληνική ποίηση. Ανϋολογία-Γραμματολογία: Η πρώτη Μεταπολεμική Γενιά, Αθήνα: Σοκόλης 1 9 8 2 ) , Μ. V i t t i (Η Γενιά του Τριάντα. Ιδεολογία και Μορφή, Αθήνα: Ερμής 2 1 9 7 9 , Ιστορία Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Αθήνα: Οδυσσέας 1978, σ ε λ . 375 K . t f . ) , Γ ι ά ν ν η Δάλλα (.Εισαγωγή στην ποιητική του Μίλτου Σαχτούρη, Αθήνα: Κ ε ί μ ε ν α 1 9 7 9 ) , Γ. Θέμελη (Η νεότερη ποίηση μας, Αθήνα: Φέξης 1 9 6 3 . I I . Γενικές απόψεις, Αθήνα: Βάκων 1967 ). Σόνιας Ιλίνσκαγια (Η μοίρα μιας γενιάς, Αθήνα: s Κέδρος 1976, 1986), Α. Καραντώνη Η ποίηση μας μετά το Σεφέρη, Αθήνα: Δωδώνη 1976 κ α ι Προσωπικό με την ποίηση του Δ. Παπαδίτσα, Αθήνα: Γνώση 1981), Ε. Γ. Καψωμένου <«Η διχοτομία Φύση/Πολιτισμός ως κριτήριο οριοθέτησης του στίγματος της πρώτης μεταπολεμικής ποιητικής γενιάς», Σπείρα, 1984, σελ. 113-132), Δ. Μαρωνίτη (Πολιτική και ποιητική rjötwr;. Πρώτη μεταπολεμική γενιά, Αθήνα: Κέδρος 1976 και Μίλτος Σαχτούρης, Άνδρωποι-Χρώματα-Ζώα-Μηχανές, Αθήνα: Γνώση 1 9 8 0 ) , Μ. Μερακλή (Η σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία (1945-1970), Ι. Ποίηση, Θεσσαλονίκη: Κωνσταντινίδης 1971), Λ. Π ο λ ί τ η (Ιστορία Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Αθήνα: Μ. Ι . Ε . Τ . 1978, σελ. 333 κ.£.), Γ. Σαββίδη (Μεταμορφώσεις του Ελπήνορα. Από τον Πάουντ στο Σινόπουλο, Αθήνα: Ερμής 1 9 8 1 ) , Κ. Φ ρ ά ι ε ρ , < Τοπίο θανάτου. Εισαγωγή στην ποίηση του Τάκη Σινόπουλου, Αθήνα: Κέδρος 1 9 7 8 ) . Ε π ί σ η ς Π ρ α κ τ ι κ ά τ ο υ Α' Συμποσίου Νεοελληνικής Ποίησης, Πανεπ. Πατρών, τ ό μ . α', Αθήνα: Γνώση 1982 ( ε ι σ η γ ή σ ε ι ς Α ρ γ υ ρ ί ο υ , Ζήρα, Κ ε χ α γ ι ό γ λ ο υ , Μερακλή, Μ π ε λ ε ζ ί ν η , Σ α β β ί δ η ) και Πρακτικά 'Εκτου Συμποσίου

47 για τη Νεοελληνική Μεταπολεμική Ποίηση, Αθήνα: Γνώση, 1987^ (εισηγήσεις Κάσσαυ, Rotolo u.a.). Από τις μελέτες αυτές Θα μας απασχολήσουν όσες σχετίζονται με το θέμα μας. 0 Ε. Γ. Καψωμένος (1984, 113-140) στη μελέτη του «Η διχατσμία Φΰση/Παλιτισμός ως κριτήριο οριοθέτησης του 33 στίγματος της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς» ξεκινάει από την παραπάνω διάζευξη του Lévi-Strauss, γιατί αποτελεί το κατεξοχήν πλαίσιο της -ποιητικής θεώρησης του κόσμου. «Η συνάρτηση αυτή είναι δυνατόν να εκδηλώνεται σε δυο ομόλογα επίπεδα: στο μυθικό, όπου η συμβολική του ποιητή οικοδομείται πάνω στη σχέση ομολογίας ή αντίθεσης ταυ ανθρώπου με τη φύση, και στο μεταφορικό επίπεδο, όπου η φύση παρέχει ένα πρότυπο ή ένα δεύτερο όρο σύγκρισης με το οποίο παραβάλλεται α άνθρωπος, τα συναισθήματα του κι οι συμπεριφορές του.» Στόχος του ερευνητή είναι να ανιχνεύσει το σύστημα ειπονοποιίας και μεταφοράς των μεταπολεμικών ποιητών. -. • ., Διαπιστώνει αρχικά ότι στους κυριότερους εκπροσώπους της γενιάς του '30 (Σεφέρης, Ελύτης, Ρίτσος, Εμπειρίκος, Εγγονόπουλος) υπάρχει μια καινή αντίληψη της φύσης και μια ανάλογη διαδικασία εικοναποιίας. Οι ποιητές αυτοί συλλαμβάνουν και αποδίδουν την ανθρώπινη παρουσία μέσα από όρους της φύσης. Η διαύγεια της φυσικής εικόνας αξιοποιείται για να παραστήσει όχι μόνο την εξωτερική παρουσία ταυ ανθρώπου , αλλά και το ήθος το συναίσθημα, τη συμπεριφορά. Στην εικονοποιητική αυτή διαδικασία αναγνωρίζει ο Καψωμένος" την κλασική αντίληψη της φύσης «όπως διαμορφώθηκε στα πλαίσια του παραδοσιακού λυρισμού: πρότυπα και σημείο αναφοράς για τον άνθρωπο». 'Ενα δεύτερο στοιχεία είναι ότι η ποιητική εικόνα καταργεί κάθε συμβατική διάκριση ανάμεσα στο φυσικό και τα ανθρώπινο πεδία παραπέμποντας σ' ένα ενιαίο μυθικό σύμπαν. Στην ποίηση της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς η παρουσία της φύσης δεν γίνεται με όμοιους όρους. «Η ύλη της εικοναποιΙας αντλείται από την εννοιολογική περιοχή που αναφέρεται στον άνθρωπο και τον πολιτισμό, ιδιαίτερα στη «λεπτομέρεια» της καθημερινής ζωής. Αυτό φαίνεται χαρακτηριστικά στο περιεχόμενο της παρομοίωσης. Τα κείμενα αποκαλύπτουν ότι η παρομοίωση χρησιμοποιείται για να δείξει, συχνά μέσα από εφιαλτικές εικόνες, τη ζοφερή εμπειρία της μεταπολεμικής ζωής. 'Εχουμε να κάνουμε με μια ουσιαστική διαφοροποίηση που μαρτυρεί μια διαφορετική αντίληψη ταυ κόσμου. Ο Καψωμένος διαπιστώνει -μια προβολή των εφιαλτικών εμπειριών αυτής της γενιάς από το ανθρώπινο στο. φυσικό πεδία. Η προβολή αυτή, που λειτουργεί ως μεγεθυντικός φακός δίνει στον ανθρώπινα εφιάλτη και στην καταγγελία που

33.. Εισήγηση στα Λογοτεχνικό Συμπόσιο για τη Μεταπολεμική Ποίηση που πραγματοποιήθηκε στο Πανεπιστήμιο Κρήτης, Ρέθυμνο, 29 Οκτ. - 2 Ιίοε. 1983

48 περιέχει διαστάσεις κοσμικές. Διαμορφώνεται έτσι μια μυθολογία που διατηρεί, έστω και αντεστραμμένο, το σχήμα μιας στενής ανταπόκρισης ανάμεσα στην ανθρώπινη περιπέτεια και τα φυσικό περίγυρα. Στο σχήμα αυτό η φύση παρουσιάζεται ως «μέτοχος» και «ηχείο» της ανθρώπινης περιπέτειας, όπως στο δημοτικό τραγούδι. Το σχήμα λειτουργεί κατεξοχήν στις περιπτώσεις που προβάλλεται στη φύση η εμπειρία του στρατοπέδου. Τα κείμενα μαρτυρούν μια αναγκαστική αποξένωση από τη φύση. Στους τόπους της εξορίας τα φυσικά στοιχεία γίνονται ένα είδος συνεργού στα βασανιστήρια και την απομόνωση απο τον έξω κόσμο. Η παραπάνω σημασιοδότηση της φύσης παραπέμπει στο μαρτυρικό αίσθημα της απομόνωσης. Κωδικοποιείται εδώ μια στέρηση. Ωστόσο μέσα από φραστικά σχήματα ελπίδας εκφράζεται η απελπισία γι'αυτήν τη στέρηση και η αδυναμία επανασύνδεσης με τη φύση. «Η άμεση παρθενική αίσθηση της φύσης αναδύεται κάποτε μονάχα σαν ισχνός απόηχος μακρινών βιωμάτων». Η αποξένωση λοιπόν από τη φύση, παρατηρεί α συγγραφέας, εμφανίζεται ως επακόλουθο του εγκλεισμού και ταυ κοινωνικού αποκλεισμού. Για όλα αυτά υπεύθυνο είναι τα καταπιεστικό καθεστώς των διωγμών και του στρατοπέδου. Συνέπεια είναι η ρήξη της ενότητας ανθρώπουφύσης και ο κατακερματισμός της ενότητας ταυ κόσμου, που αναγνωρίζεται μέσα «στην εφιαλτική εικονοποιία του Λειβαδίτη και του Σταχτούρη». . Βλέπει ακόμη ο μελετητής μια αντίθεση ανάμεσα στην ποιητική της γενιάς του '30 και την ποιητική της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς. «Απέναντι στον κοσμικό μύθο» της πρώτης «προβάλλουν τον κοινωνικά μύθο, απέναντι στους ουτοπικούς οραματισμούς, την πολιτική στράτευση, απέναντι στον Κοσμικό ήρωα, τον κοινωνικό αγωνιστή, απέναντι στη φαντασμαγορία του φυσικού κόσμου το αυχμηρό τοπία της πόλης <ή τα κλειστό τοπίο της φυλακής»). Μέσα σ' αυτή την οπτική, επιλέγει, η ωραιοποίηση του κόσμου ταυτίζεται με την απάτη και το ψεύτικο, ενώ η ρεαλιστική εικόνα της πραγματικότητας με την αλήθεια. Το γεγονός αυτό οδήγησε τελικά σε μια συνειδητή στάση: την απόρριψη του αποπροσανατολιστικού λυρισμού και την υιοθέτηση του ποιητικού ρεαλισμού. Οι απόψεις του Ε. Καψωμένου σε ότι αφορά θέματα εικανοποιίας και μεταφοράς της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς συνδέονται άμεσα με τη μυθολογία της πρώτης περιόδου του Τάσου Λειβαδίτη και καλύπτουν ένα μέρος των δικών μας παρατηρήσεων στην παραπάνω περίοδο. Στις 3-5 Ιουλίου 1981 έγινε στην Πάτρα τα πρώτο συμπόσιο για τη νεοελληνική ποίηση. Στην εισήγηση του ο Αλέξης Ζήρας 3 4 θίγει νψολογινίά ζητήματα. Πιστεύει ότι τα χαρακτηριστικά των ποιητών της περιόδου είναι η πεζολογία και κατά προέκταση η κυριολεξία. Το «αντι-ύφος» που διαμορφώνουν φαίνεται να έχει ως αποστολή την κατάδειξη της

34. Βλ. Πρακτικά Α' Συμποσίου ϊίεαελληνικής Ποίησης, Πανεπ. Πατρών, τόμ. α' 1982, σελ. 35-41.

49

ψευδότητας του επίσημου γλωσσικού οργάνου και τη ανάδειξη του προφορικού λόγου ως του μέσου που μπορεί να ξαναδώσει την ομοιογένεια στα καλλιτεχνικά προϊόντα. 3 5 Ο Μ. Μερακλής * επισημαίνει την επιβολή της υπερρεαλιστικής έκφρασης στην εξεταζόμενη περίοδο. Η λυρική και γλωσσική τόλμη του υπερρεαλισμού αποτελεί, κατά την άποψη του, ένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της μεταπολεμικής μας ποίησης. Οι λόγοι που στήριξαν και ενδυνάμωσαν την τάση αυτή είναι α φόβος που επικουρήθηκε από ένα είδος ποιητικής μόδας. Η αναβίωση του υπερρεαλισμού στη χώρα μας, σημειώνει, συμπίπτει με τα σκληρά κατοχικά χρόνια. Πρόκειται για μια εποχή βίας που ευνοεί την ανάπτυξη μιας «κρυπτικής» και «υπαινικτικής» λογοτεχνίας. Η κατάργηση ωστόσο του μέτρου και της ομοιοκαταληξίας άνοιξε σε πολλές περιπτώσεις το δρόμο για τη χαλάρωση όχι μόνο της νοηματικής αλληλουχίας των γραφσμένων, αλλά και της μορφής. Ο Μερακλής επισημαίνει την κατάργηση της στίξης και την έλλειψη σοβαρού προβληματισμού για την ποιητική φάρμα. Ο Α. Μπελεζ ίνης3*3 θα διακρίνει τρεις γλωσσικές τάσεις στη γενιά: 1> τη χρήση «σκληρών και συγκεκριμένων λέξεων ή αλλιώς γυμνότητα του λόγου». Γυμνός λόγος σημαίνει κατ' αυτόν «μη τροπικός λόγος». Υπάρχουν όμως, σημειώνει, και τροπές που αντιστέκονται, όπως η παρομοίωση, αι συνεκδοχικές και μετωνυμικές εκφράσεις. 2) Τη «μονασημαντικάτητα» του λόγου και 3) ποίηση που δεν αποστέργει την περίσσεια του λόγου. Οι παραπάνω μελετητές παρατηρούν μεταβολές στο υφολογικό επίπεδο, που δεν είναι άσχετες με τη μυθολογία της ποιητικής γενιάς. Ας μη ξεχνάμε ότι στην ποίηση υπάρχει μια αμοιβαία συνάρτηση ανάμεσα στο πεδίο της έκφρασης και στο πεδίο του περιεχομένου, πράγμα που συνιστά και την ιδιομορφία ταυ ποιητικού λόγου <αρχή του «ισομορφισμού»). Ο Γιώργος Κεχαγιόγλου ^^ασχολούμενος με τη Οεμάτιπή της γενιάς υποδεικνύει ένα πλήθος θέματα («εμπειρία του πολεμικού και πολιτικού αγώνα, της αντίστασης, του στρατοπέδου, της φυλακής, της εξορίας» κτλ.) και διάφορα μοτίβα («μόνωση* στέρηση· εγκλεισμός* σιωπή* νύχτα και σκοτάδι» κτλ.). 3 3 Μια παρατήρηση του Αλεξ. Αργυρίου * αφορά άμεσα το θέμα μας. Αναφέρεται στο χώρο που κινούνται οι ποιητές της γενιάς. Πρόκειται για τη σύγχρονη τους πολιτεία. « Ό χ ι όμως σαν μια χώρα κοιταγμένη ως έρημη, αλλά ως τόπος πυκνά κατοικημένος από ανθρώπους οι οποίοι...περιπλανώνται και πλανώνται».-

35. .36. 37. 38.

d.U., u.U., ό.π., ό.π.,

σελ. 97-105. σελ. 107-124. σελ. 59-68. σελ. 75.

50

0 Vincenzo Rotola ( 1 9 8 7 , 2 4 9 - 2 8 ) στη μ ε λ έ τ η τ ο υ Τα 3 κυριότερα γνωρίσματα της ελληνικής αντιστασιακής ποίησης ^ παρατηρεί: «Ως προς τη διάρθρωση της αντιστασιακής π ο ί η σ η ς . . . θ α π ρ ο τ ε ί ν ω ν α τ η δ ι α φ ο ρ ο π ο ι ή σ ο υ μ ε α ν ά λ ο γ α αν τ α ποιήματα (ανεξάρτητα από την εποχή συγγραφής τους) δ η μ ο σ ι ε ύ τ η κ α ν σε π ε ρ ί ο δ ο σ ύ γ χ ρ ο ν η ή μ ε τ α γ ε ν έ σ τ ε ρ η από τ α γ ε γ ο ν ό τ α που α ν α φ έ ρ ο ν τ α ι » . Την π ο ί η σ η τ η ς πρώτης π ε ρ ί π τ ω σ η ς ο ν ο μ ά ζ ε ι ποίηση-μαρτυρία, τ η ς δ ε ύ τ ε ρ η ς ποίηση-μνήμης. Στην « π ο ί η σ η μνήμης» κ α τ α τ ά σ σ ε ι τ ι ς π ο ι η τ ι κ έ ς σ υ ν θ έ σ ε ι ς τ ο υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η Μάχη στην άκρη της νύχτας κ α ι Αυτό το αστέρι είναι για όλους μας. Α σ χ ο λ ο ύ μ ε ν ο ς με θ έ μ α τ α μ υ θ ο λ ο γ ί α ς β λ έ π ε ι σ" α υ τ ά τ α έ ρ γ α τ ο υ π ο ι η τ ή τ η ν ε ι σ β ο λ ή σ τ ο ν ι δ ε ο λ ο γ ι κ ό χώρο των προσωπικών κ α ι ο ι κ ο γ ε ν ε ι α κ ώ ν θ ε μ ά τ ω ν . 7.

2.

Κ ρ ι τ ι κ ή και «ποίηση της

ήττας»

Με τ η ν π ο ί η σ η τ ο υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η σ υ ν δ έ ε τ α ι έ ν α γ ε γ ο ν ό ς που α π α σ χ ο λ ε ί μέχρι σήμερα την ελληνική κριτική σκέψη. Π ρ ό κ ε ι τ α ι γ ι α τ η σ υ ζ ή τ η σ η από τ ι ς σ τ ή λ ε ς τ ο υ π ε ρ ι ο δ ι κ ο ύ Επιθεώρηση Τέχνης του θέματος της «ποίησης της ήττας». Ο χαρακτηρισμός α ν ή κ ε ι σ τ ο Βύρωνα Λεοντάρη που προσπάθησε ν α ερμηνεύσει τ α 1963 έ ν α π ο ι η τ ι κ ό φ α ι ν ό μ ε ν ο που φ ο ρ ε ί ς του* ή τ α ν «πολύ σ υ χ ν ά ο ι ί δ ι ο ι οι π ο ι η τ έ ς τ η ς Α ν τ ί σ τ α σ η ς » . (Ξ. Α. Κοκόλης 1 9 8 1 , 4 1 ) . Τα θ έ μ α όμως τ ο ν απασχόλησε από τ ο 1960, όπως φαίνεται από τ η ν κατακλείδα του άρθρου του «Οι ιδεολογικοί προσανατολισμοί της μεταπολεμικής ελληνικής π ο ί η σ η ς » σ τ ο π ε ρ ι ο δ ι κ ό Κριτική, που έ χ ε ι τ ο χ α ρ α κ τ η ρ ι σ τ ι κ ό υ π ό τ ι τ λ ο : Οι διαψευσμένοι. (I960, 16-18). Η δ ι ε ρ ε ύ ν η σ η τ η ς ε γ κ υ ρ ό τ η τ α ς τ α υ όρου «ποίηση τ η ς ή τ τ α ς » για ολόκληρη τ η ν πρώτη μ ε τ α π ο λ ε μ ι κ ή γ ε ν ι ά ξ ε φ ε ύ γ ε ι ασφαλώς από τ α ό ρ ι α της δικής μας μ ε λ έ τ η ς . Μπορούμε όμως να ε σ τ ι ά σ ο υ μ ε τ ο ε ν δ ι α φ έ ρ ο ν μ α ς σ τ α περιεχόμενα της συζήτησης γ ι α τ ο ν όρο κ α ι ν α ε ν τ ο π ί σ ο υ μ ε τ α σ η μ ε ί α που αφορούν τ η ν ποιητική μυθολογία τ ο υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η . Στην έ ρ ε υ ν α μ α ς θ α α κ ο λ ο υ θ ή σ ο υ μ ε τ η ν ε ζ ή ς π ο ρ ε ί α : 1. 8α παραθέσουμε σύντομα την προβληματική των τριών πρώτων συζητητών της Επιθεώρησης Τέχνης. 2. Θα προσεγγίσουμε κριτικά τη στάση που κράτησαν άλλοι μελετητές απέναντι στο θέμα. 3. Θα δούμε τ ι ς θέσεις του ίδιου ταυ Τάσου Λειβαδίτη σε συνδυασμό με το ποιητικό του έργο. Στο άρθρο τ ο υ ο Λ ε α ν τ ά ρ η ς ( 1 9 6 3 , 5 2 0 - 5 2 4 ) υ π ο σ τ η ρ ί ζ ε ι ό τ ι η «ποίηση της ήττας» ε ί ν α ι μ ι α πραγματικότητα. Καθορίζει τ ι ς π η γ έ ς τ η ς , τ α γ ε ν ι κ ά τ η ς χ α ρ α κ τ η ρ ι σ τ ι κ ά κ α ι τ ι ς δυο

Εισήγηση στο Έκτο Συμπόσιο για τη Νεοελληνική Μεταπολεμική Ποίηση, έγινε στην Πάτρα στις 4-6 Ιουλίου 1986.

51

τάσεις της. Η πρώτη του διαπίστωση είναι πως έχουμε μια μεταλλαγή στο ποιητικό κλίμα της μεταπολεμικής ποίησης. Οι Μαρτυρίες του Ρίτσου (1963) και η Συμφωνία αρ. 1 του Λειβαδίτη (1957) π.χ. δείχνουν το χάσμα που τις χωρίζει από παλιότερες συλλογές των ίδιων δημιουργών. Έ τ σ ι , μπορούμε να μιλάμε τώρα, επισημαίνει, για μια ποίηση, που πυρήνας της είναι η αίσθηση πως «ο σημερινός άνθρωπος βγαίνει καθημαγμένος από μια ήττα που είναι γενικότερα ήττα της ανθρωπότητας και του πολιτισμού». Η καταγωγή και οι ρίζες της «ποίησης της ήττας» ανάγονται, κατά την άποψη του, στην αντιστασιακή ιδεολογία. Η «ποίηση της ήττας» είναι μια βαθιά κρίση και ίσως τα τέλος της αντιστασιακής ιδεολογίας και ποίησης. Ο αντιστασιακός ποιητής ήταν απόλυτα πεπεισμένος για το ανεξάντλητο του ανθρώπινου δυναμικού, για τον ατομικό και ομαδικό ηρωισμό. Τώρα η πίστη αυτή έχει κλονιστεί. «Θεωρούσε 'τον εαυτό του σίγουρο και υπεύθυνο για την ποίηση του, για την επίδραση της στη μεταμόρφωση" ταυ κόσμου, ενώ σήμερα αισθάνεται την ποιητική του λειτουργία σαν άγχος». Τα γενικά χαρακτηριστικά της «ποίησης της ήττας» είναι, κατά το Λεοντάρη, μια πρωτοφανής ένταση συγκίνησης και ο εξομολογητικός της χαρακτήρας. « Ό χ ι σπάνια παρατηρείται το φαινόμενα, πολλούς ποιητές να τους κερδίζει η ποίηση, τη στιγμή ακριβώς που τους χάνει η ιδεολογία τους». Έ ν α άλλό^ γνώρισμα της είναι το γεγονός πως ως δομή και συγκρότηση υλικού αποτελεί μια αναδρομή. 0 ποιητής ανατρέχει στο παρελθόν. Ξαναβλέπει με νέο βλέμμα τα συντελεσθέντα, ανατρέπει το νόημα τους. Μα εκτός από αναθεώρηση, η αναδρομή είναι συγχρόνως και μνήμη, διαπάλη μνήμης και αναθεώρησης. Η ποιητική ανάπτυζη, τέλος, βρίσκει νέες συνθετικές φόρμες. «Τα μακρόπνοα και μονάπνοα ποιήματα παραμερίζονται τώρα από ενότητες επάλληλων διαθέσεων». Εξετάζοντας τις ποιητικές συλλογές Γυρισμός του 8. Κωσταβάρα (1963) και Μαθητεία του Τ. Πατρικίου <1963) ο Αεοντάρης διαβλέπει δυο τάσεις στην «ποίηση της ήττας». Η πρώτη κυριαρχείται από έναν υποκειμενικό πεσιμισμό. Το γεγονός της ήττας αφορά και ανάγεται αποκλειστικά και καθολικά στο ανθρώπινο πρόσωπο. Στη σημερινή ιστορική στιγμή, γράφει, όλοι σι άνθρωποι κατέχονται από την τραγική αίσθηση του ηττημένου. Μονάχα όσοι σκοτώθηκαν στην αγωνιστική τους ακμή, δεν γνώρισαν το μοιραία στάδιο της ήττας. Ό λ ο ι οι επιζώντες είμαστε ηττημένοι. Η δομή όμως ταυ κόσμου δεν έχει διαταραχθεί και έτσι ορισμένες αζίες όπως η. ομορφιά, η ελευθερία, ο ηρωισμός, η αυτοθυσία κτλ. εξακολουθούν να διατηρούν το περιεχόμενο τους. Η αναδρομή στο παρελθόν σταματάει συχνότερα στις καλές στιγμές της μέχρι σήμερα ανθρώπινης πορείας. «Οι διαψευσμένες προσδοκίες έχουν την αίγλη ερειπωμένων μνημείων, όχι την αποκρουστική θέα της σήψης». Τα κύρια χαρακτηριστικά της δεύτερης τάσης, που στα άρθρα του Λεοντάρη την αντιπροσωπεύει η Μαθητεία του Τ. Πατρικίου, είναι τα εξής: Η ήττα εδώ δεν περιορίζεται στον

52 υποκειμενικό τομέα, «Εμφανίζεται σαν μια διαταραχή στη λειτουργία των αντικειμενικών νόμων της εξέλιξης». 'Ενας ολόκληρος κόσμος που είχε φτάσει, όπως πιστεύτηκε, σε πλήρη αυτοσυνείδηση και ήταν ώριμος για το μετασχηματισμό του χτυπιέται ανεπάντεχα από την ήττα, που έχει τα χαρακτήρα ταυ απρόοπτου. Ο γενεσιουργοί της λόγοι ανάγονται όχι τόσο σε πράξεις, αλλά σε σχέσεις τυφλών παραγόντων μιας αλχημείας απρόσιτης στα ανθρώπινο πνεύμα. «Η έννοια ταυ «λάθους», των «λαθών», βαραίνει σαν προπατορικά αμάρτημα πάνω από τη σημερινή θέση ταυ ανθρώπου». Η αναδρομή στα παρελθόν είναι έντονα αναθεωρητική, ανατρέπει κάθε δοσμένη αξία ή πίστη. Μάνο η μνήμη των ημερών του μαρτυρίου μπορεί να μείνει αλώβητη, πολυπόθητη και εφιαλτική συνάμα. 0 τόνος είναι γενικά αντιηρωικός. Η ελεγειακή διάθεση δεν μπορεί να ξεσπάσει αυθόρμητα, καθώς πνίγεται μέσα στο κριτικά πνεύμα και η μανία του ποιητή για «αλήθεια» γκρεμίζει κάθε μύθο. Ο καθοδηγητικός ρόλος της αντιστασιακής ποίησης απορρίπτεται τώρα ως μύθος. Η σημασία της ποίησης έγκειται στην κατάκτηση της αλήθειας. Στο Βύρωνα Αεοντάρη θα απαντήσει ο Τάσας Βουρνάς μ* ένα άρθρα που έχει το χαρακτηριστικά τίτλο «Η "ποίηση της ήττας" και η ήττα της κριτικής». Κατά την απαψή ταυ, α Λεαντάρης ζεκινά λανθασμένα. Βεωρεί δηλαδή «ότι η ήττα συμπαρακαλαυθείται νομοτελειακά και αναγκαία από ιδεολογική ήττα», πράγμα που δεν είναι αληθινό. Για να κατανοήσει κανείς τη μικρή περίοδο κρίσης που περνά η σύγχρονη ποίηση,τονίζει ο Βαυρνάς, πρέπει να την εξετάσει με μια εποπτικότερη ματιά ιστορικού χαρακτήρα που θα αποκαλύψει την πορεία της. Η νέα μας ποίηση, σημειώνει, αρδεύεται από ιδέες που διεκδικούν βάσιμα για τον εαυτό τους την ευθύνη να θρέψουν το λυρισμό και να εκφράσουν ποιητικά μια αντιφατική εποχή. «Δεν ξεκίνησε ούτε φιλοδοξεί να τελειώσει τη σταδιοδρομία της σαν πολιτική κριτική από τα αριστερά για την αριστερά <...), αλλά σαν οδηγός και πλάστης της κοινωνικής συνείδησης». Η ποίηση, συνεχίζει, πέρασε πολλές φορές κρίσεις περιεχομένου όσες φορές ο ποιητής βρέθηκε σε διάσταση με την εποχή του και τις ιδέες της, αλλά την κρίσιμη εκείνη στιγμή η ποίηση γυμνάζει και καλλιεργεί μια νέα ποιητική έκφραση που συμβολίζει την παρανομία της και την πλουτίζει σε βάθος. Ειδικά για την αντιστασιακή ποίηση, που ο Λεαντάρης τη σχολιάζει ως εσωτερικά ανεπαρκή, αντιφατική και βλέπει μέσα σ' αυτή να αντικαθρεφτίζεται η ανεπάρκεια της αντιστασιακής ιδεολογίας, ο Βουρνάς τονίζει πως θεωρεί αυτήν την ερμηνεία μηχανιστική. Δεν λείπουν από την αντιστασιακή ποίηση ούτε αι ιδέες ούτε το πάθος. Σε χώρες άπου η αντιστασιακή ποίηση «δεν κ ό π η κ ε β ί α ι α»^°, όπως έγινε στην Ελλάδα, γνώρισε μια φυσιολογική εξέλιξη, που την έφτασε ως τις μέρες

1+0' Διατηρούνται οι υπογραμμίσεις του άρθρου.

53

μας από ομαλό δρόμο. Σε μας , ύστερα από μια μακριά uaiβίαιη φίμωση, έγινε ποίηση μνήμης. «Γυρίζοντας πίσω προς «το απελπισμένο σύνορο» έχοντας απορροφήσει το ποσοστό της από την πικρή εμπειρία της ήττας (...) λειτούργησε αντιφυσιολογικά και έγινε πικρός σαρκασμός και έλεγχος και "ζήτησε πίσω τα χρόνια της"». Η μνήμη, ως παράγοντας αλλοίωσης του παρελθόντος από τον υποκειμενικό παράγοντα, έχει παίζει και εδώ το ρόλο της. Η δική μας Αντίσταση, η δική της ποίηση, συνεχίζει ο Βουρνάς, δεν είχε φυσιολογική εζέλιζη, αλλά «κόπηκε με το μπαλτά». Έ τ σ ι , οι συσσωρευμένες εμπειρίες των «οικείων κακών» θεωρημένες από τη σκοπιά μιας καινούριας εποχής και επιβαρυμένες από το ποσοστό της ήττας που βάρυνε κάπως περισσότερο απάνω μας έγιναν, σε μια δεδομένη στιγμή, στη συνείδηση των νέων ιδίως ποιητών της αριστεράς η «καθολική τους αλήθεια»,το δέντρο που τους σκέπασε τη θέα του δάσους. Το σύμπτωμα όμως δεν είναι η καθολική αλήθεια. Κι αν τα «λάθη» βαραίνουν τη συνείδηση μερικών σαν προπατορικό αμάρτημα, υπάρχει, ωστόσο, πέρα απ' αυτή ένα αναπεπταμένο πεδίο αγωνιστικής ευδίας όπου η τέχνη και η ποίηση ειδικότερα συμπαρατάσσουν αυτή τη στιγμή τις δυνάμεις τους (1964, 10). Επισημαίνει, βέβαια ο Βουρνάς, τις διαφορές ανάμεσα στις περιόδους του Ρίτσου, ταυ Βρεττάκου και του Λειβαδίτη·,, βλέπει ακόμη να εμφανίζεται στην ποίηση τους ένα κλίμα ερμητισμού, αλλά διακρίνει και την ανάγκη μιας ποιητικής τους «εκτόνωσης». Αυτό δεν σημαίνει όμως ότι έχασαν την ιδεολογία τους. Δεν υπάρχει τεκμήριο ότι ο Ρίτσος π. χ. χάθηκε για την αγωνιστική ποίηση. Στην απάντηση ταυ ο Βύρων Λεοντάρης (1964, 218-220), αφού επισημάνει ότι ο Βουρνάς στα μεγαλύτερο μέρος ταυ άρθρου του αντικρούει απόψεις που δεν υποστήριζε ο ίδιος, τονίζει και τα εζής: 1. Η «ποίηση της ήττας» δεν εντοπίζεται αποκλειστικά σε ορισμένους ποιητές ή έργα. Αφορά και μη αριστερούς ποιητές που προσδοκούσαν αόριστα μια άλλη ανθρώπινη μοίρα απ' αυτήν που ζούσαν μετά τα δεύτερα παγκόσμιο πόλεμο. 2. Η μελέτη του δεν έχει ως θέμα τους Βρεττάκο, Ρίτσο και Λειβαδίτη, αλλά τοποθετεί και ως προς αυτούς το πρόβλημα στη βάση της σύγκρουσης της αντιστασιακής τους ιδεολογίας με την σημερινή πραγματικότητα. Γιατί η ποιητική «εκτόνωση» των παραπάνω ποιητών γίνεται προς αυτήν και όχι προς άλλη κατεύθυνση; γ. Δεν κόπηκε βίαια η αντιστασιακή μας ποίηση, αλλά μετασχηματίστηκε στη σημερινή ποίηση «μνήμης». Η «ποίηση της ήττας» είναι για το Λεαντάρη μια « ν έ α ποιητική πραγματικότητα, που ήρθε σαν κρίση και σαν αναίρεση της αντιστασιακής ποίησης και όχι σαν συνέχεια της». 4. «Οι ποιητές της ήττας δεν ζητούν πίσω τα χρόνια τους. Ζητούν την αλήθεια για όσα συνέβησαν στον άνθρωπο κατά τα πρόσφατο ιστορικό παρελθόν. Χωρίς αυτή τη γνώση αισθάνονται μετέωροι μέσα στην ανθρώπινη περιπέτεια».

54 Στη συζήτηση θα παρέμβει, ο Γερ. Λυκιαρδόπουλος (1964, 459-460). Η πρώτη του δ ι απ ι στ ωση είναι πως τα τελευταία χρόνια πολλοί από τους, ποιητές που προέρχονταν από την αντιστασιακή ποίηση πέρασαν στην άρνηση της «εξοστρακίζοντας από το έργα τους μερικά εκ των ων ουκ άνευ γνωρίσματα της. Προδρομική ήταν από την άποψη αυτή η αναρχίζσυσα» ποίηση του Μιχάλη Κατσαρού {Κατά Σαοδουπαίων 1953). Η αντιστασιακή ποίηση, συνεχίζει, χαρακτηριζόταν από μια εμφανή έλλειψη προβληματισμού. Η «ποίηση της ήττας» χαρακτηρίζεται από μια επίμονη προσήλωση στα ψυχολογικά μετέπειτα, τις επιπτώσεις που προκάλεσε το τσάκισμα του κεντρικού οράματος της κατοχικής γενιάς. Αυτές οι επιπτώσεις καθορίζουν το υπόστρωμα της εντελώς σύγχρονης ποίησης, για την οποία η «μνήμη» της κατοχικής γενιάς «αποτελεί κάτι περισσότερο από μνήμη - ένα οδυνηρό παρόν, τη μοναδική σημερινή πραγματικότητα». Η εμμονή των ποιητών στην έρευνα της «στάχτης» αποτελεί μια πολύ ανθρώπινη προσπάθεια δικαίωσης των «τιμαλφών» μιας άδικα ζαδεμένης νιότης. Ο Λυκιαρδόπαυλος βλέπει στην ποίηση της ήττας τη «σ υ ν έ χ ε ι α»41 της αντίστασης. Οι σημαντικότεροι γι' αυτόν από τους ποιητές της ήττας (Κατσαρός, Αναγνωστάκης, Δούκαρης, Αλεξάνδρου) ανήκουν βασικά στον κορμό της αριστερής ιδεολογίας παρά τις αμφιβολίες, τις «απογοητεύσεις», τα ερωτηματικά και τις αναθεωρήσεις τους. Δεν διαπιστώνει σ' αυτούς «ιδεολογική μοναξιά». Παραλείποντας προς στιγμή τις απόψεις του Τάσου Λειβαδίτη, έχουμε να παρατηρήσουμε ότι στη ρωσική έκδοση του" βιβλίου της Ιλίνσκαγια, Η μοίρα μιας γενιάς το κεφάλαιο που ασχολείται με την «ποίηση της ήττας» φέρει και τον ομώνυμο τίτλο (βλ. Κεχαγιόγλου 1976, 81), ενώ στην ελληνική έκδοση αντιτ ιτλοφαρε ίται σε « Ή τ τ α και Αντιήττα» (Ιλίνσκαγια 1976, 101-132). Διαφωτιστική από την άποψη αυτή είναι η διευκρίνιση της συγγραφέως: 0 όρος «Ποίηση της ήττας» στο βαθμό που τον έχω κι εγώ υιοθετήσει, δεν έχει για τη θεώρηση παυ γίνεται έδώ άλλη σημασία από την τεχνική του χρησιμότητα, όπως υπογραμμίζει το ιστορικά κλίμα και το ιδιαίτερα ψυχολογικό χρώμα σ' αυτήν τη φάση της μεταπολεμικής ελληνικής ποίησης. (1976, 130). Και πιο κάτω τονίζει πως η «Ποίηση της ήττας» θα «αναπτυχθεί σε κάτι διαφορετικά από τον εαυτό της, σε μια ποίηση της Αντίήττας. Έτσι συνειδητοποιούνται οι δεσμοί με τις αγωνιστικές παραδόσεις». Στο υστερόγραφο της δεύτερης έκδοσης η Ιλίνσκαγια (1986, 177-190) ασχολείται εκτεταμένο με το θέμα της ήττας και αντιήττας και επαναλαμβάνει ότι, αν και υπήρξαν και κάποιες φωνές ηττοπάθειας, η ποίηση αυτί* κάθε άλλο παρά ηττοπαθής υπήρξε. Συμπερασματικά μάλιστε σημειώνει ότι το ανεπανάληπτο στίγμα της στρατευμένης ποίησης στη μεταπολεμική Ελλάδα ήταν «η βίωση της ιστορίας

41. Η υπογράμμιση δική του.

55

στο επίπεδα μιας δραστήριας- στοχαστικής και διερεύνησης με υψηλό ηθικά φρόνημα» 0 Ξ. Α. Κοκόλης (1981, 41) θα τονίσει πως:

ποιητικής

... η ποίηση της Ήττας πιο πολύ υποδεικνύει την καταγωγή της από την ήττα του αριστερού κινήματος στον τόπο μας παρά παυ διαγράφει τα θεματικό πλαίσιο των σχετικών κειμένων. Τα ίδια τα κείμενα, (...) είναι τελικά τόσο λίγο «ηττοπαθή», Αρκετά χρόνια αργότερα ο Γ. Παπαθεοδώρου (1984, 71-78) κρίνοντας αρκετούς ποιητές και έργα της περιόδου 1945-1960, θα αναλύσει τις αιτίες της «ποίησης της ήττας»,που, κατά την άποψη του, είναι οι εξής: Η συμβιβαστική διάθεση και ηττοπάθεια που διαπνέει την ποιητική παραγωγή, η ελλιπής αφομοίωση (ή και άγνοια) της μαρξιστικής αισθητικής και, γενικότερα, του διαλεκτικού υλισμού και ο εκλεκτισμός όσον αφορά την ποιητική'μέθοδο. Την ίδια χρονιά με τα άρθρο του Παπαθεοδώρου ο Βαγγέλης Κάσσος σ* ένα σύντομο άρθρα του στις Τομές με τίτλο «Ποίηση της ήττας και ιδεολογική αντοχή» (1984, 3-4) θα καταπιαστεί με τα υπό συζήτηση θέμα. Ερμηνεύοντας τη σκέψη του Λεοντάρη παρατηρεί ότι οι τοποθετήσεις ταυ δεν στηρίζονται στην αντίληψη ότι η ποίηση της ήττας είναι προϊόν συνειδησιακής κρίσης. Ταυτόχρονα θα θεωρήσει πως η ήττα «δεν ήταν ταυτόχρονα και ιδεολογική ήττα». Διερωτάται μάλιστα αν τα ουσιώδη χαρακτηριστικά της ποίησης της ήττας πρέπει να τα εντοπίσουμε εκεί που πραγματικά βρίσκονται. «Στον ηθικά δηλαδή αντίκτυπο που είχε αυτό καθ' αυτά τα γεγονός της ήττας, καθώς ακύρωνε τις προσδοκίες ενός ολόκληρου λαού». Αφήσαμε για το τέλος τις κειμενικές μαρτυρίες του ίδιου του Λειβαδίτη. Στα άρθρο του «Η ποίηση της ήττας, ένα θέμα για διερεύνηση», που δημοσιεύτηκε στην Επιθεώρηση Τέχνης το 1966 ασχολείται με το θέμα που μας απασχολεί. Αρχίζει με τη διαπίστωση πως έχουν γραφτεί πολλά γύρω από την «ποίηση της ήττας», αλλά έχει παραμεληθεί το ουσιαστικότερο. Δεν διερευνήθηκαν δηλαδή τα αίτια της ούτε επισημάνθηκε το είδος της: Δεν ξεκαθαρίστηκε με άλλα λόγια αν η ήττα ήταν πολιτική, στρατιωτική ή ιδεολογική, κοσμοθεωρητική. α) Πολίππή ήττα: «Πολιτική », γράφει , «είναι μια ήττα, όταν η συσσώρευση ενός πλήθους "λαθών στις σχέσεις και την καθοδήγηση των λαϊκών μαζών και στη διεξαγωγή της πάλης με την αντίθετη παράταξη, οδηγούν στην αποτυχία των αντικειμενικών μας σκοπών». Νέοι άνθρωποι όμως, αφού συνειδητοποιήσουν τα σφάλματα, μπορούν να χαράζουν νέα γραμμή και ο αγώνας να ευοδωθεί. 'Αρα ή ήττα αν και πολιτική δεν μπορεί να έχει τα γνωστά ψυχολογικά αποτελέσματα. β) Στρατ ιωτ tuf) ήττα: Στο στρατιωτικό τομέα, συνεχίζει, μπορεί να έχουμε μια αποτυχία από λάθη ή υπέρτερες δυνάμεις του εχθρού. Τότε ανοίγονται δυο δρόμοι: Ή η πλήρης αποδοχή της ήττας ή η προσπάθεια ανάκτησης ταυ χαμένου «εδάφους»

56 μέσα από την ανασύνταξη των δυνάμεων και τη μετάθεση της" πάλης από τον ένοπλο στον πολιτικό τομέα. Το προδευτικό κίνημα ακολούθησε το δεύτερο δρόμο, O L ποιητές δεν έχουν αποδεχθεί την ήττα ως μόνιμα γεγονός. Συνεπώς, αν και ή ήττα είναι στρατιωτική, δεν βρίσκεται εκεί η αιτία της παρατηρούμενης ποιητικής μεταστοιχείωσης. γ) Ιδεολογική ήττα: Η ύπαρζη ιδεολογικής ήττας, σημειώνει, θα σήμαινε εκτός των άλλων ότι συγκρούστηκαν δυο ιδεολογίες και ότι οι αριστεροί υιοθέτησαν την αστική ιδεολογία, πράγμα που δεν έγινε. Η διερεύνηση όμως των τριών αυτών περιοχών δεν είναι αρκετή, κατά την άποψη του, για να εντοπιστούν οριστικά τα αίτια και η προέλευση της ψυχολογίας της ήττας. Υπάρχει όμως και μια τέταρτη περιοχή από τις πιο σπουδαίες: Η ήττα δηλαδή είναι πάνω απ' όλα πρόβλημα που σχετίζεται με την ηθική. Είναι συνέπεια των εσωτερικών σχέσεων της αριστεράς, του αριστερού κινήματος δηλαδή. Η ολοκληρωτική διαφοροποίηση στην ψυχολογία ταυ αρχίζει από τη στιγμιή που τίθεται, οριστικά και αμετάκλητα, το πρόβλημα των εσωτερικών σχέσεων. Οπότε τα γεγονότα του 1940-1950 φωτισμένα τώρα από ένα νέο κριτικό προβολέα οδηγούν στο συμπέρασμα πως για την πολιτική και στρατιωτική ήττα, ως ένα μεγάλο σημεία έφταιγε το ίδιο το κίνημα. « Ό χ ι με τους λανθασμένους του χειρισμούς (μόνο), μα με τον αντιδημοκρατικό χαρακτήρα που καλλιεργούσε στους κόλπους του». Υπήρχαν όμως και άλλα προβλήματα που επιδείνωναν την κατάσταση: Η οικαναμιική υποαπασχόληση των οπαδών του κινήματος, τα ανελεύθερο κλίμα, η τρομοκρατία και η ανασφάλεια. Το πρώτο συμπέρασμα του Τάσου Λειβαδίτη, λοιπόν, είναι πως «η ποίηση της ήττας» είναι τα φυσιολογικό συνακόλουθο μιας ανώμαλης δεκαπενταετίας και εκφράζει σ' ένα σημαντικό ποσοστό» την τότε «ψυχολογία των οπαδών του προοδευτικού κινήματος». θα ήταν ακόμη σφάλμα, κατ' αυτόν, να παραδεχτούμε πως «η ποίηση της ήττας εκφράζει ο λ ο κ λ η ­ ρ ω μ έ ν α την εποχή της». Ο ρόλος της ποίησης είναι να βοηθάει στα να διερευνηθούν (όχι να εξηγηθούν) ψυχολογικά προβλήματα προερχόμενα από το κοινωνικό (αντιφατικό) γίγνεσθαι. «Η αληθινή ποίηση δεν είναι ανακάλυψη μα αποκάλυψη». 'Εχει δηλαδή την ικανότητα να ανακαλύπτει την πραγματικότητα και να αντικατοπτρίζει μέσα σε μια παρακμάζουσα κοινωνία την παρακμή. Στη συνέχεια ο Τάσος Λειβαδίτης θα μιλήσει για κακώς αφομοιωμένο μαρξισμό και από την «ποίηση της ήττας». Δεν έγινε αντιληπτό, τονίζει, «πως" ο μαρξισμός δεν είναι ένα σύστημα κοινωνικό, μα μια μέθοδος δράσης για την προώθηση ή την αλλαγή του κοινωνικού συστήματ.ος» . Θεωρήθηκε επίσης, αρκετά σχηματικά, πως α μαρξισμός είναι το κλειδί της αλλαγής και του περάσματος από τον καταπιταλισμό στο σοσιαλισμό, κι από κει στον κομμουνισμό. Με άλλα λόγια πιστεύτηκε πως από το σοσιαλισμό και κει η ιστορία θα κινηθεί απρόσκοπτα και ευθύγραμμα. Αυτό όμως «είναι η χειρότερη παρανόηση ταυ μαρξισμού και η ίδια η αναίρεση του» .

57 Και ο Τάσος Λειβαδίτης θα τελειώσει παραθέτοντας τις απόψεις του για την αποστολή της τέχνης: Καταγωγική αιτία και αποστολή της έχει να μας μεταμορφώσει, με την πλατύτερη σημασία της λέξης: να μας ευαισθητοποιήσει να μας προβληματίσει κτλ. με τελική έκβαση το πέρασμα σ' ένα ανώτεραεπίπεδο ευαισθησίας και γνώσης. Όχι απλή αναπαράσταση της ζωής με άλλα λόγια, μα σύνθετη διαμόρφωση της. Τα αποτελέσματα της λειτουργίας της αληθινής τέχνης είναι κατά. τη γνώμη ταυ ε π α ν α σ τα τ ι κ ά. Από την παράθεση των απόψεων των αρθογράφων της Επιθεώρησης Τέχνης γίνεται σαφές πως οι απόψεις τους διίστανται: Ο Λεαντάρης θα τονίσει την ανεπάρκεια πολλών αντιλήψεων της αντιστασιακής ιδεολογίας- και τον αναθεωρητινιαχαρακτήρα της «ποίησης της ήττας». Γι' αυτόν πολλοί ποιητές τη στιγμή που χάνουν την ιδεολογία τους βρίσκουν.την ποίηση. Αντίθετα ο Βουρνάς θα θεωρήσει το ιδιόμορφο αυτό ποιητικά φαινόμενο ως μια μικρή περίοδο κρίσης και δεν θα δεχτεί πως έχουμε ιδεολογική παρέκκλιση των ποιητών. Η λεγόμενη «ποίηση της ήττας» δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένας μετασχηματισμός της αντιστασιακής ιδεολογίας σε ποίηση «μνήμης». 0 Λυκιαρδόπαυλος θα μιλήσει κι αυτός για «συνέχεια» της αντίστασης. Στην περίπτωση του Τάσου Λειβαδίτη τα πράγματα αλλάζουν. Παίρνοντας τη θέση ενός παρατηρητή διαπιστώνει τη διάσταση με την πραγματικότητα που υπάρχει στην «ποίηση της ήττας», η οποία χωρίς ένα βαθύτερο προβληματισμό και μια δημιουργική χρήση του μαρζισμαΰ καλλιεργεί την ψευδαίσθηση πως η εποχή τους και η ψυχολογία τους θα παραμείνει στατική, λες και σταμάτησε η κίνηση της ιστορίας. Στρέφει ακόμη την προσοχή ταυ στις εσωτερικές σχέσεις του «προοδευτικού κινήματος» και διαπιστώνει τα λάθη που έγινα στην περίοδο του εμφύλιου. Παρουσιάζεται επομένως όχι ως αρνητής της ιδεολογίας του, αλλά ως υπερασπιστής της βαθύτερης ουσίας της. Η συνειδητοποίηση των σφαλμάτων του παρελθόντος, η αποκάλυψη τους, αλλά και η υπέρβαση τους μέσα από την ποιητική λειτουργία θα έχει ως αποτέλεσμα τα πέρασμα σ' ένα ανώτερο επίπεδο ευαισθησίας και γνώσης. Η έννοια της συνειδητοποίησης λοιπόν λανθάνει σε όλο το κείμενο του. Έ τ σ ι μπορούμε να συγκεφαλαιώσουμε τις απόψεις του στη δυαδική αντίθεση: συνειδητοποίηση συνειδητοποίηση

αδυναμιών vs δυνατοτήτων

παρελθόντος μέλλοντος

και να μιλήσουμε για μια ποίηση συνειδητοποίησης και όχι ήττας, Η άποψη μας αυτή επιβεβαιώνεται και από τα ποιητικό

58

έ ρ γ ο τ ο υ Τάσου Λ ε ι β α δ (.τη-**·. 'Ηδη σ τ η σ υ λ λ ο γ ή Συμφωνία αρ. 1, που σ υ χ ν ά α ν α φ έ ρ ε τ α ι ως π α ρ ά δ ε ι γ μ α « π ο ί η σ η ς τ η ς ή τ τ α ς » , θα διαπιστώσουμε πως σε μ υ θ ι κ ό ε π ί π ε δ ο έ χ ο υ μ ε τ ι ς συνέπειες τ η ς ή τ τ α ς σε ε π ί π ε δ ο σ υ λ λ ο γ ι κ ό ν ε α τ ο μ ι κ ό , ε ρ ω τ ι κ ό v s η θ ι κ ό , α λ λ ά κ α ι τ η ν ε μ φ ά ν ι σ η ε ν ό ς ν έ ο υ α γ ω ν ι σ τ ή , που έ χ ο ν τ α ς πλήρη σ υ ν ε ί δ η σ η των α δ υ ν α μ ι ώ ν τ α υ π α ρ ε λ θ ό ν τ ο ς , υ π ε ρ β α ί ν ε ι τ α π α λ ι ά σχήματα ν ι κ η τ έ ς vs ν ι κ η μ έ ν ο ι , τ ρ α γ ο υ δ ά ε ι και π ι σ τ ε ύ ε ι στη ζ ω ή . Με τ η ν Καντάτα μ ά λ ι σ τ α και τ ο α γ ω ν ι σ τ ι κ ό τ η ς μήνυμα: Ένας

πέφτει,

άλλος

έρχεται,

έχουμε πάλι την περιγραφή μ ι α ς κ ι ν ή μ α τ ο ς σ τ η ν Ελλάδα. Επομένως σ τ η ν π ε ρ ί π τ ω σ η τ ο υ σχήμα: Ποίηση

της συνειδητοποίησης

στη

νέας Τάσου

θέση

ανόδου

του του

Λειβαδίτη

-> Υπέρβαση

της

αριστερού έχουμε

το

ήττας

Συμπερασματικά μπορούμε να πούμε ότι η εκτεταμένη συζήτηση για την «ποίηση της ήττας» προσφέρει αρκετά σ τ ο ι χ ε ί α που σ χ ε τ ί ζ ο ν τ α ι με τ η ν π ο ι η τ ι κ ή μ υ θ ο λ ο γ ί α τ ο υ Τάσου Λειβαδίτη: 1. Διαβλέπει μ ι α πρώτη χρονολογική τομή σ' αυτήν το 1957 με τη δημοσίευση της Συμφωνίας αρ. i, πράγμα που επαληθεύεται από τα κείμενα. 2. Θέτει το ερώτημα αν η μυθολογία της δεύτερης περιόδου δηλώνει μ ι α ιδεολογική παρέκκλιση κι αν α ν τ ι κ α τ ο π τ ρ ί ζ ε ι μ ι α απογοήτευση και μ ι α ηττοπαθή διάθεση. Αν και αυτό αποτελεί υπόθεση εργασίας, έχουμε σημειώσει προεισαγωγικά ό τ ι τα κ ε ί μ ε ν α του δηλώνουν τ ε λ ι κ ά μ ι α υπέρβαση της ή τ τ α ς . 3. Οι επιμέρους παρατηρήσεις γ ι α τη θεματογραφία της «ποίησης της ήττας» έχουν τη χρησιμότητα τους, όταν ε ί ν α ι ε π ι τ υ χ ε ί ς , έστω κι αν π ε ρ ι ο ρ ί ζ ο ν τ α ι μόνο σε ε π ί π ε δ ο ε π ι φ ά ν ε ι α ς . 4. Ορισμένες γ ε ν ι κ έ ς αναγωγές των συζητητών (παρελθόν vs παρόν, νεκροί νε ε π ι ζ ώ ν τ ε ς ) ε ν τ ο π ί ζ ο ν τ α ι και στο έργα του Τάσου Λειβαδίτη και μπορούν να αξιοποιηθούν γ ι α την ανεύρεση τ η ς π ο ι η τ ι κ ή ς μυθολογίας. 5. Οι απαντήσεις που δόθηκαν στο Λεαντάρη δείχνουν ό τ ι η μυθολογία των ποιητών αυτής της εποχής δεν ε ί ν α ι μονοσήμαντη, αλλά έ χ ε ι μ ι α ευρύτητα που πρέπει να κ α τ α δ ε ι χ θ ε ί από τη μελέτη του ποιητικού υλικού. 6. Η π ο ι η τ ι κ ή μυθολογία δεν μ έ ν ε ι ανεπηρέαστη από εξωγενείς παράγοντες. 0 Τάσος Λειβαδίτης και άλλοι μελετητές προσπάθησαν να καταδείξουν πώς μετασχηματίστηκε π ο ι η τ ι κ ά όλη η ε μ π ε ι ρ ί α του εμφύλιου και των χρόνων που ακολούθησαν. Αυτό σε ε π ί π ε δ ο βάθους σημαίνει ό τ ι έχουμε μ ι α ε ξ έ λ ι ζ η της μυθολογίας, που μελετάμε, την οποία πρέπει να δείξουμε.

H.% Βλ. n p K . ; t t y \%\ U.CA

59 7. 3. Η κριτική των συλλογών Από τους πρώτους που ασχολήθηκαν με την ποίηση του Τάσου Λειβαδίτη είναι ο Μάρκος Αυγέρης. Η κριτική που δημοσίευσε στην Αυγή (13-10-53) είναι ενθουσιώδης. Εκείνο όμως που χαρακτηρίζει το κείμενο του είναι η αζιολογική απατίμηση των τριών πρώτων ποιητικών συνθέσεων του ποιητή. Υποστηρίζει ότι η δεύτερη και η τρίτη έχουν όλα τα στοιχεία της μεγάλης ποίησης, γιατί δίνουν μια σύνθετη παράσταση του κόσμου και εκφράζουν ένα πνεύμα καθολικότητας, που «δένει τα ατομικά-με το πανανθρώπινο». Ανήκουν επομένως στο κλίμα του «νέου σοσιαλιστικού ουμανισμού». Μια άλλη παρατήρηση αφορά το «ρεαλισμό» της ποίησης του Τάσου Λειβαδίτη. Τίποτε υπογραμμίζει, «δεν είναι θελημένο και προσχεδιασμένο, τίποτε ζεζητημένο και πλαστό, όλα φέρουν τη σφραγίδα του γνήσιου, του αυθεντικού και πάλλονται από αληθινό πάθος». Ασχολούμενος μέ τα εσωκειμενικά δεδομένα εστιάζει την προσοχή του στα κύρια πρόσωπα των συλλογών και δείχνει τον τρόπο που λειτουργούν στο κείμενο. Ταυτίζοντας όμως τον Ή ρ ω α των έργων με τον ίδιο τον ποιητή οδηγείται σε απλουστεύσεις. Έ τ σ ι η αγαπημένη, που αποτελεί μια από τις δρώσες μονάδες της συλλογής Αυτό το αστέρι είναι για όλους μας, περιορίζεται στον ασήμαντα ρόλο της γυναίκας του ποιητή. Στο άρθρο του για την ποίηση της εθνικής αντίστασης ο Αυγέρης (1972, 112, 114) ασχολείται πάλι με τον Τάσο„ Λειβαδίτη. Δυο θέματα συζητιούνται εδώ: ο σατιρικός τόνος της ποίησης του και η προέλευση του συμβόλου «αέρας», που, κατά τα μελετητή, το δανείστηκε από τον Μπλοκ και ειδικά από το «συμβολικό και μυστικοπαθές ποιημιά του "Οι Δώδεκα"». Ο Νικηφόρος Βρεττάκος (1952, 16· 1958, 64-66', 1961, 623-627) προσεγγίζει θεματικά το έργο του Τάσου Λειβαδίτη. Τον απασχολούν οι αντιθετικές και αντιφατικές καταστάσεις που διαπιστώνει στη Συμφωνία αρ. 1 και την Καντάτα. Προσπαθώντας όμως να αναχτεί στη σφαιρική (global) θεώρηση των έργων διαπιστώνει ότι δεν τον βοηθούν τα κειμενικά δεδομένα. Τα πρώτο έργο δεν «αρτιώνεται σαν σύνθεση», ενώ το δεύτερο «αποτελείται από ωραίες νησίδες, διαχωρισμένες από μικρά και μεγάλα χάσματα». Ξεκινώντας από μια διδακτική πρόθεση ο Βρεττάκος διαφωνεί για τον τρόπο που παρουσιάζεται ένα μέρος της δράσης του Θηλυκού στην Καντάτα. Τον ενοχλεί συγκεκριμένα ο έντονας ερωτισμός των γυναικών της συνοικίας. Οι παρατηρήσεις του ωστόσο για τα άλλα δρώντα πρόσωπα του έργου και την πρωταγωνιστική μορφή είναι αζιοπρόσεκτες. Η κριτική του Γιάννη Κορδάτου (1962, 694-700) στηρίζεται σε εσωκειμενικές μαρτυρίες. Έ χ ε ι τη δυνατότητα να σκιαγραφήσει τον Ή ρ ω α των πρώτων συλλογών και να προσδιορίσει τη σύγκρουση του με τον Αντίμαχο που άλλοτε τον ονομάζει «φασίστα» και άλλοτε «δυνάμεις της αντίδρασης». Ο Κορδάτος βλέπει μια εζέλιζη στην ποιητική μυθολογία, μόνο που δεν την εξηγεί επαρκώς. Συχνά μάλιστα καταφεύγει σε μια εκτεταμένη παραθεματολαγία. Η μόνη αντίρρηση ταυ αφορά τους στίχους του ποιητή. 0 Τάσος Λειβαδίτης είναι οπαδός της μοντέρνας στιχουργικής. Και μοντέρνα στιχουργική σημαίνει

60 για τον Κορδάτο «ελεύθερος στίχας» ή πιο σωστά «αναρχούμενη στιχουργική». Ση διδακτορική διατριβή της" Σάνιας Ιλίνσκαγια, Η μοίρα μιας γενιάς, Συμβολή στη μελέτη της μεταπολεμικής πολιτιπής ποίησης στην Ελλάδα (1976, ïï:1986> , γίνονται σε πολλά σημεία αναφορές στα μέχρι το 1963 έργο του Τάσου Λειβαδίτη και διαπιστώνεται ότι σ' αυτά «περιέχονται με αρκετή πληρότητα τα κύρια μοτίβα της ποίησης της γενιάς του». Τα μοτίβα αυτά μάλιστα αναπτύσσονται πλατύτερα χάρη στη δυνατότητα των μεγάλων μορφών που χρησιμοποιεί. Παραλλήλως η Ιλίνσκαγια συσχετίζει το έργο ταυ με το έργο των κυριότερων εκπροσώπων της γενιάς ταυ και προσπαθεί να διαβλέψει την ανέλιξη της ποιητικής του μυθολογίας. Το βιβλίο χωρίζεται σε πέντε μεγάλες κατηγορίες: Η Αντίσταση - Το Στρατόπεδο - Ειρήνη - 'Ηττα και Αντιήττα - Η Συνέχεια. Η συγγραφέας προσδιορίζει τα πρόσωπα των συλλογών και ανιχνεύει τους ρόλους τους. Καταδεικνύει ακόμη τη συγκρουσιακή κατάσταση στην οποία βρίσκονται α ι Ήρωες των συλλογών με την εξουσία. Μιλώντας για την τραχιά «Ποίηση του Στρατοπέδου» παρατηρεί ότι στον Τάσο Λειβαδίτη οφείλεται ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά κεφάλαια της. «Οι σκληρές προσωπικές μαρτυρίες, συμπληρώνει, «έχουν μετουσιωθεί σε συγκλονιστικές ποιητικές μαρτυρίες». Όσον αφορά την τεχνική του, επισημαίνει ότι τα ποιητικά δεδομένα που προέκυψαν από την καλλιέργεια του ελεύθερου στίχου, όπως και ορισμένα στοιχεία από την τεχνική του «υπερρεαλισμού» τα εντοπίζουμε οργανικά ενσωματωμένα στα έργο του, απόλυτα δικαιωμένα από οργανικές ανάγκες στην ανάπτυξη του θέματος. Τα περισσότερα ποιήματα του Τάσου Λειβαδίτη εζάλλου «αρθρώνονται σταν τύπα του επεισοδίου». Ο ίδιος μάλιστα δεν αποφεύγει την «ωμή νατουραλιστική περιγραφή». Στη Συμφωνία αρ. Ι, που εξετάζεται στο κεφάλαιο « Ή τ τ α και Αντιήττα», θα διακρίνει μερικές διαφορές από τη μέχρι τότε ποιητική παραγωγή ταυ Τάσου Λειβαδίτη. Έ τ σ ι , αν τα προηγούμενα μεγάλα του ποιήματα τα διακρίνει λιγότερη ή περισσότερη οργανική συνάφεια στην ανάπτυξη της υπόθεσης, εδώ δεν υπάρχει ενιαία βάση, οι αρθρώσεις είναι χαλαρές και το ύφος πρσεγγίζει την «ακαριαία γραφή». Εκτεταμένα ασχολήθηκε με τον Τάσο Λειβαδίτη ο Αντρέας Καραντώνης στο βιβλίο του Η ποίηση μας μετά το Σεφέρη (1976, 217-230). Ο βασικός άξονας του άρθρου του στηρίζεται στη διχοταμ ία: ιδεολογική ιδεολογική

προσήλωση -i μέτρια ποίηση vs παρέκκλιση- -ι αληθινή ποίηση.

Παραδέχεται δηλαδή ότι ο ποιητής, όσο ήταν ενταγμένος στο χώρα της αριστεράς, έγραψε ποιήματα που «αναδίδουν μια λεβεντιά και μια άμεση ανθρωπιά». Την περίοδο όμως αυτή προσπαθεί να την υπονομεύσει μιλώντας αναπόδεικτα είτε για την καθοριστική επίδραση του Ρίτσου είτε κατηγορώντας την ποίηση του Τάσου Λειβαδίτη ότι τείνει προς το «ρεαλιστικό

61 μελό», πράγμα που θεωρεί αδυναμία, àev αρκείται μόνο σε μια αποτυχημένη προσπάθεια απόκρυψης της ιδεολογικής ταυτότητας του ποιητή, άλλα στηριζόμενος σε ορισμένα λεζήματα, όπως φαντάρος; και αγαπημένη, δίνει μια δική του ερμηνεία, που δεν έχει καμιά σχέση με τα συμφραζόμενα των συλλογών. Ο φαντάρος τον ανάγει στην έννοια του πολέμου κι η αγαπημένη στην έννοια της απαγορευμένης αγάπης και στον «κατοχικό ξολοθρεμά». Ο Καραντώνης διαστρεβλώνει τις λειτουργίες των προσώπων και αποκρύπτει τις μορφές που λαμβάνει ο Αντίμαχος στην πρώτη περίοδο του Τάσου Λειβαδίτη. Όταν όμως διαπιστώνει μια «αποδέσμευση» από την ιδεολογική του στράτευση, τότε οι αναφορές σε εσωκειμενικές μαρτυρίες γίνονται πιο αξιόπιστες. Προσπαθεί ωστόσο με μια προσεκτική επιλογή να αποδείζει ότι δεν υπάρχει πια πολιτικός προβληματισμός κι επομένως η ποίηση είναι πιο αληθινή. Αυτή η διαδικασία-απόκρυψης, που ακολουθεί ο Καραντώνης, δεν οδηγεί σε αξιόπιστα πορίσματα. Σε επίπεδο αισθητικών παρατηρήσεων μένουν α Άλκης Θρΰλος (I960, 10) ,και ο Τάσος Λιγνάδης (1965, 241-245). Ο πρώτος μιλάει για «στόμφο», «ρητορικότητα» και «περιττσλογία», ενώ ο δεύτερος διαπιστώνει ικανότητα αφαίρεσης κι ένα πλούτο μεταφορών. Η δημιοσίευση του Νυχτερινού επισκέπτη (1972), μετά από μια εξάχρονη εκδοτική σιγή, που υποδηλώνει την αντίδραση του ποιητή στο τότε δικτατορικό καθεστώς, αποτελεί σταθμό στην ποιητική πορεία του Τάσου Λειβαδίτη. Ο Νυχτερινός επισηέπτης ανοίγει μια νέα περίοδο και σηματοδοτεί, με τις συλλογές που ακολούθησαν, τη δημιουργία μιας «ασφυκτικά ιδιωτικής ατμόσφαιρας». Λίγες ερμηνείες έχουν δοθεί μέχρι σήμερα για τη στροφή αυτή, που δεν θα πρέπει να θεωρηθούν οριστικές. Ο Κ. Παπαγεωργίου (1976, 34-35) ειδικά υποστήριξε ότι η ποίηση του δεν υπήρξε ποτέ πολιτική και ότι η αλλαγή που παρατηρείται το 1972 είναι αποτέλεσμα βιολογικών μεταβολών και μιας διατάραξης της ισορροπίας ανάμεσα στον Τάσο Λειβαδίτη και το κοινωνικό του περιβάλλον. Οι θέσεις του όμως είτε δεν αποδεικνύονται είτε αναιρούνται από τα κειμενικά δεδομένα της πρώτης και δεύτερης περιόδου. Ο ποιητής ασχολήθηκε με τις ιστορικοινωνικές περιπέτειες του τόπου του και πολλές συλλογές του αποτελούν την προσωπική ταυ κατάθεση και μαρτυρία 4 3 . Η αλλαγή του ποιητικού κλίματος δημιουργεί μερικές φορές στους κριτικούς καινούρια προβλήματα στα οποία πρέπει να απαντήσουν. Ένα από αυτά είναι το ζήτημα της θρησκευτικότητας του Τάσου Λειβαδίτη. Το θέμα τίθεται, γιατί στις πρόσφατες συλλογές του ο ποιητής χρησιμοποιεί συχνά θρησκευτικά σύμβολα.

43. 0 Δ. Κ. Μαρωνίτης (1984, 15) έχει επισημάνει ότι «οι σημαντικότεροι μεταπολεμικοί ποιητές, άμεσα ή έμμεσα, είναι πολιτικοί ποιητές».

62 Η θρησκευτικότητα του όμως, ενώ μνημονεύεται συχνά από τους κριτικούς δεν διερευνάται ωστόσο επαρκώς, δεν εξετάζεται δηλαδή η ιδεολογία που βρίσκεται πίσω από τα σύμβολα. Η Β. Δαλακαύρα (Τα Νέα 21-7-85) προσπαθεί να διαλύσει τη σύγχυση που έχει δημιουργηθεί γύρω από το θέμα αυτό και σημειώνει: Πολλοί, παρασυρμένοι από τη βαθιά θρησκευτικότητα των τελευταίων συλλογών του, θεωρούν το Λειβαδίτη θρησκευτικό ποιητή. Όμως ο Λειβαδίτης δεν είναι ο ποιητής της θρησκευτικής επανάστασης. Η πίστη του είναι ριζωμένη αλλού* δεν είναι ορθόδοξος. Η αίρεση του, αυθόρμητα, σε κάνει να αισθανθείς την απελπισία των γνωστικών. Ζει το πάθος μιας εποχής και [τη] νοσταλγία των πληγών της. Και αυτή όμως η γενική θέση δεν επιλύει το πρόβλημα. Πιο κοντά στην πραγματικότητα βρίσκεται, μάλλον, ο Βουρνάς (.Η Αυγή 19-6-83) που υποστηρίζει πως στα θρησκευτικά θέματα «η δομή των ιδεών ταυ ποιητή διατηρείται άφθαρτη στο πέρασμα του χρόνου* μόνο που διαλέγει καινούρια υλικά για να τις ξαναχτίσει». Κατά τη γνώμη μας, ο ρόλος των δρώντων προσώπων που προέρχονται από το χώρο της χριστιανικής μυθολογίας μπορεί να καταδειχτεί μόνο από μια παραδειγματική ανάλυση των σχετικών συλλογών, πράγμα που θα επιχειρήσουμε πιο κάτω. Από το 1972 κι έπειτα λίγες είναι οι προσπάθειες για μια εκτεταμένη ανάλυση των συλλογών του Τάσου Λειβαδίτη. Θα„ πρέπει όμως να μνημονευθούν τρεις απ' αυτές, γιατί αντιπροσωπεύουν διαφορετικές τάσεις. Έ τ σ ι στον Παπαλεονάρδο (1976, 33-37) συναντάμε μια διάθεση ταύτισης των γενικών ποιητικών αναφορών με συγκεκριμένα κοινωνικοπολιτικά συμβάντα, ούτως ώστε το κείμενο μιας συλλογής να φαίνεται πως έχει άμεση σχέση με το πολιτικά επίκαιρο. Στη Σκοτεινή πράζη ο κριτικός υποψιάζεται πως ο τίτλος «αναφέρεται στην εφτάχρονη τυραννία» της χούντας των συνταγματαρχών. Πιστεύει ακόμη πως το πέμπτα ποίημα της συλλογής αναφέρεται «στην ηρωική εξέγερση των νέων της Αθήνας στο Πολυτεχνεία, το ΪΓοέμβρη του 1973». Η προσπάθεια όμως αυτή για ανίχνευση ταυ επίκαιρου δεν δικαιώνεται από τα κειμενικά δεδομένα της ποιητικής σύνθεσης. Μετά από μια σύντομη ιστορική αναδρομή στο προηγούμενο έργο του Τάσου Λειβαδίτη ο Γ. Μαρκόπουλος (1982, 784-787) ασχολείται με τα Νυχτερινά επισκέπτη. Κινούμενος σε επίπεδο αφηγηματικών προσώπων παρατηρεί πως εδώ στοιβάζεται ένας κόσμος ετερόκλητων καταραμένων, με κοινό παρανομαστή τη μοναξιά και την προσωπική δοκιμασία. Η παιδική ηλικία προσφέρει τραυματικές εμπειρίες, ενώ η ερωτική μοναξιά είναι απερίγραπτα τραγική. Μια αποπνικτική αίσθηση του τέλους και μια ιδιόρρυθμη παραφροσύνη επικρατεί. Τα άτομα έχαυν τη δική τους θρησκεία και τη δική τους ιδιόρρυθμη «αξιοπρέπεια» μέσα σε έναν περίγυρο που τους έχει αρνηθεί τα πάντα. Προβάλλουν ακόμη στο έργο παλιά ξενοδοχεία, δρόμοι ατέλειωτοι που δεν οδηγούν πουθενά. Γίνεται τέλος λόγος για φόνους, αλλά κανείς δεν μαθαίνει τι δολοφονήθηκε, ποιος

63 ε (.ναι α δολοφόνος και ποιο το θύμα. Ο Μαρκόπουλος θεωρεί το _ άρθρο του ως μια προσπάθεια προσέγγισης του Τάσου Λειβαδίτη «σαν σύνολο σκέψης, συναισθήματος και ιστορίας». Στο σημείο αυτό όμως είναι μάλλον υπερβολικός. Χρησιμοποιώντας όρους της σύγχρονης αφηγηματολογίας ο Β. Χατζηβασιλείου (1985, 80-82) τονίζει πως οι Βιολέτες για μια εποχή αποτελούν μια σπουδή πάνω στις τρεις διαστάσεις του ποιητικού χρόνου. Ο παρελθών χρόνος διαπερνά απ' άκρου εις άκρον τη συλλογή. Μοχλός αναδίφησης του παρελθόντος αναδεικνύεται αμέσως η μνήμη που ταυτόχρονα συνιστά μοναδική προϋπόθεση ζωικής πληρότητας. Ο χρόνος του παρόντος μοιάζει μ' ένα άνευρο και ακαθόριστο σύνολο ιστών και μαύρου αίματος χωρίς δύναμη για δράση. Το παρελθόν τον κατατρώγει ολοκληρωτικά. Ο Τάσος Λειβαδίτης αναζητεί διέζοδο στα παιδικά του χρόνια που μετατρέπονται «σε μήτρα και εκτροφείο της ουτοπίας». Στο παρόν ο ποιητής διαπιστώνει στο πρόσωπα του την ύπαρζη μιας διπλής ταυτότητας που μεταφράζεται σ' ένα σύμπλεγμα ενοχών και αθωότητας. Η κρίση θα έλθει στα μέλλον, αλλά τόσα , καθυστερημένα , που δεν θα μπορεί να προσφέρει τίποτα. Παρά τις εξαιρέσεις το πρόβλημα της ερμηνείας των νεότερων συλλογών ταυ Τάσου Λειβαδίτη παραμένει. Την αδυναμία αυτή μερικοί κριτικοί καλύπτουν με μια εκτεταμένη παραθεματολογία, με προσωπικούς ύμνους για τον ποιητή ή αρκούνται σε σύντομες βιβλιοπαρουσιάσεις. Κάποτε μάλιστα αντί να ασχοληθούν με τη μυθολογία του έργου δημιουργούν τη μυθολογία του ποιητή συνδυάζοντας εσωκειμενικά δεδομένα και εζωκειμενικές μαρτυρίες για τη ζωή του. Στη μυθολογία αυτή η δρώσα μονάδα Υποκείμενα-αφηγητής είναι πάντοτε ο ποιητής, δηλαδή ο Τάσος Λειβαδίτης, που άλλοτε απομονώνεται για να αποφύγει την αλλοτριωτική δύναμη του εζωτερικαύ κόσμου και άλλοτε αναζητάει ένα Συμπαραστάτη στο πρόσωπο του Θεού. Μια τέτοια όμως αντιμετώπιση των συλλογών είναι απλοπαιητ'ική. Τα δρώντα πρόσωπα και α ι δρώσες μονάδες μας fO>or\Qovv να ανακαλύψουμε την ποιητική μυθολογία ταυ Τάσου Λειβαδίτη και όχι να γράψουμε τη βιογραφία ταυ. Στο χώρο των μεταφράσεων α Bengt Homquist (1979, 7-14) σκιαγραφεί σύντομα τον Τάσο Λειβαδίτη μαζί με τον Αναγνωστάκη και το Ρίτσο. Κινείται όμως περισσότερο σε βιογραφικό επίπεδα και λιγότερα σε θέματα μυθολογίας. Οι αισθητικές ταυ παρατηρήσεις αφορούν το ύφος ταυ ποιητή. Ό π ω ς σημειώνει, πρόκειται για μια ποίηση «που μπορεί να γίνει επικίνδυνα .ρητορική, αλλά εντούτοις συχνά κρατάει την ισορροπία κατά ένα αξιοθαύμαστα -τρόπο». Σύντομες βιογραφικές λεπτομέρειες προτάσσονται και στις μεταφράσεις του Friar (1981, 92-93 και 1982, 3-7). Ο Αλβανός Fatos Arapi (1978, 35) αποτιμά θετικά το έργο του ποιητή και προσπαθεί να το συσχετίσει με τις ιστορικοίνωνικά δεδομένα της εποχής που γράφτηκε. Η μελέτη της Perlorenzou «L' evoluzione e il modo di Tasos Livaditis», που συνοδεύει τη μετάφραση στα Ιταλικά μερικών ποιημάτων της συλλογής Νυχτερινός επισπέπτηςί ασχολείται εκτεταμένα με την μυθολογία του έργου. Αν και οι απόψεις της συγγραφέως δεν μπορούν να θεωρηθούν οριστικές, εντούτοις πρέπει να επισημάνουμε τη χρήση των όρων «δρων

64

πρόσωπο» κ α ι «προσωπική μ υ θ ο λ ο γ ί α » καθώς και τη δ ι ά κ ρ ι σ η ανάμεσα στα ε ζ ω κ ε ι μ ε ν ι κ ά κ α ι εσωκειμενικά δεδομένα. Τακ ύ ρ ι α δ ρ ώ ν τ α πρόσωπα τ η ς σ υ λ λ ο γ ή ς ( « π α τ έ ρ α ς » , «μητέρα» κ τ λ . ) συσχετίζονται με τ ο ν 'Ηρωα τ ο υ έ ρ γ ο υ κ α ι ε π ι δ ι ώ κ ε τ α ι να β ρ ε θ ε ί η σχέση τ ο υ ς . Η P e r l o r e n z o y α σ χ ο λ ε ί τ α ι με τ ο Ι δ ι ο τ ο έ ρ γ ο και προσπαθεί να α ν ι χ ν ε ύ σ ε ι τ ο βαθύτερο ι δ ε ο λ ο γ ι κ ό του μήνυμα. Συμπερασματικά μπορούμε να πούμε οτι η μελέτη της κ ρ ι τ ι κ ή ς που α σ χ ο λ ε ί τ α ι με τ ι ς σ υ λ λ ο γ έ ς τ ο υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η ε π ι β ά λ λ ε ι τη δ ι χ ο τ ο μ ί α : πριν vs μετά. Το πρώτο σ κ έ λ ο ς τ η ς α ν α φ έ ρ ε τ α ι σ τ ι ς κ ρ ι τ ι κ έ ς που α σ χ ο λ ο ύ ν τ α ι με τ α έ ρ γ α των δ υ ο πρώτων περιόδων (1952-1956, 1957-1966) και το δεύτερα π ε ρ ι λ α μ β ά ν ε ι τ η ν α π ο τ ί μ η σ η τ η ς τ ρ ί τ η ς (1972-σήμερα) . Στην πρώτη φάση έ χ ο υ μ ε μ ι α σ φ α ι ρ ι κ ό τ ε ρ η θεώρηση του ποιητικού έ ρ γ ο υ , ενώ σ τ η δ ε ύ τ ε ρ η η π ρ ο σ έ γ γ ι σ η ε ί ν α ι ε υ κ α ι ρ ι α κ ή κ α ι αποσπασματική. Ανακεφαλαιώνοντας μπορούμε να διατυπώσουμε τις ακόλουθες γενικές παρατηρήσεις όσον αφορά το θέμα «Λειβαδίτης και κ ρ ι τ ι κ ή » : 1. Η κ ρ ι τ ι κ ή έστρεψε κυρίως την προσοχή της στην πρώτη και δεύτερη περίοδο του Τάσου Λειβαδίτη και ασχολήθηκε με ορισμένες πλευρές τη$ μυθολογίας του, ενώ γ ι α την τ ρ ί τ η αρκέστηκε σε π ι ο γ ε ν ι κ έ ς παρατηρήσεις. 2. Έδωσε σποραδικές β ι ο γ ρ α φ ι κ έ ς πληροφορίες γ ι α τον ποιητή και προσπάθησε να σ υ σ χ ε τ ί σ ε ι ένα μέρος του έργου του με τη ζωή του και τα ιστορικά γεγονότα της εποχής ταυ. 3. Η κ ρ ι τ ι κ ή διατύπωσε γ ε ν ι κ έ ς κ ρ ί σ ε ι ς γ ι α την τεχνοτροπία του και το ύφος του. 4. Ι δ ι α ί τ ε ρ η βαρύτητα δόθηκε στα δρώντα πρόσωπα των έργων, χωρίς αυτά να ανάγονται πάντοτε σε γ ε ν ι κ ό τ ε ρ ε ς κ α τ η γ ο ρ ί ε ς . 5. Η παραθεματολογία α ν τ ι κ α 9 ι σ τ ά συχνά την ερμηνεία ή την π ε ρ ι ο ρ ί ζ ε ι σε συνοπτικές δ ι α τ υ π ώ σ ε ι ς . 6. Η προσέγγιση των συλλογών του Τάσου Λειβαδίτη και του βαθύτερου ιδεολογικού τους μηνύματος έ γ ι ν ε με παραδοσιακό κυρίως τρόπο. Δεν ε ί ν α ι πολλές οι μ ε λ έ τ ε ς που κ ι ν ο ύ ν τ α ι στο χώρο της σύγχρονης αφηγηματολογία5ή της σημειωτικής. 7. Στο χώρο της ε π ι σ τ η μ ο ν ι κ ή ς έρευνας δεν λείπουν οι σοβαρές προσπάθειες γ ι α τη σύγκριση της π ο ι η τ ι κ ή ς μυθολογίας του Τάσου Λειβαδίτη με κ ε ί ν η της γ ε ν ι ά ς του. Μόνο που ε ί ν α ι ακόμη αριθμητικά λ ί γ ε ς . 8. Πολλές παρατηρήσεις της κ ρ ι τ ι κ ή ς περιμένουν την επαλήθευση τους από την επιστημονική έρευνα.

55

II.

Η

Π Ο Ι Η Τ Ι Κ Η

T O Y

Μ Υ Θ Ο Λ Ο Γ Ι A

TA520Y

Λ Ε Ι Β Α Δ Ι Τ Η

8. Η ΠΕΡΙΟΔΟΣ TOY MAXOMEHQY 8.

1. Μάχη στην

άπρη

της

νύχτας

Η ποιητική σύνθεση Μάχη στην άκρη της νύχτας (1952) περιγράφει δοκιμασίες της εξορίας. Αν και οι βασικές μνήμες προέρχονται από τη Μακρόνησο, εντούτοις δεν περιορίζονται μόνο σ' αυτήν. Ο ποιητής φιλοδοξεί να δώσει μια σύνθετη εικόνα της καταπίεσης στον ελληνικό χώρο, που αντιστοιχεί στην περίοδο των διωγμών, των φυλακών και των στρατοπέδων. Το λιτό σκηνικό' (δυνατός άνεμος και βροχή, λάσπη και παγωνιά) μας παραπέμπει σε χώρους άγονους που θυμίζουν εμπειρίες της εξορίας. Στο Χ^>ρο αυτό του στρατοπέδου κινούνται δυο κατηγορίες δρώνχων προσώπων (acteurs). Στην πρώτη είναι συγκεκριμένα. Πρόκειται για το διοικητή του στρατοπέδου, τους αξιωματικούς και τους οπλίτες-*δεσμοφύλακες, όπως φαίνεται από τον ακόλουθο πίνακα: Δρώντα πρόσωπα Ι 1. δ ι ο ι κ η τ ή ς

Αποσπάσματα

Ι

α. στο παράθυρο ο κύριος δοικητής μια κοφτή γραμμή το στόμα.

Ι Ι

Ι &. 0 κύριας διοικητής τρομάζει το σ«οτάδι Ι δεν βγαίνει ποτέ τη νύχτα απ' το\ ( δωμάτιο. Ι Κάποτε αποπάτησε στο κράνος του. Ι Ι 2. ταγματάρχης Ι 3. λοχαγός

Ι 4. αζιωματινιάς εφό­ δου

0 ταγματάρχης α.

Ένας

Ι

ουρλιάζει

κοντόχοντρος

Ι

λοχαγός

μίλησε &. 0 λοχαγός λέει: ο βούρδουλας λέει: μίλησε

Ι Ι

α. Κι ο αξιωματικός εφόδου θ' αργήσει ο αξιωματικός εφόδου δε θαρθεί έκανε να θυμηθεί τη μάνα μα δε μπορούσε

Ι Ι Ι Ι Ι Ι

ένοιωθε

να κρυώνει

του

Ι

66

I 5. λ ο χ ί α ς

Ι Ι

ο λοχαγός φωνάζει το λοχία ο λοχίας είναι Ηίτρινος

Ι Ι

α. Ht αυτός ο δεκανέας αργεί τι ώρα νάναι κρυώνω.

I 6. δεκανέας

I

uà ι κρεμάστηκε μήπως ζεσταθεί.

*

I 7. φαντάρος

της αλλαγής Ι i 1 Ι

β.

πες βας κυρ-δεκανέα είναι πάντα όμορφα τα σαββατόβρα&α στη γη

Ι Ι Ι

α.

Τρεις

Ι

β.

χ ι λ ι ά δ ε ς άνθρωποt πεθαίνουν rrçv φ α που οι φαντάρο ι κοιτάζουν τ ' άδεια σκέλια τους και τα φυλάκια μυρίζουν σπέρμα και χασίς

φαντάροι

ι Υ · οι φαντάροι

μεθυσμένοι

κλαίνε

κύριε

Ι Ι Ι Ι Ι

λοχαγέ Ι

Στη δ ε ύ τ ε ρ η κ α τ η γ ο ρ ί α η αναφορά γ ί ν ε τ α ι , έμμεσα. Τα δ ρ ώ ν τ α π ρ ό σ ω π α π α ρ ο υ σ ι ά ζ ο ν τ α ι ε ί τ ε μ' έ ν α λ ε κ τ ι κ ό π α ι γ ν ί δ ι : «ο ένας» VÌI « Ο άλλος», που επαναλαμβάνεται σε αρκετές περιπτώσεις, ε ί τ ε μ ε γ ε ν ι κ έ ς α ν α φ ο ρ έ ς σ τ ο «σύντροφο», τον « άνδρωπο» και τα « π α ι δ ί » . Η υφολογική αυτή λ ε π τ ο μ έ ρ ε ι α μπορεί να α ν α χ θ ε ί στη γ ε ν ι κ ό τ ε ρ η κ α τ η γ ο ρ ί α αποπρασωποποίηση των κρατουμένων, που είναι ένα από τ α γ ν ω ρ ί σ μ α τ α τ ο υ στρατοπέδου:

Ι

Αποσπάσματα

Δρώντα πρόσωπα

Ι 1. ο ένας - ο άλλος

στο χώμα α. Καθισμένοι περιμένουμε ο ένας τρέμει ο άλλος με δεμένο κεφάλι ο ένας ήταν ομπρελάς ο άλλος φοβάται τη νύχτα β.

Μυρίζει τ' αναμμένα μέταλλο το χιονόνερο σιγανό ο ένας σέρνεται ο άλλος βογγάει ο έ ν α ς <5υο τρύπες στο κεφάλι ο άλλος τα πόδια τοο αλλού.

Ι Ι Ι Ι Ι . Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι

67

ο ο ο ο

ένας η κοιλιά του ΗύΗΗινη άλλος τα πετσί του μαύρο ένας παίζει τυψλόμυγα άλλος δεν έχει χέρια

γ. ο άλλος δαγκώνει μιαν ο ένας τα σκέλια του ο άλλος δεν ξέρει να βασανίζεται. Ι α. γιατί είναι νύχτα Ι παγωνιά σύντροφε.

2. σύντροφος

αρβύλα ανοιχτά πεθάνει

σύντροφε

Ι β. μα η νύχτα είναι λίγη Ι οι σύντροφοι πολλοί 3. άνθρωπος

•

Ια. ένας άνθρωπος που σκάβει 1 τον τάφο του Ι β. Ι

Ένας άνθρωπος καίγεται ένας άνθρωπος φωτίζει τη

νύχτα

τον άλειψαν πετρέλαιο uà ι τον άναψαν 4. π α ι δ ί

Ι Ι Ι Ι ,

ένα παιδί γυμνό Ι κρεμασμένο από τα χέρια Ι αυλακωμένο τα σώμα του Ι κουρελιασμένο απ' τις βουρδουλιές 1

Τα π α λ ι τ ι κ α κ α ι ν ω ν ι κ ό κ λ ί μ α τ η ς ε π ο χ ή ς μ ά ς ε π ι τ ρ έ π ε ι να αναγνωρίσουμε σ τ ι ς δυο α υ τ έ ς κ α τ η γ ο ρ ί ε ς , τ ο υ ς ν ι κ η τ έ ς και τ ο υ ς ν ι κ η μ έ ν ο υ ς τ ο υ ε μ φ υ λ ί ο υ π ο λ έ μ ο υ . Τα κ ε ι μ ε ν ι κ ά ωστόσο δεδομένα της συλλογής μας επιτρέπουν μια μεγαλύτερη εξειδίκευση: Εδώ τ α δ ρ ώ ν τ α πρόσωπα π α ί ζ ο υ ν α ν τ ί σ τ ο ι χ α τ ο ρ ό λ ο ( r o l e ) τ ο υ ριαταπιεστή και του παταττιεζόμεναυ. Η κ α τ ά σ τ α σ η τ ο υ ς ε ί ν α ι γ ε ν ι κ ά α ν τ ι θ ε τ ι κ ή . Ενεργητική στη μ ι α π ε ρ ί π τ ω σ η , παΟητιπή στην ά λ λ η . Οι κ α τ α π ι ε σ τ έ ς β α σ α ν ί ζ ο υ ν και εκτελούν τους καταπιεζόμενους, που δ ε ν έχουν τη δυνατότητα να π ρ ο β ά λ λ ο υ ν κ α μ ι ά σωματική αντίσταση. Η κ α τ η γ ο ρ ι ο π ο ί η σ η όμως α υ τ ή δ ε ν ε ί ν α ι α π ό λ υ τ η . Σ υ ν α ν τ ά μ ε κ α ι στη μ ι α κ α ι . σ τ η ν άλλη ομάδα τ η ν κ α τ ά σ τ α σ η τ η ς δυσφορίας. Ο α ξ ι ω μ α τ ι κ ό ς ε φ ό δ ο υ π . χ. δ ε ν α ν τ έ χ ε ι τ α απάνθρωπο κ λ ί μ α κ α ι αυτοκτονεί. Έ ν α ς σαλπιγκτής τρελαίνεται, σαλπίζει συνεχώς κ α ι τ ο ν ε κ τ ε λ ο ύ ν . Έ χ ο υ μ ε λ ο ι π ό ν ε δ ώ έ ν α μ ε τ α σ χ η μ α τ ι σ μ ό των δρώντων προσώπων. Οι φ α ν τ ά ρ ο ι π α ί ζ ο υ ν πολλούς ρόλους: του φοβισμένου, του εκτελεστή, αλλά και του βοηθού των καταπιεζόμενων. Ειδικά μάλιστα σε μερικούς καταπιεστές υπάρχουν σ υ γ χ ρ ό ν ω ς δυο σ τ ο ι χ ε ί α : τ ο θ ε τ ι κ ό <=ανθρώπινο σ τ ο ι χ ε ί ο ) κ α ι τ ο α ρ ν η τ ι κ ό <=μη α ν θ ρ ώ π ι ν ο , ζω'ίκό σ τ ο ι χ ε ί ο ) . Τ ε λ ι κ ά όμως

68 ένα από τα δυο κυρ Cox; επικρατεί, όπως φαίνεται στο επόμενο σχήμα της σύνθετης: ισοτοπίας**-.

Σύνθετη

ισοτοπία

! επικρατεί

αξιωματικός εφόδου

αρνητικό

Ηρεμάστηπε

θετικό

σαλπιγκτής

αρνητικό

εκτελούν

θετικό

φαντάρος

αρνητικό

ποοσωέοει

θετικό

Ι

θετικό

θετικό

θετικό

Ο τίτλος των δρώντων προσώπων τα εντάσσει σε μια ιεραρχία καταπιεστικού μηχανισμού, που έχει αρνητική σημασιοδάτηση. Οι ενέργειες τους όμως τα διαφοροποιούν και σημασιοδοτούνται απολύτως θετικά μέσα στο κείμενο. Ο χαρακτηρισμός ως Θετικού του «κρεμάστηκε», που είναι μια πράξη αυτοχειρίας, δεν πρέπει να μας ξενίσει. Στο στρατιωτικό βέβαια κώδικα της συγκεκριμένης εποχής είναι απαράδεκτο να αυτοκτονεί ένας αξιωματικός, αλλά η πράξη αυτή δηλώνει ότι δεν άντεχε να είναι ένας κρίκος μέσα στην ιεραρχία καταπίεσης και επομένως σημασιοδατείται Θετικά. Η επικράτηση λοιπόν του θετικού στοιχείου σημαίνει πως σε μερικούς καταπιεστές δεν χάθηκε η ανθρωπιά, ενώ η επικράτηση του αρνητικού σημαίνει την οριστική της απώλεια. Αυτή η αντιπαράθεση έχει κάποιο σκοπό. Δηλώνει σε πρακτικό επίπεδα πως στο στρατόπεδο υπάρχει μια ποικιλία χαρακτήρων. Σε επίπεδο όμως σημασιοδότησης συγκεφαλαιώνεται στη δυαδική αντίθεση: αλλοτρίωση

vs μη

αλλοτρίωση

Φανερώνει δηλαδή πως οι περισσότεροι από τους δεσμοφύλακες, που ουσιαστικά ανήκουν στην ίδια κοινωνική τάζη με τα θύματα τους, έχουν ενσωματωθεί πλήρως σ' ένα σύστημα που τους έχει μετατρέψει σε βασανιστές και δολοφόνους. Μερικοί όμως διατηρούν ακόμη κάποια ίχνη 'ανθρωπιάς. Αυτό δηλώνει μια υπονόμευση του κώδικα συμπεριφοράς των καταπιεστών, που δείχνει την ηθική του αδυναμία (σε αντίθεση με τον κώδικα των «συντρόφων»), δηλαδή το επισφαλές και το ανατρέψιμο που

44. Για τη σύνθετη ισοτοπία βλ. εδώ σελ. 19-20.

69 τον χαρακτηρίζει, ακριβώς τη στιγμή που εμφανίζεται άκαμπτος και πανίσχυρος. Έχουμε λοιπόν ως εδώ τα εξής στοιχεία: Ρόλοι

Δρώντα πρόσωπα

Τάζημα

Κατάσταση Ι

Καταπιεστές

δοιηκητής ταγματάρχης λοχαγός α. εφόδου δεκανέας φαντάροι φαντάρος

θύτης

ενεργητική Ι » Ι » Ι δυσφορία Ι » Ι ενεργητικήΙ δυσφορία Ι

ν

» » » » » »

Καταπιεζόμενοι ο ένας

θύμα » » »

ο άλλος σύντροφος παιδί

παθητική +1 δυσφορΊα Ι » Ι » Ι » Ι

Αν τώρα απομακρυνθούμε από την οπτική γωνία του κειμένου, όπου οι λέξεις έχουν μια συγκεκριμένη σημασία, και χρησιμοποιήσουμε, κατά την υπόδειξη του Α. J. Greimas, οντότητες γενικές, μη ανθρωπαμορφικές και ανεικονικές, όπως το Υποκείμενο (sujet), το Αντικείμενο (objet) ,τον Αντίμαχα, (opposant), τα Συμπαραστάτη ( adjuvat) , τον Πομπό (destinateur) και τα Δέκτη (destinataire), θα έχουμε μια νέα κατάταξη σε δρώσες μονάδες (actants). Οι δρώσες μονάδες έχουν θεωρητική και λογική μόνο ύπαρξη σ' ένα σύστημα λογικής της δράσης ή της αφηγηματικάτητας. Με βάση τα δρώντα πρόσωπα μπορούμε να προσδιορίσουμε τις δρώσες μονάδες. Διακρίνουμε πρώτα το Υποπείμενο-δύμα, τον Ή ρ ω α δηλαδή του έργου που θα συγκρουστεί με τον Αντ ίμαχο. Ο πρώτος περιλαμβάνει την κατηγορία «καταπιεζόμενοι», είναι δηλαδή ένας συλλογικός Ήρωας, και ο δεύτερος την κατηγορία «καταπιεστές». Σε μια στιγμή προβάλλει κι ένας περιστασιακός φαντάρος-ΙΓυμιταραστάτης·, ένας βοηθός δηλαδή ταυ Υποκειμένου-Ήρωα. Στη συλλογή, όπως φαίνεται από τον παρακάτω πίνακα, α Ήρωας υποφέρει απα τα φυσικά στοιχεία, τα οποία επιτείνουν τη δεινή κατάσταση που βρίσκεται. πάνω Ι Ι Ι Ι Ι Ι

ουρανός (τυφλός) άνεμος (φυσάει, .

vs δυναμώνει)

βροχή (παίζει ταμπούρλο πάνω στις σκηνές)

κάτω παγωνιά (κλέβει τα χέρια) χώμα (περιμένουμε σα φτυσιές κολλημένοι στο χύμα) (σΗληρά,. παγωμένο) λάσπη (τάφος, βουλιάζουμε)

70

Τα λεζήματα και τα συντάγματα δηλώνουν μια αποξένωσητου 'Ηρωα από τη φύση. Στο χώρο του στρατοπέδου, ο ουρανός, ο άνεμος, η βροχή, η παγωνιά και το χώμα μετατρέπονται σ' ένα είδος συνεργών στα βασανιστήρια που επιβάλλει ο Αντίμαχος στους κρατούμενους. Συντελούν ακόμη στην απομόνωση του Ή ρ ω α από τον έξω κόσμο. Κωδικοποιείται επομένως εδώ ένα βαθύ αίσθημα στέρησης. Η αποζένωση από τη φύση προβάλλει έμμεσα ως επακόλουθο ταυ εγκλεισμού του συλλογικού Υποκειμένου και του κοινωνικού του αποκλεισμού. Υπεύθυνοι για όλα αυτά είναι αι καταπιεστές, που με τις φυλακίσεις και τις εξορίες γίνονται αίτιοι να διασπαστεί η αρχέγονη ενότητα 0 ανθρώπου φύσης στη συνείδηση των καταπιεζόμενων* . Κάποτε ο Ήρωας εκφράζει τα αισθήματα του: fteç «άτι να πεις μα η γλώσσα είναι ένα πομμάτι λάσπη η καρδιά είναι ένα πομμάτι λάσπη ας το μαρτυρήσει όποιος σωθεί ο κόσμος απόψε, ήταν λάσπη 'Εχουμε εδώ μια προβολή σε φυσικό επίπεδο μιας κατάστασης δυσφορίας, που σημασιοδοτεί αρνητικά τον εξωτερικό κόσμο και τον φέρνει σε α ν τ ι σ τ ο ι χ ί α με τ ο ν Α ν τ ί μ α χ ο , ωσάν ν α ε ί ν α ι κ ι α υ τ ό ς Α ν τ ί μ α χ ο ς . Η προβολή α υ τ ή , ψυχολογικά εύστοχη, λειτουργεί ως μ ε γ ε θ υ ν τ ι κ ό ς φακός κ α ι ^ δίνει στην α ν θ ρ ώ π ι ν η δ ο κ ι μ α σ ί α ευρύτερες διαστάσεις. Η ταυτότητα: γλώσσα = λάσπη καρδιά = λάσπη σε συνδυασμό με τ η ν τ α υ τ ό τ η τ α κόσμος = λάσπη α ί ρ ε ι την αντίθεση περιβάλλον (φυσικό) vs περιβαλλόμενο (σαψιατ IHÓ) , δ ε ί χ ν ε ι τη δ ε ι ν ή ψυχολογική κατάσταση του Υποκειμένου και εκφράζει την αμάχητη ισχύ του παράγοντα «καταπιεστής». Η ύπαρζη όμως του Αντιμάχου παραπέμπει στον π α ρ α δ ε ι γ μ α τ ι κ ά α ν τ ί θ ε τ ο τ ο υ , τα Σ υ μ π α ρ α σ τ ά τ η . Το ρόλο α υ τ ό α ν α λ α μ β ά ν ε ι έ ν α δρων πρόσωπο δ ι α φ ο ρ ε τ ι κ ά από τ ο Υ π ο κ ε ί μ ε ν ο . Εμφανίζεται συνήθως στη δ ο κ ι μ α σ ί α χ α ρ α κ τ η ρ ι σ μ ο ύ , όπου ο Ή ρ ω α ς κ α τ α χ τ ά ή α π ο δ ε ί χ ν ε ι τ η ν ηρωική τ ο υ ι δ ι ό τ η τ α , με συνέπεια την εξασφάλιση ενός βοηθού <ή ε ν ό ς μαγικού α ν τ ι κ ε ι μ έ ν ο υ ) , παυ θα τ ο ν β ο η θ ή σ ε ι ν α φ έ ρ ε ι σε π έ ρ α ς τ η ν κ ύ ρ ι α δ ο κ ι μ α σ ί α . Στη σ υ λ λ ο γ ή όμως παυ μ ε λ ε τ ά μ ε δ ε ν υ π ά ρ χ ε ι ε ξ ω τ ε ρ ι κ ό ς Σ υ μ π α ρ α σ τ ά τ η ς . Τα παρακάτω αποσπάσματα δ ε ί χ ν ο υ ν ό τ ι ε δ ώ ο Σ υ μ π α ρ α σ τ ά τ η ς α π ο τ ε λ ε ί επιμερισμό του συλλογικού Υπακειμένου. α. σύντροφε μας ακούς $. σύντροφε σ' ακούμε

45.ÏÏ&-. Καψωμένος (1984,' 125, 127).

71

γ. μην κοιμηθείς απόψε σύντροφε ποιος ξέρει αν da ξαναϊδωδούμε δ. μ' ακόμα είναι νύχτα σύντροφε παγωνιά σύντροφε ε. μα η νύχτα είναι λίγη οι σύντροφοι πολλοί ui έπαψε με τα δόντια τη γλώσσα όπως da κάνατε και σεις ζ. Δος μου το χέρι σου η. τα χέρια τυφλά Η έ λ λ ε ι ψ η αυτή ε ξ ω τ ε ρ ι κ ο ύ Συμπαραστάτη σ η μ α ί ν ε ι α ρ χ ι κ ά τ η ν ολοπληρωτίΗή ήττα. Δεν υ π ά ρ χ ο υ ν δ υ ν ά μ ε ι ς π έ ρ α από τ ο ν Ήρωα που μ π ο ρ ο ύ ν να τ ο ν βοηθήσουν να ε π ι τ ε λ έ σ ε ι τ ο ν κ ύ ρ ι ο άθλο κ α ι να ξ ε π ε ρ ά σ ε ι τ η ν κ α τ ά σ τ α σ η σ τ έ ρ η σ η ς στην ο π ο ί α έ χ ε ι π ε ρ ι έ λ θ ε ι . Δηλώνεται αΐΛόμη η απομόνωση τ ο υ σ' έ ν α χώρο, όπου φ υ σ ι κ έ ς κ α ι α ν θ ρ ώ π ι ν ε ς δ υ ν ά μ ε ι ς έ χ ο υ ν σ τ ρ α φ ε ί ε ν α ν τ ί ο ν · τ ο υ . Σ υ γ χ ρ ό ν ω ς όμως η π ε ρ ί π τ ω σ η τ ο υ π α ι δ ι ο ύ , που π ρ ο τ ι μ ά ε ι ν α κ ό ψ ε ι τ η γλώσσα τ ο υ παρά να π ρ ο δ ώ σ ε ι τ ο υ ς σ υ ν τ ρ ό φ ο υ ς τ ο υ , δείχνει την ηδιαή υπεροχή τ ο υ κ ώ δ ι κ α σ υ μ π ε ρ ι φ ο ρ ά ς των συντρόφων σε σχέση με τον κώδικα συμπεριφοράς των καταπιεστών. Η ουσιαστική β ο ή θ ε ι α κ α ι ψ υ χ ι κ ή σ τ ή ρ ι ξ η σ' αυτό τ ο στρατόπεδο τοποθετείται στο χώρο της μνήμης και της προσδοκίας. Τη σ υ λ λ ο γ ή δ ι α τ ρ έ χ ο υ ν ο ι μ ν ή μ ε ς τ ο υ π α ρ ε λ θ ό ν τ ο ς κ α ι ο ι π ρ ο σ δ ο κ ί ε ς τ ο υ μ έ λ λ ο ν τ α ς . Στην α ν τ ί θ ε σ η πριν vs μετά σ υ μ π ε ρ ι λ α μ β ά ν ο ν τ α ι δ υ ο κ ό σ μ ο ι , ο κόσμος που κ ά π ο τ ε ζούσαν ελεύθεροι ο ι κ ρ α τ ο ύ μ ε ν ο ι κ ι ο κόσμος που προσδοκούν να δημιουργήσουν:

Τα συντάγματα του

πριν

α. Πες μας κυρ-δεκανέα είναι πάντοτε όμορφα τα σαββατόβραδα στη γη γεμίζουν πάντα οι δρόμοι παιδιά uà ι φυσαρμόνικες β. το παιώ£ στη σκαλωσιά ανεβάζει

πέτρες

τα ποδαράκια του λύγισαν ξαφνικά δεν πρόφτασε να πιαστεί το παιδικό κρανίο κάτω στις πλάκες άνοιξε γ. το ταβάνι στάζει νερά η αδελφή του δίπλα στο σβηστό δεν μιλάει κοιτάζει μακρυά. Κείνο το βράδυ ήταν παράξενη μιλούσε ώρες Θυμάται μονάχα μια λέξη

μαγκάλι

72

ακατανόητη λέζη - χαράΤο ίδιο βράδί χάδηΗε με κάποιον. Πέθανε στη γέννα μάοαμε. δ. Τα φυτίλι πήρε φωτιά τα χέρια του συντρόφου είναι

γρήγορα

ε. Μας κοίμιζε άλλοτε η μάνα μας μ' ένα τραγούδι σιγανό ζ. Ζούσαν κάποτε Κοίταζαν τον ήλιο ψάχναν τις τσέπες τους για λίγο ονειρευόντουσαν έναν κόσμο άλλα. η. στο σπίτι είχαμε ένα ολόκληρο με παραμάνες

καπνό

συρταράκι

θ. Κάποτε περπατούσαν τα παπούτσια τους τρίζαν πάνω στα φύλλα συλλογιστείτε πάνω στα φύλλα ι. μονάχα οι άνθρωποι στον κόσμα πεινασμένοι βασανισμένοι γυμνοί κι ακούς την οργισμένη καρδιά τους Όλοι αυτοί οι στίχοι περιγράφουν το παρελθόν των καταπιεζόμενων. Συγχρόνως όμως σημασιοδοταΰν σε μυθικό ε π ί π ε δ ο τ ι ς θ ε τ ι κ έ ς κ α ι τ ι ς α ρ ν η τ ι κ έ ς ό ψ ε ι ς τ η ς ζωής των κ ρ α τ ο υ μ έ ν ω ν π ρ ι ν από τ η σύλληψη κ α ι τ ο ν ε γ κ λ ε ι σ μ ό τ ο υ ς σε σ τ ρ α τ ό π ε δ ο ε ζ α ρ ί σ τ ω ν . Τα σ τ ο ι χ ε ί α που σ υ γ κ ρ α τ ο ύ ν τ η ν πρώτη κ α τ η γ ο ρ ί α , όπως φ α ί ν ε τ α ι από τ α παραπάνω αποσπάσματα, ε ί ν α ι τα ε ζ ή ς : Θετική όψη ζωής Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

ομορφιά ρυθμός (μουσική, τραγούδι) ηρεμία της καθημερινότητας (ήλιος) οικογενειακή Θαλπωρή όνειρο ελευθερία κίνησης ελπίδα αγωνιστικότητα

73

Η δεύτερη γνωρ ί σ μ α τ α :

κατηγορία

Αρνητική

μπορεί

να

συνοψιστεί

σε

δυο

όψη ζωής

1, στέρηση (άνθρωποι,αδελφή, παιδί) 2. αναζήτηση ευτυχίας vs διάψευση (αδελφή) Στην κ α τ η γ ο ρ ί α πριν υπερτερούν οι θ ε τ ι κ έ ς ; ό ψ ε ι ς της; ζ ω ή ς . Αυτό σ υ μ β α ί ν ε ι γ ι α τ ί η λ ε ι τ ο υ ρ γ ί α τ η ς μνήμης και η σ ύ γ κ ρ ι σ η με τ ο α π ο τ ρ ε π τ ι κ ό παρόν τ ο υ έ γ κ λ ε ι σ τ ο υ συντελούν σ τ ο ν εξωραϊσμό του παρελθόντος. Η σ υ ν ύ π α ρ ξ η όμως των α ρ ν η τ ι κ ώ ν κ α ι θ ε τ ι κ ώ ν πλευρών τ η ς ζωής θα σ τ α μ α τ ή σ ε ι σ τ ο ν έ ο κόσμο που θ έ λ ο υ ν ν α δ η μ ι ο υ ρ γ ή σ ο υ ν οι κ ρ α τ ο ύ μ ε ν ο ι , όπως δ ε ί χ ν ο υ ν τ α ε π ό μ ε ν α αποσπάσματα που σ χ ε τ ί ζ ο ν τ α ι με τ ο μετά: Τα συντάγματα του μετά α. 0 ήλιος για όλους τους

ανθρώπους

β. αυτοί οι δυο ξυλιασμένοι φαντάροι να δούνε την ώρα να δούνε ότι είναι η ώρα που κανένα ρολόι δεν έδειξε ποτέ που κανείς δεκανέας της αλλαγής δεν υπάρχει να δούνε ότι είναι η ώρα η ώρα η πιο βαθειά της νύχτας που ξαναγινόμαστε άνθρωποι. γ. όπου νάναι έρχεται

η άνοιξη

δ. Αύριο οι σημαίες μας d' ανεμίζουν αν δεν κοιμηθείς. Θάναι κατακκόκινες αν μείνουμε άγρυπνοι απόψε. ε. Μα εσείς που μπορείτε ακόμα να κοιτάτε τον ουρανό εσείς που τρέμετε όταν πυροβολείτε να, εδώ είναι τα χέρι μας. 0 κόσμος είναι για την Γεια σας.

ευτυχία.

74

Στον καινούριο λοιπόν νιόσμα, που πιστεύουν οι καταπιεζόμενοι πως κάποτε θα έρθει, δεν θα υπάρχουν αρνητικά στοιχεία. Η ζωή θα έχει μόνο θετικά στοιχεία, που με βάση τα παραπάνω αποσπάσματα ανάγονται στα ακόλουθα γνωρίσματα: Θετική όψη ζωής 1. 2. 3. 4. 5.

κοινότητα αγαθών ανθρωπιά αναγέννηση (φυσική / πνευματική) καινούρια σύμβολα συμφιλίωση.

Εύλογα όμως τίθεται το ερώτημα πώς είναι δυνατόν άνθρωποι που β ρ ί σ κ ο ν τ α ι σε κ α τ ά σ τ α σ η π α θ η τ ι κ ή , σε κατάσταση α δ υ ν α μ ί α ς να π ε ρ ά σ ο υ ν σε ε ν ε ρ γ η τ ι κ ή κατάσταση και να δ η μ ι ο υ ρ γ ή σ ο υ ν έ ν α κ α ι ν ο ύ ρ ι ο κ ό σ μ ο . Γ ι α να γ ί ν ε ι κ ά τ ι τ έ τ ο ι ο προϋποτίθενται τρεις όροι: 1. Πέρασμα από δοκιμασίες 2. Ανακάλυψη πραγματικής ταυτότητας καταπιεστών 3. Αναγνώριση του πραγματικού Ήρωα

(στο παρόν) (στο παρόν) (στα μέλλον)

Οι δοκιμασίες που υφίστανται οι εκτοπισμένοι είναι πολλαπλές. Οι εξουθενωτικές πορείες, τα σωματικά βασανιστήρια, οι ε κ τ ε λ έ σ ε ι ς ( α τ ο μ ι κ έ ς και ο μ α δ ι κ έ ς ) κ ι ο μαρτυρικός θάνατος καλύπτουν τα μεγαλύτερο μέρος της σ υ λ λ ο γ ή ς . Οι κ α τ α π ι ε ζ ό μ ε ν ο ι όμως δ ε ν λ υ γ ί ζ ο υ ν , δ ε ν υποχωρούν και δεν προδίδουν τις αρχές τους. 0 θάνατος αποτελεί σ υ γ χ ρ ό ν ω ς και τ η ν η θ ι κ ή τ ο υ ς δ ι κ α ί ω σ η , όπως φ α ί ν ε τ α ι από τ ι ς συνέπειες του μαρτυρίου τους, που μεταφράζονται σε αναγνώριση της ηρωικής τους ι δ ι ό τ η τ α ς από ε χ θ ρ ο ύ ς και φίλους, σε δ ι α ι ώ ν ι σ η τ η ς μ ν ή μ η ς τ ο υ ς κ α ι σε ε ξ α ν θ ρ ω π ι σ μ ό των α ν τ ι π ά λ ω ν τ ο υ ς . Α ν τ ί θ ε τ α ο ι κ α τ α π ι ε σ τ έ ς , αν κ ι έ χ ο υ ν τ η δ υ ν α τ ό τ η τ α ν α εξοντώνουν, ε ν τ ο ύ τ ο ι ς δείχνουν σ η μ ά δ ι α φόβου; 0 κύριος διοικητής τρομάζει το σκοτάδι δεν βγαίνει ποτέ τη νύχτα an' το δωμάτιο, Κάποτε αποπάτησε στο κράνος του. Μερικοί α π ' αυτούς αυτοκτονούν, άλλοι τ ρ ε λ α ί ν ο ν τ α ι και ο ι π ρ α γ μ α τ ι κ ο ί έ ν ο χ ο ι , α υ τ ο ί που έ χ ο υ ν δ η μ ι ο υ ρ γ ή σ ε ι αυτό τ ο πλέγμα καταπίεσης, κ ρ ύ β ο ν τ α ι μ έ σ α στη ν ύ χ τ α μη τ ο λ μ ώ ν τ α ς ν ' α ν τ ι μ ε τ ω π ί σ ο υ ν κ α τ ά πρόσωπο τ α θ ύ μ α τ α τ ο υ ς : Οι άλΑοι κρύβονται πίσω τους αυτοί που κρύβονται στη νύχτα σας κάναν να ξεχάσετε πως τα δάκρυα μοιάζουν σε όλους

75

πως ο κόσμος φτάνεL για

όλους.

Έτσι ο Ήρωας πιστεύει απόλυτα πως έχοντας να α ν τ ι π α λ έ σ ε ι με α υ τ ο ύ ς τ ο υ ς απρόσωπους φ ο ρ ε ί ς τ η ς κ υ ρ ί α ρ χ η ς τ ά ζ η ς κ α ι τ α ό ρ γ α ν α τ ο υ ς μ ι α μ έ ρ α θα τ ο υ ς ν ι κ ή σ ε ι . Για σας μιλάμε δήμιοι του ήλιου εχθροί του ψωμιού δεν σας σώζει τίποτα μια μέρα οι αρβύλες μας θα συντρίψουν τα κόκκαλά σας. Η ν ί κ η όμως θα σ υ ν ο δ ε ύ ε τ α ι απο σ υ μ φ ι λ ί ω σ η με όσους από τ ο υ ς τ ω ρ ι ν ο ύ ς κ α τ α π ι ε σ τ έ ς κ α τ α λ ά β ο υ ν πως μ ε τ α β λ ή θ η κ α ν σε ό ρ γ α ν α β α σ α ν ι σ μ ο ύ . Ο "Ηρωας ε ί ν α ι μεγαλόψυχο,ς κ α ι π ι σ τ ε ύ ε ι ακόμη στην τ ε λ ι κ ή του ν ί κ η , που δ ε ν τ η ν τ ο π ο θ ε τ ε ί στο απώτερο μέλλον: «η μέρα είναι κοντά», αναφέρεται στο κείμενο. Από τ α ' π α ρ α π ά ν ω γ ί ν ε τ α ι σ α φ έ ς πως το ποθητό Αντικείμενο ε ί ν α ι έ ν α ς ν έ α ς δ ί κ α ι ο ς κόσμος στον ο π ο ί ο ο ν ε ι ρ ε ύ ε τ α ι πως θα ζ ή σ ε ι τ α Υ π ο κ ε ί μ ε ν ο . Επομένως τ ο μοντέλο δράσης τ η ς σ υ λ λ ο γ ή ς ε ί ν α ι : Υποκείμενο-Ήρωας:

Καταπιεζόμενοι

Αντικείμενο:

Νέος δίκαιος

Αντίμαχος:

Απρόσωποι φορείς Καταπιεστές

κόσμος

Η τελική επικράτηση ταυ αντιστροφή του περιεχομένου, uavovi στ ι uó μοντέλο; αντεστραμμένο

περιεχόμενο

αποκαταστημένο αρνητική

περιεχόμενο

+ θετική

Θετική όψη ζωής

όψη ζωής

κυρίαρχης

τάζης

Ήρωα αντιστοιχεί σύμφωνα με το

αρνητικό

σε μια ακόλουθα

+ θετικό θετικό

άδικος

κόσμος του σήμερα

δίκαιος

κόσμος του

αύριο

Το κανονιστικό μοντέλο συνοψίζει τ ο ι δ ε ο λ ο γ ι κ ό μήνυμα της συλλογής. Ο συλλογικός Ή ρ ω α ς π ι σ τ ε ύ ε ι ακόμη και ixhi>
76

8. 2.

Η συ*/^<:6ή Λυτό

Αυτό

το

το

αστέρι

αστέρι

είναι

είναι

για

για

όλους

όλους

μας

μας

κυκλοφόρησε

το 1952. Πρόκειται. για ένα μεγάλο ποίημα στο οποίο η εξιστόρηση γίνεται μέσα από αναφορές στο πρόσωπο της; 2 Αγαπημένης. 'Οπως παρατηρεί η Ιλίνσκαγια (Ιθδθ , 67), η «ποιητική εξομολόγηση με τη μορφή μιας επιστολής» χρησιμοποιήθηκε «από τους εξόριστους φυλακισμένους ποιητές». •Η ταύτιση του ατομικού Ή ρ ω α με τον αφηγητή είναι σαφής στο ποίημα. Όλη η συλλογή, που αποτελεί ένα μικροσύμπαν, εμπεριέχει ένα πλήθος μηνυμάτων. Είναι επομένως ένα corpus που περιλαμβάνει πολλές ισοτοπίες. Απ' αυτές θα επιλέξουμε τη βασική ισοταπία. Εδώ ορίζεται από τη χρονική διάσταση, που νοείται είτε ως μια δυαδική δομή: πριν νε μετά είτε ώς μια τριαδική δομή: παρελθόν vs παρόν vs μέλλον. Ό λ η η αφήγηση κινείται πάνω σ' αυτά τα χρονικά επίπεδα. Χτη συλλογή υπάρχουν αφηγηματικά στρώματα. Στο πρώτο απ' αυτά έχουμε ένα αρχικό: πριν vs μετά που έχει σχέση με την ερωτική ζωή του Υποκειμένου. Τα πριν αντιπροσωπεύει μια αρχική κατάσταση, Ο Ήρωας παρουσιάζεται σαν ένα παιδί λυπημένο κι αμίλητο σ' ένα κόσμο άδειο. Κοιτάζει τ' αστέρια, γιατί του λείπουν τα μάτια μιας γυναίκας. Ακουμπάει στο «τζάμι της βροχής», γιατί αυτή αργεί να εμφανιστεί. Σε κάθε" χτύπημα τρέχει στην πόρτα και ανοίγει, μα δεν τη βρίσκει εκεί. 'Εχουμε επομένως εδώ μια κατάσταση στέρησης και προσμονής που συμπληρώνεται από τη διαδικασία της προετοιμασίας για την απόκτηση ενός μελλοντικού αγαθού: Και καδώς πηγαινόφερνα το παιδικό κοντύλι είταν για να μάδω να σου γράψω τραγούδια. ...Γιατί πριν μπεις ακόμη στη ζωή μου είχες πολύ ζήσει μέσα στα όνειρα μου αγαπημένη μου.

Η προσμονή όμως δικαιώνεται και η αγαπημένη εμφανίζεται. Αυτό το χαρούμενα μετά ο αφηγητής το δίνει μ' ένα πλήθος στίχων που περιγράφουν την ομορφιά και τη χάρη της γυναίκας που αγαπά. Κάθε τι που βλέπει κι ακούει μετασχηματίζεται και γίνεται στολίδι της αγαπημένης: Ι Δρων πρόσωπο Ι Αγαπημένη

Αποσπάσματα α. Σου πήγαινε σου πήγαινε

στο πρόσωπο σου ο ήλιος στην άκρη του δρόμου αυτό (το τριανταφυλλένιο

σύννεφο

β. Έν

ανθισμένο

Ι Ι Ι Ι Ι

κλωνάρι μυγδαλιάς α ( γερτός λαιμός σου

Ι Ι

77

γ. τα μάτια

σου είναι

όμορφα σαν όλα

μαζίί

( του κόσμου! τα τραγούδια

Ι

Ό λ ο ι αυτοί οι στίχοι σημασιοδοτσϋν την κατάσταση της ευφορίας. Η στέρηση εξαλείφεται νιαι η ευτυχία αυξάνει, παρά τη φτώχια των δυο νέων. Η ερωτική πληρότητα είναι απόλυτη. Δεν είναι όμως μόνο η σωματική ικανοποίηση που κυριαρχεί, έχουμε ταυτόχρονα και μια ευφορία πνευματική. Ο Ήρωας εισέρχεται σε μια φάση δημιουργικής έμπνευσης. Το μέλλον προοιωνίζεται αίσιο κι η ελπίδα κυριαρχεί. Γεγονότα όμως ανεξάρτητα από τη θέληση των δυο ερωτευμένων ©α παρεμβληθούν, με αποτέλεσμα την ανατροπή της κατάστασης. Τα δυσοίωνα μηνύματα γίνονται αντιληπτά σε επίπεδα αισθήσεων (όραση, ακοή, όσφρηση): Δρώσα μονάδα! Φύση

Δρώντα πρόσωπα α. ο αγέρας

ερχόταν

από μακριά

μυρίζοντας (.βροχή

«at πόλεμο &. ο άνεμος Κατοικία

α. οι

μπαινοβγαίνει

τοίχοι

μσυσκεύουνε,

&· μισοασβεστωμένο Περιβάλλον

α. ρήμαζε β.

Αλλά και η τύχη κατάσταση πραγμάτων: ΙΔρώσα μονάδα Ι 'Ανθρωπος

των

τις χαραμάδες\ (των σπιτιώνί

φουσκώνουν, ύστερα] (γκρεμίζονται Λ • Ι

το πεζούλι

η γειτονιά

το καροτσάκι.

μες

Ι

μας

. .αναποδογυρισμένο

ανθρώπων

Ι Ι Ι

δηλώνει

σε μια (γωνιά

Ι Ι

σαφώς

Δρώντα πρόσωπα Κι εκείνος

ο ζανδός

ομπρελάς

που τραγαυδού-\ {σε τα πρωινά ! ντουφεκίστηκε Ι κι ο περιπτεράς που μας άπλωνε τα ρέστα χα-\ (γελώντας\ ντουφεκίστηκε! Ι Σ' όλους τους τοίχους απόψε ντουφεκίζεται Ι

τη

νέα

78


I

I

To κ λ ί μ α έ χ ε ι σαφώς μ ε τ α β λ η θ ε ί . Περνούμε π ι α σε μ ι α ν έ α φάση, που μ π ο ρ ο ύ μ ε ε ύ κ ο λ α ν α π ρ ο σ δ ι ο ρ ί σ ο υ μ ε με βάση τ α κ ε ι μ ε ν ι κ ά δ ε δ ο μ έ ν α . Π ρ ό κ ε ι τ α ι γ ι α τ ο ν ε μ φ ύ λ ι ο πόλεμο κ α ι ό χ ι τ η ν κ α τ ο χ ή , όπως π ι σ τ ε ύ ε ι ο Κορδάτος (1962, 6 9 4 ) . Τη μ ε τ α β ο λ ή α υ τ ή μ α ς τ η δ ί ν ε ι π α ρ α σ τ α τ ι κ ά τ ο ε π ό μ ε ν ο σχήμα: ΙΔρώσες μονάδες Ι Τάζημα Ι Κατάσταση Ι Επίπεδο αισθήσεων Ι·. Φύση Ι Κατοικία Ι Περιβάλλον Ι 'Ανθρωπος

άψυχο » »

έμψυχο

δυσφορία » » »

οπτικό ακουστικό οσφραντικό ακουστικό απτικό οσφραντικό

Ι Ι Ι Ι Ι Ι

Οι σ υ ν έ π ε ι ε ς ε ί ν α ι α ρ ν η τ ι κ έ ς γ ι α τ ο ν Ήρωα. Α ρ χ ί ζ ε ι κ α τ ' αρχήν ν α χ ά ν ε ι τ η ν επαφή με τ η ν α γ α π η μ έ ν η , που ε ί ν α ι η πηγή κ ά θ ε ε υ τ υ χ ί α ς τ ο υ . Δεν μ π ο ρ ε ί ν ' α γ α π ά όπως πρώτα. Γ υ ρ ί ζ ε ι να δ ε ι τα μ ά τ ι α της και β λ έ π ε ι : τα μάτια της γειτόνισας παιδιά

που της σκότωσαν τέσσερα

Η απομάκρυνση λ ο ι π ό ν των δ υ ο νέων σ υ ν τ ε λ ε ί τ α ι μέσα από το θάνατο που κυριαρχεί παντού. Διακόπτεται ακόμη η ε π ι κ ο ι ν ω ν ί α τ ο υ ς και π έ φ τ ε ι α ν ά μ ε σ α τ ο υ ς η σ ι ω π ή . Ακούνε από τ ο παράθυρα τ ο βήμα των μ ε λ λ ο θ α ν ά τ ω ν κ ι α ρ χ ί ζ ε ι να ε π ι κ ρ α τ ε ί η αγωνία: Τι da απογίνουμε

αγαπημένη;

Β ρ ι σ κ ό μ α σ τ ε λ ο ι π ό ν μ π ρ ο σ τ ά σε μ ι α ν έ α κατάσταση στέρησης και δυσφορίας. Παρατηρούμε εδώ ένα φαινόμενα, παυ επανέρχεται σε όλη τη συλλογή. Συνεχείς δηλαδή μ ε τ α σ χ η μ α τ ι σ μ ο ύ ς , τ η ς ψ υ χ ι κ ή ς κ α τ ά σ τ α σ η ς του Υ π ο κ ε ι μ έ ν ο υ . Από τ η ν α ρ χ ι κ ή σ τ έ ρ η σ η κ α ι προσμονή π ε ρ ά σ α μ ε στην κατάσταση τ η ς ε υ φ ο ρ ί α ς κ α ι από κ ε ι στη σ τ έ ρ η σ η . Έ χ ο υ μ ε επομένως ένα πέρασμα από τ ο ν α ρ ν η τ ι κ ό στο θ ε τ ι κ ό πόλο και από τ ο θ ε τ ι κ ό στον α ρ ν η τ ι κ ό . Σ τ ο ν κ ο ι ν ω ν ι κ ό όμως χώρο π α ρ α τ η ρ ε ί τ α ι μ ι α κ ί ν η σ η : Οι άνθρωποι ρίχνουν βιαστίΗά στο μπόγο τους όλο τα σπι­ τικό τους. Ύστερα φιλιούνται και χάνονται μέσα στη νύχτα Ε ί ν α ι οι σ ύ ν τ ρ ο φ ο ι τ ο υ που φ ε ύ γ ο υ ν από τ α σ π ί τ ι α τ ο υ ς γ ι α να λάβουν μ έ ρ ο ς σ τ ο ν αγώνα ε ν α ν τ ί ο ν τ ο κ α θ ε σ τ ώ τ ο ς που δολοφονεί τόσους ανθρώπους και «τουφεκίζει τη ζωή».

79 Δηλώνεται, ε δ ώ η έ ν ο π λ η α ν τ ί δ ρ α σ η τ ο υ α ρ ι σ τ ε ρ ο ύ κ ι ν ή μ α τ ο ς στη δ ι ά ρ κ ε ι α τ ο υ ε μ φ ύ λ ι ο υ . Ο Ή ρ ω α ς π ρ ο β λ η μ α τ ί ζ ε τ α ι αν π ρ έ π ε ι να λάβει μέρος στον αγώνα, γ ι α τ ί η συμμετοχή του συνεπάγεται το χ ω ρ ι σ μ ό τ ο υ από τ η ν α γ α π η μ έ ν η : Πώς da μπορούσα να ζήσω μακριά σου, αγαπημένη πώς δα άναβα μία λάμπα αφού δε Θάταν για να σε δω πώς να κοιτάζω ένα τοίχο που δεν da περνοδιαβαίνει σου;

ο

ίσκιος

Έχουμε εδώ μια θεματική ισοτοπία που μπορεί να ονομαστεί ταλάντευση του Ήρωα. Δεν μένει όμως ε κ ε ί . Το π α ρ ά δ ε ι γ μ α των συντρόφων τ ο υ , που τ ο ν π ε ρ ι μ έ ν ο υ ν , τ ο ν ο δ η γ ε ί στην απόφαση για συμμετοχή στον αγώνα. Το Υποκείμενο συνειδητοποιεί ότι ο χ ω ρ ι σ μ ό ς από τ η ν α γ α π η μ έ ν η θα ε ί ν α ι δυσβάστακτος, αλλά οι προσωπικοί ενδοιασμοί του υποχωρούν μ π ρ ο σ τ ά σ τ ο π α ρ ά δ ε ι γ μ α των άλλων: Μα απόψε σ' όλεςt τις γωνιές μας περιμένουν οι άνθρωποι. Δύσε μου για μια στιγμή το στόμα σου. Κι ετοίμασε μου το μπόγο μου, Μαρία. Το σ χ ή μ α λ ο ι π ό ν

ολοκληρώνεται: ταλάντευση

-) απόφαση για

δράση

Η απόφαση όμως τ α υ Ήρωα γ ι α σ υ μ μ ε τ ο χ ή στον αγώνα δ ε ν πραγματοποιείται, γ ι α τ ί ξαφνικά οι δ ι ω κ τ ι κ έ ς αρχές «σπάσαν την πόρτα», τον άρπαζαν και τ ο ν μ ε τ έ φ ε ρ α ν σε στρατόπεδο ε ξ ό ρ ι σ τ ω ν . Την α π ό φ α σ η λ ο ι π ό ν γ ι α δ ρ ά σ η α κ ο λ ο υ θ ε ί η απαγωγή. Στα μ ο τ ί β α τ η ς «αρπαγής» τ ο π ο λ ύ τ ι μ ο π ρ ά γ μ α ή πρόσωπο ε ί ν α ι εκείνο που γ ί ν ε τ α ι α ν τ ι κ ε ί μ ε ν α της αρπαγής και α ι τ ί α της στέρησης και που στη σ υ ν έ χ ε ι α κ ι ν η τ ο π ο ι ε ί τον Ήρωα να το αναζητήσει, να το βρει και να το ξαναφέρει πίσω (αποκαθιστώντας έ τ σ ι τα α δ ί κ η μ α και θ ε ρ α π ε ύ ο ν τ α ς τη στέρηση που προκάλεσε η αρπαγή). Εδώ θ ύ μ α τ η ς απαγωγής ε ί ν α ι α Πρωταγωνιστής, ο όποιος μεταβάλλεται σε Ήρωα-θύμα. Η συνέπεια, βέβαια, χωρισμός-στέρηση διατηρείται. Με τ η ν α ρ π α γ ή τ α υ Ή ρ ω α τ ο σ κ η ν ι κ ό α λ λ ά ζ ε ι . Έχουμε μια υ π ο ν ο ο ύ μ ε ν η β ί α ι η μετακίνηση στα χώρο κ α ι τ η μ ε τ α φ ο ρ ά τ ο υ σ ε σ τ ρ α τ ό π ε δ ο ε ξ ό ρ ι σ τ ω ν . Επανερχόμαστε λ ο ι π ό ν ξανά στα θέμα τ η ς ε ξ ο ρ ί α ς παυ τ ο σ υ ν α ν τ ή σ α μ ε κ α ι στην π ρ ο η γ ο ύ μ ε ν η συλλογή. Η περιγραφή όμως εδώ ε ί ν α ι πια σύντομη. Ο Ήρωας και οι σ ύ ν τ ρ ο φ ο ι τ α υ δ ο κ ι μ ά ζ ο ν τ α ι κ ι υ π ο φ έ ρ ο υ ν μ έ σ α σ' έ ν α ε χ θ ρ ι κ ό φυσικό π ε ρ ι β ά λ λ ο ν , που μ π ο ρ ε ί να π α ρ α σ τ α θ ε ί με τη δ ι ά ζ ε υ ξ η : πάνω vs κάτω:

Ι Πάνω Ι ο ουρανός Ι Ι (.αμπαρωμένος)

vs

κάτωΙ

(.έπαιρνε

ο άνεμος Ι Ι τις σπηνές)\

50

i η ομίχλη I I

(.κούτσαινε

στις

πόρτες}\

Η δ ο κ ι μ α σ ί α όμως; ε δ ώ π α ί ρ ν ε ι κ α ι μ ι α άλλη δ ι ά σ τ α σ η . Τα π ρ ο β λ ή μ α τ α που δ η μ ι ο υ ρ γ ε ί η ε ξ ο ρ ί α ε ξ ε τ ά ζ ο ν τ α ι από τ η ν πλευρά του μέσα (ψυχικός κόσμος) vs έζω (εξωτερική εκδήλωση). Πού είναι λοιπόν ένα χαμόγελο να μας βεβαιώσει πως υ­ πάρχουμε κείνη η φωνή πού νάναι για να μη χαθούμε μες στη νύχτα. Θέλαμε να θυμηθούμε μα είχαμε πολλούς νεκρούς να θάψουμε. Σημασιοδοτείται έτσι μ ι α ν έ α στέρηση που π α ί ρ ν ε ι τη μορφή της αδυναμίας επικοινωνίας και εκδήλωσης των α ι σ θ η μ ά τ ω ν . Χ ά ν ε τ α ι η α ι σ ι ο δ ο ξ ί α κ α ι η μνήμη δ ε ν λ ε ι τ ο υ ρ γ ε ί . Σώμα κ α ι π ν ε ύ μ α ο υ σ ι α σ τ ι κ ά α δ ρ α ν ο ύ ν . Τα κ λ ε φ τ ο φ ά ν α ρ α , τ α αυτόματα, οι κραυγές κι οι φωνές ακόμη των κ α τ α π ι ε σ τ ώ ν π ρ ο κ α λ ο ύ ν φόβο κ α ι ο δ η γ ο ύ ν σε μ ι α κατάσταση π α θ η τ ι κ ό τ η τ α ς , και α δ ρ ά ν ε ι α ς . Σ' αυτό τα εφιαλτικό κλίμα Θα εμφανιστεί ο Συμπαραστάτης που θα β ο η θ ή σ ε ι ν α ξ ε π ε ρ ά σ ε ι ο Ή ρ ω α ς τ η δύσκολη κ α τ ά σ τ α σ η που β ρ ί σ κ ε τ α ι . Εδώ ο Σ υ μ π α ρ α σ τ ά τ η ς δ ε ν α π ο τ ε λ ε ί ε π ι μ ε ρ ι σ μ ό τ ο υ Υ π ο κ ε ι μ έ ν ο υ , όπως στην π ρ ο η γ ο ύ μ ε ν η σ υ λ λ ο γ ή , α λ λ ά ε ί ν α ι έ ν α δ ι α φ ο ρ ε τ ι κ ά δρών πρόσωπο:

Δρώσα μονάδαΙ Χέρι συντρόφου

Δρώντα πρόσωπα Έλεγες πως Θα πέθαινες ίσως νάχες κιόλας πεθάνει όταν ένιωσες

ξαφνικά ένα χέρι να ψαχουλεύ(ει στο σκοτάδι και να σφίγγει το δικό σου χέρι.

Κ' είταν Επώνυμοι σύντροφοι

σα νάχε γεννηθεί

0 Πέτρος χαμογελάει

η πρώτη ελπίδα (.πάνω στη γη

καθώς σκίζει τη φόδρα (του και δένει

την πληγή μας ο γερο-Καθιός έχει δυο μάτια αγόρια

ήρεμα και τρία (σκοτωμένα

81 κι ο Ηλίας

λέει

«εγώ θα βρω τον τρόπο να (παίζω φνσαρ-

μάνικα» κι ας τούχουν Ι Ανώνυμοι Ι σύντροφοι

πάψει

και

τα δυο του χέρια.

Ι Ι Ι 1

Πόσοι σύντροφοι αλήθεια Ι κοντά στην ίδια. λάμπα uai στην ίδια ελπίδα Ι μπροστά στο ίδιο ψωμί και τον ίδια θάνατο Ι την ώρα που κρυώναμε μας σκέπασαν με τα Ι {μάτια τους Ι την ώρα που πεινούσαμε μας μοιράσανε την Ι (.καρδιά τους. Ι Κι όταν είτανε να πεθάνουμε αυτοί μας Ι (μίλησαν για τη ζωή.\ Τότε κ' εμείς

μπορέσαμε

Ι

να πεθάνουμε.·

Η αποκατάσταση της επικοινωνίας με τους συντρόφους σημαίνει και την υπέρβαση του φόβου και της απομόνωσης. Το χαμόγελο του Πέτρου, το παράδειγμα του Ηλθα προσφέρουν κουράγιο, αντοχή και παρτέρια. Το ζωντανό μάλιστα παράδειγμα των συντρόφων βοηθάει στο ξεπέρασμα του., διλήμματος ζωή vs θάνατος που σημαίνει υποταγή στις απαιτήσεις των καταπιεστών ή άρνηση υποταγής. 0 Ήρωας βρίσκει τη δύναμη, ενταγμένος πια σ* ένα συλλογικό εμείς, να ξεπεράσει το φόβο του θανάτου. Ανακαλύπτει έτσι τη μεγάλη δύναμη της συντρόφικότητας. Ειδικά μάλιστα ο θάνατος ενός συντρόφου έχει καταλυτική επίδραση, γίνεται δηλαδή η αιτία αποκατάστασης της επικοινωνίας με την αγαπημένη: Και ξαφνικά στα μάτια του συντρόφου μας σο απλά ξανάβρισκα τα μάτια σου, αγαπημένη.

που έφευγε

τό­

Η νοητή αυτή επανασύνδεση, που γίνεται πάλι μέσα από το θάνατο, συντελεί σε μια αναγέννηση του Ήρωα. Ξεπερνάει τα στάδιο της απομόνωσης κι ανακαλύπτει, στη λάμπα, το ψωμί, το τσιγάρο, στα χέρι του συντρόφου, στα άψυχα δηλαδή και τα έμψυχα, την αγαπημένη του. Έ τ σ ι η Μαρία τοποθετημένη πια στο ευρύτερα πλαίσιο της συντροφικότητας γίνεται μια δύναμη που βοηθάει το Υποκείμενο στην αποκατάσταση της αρχικής ευδαιμονίας, σε φαντασιακό πάντοτε επίπεδο. Κινούμενος λοιπόν σε καθαρά νοητικό επίπεδο ο Ήρωας βλέπει τα γεγονότα σε τρεις χρονικές διαστάσεις: παρελθόν

vs παρόν νε

μέλλον

82 Τα παρελθόν αντιπροσωπεύε ι όλες τις δοκιμασίες και τα γεγονότα που έζ.ησε μέχρι που ανακάλυψε τη συντροφικότητα. Στη διάσταση όμως ταυ παρόντοςαποκτάει τη γνώση της αποστολής και ταυ στόχου του συλλογικού αγώνα, που δεν είναι άλλος από την κατάκτηση των πιο απλών αγαθών της ζωής. Ο 'Ηρωας δεν είναι πια μόνος. Συνειδητοποιεί πως αγωνίζεται και μ' άλλους μαζί. Περνάει δηλαδή από το εγώ στο εμείς. Περνώντας από τα ατομικό στα συλλογικό επίπεδο βλέπει σ' όλο της το βάθος την αντίθεση που υπάρχει ανάμεσα στο δικό τους κώδικα ενεργειών και κείνο των καταπιεστών. Η διάζευξη: εμείς νς αυτοί είναι δηλωτική: Ι

εμείς

Ι

, μου, Ι Ναι, αγαπημένη Ι εμε ίς γι αυτά τα λίγα κι απλά πράματα πολεμάμε Ι για να μπορούμε νάχουμε μια πάρτα, έν ' άστρο, ένα σκαμνί Ι ένα χαρούμενο δρόμο το πρωί Ι ένα ήρεμο δρόμο τα βράδι, Ι Γ ι α νάχουμε έναν έρωτα που να μη μας τον λερώνουν Ι ένα τραγούδι που να μπορούμε να το τραγουδάμε.

i

VS

αυτοί Όμως αυτοί σπάνε τις πόρτες πατάνε πάνω στον έρωτα μας. Πριν πούμε το τραγούδι μας μας σκοτώνουν.

μας

Στη διάσταση του παρόντος διακηρύσσεται ακόμη η γ ε ν ν α ι ό τ η τ α κ α ι η π ε ρ ι φ ρ ό ν η σ η των α γ ω ν ι σ τ ώ ν προς, τ ο θ ά ν α τ ο και προαναγγέλλεται η τ ε λ ι κ ή τους ν ί κ η : Μπορεί Ηΐόλας uà ι να σκοτωθούμε, γαρ ιάζει.

αγάπη μου.

Εμείς

και

Θα

da ζήσουμε, κι αν κάνουν νικήσουμε.

αγαπημένη

μου,

Κα ποιος

da νικήσουμε.

το λο~

Ό, τι

Η ν ί κ η α υ τ ή ε ί ν α ι ν ο μ ο τ ε λ ε ι α κ ά κ α θ ο ρ ι σ μ έ ν η . Το- β λ έ π ε ι ο Ή ρ ω α ς , γ ι α τ ί έ χ ε ι τ η δ υ ν α τ ό τ η τ α ν α δ ι ε ι σ δ ύ σ ε ι π ί σ ω από τη μάσκα τ ο υ ε κ τ ε λ ε σ τ ή - Α ν τ ί μ α χ ο υ και να δ ε ι το πραγματικό του πρόσωπο. Δεν ε ί ν α ι ο άφοβος ν ι κ η τ ή ς , αλλά ο φ ο β ι σ μ έ ν ο ς εκτελεστής:

83

Ταυτότητα

Αντίμαχου

Μας φοβούνται και μας σκοτώνουν. Ι Φοβούνται τον ουρανό ηου κοιτάζουμε Ι φοβούνται το πεζούλι που ακουμπάμε Ι φοβούνται το αδράχτι της μητέρας μας και το αλφαβητάρι του παιδιού μας • Ι _ | μας φοβούνται, αγάπη μου, κι όταν μας σκοτώνουν Ι νεκρούς μας φοβούνται πιο πολύ. Ι Μ' αυτό το «ζεμασκάρεμα» του Αντίμαχου το Υποκείμενο περνάει στο αναμενόμενα μετά, στο χώρο δηλαδή του μέλλοντος, όπου τ ο π ο θ ε τ ε ί τ α ι η τ ε λ ι κ ή ν ί κ η των σημερινών καταπιεσμένων και η δ ι κ ή του ανταμοιβή, η επανένωση με την αγαπημιένη. Μόνα που αυτό το μέλλον έ χ ε ι τη δύναμη του παρόντος. Ζει ο π ο ι η τ ή ς στο σήμερα , τ ι ς χαρές του ,αΰριο. Ο έρωτας γ ι α τη Μαρία ε ί ν α ι ο καταλύτης που μ ε τ α σ χ η μ α τ ί ζ ε ι τον κόσμο. Και σ' αυτόν το νέο κόσμο κ ι ν ε ί τ α ι ένα πλήθος από δρώντα πρόσωπα. Η στέρηση που τα χαρακτήριζε παλιά ε ξ α λ ε ί φ ε τ α ι :

εξάλειψη της στέρησης Μες στην αγάπη μας η πεθαμένη μητέρα μου ανεβαίνει έναν άσπρο λόφο και μαζεύει στην ποδιά της τις αχτίδες του πρωινού μες στην αγάπη μας διαβαίνουν με καντάδες όλα τα σκοτω­ μένα παίδια της γειτονιάς μας μες στην αγάπη μας όλα τα μαραμένα κορίτσια δεν αναστενά­ ζουν πια μα έχουν κι αυτά ένα χαμόγελο, ένα λουλούδι κ' ένα παλι­ κάρι που da του δοθούνε κ' εκείνο το άλαλο παιδάκι της γειτόνισας μες στην αγάπη μας μπορεί και τραγουδάει μες στην αγάπη μας μια λάμπα φέγγει στους ταπεινούς μες στην αγάπη μας αχνίζει ένα ψωμί για όλους τους πεινα­ σμένους μες στην αγάπη μας ένα δροσερό κλωνάρι ένα σπουργίτι μια φυσαρμόνικα μες στην αγάπη μας χιλιάδες άνθρωποι βαδίζουν με σημαίες άλλος πέφτει, άλλοι τρέχουν αμέσως και σηκώνουν (τη σημαία του κι όλο βαδίζουν κι όλο προχωράνε «ι όλο πηγαίνουν με ζητω­ κραυγές

Ό λ ε ς α υ τ έ ς οι μορφές σημασισδαταύν τη νέα κατάσταση πραγμάτων, τον κ α ι ν ο ύ ρ ι ο ε υ τ υ χ ι σ μ έ ν ο κόσμο που οραματίζεται

54 πως απέκτησε ο Ήρωας, το ποθητό Αντικείμενο δηλαδή, για να χρησιμοποιήσουμε τη γνωστή μας ορολογία. Σ' αυτόν το νέο ευτυχισμένο κόσμο λοιπόν, που καλύπτει και τη διάσταση της ζωής και τη διάσταση του θανάτου, θα έχουμε: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

μακαριότητα των νεκρών ερωτική πληρότητα των στερημένων υπέρβαση της σωματικής ατέλειας επάρκεια αγαθών αρμονία και μουσική συνέχεια του αγώνα

Σύμφωνα με ε (.ναι :

τ α παραπάνω

Υποκείμενο: Αντικείμενο: Αντίμαχος: Συμπαραστάτης:

τ ο μοντέλο

δράσης

του π ο ι ή μ α τ ο ς

Εμείς (ο αφηγητής κι οι σύντροφοι ταυ) Αγαπημένη, Νέος ευτυχισμένος κόσμος Αυτοί (καταπιεστές, εκτελεστές, διώκτες) Συντροφικότητα, "Ερωτας

Στο κ ε ί μ ε ν ο η κ α τ η γ ο ρ ί α δ ρ ά σ η ς : Πομπός vs Δέκτης δεν α ν τ ι π ρ ο σ ω π ε ύ ε τ α ι από χ ω ρ ι σ τ ά δ ρ ώ ν τ α πρόσωπα. Οι ρ ό λ ο ι α υ τ ο ί δ ε ν ε ί ν α ι ε ν ε ρ γ ο ί ε ί τ ε σε α τ ο μ ι κ ό ε ί τ ε σε σ υ λ λ ο γ ι κ ό ε π ί π ε δ ο . Σωστά λ ο ι π ό ν ε π ε σ ή μ α ν ε ο Αυγέρης (1953) πως, αν και ο πυρήνας του π ο ι ή μ α τ ο ς ε ί ν α ι ένα ερωτικό τραγούδι, στο «συνσλό του είναι τραγούδι αγωνιστικά, κοινωνικό και π ο λ ι τ ι κ ό και ζ η τ ά ε ι ν α μ ε τ α π λ ά σ ε ι τ η σ η μ ε ρ ι ν ή ζωή σύμφωνα μ' ένα ευγενέστερο σχέδιο ισότητας και δικαιοσύνης». Είναι ακόμη « μ ι α ε π ί κ λ η σ η ε υ τ υ χ ί α ς κ' ε ι ρ ή ν η ς πάνω στα α ν θ ρ ώ π ι ν α , μ ι α α ι σ ι ό δ ο ξ η ο μ ο λ ο γ ί α π ί σ τ η ς στα μ ε λ λ ο ύ μ ε ν α , στη γ ο ν ι μ ό τ η τ α κ α ι στη ν ί κ η τ η ς θ υ σ ί α ς , που θα κ ά ν ε ι ν ' α ν θ ί σ ε ι τ ο α ύ ρ ι ο » . Μπορούμε ε π ο μ έ ν ω ς τώρα να α ν α χ θ ο ύ μ ε σ τ ι ς α χ ρ ο ν ι κ έ ς δ ο μ έ ς τ ο υ έ ρ γ ο υ κ α ι να α ν ι χ ν ε ύ σ ο υ μ ε τ ο ι δ ε ο λ ο γ ι κ ό τ ο υ μήνυμα σύμφωνα με τ ο α κ ό λ ο υ θ ο πανονιστ ι uà μοντέλο'. αντεστραμμένο αποκαταστημένο

επίπεδο επίπεδο

διώξεις του σήμερα Ευτυχισμένος

πριν μετά

στέρηση εξάλειψη

της

στέρησης

(εζορία-χωρισμός)

κόσμος του αύριο

(ερωτική+Ηοινωνική

ολοκλήρωση)

Σ' αυτά τ ο λ υ τ ρ ω τ ι κ ό α ύ ρ ι ο μ ά λ ι σ τ α θα υ π ά ρ χ ε ι κ α ι η προσωπική α ν τ α μ ο ι β ή τ ο υ Ήρωα κ α ι τ η ς Αγαπημένης τ ο υ , που δ ε ν ε ί ν α ι τ ί π ο τ ε άλλο από τη υ π έ ρ β α σ η του θ α ν ά τ ο υ κ α ι τ η ς λ ή θ η ς μέσα από τ η ν ι δ ε ο λ ο γ ι κ ή τ ο υ ς τ α ύ τ ι σ η με τ ο υ ς α υ ρ ι α ν ο ύ ς ανθρώπους: Κι όταν πεθάνουμε, αγαπημένη μου, εμείς δε δα πεθάνουμε. Αφού οι άνθρωποι θα κοιτάζουν τα ίδιο αστέρι που κοιτάζαμε

85

αφού da τραγουδάνε το τραγούδι που αγαπήσαμε αφού θ' ανασαίνουν σ' έναν κόσμο, που εγώ κ' εσύ τον ονει­ ρευτήκαμε ε, τότε, αγαπημένη, Θάμαστε πιο ζωντανοί από κάδε άλλη φορά.

8.

3.

Φυσάει

στα

σταυροδρόμια

του

κόσμου

Η τ ρ ί τ η π ο ι η τ ι κ ή συλλογή τ α υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η ε π ι γ ρ ά φ ε τ α ι Φυσάει στα σταυροδρόμια του ΐίόσμου (1953) -και σ η μ α τ ο δ ο τ ε ί èva δ ι α φ ο ρ ε τ ι κ ό κλίμα. Δεν β ρ ι σ κ ό μ α σ τ ε π ι α σ τ ο χώρο τ ο υ σ τ ρ α τ ο π έ δ ο υ , με τ uç ε ζ ο υ θ ε ν ω τ ι κ έ ς δ ο κ ι μ α σ ί ε ς , - αλλά στο χώρα τ η ς π ο λ ι τ ε ί α ς , σ τ η ν ο π ο ί α έ χ ε ι ήδη ε π ι σ τ ρ έ ψ ε ι τ ο π ο ι η τ ι κ ό υποκείμενα. Η ο π τ ι κ ή γωνία έ χ ε ι αλλάζει και τα γεγονότα ε ρ μ η ν ε ύ ο ν τ α ι τώρα μέσα από έ ν α κ α ι ν ο ύ ρ ι α π ρ ί σ μ α . Στην Ευρώπη α π λ ώ ν ε τ α ι τ ο πρώτα μ ε γ ά λ ο κ ί ν η μ α γ ι α τ η ν ε ι ρ ή ν η κ α ι α ρ χ ί ζ ε ι η α ν τ ί σ τ α σ η των λαών σ τ ο ν ψυχρό π ό λ ε μ ο , παυ π ε ρ ι κ λ ε ί ε ι τ η ν τ ρ ο μ ε ρ ή α π ε ι λ ή ε ν ό ς κ α τ α σ τ ρ ο φ ι κ ο ύ , γ ι α όλη τ η ν ανθρωπότητα, πυρηνικού ολοκαυτώματος. Ο σ κ η ν ι κ ό ς χώρος τ α υ π ο ι ή μ α τ ο ς , ε κ τ ό ς από τ η ν αναφορά σ τ α «παλιά ανάκτορα)), δ ε ν π α ρ α π έ μ π ε ι σε κ ά π ο ι α σ υ γ κ ε κ ρ ι μ έ ν η πόλη^β. Η σ υ λ λ ο γ ή χ α ρ α κ τ η ρ ί ζ ε τ α ι γ ι α τ ο π λ ή θ ο ς των δρώντων προσώπων. Σ τ η ν πρώτη σκηνή τ ο υ έ ρ γ ο υ εμφανίζεται ένας μεγάλος αριθμός ανθρώπων που π α ρ α κ ο λ ο υ θ ο ύ ν έ ν α μνημόσυνο «για τους πεσόντες)). Ο μ ι λ η τ έ ς ε ί ν α ι δυο ε π ί σ η μ ο ι εκπρόσωποι της πολιτείας, ένας υπουργός κι ένας στρατηγός, και α κ ρ ο α τ ή ρ ι α ο «λαός)) ( ε ρ γ ά τ ε ς , γ υ ν α ί κ ε ς , γ έ ρ ο ι κ τ λ . ) . Από τ ο π λ ή θ ο ς α υ τ ό των μορφών π ρ έ π ε ι ν α επιλέξουμε ε κ ε ί ν ε ς που π α ί ζ ο υ ν έ ν α ρόλα στην ε ζ έ λ ι ζ η τ α υ έ ρ γ ο υ . Ένα κ ρ ι τ ή ρ ι ο γ ι α τ η ν ε π ι λ ο γ ή τ ο υ ς ε ί ν α ι η δ υ ν α τ ό τ η τ α αναγωγής τ ο υ ς σε γ ε ν ι κ ό τ ε ρ ε ς κ α τ η γ ο ρ ί ε ς . Μια πρώτη λ ο ι π ό ν κ α τ ά τ α ξ η είναι αναγκαία εδώ. Έχουμε από τ η μια μεριά τους εξουσιαστές κ α ι από τ η ν άλλη τ ο υ ς εζουσιαζόμενους, που παραπέμπουν αντίστοιχα στην κυρ ίαρχη τάξη και τους προλετάριους. Μπορούμε μ ά λ ι σ τ α να α ν α χ θ ο ύ μ ε στα ι δ ι α ί τ ε ρ α γνωρίσματα τους, τ ι ς ι δ ι ό τ η τ ε ς τους: Ι εξουσιαστές Ι ! Ι Ι

ακριβό ντύσιμο εκμεταλλευτές καρικατούρα ιδεολογήματα

vs^.

εζαυσιαζόμενοιΙ φτωχικό ντύσιμοΙ αντικείμενα εκμετάλλευσηςΙ δυσμορφίαΐ αντίδραση στα ιδεολογήματα!

46. Όπως παρατηρεί η Ιλίνσκαγια (1986 2 , 85· βλ. και σελ.

83).

86 OL εξουσιαστές αντιπροσωπεύονται κυρίως από τους-_ υπουργούς, τους στρατηγούς, αλλά και τα όργανα τους, τους στρατιώτες, τους αξιωματικούς και τους αστυφύλακες, που είτε απονέμουν τιμές είτε χρησιμοποιούνται ως όργανα καταστολής εναντίον του πλήθους. Η περιγραφή τους επικεντρώνεται στην εξωτερική τους εμφάνιση. Οι υπουργοί φορούν τα ψηλά τους καπέλα, ενώ το στήθος των στρατηγών στολίζουν μεγαλόσταυροι. Την εικόνα συμπληρώνουν ' τα μονύελα και τα γάντια. Έ ν α ς από τους υπουργούς μιλάει και χειρονομεί πλατιά, ενώ τα χέρια του « σχεδιάζουν την προδοσία». Τον διαδέχεται στο βήμα ένας στρατηγός, που για μια στιγμή ξεχνιέται και βροντοφωνάζει: χάϊλ Χίτλερ ω με συγχωρείτε η ελευθερία της πατρίδοςΑυτή

η

διάζευξη

ήθελα

εζωτερι

να πω

πότητα

νε

εσωτερικότητα,

η

αντίθεση δηλαδή της εμφάνισης και του εσωτερικού κόσμου δείχνει υπαινικτικά την πραγματική φύση των εξουσιαστών: πρόκειται για προδότες και φασίστες. Η εικόνα όμως θα παρέμεινε ασυμπλήρωτη, αν δίπλα τους δεν απεικονίζονταν τα στηρίγματα της εξουσίας τους, όπως φαίνεται από τον παρακάτω· πίνακα:

Ι Ονομασία

Ι

Ι Εκκλησία

Αποσπάσματα Αλληλούια. . . αλληλούια. . . ένθα ουκ έστι πόνος, ου λύπη. . . μακάριοι σι πεινώντες κι οι διψώντες. πάντα ματαιύτης τα ανθρώπινα. . .

Ι

..

Ι Ι Ι Ι Ι

Ι Αμερινιανονιραχία

α. μια

Ι Πλουτοκρατία

α. μονύελα Ι γάντια Ι ακριβές γούνες Ι αυτοκίνητο σταμάτησε Ι β. Ένα γυαλιστερό κυλάνε δυο φαλακροί κύριοι και μια Ι (χοντροκώλα κυρία\ η πατρίς απαιτεί ουσίας Ι στα φαρδειά πεζο-\ Υ- Οι τράπεζες ξαπλωμένες (.δράμια Ι σαν προϊστορικά ζώα που χωνεύουν τη Ι (,λεία τους Ι

Ι Όργανα

α. σι φαντάροι στη γραμμή παρουσιάζουν τρέχουν β. δυο αστυφύλακες Στρατιώτες επιτεθήτε Υ·

εξουσίας

κρεμασμένη στο μπράτσο ενός Ι (αμερίΗαναύ ναύτη Ι Κύριε των δυνάμεωνί β. - των Δυτικών βέβαια Δυνάμεων i πουτάνα

όπλα\ Ι !

87 αζ ιαματικοί

επιτεδήτε

'Οπως φαίνεται από τα αποσπάσματα, το χριστιανικό μήνυμα της αγάπης, κατά τον αφηγητή, περιορίζεται στον έπαινο της φτώχειας και την προβολή του μάταιου της ανθρώπινης δραστηριότητας. Η πραγματική ανταμοιβή του ανθρώπου τοποθετείται σ* ένα χώρο υπερβατό. Έ χ ε ι κανείς την αίσθηση άτι το κήρυγμα αυτό, παυ προβάλλεται μέσα από τις ψαλμωδίες, έρχεται να δώσει μια μεταφυσική δικαίωση στη στέρηση των ανθρώπων του λαού, που τόσο παραστατικά περιγράφεται στη συλλογή. Από την άλλη μεριά ο αμερικανός ναύτης, που τριγυρίζει αμέριμνος έχοντας κρεμασμένη στα μπράτσο . ταυ μια ντόπια πόρνη, υποδηλώνει την κατάντια μερικών γηγενών. Η ειρωνική ακόμη αναφορά στις «.Δυτ ικές Δυνάμεις» 'φανερώνει τη διείσδυση του ζέναυ παράγοντα στη ζωή αυτού- του τόπου. Οι ακριβές γούνες, οι, ερμίνες, οι · φαλακροί κύριοι με την αστραφτερή λιμουζίνα και την κυρία με τα ευτραφή οπίσθια, που τους συνοδεύει, αποτελούν στερεότυπα αναπαράστασης της πλουτοκρατίας, που είναι συνώνυμη της εκμετάλλευσης στα σημασιολογικό σύμπαν του Τάσου Λειβαδίτη. Έ ν α όμως από τα ουσιαστικά στηρίγματα των εξουσιαστών είναι η στρατιωτική εξουσία και τα σώματα ασφαλείας, παυ ο ρόλος τους συνίσταται στην καταστολή κάθε αντίδρασης. Το πολιτικά πλαίσιο διαγράφεται τώρα καθαρά: Βρισκόμαστε στην μετεμφυλιακή Ελλάδα, στην περίοδο του ψυχρού πολέμου. Η τάζη που βγήκε νικήτρια από τον εμφύλιο δεν αρκείται μόνο στη νομή της εξουσίας, αλλά και οργανώνει εκδηλώσεις στις οποίες προσπαθεί να περάσει στο λαό την πολιτική της φιλοσοφία, παυ την επενδύει στα ακόλουθα ιδεολογήματα: εθνικισμός

α. Το έθνος μας απειλείται. ,. f>. υπέρ β(ψών και εστιών. . . γ. -Η ελευθερία της πατρίδος

α ν τ ί κομμουνισμός Ι α. Οι Σλάβοι

μας

απειλούν

Τα ι δ ε ο λ ο γ ή μ α τ α α υ τ ά , π ο υ θ α κ υ ρ ι α ρ χ ή σ ο υ ν σ τ ο ν ε λ λ η ν ι κ ό χώρο για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα, είναι ουσιαστικά « κ ο ύ φ ι α λ ό γ ι α » . Σ τ ό χ ο έ χ ο υ ν τ α λεχώ κ α ι α π ο σ κ ο π ο ύ ν σ τ ο ν α τ ο υ δημιουργήσουν μ ι α μ υ θ ο λ ο γ ί α που δ ε ν σ υ μ β ι β ά ζ ε τ α ι με τις π ε π ο ι θ ή σ ε ι ς τ ο υ . Υπάρχουν ωστόσο στη συλλογή σ υ ν τ ά γ μ α τ α , που ξεσκεπάζουν και αποκαλύπτουν τους- εκπροσώπους της αστικής τάζης:

ιδεολογία καλοπέραση

αποσπάσματα Ι α. μα πρέπει να συντομεύουμε εζαχώτατε Ι μας περιμένουν για το τσάι Ι β». Ένα γυαλιστερό αυτοπίνητο. . . uai μια

88 (.χοντροκώλα κυρία μιλιταρισμός

χά'ίλ Χίτλερ απαιτεί να εζοπλισϋώμεν

εκζήτηση

μονύελα ακριβές ερμ ί να

εκμετάλλευση

γούνες

-Την πήγα στο νοσοκομείο μα οέλαν λεφτά.. . -Πέθανε έί αφεντικά. . . οι τράπεζες. . .χωνεύουν τη λεία τους

Η δ ι ά ζ ε υ ξ η : είναι vs φαίνεσΘαι είναι αυτή που π ρ ο ξ ε ν ε ί και τ η γ ε λ ο ι ο π ο ί η σ η τ η ς κ υ ρ ί α ρ χ η ς α σ τ ι κ ή ς τ ά ξ η ς στα μ ά τ ι α τ ο υ α ν α γ ν ώ σ τ η . Οι άνθρωποι α υ τ ο ί που έ χ ο υ ν α ν α λ ά β ε ι τα ρόλο τ ο υ σωτήρα τ ο υ έ θ ν ο υ ς , χ ε ι ρ ο ν ο μ ο ύ ν κ α ι ε π ι δ ε ι κ ν ύ ο υ ν ζ ή λ ο σ τ ο έ ρ γ ο τ ο υ ς , α λ λ ά , π έ ρ α από τ η ν ε π ι φ ά ν ε ι α , ε κ ε ί ν ο τ ο ο π ο ί ο πραγματικά θέλουν είναι η καλοπέραση, η άνεση, η ι κ α ν ο π ο ί η σ η των ε π ι θ υ μ ι ώ ν τ ο υ ς κ α ι ο β α ρ ύ τ ι μ ο ς σ τ ο λ ι σ μ ό ς τ ο υ σαρκίου τους. Όλα αυτά τα επιτυγχάνουν, γιατί δεν διστάζουν να καπηλεύανται τα πάντα, και παράλληλα δ η μ ι ο υ ρ γ ο ύ ν έ ν α μ ι λ ι τ α ρ ι σ τ ι κ ό κ α θ ε σ τ ώ ς που τ ο υ ς προφυλάσσει από τους εσωτερικούς τους εχθρούς. Έ χ ο υ μ ε έ τ σ ι εδώ μ ι α π ε τ υ χ η μ έ ν η uapιuα τουρ α τ η ς κ υ ρ ί α ρ χ η ς τ ά ξ η ς . Η μ έ χ ρ ι τώρα δ ι ε ρ ε ύ ν η σ η λ ο ι π ό ν μ α ς ε π ι τ ρ έ π ε ι ν α α ν α χ θ ο ύ μ ε από τ α δρώντα πρόσωπα τ ο υ έ ρ γ ο υ σ τ ι ς δρώσες μ ο ν ά δ ε ς . Μια πρώτη κ α τ ά τ α ξ η ε ί ν α ι η ακόλουθη:

Δρώσα μονάδα

ΰρων πρόσωπο Ι Τάζημα

Εξουσιαστές

υπουργό Ι στρατηγοί αξιωματικοί αμερικάνος ναύτης κύριοι κυρίες τραπεζίτες αστυφύλακες στρατιώτες

Ι διαδικασία Ι » Ι »

Ι Κατάσταση ενεργητική » »

Ι Ι Ι

Ι Ι Ι Ι

» » » »

» » » »

Ι Ι Ι Ι

Ι

Ί>

Ι

»

»

ι

»

Ι

Σε πραατ mo λ ο ι π ό ν ε π ί π ε δ ο έ χ ο υ μ ε την π ε ρ ι γ ρ α φ ή ενός μνημόσυνου και των ομιλητών, που αντιπροσωπεύουν την πολιτεία, συνοδευόμενοι από τ ι ς συζύγους τ ο υ ς και άλλα «ευυπόληπτα» πρόσωπα τ η ς μ ε τ ε μ φ υ λ ι α κ ή ς Ελλάδας. Την τ ε λ ε τ ή πλαισιώνουν ο ι π ο λ ι τ ι κ έ ς κ α ι σ τ ρ α τ ι ω τ ι κ έ ς α ρ χ έ ς . Σε μυθιπό όμως ε π ί π ε δ ο π ρ ο β ά λ λ ε τ α ι η κ υ ρ ί α ρ χ η τ ά ξ η με τ α σ τ η ρ ί γ μ α τ α

89 της και τα ιδεολογήματα της. Η ρηματική επένδυση αυτής της κατηγορίας α ν τ ι σ τ ο ι χ ε ί σε ε π ί π ε δ α α φ η γ η μ α τ ι κ ή ς δ ο μ ή ς στον Αντίμαχα. Α π έ ν α ν τ ι όμως από τ ο υ ς ε κ π ρ ο σ ώ π ο υ ς τ η ς π ο λ ι τ ε ί α ς υ π ά ρ χ ε ι έ ν α μ ε γ ά λ ο π λ ή θ ο ς , που ε ί ν α ι ο α π ο δ έ κ τ η ς των μηνυμάτων τ ο υ ς , οι α κ ρ α α τ έ ς τ ο υ ς δ η λ α δ ή , αλλά, όπως θα δ ο ύ μ ε , και οι κ ρ ι τ έ ς τους. Η παρουσίαση τ α υ κάθε προσώπου γ ί ν ε τ α ι με λίγους στίχους, που συνδέονται κυρίως συνειρμικά και όχι συντακτικά. Τα π ρ ό σ ω π α α υ τ ά ό μ ω ς μ π ο ρ ο ύ ν ν α ε ν τ α χ θ ο ύ ν σ ε μ ε γ α λ ύ τ ε ρ ε ς κ α τ η γ ο ρ ί ε ς μ ε β ά σ η τ ο επάγγελμα, τ η ν ηλικία και τ ο φύλα τους:

ταξινόμηση επάγγελμα

δρώντα πρόσωπα α. εργάτες

απ'

β. . . . εργάτες γ. εργάτες

τους από τα

απ'

απ' τα τσιμεντά(.51 uà απ' το γκάζι

υπονόμους σφαγεία

τη λαχαναγορά

απ'

τις πριονο(κορδέλες απ' τα\

λιπάσματα δ.

φορτοεκφορτωτές

ε.

τα τσούρμα

αλευριού 80 ϋΐλά τα ζ.

Ένας

απ'

καρβουνιάρης φανάρια

η.

Ένας

σοβατζής

α.

Ένας

γέρος

ξ>. Μια γρηά γ.

γυναίκες

δ. κορίτσια

απ'

τα {νταμάρ ι α\ που κουβαλάνε τα (.σακιά του\

με τα μάτια κινδύνου

στο μες

με τη φόρμα του

μαύρο (.μούτρο ταϋ στη νύχτα

χιονισμένη ( απ' ασβέστη

μισοκοιμάται σταυροκοπιέται

απ'

αυτές

που πουλάνε

χόρτα

στην ( αγοράί

που ζεσταίνουνε

Μάτι πελώρια ε.

τα λιμάνια

εργάτες

καθένα

σαν κόκκινα

ηλικία/φύλο

πλύστρες

κόκκινα

τα χέρια τους κάτω (.απ' τις μασκάλες\ χέρια φαγωμένα απ' τα ( νερά,

κάτω απ' τα τριμμένα πανωφόρια των ξεχωρίζεις τις μυτερές υποσιτισμένες

παιδιών ωμο- ^ (. πλάτες

90

Η ταξινόμηση αυτή, που μας παρουσιάζει τα δρώντα πρόσωπα, δ ε ί χ ν ε ι π α ρ ά λ λ η λ α τ η ν ε π ι μ ο ν ή τ ο υ σ υ γ γ ρ α φ έ α - π ο ι η τ ή στη νατουραλιστική περιγραφή, στην εξατομίκευση των χ α ρ α κ τ η ρ ι σ τ ι κ ώ ν , που σ' έ ν α β α θ ύ τ ε ρ ο ε π ί π ε δ ο φ ι λ ο δ ο ξ ε ί να δώσει τ η ν π ο ι κ ι λ ί α των χ α ρ α κ τ ή ρ ω ν , την υ π ο β ά θ μ ι σ η τ ο υ επιπέδου ε ρ γ α σ ί α ς του λαϊκού ανθρώπου καθώς κ α ι τις π ο λ λ α π λ έ ς μ ο ρ φ έ ς τ η ς στέρησης κ α ι των βασάνων τ ο υ . Έ ν α όμως από τ α κυρίαρχα, σ τ ο ι χ ε ί α στη συλλογή ε ί ν α ι η ε π ί μ ο ν η και σ υ χ ν ή επανάληψη τ η ς λ έ ξ η ς «φάτσες». Η λαϊκή αυτή έκφραση μας παραπέμπει στη γενικότερη κατηγορία εζωτερ ιΐίότητα. Το π λ ή θ ο ς των αποσπασμάτων μας υ π ο χ ρ ε ώ ν ε ι ν α δώσουμε μόνο τ ο υ ς π ρ ο σ δ ι ο ρ ι σ μ ο ύ ς που σ υ ν ο δ ε ύ ο υ ν τ ο υπό συζήτηση λέζημα στον ακόλουθο π ί ν α κ α :

εζωτερ ι ισότητα τετράγωνες/ρυτ ι δωμένες/μελαν ιασμένες/αυλακωμένες/ Ι σημαδεμένες/πρισμένες/βρώμικες/τριχωτές/με άγριο Ι χαμόγελο/φαρδειές/σκληρές/τραχε ι ές/κοφτερές/κόκκι-Ι νες/χαλκοπράσι νες/σταχτ ι ές/βαβε ι ές/χαντροκαμμένεςΑ πέτρινες/σημαδιακές - ano κατράμι/ano μηετύν Ι Η σ κ ο π ι ά από τ η ν ο π ο ί α α ν τ ι κ ρ ί ζ ο ν τ α ι τ α δρώντα πρόσωπα μένει κυρίως σε επίπεδο δεδομένων των αισθήσεων. Η εζωτερικότητα κυριαρχεί στην π ε ρ ι γ ρ α φ ή . Η α ν ί χ ν ε υ σ η του μέσα, τ η ς ψ υ χ ι κ ή ς δ ι ά θ ε σ η ς , που τ α υ τ ί ζ ε τ α ι με τ η στάση τ ο υ λαού α π έ ν α ν τ ι σ τ ο υ ς ε ξ ο υ σ ι α σ τ έ ς θ α δ ο θ ε ί στη σ υ ν έ χ ε ι α , π ά λ ι όμως με σ τ ο ι χ ε ί α ε ξ ω τ ε ρ ι κ ά . Προηγουμένως όμως π ρ έ π ε ι ν α ε π ι σ η μ α ν θ ο ύ ν τρία ακόμη σ τ ο ι χ ε ί α των ε ξ ο υ σ ι α ζ ο μ έ ν ω ν : σημάδεμα

α. τα δεκανίκια των σακάτηδων που χτυηάνε τις πόρτες των πολιτειών β. φυσάει μες στις κιθάρες των τυφλών ηου (.παίζουν στις γωνίες των δρόμων

προβλήματα

α. -da διώξουν κι άλλους εργάτες αύριο β. -την πήγα στο νοσοκομείο μα δέλαν λεφτά y. . . . το στόμα σου βρα^ιάει σαν απόπατος

Η σ τ έ ρ η σ η τ ο υ λ α ο ύ που τ η ν α ν α κ α λ ύ π τ ε ι κ α ν ε ί ς σε όλη σ χ ε δ ό ν τ η σ υ λ λ ο γ ή έ χ ε ι ως σ υ ν έ π ε ι α τ η ν α ν τ ί δ ρ α σ η τ ο υ , που εκδηλώνεται με κινήσεις, ενέργειες και μεμονωμένες διαμαρτυρίες. Η αντίδραση, που είναι υποβόσκουσα, υποδηλώνει πως υπάρχουν ήδη οι προϋποθέσεις για μια μ ε τ α γ ε ν έ σ τ ε ρ η δράση, που θα ε μ φ α ν ι σ τ ε ί , όπως θα δ ο ύ μ ε στη σ υ ν έ χ ε ι α , με τ η μορφή μ ι α ς σ α ρ ω τ ι κ ή ς ε ξ έ γ ε ρ σ η ς :

91

Η αντίδραση α. "Ενας γέρος μισοκοιμάται β. ένας ζητιάνος ζύνει τ' αχαμνά του γ. ένας αρτεργάτης φτύνει καθάρματα δ. έ ϊ αφεντικά,.. ποιος φώναζε αανείς ε. ρουφιάνοι 'Ολα αυτά τα δρώντα πρόσωπα αντιπροσωπεύουν τους α κ ρ ο α τ έ ς . Η κ ο ι ν ω ν ι κ ή τ ο υ ς τάξη ε ί ν α ι δεδομένη. Προέρχονται από τα λαϊκά στρώματα και αντιμετωπίζουν ένα πλήΘος προβλημάτων σ τ η ν κ α θ η μ ε ρ ι ν ή τ ο υ ς ζ ω ή . Σε __ ε π ί π ε δ ο όμως σημασιοδότησης έ χ ο υ μ ε μ ι α σαφή π ε ρ ι γ ρ α φ ή μ ι α ς κατάστασης στέρησης;. Δ ί ν ε τ α ι δ η λ α δ ή η ε ξ α θ λ ί ω σ η των εξα-υσιαζαμένων και συγχρόνως η αντίδραση τους. Οι' εζουσιαζόμενοι τέλος δεν α ν τ ι π ρ ο σ ω π ε ύ ο υ ν παρά τ ο υ ς π ρ ο λ ε τ ά ρ ι ο υ ς , παυ α π ο τ ε λ ο ύ ν και τα ΥποκεCμένα-Ήρωα του έργου. Η στέρηση όμως π ρ ο κ α λ ε ί τ η ν α ν τ ί δ ρ α σ η τ ο υ Ήρωα γ ι α τ η ν ε ζ ά λ ε ι ψ ή τ η ς . Συμπαραστάτης σ' α υ τ ή τ η ν π ε ρ ί π τ ω σ η έ ρ χ ε τ α ι ένα φυσικό σ τ ο ι χ ε ί ο : ο 'Ανεμος·*7. ο Άνεμος εκτελεί εδώ πέντε λειτουργίες: 1. Δέσποζει*& : Φυσάει παντού: στους δρόμους της π ο λ ι τ ε ί α ς , σ τ ι ς κ α μ ι ν ά δ ε ς , σ τ ι ς γ έ φ υ ρ ε ς , σ τ α χωράφια, σ τ α λ ι μ ά ν ι α , στα ζ έ σ τ ρ α τ α , σ τ ο υ ς λ ό φ ο υ ς , στα σ τ α υ ρ ο δ ρ ό μ ι α κ α ι στις εκκλησίες δημιουργώντας ένα αίσθημα ρευστότητας. 2. Αποκαλύπτει. τη στέρηση και την εξαθλίωση των π ρ ο λ ε τ ά ρ ι ω ν σε ε π ί π ε δ ο χώρου. Αυτοί κυρίως βρίσκονται σ τ ι ς φ υ λ α κ έ ς , σ τ ι ς π α ρ ά γ κ ε ς , στα π α ρ α π ή γ μ α τ α , στα ο ρ φ α ν ο τ ρ ο φ ε ί α , στα μ π ο ρ ν τ έ λ α , τ α π α ι δ ι κ ά άσυλα κ α ι σ τ α νοσοκομεία. 3 . Εζειδικεύει τ η στέρηση κ α ι τ η ν ο ι κ ο ν ο μ ι κ ή ε ξ α θ λ ί ω σ η τ ο υ λαού φυσώντας ανάμεσα σε ο ρ ι σ μ έ ν ε ς κ α τ η γ ο ρ ί ε ς ατόμων, όπως ο ι κ α τ ά δ ι κ ο ι , ο ι λ ε χ ώ ν ε ς , ο ι σ α κ ά τ η δ ε ς , ο ι τ υ φ λ ο ί , ο ι ά ν ε ρ γ ο ι κ ι σι γ υ μ ν ο ί . 4. Αποκτάει ένταση και δύναμη. Περνάει δηλαδή σε κ α τ ά σ τ α σ η ενεργητ ι ΐίή, πράγμα που έ χ ε ι ως α π ο τ έ λ ε σ μ α τ η ν επόμενη λ ε ι τ ο υ ρ γ ί α τ ο υ που π α ί ζ ε ι ρόλο στη ε ξ έ λ ι ξ η τ ο υ έργου. 5 . Μετασχηματίζει τ ο ν κόσμο:

47. 0 Αυγέρης (1972, 144) παρατηρεί πως το σύμβολο αέρας» εκφράζει την επαναστατική αλλαγή- Κατά τη γνώμη του α Τάσος Λειβαδίτης το χρησιμοποιεί με το ίδιο νόημα, όπως και ο Μπλοκ στο συμβολικό του ποίημα «Οι Δώδεκα». Την ίδια περίπου άποψη έχει και η Ιλίνσκαγια (19S6 2 , 86). Κατά την άποψη του Κορδάτου (1962, 697) πρόκειται για τον «άνεμο της οργής και της άνοιξης». 48. Έτσι αποδώσαμε το dominant.

92

ο άνεμος μπερδεύει τις χειρονομίες τα γεγονότα τα αίματα μετατοπίζει τα σύνορα κουρελιάζει τους γεωγραφικούς χάρτες αναποδογυρίζει το άγαλμα της Ελευθερίας και στη δέση του μπήγει ένα τεράστιο ξύλινο σταυρό παρασέρνει τα σύννεφα τα έθνη τις πυρκαγιές φυσάει φυσάει παράξενα απόψε ο άνεμος αλλάζοντας το σχέδιο του κόσμου

Ο μ ε τ α σ χ η μ α τ ι σ μ ό ς τ ο υ κόσμου έ χ ε ι ως α π ο τ έ λ ε σ μ α τ η ν ανατροπή της φυσικής τάξης, όπως τ ο υποδηλώνουν οι ε π ό μ ε ν ο ι σ τ ί χ ο ι , που δ ε ί χ ν ο υ ν τ η ν π ρ ο σ π ά θ ε ι α τ ο υ σ υ γ γ ρ α φ έ α - π ο ι η τ ή ν α π ρ ο σ ε γ γ ί σ ε ι τ ο ύφος τ η ς Γραφής: Κι έγινε τότε μεγάλη σιωπή. Κι άρχισε ο ήλιος να κατεβαίνει μέσα στις φλόγες της δύσης. Κι ο ουρανός έγινε κόκκινος. Και το χώμα κόκκινο. Σαν αίμα. Και δεν ακουγόταν τίποτα σ' όλη τη γη. Και προβάλλοντας σιγά-σιγά πίσω απ' τα υψώματα μεγάλες σκοτεινές φάλαγγες φάνηκαν νάρχονται. Απ' τις πεδιάδες! απ' τα φαράγγια, απ' τις χαράδρες, απ' τα βουνά απ' όλους τους δρόμους φάνηκαν νάρχονται οι νεκροί του πολέμου.

Μέσα α π ' α υ τ ό τ ο κ λ ί μ α τ η ς α λ λ α γ ή ς τ η ς κ ο σ μ ι κ ή ς ρ ο ή ς εγείρονται ο ι « ν ε κ ρ ο ί » . Μια πρώτη ι σ ο τ ο π ί α τ ό π ο υ δ η λ ώ ν ε ι πως πρόκειται γ ι α τους νεκρούς ταυ πολέμου, τους δ ι α χ ρ ο ν ι κ ο ύ ς δηλαδή ν ε κ ρ ο ύ ς των σύγχρονων πολέμων κ α ι ι δ ι α ί τ ε ρ α τ α υ τελευταίου π α γ κ ό σ μ ι ο υ π ο λ έ μ ο υ , αλλά κ α ι τ ο υ ς ν ε κ ρ ο ύ ς των φ α σ ι σ τ ι κ ώ ν σ τ ρ α τ ο π έ δ ω ν . Η π ε ρ ι γ ρ α φ ή τ ο υ ς είναι νατουραλιστική.Η δ ι α π ί σ τ ω σ η ε ί ν α ι πως κ υ ρ ι α ρ χ ε ί έ δ ώ η δυσμορφία, το σημάδεμα κ α ι η ε ξ ω τ ε ρ ι κ ή π ε ρ ι γ ρ α φ ή (.εζωτερίΗότητα) : Ερχόντουσαν ξεκοιλιασμένοι, σπαραγμένοι, σαπισμένοι. .. Άλλοι κρατούσαν με τα χέρια τους τα χυμένα τους σπλάχνα.,. Κι από τις βομβαρδισμένες πολιτείες γυναίκες ερχόντουσαν αναμαλλιασμένες σφίγγοντας στο σαπισμένο βυζί τους τα κομματιασμένα βρέφη τους.

Οι νεκροί όμως παρόλη τη δυσμορφία τους βρίσκονται σε κατάσταση ενεργητική και κυριαρχούν παντού. Έρχονται απ' όλους τους δρόμους και είναι εκατομμύρια. Ο τόπος δεν τους χωράει και ' συνεχώς πληθαίνουν. Η εμφάνιση τους μάλιστα αποτελεί και την πρώτη χρονική τομή ταυ έργου. Έχουμε τώρα τη διάζευξη: rcpiv vs μετά. Ό λ α τα γεγονότα πρέπει να τα δούμε με βάση το χρόνο πριν και μετά την εμφάνιση των νεκρών. Στη διάσταση' του πριν οι εξουσιαστές και τα όργανα τους βρίσκονται σε κατάσταση ενεργητική. Κυριαρχούν και μεταδίδουν τα μηνύματα και τα ιδεολογήματα τους. Εξουσιάζουν απόλυτα τους προλετάριους και σε περίπτωση αντίδρασης τους εξαπολύουν τα σώματα ασφαλείας. 0 φόβος της

93 ε ξ ο υ σ ί α ς μ ά λ ι σ τ α ε ί ν α ι τ έ τ ο ι ο ς που συνήθως κ α τ α π ν ί γ ε ι κάθε δ ι ά θ ε σ η γ ι α α ν τ ί σ τ α σ η από τ η μ ε ρ ι ά των π ρ ο λ ε τ ά ρ ι ω ν . Μετά τ η ν ανάσταση των νεκρών περνούν σε παθητική κ α τ ά σ τ α σ η . Οι γ ο ύ ν ε ς κ ι οι μ ε γ α λ ό σ τ α υ ρ ο ι ξ α φ ν ι κ ά ζ ω ν τ α ν ε ύ ο υ ν κ α ι τ ο υ ς π ν ί γ ο υ ν . Η π ο λ υ τ ε λ ή ς ένδυση δ η λ α δ ή , ν ο η τ ό σύμβολα της εξουσίας τους, που π ρ ι ν σ η μ α σ ι ο δ ο τ ο ύ σ ε τ η ζωή, τώρα σ η μ α σ ι ο δ ο τ ε ί τ ο Θάνατο κ α ι τ η ν α υ τ ο κ α τ α σ τ ρ ο φ ή . Οι φ α ν τ ά ρ ο ι κ α τ α λ α μ β ά ν ο ν τ α ι από φόβο κ α ι α δ υ ν α τ ο ύ ν να ε π έ μ β ο υ ν γ ι α να ε ξ α φ α ν ί σ ο υ ν τ ο υ ς ν ε κ ρ ο ύ ς . Τα όπλα τ ο υ ς ε ξ α φ α ν ί ζ ο ν τ α ι . Αυτοί ο ι σ υ ν ε χ ε ί ς μετασχηματισμοί, α υ τ ό τ ο πέρασμα από τ ο θ ε τ ι κ ό σ τ ο α ρ ν η τ ι κ ό , από τ η ζωή σ τ ο θ ά ν α τ ο αποκαλύπτει κ α ι τ η ν π ρ α γ μ α τ ι κ ή τ ο υ ς τ α υ τ ό τ η τ α . Δεν ε ί ν α ι οι α ν ί κ η τ ο ι εξουσιαστές, αλλά αντιπροσωπεύουν έναν αδύνατο, έναν εκφυλισμένο κόσμο, που σ υ ν τ ρ ί β ε τ α ι χωρίς να μ π ο ρ ε ί να π ρ ο β ά λ ε ι α ν τ ί σ τ α σ η κ α ι να υ π ε ρ ν ι κ ή σ ε ι τ η ν .αργή των νεκρών, που προχωρούν αμίλητοι αναποδογυρίζοντας τα τανκς και τσαλαπαντώντας τ ι ς ξ ι φ ο λ ό γ χ ε ς και τ ι ς σ ά λ π ι γ γ ε ς : οι στρατηγοί χειρονομούν οι υπουργοί m οι πόρνες σταματήστε τους

τρέμουν

Τα ψηλά καπέλα πέφτουν. . . Οι μεγαλόσταυροι μπήγουν τα δόντια τους στα στήδεια των στρατηγών τα μάτια τους τρομαγμένα χύνονται στην άσφαλτο και σα­ λεύουν σαν αράχνες Η έ γ ε ρ σ η των ν ε κ ρ ώ ν , που π α ί ρ ν ο υ ν ε κ δ ί κ η σ η γ ι α όλα τ α βάσανα των π ρ ο λ ε τ ά ρ ι ω ν κ α ι α π ο ν έ μ ο υ ν δ ι κ α ι ο σ ύ ν η , δ η μ ι ο υ ρ γ ε ί ένα κλίμα βιβλικά. Έ χ ο υ μ ε μ ι α ν έ α αποκάλυψη, όπου όμως δ ι κ α ι ο σ ύ ν η δ ε ν α π ο ν έ μ ε ι έ ν α ς υ π ε ρ β α τ ι κ ό ς Μεσίας, αλλά ο ι ί δ ι ο ι οι α δ ι κ η μ έ ν ο ι , ν ε κ ρ ο ί και ζ ω ν τ α ν ο ί . Οι εζουσιαζόμενοι, από τ η μεριά τους, προτού να ε μ φ α ν ι σ τ ο ύ ν ο ι ν ε κ ρ ο ί , β ρ ί σ κ ο ν τ α ι σε κατάσταση παθητιπή. Αν και η α ν τ ί δ ρ α σ η τ ο υ ς υποβόσκει, εν τ ο ύ τ ο ι ς συγκεντρώνονται γ ι α να ακούσουν τ α πομπώδη λόγια των εκπροσώπων της π ο λ ι τ ι κ ή ς και σ τ ρ α τ ι ω τ ι κ ή ς ε ξ ο υ σ ί α ς . Με τ η ν ανάσταση των νεκρών π ε ρ ν ο ύ ν σε κ α τ ά σ τ α σ η ε:νεργητ ΐΗή και εξεγείρονται εναντίον των καταπιεστών τους, αφού όμως προηγηθεί η αναγνώριση των ν ε κ ρ ώ ν . Π ρ ό κ ε ι τ α ι γ ι α τ ο υ ς δ ι κ ο ύ ς τ ο υ ς , τ ο υ ς συγγενείς τους. 'Αμεση λοιπόν είναι η ενσωμάτωση των ε ξ ο υ σ ι α ζ α μ έ ν ω ν σ τ ο ν α π ο κ α λ υ π τ ι κ ό α υ τ ό σ τ ρ α τ ό κ α ι η συμμετοχή τ ο υ ς σ τ η ν τιμωρία και την ανατροπή της κυρίαρχης τάξης: Μια γυναίκα ουρλιάζει: γιέ μου uai χύνεται στα πόδια ενός νεκρού ένας νταμαρτζής φωνάζει μαζί τους ένας χτίστης: δολοφόνοι ένας αχθοφόρος σηκώνει το χέρι του κι η γροθιά του πελώρια κρέμεται πάνω απ' τα

μέγαρα

94 Με την εμφάνιση των νεκρών και την εξέγερση των προλετάριων οι εξουσιαστές συντρίβονται και νικιούνται κατά" κράτος. Έχουμε λοιπόν το σχήμα αγώνας νε νίκη

Οι συνέπειες ε (.ναι καταλυτικές. Ο άνεμος πρώτα μετασχηματίζεται ζανά σ' ένα φυσικό στοιχείο που συμμετέχει στη θριαμβική πορεία των νικητών που ψάλλουν ύμνους στην ειρήνη ξεδιπλώνοντας σα σημαίες τα μαλλιά τους. Η τάζη του κόσμου μεταβάλλεται και την τύχη του την παίρνουν στα χέρια τους οι προλετάριοι του σήμερα και ένα νέο πλήθος ζωντανών προλετάριων, που έρχονται από τα βάθη ταυ χρόνου καβάλα στους οδοστρωτήρες και αγκομαχάνε οι ρόδες τους σαν την ανάσα της ιστορίας. Η επικράτηση της δικής τους τάζης, στην οποία κυριαρχεί η δημιουργική ορμή και η ειρηνική διάθεση, αποτελεί τη δικαίωση και την τελική αμοιβή των προλετάριων. Η τελική συνέπεια είναι η επικράτηση της Ειρήνης σ* όλο τον κόσμο: θέλουμε να Θέλουμε να Θέλουμε να ειρήνη ειρήνη

σπείρουμε υφάνουμε γεννήσουμε

Χιλιάδες άνθρωποι προχωράνε βλοσυροί χοντροπομένοι βρώμικοι μη πιστεύοντας στο Θεό κουβαλώντας σαν ένα καινούργιο πελώριο Θεό τη δύναμη τους είμαστε εμείς που κλαίμε σ' όλες τις γωνιές του κόσμου εμείς που βλαστημάμε όλα τα ιερά του κόσμου είμαστε εμείς που τραγουδάμε σ' όλες τις γλώσσες του κόσμου ειρήνη ειρήνη Προχωράνε απ' όλα τα σημεία της γης με τις χοντρές πατούσες τους γκρεμίζοντας τα σύνορα με τα σκληρά ροζασμένα χέρια τους σχεδιάζοντας πάνω στο uóuKivov ορίζοντα τις φαρδειές χειρονομίες ενός καινούργιου πεπρωμένου Και πίσω τους έρχεται ο άνεμος πίσω του έρχεται ο μεγάλος άνεμος ειρήνη ειρήνη.

βουίζοντας

95

ε ι ρ ή ν η

Με μοντέλα

βάση τ α παραπάνω μπορούμε δράσης τ η ς σ υ λ λ ο γ ή ς : Υποκείμενο:

τώρα

να

αναχθούμε

στα

Προλετάριοι

Αντικείμενο: Ειρήνη --Εξάλειψη Συμπαραστάτης:

στέρησης

Νεκροί/'Ανεμος

Αντίμαχος: Κυρίαρχη τάξη (πολιτική

και στρατιωτική

εξουσία)

Ο Ήρωας του έ ρ γ ο υ , ο κ α τ α π ι ε σ μ έ ν ο ς π ρ ο λ ε τ ά ρ ι ο ς , όπως ε μ φ α ν ί ζ ε τ α ι κάτω από τ ι ς ε ι δ ι κ έ ς σ υ ν θ ή κ ε ς τ η ς σ υ γ κ ε κ ρ ι μ έ ν η ς ι σ τ ο ρ ι κ ή ς σ τ ι γ μ ή ς , ε ξ ε γ ε ί ρ ε τ α ι ε ν ά ν τ ι α σ τ η ν κρατούσα τ ά ξ η , που ν έ μ ε τ α ι τ η ν ε ξ ο υ σ ί α , ε ν ώ κ ρ α τ ά ε ι στη σ τ έ ρ η σ η και τ η μιζέρια τους προλετάριους. Συμπαραστάτης στο έργο του έ ρ χ ε τ α ι ένα φυσικό σ τ ο ι χ ε ί ο , α 'Ανεμος κι όλοι ο νεκροί τόυ πολέμου. Από τη σύγκρουση νικητές αναδεικνύονται οι π ρ ο λ ε τ ά ρ ι ο ι , που κ υ ρ ι α ρ χ ο ύ ν κ α ι φέρνουν τ η ν Ε ι ρ ή ν η που είναι το Αντικείμενο της επιθυμίας τους. 'Οπως έ δ ε ι ξ ε η α ν ά λ υ σ η , τ ο μήνυμα τ η ς σ υ λ λ ο γ ή ς μ π ο ρ ε ί να σχηματοποιηθεί σ τ ο ακόλουθα μετασχηματlaxiuó μοντέλο: κυριαρχία εκφυλισμένης αστικής

εξαφάνιση εκφυλισμένης αστικής

τάξης

τάξης

-ί

καταπίεση δυναμικής εργατικής

τάξης

κυριαρχία δυναμικής εργατικής

τάξης

Στο πρώτο σκέλος του μοντέλου αυτού κυριαρχούν τα αρνητικά στοιχεία. Ο παλιός κόσμος δηλαδή, που τον αντιπροσωπεύει ο αστός, ο παπάς , η κυρία με τη γούνα, α στρατοκράτης και άλλοι, επιβάλλει τη θέληση του και κυριαρχεί στον ελληνικό χώρο μετά τον εμφύλιο. Η εργατική τάζη, οι προλετάριοι, ζουν στη μιζέρια και την καταπίεση. Στο δεύτερα σκέλος τα αρνητικά στοιχεία αποσιωπούνται. Η κυρίαρχη τάζη καταστρέφεται και εξαφανίζεται. Μια νέα δυναμική τάζη εμφανίζεται στα προσκήνιο, φέρνει την ειρήνη και συντελεί να ξαναβρεί η ζωή τα ρυθμό της δημιουργίας.

8.4.

Ο άνθρωπος

με

το

ταμπούρλο

Το αίτημα για ειρήνη, που τέθηκε στην προηγούμενη συλλογή, καθώς και ο γενικότερος οραματισμός μιας κοινωνίας σοσιαλιστικής εκπληρώνεται σε καθαρά φαντασιακό επίπεδο στις ποιητικές συλλογές του Τάσου Λειβαδίτη αυτής της περιόδου. Υπάρχει όμως η σκληρή πραγματικότητα που δείχνει πως δεν είναι εύκολη υπόθεση η υλοποίηση τους. Αυτή η αντίθεση

96 α ν ά μ ε σ α σ τ ο επιθυμητό vs εφικτό ε ί ν α ι σαφής σ τ η . σ υ λ λ ο γ ή τ ο υ 1956 Ο άνθρωπος με το ταμπούρλο. Περιλαμβάνει τ ρ ί α ποιήματα που γράφτηκαν το 1950 στη Μακρόνησο. Ακολουθεί ένα~ Παράρτημα με τέσσερα ποιήματα. Το εκτενέστερο ποίημα Συντροφικό τραγούδι, γ ρ ά φ τ η κ ε ό τ α ν π έ θ α ν ε ο Ιωσήφ Σ τ ά λ ι ν , που α π ο τ ε λ ο ύ σ ε κ α ι τ ο ν Ήρωα τ ο υ έ ρ γ ο υ . Σε μ ε τ α γ ε ν έ σ τ ε ρ ε ς όμως ε π α ν ε κ δ ό σ ε ι ς α φ ι ε ρ ώ ν ε τ α ι σ τ ο ν «ανώνυμο ν ε κ ρ ό τ η ς ΕΣΣΔ στο Β' Παγκόσμιο πόλεμο» και αφαιρούνται όλες οι αναφορές στο 3 Στάλιν* . Η συλλογή _ π ε ρ ι λ α μ β ά ν ε ι ακόμη τους κύλους ποιημάτων: Στίχοι γραμμένοι σε πακέτα τσιγάρα, και s o Παράρτημα Β" καθώς κ α ι τ α α ν ε ξ ά ρ τ η τ α π ο ι ή μ α τ α : Οκτώ άνΟωποι βαδίζουν πάνω στη γη, και Ο άνθρωπος με το ταμπούρλο. Πηγή έμπνευσης του Τάσου Λειβαδίτη είναι κάποτε επιuaipiuà γεγονότα, όπως η ε κ τ έ λ ε σ η των Ρ ό ζ ε μ π ε ρ γ κ , η π α γ κ ό σ μ ι α σ ύ ν ο δ ο ς τ η ς ε ι ρ ή ν η ς , που έ γ ι ν ε στο Ε λ σ ί ν κ ι τον Ι ο ύ ν ι ο τ ο υ 1955, και τα γ ε γ ο ν ό τ α τ η ς Γουατεμάλας^1 • Ά λ λ ο τ ε έ χ ο υ ν αφορμή τ η ν α ν τ ί δ ρ α σ η τ α υ π ο ι η τ ή α π έ ν α ν τ ι στην ε ζ α υ σ ί α . Ο Άνθρωπος με το ταμπούρλο π . χ. γ ρ ά φ τ η κ ε ό τ α ν κ α τ α σ χ έ θ η κ ε τ ο β ι β λ ί ο τ ο υ Φυσάει στα σταυροδρόμια του ΐίόσμου. Μια άλλη τάση που π α ρ α τ η ρ ο ύ μ ε σ" α υ τ ή τ η σ υ λ λ ο γ ή ε ί ν α ι η ε π ι μ ο ν ή ν α αποσαφηνιστεί το κ α λ λ ι τ ε χ ν ι κ ό πιστεύω του δημιουργού. 'Ετσι βλέπουμε τ ο ν Τάσο Λ ε ι β α δ ί τ η να ε π α ν έ ρ χ ε τ α ι συχνά στο πρόβλημα τ η ς Π ο ι η τ ι κ ή ς τ ο υ 5 2 . 8α παρατηρήσουμε ακόμη πως τ ο ν χαρακτηρίζει τώρα μ ι α σ υ μ β ο υ λ ε υ τ ι κ ή δ ι ά θ ε σ η γ ι α τ ο πώς π ρ έ π ε ι να σ υ μ π ε ρ ι φ έ ρ ε τ α ι α α γ ω ν ι σ τ ή ς και ο δημιουργός σ τ ι ς α ν τ ι κ ε ι μ ε ν ι κ ά δ υ σ μ ε ν ε ί ς σ υ ν θ ή κ ε ς τ ο υ σήμερα. Το π ο ί η μ α Αν Θέλεις να λέγεσαι άνθρωπος επικεντρώνεται κυρίως στη διάσταση του σήμερα, ταυ τώρα, και έχει συμβουλετικό χαρακτήρα. Οι ε π α ν α λ α μ β α ν ό μ ε ν ε ς υ π ο θ έ σ ε ι ς , που ε ι σ ά γ ο ν τ α ι με τ ο «αν», θ υ μ ί ζ ο υ ν τ ο π ο ί η μ α του Κ ί π λ ι ν γ κ « I f » .

49. Πρόκειται γ ι α μ ι α από τ ι ς λ ί γ ε ς αλλαγές που επιφέρει ο Τάσος Λειβαδίτης σε επανεκδόσεις ποιημάτων του. Αναφέρουμε ακόμη τ ι ς προσθήκες στην Απλή Ηουβέντα που σε πρώτη μορφή δημοσιεύτηκε στα Ελεύθερα γράμματα (1950, 126-127) και περιλαμβάνεται στην υπό συζήτηση συλλογή. Το πρώτο ποίημα της αρχικής έκδοσης με τ ί τ λ ο «Γράμμα προς τον αγγλικό λαό» παραλείπεται σ τ ι ς μεταγενέστερες επανεκδόσεις. 50. Στην πρώτη έκδοση δεν υπάρχει το Παράρτημα Β'. 51. 0 ταγματάρχης Ιάκωβος Άρμπενς εκλέχτηκε το 1951 πρόεδρος της δημοκρατίας της Γουατεμάλας. Με το νόμο της. 15ης Ιουνίου 1952 απαλλοτρίωσε τμήμα ακαλλιέργητων γαιών. Απ* αυτά 8.300 εκτάρια ανήκαν στην Unated F r u i t . 0 πρόεδρος Άρμπενς κατηγορήθηκε ως πράκτορας των κομμουνιστών, που εισήγαγε όπλα από την Πολωνία.'Στο έδαφος της Ονδούρας, οργανώθηκε μια στρατιωτική δύναμη που με επικεφαλής τον ταγματάρχη Κάρλος Καστίλλιο · Άρμας πέρασε τη μεθόριο και ανέτρεψε τον Άρμπενς σ τ ι ς 18 Ιουνίου 1954. 0 πρόεδρος της Δημοκρατίας παραιτήθηκε και αναχώρησε γ ι α την Ευρώπη. Στη θέση του εκλέχτηκε ο Άρμας. 52. Για το Θέμα αυτό στη μεταπολεμική λογοτεχνία βλ. Ιλίνσκαγια < 2 1986, 89 κ . « . )

97

Το ρήμα π α ί ζ ε ι ε δ ώ κ υ ρ ι α ρ χ ι κ ό ρ ό λ ο . Ε ξ ε ι δ ι κ ε ύ ε ι τ ι ς μορφές τ ο υ αγώνα γ ι α τ η ν ε π ι κ ρ ά τ η σ η τ η ς ε ι ρ ή ν η ς , που έ χ ε ι κάποτε ως σ υ ν έ π ε ι α τ ο ν σ ω μ α τ ι κ ό τ ρ α υ μ α τ ι σ μ ό , τ ο σημάδεμα τ ο υ ανθρώπουΉρωα: Αν θέλεις να λέγεσαι άνθρωπος δεν Θα πάψεις ούτε στιγμή ν' αγωνίζεσαι για την ειρήνη uai για το δίκιο. Θα βγεις στους δρόμους, δα φωνάζεις, τα χείλη σου δα ματώσουν an' τις φωνές το πρόσωπο σου θα ματώσει από τις σφαίρες - μα ούτε βήμα πίσω. Θα πρέπει λοιπόν το άτομο να βρίσκεται σε κατάσταση • ενεργητική, που εδώ εκτός από την αγωνιστική μορφή παίρνει και τη μορφή της συνεχούς εγρήγορσης. 0 άνθρωπος δεν πρέπει να θυμηθεί τα παιδικά του χρόνια, ούτε να σκεφτεί τον εαυτό του. Η ανθρώπινη φύση, αλλά και η φυσική ομορφιά είναι οι Αντ ίμαχοι, που οδηγούν σε αδράνεια και παδητι νιότητα και δίνουν την ευκαιρία^ στον πόλεμο να κομματιάζει χιλιάδες παιδιά, την ώρα που παίζουν αμέριμνα στις πολιτείες. Με τον τρόπο όμως αυτό ο Ήρωας οδηγείται σε μια κατάσταση στέρησης, που εκδηλώνεται με τη μορφή της αποξένωσης από τα στηρίγματα της ζωής: τη μνήμη, τα παιδικά χρόνια, την ομορφιά του φυσικού κόσμου και το όνειρα. Η δεύτερη εντολή μπορεί να συγκεφαλαιωθεί στη λειτουργία εγκατάλειψη. 0 Ή ρ ω α ς δεν πρέπει να διστάσει να εγκαταλείψει" τη μάνα ταυ, την αγαπημένη ταυ ή το παιδί ταυ για χάρη του αγώνα για την ειρήνη. Ασφαλώς η πράζη του αυτή απαιτεί ψυχική δύναμη και κουράγια, διαφορετικά μπορεί να οδηγήσει το άτομα σε κατάσταση δυσφορίας και απομόνωσης. Οι υποχρεώσεις όμως συνεχίζονται: Δεν δα διστάσεις. Θ' απαρνηθείς τη λάμπα σου και το ψωμί σου 0' απαρνηθείς τη βραδινή ζεκούραση στο σπιτικό για τον τραχύ δρόμο που πάει στο αύριο.

κατώφλι

Οι σ τ ί χ ο ι αυτοί μπορούν ν α α ν α χ θ ο ύ ν στη γ ε ν ι κ ό τ ε ρ η κ α τ η γ ο ρ ί α απάρνηση. Ο Ήρωας ε ί ν α ι υ π ο χ ρ ε ω μ έ ν ο ς ν α α π α ρ ν η θ ε ί ό λ ε ς τ ι ς υ λ ι κ έ ς χ α ρ έ ς τ η ς ζωής, τ α σ π ί τ ι τ ο υ με όλη τ η θαλπωρή κ α ι τ η ν α ν α κ ο ύ φ ι σ η που π ρ ο σ φ έ ρ ε ι . Έ χ ο υ μ ε δηλαδή μ ι α σ υ ν ε χ ή αύξηση των σ τ ε ρ ή σ ε ω ν που π ε ρ ι λ α μ β ά ν ε ι τ α έμψυχα κ α ι τ α άψυχα, όλα α υ τ ά που ο ν ο μ ά ζ ο υ μ ε ο ι κ ο γ ε ν ε ι α κ ό και φυσικό π ε ρ ι β ά λ λ ο ν . Οι σ τ ί χ ο ι όμως α υ τ ο ί θα α π ο τ ε λ ο ύ σ α ν μ ι α σ τ ε ί ρ α κ ε ν ο λ ο γ ί α , αν δ ε ν α ν τ ι π α ρ έ θ ε τ ε α α φ η γ η τ ή ς δ ί π λ α από κάθε στέρηση, τ η δ ι κ α ί ω σ η τ η ς , τ η ν ε υ θ ύ ν η δηλαδή που έ χ ε ι α αγωνιστής. Κα εσύ πρέπει να τ' αποχαιρετήσεις όλ' αυτά και να ζεκινήσεις γιατί εσύ είσαι υπεύθυνος για όλες τις φυσαρμόνικες του κόσμου, για όλα τ' άστρα, για ύλες τις λάμπες και για όλα τα όνειρα

98

αν θέλεις

να λέγεσαι

άνθρωπος.

Το σ ύ ν τ α γ μ α αν θέλεις να λέγεσαι άνθρωπος δηλώνει έ ν α σ τ ό χ ο , που α ν τ ι σ τ ο ι χ ε ί στην κ α τ ά κ τ η σ η τ η ς η ρ ω ι κ ή ς ι δ ι ό τ η τ α ς . Έχουμε επομένως εδώ μια υπονοούμενη δοπιμασία χαρακτηρισμού. Η στέρηση / ευθύνη ε ί ν α ι αυτή που στη σ υ ν έ χ ε ι α ο δ η γ ε ί τ ο ν Ήρωα στη σύγκρουση με τ ι ς δ υ ν ά μ ε ι ς ε κ ε ί ν ε ς που δ ε ν π ρ ο σ δ ι ο ρ ί ζ ο ν τ α ι π ο ι η τ ι κ ά , αλλά μ α ς ε ί ν α ι γ ν ω σ τ έ ς από τ ι ς π ρ ο η γ ο ύ μ ε ν ε ς σ υ λ λ ο γ έ ς κ α ι ε δ ώ μπορούν να χ α ρ α κ τ η ρ ι σ τ ο ύ ν ως οι κρατούντες. Στη σύγκρουση τ ο υ ς με τ ο ν άνθρωπο-'Ηρωα επικρατούν και τον οδηγούν στη φυλακή και τ η ν τελική εξόντωση. Περνάμε λ ο ι π ό ν στο σ τ ά δ ι ο της δοκιμασίας που σημαίνει εγκλεισμό στη φυλακή γ ι α πολύ μ ε γ ά λ ο χρονικό δ ι ά σ τ η μ α . Ενώ όμως μ ι α τ έ τ ο ι α δ ο κ ι μ α σ ί α ο δ η γ ε ί συνήθως στη σ ω μ α τ ι κ ή παρακμή κ α ι τ η ν α δ ρ α ν ο π ο ί η σ η , ο α γ ω ν ι σ τ ή ς α ν τ ι δ ρ ά διαφορετικά: Εσύ και μες an' το τετραγωνικό μέτρο του κελλιού σου θα συνεχίζεις το δρόμο σου πάνω στη γη. . . Εσύ παι μες στη φυλακή κάθε πρωί da ζημερώνεσαι πιο νέος αφού όλο uai νέοι αγώνες Θ' αρχίζουνε στον κόσμο Οι στίχοι αυτοί δεν σημασιοδοτούν μόνο τη σημική κ α τ η γ ο ρ ί α κουράγιο/αντοχή, αλλά κ α ι τ ο μετασχηματισμό του. Ήρωα , που δ ε γ ε ρ ν ά ε ι π ο τ έ κ α ι μ έ ν ε ι π ά ν τ α ν έ ο ς . Αυτό α π ο τ ε λ ε ί κ α ι χ η δικαίωση τ ο υ σε η θ ι κ ό ε π ί π ε δ ο . Ο α γ ω ν ι σ τ ή ς τ α υ τ ί ζ ε τ α ι με τ ι ς ι δ έ ε ς τ ο υ που δ ε ν χ ά ν ο ν τ α ι , δ ε ν ζ ε φ τ ί ζ ο υ ν ποτέ, αλλά έ χ ο υ ν τ η δύναμη να ο δ η γ ο ύ ν συνεχώς σε ν έ ο υ ς αγώνες. Η δ ο κ ι μ α σ ί α όμως ε ί ν α ι κ α ι δύναμη γ ι α τ ο ν Ήρωα, όπως φ α ί ν ε τ α ι από τ η σ τ ι γ μ ή τ η ς ε κ τ έ λ ε σ η ς τ ο υ : Να μπορείς, απάνω απ' την ομοβροντία που σε σκοτώνει εσύ ν' ακούς τα εκατομμύρια των απλών ανθρώπων που τραγουδώντας πολεμάνε για την ειρήνη. 0 α γ ω ν ι σ τ ή ς - ά ν θ ρ ω π α ς μετασχηματίζεται, ξεπερνάει την α ν θ ρ ώ π ι ν η φύση τ α υ κ α ι α ν α δ ε ι κ ν ύ ε τ α ι σ' έ ν α μ υ θ ι κ ό ον που έχει τη δυνατότητα να δει στο μέλλον μια παγκόσμια σύγκρουση, όπου ένας στρατός εκατομμυρίων πολεμάει τ ρ α γ ο υ δ ώ ν τ α ς γ ι α · τ η ν ε ι ρ ή ν η . 0 μ ε τ α σ χ η μ α τ ι σ μ ό ς , που γ ί ν ε τ α ι στο τώρα, περικλείει σε " μ ι α χρονική στιγμή λίγων δ ε υ τ ε ρ ο λ έ π τ ω ν τ η ν ένωση π α ρ ό ν τ ο ς κ α ι μ έ λ λ ο ν τ ο ς , τ ο υ τώρα κ α ι τ ο υ έπειτα κ α ι σ η μ α σ ι ο δ ο τ ε ί τ η ν υπέρβαση του θ α ν ά τ ο υ με τ α όραμα μ ι α ς ν έ α ς ζωής, όπου θα κ υ ρ ι α ρ χ ε ί η ε ι ρ ή ν η . Σ χ η μ α τ ι κ ά λ ο ι π ό ν μπορούμε να πούμε πως έ χ ο υ μ ε στο π ο ί η μ α τ ι ς παρακάτω κ α τ η γ ο ρ ί ε ς :

99

Ι Δρών πρόσωπο

Ι Τάζημα

Ι

Κατάσταση

Ι άνθρωπος

Ι διαδικασία

Ι

ενεργητική

I

Το δεύτερο ποίημα, που περιλαμβάνεται στον κύκλο Παράρτημα, επιγράφεται Τελευταίες ει&ήοεις για τους Ρόζεμπεργκ S 3 . Αν και στο ποίημα υπάρχει η διάζευξη τώρα vs έπειτα, το τώρα περιλαμβάνεται μόνο σε δυο στίχους: «Σήμερα, ώρα 2α πρωινή εζετελέσοη στην ηλεκτρική

καρέκλα

τα ζεύγος

Ρόζεμπεργκ».

Πρόκειται μάλλον για την είδηση που έφτασε στην εφημερίδα που εργαζόταν ο αφηγητής και περιέγραφε με λιτό τρόπο την εκτέλεση. Γι' αυτόν όμως είναι ένα συμβάν εξαιρετικής σημασίας. Το αποδεικνύουν άλλωστε τα τηλεγραφήματα που ακολούθησαν: \ '· Νεώτερα επείγοντα τηλεγραφήματα αναγγέλουν ότι 1 λεπτό μετά το θάνατο τους ο Γιούλιους κ' η Έβελ Ρόζεμπεργκ σηκώθηκαν απ' την ηλεκτρική καρέκλα πελώριοι Έχουμε και εδώ μια «ανάσταση» νεκρών. Οι Ρόζεμπεργκ με το τεράστιο μπόι τους δρασκελίζουν τη γέφυρα του Μπρούκλιν, περνούν πάνω από τους ουρανοξύστες και προχωράνε μες στα απέραντα χωράφια της Αριζόνας. Στην πορεία τους αυτή τους ακολουθούν τραγουδώντας οι Νέγροι και ο Ουίτμαν ε Λ . Είναι οι συμμέτοχοι στη θριαμβική πορεία. Η παρουσία τους δεν είναι τυχαία. Αντιπροσωπεύουν οι πρώτοι τους καταπιεσμένους και τους λυρικούς εκφραστές ενός λαού και α δεύτερος την ποίηση. Έχουμε εδώ το κίνημα συμπαράστασης σε ποιητικές μεταφορές, που περιλαμβάνει πρόσωπα του παρελθόντος και του παρόντος. Η εμφάνιση των Ρόζεμπεργκ τρομοκρατεί πρώτα τον Αντίμαχο που τον αντιπροσωπεύουν δυο δρώντα πρόσωπα: οι δικαστές και οι φρουροί, που ε ί τ ε κλειδώνονται φοβισμένοι ε ί τ ε τρομάζουν από το τεράστιο μπόι του Γιούλιους και της Έθελ, που αποτελούν τα Υποκείμενο του ποιήματος. Εκείνοι όμως απλώνουν το χέρι τους ακόμη και σε κείνους που τους σκότωσαν. Ο Ήρωας είναι ανεζίκακος και δεν επιθυμεί την εξαφάνιση ταυ Αντίμαχου,

53. «Γράφτηκε τη νύχτα σ τ ι ς 19 Ιούνη 1953, αμέσως μ ό λ ι ς ήρθε η είδηση γ ι α την εκτέλεση του ζεύγους Ρόζεμπεργκ» (Λειβαδίτης 1956, 2 1 ) . Οι Ρόζεμπεργκ ανήκουν στα θύματα τ η ς αντικομμουνιστικής εκστρατείας σ τ ι ς Η.Π.Α. κατά τη δ ι ά ρ κ ε ι α του Μακ-Καρθισμού. Καταγγέλθηκαν γ ι α κατασκοπεία υπέρ τ η ς Σ ο β ι ε τ ι κ ή ς Ένωσης, καταδικάστηκαν σε θάνατο και εκτελέστηκαν χωρίς να α π ο δ ε ι χ θ ε ί ποτέ η ενοχή τους, 54. Ουίτμαν (Whitman) Β. (1819-1892). Αμερικανός π ο ι η τ ή ς . Θεωρήθηκε από αρκετούς ευρωπαίους ως .ο αντιπροσωπευτικότερος αμερικανός ποιητής.

100

αλλά τ η ν ανάνηψη κ α ι τη συμμετοχή τ ο υ σ' έ ν α δ ι α φ ο ρ ε τ ι κ ό κόσμο. Έ χ ο υ μ ε λ ο ι π ό ν έ ν α πρώτο μετασχηματισμό του Υ π ο κ ε ι μ έ ν ο υ , μ ι α μεταμόρφωση τ ο υ σε γ ί γ α ν τ α κ α ι παραλλήλως τ ο πέρασμα τ ο υ στην α θ α ν α σ ί α . Μ' α υ τ ή ν τ η μορφή ο Γ ι ο ύ λ ι ο υ ς και η Έ θ ε λ θα αντικαταστήσουν το 'Αγαλμα της Ελευθερίας και κ ε ι στην είσοδο της Αμερικής: da τρα­ γουδάνε και da χαιρετάνε τα καράβια, τεινά χρόνια ττου έρχονται.

τα σύννεφα και τα μεγάλα φω­

Μια ν έ α α π ο σ τ ο λ ή α ν α λ α μ β ά ν ε ι α Ή ρ ω α ς . Περνώντας π ι α σε μ υ θ ι κ ά ε π ί π ε δ ο μ ε τ α τ ρ έ π ε τ α ι σ' ένα τραγουδιστή μιας νέας φ ω τ ε ι ν ή ς ε π ο χ ή ς . Α π ο τ ε λ ε ί έ ν α ηρωικό πρότυπο. Αυτά α π ο τ ε λ ε ί και τ η ν αναγνώριση τ ο υ , που σ υ ν ί σ τ α τ α ι στην υπέρβαση τ ο υ θανάτου κ α ι τ η ν κ α τ ά κ τ η σ η τ η ς α θ α ν α σ ί α ς μέσα από τ η ν ανάμνηση τ η ς προσφοράς τ ο υ . Η χρονική διάζευξη: τάρα vs έπειτα απαντάει και στο ποίημα Γουατεμάλα^5,. Μια κατηγορία δρώντων προσώπων περιλαμβάνει τους χωριποϋς από τ η μ ι α μ ε ρ ι ά κ α ι τους δυνατοϋς/προδότες από τ η ν ά λ λ η . Οι δ υ ν α τ ο ί α ν τ ι π ρ ο σ ω π ε ύ ο υ ν α υ τ ο ύ ς που θ έ λ ο υ ν να α ν α τ ρ έ ψ ο υ ν τ ο δ η μ ο κ ρ α τ ι κ ά καθεστώς τ η ς •χώρας κ α ι ε π ι τ ί θ ε ν τ α ι από μ ι α άλλο κ ρ ά τ ο ς . Συμμάχους σ' α υ τ ά τ ο έ ρ γ ο έ χ ο υ ν τ ο υ ς π ρ ο δ ό τ ε ς , που α π ο τ ε λ ο ύ ν τ α σ τ η ρ ί γ μ α τ α τους μέσα στην ίδια τη Γουατεμάλα. Οι χωρικοί αντιπροσωπεύουν τους υπερασπιστές του δημοκρατικού πολιτεύματος, που ε ν α ν τ ι ώ ν ο ν τ α ι στους δυνατούς. Έχουμε ε π ο μ έ ν ω ς τ ο σχήμα: επιδρομέας υπερασπιστής

προσβολή ε

αντίδραση *

Τα γ ε γ ο ν ό τ α α κ ο λ ο υ θ ο ύ ν τ η ν ακόλουθη χ ρ ο ν ο λ ο γ ι κ ή σειρά Επιδρομή ) Αντίσταση ) Μάχη. Σ υ γ κ ρ ο ύ ο ν τ α ι οι π α τ ρ ι ώ τ ε ς τ η ς Γουατεμάλας κι οι ε π ι δ ρ ο μ ε ί ς . Ο αγώνας τ ο υ ς μάλιστα γ ί ν ε τ α ι ε υ ρ ύ τ ε ρ α γ ν ω σ τ ό ς κ α ι π ρ ο κ α λ ε ί τ ι ς παρακάτω α ν τ ι δ ρ ά σ ε ι ς : Οι καπνοί απ' τα εργοστάσια σαλεύουν τα μαντήλια τους οι ανδραιαφύχοι σαλεύουν τις λάμπες τους uai σε χαιρετούν. . . Το Παρίσι σου στέλνει οδοφράγματα, η Κίνα σημαίες, τα καμπαναριά της η Πράγα σου στέλνουν οι πολεμιστές τα τραγούδια τους και τα ντου­ φέκια τους οι ποιητές.

55. Βλ. σημ. 51. 56. Βλ. Καψωμένος (1987, 38 u.M.)

101 Πρόκειται εδώ πάλι για το κ ί νήμα συμπαράστασης σε ποιητικές μεταφορές. Σε σημασιολογικό επίπεδο μπορούμε να του αποδώσουμε τα ρόλο του Συμπαραστάτη. Δεν πρόκειται βέβαια για ενεργή συμπαράσταση κατά κυριολεζία. Τα δρώντα αυτά πρόσωπα δεν παρεμβαίνουν στη δράση, αλλά η βοήθεια τους προφέρεται σε ηθικό επίπεδο. Η βοήθεια όμως, όταν δεν είναι υλική, δεν μπορεί να έχει άμεσο αποτέλεσμα. Παρά την αντίσταση η έκβαση της μάχης είναι δυσμενής για τους υπερασπιστές. Από ώρα σε ώρα πέφτει η Γουατεμάλα. Οι δυνατοί, τονίζει ο αφηγητής, σπάζουν τις πόρτες, ενώ από μέσα τις ανοίγουν οι προδότες. 'Εχουμε επομένως ως αποτέλεσμα της επιδρομής την ήττα και την κατάκτηση. Η ήττα όμως δεν επιτεύχθηκε με τίμια μέσα. Η παρέμβαση των προδοτών, που αποτελούν την πέμπτη φάλαγγα, είχε ως αποτέλεσμα την πτώση της Γουατεμάλας. Οι δρόμοι της χώρας είναι έρημοι, τα σπίτια γκρεμισμένα, ενώ οι νικητές αλαλάζουν και τουφεκίζουν τους αγωνιστές. 0 τρόπος ωστόσο που πέτυχαν το σκοπό τους χαρακτηρίζει και τη'νίκη τους: κατακτητής

άναντρη

νίκη

υπερασπιστής

αντρίκια

πτώση

Έ τ σ ι σε ηθικό επίπεδο οι όροι νίκη/ήττα σημασιαδοτούνται ως εζής: κατακτητής υπερασπιστής

rj§iî
αντιστρέφονται

και η

ήττα νίκη

Ο αγώνας δ ε ν ο δ ή γ η σ ε σε ε ξ ά λ ε ι ψ η τ η ς σ τ έ ρ η σ η ς , δ ι κ α ί ω σ ε όμως τ ο υ ς α γ ω ν ι σ τ έ ς σε η θ ι κ ό ε π ί π ε δ ο . Έ χ ο υ μ ε ε π ο μ έ ν ω ς εδώ μ ι α δοκιμασία χαρακτηρισμού που α π ο ν έ μ ε ι τ η ν ηρωική ι δ ι ό τ η τ α στους αγωνιστές. Παραπλήσια σ η μ α σ ι ο δ ό τ η σ η έ χ ο υ ν κ ι ο ι α κ ό λ ο υ θ ο ι σ τ ί χ ο ι : Κι όταν τα βράδια βλέπετε πίσω απ' τα δέντρα να περπατούν είν' ο καλός σας που πηγαίνει κουβεντάζοντας Χουαρέζ και τον Ζαπάτα.

τρεις πλάι

σκιές στον

Πρόκειται για μεταφορική έκφραση μιας αξιολογικής κρίσης. Η π α ρ ο υ σ ί α των Υ π ο κ ε ι μ έ ν ω ν Χουαρέζ-Ζαπάτα, που α π ο τ ε λ ο ύ ν τ α ηρωικά πρότυπα του λατινοαμερικανικού"χώρου, ανάμεσα σ τ ο υ ς ν ε κ ρ ο ύ ς ήρωες α π ο τ ε λ ε ί μ ι α έκφραση α ν α γ ν ώ ρ ι σ η ς της ηρωικής ι δ ι ό τ η τ α ς στους α γ ω ν ι σ τ έ ς της Γουατεμάλας. Η σκέψη όμως τ ο υ αφηγητή ε ζ α κ ο ν τ ί ζ ε τ α ι σ τ ο μ έ λ λ ο ν , σ' έ ν α δ ι α φ ο ρ ε τ ι κ ό έπειτα και μας δ ε ί χ ν ε ι απ' αυτό μόνο τ ι ς συνέπειες κάποιας γενικότερης μετατροπής, όπου στη Γ ο υ α τ ε μ ά λ α θα ε π ι κ ρ α τ ε ί μ ι α δ ι α φ ο ρ ε τ ι κ ή κατάσταση, κι όλα (.έμψυχα κ α ι άψυχα') θ α ε ί ν α ι ε υ τ υ χ ι σ μ έ ν α :

102

το μέλλον Αύριο θα τραγουδάνε τα κύματα στο Πουέρτο Ηπαρ ι ας αύριο θα σφυρίζουν τα καράβια, οι καμπάνες θ' αντηχούν αύριο δα στεγνώσουν τα δάκρυα, οι λαοί δα σμίγουν σ' όλους τους δρόμους ui εσύ, τριγυρισμένη arto φεγγάρια και τρακτέρ, από κιθάρες, ρόδα και σκάλε ι à αύριο δα χορεύεις, dt, ενώ το μπολερό σου δα φουσκώνει απ' όλες τις ελπίδες. Η νέα αυτή κατάσταση σ η μ α σ ι α δ ο τ ε ί την ελπίδα γ ι α ένα κ α λ ύ τ ε ρ ο α ύ ρ ι ο . Υπονοεί όμως μ ι α μ ε λ λ α ν τ ι κ ή σύγκρουση με τ ο ν Α ν τ ί μ α χ ο κ α ι τ η ν ί κ η τ ο υ λαού τ η ς Γ ο υ α τ ε μ ά λ α ς με τις θ ε τ ι κ έ ς σ υ ν έ π ε ι ε ς ' , που π ε ρ ι γ ρ ά φ ο υ ν ο ι παραπάνω σ τ ί χ ο ι . Αυτή τ ε λ ι κ ά ε ί ν α ι η προσφορά τ ο υ α φ η γ η τ ή , π ο υ , ενώ δ ε ν έ χ ε ι ο ύ τ ε έ ν α π ρ ά σ ι ν ο φύλλο ν α σ τ ε ί λ ε ι στη Γ ο υ α τ ε μ ά λ α , τ η ς στέλνει ε ν τ ο ύ τ ο ι ς με τ ο υ ς σ τ ί χ ο υ ς τ α υ τ η ν ε λ π ί δ α , α ρ ν ο ύ μ ε ν ο ς ν ' α ν α γ ν ω ρ ί σ ε ι πως όλα χ ά θ η κ α ν : ματωμένη, σιωπηλή ΜΙ ανίκητη Γουατεμάλα.

κυματίζει

η σημαία

σου,

Έ χ ο υ μ ε ε δ ώ μ ι α αναγνώριση τ η ς ηρωικής ι δ ι ό τ η τ α ς της Γ ο υ α τ ε μ ά λ α ς από τ η μ ε ρ ι ά τ ο υ α φ η γ η τ ή , που π ρ ο δ ι κ ά ζ ε ι τ η ν έκβαση τ η ς κύριας δοκιμασίας, που θα ο δ η γ ή σ ε ι στην ε ξ ά λ ε ι ψ η της στέρησης και την απακατάταση του δημοκρατικού π ο λ ι τ ε ύ μ α τ ο ς . Αυτή η α ν γ ν ώ ρ ι σ η ε π ι τ ρ έ π ε ι τ ε λ ι κ ά στον αφηγητή να ο ρ α μ α τ ί ζ ε τ α ι τ η μ ε λ λ ο ν τ ι κ ή ν ί κ η . Η ε ι ρ ή ν η α π ο τ ε λ ε ί ' μ ι α από τ ι ς β α σ ι κ έ ς α ζ ί ε ς του μυθικού σ ύ μ π α ν τ ο ς που μ ε λ ε τ ά μ ε . Η δ ο μ ι κ ή ανάλυση τ η ς ποιητικής σ ύ ν θ ε σ η ς Φυσάει στα σταυροδρόμια του πόσμου έ δ ε ι ζ ε τ η Θέληση τ α υ Υ π ο κ ε ι μ έ ν ο υ γ ι α τ η ν ε π ι κ ρ ά τ η σ η τ η ς στη γ η . Στο ί δ ι ο θ έ μ α μας π α ρ α π έ μ π ε ι τ ο ποίημα Οι άνθρωποι, τη χώρα των θαυμάτων. Είναι αφιερωμένο στα Ελσίνκι, όπου το 1955 π ρ α γ μ α τ ο π ο ι ή θ η κ ε η π α γ κ ό σ μ ι α σ ύ ν ο δ ο ς τ η ς ε ι ρ ή ν η ς . Το π ο ί η μ α δ ο μ ε ί τ α ι α ρ χ ι κ ά πάνω σε δυο α ν τ ί θ ε τ ο υ ς ά ζ ο ν ε ς : πόλεμος vs ειρήνη. Χώρος δράσης των χαρακτήρων ε ί ν α ι τ ο Ε λ σ ί ν κ ι . Ε ί ν α ι μ ι α πόλη ε ι ρ η ν ι κ ή . Σ' α υ τ ή σ υ γ κ ε ν τ ρ ώ ν ε τ α ι έ ν α π λ ή θ ο ς δρώντων προσώπων. Ο α φ η γ η τ ή ς π ε ρ ι γ ρ ά φ ε ι τ ι ς π ρ ά ζ ε ι ς τ ο υ ς : Ι Ι Ι Ι Ι Ι I Ι

ενέργειες

δρώντων προσώπων

οι καλαδοπλέχτες πλέκουν με το φως σου μεγάλα πανέρια για τη νέα σπορά τα ζευγαράκια όλου του κόσμου δώσανε ραντεβού στα πάρκα σου πόλη, ω πάλη, που στις γωνιές σου, απόψε, οι υπαίθριοι πουλητές πουλάνε δάφνες για τους ποιητές και τηγανίτες για τα παιδιά.

103

Ι Με μισή πεντάρα αγάπη, απόψε, αγοράζεις Ι ευτυχία!

Ι Ι

όλη την

Πίσω όμως από τ η ν ε ι κ ο ν ο π ο ι ί α αυτή μπορούμε δ ι α κ ρ ί ν ο υ μ ε , σε ε π ί π ε δ ο β ά θ ο υ ς , τ α παρακάτων ταζήματα, αποτελούν τα θ ε τ ι κ ά σ τ ο ι χ ε ί α της ε ι ρ ή ν η ς : 1. 2. 3. 4. 5.

να που

υλική ευημερία ερωτική πληρότητα ποιητική αναγνώριση παιδική ευτυχία ψυχική ευφορία

Η αναφορά σ τ ο ν π ό λ ε μ ο δ ε ν ε ί ν α ι ε κ τ ε τ α μ έ ν η . Η π ρ ο ο π τ ι κ ή της ειρήνης δεν αφήνει, από ψ υ χ ο λ ο γ ι κ ή άποψη, μεγάλα π ε ρ ι θ ώ ρ ι α γ ι α μ ν η μ ό ν ε υ σ η δυσάρεστων κ α τ α σ τ ά σ ε ω ν : Τότε, τις σκληρές μέρες του πολέμου που κανείς δεν ήξερε αν da ζήσει γλύστραγε μες σνα χαρακώματα μι' αχτίδα απ' τον αυριανό σου ήλιο. Μ' αυτά τα ψίχουλα

ζήσαμε.

Οι απόψεις του αφηγητή αποτελούν τις εκτιμήσεις του γιά τον πόλεμο και μπορούν να συγκεφαλαιωθαύν στα ακόλουθα ταζήματα: 1. ανασψάλει α 2. άγχος θανάτου 3. μικρές ελπίδες Τα ταζήματα, που αναφέρονται στην κατηγορία -ειρήνη, δείχνουν ότι αυτή είναι επιθυμητή, ενώ τα δεύτερα χαρακτηρίζουν τον πόλεμο ως ανεπιθύμητο. Η αναγωγή των ταζημάτων σε ισοτοπίες μας οδηγεί, σε αζιολογικό επίπεδο, στη διάζευζη: ειρήνη

επιθυμητό

πόλεμος

ανεπιθύμητο

Ο αφηγητής ανατρέχει συγκρίνει με το παρόν:

στη

συνέχεια

στο

παρελθόν

παρελθόν vs παρόν όταν απελευθερωνόταν το Παρίσι όλη η ζωή έκανε ένα βήμα μπρος όταν οι Ρώσοι μπαίνανε στο Βερολίνο αγκαλιαζόμαστε και φιλιόμαστε σήμερα τραγουδάμε, αγαπημένη πόλη πόλη που στους δρόμους σου αγκαλιάζονται οι σημαίες

και

το

104 των εθνών Όπως σηκώναμε τους σκοτωμένους βρίσκαμε κάτω, μέσα στο αίμα τους δυο ψίχουλα an' την αυριανή αγάπη. Μ' αυτά τα ψίχουλα ζήσαμε. Απόψε DL ξύλινοι σταυροί τους κάνουνε μια μεγάλη σκαλωσιά που ανεβασμένοι οι εργάτες με τραγούδια και σφυριά χτίζουν ένα καινούριο ορίζοντα πόλη, πόλη κλειδί, που ανοίγεις όλα τ' απελπισμένα χέρια κι όλα τα γιασεμιά εσένα τραγούδαγε ο Λόρκα, ο Φαύτσικ για σένα πέθανε και το μικρό σκοτωμένο κοριτσάκι της Χιροσίμα είναι μια πεταλούδα, απόψε, που πετάει στα ζαχαροπλα­ στεία σου. Τα δρώντα πρόσωπα Aópua, ΦοϋτσίΗ και uopi τσακ ι της Χιροσίμα αντιπροσωπεύουν, σε σ η μ α σ ι ο λ ο γ ι κ ό επίπεδο, χους μάρτυρες της ειρήνης, που η θ υ σ ί α τ ο υ ς ε ί χ ε ως α π ο τ έ λ ε σ μ α τ η δ η μ ι ο υ ρ γ ί α των π ρ ο ϋ π ο θ έ σ ε ω ν γ ι α τη στερέωση τ η ς ε ι ρ ή ν η ς . Η α π ε λ ε υ θ έ ρ ω σ η τ ο υ Π α ρ ι σ ι ο ύ από τ ο υ ς συμμάχους κ α ι τ ο υ Βερολίνου από τους Ρώσους αποτελούν σταθμούς που σ η μ α σ ι ο δ ο τ ο ύ ν τ η ν ανανέωση της ελπίδας και τα βάθεμα τ η ς προσδοκίας ότι έρχεται η ειρήνη. Αυτά όμως ανήκουν σ τ ο παρελθόν. Τώρα με τη σύνοδο οι ελπίδες αρχίζουν να" ε κ π λ η ρ ώ ν ο ν τ α ι . Μπαίνουν οι β ά σ ε ι ς τ η ς ε ι ρ ή ν η ς . Το χωρισμό των ανθρώπων αντικαθιστά η προσέγγιση των λαών, που απεικονίζεται στα, α γ κ ά λ ι α σ μ α των σημαιών τ α υ ς , και τ η ν α β ε β α ι ό τ η τ α ταυ πολέμου δ ι α δ έ χ ε τ α ι η δ η μ ι ο υ ρ γ ί α ε ν ό ς νέου κόσμου που τ ο ν κ τ ί ζ ο υ ν ο ι ε ρ γ ά τ ε ς . Τα παραπάνω μπορούν να παρασταθούν σ χ η μ α τ ι κ ά ως ε ξ ή ς : παρελθόν

προσδοκία + θυσία

παρόν

εκπλήρωση +

δημιουργία

Εστιαζόμενος στα παρόν ο αφηγητής διαπιστώνει χ α ρ ο ύ μ ε ν η α τ μ ό σ φ α ι ρ α που δ η μ ι ο υ ρ γ ε ί στην πόλη η σ ύ ν ο δ ο ς την ε ι ρ ή ν η : Ι

Η εικαναπαιία της πόλης

Ι

Έχετε δει, λοιπόν, μια πόλη να χορεύει. Να στροβιλίζεται μες σ' ένα καταράχτη από άστρα και φιλία. Τα σηκωμένα δρεπάνια των θεριστών κάνουν μια γέφυρα που την περνάει χορεύοντας άσπροι μαύροι, κίτρινοι, το Μεξικό με την κιθάρα του στον ώμο η Πασιονάρια φιλιέται

στο στόμα με τους

τη για

περαστικούς

105

Ι Μιλάει ο Ζολιό Ι της γης

KL ουρί

«t ακούμε μονομιάς

όλα τα

φλάουτα

Έχουμε εδώ, σε επίπεδο επιφάνειας, μια εικόνα π α ν η γ υ ρ ι κ ώ ν εκδηλώσεων, στην ο π ο ί α σ υ μ μ ε τ έ χ ο υ ν αγρότες, μεξικανοί και επώνυμοι α γ ω ν ι σ τ έ ς . Σε ε π ί π ε δ ο βάθους η σ υ μ μ ε τ ο χ ή αυτών των δρώντων προσώπων σ η μ α σ ι ο δ ο τ ε ί τη θ υ μ ι κ ή κ α τ η γ ο ρ ί α ευψορία. Π ρ ό κ ε ι τ α ι γ ι α τ η μ ε γ ά λ η χαρά που π ρ ο κ α λ ε ί η π ρ ο ο π τ ι κ ή ε ν ό ς ε ι ρ η ν ι κ ο ύ κόσμου στους αγωνιστές. Η κ α τ ά σ τ α σ η όμως α υ τ ή δ ε ν κ ά ν ε ι ό σ ο υ ς α γ α π ο ύ ν τ η ν ε ι ρ ή ν η να επαναπαύονται : Μα τα ψωμιά είναι ανήσυχα, δεν κοιμούνται. Μένουν ξάγρυπνα τη νύχτα uai συλλογιούνται τους πεινα­ σμένους. Και ξαφνικά σηκώνονται οργισμένα σε μιαν απέραντηστρατιά και ξεκινάνε να ,κυριέψουνε τον κόσμο. Αμήν, αμήν λέγω υμίν ήγκικεν η βασιλεία του ψωμιού. Τα ψωμιά μ α ς α ν ά γ ο υ ν εδώ σ τ η ν έ ν ν ο ι α αγρότες, εργάτες της γης. Αυτοί ε ί ν α ι που ξ ε σ η κ ώ ν ο ν τ α ι κ α ι α ρ χ ί ζ ο υ ν έναν αγώνα, που θα έ χ ε ι ως α π ο τ έ λ ε σ μ α τ η ν κ υ ρ ι α ρ χ ί α τ η ς δ ι κ ή ς ^ τους τάξης και συνακόλοιιθα τ η ν τ ε λ ι κ ή επικράτηση της ε ι ρ ή ν η ς . Έ χ ο υ μ ε ε δ ώ μ ι α κύρια δοκιμασία, που τ ο π ο θ ε τ ε ί τ α ι σ τ ο μ έ λ λ ο ν κ α ι σ η μ α σ ι ο δ ο τ ε ί τ η ν ε ξ ά λ ε ι ψ η τ η ς σ τ έ ρ η σ η ς και τ η δ η μ ι ο υ ρ γ ί α ε ν ό ς νέου ε ι ρ η ν ι κ ο ύ κόσμου, στον ο π ο ί ο όλοι οι άνθρωποι θα ε υ η μ ε ρ ο ύ ν υ λ ι κ ά . Αυτή η ε ξ ό ρ μ η σ η γ ι α έ ν α ν έ ο αγώνα, αλλά κ α ι τα γεγονότα που σ υ μ β α ί ν ο υ ν σ τ ο Ελσίνκι δημιουργούν σ τ ο ν αφηγητή τ ο ν πόθο για συμμετοχή. Πάμε, πάμε σ' αυτήν την πόλη. . . Ό,τι κι αν κάνουν δα νικήσουμε - ο κόσμος μας

ανήκει.

Με τ ο ν τ ρ ό π ο α υ τ ό σ η μ α σ ι α δ ο τ ε ί τ α ι η έ ν τ α ξ η του σ τ ο ειρηνιστluó κίνημα. Η έ ν τ α ξ η α υ τ ή τ ο ν β ο η θ ά ε ι να α π ο κ τ ή σ ε ι τη δύναμη ν α π ρ ο β λ έ π ε ι κ α ι να ο ρ α μ α τ ί ζ ε τ α ι τ η ν ε π ι κ ρ ά τ η σ η τ η ς ε ι ρ ή ν η ς κ α ι τ η ν ε ξ ά λ ε ι ψ η τ η ς σ τ έ ρ η σ η ς , που δ η μ ι ο υ ρ γ ε ί ο πόλεμος. Με το Συντροφικό τραγούδι μεταφερόμαστε σ' ένα δ ι α φ ο ρ ε τ ι κ ό χώρο, στη Σ ο β ι ε τ ι κ ή - Ένωση,, τ η ν π α τ ρ ί δ α τ ο υ υ π α ρ κ τ ο ύ σ ο σ ι α λ ι σ μ ο ύ . Στο έ ρ γ ο α υ τ ό σ η μ ε ι ώ ν ε τ α ι έ ν α πέρασμα από τ η ν κ α τ η γ ο ρ ί α τ ο υ κυριαρχούμενου στην κ α τ η γ ο ρ ί α τ ο υ κυριαρχούντος, α υ τ ο ύ δηλαδή που ζ ε ι ε λ ε ύ θ ε ρ ο ς στην π α τ ρ ί δ α τ ο υ , έ χ ε ι στη δ ι ά θ ε σ η τ ο υ τ α μέσα παραγωγής κ α ι δ η μ ι ο υ ρ γ ε ί έ ν α ν κ α ι ν ο ύ ρ ι ο κόσμο, που σ υ γ κ ε φ α λ α ι ώ ν ε ι ό λ ε ς τ ι ς π ρ ο σ δ ο κ ί ε ς και τα ό ν ε ι ρ α του αριστερού αγωνιστή του λεγόμενου «δυτικού κόσμου». Στο π ο ί η μ α π ρ ω τ α γ ω ν ι σ τ ι κ ή μορφή ε ί ν α ι ο Βόλγας. Α π ο τ ε λ ε ί μ ε τ ω ν υ μ ι κ ή έκφραση τ η ς Ρωσίας κ α ι α ν τ ι π ρ ο σ ω π ε ύ ε ι τ ο κ α θ ο λ ι κ ό

los υποκείμενο, ε ν ώ οι α γ ω ν ι σ τ έ ς α π ο τ ε λ ο ύ ν ε ζ ε ι δ ι κ ε ύ σ ε ι ς τ ο υ Υ π ο κ ε ι μ έ ν ο υ . Ο Βόλγας α ν α λ α μ β ά ν ε ι τ ο ρόλο του α φ η γ η τ ή , που δ ι η γ ε ί τ α ι τ ι ς π ε ρ ι π έ τ ε ι ε ς τ ο υ Ρώσικου λ α ο ύ . Από χ ρ ο ν ο λ ο γ ι κ ή άποψη γ ί ν ε τ α ι α ρ χ ι κ ά λ ό γ ο ς γ ι α τ η ν ε π ο χ ή της τσαροκρατίας και ε ι δ ι κ ά γ ι α τ η ν επανάσταση τ ο υ Σ τ έ ν κ α 6 7 Ρ ά ζ ι ν · " . Έ χ ο υ μ ε εδώ τ ο σχήμα: πριν

αιτία

καταπίεση

μετά

αποτέλεσμα

εξέγερση

Η ο ι κ ο ν ο μ ι κ ή ε κ μ ε τ ά λ λ ε υ σ η τ ο υ λαού ε ί χ ε ως α π ο τ έ λ ε σ μ α την εξέγερση του Στένκα Ράζιν, ο οποίος όμως τελικά σκοτώθηκε από τ ο υ ς ι σ χ υ ρ ο ύ ς Β ο γ ι ά ρ ο υ ς : Μα ο Στένκα Ράζιν δεν πεθαίνει, γιε μου. Χάνεται έναν uaipó uai ξανάρχεται και ζαναπερπατάει στη γη, Και ξαναχάνεται. Κι έρχεται κάδε φορά που ο λαός βγαίνει στους δρόμους και με θυμωμένη φωνή τον τραγουδάει.

πάνω

Ο αγώνας τ ο υ Ρ ά ζ ι ν δ ε ν σ τ έ φ τ η κ ε από ε π ι τ υ χ ί α , ο ύ τ ε η στέρηση ε ξ α λ ε ί φ τ η κ ε . Το γ ε γ ο ν ό ς όμως ό τ ι τ α κατορθώματα τ ο υ δ ε ξ ε χ ά σ τ η κ α ν , αλλά έ γ ι ν α ν ε γ ε ρ τ ή ρ ι α τ ρ α γ ο ύ δ ι α στο στόμα τ ο υ ρωσικού λ α ο ύ , δ η λ ώ ν ε ι τ η ν ί κ η τ ο υ 'Ηρωα σε η θ ι κ ά ε π ί π ε δ ο κ α ι τη δημόσια αναγνώριση της ηρωικής του ι δ ι ό τ η τ α ς . Έχουμε ε π ο μ έ ν ω ς ε δ ώ μ ι α δοκιμασία χαρακτηρισμού, Η δ ε ύ τ ε ρ η αναφορά σε ι σ τ ο ρ ι κ ά γ ε γ ο ν ό τ α αφορά τ η ν ε π ί θ ε σ η των Γερμανών ε ν α ν τ ί ο ν τ η ς Σ ο β ι ε τ ι κ ή ς Έ ν ω σ η ς . Ε ί ν α ι «οι μαύρες μέρες του πολέμου», όπως α ν α φ έ ρ ε ι ο α φ η γ η τ ή ς . Έ χ ο υ μ ε δ υ ο κ α τ η γ ο ρ ί ε ς δρώντων προσώπων τ ο υ ς επιτιθέμενους και τ ο υ ς υπερασπιστές κ α τ ά τ ο σχήμα: επιτιθέμενος

επίθεση

υπερασπιστής

αντίσταση

57. Ράζιν (Στένκα Τιμόγιεβιτς) Ρώσος επαναστάτης. Το 1667, αρχηγός των επαναστατών Κοζάκων ταυ ûov, έδρασε στο Βόλγα εναντίον των εμπορικών πλοίων και στην Κασπία θάλασσα λεηλατώνταε τους παράκτιους ρωσικούς και περσικούς συνοικισμούς. Τα 1670 στράφηκε εναντίον των πόλεων ταυ Βόλγα και κατέλαβε μερικές απ' αυτές. Η κίνηση αυτή, που στρεφόταν κυρίως εναντίον των Βογιάρων και των πλούσιων εμπόρων, επεκτάθηκε σε όλη την περιοχή του κάτω και του μέσου Βόλγα. 0 Ρωσικός λαός έβλεπε τον Ράζιν ως σωτήρα και λυτρωτή του και τα στρατεύματα που στέλνονταν εναντίον του πολλές φορές δολοφονούσαν τους αρχηγούς τους και πήγαιναν με το μέρας του. Νικήθηκε όμως προ του Σιμβίρσκ (Οκτώβριος 1670) και κατέφυγε στη χώρα του Δαν. Τον συνέλαβαν και τον μετέφεραν στη Μόσχα, όπαυ θανατώθηκε, αφαυ πρώτα τον βασάνισαν και τον ακρωτηρίασαν.

Το α π ο τ έ λ ε σ μ α τ η ς μ ά χ η ς δ ε ν δ η λ ώ ν ε τ α ι ρητά σ τ ο κ ε ί μ ε ν ο . Εκείνο που τ ο ν ί ζ ε τ α ι είναι' η καθολική αντ ίσταση του σοβιετικού λαού. Όλοι συμμετέχουν στον αγώνα: άντρες, γυναίκες, παιδιά. Π ε ρ ι γ ρ ά φ ο ν τ α ι τ α κατορθώματα, ο ι θ υ σ ί ε ς και ο πόθος για αγώνα, που τ ο υ ς χ α ρ α κ τ η ρ ί ζ ε ι : Ποιος θα ξεχάσει ποτέ τις μαύρες ώρες του πολέμου! Τα χωριά κι οι πολιτείες ξεσηκώθηκαν, . . Μικρά παιδιά πήγαιναν εθελοντές στον Κόκκινο Στρατό οι άντρες αποχαιρετούσαν τις γυναίκες τους φιλώντας τες βιαστικά. . . οι γυναίκες σκυμένες στις μηχανές &εν έπρεπε να κλαίνε γιατί τα δάκρυα δυσκολεύουν τη δουλειά και πήγαιναν να πεθάνουν για την πατρίδα Η' οι κόκκινοι φαντάροι ζωσμένοι δυναμίτες απ' όλα τα παράθυρα της Ρωσίας πηδούσαν πάνω στα γερ—. μανικά τάνκς.' Κάτω από κάδε πέτρα αντίστασης.

ήταν κρυμμένο

κ' ένα φυσίγγι

της

Η εξάλειψη της στέρησης, που μεταφράζεται σε άτακτη υποχώρηση του επιτιθέμενου και η προσπάθεια για την αναδημιουργία της χώρας, που ακολούθησε, φανερώνουν ότι η έκβαση της μάχης ήταν θετική. Έχουμε λοιπόν: πόθος αγώνα αντίσταση

Νίκη-απελευθέρωση νίκη-απελευθέρωση

Θα μπορούσαμε να μιλήσουμε εδώ για μια κύρια δοκιμασία που είχε ως αποτέλεσμα την εξάλειψη της στέρησης, που προκάλεσε το κίνητρο για τη δραστηριότητα του Ήρωα. Στην περίπτωση μας όμως συμφύρεται με τη δοκιμασία δικαίωσης, που έχει ως συνέπεια την τελική αναγνώριση και ανταμοιβή του Ήρωα. Έ τ σ ι γίνεται λόγος για τον ανώνυμο νεκρό της ΕΧΔΔ στο Β' παγκόσμιο πόλεμο, που αναπαύεται πια δίπλα από τους Ήρωες και τους μάρτυρες των σοσιαλιστικών αγώνων: Κοιμήσου τώρα πλάι στον Λένιν, σύντροφε. Πλάι στους συντρόφους της Καντώνας που μπρος βόλα τραγουδούσαν τη Διεθνή.

στα πολυ­

Αυτή η ενσωμάτωση ταυ και ο μετασχηματισμός του σε ηρωικό πρότυπο αποτελεί και την τελική του αναγνώριστη από τους συντρόφους του. Ό π ω ς σημειώνει ο Τάσος Λειβαδίτης στην εισαγωγή του ποιήματος Οατώ άνθρωποι

βαδίζουν

πάνω

στη

γη, τα πρόσωπα που

λαμβάνουν μέρας σ' αυτό το ποίημα είναι εντελώς φανταστικά. Τα ονόματα τους όμως, που μαρτυρούν την εθνικότητα τους (Αμερικάνοι, Γάλλοι, Γερμανοί, Ιταλοί κτλ.), όπως και κάποιοι κειμενικοί υπαινιγμοί <, «χιλιάδες οι νεκροί στο μέτωπο») , μας μεταφέρουν μάλλον στον πόλεμο της Κορέας.

108

Από άποψη χώρου έχουμε την αντίθεση: μέτωπο vs μετώπισδεν. Οι πρώτοι στίχοι μας παραπέμπουν σ' έναν π α ρ ά ξ ε ν ο τ ό π ο , που γ ι ' α υ τ ο ύ ς που δ ι ε υ θ ύ ν ο υ ν τ ο κόσμο μέσα από έ ν α χ ά ρ τ η έ χ ε ι έ ν α όνομα, αλλά γ ι α τ ο υ ς σ τ ρ α τ ι ώ τ ε ς που τ ο υ ς κουβάλησαν εδώ, στο μέτωπα, είναι άγνωστος και π α ί ρ ν ε ι κάθε τ ό σ ο άλλη όψη κ α ι άλλα ο ν ό μ α τ α . Η ζωή τ ο υ ς κ υ λ ά ε ι α ν ά μ ε σ α στην ε π ί θ ε σ η κ α ι τ η ν υποχώρηση, στη σ υ ν ε χ ή δηλαδή μ ε τ α κ ί ν η σ η . Νιώθουν ξ έ ν ο ι κάτω από έ ν α ξ έ ν ο ο υ ρ α ν ό . Είναι χαμένοι μέσα σ' έ ν α ν α π έ ρ α ν τ ο χώρο, ενώ ο ι ο β ί δ ε ς τ ο υ ς α π ο δ ε κ α τ ί ζ ο υ ν . Πίσω τ ο υ ς υ π ά ρ χ ο υ ν ο ι ε μ π ν ε υ σ τ έ ς ταυ πολέμου, οι υπουργοί κι οι στρατηγοί που ε ί ν α ι καλά προφυλαγμένοι στην α σ φ ά λ ε ι α των μ ε τ ό π ι σ θ ε ν . Εμφανίζονται μόνο γ ι α να δώσουν δ ι α τ α γ έ ς κ α ι να ε π ι σ τ ρ έ ψ ο υ ν σε ασφαλές έδαφος. Αλλά αν α υ τ ή ε ί ν α ι η γενική εικόνα, που τη χαρακτηρίζει η κίνηση, ο αποπροσανατολισμός και η απεραντοσύνη, ο π ο ι η τ ή ς σ τ ρ έ φ ε ι τ η ν προσοχή μας από τ ο όλο στά μέρος. Μέσα από τ ο π λ ή θ ο ς των σ τ ρ α τ ι ω τ ώ ν προβάλλουν τ α β α σ ι κ ά δ ρ ώ ν τ α πρόσωπα τ ο υ έ ρ γ ο υ , τ ο κ α θ έ ν α με τ η δ ι κ ή τ ο υ ι σ τ ο ρ ί α , που μ α ς δ ί ν ε ι μ ι α ν έ α δ ι ά ζ ε υ ξ η : μαχητές

vs

άμαχοι

Πρόκειται για τους συγκεκριμένους φαντάρους που λαμβάνουν μ έ ρ ο ς σ' α υ τ ό ν τ ο ν π ό λ ε μ ο , τ ο υ ς ο ι κ ε ί ο υ ς τ ο υ ς κ α ι τ ο υ ς ανθρώπους που ζ ο ύ σ α ν δ ί π λ α τ ο υ ς σ τ ι ς μ α κ ρ ι ν έ ς π α τ ρ ί δ ε ς τ ο υ ς . Από τ η πρώτη κ α τ η γ ο ρ ί α ξ ε χ ω ρ ί ζ ο υ ν μ ε ρ ι κ ο ί : Στην

πρώτη ημιομάδα της 3ης διμοιρίας είμαστε οχτώ σύν­ τροφοι . 0 Χανς, ένα χρυσό παληκαράκι που όλη τη μέρα μας ζεκούφαινε με μια μικρή φυσαρμόνικα της τσέπης ο Άλλαν, ο ανθρακωρύχος, που ξάπλωνε τις ώρες της ανά­ παυσης κατέβαζε το κράνος ως τη μύτη κι ονειρευόταν το κορίτσι του ο σαλπιχτής ο Πωλ, που σαν αποχαιρέταγε τη μάνα ταυ της είπε: όταν τελειώσει ο πόλεμος, da το σαλπίσω τόσα δυνατά που δα τ' ακούσεις μέχρι εδώ, μάνα. 0 Μπιλ, ο δεκανέας Χοκς κι ο Ααυίτζι. 0 όγδοος σύντροφος μας ήταν το μωρό του Λουίτζι που ο Λουίτζι μας έδειχνε ολοένα τη φωτογραφία του ένα ξεβράκωτο ανθρωπάκι με δυο μάτια όμορφα και γελαστά.

Υπάρχει όμως κ α ι έ ν α ς τ ρ ί τ ο ς ά ξ ο ν α ς στο π ο ί η μ α : η εξουσία και τα όργανα της. Έχουμε έναν πολεμοκάπηλο υ π ο υ ρ γ ό , που θ ε ω ρ ε ί τ ο ν π ό λ ε μ ο μ π ί ζ ν ε ς , έ ν α σ τ ρ α τ η γ ό που δ ε ν δ ι σ τ ά ζ ε ι να α π α ι τ ε ί π α ρ ά τ ο λ μ ε ς σ τ ρ α τ ι ω τ ι κ έ ς ε π ι τ υ χ ί ε ς , και που ο δ η γ ε ί στα ε κ τ ε λ ε σ τ ι κ ό απόσπασμα κάθε σ τ ρ α τ ι ώ τ η που δ ι α μ α ρ τ ύ ρ ε τ α ι . Υπό τ ι ς δ ι α τ α γ έ ς τ ο υ ί δ ι ο υ κα των ομοίων τ ο υ υ π η ρ ε τ ε ί μ ι α μεσαία σ τ ρ α τ ι ω τ ι κ ή ι ε ρ α ρ χ ί α . Είναι τα όργανα τ η ς ε ξ ο υ σ ί α ς , θ ύ τ ε ς των σ τ ρ α τ ι ω τ ώ ν τ ο υ ς , αλλά και θ ύ μ α τ α των ανωτέρων τ ο υ ς , που τ ο υ ς κ ρ α τ ο ύ ν σ τ η ν ά γ ν ο ι α και τ ο μόνο που τ ο υ ς ε π ι τ ρ έ π ο υ ν να γ ν ω ρ ί σ ο υ ν κ ά π ο τ ε ε ί ν α ι πως και α υ τ ο ί 9α

109

σκοτωθούν μ α ζ ί με τ ο υ ς σ τ ρ α τ ι ώ τ ε ς τ ο υ ς σ' π ά λ ε μ α . ' Ετσι έ χ ο υ μ ε : vs

εξουσία

α υ τ ό ν τ ο ν παράλογο

όργανα εξουσίας

υπουργός

ταγματάρχης

i.

άγνοια vs γνώση (=θάνατος)

πολεμοκάπηλος

στρατηγός

λοχαγόςΙ

i

εντολέας / Θύτης

θύτης vs θύμα!

Η προσωπική όμως ιστορία των στρατιωτών στους οποίους εστιάζεται το ποίημα έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον και λόγω των τραγικών συνθηκών θανάτου τους. Ο Χανς έπαιζε άμορφα τη φυσαρμόνικα του, μια οβίδα όμως τον κομμάτιασε. Ο Πωλ ήταν σαλπιγκτής και λίγο πρίν ζεψυχίσει ζήταγε να του δώσουν τη σάλπιγγα για να μηνύσει της μάνας του πως τελείωσε ο πόλεμος. Σε λίγο όμως κανείς δεν θα τον θυμάται. Ο ' Αλλαν ήταν ανθρακωρύχος και σχεδίαζε να παντρευτεί τη Μαίη, σκοτώθηκε όμως με μια ριπή στην κοιλιά. Στην παρέα υπήρχε και ο Λουίτζι, παντρεμένος με μωρό, που η φωτογραφία ταυ έκανε το γύρο της συντροφιάς. Το μωρό ταυ όμως αρρώστησε και„ πέθανε κι η γυναίκα του βρήκε άλλον άντρα για να μπορέσει να αναθρέψει τα άλλα της παιδιά. Η διάθεση για ζωή εγκατέλειψε το Λουίτζι. Δεν φυλάγεται στη μάχη και σκοτώνεται. Ο Χοκς εξεγείρεται, ζητάει να τον αφήσουν να γυρίσει στην πατρίδα του, γιατί θέλει να ζήσει. Τον εκτελούν όμως για παραδειγματισμό. Δεν μένει πια παρά ο Μπιλ που συνειδητοποιεί πως οι άνθρωποι δεν χρειάζονται τίποτε άλλο από ένα κόσμα που δεν θα τους ποδοπατάνε τα όνειρα και όπου θα μπορούν να χαμογελάνε. Αν σ' αυτά τιροσϋάσουμΒ την παραφροσύνη του γιατρού του λόχου, τους καθημερινούς θανάτους και τους ακρωτηριασμούς των στρατιωτών μπορούμε να αναπαραστήσουμε σχεδιαγραμματικά την κατάσταση που βρίσκονταν πριν τα πρόσωπα και τις συνέπειες του πολέμου: Ι Δρώσα μονάδα! ώρων πρόσωπο Ι Κατάσταση vs Συνέπεια Μαχητές

,Χανς 'Αλλαν Πωλ Χοκς Λουίτζι γιατρός τραυματίες διπλανός Μπιλ

μορφή vs αμορφία προσδοκία vs διάψευση μνήμη vs λήθη εξέγερση vs καταστολή επιθυμία vs παραίτηση !λογική vs παραφροσύνη ακεραιότητα vs ακρωτηριασμός ζωή vs θάνατος

φενακισμένη vs αληθής συνείδηση

no Η κατάσταση όμως δεν εί,ναι. καθόλου ευχάριστη και για' τους άμαχους των μετόπισθεν. Ο γερσ-ταχυδρόμος πίνει για να ξεχάσει όλους αυτούς του σκοτωμένους που κουβαλάει στον ταχυδρομικό του σάκκο, πως είναι δηλαδή φορέας μηνυμάτων θανάτου. Το μωρό του Λαυίτζι πεθαίνει, όπως είδαμε, ενώ είχε τη δυνατότητα να ζήσει. Η γυναίκα του τον απαρνιέται, αν και είναι α μοναδικός άντρας που αγάπησε. Οι προσδοκίες της Μαίη τέλος για γάμο διαψεύδονται. Έχουμε και εδώ λοιπόν ένα παιγνίδι μηνυμάτων

αντιθέσεων: θανάτου,

Φορέας προσδοκία

μηνυμάτων ζωής ve διάψευση

νε κτλ.

φορέας που

σημασιοδστούν τις τραγικές συνέπειες του πολέμου και για τους άμαχους. Τα μέχρι τώρα δεδομένα μας οδηγούν στην ακόλουθη κατηγοριοποίηση: Ι Δρώσα μονάδα

Ι Κατάσταση / Συνέπεια

Ι

Ι Υποκείμενο-Ή-1 μαχητές Ι δ ι α δ ι κ α σ ί α Ι παθητική / αδυναμία Ι ρωας Ι vs Ι Ι στέρηση Ι Ι άμαχοι Ι Ι αληθής I I I I συνείδηση

Ι Ι Ι Ι

Ι Αντίμαχος I Ι Ι

Ι Ονομασία Ι Τάξημα

Ι εξουσία I vs Ι όργανα Ι εξουσίας

Ι δ ι α δ ι κ α σ ί α Ι ενεργητική / αδιαφορίαΙ Ι Ι / στέρηση Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι

Ό π ω ς βλέπουμε σε πρακτ iuó επίπεδο έχουμε την αφήγηση ενός αιματηρού πολέμου, που οδηγεί στο θάνατο στρατιώτες διαφόρων εθνικοτήτων και ρίχνει στη δυστυχία τις οικογένειες τους. Σε μυΟινίό όμως επίπεδο τα έργο εντάσσεται στο γενικότερο σχήμα: τα αγαθά της ειρήνης νε> τα δεινά του πολέμου. Προσθέτει όμως ακόμη πως θύματα της φιλοπόλεμης εξουσίας δεν είναι μάνα οι στρατιώτες, αλλά και τα μεσαία στρατιωτικά στελέχη που οδηγούνται και αυτά στο θάνατο παίζοντας συγχρόνως το τραγικό παιγνίδι του θύματος και του θύτη, χωρίς όμως να μπορούν να συνειδητοποιήσουν τα αγαθά της ειρήνης, όπως οι απλοί στρατιώτες. Ο Τάσος Λειβαδίτης επανέρχεται συχνά στο θέμα της Ποιητικής του. Ή δ η από το 1950, όπως φαίνεται από τα ποιήματα του κύκλου της Μακρόνησου, συναντούμε στο έργο του σχετικούς στίχους. Στο ποίημα «Παραμονή Χριστουγέννων» γράφε ι : Μη με λες, λοιπόν, σύντροφο, Την ώρα που οι.σύντροφοι μας πεθαίνουνε τραγουδώντας την ώρα που εσύ ακονίζεις στο μίσος τη σΗληρή σου παλάμη εγώ σε προδίνω καθώς μέσα στη νύχτα πρυώνω και φοβάμαι τη λησμονιά. Μα όταν εγώ κι αυτούς τους στίχους τους γράφω μήπως μιλήσουν για μένα - όχι, μη με λες σύντροφο.

Ill

Μέσα στο σκληρά κλίμα του στρατοπέδου, άπου οι σΰντροφοί του πεθαίνουν ηρωικά, ο Ήρωας-αφηγητής α ι σ θ ά ν ε τ α ι ά τ ι λ ε ι τ ο υ ρ γ ε ί π ε ρ ι σ σ ό τ ε ρ ο σε προσωπικό παρά σε συλλογικό επίπεδο. Τα π ρ ο σ ω π ι κ ά τ ο υ π ρ ο β λ ή μ α τ α μ ε τ α φ ρ ά ζ ο ν τ α ι σε δυσδυμία, έλλειψη σωματικής αντοχής, φιλοδοξ ίες και φόβο της λήθης. Η κατάσταση αυτή έχει ως αποτέλεσμα τη διαφοροποίηση που οδηγεί στην αποξένωση. 'Ολα αυτά τ α ταζήματα ανάγονται στην ισοτοπία ενοχή. Ο αφηγητής α ι σ θ ά ν ε τ α ι έ ν ο χ ο ς γ ι α τ η στάση τ ο υ . Η εσωτερική σύγκρουση όμως και η ανακάλυψη της σ υ ν τ ρ ο φ ι κ ό τ η τ α ς έ χ ο υ ν ως α π ο τ έ λ ε σ μ α τ η μ ε τ α σ τ ρ ο φ ή τ ο υ . Το κ υ ρ ί α ρ χ ο ό ν ε ι ρ ο ν α γ ί ν ε ι μ ε γ ά λ ο ς π ο ι η τ ή ς υ π ο χ ω ρ ε ί μπροστά σ τ ι ς δ ο κ ι μ α σ ί ε ς και ε ν τ ά σ σ ε τ α ι στα π ι ο μεγάλα ό ν ε ι ρ α της σ υ ν τ ρ ο φ ι κ ό τ η τ α ς . Η α π ο σ τ ο λ ή τ ο υ π ι α ως π ο ι η τ ή σ υ ν ί σ τ α τ α ι στα να δ ί ν ε ι κ ο υ ρ ά γ ι ο : Κάποτε ονειρευόμαστε να γίνουμε μεγάλοι ποιητές μιλούσαμε για τον ήλιο. Τώρα μας τρυπάει η καρδιά σαν μια πρόκα στην αρβύλα μας. Εκεί που κάποτε λέγαμε: ουρανός, τώρα λέμε: κουράγιο. Δεν είμαστε πια ποιητές παρά μονάχα σύντροφοι με μεγάλες πληγές και πιο μεγάλα όνειρα. Το ερώτημα που τ ί θ ε τ α ι ε ί ν α ι αν ο ι σ τ ί χ ο ι α υ τ ο ί από τ η ν «Απλή κ ο υ β έ ν τ α » σημασιοδοτούν τη σημική κ α τ η γ ο ρ ί α απάρνηση. ' Ε γ κ α τ α λ ε ί π ε ι δηλαδή α Ή ρ ω α ς - π ο ι η τ ή ς την ι δ έ α τ η ς ποίησης και γ ί ν ε τ α ι έ ν α ς α π λ ό ς α γ ω ν ι σ τ ή ς σαν τ ο υ ς σ υ ν τ ρ ό φ ο υ ς τ ο υ . Μάλλον ό χ ι . Έ χ ο υ μ ε ε δ ώ έ ν α μ ε τ α σ χ η μ α τ ι σ μ ό τ ο υ Υ π ο κ ε ι μ έ ν ο υ . Ε γ κ α τ α λ ε ί π ε ι π ι α τ η ν α π ο κ λ ε ι σ τ ι κ ή ε ν α σ χ ό λ η σ η με τ ο ν ε α υ τ ό του και την υστεροφημία ταυ και βλέπει πως π ρ έ π ε ι να λειτουργήσει ως ποιητής μέσα στα πλαίσια της συντροφικότητας. Τα π ε ρ ι ε χ ό μ ε ν α τ η ς π ο ί η σ η ς τ ο υ α λ λ ά ζ ε ι . Μιλάει π ι α γ ι α κ ο υ ρ ά γ ι ο , γ ι ' α υ τ ό κ α ι τ ο ε ύ ρ ο ς των π ο ι η τ ι κ ώ ν τ ο υ θεμάτων α υ ζ ά ν ε ι . Π ρ ό κ ε ι τ α ι λ ο ι π ό ν γ ι α έ ν α πέρασμα από την αποξένωση και την ενοχή στην ένταξη και τη δραστηριοποίηση, π ρ ά γ μ α που δ ί ν ε ι σ τ ο ν Ήρωα τ η δ υ ν α τ ό τ η τ α να ανακαλύψει μια βασική παράμετρο της ποιητικής του λειτουργίας. Ο π ο ι η τ ή ς γ ί ν ε τ α ι σ υ ν δ η μ ι ο υ ρ γ ό ς μ α ζ ί με τ ο υ ς ε ρ γ ά τ ε ς ε ν ό ς νέου κόσμου: Η δημιουργία του κόσμου δεν τελείωσε ακόμα. Την αποτελειώνουν κάθε μέρα οι εργάτες «' οι ποιητές. {Γένεσις (έκδοσις Β')) Η ίδια ιδέα κρύβεται π ί σ ω από τ η δ ι ά ζ ε υ ξ η : φυσική γέννηση vs εσωτερική αναγέννηση που σ υ ν α ν τ ο ύ μ ε σ τ ο π ο ί η μ α Ο άνθρωπος με το ταμπούρλο. 0 π ο ι η τ ή ς α π ε υ θ ύ ν ε τ α ι στη μάνα

112

του, πως:

τ η ν πηγή τ η ς α ν θ ρ ώ π ι ν η ς ύ π α ρ ξ η ς τ ο υ γ ι α να τ η ς τ ο ν ί σ ε ι Απόψε νοιώθω σαν να μην είμαι πια δικό σου παιδί. Είναι τα εκατομμύρια αδέλφια μου πι ο αγώνας μας που σαν μια γόνιμη ψαρδειά κοιλιά με γέννησε σ' αυτό το σταυροδρόμι που φυσάει. Και το τραγούδι μου γεννήθηκε μες απ' τα αίματα όπως γεννιέται μια σημαία.

Ο μ ε τ α σ χ η μ α τ ι σ μ ό ς α υ τ ό ς π ρ ο σ δ ι ο ρ ί ζ ε ι και τ η ν αποστολή τ ο υ . Ε ί ν α ι ο στρατευμένος π ο ι η τ ή ς κ α ι αποστολή τ ο υ ε ί ν α ι να τ ρ α γ ο υ δ ά ε ι τ ο λαό τ ο υ . Αυτή τ η ν α π ο σ τ ο λ ή θα την ε ξ ε ι δ ι κ ε ύ σ ε ι σ τ ο υπό μελέτη; π ο ί η μ α . Τα χ α ρ α κ τ η ρ ι σ τ ι κ ά τ η ς γ ν ω ρ ί σ μ α τ α είναι: 1. Πηγή έμπευσής του είναι οι εργάτες, οι πεινασμένοι' Η ι οι προλετάριοι 2. Η ποίηση του μιλάει για τη στέρηση και το θάνατο 3. Αναφέρεται στους αντιφασιστικούς λαϊκούς αγώνες 4. Έχει ως Υποκείμενο δράσης τους μάρτυρες της λευτεριάς 5. Μιλάει για την αντίσταση, την αδελφοσύνη um την ειρήνη 6. Το τραγούδι του δεν κάνει διάκριση ανάμεσα σε μαύρους, άσπρους, κίτρινους Αυτή ε ί ν α ι η π ο ι η τ ι κ ή τ ο υ σύμβαση. Είναι συγχρόνως Πομπός κ α ι Δ έ κ τ η ς . Υμνεί κ α ι ε μ π ν έ ε τ α ι από τ ο δ ι ε θ ν ι σ τ ι κ ό τ ο υ όραμα. Πρόκειται σ υ γ χ ρ ό ν ω ς γ ι α μ ι α ρητή διατύπωση σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Αυτή τ η σύμβαση όμως δ ε ν τ η ν αναγνωρίζει η εξουσία. Όπως ρητά αναφέρεται στο κ ε ί μ ε ν ο , απαγορεύει την κυκλοφορία ενός βιβλίου ταυ. 0 'Ηρωας μ ε τ α φ ρ ά ζ ε ι τ η ν ε ν έ ρ γ ε ι α αυτή ως π ρ ο σ π ά θ ε ι α φίμωσης'. Αδέλφια απόψε δεν είμαι πια ποιητής Μου απαγορεύουν να είμαι ποιητής. Αυτός όμως δεν δέχεται την απαίτηση των κρατούντων να πάψει να λειτουργεί ποιητικά. Μένει πιστός στη σύμβαση του και συνεχίζει το ποιητικό ταυ πρόγραμμα. Εκτός όμως από την άρνηση να υποταχθεί στις απαιτήσεις της εξουσίας το Υποκείμενα αξιολογεί και τις ενέργειες της. Εντάσσονται κι αυτές στο γενικότερο πλαίσιο των διώξεων που υφίστανται όσοι πιστεύουν στα ίδια πράγματα μ*" αυτόν. Προχωρούμε έτσι στο αξιολογικά σχήμα: εξουσία

καταδίωξη

"Ηρωας

αντίσταση

Η άρνηση ακόμη του Υποκειμένου να συμμορφωθεί απαιτήσεις των διωκτών του τα χαρακτηρίζει:

με

τις

113 εξουσία

απειλή

Ήρωας

συνέπεια

Δεν πτοείται λοιπόν από τις απειλές της εξουσίας, αλλά συνεχίζει με συνέπεια το ποιητικό του πρόγραμμα και το επιβεβαιώνει έμπρακτα με τη συνέχεια της ποιητικής του δημιουργίας. Ο Ήρωας, παρά τις απειλές, μένει πιστός στη σύμβαση του και αυτό τον αναδεικνύει σε ηθικό επίπεδο.

114

8. 5. ΤΟ ΑΓΩΝΙΣΤΙΚΟ ΜΟΝΤΕΛΟ OL αναλύσεις που προηγήθηκαν έδειξαν ότι η οργάνωση του μύθου στα έργα της πρώτης περιόδου ταυ Τάσου Λειβαδίτη είναι κατά βάση αφηγηματική και αυτό μας επέτρεψε να αναλύσουμε τα κείμενα με αφηγηματικούς όρους. Η ανασύνθεση της ποιητικής μυθολογίας θα γίνει στη συνέχεια μέσα από αφηγηματικά μοντέλα. Διαπιστώνουμε αρχικά μια παραδειγματική συνάφεια των αφηγηματικών δομών, που έδωσαν οι αναλύσεις. Τα μοντέλα δράσης, τα κανονιστικά και μετασχηματιστικά μοντέλα δείχνουν ότι οι επιμέρους διηγηματικές σειρές είτε αλληλαεπικαλύπτονται (εν μέρει) είτε είναι παραπληρωματικές σχέσεις, που απορρέουν από το γεγονός - ότι αποτελούν ταυτόσημα ή επιμέρους επεισόδια της ίδιας μυθολογίας. Μπορούμε επομένως να την ανασυνθέσουμε σ' ένα κοινό αφηγηματικό μοντέλο με άξονα τη Στέρηση, τη Δοκιμασία και τη μελλοντική Δικαίωση. Η τριαδική δομή παρελθόν vs παρόν vs μέλλον μας διευκολύνει να αποκαταστήσουμε τη διαχρονική αλληλουχία των διηγηματικών λειτουργιών μέσα σε μια ενιαία διηγηματική σειρά, που αντιπροσωπεύει το συλλογικό μύθο της πρώτης περιόδου ταυ Τάσου Λειβαδίτη. Από άπαψη δρωσών μονάδων παρατηρούμε ότι επικρατούν οι ανώνυμοι Ήρωες. Το Υποκείμενο είναι κατά κανόνα συλλογικά (καταπιεσμένοι, προλετάριοι, αγρότες, άνθρωπος). Οι ατομικές περιπτώσεις αφορούν τον αφηγητή και τους Ρόζεμιπεργκ. Ο ατομικός όμως Ήρωας δεν διαφοροποιείται από το συλλογικό. Έχουν κοινό αξιολογικό και ιδεολογικά σύστημα και ανήκουν στη μεγάλη κατηγορία των αγωνιστών τηQ αριστεράς. Τα ρόλο του Αντίμαχου αναλαμβάνουν οι απρόσωποι φορείς της κυρίαρχης τάξης, οι καταπιεστές, η πολιτική, δικαστική και στρατιωτική εΐ,αυσία, οι επιδρομείς κι οι κατακτητές και κάποτε γενικά η εξουσία. Έχουμε επομένως να κάνουμε μ' ένα συλλογικό Αντίμαχο που αντιστοιχεί στην αστίΗή τάζη και στα όργανα της. Στην περίπτωση του Αντικείμενου παρατηρούμε την εμφάνιση του προσωπικού στοιχείου. Πρόκειται για την Αγαπημένη, που αργότερα γίνεται συντρόφισσα. Σε συλλογικά επίπεδο έχουμε την εξάλειψη της στέρησης, τη δημιουργία ενός νέου δίκαιου κόσμου τη δικαίωση των αγωνιστών και την επικράτηση της ειρήνης. Όσα για το Συμπαραστάτη αυτός αρχικά αποτελεί επιμερισμό του Υποκειμένου και αργότερα αντιστοιχεί στα δρώντα πρόσωπα: άνεμος και νεκροί. Εδώ ανήκουν η συντροφικότητα, ο έρωτας, το κίνημα συμπαράστασης και το ειρηνιστικό κίνημα. Το παραπάνω πλέγμα σχέσεων κωδικοποιείται στα ακόλουθο μοντέλο δράσης: Υποκείμενο/Ηρωας:

Αγωνιστής (-ες) της αριστεράς

Αντικείμενο:

Αγαπημένη + εξάλειψη στέρησης + δημιουργία νέου

115 κόσμου + δικαίωση αγωνιστών + ειρήνη Αντίμαχος:

Αστική τάζη και όργανα της

Συμπαραστάτης:

Συντροφικότητα + έρωτας + άνεμος + νέκραί+ κίνημα συμπαράστασης + ειρηνιστικό κίνημα

Οι ρόλοι του Πομπού και του Δέκτη δεν αντιπροσωπεύονται από χωριστά δρώντα πρόσωπα ούτε σε συλλογικό ούτε σε ατομικό επίπεδο. Καμιά φορά είναι η δύναμη των πραγμάτων, η ίδια η ανάγκη, η στέρηση που δραστηριοποιούν τον Ήρωα. Δεν έχουμερητή αναφορά σε μαρξιστικές αρχές ή στη συνείδηση της μάζας ή σε- ιστορικά πρότυπα. Η στέρηση δεν μπορεί να θεωρηθεί Πομπός. 'Ετσι οι δυο αυτοί ρόλοι δεν είναι ενεργοί στην πρώτη περ ίοοα. Όλος ο μύθος περιλαμβάνεται στο ακόλουθα μοντέλο αφήγησης: Αρχική κατάσταση - Αδίκημα νε Στέρηση - Δοκιμασία - Εξάλειψη της στέρησης - μελλοντική Δικαίωση. Η αρχική κατάσταση αντιπροσωπεύει σε συλλογικό επίπεδο τις αρνητ ικές και τις θετικές όψεις της ζωής, όπως τις γνώρισε ο Ήρωας στο χώρο της πόλης. Σε ατομικό επίπεδα έχουμε την κατάσταση ευφορίας, που του δημιουργεί η σχέση του με την αγαπημένη. Η ανατροπή της κατάστασης σημασιοδοτείται με την έναρξη του εμφύλιου πολέμου και την ταλάντευση του Ή ρ ω α για το αν θα πρέπει να αναλάβει δράση. Το αδίκημα αντιστοιχεί στη λειτουργία της αρπαγής του Ή ρ ω α από τις διωκτικές αρχές και τη μεταφορά του σε στρατόπεδο εζαρίστων. Έχουμε εδώ ένα Ήρωα-Ούμα, που χωρίζεται από το πολύτιμο Αντικε ίμενο, την Αγαπημένη. Συνέπεια είναι η στέρηση. Το ρόλο του Αντίμαχου αναλαμβάνουν οι καταπιεστές. Πίσω από αυτούς όμως βρίσκονται οι απρόσωποι φορείς της τάξης που βγήκε νικήτρια από τον εμφύλιο. Αυτοί απονέμουν το ρόλα του δύτη στους βασανιστές του. Υπάρχουν ωστόσο και μερικοί που δεν τον αντέχουν και αυτοκτονούν ή τρελαίνονται. Είναι εκείνοι που βρίσκονται σε λάθος στρατόπεδο. Τα πρόσωπα που περιλαμβάνονται στην κατηγορία αυτή καλεί ο Ήρωας να λάβουν μέρος στο δικό ταυ αγώνα. Το Υποκείμενα βρίσκεται σε κατάσταση παθητική, σε κατάσταση δυσφορίας. Είναι ο πάσχων, τα θύμα, ο απρόσωπος, καταπιεσμένος. Τα φυσικά στοιχεία συντελούν στην απομόνωση του από τον έζω κόσμο και του δημιουργούν ένα βαθύ αίσθημα αποξένωσης. Σημασιοδοτείται με τον τρόπο αυτό μια στέρηση. Δεν υπάρχει αρχικά εξωτερικός Συμπαραστάτης, πράγμα που δηλώνει την ολοκληρωτική ήττα και την απομόνωση του Ή ρ ω α σ' ένα χώρο, όπου διεξάγεται ένας αγώνας εναντίον του θανάτου. Ουσιαστική βοήθεια παρέχει η μνήμη, 0 Ήρωας ανατρέχει στα παρελθόν και το εξωραΐζει. 'Αλλοτε τα προσωπικά προβλήματα επικρατούν και συντελούν στη διαφοροποίηση του από τους συντρόφους και τη διεύρυνση της αποξένωσης. Σημασιοδοτεί ωστόσο θετικά τον κώδικα συμπεριφοράς των συντρόφων και αρνητικά τον κώδικα συμπεριφοράς των καταπιεστών. Ο πρώτος υπερέχει σε ηθικό επίπεδο. Έχουμε έτσι σε αξιολογικό επίπεδα:

116 κώδικας

συμπεριφοράς

συντρόφων

υπερτίμηση

κώδικας

συμπεριφοράς

καταπιεστών

υποτίμηση

Με την ανακάλυψη της συντροφικότητας το Υποκείμενο περνά από την απομόνωση στην ένταξη, Ενεργοποιείται, ξεπερνά τις προσωπικές του ενοχές και προσδιορίζει το ποιητικό του στίγμα. Είναι ο στρατευμένος ποιητής. Ανακαλύπτει στο πρόσωπα του συντρόφου το Συμπαραστάτη, που τον βοηθάει να αντιμετωπίσει σε ηθικό επίπεδα τις δοκιμασίες του στρατοπέδου. Η ανακάλυψη της συντροφικότητας σημασιαδστεί και τη γέννηση της πρώτης ελπίδας για την υπέρβαση των δοκιμασιών του στρατοπέδου. Έτσι σε αξιολογικό επίπεδο έχουμε: απομόνωση

παδητιπάτητα

+ ενοχή

συντροφικότητα

ενεργοποίηση

+

ελπίδα

Τώρα ο 'Ηρωας δεν μπορεί να επιθυμήσει μάνα ένα πρόσωπο ή να αρκεστεί στην ικανοποίηση μιας προσωπικής επιθυμίας. Το ατομικό υποχωρεί μπροστά στο συλλογικό. Το ποθητό Αντικείμενο εντάσσεται στα πλαίσια της συντροφικότητας και μόνο όταν η Αγαπημένη γίνεται συντρόφισσα είναι δυνατή η προσωπική ευτυχία. Η συντροφικότητα είναι ακόμη μια δύναμη, που βοηθάει τον Ή ρ ω α να ανακαλύψει την πραγματική ταυτότητα του Αντίμαχου. Είναι ο φοβισμένος εκτελεστής των συντρόφων του. Η αποκάλυψη αυτή του επιτρέπει να οραματίζεται μια μελλοντική σύγκρουση μαζί του, παυ θα εξαλείψει τη στέρηση και θα συντελέσει στη δημιουργία ενός δίκαιου κόσμου, στον οποίο και ο ίδιος θα βρει την προσωπική του ανταμοιβή. Η δικαίωση των αγωνιστών λοιπόν μετατίθεται στο μέλλον. Με την επιστροφή του Ή ρ ω α στο χώρα της πόλης οι ελπίδες για σύντομη εξάλειψη της στέρησης διαψεύδονται, Έ χ ο υ μ ε μια νέα κατάσταση στέρησης που σε ατομικό επίπεδο αντιστοιχεί στην προσπάθεια της εξουσίας να φιμώσει το Υπακείμενααφηγητή (.απαγόρευση') . 0 Ή ρ ω α ς αρνείται να δεχθεί τις αποφάσεις των αρχών (παραβίαση) και συνεχίζει με συνέπεια το ποιητικό του πρόγραμμα. Σε συλλογικό επίπεδο επικρατούν οι αστοί, παυ βγήκαν νικητές από την εμφύλια διαμάχη. Η στρατιωτική και πολιτική εξουσία, που παίζει το ρόλο ταυ Αντίμαχου, δεν διστάζει να εκμεταλλεύεται τα πάντα. Το Υποκείμενα με τη μορφή του „.προλετάριου, βρίσκεται σε κατάσταση στέρησης, που μεταφράζεται σε εξαθλίωση. Η κατάσταση της στέρησης δημιουργεί μια υποβόσκουσα αντίδραση. Με τη συμπαράσταση μάλιστα του ανέμου· και των νεκρών, το συλλογικό Υποκείμενο εξεγείρεται. Συγκρούεται με τον Αντίμαχο και τον νικάει. Έ χ ο υ μ ε εδώ μια κύρια δοκιμασία που καταλήγει στην νίκη του Ή ρ ω α . Συνέπεια είναι η εξάλειψη της στέρησης, που αντιστοιχεί στην ανατροπή του παλιού κόσμου και τη δημιουργία ενός νέου κόσμου ειρηνικού και δίκαιου.

117 Η διαχρονική εζής:

λοιπόν

άποψη

του

μύθου

ΛΕΙΤΟΥΡΠΕΣ/ΤΑΞΗΜΑΤΙΚΕΣ ΚΑΤΗΓΟΡΙΕΣ Πρώτος κύκλος

εμφανίζεται

ως

ΔΡΩΣΕΣ ΜΟΝΑΔΕΣ

Χώρος: Πόλη/Στρατόπεδο

Αρχική κατάσταση 1. Θετικές όψεις ζωής vs αρνητικές όψεις ζωής •' i

ι

'ομορφιά στέρηση ' ρυθμός αναζήτηση ευτυχίας ηρεμία καθημερινότητας vs οικογενειακή θαλπωρή διάψευση όνειρο ελευθερία κίνησης ελπίδα αγωνιστικότητα ευφορία (ερωτική πληρότητα)

Ήρωας + Αγαπημένη

2. Ανατροπή της κατάστασης (εμφύλιος πόλεμος)

Φύση/Κατσικία/Περιβάλλον/Ανθρωπας

Ταλάντευση -> απόφαση για δράση Αρπαγή

Ήρωας Ήρωας vs Αντίμαχος(διωκτικές αρχές)

Στέρηση

'Ηρωας

Δοκιμασία

Ήρωας vs Αντίμαχος (καταπιεστές)

Διαφοροποίηση ^ απομόνωση + ενοχή κώδικας συμπεριφοράς συντρόφων

Ήρωας

υπερτίμηση

κώδικας συμπεριφοράς καταπιεστών υποτίμηση Ανακάλυψη συντροφικότητας Ενεργοποίηση

Ήρωας/Συμπαραστάτης Ήρωας

Το ποιητικό στίγμα (στρατευμένος ποιητής) απομόνωση

"

παθητικότητα + ενοχή

συντροφικότητα ενεργοποίηση + ελπίδα Δημιουργία νέου κόσμου i.

μακαριότητα νεκρών ερωτική πληρότητα υπέρβαση σωματικής ατέλειας

Ήρωας + Συμπαραστάτης

118 επάρκεια αγαθών αρμονία και μουσική συνέχεια του αγώνα μελλοντική Δικαίωση των αγωνιστών Δεύτερος

κύπλος

Ήρωας + Αγαπημένη

Χώρας: Πόλη

ατομικό επίπεδο νε συλλογικό'επίπεδο Ι !

Ι

απαγόρευση vs παραβίαση

Αντίμαχος (εξουσία) Ήρωας (ατομικός)

i

συνέχεια ποιητικού προγράμματος στέρηση υποβόσκουσα αντίδραση Κύρια δοκιμασία Αγώνας v s ΙΙίκη

Ήρωας (ατομικός) Ήρωας Ήρωας

(συλλογικός) (συλλογικός)

Ήρωας + Συμπαραστάτης (συλλογικός) (νεκρό1+άνεμος)vs Αντίμαχος (αστική τάζη + όργανα της) Συνέπεια: Εξάλειψη στέρησης Ήρωας (συλλογικός) ειρήνη δημιουργία κ υ ρ ι α ρ χ ί α ε ρ γ α τ ι κ ή ς τάξης

Απα τ α π α ρ α π ά ν ω φ α ί ν ε τ α ι , ό τ ι έ χ ο υ μ ε ένα αγωνιστικό μοντέλο, στο απσίο καταδεικνύεται η επιθυμία του Υποκειμένου γ ι α την ανατροπή ταυ παλιού κόσμου και τη δημιουργία ενός νέου στα πλαίσια του οποίου θα πραγματοποιηθεί και η δική του αναγνώριση. Μπορούμε λοιπόν να αναγνωρίσουμε στη μυθολογία τη διάζευξη: πριν vs μετά. Το πριν περιλαμβάνει το παρελθόν και το παρόν του Ήρωα και αναφέρεται στον παλιό αστικό κόσμο. Κύρια γνωρίσματα ταυ κόσμου αυταύ είναι η στέρηση και η δοκιμασία των αγωνιστών της αριστεράς. Το μετά αναφέρεται στο μέλλον του Ήρωα, που. οραματίζεται, είτε στο στρατόπεδο ε ί τ ε στην πόλη, μια σύγκρουση με τους εκπροσώπους της αστικής τάξης, τη νίκη ταυ και την κατάρρευση του κόσμου που εκπροσωπούν. 0 δικός του σοσιαλιστικός κόσμος θα είναι δίκαιος, ειρηνικός και δημιουργικός. Καταλήγουμε επομένως στο ακόλουθα πανονιστ LHÓ μοντέλο:

119 πριν

παλιός

μετά

νέος

αστικός

κόσμος Ηόσμσς

δοκιμασία+στέρηση εξάλειψη

στέρησης

+αναγνώριση

κόσμος

σοσιαλιστικός

κόσμος

Υπάρχουν όμως ποιήματα της συλλογής Ο άνθρωπος με το ταμπούρλο που δεν εντάσσονται με πρώτη ματιά στο παραπάνω σχήμα. 0 Τάσος Λειβαδίτης δεν αναφέρεται απανιλε ιστ luà σε γεγονότα του ελληνικού χώρου, άλλα μας μεταφέρει σ' ένα αλλού (Ελσίνκι, Γουατεμάλα, Η.Π..Α. κτλ.). Αυτά όμως είναι ένα εξωτερικό στοιχείο. Σε επίπεδο βάθους γίνεται λόγος για τους αγωνιστές της αριστεράς που βρίσκονται σε κατάσταση στέρησης, περνούν απά δοκιμασίες, αλλά τελικά το μέλλον θα τους δικαιώσει. 'Αλλοτε πάλι γίνεται λόγος για ja αγαθά της ειρήνης και τα δεινά του πολέμου. Η ειρήνη όμως αποτελεί μια βασική παράμετρο της μυθολογίας που μελετάμε. ' Το ρόλο του Συμπαραστάτη αναλαμβάνουν στα ποιήματα αυτά το κίνημα συμπαράστασης και το ειρηνιστικό κίνημα, Η δομική προσέγγιση της μυθολογίας της πρώτης περιόδου φανερώνει άτι το πολιτικό κλίμα της εποχής που γράφονται αυτές οι συλλογές έχει τον αντίκτυπο του στην ποιητική δημιουργία. Μετά το τέλος του Β' παγκόσμιου πολέμου η Ελλάδα εντάσσεται στο δυτικό μπλοκ. Αποτέλεσμα είναι η" αμερικανική οικονομική και πολιτικοστρατιωτική διείσδυση. Δημιουργείται μια νέα κατάσταση πραγμάτων, άπου οι νικητές της εμφύλιας διαμάχης, με τη βοήθεια του λεγόμενου «συμμαχικού παράγοντα», εκμεταλλεύονται τις μάζες, διώκουν και εξορίζουν τους αγωνιστές της αριστεράς. Σε διεθνές επίπεδο αντίβαρο στο NATO αποτελεί το σύμφωνο της Βαρσοβίας, ο ανατολικός δηλαδή συνασπισμός. Το διπολικό αυτά σύστημα αυξάνει την ένταση και δημιουργεί τον «ψυχρά πόλεμο», συνεχείς δηλαδή προστριβές μεταξύ των υπερδυνάμεων και των συμμάχων τους, χωρίς άμως να οδηγούν σε σύγκρουση. Ο «ψυχρός πόλεμος» θα εξελιχθεί κάποτε σε «θερμό», όπως γίνεται στην περίπτωση της Κορέας. Στις Η.Π.Α. έχουμε την περίοδο του «Μακ-Καρθισμού», όπου με την εποπτεία ταυ γερουσιαστή Mac karthy οργανώνεται ένας απεινής διωγμός των κομμουνιστών και γενικά των αριστερών προοδευτικών δυνάμεων. Παράλληλα από τη μεριά της Σοβιετικής 'Ενωσης έχουμε την πολιτική της «ειρηνικής συνύπαρξης» και την ίδια εποχή τίθενται οι βάσεις του διεθνούς, ειρηνιστικού κινήματος. Τα γεγονότα αυτά διαμορφώνουν το κλίμα των συλλογών της περιόδου που μελετούμε και επηρεάζουν τη μορφή που λαμβάνει το ποθητό Αντικείμενο. Το αίτημα της σύγκρουσης με την κυρίαρχη αστική τάξη και τη δημιουργία της νέας κοινωνίας κυριαρχεί. Προστίθεται όμως και τα αίτημα της παγκόσμιας ειρήνης. 0 μελλοντικός κόσμος αποκτάει έτσι και ένα άλλο γνώρισμα: είναι ειρηνικός. Πρόκειται για μια θέση που την ενστερνίζονται και την προβάλλουν οι αριστερές δυνάμεις στην Ελλάδα στις αρχές της δεκαετίας του '50.

120 Η διερεύνηση των μοντέλων δράσης μας επιτρέπει μια γενικότερη παρατήρηση. Για την ποιητική μυθολογία της • πρώτης περιόδου μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τον όρο εζωδειιτίνιότητα. (exteroceptivité) . Ο όρος προέρχεται από το χώρο της ψυχολογίας της αντίληψης και ορίζει την ικανότητα 5 ενός οργανισμού να δέχεται εξωτερικά ερεθίσματα* ®. Στα επίπεδο λοιπόν της εζωδεκτικότητας παραμένει κυρίως η ποίηση του Τάσου Λειβαδίτη μέχρι το 1956. Τα εξωτερικά ερεθίσματα κυριαρχούν και αυτά είναι που μεταστοιχειώνονται ποιητικά. Δεν έχουμε στροφή προς τον εσωτερικά χώρα και οι συλλογές έχουν συνήθως το στοιχείο της αμεσότητας και της κατάθεσης της προσωπικής μαρτυρίας. Αυτά όμως δεν σημαίνει άτι πρέπει να θεωρηθούν αυτοβιογραφικά ποιήματα. Το Υποκείμενο των συλλογών δεν είναι ο Τάσος Λειβδίτης. Ο M. Riffattere (1980, 19) πιστεύει, πως ένα ποίημα «προκύπτει από το μετασχηματισμό της μήτρας, μιας ελάχιστης και κυριολεκτικής πρότασης, σε μια μεγαλύτερη, σύνθετη και μη κυριολεκτική περίφραση. Η μήτρα είναι υποθετική, είναι μόνο η γραμματική και λεζική ενεργοποίηση μιας δομής. Η μήτρα μπορεί να συνοψίζεται σε μια λέζη, σ' αυτήν την περίπτωση η λέζη μπορεί να μην εμφανιστεί στο κείμενα. Η μήτρα ενεργοποιείται πάντοτε σε διαδοχικές παραλλαγές* η μορφή αυτών των παραλλαγών ρυθμίζεται από την πρώτη ή πρωταρχική ενεργοποίηση, το μοντέλο. Μήτρα, μοντέλο και κείμενο είναι παραλλαγές της ίδιας δομής». Αν εφαρμόσουμε αυτήν την άποψη στην περίπτωση του Τάσου Λειβαδίτη, θαέχουμε την εζής ακολουθία της ποιητικής ταυ μυθολογίας: M.A.N.: Μάχη πατά του θανάτου A.A.O.: Πρώτη ελπίδα = αγάπη + συντρόφιπάτητα Φ.Σ.Κ.: Ανατροπή παλιού κόσμου vs δημιουργία νέου Α.Τ: Το ποιητικά στίγμα: στρατευμένη ποίηση

Συμπερασματικά μπορούμε να πούμε ότι, όπως στο μυθικό μοντέλο του Α. J. Grelmas η δράση κινείται με βάση την επιθυμία ταυ Ήρωα για την απόκτηση ταυ πολύτιμου Αντικειμένου, έτσι και στο αγωνιστικό μοντέλο του Τάσου Λειβαδίτη η δράση έχει ως άζονα τη βούληση του ΥποκειμένουΉ ρ ω α για την εξάλειψη της στέρησης του παρόντος και τη δημιουργία ενός σοσιαλιστικού κόσμου. Οι ιστορικές συνθήκες όμως δεν είναι ευνοϊκές, γι' αυτό και η πραγμάτωση της επιθυμίας, παυ αντιστοιχεί στη δικαίωση των αγωνιστών, μετατίθεται στο μέλλον. Έχουμε να κάνουμε με μια πολιτική ποίηση, όπου η συντροφικότητα και ο αγώνας εναντίον της κυρίαρχης αστικής τάξης αποτελούν σε αξιολογικό επίπεδο, απόλυτες αξίες. Οι Ήρωες ταυ Τάσου Λειβαδίτη την περίοδο αυτή προδακούν και ελπίζουν. Πρόκειται για τη μαχητική περίοδο ταυ ποιητή.

58'. Με αυτήν την έννοια το χρησιμοποιούμε εδώ. Βλ. Semiotics Language,

114

and

121

9. Η ΠΟΙΗΣΗ ΤΗΣ ΣΥΝΕΙΔΗΤΟΠΟΙΗΣΗΣ 9.

1. Συμφωνία

αρ.

1

Με τη Συμφωνία αρ. 1 περνάμε στη δεύτερη περίοδο της ποίησης του Τάσου Λειβαδίτη. Η κριτική ποάσεζε ιδιαίτερα αυτή τη συλλογή, που χωρίζεται σε τέσσερις ενότητες. Όπως εο έχουμε ήδη δ ε ι , θεωρήθηκε χαρακτηριστικά δείγμα «ποίησης της ήττας». Ο Γ. Κορδάτος C1962, 697) γενικεύοντας πιστεύει πως εκφράζει από τη μια μεριά τα αντιπολεμικά αισθήματα του ποιητή κι από τη άλλη τις ανθρωπιστικές και φιλειρηνικές του ιδέες. Πιο συστηματικά καταπιάστηκε με . το έργα ο Ν. Βρεττάκος <1958, 64-66). Γι' αυτόν η Συμφωνία αρ. 1 είναι εκτός των άλλων μια «δραματική εξομολόγηση» μιας ευαίσθητης συνείδησης που τινάζεται όρθια και αναθεωρεί όλα τα πράγματα, που ως χθες της φαινόταν τόσο απλά και τόσο βέβαια. Η πρώτη ενότητα του ποιήματος μας παραπέμπει στην περίοδο του αγώνα. Είναι η περίοδος που οι αγωνιστές της αριστεράς είναι στρατευμένοι στην ιδέα της ανατροπής της υπάρχουσας κατάστασης και της δημιουργίας ενός καλύτερου κόσμου. Χαρακτηριστική είναι, στα αποσπάσματα που ακολουθούν, η επανάληψη των λεζημάτων «όλοι μαζί». Το ρήμαμπαίνει στον πληθυντικά αριθμό και οι ενέργειες των δρώντων προσώπων έχουν το στοιχείο της συλλογικάτητας. Μπορούμε να μιλάμε εδώ για ένα εμείς, για ένα συλλογικό δηλαδή Υποκε ίμενα: Ι

Εμείς α. είχαμε

κάποτε όνειρα - σημαίες στους δρόμους, βήματα, ζητωκραυγές 1 τα χέρια μας σχεδίαζαν στον ορίζοντα τις αυριανές μεγάλες , πολιτείες Ι «at τραγουδούσαμε όλοι μαζί πι ελπίζαμε όλοι μαζί και πέ-\ φταμε όλοι μαζί. . . !

β.

και τραγουδούσαμε όλοι μαζί VÌI ελπίζαμε όλοι μαζί και πέ-\ φταμε όλοι μαζί Ι πλημμυρισμένες οι πολιτείες ano χειρονομίες κι οράματα καθώς γονατίζαμε στους νεκρούς μας, έλεγες πως βουλιάζει ένα μεγάλο κομμάτι γη ""'" i μέναν τα φέρετρα μετέωρα, ανασηκωμένα από τον ζαφνικάν Ι

59. Βλ. εδώ σελ. 5 1 .

In a άνεμο

των τραγουδιών

μας

Ι

γ. σαν Ηαταράχτες οι χειρονομίες του λαού πλένοντας τις αυλές\ του ορίζοντα Ι πελώριοι νεκροί παρηγορούσανε το χώμα Ι κι εμείς άγρυπνοι μες στη νύχτα ανασαίναμε όλο το αύριο :

Ο αγώνας διεξάγεται με ευνοϊκούς όρους, όπως φαίνεται από την ευρύτατη λαϊκή συμμετοχή, και ο Ήρωας προσδοκά την ευόδωση του σκοπού του. Οι ταξηματικές κατηγορίες, που κυριαρχούν εδώ, είναι η συντροφικότητα, κι η ηροσδοπ ία. Η προσδοκία όμως υπονοεί ότι το Υποκείμενο βρίσκεται σε μια κατάσταση στέρησης κι αυτή τροφοδοτεί τον αγώνα για την εξάλειψη της και τη δημιουργία ενός καλύτερου κόσμου. Τα λεζήματα πόλη και πλατείες αναφέρονται στους χώρους της συλλογικής ζωής και δράσης και αποτελούν μετωνυμίες του πλήθους. Τα σχετικά συντάγματα δηλώνουν ότι ο αγώνας γιγαντώνεται παντού και σε κάθε γωνιά της πόλης, που τραντάζεται από τα βουερά συνθήματα των συγκεντρώσεων και των διαδηλώσεων. Υπάρχουν ακόμη σκηνές στη Συμφωνία αρ. 1 που αναφέρονται στη διεξαγωγή της μάχης. Το παράδειγμα του «.λιγνού παιδιού», .που πέφτει παίζοντας σε μια ρομβία ένα επαναστατικά τραγούδι και αμέσως άλλος παίρνει τη θέση του, σημασιοδοτεί τις σημικές κατηγορίες συνέχεια (του αγώνα) και περιφρόνηση

του

θανάτου.

Φαίνεται λοιπόν πως από άποψη χρόνου βρισκόμαστε στο πλαίσιο ενός πριν, όσαν αφορά την έκβαση του αγώνα. Οι στίχοι μας αποκαλύπτουν ακόμη μια σιωπηρή σύμβαση, που δηλώνει μια αυτόβολη στράτευση στον αγώνα και τους σκοπούς του. Πρόκειται για μια εσωτερική παρόρμηση για την ανάληψη του αγώνα. Η κατάσταση όμως αυτή θα ανατραπεί και θα οδηγηθούμε σ' ένα μετά, που αντιστοιχεί στην ήττα και τις αρνητικές της συνέπειες. Ήττα -* συνέπειες α. Και ξαφνικά

οι

τελευταίοι

πάλης που πα-\ ραδίνεται ! ο άνεμος έφερνε βήματα uai ντουφεκιές και σπασμένα τρα- Ι γούδια Ι πολλοί φορούσαν πολιτικά... και τόσκαγαν πηδώντας τους Ι τοίχους Ι τα σπίτια σαν πεδαμένα πρόσωπα στην παγωνιά του φεγγαριού] άθαφτοι οι νεκροί• στους δρόμους, αφημένοι στα σκυλιά «ail το Θεό Ι και στις γωνιές οι πυροβολητές με τ' όπλο αγκαλιασμένο Ι σαν το κορμί μιας γυναίκας που ξέρουν πως τους πρόδοσε. Ι

β. Κι υποχωρούσαμε ανάμεσα σια, τα ξερατά

πυροβολισμοί

στο ^ ι σ ν ι ,

της

τον τύφο,

την πραδο-

Ι \

123 όταν

γ. Εμείς

σε μια στιγμή, ένα Θαμπό και μακρισμένο βηκε στα χείλη μας σαν ένα ζερά πολυκαιριασμένο τελειώσαμε. Δεν έχει βάθος ακόμη ελπίζουν,

δάΗρυα πια.

Κλαίνε

τραγούδι

ανέ-\ Ι αντίδωρο, Ι

όσοι

στο

Ι Ι

Οι σ τ ί χ ο ι α υ τ ο ί π ε ρ ι γ ρ ά φ ο υ ν με δ ρ α μ α τ ι κ ό τ ρ ό π ο τη ν έ α κ α τ ά σ τ α σ η . Η -ήττα τ ο υ σ υ λ λ ο γ ι κ ο ύ ' Η ρ ω α , τ ω ν α γ ω ν ι σ τ ώ ν δ η λ α δ ή της αριστεράς, είναι δεδομένη. Το ά τ ο μ ο ζ ε χ ν ά ε ι τους συντρόφους του και προσπαθεί να σώσει τον εαυτό του. Οι ν ε κ ρ ο ί που ά λ λ ο τ ε ήταν πηγή έ μ π ν ε υ σ η ς τώρα ε γ κ α τ α λ ε ί π ο ν τ α ι στους δρόμους και αρχίζει η υποχώρηση. Τα σ η μ ά δ ι α τ η ς καταστροφής ε ί ν α ι ορατά παντού. Τα β ο υ ε ρ ά σ υ ν θ ή μ α τ α στις π λ α τ ε ί ε ς δ ι α δ έ χ ε τ α ι μ ι α εικόνα εγκαταλειμένου πεδίου μάχης. Σε μια τέτοια ατμόσφαιρα ε ί ν α ι φυσικό να επικρατεί η απογοήτευση. Έ χ ο υ μ ε λοιπόν μέχρι εδώ τα ταζήματα: 1. Διάψευση ελπίδων/προσδοκιών 2. Υποχώρηση 3. Εγκατάλειψη νεκρών 4. Διακοπή (αγώνα) 5. Απογοήτευση

Πρόκειται για τις αρνητικές συνέπειες της ήττας. Σ' „ αυτές περιλαμβάνεται και η λύση της σύμβασης, που μεταφράζεται σε εγκατάλειψη του οράματος του αγώνα. Οι συνέπειες ακόμη είναι ορατές σε ατομικά επίπεδο και συλλογικό επίπεδο. Γίνεται λόγος στα κείμενο για τους νικημένους στρατιώτες και για τη συμπεριφορά τους μετά τη στρατιωτική τους ήττα. Περιγράφεται ακόμη η στάση των άλλων απέναντι τους και την εικόνα συμπληρώνουν γενικές μορφές που φέρνουν επάνω τους ή μέσα τους τα σημάδια του δράματος που προηγήθηκε. Έ τ σ ι βλέπουμε τη θλιβερή πορεία των νικημένων στρατιωτών, που βαδίζουν σιωπηλοί, φοβούνται, κλέβουν, και τέλος τους βρίσκουν πνιγμένους ή λιθοβολημένους. 0 παλιός λοχίας τρελάθηκε, ενώ κάποιος άλλος έγινε προδότης. Το μεγάλο πλήθος τέλος εμφανίζεται τώρα με κομμάτια απ' το μεγάλο ασύγκριτο όνειρο που κάποτε τήσαμε και μας το πήραν ζεστά κομμάτια από χαμένες δόξες σφηνωμένα μες τα νύχια μας "" .. σαπίζουν, τα χέρια μας πρήζονται, πονάνε-

κρα­

'Ολα αυτά τα δρώντα πρόσωπα σημασιοδοτούν μια ειδική κατηγορία που μπορεί να ονομαστεί εξατομίκευση του συλλογικού οράματος. 0 ποιητικός φακός εστιάζεται σε συγκεκριμένες περιπτώσεις αγωνιστών, για να δείξει και την ατομική πλευρά της ήττας. Αυτό το πέρασμα από το γενικό στο μερικό κάνει πιο έντονη την αίσθηση της καταστροφής, γιατί αποτυπώνει σε πρόσωπα-πάσχοντες τις δυσμενείς συνέπειες.

124 Αυτές όμως είναι ορατές και σε κοινωνικό επίπεδο. Τα δρώντα πρόσωπα που πρα&άλλαυν εδώ είναι περισσότερα και με τηνεμφάνιση τους μεταφερόμαστε σ\ ένα διαφορετικό κόσμο. Είναι ο κόσμος που βγαίνει μέσα από τις φωτιές της εμφύλιας σύγκρουσης: Κοινωνινιό επίπεδο _4_

δρώντα πρόσωπα ένα ζευγάρι

γυναίκες άνθρωποι οι φίλοι αργυραμοιβαί γέρο ι/άλλοι/ πολλοί

χιλιάδες

_

αποσπάσματα Ένα ζευγάρι τουρτονρίζει κάτω απ' το υπόστεγο κοιτάζονται στα μάτια, γεράσανε δεν πρόφτασαν ν' αγαπηθούνε νωρίτερα πόλεμοι, φτώχεια, δισταγμοί . . . κλείναν νωρίς τις πόρτες τους, 'πολλές απόβελναν ano ξαφνικούς φόβους χειρονομούν σε μισοσκότεινες κάμαρες είχαν χαθεί πλανόδιοι αργυραμοιβοί στους δρόμους παζάρευαν τις μέ­ ρες μας οι γέροι uâvav το σταυρό τους και κουβέντιαζαν στις ( γωνιές για τη συντέλεια του κόσμου άλλοι βλέπαν παράξενα οράματα και κομήτες και προαναγγέλαν σεισμούς κι άλλοι μιλούσαν για οικονομικούς ανταγωνισμούς και για τον κίτρινο κίνδυνο. Πολλοί τότε βάζαν αποστολή στη ζωή τους την ανακάλυψη και τη συντριβή των ενόχων και σχημάτιζαν στρατούς και φιλονικούσαν για την (αρχηγία και τα επιτελικά σχέδια κι εξοντώνονταν και ξανάφτιαχναν στρατούς και ξανά φι­ λονικούσαν Ποιος ήταν, λοίπόν, ο ένοχος; Ας παρουσιαστεί, ( επιτέλους, ο ένοχος! Και χ ι λ ι ά δ ε ς άνθρωποι ßyaivav μπροστά στ1' αποσπάσματα και διεκδικούσαν την ενοχή

Παρατηρούμε πως η αναφορά γ ί ν ε τ α ι σε γ ε ν ι κ έ ς κ α τ η γ ο ρ ί ε ς δρώντων προσώπων. Εδώ περιγράφονται ενέργειες που φ ι λ ο δ ο ξ ο ύ ν ν α δώσουν μ ι α κ α τ ά σ τ α σ η σύγχυσης που ε π ι κ ρ α τ ε ί σ' α υ τ ο ύ ς τ ο υ ς χ α ρ α κ τ ή ρ ε ς κ α ι που μ ε τ α φ ρ ά ζ ε τ α ι σε θ λ ί ψ η κ α ι φόβο, σε σ τ έ ρ η σ η κ α ι α π ο ξ έ ν ω σ η . Την ε ι κ ό ν α συμπληρώνουν η θρησκοληψία, οι πλαστοί στόχοι κι οι φενακισμένες συνειδήσεις. Παρόλα α υ τ ά όμως υ π ά ρ χ ο υ ν κ α ι κ ά π ο ι α θ ε τ ι κ ά σ τ ο ι χ ε ί α . Τα τ ε λ ε υ τ α ί α απόσπασμα δ η λ ώ ν ε ι σε σ η μ α σ ι ο λ ο γ ι κ ό ε π ί π ε δ ο τ η ν ανάληψη της ευθύνης κ α ι τ η ν πίστη στα ιδεώδη του αγώνα ε κ μέρους των αγωνιστών. Υπάρχουν ακόμη και σ η μ ά δ ι α παυ παραπέμπουν σε μ ι α ε π ι κ ε ί μ ε ν η βελτ ίωση. Το τιρώτα μ έ ρ α ς

125

δ ι α τ ρ έ χ ε ι η ε π ί κ λ η σ η « στα όπλα. . .στα όπλα», που μ π ο ρ ε ί να αναχθεί στην κ α τ η γ ο ρ ί α επιφυλακή. Πρέπει ο 'Ηρωας ν α " βρίσκεται σε κατάσταση εγρήγορσης για μια μελλοντική κ α λ υ τ έ ρ ε υ σ η . Ε μ φ α ν ί ζ ε τ α ι λ ο ι π ό ν σ τ ο έ ρ γ ο έ ν α ς Πομπός, που μ ε τ α φ έ ρ ε ι έ ν α μ ή ν υ μ α , αλλά που δ ε ν μπορούμε ακόμη να τ ο ν π ρ ο σ δ ι ο ρ ί σ ο υ μ ε μ ε βάση τ α κ ε ι μ ε ν ι κ ά δ ε δ ο μ έ ν α . Παράλληλα σ τ ο έ ρ γ ο π ρ ο β ά λ λ ε ι τ ο σ τ ο ι χ ε ί ο τ α υ ν ε ρ ο ύ , που κ υ λ ά ε ι αθόρυβο, α ό ρ α τ ο κ ι α π έ ρ α ν τ ο κάτω από τ ο υ ς σ π ό ρ ο υ ς που α ύ ρ ι ο θα βλαστήσουν. Έ χ ο υ μ ε ε δ ώ μ ι α δ ι α δ ι κ α σ ί α αναγέννησης που τ ο π ο θ ε τ ε ί τ ι ς σ υ ν έ π ε ι ε ς στο κ ο ν τ ι ν ό μ έ λ λ ο ν κ α ι συγχρόνως δίνει παραστατικά την υπονοούμενη έννοια της ροής του χρόνου: και το νερό κυλάει κυλάει Η ι οι σπόροι φουσκώνουν HI αναδεύονται uai τρίζουν uai σπάζουν μονομιάς πνίγοντας σε μια πράσινη πλημμύρα uai τα ζευγάρ,ια uai τα υπόστεγα' και τα δάκρυα και τους δισταγμούς και τις ουσίες και τα εγκλήματα και τις εποχές' αδιάφορο, αγέραστο, ασύγκριτο κυλάει κυλάει. . . Η ροή τ α υ χ ρ ό ν ο υ ε ί ν α ι λ ο ι π ό ν α υ τ ή παυ θα σ υ ν τ ε λ έ σ ε ι στην υπέρβαση των αρνητικών συνεπειών ταυ παρόντος και θα ο δ η γ ή σ ε ι στην τ ε λ ι κ ή α ν α γ έ ν ν η σ η . Ό λ α α υ τ ά τ α σ τ ο ι χ ε ί α μας ε π ι τ ρ έ π ο υ ν τώρα ν α α ν α χ τ α ύ μ ε σ τ ο α φ η γ η μ α τ ι κ ό μ ο ν τ έ λ ο τ η ς πρώτης ε ν ό τ η τ α ς τ η ς Συμφωνίας αρ. 1 κ α ι να κ α θ ο ρ ί σ ο υ μ ε τ ι ς παραδειγματικές σχέσεις: Αφηγηματικό Καθιέρωση σύμβασης Αγώνας vs ήττα Συνέπειες αρνητικές Σημάδια επικείμενης

μοντέλο

βελτίωσης

Υποκείμενο/Ήρωας (συλλογικός) Αντίμαχος [νικητές]

:

ηττημένοι

Παραδειγματικές Πριν συντροφικότητα προσδοκία/ελπίδα τιμή (νεκρών) συνέχεια (αγώνα) αισιοδοξία (με τραγούδι) αρμονία

vs ^

αγωνιστές

αριστεράς

σχέσεις Μετά

εξατομίκευση συλλογικού δράματος δ-ιάψευση ελπίδων/προσδοκιών εγκατάλειψη (νεκρών) διακοπή (αγώνα) απογοήτευση (με τραγούδι) σύγχυση/καταστροφή

126 Όπως παρατηρεί ο Βρεττάκος <1958, 65), στο δεύτερα^ μ έ ρ ο ς τ ο υ έ ρ γ ο υ «το δράμα τ ο υ π ο ι η τ ή γ ί ν ε τ α ι προσωπικότερο». Παραφράζοντας α υ τ ή τ η ν άποψη μπορούμε να πούμε πως στην πρώτη ενότητα έχουμε μια συλλογική ήττα και την ε ξ α τ ο μ ί κ ε υ σ η των σ υ ν ε π ε ι ώ ν τ η ς , που α π ο δ ί δ ε τ α ι μέσα από αρκετές κατηγορίες δρώντων προσώπων, ενώ εδώ α φακός εστιάζεται σ" ένα μόνο χαρακτήρα. Έτσι περνάμε στο προσωπιπό, στο υποκειμενικό α ν τ ί κ ρ υ σ μ α των συμβάντων. Τα γεγονότα παρουσιάζονται με τ η μορφή ενός μ ο ν ο λ ό γ ο υ . Τα Υποκείμενο-αφηγητής α π ε υ θ ύ ν ε τ α ι σ' έ ν α σύντροφο τ ο υ . Η δράση ακόμη ε ξ ε λ ί σ σ ε τ α ι σε δυο ε π ί π ε δ α : σε ερωτικό και σε ηδιπό επίπεδο. Σ τ ο πρώτο έ χ ο υ μ ε μ ι α ε ρ ω τ ι κ ή ι σ τ ο ρ ί α . Η αρχική πατάσταση δ η λ ώ ν ε ι σαφώς τ η ν ε ρ ω τ ι κ ή π λ η ρ ό τ η τ α . Το Υ π ο κ ε ί μ ε ν ο α ν α φ έ ρ ε ι πως δ ε ν αγάπησε π ο τ έ άλλη γ υ ν α ί κ α τ ό σ ο π ο λ ύ . Τα τ ρ έ ν α , τ α γ ε γ ο ν ό τ α κ α ι τ α χ ρ ό ν ι α τ ρ έ χ α ν ε κ α τ ά πάνω τ ο υ ς , κατά τη διατύπωση ταυ κειμένου, αλλά αυτοί παραμερίζανε και τρυπώνανε σ τ ι ς π α ρ ό δ ο υ ς γ ι α ν α σωθούν. Σ η μ α σ ι ο δ ο τ ε ί τ α ι εδώ η έννοια της αγάπης-παταφϋγιο. Η ερωτική ε υ τ υ χ ί α είναι α π ό λ υ τ η και αυξάνεται από τη σ υ γ κ λ ο ν ι σ τ ι κ ή ομορφιά της γ υ ν α ί κ α ς . Έ χ ο υ μ ε , μ ι α α π ό λ υ τ η σύζευξη των δυο ερωτευμένων που π α ί ρ ν ε ι τ η μορφή τ η ς ε ρ ω τ ι κ ή ς πλησμονής. Παρόλα α υ τ ά όμως υπάρχουν σημάδια που δείχνουν πως ά ρ χ ι σ ε ήδη η διάζευξη, ο χ ω ρ ι σ μ ό ς των δυο ε ρ α σ τ ώ ν : Πρααίσθηση στέρησης (αρχή διάζευξης)

Ι

α. «Το μόνο που με τρομάζει είναι α θάνατος, έλεγε δάβελα να ζήσουμε αιώνια εμείς οι δύο». Και μες στην σκοτεινή κάμαρα έμενε ο ραγισμένος ήχος της φωνής της HI η σκοτεινή απειλή του απρόσιτου: αιώνια, αιώνιαεπιτέλους, δεν μπορώ, πάψε. . . β. Μα όταν βραδιάζει πια και σκοτεινιάζει ο ουρανός uai μα- • αριά σφυρίζουνε τα τραίνα uai μένουμε ανυπεράσπιστοι ξαφνικά, σαν ένα νικ^τ^ μπρο­ στά στο Θάνατο... αναζητάμε τότε α ένας τον άλλον λαχανιάζοντας όρκοι, αγκαλιάσματα, παροξυσμοί, φιλιά... κι ερωτικοί εξευτελισμοί κατάστεροι σα δόξες... Είχαμε τόση ανάγκη απ' αυτό το πάθος που μας εξουθένωνε ία ας νοιώθαμε στο βάθος πως εμείς το σπρώχναμε ως την υπερβολή σα δυο ασήμαντους Θλιβερούς Θεατρϊναυς που παίζοντας κά­ ποτε μια μεγάλη παράφορη σκηνή του Σαίξπηρ είναι ό,τι πιο όμορφο έχουν ζήσει σ' όλη τους τη ζωή Οι ενδείξεις όμως της χαλάρωσης ταυ ερωτικού δεσμού επαληθεύονται και οδηγούν σε ενέργειες που μπορούν να αποδοθούν με τις. λειτουργίες: Απάτη+Πραδοσία+ΕγΗατάλειψη. Η περιγραφή είναι εύγλωττη. Βρέχει ένα βράδυ και ο Ήρωας

127 ανεβαίνει τέσσερα-τέσσερα τα .σκαλιά. Στην κάμαρα όμως δεν υπάρχει κανείς. Τα παράθυρο είναι ανοιχτά και πάνω στο τραπέζι υπάρχει ένα σημείωμα, που εζηγεί με λακωνικό τρόπο την απουσία της γυναίκας: «Φεύγω, μη ζητήσεις να με βρεις. Αγαπώ άλλον». Το μόνο σημάδι που απόμεινε ήταν η χτένα της «•ξεχασμένη στο τραπέζι ανάμεσα στις χυμένες πούντρες - σαν ένα μ ιupó παιδικό φέρετρο μέσα στη σκόνη». 'Εχουμε εδώ παραβίαση της ερωτικής σύμβασης από τη μεριά της γυναίκας, χωρίς μάλιστα να περιγράφονται οι αιτίες που την οδήγησαν ν' προτιμήσει έναν άλλο άντρα. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η πορεία του ερωτικού δεσμού είναι παράλληλη με τη γενικότερη καταστροφή. Η αναχώρηση της γυναίκας έχει αρνητικά αποτελέσματα για τον 'Ηρωα, που συνειδητοποιεί τη μοναξιά του βλέποντας άλλους ανθρώπους να απολαμβάνουν την ερωτική ζωή. Βρισκόμαστε λοιπόν σε μια κατάσταση στέρησης, Η στέρηση όμως ζητάει την πλήρωση της. Ο 'Ήρωας στρέφει την προσοχή του στις φωτεινές διαφημίσεις, Ο σύγχρονος πολιτισμός προσφέρει οδοντόκρεμες, παστίλιες για το βήχα, μοσχασάπουνα, άλλα αυτός παραμένει δυστυχής. Η εποχή του δηλαδή με τον καταναλωτισμό της δεν τον βοηθάει καθόλου. Δεν υπάρχει μια «διαφημιστική μεγαλσφυCa» που να μπορεί να μετασχηματίσει και να εξαλείψει τη μοναξιά, το δάκρυ και την ταπείνωση. Η ειρωνική αυτή αναφορά στη σύγχρονη εμπορευματοποιημένη κοινωνία και τα αγαθά της δηλώνει ότ ι^ το Υποκείμενο δεν βρίσκει σ' αυτήν ένα μαγικό μέσο, που θα του προσφέρει της υπηρεσίες ταυ και θα το βοηθήσει να αποκτήσει τις δυνάμεις, που χρειάζεται, για την εξάλειψη της στέρησης. Δεν μπορεί λοιπόν να προσφέρει τίποτε στον Ή ρ ω α η εποχή του, για να ξεπεράσει τα προσωπικό του δράμα. Σημασιοδοτείται έτσι μια αποτυχία. Επομένως η στέρηση συνεχίζεται. Αυτός όμως δεν απελπίζεται. Περνώντας από μια διαδικασία προσωπικής σύγκρουσης, άπου καταφέρεται εναντίον της αγαπημένης του, αποκαλύπτει πως είναι ακόμη ερωτευμένος μαζί της: Πόρνη, βρώμα του δρόμου, κάθαρμα, πουτάνα!,.. Συχωρά με, αγάπη μου, που ζούσα πριν να σε γνωρίσω. Έτσι αρχίζει η αναζήτηση της, που μεταφράζεται σε άσκοπες περιπλανήσεις του πρωταγωνιστή στους δρόμους, όπου προσπαθεί να βρει ένα σημάδι από κείνη. Η αναζήτηση όμως σε πρώτη φάση δεν οδηγεί πουθενά και η ψυχική διάθεση ταυ Ή ρ ω α είναι κακή. Η κατάθλιψη"τον έχει επηρεάσει σωματικά. Μισεί τα μάτια του, γιατί δεν καθρεφτίζουν το χαμογελά της και νιώθει τη διάθεση να καταστρέψει τα πάντα γύρω του. Θέλει να συντρίψει με τις γροθιές του τους δρόμους, τα λεωφορεία, τα τραμ και να ερημώσει την πόλη. Η κατάσταση αυτή δηλώνει μια ψυχική δοκιμασία, που αναδιπλώνεται καθώς ο Ή ρ ω α ς φτάνει τελικά στα χώρο που βρίσκεται η αγαπημένη: 'Ασε με τώρα να κοιτάζω τα παράθυρα σου ξέροντας πως μέσα ένας άλλος σε παίρνει, θίζεται

' ένας άλλος βυ­

128

μες στη μεγάλη σου άνοιζηεγώ και ποδοπατημένη από χιλιάδες άντρες σ' αγαπώ. Άσε με εδώ στη γωνιά, δεν πειράζει, ας χιονίζει αυτό το μικρό τετράγωνο φως που ρίχνει το παράθυρο σου πάνω στο χιόνι εμένα είναι ο κόσμος μου. Δε da σου πω τίποτε μόλις βγεις. Θα περπατάω δίπλα σου αμίλητος. Κι αν αυτό σε πειράζει, μπορώ νάρχομαι πίσω σου σα σκυλί. Αν σ' αρέσει, μπορείς να μου μιλάς και για τα χάδια των άλλων da σ'ακούω σαν τον τυφλό που κλαίει, ακούγοντας μακριά τη-βουή μιας μεγάλης γιορτής Κι όταν πεθάνω το χώμα που da με σκεπάσει, δε dava ι για μένα το σκληρό χώμα των νεκρών μα η απαλή τρυφερή γη, που κάποτε πλαγιάσαμε γυμνοί πά­ νω της. Ποδοπάτησε με, νάχω τουλάχιστον την ευτυχία να μ' αγγίζεις. Οπως δ ι α π ι σ τ ώ ν ο υ μ ε , ο Ή ρ ω α ς β ρ ί σ κ ε ι τ ε λ ι κ ά τ ο σπίτι που μ έ ν ε ι η α γ α π η μ έ ν η τ ο υ , α λ λ ά δ ε ν έ ρ χ ε τ α ι σε επαφή μ α ζ ί τ η ς . Με έ ν α ύφος π α ρ α κ λ η τ ι κ ό κ α ι ι κ ε τ ε υ τ ι κ ό τ η ς α π ε υ θ ύ ν ε ι τ ι ς σ κ έ ψ ε ι ς τ ο υ , που σ η μ α ί ν ο υ ν υ π ο τ α γ ή και αποδοχή μιας κ α τ ά σ τ α σ η ς π λ ή ρ ο υ ς α υ τ ο - υ π ο τ ί μ η σ η ς . Ο έρωτας τ ο ν κ ά ν ε ι να ε ί ν α ι έ τ ο ι μ ο ς να δ ε χ τ ε ί κ ά θ ε μορφή ε ξ ε υ τ ε λ ι σ μ ο ύ , α ρ κ ε ί να βρίσκεται κοντά της. Πρόκειται, όπως προαναφέραμε, για αναδ ίπλωση της ψυχίΗής δοκιμασίας. Η τελική συνέπεια δεν π ε ρ ι γ ρ ά φ ε τ α ι , αλλά υ π ο δ η λ ώ ν ε τ α ι σ τ ο παραπάνω απόσπασμα. Δεν έ χ ο υ μ ε την απόκτηση τ α υ π ο θ η τ ο ύ Α ν τ ι κ ε ι μ έ ν ο υ . Βλέπουμε λ ο ι π ό ν πως η δ ι ε ρ ε ύ ν η σ η των λ ε ι τ ο υ ρ γ ι ώ ν μας δ ί ν ε ι τη δ υ ν α τ ό τ η τ α να συγκροτήσουμε ένα αφηγηματικό μοντέλα που αφαρά τ ο ε ρ ω τ ι κ ό ε π ί π ε δ α κ α ι να α ν α χ τ ο ύ μ ε από τ α δρώντα πρόσωπα σ τ ι ς δρώσες μ ο ν ά δ ε ς : Αφηγηματικό μοντέλο

Αρχική κατάσταση (ερωτική ευτυχία) ΠροαίσΘηση στέρησης/Αρχή διάζευξης Απάτ η+ΠροδοσΙα+Εγκατάλειφη Στέρηση Αναζήτηση Ψυχική δοκιμασία Συνέπεια αρνητική

129 ΰρώσες μονάδες Υποκείμενο: άντρας Αντικείμενα: γυναίνια Σε η θ ι κ ό ε π ί π ε δ α η αφήγηση μας επαναφέρει, π ά λ ι στο θέμα τ η ς ή τ τ α ς τ η ς α ρ ι σ τ ε ρ ά ς κ α τ ά τ η δ ι ά ρ κ ε ι α τ ο υ ε μ φ ύ λ ι ο υ . Τα γ ε γ ο ν ό τ α εδώ, α ν τ ί θ ε τ α άπα τα πρώτο μ έ ρ α ς που ε μ φ α ν ί ζ ο ν τ α ι με τη μορφή μ ι α ς άμεσης περιγραφής, παρουσιάζονται ως ε ξ ι σ τ ό ρ η σ η ταυ αφηγητή προς ένα σύντροφο ταυ, που δ ε ν α π ο κ τ ά ε ι όμως υ π ό σ τ α σ η , αλλά π α ρ α μ έ ν ε ι έ ν α βουβό πρόσωπο. Η έκθεση τους ε ί ν α ι π ι ο σ ύ ν τ ο μ η κ α ι α ρ χ ί ζ ο υ μ ε π ά λ ι με τ η ν π ε ρ ι γ ρ α φ ή μ ι α ς α ρ χ ι κ ή ς κ α τ ά σ τ α σ η ς στην ο π ο ί α τα κ υ ρ ί α ρ χ ο γνώρισμα ε ί ν α ι η ύ π α ρ ξ η τ η ς συντροφικότητας σε ό λ ε ς τ ι ς ε κ φ ά ν σ ε ι ς τ ο υ αγώνα. Οι σ τ ί χ ο ι μ ά λ ι σ τ α που α ν α φ έ ρ ο ν τ α ι σ' αυτή δ ε ί χ ν ο υ ν την επίδραση της σ τ ο ν ψ υ χ ι κ ό κόσμο των αγωνιστών και την αίσθηση της σιγουριάς' παυ τους δημιουργούσε. 'Εχουμε δηλαδή μ ι α ε λ α φ ρ ά στροφή προς τ ο ν ε σ ω τ ε ρ ι κ ά χώρο κ α ι μ ί α πρώτη π ρ ο σ π ά θ ε ι α αξιολόγησης: υπήρχαμε. Γιατί οι άνθρωποι, που βρίσκουν μια δέση στη ζωή των άλλων

σύντροφε,

ζουν απ' τη

στιγμή

Η κατάσταση όμως θα α ν α τ ρ α π ε ί κ α ι θα α κ ο λ ο υ θ ή σ ε ι η ήττα„ με πολλές αρνητικές συνέπειες. Σε συλλογικό επίπεδο κ α τ α γ ρ ά φ ε τ α ι ως εσωτερική κρίση τ ο υ κ ι ν ή μ α τ ο ς : σηκώνοντας όλο το βάρος από τόσα απελπισμένα χρόνια το βάρος αυτών που φώναζαν την αλήθεια και τους ποδοπά­ τησαν κι εκείνων που δεν μίλησαν και τους ποδοπάτησαν κι αυτούς χιλιάδες σύντροφοι που τραγούδησαν μπρος στα εχθρικά αποσπάσματα κι άλλοι που πέθαναν αμίλητα, από αγαπημένα συντροφικά χέρια χωρίς να πουν μια λέζη, χωρίς ούτ' ένα βόγγο μήπως uai δώσουν στόχο στον εχθρό. Έχουμε εδώ μια αναφορά σε υπερβάσεις θεσμών, σε π α ρ α β ί α σ η τ α υ δ η μ ο κ ρ α τ ι κ ο ύ π ν ε ύ μ α τ ο ς και σε λανθασμένες ενέργειες τ ο υ ε ν ι α ί ο υ α ρ ι σ τ ε ρ ο ύ κ ι ν ή μ α τ ο ς . Συγχρόνως όμως π ρ ο β ά λ λ ε τ α ι κ α ι η άγων ι στ ιπή συνέπεια ε κ ε ί ν ω ν των αγωνιστών που π ε θ α ί ν ο υ ν α δ ι α μ α ρ τ ύ ρ η τ α γ ι α " ν α μην π ρ ο ξ ε ν ή σ ο υ ν κακό σ τ ο κίνημα. Σε ατομικό επίπεδο οι αρνητ,ικές συνέπειες για το Υποκείμενο-αφηγητή μπορούν να καταταχθούν σε τρεις κ α τ η γ ο ρ ί ε ς . Στην πρώτη π ε ρ ι γ ρ ά φ ε τ α ι η αίσθηση της συνενοχής που ο ί δ ι ο ς α ι σ θ ά ν ε τ α ι γ ι α την αλλοτρίωση του μετά την ήττα:

130

Συνενοχή KL εσύ, παλιέ μου, χαμένε σύντροφε, η σφαίρα που σε πήρε, σκέφτομαι απόψε ίσως νάταν σοφή, na ι σε προφύλαξε απ' τον αυριανό εαυτό σου. Γιατί εσύ δε γνώρισες τον σκοτεινό εχθρό που σε παραμονεύει καθώς γυρίζεις απ' τη μάχη κρυμμένος πίσω απ' τις ζητωκραυγές, χωμένος στο βάθος της περηφάνειας, στα κουδούνι ενός σπιτιού που δε σε περίμεναν, στο μεγάλο ρολόι του τοίχου που βιά­ ζεται στα δάκρυα εκείνου που σ' αγαπάει, στο χαμόγελο εκείνου που δε σε καταλαβαίνει σ' αυτό που οι άλλοι περιμένουν από σένα, σε κείνο που απ' τους άλλους εσύ απαιτείς α, εσύ δεν είδες ποτέ το ίδιο το χέρι σου να σε σημαδεύει αλύπητα απ' το βάθος των περασμένων. Το δ ε ύ τ ε ρ ο γ ν ώ ρ ι σ μ α των σ υ ν ε π ε ι ώ ν ε ί ν α ι ο π ρ ο σ ω π ι κ ό ς διχασμός, που σ η μ α σ ι ο δ α τ ε ί τ α ι κ α ι σ τ ο π ρ ο η γ ο ύ μ ε ν α απόσπασμα. Ο Ήρωας αναθεωρεί τη ζωή του και επισημαίνει την, αντιφατικότητα της στάσης του στη ζωή. Φοράει πολλά π ρ ο σ ω π ε ί α που τ ο ν ε ν τ ά σ σ ο υ ν σε α ν τ ι θ ε τ ι κ έ ς κ ο ι ν ω ν ι κ έ ς ο μ ά δ ε ς (χριστιανός/άθεος, φιλόδοζος/δειλός, σ ύ ν τ ρ ο φ ο ς / π ό ρ ν η ) . Την α ν τ ι φ α τ ι κ ή αυτή κατάσταση ε ί ν α ι ε ύ κ ο λ ο να τ ή ν α ν ι χ ν ε ύ σ ε ι κανείς σ τ ι ς ε ν έ ρ γ ε ι ε ς ή τ η ν α δ ρ ά ν ε ι α τ ο υ , που π ρ ο έ ρ χ ε τ α ι από δ ε ι λ ί α . Ο ε ξ ο μ ο λ ο γ η τ ι κ ό ς τ ό ν ο ς των σ χ ε τ ι κ ώ ν στίχων ε ί ν α ι σαφής κ α ι δ ε ί χ ν ε ι ε κ τ ό ς των άλλων και μ ι α δ ι ά θ ε σ η αυτα-ελέγχου και αυτο-υποτίμησης, που απορρέει από τη συναίσθηση τ η ς α τ ο λ μ ί α ς ταυ να φωνάζει στους συντρόφους του πως είναι «μικρόψυχοι» και στον εαυτό του πως είναι « τιποτένιος» . Η τ ρ ί τ η σ υ ν έ π ε ι α ε ί ν α ι η κατάσταση τ η ς απομόνωσης στην ο π ο ί α π ε ρ ι έ ρ χ ε τ α ι . Κρύβει τ α δ ά κ ρ υ α τ ο υ χ ρ ό ν ι α ολόκληρα κ α ι δ ε ν α φ ή ν ε ι ν α βγουν από τ α χ ε ί λ η τ ο υ τ α λ ό γ ι α που θ έ λ ε ι ν α π ε ι . Τα σ η μ ά δ ι α α υ τ ή ς τ η ς κ α τ ά σ τ α σ η ς ε ί ν α ι ορατά στο σώμα τ ο υ : τ ο πρόσωπο τ α υ ε ί ν α ι φαγωμένα κ α ι τ α χ ε ί λ η τ ο υ κ α μ έ ν α . Ό σ ο γ ι α τ ο υ ς σ υ ν τ ρ ό φ ο υ ς τ ο υ δ ι α π ι σ τ ώ ν ε ι πως « Γεγονότα, λόγια, πρόσωπα, σημαίες χειρονομίες» τ ο υ ς έκρυψαν τ ο ν έ ν α ν απ' τον άλλον. Με βάση τ α παραπάνω μπορούμε ν α α ν α χ θ ο ύ μ ε σ' έ ν α δ ε ύ τ ε ρ ο α φ η γ η μ α τ ι κ ό μ ο ν τ έ λ ο , που αφορά τ ο η θ ι κ ά ε π ί π ε δ ο : Αρχική κατάσταση (συντροφικότητα) Αγώνας vs Ήττα Συνέπειες αρνητικές: εσωτερική κρίση (συλλογικό επίπεδο) αριστεράς συνενοχή

(ατομικό επίπεδο)

131 δ ιχασμώς απομόνωση ' Οπως όμως στα πρώτα μέρας είχαμε κάποια σημάδια ε π ι κ ε ί μ ε ν η ς βελτίωσης, έτσι και εδώ έχουμε την προσδοκία και την π ί σ τ η πως, παρόλο που χάθηκε μ ι α μάχη, η τ ε λ ι κ ή ν ί κ η είναι δική τους: Μια μέρα da νικήσουμε-σημαίες, τραγούδια, όνειρα, ζητω­ κραυγές. . . . ufi φ ω ς εγώ ui εσύ uà ι τα εκατομμύρια τιποτένιοι σαν HI εσένα και σαν εμένα υποκριτές, φιλόδοξοι, μικρόψυχοι, εγωιστές, δειλοί εμείς κρατάμε μες στα ένοχα παράφορα τούτα χέρια τις τύχες του κόσμου. Να το Θυμάσαι αυτό. Δ η λ ώ ν ε τ α ι ε δ ώ η αίσθηση ταυ χρέους. Οι σ τ ί χ ο ι δείχνουν ότι οι α γ ω ν ι σ τ έ ς δ ε ν π α ρ α ι τ ο ύ ν τ α ι από την αποστολή τ ο υ ς . Έχουμε μια επαναδραστηριοποίηση της εσωτερικής τους δέσμευσης και σ τ ρ ά τ ε υ σ η ς στους σ τ ό χ ο υ ς ταυ αγώνα. Στο τ ρ ί τ ο μέρος του π ο ι ή μ α τ ο ς περιγράφεται ένα λαϊκό π α ν η γ ύ ρ ι μ ε τ η ν ε υ κ α ι ρ ί α τ η ς γ ι ο ρ τ ή ς τ η ς Α γ ί α ς Κ ο μ ν η ν ή ς . Σε μια πλατεία είναι σ υ γ κ ε ν τ ρ ω μ έ ν α έ ν α π λ ή θ ο ς ανθρώπων, που συμμετέχει σ' α υ τ ή ν τ η θ ρ η σ κ ε υ τ ι κ ή εκδήλωση. Στο κεφάλαιαα υ τ ά δ ε ν υ π ά ρ χ ε ι δ ρ ά σ η . Τα δ ρ ώ ν τ α π ρ ό σ ω π α ε μ φ α ν ί ζ ο ν τ α ι σ τ ο π ρ ο σ κ ή ν ι ο τ ο κ α θ έ ν α με τη δ ι κ ή τ ο υ μ ι κ ρ ή ή μεγάλη ι σ τ ο ρ ί α . Οι α φ η γ η μ α τ ι κ έ ς δ ο μ έ ς ε π ο μ έ ν ω ς ε ί ν α ι χ α λ α ρ έ ς εδώ. Ένας πρόσφορος τρόπος γ ι α την προσέγγιση ε ν ό ς τ έ τ ο ι ο υ κειμένου είναι η παραδειγματική ανάλυση. Έχουμε τις παρακάτω αντι θέσεις: ευτυχία όμορφο στέρηση

vs vs

άσχημα

ερωτική

υποβάθμιση περιθωριακοί

Α. Ι

δυστυχία

vs

ικανοποίηση

συζυγικών τύποι

σχέσεων vs

ερωτική vs έξαρση

εξωσυζυγικών

σχέσεων

μικροαστοί

Ευτυχία vs δυστυχία α. τα παιδιά καβάλα πηγαινοέρχονται απ' το γέλια στο όνειρα ?>. η φανταρία περνάει παρέες-παρέες αφήνοντας ένα ποτάμι πίσω της πειράγματα, τσιμπιές και γέλια κοριτσιών γ . κοριτσίστικα γέλια σα να τινάζουν μες στη νύχτα ένα νυφικό σεντόνι δ. η μπύρα αφρίζει, ξεχυλίζει, χύνεται κάτω, πλημμυρίζει ε. Κι εσύ, γιατί κοιτάζεις έτσι μαραμένη τη γιορτή

1

132 ζ.

εδώ βλέπετε τη γυναίκα δίχως χέρια γράψει κεντάει, πίνει μπύρα με τα πόδια (μα όταν έρχεται η νύχτα και λαμποκοπάνε τ' άστρα και μυρίζουν οι βιολέτες και σ τ ι ς σ κ ο τ ε ι ν έ ς γωνιές αγκαλιάζονται τα ζευγάρια-όχι, μη μιλάς άλλο, σώπα, σώπα) ώσπου η αδιάκοπη μονότονη επανάληψη της δυστυχίας απλώνει με τα πόδια της το δίσκο και μαζεύει, σχεδόν αδιάφορα, τον οίχτο των περαστικών

Η πρώτη δ ι χ ο τ α μ ί α δ ί ν ε τ α ι με ο ι κ ε ί ε ς εικόνες από έ ν α λαϊκό πανηγύρι (παιδιά, κορίτσια, φαντάροι, πλανόδιοι θαυματοποιοί), Η περιγραφή μένει κυρίως στις εξωτερικές εκδηλώσεις. Τα σ ή μ α τ α π ο υ κ υ ρ ι α ρ χ ο ύ ν σ τ η ν π ρ ώ τ η κ α τ η γ ο ρ ί α ε ί ν α ι η φ α ι δ ρ ό τ η τ α κ α ι η ευθυμία. Συγχρόνως έχουμε και την ύ π α ρ ζ η τ η ς αθυμϊας κ α ι τ η ς ψ υ χ ι κ ή ς ταραχής.Αυτή η α ν τ ί θ ε σ η της συλλογικής ευτυχίας, που α ν τ ι π α ρ α τ ί θ ε τ α ι στην έσχατη δυστυχία, δίνει την ε ι κ ό ν α μ ι α ς ορισμένης κοινωνίας στην ο π ο ί α συνυπάρχουν οι α ν τ ι φ ά σ ε ι ς . Π ρ ό κ ε ι τ α ι γ ι α την ελληνική μεταπολεμική κοινωνία. Π α ρ ο υ σ ι ά ζ ε τ α ι ε δ ώ η νέα γενιά που προσπαθεί να α π ο δ ε σ μ ε υ τ ε ί από τ ο ε φ ι α λ τ ι κ ό παρελθόν και να ζ ή σ ε ι ξ έ γ ν ο ι α σ τ α τ η ζ ω ή τ η ς . Το π α ρ ε λ θ ό ν ό μ ω ς έ χ ε ι αφήσει ε ρ ε ί π ι α πίσω ταυ και τα β λ έ π ε ι ς ζωντανά δ ί π λ α σου, όπως συμβαίνει στην περίπτωση της «σημαδεμένης» γυναίκας.

Β. Ι

Όμορφο vs άσπημο

Ι"

α. -έβγα να σε δω ζανδιά ξ>. εφήμεροι έφηβοι περνάνε ανάλαφροι σαν όνειρο και δεν ακούνε και δε βλέπουν κατάκλειστοι μες στην ξεχειλισμένη αφθονία της ομορφιάς τους γ. οι γύφτισσες με τα πολύχρωμα σγουρά κελαηδιστά φου­ στάνια τους δ. κι αυτός με την ελεφαντίαση που ζητιανεύει στη γωνιά πρησμένος και πλαδαρός σα μια σκάφη κίτρινο χαλασμένο ζυμάρι ε. γδύσου, μωρή, κάπου κρυμμένη δάναι η ομορφιά σου λύσ' τα μαλλιά σου, βγάλε το φουστάνι σου πέτα το δισταγμό σου άσκημη, άσκημη, άσκημη ζ . πόρνες γερασμένες κόβουν βόλτες, βαμμένες ΜΙ αστείες σαν τις φτηνές αποκρηάτικες μάσκες

Η παραπάνω κ α τ η γ ο ρ ί α π α ρ α π έ μ π ε ι στη σωματική ομορφιά και την πλησμονή της νεότητας. Η παρουσίαση των «εφήμερων εφήβων» είναι, ίσως, αρκετά εντυπωσιακή. Η έννοια της αυτάρκειας υ π ο κ ρ ύ π τ ε τ α ι εδώ και α ν τ ι π α ρ α τ ί θ ε τ α ι στη φθορά των γηρατειών, που γίνεται ακόμη πιο έντονη, γιατί συνοδεύεται από τα σ τ ο ι χ ε ί ο της καρικατούρας, προκειμένου για τις γριές πόρνες. Οι ενδυματολογικοί κώδικες, που εμφανίζονται στα τρίτο και στο έβδομο παράδειγμα,

133

σ η μ α σ ι ο δ ο τ ο ύ ν HŒL α ξ ι ο λ ο γ ο ύ ν σ υ μ π ε ρ ι φ ο ρ έ ς . Τα αποσπάσματα, π α ρ α π έ μ π ο υ ν ακόμη σ τ η ν κ ο ι ν ω ν ι κ ή α θ λ ι ό τ η τ α σε α ν τ ί θ ε σ η με τη χ α ρ ά , γ ι α τ η ν π ο ι α έ γ ι ν ε και π ρ ο η γ ο υ μ έ ν ω ς λ ό γ ο ς . ' Ε χ ο υ μ ε την ε ι κ ό ν α μ ι α ς κ ο ι ν ω ν ί α ς που ζ ε κ ι ν ά με ό ρ ε ζ η κ α ι δύναμη γ ι α κ α ι ν ο ύ ρ ι α δ η μ ι ο υ ρ γ ί α , με χαρά ζ ω ή ς , αλλά κ α ι με α ν τ ι θ έ σ ε ι ς , με α θ λ ι ό τ η τ α κ α ι με π λ η γ έ ς τ ο υ π α ρ ε λ θ ό ν τ ο ς που ε ί ν α ι ακόμη ανοιχτές. Γ.i

Στέρηση ερωτική vs ικανοποίηση ερωτική α.

. . .σαν π ς νεαρές ρες μες στα μαύρα που περιμένουν τ' άρπαγμα του αρσενικού β. ένα ζευγάρι ζαρτιέρες σκόρπιες φουρκέτες πλήθος από γυναικεία μικροπράγματα ' • σαν ένας σιωπηλός τρυφερός στρατός που έπεσε ηρωικά , στο αιώνιο υπέροχο Βατερλό της αρετής γ. τα ποδάρια σηκωτά, δε σου κάνω τίποτα σήκωσε τα πιο ψηλά, τραλαρά, τραλαρά

J χή­

Η τρίτη ομάδα περιλαμβάνει τις σημικές κατηγορίες αφέλεια, επιθυμία Mai ερωτική ένωση. Τα δυο πρώτα σ τ ο ι χ ε ί α είναι π ι ο εμφανή σε πρώτη α ν ά γ ν ω σ η . Το λ έ ζ η μ α «χήρες» π α ρ α π έ μ π ε ι σ τ ο δ ρ ά μ α τ ο υ δ ε ύ τ ε ρ ο υ π α γ κ ό σ μ ι ο υ πολέμου και τ ο υ ε μ φ ύ λ ι ο υ . Χ ι λ ι ά δ ε ς άνθρωποι σκοτώθηκαν και π ο λ λ έ ς γ υ ν α ί κ ε ς με τη λ α χ τ ά ρ α τ η ς ζωής φόρεσαν τ α μαύρα. Δηλώνεται ένα κ ο ι ν ω ν ι κ ό δράμα, που ζ η τ ά ε ι όμως φ τ η ν έ ς δ ι ε ξ ό δ ο υ ς . Η αρετή π α ρ α π έ μ π ε ι σ τ ο υ ς η θ ι κ ο ύ ς κ ώ δ ι κ ε ς , που έ χ ο υ ν χαλαρώσει κ α ι δ ε ν ι σ χ ύ ο υ ν π ι α . Δεν έ χ ο υ μ ε όμως μ ό ν ο μ ι α π α ρ α β ί α σ η των η θ ι κ ώ ν κωδίκων, αλλά κ α ι μ ι α up ίση αζιών, που δ ί ν ε τ α ι στη χ υ δ α ί α τ η ς μορφή, όπως φ α ί ν ε τ α ι από τ ο τ ε λ ε υ τ α ί ο παράθεμα. Η χαλάρωση των ηθών δ ί ν ε ι τη δ υ ν α τ ό τ η τ α γ ι α ε κ μ ε τ ά λ λ ε υ σ η τ η ς λ α χ τ ά ρ α ς γ ι α ζωή κ α ι δ η μ ι ο υ ρ γ ε ί τ ι ς κ α τ ά λ λ η λ ε ς σ υ ν θ ή κ ε ς γ ι α ευτελισμό των ανθρώπων. Έχουμε πάλι μια εικόνα της μ ε τ α π ο λ ε μ ι κ ή ς κ ο ι ν ω ν ί α ς , ό π ο υ , κάτω από δ ύ σ κ ο λ ε ς σ υ ν θ ή κ ε ς , παύουν να ι σ χ ύ ο υ ν ο ι π α ρ α δ ο σ ι α κ ο ί κ ώ δ ι κ ε ς . Ε ί ν α ι έ ν α ε ί δ ο ς α ν τ ί δ ρ α σ η ς σ τ η ν ε φ ι α λ τ ι κ ή π ε ρ ί ο δ ο που π ρ ο η γ ή θ η κ ε . Η ζωή π ά ε ι ν α κ α λ ύ ψ ε ι κ α ι να π α ρ α μ ε ρ ί σ ε ι τ ι ς α ν ο ι χ τ έ ς " π λ η γ έ ς . Η λ α χ τ ά ρ α γ ι α ζωή έ χ ε ι σ χ έ σ η με τ ο θ ά ν α τ ο που π ρ ο η γ ή θ η κ ε . Û. Ι

Υποβάθμιση συζυγικών σχέσεων vs έξαρση εξωσυζυγικών σχέσεων α. ένας χοντρούλης γέρνει ερωτικά στον ώμο της αηδόνας τουΜΐ από τότε που παντρεύτηκε ας μην ζέρει τι είναι πια πρόβατο που ήταν πάντα του ή κριάρι από τα κέρατα που τον στόλισε η κυρά τραλαρά τραλαρά κι ας μην ζέρει τι είναι πια. . . β. αμίλητα βαριεστημένα αντρόγυνα στα τραπεζάκια φτύνον-

Ι

134 Ι Ι

τας τις φλούδες του πασατέμπου σα να φτύνουν την αηδία τους ο ένας

στον

άλλον

Ι Ι

Η υ π ο β ά θ μ ι σ η των σ υ ζ υ γ ι κ ώ ν σχέσεων και η έζαρση των εξωσυζυγικών σχέσεων δίνεται με ένα πνεύμα ειρωνικό, τουλάχιστον στην πρώτη π ε ρ ί π τ ω σ η . Τα σ ή μ α τ α άγνοια και στατίΗότητα επικρατούν εδώ. Στα πρώτο παράδειγμα είναι χ α ρ α κ τ η ρ ι σ τ ι κ ή η α ν τ ι σ τ ρ ο φ ή των ρόλων, που προκαλεί και τ η ν κ ω μ ι κ ή κ α τ ά σ τ α σ η . Από τ η μ ε ρ ι ά τ ο υ σ υ ν τ α κ τ ι κ ο ύ Υποκειμένου (χοντρούλης) η «αηδόνα του» λειτουργεί ως πολύτιμο Αντ lus ίμενο. Από την οπτική γωνία όμως του αφηγητή ε μ φ α ν ί ζ ε τ α ι ω ς προδότης. Π ρ ό κ ε ι τ α ι όμως γ ι α έ ν α «προδότη» δ ι α φ ο ρ ε τ ι κ ό από κ ε ί ν ο ν που συναντούμε στο παραμύθι και η σφαίρα δράσης του σ υ ν ί σ τ α τ α ι σ τ η ν ε ρ ω τ ι-κή ε ξ α π ά τ η σ η τ α υ Υποκειμένου. Το σημάδεμα του άντρα αντιστοιχεί σε ηθικά ε π ί π ε δ ο στον κ ο ι ν ω ν ι κ ό διασυρμό τ α υ . Δ ί ν ε τ α ι εδώ μ ι α ε ι κ ό ν α τ η ς μ ι κ ρ ο α σ τ ι κ , ή ς ι δ ε ο λ ο γ ί α ς που σ υ ν ί σ τ α τ α ι από α ν τ ι φ ά σ ε ι ς , γιατί διατηρεί παραδοσιακούς κώδικες συμπεριφοράς, αλλά ταυτόχρονα θέλει να μοιάσει στην ανώτερη τάξη που έχει άλλους κώδικες και αυτό δημιουργεί μια τραγελαφική κ α τ ά σ τ α σ η , με α π ο τ έ λ ε σ μ α τ η ν υποπρισία. Η σ τ α τ ι κ ό τ η τ α τ ο υ δ ε ύ τ ε ρ ο υ α π ο σ π ά σ μ α τ ο ς που σ υ ν ο δ ε ύ ε τ α ι α π ό τ ο σ ή μ α ανία μ α ς δ ί ν ε ι τ ο δ ι κ α ί ω μ α να μεταφράσουμιε τ η σκηνή σε υ π ο β ά θ μ ι σ η των σ υ ζ υ γ ι κ ώ ν σχέσεων. Α ν τ ί θ ε τ α ο τ ό ν ο ς ταυ πρώτου αποσπάσματος μας παραπέμπει στην αντίθετη^ κ α τ η γ ο ρ ί α έ ζ α ρ σ η των ε ξ ω σ υ ζ υ γ ι κ ώ ν σχέσεων. Σημασιαδοτείται ε π ο μ έ ν ω ς κ α ι ε δ ώ μ ι α κρίση αξιών.

Ε. Ι

Περιθωριακοί τύποι vs μικροαστοί α.

Mat περίεργοι τύποι, Θαμποί και ξεθωριασμένοι, σαν τις ζω­ γραφιές στους τοίχους των οινομαγειρείων που πλησιάζουν αθόρυβα τις παρέες uai κάθονται κοντά και λένε αστεία uai κάνουν μορφασμούς και χορεύουν, χοροπηδώντας δλιβερά, σαν τις δεκάρες στο κουτί του ζητιάνου και οι άλλοι τους κοροϊδεύουν και τους χύνουν κρασιά ή τους τραβάνε την καρέκλα όταν παν να κάτσουν κι αυτοί καθώς σηκώνονται', ξεσκονίζουν το πόδι του διπλα­ νού τους που το άγγιζαν πέφτοντας και κοιτάζουν γύρω σα νάφταιζαν και χαμογελάνε προσπαθώντας με τ' αποφάγια και τον περίγελα να ησυχάσουν αυτήν την απελπισμένη πείνα μέσα τους που ζητάει να τους εξευτελίζει τραλαρά-τραλαρά ξ>. ένας ομοφυλόφυλος παζαρεύει την απόγνωση του με δυο ναύτες και το κορμί του λυγάει σα μια θλιβερή φλόγα που τον κα­ τατρώει γ. μια τρελλή περνάει μ' ένα πελώριο κόκκινο απαρχαιωμένο καπέλο

135 το πλήθος παραμερίζει χάχανα, σφυρίγματα, σκουντιές μα εκείνη διαβαίνει ατάραχη HI ερειπωμένη σαν τη φιγούρα ενός παλιού χαμένου καραβιού που ταξιδεύει πάνω από τα γέλια, τα πειράγματα, τη μοίρα εκεί ανάμεσα στο δεό και τα πυροτεχνήματα δ. κι οι φιλήσυχοι μικροαστοί κρυμμένοι πίσω από μισό ποτήρι μπύρα κοιτάζουν τρομαγμένοι την παντοδύναμη ασέβεια της χαράς

Στην προτελευταία κατηγορία έχουν περιληφθεί διάφοροι περιθωριακοί τύπου που συνυπάρχουν αντιθετικά με ταυς μ ι κ ρ α σ τ α ύ ς . Π ρ ό κ ε ι τ α ι , στην πρώτη π ε ρ ί π τ ω σ η , γ ι α άτομα που τα δ ι α κ ρ ί ν ε ι η στέρηση, που μ ε τ α φ ρ ά ζ ε τ α ι σε π ε ί ν α . Έ χ ο υ μ ε δ η λ α δ ή μ ι α β α σ α ν ι σ τ ι κ ή ανάγκη, π ο υ ζ η τ ά τ η ν π λ ή ρ ω σ η τ η ς . Το γεγονός αυτό κ α θ ο ρ ί ζ ε ι τ η σ υ μ π ε ρ ι φ ο ρ ά τ ω ν δ ρ ώ ν τ ω ν προσώπων και τους επιβάλει κάποιους κοινωνικούς ρόλους. Έτσι οι εξαθλιωμένοι επαίτες παίζουν το ρόλο του «κλόουν», του «παλιάτσου» και α π ο δ έ χ ο ν τ α ι τον α υ τ ο ε ζ ε υ τ ε λ ι σ μ σ τους και τη μ ε τ α τ ρ ο π ή τ ο υ ς σε α ν τ ι κ ε ί μ ε ν α χ λ ε υ α σ μ ο ύ , γ ι α να κερδίσουν λίγα αποφάγια. Αντίθετα η τρελή είναι το δρων πρόσωπα που α ν τ ι π ρ ο σ ω π ε ύ ε ι τ ο εξωλογικό στοιχεία. Τα σ ή μ α τ α π ο υ ε ί ν α ι χ α ρ α κ τ η ρ ι σ τ ι κ ά έ δ ώ ε ί ν α ι η απάθεια κ α ι η μη συμμετοχή. Έτσι αυτή η γ υ ν α ί κ α με τ α π ε λ ώ ρ ι ο κ ό κ κ ι ν α κ α π έ λ ο σ τ έ κ ε τ α ι πέρα α π ό τ α α ν θ ρ ώ π ι ν α . Θα λ έ γ α μ ε π ω ς π ρ ό κ ε ι τ α ι γ ι α τ η ν ε υ φ ο ρ ί α της α π ά θ ε ι α ς . Ο αμοφυλάφυλος αντιπροσωπεύει την παρέκκλιση α π ό τ η ν κ ο ι ν ω ν ι κ ή ν ό ρ μ α . Το γ ε γ ο ν ό ς α υ τ ό έ χ ε ι ως α π ο τ έ λ ε σ μ α την απόγνωση και τη β α σ α ν ι σ τ ι κ ή ε π ι θ υ μ ί α . Στις κατηγορίες αυτές αντιπαρατίθενται οι «φιλήσυχοι μ ι κ ρ ο α σ τ ο ί » , με τ η ν «απόκρυψη» τ ο υ ς κ α ι τ ο ν π ε ρ ι ο ρ ι σ μ ό τ ο υ ς στο ρόλο του θεατή. Έ χ ο υ μ ε ε π ο μ έ ν ω ς εδώ μ ι α ακόμη ε ι κ ό ν α των α ν τ ι φ ά σ ε ω ν τ α υ κ ο ι ν ω ν ι κ ο ύ σ ώ μ α τ ο ς , που ε ί ν α ι ε μ φ α ν ή ς κ α ι στα προηγούμενα παραδείγματα.

Φροντίδα γ ι α το σήμερα vs αμερ ιμνησία γ ι α το αύριο Ι α. με κρασί γλυκύ γεμάτες, όλοι άδει άστε τις κανάτες ζούμε μόνο μια φορά Ι &. μιας και ζούμε μια φορά ότι θέλει ας γίνει πια τραλαρά-τραλαρά τραλάραλα-ράλα-ρά. .. όχι δεν Θέλω δόξες, νίκες, έρωτες, χαρές Ι Υ· εσένα ζωή διψάω, καίγομαι, καίγομαι

1 Ι

1

Η πολλαπλότητα των παραπάνω αντιθέσεων θέτει στον μελετητή το πρόβλημα τ η ς τ ε λ ι κ ή ς τ ο υ ς σημασιοδάτησης. Ή δ η ο

136

Ν". Βρεττάκος (1958, 65) παρατήρησε πως φανερώνουν ένα «ανακάτωμα», μια «σύγχυση» ζωής και. μια «χαμένη ισορροπία». Οι ενδυματολογικοί, ηθικοί, σεζαυαλικοί και κοινωνικοί κώδικες, που εμφανίζονται στα αποσπάσματα, το ερωτικό παιγνίδι ανάμεσα στο αρσενικό και το θηλυκό, η έζαρση του ωραίου και η υποτίμηση του άσχημου, η συνύπαρξη ευτυχίας και δυστυχίας καθώς και ·οι κοινωνικοί ρόλοι των δρώντων προσώπων μας δείχνουν πως εδώ σημασιαδοτούνται οι αντιφατιuêç και αντιθετικές σχέσεις της μεταπολεμικής κοινωνίας. Γενικότερα όμως η προηγούμενη κατηγοριοποίηση σε συνάρτηση με όσα προηγήθηκαν μας ανάγει στην παρακάτω διάζευξη; παρελθόν

\

vs

παρόν

πόλεμος-θάνατος

δίψα για ζωή

αγώνας για ι δανικά

ατομικός

όραμα-αζιοκρατΙα

αντιφατική κοινωνία (ανισότητα-υποκρισία)

ευδαιμονισμός

το νέο καθεστώς της αστικής .«ευδαιμονίας» «αξιοκρατίας»

και

Στα παρελθόν δηλαδή υπήρχε αυστηρή αξιοκρατία. Υπήρχε στέρεη πίστη στις αζίες. Τώρα περνάμε σε μια νέα περίοδο; στην οποία κυριαρχεί η κοινωνική ανισότητα, η υποκρισία, r λαχτάρα για ζωή. Η μεταπολεμική κοινωνία παρουσιάζεται αντιφατική. Οι αζίες κλονίζονται, έστω κι αν οι άνθρωποι υποκρίνονται ότι τις σέβονται. Πρόκειται για τα νέο καθεστω: της αστικής «ευδαιμονίας» και «αξιοκρατίας». Η αλλαγή άμαχ αυτή σημασιοδατείται αρνητικά στα κείμενο. Είναι μια εύκαλι επιλογή και απουσιάζει απ' αυτήν η αίσθηση της ευθύνης. Στο τελικό κεφάλαιο τα γεγονότα, που παρουσιάστηκαν στι δυο πρώτα μέρη της συλλογής, επανέρχονται τώρα κα ερμηνεύονται από την πλευρά ενός συλλογικού Υποκειμένου 'Εχουμε πάλι αναφορά στον αγώνα και την ήττα. Προηγαυμένω όμως δείχτηκαν οι αρνητικές συνέπειες της ήττας. Εδώ έχουμ μια θετική σειρά. Ο συλλογικός 'Ηρωας (αγωνιστές τη αριστεράς) αποκτάει πρώτα τη γνώση (CO πως δεν Θα μπόρεσε να εξαλείψει από τη μνήμη του κάποιες παραστάσεις της ήττα< 'Ετσι π. χ. δεν μπορεί να ξεχάσει τις τραγικές σκηνές ττ υποχώρησης, όταν οι εγκαταλειμένοι αγωνιστές αγκάλιαζαν ι πτώμα του συντρόφου τους. και αποτύπωναν μέσα τους ι « αμείλιχτο παράπονο» του. Βρίσκει ακόμη στο πρόσωπο των νεκρών συντρόφων έ> ηρωικό πρότυπο. Αν και έχουν πεθάνει, το παράδειγμα τοι εμψυχώνει και δείχνει τα δρόμο που πρέπει να ακολουθήσουν

137

α γ ω ν ι σ τ έ ς . Δεν ε ί ν α ι ο ε ύ κ ο λ ο ς δ ρ ό μ ο ς που π α ί ρ ν ε ι η α σ τ ι κ ή κ ο ι ν ω ν ί α , αλλά η α γ ω ν ι σ τ ι κ ή π ο ρ ε ί α . Σε α ξ ι ο λ ο γ ι κ ό ε π ί π ε δ α οι ν ε κ ρ ο ί π ρ ο κ α λ ο ύ ν τ ο θαυμασμό κ α ι τ η ν ευγνωμοσύνη όσων έ χ ο υ ν επιβιώσει. Γίνονται δηλαδή παραδείγματα για μίμηση. Όλα αυτά σημαίνουν πως η Θυσία δημιουργεί τελικά μια μ ε λ λ ο ν τ ι κ ή π ρ ο ο π τ ι κ ή βελτίωσης της κατάστασης. Α, εσείς, καλοί, καλοί μου σύντραφοί! Φύγατε τόσο γρήγορα! Σκορπίσανε τα χρόνια σας σαν τα πουλιά στον άνεμο. Για μας τους άλλους μένει η δάζα σας. Για σας ο θάνατος και το μαύρο χώμα. . . . Κοιμηθείτε, σύντροφοι, διπλωμένοι το ακατάλυτο σάβανο της λαϊκής ευγνωμοσύνης Η γη αχνίζει την πελώρια σιωπή του αίματος σας. Κλαίγοντας με''το, πρόσωπο μες στις νεκρές παλάμες σας· ωριμάζει η Δημιουργία Όχι, δε σας θάψαμε. Σας αφήσαμε άταφους τρεις μέρες και τρεις νύχτες να χορτάσει ο ουρανός απ' την ασύγκριτη σιωπηλή ομορ­ φιά σας. Κι ύστερα μπήκατε ορθοί στη γη, όπως μπαίνει ο άντρας στη γυναίκα. Σαν ένα σκονισμένο μεγάλο πλατανόφυλλο το πρόσωπο σας έγερνε στον ώμο απ' τα μουστάκια σας στάζαν παλιά βυζαντινά τροπάρια και το τελευταίο κρασί άσκημοι, θεύφτωχοι, μεθύστακες, κακορίζικοι, απομαζώματα- σύντροφοι ακριβοί μου πάνω στ' ανύμπορα γυμνά σας γόνατα σαν ανοιχτό ευαγγέλιο ακουμπάει η γη. Εσείς, που οι μέρες σας κι οι νύχτες σας πέρασαν όμοιες κι αζεχώριστες, σαν τα σιτάρια και τους λύχνους ώσπου η αδιάκοπη επανάληψη, σαν ένα κύμα αμείλιχτο, έ­ πλυνε τα λόγια και τα έργα σας και γίνατε απλοί και στέρεοι «t απέραντοι σαν ένα δημοτικό τραγούδι

Υπάρχουν όμως κ α ι α υ τ ο ί που δ ε ν ζ ε χ ν ο ύ ν , α υ τ ο ί που ανώνυμοι β α δ ί ζ ο υ ν μ ε ς τη ν ύ χ τ α . Π ρ ό κ ε ι τ α ι γ ι α τ α ά τ ο μ α που α ν α λ α μ β ά ν ο υ ν να σ υ ν ε χ ί σ ο υ ν τον αγώνα ό χ ι μονό σε ιδεολογικό, αλλά . κ α ι σε συγκρουσιακό ε π ί π ε δ α με τους νικητές. Υπάρχει δηλαδή ένας αγωνιστικός πυρήνας που αντιστέκεται. ' Ε χ ο ν τ α ς μ ά λ ι σ τ α π ά ν τ α κ α τ ά νου τα ηρωικά π ρ ό τ υ π α τ η ς π ε ρ ι ό δ ο υ τ ο υ αγώνα π ρ ο σ π α θ ε ί να α ν α σ υ γ κ ρ ο τ η θ ε ί και να σταθεί στα π ό δ ι α τ ο υ . Υπάρχουν λ ο ι π ό ν δ ε ί γ μ α τ α αναζωπύρωσης κ α ι ανανέωσης του αγώνα. Οι ν ι κ η τ έ ς μ ά λ ι σ τ α ε μ φ α ν ί ζ ο ν τ α ι να ζ ο υ ν σε μ ι α κ α τ ά σ τ α σ η ανασφάλειας, γιατί κάπου παράμερα οι ταπεινωμένοι ετοιμάζονται να τους καταφέρουν το τ ε λ ι κ ό χτύπημα. Συμπαραστάτη σ' α υ τ ή τη δ ι α δ ι κ α σ ί α αναζωπύρωσης τ ο υ αγώνα έ χ ο υ ν δ υ ο σ η μ α ν τ ι κ ο ύ ς π α ρ ά γ ο ν τ ε ς : Από τη μ ι α μ ε ρ ι ά τ η ζωή που συνεχίζει το δρόμο της, που μεταβάλλει και

138 μετασχηματίζει τα πάντα. Η παντοδυναμία της ζωής είναι εκείνη που ζεπερνάει τα παλιά σχήματα και οδηγεί σε μια νέα πραγματικότητα μετατρέποντας το αρνητικό σε θετικό και ανανεώνοντας τα ανθρώπινα. Η ζωή ακόμη αντιπροσωπεύει μια καθολικότερη ορμτ) προς επιβίωση. Από την άλλη μεριά το τραγούδι (η ποίηση δηλαδή). προσφέρει την ελπίδα μιας νέας αυγής και συγχρόνως την παρηγοριά και την ενθάρρυνση:

Ι

Απόκτηση συμπαραστάτη Ζωή

Α, ζωή κάδε μέρα και πιο παράφορη και πιο σπαραχτική και mo μά­ ταιη uai πιο απέραντη γκρεμίζοντας τις πόλεις, τις φιλίες, τους πλανήτες χαρίζοντας τα στάματα των ερωτευμένων uai των παιδιών από το μητρικό βυζί και σμίγοντας ξάφνου όλες τις πληγές σ' ένα μονάχο τρα­ γούδι συντρίβοντας τα όνειρακι πάνω απ' την πικρή τους στάχτη ανάβοντας, σαν ένα γαλαξία, ετούτη τη φτωχή πραγματ iuóτητα γενναίοι, δειλοί, ηλίθιοι, μεγαλοφυίες, πόρνες, άγιοι, άρχονντες, ζητιάνοι τ' όνειρο ενός παιδιού και χίλιες ερειπωμένες δόξες απέραντες στρατιές νικητών και μισό σαπισμένο μήλο ζυγιάζοντας το ίδιο στη σιωπηλή παλάμη της αιωνιότηταςκυλάει κυλάει μες απ' τη χιονοθύελλα του χρόνου και την ειρήνη των νεκρών μες απ'τους καταρράχτες των αστερισμών, τα λίκνα, τις θρησκείες, τα λαγόνια, τους λυγμούς μες από τα τσεκούρια, τις μητέρες, τους βορβούς, τις δόξες, τη χολέρα, τον εγωισμό μες απ' τα ηλιακά συστήματα και τις ταπεινές λαϊκές λάμπες ανανεώνοντας τους έρωτες uai τα καλαμπόκια και τα εγκλή­ ματα και τους πολικούς αστέρες ακατανίκητη, ανεξιχνίαστη, αναπότρεπτη, ανεξάντλητη, ανέν­ δοτη, ασυγκράτητη κυλάει κυλάει.

Στη σ υ ν έ χ ε ι α π ρ ο β ά λ λ ε ι μ ι α 'νέα σύμβαση. Ο αγώνας δημιούργησε τ ι ς προϋποθέσεις γ ι α μ ι α νέα αγωνιστική περίοδο. Ό σ ο ι φ ο β ο ύ ν τ α ι δ ε ν έ χ ο υ ν θ έ σ η σ* α υ τ ή ν . Η δύναμη τ η ς ζωής ε ί ν α ι τ έ τ ο ι α που π α ρ α σ έ ρ ν ε ι σ τ ο δ ι ά β α τ η ς όσους δ ε ι λ ι ά ζ ο υ ν και δημιουργεί τ ι ς π ρ ο ϋ π ο θ έ σ ε ι ς γ ι α μ ι α νέα άνοδο ταυ α ρ ι σ τ ε ρ ο ύ κ ι ν ή μ α τ ο ς , που θα π ρ ο χ ω ρ ή σ ε ι όμως μέσα από βάσανα κ α ι δ ο κ ι μ α σ ί ε ς . Η υποχρέωση όμως τ η ς σ υ ν έ χ ε ι α ς τ ο υ αγώνα

139

σ υ ν έ χ ε ι α ς τ ο υ αγώνα π α ρ α μ έ ν ε ι , γ ι α τ ί και τ ο θ ά ν α τ ο Θα β γ ε ι μ ι α ν έ α ζ ω ή .

μέσα από τ ι ς δ ο κ ι μ α σ ί ε ς ^ -

Νέα σύμβαση Και πηγαίντε να πεθάνετε, εσείς που πρέπει να πεθάνετε. Όπως πεθαίνει το πλήμα για να γεννηθεί το τραγούδι και τ' όνειρο κι η γιορτή. Αν φοβηθείτε εσείς, η ζωή είναι αναρίθμητη m άλλους θα στείλει να την υπερασπίσουν. Γιατί δεν είναι άλλος δρόμος, άλλο χέρι, άλλο όνομα, άλλη σημαία, άλλη καρδιά, άλλο άστρο, άλλη δικαιοσύνηαπ' τη ζωή. Και πηγαίντε να ξεχαστείτε, εσείς που πρέπει να ξεχαστείτε. Σ υ μ π ε ρ α σ μ α τ ι κ ά λ ο ι π ό ν μπορούμε ν α πούμε ό τ ι η Συμφωνία αρ. 1 σε πρακτικό 'επίπεδο εστιάζεται στα γεγονότα που σ χ ε τ ί ζ ο ν τ α ι με τ η ν ή τ τ α τ η ς α ρ ι σ τ ε ρ ά ς στον ε μ φ ύ λ ι ο π ό λ ε μ ο . Μιλάει γ ι α τ ι ς α π ο γ ο η τ ε ύ σ ε ι ς , την εσωτερική αναταραχή του α ρ ι σ τ ε ρ ο ύ χώρου κ α ι κ α τ α λ ή γ ε ι με σ υ γ κ ρ α τ η μ έ ν η α ι σ ι ο δ ο ξ ί α . Σε μυθικό όμως επίπεδο ε π ι κ ε ν τ ρ ώ ν ε τ α ι σ' έ ν α : πριν vs μετά, όπου μ ι λ ά ε ι γ ι α τ ι ς α ρ ν η τ ι κ έ ς σ υ ν έ π ε ι ε ς τ η ς ή τ τ α ς με τ η ν παραβίαση της συντροφικότητας, που οδηγεί σε μιαεξαταμίκευση του συλλογικού δράματος, στη διάψευση των ε λ π ί δ ω ν και των π ρ ο σ δ ο κ ι ώ ν , τ η δ ι α κ ο π ή τ ο υ αγώνα και τ η ν απογοήτευση. Στο δ ε ύ τ ε ρ ο μ έ ρ ο ς γίνεται λόγος για τις π ρ ο σ ω π ι κ έ ς σ υ ν έ π ε ι ε ς τ η ς ή τ τ α ς σε ε π ί π ε δ ο ερωτικό και ηθικό. Έ ν α ά τ ο μ ο δ η λ α δ ή μ ι λ ά ε ι γ ι α τ η ν ε ρ ω τ ι κ ή τ ο υ μ ο ν α ζ ι ά στην ο π ο ί α κ α τ έ λ η ζ ε μ ε τ ά τ α τ ρ α γ ι κ ά γ ε γ ο ν ό τ α τ η ς ή τ τ α ς και από τ η ν άλλη μ ε ρ ι ά μεταφέρεται σ' ένα αξιολογικό επίπεδο, όπου α π ο κ α λ ύ π τ ε ι τ η σ υ ν ε ν ο χ ή τ ο υ γ ι α τ η ν προσωπική τ ο υ αλλοτρίωση, το διχασμό της π ρ ο σ ω π ι κ ό τ η τ α ς τ ο υ και την κ α τ ά σ τ α σ η τ η ς απομόνωσης στην ο π ο ί α π ε ρ ι έ ρ χ ε τ α ι στην π ε ρ ί ο δ ο της ειρήνης. Στη σ υ ν έ χ ε ι α π α ρ ο υ σ ι ά ζ ε τ α ι η α λ λ α γ ή κ α ι π ρ ο β ά λ λ ε τ α ι η εικόνα της αντιφατικής μεταπολεμικής κοινωνίας με τις ανισότητες και την υποκρισία της. Παρουσιάζεται το νέο καθεστώς της αστικής «ευδαιμονίας». Η αλλαγή όμως σ η μ α σ ι ο δ ο τ ε ί τ α ι α ρ ν η τ ι κ ά . Ε μ φ α ν ί ζ ε τ α ι ακόμη έ ν α ς α γ ω ν ι σ τ ι κ ό ς πυρήνας που αντιστέκεται. Ο Αντίμαχος παρουσιάζεται ανασφαλής, γιατί συνειδητοποιεί πως, ενώ κέρδισε και ε π έ β α λ ε έ ν α ε ξ ο υ θ ε ν ω τ ι κ ό κ α θ ε σ τ ώ ς , δ ε ν μ π ο ρ ε ί να ε ξ α λ ε ί ψ ε ι , κάθε μορφή αντίστασης. Οι α γ ω ν ι σ τ έ ς δ ε ν ε κ λ ε ί π ο υ ν , αλλά μ έ σ α στην α ν ω ν υ μ ί α ακόμη, α ν α σ υ γ κ ρ ο τ ο ύ ν τ α ι με σκοπό τη σύγκρουση κ α ι τ η ν α ν α τ ρ ο π ή τ η ς υ π ά ρ χ ο υ σ α ς κ α τ ά σ τ α σ η ς . Έ τ σ ι π ρ ο κ ύ π τ ε ι μ ι α ν έ α σύμβαση: 0 α γ ώ ν α ς ε ί ν α ι ο σπόρος που γ ο ν ι μ ο π ο ι ε ί τώρα τ η ν έ α ζωή. Ε ί ν α ι α υ τ ό ς που τ ρ ο φ ο δ ο τ ε ί τ η ν έ α άγων ι σ τ ι κ ή ' φάση, που ε ί ν α ι φ υ σ ι κ ά σε άλλο ε π ί π ε δ α και με άλλα μέσα και με άλλους φορείς. Πρότυπο π ρ ο ς μίμηση α π ο τ ε λ ο ύ ν σ τ η ν π ε ρ ί π τ ω σ η αυτή ο ι η ρ ω ι κ ο ί ν ε κ ρ ο ί τ η ς π ε ρ ι ό δ ο υ τ ο υ αγώνα.

140 Κινούμεθα λοιπόν πάνω στον άξονα επιδείνωση -κ βελτ£ωση, με βασικό παράγοντα αναγωγής την παντοδυναμία της ζωής που συνεχίζει το δρόμο και μεταβά?^ει τα πάντα στο δρόμο της μετατρέποντας το αρνητικό σε θετικό, την ήττα και το αδιέξοδο σε μια νέα αρχή για την πραγματοποίηση των παλιών αγωνιστικών οραμάτων.

9.2. OL γυναίκες

με

τ'

αλογίσια

μάτια

Η ομώνυμη συλλογή κυκλοφόρησε το 1958, ένα χρόνο μετά τη Συμφωνία αρ. 1. 0 Βουρνάς (Η Αυγή 9-1-66) πιστεύει πως πρόκειται για μια «κοινή ιστορία μοιχείας σε κάποιο ύποπτο ζενοδοχείο», που περιλαμβάνει κι ένα φόνο. 0 Καραντώνης (1959, 275) συμπληρώνει πως αποτελεί μια απ' αυτές τις ανατριχιαστικές ρεαλιστικές ιστορίες με σκοτωμούς και νεκροτομεία, που ενδιαφέρουν περισσότερο την αστυνομική φιλολογία. Οι παρατηρήσεις αυτές είναι χρήσιμες για την ανάλυση του έργου. Διακρίνουμε αρχικά πέντε ομάδες δρώντων προσώπων που εμφανίζονται στη συλλογή και παίζουν πρωταγωνιστικούς ή δευτερεύοντες ρόλους: Α.

Ελένη

+ 'Αντρας

+

Εραστής

Η ιστορία της Ελένης αρχίζει ως εξής: Από μικρό παιδί ένιωθε μια βασανιστική ανάγκη να ξεφύγει. Ούτε η ίδια ήζερε από ποιον κι ούτε μπορούσε να προσδιορίσει πού ήθελε να πάει. Μια νευρική έζαψη τη χαρακτήριζε πάντοτε. Έχουμε εδώ την περιγραφή μιας έμμονης ιδέας (obsession), που βασανίζει από μικρή την ηρωίδα. Η κατάσταση αυτή θα συνεχιστεί κι αργότερα, μόνο που τώρα θα προστεθεί και το στοιχείο της μεγαλομανίας, καθώς η ίδια μπερδεύει το πραγματικό με το φαντασιακό και διηγείται ανύπαρκτους έρωτες, ταξίδια, περιπέτειες και δόξες που κάνουν τους ακροατές της να χαμογελούν. Βρισκόμαστε επομένως, σε επίπεδο βάθους, σε μια κατάσταση στέρησης. Η στέρηση όμως ζητάει την πλήρωση της. Η πλήρωση θα επιτευχθεί με την ανακάλυψη του έρωτα, της ελπίδας και την ανακάλυψη της συντροφικότητας, όπως δείχνει το ακόλουθο απόσπασμα: Εζάλειψη στέρησης Η Ελένη, βέβαια, είναι παντρεμένη. Με τον άντρα της είχαν αγαπηθεί εκείνα τα μεγάλα, τ' αποκαλυπτικά χρόνια ανάμεσα στη βουή των ντουφεκιών και τα τραγούδια και τα οράματαχρύνια πιο παράφορα m απ' τον έρωτα, βαδειά και γενναία

Ι

141

σαν τη φιλία-τότε που σ' όλα τα πρόσωπα άγγιζες την έγνοια της μητέρας σου όταν ξυπνούσε τα βράδυα ΜΙ ερχόταν στις μύτες των ποδιών να δει αν είσαι σκεπασμένος... 'Υστερα ήρθαν κείνα τα χρόνια, πιο μεγάλα KL απ' τα πιο τρελλά μας όνειρα, κι η Ελένη δε διηγήθηκε άλλο πια. Η Ελένη λ ο ι π ό ν ξ ε π ε ρ ν ά ε ι τ α . π ρ ο σ ω π ι κ ά τ η ς προβλήματα και α ρ χ ί ζ ε ι μ ι α ν έ α ζωή μ έ σ α σ τ α π λ α ί σ ι α τ η ς σ υ ν τ ρ ο φ ι κ ό τ η τ α ς . Η κ α τ ά σ τ α σ η όμως α υ τ ή θα α ν α τ ρ α π ε ί μ ε τ ά τ η ν ή,ττα των α ρ ι σ τ ε ρ ώ ν δυνάμεων σ τ η ν Ελλάδα. Ό λ ο ι ό σ ο ι έ λ α β α ν μ έ ρ ο ς στον αγώνα β ρ ί σ κ ο ν τ α ι τώρα σε μ ι α κ α τ ά σ τ α σ η δ ο κ ι μ α σ ί α ς , που ε κ δ η λ ώ ν ε τ α ι σε α τ ο μ ι κ ό κ α ι σ υ λ λ ο γ ι κ ό ε π ί π ε δ α . Καμιά σ ύ γ κ ρ ι σ η δ ε ν μ π ο ρ ε ί να γ ί ν ε ι με τ η ν π ρ ο η γ ο ύ μ ε ν η κ α τ ά σ τ α σ η . Τα σ κ η ν ι κ ό έχει αλλάζει τελείως. Οι προσδοκίες 'έχουν διαψευστεί και οι συνθήκες ε ί ν α ι τραγικές. Οι π ό ρ τ ε ς των σ π ι τ ι ώ ν κλείνουν ε ρ μ η τ ι κ ά . Η μνήμη π α ρ α π έ μ π ε ι σ τ ο υ ς ν ε κ ρ ο ύ ς σ υ ν τ ρ ό φ ο υ ς κ ι η μ η τ έ ρ α , υποτύπωση π ρ ο η γ ο υ μ έ ν ω ς τ η ς σ υ ν τ ρ ο φ ι κ ό τ η τ α ς , έ χ α σ ε τ α λογικά της. Οι σ υ ν έ π ε ι ε ς ε ί ν α ι ασφαλώς α ρ ν η τ ι κ έ ς . Μια ν έ α στέρηση θα δημιουργηθεί και αυτή ε ί ν α ι ο ρ α τ ή σ τ η ν η ρ ω ί δ α και στουςά λ λ ο υ ς γύρω τ η ς . Τα δρώντα πρόσωπα που π ε ρ ι λ α μ β ά ν ο ν τ α ι στην κ α τ η γ ο ρ ί α οι άΑΑσι ανήκουν σ τ ο ν κ ο ι ν ω ν ι κ ό π ε ρ ί γ υ ρ ο , που περιλαμβάνεται στα ό ρ ι α μ ι α ς σ υ ν ο ι κ ί α ς , και η στάση τ ο υ ς ε ί ν α ι π ο λ υ σ ή μ α ν τ η . Με τ ο ν τ ρ ό π ο α υ τ ό π ε ρ ν ά μ ε από τ ο γ ε ν ι κ ό (πάλη) στο μ ε ρ ι κ ό (συνοικία), όπου ξ α ν α σ υ ν α ν τ ο ύ μ ε μια α λ υ σ ί δ α α ρ ν η τ ι κ ώ ν κ α τ α σ τ ά σ ε ω ν . Ο α λ κ ο ο λ ι σ μ ό ς , που ε ί ν α ι έ ν α από τ α κ ύ ρ ι α γ ν ω ρ ί σ μ α τ α των δρώντων προσώπων, ο δ η γ ε ί στην απώλεια ενός πολύτιμου Αντικειμένου (C3), της υγείας. Συγχρόνως όμως σημασιοδοτεί την απώλεια της δύναμης α ν τ ί σ τ α σ η ς και ταυτόχρονα την π ι κ ρ ή αίσθηση της αδυναμίας αντίδρασης. Μια ε σ ω τ ε ρ ι κ ή σύγκρουση δ η λ ώ ν ε ι η στάση τ ο υ ανθρώπου με τ α μ π ο υ ζ ο ύ κ ι . Η μνήμη π α ί ζ ε ι κ ι εδώ τ ο ρόλο τ η ς , μόνο που η ανάμνηση ε ξ α ν τ λ ε ί τ α ι σε τ ε λ ε τ ο υ ρ γ ι κ έ ς κινήσεις, που δηλώνουν τ η θ λ ί ψ η γ ι α τ η ν α π ώ λ ε ι α αγαπημένων συντρόφων, αλλά κ α ι τ ο φόβο να μ ι λ ή σ ε ι ς φωναχτά γ ι ' α υ τ ο ύ ς , πράγμα που μας π α ρ α π έ μ π ε ι έ μ μ ε σ α σε δ υ σ μ ε ν ε ί ς π ο λ ι τ ι κ έ ς σ υ ν θ ή κ ε ς : Ι

Η κοινωνική στέρηση Είναι πικρός ο θάνατος μα είναι κι ησυχία γιατί γλυτώνει το κορμί από την τυραννία τραγουδάει με την αλλοτινή, σπασμένη της φωνή μια Εβραία τραγουδίστρια, μπεκρού, στο αντικρινό καπηλιό. Ένα σωρό απίθανοι τύποι έρχονται κάθε βράδυ ν' απαγκιά­ σουν στη σκοτεινή παρηγοριά του τραγουδιού της-απ' αυτούς

142 που κουβεντιάζουν για τους παλιούς, πεθαμένους φί­ λους τους σα νάναι ακόμα εκεί uà ι τους συντροφεύουν, και κάθε τόσο χύνουν λίγο upaol στο χώμα-σπονδή στον ανεπίστρεπτα χρόνο. , , Αυτήν την ώρα μπαίνει m ο άνθρωπος με το μπουζούΗΙ­ όλη τη μέρα κλαίει και χτυπάει το στήθος του κι ορκίζεται ν' αλλάζει ζωή μα όταν νυχτώσει και βαθύνει ο κόσμος κι ακούγονται πάλι, όλο θανάσιμη γοητεία, κείνες οι μακρινές φωνές, (από που έρχονται;) σαν κάποιος να τον σπρώχνει απότομα, καθώς περνάει, μέσα στο πρώτο ιιαπηλιό (πολλές φορές μάλιστα γύρισε να δει με τρόμο, ποιος τον εί­ χε σπρώζει) wt εκεί άρχιζε να πίνει και να παίζει μόνο για τον εαυτό του ώρες ατελείωτες, με τα μάτια θολά, κουλουριασμένος πάνω στο μπουζούκι, σα να παλεύει μ'ένα δαίμονα. «Μονάχα η Όλγα έστεκε καλά, ετούτη εδώ η Οβραία κι η Ασημίνα πίνουν, πίνουν Ht ύστερα κατουριούνται πάνω τους. Μια άλλη, η Βαρβάρα ντε, η κόρη της Φαναριώταινας αυτή άμα έπινε, της πέφταν και τα παντελόνια της, πάρε ύστερα, Γιάννη, το σφουγκαρόπανο»· (βοηθούσε τον κάπελα για λίγο κρασί). ' Ε χ ο υ μ ε ε π ο μ έ ν ω ς μ ι α σ τ έ ρ η σ η σε ατομίΗό κ α ι σε συλλογικό ε π ί π ε δ ο . Η Ε λ έ ν η τώρα θ υ μ ά τ α ι τ η ν η ρ ω ι κ ή π ε ρ ί ο δ ο τ ο υ αγώνα κ α ι τ η σ υ γ κ ρ ί ν ε ι με τ η ν τ ω ρ ι ν ή ε ξ α θ λ ί ω σ η των η τ τ η μ έ ν ω ν , που παραστατικά τη δ ί ν ε ι η κωμικοτραγική κατάσταση τ ο υ π α λ ι ο ύ σημαιοφόρου του λόχου τ ο υ ς . Ο τ ό τ ε σημαιοφόρος ε ί ν α ι σήμερα ένα μικροπωλητής, ένας εμποράκος, που πουλάει οδοντόσκανη σ τ ι ς γ ω ν ι έ ς των δρόμων. Ενώ π α λ ι ό τ ε ρ α ήταν πρωτοπόρος σ τ ο ν αγώνα, τώρα π ρ ο σ π α θ ε ί να β γ ά λ ε ι τ ο ψωμάκι τ ο υ . Γ ι α να π ρ ο κ α λ έ σ ε ι μ ά λ ι σ τ α τ η ν π ρ ο σ ο χ ή τ α υ κόσμου κ α ι να π ο υ λ ή σ ε ι τ ο ε υ τ ε λ έ ς εμπόρευμα του δε δ ι σ τ ά ζ ε ι να κάνει τον παλιάτσο. 'Εχουμε επομένως τ ο σχήμα: παρελθόν παρόν

πρωτοπορία ευτελισμός

Αυτή η αλλαγή του σημαιοφόρου σημασιαδοτεί την ταπείνωση της ήττας. Έ χ ε ι περάσει πια η εποχή των ηρώων κι ο καθένας προσπαθεί να επιβιώσει μες στις νέες συνθήκες του αστικού καθεστώτος. Οι αρνητικές συνέπειες όμως δεν απεικονίζονται μόνο στον κοινωνικό περίγυρο ή στις συγκεκριμένες εμπειρίες που προσφέρει η ζωή. Περνάνε και στον εσωτερικό-ψυχικό χώρο και ανατρέπουν τη συμπεριφορά της ηρωίδας, που όπως είδαμε πέρασε από μια αρχική κατάσταση στέρησης σε μια κατάσταση ευφορίας με την ανακάλυψη του έρωτα και της συντροφικότητας.

143

Η ε σ ω τ ε ρ ι κ ή τ η ς α ν α τ α ρ α χ ή δ η λ ώ ν ε τ α ι με τ ρ ό π ο π ε ρ ι γ ρ α φ ι κ ό . Ε σ τ ι ά ζ ε τ α ι σε μ ι α ε ξ ω τ ε ρ ι κ ή εκδήλωση και σ υ γ κ ε κ ρ ι μ έ ν α στο παράξενο γ έ λ ι ο της, που δηλώνει μεν ε ξ ω τ ε ρ ι κ ά αδιαφορία, αλλά ουσιαστικά σημασιοδατεί μια ψυχική αναστάτωση και τ ε λ ι κ ά την απώλεια τ η ς ψυχικής της ι σ ο ρ ρ ο π ί α ς . Η κ α τ ά λ η ξ η τ η ς κ α τ ά σ τ α σ η ς α υ τ ή ς θα ε ί ν α ι η προδοσία της Ε λ έ ν η ς που μ ε τ α φ ρ ά ζ ε τ α ι στην α ν ε ύ ρ ε σ η ε ν ό ς ε ρ α σ τ ή . 'Ετσι έ χ ο υ μ ε εδώ μ ι α ι σ τ ο ρ ί α με τ ρ ί α πρόσωπα: τ η ν η ρ ω ί δ α , τ ο ν ά ν τ ρ α τ η ς κ α ι τ ο ν ε ρ α σ τ ή τ η ς . Το ερώτημα όμως που τ ί θ ε τ α ι είναι, αν η κ ο ι ν ω ν ι κ ή σ τ έ ρ η σ η , που η συλλογή περιγράφει; ε κ τ ε τ α μ έ ν α , ο ι ψ υ χ ι κ έ ς π ρ ο δ ι α θ έ σ ε ι ς τ η ς η ρ ω ί δ α ς , αλλά και ο ι σ τ ι γ μ ι α ί ε ς π α ρ α κ ρ ο ύ σ ε ι ς τ η ς αρκούν γ ι α να τ η ν οδηγήσουν στην α γ κ α λ ι ά ε ν ό ς άλλου άνδρα. Η απάντηση ε ί ν α ι κ α τ α φ α τ ι κ ή με τ η ν προσθήκη πως σ' όλα α υ τ ά π ρ έ π ε ι να προστεθεί και μια ιδιαίτερη προσωπική στέρηση που παίρνει τη μορφή του ξεπεσμού ταυ ε ρ ω τ ι κ ο ύ της συντρόφου, του άντρα της δηλαδή, όπως μπορούμε ν α δ ο ύ μ ε στη σ υ ν έ χ ε ι α : Ι

0 ξεπεσμός του άντρα

Ι

0 άντρας στάθηκε λίγα στο κεφαλόσηαλα πριν ανεβεί μοιάζοντας με τα ερειπωμένο μαυσωλείο ενός ήρωα παυ Ηάποτε τον αγάπησαν uai τον τραγού­ δησαν uai τον τρόμαζαν-ώσπου αυτός που ωριμάζει το στάχυ uai μαραίνει τον έρωτα και στεφανώνει την υπομονή uai ταξιθέτης του σύμπαντος οδηγεί τον Ηαθένα μας στη déση που του ανήΗει, ο δίκαιος χρόνος, τον γύμνωσε ξαφνικά απ' τις δόξες uai τις αρετές uà ι τα τραγούδια uà ι τον τρόμο uai τον πέταξε στη μέση της περιφρόνησης, έρημο »αι συν­ τριμμένο Η ι άθλιο m ανθρώπινο. Μετά την π ρ ο δ ο σ ί α , β λ έ π ο υ μ ε τ η ν Ελένη να π η γ α ί ν ε ι με τ ο ν εραστή της σ" ένα ξενοδοχείο στην άκρη τ η ς πόλης. Η π ε ρ ι γ ρ α φ ή τ ο υ τ ε λ ε υ τ α ί ο υ α υ τ ο ύ δ ρ ώ ν τ α ς προσώπου ε ί ν α ι καθαρά σχεδιαγραμματική. Δεν δίνονται τα εξωτερικά του χαρακτηριστικά, ούτε γ ί ν ε τ α ι κάποια ι δ ι α ί τ ε ρ η προσπάθεια ψυχογράφησής τ α υ . Ε ί ν α ι απλώς έ ν α δ ε υ τ ε ρ ε ύ ο ν πρόσωπο, που ο ρόλος του ε ί ν α ι π ε ρ ι ο ρ ι σ μ έ ν ο ς : ^ Δεν ήταν παρά ένας άντρας ατέλειωτα φτωχός, όπως όλοι επείνοι παυ πιστεύουν στον εαυτό τους. Ήθελε να ζήσει παι δεν υπάρχει άλλος τρόπος ζωής, έξω απ' τη ματαιοδοξία. Επομένως δε μ π ο ρ ε ί να α ν τ ι κ α τ α σ τ ή σ ε ι τ ο π α λ ι ό ίνδαλμα τ η ς Ε λ έ ν η ς κ α ι να τ ι ς π ρ ο σ φ έ ρ ε ι ε κ ε ί ν ε ς τ ι ς σ υ γ κ ι ν ή σ ε ι ς που θα μπορούσαν να τ η ν ο δ η γ ή σ ο υ ν σε μ ι α ε γ ρ ή γ ο ρ σ η , σε μ ι α υπέρβαση των α ρ ν η τ ι κ ώ ν σ τ ο ι χ ε ί ω ν , έ σ τ ω κ α ι μέσα από έ ν α ν παράνομο δ ε σ μ ό . . Έ τ σ ι η η ρ ω ί δ α θα ο δ η γ η θ ε ί σε μ ι α ν έ α στέρηση, παυ

144 αυτή τη φορά θα πάρει πιο έντονες διαστάσεις. 'Εχουμε εδώ τη. απώλεια της γνώσης του εαυτού της και τη σκληρή μοναζία ακόμη και σε στιγμές ερωτικής συνάντησης: Νέα στέρηση Η Ελένη, γυμνή, κυλιέται πάνω στο κρεβάτι, σχεδόν αδιά­ φορη για τον εραστή ολότελα άγνωστη για τον εαυτό της-σα να πάλευε να ξεφύ­ γει τα τεράστιο χέρι του Θεού που την έσφιγγε. Όταν τέλος, ύστερ' από μια ολόκληρη πε­ ριπλάνηση στην αιωνιότητα, ξαναγύρισε στο δωμάτιο 27 του ξενοδοχείου, φοβήθηκε απ' την ερημιά της ΜΙ ανατρίχιασε. Και πήρε το σεντόνι και σκεπάστηκε.

Η α ρ ν η τ ι κ ή όμως α υ τ ή κ α τ ά σ τ α σ η που ο δ η γ ε ί τ η ν η ρ ω ί δ α ο υ σ ι α σ τ ι κ ά σ' έ ν α α δ ι έ ξ ο δ ο κ α ι σε μ ι α αλλοτρίωση χ ε ι ρ ό τ ε ρ η από κάθε προηγούμενη θέτει σε λειτουργία εσωτερικούς μ η χ α ν ι σ μ ο ύ ς , που ο δ η γ ο ύ ν τ η ν Ελένη στην ε π ί γ ν ω σ η . ' Ε χ ο υ μ ε τώρα μ ι α δ ι α δ ι κ α σ ί α που σ τ ρ έ φ ε τ α ι γύρω από δυο ά ξ ο ν ε ς : τ ο δύναμαι (Ci) κ α ι τ ο γνωρίζω > . Η Ελένη β ρ ί σ κ ε ι τη δύναμη : να υ π ε ρ β ε ί τ ο παρόν ξ ε π ε ρ ν ώ ν τ α ς τ ι ς ε π ι κ α ι ρ ι κ έ ς ε κ δ η λ ώ σ ε ι ς τ ο υ έρωτα κ α ι τ ι ς σ ω μ α τ ι κ έ ς ε κ δ η λ ώ σ ε ι ς τ η ς φ θ ο ρ ά ς . Αποκτάει" ακόμη τη δ ύ ν α μ η τ η ς υ π ο μ ο ν ή ς κ α ι σ υ ν ε ι δ η τ ο π ο ι ε ί τη μ ο ν α ξ ι ά τ η ς . ' Ε τ σ ι θα ε ν τ ά ξ ε ι τ ο ν ε α υ τ ό τ η ς κ α ι τ ο ν εραστή τ η ς σ τ ο γ ε ν ι κ ό ρυθμό τ η ς ζ ω ή ς . Ο ά λ λ ο ς δ ε ν ε ί ν α ι παρά έ ν α ς α π λ ό ς ε ρ α σ τ ή ς , που ε π ι τ ε λ ε ί α υ τ ή τ η σ τ ι γ μ ή έ ν α σ υ γ κ ε κ ρ ι μ έ ν ο ρόλο, ε ί ν α ι έ ν α π α ι γ ν ί δ ι που τ ο π ε τ ο ύ ν , ό τ α ν εκπληρώσει τ ο σκοπό τ ο υ . Μόνο που η ζωή δ ε ν σ τ α μ α τ ά ε ι εδώ, κ ά τ ι κ α ι ν ο ύ ρ ι α θα π ρ ο έ λ θ ε ι απ" α υ τ ά τ α π ε τ α μ έ ν α π α ι γ ν ί δ ι α μέσα στην α έ ν α η πορεία του γ ί γ ν ε σ θ α ι :

Επίγνωση Ή Ελένη, ορδή, κοιτάζει απ' το παράθυρο το ηλιοβασίλεμα. Το βλέμα της χάνεται μακριά, πάνω απ' τις στέγες και τους λόφους πέρα από τον έρωτα και τη δίψα του, πάνω απ' το χρόνο και τη φθορά του, εκεί, προς τις αιώνιες ρίζες. Κι είναι ένα δέντρο καταμόναχο στη μέση ενός έρημου κάμπου, βαθύ, ήρεμο δέντρο που σηκώνει καρτερικά στους ώμους του όλο το βάρος της απεραντοσύνης. Κι οι επουλωμένες πληγές απ' τα κομμένα του κλωνάρια είναι τα μάτια ενός θεού, τυφλωμένου απ' την ίδια του τη λάμψη(όχι, όχι, μη μιλήσεις, τίποτα μην πεις. Αιώνια, απρόσιτη, πικρή γυναίκα, που όλα τα λόγια μας δεν κάνουν ένα σου στεναγμό. Άσε μόνο να παίζουν στα σφοδρά μαλλιά

1

Λ

ir

1 t'-J

σου οι τελευταίες λάμψεις της γλυκιάς, .θνητής ημέρας). Κι η Ηρύπτη της, γυμνή, μοιάζει τώρα μ' έν' απόμακρο ρημοκλήσι πνιγμένο στα χόρτα και τη μοναξιά. Ο άλλος, ο εραστής, ήταν απλώς ο εραστής-σαν ένα κομμάτι βαμπό ζυμάρι που παίζουν τα παιδιά φτιάχνοντας ένα σωρό απίθανα σχέδια. Ώσπου τελικά βα­ ριούνται και το πετάνε. Μα τα μεγάλα, σοφά, μητρικά χέρια μαζεύουν αυτά τα παιγνίδια απ' όλες τις γωνιές της γης και τα σμίγουν με τ' άλλο ζυμάρι και τα ξαναπλάοουν σε αιώνιο ψωμί. Και τα παιδιά μεγαλώνουν τρώγοντας την ίδια τους την παιδικότητα.

Ενώ όμως ο ι ε σ ω τ ε ρ ι κ έ ς α υ τ έ ς δ ι ε ρ γ α σ ί ε ς ε π ι τ ε λ ο ύ ν τ α ι σ' ένα δωμάτιο του ξενοδοχείου, σ' έ ν α άλλο- χώρο κ ά π ο ι α γ ε γ ο ν ό τ α ε ξ ε λ ί σ σ ο ν τ α ι γ ρ ή γ ο ρ α . Έ χ ο υ μ ε πρώτα τ η ν άφιξη του άντρα της Ελένης, π ο υ , όπως φ α ί ν ε τ α ι , έ χ ε ι μάθει την π ρ ο δ ο σ ί α τ η ς κ α ι τ η ν α ν α ζ η τ ά σ τ ο ξ ε ν ο δ ο χ ε ί ο . Ο πρώτος που συναντά ε ί ν α ι ένας υπάλληλος του ξ ε ν ο δ ο χ ε ί ο υ , ο οποίος τον ρ ω τ ά ε ι γ ι α τ ο σκοπό τ η ς ε π ί σ κ ε ψ η ς τ ο υ εκεί. 0 επισκέπτης δ ε ν α π α ν τ ά κ α ι α υ π ά λ λ η λ ο ς σ χ ο λ ι ά ζ ε ι , μ π α ί ν ο ν τ α ς στο δ ω μ ά τ ι ο υπηρεσίας, πως θα έ χ ο υ ν φ α σ α ρ ί ε ς . Στο μεταξύ ο άντραςσ τ ρ ί β ε ι τ η σκάλα γ ι α ν ' α ν έ β ε ι σ τ ο δ ε ύ τ ε ρ α π ά τ ω μ α . ' Ε δ ώ όμως έ χ ο υ μ ε μ ι α δ ι α δ ι κ α σ ί α επιβράδυνσης. Σ τ ο δρόμο τ ο υ σ υ ν α ν τ ά ε ι τ ο ν έ ν ο ι κ ο τ ο υ δ ω μ α τ ί ο υ 38, που α ρ χ ί ζ ε ι να τ ο υ δ ι η γ ε ί τ α ι την προσωπική του ι σ τ ο ρ ί α . Έ χ ο υ μ ε λ ο ι π ό ν μ ι α πρόθεση αύξησης της αγωνίας (suspense). Στη συνέχεια τα γεγονότα εξελίσσονται γ ρ ή γ ο ρ α . Ο σ ύ ζ υ γ ο ς μ π α ί ν ε ι στο δ ω μ ά τ ι ο και σκοτώνει την Ελένη. Έχουμε τη λ ε ι τ ο υ ρ γ ί α : τιμωρία του προδότη. Έ ν α φ ο ρ ε ί ο μ ε τ α φ έ ρ ε ι τ ο ν τ ρ α υ μ α τ ι σ μ έ ν ο εραστή και σε λ ί γ α τ α δ υ ο σ κ ε π α σ μ έ ν α πτώματα τ η ς Ε λ έ ν η ς κ α ι τ ο υ ά ν τ ρ α τ η ς . Π ρ ι ν όμως από τ ο φόνο, σ υ μ β α ί ν ο υ ν τ α ε ξ ή ς γ ε γ ο ν ό τ α , 6-0 όπως τ α φ α ν τ ά ζ ε τ α ι ο Υ π ά λ λ η λ ο ς : μόλις μπήκε ο άντρας, είπε: Ελένη! Κι η φωνή του έπεσε σαν κρίνο πάνω τη γύμνια της και τη σκέπασε. Κι ένοιωσε μέσα της να σκιρτάει σα βρέφος η αιώνια της αγνότητα. Έτσι, για μια φορά, μέσα σε τούτο το πανάβλιο ξενοδοχείο γινόταν το πανάρχαιο μυστήριο της-..τιμωρίας και της συχώ­ ρεσης-

60. Παρατηρούμε στο σημείο αυτό μια από τ ι ς συμβάσεις του αστυνομικού μυθιστορήματος, σύμφωνα με την οποία κάποιος άλλος εκτός από το 6ύμα πρέπει να δ ι η γ η θ ε ί το φόνο. Βλ. Τ. Todorov (1977, 43-45).

145

Η σκηνή τώρα μ ε τ α φ έ ρ ε τ α ι σ τ ο ν ε κ ρ ο τ ο μ ε ί ο , ε κ ε ί που έ χ ο υ ν πάει τ α δυο π τ ώ μ α τ α . Ε ί ν α ι ο λ ό γ υ μ ν α κ α ι τόσο κ ο ν τ ά «που αν έχει λίγο παραπάνω πιεί ο φύλακας του νεκροτομείου μπορεί να του φανεί πως αγκαλιάζονται». Οι τ ε λ ε υ τ α ί ε ς σ κ έ ψ ε ι ς του υπάλληλου ε ί ν α ι σ η μ α ν τ ι κ έ ς γ ι α τ η τ ε λ ι κ ή κατάσταση των δυο αυτών δρώντων προσώπων: ο ήλιος που βασιλεύει, και που γι' αυτούς βασίλευε για τελευταία φορά da τους έλουσε ξάφνου μ' ένα φως άλλο, βαΘύτεροκαταυγάζοντάς τους με κείνη τη μεγάλη, σπαραχτική ομορ• φιά που παίρνουν οι άνθρωποι όταν τα Θέλουν όλα. Έ χ ο υ μ ε ε δ ώ μ ι α ένωση. Η Ελένη π ε θ α ί ν ε ι , αλλά α θ ά ν α τ ο ς α ν α ι ρ ε ί τ ο υ ς λ ό γ ο υ ς σ ύ γ κ ρ ο υ σ η ς με τ ο ν άντρα της. Ό λ α όσα συνέβησαν ε ί ν α ι α π ο τ έ λ ε σ μ α των δυσμενών π ε ρ ι σ τ ά σ ε ω ν κ α ι τ η ς σκληρής ε π ο χ ή ς που έ ζ η σ ε . Γ ι ' α υ τ ό κ α ι μέσα στο ν ε κ ρ ο τ ο μ ε ί ο έ χ ο υ μ ε μ ι α σ υ μ β ο λ ι κ ή επανένωση με τ ο ν ά ν τ ρ α τ η ς . Έχει κ α ν ε ί ς την α ί σ θ η σ η πως, μέσα από τ η ν τ ι μ ω ρ ί α κ α ι τ α θ ά ν α τ ο , ξ α ν α β ρ ί σ κ ο υ ν ο έ ν α ς τ ο ν ά λ λ ο . 0 θ ά ν α τ ο ς δηλαδή τ ο υ ς ε ν ώ ν ε ι κ α ι τ ο υ ς α ν ά γ ε ι σε τ ρ α γ ι κ ά σύμβολα ε κ ε ί ν ω ν που τ α θ έ λ ο υ ν όλα κ α ι σ υ γ χ ρ ό ν ω ς τ α χ ά ν ο υ ν ό λ α . Από τ α παραπάνω γ ί ν ε τ α ι σ α φ έ ς πως τ ο Α ν τ ι κ ε ί μ ε ν ο δ έ ν ­ ε ί ν α ι η Ελένη ή ο ά ν τ ρ α ς τ η ς , αλλά μ ι α π λ η ρ ό τ η τ α α ν έ φ ι κ τ η σ τ ι ς σ υ γ κ ε κ ρ ι μ έ ν ε ς σ υ ν θ ή κ ε ς που ε υ τ ε λ ί ζ ο υ ν τ ο υ ς ανθρώπους δ ί ν ο ν τ α ς μ ι α νόθα δ ι έ ξ ο δ ο στις ε π ι θ υ μ ί ε ς τους γ ι α το απόλυτο. Β.

Υπάλληλος

Το δεύτερο δρων πρόσωπα του έργου είναι ένας υπάλληλος του ξενοδοχείου στο οποία πηγαίνει η Ελένη με τον εραστή της. Η ιστορία του είναι απλή. Στη αρχή εκτίθεται σύντομα η σχέση του με τους πελάτες. Υπηρετεί χρόνια στη θέση αυτή και κατά τη διάρκεια της «σκληρής θητείας» του είδε πολλά πράγματα μέσα από τις κλειδαρότρυπες: «Τερατώδεις στάσεις, Θριαμβικά συμπλέγματα» και άκουσε «κατανυχτικές εξομολογήσεις». Έχουμε εδώ την περιγραφή μιας συμπεριφοράς που σημασιαδοτεί την παραβίαση μιας ειδικής κοινωνικής απαγόρευσης, τα σεβασμό δηλαδή του απόρρητου των σεξουαλικών· σχέσεων των πελατών του ξενοδοχείου, γι' αυτό και το αποτέλεσμα αυτών των ενεργειών - είναι το σημάδεμα του υπαλλήλου: Σημάδεμα Ι γι' αυτό Ηΐόλας τα μάτια του είναι πάντοτε θαμπά Ι Θυμίζοντας κάτι παλιά, θαυματουργά εικονίσματα Ι που όχι το ζωγραφισμένο πρόσωπο, μα η παλιοαύνη HI η

Ι

147

Ι αντοχή κι η νίκη Ι τάχαυν αγιάσει.

του ζύλου πάνω στο χρόνο

'Οπως φ α ί ν ε τ α ι όμως η κ α τ ά σ τ α σ η α υ τ ή δ ε ν τ ο ν ι κ α ν ο π ο ι ε ί απόλυτα, γ ι ' αυτό και π α ί ρ ν ε ι όλα τ α κ λ ε ι δ ι ά κ α ι τ α ρ ί χ ν ε ι στον υπόνομο γ ι α να έ χ ε ι τη δ υ ν α τ ό τ η τ α α ν ε ν ό χ λ η τ ο ς να παρεμβαίνει στις ερωτικές συναντήσεις των π ε λ α τ ώ ν . Οι σ υ ν έ π ε ι ε ς όμως τ η ς ε ν έ ρ γ ε ι α ς τ ο υ δεν ε ί ν α ι λυτρωτικές. Παραμένει α ν ι κ α ν ο π ο ί η τ ο ς και δεν μπορεί να βρει ησυχία. Διψάει και γ ι ' ά λ λ ε ς τ ρ ο μ ε ρ έ ς ε ι κ ό ν ε ς και γ ι ' άλλη ζωή-. Σ υ γ χ ρ ό ν ω ς όμως φ ο β ά τ α ι μην τ ο ν δ ι ώ ξ ο υ ν κ α ι πού να β ρ ε ι δουλειά μ' αυτά «τα πελώρια μάτια». Ακόμη απεγνωσμένα π ρ ο σ π α θ ε ί να γ υ ρ ί σ ε ι σ τ ι ς μ ν ή μ ε ς των π α ι δ ι κ ώ ν τ ο υ χρόνων, που ε ν δ ε χ ο μ έ ν ω ς θα τ ο ν α ν α κ ο ύ φ ι ζ α ν . Η σ κ ι α γ ρ ά φ η σ η τ έ λ ο ς τ ο υ χ α ρ α κ τ ή ρ α ο λ ο κ λ η ρ ώ ν ε τ α ι με τ η ν π ε ρ ι γ ρ α φ ή μ ι α ς έμμονης ιδέας που τ ο ν κ α τ έ χ ε ι : Σημειωτέον πως απέφευγε συστημα­ τικά να μπει στα ζενοΐκιαστα δωμάτια που τ' άδεια κρεβάτια, τεντωμένα κάτω απ' τ' άσπρα τους σεντόνια του θύμιζαν την πεθαμένη μητέρα του. Αν κ α ι ζ ε ι σε μ ι α τ έ τ ο ι α κ α τ ά σ τ α σ η α λ λ ο τ ρ ί ω σ η ς , που τ ο ν ο δ η γ ε ί σε μ ι α ερήμωση τ η ς π ρ ο σ ω π ι κ ή ς τ ο υ ζωής, ο υπάλληλος^ έ χ ε ι τ η δ υ ν α τ ό τ η τ α ν α τ η ν υ π ε ρ β ε ί , γ ι α τ ί λ ε ι τ ο υ ρ γ ε ί μέσα τ ο υ μ ι α δύναμη που ο ν ο μ ά ζ ε τ α ι φ α ν τ α σ ί α . Αυτή του δ ί ν ε ι τη δυνατότητα να μετασχηματίζει την π ρ α γ μ α τ ι κ ό τ η τ α στην προσπάθεια του να υ π ε ρ β ε ί τον εαυτό τ ο υ : Μονάχα ο υπάλληλος καθισμένος στο παράθυρα συλλογίζε­ ται, πως απόψε θάναι πάλι μαζί, πλάι-πλάι. στο νεκροτομείο. Ολόγυμνοι.. . Τέλος ούτε κι ο ίδιος μπορούσε πια να πει τι ακριβώς είχε συμβεί, και τι είχε προσθέσει η απεγνωσμένη δίψα του να ζεφύγει τον εαυτό του. 'Ισως ό­ μως και να τάχε απλώς όλα φανταστεί, καθισμένος εδώ, στ' ανοιχτό παράθυρο, αντίκρυ στο βαθύ, σιωπηλό στερέωμα 'Ετσι σ τ ο ν αγώνα τ ο υ ν α ξ ε π ε ρ ά σ ε ι τ η ν προσωπική τ ο υ σ τ έ ρ η σ η και να β ρ ε ι μ ι α θέση στη ζωή θα β γ ε ι ν ι κ η τ ή ς (αγώνας νε: νίΗη), όπως θα δούμε σ τ η σ υ ν έ χ ε ι α . Η υπέρβαση τ η ς α λ λ ο τ ρ ί ω σ η ς κ α ι η επανένταξη των αζιών γίνεται με τ η ν ανακάλυψη τ η ς δύναμης ( C i ) κ α ι τ η ς γνώσης (C^ì . 0 υπάλληλος β ρ ί σ κ ε ι τη δύναμη να α γ α π ή σ ε ι τ η ζωή, πράγμα που δ ε ν έ γ ι ν ε με τ η ν Ε λ έ ν η . Έ χ ε ι τ η δ υ ν α τ ό τ η τ α να ξ ε π ε ρ ν ά ε ι τ ι ς α π ο τ υ χ ί ε ς τ ο υ κ α ι να ξ ε κ ι ν ά ε ι κάθε φορά γ ι α μ ι α κ α ι ν ο ύ ρ ι α α ρ χ ή . Α π ο κ τ ά ε ι ακόμη τ η δύναμη να π ρ ο σ ε γ γ ί ζ ε ι ε ρ μ η ν ε υ τ ι κ ά τ ο ν πόνο και να α π ο κ α λ ύ π τ ε ι τ η σχέση α τ ό μ ο υ κ α ι κόσμου, ατόμου και ζ ω ή ς . Στο ε π ί π ε δ ο τ η ς γνώσης μ ά λ ι σ τ α ν ι ώ θ ε ι πως κάθε σ τ ι γ μ ή π ρ ο σ φ έ ρ ε τ α ι γ ι α μ ι α ν έ α αρχή κ α ι πως η μνήμη έ χ ε ι μ ε γ ά λ η

148

δύναμη και σε Χαρακτηριστικά ε ί ν α ι

βοηθάει, να μη φ τ ω χ α ί ν ε ι ς ε σ ω τ ε ρ ι κ ά . τ α σ υ ν τ ά γ μ α τ α που α κ ο λ ο υ θ ο ύ ν : Εξάλειψη της στέρησης Cd) +
Μονάχα ο υπάλληλος καθισμένος στο παράθυρο συλλογίζε­ ται, .. . νοιώθοντας την απέραντη ευτυχία να ζει και να μυρίζει και να βλέπει uà ι ν' αγγίζει μέσα σ' αυτόν τον αλλοπρόσαλλο κόσμο που τον αγάπησε και τον μίσησε παράφορα που τα κέρδισε και τάχασε όλα, για να τα κερδίσει και να τα χάσει ζανά και ξανά. Γιατί η ζωή είναι ατέλειωτη και μπορεί κανείς να ξαναρχίσει και δυο ψορές-να ξαναρχίζει κάδε μέρα, κάδε ώρα, κάθε στιγμήκαι τίποτε δε χάνεται, μα όλα είναι για πάντα μέσα σου κι οι νεκροί ΜΙ οι σημαίες «t οι όρκοι και τα χρόνια που φύ­ γανε και τα χρόνια που έρχονται. Και τα τραγούδια και τα δάκρυα «ι οι φτυσιές Mt οι ταπεινώσεις κι όλα τα όνειρα μέσα σου. Κι είσαι ζέχειλος από ανθρώπινα πεπρωμένα. Κι ο υπάλληλος ένοιωσε τόσο βαθιά χαρούμενος, π' ούτε χαμογελούσε, υπέρτατη, σιωπηλή χαρά, πάνω απ' το γέλιο, αγγίζοντας την άλλη άκρη του απείρου, τον πόνο. Και τότε κατάλαβε ξαφνικά, πόσο ο μεγάλος, νατός κόσμος έχει ανάγκη ν' ακουμπάει στους ανίσχυρους ώμους μας. Κι όταν πεθάνεις, βέβαια, πάψεις να υπάρχεις. Μα όσο ζεις είσαι αθάνατος. Γ.

καν απ' δυ­ θα

Καμαρ ι έρες

Στην τ ρ ί τ η ομάδα α ν ή κ ο υ ν ο ι κ α μ α ρ ι έ ρ ε ς . Π ρ ό κ ε ι τ α ι γ ι α τρεις γυναίκες του λαού που δουλεύουν σ' αυτό το ξ ε ν ο δ ο χ ε ί α * 5 1 . Ό π ω ς π α ρ ο υ σ ι ά ζ ο ν τ α ι σ τ ο έ ρ γ ο , ζ ο υ ν σε μ ι α

61. Από τ ι ς καμαριέρες πήρε το όνομα Οι γυναίκες συλλογή. Πβ. τους στίχους: Κι οι τρεις μεσόκοπες καμαριέρες. .. με τα μεγάλα δακρυσμένα μάτια των αλόγων που τα ξέχασαν μες στο ^tdvt

με τ' αλαγίσια

μάτια η

149

κατάσταση σ τ έ ρ η σ η ς , που εδώ π α ί ρ ν ε ι τ η ν ε ι δ ι κ ή σημασιόδότηση ερωτική στέρηση και εγπατάλειψη. Παρόλα α υ τ ά όμως οι καμαριέρες π ρ ο σ π α θ ο ύ ν να υ π ά ρ ζ α υ ν , να βρουν μ ι α θέση δηλαδή στη ζ ω ή . Αυτή η π ρ ο σ π ά θ ε ι α ύ π α ρ ζ η ς π ε ρ ν ά ε ι μέσα από τ η ν καθημερινότητα κ α ι αφορά τ ι ς σ υ ν η θ ι σ μ έ ν ε ς τ ο υ ς κ ο υ β έ ν τ ε ς γ ι α τις εισπράξεις, τη β ρ ο χ ή , τ α ό ν ε ι ρ α , το μαγείρεμα της π α τ ά τ α ς , αλλά κ α ι τ α ε γ κ λ ή μ α τ α των ε φ η μ ε ρ ί δ ω ν , τ ο ά δ ε ι α σ μ α των βάθρων, τα θ ά ν α τ ο και την Ανάσταση. Ο συμφυρμός σημαντΐΗού uai ασήμαντου αποτελεί τη φιλοσοφία της κ α θ η μ ε ρ ι ν ό τ η τ α ς , που δ ί ν ε ι όμως έ ν α π ε ρ ι ε χ ό μ ε ν ο στη ζωή των μεσόκοπων γ υ ν α ι κ ώ ν . Με τ ο δ ε ύ τ ε ρ α « χ ο ρ ι κ ά » π ε ρ ν ά μ ε στην α έ ν α η π ρ ο σ π ά θ ε ι α τ ο υ ς γ ι α μ ι α ισορροπία, γ ι α μ ι α συνένωση δηλαδή των κομμένων νημάτων τ η ς ζωής τ ο υ ς , γ ι α μ ι α σ ύ ζ ε υ ζ η των α ν τ ι θ έ τ ω ν . Η π ρ ο σ π ά θ ε ι α όμως α υ τ ή ο δ η γ ε ί στην α π ο τ υ χ ί α . Η α ν ι σ ο ρ ρ ο π ί α δ ε ν ε ζ α λ ε ί φ ε τ α ι , π ρ ά γ μ α που σ η μ α ί ν ε ι πως σ τ ο ν αγώνα τ α υ ς γ ι α μ ι α θέση στη ζωή δ ε ν β γ α ί ν ο υ ν σε πρώτη φάση νικήτριες: Αγώνας vs ήττα μαζεμένες στο δωμάτιο υπηρεσίας σαν ένας αρχαίος, τραγικός χορός μπρος στα προπύλαια ενός βρώμικου νιφτήρα Και κουβεντιάζουνε για τις εισπράξεις, τη βροχή, τα όνειρα, την τύψη uai για όλους τους τρόπους που μαγειρεύονται οι πατάτες, για τα εγκλήματα που γράψει η εφημερίδα, για το άδειασμα του βόθρου uai το θάνατο uai την Ανάσταση uai τ' άλλα αιώνια πράγματα. Και λένε, λένε, μες απ' τα λόγια θέλοντας να υπάρξουν Κι οι καμαριέρες όλο υφαίνουν σαν ανυφάντρες του χαμένου χρόνου, όπου αιώνες τώρα σκυφτές στον αργαλειό πασχίζουν να ενώσουν το κομμένο υφάδί­ να συνταιριάσουν τη δίψα με την υπομονή, τα έλεος με την τιμάρια, το χρέος ^ με την πληρωμή, τη νύχτα χωρίς το φόβο uai το χρόνο χωρίς το χρόνο, να ταιριάσουν πράξη «ί. όνειρο, τη ρίζα με την κορφή, το αιώνιο τέλος με την αιώνια αρχή. Μα ως έχει ετοιμαστεί το υφάδι εδώ, σπάει ξαφνικά πιο κει.

150 Ι Όλα γκρεμίζονται uà ι πάνε Ι πράξεις, ιδέες, πλανήτες, χρόνια Ι χάνονται μες στου απείρου τη σιγή.

Ι Ι Ι

Οδηγούμαστε έ τ σ ι σε μ ι α κ α τ ά σ τ α σ η στέρησης, όπου δ ε ν υ π ά ρ χ ε ι ι σ ο ρ ρ ο π ί α κ α ι τ ο μόνο που π α ρ α μ έ ν ε ι σ τ ι ς κ α μ α ρ ι έ ρ ε ς ; ε ί ν α ι από τη μ ι α μ ε ρ ι ά η έντονη επιθυμία του θνητού να πετύχει στη ζωή τ ο υ κ ά π ο ι α σ ύ ζ ε υ ξ η των α ν τ ι θ έ τ ω ν κ α ι από τ η άλλη η ε λ ά χ ι σ τ η απόλαυση τ α υ τώρα. Οι τ ρ ε ι ς γ υ ν α ί κ ε ς όμως έ χ ο υ ν τ η δύναμη τ η ς υ π ο μ ο ν ή ς κ α ι τη δ υ ν α τ ό τ η τ α ν α ε ξ ω ρ α ΐ ζ ο υ ν τ η ν κ α θ η μ ε ρ ι ν ό τ η τ α . Η προσφορά τ ο υ ς , έστω κ α ι σ τ ο νεροχύτη, ε ί ν α ι α υ τ ή που τ ι ς ε ξ α γ ν ί ζ ε ι τ ε λ ι κ ά γ ι * α υ τ ό και β ρ ί σ κ ο υ ν τ η δύναμη ν α σ υ ν ε χ ί σ ο υ ν τ η ζωή τ ο υ ς . Επομένως αν και δ ε ν ε ί ν α ι οι ν ι κ ή τ ρ ι ε ς τ η ς ζ ω ή ς , όπως σ υ μ β α ί ν ε ι σ τ η ν π ε ρ ί π τ ω σ η τ ο υ υ π α λ λ ή λ ο υ , ε ν τ ο ύ τ ο ι ς ανήκουν στην κ α τ η γ ο ρ ί α των μη ηττημένων, , αυτών δηλαδή που βρίσκουν μια ζωτικότητα που μ π ο ρ ε ί να π α ρ α λ λ η λ ι σ τ ε ί με τ η δ ύ ν α μ η τ η ς α δ ρ ά ν ε ι α ς , που τις κάνει να συμμετέχουν στις διαδικασίες της ζωής;. Εξωραϊσμός λ ο ι π ό ν τ η ς παδημερινότητας, προσφορά και δύναμη της αδράνειας αποτελούν το τρίπτυχο που σ υ ν τ ε λ ε ί στην εξάλειψη της στέρησης: Η εξάλειψη της στέρησης

Ι

α. κουβεντιάζουν με τόση καρτερία που uai τα πιο απλά λόγια στο πικρό τους στόμα τη βαβειά λάμψη ξάφνου παίρνουνε των μύθων. ξ>. Απ' αυτές με τα χοντρά, βρώμικα χέρια εξαγνισμένα απ' την αιώνια προσφορά γ. Μα αυτές ακούραστες, ολοένα ασάλευτες στην αλλαγή ήρεμες, απλησίαστες, μοναχές με την αδιαφορία τους πιο βαοειά ν. ι από τη μητρική στοργή με τα μικρά, φτωχά τους χέρια υφαίνουν την απέραντη ζωή. Δ.

Ένοικος

δαρατ

ίου

38

Όπως έχουμε δ ε ι , ο ά ν τ ρ α ς τ η ς Ελένης π η γ α ί ν ο ν τ α ς να ε κ δ ι κ η θ ε ί την προδοσία τ η ς γ υ ν α ί κ α ς του συναντάει ένα πελάτη τ ο υ ξ ε ν ο δ ο χ ε ί ο υ που' τ ο υ α π ε υ θ ύ ν ε ι τ ο λόγο χ ω ρ ί ς να π ά ρ ε ι απάντηση. Τα λ ό γ ι α όμως του ενοίκου περιγράφουν την π α ρ α β ί α σ η μ ι α ς σύμβασης, που μ ε τ α φ ρ ά ζ ε τ α ι σε αποδοχή ταυ θ α ν ά τ ο υ ως σ τ ο ι χ ε ί ο υ α λ λ η λ έ ν δ ε τ ο υ με τ η ζωή. Γ ι α τ ο ν άνθρωπο αυτό, ο θάνατος - ε ί ν α ι όχι μόνο τρομερός, αλλά και ανυπόφορος. Το γ ε γ ο ν ό ς αυτό τον οδηγεί σε μια ψυχική

151 αναστάτωση, σε μια σύγκρουση, πράγμα που τον εμποδίζει να λειτουργήσει ως ζωγράφος και να τελειώσει ένα πίνακα του Χριστού, μια και δεν μπορεί να φανταστεί ότι ο Ιησούς που πίστεψε στην αιώνια ζωή πέθανε. Η εσωτερική αυτή ταραχή έχει αρνητικές συνέπειες. Τον οδηγεί δηλαδή στην τρέλα, το αλκοόλ και τελικά στην παραίτηση από τη ζωή. Ανήκει λοιπόν ο ένοικος του δωματίου 38 στους μη νικητές στον αγώνα του ανθρώπου για την κατάκτηση μιας θέσης στη ζωή. Η προσπάθεια που κάποτε κατέβαλε να ζωγραφίσει τον πίνακα , που σημασιοδοτεί την επιθυμία να ξεπεράσει τα προσωπικά ταυ~ προβλήματα, μένει τελικά ημιτελής και οδηγεί στην τελική εγκατάλειψη του εγχειρήματος και την προσωπική ήττα, που εκφράζεται με την παραίτηση και τη διαφυγή σ' ένα κόσμο φαντασιακά, πέρα από τα όρια της λογικής. «Ορίστε; Δε μιλήσατε. Κανείς δε μιλάει. , Τι να πεις! Κι όμως πρέπει κανείς να μιλάει, ιδιαίτερα όταν έρχεται η νύχτα κι είναι μονάχος, να /ΛΛάει πολύ-κι ας τον λένε οι άλλοι τρελλύ, οι άλλοι δεν ξέρουν, οι άλλοι ποτέ δεν ξέρουν. Όσο για τον πίνακα μην κάνετε τον κόπο ναρδείτε, έχω πάψει από καιρό να ξωγραφίξω. Είναι τόσο απλό, και κανείς δεν καταλαβαίνει. Λένε πως είμαι αλκοολικός». Β.

Εφήμερα

ζευγάρια

νε

καινούριο

ζευγάρι

Η τελευταία κατηγορία δρώντων προσώπων περιλαμβάνει πελάτες του ξενοδοχείου που έρχονται να δοκιμάσουν τις χαρές του έρωτα σ' αυτό τα χώρο, αλλά τελικά δεν καταφέρνουν να συνομιλήσουν ερωτικά με το σύντροφο τους. Ανήκουν επομένως, από σεξουαλική άποψη βέβαια, στην ίδια κατηγορία με με τον ένοικο του δωματίου 38 και λειτουργούν κατά το σχήμα: προσπάθεια vs αποτυχία. Μόνο ένα νέο ζευγάρι, που έρχεται σ* αυτό το μέρος για να ριψοκινδυνέψει την ψυχή του στη μεγάλη αβεβαιότητα του έρωτα, μένει έξω από αυτό το σχήμα. Προσδιορίζει όμως τη συνέχεια της ζωής, τη συνέχεια του αιώνιου ερωτικού παιγνιδιού ανάμεσα στο αρσενικό και το θηλυκά με τις αβέβαιες συνέπειες του. Η διερεύνηση του αφηγηματικού άξονα μας έδωσε ήδη πέντε κατηγορίες δρώντων προσώπων, που οι παράλληλες ιστορίες τους συγκλίνουν γύρω από τα νοητό άξονα ξενοδόχε ίο. Μπορούμε τώρα να προχωρήσουμε στη διαίρεση των χαρακτήρων σε δυο μεγάλες κατηγορίες: Από τη μια μεριά έχουμε τους ένοικους ταυ ξενοδοχείου (υπάλληλος/καμαριέρες) και από την άλλη τους πελάτες (Ελένη+άντρας+εραστής, ένοικος δωματίου 38, εφήμερα ζευγάρια). Η πρώτη ομάδα περιλαμβάνει τα πρωταγωνιστικά πρόσωπα, που περνούν τις δοκιμασίες, και η άλλη τους δευτερεύοντες ρόλους. Μπορούμε λοιπόν να τα τοποθετήσουμε στα σημειωτIMO τετράγωνο ως εξής:

152

-* Sa Ελένη+άντρας+C εραστής] (νικημένος)

υπάλληλος (νικητής)

-» ST Ένοικος δωματίου 38 εφήμερα ζευγάρια (μη νικητής)

καμαριέρες Sa <(μη νικημένος)

'Οπως βλέπουμε, η βασική αντίθεση εδώ είναι ανάμεσα στους νικητές και τους νικημένους της ζωής. Αξίζει να σημειωθεί πως η Ελένη και ο άντρας της, .ενώ ξεκινούν από θετικές προϋποθέσεις (λαϊκός αγώνας, ελπίδα, συντροφικότητα) καταλήγουν τελικά σε αρνητικό αποτέλεσμα (θάνατος). Αντίθετα ο υπάλληλος κι οι καμαριέρες, ενώ ξεκινούν από αρνητ ικές προϋποθέσεις (δεν υπάρχει τίποτε το αξιόλογο στο παρελθόν τους) καταλήγουν τελικά με τη στάση τους και την αγάπη που έχουν για τη ζωή σε θετικά αποτελέσματα, δηλαδή στην επιβίωση και την ανεύρεση μιας θέσης στη ζωή. Έ τ σ ι έχουμε το σχήμα: νικητής μη νικημένος

νικημένος μη

νικητής

0 υπάλληλος είναι ο νικητής στον αγώνα με τη ζωή, μια και εντάσσεται οργανικά σ' αυτήν. Οι καμαριέρες, αν και δεν πετυχαίνουν την τελική ισορροπία, εντούτοις βρίσκουν τη δύναμη να συνεχίσουν τη ζωή μετασχηματίζοντας και εξωραΐζοντας την καθημερινότητα. Αντίθετα η Ελένη και ο άντρας της τελικά δεν μπορούν να επιβιώσουν στα αστικό περιβάλλον κόσμα που σημασιαδστεί διαφορετικά τις αξίες. Ο ένοικος τέλος του δωματίου 38 και τα εφήμερα ζευγάρια, αν και προσπάθησαν δεν μπόρεσαν, ο καθένας στον τομέα ταυ, να εξέλθουν νικητές στον αγώνα της καθημερινότητας και οδηγήθηκαν είτε στην παραίτηση είτε στην έλλειψη επικόινών ίας.

9. 3.

μαντάτα

Η Καντάτα θεωρήθηκε από π ο λ λ ο ύ ς κριτικούς κορυφαία σ τ ι γ μ ή τ η ς μ έ χ ρ ι τ ο 1960 π ο ι η τ ι κ ή ς δ η μ ι ο υ ρ γ ί α ς τ ο υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η 6 2 . Οι α π ό ψ ε ι ς όμως των μ ε λ ε τ η τ ώ ν γ ι α τ ο έ ρ γ ο 62. 0 Τάσος Λιγυάδης (1965, 24) τονίζει πως είναι δύσκολο να βρεις άλλο ψεγάδι στο έργο εκτός από τον «βάρβαρο» αρχικό του τίτλο {Καντάτα για τρία δισεκατομμύρι α φωνές).

153

διαφέρουν. 'Ετσι ο Νικηφόρος Βρεττάκος (1961, 623-627) . θεωρεί μειονέκτημα. το νατουραλισμό ορισμένων στίχων. Τονίζει ακόμη πως πολλά αποσπάσματα του έργου Θα μπορούσαν 2 να αποτελέσουν αυτοτελή ποιήματα. Η Σόνια Ιλίνσκαγια ( 1986, 140) πιστεύει πως, ενώ κάθε εκτελεστής έχει να πει κάτι δικό του, εντούτοις «προσκομίζει στην κοινή ιστορία τη μικρή του τύχη». Κοινή διαπίστωση, τέλος, είναι πως τα αφηγηματικά κεφάλαια τα διακρίνει ένας βιβλικός τόνος όχι μόνο στα θεματικά στοιχεία, αλλά και στο ύφος του έργου. Η εισαγωγική αυτή παράθεση των συμπερασμάτων άλλων μελετητών έχει σκοπό να προδιαγράψει μερικές παραμέτρους του έργου, που θα μας απασχολήσουν στη συνέχεια. Η Καντάτα είναι ένα «πολύστιχο ποίημα επικολυρικής υφής». Έ χ ο υ μ ε να κάνουμε με μια σύνθεση μνημειακή, όπου η επική αφήγηση εναλλάσσεται με το στοχασμό και τη λυρική εξομολόγηση 0 3 . Καντάτα*5"* στη μουσική ονομάζεται ένα μεγάλο φωνητικό-αργανικό έργο για σολίστες, '.χορωδία και ορχήστρα. Συνήθως αποτελείται από την εισαγωγή της ορχήστρας, άριες (μονωδίες λυρικού, χαρακτήρα), ρετσιτατίβα (τραγουδιστή απαγγελία που προσεγγίζει την κοινή απαγγελία) και χορωδιαΗά μέρη, Η αντιστοιχία του ποιητικού με το μουσικό έργο είναι μάλλον εμφανής. Η εισαγωγή ανήκει στον ποιητή. Άριες «εκτελούν» τα παρακάτω δρώντα πρόσωπα: αυτός που σφύριζε την παλόμα, ο άλλος που νόμιζε πως ήταν σοφός, ένας με μάτια πυρετικά, αυτός που βγήκε από το καπηλιό, ο πιο τρομερός απ' όλους, ο γέρος με την κρεατοελιά, ένας αγνωστLUI στης, αυτός με την" κουρασμένη μνήμη, κάποιος που μας έμοιαζε πολύ. Στα ρετσιτατ ίβα συμπεριλαμβάνονται τα λόγια που λένε ο ποιητής και ο άνθρωπος με το Μασπέτα, ενώ τα χορωδιακά μέρη εκτελεί ο χορός των ανδρών και των γυναικών. Βλέπουμε λοιπόν πως στο έργο κινούνται πλήθος πρόσωπα καθώς και δυο χοροί. Το ερώτημα όμως που τίθεται είναι αν έχουμε εδώ δράση με την έννοια της διαδοχής των γεγονότων σε ένα συγκεκριμένο χωρο-χρόνα. Αν εξαιρέσουμε την ιστορία του Ή ρ ω α όπου υπάρχει δράση, το στοιχείο αυτό υποβαθμίζεται στους άλλους χαρακτήρες. Τα πρόσωπα της Καντάτας δεν είναι πρόσωπα θεατρικά. Μιλούν, αλλά δεν συνομιλούν. Καθένα δίνει τον εαυτό του, τη σκέψη του. Ό π ω ς θα δούμε όμως, αυτές οι ξεχωριστές ιστορίες στρέφονται γύρω από ένα κοινό άζανα. Ενδιαφέρον λοιπόν παρουσιάζει να παρακολουθήσουμε αρχικά την προσωπική ιστορία των δρώντων προσώπων του έργου, πα\> δεν είναι πολυσημικές ή αμφίσημες μορφές, αλλά αναλαμβάνουν συγκεκριμένους ρόλους. Πρωταγωνιστική μορφή είναι- ένας ανώνυμος Ή ρ ω α ς , για τον οποία μιλάει στο έργο ο άνθρωπος με το uaousxa. Η διαφοροποίηση αυτή ανάμεσα στο Υποκείμενο και τον αφηγητή φαίνεται από τα τελευταία λόγια ταυ ανθρώπου με το πασπέτο, α οποίας, ενώ α Ή ρ ω α ς έχει εκτελεστεί, συνεχίζει να

63. Όπως σημειώνει η Σόνια Ιλίνσκαγια (21986, 140) 64. Ιταλικά cantata, απο το λατιν. canto = τραγουδώ.

154

π ε ρ ι γ ρ ά φ ε ι τ ι ς σ υ ν έ π ε ι ε ς τ η ς Ουσίας τ ο υ . Η εμφάνιση ' Υ π ο κ ε ι μ έ ν ο υ γ ί ν ε τ α ι με τ ο υ ς παρακάτω σ τ ί χ ο υ ς :

του

3. "Ηταν δε αυτός άνθρωπος φτωχός, επιγραφοποιός το επάγγελμα.... 15. Και τ' ονομά του ήταν μεγάλο, σαν οποιοδήποτε ανθρώπινο όνομα GS

Π ρ ό κ ε ι τ α ι σύμφωνα με τ η ν τ υ π ο λ ο γ ί α του Propp για μια αρχιπή χατάσταση στην ο π ο ί α π α ρ ο υ σ ι ά ζ ε τ α ι ο μελλοντικός Ήρωας. Δ ί ν ο ν τ α ι ο ι ι δ ι ό τ η τ ε ς τ ο υ (φύλο, κατάσταση κ τ λ . ) , τ α ε ι δ ι κ ά τ α υ χ α ρ α κ τ η ρ ι σ τ ι κ ά καθώς κ α ι η ο ν ο μ α τ ο θ ε σ ί α τ α υ (nomencalture) . Η εμφάνιση του σ υ ν ο δ ε ύ ε τ α ι από ο ρ ι σ μ έ ν ε ς ενέργειες: Ι

Η δράση ταυ Ήρωα

Ι

4. Κι είχεν απαρνηθεί τη μητέρα του uai τα εργα­ λεία του, 5. κ ι ότι πιο άγιο uai βαθύ έχει α άνθρωπος σε τούτον τον κόσμο 6. Και μάζευε, έλεγε η διαταγή, κρυφά τους μεροκαματιάρηδες και τους χερομάχους, 7. παι τους μιλούσε για την ελπίδα uai το μέλλον-ui άΑΛες τέτοιες βλασφημίες. 8. Κι οι ταπεινοί χαμογέλαγαν, HI οι τυφλοί σκιρτού­ σαν, «e οι φτωχοί πλούτιζαν από φιλία. 9. Οι διψασμένοι βρίσκαν εν' αυλάκι νερό. Κι οι κυνη­ γημένοι μια πόρτα. 10. Κι οι απελπισμένοι γύριζαν τώρα τραγουδώντας σι­ γά μέσα στη νύχτα 11. έναν παράξενο σκοπό. 12. Που ενώ μιλούσε για βάσανα, ξαλάφρωνε όλο της ψυχής σου το βάρος. Ό π ω ς β λ έ π ο υ μ ε σ τ ο απόσπασμα ο Ή ρ ω α ς σ υ γ κ ε ν τ ρ ώ ν ε ι τ ο υ ς α π λ ο ύ ς ανθρώπους κ α ι τ ο υ ς μ ι λ ά ε ι γ ι α έ ν α κ α λ ύ τ ε ρ ο α ύ ρ ι ο . Κατορθώνει έ τ σ ι ν α τ ο υ ς ε ν θ α ρ ρ ύ ν ε ι κ α ι να τ ο υ ς σ τ η ρ ί ζ ε ι ψ υ χ ι κ ά . Η κ α τ ά σ τ α σ η όμως α υ τ ή θα α ν α τ ρ α π ε ί με τ η ν ε μ φ ά ν ι σ η τ ο υ Αντίμαχου. Ε ί ν α ι έ ν α ς από τ ο υ ς π ο λ λ ο ύ ς Α ν τ ί μ α χ ο υ ς που θα σ υ ν α ν τ ή σ ο υ μ ε στην Καντάτα. Τα .γνωρίσματα του ε ί ν α ι κ υ ρ ί ω ς ο ι αρνητ iuêç του ιδιότητε:ς καθώς κ α ι τ α ειΰιι-ίά χαραπτηριστι uà της εμφάνισης του. Πρόκειται γ ι α τα ε κ τ ε λ ε σ τ ι κ ά όργανα της εζουσίας, τ α ο π ο ί α με τις καπ*αρτίνες, τ ι ς χαμηλωμένες· ρεπούμπλικες και τα τυφλά μάτια αποτελούν στερεότυπα α ν α π α ρ ά σ τ α σ η ς των κ α τ α δ ι ω κ τ ι κ ώ ν αρχών, που τ α σ υ ν α ν τ ο ύ μ ε κ α ι σε ά λ λ ε ς μ ο ρ φ έ ς τ έ χ ν η ς π έ ρ α από τ η ν π ο ί η σ η .

65. Βλ. Morphology of the Folktale,

σελ.

119-120.

155

αρχή της δοκιμασίας

Ι

1. Και τις ημέρες εκείνες οι άντρες με τις καπαρντ ίνες uà ι τις χαμηλωμένες ρεπούμπλικες πήραν το έγγραφο της διαταγής. 2. Και πήγαν να τον συλλάβουν, . . 13. Και την άλλη μέρα, ώρα λύχνου, οι άντρες με τις χαμηλωμένες ρεπούμπλικες, (για να μη φαίνονται τα τυφλά τους μάτια), χτύπησαν τη μικρή ξύλινη πόρτα, δυτικά της πόλης, κοντά στα παλιά βυρσοδεψεία. .

Η ε π ό μ ε ν η φάση τ η ς ι σ τ ο ρ ί α ς τ ο π ο θ ε τ ε ί τ α ι σ' έ ν α κ ε λ ί , όπου έ χ ε ι μ ε τ α φ ε ρ θ ε ί ο Ή ρ ω α ς , Ε κ ε ί β α σ α ν ί ζ ε τ α ι σκληρά, για να α π ο κ α λ ύ ψ ε ι τ ο ν τ ό π ο που έ χ ε ι κρύψει τ α όπλα, τα ο π ο ί α κ α τ ά τ η ν α ν τ ί λ η ψ η των α ν α κ ρ ι τ ώ ν τ ο υ θα σ τ ρ έ ψ ε ι ε ν α ν τ ί ο ν τ η ς εζαυσίας. Έ χ ο υ μ ε ε δ ώ τ η δ ο κ ι μ α σ ί α τ ο υ Ήρωα. Η π ε ρ ι γ ρ α φ ή επιμένει στην προβολή της α π ώ λ ε ι α ς του προσώπου του β α σ α ν ι σ τ ή , πράγμα που μας α ν ά γ ε ι σε ε π ί π ε δ α σ η μ α σ ι ο δ ό τ η σ η ς στην απώλεια τ η ς π ρ ο σ ω π ι κ ό τ η τ α ς τ ο υ κ α ι τη μ ε τ α τ ρ ο π ή του σε μ η χ α ν ή . Το μ α ρ τ ύ ρ ι ο θα σ υ ν ε χ ι σ τ ε ί γ ι α σ α ρ ά ν τ α μ έ ρ ε ς . Ή ρ θ α ν " μ ά λ ι σ τ α σ τ ι γ μ έ ς που ο κ ρ α τ ο ύ μ ε ν ο ς φοβήθηκε πως θα χ ά σ ε ι τ ο λογικό του. Σ τ ι ς δ ύ σ κ ο λ ε ς όμως α υ τ έ ς σ τ ι γ μ έ ς ε μ φ α ν ί ζ ε τ α ι έ ν α ς β ο η θ ό ς , από τ α π ι ο τ α π ε ι ν ά ό ν τ α στο ζ ω ι κ ό β α σ ί λ ε ι ο : μ ι α μικρή αράχνη. Κάθε μ έ ρ α η α ρ ά χ ν η ύ φ α ι ν ε τ ο ν ι σ τ ό τ η ς και κάθε μ έ ρ α τ η ς τ ο ν χάλαγαν μ π α ί ν ο ν τ α ς οι β α σ α ν ι σ τ έ ς . Η αράχνη αποτελεί για. τον κρατούμενο ένα πρότυπο που σ η μ α σ ι ο δ ο τ ε ί τ η συνέχεια της ζωής. Όπως έχει παρατηρήσει ο Propp, πολλές φορές ένα σ τ ο ι χ ε ί ο π α ρ ο υ σ ι ά ζ ε τ α ι τ ρ ι π λ α σ ι α σ μ έ ν ο σ τ ο π α ρ α μ ύ θ ι . Το ί δ ι α σ υ μ β α ί ν ε ι και εδώ. Η δ ο κ ι μ α σ ί α ε π α ν α λ α μ β ά ν ε τ α ι γ ι α μ ι α φαρά ακόμη κ ι ν ο ύ μ ε ν η στο ίδιο περίπου πλαίσιο. Τα β α σ α ν ι σ τ ή ρ ι α συνεχίζονται. Το ε ρ ώ τ η μ α π ο υ τ ο υ τ ί θ ε τ α ι ε ί ν α ι τ α α κ ό λ ο υ θ ο :

Πομπός Ι 18. Και τον ερώτησε: που έχεις κρυμένα Ι 19. Κι εκείνος ... Ι 20. έβαλε το χέρι πάνω στην καρδιά

τα

όπλα;

Παρουσιάζεται εδώ η αντίθεση ανάμεσα σ' ένα βασανιστή, που αναζητεί όπλα στον εξωτερικό κόσμα, και στον Ήρωα που δηλώνει ότι ο αγώνας δεν γίνεται με συμβατικά όπλα, αλλά με ιδέες. Εμφανίζεται επομένως ένας Πομπός που ταυτίζεται με τη συνε ίδηση ταυ Ήρωα. Στη συνέχεια ο πρωταγωνιστής θα ανακαλύψει ότι στα διπλανό κελί βασανίζεται ένας άλλος άνθρωπος και με τον κώδικα των κρατουμένων θα επικοινωνήσει /

156 μαζί του. Έχουμε την αποκατάσταση της επικοινωνίας με τον _ συμπάσχοντα σύντροφο. Σε σημασιολογικό επίπεδο ο Ήρωας ανακαλύπτει στο πρόσωπο του συγκροτούμενου τη συντροφικότητα, που θα τον βοηθήσει να αντέξει στις δοκιμασίες της φυλακής και να μη λυγίσει στα βασανιστήρια. Η Δίκη 48. Και με συνοδεία μεγάλης φρουράς τον οδήγησαν στο Δικαστήριο. 49. Ήταν δε η φρουρά αμούστακα, φτωχά παιδιά που αισχρολογούσαν και βρίζανε... 58. Κι OL δικαστές, μόλις εΗείνος μπήκε, σκύψαν και wärt μίλησαν μεταξύ τους. 59. Και τον ερώτησαν: Είσαστε πολλοί; 60. KL αυτός, κανείς δεν ξέρει αν από σύμπτωση, ή · ίσως για ν' απαντήσει, έδειξε έξω απ' το παράθυρο, 61. το πλήθος. 62. Κι οι δικαστές φώναξαν: τι χρείαν έχαμεν άλλων μαρτύρων; 63. Και θυμήθηκαν, τότε, πως ετούτος ο λόγος είχε, κά­ ποτε, πριν πολλά χρόνια, ξανά ειπωθεί. 64. Και τους πήρε φόβος μεγάλος.

Πρόκειται

για μια

αναδίπλωση

της

δοπιμασίας.

Σ' αυτήν

πρέπει να ξεχωρίσουμε δυο επίπεδα: τα πραγματ ivtó και το μυθικό. Η σύλληψη του Ή ρ ω α από τον Αντίμαχο, η απομόνωση του και ο απάνθρωπος βασανισμός του είχαν ως σκοπό να ανακόψουν η δράση του και να τον υποχρεώσουν να προδώσει τους συναγωνιστές του. Το πρώτο πραγματοποιήθηκε το δεύτερο όχι. Τώρα στο δικαστήριο δεν εφοαρμάζεται κανένας νόμος. Η απόφαση βγαίνει, εύκολα πράγμα που σημαίνει ότι η δίκη ήταν στημένη και η απόφαση είχε ληφθεί εκ των προτέρων. Παρά τις νομικές ατέλειες όμως τα αποτέλεσμα είναι η καταδίκη του Ή ρ ω α σε θάνατο. Σε πραγματικό λοιπόν επίπεδο έχουμε ήττα του Υποκειμένου. Σε μυθικά όμως επίπεδο τα πράγματα αντιστρέφονται. Η δίκη είναι παράνομη. Επαναλαμβάνεται εδώ η ίδια δικαστική παρωδία που αιώνες πριν είχε παιχτεί στη δίκη του Χρισταύ. Ο φόβος ακόμη των δικαστών δηλώνει την αθωότητα του πρωταγωνιστή. Επομένως σε μυθικό επίπεδο έχουμε νίκη του Ήρωα. Η δικαιοσύνη του Αντίμαχου γελοιοποιείται. Η αναφορά ακόμη του Υποκειμένου στο πλήθος παραπέμπει στη έννοια της συντροφικότητας, στους συντρόφους, που σιωπηλοί παρακολουθούν τη δίκη του δείχνοντας με τον τρόπο αυτό πως συμπαρίστανται στα βάσανα του και επομένως αναγνωρίζουν την αγωνιστική του προσφορά. Έχουμε λοιπόν: πραγματικό

επίπεδο

μι/öiMd επίπεδο

ήττα νίκη

157 Στο πραγματικό όμως επίπεδα τα γεγονότα εξελίσσονται σύμφωνα με τις επιθυμίες του Αν τ Lμάχου. Ο 'Ηρωας επιστρέφει στη φυλακή όπου περιμένει τη μέρα που θα τον οδηγήσουν στα εκτελεστικά απόσπασμα. Πηγή ψυχικής δύναμης τις στιγμές αυτές είναι οι σύντροφοι ταυ στους οποίους στρέφει τη σκέψη του. Ξανά η συντροφικότητα έρχεται να τον βοηθήσει στις δύσκολες στιγμές της προσμονής του θανάτου.

Η εκτέλεση 71. Και τον οδήγησαν, μαζί με δυο άλλους συντρόφους του, σ' ένα μικρό λόφο, λίγο TÏLO έξω απ' την πόλη. 72. Πίσω από ένα παλιό, ερειπωμένο νσοκομείο. · 73. KL ότι ξημέρωνε. 74. Κι Ο αξιωματικός του αποσπάσματος, όπως είναι '. αρχαίο συνήθειο, πήγε uai στάθηκε μπροστά στον ακρινο σύντροφο uà ι τον'ρώτησε: 75. Ποια είναι η τελευταία σου επιθυμία; 76. Κι εκείνος ζήτησε να καπνίσει. Και τούδωσαν. 77. Κι ο αξιωματικός πήγε και στάθηκε στο δεύτερο σύντροφο. Και τον ερώτησε κι αυτόν. 78. Κι εκείνος ζήτησε μια πέτρα μεγάλη. 79. Κι ο αξιωματικός, περίεργος, διέταξε να τη φέρουν. Κι απομακρύνθηκε λίγο. 80. Τότε αυτός πήρε την πέτρα που ζήτησε και την α­ κούμπησε κάτου, στο χώμα, ανάμεσα στους δυο άλλους συντρόφους ταυ. Κι ανέβηκε πάνω. 8 1 . Γιατί ήταν κοντός. 82. KL ο τρίτος σύντροφος δε ζήτησε τίποτα. 83. Κι ήτανε άνοιξη. 84. Για ν' αληθέψει ο λόγος, που γυρίζοντας στα τρί­ στρατα, λέγαν κείνοι οι παλιοί τραγουδιστές, με τα μα­ κριά τους γένια ν' ανεμίζουνε σαν άρπες: 85. Ακόμα τούτ' την άνοιξη, ραγιάδες, ραγιάδες. . . 86. Κι ο επικεφαλής πήγε και στάθηκε πλάι στο από­ σπασμα. Κι έδωσε το παράγγελμα: 87. Επί σκοπόν! 88. Οι τρεις σύντροφοι, τότε, γύρισαν και κοιτάχτηκαν μια στιγμή. 89. Κι ύστερα στρέψαν πάλι τα μάτια τους μπροστά, κοιτάζοντας πάνω απ' τα κράνη του αποσπάσματος, μακριά, 90. το μέλλον. 9 1 . Πυρ! (Παύση) 92. Κι ήταν η ώρα που κάθε μέρα βγαίνει ήλιος. 93. Κι αρχίζει η ζωή.

ο

ολόλαμπρος

158

Ο πρωταγωνιστής μαζί με άλλους δυο του στήνονται μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα. Δυο στοιχεία προβάλλονται εδώ: η περιφρόνηση του θανάτου και η γνώση της μελλοντικής δικαίωσης. Σε μια χρονική στιγμή λίγων δευτερολέπτων το Υποκείμενο οραματίζεται το μέλλον, τότε που ο αγώνας θα ευοδωθεί κι όσοι θυσιάστηκαν θα δικαιωθούν. Αλλά και στα φυσικό επίπεδο υπάρχουν σημάδια που δηλώνουν τη μελλοντική δικαίωση ταυ Ήρωα. Η εκτέλεση του γίνεται την άνοιζη. Η άνοιζη όμως σε σημασιολογικό επίπεδο σημαίνει τη φυσική αναγέννηση και κατ' επέκταση τη συνέχεια της ζωής. Ο θάνατος ακόμη τον βρίσκει τη στιγμή που βγαίνει ένας ολόλαμπρος ήλιος. Σημασιοδοτε ίται με τον τρόπο αυτό μια νέα αρχή. Η φύση επομένως δηλώνει πως με το θάνατο του ό Ήρωας γίνεται πρόξενος μιας νέας ζωής και ότι κάποτε θα -έλθει η δικαίωση. Έ τ σ ι για μια φορά ακόμη στο πραγματικό επίπεδα έχουμε το θάνατο του Ή ρ ω α και στο μυθικό την ηθική του νίκη. Ο θάνατος όμως του ανώνυμου αγωνιστή έχει θετικές συνέπειες, όπως φαίνεται από τους παρακάτω στίχους: Συνέπειες

Ι

94. Και δεν πέρασαν μέρες πολλές κι οι άντρες με τις χαμηλωμένες ρεπούμπλικες, (για να μη φαίνονται τα τυφλά τους μάτια), πήραν καινούρια διαταγή. 95. Και χτύπησαν τη μικρή σιδερένια πόρτα, στο κέντρο της πόλης, πίσω απ' την αγορά. 96. Εκεί που ο αέρας μυρίζει ολόγυρα ψαρίλα uai χα­ λασμένα φρούτα. . . 102. Κι εκείνος, μαρμαράς το επάγγελμα, σηκώθηκε ΜΙ άνοιξε. Και τον ερώτησαν: πως λέγεσαι; Κι αυτός τους απάντησε. 103. Κι οι άντρες με τις ρεπούμπλικες ταράχτηκαν μό­ λις άκουσαν τ' άνομα του. 104. Κι αναρωτιόντουσαν μεταξύ τους: τι συμβαίνει λοιπόν; μην τάχα αναστήθηκε; 1105. Κι ύστερα γέλασαν, πώς τάχα δε γίνονται στον αιώνα μας δαύματα-ένα γέλιο αβέβαιο. (Μικρή παύση) 106. Και τ' άνομα ανθρώπινα όνομα.

του ήταν μεγάλο

σαν

οποιοδήποτε

Το μήνυμα είναι σαφές. Πρόκειται για τη συνέχεια του αγώνα. Αυτό αποτελεί και την τελική αναγνώριση ταυ Ήρωα. Η θυσία του δεν πήγε χαμένη. Έ ν α ς άλλος παίρνει τη θέση του, για να συνεχίσει το έργα του. Η εμφάνιση του γίνεται χωρίς τυμπανοκρουσίες. Έρχεται κι αυτός να προστεθεί σε κείνους τους ανώνυμους αγωνιστές, που το έργα τους θα τρομάζει πάντα τους εκπροσώπους ενός καταπιεστικού καθεστώτος. Ξαναβρισκόμαστε λοιπόν στο αρχικό σημείο, αλλά και σε μια

151 κ α ι ν ο ύ ρ ι α α ρ χ ή . Τον αγώνα έ χ ε ι ήδη καθαγιάσει μια θυσία. •.Έτσι μπορούμε να πούμε πως σε πρακτική διάσταση έ χ ο υ μ ε την - .. π ε ρ ι γ ρ α φ ή τ η ς σύλληψης, τ ο υ β α σ α ν ι σ μ ο ύ , τ η ς κ α τ α δ ί κ η ς και της εκτέλεσης ενός ανώνυμου αριστερού αγωνιστή στα μ ε τ ε μ φ υ λ ι α κ ά χ ρ ό ν ι α . Σε μυθική όμως διάσταση το αγωνιστικό μήνυμα τ η ς Καντάτας είναι σαφές: Φεύγει ο ένας, άλλος έρχεται στη θέση τ ο υ κ α ι α α γ ώ ν α ς σ υ ν ε χ ί ζ ε τ α ι από τ ο υ ς τ α π ε ι ν ο ύ ς α ν θ ρ ώ π ο υ ς . Τα ε π α γ γ έ λ μ α τ α μ ά λ ι σ τ α τ ο υ π ρ ω τ α γ ω ν ι σ τ ή και τ ο υ δ ι α δ ό χ ο υ τ ο υ σ χ ε τ ί ζ ο ν τ α ι σε σ η μ α σ ι ο λ ο γ ι κ ό ε π ί π ε δ ο . Το ε π ι γ ρ α φ ο π ο ι ό ς μας π α ρ α π έ μ π ε ι σ' α υ τ ό ν που φ τ ι ά χ ν ε ι ε π ι γ ρ α φ έ ς , οι ο π ο ί ε ς δ ί ν ο υ ν ονόματα στα α ν τ ι κ ε ί μ ε ν α , στους, δ ρ ό μ ο υ ς κ τ λ . Κατ' ε π έ κ τ α σ η ο ε π ι γ ρ α φ ο π ο ι ό ς ε ί ν α ι α υ τ ό ς που σημασιοδοτεί τις αξίες. Ο μαρμαράς σ χ ε τ ί ζ ε τ α ι με το μάρμαρο από τ ο οποίο κατασκευάζονται τα αγάλματα, τα α ν α θ ή μ α τ α δηλαδή προς τ ι μ ή των ηρώων. Ε ί ν α ι επομένως α υ τ ό ς που τ ι μ ά τ ο ν ε κ ρ ό Ήρωα κ α ι σ υ ν ε χ ί ζ ε ι τ ο έ ρ γ ο τ ο υ . Η ι σ τ ο ρ ί α όμως τ ο υ ανθρώπου με τ ο κασκέτα μας ο δ η γ ε ί στην πρώτη δ ι χ ο τ ο μ ί α τ ο υ κ ε ι μ έ ν ο υ : ιστορία του ενός vs ιστορία των άλλων. Στο δεύτερο σκέλος της διάζευξης ανήκουν διάφοροι 'επισκέπτες της εργατικής συνοικίας. Πρόκειται γ ι α εννέα δρώντα πρόσωπα, που μπορούν να κ α τ α τ α χ τ ο ύ ν σε τ ρ ε ι ς μ ε γ ά λ ε ς κ α τ η γ ο ρ ί ε ς . Στην πρώτη ανήκουν πρόσωπα που κ ά ν ο υ ν λ ό γ ο γ ι α έ ν α π ο θ η τ ό Αντικείμενο, στη δ ε ύ τ ε ρ η α υ τ ά που ε κ φ ρ ά ζ ο υ ν μ ι α επιθυμ ία και στην τ ρ ί τ η όσα κ α τ έ χ ο υ ν μ ι α γνώση. Έ τ σ ι «.αυτός με την Παλόμα» θ ρ η ν ε ί τ η ν α π ώ λ ε ι α των π α ι δ ι κ ώ ν χρόνων κ α ι των πρώτων φ ί λ ω ν , ενώ «α„ άΑΛος με τα πυρετiua μάτια» αντιπροσωπεύει τ η ν αγωνιώδη ε ρ ω τ ι κ ή α ν α ζ ή τ η σ η τ ο υ θ η λ υ κ ο ύ . Οι χ α ρ α κ τ ή ρ ε ς δηλαδή μας παραπέμπουν α ν τ ί σ τ ο ι χ α στην α π ώ λ ε ι α κ α ι στη μη απόκτηση ενός πολύτιμου Αντικειμένου. Το δρων πρόσωπο που ο ν ο μ ά ζ ε τ α ι «ένας που μας έμοιαζε πολύ» σ η μ α σ ι ο δ ο τ ε ί τη δ ί ψ α γ ι α ζωή, που μ ε τ α φ ρ ά ζ ε τ α ι σε π ρ ο σ π ά θ ε ι α υ π έ ρ β α σ η ς τ η ς α φ ά ν ε ι α ς και σε α π ο τ υ χ ί α . Στην τ ε λ ε υ τ α ί α ομάδα π ε ρ ι λ α μ β ά ν ο ν τ α ι πρόσωπα που κ α τ έ χ ο ν τ α ! από τ α α ί σ θ η μ α τ η ς ε ν ο χ ή ς (.«αυτός που βγήκε από το καπηλειό»}, δ ι α ι σ θ ά ν ο ν τ α ι πως κ ά θ ε π ρ ο σ π ά θ ε ι α τ ο υ ς ο δ η γ ε ί α ν α π ό τ ρ ε π τ α σ τ η ν α π ο τ υ χ ί α («εκείνος ο 'σοφός'»') ή έχουν τη γνώση πως η σ ω μ α τ ι κ ή παρακμή σ υ ν ο δ ε ύ ε τ α ι από την ψ υ χ ι κ ή άμβλυνση («α γέρας»}. Στον «αγνωστικιστή» π ρ ο κ α λ ε ί φόβο η γνώση τ η ς ά γ ν ο ι α ς τ ο υ , ενώ γ ι α «κείνον με τη μνήμη» η σ υ ν ε ι δ η τ ο π ο ί η σ η της προσωπικής α δ ρ ά ν ε ι α ς δημιουργεί τύψεις. Σε α ξ ι ο λ ο γ ι κ ό ε π ί π ε δ ο «ο πιο τρομερός απ' όλους» είναι ο φιλόδοξος: Ούτε μια μέρα, ούτε μια στιγμή, δεν έζησα κι εγώ αυτή τη μικρή χαρά που Hai το πιο ταπεινό μυρμήγκι νοιώθειη δίψα για όσα ήδελα, η τύψη για όσα έκανα, καίγοντας απ' τον πανικό της στιγμής και την τρέλλα της αιωνιότηταςda μπορούσα ακόμα και να φτύσω πάνω στο πρόσωπο της πεθαμένης μητέρας μου για λίγη αναγνώριση, α, δόξα, πιο απέραντη κι απ' τον έρωτα, πιο ακριβή απ' την ομορφιά, πιο γλυκεία m. απ' τα παιδικά

~

160 χρύνιασκοτεινή

σαν τον

τάφο

Όλες αυτές OL κατηγορίες προσώπων αποτελούν διαφορετικές εκφράσεις της στέρησης. Πρόκειται για άτομα που ζουν στις νέες συνθήκες που δημιουργεί το αστικό καθεστώς. ECvai άνθρωποι που συντρίβονται από τα προβλήματα της καθημερινότητας και δεν βρίσκουν τρόπο να τα ξεπεράσουν. Παρόμοιες μορφές παρασιάζει και ο ποιητής, που αποτελεί ένα από τα δρώντα πρόσωπα του έργου. Αναλαμβάνοντας το ρόλο ταυ Πομπού μιλάει για πόρνες, θρησκόληπτους και αλλοτριωμένα ζευγάρια. Είναι άνθρωποι τσακισμένοι από τα βάσανα της ζωής, άτομα που ζητούν μια διέζαδο για να μπορέσουν να υπάρξουν. Η πολυπλοκότητα των παραπάνω προβλημάτων έρχεται σε έντονη αντίθεση με το συγκεκριμένο στόχο και την τελική δικαίωση του κεντρικού Ή ρ ω α . Από την άποψη αυτή τα εννέα δρώντα πρόσωπα καθώς . και εκείνα που παρουσιάζει ο ποιητής εντάσσονται οργανικά στον κύριο άζσνα του έργου. Φωτίζουν διαφορετικές πλευρές της ζωής και εξαίρουν την πρωταγωνιστική μορφή, που έχει αρθεί πάνω από το προσωπικό επίπεδο και στοχεύει στο γενικό μετασχηματισμό της κοινών ίας. Στο κείμενο όμως υπάρχει και μια άλλη αντίθεση: αρχετυπικές μορφές νε πρόσωπα της καθημερινότητας. Για τη δεύτερη κατηγορία έγινε λόγος προηγουμένως. Τις αρχετυπικές μορφές αντιπροσωπεύει ο χορός των γυναικών και των αντρών που μας παραπέμπει στη διχοτομία: αρσενικό vs θηλυκό. Μιλώντας για το χορό ο Ή. Βρεττάκος (1961), 624) παρατηρεί: «Οι γυναίκες αυτές του συνοικιακού δρόμου παρουσιάζονται νάχουν κορυφαία, έμμονη, μοναδική τους έγνοια τη σεξουαλική τους ζωή. Η μητρότητα δεν αποτελεί παρά μια μάσκα που κρύβει τη βαθύτερη αλήθεια ταυς-τον αδίσταχτο βασανισμό του σεξουαλικού ενστίκτου». Η παρατήρηση αυτή έχει ασφαλώς την αξία της, γιατί μας θέτει μπροστά σ' ένα ερώτημα. Τι σημαίνει άραγε αυτός α πανσεζουαλισμός; Ή δ η ο A.J. Greimas (1970, 143) μας έχει δώσει το μοντέλο του σεξουαλικού ηθικού κώδικα με τη μορφή ενός σημειωτικού τετραγώνου: Συζυγικές σχέσεις Si <--

Φυσικές σχέσεις

Sa *-'

--* Sa

Si

Αφύσικες σχέσεις

Εξωσυζυγικές σχέσεις

Ό λ η αυτήν την ποικιλία κωδίκων τη συναντούμε σ τ η ν Καντάτα. Είναι ανάγκη όμως να δ ιευκρ.ινιστούν οι όροι που χρησιμοποιούνται για να γίνει κατανοητό το σχήμα. Για τον όρο «συζυγικές σχέσεις» δεν υπάρχει καμιά αμφισημία. Εννοούνται οι σεξουαλικές σχέσεις των συζύγων, που η κοινωνία μας τις θεωρεί νόμιμες και επιβεβλημένες. Η διακοπή μιας ανεπιθύμητης εγκυμοσύνης είναι μέσα στα

loi πλαίσια του παραδεκτού όσον αφορά τον της εποχής που γράφεται η συλλογή:

οικογενειακό

κώδικα

Συζυγικές σχέσεις Ι Τέλος, ύστερα από πολλά, παντρευόμαστε, Ι κάνουμε κάμποσες εκτρώσεις, αρκετά παιδιά,

1 Ι

Για μερικούς χαρακτήρες της υπό μελέτη συλλογής «αφύσικες σχέσεις» ε (.ναι η μη ερωτική ολοκλήρωση και η μεταχείριση μιας πόρνης όχι ως σκεύους ηδονής, αλλά ως καθαγιασμένου αντικειμένου. Για- τον πρωταγωνιστή όμως της σκηνής τα αξιολογικά κριτήρια είναι εντελώς αντίθετα. Έχουμε επομένως μια αντιπαράθεση ανάμεσα στην κοινωνική και την ατομιπή ηθική. Διαφορετικά σημασιοδοτεί τα πράγματα το συγκεκριμένο άτομο και διαφορετικά η κοινωνία: , Αφύσικες σχέσεις Ένα περίεργο επεισόδιο διαβάζαμε τελευταία στις εφημερίδεςένας άντρας πήγε σ' ένα απ' αυτά τα «σπίτια», πήρε μια γυναίκα, μα μόλις μπαίνουν στο δωμάτιο, αντί να γδυθεί και να επαναλάβει την αιώνια κίνηση, γονάτισε μπροστά της, λέει, και της ζητούσε να τον αψίσει να κλάψει στα πόδια της. Εκείνη βάζει τις φωνές, «εδώ έρχονται γι' άλλα πράματα», οι άλλοι απ' έζω δύστου χτυπήματα στην πόρτα. Με τα πολλά άνοιξαν, και τον διώξανε με τις κλωτσιές-ακούς εκεί δ ιαστροφή να θέλει, λέει, να κλάψει μπρος σε μια γυναίκα.

Για το αξιολογικό σύστημα της Καντάτας «φυσικές σχέσεις» θεωρούνται οι ερωτικές επαφές ενός άντρα και μιας γυναίκας. Πρόκειται γ ι α μια ομαλή σχέση, που ανάγεται στην έλζη των δυο φύλων. Η σεξουαλική πράξη ενός αρσενικού και ενός θηλυκού, πέρα από την ηθική της διάσταση, που την καθαρίζουν άλλοι παράγοντες, είναι μια φυσιολογική λειτουργία. Οι «εξωσυζυγικές σχέσεις» ε σ τ ι ά ζ ο ν τ α ι στη μ ο ι χ ε ί α της γυναίκας. Στη πρώτη περίπτωση χαρακτηρίζονται ως μη ε π ι τ ρ ε π τ έ ς , στη δεύτερη, έχουμε και μια προσπάθεια ερμηνείας του γεγονότος. Αναζητούνται δηλαδή οι α ι τ ί ε ς που οδηγούν μια γυναίκα να εγκαταλείψει τη συζυγική κλίνη και να αναζητήσει την ερωτική πληρότητα αλλού. Η αξιολογική όμως αποτίμηση της πράξης δεν ε ί ν α ι όμοια, όπως θα φανεί στη συνέχεια:

162

Ι

Εξωσυζυγικές σ χ έ σ ε ι ς

I

Η γκρίνια της φτώχειας, ο πανικός του χρόνου, το κε­ νό που άφησε ο έρωτας πεθαίνοντας το ατέλειωτο, μονότονο κύλισμα των ημερών και των νυχτιών συχνά μας έσπρωξε σε σκέψεις κακές, ανομολόγητες, και κάποτε πλαγιάσαμε και σε ξένα κρεβάτια

Αν τώρα π ρ ο σ έ ξ ο υ μ ε τ ο α π ο τ έ λ ε σ μ α αυτών των σ ε ξ ο υ α λ ι κ ώ ν σχέσεων από τ η σ κ ο π ι ά τ η ς γυναίκας-Υπακειμέναυ, θα δ ι α π ι σ τ ώ σ ο υ μ ε πως σημασιαδοτεί μ ι α κατάσταση στέρησης. Σ τ ο πρώτο απόσπασμα η γ υ ν α ί κ α - μ η τ έ ρ α α σ φ υ κ τ ι ά . Ά λ λ ο ς ε (.ναι ο ρόλος που της επιβάλλει η α ν θ ρ ώ π ι ν η φύση τ η ς και δ ι α φ ο ρ ε τ ι κ ή η ε ρ μ η ν ε ί α που π ρ ο σ δ ο κ ο ύ ν τ α π α ι δ ι ά τ η ς . Η δ ι ά σ τ α σ η α ν ά μ ε σ α στο ε π ι θ υ μ η τ ό κ α ι τ ο ε π ι β ε β λ η μ έ ν α έ χ ε ι ως α π ο τ έ λ ε σ μ α τ η μ ο ν α ξ ι ά κ α ι τ η ν απομόνωση τ η ς γ υ ν α ί κ α ς . Σ τ η ν ί δ ι α κ α τ ά σ τ α σ η κ α τ έ λ η γ ε κ α ι π ρ ι ν τ ο γάμο τ η ς , όταν το α ρ σ ε ν ι κ ό τ η χ ρ η σ ι μ ο π ο ι ο ύ σ ε μόνα γ ι α να ι κ α ν ο π ο ι ή σ ε ι τις σ α ρ κ ι κ έ ς ε π ι θ υ μ ί ε ς τ ο υ κ α ι στη σ υ ν έ χ ε ι α τ η ν ε γ κ α τ έ λ ε ι π ε . Το σχήμα: προσπάθεια vs αποτυχία ε ί ν α ι φανερό στην τ ε λ ε υ τ α ί α περίπτωση. Το θηλυκό α ν τ ι δ ρ ά κ α ι π ρ ο σ π α θ ε ί να β ρ ε ι μια διέξοδο στις εξωσυζυγικές σχέσεις, αλλά και εδώ τα α π ο τ ε λ έ σ μ α τ α ε ί ν α ι α ρ ν η τ ι κ ά . Η ε ρ ω τ ι κ ή ε π ι κ ο ι ν ω ν ί α με τ α αρσενικό δεν αποκαθίσταται. Ε ι δ ι κ ά στα σ υ ν τ ά γ μ α τ α που α κ ο λ ο υ θ ο ύ ν θα π ρ έ π ε ι ν α π ρ ο σ ε χ θ ε ί η στέρηση τ η ς π ό ρ ν η ς που α ρ ν ή θ η κ ε να α φ ή σ ε ι έ ν α ν ά ν τ ρ α ν α κ λ ά ψ ε ι στα π ό δ ι α τ η ς . Η ε ρ ω τ ι κ ή πράξη π α ί ρ ν ε ι στην π ε ρ ί π τ ω σ η αυτή έ ν α δ ι α φ ο ρ ε τ ι κ ό περιεχόμενο και τ α υ τ ί ζ ε τ α ι με τ η β α θ ύ τ ε ρ η ε π ι κ ο ι ν ω ν ί α δ υ ο •ανθρώπινων υ π ά ρ ξ ε ω ν : 1. Συζυγικές σχέσεις ύστερα έρχεται η κλιμακτήριος, οι μικρονευρασδένειες, Η ι ύστερα τίποτα. Όλα καταλαγιάζουν μέσα μας, Κι επιθυμίες «t αναμνήσεις-αχ, περνάει γρήγορα η ζωή, ούτε τα καταλαβαίνεις. Τα παιδιά ζούνε σ'ένα δικό τους κόσμο, δε μας ξέρουν παρά μονάχα σα μητέρες, δεν μπόρεσαν να μας δουν ποτέ λίγο κι εμάς σαν ανδρώπους-με τις μικρότητες ή τις παράφορες τους. Έτσι ζήσαμε. Αγνοημένες κι μοναχές μέσα στο ερω­ τικό μας πάθος, αγνοημένες κι έρημες μέσα στην ιερότητα της μητρότη­ τας μας. 2. Και μόνο εκείνη

Αφύσικες

η γυναίκα,

σχέσεις

ΟάρΘει η αναπότρεπτη

ώρα,

163

μια νύχτα, που Θα νοιώσει με τρόμο ξαφνικά, πως στέρησε τον εαυτό της απ' την πιο βαδειά, μεγάλη ερωτική πράξη μην αφήνοντας έναν άντρα να κλάψει στα πόδια

την

πιο

της.

3, Φυσικές σ χ έ σ ε ι ς ...μας γδύνουν ύστερα για σε λίγο μας εγκαταλείπουν-άπως xt οι

τα υπόλοιπα,

4. Εξωσυζυγικές

και

προηγούμενοι. σχέσεις

πλαγιάσαμε και σε ξένα κρεβάτια σχεδόν αδιάφορες, κι ύστερα λένε οι γιατροί πως τα 70 °Λ> των γυναικών πάσχουν από αναφροδισία! Πως δα μπορούσε νάναι αλ­ λιώς σε μια ζωή με τόση μοναξιά

Επομένως μπορούμε • να ι σ χ υ ρ ι σ τ ο ύ μ ε πως με τ ο πολλαπλό π λ έ γ μ α των σ ε ξ ο υ α λ ι κ ώ ν σχέσεων δεν σημασιοδοτείται ένας ε ν ο χ λ η τ ι κ ό ς π α ν σ ε ζ ο υ α λ ι σ μ ό ς , αλλά η σεξουαλική στέρηση των γ υ ν α ι κ ώ ν , ό χ ι σε ε π ί π ε δ ο π ρ ά ξ η ς , αλλά στη β α θ ύ τ ε ρ η ο υ σ ί α τ η ς . Το γ ε γ ο ν ό ς α υ τ ό μας π α ρ α π έ μ π ε ι τ ε λ ι κ ά σε μ ι α κ ο ι ν ω ν ι κ ή υποβάθμιση τ η ς γ υ ν α ί κ α ς , που ο ύ τ ε μέσα από τ ο ε π ι τ ρ ε π τ ό ο ύ τ ε μέσα από τ ο α π α γ ο ρ ε υ μ έ ν ο δ ε ν μ π ο ρ ε ί να β ρ ε ι τ η ν ε ρ ω τ ι κ ή της^, π λ η ρ ό τ η τ α , π α ρ α μ έ ν ο ν τ α ς έ τ σ ι α δ ύ ν α μ η μπροστά σ' έ ν α σύστημα που τ η ν σ τ ε ρ ε ί κ α ι τ η ν κ α τ α π ι έ ζ ε ι . Γ ι ' α υ τ ό κ α ι στα χ ο ρ ι κ ά των γ υ ν α ι κ ώ ν ε π α ν έ ρ χ ε τ α ι η ε π ω δ ό ς Και πάντοτε

γυρέψαμε

το

καλύτερο

Σε παραδειγματικό επίπεδο η θέση του άντρα . ε ί ν α ι δ ι α φ ο ρ ε τ ι κ ή από κ ε ί ν η τ η ς γ υ ν α ί κ α ς . Ενώ τ ο θηλυκό ε ί ν α ι στερημένο, το αρσενικό λ ε ι τ ο υ ρ γ ε ί με βάση τ ο σχήμα: Αναζήτηση+στέρηση vs ανεύρεση. Η μ ο ί ρ α ταυ λ ο ι π ό ν είναι δ ι α φ ο ρ ε τ ι κ ή . Αν κ α ι ο δ η γ ε ί τ α ι σε μ ι α κατάσταση στέρησης, που μ ε τ α φ ρ ά ζ ε τ α ι σε έ λ λ ε ι ψ η ε υ τ υ χ ί α ς , β ρ ί σ κ ε ι τη δύναμη μέσα από π ο ι κ ί λ ε ς π ε ρ ι π έ τ ε ι ε ς που σημαδεύουν τ ο ι σ τ ο ρ ι κ ό τ ο υ πέρασμα πάνω στη γη (εξερευνήσεις, σταυροφορίες κτλ.) να σ υ ν ε ι δ η τ ο π ο ι ή σ ε ι τ η ν κατάσταση τ ο υ και να τ η ν υ π ε ρ β ε ί . Η υπέρβαση όμως α υ τ ή σ η μ α σ ι ο δ ο τ ε ί κ α ι μ ι α στροφή προς τ ο ν ε σ ω τ ε ρ ι κ ό κόσμο. Ο ά ν τ ρ α ς - Υ π α κ ε ί μ ε ν ο α ν α κ α λ ύ π τ ε ι τ ε λ ι κ ά μέσα του την αδελφοσύνη και συγχρόνως αποκτά τη γνώση της καταγωγής και τ η ς αποστολής τούί Άλλοι μας είπαν πως μας έπλασε ο Θεός, άλλοι ότι προγονός μας είναι ο πίθηκος.. . Λοιπόν, πού πάμε; Από πού ερχόμαστε; Τι ψάχνουμε παλεύοντας αιώνια με τα έξω και τα μέσα μας στοιχεία; Ερχόμαστε απ' τα φόβο και το φόνο, απ' το αίμα και την επανάληψη. Ερχόμαστε απ' την παλαιολιθική αρπαγή-

164

HL αρχίζουμε

την ανθρώπινη

φιλία.

Το πέρασμα από τ η ζω'ϊκή κ α τ ά σ τ α σ η τ α υ π ι θ ή κ ο υ σ τ ο α ν θ ρ ώ π ι ν ο επίπεδο της φιλίας, είναι εκείνα που ε ξ α ί ρ ε ι τ ο α ρ σ ε ν ι κ ό . Αυτό, αν κ α ι ξ ε κ ι ν ά ε ι από αρνητικές προϋποθέσεις (λεηλασίες, β ι α σ μ ο ί , π ά θ η κ τ λ . ) ε ί ν α ι τ ε λ ι κ ά σε θέση να α π ο κ τ ή σ ε ι τ η γνΰκση και τ η δύναμη, σ τ ο ι χ ε ί α που τ ο δ ιαφαροπα ι α ϋ ν σ τ ο κ ο ι ν ω ν ι κ ά ε π ί π ε δ ο , σε σ ύ γ κ ρ ι σ η με τ ο σ τ ε ρ η μ έ ν ο θ η λ υ κ ό . Οι μ έ χ ρ ι τώρα π α ρ α δ ε ι γ μ α τ ι κ έ ς σ χ έ σ ε ι ς : ιστορία του ενός νε ιστορία των άλλων αρχετυπιπές μορφές νε πρόσωπα της καθημερινότητας φανερώνουν τ η ν π ρ ό θ ε σ η να π α ρ ο υ σ ι α σ τ ε ί μέσα από τ η ν Καντάτα μια πολυμορφία πραγματικών και ψυχολογικών καταστάσεων. Πρωταγωνιστική μορφή όμως παραμένει ο ανώνυμος Ήρωας. Π ρ ά γ μ α τ ι , ε ν ώ π λ , η σ ι ά ζ ε ι η ώρα τ ο υ μ α ρ τ υ ρ ί ο υ τ ο υ , ο χ ο ρ ό ς των αντρών και των γ υ ν α ι κ ώ ν π α ρ α κ ο λ ο υ θ ε ί την εκτέλεση του π ρ ω τ α γ ω ν ι σ τ ή νιαι α ν τ ι δ ρ ά ως ε ζ ή ς : 1. Θρηνούν το νεκρό οι γυναίκες Βάζω τόνα πόδι μπροστά και πίσω πάλι το βάζω, σηκώνω το ανήμπορο χέρι μου κι άψυχο πέφτει ζανά, αχ, πώς, πώς πώς να σε ξεπροβοδίσω θέλω να κόψω τα στήθεια μου που βύζαξες γάλα να ξεριζώσω τα μαλλιά μου που σ' είχαν κάποτε σκεπάσει, να βγάλω και τα δυο μου μάτια που άντεξαν2. Υμνούνται η γη νιαι ο ήλιος άντρες

γυναίκες

Ω, εσύ, Γη, που πάνω στ' αδράχτια των ξερών κλαριών γνέθεις αιώνια τον Απρίλη, υφάντρα της άνοιξης και της υπομονής γη, δροσερή πλύστρα, πλένοντας τις μέρες και τις νύ­ χτες σου την καθάρια πηγή της επανάληψης, γη, σαβανώτρα, που μες στα „σπλάχνα σου καιλοπονάς ακόμη και τους πεθαμένους σε μιαν άλλη, διάχυτη, δίχως όνομα, απρόσωπη ζωή. Ω μάνα, Γη! Κι εσύ, ήλιε, τρισήλιε μου, βουίζοντας σαν το γλυκό των αντρών μας σπέρμα, κι η πιο μικρή ρωγμή γίνεται ένα τρυφερό, διψασμένο αιδοίο να σε δεχτεί για να γεννηθεί το μέλι ui α έρωτας κι η ποίηση, κι η αυριανή ευτυχία.

165

3. Προβάλλεται η σημαία άντρες Έτσι

πέφταν οι σύντροφοι και τους σκεπάζανε τα στάχια του τραγουδιού μαςόνειρα, σάλπιγγες, πυξίδες, γέννες, αρτοφόρια, θρύλοι, πορφυρά κρασιά, η σημαία μας είναι ανεξάντλητη σα το χρόνο, η σημαία μας είναι βαδειά απ' το αίμα-

χορός

Η σημαία η σημαία η σημαία

μας είναι μας είναι μας είναι

αγέρωχη σαν τα φέρετρα αναμάρτητη σαν τις μητέρες σκληρή σαν το Βεό-

4. Δηλώνεται η αγάπη για τη ζωή Κι ω μη, μη μας στερήσεις ποτέ, ω άγια, γλυκεία ζωή την αγάπη μας για σένα. Τα παραπάνω αποσπάσματα σχετίζονται σε παραδειγματικά επίπεδο. Ο χορός των αντρών και των γυναικών αντιπροσωπεύει την κοινή γνώ/αητων συντρόφων του Υποκειμένου. Ο θρήνος των γυναικών δηλώνει τη συμμετοχή τους στο δράμα ταυ Ήρωα. Είναι οι συντρόφισσες που δηλώνουν τη θλίψη τους για το χαμό ταυ. Οι γυναίκες αναλαμβάνουν τα ρόλο της πάσχουσας μητέρας που, σαν άλλη Παναγία, μοιρολογεί το το χαμένο της γιο. Η θλίψη όμως δηλώνει κι ένα είδος ηττοπάθειας. 0 Ήρωας μπορεί να δικαιώνεται σε ηθικό επίπεδο. Σε πραγματικό όμοος επίπεδο εκτελείται και οι αντίμαχες δυνάμεις επικρατούν. Για να μην επικρατήσει λοιπόν αυτό τα πνεύμα της ηττοπάθειας, α χορός προσπαθεί από κάπου να πιαστεί. Το πρώτο στήριγμα του στη δύσκολη αυτή στιγμή είναι η αγάπη για τη .ζωή. Ή ζωή είναι εκείνη που σημασιοδοτεί την ελπίδα για τη συνέχεια του αγώνα και την υπέρβαση των αρνητικών καταστάσεων του σήμερα. Στρέφονται ακόμη στο Κοσμικά επίπεδο, όπου' αναζητούν πρότυπα που δηλώνουν ότι δεν χάθηκαν όλα κι ότι υπάρχουν ακόμη αζίες που διατηρούν την ισχύ τους. Η γη μέσα από τα θάνατο δημιουργεί μια νέα ζώη και ο Ήλιος παραλληλίζεται με το ζωοποιό ανθρώπινο σπέρμα. Γίνεται με τον τρόπο αυτό αναφορά στη συνέχεια της ζωής και στη μελλοντική ευτυχία και δικαίωση των αγωνιστών. Η σημαία τέλος παραπέμπει σε μια παράδοση αγώνων. Αυτή λειτουργεί ως πρότυπο στις σημερινές αντίξοες συνθήκες. Στο παραδειγματικό λοιπόν επίπεδο η αγάπη για τη ζωή, η ελπίδα για τη μελλοντική δικαίωση και η αγωνιστική παράδοση είναι τα στοιχεία στα οποία θα στηριχθούν οι σύντροφοι ταυ Έρωα . για να μην περιέλθουν σε κατάσταση αποθάρρυνσης. Η ηττοπάθεια δεν είναι αποδεκτή σε αξιολογικό επίπεδο. Σε επίπεδο λοιπόν επιφάνειας στην Καντάτα έχουμε την ιστορία ενός ανώνυμου αγωνιστή που συλλαμβάνεται, βασανίζεται και εκτελείται, ως ύποπτος συνωμοσίας κατά του

166 καθεστώτος. Σ' αυτή τη διάσταση είναι φανεροί οι 56, «παραλληλισμοί του ήρωα της Ιστορίας με το Χριστό»* Την ιστορία του πλαισιώνουν οι αυτόνομες ιστορίες κάποιων περαστικών επισκεπτών της εργατικής συνοικίας , όπου τοποθετείται ένα μέρος του έργου, και ένας χορός αντρών και γυναικών. Σε επίπεδο βάθους όμως τα ιδεολογικό μήνυμα της Καντάτας είναι πολυσήμαντο. Οι παραδειγματικές σχέσεις:

ιστορία του ενός vs ιστορία των άλλων αρχετυπιαές μορφές vs πρόσωπα της καθημερινότητας

μαο οδηγούν στην καθιέρωση των βασικών "δρώντων προσώπων. Από τη μια μεριά έχουμε τον ανώνυμο πρωταγωνιστή και από την άλλη τους στερημένους της εργατικής συνοικίας, άτομα που στρέφουν την προσοχή τους σε προβλήματα καθημερινά και βασανίζονται εγκλωβισμένα στις επιθυμίες και τις τύψεις τους. Η δράση του Ή ρ ω α τοποθετείται αρχικά στη συνοικία. Επιζητεί να επιβάλλει ένα διαφορετικό ρυθμό ζωής, μια νέα κατάσταση πραγμάτων, γι' αυτό και σημασιοδοτεί διαφορετικά τις αζίες. Έρχεται όμως αντιμέτωπος με ταύς κυρίαρχους μηχανισμούς της εξουσίας. η οποία τον συλλαμβάνει, τον βασανίζει, τον περνάει από μια δίκη-παρωδία και τελικά τον οδηγεί στο εκτελεστικό απόσπασμα. Σε πραγματικό επίπεδο λοιπόν έχουμε το θάνατο του πρωταγωνιστή που οδηγεί σε μια κατάσταση στέρησης τους αγωνιστικούς του συντρόφους. Σε μυθικό όμως επίπεδο δηλώνεται η νίκη του, γιατί γελοιοποιεί τους δίκασες του, αντιμετωπίζει γενναία το θάνατο και οραματίζεται την μελλοντική του δικαίωση. Έ τ σ ι έχουμε το πρώτο μήνυμα του έργου: Πριν

στέρηση

μετά

δικαίωση

Η θυσία του πρωταγωνιστή συνδυαζόμενη με την αγωνιστική αναπλήρωση από ένα άλλο ανώνυμο 'Ηρωα δηλώνει πως ο αγώνας για τη δικαιοσύνη και την τελική επικράτηση των σοσιαλιστικών οραμάτων είναι συνεχής και παντοτινός όπως η ζωή. Ό τ α ν πέφτει κάποιος στον αγώνα, τη θέση του παίρνει ένας άλλος, που· δεν χρειάζεται να είναι ούτε επιφανής ούτε επώνυμος. Ωστόσο, άν και α 'Ηρωας προβάλλεται ως ηρωικό πρότυπο, οι περιπέτειες και ο θάνατος ταυ μπορούν να προκαλέσουν στους συντρόφους του αισθήματα αποθάρρυνσης και ηττοπάθειας, γι' αυτό κι ο χάρος αναζητεί στα Κοσμικό και το ανθρώπινο επίπεδο τα στηρίγματα εκείνα που θα αποτρέψουν τη δημιουργία

66. Βλ. Σόνια ΙλΙνσκαγια (21986, 141).

157

αυτού του πνεύματος. Προβάλλεται εδώ η αγάπη για τη ζωή ML η αγωνιστική τους παράδοση. Ό ι σύντροφοι δεν θέλουν να παραιτηθούν από τη ζωή και τον αγώνα, αλλά έχοντας κατά νου μια παράδοση αγώνων προσδοκούν τη μελλοντική τους δικαίωση. Το βιβλικά, τέλος, ύφος της Καντάτας, που θυμίζει τη Γυναίκα της Ζάκυνθος του Σολωμού, μας παραπέμ πει στην έννοια ευαγγέλιο. Πρόκειται για το ευαγγέλιο των κοινωνικών αγώνων, που δεν παραπέμπει σε μια μεταφυσική δικαίωση, αλλά σε μια υλική δικαίωση των αγωνιστών της αριστεράς πάνω στη γη. 8α έρθει κάποια στιγμή που ο αγώνας του Ή ρ ω α θα δικαιωθεί και οι αξίες για τις οποίες αγωνίστηκε θα επικρατήσουν. Αυτήν την προσδοκία κι αυτό το μήνυμα προβάλλει σε μυθικό επίπεδο η Καντάτα. 9. ,4. 25η Η 25η

Ραψωδία

της

Ραψωδία

Οδύσσειας

της

Οδύσσειας

δημοσιεύτηκε στην

Επιθεώρηση

Τέχνης το 1963. Δεν τυπώθηκε ως ανεξάρτητη συλλογή, αλλά περιλήφθηκε στη συγκεντρωτική έκδοση του 1965. Είναι ένα έργα που γράφτηκε υπό την επήρεια των σύγχρονων ταυ επιστημονικών επιτευγμάτων στον τομέα της διαστημικής έρευνας, αλλά στο κείμενο δεν υπάρχουν σαφείς ενδείξεις για έναν ακριβέστερο παραλληλισμό. Απλώς το θέμα της φυγής του Ή ρ ω α στο διάστημα μας παραπέμπει συνειρμικά στις πρώτες επιστημονικές προσπάθειες του ανθρώπου για την κατάκτηση του διαστήματος (εκτόξευση του πρώτου Σπούτνικ κτλ.). Η ποιητική σύνθεση αρχίζει με τους τελευταίους στίχους της Οδύσσειας (ω. 542-548) συνδέοντας έτσι το παρελθόν με το παρόν. Πρωταγωνιστής στο έργο του Ομήρου είναι ο Οδυσσέας, που γυρίζει στην πατρίδα του και σκοτώνει τους μνηστήρες. Μερικοί συγγενείς όμως των νεκρών, για να πάρουν εκδίκηση, συγκρούονται μαζί του. Ο Οδυσσέας θα τους εξόντωνε όλους, αν δεν τον συμβούλευε η θεά Αθηνά: «Γιε του Λαέρτη αρχοντογέννητε, πολύτεχνε Οδυσσέα, ΐίρατήσου, σκόλασε τον πάλεμα και το φριχτά το απάλε, ο Δίας μην οργιστεί, ο βροντόλαλος του Κρόνου υγιός, μαζί σου!» Είπε η ΑΟηνα, ui αυτός την άκουσε και χάρηκε η καρδιά του· Η ι όρκους αγάπης έβαλε έπειτα να κάνουν η Παλλάδα τις δυο μεριές, του βροντοσκούταρου του γιου του Κρόνου η κόρη, το Μέντορα στα λάλο μοιάζοντας καΐ-,στου κορμιού το διώμα

<0δ. ω. 542-448, μετ.

Κακριδής Καζαντζάκη)

Έ τ σ ι τελειώνει η Οδύσσεια και "συγχρόνως αρχίζει η 25η Ραψωδία, Στα πρώτο έργο έχουμε την αποκατάσταση της τάζης, ενώ στο δεύτερο μια αρχική κατάσταση ευδαιμονίας, που την δηλώνει η επικράτηση της ομόνοιας και η συμφιλίωση. Αυτή όμως η κατάσταση ανατρέπεται με τους πρώτους στίχους της συλλογής, όπου ο Ήρωας έχει πια μετατοπιστεί στο χρόνο και ζει σε μια μεταγενέστερη εποχή. Το ποιος είναι δεν προσδιορίζεται. Η μόνη κειμενική ένδειξη που έχουμε είναι

168

ό τ ι π ρ ό κ ε ι τ α ι γ ι α τ α πρόσωπο που μ ι λ ά ε ι , που δ ε ν μ π ο ρ ε ί όμως να τ α υ τ ι σ τ ε ί με τ ο ν π ο ι η τ ή . . Π ρ ό κ ε ι τ α ι γ ι α τ ο δρων πρόσωπο που α ν α λ α μ β ά ν ε ι τ ο ρ ό λ ο τ α υ Υ π ο κ ε ι μ έ ν ο υ - α φ η γ η τ ή . Στους αρχικούς σ τ ί χ ο υ ς περιγράφει την κ ο ι ν ω ν ί α σ τ η ν οποία ζ ε ι : Ι

συλλογικό / ατομικό επίπεδο Έζησα σ' έναν κόσμο αλλόκοτο. Απλώνοντας στους άλλους ένα χέρι ακρωτηριασμένο ano τη τρώγοντας ένα ψωμί νεκρό, δολοφονημένο απ' την

δυσπιστία, ταπείνωση.

Νευρώσεις δάκρυα δεινόσαυροι με ημίψηλα ατομική ιδιοχτησίαψάχνοντας απεγνωσμένα για ένα δρόμο μέσα σ·' αυτήν τη χιονοθύελλα από χαρτονομίσματα οικοδομές και χαμένα χρόνια ... μεγάλα σαρκροφάγα αισθήματα που μου μάσησαν τα πλεμόνια, το σ^κΰτι, την καρδιά, ΜΙ ύστερα φτύσαν πάνω στο χαρτί μερικά απομεινάρια λέξεων.

Μπορούμε να διακρίνουμε στην εισαγωγική ενότητα ένα συλλογικό κι ένα ατομικό επίπεδο. Οι «δεινόσαυροι με τα ημίψηλα» παραπέμπουν στην έννοια ταυ καταπιταλιστή που προσπαθεί ν' αρπάζει, να ζεσκίσει και γενικά να εκμεταλλευτεί τους άλλους ανθρώπους. Η «ατομική ιδιοκτησία» σημασιοδοτεί μια κοινωνία όπου το συμφέρον του ατόμου τίθεται πάνω από τη συλλογική ευτυχία, ενώ τα «χαρτονομίσματα» δηλώνουν μια εμπορευματοποιημένη κοινωνία, στην οποία έχουμε συσσώρευση κεφαλαίου. Πρόκειται για τον αστικό καπιταλιστικό κόσμα. Σε ατομικό επίπεδο το Υποκείμενο αισθάνεται στερημένο και δυστυχισμένο. Οι κοινωνικές συνθήκες είναι αυτές που του δημιουργούν αυτό τα αίσθημα. Η ποιητική του δημιουργία είναι φτωχή. Ό λ α αυτά παραπέμπουν σ' ενα κόσμο απάνθρωπο, ένα κόσμο δυστυχίας και συνεπώς απορριπτέα. Γι' αυτό και α Ήρωας τον εγκαταλείπει και φεύγει στο άπειρο. Έχουμε επομένως στα κείμενα μια κυρίαρχη διάζευζη: κάτω (γη)

vs πάνω

(σύμπαν)

169 Το Υποκείμενο φεύγει στον εξωγήινο χώρο παίρνοντας μαζί του τις; προσωπικές του αξίες που δεν βρίσκουν την καταξίωση τους στον ανθρώπινο χώρο: Οι αξίες του Υποκειμένου 1.

Φεύγοντας Πήρα τον παλιό, ψαγμένο νε­ ροχύτη της κουζίνας μας που πάνω ταυ πηγαινόρχονταν τα χέρια της μητέρας μου σα δυο μικροί μαραμένοι αρχάγγελοι-μερικά δυνατά πιοτά και τη μεγάλη, λυπημένη αρκούδα απ' τα παιδικά πρωινά μου.

2.

Πήρα ακόμη τους πόνους όλων των γυναικών που αγάπησα σαν ένα κατάστερο ανάχτορο χτισμένο πάνω στα βλέφαρα μου.

3.

όσα για τρόφιμα το ψωμί που μοίρασα κάποτε με τους συντρόφους μου μια νύχτα μεγάλη, σαν τη ζωή, έμενε ακόμα λίγο μέσα σ' ένα κούφιο δόντι μου να με χορταίνει αιώνια.

Οι αξίες που παίρνει μαζί του ο Ήρωας μπορεί να ,. μεταφραστούν σε συντροφικότητα και πολύτιμη εμπειρία από την ερωτική σχέση. Η αφοσίωση της μάνας στα παιδιά και τους άλλους είναι σύμβολο της γυναικείας αυτοθυσίας. Όσο για την αρκούδα αυτή συμβολίζει τα χαρούμενα παιδικά χρόνια. Στο χώρο του απείρου το Υποκείμενα θα περάσει μια δοκιμασία. Είναι η αίσθηση του φόβου που νιώθει μες στον ψυχρό και απρόσωπο συνωστισμό των άστρων. Αισθάνεται απειλημένο μέσα σ" αυτόν το χώρο. Η δοκιμασία όμως θα ξεπεραστεί. Θυμάται ότι στα παιδικά του χρόνια βρέθηκε σε μια σταραπαθήκη, όπου τα δισεκατομμύρια σπειριά του δημιούργησαν το αίσθημα του θανάτου. Αντίκρυσε όμως ένα ποντικό, που τα ροκάνιζε, και συνειδητοποίησε το ρυθμό που υπάρχει στη ζωή. Κατάλαβε δηλαδή πως το κάθε πράγμα έχει τη χρησιμότητα του και ξεπέρασε το φόβο. Η γνώση εκείνη επανέρχεται τώρα στο νου του και τον κάνει να βλέπει τα πράγματα στη σωστή τους διάσταση. Το τ α ξ ί δ ι , εκτός από τη στιγμιαία παρεμβολή του φόβου, είναι από την αρχή θαυμαστά.

Ι II. I Ι Ι Ι Ι

Η θετική λειτουργία του απείρου η ταχύτητα ζυστρίζει το πετσί μου απ' την κόπρο της βαρύτητας ενώ σκυμένα πάνω μου τα ουράνια σώματα σα νυστέρια χειρουργούν το απόστημα της προϊστορίας μου

170

2. ήλιοι

που δεν βασίλευαν

γιγάντιες

εικόνες

ποτέ,

πυρπολώντας το κρανίο μου με καινούριες περηψάνειες, τίναζαν στον αέρα το φτωχό παλαιοπωλείο της μνήμης μου,

3. Ενώ σκυφτές στου Γαλαξία τις όχθες πλύστρες με κυκλώπεια χέρια πλένουν μες στη λάμψη τα λαρύγγια των ποιητών Έχουμε έδώ μ ι α διαδικασία κάθαρσης. Ίο Υποκείμενο αποκαθαίρεται από ό , τ ι αρνητικό μεταφέρει μαζί του. Το σύμπαν τ ο υ π ρ ο φ έ ρ ε ι ν έ ε ς π ρ ο ο π τ ι κ έ ς . Το απαλλάσσει από τ ι ς αρνητικές παραστάσεις του παρελθόντος και δίνει νέες δ ι α σ τ ά σ ε ι ς στη π ο ι η τ ι κ ή του λ ε ι τ ο υ ρ γ ί α . Η σκηνή με τις «πλύστρες» σημασιοδοτεί την αλλαγή και τη δυνατότητα κ α λ ύ τ ε ρ η ς π ο ι η τ ι κ ή ς έ κ φ ρ α σ η ς . Η «πίκρα των γενναίων» δείχνει μια αποτυχία, άλλα οι «γενναίοι» και η «πίκρα» τους α π ο τ ε λ ο ύ ν μ ι α α ζ ί α που φ τ ά ν ε ι ν α ξ ε π λ ύ ν ε ι ακόμη κ α ι τ α φως. Μόνο τ ο « Άσκοπα» δ ι α τ α ρ ά σ σ ε ι , σε μ ι α σύντομη αναφορά, τ η θ ε τ ι κ ή λ ε ι τ ο υ ρ γ ί α του ε ξ ω γ ή ι ν ο υ χώρου: Ι

Το Άσκοπο

1

Αιώνες ταξίδεψα, βυθίστηκα στο Άπειρο όπως μέσα στα ξάστερα λαγόνια μιας γυναίκας-κι έφτασα μέχρι εκεί, πιο εκεί, πιο εκεί, πάντα πιο εκεί, εκεί, που το Σύμπαν στηρίζεται πάνω στο Άσκοπα, σαν ένα αρμόνιο πάνω στο ρύγχος ενός γουρουνιού. Αυτό όμως μπορεί να ε ρ μ η ν ε υ τ ε ί ως η εντύπωση του Υποκειμένου μ π ρ ο σ τ ά σ τ η ν ε ι κ ό ν α τ ο υ α π ε ί ρ ο υ ή ακόμα ως ιδεολογική θέση (αμφισβήτηση ε ν ό ς προγενέστερου ιστορικά μεταφυσικού ν τ ε τ ε ρ μ ι ν ι σ μ ο ύ ) . Τώρα που η ε π ι σ τ ή μ η κ α ι η φιλοσοφία (ιστορικός υλισμός) δ ι έ λ υ σ α ν τ ι ς α υ τ α π ά τ ε ς των κοσμογονικών ή μεταφυσικών μύθων, ο σύγχρονος άνθρωπος β λ έ π ε ι τ α σύμπαν ά σ κ ο π ο , π έ ρ α από τ ι ς φ υ σ ι κ έ ς ή μ ε τ α φ υ σ ι κ έ ς ν ο μ ο τ έ λ ε ι ε ς . Μέσα σ' α υ τ ό τ ο π ν ε ύ μ α ε ρ μ η ν ε ύ ε τ α ι η παραπάνω διατύπωση του Υποκειμένου. Ωστόσο στη διαπίστωση αυτή α ν τ ι δ ρ ά η δημιουργική του συνείδηση: Ι Ι Ι Ι Ι

Η αντίδραση του Ήρωα Αυτό το Άσκοπο εγώ το πολέμησα με την αδελφωσύνη και τα ποιήματα.

Ι Ι Ι Ι Ι

171 Τα ό π λ α τ ο υ Ή ρ ω α ε (.ναι. δ υ ο : η «αδελφωσύνη» και τα «ποιήματα». Η αδελφοσύνη αποτελεC ένα συνεκτικό παράγοντα. Μ' αυτήν αίρονται οι διαφορές; και δημιουργούνται οι α π α ρ α ί τ η τ ε ς π ρ ο ϋ π ο θ έ σ ε ι ς γ ι α τ η ν ε ξ ά λ ε ι ψ η τ ω ν α ν τ ι θ έ σ ε ω ν . Τα π ο ι ή μ α τ α παραπέμπουν στη δ η μ ο υ ρ γ ι κ ή πράξη, που α ν τ ι τ ί θ ε τ α ι σ τ ο ά σ κ ο π ο . Έ τ σ ι α ν α σ η μ α σ ι ο δ ο τ ο ύ ν τ α ι τ α π ά ν τ α μ έ σ α σε μ ι α σύνθεση γ ή ι ν ο υ - σ υ μ π α ν τ ι κ α ύ :

Ι

Ανασημασιοδότηση 1.

Ι

Τώρα, όλα είναι οι γαλαξίες σαν είμαστε

γνώριμα, σχεδόν παλιά σαν τις κούνιες, κάποτε, πριν από χρόνια, παιδιά, μες στ' ολοπόρφυρο καλοκαίρι, Ί

2.

οι

πλανήτες νεκρών

σαν τις

μεγάλες

φωτογραφίες

των

3. Κι ήταν μια ανείπωτη στιγμή, καθώς, περνώντας πλάι στη Μεγάλη Άρκτο είδα τη λυπημένη αρκούδα των αλλοτινών παιδικών καιρών που με συντρόφευε, να πλησιάζει τον αστερισμό και ν' αγκαλιάζονται, όπως ύστερα απόνα μακρύ, απαρηγό­ ρητο χωρισμό δυο αδέλφια - βαδειά, βαδειά στιγμή όπου για πρώτη φορά απ* την ημέρα που υπήρχε ο κόσμος αντάμωνε ο προαιώνιος πόνος με το άπειρο, ΜΙ η παιδικότητα με τη μεγαλωσύνη. 4. έγειρε

0 παλιός νεροχύτης της μητέρας μου πάνω στον αστερισμό της Λύρας «ι έκλαψε.

5. Οι πλύστρες, στο βάθος, πλέναν μέσα στην πίκρα των γενναίων.

τώρα το φως

Οι αξίες που παCpvει μαζ C του α Ήρωας είναι αυτές που τελικά καταξιώνονται. Έχουμε εδώ αναφορά στον παιδικό κόσμο, στους νεκρούς συντρόφους και στη γυναικεία αυτοθυσία. EC ναι οι αξίες που δεν έχουν θέση στον καπιταλιστικό κόσμο. Σε μυθικό λοιπόν επίπεδο το Υποκείμενο μέσω της φυγής του στα Άπειρο απορρίπτει τις «καθιερωμένες αξίες» του γήινου (ανθρώπινου) πεδίου και καθιερώνει τις δικές του αζίες δίνοντας τους μια συμπαντική κάλυψη. Με το θαυμαστό ταξίδι του η οπτική του διευρύνεται και βλέπει τα πάντα με καινούρια μάτι. Ο κεντρικός στόχος λοιπόν της δράσης του Υποκειμένου είναι πάντοτε οι ανθρώπινες αξίες. Αυτό δείχνει και η τελική καταστέρωση της αρκουδίτσας, που αποτελεί τα επιστέγασμα της καταξίωσης των ατομικών αξιών του Ήρωα.

172

9.

5.

Οι

Τελευταίοι

Με τ η σ υ λ λ ο γ ή Οι Τελευταίοι κ λ ε ί ν ε ι η δεύτερη περίοδος τ ο υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η . Το έ ρ γ ο κυκλοφόρησε τ ο 1966 από τ ο Θεμέλιο. Σε μ ε τ α γ ε ν έ σ τ ε ρ ε ς ε κ δ ό σ ε ι ς (Κέδρος 1978, 1985) ο π ο ι η τ ή ς τ ρ ο π ο π ο ί η σ ε ελαφρώς τ ο α ρ χ ι κ ό κ ε ί μ ε ν ο κ α ι α φ α ί ρ ε σ ε μερικά τμήματα, που π ρ ο ό ρ ι ζ ε για ένα μυθιστόρημα, που 5 π α ρ α μ έ ν ε ι όμως μ έ χ ρ ι σήμερα η μ ι τ ε λ έ ς * · ^ . Μελετώντας κ α ν ε ί ς τ ο υ ς Τελευταίους διαπιστώνει ότι στο έργο εμφανίζονται δέκα δρώντα πρόσωπα: ο Στέφανος, ο Φίλιππος, ο Γαβριήλ, η Ελισάβετ, ο Γρηγόρης, η Άννα, η Κλυταιμνήστρα, ο Πυλάδης, ο Ματθαίος m ένας ποιητής. Η ο ν ο μ α σ ί α τ ο υ ς , αλλά κ α ι τ α κ ε ι μ ε ν ι κ ά δ ε δ ο μ έ ν α μας ε π ι τ ρ έ π ο υ ν ν α τ α τ α ξ ι ν ο μ ή σ ο υ μ ε σε δυο μ ε γ ά λ ε ς κ α τ η γ ο ρ ί ε ς : πρόσωπα της καθημερινότητας

vs πρόσωπα του μύθου

Τα δ ε ύ τ ε ρ α ( Κ λ υ τ α ι μ ν ή σ τ ρ α / Π υ λ ά δ η ς ) ε ι σ έ ρ χ ο ν τ α ι σ τ ο έ ρ γ ο , στην αρχική του μορφή, μ'ένα θεατρικό τέχνασμα. Είναι ψ υ χ ο π α θ ε ί ς που δ ρ α π ε τ ε ύ ο υ ν από μ ι α κ λ ι ν ι κ ή κ α ι κ α τ α φ ε ύ γ ο υ ν σ' έ ν α δωμάτιο μ ι α ς π ο λ υ κ α τ ο ι κ ί α ς που β ρ ί σ κ ε τ α ι δ ί π λ α . Σ' αυτό τ ο χώρο β ρ ί σ κ ο ν τ α ι τ α άλλα πρόσωπα. Με τ ο ν τ ρ ό π ο αυτό ε ξ α σ φ α λ ί ζ ε τ α ι η ε ί σ ο δ ο ς τ ο υ ς στο έργο και η συμμετοχή τους στους μονολόγους του. Το α ξ ι ο σ η μ ε ί ω τ ο ε ί ν α ι ό τ ι ΐ> Λ ε ι β α δ ί τ η ς κ α τ α φ ε ύ γ ε ι ε δ ώ σε μ υ θ ι κ ά πρόσωπα, που π ρ ο έ ρ χ ο ν τ α ι από τ α χώρο τ ο υ α ρ χ α ι ο ε λ λ η ν ι κ ο ύ μ ύ θ ο υ . Ε ί ν α ι μ ι α π ρ α κ τ ι κ ή που π ρ ο α ν α γ γ έ λ θ η κ ε σ τ η ν 25η Ραψωδία της Οδύσσειας με τ η χρήση σ τ ί χ ω ν τ ο υ Ομήρου. Ο λ ε γ ό μ ε ν ο ς όμως «λογοτεχνικός μύθος» 6 -* 3 δ ε ν λ ε ι τ ο υ ρ γ ε ί σ τ ο έ ρ γ ο α υ τ ό ν ο μ α , αλλά ε ν τ ά σ σ ε τ α ι , όπως θα δούμε, με την ειδική του σημασιοδότηση στη γενικότερη μυθολογία του ποιητή. Όσο για τα πρόσωπα του έργου μερικές γενικές δ ι α π ι σ τ ώ σ ε ι ς ε ί ν α ι α ν α γ κ α ί ε ς . Μερικά απ* α υ τ ά ε μ φ α ν ί ζ ο ν τ α ι , κάνουν την α υ τ ο κ ρ ι τ ι κ ή τ ο υ ς , μιλούν για τ ι ς προσπάθειες τ ο υ ς , α τ ο μ ι κ έ ς και σ υ λ λ ο γ ι κ έ ς , κ α ι γ ι α τ ι ς συνέπειες των ενεργειών τους. Σε ά λ λ ε ς π ε ρ ι π τ ώ σ ε ι ς α ρ χ ί ζ ο υ μ ε με μ ι α αρχική κατάσταση ευδαιμονίας και, τέλος, μπορούμε να διακρίνουμε σ τ ι ς διαπροσωπικές σ χ έ σ ε ι ς βασικές αντιθέσεις. Έτσι, στην περίπτωση του Στέφανου γ ί ν ε τ α ι λόγος γ ι α μ ι α μάχη: Ετούτη τη φορά, καθώς η μάχη da καθόριζε για πάντα τη ζωή μας, προσπαθήσαμε να τα προβλέψουμε όλαστρατηγική και ταχτική, τις εφεδρείες, τις πιθανές σεις του εχθρού,

67. Βλ. Τάσος Λειβαδίτης, 20, 30-33, όπου οι σ τ ί χ ο ι 68. Βλ. Albouy (1969), 9.

κινή­

Οι τελευταίοι, Αθήνα: θεμέλιο 1966, σελ. 17που αφαιρέθηκαν στη συνέχεια.

173 τη διαμόρφωση του εδάφους, ακόμη και τ ι ς καιρικές κες, όλα προσεχτικά μελετημένα και, σχεδόν, ευνοϊκά.

συνθή­

Πρόκειται γ ι α μ ι α ε ι κ ό ν α π ρ ο ε τ ο ι μ α σ ί α ς γ ι α τη μάχη. Ο Ή ρ ω α ς έ χ ε ι να α ν τ ι μ ε τ ω π ί σ ε ι έ ν α ν ε χ θ ρ ό που δ ε ν δ η λ ώ ν ε τ α ι σ τ ο κ ε ί μ ε ν ο , αλλά ε ί ν α ι σ η μ α ν τ ι κ ό ς , γ ι α τ ί από τ α α π ο τ έ λ ε σ μ α τ η ς σ ύ γ κ ρ ο υ σ η ς ε ξ α ρ τ ά τ α ι η μ ε λ λ ο ν τ ι κ ή τ ο υ π ο ρ ε ί α . Η χρήση στο παραπάνω απόσπασμα πολλαπλών ουσιαστικών, που χωρίζονται από κόμματα, δημιουργεί την αίσθηση του λ α χ α ν ι ά σ μ α τ ο ς που π ρ ο έ ρ χ ε τ α ι από τ η ν έ ν τ ο ν η π ρ ο σ π ά θ ε ι α . Ενώ όμως ο ι προϋποθέσεις είναι ευνοϊκές, το αποτέλεσμα της σύγκρουσης είναι αρνητικό. Ο Ήρωας ηττάται (Αγώνας vs Ήττα). Γι' α υ τ ό κ ι α ρ χ ί ζ ε ι μ ι α α γ ω ν ι ώ δ η ς αναζήτηση των αιτίων, που την υποδηλώνουν σε επίπεδο επιφάνειας οι συνεχείς ερωτηματικές προτάσεις: «Τι έφταιξε; Τι μας διέφυγε; Ποιο ήταν το λάθος; » Η απάντηση δ ε ν α ρ γ ε ί ν α έρθει. Τη β ρ ί σ κ ο υ μ ε στην α υ τ ο κ ρ ι τ ι κ ή τ ο υ Υ π ο κ ε ι μ έ ν ο υ , που ο δ η γ ε ί σ τ α α κ ό λ ο υ θ α σ υ μ π ε ρ ά σ μ α τ α : Α ι τ ί ε ς τ η ς ή τ τ α ς ήταν η έ λ λ ε ι ψ η α ν τ ί δ ρ α σ η ς ' σ τ ι ς π ρ ο σ β ο λ έ ς ' των άλλων, η υ π ε ρ ί σ χ υ σ η του εγωισμού ή της υποχωρητικότητας εκεί που χ ρ ε ι α ζ ό τ α ν διαφορετική αντίδραση, η παραίτηση, η ανάλωση σε λ ό γ ι α κ α ι τ έ λ ο ς η παράκαμψη τ η ς α λ ή θ ε ι α ς : Πού ήτανε το λάθος; Προσβολές που κάναμε τάχα πως δεν τις καταλάβαμε μεγάλες αποφάσεις τη νύχτα, που τις έβαψε σε λίγο ο ύ­ πνος, ένας τυφλός εγωισμός όταν χρειαζόταν λίγη κατανόηση ή μια ηλίθια συχώρεση όταν έπρεπε να τους πιάσεις απ' το λαιμό. Μεγάλα λόγια που φωνάζαμε στους δρόμους μικρές αλήθειες που αποσιωπήσαμε στον εαυτό μαςΗ ή τ τ α όμως δ ε ν ε ί ν α ι μόνο μ ι α . 0 Σ τ έ φ α ν ο ς δ ι α π ι σ τ ώ ν ε ι ό τ ι υ π ά ρ χ ο υ ν «χιλιάδες ήττες» μέσα τ ο υ ς , αλλά κ α ι π ρ ο β α ί ν ε ι σε μ ι α α π α ρ ί θ μ η σ η κ α ι α π ο τ ί μ η σ η τ ο υ ς . Η ανακύκλιση του θέματος της προσωπικής αποτυχίας συμπληρώνεται από μ ι α παρομοίωση, που μας α ν ά γ ε ι στις συνέπειες της. Με τ α π ο ν τ ί κ ι α , που ρ ο κ α ν ί ζ ο υ ν χ ρ ό ν ι α σ τ ο υ π ό γ ε ι ο κ α ι γ κ ρ ε μ ί ζ ο υ ν τελικά την πρόσοψη ενός σπιτιού, σημασιοδοτείται μια τ α υ τ ό τ η τ α : καταστροφή του σπιτιού = εξάρθρωση της εσωτερικής συνοχής του Υποκειμένου. Μια π ρ ο σ π ά θ ε ι α ε ξ ά λ ε ι ψ η ς α υ τ ή ς τ η ς στέρησης παρατηρούμε σ τ ο δ ε ύ τ ε ρ ο · λ ό γ ο τ ο υ Στέφανου," που ε κ τ ό ς από τ ο ρόλο τ ο υ Ή ρ ω α - α φ η γ η τ ή χ ρ η σ ι μ ο π ο ι ε ί κ α ι τ α πρώτα π λ η θ υ ν τ ι κ ό πρόσωπα στο λόγο του. Αντιπροσωπεύει δηλαδή ένα συλλογικό Υ π ο κ ε ί μ ε ν ο . Η π ε ρ ι γ ρ α φ ή τ ο υ α ν α φ έ ρ ε τ α ι σε δρώντα πρόσωπα που έ χ ο υ ν μ ι α σ ω μ α τ ι κ ή ή π ν ε υ μ α τ ι κ ή α ν α π η ρ ί α κ α ι π η γ α ί ν ο υ ν κάθε χρόνο σ' ένα συγκεκριμένο σημείο έζω από την πόλη π ε ρ ι μ έ ν ο ν τ α ς τ ο «.θαύμα», Παιο ε ί ν α ι αυτά δ ε ν κ α θ α ρ ί ζ ε τ α ι , αλλά ασφαλώς μ α ς π α ρ α π έ μ π ε ι στην κ α τ η γ ο ρ ί α ίαση, σωματική κ α ι π ν ε υ μ α τ ι κ ή , που ασφαλώς θα α π ο κ α τ α σ τ ή σ ε ι τ η ν κ λ ο ν ι σ μ έ ν η

174

ι σ ο ρ ρ ο π ί α αυτών των ανθρώπων κ α ι Τα γ ε γ ο ν ό τ α όμως ο δ η γ ο ύ ν α λ λ ο ύ :

του

Ι δ ι ο υ του Υποκειμένου; .

Κάποτε, όμως, ένα τυχαίο εμπόδιο, τον άλλο χρόνο κάποια αναβολή και πάψαμε να πηγαίνουμε. Ώσπου αθόρυβα ήρθε η εξοι­ κείωση με τη*αρρώστια η συνήθεια πα ι τέλος η παραίτηση. Έχουμε λοιπόν εδώ το σχήμα προσμονή/δ ιάψευση -* παραίτηση, που ο δ η γ ε ί όμως σε α ν ε π ι θ ύ μ η τ α α π ο τ ε λ έ σ μ α τ α : Ο κ ό σ μ ο ς γ ε μ ί ζ ε ι από ζ ω ν τ α ν α ύ ς - ν ε κ ρ ο ύ ς , από ανθρώπους δ η λ α δ ή που τ ο υ ς λ ε ί π ε ι τ ο ζ ω τ ι κ ό σ τ ο ι χ ε ί ο τ η ς δ ρ ά σ η ς . Ό σ ο γ ι α τ ο ν Ήρωα α ρ κ ε ί τ α ι σ' è v a πονηρό χ α μ ό γ ε λ ο που φ α ν ε ρ ώ ν ε ι ίσως τ η γνώση κ α ι την ι κ α ν ο π ο ί η σ η πως δ ε ν ε ί ν α ι ο μ ό ν ο ς α δ ρ α ν ή ς . Β ρ ι σ κ ό μ α σ τ ε λ ο ι π ό ν π ά λ ι μ π ρ ο σ τ ά σε μ ι α κατάσταση στέρησης, σε α τ ο μ ι κ ό κ α ι σ υ λ λ ο γ ι κ ό ε π ί π ε δ ο : Και τότε καταλάβαμε, άξαφνα, πως δεν είχαμε ποτέ ζήσει. Καθόμαστε, λοιπόν, πίσω απ' τα τζάμια και χαμογελάμε πονηρά βλέποντας τόσους νεαρούς να πηγαινοέρχονται στο δρόμο! Οι προσπάθειες γ ι α την εξάλειψη της στέρησης έχουν, σταματήσει και τώρα μ έ ν ο υ ν οι θλιβερές συνέπειες της α δ ρ ά ν ε ι α ς κ α ι τ η ς α π ο τ ε λ μ ά τ ω σ η ς . Αυτές θα πάρουν τ η μορφή των τύψεων κ α ι των α ι σ θ η μ ά τ ω ν ε ν ο χ ή ς γ ι α όσα δ ε ν έ γ ι ν α ν : Ένα μεγάλο, τόρθωτο όνειρο που του Ήλεισες την πόρτα, κάθεται απέξω χρόνια «ι όταν σε βρουν νεκρό, κανείς δεν ξέρει ότι δεν ακούς αυτά τα τεράστια ματωμένα νύχια του να γδέρνουν πόρτα σου.

ακα­ τώρα άντεχες

ν'

την

Τα «ματωμένα νϋχια» του χαμένου ονείρου, που μ ά τ α ι α ζ η τ ά ε ι τ η ν εκπλήρωση τ α υ , ε π ι τ ε λ ο ύ ν τ α ί δ ι α έργα με τ α π ο ν τ ί κ ι α που «ροκανίζουν» στο υ π ό γ ε ι ο . Έ τ σ ι έχουμε μ ι α δεύτερη ε ι κ ό ν α ανατροπής της ισορροπίας, που όμως τώρα ο δ η γ ε ί σ τ ο θ ά ν α τ ο , όπως π α ρ α τ η ρ ε ί ο Ή ρ ω α ς - α φ η γ η τ ή ς . Η ι σ τ ο ρ ί α τ α υ Σ τ έ φ α ν ο υ μ π ο ρ ε ί ν α α ν α χ τ ε ί στο γ ε ν ι κ ό τ ε ρ ο σχήμα: προσπάθεια vs αποτυχία, "που π ρ ο έ ρ χ ε τ α ι κ υ ρ ί ω ς από τ η ν π α ρ α ί τ η σ η κ α ι τ η λ α ν θ α σ μ έ ν η στάση που υ ι ο θ έ τ η σ ε ο ί δ ι ο ς κ ι ο ι ά λ λ ο ι . Η Ε λ ι σ ά β ε τ , από τ η μ ε ρ ι ά τ η ς , ε π ε κ τ ε ί ν ε ι , α υ τ ή ν τ η ν άποψη κ α ι π ι σ τ ε ύ ε ι σε μ ι α α ν α π ό φ ε υ κ τ η επανάληψη των ί δ ι ω ν λαθών. Έχουμε εδώ μ ι α εκδοχή τ α υ μύθου της αιώνιας επανάληψης, που όμως σ η μ α σ ι ο δ ο τ ε ί μ ι α μ ο ι ρ ο λ α τ ρ ι κ ή στάση α π έ ν α ν τ ι στη ζωή κ α ι ο δ η γ ε ί σ τ ο συμπέρασμα ό τ ι η σταύρωση τ ο υ Χ ρ ι σ τ ο ύ θ α ε π α ν α λ α μ β ά ν ε τ α ι σε κ ά θ ε ε π ο χ ή ς Η μόνη α λ λ α γ ή είναι εκείνη τ ω ν . προσώπων. Οι στερεότυποι ρόλοι είναι κ α θ ο ρ ι σ μ έ ν ο ι . Θα έ χ ο υ μ ε π ά ν τ α τ ο θύμα, τ ο θ ύ τ η , τ ο ν α ρ ν η τ ή και τ ο ν π ρ ο δ ό τ η .

175

Όμως στο τέλος πάντα κάποιος da κλαίει, ακούγοντας τρεις φορές τον πετεινό ενώ ένας άλλος da κρεμιέται στον αγρό του Κεραμέως Τα εισαγωγικά λόγια του Γαβριήλ παραπέμπουν στον π α ρ ά δ ε ι σ ο των π α ι δ ι κ ώ ν τ ο υ χ ρ ό ν ω ν . ΚυρCαρχή μορφή η μ η τ έ ρ α του. Έχουμε μ ι α πλήρη π ε ρ ι γ ρ α φ ή , που α ν α φ έ ρ ε τ α ι στην εξωτερική μορφή <« ψηλή», «όμορφη»') και στα ε ι δ ι κ ά της χ α ρ α κ τ η ρ ι σ τ ι κ ά («άσπρα μπράτσα») . Δ ί π λ α τ η ς τ ο π ο θ ε τ ε ί τ α ι ο π α τ έ ρ α ς , που α ρ κ ε ί τ α ι όμως, κ α τ ά τ η ν α ν τ ί λ η ψ η τ ο υ α φ η γ η τ ή , σ' έ ν α άχαρο ρ ό λ ο : « θα ζήλευε. . . που ' σουν τόσο όμορφη». Η « σ φ α ί ρ α δράσης» τ η ς μ η τ έ ρ α ς π ε ρ ι ο ρ ί ζ ε τ α ι σ τ η ν π ι α τ ο θ ή κ η , σ τ ι ς ο ι κ ι α κ έ ς ε ρ γ α σ ί ε ς δ η λ α δ ή . Έ τ σ ι έ χ ο υ μ ε μ ι α ήρεμη ε ι κ ό ν α τ ο υ σ π ι τ ι ο ύ , όπου κ α ι τ α κλάμα τ ο υ π α ι δ ι ο ύ γ ί ν ε τ α ι όμορφο στην α γ κ α λ ι ά τ η ς μ ά ν α ς του. Σημασιοδοτείται λοιπόν μια αρχική κατάστασηο ι κ ο γ ε ν ε ι α κ ή ς ε υ τ υ χ ί α ς κ α ι -.θαλπωρής. Η κ α τ ά σ τ α σ η όμως α υ τ ή θα α λ λ ά ζ ε ι :

Ι

\

Ανατροπή της κατάστασης

0 πατέρας πέθανε στην κατοχή. σακάκι του φαρδύ και τον θάψαμε γρήγορα-γρήγορα Τώρα κοιμάσαι

κι

Του φορέσαμε ένα γιατί

Ι παλιό

έκανε παγωνιά. . .

εσύ.

Ένα σημαντικό λέζημα εδώ ε ί ν α ι η «κατοχή». Δεν συνοδεύεται από κ α ν έ ν α π ρ ο σ δ ι ο ρ ι σ μ ό , γιατί μόνο τ ο υ σε επίπεδο συνδήλωσης παραπέμπει σε ένα πλήθος αρνητικών σ υ ν ε π ε ι ώ ν , από τ η σ τ έ ρ η σ η τ η ς ε λ ε υ θ ε ρ ί α ς μ έ χ ρ ι τ η ν ε ζ α θ λ ί ω σ η κ α ι τ η λ ι μ ο κ τ ο ν ί α των υπόδουλων Ελλήνων. Τότε λ ο ι π ό ν ο Γαβριήλ χ ά ν ε ι ταν πατέρα τ ο υ , στον ο π ο ί ο δεν προσφέρονται καλά καλά ο ύ τ ε οι αρμόζουσες επικήδειες τιμές και α α π ο ρ φ α ν ι σ μ ό ς τ ο υ ο λ ο κ λ η ρ ώ ν ε τ α ι με τ η ν α π ώ λ ε ι α τ η ς μ η τ έ ρ α ς του, για την οποία ά Ήρωας-αφηγητής αισθάνεται μια ι δ ι α ί τ ε ρ η α γ ά π η που ε κ δ η λ ώ ν ε τ α ι ε ί τ ε σ τ η ν π ε ρ ι γ ρ α φ ή τ η ς ε ί τ ε σ τ η ν αποφυγή χ ρ ή σ η ς ν α τ ο υ ρ α λ ι σ τ ι κ ώ ν ε ι κ ό ν ω ν , ό τ α ν γ ί ν ε τ α ι λ ό γ ο ς γ ι ' α υ τ ή ν . Η μ η τ έ ρ α τ ο υ κ ο ι μ ά τ α ι τ ο ν α ι ώ ν ι ο ύ π ν ο , αλλά τα π α ι δ ι ά της έ χ ο υ ν π ρ ο β λ ή μ α τ α . Το π α τ ρ ι κ ά σ π ί τ ι δ ι α λ ύ ε τ α ι και ÖL εναπομείναντες ένοικοι διασκορπίζονται. Την ευτυχισμένη εικόνα τ ο υ σ π ι τ ιού... α ν τ ι κ α θ ι σ τ α ύ ν τ α β α σ α ν ι σ τ ι κ ά προβλήματα του Ήρωα: Εγώ δαγκώνω σαν τρελός, τις νύχτες, την κραυγή της νιότης μου που έφυγε-χωρίς λίγη αγάπη να κρύψω τα μάτια μου, χωρίς λίγη δόξα να σκεπάσω τα γδαρμένα αλκοολικά κόκα­ λα μου. Τι έγιναν, λοιπόν, τόσα όνειρα, μητέρα!

176 Οι σημικές κατηγορίες, που εμφανίζονται εδώ, είναι η. απώλεια της νεότητας, η έλλειψη αντισταθμισμάτων, ώστε το άτομο να μπορέσει να προσαρμοστεί στις νέες συνθήκες και η διάψευση των ονείρων, που τόσα έντονα προβάλλει η τελική ρητορική ερώτηση του παραπάνω αποσπάσματος. Επομένως η ιστορία του Γαβριήλ μας παραπέμπει στη γενικότερη ανάθεση: χαρούμενα

παιδικά

χρόνια

vs στερημένη

νεότητα

Μια αναδίπλωση του θέματος των χαρούμενων παιδικών του χρόνων αποτελούν τα: ακόλουθα λόγια του Γαβριήλ. Έχουμε εδώ την οπτική γωνία ενός παιδιού, που βλέπει τον κόσμο στη μυθική του διάσταση: Απέραντες παιδικές νύχτες, καθώς γαβγίζανε τα σκυλιά απόμακρα φαρδαίνοντας το άπειρο ή τα σφυρίγματα του τρένου πουκερνούσε, (γρήγορο σαν τα χρόνια μας)-

Έτσι δικαιολογείται η επιστροφή του στο χώρο του πατρικού σπιτιού, όπου έζησε χαρούμενες στιγμές. Μόνο που τα πράγματα έχουν πια αλλάζει. Τα σπίτι έχει εζωτερικά ερημωθεί και στους εσωτερικούς ταυ χώρους κινούνται σκιές και νεκροί. Εδώ θα συνειδητοποιήσει ο Ήρωας την απώλεια της μετασχηματιστικής δύναμης των εφηβικών του χρόνων και το προσωπικό του ναυάγιο. Ο χρόνος κι η ενηλικίωση αποτελούν" ανασταλτικό παράγοντα της επιστροφής:

*

Τώρα κάδε βράδυ πρέπει να γυρίζω πάλι στο παλιό πατρικό σπίτι με τα παντζούρια του κρεμασμένα σαν τα σαγόνια των γε­ ρό ν τ ωνοι σκιές σαλεύουν σαν αράχνες στο ταβάνι, στις γωνίες, ανάμεσα σε παλιές ομπρέλες, κρυώνουν οι νεκροί, τα έπιπλα χάνουν το σχήμα τους, το κρεβάτι γίνεται η σα­ νίδα ενός ανθρώπου που χρόνια ναυαγεί, ενώ στην άκρη ο καναπές που καθισμέ­ νος κάποτε έκλεινα τα μάτια και στεφόμουν βασιλιάς του κόσμου, είναι τώρα το ανάχω­ μα ενός τάφου που έθαψα όλη την εφηβική παντοδυναμία μου.

' Ε ν α ς από τ ο υ ς χ α ρ α κ τ ή ρ ε ς τ ο υ έργου, ο Φίλιππος, ζ α ν α θ έ τ ε ι τ ο γνωστό από τ ι ς Γυναίκες με τ' αλογίσια μάτια θέμα τ η ς α λ λ ο τ ρ ί ω σ η ς των ανθρώπων που πολέμησαν κ ά π ο τ ε σ τ ι ς τάζεις του λαϊκού στρατού. Τα δρώντα πρόσωπα των π α ρ α δ ε ι γ μ ά τ ω ν τ ο υ ε ί ν α ι δ υ ο : μ ι α γ υ ν α ί κ α κι έ ν α ς ά ν τ ρ α ς . Η ι σ τ ο ρ ί α τ η ς Ε λ έ ν η ς δ ί ν ε τ α ι με τ ρ ε ι ς δ ι α δ ο χ ι κ έ ς σ κ η ν έ ς . Οι δυο π ρ ώ τ ε ς α ν α φ έ ρ ο ν τ α ι σ τ ο α γ ω ν ι σ τ ι κ ό παρελθόν και η τελευταία στο αλλατριωτικό παρόν. Στους στίχους, που ακολουθούν, μ ι λ ά ε ι ο Φ ί λ ι π π ο ς και περιγράφει τη συμπεριφορά τ η ς Ε λ έ ν η ς σ τ η ν π ε ρ ί ο δ ο τ ο υ αγώνα: Θυμάσαι,

αλήθεια,

εκείνη

την κοπέλα

στο λόχο μας:

μόλις

177 δεκαεφτά χρονών. Στο γυλιό της, ανάμεσα στις χειροβομβίδες κι ένα παλιά κιτρινισμένο βιβλίο του Νάρζ έκρυβε μια μικρή πάνινη κούκλα. Τα βράδια γι' αστεία, κα­ μία φορά, (γι' αστεία, άραγε;) έβαζε την κούκλα μες στο κράνος της και τη νανούριζε -μια μικρή μητέρα καταμεσής στον άγριο πάλεμα. Ο Νι­ κήτας είχε σγουρά ζανδά γένια κι έπαιζε φυσαρμό­ νικα.

Οι αντιθετικές καταστάσεις είναι εμφανείς εδώ. Στην αγριότητα του πολέμου αντιπαρατίθεται η παιδικότητα, στις χειροβομβίδες και στο θάνατο η συμβολική γέννηση και το πρώτο ερωτικό σκίρτημα, στοιχεία που προαναγγέλλουν μια νέα ζωή. Μόνο που αυτή δεν πρόφτασε να βλαστήσει, γιατί με το θάνατο του ϊίικήτα γκρεμίζονται και τα εφηβικά όνειρα της ηρωϊδας και θάβονται μαζί με την κούκλα της στον τάφο του. Έ ν α παιδί μεγάλωσε ζαφνικά και βίαια. Η εμφάνιση της Ελένης χρόνια μετά την ήττα δηλώνει μια μεγάλη αλλαγή. Το βάψιμο των ματιών κι η αλλαγή ταυ χρώματος των μαλλιών δημιουργούν την αίσθηση ότι φοράει μια μάσκα. Το προσωπείο αυτό, βέβαια, της δίνει τη δυνατότητα της απόκρυψης και τη βοηθάει να παίζει τον καινούριο ρόλο της συζύγου «ενός μυωπικού διευθυντή». Η τοποθέτηση αυτού του προσώπου δίπλα στην ηρω'ίδα σημασιαδοτεί την ενσωμάτωση της στο αστικό σύστημα, αφού γίνεται πια η συμβία ενός" στελέχους του κρατικού μηχανισμού. Το υστερικό της γέλιο όμως δείχνει την κενότητα της. Δεν είναι πια η Ελένη με «τσ κιτρινισμένο

βιβλίο

του

Νάρζ»,

« rrç μικρή

πάνινη

κούκλα»

και

το «Νικήτα», γι' αυτό και δεν μπορεί να θυμίζει την περίοδο του αγώνα και της συντροφικότητας. Στην ίδια κατηγορία ανήκει κι ένας άντρας, που ο Φίλιππος συναντάει μετά από πολύ καιρό. Στα « μ ε γ ά λ α εκείνα χρόνια)) ήταν ένας άφοβος πολεμιστής, που δεν πέταξε τα όπλα του, ούτε υπολόγισε τη ζωή του. Ο αφηγητής θυμάται τη σκηνή. Νύχτα. Δυο σκιές κινούνται σ' ένα ερημωμένα οικόπεδο. Αυτός κι αυτή. Στο βάθος ακούγονται πυροβολισμοί. - Μα δε βλέπεις, χάθηκαν όλα. Φύγε! είπε εκείνη. 0 άντρας φόρεσε το κράνος του. Δε μίλησε. - Λυπήσου τη ζωή σου, του ζανάπε. Σ' αγαπώ. Και πάλι α άντρας δε μίλησε. Τη φίλησε βιαστικά και χά­ θηκε στο σκοτάδι. Πολεμούσαμε.

Τώρα ο Φίλιππος τον βρίσκει μπροστά σ" ένα σφαιριστήριο. 'Ερχεται εδώ, του εξομολογείται, για να σκοτώσει στα ξύλινα ομοιώματα «d,τι απόμεινε» από κείνον. Δεν υπάρχει πια ή αγάπη κι η αυτοθυσία, αλλά ένα πλέγμα ενοχών και μια εκδικητική διάθεση, που εκδηλώνεται με τρόπο κυνικά. Ζητάει χρήματα από τον παλιό του σύντροφο, για να πάει σε μια πόρνη. Κι α Φίλιππος επιλέγει: Και θυμήθηκα

εκείνη

τη ραγισμένη

φωνή μέσα

στην

πα-

178 γωνιά του φεγγαριού «Λυπήσου τη ζωή σου. Σ' αγαπώ.». Και πέψταν πυροβολισμοί και δε μας σκότωναν. . . Οι καταληκτικοί στίχοι αποτελούν και την τελική α π ο τ ίμηση τ α υ α φ η γ η τ ή . Μπορούμε ν α δ ι α κ ρ ί ν ο υ μ ε εδώ μ ι α θ λ ί ψ η ui ένα α ί σ θ η μ α ε ν ο χ ή ς που δ ε ν π έ θ α ν α ν τ ό τ ε , τ η ν ε π ο χ ή των ηρώων. Έ τ σ ι θ α α π έ φ ε υ γ α ν τ η ν α λ λ ο τ ρ ί ω σ η κ α ι τ η ν τ α π ε ί ν ω σ η του παρόντος. Σ' έ ν α δ ι α φ ο ρ ε τ ι κ ό θέμα μας μεταφέρει η Άννα, που α σ χ ο λ ε ί τ α ι με τ ι ς ε ρ ω τ ι κ έ ς σ χ έ σ ε ι ς κ α ι ε ι δ ι κ ά με τ η στάση ταυ άντρα. Όπως θα δούμε αμέσως οι ρόλοι είναι κ α θ α ρ ι σ μ έ ν ο ι . Το α ρ σ ε ν ι κ ό ε ί ν α ι τ α Υποπείμενο κ α ι τ α θηλυκό τ α π ο λ ύ τ ι μ ο Α ντ ι uè ίμενα. 1.

Συχνά γονάτιζε και μου φιλούσε τα πόδια κι έκλαιγεάλλά ήταν στιγμές, μες στο χαμηλωμένο φως της κάμαρας που 'βλεπα μες στα μάτια του έναν πόνο αόριστο και τρο­ μαχτικό σαν να ' δελε να με ρ [ζει στο κρεβάτι ενός. άλλου-όχι, όχι για την αμαρτία αλλά για να συντρίψει μέσα του αυτό το πνιγηρό αίσθημα της ιδιοκτησίας που τον υποδούλωνε σε μένα.

2.

Τι είναι, λοιπόν, ανάκτορα των μπροστά σ' αυτήν που ξέρει ότι τον ακουμπάει το και κλαίει...

οι ματωμένες φωνές από τα γκρεμισμένα Ατρειδών την απρόσμενη σιωπή ενός άντρα πρόδωσες. Και βγαίνει στο διάδρομο HI πρόσωπο του στον τοίχο

Η α ν τ ί θ ε σ η στα δυο αποσπάσματα ε ί ν α ι εμφανής: ασϋνειδη επιθυμία vs συνειδητή αδυναμ ία . Έχουμε στην πρώτη περίπτωση έναν άντρα που π ρ ο σ π α θ ε ί ν α α π α λ λ α γ ε ί από τ ο α ί σ θ η μ α τ η ς ι δ ι ο κ τ η σ ί α ς που α ι σ θ ά ν ε τ α ι α π έ ν α ν τ ι στη γ υ ν α ί κ α . Το μ έ σ ο ε ί ν α ι η μ ε τ α φ ο ρ ά τ η ς γ υ ν α ί κ α ς στην κ α τ ο χ ή ε ν ό ς ά λ λ α υ . Η σκέψη όμως α υ τ ή τ ο υ π ρ ο κ α λ ε ί ε σ ω τ ε ρ ι κ ή αναστάτωση, γιατί π ρ ό κ ε ι τ α ι γ ι α μ ι α ε π ι θ υ μ ί α που έ ρ χ ε τ α ι σε α ν τ ί θ ε σ η μ ε τ ι ς επικρατούσες κοινωνικές νόρμες. Ό τ α ν όμως η ί δ ι α η γ υ ν α ί κ α α ν α λ α μ β ά ν ε ι τ η ν π ρ ω τ ο β ο υ λ ί α κ α ι γ ν ω ρ ί ζ ε ι έ ν α ν άλλο άντρα, τότε τα πράγματα ερμηνεύονται διαφορετικά. Δεν π ρ ό κ ε ι τ α ι τώρα γ ι α α π α λ λ α γ ή από α λ λ ο τ ρ ι ω τ ι κ ά α ι σ θ ή μ α τ α , αλλά γ ι α «προδοσία». Ο ά ν τ ρ α ς δ ε ν μ π ο ρ ε ί , τ ε λ ι κ ά να π α ρ α δ ε χ τ ε ί ό τ ι έ χ α σ ε τ η ν κ υ ρ ι α ρ χ ί α τ α υ πάνω στη γ υ ν α ί κ α , που α π ο τ ε λ ε ί μ έ ρ ο ς από τα κτήματα του. Η στάση αυτή σημασιοδοτεί την εξουσιαστική θέση τ ο υ α ρ σ ε ν ι κ ο ύ στις σ χ έ σ ε ι ς τ ο υ με το θηλυκό. - Στο έργο, όμως π ρ ο β ά λ λ ε ι κ α ι μ ι α άλλη δ ι ά σ τ α σ η του έ ρ ω τ α . Την ε κ φ ρ ά ζ ε ι ο Γ ρ η γ ό ρ η ς , που στη μ ι α π ε ρ ί π τ ω σ η μ ι λ ά ε ι γ ι α τ η ν έξαρση του:

179

Εκείνο το βράδυ, γυμνοί, μέσα στη μεγαλόφωνη σιωπή της πάμαρας - αυτό ήρθε αναπάντεχα, χωρίς να μας ρωτήσει- εγώ καυλουριασμένος μες στα πόδια σου, ελάχιστος, πάνω στον καρπό σου κι εσύ βογγούσες και φώναζες: σε γεννάω ώσπου γλιστρώντας πάνω στη στερνή κραυγή σου, βγήκα απ' την ανυπαρξία και δίχως μνήμη ακόμα αναρριχήθηκα Mai δάγκωσα την πρώτη μου τροφή απ' το μαστό σου. Κι όπως σε λίγην ώρα μέσα με είχες γεν­ νήσει κι είχα γίνει άντρας πια, ολάκερη συγκλονιζόταν τώρα η νύχτα απ' τα φιλιά μας - μια καταιγίδα από έρωτα και μητρότητα «ι ασέλγεια κι απεραντοσύνη. Έ χ ο υ μ ε ε δ ώ μ ι α κ α τ ά σ τ α σ η ό π ο υ ο ά ν τ ρ α ς παΟζει δυο ρ ό λ ο υ ς : ε ί ν α ι σ υ γ χ ρ ό ν ω ς τ ο π α ι δ ί wi α ε ρ α σ τ ή ς . Αυτό μας π α ρ α π έ μ π ε ι , σε ε π ί π ε δ ο σ η μ α σ ι ο δ ό τ η σ η ς , σε μ ι α ο ι δ ι π ό δ ε ι α τ α ύ τ ι σ η μ η τ έ ρ α ς κ ι ε ρ ω μ έ ν η ς , που αδηγεC σε μ ι α α ν τ ι φ α τ ι κ ή κατάσταση ε ρ ω τ ι κ ή ς έξαρσης, η θ ι κ ή ς ε ν ο χ ή ς και πληρότητας. Στη δ ε ύ τ ε ρ η π ε ρ (.πτώση γ ί ν ε τ α ι λ ό γ ο ς γ ι α τ ο μαρασμό του έ ρ ω τ α . Αυτός τ α υ τ ί ζ ε τ α ι με τ η ν αποξένωση τ α υ α ρ σ ε ν ι κ ο ύ από τ ο θ η λ υ κ ό , ε ν ώ τ ο ρ ό λ ο τ ο υ Α ν τ ί μ α χ ο υ π α ί ζ ε ι ο χ ρ ό ν ο ς παυ αλλοιώνει και φ θ ε ί ρ ε ι : Τα μαλλιά της γεράσανε και πάνω στα ωχρά της χείλη σαπίζουν αρχαία μακρόσυρτα ιλιά Mat παλιά ανοιξιάτικα λόγια Στην τ ε λ ε υ τ α ί α κ α τ η γ ο ρ ί α δρώντων προσώπων ανήκουν ο ι μ υ θ ι κ έ ς μορφές, που έ χ ο υ ν κ ι α υ τ έ ς την προσωπική- τ ο υ ς ιστορία. Η Κλυταιμνήστρα αρχικά διηγείται τον τρόπο θανάτωσης κ α ι τ η ν α ν τ ί δ ρ α σ η τ ο υ ά ν τ ρ α τ η ς . Π ρ ό κ ε ι τ α ι γ ι α τ η ν π α ρ α β ί α σ η μ ι α ς σύμβασης, που ε π ι β ά λ λ ε ι τ ο σεβασμό τ η ς ζωής του ατόμου και ι δ ι α ί τ ε ρ α του συζύγου: σαν τον Αγαμε μνονα που στάθηκε να δεχτεί το χτύπημα μου, άοπλος και προ­ νοητικός, ξέροντας πως τώρα πια Θα είμαι για πάντα δι Μ;) του μέσα στην τύψη του φόνου. Ίο γ ε γ ο ν ό ς α υ τ ό , όπως β λ έ π ο υ μ ε , δ η μ ι ο υ ρ γ ε ί αναστάτωση και ο δ η γ ε ί στην ανατροπή της ι σ ο ρ ρ ο π ί α ς της ηρωίδας, μ ι α και τ η ν β α σ α ν ί ζ ο υ ν ο ι τ ύ ψ ε ι ς . Γ ι α να υ π ε ρ β ε ί α υ τ ή τ η ν κατάσταση η Κ λ υ τ α ι μ ν ή σ τ ρ α κ α τ α φ ε ύ γ ε ι σ' έ ν α ν έ ο γ ά μ ο , μόνο που α υ τ ό ς αντί να οδηγήσει σε μια βελτ ίωση οδηγεί σε μια νέα επιδείνωση, γ ι α τ ί τώρα ε κ τ ό ς από τ ι ς τ ύ ψ ε ι ς π ρ ο σ τ ί θ ε τ α ι η αποζένωση των δυο συζύγων και η έλλειψη ουσιαστικής σ ω μ α τ ι κ ή ς ε π α φ ή ς . Αν σ" α υ τ ά π ρ ο σ θ έ σ ο υ μ ε κ α ι τ ο φόβο τ ο υ Ορέστη μπορούμε να καταλάβουμε ό τ ι βρισκόμαστε σ' ένα

180

δ ε ύ τ ε ρ ο ε π ί π ε δ ο ε π ι δ ε ί ν ω σ η ς , που σ υ μ π λ η ρ ώ ν ε τ α ι από τ ο θ ά ν α τ ο της Κλυταιμνήστρας. Παρόλα α υ τ ά όμως η δ ι ά θ ε σ η τ η ς να ξ ε φ ύ γ ε ι ε ί ν α ι ε κ ε ί ν η που τ η ν κ ά ν ε ι να ε γ κ α τ α λ ε ί ψ ε ι τ η μ υ θ ι κ ή τ η ς δ ι ά σ τ α σ η κ α ι ν α γ ί ν ε ι έ ν α πρόσωπο τ η ς κ α θ η μ ε ρ ι ν ό τ η τ α ς : Μόλις με σκότωσαν, με τα τσεκούρι ακόμη καρφωμένο στο πλευρό, σηκώθηκα HL ήρβα ως ,εδώ-Οέλοντας να ζεφύγω τη Μοίρα, τη μοιχεία και το φόνο και να ζήσω έζω an' τα μαρμάρινα προπύλαια της τραγω­ δίας που με είχανε φυλακισμένη. Η επιθυμία όμως φ υ γ ή ς , που σ η μ α ί ν ε ι βελτίωση, δ ε ν θα ε κ π λ η ρ ω θ ε ί , γ ι α τ ί τώρα β ρ ί σ κ ε τ α ι α ν τ ι μ έ τ ω π η με τ η ν α ν θ ρ ώ π ι ν η πραγματικότητα. Διαπιστώνει ό τ ι , ενώ στην τ έ χ ν η τ α π ά ν τ α έ χ ο υ ν τ ά ζ η κ α ι α ρ μ ο ν ί α , η α ν θ ρ ώ π ι ν η ζωή έ χ ε ι τ ο σ τ ο ι χ ε ί ο τ ο υ απρόβλεπτου και του παράδοξου. Έτσι σημασιαδοτείται η τ ε λ ι κ ή α δ υ ν α μ ί α από τ η ν π λ ε υ ρ ά τ η ς η ρ ω ί δ α ς να υ π ε ρ β ε ί τ η ν κ α τ ά σ τ α σ η α ν ι σ ο ρ ρ ο π ί α ς που δ η μ ι ο υ ρ γ ή θ η κ ε με τ ο φόνο τ ο υ συζύγου της. Η ιστορία της είναι μ ι α συνεχής σειρά δ ι α δ ο χ ι κ ώ ν ε π ι δ ε ι ν ώ σ ε ω ν με τ ε λ ι κ ά κ έ ρ δ ο ς μόνο τ η ν κ α τ α ν ό η σ η της ανθρώπινης συμπεριφοράς:

μ'

Μα τούτο το τσεκούρι στο πλευρό έκανε να καταλαβαίνω τους ανθρώπους.

Στα λ ό γ ι α τ ο υ Πυλάδη π α ρ α τ η ρ ο ύ μ ε μ ι α α ν τ ι π α ρ ά θ ε σ η α ν ά μ ε σ α σ τ ο ν π α τ έ ρ α κ α ι τ ο γ ι ο . Ο π ρ ώ τ ο ς , λόγω π ρ ο σ ω π ι κ ή ς ανασφάλειας, συμπεριφέρεται με τρόπο δουλικό προς τον π ρ ο ϊ σ τ ά μ ε ν ο τ ο υ β 9 . Τη ί δ ι α όμως στάση κ ρ α τ ά ε ι κ α ι π ρ ο ς τ ο υ ς ά λ λ ο υ ς α ν θ ρ ώ π ο υ ς . Η α γ α ν ά κ τ η σ η τ α υ Πυλάδη ε ί ν α ι έντονη. Φτάνει στο σημείο να μ ι σ ε ί τον πατέρα του. Επιθυμεί το θ ά ν α τ ο τ ο υ . Η π ρ ο σ ω π ι κ ή τ ο υ όμως δ ε ι λ ί α δεν ταυ αφήνει περιθώρια για δράση. Μια σ ύ ν τ ο μ η σκηνή περιγράφει τα ξ έ σ π α σ μ α τ ο υ . Μαχαιρώνει τ ο καπέλο και όχι τον ί δ ι ο τον ένοχο. Ό τ α ν όμως γ ί ν ε τ α ι άντρας, π α ί ρ ν ε ι τ η θέση τ ο υ , φ ο ρ ά ε ι τ α κ α π έ λ ο τ ο υ κ α ι σ υ μ π ε ρ ι φ έ ρ ε τ α ι με τ ο ν ί δ ι α δ ο υ λ ι κ ό τ ρ ό π ο α π έ ν α ν τ ι στα «χαντρο-Α ίγισθο» . αλλά τα βράδια φρόντιζα να κρύβω το μαχαίρι γιατί τώρα μεγάλωνε ο δικος μου γιος. . .

της

κουζίνας

Η σ ύ ν τ ο μ η α υ τ ή ι σ τ ο ρ ί α με τ ι ς φ ρ ο ϋ δ ι κ έ ς σ υ ν δ η λ ώ σ ε ι ς τ η ς ( γ ι ο ς ε ν α ν τ ί ο ν π α τ έ ρ α , κ α τ α σ τ ρ ο φ ή των συμβόλων τ ο υ κ α ι ό χ ι

69. Το σχετικό απόσπασμα έχει της συλλογής.

παραλειφθεί στις μεταγενέστερες

εκδόσεις

161

τ ο υ ί δ ι ο υ ) μ α ς π α ρ α π έ μ π ε ι σε ε π ί π ε δ α σ η μ α σ ι α δ ό τ η σ η ς στην αναπαραγωγή των κ ο ι ν ω ν ι κ ώ ν μ ο ν τ έ λ ω ν , που τ η ν ε π ι β ά λ λ ο υ ν οι επαναλαμβανόμενες σχέσεις κοινωνικής εξάρτησης ανάμεσα στους ισχυρούς και τ ο υ ς αδύνατους. Εξετάζοντας συνολικά τους Τελευταίους διακρίνουμε σε επίπεδο επιφάνειας ιστορίες ανθρώπων που α φ η γ ο ύ ν τ α ι τις προσωπικές τους ε μ π ε ι ρ ί ε ς , τ ι ς ε π ι θ υ μ ί ε ς και τ ο υ ς αγώνες τ ο υ ς . Σε ε π ί π ε δ ο β ά θ ο υ ς άμως έ χ ο υ μ ε - τη διατάραξη

των οικογενειακών (άντρας (πατέρας

vs

- την προσπάθεια

γυναίκα)

vs

(μητέρα vs

σχέσεων

γιος) γιος)

που ακολουθείται

από την

- τη στέρηση με τη-μορφή του γήρατος, , της συντριβής των ονείρων - τη σχέση

ιδιοκτησίας

αποτυχία'·

της έλλειψης

ανάμεσα στο αρσενικό

δόξας και

uà ι το θηλυκό

- την αλλοτρίωση και τη στρεβλή ενσωμάτωση στο σύστημα ανθρώπων που κάποτε αγωνίστηκαν στις του λαϊκού στρατού

αστικό τάξεις

Ό λ α α υ τ ά σ η μ α σ ι ο δ ο τ ο ύ ν μ ι α ε π ο χ ή , έ ν α κόσμο που έ χ ε ι χάσει τον προσανατολισμό του και στον ο π ο ί ο ν ο μ ο τ ε λ ε ι α κ ά ε π α ν α λ α μ β ά ν ο ν τ α ι τ α ί δ ι α σ φ ά λ μ α τ α . Ζώντας λ ο ι π ό ν σ' ένα τ έ τ ο ι ο κόσμο ο π ο ι η τ ή ς μ ι λ ά ε ι με α ν τ ι φ α τ ι κ ο ύ ς ό ρ ο υ ς γ ι α τ η ν ί δ ι α την ποίηση του: Κι η ποίηση; Η ποίησητρόπος για να πεθαίνεις

ένας

όλο και πιο δύσκολα κάθε μέρα™. , .

70. « πιο δύσκολα κάθε μέρα» φράση σεφερική από το Μυθιστόρημα, Η, στίχ. 19.

152

9. 6. ΤΑ ΕΣΩΔΕΚΤΙΚΑ ΜΟΪΠΈΛΑ Στη δεύτερη περίοδο του Τάσου Λειβαδίτη (1957-1966) δεσπόζουν αρχικά τα ηρωικά αφηγηματικά μοντέλα με άζανα τη 7 Δοκιμασία (Αγώνας vs Νίκη) "·, ενώ στη συνέχεια η αφηγηματική 7 2 οργάνωση υποχωρεί σταδιακά υπέρ της παραδειγματικής " . Το Υποκείμενο περιλαμβάνει τους αγωνιστές της αριστεράς είτε στη συλλογική είτε στην ατομική τους διάσταση. Το Αντικείμενο αντιπροσωπεύει το όραμα, τις αξίες της αριστερής ιδεολογίας, για τις οποίες συνεχίζει να αγωνίζεται το Υποκείμενο. 0 Αντίμαχος αντιπροσωπεύεται από τους νικητές της εμφύλιας διαμάχης και από το αλλοτριωτικό αστικό σύστημα. Το ρόλο του Συμπαραστάτη αναλαμβάνει η ζωή, που αντιπροσωπεύει μια καθολικότερη ορμή προς επιβίωση, και η συντροφικότητα, πού βοηθάει να ξεπεραστούν οι δυσκολίες των διοκιμασιών που περνάει ο Ήρωας. Στη Καντάτα εμφανίζεται κι ένας Πομπός που ταυτίζεται με τη συνείδηση του Ήρωα. Εδώ ανήκει και η αγωνιστική παράδοση, που λειτουργεί ως ηρωικό πρότυπο. Στην περίοδο αυτή επομένως το μοντέλο δράσης διατυπώνεται ως εζής: Υποκείμενο Αντικείμενο Αντίμαχος

: Αγωνιστής (-ες) αριστεράς : Το όραμα, οι αζίες της αριστερής ιδεολογίας : Νικητές εμφύλιας διαμάχης + αλλοτριωτικό αστικό σύστημα

Συμπαραστάτης: Ζωή, συντροφικότητα Πομπός

: Συνείδηση

Δέκτης

: Ήρωας

του ήρωα + αγωνιστική

παράδοση.

Στη Συμφωνία αρ. 1 περιγράφεται αρχικά η περίοδος του αγώνα. Η συλλογική δράση κι η συντροφικότητα τροφοδοτούν την ελπίδα για ένα καλύτερο μέλλον. Τα κειμενικά δεδομένα μας αποκαλύπτουν μια σιωπηρή σύμβαση που δηλώνει μια αυτόβουλη στράτευση του συλλογικού Ή ρ ω α στον αγώνα και τους στόχους του. Η ήττα όμως, που θα ακολουθήσει, έχει αρνητικές συνέπειες. Σε συλλογικό επίπεδο επικρατεί η στέρηση, η δυστυχία κι η σύγχυση. Κρίση παρατηρείται και στις εσωτερικές σχέσεις του αριστερού κινήματος. Σε ατομικό επίπεδο ο Ήρωας διαπιστώνει την προσωπική του αλλοτρίωση, το διχασμό της προσωπικότητας του και την απομόνωση. Την ερωτική πληρότητα διαδέχεται η ψυχική δοκιμασία. Ό λ α αυτά αποτελούν μια αρνητι νιή σειρά: Καθιέρωση

σύμβασης

71. Βλ. Σ.Α.ι, ΚΑ. 72. Βλ. Γ.Α.Μ., 25ηΡ.Ο., TE.

183 Αγώνας νε Ήττα Συνέπειες αρνητικές Παραβίαση σύμβασης στέρηση (συλλογικό επίπεδο) δυστυχία » σύγχυση » εσωτερική κρίση αριστερού » κινήματος αλλοτρίωση (ατομικά επίπεδο) απομόνωση » ψυχική δοκιμασία » Στο παρελθόν υπήρχε αξιοκρατία. Ο αγώνας γινόταν για ι δ α ν ι κ ά . Τα Υ π ο κ ε ί μ ε ν α ε ί χ α ν ο ρ ά μ α τ α κ α ι π ί σ τ ε υ α ν σ ε α ξ ί ε ς ; . Τώρα ο Ή ρ ω α ς ζ ε ι σ ε μ ι α κ ο ι ν ω ν ί α σ τ η ν orco ί α . ε π ι κ ρ α τ ε ί η αθλιότητα κι η υποκρισία. Η λαχτάρα γ ι α ζωή δ η μ ι ο υ ρ γ ε ί τις π ρ ο ϋ π ο θ έ σ ε ι ς γ ι α τ ο ν ε υ τ ε λ ι σ μ ό τ ω ν α ν θ ρ ώ π ω ν . Η- μ ε τ α π ο λ ε μ ι κ ή κοινωνία παρουσιάζεται αντιφατική. Οι αξίες κλονίζονται. Επικρατεί το νέο καθεστώς της αστική «ευδαιμονίας» και «αζ ι ο κ ρ α τ ί α ς » . Η α ξ ι ο λ ο γ ι κ ή α π ο τ ί μ η σ η του π α ρ ε λ θ ό ν τ ο ς ε ί ν α ι θ ε τ ι κ ή , ενώ του παρόντος αρνητική: παρελθόν

vs

πόλεμος-δάνατος αγώνας για ιδανικά όραμα-αζ ιοκρατ ία

παρόν δίψα για ζωή ατομική ευδαιμονία αντιφατική ποινών Ca (ανισότητα-vnoup ισία)

Μέσα σ' αυτό το αρνητικό κλίμα όμως υπάρχει ένας α γ ω ν ι σ τ ι κ ό ς πυρήνας που αντ ι σ τ έ κ ε τ α ι • Έ χ ο ν τ α ς μ ά λ ι σ τ α κ α τ ά νου τ α ηρωικά πρότυπα τ η ς π ε ρ ι ό δ ο υ του α γ ώ ν α π ρ ο σ π α θ ε ί να αναδιοργανωθεί και να σταθεί στα π ό δ ι α τ ο υ . Υπάρχουν όμως και άλλα σ τ ο ι χ ε ί α που δηλώνουν ό τ ι ο αγώνας θ α α ν α ζ ω π υ ρ ω θ ε ί . Θετική σ ε ι ρ ά

ροή του χρόνου αγωνιστική συνέπεια ζωική ορμή προς επιβίωση ηρωικά πρότυπα αίσθηση χρέους νέα σύμβαση Π ρ ο β ά λ λ ε τ α ι η ε λ π ί δ α πως μ ε τ ο π έ ρ α σ μ α τ ο υ χρόνου 5α ξεπεραστούν οι αρνητικές συνέπειες της ήττας. Δεν έχουν εξάλλου χ α θ ε ί τ α πάντα. Υπάρχει η α γ ω ν ι σ τ ι ν ι ή συνέπεια των αγωνιστών, οι οποίοι, παρά τ ι ς δοκιμασίες που περνούν μένουν πιστοί στους στόχους και τα οράματα τ ο υ αγώνα. Οι ν ε κ ρ ο ί τ ο υ α γ ώ ν α λ ε ι τ ο υ ρ γ ο ύ ν ως η ρ ω ι κ ά π ρ ό τ υ π α . Δηλώνεται η αίσθηση του χ ρ έ ο υ ς γ ι α τη σ υ ν έ χ ε ι α του αγώνα, π ο υ δημιουργεί τ ι ς προοπτικές γ ι α μ ι α βελτίωση της κ α τ ά σ τ α σ η ς . Η ζ ω ι κ ή ορμή π ρ ο ς ε π ι β ί ω σ η ο δ η γ ε ί ακόμη τ ο υ ς α γ ω ν ι σ τ έ ς τ η ς αριστεράς σε

184 μια νέα σύμβαση: τη συνέχεια του αγώνα, που τώρα διεξάγεται ^ σε άλλο επίπεδα. Χαρακτηριστικό δείγμα της συνέχειας του αγώνα αποτελεί α ατομικός ήρωας της Καντάτας. Ζώντας σε μια ανδροκρατική κοινωνία στέρησης και δυστυχίας, όπου η γυναίκα δεν έχει 9έση, έρχεται αντιμέτωπος με τους κυρίαρχους μηχανισμούς ταυ αστικού συστήματος. Οι αρχές τον συλλαμβάνουν και τον φυλακίζουν. Έχουμε επομένως ένα "Ηρωα-δύμα, που περνάει δοκιμασίες. Εμφανίζεται ένας Πομπός που ταυτίζεται με τη συνείδηση του. Με τον τρόπο αυτό δηλώνεται πως το Υποκείμενο δεν δέχεται εντολές από κανένα παρά μόνο από τη συνείδηση του, ακόμη κι αν αυτό ισοδυναμεί με τα θάνατο. Ο Αντίμαχος βασανίζει τον Ήρωα, τον περνάει από δίκη και τον οδηγεί στο εκτελεστικό απόσπασμα. Έ τ σ ι σε πραγματικό επίπεδο έχουμε ήττα. Σε μυθικό όμως επίπεδο προβάλλεται η- ηθική νίκη του ανώνυμου αγωνιστή, ο οποίος γελοιοποιεί . τη δικαιοσύνη των κρατούντων, αντιμετωπίζει γενναία το θάνατο και οραματίζεται τη μελλοντική του δικαίωση. Έχουμε εδώ το σχήμα: πραγματικό

επίπεδο

μυδίΐίό επίπεδο

ήττα νίπη

Η διάκριση αυτή ανάμεσα στα πραγματικά και το μυθικό επίπεδο φανερώνει ακόμη ότι το Υποκείμενο απορρίπτει το ρόλο του Ήρωα-Θύμα, που θέλει να του επιβάλλει ο Αντίμαχος, κ α ι " αναλαμβάνει το ρόλο του ' Ηρωα-πρωταγωνιστή. Έτσι το παράδειγμα του λειτουργεί θετικά και δεν επιτρέπει να δημιουργηθεί ένα κλίμα ηττοπάθειας στους συντρόφους ταυ. Βλέπουμε λοιπόν ότι τα ηρωικά μοντέλα στρέφονται γύρω από το σχήμα της Δοκιμασίας (Αγώνας vs Νίκη) και τη μελλοντική Δινιαίωση των αγωνιστών. Μέσα στις αντιφατικές και δυσμενείς συνθήκες της μεταπολεμικής Ελλάδας οι Ήρωες του Τάσου Λειβαδίτη συνεχίζουν να προσδοκούν και να οραματίζονται το σοσιαλιστικό μετασχηματισμό της κοινωνίας και την πραγμάτωση των οραμάτων του αγώνα. Η αναφορά στα ένδοξα αγωνιστικό παρελθόν και τα αλλοτριωτικά παρόν συνεχίζεται στις συλλογές που επικρατεί η παραδειγματική οργάνωση. Συναντούμε αρχικά δυο κατηγορίες: τους νικητές και ταυς νικημένους της ζωής. Οι πρώτοι κατορθώνουν να υπερβούν τις αλλοτριωτικές συνθήκες του παρόντος και ξεπερνούν τα προβλήματα της καθημερινότητας. Οι δεύτεροι επιζητούν μια πληρότητα ανέφικτη στις αντιφατικές συνθήκες του αστικού καθεστώτος, που ευτελίζαυν τους ανθρώπους, και καταλήγουν στο θάνατο. Στην 25η Ραψωδία της Οδύσσειας έχουμε έναν ατομικό Ήρωα, που ζει σε μια καπιταλιστική κοινωνία, στην οποία επικρατεί η εμπορευματοποίηση, η συσσώρευση κεφαλαίου και το ατομικό συμφέρον. Οι προσωπικές αξίες του Ή ρ ω α δεν έχουν θέση σ" αυτήν την κοινωνία. Με τη φυγή του στο διάστημα το Υποκείμενο απορρίπτει τις ^'καθιερωμένες 5> αξίες του γήινου χώρου και καθιερώνει τις δικές του αξίες δίνοντας τους μια συμπαντική κάλυψη.

185

Στην τ ε λ ε υ τ α ί α συλλογή της αστικής κοινωνίας:

εμφανίζονται

οι

αρνητικές

πλευρές

Αρνητική σειρά διατάραξη

των οικογενειακών (άντρας

vs

(πατέρας

τχρασπάβεια vs

γυναίκα)

vs

(μητέρα vs

σχέσεων

γιος) γιος)

αποτυχία

στέρηση ( γηρατειά + έλλειψης συντριβή των ονείρων) σχέση

ιδιοκτησίας

δόξας +

ανάμεσα στο αρσενικό

και το θηλυκό

αλλοτρίωση και στρεβλή ενσωμάτωση στο αστικό σύστημα ανθρώπων που κάποτε αγωνίστηκαν στις τάξεις του λαϊκού στρατού Τα δ ε δ ο μ έ ν α των έργων τ η ς δ ε ύ τ ε ρ η ς π ε ρ ι ό δ ο υ ε π ι β ά λ λ ο υ ν τ η ν τ ρ ι α δ ι κ ή δ ο μ ή : παρελθόν vs παρόν vs μέλλον. Στην πρώτη φάση έ χ ο υ μ ε τ η ν π ε ρ ί ο δ ο τ ο υ αγώνα, τ η ς σ υ ν τ ρ ο φ ι κ ό τ η τ α ς κ α ι των α γ ω ν ι σ τ ι κ ώ ν οραμάτων. Στη δ ε ύ τ ε ρ η δ ί ν ε τ α ι μ ι α ε ι κ ό ν α τ η ς α ν τ ι φ α τ ι κ ή ς μ ε τ α π ο λ ε μ ι κ ή ς κ ο ι ν ω ν ί α ς με τ ι ς α ν ι σ ό τ η τ ε ς και τ η στέρηση, που τ η χ α ρ α κ τ η ρ ί ζ ο υ ν . Μέσα σ' αυτήν όμως τ η ν υ π ο β ά θ μ ι σ η π ρ ο β ά λ λ ο υ ν τ α η ρ ω ι κ ά π ρ ό τ υ π α , οι Ή ρ ω ε ς που με τ ι ς δ ο κ ι μ α σ ί ε ς τ ο υ ς και την η θ ι κ ή τ ο υ ς ν ί κ η συντηρούν την ε λ π ί δ α γ ι α τ η ν μ ε λ λ ο ν τ ι κ ή ε π ι κ ρ ά τ η σ η των οραμάτων τ ο υ αγώνα. Δεν έ χ ο υ μ ε ε π ο μ έ ν ω ς μ ι α π ο ί η σ η ή τ τ α ς , αλλά μ ι α π ο ί η σ η συνειδητοποίησης. Ο Ήρωας συνειδητοποιεί τα αρνητικά σ τ ο ι χ ε ί α τ α υ π α ρ ε λ θ ό ν τ ο ς κ α ι τ ο υ π α ρ ό ν τ ο ς . Δεν α π ο θ α ρ ρ ύ ν ε τ α ι όμως. Β λ έ π ε ι πως υ π ά ρ χ ε ι έ ν α ς α γ ω ν ι σ τ ι κ ό ς π υ ρ ή ν α ς που α ν τ ι σ τ έ κ ε τ α ι . Αυτά τ ο ν κ ά ν ε ι ν α ε λ π ί ζ ε ι στη μελλοντική του δικαίωση. Ο κόσμος τ η ς α ρ ι σ τ ε ρ ά ς ξ ε π ε ρ ν ά ε ι σ ι γ ά σ ι γ ά τ α πλήγματα του εμφύλιου πολέμου. Τα κειμενικά δεδομένα δ ε ί χ ν ο υ ν μ ι α συγκρατημένη α ι σ ι ο δ ο ζ ί α . Η π ο ι ή σ η α υ τ ή ς τ η ς π ε ρ ι ό δ ο υ χ α ρ α κ τ η ρ ί ζ ε τ α ι από ι σ χ υ ρ έ ς αντιθέσεις: δίψα για ζωή (:ανα"γκη αλλοτριωμένη

επιβίωσης)

ζωή vs ασυμβίβαστη

vs συμβιβασμόςβασανιστική

αλλοτρίωση

συνείδηση

Η σ υ μ β ι β α σ μ έ ν η κ α ι α λ λ ο τ ρ ι ω μ έ ν η ζωή, η ε π ι β ί ω σ η με κάθε τ ί μ η μ α , ε ί ν α ι μ ι α κ α τ ά σ τ α σ η ανυπόφορη όσο η σ υ ν ε ί δ η σ η και η μνήμη των Υ π ο κ ε ι μ έ ν ω ν δ ι α τ η ρ ο ύ ν τ η σ π ί θ α των παλιών οραμάτων ή τ ο α ί τ η μ α γ ι α μ ι α α κ έ ρ α ι η α υ θ ε ν τ ι κ ή ζωή. Έτσι η επιβίωση γίνεται έ ν α ς ζ ω ν τ α ν ό ς θάνατος» μια κ α τ ά σ τ α σ η α ν τ ι φ α τ ι κ ή , χ ε ι ρ ό τ ε ρ η από τ ο θ ά ν α τ ο . Αυτό ε ί ν α ι τ ο

186 περιεχόμενο της συνειδητοποίησης, που εμπεριέχει το σπέρμα μιας μελλοντικής αντίδρασης και ανατροπής. Η μυθολογία της δεύτερης περιόδου έχει σχέση με τα ιστορικά γεγονότα, που συνέβησαν στην Ελλάδα το 1957-1966.Το τέλος του εμφύλιου πολέμου σήμανε την οριστική επιβολή της Αμερικανοκρατίας στην Ελλάδα, που επισημοποιείται με την ένταζη της χώρας στο NATO το 1951. Ο αμερικάνικος τρόπος ζωής αρχίζει να εισχωρεί στην Ελλάδα. Η καταπίεση που ασκούν οι νικητές στους νικημένους είναι μεγάλη. Το ΚΚΕ είναι εκτός νόμου και οι διώξεις 'των αριστερών συνεχίζονται με τις φυλακίσεις, τις εξορίες και τις εκτελέσεις. Το μετεμφυλιακά κράτος καθιστά τον αντικομμουνισμό κυρίαρχο στοιχείο της πολιτικής ζωής. Η «Ενιαία Δημοκρατική Αριστερά» (Ε.Δ.Α.) όμως . από το 1951 συγκεντρώνει τα κομμουνιστικά και φιλοκομμουνιστικά στοιχεία, τους αριστερούς σοσιαλιστές και ένα σημαντικό μέρος των παλιών αντιστασιακών του Ε.Α.Μ. Η διωκόμενη αριστερά βρίσκει έτσι την πολιτική της έκφραση. Συγκρίνοντας την πρώτη και τη δεύτερη περίοδο του Τάσου Λειβαδίτη παρατηρούμε ότι το ποιητικό κλίμα έχει αλλάζει. Δεν έχουμε πια μια «απλή αναπαράσταση της ζωής», αλλά μια «σύνθετη διαμόρφωση της» (βλ. Λειβαδίτης, 1966, 137). Δεν κινούμαστε στο χώρο της εζωδεκτ ικότητας, αλλά της εσωδεκτι-κάτητας (interoceptivite) . Προβάλλονται δηλαδή στην ποίηση τα εσωτερικά δεδομένα όχι ως προερχόμενα κατευθείαν από τον εξωτερικό κόσμα, αλλά μετασχηματισμένα. Τα εσωτερικά αυτά ερεθίσματα, ενώ δεν έχουν την απόλυτη αντιστοιχία τους στην υλική πραγματικότητα, εντούτοις την προϋποθέτουν. Αυτή είναι η βασική διαφορά με την πρώτη περίοδο, που, όπως " είδαμε, κυριαρχούν τα εξωτερικά ερεθίσματα.

187

10. Η ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΤΗΣ ΕΣΩΣΤΡΕΦΗΙΑΣ 10. 1. Ο Νυχτερινός

επισκέπτης

Με τους Τελευταίους (1966) κλείνει η δεύτερη ποιητική περίοδος του Τάσου Λειβαδίτη. Ο Νυχτερινός επισκέπτης κυκλοφορεί το 1972 μετά από μια εξάχρονη εκδοτική σιωπή, πράγμα ασυνήθιστο για τον Τάσο Λειβαδίτη, που η ανάγκη επικοινωνίας με το αναγνωστικά του κοινό είναι έντονη. Δυο λόγοί,, κατά τη γνώμη μας, πρέπει να έπαιζαν ρόλο σ' αυτό. Πρώτον οι δυσμενείς πολιτικές συνθήκες που δημιούργησε η δικτατορία του 1967. Στη λίστα των απαγορευμένων βιβλίων περιλαμβάνονται και έργα του Τάσου Λειβαδ ίτη'73. Αλλά και ο ίδιος συμμετέχοντας στη σιωπηρή σύμβαση των ελλήνων συγγραφέων ανέστειλε στα πρώτα χρόνια της δικτατορίας την εκδοτική του δραστηριότητα. Πρόκειται για μια πράζη αντίδρασης εναντίον τΌυ καταπιεστικού καθεστώτος. Ο δεύτερος λόγος είναι α έντονος προβληματισμός του πάνω στο θέμα της ποίησης, που τον οδήγησε να υιοθετήσει ένα νέο τρόπο έκφρασης. Εγκαταλείπονται πια τα μακρόστιχα ποιήματα και το ύφος γίνεται πιο πεζολογικό. Ο ποιητής προσπαθεί να συνδυάσει την αμεσότητα του πεζού λόγου με το λυρισμό και την αποσιωπητική διάθεση της ποίησης. Η θεματική του ακόμηαλλάζει. Ό λ α αυτά βέβαια απαιτούν μια έντονη δουλειά εργαστηρίου και μια περίοδο προετοιμασίας. Με το Νυχτερινά επισκέπτη λοιπόν αρχίζει μια νέα περίοδος στην ποίηση του Τάσου Λειβαδίτη. Το έργο περιλαμβάνει τις θεματικές ενότητες: Διασπορά Νυχτερινός επισκέπτης - Μικρές ιστορίες - Απ' το ημερολόγιο ενός υπηρέτη, οι οποίες όμως θα συνεξεταστούν, γιατί τα στοιχεία που προσφέρουν είναι συμπληρωματικά και μας βοηθούν να ανασυνθέσουμε το πλήρες νόημα της συλλογής. Η προσέγγιση του κειμένου οδηγεί στις εζής διαπιστώσεις: 1) Η συλλογή αποτελείται από ένα πλήθος ποιημάτων, στα οποία υπάρχουν αντιφατικές λεπτομέρειες. Διαπιστώνουμε όμως μια ομοιογενή εικονοπαιία και διακειμενικές παραδειγματικές συνάφειες και αυτές οι συνάφειες, όταν τις μελετήσουμε γίνονται κλειδί για την ερμηνεία. 2> Δεν υπάρχουν εμφανείς αφηγηματικές δομές. Έ τ σ ι η πια πρόσφορη μέθοδος για να προσεγγίσουμε το σημασιολογικό περιεχόμενα ταυ κειμένου φαίνεται ότι είναι μια ανάλυση· του παραδειγματικού επιπέδου. Ξεκινούμε ανιχνεύοντας τις πιο σαφείς αντιθετικές σχέσεις. Με την πρώτη ανάγνωση επισημαίνουμε δυο συντάγματα που αναφέρονται στη διάζευξη ζωή νε Θάνατος και ορίζουν την Κοσμολογική ισοτοπία.

73. Βλ. σχετικό άρθρο του Β. Πλάτανου στην εφημερίδα Τα Νέα 8-8-74.

188

Ι

ζωή vs θάνατος 1.

I

Ήταν η έκτη μέρα της δημιουργίας, η μητέρα είχε ντυθεί τα μαύρα, φορούσε Hat το »αλά καπέλο της με το βέλο, «δεν έπρεπε να μας το κάνει αυτά ο θεός» είπε, στο βάθος χλωμοί άντρες στήναν τη μεγάλη σκηνή του τσίρκαυ.

2.

ΜΙ ο θάνατος είχε

μπει

στο σπίτι

την ώρα που το

'χτίζαν

Έχουμε ε δ ώ α ρ χ ι κ ά αναφορά σ τ ο ν ι ο υ δ α ϊ κ ό μύθο της δ η μ ι ο υ ρ γ ί α ς του κόσμου. Τα κ ε ι μ ε ν ι κ ά δ ε δ ο μ έ ν α όμως δ ε ν συμφωνούν με την άποψη της γραφής. Τη στιγμή που θεμελιώνεται η ζωή, ο Ήρωας δ ι α π ι σ τ ώ ν ε ι ό τ ι σ' αυτήν υ π ε ι σ έ ρ χ ε τ α ι ο θ ά ν α τ ο ς , γ ι ' α υ τ ό κ α ι η μ η τ έ ρ α φ ο ρ ά ε ι μαύρα. Ό σ ο γ ι α τ ο σ κ η ν ι κ ό τ η ς ζ ω ή ς , που α ρ χ ί ζ ε ι , β λ έ π ε ι ό τ ι θα ε ί ν α ι τ α υ τ ό σ η μ ο με κ ε ί ν ο ε ν ό ς τ σ ί ρ κ ο υ . Το λ έ ζ η μ α τσίρκο π α ρ α π έ μ π ε ι σ τ η ν έ ν ν ο ι α θέαμα. Την ί δ ι α δ ι α π ί σ τ ω σ η κ ά ν ε ι ο Ή ρ ω α ς κ α ι τ η σ τ ι γ μ ή που χ τ ί ζ ε τ α ι τ ο σ π ί τ ι . Το χ τ ί σ ι μ ο δ ε ν π α ρ α π έ μ π ε ι σε μ ι α μ ε λ λ ο ν τ ι κ ή ο ι κ ο γ ε ν ε ι α κ ή ε υ τ υ χ ί α , αλλά σε ε π ι κ ε ί μ ε ν ε ς δ υ σ τ υ χ ί ε ς . Έ χ ο υ μ ε ε π ο μ έ ν ω ς στην πρώτη π ε ρ ί π τ ω σ η τ η διάψευση των θ ρ η σ κ ε υ τ ι κ ώ ν μύθων κ α ι στη δ ε ύ τ ε ρ η τ η ν παραπομπή σε αναμενόμενες; καταστάσεις στέρησης και δοκιμασίας. Μα αν σε Κ ο σ μ ο λ ο γ ι κ ό ε π ί π ε δ α η στέρηση π ρ ο β ά λ λ ε τ α ι ως" μελλοντική π ρ ο ο π τ ι κ ή , σε α ν θ ρ ώ π ι ν ο ε π ί π ε δ α α π ο τ ε λ ε ί μια βασική παράμετρο του ανθρώπινου χώρου. Ε ί ν α ι μάλιστα εμφανής σε ατομικό κ α ι σε συλλογικό επίπεδοι Ι

ατομικό επίπεδο α.

Ι

Η παιδική μου ηλικία γλίστρησε ανάμεσα σε παλιά ερμάρια, οι αμαξάδες βλαστημούσαν καθώς παίρνανε τη στροφή, αργά, λυγι­ σμένοι απ' τη σκόνη «ι η κοιλιά μου σκουλίκιαζε από αναρίθμητες πείνες.

β,

Η μικρή ζαδέλφη όπου να 'ναι da πέθαινε, την έσπρωξα πίσω απ' την ντουλάπα, «σ' αγαπάω» έλεγε, μα εγώ την έγδυνα κιόλας σαν πόρνη-κι όταν τη θάψαμε, εγώ έμεινα για πάντα εκεί, πίσω απ' την ντουλάπα, μισοφαγωμένος απ' τα ποντίκια

γ.

θυμήθηκα το μικρό κοριτσάκι πού έκλαιγε όταν την άλλη μέρα κρεμάστηκε

καθώς το έγδυνα,

κι

δ.

«t π μιαρή πεθαμένη υπηρέτρια, που πλαγιάζαμε κάποτε, άπλω­ νε τώρα το χέρι της μέσα στις αγρυπνίες μου να της δώσω ένα ζευγάρι κάλτσες που της είχα υποσχεθεί.

ε.

Σκέφομαι...εκείνη τη γυναίκα στα πάρκο, που ήταν ολόκληρη καρφωμένη πάνω στο παγκάκι, και καρφωμένη χωρίς ίχνος υπερβολής, τα καρφιά εζείχαν σαν μικρά κουμπιά πάνω

189 απ' τα ρούχα της, ενώ η τσάντα με την ταυτότητα της μες στο ρυάκι, για να μην ξέρουμε τίποτα γι' αυτήν, ζ.

κυλούσε

έκανα να φύγω, αλλά στην πάροδο είδα το μουγκά παιδί, είχε ακουμπήσει στον τοίχο κι έκλαιγε,\_και τώρα πάνω στον τοίχο ήταν ένα μικρά φωτισμένο παρεκκλήσια^.

η.

στο απάνω πάτωμα έμειναν οι Φ. «ι εμείς έπρεπε να κάνουμε ησυχία, γιατί η μεγάλη κυρία είχε πυρετό κι η μητέρα που την υπηρετούσε είχε μάθει να πετάει, για να μην της λερώνει το χαλί,

9.

«ο πα­ τέρας θέλει να πουλήσει το σπίτι» μου λέει, «ποιο σπίτι, του λέω, εμείς δεν είχαμε ποτέ σπίτι, γι' αυτό κιόλας ο πατέρας πέθανε«, «λάθος μου λέει, είχαν γεμίσει το φέρετρο με παλιά ρούχα», «μα βέβαια, λέω, τι άλλο τα 'βελε ο πατέρας τόσα αποφόρια που του 'δίναν».

ι

κι η θεία έβαλε τις φωνές που ήθελαν να της πάρουν την παιδική ζωγραφιά, που την κρατούσε ακόμη και μπροστά στον κύρια την Ημέρα της Κρίσεως.

Στα πρώτο απόσπασμα δ ί ν ε τ α ι α ρ χ ι κ ά ο τ ό π ο ς . Βρισκόμαστε σε μ ι α σ υ ν ο ι κ ί α , με σ κ ο ν ι σ μ έ ν ο υ ς δ ρ ό μ ο υ ς , που τ η δ ι α τ ρ έ χ ο υ ν αμάζια. Σ' α υ τ ό τ α χώρα β ρ ί σ κ ε τ α ι ο Ή ρ ω α ς . Τα π α λ ι ά ε ρ μ ά ρ ι α μ α ς π α ρ α π έ μ π ο υ ν στο σήμα παλαιότητα και περιορισμός; Υπάρχουν παλυκαιριασμένα έ π ι π λ α και κατ' επέκταση παλιά σ π ί τ ι α . Μέσα σ' α υ τ ά γ ί ν ε τ α ι έ ν α π έ ρ α σ μ α , μ ι α μ ε τ ά β α σ η , μ ι α απώλεια ο υ σ ι α σ τ ι κ ά τ η ς π α ι δ ι κ ή ς η λ ι κ ί α ς του Ήρωα, που γλίστρησε μέσα από τ α χ έ ρ ι α τ ο υ . Το σ κ η ν ι κ ό συμπληρώνει τ ο ρήμα σκονλίκιαζε, που φ α ν ε ρ ώ ν ε ι τη μεγάλη του ανέχεια. Πείνα, λοιπόν, φ τ ω χ ο γ ε ι τ ο ν ι ά κι απώλεια της ν ι ό τ η ς ε ί ν α ι η πρώτη μορφή σ τ έ ρ η σ η ς . Στη σ υ ν έ χ ε ι α έ χ ο υ μ ε έ ν α α ρ σ ε ν ι κ ό που κ α ι σ τ ι ς τρεις περιπτώσεις κ α τ α κ τ ά έ ν α θ η λ υ κ ό . Η ε ρ ω τ ι κ ή π ρ ά ζ η όμως δ ε ν δηλώνει αμοιβαία συμμετοχή πάντοτε. Ειδικά στις δυα τελευταίες περιπτώσεις είναι αποτέλεσμα απάτης και πειθαναγκασμού, γι' αυτό και τα αποτελέσματα της είναι α ρ ν η τ ι κ ά . Η μορφή τ η ς σ τ ε ρ η μ έ ν η ς γ υ ν α ί κ α ς , που συναντήσαμε σ τ η ν δ ε ύ τ ε ρ η π ε ρ ί ο δ ο τ ο υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η , συμπληρώνεται ε δ ώ με τ η yvvaiua-Ούμα τ η ς α ν τ ρ ι κ ή ς ε ρ ω τ ι κ ή ς ε π ι θ υ μ ί α ς , αλλά κ α ι η ε ι κ ό ν α τ ο υ κ υ ρ ί α ρ χ ο υ α ρ σ ε ν ι κ ο ύ α λ λ ά ζ ε ι . Δεν κ ι ν ε ί τ α ι π ι α μ ό ν ο σ τ ο ν ά ξ ο ν α αναζήτηση - ανεύρεση - κατάκτηση, αλλά προστίθεται και τα στοιχεία της ερωτιπής τύψης, που μ ε τ α β ά λ λ ε τ α ι σε ε φ ι ά λ τ η με τ η ν π ά ρ ο δ ο τ ο υ χ ρ ό ν ο υ . Ε κ τ ό ς όμως από τ ο ν Ήρωα έ χ ο υ μ ε κ α ι ά λ λ ε ς π ε ρ ι π τ ώ σ ε ι ς στερημένων α τ ό μ ω ν . Σ' α υ τ ά π ε ρ ι λ α μ β ά ν ε τ α ι η γ υ ν α ί κ α του· π ά ρ κ ο υ . Π ρ ό κ ε ι τ α ι γ ι α μ ι α μ ε τ α φ ο ρ ι κ ή ε ι κ ό ν α τ η ς σταύρωσης. Η γυναίκα είναι πεσμένη πάνω σ* ένα παγκάκι ακίνητη κι α π ε λ π ι σ μ έ ν η . Κ α ν ε ί ς δ ε ν την ζ έ ρ ε ι κ α ι τ η ν τ α υ τ ό τ η τ α τ η ς , τ ο μ ό ν ο σ τ ό χ ε ί ο που θα έ δ ι ν ε π λ η ρ ο φ ο ρ ί ε ς γ ι ' αυτήν, την έ χ ε ι π ά ρ ε ι ήδη τ ο ν ε ρ ό . Με τ ο κάρφωμα δ η λ ώ ν ε τ α ι τ ο προσωπικό

190

της μαρτύρια, ενώ με την απώλεια της ταυτότητας η ανωνυμία της . Με τη σκηνή του μουγγού παιδιού επιδιώκεται να δοθεί μια εικόνα αδυναμίας. Τέσσερα είναι τα στοιχεία που την συνθέτουν: τσ σωματικό ελάττωμα <=έλλειψη ικανότητας επικοινωνίας), ο πόνος, η λύπη και η μοναξιά. Προβάλλεται εδώ σε κειμενικό επίπεδο η έννοια: πολλαπλή στέρηση. Η προσκόλληση της Θείας- στην παιδική ζωγραφιά δείχνει τη διανοητική της κατάσταση. Παραμένει για πάντα ένα παιδί, που όσο κι αν ηχεί ωραία, σημαίνει σε πραγματικό επίπεδο πνευματική καθυστέρηση. Παρουσιάζεται, τέλος, η στέρηση των δρώνχων προσώπων «πατέρας» και «μητέρα». Ο πρώτος αντιμετωπίζοντας πιεστικά οικονομικά προβλήματα Θέλει να πουλήσει τα σπίτι. Η φτώχεια ακόμη τον αναγκάζει να δέχεται τα αποφόρια των άλλων. Η δεύτερη εμφανίζεται ως μια φτωχή γυναίκα που υποχρεώνεται από την οικονομική ανάγκη να ικανοποιεί κάθε επιθυμία της εργοδότριας της, έστω κι αν είναι παράλογη. Έχουμε επομένως εδώ τα ταζήματα, πιεστικά οικονομικά προβλήματα, μιζέρια και οικονομική ανάγκη. Σχηματικά η στέρηση σε ατομικό επίπεδο μπορεί να δοθεί ως εζής:

ΙΔρώντα πρόσωπα Ι

Μορφές στέρησης

Ι

Ι 'Ηρωας

φτώχεια / πείνα / απώλεια νιότης / ερωτικές Ι τύψεις Ι

Ι γυναίκα

προσωπικό μαρτύριο / ανωνυμία

Ι

Ι ζαδέλφη Ι κορίτσι Ι υπηρέτρια

γυναίκα-Ούμα

Ι

Ι παιδί

πολλαπλή στέρηση (σωματικό ελάττωμα / μοναζιάΙ λύπη / πόνος) Ι

Ι πατέρας

πιεστικά οικονομικά προβλήματα / φτώχεια

Ι

Ι μητέρα

οικονομική ανάγκη

Ι

Ι θεία

πνευματική

Ι

καθυστέρηση

Η στέρηση όμως δεν εμφανίζεται μόνο σε ατομικές περιπτώσεις. Τα αποσπάσματα που ακολουθούν μας παραπέμπουν σε συλλογικές περιπτώσεις:

191

η συλλογική στέρηση 1.

βαλσαμωμένοι γέροι κάθονταν πίσω απ' τα τζάμια, ut η στοά σκοτεινή με τα υγρά μαγαζιά που πουλούσαν μεγάλα στρίμπο&α για φέρετρα και στεφάνια από τις δόξες που είχαμε ονειρευτεί,

2. απόκληροι είναι σαν τις τράφηκε το ανείπωτο. 3.

4.

μητέρες,

αφού από το σιωπηλό

γιατί οι τους πόνο

Ήταν φθινόπωρα, Ιουστίνης, μάρτυρος της παρθένου, γιορ­ τή παρακατιανή, αλλά για μας, τους παρακατιανούς και τους παρθένους του φτωχοκομείου, ευω&ίαζαν οι σταύλοι, θυμήθηκα ότι στο μοναδικό δωμάτιο, που ζούσαμε, έτσι γινόταν πάντα, όταν είχαμε καμιά επίσκεψη, αυΐαί που κοι­ μόντουσαν ξυπνούσαν βιαστικά κι έφευγαν απ' την πίσω πόρτα.

Εύκολα μ π ο ρ ο ύ μ ε ν α δ ι α κ ρ ί ν ο υ μ ε σ τ ο πρώτα παράδειγμα τα ταζήματα έμψυχο (γέροι) νε άψυχο (βαλσαμωμένοι). Ο προσδιορισμός της κατάστασης γίνεται με τα λέζημα βαλσαμωμένοι που ε ί ν α ι συνώνυμα τ ο υ θ α ν ά τ ο υ κ α ι δ ε ί χ ν ε ι μ ι α ακινησία, μια παθητικότητα και μια έλλειψη δράσης. Πρόκειται γ ι α π ρ ο β ο λ ή σε κ ε ι μ ε ν ι κ ό ε π ί π ε δ ο της έννοιας' γηρατειά / παρακμή. Δηλώνεται ακόμη η απώλεια της δόξας κ α ι ο ενταφιασμός τ ο υ ο ν ε ί ρ ο υ , όσων κ α τ ο ι κ ο ύ ν σ τ ο χώρα α υ τ ό . Οι α π ό κ λ η ρ ο ι αντιπροσωπεύουν τους δυστυχισμένους και τ ο υ ς π ά μ φ τ ω χ ο υ ς . Σ τ ο πρόσωπο τ ο υ ς τ ο Υ π ο κ ε ί μ ε ν ο β λ έ π ε ι να π ρ α γ μ α τ ώ ν ε τ α ι ο ανείπωτος πόνος κ α ι η άρρητη δυστυχία. Σε κ α τ α σ τ ά σ ε ι ς α π ό λ υ τ η ς έ ν δ ε ι α ς κ α ι α δ υ ν α μ ί α ς α ν τ ι μ ε τ ώ π ι σ η ς των β ι ο τ ι κ ώ ν αναγκών π α ρ α π έ μ π ε ι η αναφορά σ τ ο υ ς τ ρ ο φ ί μ ο υ ς τ ο υ πτωχοκομε ί ου. Στο«5 τ ε λ ε υ τ α ί ο υ ς σ τ ί χ ο υ ς έ χ ο υ μ ε από τ η μ ι α μ ε ρ ι ά τ η ν εισβολή των ε π ι σ κ ε π τ ώ ν κ α ι από τ η άλλη τ η ν αντίδραση των ενοίκων, που μ ε τ α φ ρ ά ζ ε τ α ι σ' εσπευσμένη φυγή, γιατί η π α ρ ο υ σ ί α τ ο υ ς θα ή τ α ν α ρ ν η τ ι κ ή , αφού θα ε μ π ό δ ι ζ ε την κ ο ι ν ω ν ι κ ή ε π ι κ ο ι ν ω ν ί α κ α ι θα ε π ι β ε β α ί ω ν ε τ η μ ι ζ έ ρ ι α . Αυτό τ ο π α ι γ ν ί δ ι τ ο υ : μ έ σ α / ε ζ ω α π ο κ α λ ύ π τ ε ι τ η στέρηση του χώρου. Οι μ ο ρ φ έ ς λ ο ι π ό ν που λ α μ β ά ν ε ι η στέρηση σε συλλογικό ε π ί π ε δ ο ε ί ν α ι οι ε ζ ή ς :

Ι Δρώντα πρόσωπα

Ι

Ι γέροι

Ι γηρατειά / παρακμή

Ι

Ι μαγαζιά

Ι απώλεια δάζας / ενταφιασμός ονείρου

Ι

Ι απόκληροι

Ι ανείπωτος πάνας / άρρητη δυστυχία

Ι

μορφές στέρησης

Ι

192 Ι εμείς

Ι στέρηση χώρου - ^«^c-^«

Ε κ τ ό ς όμως από τη σ τ έ ρ η σ η υ π ά ρ χ ο υ ν σ τ ο κ ε ί μ ε ν ο ε ν έ ρ γ ε ι ε ς που σ η μ α σ ι α δ ο τ ο ύ ν τ α ι α ρ ν η τ ι κ ά κ α ι έ χ ο υ ν σχέση με γ ε γ ο ν ό τ α τ η ς ζωής ή α π ο τ ε λ ο ύ ν δ ι α π ι σ τ ώ σ ε ι ς του Ήρωα:

αρνητική σ ε ι ρ ά 1.

Ήταν εκεί Mt ο παιδοκτόνος με το άκακο βλέμμα, «γιατί σκότω­ σες;» ακούσαμε μία νύχτα να τον ρωτάει ο Θεός, «τα παιδιά, Κύ­ ριε, πρέπει να μείνουν αγνά» είπε, και κάπου, μακριά, αναστέναζαν μέσα στον ύπνο τους τα παιδιά, που έπρεπε να μεγαλώσουν. Το άλλο πρωί βρήκαμε έζω από τη πόρτα του ένα κερί, μια παιδική ζωγραφιά m ένα τσεκούρι.

2.

Ήμαστε πολλοί οι δυστυχισμένοι εκεί, στο μαγειρείο βοηθούσε ο άγιος Συμεών, γιατί όχι, λέγαμε, αφού ο διευθυντής είναι ο διάβα- ' λος να μη είναι και εκείνος ο άγιος Συμεών. . . Το ίδιο βράδυ βοηθούντας και του αγίου Συμεών, το φτωχοκομείο πήρε φωτιά. Και έβλεπε κανείς έναν πρωτοφανή συνωστισμό, στη είσοδο του παραδείσου.

3.

«Κύριε, του λέω, κάνε ένα θαύμα να σ' «πήγαινε κι αμάρτανε, μου λέει, είναι αργά»

4.

ήταν σκοτεινή εποχή, δράματα παίζονταν σιωπηλά πάνω στις γέφυρες, τραυματιοφορείς τρέχανε και πάνω στα φορεία κείτονταν μεγάλοι στεναγμοί από παλιές εζεγέρσεις.

5.

Βάρβαρες φυλές με μεγάλα πέλματα ανάσκαψαν την πατρική γη και μόνα ένα χάνι ερειπωμένο έστεκε ακόμα πλάι στο δρόμο, όπου άφηναν τις ψείρες τους σι περαστικοί,

6. πωριάτικο χαμένο

φως, εκεί παιγνίδι.

αναγνωρίσουμε»,

και γυρίσαμε την πόλη, που ένα βάρβαρο πλήθος έτρεχε

μες στο φθινοστο αιώνια

7.

κι ο θείος Ηλίας, χρόνια μετά το θάνατο του, στεκόταν ακόμα στο πεζοδρόμιο, ο πλούσιος συγγενής μας, όμως, ούτε γύρισε να μας δει, «θείε, του είπα, αφού ήζερες, γιατί ζανάρθες; », «δεν μπο­ ρώ να κοιμηθώ, μου λέει, πρέπει να χάσω ακόμα»,

8.

«πώς ήρθες;» του λέω, ήταν ένας παλιός, παίδι- . κός φίλος, «έχω κάτι να τελειώσω ακόμα» είπε, κι όλη τη νύχτα άκουγα τους λυγμούς του στη διπλανή κάμαρα, γιατί είχε πεθάνει πολύ νέος κι ήρθε να κλάψει, ώστε να τελειώσει ο προορισμός του πάνω στη γη.

9. 10.

στο βάθος

σακάτηδες

κάπου αλλού

παίζεται

παίζαν

την

η ζωή μας

τύχη μου στα

χαρτιά

193 111.

Η αμαρτία μου ήταν ότι προσπάθησα να ξεφύγω το πεπρωμένα

Τα

τρία

παραπέμπουν

πρώτα στις,

συντάγματα

σε

κατηγορίες διάπραξη

επίπεδο

Ι

επιφάνειας

εγκλήματος

και

ικεσία.

Σε επίπεδο βάθους σχετίζονται με τους κώδικες συμπεριφοράς και τους θρησκευτικούς κώδικες. Στο πρώτο προβάλλεται η άποψη του παιδοκτόνου, που αδυνατεί να συναρμόσει την αξιοκρατία του με την πρακτική του. Θέλοντας να κάνει καλό οδηγείται στο έγκλημα. Το κερί, η παιδική ζωγραφιά και το τσεκούρι eiyiai τα σημαίνοντα της πρακτικής του. Το παράδειγμα σημασιοδοτεί μια κρίση αξιών και MUA5£MUJV συμπεριφοράς: κάθε έγκλημα, ακόμη και τα πια φανερό, επικαλείται ηθικές σκοπιμότητες. Στην περίπτωση του Συμεών έχουμε πάλι το θέμα ταυ φόνου, της πυρπόλησης δηλαδή των δυστυχισμένων, για να τους απαλλάξουν από μια επαχθή ζωή. Το λέζημα αργά αποτελεί κλειδί για την ερμηνεία του τρίτου αποσπάσματος και ' σημαίνει ότι είναι αργά ' πια για να αναγνωρίσει κανείς το Θεό, ότι είναι αργά για ηθικούς κανόνες του τύπου: -αρετή/αμαρτ ία. • Αυτά σημαίνει άτι στην κοινωνία, που ζει ο Ήρωας, οι θρησκευτικοί κώδικες δεν μπορούν να λειτουργήσουν. Τα όρια καλού/κακού είναι πια δυσδιάκριτα. Η παραδειγματική ομοιογένεια των εικόνουνπαυ παρουσιάζουν τα παραδείγματα 5 και 6 είναι σαφής. Το λέζημα ανασκαμμένη δηλώνει καταστροφή. Δεν έχει μείνει τίποτε από το ιδεώδες^, της πατρίδας που συνδέεται με το παρελθόν του Υποκειμένου. Η καταστροφή ήρθε από, έναν εξωτερικό παράγοντα που έχει τη δυνατότητα να προκαλεί μεγάλες ανακατατάξεις. Ό , τι έχει απομείνει δεν έχει • τίποτε να προσφέρει, είναι ένας χώρας απορριμάτων, όπου αντί για σκουπίδια πετιούνται οι ψείρες, δείγμα πολιτιστικής υποβάθμισης. Η ειρωνική αναφορά στα χάνι δηλώνει την αντίθεση ταυ Ή ρ ω α στη διαφοροποιημένη κοινωνία του σήμερα. Αλλά οι κοσμογονικές μεταβολλές έχουν αλλάξει και τους κατοίκους της πόλης. Δεν κυκλοφορούν στους δρόμους της οικείες μορφές, αλλά ένα πλήθος, μια απολίτιστη μάζα. Δεν υπάρχει καν τα στοιχεία της ελπίδας για μια επικείμενη βελτίωση. Στις δυο αυτές εικόνες επικρατούν τα σήματα βάρβαρη

εποχή

και έλλειψη

μελλοντικής

προοπτικής.

Όλα αυτά

δηλώνουν μια κοινωνική στέρηση και μια κοινωνική υποβάθμιση. Δυο άλλα δρώντα πρόσωπα, α θείος Ηλίας κι ένας παλιός φίλος, δίνουν μια νέα διάσταση ταυ ανθρώπινου επιπέδου στο σύμπαν του Νυχτερινού επισκέπτη. Δεν πρέπει να δούμε εδώ απλά μια επιστροφή ενός νεκρού στον κόσμο των ζωντανών. Η περίπτωση του θείου Ηλία μας παραπέμπει στα λόγια του Ιησού εφ' όσον ελαχίστων,

ουκ εποιήσατε ουδέ εμοί

ενί τούτων των αδελφών μου των εποιήσατε <Ματθ. 25, 45). Κατ'

αναλογία, όσο οι άνθρωποι εξακολουθούν να υποφέρουν είναι σαν να επαναλαμβάνεται το μαρτύριο των πεθαμένων ηρογώνων τους. Πρόκειται μάλλον για μεταφορική έκφραση της ιδέας ότι τα βάσανα των φτωχών ανθρώπων δεν τελειώνουν ποτέ. Η κοινωνική δηλαδή αδικία και ανισότητα τα αναπαράγει σε κάθε γενιά. Δεν έχει επομένως αλλάξει τίποτε, όπως δείχνει και το λέζημα

«μας»

του

εκφωνήματας

«ο

πλούσιος

συγγενής

μας

194

ούτε γύρισε να μας δει». Την ί δ ι α ι δ έ α , ότι τ ί π ο τ ε δεν άλλαζε, επαναλαμβάνει uà ι τ ο ό γ δ ο ο απόσπασμα, μόνο που τ η θέση τ ο υ θ ε ί ο υ Η λ ί α π α ί ρ ν ε ι τώρα έ ν α π α ι δ ί . Μια δ ι α π ί σ τ ω σ η τ ο υ Υ π ο κ ε ι μ έ ν ο υ αφορά τ η ν προσωπική τ ο υ τύχη. Οι σ α κ ά τ η δ ε ς π α ρ ο υ σ ι ά ζ ο ν τ α ι χ ω ρ ί ς χ έ ρ ι α . Επομένως τους λείπει μ ι α βασική προϋπόθεση γ ι α ε ν έ ρ γ ε ι α . Κι όμως αυταί παίζουν την τύχη του 'Ηρωα στα χ α ρ τ ι ά . Αυτή η συνύπαρζη: αδυναμίας vs δυνατότητας παρουσιάζει την παράλογη δ ι ά σ τ α σ η του ανθρώπινου π ε δ ί ο υ στο ο π ο ί ο ζ ε ι ο Ή ρ ω α ς χ ω ρ ί ς ν α έ χ ε ι τ η δ υ ν α τ ό τ η τ α να α π ο φ α σ ί σ ε ι γ ι α τ η ζωή τ ο υ , αφού οι α π ο φ ά σ ε ι ς π α ί ρ ν ο ν τ α ι από ανθρώπους ανίκανους, δηλαδή ακατάλληλους γ ι α τ έ τ ο ι ο έ ρ γ ο . Βρισκόμαστε, λοιπόν, μ π ρ ο σ τ ά σε μ ι α κ α τ ά σ τ α σ η HOLνωνικού προκαθορισμού. Έχουμε ν α κ ά ν ο υ μ ε μ' έ ν α τ α ζ ι κ ό π ε π ρ ω μ έ ν ο , όπως φ α ί ν ε τ α ι από τ ο τ ε λ ε υ τ α ί ο παράθεμα. Τα π α ρ α δ ε ί γ μ α τ α που π ρ ο α ν α φ έ ρ θ η κ α ν μας οδηγούν στο συμπέρασμα ό τ ι έχουμε εδώ μ ι α αζιολογιΐίή ισοτοπία που α σ χ ο λ ε ί τ α ι με θ έ μ α τ α α ζ ι ώ ν σ τ η ν κ ο ι ν ω ν ί α που ζ ε ι ο Ή ρ ω α ς : Συμπερασματικά έχουμε: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

κρίση αζιών/ κωδίκων συμπεριφοράς αναπαραγωγή κοινωνικής αδικίας και ανισότητας κατάσταση γενικής στέρησης και αποτυχίας βάρβαρη εποχή έλλειψη μελλοντικής προοπτικής αναλλοίωτος κοινωνικός προκαθορισμός. ταζικό πεπρωμένο

Οι μ έ χ ρ ι τώρα κ α τ η γ ο ρ ί ε ς μας δ ί ν ο υ ν την ε ι κ ό ν α της κ ο ι ν ω ν ί α ς σ τ η ν ο π ο ί α ζ ε ι ο Ή ρ ω α ς . Γνώρισμα τ η ς ε ί ν α ι η σ τ έ ρ η σ η σε α τ ο μ ι κ ό κ α ι σ υ λ λ ο γ ι κ ό ε π ί π ε δ ο , η αναπαραγωγή τ η ς κ ο ι ν ω ν ι κ ή ς α δ ι κ ί α ς , η ε κ μ ε τ ά λ λ ε υ σ η κ α ι η κ ρ ί σ η α ζ ι ώ ν . Μέσα όμως σ' α υ τ ό τ ο ν κόσμα • ~ προβάλλουν μ ε ρ ι κ έ ς κ α τ α σ τ ά σ ε ι ς που σ η μ α σ ι ο δ ο τ ο ύ ν τ α ι θ ε τ ι κ ά : Οι θετικές πλευρές 1.

η γυναίκα έριχνε τα χαρτιά, τρόμαζα καθώς είδα το χέρι της ν' ανεβαίνει, «da χάσεις πολλές φορές το δρόμο» μου λέει, «μα πώς da τον χάσω, της λέω, εγώ είμαι ανάπηρος και δεν περ­ πατάω, άλλος σέρνει το καροτσάκι», ffMt όμως da τον χάσεις» μου λέει, «είσαι μια πουτάνα, της λέω, να με τρομάζεις άγιαν άνθρωπο -κι εσύ, αφού κανένας δε σε θέλει, γιατί κουνιέσαι;», «δεν κουνιέ­ μαι εγώ, μου λέει, το καντήλι τρέμει», τη λυπήθηκα, «σε ζέρω, της λέω, δεν αποκλείεται, μάλιστα, νά 'χουμε ζήσει πολύν καιρό μαζί»,

2.

έκανα να φύγω, αλλά στην πάροδο είδα το μουγκό παιδί, είχε ακουμπήσει στον τοίχο κι έκλαιγε, και τώρα πάνω στον τοίχο ήταν ένα μικρό φωτισμένο παρεκκλήσιο,

3.

Ζητούσα μια μικρή γωνιά κι ένα κερί στην πάχνη, κι οι Μαρίες που πλάγιαζαν εύκολα, τόσο που δεν πρόφταιναν ν' αμαρ-

Ι

195

Ι Ι Ι

τήσουν, α, πόσο τις αγάπησα πάνω στα βρόμικα κρεβάτια, ενώ τα μυτερά τους νύχια έσκιζαν τη νύχτα σαν τις λάμψεις της θείας χάριτος.

Στην πρώτη π ε ρ ί π τ ω σ η έ χ ο υ μ ε σε ε π ί π ε δ ο ε π ι φ ά ν ε ι α ς έναν ά ν τ ρ α που α κ ο ύ ε ι τ ι ς μ α ν τ ε ί ε ς μ ι α ς χ α ρ τ σ ρ ί χ τ ρ α ς u t σ υ ν ο μ ι λ ε ί μ α ζ ί τ η ς . Σε ε π ί π ε δ ο β ά θ ο υ ς όμως σ η μ α σ ι ο δ ο τ ε ί τ α ι η αοινή τύχη των σ τ ε ρ η μ έ ν ω ν π ο υ ' δ η μ ι ο υ ρ γ ε ί έ ν α αίσθημα αλληλεγγύης. Ε ί ν α ι τ ό σ α τ α βάσανα τ ο υ κόσμου που ν ι ώ θ ε ι ά έ ν α ς τ ο ν άλλον κ ι ε ί ν α ι σαν ν α έ χ ο υ ν ζ ή σ ε ι μ α ζ ί . Η σκηνή με τ ο μ α υ γ γ ό π α ι δ ί π α ρ α π έ μ π ε ι στην έννοια παΟαγιασμένας nóvoQ (π.β. το ευαγγελικό «Μακάριοι οι ταπεινοί...» κτλ.) Είναι τόση η στέρηση και η σ υ ν ε χ ή ς δοκιμασία, που καθαιρεί και «τελειώνει» τα υποκείμενα τουλάχιστον μ έ σ α στη π ο ι η τ ι κ ή σ ν ε ί δ η σ η ίου Υπακειμέναυα φ η γ η τ ή . Η σ τ έ ρ η σ η δηλαδή σ υ ν τ ε λ ε ί στην τ ε λ ε ι ο π ο ί η σ η του ατόμου. Οι Μαρίες α ν τ ι π ρ ο σ ω π ε ύ ο υ ν τ ι ς π ό ρ ν ε ς . Ε ί ν α ι γνωστός ο κ ο ι ν ω ν ι κ ό ς σ τ ι γ μ α τ ι σ μ ό ς των γ υ ν α ι κ ώ ν α υ τ ώ ν . Στο κ ε ί μ ε ν ο όμως σημασιοδοτείται δ ι α φ ο ρ ε τ ι κ ά η δράση τ ο υ ς . Δηλώνεται η κ ο ι ν ω ν ι κ ή υ π η ρ ε σ ί α που π ρ ο σ φ έ ρ ο υ ν , χ ω ρ ί ς ε π ι λ ο γ ή ς σε ό λ ο υ ς τ ο υ ς σ τ ε ρ η μ έ ν ο υ ς . Στη σ υ μ π ε ρ ι φ ο ρ ά τ ο υ ς δ ε ν υ π ά ρ χ ε ι η πρόθεση της ατομικής ικανοποίησης, δηλαδή η παραβίαση ηθικών κ ω δ ί κ ω ν , αλλά έ ν α ε ί δ ο ς α υ τ ο θ υ σ ί α ς γ ι α τ ο υ ς ά λ λ ο υ ς . Αυτή είναι και η «αγιότητα» τους. Φ θ ε ί ρ ο ν τ α ι σωματικά και β ι ο λ ο γ ι κ ά γ ι α ν α δώσουν μ ι α ε λ ά χ ι σ τ η ικανοποίηση στους απόκληρους και τους στερημένους. Τα θ ε τ ι κ ά σ τ ο ι χ ε ί α όμως δ ε ν ε ί ν α ι α ρ κ ε τ ά γ ι α να κάνουν τον Ήρωα ν α α π ο δ ε χ τ ε ί τ η ν κ α τ ά σ τ α σ η που ε π ι κ ρ α τ ε ί . Η διάθεση για αλλαγή σημασιοδοτείται στα παρακάτω αποσπάσματα: προσπάθεια αλλαγής 1.

2.

Ι

Έπρεπε να φτάσω γρήγορα, παιζόταν η τύχη μου, η παραμικρή αργοπορία ίσως μου στοίχιζε το Θάνατο ή ίσως και κάτι πιο πολύ Όμως δεν έβρισκα το δρόμο, είχα χαθεί σ' ένα λαβύρινθο από υγρές, μουχλιασμένες αυλές. «Θεέ μου, πρέπει να βγω» είπα, κι είδα μια γυναίκα. Το πρόσωπο της είχε μια πράσινη ανταύγεια, σαν να ήταν χλοϊσμένα, στεκόταν ακίνητη μπροστά σ' ένα καθρέ­ φτη κι έφτιαχνε τα μαλλιά της. «Σας παρακαλώ, πώς μπορώ να βγω από δω;» εκείνη δε μίλησε και τότε πρόσεξα πως ήταν ένα άγαλμα, η αληθινή γυναίκα καθόταν" πιο εκεί, σε μια κουνιστή πολυθρόνα. «Πως μπορώ να βγω από δω», ζανάπα. Χαμογέλασε με κακία «κι εγώ πριν από χρόνια ήθελα» είπε. Τότε, δίπλα στο γυ­ ναικείο άγαλμα, φάνηκε το πρόσωπο μου από μάρμαρο, που άρχισε ΜΙ αυτό να πρασινίζει με τον καιρό, ενώ εγώ, καθισμένος σε μια πολυθρόνα, χαμογελούσα κιόλας με κακία, σ' αυτόν που ερχόταν να ρωτήσει για το δρόμο του. όταν τέλος έφτασα στο σταθμό,

είχαν

όλοι

φύγει,

195

13. Ι Ι

Χρόνια έζησα τρέμοντας τις πόρτες, ώσπου μάζεψα τα χαρτιά μου, τις τύψεις μου ui έφυγα, Μα στον πρώτο σταθμό είδα πάλι εκείνο το παιδικά φτερό και κατέβηκα.

Δίνεται αρχικά η επιτακτική ανάγκη της μετάβασης του Ή ρ ω α σε κάποιον άλλο χώρο, γιατί εκεί αποφασιζόταν η τύχη του. Η μετακίνηση του όμως δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί, γιατί βρίσκεται ζαφνικά μέσα σ' ένα λαβύρινθο από μουχλιασμένες αυλές. Το μούχλιασμα όμως είναι συνώνυμο της φθοράς, της ακινησίας και της στατικότητας. Παρατηρεί τότε ότι στον ίδιο χώρο είναι εγκλωβισμένη και μια γυναίκα, που έχει μετασχηματιστεί. Στη μια της διάσταση είναι ένα πολυκαιρ ιασμένο άγαλμα και στην άλλη "κάθεται σε μια πολυθρόνα. Ο εγκλεισμός της δηλαδή την έκανε να αποκτήσει τα γνωρίσματα ταυ χώρου, Η στατικότητα όμως παραπέμπει σε μια κατάσταση ζωντανού θανάτου, σε μια απραξία που είναι ταυτόσημη με την απολίθωση. Σημασιαδότείται με τον τρόπο αυτό ένα αδιέζαδο, που οδηγεί σε μια αναστολή των ικανοτήτων θέλω, μπορώ, δύναμαι με αποτέλεσμα το διχασμό, τη εγκατάλειψη του σκοπού και την αδράνεια του ατόμου. Τα περιβάλλον μάλιστα φαίνεται ότι έχει τη δύναμη της αλλαγής, γιατί και ο Ήρωας αρχίζει να μετασχηματίζεται σε άγαλμα, Η η γυναίκα δεν ταυ υποδεικνύει την έζαδσ, αλλά αυτός, χαμογελάει με κακία, σημάδι ότι θα συμπεριφερθεί με τον ίδιο τρόπο στο νέο έγκλειστα. Σχηματικά έχουμε τη χρονική ακολουθία:

επιθυμία

αναχώρησης

-> αδυναμία

-ί

εγκλεισμός

-*

μεχασχηματ ισμός, που δείχνει την αποτελμάτωση και την ανικανότητα του Υποκειμένου να υπερβεί το χώρο της φτωχογειτονιάς και κατ' επέκταση τη στέρηση που αντ ιπροσωπεύει. Στο δεύτερο παράδειγμα τα κυρίαρχο σήμα είναι η ολοσχερής απουσία. Ό τ α ν φτάνει στο σταθμό ο Ήρωας δεν υπάρχει κανείς εκεί. Επομένως δεν έχει τη δυνατότητα να βρει το μέσο που θα τον μεταφέρει σ' ένα άλλο χώρο. Στη δεύτερη περίπτωση έχουμε τη ματαίωση του σκοπού, γιατί ένας απρόβλεπτος παράγοντας (το παιδικό φτερό) τον κάνει να κατέβει στον πρώτο σταθμό. Προτού δηλαδή διαοήζει εντελώς τη σχέση του με τον κόσμο έχει την ψευδαίσθηση ότι θα βρει το χαμένο παιδικό κόσμα. Ξεγελιέται επομένως εύκολα και εγκαταλείπει το σκοπό του Η σταύρωση - ο πύργος 1. Η τελετή γινόταν στη μεγάλη σάλα, μόλις μ' είχαν ξεκρεμάσει απ' το ηλιοβασίλεμα, με τύλιξαν μ' ένα σεντόνι, μα οι πληγές φάνηκαν στον τοίχο, το πλήθος συνωστίζονταν στις σκάλες, ζητού­ σε ν' αναστηθώ, μα εγώ έπρεπε να μείνω αγνός από θαύματα, και -κρυβόμουν πίσω απ' τα παλτά των ξένων στο διάδρομο,, τρώγοντας τα φύλλα από παλιά ημερολόγια.

197 12. Παλιοί φίλοι σκύλευαν το πτώμα, του στην Ι πύλη. Οι αφελείς! Γιατί εκείνος βρισκόταν Ι μακρινό από όπου δεν είχε βγει ποτέ του.

ανασκαμμένη πάντα σ' ένα

πύργο

Ίο Υποκείμενο, αν και αρχικά αποτυγχάνει να διααήζει την επαφή του με την πραγματικότητα, εντούτοις ζώντας σ' ένα κόσμο όπου τα πάντα κλονίζονται στρέφεται τελικά στο φαντασιακά κόσμα. Το ηλιοβασίλεμα παραπέμπει στην ονειροπόληση, στη φυγή από την πραγματικότητα. Η φυγή όμως. αυτή είναι μια τραυματική κατάσταση, μια πραγματική σταύρωση. Σην περίπτωση του πύργου συνυπάρχουν δυο αντιθετικά στοιχεία: η ανόσια εκμετάλλευση, που τη δείχνει η σκύλευση του πτώματος, και η ασφαλής απομόνωση. Η -πρώτη όμως δεν είναι ουσιαστική, δεν αγγίζει πραγματικά τον Ήρωα, γιατί στην πόλη δεν βρίσκεται ο ίδιος, αλλά το πτ.'ώμα του. Το σύμβολο του πύργου αντιπροσωπεύει επομένως το. φαντασιακά καταφύγιο του Υποκειμένου. Η στροφή όμως στο φαντασιακό κόσμο έχει και κάποιες συνέπειες για τον αφηγητή: θετική σειρά 1.

Έφυγε ξαφνικά μια μέρα του φθινοπώρου, πάνω στο τραπέζι είχε αφήσει ένα γράμμα, «μη με δ ι ώ ξ ε ι ς » έγραφε, και μιλούσε για ένα μακρύ ακατοίκητο προαίσθημα, τα φώτα ήταν όλα αναμμένα στο σπίτι, για να μην καταλάβω πώς, ίσως, δεν είχε έρθει ποτέ, ενώ πλάι στα γράμμα είχε ακουμπήσει το μυστήριο του Θανάτου του, που οι αράχνες τά' χαν κιόλας σκεπάσει, «πώς με βρήκες, μου λέει, εγώ δεν υπήρξα», «γι' αυτό του λέω, ΜΙ ήταν σαν να 'χαμέ γεννηθεί και μεγαλώσει σ' ένα αμάξι, που έτρεχε μες στο ανατρί­ χιασμα των δρόμων,

2.

Από τη νύχτα εκείνη, που τον χτύπησα και τον έθαψα στο πα­ λιό μαρμαρογλυφείο έκανε καιρό να ξανάρθει-, .. «Θεέ μου, σκέφτηκα, ίσως να μην τον έθαψα αρκετά βαθιά, κι όλον αυτό τον καιρό με προδίνει», νύχτα ξαναπήγα στο ερειπωμένο μαρμαρογλυφείο και τότε τον είδα, είχε γονατίσει και κλαίγοντας μάζευε λίγο χώμα και σκέπαζε το κρύο της ζωής μου, , ,

3.

«Μη φεύγεις» του λέω, μα εκείνος-είχε κιόλας ξεκινήσει με τους άλλους κατάδικους, μου άφησε μόνο το χέρι ταυ, που συχνά μεκράτησε στην άκρη της γέφυρας,

4.

και κάθε τόσο κάποιος τυλιγόταν μ' ένα σεντόνι στην άκρη της κάμαρας, ήταν η στιγμή που δραπέτευε, ώσπου τα σεντόνι έπεφτε άδειο κάτω στο πάτωμα κι εμείς είχαμε πια ένα παντοτινό φίλο,

5. σια προικισμένη απ' ας μην την έβλεπαν,

τις τελευταίες γιατί μόνον οι

κι όταν τη θάψαμε, της μέρες, ερχόταν ταπεινοί συναντούν

πλού­ συχνά κι στο δρόμο

198 τους νεαρούς, έχ&ντας τη χάρη ν'αγνοούν τη ματαιότητα, κι όταν μια νύχτα της άλλαζα τα σκεπάσματα, βρήκα το ρόδο έζω απ' τον

Ι Ι

κόσμο, «μην κλαις,

Ι

μου λέει,

τώρα είμαι

εγώ»,

Στα τρία πρώτα αποσπάσματα γίνεται λόγος για το Ν υ χ τ ε ρ ι ν ό ε π ι σ κ έ π τ η , που α ν ή κ ε ι σ τ ο υ ς π α λ ι ο ύ ς σ υ ν τ ρ ό φ ο υ ς τ ο υ αγώνα γ ι α τ ο σ ο σ ι α λ ι σ τ ι κ ό μ ε τ α σ χ η μ α τ ι σ μ ό τ η ς κ ο ι ν ω ν ί α ς . Η άκρη τ η ς γ έ φ υ ρ α ς σ η μ α ί ν ε ι τ η ν απόφαση τ ο υ Ήρωα να θ έ σ ε ι τ έ ρ μ α στη ζωή τ ο υ . Από τ η ν π ρ ά ξ η όμως α υ τ ή τ ο ν α π ο τ ρ έ π ε ι τ ο χ έ ρ ι του Νυχτερινού ε π ι σ κ έ π τ η . Π ε ρ ι γ ρ ά φ ε τ α ι με τ ο ν τ ρ ό π ο α υ τ ό μ ι α κ α τ ά σ τ α σ η απουσίας νε παρουσίας. Το φ α ν τ α σ ι α κ ό παρεμβαίνει στη ζωή τ ο υ α φ η γ η τ ή , και α π ο τ ρ έ π ε ι από α ρ ν η τ ι κ έ ς π ρ ά ξ ε ι ς . Τα σεντόνι, μας π α ρ α π έ μ π ε ι σ υ ν ε ι ρ μ ι κ ά σ τ ο σ ά β α ν ο . Π ρ ό κ ε ι τ α ι γ ι α τ ο υ ς ν ε κ ρ ο ύ ς τ η ς . ο ι κ ο γ έ ν ε ι α ς , που αποχωρούν από τ ο ν κόσμο τ ο ύ τ ο , αλλά λ ε ι τ ο υ ρ γ ο ύ ν π ι α ως φίλοι. Τα ρ ό δ ο π α ρ α π έ μ π ε ι ν ο η μ α τ ι κ ά στην ο μ ο ρ φ ι ά . Β ρ ί σ κ ε ι δηλαδή τα Υ π ο κ ε ί μ ε ν ο τ η ν ο μ ο ρ φ ι ά πέρα από τ α ό ρ ι α τ ο υ π ρ α γ μ α τ ι κ ο ύ κ ό σ μ ο υ . Τ ε λ ι κ ά σε σ η μ α σ ι ο λ ο γ ι κ ό ε π ί π ε δ ο ο κόσμος τ ο υ φ α ν τ α σ ι α κ ο ύ λ ε ι τ ο υ ρ γ ε ί ως μ έ σ ο γ ι α τ η ν α ν τ ι μ ε τ ώ π ι σ η των α ρ ν η τ ι κ ώ ν κ α τ α σ τ ά σ ε ω ν που δ η μ ι ο υ ρ γ ε ί ο π ρ α γ μ α τ ι κ ό ς κ ό σ μ ο ς . Ο Ή ρ ω α ς σ τ ρ έ φ ε τ α ι σ τ ο χώρο τ η ς φ α ν τ α σ ί α ς γ ι α ν ' αντλήσει δ υ ν ά μ ε ι ς κ α ι κ ο υ ρ ά γ ι ο γ ι α ν α αναπληρώσει τ ι ς α π ώ λ ε ι ε ς σ τ ο ε π ί π ε δ ο του πραγματικού. 0 Ήρωας στρέφεται και στα π α ι δ ι κ ά χ ρ ό ν ι α : Ι

ο παιδικός κόσμος 1.

Φτερούγες σάλευαν κάτω an' νός καθρέφτης έκανε τα παιδιά ήθελαν να μεγαλώσουν,

2.

και σκέφτηκα ότι αυτό που μας μεγαλώνει παιδικότητα, που μας δ ι ώ γ ν ε ι , για να μην,

3. έτσι στον αυτό κάτι 4.

Ι

τα έπιπλα, uai στο βάθος ο ν' αρρωσταίνουν συχνά, γιατί

σκοτει­ δεν

είναι, ίσως, η ίδια η τελικά, εννοήσουμε.

τα παιδιά, όμως, είχαν έναν άλλο φίλο, νομίζαμε καμιά φορά που μιλούν μονάχα τους, και το βράδυ ύπνο παίρναν μαζί τους τις ε ι κ ό ν ε ς , που δεν da ζούσαν ποτέ, το πρωί ήταν πάντα αφηρημένα και νύσταζαν, σαν να 'δελαν να συνεχίσουν.

γι'

ο άγνωστος μας διηγάταν σημεία και τέρατα, εγκλήματα εδώ και αιώνες, είπε uai για μια μύγα, στο παιδικό τζάμι, που της έκαψε τα φτερά, «από τότε στέκει εκεί και δε μ' αφήνει» κι έδειχνε πέρα, μακριά, το δρόμο που δεν μπόρεσε να πάρει,

Βλέπουμε ό τ ι ο κ α θ ρ έ φ τ η ς ε π ι τ ε λ ε ί έ ν α έ ρ γ ο αποκάλυψης, δ η λ ώ ν ε ι τ ο πέρασμα τ ο υ χ ρ ό ν ο υ που α ρ χ ί ζ ε ι να γ ί ν ε τ α ι ο ρ α τ ό σ τ ο ε ί δ ω λ ο τ ο υ κ α θ ρ έ φ τ η . Χ ρ η σ ι μ ο π ο ι ε ί τ α ι εδώ έ ν α π ρ α γ μ α τ ι κ ό φαινόμενο, το φ ι λ ά σ θ ε ν ο τ η ς π α ι δ ι κ ή ς η λ ι κ ί α ς , στο ο π ο ί ο όμως δ ί ν ε τ α ι μ ι α δ ι α φ ο ρ ε τ ι κ ή ε ρ μ η ν ε ί α . Ε ί ν α ι η σ υ ν ε ί δ η σ η τ η ς μεταβολής. Έ χ ο υ μ ε ε δ ώ μ ι α απόρριψη τ ο υ κόσμου των μεγάλων

199 που είναι συνέπεια της συνείδησης πως δεν υπάρχει κάποια θετική προοπτική για το μέλλον. Η παιδικότητα επιτελεί αρχικά ένα αρνητικό έργο, διώχνει τους ανθρώπους, τους αφήνει δηλαδή να μεγαλώσουν με αποτέλεσμα να μη καταλάβουν τη ζωή. Η συνέπεια όμως αυτή δείχνει ότι έχει η ίδια τη δύναμη της γνώσης, πράγμα που δεν συμβαίνει στα άλλα στάδια της ανθρώπινης ζωής. Τα παιδιά λοιπόν έχουν δυνατότητες που δεν τις έχουν οι μεγάλοι. Στο τρίτο παράθεμα από τη μια μεριά υπάρχει η λογική των μεγάλων, που κρίνει αρνητικά την τάση των παιδιών να μιλούν μόνα τους. Από τη άλλη όμως προβάλλεται η οπτική των παιδιών. Δεν πρόκειται για μια ανόητη ενέργεια, αλλά απέναντι τους υπάρχει ένας άλλος φίλος, που τον δημιουργεί η φαντασία τους. Η δύναμη λοιπόν της παιδικής φαντασίας είναι θετικό στοιχείο, γιατί λειτουργεί ως μηχανισμός αναπλήρωσης των στερήσεων στα επίπεδο του πργματικαύ. Έ τ σ ι η όψη των πραγμάτων αντιστρέφεται. Σε επίπεδο βάθους σημασιοδοτούνται αρνητικά όσοι από τους μεγάλους δεν έχουν την ικανότητα να βρίσκουν φαντασιακές διεξόδους. Στη συνέχεια γίνεται λόγος για την παιδική αγνότητα που λείπει από τους μεγάλους. Τα «παμένα, τέλος, φτερά» της μύγας μας παραπέμπουν στα καμένα φτερά του ανθρώπου που δεν έχει καμιά προοπτική για το μέλλον και βρίσκεται σε αδιέξοδο. Η αναφορά στον παιδικό κόσμο και τον κόσμο των μεγάλων ερμηνεύεται λοιπόν σε σημασιολογικό επίπεδο ως εζής: Παιδικός

κόσμος

αγνότητα (προοπτική) δυνατότητα (φαντασιακοί

vs κόσμος μεγάλων απώλεια αγνότητας απουσία προοπτικής αδυναμCa αδιέξοδο.

διέξοδοι)

Η ανάλυση έ δ ε ι ξ ε ό τ ι στο Νυχτερινό επισκέπτη έ χ ο υ μ ε δυο μ ε γ ά λ ε ς κ α τ η γ ο ρ ί ε ς , Από τη μ ι α μ ε ρ ι ά ε ί ν α ι ο κόσμος τ η ς σκληρής ρ ε α λ ι σ τ ι κ ή ς π ρ α γ μ α τ ι κ ό τ η τ α ς κ α ι από τ η ν άλλη ο φ α ν τ α σ ι α κ ά ς κ ό σ μ ο ς , Σ τ ο επίπεδα ταυ πραγματικού έχουμε τ ι ς κατηγαρ ί ε ς : απουσία προοπτικής/'αδιέξοδο απώλεια αγνότητας στέρηση αδυναμία βάρβαρη εποχή κοινωνική αδικία/ανισότητα αναλοίωτος κοινωνικός προκαθορισμός ταξικό πεπρωμένο ενώ σ τ ο επίπεδο

του

φαντασιακού

προοπτική/φαντασιακοί αγνότητα κουράγιο

διέξοδοι

τις

κατηγορίες

200

δυνατότητα Αναπαριστάνεται επομένως στο Νυχτερινό επισκέπτη η ε ι κ ό ν α μ ι α ς κ ο ι ν ω ν ί α ς στην ο π ο ί α κ υ ρ ι α ρ χ ε ί η στέρηση και τ ο α δ ι έ ξ ο δ ο . Τα π α ί δ ι α δ ε ν έ χ ο υ ν θ έ σ η στην κ ο ι ν ω ν ί α α υ τ ή , αφού λ ε ί π ο υ ν οι π ρ ο ο π τ ι κ έ ς γ ι α τ ο μ έ λ λ ο ν . Η μόνη καταφυγή ε ί ν α ι η φυγή σ τ ο ν κόσμο τ ο υ φ α ν τ α σ ι α κ ο ύ . Απ' α υ τ ό αντλεί a ήρωας δ υ ν ά μ ε ι ς γ ι α να αναπληρώσει τ η στέρηση στο ε π ί π ε δ ο τ ο υ πραγματικού. 10.

2.

Σκοτεινή

πράζη

Μια πρώτη π ρ ο σ π ά θ ε ι α ε ρ μ η ν ε ί α ς της Σκοτεινής πράξης έ γ ι ν ε από τ ο ν Γ. Παπαλεανάρδο (1976, 3 5 - 3 7 ) , α ο π ο ί ο ς σ υ χ ν ά τ α υ τ ί ζ ε ι τ ι ς κ ε ι μ ε ν ι κ έ ς α ν α φ ο ρ έ ς με σ υ γ κ ε κ ρ ι μ έ ν α γ ε γ ο ν ό τ α τ η ς πρόσφατης ε λ λ η ν ι κ ή ς ι σ τ ο ρ ί α ς (εμφύλιος πόλεμος, εξέγερση τ ο υ " Π ο λ υ τ ε χ ν ε ί ο υ κ τ λ . ) Η επιπαιροποίηση όμως των π ο ι η μ ά τ ω ν τ ο υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η , που π η γ ά ζ ε ι ασφαλώς από τη μ ε λ έ τ η τ η ς πρώτης τ ο υ π ε ρ ι ό δ ο υ , δ ε ν τ α ι ρ ι ά ζ ε ι μάλλον εδώ. Η α φ α ί ρ ε σ η ε ί ν α ι ε μ φ α ν ή ς . Ο χώρος κ α ι ο χ ρ ό ν ο ς λ ε ι τ ο υ ρ γ ο ύ ν δ ι α φ ο ρ ε τ ι κ ά . Δεν π α ρ α π έ μ π ο υ ν σ' ένα hinc e t nunc, αλλά λειτουργούν σ χ η μ α τ ι κ ά . Υποδηλώνουν π ε ρ ι σ σ ό τ ε ρ ο παρά π ρ ο σ δ ι ο ρ ί ζ ο υ ν . Η συλλογή έ χ ε ι έ ν α ν έ ν τ ο ν ο λ υ ρ ι κ ό χ α ρ α κ τ ή ρ α . Τα α ρ χ ι κ ά π ο ι ή μ α τ α τ η ς ε ί ν α ι , ίσως, τ α π ι ο χ α ρ α κ τ η ρ ι σ τ ι κ ά δ ε ί γ μ α τ α . Αν α π ο σ τ α σ ι ο π ο ι η θ ο ύ μ ε όμως από τ α καθαρά υ φ ο λ ο γ ι κ ό ε π ί π ε δ ο , θ α δ ι α κ ρ ί ν ο υ μ ε α ρ χ ι κ ά μ ι α αναφορά σε π α ρ ε λ θ ο ν τ ι κ ά κ α ι τ ω ρ ι ν ά γεγονότα: Ι 11. Ι

παρελθόν vs παράν ΑΠΟ ΜΙΑ παλιά φυλή που χάθηκε, μας σκόρπισαν.

είμαστε,

Ι βάρβαρες εισβολές

Ι Ι

12. Σ' 0Α0 το μάκρος της Ιστορίας, πρόσωπα πέτρινα, δίχως μάτια, Ι μας έχουν HO ι τάζε ι, Ι «ι ω, χαμένο μας όνειρο, που μας βοήθησες να πεθάνουμε.

Ι Ι Ι

13. ΑΙΩΝΙΑ, σκοτεινή αποδημία, λαοί, που πλανιώνται από όνειρο σε Ι όνειρο, Ι πουλιά που διασταυρώνονται με το ποτέ ή το πουθενά, Ι Κι ίσως τα δέντρα στάθηκαν, μαντεύοντας το άσκοπο του δρόμου

Ι Ι Ι Ι

14. ΜΕΓΑΛΟΙ, βάρβαροι δρόμοι, στις αυλές έσφαζαν τ' άκακα ζώα, Ι πίσω απ' τις κολώνες οι δανειστές, κοίταζαν χαιρέκακα την πύλη, Ι έμποροι uai πλανόδιοι μάντεις, πάντα κακών, και γυναικόπαιδα Ι μαύρα στην αγοράί

Ι Ι Ι

Στα παραπάνω αποσπάσματα π ρ ω τ α γ ω ν ι σ τ ι κ ή μορφή ε ί ν α ι συλλογίΗό Υποκείμενο, όπως φ α ί ν ε τ α ι από τ η συχνή χρήση

Ι

ένα του

201 ρήματος στα α' πληθυντικό πρόσωπο. Έχουμε εδώ αναφορές στο^ παρελθόν και το παρόν του Ήρωα. Η παλαιότητα της καταγωγής δηλώνει ένα ένδοζο παρελθόν, ενώ οι «βάρβαρες φυλές» σε συνδυασμό με τους «βάρβαρους δρόμους» παραπέμπουν στην έννοια βάρβαρη εποχή. Η σφαγή των άκακων ζώων φανερώνει πως έχουμε ένα φόνο, μια θανάτωση της αθωότητας. Οι «δανειστές» κι οι «έμποροι» σχετίζονται με τις οικονομικές δραστηριότητες και σε σημασιολογικό επίπεδα αντιπροσωπεύουν την εμπορευματοποίηση της κοινωνίας, που, όπως προφητεύουν οι «μάντεις», την περιμένουν συμφορές. Το κλCμα ταυ ξεπεσμού συμπληρώνουν τα «μαύρα γυναικόπαιδα», που αποτελούν μια νοηματική παραλλαγή της δυστυχίας. Το επίθετο όμως «μαύρα» παραπέμπει και στο δουλεμπόρια. Μέσα σε μια εμπορευματοποιημένη κοινωνία όλα τα πράγματα έχουν την τιμή τους και τα γυναικόπαιδα γίνονται αντικείμενο εκμετάλλευσης. Το «χαμένο όνειρο» δηλώνει ένα όραμα που τροφοδοτούσε έναν αγώνα στα παρελθόν και τη δύναμη του Υποκειμένου να θυσιαστεί γι' αυτό. Στο τρίτο απόσπασμα, το «όνειρο» ισοδυναμεί με την «α,ποδημ ία» και δηλώνει τους στόχους στους οποίους στρατεύθηκε κατά καιρούς ο Ήρωας και που με τη σημερινή οπτική φαντάζουν χιμαιρικοί, γιατί δεν φαίνεται να οδήγησαν σε βελτίωση. Ό σ ο για τα δέντρα αυτά μένουν ακίνητα, γιατί μαντεύουν το άσκοπο της προσπάθειας. Η αντίθεση ανάμεσα στο παρελθόν και τα παρόν δίνει την ακόλουθη κατηγοριοποίηση σε παραδειγματικό επίπεδο: πριν

vs

μετά

ένδοξη καταγωγή

βάρβαρη εποχή εμπορευματαπο ίηση δουλεμπόριο δυστυχία

όραμα

ενεργό

αγωνιστικοί

όραμα στόχοι

χαμένο

άσκοπο της προσπάθειας

Έ χ ο υ μ ε δ η λ α δ ή μ ι α χρονική ισοτοπία που π α ρ α π έ μ π ε ι από τη μ ι α μ ε ρ ι ά σ τ η ν ε ν ε ρ γ ό σ υ μ μ ε τ ο χ ή τ ο υ Υ π ο κ ε ι μ έ ν ο υ σ' έ ν α ν αγώνα κ α ι από τ η ν άλλη δηλώνεα μ ι α αίσθηση ήττας, μ ι α κ α τ ά σ τ α σ η α π ο γ ο ή τ ε υ σ η ς . Δεν β ρ ι σ κ ό μ α σ τ ε π ι α σε εποχή ηρώων. Όλα έχουν αλλάζει και τα κύριο γνώρισμα της εμπορευματοποιημένης κ ο ι ν ω ν ί α ς , στην οποία ζ ε ι Ό Ήρωας, ε ί ν α ι η ε κ μ ε τ ά λ λ ε υ σ η . Η κατάσταση α υ τ ή έ χ ε ι σ υ ν έ π ε ι ε ς στη δράση τ ο υ : ! II.

Οι ενέργειες ταυ Υποκειμένου χι όταν το βράδι μαζεύονταν

οι γριές

και Ηαταριόντουσαν τους με-

Ι Ι

202

εμείς,

γάλους θρύλους, με τα χέρια κάτω από τις το χαμένο καιρό.

μασχάλες,

κρατούσαμε,

λίγο

ακόμα,

2

ΑΙΏΝΙΑ κυνηγημένοι, διωγμένοι ano παντού, και μόνο το τρα­ γούδι μας, καμιά φορά θλιμμένο μαρτυρούσε το δρόμο, ή άλλοτε για να ξεφύγουμε, σε θρύλους, όπως σε σιωπηλή γυναίκα, γέρναμε, ή γινόμαστε, απλοί, τόσο που μας έχαναν,

3.

Κανείς δεν μας αναγνώρισε όταν γυ­ ρίσαμε, καθίσαμε κ' εμείς μες στην ανωνυμία μας, σαν τον ξυλοκοπά μες στη συγγνώμη των δέντρων, ώσπου σιγά σιγά μας ξέχασαν, δεν είχαμε ούτε άνομα, ούτε προσδοκία.

4.

κι από την παιδική

5. ράει

ηλικία

ΚΑΤΩ απ' το μανδύα ενός σιωπηλός, δίχως όνομα,

μας

έδιωξαν,

άλλου

πριν

πηγαίνουμε,

τα ράβουμε που

ακόμα

προχω­

6.

Κ' ΕI TAN μέρες που λιποψυχούσαμε, καθώς πέρα στο μεγάλο δρόμο φαινόταν κάποιοι νάρχονται, τι καινούρια πράγματα μας φέρνουν, λέγαμε, αφίστε μας στην τύχη μας, τι τους θέλουμε τους άθλους, πανάρχαια νικημένοι, από τότε που βασίλεψε ο ήλιος χωρίς να μας ρωτήσουν. Έτσι για να τραφούμε μας φτάνει ένα κα­ θάριο μέτωπο, κ' είμαστε λιγομίλητοι ως το βράδι.

7.

ΧΛΩΜΗ μέρα του άλλου θριάμβου, που δεν ονομάζεται, πένθος πιο υψηλό απ' το θάνατο - πολύ παιδευτήκαμε στη ζωή μας, μες το φόβο του απρόσμενου στο δρόμο, με τον κίνδυνο του γνώριμου στο σπίτι, τι γυρεύαμε, ενώ τις νύχτες, άγνωστοι πρόγονοι, διπλωμένοι στα μαύρα κόκκαλά τους ακολουθούσαν το χνάρι του ύπνου μας,

8.

ΩΣΤΟΣΟ η είδηση που περιμέναμε, έφτασε, και θα μπο­ ρούσε, ίσως, ν' αλλάζει τη ζωή μας, αν δεν ήταν σε μια γλώσσα άγνωστη, που κάποιοι που την ήζεραν, είχαν πεθάνει, όλοι νέοι

Στα παραπάνω σ υ ν τ ά γ μ α τ α αφθονούν οι α ν τ ι θ έ σ ε ι ς . Μέσα στο κλίμα τ η ς γ ε ν ι κ ό τ ε ρ η ς απογοήτευσης και της αλλοτρίωσης οι γ ρ ι έ ς από τ η μ ι α μ ε ρ ι ά α ρ ν ο ύ ν τ α ι τ ο μύθο και τ ο ό ν ε ι ρ ο , ενώ από την άλλη τα Υ π ο κ ε ί μ ε ν ο ε π ι μ έ ν ε ι στη συντήρηση τ ο υ ο ν ε ί ρ ο υ και τ ο υ μ ύ ο α υ , των π ρ ο σ δ ο κ ι ώ ν δηλαδή του π α λ ι ο ύ αγώνα. Ωστόσο οι συνθήκες δ ε ν ε ί ν α ι ε υ ν ο ϊ κ έ ς . Προβάλλει τ ο θ έ μ α τ η ς καταδίωξης. Το κ η ν ή γ η μ α ε ί ν α ι σ υ ν ε χ έ ς . Π ο υ θ ε ν ά δεν τους δέχονται. Γι' αυτά και ο Ήρωας καταφεύγει στο τραγούδι και το θρύλο, που α ν τ ι π ρ ο σ ω π ε ύ ο υ ν το φ α ν τ α σ ι α κ ό κόσμο. Βλέπουμε ακόμη τ ο σ υ λ λ ο γ ι κ ό Υποκείμενο να κ ρ ύ β ε τ α ι

203 μέσα στην ανωνυμία και τη σιωπή. Δεν αναλαμβάνει δηλαδή το ρόλο που οι ιστορικές περιστάσεις; επιβάλλουν. Βρισκόμαστε σε μια στιγμή ήττας; και εγκατάλειψης. Δεν είναι πια οι ίδιοι οι εαυτοί τους. Πρόκειται για μια κατάσταση λιπαψυχίας, εγκατάλειψης και αποθάρρυνσης. Αν τώρα ο «μεγάλος δρόμος» του έκτου αποσπάσματος ισοδυναμεί με τη δημοσιότητα, τότε τα «uaiνούρι α πράγματα« είναι τα νέα πολιτΐΗοΐίοινωνίΡΐά μηνύματα. Τα καινούρια όμως πράγματα που φέρνουν κάποιοι μέσα σ'αυτή τη γενική πτώση και ταιριάζουν με τη δημοσιότητα και την κοινωνική πράζη δεν είναι σε θέση να τα δεχτεί ο Ή ρ ω α ς . Δεν τα θέλει. Εκείνο που του λείπει είναι η πίστη, το θάρρος. Δεν έχει κουράγιο για "μεγάλα πράγματα. Οι άθλοι είναι για τους Ή ρ ω ε ς , το συλλογικό όμως Υποκείμενο αισθάνεται ηττημένο. Οι πρόγονοι λειτουργούν με τον ίδιο τρόπο μ' αυτούς που έρχονται από τους μεγάλους δρόμους. Είναι αυτοί που θυσιάστηκαν στους αγώνΕς που διεξήγαγε παλιά ο Ή ρ ω α ς . Έ χ ο υ μ ε ε'δώ μια αναφορά σε μια παράδοση αγώνων ααι ουσιών. Η σκηνή .παραπέμπει στη συνείδηση του πρωταγωνιστή, η . οποία αντιδρά σε όσα συμβαίνουν. Ανασταλτικό παράγοντα όμως αποτελεί η «χλωμή μέρα του άλλου Θριάμβου». Πρόκειται για τους θριάμβους του παρελθόντος που είτε απο συγκυρίες εξωτερικές είτε από οικείες αδυναμίες δεν ολοκληρώθηκαν, δεν οδήγησαν σε μια διέξοδο και πήγαν χαμένοι. Το μήνυμα . φτάνει. Αυτοί όμως που θα το κατανοούσαν, δηλαδή που θα μπορούσαν να το κάνουν^ πράξη, έχουν εκλείψει: συνεπείς προς τον εαυτό τους θυσιάστηκαν. Από τους επιζώντες έχει εκλείψει αυτό το ηρωικά ήθος. Ο Ή ρ ω α ς ακόμη αισθάνεται στερημένος. Το διώξιμα από την παιδική ηλικία σημαίνει μια πρόωρη ωρίμανση μέσα στη δυστυχία. Τα παιδικά χρόνια συνδέονται με την ανεμελιά, που προϋποθέτει ασφάλεια. Η στέρηση όμως δεν αφήνει περιθώρια για ανεμελιά. Τα ταξήματα λοιπόν που κυριαρχούν σ' αυτή τη φάση είναι: 1. καταδίωξη -> στροφή στο ψαντασιακό 2. αδυναμία λήψης του μηνύματος 3. έλλειψη ηρωικού ήδους 4. λιποψυχία 4. αποθάρρυνση 5. ανωνυμία 6. στέρηση Όλα αυτά σημασιοδοτούν μια ισοτοπία πτώσης. Το Υποκείμενο έχοντας την πικρή εμπειρία του παρελθόντος όπου οι αγώνες' του δεν οδήγησαν σε νίκη, αλλά και αντιμετωπίζοντας μια συνεχή καταδίωξη μέσα σε μια αλλοτριωμένη και εμπορευματοποιημένη κοινωνία, δεν είναι πρόθυμο να αναλάβει κοινωνική δράση και να ενταχθεί στις νέες δυνάμεις που εμφανίζονται στο κοινωνικό προσκήνιο. Εξάλλου του λείπει η πίστη, που τα διέκρινε παλιά, και δεν είναι σε θέση να συλλάβει τα καινούρια μηνύματα της εποχής του. Παραμένει ανώνυμα και ανενεργό. Καταφυγή ταυ σ' αυτήν τη δύσκολη κατάσταση αποτελεί η στροφή στα φαντασιακό κόσμο.

204

Η συνείδηση του όμως αντιδρά και δεν μπορεί πλήρως από τις παραστάσεις του παρελθόντος. Έ τ σ ι αρχίζει μια προσπάθεια αλλαγής:

να απαλλαγεί

Διάθεση αλλαγής ΤΙ ΕΙΝΑΙ- λοιπόν τα παιδικά χρόνια χρέος να υπάρχεις,

1. 2.

μπροστά

σ' αυτό το μέγα

ΚΑΙ ΚΑΘΕ τόσο ξυπνούσε το αίμα μας και μας τυραννούσε, αίμα παιδεμένο ανεκπλήρωτο, μαζεύαμε, τότε, τα υπάρχοντα μας και φεύγαμε, ώσπου ζαναφαίνονταν οι γυναίκες απ' την προϊστορία, φορτωμένες όλα τ' ασπράρουχα, ύπνος ανήσυχος κάτω απ' τη διχαλωτή στέγη των μαστών του.ς ή μες στο αρχέγονο στόμα τους.

Έ χ ο υ μ ε δει στην προηγούμενη συλλογή ότι τα παιδικά χρόνια σημασιαδοταύν μια φυγή στο όνειρο, στον παιδικό κόσμα προς ένα κόσμο γενικά φαντασιακό. Εδώ έχουμε μια διαφορετική στάση. Το εκφώνημα όμως το μέγα χρέος να υπάρχεις είναι ένα είδος αμφισβήτησης αυτής της καταφυγής. Έ χ ε ι ήδη αρχίσει για τον 'Ηρωα η αντίστροφη μέτρηση. Τόν­ ε ίδαμε προηγουμένως να βρίσκεται σε μια κατάσταση αποθάρρυνσης. Τώρα διαπιστώνουμε μια διάθεση αλλαγής, που δεν ολοκληρώνεται όμως σε απόφαση για αγώνα. Είναι μια απόφαση θολή που μένει στη μέση με την παρέμβαση της γυναίκας. Πρόκειται για τις προσπάθειες αντίδρασης ενός ολόκληρου λαού που απογοητευμένος και ηττημένος δεν βλέπει προοπτικές. Είναι μια σπασμωδική αντίδραση που πνίγεται εύκολα από τις βιοτικές και οικογενειακές ανάγκες, που τις αντιπροσωπεύει η γυναίκα. Αυτή εμφανίζεται ε δ ώ ως το συντηρητικό στοιχείο. Με την ερωτική σχέση φρενάρει τη διάθεση του άντρα για αντίδραση και τον εγκλωβίζει μέσα στο σπίτι. Το λέζημα «στέγη» παραπέμπει σε ένα είδος ασφάλειας και προστασίας, αλλά η κατάσταση αυτή δεν ικανοποιεί την ανησυχία του άντρα. Ο προσδιορισμός «μέσα στο αρχέγονο στόμα τους» προκαλεί συνειρμούς του είδους φιλί και καταβρόχθιση. Πρόκειται στην πρώτη περίπτωση για την ερωτική σχέση και τη δύναμη της γυναίκας που στηρίζεται στη σχέση αυτή. Η γυναίκα δηλαδή χρησιμοποιεί τα αρχέγονα θέλγητρα της για να συγκρατήσει τον άντρα κάτω από την οικογενειακή στέγη. Δεν συμπαθεί την περιπέτεια, τη φυγή και τον κίνδυνο. Στη δεύτερη περίπτωση πρόκειται για ένα είδος καταβρόχθισης που παραπέμπει στην έννοια αδρανοποίηση. Παρόλα αυτά όμως κάτι αρχίζει να γίνεται.

Η συλλογική δράση Ια.

«αι να 'μας πάλι

Ι στον ανοιχτύν

αέρα

205 με μόνο το άλιωτα χέρι της προμάμης μες στο aâuuo, και στο χώ­ μα πλαγιασμένος ο ί σ κ ι ο ς του βραδιού μαζί με του άλλους φτωχούς, ενώ ο τροχός του αγγειοπλάστη φιλονιπούσε χαμηλόφωνα με κάποιον που δεν τον βλέπαμε, και το λυχνάρι που βάλαμε πάνω στη στέγη, έφεγγε τώρα στη λεχώνα να ξαναβρεί το σπίτι. ΐ>.

ΜΟΛΙΣ πέσαμε στην αιχμαλωσία, μάθαμε την πανουργία της σιωπής, βρήκαμε, λοιπόν, ένα σημάδι, που χωρίς να μας προδίνει, μιλούσε καθαρά στους άλλους, και το χαράζαμε στους τοίχους, στις πόρτες των σταύλων, ή πάνω στο ψωμί. Εκείνος που τόβλεπε έπαιρνε, τότε, μιαν άγνωστη κατεύθυνση και κανείς δεν τον έβλεπε. Γι'

αυτήν

την πατρίδα

σας μιλάω.

.

γ.

Η ΑΛΛΟΤΕ, τη νύχτα, τα βήματα κάποιου, • μακριά, μας έλουζαν, άξαφνα, μες στα βαθύ μυστικό τους, τότε καταλαβαίναμε, πώς όλα da μείνουν άγνωστα για μας, και πως αυτά da είναι η πιο ωραία μας μαρτυρία.

δ.

ΔΩΣΕ, Κύριε, νάμαστε πάντοτε στάλαζε στ' αμπέλια την ευσπλαχνία να λησμονάμε,

έτοιμοι,

και μαζί

με τη βροχή

σου

Στα πρώτο σ ύ ν τ α γ μ α ε ί ν α ι σ α φ έ ς πως κ ά τ ι καινούριο συμβαίνει. Ο Ήρωας β ρ ί σ κ ε τ α ι π ι α στον α ν ο ι χ τ ό αγέρα, οι φ τ ω χ ο ί ε ί ν α ι π λ α γ ι α σ μ έ ν ο ι σ τ α χώμα κ α ι ό χ ι σ τ ο σ π ί τ ι παυ ε ί ν α ι χώρος ε γ κ λ ε ι σ μ ο ύ κ α ι α δ ρ α ν ο π ο ί η σ η ς . Ο «τροχός του αγγειοπλάστη» μας δ ί ν ε ι ένα σ τ ο ι χ ε ί α δ η μ ι ο υ ρ γ ί α ς . Ε ί ν α ι η έκφραση τ η ς λ α ' ί κ ή ς δ η μ ι ο υ ρ γ ί α ς . Η «λεχώνα» ε ί ν α ι τ ο πρόσωπο που έ φ ε ρ ε σ τ ο ν κόσμο μ ι α μ ι α ν έ α ζ ω ή . Το «λυχνάρι » δ ε ν ε ί ν α ι π ι α μ έ σ α στα σ π ί τ ι γ ι α σ τ ε ν ή ο ι κ ο γ ε ν ε ι α κ ή χρήση, αλλά πάνω στη σ τ έ γ η . Ε ί ν α ι ε π ο μ έ ν ω ς έ ν α φως παυ δ ε ί χ ν ε ι και κ α λ ε ί . Ό λ α αυτά ε ί ν α ι σ τ ο ι χ ε ί α θ ε τ ι κ ά και δ ε ί χ ν ο υ ν ότι μ ό λ ι ς α ρ χ ί ζ ε ι η α ν τ ί δ ρ α σ η κ α ι η αλλαγή κ α ι μ ά λ ι σ τ α σε σ υ λ λ ο γ ι κ ό κ α ι ό χ ι σε α τ ο μ ι κ ό ε π ί π ε δ ο . Ε ί ν α ι γ ν ω σ τ ό ό τ ι τ α ά τ ο μ α δ ε ν χ ρ η σ ι μ ο π ο ι ο ύ ν μόνο τ η γλώσσα, γ ι α να ε π ι κ ο ι ν ω ν ή σ ο υ ν , έχουν εφεύρει και ά λ λ ο υ ς τρόπους. Κάτι α ν τ ί σ τ ο ι χ α σ υ μ β α ί ν ε ι με τ ο σημάδι. Πρόκειται για τη διακίνηση ενός μηνύματος. Αρχίζει λοιπόν μια συλλογική δράση, έμμεση, σιωπηλή κ α ι π α ν ο ύ ρ γ α . Δεν ε ί ν α ι έ ν α ς α ν ο ι χ τ ό ς , αλλά έ ν α ς υ π ό γ ε ι α ς αγώνας. Μέσα σ' α υ τ ό τ ο π λ α ί σ ι ο τ η ς α θ ό ρ υ β η ς κ ι ν η τ ο π ο ί η σ η ς , μέσα στο π λ α ί σ ι ο τ η ς π α ν ο υ ρ γ ί α ς τ η ς σιωπής το Υποκείμενο δεν έ χ ε ι πλήρη ε π ο π τ ε ί α τ ο υ τ ι σ υ μ β α ί ν ε ι . Πρόκειται γ ι α το «βαθύ μυστ iuó». Το ρήμα «έλουζε» όμως δ ε ί χ ν ε ι ότι κάτι θετικό γ ί ν ε τ α ι . Ο Ήρωας έ χ ε ι την αίσθηση ό τ ι κάτι γ ί ν ε τ α ι μυστικά προς την επιθυμητή κατεύθυνση και αυτό δ η μ ι ο υ ρ γ ε ί ένα α ί σ θ η μ α α γ α λ λ ί α σ η ς * αυτό θα είναι η ηιο ωραία μας μαρτυρία

206 τονίζεται εδώ έναν μάζα παυ και τώρα συνείδηση

στο κείμενα. Πρέπει να έχουμιε υπόψη ότι δεν έχουμε Ή ρ ω α πρωτοπόρο. Το- κείμενα μιλάει για τη μεγάλη περνάει μια περίοδο αποθάρρυνσης και εγκατάλειψης που κάτι αρχίζει να κινείται δεν έχει πλήρη του τι γίνεται.

Ι

'

Το μέλλον

Ι

1.

ΠΟΛΛΑ χρόνια πέρασαν. Μάχες χαμένες, HL άλλες που τις κερδί­ σαμε . χωρίς ηοτε να το μάθουμε ι και πάντα η λησμονιά και τα φύλλα που έπεφταν. Αλλά θάρθει μια μέρα που θα κλείσουμε ειρήνη με το όνειρο.

2.

ΔΩΣΕ, Κύριε, νάμαστε πάντοτε στάλαζε στ' αμπέλια την ευσπλαχνία να λησμονάμε,

έτοιμοι,

και μαζί

3. ΤΙ ΑΛΛΟ είναι, λοιπόν, το μέλλον απ' μας, αφού το όνειρο εκεί πηγαίνει, m όταν μπροστά από χτες, νεκροί στο μέγα αύριο,

με τη βροχή

σου

την αληθινή πατρίδα πεθάνουμε, είμαστε πιο

Οι αρχικοί στίχοι παραπέμπουν σε αγώνες κερδισμένους, και χαμένους. Το Υποκείμενο όμως δεν μπόρεσε να μάθει ποτέ τις πραγματικές αιτίες. Προβάλλεται εδώ η οπτική του απλού ανθρώπου της αριστεράς , του πλήθους παυ εντάχτηκε σ" έναν αγώνα και δεν είχε μια ευρύτερη συνείδηση όλων των συγκυριών και όλων των συμφραζομένων που οδήγησαν στην ήττα. Ακόμη και σήμερα μένει σ' αυτήν την κατάσταση απορίας και αδυναμίας γνώσης. Επιθυμεί όμως μια αλλαγή. Το λέζημα «έτοιμοι» παραπέμπει σε μια διάθεση του Υποκειμένου να βρίσκεται σε ετοιμότητα. Από την άλλη μεριά τα «να λησμονάμε» δηλώνει μια θέληση va 5fcft.f-y
Η ατομική οπτική ΚΑΝΕΙΣ δεν ήζερε

πως τα πρόσωπο μου δεν ήταν αληθινό

Ι Ι

207

και με πάση πανουργία, (κι άλλα τεχνάσματα), αυτήν την αμφίβολη προσωπίδα, 2.

συγκράτησα

γιατί είμαστε ζένοι εδώ, απλοί ενοικιαστές, κ' εκείνο που έγινε, da ξαναγίνει πάλι, κ' οι μέρες μας είναι το επαναλαμβανό­ μενο σινιάλο για κάτι που ποτέ δεν καταλάβαμε...

3. Είμουν ζανά μονάχος, ui αχ, είτανε πολλά στον ουρανό τ' και δεν ήθελα, Θέ μου, να πεθάνω. . . 4. όποιος είναι

αστέρια,

ευλογημένος έτοιμος

να

ξεχάσει

5.

ΠΩΣ }ÏÏ10FQ, αλήθεια, να διηγηθώ κάποτε ότι πάντα πε­ ρίμενα και συχνά μ' έπιανε πανικός, πως έχω ευθύνη για όλους

6.

ΣΥΧΝΑ, διώχνοντας κάθε τι που ήταν όνειρο ή αυταπάτη/ προσπαθούσα να δω τη ζωή μου, φυσικά, είταν ανώφελο, .αφού κι οι νεκροί που συναντάμε, . περνάνε όλο το αδιάβατο, για νάρθουν να ψάξουν ακόμα μια φορά, «είναι το μόνο που έχω στον κόσμο» έλε­ γα, χωρίς να ξέρω γιατί μιλάω, κι αν είναι κάποιος εδώ να μ' ακού­ σει, και τότε γονάτιζα κι ακούμπαγα το πρόσωπο μου στο χώμα, γιατί μόνο από κει θα περάσει.

7.

Μ'

είταν βέβαια πως θαρχόντουσαν, αν δεν τους είχαμε θάψει σε μέρες βροχής, (κι η τελευταία μέρα του νεκρού συνεχίζεται αδιάκο­ πα), «ποιον ζητάτε;» ρώτησα, «τον οικοδεσπότη» μου λένε, ανα­ στέναξα, και τους έδειξα αντίκρυ, μες στη σκιά, 8.

ώσπου κατάλαβα ότι αυτό είταν η δική μου ιδιοκτησία, την αποταμίευα, κάπου αλΑσύ, σιγά-σιγά και με πόνο,

9.

μα είναι κάποιοι που μια μέρα θα τρομάξουν μπροστά στον πλούτο που μάζευαν, χωρίς να το ξέρουν, αφού η ασήμαντη ζωή τους άφισε ανέπαφο το πιο σημαντικά

που

Η προσωπίδα δηλώνει α υ τ ό που κ ρ ύ β ε ι από τ ο υ ς ά λ λ ο υ ς τ ο α λ η θ ι ν ό πρόσωπο. Έ χ ο υ μ ε έ ν α μασκάρεμα, μ ι α μεταμφίεση ταυ Υποκειμένου και συνακόλουθα μ ι α απατηλή εμφάνιση, που δ η λ ώ ν ε ι τη σ υ ν ε ι δ η τ ή απόκρυψη της ταυτότητας του. Ο ατομικός "Ηρωας δ ε ν ε μ φ α ν ί ζ ε τ α ι εδώ π ρ ό θ υ μ ο ς να α ν α λ ά β ε ι δράση. Δεν μ π ο ρ ε ί κ ι α υ τ ό ς να π α ί ζ ε ι τ ο ρόλο που α π α ι τ ο ύ ν οι ι σ τ ο ρ ι κ έ ς π ε ρ ι σ τ ά σ ε ι ς . Αγαπάει ωστόσο τ η ζ ω ή . Η ζωή ε ί ν α ι αυτή που θα τ ο ν β ο η θ ή σ ε ι να ζ ε π ε ρ ά σ ε ι τα π ν ε ύ μ α τ η ς η τ τ ο π ά θ ε ι α ς που τ ο ν δ ι α κ ρ ί ν ε ι . Η π α ρ α ί τ η σ η από τη ζωή θα σ ή μ α ι ν ε και την τ ε λ ι κ ή τ ο υ α π ο τ ε λ μ ά τ ω σ η . Ο Ήρωας ξ ε π ε ρ ν ώ ν τ α ς την κατάσταση τ η ς α δ ρ ά ν ε ι α ς σ υ ν ε ι δ η τ ο π ο ι ε ί ό τ ι έ χ ε ι ε υ θ ύ ν ε ς γ ι α όλους τ ο υ ς α ν θ ρ ώ π ο υ ς . Προβάλλει ε π ο μ έ ν ω ς κ α ι ε δ ώ η αίσθηση της ευθύνης που δ η λ ώ ν ε ι σε σ η μ α ι ο λ α γ ι κ ό ε π ί π ε δ ο μ ι α αντίδραση τ ο υ Ήρωα κ α ι μ ι α συνειδητοποίηση. Πρέπει να ζ ε χ ά σ ε ι τ ι ς α ρ ν η τ ι κ έ ς ε μ π ε ι ρ ί ε ς τ ο υ π α ρ ε λ θ ό ν τ ο ς και να λ ά β ε ι μ έ ρ ο ς στη σ υ λ λ ο γ ι κ ή δράση. Τη σ τ ι γ μ ή λ ο ι π ό ν που α ρ χ ί ζ ε ι ζ α ν ά να π ι σ τ ε ύ ε ι στη ζωή

208

γίνεται δέκτης ενός μηνύματος που έρχεται μέσα από το χώμα. Δεν ζέρει ακόμη ποιο είναι το μήνυμα, ζέρει μόνο από που 5α περάσει. Το χώμα παραπέμπει στους νεκρούς του αγώνα που με το θάνατο τους δημιούργησαν τις προϋποθέσεις για το μέλλον. Γενικότερα δηλώνται μια υπόγεια διαδικασία της ζωής που δημιουργεί κάτι το νέο. Ο ατομικός Ή ρ ω α ς είναι βέβαιος ότι το καινούριο θα έρθει, αλλά η δική του συνεισφορά σ* αυτά δεν θα είναι η απόφαση άμεσης συμμετοχής, αλλά όλα κείνα που ο ίδιος αποταμίευε όλον αυτόν τον καιρό και που τώρα αρχίζουν να βγαίνουν στην επιφάνεια. Στο κείμενο λοιπόν έχουμε μια σχέση ανάμεσα στο πραγματικό και τα φαντασιακά, την ατομική και τη συλλογική οπτική γωνία, αλλά όλα αυτά είναι υπάλληλες ισοτοπίες. Αρχικά διακρίνουμε μια χρονική ισοτοπία που δηλώνει μια διαφοροποίηση ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν του Υποκειμένου. Ο Ή ρ ω α ς ζώντας σε μια εμπορευματοποιημένη κοινωνία αισθάνεται ηττημένος και απογοητευμένος. Έχουμε μια ισοτοπία πτώσης που σημασιοδοτεί την αδυναμία του Ή ρ ω α να συλλάβει τα νέα κοινωνικοπολιτικά μηνύματα της εποχής του. Διαπιστώνουμε όμως ότι στο Υποκείμενο υπάρχει μια διάθεση για αλλαγή. Αυτό το κάνει, παρά τους ανασταλτικούς παράγοντες, να συνειδητοποιήσει ότι σε κοινωνικά επίπεδο εμφανίζονται νέες δυνάμεις, που αναλαμβάνουν μια συλλογική δράση. Το Υποκείμενο δεν έχει πλήρη εποπτεία αυτής της αλλαγής, αλλά αισθάνεται ότι τα πράγματα πηγαίνουν προς την επιθυμητή κατεύθυνση. Το έργο λοιπόν δομείται πάνω σε δυο άζονες: ένα αρνητικό και έναν θετικά: Πριν

vs

Μετά

αποθάρρυνση

αναγέννηση οραμάτων/αζιών

εγκατάλειψη

αγωνιστική ετοιμότητα

10. 3. Οι

Τρεις

Η ποιητική αυτή σύνθεση κυκλοφόρησε τα 1975, τον ίδιο μήνα με τα Διάβολο με το κηροπήγιο. Πρόκειται για δυο έργα που γράφονται σχεδόν παράλληλα. Εισαγωγικά μας δίνεται ο σκηνικός χώρος. Βρισκόμαστε στο θάλαμο ενός άσυλου, όπου υπάρχουν δυο σειρές κρεβάτια. Οι τοίχοι είναι υγροί και πεσμένοι, το φως λιγοστό. Στο χώρα αυτό βρίσκονται τα δυο κύρια πρόσωπα: Ο Συμεών κι ο Ραφαήλ. Στο έργο δεν υπάρχει δράση. Οι χαρακτήρες δεν επικοινωνούν μεταζύ τους. Εμφανίζονται για να αφηγηθούν τις σκέψεις, τις εμπειρίες και να εκφράσουν τις απόψεις τους για τη ζωή. Έ χ ο υ μ ε εδώ μια ισοτοπία δρώντων προσώπων (actoriel). Ο Συμεών και ο Ραφαήλ μιλούν για τις συνθήκες που επικρατούν στο άσυλα καθώς και για γεγονότα που συνέβησαν πριν μπουν σ' αυτό:

209

Ι

ο κόσμος του ασύλου 1. Γυμνό άσυλο, μόνο η βροχή το γνωρίζει, και τη νύχτα στάζει από το νταβάνι, για να μη μαλώσουν το γέρο που κατουρήθηκε πάνω του, κι όταν καμιά φορά η τρελή γυναίκα θήλαζε το ζύλινο κουτάλι, ακούγαμε το κλάμα του μικρού Ιησού, 2.

Ν,

πλάι σου η Μαρία, την είχαν φέρει τελευταία (απ' το. Ευαγγέλιο, βέβαια), κι ήταν πάντα χαμογελαστή, καθώς ξεμπέρδευε ένα κουβάρι μαύρο μαλλί, «τι κάνεις εκεί, Μαρία;» της έλεγα, «πρέ­ πει να του δείχνω το δρόμο», απαντούσε.

3. «Κύριε ελέησαν, Κύριε ελέησον» ψέλναμε το μόνο τη δύστυχη Ελισσάβετ, με τα εκζέματα, νη, καθισμένη στον κήπο, παράμερα, ξυνόταν παμε, μια μια, να πέφτουν από πάνω της όλες

βράδι στον εσπερινό, την έδιωχναν, Ht εκεί­ τόσο βαθεχά, που βλέ­ οι αμαρτίες

4. ut ίσως είχε δίκιο ο Νικάνορας που έλεγε ότι είναι ο Θεός, γιατί, συχνά, πήγαινε σε μια γωνιά στην αποθήκη κι έκρυβε το πρόσωπο του, σαν το θεό την ώρα που στάθηκε μπροστά του ο πρώτος νεκρός. 5. Ht εκείνος ο θλιμένος άντρας, στο ys trovi HO" θάλαμο, ήθε­ λε να πετάξει, έλεγε, και τρεφόταν μόνο με ψίχουλα, ώσπου βέβαια πέθανε, Ht όταν τον θάψαμε, απ' τους δρόμους που πέρασε το φέρετρο, γυρίζοντας αργότερα, βρίσκαμε κι από ένα μικρό φτερό. 6. ώσπου βράδιαζε, ερημιά, δεν ακουγόταν τίποτα, μονάχα, κάποιος που κινούσε τις φτερούγες του μέσα στον ύπνο του μανιακού που είχε αποκοιμηθεί στην άκρη της στέγης. 7.

είναι όμορφα να βασι­ λεύει ο ήλιος και να κάθεσαι ήσυχος, καπνίζοντας το τσιγάγαράκι που πέταξε ο κύριος διευθυντής,

Οι σ υ ν θ ή κ ε ς που ε π ι κ ρ α τ ο ύ ν σ τ ο άσυλα ε ί ν α ι ά θ λ ι ε ς . Τα κτίρια ε ί ν α ι π α λ ι ά κ α ι ε ρ ε ι π ω μ έ ν α . Δεν υ π ά ρ χ ε ι κ α ν έ ν α ενδιαφέρον γ ι α τους ασθενείς. Λείπει η στοιχειώδης φροντίδα κ α ι π ε ρ ι π ο ί η σ η . Τ ρ ε λ ο ί σ υ μ β ι α ύ ν με γ ν ω σ τ ι κ ο ύ ς και α σ θ ε ν ε ί ς με υ γ ι ε ί ς . Ανίκανοι γ έ ρ ο ι καθηλωμένοι στα κ ρ ε β ά τ ι α τ ο υ ς κ α τ ο υ ρ ι ο ύ ν τ α ι ε π ά ν ω τ ο υ ς . Το π ρ ο σ ω π ι κ ό τ ο υ ς ε π ι π λ ή τ τ ε ι κ α ι τ ο υ ς τ ρ ο μ ο κ ρ α τ ε ί . Η ε γ κ α τ ά λ ε ι ψ η κ α ι η έ λ λ ε ι ψ η κάθε κ ρ α τ ι κ ή ς μ έ ρ ι μ ν α ς ε ί ν α ι δ ε δ ο μ έ ν η . Δεν ε ν δ ι α φ έ ρ ο ν τ α ι γ ι α τ η σ ω μ α τ ι κ ή υ γ ε ί α των τ ρ ο φ ί μ ω ν , αλλά γ ι α τ η σ ω τ η ρ ί α τ η ς ψυχής τ ο υ ς . Η τρέλα ο δ η γ ε ί μ ε ρ ι κ ο ύ ς στην α υ τ ο κ τ ο ν ί α , ενώ ά λ λ ο ι α π ο φ ε ύ γ ο υ ν τ η σ υ ν ά φ ε ι α με ά σ ο υ ς πάσχουν από ε π ώ δ υ ν ε ς α σ θ έ ν ε ι ε ς . Αυτή η αντιπαράθεση: ασθενών vs υγειών, τρελών vs γνωστικών, προσωπικού vs τροφίμων μ α ς π α ρ α π έ μ π ε ι σ' ένα κόσμο α π ό λ υ τ η ς δ υ σ τ υ χ ί α ς , ό π ο υ η σ τ έ ρ η σ η , η α ρ ρ ώ σ τ ι α , η

210

δ υ σ τ υ χ ί α , ο φόβος ε ί ν α ι τα βασικά του γνωρίσματα. Ε ί ν α ι έ ν α ς κόσμος ε γ κ α τ α λ ε ι μ έ ν ω ν κ α ι ε ξ α θ λ ι ω μ έ ν ω ν ανθρώπων. Η ε ν α σ χ ό λ η σ η με το πρακτικό επίπεδα οδηγεί σε σημασιολογικό ε π ί π ε δ ο σ τ ι ς παρακάτω κ α τ η γ ο ρ ί ε ς : στέρηση δυστυχία εγκατάλειψη εζαθλίωση τρέλα αυτοκτονία ο κόσμος έζω από τα άσυλο 1. έτσι με τόσα ασυνήθιστα γεγονότα, κανείς τη ζωή του, και προς τι; 2.

πού να βρει καιρό va φτιάξει

και Θυμήθηκα τη ζωή μου, αγιάτρευτη απ' τις ακαθόριστες κάμαρες, «και μένα 6ε μ' άφησαν», είπα, εννοών­ τας το σούρουπο και την αιώνια νοσταλγία,

3. μιαν

άλλη στιγμή

γεννιέται

πάντα

κανείς.

4.

στεκόμουν, λοιπόν, δει ας αγνότητας,

5.

εμένα, όμορφες

6.

εζ άλλου πόσοι δεν παραπλανιούνται με τα πιο φανερά, ΜΙ αυτοί που μας παίρναν τα έπιπλα, γέλασαν, τότε, καθώς η μητέρα τους φώναζε, «προσέχτε το πιάνο», σα νάπρεπε κάθε πράγμα που υπάρχει να φαίνεται,

7.

γιατί όπως το μαντεύετε, άνθρωπος ασήμαντος, δεν είχα φτιάξει ποτέ στη ζωή μου επισκεπτήρια, προτιμούσα μια σκοτεινή στοά ή μια πάροδο

8.

κι εκείνος με τα απαλά μάτια πούχε σφάζει τις άφηναν να δω στο υπόγειο», έλεγε, «ι ίσως, εκεί, στουγεννιάτικο δέντρο,

9.

Τα μυστήριο, ωστόσο, λύθηκε, ζαφνικά, ήταν Κυριακή απόγευμα κι όπως συνήθως, οι τρεις πλανόδιοι τραγουδιστές είχαν σταθεί στην άκρη του δρόμου, φτωχοί γκρίζοι, βέβαια δεν τραγουδούσαν, είχαν γεράσει μα κοίταζαν τόσο θλιμένα το ηλιοβασίλεμα, που το τραγούδι ακουγόταν πια καθαρά.

προσωπικά, ιστορίες

στις

γωνιές

δεν μ'

είχαν

ή πίσω απ' τα έπιπλα, δει

ποτέ, όπως γίνεται

με μια στις

κίνηση^ πιο

τρεις γριές, «δε μ' νάταν τα παλιό χρι­

γιατί

10. όμως, εκείνο το ηλίθιο παιδί, που γελούσαμε όλοι μαζί του, έρχεται τώρα, τις νύχτες, γερασμένο, «πώς έγινες έτσι του λέω, εσύ όταν πέ­ θανες ήσουν σχεδόν- παιδί», «δεν γελάνε πια μαζί μου», μου λέει. 11.

«Δεν έχω, δεν έχω, σου λέω», ακούστηκε,

βραχνά, απ' το

211

πάνω πάτωμα, που έμεινε χρόνια ακατοίκητο, κοιταχτήκαμε μ' έκ­ πληξη που δεν άργησε να γίνει φόβος, όταν το άλλο βράδι ακούστηκε ξανά «δεν έχω, δεν έχω» με παράπονο, για κάτι άγνωστο ή ίσως κι ανύπαρχτο, «δεν έχω» HL οι γυναίκες άπλωναν τώρα το χέρι (.χλωμές, σαν να μην έβρισκαν πια την πόρτα, κι ο νεαρός κληρικός του τρίτου μπαινόβγαινε κλεφτά στο σπίτι, ώσπου τελικά, έφυγε. Η π α ρ α δ ε ι γ μ α τ ι κ ή ο μ ο ι ο γ έ ν ε ι α των π έ ν τ ε πρώτων ε ι κ ό ν ω ν είναι εμφανής. Τ ο ν ί ζ ε τ α ι ότι τ α γ ε γ ο ν ό τ α τ η ς ζωής τ ο υ δ ρ ώ ν τ ο ς προσώπου «Συμεών» δεν ήταν συνηθισμένα. Έ τ σ ι δεν μ π ό ρ ε σ ε να τ α κ τ ο π ο ί η σ η τη ζωή τ ο υ σύμφωνα με τ ι ς ε π ι θ υ μ ί ε ς τ ο υ . Οι κ ο ι ν ω ν ι κ έ ς σ υ ν θ ή κ ε ς τ ο ν ο δ ή γ η σ α ν στην παραίτηση. Γ ί ν ε τ α ι λ ό γ ο ς γ ι α τ η ν απομόνωση, τ ο ν ε γ κ λ ε ι σ μ ό στο σ π ί τ ι . Δ έ σ μ ι ο ς τ ο υ π α ρ ε λ θ ό ν τ ο ς δ ε ν α ι σ θ ά ν ε τ α ι ι κ α ν ό ς να α ν α λ ά β ε ι κ ο ι ν ω ν ι κ ή δράση στο παρόν. Έ χ ε ι μ ά λ ι σ τ α την αίσθηση ό τ ι γ ε ν ν ή θ η κ ε σε λ ά θ ο ς · ε π ο χ ή . Τα να γ ε ν ν η θ ε ί ς σε μ ι α ε π ο χ ή που δ ε ν σου τ α ι ρ ι ά ζ ε ι σ η μ α ί ν ε ι ό τ ι δ ε ν ε ν τ ά σ σ ε σ α ι ο ρ γ α ν ι κ ά σ' α υ τ ή ν , ό τ ι δ ε ν λ ε ι τ ' ο υ ρ γ ε ί ς σ ω σ τ ά . · Δεν π ρ ό κ ε ι τ α ι όμως γ ι α π ρ ο σ ω π ι κ ό α τ ύ χ η μ α , γ ι α μ ι α κακή σύμπτωση. Η έλευση του ανθρώπου σ τ ο ν κόσμο σ υ ν ο δ ε ύ ε τ α ι π ά ν τ ο τ ε από τ η ν αλλοτρίωση. Η σκηνή με τ η μ η τ έ ρ α π α ρ α π έ μ π ε ι σε δ υ σ μ ε ν ε ί ς ο ι κ ο ν ο μ ι κ έ ς συνθήκες, που α ν α γ κ ά ζ ο υ ν τ ο υ ς α ν θ ρ ώ π ο υ ς να ξ ε π ο υ λ ά ν ε τ α υπάρχοντα τους. Πρόκειται για τον ζεπεσμό παλιών μ ε γ α λ ο α σ τ ώ ν , όπως δ ε ί χ ν ε ι η ύ π α ρ ζ η τ ο υ π ι ά ν ο υ , που ε ί ν α ι σύμβολο τ η ς τ α ζ ι κ ή ς τ ο υ ς θ έ σ η ς * Δ η λ ώ ν ε τ α ι εδώ μ ι α ρ ε υ σ τ ό τ η τ α στο τ α ξ ι κ ό s t a t u s . Π λ ο ύ σ ι ε ς ο ι κ ο γ έ ν ε ι ε ς ξ ε π έ φ τ ο υ ν , αλλά δ ε ν ε ί ν α ι εύκολο να δ ε χ τ ο ύ ν την τ α ξ ι κ ή τ ο υ ς υποβάθμιση. 0 Ραφαήλ ι σ χ υ ρ ί ζ ε τ α ι ό τ ι π ο τ έ στη ζωή του δ ε ν έ φ τ ι α ξ ε επισκεπτήρια. Το ε π ι σ κ ε π τ ή ρ ι ο δηλώνει την ταυτότητα του α τ ό μ ο υ , τη δ ι ε ύ θ υ ν σ η κ α ι τ ο τηλέφωνο τ ο υ . Ο Ραφαήλ όμως δ ε ν έ χ ε ι δ ι ε ύ θ υ ν σ η π ρ ο τ ι μ ά ε ι μ ι α «σκοτεινή στοά ή μια πάροδο». Ε ί ν α ι επομένως ανέστιος* Στο επεισόδιο της δολοφονίας των τριών ηλικιωμένων γ υ ν α ι κ ώ ν π ρ ο β ά λ λ ε τ α ι η άποψη τ ο υ δ ο λ ο φ ό ν ο υ . Δηλώνεται εδώ μ ι α κρίση αζιών και κωδίκων συμπερ ιφοράς;. Ο εγκληματίας ε π ι κ α λ ε ί τ α ι η θ ι κ έ ς σ κ ο π ι μ ό τ η τ ε ς γ ι α να δ ι κ α ι ο λ ο γ ή σ ε ι την πράξη τ ο υ . Οι τρεις πλανόδιοι μουσικοί αντιπροσωπεύουν σε σημασιολογικό ε π ί π ε δ ο τ ο υ ς α ν θ ρ ώ π ο υ ς που δ ε ν μπορούν να ασκήσουν τ ο ε π ά γ γ ε λ μ α τ ο υ ς λόγω η λ ι κ ί α ς . Ζουν ε π ο μ έ ν ω ς σε μ ι α κ ο ι ν ω ν ί α που τ α ά τ ο μ α δ ε ν έ χ ο υ ν κ α μ ι ά κ ο ι ν ω ν ι κ ή ασφάλιση και α ν α γ κ ά ζ ο ν τ α ι ν α δ ο υ λ ε ύ ο υ ν μ έ χ ρ ι τ α γ ε ρ ά μ α τ α τ ο υ ς . Η κοινωνία δεν ενδιαφέρεται γ ι α τους γέρους. Τα « η λ ί θ ι ο π α ι δ ί » φ α ν ε ρ ώ ν ε ι τ η σ κ λ η ρ ό τ η τ α τ η ς κ ο ι ν ω ν ι κ ή ς α ν τ ι μ ε τ ώ π ι σ η ς των αδύναμων ανθρώπων. Δεν σ υ γ κ ι ν ο ύ ν τ α ι από τ η ν τ ρ α γ ι κ ή κ α τ ά σ τ α σ η ε ν ό ς η λ ί θ ι ο υ π α ι δ ι ο ύ . Παράλληλα όμως σ η μ α σ ι ο δ ο τ ε ί τ α ι κ α ι η έ ν ν ο ι α τ ο υ καθαγιασμένου πόνου, που τελειοποιεί τ α υ π ο κ ε ί μ ε ν α στη σ υ ν ε ί δ η σ η τουλάχιστον του αφηγητή. Η τελική σκηνή μας παραπέμπει σε μια διαχρονική κατάσταση στέρησης και δ υ σ τ υ χ ί α ς . Η ο ι κ ο ν ο μ ι κ ή α ν έ χ ε ι α και α θ λ ι ό τ η τ α ε π α ν α λ α μ β ά ν ε τ α ι σε κάθε γ ε ν ι ά .

212 Η αναφορά στον κόσμο έζω από το άσυλο μας παρουσιάζει μια κοινωνία . όπου οι δυσμενείς συνθήκες οδηγούν στην παραίτηση και στην απομόνωση. Είναι ένας κόσμος φτωχών και ανέστιων ανθρώπων, χωρίς καμιά κοινωνική ασφάλιση. Οι τρελοί αντιμετωπίζονται με σκληρότητα και η ρευστότητα χαρακτηρίζει τις κοινωνικές τάζεις. Υπάρχει ακόμη κρίση αζιών και κωδίκων συμπεριφοράς. Ό σ ο για τη στέρηση αποτελεί μια διαχρονική κατάσταση. Είναι ο κόσμος των δυστυχισμένων και των προλετάριων. Σε σημασιολογικό επίπεδο έχουμε τα ταζήματα: στέρηση τ α ζ ι κ ή ρευστότητα παραίτηση απομόνωση vip ίση αζιών/κωδίκων συμπεριφοράς σκληρότητα Επομένως και στο άσυλο και έζω απ' αυτό οι συνθήκες είναι παρόμοιες. Οι άνθρωποι είναι στερημένοι και δ υ σ τ υ χ ι σ μ έ ν ο ι . Δεν υ π ά ρ χ ε ι κ α μ ι ά ε λ π ί δ α κ α ι κ α μ ι ά π ρ ο ο π τ ι κ ή γι' αυτούς. η κατ αφυνή 1.

όμως, καμία φορά ηρεμώ, όλα ε ί ν α ι ωραία γύρω μου HL εγώ, παιδί παί βρίσκομαι με το δε ίο μου τον Ηλία,

2. τις 3.

3.

αβέβαιες,

παραπλανητικά

όλα είχαν γίνει, ασήμαντες, παιδίΗές

είμαι

μες νύχτες

Εξάλλου ήταν μια συνήθεια μου, τι τους πείραζε ~ όλα αυτά, βέβαια, είναι μια ιδιωτική ιστορία, μόνο η μητέρα καταλάβαινε, κι έλεγε κάπως ταραγμένη, «πάλι άφησες φως στην κάμαρα σου», αφού ο συνένοχος είναι παντού, κι ακουμπάς μ' ευτέλεια πάνω ταυ, Τα μυστήριο, ωστόσο, λύθηκε, ξαφνικά, ήταν Κυριακή απόγευμα ΜΙ όπως συνήθως, οι τρεις πλανόδιοι τραγουδιστές είχαν σταθεί στην άκρη του δρόμου, φτωχοί γκρίζοι, βέβαια δεν τραγουδούσαν, είχαν γεράσει μα κοίταζαν τόσο θλιμένα το ηλιοβασίλεμα, που το τραγούδι ακουγόταν πιο καθαρά.

4.

ώσπου βράδιαζε, ερημιά, δεν ακουγόταν τίποτα, μονάχα, κάποιος που κινούσε τις φτερούγες του μέσα στον ύπνο του μανιακού που είχε αποκοιμηθεί στην άκρη της στέγης,

5.

Η ι εκείνος ο θλι μένος άντρας, στο γειτονικό θάλαμο, ήθε­ λε να πετάξει, έλεγε, και τρεφόταν μόνο με ψίχουλα, ώσπου βέβαια πέθανε, ΜΙ όταν τον θάψαμε, απ' τους δρόμους που περάσε το φέρετρο, γυρίζοντας αργότερα, βρίσκαμε κι από ένα μικρό φτερό. Αλλοιώς

θάταν μάταιος

ο

κόσμος.

γιατί

213

6.

Ας είναι άλλοι το σπίτι σου, Κύριε, ο κήπος σου ή η συγκομιδή σου εγώ ερήμωσα τη ζωή μου, για να μπορείς να με βλέπεις από παντού. 'Ισως αν είχα ρούχο ή φωτιά, δρόμο ή όνειρο, να μη σ' άκουγα την ώρα που da με ζητούσες

Οι άνθρωποι που ζ ο υ ν στο άσυλο χ ρ ε ι ά ζ ε τ α ι από κάπου να π ι α σ τ ο ύ ν . Ο κόσμος έ ζ ω από τ ο άσυλο ε ί ν α ι τ ο ί δ ι ο σκληρός και α π ά ν θ ρ ω π ο ς . Καταφυγή τ ο υ ς σ τ η ν π ε ρ ί π τ ω σ η α υ τ ή α π ο τ ε λ ε ί ο παιδικός κ ό σ μ ο ς . Τα π ά ν τ α έ χ ο υ ν σ υ μ β ε ί στα π α ι δ ι κ ά χρόνια^, σ χ ο λ ι ά ζ ε ι ο Ραφαήλ α ν ά γ ο ν τ α ς τ ο ν κόσμο α υ τ ό σε μήτρα κ α ι ε κ τ ρ ο φ ε ί ο τ η ς ουτοπίας. Η μ η τ έ ρ α π α ρ ο υ σ ι ά ζ ε τ α ι να κ α τ α ν ο ε ί το π α ι δ ί τ η ς , ενώ οι άλλοι δεν κατανούν τ ι ς ε ν έ ρ γ ε ι ε ς τ α υ . Η σκηνή με τ ο θείο Ηλία δείχνει τ η ν ο μ ο ρ φ ι ά των π α ι δ ι κ ώ ν χ ρ ό ν ω ν . Στην π ε ρ ί π τ ω σ η τ ο υ θ λ ι μ έ ν ο υ ά ν τ ρ α η συλλογή των φτερών μ ε τ ά τ α θ α ν α τ ό τ ο υ δ ε ν σ η μ α ί ν ε ι ό τ ι έ χ ε ι μ ε τ α β λ η θ ε ί σε ά γ γ ε λ ο , α λ λ ά ό τ ι τ ε λ ι κ ά δ ι κ α ι ώ θ η κ ε σαν να υπήρχε θ ε ό ς . Γ ι ' α υ τ ό κ α ι η ε π ω δ ό ς «Αλλοιώς δάταν μάταιος ο κόσμος». Η ι δ έ α πως π ρ έ π ε ι να ύ π α ρ χ ε ι τ ε λ ι κ ά κ ά π ο ι ο ς π ρ ο σ τ ά τ η ς γ ι α τ ο υ ς ε γ κ α τ α λ ε ι μ έ ν ο υ ς κ α ι τ ο υ ς α δ ύ ν α μ ο υ ς υ π ο κ ρ ύ π τ ε τ α ι στη σκηνή τ ο υ μ α ν ι α κ ο ύ . Οι τ ρ ε ι ς μ ο υ σ ι κ ο ί , τ έ λ ο ς , ενώ σε π ρ α γ μ α τ ι κ ό ε π ί π ε δ ο α δ υ ν α τ ο ύ ν να δ ο υ λ έ ψ ο υ ν , σ τ ο φ α ν τ α σ ι α κ ό έ χ ο υ ν τη δυνατότητα να τραγουδούν. Τα τ α ζ η μ α τ α που ε π ι κ ρ α τ ο ύ ν ε δ ώ ε ί ν α ι : ομορφιά κατανόηση δυνατότητα δικαίωση προστασία

Η π α ρ α δ ε ι γ μ α τ ι κ ή ανάλυση μ α ς ο δ η γ ε ί στα συμπέρασμα πως σε σ η μ α σ ι ο λ ο γ ι κ ό ε π ί π ε δ α έ χ ο υ μ ε δ υ ο α ν τ ί θ ε τ ε ς σ ε ι ρ έ ς . Στην πρώτη π ε ρ ι λ α μ β ά ν ε τ α ι ο κόσμος μέσα σ τ ο άσυλο κ α ι έ ζ ω από α υ τ ό . Α ν τ ι π ρ ο σ ω π ε ύ ο υ ν τ η σκληρή ρ ε α λ ι σ τ ι κ ή π ρ α γ μ α τ ι κ ό τ η τ α , που σ η μ α σ ι ο δ ο τ ε ί τ α ι αρνητικά. Στη δ ε ύ τ ε ρ η έχουμε τον φ α ν τ α σ ι α κ ό π α ι δ ι κ ά κόσμο, την ι δ έ α του θεού, και τους φαντασιακαύς μετασχηματισμούς των δρώντων προσώπων. Πρόκειται γ ι α μ ι α θετική σειρά. αρνητική

σειρά

στέρηση

νε

Οετιπή

σειρά

δικαίωση

αδυναμία/παραίτηση

δυνατότητα

σκληρότητα

κατανόηση

εξαθλίωση

ομορφιά

εγκατάλειψη

προστασία

214

Τα Υποκείμενα λοιπόν ζώντας σ' ένα κόσμο στέρησης, δυστυχίας και εγκατάλειψης ' αναζητούν καταφυγή στον φαντασιακό παιδικό κόσμο, στην ιδέα της ύπαρζης του θεού και φαντάζονται πως η αδυναμία τους τελικά υποχωρεί. Είναι ένας τρόπος για να αντέζουν τις πολλαπλές στερήσεις στο επίπεδο του πραγματικού.

10. 4. Ο διάβολος Η

ποιητική

σύνθεση

με

Ο

το

κηροπήγιο

διάβολος

με

το

κηροπήγιο

κυκλοφόρησε τα Μάρτιο του 1975 από τις εκδόσεις «Κέδρος». Η κριτική ελάχιστα ασχολήθηκε μαζί της. Αυτό που χαρκτηρίζει το κείμενο είναι η έλλειψη λογικής και αφηγηματικής οργάνωσης ανάμεσα στις θεματικές ή αφηγηματικές μονάδες. Το έργο δεν είναι αναγνώσιμα σε συνταγματικά επίπεδο, γι' αυτό η προσέγγιση του θα γίνει σε παραδειγματικό επίπεδο. Στο έργο συναντούμε περισσότερο το συλλογικό Υποκείμενο παρά το ατομικό. Πρόκειται για μια συλλογική περιπέτεια. Η δράση τοποθετείται σε δυο επίπεδα: στα γεγονότα ταυ παρελθόντος και στα γεγονότα του παρόντος.

το παρελθόν Ι. Η ιστορία μου ήταν κοινή, είχα γεννηθεί εδώ uai δέκα-δώδεκα χιλιετη-ί ρίδες Ι το ίδιο αμήχανος, ενώ το τσάι μου κρύωνε στην άλλη άκρη της γης, Ι 2. έβαλα, λοιπόν τον διάβολο να κρατάει το κηροπήγιο, καθρέφτη για να μην μπορώ να θυμηθώ, κι αποκοιμήθηκα για χίλια χρόνια. 3. αργότερα, στις

σταυροφορίες,

άνοιξε

Ιησού Χριστού, φυσικά, απλησίαστος όταν μεθούσε, συχαμερός πλένεται για το φόβο της εγκυμοσύνης. 4. Φυσικά, είμαστε από τις πρώτες την εποχή των μεγάλων διωγμών.

ένα μικρό όταν

οικογένειες

έθαψα και τον

Ι Ι Ι

Ι ( σ τ ' όνομα ταυ\ Ι σαν τη γυναίκα που\ Ι Ι

πανδοχείο,

έκλαιγε,

Ι Ι

που μετανάστευσαν

5. ΗΤΑΝ την εποχή που φόρτωναν τα καράβια για τη μεγάλη εξε­ ρεύνηση «καλή τύχη, καλή τύχη», επαναλάμβανε ο παπαγάλος βραχνά τη φράση την είχε μάθει γι' άλλους λόγους

! φυσικά,

215 Ι Ι

στην είσοδο του πόρνείου-ύστερα ανακάλυψαν την πυξίδα, για να πεδαί-\ νουν κι άλλου, uat την απληστία, για να μένουν νεκροί για πάντα, Ι

Μέσα από τις εικόνες της αμηχανίας, του μακροχρόνιου ύπνου και των επεισοδίων από τους διωγμούς και τις σταυροφορίες σημασιοδοτούνται οι έννοιες . _ .,--. ,. της αποτυχημένης προσπάθειας και της αδυναμίας. Οι διώξεις, που έχουν ως αποτέλεσμα τη φυγή, αποτελούν γνώρισμα του παρελθόντος. Το πέμπτο απόσπασμα μας μεταφέρει στην εποχή των μεγάλων εξερευνήσεων. Πρόκειται για μια εποχή έντονης κινητικότητας, όπου ο άνθρωπος ετοιμάζεται για την ανακάλυψη καινούριων τόπων. Η περιγραφή όμως δεν ολοκληρώνεται. Υποδηλώνει περισσότερα παρά διασαφηνίζει. Γίνεται λόγος για την έναρξη μιας προσπάθειας που ξεκινάει από την αρχή στραβά, όπως φανερώνει ο σχολιασμός των λόγων του παπαγάλου από τον αφηγητή'. Δεν πρόκειται για ευχή, αλλά για μια μηχανική επανάληψη φράσεων που ταιριάζουν στους πελάτες των οίκων ανοχής. Το γεγονός αυτό δηλώνει το χλευασμό της πράξης. Γι" αυτό και στη συνέχεια οι συνέπειες είναι αρνητικές. Η ανακάλυψη της πυξίδας οδηγεί τα άτομο σε καινούριους τόπους, όπου αντί για την ευτυχία συναντάει το θάνατο, ενώ η εμφάνιση της απληστ ίας έχει ως αποτέλεσμα την απονέκρωση του, αφού η δίψα του κέρδους διώχνει κάθε άλλο ενδιαφέρον. Ξεκινάμε δηλαδή από μια θετική προϋπόθεση για να καταλήξουμε σε αρνητικά αποτελέσματα. Το εγχείρημα ακολουθείται από την αποτυχία, μιας και ξεστρατίζει από τον αρχικό στόχο, από τη μεγάλη ανακάλυψη, που θα μπορούσε να αλλάζει τη ζωή και να διευρύνει τα όρια της ανθρώπινης δραστηριότητας. Αντί γι' αυτό έχουμε τη συνέχεια, την επέκταση των θανατηφόρων συγκρούσεων και τον εσωτερικό μαρασμό των ανθρώπων. Τα γεγονότα αυτά κάνουν τον αφηγητή να σχολιάζει: Φτωχή ανθρωπότητα, ψεις ακόμα

δεν

πρόφτασες

ούτε

ένα μικρό

Τα συντάγματα λοιπόν που αναφέρονται ανάγουν στις σημασιακές κατηγορίες:

κεφάλαιο

να

γρά­

στο παρελθόν

μας

αποτυχημένη προσπάθεια διώξεις φυγή αδυναμία απογοήτευση απληστία δίψα του κέρδους Θανατηφόρες συγκρούσεις

Η αναφορά του αφηγητή στο παρελθόν αποκάλυψε αρνητικές καταστάσεις. Τα γεγονότα του παρόντος μας παραπέμπουν αρχικά σε εικόνες συλλογικής στέρησης:

216

η στέρηση του παρόντος 1. Ζούσα, τότε, σε μια συνοικία αρρώστων, όλο παρόδους, με σπίτια χωρίς αρ ι. θμά, ζητιάνοι, κλέφτες,χάνονταν μες στις μύγες, κορίτσια με πονάματο τρα­ γουδούσαν, οι άλλοι, μάλιστα, λύσσαγαν που τους ξέφευγα διαρκώς, . . . ενώ, ο φίλος μου ο Λουκάς, εκ γενετής ηλίθιος με κοίταζε πρόσχαρα, γυρίζοντας τη γλώσσα αδιάκοπα στα χείλη του, σα να μάζευε «άτι ανείπωτα πειστικό. 2 . - ένα σπίτι παλιό, όπου οι ένοικοι στριμωχνόμα­ στε μες στην αφάνεια, ή ζητώντας ο ένας στον άλλο λίγη η υγρασία συντηρούσε στους τοίχους τους παλιούς εφιάλτες, 3 οι

ζητιάνοι

τρέχουν,

για

λίγες

δεκάρες,

πίσω από τα

4. ο γεράκος στεκόταν έξω από το κρεοπωλείο, ζητούσε ένα μικρό κόκκαλο, και γαύγιζε για να δείξει 5. σάπια

δόντια

της και

πετροβολούσε

κλωστή,-

ξεχειλισμένα ( ρούχαί πως όλα τα

μια γριά έβγαζε την Τύχη,

ένα-ένα

μπορεί τα •-J

6.

στο αμαξοστάσιο κοιμόντουσαν οι πρόσφυγες, φωνές ψιθυριστές, άκουγες, αλλά μάντευες πως ερχόταν χειμώνας

δεν

7.

κι ο πατέρας, έμπορος άλλοτε, όταν ξέπεσε στεκόταν στην είσοδο των μαγαζιών, παράμερα, μια νύχτα τον είδα σκυμμένο πάνω απ' τα σκουπίδια, «πατέρα, τι κάνεις εκεί;» «ψάχνω για κείνο το παλιό πούρο» είπε. Το άλλο πρωί τον κλείσαμε στα\ άσυλο, μ' ένα κουτί πούρα που φρόντισα να του αγοράσω με δανεικά Από τότε ξέρω πολλά για τους πατροκτύνους. Κι έπαψα να καπνίζω.

δ.

κι η μητέρα σου, ας τη λένε τρελλή, που κρατάει πάντα μαζί της μιαν ομπρέλλα, γιατί βρέχει, βρέχει σ' όλον τον κόσμο τώρα, όπως βάλεγε ένας παλιός ποιητής, κι οι πραγματικές ιστορίες έγιναν σπάνιες.

9. ΤΟ ΒΡΑΔΙ η γριά θύμωνε, «da σ' αποκληρώσω», την αλλαίβωρη, ραγισμένη κούκλα που σώπαινε μοχθηρά10. άσχημη

γυναίκα,

φώναζε,

και

χτύπαγε

κΘα σου καδήσω», έλεγε η «αλλά βάλε μου μια πετσέτα στο πρόσωπο»,

11. Κι η άτυχη Ραχήλ, της συνέβαινε συχνά-καθώς ανέβαινε στην καρέκλα να ξεσκονίσει το παράθυρο έβλεπε, άξαφνα, την αληθινή ζωή της. Ύστερα κατέβαινε, με λίγο κρύο στους ώμους, ΜΙ έβαζε το παλτό της

217 που τρέμιζε

ακόμα, σαν

άδειο.

Το πρώτο απόσπασμα μας μεταφέρει σε μια φτωχική συνοικία. Έ ν α από τα γνωρ ίσματα των ανθρώπων που ζουν εκεί είναι η σωματική αδυναμία, που εκδηλώνεται με τη μορφή της ασθένειας. Η απώλεια της υγείας παραπέμπει σε έλλειψη της σωματ ιριής ευεξίας και συνακόλουθα σε μια κατάσταση παθητικότητας και αδράνειας. Η απουσία αριθμών από τα σπίτια φανερώνει την αδιαφορία εκ μέρους της πολιτείας για την τύχη της συνοικίας. Είναι ξεχασμένη κι απομονωμένη. Ο πονόματος των κοριτσιών δεν τα εμποδίζει να τραγουδούν. Το τραγούδι όμως δεν σχετίζεται με τη Xapâ·. Είναι μια ορμέμφυτη αντίδραση για την ανακούφιση από τα σωματtwó πόνο. Ό σ ο για το Λουκά αυτός βρίσκεται σε μια ευφορική κατάσταση που την προκαλεί η τρέλα. Επομένως έχουμε την οδυνηρή πραγματικότητα που αντιπαρατίθεται στην ευφορία της τρέλας. Έ ν α άλλο γνώρισμα του χώρου είναι η παλαιότητα των σπιτιών που συμπληρώνεται από την υγρασία, που είναι γνώρισμα της ανέχειας και της μίζερης ζωής. Το λέζημα «κλωστή» μας ανάγει στην έννοια μπαλωμένα ρούχα. Γίνεται εδώ λόγος για ανθρώπους που ζουν μπαλώνοντας τα κουρέλια τους. Μια δόση ειρωνείας κρύβεται πίσω από την έκφραση ξεχειλισμένα ρούχα. Πρόκειται για μια μετωνυμική παρουσίαση της έννοιας πλούτος. Αντί για ξεχειλισμένες τσέπες, στο κείμενα δίνεται ο σωματικός όγκος των πλούσιων, που λόγω" πάχους φορούν φαρδιά ρούχα. Η ειρωνία όμως δεν είναι το μόνο στοιχείο του κειμένου. Αν μείνουμε μόνο σ' αυτή δεν είναι δυνατόν να εννοήσουμε το βαθύτερα νόημα του. Η αντιπαράθεση γίνεται ανάμεσα στους ζητιάνους, άτομα στερημένα, και τους καλοζωΐσμένους, που η ευμάρεια τους είναι αποτυπωμένη στο πλαδαρό σώμα τους. Πλούτος και φτώχεια λοιπόν αντιπαρατίθενται στους δρόμους για να αποτελέσουν ένα άλλο γνώρισμα της συνοικίας. Σ' αυτά πρέπει να προστεθεί και η ταπείνωση της φτώχειας, καθώς οι ζητιάνοι τρέχουν κι ικετεύουν για λίγες δεκάρες. Η υποκοριστική κατάληζη -απος στο λέζημα «γεράνιος» επιτείνει ακόμη περισσότερο τη φυσική αδυναμία του ατόμου, που ανίκανο να καλύψει τις βιοτικές του ανάγκες με άλλο τρόπο δηλώνει με τη στάση του ότι είναι έτοιμο να υποστεί κάθε μορφή εξευτελισμού, αρκεί να εξασφαλίσει λίγο κρέας. Κινούμαστε λοιπόν στον άζονα: στέρηση -) ανάγκη πλήρωσης -) εξευτελισμός, Μέσα σ' αυτές τις συνθήκες δυστυχίας και ανέχειας μια γριά καταριέται τ-ην τύχη της. Δηλώνεται με τον τρόπο αυτό πως οι γέροι δεν έχουν θέση σ' αυτό τον κόσμο. Στο έκτο απόσπασμα περιγράφεται ένα κοινωνικό πρόβλημα, που σχετίζεται με το ξερίζωμα κάποιων ανθρώπων από τις πατρικές τους εστίες. Έχουμε εδώ το τάζημα αγωνία για την επιβίωση. Ό σ ο κι αν μιλούν χαμηλόφωνα οι πρόσφυγες δεν μπορούν να αποκρύψουν την ανησυχία τους για την έλευση του χειμώνα που θα κάνει πιο τραγικές τις συνθήκες της ζωής τους. Στα επόμενα τρία συντάγματα περιγράφεται η διανοητική κατάσταση μερικών δρώντων προσώπων. Σημασιοδατείται είτε

215

ρητά (πατέρας-μητέρα) ε ί τ ε έμμεσα (γριά-κούκλα) η τρέλα. Μια άλλη μορφή σ τ έ ρ η σ η ς ε ί ν α ι η σωματική ασκήμια που έ χ ε ι ε π ι π τ ώ σ ε ι ς σ τ η ν ε ρ ω τ ι κ ή ζωή των ατόμων. Η Ραχήλ, τ έ λ ο ς , είναι ένας χαρακτήρας γ ι α το οποίαν δεν υπάρχει καμιά μελλοντική προοπτική. Στο έ ρ γ ο λ ο ι π ό ν η σ τ έ ρ η σ η λ α μ β ά ν ε ι τ ι ς α κ ό λ ο υ θ ε ς μ ο ρ φ έ ς : ασθένεια πόνος μ ιζέρι α φτώχεια αγωνία για την επιβίωση ζητιανιά εξευτελισμός τρέλα έλλειψη προοπτικής ταξικές διαφορές Δεν ε ί ν α ι όμως "η σ τ έ ρ η σ η τ α μόνο α ρ ν η τ ι κ ό σ τ ο ι χ ε ί ο που χ α ρ α κ τ η ρ ί ζ ε ι τ α δ ρ ώ ν τ α πρόσωπα στα ο π ο ί α α ν α φ έ ρ ε τ α ι ο α φ η γ η τ ή ς . Υπάρχουν κ α ι άλλα γ ε γ ο ν ό τ α σε κ ο ι ν ω ν ι κ ό ε π ί π ε δ ο που σ η μ α σ ι ο δ α τ α ύ ν τ α ι α ρ ν η τ ι κ ά : η κοινωνική οπτική

Ι

1.

Α, ήταν μεγάλες εκείνες οι μέρες, τα πλήθη τρέχανε στους δρόμους, η εξέγερση έρριχνε πάνω από την πόλη την σκάλα, σαν την προσευχή, μέρες, σαν ένας λαός από κεριά σκορπισμένα κάτω στην άσφαλτο κι εμείς που ζήσαμε, δεν έχουμε τώρα τα σπίρτα παρά μόνο μα τα τσιχα- Ι ρα μας.

2. Οι φυλακισμένοι στα προαύλια γκρίζοι, ομοιόμορφοι, σαν τα χυμένα σπίρτα, οι αναμνήσεις, το χαμένο αίμα, η αληθινή ιστορία που δεν da γραφτεί κι ο οίχτος έχει ξύλινο πόδι κι ακούγεται, 3. Φορτηγά γεμάτα κατάδικους διάβαιναν τραντάζοντας τη γέφυρα γεγονότα παλιά, ξεχασμένα στεκόταν στις γωνίες, σαν τους μονόφθαλμους έξω απ' τα φαρμακεία ποιος πρόδωσε; ποιος μπήκε βιαστικά στο λεωφορείο; ποιος δεν ξέχασε! Όλα συγκεχυμένα, με μόνο τον αλέκτορα να θυμάται κάθε πρωί την καταστροφή που αρχίζει. 4. Τώρα, οι κρεμασμένοι ανεβαίνουν με το ασανσέρ,κανείς χει, χι η γριά ψαρεύει μες στις φακές της παλιούς πνιγμένους. Και, κάποιος αργοπορημένος, τη νύχτα, βλέπει μέσα σ' ένα ξεκοιλιασμένο σκυλί τις περγαμηνές με τους τίτλους μας,

δεν τους

προσέ­

5. ΚΑΙ, ΝΑ, που ύστερα από τόσες περιπλανήσεις, ξαναβρεθήκαμε στο ίδιο σημείο, «Ραχήλ, Ραχήλ» φώναξα-ο θερισμύς είχε τελειώσει, κι εμείς, σε μια

219

μαύρη σειρά, περνούσαμε μπροστά απ' το ταμείο, πλήρωναν τη χαμένη μέρα, κάποιος, μάλιστα, που είχε κρύψει τον λιθοβόλησαν πίσω απ' τις «Ραχήλ»

άπου δυο χέρια την υπόσχεση αποθήκες,

6. πολλοί είχαν μαγκωθεί ανάμεσα σε τόσο αβοήθητοι, άλλοι είχαν καρατομηθεί τα παπούτσια τους,

χωρίς μες

πρόσωπο,

στο καπέλλο

απλά πράγματα και καθώς έσκυβαν να

μας του,

πέθαιναν βρούνε

7.

- θυμάμαι ένα παλιό σταθμό μες στον κάμπο, μ' ένα μικρό φανάρι, εκεί συνάντησα το θείο Ηλία, ρακένδυτο, και το γερο-Κωΰσή, παλιό τυπογράφο, «θείε, του λέω, μου χρωστάς ένα δάχτυλο», γιατί πραγματικά τη νύχτα, που, νεκρό, τον είχαν σκεπάσει μ' ένα σεντόνι στη σκάλα, τον < άγγιξα, «ανηψιέ μου, μου λέει, για την ώρα μας χρειάζεται ένα καλό εστιατόριο και μια γρήγορη'ανάσταση-όλα τ' άλλα είναι πορδές», αποφασίσαμε, λοιπόν, οι τρεις μας να συνεταιριστούμε, έτσι βρίσκαμε πιο εύκολα το λόφο, και, ιρυσικά, οι ιστορικοί μας αδίκησαν-γιατί ποτέ κανείς δεν ήρθε στην ώρα του και το δείπνο που μας είχαν υποσχεθεί είχε από καιρό τελειώσει. Κά­ ποιος, μάλιστα, που τους έβλεπε απ' το παράθυρο, καταπίνοντας το σάλιο του, ήταν ο μόνος που επέζησε. Για να διηγηθεί, απρόσκλητος αυτός, το άδο­ ξο τέλος,

8. Φίλοι μου, που νύχτες ολάκερες μιλούσαμε ανάμεσα στις μικρές παύσεις της συνομιλίας δοτήσαμε στους άλλους-

για μας

τις τύχες του κόσμου, ήταν, ίσως, ότι κληρο­

Στο πρώτο απόσπασμα π ε ρ ι γ ρ ά φ ο ν τ α ι τ α χρόνια της χαμένης επανάστασης γ ι α το σ ο σ ι α λ ι σ τ ι κ ό μετασχηματισμό της κοινωνίας. Έντονη είναι η κ ί ν η σ η που παρατηρούμε σ τ ο ν α ρ χ ι κ ό σ τ ί χ ο . Η σ υ μ μ ε τ ο χ ή τ ο υ π λ ή θ ο υ ς σ τ ο ν αγώνα δ η λ ώ ν ε τ α ι με τ ο τ ρ έ ξ ι μ ο . Ό σ ο γ ι α τ η σκάλα, που υψώνεται πάνω από τ η ν π ά λ η , δ η λ ώ ν ε ι τ η ν ε σ ω τ ε ρ ι κ ή ανάταση, τ η ν ψ υ χ ι κ ή ευφορία που ν ι ώ θ ο υ ν ο ι σ υ μ μ ε τ έ χ ο ν τ ε ς , που θ α ρ ρ ε ί ς ό τ ι δ ε ν π α τ ο ύ ν π ι α στη γ η , αλλά β ρ ί σ κ ο ν τ α ι σ τ ο ν ο υ ρ α ν ό . Η π α ρ ο μ ο ί ω σ η , τ έ λ ο ς , των ημερών ε κ ε ί ν ω ν με κ ε ρ ι ά , σ η μ α α ι ο δ ο τ ε ί τ η ν ε σ ω τ ε ρ ι κ ή φλόγα, τ η ζ έ σ η κ α ι τ η θ ε ρ μ ό τ η τ α των α γ ω ν ι σ τ ι κ ώ ν α ι σ θ η μ ά τ ω ν . Τα χ ρ ό ν ι α όμως π ε ρ ν ο ύ ν . Η ε π α ν ά σ τ α σ η χ ά θ η κ ε κ ι όσοι ε π έ ζ η σ α ν τ η ς κ α τ α σ τ ρ ο φ ή ς δ ε ν έ χ ο υ ν παρά μ ό ν ο τ α σ π ί ρ τ α γ ι α τ α τ σ ι γ ά ρ α τους. Επαρκούν δ η λ α δ ή μ ό ν ο γ ι α τ η ν κάλυψη των εντελώς προσωπικών τ ο υ ς α ν α γ κ ώ ν . Τα μ ε γ ά λ α α ι σ θ ή μ α τ α , τ α μ ε γ ά λ α ο ρ ά μ α τ α , η έ ζ α ρ σ η ε ί ν α ι τώρα α ν ε ν ε ρ γ ά . Οι «φυλακισμένοι» μπορούν να σ υ ν δ ε θ ο ύ ν ν ο η μ α τ ι κ ά με τ ο υ ς π α λ ι ο ύ ς ε π α ν α σ τ ά τ ε ς που χ ω ρ ί ς δ υ ν ά μ ε ι ς π ι α και με χ α μ έ ν η τ η ν ε ν ε ρ γ η τ ι κ ό τ η τ α τ ο υ ς τ ο ν ί ζ ο υ ν τη θλίψη του παρόντος, την οποία ε π ι τ ε ί ν ο υ ν οι β α σ α ν ι σ τ ι κ έ ς α ν α μ ν ή σ ε ι ς των έ ν δ ο ξ ω ν

220 ημερών. Το χαμένο αίμα συνδέεται με την αποτυχία, τη μη επίτευξη του σκοπού, τη συνειδητοποίηση ότι ο αγώνας δεν δικαιώθηκε. Δεν φτάνει όμως μόνο αυτό. Παραχαράσσεται και η ιστορία και κανείς δεν θα μάθει την πραγματικότητα. Το «ξύλινο πόδι» παραπέμπει στην έννοια ακρωτηριασμός. Πρόκειται για παλιούς αγωνιστές που έχασαν ένα μέλος του σώματος τους για να προστεθεί στην αποτυχία και τα σωματικό ελάττωμα. Η «συνωμοσία» παραπέμπει σε μια επικείμενη εξέγερση που δεν έχει προοπτικές επιτυχίας. Δεν βρισκόμαστε πια σε εποχή ηρώων και το αγωνιστικό ήθος έχει εκλείψει. Οι έννοιες έχουν χάσει τη λειτουργική τους σημασία. Οι αζίες έχουν φτωχύνει. Οι έννοιες: παρελθόν/παρόν συνυπάρχουν στο τρίτο απόσπασμα. Το παρελθόν παραπέμπει σε μια εποχή διώξεων. Μόνο που δεν δίνεται ολόκληρο το σκηνικό. Αρκεί η οπτικοακουστιΗή εντύπωση μΐ-ας ·-. στιγμής, καθώς τα φορτηγά περνούν παραγεμισμένα με το ανθρώπινο φορτίο τους μια γέφυρα. Πρόκειται για γεγονότα παλιά που η ανάμνηση τους προβάλλει σε κάθε γωνιά. Το παρελθόν όμως αναμειγνύεται με το παρόν. Θέματα που αφορούν τη χαμένη επανάσταση, όπως η προδοσία και ο αριθμός εκείνων που δεν ξέχασαν, επανέρχονται στη μνήμη των Υποκειμένων και δηλώνουν τα επίμονα και αναπάντητα ερωτήματα των αγωνιστών για την αιτία της ήττας της αριστεράς. Η σκηνή της γριάς συνδηλώνει τη λειτουργία της μνήμης, η οποία παραπέμπει σε παλιά ναυάγια, σε απώλειες ταυ παρελθόντος, καθώς τα δρων πρόσωπα εκτελεί μια συνηθισμένη οικιακή εργασία. Σημαντικοί είναι και οι τελευταίοι στίχοι. Οι ανοιγμένες κοιλιές των σκυλιών με τις περγαμηνές και τους τίτλους του συλλογικού Ή ρ ω α , αποτελούν μια αντιστροφή του ευαγγελικού μη δώτε το άγιον τοις αυσί <Ματθ. 7,2?). Ό , τι καλά δηλαδή δημιουργήθηκε έχασε την αξία του, υποτιμήθηκε, έγινε βαρά των σκυλιών, που και αυτά τελικά τα σκότωσαν, για να προστεθεί μια ακόμη ταπείνωση. Ο « Ο ε ρ ι σ μ ό ς » είναι μια γενικότερη έννοια και παραπέμπει σε εργασιακές σχέσης της πόλης μάλλον παρά της υπαίθρου. Έ χ ο υ μ ε εδώ τη σχέση εργοδότη/εργαζόμενου σε βιομηχανική μονάδα. Πρόκειται για ένα έργα ανάξιο κατά την κρίση των προσώπων που διέθεσαν το χρόνο τους γι' αυτό. Είναι μια σχέση εκμετάλλευσης που δεν τους προσφέρει τίποτε. Η προοπτική της αλλαγής όμως δεν υπάρχει γιατί τα ίδια τα δρώντα πρόσωπα την αρνούνται. Στη σκηνή τ ο υ «θείου Ηλία>5 δηλώνεται πως ο κοινωνικός παραγκωνισμός των ταπεινών ανθρώπων συνεχίζεται σε κάθε εποχή και κάθε προσπάθεια για προβολή τους είναι καταδικασμένη σε αποτυχία. Στο τελευταίο απόσπασμα γίνεται λόγος για πράγματα που δεν λέγονται ή που δεν βαστάει η καρδιά κάποιου να τα πει. Πρόκειται για μια σιωπηλή κριτική των γεγονότων. Η κατάσταση αυτή της αποτυχίας κάνει τους ανθρώπους να υιοθετήσουν μια αρνητική στάση, την οποία διερμηνεύει α αφηγητής.

221

η στάση του αφηγητή

Ι

I I . έ τ σ ι έπαψα να διαβάζω τις μικρές αγγελίες, αφού το να τρέφεσαι Ι Ι (είναι Ι το ίδιο ανήθικο σα να ξεγελάς ένα νεκρό Ι ì Ι 2. Συλλογιέμαι, αλήθεια, πως αν είχα μια αιωνιότητα στη διάθεση μου Ι Θα αποτελείωνα, ίσως, αυτό το ταξίδι απ' την πόρτα μου ως το αντικρινοί Ι περίπτερο, ' Ι 13. Όταν αργότερα πέσαν οι πρώτοι πυροβολισμοί, δεν ήξερα ποιον να πρω-\ I τοσώσω, ' ! πολλά άχρηστα πράγματα με είχαν ανάγκη \

Σ τ ι ς μ ι κ ρ έ ς α γ γ ε λ ί δ ς ψάχνει κ α ν ε ί ς γ ι α να βρει θ έ σ ε ι ς ε ρ γ α σ ί α ς ή δ ι ά φ ο ρ ε ς ε υ κ α ι ρ ί ε ς που π α ρ ο υ σ ι ά ζ ο ν τ α ι . Οι μ ι κ ρ έ ς α γ γ ε λ ί ε ς επομένως τροφοδοτούν την ε λ π ί δ α γ ι α κάτι καλύτερο. Την ε λ π ί δ α όμως α υ τ ή α ρ ν ε ί τ α ι ο ομιλητής. Τα άλλα δ υ ο αποσπάσματα δηλώνουν τ η ν έ λ λ ε ι ψ η ε λ π ί δ α ς , τ η ν κ α τ α θ λ ι π τ ι κ ή αίσθηση αδυναμίας και παραίτησης. Ο αφηγητής α ι σ θ ά ν ε τ α ι αμήχανος. Στο έργο λοιπόν παρουσιάζονται ε ι κ ό ν ε ς συλλογικής σ τ έ ρ η σ η ς κ α ι δ υ σ τ υ χ ί α ς . Σ η μ α σ ι ο δ ο τ ε ί τ α ι η α δ υ ν α μ ί α υπέρβασης τους, η παραίτηση, η αμηχανία και οι αποτυχημένες προσπάθειες. Έ χ ο υ μ ε δηλαδή μ ι α ι σ ο τ α π ί α πτώσης, που τ η συνθέτουν τ α ακόλουθα ταξήματα: Ισατοπία

πτώσης

στέρηση δυστυχία αδυναμία παραίτηση αποτυχία απογοήτευση αμηχανία έλλειψη προοπτικής

Στο σύμπαν του έργου λοιπόν δίνεται η εικόνα μιας κοινωνίας όπου η αρρώστια α πό-νος, η φτώχεια, η τρέλα και η αγωνία για την επιβίωση συνυπάρχουν με τον παραγκωνισμό των φτωχών, τη ζητιανιάς τον εξευτελισμό και την εκμετάλλευση. Οι αποτυχημένες προσπάθειες, που δεν σχετίζονται μόνο με το παρελθόν, αλλά αποτελούν μια διαχρονική κατάσταση, οδηγούν σε παραίτηση, σε αδυναμία υπέρβασης της στέρησης και σε αμηχανία. Η ελπίδα λείπει από ένα κόσμο συλλογιπής στέρησης και δυστυχίας.

10.

S.

Βιολί

για

μονόχειρα

Η π ο ι η τ ι κ ή σ ύ ν θ ε σ η Βιολί για μονόχειρα εκδόθηκε το 1976 νια ι τ ι μ ή θ η κ ε μ ε τ ο Β ' κ ρ α τ ι κ ό β ρ α β ε ί ο ' 7 ' * . Αν κ α ι β ρ ί σ κ ε τ α ι σήμερα στην τρίτη έκδοση, εντούτοις δεν αποτέλεσε αντικείμενο εκτεταμένης κριτικής. Έ ν α ς σύντομος σχολιασμός από τον Τ. Βουρνά στην Αυγή (29-12-76), όπως και η β ι β λ ι σ π α ρ α υ σ ί α σ η τ ο υ Κ. Σ τ α μ α τ ί ο υ (.Τα Νέα 1 9 - 2 - 7 7 ) α π ο τ ε λ ο ύ ν τα μόνα σχεδόν κριτικά κείμενα στα οποία μπορεί να προστρέζει ο μελετητής. ··•»..«· Για να προσεγγίσουμε τ ο π ο ι η τ ι κ ό σύμπαν τ ο υ έ ρ γ ο υ , θα π ρ ο β ο ύ μ ε π ρ ώ τ α σ τ η ν πατάτμηση ( segmentation) του κειμένου με σκοπό να βρούμε τ ι ς β α σ ι κ έ ς τ ο υ α ν τ ι θ έ σ ε ι ς . Η κ α τ ά τ μ η σ η όμως αυτή δεν είναι αυτοσκοπός. Μέσα από διαδικασίες α ν α γ ω γ ή ς θ α κ α τ α λ ή ξ ο υ μ ε τ ε λ ι κ ά σ τ η σφαιρική ( g l o b a l ) Θεώρηση του έ ρ γ ο υ , που θα μας α π ο κ α λ ύ ψ ε ι τ ο ι δ ε ο λ ο γ ι κ ό ταυ μήνυμα. Ό π ω ς φ α ί ν ε τ α ι από τ ο ν εισαγωγικό στίχο: Όταν

άρχισα

αυτή

την

εξομολόγηση

έχουμε έ ν α ε κ τ ε τ α μ έ ν ο μονόλογο ε ν ό ς δρώντος προσώπου, που αναλαμβάνει το ρόλο του Υποκειμένου-αφηγητή. Στην π ο ι η τ ι κ ή σύνθεση επικρατεί ο ατομικός Ήρωας. Πρόκειται για μια ατομική περιπέτεια.

το παρελθόν του Ήρωα 1.

ένα έγκλημα μυστηριώδες arto πολλά πράγματα που σου 'χαν πέσει απ' τα χέρια, από πόρτες που τις άνοιξες βιαστικά, ή ίσως η Θεία Ευδοκία, γριά που βαφόταν, όταν την κορόιδευες, πήγαινε στην άκρη MÌ έκλαιγε σιωπηλά - από τότε είμαι χρεωμένος όλα τα δάκρυα, ή εκείνο το ψεύτικο νόμισμα που έριξες στο καπέλο του τυ­ φλού, ίσως αυτός να το εξαργύρωσε με ολόκληρο το χέρι σου, ή ο παιδικός μου φίλος, που καθισμένοι στο πεζούλι τα βράδια μοιράζαμε τον κόσμο - αλλά εγώ τον έκλεβα.

2.

- τα τραμ είχαν αποκοιμηθεί μέσα στα παιδικά μου χρόνια Ht η δεία Λιλίκα, πατώντας στις μύτες, μας έφερνε την άνοστη κομπόστα, αλλά το μεγάλο ντεκολτέ της σε βοηθούσε ν' ανασηκωΟείς-

74. Βλ. δηλώσεις των βραβευθέντων στην εφ. Απογευματική 21-12-77. Μιλώντας γ ι α το έργα του ο Τάσος Λειβαδίτης παρατηρεί: «Το β ι β λ ί ο μου αυτό αποτελεί ψυχική προσωπική μου π ε ρ ι π έ τ ε ι α . Κι ε π ε ι δ ή αι π ο ι η τ έ ς ζουν κοντά στον κόσμο, η π ε ρ ι π έ τ ε ι α αυτή ίσως αντιπροσωπεύει και π ε ρ ι π έ τ ε ι ε ς άλλων ανθρώπων».

223 3.

γιατί συνέβη... να με κυνηγάει

4.

5.

ο γαλατάς ακόμη και μετά

τον

συχνά

εφιάλτη-

φεύγοντας, μάλιστα, θυμάμαι την ωραία μελωδία που τους έπαιζα πάνω στα κάγκελα, αλλά οι ηλίθιοι δεν την άκουσαν, δή, λέει, ο κύριος Τάδε καθόταν εκεί κοντά και δεν έπρεπε ανησυχαύμε-

επείνα τον

-πόσα πράγματα μισοτελειωμένα: ένας δρόμος που τρόμαζες και γύρισες βιαστικά, μια παιδική προσευχή που την έκοψε το τρένο στη μέση, κι όλο ν' ανοίγουν την πόρτα απρόαπτα-έτσι δεν μπόρε­ σα ν' αποτελειώσω καμιά ηλικία,

Στην αρχή τ ο ν ί ζ ε τ α ι η απροσεζ Ca τ ο υ Ήρωα που έ χ ε ι ως σ υ ν έ π ε ι α την καταστροφή α ν τ ι κ ε ι μ έ ν ω ν του σ π ι τ ι ο ύ . Ακολουθεί ο χλευασμός που έ χ ε ι ως σ τ ό χ ο τ η ν π ρ ο σ π ά θ ε ι α ' μ ι α ς γ ρ ι ά ς να α π ο κ ρ ύ ψ ε ι τ α φ θ ο ρ ο π ο ι ά σ η μ ά δ ι α τ ο υ χ ρ ό ν ο υ . Η σρίληρότητα της ν ε ό τ η τ α ς που σ υ γ κ ρ ο ύ ε τ α ι με τ η φιλαρέσκεια των γ η ρ α τ ε ι ώ ν π ρ ο κ α λ ε ί τ η ν ε ν ο χ ή στην π ε ρ ί π τ ω σ η τ η ς θ ε ί α ς Ε υ δ ο κ ί α ς . Ο « τυφλός;» β ρ ί σ κ ε τ α ι σε κατάσταση έ ν δ ε ι α ς , αλλά και α δ υ ν α μ ί α ς δ ι ά κ ρ ι σ η ς τ ο υ α λ η θ ι ν ο ύ από τ ο ψ ε ύ τ ι κ ο . Το κ ά λ π ι κ ο ν ό μ ι σ μ α ό χ ι μόνα δ ε ν κ α λ ύ π τ ε ι τ ι ς β ι ο τ ι κ έ ς τ ο υ α ν ά γ κ ε ς , αλλά ε ί ν α ι δ υ ν α τ ό ν να τ ο υ π ρ ο κ α λ έ σ ε ι κ α ι π ρ ο β λ ή μ α τ α , ό τ α ν θ ε λ ή σ ε ι να τ ο χρησιμοποιήσει. Στο ε π ε ι σ ό δ ι ο με τον παιδικό φίλο δεν^ εκπληρώνεται ο όρος της αμοιβαιότητας και της ίσης συμμετοχής σ τ ο π α ι δ ι κ ά π α ι γ ν ί δ ι τ ο υ μ ο ι ρ ά σ μ α τ ο ς του κόσμου. Η π α ρ α σ π ο ν δ ί α τ ο υ αφηγητή φ α ν ε ρ ώ ν ε ι μ ι α ε γ ω ι σ τ ι κ ή δ ι ά θ ε σ η κ α ι μ ι α τάση ε κ μ ε τ ά λ λ ε υ σ η ς και κ ε ρ δ ο σ κ ο π ί α ς , ανεπίτρεπτης σ τ ι ς π α ι δ ι κ έ ς σ χ έ σ ε ι ς . Η ((Θεία Λιλίκα» α ν τ ι κ α θ ι σ τ ά τη μητέρα στην π ε ρ ι π ο ί η σ η των π α ι δ ι ώ ν , ε ν ώ ο «πύρος Τάδε» και η σκηνή με τ ο «γαλατά» φανερώνουν τ η ν τ α ξ ι κ ή δ ι α ί ρ ε σ η τ η ς κ ο ι ν ω ν ί α ς και την έ ν δ ε ι α του Υποκειμένου, που χ ρ ω σ τ ά ε ι ακόμη και τ ο γ ά λ α που π ί ν ε ι . Η ζωή τ ο υ τ έ λ ο ς ε ί ν α ι μ ι α σ υ ν ε χ ή ς σ ε ι ρ ά αποτυχιών. Η ε ν α σ χ ό λ η σ η με τ ο π α ρ ε λ θ ό ν τ ο υ Ήρωα μας α ν ά γ ε ι σ τ ι ς ακόλουθες κατηγορίες: απροσεζ Ια σκληρότητα έλλειψη μητρικής ατομισμός φτώχεια/χρέη αποτυχία

φροντίδας "·

Ό λ α αυτά όμως μας παραπέμπουν σ' ένα κόσμο όπου δεν υπάρχει ο σεβασμός των μεγαλυτέρων. Η φιλία διέρχεται κρίση και α ατομισμός επικρατεί. Η μητρική περιποίηση λείπει. Η ταζική διάρθρωση της κοινωνίας είναι εμφανής. 0 Ήρωας μάλιστα ανήκει στους φτωχούς και είναι γεμάτος χρέη. Η αποτυχία, τέλος, και η παραίτηση τον χαρακτηρίζουν. Οι κοινωνικές συνθήκες επηρεάζουν και τη δική του συμπεριφορά και τον κάνουν να αισθάνεται ενοχές.

224

1

το παρόν του Ήρωα 1.

ώσπου με τόσες λεπτομέρειες θαμμένες ωραίο ιδιωτικό κοιμητήρι-κι όμως έρχεται απαιτεί τα νοίκια,

2.

εγώ ονειρεύτηκα ui ας γελάνε μαζί

3.

κι ύστερα τα κιγκλιδώματα, πέλο

να 'μαι μου.

στο πάτωμα έχεις ένα ο ιδιοκτήτης uai ! Ι

ένα πρόσωπο μυθιστορηματικά

οι διωγμοί από ενορία σε ενορία, σύντομες φιλίες μυστηριώδεις τρόποι να φοράς πάντα το ίδιο κα~

με! Ι Ι

4. εξάλλου, χρόνια δεν είμαι υπό συνεχή παρακολσύθηση, αλλιώς τι τα 'θελαν τόσα παράθυρα, τις νύχτες έμπαιναν ακόμη και στο σπίτι, και τώρα εζηγούνται αυτά τα τριξίματα στο πάτωμα-

Ι Ι Ι Ι

5.

Ι Ι Ι

Αλλά συνέβη και το χειρότερο: έπρεπε, σε τακτικές ώρες, να βρίσκομαι στο διάδρομο, υπήρχε μια ανεξιχνίαστη κατηγορία, χωρις μάρτυρες, χωρίς αποδείξεις, σχεδόν χωρίς θύμαπερίμενα, λοιπόν, να με φωνάξουν, «είναι η σειρά μου» τους ικέτευα, όμως κι εδώ μου 'παίρνε κάποιος άλλος τη θέση, «και δεν έχει και φεγγίτη» είπε κάποιος, τον καθησύχασα, «όχι, του λέω, αφού είσαι χαμένος, έχει» και κάθε τόσο άνθρωποι άνοιγαν τις πόρτες και με κοίταζαν, ώσπου να βγει αίμα, τελικά, μ1 οδήγησαν «όνομα, παρακαλώ», «άτιμα σκυλιά, τους λέω, αν είχα ένα όνομα δε θα 'μουν εδώ», «και τον πατέρα σου με τι τον σκότωσες;» «εγώ, τον πατέρα μου!» - αλλά όταν άρχισα να θυμάμαι, κατάλαβα, άξαφνα, πόσο ήταν αίνιγμα όλο μου το παρελθόν, «με γέλασαν, φώναξα, κι ένας άλλος έζησε στη θέση μου» τότε μπήκε ο επόμενος μάρτυρας, ο άθλιος με κατηγορούσε για ακολασία, «κρίμα, του λέω, κι εγώ που έβγαζα τα ρούχα μου και σκέπαζα την αγχόνη για να μην τη δεις», κι όπως νύχτωνε, έφεραν μεγάλα κηροπήγια, από άλλους και­ ρούς ~ τότε που δεν είχα ακόμα κανένα νεκρό να τακτοποιώ τα βράδια, ώσπου, τέλος, παρουσιάστηκε εκείνος, θα αναλάμβανε, είπαν, την υπεράσπιση μου, εγώ τον γνωρίζω, αλλά δε θυμάμαι σε ποια ζωή ακριβώς τον έχω δει, «είσαι α.,διανομέας του λέω, «όχι είμαι ο κληρονόμος» μου λέει, λόγια ακατανόητα, ίσως, για κεί­ νους που φοβούνται τα λόγιακαι μόνο μετά το έγκλημα μαθαίνεις ποιος είσαι.

6. 7.

κι ο κύριος Τάδε όταν εισέπραττε γινόταν περιχαρής, αλλά αυτό δεν τον εμπόδιζε να με χαστουκίζει δυο και τρεις την

ημέρα,

και μη έχοντας τίποτε καλύτερο κάθομαι και θησαυρίζω, (εν αγνοία τους, βέβαια, αφού μου είχανε πάντα γυρισμένες τις πλά­ τες)

WO

Στα πρώτο σύνταγμα έχουμε μια απεικόνιση του φαντασιακού κόσμου που παρουσιάζεται με τη μορφή ενός κοιμητηρίου. Οι επιθετικοί μάλιστα προσδιορισμοί, που το συνοδεύουν, φανερώνουν ότι πρόκειται για ένα ταμείο, μια παρακαταθήκη αναμνήσεων. Αυτόν τον χώρο έρχεται να βεβηλώσει ο ιδιοκτήτης. Δεν μπορεί αυτός να διακρίνει τις πολλαπλές υποστάσεις των πραγμάτων. Αντιπροσωπεύει την πεζή πραγματ ίΜότητα και έρχεται να ζητήσει τα νοίκια. Σε σημασιολογικό επίπεδο η σκηνή φανερώνει την ένδεια του Ήρωα. Δεν έχει τίποτε δικό του. Στη συνέχεια παρουσιάζεται το διαφορετικό του στίγμα, η (.5 tat τερότητά, που δεν την σέβονται όμως οι άλλοι και γι* αυτό τον περιγελούν. Θέλει να είναι ένα «πρόσωπο μυδιστορηματ LUÓ». Το μυθιστόρημα παραπέμπει στην περιπέτεια και τους αγώ>νες. Ο Ήρωας δηλαδή μένει πιστός στο αγωνιστικά ταυ παρελθόν και επιμένει να πιστεύει στους στόχους και τα οράματα του αγώνα, έστω κι αν αυτά σήμερα είναι ανενεργά. Η στάση του αυτή προκαλεί το χλευασμό των άλλων. Οι στίχοι του τρίτου αποσπάσματος παρουσιάζουν δυσκολίες ως προς την κατανόηση ταυς, γι' αυτό χρειάζεται ένας ερμηνευτικός σχολιασμός. Τα κιγκλιδώματα είναι διαχωριστικά &'εοιχΧ-Υ<λ < Ο Ήρωας μόνο στα μεταίχμια μεταζύ ενοριών μπορεί να σταθεί, εκεί μπορεί να μείνει για λίγο χωρίς να διώκεται. Αλλά το μεταίχμια δεν είναι χώρος που μπορεί να σταθεί και να ζήσει κανείς γι' αυτό και η παραμονή του είναι σύντομη. Ηενορία σημαίνει συνοικία. Έχουμε εδώ ένα χωρισμό της πάλης σύμφωνα με την εκκλησιαστική αντίληψη. Οι συνοικίες που ορίζονται ως ενορίες δηλώνουν τον έλεγχο της εκκλησίας πάνω στους κατοίκους. Πρόκειται για θρησκευτικές κοινότητες στις οποίες ο Ήρωας δεν έχει θέση. Το πλήθος των παραθύρων κάνει τον Ή ρ ω α ορατό απ' έζω. Δηλώνεται με τον τρόπο αυτό ότι δεν έχει που να κρυφτεί και άτι βρίσκεται υπό συνεχή παρακολούθηση. Δεν υπάρχει χώρος στον κόσμο που ζει για ιδιωτική ζωή. Η εισβολή μάλιστα όσων τον παρακολουθούν στο σπίτι δηλώνει πως πρόκειται για ενέργειες καταδιωκτικών αρχών, που παραμένουν ανώνυμες- αλλά είναι επίμονες. Χρόνια ολόκληρα συνεχίζουν το έργο τους δημιουργώντας μια αίσθηση συνεχούς παρακολούθησης. Κάποτε α Ήρωας προσάγεται ενώπιον ταυ δικαστηρίου και μαθαίνει την κατηγορία που του αποδίδουν. Είναι ένας πατροπτόνος και τα δικαστήριο ενδιαφέρεται να μάθει τον τρόπο θανάτωσης του θύματος. Η αντίδραση του κατηγορουμένου είναι άμεση. Η έκπληζή του δείχνει άτι πιστεύει στην αθωώτητά του. Η αναφορά όμως σε πατροκτονία και η μη διελεύκανση τελικά της κατηγορίας σημασιοδοτεί τις χαλκευμένες κατηγορίες, που ταυ αποδίδουν. Εμφανίζονται στη συνέχεια δυο πρόσωπα που παίζουν αντίστοιχα τα ρόλο ταυ μάρτυρα κατηγορίας και ταυ δικηγόρου υπεράσπισης. Ο πρώτος καταθέτει εις βάρος του και του προσάπτει την κατηγορία του ακόλαστου βίου. Ο Ήρωας την παραδέχεται, αλλά σημασιοδοτεί θετικά την πράζη του. Είναι μια ενέργεια που έρχεται να αντισταθμίσει την αγχόνη, την καταδίκη δηλαδή και το φοβερά τέλος. 0 δικηγόρ'ας

226 εξομοιώνεται, με τον κληρονόμο και μας ανάγει στο θάνατο του προσώπου που θα κληρονομήσει.. EC ναι σαν να προεξοφλείται η αρνητική έκβαση της δίκης. Τελικά θα έχουμε την ενοχοποίηση και την εκτέλεση του κατηγορούμενου. Τη γνώση ότι είσαι καταδικασμένος επαναλαμβάνει ο τελευταίος στίχος. Στο έκτο παράθεμα γίνεται αναφορά στην ταζική διάρθρωση της κοινωνίας. 0 Ήρωας δεν είναι μόνο αντικείμενο εκμετάλλευσης, αλλά -και βάναυσης μεταχείρησης. Όπως φαίνεται στη συνέχεια, δεν είναι μόνο η κατώτερη κοινωνική του θέση που τον ενοχλεί, αλλά και το ότι α ι συνάνθρωποι τον αγνοούν. Τα παραπάνω αποσπάσματα μας δίνουν την εικόνα μιας κοινωνίας που ζει το Υποκείμενα. Πρόκειται για μια ταζική κοινωνία όπου η εκμετάλλευση εναλλάσσεται με τις διώζεις και τους ξυλοδαρμούς.» Ο Ήρωας δεν είναι επιφανής. Ανήκει στους ανθρώπους που δεν έχουν τίποτε δικό τους. Διαπιστώνει ότι -τον εκμεταλλεύονται, τον βασανίζουν και χλευάζουν το αγωνιστικό του παρελθόν. Στον κόσμο δεν υπάρχει θέση για ιδιωτική ζωή. Οι διωκτικές αρχές τον παρακολουθούν και τον προσάγουν στο δικαστήρια με χαλκευμένες κατηγορίες. Η καταδίκη του είναι βέβαιη. Η επίδραση της εκκλησίας στις θρησκευτικές κοινότητες είναι απόλυτη, αλλά στους χώρους αυτούς δεν έχει. θέση ο Ήρωας. Έχουμε επομένως σε σημασιολογικό επίπεδο τις κατηγορ ίες: στέρηση κοινών ιΗός παραγκωνισμός εκμετάλλευση ξυλοδαρμός έλλειψη ιδιωτικές ζωής χλευασμός e- . ·.. .·•.;·.. " . παρακολούθηση χαλκευμένες κατηγορίες

διώξεις Το παρελθόν και το παρόν του Ήρωα αποκαλύπτει ε π α ν α λ α μ β α ν ό μ ε ν ε ς κ α τ α σ τ ά σ ε ι ς σ τ έ ρ η σ η ς κ α ι δ υ σ τ υ χ ί α ς . Ζ ε ι σ' έ ν α κόσμα όπου οι π α λ ι ο ί α γ ω ν ι σ τ έ ς κ ι ο ι π ρ ο λ ε τ ά ρ ι ο ι δ ε ν έ χ ο υ ν θ έ σ η , αφού τ ο υ ς σ τ ε ρ ο ύ ν κάθε δ υ ν α τ ό τ η τ α ε π ι β ί ω σ η ς κ α ι κάθε π ρ ο ο π τ ι κ ή γ ι α τ ο μ έ λ λ ο ν . Παρόλα α υ τ ά όμως κ ρ α τ ι έ τ α ι σ τ η ζωή. τα στηρίγματα 1.

γιατί σε μένα συνέβη ακόμη HI αυτό:' ήταν μόνο στο γυάλινο μάτι μου-

Ι

όλη η μνησικακία

2. όσο για μένα, προτιμώ να κρεμάσω ένα ρολόι στα γιλέκο . παρά να κρεμαστώ εγώ-da ήταν τότε σαν να εξηγούσα πολλά πράγματα, 3.

. . . έ ν α ς άνθρωπος,

Ισως, μπορεί

να παίζει

και

μ'

μου μου,

227

ένα χέρι

βιολί,

όταν

με τ'

4. κι ίσως, αν σώθηκα, ασχολήθηκα με πράγματα κανείς μόνο μια φορά, 5. ή αν υπήρξαμε, είναι ποτέ δεν υπήρζε-

άλλο

πρέπει

είναι γιατί παραμελημένα μόνο

απ'

6. ονειρεύομαι. .. έστω, ένα καινούργιο ποίημα Θέση στην υστεροφημία.

να κρατήσει

τη ζωή

του-

την ώρα του κινδύνου εγώ ή άλλα που τα βλέπει

τη νοσταλγία

που να 'χουμε

για

όλοι

κάτι

μια

που

μικρή

Ίο γ υ ά λ ι ν α μ ά τ ι α π ο τ ε λ ε ί , έ ν α σχήμα λ ό γ ο υ , που δηλώνει ά τ ι ο α φ η γ η τ ή ς δ ε ν ε ί ν α ι μ ν η σ ί κ α κ ο ς . Το δ ε ύ τ ε ρ ο σ τ ο ι χ ε ί α ε ί ν α ι η αγάπη γ ι α τ η ζωή. Η σκηνή με τ α π α π ο ύ τ σ ι α δηλώνει τ η ν άρνηση τ ο υ Ήρωα να δ ι α ρ ή ζ ε ι τ η ν επαφή τ ο υ με τ η ν π ρ α γ μ α τ ι κ ό τ η τ α . Αν σ υ ν ο μ ι λ ο ύ σ ε με τ α π α π ο ύ τ σ ι α , θα ε ί χ α μ ε έ ν α ά τ ο μ ο που κ ο υ β ε ν τ ι ά ζ ε ι με τ α α ν τ ι κ ε ί μ ε ν α που υπάρχουν στα σπίτι και επομένως χάνει την επαφή με την πραγματικότητα. Σ τ ο τ ρ ί α τ ε λ ε υ τ α ί α αποσπάσματα δ η λ ώ ν ε τ α ι η ε π ι μ ο ν ή ταυΉρωα να α σ χ ο λ ε ί τ α ι με τ α οράματα κ α ι τ ο υ ς σ τ ό χ ο υ ς ταυ αγώνα γ ι α τ ο σ ο σ ι α λ ι σ τ ι κ ό μ ε τ α σ χ η μ α τ ι σ μ ό τ η ς κ ο ι ν ω ν ί α ς . Αν κ α ι τ α ιδεώδη αυτά ε ί ν α ι α ν ε ν ε ρ γ ά σήμερα, ε ν τ ο ύ τ ο ι ς ο Ήρωας σ υ ν ε χ ί ζ ε ι ν α τ α π ι σ τ ε ύ ε ι κ α ι να τ α ν ο σ τ α λ γ ε ί . Προβάλλοντας μ ά λ ι σ τ α με τ η ν π ο ί η σ η τ α οράματα α υ τ ά θα κ α τ α φ έ ρ ε ι να β ρ ε ι και ο ί δ ι α ς κ α ι α ι σ ύ ν τ ρ ο φ ο ι τ ο υ αγώνα τη δ ι κ α ί ω σ η κ α ι τ η ν υστεροφημία. Σ τ ο σύμπαν τ ο υ έ ρ γ ο υ έ χ ο υ μ ε έ ν α α τ ο μ ι κ ό Ήρωα, που τ ο παρελθόν και το παρόν τ ο υ είναι γεμάτο στερήσεις και α π ο τ υ χ ί ε ς . Ανήκει στην α ν τ ι σ τ α σ ι α κ ή γ ε ν ι ά και σήμερα ε ί ν α ι κοινωνικά παραγκωνισμένος. Διώκεται βασανίζεται, οδηγείται στα δ ι κ α σ τ ή ρ ι ο με ψ ε υ δ ε ί ς κ α τ η γ ο ρ ί ε ς , αλλά μ έ ν ε ι π ι σ τ ό ς στα οράματα κ α ι τ ο υ ς σ τ ό χ ο υ ς τ ο υ αγώνα. Η αγάπη τ ο υ γ ι α τη ζωή, η αρνησή τ ο υ να δ ι α ρ ή ζ ε ι ε ν τ ε λ ώ ς τ η ν επαφή τ α υ με τ η ν π ρ α γ μ α τ ι κ ό τ η τ α , α π ο τ ε λ ο ύ ν τ α σ τ η ρ ί γ μ α τ α τ α υ σ' έ ν α κόσμα που τ ο υ α ρ ν ε ί τ α ι τ ά π ά ν τ α . Δεν τ ο ν ε γ κ α τ α λ ε ί π ε ι όμως η ε λ π ί δ α πως κ ά π ο τ ε ο ίδιος, οι σύντροφοι ταυ κι ο αγώνας θα δικαιωθούν. Πρόκειται γ ι α μ ι α συγκρατημένη α ι σ ι ο δ ο ξ ί α . Η μυθολογία της λ ο ι π ό ν συλλογής μας ανάγει στο ακόλουθο κανονιστικό μοντέλο: κοινωνικό ατομικό

επίπεδο επίπεδο

στέρηση αντίδραση

+

δοκιμασία + πι στ

η/προσδοκία

10.

6.

Ανακάλυψη

Η συλλογή Ανακάλυψη κυκλοφόρησε τ ο 1977, πέντε χρόνια μ ε τ ά τ ο Νυχτερινό επισκέπτη με τ ο ν ο π ο ί ο α ρ χ ί ζ ε ι η τ ρ ί τ η π ε ρ ί ο δ ο ς τ ο υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η . Το έ ρ γ ο χ ω ρ ί ζ ε τ α ι σε έζι υπαενότητες: 1) Το έγκλημα, , 2) Βίοι

και μερικά

μήλα

παράλληλοι

3) Από τις

εξομολογήσεις

4) Περιπέτειες 5)

ο ποιητής

γι'

του ΜατΘία Χ

αύριο

Εκκρεμότητες

6) Το δωμάτιο Ο Σπύρος Τσακνιάς (1978, 50-52) πιστεύει άτι εδώ έχουμε μια προσφυγή ή καταφυγή στη γλώσσα του παραλόγου, που δεν σημασιοδοτεί όμως την αντίδραση του ποιητή σ' ένα κόσμα που γίνεται όλο και πια ακατανόητος, αλλά είναι «περισσότερα μια σκόπιμη εξάρθρωση της λογικής». Είναι ένα είδος «ρεβάνς» που θέλει να πάρει α Τάσος Λειβαδίτης από τη λογική «που τον πρόδοσε κι αυτή, όπως και τόσα άλλα πράγματα στα οποία είχε πιστέψει,» Κατά τον Τσακνιά, είναι ματαιοπονία η αναζήτηση κάποιου «νοήματος» στα ποιήματα αυτά. Ο ποιητής δεν ενδιαφέρεται για τη μετάδοση μηνυμάτων ή την απόδοση νοημάτων. Με άλλα λόγια ο μελετητής υποστηρίζει πως στα έργα ισχύουν λίγο πολύ οι αρχές του υπερρεαλισμού. Στην Ανακάλυψη. δεν έχουμε αλληλουχία αφηγηματικών δομών, αλλά ένα corpus ποιημάτων, τα οποία έχουν σχετική αυτονομία. Το γεγονός αυτό μας αναγκάζει να στραφούμε στις κυρίαρχες παραδειγματικές σχέσεις. Αυτό σημαίνει ότι αρχικά θα προχωρήσουμε σε μια αποσύνδεση (decomposition) ταυ κειμένου ή σε μια κατάτμηση του που θα μας δώσει τα δεσπόζοντα στοιχεία, για να επιχειρήσουμε στη συνέχεια την ανασύνθεση και την ερμηνεία τ ο υ 7 5 . Έ τ σ ι θα αναχθούμε στα νόημα της συλλογής. Ο Τσακνιάς καταφεύγοντας σε μια σύντομη παραδειγματική προσέγγιση έχει τη δυνατότητα να ανακαλύψει δυο «μοτίβα», όπως τα ονομάζει, που διατρέχουν τη συλλογή7"*5.

75. Βλ. Greimas 1985, 344. 76. Πρόκειται για το μοτίβα της διάψευσης, της απόλυτης παραίτησης από τα κοινωνικά ιδανικά, από τα οράματα ενός καλύτερου κόσμου, από τις ελπίδες μιας ανθρωπινότερης ζωής και για το μοτίβα «του "πεσίματος χαμηλά", του ξεπεσμού».

229 Σ τ ο κ ε ί μ ε ν ο έ χ ο υ μ ε έ ν α ν α τ ο μ ι κ ό 'Ηρωα που τ α υ τ ί ζ ε τ α ι με , τ ο Υ π ο κ ε ί μ ε ν ο - α φ η γ η τ ή . Μερικά όμως από τ α γ ε γ ο ν ό τ α του έ ρ γ ο υ α ν τ ι κ ρ ί ζ ο ν τ α ι από τη συλλογική και την α τ ο μ ι κ ή ο π τ ι κ ή :

ή συλλογική ο π τ ι κ ή 1. . . . πολεμούσαμε αδιάκοπα φωνάζοντας, γες δεν έπαυαν στιγμή, Ώσπου 2.

στη χάση

του άλλου

φεγγαριού

τα τύμπανα

ο εχθρός

κι οι

πήρε την

σάλπιγ­

πύλη

Δε'μας απόμεινε παρά η αναπόληση, . σαν το μαύρο χνάρι πάνω μας από μια παλιά πανοπλία, ερπετά Ηοιμοΰνται τώρα μέσα στα τύμ­ πανα και στις αυλές, ανάμεσα στ' ακάθαρτα ζώα, μας απλώνουν, καμιά φορά, το χέρι τους οι Σκιές. Κανείς δε μας συγχώρεσε που ζήσαμε σιωπηλοί, με χαμηλωμένο το βλέμμα, κι όταν αύριο οι εκτιμητές, ήρεμοι στο περιστύλιο, θ' αρχίσουν τον απολογισμό, da τους φανούμε δειλοί ή το λιγότερο μικρόψυχοι. Όμως, αυτό το άστρο στον ουρανό είναι η πέτρα που 'χαμέ στο στόμα, μην και ξεφύγει ο στεναγμός μας.

3. Και τα επεισόδια συνεχίζονταν μ' ελαφρές παραλλαγές, η επιδημία προχωρούσε, συγκεχυμένες ειδήσεις, δεν ξέραμε ποιον εξαιρούσαν, οι άγιοι φοβισμένοι είχαν καταφύγει στα ημερολόγια, τα σκιάχτρα δε βγάζαν πια το καπέλο τους όταν περνού­ σαν τα τραίνα, μεγάλες μεμβράνες παρουσιάστηκαν κάτω απ' τις μασχά­ λες των γυναικών, το βράδυ κούρνιαζαν πάνω στα έπιπλα και το ψωμί τη νύ­ χτα φούσκωνε από έπαρση για τα αυριανά του θύματα4. 5.

άνθρωποι αλλόκοτοι, ή έστω άβολοι, πήγαιναν πάντα αλλού

που τα παπθυτσια

Ήταν ένας παλιός μικρός σταθμός. . . εκεί διανυκτέρευαν οι λησμονημένοι, γυναίκες δυσοίωνες, φυγόδικοι από άλλους καιρούς

με

μας

μας

ημερομηνίες

6. Κάθε στιγμή κινδυνεύουμε, αλλά κανείς-οι φωτογραφίες στον τοίχο, τα έπιπλα, οι αναμνήσεις, το κλειδί, στέκονται εκεί, ανήμπορα να σε βοηθήσουν-ύπως οι λέξεις μόλις τελειώσει το ποίημα 7.

Όσα για την Κιβωτό (απλή συνωνυμία), είχε πάντα κακή φήμη στην πόλη. Μαζεύονταν ρουφιάνοι, αργυραμοιβοί, λογής γου­ ρούνια-

230 8. και το 2, η μικρή ται τώρα με τους

χάμηλοβλεπούσα των δώδεκα χρόνων μας, συμβολαιογράφους.

9. άνθρωποι φτωχοί που σκύβοντας είδαν την πόρτα και άλλης ζωής, αλλά έμειναν «ι εκεί απόζω

μιας

10. και μόνο οι τυφλοί αγρυπνούσαν, με το χέρι μάτια των σκυλιών ψηλαφώντας την αδιαφορία των δρόμων.

πάνω στα

τους

γαμιέ­

Ο συλλογικός Ήρωας αναπολεί τα γεγονότα της ήττας. Η προσπάθεια για αλλαγή κατέληξε σε αποτυχία. Τα σύμβολα ταυ αγώνα φθείρονται.. Μάνο η ανάμνηση των νεκρών μένει στους επιζώντες, που μένουν αδρανείς. Στο μέλλον κάποιοι, που δεν έλαβαν μέρος στον αγώνα, θα τους κρίνουν αυστηρά, αλλά δεν θα μπορέσουν να καταλάβουν τις δοκιμασίες και τις οδύνες τους. Οι στίχοι του τρίτου αποσπάσματος παραπέμπουν σε μια καθολική κοινωνική σήψη, όπου οι παλιαίαγωνιστές^ αποκαρδιωμένοι, και χωρίς αποτελεσματικά ιδεολογικά όπλα, φαίνονται ανύμποροι να αντιδράσουν. Η αναφορά στο ψωμί σημασιοδοτεί τη δυσμενή οικονομική κατάσταση όσων προσπαθούν να βρουν μια θέση στην κοινωνία και να καλύψουν τις στοιχειώδεις βιοτικές ανάγκες τους. Εκτός όμως από την αναφορά στην ήττα στο κείμενο υπάρχουν εικόνες συλλογικής δυστυχίας και στέρησης. Οι άνθρωποι εμφανίζονται να ακολουθούν λάθος κατεύθυνση. Λείπουν τα οράματα και οι αξίες που καθοδηγούσαν κάποτε. Η εικόνα του σταθμού προκαλεί συνειρμούς ταυ είδους: «ταζίδι» και «αλλαγή». Στους σταθμούς βρίσκουμε τους λησμονημένους και τους απόμαχους, σημάδι πως επιζητούν μια αλλαγή της κατάστασης τους. Οι διώξεις επομένως και οι δοκιμασίες τους δεν έχουν τελειώσει ακόμη. Ο κίνδυνος είναι διαρκής. Ο συλλογικός Ήρωας δεν έχει από πού να πιαστεί για να ξεπεράσει τις αντίξοες συνθήκες της κοινωνίας που ζει. Οι τυφλοί αντιμετωπίζουν την αδιαφορία ταυ κόσμου, ενώ για τους φτωχούς δεν υπάρχουν προοπτικές. Ακόμη και τα ινδάλματα των παιδικών χρόνων ξεπέφτουν μέσα στις νέες συνθήκες. Οι άνθρωποι ευτελίζονται στην επιθυμία τους να βρουν μια θέση σε σε μια κοινωνία, στην οποία επικρατούν οι συναλλαγές. Αντίθετα οι καταδότες κι οι αργυραμαιβοί, που σε σημασιολογικό επίπεδο αντιπροσωπεύουν τις διώξεις και την εμπορευματοποίηση, διασκεδάζουν. Πρόκειται για μια αντιφατική κατάσταση. Οι αγωνιστές δεν έχουν θέση στα νέο καθεστώς της αστικής ευμάρειας, όπου πίσω από ηχηρά ονόματα κρύβεται η καθολική ηθική υποβάθμιση.

231

Η συλλογική οπτική αποκαλύπτει έναν κόσμο στον οποίο επικρατούν αντιθετικές και αντιφατικές καταστάσεις. Πρόκειται για την εικόνα του μετεμφυλιακού κόσμου, στον οποίο δεν έχουν θέση οι αριστεροί που συνεχίζουν να διώκονται. Νέες συνθήκες επικρατούν και οι αδύναμοι (γυναίκες, φτωχοί, τυφλοί) αντιμετωπίζουν την αδιαφορία ή ευτελίζονται.

η ατομική οπτική 1.

2.

3.

Ήταν μαύρες μέρες, πυροβολισμοί παντού, η πόλη ανά·•• στατη, τα πλήθη τρέχαν εξαγριωμένα, «κρύψε με» φώναζα κι αγκάλιασα το άγαλμα στην άκρη του δρόμου. Κι όταν μ' έφτασαν, δεν βρήκαν παρά το έρημο άγαλμα και στα πόδια του ένα σκυλί στεκόταν σαστισμένο που το πυροβόλησαν οι άθλιοι γιατί κάποτε είχα 'ασχοληθεί κι εγώ με όταν μούβγαλαν τις ψείρες δεν απόμεινε παρά ένα όνειρο.

τα κοινά,

ώσπου

Όταν, τέλος, βγήκα απ' την πόρτα, τρεις πόλεμοι κιόλας τελειώσει, η μικρή πάροδος ταξίδευε σ' ένα ωκεανό από χαρτιά, δες, στουπιά, τηλέφωνα-

είχαν βί­

4.

Και συχνά βγήκα εις αναζήτησιν τύχης, αλλά δε βρή­ κα παρά τα ίδια μοιραία ζυθοπωλεία ή τα ίδια πουλιά, που αλλάζουν δέντρο για να μη θυμούνται - γέροι μάζευαν τα καμένα σπίρτα, για να συμπληρώσουν, ίσως, τη λησμο­ νιά κι οι φτωχοί στα δημόσια ουρητήρια, σα μια πολύτομη εκλαϊκευμένη δυστυχία,

5.

κι ω άξαφνη καταιγίδα, όταν όλοι έχουν την ψη να φυλαχτούν κι ο σακάτης βιάζεται και πηδάει μεσα στα δεκανίκια του σαν πουλί.

6.

Κανείς δεν τον περίμενε. Κι ο ίδιος δε γνώριζε κανένα. Ποιος ήταν, που πήγαινε; Δεν έγινε ποτέ γνωστό. Το μόνο εξακριβωμένο είναι ότι την άλλη μέρα τον βρήκανε νεκρό στο δρόμο κι όταν πήγαν να τον σηκώνουν, όπως συνηθί­ ζεται, παρόλο που η βροχή εξακολουθούσε, είδαν ότι ο νε­ κρός ήταν απείραχτος και τα παλιά φθαρμένα ρούχα του στεγνά, Παραξενεύτηκαν, φυσικά, γιατί εκείνοι, βέβαια, δεν έβλεπαν την ωραία σκέπη της ανωνυμίας...

7.

ή είδα τον Χριστό επί των υδάτων μέσα στα λαϊκά λουτρά ή τους απόρους στα νοσοκομεία, βαλμένους σε τάξη, σα μικρά μνημεία από χαλαρωμένη γάζα

8.

Κι όπως όλοι σε αγνόησαν έγινες όπου πολλοί 0' αφήσουν τα κόκκαλά

η μεγάλη τους...

ίδια σκέ­ ανά­

άγνωστη

έρημος

232

9.

Κι αν άφησα να με ταπεινώσουν λα πράγματα πια σκοτεινά.

ήταν για να σκεπάσω άλ­

10. όπως η μητέρα, κάθε φορά που έκλαιγε, ύστερα κοίταζε ρω της, σα να μη μπορούσε να εξηγήσει την παρου­ σία της ανάμεσα μας 11. ύστερα η φυσαρμόνικα και τότε γέρασε η μητέρα

έπαψε στο επάνω πάτωμα-

12. Συνέβη χωρίς ποτέ να καταλάβω πώς - η μητέρα είχε πονοκέφαλο, Θυμάμαι, και μ' έστειλαν στο φαρμα­ κείο, στο γυρισμό, είναι η αλήθεια, χάζεψα λίγο, κορόιδεψα γέρο, τρόμαζα με μια πέτρα δυο πουλιά κι ώσπου να στρίψω πάλι το δρόμο ούτε σπίτι, ούτε νεότητα πια. 13.

και το ηλίθιο καφενείο σαν ένα κρίμα-

14.

-«ι

γύ­

όπου ο πατέρας έσερνε

ύστερα στο άσυλο, «τρίτη πόρ­ τα αριστερά» κι αυτό ήταν, ό,τι τέρα και τις τόσες γιορτές,

15.

απόμεινε

έναν

το πόδι του

απ' τον πα­

ή θυμόμουν ότι δε φί­ λησα ποτέ τον πατέρα όσο

16. έφυγε μόνος, πείο,

αφήνοντας

ζούσε,

ή σαν τον πατέρα που όταν πέθανε, στο τραπέζι το αυστηρό του προσω­

Η πρώτη σκηνή π α ρ α π έ μ π ε ι σε μ ι α κατάσταση συγκρούσεων. Ο α τ ο μ ι κ ό ς Ή ρ ω α ς δ ι ώ κ ε τ α ι κ α ι πρασπαθεC να βρε ι κ α τ α φ ύ γ ι ο . Οι σ υ ν θ ή κ ε ς όμως δ ε ν ε ί ν α ι ε υ ν ο ϊ κ έ ς . Δεν υ π ά ρ χ ε ι μ έ ρ ο ς σ τ η ν πάλη όπου μ π ο ρ ε ί ς να κ ρ υ φ τ ε ί ς κ α ι να σ ω θ ε ί ς . Η ε ν α σ χ ό λ η σ η τ ο υ Ή ρ ω α με τ α κ ο ι ν ά , η π ρ ο σ π ά θ ε ι α τ ο υ δηλαδή γ ι α τ η ν α λ λ α γ ή των κ ο ι ν ω ν ι κ ώ ν συνθηκών δ ε ν είχε θ ε τ ι κ ή κ α τ ά λ η ζ η . Τον αγώνα α κ ο λ ο ύ θ η σ ε η ή τ τ α . Μέσα σ τ ι ς ν έ ε ς σ υ ν θ ή κ ε ς που δ ι α μ ο ρ φ ώ θ η κ α ν ο ι σ τ ό χ ο ι τ ο υ αγώνα δ ε ν μ π ο ρ ο ύ ν να πραγματοποιηθούν και παραμένουν ένα ό ν ε ι ρ ο . Τ ι ς συνθήκες της μεταπολεμικής εποχής περιγράφουν οι σ τ ί χ ο ι τ ο υ τ ρ ί τ ο υ σ υ ν τ ά γ μ α τ ο ς . Ο Ή ρ ω α ς ζ ε ι σε μ ι α κ ο ι ν ω ν ί α «αστικού ευδαιμονισμού», που τ α σύμβολα τ η ς ε ί ν α ι ορατά ακόμη κ α ι στα δ ρ ο μ ά κ ι α . Μέσα σ' αυτό τον ε υ δ α ι μ ο ν ι σ μ ό προβάλλουν ο ι τ α ξ ι κ έ ς δ ι α φ ο ρ έ ς : γ έ ρ ο ι , φτωχοί, σακάτηδες, άρρωστοι, ανώνυμοι άνθρωποι, που π ε θ α ί ν ο υ ν χ ω ρ ί ς καμιά ανθρώπινη παρουσία δ ί π λ α τ ο υ ς , συνθέτουν το π λ α ί σ ι ο της αντιφατικής κοινωνίας. Οι ε κ ό ν ε ς σ τ έ ρ η σ η ς σ υ ν ε χ ί ζ ο ν τ α ι με αναφορές σ τ ο άσυλο και τ η ν τ ρ έ λ α . Το ζ α φ ν ι κ ό κλάμα κ α ι η χαλαρωμένη π ό ρ τ α

233

σημασιοδοταύν το προσωπικό δράμα, την ανέχεια νιαι τη δ υ σ τ υ χ ί α . Μέσα σ' α υ τ ό τ ο ν κόσμο τ η ς αλ^έχειας π α ρ ο υ σ ι ά ζ ο ν τ α ι και ά λ λ α π ρ ο β λ ή μ α τ α . Οι άνθρωποι μεγαλώνουν χ ω ρ ί ς να τ ο καταλάβουν. Δηλώνεται έτσι μ ι α μ ο ν ό τ ο ν η επανάληψη τ η ς κ α θ η μ ε ρ ι ν ό τ η τ α ς . Η κ ο ι ν ω ν ί α δ ε ν έ χ ε ι να π ρ ο σ φ έ ρ ε ι τ ί π ο τ ε στο φτωχό κ α ι τ ο σ τ ε ρ η μ έ ν α . Λείπουν οι α λ λ α γ έ ς . Δεν υ π ά ρ χ ε ι καμιά προοπτική γ ι α το μέλλον. Η αυστηρότητα, τέλος, του π α τ έ ρ α κ α ι η α ν τ ί δ ρ α σ η τ α υ γ ι ο υ δηλώνουν σε σ η μ α σ ι ο λ ο γ ι κ ό ε π ί π ε δ ο μια κρίση σ τ ι ς οικογενειακές σχέσεις. Η παραδειγματική συνάφεια όλων των εικόνων του σ υ λ λ ο γ ι κ ο ύ κ α ι τ α υ α τ ο μ ι κ ο ύ ε π ι π έ δ ο υ α π ο κ α λ ύ π τ ε ι έ ν α κόσμο σ υ λ λ ο γ ι κ ή ς και α τ ο μ ι κ ή ς δ υ σ τ υ χ ί α ς . Η κ α τ α δ ί ω ξ η των α ρ ι σ τ ε ρ ώ ν σ υ ν ε χ ί ζ ε τ α ι . Δεν υ π ά ρ χ ε ι δ υ ν α τ ό τ η τ α α λ λ α γ ή ς . Τα οράματα κ α ι οι π ρ ο σ δ ο κ ί ε ς τ ο υ αγώνα δ ε ν μ π ο ρ ο ύ ν ν α π ρ α γ μ α τ ο π ο ι η θ ο ύ ν τ α Υποκείμενα ε ί ν α ι ηττημένα. Η α ν τ ι φ α τ ι κ ό τ η τ α χ α ρ α κ τ η ρ ί ζ ε ι την κοινωνία. Από τ η μ ι α μ ε ρ ι ά έ χ ο υ μ ε τ ο υ ς εκπροσώπους τ α υ α σ τ ι κ ο ύ ε υ δ α ι μ ο ν ι σ μ ο ύ κ α ι από τ η ν άλλη τ ο υ ς δ υ σ τ υ χ ι σ μ έ ν ο υ ς τ ο υ ς σ τ ε ρ η μ έ ν ο υ ς που δ ε ν έ χ ο υ ν σ τ ο ν ή λ ι ο μ ο ί ρ α . Η διερεύνηση του ' π ρ α κ τ ι κ ο ύ ε π ι π έ δ ο υ μας οδηγεί στην ακόλουθη κ α τ η γ ο ρ ι ο π ο ί η σ η . νικητές vs νικημένοι κριτές vs κρινόμενοι διώκτες vs διωκόμενοι παραγκωνισμένοι vs κυρίαρχοι αστική ευδαιμονία vs στέρηση/δυστυχία Ο α τ ο μ ι κ ό ς Ή ρ ω α ς λ ο ι π ό ν ζ ε ι σε μ ι α α ν τ ι φ α τ ι κ ή κ ο ι ν ω ν ί α , στην ο π ο ί α ε π ι κ ρ α τ ο ύ ν τ α α ρ ν η τ ι κ ά σ τ ο ι χ ε ί α . Η α ν τ ί δ ρ α σ η τ ο υ στην κατάσταση αυτή π ε ρ ι γ ρ ά φ ε τ α ι στα επόμενα συντάγματα: Η αντίδραση του Ήρωα 1.

ο πατέρας μου, αν και πεθαμένος, απλώνει το χέρι του να με κρύψει και παρατηρώ πάνω στο χέρι του την ήρεμη μακροβιότητα των καλών πεπραγμένων,

2.

Κι εδώ da τελείωνε η ιστορία μου, αν στο άνοιγμα της πόρτας δεν παρουσιαζόταν η Μάρθα - η Μάρθα, εδώ και χρόνια πεθαμένη. Δεν άντεξα και το λίγο φαγητό που είχα για δείπνο κατέβηκα και το έδωσα στο σκυλί που δεν την είχε γαβγίσει

3.

γιατί ία εγώ, όπως όλοι σας, ονειρεύτηκα έναν καλύτερο κόσμα και συχνά άνοιξα τα χέρια μου με τόση απελπισία, που ο Θεός μοίρασε ακόμα τρεις μέρες στους αναξιοπαθού­ ν τ ας

4.

Κι αν παραπονιέμαι είναι ραία εκδίκηση,

γιατί

μου πήραν αυτήν την ω­

234

τι τους ένοιαζε, αφού ήταν μόνο μες στο μυαλό μου, έτσι, δέχομαι τώρα τα Θαύματα δίχως έκπληξη, σα μια συνέχεια του ύπνου μου, λίγο πιο θορυβώδη5.

-αλλά για λόγους που δεν είναι του παρόντος, φορούσα ένα ζένο πρό­ σωπο, παρόλο που μ' εμπόδιζε τρομερά στο μάσημα, ιδιαί­ τερα όταν έτρωγα τα δάχτυλα μου, (παλιά συνήθεια απ' την εξοχή)

6.

ω, αν μπορούσα να ριζώσω στους βραδινούς •'•• κουζίνας, δε da πέθαινα ποτέ,

θορύβους

της

7.

Όταν, τέλος, κατάλαβαν πι οι άΑλσι τι συνέβαινε, έ­ γιναν προσπάθειες να τον μεταπείσουν, ομηρικά οικογενει­ ακά συμβούλια , συσκέψεις ιατρών, ακόμη κι οι αρχές της πάλης επενέβησαν, αλλά ο μικρός Λέανδρος, πιστός στις παραδόσεις των προγόνων μας, αρνήθηκε να μεγαλώσει, προσφέροντας μ' αυτόν τον τρόπο ένα φαινόμενα που γρήγορα έκανε την πό­ λη μας κέντρο της γενικής προσοχήςκι έτσι τ' αγάλματα των ηρώων είχαν τώρα περισσό­ τερες επισκέψεις,

8.

ενώ η θεία Βλβίρα, στα παιδικά μας χρόνια, διάβαζε το βράδυ την ευχή των ταξιδευόντων, αφού, βέβαια, θα κοιμόμαστε στην άλλη κάμαρα

9.

ή θυμόμουν τα χέρια της μητέρας καθώς έβαζαν τη σκού­ πα πίσω απ' τη χαλαρωμένη πόρτα στερεώνοντας ίσως κάτι m o μακρινό,

10.

wt Γ? μητέρα καθόταν πάντα άκρη στην καρέκλα, σα νάπρεπε να κάνει θέση και για κείνον που έριχνε, φορά, ένα κοριτσίστικο μήλο μέσα στο γέλιο της.

καμιά

11. κι ήταν νομίζω από τότε που άρχισε η μητέρα να φοράει φαρδιά φορέματα -~ ίσως για να μας αποσπάσει την προσοχή ή ίσως γιατί υπάρχει κάτι που γι' αυτό δε μίλησε ποτέ κανείς - και μόνον εκεί ζήσαμε, 12. Καμιά φορά πηγαίνεις και στέκεσαι μπρος στον τόσο αδιάφορος, σα νάσαι απλώς ένα φαρδύ παράταιρο φέρετρο για ένα νεκρό παιδί.

καθρέφτη,

13. κι αν δεν είχα ζήσει βλακωδώς θάμουν τώρα μόλις τριών ετών, με απλήρωτο γάλα - πράγμα που για τους χαλεπούς καιρούς μας μου φαινόταν συνετό, ΙΔ. εγώ ρωτάω για ηλίθια νύχια μου,

πράγματα

ή αφήνω να βρομίζουν

τα

235

Ι

για

να μην

πεθάνει

το παιδί

115. I λικία, ένας μανιακός Ι ένας αδέξιος επιδιαρθωτής Ι /π α­

υπήρζα-

-εγώ ένας ενήλικος της ησυχίας, των τραίνων που δεν

ϊ 16. wen κάδε τόσο χαμήλωνα Ι νάχω μια ακόμη περιπέτεια 117. Ι Ι Ι Ι Ι

που

χωρίς

η-

περνάνε

το φως της λάμπας,

για

-κάθομαι, λοιπόν, στο δωμάτιο μου όπου με μερικά κονιάκ αποκτώ, επιτέλους, ένα νόημα ή συναναστρέφομαι πράγματα παράδοξα: που άλλοτε είναι εκείνη η σουπιέρα που άχνιζε στη μέση του οικογενειακού δείπνου κι άλλοτε αυτό το απαίσιο έγκλημα που βλέπεις όταν σηκώσεις λίγο πιο ψηλά τη λάμπα

118. Τέλος, όλο και περισσότερο δοκίμαζα τον πειρασμό να Ι μην απορώ, διάβαζα άχρηστες γεωγραφίες στη σοφίτα ή Ι αντί μικρής αμοιβής βοηθούσα κάποιον συμβολαιογράφο να Ι γυρίζει απ' τ' άλλο του πλευρό κι άλλοτε σφύριζα θανάσιI μα, σαν τον χαρτοκλέφτη που πλένει μόνος τα ρούχα του Ι στη σκάφη ή καθόμουν ώρες στην καρέκλα μ' ένα τέτοιο Ι πείσμα, που θάλεγες άτι ένα έγκλημα έχει, επιτέλους, δια­ ϊ λευκανθείΙ Ι 119. Το βράδυ έχω βρει έναν ωραίο τρόπο να κοιμάμαι: τους συI χωρώ έναν έναν όλους, Ι άλλοτε Θέλω να σώσω την ανθρωπότητα, αλλά εκείI νη αρνείται, Ι κάθομαι, λοιπόν, σε μια πέτρα και σκέφτομαι τα ωραία μαλI λιά της κούκλας που οι ηλίθιοι μου τη χάρισαν φαλαI κρή, 120. I \ τι 121. !

Αλλά προσέχω πολύ όταν ξαναβάζω το αλάτι στη θέση του, θέλεις να μπλέξεις με καινούριες ερμηνείεςκι εγώ μόλις κΛε-ιθώσω την πόρτα μου πος τρομερά ενδιαφέρων-

γίνομαι

122. μολαταύτα υπήρξα κι εγώ ήρωας, γιατί Ι εμβρόντητος ή παραμέρισα Ι σα νάταν να ζήσω m άλλη φορά

συχνά

ένας

άνθρω-

στάθηκα

Σ η μ α σ ι ο δ ο τ ε ί τ α ι α ρ χ ι κ ά η φυγή τ ο υ Ήρωα σ τ ο ν κόσμο τ ο υ φαντασιακού. Ενώ στον' κόσμο της; σκληρής ρεαλιστικής πραγματικότητας το Υποκείμενο βρίσκεται σε κατάσταση α δ υ ν α μ ί α ς , σ τ ο φ α ν τ α σ ι α κ ό κ ό σ μ ο έ χ ε ι δ υ ν α τ ό τ η τ ε ς . Ακόμη σ τ ο χώρο αυτά α ι σ θ ά ν ε τ α ι ό τ ι τ ο ν π ρ ο σ τ α τ ε ύ ο υ ν . Έ τ σ ι μ π ο ρ ε ί ν α αναπληρώσει τη στέρηση στο ε π ί π ε δ ο του πραγματικοί!. Σ τ η σ υ ν έ χ ε ι α δ η λ ώ ν ε τ α ι η ά ρ ν η σ η τ ο υ κόσμου των μ ε γ ά λ ω ν , όπου δ ε ν υ π ά ρ χ ε ι καμιά π ρ ο ο π τ ι κ ή γ ι α τ α π α ι δ ι ά . Ο Ήρωας

236 στρέφεται. στον παιδικό κόσμα, όπου ο κόσμος είναι διαφορετικός. Εδώ υπάρχει το γέλιο, που παραπέμπει στη χαρά, και η γραφική αφέλεια, που την αντιπροσωπεύει η Ελβίρα. Οι θόρυβοι της κουζίνας δηλώνουν ευχάριστες οικογενειακές στιγμές, τότε που όλη η οικογένεια είναι συγκεντρωμένη αναμένοντας το φαγητό. Τέλος, σημασιοδοτείται η παραίτηση του Υποκειμένου, η απομόνωση του και η μοναζιά του. Δεν αισθάνεται ικανό μέσα σε μια αντιφατική κοινωνία να αναλάβει κοινωνική δράση και να συμμετάσχει στα κοινά. Εξάλλου και οι δυνατότητες για δράση είναι ελάχιστες μέσα στα πλαίσια του αστικού καθεστώτος. Η ανάλυση ταυ παραδειγματικού επιπέδου έδειζε ότι το έργο δομείται πάνω σε αντιθέσεις: νικητές νε νικημένοι κριτές νε κρινόμενοι διώκτες vs διωκόμενοι παραγκωνισμένοι νε κυρίαρχοι αστική ευδαιμονία νε δυστυχία + στέρηση + παραίτηση άρνηση του πραγματικού νε κατάφαση του φαντασιακού άρνηση του κόσμου των μεγάλων νε καταφυγή στον παιδικό

κόσμο

Δίνονται δηλαδή οι αρνητικές κοινωνικές συνθήκες και η αντίδραση ταυ ατομικού Ή ρ ω α , που ζώντας σ' ένα αντιφατικό κόσμο αντιδρά με τη στροφή στον παιδικό κόσμο και την άρνηση του κόσμου των μεγάλων, όπου λείπουν οι προοπτικές. Η καταφυγή στο χώρο του φαντασιακού αποτελεί ένα τρόπο για να αναπληρώσει τη στέρηση στο επίπεδο ταυ πραγματικού.

10. 7. Εγχειρίδια

ευθανασίας

Το 1979, δυο χρόνια μετά την Αναΐίάλυψη, κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Κέδρος η 17η ποιητική συλλογή ταυ Τάσου Λειβαδίτη με τίτλο Εγχειρίδιο ευθανασίας. Αποτελείται από 94 ολιγάστιχα, κυρίως, ποιήματα που εντάσσονται στην ποίηση της εσωστρέφειας. Σε μια σύντομη παρουσίαση του έργου στο περιοδικό Διαβάζω ο Β. Αγγελικόπουλος (19gö, 94) σημειώνει: «0 Τάσος Λειβαδίτης συνεχίζει ολομόναχος στραμμένος πια οριστικά στα μέσα του κόσμο, μι.α ποιητική πορεία που άρχισε πριν από τριάντα χρόνια περίπου σαν λάβαρο κοινωνικών αγώνων». Αν και η τεχνική όπως και η θεματική δεν διαφέρουν πολύ από τις άλλες συλλογές της τρίτης περιόδου, εντούτοις σε επίπεδο βάθους υπάρχουν στοιχεία που διαφοροποιούν τα έργο αυτό από τα προηγούμενα. Στη συλλογή έχουμε ένα ατομικό Ή ρ ω α που ταυτίζεται με το Υποκείμενο-αφηγητή.

237

το ε π ί π ε δ ο του πραγματικού

1.

Κι όταν αργότερα ο Θεός έφτιαξε γώ δεν είχα πού να πάω-

2.

Σαν τη μητέρα, την πρώτη μέρα που ζητιάνεψε, γύρισε uai αποκοιμήθηκε βαθιά σαν ένα κορίτσι που μόλις αποτελείωσε την παιδική ηλικία

Ι Ι Ι V

3. Η μητέρα μου, από τις καλές πλύστρες του καιρού της, έπασχε από αρθριτικά κι ήταν δύσκολο τώρα να κατέβει. Έπρεπε, λοιπόν, εγώ κάδε νύχτα ν' ανεβαίνω στον ουρανό. ·

Ι Ι Ι Ι Ι

τον

κόσμο,

4. Είναι μια άρα αλλόκοτη το βράδυ που πρέπει Μάτι να συμβεί, αλλιώς είσαι χαμένος-ώρ'α που η κυρία Όλγα, φτωχή ράπτρια, έβαζε σε ζεστό νερό δάχτυλα της

! Ι

ε-

, •

τα

5.

Κάποτε da θυμηθώ κάτι τόσο ωραίο, θα 'ναι φθινόπωρο σ' εκείνη τη μικρή πάροδο με τα υαλοπωλεία, εκεί, που όταν ξεπέσαμε, ο πατέρας πουλούσε ανειροκρίτες -

6.

έτσι προτιμούσα να γυρίζω στα πάρκα, όπου σιτίζεται η ανωνυμία, μια μέρα μάλιστα, (απ' αυτές του ήμερολογίου), έκανα μια εκπληκτική σκέψη που την έβαλα αμέσως σε εφαρμογή, αγόρασα δυο ωραία κηροπήγια, τα οποία και πρόσφερα στη λυπημένη γυναίκα που βάδιζε αργά σα νά ' θελε να επιβραδύνει ακόμα μιαν avaπόφευκτη καταστροφή. '

'Ι Ι Ι Ι . Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι

7. Συχνά, θυμάμαι, οι μεγάλοι, όταν ήμουν παιδί μιλούσαν για το μέλλον μου. Αυτό γινόταν συνήθως στο τραπέζι. Αλλά εγώ ούτε τους πρόσεχα, ακούγονντας ένα πουλί έξω στο δέντρο. 'Ισως γι' αυτό το μέλλον μου άργησε τόσο πολύ: ήταν τόσο αναρίθμητα τα πουλιά και τα δέντρα.

Ι ! Ι Ι Ι Ι

8.

Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι

Όταν τέλος, ύστερα από τόσο παρακάλια, η γυναίκα ξάπλωσε και σήκωσε το φόρεμα της, εγώ προτίμησα να μαζέψω τα νομίσματα που έπεσανκι όλα αυτά για έναν Πεισίστρατο, όπως έλεγαν το καφενείο όπου έπινα το κονιάκ μου κι ύστερα οι θαμώνες γελούσαν καθώς αποκοιμιόμουν στην καρέκλα, αλλά τι να 'κάνα, που οι νεκροί κάθονται άγρυπνοι μες στον ύπνο μας και πρέπει να κοιμηθούμε και για κείνους...

238 9. δρόμους, νούσαν

«σας παρακαλώ, βιαστικοί

ποιος

ή στεκόμουν στους είμαι;» ρωτούσα, περ­

10. Χρόνια ολόκληρα προετοιμαζόμουν για κείνη τη μεγάλη στιγμή, da ήταν το θαύμα του αιώνα, εξάλ­ λου, πρέπει να το παραδεχτείτε, είμαι μια μεγαλο­ φυία στο είδος μου - αλλά, Θεέ μου, τι συνέβη, ποιας με πρύδοσε, που βρήκαν τόσα αποδεικτικά στοιχεία. Η διαδικασία ήταν σύντομη, ο εισαγγελέας συντρι­ πτικός, «είσαι αυτός», μου λέει, «αυτός» απάντησα. Υπάρχει μεγαλύτερη κατηγορία; Ι 11. «Ποιος είμαι;» αναρωτιόσουν συχνά ή «τι έκανα στη ζωή μου;» Η απάντηση, βέβαια, δα 'ρδει κάποτε, (αργά πάντα), σε μιαν έρημη πάμαρα ή αργότερα, σ' ένα καφενείο, όταν da 'σαι πια πολύ γέ­ ρος για ποιήματα. 12. Μπήκα στο κατάστημα, ήμουν αρκετά καλοντυ­ μένος και με ευγένεια ζήτησα ένα όργανα, «τι ακριβώς Θέλετε;» με ρώτησαν, «ό,τι να 'ναι τους απάντη­ σα - με κοίταζαν παράξενα, ναι, ό,τι να 'ναι, τους λέω, γιατί η δυστυχία, είναι πολύ μεγάλη για να μην κρύβεται κά­ τι πολύ μεγαλύτερο πίσω της... 13. Από τότε δέχομαι τη ζωή χωρίς αντιλογίες ό­ πως στα όνειρα κι ύστερα έρχεται αυτός ο δήμιος, ο επιλεγόμενος ιδιοκτήτης και ζητάει να πληρωθεί, «με τι, βρε αχρείε, του λέω, που έχω τόσες ωραίες ιδέες να συντηρήσω», 14.

εκείνο το απόγευμα μπήκα σ' ένα κατάστημα και ζήτησα ένα παλτό, αλ­ λά ο υπάλληλος, βραδύνους, «πρέπει να το πληρώσε­ τε» έλεγε, «μα πού ζούμε, του λέω - σε Θηρ ι στρο­ φέ ίο;», ήμουν έτοιμος μάλιστα να χειροδικήσω,

15.

16.

Συνήθως μ' εκτελούν κάθε πρωί στις επτά Ύστερα γυςίζω σπίτι μου, ενώ μεταφέρουν το πτώμα μου στο νεκροταφείο 'Αργότερα με καλούν γι' αναγνώριση, «ναι, εγώ εί­ μαι» τους λέω. Και τότε μόνο μου δίνουν τις εφημερίδες προς διαναμήν Πάντα όταν φτάνω στο κρίσιμο σημείο της διή­ γησης μου, διακόπτω κι ανάβω το φως- όμως εδώ είναι το εύρημα μου: ζητώ εγγυήσεις αμέσως, οδη­ γούμαι τότε στο παρακείμενο οικόπεδο για την ανα­ παράσταση, το περίστροφα ακουμπάει ήδη στα πλευ­ ρά μου,

239

17.

Φθινόπωρο ήσυχο, αφηρημένο - τα φύλλα da 'λεγες πέφτουν από μίαν άλλη ζωή και μόνο τα χρνσάνβεμα επιμένουν, σαν τις πλάνες μας. Είμαι μόνος, η κάμαρα άδεια uà ι δεν έχω παρά ένα μοναδικό στόμα για τόσα χαμένα πράγματα.

18. Κάδε φορά που αρχίζω να μιλώ, ζέρω πως τί­ ποτα δεν Θα πω: τα λόγια δα με προδώσουν, ο χρόνος θα προσπεράσει, οι άλλοι da σταθούν αδιάφοροι έζω απ' το σπίτι. Ώσπου τέλος δε δα 'μαι παρά κάποιος που κρατώντας μια λάμπα, πηγαίνει από κάμαρα σε κάμαρα φωτίζοντας τη λήδη. 19. Όσο για μένα είχα πολλές υπέροχες στιγμές μιας και δεν ήμουνα ποτέ του κόσμου ετούτου - ένα μόνο με τρόμαζε, μην ψάζουν κάποτε στη ντουλάπα, 20.

γιατί

τα χρόνια

πέρασαν

και

σε λίγο

κι

εμείς δα τρεφόμαστε 21.

μόνο με

σημασίες

Κι όσο περνάν τα χρόνια γίνομαι όλο και πιο τομος, μέχρι που στο τέλος μια λέζη θα μου αρκεί: «ησυχία», όπως στα νοσοκομεία - ή «πυρ!» όπως όλα μου τα πρωινά

σύν­

22.

Mat μόνο η έλλειψη κάδε ενδιαφέροντος για τους άλλους είναι που έδωσε στη ζωή μας αυτό το ατέλειω­ το βάθος.

23.

γιατί ας είμαστε ειλικρινείς, εγώ κανένα ποτέ δεν αγάπησα κι αυτά το τρυφερό βλέμμα μου ήταν για εντελώς ιδιωτική χρήση σαν την αθανασία των ποιητών.

Το Υ π ο κ ε ί μ ε ν ο γνωρίζει στο κ ο ν τ ι ν ό του περιβάλλον τη στέρηση και τη φ τ ώ χ ε ι α . Άνθρωποι ζητιανεύουν ή εκτελούν κοπιαστικές χειρωνακτικές εργασίες. Η αρρώστια τους σημαδεύει. Ό σ ο σκληρά κ ι αν δ ο υ λ ε ύ ο υ ν δ ε ν κ α τ α φ έ ρ ν ο υ ν να ε π ι λ ύ σ ο υ ν τ α ο ι κ ο ν ο μ ι κ ά τ ο υ ς π ρ ο β λ ή μ α τ α και να ε ξ α σ φ α λ ί σ ο υ ν μια αξιοπρεπή διαβίωση. Τα κ η ρ ο π ή γ ι α που π ρ ο σ φ έ ρ ε ι στη γ υ ν α ί κ α τ ο υ πάρκου π α ρ α π έ μ π ο υ ν σ τ ι ς έ ν ν ο ι ε ς θάνατοςπηδεία. Ε ί ν α ι έ ν α ς τ ρ ό π ο ς γ ι α να α π α λ λ α γ ε ί κ α ν ε ί ς από την ε π α χ θ ή ζωή. Το έ β δ ο μ ο απόσπασμα π ε ρ ι γ ρ ά φ ε ι τ η ν έ λ λ ε ι ψ η π ρ ο ο π τ ι κ ή ς γ ι α τα μέλλον. Ο Ηρωας ζ ε ι σ' έ ν α κόσμο, στον ο π ο ί ο ο ι συνθήκες δεν είναι ευνοϊκές για τα παιδιά. Αργότερα ε μ φ α ν ί ζ ε τ α ι ν α έ χ ε ι π ρ ο β λ ή μ α τ α μ ε τ η ν ε ρ ω τ ι κ ή τ ο υ ζωή κ α ι τον β α σ α ν ί ζ ε ι τ ο πάθος του αλκοόλ. Το Υ π ο κ ε ί μ ε ν ο εμφανίζεται στο έ ρ γ ο να α γ ν ο ε ί ποιος ε ί ν α ι . Έ χ ο υ μ ε ε δ ώ μ ι α κ ρ ί σ η τ α υ τ ό τ η τ α ς που σε σ η μ α σ ι ο λ ο γ ι κ ό

240 επίπεδο σχετίζεται με την τραπικότητα γνωρίζω και δηλώνει την αδυναμία του Ή ρ ω α να αναλάβει δράση στις συγκεκριμένες" ιστορικές συνθήκες που ζει. Η γνώση θα έλθει κάποτε, αλλά τότε θα είναι αργά για δημιουργία. Ό π ω ς δηλώνει η σκηνή στο κατάστημα, το Υποκείμενο είναι δυστυχισμένο. Δεν έχει ακόμη χρήματα να πληρώσει το νοίκι του και έρχεται αντιμέτωπο με τον ιδιοκτήτη το σπιτιού του. Πρόκειταιγια μια άλλη διατύπωση της έννοιας στέρηση. Οι αξίες ακόμη που πιστεύει δεν μπορούν να βρουν την εφαρμογή τους σε μια εμπορευματοποιημένη κοινωνία, όπου τα χρήματα ρυθμίζουν τα πάντα. 0 Ήρωας δεν πιστεύει στο χρήμα, γι αυτό συγκρούεται με τον υπάλληλο. Στο κείμενο γίνεται αναφορά σε μια περίοδο αγώνων και δοκιμασιών. Είναι η εποχή του αγώνα για το σοσιαλιστικό μετασχηματισμό της κοινωνίας. Οι αντίμαχες δυνάμεις όμως διώκουν τους αριστερούς, τους ανακρίνουν και τους καταδικάζουν σε θάνατο. Τώρα οι συνθήκες έχουν αλλάζει. Οι πληγές όμως από τις δοκιμασίες δεν έχουν κλείσει ακόμη και οι εφιάλτες εκείνης της περιόδου συνεχίζουν να καταδιώκουν τον Ήρωα, που ανήκει στη γενιά των αγωνιστών. Παρόλα αυτά όμως αυτός συνεχίζει να πιστεύει στα οράματα του αγώνα, έστω κι αν αυτά δεν είναι υλοποιήσιμα στις σημερινές συνθήκες. Αισθάνεται μάλιστα ανεπαρκής για να περιγράψει την ηρωική περίοδο του αγώνα. Διαπιστώνοντας ο Ήρωας ότι όλες οι προσπάθειες του καταλήγουν σε αποτυχία υιοθετεί μια στάση παραίτησης.- Δεναισθάνεται ότι έχει θέση σ* αυτόν τον κόσμο της δυστυχίας. Κρύβεται, δεν αναλαμβάνει δράση και αρκείται στο ουσιώδες. Τα δυο τελευταία αποσπάσματα αποτελούν μεταφορικές εκφράσεις πικρίας και ειρωνείας. Τα Υποκείμενο θα ήθελε να συμβεί το αντίθετο, αλλά μέσα στις συγκεκριμένες κοινωνικές συνθήκες εξωθείται στην μοναξιά και την απομόνωση. Η μέχρι τώρα ανάλυση μας οδηγεί στα ταξήματα: στέρηση δυστυχία αδυναμία ανάληψης δράσης εφιάλτες άρνηση ατομίΗών αξιών μοναξιά απομόνωση Όλα αυτά αντιπροσωπεύουν τ ι ς συνθήκες της ζωής ταυ Ήρωα. Βλέπουμε 'πως στα επίπεδο ταυ πραγματικού επικρατούν τα αρνητικά στοιχεία. Τα αποτέλεσμα είναι η στροφή του Υποκειμένου στο φαντασιακό κόσμο.

το φανχασιακό επίπεδο II. Αιτία όλου του ξεπεσμού μου υπήρξε αυτό το Ι καταραμένο παλτό, που μόλις μου το χάρισαν πάραΙ δόθηκα αμέσως, αλλά τι να 'uava που πρέπει ν' ανέΙ βω στα Ιμαλάια, η μητέρα μου m ο αποκεφαλισθείς

Ι Ι Ι Ι

Γ? .*M

Ιωάννης με περιμένουν, καθόμαστε κοντά στη φωτιά, χιονίζει παιδικά Χριστούγεννα... Όμως εγώ είμαι α­ κόμη Θνητός και πρέπει σε λίγο να ξανακατεβώ στη στάση. 2.

L Από τότε δέχομαι τη ζωή χωρίς αντιλογίες ό­ πως στα όνειρα κι ύστερα έρχεται αυτός ο δήμιος, ο επιλεγόμενος ιδιοκτήτης και ζητάει να πληρωθεί, «με τι, βρε αχρείε, του λέω, που έχω τόσες ωραίες ιδέες να συντηρήσω» J] «ι αργότερα στο δρόμο ήταν ό­ μορφη χειμωνιάτικη νύχτα, πολλά άστρα, μου ήρθαν δάκρυα, έβγαλα τότε τα παπούτσια μου, τα τύλιξα στο σακάκι μου και τα πέταξα απ' τη γέφυρα, «μη με βασανίζετε άλλο, Ναστάσια Φιλίπποβνα της λέω, εί­ ναι αργά - πρέπει να γυρίσετε σπίτι»

3.

Έξαλλου το μόνο που θυμάμαι είναι ότι ο φύ­ λακας του κήπου με πλησίασε και μου 'κάνε παρατη­ ρήσεις για τη θερμάστρα - ποια Θερμάστρα θα πεί­ τε, αλλά ιδού το μυστι'κό: τα πράγματα έχουν και την άλλη όψη κι εγώ απ' την άλλη πλευρά μου, την ω­ ραιότερη, λέγομαι Έγκμοντ, HL ας λένε ότι μιλάω μο­ νάχος μου, - έτσι φυλάγομαι τώρα uai προσπαθώ να κοιτάζω αλλού όταν ανοίγω ένα συρτάρι, γιατί αλίμονο αν μαθαίναμε όσα μας έχουνε συμ­ βεί.

4.

Πάντα όταν φτάνω στο κρίσιμο σημείο της διή­ γησης μου, διακόπτω κι ανάβω το φως- όμως εδώ είναι το εύρημα μου: ζητώ εγγυήσεις αμέσως, οδη­ γούμαι τότε στο παρακείμενο οικόπεδο για την ανα­ παράσταση, το περίστροφο ακουμπάει ήδη στα πλευ­ ρά μου, πλην όμως δεν φοβούμαι, δ ι ο τ ι δεν μπορούν να μας σκοτώσουν και τους τρεις: κι εγώ εκ μητρός μου ο­ νομάζομαι Ιωάννης, Αχιλλεύς εκ πατρός μου και εκ προ­ σωπικής αδιαλλαξίας είμαι άρρωστος, πολύ άρρωστος για να προφτάσω να ενηλικιωθώ.

5.

Μάρτυρες μου όλες οι νύχτες που αγρύπνησα, ότι στην αρχή προσπάθησα να αντισταθώ - μα είναι τόσο ωραίο να δίνεις στον πρώτο τυχόντα την αμοιβή του ή στο δολοφόνο τα ρούχα του ή να τακτοποιείς τη δαντελένια τραχηλιά στο παιδικό φάντασμα πριν καθίσετε για το δείπνο.

6.

if ι όταν αργότερα ο Θεός έφτιαξε τον κόσμα, ε­ γώ δεν είχα που να πάω- εκεί, λοιπόν, που βάδιζα συ­ ναντάω κάποιον, «άκου να σου πω ένα παραμύθι» του λέω, κι όταν τελείωσα, «ξέρω κι εγώ ένα» μου λέει ut άρχισε HL εκείνος. Και μόνο, καμιά φορά, πολύ σπάνια, ερχόταν από μακριά η μελαγχολία της πραγματικής ζωής

242 Τον κόσμο του φαντασιακαύ τον συνθέτουν αρχικά τα παιδικά χρόνια. Σ' αυτά ξαναγυρίζει με τη φαντασία του ο 'Ηρωας και μάλιστα σε εποχή Χριστουγέννων, που είναι η γιορτή των παιδιών. Η σκηνή σε σημασιολογικό επίπεδο παραπέμπει στην έννοια της χαράς. Οι πιεστικές απαιτήσεις του ιδιοκτήτη, που έχουν σχέση με τα οικονομικά προβλήματα του Υποκειμένου, ξεπερνιούνται με τη στροφή στο χώρα της φαντασίας, όπου κυριαρχούν οικείες μορφές. Οι εφιάλτες και οι ενοχλητικές παρατηρήσεις του φύλακα αντιμετωπίζονται με την καταφυγή στο χώρο του φαντασιακού. Εκεί ο Ήρωας αισθάνεται ασφάλεια και προστασία. Στο πέμπτα απόσπασμα όλες οι ενέργειες ταυ Υποκειμένου είναι θετικές. Γίνεται λόγος εδώ για τις προσωπικές του αζίες, που δεν είναι κοινώς παραδεκτές, γι' αυτό και στην αρχή α Ήρωας διστάζει, αλλά στη συνέχεια αφίνεται στη φαντασιαίίή

του

απόλαυση.

Ο Ήρωας μετά τη δημιουργία του κόσμου αισθάνεται άσχημα. Κανένας τόπος δεν τον ικανοποιεί. Γι' αυτό και καταφεύγει στα παραμύθια, στις πλαστές ιστορίες, σε πράγματα δηλαδή φανταστικά. Αυτή η συνεχής επανάληψη μυθικών καταστάσεων αντιπαρατίθεται στην πραγματική ζωή, που όσο κι αν προσπαθεί να την αποφύγει, φτάνει ως απόηχος. Προτιμάει όμως ο αφηγητής τα παραμύθια, γιατί η πραγματικότητα τον κάνε ι να μελαγχαλε ί. Σε σημασιολογικό επίπεδο τα ταζήματα που συνθέτουν την κατηγορία φαντασιακό επίπεδο είναι τα ακόλουθα: ασφάλεια προστασία κατάφαση ατομικών χαρά

αξιών

Στο φαντασιακό λοιπόν επίπεδο, αντίθετα από το πραγματικό, κυριαρχούν τα θετικά στοιχεία. Η σύγκριση των δυο επιπέδων οδηγεί στο ακόλουθο κανονιστικό μοντέλο: πραγματικό

επίπεδο

στέρηση

φαντασιακό

επίπεδο

πληρότητα

Στον κόσμα της σκληρής ρεαλιστικής πραγματικότητας ο Ήρωας αισθάνεται στερημένος. Η δυστυχία και η φτώχεια τον διακρίνουν. Δεν αισθάνεται ικανός να αναλάβει δράση. Τον κυνηγούν οι εφιάλτες από τις δοκιμασίες του παρελθόντος και οι προσωπικές του αζίες δεν είναι αποδεκτές σε μια εμπορευματοποιημένη κοινωνία. Η μοναζιά και η απομόνωση τον. χαρακτηρίζουν, αν και θάθελε τα πράγματα να είναι τελείως διαφορετικά. Σ' αυτήν την κατάσταση αντιπαρατίθεται ο φαντασιακός κόσμος. Εδώ ο Ήρωας βρίσκει τη χαρά και την προστασία. Οι προσωπικές του αζίες βρίσκουν την εκπλήρωση τους, Πρόκειται για μια κατάσταση πληρότητας, που είναι αντίθετη από τη στέρηση, που επικρατεί στο επίπεδο του πραγματικού.

10.

8.

Ο τυφλός

με

το

λύχνο

Το έ ρ γ ο κ υ κ λ ο φ ό ρ η σ ε τ ο 1983 κ α ι τ η ν Ι δ ι α χ ρ ο ν ι ά έ κ α ν ε μια δεύτερη έκδοση. OL κ ρ ι τ ι κ έ ς κ α ι στην π ε ρ ί π τ ω σ η αυτή είναι ευάριθμες και σύντομες7"7. Θέτουν όμως μερικά π ρ ο β λ ή μ α τ α που θα μ α ς α π α σ χ ο λ ή σ ο υ ν στη σ υ ν έ χ ε ι α . Το έ ρ γ ο δ ι α ι ρ ε ί τ α ι σε τ έ σ σ ε ρ ι ς ε ν ό τ η τ ε ς : Δάφνες

για

νικημένους

'Συνομιλίες 0 αδελφός Διανυκτέρευση

και

Ι

Τα γ ε γ ο ν ό τ α την ατομική

Ιησούς . της συλλογής οπτική:

αντικρίζονται

από· τ η

συλλογική

0 συλλογικός Ήρωας 1.

Και τώρα που ξεμπερδέψαμε πια με τα μεγάλα λόγια, τους άθλους, τα όνειρα, καιρός να ξαναγυρί­ σουμε στη ζωή μας - αλλά μάταια, το σχέδιο της πό­ λης άλλαζε, πατά πού πέφτει ο δρόμος που αγαπηθή­ καμε παιδιά, πού πήγε ο άνεμος που σκόρπισε τόσους συντρόφους, υπάρχει ακόμη ο κόσμος; Τώρα στη γλώσσα μας μπερδεύονται παλιά τραγούδια, κανείς δε μας καταλαβαίνει και μόνο τα παιδιά μαντεύουν πιο πολλά, μα μεγαλώνουν γρήγορα και τα πουλιά πετάνε για να μη Θυμούνται - ένα τέτοιο παρελθόν και δεν απόμεινε παρά λίγη στάχτη, όπου σκυμμένοι τα βράδια σχεδιάζουμε σημαίες, άστρα, λόφους, άλο­ γα Η ι ανάμεσα τους την τύψη ότι δεν τα δώσαμε όλα ελευθερώνοντας έτσι όρκους αλλοτινούς και τις πιο ωραίες χειρονομίες του μέλλοντος.

2. Λησμονημένοι χι άγνωστοι ζήσαμε, σπόνδυλοι από ναούς ερειπωμένους, μαύρες στοές, παλιά, ρυτιδωμένη γη που μόνο έναν αιώνιο ύπνο t/τΐ ο σχόταν3._ Αξιοθρήνητοι είμαστε, παλεύοντας τη νύχτα με τα όνειρα, τη μέρα με τους θρύλους, κι ύστερα η παράκρουση, η καταφρόνια, τα σφαγμένα ζώα, ο

77. Βλ. Νιάρχος 1983, 804-805, Βαυρνάς (.Η Αυγή 19-6-83), Κότσιρας (1983, 492), Σταματίου (Γα Νέα 17-9-83) και Κατσίμης (Ειδήσεις 15-2-84).

244 πυρετός. Κι άραγε κατά πού κ ο ι τ ά ζ ο υ ν τ ' μένα μάτια των νεκρών; 4. μερώνει, Θα χτυπήσουμε αλλά κανείς δε δα μας 5. μένη-

ανεστραμ­

τέλος, όπως δα ξη­ την πόρτα ταυ σπιτιού μας, γνωρίζει-

Περάσαμε μια ήσυχη ζωή,

αξιοπρεπή

και

στερη-

6. Πίσω από τις γρίλιες παίζονται δράματα σκοτεινά αυτοί που οραματ ίστηκαν χάθηκαν τόσο νέαιζήσαμε με χαμένα όνειρα και σκοτωμένη μουσική, . . 7. . . . ο ι πιο ωραίες ιστορίες όταν δε δα 'ναι κανείς 8.

δα ειπωθούν για μας να τις ακούσει.

Τελικά δεν έμεινε νύχτα που να μη γράψω πά­ νω στο χνωτισμένα τζάμι δυο Adyta για μας, τα γράμματα σβήνουν γρήγορα, ποιος μας θυμάται, πολ­ λοί σύντροφοι πέθαναν, άλλοι χάθηκαν ακόμα πιο ο­ ριστικά, όσοι επιζήσαμε βαδίζουμε παράμερα, με τα ρολόγια μας σταματημένα σ' ένα άλλο χρόνο (γι' αυτό και γερνάμε επικίνδυνα) - και μόνο καμιά φορά καδως στριφογυρίζουμε αμήχανα το καπέλο μας ακούγεται μια σιγανή μουσική από παλιά φθαρμένα Ηατορδώματα - είμαστε εξάλλου πολύ υπερήφανοι για ν' ακουγόμαστε πιο δυνατά. Ησυχία. Οι άνθρωποι μας σπίλωσαν μα θα μας διαφυλά­ ξει ωραίους η ανωνυμία της Ιστορίας.

Στην περίπτωση του συλλογικού Υποκειμένου γίνεται αρχικά λάγaç για τ ι ς αρνητικές συνέπειες της ήττας. Έχουμε τους νεκρούς και τους επιζώντες: Οι πρώτοι έχασαν τη ζωή τους. Οι δεύτεροι διακρίνονται σε δυο κατηγορίες: σε κείνους που πήγαν με τη μεριά των νικητών και χάθηκαν οριστικά για το αριστερό κίνημα, και σε κείνους που ζουν παραμερισμένοι. Δεν έχουν θέση μέσα στις νέες συνθήκες. Τους έχουν λησμονήσει. Οι στερήσεις σημαδεύουν τη ζωή τους. Κανείς δεν αναγνωρίζει σ' αυτούς τους χθεσινούς αγωνιστές. Τα αγωνιστικά οράματα επανέρχονται στη μνήμη τους, αλλά δεν είναι σε θέση να τα πραγματοποιήσουν. Δημιουργείται έτσι μια αντιφατική κατάσταση που οδηγεί στην τρέλα. Όσοι ήταν φορείς του αγωνιστικού μηνύματος έχουν πεθάνει. Από τους επιζώντες λείπει το αγωνιστικό ήθος. Παρόλα αυτά όμως τους απομένει η αξιοπρέπεια. Δεν κοινολογούν τον πόνο τους και προτιμούν την ανωνυμία.

0 ατρμικός Ήρωας II. Έρχομαι από μέρες που πρέπει ν' αποσιωποιηθούν, Ι από νύχτες που δέλω να τις ξεχάσω, περπάτησα τρέ-

Ι Ι

245

μαντας μέσα στον πυρετό των μεγαλουπόλεων, είδα τα μεγάλα ρολόγια των εκκλησιών να συμμαχούν με τον διάβολο, είδα τους φτωχούς να περπατάνε αθόρυβα στα δρόμο όπως ο Χρίστος επί των υδάτων, λαϊκές ε­ ξεγέρσεις μου χάρισαν βασιλικά απογεύματα, αλλά τη νύχτα κινδύνεψα μπροστά σ' έναν έρημο κήπο. 2. Κάδε νύχτα το ί δ ι ο αλλόκοτο όνειρο. Σα να βγαίνουν μέσ' απ' τους τοίχους, δεν προφταίνεις ν' α­ μυνθείς, τον πρώτο τον κυνηγάνε στη λεωφόρο, τα τσεκούρια τους δεν τον βρίσκουν κι αντηχούν απαίσια πάνω στην άσφαλτο, τότε τον κάρφωσαν με την ξιφο­ λόγχη, ... . πριν από μένα ήρδε η σειρά του κοριτσιού, «μείνε εκεί κοντά στον κόσμο, του λέω-ίσως φοβηθούν», σχε­ δόν παιδί Η ι όμως δεν το λυπούνται, «δεν υπάρχει κα­ νείς εδώ, φωνάξω, μας- σκοτώνουν» ΜΙ άξαφνα βρί­ σκονται δίπλα μου, βάξω τρομαγμένος τις φωνές «βο­ ήθεια» και ξυπνάω λουσμένος στον ιδρώτα. Αν όμως μια νύχτα δεν μπορέσω να ξυπνήσω την κατάλληλη στιγμή; 3. μόνον ρίδες κοντά

ύστερα πέρασαν πολλά χρόνια, η ξωή άλλαξε και εγώ επέμενα να ξεχειμωνιάξω με παλιές εφημε­ κάτω απ' το σακάκι μου (έτσι γνώρισα από τα γεγονότα),

4. Η ησυχία ήταν απόλυτη - εννοώ για τους άλ­ λους, γιατί εγώ είχα πάντα διαθέσιμους τους τελευ­ ταίους πυροβολισμούς (από μια εξέγερση που χάθηκε εδώ και χράνια)5. λιό

κια πήγαινα συντροφικό

στη δημοσιά τραγούδι.

σφυρίζοντας

- ω πα­

6. Πώς άρχισε και τελείωσε η ιστορία μου με την Άννα δεν πρόφτασα καν να καταλάβω, κοπέλα άφθα­ στης ομορφιάς και αναρχική -οι δικαστές ζωγράφι­ ζαν αφηρημένοι δέντρα πάνω στο χαρτί, μα όταν άρ­ χισε η απολογία της σαν ένας άνεμος να κύρτωσε ά­ ξαφνα αυτά τα δέντρα, οι δικαστές τρόμαξαν κι ό­ ταν βγήκε η απόφαση «θάνατος», η Άννα χαμογέλα­ σε και ξεκούμπωσε λίγο την μπλούζα της, σαν να ξα­ ναγύριζε, επιτέλους, στην πιο ι δ ι ω τ ι κ ή ·. της ζωή... 7. -και πράγματι οι φωνές είχαν στα­ ματήσει, η διαδήλωση μόλις είχε τελειώσει ui οι α­ στυφύλακες έσβηναν μια ολόκληρη επανάσταση γραμ­ μένη πάνω στους τοίχους... 8. . εμβρόντητος, ναι σκοτεινά σουνα;

προσπαθείς να καταλάβεις, και πιο πολύ το παρελθόν

στέκεσαι μα όλα εί­ σου, ποιος ή­

246

9. πού πήγε ο άνεμος συντρόφους

που σκόρπισε

τόσους

10. Όλα μπορείς να τ' αντιμετωπίσεις: τη Θλίψη, τη συντριβή, ακόμη και το χαμένο όνειρο. Αλλά πώς να υπερασπιστείς απ' αυτό το φανταστικό πρόσωπα που σε κατηγορεί μες στο άδειο δωμάτιο την ώρα που εσύ κατεβαίνεις τη σκάλα. 11. - δεν ζέρω αν βρίσκομαι στο τέλος ή στην αρχή, αν πρέπει να ξαναγυρί­ σω, και ποιο δρόμο να πάρω και πού να πάω; 12. -αλλά Θ' αναρωτηθεί κανείς γιατί κοιμόμουν μ' αυτόν τον τηλεφω­ νικό κατάλογο που προδίδει τις αρχές μου, ε, αυτό μια υπόσχεση για λιγότερη μοναξιά,

ήταν

κι

13. Κάποτε da πάρουμε ένα γράμμα, da 'ναι από μιαν άλλη εποχή, Θα το ακουμπήσουμε στα τραπέζι α­ μήχανοι, da σκεφτούμε πόσο είμαστε ακόμα ξένοι, οι λέξεις Θα 'χουν γίνει φαντάσματα, στο δρόμο Θα βρί­ σκεις καμιά φορά ένα επισκεπτήριο, αλλά δε Θα 'χουμε μνήμη, τα καφενεία άδεια σαν τοπία ταυ υπερπέραν και μόνο εγώ, τότε, ο τρελός Θα σηκωθώ και θα φω­ νάξω: «σύντροφοι», σαν ν' απαντάω στην ατελείωτη αυτή σιωπή. . . Το ημερολόγιο Θα δείχνει Οκτώβριο - με τα μαραμένα φύλλα και τις εξεγέρσεις. li. Συνήθως με κοιτάζουν με ειρωνία που κάθομαι ώρες στο κατώφλι, πολλοί μάλιστα γελάνε επιδεικτι­ κά, «άεργος» λένε -δεν ξέρουν ότι την ίδια ώρα ε­ γώ μοιράζω μεγάλες χειραψίες στους αναρχικούς, χρι­ στουγεννιάτικες κάρτες στα πουλιά και μακρινούς ο­ ρίζοντες στους αργοπορημένους. 15.

Κύριε, άσε με να 'ρΘω κοντά σου. 'Ισως φτώχεια μου, τη μικρότητα μου, τις ψεις μου, να σε παρηγορήσω λίγο το βράδυ που σε ακούω να κλαις. Γιατί τηταείναι ήδη ένα μαρτύριο.

με την τόση τόσες τύ­ τόση

τελειό-

16.

Κύριε, τι Θα 'κάνα χωρίς εσένα; Είμαι η ακατοίκητη κάμαρα κι είσαι ο μεγάλος ξένος που ευδόκησες να την επισκεφτείς. Κύριε, τι Θα ' κάνες χωρίς εμένα; Είσαι η μεγάλη σιω­ πηλή άρπα κι είμαι το εφήμερο χέρι που ξυπνάει τις μελωδίες σου.

17.

Κύριε,

σε αναζήτησα

παντού:

στις

δόξες

της γης

και

247 Ι Ι Ι Ι

τ' ουρανού, στο μεγαλείο των μητροπόλεων, στων εποχών τα σταυροδρόμια. ut εσύ περνούσες ταπεινά κι αθόρυβα στον πιο auadópi στο, τη νύχτα, ρεμβασμό μου.

! Ι Ι Ι

Ο ατομικός Ήρωας 'εμφανίζεται να έχει μια πλούσια εμπειρία ζωής. Κάνει αρχικά λόγο για τις αρνητικές συνέπειες της ήττας, που Θέλει να ξεχάσει. Στη συνέχεια μιλάει για την αντιφατική συμμαχία «καλού« και «κακού». Ό σ ο ι έπρεπε να είναι, με τη μεριά των αγωνιστών, που αγωνίζονταν για ένα καλύτερα κόσμο, τάχθηκαν με τη μεριά των νικητών, που σημασιοδοτούνται αρνητικά στο σύμπαν του Τάσου Λειβαδίτη. Γνώρισε στη ζωή του λαϊκές εξεγέρσεις που τον χαροποίησαν, αλλά συμμετέχοντας ο ίδιος στον αγώνα κινδύνεψε. Οι εφιάλτες μάλιστα από τις \ διώξεις του παρελθόντος συνεχίζουν να ταράζουν τον ύπνο τους ακόμη και σήμερα. Τα .χρόνια έχουν περάσει, αλλά ο Ή ρ ω α ς δεν μπορεί να ζεχάσει το αγωνιστικό του παρελθόν. Γ ι ' αυτό παρουσιάζεται σε κειμενικό επίπεδο να κρατάει «παλιές εφημερίδες», να έχει διαθέσιμους τους «τελευταίουε πυροβολισμούς» ή να σφυρίζει το «συντροφικό τραγούδι », που παραπέμπει στα χρόνια της συλλογικής δράσης. Στα ηρωικά χρόνια του αγώνα παραπέμπει η σκηνή με την Άννα. Περιγράφεται εδώ μια από τις δοκιμασίες των „ αγωνιστών. Σε πρακτικό επίπεδο έχουμε και το θάνατο και επομένως την ήττα. Το ζεκούμπωμα όμως της μπλούζας και η αναφορά σε «ιδιωτι ριή ζωή» σημιασιοδοτε ί την ύπαρξη ενός Πομπού, που ταυτίζεται με τη συνείδηση του δρώντος προσώπου. Η Ά ν ν α δέχεται εντολές μόνο από τη συνείδηση της και δεν φοβάται τους διώκτες. Είναι επομένως ελεύθερη. Η απολογία της ακόμη ταράζει τους δικαστές της. Δηλώνται με τον τρόπο αυτό η νίκη της σε ηθικό επίπεδο. Ο αγώνας για το σοσιαλιστικό μετασχηματισμό της κοινωνίας δεν ευοδώθηκε και η επανάσταση χάθηκε. Τα όργανα μάλιστα της τάξης εμφανίζονται να εξαφανίζουν από τους τοίχους και τα τελευταία ίχνη της. Οι νικητές της εμφύλιας διαμάχης προσπαθούν να εξαλείψουν κάθε ίχνος που θυμίζει ή παραπέμπει στο αγωνιστικό παρελθόν. Οι συνέπειες της ήττας είναι αρνητικές. Τα αναπάντητα ερωτήματα σημασιοδατούν μια εσωτερική κρίση. Ο Ή ρ ω α ς δεν μπορεί να δώσει απάντηση στα πιεστικά ερωτήματα για τις αιτίες της ήττας και για το χάσιμο της συντροφικότητας. Το φαντασιακό πρόσωπα αντιπροσωπεύει τις προσωπικές του ενοχές για την ήττα. Ο κόσμος στο μεταξύ έχει αλλάζει, αλλά ο Ή ρ ω α ς βρίσκεται σε σύγχυση για τα δρόμο που πρέπει να ακολουθήσει. Αισθάνεται μοναξιά. Ό π ω ς φαίνεται στη σκηνή με τα γράμμα, είναι ευαίσθητος στα αγωνιστικά μηνύματα, αλλά γύρω του δεν υπάρχει ανταπόκριση. Κωδικοποιείται με τον τρόπο αυτό ένα βαθύ αίσθημα ^ova^én«,. 0 ατομικός Ήρωας διαπιστώνει ότι σήμερα δεν είναι δυνατόν να αναληφθεί δράση. Το ατομικό Υποκείμενο, που διερμηνεύει τη συλλογική και ατομική αίσθηση ήττας, αντιδρά στην κατάσταση αυτή με τη

248

καταφυγή στο φαντασιακού ή την παρηγοριά της ιδέας του Θεού. Τα στοιχεία που δεσπόζουν μέχρι τώρα είναι πατά β>άση αρνητικά. Σ' αυτά όμως αντιπαρατίθεται μια θετική σειρά.

θετική σειρά

Ι

1.

- κ ι αλήθεια όταν θυμά­ μαι εΗείνη την περίοδο της ζωής μου προτιμώ να κοι­ μάμαι, αλλά πώς; που έρχεται ο διάβολος uai ζη­ τάει τα καθυστερημένα νοίκια,

2.

Και επειδή τα οικονομικά μου πήγαιναν όλο και στο χειρότερο, άρχισα να γίνομαι εφευρετικός: κατέβαι­ να, λόγου χάρη στο υπόγειο όπου βρισκόταν ένα πα­ λιό χαλασμένο ρολόι, το έβαζα στην πιο κρίσιμη ώρα και περίμενα - κι ας είναι ευλογημένο το όνομα του Θεού, ποτέ δεν έπεσα έζω, ύστερα, υπερήφανος, πήγαι­ να στο οινομαγειρείο, όπου ο ατμός με τις κατσαρόλες με γέμιζε θρησκευτικές σκέψεις, συνωστίζοταν ο φτωχόκοσμος, μέθυσοι με ποδοπατημένα καπέλλα, λόγια χι­ λιοειπωμένα σαν τις εποχές, ώσπου, τέλος, πιωμένος, έπαιρνα ano πίσω κάποιον απ' τους νεκρούς μου κι έτσι έβρισκα πάντα το σπίτι μου.,.

3.

((τουλάχιστον, θα μ' αναγνωρίσουν μου» σκέφτηκα ΜΙ έτρεξα στο σταθμό

οι

νεκροί

Το Υποκείμενο δεν μπορεί να ζεχάσει την ηρωική περίοδο του αγώνα. Η μνήμη γυρίζει επίμονα στο παρελθόν. Υπάρχουν ακόμη οι νεκροί, που παραπέμπουν σε μια παράδοση αγώνων και θυσιών. Όταν σκέπτεται τους νεκρούς συντρόφους του αποκτάει δυνάμεις για να αντιμετωπίσει τ ι ς αντίζοες συνθήκες του παρόντος. Είναι οι οδηγοί του, αυτοί που το κάνουν να επιθυμεί την αλλαγή, όπως δ ε ί χ ν ε ι το τελευταία παράθεμα. Στον κοινωνικό χύ>ρο ακόμη εμφανίζονται νέες δυνάμεις, που σημασιοδοτούν μια συλλογική δράση. Ο Ήρωας αισθάνεται ότι τα πράγματα πηγαίνουν προς την επιθυμητή . κατεύθυνση, αλλά δεν έχει σαφή επίγνωση του τ ι ακριβώς συμβαίνει. Όλα αυτά τον κάνουν τελικά να αντιδράσει θετικά:

Ι

Η ενεργοποίηση 1. Δεν μπορώ να θυμηθώ πώς βρέθηκα εδώ, σ' αυτήν την κάμαρα με το εκτι/φλωτίΜιί φως, καθόμουν μπροστά σ' ένα τραπέζι, απέναντι ο συμπαίκτης ά­ γνωστος, θα παίζαμε ώρες, ίσως και χρόνια, η τρά­ πουλα φθαρμένη, δυσοίωνη, δε μου 'μένε δεκάρα, «παί-

Ι

249

ζω το παρελθόν μου» φώναζα, τα βλέφαρα του άλλου • χαμήλωσαν δολοφονικά, μοίρασε χαρτιά, έχασα, «παί­ ζω όλες τις μελλοντικές μου μέρες» ούρλιαζακαι τότε είδα ότι βρισκόμουν ολομόναχος σ' ένα έρημο οικόπεδο, η πύλη μακριά κατεστραμμένη, α­ πό τι; κι εγώ ποιος ήμουν; πού πήγαινα; «γλυκιά μη­ τέρα του Χριστού, ψιθύρισα - επιτέλους όλα τε­ λείωσαν, Τώρα μπορώ να ζαναρχίσω. 2. Ήταν νύχτα κι είχα πάρει τη μεγαλύτερη α­ πόφαση του αιώνα: Θα έσωζα την ανθρωπότητα, αλ­ λά πώζ; χίλιες σκέψεις με τυραννούσαν όταν άκου­ σα βήματα, άνοιζα την πόρτα και είδα τον τυφλό της αντικρινής κάμαρας να προχωράει στο διάδρομο κρα­ τώντας έναν λύχνο, ήταν έτοιμος να κατέβει τη σκά­ λα, «τι τον θέλει το λύχνο:;» αναρωτήθηκα κι άζαφνα άστραψε μέσα μου η ιδέα, είχα βρει τη λύση, «α­ δελφέ μου, του λέω, ο Θεός σ' έστειλε» και βαλθήκαμε με ζέση κι ΌΙ δυο επί τω έργω. ..

Τα δυο α υ τ ά σ υ ν τ ά γ μ α τ α σ η μ α σ ι ο δ ο τ ο ύ ν την ενεργοποίηση τ ο υ Ή ρ ω α . Έ χ ε ι χ ά σ ε ι τ α π ά ν τ α , αλλά α υ τ ό δ ε ν τ ο ν ε μ π ο δ ί ζ ε ι ' να ξ α ν α ρ χ ί σ ε ι από τ η ν α ρ χ ή . Δεν υ π ά ρ χ ε ι π ι α π ε ρ ι θ ώ ρ ι ο γ ι α π ε ρ ι σ σ ό τ ε ρ η υ π ο β ά θ μ ι σ η . Η ύπαρξη όμως τ ο υ τυφλού δηλώνει πως λ ε ί π ο υ ν ακόμη οι κ α τ ε υ θ υ ν τ ή ρ ι ε ς γ ρ α μ μ έ ς , που θα βοηθήσουν να συγκεκριμενοποιηθεί σε σ υ γ κ ε κ ρ ι μ έ ν ο α γ ω ν ι σ τ ι κ ό πρόγραμμα η διάθεση γ ι α αλλαγή. Με βάση τα κειμενικά δεδομένα μπορούμε τώρα να ανασυνθέσουμε τη μυθολογία τ η ς συλλογής. Ο Ήρωας α ν ή κ ε ι σ τ ο υ ς α γ ω ν ι σ τ έ ς τ η ς α ρ ι σ τ ε ρ ά ς . Μετά τ η ν ή τ τ α έ ν α α ί σ θ η μ α απογοήτευσης κ υ ρ ι ε ύ ε ι τ ο ν ί δ ι ο κ α ι τ ο υ ς σ υ ν τ ρ ό φ ο υ ς τ ο υ . Δεν αισθάνεται ικανός να αναλάβει δράση. Καταφεύγει στα φ α ν τ α σ ι α κ ό κ α ι α ν α ζ η τ ά ε ι τ η ν π α ρ η γ ο ρ ι ά στην ι δ έ α του Θεού. Κεες δ υ ν ά μ ε ι ς όμως ε μ φ α ν ί ζ ο ν τ α ι σ τ ο π ρ ο σ κ ή ν ι ο . Τα α γ ω ν ι σ τ ι κ ά πρότυπα του π α ρ ε λ θ ό ν τ ο ς ε ν ε ρ γ ο ύ ν θ ε τ ι κ ά και ο πρωταγωνιστής ε ν ε ρ γ ο π ο ι ε ί τ α ι . Ψ ά χ ν ε ι όμως ακόμη ν α β ρ ε ι τα δρόμο τ ο υ , γ ι α να μ π ο ρ έ σ ε ι τ ε λ ι κ ά να υ λ ο π ο ι ή σ ε ι σε σ υ γ κ ε κ ρ ι μ έ ν ο α γ ω ν ι σ τ ι κ ό πρόγραμμα τ η δ ι ά θ ε σ η γ ι α α λ λ α γ ή . Τα κ ε ι μ ε ν ι κ ά δ ε δ ο μ έ ν α λ ο ι π ό ν ε π ι β ά λ λ ο υ ν τη δ ι χ ο τ α μ ι ά : πριν vs μετά. Σ τ ο πρώτο σ κ έ λ ο ς τ η ς δ ι ά ζ ε υ ξ η ς κ υ ρ ι α ρ χ ο ύ ν τ α α ρ ν η τ ι κ ά σ τ ο ι χ ε ί α , ενώ στο δ ε ύ τ ε ρ ο τ α θ ε τ ι κ ά : πριν

vs •

παραίτηση όραμα αίσθημα

μετά ενεργοποίηση

ανενεργό ήττας

όραμα διάθεση

ενεργό αλλαγής

250

IO.

9.

yea μ ι α

Βιολέτες

εποχή

Με τ η ν ομώνυμη σ υ λ λ ο γ ή κ λ ε ί ν ο υ ν 39 χ ρ ό ν ι α π ο ι η τ ι κ ή ς δ η μ ι ο υ ρ γ ί α ς τ ο υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η . Αν κ ρ ί ν ο υ μ ε όμως από τ ι ς θ ε ρ μ έ ς κ ρ ι τ ι κ έ ς , που α π έ σ π α σ ε τ ο έ ρ γ ο , κ α ι τ η ν ε κ δ ο τ ι κ ή τ ο υ ε π ι τ υ χ ί α , μ π ο ρ ο ύ μ ε να σ υ μ π ε ρ ά ν ο υ μ ε αχ ι π ά ν τ α κ ά τ ι κ α ι ν ο ύ ρ ι ο 7 Θ έ χ ε ι υα π ε ι σ τ ο ν α ν α γ ν ώ σ τ η τ ο υ , Γ ι α τ ο μ ε λ ε τ η τ ή ωστόσο δ ε ν ε ί ν α ι δύσκολο ν α α ν α κ α λ ύ ψ ε ι κ ά π ο ι α επανάληψη τ η ς ο ι κ ε ί α ς 73 θ ε μ α τ ο λ ο γ ί α ς τ ο υ π ο ι η τ ή " . Η αναφορά π. χ. στην ή τ τ α ή σ τ α π α ι δ ι κ ά χ ρ ό ν ι α α π α ν τ ά σ χ ε δ ό ν σε κάθε έ ρ γ ο τ ο υ από τ ο 1972 και ε ζ ή ς . Ε κ ε ί ν ο όμως που δ ι α φ ο ρ ο π ο ι ε ί κάθε φορά τ ο θ ε μ α τ ι κ ά υ λ ι κ ό ε ί ν α ι η εστίαση τ ο υ π ο ι η τ ι κ ο ύ Υ π ο κ ε ι μ έ ν ο υ σε ο ρ ι σ μ έ ν ε ς κ α τ η γ ο ρ ί ε ς κ α ι η διεύρυνση τ ο υ ς . Έ τ σ ι κάθε φορά έ ρ χ ο ν τ α ι ν α προστεθούν κ α ι ν ο ύ ρ ι α σ τ ο ι χ ε ί α σ τ η ν π α ι η τ ι κ ή μυθολογία. Ό λ ο τ ο έ ρ γ ο δ ο μ ε ί τ α ι πάνω σε αντιθέσεις: 1

νεότητα vs γήρας 1.

θυμάμαι, αλήθεια, παιδιά, τότε που τα παιγνίδια μας εξαφανίζον­ ταν μυστηριωδώς, ξεχασμένα σ' εκείνα τα απαγορευμένα βα­ σίλεια που τριγυρίζαμε, χωρίς κανείς να το ξέρει

2.

Θυμάμαι παιδιά Χριστού

3.

θυμάσαι τα πουλιά που θάψαμε παιδιά

όταν ακόμα δεν είχαμε

πληροφορηθεί

το θάνατο του

στην άκρη του κήπου

4.

Κι όμως υπήρξαμε κάποτε βασιλιάδες του πρωινού και το βράδυ αιχμαλωτίζαμε το άπειρο στ' αδέξια Adyta της προσευχής μας

5.

Ω παιδικά απογεύματα, όταν στεκόσουν με το μέτωπο στο τζά­ μι, σχεδόν φευγάτος, τόσο που η μητέρα τρόμαζε μπαίνοντας, για­ τί εκεί που είχες πάει ήταν πολύ μακρυά κι ίσως ακόμα να μην είχες βρει το δρόμο να γυρίσεις.

5.

6.

Άλλοτε πηγαίνω στο παλιό πατρικό σπίτι, ετοιμόρροπο, άδειο, αλλά μ' ένα στεναγμό ξαναγίνεται αμέσως κατοικήσι­ μο, εκεί βρίσκω τη μικρή Αννέτα, παίζουμε το αντρόγυνο πίσω απ' τον καναπέ, την άλλη μέρα όμως έρχεται η μητέρα της και παραπο­ νιέται στη μητέρα μου, «αυτές τις βρωμιές να τις κάνεις στο σκύλο σας το Λέων» φωνάζει, της βάζουμε γλυκύ, ησυχάζει λίγο, εξάλλου είναι φτωχή και στο τέλος κατανοεί. Και κάθε φορά που έκλεινα

τα μάτια

78.- Βλ. εφ. Ριζοσπάστης 1-9-85. 79, Βλ. Χατζηβασιλείου (1985, 80-81).

ακουγόταν εκείνος

ο δροσε-

251 ρός ήχος απ' τα γέλια των περασμένων, η νεαρή φίλη της μητέρας (ο πρώτος μας έρωτας) κι η κορδέλα στο καπέλο της που ανέμιζε κι έπεφτε πίσω απ' το άπειρο, 7.

έφηβοι θέλαμε ν' αυτοκτονήσουμε, σκεφτόμαστε τον εαυτό μας νε­ κρό στη μέση της κάμαρας και όλον τον κόσμο γεμάτον έκ­ πληκτο θαυμασμότελικά αναβάλαμε απ' το φόβο μήπως δουν ως τα βάδη της ψυχής μας

δ.

Έχω έναν απέραντο οίκτο για μας, Άννα, οι πιο καλές μας μέρες τελείωσαν, δεν da ξαναγίνουμε ποτέ νέοι - αλήθεια, γιατί δεν ξαναγίνονται νέοι οι άνθρωποι γεράσαμε, σε λίγο δα χωριστούμε για πάντα - και δε μας ειδοποίη­ σε κανείς, αλλά και τι θα 'βγαίνε; ίσως βέβαια κάτι κάναμε, ίσως βιαζόμα­ σταν πιο πολύ, ίσως δε δίναμε τόση σημασία σε πράγματα που μας πέθαναν γρηγορότερα ανοησίες! - έπρεπε κι εμείς να πληρώσουμε και ήρθε η ώρα

9.

θα 'δινα

ένα βασίλειο

για μια

παιδική

νύχτα

Το Υ π ο κ ε ί μ ε ν ο στρέφεται στον π α ι δ ι κ ό κόσμο. Κυρίαρχο γ ν ώ ρ ι σ μ α εδώ τ α παιγνίδι. Το πρώτα απόσπασμα μας π α ρ α π έ μ π ε ι στα π α ι δ ι κ ά λημέρια. Πρόκειται γ ι α τ α μ υ σ τ ι κ ό χώρα των π α ι δ ι ώ ν , που π α ρ α μ έ ν ε ι συνήθως α π ρ ό σ ι τ ο ς σ τ ο υ ς μ ε γ ά λ ο υ ς . Το δεύτερο γνώρισμα των παιδιών είναι η αθωότητα, που τ α υ τ ί ζ ε τ α ι με τ η ν άγνοια. Ο θ ά ν α τ ο ς τ ο υ Χριστού π α ρ α π έ μ π ε ι σ τ ι ς π ρ ώ τ ε ς μ ε τ α φ υ σ ι κ έ ς α γ ω ν ί ε ς . Η γνώση του γ ε γ ο ν ό τ ο ς αυτού σημαίνει ότι τ ο π α ι δ ί α ρ χ ί ζ ε ι σ ι γ ά σ ι γ ά να ε ι σ έ ρ χ ε τ α ι στην π ρ ο β λ η μ α τ ι κ ή των μ ε γ ά λ ω ν . Όσο δεν γνωρίζει τι σημιαίνει θάνατος π α ρ α μ έ ν ε ι σε κατάσταση ευδαιμονικής άγνοιας. Τα π ο υ λ ι ά σ η μ α σ ι ο δ ο τ ο ύ ν τ η χαρά τ η ς ζ ω ή ς . Ε ί ν α ι ατνικείμενα α γ ά π η ς γ ι α τ α π α ι δ ι ά . Το θάψιμο τ ο υ ς δηλώνει μια τραγική ε μ π ε ι ρ ί α . Ε ί ν α ι η πρώτη άμεση επαφή με τ ο βίωμα του θ α ν ά τ ο υ . Η α ν α φ ο ρ ά σε «βασιλιάδες» σ η μ α ί ν ε ι ό τ ι το π α ι δ ί α ι σ θ ά ν ε τ α ι ότι όλα είναι δικά ταυ. Η μέρα του ξεκινάει γεμάτη υποσχέσεις. Η ευπιστία τα κ ά ν ε ι να π ι σ τ ε ύ ε ι πως κάθε επιθυμία ταυ θα πραγματοποιηθεί, έστω κι αν αυτή περιλαμβάνεται στα α δ έ ζ ι α λ ό γ ι α μ ι α ς προσευχής. Όλος ο πόσμος ανήκει στα παιδιά, α υ τ ή η έ ν ν ο ι α υ π ο κ ρ ύ π τ ε τ α ι εδώ. Δεν λείπουν ακόμη ο ρεμβασμός uai το όνειρα, που χαρακτηρίζουν αυτή την η λ ι κ ί α . Οι π ρ ώ τ ε ς ' ερωτΐΜές επιδόσεις π ε ρ ι γ ρ ά φ ο ν τ α ι στο π έ μ π τ ο απόσπασμα Δυο κόσμοι σ υ γ κ ρ ο ύ ο ν τ α ι στη σκηνή α υ τ ή . Από τ η μ ι α μ ε ρ ι ά ε ί ν α ι ο ι μ ε γ ά λ ο ι που β λ έ π ο υ ν τ ο «κακό»· σ" έ ν α π α ι δ ι κ ό π α ι γ ν ί δ ι κ ι από τ η ν άλλη ο ι μ ι κ ρ ο ί , που π ί σ ω από έ ν α κ α ν α π έ π α ί ζ ο υ ν τ ο υ ς μ ε γ ά λ ο υ ς . Η ηθική των μεγάλων δ ε ν τ ο υ ς ε π ι τ ρ έ π ε ι να δ ι α κ ρ ί ν ο υ ν π ί σ ω από τ η ν πράζη των π α ι δ ι ώ ν τ η μίμηση των μ ε γ ά λ ω ν , που ε ί ν α ι έ ν α μέσα γ ι α την έ ν τ α ζ ή τ α υ ς στον κόσμο. Σ τ ο π α ρ ά θ ε μ α π ρ ο β ά λ λ ε ι κ α ι η φτώχεια, που με τ ο δ έ λ ε α ρ ε ν ό ς γ λ υ κ ο ύ κ ά ν ε ι τ ο υ ς π ρ ώ τ ο υ ς συμβιβασμούς γ ι α να

252 συμφιλιωθεί τελικά με την ιδέα ότι όλα είναι ένα παιδικό παιγν C δ ι. Ακολουθεί ο πρώτος έρωτας. Μόνο που αυτός ©α εκδηλωθεί στο πρόσωπο ενός μεγάλου. Δεν προβάλλεται ως στοιχείο έλξης η σωματική ομορφιά, αλλά ένα εξωτερικό στοιχείο, η κορδέλα στο καπέλο της γυναίκας, που σημασιοδοτεί την αίσθηση του άπειρου στην παιδική φαντασία. Τα συστατικά γνωρίσματα λοιπόν της παιδικής ηλικίας είναι το ηαίγνίδί, η αθωότητα, η πρώτη επαφή με το βίωμια του θανάτου, ο ρεμβασμός το όνειρο και τα πρώτα ερωτικά σκιρτήματα, που κάποτε με τη μορφή της μίμησης προκαλούν τις αντιδράσεις των μεγάλων» Ακολουθούν τα εφηβικά χρόνια του Ή ρ ω α . Έ χ ο υ μ ε εδώ μια από τις υπερβολές της εφηβείας. Το Υποκείμενο βλέπει την αυτοκτονία ως μια ηρωική πράξη, που θα προξενήσει το γενικότερο θαυμασμό. Δεν θα την πραγματοποιήσει όμως, γιατί υπάρχει ο φόβος της αποκάλυψης του·εσωτερικού του κόσμου Πρόκειται για μια άλλη υπερβολή, μια υπερεκτίμηση της υποθετικής πράξης, που δεν είναι άγνωστη στα χρόνια της έφηβε ίας. Τα παιδικά και τα εφηβικά χρόνια αποτελούν τους δυο άξονες που συγκροτούν την κατηγορία νεανικά χρόνια. Στο κείμενο παρατηρούμε μια απότομη μετάβαση του Ή ρ ω α στον κόσμο των μεγάλων, που συνοδεύεται από τη διαπίστωση της αναπότρεπτης έλευσης των γηρατειών. Το Υποκείμενο απευθύνεται σ' ένα γυναικεία πρόσωπο, που παραμένει βουβό. „ Το μήνυμα του περιλαμβάνει αρκετά στοιχεία. Κινείται στο χώρο της αντικειμενικής διαπίστωσης. Κανείς δεν μπορεί να ξαναγίνει νέος και το γήρας αποτελεί μια αναπότρεπτη κατάσταση, που προαναγγέλλει τη γρήγορη έλευση του θανάτου. Εκφράζεται ακόμη το παράπονο για την αδυναμία της σωματικής ανανέωσης και αποτιμούνται αρνητικά τα γηρατειά. Η περιγραφή της πολυπλοκότητας και της πληρότητας των παιδικών χρόνων, η θετική τους γενικά αξιολογική αποτίμηση το ανεπαίσθητο της μετάβασης στο στάδια των γηρατειών, η αποστροφή που δημιουργούν αυτά στον Ή ρ ω α καθώς και η έντονη επιθυμία του να ξαναγίνει παιδί μας ανάγουν σε σημασιολογικό επίπεδο από τη μια μεριά στην προσήλωση στην αξία της ζωής και από την άλλη στην υπαρζιακή αγωνία για το αναπόφευκτο τέλος.

ήττα vs υπέρβαση ήττας 1. πλούσιοι

συγγενείς

ύστερα ο ξεπεσμός, τ' αποφάρια, οι και τ' όνειρο να σώσω την ανθρωπότητα.

Σελίδες από μια χαμένη επανάσταση Η ι εμείς τη ζωή μας2.

που στα περιθώρια

γράψαμε

ΜΙ εσείς, νεκροί μου σύντροφοι, καμιά φορά βαδίζω μαζί σας και παλτό μου ανοίγει σαν φτερούγα, ύστερα ακουμπάω κάπου κι ονειροπολώ ή μοιράζω την αστροφεγγιά στους άτυχους αυτού του κόσμου

το

253

13. Ήταν τις μέρες που ανακαίνιζαν τα άσυλο. Οι ελαιοχρωματιΙ στές μας φέρνονταν καλά, μας κουβεντιάζανε, μας έδιναν τσιγάρα, Ι εγώ τους έδειχνα ηώς να βγάζουν έξω χρυσάφι - τσιμσυδιά, Ι αλλά στο άσυλο είχαμε πολύ. Ι Γα τσιγάρα βέβαια δεν τα κάπνιζα, τα φύλαγα για τους συντρόΙ φους μου - όλους νεκρούς, απ' την Καντόνα ως το Γουαλδακιβίρ, . . 14. Ι 15.

Mat συχνά τις νύχτες οι -νεκροί σύντροφοι λήθη για να μου στείλουν λίγα δάκρυα, τελικά

δεν είμαι

παρά ένας σύντροφος

Ι Ι Ι Ι Ι Ι

παραμερίζουν με κόπο τη Ι Ι τρελός

από καλύτερες

μέρες Ι

16. Ι Ι

Έρημοι δρόμοι - οι ίδιοι δρόμοι που κάποτε το πλήθος στα οδο- Ι φράγματα πυροβολούσε τα πεπραρένο - αλλά η πραγματικότητα Ι είναι «άτι το δευτερεύον που διέκοψε για λίγο τα μεγάλα μας σχέ-

I

δια

\

17.

ω γενιά

18. Ι

κι αν νικηθήκαμε δεν ήταν απ' την τύχη ή τις απ' αυτό το πάθος για «art πιο μακρινά

19. Ι Ι ! Ι Ι

μου χαμένη

'

- πήραμε μεγάλους

•

-

δρόμους, μείναμε

Ι

στη μέση

αντιζοότητες,

Ι

αλλά Ι Ι

Αλλά δεν δα ζεχάσω ποτέ μια νύχτα σ' εκείνη τη μεγάλη εξέγερση, οι τραυματιοφορείς μ' ακούμπησαν για μια στιγμή κάτω και τότε τ' άστρα, θεέ μου, πώς έλαμπαν, και ξαφνικά δε μ' ένοιαζε που είχαμε νικηδεί, «όλο το άπειρο είναι δικό μας», είπα μέσα μου κι έκανα όρκο να φέρω ως το τέλος το πεπρωμένο μου.

'Ι Ι Ί Ι Ι Ι

Σ τ ο πρώτα σ ύ ν τ α γ μ α π ε ρ ι γ ρ ά φ ο ν τ α ι τ α βάσανα τ ο υ Ήρωα μ ε τ ά τ ο ν ο ι κ ο ν ο μ ι κ ά ζ ε π ε σ μ ό . Τα σ η μ ά δ ι α τ η ς σ τ έ ρ η σ η ς ε ί ν α ι τα α π α φ ά ρ ι α που τ α υ δ ί ν ο υ ν γ ι α ν α ν τ υ θ ε ί και η εξάρτηση απά τ ο υ ς πλούσιους συγγενείς. Αυτός α στερημένος όμως στρατεύεται σε μεγάλους σκοπούς. Ο χ α ρ α κ τ η ρ ι σ μ ό ς ((χαμένη» δ η λ ώ ν ε ι τ η ν ή τ τ α . 0 αγώνας στον ο π ο ί ο έ λ α β ε μ έ ρ ο ς τ α Υ π ο κ ε ί μ ε ν ο δ ε ν ε ί χ ε θ ε τ ι κ ή κ α τ ά λ η ξ η . Οι στόχοι του δεν πραγματοποιήθηκαν. Ό σ ο ι έλαβαν μ έ ρ ο ς σ' αυτόν ν ι ώ θ ο υ ν η τ τ η μ έ ν ο ι . Η ζωή τ ο υ ς ε π η ρ ε ά σ τ η κ ε από τ η ν ή τ τ α . Ό τ α ν όμως ο α φ η γ η τ ή ς , που α ν ή κ ε ι σ' α υ τ ή ν τη γ ε ν ι ά , θ υ μ ά τ α ι τ ο υ ς σ υ ν τ ρ ό φ ο υ ς τ ο υ , β γ ά ζ ε ι φτεράΤ Σ η μ α σ ι ο δ ο τ ε ί τ α ι με τ ο ν τ ρ ό π ο α υ τ ό η ονειροπόληση κ α ι η ελπίδα γ ι α ένα καλύτερο αύριο. Σε μ ι α άλλη σκηνή ο Ή ρ ω α ς ε μ φ α ν ί ζ ε τ α ι ως τρόφιμος ενός ασύλου. Τα δ ι α δ ρ α μ α τ ι ζ ό μ ε ν α έ χ ο υ ν τ η ν εξήγηση τους. Τα δ ρ ώ ν τ α πρόσωπα α ν ή κ ο υ ν σε δυο κ α τ η γ ο ρ ί ε ς : Σ' α υ τ ο ύ ς που λ ε ι τ ο υ ρ γ ο ύ ν σύμφωνα με τη λ ο γ ι κ ή κ α ι σ τ ο ν αφηγητή που έ χ ε ι τ ο δ ι κ ό τ ο υ κ ώ δ ι κ α . Η α π ό κ λ ι σ η τ ο υ φ α ί ν ε τ α ι από τ ι ς π ρ ά ξ ε ι ς του. Αποκαλύπτει στους ελαιοχρωματιστές ανύπαρκτους θ η σ α υ ρ ο ύ ς και υ π ο δ ε ι κ ν ύ ε ι τ ρ ό π ο υ ς μ ε τ α φ ο ρ ά ς τ ο υ ς έ ξ ω από τα άσυλο. Εκείνοι κατανοούν την κατάσταση του και του προσφέρουν τσιγάρα, που ο α φ η γ η τ ή ς τ α φ υ λ ά ε ι για τους

254 νεκρούς του συντρόφους. Είναι οι ιδεολογικοί του σύντροφοι. Ό σ ο ι αγωνίστηκαν M L έπεσαν από την KCva ως την Ισπανία για την πραγμάτωση του συντροφικού ονείρου. Αν μείνουμε σε επίπεδο επιφάνειας δεν θα δούμε εδώ πάρα μια σκηνή σ' ένα άσυλο. Σε επίπεδο βάθους όμως έχουμε δυο γνωρίσματα: την τρέλα και το θάνατο. Το πρώτο τάζημα αναφέρεται στα άτομα που επέζησαν, τα δεύτερο δηλώνει μια ολοκληρωτική καταστροφή. Οι σύντροφοι πέθαναν κι ο Ή ρ ω α ς κλείστηκε σ' ένα άσυλο. Μέσα σ' αυτόν τον ξεπεσμό όμως υπάρχει μια σπίθα που ενώνει το παρελθόν με το παρόν. Οι επιζήσαντες δεν ζέχασαν κι ο καθένας με τον τρόπο του κρατάει την επαφή του με το αγωνιστικό παρελθόν. Εζάλλου κι οι μορφές του παρελθόντος συνεχίζουν να στέλνουν τα αγωνιστικά τους μηνύματα. 'Οποια όμως κι αν είναι η τωρινή κατάσταση των πραγμάτων οι μέρες του επαναστατικού προστάγματος ξετρελαίνουν τον Ή ρ ω α . Σ' αυτές περικλύεται ά,τι καλύτερο υπήρζε στη ζωή του. Γ ι ' αυτό και επανέρχεται στην περίοδο του αγώνα. Πρωταγωνιστής στην επαναστατική διαδικασία το πλήθος, οι μάζες, ένας ολόκληρος λαός δηλαδή. Σκοπός τους η αλλαγή, ο μετασχηματισμός του κόσμου. Αποτέλεσμα η ήττα. Ία Υποκείμενο αζιολογεί τα γεγονότα. Ή τ α ν μια προσπάθεια που ξεπερνούσε τις δυνατότητες τους, γι' αυτό και δεν είχε τα αναμενόμενα αποτελέσματα. Η ήττα ήταν αποτέλεσμα ταυ πόθου για τα μεγάλα και τα αδύνατα. Θα ήταν όμως περίεργα για ένα Ή ρ ω α του Τάσου Λειβαδίτη να μείνει στη μια πλευρά μόνο των γεγονότων. Υπάρχει κι η αντίθετη της. Η επανάσταση έχει χαθεί. 0 Ή ρ ω α ς μεταφέρεται τραυματισμένος μακριά από το πεδίο της μάχης. Κατά τη διάρκεια όμως αυτής της απομάκρυνσης, έστω κι αν τα γεγονότα είναι ακόμη νωπά, νέες παραστάσεις τον κυκλώνουν. Είναι η θέα του έναστρου ουρανού. Μέσα στο σκοτάδι της νύχτας εμφανίζονται άπειρες εστίες φωτός. Κι αν τα σκοτάδι παραπέμπει σημασιολογικά στο θάνατο, το φως παραπέμπει στη ζωή. Έ τ σ ι με την παρέλευση λίγων δευτερολέπτων η ψυχική κατάσταση του Ή ρ ω α μεταβάλλεται. Δεν βαρύνει μέσα του η ήττα. Τα άπειρα δηλώνει τους μεγάλους στόχους, τις κοσμικές διαστάσεις του αγωνιστικού οράματος, που δεν χάνονται από μια ήττα. Μ' αυτό το όραμα ταυτίζεται α Ή ρ ω α ς . Η ταύτιση όμως παραπέμπει στη μελλοντική δικαίωση και συνεπώς στην υπέρβαση της ήττας σε ηθικό επίπεδο. Μέσα στο γενικότερο σχήμα; αγώνας vs νίκη -) συνέπειες μπορούμε λοιπόν να παρακολουθήσουμε την πορεία του Ήρωα μέσα στην επαναστατική διαδικασία. Έχουμε αρχικά μια αναφορά στη διάζευζη: ΗατορΘωτό νε ακατόρθωτο. Ο Ή ρ ω α ς και οι σύντροφοι του επιχειρούν ένα έργο ευρύτερο από τις δυνάμεις τους, που παραμένει τελικά ακατόρθωτο. Η ήττα τους ωστόσο σημασιοδοτεί και τη μεγαλειώδη βούληση τους για την επιδίωξη της ελευθερίας καθώς και το μεγαλείο ταυ άνισου αγώνα τους. Στα χρόνια όμως που ακολούθησαν θα παρακολουθήσουμε τον ξεπεσμό των επιζώντων, που μένουν στο περιθώριο της ζωής' ή καταλήγουν στο άσυλα. Έ χ ο υ μ ε μια πτώση, αλλά συγχρόνως και μια άνοδο, που δηλώνει το πέρασμα από την απογοήτευση στην ελπίδα. "Ενα κεφάλαιο

255

•κλείνει, έ ν α νέο κεφάλαιο αρχίζει. Σ υ ν δ ε τ ι κ ό ς κ ρ ί κ ο ς ανάμεσα ο ί ο παρόν και τα παρελθόν η μνήμη κ ι οι νεκροί σύντροφοι, που ε ί ν α ι οι φ ο ρ ε ί ς τ ο υ ε π α ν α σ τ α τ ι κ ο ύ μ η ν ύ μ α τ ο ς .

Ι

στέρηση vs δ ι έ ξ ο δ ο ι

11. Ι είχα Ι μαυν

Ι

EUEIVD το πρωί ξύπνησα με την αίσθηση ότι μες στον ύπνο μου ανακαλύψει επιτέλους τι σημαίνει ευτυχία - μόνο που δεν δυμάτι ακριβώς

Ι Ι Ι

12. Κι άξαφνα έγινε μια παράξενη ησυχία, όπως όταν Ηατεβάζεις Ι την κουρτίνα για μια πράξη ανομολόγητη - στάδηκα στη μέση της Ι κάμαρας και κοίταξα όλο το ανεκπλήρωτο της ζωής μου,

Ι Ι Ι

13. Ι νιζε άνοιξα το Ευαγγέλιο Ι αλλά χ ι ό ν ι ζ ε κι εκεί.

Ι Ι Ι

κι όπως χ ιό-

' '·

!4.Μΐ άλλοτε μια παράξενη α'ίσθηση ότι έχω ξαναζήσει, Ι πράγματα που δεν έγιναν ποτέ, αναγνωρίζω δρόμους Ι έχω ξαναπεράσει 14. 1

HI εγώ δεν έχω άλλο όπλο «αϊ να π ς πιστεύω

15.

κι

16. 16. Ι 17.

ίσως μόνο τα παιδιά

απ'

το ανεκπλήρωτο ξέρουν

ότι

τα να διηγούμαι να δίνει

το αδύνατο

Α, πόσα ρόδα στο ηλιοβασίλεμα, τι όνειρα, ας πάμε τώρα να εξαγνιστούμε

κάποιο είναι

τι έρωτες,

θυμάμαι που δεν

ψεύτικες

ιστορίες

νόημα στη ζωή μας η πιο

ωραία λύση

Θεέ μου,

τι

ηδονές

στη λησμονιά.

Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι

18. Όταν πεθάνουμε όλα όσα ονειρευτήκαμε έρχονται και στέκουν Ι κάπου εκεί στην κάμαρα. Κι άξαφνα όλοι σέβονται νεκρό Ι το χτεσινό «παλιόσκυλο».

Ι Ι Ι

Ι ω αιώνα μου, 19. είμαι χρεωμένος τόσες σκληρότητες, μα εγώ φεύγοντας β' αφήσω Ι ένα γράμμα τρυφερό γι ' αυτούς που θάρδουν,

Ι Ι Ι

Ο Ήρωας πιστεύει ότι στον ύπνο του ανακάλυψε την ευτυχία. Η συνέχεια όμως τον "διαψεύδει. Δεν μπορεί να θυμηθεί ακριβώς τι ήταν αυτό που βρήκε, πράγμα που σημασιοδοτεί τελικά την έλλεχψη ευτυχίας που τον χαρακτηρ ίζει. Στην επόμενη σκηνή στέκεται στη μέση της κάμαρας και βλέπει να περνάει από μπροστά του όλη του η ζωή. Τη συνοψίζει στο λέζημα ανεκπλήρωτο. Νοηματικά μας παραπέμπει στην έννοια του απραγματοποίητου, στα χαμένα .όνειρα και τις ανεκτέλεστες πράζεις. Δε σημαδεύτηκε μόνο από τα γεγονότα της ήττας, αλλά όλη του η ανθρώπινη πορεία συνοδεύτηκε από

256 τη αδυναμ Ca πραγματοποίησης των επιθυμιών ucci των στόχων . του. Σ' αυτά θα πρέπει να προστεθεί και η αίσθηση του διαρκούς κινδύνου, που εδώ παίρνει τη μορφή της φοβίας που βασανίζει τον Ή ρ ω α και της ανασφάλειας. Ζώντας κάτω από τέτοιες συνθήκες αισθάνεται την ανάγκη να καταφύγει σε παράγοντες έζω από αυτόν. Το χιόνι κυριαρχεί στον εξωτερικό κόσμο και στο Ευαγγέλιο. Το χιόνι παραπέμπει νοηματικά στο κρύο. Ό π ω ς στον υπαρκτό κόσμο δεν μπορεί να βρει λίγη ζεστασιά, έτσι και στο καταφύγιο, που προστρέχει, δεν τη συναντά. Οι θρησκευτικοί μύθοι δηλαδή είναι ανίσχυροι να επιλύσουν τα προβλήματα του Ή ρ ω α . Ό λ α είναι θολά και συγκεχυμένα και κει. Η έλλειψη ευτυχίας, ο διαρκής κίνδυνος κι η μη ανεύρεση απάντησης στα γενικότερα ερωτήματα της ζωής συνθέτουν μια κατάσταση στέρησης του Υποκειμένου. Έ χ ε ι και αυτό όμως τις διεξόδους του. Ο Ή ρ ω α ς εμφανίζεται πρώτα να έχει μια πλούσια εμπειρία ζωής. Πρόκειται για τον εσωτερικό πλούτο που κάνει οικείο το άγνωστο και επιτρέπει την ανάγνωση του σαν να είναι γνωστό. Σημασιοδοτείται με τον τρόπο αυτό η διεύρυνση της συνείδησης πέρα από τα όρια της εμπειρίας. Η δεύτερη διέζοδος είναι η καταφυγή στη μυθοπλασία. Ο Ή ρ ω α ς δεν κατασκευάζει μόνο ψεύτικες ιστορίες, αλλά τις πιστεύει κιόλας. Μεταφέρει δηλαδή τα πλαστό, τα τεχνητό στη ζωή ταυ. Είναι ένας xpónoQ απομάκρυνσης από την πραγματικότητα, που όπως είδαμε, δεν είναι πάντοτε ευχάριστη" γι' αυτόν. Δίνει ακόμη ένα διαφορετικό περιεχόμενα στις έννοιες.Το ανεκπλήρωτο δηλώθηκε ότι σημαίνει το απραγματοποίητο. Ο ίδιος α Ή ρ ω α ς μάλιστα για μια στιγμή συνειδητοποίησε ότι τίποτε δεν έκανε στη ζωή. Εδώ όμως δηλώνεται ότι το μόνο άζιο είναι να κυνηγάς τους μεγάλους ανέφικτους στόχους. Ο έρωτας, η ηδονή και τα όνειρα αντιπροσωπεύουν την ενεργητική δράση του Υποκειμένου, που του δημιουργεί ένα πλέγμα ενοχής, γ ι ' αυτό και αναζητάει μια διέζοδα που δεν είναι άλλη από τη λησμονιά των αρνητικών εμπειριών του παρελθόντος. Κάνοντας κάποτε ένα απολογισμό της ζωής ταυ α Ή ρ ω α ς διαπιστώνει ότι υπάρχουν αξίες που δικαιώνουν τη ζωή ταυ, γι' αυτό θα δικαιωθεί κάποτε. Στο τελευταίο παράθεμα γίνεται αναφορά στις σκληρότητες που έζησε α αιώνας του. Τα Υποκείμενο επωμίζεται τις συλλογικές ευθύνες της εποχής ταυ. Η μελέτη των παραπάνω αντιθέσεων "μας οδηγεί στο συμπέρασμα πως στο έργο έχουμε μια συνεχή αλληλοδιαδοχή αρνητικών και θετικών καταστάσεων: νεανικά vs γηρατειά ήττα νε υπέρβαση

χρόνια

ήττας

257

στέρηση νε διέξοδος σωματικός ηθική

Θάνατος vs δικαίωση

Οι θ ε τ ι κ έ ς κ α τ α σ τ ά σ ε ι ς α ν τ ι π ρ ο σ ω π ε ύ ο υ ν τ α ηρωικά χ ρ ό ν ι α του Ήρωα ε ί τ ε α υ τ ά τ ο π ο θ ε τ ο ύ ν τ α ι σ τ η ν έ ν τ ο ν η κ ι ν η τ ι κ ό τ η τ α των ν ε α ν ι κ ώ ν χρόνων ε ί τ ε σ τ ο ν αγώνα γ ι α ε λ ε υ θ ε ρ ί α ε ί τ ε στην α ν ε ύ ρ ε σ η δ ι ε ξ ό δ ω ν σ τ ι ς δ ύ σ κ ο λ ε ς σ υ ν θ ή κ ε ς του π α ρ ό ν τ ο ς . Οι αρνητικές π α ρ α π έ μ π ο υ ν στη στέρηση. Τις θετικές όμως καταστάσεις διαδέχονται σε πραγματικό επίπεδο πάντα α ρ ν η τ ι κ έ ς . Τον αγώνα α κ ο λ ο υ θ ε ί η ή τ τ α κ α ι τα, ν ε α ν ι κ ά χ ρ ό ν ι α τ α γ η ρ α τ ε ι ά . Το γ ε γ ο ν ό ς α υ τ ό δ ι κ α ι ο λ ο γ ε ί τον τ ί τ λ ο της συλλογής. Οι β ι ο λ έ τ ε ς είναι πένθιμα λουλούδια, είναι τα λουλούδια που σταλίζουν τον επιτάφιο. Το χρώμα τους κ υ ρ ι α ρ χ ε ί στα μ ν η μ ό σ υ ν α . Μνημόσυνο κ α ι ε π ι τ ά φ ι ο · μ ι α ς ε π ο χ ή ς α π ο τ ε λ ο ύ ν λ ο ι π ό ν οι Βι'ολέτες για μια ·εποχή. Μόνο που αυτό τα μνημόσυνο αναφέρεται στην πτώση κ α ι στην ά ν ο δ ο , στο θάνατο, κ α ι στη ζωή, στο π α ρ ε λ θ ό ν κ α ι στα μ έ λ λ ο ν . Σε σημασιολογικό επομένως επίπεδο μπορούμε τώρα να μ ε τ α φ ρ ά σ ο υ μ ε τ ο ν τ ί τ λ ο τ η ς σ υ λ λ ο γ ή ς , που σ υ γ κ ε φ α λ α ι ώ ν ε ι κ α ι τ ο β α θ ύ τ ε ρ ο μήνυμα τ η ς : Βιολέτες

για

μια

εποχή

= Ρέκβιεμ

μιας

εποχής00

80. Ό τ α ν ε ί χ ε ολοκληρωθεί η συγγραφή της μελέτης μας γ ι α την ποιητική μυθολογία του Τάσου Λειβαδίτη, κυκλοφόρησε η τ ε λ ε υ τ α ί α του συλλογή Μικρό βιβλίο για μεγάλα όνειρα. Το έργο δεν αναλύεται εδώ. Η μυθολογία του όμως δεν δ ι α φ ο ρ ο π ο ι ε ί τ α ι από κείνη που παρουσιάζεται στο κεφ. 10. 10.

358

10. 10. ΤΑ ΙΔΙΟΔΒΚΤΙΚΑ ΜΟΙΠΈΛΑ Στην τρίτη περίοδο του Τάσου Λειβαδίτη η αφηγηματική οργάνωση έχει υποχωρήσει πλήρως υπέρ της παραδειγματικής. Οι περισσότερες συλλογές αποτελούνται από πολλά ποιήματα με διαφορετική θεματική. Στα κείμενα επικρατεί η υπερρεαλιστική έκφραση. Διαπιστώνουμε ωστόσο μια ομοιογενή εικονοποιία και διακειμενικές παραδειγματικές συνάφειες, που αποτελούν κλειδί για την ερμηνεία. Από άποψη δρωσών μονάδων παρατηρούμε ότι επικρατούν οι ανώνυμοι Ήρωες. Έχουμε άλλοτε ένα συλλογικά 01 και άλλοτε ένα ατομικά® 2 Υποκείμενο. Κάποτε στη' ίδια συλλογή εναλλάσσεται η ατομική και η συλλογική οπτική 3 3 . Ο ατομικός Ήρωας αναλαμβάνει\τα ρόλο του Υπακειμέναυ-αφηγητή. Ο χώρος δράσης του Ή ρ ω α τοποθετείται είτε στην πάλη είτε στη συνοικία, που αποτελούν μετωνυμικές εκφράσεις της έννοιας αστίΜός χώρος. Κυρίαρχο γνώρισμα των δρώντων προσώπων, που ζουν εκεί, είναι η στέρηση, που λαμβάνει τις ακόλουθες μορφές: ! ατομικό επίπεδο

Ι

μορφές στέρησης

Ι

φτώχεια / πείνα /απώλεια νιότης / ερωτικές τύψεις

Ι

προσωπικό μαρτύριο / ανωνυμία

Ι

γυναίκα--9ύμα σωματικό ελάττωμα / μοναξιά / λύπη

Ι

οικουομ ,κά προβλήματα πνευματ .κή καθυστέρηση Ι συλλογικό επίπεδο γηρατειά / παρακμή

Ι

•απώλεια δόξας / ενταφιασμός ονείρου ανείπωτος πόνος / άρρητη δυστυχία στέρηση χώρου

81. Βλ. Δ.Κ., σελ 214 κ.κ. 82. Βλ. Β.Μ., σελ 222 w.u. 83. Βλ. ΑΝ., σελ 228 κ. κ.

Ι

259 Ι δυστυχία /εγκατάλειψη Δεν αποτελε C όμως η στέρηση το μόνα αρνητικό στοιχείο της κοινωνίας, στην οποία ζει το Υποκείμενο. Στο Διάβολο με το Ηηροπήγιο έχουμε μια ισοτοπία πτώσης, όπου η δυστυχία, η αδυναμία, η παραίτηση, η αμηχανία και η έλλειψη προοπτικής αποτελούν τα κυρίαρχα γνωρίσματα ενός κόσμου, στον οποίο επικρατεί η συλλογική στέρηση. Πρόκειται μάλιστα για μια διαχρονική κατάσταση που καλύπτει χιλιετηρίδες. 0 κόσμος αυτός της συλλογικής δυστυχίας και στέρησης έχει και άλλα γνωρίσματα: up ίση αξιών/κωδίκων συμπεριφοράς αναπαραγωγή κοινωνικής αδικίας και ανισότητας έλλειψη μελλοντικής προοπτικής αναλλοίωτος κοινωνικός προκαθορισμός ταξικό πεπρωμένο

Στην αστική κοινωνία, που παρουσιάζουν οι συλλογές της τρίτης περιόδου, δεν έχουν θέση τα παιδιά, αφού λείπουν οι προοπτικές για το μέλλον. Οι αδύνατοι, οι φτωχοί και οι γέροι αφήνονται στην τύχη τους. Δεν υπάρχει καμιά κρατική μέριμνα. Βρισκόμαστε σε μια εμπορευματοποιημένη κοινωνία, όπου το χρήμα και οι συναλλαγές κυριαρχούν. Η κοινωνική, αδικία αναπαράγεται σε κάθε γενιά και οι αδύναμοι ευτελίζανται στην προσπάθεια τους να βρουν μια θέση μέσα στον αντιφατικά αστικό «ευδαιμονισμό». Έχουμε επομένως σε αξιολογικό επίπεδο την αντιφατική συνύπαρξη των αντιθέτων: αστική

«ευδαιμονία»

vs

στέρηση/δυστυχία

Ο Ήρωας ζώντας σ' αυτή τη βάρβαρη εποχή εξωθείται στην παραίτηση και την απομόνωση. 8α ήθελε, βέβαια, τα πράγματα να ήταν τελείως διαφορετικά, αλλά δεν έχει αυτήν τη δυνατότητα. Τον αγνοούν και τον παραμερίζουν. Οι προσωπικές του αζίες αποτελούν αντικείμενο χλευασμού. Έ τ σ ι απορρίπτει τον κόσμο των μεγάλων και στρέφεται στον φαντασιακό παιδικό κόσμο. Αναζητάει την παρηγοριά στην ιδέα ταυ θεού και καταφεύγει στο φαντασιακό, το οποίο λειτουργεί ως μηχανισμός αναπλήρωσης των στερήσεων στο επίπεδο του πραγματικού. Κυριαρχούν λοιπόν στις συλλογές δυο ισοτοπίες. η πρώτη αντιστοιχεί στο επίπεδο του πραγματικού και η δεύτερη στο επίπεδο του φαντασιακού. αρνητική

ισοτοπία

αδυναμία εγκατάλειψη απώλεια αγνότητας ψαντασιακοί διέξοδοι άρνηση ατομικών αξιών δυστυχία

vs

θετική

ισοτοπία

δυνατότητα προστασία αγνότητα αδιέξοδο κατάφαση ατομικών αξιών ΧαΡα

260

Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικά-του Ήρωα, είτε στην ατομική είτε στη συλλογική του διάσταση, είναι ότι ανήκει στους παλιούς αγωνιστές της αριστεράς. Διαπιστώνει ότι οι διώξεις του συνεχίζονται. Τα οράματα και οι προσδοκίες του αγώνα δεν μπορούν να πραγματοποιηθούν στις συγκεκριμένες κοινωνικές συνθήκες. Τα Υποκείμενα αισθάνονται ηττημένα και απογοητευμένα. Ο Ήρωας βρίσκεται σε αδυναμία να συλλάβει με ακρίβεια τα νέα κοινωνικοπολιτικά μηνύματα της εποχής του. Επιθυμεί όμως την αλλαγή. Όταν διαπιστώνει ότι στα κοινωνικό επίπεδο εμφανίζονται νέες δυνάμεις, που αναλαμβάνουν μια συλλογική δράση, αισθάνεται ευφορία. Είναι βέβαιος ότι το καινούριο θα έλθει. Η δική του συμμετοχή θε είναι η παρουσίαση όλων εκείνων των εμπειριών που αποταμίευε τόσα καιρό. Αν και δεν έχει πλήρη εποπτεία της αλλαγής, νιώθει ωστόσο άτι τα πράγματα πηγαίνουν προς την επιθυμητή κατεύθυνση. 'Ετσι ' ενεργοποιείται. Ψάχνει όμως ακόμη να βρει τα δρόμο του, για να μπορέσει κάποτε να υλοποιήσει σε συγκεκριμένο αγωνιστικό πρόγραμμα την επιθυμία ταυ για μετασχηματισμό της κοινωνίας. Έχουμε λοιπόν και εδώ δυο πόλους, ένα θετικό και ένα αρνητικό: πριν

vs

μετά

αποθάρρυνση

αναγέννηση

εγκατάλειψη

αγωνιστική

παραίτηση αίσθημα

οραμάτων/αξιών ετοιμότητα

ενεργοποίηση ήττας

επιθυμία

αλλαγής

Ό λ η ε π ο μ έ ν ω ς η τ ρ ί τ η π ε ρ ί ο δ ο ς τ ο υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η δ ο μ ε ί τ α ι πάνω σε δυο ι σ ο τ ο π ί ε ς , μ ι α θ ε τ ι κ ή κ α ι μ ι α α ρ ν η τ ι κ ή . Η πρώτη ε κ φ ρ ά ζ ε ι τ η ν π ρ α γ μ α τ ι κ ό τ η τ α τ ο υ ε ξ ω τ ε ρ ι κ ο ύ κόσμου κ α ι η δ ε ύ τ ε ρ η ε ξ η γ ε ί τ ο ν ε σ ω τ ε ρ ι κ ά κόσμο. Στον κόσμο τ η ς σκληρής ρ ε α λ ι σ τ ι κ ή ς π ρ α γ μ α τ ι κ ό τ η τ α ς ε π ι κ ρ α τ ο ύ ν τ α α ρ ν η τ ι κ ά σ τ ο ι χ ε ί α , ε ν ώ στον ε σ ω τ ε ρ ι κ ά κόσμο τ α θ ε τ ι κ ά . Έ χ ο υ μ ε μ ι α στροφή από τ ο υ ς εξωγενείς σ τ ο υ ς ενδογενείς παράγοντες. Ο φ α ν τ α σ τ ι κ ό ς κόσμος δ η μ ι ο υ ρ γ ε ί μ ι α κατάσταση π λ η ρ ό τ η τ α ς , που α ν τ ι π α ρ α τ ί θ ε τ α ι στη σ τ έ ρ η σ η τ ο υ ε ξ ω τ ε ρ ι κ ο ύ κόσμου σύμφωνα με τ ο παρακάτω κ α ν ο ν ι σ τ ι κ ό μ ο ν τ έ λ ο : πραγματικό

επίπεδο

(εξωτερικός

κόσμος)

στέρηση

φανταστικό

επίπεδο

(εσωτερικός

κόσμος)

πληρότητα

Η δ ι ε ρ ε ύ ν η σ η τ ο υ π α ρ α δ ε ι γ μ α τ ι κ ο ύ ε π ι π έ δ ο υ μας ε π ι τ ρ έ π ε ι μ ι α γ ε ν ι κ ό τ ε ρ η παρατήρηση. Γ ι α τη μυθολογία της τ ρ ί τ η ς περιόδου μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε τον άρα ιδίοδεκχίκάτητα (proprioceptivite). Σ' αυτή δηλαδή δ ι α τ υ π ώ ν ε τ α ι μ' έ ν α σαφή τ ρ ά π α πώς τ ο Υ π ο κ ε ί μ ε ν ο ζ ώ ν τ α ς σ'

261

ένα δ ο σ μ έ ν ο π ε ρ ι β ά λ λ ο ν α ν τ ι λ α μ β ά ν ε τ α ι α ν τ ι δ ρ ά στο περιβάλλον τ ο υ .

τον

εαυτό

του

και

X I I .

11.

Ε Π Ι Λ Ε Γ Ο Μ Ε Ν Α

TO ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΣΥΜΠΑΝ

Οι ε π ι μ έ ρ ο υ ς α ν α λ ύ σ ε ι ς έ δ ε ι ζ α ν ό τ ι η ο ρ γ ά ν ω σ η τ ο υ μ ύ θ ο υ στην πρώτη π ε ρ ί ο δ ο τ ο υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η (1946-1956) είναι κ α τ ά &άση α φ η γ η μ α τ ι κ ή . Σ τ η δ ε ύ τ ε ρ η ( 1 9 5 7 - 1 9 6 6 ) η α φ η γ η μ α τ ι κ ή οργάνωση υποχωρεί σταδιακά υπέρ της παραδειγματικής, ενώ στην τρίτη (170 σήμερα) κυριαρχεί η παραδειγματική οργάνωση των π ε ρ ι ε χ ο μ έ ν ω ν . Σ τ ι ς σ υ λ λ ο γ έ ς μ έ χ ρ ι τ ο 1956 έ χ ο υ μ ε έ ν α κ ο ι ν ό α γ ω ν ι σ τ ι κ ό μ ο ν τ έ λ ο με ά ζ ο ν α τ η Στέρηση τ η Δοκιμασία κ α ι τη μελλοντική Δικαίωση. Σ τ ο μοντέλο αυτό κ α τ α δ ε ι κ ν ύ ε τ α ι η επιθυμία του Υ π ο κ ε ι μ έ ν ο υ γ ι α τ η ν α ν α τ ρ ο π ή τ ο υ π α λ ι ο ύ α σ τ ι κ ο ύ κόσμου και τη δ η μ ι ο υ ρ γ ί α ε ν ό ς ν έ ο υ σ ο σ ι α λ ι σ τ ι κ ο ύ κόσμου. Στο δ ί κ α ι ο κ α ι ε ι ρ η ν ι κ ό α υ τ ό κόσμο θα β ρ ε ι τ η δ ι κ α ί ω σ η τ ο υ τ ο σ υ λ λ ο γ ι κ ό Υποκείμενο, που τώρα π ε ρ ν ά ε ι δοκιμασίες. Έχουμε εδώ το γ ε ν ι κ ό τ ε ρ ο σχήμα:

πριν

στέρηση

+ δοκιμασία

μετά

εξάλειψη

στέρησης

αστικός + αναγνώριση

κόσμος

σοσιαλιστικός

κόσμος

Στην «ποίηση της συνειδητοποίησης» αρχίζει αξιολογική αποτίμηση του ηρωικού παρελθόντος και αλλατριωτικού παρόντος: παρελθόν

vs

παρόν

πάλεμας-Οάνατας

δίψα για ζωή

αγώνας για

ατομική

ιδανικά

ύραμα-αζιοκρατία

Στην ποίηση αυτής ισχυρές αντιφάσεις: δίψα

ευδαιμονία

αντιφατική κοινωνία (ανισύτητα-υπακρισία) της

για ζωή <:ανάγκη επιβίωσης)

αλλοτριωμένη

μια του

ζωή vs ασυμβίβαστη

περιόδου

χαρακτηρίζεται

vs συμβιβασμός βασανιστική

-

αλλοτρίωση

συνείδηση

από

Στην τ ρ ί τ η π ε ρ ί ο δ ο έ χ ο υ μ ε μ ι α στροφή από τ ο υ ς ε ξ ω γ ε ν ε ί ς στους ενδογενείς παράγοντες. Τον εξωτερικό κόσμα τον δ ι α κ ρ ί ν ε ι η στέρηση, ε ν ώ τ ο ν ε σ ω τ ε ρ ι κ ό η πληρότητα, όπως δ ε ί χ ν ε ι το ακόλουθο κ α ν ο ν ι σ τ ι κ ό μ ο ν τ έ λ ο :

πραγματικό επίπεδα

(εξωτερικός κόσμος)

φανταστικό επίπεδα

(εσωτερικός κόσμος)

στέρηση πληρότητα

Διαπιστώνουμε λοιπόν άτι στα διαδοχικά σχήματα του μ υ θ ι κ ο ύ σ ύ μ π α ν τ ο ς τ ο υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η έ χ ο υ μ ε π ά ν τ ο τ ε μ ι α δ υ α δ ι κ ό τ η τ α , που μ π ο ρ ε ί να ε κ φ ρ α σ τ ε ί με δυο ι σ α τ ο π ί ε ς . Στη μ ι α ε π ι κ ρ α τ ο ύ ν τ α α ρ ν η τ ι κ ά σ τ ο ι χ ε ί α κ α ι στην ά λ λ η ^ τ α θ ε τ ι κ ά .

Ι χρονικό επίπεδοΙ

αρνητική ισοταπία

vs

θετική ισοτοπία

Ι

Α' περίοδος

Στέρηση + Δοκιμασία

μελλοντική Δικαίωση

Β' περίοδος

Δίψα για ζωή

Συμβιβασμός - Αλλο­ τρίωση Ασυμβίβαστη βασανιστική Ι συνείδηση

Αλλοτριωμένη ζωή

Γ' περίοδος

Πραγματική Στέρηση

Φαντασιακή Αναπλήρωση

Είναι βασική αρχή του δομισμού ότι ο κόσμος λαμβάνει μορφή μπροστά μας με τα αντιλαμβανόμαστε τις διαφορές. Για να γίνει αυτό χρειάζεται η παρουσία δυο όρων και η σχέση αντίθεσης μεταξύ τους. Η μελέτη του σημασιακού σύμπαντος του Τάσου Λειβαδίτη έδειξε ότι ο ποιητής αντιλαμβάνεται και ερμήνευειταν κόσμο μέσα από δυαδικές αντιθετικές σειρές. Διακρίνουμε ακόμη στην ποίηση του την περίοδο της εζωδεπτι αότητας, την περίοδο της εσωδεπτ ινιότητας και την περίοδο της ίδιοδεπτLκότητας. Στην πρώτη κυριαρχούν τα εξωτερικά ερεθίσματα και αυτά είναι που μεταστοιχειώνονται ποιητικά. Στη δεύτερη προβάλλονται τα εσωτερικά δεδομένα όχι ως προερχόμενα κατευθείαν από τον εξωτερικό κόσμο, αλλά μετασχηματισμένα. Στην τρίτη, τέλος, βλέπουμε πώς ο Ή ρ ω α ς αντιλαμβάνεται τον εαυτό του και αντιδρά στο περιβάλλον του.

264

12. ΤΑ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ

Η μυθολογία του Τάσου Λειβαδίτη σχετίζεται άμεσα με τα ιστορικά γεγονότα της εποχής του. Η εφηβική και πρώτη ώριμη η λ u ut. α. α η μ α. & κύτη us und τον ft" η&\'\Αΰθμΐΰ ÎIOASUQJ -την νίΰΤΡχή) τον εμφύλιο και τις εξορίες. Γνώρισε την αμερικάνικη οικονομική και παλιτικαστρατιωτική διείσδυση στην Ελλάδα.Η περίοδος της εσωστρέφειας σχετίζεται με τα ιστορικοκαινωνικά γεγονότα της τελευταίας τριακονταετίας. Ως το 1967 ολόκληρη η πολιτική ζωή της χώρας χαρακτηρίζεται από τα έντονα τραύματα που άφησε ο εμφύλιος πόλεμος. Οι' κυβερνήσεις δεν κατόρθωσαν να επιβάλλουν τη λήθη και να περιορίσουν τις ανακτορικές επεμβάσεις, οι οποίες δηλητηριάζουν την πολιτική ζωή και δημιουργούν στεγανά σε όλους τους τομείς τη§ δημόσιας ζωής. Είναι η εποχή του παρακράτους και των διώξεων όσων ανήκουν στο δημοκρατικό και προοδευτικό χώρο. Μια βαθμιαία επιστροφή σην ομαλότητα άρχισε να διαγράφεται με την ανάληψη της εξουσίας από την 'Ενωση Κέντρου (1963-1965). Η πολιτική της κεντρώας κυβέρνησης, που έσπαζε, τον κλοιό της τρομοκρατίας, θεωρήθηκε επικίνδυνη από την ελληνική ολιγαρχία, Κάποιες τάσεις μάλιστα (από την αριστερή πλευρά του συνασπισμού) προς μια ανεξαρτησία στην εθνική πολιτική ανησυχούσε τις Ηνωμένες Πολιτείες. Στη δεκαετία του '60 εμφανίζεται το κίνημα των Λαμπράκηδων και τη «γένια του 114». Η στρατιωτική δικτατορία του 1967 αναχαίτισε την επιστροφή στην ομαλότητα και επέβαλε μια εφτάχρονη τυραννία. Το κορύφωμα της αντίδρασης του ελληνικού λαού κατά της δικτατορίας υπήρξε η εξέγερση του Πολυτεχνείου. Η μαχητική αυτή κινητοποίηση φοιτητών και λαού επιτάχυνε την κατάρρευση του καθεστώτος. Με την αποκατάσταση της Δημοκρατίας στη χώρα (1974) νέοι πολιτικοί σχηματισμοί εμφανίζονται και το ΚΚΕ νομιμοποιε ίται. Οι Ή ρ ω ε ς του Τάσου Λειβαδίτη περνούν από Δοκιμασίες, αλλά ποτέ δε χάνουν την ελπίδα ότι κάποτε θα έλθει η Δικαίωση. Ακόμη και μέσα στον κόσμο της αστικής «ευδαιμονίας» με τις ανισότητες και την αναπαραγωγή της. κοινωνικής αδικίας, βρίσκουν την πληρότητα στρεφόμενοι στον εσωτερικό κόσμο, και ευρισκόμενοι πάντα σε αγωνιστική ετοιμότητα. Το να επιχειρήσουμε να συγκρίνουμε τη μυθολογία του Τάσου Λειβαδίτη με τα ποιητικά σύμπαντα άλλων ποιητών της προηγούμενης ή της δικής του γενιάς, ξεφεύγει ασφαλώς από τα όρια του δικού μας θέματος. Θα αρκεστούμε εδώ μόνο σε κάποιες γενικές παρατηρήσεις.

85. ΓΙβ. Καψωμένος 1984.

265 OL ποιητές της γενιάς του '30 συλλαμβάνουν και αποδίδουν την ανθρώπινη παρουσία μέσα από όρους της φύσης. Η ποιητική εικόνα καταργεί κάθε διάκριση ανάμεσα στο φυσικό και το ανθρώπινο πεδίο και παραπέμπει σε ένα ενιαίο σύμπαν. Στον Τάσο Λειβαδίτη και στους άλλους ποιητές της πρώτης ποιητικής γενιάς η ύλη της εικονοποιίας αντλείται από την εννοιολογική περιοχή που αναφέρεται στον άνθρωπο και τον πολιτισμό. Λείπει από την 'ποίηση αυτή η φύση ως πρότυπο και σημείο αναφοράς για τον άνθρωπο. Υπάρχει μια αναγκαστική αποξένωση από τη φύση, που η γενιά αυτή την αντικρίζει μέσα 3 3 από το συρματόπλεγμα και τα κάγκελα της φυλακής ' . Δεν- έχουμε εδώ κοσμικά οράματα. Η πολεμική ποίηση του μεταπολέμου παραθέτει γήινα οράματα κοινωνικής ολοκλήρωσης. Δίπλα στις εφιαλτικές εικόνες των δοκιμασιών προβάλλει το ευαγγέλιο των κοινωνικών αγώνων, που παραπέμπει σε μια μελλοντική υλική δικαίωση των αγωνιστών πάνω στη γη. Η ρεαλιστική εικόνα 'της πραγματικότητας ταυτίζεται με την αλήθεια. Στην ποίηση ταυ Τάσου Λειβαδίτη και άλλων ποιητών της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς· θα δούμε ακόμη ότι' εντάσσονται οργανικά αρκετά στοιχεία από την τεχνική του υπερρεαλισμού. Συμπερασματικά μπορούμε να πούμε ότι η εργασία μας προσπάθησε να καταδείξει, να περιγράψει και να κωδικοποιήσει το μυθικό σύμπαν του Τάσου Λειβαδίτη, που βρίσκεται πίσω από το εικονικό, ρηματικό επίπεδο του λόγου και αντιστοιχεί στις δομές βάθους, κατά το μοντέλο του Α. J. Greimas. Οι δομές βάθους συνοψίζουν την ιδεολογία το ποιητή, τον τρόπο δηλαδή που αντιλαμβάνεται και ερμηνεύει τον κόσμα.

85. Πβ. Καψωμένος 1984.

267

13.

Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α

Α γ γ ε λ ι κ ό π ο υ λ ο ς , Β· Ε υ θ α ν α σ ί α ς » , Διαβάζω, 29, σ ε λ . 9 4 - 9 5 .

(1980),

«Εγχειρίδιο

[ Α ν ώ ν υ μ ο ς ] , (1980). «Τάσος Λ ε ι β α δ ί τ η ς : Βραβείο π ο ί η σ η ς 1980, Ζωή - π ο ί η σ η - α γ ώ ν α ς » , ε φ . Η Αυγή 2 1 - 1 2 - 8 0 . CA ν ώ ν υ μ ο ς ] . ( 1 9 6 0 ) . « " Σ τ η γη μ α ς π α ρ ο υ σ ι ά σ τ η κ ε έ ν α ς νέος π ο ι η τ ή ς . . . " , Η Λάρισα Γ α β ρ ί λ σ β α γ ι α την Καντάτα τ ο υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η » , ε φ . Η Αυγή 3 - 9 - 6 0 . CAv ώ ν υ μ α ς] . (I960). Β ο υ δ α π έ σ τ η ς γ ι α τ ο ν π ο ι η τ ή Τάσο 14-10-60.

«Ο

ραδιοφωνικός σταθμός Λ ε ι β α δ ί τ η » , , ε φ . Η Αυγή

[Α ν ώ ν υ μ ο ς ] . '<1978). «Κυκλοφορούν τ α «Λυρικά» Θεοδωράκη - Λ ε ι β α δ ί τ η » , ε φ . Η Αυγή 30-12-78. [Α ν ώ ΕλευΟεροτυπ

ν υ μ ο ία 2 4 - 2 - 8 6 .

ς].

(1986).

«Τρεις

ποιητές»,

των εφ.

Α ρ γ ύ ρ ι ο υ, Α λ έ ζ . ( 1 9 7 4 ) . «Η πρώτη μ ε τ α π ο λ ε μ ι κ ή π ο ι η τ ι κ ή γ ε ν ι ά » , Νεοελληνικός λόγος '74, σελ. 1 0 9 - 1 2 6 . ( 1 9 8 2 ) . Η ελληνική ποίηση. ΑνΟολογία-Γραμματαλογία, ε π ι μ έ λ ε ι α Αλεζ. Α ρ γ υ ρ ί ο υ , Αθήνα: Σ ο κ ό λ η ς .

ΣΤ',

... (1982). «Θεματογραφία τ η ς Πρώτης Μ ε τ α π ο λ ε μ ι κ ή ς Ποιητικής Γενιάς», Πρακτικά του Α' Συμποσίου Νεοελληνικής Ποίησης» ( Π α ν ε π ι σ τ ή μ ι ο Πατρών 3-5 Ι ο υ λ ί ο υ 1 9 8 1 ) , α ' τ ό μ . , Αθήνα: Γνώση, σ ε λ . 6 9 - 8 0 . .... 14-8-85.

(1985).

«Βιολέτες

γ ι α μ ι α εποχή»,

εφ.

Το Βήμα

. . . ( 1 9 8 7 ) . « Π λ ά γ ι α κ α ι ε υ θ ε ί α μ ε τ ά β α σ η από τ ο ν ι δ ι ω τ ι κ ό σ τ ο ν δ η μ ό σ ι ο χώρο», Πρακτ Lud Έκτου Συμποσίου Ποίησης (Πανεπιστήμιο Πατρών 4-6 Ιουλίου 1986) Αθήνα: Γνώση, σελ.281-291. Α υ γ έ ρ η ς, Μ ά ρ κ α ς . (1953). Λ ε ι β α δ ί τ η » , ε φ . Η Αυγή 13-10-53. . . . (1971).

Εισαγωγή

. . . (1972),

Θεωρήματα,

Β α ρ Ι κ α ς , Β. Το Βήμα 9 - 4 - 6 7 .

στην

ελληνική

Αθήνα:

«Η π ο ί η σ η τ ο υ Τάσου

ποίηση,

Αθήνα:

Κέδρος

'Ικαρος

(1967) . «Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η ,

Το ε κ κ ρ ε μ έ ς » ,

εφ.

268

. . . ( 1 9 7 6 ) . «Η μ ε τ α π ο λ ε μ ι κ ή Λ ο γ ο τ ε χ ν ί α » , ' Α ν σ ι ζ η - Κ α λ ο κ α ί ρ ι, σ ε λ . 2 8 - 3 7 . ...(1980). Ερμής.

Συγγραφείς

uà ι

Β α σ ι λ ε ί ο υ , Λ ε ι β α δ ί τ η ς » , Τα Αγροτικά

κείμενα,

Β',

Καινούρια 1966-1968,

Αθήνα:

(1985).

«Τάσος

Δ έ σ π ο ι ν α . 23, σ ε λ . 5 0 - 5 2 .

Β ε λ α υ δ ή ς , Γ ι ώ ρ γ ο ς . (1982). «Η λ ο γ ο τ ε χ ν ί α στην Α ν τ ί σ τ α σ η » , Διαβάζω, σελ. 2 9 - 3 9 . .... (1983). «Η ε λ λ η ν ι κ ή αιώνα μας», Αναφορές, Έξη εκδόσεις Φιλιππότη .

εποχή,

ποίηση uat νεοελληνικές

ελληνική

πεζογραφία στον μελέτες, Αοήνα:

Β ο υ ρ ν ά ς, Τ ά σ ο ς . ( 1 9 6 4 ) . «Η « π ο ί η σ η της, ή τ τ α ς » κ α ι η ή τ τ α τ η ς κρ ι τ ι κ ή ς » , Επι θεώρηση Τέχνης, 109, σελ. 6 - 1 2 . . . . . ( 1 9 6 6 ) . «Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η « Ποίηση». (Η ε υ τ υ χ ί α και η τ υ ρ α ν ν ί α ε ν ό ς δ η μ ι ο υ ρ γ ο ύ » ) , ε φ . Η Αυγή 9 - 1 - 6 6 . . . . . (1976) μονάχειρα», Αυγή 2 9 - 1 2 - 7 6 .

«Η π ο ί η σ η τ ο υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η («Βιολί για σ υ ν θ ε τ ι κ ό π ο ί η μ α . «Κέδρος» 1976)» , εφ. Η

.... (1981). Ιστορία της Αθήνα: ε κ δ ό σ ε ι ς Αφων Τ ο λ ί δ η εφ.

...(1983). «Τάσος Η Αυγή 1 9 - 6 - 8 3 .

Σύγχρονης

Λειβαδίτης:

"Ο

Ελλάδας, τυφλός

με

Ο

Εμφύλιος,

το

λύχνο"»,

Β ρ ε τ τ ά κ ο ς , Ν ι κ η φ ό ρ ο ς . ( 1 9 5 3 ) . «Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η : Αυτό τ ο α σ τ έ ρ ι ε ί ν α ι γ ι α ό λ ο υ ς μ α ς , Αθήνα 1952», Ελληνικά Χρονικά, 43, ο ε λ . 16. σελ.

. . . (1958). 64-66.

«Συμφωνία

...(1961). Τέχνης, 78, σ ε λ .

αριθ.

1»,

«Τάσου Λειβαδίτη: 623-627.

Επιθεώρηση

Τέχνης,

" Κ α ν τ ά τ α " »,

43,

Επιθεώρηση

Β ρ ε τ τ α ύ , Κ ά τ ι α . ( 1 9 7 7 ) . «"Μετά από 50 χ ρ ό ν ι α ά ρ ε σ ε κι εδώ τ ο έ ρ γ ο μ α ς " . . . λ έ ν ε . η Ρ ί τ α Μπούμη-Παππά κ α ι ο Βαλέτας, οι δηλώσεις των άλλων που βραβεύτηκαν»., εφ. Απογευματινή 21-12-77. Γ ε ω ρ γ ο υ σ ό π ο υ λ ο ς , « Β ι β λ ί α » , ε φ . Το Βήμα 2 9 - 1 2 - 8 5 . . . . (1986). 22-3-86.

Κ ώ σ τ α ς .

Σ υ ν έ ν τ ε υ ξ η στον Γιώργο Λιάνη,

εφ.

(1985).

Τα Νέα

269

Γ. ο υ 6 έ λ η π ο ί η σ η » , Καινούρια

Q, Γ. (1981). Εποχή 20, 21, 22,

«Μια σελ.

μ α τ ι ά στην 141-148.

ελληνική

Δ α λ α κ ο ύ ρ α , Β ε ρ ο ν ί κ η . (1985). «Τάσος Λ ε ι β α δ ί τ η ς , Έ ν α ς τ ρ α γ ι κ ό ς τ η ς ύ π α ρ ξ η ς » , εφ. Το Βήμα 21-7-85. Δ ά λ λ α ς , Γ ι ά ν ν η ς , (1979). του Μίλτου Σταχτούρη, Αθήνα: Γνώση. 8 έ μ ε Φέζης

λ

η ς,

. . . . (1965). "Νέα Π ο ρ ε ί α " » , ....

(1967).

Θ ρ ύ λ ο ς , φ ω ν έ ς » , Καινούρια

Γ.

(1963).

«Η π ο ί η σ η Νέα Πορεία, Γενικές

Εισαγωγή

Η νεότερη

ποιησή

στην

ποίηση

μας,

Αθήνα:

της τελευταίας δεκαετίας 119-123, σ ε λ . 13-22. Αθήνα:

απόψεις,

και

η

Φέζης.

Α. ( I 9 6 0 ) . « Κ α ν τ ά τ α γ ι α δυο δ ι σ ε κ α τ ο μ μ ύ ρ ι α Εποχή, Κ α λ ο κ α ί ρ ι I 9 6 0 , σελ. 145,

Ζ ή ρ α ς, Α λ έ ζ. <1982). «Το " σ τ ί γ μ α " τ η ς Πρώτης Μεταπολεμικής Π ο ι η τ ι κ ή ς Γ ε ν ι ά ς » , Πρακτικά του Α' Συμποσίου Νεοελληνικής Ποίησης» ( Π α ν ε π ι σ τ ή μ ι ο Πατρών 3-5 Ιουλίου 1 9 8 1 ) , α ' τ ό μ . , Αθήνα: Γνώση, σ ε λ . 3 5 - 4 1 . . . . . (1986). « Ε π ι β ι ώ σ ε ι ς και παρουσία του Καρυωτάκη στη μεταπολεμική ποίηση», Πρακτικά Έκτου Συμποσίου Ποίησης ( Π α ν ε π ι σ τ ή μ ι α Πατρών 4-6 Ι ο υ λ ί ο υ 1 9 8 6 ) , Αθήνα: Γνώση, σ ε λ . 69-74. Ι λ ί ν σ κ α γ ι α , Σ ό ν ι α . ( 1 9 7 6 , 2 1 9 8 6 ) . Η μοίρα μιας γενιάς. Συμβολή στη μελέτη της μεταπολεμικής πολιτικής ποίησης στην Ελλάδα, μεταφραστική επιμέλεια Μήτσος Α λ ε ξ α ν δ ρ ό π ο υ λ ο ς , Αθήνα: Κ έ δ ρ ο ς . Α. Κ. ( 1 9 8 5 ) . εφ. Ριζοσπάστης

"Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η : 1-9-85.

Κ α ρ α β α σ ί λ η ς, "Βιολέτες γ ι α μια εποχή"», Κ α ρ α ν τ ώ ν η ς , μετά το Σεφέρη, Αθήνα: .... (1981). Αθήνα: Γνώση.

με

....(1959). «Τ. Λειβαδίτη: γ υ ν α ί κ ε ς με τ ' α λ α γ ί σ ι α μ ά τ ι α " » 1959 σ ε λ . 2 7 5 - 2 7 6 . ....(I960). 1036-1037.

«Ιϊοιητικές

για

μια

Γ. Κ. ( 1 9 8 6 ) . «Τάσου ε φ . Η Πρώτη 3 0 - 5 - 8 6 .

Α ν δ ρ Δωδώνη.

Προσωπικό

«Βιολέτες

έ α ς . την

(1976).

ποίηση

του

Νέα

Λειβαδίτη

Η ποίηση Δ.

"Συμφωνία αριθμός Καινούρια Εποχή 1,

συλλογές»,

εποχή»,

Εστία,

μας

Παπαδίτσα, 1 - Οι Χειμώνας ΞΗ,

σελ.

270 Κ ά σ σ ο ς, Β α γ γ έ λ η ς . (1984). «Ποίηση της ήττας και ιδεολογική αντοχή», Τομές, 90, σελ. 3-4. . . . (1987). «Μια ανομολόγητη κοινότητα ποιητών (Η δεύτερη μεταπολεμική γ ε ν ι ά ) » , Πρακτ tua "Εκτου Συμποσίου Ποίησης (Παλ^επιστήμισ Πατρών 4-6 Ιουλίου 1986), Αθήνα: Γνώση, σελ. 309-322, Κ α τ σ α ρ ό ς , Αθήνα: Κείμενα.

Μ ι χ ά λ η ς .

(1973) .

Κατά Σαδδουκαίων,

Κ α τ σ ί μ η ς , Σ π ύ ρ ο ς . (1976). «Τάσος Λειβαδίτης: Οι Τελευταίοι», εφ. Η Καθημερινή 26-4-76. ....(1980). «Η ποιητική πορεία του Τάσου Λειβαδίτη, Από τα σταυροδρόμια του κόσμου στη μαναζιά», εφ. Η Καθημερινή 27-3-80. .... (1984). εφ. Ειδήσεις

«Τάσος Λειβαδίτης: 15-2-84.

Ο

τυφλός

με το λύχνο»,

Κ α ψ ω μ έ ν α ς , Ε. Γ. (1984). «Η διχοτομία φύση / πολιτισμός ως κριτήριο οριοθέτησης του στίγματος της πρώτης μεταπολεμικής ποιητικής γενιάς», Σπείρα, 2-3, σελ. 113-132. Κ ε ν τ ρ ω τ ή ς, Γ. Δ. Βιολέτες για μια εποχή», Διαβάζω

(1986). «Τάσου 143, σελ. 61-62.

Λειβαδίτη:

Κ ε χ α γ ι ό γ λ ο υ , Γ ι ώ ρ γ α ς . (1976). «Η ποίηση της αντίστασης στην μεταπολεμική Ελλάδα: Η μοίρα μιας γενιάς της Σόνιας Μπ. Ιλίνσκαγια», Εκδ. Επιστήμη, σσ 197, Μόσχα 1974 (στα ρωσικά), Ο Πολίτης 3-4, σελ 81-86. (1982). «Θεματογραφία της Πρώτης Μεταπολεμικής Ποιητικής Γενιάς», Πρακτιπά του Α' Συμποσίου Νεοελληνικής Ποίησης», (Πανεπιστήμιο Πατρών 3-5 Ιουλίου 1981), α' τόμ., Αθήνα: Γνώση, σελ. 59-66. Κ ο κ ό λ η ς, Ξ. Α. (1981). «Αντιστασιακή ποίηση, Πρόσωπο και προσωπείο», Αντί, 169, σελ. 37-41. . . . (1987). « Ο ζένος εαυτός-ένα θεματικό συστατικό της πρώτης μεταπολεμικής ποιητικής παραγωγής», Πρακτικά Έκτου Συμποσίου Ποίησης' (Πανεπιστήμια^ Πατρών 4-6 Ιουλίου 1936), Αθήνα: Γνώση, σελ. 293-308. Κ ο ρ δ ά τ ο ς , Γ ι ά ν ν η ς. (1962). Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Από το 1453 έως το 1961, β' τόμ., Αθήνα: Βιβλιοεκδοτική. Κ ο τ ζ ι ά ς , Α λ έ ξ α ν δ ρ ο ς . Λειβαδίτη : "Το εκκρεμές"», εφ. Μεσημβρινή

(1967). « Τάσου 21-1-67

271 Κ ό τ σ ι ρ α ς, τα λ ύ χ ν ο » , Ευθύνη,

Γ. ( 1 9 8 3 ) . «Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η : Ο τ υ φ λ ό ς με 141, σ ε λ . 4 9 2 .

Λ ε ι β α δ ί τ η ς , Τά σ ο ς . Χ α τ ζ η δ η μ ή τ ρ η » , Ελεύθερα Γράμματα, σελ.

. . . . (1946 39.

β).

«Απ'

. . . . (1947). Ράντισαν και Αθήνα, σ ε λ . 3 2 . σελ.

. . . . (1947). 917-918.

σελ.

. . . . (1950). 126-127.

το

(1952).

Αυτό

(1953).

Φυσάει

το αστέρι στα

Συμφωνία

(1958).

Οι

Αθήνα.

(1960).

Μωρίς Ομάδα

με αρ.

Λανγκλσυά, Ροζέ Νέων Λογοτεχνών,

για

μας,

Αθήνα.

κόσμου,

Αθήνα.

όλους του

τα ταμπούρλο, 1. Αθήνα. τα αλογίσια

για

δυο

και κοινό, Τέχνης, 84,

μάτια,

Επιθεώρηση

.... (1962). σελ. 165-172.

«Δεκαπέντε ποιήματα», Επιθεώρηση

. . . (1963 α ) . «25η Ραψωδία Τέχνης, 100, σελ. 282-289.

της

....(1966 διερεύνηση»,

α).

Τέχνης

Τέχνης,

Οδύσσειας»,

Οδύσσειας,

52, φωνές,

(Σημειώσεις από σελ. 608-611.

.... (1963 β ) . «Προσκυναύμεν σου τα πάθη», φυλακισμένους παρουσιασμένα από τον Τάσο Επιθεώρηση Τέχνης 105, σελ. 265-284. της

Αθήνα.

δισεκατομμύρια

«Ποίηση Επιθεώρηση

(1965 β ) . Ποίηση,

2-4-,

Αθήνα.

.... (1961). περιαδία)»,

....

MB, Αθήνα,

Γράμματα,

ποιήματα»,

.... (1965 α ) , 25η ραψωδία

57,

Ελεύθερα

είναι

με

Καντάτα

Γράμματα,

Νέα Εστία,

σταυροδρόμια

γυναίκες

«Δεκατρία

Ελεύθερα

Όστριας»,

κουβέντα»,

(1957).

.. (1959). 172-176.

γ ι α το Θεμέλιο,

«Η Κυρά τ η ς

(1956) . Ο ύποπτος

σελ.

Δεκέμβρη»,

«Επιτάφιος άλλους»,

«Απλή

(1946 α ) . «Τα τ ρ α γ ο ύ δ ι τ ο υ 55, σ ε λ . 3 6 9 .

μια 86,

Επιθεώρηση

γράμματα σε Λειβαδίτη»,

Αθήνα.

Αθήνα.

« Η ποίηση της Επιθεώρηση Τέχνης,

ήττας, 'Ενα θέμα για 141, σελ. 132-136.

272

....(1966 137-141 .

β).

«Δέκα

ποιήματα«,

....

(1966 γ ) .

Οι

....

<1966 δ ) .

Το εκκρεμές,

.... Τολίδη.

(1972). .

(1975 α ) . (1975

Κέδρος

β).

(1977 α ) . (1977

Οι

Ο

Αθήνα:

διάβολος

(1978 α ) .

Ανακάλυψη,

Αθήνα:

(1978 β ) .

Ποιήματα

(1982).

(1985

Ο τυφλός

α).

«Πέντε

6 σελ.

432-433.

Αθήνα:

Κέδρος.

Κέδρος. Αθήνα: Αθήνα:

ευθανασίας,

Η Αέζη.

20,

το λύχνο,

Αθήνα:

ποιήματα»,

Το Δέντρο

με

Αθήνα:

κηροπήγιο,

(1958-1963).

«Τάσος Λ ε ι β α δ ί τ η ς » ,

(1983).

το

Τραμ,

μονόχειρα,

Εγχειρίδιο

Ε κ δ ό σ ε ι ς Αφων

Κέδρος.

για

(1979).

Βιολί

Αθήνα:

με

«Πέντε Π ο ι ή μ α τ α » ,

β).

141,

Αθήνα. επισκέπτης,

τρεις,

Τέχνης,

Αθήνα.

τελευταίοι,

Νυχτερινός

Επιθεώρηση

Κέδρος. Κέδρος. 779-783.

Κέδρος. 12,

σελ.

13-

15.

....

(1985 β ) .

Βιολέτες

....

(1985 γ ) .

Ποίηση

για 1,

μια

Αθήνα:

...(1963). «Η π ο ί η σ η σελ. 520-524.

της

(1960). «Ιδεολογικοί ελληνικής ποίησης»,

ήττας»

. . . (1964). «Λίγα ακόμη για την Επιθεώρηση Τέχνης, 110, σελ. 2 1 8 - 2 2 0 . Λ ι γ ν ά δ η ς , «Ποίηση», Καινούρια

Επ ι Θεώρηση ποίηση

Τ ά σ ο ς . (1965). εποχή, Κ α λ ο κ α ί ρ ι 1965,

Λ υ κ ι α ρ δ ό π ο υ λ ο ς , σύγχρονη α ν τ ι σ τ α σ ι α κ ή ποίηση», 459-460.

Κέδρος.

Κέδρος.

Λ ε ο ν τ ά ρ η ς , Β ύ ρ ω ν . προσανατολισμοί της μεταπολεμικής Κριτική, 7-8, σελ. 1-18. 106.,

Αθήνα:

εποχή,

της

Τέχ ν ης, ήττας»,

«Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η : σελ. 2 4 1 - 2 4 5 .

Γ ε ρ . «Η π ο ί η σ η τ η ς ή τ τ α ς , Επιθεώρηση Τέχνης, 113, σελ.

273

Μ α ρ κ ό π ο υ λ ο ς . Γ. ( 1 9 8 2 ) . «Τάσος Λ ε ι β α δ ί τ η ς : Ο " ε σ τ α υ ρ ω μ έ ν ο ς «ΪΓυχτερ ι ν ά ς ε π ι σ κ έ π τ η ς » στην α ι ώ ν ι α η θ ι κ ή του αγώνα γ ι α ε π ι κ ο ι ν ω ν ί α » , Η Αέζη, σελ. 784-785. Μ α ρ ω ν ί τ η ς , Δ. (1980) . Μίλτος Σαχτούρης. - Χρώματα - Ζώα - Μηχανές. Αθήνα: Γνώση.

Άνθρωποι

.... (1984). Πολιτική Mai Μεταπολεμική Γενιά, Αλεξάνδρου, Αθήνα: Κ έ δ ρ ο ς .

Πρώτη Πατρίκιος,

Μ ε ρ α κ λ ή ς , Μ. Λογοτεχνία (1945-1970), Κωνστάντινίδης.

Γ. Ι

Ποιητική Ηθική, Αναγνωστάκης,

(1971), Η σύγχρονη Ελληνική Ποίηση, Θεσσαλονίκη:

<1982). «Γλώσσα-Μορφή τ η ς Πρώτης Γενιάς», Πρακτικά του Α' Συμποσίου ( Π α ν ε π ι σ τ ή μ ι ο Πατρών 3-5 Ιουλίου Γνώση, σ ε λ . 9 7 - 1 0 5 . '

Μεταπολεμικής Ποιητικής Νεοελληνικής Ποίησης» 1981), α' τόμ., Αθήνα:

... (1987). « Μ ι κ ρ ά ' ε ι σ α γ ω γ ι κ ά στην ελληνική μεταπολεμική ποίηση», Πρακτ ικά Έκτου Συμποσίου Ποίησης (Πανεπιστήμιο Πατρών 4-6 Ι ο υ λ ί ο υ 1 9 6 6 ) , Αθήνα: Γνώση, σελ. 2 5 - 3 7 . Μ π α λ ά σ κ α ς , Ν ί κ ο ς . ( 1 9 7 7 ) . « Κ ε ρ α μ ί δ ι α ξεκάρφωτα . . . Κ ο ν τ ό ς = Β ρ ε τ τ ά κ ο ς . . . Καρβέλης = Λ ε ι β α δ ί τ η ς ! , . . ». Νέα Σύνορα 63, σ ε λ . 14-15. Μ π ε λ ε ζ ί ν η ς , Α. ( 1 9 8 2 ) . «Γλώσσα-Μαρφή τ η ς Πρώτης Μ ε τ α π ο λ ε μ ι κ ή ς Π ο ι η τ ι κ ή ς Γ ε ν ι ά ς » , Πρακτικά του Α' Συμποσίου Νεοελληνικής Ποίησης» (Πανεπιστήμιο Πατρών 3-5 Ιουλίου 1981), α' τόμ., Αθήνα: Γνώση, σελ. 107-1124. Μ π ο υ ψ έ α, Α λ ε ξ ά ν δ ρ α . (1986). «Η μάναγενιάς, uiiwr? και μητρική στοργή, Προβληματική σχέσεων ποιήματα των Αλεξάνδρου, Λειβαδίτη, Πατρικίου στα χρόνια εμφυλίου», Νέες Τομές 4, σελ. 16-24. Ν ι ά ρ χ ο ς , ( 1 9 7 5 ) . Ποίηση

Θ. Θ. - Φ ω σ τ ι έ ρ η ς , '75, Αθήνα: Μικρή Ά ρ κ τ ο ς .

μιας σε του

Α ν τ ώ ν η ς .

Ν ι ά ρ χ ο ς , Θ. Β. ( 1 9 8 3 ) . «Τάσος Λ ε ι β α δ ί τ η ς : με τ ο λ ύ χ ν ο » . Κ έ δ ρ ο ς , 1983» Η Λέξη 27, 804-805.

«0

τυφλός

Π α π α γ ε ω ρ γ ί ο υ , Κ. ( 1 9 7 6 ) . «Το μ ε τ έ χ μ ι α τ η ς α λ λ α γ ή ς στην π ο ί η σ η τ ο υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η » , Αντί 59, σελ. 3 4 - 3 5 . Αντί

. , . (1977 α ) . « Σ ό ν ι α ς 67, σελ. 44.

. . . (1977 18-19.

β).

«Μια

Ιλίνσκαγια,

ποιητική

Η μοίρα

αξιολόγηση»,

μιας Αντί

γενιάς», 76,

σελ.

274

...(1987). «Το σ η μ ε ί ο τ ο υ π α ρ ό ν τ ο ς , Τάσου "Μικρά β ι β λ ί ο γ ι α μ ε γ ά λ α ό ν ε ι ρ α " » , ε φ . Καθημερινή Π α π α δ ο π ο ύ λ ο υ , Μ. Ανακάλυψη», ε φ . Τα Νέα 28-1-78. Π α π α θ ε ο δ ώ ρ ο υ , Επιστημονική Σκέψη 19, σ ε λ .

(1978).

Γ. (1984). 71-78.

«Τάσος

«Η ποίηση ;

ΛειβαδίτηΓ 27-8-87. Λειβαδίτης: της

ήττας»,

Π α π α λ ε ο ν ά ρ δ ο ς , Γ. ( 1 9 7 6 ) . «Το μ ε τ έ χ μ ι ο α λ λ α γ ή ς στην π ο ί η σ η τ ο υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η » , Αντί 59, σελ. 37. , Π α π π ά, Ε. (1984) . «Ο κ α λ ό ς , Λ ε ι β α δ ί τ η » Η Γυναίκα 902, σ ε λ . 2 1 . Π α π π ά ς, Ν ί κ ο ς . Νεοελληνικής Λογοτεχνίας (από Π λ ά τ α ν ο ς , Τα Νέα 8 - 8 - 7 4 .

Β.

Π ο λ ί τ η ς , Λογοτεχνίας, ΜΙΕΤ,

(1974) Λ.

της 33-

ζ ο φ ε ρ ό ς κόσμος τ ο υ Τάσου

(1973). Η αληθινή ιστορία 1100-1973), Αθήνα: Τύμφη.

της

Η ε π τ α ε τ ί α του σκοταδισμού,

εφ.

(1978).

Ιστορία

Ρ α υ τ ό π ο υ λ ο ς , Δ. ( 1 9 6 7 ) . ε κ κ ρ ε μ έ ς » , Επιθεώρηση Τέχνης 146, σελ.

της

Νεοελληνικής

«Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η : 203-208.

Σ α β β ί δ η ς , Γ. Π. (1981) . Μεταμορφώσεις Από τον Πάουντ στο Σινόπουλο. Αθήνα: Ερμης.

του

Το

Ελπίνορα.

. . . (1982). «Το "στίγμα" της Πρώτης Μεταπολεμικής Ποιητικής Γενιάς», Πρακτικά του Α' Συμποσίου Νεοελληνικής Ποίησης» ( Π α ν ε π ι σ τ ή μ ι ο Πατρών 3-5 Ι ο υ λ ί ο υ 1 9 8 1 ) , α ' τ ό μ . , Αθήνα: Γνώση, σ ε λ . 2 7 - 3 4 . Σ β ο ρ ώ ν ο ς , Νεοελληνικής Ιστορίας,

Ν ί κ α ς. (21981). Αθήνα: Θ ε μ έ λ ι ο .

Σ τ α μ α τ ί ο υ , Κ ώ σ τ ας. τ ο υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η » ε φ . Γα Νέα

Επισκόπηση

( 1 9 7 7 ) . «Η ε σ ω τ ε ρ ι κ ή 19-2-77.

της

ανέλιζη

. . . (1983). «0 Λειβαδίτης και η Μοίρα μ α ς , Τάσος Λειβαδίτης: Ο τυφλός με τ ο λ ύ χ ν ο » , ε φ . Τα Νέα 17-9-83 ....(1984).

«Ποίηση - Σ τ ί γ μ α ' 84·». ε φ .

Τα Νέα 2 9 - 1 2 - 8 4 .

Σ τ α μ έ λ ο ς , Δη μ ή τ ρ ι ο ς . ( 1 9 8 6 ) . «Οι «Βιολέτες» τ ο υ Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η » , ε φ . Ελευθεροτυπία . . . . (1988). «Τα ποιήματα Ελευθεροτυπία 18-2-88.

του

Τάσου

ποιητικές 6-3-86.

Λειβαδίτη»

εφ.

275

Γ·: σ α κ ν ι ά ς , ανακάλυψη», Διαβάζω

Σ π ύ ρ ο ς . (1978). 12, σελ. 5 0 - 5 2 .

"Τάσου Λ ε ι β α δ ί τ η :

. . . . ( 1 9 8 5 ) . «Τάσος Λ ε ι β α δ ί τ η ς : « Β ι ο λ έ τ ε ς γ ι α μ ι α ε π ο χ ή » . Κέδρος, Αθήνα, 1985», ΗΑέζη, 46, σ ε λ . 6 7 9 - 6 8 2 . Τ σ α ο ύ σ η ς , λ ύ χ ν ο » , ε φ . Έθνος

Κ ώ σ τ α ς . 26-6-83.

(1983).

«0

. . . (1985 μοναδικό»,

α ) . «Δύο δ ι σ ε κ α τ ο μ μ ύ ρ ι α ε κ δ ο χ έ ς ε φ . Έθνος 28-7-85

...(1985 28-7-85

β).

«Απολογητής τ η ς γ ε ν ι ά ς τ ο υ » ,

τ υ φ λ ό ς με για

ένα

εφ.

το

κόσμο

Έθνος

Κ. Χ. ( 1 9 8 2 ) . " Τ ά σ ο ς Λ ε ι β α δ ί τ η ς : « . . . σ τ ο τ έ λ ο ς μ ι α λ έ ζ η μόνο θα μου α ρ κ ε ί . . . » " , Αγωνιστής, σελ. 22-23. Φ ρ α γ κ ό π ο υ λ ο ς , Δ. (1977) . «Η δ ε ύ τ ε ρ η ανάγνωση και ο ι α δ ι κ α ί ω τ ο ι » , ε φ . >Η Καθημερινή 16-6-77. Φ ω τ ι ά δ η ς , Ελεύθερα Γράμματα,

Δ η μ ή τ ρ η ς . 1, σ ε λ . 1-2.

(1945).

«Τι

πιστεύουμε»,

Χ α τ ζ η β α σ ι λ ε ί ο υ , Β α γ γ έ λ η ς . (1985).· «Τάσος Λ ε ι β α δ ί τ η ς : Β ι ο λ έ τ ε ς γ ι α μ ι α ε π ο χ ή » , Το Δέντρο, 15, σελ.80-82. Β. Ψ. (1985). «Τάσου Λειβαδίτη εφ. Μεσημβρινή 21-6-85.

"Βιολέτες

για μια

εποχή"»,

276 A r a p i , Fa.,tos. Udhekryqet E Botes (Paesi), Botuese «Nairn Frasheri».

(1978). Tasos Livadhitis, Fryn Ne · μετ, Aleks Caci, Tirane: Shtëpia

F r i a r , K i m o n . (1978). Τοπίο Θανάτου. ποίηση του Τάπη Σι νόπουλου, Αθήνα: Κέδρος.

Εισαγωγή

...(1981). «Past-War -Greek Poets», Poetry, τόμ. (2), John Frederic Nims (ed.), Chicago, σελ. 69-107.

στην CXXXIX

.... (1982). «Tasos Livaa^tis», Kayak 58, George Hitchcock (ed.), Santa Cruz: Kayak Books Inc., σελ. 3. H o l m q u i s t , . B e n g t . (1979). Greklska Dicter, av Anagnostakis, Livaditis, Ritsos, μετ. ' Sun Axelsson, Christos Papas, εισάγ. Bengt Holmquist, Stockholme: Uorstedts, σελ. 3-7. P e r l o r e n z o u , M a r i a . (1973). «L' evoluzione e il modo di Tasos Livaditis», L' eco della Stampa, A. Longo (ed.), έτος Δ', τεύχ. 13, Ranvena, σελ. 44-48. R o t o l o , V i n c e n z o . (1987). «Τα κυριότερα γνωρίσματα της ελληνικής αντιστασιακής ποίησης», Πρακτικά 'Εκτου Συμποσίου Ποίησης (Πανεπιστήμιο Πατρών 4-6 Ιουλίου 1986), Αθήνα: Γνώση, σελ. 249-280. V i t t i , M a r i o . (1978). Λογοτεχνίας, Αθήνα: Οδυσσέας

Ιστορία

της

Νεοελληνικής

A b r a m s, M. H. (1981). A Glossary Holt-Saunders International Editions. Albuy, la littérature,'

of Literary

Terms,

P i e r r e . (1969). Mythes et mythologies Paris: Librairie Armand Colin.

dans

A l e x a n d r e s c u , S o r i n . (1971). «A Project in the Semantic Analysis of the Characters in Villiam Faulkner's Work», Semiotica, τόμ. 4, σελ. 37-51. A r m s t r o n g , N a n c y . (1981). «Inside Greimas's Square: Literary Characters and Cultural Restraint», The Sign in Music and Literature, Wendy Steiner (ed.), Austin: University of Texas Press, σελ. 52-66. Β a r t h e s, E. (1979). Μυθολογίες, Χατζηδήμαυ-Ι. Ράλλη, Αθήνα: Ενιδ. Ράππα.

Μάθημα, μετ. . -

B l a n c h a r d , M a r k E l i . (1980). Sign, Self, Desire: Critical Theory in the Wake of Approaches to Semiotics, 43, The Hague: Mouton.

Κ.

Description: Semiotics

B o k l u n d - Λ α γ α τ τ ο ύ λ α υ , Κ ά ρ ι ν . (1985). «Η ανάλυση κειμένων: Θεωρία και εφαρμογή», Γλώσσα uat εκπαίδευση (σεμινάριο 5), εκδ. Π.Ε.Φ. , Αθήνα σελ. 99-116. .... (1984). «The Life of Saint Alexius: structure and function of a medieval popular narrative», Semiotica, τόμ. 49 (3/4), σελ. 243-281. Breal, Michel. (1964). Semantics: Studies in the Science of Meaning, μετ. H. Cust, lew York: Dover Books. B r e m o n d , P a r i s , Seuil.

C l a u d e .

(1973).

Logique

du

récit,

....(1980). «The Logic of Narrative Possibilities», New Literary History, τόμ. XI (3), σελ. 387-411. B r e n t a 1, V i g g o . (1943). generale, Copenhagen: Menksgaard.

Essais

de

linguistique

C u l l e r , J . o n a t h a n . (1981). «The Semiotics of Poetry: Two Approaches», Semiotic Themes, Richard T. De George (ed.), University of Kansas Publications, σελ.-75-93. .... (1983). Structuralist Poetics, structural ism linguistics and the study of literature, London: Routledge & Kegan Paul. D e s c o m b e s , V i n c e n t . (1984). To άλλο, μετ. Λένα Κασίμη, Αθήνα: P r a x i s .

COLO

uai το

278 Dumézil, G e o r g e . (1958). L' Ideologie tripartie des Indo-Europeens, Brussels: Collections Latomus, τόμ. 31. .... (1968). Mythe et épopée: L' Idéologie fonctions dans les epopees des peuples Paris: Bibliothèque des Sciences Humaines.

des trois indo-européens,

.... (1973). Gods of the Ancient Northmen, μετ. Einar Haugen, Barkeley and Los Angeles: University of California Press. E a s- t h o p e , London: Methuen.

A n t o n y .

(1983). Poetry

as

G r e i m a s , A l g i r d a s . J. (1966). structurale, Recherche de méthode, Paris: Larousse. .... (1970) Du sens,

Essais

semiotiques,

discourse, Sémantique

Paris: Seuil.

.... (1971). «Narrative Grammar: Units and Levels», μετ. P. Bodrock, Modern Language Motes , τόμ. 86, σελ. 793-807. .... (1972). «Pour une théorie du discours poétique», .Essais de semiotique poétique, Paris: Larousse, c«>. v23-»Sl. .... (1974). «Interview», Discussing (ed.), The Hague: Mouton, σελ. 55-71. .... Exercises

(1976 α) . Maupassant, La pratiques, Paris: Seuil.

.... Seuil.

(1976 ß ) . Semiotique

.... (1983). Seuil.

Du

sens

et II,

Language, Semiotique

sciences

Essais

sociales, semiotiques,

H. Parret du

texte: Paris: Paris:

.... (1985 a ) . «The Love-Life of the Hippopotamus: A Seminar withe A. J. Greimas, On Signs, Marshall Blonsky (ed.), Oxford: Basil Blackwell, σελ. 341-362. .... (1985 β ) . «Μετάδοση και επικοινωνία», Η διδασκαλία της Λογοτεχν(ας, μετ. Ι. Ν. Βασιλαράκης, Αθήνα: Επικαιρότητα, σελ. 27-40. G r e i m a s , Α. J. - C o u r . t e s, J. (1976). «The Cognitive Dimension of Narrative Discourses», μετ. M. Rengstorf, New Literary History, τόμ. 7, σελ. 433-437. .... (1982) . Semiotics and Language, An Analytical Dictionary, μετ. Larry Crist, Daniel Patte, James Lee, Edward McMahon II, Gary Phillips, Michael Rengstorg, Bloomington: Indiana University Press.

279 l .r e i m a s , A. J. - L a n d o w a s k i , Introduction a 2 ' analyse du discours en scienes Paris: Hachette. S a w k e s , T e r e n c e . Semiotics, London: Methuen .

E.

Structural

(1983).

(1979). sosiales, ism

and

H e n d r i c k s , W i l l i a m 0. (1975). «The VorK and Play Structures of narrative», Semiotica , 13, σελ. 281-328. H e n a u l t , A n n e . (1979). Les enjeux Introduction a la semiotique generale, Universitaires de France.

de la Paris:

semiotique, Presses

....(1983). Narratologie, semiotique generale, Les enjeux de la semiotique, Paris: Presses Universitaires de France. H j e l m s l e v , L o u i s . (1961). Prolegomena to a Theory of Language, μετ. Francis J, Whitfield, Madison: University of Wisconsin Press. J a m e s o n , F r e d e r i c . (1972). The Prison-House of Language, Princeton, N.J: Princeton University Press. .... (1981). The Political Cornell University Press. K a t z , J - F o d o r , Semantic Theory», Language, L y o n s , J o h n . The University Press .... Fondana.

(1981).

Unconscious,

J. (1963) «The Stucture of a ταμ. 39(2), σελ. 170-210.

(1977). Semantics,

Language,

Ithaca, N.Y.­

meaning

and

2 τόμ. , Cambridge: context,

London:

M e 1 e t i η s k y, E. (1971). «Structural-Typological Study of Folktale», μετ. Robin Dietrich, Genre, τόμ. 4(3), σελ. 249-279. Μ ο u η i η, G e o r g e s . (1984). Κλειδιά για τη Γλωσσολογία, μετ. Ά ν ν α Αναστασιάδη-Συμεων ton, Αθήνα: ΜΙΕΤ. N e f , reading Diacritics

F r e d e r i c . (1977). «Introduction to the of Greimas, Toward a discursive linguistics», , τόμ. 7 (1), σελ. 18-22.

H a r r i s , C h r i s t o p h e r . (1985). «Questions of Method: Greimas's Structural Semantics», Journal of Literary Semantics, τόμ. XIX (3), σελ. 186-194.

280

M e r l e a u - P o n t y , Phenomenology of Perception, H a r p e r a n d Row. P a r r e t , H e r m a n . Hague: Mouton.

M a u r i c e . μ ε τ . Colin Smith, (1974).

P a v i s , P a t r i e 'e. Paris: 'Editions Sociales.

Discussing

(1980).

( 1 9 6 2 ) . The New York: The

Language,

Dictionaire

du

Théâtre,

P o t t i e r , B e r n a r d . (1962) . Systématique éléments de relation, P a r i s : C. K l i n c k s i e c k .

des

Ρ r i n c e , G e r a l d . (1986). «Griemassian narratology», Semiotica, τόμ. 5 8 ( 3 / 4 ) , σελ. 371-377. t P r o p ρ, V l a d i m i r . ( 1 9 Î g ) , Morphology of the Folktale, 2η έκδ., Austin and London: University of Texas Press. .... (1979). «OL μετασχηματισμοί Παραμυθιών», μετ. Μ. Μήτσου-Παππά, Δευκαλίων 100-113.

των μαγικών 25-26, σελ.

.... (1984). Theory and History of Folklore, μετ. Andriana Y. Martin, Richard P. Martin and several others, εισαγωγή, σχόλια Anatoly Liberman (ed.), Theory and History of lierature, τόμ. 5, Manchester: Manchester University Press. R a s t i e r, Essais de sémiotique

F. (1972). poétique,

«Systématique des isotopies», Paris: Larousse, σελ. 80-106.

R i f f a t e r r e , M i c h a e l . Poetry, London: Methuen.

(1980).

R i g h t e r , W i l l i a m . (1975) Myth London and Boston: Routledge & Keagan Paul. R u t h ν e n, Κ. Κ. (1977). Ο Μύθος, Καίτη Χατζηδήμαυ, Αθήνα: Ερμής.

and

Semiotics

of

Literature,

μετ. Ιουλιέττα Ράλλη-

S a u s s u r e , F e r d i n a n d de. (1979). Μαθήματα Γενικής Γλωσσολογίας, μετ. Φ. -·Δ. Αποστολόπουλος, Αθήνα: Παπαζήσης. S c h l e i f e r , R o l a n d . (1983) . Α.-J. Greîmas, Structural Semantics, An Attempt at a Method, μετ. D. McDowell, R. Schleifer, A. Velie, εισάγ. R. Schleifer, Lincoln and London: University of Nebrasca Press, σελ. x i lvi.. and

.... (1985) . «The the Problem of

Anxiety of Allegory. De Man, Greimas Referentiallty» , Rhetoric and Form:

n o i

Deconst2~uction at Yale, R o b e r t Con D a v i s , R o n a l d S c h l e i f e r ( e d s , ) , U n i v . of Oklahoma P r e s s , σ ε λ . 3 7 1 - 3 7 7 . .... Linguistics, Helm.

( 1 9 8 7 ) . A. Semiotics

J.

Greimas and and Discourse

S c h o i e s , R o b e r t . Literature, An Introduction, New University Press.

the Nature of Meaning: Theory, London: Croom (1974) Structuralism Haven and London:

S i i v e r s t o n e , R o g e r . Television, Myth and Narrative .in London: Heinemann E d u c a t i o n a l B o o k s .

in Yale

( 1 9 8 1 ) . The Message of Contemporary Culture,

S o u r i a u , " E t i e n n e . ( 1 9 5 0 ) . Les Situations dramatiques, P a r i s : Flammarion.

Deux

Cent

Mille

J

L é v i - S t r a u s s , C l a u d e . ( 1 9 6 0 ) . «La s t r u c t u r e et la forme, reflexions sur un ouvrage de Vlad. Propp», Cahiers de 1' Institut de science économique appliquée, σειρά Μ, αρ.. 7, σελ. . 1-36. (αγγλ. μετ. στο Propp 1984, σελ 167-188). .... (1969). Le Cru

et

le

cuit,

Paris: Pion.

.... (1979). Structural Antropology, μετ. Brooke Grundfest Schoepf, Claire Jacobson, τόμ. I, . Harmondsworth: Penguin Books. S t u r r o c k , J o h n Since, From Lévi-Strauss University Press.

(ed. ) (1979). Structuralism to Derrida, Oxford:

Τ e s η i e rg, L u c i e n . (1969). -Elements Structurale, Paris: Klinkscieck. W e l l e Theory of

and Oxford

de

syntaxe

k, R e n e - W a r r e n , A u s t i n . Literature, H a r m o n d s w o r t h : P e n g u i n Books.

(1973).

282

Δ η μ η τ Σημειωτικής .... Ανάλυσης,

ρ C o u , και Δομικής

(1980). Αθήνα:

.... (1983). Καστανιώτης. .... .... Θεωρίας

(1986).

Σ ω τ ή ρ η ς , ( 1 9 7 3 ) . Αεζικό Ανάλυσης, Αθήνα: Κ α σ τ α ν ι ώ τ η ς .

Αεζικό όρων Καστανιώτης. Αεζικό Αεζικό

( 1 9 8 7 ) . Αεζικό των Συστημάτων,

όρων

Επικοινωνίας

και

Γλωσσολογίας,

2

όρων Σημαντικής,

Αθήνα:

όρων,

Σημειωτικής τόμ. ,

Αθήνα:

Καστανιώτης.

όρων Κυβερνητικής, Δομισμού Αθήνα: Κ α σ τ α ν ι ώ τ η ς .

uai

της

Κ α ψ ω μ έ ν α ς , Ε. Γ. ( 1 9 8 3 ) « Σ η μ ε ι ω τ ι κ ή και θ ε ω ρ ί α τ η ς ποίησης», Πρακτiua του Α' Συμποσίου Νεοελληνικής Ποίησης ( Π α ν ε π ι σ τ ή μ ι ο Πατρών, 3-5 Ι ο υ λ ί ο υ 1981), β' τόμ. ,Αθήνα: Γνώση. .... (1985), «Α. Εμπειρίκου, πτώσεις"», Γλώσσα uai εκπαίδευση Π.Ε.Φ., Αθήνα, σ ε λ . 8 7 - 9 8 .

"Των επιπτώσεων αι (σεμινάριο 5), εκδ.

.... (1985 β ) . «Η σ η μ ε ι ο λ ο γ ι κ ή ε ρ μ η ν ε ί α τ η ς λ ο γ ο τ ε χ ν ί α ς , θ ε ω ρ η τ ι κ έ ς β ά σ ε ι ς - Μ ε θ ο δ ο λ ο γ ι κ έ ς α ρ χ έ ς - Εφαρμογή μ ε θ ό δ ο υ στη ν ε ω τ ε ρ ι κ ή π ο ί η σ η » , Διάλογος 5, Η ρ ά κ λ ε ι ο , σελ. 3-29. .... (1986). «Κριτήρια συνάρτησης Λογατεχνίας-ΚοινωνίαςΙ σ τ ο ρ ΐ α ς : Η σχέση ή ρ ω α - ε ζ ο υ σ ί α ς - θ ε ο ύ το δραματικό μοντέλο των ηρωικών δ η μ ο τ ι κ ώ ν τ ρ α γ ο υ δ ι ώ ν » , Η Δυναμική των Σημείων, Πεδία και μέθοδοι μιας κοινών ικοσημειωτ ικής, επιμ. Α-Φ. Ααγάπουλας, Π. Μ α ρ τ ι ν ί δ η ς , Κ. Μπάκλαυντ-Λαγαπαύλαυ, Κ-Β. Σ π υ ρ ι δ ω ν ί δ η ς , Θ ε σ σ α λ ο ν ί κ η : Π α ρ α τ η ρ η τ ή ς , σελ. 1 3 3 - 1 5 8 . ιδεολογία

( 1 9 8 7 ) . Το Κρητικό Ιστορικό του, Αθήνα: Ζ α χ α ρ ό π ο υ λ ο ς .

Τραγούδι,

Η δομή

και

η

Μ α ρ τ ι ν ί δ η ς , Π έ τ ρ ο ς ( 1 9 8 6 ) . «Η σ η μ ε ι ω τ ι κ ή τ ο υ α λ η θ ο φ α ν ο ύ ς χώρου: Μια κ α τ ά G r e i m a s ανάγνωση του P o p p e r κ α ι κ α τ ά Αγκάθα Κ ρ ί σ τ ι ανάγνωση τ η ς ψ υ χ ο φ υ σ ι ο λ ο γ ί α ς » , Η Δυναμική των Σημε ίων, Πεδία και μέθοδοι μιας κοινώνικοσημειωτικής, επιμ. Α-Φ. Λαγόπουλος, Π. Μαρτινίδης, Κ. ΜπόκλουντΛαγοπουλου, Κ-Β. Σπυριδωνίδης, Θεσσαλονίκη: Παρατηρητής, σελ. 231-235. Μ ο υ δ α τ σ ά κ ι ς , Διαλεκτική της Θεατρικής Πρόσωπα στον «Αγαμέμνονα»

Τ η λ έ μ α χ ο ς . Ε. ( 1 9 8 6 ) . Η Σύνταξης, Μοντέλα δράσης και του Αισχύλου, Αθήνα: Νεφέλη

Μ π α μ π ι ν ι ώ τ η ς , Γλωσσολογία, Αθήνα.

Γ ε ώ ρ γ ι ο ς .

.... (1984) . Γλωσσολογία

και

Λογοτεχνία,

(1980). Αθήνα.

Θεωρητ

ική

....

(1985).

Σ ε τ ά τ α ç, Θ ε σ σ α λ ο ν tur).

Εισαγωγή Μ.

στη Σημασιολογία,

(1971).

Αθήνα.

Στοίχε Ca Γενικής

Τ ζ L ό β> α ς , Δ η μ ή τ ρ η ς . (1987). ΘεωρητΐΗές Δοκιμές και Ερμηνευτικές Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Αθήνα: Γνώση.

Γλωσσολογίας,

Μετά την Αισθητική, Αναγνώσεις της

284

\k,

ΠΙΝΑΚΑΣ ΟΡΩΝ

A αγώνας

(combat)

αλλοτρίωση

28.

(alienation) 28.

αναγνώριση (récognition) 28. αναγνώριση (reconnaissance) 28. αναγνώριση του ήρωα (révélation du héros) 28. αναζήτηση (enquête) 27. αναχώρηση (départ) 27. αντίθεση, δυαδική (opposition binaire) 14. Αντικείμενο (Objet) 25. Αντίμαχος (Opposant) 25, αντιμετώπιση της δοκιμασίας (affrontement de 1' épreuve) 28. ccnccyòpeMar] (prohibition) 27. αποδοχή (décision du héros) 27. αποπολλαπλασιασμδς

(démultiplication) 24

αποτέλεσμα, νοηματικό ( effet de sens) 16. απουσία (absence) 27. απόχτηση συμπαραστάτη (réception de 1' adjuvant) 28 απόφανση

(assertion) 32.

άψυχο (inanimé) 17. αφήγημα (récit) 18. άφιξη ινκογνιτο (arrivée ingognito) 28. Γ γάμος (mariage) 28.

285 Δ Δέκτης

(Destinataire) 25.

διάζευξη

(disjonction) 14.

δ ιάσταση, κοσμολογική διάσταση, νοολογική διάσωση

(dimension cosmologique) 34.

(dimension noologique) 34.

(délivrance) 28.

δοκιμασία

(épreuve) 28.

δοκιμασία,δικαίωσης

(épreuve glorifiante) 28.

δοκιμασία, κύρια (épreuve principale) 28. δοκιμασία χαρακτηρισμού δομή

(épreuve qualifiante) '28.

(structure) Ì4.

δομή, στοιχειώδης

(structure élémentaire) 15.

δύναμη δρώσα (actant) 23. E εικονικός

( fìfuratif)

εκδήλωση, μυθική

(manifestation mythique) 34.

εκδήλωση, πρακτική εντολή

18.

(manifestation pratique) 34.

( mandement) 27.

έμψυχο (animmé) 17. εξαπάτηση

(déception) 27.

εξάλειψη της στέρησης εξωδεκτικοτητα επανένταξη επικοινωνία

(liquidation du manque) 28.

(extéroceprivité>

120.

(reintegration) 28. (communication) 28.

επίπεδο (niveau) 16. επίπεδο, παραδειγματικό επίπεδο, σημασιολογικό

(niveau paradigmatique) 36. (le niveau sémantique) 16.

286 επίπεδο,

σημειολογικό

(niveau sémiologique) 16.

επίπεδο, συνταγματικο επιστροφή

(niveau syntagmatìque) 36.

(retour) 28.

επιτυχία (réussite) 28 εσωδεκτικδτητα

(intéroceptivi té) 186.

I tδιοδεκτικοτητα ικανότητα ισοτοπία

(proprioceptivi té) 261.

(compétence) 28. (isotopie) 17.

ισοτοπία, αρνητική

(isotopie négative) 20.

ισοτοπία, αφηγηματική ισοτοπία, θετική

(isotopie narrative) 19,

(isotopie positive) 20.

ισοτοπία, σύνθετη équilibre) 20.

σε ισοροπία

( isotopie complexe en

Κ καταδήλωση καταδίωξη

(connotation) 35. (persécution) 28.

καθιέρωση σύμβασης

(établissement du contrat) 28. Λ

λειτουργία

(fonction),27.

λέξημα (lexeme). λύση σύμβασης

16

(rupture du con-trat) 28. M

μεταγλώσσα μετάθεση

(metalanguage) 13.

( tranposition) 13.

μετακωδικοποΐηση

(transcontage) 13.

noi CO I

μετατόπιση στο χώρο (transfert spatial) 28. μετάφραση

(traduction) 13.

μονάδα, δρώσα (actant) 23. μοντέλο δράσης

(modèle actantiel)

μοντέλο, κανονχστχκό μοντέλο,

12, 22.

(modèle constitutionnel) 22, 31.

μετασχηματιστικό

(modèle tranformationnel) 31 Ν

νίκη

(victoire) 28.

νόημα (sens) 12.

ξεμασκάρεμα του προδότη

(révélation du traîte) 28. Ο

οργάνωση σε ζεύγη ópos-ανττκείμενο

(couplage) 27. (terme-object) 15. Π

παραβίαση

(violation) 27.

παρέκταση

(extrapolation) 23.

περιβάλλον, συμφραστικό πληροφόρηση Πομπός

(contexte) 16.

(soumission) 27.

(Destinateur) 25.

πρόσωπο, δρων (acteur) 23. .προδοσία (traîtrise) 27. πυρήνας,

σημικός

(noyau sémique) 16.

Ρ ρόλος

(rôle) 23.

288 Σ . σήμα (séme) 14. σήμα, συμφραστικο (séme contextuel) 16. σημάδεμα (marque) 28. σημαινόμενο (signifiant) 11. σημαίνον (signifié) 11. σημασιολογία (sémantique) 11. σημασιακός (sémantique) 18. σημείο (signe) 11. σήμημα (sémème) 16. στέρηση ( manque) 27. συγκρητισμός (syncrétisme) 24, σύζευξη (conjonction) 14. σύμβαση (contrat) 28. συνδήλωση (dénotation) 35. Συμπαραστάτης (Adjuvant) 25. συμφραζόμενα (contextes) 264. συνενοχή (soumission) 27. συνεπαγωγή (implication) 29. Τ τάξημα (classème) 16. τετράγωνο, σημειωτικό (carré sémiotique) τέλεση (performance) 28. τιμωρία (punition) 28. τροπικοτητα (modalité) 26.

289 Y υποβολή σε δοκιμασία (assignat ion d' une épreuve) 28. υποβολή σε δοκιμασία (assignation d' une tâche) 28. Υποκείμενο (Sujet) 25. X χαρακτηριστικός (pertinent) 38.

290

15. ΠΙΝΑΚΑΣ ΚΥΡΙΩΝ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

Αγγελικόπουλος, Β. 236, 267 Αλεζάνδρου, 'Αρης 54 Αναγνωστάκης;, Μ. 54 Αργυρίου, Αλέζ. 46, 48, 267 Αυγέρης, Μάρκος 59, 91, 267

Βαρίκας, Β. 267 Βασιλείου, Δέσποινα 268 Βελουδής, Γιώργος 268 Βαυρνάς, Τάσος 41, 52, 57, 62, 222, 268 Βρεττάκος, Νικηφόρος 53, 59, 268 Βρεττού, Κάτια 268 Γεωργουσόπουλος, Κώστας 268 Γουδέλης, Γ. 269

Δαλακούρα, Βερονίκη 62, 269 Δάλλας, Γιάννης 46, 269 Δημητρίου, Σωτήρης 11, 282

Εγγονόπουλος, Ν. 47 Ελύτης Οδ. 47 Εμπειρίκος, Α. 47

Θρύλος, Α. 46, 48, 269

291 Ζήρας, Αλέζ. 46, 48, 269 Ιλ£νσκαγια, Σόνια 45, 46, 54, 60,

Καραβασίλης, Γ. Κ. 269 Καραντώνης, Ανδρέας 46, 60, 269 Κάσσος, Βαγγέλης 47, 55, 270 Κατσαρός, Μιχάλης 40, 54, 270 KaτσCμης, Σ. 243, 270 Καψωμένος Ε. Γ. 47,70, 100, 270, Κεντρωτής, Γ. Δ. 270 , Κεχαγιόγλαυ, Γιώργος 46, 48, 270 Κονιάλης, Ξ. Α. 55, 270 Κορδάτος, Γιάννης 55, 270 Κοτζιάς, Αλέζ. 270 Κοτζιάς, Κ. 40 Κότσιρας, Γ. 243, 271

Λειβαδίτης, Τάσος 11-271 passim Λεοντάρης, Βύρων 50, 53, 57, 272 Λιγνάδης, Τάσος 44, 61, 152, 272 Λυκιαρδάπουλας, Γ. 45, 57, 272

Μαρκόπουλος, Γ. 62, 273 Μαρτινίδης, Πέτρος 282 Μαρωνίτης, Δ. 46, 273 Μερακλής, Μ. Γ. 46, 48, 273 Μπαλάσκας, ΝΟκος 273

292 Μπελεζίνης, Α. 46, 48, 273 Μαυδατσάκις, Τηλέμαχος

282

Μπαμπινιώτης, Γεώργιος 282 Μπαυφέα, Αλεξάνδρα 283

Νιάρχος, Θ. Θ. 273

ΠαπαγεωργΟου Κ. 61, 273 Παπαδοπούλου, Μ. 274 Παπαθεοδώρου, Γ. 55, 274 Παπαλεονάρδος, Γ. 62, 200, 274 Παππά, Ε, 274 Παππάς. NC νιος 45, 274 Πατρίκιος, Τ. 51 Πλάτανος, Β. 187, 274

Ραυτόπουλος, Δ. 274 Ρίτσος, Γιάννης

40, 42, 51

Σαββίδης, Γ. Π. 46, 274 Σβορώνος, Νίκος 274 Σεφέρης, Γ. 47 Σετάτος, Μ. 283 Σταματίου, Κώστας 222, 243, 274 Σταμέλος, Δημήτρης 274

Τσακνιάς, Σπύρος 228, 275

293 Τσαούσης, Κώστας 275 Τσάτσος, Κ. 40 Τζιόβας, Δημήτρης 283

Φραγκόπουλας, Δ. 275 Φωτιάδης, Δημήτρης 42, 273

Χατζηβασι.λείου, Βαγγέλης 63, 250, 275

Λ

294

Abrarns, M. H. 277 Albuy, Pierre 32, 277 Alexandrescu, Sorin 277 Arapi Fatos 63, 276 Armstrong, Nancy

277

Barthes, R. 35, 277 Bernanos, G. 22 Blanchard, M. E. 23, 277 Boklund-Λαγοπούλου K. 277 Bréal, Michel 11, 277 Bremmond, Claude 277 Brental, Viggo

15, 277

Courtes, J. 13-35 passim Culler, Jonathan

17, 277

Descombes, Vincent

34, 277

Dumézil, George 32, 278

Easthope, Antony 278

Fodor, J. 279 Friar, Kimon 63, 278

Granel^Gérard 12 Greimas, A. J. 11- 278 passim

295 HawKes, Terense 22, 279 Hendricks, William 279 Hénault, Anne 279 Hjelmslev, Louis 13, 279 Holmquist, Bengst 63, 276

Jameson, Frederic

Kâtz, J.

279

11, 279 .

Landowaski, E 279 Lyons, Jhonson

11, 279

Mallarme, S. 19 Meletinsky, E. 279 Mounin, Georges

Nef, Frederic

11, 279

12, 279

Norris, Christofer

Merleau-Ponty,

279

M. 12, 280

Parret, Herman 12, 2β0 Pavis, P. 24, 280 Perlorenzou,

Maria 63, 276

Pattier, Bernard Prince, Gerald

11, 16, 280 280

2S6 Propp, Vladimir 24,

Rastier, F.

19, 280

Riffaterre, Michael 120, 280 Righter, W. 32, 280 Ruthven, Κ. K. 32, 280

Saussure F. 11, 12, 280 Schleifer, Roland 13, 280 Scholes, Robert 22, 201 SiIverstone, Roger 281 Souriau, Etienne 25, 281 Lévi-Strauss, Claude 27, 32, 281 Sturrock, John 281

Tesnière, Lucien 23, 281

Vitti, Mario 45, 276

Warren, Austin 32, 281 Wellec, René 32, 281