ΖΑΝ ΚΟΚΤΟ - Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ.pdf

Ζ

Κ

αν

οκτο

rv 1

( fm VvV V

0.. Κ Ι Ν Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Τ ης Π οιηςης Συ/jw ηιή Με Τον

: Α\

*τΓ- JHVs I ν ώ·ξ>· ^

ψ ιξ Ι

iiV 'if f7 1r / / ^ DAi ibKij'.OL

ι ΡΕ

Φ I' ε ν ι ο

1 · \

1 1 Li U

I 1 \

1

ι

I

,

Jjlf

l f | f j 1 ^ *1 i ea * f

1

>

!

Κινηματογράφος και Π ο ίη σ η

ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ / ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Δ ιεύ θ υ νσ η ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΟΛΔΑΤΟΣ Ε πιμέλεια κ ειμ ένου ΕΦΗ ΒΕΝΙΑΝΑΚΗ Copyright: ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ 1986 Ζωοδόχου Π ηγής 17, 10681 Α θήνα τ η λ .-fax 38.13.137 ISBN 960-322-186-4

ΖΑΝ ΚΟΚΤΟ - Α ΝΤ Ρ Ε ΦΡΕΝΙΟ

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ ΠΟΙΗΣΗ (Μια συζήτηση) Μετάφραση,

Μ ΑΚΗΣ Μ Ω Ρ Α ΪΤ Η Σ

ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ

Ζαν Κοκτό κατέχει μια μοναδική θέση στην κινη­ ματογραφία του καιρού μας. Ή ταν ο πρώτος μεγά­ Ο λος ποιητής που έδειξε ενδιαφέρον για τις κινηματο­ γραφικές ταινίες σαν ένα μέσο καλλιτεχνικής έκφρα­ σης. Έμαθε την τεχνική της κινηματογραφίας, ή, πιο σωστά, την ανακάλυψε ξανά ο ίδιος για τη δική του προσωπική χρήση. Έ τσι, δημιούργησε κινηματογραφι­ κή ποίηση, για να την προσθέσει στα άλλα είδη ποίησης με τα οποία είχε εμπλουτίσει τη Γαλλική Τέχνη: την ποίηση του θεάτρου και του μυθιστορήματος, της γρα­ φικής τέχνης και της χορογραφίας. Γνωρίζοντας τα χαρίσματά του στο χώρο της «ποίησης της κριτικής», ήλπιζα πως ο Ζαν Κοκτό θα μας έδινε μια μέρα ένα βιβλίο για τον κινηματογράφο, που θα ήταν για τα προβλήματα της κινηματογραφικής τέχνης ότι ήταν το Secret Professionnel για τη λογοτεχνία: μια συλλογή από σκέψεις και μεθόδους, αναμνήσεις και γνώμες, ένα ντοκουμέντο πολύτιμο πράγματι, γιατί θα είχε γραφεί α­ πό έναν καλλιτέχνη που δεν είχε ωριμάσει μέσα στην κι­ νηματογραφία, αλλά ήλθε σ’ αυτήν από τις άλλες τέχνες. Ο Ζαν Κοκτό (που μόλις είχε αναλάβει ύστερα από μια χειρουργική επέμβαση που τον εμπόδισε να πάει στη Νέα Υόρκη, για να παρουσιάσει την ταινία του Ορφέας) δέχθηκε την πρότασή μου - με τον όρο, όμως, πως δε θα καθόταν να γράψει το βιβλίο αλλά μόνο να μου το πει. Είπε πως προτιμούσε τη ζεστασιά και τον αυθορμητι­ σμό της φιλικής κουβέντας από τη μοναξιά του συγ­ γραφέα. Έ τσι σχηματίστηκε η μορφή αυτού του βιβλί-

7

Ζ Α Ν ΚΟΚΤΟ

-

Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

ου και η απροετοίμαστη συζήτησή μας, την οποία κατέ­ γραψα στη διάρκεια μιας επίσκεψης στην εξοχή όπου τίποτα δεν ήλθε να μας αποσπάσει την προσοχή· έχει διατηρήσει (έτσι όπως επιθυμούσε ο Ζαν Κοκτό) την ε­ λευθερία και τη φρεσκάδα του αυτοσχεδιασμού. Είχα πρόθεση το ερωτηματολόγιό μου να αφορά απο­ κλειστικά «κινηματογραφικά πράγματα», καθώς όμως το δραστήριο μυαλό του Ζαν Κοκτό επαναστατεί ενά­ ντια σε κάθε περιορισμό, η συζήτηση μας, ή μάλλον, οι απαντήσεις του, αν και δεν άφησαν απέξω καμιά από τις ακριβείς λεπτομέρειες και τα γοητευτικά μυστικά που είχα ελπίσει πως θα άκουγα, στράφηκαν εντούτοις και σε άλλες ευρύτερες περιοχές. Το αποτέλεσμα είναι πως ο διάλογός μας είναι γεμάτος από τυχαίες αλλά διαφωτισχικές πληροφορίες που αφορούν διάφορα προ­ βλήματα: την Τέχνη γενικά, την ψυχολογία των θεα­ τών και των κριτικών, του στιλ και της διάρκειας. Πρόκειται για την παθητική εξομολόγηση ενός δημι­ ουργού που βρίσκεται στα νύχια του διαβόλου του. Σε κάποια φάση του διαλόγου μας (όπου είχα συνει­ δητοποιήσει πως έπαιζα κάπως αδύναμα το ρόλο του Έκερμαν στον Γκαίτε του Κοκτό), ο Κοκτό δήλωσε πως «κάθε μεγάλος καλλιτέχνης, ακόμα κι αν ζωγραφίζει έ­ να παράθυρο ή μια πηγουνιά, πάντοτε ζωγραφίζει το δι­ κό του πορτρέτο». Η συζήτησή μας για χον κινηματο­ γράφο δείχνει ακριβώς αυτό. Φτιάχνει ένα απροσχεδία­ στο και πιστό πορτρέτο ενός ποιητή (με την έννοια που η λέξη είχε στην αρχαιότητα - του κατασκευαστή), δη­ λαδή, ενός ανθρώπου που θέτει όλες τις πηγές της ιδιο­ φυίας χου και τις εφευρεχικότητες χων χεριών χου σχη διάθεση χου Πνεύματος. Αντρέ Φρενιό

8

Μ ια συζήτησ η του Α ντρέ Φ ρενιό με χον Ζαν Κοκτά Α.Φ.: Θα επιθυμούσα τούτη η συζήτησή μας να στραφεί αποκλειστικά στη, δραστήριοτητά σου στον κινηματογρά­ φο. Συμφωνείς πάνω σ’ αυτό; Ζ.Κ.: Ό χι, δε συμφωνώ, για τί για μένα η κινηματο­ γραφία δεν είναι ένα ξεχωριστό μέσο έκφρασης. Ό τα ν αναφέρομαι σ’ αυχήν, αναπόφευκτα θ’ αναφερθώ και στα άλλα μέσα έκφρασης που χρησιμοποιώ. Χρησιμο­ ποιώ τη λέξη κινηματογραφία συνειδητά για ν ’ απο­ φύγω πιθανή σύγχυση ανάμεσα στο μέσο που εκφρά­ ζει και σ’ αυτό που συνήθως αποκαλείται κινηματο­ γράφος, μια κάπως διφορούμενη Μούσα για τί αδυνα­ τεί να περιμένει, ενώ όλες οι άλλες Μούσες (ζωγραφι­ κή, γλυπτική) μπορούν να περιμένουν. Ό τα ν οι άνθρωποι βλέπουν μια ταινία για πρώτη φορά, παραπονούνται πως μερικά περάσματα της ται­ νίας είναι πολύ μεγάλης διάρκειας ή πολύ αργά. Ξέ­ χωρα όμως από το γεγονός πως αυτό συχνά οφείλεται στην αδυναμία της αντίληψής τους, όπως και στο ότι τούς διαφεύγει ο βαθύτερος στόχος της ταινίας, ξε­ χνούν ότι τα κλασικά έργα τέχνης είναι επίσης γεμά­ τα από τέτοια περάσματα κι έχουν γίνει αποδεκτά α­ κριβώς για τί είναι κλασικά. Οι κλασικοί καλλιτέχνες

9

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

πρέπει να αντιμετώπισαν τις ίδιες κατηγορίες στην ε­ ποχή τους. Η τραγωδία της κινηματογραφίας βρίσκε­ ται στο γεγονός ότι χρειάζεται την άμεση επιτυχία. Είναι τόσα πολλά τα χρήματα που επενδύονται, ώστε είναι απαραίτητο τα χρήματα αυτά να επιστραφούν όσο πιο σύντομα είναι δυναχόν. Αυτό είναι ένα φοβε­ ρό, σχεδόν αξεπέραστο μειονέκτημα. Είπα πιο πάνω πως όλες οι Μούσες πρέπει να αναπαριστάνονται σε στάση αναμονής. Ό λες οι Τέχνες μπορούν και πρέπει να περιμένουν. Συχνά πρέπει να περιμένουν το θάνα­ το των δημιουργών τους για να μπορέσουν να ζήσουν. Είναι δυναχόν, λοιπόν, η κινηματογραφία να θεωρηθεί μούσα; Επιπλέον, οι Μούσες είναι φτωχές. Τα χρήματά τους επενδύονται. Ό μω ς η κινηματογρα­ φική Μούσα είναι πολύ πλούσια, πολύ εύκολα κατα­ στρέφει σε μια και μόνο προσπάθεια. Σ’ αυτό πρέπει να προσθέσουμε πως, για το κοινό, οι κινηματογραφικές ταινίες είναι απλώς μια διασκέδα­ ση, ένα ψυχαγωγικό πρόγραμμα που έχουν συνηθίσει να παρακολουθούν από χις γωνίες των ματιών τους. Ενώ για μένα, το μηχάνημα κατασκευής εικόνων έχει γίνει ένα μέσο έκφρασης συγκεκριμένων πραγμάτων με οπτικό τρόπο. Α.Φ.: Μπορείς να μου δώσεις έναν πιο σαφή, ορισμό τού κινηματογράφου σαν μια μορφή μαζικής ψυχαγωγίας, και να μου πεις επίσης τι εννοείς με τη, λέξη κινηματο­ γραφία σαν ένα μέσο αυτο-έκφρασης; Πιστεύω πως αυτό θα βοηθούσε τους αναγνώστες να συλλάβουν τη διάκριση που τόσο επίμονα κάνεις ανάμεσα στους δυο αυτούς όρους.

10

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

Ζ.Κ.: Αυτό που συνήθως αποκαλείται «κινηματογρά­ φος», δεν έχει γίνει μέχρι τώρα αιτία που ν ’ αναγκά­ σει τον κόσμο να σκεφθεί. Οι άνθρωποι μπαίνουν σε μια αίθουσα προβολής, κοιτάζουν (λίγο), ακούν (λί­ γο), βγαίνουν έξω και ξεχνάνε. Η κινηματογραφία ό­ μως, όπως την αντιλαμβάνομαι εγώ, αποτελεί ένα δυ­ ναμικό όπλο για την προβολή της σκέψης, ακόμα και για ένα πλήθος που παρουσιάζεται απρόθυμο να την αποδεχθεί. Η ταινία μου Ορφέας, για παράδειγμα, διε­ γείρει και σοκάρει, παροτρύνει όμως τους θεατές σε συζήτηση με άλλους, αλλά και με τους ίδιους τους ε­ αυτούς χους. Έ ν α βιβλίο πρέπει να διαβασχεί και να ξαναδιαβαστεί πριν πάρει τη θέση που του ανήκει. Και μερικοί αχθουσάρχες παραχιίρησαν πως μερχκοί θεατές του Ορφέα επέστρεψαν να δουν την ταινία κχ άλλες φορές μαζί με φίλους τους. Επχπλέον, όσο νωθρό ή εχθρικό κι αν είναι ένα κοινό, η ταινία μου βοηθάει μερικούς προσεχτικούς θεατές να την κατα­ λάβουν. Χωρίς τέτοιους θεατές το μήνυμα που μετα­ φέρω δε θα έφθανε ποτέ στους λίγους άγνωστους θε­ ατές για τους οποίους και προοριζόταν. Ίσ ω ς να πεις πως αν η ταινία πέσει στο κενό, το μήνυμα πεθαίνει. Φυσικά. Και με τον Ορφέα, η αλήθεια είναι πω ς ρι­ ψοκινδύνεψα πάρα πολύ. Ή μ ο υ ν σίγουρος, όμως, πως στην περίπτωση μχας ασυνήθιστης και δύσκολης ταινίας, η περιέργεια που σπρώχνεχ τους ανθρώπους να την δουν, είναι εντονότερη από την τεμπελιά που χους κρατάει μακριά. Κάθε μέρα παίρνω γράμματα που δείχνουν πως είχα δι'κιο.

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

Α.Φ.: Έχω εντνπωσιασθεί από την έκφραση πον χρη­ σιμοποίησες πιο πάνω: «το μηχάνημα κατασκευής, εικό­ νων». Εννοείς ότι χρησιμοποιείς τις κινηματογραφικές εικόνες, έτσι όπως ένας συγγραφέας χρησιμοποιεί τις λογοτεχνικές εικόνες; Ζ.Κ.: Ό χι. Η κινηματογραφία απαιτεί ένα συντακτι­ κό. Το συντακτικό αυτό αποκτάται μέσα από τη σύν­ δεση και τη σύγκρουση ανάμεσα στις εικόνες. Δεν εί­ ναι ν ’ απορούμε που η ιδιομορφία ενός τέτοιου συ­ ντακτικού (του στιλ μας), εκφρασμένη οπτικά φαίνε­ ται ασύνδετη στους θεατές που έχουν συνηθίσει τις πρόχειρες ερμηνείες και τα άρθρα στον καθημερινό Τύπο. Αν η θαυμάσια γλώσσα του Μοντέν μεταφερόταν με εικόνες, θα ήταν τόσο δύσκολο για τους θεατές αυτούς να την καταλάβουν, όσο τους είναι δύσκολο να διαβάσουν τα γραφτά του. Το βασικό μου ενδιαφέρον σε μια ταινία είναι να ε­ μποδίσω τη ροή των εικόνων, να θέσω αντιμέτωπες τη μια στην άλλη και να τις συνδέσω χωρίς να κατα­ στρέψω την άνεσή τους. Όμως, είναι ακριβώς αυτή η αξιοθρήνητη ροή που οι κριτικοί ονομάζουν «κινημα­ τογράφο», και οι οποίοι τη συγχέουν με το στιλ. Λέ­ γεται συνήθως πως μια ταινία είναι ίσως καλή, όμως «δεν είναι κινηματογράφος», ή πως μια ταινία στερεί­ ται ομορφιάς, «είναι όμως, κινηματογράφος». Αυτό α­ ναγκάζει την κινηματογραφία να είναι απλή διασκέ­ δαση α ντί να είναι ένα όχημα της σκέψης. Κι αυτό εί­ ναι που οδηγεί τους δικαστές μας να καταδικάσουν σε δυο ώρες και πενήντα γραμμές, μια ταινία που συ­ γκεντρώνει είκοσι χρόνια δουλειάς κι εμπειρίας.

12

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

Α.Φ.ί Τώρα αντιλαμβάνομαι τι σήμαινε για σένα, σε μια δεδομένη στιγμή, της καριέρας σου, ν ’ ανακαλύψεις την κινηματογραφία σαν ένα όχημα της σκέψης - της σκέ­ ψης που ήδη είχες εκφράσει με πολλούς διαφορετικούς τρόπους. Μήπως βρήκες μεγαλύτερη ελευθερία έκφρα­ σης σ ’ αυτό το νέο μέσο; Ζ.Κ.: Ό χ ι. Ακόμη κι όχαν κάποιος είναι ελεύθερος να κάνει ό,τι τον ευχαριστεί, υπάρχουν, αλίμονο, τόσα πολλά βάρη (το κεφάλαιο, η λογοκρισία, η ευθύνη α­ πέναντι στους ηθοποιούς που συμφώνησαν να πλη­ ρωθούν αργότερα) που τον εμποδίζουν να είναι εντε­ λώς ελεύθερος. Δεν εννοώ πραγματικές παραχωρήσεις, αλλά κάποια αίσθηση υπευθυνότητας που μας κατευθύνει και μας περιορίζει χωρίς καν να το συνειδητοποιούμε απόλυτα. Είχα απόλυτη ελευθερία μόνο όταν έφτια­ χνα το Αίμα ενός ποιητή, για τί το κεφάλαιο προερχό­ ταν από ιδιώτη (τον Υποκόμη ντε Νοάιγ, που παρήγαγε επίσης την ταινία του Μπουνιουέλ Χρυσή εποχή) και για τί δεν ήξερα τίποτα για την τέχνη του κινημα­ τογράφου. Ανακάλυψα τα πάντα μόνος μου καθώς προχωρούσα και τα χρησιμοποίησα σαν ένας σχεδια­ στής που για πρώτη φορά βουτάει το δάχτυλό του σε ινδική μελάνη και μετά μουντζουρώνει ένα φύλλο χαρτιού. Αρχικά, ο Σαρλ ντε Νοάιγ μού παρήγγειλε να φτιάξω ένα κινούμενο σχέδιο, όμως γρήγορα αντιλήφθηκα πως μια τέτοια ταινία απαιτούσε τεχνική και συνεργάτες που δεν υπήρχαν τότε στη Γαλλία. Κατά συνέπεια, πρότεινα την κατασκευή μιας ταινίας με ελεύθερο τρόπο, όπως και το κινούμενο σχέδιο, ε­

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

κλέγοντας τα πρόσωπα και τις τοποθεσίες σύμφωνα με τις απαιτήσεις αυτού που επινοεί το έργο. Επιπλέ­ ον, συχνά έχω βοηθηθεί από την τύχη (ή τουλάχιστον αυτά που συνήθως αποκαλείται τύχη), συμπεριλαμ­ βανομένων και των ευτελών ενοχλήσεων στο στού­ ντιο, όπου όλοι νόμιζαν πως ήμουν τρελός. Μια φορά, για παράδειγμα, ενώ βρισκόμουν κοντά στην ολοκλή­ ρωση της ταινίας Το αίμα ενός ποιητή, ο υπεύθυνος του στούντιο ζήτησε από τις καθαρίστριες να καθαρί­ σουν το χώρο ενώ εμείς γυρίζαμε πλάνα της ταινίας. Μόλις όμως ήμουν έτοιμος να διαμαρτυρηθώ, ο οπερατέρ μου (Περινάλ) μού ζήτησε να μην κάνω τίποτα: μόλις είχε παρατηρήσει τι υπέροχες εικόνες θα μπο­ ρούσε να δημιουργήσει, καθώς η σκόνη που σήκωναν οι καθαρίστριες φωτίζονταν από το φως που έριχναν οι λάμπες βολταϊκού τόξου. Έ ν α άλλο παράδειγμα: επειδή δε γνώριζα κανέναν τεχνικό του κινηματογράφου, έστειλα κάρτες σ’ ό­ λους τους οπερατέρ του Παρισιού, κλείνοντας τους ραντεβού για το άλλο πρωί. Αποφάσισα να προσλάβω αυτόν που θα ερχόταν πρώτος. Έ τυ χ ε να είναι ο Περινάλ, χάρη στον οποίο πολλές εικόνες της ταινίας Το αίμα ενός ποιητή μπορούν να συναγωνισθούν με τα πιο υπέροχα πλάνα της εποχής μας. Δυστυχώς, την ε­ ποχή εκείνη χρησιμοποιούσαν ένα ασημί χλωριούχο νάτριο στην εκτύπωση του φιλμ μ’ ένα ρυθμό που εί­ ναι αδύνατο να γίνει σήμερα. Να για τί η κινηματο­ γραφική τέχνη είναι τόσο εύθραυστη. Μια πολύ πα­ λιά κόπια της ταινίας είναι τόσο φωτεινή και δείχνει ένα τέτοιο κοντράστ όσο οποιαδήποτε σύγχρονη αμε­

14

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

ρικάνικη ταινία, ενώ οι πιο πρόσφατες κόπιες της μοιάζουν παλιές κι αποδυναμώνουν τη γενική εικόνα της ταινίας. Ό μω ς κι αυτό είναι αμφισβητήσιμο. Σ’ ένα φίλο μου, την ευφυΐα του οποίου σέβομαι, δεν άρεσε καθό­ λου η ταινία μου Η ωραία και το τέρας. Μια μέρα τον συνάντησα στη γωνία Champs-Elysees και Rue La Boetie. Με ρώτησε πού πήγαινα κι αν μπορούσε να έλ­ θει μαζί μου. Του είπα πως πήγαινα να φτιάξω τους υ­ πότιτλους της ταινίας Η ωραία και το τέρας και πως με κανένα τρόπο δεν ήθελα να τον βάλω σε τέτοια δοκι­ μασία. Αυτός, όμως, ήλθε μαζί μου και μετά τον ξέχασα σε κάποια γωνία της μικρής αίθουσας. Μαζί με το μοντέρ μου φτιάξαμε τους υπότιτλους προβάλλοντας μια πολύ παλιά κόπια της ταινίας, γκρίζα και μαύρη, και γεμάτη από στάμπες και ξυσίματα. Στο τέλος της προβολής επέστρεψα στο φίλο μου που μου ανήγγειλε πως βρήκε την ταινία υπέροχη. Συμπέρανα πως είδε την ταινία κάτω από μια νέα προοπτική, όπως συμ­ βαίνει με τις ταινίες που βλέπουμε στις ταινιοθήκες, που, ενώ είναι κατεστραμμένες, τις εκτιμούμε για τί εί­ ναι οι μοναδικές κόπιες που έχουν απομείνει. Α.Φ.: Μου φαίνεται, λοιπόν, πως τέτοιες συμπτώσεις, κι όλα τα βάσανα και οι ωραίες στιγμές της φιλμονργικής, μα ζί μ ε τη δυσκολία της κατανόησης μιας ταινίας, δηλαδή, το να δούμε και ν ’ ακοϋσουμε την ταινία μ ’ ε­ παρκή προσοχή στη διάρκεια της προβολής της, καθι­ στούν δύσκολη αν όχι εντελώς αδύνατη, τη μόνιμη ύ­ παρξη του μηνύματος που εκφράζει η ταινία.

15

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

Ζ.Κ.: Η αναπόφευκτη αφάνεια ενός έργου τέχνης που δε συμβιβάζεται με τις συνθήκες του κοινού που κα­ θιστούν τα πράγματα ορατά -εννοώ μια αφάνεια που προέρχεται από συνήθειες που αποκτήθηκαν μέσα α­ πό την επαφή με πράγματα που δεν ήταν αρχικά ορα­ τά, αλλά που έχουν γίνει ορατά μέσα από τη συνή­ θεια- τούτη, λοιπόν, η αφάνεια αποτελεί ένα σχεδόν αξεπέραστο πρόβλημα γ ι’ αυτούς που αντιμετωπί­ ζουν την κινηματογραφία σαν Τέχνη, σαν ένα όχημα της σκέψης. Είναι σχεδόν αδύνατο να λυθεί το πρό­ βλημα αυτό χωρίς να καταφύγει κανείς σε κάποια υ ­ πεκφυγή που θα καθιστούσε τη σκέψη αυτή ορατή στο άμεσο παρόν, αλλά που στο μέλλον θα την κατα­ δίκαζε. Δεν υπάρχει μέλλον για μια ταινία. Στην κα­ λύτερη περίπτωση η κινηματογραφική ταινία θα έχει ένα μέλλον στις ταινιοθήκες. Η πορεία μιας ταινίας είναι αντίστροφη σε σύγκριση με άλλα έργα τέχνης, που ξεκινάνε από μια μικρή κλίμακα και φτάνουν με­ τά σε μια μεγάλη, όταν η αξία τους είναι αποδεδειγμέ­ νη. Η βιομηχανική μηχανή αναγκάζει την κινηματο­ γραφική ταινία ν ’ αρχίσει από μια μεγάλη κλίμακα· αργότερα φτάνει σε μια μικρότερη, αν καταφέρει να επιζήσει μέσα από τους χίλιους κινδύνους που απει­ λούν την ύπαρξη του αρνητικού της: την ανθρώπινη απροσεξία, τη φωτιά, κι όλες τις αλλαγές που η τεχνι­ κή θα φέρει στην κινηματογραφική παραγωγή. Μια καλή ταινία συναντάει τα ίδια εμπόδια μ’ έναν πίνακα του Βερμίρ, του Βαν Γκογκ ή του Σεζάν. Ενώ, όμως, οι πίνακες αυτοί παίρνουν τη θέση τους στο δη­ μόσιο μουσείο ύστερα από πολύ καιρό, η κινηματο­

16

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

γραφική ταινία πρέπει ν ’ αρχίσει απ’ αυτό. Γενικά, έ­ νας πίνακας που δεν αξίζει μια δραχμή στην αρχή, α­ νεβάζει αργότερα την αξία του σ’ εκατομμύρια, ενώ μια ταινία που αξίζει εκατομμύρια στην αρχή, θα επιζήσει —αν γίνει κι αυτό— με φτώχεια. Α.Φ.: Ύστερα α π ’ αυτές τις γενικότητες για την κινη­ ματογραφία, θα μου επιτρέψεις να θέσω μια προσωπική ερώτηση; Και υπόσχεσαι να μου δώσεις μια πλήρη απά­ ντηση; Μπορείς να μου αναφέρεις τα βαθύτερα κίνητρα που σ’ έφεραν, πρώτον α π ’ όλους τους ποιητές, σε μια τέχνη που οι περισσότεροι συγγραφείς απεχθάνονται αν και παρατηρούμε πως την απεχθάνονται όλο και λιγότερο όσο περνάει ο καιρός; Ζ.Κ.: Πριν απαντήσω στο κύριο μέρος της ερώτησής σου, θα ήθελα να πω πως οι συγγραφείς αυτοί έχουν μια καλή δικαιολόγηση για τη στάση τους αυτή. Η φιλμουργία είναι μια χειρωνακτική τέχνη, είναι δου­ λειά τεχνίτη. Ό ταν κάποιος γράφει κάτι και μετά έ­ νας άλλος το μεταφέρει στην οθόνη, τότε η πράξη αυ­ τή δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια μετάφραση και, πράγματι, πολύ μικρό ενδιαφέρον μπορεί να έχει για έναν αληθινό συγγραφέα (ή το ενδιαφέρον, αν εί­ ναι μεγάλο, είναι οικονομικής φύσης). Πριν η τέχνη του κινηματογράφου γίνει άξια ενός συγγραφέα, ο συγγραφέας πρέπει να γίνει άξιος της τέχνης του κι­ νηματογράφου. Εννοώ μ ’ αυτό πως δεν πρέπει να εί­ ναι ευχαριστημένος όταν αφήνει το έργο του να ερμηνευθεί από κάποιον άλλο, αλλά αυτός ο ίδιος να γί­ νει φορέας του έργου του στον κινηματογράφο, δου­

17

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

λεύοντας σκληρά για να χου δώσει ένα στιλ αντίστοι­ χο μ’ αυτό της γραφής του. Έ να ς άνθρωπος της πέ­ νας, φυσικά, δεν ενδιαφέρεται για τον κινηματογρά­ φο, ούτε και τον εκτιμά ιδιαίτερα ως ένα μέσο προπα­ γάνδας των ιδεών του. Ας επιστρέφουμε όμως στα προσωπικά προβλήματα που έθεσες. 1. Είμαι σχεδιαστής κινουμένων σχεδίων. Είναι εντε­ λώς φυσικό για μένα το να δω και να ακούσω αυτά που γράφω, να τους χαρίσω μια πλαστική μορφή. Ό τα ν φτιάχνω μια ταινία, κάθε σκηνή που γυρίζω εί­ ναι για μένα ένα κινούμενο σχέδιο, ή συλλογή υλικών ενός ζωγράφου. Στη Βενετία, δεν μπορείς να κοιτά­ ξεις έναν πίνακα του Τιέπολο ή του Τιντορέτο χωρίς να εκπλαγείς από το «σκηνικό» του και από τη συνει­ δητή διάσπαση των επιπέδων, που φθάνει στο σημείο να επιτρέπει σ’ ένα πόδι να εκτείνεται έξω από το κά­ δρο του πίνακα, στην κάτω αριστερή γωνία. (Δεν εί­ μαι εντελώς σίγουρος πως αυτό συμβαίνει στο Χριστό που κοιμάται στη βάρκα του Τιντορέτο, νομίζω όμως πως εκεί είναι). Η μέθοδος αυτή με αναγκάζει να δου­ λεύω στη Γαλλία, όπου ακόμα έχουμε ακαταστασία κχ αναρχία, μέχρι κάποιο βαθμό. Οι συνθήκες παραγω­ γής στο Χολιγουντ και στο Λονδίνο καθιστούν αδύ­ νατη τη δημιουργία μιας ταινίας χωρίς τη μεσολάβη­ ση μιας στρατιάς ειδικών. Στη Γαλλία όμως, η κατα­ σκευή μιας ταινίας είναι οικογενειακή υπόθεση και κανένας δεν επαναστατεί αν τα δικαιώματά του καταπατούνται - ο φωτισμός, τα σκηνικά, τα κοστούμια, το μακιγιάζ, η φυσική και άλλα. Ό λα αυτά περνάνε α­ πό το χέρι μου, και δουλεύω σε στενή συνεργασία με

18

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

τους βοηθούς μου. Κατά συνέπεια, όπως παραδέχο­ νται και οι συνεργάτες μου, η παραγόμενη ταινία εί­ ναι κάτι απόλυτα δικό μου στο οποίο οι ίδιοι έχουν βοηθήσει με τη συμβουλή και τις ικανότητές τους. 2. Η φιλμουργία δεν είναι το επάγγελμά μου. Τίποτα δε με αναγκάζει να σκηνοθετήσω τη μια ταινία μετά την άλλη, να βρω τους σωστούς ηθοποιούς, κτλ. Αυ­ τό θα ήταν ένα σοβαρό μειονέκτημα. Είναι πολύ πιο εύκολο να φτιάχνω μια ταινία από καιρό σε καιρό, ό­ ταν θα έχω κυριευθεί από την επιτακτική ανάγκη να δημιουργήσω, παρά να ψάχνω ασταμάτητα για βι­ βλία και θεατρικά έργα, κι ενώ γυρίζω τη μια ταινία να παιδεύω το μυαλό μου με τα προβλήματα της επό­ μενης. 3. Μερικές φορές αναρωτιέμαι μήπως αυτή η συνεχι­ ζόμενη δυσφορία δεν οφείλεται παρά στην απίστευτη αδιαφορία μου για τα πράγματα αυτού του κόσμου· μήπως η δουλειά μου δεν είναι παρά μια πάλη για να προσφέρω στον εαυτό μου τα πράγματα που άλλοι άν­ θρωποι κατέχουν- μήπως η καλοσύνη μου δεν είναι παρά μια διαρκής προσπάθεια να ξεπεράσω την έλλει­ ψη επαφής με τους συνανθρώπους μου. Μέχρι τη στιγμή που γίνομαι το όχημα μιας άγνω­ στης δύναμης την οποία αδέξια βοηθώ να μορφοποιηθεί, δεν μπορώ να διαβάζω, να γράφω ή ακόμα και να σκέφτομαι. Το κενό αυτό με τρομοκρατεί. Προσπαθώ να το γεμίζω όσο πιο καλά μπορώ, όπως τραγουδάει κανείς στο σκοτάδι. Επιπλέον, η μετριοπαθής βλακεία μου επηρεάζει τη γενική εικόνα που βοηθάει στο να περνάνε οι αδεξιότητές μου για επιδεξιότητες και τα

19

] Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

ονειροβαχικά μου παραπατήματα για ευκινησίες α­ κροβάτη. Δεν είναι σίγουρο πως το μυστικό αυτό θα φανερω­ θεί ποτέ, κι εγώ πιθανόν να συνεχίσω να υποφέρω και μετά χο θάνατό μου από μια παρεξήγηση όμοια μ ’ αυ­ τή που καθιστά τη ζωή μου τόσο δύσκολη. Ό τα ν έχω να κάνω χειρωνακτική δουλειά, μου αρέ­ σει να σκέφτομαι ότι συμμετέχω σε επίγεια πράγματα, και βάζω όλη μου τη δύναμη σ’ αυτό, όπως ένας άν­ θρωπος που πνίγεται και προσπαθεί να πιαστεί από κάποια σανίδα. Να για τί αποφάσισα ν ’ ασχοληθώ με τη φιλμουργία, για τί κάθε λεπτό είμαι απασχολημέ­ νος κι έτσι απομακρύνομαι από το κενό στο οποίο μπορεί να χαθώ. Ό ταν λέω πως δεν έχω ιδέες, εννοώ πως έχω έμβρυα ιδεών τα οποία δεν εξουσιάζω· και μπορώ να ξεκινήσω μια καινούργια δουλειά, μόνο αν αντί να έχω μια ιδέα, να είναι η ιδέα που με έχει, και με κυνηγάει, μ ’ ενο­ χλεί, με βασανίζει τόσο ανυπόφορα που αναγκάζομαι να την εκβάλλω, ν ’ απαλλαχθώ απ’ αυτή με κάθε τρό­ πο. "Ετσι, η δουλειά είναι για μένα μια μορφή βασανισμού. Κι όταν η δουλειά αυτή, ας πούμε μια ταινία, έ­ χει τελειώσει, τότε η αδράνεια γίνεται ένα άλλο βασα­ νιστήριο. Και σχο κενό που επιστρέφει, αισθάνομαι πως ποτέ δεν θα εργαστώ ξανά. Α.Φ.: Μήπως αυτές οι εναλλαγές ανάμεσα στο δημιουρ­ γικό πυρετό και την κενότητα εξηγούν τις παροδικές αλ­ λαγές κατοικίας, το ότι δηλαδή περιφέρεσαι ανάμεσα στο Παρίσι και την εξοχή;

20

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

Ζ.Κ.: Προσπαθώ να φύγω μακριά από τις πόλεις για­ τί, ενώ ζω σ’ αυτές, η ζωή μου δεν έχει καμιά σχέση με τη ζωή της πόλης. Αυτά που ζω δεν είναι παρά τα μειονεκτήματά τους. Ό μω ς τα μειονεκτήματα αυτά μού προσφέρουν την ψευδαίσθηση της ενεργοποιη­ μένης ζωής. Στην εξοχή το κενό δεν κρύβεται. Περι­ φέρομαι άσκοπα γύρω από το σπίτι, και από το ένα δωμάτιο στο άλλο, χωρίς να ξέρω γ ια τί βρίσκομαι ε­ κεί. Μ’ άλλα λόγια, δεν βρίσκω την ισορροπία μου ούτε μέσα στο πλήθος ούτε στη μοναξιά. Η μοναδική μου διέξοδος -το μόνο παιχνίδι με το οποίο μπορώ να εξαπατήσω τον εαυτό μου- είναι η συζήτηση με τους άλλους. Τότε είναι που κολακεύομαι πως μπορώ να κάνω κάτι χωρίς τη βοήθεια μιας άγνωστης δύναμης. Πιστεύω πως είμαι ελεύθερος και σπαταλώ αυτή μου την ελευθερία σε ατέλειωτες φλυαρίες, σαν ένας άν­ θρωπος που τρέχει όλο και πιο γρήγορα επειδή φοβά­ ται. Μόλις όμως μείνω μόνος, ο φωτισμός αλλάζει. Ρωτάω τότε τον εαυτό μου μήπως έχω προδώσει μ υ­ στικά που δεν ήταν δικά μου, μήπως χρησιμοποίησα τίποτα μυστηριώδεις μηχανισμούς των οποίων, ενώ ήμουν ο δούλος, προφασίστηκα πως τους εξούσιαζα. Η ντροπή μου τότε γίνεται η αιτία μιας νέας αγωνίας και φόβου. Πάντοτε αισθάνομαι έτσι μετά την ανα­ χώρηση ανθρώπων με τους οποίους ένιωθα πολύ ά­ νετα. Α.Φ.: Οι ανησυχίες σου αυτές δεν είναι και οι μοναδι­ κές που υποφέρεις. Υπάρχουν επίσης οι συχνές αρρώ­ στιες σου, αν και δεν φαίνονται να παρεμποδίζουν τη

21

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

δραστηριότητά σου. Ο Πασκάλ θα έλεγε πως «τις έχεις κάνει να σε ωφελούν». Ζ.Κ.: Αρκετοί άνθρωποι ένιωσαν έκπληξη, και θα μπορούσα να πω πως σοκαρίστηκαν κιόλας, επειδή στο Ημερολόγιο της ταινίας (Η ωραία και το τέρας) και στο Difficulte d’ Etre ασχολήθηκα επί μακράν μ ’ ένα οδυνηρό πρόβλημα του δέρματός μου. Πρέπει όμως να γίνει κατανοητό πως για μένα η αρρώστια έχει γ ί­ νει μια ενασχόληση που, ακριβώς επειδή μου κλέβει χρόνο, έχει πάρει τη θέση των επαφών με τους άλλους ανθρώπους. Οι διάφορες αρρώστιες μου μ ’ έχουν κά­ νει μια αισθανόμενη ανθρώπινη ύπαρξη αντί για ένα αναίσθητο φάντασμα· μ ’ έχουν εξανθρωπίσει και μου επέτρεψαν να στραφώ προς τις δραστηριότητες εκεί­ νες (όπως το κυνήγι) στις οποίες οι άνθρωποι βρί­ σκουν κάποια ευχαρίστηση. Υποφέρω, επομένως υ ­ πάρχω. Σ ’ αυτό οφείλεται η από μέρους μου έλλειψη μετριοφροσύνης. Η δεύτερη φάση είναι: Υπάρχω, άρα σκέφτομαι. Και για να αποδείξω την ανθρωπιά μου, έπρεπε ν ’ αρχίσω να σκέφτομαι αντί να αφήσω τον ε­ αυτό μου να χαθεί σε κάποιον ανώδυνο ύπνο. Έ ν τ ο ν α ζω μόνο στα όνειρα. Τα όνειρά μου είναι λε­ πτομερή, πάρα πολύ ρεαλιστικά. Με μπλέκουν σε α­ μέτρητες περιπέτειες, με φέρνουν σ’ επαφή με μέρη και ανθρώπους που δεν υπάρχουν στην πραγματικό­ τητα. Το πρωί προσπαθώ να τα σβήσω όλα απ’ το μυα­ λό μου, φοβούμενος μήπως μπερδέψω τους δύο κό­ σμους και προσθέσω το ένα ακατανόητο στο άλλο. Φυσικά, δεν έχω κανένα φόβο για το θάνατο που σε μένα μοιάζει σαν ένα καταφύγιο. Ταυτόχρονα, επειδή

22

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

δεν έχω καμιά αίσθηση για το χρόνο, μπερδεύω τα χρόνια της ζωής μου κι όλα τα αξιοσημείωτα γεγονό­ τα της, ποτέ δε γνωρίζω τη χρονική διάταξη του έρ­ γου μου, ξεχνάω ολόκληρες περιόδους της ζωής μου, ενώ θυμάμαι μικρές λεπτομέρειες που όμως δεν μπο­ ρώ να τις τοποθετήσω χρονικά - είναι φυσικό, λοι­ πόν, να νιώθω σαν τυφλός που περπατάει με απλωμέ­ να χέρια, σκοντάφτοντας εδώ κι εκεί, ενώ γύρω μου ακούω χλευασμούς. Εμείς οι άνθρωποι τείνουμε να ξεχνάμε πως, καθώς μεγαλώνουμε, το σύστημά μας, δηλαδή ο δημιουργι­ κός μας μηχανισμός, αναπόφευκτα υφίσταται ενο­ χλήσεις που καθιστούν τη λειτουργία του πιο δύσκο­ λη. Κερδίζουμε όλο και περισσότερο σκοτάδι, που το παρερμηνεύουμε ως σοφία. Χάνουμε το σφρίγος μας, ενώ οι κακουχίες που ρυτιδώνουν τα πρόσωπά μας δεν επηρεάζουν μόνο την εμφάνιση. Φαντάζομαι πως το όχημα με τις υπερφυσικές δυνάμεις που ζουν μέ­ σα μας, το όχημα που μας βοηθάει να ρίξουμε λίγη νύχτα μέσα στο φως της ημέρας, πρέπει να κάνει τις δυνάμεις αυτές όλο και λιγότερο να επιθυμούν την έκφρασή τους μέσα από τον μεσάζοντα. Οι δυνάμεις αυτές σκάβουν βαθιά μέσα μας και διαχειμάζουν εκεί. Το όχημα χάνει την ευλυγισία των νεύρων και των μυών χάρη στην οποία μπόρεσε να γίνει το αινιγμα­ τικό πέρασμα από τη σκέψη στη δράση. Ο φόβος μπροστά στη δράση, όπως είπε ο Φρόιντ, που υποφέ­ ρουν οι περισσότεροι ποιητές, μετατρέπεται σε σκλή­ ρωση, και η σκλήρωση αυτή χειροτερεύει εξαιτίας της φωνής της επαγγελματικής μας συνείδησης που

23

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

μας προειδοποιεί πως ίσως αποδειχθούμε άνευ αξίας. Α.Φ.: Έτσι όπως μιλάς και ζεις, καταλαβαίνω πως τί­ ποτα δεν μπορεί να είναι περισσότερο απομακρυσμένο από το έργο ενός ποιητή από τη ρομαντική «ασάφεια της ψνχής». Καθώς φαίνεται δεν μπορούμε να πούμε πως η ανία θα μπορούσε να είναι το ισχυρό σου σημείο. Ζ.Κ.: Την ανία, αυτό το άμορφο τέρας τις καταστρο­ φές χου οποίου παρατηρώ γύρω μου, δεν είχα γνωρί­ σει ποτέ στη ζωή μου. Σχην αρχή ένιωθα έκπληξη μπροσχά στο γεγονός ότι οι άνθρωποι μπορούσαν να νιώθουν ανία, αναρωτιόμουν πώς ήταν δυναχόν. Ξαφνικά, όμως, είδα χο λείο πρόσωπό της, το οποίο βέβαια δε θέλησα να ανακρίνω αφού δεν μπορεί να δί­ νει απαντήσεις. Τη γνώρισα για πρώτη φορά στη διάρκεια των μεγάλων διαλειμμάτων ανάμεσα σε χρο­ νικά διαστήματα υπερβολικής δραστηριότητας. Η α­ δράνεια αυτή αποτελούσε παλιά το ρυθμό μου, ένα ρυθμό γεμάτο από ιδέες και δραστηριότητες. Η αν­ θρώπινη φύση, όμως, έτσι που είναι φτιαγμένη, με­ θάει με οποιοδήποτε είδος ταχύτητας, και μια τέτοια μέθη που οφείλεται στη δραστηριότητα (όπως η δημι­ ουργία μιας ταινίας, για παράδειγμα), απαιτεί μια α­ ποτοξίνωση τόσο αργή και οδυνηρή όπως αυτή που υφίσταται ένας ναρκομανής. Τα χέρια μας, τότε, είναι άδεια, κρέμονται χαλαρά και δεν μπορούν να κρατή­ σουν την πένα. Το γράψιμο φαίνεται ενοχλητικό σε κάποιον που πέρασε ώρες ανεβαίνοντας σε σκάλες, διευθύνοντας τους ηθοποιούς και δίνοντας διαταγές σε μια ομάδα ηλεκτρολόγων. Να για τί η τωρινή θερα­

24

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

πευτική μου αγωγή συνίσταχαι συο να αποφεύγω όλα αυτά τα πήγαιν’ έλα, όλη αυτή τη φασαρία, που είναι η αιτία της μέθης μου. Αυτό που χρειάζεται να κάνω είναι να επιστρέψω στην απομόνωση, στα βιβλία που πολύ λίγοι άνθρωποι διαβάζουν, στα ποιήματα που εκφράζουν τα έσχατα πέρατα της μοναξιάς. Περνάω από τη μια κατάσταση στην άλλη μέσω των επαφών, των συζητήσεων, μέσω μιας εκγύμνασης με τη βοή­ θεια της οποίας το πνεύμα αναπροσαρμόζεται και ζει χωρίς μεσολαβητές. Να για τί μιλάω σε σένα τώρα και βρίσκω σ’ αυτή τη συνομιλία μας το φάρμακο ενάντια σ’ αυτή την απαίσια και επαίσχυντη αρρώστια - την ανία, η νεκρική πομπή της οποίας («σε τι ωφελεί;» «τι θα κάνω;» «πού θα πάω;») οδηγεί τους ανθρώπους κατευθείαν στην καταστροφή. Αφού μίλησα παραπάνω για τα όνειρα, θα ήθελα να επισημάνω ότι η παραγωγή μιας ταινίας, έτσι όπως την αντιλαμβάνομαι εγώ, δηλαδή αρχίζοντας δουλειά από τα ξημερώματα και μέχρι αργά το βράδυ χωρίς κανένα διάλειμμα -αφού κι όταν γευματίζω με το συ­ νεργείο μου πάλι για την ταινία μιλάμε-, είναι τόσο σύνθετη και μας απομακρύνει τόσο μακριά από τον κόσμο και τους τρόπους του, ώστε να μοιάζει με τα ό­ νειρα ως προς το ότι οι άνθρωποι και τα γεγονότα της ταινίας είναι το μόνο πράγμα που μας ενδιαφέρει· και τόσο πολύ μάλιστα ώστε να παύουμε να ακούμε ή να βλέπουμε τι συμβαίνει στον έξω κόσμο, όπως ακριβώς ο κοιμώμενος είναι τόσο απορροφημένος από τη ζωή του ονείρου του ώστε δεν μπορεί να παρατηρήσει την εισβολή της πραγματικής ζωής στο δωμάτιό του, με

25

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

τη μορφή της πρωινής εφημερίδας ή ενός γράμματος από ένα φίλο. Η αφύπνιση είναι εξαιρετικά οδυνηρή, ενώ όλοι οι κινηματογραφικοί εργάτες γνωρίζουν πό­ σο άσχημες είναι οι τελευταίες στιγμές της παραγω­ γής μιας ταινίας, όταν αυτοί, που έχουν ζήσεχ μαζί για αρκετό καιρό, αποχωρίζονται σε διαφορετικές κατευ­ θύνσεις. Είναι χωρίς αμφιβολία η ανάμνηση αυτού του ονείρου που μας κυριεύει όταν είμαστε μόνοι και μας οδηγεί πίσω σ’ αυτή την παράξενη οχλαγωγία που δείχναμε πως δε θέλαμε όσο αυτή διαρκούσε. Πρόκειται για το ακριβώς αντίθετο της κούρασης. Ο κουρασμένος θέλει να κοιμηθεί και να ονειρευτεί, αυ­ τός που ξεκουράζεται θέλει να επιστρέψει στο ενεργό όνειρο, στην κινηματογραφία. Α.Φ.: Φαντάζομαι πως οι ταινίες, που έχουν το πλεονέ­ κτημα να πηγαίνουν παντού, πρέπει να σ’ έχουν φέρει σ ’ επαφή μ ε περισσότερους ανθρώπους αλλά και να έχουν προξενήσει μεγαλύτερη κατανόηση για το άτομό σου α π ’ ότι τα ποιήματα και τα βιβλία σου, που εξαιτίας των γρή­ γορων πωλήσεων και σε συνδυασμό μ ε την αργή επανατύπωσή τους είναι, αλίμονο, πρακτικώς αναπόκτητα. Ζ.Κ.: Και ναι, και όχι. Το να είσαι φημισμένος δε ση­ μαίνει πως σε ξέρουν όλοι. Ό ταν είσαι φημισμένος και άγνωστος επιτρέπεις σε κάποιον να σ’ ανακαλύψει. Οι θεατές που γνωρίζουν μόνο τ’ όνομά μου και μερικές διαδόσεις για μένα πηγαίνουν να δουν τις ταινίες μου που, παρά τους διαλόγους, είναι ένα είδος Εσπεράντο (τεχνητή διεθνής γλώσσα), λόγω του οπτικού στιλ που έχω ήδη περιγράψει, το στιλ των εικόνων.

26

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

Πριν πολλά χρόνια, καθώς κοιτούσα έναν κατάλογο με ανέκδοτα για πάρτι και γάμους, πρόσεξα τη φράση: «Ένα αντικείμενο που δύσκολα διαλέγετε». Δεν έχω την παραμικρή ιδέα τι μπορεί να είναι το «αντικείμε­ νο» αυτό ή με τι μοιάζει, μου αρέσει όμως να ξέρω πως υπάρχει και να σκέφτομαι γ ι’ αυτό. Το έργο τέχνης πρέπει να είναι ένα τέτοιο «αντικεί­ μενο». Πρέπει να προστατεύεται από το χυδαίο ρισκάρισμα, που το αμαυρώνει και το παραμορφώνει. Πρέπει να έχει ένα τέτοιο σχήμα, ώστε οι άνθρωποι να μη γνωρίζουν με τι τρόπο να το κρατήσουν στα χέρια τους, πράγμα που βάζει σε αμηχανία και εκνευρίζει τους κριτικούς, τους παρασύρει να γίνονται αγενείς, αλλά όμως διατηρεί τη φρεσκάδα του. Όσο λιγότερο γίνεται κατανοητό, τόσο πιο αργά ανοίγει τα πέταλά του και τόσο πιο αργά θα ξεθωριάσει. Το έργο τέχνης πρέπει να έρχεται σε επαφή με τους ανθρώπους, έστω και μέσω της παρεξήγησης, ταυτόχρονα, όμως, πρέπει να κρύβει τα πλούτη του, να τα αποκαλύπτει λίγο λί­ γο για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα. Το έργο που δεν φυλάσσει τα μυστικά του κι αποκαλύπτεται πάρα πο­ λύ σύντομα, εκτίθεται στον κίνδυνο να μαραθεί και ν ’ αφήσει πίσω του μόνο ένα νεκρό βλαστό. Τα έργα του Βολταίρου αποτελούν ένα τυπικό πα­ ράδειγμα αυτού του θριάμβου της αμεσότητας, λου­ λούδια που ανοίγουν αμέσως για να μαραθούν το επό­ μενο πρωί. Η Κλερόν, μια λαμπρή ηθοποιός, μιλάει για τους ρόλους της στα έργα του Ρακίνα με ευχαρί­ στηση, δείχνει όμως μεγάλο ενθουσιασμό όταν μιλάει για τους ρόλους της στα έργα του Βολταίρου. Ο Ρα-

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

κινας παίζεται ακόμα, κανένας όμως δεν παίζει τον Βολταίρο. Ο Νίτσε (στο Χαρούμενη, γνώση, αν δεν κάνω λάθος): «Ανάμεσα στη δόξα και τις τιμές, πρέπει να διαλέξεις· αν θέλεις τη δόξα, εγκατάλειψε τις τιμές». Αυτό συμ­ βαίνει για τί οι τιμές πηγαίνουν σ’ αυτό που είναι ο­ ρατό, ενώ η ομορφιά είναι σχεδόν «αόρατη». Μια ται­ νία, φτιαγμένη από μας επιβάλλει την παρουσία μας, σχολιάζει το έργο μας χωρίς να το προδίδει και μας ε­ μποδίζει να χάσουμε την επαφή μ ’ αυτούς που ίσως μας καταλαβαίνουν. Το άγνωστο που εγώ είμαι, ευχαριστιέται να είναι ά­ γνωστο και υποφέρει μόνο εκείνες τις αξιολύπητες στιγμές, όταν ο άνθρωπος αισθάνεται την ανάγκη για επαφές και ζεστασιά. Μόλις η ψυχή ξαναβρεί την η­ ρεμία της, είναι ευχαριστημένη που έχει βαθιά, ανθε­ κτικά κελιά για να βάζει το κρασί. Στις άσχημες στιγ­ μές της, θα ονειρεύεται όργια στα οποία θα ρέει το κρασί, μεθώντας όλους. Στις στιγμές αυτές, αυτό που αυξάνει τη μοναξιά της είναι η γνώση ότι οι περισσό­ τεροι άνθρωποι ζουν μόνο με την αμεσότητα κι αντι­ λαμβάνονται μόνο την αμεσότητα. Ευχαριστήθηκα πολύ όταν άκουσα ότι μερικοί θεα­ τές είδαν την ταινία μου Ορφέας πολλές φορές (μέχρι πέντε κι έξι φορές), προς κατάπληξη των αιθουσαρχών. Αυτό είναι σημαντικό, για τί συνήθως ο κινημα­ τογράφος θεωρείται ένα μέρος στο οποίο κάποιος περ­ νάει λίγο για να διασκεδάσει, έτσι όπως σ’ ένα μπαρ για να πιει μια μπίρα. Να για τί οι κινηματογραφικές λέοχες, αυτά τα εφε-

28

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

χεία, έχουν ένα τόσο σημαντικό ρόλο να παίξουν και να για τί χρειάζονται όλη την υποστήριξη που μπο­ ρούμε να τους προσφέρουμε. Γ ι’ αυτό και δέχτηκα το διορισμό ως πρόεδρος της ομοσπονδίας των ταινιοθη­ κών. Όμως, αλίμονο, ακόμη και οι ταινιοθήκες είναι μερικές φορές ανίκανες να επανορθώσουν παλιές ται­ νίες που το βιομηχανικό κύμα πέταξε στην άκρη για να τις αντικαταστήσει με καινούργιες. Είχαμε φαντασθεί πως στις μεγάλες ηθοποιούς, όπως η Γκρέτα Γκάρμπο, θα έδιναν τη θέση που άξιζαν, κάτι που εί­ χαν αρνηθεί στην Ραχήλ ή στην Σάρα Μπερνάρ. Διαψευστήκαμε, όμως. Σήμερα είναι αδύνατο να δείξεις την Γκάρμπο στην Κυρία μ ε τις καμελιες σε νεαρούς θεατές, που δεν μπόρεσαν να δουν την ταινία αυτή παλιότερα, για τί όλες οι κόπιες της έχουν προσεχτικά καταστραφεί. Η κυρία μ ε τις καμελιες περιμένει να ξαναγίνει με νέους ηθοποιούς και νέες μεθόδους, κά­ νοντας χρήση όλων των πρόσφατων τεχνικών επι­ τευγμάτων, το χρώμα, οι τρεις οθόνες, κ.ά. Πρόκειται για πραγματική καταστροφή. Η κυρία Β., η διευθύ­ ντρια της κινηματογραφικής βιβλιοθήκης της Νέας Υόρκης, αντιμετωπίζει τα ίδια προβλήματα και τις ί­ διες δυσκολίες με τον Λανγλουά της Γαλλικής Ται­ νιοθήκης, όποτε προσπαθεί να σώσει μια ταινία από τη λήθη. Φθάνει στο σημείο να μην μπορεί να διασώ­ σει ούτε μια κόπια. Μόνο ο Τσάπλιν κατορθώνει να ξεφύγει απ’ αυτή τη φοβερή καταστροφή, για τί έχει τη δική του εταιρεία και συνεπώς δεν πέφτει θύμα αυτού του συνεχούς ξεκαθαρίσματος. Είναι αλήθεια επίσης πως τεράστια ποσά απαχτούνται για την προ­

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

βολή κάποιας από τις ταινίες του, κι αν οι πρώτες του ταινίες εξακολουθούν να είναι διαθέσιμες είναι για τί η τωρινή καταστροφική νομοθεσία δεν εφαρμοζόταν όταν αυτές φτιάχτηκαν. ΙΥ αυτό ακριβώς το λόγο ο Ρενέ Κλερ ζητάει να ψηφισθεί ένας νόμος για τα δι­ καιώματα. Α.Φ.: Να περάσουμε τώρα, αν δεν σε πειράζει, σε μια λεπτομερή περιγραφή της δραστηριότητάς σου στον κι­ νηματογράφο; Θα επιθυμούσα να ακολουθήσουμε χρο­ νολογική σειρά. Ας αρχίσουμε, λοιπόν, από την ταινία Το αίμα ενός ποιητή. Ζ.Κ.: Το γεγονός ότι άφησα να περάσουν είκοσι χρό­ νια ανάμεσα σ’ αυτή την ταινία, την πρώτη μου, και τις άλλες, δείχνει πως την θεώρησα σαν ένα ποίημα ή σαν ένα σχεδίασμα - τόσο πολυδάπανο όμως που δε θα μπορούσα να σκεφθώ πως θα έφτιαχνα περισσότερα α­ πό ένα. Είναι πολύ σπάνιο το φαινόμενο να βρεθεί έ­ νας μαικήνας έτοιμος να δώσει την ευκαιρία σ’ έναν ποιητή να εκφραστεί οπτικά. Και να μην ξεχνάς πως το εκατομμύριο που ξόδεψα τότε, ισοδυναμεί με εκα­ τό εκατομμύρια σήμερα. Κανένας σήμερα δε θα έδινε εκατό εκατομμύριο σ’ ένα νέο ποιητή και για να εκφράσει τον εαυτό του όπως επιθυμεί. Αυτό συνέβη μόνο σε μένα και στον Μπουνιουέλ και γ ι’ αυτό μέχρι σήμερα νοιώθουμε βαθιά ευγνωμοσύνη για τον Υπο­ κόμη ντε Νοάιγ. Στον Μπουνιουέλ η ευγνωμοσύνη του φθάνει μέχρι το βαθμό τού να αδιαφορεί για το αρνητικό της ταινίας του Η χρυσή εποχή, μιας ταινίας που δημιούργησε το ίδιο σκάνδαλο όπως και η δική

30

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

μου. Αυτό όμως συνέβη πριν πολλά χρόνια. Σήμερα, Το αίμα ενός ποιητή θεωρείται σουρεαλιστική ταινία, ενώ στην πραγματικότητα στάθηκε κόντρα σ’ αυτή χην κίνηση (που στην εποχή εκείνη μόλις είχε βαπτισθεί με την ονομασία αυτή). Προχθές ακόμα, ο Μπουνιουέλ μού είπε πως, έξω από τη Γαλλία, την ταινία Το αίμα ενός ποιητή, μερικές φορές την αποδίδουν σ’ αυτόν και την άλλη ταινία του, τον Ανδαλουσιανό σκύλο, σε μένα. Μ’ άλλα λόγια, το δικό του στιλ και το δικό μου, τόσο αντίθετα στην εποχή τους, φαίνονται τόσο όμοια, ώστε να περνούν το ένα για το άλλο. Σε διάφορα κινηματογραφικά βιβλία συχνά διαβάζει κα­ νείς πως επηρεάστηκα από τον Μπουνιουέλ, αυτό εί­ ναι όμως εντελώς παράλογο για τί γυρίσαμε τις ται­ νίες μας ταυτόχρονα και πολύ μακριά ο ένας από τον άλλον. Είδα τον Ανδαλουσιανό σκύλο πολύ αργότερα, όταν ο Μπουνιουέλ είχε γίνει φίλος μου. Σ’ αυτό το σημείο της συζήτησής μας (που μοιάζει πια με μονό­ λογο) επιθυμώ να σου υπενθυμίσω ότι στη Νέα Υόρκη Το αίμα ενός ποιητή παίζεται τα τελευταία δεκαπέ­ ντε χρόνια στον ίδιο κινηματογράφο. Αποτελεί ρεκόρ προβολής κινηματογραφικής ταινίας. Έ ξω από τη Γαλλία, Το αίμα ενός ποιητή και ο Ανδαλονσιανός σκύ­ λος παίζονται ξανά και ξανά και υποθέτω πως το ίδιο θα συνέβαινε και με την Χρυσή εποχή αν δεν υπήρχαν στη μέση οι ενδοιασμοί του Μπουνιουέλ. Για όλα αυ­ τά, καμιά εταιρεία σήμερα δε θα ριψοκινδύνευε να γυρίσει μια τέτοια ταινία (και η σπανιότητα με την ο­ ποία το κάνουν το αποδεικνύει), έστω κι αν καμιά α­ πό τις αποκαλούμενες εμπορικές ταινίες που έχουν

Ζ Α Ν ΚΟΚΤΟ

-

Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

φτιάξει, δεν έχει φθάσει σε τέτοια ρεκόρ προβολής. Ό τα ν τους ρωτάς, πάντα σου λένε πως αυτές είναι ε­ ξαιρετικές περιπτώσεις και φαίνονται εντελώς ανίκα­ νοι να φαντασθούν πως τέτοιες εξαιρέσεις μπορούν να συμβούν ξανά σε άλλες μορφές. Α.Φ.: Τι έχεις να πεις για τον Ορφέα; Ζ.Κ.: Η ταινία Ορφέας (που αποτελεί την ενορχή­ στρωση του θέματος που τόσο αδέξια παίχθηκε πριν είκοσι χρόνια στο Αίμα ενός ποιητή) έχει ήδη προκαλέσει την παρακάτω παρατήρηση από έναν παραγωγό που έμεινε κατάπληκτος από τις εισπράξεις της: «Στην εποχή μας, το μόνο που χρειάζεται να κάνεις για να μαζέψεις χρήματα, είναι να βαδίζεις με το κε­ φάλι κάτω και τα πόδια ψηλά». Ας τον αφήσουμε να δοκιμάσει. Α.Φ.: Πως κατάφερες να φτιάξεις την ταινία αντιμετω­ πίζοντας αυτά τα οικονομικά προβλήματα; Ζ.Κ.: Θα σου μιλήσω γ ι’ αυτό αργότερα. Γνώριζα ό­ μως το πόσο ριψοκινδυνεύαμε, οι ηθοποιοί κι εγώ. Η ταινία φτιάχτηκε χάρη στη γενναιοδωρία τους, στο ό­ τι δέχθηκαν να πληρωθούν από τις μελλοντικές ει­ σπράξεις. Και τα επιπλέον έξοδα, που δεν μπόρεσα να αποφύγω ενώ δουλεύαμε σε τοποθεσία στα ερείπια του κτιρίου του Saint-Cyr (είχαμε να κάνουμε μερικά νυχτερινά γυρίσματα κι αυτό απαιτούσε ηλεκτρικές γεννήτριες), τα κάλυψα με δικά μου χρήματα. Μια ταινία όπως ο Ορφέας, ύστερα από ένα θαύμα μπορεί ν ’ αποδειχθεί πως ήταν μια καλή επένδυση, στην αρ­

32

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

χή όμως δε φαινόταν έτσι και πρόκειται για μια ται­ νία που φτιάχτηκε έξω από την κινηματογραφική βιομηχανία. Στην περίπτωση της ταινίας Το αίμα ενός ποιητή, ο Υποκόμης ντε Νοάιγ μάς έδωσε τα χρήματα (στον Ορίκ και σε μένα) σαν δώρο. Ο Ορφέας, όμως, έπρεπε να επιστρέψει τα εκατομμύρια που μου δάνει­ σαν η τράπεζα Credit National και οι διανομείς. Μόνο μετά την επιστροφή αυτών των χρημάτων θα μπο­ ρούσαμε κι εμείς να πάρουμε κάτι από τις εισπράξεις. Θα σου μιλήσω για την ίδια την ταινία αργότερα, σκέφθηκα όμως πως άξιζε τον κόπο να σου αναφέρω τα α­ μέτρητα εμπόδια που χρειάζεται να καταβάλουμε πριν φθάσουμε στο πρώτο πλάνο, ακόμα κι όταν τα ονόματά μας φαίνονται να εμπνέουν εμπιστοσύνη. Α.Φ.: Μπορούμε να μιλήσουμε γ ι’ αυτό το πρώτο πλά­ νο; Είμαι σίγουρος πως θα σε εκπλήξει η μνήμη μου: ε­ ξακολουθώ να θυμάμαι, έχοντας την ευχαρίστηση, να σε γνωρίζω για είκοσι έξι χρόνια τώρα, την πρώτη σου προ­ σπάθεια στον κινηματογράφο, το πόσο απορροφημένος ήσουν. Η προσπάθεια αυτή, που προηγήθηκε μερικά χρόνια της ταινίας Το αίμα ενός ποιητή και την οποία ανέλαβες μόνος σου, ήταν μια en dilettante, ήταν σχεδόν μια τρέλα. Θυμάμαι πως κι οι δυο μας γελάσαμε πολύ μ ’ αυτό. Τι περιπέτειες είχες! Ή μάλλον, τι κακοτυχίες! Έφτιαξαν μια τέτοια διασκεδαστική ιστορία για τις κα­ κοτυχίες, που σε κάποια στιγμή αποφάσισες να ονομά­ σεις την ταινία, αν ποτέ τελείωνε, «Jean Cocteau fa it du Cinema», κατά το πρότυπο των ταινιών του Τσάπλιν ε­ κείνης της περιόδου, «Chariot patine», κτλ. Μα το

33

Γ Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

σπουδαιότερο α π ’ όλα ήταν αυτό το εκπληκτικό στούντιο des Cigognes, που το διηύθυνε μια γυναίκα. Θυμάμαι ε­ πίσης πως έδωσες στους ηθοποιούς σου να φορέσουν βρεγμένα πουκάμισα κι αρκετοί α π ’ αυτούς έπαθαν βρογχίτιδα. Αλλά κι εσύ θυμάμαι έχασες το φως σου για τρεις ημέρες εξαιτίας του ελαττωματικού φωτισμού. Και πολλά άλλα ακόμη... Όμως, πες μου, τι απόγινε μ ’ αυ­ τή την ταινία που κανένας, ούτε ακόμα και οι φίλοι σου, δεν έχει δει; Ζ.Κ.: Γνωρίζω πως ο Πιερ Μπρομπερζέ εδώ και αρ­ κετό καιρό ψάχνει να την βρει, δεν ξέρω όμως αν θα τα καταφέρει. Το κύμα που παρασύρει μακριά ό,τι κατέχω, έχει παρασύρει επίσης και τη μοναδική κό­ πια αυτής της ταινίας. Δεν υπάρχει ίχνος της πουθε­ νά. Α.Φ.: Ανέφερα την ιδέα σου να ονομάσεις την ταινία σύμφωνα μ ε τον τρόπο τον Τσάρλι Τοάπλιν. Πρέπει τό­ τε να θαύμαζες τον Τοάπλιν. Ζ.Κ.: Ναι, θαύμαζα τις ταινίες του Τσάπλιν, όπως ε­ πίσης του Μπάστερ Κίτον (που πολύ δύσκολα σήμερα μπορεί κανείς να τις δει) και του Χάρι Λάνγκτον. Ο τελευταίος κατέστρεψε όλους τους παραγωγούς του, για τί το αμερικάνικο κοινό βρήκε το χιούμορ του σκυθρωπό. Έ τσ ι, δεν έχουν απομείνει παρά μερικές κόπιες των 16χιλ. που ανήκουν στον κύριο Ανρί Φιλιπασί με τον οποίο έφτιαξα μια ταινία πέρυσι. Πρό­ κειται για την Coriolan, στα 16χιλ. που κι αυτή μάλ­ λον θα χαθεί όπως και η ταινία που αναφέραμε παρα­ πάνω.

34

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

Α.Φ.: Γιατί νομίζεις πως θα γίνει αυτό; Ζ.Κ.: Γ ιατί την γυρίσαμε στην εξοχή σε δυο Κυρια­ κές, με τα λίγα άτομα που βρέθηκαν εκεί. Οι ηθοποι­ οί ήταν ο Ζαν Μαρέ, η Ζοζέτ Ντέι κι εγώ, όπως και η κούκλα μιας ράφτρας γύρω από την οποία στρέφεται to θέμα της ταινίας. Α.Φ·: Δεν μπορώ να δω γιατί μ ια τέτοια διανομή\ ρόλων θα σταθεί εμπόδιο στην προβολή της ταινίας. Ζ.Κ.: Υπάρχει και κάτι άλλο. Ο Φιλιπασί, στον οποίο ανήκαν η κάμερα και η μηχανή προβολής, έχει ένα πάθος για τις μηχανές και το ψάρεμα. Υποθέτω λοι­ πόν πως φυλάει την ταινία σαν θησαυρό και τη δεί­ χνει σε μικρές δόσεις. Ο Ροσελίνι την είδε και του ά­ ρεσε πάρα πολυ. Την ονόμασα Coriolan επειδή εμφα­ νίζομαι σ’ αυτήν σαν γέρος που πυροβολεί αετούς με τη συνοδεία της οβερτούρας του «Κοριολανού». Ε πι­ πλέον, υποπτεύομαι πως ο Φ ιλιπασί φοβάται μήπως η ταινία αυτή που φτιάχτηκε σαν κυριακάτικο α­ στείο, αντιμετωπισθεί πολύ στα σοβαρά. Θα ήταν θλιβερό να γίνει η ταινία αιτία για τσακωμούς στις ταινιοθήκες. Δε χρειάζεται βέβαια να πω πως το μυ­ στήριο που την περιβάλλει, αυξάνει το θόρυβο γύρω της, ώστε συνεχίζω να παίρνω προσφορές σε διάφο­ ρες τιμές απ’ όλα τα μέρη του κόσμου. Ό μω ς για τί πρέπει να δεχθώ; Αποτελεί σπάνια πολυτέλεια στις μέρες μας να είσαι ιδιοκτήτης ενός αόρατου έργου τέχνης που μια μέρα ίσως να γίνει εξαιρετικά ενδια­ φέρον.

35

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

Α.Φ.: Ώστε λοιπόν από την πρώτη σου ταινία μέχρι την τελευταία, ο «ντιλετάντης» ανακυκλονται, αφού τα 16χιλ. είναι μια ντιλετάντικη (ερασιτεχνική) μέθοδος. Δε νομίζεις πως τα 16χιλ. θα βοηθούσαν σε σημαντικό βαθμό τους σημερινούς νεαρούς σκηνοθέτες που δεν ελπίζουν να βρουν έναν πλούσιο προστάτη; Ζ.Κ.: Η απάντηση που θα σου δώσω τώρα δεν θα εί­ ναι η ίδια μ ’ αυτή που θα σου έδινα πριν μερικούς μή­ νες. Γιατί έχω διαπιστώσει από τότε πως μια ταινία στα 16χιλ. μπορεί να κοστίζει πάρα πολύ, ίσως περισ­ σότερο, σε αναλογία, από μια ταινία των 35χιλ., ακρι­ βώς για τί φτιάχνεται χωρίς καμιά υποστήριξη απ’ έ­ ξω. Επιπλέον, αυτό που αποκαλώ «ταινία των 16χιλ.» είναι στην πραγματικότητα μια ταινία «με το πνεύμα των 16χιλ.» Μερικοί φίλοι μου, που άρχισαν να γυ ρ ί­ ζουν μια ταινία στα 16χιλ., στράφηκαν μετά σχα 35χιλ. και φιλμάρισαν ξανά ότι είχαν τραβήξει στα 16χιλ. Παρατήρησαν τότε πως δεν υπήρχε μεγάλη διαφορά στα έξοδα κι ότι τα καταστροφικά έξοδα, στην παραγωγή μιας ταινίας, προέρχονται από το στούντιο, τους ηθοποιούς, τα σκηνικά, πράγματα τα οποία μπορείς να αποφύγεις αν έχεις ένα κελάρι γεμά­ το λάμπες. Αυτό που βρίσκω πολύ λυπηρό είναι πως οι αμέτρητες ταινίες στα 16χιλ. που έχω δει, είτε μι­ μούνται τις εμπορικές είτε αποτελούν πειραματι­ σμούς που κάποτε παρουσίαζαν ενδιαφέρον για μας, αλλά τώρα είναι ξεπερασμένες. Στην Αμερική, από την άλλη μεριά, πολλά νεαρά άτομα χρησιμοποιούν τα 16χιλ. για να εκφραστούν ελεύθερα όσο όταν βρί­ σκονται στο δωμάτιο του ψυχίατρου. Το αποτέλεσμα

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον, και νιώθω πως αν όλοι μας φτιάχναμε τέτοιες εξομολογήσεις, η κάμερα θα έ­ δινε αποτελέσματα τόσο γοητευτικά όσο και τα έργα που γράφονται σε απομόνωση. Θα ήθελα να εκμεταλλευθώ την ευκαιρία και να παρακαλέσω τους αμέτρη­ τους ερασιτέχνες κινηματογραφιστές μας να μην δε­ λεάζονται από την τεχνική, να μην μιμούνται τους επαγγελματίες, και να μην φοβηθούν αν τους αποκαλέσουν αυθάδεις ή ακόμα και τρελούς. Διαφορετικά δε θα έχουν τίποτα να δείξουν εκτός από κινηματο­ γράφο δεύτερης κατηγορίας. Έ χο υ ν μεγαλύτερη ε­ λευθερία από μας. Δεν πρέπει να την χαραμίζουν. Α.Φ.: Σίγουρα τους δείχνεις το δρόμο μ ε την ταινία σου Coriolan. Με συγχωρείς που επιστρέφω σ ’ αυτή, μα πες μου: το γύρισμά της είχε ετοιμαστεί από πριν; Ζ.Κ.: Καθόλου. Επινοούσαμε το στόρι καθημερινά, χρησιμοποιώντας κάθε πιθανότητα που παρουσιαζό­ ταν. Η ταινία αρχίζει με το ζενερίκ, που διαρκεί πε­ ρισσότερο απ’ ό,τι η ίδια η ταινία, και παρουσιάζει τους παραγωγούς, το χρηματοδότη, τον οπερατέρ, το φωτογράφο και τους ηθοποιούς. Συμπτωματικά, ο φωτογράφος της ταινίας δεν είναι πράγματι φωτο­ γράφος: είναι ο Ζορζ Ιγκέ που έτυχε να βρίσκεται ε­ κεί. Ούτε αυτός που δείχνεται σαν χρηματοδότης ή­ ταν πράγματι αυτός: πρόκειται για τον ιδιοκτήτη του εστιατορίου «La Catalan», και το ίδιο συμβαίνει και με τους άλλους. Ο Φιλιπασί κι εγώ εμφανιζόμαστε να διαβάζουμε αμέτρητα βιβλία που, φυσικά, καμιά σχέ­ ση δεν έχουν με την ταινία. Σχετικά με τους διάτιτ­

Γ ____________________________________

Ζ Α Ν ΚΟΚΤΟ

-

Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ ___________________________________ _

λους (και πρέπει να πω πως τίποτα δεν μ ’ ενθουσιάζει περισσότερο από το σνμπτωματικό συγχρονισμό για τον οποίο θα σου μιλήσω αργότερα), τους πήρα από έ­ να ντοκιμαντέρ που είχε θέμα την κατασκευή καλα­ θιών και τους έβαλα κάτω από τις εικόνες της ται­ νίας... Ό μω ς αρκετά δεν μιλήσαμε για το Coriolan; Θα μπορούσες να πεις πως όλα αυτά είναι κυριακά­ τικα αστεία, εκπληκτικά για την εποχή μας. Σαν απά­ ντηση θα χρησιμοποιήσω κάτι που είπε ο Πικάσο. Κά­ ποτε τον κατηγόρησε κάποιος σαν μυστικιστή κι αυ­ τός απάντησε πως όλοι οι μεγάλοι ζωγράφοι ήταν μυστικιστές, εννοώντας μ ’ αυτό πως όλοι οι μεγάλοι ζω­ γράφοι έδωσαν τις απαντήσεις τους πριν τεθούν οι ε­ ρωτήσεις και, κατά συνέπεια, προκάλεσαν σύγχυση στους συγχρόνους τους. Δεν πρέπει να φοβόμαστε να κάνουμε πλάκα. Δείχνει μια κατάσταση πνευματικής ηρεμίας, όταν οι διάφορες ιδιορρυθμίες εμφανίζονται σχεδόν ταυτόχρονα, χωρίς τη σκιά κάποιας προσπά­ θειας. Τέτοια είναι η περίπτωση με τα παιδικά mots και τις απαντήσεις σε διάφορα τεστ ευφυΐας που γ ί­ νονται στην Αμερική, που μόνο μια ιδιοφυία θα μπο­ ρούσε να τις επινοήσει και τόσο ψυχρά. Ό τα ν ο Αλέν Φουρνιέ δίδασκε σ’ ένα δημοτικό σχο­ λείο, ζήτησε από ένα κοριτσάκι να του περιγράφει μια αγελάδα. Η απάντηση ήταν: «Η αγελάδα είναι ένα μεγάλο ζώο με τέσσερα πόδια που φθάνουν μέχρι κά­ τω το έδαφος». Να ένα αμερικάνικο τεστ ευφυΐας: ζητούν από ένα μικρό κορίτσι να περιγράψει το χειμώνα. Η απάντη­ ση: «Το χειμώνα το δάσος φτιάχνεται από ξύλο».

38

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

Άλλη ερώτηση: «Ονόμασε τα κυκλικά όργανα». Απά­ ντηση: «Τα πόδια». Στην ερώτηση «Ποια είναι η Πη­ νελόπη;», ένα μικρό αγόρι απαντά: «Η Πηνελόπη ή­ ταν η τελευταία δοκιμασία του Οδυσσέα μετά τα τα­ ξίδια του». Θα μπορούσα να σου αναφέρω πολλά τέτοια, σύμ­ φωνα με το πνεύμα του The Young Visitors, όπου η μικρή Ντέισι Άσφορντ περιγράφει τη βασίλισσα της Αγγλίας να φοράει «ένα μικρό, όμως ακριβό στέμμα». Θα μπορούσε να ειπωθεί καλύτερα; Κι όταν η μικρή αυτή άκουσε για το κρυστάλλινο παλάτι, φαντάστηκε κάτι το παράξενο και θαυμάσιο, κάτι που θα μπορού­ σε να συγκριθεί με το δικαστήριο στη Δίκη του Κάφκα ή με το σκηνικό του Λιούις Κάρολ. Α.Φ.: Από μερικές παρατηρήσεις που έκανες για τον ε­ αυτό σου και από το ενδιαφέρον που έδειξες στα παιδικά λεγάμενα, συμπεραίνω πως είσαι απορροφημένος από το θέμα της ηλικίας. Όμως εντελώς αδιάφορα, γιατί αυ­ τό που μετράει για σένα, είναι να συνεχίσεις να είσαι πα­ ραγωγικός. Μήπως αυτό το συναίσθημα της «σκλήρω­ σης» της δράσης σ ’ ενοχλεί στη δουλειά σου; Ζ.Κ.: Ναι, συχνά, και πολύ περισσότερο από τις αρ­ νήσεις (απορρίψεις) που συνεχώς αντιμετωπίζω και που είναι εντελώς φυσιολογικές από τη στιγμή που η Γαλλία είναι κατά κάποιο τρόπο η «οικογένειά» μου, και είναι γνωστό πως οι οικογένειές μας πάντα μας ταλαιπωρούν. Έ χ ω φθάσει στο σημείο να μην αναφέ­ ρω τίποτα στην οικογένειά μου αυτή σχετικά με τις ε­ πιτυχίες μου στο εξωτερικό, για τί τότε η Γαλλία θα α­

39

r ~ I

-

Z A N Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

1

παντούσε με τα λόγια της μητέρας στο Οι τρομεροί γο­ νείς·. «Έξω, οι άνθρωποι σε εκτιμούν και σε γεμίζουν ικανοποίηση, έτσι όταν σου λέω τι πραγματικά εί­ σαι...» Α.Φ.: Αυτό ηροέρχεται από το πολυσύνθετο της δουλει­ άς σου που προκαλεί σύγχυση. Θα έλεγες πως σε αντι­ μετωπίζουν κακόπιστα; Ζ.Κ.: Δεν είναι η κακοπιστία που με ενοχλεί, ούτε το μίσος ή οι ίντριγκες. Πρόκειται για μια συνομωσία θο­ ρύβου, όμοια με τη συνομωσία της σιωπής. Είναι λες και η δυσκολία κατανόησης της δουλειάς μου εξοργί­ ζει τους κριτικούς μέχρι του σημείου να κραυγάζουν. Οι φωνές τους έχουν γίνει μια αντανάκλαση, έχουν πάρει τη θέση της μελέτης. Οι άνθρωποι αποφεύγουν τη μελέτη και προτιμούν αντίθετα το σύντομο δρόμο και μετά τις φωνές. Οι φωνές αυτές ίσως να φαίνονται άδικες και προσβλητικές, όμως εγώ ποτέ δε νιώθω πληγωμένος απ’ αυτές, για τί μου θυμίζουν τα γέλια με τα οποία οι θεατές εκφράζουν χην έκπληξή τους, α­ κόμη κι όταν η έκπληξη αυτή είναι τραγικής φύσης, απλά για τί τα γέλια και τα δάκρυα είναι οι δυο μονα­ δικοί τρόποι με τους οποίους μπορούν να εκφράσουν τα συναισθήματά τους. Σπάνια συμβαίνει ν ’ ανοίξω μια εφημερίδα και να μη διαβάσω κάτι προσβλητικό για μένα. Φαντάζομαι πως το να ξεφύγεις από την κα­ τάσταση αυτή, θα απαιτούσε μια προσπάθεια από κά­ ποιον που έχει συνηθίσει να σκέφτεται και να γράφει τόσο πολύ γρήγορα, στη γωνία ενός καφενείου ή πά­ νω στα γόνατά του μέσα στο θέατρο. Γνωρίζω πως κά­

40

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

που στη σκιά, υπάρχουν μερικοί νεαροί που, εξοργι­ σμένοι απ’ αυτά το λόξιγκα, κάθονται κάτω και μελε­ τούν το έργο μου. Η μέρα τους θα έρθει όταν ο λόξι­ γκας θα έχει περάσει κι όταν η κούραση θα έχει μετα­ βάλλει τη συνομωσία του θορύβου σε μια συνομωσία σιωπής. Τότε θα τους δοθεί η ευκαιρία να μιλήσουν. Εξάλλου, κάθε άνθρωπος γεννιέται είτε ραπισμένος είτε ραπιστής. Υπάρχουν μερικοί άνθρωποι για τους ο­ ποίους θα λέγεται πάντοτε πως έχουν ραπισθεί, έστω κι αν ήταν αυτοί που ράπισαν άλλους· και υπάρχουν και άλλοι για τους οποίους λέγεται πως ράπισαν άλ­ λους όταν στην πραγματικότητα οι ίδιοι είχαν ραπισθεί. Ανήκω στην πρώτη κατηγορία. Γεννήθηκα ραπι­ σμένος, κι αυτό κάνει τα πράγματα πολύ εύκολα για τους τσαρλατάνους, γιατί είμαι πολύ μεγάλος τεμπέ­ λης ώστε να προσπαθήσω να ανταποδώσω το κτύπημα, έτσι που όλοι να το γνωρίζουν και να το εκμεταλλεύο­ νται. Αν με ληστέψουν, αφήνω τον κλέφτη να φύγει γιατί τον προτιμώ από τον αστυνομικό. Και φυσικά ή­ ταν δικό μου το σφάλμα, για τί δε θα έπρεπε να πέσω στην παγίδα του. Στη συνομωσία του θορύβου που με περιβάλλει, υπάρχει επίσης μια συνομωσία σιωπής. Τούτη η τελευταία προέρχεται από τους φίλους που ποτέ δεν έχουν μιλήσει για μένα όταν θα έπρεπε, όταν και μόνο η αναφορά του ονόματος μου από τους ίδιους θα είχε χρήσιμα αποτελέσματα. Τέτοια είναι η περί­ πτωση με το ραδιόφωνο. Οι άνθρωποι που μιλάνε σ’ αυτό δεν σκέφτονται πως ίσως να τους ακούς και συ­ νεπώς αποφασίζουν να σε ξεχάσουν, έστω κι αν καμιά φορά αναφέρουν τ ’ όνομά σου ή τη δουλειά σου.

41

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

Α.Φ.: Συμφωνώ πως ο θόρυβος που δημιουργείται γύ­ ρω από κάποιον αποτελεί μια από τις συμφορές του και­ ρού μας, όμως εσύ δεν είσαι ο μόνος που επηρεάζεται α π ’ αυτό. Είναι κάτι με το οποίο όλοι δυναμικά διαφω­ νούν. Το ραδιόφωνο, για παράδειγμα, προσθέτει στο γε­ νικό σαματά, παραβιάζοντας την πιο προσωπική μας μοναξιά. Ζ.Κ.: Έ τσ ι είναι. Στο παρελθόν, ο καλλιτέχνης βρι­ σκόταν πρόσωπο με πρόσωπο με τη σιωπή. Σήμερα, η σιωπή αυτή δημιουργεί έναν απαίσιο θόρυβο. Ό λοι ε­ πεμβαίνουν στα πάντα. Αυτό είναι το λάθος των Ε ­ γκυκλοπαιδιστών. Και είναι αρκετά αστείο πως αυτοί ήταν οι πρώτοι που παραπονέθηκαν πως αυτοί που τους έκριναν ήταν ζαχαροπλάστες (αυτό το αναφέρει ο Ντιντερό). Ή τα ν αυτοί, οι Εγκυκλοπαιδιστές, που σκότωσαν την ελίτ, που διακήρυξαν πως ο καθένας είχε το δικαίωμα να σκέφτεται. Το αποτέλεσμα ήταν πως το 1951, ακόμα και οι ηλίθιοι σκέφτονται. Αυτό είναι κάτι που δεν είχε συμβεί ποτέ πριν. Έ τσ ι ακούμε Παριζιάνους θεατές να λένε πως μπορούν να γρά­ ψουν καλύτερα από το συγγραφέα και να παίζουν κα­ λύτερα από τους ηθοποιούς. Δεν υπάρχουν πια θεα­ τές, όλοι έχουν γίνει κριτές. Έ ν α ατομικιστικό πλή­ θος, ένα πλήθος ακατάλληλο για τη συλλογική ύπνωση, χωρίς την οποία το θέαμα χάνει την αξία του. Όμως, τούτη η αντίσταση εξαφανίζεται σεε ένα μαζι­ κό κοινό. Οι θεατές αυτοί έχουν πληρώσει για τα καθίσματά τους κι είναι αποφασισμένοι να διασκεδά­ σουν με το έργο. Δεν είναι λοιπόν το μαζικό κίνημα που κατηγορώ, αλλά μια ψεύτικη ελίτ που έχει αυτο-

42

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

τοποθετηθεί ανάμεσα στις μάζες και σε μας. Τούτη η ψεύτικη ελίτ, που επιζεί μόνο με τη μόδα, διακηρύσ­ σει πως ένα έργο δεν είναι της μόδας αν το έργο αυτό παρεκκλίνει απ’ αυτά που η ίδια πιστεύει πως είναι της μόδας. Ναι, πράγματι! Δεν είναι της μόδας όπως όλα όσα πράγματι αξίζουν, όλα όσα αρνούνταχ να υ ­ πακούσουν στις υποδείξεις της ηλχθχότητας. Η διαφορά είναι ότχ το 1930 το κοχνό αυτό είχε σοκαρχσθεί. Το 1951, το ίδιο αυτό κοχνό περχφρονεί, έχει πάρει την πάνω βόλτα. Έ χο υ ν γίνει δχκαστές. Τχ θα είχαμε απογίνεχ αν δεν υπιίρχε ένα ανώτερο δχκαστήρχο, αυτό των μαζών καχ των ξένων χωρών, που δε γνωρίζει τχς ευτελείς δχαφωνχες μας παρά μόνο αρκε­ τά αργότερα; Α.Φ.: Τολμώ να πω πως περιλαμβάνεις ο ’ αυτό το γε­ νικό σαματά τις διαφωνούσες φωνές των κριτικών. Ας προσπαθήσουμε όμως να είμαστε δίκαιοι. Υπάρχει κά­ ποιος συγκεκριμένος κριτικός τις απόψεις του οποίου θεωρείς περισσότερο έγκυρες από των άλλων; Ζ.Κ.: Ο Λεοτό θα μπορούσε να είναχ αυτός ο κρχτχκός. Δεν ασχολείταχ όμως με τον κινηματογράφο. Στο θέα­ τρο, αν του αρέσει ένα έργο μιλάεχ γχ’ αυτό, όταν δεν του αρέσει μιλάεχ για τις γάτες του. Έτσχ πρέπεχ να γίνεταχ. Α.Φ.: Σου αρέσει ο Λεοτό; Ζ.Κ.: Ναχ. Ο Μαρί Λορανσέν έχεχ πεχ γχ’ αυτόν πως εί­ ναχ «καθαρός ουρανός». Καχ είναχ αλήθεια· παρά την κάπα που φοράει, το καπέλο του, το μπαστοχίνι καχ το

43

Ζ Α Ν ΚΟΚΤΟ

-

Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

μάλλινο κασκόλ του, μοιάζει σαν ένα παστέλ του Λιοχάρ. Είναι ένας άνθρωπος του 18ου αιώνα, ένας ονειροπόλος εγκυκλοπαιδιστής, όπως θα έλεγε ο Μαλαρμέ. Έ να ς μάγος εγκυκλοπαιδιστής. Κρίμα που δεν εί­ ναι ένας από τους δικαστές μας. Α.Φ.: Δε φαίνεται να πολυσυμπαθείς τους δικαστές. Ζ.Κ.: Γνωρίζεις τι έχει πει ο Ζαν Ζενέ για τον Ζιντ; «Είναι με το μέρος των δικαστών, στρέφεται όμως ε­ ρωτικά προς τον κατηγορούμενο». Αρνήθηκε να συ­ ναντήσει τον Ζιντ. «Η ανηθικότηχά του», είπε, «μου φαίνεται αρκετά ύποπτη». Α.Φ.: Ποια είναι η γνώμη σου για το έργο του Ζενέ; Ζ.Κ.: Τον θαυμάζω ως μυθοπλάστη. Κάνει τα ζώα να ομιλούν. Εννοώ τους ανθρώπους που δεν έχουν γλώσσα, που τα αισθήματά τους είναι τόσο πολύπλο­ κα που δεν μπορούν να τα εκφράσουν. Α.Φ.: Ποια είναι η γνώμη σου γ ι’ αυτόν ως κλέφτη; Ζ.Κ.: Η Κολέτ λέει πως δεν είμαι καλός τεμπέλης. Ο Ζενέ δεν είναι καλός κλέφτης. Το κλέψιμο είναι α­ πλώς ένα χόμπι του. Ο Σαρτρ κι εγώ υποστηρίζουμε πως αυτό είναι που στήριξε τη μόδα του. Η εποχή μας τρέφει υπερβολική αγάπη προς τους απατεώνες και τους κλέφτες. Έ τσ ι δικαιολογείται και η επιτυχία του Μορίς Ζακς. Α.Φ.: Θα ήθελες να μου μιλήσεις για τον Μορίς Ζακς; Ζ.Κ.: Ό χι. Έ χω καλή γνώμη γ ι’ αυτόν, όμως δεν θα

44

______ ____ _____________________

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η ________________________________

μιλούσα, υπέρ χου. Καλύχερα να περάσουμε σε κάnoio άλλο θέμα. Α.Φ.: Κάτι ακόμα για τον Ζενέ. Δεν έχει φτιάξει κάποια ταινία; Ζ.Κ.: Ναι, μια όμορφη ταινία όπου χρησιμοποιεί χην οπτική γλώσσα με τη μεγαλύτερη ευκολία. Είναι, ό­ μως, πολύ δύσκολο να δεις αυτή την ταινία. Α.Φ·: Θα ήθελα να επιστρέφω σε σένα. Πες, μου, ύστερα α π ’ όλα αυτά που είπες για τους δικαστές, είναι εύκολο σε σένα να πάρεις τη θέση του κριτή μπροστά στο δικό σου έργο; Ζ.Κ.: Το γράψιμο ενός βιβλίου δεν είναι το ίδιο πράγ­ μα με το διάβασμά του. Η παραγωγή ενός έργου δεν είναι το ίδιο με το κοίταγμά του. Αυτό σημαίνει πως πρέπει να κρίνουμε με επιείκεια τους κριτές μας. Δεν είναι δυνατόν να περιμένουμε απ’ αυτούς να αφομοι­ ώσουν σε δυο ώρες ένα θέαμα που μας πήρε πολύ χρό­ νο για να το φτιάξουμε. Έ ν α έργο τέχνης, από τη στιγμή που έχει αποσπασθεί από μας, αρχίζει να ζει σύμφωνα με τους αναγνώστες του ή τους θεατές του, που το παραμορφώνουν για δική τους χρήση. Κι εμείς οι β ίο ι υφιστάμεθα μια μεταμόρφωση, κοιτάζουμε χο έργο μας απ’ έξω και μας εκπλήσσει, γινόμαστε οι κρι­ τές του. Και μας είναι εντελώς αδύνατο να του αλλά­ ξουμε κάτι· αν και διακρίνουμε τα λάθη του, δεν μπο­ ρούμε να τα διορθώσουμε. Αυτό συμβαίνει γ ια τί χο καλύχερο αλλά και χο χειρόχερο έργο έχουν φχιαχχεί από χο ίδιο ύφασμα, με χις κλωσχές ραμμένες χόσο κο-

45

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

ντά η μια στην άλλη, που έτσι να τραβήξουμε μία, ο­ λόκληρο το οικοδόμημα κινδυνεύει να καταρρεύσει. Είναι από ένα τέτοιο αμάλγαμα που φτιάχνεται η ο­ μορφιά. Το πολύ καθάρισμα μπορεί να σκοτώσει τα μικρόβια και τους φθαρμένους ιστούς από τους οποί­ ους συντίθεται η ζωή. Υπάρχουν περιπτώσεις στην Α­ μερική γυναικών που πέθαναν από υπερβολική χρή­ ση καθαρτικών, για τί αυτό που απέβαλαν από το σύ­ στημά τους ήταν η ίδια η αρχή της ζωής, της ζωής που στηρίζεται στα παράσιτα· αυτό μπορεί να φαίνε­ ται παράξενο, είναι όμως αληθινό. Τώρα, το γεγονός είναι πως κανένα από τα έργα μου δεν έχει μελετηθεί σοβαρά, ή σε σχέση το ένα με το άλλο. Το μόνο που κάνουν είναι να με επικρίνουν και να με κατηγορούν πως είμαι ψυχαγωγικός. Σίγουρα, είμαι, κι είμαι πε­ ρήφανος γ ι’ αυτό. Δεν πρόκειται όμως για το είδος ψυχαγωγίας που αυτοί νομίζουν, για τί κρίνοντας με ελαφρότητα το έργο δεν προσέχουν τις ρίζες του. Κά­ θε έργο τέχνης έχει τα μυστικά του μέρη, και κάποι­ ος θα μπορούσε να αναρωτηθεί τι είναι καλύτερο, να τα ανακαλύπτουμε ή να τα αφήνουμε έτσι μυστικά. Ο Ρεμπό καταβροχθίστηκε από τις ψείρες. Είναι παράξενο να σκέφτομαι αν ακολουθούσαμε τη συμβουλή των κριτικών, των δημοσιογράφων και γε­ νικά όλων των συγχρόνων μας, αυτοί οι ίδιοι οι σύγ­ χρονοί μας θα μας αρνιόντουσαν ακόμη κι αυτή τη μ ι­ κρή σπουδαιότητα που τώρα τους κάνει να μας παρα­ κολουθούν με κάποιο ενδιαφέρον. Γιατί αυτό που τους κάνει να μας προσδίδουν αυτή τη σπουδαιότητα είναι ακριβώς η μυστική δύναμη που βρίσκεται μέσα

46

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

μας και την οποία αρνούνται και μας παροτρύνουν να την αποκηρύξουμε. Η δύναμη αυτή είναι που συντη­ ρεί την παρουσία μας - μια παρουσία που αυτοί την αντιλαμβάνονται, αλλά είναι ανίκανοι να αναλύσουν τις αιτίες της. Πιστεύουν πως η παρουσία μας αυτή οφείλεται σε κάποιο λάθος ή ατύχημα, κι άτι χάρη στις οδηγίες και τις συμβουλές τους το λάθος αυτά μπορεί να διορθωθεί και η τυχαία παρουσία μας μπορεί να γ ί­ νει μια στέρεη και νόμιμη θέση. Και τότε θα έρθουμε και σε κάτι καλό, α ντί όλο σε κακά. Α.Φ.: Δεν είναι όμως λιγότερο αλήθεια ότι όταν κάποι­ ος εκθέτει κάτι, εκθέτει τον εαυτό του. Μου φαίνεται πως ένας δημιουργός δεν μπορεί να απαιτεί το προνόμιο της ανωνυμίας ή τις αναπαύσεις της μοναξιάς. Ζ.Κ.: Αυτό δεν ισχύει μόνο για τον κινηματογράφο. Ούτε ένας συγγραφέας γράφει μόνο για τον εαυτό του. Αυτό θα ήταν εντελώς παράλογο. Γράφουμε για τον μη υπάρχοντα αναγνώστη που ίσως να μας κατα­ λάβει καλύτερα απ’ ό,τι καταλαβαίνουμε εμείς τους ε­ αυτούς μας. Αυτοί που μας επιδοκιμάζουν έχουν κάποια ομοιότητα με τον αναγνώστη αυτόν, αν και κά­ πως μακρινή. Είναι σαν μια μακρινή οικογενειακή ο­ μοιότητα. Α.Φ.: Έ τυχε ποτέ σε σένα κάτι τέτοιο; Ζ.Κ.: Ναι, σε αμέτρητα γράμματα. Μια ταινία που θε­ ωρείται δύσκολη και μη εμπορική (στους κινηματο­ γραφικούς, δηλαδή, κύκλους), αν εκφράζει χαρακτη­ ριστικά έναν καλλιτέχνη, τ ’ άλλα έργα του οποίου δεν

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

είναι πολύ γνωστό, μπορεί να συγκριθεί με μια τερά­ στια έκδοση του βιβλίου ενός ποιητή. Φυσικά, πολλοί από τους αναγνώστες αυτού του βιβλίου δε θα το δια­ βάσουν όλο. Πολλαπλασιάζει όμως τις δυνατότητες μας να έρθουμε σ’ επαφή με οξυδερκείς ανθρώπους, κάτι που στο παρελθόν δε γινόταν καθόλου ή πολύ σπάνια, και μερικές φορές μετά το θάνατο του ποιητή. Τα γράμματα που έχω λάβει αποδεικνύουν ακριβώς αυτό. Ό χ ι μόνο δεν παραδέχονται αυτά που γράφο­ νται στα επιπόλαια άρθρα των κριτικών μας, αλλά και αδιαφορούν πλήρως γ ι’ αυτά. Δεν πρέπει να ξεχνάμε το βασικό μας προνόμιο, που πηγάζει από το μηχανισμό της αλλαγής. Το ένα φρά­ γκο είναι τώρα χίλια φράγκα, και το ένα άτομο χίλια άτομα. Το επίπεδο, όμως, δεν έχει αλλάξει, κι αν οι δώ­ δεκα ακροατές του Μποντλέρ, στη διάλεξή του στις Βρυξέλλες, έχουν γίνει τώρα δώδεκα χιλιάδες, το επί­ πεδο κατανόησης της ποίησής του δεν έχει ανέβει. Γε­ νικά, όμως, υπάρχει κάτι περισσότερο και μπόρεσα πράγματι να παρακολουθήσω την εξέλιξη αυτή. Ό τα ν ήμουν νέος, οι λιανοπωλητές ήταν ελάχιστοι. Το περιοδικό «Je Sais Tout» ήταν από μόνο του ένα γεγονός, και το ίδιο συνέβαινε με την εφημερίδα «Excelsior». Λίγων όμορφων γυναικών ξέραμε τα ονόματά τους, και πολύ λίγα εστιατόρια όπου μπορού­ σαμε να δούμε τις γυναίκες αυτές. Τα θέατρα ήταν ε­ λάχιστα. Η έκδοση κάθε καινούργιου βιβλίου προκαλούσε αίσθηση, και υπήρχαν ολόκληροι σωροί σε κά­ θε βιβλιοπωλείο. Έ ν α και μόνο άρθρο μπορούσε να δημιουργήσει ή να σκοτώσει έναν καλλιτέχνη, και

48

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

λοιπά και λοιπά. Σήμερα όμως, χο να κρατάς τη θέση σον είναι πολύ δύσκολο, έχει γίνει πραγματικό πρό­ βλημα, όχι μόνο στη Γαλλία αλλά και παντού. Μπορώ και αντιστέκομαι εδώ και σαράντα χρόνια τώρα. Αν ό,τι έχουν πει για μένα οι κριτικοί ήταν αλήθεια, κα­ ταλαβαίνεις πως δεν θα μπορούσα ν ’ αντέξω. Η συνά­ ντησή μου με τον Πικάσο, το 1916, ήταν ένα πολύ κα­ λό μάθημα. Ο Πικάσο ήταν για όλους μας ένα παρά­ δειγμα κρυμμένης σταθερότητας, με την οποία ποτέ δεν κουράζεσαι και την οποία παρατηρείς μόνο ανα­ δρομικά κ ι από κάποια απόσταση. Ό πω ς ακριβώς τη νεκροκεφαλή του Χόλμπαϊν: αν την κοιτάξεις πλευρι­ κά κι από κάποια απόσταση μοιάζει σαν συσσώρευση άμορφης μάζας. Η κεραμική είναι κάπως έτσι, παρου­ σιάζουν ένα πρότυπο μέχρι που το μάτι αντιλαμβάνε­ ται κάποιο άλλο. Ύ στερα απ’ αυτό είναι δύσκολο να επιστρέψουμε στον παλιό μας τρόπο όρασης. Η υπο­ μονή είναι για μας η προετοιμασία στην αναμονή αυ­ τής της νέας οπτικής γωνίας. Έ τσ ι, πώς είναι δυνατόν να είμαστε ευχαριστημένοι φτιάχνοντας ταινίες που γνωρίζουμε πως θα εξοντωθούν από την τεχνική εξέλιξη; Αναπόφευκτα, λοιπόν, χρησιμοποιούμε τις ταινίες αποκλειστικά ως μέσο βαθιάς προσωπικής προπαγάνδας. Από την άλλη μεριά όμως, είναι εντε­ λώς κατανοητή η απαίτηση ότι οι κινηματογραφικές ταινίες πρέπει να θεωρούνται η τέχνη της εποχής μας, αφού η εποχή αυτή με αφέλεια πιστεύει πως κι αυτή, επίσης, στερείται μέλλοντος, κι ότι η Ευρώπη είναι πια γερασμένη ενώ, στην πραγματικότητα, πρέ­ πει να είναι πολύ νέα, αφού η ίδια η γη, σε σχέση με

49

Ζ Α Ν ΚΟΚΤΟ

-

Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

την ανθρώπινη ζωή, έχει μια ηλικία περίπου δεκαε­ φτά χρονών, που είναι η ηλικία των καυγάδων και των διαπληκτισμών. Α.Φ.: Αν σ ’ έχω αντιληφθεί σωστά, ανήκεις σ ’ αυτούς που πιστεύουν στο διαρκές των πραγμάτων πάνω στον πλανήτη, μας; Ζ.Κ.: Κι όμως, σπάνια ξεχνάω το γεγονός ότι βρισκό­ μαστε πάνω σε μια μπάλα που περιστρέφεται κυκλικά με μεγάλη ταχύτητα κι ότι το όλο σύστημα δείχνει τη θλιβερή τάση να διαστέλλεται. Α.Φ.: Μήπως αυτή η —πώς να την ονομάσω; — κοσμι­ κή φιλοσοφία σε γεμίζει θλίψη και δυσχεραίνει τη δου­ λειά σου; Μήπως σου προξενεί το αίσθημα τού «σε τι χρησιμεύει»; Ζ.Κ.: Εντελώς το αντίθετο. Γιατί καθιστά την ανθρώπινή μας κλίμακα όλο και πιο πολύτιμη για μένα. Αυτό το μεγάλο μυστήριο με κάνει μετριόφρονα και προσεχτικό στα μικρά πράγματα. Α.Φ.: Πάρα πολύ μετριόφρονα... Ζ.Κ.: Ό χι. Ο ίδιος ο Σαίξπηρ έκανε πολύ λίγα πράγ­ ματα σε σύγκριση με τη μεγαλειότητα του σύμπαντος. Και από τη στιγμή που η μικρή μας γη είναι δυνατόν να εκραγεί, ή να παγώσει, ή οτιδήποτε απ’ αυ­ τά που λέγονται, πώς μπορούμε να νιώσουμε προσβε­ βλημένοι από τα λόγια ενός κριτικού; Α.Φ.: Σ ’ αυτό το σημείο, αισθάνομαι πως πρέπει να δια­

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

κόψω το μονόλογό σου, και μ ε όλο τον απαιτοϋμενο σε­ βασμό να σε οδηγήσω σ ’ αυτά τα μικρά πράγματα που α­ γαπάς. Πες μου, όταν ανακάλυψες τον κόσμο του κινη­ ματογράφου, ερχόμενος από έναν άλλο εντελώς διαφο­ ρετικό κόσμο, τι είχε να σου προσφέρει που εσύ το Θεω­ ρούσες νέο στοιχείο; Ζ.Κ.: Η μεγάλη μου ανακάλυψη ήταν ότι η κινημα­ τογραφία ήταν χο καταφύγιο της δεξιοτεχνίας (επιδεξιότητας). Στην εποχή μας, οι χειροτέχνες (τεχνίτες) θεωρούνται η αρισχοκραχία της εργατικής τάξης. Υ­ πάρχει μια τάση εξάλειψης της επιδεξιότηχας. Στο χώρο τού στούντιο, όμως, οι τεχνικοί είναι χειροτέ­ χνες με την πιο αυστηρή έννοια της λέξης, ειδικά στη Γαλλία όπου η ατομική εφευρετικότητα και επινοητι­ κότητα έχουν ακόμα θέση. Το αδύνατο γίνεται δυνα­ τό χάρη στην ιδιοφυία (με τη σταλινική έννοια της λέξης) χου γάλλου εργάτη, για τον οποίο το κάθε πρό­ βλημα αποτελεί πρόκληση και ο οποίος πάντοτε βρί­ σκει κάποια προσωρινή λύση. Η ανεπάρκεια των κι­ νηματογραφικών μας μηχανημάτων βοηθάει στην ε­ πιβίωση αυτής της ιδιοφυίας, σε μια εποχή που επι­ ζητεί να την εξαλείψει (την ιδιοφυία). Ο χώρος του στούντιο είναι το τελευταίο οχυρό του φεουδαλισμού, όπου οι άνθρωποι δεν υπολογίζουν τους πόνους προκειμένου να αντιμετωπίσουν τον αφέντη — αφέντη ό­ χι μόνο με την ιμπεριαλιστική έννοια της λέξης, αλλά μάλλον σαν τον αρχικτίστη της εποχής των καθεδρι­ κών, που δούλευε τόσο σκληρά όσο και οι άνδρες του. Ό τα ν δουλεύω μια ταινία, είμαι ο πρώτος που φθάνει κι ο τελευταίος που φεύγει, και ποτέ δε δείχνω το πα­

51

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν Ι0

ραμικρό ίχνος κούρασης. Στη διάρκεια χου γυρίσμα­ τος χης χαινίας Η ωραία και το τέρας, χο συνεργείο μου αρνήθηκε να συνεχίσει χο γύρισμα υποσχηρίζονχας πως δολοφονούσα χον εαυχό μου, έχσι όπως ερ­ γαζόμουν, και με διέχαξαν να φύγω από χο SaintMaurice και να εισαχθώ σχο νοσοκομείο Πασχέρ. Αν προσπαθήσουμε να αναλύσουμε χη σχάση αυχή, θα δούμε πως δεν επρόκειχο για μια περίπχωση εκμεχάλλευσης χης αρρώσχιας μου με σχόχο χις διακοπές, αλ­ λά όχι χο συνεργείο υπερασπιζόχαν χην πρόοδο χης κοινής μας δουλειάς κι ήταν αφοσχωμένοι στο έργο αυχό και σε μένα. Ποχέ μου δεν έχω συνανχήσει ένα σκηνοθέχη που, μιλώνχας για χο συνεργείο χου, να μην έχει πει πως «είναι χο καλύχερο». Αυχό με φέρνει πίσω σχην ιδέα χης Οικογένειας, που όμως δεν έχει κανένα κοινό με χην οικογένεια χης οποίας όλα χα μέ­ λη διασκορπίζονχαι, αλλά με χην οικογένεια (ή χο χω ­ ριό) χης αρχαιόχηχας, χα μέλη χης οποίας συνδέονχαι μ ’ ένα κοινό ενδιαφέρον και μ ’ αυχή χη σχοργική προ­ σήλωση που πηγάζει από χην επαφή - μια προσήλωση που έχει νεκρώσει πια σχην εποχή μας όπου δεν υπάρχε1 καμιά επαφή ανάμεσα σχους ανθρώπους. Α.Φ.: Μου έτυχε να γίνω κάποτε μάρτυρας ενός περίερ­ γου περιστατικού που αφορά τη δουλειά σου. Άκουσα μια βραδιά έναν προσωπικό σου εχθρό να απαγγέλλει α­ πό μνήμης ένα από τα ποιήματά σου, το οποίο, όπως εί­ πε, θεωρούσε το πιο όμορφο σ’ όλη τη σύγχρονη ποίηση, ενώ στ’ άρθρα του σε πολεμάει καθημερινά. Ζ.Κ.: Αυχό με κάνει να σκέφχομαι χην αδελφοσύνη

52

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

μιας υψηλότερης τάξης, κάτι σαν την αδελφοσύνη α­ νάμεσα στα μέλη μιας τεκτονικής στοάς. Σκέφτομαι χους δεσμούς βαθιάς φιλίας που υπάρχουν στην επο­ χή μας ανάμεσα σε άτομα που δημιουργούν εντελώς διαφορετικά έργα τέχνης, αν και οι αντίστοιχοι θαυ­ μαστές τους πιστεύουν ότι πρέπει να αλληλομχσούνται. Γνωρίζεις, για παράδειγμα, ποια είναι η γνώμη του Όρσον Ουέλς για την ταινία μου Ορφέας. Είναι χωρίς αμφιβολία ένας από τους θερμούς θαυμαστές της. Κι όμως ένας νεαρός θαυμαστής του Ουέλς π ι­ στεύει πως ο θαυμασμός του για τον Πολίτη Κέιν τον απαγορεύει να θαυμάζει και τον Ορφέα. Το ίδιο ισχύ­ ει και για τη φιλία μου με τον Σαρτρ, και μ ’ όλους τους άλλους καλλιτέχνες όσο κι αν επιφανειακά φαι­ νόμαστε αντίθετοι· όλοι είμαστε πνευματικά ενωμέ­ νοι στην ολική μας δέσμευση, απέναντι στην κοινή υ ­ πόθεση, με διαφορετικές, βέβαια, υποσχέσεις δέσμευ­ σης. Α.Φ.: Να λοιπόν που φτάσαμε στη φημισμένη λέξη! Δε θα χάσω την ευκαιρία να σε ρωτήσω ποια είναι η γνώμη σου για τη Θεωρία περί δέσμευσης. Ζ.Κ.: Ο Σαρτρ γνωρίζει τι πιστεύω γ ι’ αυτήν. Η δική μου δέσμευση συνχσταται στο να αφήνω τον εαυτό μου να χαθεί στα έσχατα και πιο άβολα βάθη της ύ ­ παρξής μου. Το να «δεσμευθώ» και εξωτερικά θα σήμαινε πως πρόδωσα την υπόσχεση που έδωσα. Στην εποχή μας ο ελεύθερος άνθρωπος περνιέται για δειλός, ενώ στην πραγματικότητα δε διασφαλίζει ούτε ένα μέρος όπου θα μπορούσε να σωθεί από τα

53

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

χτυπήματα. Τον πετροβολούν απ’ όλες τις πλευρές, μοιάζει σαν το άγαλμα από χιόνι στην ταινία μου Το αίμα ενός ποιητή. Με διασκεδάζει να ακούω τους φίλους μου Φρανσουά Μοριάκ και Ανρί Ζανσόν να με αποκαλούν κομ­ μουνιστή επειδή έτυχε να υπογράψω ένα άρθρο σε μια κομμουνιστική εφημερίδα. Ξέχωρα από το γεγο­ νός πως το κομμουνιστικό κόμμα δεν διστάζει να θυ­ σιάζει ακόμη και τα δικά του μέλη και το γεγονός ότι ένα άρθρο που γράφτηκε από κάποιον απ’ έξω δεν του προσφέρει καμιά βοήθεια, η δική μου πολιτική είναι αυτή της φιλίας, όχι της σωφροσύνης. Ανάμεσα σε σέ­ να και σε μένα, αυτό μοιάζει αλόγιστο. Ό μω ς οι Ελιάρ και Αραγκόν είναι τέλειοι φίλοι, πιο τέλειοι απ’ αυ­ τούς που με κατηγορούν επειδή τους έχω φίλους. Θα παραμείνω φίλος τους οτιδήποτε κι αν συμβεί, κι αν μου ζητήσουν να τους γράψω κάτι, θα το κάνω. Λυ­ πάμαι που αναγκάζομαι να λέω τέτοια φανερά πράγ­ ματα σ’ ανθρώπους για τους οποίους τα καθήκοντα της φιλίας δε μετράνε πια. Με κατηγορούν για ελα­ φρότητα. Στα μάτια μου όμως η ελαφρότητα συνίσταται στην αλλαγή των διαθέσεων ανάλογα με τις συν­ θήκες. Ο Ζιροντού πάντοτε μου έλεγε: «Όταν κάποι­ ος θέλει να μας χτυπήσει διαλέγει πάντοτε εσένα. Ε ί­ σαι το ιδεώδες αλεξικέραυνο που εκτρέπει τους κε­ ραυνούς από πάνω μας». Α.Φ.: Θα οε παρακαλέσω να μην ξεφύγουμε από το Αί­ μα ενός ποιητή αφού φτάσαμε μέχρι εδώ. Πώς έγινε να ξεκινήσεις αυτή την περιπέτεια;

54

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

Ζ.Κ.: Δεν γνώριζα πως η θέση μου ήταν αυτή της μο­ ναξιάς. Τότε, η πολιτική σήμαινε πολιτική των Γραμ­ μάτων και των Τεχνών, και καμιά σύνδεση δεν είχε με την επίσημη πολιτική. Ή τα ν εντελώς διαφορετικά από την σημερινή κατάσταση. Το Αίμα ενός ποιητή ή­ ταν μια πολιτική πράξη μ ’ αυτή την έννοια, μια πρά­ ξη αντίθεσης στη σουρεαλιστική πολιτική που ήταν τότε πολύ δυνατή (ακριβώς για τί ο σουρεαλισμός ή­ ταν κάτι το καινούργιο). Τι πολύπλοκη ήταν τότε η υπόθεση, όταν οι σουρεαλιστές κι εγώ εκτιμούσαμε τις ίδιες αξίες και παλεύαμε στο ίδιο επίπεδο, ενώ η σημερινή σύγχυση καθιστά τους αγώνες μας εντελώς ακάλυπτους. Αυτό συμβαίνει ήδη, για παράδειγμα, στη Νότιο Αμερική όπου οι ταινίες μου αποδίδονται στον Λουίς Μπουνιουέλ και οι δικές του σε μένα, κά­ τω από την ετικέτα του σουρεαλισμού. Α.Φ.: Ενθυμούμενος τις ταινίες που μας έδειχναν τότε, υποθέτω πως εννοείς ότι Το αίμα ενός ποιητή ήταν μια χειρονομία διαμαρτυρίας. Ζ.Κ.: Ό χι, για τί δεν σκεφτόμουν πως έκανα μια ται­ νία. Προσπαθούσα απλώς να εκφραστώ μέσα από ένα μέσο που στο παρελθόν ήταν απλησίαστο για τους ποιητές. Έ -τσι, χωρίς να το έχω συνειδητοποιήσει, αυτό που έφτιαχνα ήταν ένα πορτρέτο του εαυτού μου, κάτι που συμβαίνει σ’ όλους τους καλλιτέχνες ό­ ταν χρησιμοποιούν τα μοντέλα τους ως πρόσχημα. Ο Φρόιντ είχε δίκιο όταν είπε πως η ταινία Το αίμα ενός ποιητή είναι το κρυφοκοίταγμα μέσα από την κλειδα­ ρότρυπα ενός άνδρα που γδύνεται. Έ χο υ ν γίνει πολ-

55

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Β Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

λες προσπάθειες ερμηνείας τής ταινίας, περιλαμβανό­ μενης κι αυτής που υποστηρίζει πως η ταινία είναι μια λεπτομερής περιγραφή της ιστορίας της χριστια­ νοσύνης. Συζητούσα μ ’ ένα νεαρό φιλόσοφο που υπο­ στήριζε την παραπάνω ερμηνεία για την ταινία και μου είπε πως υπήρχε ένα μόνο πράγμα που του έφερε αμηχανία, μία από τις πρώτες κουβέντες της ταινίας: «Ενώ τα κανόνια της Φοντενέ βροντούσαν στο βά­ θος...» «Σίγουρα», μου είπε, «αναφέρεις τη Φοντενέ για τί εκεί έγινε η τελευταία συνάντηση για τη Θεία Ευχαριστία». Και καθώς διαμαρτυρήθηκα γ ι’ αυτή του την εξήγηση, μού απάντησε πως είχε μια ακόμα αδιάψευστη απόδειξη: «Δεν μπορείς ν ’ αρνηθείς πως το αποτύπωμα του νεκρού παιδιού πάνω στο χιόνι εί­ ναι το ίδιο με το κάλυμμα της Βερονίκης;» Μια άλλη περίπτωση: Τριακόσια κορίτσια ενός Ρωμαιοκαθολι­ κού κέντρου ψυχανάλυσης αποφάσισαν πως η καπνο­ δόχος του εργοστασίου που αρχίζει και καταρρέει στην αρχή της ταινίας και τελικά ολοκληρώνει την πτώση της στο τέλος της ταινίας (σχεδιάστηκε έτσι για να δείξω ότι ο χρόνος μιας πράξης έχει την αμεσό­ τητα των ονείρων), είναι ένα φαλλικό σύμβολο. Οι μισοί κριτικοί θεώρησαν την ταινία ερωτική και οι άλ­ λοι μισοί μια ψ υχρή αφαίρεση στερούμενη ανθρω­ πιάς. "Υστερα απ’ όλα αυτά αναγκάστηκα να πω πως «η ποίηση πηγάζει απ’ αυτούς που δεν στενοχωριού­ νται γ ι’ αυτήν. Εμείς είμαστε επιπλοποιοί. Οι θερι­ στές του πνεύματος έρχονται μετά, κι αν τους ενδια­ φέρει να κάνουν τα τραπέζια μας να μιλήσουν είναι καθαρά δική τους δουλειά».

56

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

Α.Φ.: Εσύ όμως, ο επιπλοποιός, έχεις καμιά ιδέα για το νόημα της ταινίας Το αίμα ενός ποιητή; Ζ·Κ.: Οι σκέψεις μας παύουν να είναι ακριβώς δικές μας από τη στιγμή που τις έχουμε γράψει κάπου. Ε ­ πιπλέον, ενώ εξακολουθούν να είναι απλώς σκέψεις, έχουν ήδη γίνει απλά φαντάσματα των πιστεύω μας. Τις γράφουμε κάπου για να τους δώσουμε μια σωμα­ τική εμφάνιση, ένα σώμα που να ανταποκρίνεται σ’ αυτό που οι σκέψεις πράγματι είναι. Παρεμβαίνει το συντακτικό, κι επίσης η δημιουργική μας μανία που μας οδηγεί όλο και πιο μακριά απ’ αυτές καθώς προ­ σπαθούμε να τις ωραιοποιήσουμε και να τους φτιά­ ξουμε καλύτερο χαρακτήρα. Με λίγα λόγια, τις προι­ κίζουμε με μια δύναμη και μια ύπαρξη που συχνά στρέφονται εναντίον μας. Α.Φ.: Πες μου, πάλι, ενώ γύριζες την ταινία Το αίμα ε­ νός ποιητή, είχες συνείδηση του τι έκανες; Ζ.Κ.: Ό χ ι περισσότερο από έναν άνθρωπο που λαγο­ κοιμάται μπροστά από το τζάκι, ευρισκόμενος σε μια ημιαναίσθητη κατάσταση. Α.Φ.: Παρατήρησα πως στην ταινία αυτή, που παρά τη δική σου θέληση έχει γίνει το αρχέτυπο της ποιητικής ταινίας, το κείμενο που τη συνοδεύει είναι ψυχρό, το α­ κριβώς αντίθετο α π ’ αυτό που ονομάζεται ποίηση. Ζ.Κ.: Ή θελα να αποφύγω κάθε πλεονασμό· δεν ήθελα να φορτίσω την εικόνα μ ’ ένα ποιητικό κείμενο, αφού ήδη μ ’ ενοχλούσε το γεγονός πως η εικόνα ήταν ποιη­ τική στο βαθμό που μαζί με τα άλλα στοιχεία της μπο-

57

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

ρεί να ειδωθεί ένα είδος ρεαλισμού του φανταστικού. Μ’ άλλα λόγια, ότι η ταινία περιείχε ορατή απόδειξη πως το φανταστικό υπάρχει ως αντικείμενο, κι αυτό πράγματι το έδειξα. Γενικά, όμως, είμαι σίγουρος πως η διαρκής επιτυχία τής ταινίας οφείλεται κυρίως στα λάθη μου και στη δυνατότητα που έδωσα στους θεατές να μπουν μέσα στην ταινία και να παίξουν ένα ρόλο. Μια πιό κλειστή ταινία, όπως ο Ορφέας, δε δίνει αυτή τη δυνατότητα στους θεατές, έτσι πολλοί κουτουλάνε σε κλειστές πόρτες. Και η ταχύτητα που ενυπάρχει σε κάθε κινηματογραφικό θέαμα δεν τους αφήνει χρόνο να δοκιμάσουν διαφορετικά κλειδιά. Α.Φ.: Συχνά έχεις κατηγορηθεί για το ότι δεν προσπά­ θησες να ξαναφτιάξεις την ταινία αυτή, γιατί ξέκοψες α­ πό την πορεία αυτή. Ζ.Κ.: Αυτό συνέβη για τί από καθαρή τύχη Το αίμα ε­ νός ποιητή φτιάχτηκε σε μια εποχή όταν το πρωτό­ γνωρο αναγνωριζόταν σαν τέτοιο, όταν δηλαδή έδει­ χνε τα χαρακτηριστικά του. Αργότερα, όμως, το πνεύ­ μα της αντίφασης που μας διέκρινε (και η κάθε δημι­ ουργία είναι αυτό το πνεύμα της αντίφασης στις πιο λεπτές μορφές του) μας έκανε να αλλάξουμε αυτή την ορατή μοναδικότητα σε μια μη ορατή μοναδικότητα, που, δυστυχώς, εύκολα μπορούσε να περάσει σαν οπι­ σθοδρόμηση. Αυτό συνέβη με την ταινία Οι τρομεροί γονείς, που με τον τρόπο της και στον καιρό της ήταν εξίσου τολμηρή. Ακόμα πιο τολμηρή, θα έλεγα, για τί η τολμηρότητά της ήταν λιγότερο φανερή.

58

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

Α·Φ·: Σε παρακαλώ! Πρέπει να σ’ επαναφέρω στην τά­ ξη. Μπερδεύεις τη χρονολογία μου. Οι τρομεροί γονείς δεν είναι η ταινία που ακολούθησε Το αίμα ενός ποιη­ τή, κι εδώ θέλω να πω πως για την πρώτη ταινία που έ­ φτιαξες μόνος σου, διάλεξες ένα θέμα που αν δεν είναι ποιητικό είναι τουλάχιστον φανταστικό: το παραμύθι της ωραίας και του τέρατος. Ζ.Κ.: Ο βασικός λόγος που το διάλεξα ήταν γιατί η ι­ στορία αυτή έτσι όπως την είδα εγώ, ήταν ένα παρα­ μύθι χωρίς νεράιδες. Στην ταινία Η ωραία και το τέρας, όπως και στην Αιώνια επιστροφή, παρατήρησα ότι τα μέρη εκείνα στα οποία η ποίηση εκφράζεται καλύτερα απογοήτευσαν πολλούς θεατές. Αυτά είναι, στην πρώ­ τη ταινία η σεκάνς με τις αδελφές στην αυλή, και στη δεύτερη η σεκάνς με το γκαράζ. Αυτό συμβαίνει γιατί οι θεατές θέλουν να βρουν στα παραμύθια αυτό που στην εποχή μας αποκαλείται διαφυγή. Όμως, η γνήσια ποίηση δε χρειάζεται το στοιχείο της διαφυγής. Αυτό που θέλει είναι η εισβολή, δηλαδή, να κυριευθεί η ψ υ­ χή από λέξεις κι αντικείμενα που, ακριβώς γιατί δεν έ­ χουν καμιά θεία εμφάνιση, την αναγκάζουν να καταδυθεί βαθιά μέσα στον εαυτό της. Κατά συνέπεια, είναι η πραγματική και αστόχαστη τεμπελιά των θεατών που τους κάνει να προτιμούν την ποιητική ποίηση, τα έργα με τα φανταστικά παραμύθια και ταυτόχρονα να επαναστατούν κατά κάθε πράγματος που απαιτεί προ­ σωπική προσπάθεια της φαντασίας και της μαγικής. Α.Φ.: Ακριβώς αυτό όμως δεν ήταν η πιο συχνή παρατήρηοη που ακούσαμε για την ταινία σου Η ωραία και

59

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

χο χέρας; Ό τι δηλαδή επέβαλλες την προσωπική σου μυθολογία σε μ ια ιστορία που δεν ήταν δική σου; Ζ.Κ.: Ξέχωρα εντελώς από χο γεγονός όχι διάλεξα αυχό το συγκεκριμένο μύθο γιαχί ανχαποκρινόχαν σχη μυθολογία μου, το αστείο πράγμα γύρω απ’ όλα αυτά είναι ότι τα αντικείμενα και τα συμβάντα για τα ο­ ποία με θεωρούν υπεύθυνο υπάρχουν σ’ ένα βιβλίο, γραμμένο στην Αγγλία, στο οποίο υπάρχουν αμέτρη­ τες ιστορίες για τέρατα που κρύβονται σε παλιά οικο­ γενειακά αρχοντικά. Ή ταν, ακριβώς, τα αληθινά στοιχεία αυτού του βιβλίου που με παρέσυραν και με οδήγησαν σ’ αυτό τον φανταστικό ρεαλισμό για τον ο­ ποίο μίλησα παραπάνω. Α.Φ.: Αναφορικά μ ε τη, μεγάλη επιτυχία που είχε η ται­ νία, αναρωτιέμαι αν είχες προβλέψει, όταν προσάρμοζες αυτό το μύθο, ότι θα γινόταν η απάντηση σε μια ασυνεί­ δητη ανάγκη; Ζ.Κ.: Ό χι, αλλά το κατάλαβα στην πρώτη δημόσια προβολή, στο Φεστιβάλ των Κανών, όπου άγγιξε τα ό­ ρια της παταγώδους αποτυχίας. Η απαίσια ελίτ των κριτικών αποφάσισε πως η ταινία θα είχε πολύ λίγο ενδιαφέρον για τα παιδιά, ενώ στους μεγάλους θα φαι­ νόταν τελείως παιδική. Η ασυνήθιστη επιτυχία της ταινίας άρχισε, αφού πρώτα πήδησε τον τοίχο που πά­ ντοτε συναντάμε στο δρόμο μας και που στενοχώρη­ σε τον παραγωγό μου τόσο πολύ που με ικέτευε να βγάλω έξω μια από τις καλύχερες σκηνές χης χαινίας —για να μου ζηχήσει αργόχερα, ύσχερα από χρία χρό­ νια, να χην επαναφέρω.

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

Α.Φ.: Η εμπειρία αυτή θα μπορούσε να σε είχε πείσει ό­ τι πρόσφερες στο κοινό αυτό ακριβώς που ζητούσε από σένα. Γιατί άλλαξες μετά; Ζ.Κ.: Το έργο μας δεν είναι να υπακούμε χο κοινό, το οποίο δεν φαίνεται να γνωρίζει τι θέλει, αλλά να το α­ ναγκάζουμε να μας ακολουθεί. Αν δεν έλθει, πρέπει να χρησιμοποιήσουμε την πανουργία — εικόνες, ηθο­ ποιούς, ντεκόρ και άλλους μαγικούς φανούς που θα γοητεύσουν τα παιδιά και θα τους κάνουν να καταπι­ ούν αυτά που τους προσφέρουμε. Στη συνέχεια μπο­ ρεί να τα χωνέψουν. Αν δεν το αποβάλλουν αμέσως, το ευεργετικό δηλητήριο θα απορροφηθεί από το σύ­ στημά τους. Σιγά σιγά η νόσος της βλακείας θα εξασθενεί και σε μερικές περιπτώσεις ίσως να θεραπευθεί εντελώς. Έ χω δει μερικές τέτοιες περιπτώσεις. Α.Φ.: Θα ήθελα τώρα να σε ρωτήσω ορισμένα τεχνικά πράγματα που δεν πιστεύω πως στερούνται ενδιαφέρο­ ντος. Γνωρίζονμε όλοι πως μια ταινία εκτυλίσσεται σύμ­ φωνα με ορισμένους αυστηρούς νόμους και μ ε μια αυ­ στηρή τάξη, κι ότι ο δημιουργός στον κινηματογράφο δεν είναι ελεύθερος, με την έννοια που ο συγγραφέας εί­ ναι ελεύθερος όταν γράφει ένα μυθιστόρημα ή ένα ποίη­ μα το οποίο μπορεί να διευρύνει ή να συμπυκνώσει σύμ­ φωνα μ ε την επιθυμία του. Ό ταν έκανες το ντεμπούτο σου στον κινηματογράφο, δεν; σε φόβισε καθόλου το γε­ γονός πως έπρεπε να ακολουθήσεις μια χρονική διάρ­ κεια που σου επέβαλαν οι διανομείς; Ζ.Κ.: Πρέπει να εξομολογηθώ πως ποτέ δεν έχω χρο­ νομετρήσει μια ταινία ή ένα θεατρικό έργο. Ό λοι με­

61

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

ταφέρουμε μέσα μας, στα σπλάχνα μας, όπως οι Νέ­ γροι που βλέπουμε στα πανηγύρια, ένα ρολόι που μας ξυπνάει στη σωστή ώρα. Οι άνθρωποι συχνά μου αντιπαραθέτουν αριθμούς, όμως οι αριθμοί συχνά αποδεικνύονται λανθασμένοι· το ένστικτό μας είναι πιο σίγουρο. Οφείλω να προσθέσω πως η παραδεχτή διάρ­ κεια μιας ταινίας, οκτώ μέχρι και δέκα χιλιάδες πόδια, είναι λανθασμένη. Πολύ σύντομη για ν ’ αντιστοιχεί σ’ ένα μυθιστόρημα και πολύ μακριά για ν ’ αντιστοι­ χεί σε μια σύντομη ιστορία. Σαν συνέπεια αυτού, η κ ι­ νηματογραφική παραγωγή περιβάλλεται από παγίδες διαφορετικές απ’ αυτές που συναντάμε στις άλλες τέ­ χνες. Α.Φ.: Μ ’ αυτό όμως είναι σαν να παραδέχεσαι πως κι ε­ σύ, επίσης, πέφτεις μερικές φορές θύμα της τεχνικής. Ζ.Κ.: Είναι δύσκολο για ένα δραστήριο ποιητή να μ ι­ λήσει για τεχνική, για τί όλη του η τέχνη αποτελείται από αριθμούς που δεν μπορούν να εκφραστούν σε νούμερα, από ισορροπία που περνιέται για αστάθεια και από τάξη που περνιέται για αταξία. Αφού είδε τον Ορφέα, ο Κλουζό είπε: «Τούτη η ταινία αποδεικνύει πως δεν υπάρχει τέτοιο πράγμα σαν αυτό που λέμε τε­ χνική, παρά μόνο επινόηση, και η μόνη πιθανή τεχνι­ κή είναι αυτή που επινοεί ο καθένας για τον εαυτό του σύμφωνα με τη δουλειά που κάνει». Α.Φ.: Πριν φύγουμε από το θέμα της τεχνικής, πες μου, πώς τα κατάφερες να δουλέψεις μ ε τόσο σημαντικούς και, καθώς είναι γνωστό, ιδιόμορφους συνεργάτες σαν

62

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

χον Κριοηάν Μπεράρ και τον Ζορζ Ορίκ; Πώς τα πήγες μ α ζ ί τους;

Ζ.Κ.: Ό σον αφορά τον Μπεράρ, ήταν και ακαταπόνη­ τος και τεμπέλης στο έπακρον. Υπέφερε απ’ αυτό που οι ψυχαναλυτές ονομάζουν «φόβο μπροστά στη δρά­ ση». Συνήθως τον έπαιρνα μαζί μου για τί οι επινοή­ σεις του ενέπνεαν τις δικές μου. Μου μιλούσε για τα ντεκόρ και τα κοστούμια, μόλις όμως φθάναμε στο σημείο να τα σχεδιάσει τον έπιανε δειλία. Γνώριζα τη μέθοδο που θα ακολουθούσα, κι έτσι προσποιόμουν πως δε μου χρειαζόταν κι αμέσως ζητούσα να μου σχε­ διάσουν τα ντεκόρ και τα κοστούμια σύμφωνα με ό,τι μου είχε πει. Μην αντέχοντας να βλέπει τα σφάλματά μου, έπεφτε με τα μούτρα στη δουλειά ξεπερνώντας τη δειλία του. Ο Ζουβέ παραδεχόταν αυτό το σύστη­ μα, με θαυμάσια μορφή συνεργασίας, που στην περί­ πτωσή μας οδήγησε σ’ ένα τέλειο πάντρεμα ανάμεσα στη σκηνογραφία και τη σκηνοθεσία. Α.Φ.: Αφού η συνεργασία σας ήταν τόσο στενή, μπορώ να υποθέσω ότι στην ταινία Η ωραία και το τέρας, εσύ και ο Μπεράρ υιοθετήσατε αυτή την ολλανδική ατμό­ σφαιρα που εγώ τουλάχιστον βρήκα υπέροχη,, γεμάτη α­ ναμνήσεις από τον Βερμίρ, τον Ρέμπραντ και τον Πίτερ ντΧόοχ, και η οποία τοποθετεί σ ’ έναν πολύ καθορισμέ­ νο χώρο ένα παραμύθι ανεξάρτητο από χώρα ή εποχή. Ζ.Κ.: Η ιδέα να προσδώσω ρεαλισμό και χρονικότητα στο ασαφές αυτού του στόρι μου ήρθε όταν ανακάλυ­ ψα το σπίτι στην Τερέν. Κουρασμένος να ψάχνω για τις σωστές τοποθεσίες, ήμουν έτοιμος να γυρίσω πίσω

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

όταν ο Βακεβίτς, που ήταν μαζί μου, με πληροφόρησε για μια ιδιωτική τοποθεσία, λίγο πιο κάτω από το δρό­ μο που θα παίρναμε κατά την επιστροφή. Ή μουν τό­ σο κουρασμένος που στην αρχή αρνήθηκα, αυτός ό­ μως επέμενε και τελικά αποφάσισα να πάμε. Καθώς κατεβαίναμε το λόφο, και χωρίς να έχουμε δει ακόμα την τοποθεσία, ακούσαμε ξαφνικά τη φωνή μου. Ο γιος του ιδιοκτήτη έπαιζε τους δίσκους μ ε την ποίησή μου στον πατέρα του. Έ τσι, λοιπόν, μας καλωσόρισαν εντυπωσιακά και σαν από θαύμα βρήκαμε στο σπίτι τις αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες και τους χώρους που θέλαμε. Το αγρόκτημα αυτό επέβαλε ένα ορισμένο στιλ και το στιλ αυτό έγινε ο καθοριστικός παράγο­ ντας για όλα. Ή μασταν τυχεροί και σε κάτι άλλο: ό­ λες οι σιδηρο-κατασκευές τού κτιρίου είχαν τη μορ­ φή του κτήνους! Τώρα, επειδή ανέφερες τον Βερμίρ και την Ολλαν­ δική Σχολή, θα ήθελα να ανοίξω εδώ μια παρένθεση σχετικά με τη ζωγραφική στον κινηματογράφο. Έ τσ ι όπως φτιάχνονται τα προγράμματα στους κι­ νηματογράφους σήμερα, είναι καταστροφή. Δε δίνουν καμιά ευκαιρία στις ταινίες μικρού μήκους, αρκετές από τις οποίες είναι αριστουργήματα, όπως, για παρά­ δειγμα, οι δυο ταινίες του Ρενέ Γκουέρνικα και Βαν Γκογκ. Αυτό που εκπλήσσει είναι ότι η ζωγραφική, ό­ ταν φιλμάρεται, αποκτά μια νέα ένταση ζωής. Τα το­ πία του Βαν Γκογκ, για παράδειγμα, συμπεριλαμβα­ νομένων κι αυτών που φαίνονται ως τα πιο τρελά, ε­ ξαπατούν το μάτι σε τέτοιο βαθμό που φαίνονται σαν πλάνα που γυρίστηκαν σε πραγματικές τοποθεσίες. Μό­

64

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

νο όταν η κάμερα πλησιάζει πολύ κοντά τον πίνακα, μπορούμε να αντχληφθούμε πως το τοπίο είναι ζω­ γραφισμένο. Από την άλλη μεριά τώρα, ο Γκρεμιλόν έχει φιλμά­ ρει τα πιο μέτρια εκθέματα στο Salon de Artistes Frangais. Και οι πίνακες αυτοί, που από μόνοι τους, είναι προμελετημένα θεατρικά σκηνικά, χάνουν τη γελοιόχητά τους και αποκτούν μια γοητεία. Το απο­ τέλεσμα είναι πράγματι απροσδόκητο: η προοπτική και η σύνθεσή τους γίνονται εξαιρετικά ευχάριστες. Ό λοι θα θέλαμε να είχαμε τους πίνακες αυτούς στα σπίτια μας. Έ τσ ι, η ταινία βάζει σε δοκιμασία την τι­ μιότητα του ζωγράφου. Μια ζωγραφιά με εξεζητημένο περιεχόμενο φαίνεται απαράδεχτη πάνω στην οθόνη. Α.Φ.: Μιλώντας για τον Ινγκρέ, ο Ντεγκά είπε: «Η υ­ ψηλή ζωγραφική είναι λεία». Κι αυτό μου θυμίζει — σκεφτόμενος όλες τις μεταμορφώσεις σου σαν τεχνίτηςκαλλιτέχνης— γιατί όλοι οι άνθρωποι μιλούν για ένα «υΐοΐοη d ’ Ingres» όποτε αλλάζουν τα εργαλεία τους; Ζ.Κ.: Μα για τί δεν θα έπρεπε να έχει παίξει καλά το βιολί ο Ινγκρέ; Ο Thetis λαιμός του είναι σαν το δο­ ξάρι του βιολιού. Πώς θα μ’ άρεσε να παίζω βιολί ό­ πως ο Ινγκρέ! Α.Φ.: Ας επιστρέφουμε στις ταινίες σου και στον Κριστιάν Μπεράρ. Ζ.Κ.: Ο θάνατός του μ ’ άφησε μόνο μου στο γύρισμα του Ορφέα, ύστερα απ’ όλη την προπαρασκευαστική δουλειά που είχαμε κάνει μαζί στην εξοχή. Ή τα ν για­

Z A N ΚΟ Κ ΤΟ - A N T P B Φ ΡΕΝ 10

τ ί δεν εμπιστευόμουν κανέναν άλλο σχετικά με την προαστιακή περιοχή που αυτός, όπως επίσης κι εγώ, για την οποία έχω μια σειρά από (υδατο)κομμιογραφίες που θυμίζουν τους ονειρώδεις δρόμους της Halle aux Vins (Quai de Bercy), που τελικά αποφάσισα να γίνει το γύρισμα στα χαλάσματα του στρατώνα του Sant-Cyr. Πράγματι, στην ταινία μου οι χώροι του θανάτου δεν είναι ο Χώρος του θανάτου και εντυπω­ σιάστηκα από τα λόγια του White Father, που είπε ό­ τι, όπως συμβαίνει στην αμεσότητα των ονείρων, η περιοχή αυτή προηγείται του θανάτου και αντιπρο­ σωπεύει τις λίγες στιγμές του κώματος. Και κάτι άλλο που είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον, εί­ ναι ότι όποτε ο Μπεράρ έδειχνε κάποιο ενδιαφέρον για τον Ορφέα, το ενδιαφέρον του αυτό στρεφόταν πάντα σε κάποιον από τους χαρακτήρες που αντιπρο­ σώπευε μια από τις αμέτρητες μορφές του θανάτου. Ζητούσε να βρει τρόπους να δείξει το θάνατο καλαί­ σθητο (με την πιο σοβαρή έννοια της λέξης) και συ­ νήθιζε να λέει γελώντας: «Όλα γύρω από το θάνατο κοστίζουν· θα έπρεπε να το ξέρω αυτό αφού η μητέρα μου γεννήθηκε Μπορνιόλ». Ο θάνατος του Μπεράρ ήταν μια τεράστια απώλεια. "Ηταν ο μόνος που μπο­ ρούσε να καταλάβει ότι στη Χώρα των Θαυμάτων δεν υπάρχει σχεδόν καθόλου ασάφεια, κι ότι το μυστήριο υπάρχει μόνο σε συγκεκριμένα πράγματα. Γνώριζε ε­ πίσης ότι δεν υπάρχει τίποτα πιο εύκολο στις ταινίες από την ψευδή φαντασία. Γ ι’ αυτό και την απέφυγε με την πιο αλάνθαστη γοητεία.

66

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

Α ,φ .: Ας μιλήσουμε τώρα για το ρόλο που αφήνεις τη μουσική να παίζει στις ταινίες σου. Η μουσική επένδυση, χης ταινίας Η ωραία και το χέρας είναι σημαντική, και ο Ζορζ Ορίκ έχει γράψει τη μουσική σ ’ όλες σου τις ται­ νίεςΖ.Κ.: Τίποτα, δε μου φαίνεται πιο αποκρουσχικό από το μουσικό συγχρονισμό στις ταινίες. Σίγουρα, είναι ένα είδος πλεονασμού. Αυτό που προτιμώ είναι ο α­ προσδόκητος συγχρονισμός, την αποχελεσμαχικόχητα του οποίου μπόρεσα να παρατηρήσω ξανά και ξα­ νά. Το καλύτερο παράδειγμα που μπορώ ν ’ αναφέρω αφορά χο μπαλέτο, όχι μια ταινία (χο Lejeune Homme et la Mort), όπου σχην χελευχαία σκηνή αποφάσισα να χρησιμοποιήσω χην «Passacuglia» χου Μπαχ για να προσδώσω σχο χορό, που βασιζόταν σε ρυθμούς τζαζ, ένα απροσδόκητο μεγαλείο. Από τη δεύτερη παράσχαση ήδη, οι χορευχές «έκλιναν» προς χη μουσική, ο δι­ ευθυντής της ορχήστρας «έκλινε» προς τους χορευ­ τές, και όλα ταίριαξαν τόσο καλά που, αλίμονο, οι θε­ ατές αρνούνταν να πιστέψουν πως η χορογραφία δεν είχε στηριχθεί στον Μπαχ. Α.Φ.: Όμως, πώς είναι δυνατόν να ελπίζεις για έναν τέ­ τοιο απροσδόκητο συγχρονισμό όταν η μουσική επένδυ­ ση της ταινίας έχει γραφτεί ειδικά γ ι’ αυτήν; Ζ.Κ.: Το προκαλούσα. Πολύ συχνά ο Ορίκ ενοχλείται, τελικά όμως πάνχοχε συμφωνεί μαζί χου. Α.Φ.: Πώς το προκαλοϋσες; Ζ.Κ.: Με χην ανακαχάχαξη. Πρόκειχαι για μια μέθοδο

67

Z A N Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

που χρησιμοποιώ από την εποχή της πρώτης μου ται­ νίας Το αίμα ενός ποιητή, όταν μετέβαλα και αντέ­ στρεψα τη διάταξη της μουσικής σε κάθε σεκάνς. Ό χ ι μόνο η αντίθεση ενίσχυσε τις ίδιες τις εικόνες, αλλά και διαπίστωσα κατά διαστήματα πως η «μετατοπι­ σμένη» μουσική δενόταν πολύ στενά με τις χειρονο­ μίες κι έμοιαζε να έχει γραφτεί ειδικά γ ι’ αυτές. Για την ταινία Η ωραία και το τέρας, ο Ορίκ έγραψε τη μουσική να ταιριάζει με τις εικόνες, έτσι που δεν μπο­ ρούσα να σπάσω ένα ρυθμό χωρίς να απογοητεύσω το συνθέτη. Η μουσική ήταν τόσο όμορφη ώστε αισθάνθηκα πως ο Auric, που ήταν εναντίον της επεξηγημα­ τικής μουσικής, είχε επίτηδες χρησιμοποιήσει τη μέ­ θοδο των αντιθέσεων, αργά περάσματα κόντρα σε γρήγορη δράση. Με τον Ορφέα, όμως, δε σεβάστηκα καθόλου, αν μπορώ να πω αυτό, τη μουσική σύνθεση του Ορίκ. Κατέγραψα τη μουσική του χωρίς τις εικό­ νες (σύμφωνα μ ’ ένα χρονόμετρο) και, για παράδειγ­ μα, πήρα το σκέρτσο που το είχε συνθέσει για την κω­ μική σκηνή της επιστροφής στο σπίτι και το έβαλα στη σκηνή με την καταδίωξη μέσα στο εγκαταλειμμέ­ νο σπίτι. Έ ν α άλλο καλύτερο παράδειγμα είναι αυτό με το θρήνο της «Ευρυδίκης» του Γκλουκ, που σκό­ πευα να χρησιμοποιήσω στο εξοχικό σπίτι με το ρα­ διόφωνο. Ό τα ν όμως παρέμβαλα τη μουσική του Ορίκ στο πρώτο πλάνο της εισόδου του Ερτεμπίζ, πα­ ρατήρησα πως οι πρώτες και τελευταίες νότες της μουσικής του Γκλουκ ταίριαζαν απόλυτα με τις πρώ­ τες και τελευταίες εικόνες αυτής της σκηνής, και χω ­ ρίς ντροπή θέλησα να επωφεληθώ απ’ αυτό το μικρό

68

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

θαύμα. Τέτοια θαύματα είναι σχετικά συνηθισμένα στους ανθρώπους που υπολογίζουν μόνο με το ένστι­ κτο. Το ίδιο πράγμα συνέβη, για παράδειγμα, στην ταινία Τα τρομερά παιδιά, όταν βρήκα πως το αντάντε του Μπαχ ταίριαζε απόλυτα με την νυχτερινή σκηνή του Πολ στο διάδρομο, από τη στιγμή που εισέρχεται μέχρι τη στιγμή που ξαπλώνει. Να ένα ακόμη παράδειγμα όπου φέρθηκα με ασεβή ελευθερία απέναντι στη μουσική: έκανα μια εγγραφή της μουσικής με τα τύμπανα της ορχήστρας της Κάθριν Ντάνχαμ και την πρόσθετα πάνω στη μουσική ορχήστρας της ταινίας Ορφέας, φθάνοντας ακόμα και στο σημείο να βγάζω έξω κομμάτια της ορχήστρας και να αφήνω μόνο τα τύμπανα. Στα λέω αυτά για τί άκουσα τον Ορίκ στο ραδιόφωνο να λέει ότι επιδοκίμα­ σε αυτά που έκανα και παραδέχθηκε ότι αυτές οι προ­ σθαφαιρέσεις έδωσαν περισσότερη δύναμη κι ένταση στη μουσική. Α.Φ.: Καθώς Η ωραία και το χέρας ήταν η πρώτη, ται­ νία που έκανες μόνος οον, υποθέτω πως πήρες τον Ρενέ Κλεμάν ως βοηθό για να έχεις μια σιγουριά στα τεχνικά ζητήματα. Φοβήθηκες ίσως πως μπορούσαν να σου ξεφύγουν ορισμένες λεπτομέρειες; Ζ.Κ.: Ίσ ω ς αυτή να είναι η αιτία που διάλεξα τον Κλεμάν. Σταδιακά όμως παρατηρήσαμε και οι δυο πως τόσο η εκπαίδευσή του όσο και ο δικός του τρό­ πος προσέγγισης συγκρούονταν με τις δικές μου με­ θόδους. Ο Κλεμάν ήταν πολύ καλός και προφασιζόταν πως τον εκπαίδευα σ’ ένα νέο επάγγελμα, ενώ στην

69

Z A N Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

πραγματικότητα βρήκα υποστήριξη στις μεθόδους του, για τί οι προσπάθειες μου να ξεφύγω από την πα­ ράδοση με βοήθησαν να βρω καινούργιες μεθόδους. Η συνεργασία μας ήταν υπέροχη. Την εποχή εκείνη έ­ κανε το μοντάζ της ταινίας του Η μάχη, των σιδηρο­ δρόμων και δουλεύαμε εναλλακτικά στις δυο ταινίες. Ό χ ι πως έπαιξα κανένα ρόλο στην ταινία του, αλλά η δική μου φρέσκια ματιά με οδήγησε να του κάνω ορι­ σμένες προτάσεις, ενώ η δική του ματιά, συνηθισμέ­ νη στο ρυθμό της δικής του ταινίας, βοήθησε με τον τρόπο της τη δική μου ταινία. Το μοναδικό τραγικό σημείο στην παραγωγή της ταινίας Η ωραία και το τέρας ήταν το τρομερό μακιγιάζ του Ζαν Μαρέ που, για να ολοκληρωθεί, χρειαζόμα­ σταν πέντε ώρες και που στο τέλος έμοιαζε σαν να είχε υποστεί εγχείρηση. Ο Λόρενς Ολιβιέ μου είπε κάποτε πως ποτέ δε θα είχε το κουράγιο να υποστεί μια τέτοια δοκιμασία. Επιμένω ότι αν δεν ήταν το πάθος του Μα­ ρέ για το επάγγελμά του και η αγάπη για το σκύλο του δε θα είχε ποτέ το κουράγιο να περάσει από την αν­ θρώπινη φυλή στη ζωική. Αυτό που ήταν στην πραγ­ ματικότητα το ταλέντο ενός ηθοποιού, αποδόθηκε από τους κριτικούς στην τελειότητα της μάσκας. Δεν υ­ πήρχε όμως καμιά μάσκα, και για να παίξει το ρόλο του Κτήνους, ο Μαρέ πέρασε την τρομερή φάση της μετα­ μόρφωσης από Δόκτωρ Τζέκιλ σε Μίστερ Χάιντ. Ό σο για την παράσταση της Ζοζέτ Ντε, στο ρόλο τής Ωραίας, είχε μια ιδιομορφία που πολύ λίγοι παρα­ τήρησαν. Η Ντε ήταν χορεύτρια. Τώρα, είναι πολύ ε­ πικίνδυνο να χρησιμοποιείς την αργή κίνηση για ένα

70

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

πρόσωπο που τρέχει. Κάθε λάθος στην κίνηση αποκα­ λύπτεται. Να για τί μια κούρσα αλόγων ή ένας πυγμα­ χικός αγώνας φαίνονται τόσο όμορφα στην αργή κ ί­ νηση, ενώ το πλήθος τόσο γελοίο. Ό λα αυτά είναι απλά πράγματα, κι αν έχω μιλήσει γ ι’ αυτά αρκετά, είναι για τί σκέφθηκα πως θα ήταν χρήσιμο να εξηγήσω στους προσεχτικούς αναγνώστες τις χίλιες παγίδες μιας δουλειάς που φαίνεται τόσο α­ πλή στο κοινό. Σε κάθε μας βήμα συναντάμε ένα τέ­ τοιο κενό κι αν δεν προσέξουμε, θα πέσουμε μέσα. Κα­ τά συνέπεια, τα πόδια μας πρέπει να είναι ευκίνητα. Και είναι εδώ ακριβώς που αυτός ο υπέροχος γάλλος εργάτης σώζει το παιχνίδι. Τίποτα δεν μπορεί να είναι πιο ευαίσθητο από τα παλιά ξεφτισμένα παπούτσια, αυτών των σιωπηλών ανθρώπων που ανακατεύονται δεξιά κι αριστερά μέσα σ’ ένα είδος δουλειάς που ίσως να περιμέναμε πως θα τους προκαλούσε έκπληξη, ενώ αυτοί, αντίθετα, φαίνονται να την μαθαίνουν τόσο καλά. Α.Φ.: Να μιλήσουμε τώρα για την επόμενη ταινία σου, την Ruy Bias; Ζ.Κ.: Με την Ruy Bias θέλαμε να φτιάξουμε ένα ουέστερν, μια περιπετειώδη ταινία. Με την ταινία αυτή δεν ασχολήθηκα ιδιαίτερα, ήταν για μένα ένα παιχνί­ δι μάλλον κι όχι η έκφραση κάποιας εσωτερικής ανά­ γκης. ΙΥ αυτό και εμπιστεύθηκα την κατασκευή της σ’ ένα σκηνοθέτη τον οποίο περιοδικά βοηθούσα κι ο οποίος είχε το δικό του ρυθμό. Μια ταινία, όποια κι αν είναι αυτή, είναι πάντοτε το πορτρέτο του σκηνοθέτη

71

Z A N ΚΟΚΤΟ

-

Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

της. Έ τσ ι και η Ruy Bias, που τόσο παρεξηγήθηκε α­ πό τη φημισμένη ελίτ αλλά και τόσο αγαπήθηκε από το κοινό, καθρέφτιζε τη σκανδαλιάρικη γοητεία του Πιερ Μπιγιόν. Εδώ πάλι, και οι δυο μας θαυμάσαμε την ευγένεια και την κατανόηση των τεχνικών του στούντιο. Για παράδειγμα, ζητήσαμε από τους γυψαδόρους ένα πο­ λύ δύσκολο έργο: να φτιάξουν σε γλυπτό μια ψ εύτι­ κη Ισπανία χωρίς να παραλείψουν το ρομαντισμό της. Έ ψαξαν μέσα σε μια μάζα περίεργων ντοκουμέντων που ήταν για την Ισπανία ότι και το Viollet-Le-Duc για το Μεσαίωνα. Χάρη σ’ αυτούς και τον Βακεβίτς, μπόρεσα επιτέλους να πραγματοποιήσω ένα από τα ό­ νειρά μου: να αναρτήσω διάφορες κατασκευές στο κε­ νό χωρίς να χρησιμοποιήσω σκηνικά βάθους. Α.Φ.: Θα ήθελα να συζητήσουμε τις ταινίες που σε «α­ φορούν προσωπικά»: Ο δικέφαλος αετός, Οι τρομεροί γονείς και, τέλος, Ορφέας. Μπορώ να προσθέσω Τα τρομερά παιδιά σ’ αυτό τον κατάλογο; Ζ.Κ.: Η ταινία Τα τρομερά παιδιά αποτελεί μια ιδιό­ μορφη περίπτωση. Μέχρι τότε είχα αρνηθεί όλες τις προσφορές να κινηματογραφηθεί η ιστορία, δέχθηκα όμως την προσφορά του Μελβίλ, για τί το ανεξάρτητο στιλ του μού φάνηκε κατάλληλο να μεταδώσει στην ταινία αυτή την αυτοσχεδιασμένη ατμόσφαιρα των 16χιλ., για την οποία μίλησα παραπάνω. Επιπλέον, η έλλειψη κεφαλαίου και ηθοποιών μάς ανάγκασε να χρησιμοποιήσουμε πραγματικά σκηνικά. Γυρίσαμε έ­ να μεγάλο μέρος της ταινίας στο διαμέρισμα του Μελ-

72

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

βίλ, ένα απαίσιο μέρος που έκανε τη γυναίκα του δυ­ στυχισμένη, και το οποίο είχε νοικιάσει για να γυρί­ ζαμε εκεί την ταινία. Έ ν α άλλο μέρος της ταινίας γ υ ­ ρίστηκε σε βαγόνια τρένου, στο εκπληκτικό χολ της εφημερίδας «Petit Journal», που ήταν ένα από τα πιο άσχημα μέρη που είχα δει στη ζωή μου, στο «Laurent» της Λεωφόρου Γκαμπριέλ και, τέλος, γύρι­ σα εγώ μια σκηνή στη θάλασσα μια μέρα που χιόνιζε, για τί ο Μελβίλ ήταν άρρωστος. Τα μόνα μηχανήματα στούντιο που μπορούσαμε να χρησιμοποιήσουμε, ήταν αυτά του θεάτρου Pigalle, η πολύ κακή κατάσταση των οποίων μας βοήθησε τελι­ κά πάρα πολύ. Αντί, για παράδειγμα, να προσπαθή­ σουμε να υψώσουμε την κάμερα με γερανούς, που δεν υπάρχουν στη Γαλλία, χαμηλώσαμε την κινητή σκη­ νή μέχρι κάτω στο υπόγειο. Η ταινία γελοιοποιήθηκε από τους κριτικούς, αλλά κι εγώ δεν την εκτιμώ πο­ λύ. Γνωρίζω πως δεν θα μπορούσα να ξαναδιαβάσω το βιβλίο μου χωρίς να το δω από την οπτική γωνία αυ­ τής της ταινίας και χωρίς να δώσω στους ήρωές μου τα πρόσωπα της Νικόλ Στεφάν και του Ενχουάρ Ντερμί. Η μόνη επιφύλαξη που έχω αφορά το ρόλο του μαθητή, του Νταρζελός. Ο Μελβίλ επέμενε να δώ­ σει το ρόλο αυτό και το ρόλο τής Αγκάτ στο ίδιο κο­ ρίτσι. Όμως, ο χαρακτήρας τού Νταρζελός είναι ε­ ξαιρετικά ανδροπρεπής, προικισμένος μ ’ ένα γόητρο που θα μπορούσε να ανήκει μόνο σ’ ένα αγόρι υπερή­ φανο για τα ανδρικά του προτερήματα, κατά συνέ­ πεια, όσο ταλαντούχα κι αν είναι μια ηθοποιός δεν μπορεί να αποδώσει το ρόλο αυτό.

73

Z A N Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

Ξέχωρα όμως απ’ αυτό, υποκλίνομαι μπροστά στην ταινία και υποστηρίζω πως κάποια μέρα η ταινία αυ­ τή θα ταξινομηθεί ανάμεσα στις καλύτερες. Παρά λί­ γο να ξεχάσω τον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, η νεκρι­ κή ευθυμία του οποίου συμφωνεί απόλυτα με την πλοκή. Αυτό μου θυμίζει μια αστεία ιστορία. Ό τα ν η ταινία βγήκε στους κινηματογράφους, αν κάποιος πή ­ γαινε σ’ ένα δισκάδικο να ζητήσει το δίσκο του κον­ σέρτου για τέσσερα πιάνα, η υπάλληλος ρωτούσε: «Εννοείς τη μουσική από την ταινία Τα τρομερά παι­ διά;» Α.Φ.: Η ταινία Τα τρομερά παιδιά μάς οδηγεί στην ται­ νία Οι τρομεροί γονείς. Ζ.Κ.: Ναι, αυτή είναι η σωστή σειρά, αν και Οι τρομε­ ροί γονείς φτιάχτηκε νωρίτερα. Πρέπει να παραδεχθώ πως, από κινηματογραφική άποψη, η ταινία αυτή εί­ ναι η καλύτερη μου. Με την ταινία αυτή, όπως έλεγε ο Μπαρ, πήδησα μέσα από τη θηλιά. Ξεκίνησα να κά­ νω τρία πράγματα: πρώτο, να καταγράψω την υπο­ κριτική μιας απίθανης ομάδας ηθοποιών· δεύτερον, να κινούμαι ανάμεσά τους και να τους κοιτάζω κα­ τευθείαν στο πρόσωπο, αντί να τους παρακολουθώ α­ πό μια απόσταση πάνω στη σκηνή- και, τέλος, να κρυ­ φοκοιτάξω μέσα από την κλειδαρότρυπα και να τους συλλάβω ανύποπτους με τον τηλεφακό μου. Εδώ δε διεύρυνα το θεατρικό έργο, όπως είχα κάνει στην πε­ ρίπτωση της ταινίας Ο δικέφαλος αετός (που φτιάχτη­ κε νωρίτερα αλλά για χην οποία θα μιλήσω αργότε­ ρα), αλλά το περιόρισα και άφησα έξω αμέτρητες «πα­

74

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

ραδόσεις», χα «Α!» και «Ω!», οι μανιερισμοί που είναι αναπόφευκτοι στο θέατρο όπου οι ηθοποιοί παίζουν τους ρόλους τους και τους ξεφτίζουν όπως τα ρούχα. Πάνω στην οθόνη, το θεατρικό έργο ξανακέρδισε τη δύναμη της γραφής του, κι αυτή τη ζοφερόχητα του μελανιού που διαλύεται από τα φώτα. Ενώ διέτρεχα τα δωμάτια, κατάφερα να διατηρήσω χην κλειστή α­ τμόσφαιρα του έργου. Έδειξα τους διαδρόμους που είχαν στοιχειώσει την παιδική μου ηλικία και που εί­ ναι οι δρόμοι των οικογενειών που ποτέ δε βγαίνουν έξω. Θα ήθελα να μιλήσω για τον καθένα από τους πέντε ηθοποιούς, που είναι σαν τους ανέμους του Άντερσεν που λυσσομανούν στη σπηλιά. Πιστεύω πως η ίδια η τελειότητα της υποκριτικής τους την κατέστησε αό­ ρατη, περιορίζοντας έτσι τα εγκώμια εκ μέρους των θεατών και τη δική μου ευγνωμοσύνη. Η Μαντάμ ντε Μπρε ρίχτηκε χωρίς καμιά προετοιμασία σ’ ένα νέο ε­ πάγγελμα που φάνηκε να μην της ταίριαζε καθόλου. Το απίστευτο μαζί της ήταν πως από μέρους της δε θυσίασε τίποτα, ενώ λίγα λεπτά ήταν αρκετά για να καταλάβει πως ο ηθοποιός δεν μπορεί να κινείται ε­ λεύθερα μέσα στο στούντιο παρά μόνο ακολουθώντας τα σημάδια που είχαν χαραχθεί με κιμωλία. Μπορώ πράγματι να πω πως έβαλα μια λέαινα στο κλουβί και το αποτέλεσμα ήταν πως ο ηλεκτρισμός της πήρε με­ γαλύτερη ένταση. Όμοιες δυσκολίες δεν παρουσιά­ στηκαν με την Μαντάμ Ντορζιά, η ικανότητα της οποίας να υπερνικά τις δυσκολίες είναι αξεπέραστη. Ζήτησα από τον Μαρσέλ Αντρέ να αποβάλει την κα-

Z A N ΚΟΚΤΟ

-

Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

κιά συνήθεια του Far niente, που επικρατούσε τότε στην κινηματογραφική σχολή και να μη συγκρατεί τις χειρονομίες του, έστω κι αν τα χέρια του κάλυ­ πταν το οπτικό πεδίο της κάμερας. Η Ζοζέτ Ντε, η ο­ μορφιά της οποίας την έκανε να μειονεκτεί απέναντι στους κριτικούς, ήταν ένα πρότυπο μετριοφροσύνης και συγκράτησης. Έμοιαζε σαν ένα πουλί ανάμεσα σε κυνηγούς. Αν άφησα τον Ζαν Μαρέ τελευταίο, είναι για τί η υποκριτική του ξεπερνάει κάθε ανάλυση. "Ηταν καταπληκτικός, και να μην ξεχνάμε πως δεν ή ­ ταν πια στην ηλικία που ερμήνευσε το ρόλο στο θέα­ τρο- τώρα, χρειάστηκε να νποδυθεί ένα ρόλο που κά­ ποτε είχε παίξει ενστικτωδώς. Α.Φ.: Με εξέπληξε να σ ’ ακούω να μιλάς'έτσι για την ταινία σου Οι τρομεροί γονείς, να σου βρίσκω δηλαδή τα ίδια ενδιαφέροντα μ ’ αυτά που μου μιλούσες για την ταινία Η ωραία και το τέρας. Ακούγεσαι δηλαδή σαν να έχεις ακολουθήσει την ίδια γραμμή χωρίς καμιά ρήξη, ενώ για μας υπάρχει μια ρήξη και μ ια συνειδητή αλλα­ γή στο στιλ. Ζ.Κ.: Κατ’ αρχήν, Οι τρομεροί γονείς δεν είναι μια ρε­ αλιστική ταινία, ποτέ δεν έχω συναντήσει μια οικογέ­ νεια να ζει έτσι. Είναι η πιο φανταστική ζωγραφική που μπορείς να συλλάβεις. Επινόησα την οικογένεια αυτή από πάνω μέχρι κάτω, για τί με ενδιέφερε τότε να φτιάξω ένα τραγικό-κωμικό μείγμα και να μπλέξω τους χαρακτήρες μου με τη βοήθεια μιας επιθεωρησιακής πλοκής, σε καταστάσεις που ο Ροζέ Λαν σύγκρινε μ’ αυτές ενός σπιτιού που έχει πιάσει φωτιά

76

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

και οι άνθρωποι του συγκρούονται πέφτοντας πάνω στην πόρτα. Η έννοια του ρεαλισμού φαίνεται πως ξυπνάει στο νου των κριτικών μου, μόνο όταν βλέ­ πουν σκηνές του δρόμου και σπίτια της εργατικής τά­ ξης. Έ τσ ι, λοιπόν, έχουν βαφτίσει «νεορεαλιστικές» τις ταινίες στις οποίες οι ιταλοί συνάδελφοί μου ανα­ πτύσσουν μια δύναμη φαντασίας σαν αυτή που συνα­ ντάμε στους άραβες παραμυθάδες. Ό πω ς ο Χαρούν αλ Ρασίντ μεταμφιέστηκε για να κρυφακούσει τα μυστι­ κά του λαού του, έτσι κι αυτοί μεταμφιέζονται σε κι­ νηματογραφικές κάμερες για να γλιστρούν μέσα στο σπίτι του φτωχού, πάνω και κάτω τις σκάλες, στο πε­ ζοδρόμιο, μ ’ άλλα λόγια καταγράφουν λεπτομερώς ό­ λες τις λεπτομέρειες διάφορων περιπετειών που είναι τόσο εκκεντρικές και μη πραγματικές όσο και οι πε­ ριπέτειες που βλέπουμε στα όνειρα. Να για τί όταν έ­ κανα ταινία το έργο Οι τρομεροί γονείς προσπάθησα να μην του στερήσω τη θεατρική του γεύση. Για μέ­ να, και το λέω αυτό χωρίς καμιά παραδοξολογία, οι ταινίες Η ωραία και το τέρας, Ο δικέφαλος αετός και Ορφέας είναι τόσο ρεαλιστικές όσο και Οι τρομεροί γο­ νείς, και το αιτιολογώ αυτό λέγοντας ότι όλες οι ται­ νίες είναι ρεαλιστικές στο βαθμό που δείχνουν τα πράγματα α ντί να τα υποδηλώνουν με λέξεις. Αυτό που δείχνεται, βλέπεται απ’ όλους. Κατά συνέπεια γί­ νεται αληθινό, με την έννοια που ο Γκαίτε χρησιμο­ ποιεί τη λέξη. Α.Φ.: Ποια είναι αυτή η γκαιτική αλήθεια; Ζ.Κ.: Είναι μια αλήθεια που θα με αναγκάσει να αντι­

77

Z A N Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

κρίσω τον εαυτό μου, κάτι που πάντα περιμένουμε να συμβεί σε συζητήσεις όπως αυτή εδώ. Ο Γκαίτε αντι­ τάσσει στην «αλήθεια» με την οποία ο καλλιτέχνης εκ­ φράζει τον εαυτό του ή ακόμη και τα ψέματά του, την «πραγματικότητα» που μπορεί να παράγει μόνο ένα ο­ μοιόμορφο αντίγραφο του πρωτότυπου. Θυμάσαι το ανέκδοτο σύμφωνα με το οποίο έδειξε στον Έ κερμαν ένα χαρακτικό του Ρούμπενς και τον ρώτησε αν μπο­ ρούσε να καταλάβει για τί αυτός (ο Γκαίτε) το έβρισκε τόσο όμορφο; Ο Έ κερμαν (όπως όλοι θα περιμέναμε) απάντησε πως δεν μπορούσε να καταλάβει, κι ο Γκαί­ τε (κάτι που όλοι, πάλι, θα περιμέναμε) εκμεταλλεύ­ τηκε την ευκαιρία για να δείξει ότι η σκιά του πρόβα­ του, που στο χαρακτικό θα έπρεπε να ήταν στο αρι­ στερό μέρος, ήταν στο δεξιό, και μ ’ αυτό το κόλπο, εί­ πε ο Γκαίτε, ο καλλιτέχνης κυριάρχησε στη φύση κι επαλήθευσε χον εαυτό του. Έ τσ ι, λοιπόν, δε θα έπρεπε να σου έχω μιλήσει για «ρεαλισμό», αλλά για «αλή­ θεια», με την έννοια ότι προσπαθούμε να προσεγγί­ σουμε όχι την αλήθεια που αντικειμενικά δεν υπάρχει, αλλά μια αλήθεια που υποκειμενικά είναι δική μας. Α.Φ.: Με βάση, το σκεπτικό αυτό, που πρέπει να τοπο­ θετήσουμε ταινίες όπως Ο κλέφτης των ποδηλάτων, Παϊζά, Μια Κυριακή του Αυγούστου, και άλλες παρό­ μοιες που ίσως στα μάτια των θεατών να φαίνονται ε­ ντελώς αντίθετες προς τις δικές σου; Ζ.Κ.: Το πιο σημαντικό πράγμα που μπορεί να ειπω­ θεί εδώ, είναι κάτι που έχω ήδη πει όταν αναφέρθηκα στον Μπουνιουέλ και το οποίο πολύ λίγοι άνθρωποι

78

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

έχουν συνειδητοποιήσει, ότι δηλαδή σε κάθε συγκε­ κριμένη εποχή οι πραγματικοί δημιουργοί γνωρίζουν κι εκτιμούν ο ένας τον άλλο, ενώ οι αντίστοιχοι υποστηριχτές τους τσακώνονται μεταξύ τους. Κάθε φορά που ο Ουέλς, ο Ροσελίνι, ο Ντε Σίκα ή ο Έ μερ, για να μην αναφέρω τον Κλουζό, τον Μπρεσόν κι άλλους πρώτης τάξεως δημιουργούς, έχουν φτιάξει μια ται­ νία, την δείχνουν σε μένα όπως κι εγώ τους δείχνω τις ταινίες μου πριν από κάθε άλλον. Επειδή όμως δεν αποκαλύπτουμε δεξιά κι αριστερά τις οικογενειακές μας υποθέσεις, οι απληροφόρητοι νομίζουν πως είμα­ στε μακριά ο ένας από τον άλλο και δε διακρίνουν τις συγγένειες του στιλ πίσω από τον ορατό διαφορισμό. Αυτό μου θυμίζει κάτι που είπε κάποτε ο Μπουνιουέλ: είναι αυτό, το στιλ δηλαδή, που στο τέλος απαλείφει τις υπάρχουσες διαφορές και τελικά οδηγεί σε μια σύγχυση, ανάμεσα σε έργα τέχνης που έμοιαζαν α­ νταγωνιστικά στην αρχή. Μια τέτοια σύγχυση δεν μπορεί να υπάρχει εκεί που υπάρχει απουσία του στιλ, και μόνο μια αμυδρή οικο­ γενειακή ομοιότητα, που οφείλεται στις προσπάθειες του καλλιτέχνη να περάσει μπροστά από την εποχή του και να επωφεληθεί από την πρόσφατη αριστερίζουσα μόδα. Το στιλ για το οποίο μιλάω εγώ, μπορεί να ξεπηδήσει μόνο από την έντονη επιθυμία ενός αν­ θρώπου να εκφρασθεί, να εκφράσει τα πιο εσωτερικά του βάθη με οποιαδήποτε μορφή. Α.Φ.: Πώς μπορείς να ξεχωρίζεις ανάμεσα στην αληθι­ νή συγγένεια και την αμυδρή οικογενειακή ομοιότητα;

79

Z A N Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

Ζ.Κ.: Τις ξεχωρίζω αμέσως. Θα μπορούσα να πω πως πρόκειται για μια εσωτερική φωνή, δεν είναι όμως α­ κριβώς έτσι. Μπορώ και διακρίνω τη διαφορά με βά­ ση την εξάντληση, τη θλίψη, την έλλειψη οπορτου­ νισμού, με μια λέξη δηλαδή, από την ανησυχία που εκπηγάζει από κάθε αδελφικό έργο. Με τους άλλους, τα πάντα, ρέουν πάρα πολύ γρήγορα και όλα σε ευ­ θεία. Σ’ αυτό οφείλεται η άμεση επιτυχία τους. Ποτέ δε στενοχωρούν κανέναν, δεν ταράζουν την ηρεμία κανενός, δεν προκαλούν καμιά δυσφορία, κι όλα αυτά κάνουν τους κριτικούς μας να φαντάζονται πως αυτό που αντιμετωπίζουν είναι μια έκφραση ανακούφισης, η ολοκλήρωση προκαταρκτικών σχεδίων. Η ταινία Οι τρομεροί γονείς,, από την άλλη μεριά, είναι ένα τυπικό παράδειγμα της ανησυχίας που μίλησα παραπάνω. Το Φεστιβάλ των Καταραμένων Ταινιών στο Biarritz, όπου δυστυχώς δεν είχαμε αρκετές ταινίες, ήταν, ως προς την πρόθεση, μια υπέροχη εκδήλωση. Η πρόθεσή μας ήταν να επαναφέρουμε στην κυκλο­ φορία το χρυσό που είχε αποσυρθεί στις υπόγειες α­ ποθήκες για να αντικατασταθεί με χαρτονομίσματανα προσπαθήσουμε να δώσουμε μια καινούργια αρχή σε μερικά αριστουργήματα, που, όταν βγήκαν για πρώτη φορά στη διανομή, αποξένωσαν τους θεατές με την ανησυχητική τους ατμόσφαιρα. Επαναλαμβάνω, όμως, και ποτέ δε θα σταματήσω να επαναλαμβάνω: είναι δυνατόν τέτοια σοβαρά προβλήματα να βρουν κάποια λύση στο ρευστό κόσμο του κινηματογράφου; Μπορούμε να ελπίζουμε ότι η τεχνική πρόοδος δε θα καταστήσει ανέφικτη την παρουσίαση τέτοιων ται­

80

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

που εμείς με υπερηφάνεια υποστηρίζουμε πως είναι τα μεγάλα κλασικά έργα του κινηματογράφου;

ν ιώ ν

Α.Φ·: Ας μιλήσουμε γ ι’ αυτά τα κλασικά έργα. Ποιες εί­ ναι οι προτιμήσεις σου; Ζ.Κ.: Οι καλύτερες ταινίες έχουν φτιαχτεί από τους Ρώσους. Χθες βράδυ είδα πάλι την ταινία Σεβαστού­ πολη, που είναι, μαζί με τις ταινίες του Αϊζενστάιν και την εξαιρετική Θύελλα στην Ασία, αυτή η μορφή αφή­ γησης στην οποία το μοντάζ αποτελεί το οπτικό αντί­ στοιχο της γραφής του Τολστόι. Φαντάσου την προ­ σπάθεια που θα έπρεπε να καταβάλλει ένας ταλαντού­ χος καλλιτέχνης για να περιγράφει με λόγια αυτά που μια τέτοια ταινία μπορεί να δείξει. Η Σεβαστούπολη ήταν ντουμπλαρισμένη (πράγμα που δε μ ’ ενοχλεί), και μάλιστα καλά. Η δυναμική πα­ ράσταση του πρωταγωνιστή δεν επηρεάστηκε καθό­ λου απ’ αυτό. Έ ν α στιλ σαν αυτό του Ντοστογιέφσκι, εκφρασμένο με λέξεις, δεν είναι εύκολο να το φαντασθεί κανείς· όλη η αποτελεσματικότητά του είναι ε­ σωτερική. Α.Φ.: Δεν πρέπει να ξεχνάμε, τώρα που μίλησες για την ταινία σου Οι τρομεροί γονείς πως ανάμεσα σ ’ αυτή και την Η ωραία και το τέρας έφτιαξες τον Δικέφαλο αετό, η οποία μου φαίνεται πως αποτελεί τη γέφυρα ανάμεσα στο φανταστικό και το λυρικά ανθρώπινο. Ζ.Κ.: Τίποτα δεν είναι πιο δύσκολο να ξεμπερδέψου­ με από την υπόθεση του Δικέφαλου αετού και ως θεα­ τρικό έργο και ως ταινία. Το έργο αυτό αποτέλεσε την

81

1 Z A N Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

από μέρους μου αποκήρυξη του θεάτρου των λέξεων και του θεάτρου της στημένης πάνω στη σκηνή θεα­ τρικής παράστασης. Εντελώς απότομα ξανάφερα το κοινό μπροστά στο Θέατρο της Δράσης - της δράσης που σώζει τους θεατές από την ανία την οποία, οι πε­ ρισσότεροι απ’ αυτούς, παίρνουν στα σοβαρά. Ή τα ν λες και οι θεατές πήγαιναν σχολείο για πολύ καιρό, και ήταν καιρός πια να βγουν απ’ αυτό. Ίσ ω ς να πεις ότι στους μαθητές αρέσει το νταβαντούρι που γίνεται στο τέλος της σχολικής ημέρας· πρέπει να ενθυμού­ μαστε, όμως, ότι στο σχολείο για το οποίο μιλάω εγώ, οι μαθητές κοιτάζονται μεταξύ τους από την άκρη του ματιού τους και δεν θέλουν να μοιάζουν με κού­ τσουρα. Αυτό το σχολείο, λοιπόν, υπήρχε κίνδυνος να συνεχισθεί για πάντα, να απολιθώσει τις συνήθειές του και να θεωρεί την ψυχαγωγία ως απόλαυση χω ­ ρίς καμιά αξία. Πρόσφατα είδαμε ένα καλό παράδειγ­ μα αυτής της σχάσης, όταν ο Ζαν Λουί Μπαρό ξανανέβασε το θεατρικό έργο Ο καμπούρης. Οι θεατές εξαπατήθηκαν εντελώς και ντράπηκαν για τους εαυτούς τους μόνο όταν συνήλθαν, δηλαδή στην γκαρνταρόμπα. Και κάτι άλλο. Η αποτυχία της ταινίας μου με τους κριτικούς οφείλεται στο γεγονός ότι αφού προη­ γουμένως είχαν δυσφημίσει το θεατρικό έργο, τώρα άρχιζαν να το επαινούν με σκοπό να θάψουν την ται­ νία. Παραδέχομαι πως η κινηματογραφική εκδοχή του Δικέφαλου αετού περιέχει απομακρύνσεις και πα­ ρεκβάσεις που οδηγούν την όλη δουλειά μακριά από το κέντρο της (πρόκειται για ένα λάθος που δεν έκα­ να με χην ταινία Οι τρομεροί γονείς, όπου φιλμάρο­

82

Λ

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

ντας το θεατρικό έργο περιέσφιξα το κέντρο του ακό­ μα πιο πολύ). Δεν είναι όμως λιγότερο αλήθεια ότι τα λάθη αυτά, που συνήθως συγχωρούνται σε άλλες ται­ νίες, η κεντρική πορεία των οποίων παρεκκλίνει ε­ ντελώς του προορισμού της, δεν θα έπρεπε να έχουν εμποδίσει τους κριτικούς να προσέξουν τέτοιες σεκάνς όπως αυτή στο δωμάτιο της βασίλισσας, όπου χρησιμοποίησα μια μέθοδο που είχα μάθει όταν περ­ πατούσα στους στενούς διαδρόμους του Εμπερτό. Α­ πό το σημείο αυτό είχα την ευκαιρία να δω το έργο μου από μια άλλη οπτική γωνιά και τότε κατάλαβα για τί τα χειρότερα καθίσματα μιας αίθουσας είναι τα καλύτερα. Τα ακριβά καθίσματα αφήνουν τους θεα­ τές έξω στο κρύο, ενώ τα φθηνά κάνουν κατά κάποιο τρόπο τη δουλειά της κάμερας, για τί προσφέρουν στους θεατές μερικές παράξενες οπτικές απόψεις, τους κάνουν να νιώθουν πως κοιτάζουν αδιάκριτα μέ­ σα από κλειδαρότρυπες, φινιστρίνια ή καταπακτές. Ε­ πέμενα στη λέξη «αδιάκριτα». Η κάμερα είναι το πιο αδιάκριτο και το πιο ξιπασμένο μάτι του κόσμου. Με­ ρικές φορές μάλιστα, οι ίδιοι οι ηθοποιοί αισθάνονται αμήχανοι, όπως παρατήρησα με την Μαντάμ Φεγιέρ, για παράδειγμα, όταν η ίδια παρατήρησε στο θέατρο πως οι θεατές που είχαν συνηθίσει στα γκρο-πλάνα, την κοιτούσαν με ματογυάλια. Συχνά οδηγούμαστε στο λάθος να μεγεθύνουμε το χώρο ή το χρόνο κάτω από την πίεση των παραγωγών, που νομίζουν ότι τα εξωτερικά πλάνα δίνουν μια ανάσα φρέσκου αέρα και διευκολύνουν αυτή την ηλίθια «διαφυγή», την οποία θα έπρεπε να αντικαταστήσουμε με τη λέξη εισβολή,

83

Z A N Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

τη μαζική ύπνωση ενός κοινού που δεν πρέπει να ξυ­ πνάμε αλλά να το αναγκάζουμε να κοιτάξει βαθιά μέ­ σα στον εαυτό του. Α.Φ.: Αυτές οι διαφυγές, όμως, δεν είναι εντελώς αβάσιμες, αφού κι εγώ, που έχω γράψει για την Ελισάβετ της Αυστρίας, την οποία είναι αδύνατο να μη ν σκεφτό­ μαστε όταν βλέπουμε τη δική σου βασίλισσα, και χωρίς να έχω καμιά ιδέα για το πού γύρισες τα εξωτερικά σου, ένιωσα την πιστότητα του ντεκόρ και των σκηνικών, τα οποία μου φάνηκαν γνωστά, όπως ο καθένας που, αρκε­ τά γοητευμένος από κάποιο Θέμα, γράφει γ ι ’ αυτό και τείνει να το Θεωρεί δική του περιουσία. Ζ.Κ.: Το λάθος μας, του Μπεράρ και μένα, ήταν ότι προσπαθήσαμε να μείνουμε πιστοί στην αλήθεια χω ­ ρίς καμιά ιστορική προσέγγιση. Οι άνθρωποι σήμερα δε γνωρίζουν τίποτα για βασίλισσες. Έ χο υ ν μια πα­ ραδοσιακή εικόνα γ ι’ αυτές, ενώ το μόνο που μετράει είναι η αλήθεια. Για να αναφέρω ένα παράδειγμα, συ­ χνά μας έχουν κατηγορήσει στις εφημερίδες για το σι­ δερένιο πλαίσιο του κρεβατιού χης βασίλισσας, ενώ α­ ναφέρουν ως σωστή εκλογή την περίτεχνη διακόσμηση της ταινίαc, Ερωτική παρέλαση. Η αλήθεια είναι ό­ μως ότι στο κρεβάτι αυτό κοιμόταν πράγματι η βασί­ λισσα Βικτώρια. Χωρίς αμφιβολία, η φανταχτερή διακόσμηση της ταινίας Ερωτική παρέλαση ήταν σωστή, για τί μ ’ αυτήν κατάφεραν να θαμπώσουν πολλούς θε­ ατές, ενώ το πραγματικό κρεβάτι δεν τους άρεσε για­ τ ί συγκίνησε πολύ λίγους. Καλύτερα όμως να σταμα­ τήσουμε εδώ. Διαφορετικά ποτέ δε θα σταματήσω να

84

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

επανέρχομαι στο αιώνιο πρόβλημα που αφορά την τέ­ χνη που απευθύνεται στα πλήθη. Α·Φ·: Κι όμως, δεν έγινε ο Δικέφαλος αετός, που στην αρχή φάνηκε πως είχε φτιαχτεί για να ικανοποιήσει τα πιο λεπτά γούστα, μια εξαιρετικά δημοφιλής ταινία α­ νάμεσα στις μάζες των θεατών; Ζ.Κ.: Αυτό συνέβη γιατί οι μάζες των θεατών δεν ε­ νοχλούνται από τις λεπτομέρειες. Αυτό που θέλουν είναι ν ’ ακολουθούν το στόρι που τους διηγούνται και το πιστεύουν στο βαθμό που οι εικόνες του τούς επιβάλλονται. Η ελίτ, όμως, αντιδρά βίαια σε κάθε ε­ ξαναγκασμό που θέλει να την κάνει να βλέπει και ν ’ ακούει όπως εμείς. Δεν έχει μάθει τον ύπνο που μας παραδίδει στο όνειρο· τσιμπάει τον εαυτό της για να παραμείνει ξύπνια. Τα λόγια της είναι: «Μ’ αναγκά­ ζουν να κοιτάζω τη βασίλισσα αυτή μ ’ αυτό τον τρό­ πο, ενώ εγώ την φαντάζομαι μ ’ έναν άλλο τρόπο. Θ’ αντισταθώ». Οι μεγάλοι πολιτισμοί είναι εκείνοι στους οποίους οι πιο οξυδερκείς και ανοιχτόμυαλες ελίτ δεν πηγαίνουν κόντρα στη μαγεία του θεάτρου και της μουσικής, και είναι πρόθυμες να πέσουν σε ύπνο. Α.Φ.: Συνεχώς επιστρέφεις στην έλλειψη κατανόησης από μέρους της ελίτ. Τι είναι αυτό που σ’ αναγκάζει, ό­ μως, να βάζεις το κεφάλι σου στο στόμα του λιονταριού και να παρευρίσκεσαι στις πρεμιέρες και τις εορταστι­ κές εκδηλώσεις των έργων σου; Ζ.Κ.: Τρέφω τέτοια απέχθεια για τις εορταστικές εκ­ δηλώσεις, ώστε έφυγα από το Παρίσι για τη Νις τη

85

Z A N Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

βραδιά που παιζόταν το μπαλέτο μου Φαίδρα στο θέα­ τρο Opera. Ό σον αφορά τις κινηματογραφικές ται­ νίες, αυτό είναι μια διαφορετική ιστορία: μας περι­ βάλλει ένας κόσμος γεμάτος συνήθειες τις οποίες κα­ ταφέρνουμε να ξεπερνάμε στη διάρκεια του γυρίσμα­ τος της ταινίας, αλλά όμως δεν έχουμε αρκετή δύνα­ μη να τις κατανικήσουμε μετά. Επιπλέον, ο κόσμος, ε­ νώ πρόθυμα συναινεί στο να μας ακολουθεί σ’ ένα δρόμο που νομίζει πως δεν είναι σωστός, δε συμφωνεί εντούτοις να ξεπεράσεχ τις συνήθειες που ρεζιλεύουν το αποτέλεσμα των προσπαθειών μας, προσπάθειες που βέβαια αποδοκιμάζει, ενώ θα μπορούσαν να τον ωφελήσουν. Τούτη η εθιμοτυπία νομιμοποιείται, θα ’λεγα· βοηθάει και περιβάλλει με δημοτικούς φρου­ ρούς αυτό που θεωρεί επικίνδυνο. Γνωρίζει από πριν ότι το κοινό των πρώτων παραστάσεων θα είναι ψ υ ­ χρό, καλαίσθητο και ευγενικό. Και στη συνέχεια, με πενιχρή δημοσιότητα, διαφημίζει το έργο αυτό, το ο­ ποίο περιφρονεί ως το πιο εντυπωσιακό και υπέροχο που υπάρχει. Κάτω απ’ αυτές τις συνθήκες οι πιθανό­ τητες να επιτύχουμε είναι ελάχιστες. Μπορούμε μόνο να βασιζόμαστε στα ταξίδια της ταινίας, όταν ο χώρος παίζει το ρόλο του χρόνου και επιτρέπει έτσι στην ταινία να κριθεί από κάποια απόσταση, κάτι που είναι αδύνατο να συμβεί εδώ (στη Γαλλία). Α.Φ.: Ερχόμαστε τώρα στον Ορφέα, μια εξαιρετικά ση­ μαντική: ταινία που ανακεφαλαιώνει όλες τις έρευνες σου και συνοψίζει τα είκοσι χρόνια ενασχόλησής σου μ ’ ένα μέσο έκφρασης που, επειδή έχει αμεσότητα, είναι ε-

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

πικίνδννο. Είναι μια ταινία στην οποία περισσότερο α­ πό τις άλλες αντιτάσσεις την ποίηση mo «ποιητικό», και στην οποία εμείς που γνωρίζαμε Το αίμα ενός ποιητή νιώσαμε σαν στο σπίτι μας. Θα ήθελες να μου πεις λε­ πτομερειακά για το πώς έφτιαξες αυτή την ταινία, κι ε­ πίσης αν η θέση που είχες κερδίσει χάρη στις άλλες ται­ νίες σου σε βοήθησε να εκτελέσεις τούτο το σχέδιό σου που είναι πέρα από τις δυνατότητες ενός νεοφερμένου; Ζ.Κ.: Το ένα βιβλίο ποτέ δεν εξασφαλίζει την επιτυ­ χία του επόμενου βιβλίου. Και μια ταινία, εκτός κι αν πρόκειται για την αντιγραφή μιας προηγούμενης, συ­ ναντάει τις ίδιες μ ’ αυτές που κάνουν δύσκολη τη ζωή ενός νεοφερμένου. Η πρώτη μου συνέντευξη, με τους διευθυντές της Gredit National, μού έδωσε μια καλή απόδειξη γ ι’ αυτό που υποστηρίζω. Ό τα ν άρχι­ σαν να λεπτολογούν στο σενάριό μου, τους διέκοψα και πρότεινα να μου έχουν εμπιστοσύνη, αφού όλες τις προηγούμενες φορές που με είχαν δανείσει, είχα ε­ πιστρέφει τα χρήματα στην ώρα τους. «Μα πώς μπορείς να νομίζεις ότι δε σ’ εμπιστευόμαστε;» μου είπαν. «Αν κάποιος άγνωστος νεαρός μάς είχε υποβάλλει ένα τέτοιο σενάριο θα τον είχαμε πετάξει έξω με τις κλο­ τσιές». Τούτη η τρομερή κουβέντα φαίνεται να συνο­ ψίζει όλα τα πλεονεκτήματα που χαρακτήριζαν μια φήμη όπως η δική μου. Ό σον αφορά στα υπόλοιπα, χρειάστηκε να πράξω σαν να ήμουν ένας νεοφερμένος: ίδρυσα μια μικρή εταιρεία, έψαξα παντού για χρήματα και περιόρισα τον προϋπολογισμό· και στο τέλος κατάφερα να εκτελέσω το σχέδιό μου χάρη στους ηθοποιούς μου, που γενναιόδωρα δέχτηκαν να

87

Z A N Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

πληρωθούν από τις μελλοντικές εισπράξεις της ται­ νίας. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι αν είχα δεχτεί τις α­ μέτρητες και παράλογες προσφορές που είχα από διά­ φορες εταιρείες, θα ήμουν τώρα πλούσιος. Η αντίλη­ ψη, όμως, που έχω για την κινηματογραφία μ ’ έχει καταδικάσει σε μια ακατάπαυστη πάλη. Μόνο σε μια περίπτωση, επιθυμώντας να καλύψω τα έξοδα που εί­ χαν ξεπεράσει κατά πολύ τον αρχικό προϋπολογισμό, δέχτηκα να «μαγειρέψω» κάποια ιστορία για κάποι­ ους μεξικάνους παραγωγούς· και το αποτέλεσμα ήταν ότι αυτοί γύρισαν τελικά μια άλλη ιστορία, ενώ δια­ τήρησαν το όνομά μου στους τίτλους της ταινίας, χω ­ ρίς η Μαρία Φέλιξ, που είχε ένα ρόλο σ’ αυτή την ται­ νία, ή οι άλλοι ηθοποιοί να γνωρίζουν τίποτα γ ι’ αυ­ τή την υπόθεση. Αυτά συνιστούν ένα παράδειγμα της παγίδας που ο κάθε κινηματογραφιστής συναντάει συνεχώς μπροστά στα πόδια του. Να για τί δε δέχομαι ν ’ αποκαλώ τον εαυτό μου κινηματογραφιστή και να για τί αυτοί που μου αρνήθηκαν τη χρηματοδότηση του Ορφέα έμειναν κατάπληκτοι από την επιτυχία της ταινίας. Α.Φ.: Γιατί, ύστερα από όλες αυτές τις έρευνές σου προς διάφορες κατευθύνσεις, επιστρέφεις στο μύθο του Ορ­ φέα, που σε είχε ήδη εμπνεύσει κι έγραψες το θεατρικό σου έργο; Γιατί το θεώρησες απαραίτητο να καταπια­ στείς μ α ζί του και κινηματογραφικά; Και θα ήθελα επί­ σης να μου πεις ποιοι ήταν οι λόγοι που σε οδήγησαν στις διαφορές και τις ομοιότητες ανάμεσα στο θεατρικό έργο και την ταινία.

88

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

Ζ.Κ.: Από ηθική άποψη είμαι ένας ανάπηρος, το ένα πόδι σχη ζωή και το άλλο στο θάνατο. Συνεπώς, είναι εντελώς φυσικό να έλκομαι από ένα μύθο στον οποίο η ζωή και ο θάνατος συναντώνται πρόσωπο με πρό­ σωπο. Επιπλέον, περισσότερα γ ι’ αυτό θα σου πω αρ­ γότερα, ένιωσα ότι μια ταινία θα λειτουργούσε καλύ­ τερα, αν έδειχνε τα γεγονότα στα σύνορα που χωρί­ ζουν τους δύο κόσμους. Ή τα ν ένας τρόπος να χρησι­ μοποιήσουμε τα τρικ με τον ίδιο τρόπο που ο ποιητής χρησιμοποιεί τις κρυπτογραφίες, δηλαδή, ποτέ δεν τους επιτρέπει να γίνουν ορατές, να γίνουν χοντροκοπιά, αλλά τις εμφανίζει ως μια πραγματικότητα, ή μάλλον ως μια αλήθεια. Θα καταλάβεις για τί αυτό με ώθησε να ξεπεράσω τις ευχέρειες που ο κινηματογρά­ φος παρείχε στη φαντασία και τη μαγεία. Ή τα ν ανά­ γκη να καταστήσω τη μαγεία άμεση, χωρίς τη βοήθεια του εργαστηρίου και να δείξω αυτά που εγώ είχα δει και ήθελα να δουν και οι άλλοι. Α.Φ.: Τι εννοείς, όταν λες άμεση μαγεία; Ζ.Κ.: Εννοώ τη μαγεία εκείνη που, μέσω μιας εξαιρε­ τικής προκαταρκτικής συνθετότητας, καταλήγει να γίνει πολύ απλή. Τούτη η ισορροπία απαιτεί μια στε­ νή και συνεχή επικοινωνία ανάμεσα στο διευθυντή φωτογραφίας και το σκηνοθέτη. Ο Νίκολας Χάγιερ και εγώ, ύστερα από τις αποτυχημένες συναντήσεις μας με ταχυδακτυλουργούς και «μάγους» των μιούζικ χολ, θελήσαμε να βρούμε τα μέσα εκείνα που θα μας επέτρεπαν να δείξουμε στην οθόνη αυτά που ε­ μείς οι ίδιοι είχαμε δει. Αυτή είναι η μέθοδος των ποι­

89

Z A N ΚΟΚΤΟ

-

Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

ητών, που συλλέγουν πληροφορίες χωρίς ποτέ να τις χρησιμοποιούν. Αναγκαστήκαμε να εγκαχαλείψουμε τους πειραματισμούς μας με τους καθρέφτες που δεν είχαν ασήμι και με τα μαύρα βελούδα διότι μας δημι­ ουργούσαν προβλήματα με τους φωτισμούς. Θα ήθε­ λα να προσθέσω ωστόσο, ότι οι αποτυχίες αυτές φά­ νηκαν χρήσιμες, διότι διέγειραν τη φαντασία μας και την ανάγκαζαν να βρει λύσεις γ ι’ αυτά τα προβλήμα­ τα με τα σπέσιαλ εφέ, χωρίς να καταφύγουμε στη χρησιμοποίηση εφέ. Α.Φ.: Έ χω την εντύπωση ότι ήδη στην πρώτη σου ται­ νία, Το αίμα ενός ποιητή, όταν δηλαδή ήσουν ακόμα στην αρχή, επινόησες μια κλασική μορφή σπέσιαλ εφέ που από τότε δεν έχει βελτιωθεί από κανέναν άλλο. Ζ.Κ.: Αυτό συμβαίνει διότι οι επινοήσεις μου στην ταινία αυτή είναι σαν τα παιδικά παιχνίδια, που έ­ χουν μεγάλη ποιητική δύναμη. Από τεχνικής πλευ­ ράς δε γνώριζα τίποτα, ήμουν αναγκασμένος να μα­ θαίνω τα πάντα και πίστευα ότι αυτά που μάθαινα τα χρησιμοποιούσα. Το αποτέλεσμα ήταν ότι πολλά από τα λάθη μου πέρασαν ως δημιουργικές επινοήσεις. Για παράδειγμα, ο Τσάρλι Τσάπλιν θεωρούσε δική μου ανακάλυψη τούτη την ένωση των δυο πλάνων: όταν ένας ηθοποιός βημάτιζε σ’ ένα χώρο και τον είχα μέσα στο πλάνο, μετά που περνούσα σε γκρο-πλαν του η κίνησή του δειχνόταν πάλι από την αρχή και ό­ χι μόνο σχην ολοκλήρωσή της. Αυτό, όμως, δεν ήταν καμιά ανακάλυψη, αλλά απλούσχαχα δε γνώριζα χίποχα για χο μονχάζ και είχα κάνει λάθος. Μεχά πάλι,

90

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

το πλάνο με τον ποιητή που περνάει μέσα από τον κα­ θρέφτη και περπατάει στο σκοτάδι, έκανε τους Αμερικάνους να αναρωτιούνται για τί δεν είχα τη σταθερό­ τητα του τράβελινγκ. Εγώ, όμως, δε γνώριζα την ύ ­ παρξη του τράβελινγκ και ο ηθοποιός μου είχε τοπο­ θετηθεί πάνω σ’ ένα μαδέρι με ρόδες. Χρησιμοποίησα πάλι τούτη την πρόχειρη κατασκευή, συνειδητά ό­ μως, στην ταινία μου Η ωραία και το τέρας, όταν η Ω­ ραία περπατάει στο διάδρομο με τις κουρτίνες που ανεμίζουν. Τα λάθη και τα τυχαία συμβάντα συχνά ω­ φελούν. Στο τέλος της ταινίας Οι τρομεροί γονείς, για παράδειγμα, όταν η κάμερα απομακρύνεται από το α­ ντικείμενό της, το ανώμαλο έδαφος και το ασθενές dolly έκαναν την εικόνα να τραντάζει. Μου ήρθε τότε η ιδέα να κρατήσω αυτό χο κακό πλάνο και να το κά­ νω χρήσιμο. Του πρόσθεσα θόρυβο από ρόδες άμαξας και την τελευταία φράση που λέγεται· για τους γύφτους. Α.Φ.: Καταφεύγεις όμως συχνά στις λήψεις μ ε dolly; Για μένα, τουλάχιστον, το dolly μοιάζει να είναι το «πα­ λιό αποκούμπι» του σκηνοθέτη. Ζ.Κ.: Εκτός από πολύ σπάνιες περιπτώσεις, η κίνηση της κάμερας ακυρώνει την κίνηση του αντικειμένου. Αν, όμως, το βάλεις να περάσει πολλές φορές μπροστά από μια στατική κάμερα, σε διαφορετική την κάθε φο­ ρά γωνία, η κίνηση θα γίνει εμφανής και πολύ πιο έ­ ντονη. Στην ταινία μου Οι τρομεροί γονείς, η κάμερα διέγραφε πολύ μικρές κινήσεις, άλλαξα όμως πολλές γωνίες. Χρησιμοποίησα την ίδια μέθοδο στον Δικέφα-

91

Z A N Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

Χο αετό, στο δωμάτιο της βασίλισσας, όταν η Εντβίζ Φεγιέρ βηματίζει πάνω κάτω και μετά επικρίνει τη σιωπή του Ζαν Μαρέ. Ωστόσο, η μέθοδος αυτή παίρνει την τελική της μορφή στο μοντάζ. Το μοντάζ είναι το στιλ. Ο σκηνοθέτης που δεν μοντάρει τις ταινίες του, είναι σαν να τους επιτρέπει να μεταφράζονται σε ξένη γλώσσα. Α.Φ.: Ας επιστρέφουμε τώρα στον Ορφέα. Πώς κατάφερες ν ’ απσφύγεις τα εφέ τον εργαστηρίου, τα οποία αποκαλείς «γραφικά» και τα οποία απεχθάνεσαι; Πώς, για παράδειγμα, μπαίνουν και βγαίνουν τα πρόσωπα μέσα από τους καθρέφτες; Ζ.Κ.: Διαφορετικά, την κάθε φορά. Το κόλπο μας στηρίχθηκε στο γεγονός ότι σε μια ταινία αυτό που πα­ ρατηρούμε σ’ έναν καθρέφτη είναι το κάδρο του. Φτιάξαμε δύο ίδια δωμάτια και τα γεμίσαμε με όμοια αντικείμενα, κι αν κοιτάξεις προσεκτικά εύκολα το προσέχεις, διότι στον καθρέφτη (που δεν υπάρχει) τα πάντα φαίνονται ανεστραμμένα, εκτός από τα μικρά χαρακτικά που κρέμονται στον τοίχο και τον μπούστο πάνω στη σιφονιέρα. Καταλαβαίνεις ότι θα ήταν αδύνατο να γυρίσουμε τις σκηνές μας αν είχαμε αλη­ θινούς καθρέφτες που θα αντανακλούσαν την κάμερα και το συνεργείο. Ό τα ν η Μαρία Καζαρές ανοίγει τον τρίφυλλο καθρέφτη, δεν θα μπορούσε ποτέ να περάσει μέσα από μια επιφάνεια δύο διαστάσεων. Πέρασε, λοιπόν, από το δεύτερο δωμάτιο. Μια σωσίας, ντυμέ­ νη όπως ακριβώς η Καζαρές και πλάτη με πλάτη μαζί της, κινήθηκε προς την αντίθετη κατεύθυνση σαν να

92

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

ήταν η αντανάκλασή της στον καθρέφτη. Το αστείο ήταν ότι η Καζαρές άλλαξε ρούχα τρεις φορές στη διάρκεια αυτής της σκηνής (ένα μαύρο, ένα γκρίζο κι ένα λευκό φόρεμα), και καθώς τα στενά οικονομικά μου απαγόρευαν να έχω τα ίδια ρούχα δυο φορές, ό­ ταν η Καζαρές φορούσε το μαύρο φόρεμα, η αντανά­ κλασή της φορούσε το γκρίζο. Κανένας δεν παρατή­ ρησε τίποτα και σε διαβεβαιώνω, ότι κι εγώ ο ίδιος έ­ μεινα κατάπληκτος όταν είδα τις κόπιες, κι αυτό δεί­ χνει μέχρι ποιο βαθμό μια αλήθεια, κατασκευασμένη από μας, μπορεί να πείθει, από το απλό γεγονός ότι συνιστά κάτι που όλοι το βλέπουν. Έ χ ε ι όλη την πει­ στικότητα ενός ψευδομάρτυρα. Άλλο παράδειγμα: ό­ ταν ο Ζαν Μαρέ πηγαίνει στον καθρέφτη και σηκώνει τα γαντοφορεμένα χέρια του, μια φορητή κάμερα είχε τοποθετηθεί στον ώμο ενός βοηθού, που φορούσε ένα τζάκετ και γάντια όμοια μ ’ αυτά του Μαρέ. Έ τσι, μπόρεσα να πλησιάσω μετωπικά το ψεύτικο δωμάτιο, από το πίσω μέρος του οποίου είχε ξεκινήσει ο Μαρέ, παίζοντας το ρόλο εκείνου που αφορά την αντανά­ κλασή σου. Τα γαντοφορεμένα χέρια συνανχώνται. Κόβω εκεί, και περνάω σε άλλη γωνία. Για να επιτύ­ χεις τέτοια πράγματα, χρειάζεται μεγάλη δεξιοτεχνία από το χειριστή της κάμερας και το βοηθό του που φτιάχνει τις εστιάσεις, διότι ούτε μεσαίο πλάνο ούτε γκρο-πλαν επιτρέπεται να έχουν λάθη στην εστίαση. Με τους καινούργιους αμερικάνικους φακούς μπορείς να το επιτύχεις. Οι δικοί μας δεν κάνουν όμως. Τα πάντα εξαρτώνται, όπως έχω πει και στο παρελ­ θόν, από την επιδεξιότητα των τεχνικών, η πνευματι­

93

Z A N Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

κή σβελτάδα των οποίων τούς επιτρέπει να συμβαδί­ ζουν με τις προόδους της τεχνικής. Σε μερικά πλάνα, διευκόλυνα το έργο του Νίκολας Χάγιερ (διευθυντής φωτογραφίας) αντικαθιστώντας (στη σκηνή χου Δι­ καστηρίου) τους αληθινούς χαρακτήρες με τους φα­ νταστικούς. Αυτό μπέρδεψε τους ανθρώπους, εμφάνι­ σε παιδικές δυσκολίες και αληθινά δυσεπίλυτα αινίγ­ ματα. Βλέπεις χην ανχανάκλαση χων δικασχών, πρόκειχαι για χους β ίο υ ς χους δικαστές. Αυτό που μπερ­ δεύει όμως, είναι όχι η Μαρία Καζαρές σχο προσκήνιο, ιδωμένη από πίσω, είναι η αληθινή Μαρία Καζαρές. Ό ταν ο Ζαν Μαρέ και ο Φρανσουά Περιέ εμφανίζονχαι σχην αίθουσα του δικαστηρίου, ο Μαρέ με αργή κίνηση πηδάει μέσα σ’ ένα άδειο πλαίσιο, σχο οποίο εί­ χαμε δει (σχο ίδιο πλάνο) έναν από χους μοτοσυκλετισχές να παίζει χο ρόλο της αντανάκλασης ενός άλλου μοτοσικλετισχή (ήσαν αδέλφια). Κόβω, και δείχνω χον Μαρέ ακίνητο. Μετά απ’ αυχό, ο Μαρέ κινείχαι προς χα πίσω, και η κίνησή χου φέρνει χην κάμερα μαζί χου προς χον Περιέ, μπροσχά από έναν αληθινό καθρέφχη (που χον είχαμε χοποθεχήσει εκεί σχη διάρ­ κεια χης λήψης) από τον οποίο φαίνεχαι να έχει βγει. Ξέχασα να εξηγήσω, ότι όταν ο Ζαν Μαρέ πηδάει προς τα πίσω μέσα από ένα ίδιο πλαίσιο (αφού οι αληθινοί δικαστές υποτίθεται πως είναι οι αντανακλάσεις χους σχον καθρέφτη). Ό λος ο μηχανισμός, που παραμένει μυσχηριώδης ακόμη και γ ι’ αυχούς που πήραν μέρος σ’ αυχή χην προσπάθεια, αποκχά νόημα σχην αίθουσα προβολής, όπου χο συνεργείο μαζεύονχαν κάθε βρά­ δυ, για να καταλάβουν όλοι τι έκαναν στη διάρκεια

94

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

του γυρίσματος. Δεν ισχυρίζομαι ότι είμαι εγώ αυτός που ανακάλυψε τη μέθοδο αντικατάστασης των αντα­ νακλάσεων ενός καθρέφτη από άλλους χαρακτήρες. Αυτό που έκανα εγώ ήχαν να τη χρησιμοποιήσω ως συντακτικό. Η μέθοδος αυτή είναι παλιά από την ε­ ποχή του Μελιές, τη συναντάς και στην ταινία των Delannoy-Sartre, με τις δυο δίδυμες αδελφές. Δεν πρόκειται, λοιπόν, για καινούργια πράγματα, κι αν κάποιος ήθελε να χρησιμοποιήσει διαφορετικές μεθό­ δους αυτό θα έδινε μια πολύ εμφατική εντύπωση, πράγμα που είναι λυπηρό, τόσο στην οπτική γλώσσα όσο και στη γραπτή. Εξάλλου, ακόμη κι αν μια ταινία έχει φ τιαχτεί χωρίς καθόλου τρικ, αυτό δε σημαίνει ό­ τι αυτά απουσιάζουν από την ταινία αυτή. Συνιστούν το μυστικό οπλοστάσιο της ζωγραφικής και της ποίη­ σης. Μια κακή ταινία είναι σαν έναν ποιητή που στε­ ρείται κουλτούρας, που μένει ευχαριστημένος μόνο με την αφήγηση κάποιας ιστορίας. Α.Φ.: Είχα την ελπίδα, όπως πολλοί άλλοι θεατές, πως είχα καταλάβει μερικά από τα σπέσιαλ εφέ του Ορφέα. Έ τσι στους αμμόλοφους, μετά τη σκηνή στο σαλέ, είχα την εντύπωση πως παρατήρησα μια παύση στον ήχο, μια συνειδητή σιωπή. Ζ.Κ.: Κάτι τέτοιο θα ήταν εντελώς αδύνατο. Μια σύ­ ντομη παύση στον ήχο θα δημιουργούσε ηχητικό πρόβλημα. Αυτό που άκουσες ήταν αληθινή σιωπή, και επιμένω στη λέξη «άκουσες», ένα προσεκτικό α­ φ τί μπορεί να ανιχνεύσει χους χιλιάδες ανεπαίσθη­ τους ήχους που συνθέχουν αυχή χη σιωπή. Ναι, υ ­

95

i

Z A N Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

πάρχει συνειδητή σιωπή, που όμως πηγάζει από την ί­ δια περιοχή. Και συμβαίνει μερικές φορές οι περιοχές που επιλέγουμε για τα γυρίσματα να μη μας παρέ­ χουν αυτά που θέλουμε. Τα ερείπια της εκκλησίας του Saint-Cyr, για παράδειγμα, (που σχεδόν προξένη­ σαν τη δική μου καταστροφή διότι, όπως έχω ήδη α­ ναφέρει, τα νυχτερινά γυρίσματα μου κόστισαν ολό­ κληρη περιουσία για τους φωτισμούς), μου προκάλεσαν σοκ. Κάθε νύχτα περνούσαν από κει γύρω στα ε­ κατόν πενήντα τρένα. Είχαμε ένα βοηθό που με το ρο­ λόι στο χέρι μάς ειδοποιούσε για τις αφίξεις των τρέ­ νων και τα διαλείμματα αυτού του σαματά. Πολύ σπάνια, όμως, η λήψη μιας σκηνής συνέπεσε με τα δρομολόγια των τρένων. Να για τί στον Ορφέα ακούς μερικά μακρινά σφυρίγματα τρένων και κάποιο π νι­ χτό θόρυβο εργοστασίων. Προσπαθήσαμε να τους σβήσουμε. Στην αίθουσα προβολής, όμως, αντιλήφθηκα ότι όλοι αυτοί οι θόρυβοι δημιουργούσαν ένα μυ­ στηριώδες φόντο στους διαλόγους και δεν έπρεπε να χαθούν. Α.Φ.: Χρησιμοποίησες, λοιπόν, τους τυχαίους θορύβους σαν να ήταν τρικ. Χειρίστηκες, όμως, σε καμιά άλλη πε­ ρίπτωση, τον ήχο έτσι όπως χειρίζεσαι την εικόνα; Ζ.Κ.: Ο ήχος και η εικόνα με ενδιαφέρουν εξίσου. Ό τα ν γυρίζαμε την ταινία Το αίμα ενός ποιητή, ο η­ χητικός κινηματογράφος μόλις είχε εφευρεθεί, και μεις πειραματιζόμαστε συνεχώς μέχρι που εξαντλη­ θήκαμε. Χτίζαμε τοίχους και μετά τους γκρεμίζαμε, μάταια προσπαθώντας να επιτύχουμε τον ήχο της κα­

96

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

τάρρευσης. Στην απελπισία μου, ανακάλυψα άτι ο κα­ λύτερος τρόπος για να επιτύχουμε αυτό τον ήχο ήταν να τρίψουμε δυο εφημερίδες από διαφορετικό χαρτί. Χρησιμοποίησα τις εφημερίδες «Temps» και «Intransigeant», που η μια είναι πιο σκληρή από την άλλη. Στην ίδια ταινία, όλες οι φωνές, με εξαίρεση το ντουμπλάρισμα της Λι Μίλερ από την Ραχήλ Μπερέν, ανήκουν σε μένα· είναι όμως μεταμορφωμένες. Α.Φ.: Στον Ορφέα; Ζ.Κ.: Για την είσοδο και την έξοδο μέσα από τον κα­ θρέφτη, χρησιμοποιήσαμε όλη την ηχητική κλίμακα του αληθινού θορύβου, χωρίς όμως την αρχική δόνη­ ση. Διατήρησα μόνο την παράταση των κυμάτων (την κυματοειδή παράταση, για να χρησιμοποιήσω μια έκφραση της μόδας). Σου είπα για τα τύμπανα. Α­ φού, είχα γυρίσει τη σκηνή με την Σεζέστ που εγεί­ ρεται μπροστά από την πριγκίπισσα σε αργή και σε α­ ντίστροφη κίνηση, ξανατράβηξα όλη τη σκηνή δυο φορές σε γκρο-πλάνα, με την κάμερα να ακολουθεί τη μια φορά την Καζαρές και την άλλη τον Ντερμίχ. Ε­ πειδή τα πλάνα της Καζαρές δε βγήκαν όπως τα ήθε­ λα, κράτησα μόνο τα πλάνα τού Ντερμίτ. Επειδή, ό­ μως, η φωνή του Ντερμίτ μου άρεσε καλύτερα έτσι ό­ πως ακουγόταν μέσα στα πλάνα της Καζαρές, έβαλα την πρόζα του, από τα πλάνα που είχαμε τραβήξει με την κάμερα να βλέπει την πλάτη χου, στα γκρο-πλάνα του προσώπου του, «φορώντας» την πρόζα στα χεί­ λη του. Είναι τόσα πολλά τα τεχνάσματα που επινοή­ σαμε για να δώσουμε λύσεις σε πολλά προβλήματα αυ­

97

1 Z A N ΚΟΚΤΟ

-

Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

τής της ταινίας, που δε θα μπορούσα να τα απαριθμή­ σω όλα εδώ. Α.Φ.: Όσο πιο πολύ μιλάς, όσο περισσότερο εισέρχεσαι στις λεπτομέρειες, τόσο περισσότερο συνειδητοποιώ τη σκληρή, εργασία που απαιτείται για την κατασκευή μιας ταινίας, η οποία στοχεύει στην ψυχαγωγία των θεατών που, όμως, πολύ λίγα πράγματα παρατηρούν στην ται­ νία, μιλούν συνεχώς μεταξύ τους και σχολιάζουν τα φο­ ρέματα των ηθοποιών. Ζ.Κ.: Ό τα ν μιλάμε για τέτοιου είδους θεατές θα σας πω κάτι για τον Ορελιέν Σολ που θα σε διασκεδάσει. Η κυρία Στράους συνήθιζε να μιλάει πολύ στη διάρ­ κεια των παραστάσεων. Μια ημέρα κάλεσε τον Σολ ν ’ ακούσει τον Φάουστ από το θεωρείο της, κι αυτός της απάντησε: «Με μεγάλη μου ευχαρίστηση. Ποτέ δε σας έχω ακούσει να μιλάτε στη διάρκεια του Φάουστ». Α.Φ.: Γνωρίζω πως σε έχω ενοχλήσει αρκετά με τις ε­ ρωτήσεις μου σε τεχνικής φύσης θέματα, θα ήθελα όμως να σου κάνω μια τελευταία: γνωρίζοντας, ότι το τελικό σου σενάριο είναι πάντα ανολοκλήρωτο και ότι δεν το α­ κολουθείς αλλά αυτοσχεδιάζεις στο γύρισμα, ποιο μέρος της προπαρασκευαστικής εργασίας θεωρείς ότι είναι το πιο σημαντικό; Ζ.Κ.: Ο ρυθμός που ακολουθώ χρειάζεται αρμονία για να ζήσει- έτσι, λοιπόν, το σημαντικότερο πράγμα για μένα είναι να διαλέξω τους συνεργάτες μου με σω­ φροσύνη.

98

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

Α.Φ.: Θα ήθελα να μου έλεγες περισσότερα πράγματα γύρω α π ’ αυτό το θέμα. Ζ·Κ.: Επιλέγω τους ηθοποιούς, τους τεχνικούς και ό­ λους τους βοηθούς, σύμφωνα μάλλον με την ηθική τους αξία παρά με την καλλιτεχνική. Η μοναδική πε­ ρίπτωση να διστάσω είναι, όταν πρόκειται για άτομα με καταπληκτική τεχνική κατάρτιση. Αυτό που με­ τρά, συνεπώς, είναι να φροντίζουμε όλα τα άτομα του συνεργείου να απαρτίζουν μια αρμονική ενότητα και το κίνητρό τους να είναι ο ίδιος ο έρωτας για τη δου­ λειά τους. Ό πω ς σου έχω πει ήδη, η φιλμουργική εί­ ναι μια αλληλεπίδραση γραναζιών που δε γνωρίζουν ούτε τη μηχανή στο σύνολό της ούτε τι μορφή θα έ­ χει το τελειωμένο προϊόν. Αυτό που ο σκηνοθέτης α­ πό μόνος του έχει στο μυαλό του είναι μια απλή γραμ­ μή. Ό τα ν όμως την επικοινωνεί με τους συνεργάτες του, ο καθένας την σπάζει σε μικρά κομμάτια κι αυτή καταλήγει να γίνει χιλιάδες μικρά κομμάτια. Αυτή η ηθική αξία που ζητάω, εκτός από το ότι σφυρηλατεί έ­ να σύνδεσμο ανάμεσα σε διαφορετικά στοιχεία και τα κάνει να έλκονται από το κέντρο, προικίζει τα μάτια των ηθοποιών με μια ποιότητα, χωρίς την οποία μια ταινία όπως ο Ορφέας θα έχανε τη βαθύτερή της ση­ μασία. Η ομορφιά της ψυχής, την οποία η κινηματο­ γραφική κάμερα καταγράφει όπως κάθε άλλη δόνηση, είναι πιο σημαντική για μένα από τη φυσική ομορφιά. Η ομορφιά του Φρανσουά Περνέ, αν και ποτέ δεν αναφέρεται στα περιοδικά, είναι στα μάτια μου το ίδιο αποτελεσματική μ ’ αυτή του Ζαν Μαρέ, που τα περιο­ δικά δεν παύουν να επαινούν. Η πνευματική τους ο­

99

1 Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

μορφιά είναι ισοδύναμη. Και ποτέ δε θα είχα ενώσει τη μοίρα της Μαρίας Καζαρές και του Έ ντουαρ Ντερ­ μίτ αν δεν ήμουν σίγουρος ότι η συστολή, η ευγένεια και η εσωτερική φωτιά τους συμφωνούσαν. Α.Φ.: Μου επιτρέπεις να σημειώσω εδώ ότι όλες οι συ­ νταγές που προσφέρεις μ ε τέτοια γενναιοδωρία, όλα αυ­ τά τα μυστικά του επαγγέλματος, ποτέ δε γνωστοποιού­ νται στα περιοδικά, ούτε καν αναφέρονται στις ιδιωτικές συζητήσεις των ανθρώπων του σινεμά. Δεν είναι επικίν­ δυνο να σηκώνεις τις κουρτίνες και ν ’ αποκαλύπτεις τη μηχανή; Ζ.Κ.: Έ ν α έργο τέχνης πρέπει να είναι αρκετά ισχυ­ ρό για να επιτρέπει στις κουρτίνες να σηκωθούν. Έ ν α επαγγελματικό μυστικό δεν είναι τόσο χρήσιμο για κάποιον που στερείται την ικανότητα να το χρη­ σιμοποιεί. Ό πω ς είπε κάποτε ο Πικάσο: «Η επιδεξιότητα που δείχνει κάποιος στην τέχνη του, δεν είναι κάτι που μαθαίνεται». Α.Φ.: Αν αυτό αληθεύει, τι θα θεωρούσες ως το καλύτε­ ρο σχολείο για τον κινηματογράφο; Ζ.Κ.: Δεν πρέπει να είναι κανένα σχολείο. Στους μαθητευόμενους πρέπει να επιτρέπεται η είσοδος και να παρακολουθούν την κατασκευή ταινιών. Για το λόγο αυτό, πρέπει να πέσουν οι τοίχοι που στέκονται στο δρόμο τους και να φύγουν τα αγκαθωτά σύρματα που εμποδίζουν την πρόσβαση στην τεχνική. Γνωρίζω ότι κάτι τέτοιο θα μάζευε πολύ κόσμο στο χώρο του γ υ ­ ρίσματος, και η δουλειά μας απαιτεί ηρεμία και σιω­

100

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

πή. Καλύτερα όμως να ανεχόμαστε μερικούς μαθητευόμενους παρά όλους αυτούς τους άσχετους που καταφέρνουν πάντοτε να γλιστρούν από τις απαγο­ ρευμένες πόρτες. Αν κάποιος νεαρός εκφράσει την ε­ πιθυμία να εργαστεί ως βοηθός σε μια ταινία, τον πληροφορούν, ότι πρώτα πρέπει να έχει σκηνοθετή­ σει τρεις μικρές ταινίες. Οφείλω να πω ότι δεν κατα­ λαβαίνω αυτή τη στάση κι ελπίζω ότι κάποτε θα εξα­ φανιστεί. Α.Φ.: Α π ’ όλα αυτά τα παραδείγματα παράλογης και α­ πεχθούς συμπεριφοράς, ποιο είναι αυτό που εσύ διαβλέ­ πεις ως το πιο επιζήμιο για τους νεαρούς μαθητές, αυτό που περισσότερο α π ’ όλα τους εμποδίζει ν ’ αποτελέσουν μέρος αυτού του μέσου έκφρασης που τους ανήκει δικαι­ ωματικά; Ζ.Κ.: Τη χειρότερη παγίδα τη στήνουν οι ίδιοι οι νε­ αροί στους εαυτούς τους, όταν θέλουν ν ’ ακολουθούν τη μόδα. Η μόδα, βέβαια, δεν είναι το αποκλειστικό προνόμιο του κόσμου της επιπολαιότητας. Η μόδα εί­ ναι ευρέως διαδεδομένη ανάμεσα στους νεαρούς, ανά­ μεσα στους δημοσιογράφους, ανάμεσα σ’ όλους αυ­ τούς που εκτελούν πνευματική εργασία. Η μόδα συνιστά πάντοτε το χειρότερο χαρακτηριστικό των πολ­ λών, διότι ισχυρίζονται, ότι την καταπολεμούν και δεν παραδέχονται τους εαυτούς τους, γ ι’ αυτό που εί­ ναι. Αυτοί που την ακολουθούν απορρίπτουν κάθε τι αληθινά καινούργιο, καθετί, δηλαδή, που δε συμμορ­ φώνεται προς αυτή την ανομολόγητη μόδα και συνε­ πώς το απορρίπτουν και το περιφρονούν ως οπχσθο-

101

Z A N Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

δρόμηση. Συμφορά περιμένει αυτόν που δε φυσάει την ίδια σάλπιγγα με τη γενιά του. Συμφορά περιμέ­ νει εμάς τους ίδιους, εξαιτίας της υψηλής τάσης που έχουν τα βολτ και εξαιτίας των αποχρώσεων που δη­ μιουργούμε και οι οποίες δεν είναι τόσο αντιληπτές ό­ σο τα απλά χρώματα. Τον καθέναν που ίσως τον ενδιέφερε να φθάσει στον πυθμένα του συστήματος των ταμπού που έχουν διατυπώσει οι νεαροί μας, ας πληροφορηθεί ότι δεν του χρειάζεται να προχωρήσει πο­ λύ. Η έκτασή του είναι παραδόξως πολύ στενή, και πέρα από τα όρια αυτής της έκτασης τίποτα δεν έχει αξία. Υπάρχει μια ασυνήθιστη οκνηρία, πείσμα και υπακοή στα σλόγκαν. Τα πάντα είναι λευκά ή μαύρα. Κάτι που αποδέχονται, δε σημαίνει πως το καταλα­ βαίνουν κιόλας· το αποδέχονται, αυτό τους φθάνει. Τα πράγματα που δεν αποδέχονται, δεν τα θεωρουν ά­ ξια προς μελέτη. Αυτό είναι το θέμα της αρχής της ταινίας μου Ορφέας, στο Καφενείο των ποιητών (ναι για τον Σεζέστ, όχι για τον Ορφέα). Ο Ορφέας υποφέ­ ρει και ψάχνει να βρει τη ρήξη. Στα λόγια που ακού­ ει από το ραδιόφωνο μέσα στη Rolls Royce πιστεύει ό­ τι τη βρήκε· όμως, τα λόγια αυτά ανήκουν στον Σεζέ­ στ. Τούτη η παγίδα είναι σημαντική. Αμφιβάλλω αν την κατάλαβε κανένας. (Ο Ορφέας, που ξεκίνησε να είναι εκτός μόδας, με την καλή έννοια της λέξης, γ ί­ νεται μόδα πάλι). Μια άλλη τραγωδία των κινηματο­ γραφικών ταινιών είναι ότι οι νεαροί θεατές προσδο­ κούν μια ιστορία και τίποτα περισσότερο. Πρόκειται για μια συνήθεια που έχουν αποκτήσει διαβάζοντας α­ στυνομικές ιστορίες και μεταφράσεις αμερικάνικων

102

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

βιβλίων. Να για τί το λεξιλόγιο των ταινιών είναι τό­ σο μέτριο. Αυτό που όλοι περιμένουν από μια ταινία είναι να αποδεικνύει κάτι, να μεταφέρει ένα μήνυμα. Οι θεατές δεν αντιλαμβάνονται ότι και το πιο μικρό ε­ πεισόδιο, η πιο μικρή φράση, μπορεί ν ’ αποδειχθούν πολύ πιο σημαντικά. Στον Ορφέα, δεν υπάρχει ούτε μια απλή πρόταση ούτε μια απλή χειρονομία που να μην παίζει το ρόλο της και να χρειάζεται την προσο­ χή των θεατών. Πώς να προσέχουν, όμως, αυτοί όταν μιλούν μεταξύ τους ή τρώνε τα παγωτά τους; Κάτι άλλο τώρα. Αυτό που είναι κακό με την παραμόρφω­ ση που έχει υποστεί η γλώσσα από τις συντμήσεις, τις αποστρόφους, την αργκό και λοιπά, είναι ότι οδηγεί σ’ έναν συγκεχυμένο τρόπο σκέψης που αδυνατεί ν ’ αντιλαμβάνεται την ισορροπία ή τις αναλογίες. Η σύγχρονη αρχιτεκτονική συνιστά ένα καλό παράδειγ­ μα αυτής της κατάστασης. Δείχνει ότι ο νους και η ψ υχή των ανθρώπων ζουν χωρίς ένα συντακτικό, δη­ λαδή, χωρίς ένα ηθικό σύστημα. Το ηθικό αυτό σύ­ στημα δεν έχει καμιά σχέση με την ηθικότητα, έτσι ό­ πως την αντιλαμβάνονται οι άνθρωποι και είναι κάτι που ο καθένας από μας οφείλει να κτίζει εντός τους, ένα εσωτερικό στιλ, χωρίς το οποίο δεν είναι δυνατό να υπάρξει εξωτερικό στιλ. Πολλές είναι οι αιτίες που συνιστούν την απόσταση που χωρίζει τα έργα μας α­ πό τους θεατές. Το πνευματικό μας φως είναι ίσως α­ ποτέλεσμα αποσύνθεσης, όπως ο ήλιος και τα πάντα που καίει. Της δικής μας αποσύνθεσης. Και ίσως το φως μας, σαν το φως των αστέρων, χρειάζεται πολύ καιρό για να φθάσει στο νου των άλλων ανθρώπων· έ­

103

Z A N Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

τσι, μερικές φορές, φθάνει σ’ αυτούς σε μια φαντα­ σιώδη κατάσταση, όπως συμβαίνει με τους αστέρες που τους βλέπουμε, ενώ έχουν χαθεί αρκετό καιρό πριν. Αυτό που μπορεί να ειδωθεί αμέσως δεν είναι το φως του πνεύματος. Είναι η λάμψη από τα καιόμενα άχυρα, τα κλαδιά και τα πυροτεχνήματα. Θα προσθέ­ σω σ’ αυτά ότι συμβαίνει και τούτο: άνθρωποι σύγ­ χρονοι μεταξύ τους, ζουν ωστόσο σε διαφορετικές ε­ ποχές χωρίς να το γνωρίζουν, κι αυτό είναι κάτι που δυσκολεύει τα πράγματα. Α.Φ.: Θα ήθελα να επιστρέφω στο θέμα μόδα για το ο­ ποίο μίλησες πριν. Πρόκειται για μόδες που έχουν να κάνουν με την καλλιτεχνική εκτίμηση, ή μήπως ανακα­ λύπτεις ίχνη μέσα στο ίδιο το έργο τέχνης, ανάμεσα στα νεαρά άτομα που σε βοηθούν; Ζ.Κ.: Φυσικά. Έ τσ ι όπως μερικά πράγματα μετρούν και άλλα δε μετρούν, οι νεαροί κινηματογραφιστές έ­ χουν εκδώσει τα δικά τους αυθαίρετα διατάγματα. Α.Φ.: Και από πού προέρχονται αυτά; Ζ.Κ.: Από το σχολείο. Αν και αυτοί οι νεαροί θα έπρεπε να ξεφύγουν από τα δεσμά του σχολείου και να γε­ λούν με τις αυθαιρεσίες που τους διδάσκουν. Είμαι ε­ ξήντα χρονών και στιγμή δεν έχω παύσει να τις αμ­ φισβητώ. Α.Φ.: Θα σε παρακαλούσα να μου αναφέρεις μερικές. Ζ.Κ.: Να μην κοιτάζουν οι ηθοποιοί την κάμερα (εί­ ναι λάθος, δεν έχει καμιά, μα καμιά επίπτωση). Κα­

104

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

τεύθυνση της ματιάς (είναι λάθος, δεν πειράζει καθό­ λου). Ό τα ν βγαίνεις από τη μια μεριά του κάδρου, να εισέρχεσαι από την άλλη (είναι λάθος, δεν πειράζει καθόλου). Το πήδημα του άξονα, που είναι ένα απα­ ραβίαστο ταμπού. Ό τα ν θελήσω να κάνω μια τέτοια λήψη όλοι γύρω μου στραβομουτσουνιάζουν. Ο οπερατέρ και ο βοηθός του μού αναγγέλλουν ότι αρνούνται κάθε ευθύνη. Στη σκηνή που η Rolls Royce με το πτώμα του Ορφέα ανεβαίνει το δρόμο, έχω τρία δια­ δοχικά πηδήματα του άξονα που πανικόβαλλαν τους συνεργάτες μου. Για να είμαι δίκαιος, όμως, οφείλω να πω ότι, όταν τα είδαν στο μοντάζ, αναγνώρισαν πως είχα δίκιο και παραδέχτηκαν ότι η αποτελεσματικότητα των εικόνων οφειλόταν σ’ αυτήν ακριβώς την παράβαση. Το πρώτο πλάνο: Η Rolls Royce κινείται στο δρόμο, ενώ μια ομάδα μοτοσικλετιστών την πλευ­ ρίζει. Δεύτερο πλάνο (180 μοίρες): ένας από τους μοτοσικλετιστές, λήψη από την αντίθετη γωνία, έρχεται στην πόρτα του αυτοκινήτου και ανακρίνει τον Ερτεμπίζ. Τρίτο πλάνο (180 μοίρες)): η κάμερα, από την αρχική γωνία, δείχνει τον Ορφέα ξαπλωμένο στο αυ­ τοκίνητο. Τέταρτο πλάνο (180 μοίρες)): γκρο-πλαν, α­ πό αντίθετη γωνία προς την προηγούμενη, του νε­ κρού προσώπου του Ορφέα που κρέμεται από το κά­ θισμα. Η Rolls Royce απομακρύνεται, και η κάμερα, περνώντας από το πρόσωπο σ’ όλη τη σκηνή, δείχνει το αμάξι και τους μοχοσικλετιστές να χάνονται στο βάθος. Οι παραβάσεις αυτές συνιστούν τη γραμματι­ κή όλων των αληθινών σκηνοθετών. Τα σχολεία επι­ μένουν να τις εξαφανίζουν. Οι νεαροί σκηνοθέτες, ό­

105

___________________________________

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Β Φ Ρ Ε Ν ΙΟ ______________________________

σο κι αν ενθουσιάζονται με τον Ουέλς, τον Φορντ ή τους Ιταλούς, δεν έχουν το θάρρος της υπακοής. Αυ­ τό που πρέπει να κάνουμε είναι να δίνουμε από μια φορητή κάμερα σ’ αυτούς τους νεαρούς και να τους α­ παγορεύουμε ν ’ ακολουθούν τους γνωστούς κανόνες, παρά μόνο εκείνους που οι ίδιοι επινοούν πάνω στη δημιουργία. Ας γράφουν χωρίς το φόβο των ορθογρα­ φικών λαθών. Ό χ ι ότι συνιστώ λάθη στην ορθογρα­ φία, αλλά οτιδήποτε είναι καλύτερο από τον ακαδη­ μαϊσμό που κρύβεται πίσω από την ψεύτικη καινοτο­ μία της κινηματογραφικής διδασκαλίας. Α.Φ.: Μια που αναφέρθηκες στον ακαδημαϊσμό, τι έ­ χεις να πεις για τη μανία με τα σύμβολα, το παραγέμισμα των ταινιών μ ε σύμβολα, εσύ που στο παρελθόν πολλές φορές έχεις προειδοποιήσει τους συναδέλφους σου σκηνοθέτες; Μήπως και το θέμα του Ορφέα εμπί­ πτει σ ’ αυτή την κατηγορία; Ζ.Κ.: Η μη δικαιολογημένη πράξη για την οποία μ ί­ λησε ο Ζιντ, είναι αυτή που το κοινό είναι ελάχιστα προετοιμασμένο να δεχτεί. Το κοινό θέλει τα πάντα να έχουν το νόημά τους. Και ειδικά εκείνα που η ο­ μορφιά τους συνίσταται στο γεγονός ότι στερούνται νοήματος. Οι άνθρωποι συμβολίζουν μέσα από το πά­ θος τους χρησιμοποιώντας σύμβολα. Στον Ορφέα, λοιπόν, όπου απέφυγα το συμβολισμό και οργάνωσα μια λογική του παράλογου, δεν μπόρεσαν να μην πουν ότι η Μαρία Καζαρές αντιπροσωπεύει το θάνα­ το, ότι ο Ερτεμπίζ και οι μοτοσικλετιστές είναι οι άγ­ γελοι του Θανάτου, ότι το κατεστραμμένο προάστιο

106

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

είναι μέρος της Κόλασης και ότι οι δικαστές είναι οι Δικαστές της Θείας Δίκης. Ό λα αυτά εγώ επίτηδες τα είχα αποφύγει. Μια Κυριακή απόγευμα άνοιξα το ρα­ διόφωνο και άκουσα κάποιον να διηγείται την ιστορία της ταινίας. Θυμάμαι την πρόταση: «Ο Ορφέας και ο Ερτεμπίζ κατέρχονται τους υπόγειους καθεδρικούς της Κόλασης». Τι μπορώ να κάνω εγώ; Χρειάζονται αιώνες για να γίνει η μετάγγιση ενός έργου τέχνης, να αποκαλύψει την αληθινή του φύση. Αλίμονο, ω­ στόσο, και το έχω πει αυτό χιλιάδες φορές, η κινημα­ τογραφική ταινία παύει να υπάρχει πολύ καιρό πριν της αποδοθεί δικαιοσύνη. Πρέπει να είμαστε φιλοσο­ φημένοι και υπομονετικά να ανεχόμαστε τις αμέτρη­ τες λανθασμένες ερμηνείες του έργου μας, διότι αυτές οι ερμηνείες είναι που βοηθούν μερικούς ευφυείς αν­ θρώπους να δουν το έργο μας σωστά και να συναδελφωθούν μαζί μας. Α.Φ.: Συμφωνώ ότι τούτη, η μανία μ ε τα σύμβολα είναι εντελώς παράλογη. Θα ήθελες, όμως, να μου πεις κάποια περισσότερα πράγματα γ ι’ αυτό που παραπάνω ο­ νόμασες «λογικό παράλογο», και για το πώς εσύ ο ίδιος βλέπεις τους ήρωές σου; Ζ.Κ.: Ό λα αυτά λέγονται στην ταινία. Ο χώρος δράσης «συνίσταται από ανθρώπινες μνήμες και τα ερείπια των ανθρώπινων συνηθειών». Δεν οικειοποιείται κα­ νένα δόγμα. Είναι η No Man’s Land ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο, σαν κάποιον που πέφτει σε κώμα. Ο Ερτεμπίζ είναι ένας νεκρός νεαρός άντρας στην υπη­ ρεσία ενός από τους αμέτρητους εργάτες του θανάτου.

107

Z A N ΚΟ ΚΤΟ

-

A N T P B Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

Ορφέας·. Έχετε εξουσιαστική δύναμη,. Η πριγκίπισσα: Έ τσι μας βλέπεις εσύ. Από εκ εί που προέρχομαι, όμως, έχουμε αμέτρητα άτομα που υπη­ ρετούν το θάνατο. Νεαρά κορίτσια, γριές, όλοι μας παίρνουμε διαταγές. Ορφέας: Γ ια τί δεν παραβαίνετε αυτές τις διαταγές; Αε θα μπορούσαν να σας σκοτώσουν, αφού εσείς είστε αυ­ τή που σκοτώνεται. Η πριγκίπισσα: Αυτό που μπορούν να μας κάνουν εί­ ναι χειρότερο α π ’ το θάνατο. Ορφέας: Από πού έρχονται αυτές οι διαταγές; Η πριγκίπισσα: Μεταδίδονται διά μέσου τόσων πολ­ λών φρουρών που είναι σαν τα ταμ-ταμ των αφρικα­ νικών φυλών σας, την ηχώ των βουνών σας, τον άνε­ μο στα φύλλα των δέντρων σας. Ορφέας: Θα πάω να βρω αυτόν που δίνει τις διαταγές. Η πριγκίπισσα: Φτωχή μου αγάπη... Αυτός δεν κα­ τοικεί πουθενά. Μ ερικοί πιστεύουν ότι μα ς σκέφτεται, άλλοι ότι εμείς είμαστε η ίδια η σκέψη του. Αλλοι, πά­ λι, πιστεύουν ότι αυτός κοιμάται συνεχώς και ότι ε­ μείς είμαστε το όνειρό του... το άσχημο όνειρό του. Η σημασία ίω ν παραπάνω είναι πρόδηλη. Οι χαρα­ κτήρες αυτοί βρίσκονται τόσο πολύ μακριά από το Άγνωστο όσο κι εμείς, ή σχεδόν τόσο. Συνεπάγεται ό­ τι οι μοτοσικλετιστές της ταινίας δε γνωρίζουν πε­ ρισσότερα πράγματα γ ι’ Αυτό, απ’ ό,τι οι μοτοσικλετιστές της δικής μας αστυνομίας γνωρίζουν περί διοι­ κητικών αποφάσεων. Οι πράξεις της πριγκίπισσας, που υποκινούν το δράμα, συνιστούν αποφάσεις καθα­ ρά δικές της και αντιπροσωπεύουν την ελεύθερη βού­

108

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

ληση. Τα πράγματα πρέπει να έχουν υπόσταση. Αυτό που συντελείται σε μας σε μικρές δόσεις, συνιστά στην πραγματικότητα μια μοναδική ολότητα. Ολό­ κληρο το μυστήριο της ελεύθερης βούλησης στηρίζε­ ται σ’ αυτό ακριβώς, έτσι το ερμηνεύουν και τα θαυ­ μάσια λόγια του Χριστού: «Ουράνιε Πατέρα, εσύ που μπορείς να επιτελέσεις τα πάντα, πάρε από μένα τού­ το το μαρτύριο». Πράγμα που συνεπάγεται ότι η ολό­ τητα του χρόνου, την οποία μπορούμε ν ’ αντιληφθούμε μόνο εν συγκρίσει, συνίσταται από ποσότητες εκτός κάθε συλλογισμού και από μια μάζα συναφών πιθανοτήτων. Ο Χριστός επιζητεί ν ’ αποτρέψει το α­ ναπόφευκτο. Με τον ίδιο τρόπο, η Πριγκίπισσα τολ­ μάει ν ’ αντικαταστήσει το πεπρωμένο με τον εαυτό της, αποφασίζει την υπόσταση των πραγμάτων, και παίζει το ρόλο της κατασκόπου, που είναι ερωτευμέ­ νη με χον άντρα εκείνο που της έστειλαν να παρακο­ λουθεί και τον οποίο σώζει θυσιάζοντας τον εαυτό της. Ποια είναι η φύση της δικής της απώλειας; Ποια είναι η τιμωρία στην οποία εκτίθεται; Οι απαντήσεις στα ερωτήματα αυτά με ξεπερνούν, δε με αφορούν πε­ ρισσότερο απ’ ό,τι οι ιεροτελεστίες των μελισσών ή οι φωλιές των μυρμηγκιών, εκείνες οι πένθιμες τελε­ τουργίες το μυστήριο των οποίων, κανένας εντομολό­ γος δεν κατάφερε ποτέ να λύσει. Α.Φ.: Ό λα αυτά είναι πολύπλοκα, αλλά φανερά. Και πράγματι ένιωσα πως μίλησες ξεκάθαρα για την ταινία σου. Κι αυτό που θα επιθυμούσε κάποιος είναι να συμ­ φωνήσουν όλοι οι θεατές της να βουτήξουν σ’ αυτά τα

109

Z A N Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

βάθη,. Δυστυχώς, όμως, η αντίληψη περί «καλοπέρα­ σης» που τρέφει η μεγάλη πλειοψηφία των θεατών είναι αντίθετη προς το δικό σου ιδεώδες της «μη καλοπέρα­ σης». Αυτοί προτιμούν την επιφάνεια, την ποτέ ανησυ­ χη τική■έτσι δικαιολογείται και η αξιολύπητη τάση τους για τα σύμβολα, τα οποία, κατά κάποιον τρόπο, συνιστούν μια επεξηγηματική επιφάνεια. Ζ.Κ.: Το βάθος αναπνέει στην επιφάνεια. Οι επιφά­ νειες λένε, «εμείς αναπνέουμε από τα βάθη». Έ τσ ι κα­ ταφέρνουν πάντοτε να ξεφεύγουν, κι αυτό είναι που μας προκαλεί μοναξιά. Α.Φ.: Για να συνοψίσουμε και για να σε φέρω στο τε­ λευταίο σου αμυντικό οχυρό, θα ήθελα να σε ρωτήσω τις αιτίες που σε οδηγούν στο γράψιμο και γιατί δημοσιεύ­ εις τα γραφτά σου. Γιατί γράφεις θεατρικά έργα, σχε­ διάζεις και φτιάχνεις ταινίες; Ζ.Κ.: Ό λα αυτά συνιστούν ίσως τον τρόπο με τον ο­ ποίο το σύστημά μου αποβάλει. Η λειτουργία έχει δη­ μιουργήσει το όργανο. Αυτή είναι η μόνη εξήγηση που θα μπορούσα να σκεφθώ πως μετράει για την έλ­ λειψη μετριοφροσύνης που με διακρίνει, την ανάγκη μου να φέρνω τα μυστικά σε κοινή θέα. Α.Φ.: Τι ετοιμάζεις τώρα; Ζ.Κ.: Ίσ ω ς να έχω τελειώσει, ίσως να ξεδίπλωσα το νήμα μου. Ίσω ς, πάλι, να είναι μόνο έργα, βιβλία και σενάρια. Δεν το θέλω όμως. Υπάρχουν τόσα πολλά θε­ ατρικά έργα, βιβλία και σενάρια. Πριν καθίσω κάτω να εργασθώ, πρέπει να λάβω εντολή. Και η εντολή αυ­

110

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

τή έρχεται από μένα, από μια πλευρά του εαυτού μου, όμως, την ευφυΐα και τους μηχανισμούς της οποίας δε γνωρίζω. Το «Εγώ» που σου μιλάει, δεν είναι παρά το όχημα για το άλλο «Εγώ». Μια και πρόσφατα ήμουν άρρωστος, ίσως το όχημα να έχει επισύρει την προ­ σωρινή δυσαρέσκεια αυτού του άγνωστου «Εγώ». Ο ρόλος μου είναι να περιμένω μέχρι αυτό να πάρει μια απόφαση. Έ χ ω σκεφθεί να κάνω κάτι που απλώς θα είναι μια νέα παρουσίαση ενός γαλλικού αριστουργή­ ματος, του Britanni-cus- να παρουσιάσω τον Ρασίν κάτω από ένα καινούργιο φως, να τον απαλλάξω από τη θεωρητικοποίηση, το θάμπωμα που έχει υποστεί στα σχολεία. Ακόμη όμως δεν το έχω αποφασίσει ορι­ στικά. Μερικές φορές είναι απέριττο αλλά κοπιαστικό σχέδιο, που μπορεί να απαιτεί μεγάλη και κοπιώδη προσπάθεια, καταφέρνει να διεγείρει το νυχτερινό μας εργοστάσιο και να το κάνει να λειτουργεί. "Ισως να ήταν αυτή η ελπίδα, που με έκανε να σκεφτώ, ότι θα μπορούσα, να κάνω το Britannicus ταινία. Αναρω­ τιέμαι κι εγώ. Όσο περνάει ο καιρός, εμφανίζομαι όλο και λιγότερο ικανός να αναλύω τα κίνητρά μου. Α.Φ.: Περιμένεις την έμπνευση,; Πιστεύεις στις δυνά­ μεις από το υπερπέραν; Ζ.Κ.: Ό χι. Θα ήταν καλύτερα αν λέγαμε «εκπνοή», ό­ χι «έμπνευση». Από τα αποθέματά μας, από τις νύχτες μας έρχονται σε μας τα πράγματα. Το έργο μας προϋ­ πάρχει μέσα μας. Το πρόβλημα είναι να το ανακαλύψουμε. Εμείς είμαστε οι αρχαιολόγοι του.

111

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

Προσθήκη,. Ζ.Κ.: Ό τα ν είπα στην τηλεόραση και το ραδιόφωνο ότι η ταινία μου Η διαθήκη, του Ορφέα «δε θα έχει αρ­ χή ή τέλος, αλλά μόνο ψυχή», αστειευόμουνα χωρίς πραγματικά να αστειεύομαι. Η αλήθεια είναι πως εί­ μαι κατάπληκτος: σε μια εποχή που οι ζωγράφοι έ­ χουν θυσιάσει το περιεχόμενο προς χάρη της ζωγρα­ φικής και έχουν καταργήσει το μοντέλο ή το πρό­ σχημα, οι κινηματογραφιστές —ταλαιπωρημένοι από τους παραγωγούς που «γνωρίζουν» ότι το κοινό είναι ένα παιδί με πολλά κεφάλια που θέλει να του διηγού­ νται ιστορίες— επιμένουν να έχουν οι ταινίες τους «περιεχόμενο» και πρόσχημα, ενώ η ίδια η αφήγηση και η παρουσίαση των πραγμάτων πάνω στην οθόνη είναι χίλιες φορές πιο σημαντικά. Αλίμονο, ωστόσο, το κοινό ακόμη σαν αυτή την κ υ ­ ρία που, επειδή δεν της αρέσουν οι Ζουάβοι, δηλώνει ότι δεν της αρέσει και ο ανάλογος πίνακας του Βαν Γκογκ, ή σαν τον άντρα εκείνον που, επειδή είναι αλ­ λεργικός στα τριαντάφυλλα, δε θα μπορούσε να έχει στο σπίτι του έναν από τους γνωστούς πίνακες του Ρενουάρ, για παράδειγμα. Έ χε ι φτάσει όμως η ώρα να καταστρέψουμε αυτά τα γελοία ταμπού και να εκπαιδεύσουμε τους θεατές τού κινηματογράφου με τον ίδιο τρόπο που εκπαιδεύ­ τηκαν οι θεατές της ζωγραφικής. Διαφορετικά, η νεο­ λαία του κινηματογραφικού χώρου δε θα γνωρίσει ποτέ τη νιότη της και θα είναι για πάντα καταδικα­

112

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

σμένη να υπακούει τις κακές συνήθειες των παραγω­ γών, διανομέων και αιθουσαρχών. Είναι γελοίο να λέμε ότι ο κινηματογράφος δεν έ­ χει καμιά σχέση με το ασύνηθες και το παράξενο. Κά­ τι τέτοιο θα στερούσε από τον κινηματογράφο το ρό­ λο της Μούσας. Διότι οι Μούσες πρέπει να απεικονί­ ζονται σε στάση αναμονής, αναμένουν την ομορφιά. Φαινομενικά άσχημες και φασαριόζικες κατά την πρώτη επαφή, με βραδύτητα εισέρχονται στο πνεύμα μας. Στον κινηματογράφο, όμως, αναγκάζονται να υποκλιθούν μπροστά στο είδωλο του άμεσου, εξαιτίας των υπέρογκων εξόδων για την παραγωγή μιας ται­ νίας. Τούτο το απεχθές είδωλο της εποχής μας, τούτο το αποκρουστικό δόγμα πρέπει να εξαλειφθεί. Αυτό δεν μπορεί να γίνει μ ’ ένα και μόνο κτύπημα. Θα είμαι ό­ μως υπερήφανος αν οι προσπάθειές μου φέρουν κά­ ποιο αποτέλεσμα κι αν μια μελλοντική ημέρα η νεο­ λαία αναγνωρίσει σε μένα ένα μικρό μόνο μέρος της ό­ λης προσπάθειας να παράγονται ταινίες, έτσι όπως οι ποιητές παράγουν ποιητικές συλλογές, που δεν είναι καταδικασμένες να υπακούουν τον αμερικάνικο αυταρχισμό των μπεστ σέλερ. Είναι σίγουρο ότι η μεγάλη πλειοψηφία των θεατών της ταινίας μου Η διαθήκη του Ορφέα θα πουν ότι δεν κατάλαβαν τίποτα σ’ αυτήν και πως πρόκειται για μια ανοησία. Δε θα έχουν εντελώς άδικο, διότι υπάρχουν στιγμές που κι εγώ ο ίδιος δεν καταλαβαίνω τίποτα σ’ αυτούς που πίστεψαν σε μένα. Επειδή, όμως, η εμπει­ ρία μ ’ έχει διδάξει ότι δεν πρέπει, κάτω από οποιεσδή-

113

Z A N Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

ποτε συνθήκες, ν ’ απαρνιόμαστε τα πράγματα εκείνα που κάποτε είχαν νόημα για μας και τώρα εμφανίζο­ νται να το χάνουν, προσπαθώ να κυριαρχήσω στην α­ δυναμία μου και ν ’ ανακτήσω την εμπιστοσύνη στον εαυτό μου. Το πρώτο ερώτημα που οι δημοσιογράφοι μού απευ­ θύνουν για τη Διαθήκη τον Ορφέα είναι το περίφημο γαλλικό ερώτημα: «Ποιο είναι το στόρι;» κι εγώ με ει­ λικρίνεια τους απαντώ: «Δεν υπάρχει στόρι στην ται­ νία μου»· και η έκφραση του προσώπου τους τότε εί­ ναι όμοια μ ’ αυτή που έχει κάποιος μπροστά σ’ έναν τρελό. Η απάντησή μου, όμως, είναι ακριβώς: Δεν νπάρχει στόρι στην ταινία. Επωφελούμαι από το ρεαλι­ σμό του χώρου, των προσώπων, των χειρονομιών, των λέξεων και της μουσικής για να πλάσω μια μορ­ φή για την αφηρημένη σκέψη - και, θα μπορούσα να προσθέσω, να φτιάξω έναν πύργο, χωρίς τον οποίο οι θεατές δύσκολα μπορούν να φανταστούν την οπτα­ σία. Αν ο πύργος ο ίδιος είναι ομιχλώδης και αμυδρός στην απεικόνιση του, η οπτασία που διατρέχει το ε­ σωτερικό του θα απολέσει τη δύναμή της να υλοποιεί και να τρομάζει. Ο Ραούλ Λεβί μού είπε ότι κανένας δε θα καταλάβει την ταινία μου! Και ξαφνικά θυμήθηκα ότι το ερώ­ τημα «κατάλαβες κάτι απ’ αυτό;» το συναντούσε κα­ νείς σε παιδικά παραμύθια πριν δέκα χρόνια περίπου. Μου είπε επίσης, ότι όλοι ψάχνουν να βρουν σύμβο­ λα στην ταινία. Μα φυσικά, η ταινία μου είναι γεμά­ τη σύμβολα, αν έτσι σας αρέσει, επειδή όμως εγώ δε θέλησα να εκφραστώ με σύμβολα, δε νομίζω ότι αυτά

114

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

υπάρχουν. Σύμβολα ποιων πραγμάτων; Οι θεατές βλέπουν αυτά που βλέπουν. Θα δουν, για παράδειγ­ μα, ένα σκύλο με περίεργη εμφάνιση· θα θέλουν να γελάσουν και δε θα τολμούν, θα ξύνουν το κεφάλι τους αναρωτώμενοι τι συμβολίζει- τη στιγμή αυτή περνάω από κει, κοιτάζω το σκύλο και λέω: «Τι πα­ ράξενος σκύλος!» επειδή χαμογέλασα, αυτοί δε γε­ λούν- έτσι δε γίνεται; Απεχθάνομαι τη γραφικότητα, τα φανταστικά πράγματα, τα σύμβολα, όλες αυτές τις σανίδες σωτηρίας από τις οποίες πιάνεται το κοινό, φοβούμενο ότι θα γκρεμιστεί από την καθημερινή του καλοπέραση, σ’ έναν ωκεανό πραγμάτων που το ενοχλούν και τα οποία αποφεύγει διά τον κίνδυνο πνιγμού. Δεν υπάρχει τίποτα πιο θαυμάσιο από το να είσαι ναυαγός, από το να μην υπακούς τους νεκρούς κανόνες, τίποτα πιο θαυμάσιο από τα ατυχήματα και τα λάθη, όταν ο άνθρωπος είναι αρκετά δυνατός να καθαγιάζει όλα αυτά και να τα καθιστά αρχέτυπα. Έ ν α λάθος παύει να είναι λάθος, αν αυτός που το διαπράττει το μετασχηματίζει σ’ αυτό που ο Μποντλέρ ονόμασε: «την πιο πρόσφατη έκφραση της ο­ μορφιάς». Εργάστηκα τριάντα χρόνια για να φτιάξω τη Διαθήκη, τον Ορφέα, μια ταινία στην οποία οργα­ νώνω τις πράξεις, έτσι όπως ένας άλλος οργανώνει τις λέξεις, για να φτιάξει ένα ποίημα. Από πολλές α­ πόψεις, πρόκειται για μια μεταλλαγή του λόγου σε πράξη. Εδώ, οι λέξεις δεν έχουν καμιά σημασία. Μό­ νο οι πράξεις μετρούν· δεν υπάρχει κανένα στόρι. Α­ φήνω τα γεγονότα ν ’ ακολουθήσουν το μονοπάτι της δικής τους εκλογής. Α ντί όμως να χάσω κάθε έλεγχο,

115

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

όπως συμβαίνει στα όνειρα, πανηγυρίζω το πάντρεμα του συγκεκριμένου με το ασυνείδητο, που γεννάει αυτό το τρομερό και γοητευτικό θηρίο: την Ποίηση.

116

ΕΡΓΟ-ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ TOY ZAN ΚΟΚΤΟ 1889 5 Ιουλίου: Γέννηση στη Μεζόν Λαφίτ. 1899 Αυτοκτονία του πατέρα του, Ζορζ Κοκτό. 1900 Μπαίνει στο μικρό Κοντορσιέ. 1902 Μπαίνει στο μεγάλο Κοντορσιέ. 1904 Μπαίνει στο λύκειο Φενελόν. 1908 Από τον ενόργανο Μαξ στο θέατρο Φεμινά, μια πα­ ράσταση όπου διαβάζονται τα έργα του Κοκτό. Συναναστροφές με τους Εντμόντ Ροστάν, Αννα ντε Νοάιγ, Μαρσέλ Προυστ, Ρεϊνάλντο Χαν κ.ά. 1910 Το λυχνάρι του Αλαντίν. Πρώτη παράσταση της Σεχραζάντ. 1911 Ο επιπόλαιος πρίγκιπας. Συνάντηση με τον Στραβίνσκι και τον Ντιαγκίλιεφ. 1912 Ο χορός του Σοφοκλή. Το μπαλέτο Ο γαλάζιος Θε­ ός στο Σατελέ. 1913 Διαμονή στο Λεϊζίν (Ελβετία), κοντά στον Στραβίνσκι. 1914 Πολίτης νοσοκόμος στη Ρεμς και το Νιούπορτ. Ιδρύει τη Le Mot με τον Πολ Ιρίμπ. 1915 Στο τμήμα προπαγάνδας του Παρισιού. Συναντά τον Ερίκ Σατί και τον Πολ Μοράν. Συνδέεται με φιλία με τον Ρολάν Γκαρός. 1916 Συναντά τον Πικάσο. Συναναστροφές στο Μονπαρνάς. Φιλία με τους Σαλμόν, Τσεντράρ, Απολινέρ, Μοντιλιάνι, Μαξ Ζακόμπ.

117

Z A N Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

1917 Διαμονή στη Ρώμη. Parade στο Σατελέ. 1918 Ιδρύει με τον Τσεντράρ τις εκδόσεις της Σειρήνας. Φιλία με τον Ζαν Βίνερ. Τζαζ στο μπαρ Γκαγιά. Le Coq e Γ Arlequin. Συνάντηση με τον Ραντιγκέ. Τα χαλάει με τον Σχραβίνσκι. 1919 Carte blanche στο Paris Midi. Παραστάσεις μου­ σικής και ποίησης στην οδό Ουγκέν. Το ακρωτή­ ριο της Καλής Ελπίδας, Ωδή στον Πικάσο, Ποτομάκ. 1920 21 Φεβρουάριου: Το βόδι πάνω στη στέγη στο θέα­ τρο των Ηλυσίων Πεδίων. Διαμονή στο Καρκερέν με τον Ραντιγκέ. Poesies 1917-1920, Escales, Carte blanche. 1921 23 Μαΐου: Le Gendarme incompris με τον Ραντιγκέ και τον Πουλέν. 18 Ιουνίου: Les Maries de la Tour Eiffel. Διαμονή στο Πικέ με τον Ραντιγκέ. La noce mass aerie, Visite a Maurice Barres. 1922 Διαμονή στο Πραμουσκουέ με τον Ραντιγκέ και τον Οπίν. 20 Δεκεμβρίου: Antigone, Vocabulaire, Le secret Proffessionnel, Discours du Grand sommeil. 1923 3 Μαΐου: Διάλεξη στο Γαλλικό Κολέγιο: Για μια τά­ ξη θεωρημένη σαν αναρχία. Διαμονή στο Πικέ με τον Ραντιγκέ. Πικάσο, Το μεγάλο σφάλμα, Επίπε­ δη μελωδία, Θωμάς ο απατεώνας, Το ρόδο της Φρανσουά. Πεθαίνει ο Ραντιγκέ σε ηλικία 20 ετών. 1924 Ο Κοκτό, απελπισμένος, καταφεύγει συστηματικά στο όπιο. Γνωρίζεται με τον Ζαν Μπουργκονέν και την αδελφή του Ιωάννα, που θα γίνουν τα Τρομερά παιδιά. Ρωμαίος και Ιουλιέτα. 20 Ιουνί­ ου: Το γαλάζιο τρένο. Συναντά τον Ζακ Μαριτέν. Ποίηση 1916-1923.

118

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

1925 Πρώτη αποτοξίνωση. Συνάντηση με τον Κριστιάν Μπεράρ. Διαμονή στο ξενοδοχείο Welcome στη Villafranche-sur-Mer. Τα χαλάει με χους σουρεα­ λιστές. Ξαναφτιάχνει τη φιλία του με τον Στραβίνσκι. L ’ ange Heurtebise, Cri ecrit, Le mystere de Jean Γ Oiseleur. 1926 17 Ιουνίου: Ορφέας. Συναντά τον Ζαν Ντεσμπόρ. Ρωμαίος, και Ιουλιέτα, Κέντρο υγείας, Ανάκληση, στην τάξη, Γράμμα στον Ζακ Μαριτέν, Το βαρετό νούμερο. 1927 30 Μαΐου: Οιδίποδας Τύραννος, Όπερα, Ορφέας. 1928 Αποτοξίνωση στο Σεν-Κλουντ. Πρόλογος στο J ’ adore του Ζαν Ντεσμπόρ. Οιδίποδας Τύραννος, Ρωμαίος και Ιουλιέτα, Το κοσμικό μυστήριο, Το λευκό βιβλίο. 1929 Γράφει σε τρεις εβδομάδες Τα τρομερά παιδιά. Εγκαθίσταται στο ξενοδοχείο της οδού Βοναπάρτη. Une entrevue sur la Critique, Vingtcins dessins d ’ un Dormeur. Τα τρομερά παιδιά ενθου­ σιάζουν το κοινό και την κριτική. 1930 17 Φεβρουάριου: Η ανθρώπινη φωνή στην Κομεντί-Φρανσέ. Εγκαθίσταται στο 9 της οδού Βινιόν. Γυρίζει το Αίμα ενός ποιητή, χο Όπιο, χην Ανθρώ­ πινη φωνή. 1931 Τυφοειδής πυρετός στην Τουλόν. 1932 20 Ιανουαρίου: Το αίμα ενός ποιητή στο θέατρο Vieux-Colombier. Επιλογές, Δοκίμιο της έμμετρης κριτικής. 1933 Διαμονή στην Ελβετία με τον Ιγκόρ Μάρκεβιτς. Το φάντασμα της Μαρσίλιας. 1934 10 Απριλίου: Η δαιμόνια μηχανή στο θέατρο Λουί Ζουβέ. Μυθολογία.

119

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

1935 Αναμνηστικά πορτρέτα για τη «Φιγκαρά». Εξήντα σχέδια για Τα τρομερά παιδιά. 1936 Το σχολείο για χήρες στο ABC. Σ’ ένα στοίχημα με την εφημερίδα «Paris-Soir» εγκαταλείπει το Πα­ ρίσι στις 28 του Μάρτη συντροφιά με τον Μαρσέλ Κιλ για ένα «γύρο του κόσμου σε 80 μέρες». Οι α­ νταποκρίσεις του Κοκτό κυκλοφορούν: Το πρώτο μου ταξίδι. Επιστρέφει στις 17 Ιουνίου. Φιλία με τον Τσάρλι Τσάπλιν. 1937 Διαμονή στο Κορσιέ (Ελβετία) στου Ιγκόρ Μάρκεβιτς. 14 Οκτωβρίου: Οι ιππότες της στρογγυλής τραπέζης. Συνεργασία με τη Ce Soir. Συναντά τον Ζαν Μαρέ. 1938 4 Μαρτίου: Χάρη στη βοήθειά του ο πυγμάχος Αλ Μπράουν ξανακερδίζει τον τίτλο του παγκόσμιου πρωταθλητή. 14 Νοεμβρίου: Οι τρομεροί γονείς στο Αμπασαντέρ. Απαγορευμένο από το Δημοτικό Συμβούλιο, το έργο ξαναπαίζεται στο Μπουφ-Παριζιέν. 1939 Διαμονή στο Πικέ με τον Ζαν Μαρέ και τον Ροξέ Λαν. Διαμονή στο Περιγκό και στις Βερσαλλίες. Διακοπές σχο Σεν-Τροπέ. Αίνιγμα. 1940 7 Φεβρουάριου: Τα ιερά τέρατα σχο θέατρο Μισέλ. Η ξένοιαστη ομορφιά. Εγκαθίσταται στο ξενοδο­ χείο ντε Μπουζολέ. Το τέλος του Ποτομάκ. 1941 29 Απριλίου: Η γραφομηχανή στο θέατρο Εμπερτό. Απαγόρευση του έργου. Προστριβές με τις δυ­ νάμεις κατοχής. Αλληγορίες, Σχέδια στο περιθώριο των ιπποτών της στρογγυλής τραπέζης. 1942 Μάρτυρας υπερασπίσεως του Ζαν Ζενέ. Εγκαθί­ σταται στο 36 της οδού Μονπενσιέ. 1943 Πεθαίνει η μητέρα του. Απρίλιος. Ρενό και Αρμίντ

120

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

στο Γαλλικό Θέατρο. Γράφει τους διαλόγους του Βαρώνου φάντασμα. Γυρίζει μαζί με τον Ντελανουά την ταινία: Αιώνια επιστροφή\. Ο Γκρέκο. 1944 Παρουσίαση της Αιώνιας επιστροφής. 1945 Γράφει τους διαλόγους των Γυναικών του δάσους της Βουλώνης του Μπρεσόν. Σκηνοθετεί την Ω­ ραία και το τέρας. Λεόνε, Πορτρέτο του Μουνέ-Σιλί. 1946 25 Ιουνίου. Ο νέος και ο θάνατος στο θέατρο των Ηλυσίων Πεδίων. Νοέμβριος: Ο δικέφαλος αετός στο θέατρο Εμπερτό. Η σταύρωση, Η ωραία και το τέρας, Ημερολόγιο ενός φιλμ, Δύο τραβεστί. Οι εκ­ δόσεις Marguerat αναλαμβάνουν την έκδοση των Ouvres Completes. 1947 Εγκαθίσταται στο Μιλί Λα Φορέ (Seine-et-Oise). Γύρισμα της Ανθρώπινης φωνής, του Ρόι Μπλας και του Δικέφαλου αετού. Η δυσκολία του να υπάρ­ χεις, Το φουαγέ των καλλιτεχνών. 1948 Γυρίζει Τα τρομερά παιδιά, την Ιουδήθ και τη Χολοφέρνη. Τέλη Δεκεμβρίου: Αναχωρεί για τις Ηνωμένες Πολιτείες. Ποιήματα, Άνθρωπος του νοικοκυριού, Βασίλισσες της Γαλλίας. 1949 Επιστροφή από τις Ηνωμένες Πολιτείες, Επιστολή προς τους Αμερικάνους. Θεατρική περιοδεία στη Μέση Ανατολή. Οργανώνει στο Μπιάριτζ το Φε­ στιβάλ των καταραμένων φιλμ. Ιππότης της Λε­ γεώνας της Τιμής. Διασκευάζει το Ένα τραμβάγιο που το λένε πόθο. Θέατρο τσέπης, Ντάφι. 1950 Γύρισμα του Ορφέα και των Τρομερών παιδιών. 14 Ιουνίου: Η Φαίδρα στην Όπερα. Διακόσμηση της βίλας Σάντο-Σοσπίρ, στο Σεν-Ζαν-Καπ-Φερά. Μοντιλιάνι. 1951 Ραδιοφωνικές εκπομπές με χον Αντρέ Φρενιό. Γυ­

121

Ζ Α Ν Κ Ο Κ Τ Ο - Α Ν Τ Ρ Ε Φ Ρ Ε Ν ΙΟ

ρίζει το Η βίλα Σάνυο-Σοσπίρ. 20 Δεκεμβρίου: Βάκχος στο θέατρο Μαρινί. Προστριβές με τον Μοριάκ. Ποιητική ανθολογία, Ζαν Μαρέ. 1952 Έκθεση στο Μόναχο. Το διάβημα τον ποιητή. Ιού­ νιος: Ταξίδι στην Ελλάδα. Ο αριθμός επτά, Ημερο­ λόγιο ενός αγνώστου, Ο Ζιντ ζωντανός, Βάκχος, Η μαύρη, κορόνα, φιλμ. 1953 9 Μαΐου: La Dame a la Licorne στο Μόναχο. Ταξί­ δι στην Ισπανία. Appogiatures. 1954 Διαμονή στην Αυστρία. Ταξίδι στην Ισπανία: Καρδιακή κρίση. Ανάρρωση στο Σεν-Ζαν-ΚαπΦερά. Πρόεδρος του Φεστιβάλ Καννών. Dentelle d ’ Eternite, Clair-obscur. 1955 Ιανουάριος: Μέλος της Βασιλικής Ακαδημίας Γαλ­ λικής Γλώσσας και Λογοτεχνίας του Βελγίου. 3 Μαρτίου: Εκλέγεται μέλος της Γαλλικής Ακαδη­ μίας. Στα πέρατα της Κίνας. 1956 Ιούνιος: Τιμητικός διδάκτωρ του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης. Εγκαίνια της εκκλησίας του Αγί­ ου Πέτρου στη Villefranche-sur-Mer. Αποχαιρετι­ σμός στη Μιστενγκέ, Διάλογοι της Οξφόρδης, Ποιή­ ματα 1916-1955. 1957 Διακοσμεί την αίθουσα των γάμων του δημαρχεί­ ου της Μεντόν. Σεπτέμβριος: Διάλογοι πάνω στην ποίηση στην Έκθεση των Βρυξελλών. Εφτά παραπροσωδίες προηγούμενες εφτά διαλόγων, Συ­ μπληρωμένα θεατρικά, Η εκκλησία τον Αγίον Πέ­ τρου στη Villefranche-sur-Mer. 1958 Γράφει τους Παντρεμένονς τον Πύργου του Άιφελ. Χειμώνας στο Σεν-Ζακ-Καπ-Φερά. Η ταυρομαχία της Πρωτομαγιάς. 1959 Στις πρόβες της Ανθρώπινης φωνής παθαίνει αι-

122

Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Σ Κ Α Ι Π Ο ΙΗ Σ Η

1960 1961 1962 1963

μάπτυση. 6 Φεβρουάριου: Η ανθρώπινη φωνή στην Όπερα-Κομίκ. Διακόσμηση της εκκλησίας του Αγίου Βλάση των απλών, στο Μιλί Λα Φορέ και μωσαϊκά για το θέατρο αντίκα του Ακρωτηρί­ ου Άιγ. Ο ποιητής και η μούσα του στο Φεστιβάλ του Σπολέτο. Γύρισμα της Διαθήκης του Ορφέα. Νοέμβριος: Διακόσμηση της γαλλικής εκκλησίας της Παρθένου στο Λονδίνο. Κριτική ποίηση I, Η γόνδολα των νεκρών. Εκλέγεται πρίγκιπας των ποιητών. Κριτική ποίη­ ση II. Η ισπανική εθιμοτυπία του Φοίνικα και Το παιχνί­ δι οκακιού. Ο αυτοσχέδιος του Παλέ Ρουαγιάλ, το Ρέκβιεμ. Ο ομφάλιος λώρος. 11 Οκτωβρίου: Πεθαίνει στο Μιλί Λα Φορέ. Άννα ντε Νοάιγ ναι και όχι.

123

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΖΑΝ ΚΟΚΤΟ Σενάριο - Σκηνοθεσία 1930 Le sang d ’ un poete (To αίμα ενός ποιητή) 1945 La belle et la bete (Η ωραία και το τέρας) 1947 L ’ aigle a deux tetes (Ο δικέφαλος αετός) 1948 Les parents terribles (Οι τρομεροί γονείς) 1950 Orfee (Ορφέας) 1950 Coriolan 1952 Villa Santo Sospir 1960 Le testament d ’ Orfee (Η διαθήκη τον Ορφέα) Σενάριο - Διάλογοι 1943 L ’ eternal retour του Jean Delanoy 1947 Run bias του Pierre Billon 1950 Les enfants terribles του J.P.Melville 1942 Comedie du bonheur του Marcel Γ Herbier Διάλογοι

1943 Le Baron Fantome του Serge de Poligny 1945 Les dames du bois de Boulogne του Robert Bresson

125

ΕΡΓΑ TOY ΖΑΝ ΚΟΚΤΟ ΑΠΟ ΤΙΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ

Τ Ο Ο Π ΙΟ (μια πληγή σε αργή κίνηση)

ΘΩΜΑΣ Ο ΑΠΑΤΕΩΝΑΣ (μυθιστόρημα)

ORPHEUS