ΘΕΩΡΗΤΙΚΕΣ ΑΝΑΖΗΤΗΣΕΙΣ ΤΟΥ Ν. Γ. ΠΕΝΤΖΙΚΗ ΣΤΗΝ ΠΟΡΕΙΑ ΑΠΟ ΤΗΝ ‘ΚΑΛΥΒΑ’ ΤΟΥ ΑΝΤΡΕΑ ΔΗΜΑΚΟΥΔΗ ΕΩΣ ΤΗ ‘ΘΗΛΥΚΗ ΠΟΛΥΚΑΤΟΙΚΙΑ’ ΤΟΥ ΚΟΧΛΙΑ
Διδακτορική διατριβή
Δέσποινα Παπαδοπούλου
Επόπτης: Χ.-Δ. Γουνελάς Αναπληρωτής Καθηγητής
Θεσσαλονίκη 2009
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ
σελ. v
ΜΕΡΟΣ Ι: Οι θεωρητικές αναζητήσεις του Ν. Γ. Πεντζίκη ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1. Αναζήτηση του αληθινού σχήματος
1
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2. Αναζήτηση των προϋποθέσεων αποκατάστασης του αληθινού σχήματος
9
2.1. Η κοινότητα με τον ‘άλλο’
9
2.1.1. Η κοινότητα με τον ‘ερωτικό-άλλο’
14
2.2. Ο θάνατος ως προϋπόθεση κατάκτησης του αληθινού σχήματος 19 2.2.1. Η προαίρεση του θανάτου
22
2.2.2. Ο αλληγορικός θάνατος
27
2.2.3. «Άδης – ᾄδῃς»: η τέχνη ως άσκηση θανάτου
31
2.2.4. Η λογοτεχνική διαπραγμάτευση του θανάτου
33
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3. Αναζήτηση μιας ισχυρής μαρτυρίας αλήθειας
37
3.1. Η εμπειρία μέσω των αισθήσεων ως κακή μαρτυρία αλήθειας
39
3.2. Η λογική σκέψη ως αμφισβητούμενη πηγή αληθινής γνώσης
44
3.2.1. Η ‘θεωρία’ του ‘προσωπικού πολυώνυμου’
46
3.2.2. Η άπειρη έκταση της αλήθειας και οι περιορισμένες δυνατότητες του ορθολογισμού
49
3.2.3. ‘Μεταφυσικός νομιναλισμός’
52
3.3. Η γλώσσα ως πηγή γνώσης της αλήθειας
56
3.3.1. Η φύση και η χρήση της γλώσσας που αποκαλύπτει την αλήθεια
57
3.3.2. Το ‘δεύτερο πρόσωπο’ στα Ομιλήματα
60
3.3.3. Ο νεκρός πατέρας στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση
62
3.3.4. Η γλώσσα των παιδιών
67
3.3.5. Ο ποιητής ως υποκείμενο στη θέση του Άλλου
72
3.3.5.α. Το ‘χρέος’ της έκφρασης και ο καημός της μετάδοσης
72
3.3.5.β. Ο ποιητής ως πατέρας-νομοθέτης
76 I
3.3.6. Ο τόπος απ’ όπου πηγάζει ο Λόγος
79
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4. Η ανακάλυψη και αποκάλυψη της αλήθειας στο χώρο της τέχνης
85
4.1. Η ενορατική αποκάλυψη της αλήθειας μέσα στο έργο τέχνης
87
4.2. Ο ρόλος της μνήμης στη σύλληψη και έκφραση της ολότητας
91
4.2.1. Προσωπική μνήμη
94
4.2.2.Η συλλογική μνήμη
96
4.3. ‘Η πορεία και το σταμάτημα’
100
4.4. Ο κατά Πεντζίκη ‘δρόμος του δάσους’
103
4.5.1. Η τέχνη ως κοινότητα με τον ‘άλλο’: Ο χώρος της τέχνης ως περιβάλλον ‘εκκλησιασμού’
107
4.5.2. Η παραγωγή ποιητικού έργου σε περιβάλλον συν-εργασίας
113
4.6. Η ομολογία προς το Λόγο
115
4.6.1. Ο λόγος που ‘ομολογεί’ προς το Λόγο
118
4.6.2.Ο τόπος απ’ όπου πηγάζει η ‘ομολογία’ προς το Λόγο
125
4.7. Μύθος και λόγος
130
4.7.1. Η λογοτεχνία ως περιβάλλον αναζωογόνησης της μυθικής σκέψης
131
4.7.2. Η λογοτεχνία ως προβληματική της γλώσσας. Πεντζίκης και υπερρεαλισμός
135
4.7.3. Η λογοτεχνία ως ‘νέα δυνατότητα έκφρασης’
143
4.8. Η ‘μνημοτεχνική’ ως μεταφυσική
147
4.8.1. Η αντιγραφική μνήμη
151
4.8.2. Το βυζαντινό αθίβολο
154
4.8.3. Η ιερότητα του γράμματος
158
4.8.4.Παιζω-γράφοντας· τα παιχνίδια με τα γράμματα
165
4.8.5. Από την αντιγραφική μνήμη στη θεολογική αριθμολογία
168
4.8.6. Η ψηφαρίθμηση
171
II
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 5. Ο καημός της μετάδοσης· η μεταφυσική προσέγγιση του Πεντζίκη
178
5.1. Ο συμπολίτης στη ‘μητέρα Θεσσαλονίκη’
182
5.2. Οι συν-άδελφοι ποιητές· οι καλλιτεχνικές διαστάσεις της μεταφυσικής
190
5.2.1. Η αναζήτηση της συλλογικής καλλιτεχνικής ταυτότητας
191
5.3. Ο αδερφός-συνάνθρωπος· οι κοινωνικές διαστάσεις της μεταφυσικής
198
5.4. Η αποκατάσταση του μύθου
202
ΜΕΡΟΣ II: Από το ‘αρσενικό σπίτι’ του 3ου ματιού στη ‘θηλυκή πολυκατοικία’ του Κοχλία: Ο ρόλος των περιοδικών στις θεωρητικές αναζητήσεις του Ν. Γ. Πεντζίκη
206
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1. Στο ‘αρσενικό σπίτι’ του 3ου ματιού
209
1.1. Η έκδοση του 3ου ματιού
209
1.2. Η θεματική διάταξη της ύλης· ο ρόλος του Πεντζίκη
212
1.3. Σχολιάζοντας τον τίτλο
214
1.4. Η αναζήτηση του νέου μύθου
217
1.5. Το 3ο μάτι ως κοινότητα με τον ‘ομότεχνο-άλλο’
219
1.6. Ο Ν. Γ. Πεντζίκης ως συνεργάτης του 3ου ματιού
225
1.7. Οι προσωπικές συνεργασίες του Πεντζίκη στο 3ο μάτι
229
1.8. Ο Πεντζίκης ως μεταφραστής στο 3ο μάτι. Ο εσωτερικός μονόλογος σε μετάφραση Πεντζίκη
231
1.9. Ο Πεντζίκης ως αναγνώστης του 3ου ματιού· η αναζωογόνηση της μυθικής σκέψης
234
1.10. Η αναζήτηση της αυθεντικής έκφρασης
236
1.11 Ο ρυθμός στο λόγο
241
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2. ΚΟΧΛΙΑ ΠΑΡΑΜΥΘΙΑ
247
2.1 Η έκδοση του Κοχλία· σχολιάζοντας τον τίτλο
247 III
2.2. Οι συνεργάτες. Ο Πεντζίκης ως συνεργάτης του Κοχλία
251
2.3. Ο Πεντζίκης ως κριτικός στον Κοχλία
257
2.3.1. Κριτική στον κριτικό Πεντζίκη του Κοχλία
261
2.4. Ο Πεντζίκης ως μεταφραστής στον Κοχλία
263
2.4.1 Η συμμετοχή του Ν. Γ. Πεντζίκη στις ομαδικές και δυαδικές μεταφράσεις του Κοχλία
267
2.4.2. Οι μεταφράσεις λογοτεχνών από την Αναγέννηση έως τον 20ο αι.
269
2.4.3. Η μετάφραση του P. Eluard· η σχέση του καλλιτέχνη με την κοινωνική επικαιρότητα
270
2.4.4. Η μετάφραση του J. Joyce
275
2.4.5. Οι μεταφράσεις των υπαρξιστών φιλοσόφων
276
2.5. Οι βυζαντινές μεταφράσεις του Πεντζίκη στον Κοχλία
279
2.6. Ο Πεντζίκης ως λογοτέχνης στον Κοχλία
283
2.7. Απολογισμός και νέο ξεκίνημα: «Το βασιλόπουλο που δεν βλέπει ούτε ακούει», η «Επιστολή στους φίλους. Απ’ αφορμή ένα όνειρο για τον Πολιούχο Μυροβλύτη», η «Συνέχεια» 2.7.1 «Το βασιλόπουλο που δεν βλέπει ούτε ακούει»
290 290
2.7.2. «Επιστολή στους φίλους. Απ’ αφορμή ένα όνειρο για τον Πολιούχο Μυροβλύτη»
295
2.7.2.α. «Ένα όνειρο για τον πολιούχο Μυροβλύτη»· η αφορμή για τη συγγραφή της «Επιστολής»
299
2.7.2.β. «Προς εκκλησιασμόν του ‘άλλου’» ή η πραγματικότητα μετά το Όνειρο
316
2.7.2.γ. «Η Συνέχεια» (και η… συνέχεια της «Συνέχειας»)
323
ΕΠΙΛΟΓΟΣ
331
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
339
IV
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Το λογοτεχνικό έργο του Ν. Γ. Πεντζίκη απασχόλησε και απασχολεί τους μελετητές, που μπαίνουν στην περιπέτεια της προσέγγισής του και επιχειρούν συντομότερες ή και ευρύτερες αναλύσεις του. Άρθρα σε αφιερώματα περιοδικών στο συγγραφέα, αλλά και εκτενείς διατριβές φανερώνουν το ενδιαφέρον των μελετητών, που προσανατολίζεται κυρίως στην προσέγγιση μεμονωμένων έργων ή στην έρευνα γύρω από τις ιδιαιτερότητες της πεντζικικής γραφής –η ψηφαρίθμηση είναι πάντα μια πρόκληση. Δε λείπουν εξάλλου και οι απόπειρες για συνολική αποτίμηση της λογοτεχνικής παρουσίας του Πεντζίκη (Thaniel 1983), για σκιαγράφηση του λογοτεχνικού πορτρέτου του συγγραφέα (Βογιατζάκη 2004), για εντοπισμό των συγγενειών του με τα πάλαι τε και επ’ εσχάτων λογοτεχνικά ρεύματα (Πολυχρονιάδης 2006), για αποκρυπτογράφηση της αρχιτεκτονικής της σκόρπιας πεντζικικής γραφής (Γιούρης 2000). Οι μελέτες αυτές επιχειρούν να δώσουν απαντήσεις στο ερώτημα, που έθεσε ο Π. Μουλλάς (1988: 27) κατά την τελετή αναγόρευσης του Ν. Γ. Πεντζίκη σε επίτιμο διδάκτορα της Φιλοσοφικής σχολής του Α. Π. Θ., σχετικά με το τι είναι το κείμενο του Πεντζίκη. Η απροσδόκητη –τι άλλο;– απάντηση που ήδη από το 1978 δίνει ο Ν. Γ. Πεντζίκης στο παραπάνω ερώτημα καταγράφεται στη συνέντευξή του στο περιοδικό Διαβάζω, όπου δηλώνει απερίφραστα: «Ποτέ δε θα
V
γίνω ζωγράφος, ποτέ δε θα γίνω λογοτέχνης, τίποτα δεν είμαι. Και γι’ αυτό αισθάνομαι ότι μπορώ να ζωγραφίζω και να γράφω» (Πεντζίκης 1978: συνέντευξη ‘Ποτέ δε θα γίνω λογοτέχνης’ 30). Με τη δήλωσή του αυτή ο συγγραφέας μοιάζει να θέτει έμμεσα το ζήτημα του προσδιορισμού της παρουσίας του στο χώρο της τέχνης: Αν δεν είναι λογοτέχνης, τότε τι είναι ο Ν. Γ. Πεντζίκης; Αν το κείμενο του Πεντζίκη δεν είναι λογοτέχνημα, τότε γιατί είναι, δηλαδή γιατί υπάρχει το κείμενο, γιατί γράφει ο Πεντζίκης; Ποια αναζήτηση να ωθεί στη λογοτεχνική δραστηριότητα κάποιον που δηλώνει μη-λογοτέχνης; Η παρούσα εργασία τολμάει να ενδώσει στον πειρασμό της διερεύνησης αυτού του ερωτήματος και επιχειρεί να παρακολουθήσει την πορεία των θεωρητικών αναζητήσεων του Πεντζίκη μέσω της τέχνης. Μην έχοντας πια τη δυνατότητα να πάρουμε απαντήσεις από τον ίδιο τον Πεντζίκη, θα θέσουμε στα κείμενά του τα ερωτήματα, που αφορούν στις αναζητήσεις του συγγραφέα. Αν ισχύει η άποψη του Rousset (1962: IX), πως το λογοτεχνικό έργο είναι για τον καλλιτέχνη ένα προνομιακό εργαλείο ανακαλύψεων, δεν αποκλείεται οι απαντήσεις, που θα πάρουμε, να είναι ακόμη πιο ειλικρινείς και αληθινές από αυτές που πιθανόν θα προέκυπταν από μια συνέντευξη του συγγραφέα· στη μελέτη μας, τα συχνά παραθέματα από τα πεντζικικά κείμενα καταγράφουν τις απαντήσεις αυτές. Η προηγούμενη παρατήρηση του Rousset μας δίνει την ευκαιρία να αναφερθούμε σε μια βασική επιφύλαξη, που έπρεπε να ξεπεράσουμε, προκειμένου να προχωρήσουμε στη μελέτη μας· η επιφύλαξη αυτή αφορά στην ‘ταυτότητα’ της φωνής που μέσα από το πεντζικικό κείμενο θα απαντήσει στα ερωτήματά μας. Οι στρουκτουραλιστικές θεωρίες για την αφήγηση θεωρούν δεδομένο πως αυτός που μέσα από τα κείμενα θα
VI
απαντήσει στα ερωτήματά μας δε θα είναι ο συγκεκριμένος συγγραφέας, 1 αλλά η λογοτεχνική του προβολή, δηλαδή ο αφηρημένος ή νοούμενος συγγραφέας, 2 ή ακόμη πιο σωστά οι πλασματικές βαθμίδες που ο αφηρημένος συγγραφέας χρησιμοποιεί ως ‘φερέφωνά’ του, ο αφηγητής και τα δρώντα πρόσωπα. Τελικά αυτός που μιλάει σ’ ένα λογοτεχνικό κείμενο είναι ο αφηγητής εκφράζοντας εν μέρει τον αφηρημένο συγγραφέα που τον δημιουργεί, ενώ πουθενά δεν ακούγεται ο συγκεκριμένος συγγραφέας, ο οποίος ζει ανεξάρτητα από το λογοτεχνικό κείμενο μια αυτόνομη ζωή. Αυτό στο ιδεολογικό επίπεδο, στο οποίο θα κινηθεί η μελέτη μας, μπορεί να σημαίνει διάσταση ανάμεσα στην κοσμοθεωρία του συγκεκριμένου συγγραφέα και στην ιδεολογία του αφηρημένου συγγραφέα, στο βαθμό που αυτή συνάγεται από το έργο. Μπορεί, δηλαδή, οι προβληματισμοί του αφηρημένου συγγραφέα των έργων του Πεντζίκη να απέχουν από αυτούς του συγκεκριμένου συγγραφέα, στους οποίους δεν έχουμε πρόσβαση μέσω του έργου του. Έχουμε βέβαια πρόσβαση στις συνεντεύξεις του συγγραφέα, που κατά τον Γ. Δανιήλ (Thaniel 1983: 140) διαβάζονται σαν τμήματα των βιβλίων του αποδεικνύοντας την ενότητα της σκέψης του· μπορούμε εξάλλου να διασταυρώσουμε τις πληροφορίες, που αντλούμε από τα κείμενα, με μαρτυρίες αυτών, που τον γνώρισαν καλά, προκειμένου να επιβεβαιώσουμε τις εκτιμήσεις μας για τους προβληματισμούς του συγγραφέα. Όμως καμιά από τις προηγούμενες προσεγγίσεις δε θα μας πλησίαζε περισσότερο στην αλήθεια του Πεντζίκη, αν ισχύει η άποψη του Proust (1971: 225), πως ο αφηρημένος συγγραφέας συνιστά το «βαθύ εγώ» και το «μόνο πραγματικό», ενώ ο συγκεκριμένος συγγραφέας είναι «ένα πολύ πιο εξωτερικό ‘αυτός’»· θα μπορούσαμε λοιπόν να δεχτούμε 1
Οι όροι: συγκεκριμένος συγγραφέας, αφηρημένος συγγραφέας από τον Schmit (Lintvelt
1991: 98-99) 2
Ο όρος νοούμενος συγγραφέας (implied author) από τον Booth (Lintvelt, ό.π.: 99).
VII
τις θεωρητικές αναζητήσεις του αφηρημένου συγγραφέα, όπως προκύπτουν από το λογοτεχνικό κείμενο, ως τις ‘μόνες πραγματικές’. Πόσο μάλλον που και στο έργο του Πεντζίκη υπάρχουν παραδείγματα, όπως η περίπτωση του συγγραφέα-αφηγητή στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση και του αφηγητή στα εξομολογητικά Ομιλήματα, όπου υιοθετείται η άποψη περί ύπαρξης του αληθινού σχήματος στο ‘βαθύ εαυτό’, τον οποίο ο καλλιτέχνης ανακαλύπτει μέσα από την τέχνη του. Αυτές οι αντιλήψεις μας ωθούν να άρουμε τις επιφυλάξεις, που θα λειτουργούσαν ανασταλτικά στην πρόθεσή μας, να αναζητήσουμε τους θεωρητικούς προβληματισμούς του συγγραφέα στα λογοτεχνικά του κείμενα. Δεχόμαστε ως ειλικρινή και αληθινά όσα στοιχεία προκύψουν από το πεντζικικό κείμενο σχετικά με τις θεωρητικές αναζητήσεις του συγγραφέα, του αφηρημένου ή νοούμενου και –κατά τον ίδιο τον Πεντζίκη– μόνου αληθινού συγγραφέα. Μια δεύτερη επιφύλαξη αφορά στη δική μας δυνατότητα, από τη θέση του πραγματικού συγκεκριμένου αναγνώστη, 3 να λειτουργήσουμε ως ο αφηρημένος αναγνώστης, 4 ο προαπαιτούμενος και ταυτόχρονα ιδεατός παραλήπτης του λογοτεχνικού έργου, ο ικανός να προσεγγίσει το πεντζικικό κείμενο, να κατανοήσει τους λόγους που ωθούν τον Πεντζίκη στη συγγραφή και να αναδείξει όσα συνειδητοποιήθηκαν και 3
Ο όρος του Schmit (Lintvelt, ό.π.: 98-99), συγκεκριμένος αναγνώστης, περιγράφει τον
παραλήπτη του λογοτεχνικού μηνύματος, που απευθύνει ο συγκεκριμένος συγγραφέας. Ο Prince (Lintvelt, ό.π.: 118), διακρίνει επίσης τον πραγματικό συγκεκριμένο αναγνώστη, δηλαδή τον υπαρκτό αναγνώστη ενός λογοτεχνικού κειμένου, από τον δυνάμει συγκεκριμένο αναγνώστη, στον οποίο αποβλέπει ο κάθε συγγραφέας και τον οποίο προικίζει με ιδιότητες, ικανότητες και γούστα, ανάλογα με την άποψή του για τους ανθρώπους γενικά και ανάλογα με τις υποχρεώσεις που ο συγγραφέας θεωρεί ότι έχει ο αναγνώστης του. Αυτός ο δυνάμει αναγνώστης είναι ο αναγνώστης που ο συγγραφέας θεωρεί πως του αξίζει. 4
Ο όρος του Schmit (Lintvelt, ό.π.: 100), αφηρημένος αναγνώστης, χρησιμοποιείται ως η
προσωποποίηση της ιδανικής πρόσληψης της ιδανικής δομής του λογοτεχνικού έργου, που προσωποποιεί ο αφηρημένος συγγραφέας.
VIII
διατυπώθηκαν από το συγγραφέα. Σχετικά με την αναγνωστική προσέγγιση του κειμένου έχει επισημανθεί η ‘ανοιχτότητα’ του πεντζικικού
κειμένου
που
«δεν
προσφέρεται
ως
κάποιο
ήδη
συγκροτημένο προϊόν, αλλά ως μια διαδικασία αργής δόμησης…» (Γιούρης 2000: 13-14) στην οποία καλείται να εμπλακεί και ο αναγνώστης, που από καταναλωτής γίνεται συμπαραγωγός του προϊόντος. Πράγματι στα αυτοαναφορικά σχόλια του συγγραφέα γίνεται προφανής ο προβληματισμός του γύρω από θέματα σύνθεσης, οργάνωσης και νοήματος, στοιχείο που δεν επιτρέπει απλώς, αλλά και προτρέπει το συγκεκριμένο αναγνώστη να εμπλακεί καταθέτοντας τα δικά του σχόλια στη διαδικασία παραγωγής του κειμένου. Εξάλλου ο Πεντζίκης αναγνωρίζει τον καθοριστικό ρόλο του αναγνώστη στην αποκάλυψη της αλήθειας, που καθορίζει την ίδια την ύπαρξη του έργου τέχνης· το έργο τέχνης δικαιώνει την ύπαρξή του μόνο όταν οι αναγνώστες ‘ομολογούν’ προς τον αληθινό λόγο που εκφέρει ο συγγραφέας. Φαινομενικά ο Πεντζίκης αρνείται το γνωστό επικοινωνιακό μοντέλο του R. Jakobson, που δέχεται την προνομιακή ύπαρξη ενός πομπού, ο οποίος δια μέσου ενός προδιαμορφωμένου κώδικα απευθύνεται σε ένα δέκτη, που ακούει το περατωμένο μήνυμά του· ο αφηρημένος συγγραφέας φαίνεται να επιδιώκει ένα πιο διαλεκτικό μοντέλο ανάμεσα σ’ αυτόν και στον αφηρημένο-ιδανικό αναγνώστη του. Λέμε ‘φαινομενικά’, γιατί θεωρούμε πως τα ίδια αυτοαναφορικά σχόλια, που μοιάζει να προκαλούν τη συμμετοχή του αναγνώστη στην παραγωγή του κειμένου, τα ίδια λοιπόν σχόλια διαμορφώνουν την αυτοκριτική και την αυτοανάγνωση του έργου προσδιορίζοντας έτσι, αν όχι εξαντλητικά σίγουρα όμως στο γενικό πλαίσιο, τον τρόπο με τον οποίο ο αναγνώστης θα το προσεγγίσει ιδανικά και θα ‘ομολογήσει’ προς τη μορφή και το θέμα του. Μ’ άλλα λόγια ο συγγραφέας επιδιώκει μια διαλεκτική σχέση με τον αναγνώστη του και ταυτόχρονα προσδιορίζει το IX
πλαίσιο, μέσα στο οποίο πρέπει να κινηθεί ο αναγνώστης, για να μπορέσει να ‘διαβάσει’ όσα διατυπώθηκαν από το συγγραφέα. Η στάση αυτή του συγγραφέα προϋποθέτει την πεποίθησή του ότι για την ολοκλήρωση της επικοινωνίας μεταξύ αυτού και του αναγνώστη του δεν αρκεί η μετάδοση του μηνύματος, αλλά απαιτείται και η κατανόηση και η συμμόρφωση του αναγνώστη προς αυτό. 5 Το κείμενο του Πεντζίκη μοιάζει τελικά να προγραμματίζει την ανάγνωσή του, ώστε ο αφηρημένος-ιδανικός αναγνώστης να αναγνωρίζει τα νοήματα, που υπάρχουν στο κείμενο. Ο συνδυασμός διαλεκτικής και παράλληλα προγραμματισμένης σχέσης ανάμεσα στο συγγραφέα και τον αναγνώστη θεωρούμε πως λειτουργεί θετικά για την αναζήτησή μας: η ‘ανοιχτότητα’ του πεντζικικού κειμένου μας επιτρέπει να λειτουργήσουμε ταυτόχρονα ως ιδανικοί και ως συγκεκριμένοι αναγνώστες του. Ως ιδανικοί αναγνώστες του
στηριγμένοι
στα
αυτοαναφορικά
σχόλια
μπορούμε
να
αναγνωρίσουμε νοήματα παρόντα στο κείμενο και άρα να αναδείξουμε όσα συνειδητοποιήθηκαν και διατυπώθηκαν από το συγγραφέα και δη στο ζήτημα των θεωρητικών του αναζητήσεων, που έχουμε την πρόθεση να μελετήσουμε. Ταυτόχρονα ως συγκεκριμένοι αναγνώστες μπορούμε να εκμεταλλευτούμε την ευκαιρία που μας δίνει το κείμενο, να λειτουργήσουμε ως βαθμίδα παραγωγής νοήματος και να επιχειρήσουμε ερμηνείες, που κι αν δεν αντιστοιχούν με την ιδανική πρόσληψη του αφηρημένου
αναγνώστη,
προσδίδουν
ωστόσο
ενδιαφέρουσες
προεκτάσεις στο έργο. 5
Η πεποίθηση αυτή του αφηρημένου συγγραφέα εκφράζεται χαρακτηριστικά από τη στάση
του συγγραφέα-αφηγητή στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση· ο συγγραφέας-αφηγητής, έχοντας ο ίδιος φτάσει στην αλήθεια μέσω της ‘ομολογίας’ προς το Λόγο, επιδιώκει να πείσει τους αδελφούς του όχι μόνο να ακούσουν, αλλά και να κατανοήσουν το λόγο της αλήθειας, που η μέσω της τέχνης μαρτυρία του καταθέτει.
X
Τα κείμενα στα οποία επικεντρώνεται η μελέτη μας είναι αυτά της περιόδου από την αρχή της λογοτεχνικής παρουσίας του Πεντζίκη έως τη συνεργασία του συγγραφέα (και των λοιπών ‘υπαρξιακών’ του Κοχλία) με το περιοδικό Μορφές, δηλαδή, σε αδρά πλαίσια, κινούμαστε στην περίοδο 1935-1950. Συμμεριζόμαστε τις επιφυλάξεις των μελετητών σχετικά με τη δυσκολία (και τη χρησιμότητα) του να προσδιορίσουμε τις περιόδους του πεντζικικού έργου· 6 δεν προτείνουμε κάτι τέτοιο και δεν επιχειρούμε μια ιστορικοφιλολογική προσέγγιση –με την εξαίρεση της σύντομης παρουσίασης του 3ου ματιού και του Κοχλία, που κρίθηκε απαραίτητη. Εστιάζουμε όμως στο συγκεκριμένο χρονικό διάστημα, γιατί προκύπτει πως στα πλαίσιά του τίθενται οι βασικότερες αναζητήσεις, που προσδιορίζουν την ένταξη του Πεντζίκη στο ποίημα και την πορεία του στην τέχνη. Δεν αποφύγαμε τις αναφορές και σε μεταγενέστερα κείμενα, στο βαθμό που σ’ αυτά διαβάζαμε κάποιες διασαφηνίσεις ή και προεκτάσεις, που κρίναμε ενδιαφέρουσες· όπως είναι φυσικό, σε αυτές τις περιπτώσεις τα σχόλιά μας δεν είναι διεξοδικά, επιφυλασσόμαστε όμως για το μέλλον. Μελετάμε λοιπόν τα κείμενα που κυκλοφόρησαν σε αυτόνομες εκδόσεις, δηλαδή τον Αντρέα Δημακούδη (1935), το Ο πεθαμένος και η ανάσταση (1938-1944), τα Ομιλήματα (1939) και τον Απόλογο (1940), που κυκλοφορούν το 1972, την ποιητική συλλογή Εικόνες (1944), τα Εγκατάλοιπα Ιωάννη
Κνίτελλη, που γράφονται το 1946, αλλά
δημοσιεύονται ως ‘Απόσπασμα σε συνέχειες’ το διάστημα ΙούλιοςΔεκέμβριος 1960 στο περιοδικό Ενδοχώρα και αυτοτελώς το 1994. Επίσης μελετάμε ποιήματα και πεζά του Πεντζίκη, που γράφονται την περίοδο αυτή, και είτε δε δημοσιεύονται παρά σε μεταγενέστερες εκδόσεις ή επανεκδόσεις έργων του (όπως κάποια από τα πεζά του 6
Πβ. τις σχετικές επισημάνσεις του Π. Μουλλά (1988: 27).
XI
Μητέρα Θεσσαλονίκη, που κυκλοφορεί το 1970 ή κάποια από τα ποιήματα της συλλογής Ποιήματα (Παλαιοντολογικά), που κυκλοφορεί το 1988), είτε δημοσιεύονται σε κάποιο έντυπο την περίοδο που μελετάμε ή και αργότερα και ξανατυπώνονται σε μεταγενέστερες εκδόσεις ή επανεκδόσεις έργων του (όπως για παράδειγμα το πεζό «Ιωνάς Νεόπουλος ή κάπως έτσι», που γράφεται το 1946 –μάλιστα θεωρείται από το Γιάννη Δάλλα (1994: 16-18) ως ένα από τα επόμενα κεφάλαια στα Εγκατάλοιπα Ιωάννη Κνίτελλη– δημοσιεύεται στη Διαγώνιο (έτος 1, καλοκαίρι 1958, σ. 22-29) και ξανατυπώνεται στην επανέκδοση του Αντρέα Δημακούδη (Πεντζίκης 1977α: Αντρέας Δημακούδης και άλλες μαρτυρίες 137-147). 7 Για τα αποσπάσματα από τον Αντρέα Δημακούδη και το Ο πεθαμένος και η ανάσταση χρησιμοποιούμε για πρακτικούς λόγους τις εκδόσεις του 1977 και 1982 αντίστοιχα, φροντίζοντας στα σημεία που θεωρούμε καίρια να διασταυρώνουμε τα παραθέματα με τις πρώτες εκδόσεις· όταν παρατηρούμε κάποια διαφοροποίηση άξια λόγου σχολιάζουμε αναλόγως. 8 Το Αρχείον, του οποίου τη συγγραφή άρχισε ο Πεντζίκης το Μάιο του 1943, δημοσιεύεται τελικά το 1974. 9 Το τελικό κείμενο αποτελεί την «έβδομη μέσα σε 30 χρόνια» (Πεντζίκης 1974: 384) διασκευή του αρχικού κειμένου και δε θεωρήσαμε ‘ασφαλές’ να το συμπεριλάβουμε στη μελέτη μας, καθώς δεν είχαμε τρόπο να επιβεβαιώσουμε
κατά
πόσο
το
τελικό
κείμενο
σώζει
τους
προβληματισμούς του συγγραφέα την περίοδο που μελετάμε.
7
Στις παραπομπές έργων του Πεντζίκη θεωρήσαμε πρακτικό εκτός της χρονολογίας να
σημειώνουμε ‘συνθηματικά’ και μέρος του τίτλου. 8
Βλ. για παράδειγμα παρακάτω, σ. 12, την εναλλαγή του άρθρου, όταν η Ρενέ Σαίγκερ
χαρακτηρίζεται ως ο / η ‘Θεός’. 9
Για την ‘περιπέτεια’ του έργου μέχρι την έκδοση μας πληροφορεί ο ίδιος ο Πεντζίκης στο
Επίμετρο του κειμένου· πβ. και σ. 254, υποσημείωση.
XII
Όσον αφορά στα κείμενα του Πεντζίκη, που δημοσιεύονται στα λογοτεχνικά περιοδικά μάς απασχολούν στο βαθμό που εκθέτουν τον προβληματισμό του συγγραφέα σχετικά με τα κεντρικά θέματα των υπαρξιακών,
καλλιτεχνικών
και
κοινωνικών
αναζητήσεών
του.
Ερευνούμε επίσης και τον τρόπο που λειτουργεί ο Πεντζίκης στα πλαίσια της ομάδας των συνεργατών ενός περιοδικού. Μέσα από τέτοιου είδους συνεργασίες καταρχήν διαμορφώνεται και στην πορεία γίνεται πράξη η πεποίθηση του συγγραφέα, για αναζήτηση της ολότητας μέσω της ‘κοινότητας’, δηλαδή μέσω της επαφής και ταύτισης με τον ‘άλλο’, ενώ παράλληλα συνειδητοποιείται και αναδεικνύεται αυτό που ο ίδιος αντιλαμβάνεται ως υποχρέωση κάθε ποιητή, να συμβάλει μέσω της τέχνης του στην αναζωογόνηση της μυθικής σκέψης του ανθρώπου. Γι’ αυτό και εστιάζουμε κυρίως στη συνεργασία του Πεντζίκη με το 3ο μάτι (1935-1937) και με τον Κοχλία (1945-1948), στην έκδοση των οποίων ο συγγραφέας έχει μια πιο ουσιαστική συμμετοχή και δεν περιορίζεται στην περιστασιακή δημοσίευση κειμένων του. Η συνεργασία του Πεντζίκη με τις Μακεδονικές Ημέρες δεν αποτελεί αντικείμενο της μελέτης μας. Αναγνωρίζουμε βέβαια πως η σχέση του Πεντζίκη με το περιοδικό δεν μπορεί να παραβληθεί με την περιστασιακή παρουσία του σε άλλα λογοτεχνικά περιοδικά, καθώς ο συγγραφέας δεν περιορίζεται στη δημοσίευση των κειμένων του, αλλά διατηρεί μια στενότερη πνευματική επικοινωνία με συνεργάτες των Μακεδονικών Ημερών, μια επικοινωνία που φαίνεται να έχει τα στοιχεία αυτού που ο ίδιος αργότερα θα προσδιορίσει ως ‘κοινότητα’ με τον ‘άλλο’. Ο Πεντζίκης ανήκει στη συντροφιά του περιοδικού, όπως χαρακτηριστικά ‘απεικονίζεται’ στη γνωστή φωτογραφία του 1938, και συμμερίζεται τις αναζητήσεις του στο χώρο της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας και του προσδιορισμού της νέας καλλιτεχνικής ταυτότητας, που η λογοτεχνία της πόλης έχει ανάγκη. XIII
Χωρίς καμιά διάθεση να υποβαθμίσουμε το ρόλο της συντροφιάς των Μακεδονικών Ημερών στην εξέλιξη των προβληματισμών του συγγραφέα κατά την πορεία του στην τέχνη, επιλέγουμε να μελετήσουμε μια άλλη συνεργασία, του Πεντζίκη κυρίως, αλλά και κάποιων άλλων μελών της παρέας του Φαρμακείου, με το αθηναϊκό περιοδικό το 3ο μάτι (1935-1937). Οι επιστολές του Στρατή Δούκα, διευθυντή του 3ου ματιού, προς τον Πεντζίκη αναδεικνύουν τη σημαντική, αν και όχι τόσο προφανή, συμμετοχή του Πεντζίκη σε όλα τα επίπεδα της έκδοσης του περιοδικού, από τη μορφή του και την επιλογή της ύλης μέχρι τη διακίνησή του στη Θεσσαλονίκη. Ο Δούκας σέβεται και υπολογίζει τις απόψεις του Πεντζίκη, δίνοντάς του το περιθώριο, να συνειδητοποιήσει και εν μέρει να λειτουργήσει ως πατέρας-νομοθέτης, τουλάχιστον όσον αφορά στη μεταξύ τους σχέση. Κανένα άλλο από τα περιοδικά με τα οποία συνεργάζεται τότε ο Πεντζίκης, ούτε οι Μακεδονικές Ημέρες, δεν αναγνωρίζει στον ‘εκκολαπτόμενο’ ακόμη λογοτέχνη τόσο μεγάλες αρμοδιότητες, ούτε βέβαια του δίνει τη δυνατότητα να έρθει σε άμεση επαφή με τους λογοτεχνικούς κύκλους της πρωτεύουσας και να απευθυνθεί σε σταθερή βάση προς ένα προφανώς ευρύτερο αναγνωστικό κοινό. Από την άποψη αυτή θεωρούμε την εμπειρία του 3ου ματιού ως βασική για τη διαμόρφωση της πεντζικικής αντίληψης περί της υψηλής αποστολής, που αναλαμβάνει ο ποιητής απέναντι στους συγχρόνους του, αλλά και απέναντι στους καλλιτεχνικούς και κοινωνικούς απογόνους του. Η μελέτη μας σταματά στον Κοχλία και δεν εξετάζει την παρουσία του Πεντζίκη στις Μορφές, γιατί εκτιμούμε πως η συνεργασία του συγγραφέα με τις Μορφές οριοθετεί ένα νέο δρόμο στην πορεία του στο χώρο της τέχνης (από την άποψη αυτή θα μπορούσε ίσως να είναι το πρώτο κεφάλαιο μιας άλλης μελέτης). Είναι γνωστό καταρχήν πως στις Μορφές δεν υφίσταται η έννοια της ομάδας, της κοινότητας των ομοτέχνων, όπως ίσχυε στον Κοχλία, και επομένως ο Πεντζίκης δεν XIV
μπορεί να αναζητήσει την αλήθεια στα πλαίσια ενός κοινού εγχειρήματος με τον ‘ομότεχνο-άλλο’. Εξάλλου ο Πεντζίκης, όπως υπαινίσσεται ήδη στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση (1938-1944) και στη «Συνέχεια» (1948), αλλά και σαφώς εκφράζει στα Εγκατάλοιπα του Ιωάννη Κνίτελλη (γρ.1946) και στο «Μητέρα Θεσσαλονίκη» (1949) αντιλαμβάνεται το αληθινό σχήμα στην ενότητα όλων στο Ένα. Με τα δεδομένα αυτά και με εδραιωμένη μέσα του την πεποίθηση για το χρέος του ποιητή, όχι μόνο να ανακαλύψει, αλλά και να μεταδώσει στους κοινωνικούς και καλλιτεχνικούς απογόνους τον τρόπο προσέγγισης στην αληθινή πραγματικότητα, ο Πεντζίκης θα λειτουργήσει στο εξής ως ασκητής και ιερέας, που κατέκτησε βίωμα αλήθειας και καταθέτει-κηρύττει τη σχετική μαρτυρία του στα ‘παιδιά που θα ’ρθουν’. Η Πραγματογνωσία, που δημοσιεύεται καταρχήν σε συνέχειες στις Μορφές και το 1950 αυτοτελώς, είναι το κείμενο που οριοθετεί το νέο ‘δρόμο του δάσους’ στις αναζητήσεις του Πεντζίκη μέσω της τέχνης. Στην Πραγματογνωσία επιβεβαιώνονται οι θεωρητικοί προβληματισμοί της πορείας από το 3ο μάτι στον Κοχλία και το αληθινό σχήμα αναζητείται στην ενότητα τόσο με τον ‘ερωτικό-άλλο’, όσο και με τον ‘συνάνθρωπο-άλλο’, το συμπολίτη κάτοικο της Θεσσαλονίκης, αλλά και με τα πράγματα. Ο Πεντζίκης από πατέρας-νομοθέτης στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση γίνεται –ή τουλάχιστον αυτό δηλώνει– ο ταπεινός ιερέαςασκητής στον Κοχλία, και τελικά ο μητροπολίτης Θεσσαλονίκης του τελευταίου κεφαλαίου της Πραγματογνωσίας,
10
απόμαχο
νεαρά
ναυτικό-Οδυσσέα-Ούτι
με
τη
που παντρεύει τον κόρη-Ναυσικά-
Ζερβοπούλα και καταφέρνει να ολοκληρώσει το ποίημά του «Άνοιξη». Μ’ άλλα λόγια, ο συγγραφέας λειτουργεί ως παιδαγωγός, που συμβάλλει 10
Στο σημείωμα της έκδοσης του 1977 ο Πεντζίκης μας πληροφορεί πως «Το ΚΔ΄ τελευταίο
κεφάλαιο του κειμένου ξαναγράφτηκε ολόκληρο, δίχως όμως καμιά ουσιαστική αλλαγή του αρχικού νοήματος» (Πεντζίκης 1977: Πραγματογνωσία 6).
XV
στην αποκατάσταση του αληθινού σχήματος των ‘αδελφών’ του και παράλληλα κατακτά τη δυνατότητα να εκφέρει λόγο αληθινό. Μελετούμε λοιπόν τα κείμενα του Πεντζίκη και τη συνεργασία του με τα περιοδικά το 3ο μάτι και Κοχλίας αναζητώντας απάντηση στα ερωτήματα, που ανέκυψαν από την εκ μέρους του άρνηση της ιδιότητας του λογοτέχνη. Υποθέτουμε πως στα έργα του υπάρχουν οι άμεσες ή έμμεσες αναφορές μέσω των οποίων ο ίδιος προσδιορίζει την ιδιότητα, που αναγνωρίζει στον εαυτό του (εφόσον δε δέχεται πως είναι λογοτέχνης), και εξηγεί ποια αναζήτηση τον ώθησε στην καλλιτεχνική έκφραση και ποια επιδίωξη τον οδήγησε στη συνεργασία του με τα λογοτεχνικά περιοδικά, το 3ο μάτι και τον Κοχλία συγκεκριμένα. Διερευνούμε εξάλλου αν και σε ποιο βαθμό οι θεωρητικές αναζητήσεις του καλλιτέχνη διαμόρφωσαν την ιδιαιτερότητα της πεντζικικής γραφής. Στο ζήτημα του επηρεασμού της ζωγραφικής έκφρασης του Ν. Γ. Πεντζίκη
από
τους
θεωρητικούς
του
προβληματισμούς
δεν
επεκτεινόμαστε, όχι μόνο επειδή δε θεωρούμε ότι διαθέτουμε την απαραίτητη κατάρτιση για τη διαπραγμάτευσή του, αλλά και επειδή το θέμα λίγο εμπίπτει στα χρονικά όρια της περιόδου που μελετάμε. Ο Πεντζίκης, που κάνει τα πρώτα του σχέδια με μολύβι το 1933 και «το 1934 μουντζουρώνει με νερομπογιές τους τοίχους του πατρικού του σπιτιού» (Πορφύριος μοναχός 2004: 273), «άρχισε να ασχολείται συστηματικά με τη ζωγραφική αφού είχε ήδη εδραιώσει τη λογοτεχνική του παρουσία» (Σφυρίδης 1998: 97)· το 1944 είναι η χρονιά που πρωτοπαρουσιάζει τα εικαστικά του έργα. 11 Είναι όμως γνωστό πως αρμοδιότεροι μελετητές συσχετίζουν την εξέλιξη της ‘τεχνικής’ του 11
Για μια σύντομη και ολοκληρωμένη παρουσίαση του ζωγράφου Ν. Γ. Πεντζίκη, βλ. τον
τόμο Περικλής Σφυρίδης, Δώδεκα ζωγράφοι της Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη: Ρέκος, 1998, σσ. 97-102 και το άρθρο του μοναχού Πορφυρίου «Ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης και το ζωγραφικό του έργο», Ίνδικτος, 18, Μάιος 2004, σσ. 273-279.
XVI
Πεντζίκη στη ζωγραφική με τα όσα ισχύουν στη λογοτεχνική παραγωγή του· 12 η από μέρους του υιοθέτηση της ψηφαρίθμησης από το 1967 και στη ζωγραφική δικαιώνει ανάλογους συσχετισμούς. Άλλωστε ο ίδιος ο Πεντζίκης το 1972 στο «Σπόγγος και λόγος» γράφει πως αποδέχεται το χαρακτηρισμό του «παι-ζωγράφου» (Πεντζίκης 1972: 206), θέλοντας μάλλον μέσα από το λογοπαίγνιο να καταδείξει πως στο χώρο της τέχνης δεν είναι παρά ένα παιδί που ζωγραφίζει (παις-ζωγράφος) και παίζει γράφοντας (παίζω-γράφω). Η μελέτη μας χωρίζεται σε δύο μέρη. Στο πρώτο μέρος η μελέτη των κειμένων αναδεικνύει ως βασική υπαρξιακή αναζήτηση του συγγραφέα την αποκατάσταση του αληθινού σχήματος, που ορίζεται ως ενότητα όλων στο Ένα. Ο Πεντζίκης εξετάζει την πιθανότητα πρόσβασης στην αλήθεια μέσα από τις διάφορες πηγές γνώσης, που ο άνθρωπος αξιοποίησε
διαχρονικά
και
προσδιορίζει
τις
προϋποθέσεις
αποκατάστασης του αληθινού σχήματος. Ο συγγραφέας καταλήγει στην πεποίθηση, πως πηγή γνώσης της αλήθειας είναι ο λόγος και πως το περιβάλλον του έργου τέχνης μπορεί να είναι ο ιδανικός χώρος ανακάλυψης και έκφρασης της αλήθειας, όταν στα πλαίσιά του συνυπάρχουν ο Λόγος που αποκαλύπτει ενορατικά την αλήθεια και η σιωπή του ‘εγώ’, που είναι ‘ομολογία’ προς το Λόγο. Η λογοτεχνία αναγνωρίζεται ως το περιβάλλον αναζωογόνησης της μυθικής σκέψης,
12
Πβ. ενδεικτικά τα άρθρα της Αθ. Σχινά, «Μια παλλόμενη επιφάνεια από γραμμές και
χρώματα», Βιβλιοθήκη, ένθετο εφ. Ελευθεροτυπία, Παρασκευή 8 Μαρτίου 2002, σ. 10 και «Η Σταυρεπίστεγη μυθοπλασία του χρόνου στο καλειδοσκόπιο του Ν. Γ. Πεντζίκη», Η λέξη 22, Φλεβάρης ’83, σσ. 138-140, καθώς και το άρθρο της Ν. Λοϊζίδη, «Η σημειογραφία ενός αδιεξόδου. Ψηφαρίθμηση, η ιδιόμορφη τεχνοτροπία που χρησιμοποίησε ο Πεντζίκης», Επτά Ημέρες, Αφιέρωμα εφ. Η Καθημερινή, Κυριακή 2 Μαρτίου 1997, σσ. 16-17 και πρόσφατα το άρθρο του Π. Σφυρίδη, «Η κοσμοθεωρία του Ν. Γ. Πεντζίκη από τον πεζό λόγο στη ζωγραφική δημιουργία», Νέα Εστία, 1817, Δεκέμβριος 2008, σσ. 1040-1049.
XVII
που επιτρέπει τη σύλληψη της ολότητας, και ταυτόχρονα ως η νέα δυνατότητα έκφρασης της αλήθειας. Αναδεικνύεται επομένως το υπαρξιακό και όχι καλλιτεχνικό κίνητρο της ενασχόλησης του Πεντζίκη με την τέχνη και δικαιολογείται η από μέρους του άρνηση της ιδιότητας του λογοτέχνη. Προκύπτει εξάλλου η ανάγκη να επανεκτιμήσουμε τα στοιχεία που θεωρούσαμε ως ιδιαιτερότητες της πεντζικικής ποιητικής (η έλλειψη τάξης, η κυριαρχία του τυχαίου, το λογοπαίγνιο, η ψηφαρίθμηση αργότερα), καθώς στην ουσία δε συνιστούν επιλογές του ποιητή στη διαμόρφωση μιας προσωπικής αφηγηματικής τεχνικής, αλλά πρακτικές ‘ομολογίας’ προς το Λόγο με στόχο την απόκτηση βιώματος ολότητας, από το οποίο επιβάλλεται η συγκεκριμένη έκφρασή του. Ο Πεντζίκης θεωρεί τον εαυτό του ποιητή, με την έννοια ότι μπαίνει στο ποίημα για να ανακαλύψει, να εκφράσει και να μεταδώσει το μήνυμα για τη δυνατότητα αποκατάστασης του αληθινού σχήματος ενότητας όλων στο Ένα. Στην αποστολή του ποιητή αποδίδεται παιδαγωγική διάσταση, που αφορά στους ομοτέχνους του, αλλά και στους συγχρόνους του γενικότερα, καθώς αναδεικνύονται οι υπαρξιακές, καλλιτεχνικές και κοινωνικές διαστάσεις που αποκτά το αίτημα της αποκατάστασης του μύθου μέσω της τέχνης. Στο δεύτερο μέρος της μελέτης ερευνάται η συνεργασία του Πεντζίκη με τα πρωτοποριακά περιοδικά το 3ο μάτι και Κοχλίας. Με βάση τόσο τα κείμενα του συγγραφέα, που δημοσιεύονται σ’ αυτά, όσο και τις μαρτυρίες που διαθέτουμε για τη συνεργασία του με τους ομοτέχνους του στις ομάδες των περιοδικών, αναδεικνύεται η συμβολή των λογοτεχνικών περιοδικών στην εξέλιξη των αναζητήσεων του Πεντζίκη. Επιπλέον επιβεβαιώνεται η επιρροή που ο Πεντζίκης επιδιώκει να ασκήσει μέσω και των περιοδικών όχι μόνο σε καλλιτεχνικό, αλλά και ευρύτερα σε πνευματικό και κοινωνικό επίπεδο με επίκεντρο το
XVIII
αίτημα για αναζωογόνηση της μυθικής σκέψης του ανθρώπου και για αποκατάσταση του κοινού ενοποιού μύθου.
XIX
ΜΕΡΟΣ Ι: Οι θεωρητικές αναζητήσεις του Ν. Γ. Πεντζίκη ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1. Αναζήτηση του αληθινού σχήματος Η έντονη υπαρξιακή αγωνία, που χαρακτηρίζει τον άνθρωπο και καλλιτέχνη Ν. Γ. Πεντζίκη, είναι προφανής από τα πρώτα κείμενά του. «Σχήμα» είναι ο τίτλος του πρώτου ποιήματος (Ιούλιος 1930) της συλλογής Ποιήματα (Παλαιοντολογικά) [Πεντζίκης 1988: Ποιήματα (Παλαιοντολογικά) 7], στην οποία αναδημοσιεύονται ποιήματα που καλύπτουν μια περίοδο 50 χρόνων –το τελευταίο ποίημα, το ‘Σκάφος μέγα’, χρονολογείται το 1980. Έχει επισημανθεί,13 πως στα ποιήματα της συλλογής κυριαρχεί το θέμα της αναζήτησης σχήματος, γεγονός που αποδεικνύει πως η εμπέδωσή του απασχολεί τον Πεντζίκη σε όλη του την καλλιτεχνική διαδρομή. Η επιθυμία σχήματος τίθεται με έμφαση στην εναρκτήρια κιόλας παράγραφο του Ο πεθαμένος και η ανάσταση: «Αισθανόταν την ανάγκη να συγκεντρωθεί. Βασανιζόταν έρμαιο από τις εντυπώσεις, από τις σχέσεις του με τα πράγματα, με τα πρόσωπα. Επιθυμούσε ένα σχήμα» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 7). Η δυσκολία στον προσδιορισμό του υποκειμένου των ρημάτων της παραγράφου και το γεγονός ότι η επιθυμία σχήματος αφορά στους πρωταγωνιστές και των τριών αφηγηματικών επιπέδων του κειμένου, 14 το νεαρό (και ανώνυμο) ήρωα, το συγγραφέα13
Βλ. σχετικά το άρθρο του Μ. Τσιανίκα, "Πεντζίκης: Συνθέσεις της απώλειας", Ίνδικτος, 18,
Μάιος 2004, σσ. 225-243. 14
Η Ε. Σελτσιώτη (2004: 167) διακρίνει στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση τρία αφηγηματικά
επίπεδα, της ιστορίας, της αφήγησης και της μετα-αφήγησης.
1
αφηγητή και το νοούμενο συγγραφέα, 15 αποδεικνύουν την πεποίθηση του Πεντζίκη πως το συγκεκριμένο θέμα απασχολεί ευρύτερα το σύγχρονο άνθρωπο, που ούτε βιώνει, ούτε δύναται να συλλάβει με τη λογική του την ολότητα. 16 Ωστόσο στο ίδιο κείμενο γίνεται φανερό πως το ολοκληρωμένο σχήμα υπάρχει και είναι βίωμα για κάποιους. Οι περιπτώσεις των μικρών παιδιών, των απλών λαϊκών ανθρώπων, των Χριστιανών είναι πειστικό παράδειγμα για τη δυνατότητα του ανθρώπου, να βιώνει την πραγματικότητα ως μία, άχρονη και ενιαία, ως ενότητα όλων στο Σώμα του Κυρίου: «Σε κάθε πράγμα, σε κάθε δοχείο ο Χριστός … Η παρουσία του Χριστού στο καθένα υπήρχε χωρίς να μοιράζεται, πολλαπλότητα 15
Στη μελέτη μας, όταν αναφερόμαστε στο συγγραφέα, εννοούμε βεβαίως τον αφηρημένο-
νοούμενο συγγραφέα των κειμένων, τη λογοτεχνική προβολή του πραγματικούσυγκεκριμένου συγγραφέα Ν. Γ. Πεντζίκη. Όσον αφορά στον αφηγητή του κειμένου Ο πεθαμένος και η ανάσταση, πρέπει να επισημάνουμε πως αυτός ταυτόχρονα εμφανίζεται αφενός να συγγράφει και να αφηγείται την ιστορία του ήρωα χωρίς να συμμετέχει στη μυθιστορηματική πράξη, λειτουργεί δηλαδή ως συγγραφέας-αφηγητής, και αφετέρου εμφανίζεται να συγγράφει και να αφηγείται τη δική του ιστορία συμμετέχοντας στη μυθιστορηματική πράξη, λειτουργεί δηλαδή ως ήρωας-αφηγητής. Επειδή και στις δύο περιπτώσεις εκφράζει την ιδεολογική του θέση, επιτελεί δηλαδή και τη λειτουργία της ερμηνείας, που κατεξοχήν μας ενδιαφέρει, επιλέγουμε να μην ξεχωρίσουμε τον συγγραφέααφηγητή από τον ήρωα-αφηγητή και χρησιμοποιούμε και για τους δύο τον όρο: συγγραφέαςαφηγητής. Υιοθετούμε την ορολογία που προτείνει ο Jaap Lintvelt (1991: 98-114). 16
Το υποκείμενο των ρημάτων της παραγράφου μοιάζει να είναι ο ήρωας του
μυθιστορήματος.
Μερικές
γραμμές
παρακάτω
ωστόσο
ο
συγγραφέας-αφηγητής
εξομολογείται: «Κάθισα ν’ αρχίσω ένα μυθιστόρημα με τις παραπάνω φράσεις. Εξιστόρηση των σχέσεών μου με πρόσωπα και πράγματα» (η έμφαση δική μας). Η εναρκτήρια παράγραφος του Ο πεθαμένος και η ανάσταση θέτει με χαρακτηριστικό τρόπο την προβληματική του υποκειμένου στο έργο του Ν. Γ. Πεντζίκη, την οποία σχολιάζει ο Γιάννης Δημητρακάκης επισημαίνοντας το συχνά αδιευκρίνιστο και αφηρημένο ομιλούν υποκείμενο των πεντζικικών κειμένων, όπου «αφηγητής, ήρωας και συγγραφέας εμφανίζονται εναλλάξιμοι. Το εγώ μετατρέπεται σε μορφή ανοιχτή κι ελαστική, ικανή να περικλείσει διαφορετικά υποκείμενα» (Δημητρακάκης 2000: 108).
2
ενιαία» (Πεντζίκης, ό.π.: 81). Στη μαρτυρία ολότητας, που αυτοί καταθέτουν, κυριαρχεί «το κήρυγμα το χριστιανικό» (Πεντζίκης, ό.π.: 101) περί αναστάσεως του Χριστού και του προαιώνιου ανθρώπου: «Εξήγειρε και ανήγειρε τους προγόνους, τον Αδάμ και την Εύα, ο Χριστός εκ του τάφου» (Πεντζίκης, ό.π.: 95). Στον κόσμο της λαϊκής ψυχής η πίστη στην ανάσταση δεν είναι θεωρητική, αλλά βιωματική· ο θάνατος είναι μέρος του αληθινού σχήματος, ο θάνατος δεν είναι το τέλος, αλλά η απαραίτητη συνέχεια για την ολοκλήρωση του αληθινού σχήματος. Σύμφωνα με τη χριστιανική διδασκαλία ο άνθρωπος πλάστηκε ως κομμάτι του κόσμου, ως μέρος της ολότητας, την οποία και βίωνε όντας στον Παράδεισο, αλλά λόγω της πτώσης του από τον Παράδεισο απώλεσε το βίωμα ολότητας. Εξαιτίας του προπατορικού αμαρτήματος ο άνθρωπος γεννιέται χωρίς την ικανότητα, να βιώνει την ολότητα. Στην Ορθόδοξη Χριστιανική Εκκλησία το βάπτισμα είναι το μυστήριο μέσω οποίου η ικανότητα αυτή αποκαθίσταται –γι’ αυτό και τα παιδιά θεωρείται ότι μπορούν να έχουν βίωμα ολότητας- και διατηρείται, εφόσον ο άνθρωπος παραμείνει στους κόλπους της Εκκλησίας– γι’ αυτό και οι χριστιανοί και οι απλοί άνθρωποι του λαού, στους οποίους είναι έντονο το θρησκευτικό συναίσθημα, θεωρείται ότι μπορούν να βιώνουν την ολότητα. Ο Πεντζίκης φαίνεται να υιοθετεί την άποψη, πως το προπατορικό
αμάρτημα
μας
απομακρύνει
από
την
αληθινή
πραγματικότητα· ήδη το 1936, στο ποίημα «Αίσθημα» γράφει: «Δεν είναι ψέμα ο μύθος/ αρκεί να κοιμίσουμε το φίδι/ προπατορικό εχθρό του ανθρώπου,/ όσα επαγγέλλεται περί ουρανού» [Πεντζίκης 1988: Ποιήματα (Παλαιοντολογικά) 10]. Η ίδια πίστη διακρίνεται και στο Ο πεθαμένος
3
και η ανάσταση· 17 στο κείμενο, σε αντίθεση με τα παιδιά, τους απλούς, αγράμματους, λαϊκούς ανθρώπους και τους χριστιανούς, που βιώνουν την ενότητα και την παρουσία του Χριστού σε όλα, ο ήρωας και ο συγγραφέας-αφηγητής βιώνουν την αγωνία της αποσπασματικότητας και του ατελούς σχήματος: «Δεν μπορώ να γονατίσω…δεν μπορώ να παρακαλέσω τον Ιησού, να επικαλεστώ το όνομά του που το εξύβρισα…Το θαύμα δε γίνεται» (Πεντζίκης, ό.π.: 73)· και παρακάτω: «Η συνέχεια της ζωής μου κλονίστηκε. [...] Δεσμώτης στη δίνη από τα περιστατικά, δε βρίσκω διέξοδο. Τα πόδια μου γονατίζουν. Δεν ξέρω ποιος είμαι. Προϋπήρχα; Υπάρχω; Θα υπάρχω;» (Πεντζίκης, ό.π.: 75). Για την απώλεια του αληθινού σχήματος και την αδυναμία του σύγχρονου ανθρώπου (και του εαυτού του συμπεριλαμβανομένου), να συλλάβει την αληθινή πραγματικότητα, ο Πεντζίκης στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση (1938-1944) έμμεσα αιτιάται τον παραμερισμό της μυθικής σκέψης, την έλλειψη του μύθου, που χαρακτηρίζει την εποχή του. 18 Το ζήτημα της απομυθοποίησης ως αιτίας απομάκρυνσης από το βίωμα ολότητας
κυριαρχεί
στους
θεωρητικούς
προβληματισμούς
του
συγγραφέα· το θέμα αυτό διατυπώνεται με πιο άμεσο τρόπο στα Ομιλήματα (1939), ενώ σε μεταγενέστερα κείμενά του, στα πεζά του
17
Σχετικά σχολιάζουν η Ε. Σελτσιώτη (2004: 168) και η Ε. Βογιατζάκη (2004: 45-48), η
οποία μάλιστα θεωρεί το Ο πεθαμένος και η ανάσταση ως μια «…εκμοντερνισμένη εκδοχή της βιβλικής ιστορίας της πτώσης των πρωτοπλάστων…» (Βογιατζάκη, ό.π.: 46). 18
Σύμφωνα με μαρτυρία του Ντίνου Χριστιανόπουλου κατά τη συζήτηση στο συνέδριο
"Παραμυθία Θεσσαλονίκης" (βλ. στον τόμο Συνέδριο ‘Παραμυθία Θεσσαλονίκης’: Η πεζογραφία στη Θεσσαλονίκη από το 1912 έως το 1995. Πρακτικά, επιμ. Π. Σφυρίδης, Θεσσαλονίκη: Θεσσαλονίκη Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης, 1997, σ. 258) ο Πεντζίκης γράφει το Ο πεθαμένος και η ανάσταση το διάστημα 1938-1943 (κάποιες εικόνες για τον πόλεμο γράφτηκαν το ’41-’42). Αυτό δικαιολογεί την έκδοση του έργου το 1944.
4
Προς Εκκλησιασμόν (1970) για παράδειγμα, 19 η διαπραγμάτευση του θέματος γίνεται με σαφή διάθεση παρέμβασης στη σύγχρονή του κοινωνική και καλλιτεχνική πραγματικότητα. Ο συγγραφέας-αφηγητής του Ο πεθαμένος και η ανάσταση συνειδητοποιεί την αδυναμία του, να έχει βίωμα ολότητας, ως αδυναμία προσέγγισης της αληθινής ουσίας των πραγμάτων: «Ξένα και καταθλιπτικά τ’ αντικείμενα. Κουραστική ποικιλία χωρίς σχήμα. Πηλίκα και ατελή πολλαπλάσια μονάδας αφανέρωτης» (Πεντζίκης, ό.π.: 74-75). Αυτή η αδυναμία ενεργοποιεί την αγωνιώδη επιθυμία σχήματος από τον ήρωα, το συγγραφέα-αφηγητή, αλλά και τον πραγματικό συγγραφέα του Ο πεθαμένος και η ανάσταση. Η απεγνωσμένη αναζήτηση της αλήθειας ωθεί τον άνθρωπο στην απόπειρα, να παγιώνει το ρευστό αληθινό σχήμα σε σχήμα αυθαίρετης, ιδιωτικής επιλογής· στο Μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης ο Πεντζίκης θα πει πως «η προβαλλόμενη περί του κόσμου αντίληψη είναι πάντα σχεδόν κλάσμα του εγώ…» (Πεντζίκης 1992: Έρση 354). Στα κείμενά του ο συγγραφέας αναζητώντας τις προϋποθέσεις αποκατάστασης του αληθινού σχήματος καταλήγει στην ανάγκη για παραμερισμό του ατομισμού στην ένωση με τον ‘άλλο’, καθώς και για αποδέσμευση από την επίφαση της επιφάνειας. Για ‘επίφαση’ γίνεται λόγος στην «Αγρύπνια» (1939), όπου ο συγγραφέας-αφηγητής ομολογεί: «…κινούμαι δίχως εμπιστοσύνη στο πρόσωπό μου, αυτό που βλέπω στο τζάμι» (Πεντζίκης 1977α: Δημακούδης και άλλες μαρτυρίες 155). Το 1946 στο «Τοπίο του είναι»
19
Ο G. Thaniel (1983: 68) πληροφορεί πως στο βιβλίο Προς Εκκλησιασμόν (1970)
συμπεριλαμβάνονται δοκίμια του ’50 και του ’60 και κείμενα ομιλιών της περιόδου 1967-68 που τυπώθηκαν με τη σειρά συγγραφής τους.
5
(Κοχλίας 12: 194),
20
παρακινημένος από τη συνειδητοποίηση, πως η
μορφή, που του παρουσιάζει ο καθρέφτης, δεν είναι παρά μια επίφαση, επιχειρεί να ανασυνθέσει το αληθινό, ρευστό σχήμα του, το οποίο πέρα από κάθε σύμβαση ταυτίζει με την πόλη του, τη Θεσσαλονίκη: Ποιος είμαι; Δεν πιστεύω στη μορφή που παρουσιάζει ο καθρέφτης. Το είδωλο, όπως κι αν φωτιστεί, μ’ αρετή ή με κακία, δεν υπάρχει. Η ιστορία της συνείδησης του είναι, μακριά κι ατελείωτη, δυσκολεύεται να συντάξει, στο σχήμα μιας ατομικής ανθρώπινης μορφής, όλο το σκόρπιο κομματιαστό αντιθετικό αντιφατικό υλικό (Πεντζίκης 1970α: Μητέρα Θεσσαλονίκη 27). Η ρευστότητα του αληθινού σχήματος καθιστά δύσκολη την αντίληψή του, ο Πεντζίκης, ωστόσο, αισθάνεται πως η συνειδητοποίηση της ρευστότητας τον παρακινεί ακόμα περισσότερο στην αναζήτηση του αληθινού σχήματος: «…θέλω…να ξεχωρίσω το φαινομενικό μου πρόσωπο, από τον βαθύτερο εαυτό μου» (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα: 36). Ο συγγραφέας αντιλαμβάνεται το σχήμα του ως αποτέλεσμα συμπτώσεων· κι όμως, η σύνθεση του ‘σκόρπιου, κομματιαστού, αντιθετικού, αντιφατικού υλικού’, φαίνεται πως είναι εφικτή τελικά. Στην Εισαγωγή των Εικόνων (1944), που σήμερα βρίσκουμε στο Παλαιότερα Ποιήματα και Νεώτερα (sic) Πεζά (1980), γράφει: «Το πρόσωπό μου το αποδίδουν οι συμπτώσεις. Το τυχαίο εύρημα μιας αντικειμενικής πραγματικότητας, όπου μπορεί προς στιγμή η ρευστή ουσία του υποκειμένου να κατακαθίσει σε σχήμα, αναπαυμένη σαν σε παστάδα γαμήλιο» (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά 15). 20
Το «Τοπίο του είναι» πρωτοδημοσιεύεται το Νοέμβριο του 1946 στον Κοχλία και
ξανατυπώνεται χωρίς αλλαγές στο Μητέρα Θεσσαλονίκη. Κείμενα σε πεζό, Αθήνα: Κέδρος, 1970, σσ. 27-31 απ’ όπου και τα παραθέματα.
6
Παρά τη ρευστότητα της αλήθειας ο συγγραφέας επιμένει στην αναζήτηση, που τον οδηγεί στο να προσδιορίσει το αληθινό σχήμα. Ήδη στα Ομιλήματα ταυτίζει το τυχαίο με το Σώμα Κυρίου: «..ό,τι αποκαλούμε με την παχυλή μας άγνοια, τυχαίο, δεν είναι παρά αυτό τούτο το σώμα του κοινού εαυτού μας, του Κυρίου, του Δεσπότου των πάντων…» (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα: 29) που είναι «πάνω από κάθε μορφή ύλης και συνέχει τα πάντα» (ό.π.: 38). Παρακάτω στο ίδιο κείμενο περιγράφει το αληθινό σχήμα του «…σαν μια συνεχή συμβίωση των μυριάδων και εκατομμυρίων ομοίων μου, που κοιτώντας για ένα ορισμένο διάστημα ετών το φως, τους εκπροσωπώ σ’ αυτή τη γωνιά, μπροστά σ’ αυτό το τραπέζι, που σκυμμένος θυμάμαι και γράφω» (Πεντζίκης, ό.π.: 42). Το 1940 στον Απόλογο το αληθινό σχήμα ορίζεται ως «…Ο εαυτός μου ως ο κοινός άνθρωπος, δίχως κανένα από τα φυσικά, σωματικά και ψυχικά γνωρίσματά μου…» (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 96). Σε μεταγενέστερα κείμενά του θα προσδιορίσει ακριβέστερα ποιος είναι ο κοινός άνθρωπος, ποιο είναι δηλαδή το αληθινό σχήμα όλων των ανθρώπων· το παράθεμα που ακολουθεί από το πεζό «Ένδον πόλη» είναι χαρακτηριστικό: 21 Ταυτιζόμαστε με τον άνθρωπο σ’ όλη την άσβηστη, άπειρη έκταση της ζωής την αθάνατη. Είμαι ο ίδιος, ο πρώτος που έκτισε το κελί. Ο ίδιος που το ιστόρησε πριν από αιώνες. Ο ίδιος που εργάζουμαι τώρα. Ο ίδιος με όποιον μου κλείσει τα μάτια. Η εκκλησία είναι το σώμα όπου εισέρχουμαι μετά την εξιστόρηση του πρακτικού βίου [...] Εννοώ την εικόνα και απεικόνιση του μοναδικού προσώπου. Του αληθινού. Του υποδειγματικού και ενός. Ολοκλήρου του βίου των 21
Δε διαθέτουμε ημερομηνία συγγραφής του κειμένου, που ανθολογείται στο Μητέρα
Θεσσαλονίκη. Κείμενα σε πεζό, Αθήνα: Κέδρος, 1970, σσ. 32-43.
7
παθών, θαυμάτων, θαυμασίων της Ανάστασης… (Πεντζίκης 1970α: Μητέρα Θεσσαλονίκη 42). Στα Εγκατάλοιπα Ιωάννη Κνίτελλη (1946) η ταύτιση του ήρωα με πρόσωπα της καθημερινότητας του παρόντος, αλλά και της εντόπιας παράδοσης και της ιστορίας, πρόσωπα υπαρκτά, αλλά και ήρωες των δημοτικών τραγουδιών, η ταύτισή του ακόμη και με την Πόλη τη στιγμή της τελευταίας λειτουργίας, υποβάλλει την ταύτιση του εγώ με τον κόσμο και με το Θεό, την ενότητα όλων στο Ένα. 22 Ο Πεντζίκης παραδέχεται το σώμα του Χριστού ως αληθινό σχήμα του εαυτού του και κάθε ανθρώπου: «Το σώμα του Χριστού που κατέστη άνθρωπος, μας επιτρέπει να αντιληφθούμε τον άνθρωπο. Ως άρρηκτος δεσμός ενοποιεί τους ανθρώπους» (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 140). Με την παραδοχή αυτή υιοθετεί το Χριστιανισμό, που διδάσκει πως ο ενανθρωπισμένος Κύριος είναι όλοι οι άνθρωποι μαζί και πως η εκκλησία είναι η συσσωμάτωση των πιστών στο σώμα του Χριστού, ο «εις αιώνας παρατεινόμενος Χριστός (Christus prolongatus)» (Στυλιανός 2004: 89). Το ρευστό αληθινό σχήμα ‘μορφοποιείται’ στην εκκλησία, που είναι η συσσωμάτωση των πιστών στο σώμα του Χριστού. Η πίστη του Πεντζίκη στην ύπαρξη της αληθινής πραγματικότητας ‘ομολογεί’ προς το ‘χριστιανικό μύθο’ –ας μας επιτραπεί η έκφραση- που, κατά την παρατήρηση του Ελύτη (1987: 524-5), 23 φαίνεται να έχει κλείσει τον κύκλο του στην εποχή της απομυθοποίησης, που ζει ο συγγραφέας. Η μέσω της τέχνης αναζήτηση των προϋποθέσεων
22
Στην παρουσίαση του κειμένου ο Γιάννης Δάλλας παρατηρεί χαρακτηριστικά:
«…προϊούσης της αφήγησης δεν ξέρουμε αν είναι ο μοναχικός εκείνος νέος ή ο κόσμος μας ο καθημερινός που υπερυψώνεται στην ανώτατη πνευματική βαθμίδα … (Πεντζίκης 1994α: Εγκατάλοιπα Κνίτελλη 23). 23
Βλ. σχετικά και παρακάτω, σσ. 202-203.
8
απόκτησης βιώματος ολότητας επισημαίνει έμμεσα την ανάγκη, να αποκατασταθεί η πίστη στο μύθο.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2. Αναζήτηση των προϋποθέσεων αποκατάστασης του αληθινού σχήματος 2.1.1. Η κοινότητα με τον ‘άλλο’ 24 Ζώντας μόνος μέσα στην καλύβα μου, διψούσα τον άλλο άνθρωπο. Ήθελα συντροφιά, έναν σύντροφο. Δίχως τη σκέψη του άλλου ανθρώπου δεν μπορούσα να καταλάβω τη ζωή. Και για να ‘χω τον σύντροφό μου μπορούσα να κάνω το παν (Κοχλίας 13: 11). Το απόσπασμα προέρχεται από το εξομολογητικό και αλληγορικό κείμενο του Ν. Γ. Πεντζίκη «Το βασιλόπουλο που δεν (sic) βλέπει ούτε ακούει» (στο εξής: «Βασιλόπουλο»), στο οποίο ο συγγραφέας αφηγείται ‘το παραμύθι του Κοχλία’, όπως το έζησε ο ίδιος.25 Η ‘καλύβα-μέλαθρο’, στην οποία αλληγορικά αναφέρεται στο απόσπασμα, είναι η ατομική λογοτεχνική δημιουργία, στην απομόνωση της οποίας ζούσε ο συγγραφέας έχοντας την ψευδαίσθηση της αυτάρκειας και της ικανοποίησης. Ωστόσο η καλλιτεχνική απομόνωση και η ψευδαίσθηση της πληρότητας, που αυτή δημιουργούσε, δεν αποπροσανατολίζουν τον 24
Στο εξής θα χρησιμοποιούμε τον όρο ‘κοινότητα’, προκειμένου να περιγράψουμε την
ιδιαίτερη συνθήκη επικοινωνίας και ένωσης ενός υποκειμένου με τον ‘άλλο’. Με τη σημασία αυτή χρησιμοποιεί τη λέξη ‘κοινότητα’ ο ίδιος ο συγγραφέας (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 51)· πβ. και παρακάτω, σσ. 17-18. 25
Το κείμενο αυτό, όπως και άλλα κείμενα του Πεντζίκη στον Κοχλία, θα συμπεριληφθεί και
στο βιβλίο του Παλαιότερα Ποιήματα και Νεώτερα Πεζά, Θεσσαλονίκη: Α.Σ.Ε., 1980, σσ. 8594. Για μια σύντομη προσέγγιση του κειμένου πβ. Μέρος ΙΙ, σσ. 290-295.
9
Πεντζίκη από τη συνειδητοποίηση της ανάγκης του για τον άλλο άνθρωπο. Παραδέχεται λοιπόν πως η αναζήτηση του ‘άλλου’ είναι γι’ αυτόν καίριο ζήτημα με διαστάσεις ανθρώπινες (αναζήτηση συντροφιάς), υπαρξιακές (η σκέψη του ‘άλλου’ τον βοηθά να καταλάβει τη ζωή), αλλά και καλλιτεχνικές. Ο ‘άλλος’ είναι το κύριο θέμα της τέχνης του, το οποίο επανέρχεται σε διάφορες παραλλαγές: «τα ίδια ακριβώς λέω πάντα…Ό,τι θέλω κυρίως να πω είναι η ιστορία μου με τον άλλο» (Κοχλίας, ό.π.). Και σε προγενέστερο κείμενο, στον Απόλογο (1940), η αναζήτηση της επικοινωνίας και της ένωσης με τον ‘άλλο’ αναγνωρίζεται ως βασικός σκοπός της συγγραφής: «Θέλω να ζήσω συντάσσοντας γραπτώς, το συμβόλαιο της μετά των άλλων παντοτινής ενώσεως» (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 91). Η αναζήτηση του ‘άλλου’ έχει ως στόχο την ταύτιση ανάμεσα στο εγώ και στον ‘άλλο’, την ένωση του υποκειμένου με τον ‘άλλο’, την αποκατάσταση της ενότητας όλων στο Ένα, που είναι και η μόνη αλήθεια. Η κοινότητα με τον ‘άλλο’ ως προϋπόθεση πρόσβασης στην αλήθεια απασχολεί τον Πεντζίκη ως καλλιτέχνη και ως άνθρωπο. Ο Πεντζίκης στο 8ο ποίημα της συλλογής Εικόνες (1944) εξηγεί την ανάγκη του για τον ‘άλλο’ ενθυμούμενος «το καλογερικό ‘εν θλίψεσι βοηθόν ουκ έχομεν’» (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά 26): ποιον θα έχω βοηθό / ν’ αποτείνω το λόγο μου / μονάχος μου συλλογιέμαι/ δίχως πεποίθηση αδύναμος / ποιον θα ’χω βοηθό / όταν η φύση είναι ενάντια / η ουσία των πραγμάτων σκληρή […]/βλέπω, αισθάνομαι κι αντιλαμβάνομαι / νιώθω όμως την ανάγκη βοηθού/ την ώρα που υπάρχει ένας άλλος / μονάχος ξέροντας ότι δεν είμαι / δεν μπορώ να περιφρονήσω αυτό που δεν είμαι (Πεντζίκης, ό.π.: 58).
10
Στο ποίημα ο ‘άλλος’ είναι ο ‘βοηθός’, που θα συμβάλλει στην απαλλαγή από τον εγωισμό και την υπερηφάνεια και θα διαδραματίσει καθοριστικό ρόλο στην προσέγγιση της αληθινής πραγματικότητας και κατά συνέπεια στο βίωμα της ολότητας. Ο ‘άλλος’ είναι ο συμπαραστάτης στις αντιλήψεις, που ηχούν τουλάχιστον παράδοξες στους περισσότερους· ο ‘άλλος’ ενισχύει την αυτοπεποίθηση και απαλλάσσει από την ηττοπάθεια διευκολύνοντας την έκφραση της νέας άποψης. Ο ‘άλλος’ είναι ο αποδέκτης του έργου τέχνης και χάρη στην παρουσία του είναι δυνατή η επικοινωνία και η μετάδοση του μηνύματος περί αληθινής πραγματικότητας μέσα από το κανάλι της τέχνης. Ο ‘άλλος’ είναι ο ‘αδελφός’, ο ομότεχνος και ο συνάνθρωπος, που συμβάλλει στην προσέγγιση, έκφραση και μετάδοση της αληθινής πραγματικότητας. Ο ποιητής επιδιώκει την επικοινωνία όχι μόνο με το συγκαιρινό, αλλά και με τον αιώνιο άνθρωπο, τη φωνή του συλλογικού ασυνειδήτου από την κοινότητα των μύθων «στη σειρά της ιστορίας των ανθρώπων/ όπου όλοι μαζί βρισκόμαστε/ ο άλλος και εγώ ανταμωμένοι» (Πεντζίκης, ό.π.: 60). Η αναζήτηση του ‘άλλου’ αναγνωρίζεται ρητά από το συγγραφέα ως κεντρικό θέμα του έργου του το 1947 στο «Το βασιλόπουλο που δεν βλέπει ούτε ακούει», αλλά είναι βέβαιο πως τον απασχολεί από πολύ νωρίτερα και διατρέχει όλο το έργο του. Η Εύη Βογιατζάκη (2004: 64-65) ανιχνεύει το θέμα ήδη στην αναζήτηση του πατέρα από το νεαρό ήρωα Αντρέα Δημακούδη και το συνδέει με την απώλεια του Γαβριήλ Πεντζίκη, πατέρα του πραγματικού συγγραφέα. 26 Στο κείμενο η επιθυμία 26
Ο Γαβριήλ Πεντζίκης πέθανε στις 27 Φεβρουαρίου 1927, αλλά ο Ν. Γ. Πεντζίκης
πληροφορήθηκε το θάνατό του, μόνον όταν επέστρεψε την ίδια χρονιά για θερινές διακοπές από τις σπουδές του στο Παρίσι (Πεντζίκης, Γ. Ν. 1997 : 10). Ο Ν. Παπαχριστόπουλος (2008: 1240-1245) σχολιάζοντας την προσέγγιση του κειμένου με βάση τις επιδιώξεις της εφαρμοσμένης ψυχανάλυσης,
που
συνδέει την
καλλιτεχνική
δημιουργία
με
την
11
ένωσης με τον πατέρα μένει ανεκπλήρωτη και, όπως σωστά παρατηρεί η Βογιατζάκη, υποκαθίσταται από την ερωτική επιθυμία προς τον άγνωστο κι άπιαστο ‘άλλο’, τη Ρενέ Σαίγκερ, που στη θέση του χαμένου πατέρα του ήρωα αγαπιέται και λατρεύεται ως «η Θεός» (Πεντζίκης 1977α: Δημακούδης και άλλες μαρτυρίες 61).
27
Από το κείμενο προκύπτει πως ο
‘άλλος’ μπορεί να είναι ο πατέρας, ο Θεός, και φυσικά ο ‘ερωτικόςάλλος’, στην ένωση με τον οποίο δίνεται και η μεγαλύτερη έμφαση. Στα Ομιλήματα (1939) ο ‘άλλος’ είναι το ‘δεύτερο πρόσωπο’, που ακούει ο συγγραφέας-αφηγητής μέσα του να εκφέρει λόγο αληθινό (στο εξής: Λόγος). Τα χαρακτηριστικά που αποδίδει ο αφηγητής στο ‘δεύτερο πρόσωπο’ (άχρονο, αιώνιο, αναλλοίωτο) ταυτίζουν τον ‘άλλο’ των
ψυχοβιογραφική κατάσταση του συγγραφέα, επιμένει στο αδιέξοδο μιας τέτοιας προσέγγισης, το οποίο ο ίδιος μελετητής διαπραγματεύεται στο Ψυχανάλυση και γραφή. Η μετουσίωση στο Φρόυντ και τον Λακάν, Αθήνα: Βιβλιόραμα, 2005. 27
Η Βογιατζάκη (2004) συνδέει τη μορφή της Θεός-Ρενέ Σαίγκερ με το γεγονός ότι η
χριστιανική διαπαιδαγώγηση του Πεντζίκη έγινε κατ’ αρχήν μέσω των γυναικών του σπιτιού και κυρίως της γιαγιάς του από την πλευρά της μητέρας του. Ο Πεντζίκης στη συνέντευξή του στην Isadora Rosenthal-Kamarinea, το Δεκέμβριο του 1974, μιλάει για την ανατροφή του από τη γιαγιά του, η οποία χώρισε από τον «Γερμανό μουσικό» σύζυγό της «τον δεύτερο χρόνο του γάμου… για λόγους θρησκευτικού δόγματος» (Πεντζίκης 1997α : Συνέντευξη «Το πορτρέτο του καλλιτέχνη» 8), στοιχείο που αποδεικνύει την έντονη θρησκευτικότητα της γιαγιάς. Διαφορετική η προσέγγιση του Α. Πασπαλάκη, που μελετά τις αλλαγές από την πρώτη, το 1935, στη δεύτερη, το 1977, έκδοση του Αντρέα Δημακούδη και θεωρεί το θηλυκό άρθρο ‘η’ κάπως ειρωνικό και παρατηρεί πως χρησιμοποιείται, προκειμένου να τονιστεί η θεϊκότητα της Ρενέ, στην έκδοση του 1977, ενώ στην έκδοση του 1935, χρησιμοποιείται το αναμενόμενο αρσενικό άρθρο: «Εκείνος ήξερε πως ήταν ο Θεός» (75Α)> «Αυτός ήξερε πως ήταν η Θεός»(61Β) [Πασπαλάκης 2008: 1144]. Κατά τη γνώμη μας αυτή η μικτή χρήση αρσενικού και θηλυκού άρθρου –που παρατηρείται στην έκδοση του 1977, όπου η Ρενέ είναι άλλοτε ‘η Θεός’ και άλλοτε ‘ο Θεός’– καταργεί τη διάκριση ανάμεσα στα γένη και υπαινίσσεται την ένταξη στην ολότητα. Όπως και να έχει, η ‘θεοποίηση’ της Ρενέ είναι ένδειξη του ότι ο Πεντζίκης, σχηματίζοντας τη μορφή του ερωτικού ‘άλλου’ ήδη από το 1935 κινείται στο χώρο του ‘χριστιανικού μύθου’.
12
Ομιλημάτων με το βαθύ, ιερό εαυτό του ανθρώπου και με το Θεό-Πατέρα του χριστιανικού μύθου, όπως θα δούμε αναλυτικότερα και σε επόμενο κεφάλαιο. 28 Το θέμα της επιδίωξης της κοινότητας με τον ‘άλλο’ εξελίσσεται και στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση (1938-1944), όπου ο ‘άλλος’ ως Θεός-πατέρας παγιώνει πια τα χαρακτηριστικά του Θεού του χριστιανικού μύθου, ενώ ταυτόχρονα ως ‘άλλος’ θεωρείται και ο συνάνθρωπος γενικότερα. Η ταυτότητα του ‘άλλου’ συμπληρώνεται και σε άλλα κείμενα της περιόδου 1935-1950, όπου εκτίθεται ο προβληματισμός του συγγραφέα γύρω από το θέμα της κοινότητας με τον ‘άλλο’ ως προϋπόθεσης όχι μόνον για την ανακάλυψη του αληθινού σχήματος, αλλά και για την έκφραση και τη μετάδοση της αλήθειας. Έτσι ο συνάδελφος στο χώρο εργασίας (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά 22, 24-25), ο συμπολίτης, κάτοικος της Θεσσαλονίκης (Πεντζίκης 1970α: Μητέρα Θεσσαλονίκη 43) και ο κάθε χριστιανός μέλος της Εκκλησίας (Πεντζίκης, ό.π.: 52) είναι επίσης για τον Πεντζίκη ο ‘άλλος’, στην κοινότητα με τον οποίο αναζητεί, εκφράζει και μεταδίδει το αληθινό σχήμα. Το «Βασιλόπουλο» (Κοχλίας 13: 11-12) τον Ιανουάριο του 1947 ανακεφαλαιώνει τα συμπεράσματα από τις θεωρητικές αναζητήσεις του Πεντζίκη σχετικά με την ταυτότητα και το ρόλο του ‘άλλου’ στην ανακάλυψη του αληθινού σχήματος των πραγμάτων. Και στο μεταγενέστερο της περιόδου που μελετάμε κείμενο «΄Ερως της Εκκλησίας» από το βιβλίο του Προς Εκκλησιασμόν (1970) ο Πεντζίκης ανακεφαλαιώνει αποφθεγματικά: «…το εγώ μου είναι ένας άλλος. 29 28
Για το δεύτερο πρόσωπο στα Ομιλήματα, πβ. παρακάτω, σσ. 60-61.
29
Πρόκειται για τη γνωστή ρήση του Rimbaud στην περίφημη επιστολή του –γνωστή ως
‘γράμμα του οραματιστή’- προς τον Paul Demeny (βλ. μετάφρασή της στα ελληνικά στον τόμο Rimbaud, Arthur. Πρόσωπα και Ιδέες, Αθήνα: Πλέθρον, 1985, σσ. 48-52).
13
Άλλος ο Χριστός και η Αγία αυτού Εκκλησία, όπου συνεχίζει υπάρχων. Άλλος ο πλησίον μας άνθρωπος που εν Χριστώ μέσα στην Εκκλησία, παντρευόμαστε. Άλλος! Εκείνη γυναίκα και αυτός άνδρας. Και όμως τον αγαπώ ως εαυτόν μου…Τόσοι άλλοι είμαι εγώ» (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 66). Τελικά η αναζήτηση του ‘άλλου’ φαίνεται πως είναι μια πορεία προς την αυτογνωσία· εξάλλου στην Εισαγωγή των Εικόνων ο συγγραφέας παραδέχεται πως η αναζήτηση του ‘άλλου’, που ολοκληρώνει το αληθινό σχήμα, συντελείται «…μέσα στο μυθικό βάθος του εγώ, πέρα από κάθε πρόσχημα της επιφάνειας, όπου απλώνεται η αντίθεση όσο και η ομοιότητα» (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά 15). Από τα κείμενα της περιόδου 1935-1950 εξάλλου προκύπτει και η σταδιακή συνειδητοποίηση από μέρους του συγγραφέα, πως ο χώρος του ποιήματος παρέχει τη δυνατότητα ένωσης και ταύτισης με τον ‘άλλο’ και μέσω αυτής τη δυνατότητα κατάκτησης του αληθινού σχήματος. Στα Ομιλήματα παρακολουθούμε την πορεία προς τη συνειδητοποίηση αυτή και στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση περιγράφεται παραδειγματικά μια απόπειρα ένωσης με τον ‘άλλο’ από την πλευρά ενός συγγραφέααφηγητή. 2.1.1. Η κοινότητα με τον ‘ερωτικό-άλλο’ 30 Στον Αντρέα Δημακούδη τίθενται ήδη τα ζητήματα που σχετίζονται με την αναζήτηση του ‘άλλου’· η ταυτότητα και ο ρόλος του ‘άλλου’, οι προϋποθέσεις για την προσέγγιση και την ένωση με τον ‘άλλο’ είναι 30
Η προσέγγισή μας στο ζήτημα ταυτίζεται σε πολλά σημεία με αυτήν της Ευαγγελίας
Τολιοπούλου, στο κείμενό της «Από τον Αντρέα Δημακούδη στον Πεθαμένο και την ανάσταση», Νέα Εστία, 1817, Δεκέμβριος 2008, σσ. 1157-1220, που διαβάσαμε μόλις πριν την κατάθεση της διατριβής μας στο πρόσφατο τεύχος-αφιέρωμα του περιοδικού στον Ν. Γ. Πεντζίκη.
14
θέματα, που θα απασχολήσουν τον Πεντζίκη και σε επόμενα κείμενά του. Η αναζήτηση της κοινότητας με τον ‘ερωτικό-άλλο’ είναι βέβαια το κυρίαρχο ζήτημα στο κείμενο. Η αποτυχημένη προσπάθεια ερωτικής ένωσης του Αντρέα Δημακούδη με τη Ρενέ επιτείνει το αίσθημα της μοναξιάς του ‘ήρωα’ και συντελεί στην απόφασή του να αυτοκτονήσει. Στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση ο συγγραφέας-αφηγητής σχολιάζει την αίσθηση υπέρβασης της μοναξιάς, που η ερωτική-σαρκική ένωση με τον ‘ερωτικό-άλλο’ καλλιεργεί: «…Η ηδονή με γέμιζε σφρίγος… Τι έμορφη είναι η φύση που έχει το πρόσωπο της γυναίκας. Έσμιγα μαζί της και με τον κόσμο, ενωμένος, αστοχούσα τη μοναξιά…Πάντοτε αγαπημένη μου. Είσαι ο Θεός μου και με καθιστάς αθάνατο» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 46). Παρακάτω στο ίδιο κείμενο με διάθεση αυτοκριτικής ο συγγραφέας-αφηγητής ομολογεί πως είναι αμαρτία «να εξομοιώσεις το υψηλό, το παντοτινό και το αιώνιο πρόσωπο που δε μας επιτρέπεται να δούμε κι είναι για όλους και για πάντοτε κοινό, με το πρόσωπο μιας όμορφης γυναίκας που συναντάς…» (Πεντζίκης, ό.π.: 85). Ο Πεντζίκης επισημαίνει τον κίνδυνο να εξομοιώσει κανείς το συγκεκριμένο πρόσωπο, την ωραία μορφή (που, θυμίζουμε, στην κλίμακα ερωτικής ανάβασης του Πλάτωνα ήταν το ‘πρώτο σκαλί’) με την Ιδέα του Ωραίου –για να μείνουμε στην πλατωνική ορολογία– ή με το ‘παντοτινό και αιώνιο’– για να επανέλθουμε στην ορολογία του Πεντζίκη. 31 31
Ο Α. Πασπαλάκης, παρατηρεί μια τάση εξιδανίκευσης της Ρενέ, που στη δεύτερη έκδοση
του Αντρέα Δημακούδη το 1977 «χάνει την ανθρώπινη υπόστασή της και γίνεται περισσότερο ένα σύμβολο του Έρωτα παρά ένα κορίτσι για το Δημακούδη και αυτό υπάγεται σε μια ευρύτερη πλατωνική επεξεργασία της δεύτερης έκδοσης» (Πασπαλάκης 2008: 1144). Ωστόσο, η πλατωνική επίδραση, σαφώς ευρύτερη στη δεύτερη έκδοση του Αντρέα Δημακούδη, είναι υπαρκτή και στην πρώτη επεξεργασία του κειμένου, όπου η ταύτιση της Ρενέ με το Θεό υπαινίσσεται πως συγκεκριμένος ‘ερωτικός-άλλος’ ταυτίζεται με το παντοτινό και αιώνιο.
15
Η αναλογία με τις πλατωνικές αντιλήψεις είναι προφανής. Ο φιλόσοφος θεωρούσε την ερωτική έλξη ως ένα άλογο πάθος που έχει όμως τη δυνατότητα να μετασχηματιστεί σε ένα είδος θεϊκής μανίας και να ωθήσει τον άνθρωπο προς την ένωση με τις Ιδέες και πιο συγκεκριμένα με την Ιδέα του κάλλους, που μόνο αυτό από όλες τις Ιδέες είχε τη μοίρα «εκφανέστατον είναι και ερασμιότατον» (Φαίδρος 250β-d). Ο Πλάτωνας μάλιστα έβλεπε στη σχέση του έρωτα με το ωραίο να ανοίγει μια επίγεια προοπτική για τις Ιδέες. Ο Πεντζίκης καταφέρνει να μετασχηματίσει την ερωτική ηδονή σε δύναμη κινητήρια προς την ολότητα ταυτίζοντας στα Ομιλήματα τον ‘ερωτικό-άλλο’ με το βαθύ εαυτό του υποκειμένου και με το Θεό.
32
Ο
συγγραφέας κάνει λόγο για το ‘δεύτερο πρόσωπο’ μέσα του, το «Σύντροφο, το φίλο, τον Κύριο» (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 22) και περιγράφει τη σχέση τους με όρους καθαρά ερωτικούς: Συνευρίσκουμαι με το δεύτερο πρόσωπό μου, δίχως να ξέρω ποιο είναι το άρρεν ή το θήλυ, γιατί είναι τόσο θερμή, στενή, μύχια η ερωτική μας συνάντηση, που η διάκριση του γένους εξαφανίζεται. Ανταμώνω με το δεύτερό μου πρόσωπο, όπως ποτέ δεν αντάμωσε οποιοδήποτε ζευγάρι…( Πεντζίκης, ό.π.: 15). Ο λόγος του Πεντζίκη θυμίζει το λόγο του Ιωάννη Σιναΐτη στην Κλίμακα, όπου, με ανάλογα ερωτικούς όρους, η αγάπη προς το Θεό παραλληλίζεται με τον πόθο, που νιώθει ο εραστής για την ερωμένη του: «Μακάριος και τρισευδαίμων είναι εκείνος, όστις έχει τόσον πόθον προς 32
Στο τελευταίο τεύχος του Κοχλία η Ζωή Καρέλλη στο δοκίμιό της «Η ηδονή και ο θάνατος
(Αντίληψη αδιεξόδου)» (Κοχλίας 22: 155-159) σχολιάζοντας το Γκόγκολ θα επιδοκιμάσει έμμεσα τον Πεντζίκη για το ότι καταφέρνει να συμβιβάσει την ερωτική ηδονή με τη θρησκευτικότητα στην έννοια του ‘θείου έρωτα’· πβ. σχετικά Μέρος ΙΙ, σ. 325.
16
τον Θεόν, όσον έχει είς μανικός εραστής εις την ερωμένην του» (Κλίμαξ, Λ΄ε΄). Ο Θεός του ‘χριστιανικού μύθου’ είναι ο ιδανικός ‘ερωτικόςάλλος’ και η ταύτιση ανάμεσα στο εγώ και στον ‘ερωτικό-άλλο’-Θεό είναι απόλυτη. Ο Ιωάννης ο Σιναΐτης στον 30ο λόγο της Κλίμακος, «Περί Ελπίδος, Αγάπης και Πίστεως», κηρύττει πως ο άνθρωπος δε φτάνει στο Θεό με νοητική και διαλεκτική πορεία, αλλά με ερωτική προσκόλληση της ψυχής: «Η αγάπη…είναι μία θεία ομοίωσις, ήτις ποιεί την ψυχήν, εις ην ήθελε κατοικήσει, ομοίαν τω Θεώ κατά το δυνατόν αυτή· την οποίαν δεν δύναται να καταλάβη ο νους εντελώς, ει μη όσον είναι εφικτόν τη δυνάμει του» (Κλίμαξ, Λ΄γ΄). Ο Πεντζίκης συντονίζεται με το βυζαντινό μυστικισμό και αναγνωρίζει στην αγάπη τη δύναμη, να οδηγήσει στην αληθινή πραγματικότητα. Στο ποίημα «Διδαχή» από τις Εικόνες (1944), ο Πεντζίκης παρουσιάζει την αγάπη ως κυρίαρχη δύναμη στο σύμπαν, ως λειτουργία που χαρακτηρίζει το Ένα και τον άνθρωπο. Στην Εισαγωγή των Εικόνων σχολιάζοντας το παραπάνω ποίημα ο συγγραφέας σημειώνει: «Η αγάπη μού αποκαλύπτεται σαν όργανο, προκειμένου να γνωρίσω εκείνο στο οποίο πρέπει να υπακούω και να πειθαρχώ μέχρι θανάτου» (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά 21). Όμως ‘εκείνο’, στο οποίο πρέπει να υπακούει μέχρι θανάτου, ώστε να γίνεται ο ίδιος αντικείμενο, καταργώντας έτσι «τη βαριεστημένη στειρότητα που διασπά υποκείμενο κι αντικείμενο» (Πεντζίκης, ό.π.: 42) δεν μπορεί να είναι το συγκεκριμένο ‘πρόσωπο μιας όμορφης γυναίκας’, γιατί ο άνθρωπος δεν έχει τη δύναμη να θανατώσει το εγώ του στην αγάπη του ‘άλλου’. Πράγματι, τόσο στον Αντρέα Δημακούδη όσο και στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση, η αποτυχημένη προσπάθεια ένωσης του ήρωα με την αγαπημένη του, αποδίδεται στην αδυναμία και των δύο να ξεπεράσουν το κατ’ επίφαση σχήμα τους: «…τίποτα δεν υπήρχε που να τους επιτρέπει 17
την ένωση. Από τους δύο κανείς δεν μπορούσε να βγει από το σώμα του…Έξω από κάθε κοινότητα, ο καθένας έβγαζε γοερές κραυγές πόνου» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 50-51). Σε συνέντευξή του το 1985 ο Πεντζίκης επαναλαμβάνει την άποψη, πως ο έρωτας ως συναίσθημα δημιουργεί τις προϋποθέσεις ταύτισης με τον ‘άλλο’· ο έρωτας χαρακτηρίζεται ‘βάκχεμα του νου’, που θολώνει τα όρια, καταργεί την αντίθεση ανάμεσα στο καλό και το κακό (άρα οδηγεί στην ενότητα όλων στο Ένα), διαλύει την ατομικότητα, ταπεινώνει το εγώ (Πεντζίκης 1985: Συνέντευξη "Προσεύχομαι στα πράγματα για να με δώκουν ζωή" 100). Ωστόσο ο συγγραφέας επιμένει πως οι άνθρωποι δεν μπορούν να ερωτευτούν έτσι, «…γιατί ο άντρας και η γυναίκα πιλατεύονται» (Πεντζίκης, ό.π.: 104), δηλαδή βασανίζουν ο ένας τον άλλο, και δεν επιτρέπουν στο εγώ τους να ταπεινωθεί και άρα να ενωθεί με τον ‘άλλο’. Η προσέγγιση του αληθινού σχήματος επιτυγχάνεται μέσω της κοινότητας με τον ‘άλλο’, όταν η έκδυση του κατ’ επίφαση σχήματος συντελείται μέσα σε κλίμα αμοιβαίας αγάπης με τον ‘άλλο’· από την άποψη αυτή η αγάπη μπορεί να θεωρηθεί ως μέσο προσέγγισης της αληθινής πραγματικότητας: «αγαπήστε με για να ‘μαστε μαζί» (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά 56). 33 Η αγάπη οδηγεί στο αληθινό σχήμα, στην αληθινή γνώση, στην αληθινή πραγματικότητα, μέσα από το θάνατο του εγώ· το παιδικό παιχνίδι στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση αυτήν την αλήθεια υπαινίσσεται: «Κουφι-ά, Κουφι-γά, Κουφι-πώ, Κουφι-πέ, Κουφι-θαί, Κουφι-νώ» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 115).
33
Πβ. και παρακάτω, σσ. 180-182 σχετικά με την επιμονή του συγγραφέα, να διαμορφώσει
κλίμα αγάπης μεταξύ αυτού και των ‘αδελφών’ του ομοτέχνων και αναγνωστών.
18
2.2. Ο θάνατος ως προϋπόθεση κατάκτησης του αληθινού σχήματος Ο θάνατος ως αιτία απώλειας και ταυτόχρονα ως προϋπόθεση κατάκτησης του αληθινού σχήματος είναι ένα ζήτημα, που απασχολεί σταθερά τον Πεντζίκη. Θυμίζουμε πως ο κεντρικός ήρωας τόσο στο Αντρέας Δημακούδης, όσο και στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση δοκιμάζουν την αγωνία της απώλειας του αληθινού σχήματος, εξαιτίας του ότι βιώνουν το θάνατο ως φθορά της υλικής ύπαρξης, γεγονός που καθιστά αδύνατη την κοινότητα με τον ‘άλλο’. Ενώ αντίθετα ο αφηγητής στο πεζό «Ένδον πόλη» ταυτίζεται με τον αιώνιο κοινό άνθρωπο και ανακαλύπτει το αληθινό του σχήμα «τη στιγμή που το σώμα πλαγιάζει σε αδελφότητα με το θάνατο» (Πεντζίκης 1970α: Μητέρα Θεσσαλονίκη 42). Ο Πεντζίκης αναπτύσσει στα κείμενά του μια άτυπη ‘θεωρία’ περί θανάτου, που έχει ως βασικό στόχο να αποδείξει πως, ακόμη και στην περίπτωση που ο θάνατος εννοηθεί ως φθορά και καταστροφή της ατομικής μορφής, αυτό δε συνεπάγεται το τέλος, αλλά αντίθετα την κατάκτηση του αληθινού σχήματος, που συνίσταται στην ενότητα όλων στο Ένα. Ο συγγραφέας στην Εισαγωγή των Εικόνων εξηγεί πως με το θάνατό του από υποκείμενο γίνεται αντικείμενο: «Πεθαίνοντας γίνομαι ο ίδιος αντικείμενο» (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά 21), πράγμα που σημαίνει πως ταυτίζονται το εγώ και ο ‘άλλος’, δηλαδή καταργείται η διάκριση μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου, καθώς τα αντίθετα ενώνονται στο Ένα. Ο θάνατος του καθενός ως καταστροφή της ατομικής μορφής συντείνει στη δημιουργία του συνόλου (Πεντζίκης, ό.π.: 25), στην ένταξη στην ολότητα. Στο παρακάτω απόσπασμα από τον Απόλογο η ύπαρξη του σώματος φαίνεται να αποκτά αξία, μόνο εφόσον καταστρέφεται ο ατομικός χαρακτήρας του, γιατί η καταστροφή του σώματος παρουσιάζεται ως προϋπόθεση της ενότητας όλων στο Ένα:
19
Η αξία ύπαρξης του σώματος, είναι η παρ’ αυτού παραδοχή της φθοράς, της καταστροφής, συντριβής, των πόνων, των βασάνων, των θλίψεων, που εκμηδενίζουν τον ατομικό χαρακτήρα του. Το σώμα κατ’ αυτό τον τρόπο καθίσταται ακτινοβολία, εκφραστική της παντοτινής ελπίδας, του ενός και αληθινού σώματος, πηγή της χαροποιού ενότητος των κτιστών προς τα άκτιστα (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 143). Ο Πεντζίκης δίνει μεταφυσική διάσταση στο γεγονός του βιολογικού θανάτου. Ο θάνατος δε θεωρείται τέλος, αλλά το πρώτο βήμα στην πορεία του ανθρώπου προς την αληθινή πραγματικότητα, που ορίζεται ως ενότητα των κτιστών (άνθρωπος, φύση) προς τα άκτιστα (Θεός): «Ο άνθρωπος δεν είναι κάτι άλλο από τη φύση και οι δύο έννοιες περιέχονται στον κοινό διαλύτη, των διαχρονικών σχηματισμών της ύπαρξης, χωρίς καμιά να εξαντλεί την άλλη» (Πεντζίκης, ό.π.: 147). Στο πεζό «Το αδιέξοδο και η πύλη» (Κοχλίας 3: 45) εικόνες, όπως αυτή που εμφανίζει τον αφηγητή να ‘χάνεται’ μέσα στη φύση [«πηγαίνω στο ποτάμι να πλυθώ…τα χέρια μου χάνονται» (Κοχλίας, ό.π.)] ενώ ταυτόχρονα η φύση γίνεται άνθρωπος [«όλος ο ποταμός είν’ ένας άνθρωπος» (Κοχλίας, ό.π.)] είναι ενδεικτικές της αντίληψης, πως ο βιολογικός θάνατος εξασφαλίζει τη ζητούμενη ένωση του ανθρώπου με τη φύση, ως πρώτο βήμα ένταξής του στην ολότητα. Στο ίδιο κείμενο ο συγγραφέας θεωρεί πως ο μόνος τρόπος να λυτρωθεί κάποιος από το αδιέξοδο της ζωής είναι να ‘σπείρει’ τον εαυτό του (είτε κάνοντας οικογένεια, είτε σπέρνοντας το πνεύμα του, αφήνοντας πνευματικό έργο). Η ‘σπορά’ ως διαδικασία προϋποθέτει το θάνατο του σπόρου, προκειμένου να γεννηθεί το καινούριο. Είναι φανερό πως ο συγγραφέας εδώ υπαινίσσεται έναν αλληγορικό θάνατο: για να ενωθεί κάποιος με τον ‘ερωτικό-άλλο’ και να δημιουργήσει οικογένεια,
20
πρέπει να αποδεχτεί το θάνατο της ατομικής διάστασης της ύπαρξης· ο γάμος, όπως και ο θάνατος, αντιμετωπίζεται από το συγγραφέα ως παραίτηση από το εγώ υπέρ της ένωσης με τον ‘άλλο’ (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 109). Αλλά και στην περίπτωση παραγωγής πνευματικού έργου κατά τη γνώμη του Πεντζίκη ισχύουν κατά κάποιο τρόπο συνθήκες θανάτου, καθώς ο καλλιτέχνης κατά τη δημιουργία βιώνει μια οριακή κατάσταση εκτός κάθε λογικού ελέγχου (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 22) –ο Πεντζίκης συχνά παραλληλίζει τη συγγραφή με ‘άσκηση’ θανάτου. 34 Σε επίπεδο κοσμοθεωρίας λοιπόν ο Πεντζίκης αντιμετωπίζει την προοπτική του θανάτου, τόσο στην κυριολεκτική, όσο και στην αλληγορική του διάσταση, αισιόδοξα ως πύλη, που οδηγεί τον άνθρωπο πέρα από τη ματαιότητα της καθημερινότητας, πέρα από τη μοναξιά, και τον ενώνει αρμονικά με το συνάνθρωπο και τη φύση. Στην πίστη αυτή μάλιστα έχει παρατηρηθεί ταύτιση του συγγραφέα με τους Μυστικούς της Εκκλησίας, 35 κάτι που θα επιβεβαιωθεί και στη μελέτη μας με τις αναλογίες ανάμεσα στις αντιλήψεις του Πεντζίκη και το κήρυγμα του Ιωάννη Κλίμακος. Ο Πεντζίκης είναι σαφώς επηρεασμένος από τη χριστιανική διδασκαλία περί του θανάτου ως μετάβασης στην αιώνια ζωή, αλλά και συντονισμένος με απόψεις, που εκφράζουν οι χριστιανοί υπαρξιστές φιλόσοφοι του 20ου αιώνα. Ο Πεντζίκης γνωρίζει και συμμερίζεται τις θεωρίες των χριστιανών υπαρξιστών, όπως φαίνεται και από την αναλογία των απόψεών του με αυτές του Heidegger, για παράδειγμα, που θεωρεί ότι μια συγκεκριμένη ύπαρξη (εδωνά-Είναι) ‘ριγμένη’ μέσα στον κόσμο νιώθει πάντα ατελής κι ανολοκλήρωτη και ολοκληρώνεται στον θάνατο:
34
Για τη γραφή ως εμπειρία θανάτου πβ. παρακάτω, σσ. 29-30, 31-33 και 85-87.
35
Πβ. τις σχετικές παρατηρήσεις από το Στυλιανό Αυστραλίας (2004: 89).
21
Όσο το εδωνά-Είναι υπάρχει, πάντα κάτι εκκρεμεί ακόμα μέσα του, κάτι που το εδωνά-Είναι μπορεί να είναι και γίνεται. Αλλά σ’ αυτή την εκκρεμότητα ανήκει το ‘τέλος’. Το τέλος του μες-στον-κόσμον-Είναι είναι ο θάνατος. Αυτό το τέλος, που ανήκει στις οντολογικές μου δυνατότητες, δηλαδή στην ύπαρξη, οροθετεί και καθορίζει την εκάστοτε μπορετή ολότητα του εδωνά-Είναι (Heidegger 1978: 429).
2.2.1. Η προαίρεση του θανάτου Στην Εισαγωγή των Εικόνων ο Πεντζίκης παραδέχεται το βιολογικό θάνατο «σαν μια απ’ τις περιπτώσεις της ζωής του σώματος» (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά 21). Ο συγγραφέας δεν εκφράζει εδώ πίστη στη μετεμψύχωση, αλλά πίστη στην αιώνια ζωή, που πηγάζει, όπως ο ίδιος εξηγεί από την αγάπη προς όλες τις υλικά δυνατές ποικιλίες του ανθρώπινου σώματος: «Αγαπώντας ακόμα και την ασκήμια, την κοπριά του σώματος, παραδέχεσαι το θάνατο δίχως κανένα φόβο…» (Πεντζίκης, ό.π.). Θέλοντας ίσως να δώσει και μια πιο ‘πρακτική’ διάσταση στο όλο ζήτημα, στον Απόλογο ο Πεντζίκης επιμένει ιδιαίτερα στην προετοιμασία του ατόμου, να δεχτεί το θάνατο ως ποικιλία ζωής, ως πύλη προς την αιωνιότητα, και καθοδηγεί με συγκεκριμένες συμβουλές προς την επίτευξη αυτού του στόχου: Σκοπός είναι να μη σε υποτάξει ο θάνατος ασυναίσθητα και σε κυριαρχήσει παντελώς, βρίσκοντάς σε απροετοίμαστο. Πρέπει να είσαι έτοιμος να τον υποδεχτείς, έχοντας ξεμακρύνει των θελγήτρων που παρουσιάζουν τα αισθητά. Το ξεμάκρεμα αυτό βαθμολογείται, ως παραίτηση υπέρ της άλλης ζωής. Τούτο όμως δε σημαίνει αυτοκτονία, αλλά 22
κατανόηση της αέναα συντελούμενης αλλαγής (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 98). Ο συγγραφέας φαίνεται να παρουσιάζει την αποστασιοποίηση από τη γνώση που παρέχουν οι αισθήσεις, ως προϋπόθεση για την προαίρεση του θανάτου και μέσω αυτού για την προσέγγιση της αλήθειας των πραγμάτων πέρα από το φραγμό που θέτει ο θάνατος. Τον προβληματισμό αυτό συμμερίζεται και ο Μ. Blanchot (1970) σχολιάζοντας στο Ο χώρος της λογοτεχνίας (1955) το έργο του Rilke: «‘Βλέπειν σωστά’ σημαίνει στην ουσία ‘θνήσκειν’, γιατί ‘βλέπω σωστά’ σημαίνει εισάγω στην όραση την αναστροφή εκείνη που είναι η έκσταση και ο θάνατος» (Blanchot 1970: 208). Η παραδοχή του θανάτου ως ποικιλίας ζωής εξηγεί τη θυσία του υποκειμένου, προκειμένου μέσα από το θάνατό του να κατακτήσει το αληθινό σχήμα. Ο Πεντζίκης σπεύδει να προλάβει οποιαδήποτε σύγχυση ανάμεσα σ’ αυτό που ονομάζει ‘υποδοχή του θανάτου’ και στην αυτοκτονία. Το ‘ξεμάκρεμα’ από τα θέλγητρα των αισθήσεων, η παραίτηση υπέρ της άλλης ζωής, υπέρ της αιώνιας ύπαρξης «δε σημαίνει αυτοκτονία, αλλά κατανόηση της αέναα συντελούμενης αλλαγής. Η σύγκρουση προς τα έθιμα και τους θεσμούς, μπορεί να γίνει αιτία αυτοκτονίας, ποτέ όμως αυτό δεν μπορεί να συμβεί, με παραίτηση υπέρ της αλλαγής» (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 90). Ο Πεντζίκης αντιμετωπίζει την αυτοκτονία των ηρώων του ως εκούσια θυσία της ατομικής μορφής του υποκειμένου στο βωμό της κατάκτησης του αληθινού σχήματος. Προβληματισμοί, όπως για παράδειγμα αυτοί που διατυπώνει ο Μ. Blanchot (1970: 130-160) για την αυτοκτονία ως θάνατο του Θεού και απόδειξη της κυριαρχίας του εγώ επί της παντοδυναμίας του θανάτου και του τυχαίου, που αυτός αντιπροσωπεύει, προβληματισμοί εύλογοι, που θα μπορούσαν να
23
απασχολήσουν και τον Πεντζίκη στη διαπραγμάτευση του θέματος της αυτοκτονίας, δεν εκφράζονται από το συγγραφέα. Η αυτοκτονία των ηρώων στο έργο του Πεντζίκη παρουσιάζεται ως προσπάθεια κατάργησης του θανάτου, αυτού του θανάτου που είναι συνώνυμος του τέλους και της καταστροφής, μέσω της προαίρεσης ενός άλλου θανάτου, συνώνυμου της σωτηρίας, που θα οδηγήσει το υποκείμενο στην ένωση με το όλον. Σε πρώτη ανάγνωση μοιάζει πως ο συγγραφέας διακρίνει δύο είδη θανάτου: από τη μια ο φυσικός θάνατος, που παρουσιάζεται ως αιτία απώλειας του αληθινού σχήματος (ο θάνατος για παράδειγμα του πατέρα στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση κλονίζει το αίσθημα ολότητας του παιδιού)· από την άλλη ο εκούσιος θάνατος, που αντίθετα παρουσιάζεται ως απόπειρα ένταξης στην ολότητα. Μια προσεχτικότερη προσέγγιση των πεντζικικών κειμένων αποκλείει οποιαδήποτε υποψία, πως ο συγγραφέας συναρτά την ανακάλυψη της αλήθειας των πραγμάτων από τον τρόπο του θανάτου. Η προσέγγιση ή όχι της αλήθειας δεν εξαρτάται από το αν ο θάνατος είναι εκούσιος ή φυσικός. Ο φυσικός θάνατος θα μπορούσε
κάλλιστα
να
λειτουργήσει
ως
πύλη
στην
αληθινή
πραγματικότητα, αν ο άνθρωπος δε φοβόταν να παραδοθεί σ’ αυτόν, αν τον αντιμετώπιζε ως μια άλλη εκδοχή της ζωής, και αντίστοιχα ο εκούσιος θάνατος θα σήμαινε την καταστροφή και το τέλος αν ο αυτόχειρας τον επεδίωκε ως απελπισμένη άρνηση μιας αδιέξοδης ζωής. Μ’ άλλα λόγια ‘ποιοτική’ διαφορά ανάμεσα στον φυσικό και στον εκούσιο θάνατο δεν υφίσταται· για τον Πεντζίκη δεν ισχύει η παρατήρηση του Nietzsche (Blanchot 1970: 131) πως ο φυσικός θάνατος είναι ένας θάνατος ανελεύθερος, ενώ αντίθετα ο εκούσιος θάνατος είναι ένας θάνατος-επιβεβαίωση της ανθρώπινης ελευθερίας. Για τον Πεντζίκη ο θάνατος είναι ένας, δεδομένος για όλους και αληθινός, και δεν είναι οι συνθήκες που καθορίζουν τις συνέπειές του, αλλά η στάση του ανθρώπου 24
απέναντί του. Το ζητούμενο είναι να αποβάλει ο άνθρωπος το φόβο του θανάτου και να επιλέξει να παραιτηθεί από την πρόσκαιρη για την αιώνια ζωή· αυτή η επιλογή δε σημαίνει απαραίτητα και επιλογή του εκούσιου θανάτου, αλλά ακόμη και στην περίπτωση που ισχύει αυτό, κατά τη γνώμη του συγγραφέα, δε συνιστά αυτοκτονία. Έτσι μπορεί να δοθεί μια εξήγηση για τη στάση του συγγραφέα απέναντι στους αυτόχειρες ήρωές του, στον Αντρέα Δημακούδη και στον ανώνυμο ήρωα του Ο πεθαμένος και η ανάσταση. Η αυτοκτονία καταδικάζεται ως πράξη, δεν καταδικάζεται όμως η εκλογή του θανάτου, που «επιβάλλεται όταν ζητούμε να φυλάξουμε την καθαρότητα της ιδέας» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 55)· ο συγγραφέας υπογραμμίζει πως στην περίπτωση των ηρώων του ο θάνατός τους δεν μπορεί να θεωρηθεί αυτοκτονία, καθώς δεν είναι αποτέλεσμα σύγκρουσης με τα έθιμα και τους θεσμούς, αλλά προκύπτει από την πίστη τους στην ολοκληρωμένη ύπαρξη και από την επιθυμία ένταξής τους στην αρμονία, που στερούνται και δεν μπορούν αλλιώς να προσεγγίσουν. Ο συγγραφέας καταδικάζει την αυτοκτονία ως πράξη, γιατί ο θάνατος που προέρχεται από το χέρι των ηρώων δε σκοτώνει το εγώ τους, το οποίο αντίθετα είναι σε πλήρη δράση επί του εαυτού του και φαίνεται να επιβεβαιώνει την απόλυτη κυριαρχία του επί του θανάτου (κάτι που ωστόσο αμφισβητείται με την έννοια ότι ο θάνατος, που τελικά υφίσταται κάποιος με την αυτοκτονία, δεν είναι ο καλός και αξιοπρεπής θάνατος, του οποίου η επιρροή υποτίθεται πως επεκτείνεται με την αυτοκτονία, αλλά είναι ο αόρατος θάνατος που ο αυτόχειρας αρνείται και επιδιώκει να αποφύγει). Από την άλλη ο Πεντζίκης επιδοκιμάζει την επιλογή του θανάτου ως απόδειξη παραίτησης από την πρόσκαιρη υλική ύπαρξη υπέρ της αιώνιας· το 1940 στο ποίημα «Παράκληση» γράφει: « …Με βιάση να ζήσουμε αληθινά,/ πήραμε την απόφαση, διαλέγοντας το θάνατο» [Πεντζίκης 1988: Ποιήματα (Παλαιοντολογικά): 19]. Ο Πεντζίκης 25
πιστεύει πως η παραδοχή του θανάτου ως ποικιλία ζωής στα πλαίσια της αέναα συντελούμενης αλλαγής «βγάνει από τη μέση την πράξη, βάνοντας στη θέση της την προαίρεση. Πεθαίνουμε πράττοντες, παραιτούμεθα έχοντας την προαίρεση» (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 98). Στο πλαίσιο αυτό ο συγγραφέας μπορεί να παραβλέψει ως πράξη την αυτοκτονία των ηρώων του και επικαλούμενος την προαίρεσή τους για παραίτηση «από τα του βίου, εν τω βίω και για τη ζωή» (Κοχλίας 18: 86) μπορεί να τους πλησιάσει «στους Μάρτυρες, τους οποίους η πίστη καθ’ όλη τη ζωή ασκεί στην παραίτηση» (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 98). Στον εκούσιο θάνατο των ηρώων του ο Πεντζίκης δε βλέπει την πράξη της απελπισμένης άρνησης της ζωής, αλλά τη γαλήνια κατάφαση στην αληθινή ζωή, που δε διακόπτεται από το θάνατο. Έτσι δικαιολογείται και η απόφαση του να δώσει στους ήρωές του την ευκαιρία να αναστηθούν σ’ ένα δεύτερο βίο έχοντας πια το αληθινό σχήμα, το οποίο επεδίωκαν. Ο Πεντζίκης λοιπόν διακρίνει την πράξη από την προαίρεση του θανάτου και θυμίζει την παρατήρηση του Ιωάννου Κλίμακος πως «δεν είναι πάσα επιθυμία θανάτου καλή και αξιέπαινος» (Κλίμαξ ΣΤ΄ θ΄). Στην Κλίμακα γίνεται διάκριση ανάμεσα σ’ αυτούς που «κακοπροαίρετοι και αμετάθετοι την γνώμην και ανυπομόνητοι, οίτινες μη βουλόμενοι να μετανοήσωσι, προσκαλούσιν ως σκληρόκαρδιοι και απηλπισμένοι τον θάνατον» (Κλίμαξ, ό.π.) και σε αυτούς που «είναι δεδομένοι προς τον Θεόν με διάπυρον και ακόρεστον έρωτα και τελείαν αγάπην και άκραν αρετήν…, και επιθυμούσι να ελευθερωθώσι…από την φυλακήν του δυστήνου σώματος και να φύγωσι … από τήν επίγειον ταύτην εξορίαν και να φθάσωσι συντόμως εις τήν επουράνιον βασιλείαν, την αιώνιον πατρίδα των» (Κλίμαξ, ό.π.). Οι πρώτοι είναι αυτοί, που ο Πεντζίκης παρουσιάζει να ‘πράττουν’ περί του θανάτου, ενώ οι δεύτεροι είναι όσοι ‘προαιρούνται’ το θάνατο ως πύλη ένταξης στην αρμονία, που στερούνται. Η αναλογία απόψεων μεταξύ του Ιωάννου Σιναΐτη και του 26
Πεντζίκη, μια αναλογία που παρατηρείται και στο ζήτημα της ταπείνωσης ως ένα είδος αλληγορικού θανάτου, μπορεί να θεωρηθεί ως απόδειξη επηρεασμού του Πεντζίκη από το βυζαντινό μυστικισμό. 2.2.2. Ο αλληγορικός θάνατος Στα Ομιλήματα και στον Απόλογο το θέμα του θανάτου ως προϋπόθεση αληθινής γνώσης τίθεται από τον Πεντζίκη και σε αλληγορική βάση. Ο θάνατος δεν εννοείται κυριολεκτικά, αλλά αλληγορικά ως ταπείνωση απέναντι στους άλλους και νέκρωση του προσωπικού εγωισμού, που συνεπάγεται την προσέγγιση στην αλήθεια του Λόγου: «Ο πεθαμένος άνθρωπος είναι δίχως δική του θέληση και γι’ αυτό απαλλαγμένος από κάθε αίσθηση, γεμάτος χαρά, εντρυφεί στους κόσμους που βασιλεύει ο Λόγος» (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 117). Με παρόμοιες εκφράσεις ορίζει και προσδιορίζει το ρόλο της ‘αγίας ταπείνωσης’ ο Ιωάννης ο Σιναΐτης, τοποθετώντας την στον 25ο αναβαθμό της κλίμακας που οδηγεί στο Θεό. Στην Κλίμακα η ταπείνωση ορίζεται ως εξής: «Ταπείνωσις είναι να ευρίσκεται διηνεκώς η ψυχή κατανενυγμένη και συντετριμμένη, και να απαρνείται παντελώς το αυτής θέλημα» (Κλίμαξ ΚΕ΄ γ΄). Η ταπείνωση θεωρείται ως θύρα της ουρανίου βασιλείας: «άνευ δε της ταπεινώσεως δεν θέλει δυνηθή ουδείς να εισέβη εις τον ουράνιον νυμφώνα, τουτέστιν εις την βασιλείαν του Θεού την αιώνιον» (Κλίμαξ, ό.π. μζ΄). Ο Πεντζίκης παρουσιάζει την ταπείνωση, με την έννοια που αποκτά στο βυζαντινό μυστικισμό, ως ένα είδος αλληγορικού θανάτου, που αδρανοποιεί την ατομική θέληση (Πεντζίκης 1977α: Δημακούδης και άλλες μαρτυρίες 192). Ο θάνατος ως ταπείνωση, ως ‘απόσβεση του
27
προσώπου’, 36 θεωρείται προϋπόθεση για την εξασφάλιση της κοινωνίας με τον ‘άλλο’, που, όπως είδαμε και θα δούμε και με άλλες αφορμές κατά τη μελέτη μας, είναι συνθήκη απαραίτητη για την προσέγγιση της αλήθειας. Το πρόσωπο, με την έννοια της ατομικής, ξεχωριστής οντότητας, πρέπει να εξαφανιστεί, προκειμένου να αποκατασταθεί στην αγαπητική του διάσταση, κατά το πρότυπο της κοινωνίας των προσώπων της Αγίας Τριάδας του ‘χριστιανικού μύθου’. Από την άποψη αυτή ο θάνατος του προσώπου σημαίνει και αποκατάσταση της αληθινής, κοινωνικής του φύσης. Κατά μαρτυρία του Στυλιανού Αυστραλίας, ο ίδιος ο Πεντζίκης ως άνθρωπος ασκούσε το ‘άθλημα’ της ταπείνωσης σταθερά και συνειδητά καθ’ όλη τη ζωή του, γιατί έτσι εξέφραζε «την ασίγαστη δίψα για συνύπαρξη πλάι στον άλλο, όχι με ίσα δικαιώματα, αλλά έστω και σαν ‘υπηρέτης’» (Στυλιανός 2004: 88). Η μαρτυρία αυτή επιβεβαιώνεται και από εξομολογητικές αναφορές του Πεντζίκη σε κείμενά του· στα Ομιλήματα γράφει για την υποχρέωση ταπείνωσης προς τον ‘άλλο’: «…ενόσω δεν έχεις φύγει αρνούμενος τον κόσμο στην έρημο, είσαι υποχρεωμένος να κλίνεις γόνυ μπροστά στη θέληση του απέναντι, αφού δεν μπορείς να μην τον σχετίζεσαι, ταλαιπωρώντας το σώμα σου» (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 13). Υπάρχουν βέβαια μαρτυρίες και για το αντίθετο, 37 για την επίδειξη αλαζονείας και υπερηφάνειας από την πλευρά του συγγραφέα, συμπεριφορά που –κατά παραδοχή και του ίδιου (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 90)– λειτουργεί ανασταλτικά στην επιδίωξη της κοινότητας με τον ‘άλλο’, το συνάδελφο λογοτέχνη και τον αποδέκτη του έργου. Αν αυτές οι στιγμές θεωρηθούν ως παρεκτροπές στον αγώνα 36
Τον όρο χρησιμοποιεί ο Στυλιανός Αυστραλίας, μιλώντας για την ‘αυτοαπαξίωση’ του
προσώπου, την οποία και θεωρεί και ‘πεμπτουσία’ του έργου του Πεντζίκη (Στυλιανός 2004: 88-89). 37
Βλ. σχετικά τη μαρτυρία του Κ. Τσίζεκ, παρακάτω, στην υποσημείωση της σ. 196.
28
του συγγραφέα για ταπείνωση, μπορούμε να δεχτούμε τη σταθερή προσήλωση του Πεντζίκη στο ‘άθλημα’ της ταπείνωσης ως άλλη μια επιβεβαίωση του συντονισμού του –και σε επίπεδο καθημερινής πρακτικής– με όσα παραγγέλλει ο Ιωάννης ο Σιναΐτης στον 25ο λόγο της Κλίμακος, όπου ορίζεται ότι «ο καλός μαθητής και πιστός δούλος της ταπεινώσεως…(πρέπει) να ταπεινούται, ου μόνον εις τούς μεγαλυτέρους του, αλλά και εις τούς μικροτέρους και κατωτέρους του…» (Κλίμαξ ΚΕ΄ν΄). Αναφερόμενος
στον
καλλιτέχνη
ειδικότερα,
ο
Πεντζίκης
παρουσιάζει το θάνατο αλληγορικά ως σβήσιμο της προσωπικότητας του. Στα Ομιλήματα, όπως θα δούμε αναλυτικότερα και στην ενότητα για τους φορείς του Λόγου, ο αφηγητής-συγγραφέας παραδίδει τον εαυτό του στην ένωση με τον Κύριο, τον κοινό άνθρωπο, και παραδίδει το λόγο του στο Λόγο του Κυρίου, στο Λόγο της αλήθειας, όχι με την αλαζονική πεποίθηση, ότι μιλά ο Θεός μέσα του, παρά με τη συναίσθηση ότι ο μόνος τρόπος, για να φτάσει στο δικό του αληθινό σχήμα, στην ουσία των πραγμάτων και για να εκφράσει την αλήθεια, είναι να σιωπήσει, να εξαφανιστεί. Παρατηρούμε πως το ζητούμενο και πάλι είναι η επίτευξη της κοινότητας με το Χριστό, τον κοινό άνθρωπο. Παραδίδοντας εντελώς τον καλλιτεχνικό του εαυτό ο συγγραφέας επιχειρεί να διαμορφώσει συνθήκες θανάτου, να περιέλθει σε μιαν οριακή ανεξέλεγκτη κατάσταση σαν αυτή του θανάτου, με στόχο πάντα την πρόσβαση στην αλήθεια. Φαίνεται πως το σβήσιμο της προσωπικότητας του καλλιτέχνη και γενικότερα η εξάλειψη του ατομικού εγωισμού κάθε ανθρώπου μπορεί να θεωρηθεί σα μια μορφή ‘άσκησης’, ένα είδος θανάτου, που οδηγεί στην κοινωνία με τον ‘άλλο’, τον Κύριο, και άρα στην αληθινή γνώση. Σε τέτοιο πλαίσιο ο θάνατος θα μπορούσε να είναι ο «κατάλληλος τρόπος καλλιεργείας και άσκησης»
29
(Πεντζίκης 1972: Απόλογος 96), μέσω του οποίου αποκαλύπτεται η αλήθεια. Η επιρροή του βυζαντινού μυστικισμού και των νεοπλατωνικών φιλοσόφων υπάρχει και σ’ αυτή την αντίληψη του Πεντζίκη, αν αναλογιστεί κανείς τη σχετική διδασκαλία του Ιωάννη του Σιναΐτη, που κηρύττει πως με τη μελέτη του θανάτου και το χαροποιό πένθος – αντίστοιχα στον 6ο και 7ο αναβαθμό της Κλίμακος– ο ασκητής εργάζεται για την αθανασία. Επισημαίνεται μάλιστα πως και οι αρχαίοι Έλληνες δέχονταν κάτι ανάλογο, γιατί όριζαν τη φιλοσοφία ως μελέτη του θανάτου: «και αυτοί οι Έλληνες συμφωνούσι μεθ’ ημών εις τούτο και λέγουσι ‘Φιλοσοφία εστί μελέτη θανάτου’…» (Κλίμαξ ΣΤ΄κστ΄). Ο Ιωάννης Κλίμακος θα έχει υπόψη του τον Πλατωνικό Φαίδωνα, όπου ο Σωκράτης δικαιολογώντας τη στάση του, να πορευθεί στο θάνατο με αισιοδοξία, εξηγεί πως οποιαδήποτε άλλη στάση του θα αναιρούσε τη ιδιότητά του ως φιλοσόφου, αφού «ουδέν άλλο αυτοί (ενν. οι ορθώς απτόμενοι φιλοσοφίας) επιτηδεύουσι ή αποθνήσκειν και τεθνάναι» (Πλάτωνας, Φαίδων 64a). Κατά το Σωκράτη βασική μέριμνα των φιλοσόφων είναι η κατάκτηση της καθαρής γνώσης, κάτι που δε θεωρείται εφικτό παρά μόνο με το θάνατο: «Και τότε, ως έοικεν ημίν έσται ου επιθυμούμέν τε και φαμεν ερασταί είναι, φρονήσεως, επειδάν τελευτήσωμεν, ως ο λόγος σημαίνει, ζώσι δε ου…τότε γαρ αυτή καθ’ αυτήν η ψυχή έσται χωρίς του σώματος, πρότερον δ’ ου» (Πλάτωνας, ό.π.: 66e). Παράλληλα η άποψη του Πεντζίκη, για την ανάγκη απόσβεσης του προσωπικού στοιχείου στην τέχνη, μπορεί να συσχετιστεί με ανάλογες καλλιτεχνικές αναζητήσεις της εποχής του. Ας αναφερθούμε ενδεικτικά στις απόψεις του T. S. Eliot, που στα πλαίσια της πρότασής του για επιβολή του απρόσωπου στοιχείου στην ποίηση προβάλλει την ανάγκη για «μια αδιάκοπη υποταγή του εγώ» (Eliot 1983: 101) του καλλιτέχνη, 30
προκειμένου να υπηρετήσει κάτι πολυτιμότερο, όπως είναι –κατά τον Eliot– η παράδοση. Αλλά και ο Ελύτης αναφερόμενος στην πρώτη, ‘διαισθητική’, περίοδο του Υπερρεαλισμού, επισημαίνει την προσπάθεια του ποιητή «…να παραιτηθεί από τα τεχνάσματα που επινοεί το ταλέντο του, να περιορίσει και να εξαφανίσει το άτομό του, για να μπορέσει να έρθει σε επαφή με το μυστικό και ανατριχιαστικό ρεύμα της ίδιας της ανώνυμης ύπαρξης» (Ελύτης 1987: 506). 38 2.2.3. «Άδης-ᾄδῃς»: η τέχνη ως προαίρεση θανάτου Αν η ενασχόληση με την τέχνη είναι ένα είδος θανάτου για τον καλλιτέχνη, τότε θα πρέπει να θεωρηθεί ένας εκούσιος θάνατος, μια αυτοκτονία, χωρίς όμως την –απορριπτέα από το συγγραφέα– πράξη της κυριολεκτικής θανάτωσης του εαυτού, αντί της οποίας ο καλλιτέχνης προωθεί έναν αλληγορικό θάνατο του εγώ του. Η ενασχόληση με την τέχνη είναι μια κατάφαση στο θάνατο, μια προαίρεση του θανάτου χωρίς την πράξη που τον επιβάλλει· από την άποψη αυτή θα μπορούσε να θεωρηθεί και μια αντιπρόταση στην πράξη της αυτοκτονίας. Έναν τέτοιο παραλληλισμό της τέχνης με την αυτοκτονία κάνει και ο Blanchot (1970: 143-146) και επισημαίνει ως κοινά στοιχεία στις δύο εμπειρίες την ανυπακοή τους σε οποιοδήποτε σχέδιο και επιθυμία του υποκειμένου και την αδυναμία προσέγγισης του στόχου μέσα από τις συνηθισμένες βεβαιότητες, που παρέχει ο κόσμος. Είναι προφανές πως μια τέτοια προσέγγιση της τέχνης αντιμετωπίζει το έργο τέχνης, το ποίημα, όχι ως προϊόν του ανθρώπου που το εκφέρει, αλλά ως προϊόν της αρχέγονης
38
Για τις συγκλίσεις και αποκλίσεις των επιλογών του Πεντζίκη με τις καλλιτεχνικές
αναζητήσεις τη εποχής του και ιδιαίτερα με το κίνημα του υπερρεαλισμού πβ. τη μελέτη του Η. Γιούρη (2000), αλλά και παρακάτω σσ. 135-142.
31
ποιητικής
δυνατότητας,
στην
οποία
ο
καλλιτέχνης
εισχωρεί
διακυβεύοντας το εγώ του. Ο Πεντζίκης αγαπά να συσχετίζει την τέχνη με το θάνατο στο λογοπαίγνιο ‘Άδης- ᾄδῃς’, που απαντά ήδη στα Ομιλήματα (1939: 8283) και επαναλαμβάνεται και σε μεταγενέστερα κείμενά του. Στο λογοπαίγνιο συσχετίζονται ο Άδης, ο Κάτω κόσμος δηλαδή, με την ομώνυμη τοποθεσία και κελί στον Άθω, όπου ο Αρχάγγελος Γαβριήλ και άγνωστος μοναχός έψαλαν για πρώτη φορά το ‘Άξιον Εστί’, και με την πράξη του ‘άδειν’ (‘ᾄδῃς’ είναι η υποτακτική του ρήματος ‘ᾄδω’ της αρχαίας). Μ’ άλλα λόγια, όταν ο Πεντζίκης γράφει «υπάρχω εν τω Άδη» (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 82), εννοεί ότι η ύπαρξή του αποκτά την αληθινή ουσία της με το να πεθαίνει μέσα στο ποίημα υμνώντας τη δόξα του Θεού. Το συσχετισμό τέχνης και θανάτου παρατηρεί και ο Blanchot (1970: 205), που μιλά για μυστική ταυτότητα ανάμεσα στο θνήσκειν και στο άδειν. Το σκεπτικό του, που μας βοηθά να καταλάβουμε και τη σκέψη του Πεντζίκη στο θέμα, έχει συνοπτικά ως εξής: Ο θάνατος κάνει τα πράγματα αόρατα αναδεικνύοντας έτσι την αληθινή ουσία τους. Με τη σειρά του και ο θάνατος πρέπει να εισέλθει στη δική του αορατότητα για να μεταστραφεί από τη φρικιαστική του πραγματικότητα στην σαγηνευτική του μη-πραγματικότητα (ή –για τον Πεντζίκη– αληθινή πραγματικότητα). Η μεταστροφή του θανάτου μπορεί να γίνει μόνο μέσα στον άνθρωπο, γιατί μόνον αυτός μπορεί να δεχτεί να εξαφανιστεί, γιατί μόνο μέσα στον άνθρωπο η εξαφάνιση γίνεται λέγειν, ομιλία και άσμα. Στην ταύτιση απουσίας και παρουσίας, που εκδηλώνεται με το άσμα, ο θάνατος γίνεται η καθαρότητα του θνήσκειν, βρίσκει δηλαδή την αληθινή ουσία του. «Στο χώρο του πνεύματος …ύπαρξη και ανυπαρξία δεν κάνουν διαφορά» (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 144) παρατηρεί και ο Πεντζίκης, που με ανάλογα σχόλια αποδεικνύει την πεποίθησή του, πως 32
ο χώρος της τέχνης δεν είναι απλά περιβάλλον καλλιτεχνικής έκφρασης, αλλά κατεξοχήν χώρος υπαρξιακών αναζητήσεων. Εξάλλου ο Πεντζίκης πιστεύει πως στο χώρο της τέχνης η προαίρεση του θανάτου δεν αφορά μόνο στον αλληγορικό θάνατο, δεν εξαντλείται δηλαδή στην απόσβεση του προσώπου του ποιητή και στην ένταξή του στο ποίημα· η προαίρεση του θανάτου γίνεται και θέμα λογοτεχνικής διαπραγμάτευσης. 2.2.4. Η λογοτεχνική διαπραγμάτευση του θανάτου Στο δεύτερο τεύχος του Κοχλία (Σεπτέμβριος 1946), που έχει θέμα του τον έρωτα, ο Πεντζίκης δημοσιεύει ένα απόσπασμα από τη διήγηση Ο φτωχός και η χαρά (1942) με τίτλο «Η αγάπη και το άτομο» (Κοχλίας 2: 18), 39 όπου με έμμεσο τρόπο εξηγεί το προβάδισμα, που δίνει στο θέμα του θανάτου αξιοποιώντας το από τα πρώτα κιόλας έργα του. 40 Ο συγγραφέας εκφράζει την άποψη, πως η προαίρεση του θανάτου οδηγεί τον άνθρωπο να αποδεχτεί ως μέρος της ύπαρξης τη φθορά, που η πρακτική ζωή και η τάξη του κόσμου επιφέρουν, να αρθεί πάνω από τους περιορισμούς, που οι αισθήσεις θέτουν στην αντίληψη των πραγμάτων, και να διεκδικήσει την πρόσβαση στην αληθινή πραγματικότητα, ‘στα μύχια των πραγμάτων’, όπως επισημαίνει και ο Blanchot σχολιάζοντας το Rilke (1970: 212). Πολύ περισσότερο αυτά ισχύουν για τον καλλιτέχνη, που βιώνοντας την οριακή –όσο κι ο θάνατος– εμπειρία της τέχνης πλουτίζει την απατηλή ανθρώπινη
39
Το κείμενο έχει θέμα του τον έρωτα. Στο απόσπασμα που δημοσιεύεται ο αφηγητής
εμφανίζεται ερωτευμένος με την Ελένη, αλλά ταυτόχρονα συνειδητοποιεί πως ταιριάζει περισσότερο με την αδερφή της που είναι λογοδοσμένη. 40
Ο Αντρέας Δημακούδης και Ο πεθαμένος και η ανάσταση μπορεί να θεωρηθούν ‘σπουδές’
στο θέμα του θανάτου. Τη διαφωνία της σχετικά με το ζήτημα της ‘σπουδής’ του θανάτου στο έργο του Πεντζίκη διατυπώνει η Εύη Βογιατζάκη (2004: 21).
33
όραση με το βλέμμα, με το οποίο -κατά το Rilke- «όλα τα πράγματα δίνονται με έναν τρόπο πιο μακρινό αλλά και συγχρόνως πιο αληθινό» (Blanchot, ό.π.: 208). Οι απόψεις του Πεντζίκη περί της ανάγκης για προαίρεση του θανάτου
από
τον
ποιητή
φαίνεται
να
συντονίζονται
με
τους
προβληματισμούς και άλλων λογοτεχνών. O M. Blanchot (1970: 212-213) σχολιάζοντας το Rilke υπογραμμίζει την επιμονή του καλλιτέχνη στην προτεραιότητα της σπουδής του θανάτου για την προσέγγιση της αλήθειας των πραγμάτων. Άλλωστε τις απόψεις του Rilke, περί του θανάτου ως παράγοντα καταστροφής της πρώτης φυσικής ανθρώπινης πανοπλίας, επικαλείται και ο ίδιος ο Πεντζίκης (Πεντζίκης 1977α: Δημακούδης και άλλες μαρτυρίες 186, 248).41 Σε άλλο κείμενό του, πάλι στον Κοχλία, ο Πεντζίκης παρατηρεί πως η ένταξη στο ποίημα και ο αλληγορικός θάνατος του καλλιτέχνη, που αυτή συνεπάγεται, υπαγορεύουν συγκεκριμένες εκφραστικές επιλογές, που χαρακτηρίζονται κυρίως από την άρνηση των εκφραστικών τεχνασμάτων και της καλλιλογίας, την προσήλωση στο συγκεκριμένο, τη χρήση των συμβόλων. Ο Πεντζίκης εκφράζει τις απόψεις αυτές στο κείμενο της «Επιστολής στους φίλους» (Κοχλίας 16: 54-55), όπου κάνει κριτική στην ποίηση ‘φυγής’ του Γ. Θέμελη και στις –δήθεν– εκφραστικές πρωτοτυπίες του Καιυρόλ, τον οποίο μεταφράζει ο Θέμελης (Κοχλίας 12: 190-191). Ο Πεντζίκης φαίνεται να υιοθετεί την άποψη πως η ποιητική ενός καλλιτέχνη δεν μπορεί να είναι αποτέλεσμα προσωπικών επιλογών σε ζητήματα αφηγηματικής τεχνικής, αλλά κατά κάποιο τρόπο του επιβάλλεται από το βίωμα ολότητας, που αυτός αναζητεί και κατακτά μέσω της τέχνης. 41
Σχετικά με την επίδραση του Rilke στον Πεντζίκη βλ. και το άρθρο του Τάκη Βαρβιτσιώτη,
«Η ποιητική περιπλάνηση του Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη», Ίνδικτος, 18, Μάιος 2004, σσ. 215224.
34
Ανάλογες αντιλήψεις εκφράζονται και από το χριστιανικό μυστικισμό. Συγκεκριμένα στον 25ο λόγο της Κλίμακος, «Περί της αγιωτάτης ταπεινώσεως», (η οποία ταπείνωση, θυμίζουμε, είναι για τον Πεντζίκη μια εκδοχή θανάτου του ατομικισμού), η ‘αποίκιλος και αστόλιστος ομιλία’ και ο ‘μακρυσμός της πολυλογίας’, δηλαδή η αποφυγή της περιττολογίας, θεωρούνται ως «θεμέλια και νεύρα και οδοί» (Κλίμαξ ΚΕ΄ξα΄), που στηρίζουν και δυναμώνουν την ψυχή και την οδηγούν στην ταπείνωση. Οι υποδείξεις του Πεντζίκη προς το Θέμελη στην «Επιστολή στους φίλους» στοχεύουν όχι τόσο στη διαμόρφωση μιας τεχνοτροπίας, όσο στη συμμόρφωση των εκφραστικών μέσων, που έχει στη διάθεσή του ο καλλιτέχνης, προς τη συμπεριφορά αυτή, που τον οδηγεί να ανακαλύψει τις αληθινές διαστάσεις της πραγματικότητας. Μ’ άλλα λόγια, αν η ταπείνωση ως στάση ζωής είναι ένα είδος νέκρωσης του εγώ και άρα είναι ένα είδος θανάτου, η καλλιτεχνική έκφραση πρέπει να ακολουθεί το βίωμα αυτό, προκειμένου να οδηγηθεί ο ποιητής μέσω της τέχνης του στη διαπίστωση και διατύπωση της αλήθειας. Γι’ αυτό και τα οποιαδήποτε ρητορικά τεχνάσματα, όταν χρησιμοποιούνται ως επίδειξη του συγγραφικού ταλέντου δεν έχουν θέση στο έργο τέχνης, που θέλει να αποκαλύπτει την αλήθεια· 42 βέβαια το θέμα της έκφρασης του βιώματος ολότητας, που αποκτά ο ποιητής μέσω της τέχνης, είναι καίριο για τον Πεντζίκη και θα χρειαστεί να επανέλθουμε σ’ αυτό αναλυτικότερα. 43 Με πιθανούς επηρεασμούς από την αρχαιοελληνική φιλοσοφία, ή από το βυζαντινό μυστικισμό και τους σύγχρονούς του φιλοσόφους, ή από τα σύγχρονά του καλλιτεχνικά κινήματα ο θάνατος ως θέμα 42
Τα παιχνίδια με τις λέξεις στο έργο τέχνης μπορεί να χρησιμοποιηθούν μόνο στο πλαίσιο
της ‘ομολογίας’ προς το Λόγο της αλήθειας για την προσέγγιση της αληθινής πραγματικότητας· πβ. σσ. 151-153. 43
Βλ. παρακάτω, σσ. 143-147.
35
λογοτεχνικής διαπραγμάτευσης, αλλά και ως βίωμα, με την κυριολεκτική ή και την αλληγορική του έννοια, αντίστοιχα ως εξαφάνιση της ατομικής μορφής ή ταπείνωση του εγώ, θεωρείται από τον Πεντζίκη απαραίτητη προϋπόθεση για την προσέγγιση της αληθινής πραγματικότητας. Ο Πεντζίκης πιστεύει πως το αόρατο, που είναι ο θάνατος, αποκαλύπτει την αληθινή ουσία των πραγμάτων, την οποία ο άνθρωπος μπορεί να ανακαλύπτει μέσα του, όταν προαιρείται το θάνατο· ο καλλιτέχνης έχει τη δυνατότητα εισερχόμενος στο χώρο του ποιήματος, όπου εκδηλώνεται η ταύτιση απουσίας και παρουσίας, να απαντά θετικά στο κάλεσμα της εξαφάνισης και με το λόγο του, που μεταμορφώνει το ορατό σε αόρατο, να προσεγγίζει το αληθινό σχήμα του εαυτού του και των πραγμάτων. Κλείνοντας σχετικά με το θέμα του θανάτου ως προϋπόθεσης προσέγγισης της αλήθειας, θα ήταν παράλειψη να μην αναφερθούμε στο παράδειγμα, μέσω του οποίου ο ίδιος ο Πεντζίκης επιχειρεί να εξηγήσει το πώς ο θάνατος μπορεί να λειτουργήσει ως αφετηρία ένωσης με τη ζωή (ανατρέποντας έτσι την κοινή αντίληψη που τον βλέπει ως τέλος της ζωής). Ο συγγραφέας στο πεζό «Η αγάπη και το άτομο» (Κοχλίας 2: 18) παραλληλίζει την –κατά την κοινή αντίληψη– ανυπαρξία που ο θάνατος συνεπάγεται, με την παιδική ύπαρξη που –για τους πολλούς– μοιάζει με ανυπαρξία όντας τόσο κοντά στην ασχημάτιστη πριν την γέννηση ύπαρξη. Όμως «τα παιδιά αποτελούν ένα με τη ζωή» (Κοχλίας, ό.π.), βιώνουν, όπως θα πει αλλού, την ολότητα. Μ’ άλλα λόγια, η περίπτωση των παιδιών αποδεικνύει πως αυτό που μοιάζει φαινομενικά με ανυπαρξία μπορεί στην ουσία να είναι η αληθινή ύπαρξη, η ένωση με τη ζωή· αυτό ισχύει και στην περίπτωση του θανάτου. Ο συγγραφέας υποστηρίζει πως η πρόοψη του θανάτου μας οδηγεί σε βίωμα ολότητας ανάλογο με αυτό των παιδιών: «τα παιδιά αποτελούν ένα με τη ζωή, επειδή…λέμε ότι δεν ξέρουν. Αν αυτό το δεν ξέρουμε το επεκτείνουμε και σε μας…ξεχνώντας με την
36
πρόοψη του θανάτου, το σχήμα του ατομικού μας ειδώλου, μπορούμε να αληθινά να παντρευτούμε και να ενωθούμε με τη ζωή» (Κοχλίας, ό.π.).
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3. Αναζήτηση μιας ισχυρής μαρτυρίας αλήθειας «Παίρνω τον ένα και τον άλλο δρόμο, κάνοντας με το νου μου διάφορες σκέψεις περί αληθινής γνώσεως και σοφίας. Ποιο είναι το οδηγό λυχνάρι; Ποιο λυχνάρι να κρατήσω για να φωτιστώ στο σκότος που βρίσκομαι;» (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 108). Ο προβληματισμός του Πεντζίκη περί αληθινής γνώσης είναι μάλλον αναμενόμενος όχι μόνο λόγω της προσωπικής αναζήτησης του αληθινού σχήματος, αλλά και λόγω του διδακτικού χαρακτήρα που αναγνωρίζει στην τέχνη και άρα του παιδαγωγικού ρόλου, που αναγνωρίζει στον εαυτό του ως ποιητή. Στο πνεύμα αυτό ο συγγραφέας-αφηγητής στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση αναρωτιέται: «Ποια μαρτυρία να δώσω; Καμιά ισχυρή μαρτυρία δε βρίσκω» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 70). Ο ποιητής χρειάζεται μια ‘ισχυρή μαρτυρία’ προκειμένου, κατ’ αρχήν να πειστεί ο ίδιος για τη δυνατότητα αληθινής γνώσης και –στα πλαίσια της παιδαγωγικής του αποστολής– να πείσει και τους άλλους, που έχουν ανάλογες μ’ αυτόν αγωνίες. Ο Πεντζίκης προτίθεται να επιδιώξει για ένα ζήτημα μεταφυσικό μια προσέγγιση με καθολική ισχύ και άρα επαρκώς πειστική, απέναντι στην αμφισβήτηση των άλλων ίσως και απέναντι στις δικές του απαιτήσεις και προβληματισμούς. Θέλει να πειστεί (όχι μόνο να πιστέψει) και να πείσει. Τέκνο και ο ίδιος μιας εποχής απομυθοποίησης κατανοεί την
ανάγκη
μιας
επαρκώς
πειστικής
μαρτυρίας
αλήθειας
και
προσανατολίζεται στην αναζήτησή της. Η επάρκεια μιας αποδεικτικής μαρτυρίας κρίνεται από το συγκεκριμένο άτομο, που προσπαθεί να την καθορίσει, και από αυτή την 37
άποψη είναι υποκειμενική και ισχύει για τον κρίνοντα και για όσους σκέφτονται, όπως ο ίδιος, και αξιολογούν με τα ίδια κριτήρια. Αυτό για έναν ποιητή, που δεν μπορεί να επιλέγει το κοινό του, θα μπορούσε να συνιστά πρόβλημα. Η λύση φαίνεται να είναι η διαπαιδαγώγηση του αναγνωστικού κοινού, ώστε να αξιολογεί με τα ίδια κριτήρια· η προοπτική αυτή δεν απορρίπτεται από τον Πεντζίκη, που αναγνωρίζει πως οι κοινωνικές διαστάσεις, που έχει η αναζήτηση της αληθινής γνώσης, προϋποθέτουν και επιβεβαιώνουν τον παιδαγωγικό ρόλο του καλλιτέχνη. Μήπως
όμως
υπάρχουν
και
αντικειμενικά
κριτήρια
που
προσδιορίζουν μια ισχυρή μαρτυρία αλήθειας; Η προφανής απάντηση, που δίνεται και από τη φιλοσοφία, είναι πως μια μαρτυρία κρίνεται ισχυρή ανάλογα με το ποσοστό αλήθειας, που φέρει. Με βάση το κριτήριο αυτό ο Πλάτωνας στην Πολιτεία (474a-485e) –εξετάζοντας το ποιοι αξίζουν να ονομάζονται φιλόσοφοι– διακρίνει τη γνώση (:‘γνώμη’) από τη γνώμη (:‘δόξα’): η γνώμη (‘δόξα’), που βασίζεται στην εμπειρία των αισθήσεων και πληροφορεί για το φαινομενικό, μπορεί να σφάλλει· ενώ η γνώση (‘γνώμη’), που αποκαλύπτει το αμετάβλητο και το πραγματικό, είναι αλάθητη. 44
44
Στην Πολιτεία ο Σωκράτης και ο Γλαύκων καταλήγουν στην άποψη, πως φιλόσοφοι αξίζει
να ονομάζονται όσοι αγαπούν τη μάθηση, που μπορεί να φανερώσει κάτι από την αιώνια και αναλλοίωτη ουσία, η οποία δε γνωρίζει ούτε γένεση ούτε φθορά [«Τούτο μεν δη των φιλοσόφων φύσεων πέρι ωμολογήσθω ημίν ότι μαθήματος γε αεί ερώσιν ό άν αυτοίς δηλοί εκείνης της ουσίας της αεί ούσης και μη πλανωμένης υπό γενέσεως και φθοράς» (Πλάτωνας: Πολιτεία 485b)]. Αντίθετα όσοι ικανοποιούνται από τα δεδομένα των αισθήσεων και αδιαφορούν για την παντοτινά αναλλοίωτη ουσία των πραγμάτων δεν αξίζουν να ονομάζονται φιλόσοφοι και τους ταιριάζει περισσότερο να ονομάζονται ‘φιλόδοξοι’ (Πλάτωνας, ό.π.: 479e-480a).
38
Για τον Πλάτωνα και τους ορθολογιστές στη διαδικασία της γνώσης καθοριστικό ρόλο έχει ο Λόγος (=νους)· η νόηση ως μέρος του νου είναι η υπέρτατη λειτουργία στη γνώση. Αντίθετα, για τον Εμπειρισμό η εμπειρία και οι αισθήσεις είναι η πηγή της γνώσης. Η φιλοσοφική σκέψη έχει επίσης διατυπώσει θεωρίες υπέρβασης των διαφόρων πηγών γνώσης· η ενόραση, για παράδειγμα, είναι μια υπέρβαση των πηγών γνώσης, καθώς η ισχυρή μαρτυρία αλήθειας, που καταθέτει, προέρχεται από υπερβατική πηγή. Ο Πεντζίκης είναι προφανώς γνώστης των γνωσιολογικών φιλοσοφικών θεωριών. Σε κείμενα της περιόδου που μελετάμε [Ο πεθαμένος και η ανάσταση (193844), Ομιλήματα (1939), Απόλογος (1940), Εικόνες (1944)] ο συγγραφέας διατυπώνει τους προβληματισμούς του σχετικά με την αναζήτηση μιας ισχυρής μαρτυρίας αλήθειας και προχωρεί στην αξιοποίηση των πηγών γνώσης, που έχει στη διάθεσή του· εμπειρία, λογική, γλώσσα ελέγχονται ως δρόμοι μέσω των οποίων μπορεί κάποιος να οδηγεί στην αληθινή πραγματικότητα. Βασισμένοι στους προβληματισμούς αυτούς θα προσπαθήσουμε να συνθέσουμε την άτυπη ‘θεωρία’ του Πεντζίκη σχετικά με τις δυνατότητες προσέγγισης της αληθινής γνώσης. 3.1. Η εμπειρία μέσω των αισθήσεων ως κακή μαρτυρία αλήθειας Ο Πεντζίκης στο έργο του επισημαίνει την ανεπάρκεια των αισθήσεων στη σύλληψη της ολότητας. Ο συγγραφέας είναι βέβαιος για την ύπαρξη της ολότητας, στην οποία όμως δεν μπορεί να έχει πρόσβαση μέσω των αισθήσεων: «το καθολικά αξιοθέατο δεν είναι η εμπειρία μιας σάρκινης περίπτωσης/ […]/ τη γνώση περιορίζεις της ζωής μόνο στο σώμα κι αστοχείς τον άλλο» (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά 78). Αυτό που βιώνει μέσω των αισθήσεων ο συγγραφέας-αφηγητής στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση, για παράδειγμα, είναι αποσπασματικό· τα πράγματα 39
γύρω του δε φανερώνουν τη μονάδα, στην οποία εντάσσονται: «Πηλίκα και ατελή πολλαπλάσια μονάδας αφανέρωτης» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 74-75). Η αποσπασματικότητα δεν είναι μόνο ζήτημα του διασκορπισμού στο χώρο· είναι και θέμα διασκορπισμού στο χρόνο, αφού η έννοια της συνέχειας χάνεται από τη στιγμή που οι αισθήσεις, ανίκανες να συλλάβουν αυτό που υπάρχει πέρα από την ύλη, αντιλαμβάνονται το θάνατο ως τέλος. Μια τέτοια αντίληψη περί θανάτου ματαιώνει την αίσθηση της ολότητας, ακόμη και για όποιον κάποτε βίωσε την ολότητα (Πεντζίκης, ό.π.: 81). Ο Πεντζίκης λοιπόν θεωρεί πως ο περιορισμός των αισθήσεων σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο και η δέσμευσή τους από την ύλη έχει ως συνέπεια την αδυναμία τους, να συλλάβουν την αληθινή πραγματικότητα. Στα κείμενά του ο συγγραφέας θεωρεί τις αισθήσεις όχι μόνο ανεπαρκείς στη σύλληψη της αλήθειας, αλλά και περιττές: «…δεν είναι απαραίτητα τα αισθητά προκειμένου να επιτευχθεί, ο αρραβώνας με τη Βασιλεία των Ουρανών» (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 116)· άλλοτε πάλι θεωρεί ότι εμποδίζουν την πρόσβαση στην αλήθεια, γεγονός που οδηγεί σε ‘δραματικές αντιδράσεις’: «…αρνιέμαι την αλήθεια του θεάματος. Λέγω ότι μας εξαπατά η όψη και θέλω να εξορύξω τους οφθαλμούς μου, να μη μ’ εμποδίζουν να βλέπω την αλήθεια» (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 50). Η περίπτωση των αισθήσεων ως πηγή γνώσης της αλήθειας, είναι από τα θέματα που από πάντα απασχόλησαν τη φιλοσοφία. Μάλιστα, είναι προφανής η αναλογία των αντιλήψεων του Πεντζίκη με τις απόψεις, που εκφράζονται στο Ποίημα του Παρμενίδη. Συγκεκριμένα, στο έβδομο απόσπασμα του ποιήματος η Θεά συμβουλεύει το νέο να αποφεύγει την οδό των αισθήσεων, γιατί η παρατηρημένη, συνηθισμένη και ανεπίτρεπτη ‘κακομεταχείριση’ των αισθητηρίων οργάνων μόνο σύγχυση
40
προσφέρει: 45 «Μα εσύ απ’ αυτή την οδό ζήτησης κράτα μακριά το νου σου/ κι ούτε η συνήθεια η πολυπέραστη να σε πιέσει σ’ αυτή την οδό/ να σέρνεις άσκοπο μάτι και αχολογούσα ακοή/ και γλώσσα, παρά με λόγο διάκρινε τον πολύμαχο έλεγχο/ που σου πρόφερα» (μετάφραση του έβδομου αποσπάσματος από τον Τζαβάρα 1980: 37). Ανάλογη άποψη εκφράζει και ο Πεντζίκης, που θεωρεί πως η δέσμευση των αισθήσεων από την ύλη απομακρύνει από τη γνώση της αλήθειας. 46 Η αντίληψη, πως οι αισθήσεις δεν οδηγούν στην επέκεινα της επίφασης αλήθεια, παραπέμπει και στη φιλοσοφία του Ηράκλειτου, που διδάσκει πως οι αισθήσεις μας φτάνουν μόνο μέχρι την επιφάνεια των πραγμάτων: «εξηπάτηνται οι άνθρωποι προς την γνώσιν των φανερών…» (Kahn 1979: 38), ενώ το ζητούμενο είναι να διεισδύσουμε βαθύτερα. Ωστόσο, η μοντέρνα φιλοσοφία της φαινομενολογίας και του υπαρξισμού, από την οποία ο Πεντζίκης δηλώνει επηρεασμένος, 47 δεν 45
Πβ. σχετικά το σχόλιο του Γ. Τζαβάρα (1980: 193-194).
46
Ο Πεντζίκης όμως δε συμμερίζεται την εκτίμηση που τρέφει ο Παρμενίδης προς το λόγο,
δηλαδή τη λογική σκέψη, ως αντίδοτο στην ανεπάρκεια των αισθήσεων για τη σύλληψη της αλήθειας· αντίθετα επισημαίνει τις περιορισμένες δυνατότητες του ορθολογισμού, μπροστά στην άπειρη έκταση της αλήθειας. 47
Η εξοικείωση του Πεντζίκη με τη φιλοσοφία του υπαρξισμού και ιδιαίτερα με το
χριστιανικό υπαρξισμό των Kierkegaard και Berdyaev, επιβεβαιώνεται και μέσα από τις σελίδες του Κοχλία. Ο Πεντζίκης μεταφράζει κείμενα των δύο πρώτων φιλοσόφων και κατά πάσα πιθανότητα συντάσσει τα άρθρα των ‘Παρασκιών’, που παρουσιάζουν επιγραμματικά τη ζωή και τις φιλοσοφικές αντιλήψεις τους (Πβ. και Μέρος ΙΙ, σσ. 274-275). Στο περιοδικό παρουσιάζεται και το έργο του Sartre, αρχικά με μια ανυπόγραφη κριτική στα ‘Βιβλία που διαβάσαμε’ (Κοχλίας 5: 88) και κατόπιν με τη μετάφραση αποσπάσματος από τη Ναυτία σε μετάφραση του Αλ. Καμπίτογλου (Κοχλίας 9 : 142-143 & 149-150) και με ένα σύντομο σημείωμα στις ‘Παρασκιές’ του ίδιου τεύχους. Τα κριτικά κείμενα για το Sartre δεν μπορεί με βεβαιότητα να αποδοθούν στον Πεντζίκη, ωστόσο οι απόψεις που εκφράζονται σ’ αυτά και ιδιαίτερα η άρνηση του συντάκτη, να αναγνωρίσει το Sartre ως ποιητή, καθώς «στην εργασία του, η λογική … μπορεί να ορίσει το απεριόριστο» (Κοχλίας 5: 88) και η πρόταση του συντάκτη για την τολμηρή απόπειρα, να ξεπεραστούν τα όρια του λογικά εξηγούμενου
41
είναι εντελώς απορριπτική έναντι της γνώσης μέσω των αισθήσεων. Ο Heidegger
μάλιστα,
στο
έργο
του
Είναι
και
Χρόνος,
που
πρωτοδημοσιεύτηκε το 1926, επιχειρηματολογεί υπέρ της άποψης, πως πρωταρχικός ‘τόπος’ της αλήθειας είναι οι αισθήσεις και συμπεραίνει: «Αυτό το νοείν (ενν. μέσω των αισθήσεων) είναι αληθές με το πιο καθαρό και αρχέγονο νόημα» (Heidegger 1978: 72). 48 Ωστόσο κι ο ίδιος παραδέχεται πως υπάρχουν πράγματα για την αντίληψη των οποίων οι αισθήσεις δεν επαρκούν, γιατί δεν εξασφαλίζουν «απλή και ταιριαχτή πρόσβαση» (Heidegger, ό.π.). Ο Πεντζίκης επισημαίνει τον ιδιωτικό χαρακτήρα της γνώσης, που οι αισθήσεις παρέχουν· κάνει λόγο για ‘προσωπικές αισθήσεις’ και ‘ιδιωτική γνώση’, η οποία κάθε άλλο παρά στην ολότητα οδηγεί: «Είναι δύσκολο να φτάσεις να δεις καθαρά τη δημιουργία … ανίκανος να απαλλαγείς από τη λάσπη των προσωπικών αισθήσεων» (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά 30). Σε συνέντευξή του το 1985, ο Πεντζίκης είναι σαφής· η ενότητα του κόσμου προσεγγίζεται μόνο με την ανατροπή των αισθήσεων: «…να ανακαλύψουμε την ανατροπή των αισθήσεων. Φτάνεις έτσι στην ενότητα του κόσμου» (Πεντζίκης 1985: Συνέντευξη "Προσεύχομαι στα πράγματα για να με δώκουν ζωή" 104). Η ανατροπή των αισθήσεων προκύπτει παράλογου, ταυτίζονται εντυπωσιακά με τις απόψεις που εκφράζει ο Πεντζίκης σε κείμενά του, όπως «Η πορεία και το σταμάτημα» ή ο Απόλογος. 48
Σε συνέντευξη που δίνει στη Rosenthal-Kamarinea, ο Πεντζίκης φέρνει την φιλοσοφία του
Heidegger ως παράδειγμα επηρεασμού του από τη μοντέρνα φιλοσοφία ιδιαίτερα όσον αφορά στην προσπάθεια του φιλοσόφου να «επανασυνδέσει με κάθε θυσία της λογικής το αντικείμενο με το υποκείμενο» (Πεντζίκης 1997α: Συνέντευξη «Το πορτρέτο του καλλιτέχνη» 9). Η κατάργηση της διάκρισης μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου μέσω της κοινότητας με τον ‘άλλο’ και μέσω του θανάτου είναι ζήτημα που απασχολεί και τον Πεντζίκη στα πλαίσια της μίας, αιώνιας και ενιαίας πραγματικότητας, που ανακαλύπτει και αποκαλύπτει.
42
μέσα από το θάνατο, κυριολεκτικό ή αλληγορικό, γιατί αυτός καταργεί την επίφαση αλήθειας, που οι αισθήσεις καλλιεργούν: Αντιλαμβάνομαι όσα κοιτώ με την όρασή μου, όσα υποπίπτουν στις πέντε μου αισθήσεις, αντιδρώντας σ’ αυτές υποφέρω, πάσχω ή γελώ και χαίρομαι, όπως συμβαίνει σ’ όλους, με μόνη τη διαφορά ότι για τον εαυτό μου, που είπα, ότι έχει περάσει αντίπερα, όλα τα πραγματικά γεγονότα είναι απλά σχήματα λόγου (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 135). Το συμπέρασμα είναι πως για τη βίωση της αιωνιότητας, που χαρακτηρίζει την αληθινή πραγματικότητα, πρέπει κανείς ξεπερνώντας τους υλικούς περιορισμούς των αισθήσεων και όντας σε κοινότητα με τον ‘άλλο’ να αντιμετωπίσει το θάνατο [«Περασμένος αντίπερα θα πει πεθαμένος» (Πεντζίκης, ό.π.: 117)] ως συνέχεια της ζωής και όχι ως τέλος. Στο έργο του Πεντζίκη ο θάνατος και η ανάσταση, που έπεται ως μέρος της ίδιας ολότητας, παρουσιάζονται από το συγγραφέα ως πύλη διεξόδου από το αδιέξοδο και από την αμηχανία, 49 που η κακή μαρτυρία των αισθήσεων προκαλεί: «…απορώ…μήπως ό,τι είπα πως βλέπω δεν υπάρχει και για να υπάρξει χρειάζεται ένα νόημα διαφορετικό, που δε μου δίνει η λειτουργία του οπτικού μου οργάνου…» (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 24). Η εμπειρία μέσω των ‘προσωπικών αισθήσεων’ όχι μόνο δεν είναι ισχυρή μαρτυρία ολότητας, αλλά αντίθετα καλλιεργεί την εντύπωση του διασκορπισμού στο χώρο και στο χρόνο. Το διαφορετικό νόημα, που θα μπορούσε να καταστήσει την ελλιπή μαρτυρία των αισθήσεων βέβαιη γνώση της αλήθειας, θα το εξασφαλίσουν αφενός η πίστη, πως ο θάνατος 49
Θυμίζουμε το κείμενο του Πεντζίκη με τον τίτλο «Το αδιέξοδο και η πύλη» (Κοχλίας 3: 18),
όπου ο θάνατος αντιμετωπίζεται αισιόδοξα ως η πύλη που οδηγεί τον άνθρωπο πέρα από τα αδιέξοδα της καθημερινότητας σε μια νέα κατάσταση αρμονίας και κοινωνίας με τον ‘άλλο’.
43
δε σημαίνει το τέλος, αλλά αντίθετα είναι η συνέχεια, και αφετέρου οι συνθήκες κοινότητας με τους ‘άλλους’, μέσα στις οποίες μπορεί να διαμορφωθεί βίωμα ολότητας. Στο ερώτημα, αν υπάρχει άλλη πηγή γνώσης της αλήθειας πέρα από τις αισθήσεις, οι οποίες αποδεικνύονται ανεπαρκείς, ο Πεντζίκης απαντά: «Οι προσκυνητές μάγοι αρνήθηκαν κάθε ιδιωτική γνώση κι αφέθηκαν να κυβερνηθούν από τον κοσμικό ρυθμό του σύμπαντος» (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά 30). Η απάντησή του ηχεί υπερβατική, αλλά για τον ίδιο είναι, όπως θα δούμε, απόλυτα εφικτή χάρη στην ενορατική αποκάλυψη της αλήθειας στο περιβάλλον του έργου τέχνης· στο ποίημα «Η βροχή» (14 Ιανουαρίου 1944) γράφει: «Πολλά πράγματα που υπάρχουν δεν τα βλέπουμε/ γνωρίζουμε μονάχα όσα σχετιζόμαστε/ γι’ αυτό δεν πρέπει με αμφιβολίες ν’ αρνιόμαστε/ τις μαρτυρίες που μας παρέδωσαν ήρωες και ποιητές» [Πεντζίκης 1988: Ποιήματα (Παλαιοντολογικά) 22]. 3.2. Η λογική σκέψη ως αμφισβητούμενη πηγή αληθινής γνώσης Απορριπτική της αισθητικής γνώσης δεν είναι μόνο η μεταφυσική προσέγγιση. Η αισθητική γνώση, απορρίπτεται και από τον ορθολογισμό της εποχής του Διαφωτισμού. Ο Διαφωτισμός διακρίνει τις ‘αισθητικές’ ιδέες (που παράγονται από την άμεση επαφή μας με τον κόσμο) από τις ‘διανοητικές’ ιδέες (που παράγονται με τη μεσολάβηση της διάνοιας), τις οποίες και θεωρεί ανώτερες. Η απόρριψη της αισθητικής γνώσης, μπορεί να εμφανίζεται ως σημείο ταύτισης ανάμεσα στον ορθολογισμό του Διαφωτισμού και στη μεταφυσική
προσέγγιση
του
Πεντζίκη,
ωστόσο
οφείλουμε
να
προσέξουμε πως πηγάζει από διαφορετική αφετηρία. Ο Πεντζίκης απορρίπτει την αισθητική γνώση, γιατί δεν αποκαλύπτει την ενότητα, ο Διαφωτισμός την απορρίπτει, γιατί δε συλλαμβάνει την ενθάδε 44
πραγματικότητα, που έχει μια εγγενώς ορθολογική δομή, και άρα μόνο ο νους μπορεί να συλλάβει άμεσα την αλήθεια της. Ο Πεντζίκης έχοντας αποδείξει την ανεπάρκεια των αισθήσεων θεωρεί πως η αισθητική γνώση δεν προσφέρει καθαρή όραση της δημιουργίας. Αυτό όμως δε σημαίνει πως υιοθετεί και την άποψη περί ανωτερότητας της διανοητικής γνώσης στην αναζήτηση της αλήθειας: «κανείς εκ των ισχυρισμών που ξεκινούν από το αξίωμα, ουδέν εν τη νοήσει, ό μη πρότερον εν τη αισθήσει, δεν ευσταθεί στο επέκεινα» (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 53). Ο Πεντζίκης όντας ο ίδιος πιστός της μυθοποίησης «γιατί ο μύθος είναι η ανέκαθεν αλήθεια» (Πεντζίκης 1985: Συνέντευξη "Προσεύχομαι στα πράγματα για να με δώκουν ζωή" 99) και απόλυτα πεπεισμένος για την ανάγκη του σύγχρονου ανθρώπου, να ξαναβρεί τη χαμένη του αλήθεια (άρα και το μύθο), καταδικάζει «τον απαίσιο και ψευδή Διαφωτισμό της Γαλλικής Επανάστασης» (Πεντζίκης, ό.π.), γιατί με τον ορθολογισμό και τον ατομοκεντρισμό του σκότωνε το μύθο της ολότητας, της ενότητας όλων στο Ένα (Πεντζίκης 1997α: Συνέντευξη «Το πορτρέτο του καλλιτέχνη» 9). 50 Ο συγγραφέας-αφηγητής στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση απορρίπτει τον ορθολογισμό, ως μη ισχυρή μαρτυρία του αληθινού νοήματος, που αναζητεί, εξ αιτίας της σχετικότητας του συμπεράσματος, στο οποίο καταλήγει:
50
Ο Πεντζίκης, παρότι καταδικάζει το Διαφωτισμό, ωστόσο αναγνωρίζει πως η Γαλλική
Επανάσταση ήταν η μόνη αληθινή επανάσταση της ιστορίας «αφού στο πρόσωπο του βασιλέα σκότωνε τον ίδιο το Θεό» (Πεντζίκης 1985: Συνέντευξη «Προσεύχομαι στα πράγματα για να με δώκουν ζωή» 99). Ο Πεντζίκης απορρίπτει μεν το πνευματικό προϊόν της Γαλλικής Επανάστασης, παραδέχεται δε την επανάσταση αυτή ως τη μόνη αληθινή της ιστορίας.
45
Υψώνω ιδέες για να βρω μια κατεύθυνση, γιατί δεν ξέρω πού βρίσκομαι. Προσπαθώ να αποκτήσω, να βρω την αρμονία που θα είναι δική μου…Ανεβάζω…τα συμπεράσματα στα οποία κατέληξε ο άνθρωπος με το γνωστικό του. Αλλ’ ευθύς βρίσκω τρομακτικά γελοίο το να προφέρνω τα συμπεράσματα της σκέψης των διαφόρων ατόμων…Το συμπέρασμα …είναι στην ουσία του ιδιωτικό. Απομένει ιδιωτικό. Αδύνατο να συμπέσει, να ταυτισθεί μέσω καμιάς πράξης αριθμών με το δεύτερο, το αντίθετο ή και το πλησίον. Δεν επαληθεύεται με την επανάληψη, αφήνει άδειο το χώρο του καθολικού (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 103-104). Η αναζήτηση μιας μαρτυρίας, που δε θα χαρακτηρίζεται από την αυθαιρεσία του ιδιωτικού, αλλά από τη νομιμότητα του καθολικού, οδηγεί στην απόρριψη της ‘διανοητικής’ γνώσης ως μη αποκαλυπτικής της ενότητας που συνέχει τα πάντα: «…ο εγκέφαλος κάνει λάθος. Δεν αποτελούν αλήθεια, όλα όσα μπορούμε να καταλαβαίνουμε» (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 52). Ο Πεντζίκης διαπιστώνει τις περιορισμένες δυνατότητες της ανθρώπινης λογικής και προτείνει το συνδυασμό μεταφυσικής
και
ρεαλισμού,
έναν
απροσδόκητο
‘μεταφυσικό
νομιναλισμό’, ως λύση, που προσεγγίζει τις άπειρες δυνατότητες της αλήθειας μέσα από έναν ‘διευρυμένο’ ορθολογισμό. 3.2.1. Η ‘θεωρία’ του ‘προσωπικού πολυώνυμου’ Η θεωρία του προσωπικού πολυώνυμου θέτει το ζήτημα της ενιαίας πραγματικότητας, της ολότητας, η οποία δεν μπορεί να γίνει αντιληπτή από το νου, γιατί «ο νους μας είναι μικρός και σκοτίζεται εύκολα. Ο καθένας ξέρει ν’ απαντήσει εύκολα μόνο σ’ ένα αίνιγμα, μόνο σ’ ένα
46
γρίφο. Δίνει λύση μόνο σ’ ένα πολυώνυμο, ολιγώτερο ή περισσότερο πολύπλοκο» (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 66). Ωστόσο, έχοντας πρόσβαση στο σωρό των απαντήσεων, που άφησαν και αφήνουν οι προγενέστεροι, ο κάθε άνθρωπος σε μια δεδομένη χρονική στιγμή μπορεί να βρει μια έτοιμη απάντηση για όλα τα πράγματα: Βλέπω π.χ. να περνά μια γυναίκα, που κρατά μια σακούλα, όπου απάνω-απάνω ξεχωρίζει μια ντομάτα κόκκινη. Μπορώ να απαντήσω στις ερωτήσεις, ποια είναι η γυναίκα αυτή; …Τι είναι η σακούλα;.. Τι είναι και τι λογής η ντομάτα; Η απάντησή μου δε θα ‘ταν παρά ζήτημα μαθήσεως, ενημερώσεως, ξεφυλλίσματος της ελληνικής ή της παγκόσμιας έστω, εγκυκλοπαίδειας. Εκείνο όμως που δεν ξέρω, που δεν μπορώ να απαντήσω πριν πεθάνω, ενώ όλο το βίο μου θα ‘χω καταγίνει και αφοσιωθεί στην έρευνά του, είναι να πω τι δικό μου αποτελούν η γυναίκα, η σακούλα και η ντομάτα… Να δώκω λοιπόν τη λύση από το δικό μου πολυώνυμο, όπως έχει την παρούσα στιγμή θα ‘ταν αδύνατο, εκτός πια αν αναχωρούσα από τον κόσμο και ασκούμουνα στην έρημο» (Πεντζίκης, ό.π.). Ο Πεντζίκης θεωρεί πως ο ανθρώπινος νους δεν μπορεί να συλλάβει την αληθινή ουσία των πραγμάτων· το πρόβλημα είναι πως αντιλαμβανόμαστε κάτι, μόνο όταν το αποσπούμε από την ενότητά του με τα άλλα πράγματα και το εγκαθιστούμε στον κόσμο της δικής μας χρήσης. Ο ανθρώπινος νους αντιλαμβάνεται το πράγμα μόνο ως αντικείμενο και δεν μπορεί να το εντάξει στην ολότητα στην οποία και ο ίδιος ανήκει, παρά μονάχα όταν φτάσει σε οριακές στιγμές ύπαρξης· η λύση στο ‘προσωπικό πολυώνυμο’ δίνεται σε συνθήκες θανάτου ή ασκητικής ζωής. Τότε μόνο μπορεί ο άνθρωπος να βρει την απάντηση 47
στον ένα και μόνο ‘προσωπικό’ του γρίφο. Είναι φανερό πως η θεωρία του προσωπικού πολυώνυμου θέτει το ζήτημα της ένταξης του ατόμου στην ενότητα κτιστών και ακτίστων. Η αξιολόγηση του θανάτου ως απαραίτητης συνθήκης για την εξεύρεση της λύσης στον προσωπικό γρίφο του καθενός είναι μάλλον αναμενόμενη· ο συγγραφέας, όπως είδαμε, αποδέχεται το θάνατο, ως καταστροφή της ατομικής μορφής, ως κατάργηση της διάκρισης μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου και ως το πρώτο βήμα στην πορεία του ανθρώπου προς την αληθινή πραγματικότητα. 51 Σχετικά ο Πεντζίκης αξιολογεί θετικά και τον αναχωρητισμό και εντοπίζει ως βασικό χαρακτηριστικό του, όχι βέβαια την απομάκρυνση από την κοινότητα με τον ‘άλλο’ –εξάλλου ο μοναχός θεωρείται πως ζει σε κοινότητα με τον Κύριο– αλλά κυρίως τη στέρηση: «Η στέρηση είναι ένας θετικός τρόπος ενατένισης της άπειρης έκτασης του πραγματικού, ένας τρόπος για τη γνώση της αληθινής μορφής της ζωής» (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά 24). Η αναφορά σε αναχωρητές και ασκητές παραπέμπει κατεξοχήν σε περιπτώσεις των χριστιανών μοναχών, που αποκτούν γνώση της αλήθειας μέσω της ενορατικής αποκάλυψής της: «οι άγγελοι πραγματικά είναι αντικείμενα που έχουν έδρα τους το αίμα/ όσοι νηστεύοντας βαδίσανε στην έρημο τους είδαν…» (Πεντζίκης, ό.π.: 41). Ο συγγραφέας σε συνέντευξή του το 1985 εκφράζει απερίφραστα την πεποίθησή του, πως «ο μοναχισμός τρέφει την ενότητα» (Πεντζίκης 1985: Συνέντευξη «Προσεύχομαι στα πράγματα για να με δώκουν ζωή» 99), ενώ ταυτίζει και τον εαυτό του με αναχωρητή ή ασκητή σε κείμενα της περιόδου που μας απασχολεί, όπως «Το βασιλόπουλο που δεν βλέπει ούτε ακούει» (Κοχλίας 13: 11-12) και η «Επιστολή προς τους φίλους. Απ’ αφορμή ένα όνειρο για το Μυροβλύτη» (Κοχλίας 16: 54-55). 51
Πβ. παραπάνω, σσ. 19-22.
48
Ο εξομολογητικός χαρακτήρας των δύο παραπάνω κειμένων μας επιτρέπει τη σκέψη, πως και ο ίδιος ο Πεντζίκης επιδιώκει συνειδητά τη διαμόρφωση τέτοιων συνθηκών ζωής και ενασχόλησης με την τέχνη, που θα τον οδηγήσουν στην ανακάλυψη της λύσης στο δικό του ‘προσωπικό πολυώνυμο’.
Οι
περιορισμένες
δυνατότητες
της
λογικής,
που
υπογραμμίζονται στη συγκεκριμένη ‘θεωρία’ του Πεντζίκη, γίνονται ακόμη πιο αντιληπτές συγκρινόμενες με την άπειρη έκταση της αλήθειας. 3.2.2. Η άπειρη έκταση της αλήθειας και οι περιορισμένες δυνατότητες του ορθολογισμού Οι περιορισμένες δυνατότητες του ανθρώπινου νου σε σχέση με την άπειρη έκταση της αλήθειας γίνονται αντιληπτές, όταν αναλογιστεί κανείς τη διαφορετική αντίληψη του κόσμου, που μπορεί να έχουν οι άνθρωποι. Ο συγγραφέας στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση σχολιάζει τη διαφορετική αντίληψη του κόσμου, που έχουν ένα παιδί ή ένας λαϊκός άνθρωπος σε σχέση με έναν σύγχρονο, ορθολογιστή ενήλικα (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 76-82, 96-101) και στα Ομιλήματα αποδέχεται ως αληθινή τη διαφορετική αντίληψη της πραγματικότητας, που μπορεί να έχουν ένας επιληπτικός ή ένας τρελός ή μια αγνή ψυχή: Ο επιληπτικός…εννοεί και βλέπει και προορά πολλές από τις μυστικές, τις απόκρυφες σχέσεις του κόσμου. Ο τρελός που στο παραλήρημά του φανερώνει μιαν όψη του κόσμου, ανυποψίαστη από τον υγιή καθημερινό άνθρωπο. Η εικόνα του κόσμου όπως τον βλέπει μια αγνή, παρθενική, σπάνια, εξαιρετική,
μεγάλη
ψυχή.
Όλ’
αυτά
είναι
πολύ
ενδιαφέρουσες μαρτυρίες. Όμως θέλω να πω πως δεν μπορούμε και δεν είναι σωστό να υψώσουμε σε αλήθειες
49
αυτές καθ’ αυτές τις περιπτώσεις (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 37). Η μεταφυσική αντίληψη του Πεντζίκη για μια πραγματικότητα ενιαία και ευρεία τον οδηγεί στο να εντάξει στα πλαίσιά της και τις ενδιαφέρουσες μαρτυρίες για μια εικόνα του κόσμου διαφορετική από αυτήν του ‘υγιούς καθημερινού ανθρώπου’· αρνείται όμως να γενικεύσει και να αξιολογήσει τις παραπάνω μεμονωμένες –και, για κάποιους, ακραίες– μαρτυρίες ως την απόλυτη αλήθεια. Ταυτόχρονα υιοθετεί την αντίληψη, που θέλει μέσα στην άπειρη έκταση της αλήθειας να περιλαμβάνονται και εκδοχές, οι οποίες κατά την κοινή αντίληψη θα ανήκαν στην περιοχή του παρά-λογου ή του θαύματος: Μέσα στη γενικότητα του ορθού λόγου διαπιστώνω άπειρη ποικιλία δυνατοτήτων. Δεν μπορώ να αποκλείσω ως αδύνατη την περίπτωση της διάσωσης των Τριών Παίδων από την φωτιά της καμίνου. Έτσι βρίσκομαι σύμφωνος και με μια σύγχρονη αντίληψη της Ιατρικής πως δεν υπάρχουν αρρώστιες αλλά άρρωστοι (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά 20-21). Ο συγγραφέας αποδέχεται ως αντικειμενική πραγματικότητα ακόμη κι αυτό, που φαντάζει ως ‘θαύμα’ ή παράδοξο, εφόσον για κάποιους ανθρώπους είναι γεγονός, και θεωρεί πως η έννοια του εξωλογικού υφίσταται λόγω των περιορισμένων, μέσα στο χρόνο, δυνατοτήτων του ορθολογισμού. Παρατηρεί εξάλλου (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 63) πως η εξέλιξη της επιστήμης συχνά καταλήγει στην επιστημονική εξήγηση αυτού, που κάποτε αντιμετωπιζόταν ως θαύμα. Η αλήθεια είναι μία και υπάρχει. Ό,τι η λογική σκέψη παραδέχεται για αληθινό είναι αληθινό, αλλά δεν είναι η απόλυτη αλήθεια, γιατί η
50
λογική σκέψη δεν μπορεί να συλλάβει το καθολικό. Σε μια εποχή απομυθοποίησης η κυριαρχία της λογικής σκέψης είναι τόσο αυτονόητη, όσο και η αδυναμία της, να συλλάβει την έκταση της αληθινής πραγματικότητας. Ο Πεντζίκης συναινεί σε έναν ορθολογισμό με τόσο διευρυμένα όρια, ώστε να εντάσσονται στα πλαίσιά του και υπέρλογα γεγονότα. Για το συγγραφέα η πραγματικότητα είναι μία, αιώνια, ενιαία. Αν ο ρεαλισμός είναι η σύλληψη της πραγματικότητας, τότε η σύλληψη της μίας, αιώνιας, ενιαίας πραγματικότητας είναι ρεαλιστική, μ’ άλλα λόγια το μυστικιστικό είναι ρεαλιστικό. Η παραδοχή, πως το ρεαλιστικό δεν είναι αυτό που αντιλαμβάνεται ο νους, αλλά είναι αυτό που υπάρχει πραγματικά, ταυτίζει το ρεαλιστικό με το μυστικιστικό. Η στάση του Πεντζίκη παραπέμπει στους Πατέρες της Εκκλησίας κατά το Μεσαίωνα, που θεωρούν πως ρεαλισμός είναι η σύλληψη της ολότητας. 52 Η άρνηση των γενικεύσεων και η προσήλωση στην ατομική περίπτωση εκφράζει τη ‘νομιναλιστική’ σκέψη του Πεντζίκη, την οποία ο ίδιος θεωρεί εναρμονισμένη με τις αντιλήψεις της σύγχρονης επιστήμης, που μελετά την κάθε περίπτωση ξεχωριστά· η επιμονή του συγγραφέα στην ανάδειξη των αναλογιών, που υπάρχουν ανάμεσα στον τρόπο σκέψης του και τη σύγχρονη επιστήμη, μπορεί να θεωρηθεί ως ένδειξη της πρόθεσής του, να επιχειρήσει μια πιο ρεαλιστική προσέγγιση σε θέματα μεταφυσικά. Στη διατύπωση πως για τη σύγχρονη ιατρική «δεν υπάρχουν αρρώστιες, αλλά άρρωστοι» (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά 20-21) θα μπορούσε κάποιος να αναγνωρίσει την επίδραση του νομιναλισμού, της φιλοσοφικής αντίληψης, που δέχεται πως οι καθολικές 52
Ο Χ.-Δ. Γουνελάς (2004) σχολιάζει τον παράδοξο συνδυασμό ‘ρεαλισμού’ και
‘μεταφυσικής’ στην προσέγγιση του Πεντζίκη, που αποδέχεται την ύπαρξη ενός εξωτερικού, αντικειμενικού κόσμου σε εξομοίωση με τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου και αναγωγή στο Ένα.
51
έννοιες δεν έχουν πραγματική ύπαρξη, αλλά είναι ονόματα, δηλαδή απλώς λεκτικά σύμβολα χωρίς υπόσταση. Φαίνεται πως ο Πεντζίκης αντιλαμβάνεται το νομιναλισμό σε μια μεταφυσική διάσταση. Η προσέγγισή του είναι μάλλον περίπλοκη, καθώς συνδυάζει την επιμερίκευση του νομιναλισμού με τη μεταφυσική πίστη στην ολότητα. Ο ίδιος όχι μόνο δε διακρίνει αντίθεση μεταξύ νομιναλισμού και μεταφυσικής, αλλά και πιστεύει πως η νομιναλιστική σκέψη μπορεί να συλλάβει την ολότητα, εφόσον αποδεχτεί την ταύτιση του συγκεκριμένου με την ολότητα· η αναζωογόνηση της μυθικής σκέψης είναι προϋπόθεση για μια τέτοια παραδοχή. Η μεταφυσικά νομιναλιστική προσέγγιση για τη σύλληψη της αλήθειας των πραγμάτων απασχολεί το συγγραφέα στις αναζητήσεις του μέσω της τέχνης. Και σε μεταγενέστερα κείμενά του ο Πεντζίκης επιμένει στην άποψη πως είναι αδύνατον «να πάμε στα πνευματικά δίχως σεβασμό στα πράγματα» (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 126-127) και κάνει λόγο για Χριστιανικό Νομιναλισμό. 3.2.3. ‘Μεταφυσικός νομιναλισμός’ Σε συνέντευξη του στην Isadora Rosenthal-Kamarinea ο συγγραφέας δηλώνει: «η σκέψη μου δεν είναι αφηρημένη αλλά νομιναλιστική» (Πεντζίκης 1997α: Συνέντευξη «Το πορτρέτο του καλλιτέχνη» 9). Ο Πεντζίκης θεωρεί πως η νομιναλιστική σκέψη (και έκφραση) χαρακτηρίζει τον άνθρωπο γενικά, τον καλλιτέχνη ειδικότερα και τον ίδιο ως άνθρωπο και καλλιτέχνη. Βέβαια ο συγγραφέας προσδιορίζει με το δικό του τρόπο την έννοια του νομιναλισμού. Για τους νομιναλιστές η αφηρημένη έννοια είναι μια ψευδαίσθηση και το μόνο πραγματικό στοιχείο είναι η συγκεκριμένη έννοια που προέρχεται από τη συγκεκριμένη εμπειρία. Πίσω από τις καθολικές 52
έννοιες (και λέξεις) δεν υπάρχουν παρά οι ικανότητες του ανθρώπου για συγκέντρωση, ταξινόμηση και ονομασία. Ο Πεντζίκης στη θεωρία του για το ‘προσωπικό πολυώνυμο’ υποστηρίζει πως η ανθρώπινη σκέψη είναι ‘νομιναλιστική’, με την έννοια ότι μπορεί να αντιλαμβάνεται μόνο την ποικιλία των μεμονωμένων περιπτώσεων. Ταυτόχρονα όμως αποδέχεται την ύπαρξη μιας καθολικής, αιώνιας, ενιαίας και μοναδικής πραγματικότητας. Στο σημείο αυτό διαφοροποιείται από τους πρώτους νομιναλιστές, όπως ο Roscellinus, που αξιώνουν πως «μόνο τα επιμέρους ατομικά πράγματα πρέπει να θεωρούνται ουσίες, μόνο αυτά πρέπει να θεωρούνται αληθινά και πραγματικά» (Windelband - Helmsoeth 1986: Β΄ 50). Για τον Πεντζίκη το πρόβλημα αντίληψης της ολότητας δεν έγκειται στην προσήλωση της σκέψης στο συγκεκριμένο, αλλά στο ότι αυτό που η σκέψη νομιναλιστικά αντιλαμβάνεται ως πραγματικό δεν είναι η ουσία του συγκεκριμένου πράγματος, αλλά το αίσθημα του ανθρώπου απέναντι στο πράγμα αυτό. Προφανώς η αναζωογόνηση της μυθικής σκέψης θα συνέβαλε στη σύλληψη της ολότητας, αλλά ο Πεντζίκης, έχοντας συνείδηση της απομυθοποίησης που κυριαρχεί στην εποχή του, δοκιμάζει και έναν άλλο τρόπο προσέγγισης της ολότητας μέσω του συγκεκριμένου. Η πρόταση του Πεντζίκη πλησιάζει στη ‘μυθική’ σκέψη, γιατί ταυτίζει το τυχαίο, δηλαδή το συμπτωματικό, αυτό που δεν προκύπτει από τη λογική ανθρώπινη παρέμβαση, με το αληθινό σχήμα, με την ολότητα. Ο συγγραφέας εκτιμά πως η αδυναμία της ανθρώπινης λογικής σκέψης, να συλλάβει τη μεταφυσική διάσταση της ενότητας των πάντων, μπορεί να ξεπεραστεί στην πράξη, αν η αντίληψη των πραγμάτων συνδυαστεί με την ‘παράθεσή’ τους, δηλαδή τη συσσώρευσή τους χωρίς εφαρμογή συγκεκριμένων λογικών κριτηρίων ταξινόμησης, ή μ’ άλλα λόγια χωρίς την ανάπτυξη, τη συνεπαγωγή και τη συσχέτιση της θεωρητικής σκέψης. Στα Ομιλήματα (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 42-43) ο Πεντζίκης εξηγεί 53
πως η ανάμνηση και η ‘παράθεση’, με το να συσσωρεύουν πράγματα άσχετα και ασύνδετα μεταξύ τους, καταργούν την ιδιαιτερότητα της κάθε περίπτωσης, καταργούν το κατ’ επίφαση ατομικό σχήμα και άρα συντελούν στην ένταξη των πραγμάτων στην ολότητα: «Αγωνίζομαι να συμπεριλάβω ασήμαντες λεπτομέρειες που σημείωσα, γιατί μόνο έτσι καταλαβαίνω ότι μπορεί να λάβει κάποια ενότητα η κομματιασμένη από τις καθημερινές αντιφάσεις ύπαρξη» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 53-54). Κάτι ανάλογο μ’ αυτό που ο Πεντζίκης ονομάζει ‘παράθεση’ χαρακτηρίζει τη διαδικασία κατάκτησης της γνώσης το 16ο αι. Όπως παρατηρεί ο Foucault (1993), η γνώση το 16οαι. (την εποχή της Αναγέννησης, πριν τον, απορριπτέο από τον Πεντζίκη, ορθολογισμό του Διαφωτισμού) προκύπτει από την αποκάλυψη της ομοιότητας ανάμεσα στο σημείο και σ’ αυτό που δηλώνει· κάθε ομοιότητα παραπέμπει σε μια άλλη και αυτή με τη σειρά της σε νέες· οπότε η γνώση προχωρά με επισώρευση ομοιοτήτων, που επικαλούνται η μια την άλλη· «η μόνη μορφή δεσμού ανάμεσα στα στοιχεία της γνώσης είναι η πρόσθεση» (Foucault 1993: 63). Ο νομιναλισμός, που κατά την πεντζικική θεωρία του ‘προσωπικού πολυώνυμου’ θεωρείται εγγενής ιδιότητα του ανθρώπινου νου, δεν αποτελεί τροχοπέδη στην προσέγγιση του καθολικού με την προϋπόθεση πως θα συνδυαστεί με την ανάμνηση και ‘παράθεση’ των μεμονωμένων περιπτώσεων. Όπως εξηγεί σε μεταγενέστερη συνέντευξή του ο Πεντζίκης, οι ‘κατάλογοι’, που προκύπτουν μέσα από αυτή τη διαδικασία προσέγγισης των πραγμάτων, οδηγούν στην αλήθεια, γιατί διατηρούν πιστότερα το αίσθημα και τη μνήμη των πραγμάτων και όχι το συναίσθημά μας απέναντι σ’ αυτά (Πεντζίκης 1983α: Συνέντευξη «Σε β΄ πρόσωπο» 137). Στο σημείο αυτό στηρίζεται και ο ιδιότυπος ‘μεταφυσικός νομιναλισμός’ του Πεντζίκη: η ανθρώπινη σκέψη είναι νομιναλιστική, 54
αλλά αυτό δε συνεπάγεται αδυναμία σύλληψης της μίας, αιώνιας και ενιαίας πραγματικότητας, αρκεί βέβαια ο άνθρωπος να εστιάζει στα πράγματα καθαυτά και όχι στο δικό του συναίσθημα απέναντι σ’ αυτά. Εφόσον η νομιναλιστική σκέψη αντιλαμβάνεται το συγκεκριμένο στην αληθινή του ουσία, αντιλαμβάνεται και την ολότητα με την οποία το συγκεκριμένο ταυτίζεται: «πολλές φορές… προσπάθησα να περιγράψω τα όσα βλέπω, σα να ’ταν για μένα ψυχική ανάγκη, προσκύνημα, που οδηγεί τα συναισθήματα σ’ έννοιες μεταφυσικές…» (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 5). Μ’ άλλα λόγια για τον Πεντζίκη το ζήτημα δεν είναι ο νομιναλισμός της ανθρώπινης σκέψης, αλλά η κυριαρχία της θεωρητικής σκέψης και ο παραγκωνισμός της μυθικής ανθρώπινης σκέψης. Η αποκατάσταση της μυθικής σκέψης θα σήμαινε και την σύλληψη της ολότητας, γιατί η μυθική σκέψη ταυτίζει το συγκεκριμένο, που νομιναλιστικά αντιλαμβάνεται, με το όλον. Είναι χαρακτηριστική σχετικά η φράση με την οποία ο Πεντζίκης περιγράφει την αντίληψη της ολότητας από ένα παιδί στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση: «Σε κάθε πράγμα, σε κάθε δοχείο ο Χριστός … Η παρουσία του Χριστού στο καθένα υπήρχε χωρίς να μοιράζεται, πολλαπλότητα ενιαία» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 81). Στο κείμενό του «Το βασιλόπουλο που δεν βλέπει ούτε ακούει» (Κοχλίας 13: 11-12) ο Πεντζίκης αναγνωρίζει πως η από μέρους του συνειδητοποίηση της σημασίας που έχει η απόσβεση του προσωπικού στοιχείου στην προσέγγιση των πραγμάτων, οριοθετεί μια σημαντική καμπή στην προσωπική και καλλιτεχνική του διαδρομή. Ο συγγραφέας παραδέχεται πως κατά τα πρώτα χρόνια της ενασχόλησής του με την τέχνη και συγκεκριμένα κατά την περίοδο πριν τον Κοχλία, στην από μέρους του προσέγγιση των πραγμάτων κυριαρχούσε το προσωπικό συναίσθημα, γεγονός που απέτρεπε την αποκατάσταση της ολότητας, η οποία τελικά επιτυγχάνεται, μόνον όταν η σχετικότητα του προσωπικού 55
συναισθήματος απέναντι στα πράγματα αντικατασταθεί από το αίσθημα που τα ίδια τα πράγματα αποπνέουν. Ο Πεντζίκης αξιολογεί ως ένδειξη ωριμότητας προσωπικής και λογοτεχνικής, την υποταγή του υποκειμένου στους κανόνες των πραγμάτων και αναγνωρίζει στις σχετικές προτροπές των Ζ. Καρέλλη, Στρ. Δούκα και Γ. Κιτσόπουλου το ρόλο του ‘άλλου’ στη συνειδητοποίηση αυτή. 53 Ο ‘μεταφυσικός νομιναλισμός’ του Πεντζίκη αποδέχεται την ύπαρξη της ολότητας, η οποία ταυτίζεται με το συγκεκριμένο. Είναι θα λέγαμε, ένα μεταβατικό στάδιο στην πορεία σταδιακής αποκατάστασης της μυθικής σκέψης, που η απομυθοποιημένη εποχή έχει απολέσει· είναι η αντιπρόταση του Πεντζίκη στην αδυναμία του ορθολογισμού, να συλλάβει την απόλυτη αλήθεια. 3.3. Η γλώσσα ως πηγή γνώσης της αλήθειας Στο βασικό ερώτημα, αν η γλώσσα μπορεί να είναι πηγή γνώσης της απόλυτης αλήθειας, ο Πεντζίκης απαντά καταφατικά, υποδεικνύοντας το Λόγο του Θεού-Πατέρα του χριστιανισμού ως Λόγο που δημιουργεί και αποκαλύπτει την αληθινή πραγματικότητα. Στα κείμενά του οι διάφορες εκδοχές για τους φορείς του Λόγου βοηθούν να προσδιορίσουμε τη γλώσσα αυτή που ως Λόγος αποκαλύπτει το αληθινό σχήμα. Ο συγγραφέας διερευνά το αν και κάτω από ποιες προϋποθέσεις ο ανθρώπινος λόγος μπορεί να είναι λόγος αληθινός, αναγνωρίζει το περιβάλλον του έργου τέχνης ως ιδανικό για την αποκαλυπτική παρείσφρηση του Λόγου και προβληματίζεται σχετικά με τη δυνατότητα και την υποχρέωση του ποιητή να εκφέρει λόγο αληθινό. Οι αναζητήσεις του θέτουν ζητήματα σχετικά με τη φύση και τη χρήση της γλώσσας. 53
Πβ. Μέρος ΙΙ, σ. 293.
56
Ο Πεντζίκης χρησιμοποιεί εναλλακτικά τις λέξεις ‘γλώσσα’, ‘λόγια’, δηλαδή λόγο, ‘φωνή’, ‘ομιλία’, χωρίς να χρωματίζει ιδιαίτερα καμιά από αυτές και χωρίς να υιοθετεί τη γνωστή πια στην εποχή του διάκριση του Saussure, ανάμεσα στο σύστημα (langue, λόγος) και στην πραγμάτωσή του κατά την προφορική και γραπτή επικοινωνία (parole, ομιλία). Έχοντας αυτό υπόψη, θα υιοθετήσουμε ανάλογη στάση και στη διαπραγμάτευση των θεμάτων που προκύπτουν θα χρησιμοποιήσουμε κι εμείς τους όρους χωρίς τις γλωσσολογικές διακρίσεις, που τους φορτίζουν. 3.3.1. Η φύση και η χρήση της γλώσσας που αποκαλύπτει την αλήθεια Η προέλευση της γλώσσας δεν έπαψε να απασχολεί διαχρονικά φιλοσόφους και γλωσσολόγους και να αποτελεί θέμα πρόσφορο για εικασίες, με μάλλον δεδομένη την αδυναμία επίλυσής του.
54
Η
προβληματική σχετικά με τα θέματα αυτά εκφράζεται ήδη από το Σωκράτη στον πλατωνικό Κρατύλο, όπου ο Κρατύλος υποστηρίζει την ομοιότητα των ονομάτων με τα πράγματα ως αποτέλεσμα της προέλευσης της γλώσσας από τη φύση χωρίς ανθρώπινη παρέμβαση, ενώ ο Ερμογένης υποστηρίζει πως η σχέση λέξης-πράγματος βρίσκεται στη συνεννόηση των ανθρώπων. Στο ερώτημα λοιπόν, αν η γλώσσα είναι δημιούργημα της φύσης ή ανθρώπινο κατασκεύασμα, ως σύνθεση των δύο αντίθετων απόψεων απαντά η αντίληψη, πως η γλώσσα που δημιουργεί η φύση μετριάζεται σε κανόνες γενικής αποδοχής (Στωικοί) ή και η άποψη του Αριστοτέλη
54
Βλ. σχετικά το άρθρο του Χ.-Δ. Γουνελά «Μια φιλοσοφική αναδρομή στη δίπτυχη
λειτουργία της γλώσσας», Ε.Ε.Φ.Σ.Π.Θ. 3, 1993, σσ. 453-479.
57
πως η αναπόφευκτη εξάρτηση της γλώσσας από τα πράγματα συνυπάρχει με την αυθαιρεσία του ονοματοθέτη. Στο μύθο του χριστιανισμού, όπως είναι αναμενόμενο, η προέλευση της ομιλίας αποδίδεται στο Θεό, που καθοδηγεί τον Αδάμ στην ονοματοθεσία των πλασμάτων της γης (Γένεσις 2: 19-20)· αναφορές στο Θεό χαρακτηρίζουν και ερμηνείες για την προέλευση της γραφής, όπως η βιβλική παράδοση για τον Πύργο της Βαβέλ (Γένεσις 11: 1-9). Ανάλογες αντιλήψεις περί θείας συμμετοχής στη δημιουργία της γλώσσας έχουμε και σε μυθολογίες άλλων λαών: οι Ινδοί, για παράδειγμα, πιστεύουν πως ο θεός Indra επινόησε τον έναρθρο λόγο (Leach 1992: 741) και οι Σκανδιναβοί θεωρούν τον θεό Odin ως επινοητή του ρουνικού αλφάβητου (ό.π.: 744). Αν δεχτούμε την προέλευση της γλώσσας από τη φύση ή το Θείο και, κατά συνέπεια, την υπερβατική ενότητα μεταξύ ήχου - σημασίας πράγματος, οδηγούμαστε στο συμπέρασμα, πως η γλώσσα ταυτίζεται με αυτό που αληθινά υπάρχει. Ο Πεντζίκης φαίνεται να υιοθετεί τη μυθική αντίληψη για τη γλώσσα, όπως διαμορφώνεται στα πλαίσια του ‘χριστιανικού μύθου’. Δέχεται δηλαδή πως ο Λόγος του Θεού δημιουργεί και αποκαλύπτει την αληθινή πραγματικότητα και πως ο ανθρώπινος λόγος πηγάζει από το Λόγο του Θεού-Πατέρα και επομένως ο άνθρωπος έχει τη δυνατότητα εκφοράς λόγου αληθινού. Όσο ο άνθρωπος είχε βίωμα της εδεμικής ενότητας όλων στο Ένα, η γλώσσα του εξέφραζε το βίωμα αυτό και ήταν αληθινή. Μετά το προπατορικό αμάρτημα η γλώσσα εξακολουθεί να έχει τη δυνατότητα, να εκφράζει το βίωμα, όμως το βίωμα δεν είναι πια αληθινό· η λέξη εξακολουθεί να ταυτίζεται με το πράγμα, αλλά για τον άνθρωπο μετά την ‘πτώση’ το πράγμα είναι πια ένα αντικείμενο, έξω από αυτόν και έξω από τη σχέση και την ένωσή του με τα άλλα πράγματα (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 74-75). Η θεωρητική ανθρώπινη σκέψη παρεμβαίνει και 58
προσδιορίζει τις σχέσεις των πραγμάτων. Η γλώσσα παύει να είναι αληθινή γιατί δεν εκφράζει την ουσία των πραγμάτων, αλλά την αντίληψη του ανθρώπου γι’ αυτά. Με δυο λόγια: ο Πεντζίκης αποδέχεται πως η φύση της γλώσσας και η προέλευσή της από το Θεό τής δίνουν τη δυνατότητα, να εκφράζει την αληθινή πραγματικότητα, με την προϋπόθεση ότι ο λόγος εκφέρεται από υποκείμενο που έχει βίωμα ολότητας. Αυτή είναι μια αναγκαία, αλλά όχι και επαρκής συνθήκη για την εκφορά αληθινού λόγου, καθώς ο Πεντζίκης συναρτά τη δυνατότητα έκφρασης της αλήθειας και από τη χρήση της γλώσσας· μόνο μια χρήση της γλώσσας, που αποκλείει τις ανθρώπινες παρεμβάσεις, μπορεί να οδηγήσει ένα υποκείμενο, που έχει βίωμα ολότητας, στην έκφραση και μετάδοση της αλήθειας. Ανάλογες αντιλήψεις έχουν εκφραστεί και στην αρχαιότητα· ας θυμηθούμε τις απόψεις του Σέξτου Εμπειρικού, που δίνοντας τις δικές του ερμηνευτικές προεκτάσεις στο γνωστό απόφθεγμα του Ηράκλειτου: «του λόγου δ’ εόντος ξυνού ζώουσιν οι πολλοί ως ιδίαν έχοντες φρόνησιν» (Kahn 1979: 28), 55 προσδιορίζει τις πιθανές διαφορετικές χρήσεις της γλώσσας ως εξής: «η δ’ εστίν ουκ άλλο τι, αλλ’ εξήγησις του τρόπου της του παντός διοικήσεως· διό καθ’ ό,τι αν αυτού της μνήμης κοινωνήσωμεν, αληθεύομεν· ά δε αν ιδιάσωμεν, ψευδόμεθα» (Sextus Empiricus, Against the logicians I, 133). Μια χρήση της γλώσσας, που θα υπενθυμίζει την καθολικότητά της, το ότι η γλώσσα περιέχει το παν, το ολοκλήρωμα, την ενότητα όλων στο Ένα, οδηγεί στην αντίληψη και κοινοποίηση της αλήθειας (‘αληθεύομεν’). Αντίθετα, μια χρήση της
55
Ο Ηράκλειτος δεν αναφέρεται στην αποκάλυψη της αλήθειας από τη γλώσσα· απλά
παρατηρεί πως η γλώσσα είναι κοινή για όλους τους ανθρώπους και διαφοροποιείται ο τρόπος, με τον οποίο ο κάθε άνθρωπος προσεγγίζει και χρησιμοποιεί την κοινή γλωσσική παρακαταθήκη.
59
γλώσσας, που εξαρτάται από τον άνθρωπο και τη δική του παρέμβαση, οδηγεί στη μερίκευση και στο ψέμα (‘ψευδόμεθα’). Ο Λόγος του Θεού-Πατέρα είναι η γλώσσα που δημιουργεί και αποκαλύπτει την αληθινή πραγματικότητα. Ο λόγος του ανθρώπου πηγάζει από το Λόγο και άρα έχει τη δυνατότητα να εκφράσει την ολότητα που ο άνθρωπος βιώνει, με την προϋπόθεση πως θα αποφευχθεί κάθε παρέμβαση στη γλώσσα. Στο πλαίσιο αυτό ο Πεντζίκης μπορεί να παρουσιάζει ως φορείς Λόγου αληθινού όχι μόνο το Θεό-Πατέρα, αλλά, για παράδειγμα, και τα παιδιά, που βιώνουν την ολότητα και την εκφράζουν
με
μονολεκτικά
εκφωνήματα,
χωρίς
νοηματοδοτικές
παρεμβάσεις, ή και τους ποιητές, που μέσα στο περιβάλλον του ποιήματος έχουν την ευκαιρία, να αποκτήσουν βίωμα ολότητας και να το εκφράσουν, αποφεύγοντας οποιαδήποτε ‘προσωπική’ παρέμβαση στην έκφραση, προκειμένου να μην αμφισβητηθεί η κυριαρχία του Λόγου, που ενορατικά αποκαλύπτεται στο έργο τέχνης. Στα Ομιλήματα και στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση ο Πεντζίκης διαπραγματεύεται την ταυτότητα των φορέων του Λόγου και τις προϋποθέσεις, υπό τις οποίες ο ποιητής μπορεί να αποκτήσει βίωμα ολότητας και να εκφέρει λόγο αληθινό. 3.3.2. Το ‘δεύτερο πρόσωπο’ στα Ομιλήματα Στα εξομολογητικά Ομιλήματα ως φορέας του Λόγου παρουσιάζεται το ‘δεύτερο πρόσωπο’, που ο εαυτός του συγγραφέα περιέχει. Το ‘δεύτερο πρόσωπο’ μέσα στο συγγραφέα εκφέρει λόγο αληθινό, που δίνει διέξοδο στο συγγραφικό αδιέξοδο που προκύπτει από την αδυναμία προσέγγισης της αλήθειας. Η ‘ταυτότητα’ του ‘δεύτερου προσώπου’ προσδιορίζεται ως εξής:
60
Δηλαδή άμα βγαίνω στο δρόμο, ο κόσμος πρέπει να μου απευθύνει δυο ‘καλημέρα’. Ένα ‘καλημέρα’ για το πρόσωπό μου που βλέπει και έχει τ’ όνομα Νίκος (δημότης Θεσσαλονίκης, κλάσεως 1928, αριθμός μητρώου αρρένων 1075), που μπορεί να το γνωρίσει από κοντά, να το δει, να το ψηλαφίσει. Και ένα ‘καλημέρα’ για το πρόσωπό μου που δεν μπορεί να δει, να γνωρίσει ή να ψηλαφίσει, γιατί δεν είναι πουθενά δημότης, δεν ανήκει σε καμιά κλάση γιατί η γέννησή του είναι άχρονη, αιτία που το κάνει να υφίσταται αναλλοίωτο, από καταβολής κόσμου μέχρι της συντελείας (όπως εκφράζονται αναπτύσσοντας τις θεωρίες τους οι θεολόγοι) ή και μακρύτερα απ’ αυτά τα δυο σημεία… (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 15). Το ‘δεύτερο πρόσωπο’ μέσα στο συγγραφέα δεν έχει τα συμβατικά χαρακτηριστικά μιας συγκεκριμένης ξεχωριστής οντότητας και σαφώς διαφοροποιείται από τον περιστασιακό, καθημερινό εαυτό του ατόμου. Τα χαρακτηριστικά του (άχρονος, αιώνιος, αναλλοίωτος) μας οδηγούν στο συμπέρασμα, ότι πρόκειται για το βαθύ, ιερό εαυτό του ανθρώπου και ταυτόχρονα τον κοινό, συλλογικό εαυτό των ανθρώπων. Στο κείμενο το ‘δεύτερο πρόσωπο’ ταυτίζεται τελικά με τον Κύριο, το Θεό του χριστιανικού μύθου, που ο Λόγος του δημιουργεί και εκφράζει την αλήθεια. Η ταύτιση υποβάλλεται έμμεσα, καθώς ο συγγραφέας αναφερόμενος στο ‘δεύτερο πρόσωπό’ του και στον Κύριο χρησιμοποιεί παραπλήσιες εκφράσεις, αλλά και άμεσα όταν ο Πεντζίκης προφανώς υιοθετώντας το ‘χριστιανικό μύθο’ ορίζει το αληθινό σχήμα ως το σώμα του Κυρίου, του Δεσπότου των πάντων και παραδέχεται πως ο Κύριος, είναι ο κοινός εαυτός όλων των ανθρώπων (Πεντζίκης, ό.π.: 29-30).
61
Στα Ομιλήματα το ‘δεύτερο πρόσωπο’ μέσα στο συγγραφέα, το οποίο ταυτίζεται με το Θεό-Πατέρα του χριστιανικού μύθου, εκφέρει Λόγο αληθινό, που δίνει λύση στα καλλιτεχνικά αδιέξοδα του δημιουργού. Στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση αυτός ο ρόλος ανήκει στο νεκρό πατέρα του συγγραφέα-αφηγητή. 3.3.3. Ο νεκρός πατέρας στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση Στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση οι συμβουλές του νεκρού πατέρα οδηγούν το συγγραφέα-αφηγητή στην ανακάλυψη της αλήθειας και στην αποκατάσταση του αληθινού σχήματος για τον εαυτό του και για τον ήρωά του. Η μορφή του πατέρα έχει απασχολήσει μελετητές του Πεντζίκη και έχει σχολιαστεί η «φασματική παρουσία-απουσία» του και ο συμβολικός του ρόλος. 56 Μέσα από τις αναφορές του Πεντζίκη στην παρουσία και το ρόλο του νεκρού πατέρα προκύπτουν οι παράμετροι, που πρέπει να ισχύουν, προκειμένου για την εκφορά Λόγου από ένα υποκείμενο. Πρέπει καταρχήν να αποκλείσουμε την πιθανότητα, ο νεκρός πατέρας να είναι η λογοτεχνική προβολή ενός υπαρκτού προσώπου, καθώς
στο
κείμενο
καμιά
έμφαση
δε
δίνεται
στα
ιστορικά
χαρακτηριστικά της μορφής του πατέρα, μέσω των οποίων να γίνεται παραπομπή σε κάποιο πραγματικό πρόσωπο· δεν υπάρχει, για παράδειγμα, κάποιο στοιχείο, που να επιβεβαιώνει μια πιθανολογούμενη ταύτιση ανάμεσα στον κειμενικό πατέρα και στον πατέρα του πραγματικού συγγραφέα Ν. Γ. Πεντζίκη –εκτός βέβαια από το γεγονός πως και οι δύο είναι νεκροί (ο Γαβριήλ Πεντζίκης πέθανε στις 27 Φεβρουαρίου 1927, όταν ο γιος του βρισκόταν στο Παρίσι για σπουδές). 56
Βλ. Ε. Βογιατζάκη 2004: 71-76.
62
Βέβαια δεν είναι καθόλου τυχαία η επιλογή του νεκρού πατέρα ως υποκειμένου του Λόγου. Ο πεθαμένος, απαλλαγμένος από κάθε προσωπική επιθυμία, ξαναβρίσκει την ικανότητά του να εκφέρει Λόγο (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 117) και στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση περισσότερο από το συγκεκριμένο (υπαρκτό ή όχι) πρόσωπο του πατέρα ενδιαφέρει ο λόγος του, γιατί αυτός ο λόγος οδηγεί το συγγραφέα-γιο στην αλήθεια. Η μορφή του πατέρα, που οδηγεί το γιο στη συνειδητοποίηση του αληθινού του σχήματος μέσω της γλώσσας, παραπέμπει σ’ αυτό, που ο Lacan προσδιορίζει ως «συμβολικό Άλλο» στα πλαίσια της γνωστής θεωρίας του για ‘το στάδιο του καθρέφτη’. 57 Ο Lacan παρατηρεί τις αντιδράσεις του βρέφους, που βλέπει το είδωλό του στον καθρέφτη. Επειδή το παιδί δεν μπορεί να ταυτιστεί από μόνο του με την κατοπτρική εικόνα του, στρέφεται προς τη μητέρα και αναζητεί στο βλέμμα της κάποιο σημείο αναγνώρισης. Με αυτό το σημείο αναγνώρισης και με την ομιλία της η μητέρα ονομάζει τις θέσεις, τη δική της και του παιδιού. Έτσι συμβιβάζει το παιδί με τις κατοπτρικές του ταυτίσεις. Η μητέρα λοιπόν καθορίζει το χώρο της φαντασιακής ταύτισης με τη δική της συμβολική ρύθμιση.
57
Όπως πληροφορεί ο Dor 1994: 264, ο Lacan μιλάει για το στάδιο του καθρέφτη σε διάλεξή
του στο 14ο διεθνές ψυχαναλυτικό συνέδριο του Marienbad 2-8/8/1936. Το κείμενο της διάλεξής του είναι ανέκδοτο. Η ανακοίνωσή του είχε τον τίτλο "Le stade du miroir. Théorie d’ un moment structurant et génétique de la constitution de la réalité, conçu en relation avec l’ expérience et la doctrine psychanalytique» και καταχωρήθηκε με τον τίτλο: «The looking glass phase” στο International Journal of Psycho-Analysis 1, 1937, σ. 78. Ο Lacan επανέρχεται στο θέμα αυτής της διάλεξης στο 16ο διεθνές ψυχαναλυτικό συνέδριο της Ζυρίχης στις 17/7/1949 με τίτλο “ Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’ elle nous est révélée dans l’ expérience psychanalytique» το κείμενο της οποίας διαβάζουμε στα Écrits, Παρίσι: Éditions du Seuil, 1966, σσ. 93-100.
63
Γενικεύοντας τα συμπεράσματά του από τη μελέτη του ‘σταδίου του καθρέφτη’ ο Lacan δέχεται πως ένα υποκείμενο προσλαμβάνει την κατοπτρική εικόνα του εαυτού του χάρη στη διαμεσολάβηση ενός τρίτου όρου, που ανήκει στο συμβολικό επίπεδο. 58 Αυτός ο τρίτος όρος ονομάζεται Άλλος (με άλφα κεφαλαίο) και διακρίνεται από τον άλλο (με άλφα μικρό). 59 Ο άλλος (που ανήκει στο φαντασιακό επίπεδο) είναι ο όμοιος, με τον οποίο γίνονται οι φαντασιακές ταυτίσεις, οι οποίες στο σύνολό τους θα σχηματίσουν το εγώ. Ο Άλλος (που ανήκει στο επίπεδο του συμβολικού) παρεμβαίνει ανάμεσα στο υποκείμενο (που ανήκει στο πραγματικό επίπεδο) και το εγώ του (που ανήκει στο φαντασιακό επίπεδο), για να ονομάσει τα πράγματα και να συμβάλλει έτσι στις φαντασιακές ταυτίσεις. 60 Η μητέρα στη θεωρία του Lacan και ο πατέρας στο κείμενο του Πεντζίκη δεν εξετάζονται ως συγκεκριμένα πρόσωπα, καθώς η έμφαση δίνεται στο λόγο τους. Εφόσον το υποκείμενο του λόγου δεν είναι συγκεκριμένο πρόσωπο, μπορούμε να θεωρήσουμε πως έχουμε λόγο που αποκλείει την παρείσφρηση του προσωπικού στοιχείου, λόγο που ταυτίζεται με τη σιωπή του προσώπου, άρα Λόγο αληθινό. Ο λόγος της μητέρας στη λακανική θεωρία είναι ο συμβολικός Άλλος, που με την παρέμβασή του συμβάλλει, ώστε το βρέφος, δηλαδή ένα πραγματικό υποκείμενο να σχηματίσει το φαντασιακό εγώ του. Ο λόγος του πατέρα 58
Οι παρατηρήσεις του Lacan αφορούν στη βρεφική ηλικία, αλλά ο ίδιος θα επιμείνει στη
δομική και άρα μη χρονολογική διάσταση των παρατηρήσεών του· μάλιστα δίνει μια γενικευμένη μορφή του ‘σταδίου του καθρέφτη’ σε ένα οπτικό σχήμα, που έχει ως αφετηρία έμπνευσης ένα πείραμα οπτικής του Bouasse, για το οποίο πείραμα βλ. Vanier 2001: 54. 59
Ο Evans (1996: 132) επισημαίνει πως ο Lacan κάνει τη διάκριση αυτή το 1955.
60
Η διάκριση μεταξύ Άλλου και άλλου στη λακανική θεωρία έχει προφανώς πρακτική
σημασία, καθώς είναι καθοριστικό για τον ψυχαναλυτή να θέσει τον εαυτό του στη θέση του Άλλου (που θα παρέμβει στις φαντασιακές ταυτίσεις του αναλυoμένου) και όχι στη θέση του άλλου (με τον οποίο ο αναλυόμενος θα ταυτιστεί).
64
στο κείμενο του Πεντζίκη λειτουργεί, όπως ο Άλλος της θεωρίας του Lacan, καθώς συμβάλλει, ώστε ένα υποκείμενο, 61 ο συγγραφέας-γιος, να σχηματίσει το αληθινό σχήμα του. Παρότι δεν στοχεύουμε σε σύγκριση της θεωρίας του Lacan με τις απόψεις του Πεντζίκη δεν μπορούμε να μη σχολιάσουμε πως, ενώ για το Lacan το εγώ, η εικόνα του εαυτού, το σύνολο των κατοπτρικών ταυτίσεων του υποκειμένου, ανήκει στο επίπεδο του φαντασιακού, για τον Πεντζίκη το σχήμα, που αποκαλύπτεται από τον πατέρα-Άλλογλώσσα, είναι το μόνο αληθινό. Η διαφοροποίηση είναι αναμενόμενη: ο Lacan, προσεγγίζει το θέμα ψυχαναλυτικά, ο Πεντζίκης μεταφυσικά. Ο Lacan αναφέρεται σε λόγο που αποκαλύπτει την αλήθεια της επιθυμίας του υποκειμένου, ή τουλάχιστον αρθρώνει αυτή την αλήθεια όσο πληρέστερα είναι δυνατό μέσα σε δεδομένο χρόνο [γιατί κατά τον Lacan δεν είναι δυνατό να αρθρωθεί η απόλυτη αλήθεια της επιθυμίας του υποκειμένου (Evans 1996: 192)]. Ο Πεντζίκης, από την άλλη, αναφέρεται σε μια γλώσσα, που αποκαλύπτει τη μία, ενιαία, αιώνια αληθινή πραγματικότητα, η οποία υπάρχει και στην οποία εντάσσεται και το υποκείμενο και ο λόγος του υποκειμένου. Η μεταφυσική διάσταση της προσέγγισης του Πεντζίκη είναι προφανής και από την ταύτιση του λόγου της αλήθειας με το Λόγο του Θεού, όπως παρατηρήσαμε στην περίπτωση του ‘δεύτερου προσώπου’ των Ομιλημάτων. Βασισμένοι στη διάκριση του Cassirer (1995:71-74) μεταξύ θεωρητικής και μυθικής σκέψης θα εντοπίζαμε και μια ακόμη διαφοροποίηση ανάμεσα στη λακανική και την πεντζικική προσέγγιση στην παρουσία του Άλλου. Η τοποθέτηση του Άλλου στο χώρο του 61
Προκειμένου για την περίπτωση του Πεντζίκη ο όρος υποκείμενο, δε χρησιμοποιείται
βέβαια με την εξειδικευμένη έννοια που έχει στην ψυχανάλυση (άρα και στο Lacan), ως το ον που υπόκειται σε παρατήρηση, αλλά με μια πιο ‘φιλοσοφική’ θα λέγαμε έννοια, ως το ατομικό και πραγματικό ον που θέλει να συλλάβει την πραγματικότητα.
65
συμβολικού δείχνει πως η προσέγγιση του Lacan είναι στα πλαίσια της θεωρητικής σκέψης, που αντιλαμβάνεται τη λέξη ως σύμβολο, του οποίου το αντικείμενο δεν είναι πραγματική οντότητα, αλλά βρίσκεται στις σχέσεις που εγκαθιδρύει μεταξύ πραγματικών, άμεσων δεδομένων. Η προσέγγιση του Πεντζίκη είναι στα πλαίσια της μυθικής σκέψης, που αντιλαμβάνεται τη λέξη αξεδιάλυτα συγχωνευμένη με το αντικείμενό της. Όταν λοιπόν ο Πεντζίκης επιδιώκει να λειτουργήσει ως υποκείμενο στη θέση του Άλλου, δε στοχεύει στην εγκαθίδρυση ενός γενικού πλαισίου εμπειρίας, αλλά στο βίωμα του συγκεκριμένου εμπειρικού δεδομένου, που είναι η αληθινή πραγματικότητα. Πρέπει ίσως εδώ να διευκρινίσουμε πως η αναφορά μας στις θεωρίες του Lacan δεν αποσκοπεί στο να αποδείξει επηρεασμό του Πεντζίκη από αυτές, καθώς τα χρονολογικά πλαίσια είναι οριακά, όσον αφορά στην πιθανή σχετική ενημέρωση του συγγραφέα. Οι απόψεις του Lacan όμως μπορούν να εξηγήσουν θεωρητικά την επιλογή του Πεντζίκη να προσεγγίσει την αληθινή πραγματικότητα μέσω της γλώσσας και να αποδείξουν τον επίκαιρο για την εποχή χαρακτήρα των προβληματισμών του Πεντζίκη. Ο Πεντζίκης χρονικά και καλλιτεχνικά συμβαδίζει με μια γενικότερη απόπειρα προσδιορισμού της ανθρώπινης ταυτότητας μέσα από τα νέα δεδομένα της ψυχανάλυσης, των ανθρωπολογικών μελετών, της γλωσσολογίας και των πειραματισμών με τη γλώσσα και τη λογοτεχνική έκφραση. Με την ολοκλήρωση των σπουδών του σε Παρίσι και Στρασβούργο και την επιστροφή του στη Θεσσαλονίκη το 1929, ο Πεντζίκης απομακρύνεται ‘τοπικά’ από το επίκεντρο της διακίνησης των νέων ιδεών. Σε μια εποχή όμως που τα θεωρήματα της ψυχανάλυσης έχουν έντονη παρουσία στη Δυτική σκέψη και βιβλιογραφία, ακόμη κι όταν η απόσταση αναστέλλει εν μέρει την άμεση επαφή, προφανώς δεν καταργείται η πνευματική σχέση, όπως αποδεικνύεται – για να μείνουμε 66
στο συγκεκριμένο θέμα που μελετάμε– από τις αναλογίες που εντοπίζουμε μεταξύ της σύλληψης του Πεντζίκη, για την ανακάλυψη του αληθινού σχήματος ενός υποκειμένου, και των ψυχολογικών θεωριών της εποχής, για το σχηματισμό της ανθρώπινης ταυτότητας. Πρέπει βέβαια να αναγνωρίσουμε πως στη σύλληψη του Πεντζίκη η συνιστώσα των ψυχαναλυτικών θεωριών της εποχής συνυπάρχει με τη συνιστώσα της χριστιανικής κοσμοθεωρίας, η οποία, μέσα από μια οδό περισσότερο βιωματική παρά δογματική, υποδεικνύει την κυριαρχία του ‘χριστιανικού μύθου’ στο ‘μέσα’ εαυτό του ανθρώπου, όπως τον αντιλαμβάνεται ο Πεντζίκης. 3.3.4. Η γλώσσα των παιδιών Στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση τα παιδιά, οι απλοί λαϊκοί άνθρωποι και οι πιστοί χριστιανοί παρουσιάζονται ως συγκεκριμένα υποκείμενα στη θέση του Άλλου (για να συνεχίσουμε στο πνεύμα του Lacan, στο οποίο κινηθήκαμε προηγουμένως), που σημαίνει πως από το βίωμα ολότητας, που διαθέτουν, πηγάζει η μαρτυρία αλήθειας, που ο λόγος τους καταθέτει, και οδηγεί το συγγραφέα-αφηγητή στην αληθινή πραγματικότητα. Στην αληθινή μαρτυρία τους παραπέμπει ο νεκρός πατέρας το συγγραφέα-γιο, όταν τον παροτρύνει να στραφεί ‘μέσα’ του και να δει «τις ειλικρινείς καταθέσεις της ηλικίας. Τις καταθέσεις από τα έτη των αιώνων στη γη» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 109). Το γεγονός ότι στο κείμενο οι αναφορές στα παιδιά, στους λαϊκούς ανθρώπους και στους χριστιανούς γίνεται και με όρους γλωσσικούς (αντίστοιχα: ‘καταθέσεις της ηλικίας’ και ‘φωνή των αιώνων’) αποδεικνύει πως, παρότι πρόκειται για συγκεκριμένα υποκείμενα, η έμφαση δίνεται στη γλώσσα τους, πράγμα που σημαίνει πως λειτουργούν ως υποκείμενα στη θέση του Άλλου. Αυτό ακριβώς υπογραμμίζεται και 67
από τον τρόπο με τον οποίο έρχεται σε επαφή με το λόγο τους το υποκείμενο που αναζητεί την αλήθεια. Αντί να επικοινωνήσει άμεσα με αυτούς που θεωρεί ότι εκφέρουν λόγο αληθινό, με τους οποίους ανήκει στον ίδιο χωρόχρονο, ο συγγραφέας-αφηγητής ενεργοποιεί τη μνήμη του· ανακαλεί τις προσωπικές μνήμες από την παιδική του ηλικία και ανατρέχει στις συλλογικές μνήμες του για τη ζωή των απλών, λαϊκών ανθρώπων. Ο συγγραφέας-αφηγητής στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση αναγνωρίζει πως τα παιδιά έχουν βίωμα ολότητας και πως η γλώσσα τους είναι αποκαλυπτική της ενότητας, που βιώνουν, προβάλλοντας έτσι την άποψη, πως προϋπόθεση για την εκφορά λόγου αληθινού είναι το βίωμα αλήθειας από την πλευρά του φορέα του λόγου. Οι απόψεις του Πεντζίκη για τον αληθινό λόγο που εκφέρουν τα παιδιά συντονίζονται με τις γλωσσολογικές έρευνες, που στο πλαίσιο της οντογενητικής μελέτης της εξέλιξης στη γλώσσα έχουν ως αντικείμενό τους τη γλώσσα των παιδιών. Ο Χριστίδης (1991: 458) αναφέρει παρατήρηση της Κ. Nelson, ότι τα παιδιά στα πρώτα δύο χρόνια της ζωής τους αντιλαμβάνονται ολιστικά τα καθημερινά συμβάντα, στα οποία εμπλέκονται, και με τα μονολεκτικά εκφωνήματα, που χρησιμοποιούν, –‘ολοφραστικά μορφώματα’ τα ονομάζει ο μελετητής– αποδίδουν ακριβώς την ολιστική αντίληψη της εμπειρίας. Ο Χριστίδης (ό.π.: 460) επισημαίνει τη ‘δεικτική’ λειτουργία του ολοφραστικού μορφώματος, το οποίο εκφωνείται αρχικά, μόνο όταν διαδραματίζεται το σχετικό συμβάν. Η βαθμιαία απόσπαση του ολοφραστικού μορφώματος από τη σχετική δραστηριότητα σηματοδοτεί τη μετάβαση στη μορφοποιημένη λέξη της ενήλικης γλώσσας, που δε δείχνει απλώς, αλλά αναλύει την εμπειρία και την ανακλά με γενικευμένο κι αφηρημένο τρόπο. Ανάλογες παρατηρήσεις κάνει ήδη το 1962 και ο Vygotsky (1988: 156-159)· σχολιάζοντας την ταξινόμηση στα πλαίσια της ολοφραστικής 68
λέξης ο Vygotsky κάνει λόγο για τη ‘συμπλεγματική νόηση’ των παιδιών, που συλλαμβάνει την πραγματικότητα ως μια ενότητα, στην οποία ισότιμα και αξεχώριστα ανήκουν συγκεκριμένα, ακόμα και αντίθετα μεταξύ τους, εμπειρικά δεδομένα [αυτό που ο Πεντζίκης ονομάζει ‘πολλαπλότητα
ενιαία’
(Πεντζίκης
1982:
Πεθαμένος
81)].
Στο
‘σύμπλεγμα’ δεν εφαρμόζεται κανένα λογικό κριτήριο και ιεραρχική οργάνωση, όλα τα στοιχεία, που το συγκροτούν, είναι ισότιμα και επιτρέπεται η συνύπαρξη αντιθετικών σημασιών, εφόσον αυτές βιώνονται σαν αξεχώριστα μέρη μιας ενότητας. Όπως έχει επισημανθεί, 62 ο ίδιος ο Πεντζίκης μεταγλωσσικά συσχετίζει τη γραφή του με την παιδική σκέψη· το πρώιμο έργο του συγγραφέα επιβεβαιώνει το συσχετισμό με την παιδική σκέψη και γλώσσα, όπως οι σχετικές γλωσσολογικές μελέτες την παρουσιάζουν. 63 Ενδιαφέρον έχουν οι αναλογίες μεταξύ της παιδικής αντίληψης και του ‘μεταφυσικού
νομιναλισμού’,
που
υιοθετεί
ο
Πεντζίκης·
η
‘συμπλεγματική νόηση’ των παιδιών θυμίζει τη ‘νομιναλιστική σκέψη’ του Πεντζίκη και η ταξινόμηση στα πλαίσια του ‘συμπλέγματος’ παραπέμπει σ’ αυτό, που ο Πεντζίκης ονόμασε ‘παράθεση’: η ολότητα γίνεται αντιληπτή και αποδίδεται γλωσσικά με την ‘παράθεση’ όλων των εμπειρικών δεδομένων, που βιώνει το υποκείμενο, χωρίς γενικεύσεις, αφαιρέσεις, συσχετίσεις, ιεραρχήσεις, δηλαδή χωρίς τις παρεμβάσεις της λογικής ανθρώπινης σκέψης.
62
Ο Η. Γιούρης κάνει λόγο για «εξομοίωση που (ο Πεντζίκης) προτείνει μεταγλωσσικά
ανάμεσα στη γραφή του και την παιδική ή την πρωτόγονη σκέψη…» (Γιούρης 2000: 108). 63
Πρέπει βέβαια να παρατηρήσουμε πως οι γλωσσολογικές μελέτες αφορούν στην παιδική
σκέψη και γλώσσα κατά τα δύο πρώτα χρόνια της ζωής του ανθρώπου. Στο έργο του Πεντζίκη δεν έχουμε νύξεις που να προσδιορίζουν την ηλικία που ο συγγραφέας ορίζει ως παιδική. Το πιθανότερο είναι ο συγγραφέας να εννοεί μια ευρύτερη ηλικία, όταν λέει ‘παιδί’.
69
Φυσικά υπάρχουν και διαφορές: παρατηρούμε πως τα μονολεκτικά ‘ολοφραστικά μορφώματα’ της παιδικής γλώσσας γίνονται προτάσεις στη γλώσσα του συγγραφέα· η ολότητα της εμπειρίας αποδίδεται περιφραστικά σε μια δομή με τα χαρακτηριστικά του μονολεκτικού ολοφραστικού μορφώματος της παιδικής γλώσσας. Η ταύτιση με την παιδική γλώσσα, και μάλιστα με τη γλώσσα κατά τα δύο πρώτα χρόνια της ζωής του παιδιού, που μελετά η Γλωσσολογία, δεν είναι βέβαια ο στόχος του Πεντζίκη. Ο συγγραφέας βρίσκεται σε αναζήτηση της γλώσσας που εκφράζει την αλήθεια, αλλά ο στόχος του δεν είναι τόσο η μίμηση του σχήματος, όσο η μίμηση του τρόπου που οδηγεί στο αληθινό σχήμα. Ο ίδιος ο Πεντζίκης παραδέχεται ότι μιμείται τα παιδιά· δε μιμείται όμως τη γλώσσα τους, αλλά τον ‘τρόπο’ τους να προσεγγίζουν τα πράγματα, από τον οποίο τρόπο διαμορφώνεται και η παιδική γλώσσα. Θα λέγαμε πως για τον Πεντζίκη αυτό που προέχει είναι η μίμηση του τρόπου που εξασφαλίζει το βίωμα ολότητας, το οποίο η γλώσσα εκφράζει. Από την άποψη αυτή η ‘παράθεση’ είναι πολύ περισσότερα από μια αφηγηματική τεχνική. 64 Κατά την πεποίθηση του Πεντζίκη το 64
Στο φαινόμενο της ‘παράθεσης’ ως αφηγηματικής τεχνικής, που διαφοροποιεί την
πεντζικική γραφή από την παραδοσιακή αφήγηση, αναφέρεται αναλυτικά στη μελέτη του ο Η. Γιούρης (2000: 96-107) διακρίνοντας τρεις βασικές πρακτικές, της ‘αυτονόμησης των αφηγηματικών
μονάδων’,
της
‘αλυσιδωτής
σύμπλεξης’
και
της
‘πληροφοριακής
υπερφόρτωσης της φράσης’. Και η Ε. Γιαννακάκη (1991:12) σχολιάζοντας το φαινόμενο της αθροιστικής συσσώρευσης όλων των πιθανών επιλογών στην πεντζικική γραφή υπενθυμίζει τις απόψεις του Lodge, για το ‘συνδυασμό’ ως χαρακτηριστικό της μετα-μοντέρνας πεζογραφίας με στόχο τη διακοπή της συνεκτικότητας του κειμένου, και του Chatman για το ίδιο φαινόμενο ως χαρακτηριστικό των αντι-αφηγήσεων. Στα σχόλια αυτά ας προσθέσουμε και την αναφορά του Faulkner στην ‘επιπρόσθεση’ ως επιλογή που αντικαθιστά την απλή αφήγηση, προκειμένου ένα μοντερνιστικό κείμενο να υπερβεί την περιγραφή της εμπειρίας, που προσφέρει η παραδοσιακή τέχνη (Faulkner 1982: 38).
70
βίωμα ολότητας υπαγορεύει το λόγο που θα το εκφράσει· στο πνεύμα αυτό οι αναλογίες μεταξύ της παιδικής και της πεντζικικής ‘γλώσσας’ θα πρέπει να αποδοθούν στο βίωμα ολότητας, που απορρέει από τον κοινό τρόπο αντίληψης και συμπεριφοράς των φορέων των δύο γλωσσών απέναντι στα πράγματα. Σε μεταγενέστερο της εποχής που μελετάμε κείμενο ο Πεντζίκης αναγνωρίζει πως η αντιγραφή είναι ο τρόπος των παιδιών, που «παραδέχονται ατόφια τη ζωή δημιουργώντας τα ωραία τους παιχνίδια κατά μίμηση και αντιγραφή των ενηλίκων» (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 104). Η περίπτωση της γλώσσας των παιδιών επιβεβαιώνει τη σημασία της σωστής συμπεριφοράς απέναντι στο λόγο που αποδίδει την αλήθεια· συγκεκριμένα υποδεικνύει την αντιγραφή, τη μίμηση, ως τη συμπεριφορά αυτή που οδηγεί σε βίωμα ολότητας. Στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση τα παιδιά βιώνουν την αληθινή πραγματικότητα και εκφέρουν λόγο αληθινό, οδηγώντας στην αλήθεια και άλλα υποκείμενα, όπως ο συγγραφέας-αφηγητής του κειμένου. Για το συγγραφέα-αφηγητή τα παιδιά είναι ο λακανικός Άλλος από την άποψη πως η γλώσσα τους αποκαλύπτει την ολότητα και η συμπεριφορά τους υποδεικνύει τον κατάλληλο τρόπο προσέγγισης της αλήθειας. Ο κειμενικός συγγραφέας και ο ίδιος ο Πεντζίκης, ως ποιητής, θα επιδιώξει να λειτουργήσει, όπως ο λακανικός Άλλος, δηλαδή ως γλώσσα που οδηγεί στην αλήθεια. Η επιδίωξη αυτή σχετίζεται τόσο με τις προσωπικές υπαρξιακές αγωνίες του ανθρώπου Πεντζίκη, όσο και με τις αντιλήψεις του για την υψηλή αποστολή του ποιητή, όσον αφορά στην έκφραση και μετάδοση της αλήθειας, που ενορατικά αποκαλύπτεται στο χώρο του έργου τέχνης.
71
3.3.5. Ο ποιητής ως υποκείμενο στη θέση του Άλλου Ο Άλλος κατά τη λακανική θεωρία είναι η γλώσσα· ο Άλλος μπορεί να εννοηθεί και ως υποκείμενο, εφόσον το υποκείμενο αυτό καταλάβει τη ‘θέση’ του Άλλου, αν λειτουργήσει δηλαδή ως γλώσσα. Κάτι ανάλογο προκύπτει και από τα κείμενα του Πεντζίκη, όπου η προσέγγιση της αληθινής πραγματικότητας είναι δυνατή μέσω του λόγου ενός υποκειμένου, που διατυπώνει αυτό που ο Λόγος αποκαλύπτει ως αληθινό. 3.3.5.α. Το ‘χρέος’ της έκφρασης και ο καημός της μετάδοσης Στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση η αγωνιώδης αναζήτηση του αληθινού σχήματος του λογοτεχνικού ήρωα, αποκτά διαστάσεις χρέους για το συγγραφέα-αφηγητή και στην πορεία του κειμένου συνδυάζεται και με την αγωνία της έκφρασης του όλου εγχειρήματος. Η ανάσταση του ήρωα είναι για το συγγραφέα-αφηγητή επιτακτικό χρέος απέναντι στη ζωή και στην αλήθεια, απέναντι στο έργο του, απέναντι στον ήρωά του και στον εαυτό του, απέναντι στους αποδέκτες της τέχνης του: Δεν πρέπει να αφήσω μέσα στο χώμα το νέο που αυτοκτόνησε…πρέπει να γεφυρώσω το μεγάλο χάσμα που η προσωρινή μας αντίληψη ανοίγει ανάμεσα στον καθημερινό βίο και στο θάνατο…Πρέπει, το καταλαβαίνω ως χρέος μου, ο νέος που πέθανε να θελήσω να αναστηθεί, γιατί αλλιώς η ζωή μένει αδικαιολόγητη (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 71-72). Ο συγγραφέας-αφηγητής δυσανασχετεί γενικότερα με το θάνατο των ηρώων στα παραδοσιακά μυθιστορήματα και υποστηρίζει ότι «ο ήρωας πρέπει να ανασταίνεται σε ένα δεύτερο βίο» (Πεντζίκης, ό.π.: 72), γιατί μόνο έτσι εκπληρώνεται το χρέος απέναντι στη ζωή, που μένει
72
αδικαιολόγητη, όταν ο θάνατος θεωρείται το τέλος της. Η ανάσταση του ήρωα ολοκληρώνει το σχήμα, αποκαθιστά την ολότητα της αληθινής πραγματικότητας, ενώ ταυτόχρονα κατευνάζει την προσωπική υπαρξιακή αγωνία του συγγραφέα-αφηγητή: «Γονάτισα και ζήτησα την ανάσταση του νέου που αυτοκτόνησε. Για να μπορέσω να συνδέσω τα παλιά με τα νέα, να εννοήσω το σχήμα, το σχήμα μου, να υπάρξω» (Πεντζίκης, ό.π.: 82). Η αποκατάσταση της αλήθειας δικαιώνει την ύπαρξη του έργου τέχνης, που υπάρχει για να φανερώνει την αλήθεια μέσα του. 65 Προϋπόθεση για την αποκατάσταση του αληθινού σχήματος του λογοτεχνικού ήρωα είναι η κατάκτηση βιώματος ολότητας από τον ίδιο το συγγραφέα-αφηγητή. Όσο αυτό δεν ισχύει, ο συγγραφέας-αφηγητής περιορίζεται απλά στο να εκφράζει την ανάγκη του ή τη θέλησή του για την ανάσταση του ήρωά του, χωρίς να είναι σε θέση να την υλοποιήσει. Αλλά και μετά από την κατάκτηση του βιώματος ολότητας ο συγγραφέας-αφηγητής μπαίνει σε μία καινούρια διαδικασία αναζήτησης της γλώσσας, που θα παρουσιάσει και θα μεταδώσει την αλήθεια. Ο καημός της έκφρασης και της μετάδοσης της αλήθειας βαραίνει τον ποιητή. Οι προβληματισμοί του Πεντζίκη εντάσσονται σ’ ένα γενικότερο κλίμα αναζητήσεων γύρω από τη τέχνη και την αποστολή του καλλιτέχνη, ιδιαίτερα τον 20ο αιώνα. Παραθέτουμε ως χαρακτηριστικό παράδειγμα τον προβληματισμό του Ελύτη στο δοκίμιό του «Τέχνη, Τύχη, Τόλμη» το 1936· ο ποιητής αναρωτιέται, γιατί να μην υπάρχει αυτή η γλώσσα, που θα εκφράζει ό,τι υπερβαίνει την πραγματικότητα: «…γιατί είχαμε δώσει στον κόσμο μια μόνο γλώσσα, έναν τρόπο για να εκφραστεί, γιατί του είχαμε καταλογίσει μια όψη μόνο, ανάπηρη, την πραγματικότητα, και δεν επιτρέπαμε τίποτα που να την υπερβαίνει…» (Ελύτης 1987: 117). Ο 65
Πβ. σχετικά τις απόψεις του Heidegger (1986: 18-19) για το σκοπό του έργου τέχνης· βλ.
και παρακάτω σ. 177.
73
Ελύτης συνδέει την υπέρβαση της ανάπηρης πραγματικότητας με τη γλώσσα, που θα εκφράσει και θα κοινοποιήσει την υπέρβαση αυτή, αναθέτοντας στον ποιητή διπλή επίπονη αποστολή, την ανακάλυψη και μετάδοση των αληθινών διαστάσεων της πραγματικότητας: Πάντως ο ποιητής με το που αποκαλύπτει αυτό το νέο κλίμα, ματώνεται να δώσει έκφραση σ’ αυτή τη μυστική γεύση, την απροσδιόριστην ουσία, την αθάνατη χροιά που μονομιάς είδε να παίρνουνε τα στοιχεία του κόσμου μέσα του. Αποτιμώντας με διαφορετικό τρόπο τη ζωή αναμετράει με οδύνη την απόσταση που τον χωρίζει από τη μεγάλη πλειοψηφία των ανθρώπων (Ελύτης, ό.π.). Το τελευταίο σχόλιο του Ελύτη θέτει και τα ζητήματα, που προκύπτουν από την προσπάθεια του ποιητή, να κοινωνήσει στους αποδέκτες της τέχνης του τις διαστάσεις της αληθινής πραγματικότητας, που του αποκαλύφθηκε. Ο λογοτέχνης αιτιάται το ‘θέμα’ και το ‘ρήμα’ του λογοτεχνικού έργου για την έλλειψη αναγνωστικής ανταπόκρισης και αποδίδει το φαινόμενο στη διάθεση του μέσου αναγνώστη, να υπεκφεύγει από την άμεση αντιμετώπιση ουσιαστικών προβλημάτων, που η τέχνη αποκαλύπτει. Στο ίδιο κλίμα ο Πεντζίκης αναγνωρίζει (Πεντζίκης 1990: Υπερεκχείλιση 312) πως η ενότητα, η συνέχεια, η ολότητα, που χαρακτηρίζουν την αληθινή πραγματικότητα, είναι έννοιες που δύσκολα μπορεί να αντιληφθεί και να βιώσει ο σύγχρονος, ορθολογιστής άνθρωπος, που έχει απολέσει τη μυθική του σκέψη και βρίσκεται έρμαιο των αδιεξόδων του τεχνολογικού πολιτισμού. Η ‘μαρτυρία’ περί αληθινής πραγματικότητας, που καταθέτει μέσω της τέχνης του ο Πεντζίκης, θα μπορούσε να συμβάλει στην αποκατάσταση της μυθικής σκέψης και κατά συνέπεια στην αποκατάσταση της πίστης στην ενότητα, στη συνέχεια, στην ολότητα, αλλά προσκρούει σε 74
κατεστημένες αντιλήψεις, που λειτουργούν ως άμυνες ενός συνόλου, το οποίο βολεύεται σ’ ένα ελάχιστα ευτυχισμένο παρόν, αντί να αναζητεί την απάντηση στα προβλήματα και άρα ένα πιο ελπιδοφόρο μέλλον. Ο συγγραφέας εκτιμά πως ο διαφορετικός τρόπος αποτίμησης της πραγματικότητας μεταξύ του ιδίου και του αναγνωστικού κοινού επηρεάζει αρνητικά την αποδοχή του έργου του και κατά συνέπεια απειλεί και την ίδια την ύπαρξη του έργου τέχνης, που θεωρείται ότι υπάρχει για να αποκαλύπτει την αλήθεια. Για τον ποιητή η ανακάλυψη της αληθινής πραγματικότητας δεν είναι το τέρμα του ταξιδιού. Ο ποιητής τότε και μόνο θα ολοκληρώσει το αληθινό σχήμα, όταν καταφέρει να εκφράσει και να μεταδώσει την αλήθεια, που ανακάλυψε, και σε άλλα υποκείμενα, τα οποία επίσης βρίσκονται σε πορεία αναζήτησης της αληθινής πραγματικότητας. Ο Πεντζίκης το αντιλαμβάνεται αυτό ως ‘χρέος’ του καλλιτέχνη. Γι’ αυτό στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση ο συγγραφέας-αφηγητής δεν αρκείται στην ανακάλυψη του αληθινού σχήματος, αλλά προσπαθεί να αποκαταστήσει και το σχήμα του ήρωά του, ο οποίος δεν κατάφερε να φτάσει στην αλήθεια, που αναζητούσε. Γι’ αυτό στο ίδιο κείμενο ο συγγραφέας-αφηγητής επιδιώκει να επικοινωνήσει την αλήθεια, που ανακάλυψε, ως μαρτυρία παρηγοριάς προς τους αδελφούς του (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 112). Στο ζήτημα της έκφρασης και της μετάδοσης της αληθινής πραγματικότητας μέσω της γλώσσας, οι προβληματισμοί και οι επιλογές του Πεντζίκη συντονίζονται με τις γλωσσολογικές, ανθρωπολογικές, μεταφυσικές, αλλά και με τις λογοτεχνικές αναζητήσεις της εποχής.
75
3.3.5.β. Ο ποιητής ως πατέρας-νομοθέτης Στο ερώτημα, ποιος μεταδίδει τη γλώσσα, οι ανθρωπολογικές και ψυχολογικές μελέτες τον 20ο αιώνα παίρνουν σαφή θέση: ‘ένας πατέρας’ μεταδίδει τη γλώσσα απαντάει ο Lacan, ο οποίος κάνει λόγο για το συμβολικό πατέρα, που δεν είναι ένα πρόσωπο αλλά μια λειτουργία, η ‘πατρική λειτουργία’, η επιβολή του νόμου, ο συνδυασμός επιθυμίας και νόμου. Ο Lacan σχηματίζει τη μορφή του συμβολικού πατέρα αξιοποιώντας τις ανθρωπολογικές μελέτες του Lévi-Strauss στο The Elementary Structure of Kinship (1949) σχετικά με το νόμο της ανταλλαγής, που θεμελιώνει την επικοινωνία μεταξύ των κοινωνικών ομάδων (Lévi-Strauss 1969: 478) και τις παρατηρήσεις του Freud στο Totem and Taboo (1913) σχετικά με την καθολική εμβέλεια της απαγόρευσης της αιμομιξίας στις κοινωνίες, όπου ισχύει το σύστημα του τοτεμισμού (Freud 1989: 3-23). Και οι δύο μελετητές συγκλίνουν στην παρατήρηση, πως οι θεμελιώδεις νόμοι μιας αρχέγονης κοινωνίας (νόμος ανταλλαγής, νόμος εξωγαμίας) εγγράφονται στη γλώσσα: ο Lévi-Strauss στο κεφάλαιο «Language and the Analysis of Social Laws» του Structural Anthropology (1959),
66
παρατηρεί ομοιότητες μεταξύ
γλωσσικής δομής και συστημάτων συγγένειας σε διάφορες περιοχές του κόσμου (Lévi-Strauss 1972: 55-66) και ο Freud επισημαίνει πως στο γλωσσικό ιδίωμα των αρχέγονων φυλών της Αυστραλίας παρατηρείται η ιδιομορφία, για παράδειγμα, ένας άνδρας να αποκαλεί ‘πατέρα’ όχι μόνο αυτόν του τον γέννησε, αλλά και όλους τους άνδρες που σύμφωνα με 66
Οι μεταφραστές του κειμένου στον πρόλογό τους μας πληροφορούν πως τα δοκίμια του
Structural Anthropology γράφτηκαν το διάστημα 1944-1957 (Lévi-Strauss 1972: ix). Ο Πεντζίκης δεν μπορεί να τα γνωρίζει, όταν σχηματίζει τη μορφή του ποιητή-νομοθέτη στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση (1938-1944).
76
τους νόμους της φυλής θα μπορούσε να είχαν παντρευτεί τη μητέρα του· το ίδιο ισχύει και για την προσφώνηση ‘μητέρα’, ‘αδελφός’, ‘αδελφή’ (Freud 1989: 9-10). Βασισμένος στις ανθρωπολογικές παρατηρήσεις των Freud και Lévi-Strauss ο Lacan εύλογα συμπεραίνει, πως, εφόσον η πιο βασική μορφή ανταλλαγής είναι η ίδια η επικοινωνία, ο νόμος είναι κατά βάση μια γλωσσική οντότητα και άρα «ο νόμος του ανθρώπου είναι ο νόμος της γλώσσας» (Lacan 1999: 270).
67
Ο Lacan μιλάει για συμβολικό
πατέρα και σχηματοποιεί έτσι τη λειτουργία της επιβολής του νόμου· ο συμβολικός πατέρας είναι μία λειτουργία, που σημαίνει ότι στο Όνοματου-Πατέρα πρέπει να αναγνωρίσουμε τη συμβολική λειτουργία της επιβολής του νόμου (Lacan 1999: 276). Ο συμβολικός πατέρας δεν είναι ένα υπαρκτό υποκείμενο, μπορεί ωστόσο ένα υποκείμενο να καταλάβει τη θέση του συμβολικού πατέρα ασκώντας την πατρική λειτουργία της επιβολής του νόμου. Άρα έχουμε έναν πατέρα-νομοθέτη, που μέσω της γλώσσας διαμορφώνει το πλαίσιο των κοινωνικών σχέσεων μεταξύ των ατόμων εντός κι εκτός της κοινότητας. Απόλυτα συντονισμένος με τις ψυχαναλυτικές και ανθρωπολογικές μελέτες γύρω από τη μορφή του πατέρα-νομοθέτη, παρότι τα χρονικά πλαίσια υποδεικνύουν πως δεν μπορεί να γνωρίζει τα πορίσματά τους, ο Πεντζίκης αντιλαμβάνεται τον ποιητή σε ανάλογο ρόλο. Ως έργο του πατέρα-νομοθέτη παρουσιάζεται αλληγορικά η θεμελίωση και το χτίσιμο του ‘καινούριου σπιτιού’, που θα στεγάσει τους απογόνους: Όταν θέλουμε να ορίσουμε νόμους για τα παιδιά που θα ’ρθουν κατόπι μας, όταν σκεφτόμαστε να χτίσουμε μιαν 67
Η μετάφραση δική μας από το κείμενο του ‘λόγου της Ρώμης’, που εκφωνήθηκε από το
Lacan στο συνέδριο της Ρώμης 26-27 Σεπτεμβρίου 1953 και διαβάζουμε στα Écrits με τον τίτλο “Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse” (Lacan 1999: 235-321).
77
οικοδομή που να τα στεγάζει, εξετάζουμε πορίσματα, δεδομένα, ανάγκες, για να διαλέξουμε τις αξίες που απάνω θα θεμελιώσουμε
το
καινούριο
σπίτι
(Πεντζίκης
1982:
Πεθαμένος 117). Στην ερμηνεία της αλληγορίας του ‘καινούριου σπιτιού’ συμβάλλει ο ίδιος ο συγγραφέας, που αμέσως παρακάτω στο κείμενο προσδιορίζει τη μορφή του πατέρα-νομοθέτη διευκρινίζοντας ποιοι αναλαμβάνουν το έργο της θεμελίωσης του καινούριου σπιτιού και άρα ποιοι θεωρούνται ως τα υποκείμενα στο ρόλο του πατέρα-νομοθέτη: «Στο νου μου τώρα έρχονται οι ποιητές, οι ταπεινοί δούλοι της τέχνης, που έργο τους κυρίως είναι η θεμελίωση» (Πεντζίκης, ό.π.: 117). Δηλαδή: πατέρας-νομοθέτης είναι ο ποιητής και το σπίτι, που θεμελιώνει με τους ομοτέχνους του, προορίζεται για τους απογόνους (στην παραπάνω διατύπωση του Πεντζίκη ας προσέξουμε πως στη μορφή του ποιητή συνυπάρχουν ο υψηλός προορισμός με την ταπείνωση· εξάλλου ο πληθυντικός του παραθέματος μπορεί να εκληφθεί ως υπαινιγμός για την ανάγκη της κοινότητας και συνεργασίας με τον ‘ομότεχνο-άλλο’). 68 Το ‘καινούριο σπίτι’ μπορεί να είναι ένας συμβολισμός για το καινούριο, αληθινό, ολοκληρωμένο σχήμα, που προτείνει ο ποιητής ως λύση στα υπαρξιακά και κοινωνικά αδιέξοδα του ανθρώπου και ταυτόχρονα μπορεί να συμβολίζει τη νέα καλλιτεχνική προσέγγιση μέσω της οποίας ο ποιητής διατυπώνει την αλήθεια που ανακάλυψε. Το καινούριο ολοκληρωμένο σχήμα προτείνεται και προσφέρεται στους
68
Σε μεταγενέστερα κείμενά του ο Πεντζίκης θα επεξεργαστεί τη μορφή του πατέρα-
νομοθέτη δίνοντας έμφαση στο στοιχείο της ταπείνωσης· χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του ιερέα-ασκητή στην «Επιστολή στους φίλους» (Κοχλίας 16: 54-55), για την οποία βλ. αναλυτικότερα Μέρος ΙΙ, σσ. 305-307, 313-316.
78
αποδέκτες της τέχνης του ποιητή και δεν αφορά μόνο στους καλλιτεχνικούς, αλλά και στους κοινωνικούς απογόνους του. Ο ποιητής είναι ο πατέρας-νομοθέτης για τα ‘παιδιά που θα ’ρθουν’. Έργο του και υψηλό χρέος του απέναντι στους καλλιτεχνικούς και κοινωνικούς απογόνους, είναι να επιλέξει τις αξίες (καλλιτεχνικές και ευρύτερες) βάσει των οποίων θα ορίσει τους νόμους, που θα θεμελιώσουν την καινούρια καλλιτεχνική και κοινωνική παράδοση και πραγματικότητα, η οποία πρέπει να είναι η αληθινή πραγματικότητα: «ευρύνω τον ορίζοντα πέρα απ’ τον ωκεανό/ εκτείνω τη γη απ’ τους ουρανούς πέρα/ δίχως φόβο τη ζωή του ανθρώπου πέρ’ από το θάνατο» (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά 43). Στο ερώτημα, ποιος παρουσιάζει και μεταδίδει την αληθινή πραγματικότητα, ο Πεντζίκης απαντά: ‘οι ποιητές’, και δεν περιορίζεται σε μια θεωρητική και μεταφυσική προσέγγιση του θέματος, πόσο μάλλον που η αναζήτηση της αλήθειας γι’ αυτόν έχει και υπερατομική διάσταση. Ο ποιητής αναζητεί απαντήσεις στις προσωπικές υπαρξιακές αγωνίες, αλλά ταυτόχρονα έχει και την υψηλή αποστολή μέσω της τέχνης, δηλαδή μέσω της γλώσσας, να ανακαλύπτει, να εκφράζει, να μεταδίδει την αληθινή πραγματικότητα (κοινωνική και καλλιτεχνική) και να οδηγεί σ’ αυτήν τους απογόνους-αποδέκτες (κοινωνικούς και καλλιτεχνικούς) της τέχνης του. Ο ποιητής λειτουργεί ως υποκείμενο στη θέση του Άλλου, άρα πρέπει στην πράξη πια να διατυπώσει λόγο αληθινό. 3.3.6. Ο τόπος απ’ όπου πηγάζει ο Λόγος Στην «Αγρύπνια» (1939) ο συγγραφέας-αφηγητής δηλώνει: «Ξέρω μέχρι ποιο σημείο πρέπει να προχωρήσω μέσα στο υποκείμενο, για να βρεθώ πλάι στην αλήθεια, σωστότερα για να έχω τη σωστή κατεύθυνση προς την αλήθεια» (Πεντζίκης 1977α: Δημακούδης και άλλες μαρτυρίες 155). 79
«Στράφου … μέσα σου…» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 109) προτρέπει ο πατέρας το συγγραφέα-γιο, που αναζητεί το αληθινό σχήμα στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση. Στα κείμενα του Πεντζίκη το υποκείμενο, που αναζητεί την αλήθεια, στρέφεται ‘μέσα’ του, για να ακούσει το Λόγο. Στα Ομιλήματα ο συγγραφέας προσδιορίζει το ‘μέσα εαυτό’ ως τόπο, από τον οποίο πηγάζει ο Λόγος και υποδεικνύει το χώρο του ποιήματος ως το περιβάλλον, μέσα στο οποίο ένα υποκείμενο μπορεί να ακούσει το Λόγο, που εκφέρει το ‘δεύτερο πρόσωπο’ μέσα του. Στο κείμενο η ταύτιση του ‘δεύτερου προσώπου’ με το Θεόπατέρα δείχνει πως στο ‘μέσα’ εαυτό, όπως τον αντιλαμβάνεται ο Πεντζίκης, κυριαρχεί ο ‘χριστιανικός μύθος’. Ωστόσο, τα γνωρίσματα, που αποδίδει ο συγγραφέας στο ‘δεύτερο πρόσωπο’ μέσα του, επιτρέπουν την προσέγγιση της έννοιας του ‘μέσα στο υποκείμενο’ και από μια διαφορετική σκοπιά, από τη σκοπιά των ψυχαναλυτικών θεωριών της εποχής. Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί όρους ερωτικούς και περιγράφει την ερωτική, σχεδόν ηδονική, σχέση του με το άχρονο και αναλλοίωτο ‘δεύτερο πρόσωπο’ ως κυρίαρχη ‘μέσα’ του. Τόσο κυρίαρχη μάλιστα, ώστε το υποκείμενο-συγγραφέας να αδιαφορεί για την εξωτερική πραγματικότητα, που φαίνεται να αγνοεί αυτή τη σχέση: «Ας μη με χαιρετούν δυο φορές αφού δε βλέπουν παρά τ’ άσκημο πρόσωπό μου…Εγώ βγαίνω συντροφιά μαζί του (ενν. με το ‘δεύτερο πρόσωπο’) με το πιο θερμό αγκαζέ, όπως δε βγήκε ποτέ περίπατο το καλύτερο ζευγάρι ερωτευμένων…» (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 15). Δεν μπορούμε παρά να παρατηρήσουμε την ομοιότητα, που υπάρχει ανάμεσα σ’ αυτό, που ο Πεντζίκης ονομάζει ‘μέσα’ εαυτό, και στο ασυνείδητο, όπως το περιγράφει ο Freud στην πρώτη θεωρία του για την τοπογραφική διαίρεση της ψυχής σε προσυνειδητό, συνειδητό, ασυνείδητο. Η αχρονικότητα, που είναι από τις βασικές ιδιότητες του 80
ασυνειδήτου (Freud 1980: 74), όπως τις ορίζει ο Freud το 1915 στη Μεταψυχολογία, αποδίδεται και από τον Πεντζίκη στο ‘μέσα’ εαυτό, το ‘δεύτερο πρόσωπο’ του υποκειμένου. Η, έξω από την πραγματικότητα, ‘αρχή της ηδονής’, στην οποία υπόκειται το ασυνείδητο κατά το Freud, θυμίζει την
–
κυρίαρχη στο ‘μέσα’ εαυτό– ερωτική σχέση ανάμεσα στο
‘δεύτερο πρόσωπο’ και στο υποκείμενο. Οι αναλογίες αυτές επιτρέπουν την υπόθεση, πως η στροφή ‘μέσα’ στον εαυτό, που προτείνει ο Πεντζίκης, ισοδυναμεί με στροφή στο ασυνείδητο. Πιο συγκεκριμένα παραπέμπει σ’ αυτό, που ο Freud στη δομική κατάταξη της ψυχής, που επιχειρεί το 1923 στο έργο του Το Εγώ και το Εκείνο, αποδέχεται ως ‘τρίτο ασυνείδητο’, που δεν είναι ούτε απωθημένο ούτε λανθάνον. Κατά το Freud: υπάρχουν στοιχεία τα οποία είναι ασυνείδητα χωρίς να είναι απωθημένα. Ένα μέρος του Εγώ … μπορεί να είναι ασυνείδητο, και τέτοιο είναι ασφαλώς. Και αυτό το μέρος του Εγώ δεν είναι λανθάνον…γιατί αν ήταν, δε θα μπορούσε να δραστηριοποιηθεί, χωρίς να γίνει συνειδητό… Βρισκόμαστε έτσι στην ανάγκη να παραδεχτούμε την ύπαρξη ενός τρίτου ασυνειδήτου, όχι απωθημένου (Freud 1967: 73). Το ‘δεύτερο πρόσωπο’, όπως το παρουσιάζει ο Πεντζίκης στα Ομιλήματα, εκφέρει λόγο πέρα από κάθε συνειδητό έλεγχο (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 22) και θα μπορούσε να παραβληθεί με τις φροϋδικές θεωρίες για το μέρος εκείνο του Εγώ, που είναι μεν ασυνείδητο, αλλά δεν είναι απωθημένο, ούτε λανθάνον. Ο εκτός λογικού, ενσυνείδητου ελέγχου λόγος του ‘μέσα’ εαυτού, συμβάλλει,
ώστε
το
υποκείμενο
να
προσεγγίσει
την
αληθινή
πραγματικότητα. Λειτουργεί, θα λέγαμε, όπως ο Άλλος της λακανικής θεωρίας· είναι άλλωστε γνωστό πως και ο Lacan στα Écrits (1966) έχει 81
συνδέσει τον Άλλο με το ασυνείδητο: «l’ inconscient, c’est le discours de l’ Autre: το ασυνείδητο είναι ο λόγος του Άλλου» (Lacan 1999: 16). Στο Τρίτο Σεμινάριο Οι Ψυχώσεις (1955-56) ο Lacan διευκρινίζει πως ο Άλλος πρέπει να εννοηθεί κατεξοχήν ως ένας ‘τόπος’ (locus), στον οποίο σχηματίζεται η ομιλία, και μόνο κατά δεύτερο λόγο ως ένα άλλο υποκείμενο (Lacan 2005: 310). Στο σημείο αυτό –και εφόσον δεχτούμε την ερμηνεία, πως ο Πεντζίκης προτείνει το ασυνείδητο ως ‘τόπο’ από τον οποίο πηγάζει ο λόγος της αλήθειας– η άποψη του Πεντζίκη φαίνεται να ταυτίζεται με τη μεταγενέστερα διατυπωμένη θεωρία του Lacan, πως το ασυνείδητο είναι ο ‘τόπος’ του Άλλου. Ωστόσο, πρέπει να προσέξουμε πως το ασυνείδητο, όπως προσδιορίζεται από το Lacan, ανήκει στην τάξη του συμβολικού και δεν είναι ‘εσωτερικό’, αλλά θα λέγαμε ‘εξωτερικό’, καθώς ο Lacan θεωρεί το λόγο και τη γλώσσα αντικειμενικά και υπερατομικά φαινόμενα (Lacan 1999: 256). Αντίθετα ο Πεντζίκης φαίνεται να αναγνωρίζει ένα ‘εσωτερικό’ ασυνείδητο. Στο έργο του Πεντζίκη, υπάρχουν σημεία, που θα μπορούσε να θεωρηθεί πως παραπέμπουν στις θεωρίες του Freud, του Lacan, και γενικότερα στις ψυχαναλυτικές θεωρίες της εποχής. Η αναφορά μας σ’ αυτές, όταν το κείμενο δίνει ανάλογες αφορμές, όπως παραπάνω, δεν έχει το νόημα του εντοπισμού επηρεασμών στη σκέψη του συγγραφέα, έχει όμως την αξία της, ως ένδειξη αφενός της εξοικείωσης του Πεντζίκη με τις θεωρίες αυτές και αφετέρου μιας πιθανής διάθεσής του, να προσεγγίσει όχι μόνο μεταφυσικά, αλλά και επιστημονικά τα ζητήματα που τον απασχολούν, ίσως επιδιώκοντας ευρύτερη απήχηση στα πλαίσια της εκπλήρωσης της αποστολής του ως πατέρα-νομοθέτη. Ωστόσο
η
μεταφυσική
προσέγγιση
των
ζητημάτων,
που
αποδεικνύεται και στην περίπτωση της κυριαρχίας του ‘χριστιανικού μύθου’ στο ‘μέσα’ εαυτό, την οποία σχολιάσαμε μελετώντας το ‘δεύτερο 82
πρόσωπο’ ως φορέα Λόγου στα Ομιλήματα, 69 φαίνεται να κυριαρχεί στα μεταγενέστερα κείμενα του Πεντζίκη. Στο ζήτημα του ‘τόπου’, στον οποίο παράγεται ο Λόγος, ο συγγραφέας επανέρχεται στο κείμενό του «Κληρονομικά» (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 80-98), για να εξηγήσει πως ο ‘τόπος’, που το εγώ χάνει κάθε ψήγμα υπερηφάνειας, αυτοδιαλύεται, γίνεται ‘άλλος’ και ταυτίζεται με το Θεό-Λόγο του χριστιανισμού, βρίσκεται ακόμη πιο βαθιά από τα επίπεδα, στα οποία εισχωρεί η ψυχολογία βάθους. Στον επέκεινα και του ασυνειδήτου ‘τόπο’, όπου συντελείται η ερωτική ένωση του εγώ με τον ‘άλλο’, μπορεί να φτάσει κανείς μόνο μέσω του ‘εκκλησιασμού’, δηλαδή μέσω της συμμετοχής του στην κοινότητα με τον Κύριο. Την περίοδο που μελετάμε μια ανάλογη νύξη έχουμε στον επίλογο του Ο πεθαμένος και η ανάσταση, όπου το υποκείμενο (ο συγγραφέαςαφηγητής) ανακαλεί τις αναμνήσεις από τη διήγηση ενός αποκαλυπτικού ονείρου, στο οποίο μια Σεβάσμια μορφή προτρέπει να γκρεμίσουν το σπίτι και να σκάψουν να βρουν από κάτω την Εκκλησία (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 153). Ο G. Bachelard σχολιάζοντας το σύμβολο του σπιτιού ισχυρίζεται πως «…από οποιονδήποτε θεωρητικό ορίζοντα κι αν την εξετάσουμε, η εικόνα του σπιτιού φαίνεται να είναι η τοπιογραφία του εσώτερου είναι μας» (Bachelard 1971: 77-78). Η Ε. Γιαννακάκη (1991: 122-124) φαίνεται να συμφωνεί με την τοποθέτηση αυτή ερμηνεύοντας το σύμβολο του σπιτιού στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση ως αλληγορία για το ασυνείδητο του συγγραφέα. Αν δεχτούμε τις παραπάνω ερμηνείες, οδηγούμαστε στο συμπέρασμα ότι πράγματι η αλληγορική εικόνα του ονείρου υποδεικνύει ως τόπο της αποψίλωσης του προσώπου τον επέκεινα και του ασυνειδήτου ‘τόπο’, ‘το μυθικό βάθος του εγώ’ (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά 15), όπου φτάνει κανείς μέσω της
69
Πβ. παραπάνω, σσ. 60-62.
83
συμμετοχής του στην Εκκλησία και ανακαλύπτει το αληθινό του σχήμα στην ένωση με τον ‘άλλο’. Ο Πεντζίκης υποδεικνύει ως τρόπο αναζήτησης της αλήθειας την ‘ένδον στροφή’, που μπορεί να ερμηνευτεί ως προτροπή για στροφή στο ασυνείδητο (στο πνεύμα των σύγχρονών του ψυχαναλυτικών θεωριών) ή –το πιθανότερο– ως προτροπή για αναζωογόνηση της μυθικής σκέψης, που στο σύγχρονο άνθρωπο έχει ατονήσει. Είτε στο ασυνείδητο είτε ‘επέκεινα και του ασυνειδήτου’, για την προσέγγιση της αλήθειας κάποιος βαθμός ασυνείδητης παρέμβασης απαιτείται. Το περιβάλλον του έργου τέχνης φαίνεται ιδανικό, για να ‘φιλοξενήσει’ την εκτός κάθε συνειδητού ελέγχου μεταφυσική παρείσφρηση του Λόγου και ευνοεί την κοινότητα με το Λόγο. Ο ποιητής αποκτά τη δυνατότητα όχι μόνο να φτάσει στην αποκάλυψη της αλήθειας, αλλά και να την εκφράσει ο ίδιος. Τα ζητήματα της ανακάλυψης, της έκφρασης, αλλά και της μετάδοσης της αλήθειας είναι αλληλένδετα· και πώς όχι, αφού όλα γίνονται στο χώρο της γλώσσας και μέσω της γλώσσας. Ο ποιητής αναζητεί το βίωμα ολότητας στο χώρο της τέχνης και είναι πεπεισμένος πως από το βίωμα θα προκύψει και ο αληθινός λόγος που θα το εκφράσει. Μ’ άλλα λόγια η αναζήτηση της γλώσσας που εκφράζει την αλήθεια δεν πρέπει να εννοηθεί ως παρέμβαση και επινόηση, αλλά ως ανακάλυψη· ο συγγραφέας δε θα επινοήσει τη γλώσσα, που θα εκφράζει την αλήθεια, αλλά θα την ανακαλύψει μέσω της προσέγγισης προς το Λόγο. Οι πρακτικές που οδηγούν στην κοινότητα με το Λόγο για την ανακάλυψη της αλήθειας, αξιοποιούνται και στο θέμα της έκφρασης και μετάδοσης της αλήθειας.
84
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4. Η ανακάλυψη και αποκάλυψη της αλήθειας στο χώρο της τέχνης Ο Πεντζίκης στον Απόλογο περιγράφει την αναζήτηση της αληθινής πραγματικότητας σαν πορεία στους δρόμους των διαφόρων πηγών γνώσης (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 108). Από τα κείμενά του προκύπτει πως η πορεία του στα μονοπάτια της εμπειρίας μέσω των αισθήσεων και του ορθολογισμού δεν καταλήγει στην προσέγγιση της αλήθειας, τον βοηθάει όμως να προσδιορίσει τις προϋποθέσεις, κάτω από τις οποίες η προσέγγιση της αληθινής πραγματικότητας θα ήταν εφικτή: η κοινότητα με τον ‘άλλο’, η ‘άσκηση’, η παράκαμψη της ύλης, η προαίρεση μιας οριακής εμπειρίας, όπως ο θάνατος, η πίστη πως ο θάνατος δεν είναι το τέλος, αλλά μόνο το σταμάτημα και η αφορμή για ένα νέο ξεκίνημα. Στην πορεία λοιπόν προς την αναζήτηση της αλήθειας πρέπει κανείς να ακολουθήσει ένα δρόμο, που να διευρύνει τις περιορισμένες δυνατότητες του ορθολογισμού, να παρακάμπτει τις σφαλερές αισθήσεις και να πραγματώνει τις προϋποθέσεις προσέγγισης της αλήθειας· ο Πεντζίκης θα πορευτεί το δρόμο της τέχνης. Στα Ομιλήματα και στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση ο χώρος του έργου τέχνης γίνεται το περιβάλλον, όπου η αλήθεια αποκαλύπτεται ενορατικά στον συγγραφέα-αφηγητή που αποκτά έτσι βίωμα ολότητας και την ικανότητα να το εκφράζει. Στα κείμενα της περιόδου 1935-1950 ο Πεντζίκης με κάθε ευκαιρία εκφράζει την πεποίθησή του πως η συγγραφή ως παραγωγή και ως αποτύπωση του λόγου ενός λογοτεχνικού κειμένου είναι η αποκαλυπτική αυτή εμπειρία, που μπορεί να οδηγήσει στην αληθινή πραγματικότητα: «Το μόνο που είναι δύσκολο, είναι ν’ ανακαλύψει κανείς την ιερότητα της γραφής…η γραφή αποτελεί, έναν ξεχωριστό τρόπο ζωής … ο συγγραφέας ξοδεύει το αίμα του γράφοντας … το να
85
γράφεις σημαίνει, πως βρίσκεσαι στα έσχατα όρια της ζωής, λίγο πριν σου κοπεί εντελώς η ανάσα» (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 100). 70 Η γραφή είναι μια οριακή εμπειρία ζωής και ταυτόχρονα ένα είδος εκούσιου θανάτου, είναι μια δοκιμασία, είναι η άσκηση αυτή, που εξασφαλίζει την κοινότητα με τον Κύριο και αποκαλύπτει την ενότητα όλων στο Ένα: «Είμαι μονάχος και ομιλώ για να αξιωθώ να με λάβει ο Κύριος στην κοινότητά του» (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 37). Προαίρεση του θανάτου και κοινότητα με τον ‘άλλο’· οι προϋποθέσεις προσέγγισης της αληθινής πραγματικότητας υλοποιούνται κατά τη συγγραφή. 71 Κατά τη ‘δοκιμασία’ της συγγραφής το υποκείμενο ταυτίζεται με το αντικείμενο: «Το αμαρτωλό, θνητό σώμα μαθαίνοντας να γράφει δοξάζεται. Δοξάζοντας τον ουρανό κάνει μια προσπάθεια που δοξάζει το ίδιο. Προσπάθεια που μας εξομοιώνει με ό,τι δεν είμαστε» (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 136)· αυτή η αίσθηση ενότητας των πάντων και κοινότητας με τον ‘άλλο’ δεν περιορίζεται στο χρόνο, γιατί η γραφή καταργεί το χρόνο: «Η πράξη …της γραφής αγνοεί τελείως παρελθόν και μέλλον. Υφίσταται μόνο ως αιώνια και παντοτινή στιγμή» (Πεντζίκης, ό.π.: 90). Ο συγγραφέας κυριολεκτεί, όταν μιλάει για την ‘πράξη’ της γραφής· δεν εννοεί μόνο την εκφορά του λόγου, εννοεί και το ‘γράφειν’, την αποτύπωση των γραμμάτων ενός λογοτεχνικού κειμένου. Όπως θα δούμε αναλυτικότερα, σε κείμενά του ο Πεντζίκης υποστηρίζει πως ο τρόπος γραφής, η φροντίδα για την αποτύπωση των γραμμάτων, της πρώτης ύλης των λέξεων, συμβάλλει στην αναζωογόνηση της μυθικής σκέψης και στην απόκτηση βιώματος ολότητας από αυτόν που γράφει. Θα λέγαμε πως ο λόγος και το γράμμα σε ένα έργο τέχνης οδηγούν 70
Για την ιερότητα της πράξης της γραφής και των γραμμάτων πβ. παρακάτω, σσ. 158-165.
71
Πβ. παραπάνω, σσ. 27-29.
86
μεταφυσικά τη νομιναλιστική σκέψη στην αντίληψη της ολότητας μέσω του συγκεκριμένου, στην αντίληψη της αληθινής πραγματικότητας. Αυτό που κατεξοχήν στηρίζει την πεποίθηση του Πεντζίκη, πως το έργο τέχνης προσφέρει μια ισχυρή μαρτυρία ολότητας, είναι η μεταφυσική προσδοκία (ή και βεβαιότητα), πως στο χώρο του ποιήματος παρεισφρύει μεταφυσικά ο Λόγος του Θεού, που δημιουργεί και αποκαλύπτει την αλήθεια. Στα Ομιλήματα, στον Απόλογο, στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση ο χώρος του έργου τέχνης γίνεται το περιβάλλον, όπου η αλήθεια αποκαλύπτεται ενορατικά· αποδέκτης της ενορατικής αποκάλυψης της αλήθειας είναι ένας λογοτέχνης σε συγγραφικό αδιέξοδο, που χάρη στην ενόραση αποκτά βίωμα ολότητας και την ικανότητα να το εκφράζει. 4.1. Η ενορατική αποκάλυψη της αλήθειας μέσα στο έργο τέχνης Η ενόραση αποτελεί την κατεξοχήν περίπτωση υπερβατικής προσέγγισης της αλήθειας, που φαίνεται να ταιριάζει τόσο στο μεταφυσικό χαρακτήρα των προβληματισμών του Πεντζίκη, όσο και στο βασικό στόχο των μέσω της τέχνης αναζητήσεών του, που είναι η αποκατάσταση του μύθου στη σύγχρονή του πραγματικότητα. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση ενορατικής αποκάλυψης της αλήθειας περιγράφεται στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση και, όπως έχει παρατηρηθεί, 72 χωρίζει το κείμενο στα δύο καταγράφοντας στο δεύτερο μέρος του την αίσθηση αιωνιότητας και ενότητας (με τη συναίρεση υποκειμένου-αντικειμένου), που η γνώση της αλήθειας προσφέρει. Η γνώση της αλήθειας έρχεται για το συγγραφέα-αφηγητή, τη στιγμή που ‘εξουθενωμένος’ από την αδιέξοδη αναζήτηση του αληθινού σχήματος 72
Σχετικά σχολιάζουν η Ε. Σελτσιώτη (2004: 170-172) και η Ε. Βογιατζάκη (2004: 57-58).
87
απλώνει το χέρι, να σβήσει τη λάμπα της κάμαρής του: «Πριν φτάσει το χέρι μου…Ενώ μου φαινόταν ότι δεν έβλεπα παρά τη λάμπα, μια άγνωστη χαρά με πλημμύρισε…Μια ήμερη λάμψη σαν αντανάκλαση φωτός…» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 108-109). Το αποκαλυπτικό φως επηρεάζει τον τρόπο με τον οποίο ο συγγραφέας-αφηγητής αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα γύρω του, αίροντας τους περιορισμούς, που θέτει η ύλη. Τα μάτια του βλέπουν ‘σαν σε μικροσκόπιο’, ο νους του ξεπερνά ‘το καθημερινό και εφήμερο, το απατηλό ψεύδος’ (Πεντζίκης, ό.π.: 109), η γλώσσα ξανακερδίζεται για το συγγραφέα αφηγητή στην ανάγνωση της επιγραφής ‘ΟΣΡΑΜ 25 x 220 βόλτ’. Αισθήσεις, νους, γλώσσα αντιλαμβάνονται τα πράγματα με ένα νέο αποκαλυπτικό τρόπο. Η νέα αντίληψη των πραγμάτων οδηγεί στην αληθινή πραγματικότητα, στο αληθινό σχήμα· έτσι η αρχική αγωνία για το σχήμα που «χάνεται στα δοχεία που γεμίζω» (Πεντζίκης, ό.π.: 9) γίνεται η βεβαιότητα του «Υπάρχω εις ό,τι με περιέχει … Ενώ ήμουν τόσο κοντά στο θάνατο κατάλαβα ότι δεν υπάρχει. Δεν υπάρχει η φθορά» (Πεντζίκης, ό.π.: 111-112). Φαίνεται πως η ενορατική γνώση έρχεται σε μια κρίσιμη στιγμή: την ώρα του θανάτου, όταν πια η ύλη δεν παρεμβαίνει στην εμπειρία, ο άνθρωπος βιώνει την ενιαία και άχρονη αληθινή πραγματικότητα. Επιβεβαιώνεται δηλαδή ο ρόλος του θανάτου ως προϋπόθεσης για την προσέγγιση
της
αλήθειας·
ο
άνθρωπος
κατακτά
την
αλήθεια
πορευόμενος προς το επέκεινα. Η ενόραση είναι ένα είδος ανάστασης, που επιτρέπει στον άνθρωπο να επιστρέψει στο ενθάδε έχοντας την εμπειρία της μίας και μόνης αληθινής πραγματικότητας. Η ενόραση είναι γνώση άμεση, προσωπική, βιωματική και ταυτόχρονα μεταφυσική. Η ενόραση αντιστοιχεί στην πραγματικά δημιουργική εκείνη στιγμή, κατά την οποία το πνεύμα φωτίζεται μυστηριωδώς και συλλαμβάνει την αλήθεια, που αδυνατούσε να 88
προσεγγίσει μέσω των άλλων οδών γνώσης. Η αλήθεια αποκαλύπτεται στο συγγραφέα-αφηγητή, αφού προηγουμένως έχει προηγηθεί από τη μεριά του επίπονη –αλλά αδιέξοδη– αναζήτηση. Φαίνεται λοιπόν πως στη βάση της ενόρασης υπολανθάνει μια επίμοχθη προσπάθεια του ατόμου, που αναζητεί τη γνώση. Οι απόψεις του Πεντζίκη παραπέμπουν στην ελληνική φιλοσοφία, στον Πλωτίνο, για παράδειγμα, και στην απόπειρά του να πορευτεί προς μια ανώτερη γνώση υπερβαίνοντας τη λογική. Ο φιλόσοφος στο τέλος του έκτου βιβλίου των Εννεάδων (VI.9.20) μιλώντας ‘Περί ταγαθού ή του ενός’ περιγράφει τη γνώση της ψυχής για το Θεό μέσω της έκστασης που υπερβαίνει το Λόγο (=λογική). Ο Πλωτίνος δεν απορρίπτει τη λογική, αφού θεωρεί τη γνώση του Θεού αποτέλεσμα της πειθαρχημένης σκέψης και του διανοητικού αγώνα, που οδηγεί στην ενορατική γνώση. Η προσέγγιση του Πεντζίκη συντονίζεται με τη θεωρία της ενόρασης, όπως εκτίθεται από τον Henri Bergson στην Εισαγωγή στη Μεταφυσική (1903), όσον αφορά στην πρόθεση να κλονιστεί ο ντετερμινισμός του αντικειμενικού κόσμου. Διαφοροποιείται όμως από τη θεωρία αυτή, όσον αφορά στις αντιλήψεις περί της αυθεντικής πραγματικότητας, που ενώ για τη μπερξονική θεωρία της ενόρασης δεν ανήκει στον αντικειμενικό εξωτερικό κόσμο, αλλά βρίσκεται μες στη συνείδηση του ατόμου, για τον Πεντζίκη η αληθινή πραγματικότητα είναι μία, ο εξωτερικός και ο εσωτερικός κόσμος σε μια ολότητα. Οι αντιλήψεις του Πεντζίκη για την ενόραση είναι κοντά σ’ αυτές του χριστιανικού μυστικισμού. Για τους χριστιανούς Πατέρες η ενόραση είναι τρόπος μυστικής ένωσης με το θεϊκό, άπλωμα και παράδοση του εαυτού, ταύτιση της ψυχής με τη θεϊκή της φύση. Όπως και στον Πεντζίκη, η ενόραση περιγράφεται ως φωτισμός της ψυχής, θεία έκλαμψη, που οδηγεί στην απόλαυση του θεϊκού φωτός. Το θαβώρειο φως των ησυχαστών, ως ενέργεια που αναβλύζει από την ουσία του Θεού, 89
βοηθάει τον άνθρωπο να μπει στη χώρα του θαύματος, να ενωθεί με την ενέργεια του Θεού και άρα με τον ίδιο το Θεό. Αλλά και στην Κλίμακα του Ιωάννη του Σιναΐτη, στον 26ο λόγο, «Περί Διακρίσεως Ευδιακρίτου», διαβάζουμε μια χαρακτηριστική περιγραφή της ενόρασης ως θεϊκού φωτισμού: …Είναι εις άλλος φωτισμός ευγενέστερος και πλέον πολύτιμος, οπού αρπάζει την ψυχήν από εαυτήν δι’ εκστάσεως, και αποσπά και αναλαμβάνει τον νουν ως αστέρα, και τον αναβιβάζει εις τον ουρανόν, και ανάπτει την καρδίαν ωσάν μίαν μεγάλην φλόγαν έμπροσθεν του Χριστού και τον ποιει
να
ίσταται
ανεμπόδιστον
και
με
μίαν
νόησιν
ανείκαστον,
ακατανόητον
και
ενεδυναμωμένην
και
τετελειωμένην εκ της του Θεού χάριτος (Κλίμαξ ΚΣΤ΄κζ΄) Η μυστική ένωση, δυνατή με τη χάρη του Θεού, είναι εμπειρία μικρής διάρκειας, η οποία κατά κανόνα συμβαίνει μόνο ύστερα από πολύ κόπο και, κατά τους ησυχαστές, αφορά στη φωτισμένη καρδιά και όχι στη λογική· θυμίζουμε πως και ο Πεντζίκης υπαινίσσεται επίμοχθη αναζήτηση της αλήθειας, πριν το άτομο να αξιωθεί την ενόραση της αληθινής πραγματικότητας, στην οποία πάντως δε μπορεί να φτάσει μέσω των αισθήσεων ή της λογικής. Ανάλογες απόψεις εκφράζονται και στην Κλίμακα (ΚΣΤ΄ξε΄), όπου γίνεται αναφορά στην προσπάθεια της ψυχής, να ελευθερωθεί από τις αμαρτίες της, μια προσπάθεια που οδηγεί την ψυχή να βιώνει την ενόραση. Κατά τον Ιωάννη το Σιναΐτη (Κλίμαξ Ζ΄νγ΄) η εμπειρία της ενόρασης προσφέρεται ως ‘ουράνια και θεϊκή παρηγορία’ σε όποιον έχει ‘μνήμη θανάτου’, σε όποιον μελετά το θάνατο και βιώνει το επακόλουθο ‘χαροποιό πένθος’· θυμίζουμε πως και ο Πεντζίκης θεωρεί τις οριακές συνθήκες θανάτου απαραίτητη προϋπόθεση για την ενόραση της αλήθειας. 90
Η αναφορά στην περιοδικότητα της ενόρασης από το συγγραφέα είναι ενδεικτική της μεταφυσικής βεβαιότητας του, πως η ενορατική αποκάλυψη της αλήθειας μέσω της τέχνης –η οποία αποκάλυψη βέβαια δεν μπορεί να μεθοδευτεί– θα επαναλαμβάνεται κάθε φορά που η αναζήτηση της αλήθειας από τον καλλιτέχνη θα οδηγείται σε αδιέξοδο. Η αποκαλυπτική έκλαμψη δεν είναι στιγμιαία και εφ’ άπαξ: «…δεν είναι για μια μέρα το φως, αλλά εξακολουθεί πάντα και επανέρχεται, αφού φωτίσει το αντίθετο μισό της σφαίρας, κάνοντας ακριβώς με την απουσία του την παρουσία του αισθητή» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 112). Η περιοδική έκλαμψη του ενορατικού φωτός μπορεί να ερμηνευτεί ως αναφορά στον άχρονο χαρακτήρα της ενορατικής αποκάλυψης, εφόσον δεν υπάρχει συγκεκριμένος προσδιορισμός-περιορισμός του χωρόχρονου, στα πλαίσια του οποίου η ενόραση συντελείται. Η ενόραση λοιπόν έχει την άχρονη διάσταση, που απαιτείται για την αποκάλυψη της μιας, ενιαίας και αιώνιας πραγματικότητας, και άρα μπορεί να θεωρηθεί πηγή γνώσης της αλήθειας. Το στοιχείο της αχρονικότητας χαρακτηρίζει και τη μνήμη που σε συνδυασμό με την ενόραση συμβάλλει στην ανακάλυψη της αλήθειας. 73 4.2. Ο ρόλος της μνήμης στη σύλληψη και έκφραση της ολότητας Ο Πεντζίκης εκθέτει την άτυπη ‘θεωρία’ του σχετικά με τη συμβολή της μνήμης στη σύλληψη της ολότητας στα Ομιλήματα· το απόσπασμα, που ακολουθεί, είναι ιδιαίτερα διαφωτιστικό: Θυμάμαι θα πει βλέπω ό,τι είμαι, ταυτόχρονα με ό,τι προϋπήρξε και θα υπάρξει μετά. Βάνω στο νου μου, 73
Στα Ομιλήματα περιγράφεται μια χαρακτηριστική περίπτωση αποκάλυψης μέσα από το
συνδυασμό ενόρασης και μνήμης· σχετικά βλ. παρακάτω, σσ. 118-119.
91
ταυτόχρονα με το καλό και το αντίθετό του. Το ευχάριστο με το δυσάρεστο. Την Καλκούτα κολλητά με το Λονδίνο…την Καυκασία καλλονή, δίπλα στο χάλασμα που το εξουσιάζουν τα ποντίκια. Μονάχα έτσι, η μια περίπτωση δίπλα στην άλλη, χάνει την ιδιαιτερότητά της, σβήνει, κατεβαίνοντας την απύθμενη σκάλα της ύπαρξης, ακούγοντας τη μνήμη να διηγιέται
την
δόξα
των
Ουρανών
(Πεντζίκης
1972:
Ομιλήματα 42-43). Κατά τον Πεντζίκη, η λειτουργία της μνήμης καταργεί τους περιορισμούς που θέτει ο χρόνος. Στη μνήμη παρόν (ό,τι είμαι), παρελθόν (ό,τι προϋπήρξε), μέλλον (ό,τι θα υπάρξει μετά) συνυπάρχουν· η μνήμη συμβάλλει έτσι στην αίσθηση του άχρονου, που χαρακτηρίζει την αληθινή πραγματικότητα. Στη μνήμη συνυπάρχουν τα αντίθετα (‘ταυτόχρονα με το καλό και το αντίθετό του’) και καλλιεργείται έτσι μια αίσθηση ενότητας. Η μνήμη με το να συσσωρεύει πράγματα άσχετα και ασύνδετα μεταξύ τους καταργεί την ιδιαιτερότητα της κάθε περίπτωσης, καταργεί το κατ’ επίφαση ατομικό σχήμα· έτσι τα πράγματα εντάσσονται στην ολότητα: «Αγωνίζομαι να συμπεριλάβω ασήμαντες λεπτομέρειες που σημείωσα, γιατί μόνο έτσι καταλαβαίνω ότι μπορεί να λάβει κάποια ενότητα η κομματιασμένη από τις καθημερινές αντιφάσεις ύπαρξη» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 53-54). Η απώλεια του ατομικού σχήματος (‘το σβήσιμο της ιδιαιτερότητας κάθε περίπτωσης’) δε σημαίνει ανυπαρξία, καθώς το ατομικό σχήμα δεν είναι παρά μια επίφαση και όχι η αλήθεια, όπως χαρακτηριστικά επισημαίνει ο συγγραφέας στο παρακάτω ενδεικτικό απόσπασμα: …νύχτωσε έξω. Αλλά το γεγονός τούτο, δεν είναι να το πιστεύει κανείς γιατί αφορά μοναχά το άτομό μου, το σχήμα που με τ’ όνομά μου θα ολοκληρώσω…Η ώρα και η κάμαρη 92
που μένω είναι απλώς μόνο ενδύματά μου. Το αληθινό, που είμαι σε θέση να καταλάβω και ως άνθρωπο με χαρακτηρίζει, διαφέρει (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 136). Αφού λοιπόν το ατομικό σχήμα δεν είναι η αλήθεια, η μέσω της μνήμης απώλεια της ατομικής ιδιαιτερότητας κάθε περίπτωσης δε σημαίνει ανυπαρξία, αλλά αιώνια ύπαρξη, καθώς οδηγεί στην κάθοδο της ‘απύθμενης σκάλας της ύπαρξης’. Η μνήμη οδηγεί από την αίσθηση της διαίρεσης και της πολλαπλότητας, στην αληθινή πραγματικότητα που είναι μία, άχρονη και ενιαία. Η συμβολή της μνήμης στην προσέγγιση της αλήθειας φαίνεται να δίνει ουσιαστικά αποτελέσματα, όταν αξιοποιείται σε συνδυασμό με την ενόραση. Αν λάβει κανείς υπόψη του πως για τον Πεντζίκη το ιδανικό περιβάλλον ενορατικής αποκάλυψης της αλήθειας είναι ο χώρος του έργου τέχνης, κατανοεί την ανάγκη και την προσπάθεια του συγγραφέα να αξιοποιήσει τη μνήμη μέσα στο ποίημα. Μάλιστα ο Πεντζίκης φαίνεται να προκρίνει το συνδυασμό ενόρασης-μνήμης, όχι μόνον προκειμένου για την προσέγγιση της αλήθειας, αλλά και όσον αφορά στη μέσω της τέχνης έκφραση και μετάδοση της αλήθειας. Στον ‘ορισμό’ της μνήμης, που έδωσε ο Πεντζίκης στα Ομιλήματα, ‘πάντρεψε’ το προσωπικό με το συλλογικό στοιχείο. Η συνύπαρξη του ατομικού (‘ό,τι είμαι’) με το συλλογικό (‘ό,τι προϋπήρξε και θα υπάρξει’) είναι απαραίτητη, προκειμένου να καταργηθεί η ιδιαιτερότητα της μεμονωμένης περίπτωσης, προκειμένου δηλαδή να αρθεί η επίφαση του ατομικού σχήματος. Η προσωπική μνήμη συνυπάρχει με τη συλλογική, γιατί μόνο στη συνομολόγησή τους συλλαμβάνεται η αλήθεια.
93
4.2.1. Προσωπική μνήμη Στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση η ένωση του συγγραφέα-αφηγητή με το νεκρό πατέρα του είναι εφικτή χάρη στο συνδυασμό της ενόρασης με την ανάμνηση των προσωπικών βιωμάτων από την παιδική ηλικία του συγγραφέα-αφηγητή, κατά την οποία η αίσθηση του κόσμου ήταν τελείως διαφορετική από αυτή που ως ενήλικας βιώνει: και το παραμικρό αντικείμενο είχε ψυχή κι έκλεινε μέσα του το μύθο και το θαύμα, το Θεό (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 81). Ο συγγραφέας-αφηγητής καταλήγει στη συνειδητοποίηση, πως η ανάμνηση των εμπειριών των παιδικών μας χρόνων μπορεί να είναι μια ισχυρή μαρτυρία και ένα έμμεσο βίωμα του αληθινού σχήματος, που αναζητούμε και το οποίο σε καμιά περίπτωση δεν μπορούμε ως ορθολογικά σκεπτόμενοι ενήλικες να προσεγγίσουμε. Το πέρασμα από τα χρόνια της αθωότητας στα χρόνια της ‘υποψιασμένης’ και ορθολογικής ‘ενηλικότητας’ σημαίνει τη λησμονιά και την απώλεια του άμεσου βιώματος της αληθινής πραγματικότητας «Εμείς που ξεχνούμε αμφιβάλλουμε, όπως το παιδί που έχασε την απανταχού παρούσα παράσταση του Χριστού, για ό,τι υπήρξε, για ό,τι υπάρχει, για ό,τι θα υπάρξει.» (Πεντζίκης, ό.π.: 82). Η απώλεια αυτή αντανακλά και στη γλώσσα, που, ενώ κατά την παιδική ηλικία αποδίδει το βίωμα ολότητας, που χαρακτηρίζει ένα παιδί, αργότερα με τις γενικεύσεις της αποδεικνύει πόσο ένας ορθολογιστής ενήλικας απομακρύνεται από το βίωμα της αληθινής πραγματικότητας. 74
74
Εδώ ο Πεντζίκης φαίνεται να συμφωνεί και με τις μελέτες των γλωσσολόγων που
εξετάζοντας οντογενετικά την εξέλιξη της γλώσσας από το πρώτο στο δεύτερο σύστημα σήμανσης παρατηρούν πως από μια γλώσσα (κατά τα δυο πρώτα χρόνια της ζωής) ολιστική, δεικτική, προσηλωμένη στην πραγματικότητα περνάμε σε μια γλώσσα αφηρημένη, γενικευμένη, απομακρυσμένη από την πραγματικότητα· πβ. σχετικά και παραπάνω, σσ. 6769.
94
Με τα χρόνια η λήθη του προσωπικού και άμεσου βιώματος ολότητας των παιδικών χρόνων οδηγεί στην απώλεια του αληθινού σχήματος. Ανάλογες συνέπειες έχει και η λήθη του συλλογικού βιώματος ολότητας, που χαρακτηρίζει μια κοινωνία. Ο συγγραφέας-αφηγητής του Ο πεθαμένος και η ανάσταση είναι κατηγορηματικός σ’ αυτό, εμφανίζοντας τον ήρωά του να κλονίζεται πολύ περισσότερο από την άρνηση της παράδοσης παρά από το θάνατο: «Ο νέος περισσότερο κι από το θάνατο απογυμνώθηκε από την άρνηση κάθε κληρονομιάς των περασμένων» (Πεντζίκης, ό.π.: 101). Παρατηρήσεις σαν αυτή δημιουργούν την εντύπωση, πως ο Πεντζίκης υποβαθμίζει τη σημασία της προσωπικής μνήμης έναντι της συλλογικής. Μια τέτοια θεώρηση μοιάζει να συμβαδίζει και με τις ψυχολογικές θεωρίες της εποχής. Αναφέρουμε ως παράδειγμα τις απόψεις του Bachelard, που θεωρεί πως οι παιδικές μνήμες δεν είναι προσωπικές, αλλά δημιουργούνται από το αρχέτυπο, που υπάρχει στο συλλογικό ασυνείδητο. Ο Bachelard σχολιάζοντας τα όνειρα, που ξαναζωντανεύουν την παιδική μας ηλικία, παρατηρεί ότι η αίσθηση ευτυχίας, που συνδέεται με τα παιδικά μας χρόνια, «…στη βάση της δεν είναι τελείως δική μας. Οι ρίζες της είναι βαθύτερες από τις απλές αναμνήσεις μας. Η παιδική μας ηλικία είναι απόδειξη της παιδικής ηλικίας του ανθρώπου, του όντος που το αγγίζει η δόξα της ζωής» (Bachelard 1971: 106-107). Η παρατήρηση του, υπό τον επηρεασμό της θεωρίας του Jung, αποδίδει την αίσθηση ευτυχίας όχι σε προσωπικές αναμνήσεις, αλλά στο αρχέτυπο της ευτυχίας, δηλαδή την ικανότητα του ανθρώπου, να δημιουργεί εικόνες πραγματικής ευτυχίας. Η ευτυχισμένη παιδική ηλικία είναι μια αρχέτυπη εικόνα, που σχηματίζεται από το αρχέτυπο της πραγματικής ευτυχίας. Και δεν αφορά στο προσωπικό ασυνείδητο, τις παιδικές αναμνήσεις του καθενός, αλλά στο συλλογικό, της παιδικής ηλικίας του ανθρώπου. 95
Με την ίδια λογική, η αίσθηση ολότητας, που ο Πεντζίκης στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση εντοπίζει στα παιδικά χρόνια του συγγραφέααφηγητή, στη βάση της δεν πηγάζει από τις προσωπικές αναμνήσεις του, αλλά από το αρχέτυπο της ολότητας, που υπάρχει στο συλλογικό ασυνείδητο και άρα χαρακτηρίζει ως ικανότητα όλους τους ανθρώπους. Παρότι το κείμενο μας δίνει το έναυσμα, να επιχειρήσουμε μια ερμηνεία υπό το πρίσμα των ψυχολογικών θεωριών, της θεωρίας του Jung για το ρόλο του συλλογικού ασυνειδήτου, στην προκειμένη περίπτωση, πρέπει να αναγνωρίσουμε πως ο Πεντζίκης επικεντρώνεται περισσότερο σε μια βιωματική παρά σε μια θεωρητική προσέγγιση του θέματος των προσωπικών παιδικών αναμνήσεων· γι’ αυτόν η ενότητα όλων στο Ένα δεν είναι μια αφηρημένη αίσθηση, αλλά ένα πολύ συγκεκριμένο, άμεσο βίωμα, που χαρακτηρίζει την παιδική ηλικία και τον κόσμο της λαϊκής παράδοσης, στο οποίο άμεσο βίωμα μπορεί ο καθένας να έχει έμμεση πρόσβαση μέσω της προσωπικής και συλλογικής μνήμης. 4.2.2. Η συλλογική μνήμη Στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση η συλλογική μνήμη, η ανάμνηση της ζωής των ανθρώπων της ελληνικής υπαίθρου και των λαϊκών εθίμων, μύθων, παραμυθιών, δημοτικών τραγουδιών, που τη συνοδεύουν, διασώζει την αίσθηση ολότητας, που χαρακτηρίζει τους απλούς λαϊκούς ανθρώπους σε αντίθεση με τον ήρωα και το συγγραφέα-αφηγητή, οι οποίοι βιώνουν την απώλεια του αληθινού σχήματος. Η αντίθεση αυτή επισημαίνεται από το συγγραφέα-αφηγητή στην αρχή της αφήγησης της ιστορίας του μπαρμπα-Γιαννιού (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 96-101), που ζωντανεύει μέσω της συλλογικής μνήμης τον κόσμο της παραδοσιακής λαϊκής κοινωνίας για όσους δεν έχουν άμεση εμπειρία του.
96
Ο κόσμος της λαϊκής παράδοσης παρέχει σ’ αυτόν, που αναζητεί το αληθινό σχήμα, μια σειρά από αποδεικτικές μαρτυρίες (βιώματα, αναμνήσεις, πληροφορίες, συμπεράσματα, γνώσεις), που συντελούν στη συνειδητοποίηση της ύπαρξης του αληθινού σχήματος και στην έμμεση προσέγγισή του μέσα στο σύγχρονο κόσμο. Η ‘κατάφαση’ στον κόσμο του κοινού μας παρελθόντος μέσω της συλλογικής μνήμης κάνει εύκολη την πίστη στην ανάσταση και την ολοκλήρωση του σχήματος, που μένει μισό, όταν σταματά κανείς στο θάνατο: «Ιδού λοιπόν όταν αφαιρέσουμε την άρνηση, εύκολα μπορούμε να βρεθούμε σ’ έναν κόσμο που η οδύνη αμβλύνεται και δεν τον αγγίζει. Σ’ έναν που όχι μόνον η ανάσταση είναι κατορθωτή, αλλά βασικά δεν υπάρχει θάνατος με τη σημασία της φθοράς, της ζημίας και καταστροφής» (Πεντζίκης, ό.π.: 101-102). Η ‘κατάφαση’ στην παράδοση χαρακτηρίζει και τη στάση του ήρωα στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση, που μετά την ανάσταση και κατά την πορεία του προς το ολοκληρωμένο σχήμα παρατηρεί εικόνες και λεπτομέρειες από τη ζωή των ανθρώπων της υπαίθρου, θυμάται τις παραδόσεις, τους θρύλους και τα παραμύθια τους και τα ‘παραθέτει’ όλα αθροιστικά στην ένωσή τους με τη ζωντανή φύση (Πεντζίκης, ό.π.: 120146) αποβλέποντας στη σύλληψη της ενότητας των πάντων στο Ένα. Η ζωή των ναυτικών και των οικογενειών τους συνυφασμένη με τον κόσμο της θάλασσας (Πεντζίκης, ό.π.: 124-128), η ζωή των αγροτών και γεωργών συνυφασμένη με τον κόσμο του κάμπου (Πεντζίκης, ό.π.: 129132), η ζωή των λατόμων συνυφασμένη με τον κόσμο του δάσους (Πεντζίκης, ό.π.: 132), η ζωή των μυλωνάδων (Πεντζίκης, ό.π.: 134-135) και παράλληλα ο θρύλος της κυρα-Ρήνης (Πεντζίκης, ό.π.: 121-122, 124) και της Γοργόνας (Πεντζίκης, ό.π.: 126), οι παραδόσεις του Δωδεκαημέρου και η ιστορία της Θειακούλας (Πεντζίκης, ό.π.: 135-137), θρύλοι με νεράιδες (Πεντζίκης, ό.π.: 140-142) ζωντανεύουν κατά το ταξίδι του ήρωα προς το αληθινό σχήμα. 97
Οι εικόνες παραδοσιακής ζωής, που παρατίθενται κατά το ταξίδι του ήρωα προς την ανάσταση, δεν προέρχονται από τη ζωή, αλλά από ήδη γραπτά κείμενα, όπως ο ίδιος ο Πεντζίκης ομολογεί σε συνέντευξή του, όπου χαρακτηρίζει το κείμενό του ως «ένα συμπίλημα από παραδοσιακά κείμενα» (Πεντζίκης 1978: συνέντευξη ‘Ποτέ δε θα γίνω λογοτέχνης’ 22)· το στοιχείο αυτό δεν αξιολογείται αρνητικά (Γιαννακάκη 1991: 120), εφόσον τα κείμενα αυτά αποτελούν μέρος της ελληνικής παράδοσης. Είναι φανερή η αντίληψη του Πεντζίκη πως τα γραπτά κείμενα της λαϊκής παράδοσης, διασώζουν τη συλλογική μνήμη και τη μαρτυρία ολότητας, που αυτή καταθέτει. Μ’ άλλα λόγια τα παραδοσιακά κείμενα ως δημιουργήματα της λαϊκής τέχνης συμβάλλουν στην έμμεση προσέγγιση της αλήθειας και στην απόκτηση βιώματος ολότητας. Η τέχνη, η λαϊκή τέχνη στην προκειμένη περίπτωση, επιβεβαιώνει το ρόλο της ως χώρου αποκάλυψης της αλήθειας. Πράγματι ο συγγραφέας πιστεύει πως ‘κατάφαση’ στην παράδοση μέσω της ανάγνωσης των παραδοσιακών κειμένων είναι τρόπος έμμεσης επαφής με τη συλλογική μνήμη, εξίσου ισχυρός με το άμεσο βίωμα του ‘οικείου και θερμού’ παραδοσιακού περιβάλλοντος: «Ο γεροναυτικός που διάβασε το Πηδάλιο και τον Συναξαριστή, έχει μέσα του τον ήμερο κόσμο των ηθών και των εθίμων, που στηρίζεται σε παραδείγματα μεγάλα, και ιστορία παλιά διαμορφωμένη με το κήρυγμα το χριστιανικό» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 101). Η μαρτυρία ολότητας καταγραμμένη ως συλλογική εμπειρία στη μνήμη μπορεί να είναι προσβάσιμη σε κάθε υποκείμενο, που υιοθετώντας την κατάλληλη στάση απέναντι στην παράδοση μπορεί να ανακαλύψει το αληθινό του σχήμα. Ταξιδεύοντας για την ανάσταση ο νέος ήρωας στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση διαμορφώνει την αρμόζουσα συμπεριφορά, που θα τον οδηγήσει στην αλήθεια της παράδοσης: «Σκέφτεται τις λέξεις επιστροφή, επανάληψη, ανανέωση» (Πεντζίκης, ό.π.: 146). Φαίνεται πως 98
ο Πεντζίκης καταφάσκει προς το Λόγο της παράδοσης επιστρέφοντας, επαναλαμβάνοντας, ανανεώνοντας μια ‘ευρύχωρη’, κατά το Σεφέρη (1987: 26), παράδοση, που χωράει τόσο την ορθόδοξη χριστιανική όσο και την ελληνική παγανιστική πλευρά, τις οποίες στο κείμενο αντίστοιχα αντιπροσωπεύουν ως σύμβολα η Θεσσαλονίκη και ο Μ. Αλέξανδρος (Γιαννακάκη 1991: 120-121). Οι αντιλήψεις του Πεντζίκη για το ρόλο της συλλογικής μνήμης, στην αποκατάσταση του αληθινού σχήματος, πέρα από την αξία που έχουν ως καταγραφή της προσωπικής του αγωνίας για αληθινή ύπαρξη, φαίνεται να συνιστούν και μια ‘έμμεση’ καταγραφή της πρότασής του στις αναζητήσεις της εποχής για μια νέα ταυτότητα κοινωνική και καλλιτεχνική. Η κατάφαση του συγγραφέα στην παράδοση πρέπει να συσχετιστεί και με το ενδιαφέρον που δείχνει για το θέμα το περιοδικό το 3ο μάτι (1935-1937), που ανέδειξε την ιδέα της αξιοποίησης της λαϊκής παράδοσης στη διαμόρφωση του νέου μύθου, που χρειάζεται η εποχή. 75 Ο Πεντζίκης, νέος λογοτέχνης τότε, αλλά και βασικός συνεργάτης του διευθυντή του περιοδικού, Στρατή Δούκα, συντονίστηκε με τις αναζητήσεις του περιοδικού σε ένα θέμα, που θα τον απασχολήσει ιδιαίτερα και ως μέλος της λογοτεχνικής κοινότητας της Θεσσαλονίκης. Οι Θεσσαλονικείς λογοτέχνες επιδιώκουν τη διαμόρφωση μιας νέας λογοτεχνικής ταυτότητας της πόλης στο πνεύμα της αξιοποίησης της λαϊκής παράδοσης σε συνδυασμό με τις ευρωπαϊκές πρωτοπορίες. Στο κλίμα αυτό και με δεδομένη την πεποίθησή του για τη συμβολή της συλλογικής μνήμης στην αποκατάσταση του αληθινού σχήματος των πραγμάτων, η πρόταση του Πεντζίκη για τη νέα λογοτεχνική ταυτότητα της Θεσσαλονίκης εστιάζει στην αρμονική συνύπαρξη της παράδοσης με
75
Πβ. σχετικά, Μέρος ΙΙ, σσ. 234-236.
99
τις σύγχρονες ευρωπαϊκές αισθητικές επιλογές· το έργο του υποστηρίζει και υλοποιεί την προσέγγιση αυτή. 76 4.3. ‘Η πορεία και το σταμάτημα’ Ο συγγραφέας συχνά παρουσιάζει τις συγγραφικές του δοκιμές ως πορείες· γράφει για παράδειγμα στα Ομιλήματα: «Τώρα που ετοιμάζομαι ν’ αρχίσω την Τρίτη οδοιπορία, εξετάζω ποια θα ‘ναι τα πράγματα ανάμεσα στα οποία θα διαβώ…» (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 40). Το 1940 στο διήγημα «Η πορεία και το σταμάτημα» (Πεντζίκης 1970β: Συνοδεία 15-36) η έννοια της πορείας δε σχετίζεται με τη λογοτεχνική δημιουργία, 77 αλλά γενικότερα με τη ζωή του ατόμου, στοιχείο που υπογραμμίζει την υπαρξιακή διάσταση των προβληματισμών του Πεντζίκη, στο πνεύμα του χριστιανικού μύθου, και αποδεικνύει την πεποίθηση του συγγραφέα πως το έργο τέχνης ‘χωράει’ τους υπαρξιακούς και καλλιτεχνικούς του προβληματισμούς: «Σκέφτουμαι απάνω στη λέξη ‘πορεία’, από τον τίτλο του διηγήματος. Πορεία από το ρήμα ‘πορεύομαι’, που το ακούμε και στη θρησκευτική φράση ‘πορεύεσθε εν ειρήνη’[…]. Ο βίος είναι μια πορεία ατέλειωτη» (Πεντζίκης 1970β: Συνοδεία 15-17). Κατά τη διάρκεια της πορείας του ποιητή στη ζωή και στην τέχνη οι αισθήσεις και η σκέψη με βάση τις κεκτημένες φυσικές εμπειρίες, εξηγεί ο Πεντζίκης, προκαλούν την αμφιβολία και την απελπισία, γιατί
76
Για την πρόταση του Πεντζίκη σχετικά με τη συλλογική καλλιτεχνική ταυτότητα της
Θεσσαλονίκης πβ. παρακάτω, σσ. 194-197. 77
Το διήγημα του Πεντζίκη «Η πορεία και το σταμάτημα» δημοσιεύεται σε δύο συνέχειες
στο περιοδικό Μήνες, έτος Δ΄, Ιούλιος-Αύγουστος 1940, σσ. 18-22 και Σεπτέμβριος 1940, σσ. 11-16· το διήγημα αναδημοσιεύεται διορθωμένο στη Συνοδεία (πεζογραφήματα 1936-1968), Θεσσαλονίκη: Α.Σ.Ε., 1984, σσ.15-36, από τις σελίδες της οποίας και οι παραπομπές μας.
100
δεν αφήνουν περιθώρια σύλληψης ‘του αιώνιου χαρακτήρα του σήμερα’ (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 134-135). Ανάλογα και η έκφραση του ποιητή διαμορφώνεται με βάση την εμπειρία των αισθήσεων και τις περιορισμένες –όσον αφορά στη σύλληψη της αλήθειας– δυνατότητες του ορθολογισμού· τα λόγια «μπαίνουν θεληματικά» στο κείμενο και ο συγγραφέας «νιώθ(ει) τις λέξεις που γράφ(ει) απελπιστικά ρηχές» (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 22). Τα ‘θεληματικά’ λόγια του Πεντζίκη παραπέμπουν στην παρέμβαση της θεωρητικής ανθρώπινης σκέψης στη γλώσσα,
προκειμένου
να
διασφαλιστεί
μέσω
γενικεύσεων
και
αφαιρέσεων το νόημα που απαιτεί η επικοινωνία με τους άλλους. Η συγγραφή
όμως
οδηγείται
σε
αδιέξοδο:
«Αισθάνομαι
σα
να
σκουντουφλώ πάνω σε ψέματα. Τότε, ενώ μόνη μου ευχαρίστηση είναι να γράφω, αναγκάζομαι να διακόψω, γιατί δεν μπορείς να συνεχίσεις όταν νιώθεις πως λες ψέματα» (Πεντζίκης, ό.π.). Στα Ομιλήματα η μέσω της τέχνης πορεία του συγγραφέα-αφηγητή προς την αλήθεια και την αληθινή έκφραση σημαδεύεται από διαδοχικά ξεκινήματα και σταματήματα. Μετά από κάθε διακοπή της συγγραφής η μεταφυσική θεϊκή παρέμβαση σημαίνει το νέο ξεκίνημα, τη συνέχεια και την παραγωγή του κειμένου ανεξάρτητα από κάθε λογικό έλεγχο του συγγραφέα: «…Καμιά …σύνδεση, τέτοια που ήθελε το λογικό μου, δεν μου επετράπηκε να κάμω με όσα κατά προσταγή γραφόντουσαν» (Πεντζίκης, ό.π.: 26). Ο Λόγος Θεού που αποκαλύπτεται ενορατικά στο κείμενο εκφράζει την αλήθεια, αλλά κάθε φορά η κυριαρχία του εγώ αποτρέπει από την κοινότητα με τον ‘άλλο’, τον Κύριο, και υποβαθμίζει την παρουσία Του στα όρια του ρητορικού τεχνάσματος με απώτερο στόχο την καλλιτεχνική καταξίωση: «Κι αν ακόμα ξεχαστεί τ’ όνομά μου και χαθεί κάθε εργασία μου, τουλάχιστο θα υπάρχω σαν θρύλος, σαν φήμη ανάμεσα σ’ όσους έχει στους κόλπους του ο Κύριος των Χριστιανών […] Εξασφαλιζόμουνα διακηρύττοντας ότι είμαι δούλος 101
Θεού» (Πεντζίκης, ό.π.: 38). Έτσι όμως ο λόγος του συγγραφέα δεν προσεγγίζει την αλήθεια, γιατί δε στηρίζεται σε βίωμα ολότητας και η συγγραφή οδηγείται σε νέο αδιέξοδο. Ο συγγραφέας κάνει αμέσως την αυτοκριτική του· σ’ αυτό συμβάλλει ο ‘μεταφυσικός νομιναλισμός’ του, που φαίνεται να είναι το ‘αντίδοτο’ στην αυτάρεσκη -και τελικά ψευδή- εντύπωση, πως κατέκτησε την αληθινή έκφραση, επειδή δήθεν δε μιλά ο ίδιος, αλλά ο Θεός μέσα του. Ο ‘μεταφυσικός νομιναλισμός’ επιτρέπει μεν στο συγγραφέα τη μεταφυσική πεποίθηση πως στο χώρο του ποιήματος αποκαλύπτεται μεταφυσικά ο Λόγος και με την παρέμβαση του ο ποιητής γράφει κυρίως καθ’ υποβολή και υπαγόρευση: «Δεν αρνούμαι όσα ακούω μέσα μου, ούτε θέλω να αρνηθώ, πως γράφω ως επί το πλείστον καθ’ υποβολή και καθ’ υπαγόρευση…»(Πεντζίκης, ό.π.: 38)· ταυτόχρονα όμως επιβάλλει στο συγγραφέα την παραδοχή, πως η αδυναμία του, να ελέγξει τις παρεμβάσεις της θεωρητικής ανθρώπινης σκέψης και την κυριαρχία του εγώ, υπονομεύει την κυριαρχία του Λόγου και κατά συνέπεια την αποκάλυψη της αλήθειας μέσα στο έργο τέχνης. Ο Πεντζίκης φαίνεται να διαμορφώνει την άποψη πως αυτός που μπαίνει στο χώρο της τέχνης με τη φιλοδοξία να λειτουργήσει ως τεχνίτης του λόγου και να εκφραστεί καλλιτεχνικά, τελικά περιορίζεται στην παρουσίαση της προσωπικής αντίληψης για τα πράγματα και όχι στην αποκάλυψη της αληθινής τους ουσίας, της αληθινής πραγματικότητας. Ο χώρος του ποιήματος είναι το περιβάλλον που ‘χωράει’ τους προβληματισμούς του συγγραφέα και ευνοεί την αποκάλυψη και σύλληψη της ολότητας. Η μεταφυσική θεϊκή παρέμβαση, που αποκαλύπτει την αλήθεια σ’ ένα έργο τέχνης πρέπει να συνυπάρχει με την κατάλληλη ανταπόκριση από μέρους του ποιητή, γιατί διαφορετικά δεν εξασφαλίζεται ούτε η διάρκεια, ούτε και η έκφραση του βιώματος ολότητας. Είναι βέβαιο πως η ενορατική αποκάλυψη της αλήθειας δεν 102
μπορεί να μεθοδευτεί, αφού κανείς δεν μπορεί να παρέμβει στην υπερβατική πηγή της. Ο ποιητής όμως μπορεί να διαμορφώσει τη στάση του, κατά τρόπο ώστε να διασφαλίζεται και η αποκάλυψη της αλήθειας και η συνέχιση της συγγραφής. 4.4. Ο κατά Πεντζίκη ‘δρόμος του δάσους’ Την εκτίμησή του, πως η διακοπή της συγγραφής δίνει τελικά την ευκαιρία προσέγγισης της αλήθειας μέσω της τέχνης, εκφράζει ο Πεντζίκης και στην ερμηνεία του όρου ‘σταμάτημα’, στο κείμενο του «Η πορεία και το σταμάτημα»: «Το σταμάτημα είναι το φαινόμενο της υλικής μας εξάντλησης. Το ενδιαφέρον από τις στιγμές της κρίσης στα μεταίχμια είναι που μας βοηθά ν’ αντιληφθούμε την πραγμάτωση της πνευματικής ενότητας υπερπραγματικά» (Πεντζίκης 1970β: Συνοδεία 17). Η πραγμάτωση της ενότητας και η συνέχιση της συγγραφής καθορίζεται, όπως είδαμε, και από τη στάση του συγγραφέα· ο Πεντζίκης γράφει στον Απόλογο: Το πρόβλημα το πώς θα εξακολουθήσω να γράφω, είναι το πρόβλημα της συνέχειας μετά από οποιαδήποτε λύση και διακοπή. Η διακοπή μοιάζει με το σταμάτημα στο χείλος ενός γκρεμού, μετά από μια έξοδο στη φύση. Αν δεχόμουν να κάνω όπισθεν, ακολουθώντας άλλα μονοπάτια, εξερευνώντας δεξιά κι αριστερά τους εκτεταμένους καλλιεργημένους αγρούς ή τις αδούλωτες παρθένες εκτάσεις γης, όλοι θα με καταλάβαιναν και θα με δικαιολογούσαν…(Πεντζίκης 1972: Απόλογος 110). Οι αναφορές του Πεντζίκη για μονοπάτια στη φύση, που σταματούν στο χείλος ενός γκρεμού είναι η εκδοχή του συγγραφέα γι’ 103
αυτό, που την ίδια εποχή ο Heidegger χαρακτήριζε ως ‘δρόμους του δάσους’. Ο Heidegger τα χρόνια 1935-1936, μελετά το φαινόμενο της τέχνης και δημοσιεύει τη θεωρία του το 1950 στο βιβλίο του Holzwege, που μπορεί να μεταφραστεί: ‘Δρόμοι του Δάσους’. Ο Heidegger εξηγεί τον τίτλο ως εξής: 78 «Μέσα στο δάσος υπάρχουν δρόμοι, που κατά το πλείστο χορταριασμένοι σταματούν ξαφνικά στο άβατο. Κάθε δρόμος προχωρά ξέχωρα, αλλά μέσα στο ίδιο δάσος. Συχνά φαίνεται σα να μοιάζει ο ένας με τον άλλο. Αλλά είναι απλώς επίφαση» (Heidegger 1986: 12). Ο Γ. Τζαβάρας παρατηρεί πως για το Heidegger ο ‘δρόμος’ ορίζει μια πορεία σ’ ένα δύσβατο, ανέγνωρο κι επικίνδυνο δάσος, με μονοπάτια χορταριασμένα, απάτητα που ξαφνικά γίνονται άβατα, απροσπέλαστα και η πορεία γίνεται ‘απορείν’. Όμως η έλλειψη διεξόδου είναι τελικά κάτι θετικό, γιατί μέσω της απορίας οδηγούμαστε στον πορισμό και την ευπορία. Ο Heidegger παρόλο που υπαινίσσεται κάτι τέτοιο, ωστόσο στο κείμενό του αποφεύγει να το υποστηρίξει ευθέως· το έργο τέχνης περιλαμβάνει το κρυμμένο, αλλά δεν είναι βέβαιο πως ο άνθρωπος μπορεί να το αντιληφθεί. Ο φίλος του Heidegger, Carl Friedrich von Weizsäcker, δίνει σχετικά την παρακάτω μαρτυρία: Κάποτε ο Heidegger με οδήγησε σε ένα δρόμο που στένευε, και μες στη μέση του δάσους σ’ ένα σημείο σταματούσε, γιατί από τα πυκνά χορτάρια ξεπηδούσε νερό. Είπα: ‘ο δρόμος σταματά’. Με κοίταξε πονηρά και είπε: ‘πρόκειται για δρόμο του δάσους [Holzweg]· κάθε τέτοιος δρόμος οδηγεί στις πηγές. Αυτό βέβαια δεν το έγραψα στο βιβλίο (Heidegger 1986: 12-13, υποσημείωση 4). 78
Οι πληροφορίες που αφορούν στο έργο του Heidegger, Δρόμοι του Δάσους, προέρχονται
από την εισαγωγή του Γ. Τζαβάρα στη μετάφραση της πραγματείας του Heidegger, Η προέλευση του έργου τέχνης, Αθήνα-Γιάννινα: Δωδώνη, 1986, σσ. 11-22.
104
Η παραγωγή ενός έργου τέχνης είναι σαν πορεία σε δρόμο του δάσους· τα αδιέξοδα, που παρουσιάζονται στην πορεία, αποδεικνύονται χρήσιμα, γιατί τελικά οδηγούν στις πηγές, στις αιτίες ύπαρξης του έργου τέχνης. Ο Heidegger ως αιτία ύπαρξης του έργου τέχνης θεωρεί την αποκάλυψη της αλήθειας. Το έργο τέχνης υπάρχει, για να ενεργοποιείται μέσα του η αλήθεια, για να αποκαλύπτει τα όντα στο Είναι τους. Η ταύτιση με τις απόψεις του Πεντζίκη είναι εντυπωσιακή. Σχολιάζαμε παραπάνω πως για τον Πεντζίκη η ενασχόληση με την τέχνη μοιάζει με πορεία, που έχει προορισμό την κατάκτηση της αλήθειας. Στα Ομιλήματα η πορεία αυτή είναι ανάβαση προς την κορυφή Χριστός («Κ’στός» στην τοπική διάλεκτο) του γειτονικού στη Θεσσαλονίκη βουνού, του Χορτιάτη. Στον Απόλογο είναι μια έξοδος στη φύση, που σταματάει στην άκρη ενός γκρεμού. Κορυφή ή γκρεμός, πτώση ή ανάβαση, για το συγγραφέα είναι το ίδιο: η πορεία στη φύση (και στη λογοτεχνική δημιουργία) οδηγεί στην αλήθεια ακριβώς τη στιγμή που σταματά, που φτάνει σ’ ένα οριακό σημείο ή στο αδιέξοδο. Τόσο ο γκρεμός όσο και η κορυφή μπορεί να λειτουργούν ως σύμβολα της αποκαλυπτικής φανέρωσης του Θεού. Η κορυφή του βουνού ως το σημείο αποκάλυψης της αλήθειας είναι συχνό σκηνικό στην Αγία Γραφή, με πιο αξιοσημείωτη περίπτωση επιφάνειας τη Μεταμόρφωση του Χριστού στο όρος Θαβώρ. Ο γκρεμός λειτουργεί ως συμβολική αναπαράσταση του τάφου· το πέσιμο στο γκρεμό σημαίνει αποκάλυψη της αλήθειας, όπως ακριβώς και ο θάνατος στο χριστιανικό μύθο σημαίνει συνέχεια της αληθινής ζωής. Στον Απόλογο το άβατο του δρόμου δεν υποχρεώνει, όπως θα περίμενε κανείς, τον οδοιπόρο-λογοτέχνη να γυρίσει πίσω και ν’ αναζητήσει έναν άλλο δρόμο· η επιλογή του είναι άλμα στο γκρεμό για να περάσει απέναντι: «…η διακοπή που ανάφερα, τελειώνοντας το πρώτο τετράδιο και περνώντας στο δεύτερο, δεν είναι δυνατό να παρασταθεί, με 105
μια συμβολική εικόνα σταματήματος στο χείλος του γκρεμού, αλλά με το πέρασμα στην αντίπερα μεριά, ενός τεραστίου και αγεφύρωτου χάσματος» (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 112). Ο θάνατος με το πέσιμο στο γκρεμό είναι μια ενέργεια αυτοκαταστροφική, που όμως δε σημαίνει απώλεια της ύπαρξης, το αντίθετο μάλιστα σημαίνει την αποκατάσταση του αληθινού σχήματος και ταυτόχρονα την ανακάλυψη της αληθινής έκφρασης, που θα επιτρέψει τη συνέχιση της συγγραφής: «Στο σκότος και το βάθος που κάθε φορά περιπίπτω, δίχως να ξέρω πώς αυτό συμβαίνει, ανακαλύπτω τη συνέχεια των όσων θέλω να πω και να αποδείξω, για τον άσαρκο Λόγο και την πέρα από κάθε προσωπικό θέλημα, αλήθεια» (Πεντζίκης, ό.π.: 117). Ο ‘αποκαλυπτικός’ ρόλος του σκοταδιού στην πορεία προς την αλήθεια επισημαίνεται σταθερά στα κείμενα του Πεντζίκη·
79
στο
μεταγενέστερο κείμενο «Συγκεκριμένο και γάμος», ο Πεντζίκης σχολιάζοντας την τύφλωση του αποστόλου Παύλου τονίζει πως «Στο μυστικό σκότος που άπλωσε μπροστά του η τύφλωση…συνήψε γάμον προς το φως και την αλήθεια…» (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 140). Στο ίδιο κείμενο, το σκοτάδι, που απαιτείται για την ολοκλήρωση του γάμου, ορίζεται ως «σχετική συνειδητοποίηση του θανάτου και διαμέσου αυτού της ζωής» (Πεντζίκης, ό.π.). Το σκοτάδι, ως αλληγορία της θανάτωσης του προσωπικού στοιχείου, είναι μια κατάσταση, που επανέρχεται, όταν αυτός που αναζητεί την αλήθεια και κυρίως ο ποιητής, που επιπλέον αγωνιά και για την έκφραση της αλήθειας, περιπίπτει σε αδιέξοδο. Στο σκοτάδι επαναλαμβάνεται ‘κάθε φορά’ και η αποκάλυψη της αλήθειας, σα να εισακούεται η ‘ησυχαστική’ ‘τυραννισμένη επίκληση’, που απευθύνει ο 79
Το σκοτάδι ως συνθήκη αποκάλυψης της αλήθειας επανέρχεται και σε κείμενα του
Πεντζίκη στον Κοχλία, βλ. Μέρος ΙΙ, σσ. 295, 306.
106
συγγραφέας στα Ομιλήματα, κάθε φορά που η συγγραφή οδηγείται σε αδιέξοδο: «Φώτισόν μου το σκότος» (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 64, 67, 70, 82). Αντίθετα με το Heidegger, που απέφυγε να υποστηρίξει σαφώς τη δυνατότητα να φτάσει κανείς στην αποκάλυψη της αλήθειας μέσω της τέχνης, ο Πεντζίκης παίρνει ξεκάθαρα θέση και υποστηρίζει πως στο χώρο του ποιήματος μπορεί κανείς να απαλλαγεί από αυτό, που χαρακτήριζε αλλού ‘λάσπη των προσωπικών αισθήσεων’, 80 και να δει καθαρά τη δημιουργία μέσα στο αποκαλυπτικό σκοτάδι του γκρεμού. Έτσι η στιγμή του αδιεξόδου και εφόσον ο συγγραφέας επιλέξει τη νέκρωση του προσωπικού στοιχείου γίνεται πύλη προσέγγισης της απόλυτης αλήθειας και ευκαιρία για ένα νέο ξεκίνημα της συγγραφής. Η απόσβεση κάθε προσωπικού στοιχείου στα πλαίσια του έργου τέχνης οδηγεί τον ποιητή (και κατ’ επέκταση και τον αποδέκτη του ποιήματος) σε κοινότητα με το Θεό-Λόγο, τον ιδανικό ‘άλλο’, οδηγεί δηλαδή ‘προς εκκλησιασμόν’. 4.5.1. Η τέχνη ως κοινότητα με τον ‘άλλο’: Ο χώρος της τέχνης ως περιβάλλον ‘εκκλησιασμού’ Για το χριστιανισμό η Εκκλησία είναι η κοινωνία, που συγκροτείται από όλους τους πιστούς όλων των τόπων κι όλων των εποχών, οι οποίοι πιστοί συνδέονται μεταξύ τους και με τη θεία κεφαλή, το Χριστό. Το κήρυγμα του Ευαγγελίου για την κοινωνία με τον πλησίον, «που πρέπει να τον αγαπούμε ίσαμε τον εαυτό μας» (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά 25), οδηγεί στην ταύτιση μεταξύ εαυτού και ‘άλλου’ και διδάσκει
80
Βλ. παραπάνω, σ. 42.
107
την αιώνια ύπαρξη μέσα από την καταστροφή του ατομικού σχήματος και τη μεταμόρφωση του εαυτού σε ‘άλλο’. Η Εκκλησία είναι η θεανθρώπινη κοινωνία, που δεν περιορίζεται στο χώρο και στο χρόνο και υλοποιεί την ενότητα όλων στο Ένα με τη συσσωμάτωση των πιστών το Σώμα του Χριστού. Ο απόστολος Παύλος συνηθίζει να παρουσιάζει την Εκκλησία ως Σώμα Χριστού,
81
αποδίδοντας έτσι σε μια ανθρώπινη κοινωνία μεταφυσικές διαστάσεις. Κατά τη χριστιανική διδασκαλία η Εκκλησία αποτελεί μια νέα ‘εν Χριστώ’ πραγματικότητα, που πραγματώνει εδώ και τώρα τη βασιλεία του Θεού, η οποία θα τελειωθεί με τη Δευτέρα Παρουσία του Κυρίου. Η Εκκλησία λοιπόν έχοντας αυτά τα γνωρίσματα είναι η απόδειξη, πως η μία, ενιαία, αιώνια, αληθινή πραγματικότητα, που ο άνθρωπος αναζητεί δεν είναι υπερπραγματική, αλλά υπαρκτή στο παρόν. Η Εκκλησία υλοποιεί το αληθινό σχήμα, σχηματοποιεί τη ρευστή πρωταρχική ουσία ως ενότητα όλων των ‘υλικά δυνατών ποικιλιών του ανθρώπινου σώματος’ σε ένα σχήμα, στο Σώμα του Χριστού· ο Χ.-Δ. Γουνελάς παρατηρεί πως «η προσιτότερη έννοια του ενός ως πεποικιλμένη παρουσία για τον άνθρωπο είναι η Εκκλησία» (Γουνελάς 2004: 250). Στο έργο του Πεντζίκη πολλές είναι οι ενδείξεις, που μαρτυρούν πως ο συγγραφέας έμμεσα ταυτίζει την τέχνη (ως κοινωνία με τον ‘άλλο’) με την Εκκλησία (ως θεανθρώπινη κοινωνία) στο βαθμό που και οι δύο παρέχουν βίωμα ολότητας. Ενδεικτικά αναφέρουμε την προσφώνηση ‘αδελφοί’ –που κατεξοχήν ακούγεται σε εκκλησιαστικά κείμενα ή και στο κήρυγμα– με την οποία ο συγγραφέας-αφηγητής στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση και στα Ομιλήματα, απευθύνεται στους ομοτέχνους και στο αναγνωστικό κοινό και κοινωνεί το βίωμα ολότητας, που κατέκτησε: 81
Ενδεικτικά αναφέρουμε: Ρωμ.ιβ΄4-8, Α΄ Κορ. στ΄15-20, ι΄16-17, ιβ΄4-31, Εφεσ. α΄ 20-23,
β΄11-22, δ΄ 11-16, ε΄ 22-32, κ.ά.
108
«Φέρνω μαρτυρία παρηγοριάς, αδελφοί» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 111). 82 Χαρακτηριστικός είναι και ο συσχετισμός Εκκλησίας και τέχνης στο πρώτο κιόλας κείμενο του Πεντζίκη στον Κοχλία. Στο «Όνειρο, Αναμνήσεις και Σκέψεις» (Κοχλίας 1: 2-3) ο συγγραφέας σχολιάζοντας την αταξία του υλικού που διαθέτει, προβληματίζεται σχετικά με την καλλιτεχνική δημιουργία: Εμείς εδώ χρειαζόμαστε οικοδομή. Μονάχο το υλικό δεν έχει σημασία. Εκκλησία χωρίς σχέδιο δε χτίζεται, μόνο με τον καθημερινό μόχθο, προσθέτοντας το ένα με τ’ άλλο, σειρές η μια πάνω στην άλλη. […] Συλλογιέμαι η Εκκλησία, το πρόβλημα δεν είναι μονάχα πώς χτίζεται, υπάρχει και το πού και πότε κοντά στο πώς (Κοχλίας 1: 2-3). Ο συγγραφέας κάνει λόγο για Εκκλησία, προκειμένου να χαρακτηρίσει τη λογοτεχνική δραστηριότητα. Για τον Πεντζίκη η γραφή είναι ιερή και μέσω αυτής ο συγγραφέας αξιώνεται την κοινότητα με τον Κύριο και την αποκάλυψη της ενότητας όλων στο Ένα. Από την άποψη αυτή η γραφή μπορεί να παραλληλιστεί με την Εκκλησία. Η έκφραση ‘εμείς εδώ’ μοιάζει να είναι αναφορά στην ομάδα του Κοχλία, η οποία πράγματι λειτουργεί ως κοινότητα συν-αδέλφων, που ο καθένας τους επιτελεί την ιερή ‘άσκηση’ της γραφής και όλοι τους συμμερίζονται την πίστη, πως μέσω της λογοτεχνίας μπορεί να οδηγηθούν στην αληθινή ζωή (κάτι που σχηματικά αποδίδεται και στο ‘κόσμημα’- λογότυπο του Κοχλία).83 Είναι επομένως πιθανό ο Πεντζίκης μιλώντας για Εκκλησία να εννοεί τη λογοτεχνική 82
δραστηριότητα
στα
πλαίσια
του
περιοδικού
και
Αναλυτικότερα για το περιεχόμενο της προσφώνησης ‘αδερφοί’ βλ. παρακάτω, κυρίως σσ.
179-181. 83
Για το λογότυπο του Κοχλία βλ. Μέρος ΙΙ, σσ. 249-251.
109
συνεκδοχικά την ίδια την κοινότητα του Κοχλία· αν έτσι είναι τα πράγματα, είναι λογικό ο συγγραφέας στο πρώτο τεύχος του περιοδικού να προβληματίζεται για το πώς, δηλαδή βάσει ποιου σχεδίου, πού και πότε πρέπει να οικοδομηθεί η ‘εκκλησία’ του Κοχλία, προκειμένου να είναι βιώσιμη και να μπορεί να εκπληρώσει τον προορισμό της. Ωστόσο η ερμηνεία, που επιχειρούμε, πρέπει να λάβει υπόψη της πως το «Όνειρο, Αναμνήσεις και Σκέψεις» είναι απόσπασμα του ανέκδοτου Πλίνθοι, Κέραμοι και Ξύλα, το οποίο γράφεται ανεξάρτητα από την ένταξη του Πεντζίκη στην ομάδα του Κοχλία, οπότε το πιθανότερο είναι οι οποιεσδήποτε αναφορές του να μη σχετίζονται αποκλειστικά με το γεγονός της συμμετοχής του στο περιοδικό, αλλά να αφορούν στην καλλιτεχνική δραστηριότητα γενικότερα ή και ειδικότερα στην οργάνωση των πραγμάτων στην πόλη της Θεσσαλονίκης, κάτι που είναι φυσικό να τον απασχολεί. Σε κάθε περίπτωση ο συσχετισμός τέχνης και Εκκλησίας είναι προφανής. Ο χώρος της τέχνης μπορεί να είναι μια κοινότητα ‘αδελφών’ σαν την Εκκλησία, που προσφέρει βίωμα αληθινής πραγματικότητας και υλοποιεί το επέκεινα στο ενθάδε. Αναμφίβολα ο Πεντζίκης προσδίδει μεταφυσική διάσταση στην καλλιτεχνική δραστηριότητα, την οποία αντιλαμβάνεται πάντα στα πλαίσια μιας κοινότητας με το Θεό και με τους ‘άλλους’. Η κοινότητα με τους ‘άλλους’ μπορεί να εννοηθεί ως κοινή δραστηριότητα, κοινό περιβάλλον δραστηριοποίησης, κοινό βίωμα ολότητας. Ο συσχετισμός Εκκλησίας και τέχνης επανέρχεται στον επίλογο του Ο πεθαμένος και η ανάσταση. Στο κείμενο το ταξίδι του ήρωα και του συγγραφέα-αφηγητή ολοκληρώνεται αποκαλυπτικά μέσα από την ανάμνηση ενός ονείρου, που προσφέρει στον ταξιδιώτη-συγγραφέα την αλήθεια που αναζητούσε:
110
Τότε θυμήθηκα τη διήγηση από ένα όνειρο, που είχε δει επανειλημμένα η γιαγιά μου, η μητέρα της μητέρας μου, πως στο πατρικό μας σπίτι από κάτω ήταν εκκλησία θαμμένη. Της παρουσιαζόταν Σεβάσμια μορφή που έδινε εντολή να γκρεμίσουμε το σπίτι και να σκάψουμε, να βρούμε από κάτω την Εκκλησία» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 153). Ο συγγραφέας-αφηγητής αποδέχεται πως το αληθινό σχήμα, που αναζητεί, θα ολοκληρωθεί με το γκρέμισμα του ‘πατρικού σπιτιού’ και την αποκάλυψη της Εκκλησίας, που βρίσκεται στα θεμέλιά του. Το ‘πατρικό σπίτι’ του επιλόγου είναι αυτό που ο Πεντζίκης αλλού ονομάζει «η πρότερη τάξη, το κληρονομημένο σχήμα» (Πεντζίκης, ό.π.: 106), και μπορεί να ερμηνευτεί ως σύμβολο του παραδεδομένου ατομικού σχήματος, καλλιτεχνικού και υπαρξιακού, το οποίο σχήμα δεν είναι παρά μια επίφαση. Η καταστροφή του, το γκρέμισμά του, η ‘εκμηδένιση του ατομικού σχήματος’ θα αποκαλύψει το αληθινό σχήμα. Στις αλληγορίες του επιλόγου το αληθινό σχήμα αποδίδεται με το σύμβολο της Εκκλησίας, της θεανθρώπινης κοινωνίας, που υλοποιεί την ενότητα όλων στο Ένα με τη συσσωμάτωση των πιστών στο σώμα του Χριστού. Ο Πεντζίκης υπαινίσσεται πως το ολοκλήρωμα του καθενός βρίσκεται στην ένωσή του με τον ‘άλλο’, στην κοινότητα και στην αναγωγή της πολλαπλότητας στο Ένα, στο Θεό. Περιορίζοντας το ζήτημα στον καλλιτεχνικό χώρο θα λέγαμε πως το αληθινό σχήμα ορίζεται όχι μέσα από τις ατομικές προσπάθειες και ιδιαιτερότητες του καθενός καλλιτέχνη, αλλά ως αποτέλεσμα των κοινών αναζητήσεων με τους ομοτέχνους στο χώρο του πνεύματος. 84 Σ’ αυτήν την περίπτωση ως Εκκλησία, δηλαδή ως κοινωνία ‘αδελφών’, θα 84
Πβ. αμέσως παρακάτω, τις αντιλήψεις του Πεντζίκη για τη συμβολή της εργασίας, ως
κοινότητας με τους συν-αδέλφους, στην ανακάλυψη της αλήθειας.
111
μπορούσε θεωρηθεί και μια ομάδα ομοτέχνων, που εκφράζονται καλλιτεχνικά στα πλαίσια μιας κοινής συλλογικής προσπάθειας. Ο Πεντζίκης υπαινίσσεται πως το ολοκληρωμένο καλλιτεχνικό σχήμα του καθενός προϋποθέτει την καταστροφή του πνευματικού ατομικισμού και προκύπτει μέσα από την ένωσή με τον ‘ομότεχνο-άλλο’ σε μια πνευματική κοινότητα. Ας προσέξουμε ωστόσο πως ο ‘εκκλησιασμός’ με τον ‘ομότεχνο-άλλο’ μπορεί μεν να εννοηθεί στα πλαίσια μιας συνεργασίας, σ’ ένα κοινό περιβάλλον δραστηριοποίησης, αλλά μπορεί κάλλιστα να υφίσταται και σε διαφορετικό χωρόχρονο, αρκεί να υπάρχουν κοινές αναζητήσεις και προβληματισμοί. Η τελευταία παράγραφος του Ο πεθαμένος και η ανάσταση ανακεφαλαιώνει αλληγορικά την ανακάλυψη του Πεντζίκη σχετικά με το αληθινό σχήμα. 85 Η Εκκλησία ως Σώμα Χριστού είναι το αληθινό σχήμα [«Η Εκκλησία είναι το σώμα μου» (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 66-67), θα γράψει αργότερα ο Πεντζίκης]· ως κοινότητα των πιστών η Εκκλησία είναι προϋπόθεση για την προσέγγιση του αληθινού σχήματος· και ως ενότητα όλων στο Ένα είναι απόδειξη ύπαρξης της αληθινής πραγματικότητας στο ενθάδε. Ο Αυστραλίας Στυλιανός διατυπώνει αποφθεγματικά την πεποίθηση του Πεντζίκη για το ρόλο της Εκκλησίας στην προσέγγιση της αλήθειας: «extra Ecclesiam nulla veritas» (Στυλιανός 2004: 85). Ο πολλαπλά επιβεβαιωμένος συσχετισμός Εκκλησίας και τέχνης στη συνείδηση του Πεντζίκη θα επέτρεπε ίσως και το συνεκδοχικό: «extra artem nulla veritas».
85
Ο Στυλιανός Αυστραλίας ‘διαβάζει’ στην καταληκτήρια παράγραφο του Ο πεθαμένος και η
ανάσταση το πρόγραμμα, τον ‘ιερό ‘όρκο’ που θα καθορίζει στο εξής το έργο του Πεντζίκη (Στυλιανός 1993: 12).
112
4.5.2. Η παραγωγή ποιητικού έργου σε περιβάλλον συν-εργασίας Ο Πεντζίκης σε κείμενά του εκφράζει την άποψη, πως η ανακάλυψη και η αποκάλυψη της αληθινής πραγματικότητας, που είναι ευθύνη μεγάλη και συλλογική, προϋποθέτει ένα περιβάλλον κοινότητας, επικοινωνίας και συν-εργασίας με τον ‘αδερφό’. Ο χώρος εργασίας μπορεί να προσφέρει το περιβάλλον, στο οποίο η συμμετοχή όλων οδηγεί τον κάθε ένα και όλους μαζί στον υψηλό στόχο. Η άτυπη ‘θεωρία’ του Πεντζίκη περί του ρόλου της εργασίας στην ανακάλυψη της αλήθειας διατυπώνεται χαρακτηριστικά στην Εισαγωγή των Εικόνων: «Αλήθεια μπορεί να είναι μονάχα η δουλειά όπου ο ένας με τον άλλο συναλλασσόμαστε. Μέσα στη δουλειά του καθενός διασώζεται η αληθινή ατομική μορφή του, μέσα στη δουλειά του ο καθένας μπορεί να θαυμάσει την αληθινή και πεντάμορφη όψη του άλλου» (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά 24). Στην Εισαγωγή των Εικόνων ο Πεντζίκης εξηγεί πως στο χώρο εργασίας του ο άνθρωπος λειτουργεί ενταγμένος στο σύνολο, γεγονός που προϋποθέτει την καταστροφή του κατ’ επίφαση ατομικού σχήματος. Ο θάνατος της ατομικότητας δημιουργεί το σύνολο και, αντίθετα με τους φόβους περί ανυπαρξίας, αποκαλύπτει την αληθινή μορφή του καθενός, που έχει ρευστό σχήμα, και την αιώνια ύπαρξη μέσω της αδιάκοπης μεταμόρφωσης του υποκειμένου σε αντικείμενο, του εαυτού σε ‘άλλο’: Δεν πρέπει να τρομάζουμε σα να είμαστε ανύπαρκτοι. Η εργασία μας μεταβάλλει κάθε αγαπητή μας λεπτομέρεια σε οντότητα
ξεχωριστή,
αξία
εκτός
του
υποκειμένου,
αντικείμενο. Αυτό το αντικείμενο είναι ο άλλος, ο πλησίον σύμφωνα με το Ευαγγέλιο, που πρέπει να τον αγαπούμε ίσαμε τον εαυτό μας. Όταν θα πεθάνω θα ζει ο άλλος που θα
113
πεθάνει και θα ζει ο δικός του άλλος. Υπάρχω μέσα στον αγώνα της αδιάκοπης αυτής αλλαγής (Πεντζίκης, ό.π.: 25). Η ταύτιση αυτού που είμαστε με αυτό που δεν είμαστε, πέρα από κάθε έννοια ομοιότητας ή ταυτότητας, η ενότητα, η αιωνιότητα, η συνέχεια, το άχρονο γίνονται πραγματικότητα με την εργασία. Ο συγγραφέας αντιλαμβάνεται την εργασία όχι μόνο ως τρόπο δουλειάς, μέθοδο παραγωγής καλλιτεχνικού έργου, 86 αλλά και ως χώρο συνύπαρξης και κοινωνίας με τους ‘άλλους’, τους συναδέλφους ποιητές. Η παραγωγή λογοτεχνικού έργου σε περιβάλλον συν-εργασίας με άλλους λογοτέχνες εξασφαλίζει την εκπλήρωση δύο βασικών προϋποθέσεων για την προσέγγιση της αλήθειας: αφενός την επιτέλεση της ιερής ‘άσκησης’ της γραφής, που κατά τη γνώμη του είναι ό,τι πιο κοντά στο θάνατο –και άρα στην αλήθεια– μπορεί να επιδιώξει κανείς, και αφετέρου την ταύτιση με τον ‘άλλο’, που δίνει στην ύπαρξη την αληθινή διάσταση της ενότητας και αιωνιότητας. Οι αντιλήψεις αυτές του Πεντζίκη δίνουν μια ‘μεταφυσική’ αξία στην εργασία και συνδυάζουν –κατά την προσφιλή τακτική του συγγραφέα– ρεαλισμό και μεταφυσική. Ο ρεαλισμός του κινείται στα πλαίσια του ‘νέου κοινωνικού δόγματος’ «ότι ο άνθρωπος κατορθώνει τη λύτρωσή του, μόνο εν ονόματι της εργασίας του» (Πεντζίκης, ό.π.: 22) και των θεωριών «κατά του ατομισμού και υπέρ του κοινωνισμού» (Πεντζίκης, ό.π.: 23) βάσει των οποίων ο συγγραφέας διαμορφώνει τη δική του ‘θεωρία’ για τη συμβολή της εργασίας στην ανακάλυψη και αποκάλυψη της αληθινής πραγματικότητας. Ο Πεντζίκης επηρεάζεται λοιπόν από τις σύγχρονές του κοινωνικές θεωρίες και προφανώς γοητεύεται ιδιαίτερα από τον κομμουνισμό, αν λάβουμε υπόψη και την 86
Την ερμηνεία αυτή προκρίνει ο Γ. Φρατζολάς (2004: 122-123) μελετώντας τις περί
εργασίας απόψεις του Πεντζίκη.
114
ένταξή του στο κομμουνιστικό κόμμα το 1943.
87
Ο συγγραφέας
μελετώντας το ρόλο της εργασίας στην προσέγγιση της αλήθειας βρίσκει πως υπάρχει ‘κοινός τόπος’ ανάμεσα στις δικές του αναζητήσεις για τη χαμένη ολότητα και στην κομμουνιστική θεωρία για τη συμβολή της εργασίας στη διαμόρφωση του ατόμου και της κοινωνίας· συνδυάζει έτσι με μοναδικό τρόπο τον κομμουνιστικό ρεαλισμό με τις δικές του μεταφυσικές αγωνίες. Ο Πεντζίκης θα ‘δοκιμάσει’ στην πράξη τις απόψεις του για ανακάλυψη και αποκάλυψη της αληθινής πραγματικότητας σε συνθήκες συν-εργασίας με τον ‘ομότεχνο-άλλο’. Η ένταξή του στην ομάδα συνεργατών λογοτεχνικών περιοδικών, όπως το 3ο μάτι και ο Κοχλίας κυρίως, και κατά δεύτερο λόγο οι Μακεδονικές Ημέρες (για τη συνεργασία των Κοχλιακών με τις Μορφές ισχύουν ιδιαίτερες συνθήκες, που δεν επιτρέπουν να γίνει λόγος για ‘συντροφιά’ του περιοδικού) είναι αποκαλυπτική της πεποίθησής του, πως η τέχνη ως περιβάλλον εργασίας συμβάλλει στην προσέγγιση και έκφραση της αλήθειας. 4.6. Η ομολογία προς το Λόγο Οι περιπτώσεις εκφοράς του Λόγου της αλήθειας στα Ομιλήματα και στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση δείχνουν την πεποίθηση του συγγραφέα, πως για την απόκτηση βιώματος ολότητας δεν αρκεί κανείς να ακούσει το Λόγο, που υπερβατικά αποκαλύπτεται, αλλά πρέπει και να υπακούσει 87
Για την ένταξη του Πεντζίκη στο Κ.Κ.Ε. και τις απόψεις του για την ιδεολογία και τη
δράση του κόμματος βλ. τη συνέντευξη του Πεντζίκη "Προσεύχομαι στα πράγματα για να με δώκουν ζωή", Το Τέταρτο, 98, Ιούνιος 1985, σσ. 98-104, και το "Έκτοτε δεν είχα κανένα πάρεδόσε με το κόμμα. Ανέκδοτο κείμενο του Ν. Γ. Πεντζίκη, γραμμένο πιθανότατα τον Αύγουστο του 1949", Επτά Ημέρες, Αφιέρωμα εφ. Η Καθημερινή, Κυριακή 2 Μαρτίου 1997, σσ. 29-30.
115
στο Λόγο. Η ‘ακοή’ δε νοείται μόνο ως αισθητηριακή αντίληψη, αλλά και ως κατανόηση και συμμόρφωση προς το Λόγο, είναι δηλαδή μια συγκεκριμένη συμπεριφορά. Η διάσταση, που δίνει ο Πεντζίκης στην ακοή, παραπέμπει στις σχετικές παρατηρήσεις του Heidegger στο έργο του Είναι και Χρόνος (1926) για το ‘ακροάζεσθαι’ ως δυνατότητα της ομιλίας. Ο φιλόσοφος διακρίνει την ακοή από την ‘ακρόαση’, ως προς το ότι η μεν ακοή αφορά στην αίσθηση των τόνων και στην αντίληψη των ήχων, ενώ η ακρόαση σχετίζεται με την κατανόηση των ήχων που ακούμε, «είναι το είδος του Ειναι του ακούειν που κατανοεί» (Heidegger 1978: 270). Ο Heidegger πάλι σε διάλεξή του το 1944 σχολιάζοντας το ηρακλείτειο απόσπασμα (D 50) κάνει λόγο για ‘proper hearing’ (Heidegger 1975: 67). Στο συγκεκριμένο απόσπασμα ο Ηράκλειτος αποδέχεται πως η ενότητα του Ενός με το Παν αποκαλύπτεται από τη γλώσσα της αλήθειας, το Λόγο, και υποδεικνύει και τον τρόπο με τον οποίο μπορεί κάποιος να τον οικειωθεί: «Ουκ εμού αλλά του Λόγου ακούσαντας ομολογείν σοφόν εστίν Έν Πάντα».
88
Ο Heidegger
ερμηνεύοντας το παραπάνω απόσπασμα στο δοκίμιο “Logos” (Heidegger 1975: 59-78) επιμένει στην έκφραση ‘ομολογείν σοφόν εστί’ και εξηγεί το ‘σοφόν’ ως συγκεκριμένο τρόπο συμπεριφοράς, που συνίσταται στην προσχώρηση και αποδοχή αυτού που ο Λόγος υπέδειξε ως αληθινό, δηλαδή στην αποδοχή της ενότητας των πάντων στο Ένα. Επισημαίνει εξάλλου πως το ομολογείν είναι ένα λέγειν, που όμως δεν ταυτίζεται με το Λόγο· δηλαδή η ομιλία των ανθρώπων δεν είναι ο Λόγος, αλλά μια παραδοχή, μια συμφωνία προς το Λόγο. Το ‘ομολογείν’, ο λόγος των ανθρώπων, δεν αποκαλύπτει κάτι, που δεν έχει ήδη φανερωθεί, αλλά
88
Πρόκειται για το απόσπασμα XXXVI, στο Kahn 1979: 44, όπου δίνεται το κείμενο ως εξής:
«ουκ εμού αλλά του λόγου ακούσαντας ομολογείν σοφόν εστίν έν πάντα είναι»
116
παρουσιάζει αυτό, που ήδη ο Λόγος έχει αποκαλύψει, δηλαδή την ενότητα του Ενός με το Παν. Σε ανάλογα συμπεράσματα οδηγούν τον Πεντζίκη οι θεωρητικές του αναζητήσεις σχετικά με τη δυνατότητα του ανθρώπου, να εκφέρει λόγο αληθινό. Και στα πεντζικικά κείμενα προβάλλεται η άποψη, πως η υιοθέτηση της κατάλληλης συμπεριφοράς (του ηρακλείτειου ‘ομολογείν’) απέναντι στο Λόγο εξασφαλίζει βίωμα ολότητας και ταυτόχρονα διαμορφώνει και το λόγο, που θα το εκφράσει. Στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση ο συγγραφέας-γιος ‘ομολογεί’ με το να ακούει σωστά (‘proper hearing’, κατά Heidegger) το Λόγο του πατέρα και τη ‘φωνή των αιώνων’. Ακούει σωστά, όταν κατανοεί και υπακούει στις προτροπές του Λόγου του πατέρα, προσχωρεί σε ό,τι ο αυτός του υποδεικνύει· ακούει σωστά, όταν συμμορφώνεται με το νόημα του Λόγου, όταν δηλαδή αποδέχεται τη μαρτυρία της ‘φωνής των αιώνων’, στην οποία κυριαρχεί ο ‘χριστιανικός μύθος’, και αναγνωρίζει ως αληθινό σχήμα το σώμα του αναστημένου Χριστού. Με τη σειρά του ο συγγραφέας-αφηγητής αποκαθιστά το αληθινό σχήμα του νεκρού ήρωα με το λόγο του, που παρουσιάζει την αληθινή πραγματικότητα, η οποία ενορατικά του αποκαλύφθηκε. Στα Ομιλήματα ο συγγραφέας-αφηγητής δεν ακούει απλώς, αλλά αφήνεται στην κυριαρχία του αληθινού Λόγου, που εκφέρει το ‘δεύτερο πρόσωπο’ μέσα του, συμμορφώνεται προς το σχήμα του Λόγου, προκειμένου να εκφράσει την αλήθεια. Στο κείμενο γίνεται φανερό πως για την έκφραση της αλήθειας πρέπει να αποφεύγεται οποιαδήποτε μεθόδευση από την πλευρά του υποκειμένου. Η μόνη ‘μεθόδευση’ που επιτρέπεται είναι η επιδίωξη του βιώματος ολότητας, η κοινότητα με το φορέα του Λόγου (ο ‘εκκλησιασμός’ με το Λόγο, θα έλεγε ο Πεντζίκης) και η συμμόρφωση προς το νόημα και το σχήμα του· από τη στάση αυτή θα προκύψει και η αληθινή έκφραση. 117
Το σχήμα του αληθινού Λόγου σχολιάζεται στα Ομιλήματα και επισημαίνεται η ρευστότητα του· οι συντακτικές και γραμματικές αδυναμίες του λόγου του συγγραφέα-αφηγητή αποδίδονται στο Λόγο, που υπαγορεύει: : «…λέω, παρασυρμένος από την ορμή της διάθεσής μου, που μου είναι αδύνατο να κυριαρχήσω, λέξεις με αλλοιωμένες καταλήξεις, φράσεις ασυμπλήρωτες με δίχως ρήμα ή υποκείμενο» (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 14). Το αληθινό σχήμα είναι ρευστό, άρα και το σχήμα του Λόγου, που αποκαλύπτει το αληθινό σχήμα, δεν μπορεί παρά να είναι ρευστό, μη μόνιμο. Η ρευστότητα αφορά όχι μόνο στο πώς της ομιλίας, αλλά και στο πώς της γραφής, που επίσης επιβάλλεται στο συγγραφέα-αφηγητή από το Λόγο: «Από την ίδια παρόρμηση προέρχεται και η ανορθογραφία μου, όπως και ο γραφικός χαρακτήρας μου» (Πεντζίκης, ό.π.: 15). Στο εύλογο ερώτημα, πώς θα ήταν δυνατόν κανείς να συλλάβει τη ρευστότητα του σχήματος του Λόγου και να συμμορφωθεί προς αυτόν, ο Πεντζίκης απαντά έμμεσα πως η κοινότητα με το Λόγο προκύπτει βιωματικά και όχι ως αποτέλεσμα διανοητικής σύλληψης· στα Ομιλήματα και στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση ο συγγραφέας-αφηγητής συμμορφώνεται προς το Λόγο παραμερίζοντας κάθε λογική παρέμβαση στην έκφραση, προκειμένου να αποκαταστήσει μια συνθήκη συναλληλίας προς το φορέα του Λόγου. Από το βίωμα ολότητας, που αποκτά υιοθετώντας τη σωστή συμπεριφορά απέναντι στο νόημα και στο σχήμα του Λόγου, προκύπτει και η έκφραση που θα το μεταδώσει, ο λόγος του ποιητή που ‘ομολογεί’ προς το Λόγο. 4.6.1. Ο λόγος που ‘ομολογεί’ προς το Λόγο Η πορεία του ποιητή προς την αληθινή έκφραση περιγράφεται με πολύ χαρακτηριστικό τρόπο στα Ομιλήματα (1972: 24-25). Ο συγγραφέαςαφηγητής των Ομιλημάτων εκφράζει την πρόθεσή του, να καταξιώσει το 118
Χορτιάτη ως το βουνό-κατοικία του Θεού, βασιζόμενος σε προσωπικές αναμνήσεις από αναβάσεις του στο βουνό και σε αναμνήσεις γεγονότων από τη ζωή των απλών λαϊκών ανθρώπων του τόπου. Στη δυσκολία του να οργανώσει λογοτεχνικά την περιγραφή, ώστε να εξασφαλίζει την εντύπωση που επιδιώκει, ο συνδυασμός της ενόρασης με τη μνήμη φαίνεται να δίνει τη λύση. Το φως του Αυγερινού οδηγεί στην ενορατική φανέρωση του Θεού στο συγγραφέα-αφηγητή, που πλέον θυμάται και γράφει: μου φανερώθηκε ο Χριστός της κορυφής…νύχτα σκοτεινή με πυκνή ομίχλη τριγυρνούσα στους δρόμους της πόλης μας, περιμένοντας να χαράξει. Σήκωσα το πρόσωπο και είδα με το φως του Αυγερινού θολό το βουνό κι ήταν σα να βρέθηκα με μιας, χάρη στη μνήμη, ψηλά στην κορυφή. Σκεφτόμουν λοιπόν και ξεδιάλεγα το υλικό, προκειμένου να συνεχίσω… (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 25). Η αμήχανη σιωπή μπροστά στα αδιέξοδα της συγγραφής, λειτουργεί τελικά ως προϋπόθεση για την υπερβατική παρείσφρηση του Λόγου και άρα για την αποκάλυψη της αλήθειας στο κείμενο. Ο ποιητής προσεγγίζει ενορατικά την αληθινή πραγματικότητα και ταυτόχρονα κατακτά την έκφραση, που θα μεταδώσει την αλήθεια στους άλλους καταθέτοντας μια ισχυρή μαρτυρία ολότητας. Νωρίτερα στο ίδιο κείμενο η κατάκτηση της αληθινής γνώσης μέσω της τέχνης ταυτίζεται αλληγορικά με την κατάκτηση της κορυφής ‘Χριστός’ του Χορτιάτη μετά από κοπιαστική οδοιπορία· εκεί ο ποιητήςοδοιπόρος είναι υποχρεωμένος να σταματήσει, γιατί δεν έχει παραπάνω: …θα μπορούσες να με καταλάβαινες αδελφέ αναγνώστη, γιατί φτάνοντας στην κορυφή Χριστός, του γειτονικού στην
119
πόλη μας βουνού, είπα πως δεν είναι τίποτα άλλο ψηλότερα…Έτσι σκέφτηκα και κατάλαβα ότι έπρεπε να σιωπήσω. Η σιωπή είναι η αλήθεια της κορυφής (Πεντζίκης, ό.π.: 20). Η τέχνη συμβάλλει στην απόκτηση βιώματος ολότητας και άρα οδηγεί στην αληθινή γνώση, με την κατάκτηση της οποίας ο καλλιτέχνης υποχρεούται να σιωπήσει. Η αληθινή γνώση επιβάλλει ως έκφρασή της τη σιωπή: «Αλήθεια θα είναι ακολούθως να μιμηθώ τη σιωπή των νεκρών, που δεν μπορούν να φανερώσουν ποτέ, το μυστικό της γαλήνης των» (Πεντζίκης, ό.π.: 39). Ωστόσο η συγγραφή συνεχίζεται, στοιχείο που μας οδηγεί στο συμπέρασμα, πως η σιωπή δε νοείται ως σταμάτημα του λόγου και αναστολή της ποιητικής δημιουργίας -δε θα μπορούσε να είναι διαφορετικά, με δεδομένη την πεποίθηση του συγγραφέα, πως η υψηλή αποστολή του ποιητή δεν εξαντλείται στην από μέρους του ανακάλυψη της αλήθειας, αλλά απαιτεί και την έκφραση και μετάδοσή της στους αποδέκτες της τέχνης του. Η σιωπή εννοείται μάλλον ως αποφυγή των λογικών παρεμβάσεων στη γλώσσα, αποφυγή των γενικεύσεων, των αφαιρέσεων, των ρητορικών τεχνασμάτων που χαρακτηρίζουν τον ανθρώπινο λόγο. Αυτός που πρέπει να σιωπήσει είναι το άτομο, γιατί ο λόγος του δεν είναι «καθαρή και μόνη έκφραση». Στον Απόλογο ο συγγραφέαςαφηγητής παραδέχεται πως το ύφος με το οποίο εκφράζεται «περιορίζει τον καθολικό και αιώνιο Λόγο, απολύτως στενά στην ατομική, προσωπική (τ)ου περίπτωση» (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 117). Η σιωπή του ατόμου θα οδηγήσει στην κυριαρχία του Λόγου και άρα στην αποκάλυψη της αλήθειας στο κείμενο. Χαρακτηριστική σχετικά είναι η αναφορά του Πεντζίκη στο σύμβολο της διακοπής του λόγου, την τελεία:
120
Η τελεία, τώρα που γράφω, δεν πρέπει να εννοηθεί σαν διακοπή μιας στιγμής, ενός λεπτού, ώρας ή δοθείσης ημερομηνίας…Αλλά σαν όλου του χρόνου, που μας χωρίζει από την συντέλεια των Αιώνων και τον ερχομό για δεύτερη φορά, ως Βασιλέως Παντοκράτορος, του…Χριστού. Έτσι μόνο η διακοπή…πληρούται με την Αγάπη του Κυρίου σε μέγα παρόν χαράς, ανάμεσα στο χθες και το σήμερα (Πεντζίκης, ό.π.: 141-142). Η τελεία, σταμάτημα και διακοπή του λόγου, θεωρείται από το συγγραφέα ως η πιο αποκαλυπτική στιγμή του έργου τέχνης, γιατί επιβάλλει τη σιωπή του προσώπου και άρα επιτρέπει να ακουστεί ο Λόγος της αλήθειας. Το κενό, που δημιουργεί η τελεία στο λόγο ενός λογοτεχνικού κειμένου, πληρούται από το Λόγο. Η αναφορά του συγγραφέα πως αυτό συμβαίνει ‘κάθε φορά’ υπογραμμίζει τον άχρονο χαρακτήρα του φαινομένου. Ο συνδυασμός μεταφυσικής και νομιναλισμού επιτρέπει στον καλλιτέχνη τη μεταφυσική πίστη πως η ενορατική αποκάλυψη της αλήθειας είναι δυνατή στο χώρο του λογοτεχνήματος και ταυτόχρονα επιβάλλει τη ρεαλιστική παραδοχή πως η μόνη δυνατότητα έκφρασης της αλήθειας είναι η σιωπή του ατόμου, προκειμένου να ακουστεί Λόγος αληθινός. Το μυστικιστικό πλαίσιο, στο οποίο κινείται ο Πεντζίκης στα Ομιλήματα, γίνεται προφανές, όταν ο συγγραφέας ταυτίζει αλληγορικά την κατάκτηση της αληθινής γνώσης με την ορειβατική κατάκτηση της κορυφής ‘Κ’στός’-‘Χριστός’ του Χορτιάτη. Από την άποψη αυτή δεν ξαφνιάζει η επιλογή της σιωπής, προκειμένου για την έκφραση της αλήθειας. Ο Cassirer (1995: 88) παρατηρεί πως η σιωπή είναι διαχρονικά η επιλογή του μυστικισμού για τη σύλληψη και την απεικόνιση του θείου.
121
Εφόσον κάθε προσδιορισμός θα περιόριζε την καθαρή ουσία του θείου (omnis determinatio est negatio), ο μυστικισμός στρέφεται προς έναν κόσμο πέραν της γλώσσας αποφεύγοντας κάθε μερικότητα ονόματος ή απεικόνισης. Η σιωπή του ατόμου είναι η μόνη επιλογή του ποιητή για τη σύλληψη και έκφραση της αληθινής πραγματικότητας. Βέβαια, όπως η εξαφάνιση του προσώπου δε σημαίνει απώλεια της ύπαρξης, αλλά αποκατάσταση του αληθινού σχήματος, έτσι και η σιωπή δε σημαίνει απώλεια της ομιλίας, αντίθετα σημαίνει αποκατάσταση της αληθινής ομιλίας, αυτής που πηγάζει από το βίωμα ολότητας, το οποίο και εκφράζει. Κάτι ανάλογο παραδέχεται και ο Heidegger, όταν υποστηρίζει πως «Η αυθεντική σιωπή είναι μπορετή μόνο μες σε γνήσια ομιλία. Για να σωπάσει το εδωνά-Είναι πρέπει να έχει κάτι να πει, πρέπει δηλαδή να έχει στη διάθεσή του μια αυθεντική και πλούσια διανοικτότητα του εαυτού του» (Heidegger 1978: 271). Ο Πεντζίκης προτίθεται να εξακολουθήσει την πορεία προς την αναζήτηση της αλήθειας μέσω της τέχνης, μ’ άλλα λόγια μέσω της γλώσσας. Ήδη τελειώνοντας τη δεύτερη ενότητα στα Ομιλήματα ο συγγραφέας φαίνεται να έχει μια πρώτη ιδέα για το πώς θα επιδιώξει την απόσβεση του προσώπου και την κοινότητά του με το Λόγο στο περιβάλλον του έργου τέχνης: η αντιγραφή του ιερού λόγου του Ευαγγελίου μπορεί να εξασφαλίσει στον ποιητή την προσέγγιση της αληθινής πραγματικότητας μέσω της τέχνης του. Ο Πεντζίκης θα διερευνήσει
συστηματικά
στα
μεταγενέστερά
του
κείμενα
τις
δυνατότητες, που ο χώρος του ποιήματος παρέχει, για απόκτηση βιώματος ολότητας: παράδοση στο τυχαίο, μνημοτεχνική, αντιγραφική μνήμη, ψηφαρίθμηση βοηθούν στην αποκατάσταση της μυθικής σκέψης και αξιοποιούνται ως πρακτικές προσέγγισης στην αλήθεια καταρχήν, αλλά και έκφρασης και μετάδοσης της αλήθειας μέσω της τέχνης. 122
Ωστόσο ακόμη και στην περίπτωση του ποιήματος, ο ανθρώπινος λόγος δεν μπορεί παρά να είναι μια ‘ομολογία’ προς το Λόγο, δηλαδή ένα λόγος ‘όμοιος’ με το Λόγο, ένας λόγος που παρουσιάζει την αλήθεια, που ο Λόγος δημιουργεί και αποκαλύπτει. Η άποψη αυτή φαίνεται να είναι ευρύτερα αποδεκτή στο χώρο της φιλοσοφίας. Το 1966 ο Foucault εξηγεί την αδυναμία του λόγου, να εκφράσει το ολοκλήρωμα ως εξής: «η γλώσσα … αναλαμβάνει το έργο της αναπαράστασης ενός απόλυτα πρώτου λόγου, αλλά δεν μπορεί να τον εκφέρει παρά προσεγγίζοντάς τον, δοκιμάζοντας να πει γι’ αυτόν πράγματα παρόμοια μ’ αυτόν… το σχόλιο μοιάζει μ’ αυτό που σχολιάζει και δεν μπορεί να εκφέρει» (Foucault 1993: 77-78). Στο ίδιο πνεύμα και με αφορμή την ηρακλείτεια αντίληψη περί υπερβατικότητας του Λόγου, ο J. Brun σχολιάζει τις περιορισμένες δυνατότητες του ανθρώπινου λόγου σε σχέση με την έκφραση της αλήθειας από τον υπερβατικό Λόγο ως εξής: …ο Λόγος [για τον Ηράκλειτο] είναι το Ρήμα του οποίου ο δικός μας λόγος είναι ηχώ, αλλά μια ηχώ με την οποία σμίγει η φωνή αυτού που επιδιώκει να ανακαλύψει αυτό που περικλείει η γλώσσα και που ξαναγεννιέται από την κάθε λέξη: το Ανέκφραστο, που γι’ αυτό γεννιέται κάθε έκφραση. Ο Λόγος είναι η έννοια σε αναζήτηση της οποίας παραμένουμε, αλλά είμαστε οι μεταφορείς της χωρίς να έχουμε υπάρξει δημιουργοί της [Brun (1969: 31) σε μετάφραση Χ.-Δ. Γουνελά (1993: 462)]. Ως ‘ηχώ της σιωπής’ προσδιορίζει το λόγο του ποιητή και ο Πεντζίκης: «Αυτά που εξακολουθώ να γράφω και όσα άλλα πρόκειται να γραφούν, δεν είναι παρά η ηχώ της ελπιδοφόρου σιωπής, πάνω σε όλα τα πράγματα από χθες έως σήμερα, από αύριο έως μεθαύριο» (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 142). Ο Πεντζίκης, που αναγνωρίζει τη σιωπή ως τη 123
μόνη δυνατότητα έκφρασης της αλήθειας, χαρακτηρίζει τη γλώσσα της λογοτεχνίας ως ηχώ της σιωπής, δηλαδή ως ηχώ της αληθινής έκφρασης, γιατί, παρότι ο ποιητής εξακολουθεί να γράφει, ο λόγος του δεν εκφράζει τη δική του γνώμη για τα πράγματα, αλλά επιβάλλοντας τη σιωπή του ατόμου επιτρέπει στο λόγο της αλήθειας να ακουστεί. Μ’ άλλα λόγια ο χώρος της τέχνης εξασφαλίζει στον ποιητή τη δυνατότητα, να αναζητεί το δρόμο για την αληθινή έκφραση διατηρώντας την παραμυθητική βεβαιότητα-προσδοκία, πως τα οποιαδήποτε κενά, οι αδυναμίες στην έκφραση της αλήθειας, οι διακοπές του λόγου, θα συμπληρωθούν με τη μεταφυσική
παρέμβαση
του
Λόγου
κατά
την
παραγωγή
του
λογοτεχνικού κειμένου: «Η σιωπή και η διακοπή του Λόγου, που απεκαλύφθη ως εν Αρχή Θεός και εκ Θεού, μου επιτρέπει να γράφω, τα καθημερινά φτωχά μου λόγια, περιμένοντας την από του Βασιλέως, ελπιδοφόρο πλήρωση των κενών σχημάτων, εις καινούς ανθρώπους, όλων των ημερών» (Πεντζίκης, ό.π.: 90). Ο Πεντζίκης πιστεύει πως στο χώρο της λογοτεχνίας είναι δυνατή η υπερβατική συνύπαρξη του ανθρώπινου λόγου και του Λόγου της αλήθειας. Από τη συνύπαρξη αυτή προκύπτει και η αποκάλυψη της αλήθειας μέσα στο ποίημα. Ανάλογη αξία στην τέχνη αποδίδει και ο Heidegger, που στην Προέλευση του έργου τέχνης αναγνωρίζει πως η τέχνη, δηλαδή η αιτία του καλλιτεχνήματος, είναι ποίηση και προάγει τα όντα από την απ-ουσία στην παρ-ουσία, τα αποκαλύπτει στην αληθινή τους υπόσταση· στο έργο τέχνης ενεργοποιείται η αλήθεια [Η τέχνη είναι το εν έργω τίθεσθαι (=η ενεργοποίηση και σταθεροποίηση) της αλήθειας (Heidegger 1986: 65)], που από το φιλόσοφο προσδιορίζεται με την αρχαιοελληνική της σημασία ως μη-κρυπτότητα, αποκάλυψη (Heidegger, ό.π.: 59-61). 89 Με 89
Ο Heidegger (1978: 335-357) στο έργο του Είναι και Χρόνος (1927) διακρίνει την
‘αρχέγονη’ από την ‘προτασιακή’ αλήθεια. Η αρχέγονη αλήθεια εννοείται ως αποκάλυψη του Είναι των όντων, και από την άποψη αυτή θα λέγαμε πως υπάρχει στην τέχνη, στο βαθμό που
124
την άποψη αυτή απόλυτα συμφωνεί και ο Πεντζίκης, που θεωρεί το χώρο του ποιήματος ως το μοναδικό περιβάλλον στο οποίο ο –όμοιος με το Λόγο– λόγος του ανθρώπου, που έχει τη δυνατότητα να εκφράζει την αλήθεια, συνυπάρχει με το Λόγο του Θεού, που παρεμβαίνει μεταφυσικά και δημιουργεί την αληθινή πραγματικότητα. 4.6.2. Ο τόπος απ’ όπου πηγάζει η ‘ομολογία’ προς το Λόγο Ο Πεντζίκης τοποθετεί το Λόγο ‘μέσα’ στο υποκείμενο που αναζητεί την αλήθεια, στοιχείο που μας επιτρέπει να υποθέσουμε πως ‘μέσα’ από το υποκείμενο πηγάζει και η ‘ομολογία’ προς το Λόγο. Η ‘σοφή’ συμπεριφορά απέναντι στο Λόγο, που οδηγεί με σιγουριά στην αλήθεια, όπως δέχεται και ο Heidegger, δεν είναι ίδιον του ειδήμονα, του σοφού, αλλά μπορεί να χαρακτηρίζει και τον πιο απλό άνθρωπο· με την άποψη αυτή συντάσσεται απόλυτα ο Πεντζίκης, αν αναλογιστούμε πως στα κείμενά του οι απλοί λαϊκοί άνθρωποι και τα παιδιά ακόμη έχουν βίωμα ολότητας. Αναζητούμε λοιπόν έναν ‘τόπο’ μέσα στο υποκείμενο, που να είναι κοινός σε όλους τους ανθρώπους, καθολικός, και από τον οποίο να πηγάζει η δυνατότητα ‘ομολογίας’ προς το Λόγο που οδηγεί στην αλήθεια. Οι σύγχρονες του Πεντζίκη θεωρίες της ψυχανάλυσης θα αναγνώριζαν το ‘συλλογικό’ ασυνείδητο ως ‘τόπο’ από τον οποίο πηγάζει η ‘ομολογία’ προς το Λόγο. Στη γνωστή διάκριση του Jung το μεν ανώτερο επίπεδο του ασυνειδήτου καταλαμβάνεται από το η γλώσσα της ‘ποιεί’. Η προτασιακή αλήθεια ορίζεται παραδοσιακά ως συμφωνία μεταξύ της νόησης και του πράγματος (adaequatio intellectus et rei) και με βάση την αντίληψη αυτή ο λόγος μπορεί να θεωρηθεί αληθινός, εφόσον αποδίδει την παραπάνω σχέση. Όμως η προτασιακή αλήθεια’ είναι παράγωγο φαινόμενο και πρέπει να αντιμετωπίζεται ως ‘ορθότητα’ και όχι ως αρχέγονη αλήθεια.
125
‘προσωπικό’ ασυνείδητο, με τη σημασία που του έδωσε ο Freud, το δε κατώτερο επίπεδο καταλαμβάνεται από το ‘συλλογικό’ ή ‘φυλετικό’ ασυνείδητο. Το προσωπικό ασυνείδητο διατηρεί το ίχνος, που αφήνουν τα γεγονότα, που σχετίζονται με προσωπικές εμπειρίες του υποκειμένου. Το συλλογικό ασυνείδητο αποτελείται από τα στοιχεία εκείνα του ασυνειδήτου, που είναι κοινά σε όλους τους ανθρώπους και αποτέλεσμα φυλετικών εμπειριών. Είναι καθολικό και αποτελεί το κοινό ψυχικό υπόβαθρο μιας υπερπροσωπικής φύσης κοινής σε όλους τους ανθρώπους (Jung 1990: 3-4). Το συλλογικό ασυνείδητο περιέχει τα αρχέτυπα, την ικανότητα δηλαδή να δημιουργούμε παγκόσμιες εικόνες, αρχέτυπες εικόνες. Θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε ως γλώσσα του συλλογικού ασυνειδήτου τα αρχέτυπα. Αν επιχειρούσαμε μια προσέγγιση στο θέμα της ‘ομολογίας’ προς το Λόγο υπό το πρίσμα της θεωρίας του Jung για τα αρχέτυπα και το συλλογικό ασυνείδητο, θα μπορούσαμε να δεχτούμε πως το αρχέτυπο, που υπάρχει στο συλλογικό ασυνείδητο κάθε ατόμου, δημιουργεί την αρχέτυπη εικόνα της μίας, αιώνιας, ενιαίας πραγματικότητας, της ολότητας, στην οποία εντάσσεται το υποκείμενο αποκτώντας έτσι το αληθινό του σχήμα. Το αρχέτυπο δεν αφορά μόνο στο συγκεκριμένο υποκείμενο,
αλλά
γενικότερα
στην
υπερπροσωπική
ανθρώπινη
φύση· είναι αυτό που στον Πεντζίκη παρουσιάζεται ως ταυτόχρονη στροφή προς εαυτόν και άνοιγμα στον κόσμο, 90 είναι η αποκατάσταση της χαμένης ολότητας. Υπό το πρίσμα αυτό για παράδειγμα, στην περίπτωση του Ο πεθαμένος και η ανάσταση η ‘ομολογία’ του 90
Θυμίζουμε πως η ενορατική εμπειρία του συγγραφέα-αφηγητή στο Ο πεθαμένος και η
ανάσταση τον οδηγεί να στραφεί μέσα του και να συνειδητοποιήσει πως το αληθινό σχήμα βρίσκεται σε ένα διευρυμένο εγώ, στην ενότητά του με τον ‘άλλο’ και τα πράγματα: «Υπάρχω εις ό,τι με περιέχει» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 111-112).
126
συγγραφέα-αφηγητή προς τη μαρτυρία Ανάστασης, που φέρνει η ‘φωνή των αιώνων’ (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 71), μπορεί να αποδοθεί στο ότι ‘μέσα’ του, στο συλλογικό του ασυνείδητο, υπάρχει το ανάλογο αρχέτυπο, δηλαδή η ικανότητα να δημιουργεί την εικόνα της ολότητας, ενότητας και συνέχειας, που η Ανάσταση σημαίνει. Ο Πεντζίκης φαίνεται να αποδέχεται πως ένα υποκείμενο μπορεί να πείθεται για την αληθινή πραγματικότητα, που έχει καταγραφεί ως βίωμα στη συλλογική του μνήμη, και να ‘ομολογεί’ προς το Λόγο, όταν αξιοποιεί την ικανότητά του συλλογικού του ασυνειδήτου, να δημιουργεί την αρχέτυπη εικόνα της αληθινής πραγματικότητας, ως ενότητας όλων στο Ένα. Μια ερμηνεία των πεντζικικών προβληματισμών στο πνεύμα των ψυχαναλυτικών θεωριών της εποχής θα οδηγούσε στο συμπέρασμα πως το προσωπικό –κατά τον πρώιμο Freud– ασυνείδητο, μπορεί να θεωρηθεί ως ο ‘τόπος’ από τον οποίο πηγάζει ο Λόγος και το συλλογικό –κατά Jung– ασυνείδητο ως ο ‘τόπος’ από τον οποίο πηγάζει η ‘ομολογία’ προς το Λόγο. Από την άποψη αυτή, μέσω της στροφής στο ασυνείδητο μπορεί ένα υποκείμενο να ακούσει το Λόγο της αλήθειας και να ‘ομολογήσει’ προς αυτόν. Δεν μπορούμε όμως και να παραγνωρίσουμε τις επιφυλάξεις, που ο ίδιος εκφράζει –με ρητό τρόπο σε μεταγενέστερα κείμενά του, όπως τα δοκίμια του Προς Εκκλησιασμόν– σχετικά με τις δυνατότητες της ψυχανάλυσης, να δώσει με τις μεθόδους της διέξοδο σε ζητήματα, όπως αυτά που άπτονται της καλλιτεχνικής δημιουργίας· δεν πιστεύει, για παράδειγμα, πως μέσω της ψυχανάλυσης θα μπορούσε ένας συγγραφέας να ανοίξει την ‘πύλη του ανέκφραστου’ και να βρει λύση στα αδιέξοδα της συγγραφής (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 10-11). Για το θέμα της προσέγγισης και της ‘ομολογίας’ προς το Λόγο, που μας απασχολεί εδώ, ο Πεντζίκης προκρίνει τελικά μια μεταφυσική 127
προσέγγιση, «ένα μυστικό δικό (τ)ου παραμύθι … σαν εντός (τ)ου κατατεθειμένο κεφάλαιο» (Πεντζίκης, ό.π.: 10). Στις «Δυνατότητες της αμεσότητας», επικαλούμενος την προσωπική εμπειρία, προφανώς κάτι ανάλογο μ’ αυτό που περιγράφει ως ‘δεύτερο πρόσωπο μέσα του’ στα Ομιλήματα, καταθέτει την πεποίθησή του ως συγγραφέα, πως η αλήθεια θα του αποκαλυφθεί, και η σκέψη του σα βρύση θα αφήσει «ελεύθερα τα νερά τα γονιμοποιά της καθαρής έκφρασης» (Πεντζίκης, ό.π.: 11). Η σκέψη που απελευθερώνει την αληθινή έκφραση δεν έχει καμία σχέση με τη λογική σκέψη και την επιστημονική γνώση. Είναι σκέψη μύχια, συνήθως υπολανθάνουσα, «που απασχολεί το μεγαλύτερο μέρος της ζωής κάθε ανθρώπου» (Πεντζίκης, ό.π.: 115) και έκφρασή της είναι ο μύθος. Η μυθική σκέψη, ισχυρίζεται ο Πεντζίκης στο «Τοπιογραφία και δομή», «μπορεί να θεωρηθεί, σαν υποκατάστατο του ζωικού ενστίκτου, που εξελισσόμενο το ανθρώπινο είδος έχει αποβάλλει» (Πεντζίκης, ό.π.). Η μυθική σκέψη καλείται να γεμίσει «το διαπιστούμενο κενό ανάμεσα σ’ επιστημονική γνώση και καθημερινότητα» (Πεντζίκης, ό.π.: 116) και να διορθώσει την ανεπάρκεια της νόησης και της αισθητικής γνώσης, όσον αφορά στην αντίληψη της αληθινής πραγματικότητας. Με τα δεδομένα αυτά η πορεία προς την αληθινή πραγματικότητα είναι κοινή σε όλους: το υποκείμενο, που αναζητεί την αλήθεια, στρέφεται ‘μέσα’ του και βρίσκει στη μυθική του σκέψη τη μυστική αυτή ιδιότητα, η οποία δεν είναι ίδιον του σοφού, παρά αποτελεί «ουσιώδες χαρακτηριστικό του καθενός» (Πεντζίκης, ό.π.: 115) και οδηγεί στο όντως αληθινό. Η μυθική σκέψη αποδέχεται το υπέρλογο, που ο ορθολογισμός απορρίπτει, και πιστεύει στη δυνατότητα της γλώσσας, να το εκφράσει. Η μυθική σκέψη, κοινή σε κάθε άνθρωπο, θα διασφάλιζε σε όλους πρόσβαση στην αλήθεια· ωστόσο ο σύγχρονος τρόπος ζωής, η κυριαρχία του ορθολογισμού και η εγωιστική πεποίθηση στις δυνατότητες της 128
νόησης, που αυτός καλλιεργεί, δεν αφήνουν περιθώρια συνειδητοποίησης και αξιοποίησης της μυθικής σκέψης, που στην πλειονότητα των ανθρώπων μένει υπολανθάνουσα. Μ’ άλλα λόγια το ανθρώπινο είδος εξελισσόμενο κατέληξε να αποβάλει ή, το λιγότερο, να περιθωριοποιήσει τη μυθική του σκέψη, με αποτέλεσμα το υποκείμενο, παρότι συνειδητοποιεί την ανάγκη της ‘ένδον στροφής’, να δυσκολεύεται να προσεγγίσει την αλήθεια, που αναζητεί. Το παράδειγμα του συγγραφέααφηγητή στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση, που μεγαλώνοντας χάνει την πίστη του στην ενότητα και τη συνέχεια της πραγματικότητας, είναι χαρακτηριστικό. Από την άλλη, στο ίδιο κείμενο, το παράδειγμα αυτών που διατηρούν ζωντανή τη μυθική τους σκέψη (παιδιά, απλοί λαϊκοί άνθρωποι, Χριστιανοί) καλλιεργεί την παραμυθητική προσδοκία, πως ακόμη και στο σύγχρονο περιβάλλον απομυθοποίησης μπορεί να επιτευχθεί η ‘ομολογία’ προς το Λόγο και άρα η προσέγγιση και η έκφραση της αλήθειας. Αυτή η στάση του Πεντζίκη συντονίζεται με απόψεις, που έχουν εκφραστεί από μελετητές της ανθρώπινης συνείδησης. Έχει παρατηρηθεί (Ruthven χ.χ.: 83-84) πως οι μελετητές συμφωνούν στη συνάρτηση της μυθικής σκέψης με την παιδική ηλικία του ανθρώπου, αλλά και την ‘παιδική ηλικία’ της ανθρωπότητας, πριν οι άνθρωποι μάθουν να σκέφτονται εννοιολογικά και να εκφράζονται αναλυτικά· ίσως εξαίρεση να αποτελούν ο Jung, που αναγνωρίζει τους μύθους ως το πιο ώριμο προϊόν της νέας ανθρωπότητας (Ruthven, ό.π.: 86), και ο Th. Mann, που υποστηρίζει πως το μυθικό στάδιο είναι μεν ένα αρχαϊκό και πρωτόγονο στάδιο στη ζωή της ανθρωπότητας, αλλά στη ζωή του ανθρώπου είναι ένα όψιμο και ώριμο στάδιο (Ruthven, ό.π.).
129
4.7. Μύθος και λόγος Η αναζήτηση του Πεντζίκη για την πηγή γνώσης της αλήθειας ήταν μάλλον αναμενόμενο να καταλήξει στη γλώσσα. Ο Πεντζίκης ταυτίζει την αλήθεια με το μύθο: «ο μύθος είναι η ανέκαθεν αλήθεια» (Πεντζίκης 1985: Συνέντευξη «Προσεύχομαι στα πράγματα για να με δώκουν ζωή» 99). Πιστεύει δε ότι κινούμενος στο χώρο της γλώσσας κανείς μπορεί μέσα από τα πράγματα να φτάσει στο μύθο. Στο κείμενό του «Δυνατότητες της αμεσότητας» (1950) εξηγεί πώς τα σώματα των λέξεων δίνουν στη γλώσσα τη δυνατότητα να δημιουργεί μέσα στη ζωή μιαν άλλη ζωή του πνεύματος (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 8). Οι απόψεις αυτές του Πεντζίκη συντονίζονται με τις αντιλήψεις περί συσχετισμού μεταξύ μύθου και γλώσσας που διατυπώνονται στο χώρο της Κοινωνιογλωσσολογίας. Το 1946 στο έργο του Γλώσσα και Μύθος ο Cassirer παρατηρεί πως μύθος και γλώσσα χαρακτηρίζονται από κοινό τύπο νοητικού περιεχομένου, που δε στοχεύει στην καθολίκευση, αλλά μάλλον στην ύψιστη εντατικοποίηση (Cassirer 1995: 73). Στο ίδιο έργο ο συγγραφέας κάνει λόγο και για την ‘αλληλοδιαπλοκή’ μεταξύ μύθου και γλώσσας (Cassirer, ό.π.: 71)· η αποκατάσταση του μύθου και η προσέγγιση της αλήθειας είναι δυνατή μέσω της γλώσσας και αντίστροφα, η αναζωογόνηση της μυθικής σκέψης συνεπάγεται την αποκατάσταση της γλώσσας στο Είναι της, δηλαδή στην ταύτιση της με αυτό που ονομάζει, το οποίο είναι αυτό που υπάρχει πραγματικά. Ο Cassirer επισημαίνει πως η μυθική σκέψη αντιμετωπίζει τη λέξη όχι ως ένα απλό συμβατικό σύμβολο, αλλά αξεδιάλυτα συγχωνευμένη με το αντικείμενό της και την αληθινή πραγματικότητα:
130
Η συνειδητή εμπειρία δε συγχωνεύεται απλώς με τη λέξη, αλλά ολοκληρώνεται απ’ αυτή. Ό,τι έχει προσδιοριστεί διαμέσου ενός ονόματος…δεν είναι απλώς πραγματικό, είναι η Πραγματικότητα. Η ενδεχομενικότητα μεταξύ ‘συμβόλου’ και ‘νοήματος’ αίρεται· στη θέση μιας λίγο-πολύ επαρκούς εκφράσεως βρίσκουμε μια σχέση ταυτότητας, τέλειας συμφωνίας μεταξύ … του ονόματος και του πράγματος (Cassirer, ό.π.: 74). Μια τέτοια γλώσσα, που ταυτίζεται με την εμπειρία, με το φαινόμενο, που ονομάζει χωρίς τις νοηματοδοτικές παρεμβάσεις της ανθρώπινης διάνοιας, μια γλώσσα-βίωμα αναζητεί και ο Πεντζίκης. Η γλώσσα, που αποκαλύπτει την ολότητα και άρα μπορεί να θεωρηθεί πηγή γνώσης της αλήθειας, είναι η γλώσσα που εκφέρουν, όσοι έχουν βίωμα ολότητας, δηλαδή όσοι διατηρούν ζωντανή τη μυθική τους σκέψη. 4.7.1. Η λογοτεχνία ως περιβάλλον αναζωογόνησης της μυθικής σκέψης Ο Πεντζίκης θεωρεί πως ο χώρος της τέχνης προσφέρει το ιδανικό περιβάλλον για την αναζωογόνηση της μυθικής σκέψης· το κίνημα του χριστιανικού υπαρξισμού στην τέχνη δικαιώνει αυτή την άποψη. Ο υπαρξισμός αποβλέπει στην αποκατάσταση της μυθικής σκέψης του σύγχρονου ανθρώπου (του αποδέκτη της τέχνης γενικότερα και του καλλιτέχνη ειδικότερα) με στόχο τη διέξοδο από τα υπαρξιακά, κοινωνικά και καλλιτεχνικά, βεβαίως, αδιέξοδα: «Η μνήμη μου κατακλύζεται τώρα από πληθώρα ανθρώπων της τέχνης, ζωγράφων και λογοτεχνών, που με κέντρο…το Παρίσι, διεξήγαγαν και συνεχίζουν, πάνω από εκατό ήδη χρόνια, έναν αγώνα συνειδήσεως, ενάντια στη
131
μηχανοκρατική αντίληψη, που βλέπει τον άνθρωπο σαν εργοστάσιο» (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 107). Ο Πεντζίκης φαίνεται να γνωρίζει και να συμμερίζεται τις προσπάθειες του κινήματος να ανανεώσει τη μυθική σκέψη μέσα από την τέχνη: «Οι σύγχρονοι άνθρωποι των γραμμάτων, προκειμένου να φτάσουν σε ένα τέτοιο αποτέλεσμα επεξεργασίας του άμεσου συναισθήματος δια της μνήμης, μεταχειρίστηκαν όλους τους τρόπους […] συντελείται μια καταπληκτική προσπάθεια αναζήτησης των προγονικών αρχετύπων και αντιγραφής των» (Πεντζίκης, ό.π.: 109-110). Η αξιοποίηση της αντιγραφικής μνήμης ως μεθόδου παραγωγής του έργου τέχνης λειτουργεί ως ‘άσκηση’ συμμόρφωσης προς το Λόγο των κειμένων, που αποκαλύπτουν την αλήθεια αυτού που φαντάζει εξωπραγματικό ή υπέρλογο (Πεντζίκης 1990: Υπερεκχείλιση 310). Μέσω της μνήμης και της μίμησης του ‘τρόπου’ που αποδίδει την ολότητα, επιδιώκεται η ενεργοποίηση της μυθικής σκέψης, που αποδέχεται ως αληθινά τα θαύματα και τις υπερβάσεις αυτού του κόσμου. Ο
Πεντζίκης
θεωρεί
τη
λογοτεχνία
ως
ιδανικό
χώρο
αναζωογόνησης του μυθικού στοιχείου. Για το συγγραφέα το μυθικό απαντά όπου υπάρχει και δεν υπάρχει το άτομο (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 16) και καθώς στο χώρο του πνεύματος ύπαρξη και ανυπαρξία δεν κάνουν διαφορά (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 144) μπορεί κανείς μέσω της τέχνης να προσεγγίσει και να εκφράσει το μύθο. Είναι επομένως αναμενόμενη η από μέρους του Πεντζίκη προσδοκία, πως η προσπάθεια του υπαρξισμού, για αποκατάσταση της μυθικής σκέψης μέσω της τέχνης, μπορεί να είναι αποτελεσματική και αφορά όχι μόνο στον καλλιτέχνη, αλλά και στον αποδέκτη της τέχνης του. Μάλιστα και ο ίδιος ενεργοποιείται σε μια ανάλογη προσπάθεια στον ελλαδικό χώρο
132
μέσω των περιοδικών με τα οποία συνεργάζεται και κυρίως μέσω του 3ου ματιού (1935-1937) και του Κοχλία (1945-1948). 91 Οι μόνες επιφυλάξεις που εκφράζει ο Πεντζίκης σχετικά με την αποτελεσματικότητα της απόπειρας των υπαρξιστών καλλιτεχνών για αποκατάσταση του μύθου, πηγάζουν από το γεγονός ότι η όλη προσπάθεια περιορίζεται στο χώρο της έκφρασης και δεν επεκτείνεται και σε επίπεδο βιώματος. 92 Ο Πεντζίκης επισημαίνει πως η μίμηση του ‘τρόπου’ των προγονικών αρχετύπων πρέπει να αφορά και στην απόκτηση του βιώματος που βρίσκεται στη βάση της εκφραστικής τεχνικής, που αντιγράφεται. Στο σημείο αυτό εντοπίζει ο συγγραφέας τη διαφορά ανάμεσα στα σπουδαία κείμενα των σύγχρονων συγγραφέων και στα προγονικά αρχέτυπά τους· τα τελευταία έχουν την αξία της εξομολόγησης που λείπει από τα πρώτα (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 111). Ο Πεντζίκης ήδη από τα πρώιμα έργα του φαίνεται να συλλαμβάνει τη μνημοτεχνική κυρίως ως πρακτική ‘ομολογίας’ προς το Λόγο και μόνο κατ’ επέκταση ως εκφραστική τεχνική, η οποία δεν επιλέγεται από τον ποιητή, αλλά μάλλον του ‘επιβάλλεται’ από το βίωμα ολότητας, που μέσω της μνημοτεχνικής κατακτά. Σχολιάζοντας τη λειτουργία του μύθου στη Νεοελληνική δραματουργία ο Χ.-Δ. Γουνελάς (1990: 43-55) παρατηρεί πως η λειτουργία της μυθικής σκέψης δεν ομοιάζει με τη λειτουργία του μύθου στη λογοτεχνία. Ο μελετητής διακρίνει τους φυσικούς από τους μη φυσικούς εκφραστές του μύθου και επισημαίνει τη διαφορετική στάση τους απέναντι στο μύθο. Ένας λογοτέχνης ως μη φυσικός εκφραστής του μύθου συνθέτει με κυρίαρχο το συνειδητό έλεγχο επί της ασυνείδητης παρεμβολής, 91
ενώ
ο
φυσικός
εκφραστής
του
μύθου
συνθέτει
Για τη στάση του 3ου ματιού και του Κοχλία απέναντι στην κοινωνική επικαιρότητα της
εποχής τους βλ. Μέρος ΙΙ, σσ. 218-219, 271-275. 92
Πβ. σχετικά και παρακάτω, σσ. 155-157.
133
συνδυάζοντας ταυτόχρονα συνειδητό έλεγχο και ασυνείδητη παρεμβολή. Ο Πεντζίκης φαίνεται να υποστηρίζει πως για την αποκατάσταση της μυθικής σκέψης μέσω της τέχνης είναι βασικό ο λογοτέχνης, αν και μη φυσικός εκφραστής του μύθου, να λειτουργεί ως φυσικός εκφραστής του. Ο Πεντζίκης θεωρεί πως η απόπειρα του λογοτέχνη, να ελέγξει την έκφραση, στην ουσία καταστρατηγεί κάθε απόπειρα αναζωογόνησης της μυθικής σκέψης, που έκφρασή της είναι ο μύθος. Η δική του πρόταση υπογραμμίζει πως οποιαδήποτε παρέμβαση επί της δημιουργίας πρέπει να στοχεύει στην ενεργοποίηση της μυθικής σκέψης, η οποία στη συνέχεια πρέπει να έχει απόλυτη ελευθερία έκφρασης· γι’ αυτό και ο ίδιος επιλέγει να λειτουργήσει όχι ως τεχνίτης του λόγου, αλλά ως ποιητής –αυτήν την έννοια έχει και η από μέρους του μεταγενέστερη άρνηση της ιδιότητας του λογοτέχνη. Ο ποιητής λειτουργώντας ως φυσικός εκφραστής του μύθου συνδυάζει τη συνειδητή στροφή στη μυθική σκέψη με την εκτός κάθε ελέγχου έκφραση. Χαρακτηριστικό το παράδειγμα από τα Ομιλήματα όπου ο αφηγητής ‘ομολογεί’ προς το Λόγο, όταν συνειδητά επιλέγει να ακούσει το ‘δεύτερο πρόσωπο’ που ο εαυτός του περιέχει και ταυτόχρονα ‘παραδίδει’ το λόγο του στον εκτός κάθε ενσυνείδητου ελέγχου Λόγο του ‘δεύτερου προσώπου’. Ο συνδυασμός συνείδησης και ασυνειδήτου θεωρείται από τον Πεντζίκη εφικτός και απαραίτητος για την αποκατάσταση της μυθικής σκέψης και επομένως για την πρόσβαση στο Λόγο και την ‘ομολογία’ προς τη μαρτυρία του, που αποκαλύπτει την αληθινή πραγματικότητα. Ο Πεντζίκης ως ποιητής εφαρμόζει όσα θεωρητικά υποστηρίζει: υιοθετεί συνειδητά μια μνημοτεχνική για την προσέγγιση στο Λόγο και χρησιμοποιεί αυτήν και όποιες άλλες πρακτικές προκύπτουν από την αξιοποίησή της, στην ανάπτυξη της μυθικής σκέψης και άρα στην απόκτηση βιώματος ολότητας· ταυτόχρονα ‘παραδίδει’ την έκφραση στην κυριαρχία του τυχαίου. 134
4.7.2. Η λογοτεχνία ως προβληματική της γλώσσας. Πεντζίκης και υπερρεαλισμός Σε πολλές περιπτώσεις έχουμε ήδη αναφερθεί στον επίκαιρο για την εποχή χαρακτήρα των θεωρητικών αναζητήσεων του Πεντζίκη, κάτι που επιβεβαιώνεται και όσον αφορά στη λογοτεχνική γλώσσα ως την καινούρια δυνατότητα έκφρασης της αληθινής πραγματικότητας. Ο συγγραφέας λογοτεχνικά και χρονικά εντάσσεται σε μια περίοδο κατά την οποία οι πειραματισμοί με τη γλώσσα είναι ‘κοινός τόπος’ για την ευρωπαϊκή λογοτεχνία.
Όπως παρατηρεί ο R. Barthes το 1953: «Η
κλασική … γραφή διασπάστηκε κι ολόκληρη η λογοτεχνία, από το Φλωμπέρ ως τις μέρες μας, έγινε μια προβληματική της γλώσσας» (Barthes 1983: 23). Ο Α. Breton φαίνεται να συμφωνεί και αναφέρει ως παραδείγματα της ανάγκης αντίδρασης στην υποτίμηση της γλώσσας το έργο των Lautréamont, Rimbaud, Mallarmé, Lewis Carroll, το φουτουρισμό με τις ‘ελεύθερες λέξεις’, το ‘φωνητικό μιμητισμό’ ή τη ‘γλώσσα των πουλιών’ στο Dada, την ‘επανάσταση μιας λέξης’ (Joyce, Cummings, Michaux), που οδήγησε στο λετρισμό του Isidore Isou (Τα σουρεαλιστικά παιχνίδια: αρχεία Γάλλων Υπερρεαλιστών 1996: 11). Το κίνημα του υπερρεαλισμού τοποθετεί στο επίκεντρο των πειραματισμών του τη γλώσσα· η πεποίθηση πως η χειραφέτηση της γλώσσας από την ωφελιμιστική της χρήση συμπίπτει με την απελευθέρωση του ατόμου (Breton 1972: ι΄) δίνει στο θέμα και διαστάσεις εξω-καλλιτεχνικές: Οι λέξεις …είναι τα πάντα. Ας οικτίρουμε όσους δεν έχουν καταλάβει γι’ αυτές τίποτ’ άλλο εκτός από τη λογοτεχνική χρήση τους, κι έτσι καυχώνται ότι ετοιμάζουν την ‘καλλιτεχνική αναγέννηση’. Και τι μας ενδιαφέρει εμάς τούτη
135
η καλλιτεχνική αναγέννηση; Ζήτω η κοινωνική επανάστασηκαι μόνον αυτή! (Breton 1983: 55). Ο υπερρεαλισμός πειραματίζεται με την υιοθέτηση ενός τρόπου γραφής, τέτοιου, που να υπονομεύει την τάξη του λόγου, η οποία είναι συνδεδεμένη με τις αστικές αξίες. Η γλώσσα όμως, που αναγκαστικά χρησιμοποιείται ως εργαλείο, ονομάζοντας τα πράγματα θέτει ανάμεσα στον καλλιτέχνη και το πράγμα το φραγμό της αντικειμενικότητας, που ισχύει στην καθημερινότητα του ανθρώπου. Με την υιοθέτηση της αυτόματης γραφής και την παράδοση του λόγου στο ασυνείδητο οι λέξεις αφήνονται να λειτουργήσουν ελεύθερα με απώτερο σκοπό την ίδια την ελευθερία του πνεύματος. Η Φρ. Αμπατζοπούλου (1980) εξηγεί πώς – ταυτόχρονα με την κοινωνική στόχευση– οι υπερρεαλιστικοί γλωσσικοί πειραματισμοί με την αυτόματη γραφή εμπλουτίζουν τη συνείδηση και ανοίγουν νέους δρόμους γνωριμίας με τον κόσμο. Η αυτόματη γραφή ανάγει τη λογοτεχνία σε μια γνωστική μέθοδο, που αποκαλύπτει νέες σχέσεις και διαστάσεις της πραγματικότητας. Η αναλογία των υπερρεαλιστικών αναζητήσεων με αυτές του Πεντζίκη είναι ενδιαφέρουσα: και οι δυο πλευρές αναζητούν –με κίνητρα κοινωνικά ή υπαρξιακά και πάντως όχι αμιγώς καλλιτεχνικά– τη γλώσσα, που θα αποκαλύπτει τις αληθινές διαστάσεις της πραγματικότητας και άρα θα λειτουργεί ως πηγή γνώσης της αλήθειας. Ο Πεντζίκης κινείται σε επίπεδο ‘μεταφυσικού ρεαλισμού’ και, πεπεισμένος για την ύπαρξη της αληθινής πραγματικότητας, που είναι μία με την πραγματικότητα που ζούμε, στοχεύει μέσω της ‘ομολογίας’ προς το Λόγο της αλήθειας στην κατάκτηση βιώματος ολότητας και στην αποκατάσταση του αληθινού σχήματος. Οι υπερρεαλιστές επιχειρούν μέσω της τέχνης να αλλάξουν την πραγματικότητα, που ζουν, αποκαλύπτοντας επίσης όχι μια νέα
136
πραγματικότητα, αλλά όλο το φάσμα της μιας πραγματικότητας και των σχέσεων ανάμεσα στα πράγματα. Διαφοροποιήσεις φυσικά και υπάρχουν: Η επαναστατική διάθεση και η κοινωνική στόχευση είναι πιο έντονη στον υπερρεαλισμό, αλλά δε λείπει κι από την προσέγγιση του Πεντζίκη, στην οποία βέβαια κυριαρχεί η υπαρξιακή και ανθρωπιστική διάθεση για μια αναθεώρηση της σχέσης του ανθρώπου με τον κόσμο· υπαρξιακή διάθεση υπάρχει, χωρίς ωστόσο να κυριαρχεί, και στους υπερρεαλιστικούς πειραματισμούς.
93
Το
ενδιαφέρον του Πεντζίκη για την κοινωνική διάσταση της τέχνης κινητοποιείται από την πρόθεση όχι τόσο της επίκαιρης παρέμβασης στο κοινωνικό γίγνεσθαι όσο της κατάθεσης μιας νέας πρότασης για την αντίληψη της πραγματικότητας μέσω της αναζωογόνησης της μυθικής σκέψης· ο συγγραφέας είναι πεπεισμένος πως μόνο έτσι ο άνθρωπος θα αντεπεξέλθει στα τραγικά αδιέξοδα της εποχής του. 94 Αυτό που αναμφίβολα χαρακτηρίζει και τις δύο προσεγγίσεις είναι ότι πρόκειται για ‘πρακτικές ζωής’ κι όχι απλά για καλλιτεχνικές θεωρίες. Τόσο στην περίπτωση του Πεντζίκη όσο και στο κίνημα του υπερρεαλισμού έχουμε συγκερασμό ποίησης και ζωής· αν ίσως υπάρχει μια διαφοροποίηση σ’ αυτό το σημείο, είναι ότι για τους μεν υπερρεαλιστές είναι η καλλιτεχνική έκφραση, που οδηγεί το λογοτέχνη στην αντίληψη όλου του φάσματος της πραγματικότητας, ενώ για τον 93
Στο μεταγενέστερο κείμενό του «Υποσυνειδήτου κλίμαξ και σουρρεαλισμός» (1976), που
περιλαμβάνεται στην επανέκδοση του Αντρέα Δημακούδη το 1977 με τον τίτλο Αντρέας Δημακούδης και άλλες μαρτυρίες χαμού και δεύτερης πανοπλίας, ο Πεντζίκης επισημαίνει την κοινωνική διάσταση τόσο του υπερρεαλισμού, όσο και του κινήματος του Dada που προηγήθηκε. Ταυτόχρονα διακρίνει και τη υπαρξιακή διάσταση στην, όπως την προσδιορίζει, απόπειρα του κινήματος να αντλήσει παρηγορία ‘εκ των ένδον’ (Πεντζίκης 1977α: Δημακούδης και άλλες μαρτυρίες 192) 94
Για την κοινωνική διάσταση της μεταφυσικής προσέγγισης του Πεντζίκη πβ. παρακάτω,
σσ. 198-202.
137
Πεντζίκη το αληθινό βίωμα προηγείται της καλλιτεχνικής έκφρασής του (μέσω της οποίας οδηγούνται στην αλήθεια άλλα υποκείμενα, οι αποδέκτες του έργου τέχνης). Πιθανότατα εδώ να οφείλεται και η διαφορετική στάση του ποιητή απέναντι στη λογοτεχνική γλώσσα, μέσω της οποίας αναζητείται η αλήθεια. Ένας υπερρεαλιστής καλλιτέχνης χρησιμοποιεί τη γλώσσα ως εργαλείο για την αποκάλυψη των διαστάσεων της πραγματικότητας. Σε πρώτη ανάγνωση φαίνεται πως ανάλογα λειτουργεί και ο Πεντζίκης, αλλά αυτό είναι μάλλον μια λαθεμένη εντύπωση, που προκαλείται από το γεγονός ότι ο ποιητής κινείται στο χώρο της λογοτεχνίας. Ο λόγος είναι το μέσο για την προσέγγιση της αλήθειας, αλλά δεν αντιμετωπίζεται ως ένα εργαλείο εύχρηστο και δεκτικό στους πειραματισμούς του υποκειμένου. Ως μέρος της ολότητας η γλώσσα δεν μπορεί να τεθεί υπό τον έλεγχο του συγγραφέα, πόσο μάλλον όταν ο ίδιος επιδιώκει την εξάλειψη του προσωπικού στοιχείου στην έκφραση και θεωρεί ότι μόνον έτσι ο λόγος του γίνεται όμοιος με το Λόγο της αλήθειας και εξασφαλίζεται η απαραίτητη, για την παρέμβαση του Λόγου και για την έκφραση της αλήθειας, σιωπή. Από την άποψη αυτή η εντύπωση, πως σε επίπεδο έκφρασης ο συγγραφέας μεθοδεύει την κατάργηση των εκφραστικών μεθοδεύσεων, 95
ακούγεται μάλλον ως οξύμωρο και ανατρέπεται από τον ίδιο. Ο
Πεντζίκης πιστεύει πως η έκφραση της αλήθειας δεν πρέπει να προκύπτει μέσα από επινοημένες φόρμουλες, γιατί σε τέτοια περίπτωση το κείμενο θα εκφράζει το συγγραφέα και όχι την αλήθεια· παράλληλα αντιλαμβάνεται πως η ανθρώπινη παρέμβαση δεν είναι δυνατόν να αποφευχθεί, εφόσον το υποκείμενο διακρίνεται για τη θεωρητική (και όχι 95
Ο Η. Γιούρης (2000) μελετώντας την ποιητική του Πεντζίκη επιχειρεί συστηματικά να
αποκωδικοποιήσει τις επινοημένες φόρμουλες, με τις οποίες ο συγγραφέας επιδιώκει να καταργήσει την ανθρώπινη παρέμβαση στην έκφραση.
138
τη μυθική) σκέψη του. Επιχειρεί λοιπόν να προσανατολίσει τις –αναπόφευκτες– παρεμβάσεις του στην απόκτηση του βιώματος ολότητας, που η αληθινή έκφραση προϋποθέτει. Κατά τον Πεντζίκη, η ‘μνημοτεχνική’, η αντιγραφή των ιερών κειμένων και η ψηφαρίθμηση αργότερα, συνιστούν καταρχήν απόπειρες προσέγγισης και ‘ομολογίας’ προς το Λόγο, οι οποίες υπαγορεύουν και την έκφραση, που παράγει το ποίημα. Ο συγγραφέας μεθοδεύοντας την εξάλειψη του προσωπικού στοιχείου στην προσέγγιση και στην ‘ομολογία’ προς το Λόγο της αλήθειας προκρίνει την προσωπική σιωπή και ταυτόχρονα καθίσταται κάτοχος μιας γλώσσας, που δεν υπόκειται στις γενικεύσεις και τις αφαιρέσεις της λογικής σκέψης, και άρα είναι σε θέση να διατυπώσει λόγο όμοιο με το Λόγο· στα πλαίσια του έργου τέχνης η σιωπή στο λόγο του υποκειμένου συμπληρώνεται από το Λόγο, που παρεμβαίνει μεταφυσικά, με αποτέλεσμα την έκφραση της αλήθειας. Η λογοτεχνία είναι η νέα δυνατότητα, που διασφαλίζει στο συγγραφέα και το βίωμα ολότητας και την έκφρασή του. Τελικά η ανεξάρτητη από τις συγγραφικές παρεμβάσεις λειτουργία των λέξεων στο λογοτεχνικό κείμενο, κοινό χαρακτηριστικό των υπερρεαλιστικών και των πεντζικικών έργων, προκύπτει από διαφορετική θεωρητική βάση. Ο Πεντζίκης πιστεύει πως μόνο μια γλώσσα-βίωμα μπορεί να εκφράσει την αλήθεια, γι’ αυτό θεωρεί υποχρέωση του καλλιτέχνη, να μεριμνά για την απόκτηση βιώματος ολότητας που θα περιορίζει κατά το δυνατόν την παρείσφρηση του προσωπικού στοιχείου στην έκφραση. Οι υπερρεαλιστές βλέπουν τη γλώσσα ως εργαλείο, που με τον κατάλληλο χειρισμό από το λογοτέχνη μπορεί να αποκαλύπτει νέες διαστάσεις της πραγματικότητας· ως κατάλληλος χειρισμός εννοείται βέβαια η απόλυτη ελευθερία των λέξεων, που ζουν ανεξάρτητα από τη βούληση του συγγραφέα. Η λογική του καλλιτέχνη παρεμβαίνει, όσον αφορά στην επιλογή των εκφραστικών του μέσων, αλλά όχι όσον 139
αφορά στη νοηματική αλληλουχία· από την άποψη αυτή και στον υπερρεαλισμό ελαχιστοποιείται η προσωπική παρέμβαση του καλλιτέχνη στη συγγραφή, που ανοίγεται πια στο ασυνείδητο. Στο ρόλο του ασυνειδήτου ο Η. Γιούρης (2000: 218) εντοπίζει τη διαφοροποίηση, που –κατά τη γνώμη του– τοποθετεί τη γραφή του Πεντζίκη στον αντίποδα του υπερρεαλισμού: η υπερρεαλιστική γραφή υπερπροσδιορίζεται από το ασυνείδητο, ενώ αντίθετα ο Πεντζίκης επιχειρεί να μειώσει το ενδεχόμενο παρείσφρησης οποιουδήποτε ψυχικού στοιχείου. Ωστόσο μια ερμηνεία των πεντζικικών προβληματισμών υπό το πρίσμα των ψυχαναλυτικών θεωριών της εποχής θα οδηγούσε στο συμπέρασμα, πως και ο Πεντζίκης αναγνωρίζει ρόλο στο ασυνείδητο κατά τη διαμόρφωση του βιώματος ολότητας, που προϋποτίθεται της έκφρασης. Συγκεκριμένα, μελετώντας τα κείμενα της περιόδου 1935-1950 παρατηρήσαμε πως η πεντζικική προτροπή για ‘ένδον στροφή’ θα μπορούσε να ερμηνευτεί ως παραδοχή του συγγραφέα πως το προσωπικό ασυνείδητο είναι ο ‘τόπος’ από τον οποίο πηγάζει ο Λόγος και το συλλογικό –κατά Jung– ασυνείδητο είναι ο ‘τόπος’ από τον οποίο πηγάζει η ‘ομολογία’ προς το Λόγο. Έτσι θα μπορούσε να θεωρηθεί πως η στροφή στο ασυνείδητο οδηγεί στο βίωμα της αλήθειας, από το οποίο στη συνέχεια πηγάζει ο λόγος, που θα το εκφράσει· ο συγγραφέας αναγνωρίζει μια ‘έμμεση’, θα λέγαμε, παρέμβαση του ασυνειδήτου στη διαμόρφωση του λόγου του. Από την άποψη αυτή ο ‘εκτός κάθε λογικού ελέγχου’ λόγος του συγγραφέα δεν είναι αποτέλεσμα ρητορικών τεχνασμάτων, αλλά αποτέλεσμα της συμμετοχής του ασυνειδήτου στη διαμόρφωση του βιώματος ολότητας, που προϋποτίθεται της αληθινής έκφρασης. Βέβαια και στην περίπτωση που υιοθετήσουμε μια τέτοια ερμηνεία των πεντζικικών προβληματισμών, οφείλουμε να αναγνωρίσουμε πως ο 140
Πεντζίκης διαφοροποιείται από τον υπερρεαλισμό καταρχήν με τις αναφορές του όχι μόνο στο προσωπικό, αλλά και στο συλλογικό ασυνείδητο. Εξάλλου στον υπερρεαλισμό το προσωπικό ασυνείδητο επιβάλλεται στο λόγο χάρη στην τεχνική της αυτόματης γραφής, ενώ ο Πεντζίκης απορρίπτει τις εκφραστικές μεθοδεύσεις ως αχρείαστες και μάλλον επιζήμιες για την έκφραση της αλήθειας· το ασυνείδητο συμβάλλει καταρχήν στην απόκτηση βιώματος ολότητας και κατά συνέπεια, έμμεσα, και στην έκφρασή του, χωρίς συγγραφικές παρεμβάσεις. Σ’ ένα τέτοιο πλαίσιο η κυριαρχία του τυχαίου στη δομή, στο περιεχόμενο και στη γλώσσα των κειμένων του Πεντζίκη θα προέκυπτε ως αποτέλεσμα από την έμμεση παρέμβαση του ασυνειδήτου στην έκφραση. Ο ίδιος ο Πεντζίκης βέβαια φαίνεται τελικά να συσχετίζει την κυριαρχία του τυχαίου στην έκφραση κυρίως με την αναζωογόνηση της μυθικής σκέψης του φορέα του λόγου. Σε κάθε περίπτωση ο συγγραφέας παραδέχεται την αδυναμία του να ασκήσει οποιονδήποτε έλεγχο στη συγγραφή. Το «δεν ξέρω κι εγώ ο ίδιος πώς γράφω και τι γράφω και πού τραβάω, ποιο είναι το νήμα και το νόημα που ακολουθώ» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 87), που διαβάζουμε στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση, επανέρχεται συχνά στα κείμενά του, καθώς ο λογοτέχνης με κάθε ευκαιρία ομολογεί ότι η συγγραφή εξελίσσεται με διαδικασίες, επί των οποίων δεν έχει εποπτεία. Ωστόσο, όπως επισημαίνει και ο Η. Γιούρης (2000: 128), η ομολογημένη αδυναμία του συγγραφέα, να ελέγξει την έκφραση, όχι μόνο δεν οδηγεί σε ανάσχεση της συγγραφής, αλλά διαμορφώνει μια νέα τεχνική γραφής, τη γραφή του τυχαίου. Για να είμαστε συνεπείς με τις αντιλήψεις του Πεντζίκη ίσως δε θα έπρεπε να μιλάμε για ‘τεχνική’, καθώς το τυχαίο για τον συγγραφέα είναι πολύ περισσότερα από μια τεχνική· είναι η μέσω της τέχνης εκδήλωση της ενότητας των πάντων 141
στο Ένα. Άλλωστε και ο Η. Γιούρης (ό.π.: 129-143), που μελετά το ‘παιχνίδι της τύχης’ στο έργο του συγγραφέα, επισημαίνει τη διαφορετική στάση, που τηρούν ο Πεντζίκης και οι υπερρεαλιστές απέναντι στο τυχαίο. Πράγματι, στον υπερρεαλισμό το τυχαίο είναι προϊόν του σχεδίου του συγγραφέα για υπονόμευση του συμβατικού κοινωνικού-πολιτιστικού πλαισίου. Στο έργο του Πεντζίκη το τυχαίο προκύπτει όχι σκηνοθετημένο από το συγγραφέα, αλλά ως αποτέλεσμα αληθινού βιώματος· γι’ αυτό και, αντί να λειτουργεί ενοποιητικά ως προς το κείμενο (όπως συμβαίνει στα μοντερνιστικά έργα), βραχυκυκλώνει κάθε προσπάθεια ενοποίησης ανοίγοντας συνεχώς το κείμενο. Πρέπει ωστόσο να παραδεχτούμε πως η ανοιχτότητα, που το αληθινό τυχαίο επιβάλει στο κείμενο του Πεντζίκη, παρότι πιθανόν δεν εξυπηρετεί τις ολοποιητικές αναγωγές, ανταποκρίνεται στη ρευστότητα της αληθινής πραγματικότητας, της οποίας η έκφραση είναι άλλωστε και το ζητούμενο. «Η γραφή μου δεν είναι συρρεαλιστική (sic), αν και επηρεάστηκα απ’ τον συρρεαλισμό» (Πεντζίκης 1983α: Συνέντευξη «Σε β΄ πρόσωπο» 136) επισημαίνει ο Πεντζίκης σε συνέντευξή του. Στο κείμενό του «Υποσυνειδήτου κλίμαξ και σουρρεαλισμός» (1976) φαίνεται να συμμερίζεται κυρίως την ‘ένδον στροφή’ και την αξιοποίηση της μνήμης, προκειμένου για την προσέγγιση του κόσμου «της γεμάτης παρηγορία υποσυνείδητης πραγματικότητας» (Πεντζίκης 1977α: Δημακούδης και άλλες μαρτυρίες 192). Τελικά η γραφή του Πεντζίκη δεν είναι μεν σουρρεαλιστική, αλλά ούτε και στον αντίποδα του υπερρεαλισμού. Είναι μάλλον μια γραφή στο πνεύμα του υπερρεαλισμού, από την άποψη ότι πηγάζει από ανάλογη πνευματική στάση, την πίστη πως η αλήθεια βρίσκεται σε μια διαφορετική από τη συμβατική σχέση του ανθρώπου με τα πράγματα.
142
4.7.3. Η λογοτεχνία ως ‘νέα δυνατότητα έκφρασης’ Υπάρχει μέσα μου κάτι καινούριο, και ως γεγονός και ως δυνατότητα, που φοβούμαι να το υποτάξω. Θα ήταν σαν να καταδίκαζα τον εαυτό μου να μείνει διαρκώς παιδί που το νταντεύουν. Σαν ν' απέκλεια τη δυνατότητα να φτάσω στο ανδρικό στάδιο (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 103-104) Στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση παρατηρούμε πως ο συγγραφέαςαφηγητής αναζητεί στον εαυτό του την έκφραση, που θα ολοκληρώσει το σχήμα του ήρωά του. Το σχήμα του λογοτεχνικού ήρωα έμενε ανολοκλήρωτο,
επειδή
στην
αντίληψη
του
συγγραφέα-αφηγητή
κυριαρχούσε η επίφαση του προσωπικού σχήματος. Στην πορεία όμως ο συγγραφέας-αφηγητής του μυθιστορήματος ζει κάτι ‘καινούριο ως γεγονός’: συνδυάζοντας την ενορατική εμπειρία με τη μνήμη και την ενεργοποίηση της μυθικής του σκέψης ‘ομολογεί’ προς το Λόγο και αποκτά άμεσο βίωμα ολότητας. Η κατάκτηση του ολοκληρωμένου σχήματος από την πλευρά του συγγραφέα-αφηγητή εκπληρώνει την απαραίτητη προϋπόθεση, ώστε με τη σειρά του αυτός να είναι σε θέση, να διατυπώσει το λόγο, που θα εκφράσει το αληθινό σχήμα. Η λογοτεχνία είναι η ‘νέα δυνατότητα’ δημιουργίας και έκφρασης της αληθινής πραγματικότητας. Στα πλαίσια της τέχνης ο λόγος του συγγραφέα, που εκφράζει την αλήθεια, συνυπάρχει και συμπληρώνεται από το Λόγο, που δημιουργεί την αλήθεια·96 έτσι το σχήμα του ήρωα ολοκληρώνεται και παρουσιάζεται ολοκληρωμένο: «Από τον εαυτό μου μπορώ να ζητήσω τη συνέχεια, την ανάσταση του νέου που αυτοκτόνησε, εγώ μόνος μου πρέπει να τον σηκώσω» (Πεντζίκης, ό.π.: 104).
96
Πβ. παραπάνω, σσ. 120-121.
143
Αν και έχει διατυπωθεί η άποψη πως «δεν υπάρχει μορφή χρήσης της γλώσσας που να είναι από τη φύση της ακατάλληλη για τη λογοτεχνία ή την ποίηση» (Hawthorn 1999: 105), ο συγγραφέαςαφηγητής στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση και στα εξομολογητικά Ομιλήματα, όπως ήδη σχολιάσαμε, τεκμηριωμένα αποκλείουν την ‘επιστημονική’, τη ‘θεολογική’ και τη -δήθεν- ‘αποκαλυπτική’ χρήση της γλώσσας,
προκειμένου
για
την
έκφραση
της
αλήθειας,
που
ανακαλύπτουν. Η απόρριψη του θετικιστικού επιστημονικού λόγου είναι κάτι αναμενόμενο, από τη στιγμή που ο Πεντζίκης απέρριψε τον επιστημονικό ορθολογισμό ως πηγή γνώσης της απόλυτης αλήθειας. Όσον αφορά στην απόρριψη του δογματικού λόγου της χριστιανικής διδασκαλίας, ο συγγραφέας, παρότι παραδέχεται πως η μαρτυρία του χριστιανισμού παίζει καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση του συλλογικού βιώματος ολότητας, που χαρακτηρίζει τον κόσμο της παράδοσης, εκφράζει την αδυναμία του, να παρουσιάσει τη χριστιανική μαρτυρία, περί της ενότητας όλων στο σώμα του Κυρίου, σε πλαίσιο θεωρητικό: «Είμαι ανίκανος να εξακολουθήσω θεωρητικά την ανάπτυξη, μιας και δεν έχω άλλη όπλιση από την προσωπική μου εμπειρία. Δεν μπορώ να στηριχτώ διόλου στα εκκλησιαστικά και στη Θεολογία» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 72). Ο συγγραφέας σε προσωπικό επίπεδο απορρίπτει την προσέγγιση του θέματος της ολότητας μέσω του χριστιανικού δόγματος και υιοθετεί τη βιωματική προσέγγιση. Η λογοτεχνική γλώσσα, όπως διαμορφώνεται τον 20ο αιώνα μπορεί να λειτουργήσει ως λόγος, που εκφράζει την αλήθεια. Ο Μ. Foucault (1993) μελετώντας «το ‘είναι’ της γλώσσας ιστορικά» παρατηρεί πως από το 19ο αιώνα συντελείται μέσω της λογοτεχνίας μια επιστροφή στο ‘ακατέργαστο είναι της γλώσσας’, το οποίο λησμονήθηκε μετά το 16ο αιώνα: «Στη μοντέρνα εποχή η λογοτεχνία είναι αυτό που αντισταθμίζει (και όχι αυτό που επικυρώνει) τη σημασιακή λειτουργία της γλώσσας. 144
Μέσα από τη λογοτεχνία το είναι της γλώσσας λάμπει πάλι στα όρια του δυτικού πολιτισμού» (Foucault 1993: 81). Κατά την εκτίμηση του Foucault η λογοτεχνία μετά το 19ο αι. υιοθετεί μια τέτοια χρήση της γλώσσας, η οποία ξαναφέρνει στο φως τη γλώσσα στο είναι της, στην άρρηκτη ενότητά της με τα πράγματα· από την άποψη αυτή η λογοτεχνική γλώσσα μπορεί να είναι αυτή η χρήση της γλώσσας, που εκφράζει την αλήθεια. Την ίδια εκτίμηση για τη λογοτεχνία ως το χώρο της αέναης παλιγγενεσίας του λόγου, εκφράζει και ο Ε. Cassirer στο έργο του Γλώσσα και Μύθος (1946). Ο Cassirer
παρατηρεί πως ο χώρος της
τέχνης είναι η πνευματική σφαίρα, όπου «ο λόγος όχι μόνο διατηρεί την αρχική δημιουργική του δύναμη, αλλά και την ανανεώνει … Η αναγέννηση αυτή πραγματοποιείται από τη στιγμή που η γλώσσα γίνεται ένα μέσο καλλιτεχνικής έκφρασης. Εδώ ξαναβρίσκει την πληρότητα της ζωής…» (Cassirer 1995: 110). Με τις ανάλογες απόψεις, που εκφράζει ο Πεντζίκης στον Απόλογο, επιβεβαιώνει και πάλι τον επίκαιρο χαρακτήρα των αναζητήσεών του. Ο συγγραφέας εξηγεί τους λόγους, για τους οποίους η λογοτεχνική γραφή τού προσφέρει τη δυνατότητα αποκατάστασης και έκφρασης του αληθινού σχήματος, που εκπορεύεται από το βίωμα ολότητας που αποκτά: Έσπευσα να ταυτίσω το δεν είμαι, με το πρόσωπό μου που έβλεπα στον καθρέφτη. Έτσι το υπάρχειν μπορούσε να είναι αυτό που δε φαίνεται. Αυτό που δε φαίνεται, είναι παλιά συνήθεια να το λέμε πνεύμα. Στο χώρο του πνεύματος, εύκολα μπορεί να γίνει δεκτό, ότι ύπαρξη και ανυπαρξία δεν κάνουν διαφορά. Ιδού λοιπόν η λύση έτοιμη. Υπάρχω στο χώρο του πνεύματος, ως δυο ξεχωριστά και υφιστάμενα (sic)
145
αλλήλων πρόσωπα. Το ένα ομιλεί και εκφράζεται, το άλλο σιωπά, κάτω από την ισχύ της τελείας και τη διακοπή, που φυσικά αυτή επιβάλλει. Μπορώ λοιπόν στην εντέλεια, σκέφτηκα, να γράφω και να σιωπώ. Καμιά αντίφαση εξ αυτού στον χώρο του πνεύματος, όπου τα δύο περιέχονται σάμπως σε διάλυμα (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 144). Η λογοτεχνία λοιπόν είναι ο χώρος που, επειδή δίνει στο λογοτέχνη τη δυνατότητα, να υπάρχει ως ‘είναι’ και ‘δεν είναι’, του επιτρέπει αφενός να μιλά με ένα λόγο όμοιο με το Λόγο του Δημιουργού εκφράζοντας τη δική του εμπειρία από το βίωμα ολότητας που απέκτησε, και ταυτόχρονα να σιωπά, ακριβώς επειδή αποκτά βίωμα ολότητας: «Δεν φαντάζομαι, αλλά αισθάνομαι και ζω την αλήθεια […] Θέλω να εκφραστώ και μένω βουβός, όπως εκείνος που αγαπά βλέποντας το αγαπημένο πρόσωπο» (Πεντζίκης, ό.π.: 140-141). Για τον Πεντζίκη η γλώσσα, που εκφράζει την αλήθεια, πηγάζει όχι από τη σκέψη του υποκειμένου, αλλά από το βίωμα ενότητας με τον Κύριο, που το υποκείμενο αποκτά. Οι γλωσσικοί νεωτερισμοί και οι πρωτοτυπίες του συγγραφέα είναι απόδειξη της κυριαρχίας του τυχαίου στη γλώσσα και αφορούν καταρχήν στην απόκτηση βιώματος ολότητας και κατ’ επέκταση στη διατύπωση του βιώματος αυτού. Η λογοτεχνική γλώσσα δεν είναι το μέσο για την έκφραση της σκέψης του καλλιτέχνη, αλλά το μέσο καταρχήν για την ανακάλυψη και στην πορεία και για την αποκάλυψη και μετάδοση της αληθινής πραγματικότητας, που ορίζεται ως ενότητα του υποκειμένου με το αντικείμενο. Η λαχτάρα του Πεντζίκη για διαμόρφωση της προσωπικής έκφρασης παρουσιάζεται καταρχήν ως αγωνία ολοκλήρωσης του αληθινού σχήματος, το οποίο δεν μπορεί να αποκατασταθεί, αν δεν ‘ακουστεί’ ο λόγος, που θα το εκφράσει. Άλλωστε ο συγγραφέας
146
πιστεύει πως το ‘είναι’ του και η πραγματικότητα, που υπάρχει έξω από αυτόν, εντάσσονται στην ίδια ενότητα, στην οποία ανήκει και ο λόγος, η έκφραση που αποκαλύπτει την αλήθεια –και την οποία ο συγγραφέας αντιλαμβάνεται στα πλαίσια της τέχνης. Ο εκπρόσωπος της Νέας Κριτικής, Mark Schorer, έγραφε το 1948 στο δοκίμιό του ‘Η τεχνική ως ανακάλυψη’: «Στην τέχνη το να πεις τι εννοείς δεν είναι ποτέ εύκολο, και γίνεται ακόμη δυσκολότερο όσο πιο αδιάσπαστες είναι οι συμφύσεις που σε συνδέουν με το υλικό σου» (Schorer 1984: 62). Αυτό θα μπορούσε να ισχύει στην περίπτωση του Πεντζίκη, καθώς, στα πλαίσια της πεποίθησής του για ενότητα όλων στο Ένα, η ταύτιση του υποκειμένου, που ονομάζει, με το αντικείμενο είναι δεδομένη. Η άποψη του Schorer ίσως να εξηγεί την από πλευράς Πεντζίκη αδιάκοπη (για τουλάχιστον τριάντα χρόνια, έως το 1967 οπότε και καταλήγει στην ψηφαρίθμηση) αναζήτηση της γλώσσας-βίωμα, που θα ‘ομολογεί’ στο Λόγο της αλήθειας και άρα θα εκφράζει την αληθινή πραγματικότητα. Ο ‘χώρος του πνεύματος’ και μάλιστα τον 20ο αιώνα χωράει τους πειραματισμούς του συγγραφέα με τη γλώσσα, ακόμη και την πρωτοποριακή πρόταση προσέγγισης και έκφρασης της αλήθειας, που καταθέτει με τη διαμόρφωση της ψηφαρίθμησης. 4.8. Η ‘μνημοτεχνική’ ως μεταφυσική Αναγνωρίζοντας τις δυνατότητες που η μνήμη προσφέρει για πρόσβαση στην αλήθεια, ο Πεντζίκης ως καλλιτέχνης θα επιδιώξει να αποκτήσει έμμεσο βίωμα ολότητας μέσω της αξιοποίησης της μνήμης στην καλλιτεχνική δημιουργία. Ο συγγραφέας σε μεταγενέστερη της περιόδου που μελετάμε συνέντευξή του κάνει λόγο για την υιοθέτηση της ‘μνημοτεχνικής μεθόδου’ (Πεντζίκης 1978: συνέντευξη ‘Ποτέ δε θα γίνω λογοτέχνης’ 26), που συνίσταται στην αξιοποίηση καταρχήν της 147
‘αντιγραφικής μνήμης’ (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 104), η οποία σταδιακά οδηγεί σε μια ‘θεολογική αριθμολογία’ (Πεντζίκης 1990: Υπερεκχείλιση 309) και τελικά στην εφαρμογή της περίφημης ψηφαρίθμησης από το 1967 (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά εξώφυλλο). Ο Η. Γιούρης (2000: 39-41) στη διεξοδική μελέτη του περί του θέματος, προσδιορίζει τη ‘μνημοτεχνική’ ως τη μέθοδο έκφρασης, που παράγει το κείμενο όχι ως παρακαταθήκη προσωπικών αληθειών (και η δική μας μελέτη κατέληξε στο συμπέρασμα, πως το προσωπικό στοιχείο δεν μπορεί να παρεμβαίνει στην έκφραση, γιατί αλλοιώνει την αλήθεια του Λόγου), αλλά στη συνδιαλλαγή του με τα υπομνήματα του αρχείου. Από τα κείμενα του Πεντζίκη προκύπτει πως η ‘μνημοτεχνική’ για το συγγραφέα είναι πολύ περισσότερα από μια μέθοδο έκφρασης, είναι μια μεταφυσική. Μέσω της ‘μνημοτεχνικής’ ο καλλιτέχνης ανακαλύπτει την αλήθεια, που αναζητεί, και ταυτόχρονα κατακτά μια εκφραστική μέθοδο, που του επιτρέπει να εκφράσει και να μεταδώσει την αλήθεια. Παρατηρούμε πως η ‘μνημοτεχνική’ ως πρακτική προσέγγισης και έκφρασης της αλήθειας φαίνεται να διαμορφώνεται ήδη από τα κείμενα της περιόδου, που μελετάμε. Ήδη από το Ο πεθαμένος και η ανάσταση (1938-1944) το στοιχείο της προσωπικής ανάμνησης καταγράφεται με στόχο να λειτουργήσει, μέσω της αναπαράστασής του και παράλληλα μέσω της συνομολόγησής του με άλλα κείμενα, ως ισχυρή μαρτυρία αλήθειας. Στα Ομιλήματα (1939) ο Πεντζίκης μοιάζει να περιγράφει τη στιγμή, που συλλαμβάνει την ιδέα της ‘μνημοτεχνικής’ ως μεθόδου έκφρασης· ο συγγραφέας σε στιγμές αδιεξόδου προβληματίζεται: «…έχω ένα πλήθος πράγματα που σκέφτομαι…θα μπορούσα να προσπαθήσω να τα θυμηθώ. Στη διάρθρωση θα μπορούσαν να με βοηθήσουν οι σημειώσεις που κρατώ…Μπορώ να αρχίσω να γράφω αντιγράφοντας και
148
διορθώνοντας. Να λοιπόν ένας τρόπος να συνεχίσω» (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 48). Θα λέγαμε πως από τα πεζά κείμενα της περιόδου 1935-1950 ο Απόλογος (1940) είναι αυτό που περισσότερο σχολιάζει την πεντζικική ‘μνημοτεχνική’· μάλιστα στο κεφάλαιο 6 του κειμένου ο συγγραφέας αναφέρεται πολύ συγκεκριμένα στην ανακάλυψη του τρόπου έκφρασης, που μεταγενέστερα θα προσδιορίσει ως ‘αντιγραφική μνήμη’: Αφ’ ενός καταλαβαίνω ότι πάει να τελειώσει η παραπάνω συγγραφή, αφ’ ετέρου ότι είμαι ήδη κάτοχος μιας μεθόδου, σύμφωνα με την οποία μπορώ να γράφω κάθε μέρα όσα θέλω…Για το τι θα γίνει μετά δεν έχω καμιάν ανησυχία, ήδη έχω υπόψη μου αρκετά κείμενα, που θα μπορούσα ν’ αντιγράψω…» (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 148-149). Η ‘αντιγραφική μνήμη’ είναι ένας τρόπος προσέγγισης της αλήθειας και ταυτόχρονα ένας τρόπος έκφρασης, συγγραφής, που προκύπτει από την ίδια τη συγγραφική πράξη. Εκφράζοντας την πρόθεσή του να αντιγράψει από την Ιερά Σύνοψη, από τον Μέγα Παρακλητικό Κανόνα, από τις εφημερίδες της ημέρας, από διάφορες σημειώσεις που έχ(ει) κρατήσει, από τον Όμηρο, από τη διήγηση Περί Βαρλαάμ και Ιωάσαφ, από τη διδασκαλία του Ιωάννου του Χρυσοστόμου, από ποιήματα Βέλγων συμβολιστών, των Ρομαντικών, του Ουγκώ, του Μπωντλαίρ, από τον Εκκλησιαστή, από το Σίλλερ, από τον Επίκτητο, από το Μάρκο Αυρήλιο, από το Σωκράτη, από τους Αγίους Πατέρες, ο Πεντζίκης μας δίνει ένα δείγμα από τις διακειμενικές αναφορές, που συγκροτούν τη συλλογική
149
μνήμη και σε συνδυασμό με την προσωπική μνήμη παράγουν το κείμενο. 97 Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση εφαρμογής της ‘μνημοτεχνικής’ την περίοδο που μελετάμε, απαντά στα ποιήματα της συλλογής Εικόνες (1944). Στην Εισαγωγή-παρουσίαση των ποιημάτων ο Πεντζίκης αναφέρεται στο αρχειακό υλικό, από την αξιοποίηση του οποίου προκύπτει το κάθε ποίημα. Ο λογοτέχνης διακρίνει τα συγκεκριμένα από τα αφηρημένα αναμνηστικά· τα πρώτα είναι συγκεκριμένα αντικείμενα, το περιεχόμενο ενός κουτιού, το οποίο προτίθεται να εξαντλήσει για τη συγγραφή: «Η πρόθεσή μου αρχικά, γράφοντας τη σειρά των ποιημάτων «Εικόνες», ήταν να εξαντλήσω ολόκληρο το περιεχόμενο του κουτιού, όπως με την προηγούμενη σειρά, τα 15 ποιήματα «Φωτογραφίες», είχα αδειάσει ένα άλλο κουτί» (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά 17). Τα αφηρημένα αναμνηστικά είναι «αφηρημένα αντικείμενα που άντλησ(ε) μόνο από το γνωστικό της μνήμης…» (Πεντζίκης, ό.π.: 18). Ως τέτοια καταγράφονται αποφθέγματα από θεολογικά κείμενα, αλλά και λόγια απλών ανθρώπων, αποσπάσματα από λογοτεχνικά έργα δικά του και άλλων συγγραφέων από την αρχαιότητα μέχρι την εποχή του, δημοτικά τραγούδια, μύθοι και θρύλοι, επιστημονικές και φιλοσοφικές θεωρίες, εικόνες, πίνακες ζωγραφικής και παιδικά σχεδιάσματα, επεισόδια από τη ζωή τη δική του και άλλων· αυτές και παρόμοιες αναμνήσεις παρατίθενται, προκαλούν προβληματισμούς και γεννούν τελικά το ποίημα: Στο τρίτο ποίημα, εκτός από τ’ αντικειμενικά αναμνηστικά που είχα πάντα υπόψη μου, θυμούμαι στοιχεία γεωλογίας και παλαιοντολογίας, τον μύθο του λαβύρινθου, εικόνες 97
Στο βιβλίο του, «Προς Εκκλησιασμό» της Λογοτεχνίας, Αθήνα: Αρμός, 2006, ο Αν. Ομ.
Πολυχρονιάδης μελετά τις διακειμενικές αναφορές των πεντζικικών κειμένων.
150
νεκρών απ’ τα πεδία των μαχών, την ιστορία ενός κοριτσιού που αρρώστησε, στοιχεία φυσικής, θρύλους που μιλάν για το θάνατο ων αρχαίων Θεών, το ποίημα του Δημητρίου Παπαρρηγοπούλου «ο Ορφεύς εν Άδη», τον θρύλο του Ορφέα, την Ευαγγελική ρήση πως αν ο οφθαλμός σου σε σκανδαλίζει πρέπει να τον εκβάλεις […] ένα παράδειγμα του συντακτικού και τον τίτλο από ένα χρονικό που έγραψα με τον τίτλο «Πλίνθοι, κέραμοι και ξύλα», το νέο κοινωνικό δόγμα ότι ο άνθρωπος κατορθώνει τη λύτρωσή του, μόνο εν ονόματι της εργασίας του, ένα περιστατικό που συνέβηκε στο σπίτι του φίλου μου του Θέμελη… παραστάσεις θρησκευτικές στις εκκλησίες με πουλιά που ξεδιψούν, το δημοτικό τραγούδι με το Γερο-ζάρκαδο… τον θρύλο για το θάνατο του Διγενή Ακρίτα… (Πεντζίκης, ό.π.: 22). Προσωπικές και συλλογικές μνήμες συνομολογούνται στα πλαίσια της ‘μνημοτεχνικής’ και με την αντιγραφή τους εμπεδώνουν το βίωμα ολότητας στο συγγραφέα και παράγουν το κείμενο, που θα εκφράσει και θα μεταδώσει το βίωμα αυτό. 4.8.1. Η αντιγραφική μνήμη Ο ίδιος ο Πεντζίκης στα πολυάριθμα αυτοαναφορικά σχόλιά του σε κείμενα της περιόδου που μελετάμε, αλλά και σε μεταγενέστερα κείμενα, καθώς και σε συνεντεύξεις του σχετικά με τη ‘μνημοτεχνική’ δίνει έμφαση στη μεταφυσική διάστασή της επισημαίνοντας τη συμβολή της μεθόδου στην ανακάλυψη της αληθινής πραγματικότητας μέσω της απόσβεσης του εγώ «…εν ονόματι της απόλυτης αγάπης για τον πλησίον και εν ονόματι της απόλυτης σιωπής που είναι ο λόγος…» (Πεντζίκης
151
1990: Υπερεκχείλιση 309). Η αγωνία για την εξάλειψη του ιδιωτικού ως προϋπόθεση για την προσέγγιση της αλήθειας είναι φανερή ήδη στα πρώτα του έργα: «Συλλογιέμαι … πώς θα καθαριστώ από το ιδιωτικό συμφέρον που με βρωμίζει…» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 70-71)· και ήδη από τα κείμενα αυτά ο συγγραφέας επιδιώκει την ταπείνωση και την απόσβεση του εγώ στη μίμηση του Λόγου. Ο Λόγος της αλήθειας, προς τον οποίο θα ‘ομολογήσει’ ο Πεντζίκης, είναι ο λόγος των ιερών και των βυζαντινών (κατά προτίμηση εκκλησιαστικών) κειμένων. Τα βυζαντινά κείμενα εκφράζουν την αληθινή πραγματικότητα, επειδή στηρίζονται στο βίωμα ολότητας, που οι δημιουργοί τους απέκτησαν. Σ’ αυτό, εκτός από την πίστη των καλλιτεχνών, συμβάλλει και ο τρόπος παραγωγής –μέσω της αντιγραφικής μνήμης– και αναπαραγωγής –μέσω της αντιγραφικής καλλιγραφίας– των κειμένων. Τα βυζαντινά κείμενα είναι φορείς και εκφραστές της αλήθειας, επειδή μιμούνται κι αντιγράφουν τα ιερά κείμενα, στα οποία αποτυπώνεται ο Λόγος. Κατ’ αναλογία το έντεχνο κείμενο, που παράγεται κατά μίμηση κι αντιγραφή των βυζαντινών κειμένων, θα συμβάλει, ώστε ο συγγραφέας του να αποκτήσει, να εκφράσει και να μεταδώσει βίωμα ολότητας. Ταυτόχρονα με το βίωμα ολότητας, που κατακτά, ο συγγραφέας ως αντιγραφέας βυζαντινών κειμένων καθίσταται κάτοχος μιας μεθόδου, που του δίνει τη δυνατότητα, να εκφράσει την αλήθεια και να μυήσει τους αποδέκτες της τέχνης του, τους ‘αδελφούς του, στην αλήθεια που ανακάλυψε. Η από πλευράς Πεντζίκη αναγωγή της έκφρασης στο βίωμα ολότητας δε σημαίνει βέβαια αδιαφορία για τη λογοτεχνική έκφραση· η απόρριψη των προσωπικών παρεμβάσεων και η προτεραιότητα στην ‘ομολογία’ προς το Λόγο δεν έχει την έννοια της αμέλειας για τη διαμόρφωση του λόγου, αλλά την έννοια της υποταγής του λόγου του υποκειμένου στο πρότυπο του Λόγου. Που σημαίνει ότι ο καλλιτέχνης 152
οφείλει να φροντίζει, ώστε ο λόγος του να ‘ομολογεί’, να συμμορφώνεται δηλαδή, προς το σχήμα και το νόημα του Λόγου των ιερών κειμένων, που αντιγράφει. Ο συγγραφέας συμμορφώνεται προς τα βυζαντινά κείμενα: αντιγράφει και μιμείται το σχήμα και το νόημα του λόγου τους επιδιώκοντας έτσι να προσεγγίσει την αλήθεια, που αναζητεί. Η μέθοδος της αντιγραφής περιγράφεται από το συγγραφέα ως εξής: «Τι θα πει αντιγραφική μνήμη; Θα πει να έχεις μπροστά σου ένα κείμενο σαν μήτρα, και μέσα σ’ αυτό θα βάζεις εσύ όλα τα δικά σου» (Δανιήλ 1988: 98). Για τον Πεντζίκη η αντιγραφή είναι «…η μεγαλύτερη πρωτοτυπία που μπορεί να υπάρξει στον άνθρωπο τον πνευματικό…» (Δανιήλ, ό.π.). Στα Ομιλήματα (1939) παρουσιάζει τον εαυτό του να επιχειρεί τη συγγραφή της ‘χρονογραφία(ς) των χρόνων μας’ συνεχίζοντας το έργο των βυζαντινών χρονογράφων, τους οποίους και μιμείται με στόχο τη λήθη των ατομικών περιπετειών: Δεν είμαι μονάχος ως μοναχός σε μοναστήρι. Μέσα στην εκκλησία, στο έρημο κελί με συντροφεύει το παράδειγμα των Αγίων Πατέρων που προσπαθώ να μιμούμαι. Θέλω τελείως να αποσκωρακίσω τον ιδιωτικό μου βίο. Το πρόσωπό μου πρέπει να αποβεί μια επανάληψη του βίου των προ εμού …Ο λαμπρότερος στέφανος είναι να αξιωθώ να ανήκω τελείως στην υπηρεσία της Εκκλησίας (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 54) Ο ‘εκκλησιασμός’, δηλαδή η ένταξη στην Εκκλησία, στην κοινότητα με τον Κύριο και τον ‘άλλο’ συνάνθρωπο, είναι το κέρδος από τη μίμηση του παραδείγματος των βυζαντινών κειμένων· αυτό επισημαίνει ο Πεντζίκης σχολιάζοντας σχεδόν τριάντα χρόνια αργότερα τα οφέλη που προκύπτουν από τη μελέτη και αντιγραφή του Συναξαριστή, το κείμενο 153
του οποίου υιοθετεί ως πρότυπο (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 7). Στην επιδίωξη του εκκλησιασμού με τον ‘άλλο’ στοχεύει και η συνομολόγηση προσωπικής και συλλογικής μνήμης, που όπως προείπαμε, αποκαθιστά την προσωπική μνήμη στο αληθινό της σχήμα, στην ολότητα με τη συλλογική μνήμη. Ο Πεντζίκης θίγει το ζήτημα ήδη από το 1940 στον Απόλογο με αφορμή το θέμα της αξιοποίησης του Συναξαριστή: Μελετώ και διδάσκομαι τις ημέρες του χρόνου που κάνουν το έτος[..] Συντάσσονται μαζί με όλες τις άλλες και οι ατομικές, δικές μου πράξεις. Δεν λεν αυτές τίποτα το διάφορο. Είμαι εν ονόματι του Κυρίου, ένας άνθρωπος κοντά στους άλλους. Δεν υπάρχω ως εγώ. Παραδέχτηκα να μην υπάρχω, για να υπάρχω (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 143). Ο Πεντζίκης με τη συνομολόγηση ατομικού και συλλογικού επιδιώκει να καταργήσει το ιδιωτικό στοιχείο, που το θεωρεί τροχοπέδη στην ταύτισή του με τον ‘άλλο’ και στην ένταξή του στην ολότητα: «Φτάνει να λείψουν απ’ τη μέση τα προσωπικά και ιδιαίτερα που με κρατούν σε απομόνωση» (Πεντζίκης, ό.π.: 91). Η ‘αντιγραφική μνήμη’ παρέχει στον καλλιτέχνη τη δυνατότητα, να σβήσει το άτομό του στην ένωσή του με τον ‘άλλο’ και να προσεγγίσει έτσι την αληθινή πραγματικότητα, που χαρακτηρίζεται από την ενότητα όλων στο Ένα. 4.8.2. Το βυζαντινό αθίβολο Ο Πεντζίκης παραδέχεται πως η μέθοδος της αντιγραφικής μνήμης ανάγεται στους Βυζαντινούς, που εκτιμούσαν ιδιαίτερα το αντιγραφικό έργο. Η εκτίμηση των Βυζαντινών προς την καλλιγραφική αντιγραφή ως τέχνη, που οδηγεί από την αμεσότητα του περιγραφόμενου κόσμου στην αισθητοποίηση της πέραν των αισθήσεων πραγματικότητας, αναλύεται 154
και εξηγείται από το συγγραφέα στο –μεταγενέστερο της περιόδου που μελετάμε–
κείμενο
«Κληρονομικά»
(Πεντζίκης
1970γ:
Προς
Εκκλησιασμόν 80-98). Στο κείμενό του «Ο Κόσμος των Βυζαντινών» (1967) ο Πεντζίκης αναφέρεται στην καλλιγραφία, που ως εργασία προϋποθέτει (και άρα διδάσκει) την υπομονή «…αντίκρυ στη ροή του χρόνου και τη ματαιότητα…» (Πεντζίκης 1977α: Δημακούδης και άλλες μαρτυρίες 196).
98
Όταν μάλιστα εφαρμόζεται κατά την αντιγραφή
παλαιότερων έργων, προϋποθέτει (και άρα διδάσκει) και την ταπείνωση, που οδηγεί στην απεμπόληση της ιδιωτικής μνήμης· έτσι η μνήμη γίνεται λήθη του ατομικισμού και ο εαυτός γίνεται ‘άλλος’. Η καλλιγραφική αντιγραφή γίνεται αφορμή για τη συνειδητοποίηση της συνύπαρξης με τον ‘άλλο’ σε μια ολότητα, μ’ άλλα λόγια οδηγεί σε βίωμα αλήθειας. Ο Πεντζίκης αξιοποιεί τα διδάγματα από την ‘άσκηση’ της αντιγραφής των Βυζαντινών, προκειμένου να αποκτήσει βίωμα αλήθειας και να το μεταδώσει στους συνανθρώπους του ικανοποιώντας τις προσωπικές υπαρξιακές του αγωνίες κι εκπληρώνοντας το χρέος του ως καλλιτέχνη. Στο κείμενο «Δυνατότητες μνήμης» (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 99-114), ο συγγραφέας σχολιάζει το φαινόμενο της «αναζήτησης των προγονικών αρχετύπων και αντιγραφής των» (Πεντζίκης, ό.π.: 109-110) από τους σύγχρονους καλλιτέχνες (οι Τζόυς, Πικασό, Μπέκετ αναφέρονται ως παράδειγμα). Στην υιοθέτηση της τεχνικής του αθίβολου από τη σύγχρονη τέχνη ο Πεντζίκης διαβλέπει κοινωνική
πρόθεση,
την
προσπάθεια
«διαφυγής
από
το
τόσο
συζητούμενο αδιέξοδο» (Πεντζίκης, ό.π. 110), που θέτει απέναντι στον άνθρωπο ο σύγχρονος τεχνολογικός πολιτισμός. Σχολιάζοντας τη 98
Το κείμενο της διάλεξης του Πεντζίκη μ’ αυτόν τον τίτλο δημοσιεύεται στο περιοδικό
Χριστιανικόν Συμπόσιον α΄, 1967, σσ.157-162 και αναδημοσιεύεται στο Αντρέας Δημακούδης και άλλες μαρτυρίες χαμού και δεύτερης πανοπλίας, Θεσσαλονίκη: Α.Σ.Ε., 1977, σσ. 195-212.
155
σημασία της ‘μνημοτεχνικής’ για το σύγχρονο άνθρωπο ο Πεντζίκης εκτιμά πως οι μέθοδοι της αντιγραφικής μνήμης και της ψηφαρίθμησης, με το να συμβάλλουν στη συνειδητοποίηση των αληθινών διαστάσεων της πραγματικότητας και της ενότητας όλων στο Ένα, αποκαθιστούν τη μυθική σκέψη του ανθρώπου, που μπορεί να έτσι δώσει απαντήσεις στα προβλήματα της εποχής: «…Δεν μπορεί να παρηγορηθεί ο άνθρωπος, ούτε με τα ένστικτα ούτε με τις ηθικές αρετές. Οφείλει γι’ αυτό να ξαναβρεί εν ονόματι της μυθικής του σκέψης, την ενότητά του και μέσω αυτής θα παρηγορηθεί και θα απελευθερωθεί» (Πεντζίκης 1990: Υπερεκχείλιση 312). Ο συγγραφέας, παρόλο που στο κείμενο «Ο Κόσμος των Βυζαντινών» αναγνωρίζει την «τεράστια δύναμη ανατίμησης των θεωρητικών αξιών», που έχει «η εντρύφηση …στ’ αντικείμενα της Βυζαντινής μας κληρονομιάς» (Πεντζίκης 1977α: Δημακούδης και άλλες μαρτυρίες 197), δεν είναι αισιόδοξος για την έκβαση του αγώνα της τέχνης ενάντια στη μηχανοκρατική αντίληψη για τον άνθρωπο. Θεωρεί πως η προσπάθεια θα μένει ατελέσφορη, όσο η μέθοδος της αντιγραφικής μνήμης δε συνοδεύεται από ‘την υλική αποψίλωση του ατόμου’, όσο δηλαδή η μνήμη δε γίνεται λήθη του ατομικισμού. Το αίτιο εντοπίζεται στο γεγονός ότι η σύγχρονη τέχνη αντιμετωπίζει το αθίβολο ως εκφραστική τεχνική και μόνον, παραμελώντας το βίωμα ενότητας όλων στο Ένα που βρίσκεται στη βάση του και προϋποτίθεται, προκειμένου να εκφραστεί η αλήθεια. Τέτοια σχόλια οδηγούν στην εκτίμηση πως για τον Πεντζίκη η έμφαση στο ιερό σημαίνον δεν είναι μια ‘στρατηγική’ επιλογή δεδομένης της αδυναμίας επέμβασης στο περιεχόμενο των ιερών κειμένων, 99 αλλά μια επιλογή επιβεβλημένη από τη μεταφυσική ανάγκη προσέγγισης και μετάδοσης της αλήθειας μέσω της τέχνης. 99
Την άποψη αυτή εκφράζει ο Η. Γιούρης (2004: 205-207).
156
Ο Πεντζίκης είναι απολύτως βέβαιος πως η μίμηση, η αντιγραφή είναι η ‘σίγουρη οδό(ς)’ για την προσέγγιση της αλήθειας. Η πεποίθησή του αυτή ενισχύεται από το γεγονός ότι η αντιγραφή είναι ο τρόπος των παιδιών, που «παραδέχονται ατόφια τη ζωή δημιουργώντας τα ωραία τους παιχνίδια κατά μίμηση και αντιγραφή των ενηλίκων» (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 104). Το άμεσο βίωμα της αληθινής πραγματικότητας, που χαρακτηρίζει την παιδική ηλικία, αντανακλά στα παιδικά παιχνίδια με τη γλώσσα [θυμίζουμε την αναφορά του συγγραφέα-αφηγητή του Ο πεθαμένος και η ανάσταση στο παιδικό παιχνίδι που αποκαλύπτει πως ο θάνατος του εγώ στην αγάπη του ‘άλλου’ οδηγεί στην αλήθεια: «Κουφι-ά, Κουφι-γά, Κουφι-πώ, Κουφι-πε, Κουφι-θαί, Κουφι-νώ» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 115)]. Η μίμηση του τρόπου των παιδιών με τη βοήθεια της μνήμης μπορεί να εξασφαλίσει στον καθένα μια έμμεση προσέγγιση στην αλήθεια· πρόκειται για μια εκδοχή της ‘ομολογίας’ προς το Λόγο: μιμείται κανείς τη συμπεριφορά που εκφέρει Λόγο αληθινό· στην προκειμένη περίπτωση αντιγράφει με τη βοήθεια της μνήμης τη μιμητική συμπεριφορά των παιδιών. Ο τρόπος των παιδιών υποδεικνύει την αντιγραφή ως οδό για την αλήθεια, ωστόσο η αντιγραφική μέθοδος απέχει πολύ από το να είναι ένα εύκολο παιδικό παιχνίδι, στο οποίο μπορεί κανείς να συμμετέχει «…απλώς εν αγαλλιάσει και ειλικρινεί θαυμασμώ, δίχως να στερηθ(εί) ανέσεις, ευκολίες κλπ., με την ίδια τη χαρά που ένα παιδί συμμετέχει σε πολέμους και μάχες φοβερές παίζοντας απλώς με τα στρατιωτάκια του. Στη
συγκεκριμένη
περίπτωση
τα
γράμματα»
(Πεντζίκης
1990:
Υπερεκχείλιση 116). Το στοιχείο της διασκέδασης είναι βέβαια παρόν στα παιχνίδια με τα γράμματα, που η αντιγραφική μέθοδος αξιοποιεί·
100
το
στοιχείο αυτό όμως δεν πρέπει να επισκιάζει τον ‘ασκητικό’ χαρακτήρα 100
Πβ. παρακάτω, σσ. 165-168.
157
της μεθόδου, η οποία συμβάλλει στη σύλληψη της αληθινής πραγματικότητας, επειδή κάνει πράξη την ταπείνωση και τη θυσία του ατομικισμού στο Λόγο του ‘άλλου’, που εκφράζει την αλήθεια. 4.8.3. Η ιερότητα του γράμματος Το εκφραστικό πρότυπο του Πεντζίκη, όπως ο ίδιος το προσδιορίζει το 1940 στον Απόλογο, προέρχεται από το Βυζάντιο. Πρόκειται για τη στάση που τηρεί απέναντι στη γλώσσα των (ιερών κυρίως) κειμένων που αντιγράφει ο αυτοκράτορας Λέοντας ΣΤ΄, ο ποιητής των «Εωθινών», που έχουν ως πρότυπο αποσπάσματα από ευαγγελικά κείμενα: Ξεριζώνοντας από μέσα του την κοινή λογική και τις παρωπίδες που μας φορά…ερευνούσε επισταμένα τις λέξεις και τους τρόπους διατύπωσής των, σαν κύρια όργανα της έκφρασης του ανθρώπου, προσπαθώντας με την εμβάθυνση σ’ αυτά, να κατορθώσει να υποψιαστεί και να μαντέψει, τον Εν Αρχή και Θεό Λόγο του Ευαγγελίου. Έτσι πρέπει εξάλλου να κατανοηθεί, όχι μόνο η λαμπρότητα των ‘Εωθινών’ του ποιημάτων, που με την πίστη που φανερώνουν, διευκολύνουν την κοινή αντίληψη της ιστορικής και παντοτινής παρουσίας του Χριστού, αλλά και τα παιχνίδια με τα οποία περνούσε τις ώρες του, συντάσσοντας φραστικούς ‘καρκίνους’, νιώθοντας χαρούμενος κάθε φορά που σαφώς πετύχαινε το γριφώδες αποτέλεσμα (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 126). Αν η αποστολή ενός ποιητή συνίσταται στην ανακάλυψη, έκφραση και μετάδοση της αλήθειας, ο Λέων ο ΣΤ΄ με τα έντεκα «Εωθινά» του τροπάρια καταφέρνει να εκπληρώσει την αποστολή του. Η περίπτωσή του επιβεβαιώνει καταρχήν την πεποίθηση του Πεντζίκη, πως η 158
απομάκρυνση από την κυριαρχία της λογικής είναι προϋπόθεση για το βίωμα της αληθινής πραγματικότητας. Το επόμενο βήμα προς την αντίληψη της ενότητας όλων στο Ένα είναι η έρευνα και η εμβάθυνση στις λέξεις. Ως εμβάθυνση στη λέξη εννοείται η μελέτη του τρόπου διατύπωσής της, δηλαδή η έρευνα της πρώτης ύλης της, των γραμμάτων. Ο Πεντζίκης θεωρεί πως το γράμμα είναι το λεκτικό σώμα του Λόγου της αλήθειας· αυτό σημαίνει πως το γράμμα ως πνεύμα (αέρας, ήχος) και ως ύλη (σημείο γραφής) έχει τη μεταφυσική δύναμη, να αποτυπώνει τα πράγματα στο αληθινό τους σχήμα. Σε συνέντευξή του το 1983 παρατηρεί σχετικά: …τα γράμματα είναι η ύλη που επένδυσε σάρκινα σαν άνθρωπο το Θεό Λόγο. Ξέρετε τι είναι η λαλιά για τον άνθρωπο και τι αφάνταστες ποικιλίες έχει· όχι κάθε λέξη πια, αλλά κάθε γράμμα, καθένα από τα εικοσιτέσσερα στοιχεία, έχει μέσα του μια δύναμη άπειρη για επενδύσεις. Με τον ίδιο ήχο, αλλά με διαφορετικά γράμματα, μπορείς να πεις ‘υιός’ και ‘ιός’ -ό,τι θέλεις να πεις, με τα γράμματα θα το πεις (Πεντζίκης 1983α: Συνέντευξη «Σε β΄ πρόσωπο» 135). Εφόσον τα γράμματα αποτυπώνουν το αληθινό σχήμα των πραγμάτων, η εμβάθυνση στην πρώτη ύλη των λέξεων μπορεί να οδηγήσει κάποιον στην απόκτηση βιώματος αλήθειας. Η μελέτη των λέξεων δε νοείται στα πλαίσια μιας επιστημονικής και μεθοδικής γλωσσολογικής έρευνας, ούτε στα πλαίσια της αναζήτησης καλλιτεχνικής πρωτοτυπίας, αλλά περισσότερο στα πλαίσια ενός πειραματισμού με στόχο την επαφή και την κοινότητα με το Θεό, δηλαδή την αποκατάσταση της ενότητας όλων στο Ένα. Μια τέτοια συνθήκη περιγράφει ο Πεντζίκης στα Ομιλήματα (Πεντζίκης
1972:
Ομιλήματα
78-81),
όπου
ένας
εντυπωσιακός
‘λετριστικός’ πειραματισμός με το γράμμα θήτα (Θ) καταλήγει στο 159
σχόλιο πως «Η άμετρος χρήση του θήτα, οικειώνει τον άνθρωπο με το Θεό, γεγονός που επιμαρτυρείται εκ της συχνής επικλήσεως αυτού» (Πεντζίκης, ό.π.: 81). 101 Επισημαίνεται λοιπόν η συμβολή του γράμματος ως μονάδας της γλώσσας στην προσέγγιση του Θεού, δηλαδή στην απόκτηση βιώματος ολότητας και ταυτόχρονα στην έκφραση της ενότητας όλων στο Ένα. Στο μεταγενέστερο κείμενό του «Τα γράμματα», 102 ο Πεντζίκης υποστηρίζει την αγιότητα των γραμμάτων και την ‘τεκμηριώνει’ μέσα από αλληγορίες. Από τις πιο ενδιαφέρουσες αυτή, που ταυτίζει τον Εσταυρωμένο με τα γράμματα και ‘αποδεικνύει’ μεταφυσικά το ρόλο των γραμμάτων στην επούλωση των τραυμάτων της ψυχής από τον πόνο του θανάτου (Πεντζίκης 1990: Υπερεκχείλιση 113-114). Τα γράμματα είναι άγια, γιατί ταυτίζονται με το σώμα του Κυρίου, που είναι το αληθινό σχήμα, στο οποίο ενώνονται τα πάντα. Ο Πεντζίκης, προς επίρρωση της δικής του μεταφυσικής προσέγγισης στο θέμα της ιερότητας των γραμμάτων και της συμβολής τους στην ομολογία προς το Λόγο και στην απόκτηση βιώματος ολότητας, επικαλείται τα επιστημονικά πορίσματα «των γραφολόγων, παλαιογράφων
ή
και
των
ειδικευμένων
μυστικών
πρακτόρων»
(Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 87), που με τις μελέτες τους επιβεβαιώνουν την ύπαρξη ανθρώπινης ουσίας στα σύμβολα γραφής, που διαχρονικά χρησιμοποίησε ο άνθρωπος. Σχετικός υπαινιγμός εντοπίζεται ήδη από το 1947 στο κείμενό του «Μαρία» (Κοχλίας 20: 101
Στο μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης ο Πεντζίκης θα επανέλθει για να εξηγήσει την
προτίμησή του στα ονόματα που έχουν το Θ. Μεταξύ άλλων θα αναφερθεί στη χειραψία του Οδυσσέα στη ραψωδία θ, την οποία χειραψία θεωρεί ως παράδοση στον ‘άλλο’· έτσι το γράμμα Θ συσχετίζεται με την ένωση με τον ‘άλλο’ (Πεντζίκης 1992: Έρση 235). 102
Το κείμενο δημοσιεύεται στο περιοδικό Ευθύνη, 4, Απρίλιος 1972, σσ. 155-157 και
αναδημοσιεύεται στο βιβλίο Υδάτων Υπερεκχείλιση Ανάλεκτα, Θεσσαλονίκη: Παρατηρητής, 1990, σσ. 112-117.
160
113-114), όπου ο Πεντζίκης γράφει το όνομα χρησιμοποιώντας τα ιερογλυφικά σύμβολα: «Γεράκι, Γλαύκα, Σφήνα, Μαχαίρι, Αυγό … παραμένουν μέσα στους αιώνες για πάντα … δηλώνοντας μικρή ποσότητα ύλης, τη Μαρία» (Κοχλίας 20: 113)· ο συμβολισμός των ιερογλυφικών αισθητοποιεί την ποσότητα ύλης, που υπάρχει στα σύμβολα γραφής. Τα γράμματα αναγνωρίζονται «…ως κατάλοιπα της ζωής, όσων ο Κύριος μεταθέτει στο παρελθόν…» (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 87) και η φροντίδα για τη σωστή αποτύπωσή τους είναι απόδειξη σεβασμού και αναγνώρισης της κοινότητας μεταξύ Θεού και ανθρώπου. Το βαθύ πνευματικό περιεχόμενο, που ο συγγραφέας αποδίδει στα στοιχεία γραφής τεκμηριώνεται μ’ ένα αγαπημένο του λογοπαίγνιο πάνω στη διπλή σημασία της λέξης ‘πνεύμα’, που αρχικά σήμαινε ‘πνοή, άνεμος’ και αργότερα σημαίνει –μεταξύ άλλων– το σύνολο των ιδεών, σκέψεων, αισθημάτων, την εσωτερική υπόσταση, την ύπαρξη, τη ζωή: 103
το γράμμα δε νοείται μόνον ως γραπτό σημείο, αλλά είναι και ήχος,
δηλαδή πνοή, δηλαδή πνεύμα. Το γράμμα ως πνεύμα (: αέρας) έχει δύναμη, όπως αποδεικνύεται από την περίπτωση του αέρα της Θεσσαλονίκης, του Βαρδάρη (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 105)·
ο
αέρας
έχει
δύναμη
ταυτόχρονα
καταστροφική
και
αναζωογονητική, δύναμη καθαρτική, δύναμη που μεταβάλλει σε κονιορτό και άρα επαναφέρει την ύπαρξη στην αρχή της: «Τα γράμματα έχουν την εξής αρετή. Είναι αναπνοή. Είναι φορείς πνεύματος, δηλαδή αέρας. Ο Κύριος γίνεται κατανοητός μονάχα απεριορίστως, αχωρήτως, αοράτως, όπως ο αέρας.[…] Γι’ αυτό και τα πράγματα βρίσκουν την υπόστασή τους, αν τα διαλύσεις μέσα στον αέρα» συνοψίζει σε συνέντευξή του ο Πεντζίκης (Κουρούδης 1997: 62). Ο συσχετισμός του 103
Πβ. το λήμμα ‘πνεύμα’ στο Μπαμπινιώτης, Γιώργος (1998). Λεξικό της Νέας Ελληνικής
Γλώσσας, Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας Ε. Π. Ε.
161
αέρα με το αληθινό σχήμα των πραγμάτων δεν αποκλείεται να οφείλεται σε επηρεασμό από το χριστιανικό λατρευτικό τυπικό, όπου ο ‘αήρ’ συμβάλλει στην αποκατάσταση του αληθινού σχήματος: «Αήρ» ονομάζεται το υφαντό «..που κινεί ο ιερεύς προς επίτευξη της μετουσίωσης του άρτου και οίνου εις Σώμα και Αίμα Χριστού» (Πεντζίκης 1994β: «Ψηφαρίθμηση και προσευχή» 177). Μέσα από αλληγορικούς συσχετισμούς ο Πεντζίκης καταλήγει στη μεταφυσική πεποίθηση πως η διάλυση των πραγμάτων μέσα στον αέρα (:γράμματα), δηλαδή η γραπτή αποτύπωση των πραγμάτων όχι ως λέξεων κι εννοιών, αλλά ως γραμμάτων, αποκαθιστά την υπόσταση, το αληθινό σχήμα των πραγμάτων, που είναι αυτό το Σώμα του Κυρίου. Αυτό υπαινίσσεται και όταν σχολιάζει την προσπάθεια του Λέοντα ΣΤ΄, να μαντέψει το Θεό Λόγο του Ευαγγελίου μέσω της εμβάθυνσης στους τρόπους διατύπωσης της λέξης. Μια τέτοια αντίληψη για την αξία του γράμματος δικαιολογεί και την επιμονή του συγγραφέα στην αποτύπωση των στοιχείων γραφής κατά τρόπο, ώστε να αποδίδεται η ιερότητα τους, ως το λεκτικό σώμα του Λόγου της αλήθειας. Ο Πεντζίκης αναγνωρίζει στον τρόπο γραφής βασικό ρόλο στην διαδικασία ‘ομολογίας’ προς το Λόγο και άρα στην απόκτηση βιώματος ολότητας και στη μετάδοσή του μέσω του έργου τέχνης. Η φροντίδα για την εικόνα του γραπτού, παρότι ως γεγονός είναι προφανής από τα πρώτα έργα του συγγραφέα, σχολιάζεται και τεκμηριώνεται ‘θεωρητικά’ σε κείμενα και συνεντεύξεις του μετά το 1967, που ο ίδιος θέτει ως σταθμό στη διαμόρφωση ενός διαφορετικού τρόπου συγγραφής. Ωστόσο ήδη στα Ομιλήματα (1939: 15) Πεντζίκης αναφέρεται στο γραφικό του χαρακτήρα και στην ανορθογραφία του και θεωρεί πως υπεύθυνη και για τα δυο είναι η παρόρμηση από το ‘δεύτερο πρόσωπο’ μέσα του, που ταυτίζεται με τον Κύριο. Πιστεύει δηλαδή πως
162
η καλλιγραφία του καλλιτέχνη είναι προϊόν της κοινότητάς του με τον Κύριο, δηλαδή πηγάζει από το άμεσο βίωμα ολότητας, που αποκτά. Ο συγγραφέας θεωρεί την περίοδο μετά την Επανάσταση του 1821 ως σταθμό, γιατί τότε υπό τον επηρεασμό του ευρωπαϊκού ρομαντικού ιδεαλισμού αλλάζουν τα στοιχεία γραφής (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 87). Η αλλαγή του τρόπου γραφής ερμηνεύεται ως απομάκρυνση από την πνευματικότητα της παράδοσης και θεωρείται πως οδηγεί στην απόκλιση από την αλήθεια (ενώ αντίθετα, όπως σχολιάσαμε παραπάνω, η παράδοση ως συλλογική μνήμη συμβάλλει στην προσέγγιση της αλήθειας). Ο συγγραφέας εκτιμά πως ο τρόπος γραφής από το 1821 και εξής, δεν αποδίδει την ιερότητα των γραμμάτων, σε αντίθεση με ό,τι ίσχυε πριν και κυρίως στα ιερά κείμενα, που σώζονταν παραδοσιακά σε χειρόγραφα αντίγραφα, προϊόντα της καλλιγραφικής αντιγραφής. Παλαιότερα η μέθοδος της καλλιγραφικής αντιγραφής, που ως πνευματική ‘άσκηση’ απασχολούσε τους μοναχούς στο Βυζάντιο (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 88), αναδείκνυε τις λέξεις του κειμένου, που έτσι δεν αντιμετωπίζονταν μόνον ως φορείς ‘ψυχρ(ών) πληροφορι(ών) (Πεντζίκης 1977α: Δημακούδης και άλλες μαρτυρίες 197), αλλά ακόμη και με την εικόνα τους επιβεβαίωναν το ρόλο τους ως πρώτης ύλης ενός έργου τέχνης: «Με μικρά γραμματάκια χρυσά και πυκνά, ωραιότατο είναι το χειρόγραφο Ευαγγέλιο…» (Πεντζίκης, ό.π.: 197). Ο ίδιος ο συγγραφέας φαίνεται να είναι δοσμένος ψυχή τε και σώματι στην ‘άσκηση’ της γραφής (και της συγγραφής)· σχολιάζοντας τον τρόπο γραφής του Πεντζίκη ο Κ. Τσίζεκ κάνει λόγο για γραφή σαν κέντημα,
στη
διαδικασία
της
οποίας
«…η
συμμετοχή
του
κορμιού …είναι έκδηλη ακόμα και στη φωτογραφία» (Τσίζεκ 2000: 98). Ο συγγραφέας αποδέχεται και εφαρμόζει τη μέθοδο της καλλιγραφικής αντιγραφής ως τεχνική απόκτησης βιώματος ολότητας. Ο Συναξαριστής 163
λειτουργεί ως πρότυπο και σ’ αυτό το επίπεδο· ο συγγραφέας σχολιάζοντας το χειρόγραφο του κειμένου, προϊόν καλλιγραφικής αντιγραφής, παρατηρεί: «Ο Συναξαριστής διατηρεί μια ιερότητα γραφής, που επιτρέπει την παραδοχή της αντιλήψεως ότι ο ενσαρκωθείς Λόγος του Θεού εναπόκειται ως ζωή στα γραπτά κείμενα…» (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 87-88). Προφανώς ο Πεντζίκης θεωρεί πως χάρη στην καλλιγραφική αντιγραφή τα γράμματα διατηρούν την ιερότητά τους και έτσι συμβάλλουν καταρχήν στην προσέγγιση και στη συνέχεια και στην έκφραση της αλήθειας. Στο δοκίμιο «Κληρονομικά» ο συγγραφέας συνοψίζει τους ισχυρισμούς του για την πρόσβαση στην αληθινή πραγματικότητα μέσω της καλλιγραφικής αντιγραφής ως εξής: «Η καλλιγραφική αντιγραφή σαν τη ζωγραφική, ξεκινώντας από την αμεσότητα, οδεύει προς τη γεωμετρία,
σεβόμενη
αισθητοποιείται
το
τους πέραν
νόμους των
της
επιφανείας,
διαστάσεων
που
ώστε
να
φυσιολογικώς
αντιλαμβανόμαστε κείμενο…» (Πεντζίκης, ό.π.: 88). Η καλλιγραφική αποτύπωση των γραμμάτων σε συνδυασμό με τις ζωγραφιές και με τα υπόλοιπα εκφραστικά σχήματα, που χαρακτηρίζουν τα κείμενα των χειρογράφων, «…δημιουργούν το απαραίτητο σε κάθε μνημείο λόγου, δεύτερο επίπεδο των πνευματικών προεκτάσεων» (Πεντζίκης, ό.π.: 7), που ανάγει από το μάταιο και ασταθές της αμεσότητας στην αιωνιότητα της αληθινής πραγματικότητας. Ο Πεντζίκης εξελίσσοντας ακόμη περισσότερο τις αντιλήψεις του για το πρωτείο του γράμματος στην αποτύπωση και στην αποκατάσταση του αληθινού σχήματος των πραγμάτων οδεύει από την καλλιγραφική στη μαθηματική απόδοση των γραμμάτων. Που σημαίνει ότι, σε επίπεδο έκφρασης, η εξέλιξη της ‘μνημοτεχνικής’ από την καλλιγραφική αντιγραφή στην ψηφαρίθμηση στηρίζεται στη μυθική αντίληψη, που έχει ο συγγραφέας για τα σύμβολα γραφής –και τη γλώσσα γενικότερα. 164
Τα παιχνίδια με τα γράμματα και η συμμόρφωση προς την εικόνα του χειρογράφου ή της παλιάς έκδοσης, που σώζει το κείμενο, το οποίο ο συγγραφέας αντιγράφει, είναι τεχνικές στα πλαίσια της αντιγραφικής μνήμης, που συμβάλλουν, ώστε το πεντζικικό κείμενο να λειτουργεί καταρχήν ως προσέγγιση και ‘ομολογία’ προς το Λόγο, που ανάγει προς την αληθινή πραγματικότητα, και ταυτόχρονα ως μέσο έκφρασης και μετάδοσης της αλήθειας προς τους αποδέκτες της τέχνης του συγγραφέα. 4.8.4. Παιζω-γράφοντας· τα παιχνίδια με τα γράμματα Ο καλλιτέχνης μπορεί και οφείλει να καλλιεργήσει τη δυνατότητα, που η μεταφυσική δύναμη των γραμμάτων του προσφέρει, ώστε τελικά τόσο το σχήμα όσο και το νόημα του λόγου του να ‘ομολογούν’ προς το Λόγο της αλήθειας και να οδηγούν τον ίδιο και τους αποδέκτες της τέχνης του στην ανακάλυψη της αληθινής πραγματικότητας. Αυτόν το στόχο εξυπηρετούν τα παιχνίδια του ποιητή των «Εωθινών» με τα γράμματα, τα λογοπαίγνια και οι φραστικοί ‘καρκίνοι’ (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 126). Όσον αφορά στον Πεντζίκη, είναι φανερό πως και αυτός χρησιμοποιεί τα λογοπαίγνια και οποιαδήποτε άλλη γλωσσική καινοτομία καταρχήν ως μέσο απόκτησης βιώματος ολότητας. Μ’ άλλα λόγια, οι παρομοιώσεις (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 84), 104 τα καλλιλογικά (sic) στοιχεία, η παραφουσκωμένη φράση, τα λογοπαίγνια (Πεντζίκης, ό.π.: 95) είναι ‘τεχνικές’ έκφρασης των βυζαντινών κειμένων, και δη του Συναξαριστή, προς τις οποίες ο συγγραφέας συμμορφώνεται, προκειμένου να ‘ομολογήσει’ προς το 104
Οι αναφορές μας στα κείμενα της μεταγενέστερης συλλογής Προς Εκκλησιασμόν
κρίθηκαν απαραίτητες, προκειμένου να καταλάβουμε τους προβληματισμούς, που οδηγούν το συγγραφέα σε συγκεκριμένες επιλογές ‘ομολογίας’ προς το Λόγο, οι οποίες επιλογές διαμορφώνουν και την έκφρασή του ήδη στα πρώιμα κείμενά του.
165
Λόγο. Ο ίδιος εξηγεί πώς τα ‘γλωσσικά τολμήματα’, όπως τα χαρακτηρίζει (Πεντζίκης, ό.π.: 7), αναδεικνύουν τη σχετικότητα της άμεσης αντίληψης (Πεντζίκης, ό.π.: 84) και υποβάλλουν την ύπαρξη της αληθινής πραγματικότητας, «τη χαρά μιας υπόσχεσης της άλλης ζωής του πνεύματος» (Πεντζίκης, ό.π.: 8). Προσφέρουν, δηλαδή, στον ποιητή (και στον αναγνώστη) τη δυνατότητα, «…να ξεπεράσει τους στεγανούς μεσότοιχους της λογικής» (Πεντζίκης, ό.π.: 113) και να τολμήσει «ένα πλήθος γόνιμες συσχετίσεις, ανάμεσα σε συγγενή και αντίθετα ή ανόμοια, δίνοντας στην έκφραση τη δυνατότητα χάρις σε συνωνυμίες, λογοπαίγνια και προσωποποιήσεις, να πλάσει μέσα από τα πράγματα το μύθο» (Πεντζίκης, ό.π.: 8). Ο Πεντζίκης μάλιστα εντοπίζει μια σημαντική διαφοροποίηση στη χρήση των γλωσσικών πειραματισμών ανάμεσα στο κείμενο του Συναξαριστή (που εκφέρει Λόγο αλήθειας) και στα κείμενα του Joyce (που αναφέρεται ως παράδειγμα των μοντέρνων τάσεων στην τέχνη): Χρησιμοποιεί (ενν. ο Joyce) πληθώρα λογοπαιγνίων όπως και το κείμενο του Συναξαριστή. Η διαφορά έγκειται ότι (sic) χρησιμοποιεί
παιχνίδι
και
τέχνασμα,
ως
απλό
μέσο
διασκεδάσεως κι όχι ως μέσο διασπάσεως συνεπούς της ατομικής αυτού εμφανίσεως στην παρούσα ζωή. Το λογοπαίγνιο στο Συναξαριστή και σ’ άλλα θρησκευτικά κείμενα της Ορθοδοξίας χρησιμοποιείται για την υλική αποψίλωση του ατόμου, ώστε να γίνει μετά αισθητή η προσδοκία του εξ ύψους ελέους (Πεντζίκης, ό.π.: 110). Για τον Joyce (και τη μοντέρνα λογοτεχνία) τα παιχνίδια με τις λέξεις δεν είναι παρά ένας πειραματισμός με στόχο την εκφραστική πρωτοτυπία και τη διασκέδαση, αντίθετα για τον Πεντζίκη (και τα βυζαντινά του πρότυπα) είναι συνέπεια και απόδειξη της ‘ομολογίας’ προς το Λόγο του Κυρίου, 166
στην κοινότητα με τον οποίο βρίσκεται ο συγγραφέας, όταν αποκτά βίωμα της ενότητας όλων στο Ένα. Η χρήση της λέξης ‘παιχνίδι’ από τον Πεντζίκη είναι αποκαλυπτική της αφιλοκερδούς και βιωματικής στάσης του καλλιτέχνη απέναντι στο Λόγο και δεν υπαινίσσεται την ευκολία της ενασχόλησης
με
τις
λέξεις.
Η
παράμετρος
‘διασκέδαση’
δεν
παραγνωρίζεται, αλλά εντάσσεται στην όλη διαδικασία προσέγγισης της αλήθειας μέσα από το Λόγο: «Ο Κύριος της Δόξης επιτρέπει τη διασκέδασή μας με τις λέξεις και την προσφέρει ως αντίδωρο της κοινωνίας της σαρκός του και αίματος» (Πεντζίκης, ό.π.: 113). Μ’ άλλα λόγια ο συγγραφέας πιστεύει πως η συμμόρφωση προς το σχήμα του Λόγου της αλήθειας οδηγεί στην κοινότητα με τον Κύριο και επιτρέπει στον καλλιτέχνη την έκφραση και μετάδοση της αλήθειας. Ο Πεντζίκης εκφράζει την εκτίμησή του αυτή αναφερόμενος σε «…παιχνίδια των λέξεων και τη δυνατότητα ν’ αποδώσει κανείς κατ’ αυτό τον τρόπο σαφέστερα, την ποικιλία των φαινομένων» (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 35). Στο ίδιο αποτέλεσμα καταλήγει και η μίμηση στοιχείων από το περιεχόμενο των κειμένων, που αξιοποιούνται μέσω της αντιγραφικής μνήμης: η πυκνότητα των θεμάτων, που υπερβαίνουν το κοινό μέτρο καταστάσεων (Πεντζίκης, ό.π.: 93), το πλήθος οι μνήμες πραγμάτων (Πεντζίκης, ό.π.: 83-84), τα σχόλια στις υποσημειώσεις και οι άσχετες του κυρίως θέματος παρεκβάσεις, ακόμη και τα σφάλματα ως προς τα γεγονότα (Πεντζίκης, ό.π.: 98) κλονίζουν το αίσθημα της αμεσότητας και οδηγούν στην αποδοχή αυτού, που ξεπερνάει τα όρια της ανθρώπινης λογικής (Πεντζίκης, ό.π.: 96), αλλά αναμφίβολα ανήκει στην αληθινή πραγματικότητα· ο Πεντζίκης γράφει χαρακτηριστικά στον «Ιωνά Νεόπουλο ή κάπως έτσι»: «…Ευχαριστιόταν ιδιαίτερα να παρακολουθεί τα λάθη και παροράματα … σα να του δινόταν η απτή απόδειξη ότι ο κόσμος δεν είναι μόνο αυτός που επιμένουν όλοι να παρουσιάζουν, μα 167
κάτι άλλο, μάλιστα ταυτόχρονα κάτι άλλο που έριχνε, έδιωχνε μακριά την βαριά πλάκα του τάφου» (Πεντζίκης 1977α: Δημακούδης και άλλες μαρτυρίες 141). 4.8.5. Από την αντιγραφική μνήμη στη θεολογική αριθμολογία Παρότι δεν εμπίπτει στα χρονικά όρια της περιόδου που μελετάμε, αξίζει σύντομα να κάνουμε μια παρέκβαση και να δούμε ποιες αναζητήσεις προκαλούν την εξέλιξη της αντιγραφικής μνήμης στη θεολογική αριθμολογία και την ψηφαρίθμηση. Στο κείμενό του «Τα γράμματα» (1972) ο συγγραφέας επανέρχεται στο τέταρτο «Εωθινό» του Λέοντος Στ΄, που παρουσιάζεται ως μια περίπτωση απόλυτα πετυχημένης εφαρμογής της αντιγραφικής μεθόδου και αποδεικνύει πως ο ποιητής πράττει «εν πλήρει συνειδήσει του αληθούς» (Πεντζίκης 1990: Υπερεκχείλιση 115). Ο Πεντζίκης παρατηρεί πως στο τροπάριο του Λέοντος Στ΄ επιτυγχάνεται το σβήσιμο της ατομικότητας του ποιητή, εκπληρώνεται δηλαδή ο στόχος της ‘ομολογίας’ προς το Λόγο του Ευαγγελίου, το Λόγο του Θεού: «Οι έννοιες του ποιήματος ακολουθούν από τόσο κοντά τις έννοιες του Ευαγγελικού αποσπάσματος, ώστε να καθίσταται απόλυτα δυσχερής η ανεύρεση των προσωπικών στοιχείων, που μπορούν να πείσουν όσον αφορά την προσωπική συμμετοχή του γράφοντος σε όσα ήδη γνωστά αναφέρει» (Πεντζίκης, ό.π.). Ο Πεντζίκης λειτουργώντας ως υποκείμενο που αναζητεί μια μαρτυρία αλήθειας μέσω της τέχνης, προσεγγίζει ως αναγνώστης και συγκρίνει έμμεσα το τέταρτο τροπάριο των «Εωθινών» του Λέοντος Σοφού με το λόγο του Κατά Λουκάν Ευαγγελίου ΚΔ΄ 1-13, στο οποίο το έντεχνο ποίημα στηρίζεται, και με την «έκφραση του Κυριακού λόγου, επέκεινα του αναφερομένου εις αυτόν Ευαγγελικού κειμένου των Μαθητών» (Πεντζίκης, ό.π.: 117). Ο Πεντζίκης εφαρμόζει μαθηματική 168
προσέγγιση στην έκφραση: μετρώντας τον αριθμό των ‘και’ στα κείμενα βρίσκει 2 ‘και’ στο ποίημα και 17 ‘και’ στο απόσπασμα του Ευαγγελίου. Το σχόλιό του έχει ως εξής: …τα δύο κ α ι σκέφτομαι ότι μπορεί να σημαίνουν την αρχή και το τέλος μιας επίγειας τελετής. Μ’ αυτόν όμως τον τρόπο αντιλαμβανόμαστε σαφέστερα εμμέσως, τι μπορούν να σημαίνουν χρονικά τα πλεονάζοντα κ α ι του Ευαγγελίου. Στα σίγουρα την επί γενεές γενεών επανάληψη, και δη σε διάφορα επίπεδα, μέχρις εβδόμου ουρανού…Η έκφραση του Κυριακού λόγου επέκεινα του αναφερομένου εις αυτόν Ευαγγελικού κειμένου, θα ήταν όλα τα κ α ι του κόσμου ή και κανένα. Απτή συγκεκριμενοποίηση του Νυν και Αεί και εις τους Αιώνας των Αιώνων (Πεντζίκης, ό.π.). Ο Πεντζίκης ως αναγνώστης προβαίνει σε επανειλημμένες αναγνώσεις και αντιπαραβολές μεταξύ των κειμένων εφαρμόζοντας ποικίλες ‘παρατηρήσεις αριθμητικές’ και καταλήγει να επιβεβαιώσει μεν την ‘ομολογία’ του ποιητικού κειμένου προς το Λόγο των ιερών κειμένων, αλλά και να διαπιστώσει «διαφορά ρυθμού» μεταξύ των υπό μελέτη κειμένων. Παρατηρούμε πως η εφαρμογή μιας μαθηματικής μεθόδου μελέτης, που αξιοποιεί ποικίλες ‘παρατηρήσεις αριθμητικές’, όπως «μετρήματα των λέξεων και των κατηγοριών τους, όσον αφορά το αρχικό τους στοιχείο, τη γραμματική τους κατάταξη, το πλήθος των γραμμάτων μιας εκάστης λέξεως, το συνολικό αριθμό των γραμμάτων αυτών σύμφωνα προς την αλφαβητική σειρά των στοιχείων από του Α έως το Ω» (Πεντζίκης, ό.π.), μια μέθοδος δηλαδή που σαφώς παραπέμπει στην ψηφαρίθμηση, καταδεικνύει τη διαφορά ανάμεσα στο Λόγο της αλήθειας του Ευαγγελικού κειμένου και στο λόγο του έντεχνου ποιητικού κειμένου, 169
που αναζητεί –και φαινομενικά επιτυγχάνει– την προσέγγιση στην αλήθεια. Υποβάλλεται έτσι η ιδέα, πως τελικά ο συνδυασμός ‘μνημοτεχνικής’ και μαθηματικών στην προσέγγιση του κειμένου και στη διαμόρφωση της έκφρασης, μπορεί να οδηγήσει σε πληρέστερη ‘ομολογία’ προς το Λόγο σε σύγκριση με ό,τι μπορεί να διασφαλίσει η αντιγραφική μέθοδος. Οι
θεωρητικές
αναζητήσεις
του
Πεντζίκη
με
στόχο
τη
διαμόρφωση μιας ‘μνημοτεχνικής’ μεθόδου για την ‘ομολογία’ προς το Λόγο και την προσέγγιση της αληθινής πραγματικότητας (και στη συνέχεια για την έκφραση και μετάδοση του βιώματος ολότητας, που συλλαμβάνει) καλύπτουν όλα τα χρόνια της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας. Την περίοδο που μελετάμε το πλήθος τα μεταγλωσσικά σχόλια στα κείμενα επιβεβαιώνουν την από πλευράς Πεντζίκη υιοθέτηση και εφαρμογή της αντιγραφικής καλλιγραφίας παράλληλα με κάποιες πρώιμες απόπειρες εντρύφησης κι εφαρμογής μιας μαθηματικής προσέγγισης στο λόγο. Στο κείμενο «Τα γράμματα» (1972), όπως είδαμε, ο συγγραφέας φαίνεται πια να καταλήγει στην ανάγκη συνδυασμού αντιγραφής και μαθηματικών, προκειμένου να επιτευχθεί πληρέστερη συμμόρφωση προς το ρυθμό του Λόγου. Το 1982 στο «Λόγο για την παράδοση των Ελλήνων» (Πεντζίκης, ό.π.: 305-312) ο Πεντζίκης διατυπώνει και δικαιολογεί την ανάγκη συνδυασμού της αντιγραφής με τα μαθηματικά στην πορεία για την αναζήτηση της αλήθειας ως εξής: Όσον αφορά τώρα στην επανεύρεση της ζωής σε άλλο επίπεδο, αυτό μπορεί να γίνει με την αντιγραφική μνήμη, η οποία θα μας οδηγήσει στο τέλος σε μια θεολογική αριθμολογία. Αυτή η κένωση του εαυτού μας εν ονόματι της απόλυτης αγάπης για τον πλησίον και εν ονόματι της
170
απόλυτης σιωπής που είναι ο λόγος, το φως του Θεού, πρέπει να γίνει με σωστή βηματοδότηση, με σωστή ιχνηλάτηση των λόγων των άλλων. Να δούμε την έκφραση τόσων και τόσων ανθρώπων που άθλησαν και ύφαναν το δρόμο της παράδοσης πριν από μας. Να δούμε αυτή την έκφραση είτε στο λόγο είτε στην τέχνη σαν ανάλογη πολυσήμαντη μαθηματική αξία ή σαν ένα πλήθος χημικών στοιχείων που δρουν ενεργητικά στη σύνθεση. Μέσα από μια τέτοια σχέση και συναναστροφή, με τα
κατάλοιπα
των
αλλονών
θα
μπορέσουμε,
επαναλαμβάνοντας σε άλλο ρυθμό και χρόνο τα δικά τους λόγια, να υφάνουμε και το δικό μας απαραίτητο ένδυμα και έτσι θα μπορέσουμε όχι να σταθούμε απέναντι στις παραδόσεις μας αλλά να γίνουμε συνέχειά τους (Πεντζίκης, ό.π.: 310). Ο Πεντζίκης αποδεικνύει στην πράξη πως στα πλαίσια της αναζήτησης της αλήθειας οφείλει κανείς να δοκιμάζει διάφορες μεθόδους ‘ομολογίας’ προς το Λόγο επιδιώκοντας τη μεγαλύτερη δυνατή συμμόρφωση προς αυτόν. Ο συγγραφέας θεωρεί ότι η γλώσσα προσφέρεται ως ‘μοναδικό πεδίο άσκησης’ για τη σύλληψη της αλήθειας (Πεντζίκης, ό.π.) και ότι ο ανθρώπινος λόγος, εφόσον βασίζεται στο βίωμα ολότητας του υποκειμένου, που τον εκφέρει, έχει τη δυνατότητα, να προσεγγίζει και να εκφράζει την αλήθεια. 4.8.6. Η ψηφαρίθμηση Οι θεωρητικοί προβληματισμοί για την αναζήτηση της αλήθειας μέσω της γλώσσας οδηγούν τον Πεντζίκη σε μια πληρέστερη εκδοχή της ‘μνημοτεχνικής’ μεθόδου, που συνδυάζει την αντιγραφική καταγραφή με τα μαθηματικά. Από το 1967 0 Πεντζίκης συστηματικά εφαρμόζει την 171
ψηφαρίθμηση, που καλλιεργεί την προσήλωση στο συγκεκριμένο, την υπομονή, την ταπείνωση, το σβήσιμο του ατομισμού, την κοινότητα με τον ‘άλλο’, με δυο λόγια όλες τις προϋποθέσεις προσέγγισης στην αλήθεια, και επιπλέον αποκαθιστά μια βαθύτερη σχέση και επαφή με το Λόγο των ιερών κειμένων, γιατί επιτρέπει το συντονισμό του ρυθμού ενός έντεχνου κειμένου με το κείμενο (κατά προτίμηση εκκλησιαστικό), που επιλέχθηκε για αντιγραφική καταγραφή, δηλαδή επιτρέπει το συντονισμό ανάμεσα στο ρυθμό του λόγου του ποιητή και του Λόγου της αλήθειας (το λογοπαίγνιο ‘ρυθμός-αριθμός’ είναι από τα αγαπημένα του Πεντζίκη). Το πρώιμο ενδιαφέρον του συγγραφέα για την απόδοση του ρυθμού στο λόγο με μαθηματικές σχέσεις εκδηλώνεται στο –ανυπόγραφο, αλλά κατά πάσα βεβαιότητα γραμμένο από τον Πεντζίκη– κείμενο «Ο ρυθμός στο λόγο» (το 3ο μάτι: 264-269). 105 Η ενασχόληση με τους αριθμούς επιβεβαιώνεται και στο άρθρο «Αριθμοί και τέχνη» (Πεντζίκης 2004β: 261-263), που πρωτοδημοσιεύεται το 1946 στην εφημερίδα Δευτέρα. Στο άρθρο αυτό ο Πεντζίκης επιχειρεί μια διαχρονική ανασκόπηση (από τον Πλάτωνα έως τους υπερρεαλιστές) της αριθμητικής αναλογίας στο λόγο. Μια
πρώιμη
απόπειρα
παραγωγής
λογοτεχνικού
κειμένου
βασισμένη στους συσχετισμούς, που μπορεί να γίνουν με αφορμή την αριθμητική ανάλυση της λέξης ‘Μαρία’, διαβάζουμε στο ομότιτλο πεζό του Πεντζίκη, που δημοσιεύεται τον Οκτώβριο του 1947 στον Κοχλία (Κοχλίας 20: 113-114). Ο συγγραφέας «μέσα στη μοναξιά που αρνιέται τα πάντα» μελετάει καταρχήν τον αριθμό πέντε «σύμφωνα με όσα θεολογεί για τους αριθμούς ο Ιάμβλιχος», κατόπιν καταγράφει τους αριθμητικούς συμβολισμούς των γραμμάτων στην ελληνική γλώσσα 105
Πβ. Μέρος ΙΙ, σσ. 241-245.
172
«Μ(=40), Α(=1), Ρ(=100), Ι(=10)», έπειτα θυμάται πως το ελληνικό αλφάβητο βασίζεται στο φοινικικό και πως κοντά στη Φοινίκη ζούσαν οι Εβραίοι και προχωράει διαβάζοντας τις στροφές από τους ψαλμούς του Δαυίδ, που τα συγκεκριμένα γράμματα υποδεικνύουν. Τα γράμματα της λέξης Μαρία τον ταξιδεύουν στη φιλοσοφία, τη γλώσσα, την ιστορία, τη θρησκεία. Στο τέλος ο συγγραφέας δεν είναι πια μονάχος: «Τα γράμματα, μέσα στην ερημιά που βρισκόμουν, μου δίνουν πατέρα. Εξηγώ την προέλευσή μου» (Κοχλίας 20: 113). Ο συγγραφέας βρίσκει το αληθινό του σχήμα. Μετά το 1967 ο συγγραφέας επεξεργάζεται σε διάφορες εκδοχές την αριθμολογία των πυθαγορείων και καταλήγει στην αντικατάσταση των γραμμάτων μιας λέξης με αριθμούς διαμορφώνοντας έτσι μια γλώσσα χωρίς λέξεις και έννοιες, που συντονίζει το ρυθμό του ανθρώπινου λόγου με το Λόγο της αλήθειας, όπως εκφράζεται στα ιερά κείμενα και κυρίως στο Συναξαριστή, το κατεξοχήν πρότυπο για το συγγραφέα. 106 Η ψηφαρίθμηση δεν είναι επινόηση του συγγραφέα, αλλά αντιγραφή της πυθαγόρειας αριθμολογίας· είναι δηλαδή μια επιλογή, που προκύπτει μέσω της επαφής του συγγραφέα με τα κείμενα των πυθαγορείων και μέσω της ‘ομολογίας’ του προς το Λόγο τους, είναι μια γλώσσα που εκφράζει το έμμεσο βίωμα αλήθειας από το οποίο πηγάζει. Ο
Πεντζίκης
παραδέχεται
ότι
χρωστάει
την
ιδέα
της
ψηφαρίθμησης στους πυθαγόρειους (Πεντζίκης 1978: συνέντευξη ‘Ποτέ δε θα γίνω λογοτέχνης’ 25-26), που με τις μαθηματικές τους μεθόδους επιδιώκουν να ακινητοποιήσουν το χρόνο και έτσι να συμπτύξουν το χώρο επαληθεύοντας τους μύθους. Ο Πεντζίκης παρατηρεί πως η συμβολή της ψηφαρίθμησης στην ανάπτυξη της μυθικής σκέψης είναι αποδεδειγμένη διαχρονικά: «η ψηφαρίθμηση είναι μια μέθοδος που 106
Την τεχνική και τις ποικιλίες της ψηφαρίθμησης μελετά ο Αν. Ομ. Πολυχρονιάδης (2006:
53-60).
173
χρησιμοποίησε κάθε φορά ο άνθρωπος, όταν αναζήτησε να επαληθεύσει μύθους, να κατακτήσει δηλαδή το χρόνο όπου μια συγκίνησή του διατυπώθηκε» (Πεντζίκης, ό.π.: 25). Ακόμη επισημαίνει πως η πυθαγόρεια
αριθμολογία
έχει
επιπλέον
την
ιδιαιτερότητα,
να
ανταποκρίνεται στην επικαιρότητα μιας εποχής, που έχει αναλογίες με τη σύγχρονή του πραγματικότητα: «… σ’ εποχή ανάλογη με τη δική μας, που μετά τον αιώνα του διαφωτισμού και των εγκυκλοπαιδιστών απομάκρυνε τον άνθρωπο από κάθε στήριγμα πίστης, ανέλαβαν εκείνοι την αποκατάσταση της αλήθειας των αρχαίων μύθων» (Πεντζίκης 1994β: «Ψηφαρίθμηση και προσευχή» 176). Ο Πεντζίκης επιμένει να τονίζει την ανταπόκριση
της
ψηφαρίθμησης
στις
ανάγκες
της
κοινωνικής
επικαιρότητας υποδεικνύοντας μ’ αυτό τον τρόπο τη σημασία, που θα έπρεπε να αποδίδεται σε ένα έργο τέχνης, το οποίο παράγεται με τη μέθοδο αυτή. Όπως ήδη παρατηρήσαμε και στην περίπτωση της αντιγραφικής καταγραφής, ο συγγραφέας εκτιμά ότι τέτοιες μέθοδοι αναζωογονούν τη μυθική σκέψη και διαμορφώνουν τις προϋποθέσεις για το ξεπέρασμα των προβλημάτων, που ο τεχνολογικός πολιτισμός θέτει απέναντι στον άνθρωπο της εποχής. Αυτό συμβαίνει επειδή η προσέγγιση των πραγμάτων μέσω της ψηφαρίθμησης παρακάμπτει τις αισθήσεις και τη σκέψη και «παρέχει τη δυνατότητα μιας διαφορετικής εκτίμησης της ζωής, απ’ ότι αυτή καθίσταται άμεσα αντιληπτή ως προϊόν των αισθήσεων…» (Πεντζίκης, ό.π.). Από την άποψη αυτή η ψηφαρίθμηση συμβάλλει στην αποδοχή της εξωλογικής πραγματικότητας. Ο Πεντζίκης με την αξιοποίηση της ψηφαρίθμησης ως τρόπου συνειδητοποίησης των αληθινών διαστάσεων της πραγματικότητας, εκτός του ότι εναρμονίζεται πλήρως με τη δική του τάση για ‘μυθική και παραμυθική ερμηνεία των εγκοσμίων’ (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά εξώφυλλο), επιπλέον συμβάλλει στην αποκατάσταση της μυθικής σκέψης του σύγχρονου ανθρώπου, 174
επιβεβαιώνοντας έτσι τον υπερατομικό χαρακτήρα των αναζητήσεών του και τον επίκαιρο και κοινωνικό χαρακτήρα της τέχνης του – που έχει αμφισβητηθεί. Η ψηφαρίθμηση αποδεδειγμένα μπορεί να συμβάλλει στην αναζωογόνηση της μυθικής σκέψης τόσο του συγγραφέα όσο και του αποδέκτη της τέχνης του. Ως γλώσσα βέβαια ξεφεύγει από τα όρια της αναλυτικής έκφρασης, γεγονός που επιβάλλει τις συχνές επεξηγηματικές αναφορές του συγγραφέα με προφανή στόχο την εξοικείωση του αναγνώστη με τη νέα γλώσσα. Η ψηφαρίθμηση είναι ο ιδανικότερος τρόπος ‘ομολογίας’ προς το Λόγο, γιατί μόνο στα πλαίσιά της συντονίζεται ο ανθρώπινος λόγος με το ρυθμό του Λόγου. Ακριβώς γι’ αυτό είναι και ο ιδανικότερος τρόπος έκφρασης του βιώματος αλήθειας, που το υποκείμενο αποκτά με την εφαρμογή της. Η μαθηματική απόδοση των γραμμάτων δημιουργεί μια γλώσσα επικεντρωμένη στο συγκεκριμένο, που ταυτόχρονα ανάγει στην αιωνιότητα της αλήθειας
(δηλαδή πραγματώνει εκφραστικά το
‘μεταφυσικό νομιναλισμό’ της πεντζικικής σκέψης). Η ψηφαρίθμηση δεν ταυτίζεται με το Λόγο, διαμορφώνει όμως τις κειμενικές συνθήκες που προϋποτίθενται για την παρέμβαση του θείου Λόγου στο κείμενο. Η ψηφαρίθμηση συνδυάζει τη γραφή με τη σιωπή, που προκύπτει από το σβήσιμο του προσωπικού στοιχείου και την κατάργηση των λέξεων. Η σιωπή του προσώπου είναι ο Λόγος της αλήθειας. Η χρήση της ψηφαρίθμησης ενισχύει τη μεταφυσική βεβαιότητα, που διατηρεί πάντα ο συγγραφέας, για υπερβατική παρέμβαση του Λόγου στο κείμενο προς συμπλήρωση των κενών στην έκφραση της αλήθειας. Ο ανθρώπινος λόγος μπορεί να εκφράσει την αληθινή πραγματικότητα και, κατά συνέπεια, να μεταδώσει μαρτυρία αλήθειας μόνο στο συνδυασμό του με το Λόγο, που δημιουργεί την αλήθεια. Η εφαρμογή της ψηφαρίθμησης στο χώρο της τέχνης καθιστά 175
εφικτό αυτό το συνδυασμό και άρα δίνει στον άνθρωπο τη δυνατότητα διατύπωσης Λόγου αληθινού. Συγκεντρώνοντας τα παραπάνω χαρακτηριστικά η ψηφαρίθμηση φαίνεται να είναι η γλώσσα-βίωμα που αναζητεί ο Πεντζίκης για την προσέγγιση, έκφραση και μετάδοση της αληθινής πραγματικότητας μέσω της τέχνης «…εις καινούς ανθρώπους, όλων των ημερών» (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 142). Με το λογοπαίγνιο ανάμεσα στα ομόηχα ‘κενός’-‘καινός’ ο Πεντζίκης επιβεβαιώνει την παράμετρο ‘αποδέκτης’ στην αποκάλυψη της ολότητας από το έργο τέχνης (εδώ: το λογοτεχνικό κείμενο). Ο ρόλος του αναγνώστη, φαίνεται καθοριστικός στην πραγμάτωση της αιτίας για την οποία το έργο τέχνης υπάρχει, δηλαδή την αποκάλυψη της αλήθειας: «Το γράψιμο, όμοια προς όλες τις εκδηλώσεις που αφορούν τη μνήμη, έχει ανάγκη οικείου κοινού» (Πεντζίκης, ό.π.: 141). Με μια σειρά από δαιδαλώδεις συνειρμούς, που τον οδηγούν από τη μνήμη στα μνημόσυνα, στις ποικίλες εκδηλώσεις και στα κεράσματα, που είθισται να προσφέρονται κατά τις εκδηλώσεις αυτές, στο καρυδάκι γλυκό, που για να γίνει πρέπει να χαραχτεί η πράσινη φλούδα του και το χάραγμα αυτό μαυρίζει τα χέρια, όπως τα χέρια μαυρίζουν από το γράψιμο, μέσα λοιπόν από την αλληγορία αυτή το γράψιμο γίνεται το κέρασμα (μας θυμίζει το «Δώρο ασημένιο ποίημα» του Ελύτη), που δεν μπορεί να ‘γλυκάνει’ (άρα δεν επιτελεί το λόγο ύπαρξής του), αν δεν υπάρχει αυτός που θα κεραστεί, και αν αυτός δεν το αντιμετωπίσει ως ‘κέρασμα’, ως μια αφιλοκερδή προσφορά. Ο Γ. Τζαβάρας στην εισαγωγή του στην πραγματεία του Heidegger για την ‘προέλευση του έργου τέχνης’ επισημαίνει πως για το φιλόσοφο το έργο τέχνης πραγματώνει το λόγο ύπαρξής του, την ενεργοποίηση της αλήθειας, μόνο όταν οι αναγνώστες του πάψουν να το αντιμετωπίζουν σαν αντικείμενο, σαν λείψανο που κείτεται απέναντί 176
τους. Το έργο τέχνης βέβαια παρέχει την αλήθεια του μέσα στο οικείο περιβάλλον (κοινωνικό, πολιτικό, καλλιτεχνικό, ιδεολογικό κτλ) στο οποίο γεννήθηκε, αλλά αυτό δεν σημαίνει πως, για να ξαναζήσει, πρέπει να ανασυρθούν τα χωροχρονικά στοιχεία, που ίσχυαν κατά τη δημιουργία του. Αρκεί ο αναγνώστης του λογοτεχνήματος να αντιμετωπίσει το έργο τέχνης ως έναν κόσμο, όπου τα όντα αποκαλύπτονται στο Είναι τους, ως αληθινή πραγματικότητα δηλαδή, και τότε το έργο τέχνης είναι σε θέση να «διατηρεί ανοιχτή την ανοιχτότητα του κόσμου» (Heidegger 1986: 18-19). Προκύπτει λοιπόν πως Πεντζίκης και Heidegger την ίδια περίπου εποχή επισημαίνουν τον καθοριστικό ρόλο του αναγνώστη, που με την ‘ομολογία’, δηλαδή με την επίδειξη της κατάλληλης συμπεριφοράς, συμβάλλει στην πραγμάτωση του λόγου ύπαρξης του έργου τέχνης, που δεν είναι άλλος από την αποκάλυψη των όντων στο Είναι τους. Μ’ άλλα λόγια η ανταπόκριση του κοινού είναι απαραίτητη όχι μόνο για τη μετάδοση του μηνύματος, αλλά και για την ίδια την ύπαρξη του έργου τέχνης. Αυτή η αντίληψη εξηγεί το ενδιαφέρον του συγγραφέα για την απήχηση του έργου του και την επιδίωξή του, να εξοικειώσει το αναγνωστικό κοινό με τη γλώσσα-βίωμα και με τη μαρτυρία αλήθειας, που αυτή εκφράζει. Στην ανάγκη εξοικείωσης του αναγνωστικού κοινού με την ποιητική και την κοσμοθεωρία του συγγραφέα αποδίδονται το πλήθος αυτοαναφορικά σχόλια, που εντάσσονται στο κείμενο διαμορφώνοντας έτσι τους όρους ανάγνωσής του. Ο Η. Γιούρης (2004: 184), που εντάσσει για το λόγο αυτό το κείμενο του Πεντζίκη στα εγγράψιμα κείμενα, παρατηρεί πως στα Ομιλήματα και τις Σημειώσεις Εκατό Ημερών κυρίως, ο συγγραφέας αναπτύσσει μια παράπλευρη ‘θεωρητική γλώσσα’, που εξηγεί τον τρόπο γραφής, αφήγησης και έκφρασης, με στόχο να διαπαιδαγωγήσει τους αναγνώστες του και να ανατρέψει την αρνητική 177
εντύπωση, που έχουν αυτοί για το έργο του, χωρίς όμως το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα. Συμφωνούμε με τη διαπίστωση της ανάγκης του συγγραφέα, να εξοικειώσει τους αποδέκτες της τέχνης του με το θέμα και το ρήμα της μαρτυρίας, που το έργο του κομίζει, αλλά επισημαίνουμε δύο σημεία που πρέπει να αξιολογηθούν. Καταρχήν παρατηρούμε πως το ενδιαφέρον του ποιητή για την απήχηση του έργου του δε στοχεύει στην ανάδειξη της εκφραστικής πρωτοτυπίας, ούτε σχετίζεται με φιλοδοξίες καλλιτεχνικής καταξίωσης από τη μεριά του, αλλά επιβάλλεται για την διασφάλιση της ίδιας της ύπαρξης του έργου τέχνης, που αν δε μεταδώσει τη μαρτυρία αλήθειας που κομίζει, είναι σαν να μην υφίσταται. Επιπλέον φαίνεται πως ο Πεντζίκης εννοεί τη διαπαιδαγώγηση των αναγνωστών κυρίως ως αποκάλυψη του τρόπου ‘ομολογίας’ προς το έργο του, παρά ως ανάλυση και ερμηνεία εκφραστικών τεχνικών, πόσο μάλλον όταν πιστεύει πως η ποιητική ‘επιβάλλεται’ στον ποιητή από το βίωμα ολότητας που αποκτά και από την άποψη αυτή δεν του ανήκει. Θα λέγαμε πως ο μεταφυσικός τρόπος με τον οποίο προσεγγίζει ο συγγραφέας το θέμα της έκφρασης της αλήθειας, επιβάλλει μια ανάλογα μεταφυσική προσέγγιση και στο ζήτημα μετάδοσής της προς τους αποδέκτες του έργου τέχνης.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 5. Ο καημός της μετάδοσης· η μεταφυσική προσέγγιση του Πεντζίκη Στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση η υπαρξιακή αγωνία ενεργοποιεί μέσω της τέχνης την αναζήτηση του αληθινού σχήματος πέρα από κάθε επίφαση επιφανείας. Ο συγγραφέας έχει πλήρη συναίσθηση, πως στο ταξίδι αναζήτησης της αλήθειας δεν είναι μόνος: «Η υπόθεση του ταξιδιού
είναι
κοινή
σε
όλους»
(Πεντζίκης
1982:
Πεθαμένος 178
116)· πράγματι στο μυθιστόρημα η αναζήτηση και ανακάλυψη του αληθινού σχήματος αφορά τόσο στο νεαρό ήρωα (φαντασιακό επίπεδο), όσο και στο συγγραφέα-αφηγητή (συμβολικό επίπεδο), αλλά και στον ίδιο τον άνθρωπο και συγγραφέα Πεντζίκη (πραγματικό επίπεδο). Αυτό που διαφοροποιεί τον ποιητή από τους άλλους συνταξιδιώτες προς την αληθινή πραγματικότητα είναι πως, ενώ ο σκοπός είναι κοινός για όλους, ο ποιητής δεν περιορίζεται σε μια ιδιωτική και ατομική υπαρξιακή αναζήτηση, αλλά επιδιώκει να κοινωνήσει την αλήθεια που ανακάλυψε. Έτσι εκπληρώνει την αποστολή του ως πατέρα-νομοθέτη απέναντι στους καλλιτεχνικούς και κοινωνικούς του απογόνους και ταυτόχρονα κατοχυρώνει την ίδια την ύπαρξη του έργου τέχνης, που υφίσταται μόνο εφόσον υπάρχουν αποδέκτες που ομολογούν προς την αλήθεια του. Ο συγγραφέας-αφηγητής του Ο πεθαμένος και η ανάσταση, πιστεύει πως η ανακάλυψη του αληθινού σχήματος και η απόλαυση της αρμονίας, στην οποία κατάφερε να ενταχθεί μέσω της τέχνης, δεν αρκούν, για να θεωρηθεί η αποστολή του ολοκληρωμένη. Ο ποιητής έχει επιπλέον το υψηλό χρέος, να κοινωνήσει «μαρτυρία παρηγοριάς» (Πεντζίκης, ό.π.: 111) και στους ‘αδερφούς’ του: Περπάτησα σε δρόμους καινούριους. Δεν ήμουν μονάχος. Καλούσα τους αδερφούς μου κοντά. Μέγας αριθμός. Σκεφτόμουνα πως μπορούσα να τους υπηρετήσω όλους. ‘αδελφοί να είστε χαρούμενοι. Εχτροί και φίλοι φιληθείτε. Ο ουρανός που χτίζουμε όλοι μαζί μας στεγάζει. Το σύμπαν είναι η αγκαλιά μας’ (Πεντζίκης, ό.π.: 112). Οι ‘καινούριοι δρόμοι’ αφορούν στο νέο βίωμα ολότητας, στο ‘νέο γεγονός’ όπως λέει αλλού, στο οποίο οδηγήθηκε ο συγγραφέαςαφηγητής μέσω της τέχνης και το οποίο θα μεταδώσει με τη σειρά του 179
στους ‘αδερφούς’ του. Στο μυθιστόρημα γίνεται φανερό πως οι ‘αδερφοί’-αποδέκτες της παραμυθητικής μαρτυρίας του συγγραφέα είναι ταυτόχρονα και συνταξιδιώτες στην κοινή προσπάθεια προσέγγισης της αληθινής πραγματικότητας, ‘χτίζουν τον ουρανό’ μαζί με το συγγραφέααφηγητή. Η επιλογή της προσφώνησης ‘αδερφοί’, για να απευθυνθεί στους αποδέκτες της παραμυθητικής μαρτυρίας του είναι αποκαλυπτική της μεταφυσικής προσέγγισης του Πεντζίκη και στο θέμα της μετάδοσης της αλήθειας μέσω του έργου τέχνης. Η λέξη είναι φορτισμένη με συνδηλώσεις τις οποίες γνωρίζει και, παρά τις ρητές διαβεβαιώσεις του για το αντίθετο, αξιοποιεί ο συγγραφέας. Ετυμολογικά η λέξη ‘αδερφός’ παραπέμπει στην κοινή μητέρα. Στην ευρεία ‘εκκλησιαστική’ χρήση της παραπέμπει στον κοινό Θεό-Πατέρα· ‘αδερφοί’ αποκαλούνται μεταξύ τους τα μέλη της κοινότητας της εκκλησίας. Ερμηνεύοντας ‘χριστιανικά’ την προσφώνηση ‘αδελφοί’ θα μπορούσε κανείς να βγάλει πολύ ενδιαφέροντα συμπεράσματα, όσον αφορά στις απόψεις του συγγραφέα σχετικά με την απήχηση του έργου του·
107
βέβαια ο ίδιος ο Πεντζίκης το 1940 στον Απόλογο αποτρέπει από
μια ‘χριστιανική’ ερμηνεία του όρου, καθώς σχολιάζει σχετικά: Αδελφοί…Είναι μια νέα λέξη που έμαθα να χρησιμοποιώ, τελειώνοντας τα ‘Ομιλήματα’. 107
108
Δεν είμαι όμως βέβαιος αν
Ο Η. Γιούρης (2000: 228-229) για παράδειγμα, θεωρεί πως η προσφώνηση αυτή
αποδεικνύει την πεποίθηση του συγγραφέα, πως οι αναγνώστες του όντας εκπρόσωποι μιας συγκεκριμένης ηθικής έχουν συγκεκριμένες προσδοκίες από το κείμενό του και υποχρεώνεται να οργανώσει το λόγο του κατά τρόπο που να ανταποκρίνεται στις προσδοκίες αυτές· εξ ου και η αφήγηση ως θρησκευτική ομολογία. 108
Ήδη παρατηρήσαμε πως η προσφώνηση απαντά και στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση ,
που με βάση τη χρονολογική ένδειξη στο τέλος του κειμένου: 26 Αυγούστου 1938, εμφανίζεται ως έργο προγενέστερο των Ομιλημάτων, που στο τέλος τους φέρουν την ένδειξη:
180
τη χρησιμοποιώ με συνέπεια. Χρησιμοποιώντας όρους εκ των παραδεδομένων της θρησκείας του Χριστού, πρέπει ευθύς να ζητήσω συγγνώμη. […] Χρησιμοποιώ τη λέξη αδελφοί, εντελώς στα κουτουρού. Ακριβώς όπως ένας ζητιάνος, που στερούμενος των πάντων, επαιτεί από τους περαστικούς που έχουν. Έχω την ανάγκη ενθάρρυνσης, εγκαρδίωσης για να μπορώ να συνεχίσω να γράφω(Πεντζίκης 1972: Απόλογος 87). Ο συγγραφέας ισχυρίζεται πως δε δίνει κάποια ‘χριστιανική’ χροιά στην προσφώνηση, αλλά την χρησιμοποιεί αποβλέποντας στη διεύρυνση της απήχησης του έργου του. Ο Πεντζίκης προσπαθεί να διαμορφώσει ένα κλίμα οικειότητας και αγάπης, επικοινωνίας αναγνώρισης και κοινότητας ανάμεσα στον ίδιο και στους αναγνώστες του: «Με πειράζει η μοναξιά και γι’ αυτό μεταχειρίστηκα αρχινόντας την επίκληση: Αδελφοί. Μήπως γίνει το θαύμα και συνταιριάξω με τους πλαϊνούς μου» (Πεντζίκης, ό.π.: 89). Ο συγγραφέας θέλει να οικοδομήσει, έστω και λεκτικά σε πρώτη φάση, μια ‘αγαπητική’, ‘αδελφική’ σχέση με τους αναγνώστες του [«αγαπήστε με για να ’μαστε μαζί» (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά 56)], αξιώνοντας ουσιαστικά την ανταπόδοση της αγάπης, που ο ίδιος προσφέρει: «Αγαπώ δεν μπορεί παρά να μ’ αγαπούν» (Πεντζίκης, ό.π.). Το ίδιο ισχύει και για την ανταπόκριση των άλλων στην επικοινωνία, που διεκδικεί ο ποιητής μέσω της τέχνης του· ο Πεντζίκης αποζητά μια συνθήκη του τύπου: ‘γράφω δεν μπορεί παρά να με διαβάζουν’.
Αύγουστος-Νοέμβριος 1939· θυμίζουμε όμως ότι κατά το Ντίνο Χριστιανόπουλο το Ο πεθαμένος και η ανάσταση γράφεται το διάστημα 1938-1944. Η προσφώνηση ‘αδερφοί’ απαντά και στην «Αγρύπνια», επίσης κείμενο του 1939, και συνδέεται σαφώς με την πρόθεση του συγγραφέα-αφηγητή, να διατηρήσει την επικοινωνία με τον ‘άλλο’: «Αδερφοί, γράφω υπακούοντας στη διάθεση να παραμείνω κοντά σας» (Πεντζίκης 1977α: Δημακούδης και άλλες μαρτυρίες 158).
181
Ο Πεντζίκης αποκαλεί τους αποδέκτες της τέχνης του ‘αδερφούς’. Όπως ήδη σχολιάσαμε, ο συγγραφέας αντιλαμβάνεται την τέχνη ως περιβάλλον εκκλησιασμού, εφόσον συμβάλλει στην απόκτηση βιώματος ολότητας. Όπως αμέσως παρακάτω θα δούμε, το ίδιο πιστεύει και για την πόλη του, τη Θεσσαλονίκη, που προσφέρει βίωμα ολότητας σε όποιον ‘ομολογεί’ προς την αληθινή ουσία της. Θεσσαλονίκη, τέχνη και εκκλησία
ταυτίζονται,
καθώς
προσφέρουν
βίωμα
αληθινής
πραγματικότητας σε περιβάλλον κοινότητας με τον ‘άλλο’. Σ’ αυτό το πλαίσιο, ο ‘αδερφός’-συμπολίτης στη μητέρα Θεσσαλονίκη και ο συνάδερφος λογοτέχνης έχοντας βίωμα ολότητας φαίνεται να είναι όχι μόνον ο ‘άλλος’, σε κοινότητα με τον οποίο ο συγγραφέας βιώνει την ενότητα όλων στο Ένα, αλλά και ο ιδανικός αποδέκτης, που θα ομολογήσει στην παραμυθητική μαρτυρία που το έργο του ποιητή κομίζει. 5.1. Ο συμπολίτης στη ‘μητέρα Θεσσαλονίκη’ Στα Ομιλήματα ο συγγραφέας διευκρινίζει πως αναγνωρίζει ως ‘αδερφό’ το συνάνθρωπο γενικότερα, αλλά και το θεσσαλονικιό συμπολίτη ειδικότερα, σε κοινότητα με τον οποίο κατακτά βίωμα ολότητας: «…μπορώ να συναναστρέφουμαι τους ομοίους μου, γνώριμους, συμπολίτες, συγγενείς, φίλους, αδελφούς της πόλης όπου κατοικώ» (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 12). Ο ‘τοπικού’ χαρακτήρα περιορισμός, που τίθεται, θα μπορούσε να δικαιολογηθεί από την εύλογη τάση ενός καλλιτέχνη, να αναζητεί τους συνοδοιπόρους του στην τέχνη και τους αποδέκτες του έργου του καταρχήν ανάμεσα στους συμπολίτες του. Στην περίπτωση του Πεντζίκη ωστόσο, η παραπάνω αναφορά αποκτά ιδιαίτερη σημασία δεδομένης της μεταφυσικής διάστασης, που ο ίδιος αποδίδει στο περιβάλλον της Θεσσαλονίκης και στη σχέση του με αυτήν. Ο συγγραφέας στα κείμενά του δείχνει πως έχει κάθε λόγο, 182
συναισθηματικό, προσωπικό, μεταφυσικό, καλλιτεχνικό, να θεωρεί τη Θεσσαλονίκη ως τον ιδανικό χώρο ανακάλυψης, έκφρασης και μετάδοσης της αληθινής πραγματικότητας. Η προσήλωση του Πεντζίκη στη Θεσσαλονίκη είναι γεγονός αναμφισβήτητο, παρατηρημένο και σχολιασμένο από μελετητές,
109
ομολογημένο από τον ίδιο, αποτυπωμένο στα κείμενά του. Η Θεσσαλονίκη κυριαρχεί στη λογοτεχνική παραγωγή του Πεντζίκη: είναι η μούσα, το κατεξοχήν σκηνικό και ενίοτε η πρωταγωνίστρια, θα λέγαμε, κειμένων του συγγραφέα. Συχνά τα πρόσωπα ταυτίζονται με την πόλη σαν αντικείμενακομμάτια της, όπως ο ήρωας του πεζού «Αγορά»: 110 «Δεν αποτελεί πια παρά μια πτυχή των οικοδομών της κεντρικής λεωφόρου της πόλεως…Ένα άγνωστο παρατημένο αντικείμενο στις προθήκες των μαγαζιών που κλείσαν … Έχει ξεχάσει πως είναι άνθρωπος και ταυτίστηκε απολύτως με την οδό (Τσιμισκή)» (Πεντζίκης 1970α: Μητέρα Θεσσαλονίκη 12). Άλλοτε πάλι ο Πεντζίκης προχωράει ακόμη περισσότερο και ταυτίζεται κι ο ίδιος με την πόλη· πρόκειται μάλιστα για μια ταύτιση όχι μόνο θεωρητική και μεταφυσική, 111 αλλά και σχεδόν 109
Οι μελετητές του Πεντζίκη συσχετίζουν την προσήλωσή του στην πόλη με τη στροφή
στην παράδοση και την εκκλησία. Έτσι ο Ν. Λάζαρης τον χαρακτηρίζει «συγγραφέα πολιούχο» (Λάζαρης 1982: 11), ο Ν. Μπακόλας παρατηρεί πως «η προσήλωσή του στη Θεσσαλονίκη και το Βυζάντιο, που ανάγει άμεσα στην ορθοδοξία, τον καθιερώνει σαν τον πιστότερο και πιο παθιασμένο εκφραστή της πόλης που τον γέννησε» (Μπακόλας 1985: 32), ο Γ. Κιτσόπουλος του αποδίδει τον τίτλο του ‘πεζογράφου της βυζαντινής Θεσσαλονίκης’ (Κιτσόπουλος 1962: 1784). 110
Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό Νέα Πνοή 2, Αύγουστος 1936, σσ. 37-39,
με τίτλο «Θεσσαλονίκη- Οδός Τσιμισκή». Το απόσπασμα που παραθέτουμε είναι από τη διορθωμένη επανεκτύπωση του κειμένου στο Μητέρα Θεσσαλονίκη. Κείμενα σε πεζό, Αθήνα: Κέδρος, 1970, σσ. 9-12. 111
Ο Γ. Κιτσόπουλος επισημαίνει τις υπαρξιακές διαστάσεις σχολιάζοντας την ταύτιση του
Πεντζίκη με τη Θεσσαλονίκη: «Ένας άνθρωπος και μια πόλη συμπίπτουν, εν ονόματι μιας
183
βιολογική, σωματική, τόσο εντυπωσιακά αποτυπωμένη το 1946 στο «Τοπίο του είναι» (Κοχλίας 12: 194). Είναι μάλιστα χαρακτηριστικό πως ο Πεντζίκης αντιλαμβάνεται το γεγονός της γέννησής του «εν Θεσσαλονίκη» ως γέννηση από τη Θεσσαλονίκη: «Το πρόσωπο σαν έμβρυο στους κόλπους της πόλης...» (Πεντζίκης 1970α: Μητέρα Θεσσαλονίκη 5). Η ετυμολογική ερμηνεία της λέξης ‘αδερφός’ μας παραπέμπει στην κοινή μητέρα· στο πλαίσιο που περιγράψαμε παραπάνω ο συγγραφέας μοιάζει να κυριολεκτεί, όταν μιλάει για τη ‘Μητέρα Θεσσαλονίκη’ και όταν προσφωνεί τους συμπολίτες του ‘αδελφούς’. Η ταύτιση ενός συγγραφέα με την πόλη του, δεν είναι βέβαια κάτι καινούριο στο χώρο της τέχνης· ο Καβάφης είχε την Αλεξάνδρειά του, ο Borges το Μπουένος Άιρες, o Joyce το Δουβλίνο του, για να αναφέρουμε κάποια μόνο παραδείγματα σύγχρονα του Πεντζίκη. Εξάλλου η παρουσία της πόλης στη λογοτεχνική αναπαράσταση είναι ένα από τα χαρακτηριστικά της λογοτεχνίας της Θεσσαλονίκης, όπως σχολιάζει και ο Τ. Αλαβέρας (1970). 112 Απόπειρες ερμηνείας του γενικότερου φαινομένου της ταύτισης ενός συγγραφέα με την πόλη του, επισημαίνουν πως η πόλη ως ‘μικρός τόπος’ ή ‘στενός περίγυρος’ λειτουργεί ως ‘μήτρα του κόσμου’ και επιτρέπει με σχετική ευκολία από την πλευρά του λογοτέχνη την αντίληψη της αληθινής ουσίας των πραγμάτων, 113 που στους μεγάλους κοσμοπολίτικους χώρους διαχέεται και αποσυντίθεται. Βέβαια κανείς δεν μπορεί να αποκλείσει την πιθανότητα μιας ανάλογα ευχερούς θεώρησης υπέρβασης που καταξιώνει τον εγωκεντρισμό και την αντιφατικότητα σε πίστη για τον άνθρωπο και τη ζωή» (Κιτσόπουλος 1962: 1784). 112
Ο Τ. Αλαβέρας (1970: 25) παρατηρεί πως στους διηγηματογράφους της Θεσσαλονίκης οι
διαβαθμίσεις της παρουσίας της πόλης μπορεί να κυμαίνονται από τη ‘ρητή εντόπιση’ και την περιγραφή των τοπίων και των ανθρώπων της έως την εμφάνιση της σε δεύτερο πλάνο και τη συνύφανση της ανθρώπινης περιπέτειας με τη μοίρα της πόλης. 113
Την ερμηνεία αυτή δίνει ο Σ. Μακρής (1973α: 258).
184
της ουσίας των πραγμάτων και στα πλαίσια ενός μεγάλου κέντρου, εφόσον η ζωή σ’ αυτό διατηρεί μιαν αυθεντική φυσιογνωμία. Από την άποψη αυτή, η ταύτιση των καλλιτεχνών με την πόλη ευνοείται από το γεγονός (ή η σχετική πεποίθηση του καλλιτέχνη), ότι η ζωή στο συγκεκριμένο τόπο διατηρεί την αυθεντικότητα αυτή, που δίνει υπόσταση και αυτοτέλεια σε πρόσωπα και καταστάσεις. Προφανώς αυτή η πεποίθηση οδηγεί και στη μυθοποίηση της πόλης από τους λογοτέχνες της Θεσσαλονίκης,
114
κάτι που ισχύει και στην περίπτωση του Πεντζίκη,
για τον οποίο η Θεσσαλονίκη είναι το περιβάλλον, όπου η αληθινή πραγματικότητα γίνεται βίωμα, και άρα ο ιδανικότερος χώρος, για να επικεντρώσει τη ζωή και την καλλιτεχνική δραστηριότητά του: «Θέλω να μιλήσω με δύναμη για να μπορέσει να κατορθωθεί η ζωή στον τόπο μου. Προσφιλής μου πατρίδα, μόνο η ζωή σου, μπορεί να δικαιώσει τη ζωή μου» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 17). «Πιστεύω πως καμιά πόλη στον κόσμο δεν είναι δυνατό να διδάξει όσα αυτή (η Θεσσαλονίκη) σήμερα» (Πεντζίκης 1970α: Μητέρα Θεσσαλονίκη 67), γράφει ο Πεντζίκης στο κείμενο «Θεσσαλονίκη και ζωή» (1950),
115
και στα κείμενα του Μητέρα Θεσσαλονίκη επιμένει
ιδιαίτερα στο διπλό ‘δίδαγμα’ της πόλης προς τους πολίτες της. Ο Πεντζίκης ‘αποδεικνύει’ πως η καθημερινότητα, η ιστορία, η αρχιτεκτονική, το κλίμα της Θεσσαλονίκης οδηγούν τον πολίτη της, στο 114
Πβ. σχετικό σχόλιο του Γ. Παγανού στο συνέδριο "Παραμυθία Θεσσαλονίκης" στον τόμο
Συνέδριο ‘Παραμυθία Θεσσαλονίκης’: Η πεζογραφία στη Θεσσαλονίκη από το 1912 έως το 1995. Πρακτικά, επιμ. Π. Σφυρίδης, Θεσσαλονίκη: Θεσσαλονίκη Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης, 1997, σ. 400. Για την παρουσία της Θεσσαλονίκης στα έργα των πεζογράφων της πόλης βλ. Satrazanis, Antonios D. (1996). La ville de Thessalonique dans la prose locale (1935-1985), Thessalonique : Municipalité de Thessalonique, Centre d’Histoire de Thessalonique. 115
Το κείμενο «Θεσσαλονίκη και ζωή» ανθολογείται στο Μητέρα Θεσσαλονίκη. Κείμενα σε
πεζό. Αθήνα: Κέδρος, 1970, σσ. 53-71.
185
να
υιοθετεί
συγκεκριμένες
συμπεριφορές
(υπομονή,
συνδυασμό
αίσθησης και μνήμης, αισιοδοξία, πνεύμα μεταφυσικού νομιναλισμού) και να βιώνει την αληθινή πραγματικότητα (ως ενότητα όλων στο ένα, κοινότητα, συνύπαρξη των αντιθέτων, κατάργηση της διάκρισης μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου, ρευστότητα και διατήρηση του αληθινού σχήματος μέσω της διαρκούς μεταβολής, αιωνιότητα). μυθοποιείται
ως
ο
ιδανικός
χώρος
116
προσέγγισης της
Η πόλη αληθινής
πραγματικότητας. 117 Η ζωή στη Θεσσαλονίκη καλλιεργεί στον κάτοικο της πόλης μια ιδιαίτερη και σπάνια για το σύγχρονο άνθρωπο ικανότητα, να αντιλαμβάνεται την επέκεινα των φαινομένων αλήθεια. Ο σύγχρονος άνθρωπος, σχολιάζει ο Πεντζίκης στις «Γραφικότητες», διστάζει να παραδεχτεί «οτιδήποτε περί ψυχής και υπάρξεως επέκεινα των φαινομένων» (Πεντζίκης, ό.π.: 93). Αντίθετα οι λαϊκές παραδόσεις των Θεσσαλονικέων αποδεικνύουν πως «το υποσυνείδητο της μάζας του πληθυσμού, νιώθει πως κάτι εδώ επιζεί σαν ψυχή από την αρχαιότητα» 116
Απόψεις ανάλογες μ’ αυτές του Πεντζίκη συμμερίζονται και άλλοι ποιητές.
Χαρακτηριστικά μπορούμε να θυμηθούμε τον Κ. Μοσκώφ (1985β), που αποδίδει την προσανατολισμένη στον άνθρωπο (και όχι στον εαυτό) εσωστρέφεια του ‘Λόγου’ της Θεσσαλονίκης στον έρωτα για τον ‘άλλο’ (δηλαδή τον μη-Εγώ), που ‘σκέπει την πόλη’, επισημαίνοντας τον φαινομενικά οξύμωρο συνδυασμό της απομόνωσης και της εσωστρέφειας με την κοινότητα και την αναζήτηση του ‘άλλου’. 117
Τη μυθοποίηση της πόλης στους συγγραφείς της Θεσσαλονίκης μελετά ο Τ. Η.
Κωτόπουλος (2006). Η Ε. Κιτσοπούλου-Θέμελη (1994: 239) παρατηρεί πως η Πραγματογνωσία σηματοδοτεί την αρχή μιας μυθολογίας της Θεσσαλονίκης, που ο Πεντζίκης θα αναπτύξει και θα συμπληρώσει στη συνέχεια του έργου του. Η παρατήρηση για το συγκεκριμένο έργο αναμφίβολα ισχύει, θα προσθέταμε όμως πως η μυθοποίηση της πόλης ξεκινά νωρίτερα και απαντά –σε μικρότερη κλίμακα βέβαια– και σε προγενέστερα κείμενα του συγγραφέα και οπωσδήποτε και στα κείμενα του Μητέρα Θεσσαλονίκη, ορισμένα από τα οποία, όπως η «Αγορά» για παράδειγμα, εντάσσονται χρονικά στην περίοδο 1935-1950 που επικεντρώνουμε τη μελέτη μας.
186
(Πεντζίκης, ό.π.), μ’ άλλα λόγια, το συλλογικό ασυνείδητο των κατοίκων της πόλης αντιλαμβάνεται την αληθινή πραγματικότητα πέρα από τα όρια του χρόνου. Αυτό για έναν ποιητή, που αντιλαμβάνεται την αποστολή του, όπως ο Πεντζίκης, μπορεί να έχει ιδιαίτερη σημασία, γιατί του καλλιεργεί την εύλογη προσδοκία πως οι Θεσσαλονικείς, έχοντας οι ίδιοι βίωμα ολότητας και υπόβαθρο αντίληψης του επέκεινα των φαινομένων, θα μπορούσαν να είναι ο ιδανικός ‘άλλος’, σε κοινότητα με τον οποίο ο ποιητής θα αναζητήσει, θα ανακαλύψει και θα εκφράσει την αληθινή πραγματικότητα και παράλληλα το ιδανικό κοινό, που θα ομολογήσει προς το λόγο του έργου τέχνης και θα δικαιώσει έτσι την ύπαρξή του, συμβάλλοντας στην αποκάλυψη της αλήθειας, στην οποία προβαίνει ο συγγραφέας μέσω της τέχνης του. Ο κάτοικος της Θεσσαλονίκης απολαμβάνει –κατά τη γνώμη του Πεντζίκη– το προνόμιο, να έχει πρόσβαση στο βίωμα ολότητας, που η πόλη παρέχει. Αλλά, προκειμένου να βιώσει την ολότητα, πρέπει να ‘ομολογήσει’ προς την αληθινή πραγματικότητα, που η πόλη του αποκαλύπτει. Ο Πεντζίκης μάλιστα κάνει μια πολύ συγκεκριμένη πρόταση σχετικά με την προσέγγιση και την ‘ομολογία’ προς την αληθινή ουσία της πόλης. Ο ίδιος εκτιμά πως το έντονο μεταφυσικό στοιχείο της πρότασής του –απόδειξη της ‘μεταφυσικά νομιναλιστικής’ σκέψης του– δε θα ξενίσει τους συμπολίτες του, καθώς το πνεύμα τους, επηρεασμένο από το κλίμα της πόλης και το σκηνικό που αυτό διαμορφώνει, χαρακτηρίζεται από «κάποια διάθεση μεταφυσική» (Πεντζίκης, ό.π.: 73). Έτσι στο κείμενο «Θεσσαλονίκη και ζωή», 118 που περιλαμβάνεται στο Μητέρα Θεσσαλονίκη (53-71), ο Πεντζίκης γράφει 118
Το κείμενο είναι διορθωμένη επανεκτύπωση της διάλεξης «Η Θεσσαλονίκη και η ζωή
μας» που πρωτοδημοσιεύεται στις Μορφές, Μάιος 1950, σσ. 181-185 και Ιούνιος-Ιούλιος 1950, σσ. 225-230.
187
για τις συνθήκες κάτω από τις οποίες μια ουσιαστική γνωριμία με τη Θεσσαλονίκη είναι εφικτή: …πρέπει πάντα να αφήνετε… να συνάψει η όρασή σας με το χαρακτήρα της πόλης έναν γάμο. Όταν αφήνουμε σε μια τέτοια σχέση την όρασή μας, δεχόμαστε το αντικείμενο όχι απλώς όπως φαίνεται, αλλά φορτωμένο ταυτόχρονα μ’ όλες τις πάσης φύσεως μνήμες, που η αίσθησή του μπορεί να ξεσηκώσει μέσα μας…έτσι φορτωμένο και εξαιτίας του φόρτου παραλλαγμένο, εισχωρεί και υπάρχει μέσα στο υποκείμενο, το αντικείμενο (Πεντζίκης, ό.π.: 56). Για την αποκάλυψη της αληθινής ουσίας της πόλης ο συγγραφέας προτείνει το συνδυασμό της αίσθησης της πόλης με τις μνήμες, που αυτή ξυπνά στους κατοίκους της. 119 Ας προσέξουμε ωστόσο πως η ‘αίσθηση’ δεν εννοείται ως ‘εντύπωση’, αλλά ορίζεται ως η «αντίληψη κάποιας κοινής
συνισταμένης
των
εσωτερικών
παραστάσεων,
που
δημιουργούνται στον καθένα μας με την εξέλιξη της ζωής του μέσα στα πλαίσια του χώρου της πόλης» (Πεντζίκης, ό.π.: 57). Επομένως η αληθινή ουσία της πόλης αποκαλύπτεται σε όποιον ζει στην πόλη, γιατί μέσα σ’ αυτόν δημιουργούνται οι απαραίτητες αισθητικές –όπως τις εννοεί ο Πεντζίκης– παραστάσεις. Ο Πεντζίκης φαίνεται να πιστεύει πως η ουσιαστική γνωριμία με τη Θεσσαλονίκη αποκαλύπτει την αληθινή πραγματικότητα. Με το να υποδεικνύει στους Θεσσαλονικείς ‘αδερφούς’ του (και αποδέκτες του 119
Ο Πεντζίκης πιστεύει πως ο συνδυασμός συναισθήματος και μνήμης οδηγεί στην
αλήθεια· σε μεταγενέστερο κείμενό του μάλιστα (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 108) προτείνει το γάμο συναισθήματος και μνήμης ως το μόνο τρόπο αποκατάστασης του Χριστιανισμού, με την έννοια της πίστης στην ενότητα όλων στο Ένα και της αποκάλυψης της αληθινής πραγματικότητας.
188
έργου του) τον τρόπο προσέγγισης και ‘ομολογίας’ προς την αληθινή ουσία της πόλης και το βίωμα ολότητας, που αυτή προσφέρει, ο Πεντζίκης συμβάλλει στη διαμόρφωση του ιδανικού αποδέκτη για το έργο του, αυτού που έχοντας βίωμα ολότητας ‘ομολογεί’ και προς τη μαρτυρία αλήθειας, που το έργο του ποιητή κομίζει. Μ’ άλλα λόγια, ο αδερφός-συμπολίτης αποκτά βίωμα ολότητας άμεσα, ζώντας στην πόλη και ανακαλύπτοντας την αληθινή ουσία της, και έμμεσα, ‘ομολογώντας’ προς την αληθινή μαρτυρία του έργου του ποιητή. Οι προτάσειςυποδείξεις του ποιητή εμπίπτουν σ’ αυτό που ο ίδιος αντιλαμβάνεται ως υψηλή αποστολή του: μέσω του έργου του συμβάλλει στην απόκτηση βιώματος ολότητας από μέρους του αναγνώστη και στην αποκατάσταση του αληθινού σχήματος. Ωστόσο διαπιστώνουμε πως στο θέμα της μετάδοσης της αληθινής μαρτυρίας, που το έργο τέχνης κομίζει, ο Πεντζίκης προσδίδει –εκτός από τις υπαρξιακές– και κοινωνικές και καλλιτεχνικές διαστάσεις. Ο συγγραφέας έχει την πεποίθηση πως το βίωμα της αληθινής πραγματικότητας ανοίγει προοπτικές διεξόδου από τα αδιέξοδα, που ο μηχανοκρατικός πολιτισμός του 20ου αιώνα επιβάλλει στον άνθρωπο· ο Πεντζίκης αξιοποιεί τη μεταφυσική προσέγγιση και στο πλαίσιο μιας παρέμβασης στην κοινωνική επικαιρότητα, γι’ αυτό απευθύνεται γενικότερα στο συνάνθρωπο. Επιπλέον, ο συγγραφέας με την υπόδειξή του, για απόκτηση βιώματος ολότητας μέσω της αληθινής ουσίας της πόλης, καταθέτει και τη δική του πρόταση στο –επίκαιρο τότε– ζήτημα της διαμόρφωσης της συλλογικής καλλιτεχνικής ταυτότητας της Θεσσαλονίκης· άλλος ένας λόγος για να απευθύνει την πρότασή του και στους συν-αδέλφους ποιητές. Προφανώς, το θέμα της μετάδοσης της αληθινής μαρτυρίας του έργου τέχνης αποκτά κοινωνικές και καλλιτεχνικές διαστάσεις.
189
5.2. Οι συν-άδελφοι ποιητές· οι καλλιτεχνικές διαστάσεις της μεταφυσικής Ο συγγραφέας-αφηγητής στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 112) αποκαλεί ‘αδερφούς’ τους αποδέκτες της αληθινής μαρτυρίας του, που είναι ταυτόχρονα και σύντροφοί του στις κοινές αναζητήσεις, αφού μαζί ‘χτίζουν τον ουρανό που στεγάζει όλους’. Το γεγονός ότι σε άλλο σημείο του ίδιου κειμένου (Πεντζίκης ό.π.: 117) ο συγγραφέας-αφηγητής αναφέρεται στην αναζήτηση του αληθινού σχήματος κάνοντας λόγο για θεμελίωση και χτίσιμο του ‘καινούριου σπιτιού’ από τους ποιητές, οδηγεί στο εύκολο συμπέρασμα πως ο συγγραφέας αντιλαμβάνεται ως ‘αδερφούς’ του τους συν-αδέλφους λογοτέχνες. Σχολιάζοντας το σύμβολο του ‘καινούριου σπιτιού’ αναφερθήκαμε στον καλλιτεχνικό και υπαρξιακό χαρακτήρα των αναζητήσεων ενός ποιητή.
120
Η
μεταφυσική
διάσταση
των
αναζητήσεων
αυτών
επιβεβαιώνεται χαρακτηριστικά στη φράση «Ο ουρανός που χτίζουμε όλοι μαζί μας στεγάζει. Το σύμπαν είναι η αγκαλιά μας’» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 112), που υπαινίσσεται πως η μαρτυρία του συγγραφέα-αφηγητή
αφορά
στην
προσέγγιση
της
αληθινής
πραγματικότητας με συμπαντικές επεκτάσεις στο χώρο και το χρόνο. Η πεποίθηση, πως η παραγωγή λογοτεχνικού έργου στα πλαίσια της ίδιας λογοτεχνικής κοινότητας και σε περιβάλλον συν-εργασίας με τον ‘ομότεχνο-άλλο’ λειτουργεί ως συνθήκη αναγκαία για την προσέγγιση της αληθινής πραγματικότητας, εξηγεί το γεγονός ότι ο Πεντζίκης θεωρεί ‘αδερφό’ του το συνάδερφο ποιητή, με τον οποίο τον
120
Πβ. παραπάνω, σσ. 77-79.
190
ενώνουν τόσο αναζητήσεις καλλιτεχνικές, όσο και αγωνίες, που προφανώς ξεπερνούν τα στενά όρια της λογοτεχνίας. 5.2.1. Η αναζήτηση της συλλογικής καλλιτεχνικής ταυτότητας Απευθυνόμενος στους συμπολίτες του Θεσσαλονικείς ο Πεντζίκης υποδεικνύει τρόπους κατάκτησης του βιώματος ολότητας, που η πόλη προσφέρει. Η πρότασή του αφορά και στους καλλιτέχνες της πόλης και έχει ενδιαφέρουσες προεκτάσεις, που αναδεικνύουν τη μεταφυσική προσέγγιση του Πεντζίκη και στο θέμα της μετάδοσης της αλήθειας μέσω της τέχνης. Ο Πεντζίκης αισθάνεται ότι χρωστάει στην πόλη το βίωμα ολότητας, που ως ποιητής αποκτά και καταθέτει μέσω της τέχνης του. Χαρακτηριστικά αποκαλυπτικό αυτής της αντίληψης του συγγραφέα είναι το κείμενο «Μητέρα Θεσσαλονίκη» (1948), όπου εμφανίζει τον εαυτό του να αποβιβάζεται στην πόλη όχι ως κάποιος σπουδαίος κοινωνικός και καλλιτεχνικός αναμορφωτής, όχι ως άντρας με φιλοδοξίες κοινωνικής και καλλιτεχνικής καταξίωσης, αλλά σαν παιδί που καταφεύγει στην αγκαλιά της μητέρας: «Δεν πάτησα τη στεριά σαν άντρας αλλά σαν παιδί. Σαν παιδί που σκοντάφτει και πέφτει» (Πεντζίκης 1970α: Μητέρα Θεσσαλονίκη 127). Με δεδομένη την πεποίθηση του Πεντζίκη, πως τα παιδιά έχουν άμεσο βίωμα ολότητας και καταθέτουν ισχυρή μαρτυρία αλήθειας, αντιλαμβάνεται κανείς τον υπαινιγμό, πως η πόλη συμβάλλει στην αποκάλυψη της αλήθειας, που αναζητεί ο συγγραφέας. Σε μια τέτοια ερμηνεία συνηγορεί η παρουσία και των άλλων συμβόλων της παρομοίωσης: το σκόνταμμα, το σκοτάδι, αλλά και το πηγάδι –στο οποίο πέφτει το παιδί που σκοντάφτει σύμφωνα με την παράδοση στην οποία παραπέμπει εδώ το κείμενο– είναι σύμβολα που επανέρχονται σε κείμενα του Πεντζίκη και η παρουσία τους στη 191
συγκεκριμένη ‘εικόνα’ υπαινίσσεται ενδιαφέροντα στοιχεία για τη σχέση του με την πόλη. Το σκόνταμμα παραπέμπει στο τυχαίο, που ταυτίζεται με του Θεού τα πράγματα: 121 «…η όψη των πραγμάτων κατά Θεόν είναι σκόνταμμα για τον άνθρωπο» (Πεντζίκης 1990: Υπερεκχείλιση 311)· το πηγάδι παρουσιάζεται ως το «μέσο μνημικής συνειδητοποίησης» και το «μέσο αντλήσεως για τις πλέον πανάρχαιες μνήμες του σώματος και της γης» (Πεντζίκης, ό.π.: 143)· το σκοτάδι αποτελεί την απαραίτητη συνθήκη για τη συνειδητοποίηση της ουσίας του θανάτου και λειτουργεί αποκαλυπτικά για την αλήθεια (Πεντζίκης, ό.π.: 140, 147). Η παράδοση, στην οποία αναφερθήκαμε παραπάνω και στην οποία παραπέμπει η παρομοίωση του συγγραφέα με παιδί που σκοντάφτει και πέφτει, σχετίζεται με το χτίσιμο του ναού της Παναγίας της Λαοδηγήτριας. Ο συγγραφέας αφηγείται πως ο ναός χτίστηκε στο μέρος εκείνο, όπου η Παναγία έσωσε ένα παιδί, που έπεσε «σε λαγούμι βαθύ, δίχως να φύγει τη ψυχή του. Στο υπόγειο, σκοτεινό βάθος, η Παναγία Μητέρα το πήρε στον κόρφο της. Σε αντάλλαγμα το παιδί κάθε ωραιότητα και αξία απέδωσε στη Μητέρα» (Πεντζίκης 1970α: Μητέρα Θεσσαλονίκη 127).122 Ο Πεντζίκης παραβάλει τον εαυτό του με το παιδί της παράδοσης και έμμεσα παραδέχεται πως ‘χρωστάει’ στη ΜητέραΘεσσαλονίκη τη σωτηρία του από την έπαρση της δήθεν καλλιτεχνικής αξίας. Η δυστυχία ή και η απόρριψη, που βιώνει στην πόλη (Πεντζίκης, ό.π.: 124-125), είναι η άσκηση, που τον σώζει από την αδιέξοδη αλαζονεία της οποιασδήποτε προσωπικής καλλιτεχνικής φιλοδοξίας. Ο ποιητής που δεν αρκείται στην ανακάλυψη, αλλά τον απασχολεί εξίσου 121
Για τη σημασία ‘αυτού που με την παχυλή μας άγνοια ονομάζουμε τυχαίο’ πβ. παραπάνω,
σ. 7 και για το ρόλο του στη διατύπωση Λόγου αληθινού πβ. σσ. 141-142. 122
Ο Πεντζίκης αναφέρεται στην παράδοση αυτή και στον Απόλογο (1940), με αφορμή το
σχολιασμό του ονόματος της Παναγίας Λαοδηγήτριας ή Λαγουδιανής (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 138).
192
και η εκπλήρωση του χρέους του για έκφραση της αλήθειας, βρίσκει στην πόλη ένα περιβάλλον που, κρατώντας τον ταπεινό και προσγειωμένο, μακριά από ψευδαισθήσεις καλλιτεχνικής πληρότητας και αξίας, του επιτρέπει να διαμορφώσει μια ιδιαίτερη προσωπική καλλιτεχνική ταυτότητα, η οποία θα εκφράσει το βίωμα αλήθειας, που αξιώθηκε στην πόλη. Σε αντάλλαγμα ο Πεντζίκης, όπως το παιδί της παράδοσης, θα μείνει προσηλωμένος στον ασφαλή κόρφο της Μητέρας-πόλης αποδίδοντάς της μέσω της λογοτεχνικής του δημιουργίας ‘κάθε ωραιότητα και αξία’. Τελικά η προσήλωση του Πεντζίκη στη Θεσσαλονίκη «είναι ένα προσκύνημα» (Πεντζίκης, ό.π.: 126) στην πόλη που έσωσε την ύπαρξή του, ανθρώπινη και καλλιτεχνική. Σ’ αυτό το πλαίσιο η διάθεση του Πεντζίκη, να συμβάλει στη διαμόρφωση
της
συλλογικής
καλλιτεχνικής
ταυτότητας
της
Θεσσαλονίκης, μπορεί να συσχετιστεί με την επιθυμία του να ανταποδώσει στην πόλη όσα αυτή ‘μεταφυσικά’ του προσέφερε. Η πρόταση του Πεντζίκη προς Θεσσαλονικείς ‘αδερφούς’ συμπολίτες, για να αξιοποιήσουν τη δυνατότητα απόκτησης βιώματος ολότητας, που η πόλη προσφέρει, απευθύνεται ταυτόχρονα και προς τους Θεσσαλονικείς συν-αδέρφους του ποιητές και αφορά τόσο στον προσδιορισμό της λογοτεχνικής ταυτότητας της πόλης, όσο και στον προσδιορισμό του τρόπου, με τον οποίο κάθε καλλιτέχνης θα μπορούσε να διαμορφώσει τη δική του πρόταση σχετικά. Η διαμόρφωση της λογοτεχνικής ταυτότητας της Θεσσαλονίκης, υπάρχει ως αίτημα μεταξύ των λογοτεχνών της πόλης, που επιχειρούν να αντιδράσουν στον –λόγω γεωγραφικού στίγματος και ιστορικής συγκυρίας– πνευματικό αποκλεισμό αναζητώντας για τον εαυτό τους καταρχήν, αλλά και για την πόλη, τη λογοτεχνική ταυτότητα, που θα την διαφοροποιήσει από την Αθήνα. Ο P. Mackridge (1997: 176-177) εκτιμά 193
πως το ζήτημα αποκτά και εθνικές διαστάσεις: η Θεσσαλονίκη ως επίκεντρο των Νέων Χωρών πρέπει να αποκτήσει ισχυρή πνευματική ζωή και ιδιαίτερη λογοτεχνική ταυτότητα, τέτοια που να ενσωματώνει την πόλη και την ευρύτερη περιοχή στην ελληνική καλλιτεχνική δημιουργία, άρα στην Ελλάδα, αποτρέποντας οποιαδήποτε διεκδίκηση των Νέων Χωρών από τα γειτονικά κράτη. 123 Ακόμη κι αν δε δεχτούμε το ‘εθνικό’ κίνητρο για τη συσπείρωση στις
καλλιτεχνικές
κοινότητες
της
Θεσσαλονίκης,
πρέπει
να
παραδεχτούμε το πολιτικό-ιδεολογικό αποτέλεσμα, καθώς στις δεκαετίες του ’20 και του ’30 χάρη στη δράση και των λογοτεχνικών ομάδων της πόλης –τα λογοτεχνικά περιοδικά λειτουργούν ως τέτοιες καλλιτεχνικές ομάδες– διαμορφώνεται σταδιακά η λογοτεχνική ταυτότητα της Θεσσαλονίκης, 124 που συνδυάζει τη «σύζευξη του εθνικά γνήσιου και του ‘ευρωπαϊκού’» (Τερζάκης 1962: 1864),
123
125
παρά τις προσπάθειες της
Ο ίδιος μελετητής κατά τη συζήτηση στο συνέδριο "Παραμυθία Θεσσαλονίκης"
διευκρινίζει πως δεν υπαινίσσεται ως αιτία συσπειρώσεων των λογοτεχνών της Θεσσαλονίκης την ομαδική τους ‘στράτευση’ στην υπηρεσία του εθνικού στόχου (βλ. στον τόμο Συνέδριο ‘Παραμυθία Θεσσαλονίκης’: Η πεζογραφία στη Θεσσαλονίκη από το 1912 έως το 1995. Πρακτικά, επιμ. Π. Σφυρίδης, Θεσσαλονίκη: Θεσσαλονίκη Πολιτιστική Πρωτεύουσα της
Ευρώπης, 1997, σσ. 420-421, όπου και η σύμφωνη άποψη της Β.
Αποστολίδου). 124
Ο Τέλλος Άγρας θεωρεί πως η συσπείρωση στη βάση κοινών επιλογών μεταβάλλει το
«τυχαίο άθροισμα σε συστηματική κάπως ομάδα ανθρώπων…» (Άγρας 1935: 32). 125
Πβ. τις απόψεις του Τ. Αλαβέρα για «αναμφισβήτητη ελληνικότητα» (1970: 24 σημ.26)
των πεζογράφων της Θεσσαλονίκης και του Π. Σπανδωνίδη, που αισθάνεται «περηφάνια Ελληνική πρώτα» για τη σημαντική λογοτεχνική παραγωγή «σ’ αυτή την Ελληνική περιοχή των Γραμμάτων» (Αλαβέρας, ό.π.: 19 σημ. 18). Εξάλλου η αναφορά στο διεθνιστικό κλίμα της πόλης είναι κοινός τόπος σε όλους όσοι έγραψαν για τη λογοτεχνία της· όσον αφορά στον κοσμοπολιτισμό ο Γ. Κιτσόπουλος διαφοροποιείται από την πλειοψηφία και θεωρεί ότι αυτός δεν ισχύει για την λογοτεχνική παραγωγή πριν το ’30 (Κιτσόπουλος 1962: 1782).
194
αθηναϊκής κριτικής, να την περιχαρακώσει με υποδείξεις για τοπικισμό. 126 Ενώ λοιπόν στην Αθήνα καλλιεργείται το αστικό μυθιστόρημα και παρατηρείται μια στροφή στην παράδοση στο πνεύμα του ‘ελληνικού ελληνισμού’, η λογοτεχνία της Θεσσαλονίκης χαρακτηρίζεται από εσωτερικότητα και από στροφή στο μοντερνισμό στο πνεύμα του ‘ευρωπαϊκού ελληνισμού’.
127
Η πρόταση του Πεντζίκη για τη
λογοτεχνική ταυτότητα της Θεσσαλονίκης θα είναι «τ’ ανάμεσό τους», απόλυτα συμβατή με το πνεύμα της πόλης και τη δική του κοσμοθεωρία. Ο Πεντζίκης προτείνει θεωρητικά και υλοποιεί στη λογοτεχνική του πράξη μια μεταμόρφωση του σύγχρονού του ευρωπαϊκού μοντερνισμού μέσω της παραδοσιακής ορθόδοξης πίστης. Το στοιχείο που προσεγγίζει το μοντερνισμό στο μυστικισμό της βυζαντινής παράδοσης, που κυριαρχεί στη Θεσσαλονίκη, είναι το ότι και οι δύο μορφές τέχνης εκφράζουν αισθητικά την υπαρξιακή αγωνία του ατόμου. Μ’ άλλα λόγια, από τη στιγμή που η τέχνη εκδηλώνεται ως έκφραση της διαχρονικής υπαρξιακής αγωνίας του ατόμου, ο καλλιτέχνης μπορεί να λειτουργεί αρμονικά ως προς την παράδοση όντας ταυτόχρονα και σε συμφωνία με τις σύγχρονες αισθητικές επιλογές. Αυτή είναι και η πρόταση του Πεντζίκη για το συλλογικό καλλιτεχνικό στόχο, την ιδιαίτερη λογοτεχνική ταυτότητα της Θεσσαλονίκης. Ο Πεντζίκης πιστεύει πως στην πόλη, που η αληθινή πραγματικότητα είναι βίωμα και η συνύπαρξη των αντιθέτων γεγονός, η 126
Την παρατήρηση κάνει ο Τέλλος Άγρας (1935: 39).
127
Μελετητές, όπως ο Δ. Τσαούσης (1983: 15-25), ιστορικά διακρίνουν δύο ‘είδη’ εθνικής
ταυτότητας -άρα και πολιτικής και πολιτιστικής- συμπεριφοράς, την παθητική-αμυντικήεσωστρεφή συμπεριφορά (ελληνικός ελληνισμός), που κατά την τουρκοκρατία εξασφάλιζε την αίσθηση ενότητας και συνέχειας της φυλής, και τη δυναμική-επιθετική-εξωστρεφή συμπεριφορά (ευρωπαϊκός ελληνισμός), που μετά την επέκταση των συνόρων τονίζει την πνευματική φυσιογνωμία του έθνους μέσα στο ευρωπαϊκό περιβάλλον.
195
λογοτεχνία δεν μπορεί παρά να συνδυάζει παράδοση και πρωτοπορία, εσωστρέφεια και κοινότητα, ελληνικότητα και μοντερνισμό. Εμμέσως πλην σαφώς ο συγγραφέας υποστηρίζει πως η ίδια η πόλη υποβάλλει τα χαρακτηριστικά, που διαμορφώνουν την καλλιτεχνική της ταυτότητα, και από την άποψη αυτή οι καλλιτέχνες της πόλης δεν μπορούν παρά να τα υιοθετήσουν. Στο πλαίσιο αυτό, η λογοτεχνική ταυτότητα του Πεντζίκη, ως ποιητή της Θεσσαλονίκης, εμφανίζεται όχι ως αποτέλεσμα προσωπικών επιλογών, αλλά ως ‘ομολογία’ προς την αληθινή καλλιτεχνική ουσία της πόλης. Είναι εξάλλου φανερό πως ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζεται το ζήτημα της διαμόρφωσης μιας συλλογικής καλλιτεχνικής ταυτότητας προσδίδει στην πρόταση του Πεντζίκη το ‘μεταφυσικό’ κύρος, που καμιά υποκειμενική, προσωπική προσέγγιση δε θα μπορούσε να εξασφαλίσει. Ίσως έτσι να εξηγείται και η επιμονή του Πεντζίκη στα σχετικά ζητήματα, μια επιμονή που καθόλου δεν ταιριάζει με την ταπείνωση, που η κοινότητα με τον ‘άλλο’ προϋποθέτει, μια επιμονή που εύκολα παρεξηγείται ως εγωιστική εμμονή από τους ομοτέχνους, 128 με τους οποίους συνεργάζεται στα πλαίσια των λογοτεχνικών κοινοτήτων της πόλης, όπως η κοινότητα του περιοδικού Κοχλίας. Ο συγγραφέας υπερασπίζεται τις απόψεις του, έστω κι αν κάποιες φορές αυτές υπονομεύουν την κοινότητα με τον ‘άλλο’: «Θέλω να ονομάσω τους 128
Πβ. σχετικά την αποκαλυπτική μαρτυρία του Κ. Τσίζεκ για τις ιδιαιτερότητες του
Πεντζίκη ως συνομιλητή: «Ως συνομιλητής δεν επεδίωκε το διάλογο. Εκείνο που ουσιαστικά επεδίωκε ήταν να σε καθηλώσει και να σε μυήσει στον κόσμο του με μια ατελείωτη επιχειρηματολογία. Μια παιδική παρορμητικότητα τον έκανε να μην ελέγχει πάντοτε αυτά που έλεγε…Μια ενδόμυχη ανασφάλεια τον έκανε συχνά επιθετικό. Δεν υπήρχαν αναστολές και καθωσπρεπισμοί ικανοί να τον εμποδίσουν να πει τη γνώμη του… Ο εγωκεντρισμός του, η ζήλια του και ο ευέξαπτος χαρακτήρας του δημιουργούσαν καμιά φορά δυσάρεστες καταστάσεις» (Τσίζεκ 2000: 100).
196
πάντας αδελφούς μου και χθες, υπερασπιζόμενος τις απόψεις μου σε συζήτηση, έδιωξα την αδερφή μου» (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 116). Ο Πεντζίκης επιδιώκει τη συν-εργασία με τον ομότεχνο ‘άλλο’ στα πλαίσια
των
πνευματικών
ομάδων
της
Θεσσαλονίκης,
αλλά
αντιλαμβάνεται τη συνεργασία αυτή ως συλλογική προσπάθεια ‘ομολογίας’ προς το βίωμα αλήθειας, που η πόλη προσφέρει· γι’ αυτό και απορρίπτει οποιεσδήποτε διαφοροποιήσεις από αυτό που –κατά τη δική του εκτίμηση– επιβάλλεται από την αληθινή πραγματικότητα, που η ουσία της πόλης αποκαλύπτει. Ωστόσο ο συγγραφέας παρότι δε δικαιολογεί, ενίοτε δείχνει να κατανοεί τη διαφορετική προσέγγιση των ανθρώπων απέναντι στα πράγματα, που «ο καθένας τα βλέπει αλλιώς, τα ονομάζει αλλιώς, τα ξέρει αλλιώς…ανάλογα με το πόσο η θέση του είναι πιο κοντά ή μακρύτερα» (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 49) και την αποδίδει στην απομυθοποίηση, που χαρακτηρίζει την εποχή του. Τελικά η ανάγκη αποκατάστασης του μύθου αποδεικνύεται επιτακτική και προκειμένου για τη μετάδοση της αλήθειας. Συμπερασματικά θα λέγαμε πως η μετάδοση της αληθινής μαρτυρίας, που το έργο τέχνης κομίζει, ξεπερνά τα όρια της προσωπικής υπαρξιακής αναζήτησης και στο χώρο της τέχνης σχετίζεται με τα ζητήματα της διαμόρφωσης ενός νέου τύπου καλλιτέχνη, ενός νέου τύπου αναγνώστη, μιας νέας γραφής που μπορεί να μην είναι στρατευμένη, όσον αφορά στη θεματολογία της, αλλά είναι επίκαιρη από την άποψη ότι ανταποκρίνεται με τόλμη στις καλλιτεχνικές απαιτήσεις της εποχής και του τόπου –όσον αφορά στην ιδιαίτερη λογοτεχνική ταυτότητα της Θεσσαλονίκης.
197
5.3. Ο αδερφός-συνάνθρωπος· οι κοινωνικές διαστάσεις της μεταφυσικής Το ενδιαφέρον του Πεντζικη για την απήχηση του έργου του σχετίζεται και με τις κοινωνικές διαστάσεις, που ο ίδιος του αποδίδει και καθιστούν ακόμη πιο επιτακτική τη μετάδοση της νέας πρότασης, που καταθέτει στη ‘μπερδεμένη’ εποχή του. Πρέπει βέβαια να επισημάνουμε πως ο ίδιος ο Πεντζίκης δεν εννοεί την κοινωνική του προσφορά ως επικαιροποιημένη απόπειρα να δοθεί απάντηση-λύση στα κοινωνικά αδιέξοδα της εποχής του: «…δεν ενδιαφέρομαι για το άμεσα αντιληπτό και χρήσιμο αποτέλεσμα, αλλά για μια χαρτογράφηση του αγρού από την ανάποδη…» (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 63). Ο Πεντζίκης συνειδητά επιλέγει να μη θεματοποιήσει στο έργο του τα προβλήματα, που γεννά η συγκεκριμένη επικαιρότητα, τα φλέγοντα, γιατί θεωρεί πως μια τέτοια προσέγγιση θα ήταν ευκαιριακή και ως εκ τούτου αναποτελεσματική. Δεν αδιαφορεί απέναντι στις προκλήσεις των καιρών· αντίθετα επιλέγει την ουσιαστική παρέμβαση στο παρόν. Νομίζουμε πως στην περίπτωση του Πεντζίκη ταιριάζει το σχόλιο του Ελύτη, σχετικά με το ρόλο του υπερρεαλιστικού ποιήματος· αν παραφράζαμε λοιπόν τον Ελύτη θα λέγαμε πως με το έργο του Πεντζίκη και τις αναζητήσεις του για την αληθινή πραγματικότητα, που μπορεί να λειτουργήσει ως ο νέος μύθος της εποχής, «κανένα από τα φλέγοντα προβλήματα που απασχολούν τον άνθρωπο δεν λύεται. Καταλύεται όμως η συλλογιστική που τα προκάλεσε -κάτι ριζοσπαστικότερο και, για την αποστολή της τέχνης, ευγενέστερο» (Ελύτης 1992: 140-1)· καταλύεται επίσης, θα προσθέταμε εμείς, και η συλλογιστική, που υποχρεώνει τον άνθρωπο να υφίσταται και να ανέχεται τα αδιέξοδα της εποχής του. Από την άποψη αυτή το πεντζικικό έργο επιχειρεί μια παρέμβαση και με κοινωνικό αντίκρισμα, καθώς συμβάλλει στη διαμόρφωση μιας νέας αντίληψης για την αληθινή πραγματικότητα, μέσω της καλλιέργειας 198
αυτού, που ο συγγραφέας προσδιορίζει ως μυθική σκέψη, της ικανότητας δηλαδή του ανθρώπου να βιώνει την ενότητα και τη συνέχεια της ζωής πέρα από την επίφαση της διάσπασης και της προσωρινότητας. Το 1982 στο «Λόγο για την παράδοση των Ελλήνων» (Πεντζίκης 1990: Υπερεκχείλιση 312) ο Πεντζίκης εκφράζει την άποψη πως η πίστη στην ολότητα, που μπορεί κανείς να βιώσει μέσω της αναζωογόνησης της μυθικής του σκέψης, εκτός του ότι δίνει απαντήσεις στις υπαρξιακές αναζητήσεις του ανθρώπου διαχρονικά, συμβάλλει καθοριστικά στην ουσιαστική (και όχι ευκαιριακή) αντιμετώπιση των προβλημάτων, που η εκάστοτε επικαιρότητα θέτει. Εξοπλισμένος με τη μυθική σκέψη, στην αναζωογόνηση της οποίας συμβάλλει και το έργο του συγγραφέα, ο ‘αδελφός αναγνώστης’ του Πεντζίκη μπορεί να παρηγορηθεί και – κυρίως– να διεκδικήσει το παρόν και το μέλλον του. Το θέμα της κοινωνικής προσφοράς της τέχνης απασχολεί το συγγραφέα ιδιαίτερα σε κείμενά του μεταγενέστερα της εποχής που εξετάζουμε, όπως για παράδειγμα στα πεζά της συλλογής Προς Εκκλησιασμόν (1970), αλλά ο προβληματισμός σχετικά με την κοινωνική διάσταση του έργου του ήδη υπάρχει σε κείμενά του, όπως τα Ομιλήματα, ο Απόλογος, Ο πεθαμένος και η ανάσταση. Στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση (102-103) ο συγγραφέαςαφηγητής προτίθεται να προχωρήσει στην ανάσταση του ήρωά του, η οποία είναι απαραίτητη για την αποκατάσταση της ολότητας. Εκφράζει όμως τον προβληματισμό του σχετικά με την απήχηση, που θα έχει το διάβημά του αυτό σ’ ένα πνευματικό περιβάλλον εμφανώς αρνητικό για μια τόσο αντισυμβατική πρόταση, σε μια εποχή που κυριαρχεί ο ορθολογισμός, η απουσία υπαρξιακών προβληματισμών, η αποξένωση και η αδιαφορία για την εκπλήρωση του οποιουδήποτε χρέους απέναντι στο συνάνθρωπο.
199
Στον Απόλογο είναι σαφές πως ο ποιητής, που μέσω της τέχνης ανακαλύπτει την αιώνια αληθινή πραγματικότητα [«Κοιτάω το ποτάμι σ’ όλο το μάκρος του, ανακαλύπτοντας τη συνέχεια μεταξύ παρελθόντος και μέλλοντος» (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 101)], αναλαμβάνει ως πατέρας-νομοθέτης να διαφωτίσει κυρίως τους νέους για το ‘αιώνιο παρόν’: Η διαμόρφωση των χαρακτήρων και γενικότερα η παιδεία των νέων, δεν μπορεί να είναι άλλο…από μια διαφώτιση στο αιώνιο παρόν. Δάσκαλος ο φωτισμένος, απάνω στη σημασία της πτώσης των υλικών αξιών…Η επί του σημείου αυτού πείρα, του επιτρέπει την αντίληψη της όλης ποτάμιας ροής, ως συμβόλου του παντοτινού της μιας στιγμής (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 104). Η παιδαγωγική αποστολή που ο Πεντζίκης αναγνωρίζει στον εαυτό του και γενικότερα στους ποιητές ως νομοθέτες-θεμελιωτές του μέλλοντος των νέων, τοποθετεί τον ποιητή στη θέση του φωτισμένου δασκάλου. Ο αποκαλυπτικός και άρα διδακτικός χαρακτήρας του έργου τέχνης διαπαιδαγωγεί τον αποδέκτη του, όχι μόνον όσον αφορά στην καλλιέργεια της αισθητικής του, αλλά κυρίως όσον αφορά στον τρόπο σκέψης του. Το ζητούμενο για τον καλλιτέχνη μέσω της μετάδοσης του έργου του είναι η αποκατάσταση της πίστης των ανθρώπων, κυρίως της νέας γενιάς, στο μύθο, η αναζωογόνηση της μυθικής τους σκέψης. Η αποκατάσταση του μύθου απαντά στις υπαρξιακές αγωνίες του ανθρώπου, και παράλληλα συμβάλλει ώστε αυτός να ανταποκριθεί στο
200
έργο τέχνης και να επιλύσει τα προβλήματα, που η ιστορικο-κοινωνική επικαιρότητα θέτει απέναντί του. 129 Ταυτόχρονα, ο ποιητής φαίνεται να έχει απόλυτη συναίσθηση των δυσκολιών μιας ‘κοινωνικής’ παρέμβασης, όπως την αντιλαμβάνεται ο ίδιος. Στα Ομιλήματα επισημαίνει πως η απομυθοποίηση, που χαρακτηρίζει την εποχή του, αναστέλλει την μέσω της τέχνης επικοινωνία με τους συγχρόνους του· εκτιμά επίσης πως οι θρησκευτικές διαστάσεις στο περιεχόμενο του μηνύματός του δυσχεραίνουν την επαφή κυρίως με τους νέους της εποχής του. Στην προσπάθειά του, να αποκαταστήσει το ‘χριστιανικό μύθο’ σε μια εποχή χωρίς μύθο, ο συγγραφέας νιώθει να οδηγείται σε αδιέξοδο: Πώς να μπορέσουν να μ’ ακούσουν οι νέοι, τα παλικάρια, οι κοπέλες, οι άντρες, που … έχουν συνηθίσει το βουνό και πηγαίνουν τακτικά, ανεβαίνουν και κατεβαίνουν στην ψηλότερη κορυφή Κ’στο; Πώς είναι δυνατό να μ’ ακούσουν, όταν θα τους πω, ότι Κ’στός σημαίνει Χριστός και θελήσω να συνεχίσω ομιλώντας για την παρουσία του Θεού; (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 49). Παρά τις αντικειμενικές αντιξοότητες ο Πεντζίκης θα επιμείνει στην κοινωνική διάσταση της μεταφυσικής του προσέγγισης στα πράγματα. Μέσω της τέχνης ο ποιητής απευθύνεται στο συνάνθρωποαδερφό και υποδεικνύει την αναζωογόνηση της μυθικής σκέψης, και συγκεκριμένα την ‘ομολογία’ προς το χριστιανικό κήρυγμα περί 129
Την προσπάθεια του ποιητή, να ορίσει τη μορφή της ζωής ύστερα από ένα μεγάλο
(ιστορικό) Συμβάν, που κατέστρεψε τη συνέχεια του σχήματος, επισημαίνει ο Σ. Μιχαήλ (2008: 1057-1077), που εκτιμά πως στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση ο Πεντζίκης συσχετίζει το δικό του εγχείρημα (μετά τη Μικρασιατική καταστροφή) με εκείνο του Σολωμού (μετά την πτώση του Μεσολογγίου) και του Παπαδιαμάντη.
201
ενότητας των πάντων στο Ένα, ως διέξοδο στα κοινωνικά αδιέξοδα της εποχής. Άλλωστε η αποκατάσταση του μύθου σε μια απομυθοποιημένη εποχή είναι ένα αίτημα γενικότερο του πνευματικού κόσμου, που υποστηρίζεται, όπως θα δούμε και στο δεύτερο μέρος της μελέτης μας, και από τα λογοτεχνικά περιοδικά, με τα οποία ο Πεντζίκης έχει μια πιο μόνιμη συνεργασία. Το 3ο μάτι ιδιαίτερα, αλλά και ο Κοχλίας με πιο έμμεσο τρόπο, επιχειρούν μια παρέμβαση, που στην ουσία θα διευρύνει την ανθρώπινη ελευθερία σε δύσκολους, από κάθε άποψη, καιρούς. 5.4. Η αποκατάσταση του μύθου Οι πρώτες δεκαετίες του 20ου αι. με τον πόλεμο και την οικονομική κρίση να τις σφραγίζουν είναι αναμφίβολα μια περίοδος πολιτικών, κοινωνικών, τεχνολογικών και πολιτιστικών ανακατατάξεων, κατά την οποία τα παραδεδομένα κλονίζονται κι αμφισβητούνται. Η ανθρώπινη αυτογνωσία διαφοροποιείται χάρη στις μελέτες των ανθρωπολόγων (που αναζητούν τις πρωτόγονες ρίζες της θρησκείας), των ψυχολόγων (που αποδεικνύουν το ρόλο του ασυνειδήτου και την πολυπλοκότητα της ανθρώπινης προσωπικότητας), των φιλοσόφων (που τονίζουν πως η πραγματικότητα δημιουργείται από τον παράγοντα που τη βιώνει). Ο δυτικός πολιτισμός βιώνει την ανασφάλεια σχετικά με τις αξίες του· λείπει «μια ολοκληρωμένη πίστη, μια δημιουργική πεποίθηση στην ολότητα του κόσμου» (Faulkner 1982: 95). Οι υπαρξιακοί προβληματισμοί του Πεντζίκη απηχούν ένα ευρύτερο σύγχρονό τους προβληματισμό σχετικά με την ανάγκη ενός νέου μύθου. Είναι χαρακτηριστικό πως ανάλογες απόψεις εκφράζονται και από τον Οδυσσέα Ελύτη, που στο «Απολογισμός και νέο ξεκίνημα», το γνωστό δοκίμιο-απάντηση στην αρνητική κριτική του Μάρκου Αυγέρη για τον υπερρεαλισμό, παρατηρεί πως σε μια εποχή, που οι 202
παλαιότεροι μύθοι, όπως ο αρχαίος μύθος ή ο μύθος του Χριστιανισμού κλείσανε τον κύκλο τους, «οι νέοι … παλεύουν να πλατύνουν τα σύνορα του πνεύματος και να δημιουργήσουνε τις προϋποθέσεις του καινούριου μύθου που θ’ ανατείλει» (Ελύτης 1987: 524-5). Η αντίληψη πως η έλλειψη του μύθου έχει ως αποτέλεσμα την τραγική θέση του σύγχρονου ανθρώπου απέναντι στον Κόσμο προβάλλεται και από το περιοδικό το 3ο μάτι (1935-1937), με το οποίο συνεργάζεται ο Πεντζίκης στα πρώτα του καλλιτεχνικά βήματα. Το 3ο μάτι μάλιστα, κατά τη δήλωση του δ.π. (= Δημήτρη Πικιώνη) στη «Δευτερολογία» του (το 3ο μάτι 1: 4), προτίθεται να αντιμετωπίσει το υπαρξιακό πρόβλημα του ανθρώπου της εποχής αναζητώντας και υπηρετώντας την αρμονία, που υπάρχει στο σύμπαν. Οι αναζητήσεις του Πεντζίκη σχετικά με την ανάγκη αναζωογόνησης του μύθου και της πίστης στο μύθο συντονίζονται με τις σχετικές αναζητήσεις του 3ου ματιού, όσον αφορά στην αποκατάσταση της χαμένης αίσθησης ενότητας, αλλά ο συγγραφέας διαφοροποιείται από το περιοδικό αναζητώντας τη χαμένη ενότητα στο Χριστιανισμό. 130 Επανειλημμένες αναφορές σε κείμενα του Πεντζίκη ήδη από το 1940 αποδεικνύουν πως η προσωπική του πορεία αναζήτησης και αποκατάστασης του χαμένου μυθικού στοιχείου της εποχής καταλήγει στο ‘χριστιανικό μύθο’. Ωστόσο, από τα πεντζικικά κείμενα προκύπτει πως, τουλάχιστον για την περίοδο που μελετάμε, αυτή η πεποίθηση του συγγραφέα, ακόμη κι όταν διατυπώνεται κατηγορηματικά, συνυπάρχει με προβληματισμούς και αμφιβολίες. Εκφραστής των επιφυλάξεων απέναντι στο χριστιανικό μύθο μπορεί να είναι κάποιος τρίτος ή και ο ίδιος ο συγγραφέας· χαρακτηριστικό είναι το παρακάτω απόσπασμα από το Ο πεθαμένος και η ανάσταση: «Υψώνω ιδέες για να βρω μια 130
Πβ. και Μέρος II, σσ. 217-219.
203
κατεύθυνση, γιατί δεν ξέρω πού βρίσκομαι. Ανεβάζω τη διδασκαλία του Χριστιανισμού. Το παράδειγμα της Σταύρωσης που ειρηνεύει τα φτωχά σπίτια. Μου είναι όμως αδύνατο να περιοριστώ σε μοναστήρι με κανόνες…» (Πεντζίκης 1982: Πεθαμένος 104). Χαρακτηριστική είναι και η αναφορά του Πεντζίκη στις σχετικές αμφιβολίες της Ζωής Καρέλλη για το μύθο του Χριστιανισμού –στη θέση της Καρέλλη θα μπορούσε να βρίσκεται ο καθένας, που θέλει να πιστέψει στην ολότητα: «Αλλά δεν ξέρει ποια είναι σωστά η εκκλησία της ανθρώπινης κοινότητας. Τάχα ο Χριστιανισμός;» (Κοχλίας 16: 55). Μια πρώτη εξήγηση που μπορεί να δοθεί είναι πως ο Πεντζίκης αντιλαμβάνεται και επισημαίνει πως για το σύγχρονο άνθρωπο, που ζει σε μια εποχή απομυθοποίησης και ορθολογισμού, η αλήθεια του Χριστιανισμού δε θεωρείται καθόλου δεδομένη και αυτονόητη, χωρίς αυτό να αναιρεί την πεποίθησή του ποιητή πως το χριστιανικό κήρυγμα περί ολότητας είναι η μόνη απάντηση στις σύγχρονες και διαχρονικές αγωνίες του ανθρώπου. Μια διαφορετική εξήγηση στο γεγονός δίνει ο Πεντζίκης σε μεταγενέστερα κείμενά του, που τυπώνονται στο βιβλίο του Προς Εκκλησιασμόν, όπου ο συγγραφέας παραδέχεται πως η πορεία προς τη συνειδητοποίηση (και την έκφραση) της αλήθειας, περί ενότητας όλων στο Ένα, δεν ήταν εύκολη. Στο πρώτο δοκίμιο του βιβλίου με τον τίτλο «Δυνατότητες αμεσότητας», ο συγγραφέας εξομολογείται πως οι προβληματισμοί του γύρω από θέματα, που ανέκαθεν απασχόλησαν τη θρησκεία, τη φιλοσοφία και την τέχνη, είχαν ως αποτέλεσμα τη συχνή ‘εκτροπή’ της σκέψης του σε ανάλογες αναζητήσεις καλλιτεχνών και φιλοσόφων, που από την αρχαιότητα αναζήτησαν και υπηρέτησαν το μύθο: «Συμβαίνει όμως, αντί να βλέπω την αλήθεια, σαν σε θριαμβευτική παρέλαση,
ο
στοχασμός
μου
ν’
ακολουθεί
πλήθος
σημαίες
επαναλαμβάνοντας διάφορα συνθήματα που τ’ άκουσα από άλλους…» 204
(Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 9)· ως ‘άλλοι’ αναφέρονται ο Όμηρος, οι Νεοπλατωνικοί φιλόσοφοι, οι βυζαντινοί χρονογράφοι. Η συνεργασία με τον Κοχλία δίνει στον Πεντζίκη τη δυνατότητα, να προσεγγίσει ο ίδιος και να μοιραστεί με τους συνεργάτες του στο περιοδικό και με τους αναγνώστες, κείμενα αυτών που στο προηγούμενο απόσπασμα προσδιορίστηκαν ως οι ‘άλλοι’, που διαχρονικά αναζήτησαν το μύθο. Τις αναζητήσεις αυτές συμμερίζεται κατεξοχήν η λεγόμενη υπαρξιακή ομάδα του Κοχλία, στην οποία εντάσσονται ο Πεντζίκης, η Καρέλλη και ο Κιτσόπουλος, αλλά φαίνεται πως η κοινότητα του περιοδικού γενικότερα δίνει περιθώρια έκφρασης των υπαρξιακών προβληματισμών στο θέμα της αναζήτησης του ενοποιού μύθου. Εξάλλου στα πλαίσια της κοινότητας του Κοχλία το ζήτημα της αναζωογόνησης της μυθικής σκέψης δεν έχει μόνο υπαρξιακές διαστάσεις αλλά συναρτάται, όπως είδαμε, και με το πνευματικό αίτημα περί της συλλογικής καλλιτεχνικής ταυτότητας για τους λογοτέχνες της Θεσσαλονίκης. Η στάση του περιοδικού διαμορφώνεται στο πνεύμα της πρότασης του Πεντζίκη, στοιχείο ενδεικτικό της δυνατότητας που δίνει η κοινότητα του Κοχλία στον Πεντζίκη, να λειτουργήσει ως πατέραςνομοθέτης προς τους καλλιτεχνικούς και κοινωνικούς απογόνους. Στα πλαίσια της συνεργασίας του με το περιοδικό ο συγγραφέας θα ‘δοκιμάσει’ τις απόψεις του στο θέμα της αναζωογόνησης της μυθικής σκέψης και της αναζήτησης του ενοποιού μύθου, που έχει ανάγκη ο άνθρωπος διαχρονικά σε υπαρξιακό επίπεδο, ο σύγχρονος άνθρωπος σε κοινωνικό επίπεδο και ο πνευματικός κόσμος της Θεσσαλονίκης σε καλλιτεχνικό επίπεδο. Και αυτό αποτελεί άλλη μία απόδειξη για το πόσο συμβάλει η συνεργασία του Πεντζίκη με τα δύο περιοδικά, το 3ο μάτι και τον Κοχλία, στην εξέλιξη των υπαρξιακών, καλλιτεχνικών και κοινωνικών προβληματισμών του συγγραφέα κατά την περίοδο που μελετάμε. 205
ΜΕΡΟΣ II: Από το ‘αρσενικό σπίτι’ του 3ου ματιού στη ‘θηλυκή πολυκατοικία’ του Κοχλία: Ο ρόλος των περιοδικών στις θεωρητικές αναζητήσεις του Ν. Γ. Πεντζίκη Κατά τη διάρκεια της πορείας του στην τέχνη ο Πεντζίκης επιδιώκει σταθερά να δημοσιεύει κείμενά του σε λογοτεχνικά περιοδικά. Η στάση του αυτή θα μπορούσε να συσχετιστεί με την επιδίωξη ‘καταξίωσής’ του στο χώρο, κάτι που πιθανότατα ισχύει για τα πρώτα καλλιτεχνικά του βήματα. Φαίνεται όμως πως τα κίνητρα του Πεντζίκη δεν είναι μόνο καλλιτεχνικά ούτε αφορούν μόνο στις προσωπικές του επιδιώξεις· η μεταγενέστερη ομολογία του, πως δε θεωρεί τον εαυτό του λογοτέχνη, είναι σαφής υπαινιγμός του ότι η ενασχόλησή του με την τέχνη και η συνεργασία του με τα περιοδικά εντάσσεται στα πλαίσια μιας ευρύτερης προοπτικής, πέρα από τα στενά όρια της λογοτεχνίας. Στη βιβλιογραφία του Πεντζίκη (1971) η Σ. Σκοπετέα καταγράφει για το διάστημα από την κυκλοφορία του Αντρέα Δημακούδη (Απρίλιος 1935) έως τη δημοσίευση συνεργασιών του συγγραφέα στο 3ο μάτι (Οκτώβριος 1935), κείμενά του, που δημοσιεύονται με το ψευδώνυμο Σταυράκιος Κοσμάς στο περιοδικό Μακεδονικές Ημέρες (1932-1939) και στις εφημερίδες Μακεδονία και Νέα Αλήθεια. Στα έντυπα αυτά ο Πεντζίκης δίνει κείμενά του και κατά τη συνεργασία του με το 3ο μάτι (1935-1937)· ιδιαίτερη αναφορά αξίζει στην περίπτωση της Νέας Πνοής, στο δεύτερο τεύχος της οποίας δημοσιεύεται το κείμενο «ΘεσσαλονίκηΟδός Τσιμισκή» (Νέα Πνοή 2, Αύγουστος 1936, σσ. 37-39), που σημειώνεται ως η τελευταία εμφάνιση του ψευδώνυμου Σταυράκιος Κοσμάς. Το διάστημα που μεσολαβεί από το κλείσιμο του 3ου ματιού έως την έκδοση του Κοχλία (Δεκέμβριος 1945) ο Πεντζίκης δημοσιεύει στις Μακεδονικές Ημέρες τρία κείμενά του, μεταξύ των οποίων απόσπασμα 206
από το Ο πεθαμένος και η ανάσταση. 131 Το ίδιο διάστημα δημοσιεύεται σε δύο συνέχειες και το πολύ ενδιαφέρον κείμενο «Η πορεία και το σταμάτημα» στο περιοδικό Μήνες,
132
μια τεχνοκριτική του στην
Εφημερίδα των Βαλκανίων και μια συνέντευξή του στη Νέα Αλήθεια. Την περίοδο της Κατοχής ο Πεντζίκης έχει κάποιες σποραδικές εμφανίσεις στα αθηναϊκά περιοδικά Νέα Εστία, Ελληνική Επιθεώρηση, Φιλολογικά Χρονικά·
133
ανάμεσά τους ξεχωρίζει το Μάρτιο του 1944 η δημοσίευση
αποσπάσματος από το Ο πεθαμένος και η ανάσταση. 134 Παράλληλα με τον Κοχλία (1945-1948) ο Πεντζίκης δημοσιεύει κείμενά του και σε άλλα έντυπα: μελέτες και δοκίμια στο Φύλλο του Λαού, μελέτες και πεζά στην εφημερίδα Η Δευτέρα, στα Φιλολογικά Χρονικά, 135 στον Κύκλο το «Μέσα στην Εκκλησία» (Ο Κύκλος 5, Αθήνα, 1947, σσ. 167-168), δοκίμια στο περιοδικό Ο Αιώνας μας· σ’ αυτό το περιοδικό, μετά το κλείσιμο του Κοχλία, δημοσιεύεται σε τέσσερις συνέχειες, στα τεύχη Ιουλίου, Αυγούστου, Νοεμβρίου 1948 και Ιανουαρίου 1949, το «Μητέρα
131
«Ο θάνατος και η κηδεία», Μακεδονικές Ημέρες, έτος ΣΤ΄, Οκτ., Νοέμ., Δεκ., 1938, σσ.
241-244. 132
«Η πορεία και το σταμάτημα Ι», Μήνες, έτος Δ΄, Ιούλ.-Αύγ. 1940, σσ. 18-22 και «Η
πορεία και το σταμάτημα ΙΙ-ΙΙΙ», ό.π.., Σεπτ. 1940, σσ. 11-16. Το κείμενο ξανατυπώθηκε διορθωμένο το 1970 στη Συνοδεία (πεζογραφήματα 1936-1968), Θεσσαλονίκη: Α.Σ.Ε., 1984, σσ. 15-36. 133
Για μια σύντομη προσέγγιση των δεκαέξι κειμένων, που δημοσιεύει ο Πεντζίκης το
διάστημα 1935-1941 βλ. Φ. Συμεωνίδης, «Μικρά κείμενα του Ν. Γ. Πεντζίκη από το 1935 έως το 1941», Νέα Εστία, 1817, Δεκέμβριος 2008, σσ. 1248-1255. 134
«Πάνω στο θέμα της ηδονής και του πόνου», Φιλολογικά Χρονικά, τόμ. Α΄, Αθήνα, 15
Μαρτίου 1944, σσ. 106-110. 135
Το ποίημα «Πάνω στα βάσανα που επιβάλλει ο άνθρωπος στον άνθρωπο», Φιλολογικά
Χρονικά, τομ. Γ΄, Αθήνα, 1 Ιουνίου 1946, σσ. 165-167 ξανατυπώνεται στο περιοδικό Επιθεώρηση Τέχνης, τομ. ΙΣΤ΄, Αφιέρωμα στη Θεσσαλονίκη, Αθήνα, Οκτ.-Νοεμ. 1962, σσ. 438-439 και στο Ποιήματα (Παλαιοντολογικά), Θεσσαλονίκη: Α.Σ.Ε., 1988, σσ. 26-28.
207
Θεσσαλονίκη». 136 Τον Ιούνιο του 1947 ο Πεντζίκης συνεργάζεται για πρώτη φορά και με τις Μορφές γράφοντας κριτική για μια έκθεση ζωγραφικής (Μορφές, 1 Ιουνίου 1947, σσ. 37-38). Η σχέση του Πεντζίκη με το 3ο μάτι (1935-1937) και τον Κοχλία (1945-1948) διαφέρει από κάθε άλλη παρουσία του στα λογοτεχνικά περιοδικά, καθώς ο συγγραφέας δεν περιορίζεται σε μια απλή δημοσίευση των κειμένων του, αλλά εμπλέκεται πιο ουσιαστικά στη διαμόρφωση της ύλης των περιοδικών αυτών σε συνεργασία με τους ομοτέχνους του. Το 3ο μάτι και ο Κοχλίας είναι χώροι συνύπαρξης και κοινωνίας με τον ‘ομότεχνο-άλλο’, όχι μόνο το συγκαιρινό συνάδελφο, αλλά και τον καλλιτέχνη διαχρονικά, σε κοινότητα με τον οποίο ο ποιητής αναζητεί απαντήσεις στους θεωρητικούς του προβληματισμούς, καλλιτεχνικούς, υπαρξιακούς ακόμη και κοινωνικούς. Είναι επίσης το ‘βήμα’, προκειμένου να ασκήσει επιρροή στον πνευματικό και κοινωνικό ορίζοντα και κυρίως να συμβάλει στην ‘αποκατάσταση’ του μύθου, που ο άνθρωπος έχει διαχρονικά ανάγκη, για να εννοήσει τη θέση του στον κόσμο. Η πορεία του Ν. Γ. Πεντζίκη από τον Αντρέα Δημακούδη έως τον Κοχλία αποδεικνύει πόσο σημαντική είναι η συμβολή των περιοδικών, με τα οποία συνεργάζεται, στα θέματα της ανακάλυψης, έκφρασης και μετάδοσης της αλήθειας από την πλευρά του ποιητή. Θα λέγαμε πως η εμπειρία του Πεντζίκη από τη συνεργασία με το 3ο μάτι και τον Κοχλία, αντίστοιχα διαμορφώνει σταδιακά και δοκιμάζει τη ‘θεωρία’ του, πως η ανακάλυψη και αποκάλυψη της αλήθειας είναι εφικτή μόνο σε περιβάλλον κοινότητας με τον ‘άλλο’. Τα δέκα χρόνια που μεσολαβούν από το 3ο μάτι στον Κοχλία, η πορεία του Πεντζίκη στην τέχνη αλλάζει τον ‘εκκολαπτόμενο’ καλλιτέχνη του 3ου ματιού στον ‘αυταρχικό 136
Το κείμενο ξανατυπώνεται στο Μητέρα Θεσσαλονίκη. Κείμενα σε πεζό, Αθήνα: Κέδρος,
1970, σσ. 105-141.
208
πρύτανη’ του Κοχλία (οι ομολογουμένως εύστοχοι χαρακτηρισμοί είναι του Κ. Τσίζεκ)· σταθερή όμως παραμένει η επιδίωξή του για κοινότητα με τον ‘άλλο’ μέσα στα λογοτεχνικά περιοδικά. Στο περιοδικό το 3ο μάτι ο Πεντζίκης είναι ένας νέος καλλιτέχνης σε αναζήτηση σχήματος. Η συνεργασία του με το περιοδικό ‘ανοίγει’ τους προβληματισμούς του σε ζητήματα σχετικά τόσο με την τέχνη, την έκφραση, το ρυθμό στο λόγο, την αξιοποίηση της λαϊκής και της βυζαντινής παράδοσης όσο και σχετικά με την ανάγκη αποκατάστασης της μυθικής σκέψης του σύγχρονου ανθρώπου μέσω της τέχνης, που είναι και προγραμματικός στόχος του περιοδικού. Στον Κοχλία, έχοντας διανύσει μια δεκάχρονη πορεία αναζητήσεων στην τέχνη, ο Πεντζίκης επιχειρεί να λειτουργήσει περισσότερο ως ‘πατέρας-νομοθέτης’ ή, όπως ο ίδιος προσδιορίζει στο «Βασιλόπουλο» και επιβεβαιώνει στην «Επιστολή», ως ασκητής-ιερέας, και εκπληρώνει το χρέος του, να θεμελιώσει την καλλιτεχνική ταυτότητα για τους καλλιτεχνικούς απογόνους, να επηρεάσει στην βελτίωση της κοινωνικής ταυτότητας για τους κοινωνικούς απογόνους, να συμβάλει στη διαμόρφωση της υπαρξιακής ταυτότητας για τον άνθρωπο γενικότερα.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1. Στο ‘αρσενικό σπίτι’ του 3ου ματιού 1.1. Η έκδοση του 3ου ματιού Από τον Οκτώβρη του 1935 έως το Δεκέμβρη του 1937 κυκλοφορεί στην Αθήνα το περιοδικό το 3ο μάτι. Εκδίδεται «από μια ομάδα φίλων», των οποίων τα ονόματα εμφανίζονται στην πρώτη σελίδα με την ακόλουθη σειρά: Πρώτος ο Στρ. Δούκας με την ιδιότητα του Διευθυντή. Στη συνέχεια οι Δημήτριος Πικιώνης, Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Σπύρος 209
Παπαλουκάς, Σωκράτης Καραντινός, όλοι τους ως επιμελητές έκδοσης. Ο Καραντινός φαίνεται να έχει και την οικονομική διαχείριση του περιοδικού. Το όνομά του εμφανίζεται στο εξώφυλλο και κάτω από την ενότητα με την εγγραφή και τις συνδρομές στο περιοδικό που στέλνονται στη διεύθυνση: «Σ. Καραντινόν θέατρον Ολύμπια Ακαδημίας 49». Από τις επιστολές του Στρατή Δούκα προς τον Πεντζίκη προκύπτει πως το περιοδικό θα το χρηματοδοτούσε ο Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας, αποφασίστηκε όμως από την αρχή, να ζητηθεί και η συνδρομή φίλων – κατ’ εκτίμηση του Δούκα όχι λιγότερων από 25– οι οποίοι «θα πλήρωναν από 100 δρχ. το μήνα, το 12πλάσιο της συνδρομής» (Δούκας 1977: 71) και θα είχαν, όπως αναφέρεται στην πρώτη σελίδα κάθε τεύχους, «…μια έκδοση ονομαστική πολυτελείας, καλλιτεχνικό εξώφυλλο στο τέλος του χρόνου κι ένα σχέδιο χαραγμένο και υπογεγραμμένο από τον καλλιτέχνη. Το όνομά τους βρίσκεται γραμμένο σε ειδική σελίδα…» (το 3ο μάτι : 1), την τελευταία κάθε τεύχους, όπου και τα ονόματα των χορηγών. Στα ονόματα των φίλων εμφανίζονται, μεταξύ άλλων, οι συγγενείς των βασικών συνεργατών: Πάτροκλος Καραντινός, Φιλιππάκης Καραντινός, Δημήτριος Δούκας, Ελένη Χατζηκυριάκου, Κλειώ Πεντζίκη, καθώς και οι ίδιοι οι συνεργάτες: Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Δημήτριος Πικιώνης, Σωκράτης Καραντινός, Νίκος Πεντζίκης, που από την πρώτη στιγμή στηρίζει την έκδοσή του 3ου ματιού, με τη σχετική παρότρυνση και επιμονή του διευθυντή του περιοδικού, Στρατή Δούκα. Ο Δούκας ζητά από τον Πεντζίκη και την ‘ακαδημία’ της Θεσσαλονίκης υποδείξεις για τη μορφή του περιοδικού, ενημερώνει για τις αποφάσεις σχετικά με την εμφάνισή του (Δούκας 1977: 34) και δηλώνει έτοιμος να στείλει τη μακέτα του τεύχους 2-3, που τυπώνεται στο τυπογραφείο του Κύκλου, προς έγκριση στον Πεντζίκη (Δούκας, ό.π.: 21). Το περιοδικό τελικά κυκλοφορεί σε σχήμα τέταρτο, χωρίς εξώφυλλο, αλλά δεν είναι δυνατό να προσδιορίσουμε ποια στοιχεία της μορφής του 210
οφείλει το 3ο μάτι στη Θεσσαλονίκη. Η ύλη αρχίζει από την πρώτη σελίδα, που στο πρώτο μισό της δίνει τα στοιχεία του περιοδικού και στο δεύτερο μισό φιλοξενεί μια εισαγωγή-πρόλογο στα περιεχόμενα του τεύχους. Η αρίθμηση των σελίδων είναι συνεχής στα τεύχη (1-311). Το 3ο μάτι παρότι μηνιαίο περιοδικό, όπως μέχρι το τέλος δηλώνεται και στο εξώφυλλό του, κυκλοφορεί τελικά σε ένα χρόνο έκδοσης τέσσερα τεύχη. Για την ασυνέπεια στη μηνιαία κυκλοφορία του, το περιοδικό επικαλείται την ανυποχώρητη φιλοδοξία για άρτια διαπραγμάτευση των θεμάτων κάθε τεύχους (το 3ο μάτι : 34). Ο Στρατής Δούκας (1977: 30, 31), ωστόσο, στις επιστολές του προς τον Πεντζίκη αποδίδει την αραιή κυκλοφορία στην αδιαφορία και ασυνέπεια των συνεργατών, στην έλλειψη συστήματος για τη συγκέντρωση και την επιλογή των κειμένων, αλλά και στην οικονομική δυσπραγία. Παρά τις αισιόδοξες αρχικές προβλέψεις (Δούκας, ό.π.: 22), η χαμηλή κυκλοφορία του περιοδικού και το υψηλό κόστος έκδοσης υποχρεώνει τους συνεργάτες να ενισχύουν οικονομικά το περιοδικό, κάτι που δεν είναι πάντα πρόθυμοι να κάνουν, εκτός κι αν υπάρχει προβολή του έργου τους (Δούκας, ό.π.: 52). Στην οικονομική δυσπραγία αποδίδεται και η άκομψη αποπομπή του Δούκα (Δούκας ό.π.: 70-71, 73), πριν την έκδοση του τέταρτου και τελευταίου εξαπλού τεύχους. Στην πρώτη σελίδα του τελευταίου τεύχους δίνεται η διευκρίνιση πως «η σύνθεση και η επιμέλεια της εκδόσεως του τεύχους αυτού έγινε από τους Ν. Χατζηκυριάκο-Γκίκα και Δ. Πικιώνη» και ο Στρατής Δούκας δεν αναφέρεται ως διευθυντής, ενώ το όνομά του μπαίνει τέταρτο στη σειρά μετά τους Γκίκα, Πικιώνη, Παπαλουκά. Φαίνεται τελικά πως τα οικονομικά προβλήματα οδήγησαν στο κλείσιμο του περιοδικού και για τους αυτονόητους πρακτικούς λόγους και επειδή επηρέασαν αρνητικά την ψυχολογία των συνεργατών και τις μεταξύ τους σχέσεις.
211
1.2. Η θεματική διάταξη της ύλης· ο ρόλος του Πεντζίκη Το 3ο μάτι κυκλοφορεί το πρώτο του τεύχος με χρονολογική ένδειξη στην πρώτη σελίδα: 1935 Οκτώβρης. Το δεύτερο διπλό τεύχος 2-3 με την ένδειξη: 9)βρης, 10)βρης 1935 είναι αφιερωμένο στη φύση. Το τρίτο τριπλό τεύχος 4-5-6, 1936 Γενάρης, Φλεβάρης, Μάρτης είναι αφιερωμένο στην ‘Τέχνη του Λόγου’, όπως σημειώνεται στην πρώτη σελίδα. Το τέταρτο εξαπλό τεύχος με την ένδειξη 7-12, 1937 είναι αφιερωμένο στο Νόμο του Αριθμού στη Φύση και στην Τέχνη. Η θεματική διάταξη των κειμένων, που εφαρμόζεται από το δεύτερο τεύχος και για τα επόμενα δύο, πιστώνεται στις ιδιαιτερότητες και τις πρωτοτυπίες του 3ου ματιού· δεν αποτιμάται όμως θετικά από όλους τους μελετητές. Ο Κ. Κουρούδης, για παράδειγμα, θεωρεί πως η θεματική διάταξη επέδρασε μάλλον αρνητικά στην απήχηση του περιοδικού. Ο μελετητής κρίνει πως στο 3ο μάτι
«η απρόσεκτη
συγκατοίκηση των κειμένων δυσκολεύει την προσαρμογή μας στο διαφορετικό θέμα και ύφος γραφής τους, και προσδίδει στο περιοδικό ένα λόγιο χαρακτήρα» (Κουρούδης 1997: 21). Μια αντίδραση του αναγνώστη σαν αυτή που περιγράφει ο Κουρούδης, αντιβαίνει απολύτως στις προθέσεις του περιοδικού· στο ανυπόγραφο προλογικό σημείωμα του τρίτου τεύχους, που είναι αφιερωμένο στη Λογοτεχνία, ο συντάκτης –κατά πάσα πιθανότητα ο Στρατής Δούκας– εξηγεί πως στόχος του περιοδικού δεν είναι βέβαια να καλύψει «όλα όσα η απέραντη Τέχνη του Λόγου έχει εμφανίσει» (το 3ο μάτι: 81), αλλά να δώσει το έναυσμα, ώστε να «πηγαίνει ο νους του αναγνώστη σε πολύ ευρύτερες σφαίρες και να δονείται η ψυχή του πολύ εντονότερα…» (το 3ο μάτι: 82). Με τον αντισυμβατικό τρόπο οργάνωσης της ύλης του τεύχους οι εκδότες του περιοδικού θεωρούν ότι
212
προσεγγίζουν τη λογοτεχνία δίνοντας μια αίσθηση που «σχολαστικές ή αναχρονιστικές μέθοδες δεν κατορθώνουν να χαρίσουν» (το 3ο μάτι, ό.π.). Οι επιλογές των κειμένων και η διάταξη της ύλης υλοποιούν τη φιλοδοξία του περιοδικού, ‘να δονείται η ψυχή του αναγνώστη’, και επιβεβαιώνουν τον προσανατολισμό του στο χώρο της πρωτοπορίας, κάτι που αποτελεί και προγραμματικό στόχο του. Τα περί ‘δόνησης της ψυχής’ θυμίζουν το, μεταγενέστερο βέβαια, γνωστό σχόλιο του Ελύτη για το υπερρεαλιστικό ποίημα, που δεν αποσκοπεί «μήτε στην καλλιέπεια μήτε στη φιλοσοφική θεώρηση παρά μόνο σε ότι θα ονομάζαμε ‘δόνηση’ ή ‘εκτόξευση’, με την έννοια την πνευματική» (Ελύτης 1987: 132). Το περιοδικό στις προγραμματικές δηλώσεις του (το 3ο μάτι: 1-4), εκφράζει σαφώς το ενδιαφέρον του προς τη ‘νέα τέχνη’ και θέτει τις προϋποθέσεις, υπό τις οποίες η νέα τέχνη θα εκτιμηθεί, θα αξιοποιηθεί και θα συμβάλλει ως μία ακόμη συνιστώσα εις στην ανοικοδόμηση του ιδικού μας είναι» (το 3ο μάτι : 4). Στο κλίμα αυτό η επιλογή του Δούκα, να εφαρμόσει μια αντισυμβατική διάταξη των κειμένων του περιοδικού, μπορεί να θεωρηθεί ως απόπειρα να αξιοποιηθεί το καινούριο ύφος στην προσέγγιση της τέχνης και να διαμορφωθεί η ‘ταυτότητα’ του περιοδικού στο χώρο της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Θεωρούμε τη θεματική διάταξη της ύλης αρμοδιότητα του Δούκα, ως διευθυντή του περιοδικού, αλλά δεν μπορούμε με ασφάλεια να αποδώσουμε την πατρότητα της ιδέας σε συγκεκριμένο πρόσωπο. Πάντως το ότι η θεματική διάταξη απουσιάζει από το πρώτο τεύχος επιτρέπει το συμπέρασμα, πως ήταν κατοπινή απόφαση των συνεργατών. Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος υποθέτει πως «στον Πεντζίκη πρέπει να αναζητήσουμε την ιδιαιτερότητα αυτής της θεματικής διάταξης» (Κουρούδης 1997: 132). Ωστόσο ο ίδιος ο Πεντζίκης έμμεσα αρνείται κάτι τέτοιο, γιατί σε ερώτηση σχετικά με τη θεματική διάταξη στον Κοχλία δείχνει να αγνοεί το ανάλογο προηγούμενο του 3ου ματιού: 213
«…Κάθε τεύχος (ενν. του Κοχλία) ήταν και μια ενότητα. Δεν ξέρω αν είχε ξαναγίνει πουθενά. Συνήθως υπήρχε στα ημερολόγια του Σκόκου…» (Κουρούδης, ό.π.: 57). Παρά τη έμμεση άρνηση του Πεντζίκη δεν μπορούμε να παραγνωρίσουμε το γεγονός ότι η ‘απρόσεκτη συγκατοίκηση’ κειμένων στο 3ο μάτι θυμίζει τον σκόρπιο χαρακτήρα της πρώτης ύλης των πεντζικικών κειμένων (‘πλίνθοι, κέραμοι…’ το χαρακτηρίζει ο ίδιος). Με δεδομένο το ότι το 1936 ο Πεντζίκης είναι ακόμη ένας ποιητής σε αναζήτηση σχήματος, φαίνεται πιθανό να επηρεάστηκε αυτός από το πνεύμα του περιοδικού. Στα πεντζικικά κείμενα, ωστόσο, η χωρίς ιεράρχηση συσσώρευση καλλιτεχνικού υλικού συνδέεται μάλλον με το υπαρξιακό αίτημα της αναζήτησης του αληθινού σχήματος, παρά με την υιοθέτηση των αφηγηματικών τεχνικών της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, όπως συμβαίνει στην περίπτωση του περιοδικού. Σε κάθε περίπτωση, η κοινή τακτική όσον αφορά στην αδιαφορία για την ταξινόμηση του καλλιτεχνικού υλικού, φαίνεται να έχει ανάλογο αντίκτυπο, που μάλλον δεν είναι ο αναμενόμενος. Στην περίπτωση του 3ου ματιού φαίνεται πως το παραξένισμα του κοινού απέναντι στις επιλογές των κειμένων και στην ιδιαίτερη διάταξη της ύλης οδήγησε στην απαξίωση του περιοδικού (αντίδραση δηλαδή ανάλογη μ’ αυτήν που αντιμετώπισε το πεντζικικό έργο), παρά τις –προφανώς– αντίθετες προθέσεις. 1.3. Σχολιάζοντας τον τίτλο Ο Στρατής Δούκας σε μια από τις τελευταίες επιστολές του στο Ν. Γ. Πεντζίκη κάνει μια αναδρομή στην ημέρα του 1935 που γεννήθηκε η ιδέα της δημιουργίας του περιοδικού. Θυμάται τον Πικιώνη να του ανακοινώνει πως αυτός και ο Καραντινός τον στήριζαν στην έκδοση ενός περιοδικού «για να εξασφαλίσ(ει) κάπως τη ζωή (τ)ου» (Δούκας 1977: 214
71). Ο ίδιος προβληματίζεται πάνω στην πρόταση και, όταν ξαναβλέπει τους φίλους του μαζί και το Χατζηκυριάκο, καταθέτει τους ενδοιασμούς του κυρίως αναφορικά με τα οικονομικά του περιοδικού. Οι υπόλοιποι είναι πολύ πιο αισιόδοξοι σχετικά και αποφασίζουν την έκδοση του 3ου ματιού σαν ιδιοκτησία του Δούκα και υπό τη διεύθυνσή του· «η ονομασία του ανήκει στην πρώτη γυναίκα του Χατζηκυριάκου» καταθέτει ο διευθυντής του 3ου ματιού (Δούκας, ό.π.). Στην ‘αγγελία’, δηλαδή το κείμενο των προγραμματικών δηλώσεων του περιοδικού, που προαναγγέλλει την έκδοση του 3ου ματιού και ανατυπώνεται στο πρώτο του φύλλο, ο τίτλος του σχολιάζεται ως εξής: «όταν πρόκειται για τέχνη, και γενικότερα, όταν πρόκειται να βγει κανείς από το τετριμμένο, τους κοινούς τόπους της καθημερινής ζωής, χρειάζεται μια δυνατότερη, νέα, δραματικότερη ΟΡΑΣΗ, χρειάζεται ένα ΤΡΙΤΟ ΜΑΤΙ» (το 3ο μάτι: 3). 137 Το 3ο μάτι φιλοδοξεί να είναι το μέσον του καλλιτέχνη, με το οποίο βλέπει στη βαθιά πραγματικότητα του ανθρώπου. Φιλοδοξεί επίσης (το 3ο μάτι: 1) να είναι η
ΕΛΠΙΔΑ
και
ακόμη
περισσότερο
το
ΟΠΛΟ
για
‘όσους
ΔΙΑΙΣΘΑΝΟΝΤΑΙ τα κενά της πνευματικής ζωής’ (απλοί αναγνώστες), για ‘όσους ποθούν να τα δουν διορθωμένα’ (κριτικοί) ή για όσους ‘ψάχνουν να τα διορθώσουν ΜΟΝΟΙ, όπως μπορεί ο καθένας με τα μέσα του στην ειδικότητά του’ (λογοτέχνες και κάθε είδους καλλιτέχνες). Το περιοδικό απευθύνεται σε όλους αυτούς· οι τολμηρές προθέσεις αποτυπώνονται σε έναν τολμηρό και πρωτότυπο τίτλο, για τη διαδικασία επιλογής του οποίου όμως ελάχιστα γνωρίζουμε. Ο Καλοκύρης στη μελέτη του για τα λογοτεχνικά περιοδικά κατατάσσει το 3ο μάτι στα περιοδικά με μυστικιστικό τίτλο και συσχετίζει τον τίτλο με την ινδουιστική φιλοσοφία και θρησκεία. Κι αν 137
Οι λέξεις που σημειώνουμε με κεφαλαία είναι έτσι τυπωμένες και στο περιοδικό.
215
ακόμη η κυρία Χατζηκυριάκου-Γκίκα, στην οποία αποδίδεται η ιδέα για το όνομα, δεν ήταν σχετικά υποψιασμένη, είναι δύσκολο να δεχτούμε πως οι συμβολισμοί του τίτλου ήταν άγνωστοι ή άφηναν αδιάφορους τους βασικούς συντελεστές του περιοδικού. Για τη θρησκεία και τη φιλοσοφία το τρίτο μάτι λειτουργεί ως σύμβολο μυστικιστικό και μεταφυσικό, σύμβολο της θεότητας (Cirlot 1995: 347), της απόλυτης εποπτείας (Cirlot, ό.π.: 348), της υπερβατικής σοφίας που οδηγεί στην αλήθεια και εξασφαλίζει την ισορροπία και την ενότητα με το θείο. Για την πλατωνική φιλοσοφία το μάτι είναι «ηλιοδέστατον …των περί τας αισθήσεις οργάνων» (Πολιτεία 508b) και πηγή της φιλοσοφίας (Τίμαιος 47α-β ). Και ο Πλωτίνος λέγοντας πως το μάτι δε θα μπορούσε να δει τον ήλιο αν, κατά κάποιο τρόπο, δεν ήταν το ίδιο ήλιος, μας δίνει την ουσία του συμβολισμού του ματιού: «…ου γαρ αν πώποτε είδεν οφθαλμός ήλιον ηλιοειδής μη γεγενημένος, ουδέ το καλόν αν ίδοι ψυχή μη καλή γενομένη. Γενέσθω δη πρώτον θεοειδής πας και καλός πας, ει μέλλει θεάσασθαι θεόν τε και καλόν» (Εννεάδες Ι. 6. 31-35). Το τρίτο μάτι ως σύμβολο απαντά στους μύθους του αρχαίου κόσμου· το τρίτο, μετωπικό, μάτι στο ξόανο του Δία στην ακρόπολη του Άργους ερμηνεύεται από τον Παυσανία (2. 24. 3-4) ως ένδειξη της κυριαρχίας του θεού και στους τρεις κόσμους. Απαντά επίσης στο μύθο του Ινδουισμού και του βουδισμού· η urna, η μετωπική έκφυση του Σίβα και του Βούδα συμβολίζει την υπερβατική σοφία (Cooper 1992: 371-2), που όμως δεν είναι προνόμιο μόνο του θεού αλλά και του σοφού ανθρώπου, ο οποίος χάρη στο μάτι της σοφίας, prajñãcakşus, μπορεί να αντιλαμβάνεται ταυτόχρονα την ενότητα και την πολλαπλότητα (The Encyclopedia of Religion 5: 239). Για το Χριστιανισμό το μάτι της ψυχής λειτουργεί, όπως το μάτι της σοφίας (Συμεών ο Νέος θεολόγος 1969:
216
Ύμνοι IV, 45-50: 194) και ενοποιεί τον άνθρωπο με το Θεό (The Encyclopedia of Religion 5: 239). Τι όμως είναι αυτό που οδηγεί στην επιλογή ενός μυστικιστικού τίτλου για ένα περιοδικό «πνευματικής καλλιέργειας και τέχνης» (το 3ο μάτι : 1) του 1935; Η απάντηση έρχεται στο πρώτο τεύχος του περιοδικού μέσα από το κείμενο «Δευτερολογία» (το 3ο μάτι : 4), που υπογράφει ο δ.π.(=Δημήτρης Πικιώνης):
138
το 3ο μάτι ‘βλέπει’ προς το μυστικισμό
αναζητώντας το νέο μύθο, που η εποχή έχει ανάγκη. 1.4. Η αναζήτηση του νέου μύθου Στη «Δευτερολογία» ο Πικιώνης διευκρινίζει πως οι προβληματισμοί του περιοδικού δεν περιορίζονται σε θέματα αισθητικά και καλλιτεχνικά, αλλά αναπόφευκτα επεκτείνονται και σε ζητήματα υπαρξιακά, καθώς η τραγική θέση του σύγχρονου ανθρώπου καθρεφτίζεται και στην τέχνη, όπως και σε κάθε ειλικρινή του εκδήλωση (το 3ο μάτι, ό.π.). Το περιοδικό θα αναζητήσει το νέο μύθο, που θα δώσει λύση στα αδιέξοδα του σύγχρονου ανθρώπου. Το περιοδικό αναγνωρίζει πως η απάντηση στο γενικότερο υπαρξιακό πρόβλημα του ανθρώπου δόθηκε ήδη από τους αρχαίους και έγκειται στην ανακάλυψη της αρμονίας, που υπάρχει στο σύμπαν, το οποίο, αν και αποτελείται από χωρισμένα στοιχεία, λειτουργεί αρμονικά ως Ενότητα, «…που έξω απ’ αυτήν ούτε αληθινή ζωή και Τέχνη, ούτε ευτυχία είναι δυνατές» (το 3ο μάτι, ό.π.). Οι συνεργάτες του περιοδικού το 3ο μάτι εκτιμούν πως η αποκάλυψη της ‘μυστικής Αρμονίας’ του σύμπαντος, που ήδη επισημάνθηκε από την αρχαία σοφία, θα δώσει 138
Ο τίτλος «Δευτερολογία» υπαινίσσεται τη σύνδεσή του κειμένου με την ‘αγγελία’, που
ξανατυπώνεται στις πρώτες σελίδες του πρώτου τεύχους.
217
διέξοδο από την τραγική θέση του ανθρώπου της εποχής. Αν και ο αρχαίος μύθος ‘έκλεισε το κύκλο του’ [κατά την εκτίμηση-παρατήρηση του Ελύτη (1987: 524-5)], το 3ο μάτι προτείνει επιστροφή και αποκατάσταση του πνεύματος της αρμονίας του σύμπαντος. Σύμφωνα με τη «Δευτερολογία» του Πικιώνη τρεις είναι οι συνιστώσες, που θα διαμορφώσουν το νέο μύθο της εποχής: η αρχαία σοφία, που δίνει το στόχο της αποκατάστασης της χαμένης συμπαντικής ενότητας, το ‘νέο’ της εποχής, που δίνει τον τρόπο με τη ‘βυθομέτρηση στα ενδότερα του ανθρώπου’, και η προσωπικότητα του λαού, τα εθνικά γνωρίσματα, που δίνουν τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του μύθου και συμβάλλουν στην αίσθηση της συνέχειας και της ενότητας. Ο Ν. Γ. Πεντζίκης, λογοτέχνης στα πρώτα του βήματα και στενός συνεργάτης
του
Στρατή
Δούκα
προφανώς
μυείται
στους
προβληματισμούς και στις αναζητήσεις του περιοδικού στο θέμα της αποκατάστασης του μύθου, που η εποχή έχει ανάγκη, όχι μόνο στο καλλιτεχνικό, αλλά και στο κοινωνικό επίπεδο. Στο μεταγενέστερο κείμενό
του
Εκκλησιασμόν
«Δυνατότητες
μνήμης»
(Πεντζίκης
1970γ:
Προς
99-114), ο Πεντζίκης υιοθετεί και επαναλαμβάνει τα
σχόλια του 3ου ματιού περί ανθρώπινης ‘τραγωδίας’ αναφερόμενος στη μηχανοκρατική αντίληψη, που ήδη από το 19ο αιώνα βλέπει τον άνθρωπο σαν εργοστάσιο και οδηγεί στην αντικειμενικοποίησή του. Όπως διαπιστώσαμε, το ζήτημα της αποκατάστασης της μυθικής σκέψης εξελίσσεται σε βασικό θέμα των θεωρητικών αναζητήσεων του Πεντζίκη. 139 Ο συγγραφέας συμμερίζεται τη διαπίστωση του 3ου ματιού για την ανάγκη αποκατάστασης της χαμένης ενότητας, αλλά σε διαφορετικό πλαίσιο: όχι στο πνεύμα της αρχαιοελληνικής φιλοσοφίας, όπως αντιλαμβάνεται την έννοια της αρμονίας το περιοδικό, αλλά στο 139
Πβ. και Μέρος I, σσ. 202-205.
218
πλαίσιο του χριστιανικού μύθου. Ο Πεντζίκης εκτιμά πως σε έναν κόσμο, που κυριαρχείται από τον ορθολογισμό και τον επιστημονισμό, η αποκατάσταση της πίστης στο χριστιανικό μήνυμα της ενότητας όλων στο Ένα είναι η βασικότερη προϋπόθεση αντίδρασης στα υπαρξιακά και κοινωνικά αδιέξοδα του ανθρώπου, που «αναζητεί μέσα από ποικίλες αντιδράσεις, να επανεύρει την οδό προς ενατένιση της μορφής του, κατ’ εικόνα και ομοίωση του εν Ουρανοις Πατρός…» (Πεντζίκης, ό.π.: 107108). Ωστόσο η προσέγγιση του Πεντζίκη δεν είναι εντελώς διαφορετική από αυτή του 3ου ματιού, καθώς το χριστιανικό πλαίσιο, στο οποίο κινείται, μπορεί να θεωρηθεί ως εθνικό γνώρισμα του ελληνικού λαού, και άρα και κατά την εκτίμηση του Πικιώνη συνιστά βασική παράμετρο στη διαμόρφωση του μύθου, που έχει ανάγκη ο σύγχρονος Έλληνας. 1.5. Το 3ο μάτι ως κοινότητα με τον ‘ομότεχνο-άλλο’ Από την αλληλογραφία του με τον Πεντζίκη γίνεται φανερή η μεγάλη επιθυμία του Στρατή Δούκα για συνεργασία του περιοδικού με τα μέλη της ‘ακαδημίας’ της ‘εξαίσια(ς) Θεσσαλονίκη(ς)’. Ο χαρακτηρισμός ‘ακαδημία’ αποδίδεται από το Δούκα στη συντροφιά, που σύχναζε στο φαρμακείο-εντευκτήριο του Ν. Γ. Πεντζίκη μετά την επιστροφή του από τις σπουδές σε Παρίσι και Στρασβούργο. Η παραπομπή στην Ακαδήμεια του Πλάτωνα είναι βέβαια προφανής και – τηρουμένων των αναλογιών– μάλλον πετυχημένη, αν αναλογιστεί κανείς πως και στις δύο περιπτώσεις πρόκειται για ομάδες ομοϊδεατών, που μέσα από το δημιουργικό διάλογο και την πνευματική ζύμωση αναζητούν το δρόμο τους στη ζωή και στην τέχνη ή τη φιλοσοφία. Ο Κ. Τσίζεκ αργότερα θα χρησιμοποιήσει τον ίδιο όρο για να περιγράψει την ομάδα του Κοχλία: «…ο Κοχλίας ήταν ένα είδος μικρής ακαδημίας με έναν κάπως αυταρχικό πρύτανη κι έναν δραστήριο 219
γραμματέα» (Τσίζεκ 1997: 110). Ο Τσίζεκ θέτει μία ενδιαφέρουσα παράμετρο, που επίσης παραπέμπει στην Ακαδήμεια του Πλάτωνα, την ιεραρχική δομή της ομάδας, άτυπη βέβαια στην περίπτωση της παρέας του φαρμακείου και αργότερα του Κοχλία, που αποδίδει, ωστόσο, στον Πεντζίκη το ρόλο του ‘αυταρχικού πρύτανη’. Στις επιστολές του προς τον Πεντζίκη ο Δούκας υπαινίσσεται τους λόγους που τον ωθούν στην επιδίωξη της συνεργασίας με την ‘ακαδημία’. Ο διευθυντής του 3ου ματιού χρειάζεται γύρω του έναν πνευματικό πυρήνα, καλλιτέχνες με τους οποίους θα τον ενώνουν κοινές αγωνίες κι αισθητικές αναζητήσεις, γιατί, όπως γράφει στον Πεντζίκη, «η πνευματική δουλειά είναι το απόσταγμα μιας επικοινωνίας. Μια στενή σε βάθος συνεννόηση που θέλει να πλατύνει» (Δούκας 1977: 74). Ο Δούκας περιγράφει τις συνθήκες κοινότητας με συναδέλφους λογοτέχνες
ως
προϋπόθεση
για
την
παραγωγή
πνευματικής
δουλειάς· είναι πολύ πιθανό οι αντίστοιχες αντιλήψεις του Πεντζίκη, για το ρόλο της κοινότητας στην ανακάλυψη του αληθινού σχήματος για τον άνθρωπο και για τον καλλιτέχνη, να ενισχύονται και από την εμπειρία της συνεργασίας του με το Δούκα και το 3ο μάτι. Η έστω και εξ αποστάσεως συμμετοχή του Πεντζίκη και της ‘ακαδημίας’ στην έκδοση του 3ου ματιού εκπληρώνει τις προσδοκίες του Δούκα για πνευματική ζύμωση με τους συνεργάτες στο περιοδικό και επιφυλάσσει στον Πεντζίκη μια εμπειρία παραγωγής πνευματικού (και όχι μόνο) έργου σε περιβάλλον κοινότητας με τον ‘ομότεχνο-άλλο’. Η εμπειρία αυτή δεν είναι βέβαια κάτι πρωτόγνωρο για τον Πεντζίκη. Στη Θεσσαλονίκη τον 20ο αι. διαμορφώνεται μια τάση συσπείρωσης των λογοτεχνών, που δραστηριοποιούμενοι σε ομάδες αναζητούν για τον εαυτό τους καταρχήν, αλλά και για την πόλη, τη λογοτεχνική ταυτότητα, που θα τους διαφοροποιήσει από την Αθήνα. Το 1935 ο Τέλλος Άγρας ρίχνει «Μια ματιά στη Λογοτεχνική Θεσσαλονίκη» 220
και σ’ αυτήν ακριβώς τη συσπείρωση στη βάση κοινών επιλογών και στόχων εντοπίζει το ποιοτικό στοιχείο, που μεταβάλλει το «τυχαίο άθροισμα σε συστηματική κάπως ομάδα ανθρώπων…» (Άγρας 1935: 32). Ο Α. Ζήρας (1997) σχολιάζοντας το θέμα αναφέρει ως παράδειγμα συνειδητής συσπείρωσης το «Φιλολογικό και Καλλιτεχνικό Όμιλο Θεσσαλονίκης ‘Μόρφωση’» (1921-22), μέλη του οποίου θα συμμετέχουν το 1922 στο περιοδικό Μακεδονικά Γράμματα (1922-1924), που συνεχίζει – κατά το προγραμματικό του σχόλιο– την προσπάθεια της βραχύβιας Τέχνης (1921), να δημιουργήσει πνευματική κίνηση στη Θεσσαλονίκη. 140 Το ανάλογο ‘ομαδικό’ κλίμα και στις Μακεδονικές Ημέρες (1932-1939) δικαιολογεί το συμπέρασμα του Αλ. Αργυρίου πως τα λογοτεχνικά περιοδικά της εποχής είναι ‘συλλογικά μορφώματα’ (Αργυρίου 1997: 12), που παρέχουν την δυνατότητα στον ‘μικρό και ικανό’ (tres faciunt collegium, έγραφε ο Άγρας το 1935) κύκλο προσώπων, που υπάρχουν πίσω τους κι ενδιαφέρονται για τη λογοτεχνία, να συμμετέχουν, σ’ ένα συνεχή διάλογο ανταλλαγής γνώσεων, αναγνώσεων, αναζητήσεων. 141 Στην ‘ακαδημία’ της Θεσσαλονίκης υπάρχει ακριβώς αυτή η ατμόσφαιρα, την οποία ο Στρατής Δούκας χαιρετίζει ως ιδανικό περιβάλλον πνευματικής παραγωγής. Γι’ αυτό και στις επιστολές του προς τον Πεντζίκη ενθαρρύνει τις ‘συνεδριάσεις’ της ‘ακαδημίας’, θέτει θέματα προς συζήτηση, που αφορούν, για παράδειγμα, σε υποδείξεις για τη μορφή του 3ου ματιού (Δούκας 1977: 11), εκφέρει γνώμη για τον τρόπο διεξαγωγής των συνεδριάσεων αυτών (Δούκας, ό.π.: 19), λειτουργεί, 140
θα
λέγαμε,
σαν
μέλος
κι
αυτός
της
‘ακαδημίας’
Είναι γνωστό πως οι δημοτικιστές δημιουργοί των Μακεδονικών Γραμμάτων
αποσχίστηκαν από την Τέχνη, επειδή διαφωνούσαν με την αντιψυχαρική της γραμμή· βλ. σχετικά Χριστιανόπουλος 1995: 12, Κεχαγιά-Λυπουρλή 1997: 53-54. 141
Πβ. τη γλαφυρή περιγραφή των συναντήσεων της συντροφιάς, που δημιούργησε τις
Μακεδονικές Ημέρες, από το Γ. Βαφόπουλο 1971: 2, 339-340.
221
αποδεικνύοντας έτσι την ειλικρινή του διάθεση για επαφή και επικοινωνία με τα μέλη της. Μάλιστα σε επιστολή του προς τον Πεντζίκη, ο Δούκας εκφράζει την ικανοποίησή του, για το ότι ο Πικιώνης προτείνει να δημοσιευτούν στο 3ο μάτι τα ‘πρακτικά’ της συνεδρίασης της ‘ακαδημίας’ (Δούκας, ό.π.: 15). Ο διευθυντής του 3ου ματιού αντιμετωπίζει τη δημοσίευση αυτή σαν μια ευκαιρία να ‘διαφωτιστούν’ οι καλλιτεχνικοί κύκλοι της Αθήνας στο ‘καλό που έχ(ει)’ η επικοινωνία με άλλους καλλιτέχνες στην παραγωγή πνευματικού έργου (Δούκας, ό.π.). Στο πρώτο τεύχος του 3ου ματιού δημοσιεύεται ένα γράμμα για το 3ο μάτι’ (το 3ο μάτι: 28-29), στο οποίο ο Σταυράκιος Κοσμάς περιγράφει «Το βράδυ μιας συντροφιάς» και μας δίνει μια ιδέα για το κλίμα που επικρατούσε στις συναντήσεις της παρέας από τη Θεσσαλονίκη που συνεργάζεται με το 3ο μάτι. Το θέμα της συζήτησης αφορά στα κείμενα που η παρέα θα πρότεινε για μετάφραση στο περιοδικό, όμως σχολιάζονται και άλλα θέματα, όχι πάντα σχετικά με την τέχνη. Δε διαθέτουμε στοιχεία, βάση των οποίων να μπορούμε να ταυτίσουμε με ασφάλεια το χώρο και τα πρόσωπα που συμμετέχουν στη συγκεκριμένη ‘συνεδρίαση’. Δεν αποκλείεται ο χώρος να είναι το φαρμακείο-εντευκτήριο του Πεντζίκη, αλλά η βραδινή ώρα και κυρίως η αναφορά στη ‘σάλα’, όπου κάθεται η παρέα, μας κάνει να σκεφτούμε και το ενδεχόμενο, η συνάντηση να γίνεται στο σπίτι κάποιου από τα μέλη της συντροφιάς. Όσον αφορά στα πρόσωπα, από το κείμενο προκύπτει πως πρόκειται τουλάχιστον για 3 άτομα («καθήσαμε στη σάλα, οι δύο σ’ έναν καναπέ, ο άλλος σε μια πολυθρόνα δίπλα»)· εκτός του Πεντζίκη, το πρόσωπο πίσω από τη θηλυκή αντωνυμία ‘εκείνη’ είναι πιθανότατα η Καρέλλη, ενώ ο «ένας που είναι πολύ στεναχωρημένος τον τελευταίο
222
καιρό» είναι μάλλον ο Μιλτιάδης Πεντζίκης, που στις 6 Αυγούστου 1935 αυτοκτονεί. 142 Στη συντροφιά του φαρμακείου πρέπει να εντάσσονται και κάποιοι από τους συνεργάτες των Μακεδονικών Ημερών, ο Ξεφλούδας, που έδωσε στον Πεντζίκη και το περίφημο ‘μπαούλο’ με τα βιβλία που έφερε επιστρέφοντας από το Παρίσι, 143 ο Βαφόπουλος, που ήταν φίλος του Πεντζίκη, ίσως και ο Δ. Σ. Δήμου, επίσης φαρμακοποιός και μεταφραστής του Ρίλκε και του Κάφκα· αργότερα ο Κιτσόπουλος [από το 1936 (Κιτσόπουλος 1944: 193)], ο Τσίζεκ [από το 1939 (Κουρούδης 1998: 76)], ο Βαρβιτσιώτης, ο Ιατρού. Στην ‘ακαδημία’ εντάσσονται και περιστασιακοί συνεργάτες· σ’ αυτήν την κατηγορία πρέπει να συμπεριλάβουμε και τη ‘Δα Η.’ των επιστολών του Δούκα (1977: 17), που, κατά τα σχέδια του διευθυντή του 3ου ματιού, θα μεταφράσει μαζί με τον Πεντζίκη κείμενο του Kierkegaard από τα αγγλικά. 144 Ο Πεντζίκης, που, όπως εξομολογείται στο «Βασιλόπουλο» (Κοχλίας 13: 11-12), μετά τον Αντρέα Δημακούδη αισθάνεται τα αδιέξοδα της μοναχικής καλλιτεχνικής πορείας, αποδέχεται την πρόταση του Δούκα, για να ξεφύγει από την εγωιστική απομόνωση της ατομικής ενασχόλησης με την τέχνη. Στον Κοχλία, ο Πεντζίκης δέκα χρόνια μετά 142
Από την αλληλογραφία Δούκα-Πεντζίκη προκύπτει πως ο δεύτερος ζητά επίμονα και
τελικά πετυχαίνει τη δημοσίευση στο 3ο μάτι αποσπάσματος από το ημιτελές μυθιστόρημα Το σπίτι από πορσελάνα του Μιλτιάδη Πεντζίκη, το οποίο προλογίζει ο ίδιος, ενώ συντάσσει και μια σύντομη νεκρολογία για τον πρόωρα χαμένο λογοτέχνη (το 3ο μάτι: 29-31). 143
Κατά μαρτυρίες του Κιτσόπουλου και του Τσίζεκ ο Ξεφλούδας επιστρέφοντας από τη
μετεκπαίδευσή του στη Σορβόννη το 1930 εμπιστεύθηκε στον Πεντζίκη ένα μπαούλο με πολλά και σπάνια στην Ελλάδα γαλλικά βιβλία (Κουρούδης 1997: 45-46, 91). 144
Πρόκειται για την Ηρώ (Πάλλη;), με την οποία ο Πεντζίκης ήταν ερωτευμένος. Σύμφωνα
με τον Κ. Τσίζεκ ο Πεντζίκης έκαψε κάποια πρώτα κείμενά του μεταξύ των οποίων ήταν και οι ερωτικές επιστολές του προς την Ηρώ (Τσίζεκ 1994: 206). Στην τελευταία σελίδα του 3ου ματιού το όνομα, Ηρώ Πάλλη, καταγράφεται μεταξύ των φίλων του 3ου ματιού.
223
το 3ο μάτι, κάνει μια αναδρομή και αποτιμά το περιβάλλον του 3ου ματιού ως περιβάλλον ‘αρσενικού σπιτιού’. Η παρομοίωση του περιοδικού με ένα σπίτι μάλλον ανήκει στο Δούκα, που σε επιστολή του προς τον Πεντζίκη γράφει πως φαντάζεται το περιοδικό σαν «ένα(ς) τύπο(ς) σπιτιού, που ζει πνευματικά» (Δούκας 1977: 11). Στο «Βασιλόπουλο» ο Πεντζίκης θα χαρακτηρίσει ως ‘αρσενικό’ κάθε πνευματικό σπίτι, που αφιερώνεται στην υπηρέτηση ενός συγκεκριμένου πνευματικού στόχου και αδιαφορεί για τις ατομικές ιδιαιτερότητες των ενοίκων του: «Αρσενικά σπίτια είναι τα πρωτόγονα και αρχαία, όπου περισσότερος χώρος αφιερώνεται στο Θεό και δεν πολυπροσέχονται τα ιδιαίτερα ατομικά χαρακτηριστικά» (Κοχλίας 13: 11). Προφανώς το 3ο μάτι χαρακτηρίζεται εκ των υστέρων από τον Πεντζίκη ως ‘αρσενικό σπίτι’ λόγω του συγκεκριμένου καλλιτεχνικού προσανατολισμού προς τις εικαστικές τέχνες, που αναπόφευκτα περιόριζε την παρουσία της λογοτεχνίας. Το γεγονός ότι δε δίνεται προσοχή στα ατομικά χαρακτηριστικά ενός καλλιτέχνη δε σημαίνει ότι αυτά δε γίνονται σεβαστά· αυτό που μάλλον ισχύει είναι πως οι ατομικές ιδιαιτερότητες δεν ‘απασχολούν’ τους συνεργάτες στα πλαίσια μιας πνευματικής ζύμωσης, που ο Πεντζίκης προσδοκά από μια συνεργασία με ομοτέχνους. Από την άποψη αυτή καλλιεργείται στον καλλιτέχνη η εγωιστική ψευδαίσθηση της πνευματικής αυτάρκειας, που αποτρέπει από την απόκτηση βιώματος ολότητας, για το οποίο απαραίτητη είναι η απέκδυση του κατ’ επίφαση ατομικού σχήματος. Στο «Βασιλόπουλο» ο Πεντζίκης θα υπαινιχθεί πως το 3ο μάτι ήταν μια πρώτη απόπειρα κοινότητας με τον ‘ομότεχνο-άλλο’, αλλά αποδείχτηκε ένα ‘αρσενικό σπίτι’, ένα περιβάλλον δηλαδή μόνο συνύπαρξης, κι όχι κοινότητας με τον ‘άλλο’. Παρότι οι προσδοκίες του Πεντζίκη για επαφή και επικοινωνία με τους συνεργάτες στο 3ο μάτι δεν επαληθεύονται, τουλάχιστον όχι στο 224
βαθμό που περίμενε, ο συγγραφέας, στο «Βασιλόπουλο» θα αναγνωρίσει τον καθοριστικό ρόλο, που έπαιξε στη διαμόρφωση της στάσης του απέναντι στην τέχνη η σχέση του με το Στρατή Δούκα και η εμπειρία από τη μεταξύ τους συνεργασία στο 3ο μάτι. Ο Πεντζίκης παραδέχεται την ορθότητα της επίμονης προτροπής του Δούκα, για αναζήτηση του αληθινού σχήματος μέσω της έκδυσης του κατ’ επίφαση σχήματός του·
145
αναγνωρίζει εξάλλου πως η δική του ατολμία, να θανατώσει τον
ατομικισμό του, η αδυναμία του να ταπεινωθεί στους ‘άλλους’, τού κόστισε τη σταθερή σχέση με τους αποδέκτες της τέχνης του. 1.6. Ο Ν. Γ. Πεντζίκης ως συνεργάτης του 3ου ματιού Η εκτίμηση που εκφράζει ο Πεντζίκης προς το πρόσωπο του Δούκα είναι αμοιβαία· η παρουσία του Ν. Γ. Πεντζίκη στο 3ο μάτι οφείλεται στην επιμονή του Στρατή Δούκα, που εκτιμά τον Πεντζίκη και το έργο του, το οποίο και θεωρεί ως αντιπροσωπευτικό του καινούριου, που η ‘ακαδημία’ της Θεσσαλονίκης κομίζει στην τέχνη. Μια ιδέα για τα στοιχεία στην προσωπικότητα του Πεντζίκη, που θα μπορούσαν να γοητεύσουν κάποιον, μας δίνει ο Κ. Τσίζεκ μιλώντας για τις δικές του εντυπώσεις από τη γνωριμία τους: «Ήταν… ακόμα μόνο ένας εκκολαπτόμενος καλλιτέχνης, που ωστόσο σαγήνευε με τον προφορικό του λόγο […]. Μας εντυπωσίαζε επίσης και με τη στάση του απέναντι στη ζωή, δείχνοντας ότι γι’ αυτόν η κατάκτηση πνευματικών αξιών αποτελούσε επιθυμητή και αξιοζήλευτη αρετή» (Τσίζεκ 1994: 202).
145
Η προτροπή του Δούκα μπορεί να αφορά στην εγκατάλειψη της χρήσης του ψευδώνυμου,
‘Σταυράκιος Κοσμάς’, με το οποίο ο Πεντζίκης δημοσιεύει κείμενά του στο περιοδικό το 3ο μάτι και σε άλλα έντυπα, μέχρι το 1936. Για το πώς η χρήση του ψευδώνυμου θεωρείται ότι αποτρέπει την καταστροφή του κατ’ επίφαση σχήματος και κατά συνέπεια την προσέγγιση στην αληθινή πραγματικότητα βλ. παρακάτω, σσ. 318-319.
225
Μπορούμε να υποθέσουμε πως η πολύπλευρη προσωπικότητα του Πεντζίκη γοήτευσε και το Δούκα, που σε κάθε ευκαιρία εκδηλώνει την εκτίμηση και την εμπιστοσύνη του στο νεαρό καλλιτέχνη και στην ‘ακαδημία’ της Θεσσαλονίκης και επισημαίνει την αξία του καινούριου, που κομίζουν στην τέχνη· σε επιστολή του γράφει: «Πρέπει να είσαι βέβαιος ότι κάθετι δικό σας, είναι για μένα ιερό … Δε θέλω τα λόγια μου αυτά να τα πάρεις για υπερβολή. Είναι ένα ξεχείλισμα αγάπης κι εκτίμησης. Δε θέλω να σε ταράξουν ακόμα οι έπαινοι. Θέλω τη δουλειά σου, τα συναισθήματά σου να τα χαρίσω σε όλους και ιδίως στα νέα παιδιά που έρχονται (Δούκας 1977: 48). Στη συνεδρίαση των συνεργατών του 3ου ματιού, κατά την οποία αποφασίζεται η μετάφραση του Dujardin για το πρώτο τεύχος, ο Δούκας παρατηρεί πως «στην Αθήνα δεν υπάρχουν άνθρωποι να μιλούν με τον εαυτό τους» (Δούκας, ό.π.: 49). Από το σχόλιο αυτό γίνεται φανερό πως το στοιχείο, που εκτιμάται ως πρωτοτυπία της λογοτεχνικής παραγωγής της ‘ακαδημίας’ είναι η ‘ένδον στροφή’. Ήδη στην ‘αγγελία’ έκδοσής του το 3ο μάτι διατυπώνει την άποψη, πως η ‘βυθομέτρηση στα ενδότερα του ανθρώπου’ είναι η τολμηρή προσέγγιση, που δίνει στις πλαστικές τέχνες την πρωτοπορία ανάμεσα στις άλλες αισθητικές μορφές (το 3ο μάτι: 3). Η λογοτεχνία της Θεσσαλονίκης κινείται σ’ αυτό το τολμηρό κλίμα και από την άποψη αυτή ανήκει στην πρωτοπορία που ενδιαφέρει το 3ο μάτι. Δεν αποκλείεται η επιμονή του Δούκα για συμμετοχή της ‘ακαδημίας’ στο περιοδικό να οφείλεται στην επιθυμία του, να αποδείξει πως και στο χώρο της ελληνικής λογοτεχνίας υπάρχουν αυθεντικές φωνές αισθητικής πρωτοπορίας. Ωστόσο, κάνει πράγματι εντύπωση ο ενθουσιασμός του Στρατή Δούκα, ιδιαίτερα αν σκεφτούμε πως –καλλιτεχνικά τουλάχιστον– στηρίζεται μόνο στο κείμενο του Αντρέα Δημακούδη και στις 226
περιστασιακές συνεργασίες που δίνει ο Πεντζίκης σε έντυπα της Θεσσαλονίκης.
146
Η προσωπική γνωριμία με τον Πεντζίκη επιτρέπει
βέβαια στο Δούκα να σχηματίσει δική του γνώμη για τον άνθρωπο και τον καλλιτέχνη· εξάλλου από την αλληλογραφία τους επιβεβαιώνεται το ότι ο διευθυντής του 3ου ματιού έχει υπόψη του και άλλα, ανέκδοτα κείμενα του Πεντζίκη. Ο Δούκας εκτιμά πως το έργο του Πεντζίκη «καθρεφτίζει τον εαυτό μας και το περιβάλλον μας» (Δούκας, ό.π.: 43) και αξίζει να γίνει ευρύτερα γνωστό όχι μόνο στους καλλιτεχνικούς κύκλους της Αθήνας, αλλά και μεταξύ των αναγνωστών του περιοδικού και κυρίως της νέας γενιάς. Είναι δε αξιοπρόσεχτη η προσπάθεια του, να δώσει μέσω του περιοδικού μια πληρέστερη εικόνα της λογοτεχνικής παραγωγής του Πεντζίκη· προγραμματίζοντας την ύλη του δεύτερου τεύχους γράφει: «Λέγω να βάλω την ευχή για τους ’23 αγγέλους’ … γιατί είναι σαν μια συνέχεια της ‘γυναίκας που προπονείται στο κολύμβημα’. Είναι συνθέσεις για τον ύμνο της» (Δούκας, ό.π.: 48.). Από τις επιστολές του Δούκα στον Πεντζίκη προκύπτει πως η προσπάθεια του πρώτου για την καταξίωση του δεύτερου έχει ξεκινήσει και πριν την έκδοση του περιοδικού, αλλά χάρη σ’ αυτό αποκτά ένα πρόσφορο ‘μέσο’ και μάλλον αποδίδει καρπούς. Οι συνεργάτες αρχίζουν να καταλαβαίνουν ‘τον τρόπο’ και τα θέματα του Πεντζίκη, να εκτιμούν και να αποδέχονται το έργο του (Δούκας, ό.π.: 15, 34-35, 46). Στην πράξη βέβαια η προτεραιότητα, που δίνει το περιοδικό στις πλαστικές τέχνες, λειτουργεί ανασταλτικά στις προσπάθειες του Δούκα και του Πεντζίκη να προωθήσουν, τουλάχιστον στο βαθμό που επιθυμούν και προσδοκούν, τη λογοτεχνική πρωτοπορία και αυτό που οι ίδιοι αντιλαμβάνονταν ως πρωτοποριακή λογοτεχνική παράδοση. Με 146
Για τις δημοσιεύσεις του Πεντζίκη σε έντυπα της Θεσσαλονίκης κατά το διάστημα πριν
από την εμφάνισή του στο 3ο μάτι βλ. παραπάνω, σ. 206.
227
εξαίρεση το πρώτο τεύχος, που βγήκε κυρίως από τη συνεργασία Δούκα και Πεντζίκη, και το τρίτο τριπλό τεύχος του περιοδικού, που είναι αφιερωμένο στη λογοτεχνία, τα σχέδια και οι φιλοδοξίες για ένα περιοδικό με τη σφραγίδα της λογοτεχνικής Θεσσαλονίκης δεν ευοδώθηκαν. Ωστόσο η αλληλογραφία μεταξύ τους αποκαλύπτει την ουσιαστική σχέση των δύο φίλων χάρη στην οποία αμβλύνεται η αίσθηση της καταπίεσης, που τελικά αισθάνονταν και οι δύο στο ‘αρσενικό σπίτι’ του 3ου ματιού. Το 1935 ο Πεντζίκης, ‘εκκολαπτόμενος καλλιτέχνης’ ακόμη, είναι επόμενο να ανταποκριθεί στο ενθουσιώδες κάλεσμα του Δούκα για συνεργασία, πόσο μάλλον όταν το κάλεσμα αυτό υπόσχεται τη φιλόξενη στέγη ενός περιοδικού, που φιλοδοξεί να κάνει τη διαφορά στο χώρο της τέχνης και δεσμεύεται –μέσω του διευθυντή του– να ανοίξει τις ‘δύσκολες’ πόρτες της καλλιτεχνικής κίνησης της πρωτεύουσας στη λογοτεχνική πρωτοπορία της συμπρωτεύουσας. Ο Πεντζίκης εμπλέκεται στην περιπέτεια της έκδοσης του 3ου ματιού με κάθε τρόπο. Ως λογοτέχνης δίνει πεζά και ποιήματά του για δημοσίευση. Σε άτυπο ρόλο υπεύθυνου ύλης προτείνει και επιλέγει κείμενα για το περιοδικό. Ως μεταφραστής προτείνει κείμενα για μετάφραση
και
μεταφράζει
ή
παρουσιάζει
σύντομες
μελέτες
ανταποκρινόμενος στις ανάγκες του περιοδικού. Το 3ο μάτι φαίνεται να είναι ιδανική ευκαιρία για έναν δημιουργό της περιφέρειας, που μέσα από ένα έντυπο της πρωτεύουσας, για του οποίου την ποιότητα εργάζεται και ο ίδιος, μπορεί να διευρύνει τις αναζητήσεις του και να ξεδιπλώσει όλη την γκάμα της δημιουργικότητάς του έχοντας την απόλυτη εμπιστοσύνη και τον δηλωμένο θαυμασμό του διευθυντή του περιοδικού. Ο Δούκας ζητά και υπολογίζει τη γνώμη του Πεντζίκη για όλα τα θέματα που αφορούν στην έκδοση του 3ου ματιού, από την εμφάνιση του περιοδικού μέχρι τα κείμενα και τους συνεργάτες, ακόμα και τη 228
διακίνησή του στη Θεσσαλονίκη. Ο Πεντζίκης αναλαμβάνει –όχι πάντα χωρίς αντίδραση– όποια ευθύνη του ανατίθεται, ακόμη και «αχάριστες αγγαρείες» (Δούκας, ό.π.: 46) σχετικές με ζητήματα πρακτικά (όπως η διαφήμιση, η διανομή, η είσπραξη συνδρομών), πράγματα γι΄ αυτόν «δύσκολα και ξένα» (Δούκας, ό.π.: 17). Εκτός των άλλων, το 3ο μάτι είναι για το συγγραφέα χώρος εργασίας και είναι πιθανόν η αξία, που αποδίδει ο Πεντζίκης στην εργασία και τη συν-εργασία με τον ‘άλλο’ ως συνθήκη αναζήτησης και ανακάλυψης της αληθινής πραγματικότητας, να βασίζεται εν μέρει και στην εμπειρία από τη συμμετοχή του στη δημιουργία και διακίνηση του περιοδικού, που του δίδαξε την αρετή της υπομονής και της υποταγής του ατομικού εγωισμού στο κοινό έργο. 1.7. Οι προσωπικές συνεργασίες του Πεντζίκη στο 3ο μάτι Στις συνεργασίες του για το 3ο μάτι, αλλά και σε κάθε λογοτεχνική του παρουσία μέχρι τον Αύγουστο του 1936 ο Πεντζίκης εμφανίζεται με το ψευδώνυμο Σταυράκιος Κοσμάς. «Η γυναίκα που προπονείται στο κολύμπημα» (το 3ο μάτι : 19) είναι το μόνο ποίημα που δημοσιεύεται στο πρώτο τεύχος του 3ου ματιού.
147
Αυτό και τα έξι σύντομα πεζά, που με
τον τίτλο «Μαρτυρίες ενός δρόμου» δημοσιεύονται στο τρίτο τριπλό τεύχος (το 3ο μάτι : 146-149) είναι τα μόνα πρωτότυπα έργα του Πεντζίκη, στο περιοδικό· μικρή παρουσία συγκριτικά με την ύλη του 3ου ματιού. Οι υπόλοιπες συνεργασίες του είναι μεταφράσεις και εισαγωγικά σημειώματα σ’ αυτές, το ‘γράμμα’ με θέμα τη συνεδρίαση της ‘ακαδημίας’ για την κατάθεση προτάσεων σχετικά με την ύλη του περιοδικού, μια νεκρολογία για τον ξάδερφό του, λογοτέχνη και συνεργάτη του περιοδικού, Μιλτιάδη Πεντζίκη, και ο πρόλογος σε 147
Το ποίημα συμπεριλαμβάνεται στη συλλογή Ποιήματα (Παλαιοντολογικά), Θεσσαλονίκη:
Α.Σ.Ε., 1988, σ. 8.
229
απόσπασμα πεζογραφήματος του Μιλτιάδη, που δημοσιεύεται στο περιοδικό μετά την αυτοκτονία του. Στηριγμένοι σε στοιχεία που προκύπτουν από τις επιστολές του Δούκα, μπορούμε με σχετική βεβαιότητα, να αποδώσουμε στον Πεντζίκη και το ανυπόγραφο κείμενο «Ο ρυθμός στο λόγο» (το 3ο μάτι: 264-269), που μεταφράζει και παρουσιάζει συνοπτικά απόψεις των P. Claudel, M. Ghyka, Coculesco Pius Servien για το θέμα. Ο Δούκας στις επιστολές του συσχετίζει το «Η γυναίκα που προπονείται στο κολύμπημα» με ένα από τα μικρά πεζά του Πεντζίκη, με τον τίτλο «Ευχή εις τους αγγέλους», 148 θεωρώντας και τα δυο ως συνθέσεις για το ύμνο μιας γυναίκας. Όσον αφορά στο πεζό κείμενο έχει πιθανότατα δίκαιο: η σημείωση «γεννέθλιον» (sic) δίπλα στο κείμενο υποβάλει την εντύπωση πως πρόκειται για τις ευχές του συγγραφέα προς μια νεαρή κοπέλα στα εικοστά τρίτα γενέθλιά της (οι 23 άγγελοι είναι τα 23 χρόνια της). «Η γυναίκα που προπονείται στο κολύμπημα» όμως θεωρούμε ότι περισσότερο μπορεί να ‘διαβαστεί’ ως σχόλιο του ποιητή στο θέμα της αναζήτησης αληθινού σχήματος, που όπως είδαμε τον απασχολεί ήδη από το 1930 και στα πλαίσια της τέχνης του. 149 Η γυναίκα που κολυμπάει σαν άντρας («το αντρίκειο το δυνατό κολύμπημα πόμαθα»), βυθίζεται μέσα της («πώς το σκοτεινό εντός μου γίνηκε πηχτό και βλέπεται»), αλλά δε χάνεται· αντίθετα το σώμα «αφήνεται εντελώς, ξεχνά τη χωριστή του ύπαρξη» και ενταγμένο στην ολότητα ξαναποκτά το αληθινό, όμορφο σχήμα: «Το σεμνό στήθος μου ζητάει μόνο το βύζαγμα του παιδιού». Η ταύτιση των αντιθέτων (γυναίκα-άντρας), η διάκριση ανάμεσα στο σώμα, 148
Το κείμενο δημοσιεύεται και στην εφημερίδα Νέα Αλήθεια στις 23 Οκτωβρίου 1935.
149
Τη δική της ‘ανάγνωση’ στο ποίημα καταθέτει η Βαρβάρα Ρούσσου στο κείμενό της «Το
πρώτο δημοσιευμένο ποίημα του Ν. Γ. Πεντζίκη. ‘Εξιστόρηση των σχέσεων του εαυτού μου με πρόσωπα και πράγματα’», Νέα Εστία, 1817, Δεκέμβριος 2008, σσ. 1131-1136.
230
το κατ’ επίφαση σχήμα δηλαδή, και στο αληθινό σχήμα, που αποκαθίσταται στην ενότητά του με τα πράγματα, είναι στοιχεία της αληθινής πραγματικότητας, που ο ποιητής προσεγγίζει, όταν «βυθίζεται» στον εαυτό του σε μια οριακή κίνηση, που πλησιάζει στο θάνατο κατά την αναζήτηση της αλήθειας (κολύμπημα) στο χώρο της τέχνης. Αν το ποίημα είναι μια πρώιμη έκφραση των υπαρξιακών αναζητήσεων του ποιητή, φαίνεται πως ο Πεντζίκης στο 3ο μάτι βρίσκει φιλόξενη στέγη και για τις θεωρητικές του αναζητήσεις μέσω της τέχνης. 1.8. Ο Πεντζίκης ως μεταφραστής στο 3ο μάτι. Ο εσωτερικός μονόλογος σε μετάφραση Πεντζίκη Στο πρώτο τεύχος του 3ου ματιού κυριαρχεί το θέμα του εσωτερικού μονόλογου. Το 1931 στο Παρίσι προκαλεί σάλο η επανέκδοση του μυθιστορήματος Les lauriers sont coupes (1887) και του θεωρητικού κειμένου του Dujardin Le monologue intérieur, son apparition, sa place l’ oeuvre de J. Joyce. Το 3ο μάτι, που ήδη στην αγγελία έκδοσης σχολιάζει αρνητικά την ‘ανημερότητα’ (sic) σε ότι αφορά στη σύγχρονη κίνηση του εξωτερικού, αναλαμβάνει –έστω και ετεροχρονισμένα– την ενημέρωση των αναγνωστών του για το θέμα του εσωτερικού μονόλογου με την πρόθεση να συμπληρώσει το σχετικό κενό, που εντοπίζει στην πνευματική ζωή. Το σχόλιο περί έλλειψης ενημέρωσης του αναγνωστικού κοινού όσον αφορά στον εσωτερικό μονόλογο είναι μάλλον άδικο, αν λάβουμε υπόψη ότι το θέμα ήδη απασχολεί τα λογοτεχνικά περιοδικά. Οι Μακεδονικές Ημέρες φιλοξενούν πρωτότυπα κείμενα της ‘εσωτερικής πεζογραφίας’, 150 μεταφράσεις και κριτικά άρθρα για το θέμα· είναι 150
Ο όρος του Α. Καραντώνη (1965).
231
γνωστή η διαμάχη για τον εσωτερικό μονόλογο ανάμεσα στον Ανδρέα Καραντώνη και το Λάζαρο Πηνιάτογλου, που κλείνει με το «Γράμμα για τον εσωτερικό μονόλογο» του Δημήτρη Μεντζέλου. Ο Μεντζέλος γράφει και τη μελέτη «Εσωτερικός μονόλογος», που δημοσιεύεται τον Ιούνιο του 1933 στον Κύκλο του Α. Μελαχρινού (Κύκλος 4: 163-168). 151 Θα λέγαμε λοιπόν πως η πρωτοβουλία του 3ου ματιού εντάσσεται σε μια πορεία προβληματισμού για τον εσωτερικό μονόλογο. Το περιοδικό συσχετίζει το θέμα με την πρωτοπορία στο χώρο των πλαστικών τεχνών, με το ενδιαφέρον για τη «βυθομέτρηση στα ενδότερα του ανθρώπου» (το 3ο μάτι: 3) και τις θεωρίες της ψυχανάλυσης, στις οποίες οι ποιητές θα προστρέξουν μέσω του υπερρεαλισμού. Όπως πληροφορούμαστε από τις επιστολές του Δούκα στον Πεντζίκη, το θέμα του εσωτερικού μονόλογου τίθεται από τον Χατζηκυριάκο, που προτείνει για φιλολογικό κομμάτι του πρώτου φύλλου μετάφραση από τον Joyce. Δυσκολίες εύρεσης τόσο του αγγλικού κειμένου, όσο και της γαλλικής μετάφρασης αναβάλουν την ιδέα για αργότερα και αποφασίζεται η μετάφραση αποσπάσματος από το Les lauriers sont coupes, το μυθιστόρημα του E. Dujardin, «που είναι ο πρώτος που μεταχειρίστηκε τον εσωτερικό μονόλογο, όπως το ομολογεί και ο Τζόις» (Δούκας 1977: 29)· αποφασίζεται επίσης η μετάφραση της μελέτης του Dujardin για τον εσωτερικό μονόλογο και το έργο του Joyce. Με πρόταση του Δούκα το έργο ανατίθεται στον Πεντζίκη και στην Καρέλλη και το περιοδικό τούς ταχυδρομεί συστημένα τα προς μετάφραση κείμενα του Dujardin. Η αποστολή των βιβλίων του Dujardin θα μπορούσε να ερμηνευτεί ως άγνοια του έργου από τον Πεντζίκη. Το πιθανότερο όμως είναι πως ο 151
Για μια ‘ περιδιάβαση’ στον εσωτερικό μονόλογο, ανατρέχουμε στο γνωστό άρθρο των Μ.
Μικέ - Λ. Γκανά «Εσωτερικός μονόλογος· αναδρομική περιδιάβαση και σύγχρονη προβληματική μιας αφηγηματικής τεχνικής», Φιλόλογος, 48, Καλοκαίρι 1987, σσ. 136-160.
232
Πεντζίκης απλώς δε διαθέτει το κείμενο, χωρίς αυτό να σημαίνει πως αγνοεί το περιεχόμενό του και τη σημασία του· τα βιβλία της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας σπάνιζαν στην Ελλάδα, γι’ αυτό άλλωστε κι ο Δούκας ζητά από τον Πεντζίκη με το τέλος της μεταφραστικής εργασίας να του επιστρέψει τα βιβλία (Δούκας, ό.π.: 40). Το σίγουρο είναι πως ο Πεντζίκης μέσω του περιοδικού διατηρεί μια σταθερή επαφή με τις λογοτεχνικές αναζητήσεις στο χώρο της καλλιτεχνικής έκφρασης, λόγω και προσωπικού ενδιαφέροντος. Τελικά στο πρώτο τεύχος του 3ου ματιού δημοσιεύεται η μετάφραση αποσπάσματος από το έργο του E. Dujardin από τον Σταυράκιο Κοσμά (= Ν. Γ. Πεντζίκη) και μια σύντομη εισαγωγή στην ιστορία και τα βασικά χαρακτηριστικά του εσωτερικού μονόλογου με τον τίτλο «Ι. Εσωτερικός μονόλογος». Η εισαγωγή είναι ανυπόγραφη μπορούμε όμως με ασφάλεια να την αποδώσουμε στη Ζωή Καρέλλη στηριγμένοι στη μαρτυρία του Στρατή Δούκα: «Σ’ αυτό που τυπώνουμε, μπαίνει το πληροφοριακό σημείωμα της κας Χρυσούλας, με τη μετάφρασή σου του Ντιζαρντέν» (Δούκας, ό.π.: 36). 152 Η μετάφραση της μελέτης του E. Dujardin για τον εσωτερικό μονόλογο ματαιώνεται με πρόταση
του
Πεντζίκη,
την
οποία
αποδέχονται
Δούκας
και
Χατζηκυριάκος, και τη θέση της προγραμματίζεται να πάρει στο δεύτερο τεύχος ανάλογη μελέτη του Πεντζίκη (Δούκας, ό.π.: 33), της οποίας αγνοείται η τύχη, καθώς δε δημοσιεύεται στο περιοδικό. Πάντως το 3ο μάτι επανέρχεται στο θέμα του εσωτερικού μονολόγου στο τρίτο του τεύχος, όπου σε μετάφραση Παπατζώνη (sic) δημοσιεύεται η αρχή του μονολόγου της κυρίας Μπλούμ από τον Οδυσσέα του J. Joyce· η ένδειξη «II. Εσωτερικός μονόλογος» 152
Στο ίδιο συμπέρασμα καταλήγει και ο Δ. Βλαχοδήμος· πβ σχετικά το άρθρο του «Η
‘μητρότητα’ της ανυπόγραφης εισαγωγής στον ‘Εσωτερικό μονόλογο’», Νέα Εστία, 1800, Μάιος 2007, σσ. 930-941.
233
υποδηλώνει πως το περιοδικό συνεχίζει το αφιέρωμα του πρώτου τεύχους. Η επιλογή ανάμεσα στους δύο μεταφραστές, τον Πεντζίκη και τον Παπατσώνη, φέρνει το Δούκα σε δύσκολη θέση (Δούκας, ό.π.: 32). Αυτό που τελικά βαραίνει περισσότερο στην κρίση του είναι το ότι η μετάφραση από το αγγλικό πρωτότυπο, στο οποίο στηρίχθηκε ο Παπατσώνης, θεωρείται ασφαλέστερη επιλογή από το γαλλικό κείμενο της N. R. F., στην οποία θα στήριζε τη δική του μετάφραση ο Πεντζίκης (που δε γνώριζε τόσο καλά αγγλικά). Αλλά και ο Πεντζίκης θα επανέλθει στη μετάφραση του Joyce· δέκα χρόνια αργότερα στον Κοχλία θα μεταφράσει δυο αποσπάσματα από τον Οδυσσέα και σε σημείωμα του στις ‘Παρασκιές’ θα εξηγήσει την εμμονή του με το έργο του ιρλανδού συγγραφέα. Χωρίς αμφιβολία το 3ο μάτι ενισχύει το ενδιαφέρον του Πεντζίκη για το έργο του Joyce, καθώς συναρτά τις πρωτοποριακές αφηγηματικές επιλογές με τις υπαρξιακές αναζητήσεις μέσω της τέχνης. Άλλωστε η –κατά την εκτίμηση του Πεντζίκη κυρίαρχη στον Joyce– αναζήτηση του κοινού μύθου της εποχής είναι και βασικός προγραμματικός στόχος του 3ου ματιού. 1.9. Ο Πεντζίκης ως αναγνώστης του 3ου ματιού· η αναζωογόνηση της μυθικής σκέψης Στο δεύτερο τεύχος του περιοδικού δεν υπάρχει καμιά συνεργασία του Πεντζίκη παρά τη σαφώς εκφρασμένη επιθυμία του Δούκα προς το φίλο του: «Θέλω το φύλλο να είσαι εσύ» (Δούκας, ό.π.: 40). Η απουσία αυτή δεν οφείλεται, όπως θα μπορούσε κανείς να υποθέσει στην απόρριψη των συνεργασιών του Πεντζίκη από τους επιμελητές έκδοσης, αλλά στον τρόπο διαπραγμάτευσης του θέματος για τη φύση, που σχεδόν απέκλειε τα λογοτεχνικά κείμενα από το περιοδικό. 234
Ο Πεντζίκης ξαναγυρίζει στο δεύτερο τεύχος του 3ου ματιού ως αναγνώστης με το κείμενό του «Τοπίο και προσευχή» (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 43-60). 153 Ξαναδιαβάζει το περιοδικό, εκθέτει συνοπτικά και σχολιάζει τα περιεχόμενα και, λειτουργώντας και πάλι ‘άτυπα’ ως υπεύθυνος ύλης ‘συμπληρώνει’ τα περιεχόμενα με κείμενα του Παπαδιαμάντη, το «Νεκρό ταξιδιώτη» και το «Στην Αγ’ Αναστασιά», που κατά τη γνώμη του δε θα έπρεπε να λείπουν από το περιοδικό (Πεντζίκης, ό.π.: 53). Επιπλέον αναφέρεται διεξοδικά στο έκτο τεύχος του Κοχλία, που επίσης είναι αφιερωμένο στο τοπίο. Ο Πεντζίκης παρατηρεί πως και τα δύο περιοδικά από παράλληλες οδούς επιχειρούν την αναγωγή από το άμεσο στο μυθικό. Για το έκτο τεύχος του Κοχλία σχολιάζει πως όλα τα κείμενα «έχουν για κοινό χαρακτήρα, την τάση της αναζητήσεως του μυθικού διαμέσου της περιγραφομένης αμεσότητας» (Πεντζίκης, ό.π.: 58) και λειτουργούν ως λογοτεχνικά υποδείγματα αναγωγής από το άμεσο στο μυθικό. Σχετικά με τα κείμενα του 3ου ματιού παρατηρεί πως λειτουργούν –και κατά τη δήλωση του περιοδικού– ως «πηγή γενικών κανόνων» για την «αναγωγή από το φαινόμενο εις το πνεύμα της φύσεως», μέσω της οποίας αναγωγής «επιτυγχάνεται η τέχνη» (το 3ο μάτι: 33). Και τα δύο περιοδικά δίνουν έμφαση στη μέσω της τέχνης αναζωογόνηση της μυθικής σκέψης, τόσο του καλλιτέχνη, όσο και του αποδέκτη της τέχνης. Στο «Τοπίο και προσευχή» αναδεικνύεται και άλλη μια πτυχή της επαφής του Πεντζίκη με το 3ο μάτι, από τη θέση του αναγνώστη του περιοδικού. Ο Πεντζίκης ακόμη και όταν δε συμμετέχει με προσωπική συνεργασία του στο περιοδικό δείχνει να επωφελείται και να επηρεάζεται από τις αναζητήσεις, που τα κείμενα του 3ου ματιού προωθούν. Το συγκεκριμένο θέμα, της αναζωογόνησης της μυθικής σκέψης μέσω της 153
Το κείμενο πρωτοδημοσιεύεται με τον τίτλο «Σκέψεις για το τοπίο» στη Νέα Πορεία, έτος
9, Αύγ.-Σεπτ. 1963, σσ. 252-259.
235
τέχνης,
θα
αποκτήσει
κεντρική
θέση
στους
θεωρητικούς
προβληματισμούς του συγγραφέα και φαίνεται να ενισχύεται ως αναζήτηση μέσα από τις σελίδες του 3ου ματιού. 1.10. Η αναζήτηση της αυθεντικής έκφρασης Στο τρίτο τεύχος του 3ου ματιού η λογοτεχνία παίρνει τη ρεβάνς από τις πλαστικές τέχνες και ο Δούκας δίνει το ‘κύκνειο άσμα’ του ως διευθυντής του περιοδικού. Το κυρίαρχο θέμα στο οποίο το περιοδικό τοποθετείται, είναι ο προσδιορισμός της καλλιτεχνικής ταυτότητας στο πνεύμα του συνδυασμού παράδοσης και πρωτοπορίας· ο Δούκας αφήνει τη σφραγίδα του με μια εντυπωσιακή επιλογή κειμένων από την ελληνική (ελληνιστική, βυζαντινή, λαϊκή αλλά και πρωτοποριακή) και ευρωπαϊκή (κλασική και μοντέρνα) λογοτεχνία. Στο τρίτο τεύχος συνυπάρχουν μεταφράσεις κλασικών και μοντέρνων κειμένων της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας: το «Ένα ψιχίον από μεγάλο δείπνο» του Dante (το 3ο μάτι: 83-88) σε απόδοση Τ. Παπατζώνη, αλλά και το «il pleut» του Apollinaire (το 3ο μάτι: 160) σε ανυπόγραφη μετάφραση και την εντυπωσιακή εκτύπωση (σαν σταγόνες βροχής που πέφτει). Από την ελληνική λογοτεχνική παραγωγή επιλέγονται κείμενα της ελληνιστικής εποχής [ύμνος του Σιμμία του Ρόδιου και ωδή του Θεόκριτου (το 3ο μάτι: 128-129) και τα δύο σε παράφραση Παπατζώνη], ενώ παρατίθενται και αμετάφραστοι στίχοι από ψαλμό του Ρωμανού του Μελωδού (το 3ο μάτι: 130-131) και απόσπασμα από τη Χρονογραφία του Μιχαήλ Ψελλού (το 3ο μάτι: 133). Επιλέγονται επίσης κείμενα από τη λαϊκή παράδοση (μύθοι, παραμύθια, Καραγκιόζης) και την ελληνική λογοτεχνική πρωτοπορία όπως τα ποιήματα του Ρώμου Φιλύρα (και χειρόγραφό του), Γιώργου Σαραντάρη, Νικόλαου Καλαμάρη (=Νικήτα Ράντου), Αναστάσιου Δρίβα. Από τους βασικούς συνεργάτες στο τεύχος 236
αυτό εμφανίζεται μόνο ο Γκίκας μ’ ένα σχέδιο του (το 3ο μάτι: 161) και ο ίδιος ο Δούκας βέβαια, που δημοσιεύει τα ‘Γράμματα σε νέο μου φίλο’ (το 3ο μάτι: 94-106). Από τις συνεργασίες, που έχει δώσει ο Πεντζίκης στο Δούκα, στο τρίτο τεύχος δημοσιεύονται έξι μικρά πεζά με γενικό τίτλο «Μαρτυρίες ενός δρόμου» (το 3ο μάτι: 146-149) και μια σύντομη εισαγωγή και μετάφραση του «Ύμνου στον Ήλιο» του Αγ. Φραγκίσκου της Ασίζης (το 3ο μάτι: 107). Αλλά η συμβολή του στην ύλη του τρίτου τεύχους δε σταματά εδώ. Σε πρόταση του Πεντζίκη οφείλεται –όπως συμπεραίνουμε από τις επιστολές του Δούκα– και η επιλογή των αποσπασμάτων του Πτωχοπρόδρομου (το 3ο μάτι: 133), Ερωτόκριτου (το 3ο μάτι: 134), Μακρυγιάννη (το 3ο μάτι: 135-136), πιθανόν και του Παπαδιαμάντη (το 3ο μάτι: 137). Εξάλλου το εκφρασμένο ενδιαφέρον και του Πεντζίκη για εκπροσώπους της ελληνικής λογοτεχνικής πρωτοπορίας, όπως ο Ντόρος ή ο Εμπειρίκος, μάλλον συνέβαλε, ώστε αυτή να κερδίσει τη θέση της στο περιοδικό. 154 Οι τολμηρές επιλογές του Δούκα –με τη συμβολή και του Πεντζίκη– στο τρίτο τεύχος είναι απόλυτα σύμφωνες με το πνεύμα του περιοδικού που δήλωνε –ήδη στην ‘αγγελία’ έκδοσής του– πως θα αγκαλιάσει «όποια πηγαία και πρωτότυπη εκδήλωση, είτε ανήκει στην ΠΑΡΑΔΟΣΗ, είτε στην ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ» (το 3ο μάτι: 2). Οδηγούμαστε 154
Το γεγονός ότι ο αριθμός των υπερρεαλιστικών κειμένων είναι περιορισμένος οφείλεται
μάλλον στην κυριαρχία των πλαστικών τεχνών στην ύλη του περιοδικού –με εξαίρεση το τρίτο τεύχος, που είναι εξ ολοκλήρου αφιερωμένο στη λογοτεχνία. Η κυριαρχία των πλαστικών τεχνών δικαιολογείται από τους εκδότες με το επιχείρημα, ότι η πρωτοπορία εκδηλώθηκε καταρχήν στο χώρο της πλαστικής και στη συνέχεια επηρεάστηκαν και οι άλλες αισθητικές μορφές. Πάντως το κριτήριο της ‘βυθομέτρησης’, που εφαρμόζει το περιοδικό στον προσδιορισμό του πρωτοποριακού, παραπέμπει στον υπερρεαλισμό, και από την άποψη αυτή είναι εύστοχη η παρατήρηση του Vitti, πως το περιοδικό έδρασε ενισχυτικά προς την υπερρεαλιστική πρωτοπορία (Vitti 1995: 127).
237
επομένως στη σκέψη, πως οι προβληματισμοί του συγγραφέα σχετικά με το συνδυασμό παράδοσης και πρωτοπορίας στη διαμόρφωση της συλλογικής καλλιτεχνικής ταυτότητας της λογοτεχνικής Θεσσαλονίκης επηρεάζονται και από τις σχετικές αναζητήσεις του 3ου ματιού, όσον αφορά στη νέα λογοτεχνική ταυτότητα της εποχής. 155 Ο Πεντζίκης θεωρεί πως ο συνδυασμός του σύγχρονου ευρωπαϊκού πνεύματος με τη βυζαντινή ελληνική παράδοση μπορεί να δώσει το καινούριο στίγμα, που οι καιροί απαιτούν. Στον τολμηρό χαρακτήρα του περιοδικού πρέπει να πιστώσουμε και την ανάδειξη της παράδοσης των βυζαντινών –και όχι των αρχαιοελληνικών– κειμένων, της παράδοσης του Ερωτόκριτου και του Μακρυγιάννη, 156 αλλά και της λαϊκής παράδοσης των μύθων του Αισώπου, του παραμυθιού, του Καραγκιόζη, του ζωγράφου του Μακρυγιάννη. Η πρόταση για να συμπεριληφθούν στην ύλη του περιοδικού τα σχετικά κείμενα ανήκει βέβαια στον Πεντζίκη, αλλά με δεδομένο το περιβάλλον πνευματικών ζυμώσεων του περιοδικού και τις σχέσεις γόνιμης αλληλεπίδρασης ανάμεσα στον Πεντζίκη και το Δούκα, είναι πράγματι δύσκολο να προσδιορίσουμε ποιος επηρέασε ποιον. Πάντως από τη μεταξύ τους αλληλογραφία προκύπτει πως ο Δούκας προτείνει στον Πεντζίκη μεταφράσεις και από βυζαντινά κείμενα, 155
Για την πρόταση του Πεντζίκη σχετικά με τη λογοτεχνική ταυτότητα της Θεσσαλονίκης
πβ. σχετικά Μέρος Ι, σσ. 195-196. 156
Η επιλογή του Μακρυγιάννη είναι ενδιαφέρουσα και από την άποψη που την προσεγγίζει
ο Vitti (1995: 198), ο οποίος διακρίνει στον ηρωικό χαρακτήρα του αποσπάσματος το ξύπνημα της γενιάς του ’30 από την κοινωνική ακηδία της –ωστόσο ο ίδιος μελετητής εκφράζει επιφυλάξεις για τη δημοκρατικότητα του περιεχομένου του συγκεκριμένου αποσπάσματος, που δημοσιεύεται στο 3ο μάτι. Για το απόσπασμα από τα Απομνημονεύματα του Μακρυγιάννη στο περιοδικό το 3ο μάτι, πβ. και τα σχετικά σχόλια του Δ. Βλαχοδήμου στο «Πεντζίκης και Μακρυγιάννης», Νέα Εστία, 1817, Δεκέμβριος 2008, σσ. 1266-1267.
238
ανάμεσα στα οποία φυσικά είναι και ο Συναξαριστής (Δούκας 1977: 27). Το γεγονός ότι ο ίδιος ο Πεντζίκης τοποθετεί χρονικά την ενασχόλησή του με τα βυζαντινά κείμενα στο 1936 (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά εξώφυλλο), οδηγεί στη σκέψη, πως η συνεργασία του Πεντζίκη με το 3ο μάτι πιθανόν έδωσε το έναυσμα για τη γνωριμία του συγγραφέα με τα βυζαντινά κείμενα. Τα βυζαντινά κείμενα που δημοσιεύονται στο 3ο μάτι, οι στίχοι του Ρωμανού του Μελωδού και το απόσπασμα από τη Χρονογραφία του Ψελλού, κερδίζουν τη θέση τους στο περιοδικό ως προϊόντα πρωτότυπης έκφρασης. Όπως επισημαίνεται ήδη στην ‘αγγελία’ του 3ου ματιού, τα κείμενα που επιλέγονται για δημοσίευση από το περιοδικό πρέπει να πληρούν το κριτήριο του πηγαίου και πρωτότυπου (το 3ο μάτι: 2). Τα βυζαντινά κείμενα, όπως και τα κείμενα λαϊκής και λαϊκότροπης τέχνης που φιλοξενούνται στο τρίτο τεύχος του 3ου ματιού, ενδιαφέρουν κυρίως ως δείγματα αυθεντικής έκφρασης και θέτουν έμμεσα ζητήματα λογοτεχνικής
έκφρασης
και
τεχνικής,
η
σημασία
της
οποίας
υπογραμμίζεται ήδη από τις προγραμματικές δηλώσεις του περιοδικού: θα ασχοληθούμε δια μακρών με την ΤΕΧΝΙΚΗ. Όπως το παιδί που ΑΙΣΘΑΝΕΤΑΙ και ΠΟΘΕΙ να εκφράσει τη συναισθηματική ζωή που γεννιέται μέσα του στο αντίκρισμα του εξωτερικού κόσμου, έτσι κι ο λαός αρκείται σε πρωτόγονα
μέσα.
Το
μεγαλύτερο
κακό
είναι
να
αντικαταστήσεις στο παιδί και στο λαό τα αυθόρμητα και φυσικά πρωτόγονα μέσα με άλλα ξενικής προελεύσεως και ακαδημαϊκά, δηλαδή νεκρά. Αλλά ο καλλιτέχνης ξέρει ότι για
να
ΕΚΦΡΑΣΕΙ
ό,τι
αισθάνεται
και
ποθεί
να
εξωτερικεύσει, του χρειάζεται μεγάλη πείρα και ώριμη τεχνική (το 3ο μάτι: 2).
239
Το περιοδικό προτείνει ως ζωντανή τεχνική έκφρασης την παιδική – αυθόρμητη και πρωτόγονη– φυσική ματιά, γιατί την θεωρεί πηγαία και αυθεντική. Το 3ο μάτι αντιτίθεται στην έξωθεν επιβολή και μίμηση ξένων μέσων έκφρασης, αλλά αναγνωρίζει πως η αυθεντική έκφραση προϋποθέτει κόπο και αναζήτηση από την πλευρά του καλλιτέχνη. Η προσέγγιση και μελέτη της παιδικής και πρωτόγονης ή λαϊκής έκφρασης μπορεί να χρησιμεύσει ως αφετηρία για το καινούριο, που πρέπει να συνδυάζει το πηγαίο και αυθόρμητο με το ώριμο και έντεχνο. Είναι προφανές πόσο αυτό το πνεύμα μπορεί να επηρέασε και τον Πεντζίκη στις αναζητήσεις του για την αληθινή έκφραση. Καταρχήν όσον αφορά στη συνειδητοποίηση της επίμοχθης προσπάθειας, που απαιτείται για την κατάκτησή της, η οποία προσπάθεια δεν μπορεί να στηρίζεται σε ‘ακαδημαϊκά’ μέσα ή ξενικούς επηρεασμούς, αλλά πρέπει να είναι πηγαία και αυθεντική. Το πηγαίο και το επίμοχθο δεν αλληλοαναιρούνται, αντίθετα αλληλοσυμπληρώνονται στην προσπάθεια για την κατάκτηση του αληθινού βιώματος, από το οποίο θα πηγάζει και η αληθινή έκφραση. Όπως είδαμε, στον Απόλογο (1940) ο συγγραφέας αναγνωρίζει ως εκφραστικό του πρότυπο τον κοπιώδη τρόπο με τον οποίο εμβαθύνει στις λέξεις ο ποιητής των «Εωθινών», αυτοκράτορας Λέων ΣΤ΄·
157
η
εμβάθυνση στην πρώτη ύλη των λέξεων, τα γράμματα, οδηγεί στην αντίληψη της ενιαίας πολλαπλότητας, που χαρακτηρίζει την αληθινή πραγματικότητα, δηλαδή οδηγεί σε βίωμα ολότητας και άρα στην αληθινή έκφραση. Ο συγγραφέας συντονίζεται και με την εκτίμηση του περιοδικού προς την αυθεντική έκφραση της γλώσσας των παιδιών και των απλών ανθρώπων της παράδοσης· 158 η γλώσσα τους, πιστεύει ο Πεντζίκης, κομίζει μαρτυρία αλήθειας και την εκφράζει ως Λόγος αληθινός. 157
Πβ. σχετικά, Μέρος Ι, σσ. 158-159.
158
Πβ. σχετικά, Μέρος Ι, σσ. 67-71.
240
1.11. Ο ρυθμός στο λόγο Στο τέταρτο τεύχος του 3ου ματιού, μετά τον παραγκωνισμό του Στρ. Δούκα από τη διεύθυνση του περιοδικού, ως υπεύθυνοι της ύλης εμφανίζονται οι Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας και Δ. Πικιώνης. Στη διαπραγμάτευση του θέματος για το νόμο του αριθμού στη φύση και στην τέχνη αξιοποιούν κείμενα από την παράδοση και την πρωτοπορία, κυρίως την αρχιτεκτονική, αλλά και την εικαστική, που κάνει μια δυναμική παρουσία με τις μεταφρασμένες μελέτες δύο εκπροσώπων της σχολής «Μπάουχαους»,
159
του P. Klee και του W. Kandinsky. Η
μετάφραση του Κlee (ό.π.: 288-296) γίνεται από τους Σ.Γ. (= Γιώργο Σαραντάρη;) και Π.(=Πικιώνη). Ο Στρατής Δούκας σε συνεργασία με τον Πικιώνη μεταφράζουν μελέτη του Kandinsky (το 3ο μάτι: 297-309). Παρά τις ενδείξεις για τον τελικό παραγκωνισμό του ο Δούκας εξακολουθεί να εργάζεται για την έκδοση του τέταρτου τεύχους του περιοδικού. Αναθέτει στο Σαραντάρη τη μετάφραση μελέτης του Curt Sachs, που δημοσιεύεται με τον τίτλο «Ο Ιερός Χορός» (το 3ο μάτι: 258263). Κρατάει ενήμερο για όλα και τον Πεντζίκη, από τον οποίο ζητά και συνεργασίες. Συγκεκριμένα τον καλεί να μεταφράσει τμήμα από «το position et propotion του Κλωντέλ που το αναφέρει ο Mathila Gyka στο ‘λε νομπρ ντ’ ορ’» (Δούκας 1977: 61) και να συνθέσει ένα «κομμάτι αυτοτελές» (Δούκας ό.π.: 64) για τη γεωμετρία στο λόγο και την 159
Η σχολή του Μπάουχαους (1920-1933) ανήκει βέβαια στην αρχιτεκτονική πρωτοπορία με
βάση την αρχή πως η δόμηση αποτελεί βιολογικό και όχι αισθητικό φαινόμενο. Οι P. Klee και W. Kandinsky εργάστηκαν στη σχολή ως καθηγητές. Ο P. Klee δίδασκε σύμφωνα με μια μέθοδο που ανακάλυψε ο ίδιος και εξέθεσε στο έργο του Παιδαγωγικό λεύκωμα σχεδίασης (1925) από το οποίο προέρχεται το απόσπασμα που μεταφράζεται στο 3ο μάτι. Η μετάφραση του W. Kandinsky πρέπει να είναι από την πραγματεία του Από το σημείο και τη γραμμή στην επίπεδη επιφάνεια (1926) όπου παρουσιάζονται οι εντυπώσεις που προκαλούν τα αφηρημένα στοιχεία του σχεδίου, ερμηνεύοντας την οριζόντια γραμμή.
241
ποίηση. 160 Ο Χατζηκυριάκος προτείνει συγκεκριμένο τμήμα του κειμένου, ο Δούκας όμως δίνει στον Πεντζίκη κάθε ελευθερία, να κάνει κατά την κρίση του το καλύτερο. Του στέλνει μάλιστα τα βιβλία, από τα οποία θα μεταφράσει. Στο τέταρτο τεύχος του 3ου ματιού δημοσιεύεται τελικά ανυπόγραφο κείμενο με το τίτλο «Ο ρυθμός στο λόγο» (3ο μάτι: 264269), όπου παρουσιάζονται συνοπτικά οι απόψεις των P. Claudel, M. Ghyka, Coculesco Pius Servien. 161 Οι πληροφορίες που διαθέτουμε από τις επιστολές του Δούκα μας επιτρέπουν να αποδώσουμε το κείμενο με σχετική ασφάλεια στον Πεντζίκη. Το γεγονός ότι συγκεκριμένες αντιλήψεις, που καταγράφονται σ’ αυτό απαντούν ακόμα και με την ίδια διατύπωση σε μεταγενέστερα κείμενα του Πεντζίκη, θα μπορούσε να ενισχύσει την υπόθεσή μας για την ταυτότητα του μεταφραστήσυντάκτη. Χαρακτηριστικά αναφέρουμε το συσχετισμό των λέξεων ως πρώτης ύλης για τον ποιητή, με τα χρώματα του ζωγράφου και τις νότες του μουσικού· στο κείμενο του Πεντζίκη «Δυνατότητες αμεσότητας» (1950) διαβάζουμε πως ο τεχνίτης του λόγου αντιλαμβάνεται τη γλώσσα σαν αυτόνομη ύλη, «…όπως ο ζωγράφος τα χρώματα, ή ο μουσικός τις νότες και τα ποικίλα τους αθροίσματα…» (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 7-8). Ο Πεντζίκης μεταφράζει και συνθέτει ένα ενιαίο κείμενο, στο οποίο παρουσιάζονται συνοπτικά οι «Στοχασμοί για το στίχο» του P. 160
Πρόκειται για τα έργα του P. Claudel, Positions et Propositions, Paris: Gallimard, 1928
και του Matila Ghyka, Le nombre d’or: rites et rythmes pythagoriciens dans le développement de la civilisation occidentale, Paris: Gallimard, 1931. 161
Οι απόψεις του Coculesco Pius Servien είναι αυτές που εκτίθενται στο Essais sur les
rythmes toniques du français, Paris : Presses universitaires de France, 1925. Με το όνομα του συγκεκριμένου μελετητή υπάρχει μεγάλη σύγχυση στο περιοδικό. Στο εξώφυλλο το όνομα δίνεται ως Μ. J. Servien, ενώ στο μεταφρασμένο κείμενο ως M. Pius Servien.
242
Claudel και η «Έννοια του ρυθμού στην ποίηση» του M. Ghyka, όπου γίνεται αναφορά και στη «θαυμάσια πραγματεία του Pius Servien για τους τονικούς ρυθμούς στη γαλλική γλώσσα» (το 3ο μάτι: 266). Η ενότητα με τις απόψεις του Coculesco έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Την προσοχή μας κερδίζει καταρχήν ο συσχετισμός ανάμεσα σε ρυθμό και αριθμό, που θυμίζει πεντζικικό λογοπαίγνιο: «…η ελληνική λέξη ρυθμός προέρχεται από το ρήμα ρέω, και …από τους τρεις ελληνικούς ορισμούς της ιδέας του αριθμού, η ιδιαίτερα πυθαγορική είναι εκείνη που θεωρεί τον αριθμό σαν νερό που τρέχει» (το 3ο μάτι: 267). Στο κείμενο παρουσιάζεται συνοπτικά η μέθοδος που επινόησε ο Coculesco για την καταγραφή των ρυθμικών ιδιοτήτων μιας φράσης πεζού ή ποιητικού λόγου μέσω μιας αλληλουχίας ακεραίων αριθμών: η ρυθμική ταυτότητα μιας φράσης αποδίδεται από τον αντιπροσωπευτικό αριθμό Ν. Ο Ν έχει τόσους αριθμούς, όσους και η φράση τονισμούς· άρα κάθε αριθμός αντιπροσωπεύει ένα φώνημα. Κάθε αριθμός δείχνει τον αριθμό των συλλαβών κατά φώνημα από τη μια τονική συλλαβή στην ακόλουθη που συμπεριλαμβάνεται. Οι σιωπές σημειώνονται. Οι άτονες συλλαβές μετά τον τελευταίο τονισμό δε λογαριάζονται. Η μέθοδος εφαρμόζεται παραδειγματικά σε στίχους του Ρακίνα. Η αριθμητική απόδοση των στίχων ενός ποιήματος κατά Coculesco θυμίζει την μέθοδο της ψηφαρίθμησης, που θα μελετήσει και θα υιοθετήσει αργότερα ο Πεντζίκης στη λογοτεχνία και στη ζωγραφική, επηρεασμένος, όπως ο ίδιος ομολογεί, από τους πυθαγόρειους. Βέβαια ο τρόπος με τον οποίο εφαρμόζει την ψηφαρίθμηση ο Πεντζίκης δεν έχει καμία σχέση με τη ρυθμική ανάλυση, που προτείνει ο Coculesco. Αξίζει όμως να επισημάνουμε πως το θεωρητικό υπόβαθρο, στο οποίο στηρίζει ο Coculesco τη μαθηματική του προσέγγιση στην τέχνη, φαίνεται πως επηρεάζει τον Πεντζίκη και τον ωθεί στην ευρύτερη ενασχόλησή του με το θέμα. 243
Ο Coculesco ορίζει το ρυθμό ως «…περιοδικότητα αντιληπτή (που) ενεργεί ανάλογα με το μέτρο που παρόμοια περιοδικότητα αλλοιώνει μέσα μας τη συνηθισμένη ροή του χρόνου…» (το 3ο μάτι: 267). Παρακάτω επισημαίνεται πως «με τη φράση ‘συνηθισμένη ροή του χρόνου’ εννοείται ο εσωτερικός ρυθμός που συνοδεύει, στον καθένα μας, την αντίληψη της ψυχολογικής ‘διάρκειας’ που ενέκρινε ο Μπερξόν ως το πρότυπο της ιδέας του χρόνου» (το 3ο μάτι: 267). Μ’ άλλα λόγια η ρυθμική ανάλυση ενός κειμένου έχει ενδιαφέρον, γιατί καθρεφτίζει τον εσωτερικό ρυθμό του ποιητή και επηρεάζει την αντίληψη του χρόνου στον ακροατή ή αναγνώστη. Αν όμως ένα κείμενο έχει τη δύναμη να αλλάζει τη συνηθισμένη ροή του χρόνου, όπως την αντιλαμβάνεται κάποιος, αυτό σημαίνει πως ο ρυθμός στο λόγο μπορεί να είναι το μέσο για την αναζωογόνηση της μυθικής σκέψης. Σε μεταγενέστερά του κείμενα (και ιδιαίτερα μετά το 1967, οπότε και εφαρμόζει την ψηφαρίθμηση ως μέθοδο προσέγγισης και έκφρασης της αλήθειας) ο Πεντζίκης θα υπογραμμίσει ιδιαίτερα τη συμβολή της ψηφαρίθμησης στην αποκατάσταση της μυθικής σκέψης στο σύγχρονο άνθρωπο· η ‘μυθική και παραμυθική ερμηνεία των εγκοσμίων’ (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά εξώφυλλο) προβάλλεται από το συγγραφέα ως μοναδική διέξοδος στα αδιέξοδα του τεχνολογικού πολιτισμού.
162
Παράλληλα ο συσχετισμός ανάμεσα στο ρυθμό στο λόγο
και στον εσωτερικό ρυθμό του καλλιτέχνη αναδεικνύει τη δυνατότητα, να αναζητήσει κανείς απαντήσεις στις προσωπικές του αγωνίες και να εκφράσει
τις
αναζητήσεις
του
αυτές
με
την
αξιοποίηση της
αριθμολογικής προσέγγισης στην τέχνη. Αναμφίβολα το συγκεκριμένο κείμενο του 3ου ματιού μαρτυρεί μια πρώιμη ενασχόληση του Πεντζίκη με το ρυθμό στο λόγο· το περιοδικό – 162
Πβ. Μέρος Ι, σσ. 174-175.
244
πρωτοποριακό και σ’ αυτό το θέμα– φαίνεται πως επηρεάζει το συγγραφέα στους μεταγενέστερους αριθμολογικούς πειραματισμούς του, που
διαμορφώνουν
τη
μνημοτεχνική-μαθηματική
μέθοδο
της
ψηφαρίθμησης. Ανακεφαλαιώνοντας
σχετικά
με
τη
συνεργασία
του
‘εκκολαπτόμενου’ καλλιτέχνη Ν. Γ. Πεντζίκη με το 3ο μάτι, θα λέγαμε πως βασικό κίνητρό της φαίνεται να είναι η από μέρους του προσδοκία καλλιτεχνικής καταξίωσης στην πρωτεύουσα. Από την αλληλογραφία Δούκα-Πεντζίκη προκύπτει πως το έργο του Πεντζίκη είναι άγνωστο στην Αθήνα και στους βασικούς συνεργάτες του περιοδικού. Έτσι ο Δούκας αναλαμβάνει, με ιδιαίτερη αφοσίωση και προθυμία είναι αλήθεια, την προβολή της προσωπικότητας και του έργου του Πεντζίκη μέσω του περιοδικού, αλλά και πέρα από αυτό· οι αντιδράσεις είναι μάλλον θετικές. Οι συνεργάτες αρχίζουν να καταλαβαίνουν ‘τον τρόπο’ και τα θέματά του Πεντζίκη, να εκτιμούν και να αποδέχονται το έργο του· ο Πεντζίκης σταδιακά γίνεται γνωστός και αποδεκτός από τους λογοτεχνικούς κύκλους της Αθήνας και τους συνεργάτες του περιοδικού. Το 3ο μάτι δημοσιεύει πρωτότυπες συνεργασίες, αλλά και μεταφράσεις και σύντομες μελέτες του Πεντζίκη και είναι μια φιλόξενη στέγη για τις αναζητήσεις του μέσω της τέχνης. Η επιμονή του Δούκα για συμμετοχή του Πεντζίκη σε κάθε είδους κείμενο, που προορίζεται για το περιοδικό δίνει το έναυσμα στον καλλιτέχνη, να διερευνήσει και να ανακαλύψει
την
ευρεία γκάμα
της δημιουργικότητάς
του.
Ως
μεταφραστής ο Πεντζίκης ‘διαλέγεται’ με κείμενα της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας, αλλά και της βυζαντινής παράδοσης, που συνυπάρχουν στο 3ο μάτι στα πλαίσια των αναζητήσεών του περιοδικού για τη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής του ταυτότητας. Σε ανάλογο πλαίσιο αξιοποίησης της παράδοσης και της πρωτοπορίας θα κινηθεί και ο ίδιος στις προσωπικές του αναζητήσεις. Ως συνεργάτης, αλλά και ως 245
αναγνώστης ακόμα του 3ου ματιού μυείται στην ανάγκη και στο αίτημα της εποχής για αποκατάσταση του μύθου και συνειδητοποιεί τις δυνατότητες που παρέχει η τέχνη για αναζωογόνηση της μυθικής σκέψης τόσο του καλλιτέχνη, όσο και του αποδέκτη της τέχνης. Η έμφαση, που δίνει το περιοδικό σε ζητήματα εκφραστικής τεχνικής, και η ανάδειξη της αξίας της παιδικής και λαϊκής γλώσσας ως πηγαίων μορφών έκφρασης, θα επηρεάσει τον Πεντζίκη στην αναζήτηση της αληθινής έκφρασης. Η εμπειρία του 3ου ματιού θα αποδειχτεί καθοριστική για τον Πεντζίκη και από μια άλλη άποψη. Το περιοδικό θα είναι γι’ αυτόν χώρος εργασίας –και όχι μόνον καλλιτεχνικής– και θα τον βοηθήσει να συνειδητοποιήσει τη σημασία της συνύπαρξης και επικοινωνίας με τον ‘άλλο’. Στο πρόσωπο του Στρατή Δούκα ο Πεντζίκης θα βρει τον ιδανικό ‘ομότεχνο-άλλο’. Η εξαιρετική σχέση και η γόνιμη συνεργασία τους θα στηρίξει και θα ωθήσει τον Πεντζίκη στην πορεία των δημιουργικών αναζητήσεων μέσω της τέχνης. Ωστόσο η κυριαρχία των πλαστικών τεχνών στο περιοδικό αναπόφευκτα παραγκωνίζει την παρουσία της λογοτεχνίας. Τελικά οι προσδοκίες για ένα περιοδικό με τη σφραγίδα της Θεσσαλονίκης δεν ικανοποιούνται. Η συμμετοχή του Πεντζίκη στο 3ο μάτι του επιφυλάσσει, όπως ο ίδιος θα αναγνωρίσει σε μεταγενέστερο κείμενό του στον Κοχλία, μια πρώτη εμπειρία συνεργασίας με τον ‘ομότεχνο-άλλο’, όχι όμως και κοινότητας, όπως προσδοκούσε. Μετά το κλείσιμο του 3ου ματιού ο Δούκας προτείνει τη δημιουργία ενός νέου περιοδικού και ο Πεντζίκης αποδέχεται αμέσως την πρόταση. Από τις επιστολές του Δούκα προκύπτει πως τα σχέδια για το νέο περιοδικό προχωρούν με βάση και σχετικό πλάνο του Πεντζίκη (Δούκας 1977: 76-77). Ο Δούκας συντάσσει τις προγραμματικές δηλώσεις του νέου περιοδικού· σκέφτεται το όνομα («Οι Φυσικοί»), προσδιορίζει το χαρακτήρα του, τους στόχους για ανατρεπτική
246
παρέμβαση στο λογοτεχνικό καθεστώς. Όμως το καθεστώς της 4ης Αυγούστου ρίχνει τη βαριά λογοκριτική σκιά του και στο όραμα αυτό: Ένα χρόνο δουλειά, κι έπειτα να ξαναβγαίναμε μονάχοι, όπως εμείς νιώθουμε τα πράγματα. Μα θα μας άφηνε η κατάσταση; Απόψε έμαθα πως εμποδίστηκε του Βενέζη η ‘Ειρήνη’ και δυσκολεύτηκε ο Χάρης να δημοσιεύσει στη ‘Νέα Εστία’ ένα κομμάτι του Βλαστού χωρίς τόνους. Τι κατάντια! Ζούμε ανάμεσα σε υπερβολικότητες. Η σημερινή ύπουλη σιωπή με φοβίζει. Διαβάζω με τρόμο την εφημερίδα. Αισθάνομαι θαρρείς το φόβο που αποβλακώνει (Δούκας, ό.π.: 74-75). Πολύ αργότερα από τον ένα χρόνο που υπολογίζει ο Δούκας, όταν η κατάσταση πια το επιτρέπει, θα κυκλοφορήσει στη Θεσσαλονίκη ένα περιοδικό σαν αυτό που σχεδιάζουν με τον Πεντζίκη. Μια δεκαετία μετά την έκδοση του 3ου ματιού, εμφανίζεται ένα περιοδικό «που ανοίγει δρόμο», ο Κοχλίας.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2. ΚΟΧΛΙΑ ΠΑΡΑΜΥΘΙΑ 163 2.1 Η έκδοση του Κοχλία· σχολιάζοντας τον τίτλο Η ‘μηνιαία έκδοση τέχνης’ Κοχλίας, εκδίδεται στη Θεσσαλονίκη από το Δεκέμβριο του 1945 έως τον Ιανουάριο του 1948. Συνολικά 163
Στον τίτλο χρησιμοποιούμε ένα από τα λογοπαίγνια του Πεντζίκη, που απαντά σε κείμενά
του στον Κοχλία και αργότερα θα χρησιμοποιηθεί στον τίτλο του – βραβευμένου το 1983 με το πρώτο Κρατικό Βραβείο Μυθιστορήματος– Πόλεως και νομού Δράμας Παραμυθία. Η λέξη ΠΑΡΑΜΥΘΙΑ μπορεί να διαβαστεί και ως παραμύθια και ως παραμυθία.
247
κυκλοφορούν 22 τεύχη· το Δεκέμβριο του 1946 δεν κυκλοφορεί το περιοδικό και το τεύχος 7-8, Ιούνιος-Ιούλιος του 1946, είναι διπλό. Στο περιοδικό με ιδέα του Κιτσόπουλου, προκειμένου να «υπάρχει μια ενότητα σε κάθε τεύχος» (Κιτσόπουλος 1994α: 165) και για να αποφεύγεται η συσσώρευση ‘ποικίλης ύλης’, εφαρμόζεται η θεματική διάταξη· κάθε τεύχος είναι αφιερωμένο σε συγκεκριμένο θέμα. Η ιδέα της ίδρυσης του περιοδικού, ο τίτλος και ο σχεδιασμός του λογότυπου αποδίδονται στο Γιάννη Σβορώνο και γίνονται αμέσως αποδεκτές από τους Γιώργο Κιτσόπουλο και Λευτέρη Κονιόρδο. Στη συνάντηση κατά την οποία αποφασίζεται η έκδοση του Κοχλία δηλώνει παρών και ο Τάκης Ιατρού, ο οποίος σχολιάζοντας τον τίτλο ομολογεί πως ‘στην αρχή τον ξένισε λίγο’, αλλά στη συνέχεια τον θεώρησε επιτυχημένο: «Κοχλίας είναι η βίδα, συγχρόνως και το κογχύλι, και δηλώνει ίσως την εσωστρέφεια που είχανε όλοι οι συνεργάτες του περιοδικού» (Κουρούδης 1997: 124). Στη μελέτη του για τον Κοχλία ο Κ. Κουρούδης (1997: 17-18) συμφωνεί με τον Ιατρού και συνδέει την έμπνευση του Σβορώνου για τον τίτλο και το λογότυπο με συγκεκριμένο απόσπασμα από το ‘Παιδαγωγικό βιβλίο’ του P. Klee, όπου επιχειρείται η αισθητική ανάλυση του συμβόλου της Σπείρας· το απόσπασμα αυτό δημοσιεύεται το 1937 στο τελευταίο εξαπλό τεύχος του 3ου ματιού (το 3ο μάτι: 288296) και είναι πολύ πιθανόν ο Σβορώνος και ο Κιτσόπουλος, τακτικοί θαμώνες του φαρμακείου, να διάβασαν τεύχη του περιοδικού, του οποίου τη διακίνηση στη Θεσσαλονίκη, θυμίζουμε, είχε αναλάβει ο Πεντζίκης. Σχολιάζοντας το σχήμα της σπείρας ο Klee παρατηρεί μεταξύ άλλων τα παρακάτω ενδιαφέροντα για την κατεύθυνση της κίνησης στη σπείρα: Η κίνηση εδώ δεν είναι πια απέραντη, ώστε το ζήτημα της κατεύθυνσης
αποχτά
ξανά
σημασία.
Η
κατεύθυνση
248
αποφασίζει είτε για μιαν απελευθέρωσή μας από το κέντρο σε μια όλο και πιο ελεύθερη κίνηση, είτε για μιαν εντεινόμενη δέσμευση του είναι μας προς ένα τελικά εκμηδενιζόμενο κέντρο. Το ζήτημα αυτό σημαίνει ζωή ή θάνατο, και η απόφαση ως προς αυτό έγκειται στο μικρό τόξο (το 3ο μάτι: 296). Το σχήμα της σπείρας σχολιάζεται και στο δεύτερο, διπλό τεύχος του 3ου ματιού, όπου στο άρθρο του «Φύσις και Τέχνη. Στοιχεία μιας πλαστικής γλώσσας» (το 3ο μάτι: 72-79), ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας δίνει την «αλφαβήτα κάθε καλλιτέχνου κάθε εποχής» και παρατηρεί τα εξής: «Χαρακτηρισμένη: σχεδόν ένας κύκλος. Ένας κύκλος με μια πόρτα, με μια σανίδα σωτηρίας, με μια ελευθερία της φαντασίας. -Σπείρα, έλιξ» (το 3ο μάτι: 75). Το σπειροειδές είναι αναμφίβολα από τα κύρια σύμβολα παγκοσμίως. Εμφανίζεται στους πολιτισμούς της κοιλάδας του Ευφράτη, στην Αίγυπτο, στην Ελλάδα, στην Ινδία και στην Κίνα, στην Ωκεανία, στην προκολομβανή Αμερική, στους Φοίνικες, στους Σκανδιναβούς, στους Βρετανούς (Cooper 1992: 467). Ο Μ. Eliande, μεταξύ άλλων μελετητών, το θεωρεί σύμβολο περίπλοκο και αβέβαιης προέλευσης (Cirlot 1995: 470). Η σπείρα θεωρείται σύμβολο φυσικών και ατμοσφαιρικών φαινομένων (μπορεί να αντιπροσωπεύει τον ήλιο ή τη σελήνη, τον κυκλώνα, τη δίνη), αλλά, εξ αιτίας της ιδιότητάς της να διαστέλλεται και να συστέλλεται, έχει επίσης συσχετιστεί στο μεταφυσικό πεδίο με τη γέννηση και το θάνατο και θεωρείται ότι μπορεί να συμβολίζει τις περιπλανήσεις μιας ψυχής και την τελική επιστροφή της στο Κέντρο (Cooper ό.π.: 467-468). Από τις πιο ενδιαφέρουσες μεταφυσικές ερμηνείες του συμβόλου είναι αυτή που θεωρεί τη σπείρα ως σχηματική εικόνα της εξέλιξης του απείρου και ως μορφή που μπορεί
249
να προκαλέσει έκσταση και να διευκολύνει την προσπέλαση του γήινου κόσμου για μια διείσδυση στο υπερπέραν, κάτι σαν πρόσκληση για τα βάθη του απείρου όπου κρύβονται τα μυστικά του (Cirlot ό.π.: 471). Πολύ ενδιαφέρουσα επίσης και η διάκριση των αρχαίων Ελλήνων ανάμεσα στο δημιουργικό σπειροειδές με κίνηση προς τα δεξιά (γνώρισμα της Παλλάδας) και στο καταστροφικό ή στροβιλιζόμενο με κίνηση προς τα αριστερά (γνώρισμα του Ποσειδώνα) (Cirlot ό.π.: 470). Για τον Κοχλία ο Σβορώνος σχεδίασε μια σπείρα, που σχηματίζεται από τις λέξεις: Λογοτεχνία, Ποίηση, Εικαστικές Τέχνες, Φιλοσοφία, Ζωή. Στο δημιουργικό σπειροειδές του Κοχλία οι λέξεις με κίνηση από τα αριστερά προς τα δεξιά και κατεύθυνση προς τα μέσα, κοχλιώνονται μ’ αυτή τη σειρά με όλο και μικρότερα κεφαλαία γράμματα, ώστε η τελευταία λέξη στο εκμηδενιζόμενο κέντρο να είναι η λέξη Ζωή. Η σπείρα του Κοχλία αποκαλύπτει την πρόθεση του περιοδικού να αναζητήσει σε μια δημιουργικά εσωστρεφή πορεία μέσω της λογοτεχνίας, της ποίησης, των εικαστικών τεχνών και της φιλοσοφίας την πρόσβαση στην αληθινή ζωή. Από την άποψη αυτή το λογότυπο του περιοδικού λειτουργεί σαν συμπυκνωμένο κείμενο προγραμματικών δηλώσεων. Ο φιλοσοφικός και καλλιτεχνικός προσανατολισμός του Κοχλία, που υπαινικτικά προκύπτουν ήδη από το σχέδιο της σπείρας στο λογότυπό
του,
συντονίζονται
απόλυτα
με
τους
θεωρητικούς
προβληματισμούς του Πεντζίκη γύρω από θέματα, όπως η αναζήτηση της αλήθειας μέσω της ένδον στροφής, ο ρόλος της τέχνης στην πορεία προς την αληθινή πραγματικότητα, η σημασία του θανάτου ως προϋπόθεσης πρόσβασης στην αλήθεια. Ωστόσο η διερεύνηση της υποψίας, μήπως η έμπνευση του τίτλου και του σχεδίου της σπείρας οφείλεται εν μέρει και σε υποδείξεις του Πεντζίκη, δεν έχει ιδιαίτερη σημασία, όταν μάλιστα ανάλογες αναζητήσεις είναι επίκαιρες στον καλλιτεχνικό χώρο, ιδιαίτερα ανάμεσα στους λογοτέχνες με μεταφυσικές ανησυχίες. Θυμίζουμε για 250
παράδειγμα πως και ο Οδ. Ελύτης αναζητεί έναν «άλλο δρόμο… σε χώρους ανυποψίαστους, όπου και ο θάνατος μπορεί να έπαιρνε… το αληθινό νόημά του» (Ελύτης 1987: 339) και θεωρεί πως η Ποίηση μπορεί να είναι «η λήξη μιας ζωής και η έναρξη μιας άλλης, που είναι ίδια με την πρώτη αλλά που πάει πολύ βαθιά ως το ακρότατο σημείο που μπορεί να ανιχνεύσει η ψυχή, στα σύνορα των αντιθέτων, εκεί που ο Ήλιος κι ο Άδης αγγίζονται» (Ελύτης, ό.π.: 42). Στα τεύχη 13-22 της δεύτερης χρονιάς του περιοδικού εμφανίζεται μια πιο ‘αφηρημένη’, γραμμική εκδοχή σπειροειδούς. Η διαφοροποίηση πιθανόν να οφείλεται στη σταδιακή απόσυρση του Σβορώνου από την τακτική συμμετοχή του στην έκδοση του περιοδικού. Η απόσυρσή του αποδίδεται σε αντικειμενικούς λόγους (υπηρετεί τη θητεία του), αλλά και στην απογοήτευσή του για τον παραγκωνισμό του ως καλλιτέχνη. Ο Σβορώνος εμφανίζεται ενοχλημένος από την ‘εισβολή’ των αθηναίων εικαστικών και από τα εγκωμιαστικά κείμενα του Πεντζίκη γι’ αυτούς (Κιτσόπουλος 1994α: 176-177). 2.2. Οι συνεργάτες. Ο Πεντζίκης ως συνεργάτης του Κοχλία Οι συνιδρυτές του Κοχλία θέλοντας να αποφύγουν σχόλια για συσχετίσεις και διαδοχές με τις Μακεδονικές Ημέρες (Κιτσόπουλος, ό.π.: 163) ‘αποκλείουν’ από το περιοδικό τους επώνυμους πια συνεργάτες των Μακεδονικών Ημερών και αναζητούν τους βασικούς συνεργάτες του Κοχλία μεταξύ των καλλιτεχνών-θαμώνων του φαρμακείου Πεντζίκη. Στην
ομάδα
του
Κοχλία
εντάσσονται
οι
‘φτασμένοι’,
αλλά
πρωτοποριακοί, Ν. Γ. Πεντζίκης, Ζ. Καρέλλη, Τ. Βαρβιτσιώτης, Γ. Θέμελης, οι νεότεροι Γ. Στογιαννίδης, Κλείτος Κύρου, Τάκης Ιατρού, Κάρολος Τσίζεκ. Κατά το δεύτερο χρόνο της κυκλοφορίας του το περιοδικό φιλοξενεί –με πρωτοβουλία του Πεντζίκη– συνεργασίες και 251
αθηναίων
καλλιτεχνών (Ρ. Ηρ. Αποστολίδης, Τάκης
Παπατζώνης,
Τάκης Σινόπουλος, Γ. Σφακιανάκης, Θ. Εξαρχόπουλος, Γ. Γαΐτης, Γ. Μπουζιάνης, Σπ. Παπαλουκάς, Ν. Χατζηκυριακος-Γκίκας, Στρ. Δούκας). Η παρουσία τους όμως στον Κοχλία αποτελεί σημείο τριβής μεταξύ των συνεργατών και φέρεται ως αιτία της σταδιακής απόσυρσης του Σβορώνου. Ο Πεντζίκης έχει κάθε λόγο να αποδεχτεί την πρόταση για συμμετοχή στην ομάδα συνεργατών του Κοχλία, με τους οποίους μοιράζεται κοινές υπαρξιακές αναζητήσεις. Έχει κάθε λόγο να προσδοκά πως το περιβάλλον έκδοσης του Κοχλία, δηλαδή ένα περιβάλλον ενασχόλησης με την τέχνη σε συνθήκες εργασίας και κοινότητας με τον ‘άλλο’, θα προωθήσει τους θεωρητικούς του προβληματισμούς. Δέκα χρόνια πριν τον Κοχλία, στο 3ο μάτι, ο Πεντζίκης ξεκινούσε τη συνεργασία του με το περιοδικό προσδοκώντας στην προσέγγιση και έκφραση του ‘συνολικού προσώπου της ζωής’ σε περιβάλλον διαφορετικό από αυτό της μοναχικής ποιητικής δημιουργίας που ‘γέννησε’ τον Αντρέα Δημακούδη. Το γεγονός ότι το 3ο μάτι αποδείχτηκε ένα ‘αρσενικό σπίτι’ δεν επηρέασε αρνητικά τον ποιητή, ώστε να αποφεύγει ανάλογες συνεργασίες στη συνέχεια· φαίνεται πως η διαπροσωπική σχέση και η γόνιμη συνεργασία με το Στρατή Δούκα παγίωσαν την πεποίθηση για την ανάγκη αναζήτησης της αλήθειας μέσω της τέχνης σε συνθήκες κοινότητας με τον ‘ομότεχνο-άλλο’. Αυτή η πίστη του συγγραφέα είναι φανερή στα κείμενά του της περιόδου από το 3ο μάτι στον Κοχλία· ως ‘άλλος’ στην περίπτωση του Κοχλία εννοείται ο ομότεχνος, ο συνεργάτης στο περιοδικό, αλλά και διαχρονικά ο καλλιτέχνης, του οποίου το έργο ο Πεντζίκης προσεγγίζει ως αναγνώστης, κριτικός και μεταφραστής, για τις ανάγκες του περιοδικού. Στον Κοχλία, όπως υπαινίσσεται το «Βασιλόπουλο» (Κοχλίας 13: 11-12), ο
252
συγγραφέας βρίσκει μια ‘θηλυκή πολυκατοικία’, που δίνει περιθώρια έκφρασης στις ιδιαιτερότητες όλων των συνεργατών-ενοίκων. Ο ίδιος ο Ν. Γ. Πεντζίκης αναφέρει ως κίνητρο ένταξης στην ομάδα του Κοχλία τη δυνατότητα για δημοσίευση των κειμένων του, που το περιοδικό του παρέχει. Ο συγγραφέας ομολογεί πως την περίοδο πριν τον Κοχλία η δημοσίευση κειμένων του «γινόταν σπάνια ανεκτή» (Κουρούδης 1997: 51), γεγονός που επιβεβαιώνεται και από σχετικές μαρτυρίες των μετέπειτα συνεργατών του στον Κοχλία. 164 Η δυσκολία που έτσι κι αλλιώς είχε ο λογοτέχνης, να βρει φιλόξενη ‘περιοδική’ στέγη, εντείνεται ιδιαίτερα και λόγω της ιστορικής συγκυρίας. 165 Ωστόσο η περίοδος της γερμανικής κατοχής δεν είναι για τον Πεντζίκη περίοδος απόλυτης σιωπής. Είναι αλήθεια πως η συνεργασία του με λογοτεχνικά περιοδικά είναι περιορισμένη και μέρος του παραγόμενου λογοτεχνικού έργου του μένει ανέκδοτο. Από το ενημερωτικό σημείωμα των ‘Παρασκιών’ για τον Ν. Γ. Πεντζίκη στο πρώτο τεύχος του Κοχλία σ. 15, το οποίο σημείωμα συνέταξε πιθανότατα ο ίδιος ο Πεντζίκης ή (λιγότερο πιθανόν) ο Γ. Κιτσόπουλος με την έγκριση πάντως του Πεντζίκη πληροφορούμαστε για την ανέκδοτη παραγωγή του Ν Γ. Πεντζίκη. Πρόκειται για το κείμενο Πλίνθοι, Κέραμοι και Ξύλα, 166 το Προγράμματα και Εισιτήρια, 167 το τρίπρακτο θεατρικό
164
Πβ. τις συνεντεύξεις των Κ. Τσίζεκ, Γ. Κιτσόπουλου, Γ. Στογιαννίδη στον Κ. Κουρούδη
(1997: 78, 44, 73). 165
Για τις δημοσιεύσεις του Πεντζίκη κατά την Κατοχή βλ. παραπάνω, σ. 207.
166
Η Ζωή Καρέλλη σε υποσημείωση στο κείμενό της «Επισκέψεις και Σκέψεις» (Κοχλίας 16:
58-59) μας πληροφορεί για ανέκδοτη εργασία του Πεντζίκη με τον τίτλο ‘πλίνθοι κέραμοι’. Στον Κοχλία τχ.1, σσ. 2-3 και τχ. 12, σ. 194 δημοσιεύονται κείμενα του Πεντζίκη με τίτλο αντίστοιχα «Όνειρο, Αναμνήσεις και Σκέψεις» και «Τοπίο του Είναι» με την ένδειξη πως πρόκειται για απόσπασμα «απ’ το εκτεταμένο κείμενο Πλίνθοι, Κέραμοι και Ξύλα».
253
έργο Μπεχθαΐμ, 168 τη διήγηση Ο Φτωχός και η Χαρά, 169 τη συλλογή ποιημάτων Φωτογραφίες και τα γνωστά Ομιλήματα και Απόλογος. 170 Ωστόσο το 1944 κυκλοφορούν οι Εικόνες και Ο πεθαμένος και η ανάσταση και ο Πεντζίκης μπορούσε να στηρίξει οποιαδήποτε φιλοδοξία
167
Το συγκεκριμένο κείμενο εκδίδεται τελικά από τις Εκδόσεις των φίλων μετά από εφτά
διασκευές το 1974 με τον τίτλο Αρχείον: Βιβλίον έρωτος, ήτοι της Αγάπης που χαρίζει ως Φως οικουμενικό ο Κύριος. Ο Πεντζίκης στο Επίμετρο του έργου (Πεντζίκης 1974: Αρχείον 384) μας πληροφορεί πως άρχισε να γράφει το έργο το Μάιο του 1943 με τίτλο Προγράμματα και Εισιτήρια και υπότιτλο ‘Μονωδία’. Στις μέσα στα 30 χρόνια και 8 μήνες έως την τελική δημοσίευση ‘αναμοχλεύσεις’ του κειμένου χρησιμοποιούνται και ο τίτλοι: ‘Ύπνος και ξύπνος’, ‘Παραμυθία’, ‘Εφηβική κατάληξη’, ‘Σαλαφθά’. 168
Από τις «Παρασκιές» (Κοχλίας 1: 15) πληροφορούμαστε πως το τρίπρακτο Μπεχθαΐμ
αποτελεί «σκηνική τοποθέτηση όσων διαπραγματεύεται ο συγγραφέας στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση. Για την τύχη του έργου, που η συγγραφή του τοποθετείται μεταξύ 1938-1942, πληροφορούμαστε από το Ντ. Χριστιανόπουλο κατά τη συζήτηση στο συνέδριο "Παραμυθία Θεσσαλονίκης" (βλ. στον τόμο Συνέδριο ‘Παραμυθία Θεσσαλονίκης’: Η πεζογραφία στη Θεσσαλονίκη από το 1912 έως το 1995. Πρακτικά, επιμ. Π. Σφυρίδης, Θεσσαλονίκη: Θεσσαλονίκη Πολιτιστική Πρωτεύουσα της
Ευρώπης, 1997, σ. 258) πως ο Πεντζίκης
φοβούμενος μήπως αποκαλυφθεί η φιλοεβραϊκή δράση του έθαψε το χειρόγραφο στον κήπο του σπιτιού του Κ. Τσίζεκ κι όταν κάποια χρόνια αργότερα επιχείρησε να το ξεθάψει το χειρόγραφο είχε διαλυθεί. Το γεγονός της ταφής και μετά από χρόνια εκταφής και καψίματος των έργων επιβεβαιώνεται από τον Τσίζεκ, ο οποίος όμως δεν μνημονεύει το Μπεχθαΐμ (Τσίζεκ 1994: 206). 169
Απόσπασμα από το έργο δημοσιεύεται στον Κοχλία 2: 18 με τίτλο «Η αγάπη κι το άτομο»
και χρονολογική ένδειξη 1942. 170
Στη συλλογή Φωτογραφίες γίνεται αναφορά από τον Πεντζίκη στο Παλαιότερα Ποιήματα
και Νεώτερα Πεζά, σ. 17, όπου πληροφορούμαστε ότι η συλλογή αποτελείται από 15 ποιήματα, για τη συγγραφή των οποίων αξιοποιήθηκε το αρχειακό υλικό ενός κουτιού· πβ. και Μέρος Ι, σ. 149. Μόλις πριν την κατάθεση της μελέτης μας κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Άγρα ο τόμος Γραφή Κατοχής. Το ανέκδοτο «Χειρόγραφο 1943» μαζί με άλλα συναφή και παρεμφερή κείμενα, όπου και ολόκληρη η σειρά ποιημάτων Φωτογραφίες, που παρέμενε ανέκδοτη στο σύνολό της μέχρι σήμερα.
254
καλλιτεχνικής καταξίωσης στα έργα αυτά, χωρίς να χρειάζεται το βήμα κάποιου λογοτεχνικού περιοδικού. Αλλά οι λόγοι ένταξης του Πεντζίκη στο δυναμικό του Κοχλία δε σχετίζονται τόσο με τη φιλοδοξία ευρύτερης επαφής με τους αναγνώστες, όσο με την επιδίωξη ουσιαστικότερης επαφής με αυτούς και με τους ομοτέχνους του. Τα λογοτεχνικά περιοδικά δεν μπορεί να θεωρηθούν έντυπο ευρείας κυκλοφορίας και ο Κοχλίας δεν ξεφεύγει από τη ‘μοίρα’ της χαμηλής κυκλοφορίας των λογοτεχνικών περιοδικών, πόσο μάλλον, όταν τον ακολουθεί ο χαρακτηρισμός του περιοδικού των τρελών ή των αναρχικών, κατά μαρτυρία του Γ. Κιτσόπουλου (Κουρούδης, ό.π.: 48). Ο Πεντζίκης του 1945 έχει την προηγούμενη εμπειρία –κυρίως λόγω της άμεσης εμπλοκής του στη διακίνηση του αθηναϊκού περιοδικού το 3ο μάτι (1935-1937) στη Θεσσαλονίκη– ώστε να μην τρέφει αυταπάτες, πως μέσω της συμμετοχής του σ’ ένα λογοτεχνικό περιοδικό θα καταφέρει να κάνει γνωστό το έργο του σ’ ένα ευρύτερο κοινό. Ωστόσο η αναγνωστική ανταπόκριση στο έργο του είναι ένα ζήτημα που απασχολεί το συγγραφέα και, όπως προκύπτει από τα πρώιμα κείμενά του, έχει θεωρητική βάση. Ο Πεντζίκης θεωρεί πως η μαρτυρία αλήθειας, που το έργο τέχνης κομίζει, αποκαλύπτεται, μόνον όταν ο αποδέκτης του ‘ομολογήσει’ προς αυτήν, δηλαδή μόνον όταν την αναγνωρίσει ως αληθινή. Το παράδειγμα από το Ο πεθαμένος και η ανάσταση είναι διαφωτιστικό: ο συγγραφέαςαφηγητής ανακαλύπτει το αληθινό σχήμα, όταν αποδέχεται ως αληθινή τη μαρτυρία του λόγου του πατέρα. Με δεδομένο τον καθοριστικό ρόλο που αναγνωρίζεται στον αποδέκτη του έργου τέχνης θα μπορούσαμε να υποθέσουμε πως η συνεργασία του Πεντζίκη με ένα λογοτεχνικό περιοδικό –παράλληλα και με την ατομική καλλιτεχνική δημιουργία– αποβλέπει και στη διαπαιδαγώγηση, άρα και στη διαμόρφωση του
255
επαρκούς αναγνώστη, ο οποίος θα ‘ομολογήσει’ προς την αληθινή πραγματικότητα, που το έργο τέχνης αποκαλύπτει. Οι θεωρητικοί προβληματισμοί του συγγραφέα, όπως προκύπτουν από τα κείμενά του έως τον Κοχλία, καταλήγουν στην πεποίθηση, πως η από πλευράς αναγνώστη ‘ομολογία’ προς τη μαρτυρία αλήθειας του λογοτεχνικού κειμένου προϋποθέτει την αναζωογόνηση της μυθικής του σκέψης, που είναι εφικτή μέσω της τέχνης. Η επαφή και η εξοικείωση του αναγνώστη με έργα τέχνης που αποδίδουν την ολότητα –ως τέτοια ο Πεντζίκης
αναγνωρίζει
τα
κείμενα
της
σύγχρονης
υπαρξιακής
λογοτεχνίας και τα προγονικά αρχέτυπά τους– συμβάλλει στην αναγέννηση της μυθικής σκέψης του αναγνώστη. Ο συνδυασμός της μυθικής σκέψης με αυτό που ο Ελύτης (1987: 479) ονομάζει ‘ποιητική νοημοσύνη’ –η οποία προσδιορίζεται ως ύπαρξη μιας ‘καλής ποιότητας ευαισθησίας’ και επίσης επιδιώκεται μέσω της τέχνης– διευκολύνει την ουσιαστική επικοινωνία του αποδέκτη με το έργο τέχνης. Ένα λογοτεχνικό περιοδικό μέσα από τις σελίδες του και από μια ποικιλία κειμένων όχι μόνο λογοτεχνικών, αλλά και φιλοσοφικών και κριτικών, έχει τη δυνατότητα να εξυπηρετήσει το διπλό στόχο, δηλαδή να αναζωογονήσει τη μυθική σκέψη των αναγνωστών και να προάγει την ευαισθησία τους γύρω από τα αισθητικά φαινόμενα. Ο Πεντζίκης συμμετέχει στην ομάδα των τακτικών συνεργατών του Κοχλία αναζητώντας μια ευκαιρία επαφής με τους αναγνώστες μέσω ενός διαφορετικού είδους κειμένων, που θα τους είναι προσιτά και θα καλλιεργούν τη μυθική τους σκέψη και την ποιητική τους νοημοσύνη. Επιδιώκει με τον τρόπο αυτό να συμβάλει στην απόκτηση βιώματος ολότητας από τον αναγνώστη. Αυτή η επιδίωξη του συγγραφέα ίσως εξηγεί και την προθυμία του να ασχοληθεί και με τη μετάφραση, τη λογοτεχνική κριτική και –έμμεσα– με τη θεωρητική πλευρά της τέχνης
256
ανταποκρινόμενος και στην ανάγκη του περιοδικού να καλύψει τη σχετική ύλη. Η ‘παιδαγωγική’ διάσταση της παρουσίας του Πεντζίκη στον Κοχλία είναι απολύτως εναρμονισμένη με την αντίληψή του, όσον αφορά στην αποστολή του ποιητή. Στη ‘θηλυκή πολυκατοικία’ του Κοχλία ο Πεντζίκης θα ενεργοποιήσει και τον ‘παιδαγωγικό’ απέναντι σε ομοτέχνους και συνανθρώπους ρόλο, που αναγνωρίζει στον εαυτό του ως ποιητή. Ο ποιητής, ‘ταπεινός δούλος της τέχνης’, αναζητεί αδιάκοπα το ολοκληρωμένο σχήμα όχι μόνο για να ικανοποιήσει προσωπικές υπαρξιακές αγωνίες, αλλά και για να το προτείνει στους συνανθρώπους του –ως λύση στα υπαρξιακά και κοινωνικά αδιέξοδά τους– και στους ομότεχνους καλλιτέχνες της Θεσσαλονίκης –ως τη νέα πνευματική ταυτότητα, που θα τους ‘στεγάσει’. 2.3. Ο Πεντζίκης ως κριτικός στον Κοχλία 171 Χαρακτηριστικό της συμμετοχής του Πεντζίκη στον Κοχλία είναι τα κριτικά κείμενα, στα οποία σχολιάζει κατά κανόνα με αυστηρότητα το έργο των συνεργατών, υποδεικνύοντας τις αδυναμίες τους και τρόπους να τις ξεπεράσουν. Το γεγονός ότι αυτή η κριτική στάση ξεκινά κιόλας από το πρώτο φύλλο του περιοδικού είναι ένδειξη της παιδαγωγικής διάστασης που προσδίδει ο Πεντζίκης στη συμμετοχή του στο περιοδικό. Στις τελευταίες σελίδες του Κοχλία για τα τεύχη 1-12 δημοσιεύονται ανυπόγραφα οι ‘Παρασκιές’ –ο τίτλος είναι του Σβορώνου (Κιτσόπουλος 1994: 165) και υποδηλώνει τα σχόλια που γίνονται δίπλα στο κύριο θέμα. Οι ‘Παρασκιές’ είναι σύντομα κριτικά σημειώματα, ο Ντ. Χριστιανόπουλος τα αξιολογεί ως «υπόδειγμα 171
Ο Northrop Frye στην Ανατομία της Κριτικής παρατηρεί πως ο ποιητής που μιλά σαν
κριτικός δεν παράγει Κριτική, αλλά ντοκουμέντα προς κριτική εξέταση (Frye 1996: 4).
257
συμπυκνωμένου λόγου και επιγραμματικότητας» (Κουρούδης 1997: 133), μέσω των οποίων το περιοδικό ‘αυτοσχολιάζεται’ με την έννοια ότι κρίνει τα περιεχόμενα του, πρωτότυπα και σε μετάφραση κείμενα, και παρουσιάζει τη ζωή και το έργο των συγγραφέων, των οποίων τα κείμενα φιλοξενεί. Οι ‘Παρασκιές’, αλλά και τα άλλα κριτικά και πληροφοριακά κείμενα που ο Κοχλίας φιλοξενεί, βοηθούν τον αναγνώστη να παρακολουθήσει τα περιεχόμενα του περιοδικού και τον ενημερώνουν για ζητήματα τέχνης, ιστορίας της λογοτεχνίας και φιλοσοφίας, προσφέρουν θα λέγαμε ‘εντατικά μαθήματα ποιητικής νοημοσύνης’. Στις ‘Παρασκιές’ του πρώτου τεύχους ο Πεντζίκης παρουσιάζει και κρίνει καταρχήν το δικό του έργο και στη συνέχεια το έργο των Θέμελη, Σβορώνου, Καρέλλη, Κιτσόπουλου (Κοχλίας 1: 15). Στην ίδια στήλη του δεύτερου τεύχους σειρά έχει η κριτική για τον Τσίζεκ (Κοχλίας 2: 23). Ακολουθούν στα επόμενα –και μέχρι το δωδέκατο τεύχος οπότε παύει η στήλη των ‘Παρασκιών’– η κριτική για το Βαρβιτσιώτη (Κοχλίας 3: 55), για τον Ιατρού (Κοχλίας 5: 87), για τον Ξεφλούδα (Κοχλίας 6: 103), για τους Δέλλιο και Αλκ. Γιαννόπουλο (Κοχλίας 7-8: 135-136), για το Ζήση Οικονόμου (Κοχλίας 9: 151), για τους Στρατή Δούκα [που κρίνεται ως λογοτέχνης, ενώ στο περιοδικό συμμετέχει μόνο με το σκίτσο του ‘Κυρία στ’ αμάξι’(Κοχλίας 10: 161)] και Γ. Στογιαννίδη (Κοχλίας 10: 167, 168), για το Γ. Γαΐτη (Κοχλίας 11: 184) και για το Ρ. Αποστολίδη (Κοχλίας 12: 200). Δεν είναι βέβαια απλό να προσδιορίσουμε ποια από τα άρθρα των ‘Παρασκιών’ συντάσσονται από τον Πεντζίκη· είναι γνωστό το ζήτημα της ‘πατρότητας’ των ‘Παρασκιών’, που όντας ανυπόγραφες δεν αποδίδονται μόνο στον Πεντζίκη, αλλά θεωρούνται είτε αποτέλεσμα ομαδικής δουλειάς 172 είτε συνεργασίας μεταξύ Πεντζίκη (που υπαγορεύει) 172
Βλ. τη μαρτυρία του Κ. Τσίζεκ στον Κ. Κουρούδη (1997: 90).
258
και Κιτσόπουλου (που καταγράφει παρεμβαίνοντας διορθωτικά).
173
Ωστόσο σύμφωνα με τον Κιτσόπουλο οι ‘Παρασκιές’ στα δύο πρώτα τεύχη είναι γραμμένες από τον Πεντζίκη (Κιτσόπουλος 1994: 165), ενώ κατά μαρτυρία του Πεντζίκη οι ‘Παρασκιές’ του δωδέκατου τεύχους είναι γραμμένες από τον Κιτσόπουλο (Κοχλίας 16: 54). Εκτός από τα κριτικά σημειώματα στις ‘Παρασκιές’, κατά το δεύτερο χρόνο του Κοχλία, όταν πια καταργείται η συγκεκριμένη στήλη, ο Πεντζίκης σχολιάζει το έργο συνεργατών του περιοδικού σε κριτικά δοκίμια για τους Χατζηκυριάκο-Γκίκα (Κοχλίας 14: 24), Σπ. Παπαλουκά, Αγλ. Παπά, Αγ. Αστεριάδη, Γ. Τσαρούχη, Γ. Μπουζιάνη (Κοχλίας 17: 68, 70-71) και Γ. Θέμελη (Κοχλίας 18: 94-96). Με ένα εκτεταμένο κριτικό δοκίμιο «Για τον Μαλλαρμέ» (Κοχλίας 18: 84-86, 94) ο Πεντζίκης συνοδεύει τη μετάφραση του «Ο Ίγκιτουρ ή η τρέλα του Ελβενόν» (Κοχλίας 18: 81-84), ενώ υπάρχει και η περίπτωση ενσωμάτωσης του κριτικού λόγου σε ένα πεζό κείμενο, όπως διαπιστώνουμε στο πρώτο μέρος της «Επιστολής στους φίλους» (Κοχλίας 16: 54-55), όπου σχολιάζεται κριτικά η προσφορά βασικών συνεργατών του περιοδικού στα τεύχη 12 και 13. Στην «Επιστολή» ο Πεντζίκης ασκεί αυστηρή, αλλά τεκμηριωμένη, κριτική στους Κιτσόπουλο (και ως Γ. Άδραστο), Βαρβιτσιώτη, Θέμελη, Ιατρού και Καρέλλη. Στο κριτικό δοκίμιο για το Χατζηκυριάκο-Γκίκα γίνεται φανερή η πρόθεση του Πεντζίκη, να επεκτείνει τις κριτικές παρατηρήσεις του πέρα από το συγκεκριμένο αντικείμενο του άρθρου, που αφορά στη δουλειά του ζωγράφου. Τα σχόλια για τα βασικά χαρακτηριστικά της τέχνης του Χατζηκυριάκου-Γκίκα, όσον αφορά στην ηθική, στη φιλοσοφία, στις επιρροές που διαμόρφωσαν την τεχνική του, δίνουν την ευκαιρία στον Πεντζίκη, να παρουσιάσει και να εξηγήσει στους αναγνώστες του 173
Βλ. τη μαρτυρία του Γ. Κιτσόπουλου στον Κ. Κουρούδη (1997: 48).
259
περιοδικού (δηλαδή υποτίθεται σε ένα ευρύτερο κοινό) και δυνάμει αναγνώστες και του δικού του ‘αυτόνομου’ έργου τις παραμέτρους που διαμορφώνουν ένα έργο τέχνης και ταυτόχρονα να προβληματίσει τους συνεργάτες στον Κοχλία σχετικά με τη δική τους θέση στα πλαίσια της σύγχρονης τέχνης. Οι παρατηρήσεις του Πεντζίκη αφήνουν να διαφανεί η εκτίμησή του πως η μοντέρνα τέχνη επιχειρεί την αποκάλυψη του αληθινού σχήματος των πραγμάτων. Σε επίπεδο έκφρασης αυτό επιτυγχάνεται με το να προβάλλεται το ίδιο το αντικείμενο και όχι η ερμηνεία του από τον καλλιτέχνη· ως προς το ζήτημα αυτό ο συγγραφέας αξιολογεί θετικά την αξιοποίηση στοιχείων από το παραμύθι, το παιδικό παιχνίδι και από τη χριστιανική τέχνη, που χαρακτηρίζουν το έργο του ζωγράφου. Χρησιμοποιώντας
την
περίπτωση
του
Χατζηκυριάκου-Γκίκα
ως
παράδειγμα, ο Πεντζίκης επισημαίνει τη συμβολή της τέχνης τόσο στην κοινωνικοποίηση του καλλιτέχνη όσο και στην ‘ανανέωση των κοινωνικών μορφών και τρόπων’. Στον επίλογο του δοκιμίου επαναλαμβάνεται η πεποίθηση του συγγραφέα για το μυστικό, ιερό χαρακτήρα της τέχνης, μια πεποίθηση που κατεξοχήν εκφράζεται στα πεντζικικά κείμενα. Ο λόγος για το χέρι του καλλιτέχνη: «Χέρι μοναδικό, μοναχικό, λόγιου Δεσπότη. Χέρι που δεν μπορεί να εκφραστεί απευθείας στον κόσμο της φύσης, να δώσει οργανικά ένα παιδί, έναν κληρονόμο του θανάτου του, μόνο με θαύμα, με πομπή και τελετή, που μυστικά κοινωνεί τα άψυχα στα έμψυχα» (Κοχλίας 14: 24). Ο παραλληλισμός της γέννησης ενός παιδιού με τη δημιουργία πνευματικού έργου, παραπέμπει σε ένα άλλο κείμενο του Πεντζίκη, δημοσιευμένο επίσης στον Κοχλία, με τίτλο «Το αδιέξοδο και η πύλη» (Κοχλίας 3: 45). Εκεί ο συγγραφέας υποστήριζε πως ο μόνος τρόπος να λυτρωθεί κάποιος από το αδιέξοδο της ζωής είναι να ‘σπείρει’ τον εαυτό του, δημιουργώντας οικογένεια ή παράγοντας πνευματικό 260
έργο· και στις δύο περιπτώσεις προϋποτίθεται ένα είδος θανάτου του ατομικισμού. 174 Στο δοκίμιο με αφορμή το έργο του Χατζηκυριάκου-Γκίκα και με θέμα του τη μοντέρνα τέχνη ο Πεντζίκης επιδιώκει να μυήσει τους αναγνώστες του περιοδικού στις υπαρξιακές αναζητήσεις, που κρίνει πως πρέπει να απασχολούν το σύγχρονο άνθρωπο, και ταυτόχρονα φιλοδοξεί να λειτουργήσει ως παιδαγωγός απέναντι σε ομοτέχνους και αναγνώστες, παραδίδοντας μαθήματα περί έκφρασης και φιλοσοφίας της μοντέρνας τέχνης. 2.3.1. Κριτική στον κριτικό Πεντζίκη του Κοχλία Στα πλαίσια της αλληλοκριτικής, που κατά μαρτυρία του Ντ. Χριστιανόπουλου (Κουρούδης 1997: 139), ασκούσαν οι συνεργάτες του Κοχλία, προφορικά στις κοινές συνεδριάσεις ή γραπτά, σαν ένα είδος κριτικής ‘ενδοεπικοινωνίας’ μεταξύ τους μέσα από τις σελίδες του περιοδικού, η αυστηρή κριτική του Πεντζίκη προς τους συνεργάτες γίνεται δεκτή, αλλά με τη σειρά της σχολιάζεται αρνητικά από το Γ. Κιτσόπουλο, που την αποδίδει σε προσωπική εμπάθεια προς τους κρινόμενους λογοτέχνες και τη θεωρεί απειλή για τη συνοχή της ομάδας. Ο Κιτσόπουλος έχει δίκαιο, όσον αφορά στην οξύτητα των αρνητικών σχολίων του Πεντζίκη. Ωστόσο έχει μάλλον άδικο να την αποδίδει στις κακές διαπροσωπικές σχέσεις του με τους συνεργάτες· ο Πεντζίκης είναι εξίσου αυστηρός και με όσους διατηρεί καλές σχέσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το καυστικό του σχόλιο προς τον Τ. Βαρβιτσιώτη για τη μετάφραση στα ποιήματα του Βιθέντε Χουιντόμπρο (Κοχλίας 12: 188-189) και του Λόρκα (Κοχλίας 13: 8-9). Ο Πεντζίκης δε 174
Πβ. και το σχολιασμό του κειμένου στο Μέρος Ι, σσ. 20-21.
261
διστάζει να του υποδείξει πως «δεν είναι σωστό να ντύνει(ς) την αναιμικότητά (τ)ου με την πολύχρωμη ιδιοσυγκρασία ταύρων» (Κοχλίας 16: 54). Οφείλουμε εξάλλου να αναγνωρίσουμε πως ο παιδαγωγικός ρόλος, που ο Πεντζίκης αναγνωρίζει στους ποιητές και στον εαυτό του, επιτρέπει την κριτική στάση απέναντι στους ομοτέχνους, πάντα όμως σε συνδυασμό
και
με
συγκεκριμένες
προτάσεις
προσέγγισης
των
πραγμάτων· απώτερος στόχος είναι η βελτίωση του ‘άλλου’, μέσω της αξιοποίησης όλων των δυνατοτήτων, που η τέχνη παρέχει για απόκτηση βιώματος ολότητας. Εξάλλου η βελτίωση του ‘ομότεχνου-άλλου’ αφορά σε κάθε ποιητή, γιατί η τακτοποίηση του καλλιτεχνικού υλικού απαιτεί την παρουσία του ‘άλλου’· ο καλλίτερος ‘άλλος’ θα συμβάλει πιο ουσιαστικά στον αγώνα και στην αγωνία του καλλιτέχνη «για μια τάξη ανθρώπινη στα φαινόμενα». Αυτή η εξήγηση σχετικά με τη σκοπιμότητα της άτεγκτης κριτικής δίνεται από τον Πεντζίκη στην «Επιστολή στους φίλους» (Κοχλίας 16: 54-55), όπου η αυστηρή κριτική προς τους βασικούς συνεργάτες του περιοδικού στο πρώτο μέρος της επιστολής, δίνει τη θέση της στην παρήγορη βεβαιότητα του επιλόγου πως «υπάρχουν πολλοί καλοί άνθρωποι και καλλίτεροι», η οποία βεβαιότητα προκαλεί ένα αίσθημα ασφάλειας στο συγγραφέα. Μ’ άλλα λόγια ο κριτικός Πεντζίκης στον Κοχλία ανταποκρίνεται στο ρόλο του ‘πατέρα-νομοθέτη’ (ή, όπως ο ίδιος πια προτιμά να λέει, του ιερέα και ασκητή) και του ‘άλλου’ για τους ομοτέχνους. Στο ερώτημα, αν ο Πεντζίκης είναι με τη σειρά του δεκτικός στην κριτική και στις υποδείξεις συνεργατών για τη διαμόρφωση των καλλιτεχνικών του επιλογών, ο ίδιος στην «Επιστολή» έμμεσα μεν, αλλά ξεκάθαρα, απαντά πως όχι μόνο δέχεται, αλλά και επιζητεί τη συμβολή του ‘άλλου’ με την προϋπόθεση ο ‘άλλος’ να είναι καλός ή καλλίτερός του. Ένα άλλο κείμενό του στον Κοχλία, «Το βασιλόπουλο που δεν βλέπει ούτε ακούει» 262
(Κοχλίας 13: 11-12), επιβεβαιώνει τη σημασία που αποδίδει ο Πεντζίκης στην κριτική που του ασκούν τρεις συγκεκριμένοι ‘άλλοι’, ο Στρατής Δούκας, η Ζωή Καρέλλη και ο Γιώργης Κιτσόπουλος.
175
Ο συγγραφέας
αναγνωρίζει πως οι τρεις συν-αδέλφοί του με τις κριτικές παρατηρήσεις τους τον ωθούν να επαναπροσδιορίσει τη στάση του απέναντι στα πράγματα και συμβάλουν στην από μέρους του προσέγγιση του αληθινού σχήματος μέσω της τέχνης. 2.4. Ο Πεντζίκης ως μεταφραστής στον Κοχλία Η συμμετοχή του στον Κοχλία δίνει στον Πεντζίκη τη δυνατότητα να προτείνει ως μεταφραστής στην ομάδα του περιοδικού και στο αναγνωστικό κοινό κείμενα από την ελληνική, βυζαντινή κυρίως, παράδοση και την ευρωπαϊκή πρωτοπορία, κείμενα που ενδιαφέρουν τον ίδιο ως αναγνώστη και ως ποιητή, καθώς συντονίζονται με τις υπαρξιακές και τις εκφραστικές του αναζητήσεις. Η μεταφραστική δραστηριότητα του Πεντζίκη στα πλαίσια του περιοδικού, αν και δεν υπαγορεύεται μόνο από τις ανάγκες του Κοχλία, προσαρμόζεται ωστόσο σ’ αυτές, όπως προσαρμόζεται και στο ομαδικό πνεύμα, που με πρωτοβουλία του Κιτσόπουλου καλλιεργείται στο περιοδικό. Οι ομαδικές μεταφράσεις –5 σε σύνολο 80 μεταφράσεων– κατά τον πρώτο χρόνο κυκλοφορίας του περιοδικού, 176 είναι πρωτοτυπία του Κοχλία και αποδεικνύει την προθυμία και τη διάθεση για συνεργασία μεταξύ των λογοτεχνών του περιοδικού. Το δεύτερο χρόνο το φαινόμενο ατονεί, κατά τον Κιτσόπουλο λόγω της πτώσης της διάθεσης των 175
Πβ. σχετικά παρακάτω, σ. 293.
176
Ενδιαφέρουσες πληροφορίες για το πνεύμα και τις δυσκολίες των ομαδικών μεταφράσεων
του Κοχλία και αποκατάσταση της πατρότητας κάποιων μεταφραστικών υπογραφών βρίσκουμε στη συνέντευξη του Κ. Τσίζεκ στον Κ. Κουρούδη (1997: 83-89).
263
συνεργατών (Κουρούδης 1997: 46), και έχουμε κυρίως ατομικές ή κατά ζεύγη μεταφράσεις, οι οποίες απέδωσαν «πιο καλά και σωστότερα» (Κιτσόπουλος 1994α: 165). Στο πνεύμα συλλογικότητας, που επικρατεί στον Κοχλία, ο Πεντζίκης συμμετέχει σε δυαδικές ή ομαδικές μεταφράσεις, γεγονός που του δίνει ταυτόχρονα τη δυνατότητα, να εφαρμόσει στην πράξη και μια από τις βασικές θεωρητικές προϋποθέσεις προσέγγισης της αληθινής πραγματικότητας, την κοινότητα με τον ‘άλλο’. Με τη συμμετοχή του στις ομαδικές μεταφράσεις του Κοχλία ο Πεντζίκης παράγει έργο ως μέλος της κοινότητας του περιοδικού· ταυτόχρονα οι ατομικές του μεταφράσεις κατοχυρώνουν την επικοινωνία και την κοινότητα με τους συγγραφείς, που μεταφράζει. Από την άποψη αυτή η μεταφραστική δραστηριότητα του Πεντζίκη στον Κοχλία πρέπει να θεωρηθεί ως βασική παράμετρος ένταξης του καλλιτέχνη στην κοινότητα με τον ‘άλλο’· ο ‘άλλος’ πρέπει να εννοηθεί ως ο συνεργάτης στη μεταφραστική προσπάθεια, αλλά και ο μεταφραζόμενος συγγραφέας, παρά το ότι μ’ αυτόν δε συνυπάρχουν στον ίδιο χωρόχρονο. Η ευρεία γνώση της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας και η γλωσσομάθεια του Πεντζίκη αναγνωρίζονται και του δίνεται η δυνατότητα, να δημοσιεύει ατομικές μεταφράσεις κειμένων προσωπικής του επιλογής, ενώ παράλληλα συμμετέχει ως αναντικατάστατος συνεργάτης στις ομαδικές μεταφραστικές προσπάθειες του περιοδικού. Ο Κ. Τσίζεκ σε συνέντευξή του αναγνωρίζει στον Πεντζίκη την ικανότητα «να αναλύει το κείμενο στη γλώσσα στην οποία ήταν γραμμένο και…να το αναπλάθει στα ελληνικά» (Κουρούδης 1997: 83), προσφέροντας έτσι μεταφράσεις που δεν ξενίζουν. Ο ίδιος ο Πεντζίκης φαίνεται να έχει διαμορφώσει ένα σύστημα μεταφραστικών κανόνων, που αφορούν σ’ όλη την πορεία της μεταφραστικής διαδικασίας, από την επιλογή του κειμένου προς μετάφραση έως την παραγωγή του μεταφρασμένου κειμένου· για το 264
σύστημα αυτό αποκτούμε μια έμμεση εικόνα στα κριτικά του σχόλια προς τους Βαρβιτσιώτη και Θέμελη στο πρώτο μέρος της «Επιστολής στους φίλους» (Κοχλίας 16: 54-55). Η ‘άτυπη’ μεταφραστική θεωρία του Πεντζίκη, υπογραμμίζει τα εξής: Το κείμενο-πηγή πρέπει να επιλέγεται με κριτήριο αφενός την ανταπόκρισή του προς τις καλλιτεχνικές και υπαρξιακές αναζητήσεις του μεταφραστή και αφετέρου την ‘αποτελεσματικότητα’ της τέχνης του δημιουργού
του,
όσον
αφορά
στην
προσέγγιση
της
αληθινής
πραγματικότητας. Το κείμενο-στόχος πρέπει να διασφαλίζει την ‘αποτελεσματικότητα’ του κειμένου-πηγή αποδίδοντας ορθά το ύφος του και ερμηνεύοντας σωστά τα σύμβολα, που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας. 177 Η σωστή ερμηνεία των συμβόλων απαιτεί από το μεταφραστή γνώση της βιογραφίας του δημιουργού και ψυχολογίας. Η ορθή απόδοση του ύφους του κειμένου-πηγή απαιτεί την προσαρμογή του σε αναλόγου ύφους κείμενο-στόχο. Ο λόγος του κειμένου-στόχου πρέπει να σέβεται τη φυσική έκφραση της γλώσσας-στόχου· αυτό προϋποθέτει από το μεταφραστή τέλεια γνώση τόσο της γλώσσας-πηγής όσο και της γλώσσας-στόχου. Οι βασικές αρχές της μεταφραστικής ‘θεωρίας’, που έμμεσα διατυπώνει ο Πεντζίκης παραπέμπουν περισσότερο στην πρακτική της μετάφρασης πριν από τον 20ο αι. Ο πιθανός επηρεασμός του από κάποιον από τους πρωτοπόρους συστηματικούς μεταφραστές της εποχής του δεν μπορεί να αποδειχτεί με απόλυτη ασφάλεια. Ωστόσο είναι μάλλον 177
Για τον Πεντζίκη το ύφος ταυτίζεται με το ρυθμό του κειμένου (Κουρούδης 1997: 52),
που σημαίνει πολύ περισσότερα από την εκφραστική τεχνοτροπία, καθώς σε συνδυασμό και με τη σωστή ερμηνεία των συμβόλων σχετίζεται απόλυτα με την -μέσω του κειμένουαντίληψη της εξωλογικής πραγματικότητας: «…να ακούσουμε το ρυθμό που κυλάει τα πράγματα έξω από τον τετράγωνο χώρο της διαίρεσης» (Κοχλίας 16: 54), γράφει στην «Επιστολή» ασκώντας κριτική στο Γ. Θέμελη.
265
βέβαιο πως ο Πεντζίκης έχει υπόψη του και πιθανόν επηρεάζεται από τις θέσεις, που διατυπώνει το 1936 περί του ‘μεταφραστικού προβλήματος’ ο Ι. Θ. Κακριδής, με τον οποίο γνωρίζεται και προσωπικά. Το πρωτοποριακό στοιχείο στην άτυπη μεταφραστική θεωρία του Πεντζίκη εντοπίζεται στις απόψεις του για τη σχέση του λογοτεχνικού μεταφραστή με το κείμενο-πηγή. Η άποψη του, πως το κείμενο-πηγή πρέπει να λειτουργεί αποκαλυπτικά για τον μεταφραστή, αναβαθμίζει την αξία τη μετάφρασης σε σχέση με ένα πρωτότυπο κείμενο. Ανάλογη στάση κρατά και ο Ι. Θ. Κακριδής, που στο Μεταφραστικό Πρόβλημα (1936) θεωρεί πως προϋπόθεση της μετάφρασης είναι η ερμηνεία του υπό μετάφραση κειμένου από το μεταφραστή (Κακριδής 1948: 15). Ο μεταφραστής, κατά τον Πεντζίκη, δεν είναι ένας απλός μεσάζων, ένας διεκπεραιωτής· καταρχήν πρέπει ο ίδιος να αναπτύξει μια σχέση με το κείμενο, ώστε αυτό να λειτουργήσει μέσα του. Ο λογοτεχνικός μεταφραστής οφείλει να μεταφράζει κείμενα που κι ο ίδιος θα έγραφε, κείμενα που δε θα κρύβουν, αλλά αντίθετα θα τον βοηθούν να ανακαλύπτει τη γυμνή ανθρωπιά μέσα του (Κοχλίας 16: 54). Το σχόλιο αυτό εξηγεί και τις μεταφραστικές επιλογές του ίδιου του Πεντζίκη. Τα κείμενα, που μεταφράζει στον Κοχλία, είναι κείμενα που θα μπορούσε να είχε γράψει και ο ίδιος, κείμενα που συμβάλλουν στους προσωπικούς του καλλιτεχνικούς και υπαρξιακούς προβληματισμούς και τον βοηθούν να ανακαλύψει την αλήθεια, που αναζητεί. Οι μεταφραστικές του επιλογές, που συνδυάζουν παράδοση και πρωτοπορία, τον εντάσσουν στην ίδια κοινότητα με τους μεταφραζόμενους συγγραφείς και πραγματώνουν μια από τις προϋποθέσεις ανακάλυψης της αληθινής πραγματικότητας, που είναι η κοινότητα με τον ‘άλλο’. Από την άποψη αυτή η λογοτεχνική μετάφραση συμβάλλει ουσιαστικά στις καλλιτεχνικές αναζητήσεις ενός λογοτέχνη και δεν μπορεί να θεωρηθεί πάρεργο, στο οποίο αυτός επιδίδεται ανταποκρινόμενος, στην προκειμένη περίπτωση, 266
στις ανάγκες και τις απαιτήσεις του εντύπου που τον φιλοξενεί, αλλά μια δραστηριότητα δημιουργική και απαραίτητη, όσο και η παραγωγή πρωτότυπου καλλιτεχνικού έργου. 2.4.1. Η συμμετοχή του Ν. Γ. Πεντζίκη στις ομαδικές και δυαδικές μεταφράσεις του Κοχλία Στο κλίμα κοινότητας και επαφής με τον ‘άλλο’, που επικρατεί στον Κοχλία, ο Πεντζίκης κατά τον πρώτο χρόνο κυκλοφορίας του περιοδικού μεταφράζει κείμενα λογοτεχνών και φιλοσόφων από την ελληνιστική εποχή έως τον 20ο αιώνα. Οι περισσότερες (έντεκα στον αριθμό) μεταφράσεις του συνυπογράφονται μόνο από έναν ακόμη συνεργάτη στον Κοχλία, αλλά συμμετέχει και σε δύο ομαδικές μεταφράσεις (του Joyce και του Rabelais), ενώ παράλληλα δίνει και εφτά ατομικές μεταφράσεις κυρίως βυζαντινών συγγραφέων, αλλά και νεότερων (Mallarmé, Eluard). Σχολιάζοντας την περίπτωση των δυαδικών μεταφράσεων (Κουρούδης 1997: 52) ο Πεντζίκης αποκαλύπτει πως συχνά το όνομα του δεύτερου μεταφραστή έμπαινε συμβολικά, με απόφαση του Κιτσόπουλου, χωρίς στην πράξη να υπάρχει συνεργασία, για να δίνεται η εντύπωση της συλλογικότητας. Την πολιτική αυτή σχετικά με τις μεταφράσεις ομολογεί και ο ίδιος ο Κιτσόπουλος, που σχολιάζοντας την ‘επιθετική τακτική’ του Πεντζίκη κατά το δεύτερο χρόνο του Κοχλία κάνει λόγο για τη «…μετάφραση του «Ίγκιτουρ» του Στεφάν Μαλλαρμέ, χωρίς αυτή τη φορά να δεχτεί (ο Πεντζίκης) τη συνυπογραφή, έστω και συμβολική» (Κιτσόπουλος 1994α: 170). Δεν μπορούμε με βεβαιότητα να αποδείξουμε σε ποιες περιπτώσεις μεταφράσεων η δεύτερη υπογραφή είναι συμβολική· πάντως η μετάφραση αποσπάσματος από τον Οδυσσέα του Joyce με τίτλο «Ο Στήβεν παρά θιν’ αλός» (Κοχλίας 6: 100-102) πρέπει 267
να ανήκει σ’ αυτές, καθώς ο Κιτσόπουλος παραδέχεται έμμεσα τη ‘συμβολική’ δική του συμμετοχή λέγοντας πως ο Πεντζίκης «αλώνισε κατά πως ήθελε» (Κιτσόπουλος 1994α: 169). Από την ελληνιστική εποχή ο Πεντζίκης σε συνεργασία με το Γ. Θέμελη μεταφράζει Πλωτίνο (Κοχλίας 2: 1-3), Συνέσιο (Κοχλίας 3: 41-43) και Πορφύριο (Κοχλίας 6: 89-92, 102). Για τις συγκεκριμένες μεταφράσεις ο Γ. Κιτσόπουλος αναφέρει πως ήταν μεταφράσεις του Θέμελη τις οποίες «προσυπόγραφε κι ο Πεντζίκης» (Κιτσόπουλος 1994α: 174), αφήνοντας να εννοηθεί πως η επιλογή και η μετάφραση των κειμένων ανήκει στο Θέμελη κι έχει την έγκριση του Πεντζίκη. Πρόκειται για κείμενα-κλειδιά, όσον αφορά στην ύλη του περιοδικού, γιατί θέτουν το βασικό θέμα του τεύχους στο οποίο δημοσιεύονται· το «Περί έρωτος» του Πλωτίνου προτάσσεται στο 2ο τεύχος το αφιερωμένο στον έρωτα, το «Περί ονείρων» του Συνέσιου προτάσσεται στο 3ο τεύχος το αφιερωμένο στο όνειρο και το «Περί του άντρου των Νυμφών στην Οδύσσεια» του Πορφυρίου είναι το πρώτο κείμενο του 6ου τεύχους, που έχει ως θέμα του το τοπίο. Για το κείμενο του Πορφυρίου έχουμε ενδείξεις, που μας οδηγούν στην υπόθεση, πως ο Πεντζίκης υποδεικνύει τη μετάφρασή του στον Κοχλία. Από τα σχόλια της Εισαγωγής και το ένατο ποίημα των Εικόνων (1944) γίνεται φανερό πως ο Πεντζίκης γνωρίζει το κείμενο του Πορφυρίου και το αξιοποιεί στη διατύπωση των προβληματισμών του γύρω από το θέμα της ανακάλυψης της αληθινής πραγματικότητας, που είναι μια από τις βασικές θεωρητικές του αναζητήσεις αυτής της περιόδου. Μάλιστα στο κείμενό του «Τοπίο και προσευχή», που δημοσιεύεται στο βιβλίο του Προς Εκκλησιασμόν (1970) και σχολιάζει τα περιεχόμενα του 6ου τεύχους του Κοχλία, ο Πεντζίκης παρατηρεί πως ο Πορφύριος με το κείμενό του «δίνει εξηγήσεις σε όλα τα φυσικά στοιχεία της ομηρικής περιγραφής του άντρου των Νυμφών» (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 59) αποδεικνύοντας πως το τοπίο καθαυτό (καθώς 268
και η λογοτεχνική περιγραφή του) μπορεί να λειτουργήσει ως απόδειξη της καθολικής αρμονίας και άρα ως παραίνεση προσευχής. Ο Πεντζίκης γνωρίζει και εκτιμά την αξία του κειμένου και είναι επομένως πολύ πιθανό αυτός να το επιλέγει, να το μεταφράζει μαζί με το Θέμελη και να το δίνει για δημοσίευση στον Κοχλία το Μάιο του 1946· ως κίνητρο για την επιλογή του κειμένου, μπορούμε να θεωρήσουμε τόσο την πρόθεση του μεταφραστή, να επισημάνει το ρόλο της φύσης στη συνειδητοποίηση της ενότητας και της αρμονίας που χαρακτηρίζουν την αληθινή πραγματικότητα, όσο και την πιθανή ‘ιδιοτελή’ επιδίωξη του ποιητή Πεντζίκη, να προσφέρει ως μεταφραστής στους ομοτέχνους και στους αναγνώστες ένα κείμενο, που συμβάλει στη διαμόρφωση της προαπαιτούμενης ‘ποιητικής νοημοσύνης’ για την επικοινωνία με τις Εικόνες, το ποιητικό του πόνημα, που κυκλοφορεί μόλις δυο χρόνια πριν. 2.4.2. Οι μεταφράσεις λογοτεχνών από την Αναγέννηση έως τον 20ο αι Ο Πεντζίκης συνυπογράφει με τους Τσίζεκ, Κιτσόπουλο, Σβορώνο τη μετάφραση αποσπάσματος από το Γαργαντούα του Rabelais (Κοχλίας 1: 14). Γνωρίζοντας πως ο Rabelais είναι από τους αγαπημένους συγγραφείς του Πεντζίκη (Πεντζίκης 1997α: Συνέντευξη «Το πορτρέτο του καλλιτέχνη» 8, 9), μπορούμε μάλλον με ασφάλεια να υποθέσουμε πως το κείμενο είναι δική του πρόταση κι επιλογή. Από το 18 αι. ο Πεντζίκης μεταφράζει την «Κλαρίσσα» του Novalis (Κοχλίας 4: 65), σε συνεργασία με τον Τ. Βαρβιτσιώτη. Ο σχολιαστής των ‘Παρασκιών’ του ίδιου τεύχους δικαιολογεί την επιλογή επικαλούμενος τις μυστικιστικές αναζητήσεις του Novalis –οι οποίες ωστόσο δεν αποκαλύπτονται στη μετάφραση του αποσπάσματος, που δημοσιεύεται. 269
Η συνεργασία του Πεντζίκη με το Βαρβιτσιώτη συνεχίζεται και στη μετάφραση αποσπάσματος με τον τίτλο «Αδριανή» (Κοχλίας 6: 95) από τη νουβέλα Συλβί: αναμνήσεις από το Βαλουά (1854) του Gerard de Nerval. Τα κριτήρια επιλογής του Nerval για το περιοδικό εκτίθενται και πάλι από το συντάκτη των ‘Παρασκιών’: «Το ιπποτικό σχεδόν θρησκευτικό του συναίσθημα για τη γυναίκα των ονείρων» συνδέει μετά από αιώνες το Nerval με το Δάντη και «το πνεύμα απ’ τις μπαλάντες του λαού» (Κοχλίας 6: 103). Το θέμα του ‘ερωτικού άλλου’ και της συνέχισης της λογοτεχνικής παράδοσης είναι ζητήματα, που απασχολούν τον Πεντζίκη στις υπαρξιακές και καλλιτεχνικές αναζητήσεις του και προφανώς τον έλκουν στο έργο του Nerval. 2.4.3. Η μετάφραση του P. Eluard· η σχέση του καλλιτέχνη με την κοινωνική επικαιρότητα Ο J. Joyce και ο P. Eluard είναι οι μόνοι μοντέρνοι λογοτέχνες, που μεταφράζει ο Πεντζίκης. Η περίπτωση του Eluard έχει ενδιαφέρον γιατί πρόκειται για το μόνο συγγραφέα, από αυτούς που μεταφράζει ο Πεντζίκης, για τον οποίο έχει εκφράσει την αποδοκιμασία του, έπειτα από προσωπική γνωριμία μαζί του κατά τη διάλεξη που έδωσε ο Eluard με πρόσκληση του Ε.Α.Μ. το Μάιο του 1946 στη Θεσσαλονίκη. Αυτό μας κάνει να σκεφτούμε πως η μετάφραση του Eluard δεν είναι δική του επιλογή, αλλά επιλογή του περιοδικού, στα πλαίσια της επιδίωξής του να παρακολουθεί την καλλιτεχνική επικαιρότητα στην πόλη. Ο Πεντζίκης μεταφράζει το ανέκδοτο ποίημα του Eluard, «Αιωνιότητα των όσων δεν ξανάδα», το οποίο πιθανότατα εξασφάλισε ο Βαρβιτσιώτης, που γνώριζε κι αγαπούσε το έργο του ποιητή και επεδίωξε μια πιο στενή επαφή μαζί του (Κουρούδης 1997: 69). Το ποίημα δημοσιεύεται στο διπλό τεύχος Ιουνίου-Ιουλίου 1946, που έχει ως θέμα 270
του τον πόλεμο. Στις ‘Παρασκιές’ του ίδιου τεύχους (Κοχλίας 7-8: 135), το ανυπόγραφο σημείωμα, που παρουσιάζει τον Eluard στους αναγνώστες, ‘διαβάζει’ το ποίημα σαν ένα σχόλιο πάνω στο θέμα της στάσης του λογοτέχνη απέναντι στην επικαιρότητα. Με αφορμή την περίπτωση του Eluard περιγράφονται οι συνθήκες κάτω από τις οποίες ο ποιητής, πλάσμα μοναχικό και απομονωμένο, ωθείται να παρέμβει στο κοινωνικό γίγνεσθαι. Ο σχολιαστής μάλλον κρίνει ‘εξ ιδίων τα αλλότρια’, γιατί προφανώς τα σχόλιά του δεν περιγράφουν ούτε τη στάση των υπερρεαλιστών, που θεωρούν επιβεβλημένη την κοινωνική στράτευση του καλλιτέχνη άσχετα από την κρισιμότητα της ιστορικής συγκυρίας, ούτε πολύ περισσότερο την περίπτωση του Eluard, του οποίου η κοινωνική και πολιτική στράτευση είναι δεδομένη και γνωστή και στο ελληνικό κοινό. Το ενδεχόμενο, να είναι ο Πεντζίκης συντάκτης του σημειώματος των ‘Παρασκιών’, θα εξηγούσε τα συγκεκριμένα σχόλια· η εικόνα του καλλιτέχνη, που παραιτείται από τη μοναξιά του παρακινημένος από ακραίες κοινωνικές συνθήκες δεν περιγράφει τον Eluard όσο τον Πεντζίκη, τη δική του αντίληψη για τη στάση του καλλιτέχνη απέναντι στην επικαιρότητα και τη δική του αντίδραση σε στιγμές κρίσιμες (η κομμουνιστική ‘παρένθεση’ του Πεντζίκη το 1943 θα μπορούσε να θεωρηθεί ως παράδειγμα άρσης της μοναξιάς του λογοτέχνη σε μια κρίσιμη συγκυρία). 178 Έχοντας μελετήσει ήδη τις αντιλήψεις του Πεντζίκη, για την παρέμβαση της τέχνης στην κοινωνική επικαιρότητα, 179 θα ήταν λογικό να διακρίνουμε δική του επίδραση στη στάση του περιοδικού απέναντι σε ζητήματα, που άπτονται της επικαιρότητας. Είναι βέβαια αυτονόητο για ένα λογοτεχνικό περιοδικό, όπως ο Κοχλίας, να παρακολουθεί την 178
Πβ. και Μέρος Ι, σσ. 114-115.
179
Πβ. σχετικά Μέρος Ι, σσ. 198-201.
271
πολιτιστική επικαιρότητα μέσα από στήλες, όπως αυτή για τα «Βιβλία που διαβάσαμε» ή για τις «Ταινίες που είδαμε». Η δημοσίευση του ποιήματος του Eluard, ένα μήνα μετά τη διάλεξη του Γάλλου λογοτέχνη στη Θεσσαλονίκη, είναι επίσης απόδειξη του συντονισμού του περιοδικού με την πολιτιστική επικαιρότητα. Όσον αφορά στην κοινωνική επικαιρότητα το περιοδικό ούτε αδιαφορεί γι’ αυτήν, ούτε αντιτίθεται στην κοινωνική δραστηριοποίηση του καλλιτέχνη. Αντίθετα, σέβεται όσους επέλεξαν μια πιο δυναμική εμπλοκή στα γεγονότα και τιμά τους λογοτέχνες που την υπηρέτησαν τις επιλογές τους με συνέπεια. Το σύντομο πορτρέτο του Thomas Mann στις ‘Παρασκιές’ (Κοχλίας 7-8: 135) παρουσιάζει ένα δημιουργό, που η ζωή και το έργο του είναι σε συνάφεια με την εποχή του, έναν καλλιτέχνη, που παίρνει θέση στα γεγονότα και υφίσταται τις συνέπειες των επιλογών του από το καθεστώς (εξορίζεται από το Χίτλερ στην Αμερική). Ωστόσο ο Κοχλίας επιμένει στη διαχρονική παρά στην επικαιρική διάσταση της τέχνης. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα, που μπορεί να επικαλεστεί κανείς σχετικά, αφορά στο διπλό τεύχος 7-8, Ιούνιος-Ιούλιος 1946. Στο τεύχος αυτό, που είναι αφιερωμένο στον πόλεμο, αποφεύγονται τα κείμενα που επιμένουν στη φρίκη του πολέμου και επιλέγονται
αυτά
που
εστιάζουν
στο
ανθρώπινο
αίσθημα
και
βίωμα· σπανίζουν οι περιγραφές και δίνεται έμφαση στις σκέψεις και τους φιλοσοφικούς προβληματισμούς. Μόνο τρία από τα κείμενα του τεύχους θεματοποιούν το Β' παγκόσμιο πόλεμο με υπονοούμενα για εβραϊκή καταγωγή ή με αναφορές στα στρατόπεδα συγκεντρώσεως, το «Στο δρόμο του κίτρινου αστεριού» (Κοχλίας 7-8: 106) του Γ. Κιτσόπουλου, η «Αγάπη του Πλησίον» (Κοχλίας 7-8: 119) του ο Μάξ Ζάκομπ σε μετάφραση του Τ. Βαρβιτσιώτη, το «36185» (Κοχλίας 7-8: 129) του Κ. Τσίζεκ. Στα κείμενα αυτά ίσως θα πρέπει να προσθέσουμε και δύο από τα πέντε ποιήματα της 272
Ζ. Καρέλλη, που δημοσιεύονται στο ίδιο τεύχος, το «Πώς θα ζήσουμε με το όραμα τόσων νεκρών μες στα μάτια 1941-1942» και το «Μεταθανάτιο» είναι το μόνο κείμενο του περιοδικού στο οποίο γίνεται νύξη για τον εμφύλιο πόλεμο: «Κατά χιλιάδες πεθαίναμε/ κι όμως ήμασταν χωρισμένοι./ Θα γνωρίσουν την αδελφοσύνη ίσως, λέγαμε,/ αυτοί, που έρχονται ύστερα από μας.» (Κοχλίας 7-8: 114). Ο Κιτσόπουλος αποδίδει τον έμμεσο τρόπο, που επέλεξε το περιοδικό να τοποθετηθεί απέναντι στα φλέγοντα κοινωνικά ζητήματα, στην προσπάθεια του Κοχλία να αποφύγει εξίσου τις ακρότητες όσο και την
απωθητική
πνευματικά
δημιουργία
του
μεσαίου
δρόμου
(Κιτσόπουλος 1994α: 164). Μια πιο ‘πρακτική’ εξήγηση της στάσης του περιοδικού θα μπορούσε να επικαλεστεί τη λογοκρισία της εποχής (Κουρούδης 1997: 34). Οι υπαινικτικές αναφορές των κειμένων στην πολεμική και μεταπολεμική πραγματικότητα σε ένα τεύχος αφιερωμένο στον πόλεμο προκάλεσαν την αρνητική κριτική, κυρίως των αριστερών, εναντίον του περιοδικού, που κατηγορείται για αδιαφορία απέναντι σε μια κρίσιμη κοινωνικά και πολιτικά συγκυρία· είναι βεβαίως γνωστό πως η κατεξοχήν μομφή της κριτικής γενικότερα εναντίον των λογοτεχνών της Θεσσαλονίκης αφορούσε στις εκτός επικαιρότητας θεματικές επιλογές τους. 180 180
Βλ. σχετικά τα σχόλια του Τ. Καζαντζή (1986: 14). Η άποψη περί της δήθεν υποβάθμισης
ζητημάτων κοινωνικού προβληματισμού κι επικαιρότητας στη λογοτεχνία της Θεσσαλονίκης αμφισβητείται ήδη από το άρθρο του Τέλλου Άγρα (1935) στα Ελληνικά Γράμματα, όπου επισημαίνεται πως σε πολλά βιβλία κυριαρχούν θέματα κοινωνικά (ανεργία, ανέχεια, ανισότητα κτλ)· παραδειγματικά αναφέρονται τα έργα του Αρκάδιο (=Α. Κωστουλάκη) και τα «Χριστούγεννα του αλήτη» της ΙΡΣΙΜ (=Σ. Μαξίμου). Στηριγμένοι στις παρατηρήσεις του Α. Ζήρα (1997: 45-46) θα μπορούσαμε ίσως να προσθέσουμε και άλλα παραδείγματα: το μυθοποιημένο ‘χρονικό’ του Γιώργου Ιορδάνου «Αναμνήσεις από τον τάφο των ζωντανών» (1921) με θέμα τη διαβίωση των φυλακισμένων στο Γεντί Κουλέ, ή και το «Όλοι κλέβουν, μα
273
Η
κριτική
μομφή
για
κοινωνική
αποστασιοποίηση
είναι
χαρακτηριστική μιας εποχής στην οποία «…η τέχνη είχε συνδυαστεί με την ηθική και τη συμπεριφορά απέναντι στα (κοινωνικά) φαινόμενα…» (Αργυρίου 1993: 52), ωστόσο στην περίπτωση του Κοχλία είναι μάλλον άδικη. Καταρχήν παραβλέπει πως το περιοδικό επεδίωξε από το πρώτο κιόλας
τεύχος
του,
να
καταθέσει
–μέσω
του
μεταφρασμένου
αποσπάσματος από το βιβλίο Πνεύμα και Ελευθερία του Berdyaev– μια «σοβαρή πρόταση για τα πνευματικά ενδιαφέροντα μιας ελεύθερης χριστιανικής δημοκρατίας» (Κιτσόπουλος 1994α: 164). Ο Κιτσόπουλος εκτιμά πως η πρόταση του Κοχλία θεωρήθηκε αντιδραστική, γιατί ήταν ιδιαίτερα προοδευτική και εκτός του πνεύματος σύγχυσης, που ζούσε η μεταπολεμική Ελλάδα. Ωστόσο για την ομάδα του Κοχλία η ουσιαστική παρέμβαση στα πράγματα δεν έχει να κάνει με την έννοια της στράτευσης και της δυναμικής, άμεσης εμπλοκής στα δρώμενα, όπως απαιτούν ο υπερρεαλισμός ή και ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός. Το περιοδικό μάλλον υιοθετεί την άποψη πως η κοινωνική παρέμβαση της τέχνης καθίσταται πολύ πιο αποτελεσματική, όταν ο καλλιτέχνης, αντί να συμβιβάζεται και να προβάλλει –και άρα να νομιμοποιεί- μια αντίξοη πραγματικότητα, επιλέγει
να
αντισταθεί
αναζητώντας,
ανακαλύπτοντας
και
αποκαλύπτοντας τις αληθινές διαστάσεις της πραγματικότητας, που είναι ποιος φταίει; Από το Ημερολόγιο ενός πρόσφυγα» (1928) του Π. Φωτιάδη.
Για ένα
σύγχρονο προβληματισμό σχετικά με το θέμα βλ. τη συζήτηση των συνέδρων στον τόμο Συνέδριο ‘Παραμυθία Θεσσαλονίκης’: Η πεζογραφία στη Θεσσαλονίκη από το 1912 έως το 1995. Πρακτικά, επιμ. Π. Σφυρίδης, Θεσσαλονίκη: Θεσσαλονίκη Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης, 1997, σσ. 123-125. Στο συνέδριο αυτό η Φρ. Αμπατζοπούλου (1997: 217) σχολιάζοντας το θέμα αναφέρεται στο τεύχος 7-8 του Κοχλία και ερμηνεύει την άρνηση θεματοποίησης του πολέμου από το περιοδικό ως ‘συνειδητή προσπάθεια, να αποφευχθεί οποιαδήποτε ωραιοποίηση ή νομιμοποίηση της φρίκης’.
274
μία, άχρονη κι ενιαία και απελευθερώνει τον άνθρωπο προσφέροντάς του πρόσβαση στο αληθινό νόημα της ελευθερίας. 2.4.4. Η μετάφραση του J. Joyce Για τον Κοχλία ο Πεντζίκης μεταφράζει δύο αποσπάσματα από τον Οδυσσέα του James Joyce. Το πρώτο, «οι σελ. 115-120 του αγγλικού κειμένου», όπως επισημαίνεται στην αρχή της μετάφρασης, σε συνεργασία με άλλους έξι από την ομάδα του Κοχλία, φιλοξενείται στο πρώτο τεύχος του περιοδικού (Κοχλίας 1: 12-13). Η προεργασία της μετάφρασης από το αγγλικό κείμενο έγινε από τη Ζ. Καρέλλη, ενώ ο Πεντζίκης, που είχε στα χέρια του τη γαλλική μετάφραση της Ν.R.F. (πιθανότατα
προερχόμενη
από
το
‘μπαούλο
του
Ξεφλούδα’),
περιορίστηκε, κατά δήλωσή του στη διατύπωση του κειμένου στα ελληνικά (Κουρούδης 1997: 52). Στη μετάφραση του δεύτερου αποσπάσματος από τον Οδυσσέα, το «Ο Στήβεν παρά θίν’ αλός» (Κοχλίας 6: 100-102), ο Πεντζίκης στηρίχθηκε στη γαλλική μετάφραση και ‘συνεργάστηκε’ με τον Κιτσόπουλο ή –κατ’ εκτίμηση του τελευταίου– «αλώνισε κατά πως ήθελε» (Κιτσόπουλος 1994α: 169). Πρόκειται για μια μετάφραση, που η δημοσίευσή της ‘άργησε’ δέκα χρόνια, μια μετάφραση που ο Πεντζίκης ‘χρωστάει’ στον εαυτό του ήδη από το 3ο μάτι· θυμίζουμε πως στο τρίτο τριπλό τεύχος του 3ου ματιού δημοσιεύτηκε η αρχή του μονολόγου της Κυρίας Μπλούμ σε μετάφραση του Τ. Παπατσώνη, που προτιμήθηκε από αυτήν του Πεντζίκη, επειδή ο Παπατσώνης στηρίχθηκε στο αγγλικό πρωτότυπο, ενώ ο Πεντζίκης θα στηριζόταν στη γαλλική μετάφραση του έργου. Ο Πεντζίκης στο σημείωμα για τον Joyce στις ‘Παρασκιές’ (Κοχλίας 1: 15-16), έμμεσα δικαιολογεί την προσωπική του επιμονή για 275
μετάφραση του Ιρλανδού συγγραφέα, αλλά και την παρουσία των αποσπασμάτων από το έργο του Joyce ήδη από το πρώτο τεύχος του Κοχλία. Για τον Πεντζίκη και τον Κοχλία ο Joyce είναι ο καλλιτέχνης, που μέσω του εαυτού του αναζητεί το νέο κοινό μύθο της εποχής του. Οι υπαρξιακές και αναζητήσεις του Πεντζίκη και του Κοχλία στον ίδιο στόχο αποβλέπουν. Ο Joyce και όλοι οι λογοτέχνες, που αποσπάσματα του έργου τους μεταφράζονται στις σελίδες του περιοδικού, εντάσσονται μαζί με τους συνεργάτες του Κοχλία στην ίδια κοινότητα καλλιτεχνών που –άσχετα με την εποχή στην οποία ανήκουν– συμμερίζονται τις ίδιες αναζητήσεις. Θα λέγαμε λοιπόν πως ο Πεντζίκης ανήκει στην ίδια κοινότητα με αρχαίους, βυζαντινούς, νεότερους, σύγχρονούς του λογοτέχνες ή φιλοσόφους, εφόσον συντονίζονται οι αναζητήσεις τους, καλλιτεχνικές ή υπαρξιακές. 2.4.5. Οι μεταφράσεις των υπαρξιστών φιλοσόφων 181 Ο θεωρούμενος και πατέρας του υπαρξισμού, S. Kierkegaard, παρουσιάζεται στον Κοχλία με ένα απόσπασμα από Το ημερολόγιο του Αποπλανητή (Κοχλίας 2: 19-21), που μεταφράζουν ο Ν. Γ. Πεντζίκης και η Ζωή Καρέλλη. Στις ‘Παρασκιές’ ο Πεντζίκης, πιθανότερος συντάκτης του σημειώματος, παρουσιάζει στοιχεία από τη ζωή του Kierkegaard και κάποιες βασικές αρχές της φιλοσοφίας του. Ο επηρεασμός του Πεντζίκη από τον Kierkegaard είναι γνωστός και ομολογημένος σε συνεντεύξεις του (Πεντζίκης 1997α: Συνέντευξη «Το πορτρέτο του καλλιτέχνη» 8). Άλλωστε είναι φανερή ταύτιση της φιλοσοφίας του Kierkegaard με τις 181
Στις ηλεκτρονικές διευθύνσεις, www.sorenkierkegaard.org, www.berdiayaev.com,
www.shestov.by.ru, www.sartre.org, βρίσκουμε πληροφορίες για τη βιογραφία, την εργογραφία, τη φιλοσοφία των υπαρξιστών φιλοσόφων και ενημερωμένη διεθνή βιβλιογραφία.
276
θεωρητικές αναζητήσεις του Πεντζίκη, όπως αυτές εκφράζονται στο λογοτεχνικό του έργο, κυρίως όσον αφορά στην απόρριψη του ιδεαλισμού, στην επιδίωξη της ολότητας της ύπαρξης και στη χριστιανική διάσταση των υπαρξιακών αναζητήσεων. Στο πνεύμα του χριστιανικού υπαρξισμού κινείται και ο N. Berdyaev, ο πρώτος υπαρξιστής φιλόσοφος που μεταφράζεται στον Κοχλία με το κείμενο «Περί Συμβόλου» (Κοχλίας 1: 1-2) από το βιβλίο του Πνεύμα και Ελευθερία σε ομαδική μετάφραση των Κονιόρδου, Πεντζίκη, Κιτσόπουλου. Ο Πεντζίκης ταυτίζεται με τη φιλοσοφία του Berdyaev στην άποψη πως η αλήθεια δεν είναι προϊόν ορθολογικής έρευνας, αλλά μοναδική πηγή γνώσης της αληθινής πραγματικότητας είναι ο θείος Λόγος. Ιδιαίτερα επηρεασμένος φαίνεται να είναι ο Πεντζίκης από τη θεωρία του Berdyaev περί ‘ρεαλιστικού συμβολισμού’ ως βασικού δόγματος της πνευματικής ζωής, που εκτίθεται συνοπτικά στο κείμενο, που μεταφράζεται στον Κοχλία. Η θεωρία του Berdyaev περί ρεαλιστικού συμβολισμού είναι στην ουσία μια πρόταση ανανέωσης της κοινωνικής, πνευματικής, καλλιτεχνικής πραγματικότητας της εποχής του. Η ανταπόκριση του Πεντζίκη προς τη θεωρία του Berdyaev είναι απόλυτη. Ο συγγραφέας συμμερίζεται τους ίδιους στόχους με το φιλόσοφο, καθώς αναζητεί μέσω της τέχνης μια αλλαγή στη σύγχρονή του πραγματικότητα στο πνεύμα της προσέγγισης στην αλήθεια· έτσι ο ρεαλιστικός συμβολισμός του Berdyaev, που είναι προσανατολισμένος προς τη ζωή και την πνευματική εμπειρία, ‘ταιριάζει’ στις θεωρητικές αναζητήσεις και τους στόχους του Πεντζίκη και υιοθετείται από το συγγραφέα. Υιοθετείται εξίσου και από τον Κοχλία· η επιλογή του περιοδικού να προτάξει στο πρώτο του τεύχος το κείμενο του Berdyaev δεν μπορεί παρά να είναι ενδεικτική των προθέσεων και των προτάσεών του Κοχλία, όσον αφορά στην παρέμβασή του στο κοινωνικό γίγνεσθαι. 277
Η περίπτωση της μετάφρασης κειμένου του Lev (στο περιοδικό γράφεται ως Λέων) Shestov θα μπορούσε να καταγραφεί επίσης στις μεταφράσεις κειμένων του θρησκευτικού υπαρξισμού, αν και με κάποια επιφύλαξη. Ο Πεντζίκης μεταφράζει το κείμενο του Shestov σε συνεργασία με τον Τ. Βαρβιτσιώτη. Η μετάφραση έχει τίτλο «Μια ανθρώπινη μορφή» (Κοχλίας 4: 57-58) και προτάσσεται στο 4ο τεύχος προσδιορίζοντας το θέμα του, που είναι το ανθρώπινο πρόσωπο. Όπως δηλώνεται στο περιοδικό, πρόκειται για απόσπασμα από τις Αποκαλύψεις του θανάτου (1923), το οποίο μεταφράζεται προφανώς κατ’ επιλογή του Πεντζίκη [σε συνέντευξή του ο Βαρβιτσιώτης δηλώνει πως δεν είχε καν ακούσει για Shestov (Κουρούδης 1997: 70)]. 182 Η φιλοσοφική σκέψη του Shestov κινείται από το μηδενισμό στο θρησκευτικό υπαρξισμό. Στο κείμενο που μεταφράζεται στον Κοχλία, κυριαρχούν οι μηδενιστικοί προβληματισμοί: σχολιάζεται η αγωνιώδης συνειδητοποίηση της ανθρώπινης μοναξιάς, όταν ο θάνατος ανατρέπει την κανονικότητα της ύπαρξης και την αποδεικνύει ψεύτικη. Και στις ‘Παρασκιές’ του τέταρτου τεύχους του Κοχλία, στο σημείωμα για το Shestov, δίνεται έμφαση στους μηδενιστικούς προβληματισμούς του και όχι στο θρησκευτικό υπαρξιακό του μήνυμα. Ο συντάκτης των ‘Παρασκιών’, κατά πάσα βεβαιότητα ο Πεντζίκης, αποδεικνύει γνώση
182
Υποθέτουμε πως το κείμενο του Shestov προέρχεται είτε από το corpus της N.R.F. είτε
από τις Αποκαλύψεις του θανάτου. Το 1921 ο Shestov, ήδη στο Παρίσι από το 1920, δημοσιεύει στη La Nouvelle Revue Française για την 100ή επέτειο από το θάνατό του Dostoevsky το άρθρο του "La lutte contre les évidences", που τον κάνει γνωστό στη γαλλική διανόηση· με το άρθρο αυτό ενώθηκε το 1923 το άρθρο "Le jugement dernier" για το τελευταίο έργο του Tolstoy, στο βιβλίο με τον τίτλο Les Révélations de la mort. Dostoïevski
– Tolstoï, Paris: Éd. Plon, 1923· τις πληροφορίες για το έργο του Shestov τις αντλούμε από την ηλεκτρονική διεύθυνση http: www.shestov.by.ru/intro.html .
278
της φιλοσοφίας του Shestov, καθώς ο φιλόσοφος στα έργα του έως το 1930 θεωρείται επηρεασμένος από το μηδενισμό του Nietzsche. 183 Οι προβληματισμοί του Πεντζίκη προσεγγίζουν αυτούς του Shestov κυρίως όσον αφορά στην αναγνώριση της αλήθειας του βιβλικού μηνύματος και στην εναντίωση στον επιστημονισμό και στον ορθολογισμό. Φιλόσοφος και λογοτέχνης συμπίπτουν στην αντίληψη πως μόνο η αγωνιώδης πάλη απέναντι στο προφανές μπορεί να δώσει στον άνθρωπο τη θρησκευτική πίστη, που θα τον σώσει από το φόβο της ύπαρξης. Από την άποψη αυτή μπορούμε να εξηγήσουμε την παρουσία του Shestov στην ύλη του Κοχλία και να εντάξουμε τη μετάφρασή του στην παρουσίαση των υπαρξιστών φιλοσόφων από το περιοδικό παρότι στο μεταφρασμένο κείμενο και στο σημείωμα των ‘Παρασκιών’ δε δίνεται έμφαση στο θρησκευτικό-υπαρξιακό μήνυμα της φιλοσοφίας του. 2.5. Οι βυζαντινές μεταφράσεις του Πεντζίκη στον Κοχλία Πέρα από τη συμμετοχή του σε ομαδικές και δυαδικές μεταφράσεις ο Πεντζίκης
επιμένει
για
τη
δημοσίευση
βυζαντινών
κειμένων
μεταφρασμένων στην πλειονότητά τους μόνο από τον ίδιο. Η, κατά τον Κιτσόπουλο, «συγκατοίκηση του μοντέρνου και του παραδοσιακού» (Κουρούδης 1997: 47) στον Κοχλία, οφείλεται στην επιμονή του Πεντζίκη για τα βυζαντινά κείμενα κάτι που και ο ίδιος ο Πεντζίκης
183
Ο Bernard Martin στην Εισαγωγή του στη μετάφραση του έργου του L. Shestov, Athens
and Jerusalem, trans. Bernard Martin, Athens, Ohio: Ohio University Press, 1966 θεωρεί πως οι υπαρξιακοί προβληματισμοί στο έργο του Shestov είναι φανεροί ήδη από το έργο του The Apotheosis of Groundlessness (1905) [http:// www.shestov.by.ru].
279
επιβεβαιώνει: «Η αντίληψη αυτή είναι γραμμή μου» (Κουρούδης, ό.π.: 53). 184 Ο Ντίνος Χριστιανόπουλος αποδίδει την αντίληψη αυτή του Πεντζίκη στην πεποίθηση του πως «η κάθε μορφή τέχνης είναι αλληλένδετη με τις προηγούμενες και τις επόμενές της και πρέπει να συνυπάρχει παράλληλα. Επομένως και το μοντέρνο δεν είναι δυνατό να το χαρούμε ή να το βιώσουμε, αν δεν συνυπάρχει και με παλαιότερες μορφές του μοντέρνου» (Κουρούδης, ό.π.: 130). Τα επιχειρήματά του Πεντζίκη για την αξία των βυζαντινών κειμένων κινούνται σε δύο άξονες. Ο συγγραφέας θεωρεί πως η βυζαντινή τέχνη είναι μοντέρνα, όσον αφορά στον τρόπο έκφρασης, και προσφέρει ιδανικές λύσεις στις εκφραστικές αναζητήσεις ενός σύγχρονου καλλιτέχνη. Τα βυζαντινά κείμενα, κομμάτι της λαϊκής παράδοσής μας, διασώζουν την αίσθηση ολότητας, που χαρακτηρίζει το λαό. Εξάλλου, ο τρόπος παραγωγής των βυζαντινών κειμένων, που στηρίζεται στην αντιγραφική μνήμη, καθώς και ο τρόπος αναπαραγωγής τους –μέσω της αντιγραφικής καλλιγραφίας– συμβάλλουν καθοριστικά στην ‘ομολογία’ των κειμένων αυτών προς το λόγο της αλήθειας. 185 Έτσι τα βυζαντινά κείμενα οδηγούν στην αντίληψη της αληθινής πραγματικότητας, που αποτελεί βασική αναζήτηση κάθε ύπαρξης. Τα βυζαντινά κείμενα συντελούν στην αναζωογόνηση της μυθικής σκέψης, που είναι απαραίτητη στο σύγχρονο άνθρωπο, προκειμένου να ξεπεράσει τα αδιέξοδα του τεχνολογικού πολιτισμού της εποχής του. Ο Κοχλίας συμμερίζεται την άποψη του Πεντζίκη για τη διπλή σημασία
των
βυζαντινών
κειμένων.
Με
τη
δημοσίευση
των
μεταφράσεων από τα βυζαντινά κείμενα ο Κοχλίας, επιδιώκει αφενός μεν 184
Για την πιθανή επίδραση του 3ου ματιού στη διαμόρφωση αυτής της αντίληψης του
Πεντζίκη, πβ. παραπάνω, σσ. 239-240. 185
Για την αντιγραφική μνήμη και την αντιγραφική καλλιγραφία πβ. Μέρος Ι, σ. 151-158.
280
να προσανατολίσει τις υπαρξιακές αναζητήσεις των συνεργατών και αναγνωστών του προς τα κείμενα αυτά, που συμβάλουν στην προσέγγιση της αληθινής πραγματικότητας και ταυτόχρονα επιχειρεί να ανταποκριθεί στην ελληνική παράδοση, γιατί θεωρεί πως αυτή πρέπει να είναι η στάση ενός μοντέρνου εντύπου. Ο διευθυντής ύλης του περιοδικού, Γ. Κιτσόπουλος,
δικαιολογεί
τη
‘συγκατοίκηση’
μοντέρνου
και
παραδοσιακού στον Κοχλία επισημαίνοντας το μοντέρνο χαρακτήρα της βυζαντινής τέχνης, που είναι πρόδρομος της σύγχρονης ελληνικής τέχνης: «τα Εωθινά του Λέοντα Σοφού …είναι εξίσου μοντέρνα. Οι βυζαντινοί αγιογράφοι είναι μοντέρνοι όσο και ο Πικάσσο» (Κουρούδης, ό.π.: 47). Ο Κοχλίας φιλοξενεί εφτά συνολικά μεταφράσεις βυζαντινών κειμένων, όλες στον πρώτο χρόνο κυκλοφορίας του, όλες από τον Πεντζίκη (δύο από αυτές, συγκεκριμένα οι μεταφράσεις από το έργο του Μ. Ψελλού, γίνονται σε συνεργασία με τους Γ. Κιτσόπουλο και Τ. Ιατρού). Οι μεταφράσεις βυζαντινών κειμένων στον Κοχλία είναι στην πλειονότητά τους δείγματα της χριστιανικής τέχνης με εξαίρεση τις μεταφράσεις των χρονογραφικού χαρακτήρα κειμένων «Μια ναυμαχία» του Μιχαήλ Ψελλού και «Μάχη στη Τζιβρίτζη Κλεισούρα» του Εφραίμιου· ωστόσο και στην περίπτωση των ιστορικού χαρακτήρα αφηγημάτων του Εφραίμιου παρατηρείται από τον συντάκτη των ‘Παρασκιών’ πως τα ιστορικά γεγονότα χρησιμοποιούνται ως «αφορμές του θρησκευτικού εποικοδομητικού στοχασμού» (Κοχλίας 7-8: 135). Συγκεκριμένα δημοσιεύονται οι μεταφράσεις: 1. «Η ομορφιά του Βασιλιά», «Η Αρρώστια του Βασιλιά». Από τη Χρονογραφία του Μιχαήλ Ψελλού (Κοχλίας 2: 16-17). 2. «Ευχή, Εξορκισμός για όσους πάσχουν». Απόσπασμα από το έργο του Μ. Βασιλείου (Κοχλίας 5: 84).
281
3. «Θαυματουργικές ιάσεις του Αγίου Παρθενίου». Απόσπασμα από το έργο του Συμεών Μεταφραστού Λογοθέτου και Μάγιστρου (Κοχλίας 5: 84-85). 4. «Μάχη στη Τζιβρίτζη Κλεισούρα. Στίχοι 4383 ίσαμε 4632 του έμμετρου χρονικού», του Εφραίμιου (Κοχλίας 7-8: 124-125). 5. «Μια ναυμαχία». Από τη Χρονογραφία του Μιχαήλ Ψελλού (Κοχλίας 7-8: 132). 6. «Στίχοι που δείχνουν έρωτα προς το Θεό», «Εξομολόγηση μαζί με ευχή περί συνάφειας αγίου πνεύματος και απάθειας», του όσιου Συμεών του Θεολόγου του Νέου (Κοχλίας 9: 147). 7. «Βίος της Μαρίας της Αιγυπτίας της από εταιρών οσίως ασκησάσης», του Σωφρονίου Πατριάρχη Ιεροσολύμων (Κοχλίας 9: 147-149). Η συνύπαρξη κειμένων από τη σύγχρονη ευρωπαϊκή και ελληνική λογοτεχνική πρωτοπορία και από τη βυζαντινή λογοτεχνική παράδοση πιστώνεται στις πρωτοτυπίες του περιοδικού –είναι βέβαια γνωστό πως ανάλογη τακτική ακολουθήθηκε και στα μέσα της δεκαετίας του ’30 στο αθηναϊκό περιοδικό το 3ο μάτι, με το οποίο επίσης συνεργάστηκε ο Πεντζίκης. Σε μια εποχή που οι παλαιότεροι μύθοι έχουν πεθάνει Πεντζίκης και Κοχλίας προτείνουν τη συνύπαρξη μοντέρνου και παραδοσιακού στη διαμόρφωση του νέου κοινού μύθου, που η εποχή αναζητεί. Η πρόταση του Κοχλία είναι στο κλίμα της κυρίαρχης τάσης στη λογοτεχνία της πόλης, που χαρακτηρίζεται από στροφή στο μοντερνισμό στο πνεύμα του ‘ευρωπαϊκού ελληνισμού’. Ταυτόχρονα από το περιοδικό δίνεται βήμα στον Πεντζίκη, να κοινωνήσει τη δική του πρόταση για την ιδιαίτερη λογοτεχνική ταυτότητα της πόλης, που συνίσταται στη μεταμόρφωση του μοντερνισμού μέσω της παραδοσιακής ορθόδοξης πίστης, όπως αυτή εκφράζεται από τη βυζαντινή χριστιανική
282
τέχνη. 186 Από τον Κοχλία ως παραδοσιακά κείμενα προβάλλονται –με επιμονή του Πεντζίκη– τα κείμενα της βυζαντινής γραμματείας παρά τα αρχαιοελληνικά. 2.6. Ο Πεντζίκης ως λογοτέχνης στον Κοχλία Ο Πεντζίκης δημοσιεύει στον Κοχλία έντεκα πρωτότυπα κείμενα, που μπορούμε να τα χωρίσουμε σε δύο κατηγορίες, σε αυτά που είναι αποσπάσματα από ευρύτερα ανέκδοτα έργα του και σε όσα γράφονται αυτόνομα για τις θεματικές ανάγκες του περιοδικού ή στα πλαίσια της ιδιότυπης ‘ενδοεπικοινωνίας’, που αναπτύσσεται μεταξύ των συνεργατών. Τα κείμενά του είναι όλα πεζά και τα περισσότερα επαναδημοσιεύονται σε μεταγενέστερες εκδόσεις έργων του λογοτέχνη. Κείμενα- αποσπάσματα από ευρύτερα ανέκδοτα έργα είναι τα: 1. «Όνειρο, αναμνήσεις και σκέψεις» (Κοχλίας 1: 2-3) από το ανέκδοτο Πλίνθοι, κέραμοι και ξύλα [επαναδημοσιεύεται στη Συνοδεία (πεζογραφήματα 1936-1968), Θεσσαλονίκη: Α.Σ.Ε., 1984, σσ. 25-30]. 2. «Η αγάπη και το άτομο» (Κοχλίας 2: 18) από το ανέκδοτο Ο φτωχός κι η χαρά (1942) [επαναδημοσιεύεται στη Συνοδεία, ό.π., σσ. 32-37]. 3. «Ψυχής ασθένεια» (Κοχλίας 5: 74) από τα Ομιλήματα (1939). 187
186
Πβ. Μέρος Ι, σ. 194-195.
187
Τα Ομιλήματα (1939) και ο Απόλογος (1940) εκδίδονται με τον τίτλο: Ομιλήματα.
Πλησίασμα πέντε πεζών κειμένων παρεμφερών, Αθήνα: Εκδόσεις των Φίλων, 1972. Στην έκδοση περιλαμβάνονται και μεταγενέστερα κείμενα. Το συγκεκριμένο απόσπασμα που δημοσιεύεται στον Κοχλία δεν υπάρχει στην έκδοση των Ομιλημάτων.
283
4. «Τοπίο του είναι» (Κοχλίας 12: 194) από το Πλίνθοι, κέραμοι και ξύλα [επαναδημοσιεύεται διορθωμένο στο Μητέρα Θεσσαλονίκη Κείμενα σε πεζό, Αθήνα: Κέδρος, 1970, σσ. 27-31]. Κείμενα αυτόνομα είναι τα: 1. «Μορφές φύλακες» (Κοχλίας 1: 3) [επαναδημοσιεύεται στη Συνοδεία, ό.π., σσ. 31-32]. 2. «Το αδιέξοδο και η πύλη» (Κοχλίας 3: 45) [επαναδημοσιεύεται στη Συνοδεία, ό.π., σσ. 38-42]. 3. «Νεαρά κόρη» (Κοχλίας 4: 67, 69-70) [επαναδημοσιεύεται διορθωμένο στη Συνοδεία, ό.π., σσ. 58-70]. 4. «Ένα ακρογιάλι» (Κοχλίας 6: 95) [επαναδημοσιεύεται στη Συνοδεία, ό.π., σσ. 43-44]. 5. «Ο πόλεμος ο σκοτωμένος και ο τόπος του» (Κοχλίας 7-8: 112, 130) [επαναδημοσιεύεται στη Συνοδεία, ό.π., σσ. 45-50]. 6. «Το βασιλόπουλο που δεν βλέπει ούτε ακούει» (Κοχλίας 13: 11-12) [επαναδημοσιεύεται στο Παλαιότερα ποιήματα και Νεώτερα Πεζά, Θεσσαλονίκη: Α.Σ.Ε., 1980, σσ. 85-94]. 7. «Επιστολή στους φίλους. Απ’ αφορμή ένα όνειρο για τον Πολιούχο Μυροβλύτη» (Κοχλίας 16: 54-55) [επαναδημοσιεύεται στο Παλαιότερα ποιήματα και Νεώτερα Πεζά, ό.π., σσ. 95-103]. 8. «Ένας που φορεί γαλάζια τσουράπια» (Κοχλίας 19: 102-103, 105106) [επαναδημοσιεύεται στο Παλαιότερα ποιήματα και Νεώτερα Πεζά, ό.π., σσ. 105-121]. 9. «Μαρία»
(Κοχλίας
20:
113-114)
[επαναδημοσιεύεται
στο
Παλαιότερα ποιήματα και Νεώτερα Πεζά, ό.π., σσ. 123-131]. 10. «Ο μοναχός στη βρύση» (Κοχλίας 21: 134) [επαναδημοσιεύεται στο Αντρέας Δημακούδης και άλλες μαρτυρίες χαμού και δεύτερης πανοπλίας, Θεσσαλονίκη: Α.Σ.Ε., 1977, σσ. 235-239].
284
11. «Η Συνέχεια» (Κοχλίας 22: 148) [επαναδημοσιεύεται διορθωμένο στο Αντρέας Δημακούδης και άλλες μαρτυρίες χαμού και δεύτερης πανοπλίας, ό.π., σσ. 281-284]. Τα πρωτότυπα κείμενα του Πεντζίκη στον Κοχλία, εντάσσονται στις θεματικές απαιτήσεις του τεύχους, στο οποίο δημοσιεύονται, και ταυτόχρονα παρουσιάζουν σε συνεργάτες και αναγνώστες τούς θεωρητικούς προβληματισμούς του συγγραφέα σχετικά με το βασικό ζήτημα που τον απασχολεί, την αναζήτηση, ανακάλυψη και αποκάλυψη της αληθινής πραγματικότητας μέσω της τέχνης. Στα πεντζικικά κείμενα του Κοχλία συνεχίζονται οι θεωρητικές αναζητήσεις του συγγραφέα, που κατεξοχήν
εκφράζονται
μέσα
από
τα
λογοτεχνικά
του
έργα.
Δημιουργείται έτσι η αίσθηση πως οι θεωρητικές αναζητήσεις του συγγραφέα ‘ανοίγονται’ σ’ ένα διάλογο με τους ‘ομότεχνους-άλλους’, σύγχρονους και παλαιότερους, γεγονός που εκπληρώνει μια από τις βασικές προϋποθέσεις ανακάλυψης της αληθινής πραγματικότητας, την κοινότητα με τον ‘άλλο’, και δικαιώνει ένα από τα βασικά κίνητρα της ένταξης του Πεντζίκη στην ομάδα του Κοχλία. Η αναζήτηση του αληθινού σχήματος είναι βασικό ζήτημα για τον άνθρωπο
και
καλλιτέχνη
Ν.
Γ.
Πεντζίκη.
188
Ο
συγγραφέας
διαπραγματεύεται το θέμα αυτό και σε δύο πεζά του στον Κοχλία, στο «Τοπίο του είναι» (Κοχλίας 12: 194) και στο «Ένα ακρογιάλι» (Κοχλίας 6: 95). Το «Τοπίο του είναι» είναι από τα πιο ενδιαφέροντα κείμενα σχετικά με τον προσδιορισμό του αληθινού σχήματος. Στο κείμενο ο συγγραφέας αμφισβητεί ως επίφαση τη συγκροτημένη μορφή, που του παρουσιάζει ο καθρέφτης, και προσδιορίζει το ρευστό του σχήμα ταυτίζοντάς το με την πόλη του, τη Θεσσαλονίκη. Για τον Πεντζίκη η ταύτιση με τη Θεσσαλονίκη λειτουργεί ως βασική προϋπόθεση για την προσέγγιση του 188
Πβ. και όσα σχολιάζουμε σχετικά στην αρχή της μελέτης μας, Μέρος Ι, σσ. 1-9.
285
αληθινού σχήματος, καθώς στη συνείδησή του η πόλη είναι το ιδανικό περιβάλλον ανακάλυψης και αποκάλυψης της αλήθειας. 189 Όσον αφορά στον άνθρωπο γενικότερα, η ανακάλυψη του αληθινού σχήματος στην ταύτιση με τη φύση, που είναι και το θέμα στο «Ένα ακρογιάλι», εκφράζει την πεποίθηση του Πεντζίκη, πως η αληθινή πραγματικότητα είναι η ενότητα όλων στο Ένα. Και στα δύο κείμενα η πεποίθηση που υποβάλλεται είναι πως το ανθρώπινο σώμα αποκτά το αληθινό σχήμα του, μόνο όταν χάνει τον ατομικό χαρακτήρα του και ενώνεται με την υπόλοιπη δημιουργία. Η ύπαρξη της αληθινής πραγματικότητας, βασικός θεωρητικός προβληματισμός του Ν. Γ. Πεντζίκη γίνεται και θέμα στο 21ο τεύχος του Κοχλία. Στη διαπραγμάτευσή του γίνεται φανερή και η ‘θεωρητική’ διαφοροποίηση μεταξύ της ομάδας των ‘υπαρξιακών’ από αυτή των ‘λυρικών’ συνεργατών του περιοδικού. Για τους μεν ‘υπαρξιακούς’ το ενθάδε
και
το
επέκεινα
αποτελούν
μια
ενότητα,
η
αληθινή
πραγματικότητα υφίσταται και προσεγγίζεται μέσω του ‘άλλου’· για τους ‘λυρικούς’ η αληθινή πραγματικότητα ανήκει στο χώρο της φαντασίας. Ο Γ. Θέμελης, που ανήκει στους ‘λυρικούς’ του περιοδικού (μαζί με τους Βαρβιτσιώτη και Στογιαννίδη), δημοσιεύει το ποίημα «Υπερβατικό Παραμύθι» και διευκρινίζει σε σημείωση-υπόδειξη προς τον αναγνώστη στο τέλος του ποιήματος πως στο ποίημα-‘όραμα, όνειρο ξύπνιου’ «… δεν υπάρχουν δύο παράλληλα πεδία: το ένα της μορφής, το άλλο της ουσίας, το φαινόμενο και το υπονοούμενο, αλλά ένα πεδίο, όπου ζουν και κινούνται τα πλάσματα με ακεραιότητα και επάρκεια μέσα στον οικείο τους χώρο της φαντασίας» (Κοχλίας 21: 133). Ο ποιητής φαίνεται να αναγνωρίζει πως ο ενιαίος χώρος της φαντασίας είναι η αληθινή πραγματικότητα. 189
Πβ. σχετικά Μέρος Ι, σσ. 182-190.
286
Από την άλλη στο πεζό του Γ. Κιτσόπουλου, «Το παιδί και το μάτι» (Κοχλίας 21: 129-133) ο ήρωας με τη βοήθεια ενός μικρού κοριτσιού συνειδητοποιεί πως το άνοιγμα στην αγάπη του ‘άλλου’ τον βοηθάει να ξεπεράσει το χρόνο και να ζήσει την άχρονη αληθινή πραγματικότητα. Η συνειδητοποίηση αυτή έρχεται βέβαια λίγο πριν το θάνατο. Η ανακάλυψη της αληθινής πραγματικότητας την ώρα του θανάτου απασχολεί και τη Ζ. Καρέλλη στο δοκιμιακού ύφους πεζό κείμενο «Περιπτώσεις και σχέσεις» (Κοχλίας 21: 136-140). Με αναφορές σε σύγχρονους (Miller) και αρχαίους (Πλάτωνας, Ευριπίδης) συγγραφείς και στον υπαρξιστή φιλόσοφο L. Shestov υποστηρίζει την άποψη πως «η αληθινή αίσθηση της ζωής είναι μάθημα, αποκάλυψη που πορίζει ο θάνατος» (Κοχλίας 21: 138). Ο Πεντζίκης, που στα λογοτεχνικά του κείμενα θεωρεί δεδομένη την ύπαρξη της αληθινής πραγματικότητας και ασχολείται κυρίως με τον προσδιορισμό των χαρακτηριστικών της και με την προσέγγισή της, δίνει στο 21ο τεύχος του Κοχλία ένα κείμενο, στο οποίο επίσης το ζήτημα δεν είναι η ύπαρξη ή όχι της αληθινής πραγματικότητας, αλλά οι προϋποθέσεις προσέγγισής της. Το κείμενο είναι πεζό, χαρακτηρίζεται από τον ίδιο το συγγραφέα ως ‘Ελεγεία’, είναι αφιερωμένο στο Γ. Κιτσόπουλο και έχει τον τίτλο «Ο Μοναχός στη βρύση» (Κοχλίας 21: 134). Στο κείμενο ένας ασκητής προσεύχεται, ώστε το νερό της βρύσης να τον καθαρίσει από τον ρύπο των ατομικών συμβάντων. Απαλλαγμένος από κάθε τι ατομικό κλαίει για τον πόνο των ανθρώπων, στοιχείο που δείχνει πως συμμετέχει στον κοινό πόνο. Τα δάκρυά του, αποτέλεσμα της απόσβεσης του προσωπικού εγωισμού και της ταύτισης με τον ‘άλλο’, «παραλλάσσουν την όραση. Βλέπει διαφορετικά, μέσα στο τίποτα … αναμφισβήτητη μιαν άλλη πραγματικότητα» (Κοχλίας 21: 134). Η ανακάλυψη της άλλης, αναμφισβήτητα αληθινής πραγματικότητας δεν 287
προκύπτει μέσω των αισθήσεων-αντίθετα προκύπτει από την αλλοίωση των αισθήσεων σε συνδυασμό με το ξεπέρασμα του ατομισμού και την ταύτιση με τον ‘άλλο’ (εδώ τον συνάνθρωπο). 190 Ο Πεντζίκης επαναλαμβάνει απόψεις, στις οποίες έχει καταλήξει μέσα από προβληματισμούς, που διατυπώνει στα λογοτεχνικά κείμενα της περιόδου έως τη συνεργασία του με τον Κοχλία. Το ιδιαίτερα ενδιαφέρον είναι πως στο ίδιο κλίμα προβληματισμών εντάσσεται και η συντροφιά του Κοχλία, πράγμα που δείχνει πως ο Πεντζίκης μάλλον καταφέρνει να εκπληρώσει τον ‘παιδαγωγικό’ ρόλο που ως ποιητής αναλαμβάνει, εμπλέκοντας στις αναζητήσεις του την κοινότητα των ομοτέχνων στο περιοδικό. Ένδειξη αυτού του γεγονότος είναι και η ενασχόληση του περιοδικού με το θέμα του θανάτου, ως βασικής προϋπόθεσης προσέγγισης της αληθινής πραγματικότητας, που κυριαρχεί στους προβληματισμούς του Πεντζίκη.
Στο πρώτο μέρος της μελέτης μας
ασχοληθήκαμε διεξοδικά με το ζήτημα και σχολιάσαμε μεταξύ άλλων δύο κείμενα του Πεντζίκη στον Κοχλία, που παρουσιάζουν έμμεσα, αλλά και διαφωτιστικά τις απόψεις του γύρω από όλες τις πτυχές του θέματος. 191 Θυμίζουμε ότι στο κείμενο «Η αγάπη και το άτομο» (Κοχλίας 2: 18) ο Πεντζίκης εξηγεί τους λόγους για τους οποίους ένας καλλιτέχνης προτάσσει τη σπουδή του θανάτου στο έργο του. Ο ποιητής βιώνοντας την οριακή -όσο κι ο θάνατος- εμπειρία της τέχνης μπορεί να φτάσει στην ουσία των πραγμάτων· η πρόοψη του θανάτου οδηγεί σε βίωμα ολότητας ανάλογο με αυτό των παιδιών. Το κείμενο «Το αδιέξοδο και η πύλη» (Κοχλίας 3: 45), παρουσιάζει τη διπλή, κυριολεκτική και αλληγορική, διάσταση της έννοιας του θανάτου, που θεωρείται ως πύλη εξόδου από το αδιέξοδο της ζωής σε μια νέα κατάσταση ολότητας. Ο 190
Για τις αισθήσεις ως κακή μαρτυρία αλήθεια πβ. Μέρος Ι, σσ. 39-44.
191
Πβ. Μέρος Ι, σσ. 19-37.
288
βιολογικός θάνατος, ως απώλεια του σχήματος, φαίνεται να εξασφαλίζει τη ζητούμενη ένωση του ανθρώπου με τη φύση, που είναι το πρώτο βήμα ένταξής του στην ολότητα. Ο θάνατος αλληγορικά, ως απώλεια της ατομικής διάστασης της ύπαρξης, είτε στα πλαίσια της ένωσης με τον ‘ερωτικό-άλλο’ είτε κατά τη διαδικασία παραγωγής πνευματικού έργου – ο Πεντζίκης συχνά παραλληλίζει τη συγγραφή με ‘άσκηση’ θανάτου– προσφέρει πρόσβαση στην αλήθεια. Ο Πεντζίκης δε συμμετέχει με κείμενό του στο δέκατο τεύχος του περιοδικού, που έχει ως θέμα του το θάνατο. 192 Στο τεύχος αυτό όμως διαβάζουμε μεταξύ άλλων το πεζό του Γ. Θέμελη «Ένα κορίτσι με ασημένια χέρια» (Κοχλίας 10: 158-159) και παρατηρούμε πως στο κείμενο εκφράζονται απόψεις περί του θανάτου, ανάλογες μ’ αυτές που διατυπώνει σε λογοτεχνικά του κείμενα και ο Πεντζίκης. Ο νεκρός αφηγητής του κειμένου συνειδητοποιεί την ύπαρξή του τη στιγμή του θανάτου. Τότε αντιλαμβάνεται την αληθινή πραγματικότητα ως ενότητα όλων στο Ένα και ταύτιση του εγώ με το μη εγώ. Στο ίδιο τεύχος και σε σχόλιο των ‘Παρασκιών’ για τον Edgar Lee Masters γραμμένο πιθανότατα από τον Κιτσόπουλο –αν υποθέσουμε πως ο Πεντζίκης απέχει και από τη σύνταξη των ‘Παρασκιών’ του δέκατου τεύχους– επισημαίνεται θετικά το γεγονός ότι ο ποιητής «αντιμετωπίζει το θάνατο όχι πια με τρόμο για το αναπόφευκτό του, μα με μια κατάφαση που παρηγορεί και ειρηνεύει» (Κοχλίας 10: 167). Τα παραπάνω ενδεικτικά παραδείγματα από την ύλη του Κοχλία υποδηλώνουν το ‘διάλογο’ μεταξύ των συνεργατών, υπαρξιακών και λυρικών, γύρω από ζητήματα, που
192
Κρίνοντας από τις έμμεσες εξηγήσεις που δίνονται από τον ίδιο στο κείμενο «Το
βασιλόπουλο που δεν βλέπει ούτε ακούει» (Κοχλίας 13: 11-12), η απουσία αυτή λειτουργεί ως ‘άσκηση’ περισυλλογής και απολογισμού του ρόλου, που διαδραματίζει η κοινότητα του περιοδικού στις μέσω της τέχνης αναζητήσεις του.
289
κυριαρχούν στους θεωρητικούς προβληματισμούς του Πεντζίκη την περίοδο που μελετάμε. 2.7. Απολογισμός και νέο ξεκίνημα: 193 «Το βασιλόπουλο που δεν βλέπει ούτε ακούει», η «Επιστολή στους φίλους. Απ’ αφορμή ένα όνειρο για τον Πολιούχο Μυροβλύτη», η «Συνέχεια» 2.7.1 «Το βασιλόπουλο που δεν βλέπει ούτε ακούει» «Το βασιλόπουλο που δεν βλέπει ούτε ακούει» είναι ένα κείμενο εξομολογητικό και αλληγορικό, στο οποίο ο Πεντζίκης αφηγείται με τον δικό του ξεχωριστό τρόπο ‘το παραμύθι του Κοχλία’ και εξομολογείται πως μέσω της λογοτεχνίας και της συνεργασίας του με τον Κοχλία αποζητά την κοινότητα με τον ‘άλλο’. Το βασιλόπουλο είναι ο ίδιος ο Πεντζίκης, ο οποίος επιλέγει να μη βλέπει και να μην ακούει, προκειμένου να μην επιτρέψει στον εαυτό του την ψεύτικη γνώση των αισθήσεων και την απογοήτευση από τους ανθρώπους. Πιστεύει πως η επιδίωξη της κοινότητάς του με τον ‘άλλο’ ακόμη κι αν καταλήγει σ’ ένα αδιέξοδο σκοτάδι θα συμβάλει, ώστε να ανακαλύψει την αληθινή πραγματικότητα και το αληθινό του σχήμα ως άνθρωπου και ως ποιητή. Ο Πεντζίκης καταθέτει τη μαρτυρία του για τις υπαρξιακές αναζητήσεις, που τον ωθούν στη συγγραφή και διαμορφώνουν ‘το πώς’ της τέχνης του. Μιλάει αλληγορικά και παρομοιάζει την πρώιμη λογοτεχνική του δραστηριότητα με τη διαβίωσή του σε μια ‘καλύβαμέλαθρο’, που δεν έχει παράθυρα, στοιχείο που υπαινίσσεται την 193
Δανειζόμαστε τον τίτλο από το γνωστό δοκίμιο του Οδ. Ελύτη στα Ανοιχτά χαρτιά, Αθήνα:
Ίκαρος, 1987, σσ. 378-394, γιατί αποδίδει απόλυτα το ρόλο των τριών αυτών κειμένων του Πεντζίκη, που κάνουν έναν απολογισμό της πορείας του έως τον Κοχλία, αποτιμούν τη συμμετοχή του στο περιοδικό και οριοθετούν το νέο ξεκίνημα για το συγγραφέα.
290
απομόνωση του καλλιτέχνη. Ο συγγραφέας φοβάται να λειτουργήσει ως κομμάτι του κόσμου και επιχειρεί να φέρει τον κόσμο μέσα στο έργο του συσσωρεύοντας εικόνες των πραγμάτων, που με τον πλούτο τους κάνουν την ‘καλύβα-μέλαθρο’· η αναφορά στον Αντρέα Δημακούδη είναι έμμεση, αλλά σαφής. 194 Ο Πεντζίκης υποδεικνύει πως η λογοτεχνική του έκφραση εξαρτάται άμεσα από τον τρόπο, με τον οποίο αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα. Κάνοντας την αυτοκριτική του παραδέχεται πως στα πρώτα του βήματα στο χώρο της τέχνης η αντίληψή του για τα πράγματα έχει ως κριτήριο τον εαυτό του και δίνει στο έργο του το ρυθμό της δικής του ύπαρξης, με αποτέλεσμα να μην αποκαλύπτεται το αληθινό σχήμα και άρα να μην αποκαθίσταται η ολότητα. Είναι φανερό πως κατά την περίοδο του Κοχλία ο Πεντζίκης τοποθετείται κριτικά στο θέμα της στάσης του απέναντι στα πράγματα, η οποία διαμορφώνει και ‘το πώς’ της τέχνης του. Στο μεταγενέστερο, «Λόγος για την παράδοση των Ελλήνων» (1982) ο συγγραφέας αναγνωρίζει πως προϋπόθεση για την αποκατάσταση του αληθινού σχήματος είναι η υποταγή του ανθρώπου στους κανόνες των πραγμάτων και όχι της δικής του σκέψης: «…να παντρευόμαστε με τα πράγματα εν ονόματι των πραγμάτων και όχι του εαυτού μας» (Πεντζίκης 1990: Υπερεκχείλιση 310). 195 Ο γάμος με τα πράγματα πρέπει να εννοηθεί βέβαια ως ένωση με τα πράγματα με στόχο την αποκατάσταση της ολότητας.
194
Ο Φ. Συμεωνίδης διαπραγματεύεται τη διαλεκτική του Αντρέα Δημακούδη με τα
πράγματα και ερμηνεύει το επανερχόμενο στο έργο μοτίβο του άδειου εσωτερικού χώρου και της προσπάθειας του ‘ήρωα’ να τον ‘επιπλώσει’ (Συμεωνίδης 1997: 84-98). 195
Ανάλογη άποψη εκφράζει ο Πεντζίκης και στη συνέντευξη ‘Ποτέ δε θα γίνω λογοτέχνης’,
Διαβάζω, 11, Μάρτιος-Απρίλιος 1978, σ. 26.
291
Στο «Βασιλόπουλο» ο Πεντζίκης παραδέχεται ότι παρά το ότι η αναζήτηση του αληθινού σχήματος δεν τελεσφορεί κατά τα πρώτα χρόνια της ενασχόλησής του με την τέχνη ο ίδιος αισθάνεται ευτυχής. Ο συγγραφέας αποδίδει το αίσθημα αυτό στα ‘αρσενικά σπίτια’, στα οποία διαβιώνει, στην ‘αρσενική καλύβα’ του και στα ‘ατομικά δωμάτια ενός αρσενικού σπιτιού’. Φαίνεται πως ο Πεντζίκης θεωρεί ‘αρσενική’ την πριν από τον Κοχλία καλλιτεχνική του δραστηριότητα, ατομική (αυτόνομες εκδόσεις έργων του) αλλά και συλλογική (συνεργασίες σε διάφορα περιοδικά), που του δημιουργούσε την ψευδαίσθηση της αυτάρκειας, της πληρότητας, της ευτυχίας. Πρόκειται για ψευδαίσθηση, γιατί η μοναξιά, η απουσία του ‘άλλου’, θέτει τελικά σε κίνδυνο την ίδια την ύπαρξη, που υποτίθεται πως με την απομόνωσή του ο καλλιτέχνης προσπαθεί να διαφυλάξει. Ωστόσο η ανάγκη για τον ‘άλλο’ δεν είναι δυνατό να υποτιμηθεί· όπως και με άλλη ευκαιρία σχολιάσαμε, 196 ο Πεντζίκης εξηγεί πως πρόκειται για μια ανάγκη ανθρώπινη, υπαρξιακή και καλλιτεχνική (Κοχλίας 13: 11). Η συνειδητοποίηση της ανάγκης για τον ‘άλλο’, θα συμβάλει στην αναζήτηση εξόδου από την απομόνωση της ‘καλύβας’, από την απομόνωση της ατομικής καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η ταυτότητα και ο ρόλος του ‘άλλου’ είναι βασικό ζήτημα των θεωρητικών αναζητήσεων του Πεντζίκη. 197 Ο ‘άλλος’ ταυτίζεται με τον κόσμο, το δημιουργό της αλήθειας Λόγο, το Θεό-δημιουργό, αλλά και τον ποιητή-δημιουργό (και κατά την ετυμολογική σημασία της λέξης) στο σύμπαν της τέχνης. 198 Ταυτίζεται με τη γλώσσα, τη σκέψη, τη 196
Πβ. σχετικά Μέρος Ι, σ. 10.
197
Πβ. σχετικά Μέρος Ι, σσ. 11-13.
198
Ο Πεντζίκης εκφράζει την άποψη πως ο ποιητής μέσω της τέχνης μεταμορφώνει τα
πράγματα αποδίδοντάς τους το αληθινό τους σχήμα. Αυτήν την αντίληψη περί ποίησης, παρατηρεί ο J. Thaniel (1983: 15), υποβάλλει και το αφήγημα «Μουγκός και Ποιητής»
292
συνείδηση, τον ίδιο τον εαυτό κάθε υποκειμένου. Ταυτίζεται και με τον άλλο άνθρωπο. Στο «Βασιλόπουλο» ο Πεντζίκης αναγνωρίζει στο πρόσωπο της Ζωής Καρέλλη, του Στρατή Δούκα και του Γιώργη Κιτσόπουλου τον ‘άλλο’, χωρίς τον οποίο δε θα τολμούσε την καταστροφή του κατ’ επίφαση σχήματος και άρα την αποκατάσταση του αληθινού σχήματος των πραγμάτων. Η Ζωή Καρέλλη ωθεί το συγγραφέα να συνειδητοποιήσει την ανάγκη της αποκάλυψης της αλήθειας μέσα από την τέχνη, ο Στρατής Δούκας τον προτρέπει, ανεπιτυχώς τότε, να συμπεριλάβει στην αποκάλυψη αυτή και το δικό του αληθινό σχήμα και ο Γιώργης Κιτσόπουλος πείθει τελικά τον Πεντζίκη να προβεί στην αναζήτηση και αποκάλυψη του αληθινού του σχήματος. Η ολότητα, βασικό ζητούμενο για τον Πεντζίκη μέσω της τέχνης, προκύπτει εν πολλοίς από τη δράση του ‘άλλου’. Στο «Βασιλόπουλο» ο συγγραφέας μιλάει αλληγορικά μεν, διαφωτιστικά δε, και για τις προσπάθειες που καταβάλει, προκειμένου να κερδίσει και να διατηρήσει την επαφή με τον ‘άλλο’, τον αποδέκτη της τέχνης του. Ο Πεντζίκης εκτιμά πως ο τρόπος του προκαλεί το γοητευτικό αυτό ‘παραξένισμα’, που ελκύει τους αναγνώστες, αλλά αυτό δεν του αρκεί. Θέλει να κρατήσει τον επισκέπτη της ‘καλύβας’ του, θέλει αναγνώστες από επιλογή, γιατί μόνο με τη συνειδητή τους συμμετοχή θα σταθεί δυνατό να εκπληρώσουν το ρόλο τους, δηλαδή να συμβάλουν στην αποκάλυψη της αλήθειας του λογοτεχνικού έργου. Ο συγγραφέας επιφυλάσσει στους αποδέκτες της τέχνης του το δύσκολο ρόλο της συμβολής στην αποκάλυψη της αλήθειας του κειμένου· σύμφωνα με τον αλληγορικό λόγο του κειμένου οι επισκέπτες της ‘καλύβας’ γίνονται ‘άνθρωποι-λάμπες’, που καιγόμενοι, όπως καίγεται το πετρέλαιο στη λάμπα, ανακαλύπτουν το αληθινό τους σχήμα, αλλά και γίνονται φως, (Πεντζίκης 1970β: Συνοδεία 37-40), που πρωτοδημοσιεύεται στις Μακεδονικές Ημέρες, έτος Ε΄, Νοέμβριος-Δεκέμβριος 1937, σσ. 283-284.
293
φωτίζουν τους άλλους στο ζήτημα της αποκάλυψης της αλήθειας. Μ’ άλλα λόγια ‘άνθρωπος-λάμπα’ γίνεται ο φίλος και ο συνεργάτης και ο απλός αναγνώστης του Πεντζίκη, με την προϋπόθεση να τολμήσει την απώλεια του φαινομενικού σχήματος, προκειμένου να αποκαλυφθεί η αλήθεια. Ο συγγραφέας παραδέχεται πως ούτε κι ο ίδιος δεν τολμά για το άτομό του την καταστροφή του κατ’ επίφαση σχήματος. Ελάχιστοι το τολμούν, ο Κιτσόπουλος είναι μεταξύ αυτών. Η συνειδητοποίηση πως η άτολμη στάση του ευθύνεται για την εφήμερη σχέση του με τον ‘άλλο’, οδηγεί το συγγραφέα να αναθεωρήσει και, επηρεασμένος από τον Κιτσόπουλο, αποφασίζει το μεγάλο βήμα της μετακόμισης από τα ‘αρσενικά σπίτια’ της πρόσκαιρης συνύπαρξης με τον ‘άλλο’ σε μια ‘θηλυκή πολυκατοικία’ σταθερής επικοινωνίας με τον ‘άλλο’, στον Κοχλία. Φαίνεται πως το βασικό κίνητρο αυτής της μετακόμισης είναι η αποκάλυψη της αληθινής πραγματικότητας μέσα από τη σταθερή επαφή και την κοινότητα με τον ‘άλλο’. Ο
Κοχλίας
χαρακτηρίζεται
ως
‘θηλυκό’
σπίτι,
‘θηλυκή’
πολυκατοικία και συγκεντρώνει όλα αυτά τα θετικά χαρακτηριστικά που μέσα
από
την
αλληγορία
ξεκάθαρα
αναδεικνύονται:
ποικιλία,
αναλυτικότητα, άνεση, σεβασμός και προτεραιότητα στην εξυπηρέτηση των ατομικών ιδιαιτεροτήτων του κάθε συνεργάτη. Στον Κοχλία ο Πεντζίκης βρίσκεται σε ένα περιβάλλον που σέβεται τις ιδιαιτερότητές του, του εξασφαλίζει ένα ‘δωμάτιο’, που όμοιό του δεν είχε ποτέ, και σχέσεις σχεδόν ιδεώδεις με τους συγκάτοικους (Κοχλίας 13: 11). Ωστόσο η συνύπαρξη με τους ‘άλλους’ αναδεικνύει προβλήματα στη μεταξύ τους επικοινωνία, που λειτουργούν ανασταλτικά στην από κοινού αναζήτηση και μέσω του περιοδικού μετάδοση του μηνύματος της αλήθειας. Το γεγονός αυτό προκαλεί καταρχήν την απογοήτευση και διαμαρτυρία του συγγραφέα, που τελικά αποφασίζει να αντιμετωπίσει την απροσδόκητα απογοητευτική κατάσταση ως μια δοκιμασία. Υιοθετεί 294
μια συμπεριφορά, για την ορθότητα της οποίας είναι θεωρητικά πεπεισμένος, αλλά δεν είχε ποτέ πριν εφαρμόσει στην πράξη και πάντως όχι σε ένα ‘θηλυκό’ περιβάλλον καλλιτεχνικής δημιουργίας. Αποφασίζει να υπομείνει, να υποφέρει, να ταπεινωθεί σαν τον Ιώβ. Αποφασίζει να ‘δοκιμάσει’ τη θεωρία του, σύμφωνα με την οποία η αποκάλυψη της αληθινής πραγματικότητας προκύπτει σε συνθήκες ταπείνωσης και θανάτου. Με το να μη βλέπει και να μην ακούει, ο συγγραφέας υποβάλει τον εαυτό του σε ένα είδος θανάτου, μια μορφή ταπείνωσης απέναντι στον ‘άλλο’, που του επιτρέπει να αποδεσμευτεί από τα απογοητευτικά δεδομένα των αισθήσεων. Το σκοτάδι, που συνειδητά επιλέγει το βασιλόπουλο του Κοχλία, λειτουργεί ως συνθήκη ένωσης με τον ‘άλλο’ και ανακάλυψης της αλήθειας. 199 2.7.2. «Επιστολή στους φίλους. Απ’ αφορμή ένα όνειρο για τον Πολιούχο Μυροβλύτη» Στην «Επιστολή στους φίλους» (Κοχλίας 16: 54-55) το θέμα των σχέσεων μεταξύ των συνεργατών του Κοχλία επανέρχεται. Ο Πεντζίκης αναγνωρίζει πως η κοινότητα των συνεργατών του Κοχλία έχει κλονιστεί, αλλά αφήνει και περιθώρια αποκατάστασής της. Έμμεσα αναφέρεται στην ανάγκη επαναπροσδιορισμού των σχέσεων μεταξύ των συνεργατών και στην προοπτική ενός νέου ξεκινήματος. Ο ίδιος εμφανίζεται αποφασισμένος να συμβάλει στη διατήρηση της ομάδας του περιοδικού και υπαινίσσεται την πρόθεσή του, να απομακρυνθεί από την, άτυπη έστω, πρωτοκαθεδρία του στον Κοχλία. Ως παραλήπτες αναφέρονται η Ζωή Καρέλλη και ο Γιώργης Κιτσόπουλος, αλλά η «Επιστολή» απευθύνεται και στους βασικούς 199
Για το ρόλο του σκοταδιού στην αποκάλυψη της αλήθειας πβ. Μέρος Ι, σσ. 106-107.
295
συνεργάτες του Κοχλία, που δίνουν συνεργασίες τους στο 12ο και 13ο τεύχος του περιοδικού. Ο Πεντζίκης διευκρινίζει πως ο περιορισμός του σε συγκεκριμένα τεύχη και πρόσωπα, σε συγκεκριμένη δηλαδή ύλη εντυπώσεων, επιβάλλεται και για πρακτικούς λόγους (οικονομία έκτασης του κειμένου) και για λόγους ουσιαστικούς, αφού η πρόθεσή του να εκφράσει το αίσθημα μιας συντροφιάς τον οδηγεί στην επιλογή αυτών, που ο ίδιος θεωρεί ότι ανήκουν στη συντροφιά του Κοχλία (Κιτσόπουλος, Βαρβιτσιώτης, Θέμελης, Ιατρού, Άδραστος, Καρέλλη) και όχι των περιστασιακών συνεργατών. 200 Η «Επιστολή στους φίλους» είναι ένας συνδυασμός κριτικούθεωρητικού λόγου και εξομολόγησης. Ο Πεντζίκης εκθέτει την άποψή του για την εργασία των βασικών συνεργατών και με την ευκαιρία εκφράζει «αίσθημα αγάπης και φιλίας» προς τη συντροφιά του Κοχλία χρησιμοποιώντας το λόγο, «που ‘ναι γέφυρα για να δένει τις αποστάσεις» (Κοχλίας 16: 54). Ο σκοπός της «Επιστολής» διαμορφώνει και το διπλό χαρακτήρα της ως κείμενο εξομολογητικό και κριτικό. Μέσω της αυστηρής λογοτεχνικής κριτικής προς τους συνεργάτες, που θα μπορούσε να παρερμηνευτεί ως πατρονάρισμα, ή και κακοβουλία από πλευράς 200
Τους ίδιους θεωρεί ως «μόνιμους» συνεργάτες του περιοδικού και ο Γ. Κιτσόπουλος
(1994α: 163), ο οποίος προσθέτει και τον Κ Τσίζεκ· ωστόσο, η απουσία του ‘Τσέχου’ από τα τεύχη 12, 13 του Κοχλία δικαιολογεί τη μη αναφορά του Πεντζίκη σ’ αυτόν. Στον ίδιο λόγο πιθανότατα οφείλεται και η μη αναφορά στους Λ. Κονιόρδο και Γ. Σβορώνο, συνιδρυτές του Κοχλία, που όμως σπάνια συμμετείχαν με συνεργασίες τους στο περιοδικό· θυμίζουμε άλλωστε πως ο Πεντζίκης τους καταγράφει ως ‘ενοίκους’ του Κοχλία στο «Βασιλόπουλο». Παρατηρούμε πως από τα περιεχόμενα του 12ου και 13ου τεύχους ο Πεντζίκης δε σχολιάζει το κείμενο του Δέλιου «Σε αναζήτηση του εφήμερου» (Κοχλίας 12: 186 & 199), το «Δαίμονα της άρνησης» του Ρένου Ηρ. Αποστολίδη (Κοχλίας 12: 191), τη μετάφραση του Αλ. Καμπίτογλου στο «Via Dieppe-Newhaven» του Henry Miller (Κοχλίας 12: 196-199), ενώ έμμεσα, απευθυνόμενος στον Κιτσόπουλο, σχολιάζει την κακή ποιότητα ορισμένων μεταφράσεων φέρνοντας ως παράδειγμα τη μετάφραση του Κλείτου Κύρου στο «Ταξίδι των Μάγων» του T. S. Eliot (Κοχλίας 12: 200)].
296
Πεντζίκη, αυτός προσπαθεί να προκαλέσει προβληματισμό, εγρήγορση και βελτίωση στον ‘άλλο’. Η βελτίωση του ‘ομότεχνου-άλλου’ συνεπάγεται την πληρέστερη εκπλήρωση της αποστολής του για την ανακάλυψη και αποκάλυψη της αλήθειας μέσα από την τέχνη. Ταυτόχρονα η εξέλιξη του ‘άλλου’ έχει θετικό αντίκτυπο και στην ομάδα του Κοχλία και στον ίδιο τον Πεντζίκη, που στο τέλος της «Επιστολής» ομολογεί πως ο καλύτερος ‘άλλος’ είναι ασφάλεια γι’ αυτόν σε προσωπικό και καλλιτεχνικό επίπεδο, τον βοηθάει να βγει από τη μοναξιά του και να απολαύσει την ουσιαστική ευχαρίστηση που η συντροφιά μπορεί να προσφέρει στον άνθρωπο (Κοχλίας 16: 55). Μέσω της εξομολόγησης των αισθημάτων αγάπης και φιλίας προς τους συνεργάτες ο Πεντζίκης στοχεύει στη γεφύρωση της απόστασης ανάμεσα σ’ αυτόν και στη συντροφιά του περιοδικού. Παρόλο που στο ίδιο το κείμενο δε λέγεται ξεκάθαρα κάτι σχετικά, φαίνεται πως η σχέση του με τους ‘άλλους’- συνεργάτες δεν είναι η ιδανική και υπάρχει ρήγμα στην κοινότητα του Κοχλία. Ο Κιτσόπουλος (1994α) ευθέως θα μιλήσει για τις «ποιμαντορικές διαθέσεις» του Πεντζίκη, σύμφυτες με την προσωπικότητά του, και για τις «αντιθέσεις που χαρακτήριζαν τον Πεντζίκη σε σχέση με όλους εμάς τους άλλους, από την πρώτη στιγμή» (Κιτσόπουλος 1994α: 165). Θα μιλήσει (Κιτσόπουλος, ό.π.: 168) για το «πρόβλημα Πεντζίκη στην έκδοση του Κοχλία» και θα τον χαρακτηρίσει ως «καταλύτη», που κατάφερνε πάντα να δημιουργεί καταστάσεις και αντιδράσεις. Θα αναφερθεί και στις διαμαρτυρίες των συνεργατών για τις φήμες, που απέδιδαν την πατρότητα του περιοδικού στον Πεντζίκη και θα υπαινιχθεί πως οι «επανορθώσεις» και οι «βεβαιώσεις πίστεως» στα δύο εξομολογητικά του κείμενα, «Το βασιλόπουλο που δεν βλέπει ούτε ακούει» και την «Επιστολή στους φίλους», οφείλονται σε δική του παρέμβαση προς τον Πεντζίκη, προκειμένου να αποτραπεί η ρήξη (Κιτσόπουλος, ό.π.: 167). Σε κάθε περίπτωση όμως, οι προσπάθειες του 297
Πεντζίκη για τη διατήρηση της ομάδας του Κοχλία καταδεικνύουν την πίστη του στη σημασία της κοινότητας του περιοδικού, που μπορεί να λειτουργήσει ως ιδανικό περιβάλλον εκπλήρωσης της υψηλής αποστολής των ποιητών, και στοχεύουν στην ενίσχυση της –κλονισμένης για ορισμένους από τους συνεργάτες, όπως η αδερφή του, Ζωή Καρέλλη– πίστης στην ύπαρξη και τη σημασία της ανθρώπινης κοινότητας. Για τον αναγνώστη ή το μελετητή η «Επιστολή» είναι κείμενο αποκαλυπτικό καταρχήν για την ιστορία του περιοδικού· σ’ αυτό συμβάλουν οι αναφορές του συγγραφέα στις σχέσεις μεταξύ των συνεργατών και στη λειτουργία της ομάδας του Κοχλία. Επιπλέον είναι αποκαλυπτικό για τις κυρίαρχες παραμέτρους, που διαμορφώνουν την ποιητική παρουσία του Ν. Γ. Πεντζίκη και τις προτάσεις του προς τους ομοτέχνους· τα κριτικά σχόλια προς τους συνεργάτες υπαγορεύουν συγκεκριμένο τρόπο στάσης απέναντι στην τέχνη, που συνεπάγεται τη διαμόρφωση συγκεκριμένων αισθητικών και λογοτεχνικών επιλογών. Η «Επιστολή» οργανώνεται σε δύο μέρη: Στο πρώτο μέρος της «Επιστολής» μέσω της κριτικής προς την εργασία των βασικών συνεργατών του Κοχλία ο Πεντζίκης καταθέτει τις απόψεις του για ζητήματα πρακτικά, όπως αυτά που αφορούν στην έκδοση του περιοδικού, αλλά και ζητήματα υπαρξιακά, σχετικά με τον κοινωνικό χαρακτήρα της τέχνης ή την προσέγγιση της αλήθειας μέσω της τέχνης, καθώς και καλλιτεχνικά θέματα, σχετικά με τη μετάφραση και την ποιητική. Έτσι πραγματώνει και αυτό που αντιλαμβάνεται ως χρέος του ποιητή, την αποκάλυψη της αλήθειας, που ανακάλυψε κι ο ίδιος μέσω της τέχνης. Ο Πεντζίκης ξεδιπλώνει την πολύπλευρη προσωπικότητά του ως λογοτέχνης, μεταφραστής, κριτικός της λογοτεχνίας και της μετάφρασης, σχολιάζει ως εκδότης, συνεργάτης, αναγνώστης, φίλος, αδερφός. Στο δεύτερο, εξομολογητικό, μέρος της «Επιστολής», μέσα από τις αλληγορίες του Ονείρου για το Μυροβλύτη, ο Πεντζίκης εμφανίζεται 298
προβληματισμένος σχετικά με το θέμα της διατήρησης της κοινότητας του Κοχλία και αποφασισμένος για ‘δραστικότερη’ αντίδραση στα προβλήματα, που ανακύπτουν στις σχέσεις των συνεργατών. 2.7.2.α. «Ένα όνειρο για τον πολιούχο Μυροβλύτη»· η αφορμή για τη συγγραφή της «Επιστολής» Ο συντάκτης της «Επιστολής» ομολογεί πως δε θα μπορούσε να επικοινωνήσει με τους συντρόφους του και να εκφράσει τις εντυπώσεις του από την εργασία τους, αν δεν του δινόταν «μια διαφορετική γνώση, μια άλλου είδους εμπειρία, νιώθοντας στο σώμα (τ)ου τον Μυροβλύτη και τροπαιοφόρο άγιο Δημήτριο» (Κοχλίας 16: 54). Ο Κιτσόπουλος (1994α: 167-168) επιβεβαιώνει αυτή την τάση του Πεντζίκη, να δραματοποιεί τα πάντα, τονίζοντας πως είναι το μόνο που τον ενδιέφερε και του επέτρεπε να γράφει. Επισημαίνει πως ο Πεντζίκης χρειαζόταν τον ενδιάμεσο χρόνο, που μετέπλαθε την πραγματικότητα σε πεντζικικό βίωμα, μια διαδικασία χωρίς την οποία βαριόταν αφάνταστα και τονίζει πως αυτοί που δεν μπόρεσαν να το καταλάβουν ή έστω να το υποψιαστούν αυτό «όχι μόνο δεν μπόρεσαν να προσεγγίσουν τον άνθρωπο, αλλά τον κατηγόρησαν ή τον αδίκησαν»(Κιτσόπουλος, ό.π.). 201 Στην
περίπτωση
της
«Επιστολής»
η
μετάπλαση
της
πραγματικότητας του περιοδικού σε πεντζικικό βίωμα συντελείται χάρη στο όνειρο για το Μυροβλύτη (στο εξής, για συντομία: Όνειρο). Ο Πεντζίκης επιμένει να παρουσιάζει το Όνειρο ως ‘πραγματικό’ και ως αφορμή για τη σύνταξη της «Επιστολής στους φίλους», όπως δηλώνεται άλλωστε και στον υπότιτλο του κειμένου. Ο Δανιήλ (Thaniel 1983: 13) 201
Ο Κιτσόπουλος στο ίδιο κείμενο παρατηρεί πως κανείς δεν πρόσεξε τα εξομολογητικά
κείμενα του Πεντζίκη, τα οποία θεωρεί αποκαλυπτικά για την προσωπικότητα και τη σχέση του με τους συνεργάτες στον Κοχλία.
299
επιβεβαιώνει πως ο Πεντζίκης είχε όνειρα για αγίους, των οποίων η αφήγηση στους φίλους τον οδήγησε στην ανακάλυψη μιας ‘νέας ευφράδειας’. Ωστόσο φαίνεται πως το όνειρο για το Μυροβλύτη δεν είναι ένα ‘πραγματικό’ όνειρο, που πηγάζει από το ασυνείδητο, αλλά δημιούργημα της λογοτεχνικής φαντασίας του Πεντζίκη, με πολύ συγκεκριμένο και συνειδητό στόχο. Ο Πεντζίκης χρησιμοποιεί το όνειρο ως μέσο αποκατάστασης της επικοινωνίας με τους συνεργάτες. Η απόπειρά του αυτή στηρίζεται θεωρητικά στις απόψεις του νεοπλατωνικού Συνέσιου, του οποίου την πραγματεία Περί ονείρων μεταφράζει μαζί με το Γ. Θέμελη για το τρίτο τεύχος του Κοχλία. Στην πραγματεία του ο νεοπλατωνικός φιλόσοφος θεωρεί τα όνειρα ως μέσο κατανόησης του εαυτού μας και επικοινωνίας με το συνάνθρωπο και επιχειρηματολογεί περί της αξίας του ονείρου για το άτομο, την ανθρωπότητα, τη λογοτεχνία· πρόκειται για απόψεις μοντέρνες, όπως αναγνωρίζει ο συντάκτης των Παρασκιών (Κοχλίας 3: 55), ανάλογες μ' αυτές των υπερρεαλιστών του 20ου αιώνα. 202 Βέβαια την ιδέα για τη χρήση ενός ονείρου για το Μυροβλύτη ο συγγραφέας τη χρωστάει πιθανότατα στο Συναξαριστή. Στο Συναξαριστή του Οκτωβρίου παρατίθεται ο βίος, το μαρτύριο και τα θαύματα του αγίου Δημητρίου και ο άγιος Νικόδημος παραπέμπει στο Θησαυρό του πεζογράφου Δαμασκηνού για «τον πλατύτερον βίον του Αγίου Δημητρίου και τα θαύματα αυτού» (Νικόδημος: Συναξαριστής Ι, 353). Στο Θησαυρό μεταξύ των άλλων θαυμάτων του αγίου γίνεται λόγος και
202
Σχεδόν ταυτόσημες είναι οι αντιλήψεις Συνέσιου και Breton, όπως διατυπώνονται
αντίστοιχα στο Περί Ενυπνίων και στα Μανιφέστα του Υπερρεαλισμού, όσον αφορά στην καταγραφή και στην καλή χρήση του ονείρου, που μπορεί να μεταμορφώσει τη λογοτεχνία (διατηρώντας τη φαντασία στο ύψος του κοιμώμενου πνεύματος) και τη ζωή (αξιοποιώντας το ασυνείδητο). Πβ. κυρίως από το έργο του Συνέσιου στη μετάφραση των Πεντζίκη, Θέμελη τις παραγράφους θ΄και ιβ΄ στον Κοχλία 3: 42 και από το έργο του Breton 1972: ια΄.
300
για έναν ασκητή του οποίου η πίστη στο θαυματουργό άγιο ενισχύεται από ένα θεόσταλτο όνειρο· μετά το όνειρο αυτό ο ασκητής κηρύττει στο ναό του αγίου για την αλήθεια που του αποκαλύφθηκε (Δαμασκηνός: Θησαυρός 410-411). Αν πράγματι ο Πεντζίκης εμπνεύστηκε από το Θησαυρό και το Συναξαριστή το όλο ‘σκηνικό’ με τη μορφή του ασκητή και το όνειρο για το Μυροβλύτη, τότε πρέπει να θεωρήσουμε το Όνειρο της «Επιστολής στους φίλους» ως ένα από τα πρώτα δείγματα της κατοπινής επιλογής του, να γράφει εμπνεόμενος από τα κείμενα του Συναξαριστή. 203 Το Όνειρο ως λογοτεχνικό κείμενο αναδεικνύει τις επιρροές που δέχεται ο Πεντζίκης στην πορεία των θεωρητικών προβληματισμών του μέσω της τέχνης. Προκειμένου για την προσέγγιση της αλήθειας μέσω της τέχνης, ο ίδιος ο συγγραφέας υιοθετεί -και σε ρόλο πατέρα-νομοθέτη υποδεικνύει και στους ομοτέχνους του- το συνδυασμό της θεολογικής βυζαντινής
παράδοσης
(Συναξαριστής
Νικοδήμου,
Θησαυρός
Δαμασκηνού), με τη λογοτεχνική πρωτοπορία (Υπερρεαλισμός), τη φιλοσοφία (εδώ τη νεοπλατωνική) καθώς και την ψυχανάλυση (όσον αφορά στη διερεύνηση του εσώτερου εγώ). Άσχετα με το αν πρόκειται για όνειρο ‘φανταστικό’ ή ‘πραγματικό’, το όνειρο για το Μυροβλύτη μπορεί να ερμηνευτεί με βάση τις αρχές της ψυχανάλυσης. Ο Freud (1994),
204
που πρώτος κάνει
τη διάκριση σε όνειρα ‘πραγματικά’ (με την έννοια της ακολουθίας 203
Σημειώνουμε βέβαια πως στην πορεία η έμπνευση του Πεντζίκη από το Συναξαριστή
εντοπίζεται σε επίπεδο τεχνικής και όχι περιεχομένου, όπως εδώ. 204
Την άποψη, πως τα όνειρα έτσι κι αλλιώς ανήκουν στη φαντασία, είτε πρόκειται για
προϊόντα του ανθρώπινου υποσυνείδητου είτε για δημιουργήματα της λογοτεχνικής φαντασίας, υποστηρίζει ο Baudry (1990), που παρατηρεί πως η διάκριση μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας που εισάγει ο Freud τίθεται εκτός ορίων ψυχολογίας: «Σύμφωνα με τη διάκριση αυτή το όνειρο ανήκει στη φαντασία και κατά κανένα τρόπο δεν μπορεί να χαρακτηρισθεί ‘πραγματικό’» (Baudry 1990: 56).
301
εικόνων κατά τη διάρκεια του ύπνου) και ‘φανταστικά’ (με την έννοια της επινοημένης από τη φαντασία αναπαράστασης ενός πραγματικού ονείρου), στο ερμηνευτικό του σχόλιο για την Gradiva του Wilhelm Jensen δίνει τα θεωρητικά επιχειρήματα, που θα στήριζαν μια ερμηνευτική προσέγγιση ενός ‘φανταστικού’ ονείρου βασισμένη στις αρχές της ψυχανάλυσης. Βέβαια ο Πεντζίκης δε φαίνεται να αφήνει πολλά περιθώρια σε έναν επίδοξο ψυχαναλυτή του· ο συγγραφέας δε λειτουργεί καθόλου σαν υποκείμενο ψυχανάλυσης, 205 που αναζητεί έναν αναλυτή-θεραπευτή με μεγαλύτερη από τον ίδιο εγκυρότητα, σα να ήταν δάσκαλος ή γονιός του. Αντιθέτως ο συντάκτης της «Επιστολής» (και υποκείμενο του ονείρου) λειτουργεί ο ίδιος ως δάσκαλος και πατέρας (όπως θα διαπιστώσουμε σε πολλά επίπεδα και όχι μόνο σ’ αυτό της καθοδηγημένης ανάλυσης του ονείρου του) για τους αναγνώστες του και κυρίως τους βασικούς παραλήπτες της «Επιστολής», που είναι οι συνεργάτες του στον Κοχλία. Σ’ αυτό το πνεύμα στην αρχή της «Επιστολής» υποδεικνύει στους παραλήπτες να ‘διαβάσουν’ το Όνειρο, αλλά και όλο το κείμενο της «Επιστολής» σαν φωνή της ψυχής του συγγραφέα. Η υπόδειξη αυτή απηχεί την άποψη του Συνέσιου, πως τα όνειρα είναι κομμάτι της ψυχής και μελετώντας τα μπορεί κάποιος να κατανοήσει τον εαυτό του. Πράγματι στο Όνειρο ο Πεντζίκης κάνει την αυτοκριτική του για την πορεία του προς την αλήθεια μέσω της συνεργασίας του με το περιοδικό. Αναγνωρίζει πως η αδυναμία του, να ταπεινώσει το εγώ του, και η έλλειψη υπομονής δεν του επέτρεψαν τελικά την κοινότητα με τον ‘ομότεχνο-άλλο’ και τον απομάκρυναν από το στόχο της ανακάλυψης και αποκάλυψης της αλήθειας στα πλαίσια της κοινότητας του Κοχλία.
205
Η επισήμανση για τις απαιτήσεις του υποκειμένου ψυχανάλυσης από το θεραπευτή του
γίνεται από τον Baudry (1990: 24-25).
302
Ωστόσο ο Πεντζίκης δεν παραιτείται από τις μεγάλες προσδοκίες, που τον οδήγησαν στην ομάδα του Κοχλία. Παρά την ψυχική απομάκρυνση των συνεργατών, ονειρεύεται την αποκατάσταση της κοινότητας και συνειδητοποιεί πως απαιτείται προσωπική θυσία για την επίτευξή της. Σ’ αυτό το πλαίσιο η εκούσια απόσυρση του Πεντζίκη από το περιοδικό –η οποία δε δηλώνεται σαφώς, αλλά υποβάλλεται μέσω αλληγοριών και υπαινιγμών– είναι ένα είδος αλληγορικού θανάτου, που θα οδηγήσει τον ίδιο και τους συνεργάτες του στην εκπλήρωση του υψηλού χρέους, που αναλαμβάνουν ως ποιητές, να αναζητήσουν, να ανακαλύψουν και να διαδώσουν την αλήθεια μέσω της τέχνης και σε κοινότητα με τον ‘ομότεχνο-άλλο’. Η διήγηση του Ονείρου εξυπηρετεί ένα πολύ συγκεκριμένο στόχο, την αποκατάστασης της σχέσης μεταξύ των συνεργατών του Κοχλία. Ταυτόχρονα όμως οι συμβολισμοί και οι αλληγορίες του Ονείρου ανακεφαλαιώνουν τα συμπεράσματα των θεωρητικών προβληματισμών του συγγραφέα κατά την πορεία για την αναζήτηση της αλήθειας από την ‘καλύβα’ του Αντρέα Δημακούδη έως τη ‘θηλυκή πολυκατοικία’ του Κοχλία. Στο Όνειρο ο Πεντζίκης επανέρχεται σε ζητήματα, όπως η αξιοποίηση της παράδοσης και η χρήση των συμβόλων, που αφορούν στην απόκτηση βιώματος ολότητας μέσω της τέχνης. Ο Πεντζίκης, που λειτουργεί πάντα ως πατέρας-νομοθέτης (ή, όπως ο ίδιος προτιμά να λέει στον Κοχλία, ως ιερέας-ασκητής) καταθέτει το όνειρο για τον πολιούχο Μυροβλύτη και ως παράδειγμα αξιοποίησης της λαϊκής παράδοσης στην πορεία για την προσέγγιση και έκφραση της αλήθειας. Οι λαϊκές παραδόσεις θεωρείται ότι διασώζουν το βίωμα ολότητας, που χαρακτηρίζει τους απλούς, λαϊκούς ανθρώπους. Γι’ αυτό η παρουσία της λαϊκής παράδοσης, του παραμυθιού και του δημοτικού τραγουδιού είναι
303
κυρίαρχη και στις τρεις εικόνες του Ονείρου, προσαρμοσμένη βέβαια στις απαιτήσεις του. Ο συγγραφέας σημειώνει πως η πρώτη εικόνα του Ονείρου προκύπτει από το συμφυρμό στοιχείων δύο παραδόσεων, του δημοτικού τραγουδιού για το γυρισμό του ξενιτεμένου και του παραμυθιού με την πέτρα της υπομονής. Σε μεταγενέστερο κείμενό του ο Πεντζίκης επανέρχεται σ’ αυτές ερμηνεύοντας και το συμβολισμό που τους αποδίδεται (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 108-109, 143-144). Ο συγγραφέας επιμένει ιδιαίτερα στη χρήση των συμβόλων από τον ποιητή, όπως φαίνεται και από τα σχετικά σχόλια στην κριτική του προς το Γ. Θέμελη στο πρώτο μέρος της «Επιστολής». Θεωρεί πως τα σύμβολα γεφυρώνουν το χάσμα ανάμεσα σε όσα αντιλαμβάνεται ο νους και σε όσα ξεπερνούν τη λογική και βοηθούν το λογοτέχνη να φτάσει στην εξωλογική πραγματικότητα, στην οποία τα πράγματα αποκτούν ενότητα και αρμονία. Η πρώτη σκοτεινή εικόνα παρουσιάζει την επιστροφή του ξενιτεμένου. Μέσα στο σκοτάδι της εικόνας ξεχωρίζει μόνο το κρεβάτι του πεθαμένου, σύμβολο του αλληγορικού θανάτου, που προϋποτίθεται της κατάκτησης του βιώματος ολότητας. Το πηγάδι απ’ όπου αντλεί νερό η γυναίκα του ξενιτεμένου απουσιάζει από την πρώτη εικόνα του Ονείρου, όπως απουσιάζει και η μορφή της γυναίκας, που υπομονετικά ξενυχτά περιμένοντας τον άντρα της να σηκωθεί. 206 Το πηγάδι, εξηγεί αργότερα ο συγγραφέας (Πεντζίκης, ό.π.: 143) συμβολίζει την κάθοδο στις πλέον απωθημένες μνήμες του είναι, δηλαδή τη στροφή στο βαθύ εαυτό, που καθιστά δυνατή την ένωση με τον ‘άλλο’ και μέσω αυτής την προσέγγιση της αληθινής πραγματικότητας. Η μορφή 206
Η μορφή της γυναίκας στο προσκέφαλο του πεθαμένου, παρμένη από το παραμύθι για την
πέτρα της υπομονής, θυμίζει τη γυναίκα στη «Συνέχεια», που δημοσιεύεται στο εικοστό δεύτερο τεύχος του Κοχλία· για το κείμενο βλ. παρακάτω, σσ. 323-330.
304
της υπομονετικής συζύγου υπογραμμίζει την αξία της υπομονής ως προϋπόθεσης για το γάμο, δηλαδή την ένωση με τον ‘άλλο’, και άρα την προσέγγιση της αλήθειας. Η παράλειψη των στοιχείων αυτών από την εικόνα του Ονείρου είναι μια έμμεση παραδοχή του συγγραφέα, πως δεν επέδειξε την κατάλληλη συμπεριφορά, που θα μπορούσε να οδηγήσει στην κοινότητα με τον ‘άλλο’. Ωστόσο το σκοτάδι που κυριαρχεί στην πρώτη εικόνα Ονείρου αφήνει ένα σαφή υπαινιγμό πως η απόπειρα ένωσης με τον ‘άλλο’ δεν έχει οριστικά κριθεί. Έχει παρατηρηθεί (Thaniel 1983: 71) πως στο έργο του Πεντζίκη το σκοτάδι, είτε ως επιλογή είτε ως έξωθεν επιβολή, είναι προϋπόθεση για τον εξαγνισμό και την απαρχή μιας νέας ζωής. Η κυριαρχία του σκοταδιού στην πρώτη εικόνα του Ονείρου είναι σαφής υπαινιγμός για την πορεία του συντάκτη της «Επιστολής» προς την αληθινή πραγματικότητα. Η δεύτερη εικόνα είναι φωτεινή. Ο συγγραφέας, που εμφανίζεται ντυμένος στα λευκά, σαν την ασκητική μορφή μιας τοιχογραφίας στο ναό των Δώδεκα Αποστόλων, προσπαθεί με νευρικές κινήσεις των χεριών να ανοίξει τη μαγική βρύση και καλεί με τα ονόματά τους τούς συνεργάτες και όλο τον κόσμο να πιουν από νερό της βρύσης, για να γιάνουν· στο όνειρο δε φαίνεται η ανταπόκριση των άλλων. Στην εικόνα αυτή συνδυάζονται η χριστιανική και η λαϊκή παράδοση. Η εικόνα της μαγικής βρύσης προέρχεται από το παραμύθι για τη μαγική βρύση στον αφαλό της γης, που το νερό της γιατρεύει τους αρρώστους,
207
ξανανιώνει τους γέροντες και ανασταίνει και τον
πεθαμένο, αλλά είναι δύσκολο να την προσεγγίσει κανείς εξαιτίας του φοβερού φύλακα δράκου. Η μορφή του Πεντζίκη-ασκητή, που καλεί τους συνεργάτες με τα ονόματά τους να πάρουν νερό, θυμίζει το πρώτο μέρος της «Επιστολής», όπου ο Πεντζίκης απευθύνει τα κριτικά του σχόλια σε 207
Ανάλογη δύναμη αποδίδουν οι χριστιανοί στη θεία μετάληψη.
305
έναν προς έναν τους βασικούς συνεργάτες του περιοδικού· παραπέμπει δε στο χριστιανικό τελετουργικό και συγκεκριμένα στη στιγμή της ‘θείας μετάληψης’ κατά τον εκκλησιασμό, όταν ο ιερέας καλεί με τα ονόματά τους τούς πιστούς να κοινωνήσουν τα άχραντα μυστήρια. Υποβάλλεται έτσι η τριπλή ταύτιση ανάμεσα στις περί τέχνης απόψεις του Πεντζίκη (το θησαυρό του ποιητή), στο θησαυρό της μαγικής βρύσης του Ονείρου καθώς και στη θεία κοινωνία, ενώ και ο Πεντζίκης ταυτίζεται με τον ασκητή-ιερέα του Ονείρου. Η ταύτιση του Πεντζίκη με ιερέα και ασκητή απαντά και σε προηγούμενα κείμενα του συγγραφέα. Στο «Βασιλόπουλο» (Κοχλίας 13: 12) μάλιστα ο συγγραφέας εξαρτά ακόμη και την ύπαρξή του από τη διατήρηση της ιδιότητας του ιερέα και ασκητή στο πλαίσιο της ομάδας και τη σχετική αναγνώριση των ‘άλλων’. Στην ταύτιση του συγγραφέα με ασκητή αναγνωρίζουμε την αντίληψη του Πεντζίκη πως η συγγραφή είναι ο κατάλληλος τρόπος καλλιεργείας και άσκησης για την προσέγγιση της αλήθειας. 208 Ταυτόχρονα η ταύτιση του συγγραφέα με τον ιερέα και οι υπαινιγμοί για τον εκκλησιασμό των ομοτέχνων και γενικότερα των συνανθρώπων επιβεβαιώνει το συσχετισμό Εκκλησίας και τέχνης στη συνείδηση του Πεντζίκη και την πεποίθησή του πως η αλήθεια προσεγγίζεται σε κοινότητα με τον ‘άλλο’. 209 Η ταύτιση του Πεντζίκη με το δράκο της μαγικής βρύσης μάλλον απηχεί την άποψή του για τη γνώμη των συνεργατών γι’ αυτόν. Ο συγγραφέας επιδιώκει να ανατρέψει την αρνητική εικόνα του, όχι μόνο επειδή δεν ανταποκρίνεται στην αλήθεια, αλλά και επειδή υπονομεύει την κοινότητα μεταξύ τους. Επιχειρεί λοιπόν να αναμυθοποιήσει τη
208
Πβ. σχετικά στο Μέρος Ι, σσ. 29-33, 85-87.
209
Για την τέχνη ως περιβάλλον εκκλησιασμού με τον ‘άλλο’ πβ. Μέρος Ι, σσ. 107-112 και
για την κοινότητα ως προϋπόθεση προσέγγισης της αλήθειας πβ. Μέρος Ι, σσ. 9-14.
306
μορφή του δράκου·
210
στο ‘παραμύθι του Κοχλία’, όπως και στο
παραμύθι του Ονείρου, ο Πεντζίκης-δράκος είναι ο μεσάζων, που οδηγεί τον «επισκέπτη του άλλου κόσμου» (Κοχλίας 16: 55) στο θησαυρό της μαγικής βρύσης. Κάτι ανάλογο δηλαδή με το «Βασιλόπουλο» (Κοχλίας 13: 11-12), που προσφέρει πρόθυμα το ‘θησαυρό’ του στους επισκέπτες της ‘καλύβας’ του. Η δεύτερη εικόνα του Ονείρου είναι αποκαλυπτική και της πεποίθησης του Πεντζίκη για την υψηλή αποστολή του στο χώρο της τέχνης. Ο συγγραφέας είναι πεπεισμένος πως έχει χρέος να λειτουργήσει ως πατέρας-νομοθέτης (ή προς το ταπεινότερο: ιερέας και ασκητής) και να κοινωνήσει στους ‘άλλους’, ομοτέχνους, συνεργάτες στο περιοδικό και συνανθρώπους γενικότερα, την αλήθεια, που ως θησαυρό κατέχει. Η
τρίτη
εικόνα
του
Ονείρου
αφορά
περισσότερο
στην
επικαιρότητα του Κοχλία. Η εικόνα περιγράφει την απόσταση μεταξύ του Πεντζίκη και των συνεργατών. Οι συνεργάτες κρύβονται πίσω από το βουνό, ενώ την ίδια στιγμή ο συγγραφέας χάνει την όρασή του και άρα δεν τους βλέπει. Η ευθύνη για τη διακοπή της επικοινωνίας φαίνεται να είναι μοιρασμένη, αλλά η απώλεια της όρασης, το σκοτάδι στο οποίο περιπίπτει ο συγγραφέας αφήνει μια ελπίδα επανασύνδεσης μεταξύ τους, καθώς, όπως είδαμε και με άλλη ευκαιρία, λειτουργεί συμβολικά ως 210
Ο συγγραφέας -δεχτήκαμε πως το όνειρο για το Μυροβλύτη είναι προϊόν της λογοτεχνικής
φαντασίας- μπορεί να αναμυθοποιεί βασικά μυθολογικά υλικά. Πολύ χαρακτηριστικό παράδειγμα ανάλογης, σε ευρύτερη ασφαλώς κλίμακα, επεξεργασίας της μορφής του δράκου έχουμε στην Αποκάλυψη του D.H.Lawrence (1932), όπου ο συγγραφέας δίνει διαφορετική αξία στην Αποκάλυψη του Ιωάννη μεταλλάσσοντας το Θηρίο με τις Επτά κεφαλές σε δράκοντα ουσία-της-Ζωής (Ruthven 1976: 75). Για τον τρόπο με τον οποίο ο Πεντζίκης αναμυθοποιεί το υλικό του έχουμε μια ενδιαφέρουσα αναφορά στην Εισαγωγή των Εικόνων: «θυμούμαι τη μορφή του Οδυσσέα και μ’ αυτήν παρουσιάζω τον πατέρα αναλύοντας και ερμηνεύοντας σε σύμβολα και μ’ επιστημονικά δεδομένα, ανάλογα με τις σημερινές αντιλήψεις, τις περιπέτειες κατά την επιστροφή …» (Πεντζίκης 1980: 33)
307
προϋπόθεση ολοκλήρωσης του ‘γάμου’ ανάμεσα στο εγώ και στον ‘άλλο’ μέσω της οποίας καθίσταται δυνατή η προσέγγιση της αληθινής πραγματικότητας. Στο Όνειρο ακούγονται τα δημοτικά τραγούδια «Εγέρασα μωρέ παιδιά» και «Του κλέφτη το κιβούρι», που υποβάλλουν την ταύτιση ανάμεσα στον γερο-κλέφτη και τον Πεντζίκη. Ο καπετάνιος των τραγουδιών όχι μόνο αποδέχεται, αλλά και επιδιώκει το βιολογικό θάνατο μετά από σαράντα χρόνια αγώνων· ο ίδιος αποσύρεται εκούσια, άλλος αναλαμβάνει στη θέση του και οι σύντροφοι συμμετέχουν στη διαμόρφωση της νέας κατάστασης. Μέσω των τραγουδιών διαφαίνεται, παρότι δε δηλώνεται ρητά, η πρόθεση του Πεντζίκη, να αποσυρθεί από την ‘άτυπη’ πρωτοκαθεδρία του στο περιοδικό, με την προσδοκία, πως η διάδοχη κατάσταση όχι μόνο δε θα πλήξει τον Κοχλία, αλλά αντιθέτως θα ενισχύσει την κοινότητα του περιοδικού. Τα δημοτικά τραγούδια υποβάλλουν και την άποψη του συγγραφέα για το δικό του μέλλον· ο εκούσιος θάνατος του καπετάνιου στο δημοτικό τραγούδι δεν είναι το τέλος, αλλά μετάβαση σε μιαν άλλη κατάσταση, όπου η συνάφεια με τη ζωή διατηρείται και ο κλέφτης δεν παραιτείται ούτε από τις χαρές ούτε από τους αγώνες της ζωής, αλλά παραμένει μάχιμος. 211 Είναι φανερό πως η τρίτη εικόνα του Ονείρου επαναφέρει το θέμα του θανάτου –στα τραγούδια γίνεται λόγος για κυριολεκτικό, βιολογικό θάνατο– ως προϋπόθεσης απόκτησης του αληθινού σχήματος, ενώ παράλληλα θίγεται και το ζήτημα της συμβολής του αλληγορικού θανάτου, της θυσίας του ατομισμού στη διατήρηση της κοινότητας με τον ‘άλλο’.
211
Στο τραγούδι «Ο τάφος του Δήμου», που αναγνωρίζεται από τον Πολίτη (1932: 50) ως
παραλλαγή στο «Του κλέφτη το κιβούρι», ο μελλοθάνατος καπετάνιος είναι αποφασισμένος να πολεμάει ακόμα κι από τον τάφο του: «Κάμετε το κιβούρι μου πλατύ, ψηλό να γένη/ να στέκω ορθός να πολεμώ και δίπλα να γεμίζω» (Fauriel 1956: 102-103).
308
Στην «Επιστολή» ο Πεντζίκης παρουσιάζει την απομάκρυνσή του από τον Κοχλία ως θυσία, παραλληλίζει μάλιστα τον τύπο της θυσίας του (με λόγχισμα στα πλευρά) με το μαρτύριο του Ιησού και του αγίου Δημητρίου (Κοχλίας 16: 55). Από το κείμενο προκύπτει πως ο παραλληλισμός ανάμεσα στο συγγραφέα, τον άγιο Δημήτριο και τον Ιησού αφορά τόσο στο Όνειρο, όσο και στο όραμα μετά το Όνειρο, καθώς και στον ξύπνιο του συγγραφέα. Η κατηγορία της ‘ύβρεως’, που θα μπορούσε κάποιος να προσάψει στο συγγραφέα, αδικεί τις προθέσεις του, που είναι μάλλον να αγιάσει τα ανθρώπινα, παρά να βεβηλώσει τα ιερά και όσια. Πάντως ο παραλληλισμός, που επιχειρείται, ανάμεσα στη θυσία του Ιησού, του αγίου Δημητρίου και του Πεντζίκη στηρίζεται και στο γεγονός πως και στις τρεις περιπτώσεις η εκούσια θυσία έρχεται ως επιστέγασμα της εκπλήρωσης της ιερής αποστολής, που αφορά στη σωτηρία των ‘άλλων’, της ανθρώπινης κοινότητας. Ιδιαίτερα διαφωτιστική σχετικά είναι η παρατήρηση για τα δάκρυα «πόνου, αλλά μαζί και τόσο αφάνταστα ευφρόσυνα» (Κοχλίας 16: 55), που χαράζουν το πλευρό του ως απόρροια της θυσίας του, ενώ ταυτόχρονα ακούγεται το γαμήλιο δημοτικό τραγούδι «Παντρεύουν την αγάπη μου»· 212 μέσω της παρατήρησης αυτής ο συγγραφέας καθοδηγεί στην ερμηνεία των αλληγοριών του Ονείρου και στον προσδιορισμό του χαρακτήρα και των στόχων της θυσίας του. Διερευνώντας γενικότερα τη σημασία που έχουν τα δάκρυα στο έργο του Πεντζίκη, οδηγούμαστε σε μια ενδιαφέρουσα ερμηνεία της ευφροσύνης, που βιώνει ο συγγραφέας από τα δάκρυα πόνου που τον περιλούουν εξαιτίας της εκούσιας απομάκρυνσής του από την ομάδα του περιοδικού· η απόσυρση από τον Κοχλία συσχετίζεται πλέον και με τις υπαρξιακές αναζητήσεις του Πεντζίκη. 212
Για τους στίχους του τραγουδιού βλ. στο Δ. Πετρόπουλος, Ελληνικά Δημοτικά τραγούδια,
τ. 1-2, Βασική Βιβλιοθήκη, αρ. 46-47, Αθήνα: Ζαχαρόπουλος, 1958, σσ. 70-71.
309
Ο συγγραφέας σε κείμενά του συνδέει τα δάκρυα με την προσπάθεια θέωσης του ανθρώπου. Ενδεικτικά σημειώνουμε την παρατήρηση του Πεντζίκη πως τα δάκρυα του Γρηγορίου του Παλαμά σημαίνουν το θάνατο του ατομικού του εαυτού και τον καθιστούν ικανό «να ερμηνεύσει την αντίληψη του Θαβωρείου Φωτός από τους θνητούς» (Πεντζίκης 1972: Ομιλήματα 82). Ο Στυλιανός Αυστραλίας επιβεβαιώνει σχετικά με τη σημασία των δακρύων για τον Πεντζίκη: «Οι θρόμβοι των δακρύων ποτέ δεν θεωρήθηκαν από τον Πεντζίκη έκφραση μόνο πόνου ή απογνώσεως… Τα είδε μάλλον ως κατεξοχήν ‘μαργαριτάρια’ στο ‘ένδυμα γάμου’, που υπογραμμίζουν την ευγνώμονα μετοχή του ανθρώπου στον μυστικό ‘Νυμφώνα’ της ζωής» (Στυλιανός 2004: 80). Ο Στυλιανός Αυστραλίας επισημαίνει εξάλλου πως η αντίληψη αυτή περί δακρύων «συνηχεί απολύτως με την εσχατολογική αξιοκρατία των μεγάλων Νηπτικών του Χριστιανισμού … έσχατη κραυγή θεώσεως είχαν κι εκείνοι δια βίου το ‘δάκρυα μοι δός ο Θεός’» (Στυλιανός, ό.π.). Έναν ανάλογο
συσχετισμό
κάνει
και
ο
ίδιος
ο
Πεντζίκης
στον
Απόλογο· σχολιάζοντας το λουτρό των δακρύων, που σώζουν το Λέοντα τον ΣΤ΄ το Σοφό, ο οποίος αποτελεί για τον Πεντζίκη πρότυπο ταπείνωσης, ο συγγραφέας παρατηρεί: «Αυτό το λουτρό δακρύων εξάλλου, επιτρέπει κάποια συσχέτιση του κατόπι σοφού Βασιλιά, με τους Όσιους αναχωρητές, που καλλιεργούσαν την έρημο με ροές δακρύων» (Πεντζίκης 1972: Απόλογος 125). Αν τα δάκρυα πόνου στο έργο του Πεντζίκη εκφράζουν την προσπάθεια του ανθρώπου να φτάσει στη θέωση, στο ‘μυστικό Νυμφώνα της ζωής’, τότε είναι φυσικό να συνυπάρχουν με την ευφροσύνη, που η απόκτηση του αληθινού σχήματος συνεπάγεται. Αυτή η οξύμωρη συνύπαρξη πόνου και ευφροσύνης, η χαρμολύπη των χριστιανών, επαναλαμβάνεται και στην τρίτη εικόνα του Ονείρου της «Επιστολής». Στο δημοτικό τραγούδι «Παντρεύουν την αγάπη μου», που ακούγεται, δεν 310
ενδιαφέρει η πιθανή αλληγορική χρήση του περιεχομένου του· αυτό που ενδιαφέρει είναι πως πρόκειται για γαμήλιο τραγούδι και άρα αφορά στο ‘Νυμφώνα’, το γάμο του Πεντζίκη με το Θεό, την ένωσή του μ’ αυτόν και την απόκτηση του σχήματος, που πια αναπαύεται ‘σαν σε παστάδα γαμήλιο’. Τα δάκρυα μπορεί να θεωρηθούν ως εκδήλωση πόνου για την ταπείνωση απέναντι στους ‘άλλους’-συνεργάτες στον Κοχλία και για το θάνατο του ατομικού εαυτού (αυτό το νόημα έχει η θυσία του συγγραφέα), που όμως συνεπάγονται την ευφρόσυνη κατάκτηση της θέωσης, για την οποία ο άνθρωπος Πεντζίκης αγωνίζεται. Η στάση του καλλιτέχνη Πεντζίκη απέναντι στην ομάδα του Κοχλία υπαγορεύεται από τις υπαρξιακές αναζητήσεις του ανθρώπου Πεντζίκη. Η απόφασή του να απομακρυνθεί από το περιοδικό, όπως και νωρίτερα η απόφασή του να συνεργαστεί μ’ αυτό, εντάσσεται στην πορεία του προς την προσέγγιση και κατάκτηση του αληθινού σχήματος. ‘Το βασιλόπουλο που δεν βλέπει ούτε ακούει’ επεδίωκε να τον αναγνωρίζουν σαν ασκητή και μάρτυρα. Η απομάκρυνσή του από τον Κοχλία, η θυσία του δηλαδή, τον καθιστά μάρτυρα για τη σωτηρία των άλλων, που είναι ταυτόχρονα και σωτηρία του εαυτού. Στη ‘μεσσιανική’ εικόνα που σχεδιάζει για τον εαυτό του ο Πεντζίκης δε σώζει μόνο αλλά και σώζεται. Μια εξήγηση για τον τρόπο που αντιλαμβάνεται ο συγγραφέας τη σωτηρία του μέσω της απόσυρσης από τη δραστηριοποίηση στα πλαίσια της ομάδας του Κοχλία, μας δίνεται στο παρακάτω απόσπασμα από το Ο πεθαμένος και η ανάσταση: «Διαβάζω το εξομολογητάριο, τους κανόνες που είναι αναγκαίοι για να κερδίσει η ψυχή τη γαλήνη […] Είναι αμαρτία [...] που κινήθηκα και έδρασα, που συλλογίστηκα που αποφάσισα. Αποχή είναι η οδός της ελευθερίας που σου επιτρέπει την αντίληψη της απόλυτης υπόστασης» (Πεντζίκης 1987: Πεθαμένος 92-93).
311
Αν ο Πεντζίκης υιοθετεί τις αντιλήψεις του συγγραφέα-αφηγητή του κειμένου, μπορούμε να καταλάβουμε, γιατί σε ανθρώπινο και καλλιτεχνικό επίπεδο αισθάνεται ως αμαρτία τον, κατά γενική ομολογία κυρίαρχο, ρόλο του στον Κοχλία. Αποφασίζει λοιπόν να απέχει από τα πράγματα, να αρνηθεί τα εγκόσμια, που τον έτρεφαν με υπερηφάνεια, να ταπεινωθεί, προκειμένου να ξανανιώσει το Χριστό μέσα του και να ξαναφτιάξει το κλονισμένο από την έπαρση αληθινό σχήμα του. Η αποχή από την ομάδα είναι ένα είδος θανάτου της περηφάνιας· πρόκειται για ένα θάνατο που θα αναστήσει την ‘απόλυτη υπόσταση’. Η παραίτηση από τα κοινά, όχι ως αποτέλεσμα της αδιαφορίας, αλλά ως δρόμος για τη σωτηρία του προσώπου απασχολεί τον Πεντζίκη και στο ένατο ποίημα των Εικόνων, τη «Ραψωδία των σχέσεων», στο σημείο όπου αναφέρεται στην απόσυρση του Αχιλλέα από τις μάχες στον Τρωικό πόλεμο, μετά από τη φιλονικία του με τον Αγαμέμνονα. Οι στίχοι που σχολιάζουν το θέμα έχουν ως εξής: είναι σκληρή η παραίτηση όσο έχεις ακόμα δυνάμεις/ να μην παραιτηθείς προσβάλλεις την κοινή γνώμη/ παραιτούμενος το ξεχωριστό σχήμα σου καταντά ανύπαρκτο/ πώς μπορεί να ζει το σχήμα μου με το ίδιο το όνομα του πατέρα/ ποιος μπορεί να είμαι ξεχωρίζοντας απ’ τ’ όνομα του πατέρα/ να ζει κανείς ή να μη ζει τούτο είναι το ερώτημα (Πεντζίκης 1980: 71). Η απόσυρση από τα κοινά παρουσιάζεται ως θάνατος του ατομικού σχήματος και άρα μέσο για την ένωση με τον Πατέρα και την απόκτηση του αληθινού σχήματος που είναι το σχήμα του Πατέρα, είναι η ‘απόλυτη υπόσταση’. Έτσι ο Πεντζίκης σώζει τον εαυτό του σε καλλιτεχνικό και ανθρώπινο επίπεδο. Η σωτηρία για το συγγραφέα προκύπτει λοιπόν ως αποτέλεσμα της αποχής από την ομάδα. Σε πρώτη ανάγνωση αυτό φαίνεται να αντιφάσκει 312
με την άποψη, πως η αλήθεια, άρα και το αληθινό σχήμα, προσεγγίζεται μόνο μέσω της κοινότητας. Στην ουσία αντίφαση δεν υπάρχει, εφόσον με την απομάκρυνση του ο Πεντζίκης δεν επιδιώκει να υπονομεύσει, αλλά αντίθετα να συμβάλει στη διατήρηση της ομάδας του Κοχλία. Η θυσία οδηγεί στη σωτηρία του Πεντζίκη, γιατί σημαίνει το θάνατο του ατομισμού και τη διατήρηση της κοινότητας, που αποτελούν βασικές προϋποθέσεις προσέγγισης της αληθινής πραγματικότητας. Η σωτηρία της καλλιτεχνικής υπόστασης του συγγραφέα προκύπτει επίσης από τη θυσία του, γιατί χάρη σ’ αυτή ο Πεντζίκης εκπληρώνει τη μυητική προς τους ομοτέχνους αποστολή του, κάτι που έχει ο ίδιος θέσει ως προϋπόθεση και σκοπό της καλλιτεχνικής ύπαρξής του. Μ’ άλλα λόγια δεν υπάρχει αντίφαση, ανάμεσα στις αντιλήψεις του Πεντζίκη για τον ‘παιδαγωγικό’ του ρόλο ως ποιητή και στη σκέψη του, που υπαινικτικά παρουσιάζεται, να αποσυρθεί από τον Κοχλία. Αντίθετα μάλιστα φαίνεται να υπάρχει μια συνέχεια: ο πατέρας-νομοθέτης από το Ο πεθαμένος και η ανάσταση, εξελίσσεται προς τον ιερέα-ασκητή στο «Βασιλόπουλο» και στην «Επιστολή», που εκπληρώνει (ή τουλάχιστον αυτό επιδιώκει) την παιδαγωγική του αποστολή, όχι με την έπαρση του νομοθέτη, αλλά με την ταπείνωση του ιερέα. 213 Ο Πεντζίκης δεν αναθεωρεί τις απόψεις του σχετικά με το διδακτικό ρόλο του ποιητή και της λογοτεχνίας. Ωστόσο η εμπειρία του Κοχλία φαίνεται να τον κάνει σοφότερο, όσον αφορά στον τρόπο προσέγγισης του ‘άλλου’.
213
Η πορεία του Πεντζίκη και μετά τον Κοχλία επιβεβαιώνει αυτή την εξέλιξη στις απόψεις
του σχετικά με τον τρόπο επιτέλεσης της παιδαγωγικής του αποστολής. Ο ασκητής-ιερέας του Κοχλία γίνεται επίσκοπος Θεσσαλονίκης στην Πραγματογνωσία, το κείμενο που δημοσιεύει σε συνέχειες στις Μορφές. Ο Πεντζίκης φαίνεται πως αισθάνεται δικαιωμένος από την επιλογή του· αυτό μάλλον υπαινίσσεται το γεγονός ότι η Πραγματογνωσία κλείνει με ένα γάμο, που στο έργο του συγγραφέα συμβολίζει την ένωση, και την αποκατάσταση του αληθινού σχήματος.
313
Η μέσω της θυσίας του Πεντζίκη καλλιτεχνική (και υπαρξιακή) σωτηρία της ομάδας του Κοχλία σχετίζεται με την από μέρους των συνεργατών υιοθέτηση των περί τέχνης (και ζωής) απόψεων του συγγραφέα, οι οποίες εκτίθενται συνοπτικά στο πρώτο μέρος της «Επιστολής» και παρουσιάζονται αλληγορικά ως ‘θησαυρός’ στο Όνειρο, στο δεύτερο μέρος της «Επιστολής». Στην κοινότητα του Κοχλία, που εμφανίζεται να ισχυροποιείται από τη θυσία-απομάκρυνση του Πεντζίκη, αναζωογονείται ο μύθος, που απευθύνεται σε όλη την ανθρώπινη κοινότητα, αποτελεί μια νέα καλλιτεχνική πρόταση και ταυτόχρονα, μέσω της τέχνης, μια ανανεωμένη πρόταση προσέγγισης της αληθινής πραγματικότητας και κατάκτησης του αληθινού σχήματος. Τελικά ως αποδέκτες της λύτρωσης που προσφέρει η θυσία του συγγραφέα εμφανίζονται ο ίδιος, οι συνεργάτες του, αλλά και όλος ο κόσμος. Αυτό επιβεβαιώνεται και από τις αλληγορικές εικόνες του Ονείρου. Θυμίζουμε, ενδεικτικά, πως το νερό της μαγικής βρύσης (που ταυτίζεται με τη θυσία του Πεντζίκη) «γιατρεύει τους αρρώστους, ξανανιώνει τους γέροντες, ανασταίνει και τον πεθαμένο» (Κοχλίας 16: 55). Αυτό σημαίνει πως όλοι και βεβαίως οι σύντροφοι του συγγραφέα μπορούν να επωφεληθούν από τη λυτρωτική του δύναμη, αρκεί να γίνουν φίλοι με το δράκο-φύλακα της πηγής, να ανταποκριθούν στο κάλεσμα του ασκητή-ιερέα και να κοινωνήσουν, να πάρουν το μαγικό νερό. Μεταξύ των άλλων από το μαγικό νερό ξανανιώνει ο κλέφτης, που κουρασμένος ομολογεί πως ‘εγέρασε’, ανασταίνεται ο καπετάνιος, που αποφασίζει να πεθάνει και παραγγέλνει το κιβούρι του, ανασταίνεται κι ο ξενιτεμένοςπεθαμένος (της πρώτης, σκοτεινής εικόνας ονείρου), που παντρεύουν την αγάπη του, όλοι περσόνες του συγγραφέα. Και από τις αλληγορίες του Ονείρου λοιπόν προκύπτει πως η θυσία είναι λυτρωτική τόσο για αυτόν που θυσιάζεται όσο και για τους συντρόφους, τους συνεργάτες στο περιοδικό, αλλά και για όλο τον κόσμο. 314
Η ταύτιση του θησαυρού του συγγραφέα με το θησαυρό της μαγικής βρύσης και τη θεία κοινωνία, η ταύτιση της θυσίας του Πεντζίκη με τη θυσία του Χριστού και του αγίου Δημητρίου επαναλαμβάνουν την πίστη του συγγραφέα πως η Εκκλησία είναι η κοινότητα στα πλαίσια της οποίας αποκαλύπτεται η αληθινή πραγματικότητα ως ενότητα όλων στο Ένα. Στις τρεις εικόνες του Ονείρου για τον πολιούχο Μυροβλύτη ο Πεντζίκης με παραπομπές στη δημοτική παράδοση μιλά έμμεσα για την εκούσια απόσυρσή του από την πρωτοκαθεδρία του περιοδικού κι ωθεί τους συνεργάτες του να χειραφετηθούν από την αρχηγική του παρουσία. Ο ίδιος παρότι απομακρύνεται από την κοινότητα του Κοχλία, δηλώνει πως παραμένει μάχιμος από άλλο πόστο και διατηρεί την πνευματική επαφή του με τους παλιούς συντρόφους του. Πόνος πηγάζει από την απόφασή του, να θυσιάσει τον ατομικό καλλιτεχνικό του εαυτό στο καλό του συνόλου και να αποσυρθεί από την ομάδα του περιοδικού. Ο πόνος αυτός αντισταθμίζεται από την ευφρόσυνη διαπίστωση, πως η θυσία του είχε ως συνέπεια, αφενός ο ίδιος να αξιωθεί την κατάκτηση του αληθινού σχήματος, σε υπαρξιακό και καλλιτεχνικό επίπεδο, και αφετέρου να αναδειχτεί η αξία των συνεργατών του, την οποία και αναγνωρίζει στον επίλογο της «Επιστολής»: «…αναγνωρίζω πραγματικά ότι υπάρχουν καλλίτεροί μου. Αυτή η βεβαιότητα ότι υπάρχουν πολλοί καλοί άνθρωποι και καλλίτεροι, μου δίνει μια ασφάλεια. Δε νιώθω πια μόνος» (Κοχλίας 16: 55). Ήδη στο όραμα μετά το Όνειρο ο Πεντζίκης οραματίζεται μια σκηνή συνύπαρξης των μελών της ομάδας του Κοχλία. Το όραμα επιβεβαιώνει όχι μόνο τις αλληγορίες του Ονείρου, αλλά και την πεποίθηση του Πεντζίκη για επικείμενη αποκατάσταση της σχέσης μεταξύ των συνεργατών μετά την αποκαλυπτική κι εξομολογητική «Επιστολή» του. Ο συγγραφέας οραματίζεται την ιδανική εξέλιξη στη σχέση του με τους συνεργάτες στα πλαίσια της κοινότητας του περιοδικού. Στο όραμα όλοι οι συνεργάτες συγκεντρωμένοι στο ναό του Μυροβλύτη 315
παρακολουθούν τον Πεντζίκη να κηρύττει (σαν ιερέας, αλλά και όπως ο ασκητής του Συναξαριστή), δηλαδή να αναπτύσσει τις απόψεις του περί τέχνης, που στο Όνειρο παρουσιάζονται ως θησαυρός. Οι αμφιβολίες, που άμεσα εκφράστηκαν στη δεύτερη εικόνα του Ονείρου για το κατά πόσο ‘τα μεγαλύτερα αδέρφια’ θα προσέρχονταν να μεταλάβουν από το νερό της μαγικής βρύσης, το θησαυρό του συγγραφέα, παύουν να υπάρχουν. Το όραμα λοιπόν δίνει το ευτυχισμένο τέλος στο όνειρο και συμβάλει στη μετάβαση σε μια διαφορετική για τον Πεντζίκη πραγματικότητα: η επικοινωνία μεταξύ των συνεργατών έχει αποκατασταθεί και ο συγγραφέας υποδεικνύει τον τρόπο με τον οποίο πρέπει να ασκείται η λογοτεχνική (πρωτότυπη και μεταφραστική) δραστηριότητα, προκειμένου να οδηγεί στην αλήθεια των πραγμάτων και να προσφέρει βίωμα ολότητας. Μ’ άλλα λόγια η πραγματικότητα μετά το Όνειρο αποδεικνύει τη δυνατότητα της τέχνης, να λειτουργήσει ως Εκκλησία. 2.7.2.β. «Προς εκκλησιασμόν του ‘άλλου’» ή η πραγματικότητα μετά το Όνειρο Η πραγματικότητα μετά το Όνειρο παρουσιάζεται με πρωθύστερο τρόπο στο πρώτο μέρος της «Επιστολής στους φίλους». Το γεγονός αυτό έχει την εξήγησή του: από την κριτική στους φίλους (που προηγείται) προκύπτει η αφορμή για την αφήγηση του Ονείρου (που έπεται). Συγκεκριμένα στα κριτικά σχόλια προς τη Ζωή Καρέλλη επισημαίνεται η αμφιβολία της για την ύπαρξη της εκκλησίας και της ανθρώπινης κοινότητας καθώς και ο σκεπτικισμός της σχετικά με το ρόλο του Χριστιανισμού ως Εκκλησία της ανθρώπινης κοινότητας. Ακριβώς σ’ αυτή τη διπλή πρόκληση στοχεύει να ανταποκριθεί κυρίως το δεύτερο μέρος της «Επιστολής» και από την άποψη αυτή δικαιολογείται ο πρωθύστερος χαρακτήρας του κειμένου. Το όνειρο για τον Πολιούχο Μυροβλύτη μέσα από τις αλληγορίες των 316
εικόνων του επιβεβαιώνει τις θέσεις και τις προθέσεις του Πεντζίκη σχετικά με τη διατήρηση της κοινότητας του Κοχλία και την ανάδειξη του Χριστιανισμού ως Εκκλησίας της ανθρώπινης κοινότητας. Στο πρόσωπο της Καρέλλη συγκεκριμενοποιείται ο ‘άλλος’ και ο Πεντζίκης επιδιώκει να οδηγήσει τον ‘άλλο’ ‘προς εκκλησιασμόν’, προς αναγνώριση δηλαδή του καθοριστικού ρόλου της κοινότητας στην προσέγγιση της αληθινής πραγματικότητας, που ορίζεται ως ενότητα όλων
στο
Ένα.
Στο
πρόσωπο
των
συνεργατών
του
Κοχλία
συγκεκριμενοποιείται ο ‘ομότεχνος-άλλος’, που επίσης οδηγείται ‘προς εκκλησιασμόν’ και επιδιώκει –υπό τις υποδείξεις του Πεντζίκη στο πρώτο μέρος της «Επιστολής»– την απόκτηση βιώματος ολότητας μέσω της ενασχόλησης με την τέχνη. Από τον Κιτσόπουλο, το διευθυντή του περιοδικού, αρχίζει ο Πεντζίκης την κριτική προς τους φίλους. Τα σχόλιά του αφορούν κυρίως σε θέματα έκδοσης του περιοδικού στα οποία ο Πεντζίκης δικαιούται να έχει γνώμη και λόγω της ουσιαστικής, αν και από απόσταση, συμβολής του στην έκδοση του περιοδικού το 3ο μάτι. Ο συγγραφέας κριτικάρει αρνητικά την εμφάνιση του 13ου τεύχους για την κακή ποιότητα εκτύπωσης και τα τυπογραφικά
λάθη, επισημαίνει την ανάγκη
προσεχτικότερης διόρθωσης των ορθογραφικών λαθών, εφιστά την προσοχή στην ποιότητα των μεταφράσεων του Κοχλία. Ταυτόχρονα επαινεί τον Κιτσόπουλο για την ποιότητα των σχολίων του στις ‘Παρασκιές’ συγκρίνοντας τα με τα κείμενα, που έγραφε ο ίδιος: «…λέω μέσα μου: δες που και οι άλλοι σκέπτονται και πολύ πιο εύγλωττα από σένα…» (Κοχλίας 16: 54). Η αναγνώριση της ποιότητας των άλλων στον επίλογο της «Επιστολής» («αναγνωρίζω πραγματικά ότι υπάρχουν καλλίτεροί μου») εν μέρει επιβεβαιώνεται στο παραπάνω απόσπασμα. Ο Πεντζίκης συνεχίζει να απευθύνεται στον Κιτσόπουλο, με την κριτική του προς το Γιάννη Άδραστο, ψευδώνυμο με το οποίο ο 317
Κιτσόπουλος έδινε συνεργασίες του στον Κοχλία. Στην κριτική του Πεντζίκη τίθεται έμμεσα το ζήτημα της ‘ένδον στροφής’, που στις θεωρητικές αναζητήσεις του συγγραφέα σχετίζεται με το θέμα της ανακάλυψης και αποκάλυψης της αλήθειας. Η
στροφή
στο
μέσα
εαυτό
προϋποθέτει
το
σβήσιμο
της
προσωπικότητας του ατόμου και συνεπάγεται την αποκάλυψη του αληθινού σχήματος. Η χρήση ψευδώνυμου από ένα συγγραφέα καλλιεργεί την ψευδαίσθηση της καταστροφής του κατ’ επίφαση σχήματος, το οποίο στην πραγματικότητα προστατεύεται. Το ψευδώνυμο τελικά λειτουργεί σαν ‘προσωπίδα που προφυλάγει’, αλλά αυτό που συντηρεί είναι το ψεύτικο, το κατ’ επίφαση σχήμα. Η γραφή του Άδραστου μπορεί να χαρακτηρίζεται ως ‘υπερήφανη εξομολόγηση με τα θρεμμένα λόγια’, αλλά δεν παύει να είναι η εξομολόγηση ενός συγγραφέα, που διατηρώντας το ατομικό του σχήμα πίσω από την προσωπίδα του ψευδώνυμου δεν οδηγείται στην μέσω της τέχνης του ανακάλυψη της αληθινής πραγματικότητας. Η αντίρρηση του Πεντζίκη στη χρήση του ψευδώνυμου από τον Άδραστο μας επιτρέπει να υποθέσουμε τους πιθανούς λόγους που οδηγούν και τον ίδιο στην εγκατάλειψη του ψευδώνυμου ‘Σταυράκιος Κοσμάς’, με το οποίο υπογράφει τα κείμενά του μέχρι τον Αύγουστο του 1936. Ο Πεντζίκης σε συνέντευξή του παραδέχεται πως δημοσίευε ψευδώνυμα τα κείμενά του για λόγους θα λέγαμε ‘κοινωνικούς’: «Μου το ζήτησε η κοπέλα με την οποία συνδεόμουν …Επειδή αυτή ήξερε τι είδους ήταν τα γραψίματά μου φοβόταν ότι δεν θα άρεσαν στους δικούς της και για να μην έχει φασαρίες στο σπίτι της εγώ διάλεξα ένα ψευδώνυμο» (Πεντζίκης 2004α: "Αφετηρία της ευτυχίας είναι η δυστυχία" 201). Η εγκατάλειψη του ψευδώνυμου μπορεί απλούστατα να σημαίνει ότι έπαψαν να υφίστανται οι κοινωνικοί λόγοι, για τους οποίους υιοθετήθηκε, μπορεί όμως και να έχει μια πιο θεωρητική εξήγηση, που σχετίζεται με όσα 318
παραπάνω σχολιάζαμε για τον αρνητικό ρόλο του ψευδώνυμου στην αναζήτηση του αληθινού σχήματος. Ο συσχετισμός της απόκτησης ονόματος με την ανακάλυψη του αληθινού σχήματος προβάλλεται και στο περίφημο απόσπασμα από το Ο πεθαμένος και η ανάσταση, όπου, όταν ολοκληρώνεται η αναζήτηση του αληθινού σχήματος, ο αναστημένος πια ήρωας ψιθυρίζει στο συγγραφέααφηγητή το όνομά του: «Ήταν, Ήτον, Νιούτον, Ναύτης, Νιαυτός» (Πεντζίκης 1987: Πεθαμένος 114)· τα πολλά ονόματα του νέου μπορούν να ερμηνευτούν ως ένδειξη του ότι το εγώ, όπως αληθινά αποκαλύπτεται μετά την ανάσταση, ανήκει στην ολότητα, πως το αληθινό σχήμα δεν είναι το άτομο, αλλά το όλον. Ο Πεντζίκης ξεκάθαρα δείχνει πως το ταξίδι της αναζήτησης μέσω του ‘άλλου’ (όπου ‘άλλος’ εννοείται και ο μέσα εαυτός ως τόπος παραγωγής αληθινού Λόγου) οδηγεί στο αληθινό σχήμα και άρα στο όνομα: «Έναν έχεις πάντα σκοπό. Τη συνάντηση με το θαύμα που πέρα από κάθε ταλαιπωρία κι εκμηδένιση του ιδιωτικού σχήματος, σου επιτρέπει να δεις την αιωνιότητα απ’ αντίκρυ [...] Μονάχα μπροστά σ' αυτή την όψη γνωρίζεις τον εαυτό σου και μπορείς να πεις τ' όνομά του» (Πεντζίκης, ό.π.: 116). Που σημαίνει ότι η εκμηδένιση του κατ’ επίφαση ιδιωτικού σχήματος οδηγεί στην αληθινή γνώση και άρα στο όνομα. Η εγκατάλειψη του ψευδώνυμου από τον Πεντζίκη πιθανόν να σημαίνει πως ο ίδιος ως καλλιτέχνης έχει καταλήξει στον τρόπο με τον οποίο πρέπει να ‘ταξιδέψει’ στο χώρο της τέχνης, προκειμένου να οδηγηθεί στο αληθινό σχήμα, να γνωρίσει τον εαυτό του και να πει το όνομά του. Με αφορμή την κριτική στον Τάκη Βαρβιτσιώτη για την ποιότητα των μεταφράσεών του στο περιοδικό, ο Πεντζίκης έχει την ευκαιρία να εκθέσει τις απόψεις του σε ζητήματα μεταφραστικής θεωρίας και πράξης.
319
Η πεντζικική ‘θεωρία’ περί μετάφρασης στην «Επιστολή» συνεχίζεται με αφορμή τις μεταφράσεις του Γ. Θέμελη. 214 Παράλληλα, η κριτική στο πρωτότυπο έργο των Γιώργου Θέμελη, Τάκη Ιατρού και Ζωής Καρέλλη θέτει το ζήτημα της προσέγγισης της αληθινής πραγματικότητας μέσω του έργου τέχνης. Τα σχόλια του Πεντζίκη επικεντρώνονται στην ‘αποτελεσματικότητα’ των κειμένων των τριών λογοτεχνών, όσον αφορά στην ανακάλυψη και αποκάλυψη της αλήθειας. Θετικά σχολιάζεται η ‘σπουδή’ του θανάτου, που χαρακτηρίζει το έργο του Θέμελη, γιατί η προαίρεση του θανάτου θεωρείται ένδειξη της πρόθεσης του ποιητή, να σβήσει το εγώ του με την ένταξή του στο ποίημα. Θετικά αξιολογείται και το στέρεο αίσθημα του τόπου και η ακρίβεια στην απόδοση των σχημάτων στο έργο του Ιατρού, που ωστόσο μειονεκτεί εξαιτίας της έλλειψης ρυθμικής ποικιλίας. Αντίθετα η Ζωή Καρέλλη επαινείται για τις ‘ρυθμικές εναλλαγές’ και τις ‘μουσικές ποικιλίες’ στα ποιήματά της καθώς και για τη σοφή κίνησή της «μέσα στο σύγχρονο και το παλαιό» (Κοχλίας 16: 55). Ο Πεντζίκης υποδεικνύει επιπλέον ως απαραίτητη για την προσέγγιση της αλήθειας μέσω του έργου τέχνης την προσήλωση στο συγκεκριμένο, την άρνηση των εκφραστικών τεχνασμάτων, που δεν μπορούν να δώσουν «πραγματική υπόσταση στις ιδέες» (Κοχλίας 16: 54), και την αποφυγή της καλλιλογίας, που «εμποδίζει το προχώρημα σε σταθερά σύμβολα» (ό.π.) και άρα ανακόπτει την προσέγγιση στην εξωλογική πραγματικότητα. Όπως ήδη επισημάναμε και σε άλλο σημείο, 215 ο Πεντζίκης, που πιστεύει πως η ποιητική ενός καλλιτέχνη του επιβάλλεται από το βίωμα ολότητας, που αυτός αναζητεί και κατακτά μέσω της τέχνης, δεν αποβλέπει στη διαμόρφωση μιας κοινής 214
Για την άτυπη μεταφραστική θεωρία του Πεντζίκη, όπως αυτή διαμορφώνεται στον
Κοχλία βλ. παραπάνω, σσ. 265-267. 215
Πβ. σχετικά, Μέρος Ι, σσ. 34-35.
320
τεχνοτροπίας, παρά υποδεικνύει τη στάση αυτή που μπορεί να οδηγήσει έναν ποιητή στη διαπίστωση και διατύπωση της αλήθειας μέσω της τέχνης του. Με αφορμή τη ‘σπουδή του θανάτου’ στο έργο του Θέμελη, ο Πεντζίκης θέτει το ζήτημα του κοινωνικού ρόλου της τέχνης. Η τέχνη δεν περιορίζεται στην αντιμετώπιση προβλημάτων που κινούνται στη σφαίρα του ατομικού συναισθήματος και στα πλαίσια μιας συγκεκριμένης συγχρονίας. Η τέχνη εκπληρώνει τον κοινωνικό της ρόλο στο βαθμό που μέσα από το συγκεκριμένο βλέπει το υπερατομικό και μέσα από επίκαιρο βλέπει το διαχρονικά επίκαιρο. Αυτή τη ‘διευρυμένη’ αντίληψη περί επικαιρότητας φαίνεται να ενστερνίζονται και οι υπόλοιποι συνεργάτες του Κοχλία, με αποτέλεσμα τη ‘χαλαρή’ σχέση του περιοδικού με τη σύγχρονή του κοινωνική επικαιρότητα και τα προβλήματά της. 216 Η αναφορά στο όνομα του Ναπολέοντα Σουκατζίδη, του γνωστού ήρωα της Αντίστασης και μάρτυρα στο στρατόπεδο του Χαϊδαρίου το 1944,217 δίνει ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της στάσης του Πεντζίκη ως λογοτέχνη απέναντι στην κοινωνική επικαιρότητα Ο Πεντζίκης αναφέρει το όνομα του Σουκατζίδη (και μάλιστα λαθεμένα ως: Σουγκατζάδη), χωρίς την ελάχιστη νύξη στους αγώνες του εναντίον του φασισμού ή στη δράση του το στρατόπεδο του Χαϊδαρίου. Η έμφαση δίνεται στην ηρωική θυσία του, η οποία προβάλλεται και πάλι από την ανθρώπινη και όχι από την πολιτική της διάσταση. Ο Σουκατζίδης αναφέρεται ως παράδειγμα αυτοθυσίας (ανάλογο με αυτό των αγίων) για τη λύτρωση των (συν)ανθρώπων· καμιά πολιτική χροιά από τον Πεντζίκη σε ένα γεγονός της πολιτικής επικαιρότητας. Η περίπτωση του Σουκατζίδη αξιοποιείται προσαρμοσμένη στη συγκεκριμένη ανάγκη του 216
Πβ. και παραπάνω, σσ. 271-274.
217
Τη λογοτεχνική εκδοχή της θυσίας του Σουκατζίδη διαβάζουμε στο διήγημα Στρατόπεδο
Χαϊδαρίου (Κορνάρος 1975: 187-195).
321
συντάκτη της «Επιστολής», να αναφερθεί στο παράδειγμα ενός ανθρώπου, που θυσιάζεται εκούσια για τους άλλους, κάτι που είναι διατεθειμένος να πράξει και ο Πεντζίκης, φυσικά σε επίπεδο αλληγορικό αποσυρόμενος από το περιοδικό, προκειμένου να βοηθήσει τους ‘ομότεχνους-άλλους’ να διατηρήσουν την ομάδα του Κοχλία. Στην «Επιστολή» επιβεβαιώνεται η καταλυτική παρουσία της Ζωής Καρέλλη και αναδεικνύεται ο καθοριστικός ρόλος του ‘ομότεχνου-άλλου’ στην καλλιτεχνική πορεία του Πεντζίκη. Η κλονισμένη πίστη της αδερφής του στην κοινότητα και ταυτόχρονα τα προβλήματα στις σχέσεις μεταξύ των συνεργατών του Κοχλία φαίνεται να ωθούν τον Πεντζίκη στην αναζήτηση λύσης, που να εξασφαλίζει τη διατήρηση της κοινότητας του Κοχλία. Ο Πεντζίκης αναγνωρίζει πως η κοινότητα των συνεργατών του περιοδικού έχει κλονιστεί, και εξαιτίας της δικής του στάσης, αλλά αφήνει περιθώρια αποκατάστασής της· μάλιστα θεωρεί χρέος του να συμβάλει, ώστε η αδερφή του και οι συν-άδελφοι λογοτέχνες, οι συνεργάτες του Κοχλία, να ξαναβρούν την πίστη τους στην κοινότητα, μέσα στα πλαίσια της οποίας και μόνο, κατά την άποψή του, είναι εφικτή η προσέγγιση της αληθινής πραγματικότητας Η αίσθηση του χρέους δεν πηγάζει μόνο από τη στενή διαπροσωπική σχέση, αλλά απορρέει κυρίως από την αντίληψη του Πεντζίκη περί της υψηλής αποστολής του ποιητή, να αποκαλύπτει στους ‘άλλους’ την αλήθεια που ανακάλυψε. 218 Στην «Επιστολή» ο Πεντζίκης γνωστοποιεί με έμμεσο τρόπο την απόφασή του να επιτελέσει την παιδαγωγική αποστολή, που ως ποιητής αναλαμβάνει, λειτουργώντας ως ταπεινός ιερέας και ασκητής παρά ως αυστηρός πατέρας-νομοθέτης (‘αυταρχικό πρύτανη’ τον χαρακτήρισε ο Κ. Τσίζεκ). Η στάση του αυτή, δείγμα ταπείνωσης και ‘θανάτου’ του ατομικού εγωισμού, βοηθά και τον ίδιο, όταν, παρά τις προσπάθειές του για το 218
Πβ. Μέρος Ι, σσ. 73-75, 77-79.
322
αντίθετο, ο δρόμος του Κοχλία καταλήγει σε αδιέξοδο και σταματά. Όπως διαπιστώσαμε μελετώντας τις θεωρητικές αναζητήσεις του συγγραφέα, 219 ο Πεντζίκης πιστεύει πως, όταν μια λογοτεχνική διαδρομή καταλήγει σε αδιέξοδο, το πέσιμο στον γκρεμό, ο θάνατος της ατομικότητας, η, κατά μίμηση Θεού, επιλογή του εκούσιου πάθους είναι η μόνη διέξοδος προς ένα νέο ξεκίνημα. Για τον Πεντζίκη και την υπαρξιακή ομάδα του Κοχλία η προσχώρησή τους στο περιοδικό Μορφές θα μπορούσε να αποτελέσει ένα νέο ξεκίνημα, 220 όπως υπαινίσσεται και ο τίτλος του τελευταίου κειμένου, που δίνει ο συγγραφέας στον Κοχλία, «Η Συνέχεια». 2.7.2.γ. «Η Συνέχεια» (και η… συνέχεια της «Συνέχειας») Στο τελευταίο τεύχος του Κοχλία ο Πεντζίκης δημοσιεύει ένα πεζό κείμενό του με τίτλο «Η Συνέχεια» (Κοχλίας 22: 148). Ο τίτλος υπαινίσσεται –και το κείμενο επιβεβαιώνει– την πρόθεση του συγγραφέα να συνεχίσει την ιστορία του Αντρέα Δημακούδη. Το κείμενο ξεκινά με την εικόνα ενός άνδρα, που κείτεται σα νεκρός στο κρεβάτι του· δίπλα του ξενυχτά κεντώντας μια γυναίκα, η γυναίκα του. Η γυναίκα σηκώνεται από το προσκέφαλο του άντρα και γυρίζει στο ρημαγμένο από τους πολέμους πατρικό της. Εκεί θυμάται το νεαρό, που ήταν ερωτευμένος μαζί της, αλλά αυτή απέρριπτε τον έρωτά του· θυμάται την αυτοκτονία του και πλησιάζει στον ποταμό όπου πνίγηκε. Αναρωτιέται μήπως δε χάθηκε, μήπως πέρασε αντίπερα. Στη μνήμη του ρίχνει λουλούδια στον ποταμό. Ο άνδρας αρπάζεται από τα λουλούδια, σαν από σωσίβιο και δεν πνίγεται· ο ίδιος αναρωτιέται για την ταυτότητα του και πιθανολογεί ότι είναι ο Αντρέας Δημακούδης. Αισθάνεται σαν να ξυπνά από όνειρο και υποθέτει πως η γυναίκα που τον ξενυχτά είναι η Ρενέ. Σκεπτόμενος πως πρόκειται για τα 219
Πβ. Μέρος Ι, σσ. 103-107.
220
Βλ. σχετικά στον Κουρούδη (1997: 37-39).
323
πρόσωπα ενός μυθιστορήματος του Σταυράκιου Κοσμά, προβληματίζεται για την αληθινή ταυτότητα του ίδιου και της γυναίκας. Προσεύχεται στο Θεό, που ξέρει καλύτερα τα ονόματά τους. Η γυναίκα δίπλα του τον φιλά. Είναι ένας άνθρωπος που σηκώνεται από τον ύπνο του. Τα υπαρξιακά ερωτήματα του Αντρέα Δημακούδη, για την αναζήτηση της αρμονίας και του αληθινού σχήματος επαναλαμβάνονται στη «Συνέχεια», χωρίς και πάλι να πάρουν μια συγκεκριμένη απάντηση –ο ‘ήρωας’ αναρωτιέται, αλλά δεν καταλήγει να προσδιορίσει την ταυτότητα τη δική του και της γυναίκας. Ωστόσο η ύπαρξη του αληθινού σχήματος (και κατ’ επέκταση ο προσδιορισμός του ονόματός του) δεν αμφισβητείται και αναγνωρίζεται ως γνώση που κατέχει ο Θεός-Πατέρας. Η «Συνέχεια» στο τελευταίο τεύχος του Κοχλία συνεχίζει στη σειρά των κειμένων του Πεντζίκη, που θέτουν το ζήτημα της αναζήτησης του αληθινού σχήματος μέσω της κοινότητας με τον ‘ερωτικό-άλλο’. 221 Εκτός από τον Αντρέα Δημακούδη (στη σχέση του Αντρέα με τη Ρενέ) το θέμα απασχόλησε το συγγραφέα και στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση (στη σχέση του ανώνυμου νεαρού ήρωα με την ανώνυμη αγαπημένη) και στις δύο περιπτώσεις χωρίς αποτέλεσμα· η ένωση με τον ‘ερωτικό-άλλο’ είναι αδύνατη όσο ο άνθρωπος δεν επιτρέπει στο εγώ του να ταπεινωθεί στην αγάπη του ‘άλλου’ ανθρώπου. Αυτό συμβαίνει και στον «Ιωνά Νεόπουλο ή κάπως έτσι», που επιθυμεί και ταυτόχρονα φοβάται την ένωση με τον ‘ερωτικό-άλλο’. Φοβάται το θάνατο του εγώ στην αγάπη του ‘άλλου’ και επιθυμεί τη σωτηρία που ξέρει πως ο θάνατος αυτός θα του χαρίσει: «…θα με καταπιείς ολάκερο. Ας γίνει, εσύ πάλι κατόπι θα με βγάλεις στη στεριά» (Πεντζίκης 1977α: Δημακούδης και άλλες μαρτυρίες 141)· το όνομα της αγαπημένης του σημαδιακό: Ευρυδίκη, η γυναίκα για την οποία ο Ορφέας κατεβαίνει στον Άδη. 221
Πβ. και Μέρος Ι, σσ. 14-18.
324
Ο Πεντζίκης αναγνωρίζει πως ο έρωτας δημιουργεί τις προϋποθέσεις ταύτισης με τον ‘άλλο’ αρνείται όμως να εξομοιώσει τον συγκεκριμένο ‘ερωτικό-άλλο’ με το Ένα, που είναι κοινό για όλους και για πάντοτε. Ο συγγραφέας βρίσκει τον απόλυτο έρωτα και τον ιδανικό ‘ερωτικό-άλλο’ στο Θεό του χριστιανικού μύθου και μέσω αυτού του ‘θείου έρωτα’ προσεγγίζει την αληθινή πραγματικότητα (θυμίζουμε την ‘ερωτική’ σχέση του συγγραφέα-αφηγητή στα Ομιλήματα με το ‘δεύτερο πρόσωπο’ μέσα του, που ταυτίζεται με το Θεό). Αυτή η επιλογή, στο πνεύμα του βυζαντινού μυστικισμού, καταφέρνει να συμβιβάσει την αντίφαση ανάμεσα στην ερωτική ηδονή και τη θρησκευτικότητα και αίρει το αδιέξοδο, στο οποίο θα μπορούσε να είχε οδηγηθεί ο συγγραφέας. Το αδιέξοδο αυτό υποδεικνύει η Ζ. Καρέλλη στο δοκίμιό της «Η ηδονή και ο θάνατος (Αντίληψη αδιεξόδου)» (Κοχλίας 22: 155-159). Η συγγραφέας παρατηρεί πως στο έργο του Γκόγκολ (και του Κίρκεγκωρ, που επίσης σχολιάζεται συγκριτικά) η ηδονή συνυπάρχει με τη θρησκευτικότητα μέσω της οποίας και οι δύο αναζητούν το απόλυτο. Ωστόσο η «τέλεια φανταστική συνεύρεση και κοινωνία με το ίδιο τους το πρόσωπο κι εντούτοις με τον άλλον και με όλους και όλα» (Κοχλίας 22: 155), που επιδιώκουν δεν μπορεί να επιτευχθεί μέσω του έρωτα, επειδή οι συγγραφείς δοκιμάζονται από το χριστιανικό αίσθημα ενοχής. Το αδιέξοδο θα είχε αποφευχθεί, αν με κάποιο τρόπο η ερωτική ηδονή μεταμορφωνόταν σε ‘θείο έρωτα’. Με έμμεσο, αλλά σαφή τρόπο η Ζωή Καρέλλη καταφάσκει στις θεωρητικές αναζητήσεις του Πεντζίκη κάτι που φαίνεται να ισχύει και για το Γ. Κιτσόπουλο, που στο κείμενό του, «Η Λάσπη» (Κοχλίας 22: 152, 154-155), μοιάζει να επαναλαμβάνει τον Πεντζίκη, όταν συσχετίζοντας έρωτα και θάνατο γράφει:
325
Πεθαίνω κι αγαπώ έχουν την ίδια απολύτως σημασία κι έννοια. Ο θάνατος μέσα στη γη κι ο θάνατος της ιδιαίτερης μορφής μας στην αγάπη, δε διαφέρουν ουσιαστικά παρά στα στοιχεία που μας περιβάλλουν, που μας αγκαλιάζουν [...] Και στις δύο περιπτώσεις η ιδιαίτερη εκείνη ελευθερία που προσωποποιεί τη σκέψη μας, εκμηδενίζεται (Κοχλίας 22: 152) Τα κείμενα της Καρέλλη και του Κιτσόπουλου μπορεί να θεωρηθούν ως ένδειξη του ότι η οδός του διαλόγου και της πνευματικής ζύμωσης μεταξύ των συνεργατών παραμένει ανοιχτή ακόμη και στο τελευταίο τεύχος του Κοχλία. Στο νέο ξεκίνημα, μετά το κλείσιμο του Κοχλία, 222 ο Πεντζίκης δεν μπορεί πια να επιδιώκει την κοινότητα με τον ‘ομότεχνο-άλλο’ στο χώρο εργασίας· οι συνθήκες που διαμορφώνονται δεν επιτρέπουν μια τέτοια επιδίωξη. Οι ‘υπαρξιακοί’ του Κοχλία βέβαια μετακομίζουν στο ‘διαμέρισμα’ που τους παραχωρείται στις Μορφές και δίνουν συνεργασίες τους στο περιοδικό, χωρίς όμως να υπάρχει η επαφή, η επικοινωνία, η ζύμωση με τον ‘ομότεχνο-άλλο’, δηλαδή με τους υπόλοιπους συνεργάτες του περιοδικού, όπως συνέβαινε στον Κοχλία. Φαίνεται πως από τις Μορφές και μετά ο ρόλος των περιοδικών στις υπαρξιακές αναζητήσεις του Πεντζίκη μέσω της τέχνης διαφοροποιείται. Ο συγγραφέας φαίνεται να αρκείται σε μια ‘παραδοσιακή’ σχέση με το περιοδικό που φιλοξενεί κείμενά του, χωρίς πια να διεκδικεί την κοινότητα με τον συνεργάτη ‘ομότεχνο-άλλο’, που στο παρελθόν επηρέασε τις αναζητήσεις του. Ο χώρος της τέχνης βέβαια είναι πάντα χώρος κοινότητας με τον ‘άλλο’· για τον Πεντζίκη μετά το κλείσιμο του Κοχλία ο ‘ομότεχνος-άλλος’ δεν είναι 222
Ο Κιτσόπουλος σε συνέντευξή του στον Κ. Κουρούδη (1997: 49) υπαινίσσεται ότι ο
Πεντζίκης προχώρησε στη συμφωνία με το Δεδούση, το διευθυντή των Μορφών, και πριν το κλείσιμο του Κοχλία.
326
πια ο συνεργάτης στην ίδια πνευματική προσπάθεια, αλλά εξακολουθεί να είναι ο λογοτέχνης διαχρονικά, με τον οποίο τον ενώνουν κοινές υπαρξιακές, καλλιτεχνικές ή και κοινωνικές αναζητήσεις. Στη «Συνέχεια» η έμφαση δίνεται στον ‘ερωτικό-άλλο’, στοιχείο που ίσως μπορεί να συσχετιστεί και με όσα συμβαίνουν στη ζωή του πραγματικού συγγραφέα Ν. Γ. Πεντζίκη· 223 ο γάμος του το 1948 με τη Νίκη Λαζαρίδη του εξασφαλίζει το βίωμα της μόνιμης κοινότητας με τον ‘ερωτικό άλλο’ και τον ‘παρηγορεί’ για την απώλεια της κοινότητας με τον ‘ομότεχνο-άλλο’, που προφανώς δεν μπορεί να αποφευχθεί πια τον Ιανουάριο του 1948, όταν κυκλοφορεί το τελευταίο τεύχος του Κοχλία, στο οποίο δημοσιεύεται «Η Συνέχεια». Με τη «Συνέχεια» ο Πεντζίκης υπαινίσσεται πως θα επιμείνει στην επιδίωξη του αληθινού σχήματος μέσω του ‘άλλου’, θα αναζητήσει την αλήθεια όχι πια στο βιολογικό θάνατο (όπως συμβαίνει στο Αντρέας Δημακούδης) ή στο θάνατο και την ανάσταση (όπως συμβαίνει στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση), αλλά στον αλληγορικό θάνατο του ατομισμού στην ένωσή του με τον ‘άλλο’. Τα επόμενα κείμενα του συγγραφέα επιβεβαιώνουν την επιμονή του στο θέμα. Στην Πραγματογνωσία, που αρχικά δημοσιεύεται σε συνέχειες στις Μορφές στα τεύχη 59-71, Ιούνιος 1949 - Μάρτιος 1950 και εκδίδεται αυτοτελώς το 1950, ο συγγραφέας-αφηγητής γράφει ένα μυθιστόρημα που «τελειώνει ή (να) περιστρέφεται γύρω από μια υπόθεση γάμου» (Πεντζίκης 1950: Πραγματογνωσία 80). Ο γάμος δεν εννοείται μόνο ως ένωση με τον ‘ερωτικό-άλλο’ –άλλωστε «τα γεγονότα ενός γάμου μιας πεντάμορφης νεαράς κόρης, μ’ έναν σαραβαλιασμένο, με τόνα πόδι ξύλινο ναυτικό» (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά εξώφυλλο) είναι 223
Ο Γ. Κιτσόπουλος (1994β: 193) εκφράζει την άποψη πως για την περίοδο έως την
Πραγματογνωσία, είναι θεμιτή η σύνδεση των βιωματικών στοιχείων του Πεντζίκη με το έργο του.
327
αντικείμενο του τελευταίου μόλις κεφαλαίου στο βιβλίο– αλλά και ως ένωση με τον ‘συνάνθρωπο-άλλο’ και με τα πράγματα σε μια ολότητα, που αποκαθιστά το αληθινό σχήμα. Το ζήτημα επανέρχεται και στο μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης (1963) και ‘ανακεφαλαιώνεται’ θα λέγαμε στη δεύτερη γραφή της «Συνέχειας», που δημοσιεύεται στην επανέκδοση του Αντρέα Δημακούδη το 1977. Η… συνέχεια της «Συνέχειας», έχει βέβαια και επιμέρους διαφορές από το κείμενο του 1948, αλλά αυτό που προσέχει κανείς και σχετίζεται με τη βασική αναζήτηση του Πεντζίκη μέσω της τέχνης, αφορά στον προσδιορισμό της ταυτότητας των προσώπων του κειμένου. Για τον αφηγητή της «Συνέχειας» του 1977 δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία: ο άνδρας που κείτεται σα νεκρός στο κρεβάτι του (και έμμεσα ταυτίζεται με τον αρχαιολόγο Παύλο Ροδανό του μυθιστορήματος της κυρίας Έρσης) είναι ο νεκρός, ερωτευμένος με τη γυναίκα νέος, που αυτοκτόνησε και ταυτίζεται με τον Αντρέα Δημακούδη. Ο άνδρας αυτός είναι σύζυγος της γυναίκας που τον ξενυχτά κεντώντας και άρα ταυτίζεται μαζί της, αφού ο γάμος ενώνει ‘εις σάρκαν μίαν’. Η γυναίκα είναι η κ. Έρση (η εικόνα με το κέντημα του μαντηλιού είναι αποκαλυπτική), που ταυτίζεται και με τη Ρενέ του Αντρέα Δημακούδη. Η γυναίκα σώζει με τα τεκμήρια της αγάπης της τον άντρα, που στο τέλος του κειμένου δηλώνει πως έλαβε τα «τεκμήρια της αγάπης (της) σωσίβιο’ (Πεντζίκης, ό.π. : 284). Η αναφορά στην αρχή του κειμένου, πως ο άντρας δεν πνίγεται γιατί «κρατεί στο χέρι του σωσίβιο το μαστό της μάνας …» (Πεντζίκης, ό.π. : 281), υποβάλλει την ταύτιση ανάμεσα στη γυναίκα-σύζυγο-ερωμένη και στη μάνα· στην ταύτισή του με αυτήν ο άντρας-σύζυγος-εραστής-γιος σώζεται. Ο ήρωας της «Συνέχειας» καταλαβαίνει πως προσεγγίζει την αλήθεια: το αληθινό σχήμα βρίσκεται στην ολότητα, στην ενότητα με τον ‘άλλο’ και τον κόσμο. Είναι δε χαρακτηριστικό πως αυτή η βεβαιότητα για την υπαρξιακή ταυτότητα υποβάλλεται μέσω της παντελούς απουσίας οποιουδήποτε 328
ονόματος στο κείμενο· ακόμη και η οδός, όπου βρίσκεται το πατρικό σπίτι της γυναίκας δε δηλώνεται με το όνομά της, καταγράφεται μόνον ο αριθμός του σπιτιού: «…το πατρικό της, στον αριθμό 13 της ηρωικής οδού» (Πεντζίκης 1977α: Αντρέας Δημακούδης και άλλες μαρτυρίες 282). Η αλήθεια βρίσκεται στην ταύτιση με τον ‘άλλο’ και τον κόσμο, το όνομα περιορίζει στο συγκεκριμένο· η απουσία του ονόματος συμβάλλει στην αναγωγή στην ολότητα. Κατά το ταξίδι του στην τέχνη ο Πεντζίκης περπάτησε σε δρόμους πολλούς, πάντα αναζητώντας να φτάσει στον ίδιο προορισμό, στο αληθινό σχήμα, που ο συγγραφέας αισθάνεται πως στερείται ζώντας σε μια εποχή απομυθοποίησης. Ο πρώτος δρόμος τον περιόριζε στην ‘καλύβα-μέλαθρο’ του Αντρέα Δημακούδη, δηλαδή της ατομικής ποιητικής δημιουργίας. Το αίσθημα της εγωιστικής αυτάρκειας, που η πνευματική απομόνωση καλλιεργούσε, απομάκρυνε τον ποιητή από το βίωμα ολότητας και το αληθινό σχήμα. Το αδιέξοδο αυτού του δρόμου και η επιμονή του Στρατή Δούκα τον οδήγησε στο δρόμο του 3ου ματιού, αλλά η απόπειρα αναζήτησης της αλήθειας στην κοινότητα του περιοδικού δεν ευοδώθηκε. Το 3ο μάτι αποδείχτηκε ένα ‘αρσενικό σπίτι’, στο οποίο η έμφαση δινόταν στις εικαστικές τέχνες και οι ατομικές ιδιαιτερότητες δε γίνονταν αντικείμενο πνευματικής ζύμωσης μεταξύ των συνεργατών. Ωστόσο η συνύπαρξη με τους ‘άλλους’ κατά τη συνεργασία του με το περιοδικό εμπλούτισε και κατεύθυνε τις αναζητήσεις του σε θέματα που προσδιόρισαν στη συνέχεια της πορείας του στην τέχνη· η αναζήτηση του νέου ενοποιού μύθου και η επιδίωξη του ρυθμού στο λόγο (που εξελίχθηκε στην ψηφαρίθμηση) είναι θέματα τα οποία προσεγγίζει ο Πεντζίκης ως συνεργάτης του 3ου ματιού. Η θηλυκή πολυκατοικία του Κοχλία ήταν ένας ακόμη ‘δρόμος του δάσους’ στη λογοτεχνική πορεία του Πεντζίκη. Ο Πεντζίκης πορεύτηκε 329
μέχρι το αδιέξοδο το δρόμο του Κοχλία αναζητώντας την αλήθεια μέσω της κοινότητας με τον ‘ομότεχνο-άλλο’. Ωστόσο φαίνεται πως στον Κοχλία ο Πεντζίκης λειτούργησε περισσότερο ως ‘αυταρχικός πρύτανης’ παρά ως ταπεινός ιερέας-ασκητής. Όταν το δεύτερο χρόνο του περιοδικού, συνειδητοποίησε την ανάγκη να ταπεινωθεί σαν τον Ιώβ και να θυσιάσει εαυτόν στην κοινότητα των ομοτέχνων, ήταν μάλλον αργά για τη διατήρηση της κοινότητας του Κοχλία. Ο ίδιος βέβαια αναστήθηκε, όπως ο ήρωας της «Συνέχειας», για να συνεχίσει την αναζήτηση βαδίζοντας ένα νέο δρόμο. Οι Μορφές είναι η αφετηρία του νέου ‘δρόμου του δάσους’ προς την αναζήτηση της αλήθειας μέσω της κοινότητας με τον ‘άλλο’, όχι πια τον ‘ομότεχνο-άλλο’ του Κοχλία, αλλά τον ‘ερωτικό-άλλο’ της «Συνέχειας» και της Πραγματογνωσίας, στην οποία εξίσου τίθεται και το θέμα της ταύτισης με το ‘συνάνθρωπο-άλλο’ και τα πράγματα. Για τον Πεντζίκη η αναζήτηση μέσω της τέχνης έχει σταθερό στόχο την αναζωογόνηση της μυθικής σκέψης και την προσέγγιση και ταύτιση με το Ένα. Η πορεία από τις Μορφές και την Πραγματογνωσία (1950) έως Το μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης (1966) [κατά τη γνώμη μας και έως τη δεύτερη γραφή του Αντρέα Δημακούδη (1977), όπου και η νέα «Συνέχεια»], έχει χαρακτηριστεί, εύστοχα, περίοδος ‘πολλαπλών γάμων και πολλαπλών γεννήσεων’ (Βογιατζάκη 2004: 112-147)· η πορεία από την ‘καλύβα’ του Αντρέα Δημακούδη (1935), στο ‘αρσενικό σπίτι’ του 3ου ματιού (19351937) και έως τη ‘θηλυκή πολυκατοικία’ του Κοχλία (1945-1948) μπορεί να θεωρηθεί περίοδος πολλαπλών θανάτων και ανάστασης.
330
ΕΠΙΛΟΓΟΣ Στην απομυθοποίηση, που χαρακτηρίζει τον 20ο αιώνα, αποδίδει ο Ν. Γ. Πεντζίκης την αίσθηση απώλειας του αληθινού σχήματος που βιώνει. Η μελέτη των κειμένων του συγγραφέα για την περίοδο 1935-1950, η παρακολούθηση των θεωρητικών του αναζητήσεων μέσα από Ομιλήματα και Εικόνες από την ‘καλύβα’ του Αντρέα Δημακούδη και το ‘αρσενικό σπίτι’ του 3ου ματιού έως την ‘ανάσταση του πεθαμένου’ και τη ‘θηλυκή πολυκατοικία’ του Κοχλία, αποδεικνύει πως ο Πεντζίκης μπαίνει στο ποίημα από προσωπική του ανάγκη, να υπάρξει ως άνθρωπος και ως καλλιτέχνης έχοντας εννοήσει μέσω της τέχνης το αληθινό του σχήμα. Ταυτόχρονα οι αναζητήσεις του μέσω της τέχνης αποκτούν και υπερατομικό χαρακτήρα, καθώς ο Πεντζίκης αντιλαμβάνεται ως χρέος, υψηλή αποστολή του καλλιτέχνη, την αναζήτηση, ανακάλυψη και διάδοση του ενοποιού μύθου, που ο άνθρωπος, ο ‘αδερφός’ διαχρονικά έχει ανάγκη. Η αποκατάσταση του μύθου και της πίστης στο μύθο προβάλλεται τελικά ως ανάγκη και υποχρέωση του Πεντζίκη σε επίπεδο προσωπικό και υπερατομικό και αποκτά διαστάσεις υπαρξιακές, κοινωνικές και καλλιτεχνικές. Το 1944 στο ποίημα «Διδαχή» από τη συλλογή Εικόνες ο Πεντζίκης δίνει ξεκάθαρα το στίγμα της παρουσίας του στην τέχνη: «συλλογιέμαι λοιπόν ότι ετάχτηκα παιδαγωγός/ πρέπει να εκφράσω το αιώνιο συνολικό πρόσωπο της ζωής» (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά 42). Ο Πεντζίκης σε συνέντευξή του το 1978 δηλώνει ότι δε θεωρεί τον εαυτό του ούτε λογοτέχνη, ούτε ζωγράφο, δε θεωρεί τον εαυτό του καλλιτέχνη. Ο Πεντζίκης θεωρεί τον εαυτό του παιδαγωγό. Δεν 331
ασχολείται με τη συγγραφή για να εκφράσει τον εαυτό του, αλλά για να αναζητήσει, να εκφράσει, και να μεταδώσει τη μία, αιώνια και ενιαία πραγματικότητα. Ο χώρος του ποιήματος αποδεικνύεται ως το ιδανικό περιβάλλον αναζήτησης, ενορατικής ανακάλυψης και αποκάλυψης της αληθινής πραγματικότητας· η συγγραφή είναι μια οριακή εμπειρία σε συνθήκες κοινότητας με τον ιδανικό ‘άλλο’, τον Κύριο. Ο Πεντζίκης καταλήγει στην άποψη πως ο μύθος, στον οποίο μπορεί ο άνθρωπος της εποχής του να στηριχθεί, για να ξεπεράσει τα προσωπικά και κοινωνικά αδιέξοδα, είναι ο μύθος του Χριστιανισμού, που επαγγέλλεται την ενότητα όλων στο Ένα, το σώμα του Κυρίου, που είναι το αληθινό σχήμα. Σε συνέντευξή του μάλιστα το 1997, σχολιάζοντας τη διδακτική αποστολή της λογοτεχνίας παρατηρεί: «Διδάσκει (ενν. η λογοτεχνία) τη μέθη που μας οδηγεί στο Θεό και αποκαθιστά την ενότητά μας με το σύμπαν» (Πεντζίκης 1997α: Συνέντευξη «Το πορτρέτο του καλλιτέχνη» 9). Ο Πεντζίκης πιστεύει στη μυθοποίηση, «γιατί ο μύθος είναι η ανέκαθεν αλήθεια» (Πεντζίκης 1985: Συνέντευξη «Προσεύχομαι στα πράγματα…» 99) και παραδέχεται πως «Μιας εξαρχής η τάση (τ)ου ήταν μυθικής και παραμυθικής ερμηνείας των εγκοσμίων» (Πεντζίκης 1980: Ποιήματα και Πεζά εξώφυλλο). Ο συγγραφέας αποδίδει τις επιφυλάξεις και τις αμφιβολίες που εκφράζονται απέναντι στο μύθο, τον οποιοδήποτε μύθο κι όχι αποκλειστικά αυτόν του Χριστιανισμού, στην κυριαρχία του ορθολογισμού. Το 1947 στο κριτικό δοκίμιο «Για τον Μαλλαρμέ» γράφει: «Ο λόγος αναλύει, διαλύει το μύθο, κληρονομάει την απιστία μηδενίζει τη μορφή» (Κοχλίας 17: 84). Ο συγγραφέας σε κάθε ευκαιρία απορρίπτει τον ορθολογισμό και την εμπειρία μέσω των αισθήσεων ως μη ισχυρή μαρτυρία αλήθειας. Ο νους δεν μπορεί να συλλάβει τον άχρονο, ενιαίο, συνεχή, αιώνιο χαρακτήρα της αληθινής πραγματικότητας· το ίδιο ισχύει και για το 332
συναίσθημα, που οδηγεί σε αντιφάσεις και διαψεύσεις. Ωστόσο κάθε άνθρωπος έχει εμπειρία ολότητας, καθώς το βίωμα ολότητας χαρακτηρίζει διαχρονικά την παιδική ηλικία: τα παιδιά σε κάθε εποχή ‘αποδέχονται ατόφια τη ζωή’ (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 105). Η κυριαρχία του ορθολογισμού και η λήθη του παιδικού βιώματος ολότητας κάνουν τη μυθική σκέψη να ατονήσει. Η αναζωογόνησή της είναι φυσικό να εστιάσει στην αποκατάσταση του βιώματος ολότητας μέσω της προσωπικής και της συλλογικής μνήμης: «Ιδού νομίζω μια σωστά ελπιδοφόρα άποψη: βάζουμε σε δουλειά τη μνήμη για μια επακριβή μίμηση των παιδιών. Από σύναψη σε σύναψη προχωρώντας, ο νους ως συνοδός της μνήμης, περνάει μαζί της και χωράει στην καρδιά…» (Πεντζίκης ό.π.). Ο Πεντζίκης πιστεύει πως «βιότοπος του μύθου είναι η παιδικότητα»
(Στυλιανός
2004:
79)·
το
βίωμα
ολότητας
που
χαρακτηρίζει κάθε παιδί (και άρα καταγράφεται στην προσωπική μνήμη του καθενός) και τον κόσμο της λαϊκής παράδοσης (και άρα καταγράφεται ως συλλογική εμπειρία στη μνήμη) είναι άμεσα ή έμμεσα προσβάσιμο σε κάθε υποκείμενο. Με τον τρόπο αυτό ο μύθος του Χριστιανισμού παρουσιάζεται ως η αλήθεια, που όλοι έχουν βιώσει, στην οποία επομένως όλοι μπορούν και πρέπει να πιστέψουν και να την αποκαταστήσουν. Το ισχυρότερο επιχείρημα υπέρ της αποκατάστασης του χριστιανικού μύθου της Ενότητας προκύπτει όχι μέσα από το θρησκευτικό δογματικό λόγο των κειμένων, τον οποίο άλλωστε ο Πεντζίκης απορρίπτει, αλλά από την εμπειρία, που έχει καταγραφεί στη μνήμη. Η μνήμη είναι το κλειδί για την πραγματικότητα του μύθου. Ο χριστιανικός μύθος της Ενότητας όλων στο Ένα παρουσιάζεται ως βίωμα, εμπειρία, που κάθε φορά επιβεβαιώνεται μέσω της μνήμης. Στο έργο Ο πεθαμένος και η ανάσταση παρουσιάζεται η πορεία, την οποία ακολουθεί κάποιος, για να φτάσει στο αληθινό σχήμα μέσω 333
της μνήμης. Στο μεταγενέστερο κείμενό του «Δυνατότητες μνήμης» ο Πεντζίκης θα επανέλθει στο θέμα επαναλαμβάνοντας με λόγο κατηγορηματικό, όσα έμμεσα υποστήριζε στο Ο πεθαμένος και η ανάσταση για τη μνήμη ως μέθοδο προσέγγισης στην αλήθεια: Κατ’ αρχήν θυμάται κανείς τα προσωπικά του παιδικά χρόνια. Έπειτα τα παιδικά του καθενός. Έπειτα σαν παιδί όμοιο με όλα τα άλλα παιδιά, τον πατέρα του και τον πατέρα όλων μας. Τον πατέρα από τον οποίο εξαρτόμαστε ως παιδιά και ως παιδιά δια της μνήμης καταλήγοντας στην ταύτιση προς τον πατέρα (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 106). Η αναφορά στον ‘πατέρα όλων μας’, σε ταύτιση με τον οποίο όλοι προσβλέπουμε, είναι σαφής παραπομπή στο ‘χριστιανικό μύθο’, που κυριαρχεί στην προσωπική και συλλογική μνήμη και επομένως μπορεί να αποκατασταθεί με την ενεργοποίηση της μνήμης. Ο ρόλος της τέχνης στο σημείο αυτό είναι καθοριστικός· η συγγραφή είναι μια οριακή εμπειρία και ένα έργο τέχνης, που παράγεται με τη μνημοτεχνική –την αντιγραφική μνήμη και κυρίως την ψηφαρίθμηση, που ο Πεντζίκης θα υιοθετήσει πλήρως από το 1967 και εξής– ‘ομολογεί’ προς την αλήθεια του Λόγου, που εκφέρεται στα ιερά κείμενα τα οποία αντιγράφει, και κατά συνέπεια προσεγγίζει και εκφράζει την αλήθεια. Η ανάμνηση του βιώματος ολότητας αποκαθιστά επίσης και την πίστη στο μύθο (και συγκεκριμένα το χριστιανικό μύθο), κάτι που έχει ιδιαίτερη σημασία για τον καλλιτέχνη, καθώς η αποκατάσταση της μυθικής σκέψης του αναγνωστικού κοινού συμβάλλει στην ‘ομολογία’ του προς την αλήθεια του έργου τέχνης, που έτσι εκπληρώνει το σκοπό ύπαρξής του. Τελικά η μνήμη αποδεικνύεται το κλειδί σε όλη τη διαδικασία παραγωγής λογοτεχνικού έργου: καταρχήν είναι απαραίτητη για την προσέγγιση της αλήθειας από την πλευρά του ποιητή. Παράλληλα 334
διαμορφώνει την έκφραση, που θα αποδώσει το βίωμα ολότητας που ο καλλιτέχνης κατέκτησε –που σημαίνει ότι η ‘ποιητική’ δε διαμορφώνεται από το λογοτέχνη, αλλά υπαγορεύεται από το βίωμα ολότητας, που αυτός κατέκτησε. Εξίσου η μνήμη συμβάλλει στην καλλιέργεια της μυθικής σκέψης, η οποία είναι απαραίτητη για την ανταπόκριση του αποδέκτη στη μαρτυρία αλήθειας, που το έργο τέχνης κομίζει. Για τον Πεντζίκη το κυρίαρχο κίνητρο για την αποκατάσταση του μύθου είναι υπαρξιακό (η αναζήτηση της αλήθειας) και καλλιτεχνικό (η πλήρης ανταπόκριση στο υψηλό χρέος της ανακάλυψης και αποκάλυψης της αλήθειας μέσω του έργου του). Όσον αφορά στον αποδέκτη του έργου τέχνης, το κίνητρο για την ανταπόκριση του στην πρόταση του καλλιτέχνη είναι επίσης υπαρξιακό, αλλά και κοινωνικό, η αντιμετώπιση των αδιεξόδων της εποχής. Οι κοινωνικές διαστάσεις, που μπορεί να έχει η μεταφυσική αποκάλυψη της αληθινής πραγματικότητας μέσα στο έργο τέχνης απασχολούν τον Πεντζίκη ήδη από τα πρώιμα έργα του. Το θέμα επανέρχεται και σε μεταγενέστερα κείμενα, όπως το «Δυνατότητες μνήμης»
από
τη
συλλογή
Προς
Εκκλησιασμόν
(1970),
που
ανακεφαλαιώνει και συνοψίζει τους σχετικούς προβληματισμούς του συγγραφέα. Παρότι ο Πεντζίκης δεν αναγνωρίζει ως προτεραιότητα της τέχνης την επικαιροποιημένη κοινωνική παρέμβαση, φαίνεται πως η μέσω της τέχνης αποκατάσταση του ‘χριστιανικού μύθου’ και της πίστης στο μύθο εκτός από υπαρξιακό έχει και κοινωνικό αντίκρισμα, καθώς θεωρείται ότι θα οδηγήσει σε λύση και των κοινωνικών προβλημάτων, που αντιμετωπίζει ο άνθρωπος. Η συνάρτηση των υπαρξιακών αναζητήσεων με τη λογοτεχνική έκφραση και την αντιμετώπιση των κοινωνικών προβλημάτων της εποχής απασχολεί το συγγραφέα ήδη από την περίοδο του 3ου ματιού και ίσως είναι ένας από τους λόγους που ο Πεντζίκης επιδιώκει την ένταξή 335
του στην κοινότητα των συνεργατών που εκδίδουν ένα λογοτεχνικό περιοδικό, όπως το 3ο μάτι (1935-1937) ή ο Κοχλίας (1945-1948). Ο συγγραφέας μέσα από τη συμμετοχή του στα περιοδικά προσδοκά καταρχήν να αποκτήσει βίωμα ολότητας σε συνθήκες κοινότητας και συνεργασίας με τον ‘ομότεχνο-άλλο’. Η συνεργασία του με το 3ο μάτι τον παροτρύνει να συνειδητοποιήσει τις δυνατότητες, που δίνονται μέσω της τέχνης και των συλλογικών πνευματικών προσπαθειών, για αναζωογόνηση της μυθικής σκέψης και άρα για αντιμετώπιση των υπαρξιακών και κοινωνικών αδιεξόδων, που αντιμετωπίζει ο άνθρωπος όχι μόνο στη συγκεκριμένη επικαιρότητα, αλλά και διαχρονικά. Αργότερα έχοντας πια ξεκάθαρες απόψεις για την παιδαγωγική αποστολή του ως ποιητή, θα ζητήσει μέσω του Κοχλία να ασκήσει μια ευρύτερη επιρροή, όχι μόνο στο λογοτεχνικό ή καλλιτεχνικό ορίζοντα, αλλά
ευρύτερα
στο
πνευματικό
επίπεδο
και
στην
κοινωνική
πραγματικότητα. Στο συγκεκριμένο ζήτημα, η εμπειρία του Κοχλία τον βοηθά να συνειδητοποιήσει ότι ο ποιητής δεν πρέπει να επιτελεί την ‘ποιμαντορική’ αποστολή με οίηση, αλλά με ταπείνωση, να λειτουργεί δηλαδή περισσότερο ως ταπεινός ιερέας και ασκητής, παρά ως αυστηρός πατέρας-νομοθέτης· στα μετά τον Κοχλία κείμενά του η διαφοροποίηση αυτή γίνεται αμέσως αντιληπτή. Ο συγγραφέας έχει ασφαλώς συνείδηση του ότι δεν ανακαλύπτει ένα νέο μύθο, αλλά προσεγγίζει έναν από τους παλιότερους μύθους (που κατά την εκτίμηση μάλιστα του Ελύτη ‘κλείσανε τον κύκλο τους’)· γι’ αυτό και ο ίδιος κάνει λόγο για ‘αποκατάσταση του Χριστιανισμού’ (Πεντζίκης 1970γ: Προς Εκκλησιασμόν 108). Το καινούριο στοιχείο – καινούριο για την πραγματικότητα της σύγχρονής του εποχής– είναι ο τρόπος με τον οποίο επιχειρείται η αποκατάσταση του μύθου, βιωματικά και όχι θεωρητικά. Ο συγγραφέας, κατά δήλωσή του ανίκανος ο ίδιος για μια ‘θεωρητική’ προσέγγιση, εκτιμά πως η βιωματική προσέγγιση είναι η 336
ιδανικότερη και επιδιώκει να λειτουργήσει ως φυσικός εκφραστής του μύθου. Αναφερόμενος μάλιστα στα κοινωνικά προβλήματα της εποχής γράφει: «Η λύση του δράματος…δεν είναι θέμα γνωμών και προτάσεων, ούτε καν σκέψεων, που θα μπορούσαν να είναι δικές μου ή δικές σας…» (Πεντζίκης, ό.π. 103) και υπαινίσσεται πως η ουσιαστική λύση για τα κοινωνικά (και τα υπαρξιακά και τα καλλιτεχνικά, θα συμπληρώναμε) αδιέξοδα πηγάζει όχι από τη θεωρία, αλλά από το βίωμα. Οι θεωρητικές αναζητήσεις του συγγραφέα από τον Αντρέα Δημακούδη έως τον Κοχλία στην μέσω της τέχνης πορεία προς την προσέγγιση της αληθινής πραγματικότητας και προς την αποκατάσταση του αληθινού σχήματος, που ορίζεται ως ενότητα όλων στο Ένα, καταλήγουν στην αναγνώριση του πρωτείου του βιώματος. Η μελέτη μας αναζητώντας απάντηση στο ερώτημα, ‘γιατί γράφει’ ο Πεντζίκης, επιχείρησε να παρακολουθήσει τους προβληματισμούς του Πεντζίκη αυτή την ‘πρώιμη’, θα λέγαμε, περίοδο, κατά την οποία τίθενται όλα τα ζητήματα, που θα απασχολήσουν το συγγραφέα και στα μεταγενέστερα κείμενά του. Μια αναλυτικότερη μελέτη των πεντζικικών αναζητήσεων και μετά το 1950 θα είχε ενδιαφέρον (θα μας ενδιέφερε και προσωπικά) και νομίζουμε πως θα επιβεβαίωνε το ότι ο Πεντζίκης ‘μπαίνει’ στο ποίημα αναζητώντας βίωμα ολότητας· οι δικές μας αναφορές στα μεταγενέστερα κείμενα του συγγραφέα περιορίζονται στα πλαίσια της κατανόησης
των
πεντζικικών
επιλογών,
κυρίως
στα
ζητήματα
‘ομολογίας’ προς το Λόγο, που οδηγεί στο βίωμα ολότητας και στην έκφρασή του. Οι σκέψεις μας προέκυψαν μέσα από συχνές επισκέψεις στα πεντζικικά
κείμενα.
Στις
επισκέψεις
αυτές
προσπαθήσαμε
να
λειτουργήσουμε ως αναγνώστης, που ‘ομολογεί’ προς το λόγο του ποιητή, και ταυτόχρονα ως μελετητής, που προσπαθεί να καταλάβει και να εξηγήσει. Παίρνοντας αφορμή από τα κείμενα οι ερμηνευτικές προτάσεις 337
μας επεκτείνονται σε ζητήματα που απασχόλησαν τη φιλοσοφία, τη θεολογία, την κοινωνιογλωσσολογία, τις ανθρωπιστικές επιστήμες, την ψυχανάλυση. Καταλήγουμε στο συμπέρασμα πως το πενζικικό κείμενο δεν είναι απλώς προϊόν μιας ποιητικής, αλλά πηγάζει από στάση ζωής. Αναδεικνύοντας το πρωτείο του βιώματος στην αναζήτηση του νέου ενοποιού μύθου, που ο Ν. Γ. Πεντζίκης έχει ανάγκη ως άνθρωπος και ως ποιητής, νομίζουμε πως τουλάχιστον δείχνουμε το σεβασμό που ταιριάζει στο έργο ενός ποιητή, που απερίφραστα δήλωνε την απέχθειά του προς τις ιδέες και τη θεωρητικολογία.
338
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Α. KEΙΜΕΝΑ - Συνεντεύξεις Πεντζίκης, Ν. Γ. (1935). Αντρέας Δημακούδης. Ένας νέος μονάχος, Θεσσαλονίκη: Τυπογραφία Νικολαΐδου. ___ (1944). Ο πεθαμένος και η ανάσταση, Αθήνα: Τυπογραφία Γ. Κ. Κρομμίδα. ___ (1970α). Μητέρα Θεσσαλονίκη. Κείµενα σε πεζό, Αθήνα: Κέδρος. ___ (1970β). Συνοδεία. Πεζογραφήµατα 1936-1968, Αθήνα: Ίκαρος. ___ (1970γ). Προς Εκκλησιασµόν, Θεσσαλονίκη: Πατριαρχικόν Ίδρυµα Πατερικών Μελετών. ___ (1972). Οµιλήµατα. Πλησίασµα πέντε πεζών κειμένων παρεµφερών, Αθήνα: Εκδόσεις των Φίλων. ___ (1974). Αρχείον: Βιβλίov έρωτος, ήτοι της Αγάπης που χαρίζει ως Φως οικουµενικό ο Κύριος, Αθήνα: Οι εκδόσεις των φίλων. ___ (1977α). Αντρέας Δηµακούδης και άλλες µαρτυρίες χαµού και δεύτερης πανοπλίας, Θεσσαλονίκη: Α.Σ.Ε. ___ (1977β). Πραγµατογνωσία και άλλα επτά κείμενα µυθοπλασίας γεωγραφικής, Θεσσαλονίκη: Α.Σ.Ε. ___ (1978). "Ποτέ δε θα γίνω λογοτέχνης ... " (συνέντευξη), Διαβάζω, 11, Μάρτιος-Απρίλιος 1978, σσ. 22-31.
339
___
(1980). Παλαιότερα ποιήµατα και νεώτερα πεζά, Θεσσαλονίκη: Α.Σ.Ε.
___ (1982). Ο πεθαµένος και η ανάσταση, Αθήvα: Άγρα. ___ (1983α). "Σε β' πρόσωπο" (συνέντευξη στους Α. Φωστιέρη και Θ. Νιάρχο), Η λέξη, 22, Φλεβάρης ’83, σσ. 135-138. ___ (1983β). Πόλεως και νοµού Δράµας παραµυθία, Αθήνα: Άγρα. ___ (1985). "Προσεύχοµαι στα πράγµατα για. να µε δώκoυν ζωή" (συνέντευξη στο Στάθη Τσαγκαρουσιάνο), Το Τέταρτο, 98, Ιούνιος 1985, σσ. 98-104. ___ (1988). Ποιήµατα (ΙΙαλαιοvτολογικά), Θεσσαλονίκη: Αγροτικές Συνεταιριστικές Εκδόσεις. ___
(1990).
Υδάτων
Υπερεκχείλιση.
Ανάλεκτα,
Θεσσαλονίκη:
Παρατηρητής. ___ (1992). Το μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης. Αθήνα: Άγρα ___ (1994α). Εγκατάλοιπα Ιωάννη Κνίτελλη (απόσπασμα σε συνέχειες), Παρουσίαση: Γιάννης Δάλλας, Αθήνα: Συνέχεια. ___ (1994β). "Σχέσεις της ψηφαρίθµησης µε την προσευχή", Το παραµιλητό, 16, Οκτώβριος 1994, σσ. 176-178. ___ (1997α). "Το πορτρέτο του καλλιτέχνη. Ο Ν.Γ. Πεντζίκης απαντάει σε 31 ερωτήσεις της Isadora Rosentha1 Kamarinea", Επτά Ηµέρες, Αφιέρωµα εφ. Η Καθηµερινή, Κυριακή 2 Μαρτίου 1997, σσ. 8-9.
340
___
(1997β). "Έκτοτε δεν είχα κανένα πάρεδόσε με το κόμμα" (συνέντευξη στο Στάθη Τσαγκαρουσιάνο), Επτά Ημέρες, Αφιέρωμα εφ. Η Καθημερινή, Κυριακή 2 Μαρτίου 1997, σσ. 29-30.
___ (2004α). "Αφετηρία της ευτυχίας είναι η δυστυχία", συνομιλία του Ν. Γ. Πεντζίκη με το Στέλιο Λουκά, Ίνδικτος, 18, Μάιος 2004, σσ. 95-213. ___ (2004β). "Αριθμοί και τέχνη", Ίνδικτος, 18, Μάιος 2004, σσ. 261263. ___ (2008). Γραφή Κατοχής. Το ανέκδοτο «Χειρόγραφο 1943» μαζί με άλλα συναφή και παρεμφερή κείμενα, Αθήνα: Εκδόσεις Άγρα.
Β. ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ – ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΑ – ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΕΙΕΣ – ΛΕΞΙΚΑ Το 3ο μάτι. 1935-1937 (1982). Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο, Αθήνα. Κοχλίας. 1945-1948 (1983). Ελληνικό Λογοτεχνικό και Ιστορικό Αρχείο, Αθήνα. Μακεδονικές Ημέρες 1932-1939 και 1952-1953. Μήνες 1937-1940 Μορφές 1946-1954 Νέα Πνοή 1936-1938
341
Συνέδριο ‘Παραμυθία Θεσσαλονίκης’: Η πεζογραφία στη Θεσσαλονίκη από το 1912 έως το 1995. Πρακτικά, επιμ. Π. Σφυρίδης, Θεσσαλονίκη: Θεσσαλονίκη Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης, 1997. The Encyclopedia of Religion. Mircea Eliade editor in chief, New York: Macmillan Publishing Company. Cirlot, Juan-Eduardo (1995). Το Λεξικό των Συμβόλων, μτφρ. Ρήγας Καππάτος, Αθήνα: Κονιδάρης. Cooper, Jean (1992). Λεξικό Παραδοσιακών Συμβόλων, μτφρ. Αντρέας Τσάκαλης, Αθήνα: Πύρινος Κόσμος. Evans, Dylan (1996). An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis, London: Routledge. Laplanche,
Jean,
Pontalis,
Jean-Bertrand
(1986).
Λεξιλόγιο
της
Ψυχανάλυσης, μτφρ. Βασίλης Καψαμπέλης, Λίτσα Χαλκούση, Αριστέα Σκούληκα, Πάνος Αλούπης, Αθήνα: Κέδρος. Leach, Marjorie (1992). Guide to the Gods, London: Gale Research International Ltd. Μπαμπινιώτης, Γιώργος (1998). Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας Ε. Π. Ε.
Γ. ΜΕΛΕΤΕΣ – ΑΡΘΡΑ Bachelard, Gaston (1971). La Poétique de la rêverie. Paris: Presses Universitaires de France. 342
Barthes, Roland (1983). Ο Βαθμός μηδέν της γραφής και Νέα κριτικά δοκίμια, μτφρ. Κατερίνα Παπαϊακώβου, Αθήνα: Ράππα. Baudry, Jean-Luis (1990). «O Φρόιντ και η ‘λογοτεχνική δημιουργία’», μτφρ. Λένα Κασίμη, Λογοτεχνία και Ψυχανάλυση, Αθήνα: Εξάντας, σσ. Bergson, Henri (2006). Εισαγωγή στη Μεταφυσική, μτφρ. Νίκος Μακρής, Αθήνα: Δρόμων. Blanchot, Maurice (1970). Ο χώρος της Λογοτεχνίας, Εισαγωγή, μτφρ. Δημήτρης Δημητριάδης, Αθήνα: Εξάντας-Νήματα. Breton, André (1972). Μανιφέστα του Σουρρεαλισμού, Εισαγωγή, μτφρ., σχόλια Ελένης Μοσχονά, Αθήνα: Δωδώνη. ___ (1983). Τι είναι ο Σουρρεαλισμός, μτφρ. Σπύρος Ηλιόπουλος, επιμ. Άρης Μαραγκόπουλος, Αθήνα: Ελεύθερος Τύπος. Brun, Jean (1969). Héraclite, ou, le philosophe de l' éternel retour, Paris: Éditions Seghers. Cassirer,
Ernst
(1995).
Γλώσσα
και
Μύθος,
μτφρ.
Γεράσιμος
Λυκιαρδόπουλος, Αθήνα: Έρασμος. Dor, Joël (1994). Εισαγωγή στην ανάγνωση του Lacan. 1. Το ασυνείδητο δομημένο σαν γλώσσα 2. Η δομή του υποκειμένου, μτφρ. Ιφιγένεια Μποτουροπούλου, επιμ. Δημήτρης Παπαευθυμίου, Αθήνα: Πλέθρον. Eco, Umberto (1993 α'). Τα όρια της ερμηνείας, μτφρ. Μαριάννα Κονδύλη, Αθήνα: Γνώση.
343
___
(1993
β').
Ερμηνεία
και
Υπερερμηνεία,
μτφρ.
Αναστασία
Παπακωνσταντίνου, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα. Eliot, T. S. (1983). Δοκίμια γα την Ποίηση και την Κριτική (1919-1961. Επιλογή),
μτφρ.,
επιμ.
Στέφανος
Μπεκατώρος,
Αθήνα:
Ηριδανός. Faulkner, Peter (1982). Μοντερνισμός, μτφρ. Ιουλιέττα Ράλλη, Καίτη Χατζηδήμου, Η Γλώσσα της Κριτικής, Αθήνα: Ερμής. Fauriel, Claude (1956). Δημοτικά τραγούδια της Ελλάδας, Εισαγωγή Νίκος Βέης, μτφρ. Απόστολος Δ. Χατζηεμμανουήλ, Αθήνα: Νίκος Δ. Νίκας. Foucault, Michel (1993). Οι Λέξεις και τα Πράγματα. Μια αρχαιολογία των επιστημών του ανθρώπου, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, Αθήνα: Γνώση. Freud, Sigmound (1953-64). Complete Psychological Works, trans. James Strachey, κ.ά., London: Hogarth Press and the Institute of Psycho-Analysis. ___ (1967). Το Εγώ και το Εκείνο. Άπαντα,7, μτφρ. Παύλος Κ. Σύρρος, Αθήναι: Πανεκδοτική. ___ (1989). Totem and Taboo, trans. James Strachey, New York, London: W.W. Norton & Company. ___ (1994). Το παραλήρημα και τα όνειρα στην "Γκραντίβα", μτφρ., επιμ. Πάνος Αλούπης, Αθήνα: Άγρα.
344
Frye, Northrop (1996). Ανατομία της Κριτικής, Εισαγωγή Ζ. Ι. Σιαφλέκης, Πρόλογος,
μτφρ,
επιμ.
Μαριζέτα
Γεωργουλέα,
Αθήνα:
Gutenberg. Grosmann, Reinhardt (1984). Phenomenology and existentialism: an introduction, London: Routledge & Kegan Paul. Hawthorn, Jeremy (1999). Ξεκλειδώνοντας το κείμενο. Μια εισαγωγή στη θεωρία της λογοτεχνίας, απόδοση στα ελληνικά Μαρία Αθανασοπούλου, Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης. Heidegger, Martin (1975). Early Greek Thinking, trans. David Farrel Krell, Frank A. Capuzzi, New York: Harper and Row Publishers. ___ (1978). Είναι και χρόνος, Πρόλογος, μτφρ., σχόλια Γιάννη Τζαβάρα, Αθήνα: Δωδώνη. ___ (1986). Η προέλευση του έργου τέχνης, Εισαγωγή, μτφρ., σχόλια Γιάννη Τζαβάρα, Αθήνα-Γιάννινα: Δωδώνη. Jung, Carl Gustav (1990). The archetypes and the cοllective unconsious, trans. R.F.C. Hull, London: Routledge. Kahn, Charles H. (1979). The Art and Thought of Heraclitus: An Edition of the Fragments with Translation and Commentary, New York: Cambridge Univercity Press. Lacan, Jacques (1999). Écrits I, Paris: Éditions du Seuil. ___ (2005). Σεμινάριο τρίτο. Οι Ψυχώσεις (1955-1956), μτφρ. Βλάσης Σκολίδης, Αθήνα: Ψυχογιός.
345
Lévi-Strauss, Claude (1969). The Elementary Structure of Kinship, trans. J.H. Bell, J. R. von Sturmer, London: Social Science Paperbacks in association with Eyre & Spottiswoode. ___ (1972). Structural Anthropology, trans. C. Jacobson, B. G. Schoepf, Middlesex: Penguin Books Ltd. Lintvelt, Jaap (1991)."Οι βαθμίδες του λογοτεχνικού αφηγηματικού κειμένου", Θεωρία της Αφήγησης, Αθήνα: Εξάντας, σσ. 97-124. Mackridge, Peter (1985). "European Influences on the Greek Novel during the 1930's", Journal of Modern Greek Studies, 3, Μάιος 1985, σσ. 1-20. ___ (1997). "Cultivating New Lands: The Consolidation of Territorial Gains in Greek Macedonia through Literature, 1912-1940", Ourselves and Others, Oxford, New York: Berg, σσ. 175-186. Munday, Jeremy (2004). Μεταφραστικές σπουδές. Θεωρίες και εφαρμογές, μτφρ. Άγγελος Φιλιππάτος, Αθήνα: Μεταίχμιο. Piaget, Jean (1959). The language and thought of the child, London: Routledge & Kegan Paul Humanities Press. Proust, Marcel (1971). Contre Sainte-Beuve, Paris: Callimard (Pléiade) Rimbaud, Arthur (1985). Πρόσωπα και Ιδέες, Αθήνα: Πλέθρον. Rousset, Jean (1962). Forme et Signification: essais sur les structures litteraires, Paris: J. Corti. Ruthven, Κ. Κ. (1976). Ο Μύθος, μτφρ. Ιουλιέττα Ράλλη, Καίτη Χατζηδήμου, Η Γλώσσα της Κριτικής, Αθήνα: Ερμής. 346
Satrazanis, Antonios D. (1996). La ville de Thessalonique dans la prose locale
(1935-1985),
Thessalonique :
Municipalité
de
Thessalonique, Centre d’Histoire de Thessalonique. Sextus Empiricus, Against the logicians, New York: Cambridge Univercity Press, 2005. Schorer, Mark (1984). "Η τεχνική ως ανακάλυψη". Δοκίμια για τη Λογοτεχνία και την Κριτική, μτφρ. Σπύρος Τσακνιάς, Αθήνα: Καστανιώτης, σσ. 51-77. Thaniel, George (1983). Homage to Byzantium: The Life and Work of Nikos Gabriel Pentzikis, Minneapolis: Nostos Books. Vanier, Alain (2001). Λακάν. Όσο πιο απλά γίνεται, μτφρ. Γιάννης Οικονόμου, Αθήνα: Κέδρος. Vitti, Mario (1995). Η 'Γενιά του Τριάντα'. Ιδεολογία και Μορφή, Αθήνα: Ερμής. Vygotsky, Lev (1988). Σκέψη και Γλώσσα, μτφρ. Αντζελίνα Ροδή, Αθήνα: Γνώση. Wahl, Jean Andre (1970). Εισαγωγή στις φιλοσοφίες του υπαρξισμού: Κίρκεγκωρ, Χάιντεγκερ, Γιάσπερς, Μαρσέλ, Σάρτρ, Εισαγωγή, μτφρ. σχόλια Χρήστος Μαλεβίτσης, Αθήνα: Δωδώνη. Windelband, W.- Helmsoeth, H. (1986). Εγχειρίδιο Ιστορίας της Φιλοσοφίας, μτφρ. Νικόλαος Μ. Σκουτερόπουλος, Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας.
347
Yannakakis, Eleni (1997). "Resurrecting Greek Macedonian Culture: Pentzikis's The Dead Man and the Resurrection", Ourselves and Others, Oxford, New York: Berg, σσ. 175-216. Αλαβέρας, Τηλέμαχος (1970). Διηγηματογράφοι της Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη: Κωνσταντινίδης. Άλκης Θρύλος (1934). «Διαβάζοντας», Σήμερα, χρ. Β΄, 4-5, ΑπρίληςΜάης 1934, σ. 121. Αμπατζοπούλου, Φραγκίσκη (1980). …δεν άνθισαν ματαίως. Ανθολογία Υπερρεαλισμού, Αθήνα: Νεφέλη. ___ (1997). "Η Γενοκτονία των Εβραίων στην Πεζογραφία της Θεσσαλονίκης", Συνέδριο ‘Παραμυθία Θεσσαλονίκης’: Η πεζογραφία στη Θεσσαλονίκη από το 1912 έως το 1995. Πρακτικά, επιμ. Π. Σφυρίδης, Θεσσαλονίκη: Θεσσαλονίκη Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης, 1997, σσ. 205-234. Αράγης,
Γιώργος
(1993).
«Ο
πρωτοποριακός
χαρακτήρας
της
πεζογραφίας του Πεντζίκη», Αντί, 515, 19/2/1993, σσ. 56-57. ___(1993). «Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης». Η Μεσοπολεμική πεζογραφία, τομ. Ζ΄, Αθήνα : Σοκόλη, σσ. 46-115. Αργυρίου, Αλέξανδρος (1962). "Η λογοτεχνική ζωή της Θεσσαλονίκης τα τελευταία τριάντα χρόνια", Επιθεώρηση της Τέχνης, 94-95, Οκτώβριος-Νοέμβριος 1962, σσ. 390-415. ___ (1993). "Κοχλίας: Ένα πεντζίκειο περιοδικό", Αντί, 515, 19/2/1993, σσ. 51-54.
348
___ (1997). "Συνοπτικά σχόλια για την πεζογραφία της Θεσσαλονίκης εντός και εκτός ιστορικής προοπτικής", Συνέδριο ‘Παραμυθία Θεσσαλονίκης’: Η πεζογραφία στη Θεσσαλονίκη από το 1912 έως το 1995. Πρακτικά, επιμ. Π. Σφυρίδης, Θεσσαλονίκη: Θεσσαλονίκη Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης, 1997, σσ. 10-27. Βαγενάς, Νάσος (1979). Ο ποιητής και ο χορευτής. Μια εξέταση της ποιητικής και της ποίησης του Σεφέρη, Αθήνα: Κέδρος. Βακαλόπουλος,
Απόστολος
Θεσσαλονίκης
Ε.
(316
(1980).
π.Χ.-1980).
Σύντομη
ιστορία
Θεσσαλονίκη:
της
Εταιρεία
Μακεδονικών Σπουδών Βαρίκας, Βάσος (1979). Η μεταπολεμική μας λογοτεχνία, Αθήνα: Πλέθρον. Βαφόπουλος, Γιώργος Θ. (1971). Σελίδες αυτοβιογραφίας, τόμ. 1-2, Αθήνα: Εστία. ___ (1985). "Το παραμύθι της Θεσσαλονίκης", Νέα Εστία,1403, Χριστούγεννα 1985, σσ. 14-36. Βλαχοδήμος, Δημήτρης (2007). «Η ‘μητρότητα’ της ανυπόγραφης εισαγωγής στον ‘Εσωτερικό μονόλογο’, Νέα Εστία, 1800, Μάιος 2007, σσ. 930-941. ___ (2008). «Πεντζίκης και Μακρυγιάννης», Νέα Εστία, 1817, Δεκέμβριος 2008, σσ. 1256-1269. Βογιατζάκη, Εύη (2004). Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης. Ο άνθρωπος και τα σύμβολα, Αθήνα: Σαββάλας.
349
Γιαννακάκη, Ελένη (1991). "Ο θάνατος και η ανάσταση του Νάρκισσου: Ο πεθαμένος και η ανάσταση του Ν. Γ. Πεντζίκη", Παλίμψηστον, 11, Δεκέμβριος 1991, σσ. 101-125. Γιούρης, Ηλίας (2000). Η Ποιητική του Ν. Γ. Πεντζίκη, Αθήνα: Νεφέλη. Γουνελάς, Χαράλαμπος-Δημήτριος (1990). «Η λειτουργία του μύθου στη Νεοελληνική δραματουργία: Ένα παράδειγμα», Ε.Ε.Φ.Σ.Π.Θ. τιμητικός τόμος στη μνήμη Σταμάτη Καρατζά, σσ. 43-55. ___ (1993). «Μια φιλοσοφική αναδρομή στη δίπτυχη λειτουργία της γλώσσας», Ε.Ε.Φ.Σ.Π.Θ., 3, 1993, σσ. 453-479. ___ (1997). «Ο αφηγητής του ρευστού κόσμου. Το έργο του Ν. Γ. Πεντζίκη, μια συγγραφική Οδύσσεια χωρίς Ιθάκη», Επτά Ημέρες, Αφιέρωμα εφ. Η Καθημερινή, Κυριακή 2 Μαρτίου 1997, σσ. 10-12. ___ (2004). "Η μεταφυσική ιδιαιτερότητα στην ποίηση του Πεντζίκη", Ίνδικτος, 18, Μάιος 2004, σσ. 244-251. Δαμασκηνός, υποδιάκονος και Στουδίτης ο Θεσσαλονικεύς (1851). Θησαυρός, Βενετία: Ελληνικά τυπογραφεία του Φοίνικος. Δανιήλ, Γιώργος (1988). "Βυζαντινοί περίπατοι", Σύναξη, 27, ΙούλιοςΣεπτέμβριος 1988, σσ. 97-104. Δημάδης, Κωνσταντίνος Α. (1991). Δικτατορία-Πόλεμος και Πεζογραφία 1936-1944. Γ. Θεοτοκάς, Μ. Καραγάτσης, Στρ. Μυριβήλης, Θ. Πετσάλης-Διομήδης, Π. Πρεβελάκης, Αγγ. Τερζάκης, Αθήνα: Γνώση.
350
Δημητρακάκης, Γιάννης (2000)."Η προβληματική του υποκειμένου στο έργο του Ν.Γ. Πεντζίκη", Διαβάζω, 407, Μάιος 2000, σσ. 106109. Δούκας, Στρατής (1977). Μαρτυρίες και Κρίσεις, Αθήνα: Κέδρος. Ελύτης, Οδυσσέας (1987). Ανοιχτά χαρτιά, Αθήνα: Ίκαρος. ___ (1992). Εν Λευκώ. Αθήνα: Ίκαρος. Ζήρας, Α. (1997). "Συνυπάρξεις παραδοσιακού και μοντέρνου στην πρώιμη πεζογραφία της Θεσσαλονίκης 1912-1930". Συνέδριο ‘Παραμυθία Θεσσαλονίκης’: Η πεζογραφία στη Θεσσαλονίκη από το 1912 έως το 1995. Πρακτικά, επιμ. Π. Σφυρίδης, Θεσσαλονίκη: Θεσσαλονίκη Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης, 1997, σσ. 28-62. Θέμελης, Γιώργος (1946-1947). "Το περιοδικό 'Κοχλίας' και οι συνεργάτες του", Αγγλοελληνική Επιθεώρηση, 2, 1946-1947, σσ. 389-391. ___ (1962). "Το κλίμα ψυχής στην ποίηση της Θεσσαλονίκης", Νέα Εστία, 850, 1 Δεκεμβρίου 1962, σσ. 1718-1722. Ιωάννης ο Σιναΐτης. Κλίμαξ, μτφρ. Ιερεμίου Αρχιμανδρίτου Σιναΐτου, Αθήνα: Αστήρ, 1969. Καζαντζής, Τόλης (1985α). 'Τα ιστορικά και κοινωνικά δεδομένα και το πνευματικό κλίμα της Θεσσαλονίκης", Διαβάζω, 128, 8 Οκτωβρίου 1985, σσ. 22-29. ___ (1985β). "Η πεζογραφία της Θεσσαλονίκης", Νέα Εστία, 1403, Χριστούγεννα 1985, σσ. 392-406.
351
___ (1986). "Η πεζογραφία της Θεσσαλονίκης" (Σχέδιο μελέτης), Αντί, 324, Δεκαπενταύγουστος 1986, σσ. 12-15. Κακριδής, Ιωάννης Θ. (1948). Το Μεταφραστικό Πρόβλημα, Αθήνα: Ίκαρος. Καλοκύρης, Δ. (χ.χ.). Λογοτεχνικά περιοδικά, Θεσσαλονίκη: Ύψιλον. Καραντώνης, Α. (1932α). "Στέλιου Ξεφλούδα 'Εσωτερική συμφωνία'", Μακεδονικές Ημέρες, 5-6, Ιούλιος, Αύγουστος 1932, σσ. 209213. ___ (1932β). «Για το γράμμα του Πηνιάτογλου», Μακεδονικές Ημέρες, 8, Οκτώβριος 1932, σσ. 288-292. Καράογλου, Χαράλαμπος Λ. (1996-2004). Περιοδικά λόγου και τέχνης (1901-1940):
αναλυτική
βιβλιογραφία
και
παρουσίαση.
Αθηναϊκά περιοδικά 1934-1940, Θεσσαλονίκη: University Studio Press. Κεχαγιά-Λυπουρλή, Αγλαΐα (1986). Το περιοδικό «Μακεδονικές Ημέρες», 1932-1939,
1952-1953:
έκθεση
τευχών
και
εκδόσεων,
Θεσσαλονίκη: Δήμος Θεσσαλονίκης, Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο. ___ (1997). "Από τη συντροφιά των 'Μακεδονικών Ημερών': Στ. Ξεφλούδας,
Γ.
Δέλιος,
Αλκ.
Γιαννόπουλος",
Συνέδριο
‘Παραμυθία Θεσσαλονίκης’: Η πεζογραφία στη Θεσσαλονίκη από το 1912 έως το 1995. Πρακτικά, επιμ. Π. Σφυρίδης, Θεσσαλονίκη: Θεσσαλονίκη Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης, 1997, σσ. 65-106.
352
Κιτσόπουλος,
Γιώργος
Πεζογράφοι
(1962).
της
"Παράδοση
Θεσσαλονίκης]",
Εσωτερικότητας Νέα
Εστία,
[Οι
850,
1
Δεκεμβρίου 1962, σσ. 1782-1785. ___ (1994α). "Ανηρτημένο παρελθόν –‘Κοχλίας 1946-1948’ –Τάφος νηπίου", Νέα Πορεία, Αύγουστος-Οκτώβριος 1994, σσ. 162177. ___ (1994β). "Έργα και Ημέρες στο Φαρμακείο 1941-1949", Το παραμιλητό, 16, Οκτώβριος 1944, σσ. 193-197. Κιτσοπούλου-Θέμελη, Ελένη (1994). "Ο κλύδων της ενότητας", Το παραμιλητό, 16, Οκτώβριος 1944, σσ. 230-239. Κορνάρος, Θέμος (1975). Στρατόπεδο Χαϊδαρίου, Αθήνα: Χρόνος. Κουρούδης, Κώστας (1997). Το περιοδικό Κοχλίας: Θεσσαλονίκη (194548). Εισαγωγή, συνεντεύξεις, βιβλιογραφία, Παιανία: Μπιλιέτο. ___ (2004). "Παράδοση και νεωτερικότητα στον Ν. Γ. Πεντζίκη: Από το 3ο Μάτι ως τον Κοχλία", Ίνδικτος, 18, Μάιος 2004, σσ. 191194. Κωτόπουλος, Τριαντάφυλλος Η. (2006). Η Θεσσαλονίκη στο έργο των Θεσσαλονικέων πεζογράφων, Θεσσαλονίκη: Κώδικας. Λάζαρης Νίκος (1984). "Ν. Γ. Πεντζίκης ένας συγγραφέας πολιούχος", Γράμματα και Τέχνες 26, Φεβρουάριος 1984, σσ. 11-12. Λοϊζίδη, Νίκη (1997). «Η σημειογραφία ενός αδιεξόδου. Ψηφαρίθμηση, η ιδιόμορφη τεχνοτροπία που χρησιμοποίησε ο Πεντζίκης», Επτά Ημέρες, Αφιέρωμα εφ. Η Καθημερινή, Κυριακή 2 Μαρτίου 1997, σσ. 16-17. 353
Μακρής, Σόλων (1973α). "Πεζογράφοι της Θεσσαλονίκης", Κριτικά Φύλλα Β', σσ. 255-259. ___ (1973β). "Πεζογράφοι της Θεσσαλονίκης", Κριτικά Φύλλα Β', σσ. 311-315. Μεντζέλος, Δημήτρης (1932). «Γράμμα για τον εσωτερικό μονόλογο», Μακεδονικές Ημέρες, 8, Οκτώβριος 1932, σσ. 292-293. ___ (1933). «Ο εσωτερικός μονόλογος», Ο Κύκλος, 4, Ιούνιος 1933, σσ. 163-168. Μικέ,
Μαίρημονόλογος·
Γκανά,
Λένα
αναδρομική
(1987).
περιδιάβαση
«Εσωτερικός και
σύγχρονη
προβληματική μιας αφηγηματικής τεχνικής», Φιλόλογος, 48, Καλοκαίρι 1987, σσ. 136-160. Μικέ,
Μαίρη
(1997).
«Η
συντροφιά
του
Μεσοπολέμου:
Ο
κατευθυντήριος ρόλος του περιοδικού ‘Μακεδονικές Ημέρες’, στην εντόπια λογοτεχνία», Επτά Ημέρες, Αφιέρωμα εφ. Η Καθημερινή, Κυριακή 2 Φεβρουαρίου 1997, σσ. 7-9. Μιχαήλ, Σάββας (2008). «Esponja Gloriosa ή Ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης 20.000 λεύγες υπό την θάλασσα», Νέα Εστία, 1817, Δεκέμβριος 2008, σσ. 1057-1077. Μοσκώφ, Κωστής (1985α). «Λαϊκισμός ή πρωτοπορία». Δοκίμια III, Αθήνα: Καστανιώτη, σσ. 152-159. ___ (1985β). "Ο έρωτας σκέπει την πόλη", Νέα Εστία, 1403, Χριστούγεννα 1985, σσ. 328-329. Μουλλάς, Παναγιώτης (1988). «Ο παλίμψηστος κώδικας του Ν. Γ. 354
Πεντζίκη», Εντευκτήριο, 5, σσ. 24-35. ___ (1993). «Εισαγωγή». Η Μεσοπολεμική πεζογραφία, τομ. Α΄, Αθήνα : Σοκόλη, σσ. 17-170. Μπακόλας, Νίκος (1985). «Πεζογράφοι της Θεσσαλονίκης», Διαβάζω, 128, 8 Οκτωβρίου 1985, σσ. 32-35. Νικόδημος Αγιορείτης, Όσιος. Συναξαριστής των δώδεκα μηνών του ενιαυτού, Θεσσαλονίκη: Ορθόδοξος Κυψέλη, 1989. Νικολαρεΐζης, Δημήτρης (1962). Δοκίμια Κριτικής, Αθήνα: Φέξης. Ξεφλούδας, Στέλιος (1932). Εσωτερική συμφωνία, Θεσσαλονίκη: [χ.ο.] Παπαδημητρακόπουλος, Ηλίας Χ. (1984). «Ο Ν. Γ. Πεντζίκης και το περιοδικό 'Κοχλίας'», Γράμματα και Τέχνες, 26, Φεβρουάριος 1984, σσ. 9-10. Παπαχριστόπουλος, Νίκος (2005). Ψυχανάλυση και γραφή. Η μετουσίωση στο Φρόυντ και τον Λακάν, Αθήνα: Βιβλιόραμα. ___ (2008). Νικολάου Γαβριήλ Πεντζίκη, Ο πεθαμένος και η ανάσταση, Νέα Εστία, 1817, Δεκέμβριος 2008, σσ. 1240-1245. Πασπαλάκης, Αντώνης (2008). «Η ωριμότητα του Αντρέα Δημακούδη», Νέα Εστία, 1817, Δεκέμβριος 2008, σσ. 1137-1156. Παυσανίας (Pausanias), Description of Greece. The Loeb classical Library, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1969. Πεντζίκης, Γαβριήλ Ν. (1997). "Χρονολόγιο Ν. Γ. Πεντζίκη", Επτά Ημέρες, Αφιέρωμα εφ. Η Καθημερινή, Κυριακή 2 Μαρτίου
355
1997, σσ. 3-7. Πετρόπουλος, Δημήτριος (1958). Ελληνικά Δημοτικά τραγούδια τ. 1-2, Βασική Βιβλιοθήκη, αρ. 46-47, Αθήνα: Ζαχαρόπουλος. Πετρόπουλος, Ηλίας (1998). Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης, Αθήνα: Πατάκης. Πηνιάτογλου, Λάζαρος (1932). Γράμμα για την «Εσωτερική Συμφωνία», Μακεδονικές Ημέρες, 7, Σεπτέμβριος 1932, σσ. 247-250. Πλάτων (Plato).The Loeb classical Library, v. I, IV, VI, VII, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1984-1992. Πλωτίνος (Plotinus). Εννεάδες, The Loeb classical Library, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1966. Πολίτης, Νίκος (1932). Εκλογαί από τα τραγούδια του Ελληνικού λαού, Αθήνα: Τύποις Παρασκευά Λεώνη. Πολυχρονιάδης, Αναστάσιος Ομ. (2006). "Προς Εκκλησιασμό" της λογοτεχνίας: πολιτισμός λόγου γραπτού στο έργο του Ν. Γ. Πεντζίκη, Αθήνα: Αρμός. Πορφύριος μοναχός (2004). «Ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης και το ζωγραφικό του έργο», Ίνδικτος, 18, Μάιος 2004, σσ. 273-279. Ρούσσου, Βαρβάρα (2008). «Το πρώτο δημοσιευμένο ποίημα του Ν. Γ. Πεντζίκη. ‘Εξιστόρηση των σχέσεων του εαυτού μου με πρόσωπα και πράγματα’», Νέα Εστία, 1817, Δεκέμβριος 2008, σσ. 1131-1136.
356
Σελτσιώτη, Ελένη (2004). "Ο Πεθαμένος και η Ανάσταση: Η σημασία του χρόνου στην αναζήτηση του σχήματος", Ίνδικτος, 18, Μάιος 2004, σσ.166-177. Σεφέρης, Γιώργος (Ιγνάτης Τρελός) (1987). Οι ώρες της ‘Κυρίας Έρσης’, Αθήνα: Ερμής. Σκοπετέα, Σοφία (1971). Βιβλιογραφία Ν. Γ. Πεντζίκη (1935-1970). Εκδόσεις και δημοσιεύσεις, Αθήνα: Ερμής. Σπανδωνίδης, Πέτρος Σ. (1962)."Σε αναζήτηση μιας Φυσιογνωμίας", Νέα Εστία, 850, 1 Δεκεμβρίου 1962, σσ. 1710-1717. Στυλιανός αρχιεπίσκοπος Αυστραλίας (1993). Ο Πεντζίκης του επέκεινα και του ενθάδε, Αθήνα: Δόμος. ___ (2004). "Ν. Γ. Πεντζίκης. Ο ομολογητής της όγδοης ημέρας", Ίνδικτος, 18, Μάιος 2004, σσ. 79-91. Σχινά, Αθηνά (1983). «Η Σταυρεπίστεγη μυθοπλασία του χρόνου στο καλειδοσκόπιο του Ν. Γ. Πεντζίκη», Η λέξη 22, Φλεβάρης ’83, σσ. 138-140. ___ (2002). «Μια παλλόμενη επιφάνεια από γραμμές και χρώματα», Βιβλιοθήκη, ένθετο εφ. Ελευθεροτυπία, Παρασκευή 8 Μαρτίου 2002, σ. 10. Σφυρίδης, Περικλής (1998). Δώδεκα ζωγράφοι της Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη: Ρέκος. ___ (2008). «Η κοσμοθεωρία του Ν. Γ. Πεντζίκη από τον πεζό λόγο στη ζωγραφική δημιουργία», Νέα Εστία, 1817, Δεκέμβριος 2008, σσ. 1040-1049. 357
Συμεωνίδης, Φώτης (1997). Αντρέας Δημακούδης: ένας αθλητής των σκληρών εσωτερικών αγώνων (μεταπτυχιακή εργασία). ___ (2008). «Μικρά κείμενα του Ν. Γ. Πεντζίκη από το 1935 έως το 1941», Νέα Εστία,1817, Δεκέμβριος 2008, σσ. 1248-1255. Συμεών ο Νέος Θεολόγος, Άγιος. Hymnes, Paris: Les édition du cerf, 1969. Τα Σουρεαλιστικά Παιχνίδια: αρχεία Γάλλων υπερρεαλιστών, Μάρτιος 1921-Σεπτέμβριος 1962, Αθήνα: Καστανιώτης, 1996. Τέλλος, Άγρας (1935). "Μια ματιά στη λογοτεχνική Θεσσαλονίκη", Πολίτης (τεύχος αφιέρωμα στη Θεσσαλονίκη), Νοέμβριος 1983, σσ. 32-39 (πρώτη δημοσίευση: Ελληνικά Φύλλα 5, Ιούλιος 1935, σσ. 143-151). Τερζάκης, Α. (1962)."Αναμνήσεις, χαρακτηρισμοί, χαιρετισμοί [Αθήνα, Θεσσαλονίκη]", Νέα Εστία, 850, 1 Δεκεμβρίου 1962, σ. 1864. Τζαβάρας, Γιάννης (1980). Το ποίημα του Παρμενίδη, Αθήνα: Δόμος. Τζιόβας, Δημήτρης (1989). Οι μεταμορφώσεις του εθνισμού και το ιδεολόγημα
της
ελληνικότητας
στο
μεσοπόλεμο,
Αθήνα:
Οδυσσέας. Τζούλης, Θανάσης Χ. (1993). Ψυχανάλυση και Λογοτεχνία, Αθήνα: Οδυσσέας. Τολιοπούλου, Ευαγγελία (2008). «Από τον Αντρέα Δημακούδη στον Πεθαμένο και την ανάσταση», Νέα Εστία, 1817, Δεκέμβριος 2008, σσ. 1157-1220.
358
Τσαούσης, Δημήτρης Γ. (1983). «Ελληνισμός και Ελληνικότητα. Το πρόβλημα της νεοελληνικής ταυτότητας», Ελληνισμός και Ελληνικότητα
Ιδεολογικοί
και
Βιωματικοί
Άξονες
της
Νεοελληνικής Κοινωνίας, επιμ.: Δ. Γ. Τσαούση, Αθήνα: Εστία, σ. 15-25. Τσίζεκ, Κάρολος (1994). "Μνήμα Μνήμη 16.1.1994", Το παραμιλητό, 16, Οκτώβριος 1994, σσ. 198-209. ___ (2000)."Δασκάλου μνήμη", Διαβάζω, 407, Μάιος 2000, σσ. 7-100. Φρατζολάς, Γιώργος (2004). "Ροή υδάτων προς το δέλτα της μνήμης", Ίνδικτος, 18, Μάιος 2004, σσ. 107-148. Χριστιανόπουλος, Ντίνος (1995). Λογοτεχνικά Περιοδικά Θεσσαλονίκης, 1889-1954: προσωπογραφία,
Εισαγωγή,
βιβλιογραφία,
Θεσσαλονίκη:
καταγραφή,
Δημοτική
βιβλιοθήκη
Θεσσαλονίκης. ___ (2000)."Το πεζογραφικό έργο του Ν. Γ. Πεντζίκη", Διαβάζω, 407, Μάιος 2000, σσ. 89-92. Χριστίδης,
Αναστάσιος-Φοίβος
(1991).
"Λέξη
και
κείμενο",
Ε.Ε.Φ.Σ.Π.Θ., 1, 1991, σσ. 453-469.
359
