ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ - ΦΙΛΜΟΚΑΤΑΣΚΕΥΗ. ΜΙΑ ΜΕΘΟΔΟΣ ΑΝΑΓΝΩΣΗΣ ΤΟΥ ΦΙΛΜ.pdf

Βασίλης Ραφαηλίδης

ΦΙΛΜΟΚΑΤΑΣΚΕΥΗ ΜΙΑ ΜΕΘΟΔΟΣ ΑΝΑΓΝΩΣΗΣ ΤΟΥ ΦΙΛΜ

ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ

ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΚΕΣ ΚΑΤΑΣΚΕΥΕΣ Διεύθυνση: ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΟΛΔΑΤΟΣ Copyright: ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ 1984 Ζωοδόχου Πηγής 17 τηλ. 36.13.137 Φωτογραφίες εξωφύλλου. Α' όψη: Μάρλεν Ντήτριχ Β' όψη: Ο Όττο Πρέμιγκερ σκηνοθετώντας το Cardinal

ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

ΦΙΛΜΟΚΑΤΑΣΚΕΥΗ ΜΙΑ Μ ΕΘΟΔΟΣ Α Ν Α ΓΝ Ω ΣΗ Σ ΤΟΥ ΦΙΛΜ

ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ 1984

ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ

Αυτό το βιβλίο περιέχει είκοσι σχετικά αυτοτελή κείμενα, πο\) θα μπορούσαν να διαβαστούν είτε με­ μονωμένα είτε στη σειρά τους. Ωστόσο, γράφηκαν για να αποτελέσουν, ακριβώς, μια σειρά με συγκεκρι­ μένο στόχο: Την εκλαΐκευση των βασικών εννοιών της κινηματογραφικής αισθητικής, χωρίς όμως τη μεθοδικότητα που θα ταίριαζε σε μια αισθητική πραγματεία για τον κινηματογράφο. Από δω και η σχετική αυτοτέ­ λειά τους. Στην πραγματικότητα, πρόκειται για κείμενα «αυτοσχεδιαστικά» που τα έγραψα το καλοκαίρι του 1983 για να καλύψω τις επαγγελματικές μου υποχρεώσεις στην εφημερίδα «Έ θνος της Κυριακής». Ή ταν ο τρό­ πος που βρήκα, και που αποδέχτηκε η εφημερίδα, να προσφέρω στον εαυτό μου τρίμηνες διακοπές, και στους αναγνώστες της κινηματογραφικής μου στήλης μια «μέθοδο ανάγνωσης του φιλμ», συνεπώς και των δικών μου «μεταγλωσσικιόν» κριτικών κειμένων πάνω στα φιλμ, με την ελπίδα πιος έτσι θα μπορούσαμε ίσως να συνεννοηθούμε καλύτερα. Μ’ άλλα λόγια προσπαθώ μ’ αυτά τα κείμενα να κάνω γνωστή σ’ όσους ενδιαφέρονται τη μέθοδο με την οποία εγώ αντιμετωπίζω μια ταινία κι όχι να επι5

βάλω μια αισθητική αντίληψη για τον κινηματογρά­ φο. Γιαιιτό ακριβώς και δεν επιχείρησα να γράψω «κινηματογραφική αισθητική» που, άλλωστε, δεν ξέ­ ρω τι νόημα θα ήταν δυνατό να έχει αφοί) το θέμα είναι ήδη υπερκαλυμένο στην διεθνή βιβλιογραφία από πολύ έγκυρους αισθητικούς του κινηματογράφου. Έ να τέτοιο εγχείρημα απ' τη μεριά μου θα μπορού­ σε να είναι «έργο ζωής», όμως δεν έχω την πρόθεση να αφιερώσω τα χρόνια που μου απομένουν στη συ­ στηματική μελέτη της κινηματογραφικής αισθητικής, γιατί έχω κι άλλα πράγματα να κάνω εκτός α π ’ το να ασχολούμαι μονομανώς με τον κινηματογράφο, παρό­ λο που αυτός είναι η πιο παλιά και η πιο μεγάλη μου αγάπη. Άλλωστε, πάντα αντιμετώπιζα τον κινηματο­ γράφο σαν σημείο αναφοράς των πάντων κι όχι σαν μια αυτόνομη και αυτάρκη τέχνη. Θεωρώ την κινηματογραφοφιλία, με την έννοια της αποκλειστικής και μανιακής αφοσίωσης στην τέχνη του κινηματογράφου, σαν μια ιδιάζουσα μορφή ηλιθιότητας που. βέβαια, δεν ταιριάζει σε νοήμονα όντα. Λοιπόν, τα κείμενα αυτού του βιβλίου μπορεί να γράφηκαν μέσα σ’ ένα μήνα, αλλά θέλω να πιστεύω πως αυτή η βιασύνη δεν είχε σοβαρό αντίκτυπο στο περιεχόμενό τους. Το χιούμορ που τα «διακοσμεί» εί­ ναι μια σκόπιμη παρέμβαση α π ’ τη μεριά μου ώστε να γίνουν ευκολοδιάβαστα και δε δείχνει «έλλειψη σεβασμού» προς το θέμα μου. Άλλωστε, νομίζω πως και τα ποιο δύσκολα πράγματα μπορούν να διατυπω­ θούν με τον πιο απλό και ευχάριστο τρόπο, και δεν έχω καμιά προκατάληψιη για μια εκλαΐκετιση που δεν καταλήγει στον εκχυδαϊσμό. Θέλω να πιστεύο) πως με 6

προφύλαξε απ’ τον εκχυδαϊσμό, που συχνά συνοδεύ­ ει την εκλαΐκευση, η αγάπη μου για τον κινηματογρά­ φο και μια θεωρητική γνώση γιαυτόν που δεν είναι πρόσφατη. Αν πρόστρεχα στη βιβλιογραφία για να γράψω τούτα τα κείμενα, πιθανώς να τα έκαμνα πιο «σοφά» αλλά, σίγουρα, και πιο σχολαστικά. Προτίμη­ σα, λοιπόν, να είναι «κείμενα αγάπης» για τον κινη­ ματογράφο παρά «κείμενα θεωρίας» για τον κινημα­ τογράφο, και θα παρακαλούσα να τα αντιμετωπίσετε σαν τέτοια. Τα τέσσερα τελευταία κείμενα αυτού του τόμου εί­ ναι αδημοσίευτα. Ωστόσο, δεν γράφηκαν ειδικά γιαυτή την έκδοση, για να τη συμπληρώσουν, αλλά για να κλείσει «ομαλά» το θέμα μου στην εφημερίδα. Μ’ άλλα λόγια, γράφηκαν μαζί με τ ’ άλλα που δημοσιειίτηκαν στο «Έθνος της Κυριακής» με τον γενικό τίτ­ λο «Απλά μαθήματα ανάγνωσης του φιλμ». Όμως η δημοσίευση του «σήριαλ» διακόπηκε απότομα, γιατί στο μεταξύ άνοιξαν οι κινηματογράφοι και έπρεπε να επανέλθω στην κινηματογραφική κριτική, που είναι το επάγγελμά μου και για την οποία κυρίως με πληρο'ινει η εφημερίδα. Αυτό σημαίνει πως τούτα τα κεί­ μενα δε θα γράφονταν αν ο διευθυντής της παραπάνω εφημερίδας, ο Αλέκος Φιλιππόπουλος, με υποχρέωνε, όπως θα μπορούσε, «να περιοριστώ στη δουλειά μου», δηλαδή την κινηματογραφική κριτική και «ν’ αφήσου τις θεωρίες», κουβέντα που την άκουσα πολλές φο­ ρές από ηλιθίους. Μαζί με τον Αλέκο Φιλιππόπουλο, που μου έδωσε τη δυνατότητα να ξεφύγω απ’ την επαγγελματική αποβλάκωση, οφείλω να ευχαριστήσω από δω και τον 7

φίλο εκδότη και συνάδελφο Γιάννη Σολδάτο, που για δεύτερη φορά μετά το πεντάτομο «Κινηματογραφικό Λ εξικό» ρισκάρει για μια εμπορικά παρακινδυνευμέ­ νη έκδοση. Βασίλης Ραφαηλίδης Αθήνα, Ιανουάριος 1984

1. Η τέχνη είναι μία: ο κινηματογράφος Ο κινηματογράφος είναι μια τέχνη που βασίζεται σε μια τεχνική. Αυτή ακριβώς η εξάρτηση του κινηματο­ γράφου α π ’ την τεχνική όχι μόνο καθορίζει τα όρια της έκφρασης του καλλιτέχνη-κινηματογραφιστή, αλλά και γίνεται η αιτία της κηδεμονίας του α π ’ το κεφά­ λαιο. Παρά τις εγγενείς του δυσχέρειες, παρά την πάντα εμφανή παρουσία της τεχνικής και της οικονομίας μέ­ σα σ ’ ένα φίλμ, ο κινηματογράφος κατάφερε ωστόσο να γίνει μια μεγάλη και αυτάρκης τέχνη, η τέχνη του αιώνα μας, και κατά πάσα πιθανότητα και των αιώ­ νων που θα ακολουθήσουν. Όμως, ο κινηματογράφος δεν γεννήθηκε ως τέχνη. Έγινε τέτοια στην πορεία της εξέλιξής του. Ο κινη­ ματογράφος γεννήθηκε ως τεχνική, που ήρθε σαν συ­ νέπεια της προσπάθειας του ανθρώπου να μελετήσει την κίνηση με τρόπους πιο επιστημονικούς. Τον Λουί Λυμιέρ- δεν τον ενδιέφερε καθόλου η, άλλωστε ανύ­ παρκτη μέχρι τότε, «τέχνη του κινηματογράφου». Τον ενδιέφερε αποκλειστικά η επιστημονική μελέτη της κίνησης μ’ ένα κατάλληλο προς τούτο όργανο. Θα προσπαθήσουμε να παρακολουθήσουμε στα κεί­ μενα που ακολουθούν αυτή την συγκλονιστική περιπέ­ τεια της γέννησης μιας τέχνης κάτω α π ’ τα έκθαμβα 9

μάτια ανθρώπων που ζούσαν μέχρι πριν από λίγα χρό­ νια, και που κατέθεσαν έγκυρες μαρτυρίες γιαυτή την ανάδυση α π ’ την ανυπαρξία στην ύπαρξη μιας «μον­ τέρνας» τέχνης που επρόκειτο, μέσα σε πάρα πολύ λίγα χρόνια, να επισκιάσει όσον αφορά την κοινωνική σημασία και την εκφραστική πληρότητα, όλες τις «παραδοσιακές» τέχνες, για τις οποίες, άλλωστε, δεν διαθέτουμε έγκυρες μαρτυρίες για το χρόνο της εμφά­ νισής τους στην Ιστορία, ούτε για τα πρωταρχικά κί­ νητρα που υπαγόρευσαν στον άνθρωπο τη γέννησή τους. Απ’ αυτή την άποψη, η προσεχτική μελέτη της με­ τάλλαξης του κινηματογράφου από «επιστημονικό α­ ξιοπερίεργο», όπως τον έλεγε ο Λυμιέρ σε τέχνη μπο­ ρεί να προμηθεύσει στο μελετητή πολύ χρήσιμες πληροφορίες όσον αφορά το αισθητικό φαινόμενο γε­ νικά. Ξέρουμε, άλλωστε, πως σήμερα καμιά αισθητική μελέτη δεν μπορεί να είναι έγκυρη αν αγνοήσει ή αν περιφρονήσει την κινηματογραφική αισθητική, δηλα­ δή την ιδιαιτερότητα με την οποία εφαρμόζονται στον κινηματογράφο οι αισθητικοί κανόνες. Άνθρωποι που μελετούν τις άλλες τέχνες ερήμην του κινηματογρά­ φου είτε είναι πάρα πολύ συντηρητικοί, τόσο που να καμώνονται πως τούτη η «λαϊκή» τέχνη, είναι άξια περιφρόνησης για το μόνο λόγο πως είναι «λαϊκή» τέ­ χνη, είτε είναι πάρα πολύ οκνηροί, τόσο που να μη θέλουν να προσθέσουν μια ακόμα σκοτούρα στις πά­ ρα πολλές που ήδη δημιουργεί η μελέτη της παραδο­ σιακής αισθητικής. Ο Αντρέ Μαλρώ, άνθρωπος με πραγματική οξύνοια και κολοσσιαία παιδεία, και πριν α π ’ αυτόν ο μεγά­ 10

λος αισθητικός και μελετητής των εικαστικών τεχνών Ελί Φωρ, καταλαβαν, ίσως περισσότερο από κάθε άλ­ λον, πως ο κινηματογράφος είναι «μια πλήρης τέχνη». Πλήρης και με την έννοια της εκφραστικής αυτάρκειας αλλά και με την έννοια των απεριόριστων δυνατο­ τήτων αφομοίωσης των «δανείων» που συνεχίζουν να κάνουν οι αμήχανες παραδοσιακές τέχνες, που χά­ νουν συνεχώς έδαφος καθώς τούτη η σφρυγιλή, νεα­ νική τέχνη καταπατάει τα οικόπεδά τους με ολοένα και μεγαλύτερη εξυπνάδα. Αλλωστε, ξέρουμε πως οι τέχνες είναι πολλές, αλλά η Τέχνη είναι μία. Τώρα πια, μετά την εμφάνιση του κινηματογράφου, η παραπάνω διατύπωση έχει χάσει το μάλλον ποιητικό της περιεχόμενο που δήλωνε το «ενιαίο» των τεχνών και έχει αποκτήσει ένα περιεχό­ μενο πάρα πολύ σαφές: Πράγματι, οι τέχνες είναι πολλές, αλλά η Τέχνη είναι μία, ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑ­ ΦΟΣ. Αυτό μπορεί να το αποδείξει κανείς τόσο με τη συγκριτική μελέτη της ιδιαίτερης για κάθε τέχνη αι­ σθητικής, όσο και με την συνεχώς αυξανόμενη τάση εγκατάλειψης των παραδοσιακών τεχνών α π ’ τους υπηρέτες τους και τον «προσηλυτισμό» τους απ' την μόνη τέχνη που όχι μόνο δεν έχει υποστεί τις μοιραί­ ες α π ’ τη μακρόχρονη χρήση των εκφραστικών οργά­ νων φθορές, αλλά που ακόμα δεν έχει διαμορφώσει πλήρως το εκφραστικό της όργανο. Ο κινηματογράφος είναι μια τέχνη νεανική, ιστορι­ κής ηλικίας κάτω του ενός έτους. Δεν συμπλήρωσε ακόμα έναν αιώνα ζωής (τον συμπληρώνει το 1995). Και όπως ξέρουμε η Ιστορία μετράει την ηλικία της 11

με αιώνες. Συνεπώς κανείς δεν μπορεί να πει με σι­ γουριά πως θα εξελιχθεί στο μέλλον αυτή η νηπιακή προς το παρόν τέχνη με την ηράκλεια δύναμη που της επέτρεψε να φτιάξει αριστουργήματα πριν ακόμα προλάβει να ψελίσει σωστά το «μαμά» και το «μπαμ­ πά». Απ’ το 1895 που· τοποθετούμε την αρχή έναρξης της ιστορίας του κινηματογράφου μέχρι το 1915 πε­ ρίπου δηλαδή μέσα σε είκοσι μόλις χρόνια, ο κινημα­ τογράφος έχει βρει κιόλας μια γλώσσα, τη δική του μαγική γλώσσα, και μ' αυτήν μπόρεσε να αρθρώσει μεγαλουργήματα που θα τα ζήλευαν τέχνες με τέλεια επεξεργασμένο το γλωσσικό τους όργανο από αιώνες. Θα παρακολουθήσουμε, λοιπόν, εδώ την περιπέτεια της γλώσσας του κινηματογράφου, με την ελπίδα πως τούτη την «ξένη» γλώσσα θα τη μάθουν όσο το δυνα­ τόν περισσότεροι. Γιατί, παρά την οικειότητά μας μ’ αυτή τη γλώσσα, παρά το γεγονός πως η γλώσσα των εικόνων είναι η «κοινή μητρική γλώσσα» όλων των ανθρώπων απανταχού της γης, συνεχίζουμε να την αγνοούιμε. Μ’ αποτέλεσμα να πανικοβαλόμαστε α π ’ τον «πολιτισμό της εικόνας» και να τον θεωρούμε υπεύθυνο για την αποβλάκωσή μας, τη στιγμή που όλοι ξέρουν πως η αποβλάκωση δεν έπεται του πολι­ τισμού της εικόνας αλλά προηγείται! Πώς θα ήταν δυνατό να αποβλακωθεί ένας ήδη βλαξ; Η δια της εικόνας αποβλάκωση είναι ένα εύκολο και επιπόλαιο άλλοθι, που ξεστρατίζει την προσοχή α π ’ τα πραγμα­ τικά αίτια της αποβλάκωσης, που πρέπει να τα ανα­ ζητήσει κανείς στην οικογένεια, το σχολείο (κυρίως το λεγόμενο «κατηχητικό»), το γραφείο και τον έργο-

στασιακό ταιηλορισμό. Η εικόνα δεν αποβλακώνει. Η εικόνα διεγείρει τη νόηση όσο τίποτα. Αλλά πώς να διεγεργθεί μια νόηση ήδη στραπατσαρισμένη και ευνουχισμένη; Θα έπρεπε, λοιπόν, να χρησιμοποιούμε την εικόνα, κυρίως την κι­ νούμενη, σαν τεστ, για τον έλεγχο της κατάστασης εγρήγορσης της νοητικής ικανότητας ενός ατόμου. Για όποιον συνεχίζει να πιστεύει πως ο κατ’ οίκον διανομέας εικόνων που λέγεται τηλεόραση αποβλα­ κώνει (η τηλεόραση έχει γίνει ο αποδιοπομπαίος τρά­ γος όπου μονίμως φορτώνουμε τα νοητικά δεινά μας) η μόνη λογική απάντηση είναι πως η τηλεόραση, ο κατ’ εξοχήν τεχνικός σύμμαχος του κινηματογρά­ φου δεν λειτουργεί από μόνη της. Έχει και κουμ­ πιά. Που κατά κάποιον τρόπο, είναι τα γνωστά και παροιμιώδη «κουμπιά της Αλέξαινας». Η τηλεόραση, εκτός από τα κουμπιά έχει επίσης και προγραμματι­ στές (είναι αυτοί που φτιάχνουν τα προγράμματά της και που μας τα πλασάρουν). Αποβλακωμένοι προ­ γραμματιστές θα φτιάξουν αναγκαστικά αποβλακωτικά προγράμματα, και τα αποβλακωτικά προγράμματα θα επιδεινώσουν μεν την ήδη δεινή κατάσταση των αποβλακωμένων, αλλά καινούργιους βλάκες αποκλείε­ ται να φτιάξουν. Γιαυτό, φροντίζουν τα αποβλακωτήρια που προαναφέραμε. Λοιπόν, ας αντιμετωπίσουμε την εικόνα χωρίς φόβο και με αγάπη. Πριν προχωρήσουμε στη μελέτη της λειτουργίας της εικόνας είναι ανάγκη να πειστούμε πως αυτή είναι το καλύτερο αντίδοτο στην αποβλά­ κωση. Αρκεί να ξέρο\>με να τη διαβάζουμε.

13

Ανάλυση της κίνησης στην αρχαία Αίγυπτο και στα προϊ­ στορικά σπήλαια της Αλταμίρα. 14

2. Το φίλμ είναι ένα κινηματογράφημα Ό πω ς όλα τα εις «γράφος» μηχανήματα έτσι κι ο κι­ νηματογράφος είναι ένα μηχάνημα που καταγράφει. Συγκεκριμένα ο κινηματογράφος καταγράφει την κί­ νηση, με την ίδια ακριβώς έννοια που ο ταχογράφος καταγράφει την ταχύτητα, ο παλμογράφος τους παλ­ μούς και ο καρδιογράφος τους χτύπους της καρδιάς. Μ’ άλλα λόγια, το φιλμ είναι ένα «κινησιογράφημα», και πρέπει να νοείται με την έννοια που νοείται και το καρδιογράφημα, το εγκεφαλογράφημα κι όλα τα άλλα «γραφήματα», μηδέ του «βλακογραφήματος» εξαιρουμένου. (Ο βλακογράφος είναι ένα μηχάνημα που απομένει να εφευρεθεί, και που αν εφευρεθεί, ελπίζουμε σύντομα, η ανθρωπότητα θα σωθεί α π ’ την πιο καταστροφική μάστιγα που είναι η βλακεία και που μαστίζει ιδιαίτερα το σινεμά. Ό σο για το παραδοσιακό βλακόμετρο, αυτό δυστυχώς είναι σχή­ μα λόγου). Τον όρο κινηματογράφος τον δημιούργησε ο Λεόν Μπουλύ κι όχι ο Λυμιέρ που απλώς τον υιοθέτησε, με σύνθεση των ελληνικών λέξεων «κίνημα» (κίνηση) και «γράφω». Για τον Λυμιέρ ο όρος δεν είχε καθό­ λου την έννοια που έχει σήμερα. Κινηματογράφος για τον Λυμιέρ σημαίνει -το είπαμε ήδη- «μηχάνημα που καταγράφει την κίνηση». 15

Σήμερα, αυτό το μηχάνημα το ονομάζουμε άστοχα «κάμερα». Αλλά ως γνωστό κάμερα στα λατινικά (και τα ιταλικά) σημαίνει δωμάτιο. Βέβαια, μπορείς να κα­ ταγράψεις την κίνηση που γίνεται μέσα σ’ ένα δωμά­ τιο -κι ο κινηματογράφος έχει καταγράψει με κάθε λεπτομέρεια ως και τις πιο απόκρυφες κινήσεις δω­ ματίου. Το δωμάτιο όμως σαν τέτοιο είναι αδύνατο να το χρησιμοποιήσεις για να καταγράψεις τόσο την εν­ τός του όσο, και πολύ περισσότερο, την εκτός του κίνηση. Στόν Μεσαίωνα η «κάμερα ομπσκούρα» (σκοτεινός θάλαμος, σκοτεινό δωμάτιο) ήταν ένας έξυπνος μηχα­ νισμός που έδινε τη δυνατότητα στους ζωγράφους να παρατηρούν το θέμα τους σε σμίκρυνση και να κα­ θορίζουν, έτσι, την προοπτική που είχε αρχίσει να γί­ νεται κυρίαρχος τρόπος ρεαλιστικής έκφρασης. Μ’ άλλα λόγια, η «κάμερα ομπσκούρα» και επί το απλούστερον «κάμερα» ήταν αυτό που σήμερα το λέμε «φωτογραφική μηχανή» αλλά χωρίς φωτογραφία, που είναι μια πολύ μεταγένεστερη εφεύρεση. (Βλέπουμε λοιπόν πως η φωτογραφική μηχανή προηγείται ιστο­ ρικά της φωτογραφίας, πράγμα πολύ λογικό αφού η φωτογραφία είναι το αποτέλεσμα της δράσης μιας μηχανής). Εις μνήμην της προγονικής φωτογραφικής μηχανής, η κινηματογραφική μηχανή λήψεως ονομάστηκε κά­ μερα, ίσως για να μην ξεχνούμε πως κινηματογράφος χωρίς φωτογραφία δεν μπορεί να υπάρξει, και πως, ακόμα, η φωτογραφία προηγείται ιστορικά του φιλμ, πράγμα επίσης πάρα πολύ λογικό, αφού για να έχου­ με φιλμ μας χρειάζεται μια σειρά στατικών φωτογρα16

φΐών που όταν μπουν σε μια τάξη κι όταν προβλη­ θούν με την ίδια τάξη δίνουν το φαινόμενο κινηματο­ γράφος. Ωστόσο καλό είναι να μην ξεχνάμε πως η σημερινή κάμερα είναι ο «κινηματογράφος Λυμιέρ», δηλαδή αυτό το τρομερό μηχάνημα -ούτε καν να φανταστού­ με μπορούμε σήμερα πόσο τρομερό ήταν όταν πρωτοεμφανίστηκε-που καταγράφει την κίνηση, προσφέροντας έτσι στην επιστήμη κατ’ αρχήν και δευτερευόντως στην τέχνη, ανυπολόγιστες υπηρεσίες. Όμως ο «κινηματογράφος Λυμιέρ» δεν ήταν μόνο μηχανή λήψεως αλλά και μηχανή προβολής ταυτόχρο­ να καθώς επίσης και τυπωτική μηχανή. (Είναι η μη­ χανή που βγάζει τα θετικά αντίγραφα α π ’ το αρχικό αρνητικό). Αυτό σημαίνει πως, και η λήψη, και η προβολή, και το τύπωμα στηρίζονται στην ίδια μηχα­ νική αρχή: Την ανάλυση μιας κίνησης σε μια σειρά στατικών φωτογραφιών που λέγονται καρέ ή φωτο­ γράμματα. Αυτά τα φωτογράμματα αποτελούν το ανε­ ξάντλητο μαγικό αλφάβητο της καινούργιας γλώσσας που γιεννιέται την 28η Δεκεμβρίου του σωτήριου έ­ τους 1895. Τη σημαδιακή αυτή μέρα, σ’ ένα καφε­ νείο του Βουλεβάρτου των Καπουτσίνων στο Παρίσι που λεγόταν «Γκραν Καφέ» (μεγάλο καφενείο) από τον Λουί Λυμιέρ και τον αδελφό του Αύγουστο, που σημειωτέον δεν έκανε τίποτα απολύτως για τον κινη­ ματογράφο και που τον πήρε η μπόρα της δόξας κα­ τά λάθος, έγινε η πρώτη δημόσια προβολή του «κινη­ ματογράφου Λυμιέρ». Οι έκθαμβοι λιγοστοί πρώτοι θεατές είχαν να λεν μέχρι το θάνατό τους για το «μεγάλο θαύμα» των 17

«ζωντανών σκιών» που πηγαινοέρχονταν επί της οθό­ νης, προκαλώντας ανάμικτα συναισθήματα τρόμου, δέ­ ους και ενθουσιασμού, όπως ακριβώς και σήμερα που ο πολύ εξοικειωμένος πια με τα κινηματογραφι­ κά θαύματα θεατής του κινηματογράφου δεν έπαψε να εκπλήσεται το ίδιο ή και περισσότερο με τους θαμώνες του «Γκράν Καφέ». Ο κινηματογράφος είναι το μόνο θαύμα που διαρκεί. Ο αρχικός όρος του Λυμιέρ είχε και μια τρίτη μετά­ θεση νοήματος (η πρώτη αφορά την κάμερα, που εί­ ναι κινηματογράφος, και η δεύτερη τον κινηματογρά­ φο που είναι κινηματογραφική αίθουσα). Κινηματο­ γράφο λέμε σήμερα και την τέχνη του κινηματογρά­ φου εν γένει, γιατί δεν ξέρουμε πως αλλιώς να την πούμε. Βέβαια, μπορούμε να την πούμε «έβδομη τέ­ χνη», όπως την βάφτισε μέσα στον ενθουσιασμό του ένας απ’ τους πρώτους αισθητικούς του κινηματογρά­ φου, ο Ριτσιότο Κανούντο. Αλλά και πάλι κάνουμε λά­ θος. Διότι ο κινηματογράφος δεν είναι «έβδομη τέ­ χνη», για τον απλό λόγο πως δεν υπάρχει πρώτη δεύ­ τερη κλπ. τέχνη. Οι τέχνες δεν παίρνουν αύξοντα αριθμό. Ό χι γιατί δεν μπορούμε να τις απαριθμή­ σουμε -ξέρουμε άλλωστε πως οι παραδοσιακές τέχνες είναι έξι- αλλά διότι η αρίθμηση προϋποθέτει μια σειρά προτεραιότητας για την εμφάνιση των τεχνών μέσα στην Ιστορία. Και τέτοια σειρά δεν υπάρχει. Ωστόσο, ο κινηματογράφος, όταν έγινε τέχνη, ήρθε να κολλήσει στην ουρά των άλλων έξι. Ήταν η τελευ­ ταία τέχνη που εμφανίστηκε στην Ιστορία, κι α π ’ αυ­ τήν την άποψη ήταν πράγματι η έβδομη τέχνη. Αλλά τό «έβδομη» εδώ σημαίνει απλώς «τελευταία» (και 18

τυχερή, που λέμε), και καθόλου «η αμέσως επόμενη μετά την έκτη». Τελευταία τέχνη σημαίνει, η πιό νέα τέχνη. Κι αυτή η νέα τέχνη ήταν στ’ αλήθεια πιο τυχερή α π ’ τις άλ­ λες, γιατί ακριβώς στηρίχθηκε εξ αρχής στην συνεχώς εξελισσόμενη τεχνολογία: Κάθε τεχνική-κινηματογραφική εφεύρεση έχει άμεσο αντίκτυπο στην κινη­ ματογραφική αισθητική, που δεν μπορούμε να τη με­ λετήσουμε ερήμην της τεχνολογίας, προς μεγάλη θλί­ ψη των παραδοσιακών αισθητικών που τα θέλουν όλα μαγικά και μυστηριώδη. (Η κινηματογραφική βι­ ομηχανία έχει δικό της όρο. Λέγεται κινηματογραφία). Αξίζει να σημειώσουμε πως η ελληνικότατη λέξη κι­ νηματογράφος μας επεστράφει α π ’ τη Γαλλία συγκεκομένη και εκγαλισμένη ως «σινεμα», που σημαίνει «κίνημα» και που είναι το πρώτο μισό του γαλλικού «σινεματογκράφ», τουτέστιν κινηματογράφος. Έτσι δεν λέμε «πάμε στο κίνημα» αλλά «πάμε σινεμά».

19

3. Η περιπέτεια της αναπαράστασης της κίνησης Δεν είναι η εφεύρεση που δημιουργεί την ανάγκη για τη χρησιμοποίησή της. Είναι η ανάγκη που υπαγορεύ­ ει στον εφευρέτη την εφεύρεσή του. Βέβαια, υπάρ­ χουν πολλοί τρελοί εφευρέτες. Σαν αυτούς που εφευ­ ρίσκουν την πυρίτιδα μέρα παρά μέρα, ή τον κινημα­ τογράφο κάθε φορά που παν σινεμά. Όμως, εμείς εδώ θα μιλήσουμε για λογικούς εφευρέ­ τες. Πιο συγκεκριμένα, θα μιλήσουμε για τους ουσια­ στικούς εφευρέτες του κινηματογράφου. Που δεν εί­ ναι οι αδελφοί Λυμιέρ, όπως το θέλουν οι Γάλλοι σω­ βινιστές. Είναι οι... πρωτόγονοι άνθρωποι του 30.000 π.Χ. Αν σας φαίνεται σκέτη τρέλα η τόση παλαιότητα της πιο νέας τέχνης είναι γιατί δεν νοιώσατε ποτέ την ανάγκη να δείτε πως ακριβώς κουνάει τα πόδια του το άλογο όταν καλπάζει στον ιππόδρομο, ή με ποιον ακριβώς τρόπο κουνούν τα φτερά τους, και κυρίως την ουρά τους τα πουλιά, όταν κάνουν εκείνα τα φο­ βερά βολ-πλανέ. Αυτή, ακριβώς, η περιέργεια του ανθρώπου για την «άρθρωση» της κίνησης, δηλαδή για τον τρόπο με τον οποίο συντίθεται μια κίνηση από απείρως μικρές στι­ γμές «ακινησίας» βρίσκεται στη ρίζα της εφεύρευσης του κινηματογράφου. Χωρίς αυτή την περιέργεια, κι21

νηματογράφος δεν θα υπήρχε. Και η πρώτη μαρτυρία γιαυτήν τη συγκεκριμένη ανθρώπινη περιέργεια που αφορά την κίνηση, χρονο­ λογείται α π ’ το 30.000 π.Χ., όταν ο προϊστορικός ζω­ γράφος των σπηλαίων της Αλταμίρα στην Ισπανία ζω­ γράφιζε βίσονες με οχτώ πόδια αντί για τέσσερα πα­ ρά το γεγονός πως ήξερε πολύ καλά πως ήταν παρά­ λογα αντιρεαλιστής. Τι παρακίνησε αυτόν τον πανέξυπνο πρωτόγονο ζωγράφο να κάνει τα τετράποδα ζώα οχτάποδα; Μα, ο...κινηματογράφος!!! Δηλαδή η λαχτάρα του να παραστήσει την κίνηση με την ακινησία, μιας και δεν εί­ χε προσφορότερο τρόπο. Κάπως έτσι θα πρέπει να σκέφτηκε ο ανθρωποφάγος ζωγράφος: «Αν ζωγραφί­ σω το τετράποδο με τέσσερα πόδια, όπως το βλέπω εν στάσει, θα δώσω στο θεατή την εντύπωση ότι το τετράποδο βόσκει ήρεμα. Όμως εγώ θέλω να το πα­ ραστήσω εν κινήσει. Αλλά όταν το τετράποδο κινεί­ ται, κάθε φορά που πάω να μετρήσω τα πόδια του χάνω το λογαριασμό έτσι που μπερδεύονται μεταξύ τους. Τόσο μπερδεύονται, που μόνο ο θεός των βουβαλιών ξέρει πια αν παραμένουν όντως τέσσερα. Λοι­ πόν, ας βάλω άλλα τέσσερα. Ακόμα και λάθος να κά­ νω στον αριθμό, ο θεατής του αριστουργήματός μου που έχει τον τίτλο «βίσων που τρέχει» θα καταλάβει αμέσως πως πρόκειται για βίσονα που τρέχει καμα­ ρωτός, και όχι που βόσκει νωθρός». Οι αιώνες και οι χιλιετηρίδες κυλούσαν αργά και ο ζωγράφος απόγονος του προϊστορικού ζωγράφου σο­ φίζονταν χίλια κόλπα για να παραστήσει την κίνηση 22

με στατικό τρόπο. Περίπου τριάντα δύο χιλιάδες χρό­ νια αργότερα α π ’ τον σπηλαιογράφο της Αλταμίρα ο μεγάλος ζωγράφος Εντγκάρ Ντεγκά (1834-1917) ζω­ γράφισε την κίνηση με πολύ πειστικό τρόπο, δημι­ ουργώντας ένα ελαφρό «φλου αρτιστίκ» γύρω απ’ τις ξέφρενες μπαλαρίνες του. Αλλά και πάλι ο πίνακας παρίστανε την κίνηση ακίνητα, κι αυτό είναι ένας εξωφρενισμός συμπαθέστατος μεν, παράλογος δε. Πράγμα που δε μειώνει καθόλου την αξία της ζω­ γραφικής του Ντεγκά. Ωστόσο, την εποχή που τούτος ο μεγάλος ζωγρά­ φος της κίνησης κάνει τα αριστουργήματά του, ο κι­ νηματογράφος είναι ήδη μια πραγματικότητα που θα κάνει μάταιη από δω και πέρα την αναπαράσταση της κίνησης με τους τρόπους και τα μέσα της ζωγρα­ φικής, γεγονός που έπαιξε έναν ρόλο πολύ θετικό στην εξέλιξη της ζωγραφικής που εγκαταλείπει πια το ρεαλισμό στη φωτογραφία. (Ένας σημερινός ζωγρά­ φος που κάνει ό,τι κάνει και η φωτογραφική μηχανή πρέπει να είναι πολύ ηλίθιος, αφού δεν πάει ν ’ αγο­ ράσει μία, ώστε να λύσει απλά το δημιουργικό του πρόβλημα, που είναι μάλλον πρόβλημα αντιγραφικό). Με την κίνηση δεν ασχολήθηκαν μόνο οι καλλιτέ­ χνες αλλά και ot επιστήμονες -κυρίως αυτοί. Αλοίμονο αν μια τόσο σοβαρή υπόθεση αφήνονταν στη δια­ κριτική διάθεση των ζωγράφων που μόνο κόλπα ξέ­ ρουν να κάνουν, όπως ήδη είδαμε στην περίπτωση του Ντεγκά και του απονήρευτου καλλιτεχνικού προ­ γόνου του, του ανθρώπου των σπηλαίων. Το πρόβλη­ μα όσον αφορά την κίνηση δεν είναι μόνο να τη δού­ με αλλά και να την κατανοήσουμε σα μέγεθος φυσικό 23

και μαθηματικό. Ο Γκαλιλέο Γκαλιλέι, (επί το ελληνικότερον Γαλι­ λαίος) αφιέρωσε τη ζωή του στην μελέτη της κίνησης. Συνεπώς ο κινηματογράφος του χρωστάει έμμεσα πά­ ρα πολλά, και κυρίως την περίφημη «αρχή της αδρά­ νειας» ή «αρχή του Γαλιλαίου» όπως λέγεται αλλιώς. Σύμφωνα μ' αυτήν την αρχή για να κινηθεί ένα σώμα ή για να αλλάξει διεύθυνση πρέπει να επιδράσει πάνω του μια δύναμη. Αλλιώς, είτε δεν θα κινηθεί ποτέ είτε θα κινείται αιωνίως, αλλά μόνο ευθύγραμμα, εφόσον δέχθηκε πάλαι ποτέ μια ώθηση. Κι αφού αυτή η δεύτερη περίπτωση αποκλείεται, για να κινη­ θούν τα πράγματα κάποιος πρέπει να τα κουνήσει, ασκώντας πάνω τους δύναμη. Καταλαβαίνουμε τώρα γιατί ο Γαλιλαίος βρήκε το μπελά του με την Ιερή Εξέταση, που τα ήθελε όλα εί­ τε ακίνητα είτε κινούμενα α π ’ το Θεό. Αν η Ιερά Εξέ­ ταση είχε δίκιο, κινηματογράφος δεν θα υπήρχε, αφού θα ήταν δύσκολο να περιμένουμε το Θεό να κινήσει τα πράγματα- για να τα φωτογραφήσουμε ή να τα κινηματογραφήσουμε εν κινήσει. Άλλωστε ξέρουμε πως στον κινηματογράφο όταν κά­ τι δεν κουνιέται από μόνο του, πολύ εύκολα το κά­ νουμε εμείς να κουνηθεί, ορίζοντας έτσι και την ακι­ νησία σαν ανυπαρξία κίνησης. Λοιπόν, τα πάντα κουνιούνται σ ’ αυτόν τον κόσμο. Ευτυχώς. Γιατί ένας κόσμος χωρίς κίνηση είναι ένας κόσμος νεκρός. Η κίνηση είναι το κύριο χαρακτηρι­ στικό της ζωής. Κι αφού ο κινηματογράφος καταγρά­ φει την κίνηση σημαίνει ότι, αυτό που κάνει στην πραγματικότητα, είναι να καταγράφει τη ζωή -αλλά 24

και τον θάνατο εξ αντιδιαστολής, αλλά και τα άψυχα και συνεπώς ακίνητα πράγματα, πάλι εξ αντιδιαστο­ λής. Άλλωστε ξέρουμε πως όταν ένας ηθοποιός του κινηματογράφου πεθάνει δεν θα πάψει να κινείται μέ­ σα στα φιλμ που έπαιξε. Κι αυτό σημαίνει πως το μό­ νο που επιζεί τελικά α π ’ αυτόν είναι η πολύπλοκη και έντεχνη κίνησή του που συνιστά το κύριο μέρος της μεγάλης και πανάρχαιας υποκριτικής τέχνης. Ο δεύτερος μεγάλος ερευνητής της κίνησης είναι ο Νεύτων, στον οποίο οφείλουμε μεταξύ πολλών άλλων θαυμαστών και τον λεγόμενο «τρίτο νόμο του Νεύτωνα». Που λέει πως σε κάθε δράση αντιστοιχεί μια ίση και αντίθετη αντίδραση. Στην πράξη αυτό σημαίνει περίπου ότι τα πράγματα όταν τα κινήσουμε θα αντιδράσουν σ’ αυτή την κίνηση λόγω της μάζας τους και συνεπώς για να κινηθούν τελικά πρέπει να ασκήσου­ με πάνω τους μια δύναμη μεγαλύτερη α π ’ το βάρος τους. Δηλαδή, κάθε κίνηση καταναλώνει δύναμη, κι αυτό, εκτός α π ’ τον κάθε τεμπέλη, θα μπορούσε να το επιβεβαιώσει και ο κάθε κινηματογραφιστής, ταλαν­ τούχος και ατάλαντος. Το τι δυνάμεις καταναλώνει ο κινηματογράφος δε λέγεται. Ένα φιλμ δεν είναι τελι­ κά παρά ένα κολοσσιαίο ελατήριο έτοιμο να εκτινα­ χτεί και να ελευθερώσει τη συσσωρευμένη εντός του δύναμη. Αν ξέρουμε να ελευθερώσουμε αυτή τη δύ­ ναμη, έχει καλώς. Αν δεν ξέρουμε δεν θα καταλάβου­ με και πολλά πράγματα α π ’ την ταινία. Εκτός α π ’ τους φυσικούς, με την κίνηση ασχολή­ θηκαν επίσης οι μαθηματικοί και οι φιλόσοφοι. Ο κι­ νηματογράφος χρωστάει πάρα πολλά στην Αναλυτική

Γεωμετρία του Ντεκάρτ (Καρτέσιος), η οποία δεν εί­ ναι παρά μια εντελώς ιδιοφυής «μετάφραση» της γε­ ωμετρίας σε άλγεβρα και της άλγεβρας σε γεωμετρία. (Το διάγραμμα του πυρετού είναι μια στοιχειώδης μορφή της μεγάλης ανακάλυψης του Ντεκάρτ). Χάρις στον Ντεκάρτ λοιπόν, μια κίνηση μπορούμε πια να τη γράψουμε με απόλυτη ακρίβεια, κι αυτό ο Α'ίζενστάιν το ήξερε πολύ καλά όταν σχεδίαζε στο χαρτί την κίνηση κι όχι μόνο το ντεκόρ, πράγμα που θα μπορούσε να το κάνει ο κάθε ρουτινιέρης σχεδια­ στής. Ο Λάιμπνιτς, και ταυτόχρονα μ’ αυτόν ο Νεύτων, κάνουν μαζί το πιο μεγάλο άλμα που επιχείρησε ποτέ η ανθρώπινη διάνοια. Δημιουργούν τον Διαφορικό ή Απειροστικό Λογισμό. Τώρα, πια, όχι μόνο μπορούμε να γράψουμε την κίνηση αλλά και να προβλέψουμε την εξέλιξή της με κάθε λεπτομέρεια. Το μόνο που μας χρειάζεται γιαυτό είναι να κάνουμε τους λογαρια­ σμούς με μεγέθη που δεν είναι ακριβώς μηδενικά αλ­ λά που είναι τόσο μικρά (απειροστά) ώστε να ισούνται περίπου με το μηδέν. Χωρίς τον Απειροστικό Λο­ γισμό ούτε οι πύραυλοι ούτε τα διαστημόπλοια θα μπορούσαν να κινηθούν. Αλλά ούτε και τα ελεγχόμενα μέσα στις καθοδικές λυχνίες και τα τραντζίστορς ηλεκτρόνια. Κι ένας Θεός ξέρει, που λεν, πόσες κολοσσιαίες ποσότητες ηλεκτρονίων παίρνουν μέρος σ ’ όλα τα στάδια κατασκευής μιας ταινίας. Αν τ ’ αφήσουμε ασύδοτα, π.χ. στο στά­ διο της εμφάνισης του φιλμ, που είναι μια ελεγχόμενη διαφορική αντίδραση, θα φαν στην κυριολεξία το τα­ λέντο του κινηματογραφιστή. 26

Ο κινηματογράφος αγαπάει τις επιστήμες. Όλες τις επιστήμες. Και όπως ξέρουμε, οι άλλες τέχνες δεν τις αγαπούν και τόσο. Λοιπόν, τόσο το χειρότερο γιαυτές. Ό ταν όλες θα έχουν πεθάνει από εξάντληση, ο κινηματογράφος, ακμαιότατος, θα συνεχίζει την πο­ ρεία του, χάρις στη συμμαχία του με την επιστήμη.

Τόμας Έντισον

28

4. Το θαύμα της ανασύνθεσης της κίνησης Από άποψη τεχνική και επιστημονική, ο κινηματογρά­ φος τοποθετείται στο σημείο συνάντησης τριών εντε­ λώς άσχετων μεταξύ τους τεχνικοεπιστημονικών δε­ δομένων: 1) Της ανάλυσης και της ανασύνθεσης της ήδη αναλυμένης κίνησης, 2) Της προβολής, και 3) Της φωτογραφίας. Για να έχουμε κινηματογράφο μας χρειάζονται και οι τρεις παραπάνω συνιστώσες που αποτελούν την συνισταμένη κινηματογράφος. Αλλά αυτό δεν σημαίνει πως οι άνθρωποι δούλεψαν πάνω σ’ αυτές με πρό­ θεση να τις κάνουν κάποτε να σμίξουν. Έσμιξαν τυ­ χαία, ή μάλλον έσμιξαν όταν το επέτρεψαν οι τεχνικές και επιστημονικές συνθήκες και ο βαθμός ανάπτυξης της έρευνας πάνω στην κάθε μια χωριστά. Έτσι, μπορεί να έχουμε ανάλυση και ανασύνθεση της κίνησης, αλλά κινηματογράφο να μην έχουμε. Μπορεί να έχουμε προβολή, αλλά κινηματογράφο να μην έχουμε. Μπορεί να έχουμε φωτογραφία, αλλά κι­ νηματογράφο να μην έχουμε. Στην πραγματικότητα, όλα αυτά τα είχαμε πριν απ’ τον κινηματογράφο. Άλλωστε, πως θα ήταν δυνατό να υπάρξει συνιστώσα χωρίς να προϋπάρχουν οι συνισταμένες της; Πρέπει, λοιπόν, να δούμε πως διαμορφώθηκαν μέσα στην Ιστορία οι συνιστώσες του κινηματογράφου πριν σμί­ 29

ξουν στη συνισταμένη κινηματογράφος, που μας εν­ διαφέρει εδώ. Μιλώντας για την κίνηση στο προηγούμενο κεφά­ λαιο είπαμε πως η πρώτη μαρτυρία για την ανάλυση της κίνησης χρονολογείται α π ’ το 30.000 π.Χ. Σήμερα θα δούμε τη δεύτερη φάση αυτής της φοβερής περι­ πέτειας, δηλαδή την ανασύνθεση της ήδη αναλυμένης κίνησης. Θα δούμε, δηλαδή, πως ο αιώνιος εφευρέ­ της, ο άνθρωπος, προσπάθησε να ανασυνθέσει μια ήδη αναλυμένη κίνηση. Η ανάλυση της κίνησης είναι μια σχετικά εύκολη υπόθεση: Δεν έχεις παρά να ζωγραφίσεις ένα κινού­ μενο αντικείμενο στις διαδοχικές φάσεις της κίνησής του. Και, όσο πιο πολλά είναι τα σχέδια τόσο- πληρέ­ στερα θα έχει αναλυθεί η κίνηση. Σήμερα, οι φωτο­ γραφικές μηχανές με μοτέρ, που τραβούν μια σειρά φωτογραφιών με ένα μόνο πάτημα του ντεκλανσέρ (του κουμπιού) έχουν λύσει το πρόβλημα της ανάλυ­ σης της κίνησης με ικανοποιητική επάρκεια. Όμως, όσο γρήγορα και αν φωτογραφίζει μια φωτογραφική μηχανή δεν μπορούμε να κάνουμε μ’ αυτήν κινημα­ τογράφο. Προς τούτο, θα μας χρειαστεί μια κάμερα. Θα δούμε αργότερα γιατί. Πάντως, μπορούμε να πού­ με από τώρα πως οι έτσι τραβηγμένες στατικές φω­ τογραφίες με κοινή φωτογραφική μηχανή δεν μπο­ ρούν να δώσουν ένα εφέ ατελούς ανασύνθεσης της κίνησης παρά μόνο αν προβληθούν με σλάιτς-προτζέκτορ κι όχι με κινηματογραφική μηχανή προβολής. Κι αυτό, παρά το γεγονός πως και η κινηματογραφική μηχανή προβολής, στατικές φωτογραφίες προβάλλει επί της οθόνης. Όμως τις προβάλλει με τόσο γρήγο­

ρο ρυθμό (24 το δευτερόλεπτο) που ο θεατής δεν νοιώθει το ανάμεσα σε δυο καρέ χάσμα. Κι αυτό, χά­ ρις στο μετείκασμα. (Στην προβολή με προβολέα σλάιτς, το χάσμα είναι πάντα ορατό). Όλο το πρόβλημα της ανασύνθεσης της αναλυμένης κίνησης συνίσταται στο να εκμεταλλευτούμε σωστά ένα φυσιολογικό «ελάτωμα» του ματιού μας, που λέ­ γεται μετείκασμα. Αυτό σημαίνει πως ολόκληρος ο κι­ νηματογράφος στηρίζεται πάνω σ’ αυτό το σωτήριο λάθος της φύσης ή του Θεού, αν προτιμάτε. (Αν ο Θεός δεν έκανε λάθη ο κόσμος τούτος θα ήταν τε­ λείως ανυπόφορος μέσα στην τελειότητά του. Αλλά, πόσο τέλειος θα μπορούσε να είναι ένας κόσμος χω­ ρίς κινηματογράφο, που είναι η συνέπεια μιας ατέλει­ ας;). Μετείκασμα λέμε την εικόνα που παραμένει πάνω στο οπτικό νεύρο λόγω αδράνειας για ένα δέκατο του δευτερολέπτου. Αυτή η αδράνεια του οπτικού νεύρου εκδηλώνεται σαν αδράνεια εκείνου του μέρους του εγκεφάλου που αντιστοιχεί στην αίσθηση της όρασης. Παρά την κολοσσιαία ταχύτητα των εγκεφαλικών λει­ τουργιών, ταχύτητα που παραμένει μεγάλη ακόμα και για τους ανυπόφορα αργόστροφους, ο εγκέφαλος δυ­ στυχώς δυσκολεύεται να «διαβάσει» τις εικόνες εξαιτίας του μετεικάσματος. Συγκεκριμένα για ένα επαρ­ κές «διάβασμα» μιας εικόνας του χρειάζεται ένα δέ­ κατο του δευτερολέπτου. Αλλά για μερικούς απελπι­ στικά αργόστροφους ο χρόνος αυτός είναι πολύ μεγα­ λύτερος. Πώς λοιπόν, θα ήταν δυνατό να γίνουν καλοί θεατές του κινηματογράφου άνθρωποι με μειωμένη την οπτική αντιληπτική ικανότητα; 31

Λέχτηκε, και είναι πολύ σωστό, πως ο κινηματογρά­ φος είναι η τέχνη των έξυπνων που απευθύνεται στους έξυπνους. Καταλαβαίνουμε, τώρα, γιατί η πα­ ραπάνω φράση δεν είναι σχήμα λόγου. Πράγματι, η εικόνα είναι δυσκολοδιάβαστη απ’ τον εγκέφαλο, κυ­ ρίως εκείνον που δεν «λαδώνεται» ταχτικά με δυνατά και δύσκολα ερεθίσματα. Και τα πιο δυνατά και δύ­ σκολα ερεθίσματα, είναι τα οπτικά. Συνεπώς, ο κινη­ ματογράφος μεταξύ άλλων είναι ένα άριστο φάρμακο για την καταπολέμηση της μεγαλύτερης και διαρκέστερης επιδημίας που μαστίζει την ανθρωπότητα από καταβολής ανθρώπου, της βλακείας. Η ύπαρξη του μετεικάσματος είναι γνωστή α π ’ την αρχαιότητα. Αλλά μόλις το 1825 δυο Άγγλοι φυσικοί, ο Φίτον και ο Πάρις σκέφτηκαν να εκμεταλλευτούν παραγωγικά αυτό το μειονέκτημα και να το κάνουν πλεονέκτημα. Η ανακάλυψη που πραγματοποιούν αυ­ τή τη χρονιά είναι πραγματικά εκπληκτική στην απλό­ τητά της, αν και σήμερα μπορεί να φανεί αστεία! Στις δυο γωνίες ενός κομματιού απο τενεκέ ζωγραφίζουν στη μια ένα πουλί και στην άλλη ένα κλουβί. Κρατούν το τενεκεδάκι από τις δυο αζωγράφιστες γωνίες, το φυσούν για να πάρει στροφές, και το μεγαλύτερο «θαύμα» των αιώνων γίνεται πραγματικότητα: Το ζω­ γραφιστό πουλί «κουνιέται» και μπαίνει στο ζωγραφι­ στό κλουβί. Το κελάιδημα θα έρθει πολύ αργότερα, με τον ομιλούντα κινηματογράφο, αλλά ήδη εδώ έ­ χουμε την πρώτη πρωτόγονη μορφή κινηματογράφου. Οι Φίτον και Πάρις, που έσμιξαν τις εφευρετικές τους ικανότητες για να φτιάξουν το τενεκεδάκι τους, το ονόμασαν κατενθουσιασμένοι «Θαυματοτρόπιο». Η 32

κατάληξη «όπιο» βγαίνει α π ’ το ελληνικό ρήμα «ορώ» (βλέπω). Συνεπώς θαυματοτρόπιο είναι ο μηχανισμός που κάνει ορατό το θαύμα. Μέχρι που να καταλήξει στο υπέρτατο θαύμα του κινηματογράφου, ο μηχανι­ σμός των Φίτον και Πάρις θα υποστεί μύριες βελτιώ­ σεις. Αλλά ήδη το σπέρμα έχει πέσει σε γόνιμο έδα­ φος. Μας χωρίζουν μόλις 70 χρόνια α π ’ την εφεύρεση του κινηματογράφου. Πρόκειται για πολύ μικρό χρό­ νο για μια τόσο σπουδαία εγκυμοσύνη. Και το παν για μια καλή αρχή για τον κινηματογράφο ήταν ν ’ αποδειχθεί πως ο άνθρωπος μπορεί να εκμεταλλευτεί παραγωγικά το μειονέκτημα του μετεικάσματος. Η συμβολή των Φίτον και Πάρις στην επιστήμη αλ­ λά και στην τέχνη του κινηματογράφου ήταν η πει­ ραματική απόδειξη που προσκόμισαν για τη δυνατό­ τητα ανασύνθεσης της αναλυμένης κίνησης χάρις στο μετείκασμα. Στην περίπτωση του πειράματος τους η κίνηση εί­ ναι αναλυμένη στατικά σε δυο στοιχειώδη μέρη, το πουλί και το κλουβί. Αν δει κανείς ζωγραφιστά δίπλα δίπλα ένα πουλί κι ένα κλουβί, και εφόσον μπορεί να κάνει στοιχειώδεις συνειρμούς, θα σκεφτεί πως το πουλί είτε μόλις βγήκε α π ’ το κλουβί είτε ετοιμάζεται να μπει σ ’ αυτό. Και στις δυο περιπτώσεις αυτό που λογικά διαγράφεται σαν πιθανότητα είναι μια κίνηση: Η κίνηση του πουλιού, είτε προς το κλουβί, είτε από το κλουβί. Αλλιώς, ο ζωγράφος δεν θα ζωγράφιζε ένα πουλί δίπλα σ’ ένα κλουβί. Για να τα βάλει δίπλα δί­ πλα, ακριβώς την κίνηση ήθελε να παραστήσει με στατικό τρόπο. 33

Όμως, αυτό το τεμάχισμα μιας δράσης (μιας κίνη­ σης) σε δυο μέρη ή περισσότερα είναι ήδη ντεκουπάζ, όπως λέμε στον κινηματογράφο τον εικαστικό επιμερισμό της δράσης σε πλάνα. (Ντεκουπάζ σημαί­ νει κόψιμο). Και η συρραφή της επιμερισμένης σε πλάνα δράσης στον κινηματογράφο λέγεται μοντάζ. Συνεπώς οι Φίτον και Πάρις αυτό που έκαναν ήταν στην πραγματικότητα ένα μοντάζ. Και το μοντάζ, στις ποικίλες μορφές του, είναι η καρδιά της έκφρασης με κινούμενες εικόνες. Αξίζει λοιπόν κάθε τιμή και κάθε σεβασμός στους δυο Εγγλέζους φυσικούς που έκαναν το πιο μεγάλο και πιο αποφασιστικό βήμα προς τον κινηματογράφο. Αν η έφεύρεσή τους μας φαίνεται σή­ μερα απλή είναι γιατί έχουμε την τάση να ξεχνούμε πως όλα τα πράγματα ήταν απλά πριν γίνουν σύνθε­ τα, και ότι η συνθετότητα προϋποθέτει την απλότη­ τα.

34

Το δειλινό της μεγάλης σφαγής του Τζων Φ ορντ (1964) Η σειρήνα του καμπαρέ του Φριτς Λανγκ (1950)

35

Οι σεληνάνθρωποι από το Ταξίδι στη σελήνη του Μελιές

36

5. Η προβολή: Ένας τρόπος ομαδικού διαβάσματος Είπαμε στο προηγούμενο κεφάλαιο, πως η «συνιστώ­ σα κινηματογράφος» αποτελείται από τρεις ανεξάρτη­ τες συνισταμένες που σμίγουν στην πορεία του χρό­ νου, και που είναι: 1) Η ανάλυση και η ανασύνθεση της αναλυμένης κίνησης, 2) Η προβολή, και 3) Η φω­ τογραφία. Μιλήσαμε ήδη για τα δυο σκέλη της πρώτης (πινιστώσας. Απομένει να μιλήσουμε και για τις υπό­ λοιπες δυο. Εδώ θα μιλήσουμε για την προβολή. Αναρωτιέται κανείς γιατί μια τόσο απλή υπόθεση σαν την προβολή δεν απασχόλησε τον άνθρωπο νωρί­ τερα α π ’ τον 17ο αιώνα, οπότε οι πάντα εφευρετικοί καθολικοί καλόγεροι εφεύραν τον πρώτο προβολέα. Λοιπόν, ο προβολέας ανακαλύφθηκε μόλις τον 17ο αιώνα γιατί η ανθρωπότητα δεν τον χρειαζόταν νωρί­ τερα. (Είπαμε ήδη πως κάθε εφεύρεση είναι το απο­ τέλεσμα μιας ανάγκης που αυτή έρχεται να ικανοποιή­ σει). Αν χρειάζονταν τον προβολέα οι άνθρωποι νωρί­ τερα θα τον είχαν εφεύρει νωρίτερα. Όμως, νωρίτερα απ’ τον 17ο αιώνα δεν υπήρχε η ανάγκη για μαζικόομαδικό διάβασμα, αφού δεν υπήρχαν πάρα πολλά σχολεία με την τρέχουσα έννοια, δηλαδή χώροι όπου η διδασκαλία απευθύνεται σε πολλούς ταυτόχρονα. Τα σχολεία με την έννοια που ορίσαμε ήταν τότε 37

θρησκευτικά, (στη Δύση κάποια σχολεία συνεχίζουν και σήμερα την παλιά παράδοση της ταυτόχρονης δι­ δασκαλίας του λόγου του Θεού και του λόγου του ανθρώπου). Τον 17ο αιώνα αυτά τα σχολεία αφενός ήταν ήδη πάρα πολλά, και αφετέρου δεν ήταν καθό­ λου «κρυφά» όπως εδώ σε μας, όπου η αγραμματοσύ­ νη έχει ηλικία πολλών αιώνων κι όπου τα γράμματα παραμένουν υπόθεση κρυφή και κατασκότεινη, προκαλώντας έτσι εκείνη τη χαρακτηριστική σκοτεινιά του νεοελληνικού εγκεφάλου, που μόνο ποίηση και μουσική κατάφερε να δημιουργήσει, λες και η ποίηση και η μουσική είναι το άπαν του πολιτισμού. (Λαοί που δεν παράγουν επιστήμη είναι καταδικασμένοι σε θάνατο, κι ο θάνατος παραμένει θάνατος έστω κι αν τον ψέλνουν υπέροχα μουσικοί και ποιητάδες). Λοιπόν, τα πολλά σχολεία με τους πολλούς μαθητές δημιούργησαν την ανάγκη για πολλά βιβλία. Όμως τα πολλά βιβλία δεν υπήρχαν ακόμα γιατί η μεγάλη εφεύ­ ρεση του Γουτεμβέργιου, της δια κινητών στοιχείων τυπογραφίας, παρόλο που ευκόλυνε πολύ τη δουλειά του τυπογράφου, σκόνταφτε ακόμα σε άλλου είδους δυσκολίες, όπως το βραδυκίνητο πιεστήριο και το' πανάκριβο χαρτί, που ήταν είδος πολυτελείας και που δεν είχε εξευτελιστεί ακόμα όπως στις μέρες μας. Ό ταν έχεις πολλούς μαθητές και ένα βιβλίο, το πραχτικό πρόβλημα που δημιουργείται θα το λύσεις με δύο τρόπους: Είτε θα περιφέρεις το βιβλίο από μαθητή σε μαθητή, καλή ώρα όπως σε κάποια ορεινά ελληνικά σχολεία ίσως και στις μέρες μας ακόμα, είτε θα προβάλλεις τις σελίδες του στον άσπρο τοίχο ώστε να διαβάζουν όλοι οι μαθητές μαζί α π ’ το ένα και 38

μοναδικό αντίτυπο, που καθώς κρέμεται προβαλλό­ μενο είναι σα να πολλαπλασιάζεται επί τα ζευγάρια μάτια που το κοιτούν. Ακριβώς το ίδιο συμβαίνει και σήμερα στην κινημα­ τογραφική αίθουσα: Η κόπια που προβάλλεται στην οθόνη είναι μία, αλλά ο κάθε θεατής της κάθε προ­ βολής είναι σαν να βλέπει μια κόπια φτιαγμένη ειδικά γιαυτόν. Κι αυτή η εντύπωση της μοναδικότητας επι­ τείνεται απ’ το σκοτάδι της κινηματογραφικής αί­ θουσας που κρύβει τους άλλους συνθεατές, δημιουρ­ γώντας έτσι ανάμεσα στον θεατή και το θεόμενο μια σχέση τόσο προσωπική που μπορεί να καταλήξει ακό­ μα και σε μεγάλο έρωτα ανάμεσα στην όμορφη βεντέ­ τα και τον ταλαίπωρο, στερημένο κινηματογραφόφιλο. Έναν έρωτα, φευ, χωρίς ανταπόκριση από μέρους της ολικά αδιάφορης σκιώδους βεντέτας, που δεν εί­ ναι ακριβώς η βεντέτα αλλά το φωτογραφημένο είδω­ λό της. Κι εδώ είναι το κακό. Κι αυτό το κακό βρί­ σκεται στη ρίζα των μύριων ψυχολογικών αποστερήσεων που δημιουργεί ο κινηματογράφος. Όμως, για να προβάλλεις στον τοίχο τη σελίδα ενός βιβλίου πρέπει πρώτα να τη λαδώσεις ώστε να γίνει διαφανής. Κι αυτό σημαίνει ότι η σχολική τάξψ του 17ου αιώνα πρέπει να μύριζε μόνιμα σα συνοικια­ κό μπακάλικο. Αν αναρωτιέστε γιατί οι καλόγεροι δεν χρησιμοποιούσαν επιδιασκόπιο που επιτρέπει την προβολή αδιαφανών πραγμάτων, σίγουρα δεν μπορεί­ τε να μπείτε με τη φαντασία σας στην ατμόσφαιρα ενθουσιασμού που δημιούργησε η καινούργια εφεύ­ ρεση και που δεν επέτρεψε την παραπέρα τεχνική βελτίωση παρά μόνο σχετικά πρόσφατα. 30

Για να κάνεις προβολή πρέπει να έχεις προβολέα. Και για να έχεις προβολέα το μόνο βασικό εξάρτημα που σου χρειάζεται είναι ένας ισχυρός μεγεθυντικός φακός. Τον 17ο αιώνα, τον αιώνα της προβολής, ένας τέτοιος φακός, προσαρμοσμένος σ’ ένα τετράγωνο κουτί με ειδική υποδοχή στην απέναντι α π ’ το φακό πλευρά για το λαδωμένο χαρτί, σχημάτιζε την περί­ φημη και θρυλική «λατέρνα μάτζικα», επί το ελληνικότερον «μαγικό φανό». Για την εποχή, σίγουρα η λα­ τέρνα ήταν ένα μαγικό, σχεδόν σατανικό μηχάνημα, κι αυτή η μαγικότητα ήταν που το έκανε άκρως απο­ τελεσματικό εποπτικό μέσο διδασκαλίας, που ξυπνού­ σε τους μαθητές. (Καιρός να ανακαλύψουν τα ελληνι­ κά σχολεία τη λατέρνα μάτζικα έστω και με καθυστέ­ ρηση τριών αιώνων. Άλλωστε, τόσο περίπου απέχει η νοτιοβαλκανική μας παιδεία α π ’ την ευρωπαϊκή). Από εποπτικό μέσο διδασκαλίας, η λατέρνα μάτζικα γίνεται τόν 18ο αιώνα μέσο μαζικής ψυχαγωγίας, προαγγέλοντας έτσι τον κινηματογράφο. Αυτό το λατερνοματζικό θέαμα γνώρισε μέρες δόξας στη διάρ­ κεια της Γαλλικής Επανάστασης, όταν ένας ψύχραι­ μος και αδιάφορος για τα φοβερά που γίνονταν γύρω του Εγγλέζος, ο κύριος Ρόμπερτσον, αγνώστων λοι­ πών στοιχείων, οργάνωσε στις παρισινές πλατείες μα­ κάβρια θεάματα με τη φοβερή λατέρνα του, θεάματα στα οποία πρωταγωνιστούσε πάντα η αεικίνητη τότε καρμανιόλα. Το γκραν-γκινιόλ σαν είδος θεάματος εί­ ναι προγενέστερο του κινηματογράφου, και από τότε πολύ αγαπητό στους κατά τα άλλα φιλήσυχους και φιλειρηνικούς φιλοθεάμονες που όσο περισσότερο αί­ μα κάνεις να τρέξει επί της οθόνης, τόσο το καλύτε­ 40

ρο για τον λανθάνοντα σαδομαζοχισμό τους. Ό ταν τα πράγματα ηρέμησαν στη Γαλλία, η λατέρνα μάτζικα ξαναμπαίνει στα σχολεία. Αυτή τη φορά τε­ λειοποιημένη, προφανώς λόγω των τεχνικών βελτιώ­ σεων που επέφερε ο πολεμικός αναβρασμός. (Παλιά ιστορία!!). Ο Αββάς Μουανιώ έμεινε στην προϊστορία του κι­ νηματογράφου γιατί είχε την απίθανη ιδέα να εναλ­ λάσσει γρήγορα πίσω α π ’ το φακό προβολής της λα­ τέρνα μάτζικα δυο σχέδια, με στοιχειωδώς αναλυμένη μια κίνηση: Αν στο πρώτο σχέδιο η κουκουβάγια είχε τα μάτια κλειστά, στο δεύτερο τα είχε ανοιχτά, και με το σούρτα φέρτα των δύο σχεδίων η κουκουβάγια ανοιγόκλεινε τα μάτια της επί της οθόνης. Ήδη έχου­ με εδώ ένα είδος κινηματογράφου χωρίς κινηματογρά­ φο. Για να έχουμε όμως γνήσιο κινηματογράφο πρέ­ πει να εφευρεθεί και η φωτογραφία, που θα μας απαλλάξει τόσο α π ’ τη ζωγραφική όσο κι α π ’ το λά­ δωμα. Η φωτογραφία χαρακτηρίσθηκε σαν η εντυπω­ σιακότερη εφεύρεση όλων των αιώνων.

41

Το σπασμένο κρίνο του Ντ. Γ. Γκρίφφι©

42

6. Η φωτογραφία συναντά τον κινηματογράφο Όταν το 1813 ο Γάλλος φυσικός Νικηφόρος Νιεπς εφεύρισκε τη φωτογραφία δεν θα μπορούσε, βέβαια, να φανταστεί ότι αυτή θα έβρισκε στον κινηματογρά­ φο την πληρέστερη και τελειότερη εφαρμογή της. Κι ωστόσο, είναι δυνατό να έχουμε κινηματογράφο, και μάλιστα υψηλής ποιότητας, χωρίς την επικουρία της φωτογραφίας. Απόδειξη, ο κινηματογράφος κινούμένων σχεδίων που, ενώ χρησιμοποιεί τη φωτογραφία σαν τεχνικό φορέα της δουλειάς του ζωγράφου ή του σκιτσογράφου θα μπορούσε εντούτοις κάλλιστα να κάνει και χωρίς αυτήν. Ο Εμίλ Ρενώ για παράδειγμα δημιουργεί αριστουργηματικά φιλμς κινουμένων σχεδίων... χωρίς φιλμ, και λίγο πριν απ’ την εφεύρεση του κινηματογράφου! Πετυχαίνει τούτον τον άθλο ζωγραφίζοντας μια τερά­ στια σειρά τέλειων σχεδίων πάνω σε μια λουρίδα δια­ φανούς χαρτιού, που στη συνέχεια την προβάλλει μ’ ένα πολύπλοκο σύστημα φακών και πρισμάτων. Ο Εμίλ Ρενώ, χάρις στην υπομονή και το μεγάλο ταλέντο του γίνεται, έτσι, ο πρώτος καλλιτέχνης του κινηματογράφου πριν α π ’ τον κινηματογράφο, και αποδείχνει πως με την ανάλυση και την ανασύνθεση της κίνησης και με την προβολή μπορούμε να κάνου­ με τέχνη υψηλής ποιότητας. Πρόκειται για μια τέχνη 43

που δεν γνωρίζει ακόμα το όνομά της και που αργό­ τερα θα ονομαστεί κινηματογράφος. Βλέπουμε λοιπόν πως ο κινηματογράφος σαν τέχνη ξεπετιέται μέσα α π ’ τη ζωγραφική και, κατά κάποιον τρόπο, παραμέ­ νει πάντα τέχνη εικαστική, όχι όμως με την παραδο­ σιακή έννοια. Διότι τα εικαστικά δεδομένα του κινηματογράφου, όταν δεν είναι κινηματογράφος κινουμένων σχεδίων, είναι φωτογραφικά. Ό χι μόνο με την έννοια του τε­ χνικού φορέα της αναλυμένης κίνησης, όπως στο κι­ νούμενο σχέδιο, αλλά και με την πολύ πιο ουσιαστική έννοια της προβολής επί της οθόνης μιας σειράς στα­ τικών φωτογραφιών, που όταν επικαθήσουν η μια πά­ νω στην άλλη μ’ έναν ρυθμό ροής 24 ανά δευτερόλε­ πτο στον ομιλούντα και 18 ανά δευτερόλεπτο στον βουβό, δημιουργούν στο μυαλό του θεατή την εντύ­ πωση της κίνησης. (Επί της οθόνης δεν υπάρχει ίχνος κίνησης. Η οθόνη δέχεται την προβολή στατικών φω­ τογραφιών). Λέμε, λοιπόν πως ο κινηματογράφος εί­ ναι εικαστική τέχνη, πιο συγκεκριμένα εικαστικοκινητική, διότι βασίζεται στη στατική φωτογραφία, της οποίας βέβαια το περιεχόμενο είναι μόνο και απο­ κλειστικά εικαστικό. Φυσικά, η ψευδαίσθηση της κίνησης που δημιουρ­ γεί η επί της οθόνης ροή των στατικών φωτογραφιών που προβάλλει πάνω της η μηχανή προβολής δίνει στη σειρά των στατικών φωτογραφιών μια δυναμική που δεν θα ήταν δυνατό να την έχουν αν δεν προ­ βαλλόταν με τον πολύ γρήγορο ρυθμό των 24 καρέ ανά δευτερόλεπτο. Πάντως το κινηματογραφικό φιλμ δεν είναι παρά μια αλυσίδα στατικών φωτογραφιών, 44

κι αυτό μπορεί να το διαπιστώσει εύκολα ο καθένας που θα πάρει στο χέρι του ένα κομμάτι κινηματο­ γραφικής ταινίας. Όλο το πρόβλημα για την με φωτογραφικό τρόπο ανάλυση και ανασύνθεση της κίνησης, από τεχνική άποψη, είναι να φτιάξουμε μια φωτογραφική μηχανή μέσα στην οποία το φιλμ να κυλάει με τον ρυθμό των 24 καρέ ανά δευτερόλεπτο. Αυτό σημαίνει πως το καρέ του παρθένου φιλμ πρέπει να εκτίθεται στο φως με τον σταθερό χρόνο του 1/48 του δευτερόλε­ πτου, ενώ το άλλο 1/48 του δευτερολέπτου κατανα­ λώνεται για την κίνηση του φιλμ, ώστε το εκτεθειμένο στο φως καρέ να φύγει α π ’ τη θέση του πίσω α π ’ το φακό και να αντικατασταθεί α π ’ το επόμενο παρθέ­ νο καρέ - και έτσι μέχρι τέλους του παρθένου αρνη­ τικού που χωράει στο σασί της κάμερα. Σήμερα οι κοινές φωτογραφικές μηχανές έχουν τα- · χύτητα πόζας (έκθεσης στο φως) μέχρι και 1/3000 του δευτερολέπτου, ενώ οι επιστημονικές φωτογρα­ φικές μηχανές μπορεί νάχουν και δεκαψήφιο παρο­ νομαστή στο κλάσμα. (Προσοχή: Το αναγραφόμενο στο κουμπί των ταχυτήτων της φωτογραφικής μηχα­ νής σας νούμερο είναι πάντα ο παρονομαστής ενός κλάσματος με αριθμητή το ένα που πραλείπεται ως ευκόλως εννοούμενος). Όμως για τον κινηματογράφο ταχύτητα έκθεσης 1/48 του δευτερολέπτου φτάνει και, στην κυριολεξία περισσεύει, κατά πολύ μάλιστα. Μέχρι, όμως, να φτάσουν οι τεχνικοί της φωτογρα­ φίας να μειώσουν την πόζα ως το 1/48 του δευτερολέ­ πτου πέρασε πάνω από μισός αιώνας α π ’ τη χρονιά 45

της εφεύρεσης της φωτογραφίας. Που άπαξ και εφευ­ ρέθηκε το 1813, το μόνο που απόμενε να γίνει πια ήταν η όσο το δυνατό μεγαλύτερη μείωση της πόζας. Το 1813 ο Νικηφόρος Νιεπς για να τραβήξει την πρώτη στην ιστορία φωτογραφία χρειάσθηκε πόζα μερικών εικοσιτετράωρων. Μέσα σε έντεκα χρόνια, το 1824 ο εφευρέτης της φωτογραφίας μείωσε την πόζα στον εκπληχτικό χρόνο των 12 ωρών! Το 1833 ο συνεχιστής της επίπονης και επίμονης δουλειάς του φυσικού Νιεπς, ο Ματέ Νταγκέρ μειώ­ νει κι άλλο την πόζα και τη φτάνει στον απίθανο χρό­ νο των 20' λεπτών, πετυχαίνοντας έτσι τα πρώτα μπούστα (πορτραίτα). Είναι οι περίφημες νταγκεροτυπίες. Το 1870, πενήντα εφτά ολόκληρα χρόνια μετά την εφεύρεση της φωτογραφίας η μάχη με τον κλασματι­ κό χρόνο έχει κερδηθεί οριστικά, και το πρώτο στην ιστορία ενσταντανέ είναι μια κυριολεκτικά θεαματική πραγματικότητα. (Ενσταντανέ λέμε τη «στιγμιαία φω­ τογραφία», αυτήν που παίρνουμε με πόζα μερικών κλασμάτων του δευτερολέπτου). Επιτέλους ο δρόμος για τον κινηματογράφο έχει ανοίξει διαπλατα, και από την εφεύρεσή του μας χωρίζουν μόνο 15 χρόνια. Ωστόσο, μέσα σ ’ αυτά τα 15 χρόνια έπρεπε να λυ­ θεί κι ένα ακόμα σπουδαιότερο τεχνικό πρόβλημα. Ναι μεν μειώθηκε η πόζα μέχρι κλάσματα δευτερολέ­ πτου αλλά για τον κινηματογράφο ένα τέτοιο δώρο είναι άδωρο, αφού η φωτογραφία γράφεται πάνω στο αδιαφανές χαρτί ή το εύθραυστο τζάμι. Βέβαια, θα μπορούσαμε να προβάλλουμε μια σειρά φωτογραφιών τυπωμένων σε τζάμι. Όμως, εκτός α π ’ 46

τα σπασίματα σκεφτείτε και το κωμικό πρόβλημα του μήκους αυτής της τζαμένιας ταινίας. Που για να την προβάλλουμε θα έπρεπε να τρυπήσουμε και το ταβά­ νι και το πάτωμα και να φτιάξουμε στη γη θήκη με­ ρικών χιλιομέτρων για να μπαίνει μέσα η άκαμπτη γυάλινη κινηματογραφική ταινία. Καθαρός σουρεαλι­ σμός. Ο γόρδιος δεσμός λύθηκε το 1884, μόλις ένα χρόνο πριν απ’ την εφεύρεση του κινηματογράφου, α π ’ τον Αμερικανό Τζωρτζ Ήστμαν, τον δημιουργό της Κόντακ. Ο Ήστμαν είναι ο εφευρέτης του φιλμ. Δηλαδή μιας πολύ εύκαμπτης κορδέλλας από σελλυλόιντ (ζελατίνα), που μπορεί εύκολότατα να τυλιχτεί σε ρολό. ΙΙρόκειται για το περίφημο και ένδοξο ρολ-φιλμ, που έκανε ζάπλουτο τον Τζωρτζ Ήστμαν και που έδωσε την ονομασία του (φιλμ) στο μαζεμένο στα κουτιά του κινηματογραφικό έργο. Που άπαξ κι αρχίσει να ξετυλίγεται πίσω απ’ το φακό της μηχανής προβολής, θα δημιουργηθούν επί της οθόνης πράματα και θά­ ματα. Τα μοναδικά θαύματα αυτής της κολοσσιαίας τέχνης, που είναι ο κινηματογράφος. Λέγεται πως ο πραγματικός εφευρέτης του φιλμ ήταν ένας ταπεινός εργάτης των εργοστασίων Ήσιμαν, τα οποία μέχρι την εφεύρεση του φιλμ έφτια­ χναν μόνο φωτογραφικά χαρτιά και τζαμένια αρνητι­ κά. Λέγεται ακόμα πως ο Ήτσμαν του πήρε την ευ­ ρεσιτεχνία έναντι πινακίου φακής. Ο μεγάλος Ήστμαν ιηιτοκτόνησε εν πλήρη δόξη το 1932. Λέγεται πως αυτοκτόνησε από τύψεις για την παλιά κλοπή που τον έκανε πλούσιο. Στην πραγματικότητα αυτοκτόνη­ σε εξαιτίας του οικονομικού κράχ. 47

Μισαλλοδοξία τον Ντ. Γ. Γκρίφφιΰ

48

7. Ο κινηματογράφος χτυπάει την πόρτα της Ιστορίας Απ’ το 1870 που ο χρόνος έκθεσης της φωτογραφίας στο φως μειώνεται σε μερικά κλάσματα του δευτερο­ λέπτου και έχουμε έτσι το πρώτο ενσταντανέ (στιγμι­ αία φωτογραφία), η φωτογραφία υιοθετείται α π ’ τους επιστήμονες και τους ερευνητές, που δεν σταμάτησαν ποτέ να μελετούν την κίνηση, σαν ο πιο αξιόπιστος και πιο έγκυρος τρόπος για να μάθουν πως ακριβώς είναι αρθρωμένη η κίνηση. (Δεν πρέπει να ξεχνάμε πως ο κινηματογράφος είναι η συνέπεια και η λογική κατάληξη των επιστημονικών ερευνών γύρω απ’ το επίμαχο πρόβλημα του πως ακριβώς κινείται μέσα στη φύση, ό,τι κινείται). Είναι πολλοί αυτοί που χρησιμοποιούν τη στατική φωτογραφία για τη μελέτη της κίνησης. Όμως, ο Ι’άλλος φυσιοδίφης Ετιέν-Ζυλ Μαρέ (1830-1904) προ­ ωθεί την έρευνα τόσο πολύ, που την φέρνει στο κα­ τώφλι του κινηματογράφου. Αν τελικά χάνει τον τίτλο του εφευρέτη του κινηματογράφου είναι γιατί η επι­ στημονική του περιέργεια έχει ήδη ικανοποιηθεί πλή­ ρως με το περίφημο «φωτογραφικό τουφέκι» που εφευρίσκει το 1882, δεκατρία χρόνια πριν την εφεύ­ ρεση του κινηματογράφου, και που είναι στην πραγ­ ματικότητα η πρώτη κάμερα. 49

Το ευφυέστατο «φωτογραφικό τουφέκι» του Μαρέ είναι μια φωτογραφική μηχανή σε σχήμα... όπλου. Ό που, στη θέση της κάνης μπαίνει ένα σύστημα φα­ κών και στη θέση του γεμιστήρα μια κυκλική φωτο­ γραφική πλάκα, με δώδεκα υποδιαιρέσεις. Κάθε φο­ ρά που πατάμε τη σκανδάλη, η πλάκα περιστρέφεται κατά το ένα δωδέκατο της περιφέρειας του κύκλου, κι αυτό σημαίνει ότι μπορούμε να «πυροβολήσουμε» το προς φωτογράφιση θέμα με δώδεκα επαναληπτι­ κές βολές, που είναι αρκετές για να καταλάβουμε, π.χ. πως κουνάει τα φτερά του το πουλί, που ήταν ακριβώς το πρόβλημα που απασχολούσε τον Μαρέ. Από μηχανική-τεχνική άποψη το «φωτογραφικό του­ φέκι» του Μαρέ είναι μια βελτιωμένη παραλλαγή του «φωτογραφικού ρεβόλβερ» που εφεύρε το 1873 ο Νορβηγός αστρονόμος Γιάνσεν για να μελετάει δια της φωτογραφίας τις κινήσεις των άστρων. Στην πραγ­ ματικότητα, το «φωτογραφικό ρεβόλβερ» είναι ένα φωτογραφικό κανονάκι βαρύ και δυσκίνητο που ωστό­ σο λειτουργεί όπως ακριβώς το ελαφρύ και ευκίνητο «φωτογραφικό τουφέκι» του Μαρέ. Όμως, και ο Γιάνσεν και ο Μαρέ «κλέβουν» την κατασκευαστική ιδέα για τα ειρηνικά όπλα τους από ένα πραγματικό όπλο, που συνεχίζει να σκοτώνει με τρόπο πολύ βολικό και που αγαπήθηκε ιδιαίτερα κυ­ ρίως α π ’ τους γκάκστερς και τους επαγγελματίες δο­ λοφόνους, γιατί δεν σκορπάει τους κάλυκες και συ­ νεπώς δεν αφήνει επί τόπου πειστήρια του εγκλήμα­ τος. Εννοούμε το ρεβόλβερ, γνωστό σε μας περισσό­ τερο σαν περίστροφο, που εφευρέθηκε το 1837 α π ’ τον Αμερικανό Σάμουελ Κολτ, ο οποίος προσέφερε 50

πολλές υπηρεσίες στην «πολεμική τέχνη», και εντελώς απο σπόντα και στην κινηματογραφική τέχνη. Η κυκλική φωτογραφική πλάκα του Μαρέ, με τις δώδεκα φωτογραφίες, είναι ο πιο κοντινός συγγενής του κινηματογραφικού φιλμ. Όμως ο κύκλος είναι το τυπικό σχήμα του αδιέξοδου. Και ο κύκλος εδώ δεν επιτρέπει την θεωρητικά ατέρμονη ροή των φωτο­ γραφιών πίσω απ’ το φακό. Αν ο Μαρέ δεν είχε δια­ τάξει τις φωτογραφικές «σφαίρες» του σε κύκλο, ό­ πως στο περίστροφο αλλά σε ευθεία, όπως στο πολυ­ βόλο, θα είχε εφεύρει ίσως τον κινηματογράφο. Ωστό­ σο, δεν παύει να είναι αυτός που έκανε τα περισσό­ τερα για την εφεύρεσή του και συνεπώς πολύ δίκαια χαρακτηρίστηκε α π ’ τους ιστορικούς σαν «ο μεγάλος πρόγονος». Περίπου δέκα χρόνια πριν από την ευτυχισμένη κατάληξη των πειραμάτων του Μαρέ, στην άλλη μεριά του Ατλαντικού, ένα τυπικά αμερικάνικο, δηλαδή πα­ λαβό στοίχημα μεταξύ εκατομμυριούχων, καταλήγει στη δημιουργία της πρώτης μη κινηματογραφικής... κινηματογραφικής ταινίας!! Συγκεκριμένα ο Λέλαντ Στάνφορντ, ιδιοκτήτης σιδηροδρομικών συρμών και γραμμών, ισχυρίζεται πως το άλογο που καλπάζει στον ιππόδρομο, σε μια δεδομένη στιγμή έχει και τα τέσσερα πόδια στον αέρα. Ένας άλλος αργόσχολος εκατομμυριούχος έλεγε πως το άλογο δεν πετάει. Η διαφωνία κατέληξε σε στοίχημα μερικών εκατομμυρί­ ων δολλαρίων, και ο διάσημος Άγγλος φωτογράφος Έντουαρντ Τζαίημς Μόιμπριτζ (1830-1904) που γεν­ νήθηκε και πέθανε την ίδια χρονιά με τον Ετιέν-Ζυλ Μαρέ, μετακαλείται α π ’ την Αγγλία για ν ’ αποδείξει

51

φωτογραφικά την αλήθεια του ισχυρισμού του εργοδό­ τη του Στάνφορντ. Τα πειράματα του Μόιμπριτζ κράτησαν έξι ολόκλη­ ρα χρόνια, απ' το 1872 μέχρι το 1878 και απόδειξαν ότι το άλογο που καλπάζει πράγματι «πετάει». Ήταν μια ανακάλυψη κολοσσιαίας σημασίας και για την επιστήμη και για την τέχνη του κινηματογράφου που ήδη χτυπάει την πόρτα της Ιστορίας. Μια ανακάλυψη που σίγουρα άξιζε τα λεφτά της, μετρημένα σε εκα­ τομμύρια δολλάρια, και που απέδειξε για μυριοστή φορά πως η ανθρωπότητα χρωστάει πάρα πολλά όχι μόνο στους σοφούς αλλά και στους παλαβούς. Ιδού οι σοφές παλάβρες του πεισματάρη Μόιμπρι­ τζ: Για να φωτογραφίσει την κίνηση ενός καλπάζοντος αλόγου έστησε κατά μήκος του διαδρόμου τριάν­ τα φωτογραφικές μηχανές. Στο κλείστρο της κάθε μηχανής έδεσε έναν σπόγγο, που τον στερέωσε σ’ έναν πάσαλο στην απέναντι μεριά του διαδρόμου. Στη συνέχεια, αμόλυσε ένα άλογο μέσα στο διάδρομο, που καθώς κάλπαζε έκοβε διαδοχικά τους τριάντα σπάγ­ κους αυτοφωτογραφιζόμενο έτσι τριάντα φορές, σε τριάντα διαφορετικές αλλά πάρα πολύ κοντινές πό­ ζες. Τις φωτογραφίες που πήρε ο Μόιμπριτζ μ' αυτό τον απίθανο τρόπο τις κόλλησε τη μια κοντά στην άλλη στη λογική τους σειρά, δηλαδή τις μάνταρε όπως λέμε σήμερα, κι έφτιαξε έτσι το πρώτο στην ιστορία φιλμ, που σίγουρα είναι το πιο τρελό φιλμ που γυρί­ στηκε ποτέ. Στην πραγματικότητα ο Μόιμπριτζ δεν γύρισε κανέ­ να φιλμ. Απλώς τράβηξε τριάντα στατικές φωτογρα52

φίες, με στατικές φωτογραφικές μηχανές κι όχι με κάμερα. Όμως, το αποτέλεσμα είναι ακριβώς το ίδιο, αφού και η κάμερα ακριβώς το ίδιο κάνει: Τρα­ βάει μια σειρά από στατικές φωτογραφίες, που η μια απέχει χρονικά α π ’ την άλλη 1/24 του δευτερολέ­ πτου. Και σήμερα θα μπορούσαμε να φτιάξουμε φιλμ με τον τρελό τρόπο του Μόιμπριτζ. Δεν έχουμε παρά να γεμίσουμε το στούντιο με κοινές φωτογραφικές μηχα­ νές και ν ’ αφήσου με τους ηθοποιούς να μπουρδου­ κλώνονται στους σπάγκους. Απίθανο μεν, δυνατό δε. Αρκεί ο παραγωγός να είναι του οικονομικού επιπέ­ δου του Λέλαντ Στάνφορντ και ο σκηνοθέτης ν ’ αφι­ ερώσει τρία-τέσσερα χρόνια για το σωστό γύρισμα του κάθε πλάνου. Έπρεπε, λοιπόν, να βρεθεί ένας τρόπος πιο πραχτικός για το φτιάξιμο της ταινίας. Αυτόν τον πιο πραχτικό τρόπο όπως είδαμε τον υπέδειξε λίγο αργότερα ο Μαρέ, που αντέστρεψε τη λογική του Μόιμπριτζ: Λντί για ένα φιλμ, σαν αυτό του Μόιμπριτζ φτιαγμένο με πολλές φωτογραφικές μηχανές, θα μπορούσαμε να έχουμε πολλές φωτογραφίες παρμένες με μία μηχανή. Λπ’ την ιδέα του φιλμ, που είναι του Μόιμπριτζ και που προηγείται ιστορικά περνούμε στην ιδέα της κά­ μερα που είναι του Μαρέ και που έπεται ιστορικά. Δυστυχώς και οι δυο μεγάλοι πιονέροι έχασαν το τραίνο της δόξας, που το καβάλησε πολύ εύκολα ο Δουί Λυμιέρ, που επιτέλους, τσίμπησε την ελιά αφού τη ζάλισαν ο προηγηθέντες. Ο Μαρέ έχασε το τραίνο της δόξας γιατί δεν σκέφτηκε να σπάσει τον κύκλο και να διατάξει τις Φωτογραφίες του ευθύγραμμα, και 53

ο Μόιμπριτζ διότι δεν σκέφτηκε να «συνοψίσει» τις πολλές φωτογραφικές μηχανές σε μία. Αυτά θα τα σκεφτουν άλλοι, και τελευταίος α π ’ όλους ο Λυμιέρ. Θα τους δούμε κι αυτούς. Πάντως, ας μην ξεχνάμε τα χρέη μας, εμείς οι καλοί κινηματογραφόφιλοι, στον Μαρέ και τον Μόιμπριτζ. Ο καθένας με τον τρόπο του, ήταν δυο εφευρετικές ιδιοφυίες που αξίζουν κάθε τιμή.

54

55

Ο Νανούκ τον Βορρά του Ρόμπερτ Φλάερτυ

56

8. Η γέννηση του κινηματογράφου Όσο πλησιάζουμε προς το όριο της 28ης Δεκεμβρίου 1895 που είναι η αρχή της ιστορίας του κινηματογρά­ φου τόσο μπερδεύονται, αντί να ξεμπερδεύονται τα πράγματα, από ιστορική άποψη. Ένα απίθανο πλή­ θος εφευρετών αγωνίζονται αγωνιώντας να εφεύρουν τον κινηματογράφο. Έχουν πια στη διάθεσή τους όλα τα «υλικά», και τα συνταιριάζουν με χίλιους τρό­ πους αλλά, οι «μαγειρικές» συνταγές δεν δίνουν ικα­ νοποιητικά αποτελέσματα και ο κινηματογράφος, του­ λάχιστον στη σημερινή του μορφή, δεν λέει να δει το φως της μέρας, ή μάλλον το σκοτάδι της κινηματο­ γραφικής αίθουσας που την 28η Δεκεμβρίου 1895 θα διαπεραστεί για πρώτη φορά, ενώπιον κοινού που πλήρωσε εισιτήριο α π ’ τη μαγική φωτεινή δέσμη που καθώς ξεχύνεται α π ’ το φακό της μηχανής προβολής σκάει με βουβό πάταγο πάνω στην οθόνη. Απ’ τα 1885 μέχρι το 1895 τα διπλώματα ευρεσιτε­ χνίας, τα σχετικά με τον κινηματογράφο, που ακόμα δεν έχει όνομα, πέφτουν βροχή στη Γαλλία, την Αμε­ ρική, τη Γερμανία και την Αγγλία, τις τέσσερις χώρες που «συμπαρήγαγαν» το «μηχάνημα που καταγράφει την κίνηση». Ελεγμένα στοιχεία έχουμε μόνο για τη Γαλλία όπου μόνο το 1895, δηλαδή τη χρονιά που αρ­ χίζει η ιστορία του κινηματογράφου, έχουν δοθεί 129 διπλώματα ευρεσιτεχνίας για μικροτελειοποιήσεις πά­ 57

νω σ’ ένα μηχάνημα που είναι ήδη πραγματικότητα α π ’ το 1889. Το προγονικό του κινηματογράφου μηχάνημα είναι το «κινητοσκόπιο» που εφεύρε η μεγαλύτερη εφευ­ ρετική διάνοια όλων των αιώνων, ο Αμερικανός Τόμας Άλβα Έντισον (1847-1931) που βέβαια, θα ήταν αδύ­ νατο να λείψει α π ’ αυτή την τρελή κούρσα όπου τρέ­ χουν και «άλογα ράτσας» σαν την αφεντιά του, αλλά και ψωράλογα σαν το κοπάδι των πέντε χιλάδο^ν πε­ ρίπου αφανών μικροεφευρετών, που καλπάζουν ασθμαίνοντας πίσω α π ’ την αβέβαιη προς το παρόν δό­ ξα μιας μεγάλης, όπως θα αποδειχτεί, εφεύρεσης. (Και μόνο η ύπαρξη πέντε χιλιάδων, που μπορεί να είναι και πολύ περισσότεροι «άγνωστων στρατιωτών» που ρίχνονται στη μάχη της αιχμαλωσίας της κίνησης δείχνει πως ο κινηματογράφος είναι μια εφεύρεση συλλογική). Ό πω ς και νάναι ο Έντισον έκανε τα περισσότερα για τον κινηματογράφο, αν και έχασε τελικά τον τίτλο του εφευρέτη του κινηματογράφου λόγω τσιγγουνιάς. (Ο Έντισον δεν ήταν μόνο ένας μεγαλοφυής εφευρέ­ της αλλά και ένας αναίσχυντος μπίζνεσμαν). Συγκε­ κριμένα όταν τα βρήκε σκούρα με τον «κινητογράφο» του (προσοχή, όχι κινηματογράφο) που έδινε μια πο­ λύ ασταθή προβολή, τόσο που οι επί της οθόνης εικό­ νες να μεταβάλλονται σε μαγικές, αντί να επιμείνει στη σταθεροποίηση της προβολής επιστρέφει σε μια προγενέστερη εφεύρεσή του που την είχε ονομάσει χαζά «οπτικό φωνογράφο» ίσα ίσα για να εκμεταλ­ λευτεί από σπόντα την τεράστια εμπορική επιτυχία του φωνογράφου του, και που αργότερα τον μετονο58

μάζει σε «κινητοσκόπιο». Το κινητοσκόπιο ήταν ένας κινηματογράφος του ενός: Ο μεμονωμένος και μοναχικός θεατής πετούσε ένα νόμισμα στη γνωστή κι απ’ άλλου νομισματοφάγο σχισμή, κολλούσε το μάτι του στον προσοφθάλμιο φακό και απολάμβανε ένα θέαμα τέλειο. (Η γνωστή ρήση «σκούπισε, παιδί μου, τη μύτη σου, λερώνεις το φακό» έχει την καταγωγή της στην εκστατική μανία με την οποία ο θεατής κολλούσε τη μούρη του πάνω στο κινητοσκόπιο, που έμοιαζε με τα σημερινά τζουκμποξ, και που πολύ αργότερα θα ξαναμπεί στο εμπό­ ριο με τη μορφή του πορνοκινηματογράφου του ενός, αυτού που εγκαθιστούν μέσα στα πορνοσόπ οι εκμε­ ταλλευτές της σεξουαλικής πείνας. Εδώ τα «παιδιά» δεν λερώνουν πια τον φακό, αλλά το πάτωμα). Ο Έντισον είναι σίγουρος πως το μέλλον του και­ νούργιου θεάματος βρίσκεται στο κινητοσκόπιο (τον κινηματογράφο του ενός). Και εκτός απ’ τις ειδικές αίθουσες που τις ονομάζει «κινέτοσκοπ πάρλορς», εντός των οποίων εγκαθιστά πολλά κινηματοσκόπια, κατασκευάζει και ταινίες για να ανανεώνει τις ανάγκες σε θέαμα των φιλοθεάμονων που συρρέουν μπουλουκηδόν σ’ αυτά. Για τις ανάγκες της κινηματοσκοπικής του παρα­ γωγής ο Έντισον χτίζει το πρώτο στην ιστορία του κινηματογράφου στούντιο, που το ονομάζει «Μπλακ Μάρια». Μάρια, προς τιμήν, προφανώς, κάποιας Μα­ ρίας και μπλακ όχι γιατί η Μαρία ήταν νέγρα, αλλά διότι το στούντιο ήταν κατάμαυρο. Είναι φανερό πως αν ο κάθε θεατής έχει το μηχά­ νημά του και το κάθε μηχάνημα την κόπια του, το 59

κινηματογραφικό θέαμα θα μπορούσε μεν να υπάρ­ ξει, αλλά θα ήταν θέαμα υπερπολυτέλειας. Έπρεπε, λοιπόν, να βρεθεί τρόπος να βλέπουν πολλοί ταυτό­ χρονα την ίδια κόπια, που θα την πρόβαλε μία μηχα­ νή προβολής. Μετά τον Έντισον, που συνεχίζει το βιολί του, η εφευρετική προσπάθεια θα κεντραριστεί αποκλειστικά σ' αυτό το σημείο. Μέσα στο σωτήριο για τον κινηματογράφο και τον πολιτισμό έτος 1895 τέσσερεις άνθρωποι (οι δύο ήταν ζευγάρι) κάνουν, διαδοχικά, τα τρία τελευταία άλματα προς το περιπετειώδες τέρμα της εφεύρεσης του κι­ νηματογράφου. Ας τους δούμε με τη σειρά που εμ­ φανίστηκαν στο προσκήνιο της Ιστορίας, με διαφορά λίγων μηνών ο ένας α π ’ τον άλλο. Απρίλιος του 1895: Ο Αμερικανός Λάθαμ κατα­ σκευάζει ένα μηχάνημα που το ονομάζει «κατοπτικόν». Πρόκειται για μηχανή λήψεως και ταυτόχρονα προβολής, που όμως δίνει φλου εικόνες, ακατάλληλες για δημόσια προβολή. Ωστόσο, ο Λάθαμ λύνει ένά καίριο για την κινηματογραφική τεχνολογία πρόβλη­ μα: Δημιουργεί την περίφημη «μπούκλα», δηλαδή αφή­ νει λάσκα το φιλμ πάνω και κάτω α π ’ το φακό προ­ βολής, όπως γίνεται και τώρα, ώστε η συνεχής ροή της ταινίας α π ’ το ένα καρούλι στο άλλο να μετατρέπεται εύκολα και χωρίς σπασίματα σε διακεκομένη ροή πίσω απ’ το φακό. Μάιος του 1895: Οι Αμερικανοί Άρματ και Τζέκινς, τεχνικοί στενά συνεργαζόμενοι, πραγματοποιούν την πρώτη σωστή προβολή, και παρουσιάζουν το θέαμα στους κατοίκους της Ατλάντα το Σεπτέμβριο της ίδιας χρονιάς. Όμως, το κοινό, πανικόβλητο α π ’ 00

τον τρομερό θόρυβο που κάνει μια μηχανή προβολής που δουλεύει σαν κομπρεσέρ, αρνείται να παρακο­ λουθήσει το θέαμα και η επιχείρηση αποτυγχάνει πα­ ταγωδώς. Ωστόσο, οι Άρματ και Τζέκινς λύνουν ένα ακόμα σοβαρό τεχνικό πρόβλημα: Πετυχαίνουν σταθερή και καθαρή -αν και θορυβώδη- προβολή χάρις στο «σταυ­ ρό της Μάλτας» που εφευρίσκουν. Το αστείο στην περίπτωσή τους είναι πως ο δικός τους σταυρός της Μάλτας που τότε έκανε ανυπόφορο θόρυβο είναι αυ­ τός που χρησιμοποιείται στις σημερινές μηχανές προ­ βολής. Αλλά όχι και στις μηχανές λήψεως, που για το σούρσιμο του φιλμ χρησιμοποιούν πάντα την εφευρεσούλα του Λυμιέρ, τη γκρίφα, που του χάρισε τη δό­ ξα μάλλον κατά λάθος και, εν πάση περιπτώσει όχι εντελώς δίκαια, όπως ήδη έγινε φανερό. Ο χημικός Λουί Λυμιέρ (1864-1948) κληρονόμησε α π ’ τον πατέρα του Αντουάν μαζί με τον αδερφό του Αύγουστο (1862-1954), που κι αυτός ήταν χημικός, ένα μικρό φωτογραφείο στη Λυών. Οι δύο επιστήμο­ νες μετατρέπουν το φωτογραφείο σε εργοστάσιο πα­ ραγωγής φωτογραφικών πλακών, και γίνονται ζάπλου­ τοι χάρις σε κάποιες χημικής τάξεως βελτιώσεις που κάνουν στη φωτογραφία. Ο εφευρετικός κινηματογραφικός χείμαρος παρέσυ­ ρε και τον Λουί. Ό σο για τον Αύγουστο, αυτός ήταν απλώς... αδερφός του Λουί και συνιδιοκτήτης ενός εργοστασίου. Ό ταν ο Λουί παρουσίασε την ε­ φεύρεσή του, ήταν φυσικό να την εμφανίσει σαν επι­ τυχία των εργοστασίων των «αδελφών Λυμιέρ» για να διαφημιστεί η φίρμα. Κι από τότε, ο κινηματογράφος 61

εμφανίζεται απο κεκτημένη ταχύτητα σαν εφεύρεση των «αδελφών Λυμιέρ». Ξέρουμε ήδη πως ο Λουί Λυμιέρ δεν εφεύρε τον κινηματογράφο. Ξέρουμε ακόμα ότι ο κινηματογρά­ φος είναι μια συλλογική εφεύρεση για την οποία δού­ λεψαν μερικές χιλιάδες διάσημων και άσημων ερευνη­ τών. Όμως, το αστικό πνεύμα της αστικής ιστοριο­ γραφίας αρνείται να καταλάβει πως τα σπουδαία πρά­ γματα σ ’ αυτόν τον κόσμο δεν ξεπετιούνται ως δια μαγείας μέσα από έναν και μοναδικό υψηλής ποιότη­ τας εγκέφαλο. Για το αστικό μυαλό, την Ιστορία την κάνουν «οι μεγάλοι άνδρες», κι όταν οι άνδρες δεν είναι και τόσο μεγάλοι δεν έχουμε παρά να τους με­ γαλώσουμε στο θερμοκήπιο της δημοσιογραφίας κυ­ ρίως και αλλαχού. Άλλωστε ο Γερμανός Μαξ Σκλαντανόφσκι έκανε ακριβώς αυτό που έκανε και ο Λυ­ μιέρ, ακριβώς τον ίδιο καιρό, αλλά μυστηριωδώς πως έχασε τον τίτλο του εφευρέτη. Ο Λουί Λυμιέρ έκανε ωστόσο μια πολύ σημαντική τεχνική εφεύρεση, με την οποία και λήγει η μεγάλη περιπέτεια της εφεύρεσης του κινηματογράφου, που όπως είδαμε αρχίζει κατά την προϊστορική περίοδο!! Σ ’ αυτή την τεράστια αλυσίδα των εφευρέσεων και των τεχνικών βελτιώσεων ο Λουί Λυμιέρ δεν είναι ο μεγαλύτερος αλλά είναι ο τελευταίος - και τυχερός. Ο Λουί Λυμιέρ είναι αυτός που βάζει οριστικά τέρμα στον αγώνα του ανθρώπου να δαμάσει και να αιχμα­ λωτίσει την κίνηση. Και το πετυχαίνει αυτό με την περίφημη γκρίφα. Πρόκειται για ένα διπλό γάντζο που πιάνει το φιλμ α π ’ τις τρυπούλες του και το σέρνει διακεκομένα: 62

Μια το αφήνει για να προβληθεί επί της οθόνης και μια το πιάνει για να το σύρει, ώστε στη θέση του να έρθει το επόμενο καρέ. Τώρα πια έχουμε μια τέλεια λήψη και μια τέλεια προβολή. Και τα δυο πετυχαίνονται με τον ίδιο αντιστρέψιμο μηχάνημα, τον «κινημα­ τογράφο Λυμιέρ». Ο Λυμιέρ για την κατασκευή της σωτήριας γκρίφας εμπνέεται α π ’ το ποδαράκι της ραπτομηχανής την οποία κατασκεύασε το 1851 ο Αμερικανός Ισαάκ Σίγγερ (1811-1875). Ο τεχνικός ρόλος του ποδαριού της ραπτομηχανής είναι ακριβώς ο ίδιος με τον τεχνι­ κό ρόλο της γκρίφας: Μια αφήνει το ύφασμα για να κινηθεί και μια το πιάνει για να περάσει η βελόνα. Όμως ο Σίγγερ εμπνέεται κι αυτός από έναν άλλο «πρόγονο» της διακεκομένης κίνησης, τον Σάμουελ Κολτ (1814-1862), που εφεύρε το ρεβόλβερ δηλαδή το περίστροφο όπως το λέμε εμείς. (Αξίζει να σημει­ ωθεί πως και ο Κολτ και ο Σίγγερ ήταν Εβραίοι). Ο κινηματογράφος λοιπόν χρωστάει πολλά σ' ένα φονικό όπλο. (Ουδέν κακόν αμιγές καλού. Και με όρους περισσότερο φιλοσοφικούς: Χωρίς το κακό, το καλό χάνει το νόημά του). Για να γίνει κι αυτός φο­ νικό όπλο με τον τρόπο του: Ο κινηματογράφος απο­ βλακώνει. Αλλά και κάνει τους ανθρώπους πιο έξυ­ πνους. Στη συνέχεια θα δούμε αυτή τη διπλή χρήση του όπλου-κινηματογράφος.

63

9. Η γέννηση της κινηματογραφικής σκηνοθεσίας Ο Λουί Λυμιέρ γυρίζει δοκιμαστικά την πρώτη του ταινία το φθινόπωρο του 1894. Τον Φεβρουάριο του 1895 κατοχυρώνει την εφεύρεσή του και παίρνει το σχετικό δίπλωμα ευρεσιτεχνίας. Τον Μάρτιο του 1895 κάνει επίδειξη του μηχανήματος του, σε μια επιστη­ μονική εταιρεία. Και στις 28 Δεκεμβρίου του 1895, ένα σαββατιάτικο απόγευμα, οργανώνει την πρώτη δημόσια προβολή στο Παρίσι σ’ έναν εγκαταλειμένο καφενείο της λεωφόρου των Καπουτσίνων, αριθμός 14. Σαν αρχή της ιστορίας του κινηματογράφου θα μπο­ ρούσαμε να πάρουμε οποιαδήποτε α π ’ τις παραπάνω ημερομηνίες. Όμως παίρνουμε την 28η Δεκεμ­ βρίου 1895. Γιατί αυτή τη μέρα ο κινηματογράφος γί­ νεται δημόσιο θέαμα. Δημόσιο είναι το θέαμα ο οργανωτής του οποίου δεν επιλέγει τους θεατές, κι όπου συνεπώς θα μπο­ ρούσε να μπει ο καθένας πληρώνοντας το «δικαίωμα εισόδου», που στην πραγματικότητα είναι δικαίωμα ενοικίασης του θεάματος για μία μόνο χρήση α π ’ τα μάτια ενός θεατή. (Οι φόροι είναι μια άλλη ιστορία). Εκείνο το ιστορικό απόγευμα του μεταχριστουγεννιάτικου Σαββάτου, οι τυχαίοι θεατές που μπήκαν να δουν το καινούργιο θέαμα ήταν 35 όλοι κι όλοι, και 65

οι εισπράξεις έφτασαν τα 35 φράγκα, αφού ο καθέ­ νας πλήρωσε το στρογγυλό ποσό του ενός φράγκου. Οι 34 α π ’ τους 35 θεατές τρόμαξαν μεν αλλά δεν φαίνεται να ενθουσιάστηκαν ιδιαίτερα α π ’ την ανα­ παράσταση επί της οθόνης «της ζωής όπως έχει». Διό­ τι ο Λυμιέρ προσέφερε στους πρώτους προσήλυτους της νέας τέχνης, που ακόμα δεν είναι ακριβώς τέχνη, όχι μύθο (φιξιόν) αλλά ντοκουμέντο. Φάνηκε καθαρά α π ’ την αρχή πως το ντοκουμέντο δεν θα γίνει ποτέ λαϊκό κινηματογραφικό θέαμα. Λοιπόν, μύθους θέλει ο λαός; Μύθους θα του φτιάξουμε. Θα τους φτιάξει ο Μελιές. Την επομένη της πρώτης προβολής, ο παρισινός Τύ­ πος κοροϊδεύει τον «κινηματογράφο Λυμιέρ». Κι αυ­ τό σημαίνει πως από τότε οι δημοσιογράφοι δυσκο­ λεύονται να ερμηνεύσουν τα γεγονότα, ίσως γιατί πα­ ραείναι μέσα στα γεγονότα. Άλλωστε, ούτε ο ίδιος ο Λυμιέρ πολυκαταλαβαίνει τι έχει κάνει. Θεωρεί την εφεύρεσή του, που όπως είδαμε δεν είναι ακριβώς δική του, σαν ένα «επιστημονικό αξιοπερίεργο» όπως την χαρακτηρίζει. Ωστόσο, διάολε, τούτο το αξιοπερί­ εργο περίμενε να εξάψει, στοιχειωδώς έστω την περι­ έργεια του πάντα δυσκίνητου κοινού, που δυσκολεύ­ εται ν ’ ακολουθήσει τους πρωτοπόρους. Ο Λυμιέρ είναι έτοιμος να αναδιπλωθεί στις επι­ στημονικές του δάφνες, όταν ζητάει να τον δει ένας περίπου σαραντάρης κύριος, ο τριακοστός πέμπτος θεατής της πρώτης δημόσιας κινηματογραφικής προ­ βολής. Λέγεται Ζωρζ Μελιές. Είναι ένα όνομα που μό­ νο οι απομονωμένοι στα όρη συνεχίζουν να το αγνο­ ούν. (Η Ελλάδα είναι χώρα ορεινή κατά το πλείστον). 66

Ο Ζωρζ Μελιές είναι ο πρώτος στην ιστορία σκηνο­ θέτης του κινηματογράφου. Ο πρώτος που κατανόη­ σε αμέσως, στην πρώτη κιόλας δημόσια προβολή του «κινηματογράφου Λυμιέρ» πως τούτο το σατανικό μηχάνημα έχει τεράστιες εκφραστικές δυνατότητες. Αυτό, ακριβώς, προσπαθούσε να δώσει να καταλάβει στον Λυμιέρ, αλλά εκείνος δεν καταλάβαινε με τίπο­ τα. (Τις συνηθίζουν αυτές τις χοντράδες όταν πρόκει­ ται για τέχνη ακόμα και οι καλοί επιστήμονες - κι ο Λυμιέρ ήταν ένας καλός χημικός). Με τα πολλά, και με κάποιον οίκτο για την αποκοτιά του Μελιές, ο Λυμιέρ δίνει τελικά την άδεια και ο πρώτος κινηματογραφικός σκηνοθέτης πέφτει με τα μούτρα στη δουλειά. Ο ίδιος ο Λυμιέρ συνεχίζει να γυρίζει ταινίες, αλλά πάντα «εκ του φυσικού», ή με εντελώς στοιχειώδη σκηνοθεσία. Ακόμα και σ’ αυτή την τελευταία περίπτωση, περισσότερο σπάει πλάκα με τα θαυμαστά που του δίνει η μηχανή του σχεδόν αυτομάτως, παρά σκηνοθετεί. (Δηλαδή, έκανε αυτό ακριβώς που κάνει πάντα ο ερασιτέχνης τις πρώτες μέρες μετά την αγορά μιας κάμερα σούπερ 8). Ο Ζωρζ Μελιές (1861-1938) είναι ένας αληθινός καλλιτέχνης, ένας μεγάλος καλλιτέχνης. Στην τέχνη που εγκαινιάζει δεν έχει κανένα πρόγονο, και τα ενενηνταπέντε τοις εκατό, τουλάχιστον, των επιγόνων του δεν θα μπορέσουν ποτέ να τον φτάσουν σε εφευρετικότητα, σε φινέτσα, σε φαντασία. Τα άλλα πέντε τοις εκατό θα εκτιναχθούν στα ύψη πατώντας γερά στον εκτοξευτήρα που τους ετοίμασε ο μεγάλος Μελιές. (Η Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών Κινηματο­ γράφου και Τηλεοράσεως έχει πάνω από τρακόσια 67

ηρωικά μέλη. Η ανάλογη εταιρεία του Χόλλυγουντ έχει λιγότερα. Με βάση τις παραπάνω πληροφορίες, βγάλτε τα συμπεράσματά σας και κατανείμετε τα πο­ σοστά ικανότητας όπως σας αρέσει. Πάντως, από μια πιθανή σχετική σφυγμομέτρηση αποκλείονται, λόγω φθοράς, οι φανατικοί τηλεθεατές της ελληνικής τηλεό­ ρασης. Αυτοί είναι έτοιμοι να δώσουν το «βραβείο κοινού» και στην κουτσή, πνευματικά, Μαρία). Δεν θα επιχειρήσουμε εδώ μια αποτίμηση της προ­ σφοράς του Μελιές στην τέχνη του κινηματογράφου. Θα τον δούμε μόνο σαν τον δημιουργό της έννοιας «κινηματογραφική σκηνοθεσία», που θα μας χρεια­ στεί για τα παρακάτω. Για τον Μελιές, η κάμερα είναι «ο ιδανικός θεα­ τής», με μια έννοια όμως τυπικά θεατρική. Στο θέα­ τρο, ιδανικός θεατής είναι, κατ’ αρχήν, αυτός που κά­ θεται στην ιδανική θέση. Που σε μια ιδανική κατά­ σταση είναι μία και μόνο, και τοποθετείται θεωρητι­ κά λίγο πιο μπροστά απ' το κέντρο της θεατρικής αίθουσας. Με μια έννοια επίσης τεχνική, ιδανικός θε­ ατής είναι ακόμα αυτός που έχει γερά μάτια και γερά αυτιά, και που για να τα αξιοποιήσει πλήρως πρέπει να κάθεται στην ιδανική θέση. Σε κάθε θεατρική παράσταση ο ιδανικός θεατής είναι ένας και μόνο, αυτός που κάθησε τυχαία στην μια ιδανική θέση. Όμως αυτός ο θεατής μπορεί να μην είναι ιδανικός από άποψη αυτιών και ματιών, όποτε τον βάλαμε άδικα στην ιδανική θέση. Ε, λοιπόν, στο θέατρο ο ιδανικός θεατής θα παραμείνει αιωνίως ένα... ιδανικό. Εκτός κι αν επιτρέψου­ με σ’ όλους τους θεατές να περιφέρονται μέσα στην 68

αίθουσα κατά τη διάρκεια της παράστασης. Σε μια τέ­ τοια φανταστική κατάσταση, κι αν παραβλέπουμε το ΐιπουρδούκλωμα καθώς ο ένας θα σκουντουφλάει πά­ να» στον άλλο, ιδανικός θεατής θα είναι αυτός που όταν έχει κέφι να δει τους ηθοποιούς από κοντά θα σηκωθεί από πίσω που κάθεται και θα πάει στις πρώτες θέσεις, ενώ όταν τούρθει να δει τη σκηνή ολό­ κληρη από πάνω, θα σκαρφαλώσει στον εξώστη. Μπο­ ρεί, όμως, ο ιδανικός θεατής να έχει πιο περίεργα βίισια. Μπορεί για παράδειγμα να θέλει να πηδήξει στη σκηνή, με τρέχα γύρευε τι προθέσεις απέναντι στην όμορφη πρωταγωνίστρια. Ο Μελιές ήταν ακόμα πάρα πολύ συντηρητικός για να εννοεί τον ιδανικό θεατή σαν αποχαλινωμένο θεα­ τή. Όμως, στ’ αλήθεια δημιούργησε έναν ιδανικό θεατή: Την προνομιούχο κάμερα, που σ' όλα του τα ί ργα βιδώνεται πάντα στη θέση του ιδανικού θεατή ιου θεάτρου που κάθεται ήσυχα στην ιδανική θέση και δε σουλατσάρει. Φυσικά, μια κάμερα έστω και βι­ δωμένη βλέπει πάντα καλά, κι ας μην ακούει προς το παρόν καθόλου. Έτσι, βάζοντας την κάμερα στη θέση του πολιτισμέ­ νου και ήρεμου καλού θεατή ο Μελιές έλυσε ένα άλυτο μέχρι τότε τεχνικοαισθητικό πρόβλημα: Η κά­ μερα γίνεται το γενικό υποκατάστατο όλων των κα­ λών θεατών που μπορούν να βλέπουν το θέαμα ιδα­ νικά με μεσάζοντα το κοινό για όλους μάτι της κάμε­ ρα, που είναι τα μάτια όλων των θεατών: Η κάμερα βλέπει για λογαριασμό μας απ’ την ιδανική θέση. Μας είναι δύσκολο σήμερα να συλλάβουμε το μεγα­ λείο αυτής της ιδέας του Μελιές, που κατάλαβε αμέ69

σως πως η κάμερα είναι το κυκλώπειο μάτι όλων των πιθανών θεατών ενός κινηματογραφικού θεάματος. Λίγο αργότερα άλλοι θα ελευθερώσουν τελείως την κάμερα και θα την αφήσουν να περιφέρεται ελεύθε­ ρα μέσα στο χώρο και να κάνει σάλτα μέσα στο χρό­ νο. Ο ιδανικός θεατής, με την έννοια του αποχαλινω­ μένου θεατή είναι πια μια πραγματικότητα. Αλλά για να φτάσουμε εκεί έπρεπε ο Μελιές να καταλάβει πως η κάμερα είναι ένα μάτι. Κι αυτό είναι το Α της κινη­ ματογραφικής σκηνοθεσίας.

70

10. Το μάτι του σκηνοθέτη Ό λα στην τέχνη του κινηματογράφου στηρίζονται στην άποψη του Μελιές πως η κάμερα δεν είναι ο παθητικός καταγραφέας της δράσης που συμβαίνει μπροστά της, αλλά ένα ενεργητικό και «ξύπνιο» μάτι που κοιτάει για λογαριασμό των θεατών που θα δουν, ό,τι αυτή θα έχει ήδη καταγράψει πάνω στο φιλμ, και με τον τρόπο που θα το έχει καταγράψει. Ο Μελιές πίστευε πως η κάμερα είναι ένα μάτι αν­ τικειμενικό και νηφάλιο που δεν μεροληπτεί, που δεν προσθέτει στα πράγματα νοήματα που δεν βγαίνουν απ’ τα ίδια, που δεν εξαπατά παρά μόνο στο βαθμό που τα ίδια τα πράγματα μπορούν να εξαπατήσουν, π.χ. μ’ ένα τρυκ. Ωστόσο, αυτός ο μαιτρ των τρυκ είχε συνειδητο­ ποιήσει πως για να γίνει ένα κινημοταγραφικό τρυκ (κόλπο, απάτη) χρειάζεται οπωσδήποτε η συνενοχή της κάμερα για να είναι πειστικό, κι ότι το τρυκ είναι μεν το αποτέλεσμα μιας επέμβασης που κάνουμε πά­ νω στο προς κινηματογράφηση θέμα αλλά ταυτόχρο­ να είναι και η συνέπεια της μη ρεαλιστικής χρήσης της κάμερα. Για παράδειγμα, ακόμα και το πολύ ρεαλιστικό σπά­ σιμο του τζαμιού α π ’ τη γροθιά του οργισμένου ήρωα προϋποθέτει μια μη ρεαλιστική χρήση της κάμερα. Προκειμένου να μην τραυματιστεί ο ηθοποιός πρέπει 73

να γυρίσουμε την πράξη του σπασίματος του τζαμιού σε τρεις φάσεις, σε τρία πλάνα που θα τα μοντάρου­ με για να αναπαράγουμε την ενιαία κίνηση του χεριού πριν και μετά το σπάσιμο. Στο πρώτο πλάνο βλέπου­ με τη σφιγμένη γροθιά να κινείται με δύναμη προς το τζάμι. Στο δεύτερο πλάνο βλέπουμε το τζάμι να σπά­ ει τόσο γρήγορα που ο θεατής δεν αντιλαμβάνεται από τι ακριβώς έχει σπάσει και που κατά κανόνα σπάει απ’ το γαντοφορεμένο χέρι ενός τεχνικού. Στο τρίτο πλάνο βλέπουμε το χέρι του ηθοποιού μας απ’ την άλλη μεριά του τζαμιού, χωμένο μέσα στο κενό που άφησε το σπασμένο τζάμι και γεμάτο αίματα που γίνονται πάρα πολύ εύκολα με μπογιά ή τοματο­ πολτό. Το τρυκ εδώ έγινε με επέμβαση πάνω στα πράγμα­ τα (σπάσιμο τζαμιού από ένα ξένο χέρι, βάψιμο του χεριού του ηθοποιού). Αλλά είναι φανερό πως αυτά τα κόλπα δεν θα είχαν νόημα αν δεν διακόπταμε το γύρισμα, αν δεν κόβαμε τη δράση στα τρία, πράγμα που σημαίνει πως η συμμετοχή της κάμερα στο τρυκ είναι κάτι περισσότερο από αναγκαία. Είναι προϋπό­ θεση για να κάνουμε τις επεμβάσεις μας στα πράγμα­ τα. Ό λα σχεδόν τα τρυκ, απ’ τα πιο απλά σαν το πα­ ραπάνω που λέγεται «τρυκ της διακοπής και της αν­ τικατάστασης», μέχρι τα πάρα πολύ σύνθετα όπως αυτά που βλέπουμε στις διαστημικές ταινίες είναι ανακαλύψεις είτε του Μελιές είτε του Λυμιέρ. Μ’ άλ­ λα λόγια, το κινηματογραφικό τρυκ εμφανίζεται μαζί με τον κινηματογράφο, κι αυτό σημαίνει πως ο κινη­ ματογράφος απ’ την ίδια του τη φύση δεν είναι κατ’ 74

αρχήν παρά μια ατέλειωτη σειρά από τρυκ, ακόμα και στις περιπτώσεις σαν αυτή του παραδείγματος μας με το σπασμένο τζάμι, όπου ο θεατής θα εκλάβει την απάτη σαν σκληρό ρεαλισμό. Ό λα στον κινημα­ τογράφο είναι μια τεράστια απάτη, μια άψογα οργα­ νωμένη απάτη, που υπηρετεί αδιάφορα είτε το ρεαλι­ σμό είτε τη φαντασία. Ο κινηματογράφος είναι αντιρεαλιστικός απ' τήν ίδια του τη φύρη, κι αυτό που ονομάζουμε «κινηματογραφικός ρεαλισμός» δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια αληθοφανής χρήση των τρυκ, απλών και σύνθετων. Το πιο απλό και το πιο κοινό τρυκ είναι το σπάσι­ μο της δράσης σε πλάνα, το λεγόμενο ντεκουπάζ (τεμάχισμα, κόψιμο). Κι είναι τρυκ διότι, ό,τι συμβαίνει γύρω μας είναι ενιαίο και αδιαίρετο, τόσο από άποψη χρονική όσο και από άποψη χωρική. Ακριβώς το ίδιο συμβαίνει και στο θέατρο, όπου η δράση δεν τεμαχί­ ζεται παρά μόνο όταν πέφτει η αυλαία ανάμεσα στις πράξεις, κάνοντας έτσι ένα είδος ντεκουπάζ. Όμως, και στη ζωή και στο θέατρο, μπορεί να μην υπάρχει ντεκουπάζ (τεμαχισμός) στα αντικείμενα, υ­ πάρχει όμως στα μάτια μας. Μπορεί το γεγονός να είναι ενιαίο και αδιαίρετο, όμως εμείς έχουμε την ευ­ χέρεια να στρέφουμε τα μάτια μας από εδώ εκεί, να κοιτάμε ή να μην κοιτάμε το γεγονός κατά το κέφι μας, ή κατά τις ιδιορυθμίες της λειτουργίας της προ­ σοχής μας, ή κατά την ιδιαιτερότητα του ψυχισμού μας, ή κατά την συναισθηματική κατάσταση της στι­ γμής, ή για τον πολύ πεζό λόγο πως ανοιγοκλείνουμε τα μάτια μας (βλεφαρίζουμε) με ρυθμό πιο αργό απ’ αυτόν που απαιτείται α π ’ το μετείκασμα ώστε να μη 75

χαθεί η εντύπωση του ενιαίου της κίνησης. Μ’ άλλα λόγια, μπορεί ο χρόνος και ο χώρος να εί­ ναι συνεχής, αλλά τα μάτια μας τον αντιλαμβάνονται ασυνεχή. Κι αφού η κάμερα δεν είναι παρά το μάτι του ιδανικού θεατή, όπως μας δίδαξε ο Μελιές, δεν μπορεί, παρά να βλέπει κι αυτή ασυνεχή τον κόσμο, προκειμένου να παίξει σωστά το ρόλο του ματιού. Βέβαια, η κάμερα είναι ένα άψυχο μηχάνημα, που δεν μπορεί να κάνει ό,τι κάνει το ανθρώπινο μάτι, το οποίο καθοδηγείται α π ’ τη φυσιολογία της όρασης αλλά κι απ’ τον ψυχισμό κι απ’ τη νόηση. Κι εδώ μπαίνει το καίριο για την κινηματογραφική αισθητική πρόβλημα: Η κάμερα είναι το μάτι του ιδανικού θεα­ τή μόνο στην περίπτωση που την καθοδηγεί το μάτι ενός σκηνοθέτη, που υποτίθεται πως βλέπει αυτά που θα ήθελε να &ει ο ιδανικός θεατής. Όμως, κανείς σκηνοθέτης δεν θα μπορούσε να ισχυ­ ριστεί πως βλέπει τα πράγματα και τα κινηματογραφεί όπως θα ήθελε να τα δει ο ιδανικός θεατής που δεν είναι, άλλωστε, παρά μια θεωρητική αφαίρεση. Συνεπώς, ο σκηνοθέτης κάνει την κάμερα να δει αυ­ τά που εκείνος, ο σκηνοθέτης θέλει να δει. Η κάμερα δεν είναι ρομπότ. Είναι ένα μηχάνημα που το χειρί­ ζονται άνθρωποι σύμφωνα με τις δικές τους προθέ­ σεις, που φυσικά δεν είναι οι προθέσεις του ανύπαρ­ κτου ιδανικού θεατή. Ο σκηνοθέτης είναι ο δικτάτο­ ρας της ματιάς μας: Μας κάνει να δούμε αυτά που εκείνος θέλει κι όχι εκείνα που εμείς επιθυμούμε να δούμε. Αυτό σημαίνει πως η κινηματογραφική σκηνο­ θεσία δεν είναι παρά ο τρόπος με τον οποίο ένας άνθρωπος, που λέγεται σκηνοθέτης βλέπει τα πράγ­ 76

ματα. Και, όσο λιγότερο σαφή άποψη για τα πράγ­ ματα έχει ο σκηνοθέτης τόσο ευκολότερα περνάει το καθήκον του κοιτάγματος των πραγμάτων στην άψυχη κάμερα, βαφτίζοντας «αντικειμενικότητα» αυ­ τή του την πνευματική αναπηρία. Ωστόσο, η «αντικειμενική κάμερα», με μια έννοια εντελώς διαφορετική δημιούργησε στην κινηματογρα­ φική αισθητική μια αξιοσέβαστη Σχολή, με κύριο εκ­ πρόσωπο τον μεγάλο θεωρητικό Αντρέ Μπαζέν (19181958) που ήταν φαινομενολόγος και καθολικός. Κατά τον Μπαζέν, ο κόσμος μας προσφέρεται για θαυμα­ σμό κι όχι για επεμβάσεις μέσα του. Συνεπώς ο κινη­ ματογράφος δεν πρέπει να τεμαχίζει κατα το δοκούν και να αναδιαρθώνει τον κόσμο με κόλπα αλλά να μας τον προσφέρει για θαυμασμό επί της οθόνης. Εί­ ναι φανερή η μεταφυσική-θρησκευτική καταγωγή αυ­ τής της «ρεαλιστικής» άποψης, που όμως δημιούργη­ σε αριστουργήματα, όταν υιοθετήθηκε από ανθρώ­ πους βαθειά και ειλικρινά θρησκευόμενους, σαν τον Ρομπέρ Μπρεσόν για παράδειγμα. Εδώ η «αντικειμε­ νικότητα» δεν είναι παρά μια υποκειμενική άποψη. Ο δημιουργός της κινηματογραφικής γλώσσας,, ο Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν (1898-1948) είναι ο αντίποδας του Μπαζέν. Ο κινηματογράφος του Αϊζενστάιν είναι ολοφάνερα επεμβατικός-διαλεκτικός-αναδιαρθρωτικός. Ενώ ο κινηματογράφος του Τζίγκα Βερτώφ (1897-1954) όχι μόνο επεμβαίνει στον πραγ­ ματικό κόσμο, που τον χρησιμοποιεί πάντα σαν αφε­ τηρία, αλλά φτιάχνει α π ’ αυτόν μια «πραγματικότη­ τα» πέρα για πέρα καινούργια, τάξεως καθαρά αι­ σθητικής, μέσα από το μοντάζ. 77

Πέρα απ' τις φιλοσοφικές-αισθητικές διαφορές, αυ­ τό που έχει τελικά σημασία είναι πως πίσω απ’ την κάμερα πρέπει να υπάρχει ένας στοχαστικός και στοχαζόμένος άνθρωπος που να την καθοδηγεί είτε έτσι είτε αλλιώς. Η κάμερα καταγράφει περισσότερο το μυαλό και την ευαισθησία του σκηνοθέτη παρά τα πράγματα που της βάζουμε μπροστά της. Σ ’ όλες τις περιπτώσεις η κάμερα δεν είναι ποτέ ουδέτερη. Η κά­ μερα είναι ο σκηνοθέτης. Κι ο σκηνοθέτης δεν είναι ο ιδανικός θεατής. Είναι ένας άνθρωπος με προσωπι­ κότητα που προσπαθεί να κοινοποιήσει τις απόψεις του στους άλλους.

78

Amop p>KOH«.iMTe.»b *KCtwpH«ewTa

I «1 ΓΑ

BEPTOB

2 CTEHBEPf 2

Αφίσσα για το Ο άνθρωπος με την Κινηματογραφική μη­ χανή του Τζίγκα Βερτώφ

f

icon*tomes

M

B B B m

g H g - e e .

Ά NIGHT IN A LONDON CLUB

Δ ια φ η μ ισ τικ ή α φ ίσ σ α τη ς F red K arn o s com pany.

80

11. Το καλό μάτι του καλού θεατή Αποχτούμε αντίληψη του γύρω μας χώρου κατ’ αρχήν με τα μάτια. Τα οποία, όμως, θα πάψουν να είναι δραστήρια και ενεργητικά όταν κινούμαστε συνεχώς μέσα σε ένα πολύ οικείο και οπτικά γνώριμο χώρο, ή όταν δεν πάμε αρκετά συχνά... στό σινεμά, που είναι μια πολύ αποτελεσματική άσκηση για την βασιλεύου­ σα αίσθηση της όρασης, δεδομένου ότι το επί της οθόνης οπτικό περιεχόμενο αλλάζει ακατάπαυστα. (Ό ταν μιλούμε για καλή όραση από άποψη αισθη­ τική και νοητική, δεν εννοούμε ποτέ τη φυσιολογική κατάσταση των ματιών μας, δηλαδή το αν είναι τα μά­ τια μας μυωπικά, πρεσβυωπικά ή ό,τι άλλο οφθαλμολογικοπαθολογικό. Οι περισσότερες βλάβες των μα­ τιών διορθώνονται με φακούς ή μ’ άλλον τρόπο, που θα μας τον υποδείξει ο πολύ χρήσιμος για τον κινη­ ματογραφικό θεατή οφθαλμίατρος. Τέλεια μάτια που συνδέονται δια του οπτικού νεύρου με ατελή εγκέφα­ λο είναι ατελή μάτια. Η όραση είναι νοητική-εγκεφαλική λειτουργία, σε τελευταία ανάλυση . Κι όταν ο εγκέφαλος δε δουλεύει τα μάτια τα έχουμε... για τα μάτια). Ό ταν στην καθημερινή μας ζωή βρεθούμε μέσα σε ένα οπτικά άγνωστο χώρο θα υποχρεωθούμε να κρα­ τήσουμε τα μάτια μας ορθάνοιχτα. Ό χι μόνο γιατί κινδυνεύουμε να σκοντάψουμε, πράγμα που ίσως δεν 81

θα πάθουμε στο σπίτι μας, που το ξέρουμε καλά, αλ­ λά και διότι πρέπει να γνωρίσουμε τον άγνωστο χώρο, κατ’ αρχήν οπτικά, ώστε να κανονίσουμε την παραπέ­ ρα πορεία μας, που σημαίνει την παραπέρα συμπερι­ φορά μας. Η φυσιολογία της όρασης έχει κάποιους νόμους, που τους ακολουθούμε αυτόματα: Για ένα πρώτο και γρήγορο κοίταγμα του άγνωστου χώρου θα χρησιμο­ ποιήσουμε ολόκληρη τη γωνία όρασης (το άνοιγμα) που έχουν τα ανθρώπινα μάτια. (Η ίδια γωνία ποικίλει από ζώο σε ζώο). Αν ο χώρος είναι αρκετά μεγά­ λος και δεν μπορούμε να τον «αγκαλιάσουμε» ολό­ κληρο με τα μάτια ακίνητα, θα τον «σαρώσουμε» κι­ νώντας τα, συνήθως από αριστερά προς τα δεξιά όπως βλέπουμε, κι αυτό γιατί το διάβασμα μας συνή­ θισε να κουνάμε τα μάτια μας από αριστερά προς τα δεξιά. Άλλωστε, και οι λεγάμενες «δυνάμεις φυγής» μέσα σ’ ένα στατικό ζωγραφιστό πίνακα, αλλά και μέσα σ’ ένα κινηματογραφικό ή τηλεοπτικό πλάνο, είναι κι αυτές «δεξιόστροφες»: Παν από τα αριστερά προς τα δεξιά του κάδρου, όπως το βλέπουμε. (Ό σ ο για τους Άραβες, που είναι οπτικά «αριστερόστροφοι» λόγω γραφής, ίσως έχουν προβλήματα με τα δικά μας «δε­ ξιόστροφα» έργα, αν και τα μάτια τους θα πρέπει, πια, να έχουν προσαρμοσθεί εξαιτίας του δυτικού ει­ καστικού βομβαρδισμού). Για να διαπιστώσετε πόσο «δεξιόστροφα» είναι τα μάτια σας προσπαθείστε να τα κινήσετε δεξιά κι αρι­ στερά. Θα αντιληφθείτε με έκπληξη πως κινούνται ευκολότερα προς τα δεξιά, γιατί οι μυς που τα στρέ­ 82

φουν προς τα κει είναι καλύτερα γυμνασμένοι. Σε μια τέτοια περίπτωση, γυμνάστε τα ώστε να κινούνται εύ­ κολα και προς τα αριστερά, αλλά και προς τα πάνω και προς τα κάτω και γύρω γύρω. Για ένα καλό κινη­ ματογραφικό -κι όχι μόνο κινηματογραφικό- θεατή τα ευκίνητα και ζωηρά μάτια είναι σπουδαίο εργα­ λείο. Δυστυχώς, τα μάτια παθαίνουν αγκύλωση και για άλλους λόγους, πλην της έλλειψης γυμναστικής. Όταν, για παράδειγμα, έχεις συνηθίσει να κοιτάς χαμηλά από ντροπή, ή διότι πήγες πολλά χρόνια στο κατηχη­ τικό, πρέπει πρώτα να τελειώνεις με τις ντροπές σου και τα κατηχητικά σου, κι ύστερα ν’ ασχοληθείς με το σινεμά, που χρειάζεται οπωσδήποτε ευκίνητα και ζωηρά μάτια. Με έτσι καλά γυμνασμένα τα μάτια, αφού ρίξετε μια πρώτη ματιά σ’ ολόκληρο τον άγνωστο χώρο όπου πρωτομπαίνετε, στη συνέχεια θ ’ αρχίσετε να ενδιαφέρεστε για τις λεπτομέρειες. Καμιά φορά τόσο πολύ, που μπορεί να γίνετε και αδιάκριτοι. Πράγμα, ωστόσο, πολύ ωφέλιμο για την προετοιμασία σας στο να γίνετε καλοί θεατές, που είναι το θέμα μας. (Η ευγένεια και η ντροπή έχουν κάνει τεράστιο κακό στη λειτουργία της όρασης. Συχνά θα έχετε συλλάβει τον εαυτό σας να παίρνει τα μάτια απ’ την οθόνη, όταν αυτό που βλέπετε εκείνη τη στιγμή το αξιολο­ γείτε σαν «απρεπές». Σε τέτοιες περιπτώσεις προσπαθείστε να κρατείσετε στυλωμένα τα μάτια σας επί της οθόνης έστω και με το ζόρι. Κάνει καλό, όχι μόνο στην ιδιότητα του υποψήφιου καλού θεατή, αλλά και στην καθημερινή ζωή).

Ό ταν αρχίσετε να ενδιαφέρεστε για τις λεπτομέρει­ ες του άγνωστου χώρου που εξερευνάτε οπτικά, τα μάτια σας θα πρέπει να δουλέψουν μ’ έναν ορισμένο τρόπο, αν θέλετε να κάνετε μεθοδική δουλειά: Αφού δείτε το χώρο στο σύνολό του, όσο σας το επιτρέπει η γωνία όρασης στην οποία βρίσκεστε τη συγκεκριμέ­ νη στιγμή, κι αφού κάνετε μερικά «πανομαρίκ» δεξιά και αριστερά, εφόσον η γωνία δεν σας επιτρέπει να δείτε το χώρο μια κι έξω με μια «φιξ» ματιά, τότε θ ’ αρχίσετε να προσανατολίζετε τη ματιά σας στα πιο εντυπωσιακά από οπτική άποψη αντικείμενα που υ­ πάρχουν μέσα στο χώρο, αρχίζοντας απ’ το πιο φανταχτερό και περνώντας, κλιμακωτά, στο λιγότερο φανταχτερό. Είναι αναγκαίο για την άσκηση να μάθετε να ξεχω­ ρίζετε με την πρώτη το πιο εντυπωσιακό αντικείμενο του χώρου, αν και όταν μάθετε περισσότερα γιαυτό στην πορεία της οπτικής εξευρεύνησης μπορεί να θεωρήσετε σαν λανθασμένη την αρχική σας επιλογή. Αλλά, θα είναι λανθασμένη η αρχική επιλογή μόνο από άποψη λογική ή συναισθηματική και καθόλου οπτική. Το καλό μάτι δεν κάνει ποτέ λάθος. Άλλω­ στε πριν απ’ το κάθε τι, το καλό μάτι πρέπει να συ­ νηθίσει να δουλεύει αυτόματα. Εξυπακούεται, πως εδώ δεν αναφερόμαστε σε ασκήσεις του μυαλού, αλλά σε ασκήσεις του ματιού που, άλλωστε είναι πιο εύκο­ λες. Ας υποθέσουμε ότι μπαίνοντας στον άγνωστο χώρο βλέπετε εντός του τα εξής πράγματα (από οπτική άποψη και οι άνθρωποι είναι πράγματα): 1)Έναν αστραφτερό πολυέλαιο, 2) Μια αστραφτερά όμορφη ?4

γυναίκα, 3) Μια γάτα του. Σιάμ, 4)Έναν τηλεοπτικό δέκτη εν λειτουργία, 5) 'Evq μπαρ γεμάτο ποτά, 6) Έναν κύριο μιας κάποιας ηλικίας. Αφού κατοπτεύσετε τον χώρο μ' ένα γενικό πλάνο ή με μερικά πανοραμικά θ ’ αρχίσετε να προσανατο­ λίζετε τη ματιά σας και να μεταφέρετε την προσοχή σας πάνω στα πράγματα που υπάρχουν εκεί μέσα, ώστε να τα «ψάξετε» οπτικά, είτε το καθένα χωρι­ στά, είτε κατά ομάδες. Ας υποθέσουμε ότι την προσοχή σας την τραβάει κατ’ αρχήν η γάτα. Σ ’ αυτή την περίπτωση, σίγουρα είστε υπέρ το δέον ζωόφιλος. Αλλά, ίσως και ολίγον... ζώον, αφού δεν διαλέξατε την όμορφη γυναίκα, που εναγώνια ψάχνει τη ματιά σας, που εσείς τη χαρίζετε προνομιακά στη γάτα. Αν, τώρα, κοιτάξετε κατ’ αρ­ χήν τον πολυέλαιο, σίγουρα είστε χωρικός, και σας ταιριάζει η φράση του Κολοκοτρώνη «σιγά τον πολυέ­ λαιο». Αν κοιτάξετε κατ’ αρχήν το μπαρ πιθανώς εί­ στε μέγας πότης, και εν πάσει περιπτώσει περισσότε­ ρο πότης και λιγότερο γυναικάς. Αν κοιτάξετε την αναμένη τηλεόραση, θα δείξετε αμέσως, και χωρίς να σας το ζητήσουν, ότι η ελληνική τηλεόραση σας έχει αποβλακώσει. Κι αν πάλι, κοιτάξετε τον ηλικιωμένο κύριο πριν απ’ την όμορφη γυναίκα θα πείτε βουβά, σ’ αυτόν που ξέρει να σας «διαβάσει», ότι σ’ έναν τέ­ τοιο ηδονικό χώρο ένας άντρας φτάνει και περισσεύ­ ει. Όλη η παραπάνω περιγραφή δεν είναι παρά κινη­ ματογράφος. Καθαρός κινηματογράφος, χωρίς κάμερα και φιλμ. Αυτό το λέμε και «αλαλούμ» στην κινημα­ τογραφική αργκό, που πέρασε και στο καθημερινό 85

λεξιλόγιο. Και είναι πράγματι αλαλούμ, αλλά πάρα πολύ χρήσιμο για να καταλάβετε τι σημαίνει ντεκουπάζ (κόψιμο του χώρου, συνεπώς και της 'δράσης). Ακριβώς έτσι θα ενεργήσει και ο σκηνοθέτης όταν ντεκουπάρει το σενάριό του. Φυσικά, η δουλειά του σκηνοθέτη δεν σταματάει εδώ. Εδώ αρχίζει.

86

12. Το ρεαλιστικό κατάλοιπο της φωτογραφίας Κάθε «μέσα» καταλήγει αναγκαστικά σ’ ένα «έξω». Αυτό το «έξω» είναι η μορφή. Η μορφή (το έξω) και το περιεχόμενο (το μέσα) δεν είναι δυνατό να ξεχω­ ρίσουν, όπως ακριβώς δεν είναι δυνατό να ξεχωρίσει το δέρμα απ’ τα πίσω α π ’ αυτό κόκκαλα και τη γύ­ ρω α π ’ τα κόκκαλα σάρκα. Η μορφή και το περιεχό­ μενο αποτελούν μια αξεδιάλυτη ενότητα. Το περιεχό­ μενο χωρίς τη μορφή του είναι ένα γδαρμένο σώμα, και η μορφή χωρίς το περιεχόμενό της είναι ένα τομά­ ρι για τον βυρσοδέψη. Εν πάση περιπτώσει, κάθε δι­ αχωρισμός του περιεχομένου απ’ τη μορφή του και της μορφής απ’ το περιεχόμενό της είναι μια πράξη «φόνου». Ό λα τα ορατά πράγματα έχουν μια μορφή. Το κάθε πράγμα έχει την αποκλειστικά δική του μορφή. Έτσι, δεν υπάρχει περίπτωση να μπερδέψουμε την καρέκλα με το τραπέζι, ούτε τον άνθρωπο με το γάιδαρο διότι διαφέρει η μορφή τους. Κι αυτό παρά το γεγονός πως το περιεχόμενο της καρέκλας και του τραπεζιού μπορεί να είναι το ίδιο (ξύλο, σίδερο ή οτιδήποτε άλ­ λο) ενώ το περιεχόμενο του ανθρώπου και του γαϊδάρου καμιά φορά δεν χωρίζουν σαφώς. Η μορφή είναι έννοια απολύτως εξατομικευμένη. 87

Για παράδειγμα, ο κάθε άνθρωπος έχει μια μορφή αποκλειστικά δική του. Όμως, όλοι οι άνθρωποι έ­ χουν επίσης μια μορφή χαρακτηριστική για το γένος των ανθρώπων. Συνεπώς, όταν μιλούμε για μορφή πρέπει να ορίζουμε σαφώς περί ποιου πράγματος τη μορφή μιλούμε. Η μορφή είναι έννοια πάρα πολύ συγκεκριμένη, παρόλο που τα πράγματα μπερδεύον­ ται όσο προχωρούμε απ’ τις απλούστερες στις συν­ θετότερες μορφές. Η μορφή ενός τραπεζιού π.χ. και η μορφή μιας ταινίας δεν είναι το ίδιο πράγμα. Οι μορφές είναι είτε φυσικές είτε κατασκευασμέ­ νες. Το δέντρο, για παράδειγμα έχει μια φυσική μορ­ φή. Αν το ζωγραφίσω, θα έχω μια κατασκευασμένη μορφή του δένδρου. Αν το φωτογραφίσω θα έχω ένα αντίγραφο της φυσικής του μορφής. Αν το ζωγραφί­ σω με τρόπο φωτογραφικό, θα πρέπει να είμαι ιδιαί­ τερα βλαξ, αφού το πρόβλημα της αντιγραφής των φυσικών μορφών λύθηκε οριστικά μετά την εφεύρεση της φωτογραφίας. Η δημιουργική ζωγραφική δεν αν­ τιγράφει τις μορφές της φύσης. Φτιάχνει δικές της μορφές με ερεθίσματα που δέχεται ο ζωγράφος είτε απ’ έξω του, είτε από μέσα του. (Σε τελική ανάλυση, και τα εσωτερικά ερεθίσματα είναι εξωτερικά, αφού είναι το αποτέλεσμα και η κατάληξη των πολλών και ποικίλων ερεθισμάτων που δέχεται ακατάπαυστα ο καλλιτέχνης απ’ τον περίγυρό του, απ’ τη στιγμή που γεννιέται μέχρι τη συγκεκριμένη στιγμή που φτιάχνει το συγκεκριμένο έργο τέχνης). Η κάθε τέχνη πλάθει τις προσιδιάζουσες στα εκ­ φραστικά της μέσα μορφές. Συχνά αυτές οι μορφές είναι πάρα πολύ απομακρυσμένες απ’ το «μοντέλο». 88

Κι αυτή η απομάκρυνση γίνεται με τη διαδικασία της αφαίρεσης. Αφαίρεση είναι αυτό που λέει η λέξη: Αφαίρεση των λεπτομερειών που καθιστούν εύκολα αναγνωρίσημη μια φυσική μορφή και κράτημα του «υπολοί­ που» που ο καλλιτέχνης θεωρεί ουσιώδες. Αν θέλω να ζωγραφίσω το «δέντρο» και όχι τη «μηλιά» πρέπει να εξαφανίσω όλες τις λεπτομέρειες των επιμέρους δέντρων, ώστε η εικόνα που θα φτιάξω να είναι Το Δέντρο. Όμως, στη φύση υπάρχουν μόνο συγκεκριμέ­ να δέντρα. Το δέντρο είναι μια αφαίρεση, μια έννοια αφηρημένη και πάρα πολύ χρήσιμη. Μπορώ να προχωρώ συνεχώς από αφαίρεση σε αφαίρεση. Μ’ αυτές τις συνεχείς αφαιρέσεις ο Πλά­ των φθάνει τελικά στην Ιδέα, οι μεταφυσικοί στο Πνεύμα και οι θεολόγοι στο Θεό, που είναι η πιο αφηρημένη έννοια που μπορεί να υπάρξει. Δεν θα μπούμε σε φιλοσοφικές λεπτομέρειες. Για την αισθητική, είναι αρκετό να ξέρουμε πως η αφαι­ ρετική ικανότητα του ανθρώπινου μυαλού, δηλαδή η ικανότητα να περνάει κανείς απ’ το απλούστερο στο συνθετότερο και απ’ το συγκεκριμένο στο αφηρημένο κλιμακωτά, είναι η μεγαλύτερη κατάκτηση που πέ­ τυχε στην εξέλιξή του το ζώον άνθρωπος, κι αυτή ακριβώς που κυρίως τον ξεχωρίζει απ’ το ζώον. Είπαμε πως η αφαίρεση προϋποθέτει μια κλιμάκω­ ση απ’ το απλούστερο στο συνθετότερο. Το απότομο πήδημα απ’ ευθείας στο γενικό δεν είναι αφαίρεση, είναι σάλτο μορτάλε. Έτσι, μπορούμε μεν να φτά­ σουμε στην «έσχατη έννοια» του θεού μ’ ένα πήδη­ μα, χωρίς βασανιστική σκέψη αλλά αυτό το πήδημα 89

δεν το συνιστούν ούτε καν οι έχοντες στοιχειώδη νουν θεολόγοι. Το συνιστούν μόνο οι «μυστικοί» και αφορά μόνο τους τεμπέληδες που αρνούνται να κου­ ράσουν το μυαλουδάκι τους, όσο έχουν τέλος πάντων. (Οι θεολόγοι ερευνούν το «λόγο του Θεού», δεν πι­ στεύουν απλώς στο Θεό). Καταλαβαίνουμε, τώρα, πως αυτό που ονομάζουμε «αφηρημένη τέχνη» δεν είναι η τέχνη που κάνουν άνθρωποι αφηρημένοι και σκουντούφληδες, που δεν ξέρουν τι τους γίνεται (κάπως έτσι αντιλαμβάνεται την αφηρημένη τέχνη ο ανίκανος για αφαιρέσεις νους) αλλά η τέχνη που προέρχεται από αφαίρεση των επουσιωδών λεπτομερειών - μια αφαίρεση που συχνά καταλήγει στο πλήρες χάσιμο του αρχικού αντικειμέ­ νου, που ο θεατής του αφηρημένου πίνακα, για παρά­ δειγμα, καλείται να το ανιχνεύσει με το μυαλό του και με την ευαισθησία του. Κι αυτή η περιπέτεια της ανίχνευσης, εκτός του ότι είναι μια απέραντα γοητευ­ τική περιπέτεια, είναι και μια τέλεια άσκηση για το νου και την ευαισθησία. Η αφηρημένη τέχνη δεν είναι ούτε καπρίτσιο ούτε βίτσιο απ’ τη μεριά του καλλιτέ­ χνη., Είναι μια εκφραστική αναγκαιότητα, που υπαγο­ ρεύεται α π ’ την αφαιρετική ικανότητα του ανθρώπι­ νου μυαλού. Είναι μια υπέρτατη κατάκτηση του αν­ θρώπινου μυαλού και της ανθρώπινης ευαισθησίας. Η αφαίρεση είναι κι αυτή ρεαλισμός. Έ νας ρεαλι­ σμός χωρίς όρια, όπως θα έλεγε ο Ροζέ Γκαρωντύ. Μόνο που δεν μπορούν να τον παρακολουθήσουν άνθρωποι που δεν άσκησαν την έμφυτη αφαιρετική τους ικανότητα. Και ξέρουμε την τεράστια σημασία που έχει για την ίδια μας την «ύπαρξη αυτή η αφαι90

ρετική ικανότητα». Χωρίς αφαιρετική ικανότητα η θεωρία είναι αδύνα­ τη. Ο θεωρητικός νους είναι ο νους που μπορεί και γενικεύει, που μπορεί να συλλαμβάνει τα γενικά χα­ ρακτηριστικά ώστε να μελετήσει τα πράγματα στις αμοιβαίες τους εξαρτήσεις, και όχι μεμονωμένα και ξεκάρφωτα. Η θεωρία είναι πράξη. Είναι η υπέρτατη πράξη. Κανείς δεν μπορεί να πράξει σωστά αν δεν γενικεύσει σωστά. Η θεωρία υποδεικνύει τη φορά κί­ νησης μιας πράξης και καθορίζει τα μάξιμουμ όριά της σε μια δεδομένη, ιστορικά, στιγμή. Άλλωστε η τυφλή πράξη είναι το κύριο γνώρισμα της ανοησίας. Η τέχνη του κινηματογράφου δυστυχώς έχει πολύ μικρή αφαιρετική ικανότητα, πράγμα που το παρατή­ ρησε κατ' αρχήν ο Αιζενστάιν. Κι αυτό γιατί η φωτο­ γραφία αντίθετα απ’ τη ζωγραφική, στην αφαιρετική της διαδικασία σκοντάφτει πάντα στο περίφημο «ρε­ αλιστικό κατάλοιπο». Ό σο αφηρημένη κι αν κάνουμε μια φωτογραφία το αρχικό αντικείμενο θα είναι πάν­ τα περισσότερο ή λιγότερο αναγνωρίσιμο. Θα υπάρχει πάντα σ’ αυτήν ένα κατάλοιπο του γύρω μας πρα­ γματικού κόσμου. Αυτό το κατάλοιπο κάνει σχετικά εύκολα νοητό και το πιο δύσκολο φιλμ. Και, εν πάση περιπτώσει, το κά­ νει περισσότερο νοητό από έναν αφηρημένο πίνακα. Η λαϊκότητα του κινηματογράφου πρέπει να αποδο­ θεί κατ’ αρχήν σ’ αυτό το ρεαλιστικό κατάλοιπο, που είναι ένα είδος άγκυρας που δεν σηκώνεται πο­ τέ. (Η λαϊκότητα είναι ένα είδος αδυναμίας για πολύ­ πλοκες αφαιρέσεις, που οφείλεται σε έλλειψη άσκη­ σης και παιδείας και όχι σε έλλειψη ευφυΐας. Η λαϊκό-

91

τητα δεν είναι μορφή σε καμιά περίπτωση. Είναι μια «τεχνική» διαπίστωση, και τίποτα περισσότερο). Παρά το «ρεαλιστικό κατάλοιπο», ο κινηματογρά­ φος βρήκε τρόπο να πει πολύπλοκα πράγματα. Τόσο πολύπλοκα όσο κι αυτά που λέει ένα φιλοσοφικό δο­ κίμιο. Το πως πέτυχε αυτόν τον άθλο, θα το δούμε στη συνέχεια αυτών των κειμένων. Ο Αϊζενστάιν, ο πρώτος μεγάλος θεωρητικός του κινηματογράφου, κι ένας απ’ τους πιο μεγάλους κινηματογραφικούς δη­ μιουργούς, ισχυρίζονταν πως ο φαινομενικά ανίκανος για σπουδαίες αφαιρέσεις κινηματογράφος θα μπο­ ρούσε να εικονογραφήσει ακόμα καί'το «Κεφάλαιο». Ό χι φτιάχνοντας ιστορίες ιδεολογικά καθοδηγημένες απ’ αυτό (κάτι τέτοιο γίνεται συνεχώς, με μεγαλύτερη ή μικρότερη επιτυχία) αλλά χρησιμοποιώντας το σαν σενάριο, χωρίς καμιά δραματουργική επέμβαση. Πρόκειται, ίσως, για μια υπερβολή. Που ωστόσο δεν είναι και τόσο υπερβολική, όπως θα δούμε. Το μοντάζ, σ’ όλες του τις παραλλαγές θα λύσει με μεγά­ λη επιτυχία το πρόβλημα της ιδεολογικής αναπηρίας του κινηματογράφου. Που όταν παραμένει, παρόλα 'ταύτα, ανάπηρος ιδεολογικά, δε φταίει αυτός, αλλά εκείνοι που του φορτώνουν τη δική τους αναπηρία.

92

Κούλε βάμηε του Σλάτ(ίν Ντίντοφ 93

Ο Σαρλώ στο Δικτάτορα

94

13, Από τα ιδεογράμματα στο μον­ τάζ Το γράμμα Α είναι ένας φθόγγος, δηλαδή ένας ήχος. Το γράμμα Β είναι ένας δεύτερος φθόγγος, δηλαδή ένας διαφορετικός ήχος. Το σμίξιμο των δύο δίνει έναν σύνθετο ήχο, που δεν υπάρχει σαν «καθαρός» ήχος στην κλίμακα των φθόγγων που λέγεται αλφά­ βητο. (Κάθε γλώσσα έχει τους δικούς της απλούς μουσικούς ήχους, δηλαδή το δικό της αλφάβητο). Έ να τέτοιο «ηχητικό» αλφάβητο λέγεται φωνητικό. Το φωνητικό αλφάβητο είναι μια τεράστια κατάκτηση της ανθρώπινης εξυπνάδας και επινοητικότητας, διότι επιτρέπει να γράφουμε τα πάντα με το συνδυασμό ελάχιστων «ηχητικών σημαδιών» αυτών που αποτε­ λούν το αλφάβητο μιας γλώσσας. Όμως, η καταγωγή όλων των αλφαβήτων είναι ει­ καστική. Μ’ άλλα λόγια, το κάθε γράμμα πριν γίνει ήχος ήταν εικόνα. Αν ρίξετε στο πλάι το γράμμα A ώστε να «ξαπλώσει», θα έχετε μια σχηματική, αφαι­ ρετική αλλά πολύ παραστατική εικόνα του κεφαλιού ενός βοδιού:. Οι δυο «ουρές» είναι τα κέρατα ενώ η οξεία γωνία που σχηματίζει το κλειστό μέρος του σχή­ ματος είναι το κεφάλυ Κάπως έτσι θα ζωγράφιζε το κεφάλι του ζώου ένα παιδί. Πράγματι, το γράμμα Α προέρχεται από το Α της 95

παλαιοφοινικής ιδεογραφικής γραφής. Οι Φοίνικες, ό­ πως και άλλοι προϊστορικοί λαοί για να γράψουν δεν χρησιμοποιούσαν γράμματα, αλλά ιδεογράμματα. Το ιδεόγραμμα είναι η «αφηρημένη» ζωγραφιά μιας έννοι­ ας. Έτσι, όταν οι Φοίνικες έγραφαν Α διάβαζαν βόδι, που στη γλώσσα τους λεγόταν «άλεφ». Το άλεφ έγινε «άλφα» στη γλώσσα μας, για να θυμίζει ηχητικά το μακρυνό εικαστικό σύμβολο του βοδιού (το ιδεόγραμ­ μα) που έχασε την εικαστική του έννοια και έγινε ο ήχος «α» του φωνητικού αλφαβήτου. Οι Κινέζοι συνεχίζουν να γράφουν με ιδεογράμμα­ τα. Από δω και η δυσκολία αυτής της γλώσσας, που για να τή γράψεις πρέπει να ξέρεις τα σύμβολα μερι­ κών χιλιάδων γραμμάτων που παριστάνουν πράγματα. (Η Ιαπωνική γραφή είναι κι αυτή ιδεογραφική, αλλά όχι σε καθαρή μορφή διότι χρησιμοποιεί και φθόγ­ γους για να ευκολυνθεί η κατάσταση και για να περι­ οριστούν τα γράμματα του απέραντου ιδεογραφικού αλφαβήτου). Οι υπάρχουσες σήμερα ιδεογραφικές γραφές θα μπορούσαν να αντικατασταθούν με φωνητικές. Όμως, οι πανάρχαιοι και σοφοί λαοί, που συνεχίζουν να χρησιμοποιούν τα ιδεογράμματα αρνούνται να τα αν­ τικαταστήσουν με φθόγγους, κυρίως γιατί φοβούνται πως η ευκολία στη γραφή και την ανάγνωση θα είχε επιπτώσεις στην εξυπνάδα. Πράγματι, για να διαβά­ σεις ένα κείμενο γραμμένο με ιδεογράμματα πρέπει να βάλεις το μυαλό σου να δουλέψει προκειμένου να αναγνωρίσει τις εικόνες που παριστάνουν. Ακόμα μεγαλύτερη πνευματική προσπάθεια πρέπει να καταβάλεις για να γράψεις. Γιατί τότε το σχήμα 96

■

δεν βρίσκεται μπροστά στα μάτια σου αλλά στο μυα­ λό σου. Φυσικά, όλα αυτά γίνονται σε βάρος της ταχύ­ τητας και της ευκολίας. Αλλά ίσως παραγίναμε τεμπέ­ ληδες με τις συνεχείς απλοποιήσεις των ήδη απλών φωνητικών αλφαβήτων. Ο κινηματογράφος μπορεί να είναι το σωστό αντίδοτο στη νωθρότητα, που την εγκαθιστούν σα μόνιμη κατάσταση τα πολύ απλά πρά­ γματα. Το μυαλό χρειάζεται ερεθίσματα για να κινη­ θεί. Αλλιώς σκουριάζει, κατά το δη λεγόμενον. Η μεγάλη δυσκολία που έχουν οι ιδεογραφικές γρα­ φές είναι η γραφή των αφηρημένων εννοιών. Πως, θα γράψεις με ιδεόγραμμα, π.χ. τη λέξη «ευτυχία;» Για την πόρτα υπάρχει, ας πούμε το σχήμα Π. Για τον έρωτα, όμως, ποιό σχήμα πρέπει να ζωγραφίσουμε ώστε να συννενοηθούμε με τον άλλο που θα διαβάσει το ιδεόγραμμα που σημαίνει «έρωτας»; Οι ιδεογραφι­ κές γλώσσες έλυσαν αυτό το πρόβλημα με τρόπο πά­ ρα πολύ έξυπνο και γοητευτικό: Γράφουν τις αφηρημένες έννοιες με σύνθεση ιδεογραμμάτων που παρι­ στάνουν συγκεκριμένα πράγματα. Όλοι γνωρίζουμε τη γραφή με απλά ιδεογράμματα που δεν καταργήθηκαν ποτέ εντελώς. Έτσι, αντί να γράψουμε τη λέξη «βέλος» μπορούμε κάλλιστα να ζω­ γραφίσουμε ένα βέλος. Το αποτέλεσμα θα είναι το ίδιο, αφού ο άλλος θα καταλάβει περί ποιου πράγμα­ τος πρόκειται. Μπορούμε επίσης αντί να γράψουμε τη λέξη «καρδιά» να ζωγραφίσουμε μια καρδιά. Όμως, μπορούμε ακόμα να ζωγραφίσουμε μια καρ­ διά τρυπημένη από βέλος. Σε μια τέτοια περίπτωση σύνθεσης δύο ιδεογραμμάτων που παριστάνουν συγ­ κεκριμένα πράγματα (βέλος και καρδιά) δεν θα διαβά97

σου με το σύνθετο ιδεόγραμμα σαν «καρδιά και βέ­ λος» ή «καρδιά τρυπημένη από βέλος», ή «το βέλος βρίσκεται μέσα στην καρδιά», αλλά σαν «έρωτας». Αυτό το σύνθετο ιδεόγραμμα που παριστάνει μια αφηρημένη έννοια το έχουν γράψει σχεδόν οι πάντες στα νιάτα τους, χωρίς να γνωρίζουν ιδεογραφική ανάγνω­ ση και γραφή. Τα κινέζικα, τελικά, είναι πολύ εύκολη γλώσσα. Για να τη μάθεις αρκεί να δουλεύει το μυα­ λό, με τρόπο λίγο πιο σύνθετο απ' όσο δουλεύει το μυαλό του ερωτευμένου, που καταστρέφει δέντρα και μάρμαρα σκαλίζοντας ματοβαμένα ιδεογράμματα. Κάπως έτσι σκέφτηκε ο Αϊζενστάιν μελετώντας τα ιδεογράμματα για να καταλήξει στις θεμελιώδεις, για τη θεωρία του κινηματογράφου, απόψεις του για το μοντάζ. Το οποίο στην ουσία του δεν είναι τίποτα περισσότερο από μια διαδικασία συρραφής (αυτό ση­ μαίνει η γαλλική λέξη μοντάζ) συχνά ετερόκλητων ει­ κόνων, όπως ακριβώς γίνεται και στα ιδεογράμματα. (Το σμίξιμο του βέλους και της καρδιάς είναι συρραφή δύο «συγκεκριμένων» εικόνων για τη δημιουργία μιας καινούργιας με νόημα αφηρημένο και τελείως άσχετο απ’ αυτό των δύο συνθετικών της μερών). Είπαμε πως τα απλά ιδεογράμματα παριστάνουν πάντα συγκεκριμένα πράγματα, που μπορούν να ζω­ γραφιστούν αφαιρετικά. Είπαμε ακόμα σε προηγού­ μενο κείμενο πως η φωτογραφία έχει πάντα ένα «ρε­ αλιστικό κατάλοιπο», δηλαδή ένα υπόλοιπο πραγμα­ τικότητας που δεν είναι δυνατό να της το πάρουμε (να το αφαιρέσουμε και να κάνουμε τη φωτογραφία εντελώς αφηρημένη εικόνα). Συνεπώς, ανάμεσα στο ιδεόγραμμα και τη φωτογραφία υπάρχει κάτι κοινό: 98

Και τα δυο είναι λίγο ως πολύ συγκεκριμένες εικόνες. Όμως, κάτι κοινό υπάρχει επίσης ανάμεσα στο σύν­ θετο ιδεόγραμμα (αυτό του έρωτα για παράδειγμα) και τις συρραμένες (μονταρισμένες) εικόνες: Και τα δυο δημιουργούν με τη συρραφή μια τρίτη αφηρημένη έννοια, άσχετη προς τις συγκεκριμένες έννοιες των μεμονωμένων εικόνων. Μ’ άλλα λόγια, στον κινηματογράφο οι αφηρημένες έννοιες δημιουργούνται, θα μπορούσαμε να πούμε σχηματοποιώντας, στο σημείο κόλλησης δύο πλάνων (δύο αυτόνομων λήψεων της κάμερα). Στην πράξη αυτό σημαίνει πως κάθε φορά που αλλάζει το πλάνο, που γίνεται ας πούμε από κοντινό μακρυνό, συνεπώς κάθε φορά που θα κολλήσουμε αυτά τα δύο πλάνα ώστε να αποκαταστήσουμε την αφηγηματική ενότητα, θα έχουμε και τη δημιουργία μιας αφηρημένης έννοι­ ας. Που, βέβαια, δεν είναι άμεσα αναγνωρίσιμη, όπως στο σύνθετο ιδεόγραμμα, αλλά που ωστόσο υπάρχει σε λανθάνουσα μορφή. Παράδειγμα: Στο πρώτο πλάνο βλέπουμε μόνο το κεφάλι ενός ηθοποιού (γκρο πλαν) και στο επόμενο ολόκληρο το σώμα του ηθοποιού. Απ’ αυτό το δεύ­ τερο πλάνο δεν παίρνουμε μόνο περισσότερες πλη­ ροφορίες, δεδομένου ότι βλέπουμε περισσότερα πρά­ γματα (σακάκι, παντελόνι, ζώνη, παπούτσια, κ.λ.π.). Παίρνουμε μαζί με τις πληροφορίες και την αίσθηση της οπτικής αλλαγής, αλλά και το ξάφνιασμα που δη­ μιουργεί η αλλαγή, και το ερώτημα «προς τι» η αλλα­ γή, δηλαδή γιατί ο σκηνοθέτης άλλαξε πλάνο τη στιγ­ μή που αυτά που λέει ή κάνει ο ηθοποιός στο δεύ­ τερο πλάνο θα μπορούσε να τα πει ή να το κάνει και 99

στο πρώτο, αν ήταν λίγο μεγαλύτερο σε μήκος. Δεν μπορούμε να δώσουμε σαφή απάντηση στο «γιατί» της αλλαγής του πλάνου. Όμως, ο καλός θε­ ατής αναγνωρίζει πάντα την αναίτια αλλαγή πλάνου. Διότι το πήδημα που γίνεται απ’ το ένα πλάνο στο επόμενο δημιουργεί πάντα ένα «επί πλέον νόημα» δηλαδή ένα νόημα που δεν υπήρχε στο προηγούμενο πλάνο, ούτε υπάρχει στο επόμενο, αλλά που δημιουργείται απ’ τη συγκόλληση των δύο. Αναίτια, λοιπόν είναι η αλλαγή πλάνου όταν δεν αποδεσμεύεται ένα νόημα απ’ τη σύγκρουση που δημιουργεί το μοντάζ και συνεπώς όταν η αλλαγή γίνεται έτσι για γούστο, ίσα ίσα για να υπάρχει μια οπτική ποικιλία. (Ο κινη­ ματογραφικός σκηνοθέτης που κάνει οπτικές ποικιλί­ ες είναι ένας κακός σκηνοθέτης. Και ο κακός σκηνο­ θέτης αναγνωρίζεται κατ’ αρχήν α π ’ αυτό -αλλά όχι μόνο απ’ αυτό). Φυσικά, τα πλάνα που θα συγκρουστούν με το μοντάζ μπορεί να μην είναι σχετικά, όπως στο παρά­ δειγμά μας, αλλά και εντελώς άσχετα τόσο εικαστικά όσο και ιδεολογικά. Έ να τέτοιο μοντάζ ο Αϊζενστάιν το ονομάζει «ιδεολογικό» ή «διαλεκτικό», και στις πρώτες του ταινίες το εφαρμόζει με εκπληκτική συνέ­ πεια και αποτελεσματικότητα. Όμως, απ' τις απόψεις του Αϊζενστάιν συνάγεται πως κάθε είδους μοντάζ, ακόμα και αυτό που αναφέρεται στην απλή εναλλαγή των πλάνων, είναι ένα «ιδεολογικό μοντάζ», όπως ήδη δείξαμε. Κι ακόμα παραπέρα, κάθε εικαστική σύγκρουση μέσα στο ίδιο πλάνο είναι κι αυτή ένα «ιδεολογικό μοντάζ». Το τραπέζι και η καρέκλα, για παράδειγμα, στην ενότητά

100

τους είναι κάτι περισσότερο από ένα μεμονωμένο τραπέζι και μια μεμονωμένη καρέκλα. Ομοίως το βά­ ζο και το τραπέζι, και πάει λέγοντας για όλα τα στοι­ χεία του ντεκόρ. Το ίδιο δα συμβεί κι όταν δημιουργηθεί κίνηση μέ­ σα στο ίδιο πλάνο. Ό ταν, για παράδειγμα, ο ακίνητος ηθοποιός αρχίσει να περπατάει, ή όταν η ακίνητη κά­ μερα αρχίζει να κινείται. Με κάθε κίνηση διαταράσσεται η προηγούμενη εικαστική ισορροπία, και μια νέα τείνει να δημιουργηθεί. Ό λες αυτές οι συγκρούσεις είναι μοντάζ. Όμως στο σινεμά, πριν συρράψουμε τις εικόνες (πριν τις μοντά­ ρουμε) πρέπει να τεμαχίσουμε το χώρο (να κάνουμε ντεκουπάζ). Ο κόσμος γύρω μας δεν είναι βέβαια τε­ μαχισμένος. Είναι ενιαίος και αδιαίρετος. Ο κινηματο­ γραφιστής όμως τον τεμαχίζει με μοναδικό σκοπό να τον συρράψει κατά τη βούλησή του. Αλλά κατ’ αρχήν για να κάνει τις επιλογές του. Είδαμε ήδη σε προηγού­ μενο κείμενο πως το μάτι μας κάνει ένα «αυθόρμη­ το» ντεκουπάζ. Θα δούμε στη συνέχεια πως μπορεί να μεθοδευτεί το ντεκουπάζ και να γίνει ενσυνείδητη πράξη βαρύνουσας σημασίας για την κινηματογραφι­ κή έκφραση.

101

Πέρσι στο Μαρίεμπαντ του Αλαίν Ρεναί

102

14. Η έλλειψη και το κατ Δράματα, τραγωδίες, φάρσες, κωμωδίες υπάρχουν και στη ζωή. Αν δεν υπήρχαν δεν θα μπορούσαν να τα αναπαραστήσουν οι λεγάμενες αναπαραστατικές τέ-, χνες. Όμως, αυτή η αναπάρασταση δεν είναι ούτε αντιγραφή ούτε αντικαθρέφτισμα. Είναι διάθλαση μέ­ σα απ’ το πρίσμα της ευαισθησίας, της νόησης και του ψυχισμού του δημιουργού. Το πραγματικό γεγονός, όσο συγκλονιστικό κι αν είναι, δεν είναι τέχνη. Διότι είναι άμορφο, αδόμητο και διαλυμένο, θα λέγαμε, μέσα στο χρόνο. Ένα πραγματικό ερωτικό δράμα, για παράδειγμα, μπορεί να διαδραματιστεί μέσα σ’ ένα χρόνο ή μέσα σε μια δεκαετία, και οι ενδιαφέρουσες για τους άλλους στι­ γμές του δεν κατανέμονται εμπρόθετα ούτε κλιμακώ­ νονται στη βάση ενός σχεδίου. Εδώ, το δράμα το γρά­ φουν οι ίδιοι οι πρωταγωνιστές. Και, δεν το σκηνοθε­ τούν αλλά το ζουν. Είναι φανερό πως η αναπαράσταση ενός τέτοιου χαλαρού δράματος με ακατάστατες εξάρσεις στη σκη­ νή, ή την οθόνη, ακόμα και η περιγραφή του στις σε­ λίδες ενός μυθιστορήματος-ποταμού, είναι εντελώς α­ δύνατη. Κι αυτό γιατί δεν συμπίπτουν οι χρόνοι του πραγματικού και του δομημένου δράματος. Αυτό σημαίνει πως τον μαθηματικό (τον πραγματι­ κό) χρόνο πρέπει να τον επεξεργαστούμε, να τον 103

συντμήσουμε, να τον αναδιοργανώσουμε για να τον κάνουμε «δραματικό χρόνο». Δηλαδή, αφενός πρέπει να επιλέξουμε κάποια περιστατικά απ’ το πραγματι­ κό δράμα που εμείς θεωρούμε ενδιαφέροντα, και για τα οποία κάποιος άλλος ενδεχομένως δεν θα είχε την ίδια γνώμη, και αφετέρου τα έτσι επιλεγμένα περι­ στατικά πρέπει να τα βάλουμε σε μια σειρά πιθανώς διαφορετική απ’ αυτήν με την οποία διαδραματίστη­ καν στην πραγματικότητα. Μ’ άλλα λόγια, αποκλείε­ ται ν’ αποφύγουμε την επέμβαση πάνω στα πραγμα­ τικά γεγονότα, προκειμένου να τα μορφοποιήσουμε. (Ό λη η τέχνη δεν είναι παρά μια διαδικασία μορφο­ ποίησης). Το ερώτημα που μπαίνει εδώ είναι: Μέχρι που μπορεί να φτάσει η επέμβασή μας; Δεν υπάρχει απά­ ντηση σ’ ένα τέτοιο ερώτημα. Γιατί κανείς δεν θα μπορούσε να βάλει όρια στην καλλιτεχνική δημιουρ­ γία. Η επέμβαση θα μπορούσε να φτάσει μέχρι την ολική αφαίρεση των αναγνωρίσιμων πραγματικών πε­ ριστατικών που καθοδήγησαν την έμπνευση του δη­ μιουργού. Είναι δικαίωμά του να προχωρήσει μέχρι εκεί που εκείνος νομίζει. Κι ας τον ακολουθήσει όποιος θέλει, ή όποιος μπορεί να ακολουθήσει. Τα προβλήματα της αισθητικής δεν λύνονται με δημοψή­ φισμα. Η τέχνη είναι «δημοκρατική» μόνο παρεμπι­ πτόντως και μόνο στην περίπτωση που το αποφασί­ σει ο δημιουργός. Το κοινό, το μόνο που μπορεί να κάνει είναι να αποδεχθεί ή να απορρίψει το έργο. Η χρησιμοποίηση α π ’ τον δημιουργό κάποιων πε­ ριστατικών, είτε πραγματικών είτε φανταστικών, προϋ­ ποθέτει την απόρριψη κάποιων άλλων. Τα περιστατι­ 104

κά που απορρίφτηκαν λείπουν απ' το δράμα. Και το χρονικό, λογικό και συναισθηματικό χάσμα που δημι­ ουργεί αυτή η απουσία λέγεται «έλλειψη». Για την αφήγηση, η έλλειψη είναι όρος καίριας σημασίας, και δεν αφορά μόνο το έργο τέχνης. Στην καθημερινή μας κουβέντα αν δεν είμαστε σε θέση να πετάμε τα περιττά και αδιάφορα λόγια γινόμαστε ανυπόφορα φλύαροι. Το ίδιο μπορούμε να πάθουμε και στο έργο τέχνης. Η έλλειψη υπαγορεύεται απ' την ανάγκη της επι­ λογής, μια και είναι αδύνατο να στριμώξουμε τα πάν­ τα στον πεπερασμένο χρόνο της αφήγησης. Ο πρα­ γματικός (μαθηματικός) χρόνος δεν έχει αρχή και τέ­ λος. Όμως, η αφήγηση κάπου αρχίζει και κάπου τε­ λειώνει, και μέσα σ' αυτόν τον δοσμένο χρόνο πρέπει να πούμε αυτά που έχουμε να πούμε. Ό λες οι τέχνες, ακόμα και οι στατικές (ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική) δουλεύουν ελλειπτικά. (Κά­ θε απόρριψη χώρου είναι και απόρριψη χρόνου). Ο κινηματογράφος, όντας τέχνη του χώρου και του χρό­ νου μαζί, έχει μια σχεδόν απεριόριστη δυνατότητα να κάνει ελλείψεις. Μέσα στο δίωρο μια ταινίας μπορούν να χωρέσουν περιστατικά που στην πραγματικότητα ξαπλώνονται από μερικές ώρες μέχρι μερικούς αιώ­ νες, χωρίς φυσικά να αποκλείεται και η ταύτιση του μαθηματικού και του δραματικού χρόνου. (Είναι η περίπτωση του Βρόγχον του Χίτσκοκ). Ακόμα, ο κινηματογράφος μπορεί να πολλαπλασιά­ σει τον πραγματικό χρόνο και να διαστείλει τη στιγμή μέχρι το άπειρο, θεωρητικά. (Το ραλαντί και η πα­ ράλληλη δράση είναι τυπικές για τον κινηματογράφο 105

περιπτώσεις διαστολής του μαθηματικού χρόνου). Ειδικά για τον κινηματογράφο, ο δραματικός χρό­ νος λέγεται «φιλμικός χρόνος ». Ο φιλμικός χρόνος είναι σωστή φυσαρμόνικα: Ανοιγοκλείνει τόσο εύκολα και τόσο γρήγορα, που καμιά φορά είναι δύσκολο να παρακολουθήσεις τις διαφοροποιήσεις. Ωστόσο αν δεν πιάσεις το «χορό του χρόνου» βλέποντας μια ταινία, έχασες την ταινία. Δεν είναι δυνατό να γίνει μια επέμβαση πάνω στο χρόνο χωρίς ταυτόχρονα να γίνει και μια επέμβαση πάνω στο χώρο. Στην έλλειψη, αυτό που πετάμε στην πραγματικότητα είναι χώρος. Συνεπώς και τα γεγονό­ τα που διαδραματίζονται αναγκαστικά σε χρόνο εντός του χώρου. Στο θέατρο λείπει ο χωροχρόνος είτε ανάμεσα στις πράξεις (το πέσιμο της αυλαίας αυτό δηλώνει) είτε ανάμεσα στις σκηνές (κάθε αλλαγή σκηνικού δείχνει ένα μεγαλύτερο ή μικρότερο πέρασμα χρόνου). Στο μυθιστόρημα ο χωροχρόνος που λείπει ανάμεσα απ’ τις παραγράφους (όχι πάντα) είναι κατά κανόνα μι­ κρός. Όμως, στον κινηματογράφο χωροχρόνος λείπει όχι μόνο ανάμεσα σε δυο σεκάνς (κεφάλαια, ενότητες δράσης) και σε δυο σκηνές, αλλά ανάμεσα και σε δυο πλάνα, που συνδέονται με κατ (με απότομο πέρασμα απ’ το ένα στο άλλο, με κόψιμο). Η μεγάλη ευκολία του κινηματογράφου να κάνει επεμβάσεις στο χωρό­ χρονο οφείλεται ακριβώς στο κατ. Είναι φανερό πως όταν περνάμε από ένα κοντινό πλάνο σε ένα πιο μακρυνό (ή το αντίστροφο) κάνου­ με ένα πήδημα μέσα στο χρόνο και το χώρο, συχνά 106

πολύ μικρό και ανεπαίσθητο. Όμως, όταν αυτά τα μικρά πηδήματα συσσωρεύονται με τα αλλεπάλληλα κατ, τότε η χωροχρονική πύκνωση ενεργεί σαν διαρ­ κώς επαναλαμβανόμενο χτύπημα με σφυρί πάνω στο κεφάλι του θεατή, που είναι δύσκολο να κοιμηθεί στη διάρκεια της προβολής, εκτός κι αν είναι ήδη νυ­ σταγμένος ή αν έχει τη σχετική υπνηλιακή προδιάθε­ ση. Ο χωροχρόνος που λείπει ανάμεσα σε δυο πλάνα συνδεόμενα με κατ είναι αυτός που θα χρειαζόταν η κάμερα για να πλησιάσει ή να απομακρυνθεί απ’ το θέμα της, αν κινούνταν στη διάρκεια του ίδιου πλά­ νου με έναν Α ρυθμό. Στην πραγματικότητα, είναι ο χρόνος που θα χρειαζόταν ο θεατής για να περπατή­ σει και ν' αλλάξει τη γωνία όρασης, ώστε να δει το θέμα α π ’ τη γωνία που το βλέπει και η κάμερα στο δεύτερο πλάνο. (Μην ξεχνάμε ότι η κάμερα είναι ένας ιδανικός θεατής). Αυτή τη χρονοτριβή με το «περπάτημα» είναι που πετάμε με το κατ, ώστε να πάμε κατ’ ευθείαν στο «ψητό». Φυσικά, μπορεί να χρειαστεί να δείξουμε και το περπάτημα, αν δεν μας ενδιαφέρει μόνο το «ψη­ τό» αλλά και η διαδικασία του «ψησίματος». Σε μια τέτοια περίπτωση, πάρα πολύ συχνή στον κινηματο­ γράφο, κάνουμε τράβελλιγκ. Δηλαδή φορτώνουμε την κάμερα πάνω σ’ ένα καροτσάκι, ή σ’ ό,τιδήποτε μπορεί να κινηθεί και την σπρώχνουμε μαζί με τον καμεραμάν, μπρος ή πίσω (τράβελλιγκ μπρος και τράβελλιγκ πίσω). Είναι φανερό πως αυτά τα πηδήματα και τα κουνή­ ματα δεν γίνονται γιατί η κάμερα τρελάθηκε, αλλά διό-

107

τι κάποιος την κουνάει κατά τη θέλησή του. Αυτός ο κάποιος είναι ο σκηνοθέτης που αποφασίζει για το κά­ θε τι που θα κάνει η κάμερα. Αν λοιπόν η κάμερα κινείται σαν να την πετάει ισχυρός άνεμος δώθε κεί­ θε, αυτό σημαίνει πως ο σκηνοθέτης δε μπορεί να την ελέγξει. Όμως, τα προβλήματα του σκηνοθέτη δεν τελειώ­ νουν εδώ. Δηλαδή στο αν θ ’ αλλάξει ή όχι θέση η κά­ μερα, αν θα κινηθεί και πως θα κινηθεί, αν πηδήξει και πως θα πηδήξει. Διότι το πρόβλημα δεν είναι μό­ νο να κινήσουμε την κάμερα την κατάλληλη στιγμή, σύμφωνα με το σχέδιο που έχουμε στο νου μας, αλλά κυρίως να τη μεταφέρουμε στην αρμόζουσα θέση, πάντα σύμφωνη με την προς πραγμάτωση πρόθεσή μας. Ποιά είναι αυτή η αρμόζουσα θέση; Μια τέτοια θέ­ ση δεν είναι αντικειμενικά καθορισμένη. Την αποφα­ σίζει ο σκηνοθέτης. Συνεπώς, κάθε απόφαση τον προδίδει και τον εκθέτει κυριολεκτικά στα μάτια του καλού θεατή. Ο οποίος θα ψάξει να δει αν ο σκηνο­ θέτης ξέρει ή δεν ξέρει τι κάνει, κι όχι αν του αρέσει ή δεν του αρέσει (του θεατή) αυτό που κάνει ο σκη­ νοθέτης. Είναι δικαίωμα του σκηνοθέτη να κάνει ό,τι θέλει, αρκεί να ξέρει τι κάνει, και να ξέρει να δείχνει αυτό που ξέρει να κάνει. Είναι αδύνατο να κοροϊδέ­ ψει ο κακός σκηνοθέτης τον καλό θεατή και να του πλασάρει την άγνοιά του σαν «καλλιτεχνική διάθεση». Είπαμε πως τις θέσεις όπου θα τοποθετηθεί η κά­ μερα κατά τις περιπλανήσεις της μέσα στο ντεκόρ (φυσικό ή κατασκευασμένο, αδιάφορο), τις αποφασί­ ζει ο σκηνοθέτης. Το σύνολο αυτών των κρίσιμων 108

αποφάσεων συνιστούν εκείνο που ονομάζουμε ντεκουπάζ (κόψιμο, τεμάχισμα ενός δεδομένου χώρου). Όμως, το ντεκουπάζ, σε γενικές γραμμές, υπακούει σε κάποιους ψυχολογικούς και αισθητικούς νόμους, που καλό είναι να τους μάθει ο σκηνοθέτης πριν αφεθεί στο καλλιτεχνικό του ένστιχτο, που δεν είναι πάντα σανίδα σωτηρίας. (Πάρα πολύ συχνά η αμά­ θεια περνιέται για ταλέντο). Θα δούμε στη συνέχεια αυτούς τους όχι καταναγκαστικούς νόμους του ντε­ κουπάζ.

1 -H i 1j * 111 Λ

® tJ1 {r !i wm / T ! 1 1 * r.L.T7T r ~

** 1 l F

Ντόλτσε Βίτα του Φεντερίκο Φελλίνι 109

Η Σοφία Λόρεν στις Δύο νύχτες της Κλεοπάτρας του Μά­ ριο Μαρτόλι

110

15. Το ντεκουπάζ και η κινηματογραφική γεωγραφία Δεν μπορούμε να ράψουμε κάτι που δεν είναι κομμέ­ νο. Συνεπώς, δεν μπορούμε να συρράψουμε (να μον­ τάρουμε) τα πλάνα μιας ταινίας αν πριν α π ’ το γύρι­ σμα δεν τεμαχίσουμε (δεν ντεκουπάρουμε) το χώρο του ντεκόρ. Σε μια τέτοια περίπτωση αναλύουμε το χώρο, με μοναδική πρόθεση να τον ανασυνθέσουμε με το μον­ τάζ βάζοντας τα κομμάτια του στη σειρά που θα επιλέξουμε. Το τεμάχισμα (στα γαλλικά ντεκουπάζ) προ­ ηγείται χρονικά και λογικά της συρραφής (στα γαλλι­ κά μοντάζ) και είναι μια δουλειά που την κάνει ο σκηνοθέτης άνετα στο γραφείο του. Φυσικά, το ντε­ κουπάζ μπορεί και να αυτοσχεδιαστεί στο χώρο του γυρίσματος. (Είναι η περίπτωση μεταξύ άλλων του Φελλίνι). Ωστόσο, το λεγόμενο «σιδερένιο ντεκουπάζ», στο οποίο τα πάντα έχουν προσχεδιαστεί με κάθε λεπτομέρεια ευκολύνει πολύ το σκηνοθέτη και τον αφήνει απερίσπαστο να δουλέψει περισσότερο με τους ηθοποιούς του κατά τη διάρκεια του γυρίσματος. (Εί­ ναι η περίπτωση μεταξύ άλλων του Αϊζενστάιν και του Χίτσκοκ). Το ντεκουπάζ που αναλύει τον χώρο σε πλάνα λέ­ γεται «αναλυτικό». Πρόθεση του σκηνοθέτη εδώ είναι

111

να κοιτάξει το χώρο και τους εντός του ανθρώπους από πολλές και διαφορετικές γωνίες οράσεως, που λέ­ γονται γωνίες λήψεως προκειμένου για κάμερα και όχι για ανθρώπινο μάτι. Ωστόσο, αν θέλει ο σκηνοθέτης μπορεί ν ’ αφήσει ατεμάχιστο και αδιαίρετο το χώρο του ντεκόρ όπως στο θέατρο και να κινήσει τους ηθοποιούς του ή ό,τι άλλο κινείται με τέτοιον τρόπο ώστε το οπτικό πεδίο του φακού της κάμερα να καλύπτεται και να αποκα­ λύπτεται, μερικά ή ολικά, και σε διαφορετικά επίπε­ δα μέσα στο «βάθος πεδίου», όπως λέμε το μέρος του χώρου που γράφεται νετ (καθαρά) στο φιλμ. Πρό­ κειται και πάλι για ντεκουπάζ. Μόνο που με αυτό το είδος ντεκουπάζ δεν αναλύεται ο χώρος. Συντίθεται απ’ ευθείας και χωρίς την επέμβαση του μοντάζ, και γιάυτό, λέγεται «συνθετικό ντεκουπάζ». Δεν υπάρχουν σαφή όρια ανάμεσα στο συνθετικό και το αναλυτικό ντεκουπάζ. Ακόμα και στο σαφέοτατα αναλυτικό ντεκουπάζ του Αϊζενστάιν πάρα πο­ λύ συχνά παρεμβάλεται το συνθετικό. Αν μιλάμε για ανάλυση και σύνθεση, το κάνουμε αποκλειστικά για να δείξουμε την προτίμηση ενός σκηνοθέτη σε μιά απ' τις δυο μεθόδους ντεκουπάζ. Η επιμονή στη μελέτη του συνθετικού ντεκουπάζ και η υπερβολικά μεγάλη σημασία που δίνει στις «απελευθερωτικές του δυνατότητες» ο μεγάλος Γάλ­ λος θεωρητικός του κινηματογράφου Αντρέ Μπαζέν δημιούργησε κάποια σύγχιση όσον αφορά το «σεβα­ σμό του ενιαίου και αδιαίρετου χώρου». Στον κινημα­ τογράφο, και στην τέχνη γενικότερα, πρόβλημα σεβα­ σμού του χώρου, που είναι «έργο του Θεού», μπαίνει 112

μόνο όταν κοιτάμε τα αισθητικά προβλήματα με τρό­ πο μεταφυσικό. Κι αυτό ακριβώς κάνει ο καθολικός Μπαζέν. Άλλωστε ο κινηματογράφος είναι κατ’ εξοχήν «βέβυλη» τέχνη. Ό χι μόνο δεν σέβεται τη «θεϊκή γεω­ γραφία», αλλά φτιάχνει και μια δική του που ο Πουντόβκιν την ονόμασε «κινηματογραφική γεωγραφία». Τούτη η γεωγραφία δεν υπάρχει σε κανένα γεωγρα­ φικό Άτλαντα. Υπάρχει μόνο στη φαντασία του κι­ νηματογραφιστή. Αυτός ο περίεργος κινηματογραφι­ κός χώρος συντίθεται με κομματάκια χώρου παρμένα από δω κι από κει. Να ένα παράδειγμα: Τεμάχιο χώρου No 1: Δωμάτιο του σπιτιού μου. Τεμάχιο χώρου No 2: Η εξώπορτα του σπιτιού του φίλου μου στη Θεσσαλονίκη. Τεμάχιο χώρου No 3: Η Ερυθρά Πλατεία της Μό­ σχας. Τεμάχιο χώρου No 4: Εξωτερικό σπιτιού στο Τέξας. Αν σ’ όλα τα παραπάνω πλάνα υπάρχει ο ίδιος ηθοποιός που βγαίνει α π ’ το δωμάτιο (πρώτο πλάνο), που περνάει την εξώπορτα (δεύτερο πλάνο), που δι­ ασχίζει μια πλατεία (τρίτο πλάνο) και που τελικά μπαίνει στην αυλή ενός σπιτιού που φαίνεται στο βά­ θος, (τέταρτο πλάνο) ο θεατής δεν θα καταλάβει τί­ ποτα α π ’ τη λαθροχειρία της εναλλαγής των πολύ απομακρυσμένων γεωγραφικών χώρων, και θα εκπλαγεί αν του πούμε πως τα τέσσερα πλάνα τα γυρίσαμε, το πρώτο στην Αθήνα, το δεύτερο στη Θεσσαλονίκη, το τρίτο στη Μόσχα και το τέταρτο στο Τέξας. Βέβαια, θα είμαστε τρελοί αν κάνουμε το γύρω του κόσμου για να γυρίσουμε τέσσερα πλάνα. Ωστόσο, το 113

γύρισμα κάθε ταινίας στηρίζεται στην παραπάνω απλή λογική της «κινηματογραφικής γεωγραφίας»: Γυρίζου­ με το κάθε πλάνο όπου θέλουμε ή όπου μας βολεύει. Κανείς θεατής δεν θα καταλάβει τίποτα α π ’ αυτό το απίθανο κολλάζ χώρων, που δίνει στον κινηματογρά­ φο απέραντες εκφραστικές δυνατότητες. Η επιλογή των χώρων όπου θα γυριστεί ένα πλάνο ή μια ομάδα πλάνων ή μια σκηνή ή μια σεκάνς λέγε­ ται ρεπεράζ. Πρόκειται για ένα α π ’ τα πιο σημαντικά στάδια στην προπαρασκευή του γυρίσματος μιας ται­ νίας. Διότι η «κινηματογραφική γεωγραφία» που προ­ ετοιμάζουμε τότε θα παίξει καθοριστικό ρόλο στο ύφος και το στυλ μιας ταινίας. Το ρεπεράζ και η «κινηματογραφική γεωγραφία» που αυτό δημιουργεί είναι ήδη ένα ντεκουπάζ πάρα πολύ γενικό: Α π’ το σύνολο της επιφάνειας της γης επιλέξαμε μερικά τεμάχια χώρου που μπορούμε να τα πάρουμε α π ’ οποιοδήποτε μέρος του πλανήτη μας, τουλάχιστον θεωρητικά. Αλλά και πραχτικά, αν έχου­ με αρκετά χρήματα για πέταμα. (Αν δεν έχουμε θα περιορίσουμε τα ταξίδια μας). Τον ένα συγκεκριμένο χώρο που επιλέξαμε, ή το ντεκόρ που κατασκευάσαμε στο στούντιο (ο τεχνητός χώρος είναι κι αυτός φυσικός από την οπτική άποψη) μπορούμε να συνεχίζουμε να τον τεμαχίζουμε (να τον ντεκουπάρουμε) όσο θέλουμε. Στο σινεμά έχουμε την ευχέρεια να απομονώσουμε οπτικά ακόμα και το καρ­ φί στο οποίο αργότερα θα κρεμάσει την κουμπούρα του ο κάου-μπόυ. Καμιά τέχνη δεν μπορεί να δώσει τέτοια και τόσα προνόμια στη λεπτομέρεια. Και η κι­ νηματογραφική σκηνοθεσία είναι μια τεράστια σειρά 114

από σκηνοθετικές λεπτομέρειες, συχνά τελείως άχρη­ στες στη θεατρική σκηνοθεσία, που παραείναι χον­ δροειδής σε σχέση με την κινηματογραφική. Το σινε­ μά είναι η τέχνη της συσσώρευσης λεπτομερειών, σ’ όλα τα επίπεδα. Έχουμε επιλέξει ήδη το χώρο ή έχουμε κατασκευά­ σει το ντεκόρ μας. Όμως, οι φυσικοί χώροι ή το ντε­ κόρ πρέπει να «επανδρωθούν» με ηθοποιούς και κομπάρσους, προκειμένου να λειτουργήσει το δράμα. Κι εδώ αρχίζει το «δράμα» για τον κακό σκηνοθέτη: Πώς θα κινηθεί αυτός ο κόσμος μέσα στο ντεκόρ; Το ντεκόρ δεν είναι χώρος περιπάτου. Είναι χώρος «δρα­ ματικά σημαίνων». Ας υποθέσουμε ότι διευθετήσαμε τους ανθρώπους μας μέσα στο χώρο τόσο καλά, όσο θα τόκαμνε κι ένας καλός θεατρικός σκηνοθέτης επί της σκηνής του θεάτρου. Όμως, εκείνος δεν έχει να συνυπολογί­ σει στους λογαριασμούς του και την κάμερα. Κι εδώ αρχίζει το δεύτερο και σπουδαιότερο «δράμα» για τον κακό κινηματογραφικό σκηνοθέτη: Πώς θα κινηθεί η κάμερα, σε σχέση και με την κίνηση των ηθοποιών; Έχουμε να συντονίσουμε εδώ δυο κινήσεις απόλυτα συναρτημένες. Τα πράγματα είναι δύσκολα ακόμα και στην περί­ πτωση που κινείται μόνο η κάμερα: Πρέπει ή δεν πρέ­ πει να μεταφέρω την κάμερα α π ’ τη θέση Α στη θέ­ ση Β μέσα στο ντεκόρ σε μια σκηνή π.χ. ερωτικής εξομολόγησης, ώστε το «σ’ αγαπώ» ν ’ ακουστεί σε γκρο πλαν και όχι σε μέσο πλάνο, που ήταν το προηγούενο πλάνο, όπου ο δειλός ερωτευμένος αυτοσυγ­ κεντρωνόταν κι έπαιρνε φόρα για να πει το μεγάλο 115

λόγο, που βγήκε πολύ δύσκολα α π ’ τα χείλια του; Σ' αυτό το πρέπει ή δεν πρέπει μόνο ο σκηνοθέ­ της μπορεί να απαντήσει. Πάντως, στο παράδειγμά μας, και προκειμένου για ακαδημαϊκή σκηνοθεσία, το «σ’ αγαπώ» θα ηχήσει καλύτερα σε γκρο πλαν, κα­ θώς θα υπερτονιστεί έτσι ο άθλος του δειλού ερω­ τευμένου. Για έναν λιγότερο δειλό μπορούμε να τρα­ βήξουμε πιο πίσω την κάμερα. Ενώ προκειμένου να δείξουμε πως ο ήρωας χρησιμοποιεί καθημερινά αυτή την «κυριακάτικη» φράση καλό θα ήταν να τον βά­ λουμε να την πει σε γενικό πλάνο για να «διαλύσουμε» τη σημασία της μέσα στο ντεκόρ. Βλέπουμε, λοιπόν, πως το ντεκουπάζ παραείναι σο­ βαρή υπόθεση για τη μεγάλη τέχνη του κινηματογρά­ φου. Κάθε αλλαγή της γωνίας λήψης της κάμερα, κά­ θε μετατόπισή της μέσα στο ντεκόρ είτε απότομα (με κατ) είτε απαλά (με τράβελλιγκ) είναι εκφραστικά σημαίνουσα, και δεν γίνεται ποτέ τυχαία α π ’ τον κα­ λό σκηνοθέτη. Ό σο για τον καλό θεατή, είναι τόσο πιο καλός όσο ανετότερα επισημαίνει το αισθητικά και εκφραστικά σκόπιμο ή άσκοπο μιας μετατόπισης της κάμερα. (Και πολλά άλλα πράγματα, που θα τα δούμε στη συνέχεια). Βέβαια, εδώ μπαίνει το εύλογο ερώτημα: Τί σημαί­ νει «αισθητικά και εκφραστικά σκόπιμο;» Ήδη δώ­ σαμε μια πρόχειρη απάντηση με το ερωτικοεξομολογητικό παράδειγμα που προηγήθηκε. Ωστόσο, οριστι­ κή και τελεσίδικη απάντηση σ ’ αυτό το πολύ δύσκο­ λο ερώτημα, που συνοψίζει ολόκληρη την αισθητική, θα ήταν αδύνατο να δοθεί. Το «αισθητικά σκόπιμο» είναι προσωπική υπόθεση του κάθε σκηνοθέτη. 116

Αλλά και του κάθε θεατή. Αν το «αισθητικά σκό­ πιμο» του θεατή και του σκηνοθέτη συμπίπτουν λίγο ως πολύ, θα αποκατασταθεί ανάμεσά τους μια λίγο ως πολύ καλή επαφή, συνεπώς και συνεννόηση. Αν δεν συμπίπτουν, τότε... τρέχα γύρευε. Ο σκηνοθέτης (με τη δική του δουλειά κι όχι μ’ αυτήν του σεναρίστα που είναι μια άλλη ιστορία) μπορεί να λέει Α και ο θεατής να καταλαβαίνει Ω, ή να μην καταλαβαίνει τίποτα. Σε μια τέτοια περίπτωση, δυο πράγματα μπορεί να συμβαίνουν: Είτε ο σκηνοθέτης δεν ξέρει τι κάνει είτε ο θεατής δεν είναι σε θέση να το καταλάβει διότι ο δέκτης του είναι συντονισμένος σε διαφορετικό μήκος κύματος, ή διότι είναι τελείως ασυντόνιστος, οπότε πρέπει να τον πάει στον... μάστορα, δηλαδή στο σχο­ λείο. (Προσοχή: Στα ζητήματα αισθητικής, και όχι μό­ νο αισθητικής, καλό θα είναι να αποφεύγονται τα ελ­ ληνικά σχολεία). Πάντως, ανάμεσα σε κακό σκηνοθέτη και κακό θεατή μπορεί να υπάρξει ανετότατα τέλεια συνεννόη­ ση. Διότι και οι δυο δουλεύουν σε μήκος κύματος μηδέν. Απόδειξη, οι πολύ καλές σχέσεις ανάμεσα στον Έλληνα τηλεθεατή και τον Έλληνα τηλεσκηνοθέτη. Είναι και οι δυο φρικαλέοι, ο καθένας με τον τρόπο του.

117

Ζούσε τη ζωή της του Ζαν Λυκ Γκοντάρ

16. Η αξία της μορφής Το φιλμ που βλέπει ο θεατής είναι ένα κείμενο (ένα «φιλμικό κείμενο») που η μηχανή προβολής το ανα­ παράγει πάνω στον ασπροπίνακα που λέγεται οθόνη. Κατά κάποιον τρόπο, μια συγκεκριμένη προβολή εί­ ναι «άσκηση ομαδικής ανάγνωσης», όπου οι μαθητές (θεατές) διαβάζουν, ή συλλαβίζουν το φιλμικό κείμε­ νο, ανάλογα με το βαθμό γνώσης αυτής της «ξένης γλώσσας». Βέβαια, η φιλμική ανάγνωση δεν είναι αυτοσκοπός. Είναι το αρχικό και πραχτικό στάδιο της σύνθετης διαδικασίας της κατανόησης και της συγκίνησης που μπορεί να πάρει κανείς από ένα φιλμικό κείμενο. Όμως, τη διαδικασία της κατανόησης και της συγκί­ νησης την ενεργοποιεί, τη θέτει σε λειτουργία η απλή πράξη της ανάγνωσης, που πρέπει να γίνεται σωστά και χωρίς λάθη προκειμένου το φιλμικό κείμενο να εκπληρώσει το σκοπό για τον οποίο φτιάχτηκε από έναν άνθρωπο που λέγεται σκηνοθέτης. Άσχετα α π ’ το γεγονός πως το φιλμικό κείμενο μπορεί να είναι κακογραμμένο, ο αναγνώστης του (ο θεατής) πρέπει να είναι σε θέση να το διαβάσει (να το δει) σωστά έστω μόνο για ν ’ αποφανθεί πως είναι κακογραμμέ­ νο, μερικά ή ολικά. Στις αρχές του αιώνα, ο Πιέρ Περώ, ένας α π ’ τους πρώτους αισθητικούς του κινηματογράφου είχε ήδη 119

επισημάνει πως ο κινηματογράφος δεν είναι μόνο τέ­ χνη, είναι γλώσσα με την οποία μπορούμε, να κάνουμε τέχνη, αλλά και πολλά άλλα πράγματα. Τα επίκαιρα, για παράδειγμα, δεν είναι πάντα τέχνη. Είναι όμως κινηματογράφος, δημοσιογραφικός κινηματογράφος. Και το φιλμικό κείμενο εδώ είναι ένα δημοσιογραφικό οπτικοκινητικό κείμενο, που αντί να γραφεί α π ’ τον δημοσιογράφο με το μολύβι γράφηκε με την κάμερα που λειτουργεί πάντα σα γραφίδα. Στη γλώσσα της κινούμενης εικόνας μπορούμε να γράψουμε ή να μεταγράψουμε τα πάντα: Ποιήματα, δράματα, αφηγήματα, επιστημονικά κείμενα, δημοσι­ ογραφικά κείμενα, δοκίμια, ακόμα και σχολικές εκθέ­ σεις ιδεών. (Πολλά πειραματικά σχολεία στην Ευρώπη και στην Αμερική ασκούν τους μαθητές στο γράψιμο εκθέσεων με την κάμερα). Οι θεωρίες του Αλεξάντρ Αστρύκ για την «κάμεραστυλό» υπαγορεύτηκαν απ' την ευρύτητα της εφαρ­ μογής της κινηματογραφικής γραφής. Όμως, ότι εί­ δους κείμενο κι αν γράψουμε με την κάμερα, πρέπει να το γράψουμε σύμφωνα με τους γραμματικούς και συντακτικούς κανόνες της οπτικοκινητικής γλώσσας. Αν, τώρα, το κείμενο έχει και καλλιτεχνικές προθέ­ σεις πρέπει πλην των γραμματικών να εφαρμόσουμε και τους αισθητικούς κανόνες. Διότι, ό,τι είναι κινού­ μενη εικόνα δεν είναι αναγκαστικά κινηματογραφική τέχνη. Όμως, στον κινηματογράφο αυτό που δεν είναι α π ’ τη φύση του τέχνη, ένα επιστημονικό κείμενο για πα­ ράδειγμα μπορεί να γίνει και τέχνη. Κι εδώ ακριβώς βρίσκεται η τεράστια παιδαγωγική και εκλαϊκευτική 120

αξία του κινηματογράφου σαν εποπτικού μέσου δι­ δασκαλίας που συνδυάζει με τρόπο μοναδικό το τερ­ πνό και το ωφέλιμο. Επειδή στον κινηματογράφο όλα μπορούν να γίνουν τέχνη χωρίς να χάσουν και την αρχική εξωαισθητική τους σκοπιμότητα (την επιστημονική ανάλυση, την περιγραφική κατάδειξη, την πολιτική μελέτη, το δια­ φημιστικό σλόγκαν, κ.λ.π.) δημιουργούνται συχνά κω­ μικές συγχύσεις όσον αφορά την αισθητική αξιολόγη­ ση μιας ταινίας. Δεν υπάρχουν όρια ανάμεσα στο αισθητικό και το εξωαισθητικό γεγονός. Το πέρασμα α π ’ το εξωαισθητικό στο αισθητικό είναι σταδιακό και ομαλό. Ο Πλά­ των αναρωτιέται, πότε, πως και γιατί το τσουκάλι απ’ το κάτω μέρος του τζακιού ανεβαίνει στο επάνω και γίνεται βάζο. Μια κατσαρόλα περίτεχνα διακοσμημέ­ νη, είναι αντικείμενο τέχνης ή αντικείμενο χρήσης; Εί­ ναι φανερό πως είναι και τα δυο ταυτόχρονα. Όμως είναι ακόμα πιο φανερό πως το αισθητικό μας κριτή­ ριο θα αλλοιωθεί σημαντικά α π ’ την πραχτική χρήση του αισθητικού αντικειμένου: Βλέποντας την όμορφη κατσαρόλα στη φωτιά και όντας πεινασμένος θα μου φανεί περισσότερο όμορφη α π ’ ό,τι είναι λόγω πεί­ νας. Αν αυτές οι «νόμιμες» συγχύσεις μπορούν να γί­ νουν για οποιαδήποτε έργα τέχνης, βάλτε με το νου σας τι μπορεί να συμβεί στον κινηματογράφο: Το πο­ λιτικό φιλμικό κείμενο είναι ή δεν είναι ταυτόχρονα και αισθητικό; Αν δεν είναι ποιος ο λόγος να γυρί­ σουμε το πολιτικό φιλμ αφού θα μπορούσαμε κάλλιστα να γράψουμε ένα πολιτικό κείμενο και να το μοι­

121

ράσουμε; Το γεγονός πως ο κινηματογράφος είναι εύ­ κολος τρόπος διανομής του κειμένου αποτελεί επαρ­ κή αποχρώντα λόγο να τον περιορίσουμε στο ρόλο του διανομέα εξωαισθητικών κειμένων, όσο σπου­ δαία κι αν είναι αυτά; Κι ακόμα, το λεγόμενο «πορνό» είναι ή δεν είναι έργο τέχνης; Συχνά είναι. Αλλά όταν είναι, πότε και πώς γίνεται τέτοιο; Άλλωστε με ποιό λογικό και ηθι­ κό διακαίωμα αποδεχόμαστε ένα αισθητικά κακό και δύσμορφο πολιτικό φιλμ α π ’ το γεγονός και μόνο πως είναι πολιτικό, και απορρίπτουμε ένα πορνό, α π ’ το γεγονός και μόνο πως είναι πορνό; Στη πρώτη πε­ ρίπτωση αποδεχτήκαμε και στη δεύτερη απορρίψαμε ένα φιλμ με αποκλειστικό κριτήριο το περιεχόμενό του. Όμως το περιέχομενο μόνο του δεν συνιστά τέχνη. Η τέχνη είναι μια άρηκτη ενότητα μορφής και περιε­ χομένου. Κι όταν η μορφή λείπει, λείπει και η τέχνη, ενώ το αισθητικό αντικείμενο που χάνει τη μορφή του επαναφέρεται στην αρχική εξωαισθητική του αφε­ τηρία. (Το βάζο ξανακατεβαίνει α π ’ το πάνω μέρος του τζακιού στο κάτω για να το ξανακάνουμε έτσι τσουκάλι και να βράσουμε φασόλια. Αν στραβώσει και μαυρίσει α π ’ τη φωτιά θα κουραστούμε πολύ να του ξαναδώσουμε τη μορφή του ως βάζου, που συνιστούσε και την αξία του ως έργου τέχνης). Η τέχνη είναι μια διαδικασία μορφοποίησης, δημι­ ουργίας μορφών, ταχτοποίησης και διευθέτησης του άμορφου και δύσμορφου, μέσα στην εγγενή αταξία του κόσμου μας. Ακόμα κι όταν το πρόβλημα ενός έργου τέχνης είναι η κατάδειξη του χάους και της

122

αταξίας, αυτή θα γίνει οπωσδήποτε με κάποια τάξη στο επίπεδο των μορφών. Εν πάση περιπτώσει, άμορ­ φη τέχνη δεν νοείται. Μ’ άλλα λόγια, αυτό που ξεχω­ ρίζει ένα έργο τέχνης από οποιοδήποτε άλλο έργο εί­ ναι η μορφή, και τίποτα περισσότερο ή λιγότερο. Η μορφή ούτε καταργεί ούτε αναιρεί το περιεχόμε­ νο. Η μορφή είναι το έξω ενός μέσα. Κι αυτό το μέσα δεν διαγράφεται με τίποτα. Όμως μπορεί να διαφο­ ροποιηθεί εξαιτίας μιας διαφοροποίησης στη μορφή. Αντίθετα, το έξω είναι ευμετάβλητο και ασταθές. Ό ,τι ρούχα και να βάλουμε δεν θα πάψουμε να εί­ μαστε αυτό που είμαστε από μέσα. Κι αν ξεγυμνώ­ σεις μια προσεχτικά ντυμένη και στολισμένη γυναίκα θα την επαναφέρεις α π ’ την κατάσταση του «έργου τέχνης» στην κατάσταση του φυσιολογικού ανθρώ­ που. Πάντως, ντυμένη ή γυμνή, η γυναίκα δεν παύει να είναι γυναίκα. Ό τι κι αν λεν, τα ρούχα είναι αυτά που κάνουν τον παπά και τίποτα άλλο. Αν του αλλάξεις τη μορφή, αν του κόψεις τα γένεια, αν του φορέσεις σακάκι, αν του βάλεις τραγιάσκα στο κεφάλι τον «χάλασες» από παπά, τον «αποσχημάτισες» όπως λεν πάρα πολύ παραστατικά και με όρους αισθητικούς την κα­ θαίρεση. Και αποσχηματίζοντάς τον, τον «ανασχημά­ τισες» όπως λεν το ίδιο παραστατικά την... αναδόμη­ ση, δηλαδή την αναδιάρθρωση της δομής που δεν είvat τίποτα περισσότερο από μια αναδιάρθρωση της προηγούμενης μορφής. Απ’ τα παραπάνω γίνεται φανερό πως κάθε αλλαγή στη μορφή προκαλεί μια αλλαγή και στο περιεχόμενο, και κάθε αλλαγή στο περιεχόμενο τροποποιεί τη μορ­ 123

φή. Γιαυτό ακριβώς λέμε πως η μορφή και το περιεχό­ μενο είναι άρηκτα συνδεδεμένα. Αν τα πράγματα έχουν έτσι -και είναι αδύνατο να έχουν αλλιώς- η μελέτη της μορφής είναι ταυτόχρονα μελέτη και του περιεχομένου. Μάλιστα, η μελέτη της μορφής, είναι ο μόνος σίγουρος τρόπος για τη μελέτη του περιεχομένου. Γιατί το περιεχόμενο, όντας «μέ­ σα», δεν γίνεται εύκολα αντιληπτό. Ενώ η μορ­ φή, όντας «έξω», σου σπάει τα μάτια. Συνεπώς, με­ λετάμε τις μορφές για να αποχτήσουμε βεβαιότητες για το περιεχόμενο, για να περιορίσουμε την αυθαι­ ρεσία και την εικοτολογία, εκείνο το φοβερό «έτσι θέ­ λω, έτσι νομίζω, έτσι μ' αρέσει». Δεν αρκεί να θέλουμε, να νομίζουμε, να μας αρέσει. Μόνο το νήπιο και ο βλαξ θα μιλούσαν τόσο εγωιστι­ κά. Το έσχατο επιχείρημα του αγράμματου και του απαίδευτου, που δεν επιμένει και πολύ να κάνει αποδεκτές απ' τους άλλους τις προσωπικές του από­ ψεις είναι το «έτσι μ’ αρέσει». Τούτος ο ανόητος, δεν κάνει καν τον κόπο να δει πως και του άλλου, και του παράλλου και του παραπαράλλου «έτσι του αρέ­ σει» επίσης. Μ’ αυτά και μ’ άλλα, καταλήγουμε στον απόλυτο σολιπσισμό, κύριο γνώρισμα της αστικής σκέ­ ψης που πάντα της αρέσει κάτι, γιατί «έτσι της αρέ­ σει». Ένα φιλμ είναι καλό ή κακό όχι γιατί «έτσι μας αρέ­ σει» αλλά διότι η μορφή του φανερώνει μια εύκολα διαγνώσιμη κατασκευαστική πρόθεση α π ’ τη μεριά του δημιουργού. Το «αρχιτεκτονικό σχέδιο» βάσει του οποίου φτιάχτηκε το φιλμ είναι ενσωματωμένο στο ίδιο το φιλμ, και οφείλουμε να το βρούμε. 124

Μπορεί τελικά να διαφωνήσουμε για την ορθότητα και τη σκοπιμότητα του σχεδίου, συνεπώς και του εγ­ χειρήματος. Κανείς δεν μας υποχρεώνει να συμφωνή­ σουμε με τις πολιτικές ή τις όποιες άλλες απόψεις του δημιουργού. Όμως, πριν α π ’ το κάθε τι πρέπει να επισημάνουμε το σχέδιό του. Κι αποκλείεται να πετύχουμε κάτι τέτοιο, αν δεν μελετήσουμε προσε­ χτικά τη μορφή που κάνει φανερό το σχέδιο και που μας δείχνει το δρόμο που πρέπει να ακολουθήσουμε για να πάμε α π ’ τα έξω προς τα μέσα και να καταλά­ βουμε τι γίνεται εκεί. Αν σταματήσουμε στο έξω είμαστε απλώς φορμαλι­ στές. Αν πετάξουμε το έξω για να «φάμε» βιαστικά το μέσα, αυτό θα μας κάτσει στο λαιμό. Και θ ’ αρχί­ σουμε να παραληρούμε καταλήγοντας πάντα στο βλα­ κώδες «έτσι μ’ αρέσει». Η μορφή ενός φιλμ είναι κάτι το αντικειμενικό: Βρίσκεται εκεί μπροστά μας, πάνω στο πανί. Συνε­ πώς μπορούμε να την περιγράψουμε εντελώς ψυχρά και ψύχραιμα, δηλαδή επιστημονικά. Μόνο αφού την περιγράψουμε δηλαδή αφού την κατανοήσουμε, μας επιτρέπεται να κάνουμε αξιολογικές κρίσεις, δηλαδή να αποφανθούμε για την αξία ή την απαξία της. Μια τέτοια απόφανση δεν είναι παρά μια κρίση. Και η κρί­ ση είναι πάντα υποκειμενική. Όμως τούτη η κρίση είναι το αποτέλεσμα μιας δουλειάς, ενός κουραστικού ψαξίματος, κι όχι προσκοπική κραυγή του τύπου «έ­ τσι μ’ αρέσει». Θα δούμε στη συνέχεια πως αρθρώνονται οι μορ­ φές σ ’ ένα φιλμ.

Ο ήχος της σιωπής του Μίκλος Γιάντσο Οι νικημένοι του Μίκλος Γιάντσο

17. Το φιλμ είναι προϊόν ανθρώπινο Ό ταν βλέπουμε ένα φιλμ έχουμε την τάση να πιστέ­ ψουμε πως ό,τι συμβαίνει επί της οθόνης ξεφυτρώνει εκεί αυτομάτως, ή πως τη δράση την «πετάει» στην οθόνη ο μηχανικός προβολής μέσα α π ’ την καμπίνα του, που καθώς είναι απομονωμένη α π ’ την αίθουσα δεν ξέρουμε τι διάολο γίνεται εκεί μέσα. Η φωτεινή δέσμη που περνάει πάνω α π ’ τα κεφά­ λια μας και σκάει με πάταγο στην οθόνη είναι γεμάτη μυστήριο. Κάπως έτσι παριστάνουν και οι αγιογράφοι το εν είδη φωτοβόλου περιστεράς Άγιον Πνεύμα: Σαν μια φωτεινή δέσμη που εκπορεύεται εκ του Πατρός και καταυγάζει τον κόσμο. Στο σινεμά, ποιος εί­ ναι ο πατέρας και ποιος ο κόσμος του; Ο πατέρας στο σινεμά είναι ο σκηνοθέτης κι ο κό­ σμος του, ο επί της οθόνης κόσμος των «φωτεινών σκιών». (Έτσι, «φωτεινές σκιές», ονομάζουν τον κι­ νηματογράφο οι σοφοί Κινέζοι, οι μόνοι μαζί με τους Ούγγρους που δεν υιοθέτησαν τον όρο κινηματογρά­ φος, προφανώς γιατί τον βρήκαν ελάχιστα ποιητικό). Λοιπόν κάθε τι που γίνεται επί της οθόνης γίνεται γιατί το έφτιαξε μια ομάδα ανθρώπων που αποτελούν το κινηματογραφικό συνεργείο, επικεφαλής του οποί­ ου βρίσκεται πάντα ένας «νταϊρέκτορ», ένας διευθυν­ τής, που λέγεται άστοχα και σκηνοθέτης. Δεν πρέπει συνεπώς να ξεχνούμε βλέποντας μια ταινία πως αυτή 127

είναι προϊόν ομαδικής εργασίας, πάρα πολύ δύσκολης και πάρα πολύ ακριβής. Κι ακόμα πως ό,τι γίνεται επί της οθόνης θα μπο­ ρούσε να γίνει με χίλιους άλλους τρόπους. Αν το ίδιο σενάριο το γύριζαν χίλιοι σκηνοθέτες το αποτέλεσμα θα ήταν χίλιες διαφορετικές ταινίες, άλλες καλές κι άλλες κακές. Και τούτο, παρά το γεγονός πως το σε­ νάριο παραμένει το ίδιο. Διότι δημιουργός της ταινίας δεν είναι ο σεναρίστας, όπως δημιουργός του θεατρι­ κού έργου είναι ο θεατρικός συγγγραφέας. Δημουργός της ταινίας είναι ο σκηνοθέτης. Στο θέατρο, ο σκηνοθέτης είναι μόνο ο δημιουργός της παράστασης και καθόλου του θεατρικού έργου. Στο σινεμά λοιπόν ο ρόλος του «γραφιά» περνάει σε δεύτερη μοίρα, ενώ στο θέατρο διατηρεί την πρώ­ τη, αν και κάτω α π ’ την επίδραση του κινηματογρά­ φου, και μετά τον Αρτώ, το θεάτρο αρχίζει ν ’ αλλάζει την παλιά γνώμη για τον εαυτό του, το να δίνει δηλα­ δή την προτεραιότητα στο κείμενο. Το θέατρο «κινηματογραφοποιείται» ολοένα και περισσότερο μέσα στην απεγνωσμένη προσπάθειά του να περισωθεί πα­ λεύοντας μάταια ενάντια στην κινηματογραφική λαί­ λαπα που σαρώνει τα πάντα στις αναπαραστατικές τέ­ χνες. Άλλωστε, ο κινηματογράφος είναι κληρονόμος του μυθιστορήματος και όχι του θεατρικού έργου. Ένα φιλμ μοιάζει στη δομή του περισσότερο με μυθιστό­ ρημα και λιγότερο με θεατρικό έργο. Αν και, ολοένα και περισσότερο, το φιλμ μοιάζει... με φιλμ και τίποτ’ άλλο. Ό πω ς και νάνα,ι η θεατρική γνώση δεν μας βοηθάει καθόλου μα καθόλου στη μελέτη του κινη­ 128

ματογράφου από άποψη μορφολογική. Αντίθετα, από την άποψη του πλασίματος των χαρακτήρων και της μελέτης της συμπεριφοράς τους, το θέατρο θα είναι πάντα για τον κινηματογράφο ένας πολύτιμος σύμμα­ χος, αν και το μυθιστόρημα θα έχει κι εδώ την προ­ τεραιότητα: Ο κινηματογραφικός χαρακτήρας είναι μυ­ θιστορηματικός χαρακτήρας. (Μιλάμε πάντα για τον ακαδημαϊκό κινηματογράφο, γιατί στον μοντέρνο τα πράγματα είναι κάπως διαφορετικά). Είπαμε πως ο κινηματογραφικός σκηνοθέτης είναι ένας «νταϊρέκτορ» κι όχι ένας σκηνοθέτης. Δεν είναι σκηνοθέτης γιατί στον κινηματογράφο δεν υπάρχει θεατρική σκηνή για να θέσεις κάτι εντός της. (Σκη­ νοθετώ σημαίνει «θέτω επί της σκηνής», διευθετώ τα πράγματα και τους ανθρώπους μέσα σε μια σκηνή θεάτρου και τους υποχρεώνω να πουν τα λόγια του συγγραφέα όπως θέλω εγώ, ο σκηνοθέτης, και να τελέσουν τη δράση που περιγράφει το δράμα μ’ έναν A κι όχι μ’ έναν Β τρόπο. Ο Β τρόπος είναι μια Β θεα­ τρική σκηνοθεσία). Και είναι «νταϊρέκτορ» (διευθυντής) ο κινηματογρα­ φικός σκηνοθέτης διότι διευθύνει ανθρώπους και μη­ χανές. Οι άνθρωποι είναι όλος αυτός ο παρδαλός κό­ σμος που αποτελεί το βουερό και πάντα ανήσυχο κι­ νηματογραφικό συνεργείο, και μηχανές είναι η κάμε­ ρα, τα μηχανήματα του εμφανιστηρίου, η μουβιόλα, η κονσόλα του μιξάζ, τα μηχανήματα εγγραφής και οπτι­ κής μεταγραφής του ήχου, κι ένα σωρό ακόμα πραματάκια, α π ’ αυτά που σκοντάφτεις συνεχώς πάνω τους όταν περπατάς σ ’ ένα στούντια ή σ ’ ένα κινη­ ματογραφικό εργαστήριο. 129

Ο κινηματογράφος είναι τέχνη εργαστηριακή. Τα πάντα στον κινηματογράφο φτιάχνονται σε εργαστή­ ρια, κι όλα μαζί τα εργαστήρια συνιστούν το περίφη­ μο «εργοστάσιο κατασκευής ονείρων» που παράγει όνειρα σε κονσέρβα, δηλαδή φιλμ κλεισμένα στα κου­ τιά τους. Ο αγγλικός όρος «νταϊρέκτορ» μπορεί να αντικατασταθεί με τον γαλλικό «ρεαλιζατέρ» που σημαίνει «ο πραγματοποιών», αυτός που πραγματώνει. Πρόκειται για όρο πολύ πιο σωστό α π ’ τον εγγλέζικο. Διότι ο κινηματογραφικός σκηνοθέτης δεν διευθύνει μόνο, αλ­ λά και πραγματώνει. Τί; Τα δράματά του. Όμως, δεν τα πραγματώνει μόνος του, όπως ο ποιητής, ο ζωγρά­ φος, ο θεατρικός συγγραφέας, ο μουσικός κι ο πεζογράφος. Ό χι μόνο χρειάζεται συνεργάτες αλλά και δεν μπορεί να κάνει χωρίς αυτούς. Χρειάζεται κατ’ αρχήν ένα σεναριογράφο με τον οποίο θα συνεργαστεί στενά στις περισσότερες περι­ πτώσεις. (Στο λεγόμενο «σινεμά ντ’ ωτέρ», δηλαδή «σινεμά του δημιουργού», ο σκηνοθέτης είναι και σεναρίστας. Στην Ελλάδα, όλος ο κόσμος πάει να γίνει «ωτέρ» χωρίς προηγουμένως να γίνει ούτε σεναρίστας σκέτος ούτε σκηνοθέτης σκέτος. Τα αποτελέσματα της «ωτερλικής» μανίας είναι γνωστά). Εκτός από σεναριογράφο, ο σκηνοθέτης χρειάζεται κι έναν διευθυντή φωτογραφίας (είναι ο υπεύθυνος για τον φωτισμό και ο άνθρωπος κλειδί για να μην μείνουν οράματα τα οράματα του σκηνοθέτη, δηλαδή για να εγγραφούν πάνω στο φιλμ), κι έναν καμεραμάν (είναι ο χειριστής της κάμερα), κι έναν ντεκορατέρ, κι έναν μοντέρ, κι έναν ηχολήπτη, κι έναν εμφανιστή. 130

Κι έναν παραγωγό. Προ παντός έναν παραγωγό. Που γίνεται ολοένα και περισσότερο δυσεύρετος, κα­ θώς το κινηματογραφικό κεφάλαιο σοβαρεύεται και σοβαρευόμενο πάει να επενδυθεί σε σοβαρότερα πρά­ γματα, ας πούμε στην τοματοκαλλιέργεια, ή την τυ­ ροκομία, ή το εμπόριο μηδέ του εμπορίου λευκής και άλλου χρώματος σαρκός εξαιρουμένου. Ο κινηματογράφος δεν είναι πια ιδιαίτερα παραγω­ γική επένδυση, ενώ οι ριψοκίνδυνοι παλιοί παραγωγοί με την ψυχολογία του τζογαδόρου έχουν πνιγεί απ’ τους φρικαλέους μάνατζερ με την τετράγωνη λογική τους, λογική μάλλον άχρηστη για την τέχνη, τουλάχι­ στον η , πολύ στρογγυλή ή πολύ τετράγωνη. Η τέχνη έχει ανάγκη α π ’ τους παλαβούς σ’ όλα τα επίπεδα μηδέ του οικονομικού εξαιρουμένου. Αλλά πώς να τα πεις αυτά σ’ έναν τραπεζίτη, περιμένοντας κι από πάνω να σου δώσει δάνειο για να κά­ νεις, λέει, τέχνη; Και τί σχέση έχει αυτός ο χοντρόπε­ τσος με την τέχνη; Μίλησέ του για τα αγγουράκια τουρσί που σκοπεύεις να φτιάξεις στο υπό ανέγερσιν ημιτελές εργοστάσιο σαλαμουροποίησης και θα σε «βοηθήσει» στο πι και φι. Μην του πας όμως ημιτελή ταινία. Ούτε τελειωμένη. Για οικονομικοκινηματογραφικά αιτήματα τράβα κατ’ ευθείαν στο Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου, που δρα σαν κρατικοποιημένος καλός Σαμαρείτης, ή σαν καλός χαζοπρόσκοπος, ή σαν μαθητευόμενος για­ τρός σε σταθμό πρώτων βοηθειών. Κι εκεί, έχει ο Θεός του κινηματογράφου. Ένας δεύτερος τρόπος να κάνεις ταινία είναι ν ’ αγοράζεις λαχεία. Έ νας τρίτος είναι να εμφανιστείς 131

στον πλούσιο μπαμπά της μέλλουσας συζύγου σου και να του πεις: «Η μονάκριβη θυγατέρα σου είναι και πανάκριβη. Κοστίζει όσο τρεις ταινίες. Θα σου τις δώσω αν μου τη δώσεις και μου τα δώσεις. Το κέρ­ δος σου θα είναι διπλό: Θα ξεφορτωθείς μια χαζούλα κόρη και θα κερδίσεις τρία αριστουργήματα. Βέβαια, θα χάσεις από οικονομική άποψη, αλλά από άποψη γοήτρου κοινωνικού, σεξουαλικού, κ.λ.π., σίγουρα θα είσαι κερδισμένος». Ο σκηνοθέτης του κινηματογράφου είναι τελικά έ­ νας παράξενος άνθρωπος. Γιατί είναι καλλιτέχνης. Εί­ τε κατά πράξιν είτε κατά φαντασίαν. Εδώ μας ενδια­ φέρουν μόνο οι κατά πράξιν σκηνοθέτες. Αλλά δυ­ στυχώς, η κινηματογραφική ανεργία είναι κι αυτή μια πράξη, αφού δρα διαβρωτικά σε δράματα που δεν πραγματοποιούνται. Διότι η πραγμάτωσή τους κοστί­ ζει. Μια ελληνική ταινία για παράδειγμα κοστίζει όσο και μια ελληνική πολυκατοικία, ανάλογης κατασκευα­ στικής ποιότητας. Ο κινηματογράφος είναι συλλογική τέχνη με μια έν­ νοια πολλαπλή. 'Οχι μόνο γιατί ο σκηνοθέτης έχει ανάγκη από πολλούς συνεργάτες μέσω των οποίων θα πραγματώσει το δικό του μοναχικό όραμα, αν ξέ­ ρει να τους διευθύνει (να είναι νταϊρέκτορ εκτός από ρεαλιζατέρ) αλλά και διότι έχει ανάγκη κι απο χρήμα, πολύ χρήμα, πάρα πολύ. Και το χρήμα είναι κοινωνι­ κό δεδομένο. Και στο σινεμά όταν λέμε χρήμα δεν εννοούμε χαρτζηλίκι για ποιητές. Εννοούμε κεφάλαιο. Αλλά το κεφάλαιο δεν αγαπάει την τέχνη, παρά μόνο στις περιπτώσεις που την κεφαλαιοποιεί. Ο κινηματογράφος, συνεπώς, παντού στον κόσμο 132

έχει ανάγκη από κάθε είδους «ποίηση»: κρατικοποί­ ηση, εθνικοποίηση, κοινωνικοποίηση. Ο κινηματογρά­ φος είναι μια τέχνη κοινωνική, στην πιο πλήρη σημα­ σία του όρου, α π ’ την ίδια του τη φύση: Το φιλμ φτιάχνεται από πολλούς, βλέπεται από πολλούς, παράγεται από ολοένα και περισσότερους. Ήδη προτείνεται σοβαρά το μέτρο της προαγοράς του εισιτηρίου από μερικά εκατομμύρια θεατές. Δεν είναι λύση αλλά είναι μια κάποια λύση. Μέχρι που να δώσει την ορι­ στική λύση η πραγματική κοινωνική αλλαγή, που ο μυαλωμένος κινηματογραφιστής την περιμένει περισ­ σότερο α π ’ τον καθένα. Η Γκρέτα Γκάρμπο στη Βασίλισσα Χ ριστίνα του Ρούμπεν Μαμούλιαν

I

Σ ολάρις του Αντρέι Ταρκόφσκι 2001. Η οδύσσεια του διαστήματος τον Στάνλεϋ Κιούμπρικ

18. Η κοινωνικότητα του κινηματογράφου Παρόλο που η έννοια του ταλέντου παραμένει σκο­ τεινή και αδιευκρίνιστη, τόσο που να μπορεί να την οικειοποιηθεί σχεδόν ο καθένας, εντούτοις ξέρουμε τι περίπου σημαίνει «ζωγραφικό ταλέντο», ή «μουσικό ταλέντο»: Είναι μια έμφυτη ικανότητα «χειρισμού των σχημάτων και των χρωμάτων» στην πρώτη περίπτωση και «διευθέτησης των ήχων» στη δεύτερη περίπτωση. Μια έμφυτη ικανότητα που πρέπει να την «επεξερ­ γαστεί» αυτός που την έχει προκειμένου να την ανα­ πτύξει περισσότερο με τη γνώση ώστε να ξεπεράσει την καθήλωσή του στο στάδιο του πριμιτιβισμού (του καλλιτεχνικού πρωτογονισμού) που συχνά είναι πολύ ενδιαφέρων. Ό σο πιο έλλογη είναι μια τέχνη, όσο περισσότερο δηλαδή στηρίζεται στο στοχασμό και την έρευνα τόσο περιπλέκονται τα πράγματα, όσον αφορά τον σαφή καθορισμό της έννοιας ταλέντο. Τί σημαίνει, π.χ., «πεζογραφικό ταλέντο» ή «αρχιτεκτονικό ταλέντο»; Είναι φανερό πως εδώ η «έμφυτη ικανότητα συνταιριάσματος των λέξεων» και η «έμφυτη ικανότητα συνταιριάσματος των γεωμετρικών όγκων» δεν επαρκεί για να είναι κανείς καλός πεζογράφος ή καλός αρχιτέκτονας. Σ' αυτές τις περιπτώσεις η γνώση έχει το προβάδι­ σμα έναντι της έμφυτης ικανότητας, που μπορεί να 135

υπάρχει χωρίς όμως και να είναι απολύτως καθορι­ στική. (Άλλωστε, σε καμιά τέχνη δεν είναι απολύτως καθοριστική). Αυτό που ξεχωρίζει τον καλλιτέχνη γενικά α π ’ τον μη καλλιτέχνη, αν μπορούμε να ονομάσουμε έτσι αυ­ τόν που δεν υπηρετεί κάποια τέχνη, είναι η αυξημένη ευαισθησία. Είμαστε υποχρεωμένοι να υιοθετήσουμε αυτήν την ψυχολογική έννοια (ευαισθησία) για να ξεφύγουμε από κείνη τη μεταφυσική αστειότητα του «θείου δώρου», παρόλο που αυξημένη ευαισθησία έχουν επίσης και οι νευρωσικοί, και οι ψυχοπαθείς, κι ένα σωρό κόσμος. Ο Θ.Μ.Μουστοξύδης, αισθητικός διεθνούς φήμης, στηρίζει τις απόψεις του για την τέχνη σχεδόν απο­ κλειστικά στην ψυχολογία και αντιμετωπίζει τον καλ­ λιτέχνη σαν ψυχικά άρρωστο άτομο που χρησιμοποιεί την τέχνη του σα δεικλίδα ασφαλείας, που τον σώζει από σοβαρότερες επιπλοκές. Πρόκειται για άποψη σαφώς φροϋδικής εμπνεύσεως, που ωστόσο δεν επαρκεί για την ερμηνεία του πολύπλοκου αισθητικού φαινομένου. Αν αντιμετωπίσουμε το έργο τέχνης σαν προϊόν εργασιοθεραπείας, α π ’ τη μια μερικά μεταθέ­ τουμε τα αισθητικά προβλήματα στην περιοχή της ψυχιατρικής, πράγμα ολοφάνερα ανεπίτρεπτο, κι α π ’ την άλλη παραγνωρίζουμε την κοινωνική και παιδα­ γωγική σημασία της τέχνης. Ωστόσο, οι απόψεις του Μουστοξύδη έχουν μια τε­ ράστια αξία για την ερμηνεία κάποιων «αισθητικών γεγονότων» που εμφανίζονται στην ιστορία του πολι­ τισμού κυρίως α π ’ την Αναγέννηση και μετά, δηλαδή ταυτόχρονα με την ανάπτυξη του ατομοκεντρισμού 136

και το ξέκομμα του ανθρώπου απ' την ολότητα στην οποία ανήκε προηγουμένως και για την οποία δού­ λευε. Ο βυζαντινός αγιογράφος, για παράδειγμα, δεν δη­ μιουργούσε για να «αυτοεκφραστεί» αλλά για να υπη­ ρετήσει το Θεό του και να εξυπηρετήσει τη θρησκευ­ τική κοινότητα στην οποία ανήκε. Αν πάμε ακόμα πιο πίσω, στην ελληνική αρχαιότητα, θα διαπιστώστουμε πως η έννοια του καλλιτέχνη δεν υπάρχει καν. Ο καλλιτέχνης για τους αρχαίους Έλληνες είναι ένας τεχνίτης, που αντί να παράγει σανδάλια ας πού­ με, παράγει πράγματα το ίδιο, αν και με άλλο τρόπο, χρήσιμα για την κοινωνία, όπως αγάλματα και τραγω­ δίες. Είναι δύσκολο να φανταστούμε τον Αισχύλο, το Σοφοκλή και τον Ευριπίδη σαν ψυχοπαθολογικά άτο­ μα που «αυτοεκφράζονται» για λόγους ψυχολογικούς και μόνο, δηλαδή για να περισώσουν τον εαυτό τους. Οι αρχαίοι τραγικοί ήταν παιδαγωγοί με την πιο πλή­ ρη και απόλυτη σημασία του όρου. Ο γύρω τους κό­ σμος και τα προ βλήματά του είναι η αποκλειστική τους μέριμνα. Kt ακόμα, δε νοιάζονται μόνο για τα προβλήματα του κόσμου τους, αλλά και γιαυτά του κόσμου που πέρασε και του κόσμου που θάρθει. Από δω και η διαχρονικότητα του προβληματισμού τους και η σταθερή αξία του έργου τους. Απ' την Αναγέννηση και μετά το άτομο μπαίνει στο κέντρο του σύμπαντος κι ο καλλιτέχνης αρχίζει να ομφαλοσκοπείται, λιγότερο ή περισσότερο. Αυτό δεν σημαίνει πως τούτη η ατομοκεντρική τέχνη δεν έδωσε αριστουργήματα. Σημαίνει μόνο πως η ερμη­ νευτική μέθοδος του Μουστοξύδη θα μπορούσε να 137

εφαρμοστεί με επιτυχία εδώ: Πράγματι, η ψυχοπαθο­ λογία αρχίζει να παίζει βασικό ρόλο στην καλλιτεχνική δημιουργία α π ’ την Αναγέννηση και μετά. Πράγματι, ο σημερινός καλλιτέχνης είναι ο κύριος καταναλωτής ηρεμιστικών κι ο μόνιμος πελάτης των ψυχιάτρων. Πράγματι, κάποια σύγχρονα έργα τέχνης είναι τόσο πολύ προσωπικά που μόνο παρεμπιπτόντως θα μπο­ ρούσαν να αφορούν και άλλους πλην του καλλιτέχνη. Ωστόσο, τούτη η ατομοκεντρική τέχνη έχει μια τε­ ράστια σημασία για την επισήμανση της προϊούσας διάλυσης της έννοιας της κοινωνικότητας και την επι­ τεινόμενη μοναξιά του ανθρώπου, την αποξένωσή του α π ’ τον κόσμο και τον εαυτό του τον ίδιο, την αλλο­ τρίωσή του μ’ άλλα λόγια. Η εμφάνιση και η ανάπτυξη του κινηματογράφου συνέπεσε με την περίοδο κατά την οποία η ατομο­ κεντρική τέχνη αρχίζει να παίρνει τη σημερινή της μορφή. Όλοι οι καλλιτεχνικοί «ισμοί» εμφανίζονται και ολοκληρώνονται το πρώτο μισό του αιώνα μας. Σήμερα διανύουμε μια περίοδο καλλιτεχνικού επιγο­ νισμού. Ο κινηματογράφος, τέχνη βαθειά κοινωνική α π ’ την ίδια της τη φύση ήταν το σωτήριο αντίδοτο στην ασφυξία και την αυτοκτονική κατάσταση που έτεινε να δημιουργήσει η ατομοκεντρική τέχνη, που είχε ήδη αγγίξει τα έσχατα όρια του σολιπσισμού και του πα­ ραληρήματος. Μετά τον Αωτρεαμόν και τον Ρεμπώ που οδηγούν το παραλήρημα του μοναχικού ανθρώ­ που στην κορύφωσή του, βάζοντας έτσι με τη μεγαλοφυία τους ένα αξεπέραστο όριο, όλοι οι άλλοι μοιά­ ζουν να επαναλαμβάνουν το ίδιο μονότονο τροπάρι. 138

Στην πεζογραφία, μετά τον Προυστ και τον Τζόυς, που φτάνουν στην ίδια κορυφή από άλλο δρόμο, όλα φαίνονται μικρά και ασήμαντα. Η ατομοκεντρική τέ­ χνη έχει εξαντληθεί, έχει δώσει ό,τι σπουδαιότερο εί­ χε να δώσει μ’ αυτούς τους τέσσερις κορυφαίους και μ’ όλους τους περισσότερο ή λιγότερο σημαντικούς δορυφόρους. Ο κινηματογράφος είναι ο σφριγηλός νεαρός βάρ­ βαρος της τέχνης που έρχεται να σώσει την κατάστα­ ση. Ή ταν «μια κάποια λύση», όχι πάρα πολύ κομψή. .Και γιαυτό οι παραδοσιακοί εστέτ του κήρυξαν αμέ­ σως άγριο πόλεμο, που δεν έληξε ακόμα. Ο κινημα­ τογράφος τους χαλούσε τα σχέδια, καθώς έβγαζε την τέχνη α π ’ το παραληρηματικό της γκέτο και της έδι­ νε ξανά την αρχαία κοινωνική της σημασία. (Βλέπε μεταξύ πολλών άλλων και την άκριτη επίθεση κατά του κινηματογράφου του Φώτου Πολίτη). Μέχρι το 1915 περίπου τον κινηματογράφο δεν τον υπηρετούν ούτε μεγαλοφυίες ούτε ταλέντα. Τον υπη­ ρετούν ζωηροί «αλήτες» τύπου Μακ Σέννετ και μισοαγράμματοι τυχοδιώκτες τύπου Άινς και Πόρτερ. Ω­ στόσο, αυτοί οι λαϊκοί άνθρωποι είναι που εφευρί­ σκουν τη μεγαλειώδη γλώσσα του κινηματογράφου και τον κάνουν σιγά σιγά τέχνη σοβαρή, από πανηγυ­ ριώτικο θέαμα που ήταν στο ξεκίνημά του. Ο Α'ίζενστάιν δεν θα υπήρχε χωρίς αυτούς τους αγράμματους πιονέρους, που ο κινηματογράφος τους χρωστάει σχε­ δόν τα πάντα. Μ’ άλλα λόγια, τον κινηματογράφο δεν τον έκαναν τέχνη οι σοφοί και οι διανοούμενοι αλλά κάποιοι ευ­ φυείς λαϊκοί άνθρωποι, που τον αγάπησαν με πάθος 139

α π ’ την αρχή. Ο Λυμιέρ, ένας καλός επιστήμονας κι ένας επιδέξιος τεχνικός, δεν κατάλαβε τίποτα α π ’ τις εκφραστικές δυνατότητες που είχε το δικό του μηχά­ νημα. Αυτό το κατάλαβε πρώτος ο Ζωρζ Μελιές, δη­ λαδή ένας «πανηγυριτζής». Με τον καιρό, και κυρίως μετά το 1925 ο κινημα­ τογράφος βγαίνει α π ’ το λαϊκό του γκέτο, και από τέ­ χνη πριμιτίφ αρχίζει να γίνεται μια τέχνη άκρως επε­ ξεργασμένη, χωρίς ωστόσο να χάσει τίποτα α π ’ την αρχική του ζωντάνια. Φυσικά, προσπάθησαν να τον οικειοποιηθούν και οι παραληρηματικοί. Όμως, το παραλήρημα, εξαιτίας της ανυπόταχτης και εγγενούς στην εικόνα αντικειμενικότητας, δεν είναι δυνατό να ξεπεράσει κάποια μάξιμουμ όρια, που είναι πάντα πιο στενά α π ’ αυτά της γραπτής ποίησης. Το «ρεαλιστικό κατάλοιπο» της εικόνας αντιστέκεται στην πλήρη και ολική υποκειμενικοποίηση. Ο κινηματογράφος διαμορφώθηκε σε τέχνη μέσα α π ’ αυτή τη σύγκρουση του αντικειμενικού (λαϊκότη­ τα) και του υποκειμενικού (προσωπικότητα του δη­ μιουργού). Τούτη η διελκυστίνδα που συνιστά την ουσία της εγγενούς στον κινηματογράφο διαλεκτικής, τον κρατάει πάντα ζωντανό και σφριγηλό, και του ξανοίγει προοπτικές που ούτε καν να τις φανταστού­ με μπορούμε σήμερα. Ο κινηματογράφος έχει όλο το μέλλον μπροστά του. Είναι δυνατό να πούμε το ίδιο και για τις άλλες «κουρασμένες» τέχνες, που αγκομαχούν κάτω α π ’ το φορτίο ενός ένδοξου γήρατος, που όσο ένδοξο και μεγαλειώδες κι αν είναι δεν παύει να είναι ένα παραλυτικό γήρας; Αφού τον κινηματογράφο τον φτιάξαν τέχνη κά­ 140

ποιοι ευφυείς λαϊκοί άνθρωποι, αυτό που ονομάζουμε «κινηματογραφικό ταλέντο» πρέπει να αναζητηθεί στη μεριά της λαϊκής τέχνης. Η λαϊκή τέχνη είναι κατ’ αρχήν τέχνη συλλογική. Ύστερα, είναι τέχνη λειτουρ­ γική και κοινωνική, που δεν έχει συνείδηση της «αι­ σθητικής σκοπιμότητας» και που δημιουργεί «αισθη­ τικές αξίες» αυθόρμητα και με τον άνετο τρόπο που κανείς αναπνέει. Η τέχνη και η ζωή δεν ξεχωρίζουν στη λαϊκή τέχνη. Η τέχνη αναβλόζει α π ’ τη ζωή και την βοηθάει να υπάρξει ως ζωή. Η ανακύκλωση εδώ είναι συνεχής και αδιάκοπη. Ο κινηματογράφος αποκαθιστά αυτή τη σχεδόν ξε­ χασμένη κοινωνική λειτουργία της τέχνης. Ενώ το «κινηματογραφικό ταλέντο» απέχει έτη φωτός απ’ το μυστηριώδες «παραδοσιακό ταλέντο». Το «κινηματο­ γραφικό ταλέντο» είναι εξυπνάδα, είναι νους, είναι ευρηματική ικανότητα, είναι συνειρμική ικανότητα. Στην ιστορία του κινηματογράφου δεν υπάρχει ούτε ένας βλαξ σπουδαίος κινηματογραφιστής. Ενώ ξέρου­ με πως το μεγάλο ζωγραφικό ή μουσικό ταλέντο είναι δυνατό να κάνει καλή παρέα με τη βλακεία. Αυτό είναι το καινούργιο που έφερε ο κινηματογρά­ φος στη μελέτη του αισθητικού φαινομένου: Έστησε την εξυπνάδα στο παλιό και γκρεμισμένο της βάθρο.

141

Η Μ ήδεια του Πιέρ Πάολο Παζολίνι Η αλήδεια και το ψέμμα του Όρσον Γουέλλς

19. Η έννοια της κινηματογραφικής σκηνοθεσίας Ο μαέστρος διαβάζει την παρτιτούρα του, την ώρα που διευθύνει την ορχήστρα, με τρόπο μάλλον ανορ­ θόδοξο: Οριζόντια και ταυτόχρονα κάθετα. Κι αυτό γιατί είναι υποχρεωμένος να παρακολουθεί την ορι­ ζόντια εξέλιξη της μελωδίας μέσα στο χρόνο αλλά και την κάθετη συνάρθρωση των ήχων των οργάνων σε μια δεδομένη στιγμή του χρόνου. Ο ηχητικός όγκος που φτάνει στα αυτιά του ακρο­ ατή μιας συναυλίας προέρχεται από μίξη των ήχων που βγάζουν τα όργανα που παίζουν. Αν ακούσουμε χωριστά το κάθε όργανο, ή μια ομάδα οργάνων, αν ακούσουμε κατά σειρά πρώτα τα βιολιά, μετά τα βιο­ λοντσέλα, ύστερα τα κόρνα και πάει λέγοντας, το αι­ σθητικό αποτέλεσμα θα είναι τραγελαφικό. Διότι σ’ ένα συμφωνικό κομμάτι αυτό που ενδιαφέρει το συν­ θέτη, συνεπώς και τον ακροατή, δεν είναι οι μεμονω­ μένοι ήχοι αλλά το συνταίριασμα των ήχων κατά πολ­ λούς και ποικίλους τρόπους. (Βιολί με βιόλα, βιολί με βιολοντσέλο, πιάνο με τρομπέτα, τρομπέτα με βιολον­ τσέλο, τρομπέτα με βιολοντσέλο και με πιάνο, τρομπέ­ τα με βιολοντσέλο με βιολί και με πιάνο, κτλ). Ο συνθέτης μπορεί να συνταιριάζει τα επιλεγμένα για την ενορχήστρωσή του όργανα μ’ όποιον τρόπο θέ­ λει. Ας πούμε κατά ομάδες, ή κατά μικρά ή μεγάλα 143

σύνολα. Μπορεί, ακόμα να κάνει όλα τα όργανα της ορχήστρας να συνηχήσουν ταυτόχρονα, ή να σιγήσουν ξαφνικά όλα, εκτός από ένα που θα σολάρει. Συνεπώς ο μαέστρος είναι υποχρεωμένος να παρα­ κολουθεί πως παίζει το κάθε όργανο χωριστά ώστε να το ελέγχει, αλλά και πως συνηχούν όλα τα όργανα ή μέρος των οργάνων, ώστε να κανονίζει την ισορρο­ πία των ήχων που ακούγονται ταυτόχρονα. Γιαυτό το λόγο, η μουσική που παίζει το κάθε όργανο είναι γραμμένη σε χωριστό πεντάγραμμο στην παρτιτούρα του μαέστρου. Ωστόσο, η δουλειά του μαέστρου δεν είναι τόσο δύ­ σκολη όσρ ίσως φάνηκε παραπάνω. Είναι άστοχο να «αστυνομεύει» ο μαέστρος τον κάθε μουσικό χωρι­ στά, διότι αυτός υποτίθεται πως μελέτησε καλά και συνεπώς παίζει άψογα το μέρος του. Αυτό σημαίνει πως δεν υπάρχει λόγος να είναι σχολαστικός ο μαέ­ στρος με το οριζόντιο διάβασμα της παρτιτούρας του. Αντίθετα είναι παρά πολύ σχολαστικός με το κάθετο διάβασμα, γιατί μόνο έτσι θα μπορέσει να συντονίσει σωστά τα όργανα και θα τα κάνει να συνηχήσουν αρ­ μονικά με τον τρόπο που θέλει. Η δομή ενός φιλμ είναι σχεδόν όμοια με τη δομή ενός συμφωνικού μουσικού κομματιού: Εξελίσσεται οριζόντια μέσα στο χρόνο όπως και η μελωδία. Τούτη η οριζόντια εξέλιξη δεν είναι τίποτα περισσότερο από το «στόρυ», την φιλμική ιστορία που παρακολουθού­ με. Όμως, η έτσι εξελισσόμενη φιλμική ιστορία δημιουργείται από πολλά και ποικίλα συναρθρωμένα καθέτως «όργανα». Κι εδώ ακριβώς αρχίζουν οι δυσκολίες τόσο στην κατασκευή όσο και στην «ανάγνωση» μιας 144

ταινίας. Είναι πάρα πολύ απλό να παρακολουθείς την εξέλι­ ξη μιας ιστορίας, όπως είναι πάρα πολύ απλό να πα­ ρακολουθείς την εξέλιξη μιας μελωδίας. Όμως δεν είναι καθόλου απλό να «συνθέσει» ο σκηνοθέτης τα πολλά εκφραστικά μέσα που έχει στη διάθεσή του και να τα κάνει να «συνηχήσουν», να «συμφωνή­ σουν», ώστε το αποτέλεσμα να είναι τόσο ισορροπημέ­ νο όσο κι αυτό μιας συμφωνίας. (Που λέγεται έτσι γι­ ατί συντίθεται από πολλές φωνές που συνηχούν). Το φιλμ είναι μια «οπτική συμφωνία». Το γεγονός πως ο κινηματογράφος, από άποψη μορφική, έχει με­ γαλύτερη σχέση με τη μουσική παρά με το θέατρο ή το μυθιστόρημα το παρατήρησαν ήδη το πρώτο τέ­ ταρτο του αιώνα μας ο Λουί Ντελύκ και η Ζερμαίν Ντυλάκ. Κι αυτό, την εποχή του βωβού κινηματογρά­ φου που έκαμνε «οπτική μουσική» όντας ολικά άφω­ νος. Ποιά είναι τα «όργανα» που παίζουν σ ’ ένα «κοντσέρτο οπτικής μουσικής» που είναι η προβολή μιας ταινίας; Είναι οι ηθοποιοί, το φως, το ντεκόρ, η υπό­ κρουση, οι θόρυβοι, το μοντάζ, οι γωνίες λήψεως και οι κινήσεις της κάμερα. Ό λα αυτά κι άλλα ακόμα αποτελούν τα λεγόμενα «εκφραστικά μέσα» του κι­ νηματογράφου. Υπεύθυνος για το χειρισμό τους είναι ο σκηνοθέτης. Όμως, ο αρμόζων για το κάθε φιλμ χωριστά χειρισμός των εκφραστικών μέσων θα εξαρτηθεί απόλυτα α π ’ το σενάριο, που ωστόσο δεν ανή­ κει στα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου, αν και τα καθορίζει. Ο λατινογενής όρος «σενάριο» σημαίνει στην κυριο145

λεξία «σκηνούλα, μικρή σκηνή» και είναι δανεισμένος α π ’ το θέατρο της Κομέντια ντελ Άρτε. Αυτό το θε­ ατρικό είδος δεν χρησιμοποιεί θεατρικό κείμενο πλή­ ρως αναπτυγμένο, αλλά ένα σχέδιο δράσης πάνω στο οποίο αυτοσχεδιάζουν οι ηθοποιοί. Σενάριο, λοιπόν, είναι αυτό το σχέδιο δράσης που δεν είναι ούτε θεα­ τρικό έργο ούτε βιβλίο σκηνοθετικών οδηγιών. Είναι μια αφορμή για δημιουργία κι ένας μπούσουλας που θα καθοδηγήσει χαλαρά τον ηθοποιό στους αυτοσχεδιασμοΰς του πάνω στη σκηνή, ώστε να υπάρξει ένας ειρμός και μια συνέχεια στη θεατρική δράση. Κάτι παρόμοιο είναι και το κινηματογραφικό σενά­ ριο: Ένα ερέθισμα και μια αφορμή για δημιουργία α π ’ τον σκηνοθέτη. Παρόλο που το κινηματογραφικό σενάριο περιγράφει λεπτομερειακά τη δράση, παρόλο που σημειώνει σχολαστικά τους διαλόγους, πράγμα που το διαφοροποιεί α π ’ το σενάριο της Κομέντια ντελ’ Άρτε, εντούτοις δεν είναι αυτόνομο και αυ­ τάρκες έργο. Το πολύ πολύ να είναι ένα κατά το μάλλον και ήττον άκομψο και άτεχνο ανάγνωσμα, χω­ ρίς λογοτεχνικές προθέσεις, στην περίπτωση που θα δημοσιευτεί. Κι αυτό γιατί το τελειωμένο φιλμ έχει πάντα κάτι το «επιπλέον» α π ’ το σενάριο. Αυτό το «επιπλέον» το δημιουργεί ο σκηνοθέτης. Αντίθετα, στη θεατρική παράσταση ο θεατρικός σκηνοθέτης δεν προσθέτει τίποτα το επιπλέον στο θεατρικό έργο, αν είναι ευ­ συνείδητος. Απλώς το ερμηνεύει και το διευθετεί επί της σκηνής του θεάτρου. Κατά κάποιον τρόπο ο θε­ ατρικός σκηνοθέτης είναι υπηρέτης του θεατρικού συγγραφέα, κι αυτό σημαίνει πως παίζει έναν δεύτερο 146

ρόλο σε σχέση μ’ εκείνον. Στον κινηματογράφο οι ρόλοι αντιστρέφονται: Ο σεναρίστας που λέγεται και δραματουργός είναι ο υπηρέτης του σκηνοθέτη. Ό χι μόνο γιατί κατά κανό­ να γράφει με την καθοδήγησή του, αλλά κυρίως διότι ο σκηνοθέτης έχει όλο το δικαίωμα να μη σεβαστεί το σενάριο και ν ’ αρχίσει επεμβάσεις και αλλαγές κα­ τά το δοκούν, είτε στη διάρκεια του ντεκουπάζ, είτε στη διάρκεια του γυρίσματος, είτε στη διάρκεια του μοντάζ όπου η αφήγηση μπορεί να υποστεί ριζικές τροποποιήσεις. Βέβαια, καλό είναι κάθε αλλαγή στο σενάριο να γί­ νεται με τη βοήθεια και την συγκατάθεση του σεναρίστα. Αλλά αυτό είναι είτε θέμα αβροφροσύνης, είτε εντελώς πραχτικό θέμα στην περίπτωση που ο σκη­ νοθέτης κουβαλάει ακόμα και στο γύρισμα το" σεναρίστα για να τον έχει πρόχειρο για «άμεσες επεμβά­ σεις». Όλο το πρόβλημα στην κατανόηση της ιδιαιτερότη­ τας της κινηματογραφικής αισθητικής είναι να κατα­ λάβουμε τι είναι αυτό «το επιπλέον» που προσθέτει στο σενάριο ο σκηνοθέτης και γιατί αυτό το «επιπλέ­ ον» είναι τελικά το σημαντικό και το κυρίαρχο σ’ ένα φιλμ. Ό ταν ο θεατής πάει σινεμά για να δει μια ιστορία εικονογραφημένη, είναι φυσικό να αντιλαμβάνεται το σκηνοθέτη σαν εικονογράφο της ιστορίας, περίπου σαν τον άνθρωπο που κάνει τα σκίτσα σ ’ ένα κόμικ, ή τα διακοσμητικά σχέδια σ ’ ένα κείμενο. Ωστόσο, το φιλμ δεν είναι μια εικονογραφημένη ιστορία. Είναι ει­ κόνες που δημιουργούν μια ιστορία, βάσει ενός σχε147

δίου που λέγεται σενάριο. Κατά κάποιον τρόπο, η κι­ νηματογραφική ιστορία (το στόρυ) ξεφυτρώνει μέσα α π ’ το σενάριο, στη συνέχεια μορφοποιείται σε εικό­ να και τέλος ξαναγίνεται ιστορία δια της εικόνας και με την εικόνα, για να κλείσει έτσι ο κύκλος που ανοί­ γει με τη σεναριακή ιστορία και κλείνει με τη φιλμική ιστορία, που είναι κάτι άλλο διότι έχει ενσωματώσει οργανικά το «επιπλέον», δηλαδή αυτό που δεν υπάρ­ χει στο σενάριο. Ο καλός θεατής που θα διαβάσει ένα σενάριο χω­ ρίς να έχει δει το φιλμ είναι σχεδόν βέβαιο ότι θα κα­ ταλάβει άλλα πράγματα α π ’ αυτά που θα καταλάβει αργότερα όταν δει το φιλμ. Διότι ο καλός θεατής βα­ σίζεται σχεδόν αποκλειστικά στο «επιπλέον» που, βέ­ βαια, δεν υπάρχει στο σενάριο. Ο κακός θεατής, τώρα, είτε το σενάριο διαβάσει εί­ τε το φιλμ δει είναι το ίδιο και το αυτό. Με μια δια­ φορά ωστόσο: Αντί να διαβάσει την ιστορία τη βλέπει επί της οθόνης, κι αυτό είν’ όλο. Ένας τέτοιος θεα­ τής που πάει σινεμά μόνο και μόνο για να δει μια ει­ κονογραφημένη ιστορία είναι ένας τεμπέλης που βα­ ριέται να διαβάσει το σενάριο. Είναι δηλαδή ένας φιλοθεάμων ελάχιστα καλύτερος α π ’ τον αναγνώστη των κόμικς. Αυτοί οι θεατές του σεναρίου λέγονται ειρωνικά «θεατές του σαββατοκύριακου» γιατί παν σινεμά όχι για να δουν μια ενσυνείδητα προεπιλεγμένη ταινία αλλά για να σκοτώσουν το καιρό τους, τον σαββατοκυριακάτικο χρόνο της σχόλης, κι αυτό μόνο και μό­ νο γιατί το σινεμά είναι φτηνότερο α π ’ την ταβέρνα. Δεν είναι εύκολο να πει κανείς τι είναι αυτό το πε148

ρίφημο «επιπλέον» μιας ταινίας και πως φτιάχνεται α π ’ τον κινηματογραφικό σκηνοθέτη. Απαραίτητη προϋποθέση για να καταλάβουμε αυτή τη δύσκολη έννοια είναι να μην ξεχάσουμε πως το φιλμ είναι μια «οπτική συμφωνία», κι ότι, όπως στην «ηχητική συμ­ φωνία» αυτό που προέχει δεν είναι η μελωδία (το σε­ νάριο) αλλά οι αρμονικές αρθρώσεις των οργάνων που συνηχούν (η σκηνοθεσία). Ό λα τ ’ αυτιά πιάνουν τη μελωδία. Απόδειξη, η δη­ μοτικότητα των τραλαλά ασματίων. Όμως, όλα τ ’ αυτιά δεν πιάνουν την αρμονία. Απόδειξη η μικρή «πελατεία» της συμφωνικής μουσικής. Είναι εύκολο ωστόσο να επισημάνει κανείς σ’ ένα φιλμ τις αρμονι­ κές του αρθρώσεις που δημιουργούν το «επιπλέον» νόημα. Αυτό το καταραμένο «επιπλέον» νόημα που είναι η αιτία της μόνιμης ασυνενοησίας ανάμεσα σε καλούς και κακούς θεατές, ή ανάμεσα σε θεατές και κριτικούς αν υποθέσουμε πως οι κριτικοί δεν είναι τίποτα περισσότερο από καλοί θεατές, πράγμα πολύ αμφίβολο στις περισσότερες των περιπτώσεων.

149

Κουροσάβα: Ραοομόν, 1951.

20. Ο άνθρωπος σαν έργο τέχνης Το να προσπαθεί κανείς να καταλάβει ή ν ’ αγαπήσει τον κινηματογράφο με τρόπο λιγότερο απλοϊκό α π ’ αυτόν του λεγάμενου μέσου θεατή, χωρίς να μπορεί να καταλάβει ή ν ’ αγαπήσει τις άλλες τέχνες είναι καθαρή ματαιοπονία. Το αισθητικό φαινόμενο είναι ενιαίο και αδιαίρετο, κι ο κινηματογράφος είναι ένα μέρος, μια ιδιαίτερη έκφανση αυτού του φαινομένου. Ένας άνθρωπος που σ ’ όλη του τη ζωή διαβάζει λαϊκά ρομάντσα της αράδας είναι φυσικό να μη μπο­ ρεί ούτε ν ’ αγαπήσει ούτε να καταλάβει ένα φιλμ που δεν είναι ιδεολογικά και αισθητικά ομόλογο της παραφιλολογίας με την οποία είναι εξοικειωμένος. Ένας άνθρωπος που σ' όλη του τη ζωή ακούει φτηνή και απλοϊκή μουσική, που απεχθάνεται τις πο­ λύπλοκες μουσικές φόρμες, που αντιμετωπίζει τη συμ­ φωνική μουσική σαν... πένθιμη μουσική, αποκλείεται να πάρει από ένα φιλμ κάτι περισσότερο α π ’ αυτό που του προσφέρει το στόρυ. Ένας άνθρωπος που ξέρει από-χορό μόνο αυτά που «διδάχτηκε» στις ντισκοτέκ, δηλαδή το χορό της αρ­ κούδας του γύφτου αρκουδιάρη, έχει φθείρει ανεπα­ νόρθωτα το εντελώς αναγκαίο για κάθε τέχνη αίσθη­ μα ρυθμού, αρμονίας, ισορροπίας. Κι ο κινηματογρά­ φος, με την εκπληχτική πολυρυθμία που δημιουργούν οι πολλοί και ποικίλοι «κώδικες» που παίρνουν μέρος 151

στην δόμηση μιας ταινίας προϋποθέτει ένα δέκτη (θεατή) με αυξημένη αίσθηση του ρυθμού και των ρυθμικών σχέσεων. Δεν είναι τυχαίο που οι πιο σπου­ δαίοι από τους μελετητές του κινηματογράφου ήταν ταυτόχρονα και καλοί μελετητές της τζαζ, δηλαδή ενός μουσικού «ιδιώματος» εξόχως πολύπλοκου μέσα στη ρυθμική του απεραντωσύνη και τη μελωδική του ευελιξία. Εγκαταλείποντας την περιοχή της «καθαρής» αι­ σθητικής και περνώντας σ’ αυτήν του «αισθητικώς ζειν» του Νίτσε, όπου το αίτημα δε περιορίζεται πια στο «αισθητικώς αισθάνεσθαι» αλλά στο «αισθητικώς υπάρχειν εν των κόσμω», είμαστε υποχρεωμένοι να δεχτούμε πως δεν είναι δυνατόν να έχει σωστή σχέση με την τέχνη ένας άνθρωπος που δεν έχει ανάγει σε τέχνη την ίδια του τη ζωή, που δεν μπορεί να ζήσει σαν «αισθητικό ον», που δεν μπορεί να καταλάβει ότι τα πάντα τελικά γύρω του και μέσα του είναι Τέχνη. Ο Γκόρκι έλεγε πως «η αισθητική είναι η ηθική του μέλλοντος» και εννοούσε αυτό ακριβώς που εννοούσε κι ο Νίτσε μ’ εκείνο το εκπληχτικό του αίτημα για το «αισθητικώς ζειν», που σημαίνει ν ’ αντιμετωπίζεις τον εαυτό σου σαν την ακατέργαστη πρώτη ύλη ενός έργου τέχνης που οφείλεις να το εκτελέσεις στα δο­ σμένα όρια του ανθρώπινου βίου, ώστε «να πεθάνεις όμορφα». Πιο απλά, τα παραπάνω σημαίνουν πως ένας σκουν­ τούφλης και μουτζούφλης μικρόκαρδος άνθρωπος δεν μπορεί να έχει σωστή σχέση με τη τέχνη. Το αποκλεί­ ει η αναισθησία του και η παράλειψη να φτιάξει α π ’ τον εαυτό του ένα «αισθητικό ον». 152

Το να αισθάνεσαι το δροσερό νερό στο λαρύγγι σου και να απολαμβάνεις το γουργουρητό του, είναι τέ­ χνη. Το να έχεις καθαρή και δυνατή την αίσθηση της γεύσης του φαγητού που έβαλες στο στόμα σου, είναι τέχνη. Το να διακρίνεις τις μυρουδιές των λουλουδιών γύρω σου και να ευφραίνεσαι μ’ αυτές, είναι τέχνη. Το να κάνεις έρωτα ως νοήμων και αισθαντικός άν­ θρωπος και όχι ως ζώον είναι τέχνη, κι είναι ακόμα πιο μεγάλη τέχνη ο παραπέρα εξανθρωπισμός σου μέ­ σα α π ’ την πρόσκαιρη ζωοποίηση που επιβάλλει το ένστικτο. Μ’ άλλα λόγια, το να ζεις, και να φροντίζεις να αι­ σθάνεσαι ολοζώντανος όσο ζεις, χωρίς να προσδοκάς τίποτα α π ’ την «μετά θάνατο κατάσταση» είναι η με­ γαλύτερη και δυσκολότερη τέχνη, όπως πιστεύει ο Νίτσε και ο υ π ’ αριθμόν ένα μαθητής του, ο Καζαντζάκης. Ο Αλέξης Ζορμπάς είναι μια τυπική περίπτω­ ση «αισθητικού όντος», κι ο Ζαρατούστρα το σύμβο­ λο της «αυτοθεοποίησης» του ανθρώπου, της αυτο­ τελείωσης, χωρίς την επικουρία θεϊκών και άλλων φαντασμάτων. Τα παραπάνω σημαίνουν πως το να φτιάξεις τον εαυτό σου καλό &εατή, ακροατή, αναγνώστη (αισθη­ τικό ον) είναι περισσότερο δύσκολο απ' το να φτιά­ ξεις ένα έργο τέχνης. Ωστόσο, όταν αποφαινόμαστε με σιγουριά λέγοντας πως «το Α έργο μας αρέσει ή δεν μας αρέσει» σχεδόν ποτέ δεν αναρωτιόμαστε ποιοι είμαστε εμείς και τι κάναμε ώστε να γίνουμε ικανοί να αποφαινόμαστε κατά το δυνατόν εγκυρότερα. Παίρ­ νουμε σα δεδομένο το γεγονός πως μας αρέσει ο εαυτός μας στην ιδιότητά του σαν θεατή, ακροατή, 153

αναγνώστη και συχνά τη δική μας ανεπάρκεια την αποδίδουμε στον εντελώς αθώο δημιουργό, που μπο­ ρεί να είναι καλός ή κακός αλλά μόνο στη διαλεκτική του σχέση με τον καλό ή κακό δέκτη. Δεν υπάρχει αντικειμενικά καλό και αντικειμενικά κακό πουθενά, και πολύ περισσότερο στην τέχνη. Το καλό και το κακό δεν είναι «οντότητες», δεν είναι κά­ τι που αιωρείται στον αέρα και περιμένει εμάς να το πιάσουμε με την απόχη, δίκην πεταλούδας. Το καλό και το κακό είναι μια διαλεκτική σχέση ανάμεσα σ' ένα υποκείμενο κι ένα αντικείμενο. Ό ταν το υποκεί­ μενο (θεατής, ακροατής, αναγνώστης) είναι κακό, αυ­ τομάτως νοείται σαν κακό και το αντικείμενο (το έρ­ γο) που σ’ έναν άλλο δέκτη θα λειτουργήσει διαφο­ ρετικά. Ολόκληρο το δυσεπίλυτο πρόβλημα της κριτικής και της σκοπιμότητάς της συνοψίζεται στην προηγού­ μενη παράγραφο. (Πρέπει να διευκρινισθεί εδώ πως κριτικός δεν είναι μόνο αυτός που κοινοποιεί δημο­ σίως τη γνώμη του στους άλλους, αλλά κι ο κάθε δέ­ κτης που, θέλει δε θέλει, λειτουργεί κριτικά όταν αν­ τιμετωπίζει ένα έργο τέχνης ή ό,τιδήποτε άλλο. Η κριτική είναι μια βασική ικανότητα του ανθρώπινου μυαλού κι όχι μια ιδιότητα που μόνο περιστασιακά θα μπορούσε να αποδοθεί σε κάποιους επαγγελματίες που δεν κάνουν τίποτα περισσότερο απ' το να λεν δημοσίως τη γνώμη τους, πράγμα απελπιστικά δύσκο­ λο αν όχι και επικίνδυνο. Δεν είναι εύκολο να εκθέ­ τεις συνεχώς το μυαλό σου και την ευαισθησία σου σε δημόσια θέα, όντας βέβαιος πως οι παραλήπτες της άποψής σου δεν είναι υποχρεωμένοι να δέχονται 154

όλοι στο μήκος κύματος που εσύ εκπέμπεις. Τούτη η μοιραία έλλειψη συντονισμού δημιουργεί μύριες όσες παρανοήσεις και παρεξηγήσεις). Ο Ρολάν Μπαρτ νομίζουμε πως είπε τον τελευταίο και πιθανότατα οριστικό λόγο πάνω στο πρόβλημα της ζεύξης υποκειμένου-αντικειμένου, τόσο στη σχέση του δημιουργού με τον αποδέκτη του έργου του, όσο και στη σχέση του κριτικού με τον αναγνώστη του. Κατά τον Μπαρτ, λοιπόν, σημασία δεν έχει τόσο το τι λέει κανείς όσο το ποιος είναι αυτός που το λέει. Μ’ άλλα λόγια, η εγκυρότητα του λόγου δεν εξαρτάται α π ’ τον λόγο καθεαυτόν, που μπορεί να είναι ψευδέστατος και ανοητότατος, αλλά α π ’ το υποκείμενο που είναι ή δεν είναι σε θέση να παράγει έγκυρο και πειστικό λόγο. Μόνο αν διαπιστωθεί αυτή η εγκυρό­ τητα του υποκειμένου μπορούμε να προχωρήσουμε σε έγκυρη κριτική του αντικειμένου που αυτό παρήγαγε, και που μπορεί να είναι ένα έργο τέχνης ή ένα κριτικό κείμενο πάνω στο έργο τέχνης. Το ίδιο πράγμα ο Γκράμσι το διατύπωσε διαφορε­ τικά μιλώντας για την «εγκυρότητα» του αριστερού αγωνιστή. Κατά τον Γκράμσι, ένα πρόσωπο τοποθε­ τημένο στη μαρξιστική αριστερά «πρέπει να είναι μο­ νίμους πειστικό». Κι εννοεί μ’ αυτό πως εκείνο που έχει σημασία σ ’ ένα μαρξιστή δεν είναι το τι λέει αλ­ λά το τι κάνει και το τι είναι ικανός να κάνει. Μόνο η πράξη είναι πειστική. Γιατί η πράξη μπορεί να αποδειχθεί πλανημένη εκ των υστέρων αλλά ψευ­ δής εξαρχής αποκλείεται να είναι. Πράξη ψευδής δεν υπάρχει. Εκτός κι αν πρόκειται για προβοκάτσια, που είναι μια άλλη ιστορία και που έχει σχέση με τη θεα­ 155

τρική πράξη που είναι εξ ορισμού «ψευδής». Ψεύτι­ κες πράξεις υπάρχουν μόνο στο θέαμα, ενώ ψεύτικα λόγια υπάρχουν παντού. Όλο το πρόβλημα λοιπόν συνίσταται στο να επισημάνουμε τους ψεύτες πριν μι­ λήσουν, στην τέχνη, στην πολιτική, παντού. «Ο λόγος μας δόθηκε για να κρυβόμαστε», έλεγε ο Ταλεύράνδος, ο δολιότερος πολιτικός που περπάτησε ποτέ τη γη. Αντίθετα, ο Μπαρτ αλλά και ο Γκράμσι σ’ ένα άλλο επίπεδο, πιστεύουν πως ο λόγος μας δό­ θηκε για να αποκαλυπτόμαστε. Όμως, όλος ο κό­ σμος ξέρει πόσο δύσκολο είναι να αποκαλύπτεσαι, και μάλιστα εθελοντικά, και μάλιστα δημοσίως. Όλος ο κόσμος ξέρει επίσης πως ο λόγος του πολιτικού και του διπλωμάτη χρειάζεται «μετάφραση» για να αποκαλύψει τα κρυμένα νοήματά του - όσα, τέλος πάν­ των, προορίζονται για κοινοποίηση. Κατά κάποιον τρόπο όλος ο κόσμος μιλάει διπλω­ ματικά. Δηλαδή όλος ο κόσμος ψεύδεται με τακτ και μ’ όλους τους κανόνες της καλής συμπεριφοράς. Δεν έχει άδικο, λοιπόν, ο Μπαρτ που κάθε λόγο τον θεω­ ρεί εξ ορισμού ύποπτο ψεύδους, κι απαιτεί γιαυτό μια επαναφορά τουλάχιστον του γραπτού λόγου στο «βαθμό μηδέν», σ’ εκείνη την κατάσταση «λεκτικής αθωότητας» όπου το ψεύδος χάνει εντελώς το νόημά του, και η αλήθεια αρχίζει να αναδύεται μέσα α π ’ τις στάχτες της. Το φιλμικό κείμενο (η ταινία) είναι κι αυτό ένας λό­ γος που τον άρθρωσε ένας άνθρωπος, ο σκηνοθέτης. Που μπορεί να ψεύδεται αναίσχυντα, όπως ακριβώς κι ο πολιτικός ή ο διπλωμάτης. Χρέος του καλού θε­ ατή είναι να επισημάνει κατ’ αρχήν το βαθμό ειλικρί­ 156

νειας ή ανειλικρίνειας του δημιουργού, αλλά αυτό εί­ ναι δυνατό μόνο στο βαθμό που και ο ίδιος είναι ει­ λικρινής. Ένας ανειλικρινής και κακός θεατής θα κά­ νει καλή παρέα μ' έναν ανειλικρινή και κακό δημιουρ­ γό με την ίδια ακριβώς έννοια που ένας ηλίθιος θα κάνει καλή παρέα μ’ έναν άλλο ηλίθιο. Τα σπουδαία έργα προϋποθέτουν σπουδαίο κοινό, έλεγε, ο Φλωμπέρ. Τα ανόητα έργα προϋποθέτουν ανόητο κοινό, συμπληρώνουμε εμείς. Τελικά, όλα τα έργα έχουν το κοινό τους, και το κάθε κοινό βρίσκει το έργο που του ταιριάζει. Δεν υπάρχει τίποτα πιο δημοκρατικό α π ’ τη συναλλαγή ανάμεσα στο δημι­ ουργό και τον καθένα α π ’ τους αποδέκτες του έργου του: Όλοι οι αποδέκτες είναι ελεύθεροι να καταλά­ βουν ό,τι θέλουν ή μάλλον, ό,τι μπορούν. Αν ούτε θέ­ λουν ούτε μπορούν, τότε καλά θα κάνουν να ασχο­ ληθούν μ’ αυτά που θέλουν και μπορούν.

157

Μια φορά στο Χ όλλυγουντ του Τζακ Χαίηλυ

158

Π ΕΡΙΕΧ Ο Μ ΕΝ Α

Εισαγωγικό σημείωμα ........................................................ 1. Η τέχνη είναι μία: ο κινηματογράφος ..................... 2. Το φιλμ είναι ένα κινηματογράφημα ......................... 3. Η περιπέτεια της αναπαράστασης της κίνησης ...... 4. Το θαύμα της ανασύνθεσης της κίνησης .................. 5. Η προβολή: ένας τρόπος ομαδικού διαβάσματος .... 6. Η φωτογραφία συναντά τον κινηματογράφο ............ 7. Ο Κινηματογράφος χτυπάει την πόρτα της Ιστορίας ........................................................................ 8. Η γέννηση του κινηματογράφου ................................. 9. Η γέννηση της κινηματογραφικής σκηνοθεσίας ...... 10. Το μάτι του σκηνοθέτη ................................................. 11. Το καλό μάτι του καλού θεατή ................................... 12. Το ρεαλιστικό κατάλοιπο της φωτογραφίας ............. 13. Από τα ιδεογράμματα στο μοντάζ ............................. 14. Η έλλειψη και το κατ .................................................... 15. Το ντεκουπάζ και η κινηματογραφική γεωγραφία ....................................................................... 16. Η αξία της μορφής ........................................................ 17. Το φιλμ είναι προϊόν ανθρώπινο ................................. 18. Η κοινωνικότητα του κινηματογράφου ..................... 19. Η έννοια της κινηματογραφικής σκηνοθεσίας .......... 20. Ο άνθρωπος σαν έργο τέχνης .....................................

5 9 15 21 29 37 43 49 57 65 73 81 87 95 103 111 119 127 135 143 151

159