Ιστορία της Τέχνης ΙΙΙ

ΧΟΝΟΡ-ΦΛΕΜΙΝΓΚ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Ο Χιοό Χόνορ σπούδασε στο St Catherine's College του Κέμπριτζ. Έ­χει γράψει τις κλασικές μονογραφίες Neoclassicism ( 1968) και Romanticism (1979) και tχει συνεργαστεί με τους Νι­κόλαους Πtβσνερ και Τζον Φλέμινγκ στο The Penguin Dictionary of Archi­tecture (1966) και με τον Τζον Φλέ­μινγκ στο The Penguin Dictionary of Decoratiνe Arts (1977). Ο Τζον •ιtμινγκ σπούδασε στο Tήni­ty College του Κέμπριτζ. Μαζί με τον μόνιμο συνεργάτη του Χιου Χόνορ εί­ναι υπεύθυνος για τη σειρά «Style and Civilization» των εκδόσεων Penguin και έχει συνεργαστεί στα The Penguin Dictionary of Architecture και The Pen­guin Dictionary of Decoratiνe Arts.

ΜΕ 272 ΕΙΚΟΝΕΣ ΑΠΟ ΤΙΣ ΟΠΟΙΕΣ ΟΙ 155 ΕΓΧΡΩΜΕΣ

Χιού Χόνορ-Τζον Φλέμινγκ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Τόμος 3

Μετάφραση: Ανδρέας Παππάς

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΥΠΟΔΟΜΗ ΑθΗΝΑ 1992

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Ο 1 Sος αιώνας στην Ευρώπη................................................................. 6

Οι απαρχές της ιταλικής Ανα-yέννησης.............................................................................. 6 Ένα νέο ύφος στη Φλάνδρα.................................................................................................... 13 Η αρχιτεκτονική στην Ιταλία.................................................................................................. 16 Η γλυπτική στην Ιταλία............................................................................................................. 19 Η ιταλική ζιαyραφική και η Εκκλησία............................................................................... 24 Μη θρησκευτική ζιαyραφική..................................................................................................... 28 Η βενετσιάνικη σύνθεση............................................................................................................ 3S Διεθνής ουμανισμός..................................................................................................................... 37

Αρμονία και Μεταρρυθμιση..................................................................... 42

Η τέχνη των αρχών του 16ου αιώνα στο JSορρά............................................................ 43 Η Ακμή της Ανα-yέννησης στην Ιταλία.............................................................................. SO Η Ακμή της Ανα-yέννησης στη Βενετiα.............................................................................. 66 Μανιερισμός και μανιερισμοί ..... ............................................................................................. 74

Ευρυτεροι ορίζοντες................................................................................................ 84 Μέση Αμερική και Περου ......................................................................................................... 84 Αφρική................................................................................................................................................ 92 Ο Ισλαμικός κόσμος ....... ............................................................................................................ ff1 Κίνα..................................................................................................................................................... 111 Ιαχονία ............................................................................................................................................... 122

Ο 17ος αιώνας στην Ευρώπη................................................................. 132 Οι εξελίξεις στη Ρώμη................................................................................................................ Η τέχνη και η αρχιτεκτονική του Μχαρόιc...................................................................... Ολλανδική ζιαyραφική................................................................................................................. Απλία και Γαλλία........................................................................................................................

132 134 1S2 160

Διαφωτισμός και ελευθερία....................................................................... 166 Το γαλλικό Ροκοκό..................................................................................................................... Το Ροκοκό στη Γερμανία και την Ιταλία......................................................................... Απλική αίσθηση και ευαισθησία........................................................................................... Νεοιcλασιιcισμός.............................................................................................................................

166 172 177 182

10. Ο 15ος αιώνας στην Ευρώπη Οι καλλιτέχνες των προηγούμενων αιώνων δεν γνώρι­ lpν ότι ανήκουν στο Γοτθικό Ρυθμό, ή έστω στο Μεσαίω­ να. Αντ(θετα, οι καλλιτέχνες της Ανα-yέννησηc; είχαν επί­ -yνωση ότι ανήκαν σε μια νέα εποχή. Η βασική ιδέα της «ανα-yέννησηc;)) του Κλασικού πολιτισμού, που ακολούθη­ σε μια μακρά περίδο Σκοτεινών Χρόνων, είναι σε μεyάλο βαθμό ένας μυθοc; που δημιούργησαν και καλλιέργησαν οι ιταλοί ουμανιστές λόγιοι του τέλους του 14ου και του 1Sου αιώνα. «Όταν το σκοτάδι υποχωρήσει)), έyραφε ο Πετράρχης στα μέσα περίπου του 14ου αιώνα, «οι επερχό­ μενες -yενιtς θα προσκαθήσουν ίσως να συνδεθούν και πά­ λι με την Αρχαιότητα και τη λάμ'Ι"Ι της)). Λιγότερο από 100 χρόνια αργότερα, ο Λεόν Μκατίστα Αλμπέρτι (140472) έypα'Ιfε ότι ορισμένοι ακό τους φλορεντινούc; καλλιτέ­ χνες της εκσχήc; του «δεν ήταν κατώτεροι από τους αρχαί­ ους». Λίγο αργότερα, ο ουμανιστής Λορέντζο Βάλα (140S­ S7) καρατηρούσε με εκιτηδευμένη και αυτάρεσκη αφέλεια ότι δεν ήξερε «γιατί οι τέχνες είχαν παρακμάσει τόσο ώ­ στε σχεδόν να κεθάνουν, ούτε γιατί είχαν αναγεννηθεί στην εκσχή του, με την εμφάνιση και άνθηση τόσων και τόσων αξιόλσyων καλλιτεχνών». Στην κραγματικότητα, όκωc; εκισημάνθηκε ήδη, η Κλασική κληρονομιά είχε εκ.βιώσει στα χρόνια του λεγό­ μενου Μεσαίωνα. Οι έλληνες και λατίνοι συγγραφείς δεν έκα..,αν κοτέ να διαβάζονται. Πολλοί μεσαιωνικοί καλλι­ τέχνες είχαν ουσιαστική σχέση με την Κλασική παράδοση και τέχνη. Ωστόσο, οι ουμανιστές της Ανα-yέννησηc; διέφε­ ραν σημαντικά ακό τους μεσαιωνικούς θεολόyουc; και λό­ γιους κου είχαν μελετήσει τον Αριστοτέλη, τον Κικέρωνα και τους Νεοκλατωνικούc;. Για τους ουμανιστές, η Κλασι­ κή αρχαιότητα κρόσφερε τα πρότυπα για την αξιολόyηση όχι μόνο των έρχων τέχνης, αλλά και της ανθρώκινηc; δραστηριότητας γενικά. Ένα νέο σύστημα αξιών, διαφο­ ρετικό ακό εκείνο στο οκοίο βασiζονταν τα μεσαιωνικά ιδεώδη της ικκοσύνηc;, διατυκώθηκε - ή έστω αναβίωσε. Η αριστοκρατική κατα'Υ(ι)γή άρχισε να μετράει λιγ�ερο ακό τις ατομικές ικανότητες και τις πνευματικές αρετές. Οι ιταλικές πόλεις-κράτη, που το ίδιο το πολίτευμά τους είχε αρκετά κοινά στοιχεία με τη Ρωμαϊκή Δημοκρατία, υκήρξαν το λίκνο του ουμανισμού και καλλιέργησαν το ι&ώδεc; του ενάρετου και ενεργού πολίτη, κου στηρίζεται στην αξία του και όχι ακλώc; στην κατα'Υ(ι)γή του. Η σχέση πάντως του ουμανισμού και των ουμανιστι­ κών ιδεών με τις εικαστικές τέχνες του 1Sου αιώνα είναι αρκετά περίπλοκη και, μερικές φορές, αντιφατική. Παρ' όλο ότι οι ουμανιστές δεν ήταν αρχικά αντικληρικαλιστέc; - και πολύ περισσότερο αντιχριστιανοί- ενδιαφέρονταν για τα κροβλήματα μάλλον «του κόσμου τούτου» παρά του «εάκεινα». Από την άλλη μεριά όμως, τόσο στην Ιτα-

λία όσο και στη βόρεια Ευρώπη, οι εικαστικές τέχνες δεν έπαψαν ποτέ να διατηρούν το θρησκευτικό βασικά χαρα­ κτήρα τους.

Οι απαρχές της ιταλικής Αναγέννησης Το Παρεκκλήσιο Πάτσι στη Φλορεντία (10, 1· 10,1) και το χοροστάσw του Ay{ov Λαvρεντ{ου στη Νυρεμβέργη (10,3), αν και είναι έργα της ίδιας ακριβώς εποχής, δεί­ χνουν ν' ανήκουν σε δυο εντελώς διαφορετικούς κόσμους. Οι παραστάδες με Κορινθιακά κwνόκρανα σε αντιδια­ στολή με τους εξαγωνικούς πεσσούς και τα οξυκόρυφα τόξα δεν αποτελούν τη μόνη - ή έστω την κύρια - αντί­ θεση ανάμεσα στα δύο κτίσματα· η διαφορά τους είναι βαθύτερη. Οι αρχιτέκτονες της Νυρεμβέργηc; έχουν ανα­ πτύξει παραπέρα τις βασικές αρχές της Ακμής του Γοτθι­ κού Ρυθμού (9,41), ώστε να διαμορφώσουν έναν εξαιρετι­ κά σύνθετο χώρο. Έστω κι αν το βασικό σχέδιο ακολου­ θεί τις αρχές της συμμετρίας και είναι μαθηματικά προσ­ διορισμένο, οι κάθε είδους γραμμές μοιάζουν να αUηλο­ διαπλέκονται, για να καταλήξουν στο περίπλοκο μορφό­ τυπο της οροφής. Στο Παρεκκλήσιο Πάτσι δεν υπάρχουν μυστηριώδη βάθη ή αναπεπταμένα ύψη, δεν υπάρχουν α­ ναφορές σε κάποιο «εάκεινα)). Ο χώρος χωρίζεται σα­ φώς σε κύβους, ημικύβουc; και ημισφαίρια. Οι οριζόντιοι και οι κατακόρυφοι άξονες ισορροπούν αρμονικά και η γενική εικόνα είναι εξαιρετικά απλή, διαυγής και στατι­ κή. Ακόμα και οι μορφές από επισμαλτωμένη τερακότα του Λούκα ντελα Ρόμκια περικλείνονται σε κύκλους, ε­ ντάσσοντας έτσι την εγκόσμια ζωή στην καθαρή και αιώ­ νια -yεωμετρία της σφαίρας. Έχει υποστηριχτεί κατά καιρούς ότι από τις Αναγεν­ νησιακές εκκλησίες λείπει η πνευματικότητα. Στην πραγ­ ματικότητα, το θρησκευτικό συναίσθημα και ο σεβασμός προς το θείο εκφράζονται εδώ όχι κια με την τάση προς το μυστηριώδες και το υπερβατικό, αλλά με την ισορρο­ πία και την αρμονική σχέση κάθε μέρους με τα άλλα και με το σύνολο. Το Παρεκκλήσιο Πάτσι είναι ασκητικά πνευματικό, έχοντας αποβάλει κάθε περιττό διακοσμητι­ κό στοιχείο και υιοθετώντας την καθαρότητα των -yεωμε­ τρικών όγκων. Οι μαθηματικά καθορισμένες απλές ανα­ λογίες, που υπογραμμίζονται ακόμα περισσότερο από τα σχέδια στουc; τοίχουc; και τις ενθέσεις στον κάναβο του δαπέδου, έχουν επίσης τη μεταφυσική τουc; σημασία, α­ ντανακλώντας την τελειότητα του Θεού και τη θεία τάξη του κόσμου. Όπως έλεγε και ο Τζιανότσο Μανέτι, ένας φλορεντινόc; λόγιος της εποχής, «οι αλήθειες της Χριστια­ νικής θρησκείας είναι εξίσου αυταπόδεικτες με τουc; νό­ μους των μαθηματικών».

7 Μπρουνελέσκι Το Παρεκκλήσιο Πάτσι ανταποκρίνεται στον ορισμό του ωραίου από τον Βιτρούβιο (βλ. Κεφ. 5), που ο Αλμπέρ­ τι επανέφερε στην επικαιρότητα: «αρμονία και συνήχηση των επιμέρους σημείων, έτσι ώστε τίποτε να μην μπορεί να προστεθεί, να αφαιρεθεί ή να αλλάξει χωρίς αρνητικές συνέπειες για το σύνολο». Η απόλυτη αρμονία και τελειό­ τητα του Παρεκκλήσιοu Πάτσι οφείλεται πάνω απ' όλα στη μεγαλοφυία του Φιλίπο Μπρουνελέσκι (1377-1446). Το 1429, ο Αντρέα Πάτσι, που η οικογένειά του ήταν μια από τις πλουσιότερες και επιφανέστερες οικογένειες ε­ μπόρων και τραπεζιτών της Φλορεντίας, ανέθεσε στον Μπρουνελέσκι να σχεδιάσει ένα οικογενειακό παρεκκλή­ σιο, ως επέκταση της εκκλησίας του Σάντα Κρότσε. Ό­ ταν, το 1446, πέθανε ο Μπρουνελέσκι, ένα μικρό μόνο μέ­ ρος του παρεκκλήσιου είχε χτιστεί, και σίγουρα κάποιο άλλο χέρι έχει την ευθύνη για την ολοκλήρωσή του (κυ­ ρίως του εξωτερικού μέρους). Η νέα στάση απέναντι στον καλλιτέχνη και η πρωτόγνωρη διάκριση σε αρχιτέκτονα και κατασκευαστή αποτελούσαν αναμφισβήτητες καινο­ τομίες της Αναγέννησης. Ενώ για τους αρχιτέκτονες του χοροστάσιου του Αγ(οu Λαuρεντίοu στην Νυρεμβέργη,

10,3 Κ. Χάιντσελμαν - Κ. Ρόριτζερ, Χοροστάσιο τουΑy(οu ι\αuρεντ(οu, Νυρεμ βέργη. · Αρχισε το 1439.

10,1 Μπρουνελέσκι, Παρεκκλήσιο Πάτσι, άρχισε το 1440. Σάντα Κρό­ τσε, Φλορεντία.

10,2 Τομή του Παρεκκλήσιοu Πάτσι

8 χείων της Αρχαιότητας. Ο αρχιτέκτονας και συγγραφέας Φιλαρέτε (Αντόνιο Αβερλίνο, περ. 1400-69) τον «ευλογού­ σε)) γιατί αναβίωσε «στην πόλη μας, τη Φλορεντία, την αρχαία αρχιτεκτονική, έτσι που σήμερα να μη χρησιμο­ ποιείται κανένα άλλο ύφος στις εκκλησίες και τα ιδιωτικά κτίσματα)). Πώς tyινε, όμως, αυτό; Ο Φιλαρέτε υποστηρί­ ζει ότι απλώς η αρχιτεκτονική της Αρχαιότητας ήταν «σ{ι)(Jτή)) κι ότι ένας αρχιτέκτονας που την υιοθετεί «κάνει ό,τι ακριβώς και ο λόγιος που προσπαθεί ν' αναπαραγάγει το κλασικό ύφος του Κικέρωνα ή του Βφγίλιου)). Πράγμα­ τι, ο Μπρουνελέσκι φαίνεται ότι είχε επισκεφτεί σε νεαρή ηλικία τη Ρώμη, όπου και μελέτησε τα αρχαία μνημεία. Οι αιτίες, (ι)(Jtόσο, και οι πηγές της αρχιτεκτονικής ανα­ γέννησης του 1Sου αιώνα ήταν μάλλον πιο σύνθετες απ' ό,τι υπέθετε ο Φιλαρέτε (ο Μπρουνελέσκι, λ.χ., ανακάλυ­ ψε στη Ρομανική αρχιτεκτονική της Τοσκάνης ένα σύ­ στημα με το οποίο ο δομικός σκελετός γίνεται ορατός στην επιφάνεια του ιcτφίου).

• Μιλάνο Μάντοβα•

Βιτσέντζα • Πάντοβα

Μόντενα•

ΤΟΣΚΑΝΗ

•

Φιέζολε

ΠΑΠΙΚΟ • Ρώμη ΚΡΑΤΟΣ

Νεάκολη

τον Κόνραντ Χάιντσελμαν (πεθ. 1454) και τον Κόνραντ Ρόριτζερ (πεθ. γύρω στο 147S), αγνοούμε σχεδόν τα πάντα εκτός από τ' όνομά τους, υπάρχουν, αντίθετα, αρκετά στοιχεία όχι μόνο για τη ζωή, αλλά και για το χαρακτήρα και τα επιτεύγματα του Μπρουνελέσκι. Με τον Μπρουνελέσκι, ένας νέος τύπος αρχιτέκτονα κάνει την εμφάνισή του. Το παλιό πρότυπο του αρχιτέιcτο­ να-ιcατασιcευαστή που ξεκινούσε από μαθητευόμενος τέ­ κτονας δεν ισχύει πια. Ο πατέρας του Μπρουνελέσκι ήταν συμβολαιογράφος και ο {διος είχε αξιόλοyη ουμανιστική παιδdα. Το 1418, μαζί με τον γλύπτη Λορέντζο Γκιμπέρτι (βλ. ,rαραιcάτω), ωτέβαλε τα σχέδια για τον τρούλο του Καθεδρικού Ναού τη� Φλορεντ{α�. εmδειιcνοοντας εντυ­ πωσιακή επινοητικότητα στις ιcατασιcευαστιιctς τεχνικές που προτείνονταν. Πριν, (ι)(Jtόσο, αρχiσει η κατασκευή του τρούλου, ανέλαβε το Νοσοκομε{ο των Αθώων (iδρυμα για τα έκθετα παιδιά) της Φλορεντiας και το Σκεvοφυλ.ά­ κιο του Σαν Λορέντζο. Με τις Κορινθιακές του παραστά­ δες και τους καθαρά -yεωμετριιcούς του χώρους (ένας κύ­ βος με ημισφαφιιcό τρούλο και λοφία), το Σκεvοφυλ.άκιο του Σαν Λορέντζο προαναγγέλλει το Παρεκκλ.ήσιο Πάτσι και τα μεταγενέστερα Αναγεννησιακά κτίσματα με περί­ ιcεντρη κάτοψη. Το lSo αιώνα, εκθείαζαν τον Μπρουνελέσκι τόσο για τις ιcατασιcευαστιιcές του καινοτομίες όσο και για τη συμ­ βολή του στην αναβίωση κάποιων αρχιτεκτονικών στοι-

Ο Γοτθικός Ρυθμός ήταν άμεσα συνδεδεμένος με τη βόρεια κυρίως Ευρώπη. Στα τέλη του 14ου αιώνα, η ανε­ ξαρτησία της Φλορεντίας είχε απειληθεί επίσης από το βορρά, από τον Δουιcα του Μιλάνου, σύμμαχο των γερμα­ νών αυτοκρατόρων. Ο θάνατος του Τζιανγιcαλεάτσο Βι­ σκόντι, το 1402, όχι μόνο απομάκρυνε αυτόν τον κίνδυνο, αλλά και επέτρεψε στη Φλορεντία να επεκτείνει την επι­ κράτειά της προς τις ακτές της Μεσογείου. Αυτή ακριβώς την περίοδο της ευφορίας, ήταν φυσικό οι φλορεντινοί να αισθάνονται υπερήφανοι για το ότι η πόλη τους είχε δη­ μιουργηθεί από αποίκους της δημοκρατικής Ρώμης. Οι βασιλείς και οι ευγενείς της βόρειας Ευρώπης κατάγονταν από τους γότθους αρχηγούς που είχαν εισβάλει στη Ρω­ μαϊκή Αυτοκρατορία, ενώ οι προυχοντες της Φλορεντίας προτιμουσαν ν' αναφέρονται σε πιο ευγενείς προγόνους, στους ίδιους τους αρχαίους ρωμαίους. Μ' αυτή την έννοια, η απόφαση του Μπρουνελέσκι ν' απορρίψει τη Γοτθική αρχιτεκτονική και να επανέλθει στο ρωμαϊκό κίονα, το ημικυκλικό τόξο και το ορθσyώνιο παράθυρο δεν οφειλό­ ταν σε αισθητιιcους και μόνο λόγους. Οι σύγχρονοί του απέδιδαν στον Μπρουνελέσκι κι ένα άλλο, εξίσου σημαντικό, επίτευγμα: τη γραμμική προο­ πτική. Ώς τότε, χρησιμοποιουσαν στα σχέδια και τα έργα ζωyραφιιcής διάφορες μεθόδους για να υ,rοδηλώσουν την απόσταση. Θεωρώντας δεδομένο ότι οι οπτικές ακτίνες είναι ευθείες γραμμές που υπόκεινται στους νόμους της -yεωμετρίας, ο Μπρουνελέσκι φαίνεται ότι ήταν ο πρώτος που συνειδητοποίησε πως, αν η εικόνα είναι ένα παράθυρο που παρεμβάλλεται ανάμεσα στο θεατή και ό,τι αυτός βλέπει, τα αντικείμενα που περιλαμβάνει μπορούν να υπα­ ιcουουν στους {διους νόμους. Το κλειδί αυτοίι του συστή­ ματος είναι η διαπiστ(ι)(Jη ότι όλες οι παράλληλες γραμ­ μές που σχηματ{ζουν ορθή γωνία με το «παράθυρο)) δεί­ χνουν να ΟUΎΚλίνουν σ' ένα κεντρικό «σημείο φυγής)), σχηματ{ζοντας ένα -yεωμετριιcό δίκτυο που καθορίζει τον εικαστικό χώρο. Ο Μπρουνελtσκι έδειξε τη χρήση της γραμμικής προοπτικής σε δυο πίνακές του που tχουν σή­ μερα χαθεί. Ο άνθρωπος, όμως, που κωδικοποίησε και τελειοποίησε το νέο συστημα ήταν ο φίλος του Λεόν Μπα­ τίστα Αλμπέρτι, στην πραγματεία του Για τη ζωγραφική (1436). Ο ενθουσιασμός με τον οποίο θα tyινε δεκτή η νέα

9

10,4 Μπρουνελέσκι, Νοσοκομείο των Αθώων, Φλορεντία, 1421-44.

αυτή «ανακάλυψη» είναι προφανής. Η τέχνη της ζωγραφι­ κής αποκτούσε πλέον επιστημονικές παραμέτρους, ανοί­ γοντας το δρόμο στην ιδέα του πίνακα ως ιλουζιονιστικής αναπαράστασης αντικειμένων ιδωμένων από μια συγκε­ κριμένη οπτική γωνία. Με άλλα λόγια, ο ορατός κόσμος μπορούσε να υπαχθεί στους κανόνες και την τάξη του ορ­ θού λόγου.

Μαζάτσιο Οι καινοτομίες του Μπρουνελέσκι σε ό,τι αφορά το ύ­ φος και την προοπτική αξιοποιήθηκαν άμεσα από αρκε­ τούς καλλιτέχνες της εποχής, και κυρίως από τον Μαζά­ τσιο (1401-28) στη νωπογραφία του με θέμα την Αγία Τριά­ δα, στη Σάντα Μαρία Νοβέλα της Φλοpεντίας (10,S). Στο πρώτο πλάνο διακρίνεται ένας τάφος, μ' ένα σκελετό κά­ τω από την επιγραφή «Ό,τι είσαι ήμουν, κι ό,τι είμαι θα γίνεις». Από πάνω, ο δωρητής του έργου και η γυναίκα του εικονίζονται γονατιστοί στην είσοδο ενός παpεκκλή­ σιου, όπου διακρίνει κανείς τον Εσταυρωμένο, τον Πατέ­ ρα-Θεό πίσω του, και την Παρθένο με τον Άγιο Ιωάννη. Σ' ένα αντίστοιχο μεσαιωνικό έργο οι μορφές των δωρη­ τών θ' αποδίδονταν σε πολύ μικρότερη κλίμακα από τα ιερά πρόσωπα, ενώ εδώ είναι μεγαλύτερες! Με τη βοήθεια του νέου συστήματος προοπτικής, ο Μαζάτσιο μπόρεσε ν' αποδώσει τις μορφές σε διάφορες κλίμακες, αλλά σ' έναν ενιαίο και ενοποιημένο χώρο. Μ' αυτόν τον τρόπο, ο τάφος «διαβάζεται» σαν προέκταση προς το χώρο της εκκλησίας, ενώ το παρεκκλήσιο σαν άποψη μέσα από το «παράθυρο» του τοίχου. Μέσω και του διαφορετικού τρό­ που χρήσης και αξιοποίησης της προοπτικής στις μορφές των δωρητών και στην Αγία Τριάδα αντίστοιχα, ο καλλι­ τέχνης υπαινίσσεται δύο επίπεδα πραγματικότητας: το αι­ ώνιο, και το πρόσκαιρο-εγκόσμιο (κατά τ' άλλα, η προο­ πτική ως σύστημα δεν είναι τόσο απλή όσο θα μπορούσε να υποθέσει κανείς από πρώτη άποψη).

Το κύριο, ωστόσο, επίτευγμα του Μαζάτσιο ήταν ότι ξανάδωσε στην ανθρώπινη μορφή τη σφpιγηλότητα και τη στιβαρότητα που συναντάμε στα έργα του Τζιότο (9, 76), κι ότι δημιούργησε μια ψευδαίσθηση απτότητας μέ­ σω του σκιοφωτισμού, της επιδέξιας δηλαδή αξιοποίησης της σχέσης φωτός και σκιάς. Αν και πέθανε μόλις 27 ε­ τών, ο Μαζάτσιο ζωγράφισε έναν κύκλο νωπογραφιών στο Παρεκκλήσιο Μπpανκάτσι, στη Σάντα Μαρία ντελ Κάpμινε της Φλοpεντίας, που διακρίνονται για τον ε­ μπνευσμένο τρόπο με τον οποίο προσδίδεται στην ανθρώ­ πινη μορφή όχι μόνο σαpκικότητα και βάρος, αλλά και μια νέα αίσθηση ανεξαρτησίας, αξιοπρέπειας και επιβλη­ τικότητας. Στη νωπογραφία με θέμα την Πληρωμή του φ6ρου (όταν ο Χριστός είπε το «τα του Καίσαρος τω Καί­ σαpι και τα του Θεού τω Θεώ»), οι μορφές είναι διαταγμέ­ νες γύρω από τον Χριστό μ' ένα αναπεπταμένο τοπίο για φόντο (10,7). Ενώ στον Τζιότο οι μορφές φωτίζονται από ένα ομοιόμορφο και ουδέτερο φως που δεν προσδιορίζεται η πηγή του, στον Μαζάτσιο τα πρόσωπα δείχνουν να φω­ τίζονται έντονα από κάποια πηγή έξω από τον πίνακα. Η γωνία από την οποία πέφτει το φως στις μορφές του Χριστού και των Αποστόλων, pίχοντας και τις ανάλογες σκιές στο έδαφος, επιτρέπει σε κάποια πρόσωπα να λά­ μπουν και ν' αναδεικνύονται περισσότερο από κάποια άλ­ λα. Μ' αυτόν τον τρόπο, η σκηνή αποκτά βαρύτητα, επι­ σημότητα, και μια ζωντάνια που ενισχύεται από τις εμφα­ τικές χειρονομίες και τις ματιές που αλλάζουν μεταξύ τους τα - κατά τ' άλλα μάλλον στατικά - πρόσωπα. Η ικανότητα πάντως του Μαζάτσιο να ζωγραφίζει πρόσω­ πα γεμάτα ζωή και έκφραση επιβεβαιώνεται πανηγυρικά στην Εκδ(ωξη απ6 τον Παράδεισο (10,6), όπου βλέπουμε τον Αδάμ και την Εύα να παραπατούν, βαδίζοντας τυφλά προς μια άγνωστη ή αβέβαιη κατεύθυνση, με την αγωνία και την απελπισία να κυριαρχεί στο πpοσώπό τους και στις κινήσεις τους.

10 Οι εξελίξεις στη γλυπnκή Η αφομοίωση των αρχών της προοπτικής θεωρήθηκε ένδειξη προόδου και ενίσχυσε στους καλλιτέχνες του 1 Sου αιώνα την πεποίθηση ότι η τομή σε σχέση με τους άμεσους προγόνους τους ήταν ριζική. Η ιδέα της «προόδου», της εξελικτικής ανοδικής πορείας στην τέχνη, που διατυπώ­ θηκε για πρώτη φορά έμμεσα από τον Πλίνιο (βλ. Κεφ. 5), αναβίωσε και αναπτύχθηκε παραπέρα στην περίοδο της Αναγέννησης, επηρεάζοντας καλλιτέχνες και ιστορι­ κούς της τέχνης και ενθαρρύνοντας την άμιλλα ανάμεσα σε ζωγράφους και γλύπτες. Χαρακτηριστική απ' αυτή την άποψη είναι η ιστορία των πυλών του Βαπτιστήριου της Φλορεντίας.

10,6 Μαζάτσιο, Η εκδίωξη από τον Παράδεισο, περ. 1427. ωπογραφία (με1ά την αποκατάσταση του 1989). Παρεκκλήσιο Μπρανκάτσι, Σά­ ντα Μαρία ντελ Κάρμινε, Φλορεντία. 10,S (αριστερά) Μαζάτσιο, Η Αγία Τριάδα, 1425. χ 3,17 μ. Σάντα Μαρία Νοβέλα, Φλορεντία.

ωπογραφία,

6,67

11

10,7 Μαζάτσιο,

Η πληρωμή του φόρου, περ. 1427.

ωπογραφ!α (μετά την αποκατάσταση του 19 9), 2,54χ5,90 μ. Παρεκκλήσιο Μπρανκάτσι

Σάντα Μαρία ντελ Κάρμινε, Φλορεντ!α.

Ο Αντρέα Πιζάνο (πεp. 1290-1348) είχε φιλοτεχνήσει για το Βαπτιστήριο της Φλοpεντίας μια ορειχάλκινη πόρ­ τα με ανάγλυφες επιχρυσωμένες μορφές σε ύφος σαφώς Γοτθικό, το 1300-30. Το 1401, προκηρύχτηκε διαγωνισμός για μια ακόμα πόρτα και ζητήθηκε από τους γλύπτες να υποβάλουν προσχέδια. Νικητής ήταν τελικά ο Λορέντζο Γκιμπέρτι (1378-1455), ο οποίος διατήρησε τη βασική ιδέα του Αντρέα Πιζάνο με τα 28 φατνώματα. Το νέο στοιχείο στα γλυπτά του Γκιμπέρτι ήταν ότι η Γοτθική χάρη εγκα­ ταλείπεται βαθμιαία, για ν' αντικατασταθεί από έναν πιο ρωμαλέο νατουραλισμό, μια πιο δραματική αφήγηση. Παράλληλα, οι σκηνές από τη Βίβλο αποδίδονται με με­ γαλύτερη έμφαση στο - πραγματικό ή εικονικό - βάθος. Μετά την ολοκλήρωση του έργου, το 1424, ανατέθηκε στον Γκιμπέρτι να φιλοτεχνήσει μια ακόμα πόρτα για το Βαπτιστήριο. Όταν ολοκληρώθηκε (το 1452), η νέα αυτή πόρτα, που ήταν ανώτερη απ' όλες τις προηγούμενες, το­ ποθετήθηκε στην πλευρά του Βαπτιστήριου που βλέπει προς τον Καθεδρικό Ναό της Φλορεντίας και ονομάστη­ κε, χαρακτηριστικά, Πύλη του Παραδείσου (10,8). Στη δεύτερη αυτή πόρτα του Γκιμπέρτι, τα ανάγλυφα είναι λιγότερα, μεγαλύτερα, με όλη την επιφάνειά τους ε­ πιχρυσωμένη και ισομεγέθεις μορφές σε όλες τις σκηνές. Οι αρετές του καλλιτέχνη τόσο στη μοpφοπλασία όσο και στη χρήση της γραμμικής προοπτικής εντυπωσιάζουν (10,9). Στις δύο κεντρικές σκηνές μάλιστα, ο Γκιμπέρτι έχει περιλάβει και δύο κτίρια (το ένα σε ορθογώνια, το άλλο σε πεpίκεντpη κάτοψη), μόνο και μόνο, πιθανότατα, για να δείξει την ικανότητά του να τα αποδώσει και να τα αναπαραστήσει. «Προσπάθησα να μιμηθώ τη φύση ό­ σο καλύτερα μπορούσα και, με την προοπτική που χρησι­ μοποίησα, να πετύχω έξοχες συνθέσεις με πολλές μορ­ φές», έγραφε ο ίδιος ο καλλιτέχνης της Πύλης του Παρα­ δείσου.

Στα Σχόλιά του (πεp. 1450-5), ο Γκιμπέρτι περιέλαβε τόσο μια σύντομη ιστορία της Αρχαίας τέχνης, βασισμένη στον Πλίνιο και τον Βιτpούβιο, όσο και μια παρουσίαση της τέχνης της Τοσκάνης από την εποχή του Τζιότο ώς τα μέσα του 15ου αιώνα. Η ιδέα της αναγέννησης της τέ­ χνης πουθενά ίσως δεν εκφράζεται τόσο καθαρά όσο σ' αυτά τα κείμενα. Ο Γκιμπέρτι ήταν ενθουσιώδης μελετη­ τής και συλλέκτης ρωμαϊκών έργων τέχνης και διατηρού­ σε φιλικές σχέσεις με τους φλοpεντινούς ουμανιστές, που μελετούσαν τους κλασικούς συγγραφείς. Η βασική του, ωστόσο, θέση, ότι η αναγέννηση της τέχνης πραγματο­ ποιήθηκε στη Φλοpεντία κι από κει επεκτάθηκε στην υπό­ λοιπη Ιταλία (θέση που κυριαρχεί και στα έργα μεταγενέ­ στερων συγγραφέων όπως ο Βαζάρι), είναι παραπλανητι­ κή. Η ιταλική Αναγέννηση είναι πολύμορφη και πολύ­ πλευρη ακριβώς επειδή υπήρξε έργο μιας πανσπερμίας α­ πό καλλιτέχνες και προστάτες των τεχνών, που όλοι τους είχαν μια πολύ πιο έ�ονη απ' ό,τι στο παρελθόν συνείδη­ ση της ατομικότητας και της ιδιαιτερότητάς τους. Το έργο του σιενέζου γλύπτη Τζάκοπο ντελα Κουέp­ τσια (πεp. 1374-1438) αποτελεί ίσως ένα αντίδοτο στη φλο­ pεντινή εκδοχή της Αναγέννησης. Ελάχιστα επηρεασμέ­ νος από τους ουμανιστές, τον εξορθολογισμό του εικαστι­ κού χώρου από τον Μπρουνελέσκι και την Αρχαία τέχνη, ο Τζάκοπο ντελα Κουέpτσια διαμόρφωσε ένα νέο ύφος, δουλεύοντας περισσότερο με το ένστικτο και τη διαίσθη­ σή του. Κι όμως, η νηφαλιότητα και ο συγκρατημένος να­ τουραλισμός της νέας γλυπτικής δεν τον αφήνουν ανεπη­ ρέαστο. Ακόμα κι όταν βρίσκονται σε μια Γοτθική κόγχη, οι άγιο{ του δείχνουν εντελώς απορροφημένοι και αποτρα­ βηγμένοι στον εαυτό τους (10,10). Η προσοχή του Τζάκο­ πο ντελα Κουέpτσια παραμένει πάντοτε στραμμένη στην ανθρώπινη μορφή, όπως προκύπτει κι από τα ανάγλυφα που λάξευσε σε δύο παραστάδες στην κύρια είσοδο του

13 Σαν Πετρόνιο, στην Μπολόνια (10,11). Στην Εκδίωξη από τον Παράδεισο οι τρεις μορφές έ-χουν μια τραγική ένταση

που δεν τη συναντάμε στην αναπαράσταση της ίδιας σκη­ νής από τον Γκιμπέρτι - όπως και στην Εκδίωξη από τον Παράδεισο του Μαζάτσιο (10,6), η αιδήμων στάση της Εύας πpοέp-χεται από την Αφροδίτη του Καπιτολίου (4,34). Στις ταραγμένες, ωστόσο, και σαστισμένες μορφές του Μαζάτσιο και του Τζάκοπο ντελα Κουέpτσια είναι φανερή μια εσωτερική αγωνία, σπάνια στα γλυπτά της Αp-χαιότη­ τας. Όσο για τον Αδάμ του ίδιου ανάγλυφου, αποτελεί μια ρωμαλέα εικόνα του ηττημένου ανθρώπου· αντιμετω­ πίζει τον αp-χάγγελο με κάποια περηφάνια και αξιοπρέ­ πεια, στρέφοντας ταυτό-χpονα το μυώδες του κορμί, σε μια προσπάθεια ν' αποφύγει τη θεία δίκη.

10,9 Γκιμπέρτι, λεπτομέρεια από την Ιστορία του Ιακώβ και του Ησαύ (τρίτο αριστερά φάτνωμα της Πύλης του Παραδεfσου), 1424-52. Ορεί­ χαλκος με επιχρυσώσεις, 39 χ 26 εκ. Βαπτιστήριο, Φλορεντία.

Ένα νέο ύφος στη Φλάνδρα Στα μέσα του 15ου αιώνα, η Ιταλία και η Φλάνδρα οι δυο πιο πυκνοκατοικημένες πεpιο-χές της Ευρώπης με στενούς οικονομικούς και πολιτισμικούς δεσμούς μεταξύ τους - εί-χαν αναδει-χτεί σε κυpιότεpα κέντρα της Ευρω­ παϊκής τέ-χνης. Παρόλο ότι τυπικά η Φλοpεντία ήταν δη­ μοκρατία ενώ η Μπpυζ, η Γάνδη και το Υπp (οι σημαντι­ κότεpcς φλαμανδικές πόλεις της επο-χής) ανήκαν στην ε­ πικράτεια του Δούκα της Βουργουνδίας, οι ουσιαστικές διαφορές στην κοινωνική και πολιτική τους ζωή ήταν μι­ κρές. Ενώ οι φλοpεντι�οί επεξεργάζονταν θεωρίες και κανό­ νες για την αναπαράσταση του τpιδιάστατου -χώρου, οι φλαμανδοί ανακάλυπταν εμπειρικά τη γραμμική και α­ τμοσφαιρική προοπτική. Πρόκειται για μια διαφορά με ουσιαστική σημασία. Παρόλο ότι οι φλαμανδοί καλλιτέ­ -χνες δεν διακρίνονταν για τις θεωρητικές τους τάσεις και γνώσεις, ούτε και ενδιαφέρονταν ιδιαίτερα για την τέ-χνη της Αp-χαιότητας, η ρήξη τους με τις εικαστικές αp-χές και μεθόδους των άμεσων προγόνων τους υπήρξε εξίσου ριζι­ κή και θεαματική όσο κι εκείνη των ιταλών συναδέλφων τους. Ώς το 150 αιώνα, τα έργα ζωγραφικής σε μεγάλη κλί­ μακα ήταν ελά-χιστα στη Φλάνδρα. Η μεγάλη συνεισφορά των φλαμανδών ζωγράφων στη Δυτική τέ-χνη οφείλει πολ­ λά στην παράδοση των εικονογραφημένων -χειpογpάφων. Όμως, για να μπορέσει κανείς να πετύ-χει τη ζωηρότητα και τη στιλπνότητα που συναντάμε στα έργα των αδελ­ φών Λίμπουpγκ (9,81), -χρειάζονταν -χρώματα πιο φωτεινά από εκείνα που μπορεί να δώσει η τέμπερα. Έτσι κάπως, μέσα σ' αυτά τα πλαίσια, γεννήθηκε η ελαιογραφία. Ήδη από το ΙΟο τουλά-χιστον αιώνα, -χρησιμοποιού­ νταν διάφορα λάδια για το «δέσιμο» των -χρωστικών ου­ σιών - στην τέμπερα οι -χρωστικές ουσίες δένουν κατά κανόνα με κρόκο αυγού. Μόνο, όμως, στις αp-χές του 15ου αιώνα στη Φλάνδρα οι καλλιτέ-χνες άp-χισαν να εκμεταλ­ λεύονται τις δυνατότητες που δίνει το ανακάτεμα των -χρωστικών ουσιών μ' ένα ευγενές έλαιο (συνήθως λινέ­ λαιο). Ενώ οι ζωγράφοι που δούλευαν με τέμπερα ήταν υπο-χpεωμένοι να δουλεύουν γpήγοpα πάνω στην επιφά­ νεια του ξύλου (η τέμπερα στεγνώνει σε λίγα λεπτά), η ε­ λαιογραφία έδινε τη δυνατότητα να δουλεύουν πιο αργά και πιο προσεκτικά. Η νέα αυτή τε-χνική επέτρεπε επομέ­ νως και ενθάppυνε μεγαλύτερη ακρίβεια στην απόδοση των λεπτομερειών, στοι-χείο άμεσα αισθητό στη φλαμαν­ δική ζωγραφική του 15ου αιώνα (πριν την εμφάνιση της καθαρής ελαιογραφίας, -χρησιμοποιούσαν συ-χνά και μια μικτή τε-χνική, όπως, λ.-χ., το πέρασμα ενός στρώματος λαδιού πάνω από την τέμπερα).

Βαν Άυκ και Βαν ντερ Βέυντεν

10,8 (αριστερά) Γκιμπέρτι, Πύλη του Παραδείσου, 1424-52. Ορείχαλ­ κος με επιχρυσώσεις, ύψος περ. 5,2 μ. Βαπτιστήριο, Φλορεντία.

Λίγα πράγματα είναι γνωστά για τους φλαμανδούς καλλιτέ-χνες που ανέπτυξαν την τε-χνική της ελαιογραφίας και, σε συνδυασμό με τη -χρήση της γραμμικής και ατμο­ σφαιρικής προοπτικής, έφεραν μια πραγματική επανά­ σταση στην ευρωπαϊκή ζωγραφική. Ούτε β�ογpαφίες από

14 συγχρόνους τους υπάρχουν, ούτε ιδιαίτερες αναφορές στα έργα τους από άλλες πηγές. Μόνο στην Ιταλία οι καλλιτέ­ χνες θεωρούνταν άξιοι να περιλαμβάνονται σε συλλογές με τη ζωή επιφανών ανδρών της εποχής. Είναι χαρακτηρι­ στικό ότι το πρώτο κείμενο για το έργο του Γιαν βαν · Αυκ (περ. 1390-1441), του θεωρούμενου παλιότερα «πατέρα της ελαιογραφίας», γράφτηκε το 1455-6, στην αυλή του βασιλιά της Νεάπολης, που είχε στη συλλογή του ένα τρί­ πτυχό του. Ο συγγραφέας του κειμένου αυτού, ο Μπαρτο­ λομέο Φάτζιο, αποκαλούσε τον Γιαν βαν · Αυκ «κορυφαίο ζωγράφο της εποχής μας» για τα επιτεύγματα της τεχνι­ κής του, την ικανότητά του ν' αποδίδει πιστά τη φύση, και - εδώ μιλάει ο ουμανιστής - την από μέρους του επανανακάλυψη χρωστικών ουσιών γνωστών στον Πλί­ νιο και άλλους αρχαίους συγγραφείς. Οι ικανότητες του Βαν · Αυκ ως ελαιογράφου είναι πράγματι εκπληκτικές. Τα διαφανή του χρώματα δίνουν στα έργα του μια λάμψη που θυμίζει κόσμημα και που καμιά αναπαραγωγή δεν μπορεί ν' αποδώσει. Το φως μοιάζει να εκπέμπεται από το εσωτερικό του πίνακα. Ο Αδάμ και η Εύα από το μεγά­ λο ρετάμπλ στον Καθεδρικό Ναό της Γάνδης (το άρχισε ο αδελφός του Χούμπερτ) αποτελούν αριστουργήματα σε ό,τι αφορά την απόδοση της ανθρώπινης μορφής με τη βοήθεια του προοπτικού βάθους. Οι μορφές αυτές, σε φυ­ σικό σχεδόν μέγεθος, αποδίδονται σαν να τις βλέπει κα­ νείς από κάτω - τόσο ώστε να διακρίνεται ακόμα κι ένα μέρος της πατούσας του Αδάμ, που το δεξί του πόδι δεί­ χνει έτοιμο να βγει από το πλαίσιο (10, 12). Παρά τον έντο­ νο νατουραλισμό των πρωτόπλαστων και τη ζεστή, γήινη σωματική τους παρουσία, δεν υπάρχει εδώ η επίδραση της Κλασικής γλυπτικής, όπως στα γυμνά των ιταλών καλλι­ τεχνών της εποχής. 10, 10 Τζάκοπο ντελα Κοutρτσια, · yιος Ιιαuρέντιος, 1416-22. Ύψος (της μορφής) 1,16 μ. Σαν Φρεντιάνο, σύκα.

10, 11 Τζάκοπο ντελα Κουέρτσια,

Η εκδίωξη από τον Παράδεισο, περ. 1430. Πέτρα, 6,4 χ 6 ,6 εκ. επτομέρεια από την είσοδο του Σαν Πετρόνιο, Μπολόνια.

Οι αρετές του Βαν · Αυκ στην απόδοση του τοπίου, και γενικότερα του χώρου, είναι επίσης εντυπωσιακές. Στο έργο του Η Παναγία και ο Καγκελάριος Ρολέν (10,13) το τοπίο που διακρίνεται μέσα από το τριπλό τόξο είναι τόσο πειστικό, ώστε έχουν γίνει προσπάθειες να εντοπιστεί πού ακριβώς βρίσκεται. Παράλληλα, το δωμάτιο δείχνει επί­ σης ν' ανήκει σε κάποιο υπαρκτό κτίριο, μολονότι πρόκει­ ται - υποτίθεται - για μια ουράνια «αίθουσα ακροάσε­ ων», όπου η Παναγία δέχεται τον καγκελάριο του Δούκα της Βουργουνδίας. Κάθε λεπτομέρεια του πίνακα έχει και μια ιδιαίτερη συμβολική σημασία, χωρίς ωστόσο αυτό να επηρεάζει τη νατουραλιστική απόδοσή της. Ο νατουραλι­ σμός του Βαν· Αυκ και των άλλων φλαμανδών ζωγράφων της εποχής του κάθε άλλο παρά στενά εγκόσμιος ήταν. Καθετί στους πίνακές τους μπορεί ν' αποτελεί σύμβολο και να ξεχειλίζει από πνευματική σημασία. Στο έργο του Η Παναγία και ο Καγκελάριος Ρολέν, το ποτάμι που βλέ­ πουμε μπορεί να είναι ο Μόζας, αλλά μπορεί να είναι και «ο ποταμός του νερού της ζωής, καθαρού σαν το κρύ­ σταλλο», για τον οποίο μιλάει η Αποκάλυψη του Ιωάννη. Ο κήπος μπορεί ν' ανήκει σε οποιοδήποτε ανάκτορο της εποχής, αλλά μπορεί και να είναι ο Κήπος της Εδέμ. Το ουράνιο και το γήινο στοιχείο συγχωνεύονται απόλυτα σ' αυτόν τον πίνακα, όπου η Παναγία, ο άγγελος που τη στε­ φανώνει, και το Θείο Βρέφος που κρατάει στα γόνατά της Jιναι μορφές εξίσου ζωντανές και σωματικές με τον γονα­ τισμένο μπροστά τους καγκελάριο. Ο Γιαν βαν· Αυκ υπήρξε επίσης ένας από τους πρώτους μεγάλους ευρωπαίους προσωπογράφους. Ο ελάχιστα νεό­ τερός του Ροζιέ βαν ντερ Βέυντεν (περ. 1400-64) δίνει στις προσωπογραφίες του μικρότερη σημασία στις λεπτομέ­ ρειες και μεγαλύτερη στη γενική εικόνα και εντύπωση. Η

15 άγνωστη νεαρά κυρία της Εικόνας 10,14 είναι ολοφάνερα αριστοκρατικής καταγωγής, όπως και τα περισσότερα μοντέλα των προσωπογραφιών του Βαν ντερ Βέυντεν. Αν και τα μάτια της είναι ελαφρά χαμηλωμένα ώστε ν' απο­ φύγει το βλέμμα μας, τα παχιά της χείλη και η φινέτσα των χεριών της μαρτυρούν άτομο με ιδιαίτερη ευαισθησία και αισθαντικότητα. Η γωνία στην οποία αποδίδεται είναι αυτή των τριών τετάρτων, η αγαπημένη γωνία όχι μόνο του Βαν ντερ Βέυντεν, αλλά και άλλων φλαμανδών καλλι­ τεχνών του 15ου αιώνα (πρόκειται για μια στάση που ενι­ σχύει την αίσθηση της κίνησης και διευκολύνει την «επα­ φή» του θεατή με το εικονιζόμενο πρόσωπο). Ο Γιαν βαν · Αυκ και, ακόμα περισσότερο, ο Ροζιέ βαν ντερ Βέυντεν αποτέλεσαν τα πρότυπα της βορειοευρωπαϊ­ κής ζωγραφικής ώς τις πρώτες δεκαετίες του 16ου αιώνα. Οί άμεσοί επίγονοί τους, πολλοί από τους οποίους ήταν καλλιτέχνες με μεγάλες ικανότητες, ποτέ δεν τους ξεπέ­ ρασαν. Ο Πέτρους Κρίστους (πεθ. 1472/3) διακρίθηκε ως ζωγράφος ήρεμων θρησκευτικών σκηνών και συνεσταλ­ μένων προσωπογραφιών (10,15). Ο Ντιρκ Μπάουτς (περ. 1415-75) ξεχωρίζει για τις θλιμμένες μορφές του και για τα εξαίσια τοπία που τις περιβάλλουν (10,16). Ο Χούγκο βαν ντερ Γκους (πεθ. 1482), πιο μυστικιστής και πιο δρα­ ματικός, επηρέασε σημαντικά την ιταλική ζωγραφική με την εγκατάστασή του στη Φλορεντία και με το κορυφαίο του ίσως έργο, το Τρ{πτυχο Πορτινάρι (10,17).

ύ

10, 11 Γιαν βαν· Αυκ, Αδάμ και Εα, ολοκληρώθηκε το 1432. Τέμπερα και λάδι σε ξύλο, 204 χ 32 εκ.(κάθε κομμάτι). · Αyιος Μπαβόν, Γάνδη.

10, 13 (δε�ιά) Γιαν βαν· Αυκ, Η Παναy(α και ο Καyκελάριος Ρολέν, περ. 1433-4. Λάδι σε ξύλο, 66χ61,9 εκ. Λούβρο, Παρίσι.

16

Την περίοδο αυτή, τα έργα των φλαμανδών ζωγράφων εξάγονταν σε όλη σχεδόν την Ευρώπη και εκτιμώνταν ι­ διαίτερα από τους ιταλούς καλλιτέχνες και μαικήνες. Με τον καιρό όμως, το ρεύμα και οι επιρροές άρχισαν ν' ακο­ λουθούν την αντίστροφη φορά: από την Ιταλία προς τη Φλάνδρα. Ποτέ, ωστόσο, δεν εξέλιπε ο θαυμασμός για την τεχνική, τις καινοτομίες και την έμπνευση των φλα­ μανδών ζωγράφων. Στην τέχνη της προσωπογραφίας ειδι­ κότερα, οι Ιταλοί προτιμούσαν το προφίλ, που θύμιζε τα αρχαία νομίσματα και αποστασιοποιούσε το θεατή από το εικονιζόμενο πρόσωπο. Εξάλλου, η ιταλική τέχνη του 15ου αιώνα, ακόμα και στην πιο νατουραλιστ�κή εκδοχή της, ήταν πιο εγκεφαλική, πιο νοητική από τη φλαμανδι­ κή. Τόσο οι ιταλοί όσο και οι φλαμανδοί ζωγράφοι ισχυρί­ ζονταν ότι μιμούνταν τη φύση· όμως, για να χρησιμοποιή­ σουμε την ορολογία της εποχής, οι φλαμανδοί ενδιαφέρο­ νταν περισσότερο για τη natura naturata (=τα δημιουργή­ ματα του κόσμου τούτου), ενώ οι ιταλοί για τη natura nat­ urans (=τη δημιουργική δύναμη πίσω απ' αυτά). Τέλος, στο βορρά οι νέες τάσεις και κατευθύνσεις εκφράστηκαν σχεδόν αποκλειστικά με τη ζωγραφική, ενώ στο νότο η επίδρασή τους στην αρχιτεκτονική και τη γλυπτική ήταν εξίσου έντονη.

10, 14 Ροζιt βαν ντερ Βt�ντεν, Προσωποyραφiα κuρiας, περ. 1455. σε ξύλο, 36, χ27,3 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον.

άδι

Η αρχιτεκτονική στην Ιταλία Το Παλάτσο Μέντιτσι-Ρικάρντι (10, 18), που αποτέλε­ σε το πρότυπο για πολλά μεταγενέστερα φλορεντινά μέ­ γαρα, είναι ήρεμο, αυστηρό, σχεδόν βλοσυρό. Στο �ξωτε­ ρικό, τα παράθυρα είναι απλά και σε κανονική διαταξ�· , τη βαριά λιθοδομή του ισογείου διαδέχεται η ελαφρα κυ­ φωση του πρώτου ορόφου, η λεία επιφάνεια του δεύτερ�υ ορόφου, κι ένα εντυπωσιακό, βαρύ γείσο στην κορυφη. Μεγαλύτερη κομψότητα και χάρη υπάρχει στην εσωτερι­ κή αυλή, όπου κίονες σύνθετου ρυθμού στηρίζουν ημικυ­ κλικά τόξα με ανάγλυφα φατνώματα από πάνω (10, 19). Όλα μοιάζουν ελεγχόμενα και ενσωματωμένα στο σύνο­ λο σε αντιδιαστολή με ό,τι συμβαίνει σ' ένα μέγαρο που χτίστηκε (επίσης για έναν πλούσιο τραπεζίτη) στη Γαλλία της ίδιας εποχής (10,20). Αν και επίσης διαταγμένο γύρω από μια κεντρική αυλή, το σπίτι του Jacque Coeur στην Μπουρζ χαρακτηρίζεται από την ελεύθερη παράθεση δω­ ματίων με διαφορετικά σχήματα το καθένα. Σε ό,τι αφορά εξάλλου τη διακόσμηση, στο Παλάτσο Μέντιτσι-Ρικάρ­ ντι κυριαρχεί η επισημότητα και τα Κλασικά στοιχεία, ε­ νώ στην Οικ{α Jacque Coeur το πληθωρικό Γοτθικό στοι­ χείο συνδυάζεται ακόμα και με εκκεντρικότητες (ιλουζιο­ νιστικές μορφές που σκύβουν από εικονικά παράθυρα, κ.ο.κ). Οι ιδιοκτήτες των δύο κατοικιών θα πρέπει οπωσδήπο­ τε να είχαν επηρεάσει τις επιλογές των αρχιτεκτόνων. Ο Κόζιμο των Μεδίκων ήθελε προφανώς να δώσει στους συ­ μπολίτες του την αίσθηση ότι ήταν επικεφαλής μιας τερά­ στιας αλλά και σταθερής οικονομικής αυτοκρατορίας. Λέγεται ότι απέρριψε ένα σχέδιο του Μπρουνελέσκι ως υπερβολικά φανταχτερό και επιδεικτικό, προτιμώντας τον πιο συγκρατημένο (όχι μόνο στην τέχνη του αλλά και στη ζωή του, κατά τον Βαζάρι) Μικελότσο ντι Μπαρτολο­ μέο (1396-1472). Από την άλλη μεριά, είναι χαρακτηριστι­ κό ότι στην περίπτωση της Οικ{ας Jacque Coeur δεν είναι καν γνωστό το όνομα του αρχιτέκτονα. Η διαφορά αυτή δεν οφείλεται στο ότι ο αρχιτέκτονας ήταν λιγότερο σημα­ ντικός για ένα Γοτθικό κτίσμα απ' ό,τι για ένα Αναγεννη­ σιακό, αλλά στο ότι ο ρόλος του αρχιτέκτονα είχε αλλάξει ριζικά στη Φλορεντία του 15ου αιώνα - εξέλιξη που οφει­ λόταν σε μεγάλο βαθμό σ' έναν και μόνο καλλιτέχνη: τον Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι.

Αλμπέρτι Στο πρόσωπο του Αλμπέρτι μπορεί κανείς να πει ότι ενσαρκώνεται το ιδεώδες του ολοκληρωμένου, πολύπλευ­ ρου Αναγεννησιακού ανθρώπου. Συγγραφέας, π�ιητής, νο­ μικός, μουσικός, μαθηματικός, ζωγράφος, γλυπτης, αρ­ χιτέκτονας, θεωρητικός της αισθητικής, ο Αλ�πέρτι συ­ νέβαλε όσο κανένας άλλος στην ενίσχυση του κυρους τ?> ν καλών τεχνών, και κατ' επέκταση και των καλλιτεχνων. Στις πραγματείες που έγραψε για τη ζωγραφική (1435), την αρχιτεκτονική (1452) και τη γλυπτική (περ. 1464-70), αναπτύσσει μια ορθολογική αισθητική θεωρία, βασισμένη στις πρακτικές της Αρχαιότητας και σε ό,τι ο ίδιος ονό­ μαζε «νόμους της φύσης».

17

10,15 Πέτpους Κρίστους, Γ/ροσωποyραφiα καρθοuσιανού, 1446. Τέμπε­ ρα και λάδι σε ξύλο, 29,2 χ 20,3 εκ. Μητροπολιτικό Μουσείο, Νέα Υόρκη.

10.16 τιρκ Μπάουτς, Ευαγγελισμός, περ. 1445-50. Ζωγραφική σε ξύλο, 80 χ 56 εκ. Πράδο, Μαδρίτη.

10,17 Χούγκο βαν ντερ Γκους, Τρiπτuχο Πορτινάρι, περ. 1476. Ζωγραφική σι ξύλο, 2,53 χ 3,04 μ. (η κεντρική παράσταση), 2,53 χ 1,41 (οι πτέρυγες). Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλορεντία.

18

Εξώγαμος γιος ενός ευγενούς εξορισμένου από τη Φλο­ pεντiα, ο Αλμπέρτι άρχισε να ενδιαφέρεται για την αρχιτε­ κτονική μόνο μετά την εγκατάστασή του στη Ρώμη, το 1431. Εμπνεόμενος από την Αρχαιότητα, ανέπτυξε ένα αρχιτεκτονικό ύφος πιο πλαστικό και πιο αρχαιολογικά σωστό από εκείνο του Μπρουνελέσκι. Οι κiονές του, λ.χ., παρόλο ότι συχνά εξυπηρετούν διακοσμητικές και όχι δο­ μικές ανάγκες, συνδυάζονται πάντοτε με επιστύλια. Ένα από τα σημαντικότερα επιτεύγματά του ήταν ότι προσάρ­ μοσε τα στοιχεία της Κλασικής αρχιτεκτονικής της δο­ κού (οθpοστάτες και υπέρθυρα) - στην οποία ο τοίχος δεν είναι ουσιαστικά παρά το «παραγέμισμα» ανάμεσα στα κάθετα μεταξύ τους υποστηρίγματα - στην αρχιτε­ κτονική των τοίχων με ανοίγματα. Μια ακόμα καινοτο­ μία του Αλμπέρτι ήταν η καθιέρωση της ιδιότητας του ε­ παγγελματία αρχιτέκτονα, που δεν ασχολείται πια με την κατασκευή του κτίσματος, αλλά μόνο με τα σχέδιά του. Ένας από τους πρώτους που απευθύνθηκαν στις αρχι­ τεκτονικές ιδέες του Αλμπέρτι ήταν ο Σιγκισμόντο Μαλα­ τέστα, που, αφού άρπαξε την εξουσία από το θείο του και τους αδελφούς του σε ηλικία μόλις 14 ετών, αναδείχτηκε σύντομα σε πανiσχυpο ηγεμόνα του Ρίμινι, τολμηρό πολε­ μιστή, και προστάτη των λογίων και των καλλιτεχνών. Το 1450, ο Σιγκισμόντο αποφάσισε να μετατρέψει τη με­ σαιωνική εκκλησία του Σαν Φραντσέσκο σε μνημείο και μαυσωλείο γι' αυτόν και τους οικείους του. Ο Αλμπέρτι σχεδίασε τότε ένα μαρμάρινο κουβούκλιο, με το οποίο και 10,18 Μικελότσο, Παλάτσο Μiντιτσι-Ρικάρντι, Φλορεντiα, άρχισε το 1444.

10, 19 Μικελότσο, εσωτερική αυλή του Παλάτσο Μiντιτσι-Ρικάρντι.

10,10 Οικ{α Jacque Cocur, Μπουρζ, 1443-51. Εσωτερική αυλή.

19 περιέβαλε την παλιά εκκλησία. Η πρόσοψη αποτελούσε μια ελεύθερη διασκευή της ρωμαϊκής θριαμβικής αψίδας (θέλοντας έτσι να συμβολίσει το θρίαμβο επί του θανά­ του), ενώ οι πλαϊνοί τοίχοι καλύφτηκαν από διαδοχικές βαθιές κόγχες, όπου και τοποθετήθηκαν οι απέριττες σαρ­ κοφάγοι ποιητών και φιλοσόφων (ανάμεσά τους και μία με τα κόκαλα του Πλήθωνα-Γεμιστού, που μεταφέρθηκαν από το Μυστρά). Η αφομοίωση της Κλασικής αρχιτεκτο­ νικής από τον Αλμπέρτι ήταν τόσο βαθιά και πλήρης ώστε να επιτυγχάνεται η δημιουργική και πρωτότυπη αξιοποίη­ σή της χωρίς προσφυγή σε τυφλές ή στείρες μιμήσεις. Το Μαυσωλείο των Μαλατέστα (10,21), το πιο χαρακτηριστι­ κό ίσως δείγμα αρχιτεκτονικής της Πρώιμης Αναγέννη­ σης, ήταν ένα πολύ φιλόδοξο εγχείρημα, που, όπως και αρκετά άλλα κτίρια της εποχής, δεν ολοκληρώθηκε (ο τρούλος που επρόκειτο να το στεφανώνει δεν κατασκευά­ στηκε ποτέ). Παρ' όλα αυτά, παραμένει πάντοτε ένα σύμ­ βολο των νέων ιδεών και του νέου αρχιτεκτονικού ιδεώ­ δους, στα πλαίσια του οποίου η πίστη στο μέλλον συνδυα­ ζόταν δημιουργικά με το θαυμασμό για την τέχνη του πα­ ρελθόντος. Ένα αστικό τοπίο που ζωγραφίστηκε 10 περίπου χρό­ νια αργότερα δείχνει καθαρά το ιδεώδες των ιταλών αρχι­ τεκτόνων της εποχής και των μαικήνων τους (10,22). Στο κέντρο μιας πλατείας με μαρμάρινες πλάκες βλέπουμε έ­ να κυκλικό κτίριο, που περιβάλλεται από κτίσματα κάθε είδους και μεγέθους, όλα σχεδιασμένα με τη λογική γεω­ μετρία που χαρακτηρίζει την αρχιτεκτονική της Πρώιμης Αναγέννησης. Οι ελεύθεροι χώροι και η φωτεινότητα των κτιρίων, που διαφοροποιούν σαφώς το τοπίο αυτό από την εικόνα μιας μεσαιωνικής πόλης (9,77), αποτελούν βασικά χαρακτηριστικά του Αναγεννησιακού και ουμανιστικού ιδεώδους για την πόλη. Ο άγνωστος καλλιτέχνης της Εικόνας 10,22 είναι προ­ φανώς επηρεασμένος από τον Πιέρο ντελα Φραντσέσκα (βλ. παρακάτω), που είχε δουλέψει τόσο για τον Σιγκισμό­ ντο Μαλατέστα στο Ρίμινι, όσο και για τον μεγάλο αντα­ γωνιστή του, τον Φεντερίγκο ντα Μοντεφέλτρο του Ουρ­ μπίνο. Ο Φεντερίγκο ήταν ένας ακόμα χαρακτηριστικός κοντοτιέρος της εποχής, που διακρίθηκε ως προστάτης καλλιτεχνών και λογίων. Το ανάκτορό του στο Ουρμπίνο χτίστηκε βαθμιαία (ανάλογα με το πότε υπήρχαν ή όχι τα απαραίτητα χρήματα), με βάση τα σχέδια διαδοχικών αρ­ χιτεκτόνων. Σε γενικές γραμμές, αυτό που κυριαρχεί εδώ είναι μάλλον η αρμονία των αναλογιών και η κομψότητα παρά ο πλούτος των διακοσμητικών στοιχείων, που πε­ ριορίζ ονται μόνο σε σημεία όπως οι πόρτες και τα τζάκια. Το πλουσιότερο απ' όλα τα δωμάτια του Παλάτσο Ντουκάλε στο Ουρμπίνο θα πρέπει να ήταν το μικρό γρα­ φείο (studiolo) του Φεντερίγκο. Τόσο αυτός ο χώρος όσο και η γειτονική βεράντα (10,23) προορίζονταν για την προ­ σωπική τέρψη του Δούκα και μόνο. Από τη βεράντα μπο­ ρούσε να παρατηρεί το τραχύ αγροτικό τοπίο, ενώ στο sιudiolo φύλαγε την πολύτιμη βιβλιοθήκη του με χειρόγρα­ φα (ανάμεσά τους θεολογικές μελέτες, ιατρικές πραγμα­ τείες, τα έργα του Σοφοκλή και του Πίνδαρου, του Δάντη και του Βοκάκιου). Παρόλο ότι τα χειρόγραφα βρίσκο­ νται σήμερα στο Βατικανό, μπορεί κανείς ακόμα να δει τα ντουλάπια που τα φιλοξενούσαν, πλούσια διακοσμημέ-

10,21 Αλμπέρτι, Σαν Φραντσέσκο (Μαυσωλείο των Μαλατέστα), Ρίμινι. · Αρ χισε το 1450.

να με ενθέσεις στο ξύλο (intarsie). Πάνω από τα ντουλάπια αυτά, υπήρχαν προσωπογραφίες διάσημων ανδρών και αλ­ ληγορίες των τεχνών. Με λίγα λόγια, το studiolo του Φεντε­ ρίγκο ντα Μοντεφέλτpο στο Ουpμπίνο θα πρέπει ν' αποτε­ λούσε μια πραγματική επιτομή όχι μόνο των ιδεωδών, αλ­ λά και των επιτευγμάτων της Πρώιμης Αναγέννησης.

Η γλυπτική στην Ιταλία Ντονατέλο Το πάθος για την Αρχαιότητα και την τέχνη της είναι κατεξοχήν φανερό στο έργο του Ντονατέλο (Ντονάτο Μπάρντι, περ. 1386-1466). Ο Ντονατέλο ξεκίνησε την κα­ ριέρα του ως βοηθός του Γκιμπέρτι, για να εξελιχτεί πολύ σύντομα σε ανανεωτή κάθε είδους γλυπτικής, από το πρό­ στυπο ανάγλυφο ώς το περίοπτο μνημείο. Τα πρώτα του έργα προορίζονταν για κόγχες και άλλες αρχιτεκτονικές χρήσεις, όπως συνέβαινε και με τα έργα των γλυπτών του Μεσαίωνα. Στον Άγιο Γεώργιο, στο εξωτερικό του Ορ Σαν Μικέλε της Φλορεντίας, η κόγχη είναι τόσο ρηχή, ώ­ στε η μορφή του αγίου απομακρύνεται ουσιαστικά από τον κόσμο του κτίσματος και προβάλλεται στον κόσμο του θεατή (10,24). Λόγω και του υψηλού κόστους των υλικών, οι γλύπτες της εποχής ήταν αναγκασμένοι να περιορίζονται στις πα­ ραγγελίες που εξασφάλιζαν, και οι παραγγελίες για μεγά­ λης κλίμακας γλυπτά είναι προφανές ότι δεν ήταν πολλές στην I ταλία του 1 Sου αιώνα. Δεν υπάρχει, λοιπόν, αμφιβο­ λία ότι ο Ντονατέλο θα δέχτηκε με ιδιαίτερη ικανοποίηση την πρόταση για ένα έφιππο ορειχάλκινο μνημείο στην Πάντοβα, μοναδική ευκαιρία να "συναγωνιστεί" το περί­ φημο έφιππο άγαλμα ·του Μάρκου Αυρήλιου (5,56). Το μνημείο ήταν αφιερωμένο στον κοντοτιέρο Έρασμο ντα Νάρνι, τον επονομαζόμενο Γκαταμελάτα, που πέθανε το

20

10,22 Κύκλος του Πιέρο ντελα Φραντσέσκα, Ιδεώδης πόλη, μέσα 15ου αιώνα. Ζωγραφική σε ξύλο, 200,6χ59,7 εκ. Εθνική Πινακοθήκη της Επαρχίας Μάρκε, Ουρμπίνο.

1443, αφού ηγήθηκε επί αρκετά χρόνια του στρατού της Βενετίας. Σε ό,τι αφορά το άλογο, ο Ντονατέλο δείχνει να έχει λάβει υπόψη του όχι μόνο το άλογο του Μάρκου Αυρήλιου, αλλά και τα ορειχάλκινα άλογα στην πρόσοψη του Αγίου Μάρκου, στη Βενετία, προσδίδοντας όμως στο υπερήφανο ζώο που βαδίζει μια νέα αίσθηση συγκρατημέ­ νου και ελεγχόμενου σφρίγους (10,25). 'Αλλη καινοτομία του Ντονατέλο, που με το έργο του αυτό μιμείται αλλά και υπερβαίνει ταυτόχρονα τα αρχαία πρότυπα, είναι ότι, επειδή θεωρεί δεδομένο ότι ο θεατής παρατηρεί το άγαλμα από τη βάση του βάθρου, στην απόδοση των χαρακτηρι­ στικών του Γκαταμελάτα εισάγει κάποιες τολμηρές πα­ ραμορφώσεις.

10,23 Παλάτσο Ντουκάλε, Ουρμπίνο, τέλη 15ου αιώνα. Βεράντα.

Στα ανάγλυφά του για την εκκλησία του Σαν Αντόνιο (που δίπλα της ακριβώς βρίσκεται το Μνημείο του Γκατα­ μελάτα), ο Ντονατέλο δείχνει πόσο καλά γνωρίζει τις αρ­ χές της γραμμικής προοπτικής και της εικαστικής αφήγη­ σης, όπως διατυπώνονται στην Πραγματεία του Αλμπέρ­ τι. Στα τελευταία του, ωστόσο, ανάγλυφα, για τους άμβω­ νες του Σαν Λορέντςο στη Φλορεντία, τα κάθε είδους επι­ τεύγματα στην τεχνική υποτάσσονται στην έκφραση των έντονα βιωμένων θρησκευτικών πεποιθήσεων. Εδώ, οι σκηνές από το Θείο Πάθος διακρίνονται για τη συναισθη­ ματική τους ένταση και μεταδίδουν το πνευματικό τους μήνυμα μ' έναν βίαιο φυσικό ρεαλισμό. Στο Θρήνο για τον νεκρό Χριστό (10,26), η απέραντη θλίψη της Παναγίας και των οπαδών του Ιησού είναι φανερή όχι μόνο στα χαρα­ κτηριστικά τους και τις εκφραστικές τους χειρονομίες, αλλά και στην όλη σύνθεση, στην απουσία λογικής διάτα­ ξης, στην αγωνιώδη σύγχυση, στην παράξενη γωνία που σχηματίζουν με το πλαίσιο η σκάλα και τα σώματα των δύο ληστών. Οι παραμορφώσεις που επιτρέπουν στη σκη­ νή να "διαβάζεται" από τα κάτω και η απόδοση των μορ­ φών με βάση το προοπτικό βάθος χρησιμοποιούνται επί­ σης εδώ με επιτυχία, ενώ τα δάνεια από την τέχνη της Αρ­ χαιότητας είναι άλλοτε εξόφθαλμα (στους ερωτιδείς της ζωφόρου) και άλλοτε έμμεσα (στον γυμνό ιππέα στο βά­ θος αριστερά, ή στο ρούχο της μορφής κάτω από το δεξιό σταυρό, που θυμίζει Μαινάδα).

Νέες αφετηρίες Η ζωφόρος με τους ερωτιδείς στην Εικόνα 10,26 είναι σε μεγάλο βαθμό έργο του Μπερτόλντο ντι Τζοβάνι (περ. 1420-91), ενός μαθητή του Ντονατέλο που υπήρξε και δά­ σκαλος του Μιχαήλ 'Αγγελου, αποτελώντας έτσι ένα εί­ δος συνδετικού κρίκου ανάμεσα στους δυο μεγαλύτερους γλύπτες της Αναγέννησης. Τα έργα του Μπερτόλντο είναι συνήθως μικρής κλίμακας, κυρίως μετάλλια και ορειχάλ­ κινα αγαλματίδια. Τα μετάλλια της Αναγέννησης κατά­ γονται απευθείας από τα νομίσματα της αυτοκρατορικής

21

Ρώμης, όπως άλλωστε και οι προτομές (10,32), χωρίς ό­ μως και ν' αποτελούν απλή αναβίωση των αρχαίων προ­ τύπων. Ο Πιζανέλο (Αντόνιο ντι Πούτσιο Πιζάνο, 13951455) ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης που ειδικεύτηκε στο με­ τάλλιο, καθιερώνοντας ουσιαστικά ένα νέο είδος τέχνης. Τα μετάλλιά του έχουν συνήθως από τη μια πλευρά το κε­ φάλι ενός ηγεμόνα σε προφίλ κι από την άλλη μια αλληγο­ ρική παράσταση. Στο μετάλλιο που φιλοτέχνησε για τον Ντομένικο Μαλατέστα, βλέπουμε, λ.χ., έναν ιππότη που γονατίζει μπροστά στο σταυρό κι ένα άλογο που αποδίδε­ ται με εξαιρετική οικονομία εκφραστικών μέσων (10,27). Σ' ένα άλλο μετάλλιο που φιλοτέχνησε ο Πιζανέλο με την ευκαιρία των γάμων του Λεονέλο ντ' Έστε με την Μαρία της Αραγονίας, εικονίζεται ένας χαριτωμένος Έρως, που μαθαίνει ένα λιοντάρι (Λεονέλο) να τραγουδάει (10,28). Με τον καιρό, τα μετάλλια έγιναν ιδιαίτερα δημοφιλή στους ουμανιστικούς κύκλους ως μέσα για την εξασφάλι­ ση της προσωπικής φήμης κάποιου, μ' έναν τρόπο έμμε­ σο, συχνά συγκαλυμμένο, και αναγνώσιμο μόνο από μια μορφωμένη ελίτ.

10,24 τονατέλο, Άγιος Γεώργιος, περ. 1415-7. Μάρμαρο, ύψος 2,0 μ. Ορ Σαν Μικέλε, Φλορεντία.

10,25 τονατέλο, Έφιππο Μvημείο του Γκαταμελάτα, 1445-50. Ορεί­ χαλκος, 3,4 χ 4 μ. Πιάτσα ντελ Σάντο, Πάντοβα.

Τα ορειχάλκινα αγαλματίδια προορίζονταν κι αυτά για προσωπική βασικά χρήση και αντανακλούσαν ακόμα πιο καθαρά τα ίδια ουμανιστικά γούστα. Ενώ τα αγαλματίδια του Μεσαίωνα είχαν λατρευτικό χαρακτήρα (9,53), τα α­ ντίστοιχα Αναγεννησιακά έργα ήταν συχνά απροκάλύπτα παγανιστικά και εμπνέονταν από σχετικές περιγραφές λατίνων συγγραφέων. Η περιγραφή του ποιητή του Ιου μ.Χ. αιώνα Στάτιου για ένα αγαλματίδιο του Ηρακλή («Τι ακρίβεια στην εκτέλεση, τι τολμηρή φαντασία, ... τι ρωμα­ λέες φόρμες!») θα μπορούσε ν' αφορά το σύμπλεγμα Ηρα­ κλής και Ανταίος του Αντόνιο Πολαγιουόλο (1433-98), ό­ που είναι φανερή η επίδραση όχι μόνο της αρχαίας φόρ­ μας, αλλά και των αισθητικών αντιλήψεων της Αρχαιότη­ τας (10,29). Ακολουθώντας και τις υποδείξεις της πραγ­ ματείας του Αλμπέρτι για τη γλυπτική, ο Πολαγιουόλο φιλοτέχνησε ένα έργο που μπορεί να παρατηρηθεί από πολλές οπτικές γωνίες, χωρίς ταυτόχρονα να χάνει την άψογη ισορροπία του. Η ενέργεια του αντρικού γυμνού την ώρα της δράσης - κάτι που απασχόλησε με επιτυχία τον Πολαγιουόλο τόσο στα έργα του ζωγραφικής όσο και στο διάσημο χαρακτικό του με θέμα μια μάχη ανάμεσα σε γυμνούς άντρες - εμφανίζεται εδώ συμπυκνωμένη σε μια σύνθεση που σφύζει από δραματική ένταση.

22

10,27 (αριστερά) Πιζανέλο, Μετάλλιο τοu τομένικο Μαλατέστα, περ. 1445. Ορείχαλκος, διάμετρος ,5 εκ. Μουσείο Βικτωρίας και λβέp· του, ονδίνο. 10,28 (δεςιά) Πιζανέλο, Μετάλλιο yια το yάμο τοu εονέλο ντ' Έσrε, 1444. ρείχαλκος, διάμετρος 10,2 εκ. Μουσείο Βικτωρίας και λβέρ­ του, ονδίνο.

10,26 τονατέλο, Θρήνος για τον νεκρό 'ριστό, 1460-6. Ορείχαλκος, πλάτος 1,40 μ. Σαν ορέντζο, Φλορεντ!α.

Ο ιδιοκτήτης του αγαλματίδιου, ο Λορέντζο των Μεδί­ κων (ο Μεγαλοπρεπής), γνώριζε ίσως την τάση των ουμα­ νιστών να θεωρούν τον Ηρακλή σύμβολο του «Αναγεννη­ σιακού ανθρώπου», του θνητού που κατακτά την αθανα­ σία με τις δικές του δυνάμεις και προσπάθειες. Εκτός, ό­ μως, από την ενδεχόμενη συμβολική τους σημασία, τα ο­ ρειχάλκινα αγαλματίδια εκτιμώνταν και για τη χάρη και την κομ'Ιj·ότητά τους. Αυτή είναι, λ.χ., η περίπτωση των γλυπτών του Πιέρο-Τζάκοπο Αλάρι Μπονακόλσι (πεθ. 1528), του εύστοχα ονομαζόμενου Antico (=Αρχαίου), τα οποία, χωρίς να έχουν κάποια απώτερη φιλοδοξία ή σημα­ σία, εντυπωσιάζουν με τον σχεδόν προκλητικό ηδονισμό τους (10,30). Στα έργα των καλλιτεχνών και των θεωρητικών της Αναγέννησης ο Χριστιανισμός και οι ουμανιστικές ιδέες μάλλον αλληλοδιαπλέκονται παρά συγκρούονται. Αυτή η τάση συνύπαρξης είναι φανερή σε τάφους ουμανιστών, όπως, λ.χ., το μνημείο που φιλοτέχνησε ο Ντεζιντέριο ντα Σετινιάνο (περ. 1430-64) για τον φλορεντινό επιφανή λόγιο και πολιτικό άνδρα Κάρλο Μαρσουπίνι (10,31). Ο Μαρ­ σουπίνι εικονίζεται ξαπλωμένος στο νεκρικό του κρεβάτι, μ' ένα βιβλίο στα άψυχα πια χέρια του. Από κάτω διακρί­ νεται μια εντυπωσιακή σαρκοφάγος, που, όπως και το βά­ θρο της βάσης, κοσμείται από μοτίβα Κλασικής έμπνευ­ σης. Δεξιά και αριστερά από τη βασική παράσταση, δύο παιδικές μορφές που κρατούν ασπίδα δείχνουν περισσό­ τερο σαν απλά, θνητά παιδιά και λιγότερο σαν άγγελοι (παρά τα φτερά τους), ενώ η λατινική επιγραφή στη σαρ­ κοφάγο γράφει: «Στάσου και κοίταξε τα μάρμαρα που σκεπάζουν ένα μεγάλο σοφό, το πνεύμα του οποίου καμιά λέξη δεν μπορεί να περιγράψει. Ο Κάρλο, η δόξα αυτή της εποχής του, ήξερε όλα όσα έχουν να πουν η φύση, ο ουρανός και η ανθρώπινη συμπεριφορά. Ω, εσείς ρωμαϊ-

κές και ελληνικές Μούσες, λύστε τώρα τα μαλλιά σας. Αλίμονο, το κόσμημα της συνοδείας σας είναι νεκρό». Σε όλα αυτά τα λόγια δεν υπάρχει ούτε υποψία χριστιανικής πίστης και αναφοράς σε χριστιανικές αρετές, παρόλο ότι το μνημείο στέφεται από ένα ανάγλυφο της Παρθένου με το Θείο Βρέφος, πλαισιωμένης από αγγέλους. Ο Χριστια­ νισμός και ο ουμανισμός αποστασιοποιούνται εδώ οπτικά ο ένας από τον άλλο, χωρίς ωστόσο να παύουν να συνν­ πάρχουν στα πλαίσια ενός έργου που αποτελεί χαρακτη­ ριστικό δείγμα τέχνης της Πρώιμης Αναγέννησης.

10,29 ντόνιο Πολαγιουόλο, Ηρακλής και Αντα{ος, περ. 1475. Ορείχαλκος, ύψος περ. 46 εκ. Μουσείο Μπαρτζέλο, Φλορεντ!α

23 ορειχάλκινα γλυπτά. Χαρακτηριστικό είναι απ' αυτή την άποψη ένα έργο από τερακότα του Αντρέα ντελ Βερόκιο (1435-88, δάσκαλου του Λεονάρντο ντα Βίντσι), όπου οι μορφές της Παναγίας και του Θείου Βρέφους διακρίνο­ νται τόσο για την τρυφερότητα των εκφράσεων και των κινήσεών τους όσο και για την πλαστικότητά τους (10,33). Η επισμαλτωμένη τερακότα είναι ένα ακόμα υλικό που χρησιμοποιείται το 150 αιώνα στα ανάγλυφα με θέμα την Παναγία και το Θείο Βρέφος (ώς τότε, τη χρησιμοποιού­ σαν μόνο σε πιάτα και άλλα σκεύη). Ο Λούκα ντελα Ρό­ μπια (1400-82) ήταν ο πρώτος που δούλεψε με το νέο αυτό υλικό, ενώ ο ανηψιός του Αντρέα (1435-1525) και οι γιοι του συνέχισαν με επιτυχία την παράδοση ώς τα μέσα του

10,31 Ντεζιντέριο ντα Σετινιάνο, Μνημείο του Κάρλο Μαρσουπίνι, άρ­ χισε περ. 1453. Μάρμαρο, 6,01 χ 3,58 μ. Σάντα Κρότσε, Φλορεντία.

10,30 Αντίκο, Venu Felix, περ. 1500. Ορείχαλκος με επιχρυσώσεις και ένθετο άργυρο, ύψος 32 εκ. Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης, Βιένη.

Το κεφάλι του Μαpσουπίνι με τα προεξέχοντα ζυγωμα­ τικά και τα μεγάλα φρύδια ήταν προφανώς απομίμηση των πραγματικών του χαρακτηριστικών, και όχι μια τυ­ ποποιημένη μορφή, όπως αυτές που συναντάμε στους με­ σαιωνικούς τάφους. 'Αλλωστε, ο Ντεζιντέpιο ντα Σετινιά­ νο ξέρουμε ότι ήταν ένας από τους πρώτους φλοpεντινούς γλύπτες που φιλοτέχνησαν προτομές-προσωπογραφίες α­ νάλογες με τις ρωμαϊκές. Ορισμένες από τις προτομές αυ­ τές απεικονίζουν επιφανείς πολίτες της εποχής, συμβάλ­ λοντας έτσι στην εξάπλωση της φήμης τους, όπως και τα μετάλλια. 'Αλλες πάλι απεικονίζουν κόρες φλοpεντινών αρχόντων και φαίνεται πως εξυπηρετούσαν προσωπικές αισθητικές ανάγκες, απαθανατίζοντας απλώς την ομορ­ φιά του μοντέλου (10,32). Πάντως, οι προτομές-προσωπο­ γραφίες δεν έπαψαν ποτέ ν' αποτελούν ένα μάλλον ασυνή­ θιστο είδος σε σχέση με άλλα είδη γλυπτικής. Τα πιο συνηθισμένα «προϊόντα» της φλοpεντινής γλυ­ πτικής στα μέσα και τα τέλη του 15ου αιώνα ήταν ανάγλυ­ φα με την Παρθένο και το Βρέφος (στη ζωγραφική, η ζήτη­ ση για έργα με το θέμα αυτό ήταν τόσο μεγάλη, ώστε εμ­ φανίστηκαν ειδικοί καλλιτέχνες, oιmadonnierί, που κάλυ­ πταν τη σχετική ζήτηση). Πολλά απ' αυτά τα έργα τα συ­ ναντάμε και σήμερα σε εκκλησίες, δημόσια κτίρια και ιδιωτικές κατοικίες της Φλοpεντίας, ενώ άλλα έχουν δια­ σκορπιστεί στα διάφορα μουσεία του κόσμου. Τα ορθογώ­ νια ή στpο-yγυλά ανάγλυφα, που απεικονίζουν την Πανα­ γία σε φυσικό συχνά μέγεθος από τη μέση και πάνω και κατάγονταν μάλλον από έργα ζωγραφικής παρά από άλ­ λα γλυπτά (άλλωστε, ήταν σχεδόν πάντοτε επιζωγpαφι­ σμένα), κάλυπταν τη ζήτηση για παραστάσεις και εικόνες πιο αληθοφανείς και πιο ρεαλιστικές απ' ό,τι στο παρελ­ θόν. Το υλικό τους είναι κατά κανόνα ο γύψος, έτσι ώστε ν' ανταποκρίνονται στις οικονομικές δυνατότητες αγορα­ στών που δεν μπορούσαν να παραγγείλουν μαρμάρινα ή

24

16ου αιώνα. Πριν στραφεί προς την επισμαλτωμένη τερα­ κότα, ο Λούκα ντελα Ρόμπια ήταν ένας ώριμος και ανα­ γνωρισμένος γλύπτης μαρμάρινων και ορειχάλκινων έρ­ γων. Η στροφή του προς το νέο αυτό υλικό θα πρέπει ν' αποδοθεί αφενός στη δυνατότητα για αξιοποίηση των χρωμάτων που δίνει η υφή του, και αφετέρου στο γεγονός ότι αποτελεί μια φτηνή εναλλακτική λύση στο μάρμαρο. Στα στρογγυλά φατνώματα του Παρεκκλήσιου Πάτσι (10,1) το ζωγραφικό στοιχείο επισκιάζει το στοιχείο της γλυπτικής. Στη μεταγενέστερη, όμως, Παρθένο και Βρέ­ φος (10,34), η φόρμα και το χρώμα, η γλυπτική και η ζω­ γραφική, συνδυάζονται αρμονικά και ισορροπούν. Η στο­ χαστική γαλήνη που αποπνέουν τα ανάγλυφα του Λούκα ντελα Ρόμπια στηρίζεται σε μια εξαιρετικά απλή μέθοδο εξιδανίκευσης, που σχεδόν αγνοεί τον ιλουζιονισμό. Τα χρώματα περιορίζονται συνήθως στο γαλάζιο φόντο και σε ανθισμένα φυτά και δέντρα, ενώ οι ανθρώπινες μορφές με τις Κλασικές πτυχώσεις των ρούχων τους παραμένουν λευκές, έτσι ώστε να εκπέμπουν μια ουράνια ακτινοβο­ λία. Σε άλλους, ωστόσο, ιταλούς (μη φλορεντινούς) γλύ­ πτες της εποχής συναντάμε μια τάση προς τον ιλουζιονι­ σμό. Ο Γκουίντο Ματσόνι (πεθ. 1518) από τη Μόντενα ή­ ταν ένας από τους πρώτους και πιο προικισμένους γλύ­ πτες που φιλοτέχνησαν εντυπωσιακά αληθοφανείς σκη­ νές από τα Ευαγγέλια με ανθρώπινες μορφές σε φυσικό μέγεθος (10,35). Οι μορφές αυτές αποδίδονται ντυμένες με ρούχα της εποχής και θα πρέπει λογικά να είχαν για μο­ ντέλα τους ηθοποιούς που έπαιρναν μέρος στις συνηθισμέ­ νες την εποχή εκείνη υπαίθριες παραστάσεις - προορι­ σμένες να μεταδίδουν τα μηνύματα της Βίβλου στις, α­ γράμματες κατά κανόνα, πλατιές λαϊκές μάζες. Ο ακραί­ ος νατουραλισμός, που ήταν το κύριο χαρακτηριστικό αυτών των παραστάσεων, κυριαρχεί και στα γλυπτά με ανάλογα θέματα, αν και στο γλυπτό του Ματσόνι ειδικά είναι φανερή η προσπάθεια για αφαίρεση όλων εκείνων των στοιχείων που δεν κρίνονται απαραίτητα.

10,33 Βερόκιο, Παρθένος ι<αι Βρέφος, περ. 1470-80. Τερακότα (ζωγρα­ φισμένη σε ορισμένα σημεία), 86 χ 66 εκ. Μουσείο Μπαρτζέλο, Φλορε­ ντία.

10,32 Ντεζιντέριο ντα Σετινιάνο, Προτομή ι<υρίας, περ. 1460-4. Μάρμα­ ρο, ύψος 52,5 εκ. Κρατικό Μουσείο, Βερολίνο.

Η ιταλική ζωγραφική και η Εκκλησία Σύμφωνα με τα λόγια ενός φραγκισκανού του 15ου αι­ ώνα, οι λόγοι για τους οποίους τοποθετούνταν στις εκκλη­ σίες εικόνες με θρησκευτικά θέματα ήταν τρεις: Πρώτον, για να μπορούν όσοι δεν είναι σε θέση να διαβά­ σουν τα ιερά κείμενα να μάθουν τα μυστήρια της πίστης μας κοιτάζοντας τις εικόνες... Δεύτερον, ώστε εκείνοι που δεν τους αρκεί ν' ακούν τις ιστορίες των αγίων για να ωθούνται στην ευσέβεια, να συγκινούνται από την εικόνα τους, μια και πιο εύκολα διεγείρονται τα συναισθήματά μας με όσα βλέ­ πουμε παρά με όσα ακούμε ... Τρίτον, επειδή πολλοί άνθρω­ ποι δεν συγκρατούν στη μνήμη τους κάτι που άκουσαν, ενώ θυμούνται πάντοτε αυτά που είδαν (Φρα Μικέλε ντα Καρκά­ νο, Sermones Quadragesίmales, 1492).

25 Φρα Αντζέλιιω, Ουτσέλο, Πιέρο ντελα Φραντσέσκα Ο 15ος αιώνας ήταν μια εποχή μεταρρυθμιστικών τά­ σεων και κινημάτων στους κόλπους της Εκκλησίας πριν ακόμα τη μεγάλη προτεσταντική Μεταρρύθμιση. Ε­ πικεφαλής αυτών των κινήσεων ήταν μοναχοί που θέσπι­ σαν αυστηρότερους κανόνες για τα τάγματά τους και δεν έπαψαν ποτέ ν' απαιτούν από το λαό μεγαλύτερη ευσέβεια και πίστη. Ο Σαβοναρόλα, που στη δεκαετία του 1490 κα­ ταδίκαζε με πύρινους λόγους τους Μεδίκους και τους καλλιτέχνες που τους περιέβαλλαν, αποτελούσε ίσως το πιο χαρακτηριστικό και ακραίο παράδειγμα αυτού του πνεύματος ακραίου πουριτανισμού. Πριν πάντως κι από την εμφάνιση του Σαβοναρόλα, είχαν ήδη εκδηλωθεί στην ιταλική ζωγραφική ανάλογες τάσεις αυστηρής και απέ­ ριττης θρησκευτικότητας, εξισορροπώντας έτσι κατά κά­ ποιον τρόπο την τάση για αναβίωση των αρχαίων μορφών και προτύπων. Ο Φρα Αντζέλικο (Γκουίντο ντι Πιέτρο, πεθ. 1455) ήταν αυτός που ανταποκρίθηκε περισσότερο από κάθε άλλον καλλιτέχνη της εποχής στην απαίτηση για μια τέχνη ξε­ κάθαρη στα μηνύματά της και ικανή να διεγείρει άμεσα το θρησκευτικό συναίσθημα. Όλα τα έργα του Φρα Α­ ντζέλικο έχουν θρησκευτικά θέματα και ζωγραφίστηκαν είτε για το μοναστήρι των ομινικανών στο Φιέζολε, είτε για το μοναστήρι (επίσης των Δομινικανών) του Σαν Μάρ­ κο στη Φλορεντία, όπου, με τη συνεργασία και αρκετών βοηθών του, ο «θείος Αντζέλικο» κόσμησε με νωπογρα­ φίες τους τοίχους του προαύλιου, του διαδρόμου και 41 κελιών. 10.3.ι Λοu11:α ντελα Ρόμπια, ΠαρΟέΙ'Ο:; ι,:αι Βρέφο:;, περ. 1455-60. πι­ σμαλτωμένη τερα11:ότα, διάμετρος περ. 1, 3 μ. Ορ Σαν Μ111:έλε, Φλορε­ ντια.

10,35 Γκοuίντ Ματσόνι, Θρήνος για τον νεκρό ριστό, 147 - Ο. Τερα­ κότα, φυσικό μέγεθος. Σαν Τζοβάνι Μπατίστα, Μόντενα.

26 Στο καθένα απ' αυτά τα μικρά τετράγωνα δωμάτια, μια σχετικά μεγάλων διαστάσεων νωπογραφία ζωγραφί­ στηκε δίπλα στο παράθυρο, έτσι ώστε ο τοίχος να δείχνει σαν να έχει δύο ανοίγματα, ένα προς τον φυσικό κόσμο κι ένα προς τον πνευματικό. Η νωπογραφία με θέμα τον Ευαrrελισμ6 σ' ένα από τα κελιά αποτελεί πραγματικό αριστούργημα απλότητας και γαλήνης (10,36). Η σκηνή εκτυλίσσεται σ' έναν μοναστηριακό περίβολο με κίονες που θυμίζουν κτίσματα του Μπρουνελέσκι και του Μικε­ λότσο - τα διακοσμητικά τους κιονόκρανα καλύπτονται από τα φτερά τοι> αγγέλου, του μόνου έντονα χρωματισμέ­ νου μέρους της σύνθεσης. Ενώ σε άλλα έργα του με το ίδιο θέμα ο Φρα Αντζέλικο απεικονίζει την Παναγία ν' α­ ντιδρά στο χαιρετισμό του αγγέλου, εδώ την παρουσιάζει να γονατίζει υποταγμένη, δίνοντας έτσι το πρότυπο της υπακοής και της ταπεινότητας στο μοναχό που κατοικού­ σε στο κελί. Ο Πάολο Ουτσέλο (1397-1475) φαίνεται πως ενδιαφε­ ρόταν περισσότερο για την οπτική πραγματικότητα και λιγότερο για την πνευματική της σημασία. Ο Κατακλυ­ σμ6ς, στο τύμπανο ενός θολωτού περίβολου (του Chiostro Verde) της Σάντα Μαρία Νοβέλα στη Φλορεντία, εκφρά­ ζει με μεγάλη ζωντάνια τον τρόμο των μορφών που προ­ σπαθούν να σωθούν από τη Βιβλική καταστροφή (10,36). Στο αριστερό άκρο, δυο νεαροί ιππείς κραδαίνουν τα ό­ πλα τους ο ένας στον άλλο, παρόλο ότι τα άλογά τους έχουν ήδη σχεδόν βουλιάξει. Δύο μορφές κολυμπούν μα­ νιασμένα, ενώ άλλες βρίσκουν προσωρινά καταφύγιο σε μια μικροσκοπική νησίδα γης, μαζί με λύκους και σκύ­ λους. Υπάρχουν ακόμα μια σειρά φρικιαστικές σκηνές, όπως ένα πνιγμένο μωρό με πρησμένο στομάχι, ή ένα κο­ ράκι που τρώει τα μάτια ενός πτώματος. Ακολουθώντας τα αφηγηματικά πρότυπα της εποχής, το τύμπανο της Ει­ κόνας 10,36 απεικονίζει στο αριστερό μέρος την Κιβωτό που πλέει, ενώ στο δεξιό την Κιβωτό που έχει αράξει μετά τον Κατακλυσμό, με τον Νώε να προβάλλει από το παρά­ θυρο. Οι δύο χρονικές στιγμές ενώνονται στο χώρο όχι μόνο μέσω του γενικού μορφότυπου της σύνθεσης, αλλά και με τη βοήθεια ενός ασυνήθιστου συστήματος προοπτι­ κής, που προσδίδει στη νωπογραφία μεγάλο μέρος από την υποβλητικότητά της. Τον Ουτσέλο τον απασχολούσε επίμονα το πρόβλημα της αναπαράστασης των στερεών σωμάτων στις δύο δια­ στάσεις. Τα παράξενα αντικείμενα στο κεφάλι της καθι­ στής κοπέλας και γύρω από το λαιμό του νέου δίπλα της είναιmazzocchi (ξύλινα ή ψάθινα στεφάνια που συνόδευαν ένα είδος χτενίσματος της εποχής), τα οποία, λόγω της δυσκολίας που παρουσιάζει η αναπαράστασή τους, χρη­ σιμοποιούνταν συχνά στις ασκήσεις προοπτικής. Στην περίπτωση του Κατακλυσμού, η παρουσία τους δείχνει την επιστημονική ακρίβεια με την οποί� αποδίδεται κάθε στοιχείο της σύνθεσης. Ανικανοποίητος με το απλό σύ­ στημα προοπτικής των Μπρουνελέσκι και Αλμπέρτι, που βασίζεται σ' ένα και μόνο σημείο φυγής, ο Ουτσέλο πειρα­ ματιζόταν μ' ένα πιο σύνθετο σύστημα. Η γοητεία που ασκούσαν τα γεωμετρικά προβλήματα στον Ουτσέλο ήταν κοινή σε πολλούς καλλιτέχνες του 15ου αιώνα. Ο Πιέρο ντελα Φραντσέσκα (περ. 1420-92) αφιέρωσε ένα μεγάλο μέρος του έργου του και της ζωής του στη μελέτη τους. Ο Πιέρο έγραψε όχι μόνο πραγμα-

10,36 Φρα Αντζέλικο, Ευαyyελισμ6ς, περ. 1 ,87 χ 1 ,57 μ. Σαν Μάρκο, Φλορεντία.

1440-5.

ωπογραφία,

τείες για τα γεωμετρικά σώματα και την προοπτική, αλλά κι ένα μαθηματικό εγχειρίδιο για τους εμπόρους, με κανό­ νες για τη μέτρηση της χωρητικότητας των βαρελιών, κ.λπ. Οι αριθμοί είχαν, όμως, πάντοτε και μια σημασία θρησκευτική, σχεδόν μυστική, γι' αυτό και πολλούς καλ­ λιτέχνες της εποχής τούς απασχολούσε επίμονα η λεγόμε­ νη «χρυσή τομή», που υποτίθεται ότι αποτελούσε το κλει­ δί της αρμονίας του κόσμου. Τα μαθηματικά ενδιαφέροντα του Πιέρο ντελα Φρα­ ντσέσκα ίσως και να προέρχονταν από την πρακτική του ενασχόληση με τη ζωγραφική και τις προσπάθειές του να εμβαθύνει στη θεία τάξη πραγμάτων κάτω από την επιφά­ νεια των οπτικών φαινομένων. Ακόμα κι ένα σχετικά πρώιμο έργο του όπως Η Βάπτιση του Χριστού (10,38) δεί­ χνει να βασίζεται σ' έναν γεωμετρικό κάναβο από τρεις οριζόντιες και τέσσερις κατακόρυφες, σε ίση απόσταση μεταξύ τους. Το ενδιαφέρον του Πιέρο για την οπτική α­ ποκαλύπτεται στον ίδιο πίνακα από τον τρόπο με τον ο­ ποίο το τοπίο και τα ρούχα των ιερέων αντανακλώνται στο νερό του ποταμού. Στα μεταγενέστερα έργα του, ο Πιέρο απέδιδε τα αρχιτεκτονικά στοιχεία με επιστημονι­ κή ακρίβεια. Η τέχνη του είναι σχολαστικά αποστασιο­ ποιημένη, χωρίς εκφραστικές και συναισθηματικές κορυ­ φώσεις. Το φως διαχέεται συνήθως με τόσο ομοιόμορφο

27 10,37 Πάολο Ουτσέλο, Ο Καταl(λυσμός, περ. 1445-7. ωπογραφ(α, πλάτος 15 μ. Σάντα Μαρία οβέλα, Φλορεντiα.

τρόπο ώστε οι σκιές μόλις που διακρίνονται, ενώ τα χρώ­ ματά του αποφεύγουν τις έντονες αντιθέσεις, που συνα­ ντάμε σε άλλους ζωγράφους της εποχής, προτιμώντας τις απαλές αρμονίες. Πίσω από τις βασικές μορφές της Βάπτισης διακρίνε­ ται ένα ηλιοκαμένο και ανεμοδαρμένο τοπίο, που θυμίζει αρκετά τους άγονους λόφους γύρω από το Μπόργκο Σαν Σεπόλκρο, την πατρίδα του Πιέρο ντελα Φραντσέσκα. Όπως ήδη αναφέρθηκε, ο Γιαν βαν · Αυκ είχε περιλάβει ένα μακρινό τοπίο στο έργο του Η Παναγ(α και ο Καγκε­ λάριος Ρολέν (10, 13) και δεν αποκλείεται ο Πιέρο να είχε δει αρκετούς φλαμανδικούς πίνακες στη Φλορεντία. Το τοπίο της Βάπτισης, ωστόσο, δεν έχει απλώς συμβολική σημασία, όπως στον πίνακα του Βαν · Αυκ, αλλά, αντίθε­ τα, περιβάλλει κυριολεκτικά τις ανθρώπινες φιγούρες. Παρόμοια τοπία κάνουν για πρώτη φορά την εμφάνισή τους στην Ιταλία το 150 αιώνα. Το τόσο αγαπητό και συ­ νηθισμένο στα παλιότερα έργα θρησκευτικής τέχνης χρυ­ σό φόντο εγκαταλείπεται ξαφνικά για λόγους όχι μόνο αι­ σθητικούς, αλλά και ηθικούς (αποστροφή για την εξεζητη­ μένη επίδειξη), ή οικονομικούς (έλλειψη χρυσού). Τα το­ πία που πήραν τη θέση του χρυσού φόντου επέτρεπαν πια στα πρόσωπα να φαίνονται λιγότερο απόμακρα και πε­ ρισσότερο γήινα και παρόντα. Το 1485, ο Ντομένικο Γκιρ­ λαντάγιο (1449-94) υπέγραψε συμβόλαιο για κάποιες νω­ πογραφίες που θα ζωγράφιζε στη Σάντα Μαρία Νοβέλα της Φλορεντίας, με την υποχρέωση να περιλαμβάνουν ((Πρόσωπα, κτίρια, πύργους, πόλεις, βουνά, λόφους, πε­ διάδες, βράχους, κοστούμια, ζώα, πουλιά και άγρια θηρία κάθε είδους». Την ίδια περίπου εποχή, ο Πιντουρίκιο (Μπερναρντίνο ντι Μπέτο, 1454-1513) αναλάμβανε να ζω­ γραφίσει ((τοπία και ουρανούς στο βάθος», στα έργα του που προορίζονταν για μια εκκλησία της Περούτζιας. Στα έργα του Γκιρλαντάγιο και του Πιντουρίκιο δεν υπάρχουν ((Κενά μέρη». Το φόντο της σύνθεσης σφύζει α­ πό ζωή, όπως, λ.χ., στο Παρεκκλήσιο Σασέτι, όπου δια­ κρίνουμε όχι μόνο ένα αστικό, αλλά κι ένα αγροτικό το-

πίο (10,39). Η όλη σύνθεση οφείλει εδώ πολλά στη φλα­ μανδική τέχνη, τόσο από άποψη τεχνικής όσο και στις επιμέρους μορφέςΌ Το τοπίο, όμως, που περιβάλλει τη Γέννηση του Χριστού (κάτω) είναι ιταλικό, ενώ η θριαμβι­ κή αψίδα από την οποία περνάνε οι Μάγοι, τα κιονόκρανα που στηρίζουν τη στέγη του στάβλου, και η σαρκοφάγος δίπλα στο Θείο Βρέφος είναι εμφανώς Κλασικά. Η ανα­ γνώριση του Τάγματος των Φραγκισκανών από τον πάπα Ονόριο, που έγινε στη Ρώμη το 1223, τοποθετείται από τον Γκιρλαντάγιο στη Φλορεντία (μπροστά στη Λότζια ντέι Λάντσι), με τον Λορέντζο των Μεδίκων, τους γιους του και τον ουμανιστή ποιητή Πολιτσιάνο ν' ανεβαίνουν τις σκάλες για να παραστούν στο γεγονός. Ο Γκιρλαντάγιο διατηρεί το παραδοσιακό σύστημα των πολλών μικρών διαδοχικών νωπογραφιών, ένα σύ­ στημα που σύντομα θ' αρχίσει ν' αντικαθίσταται από με­ γάλων διαστάσεων σκηνές σε κάθε τοίχο, όπως, λ.χ., στον κύκλο του Φιλιπίνο Λίπι (1457-1504) στο Παρεκκλή­ σιο Στρ6τσι της Σάντα Μαρία Νοβέλα (10,40). Στο Πα­ ρεκκλήσιο Σασέτι κάθε σκηνή καταγράφει ένα συγκεκρι­ μένο γεγονός, χωρίς ιδιαίτερο αφηγηματικό ειρμό. Γεγο­ νότα του παρελθόντος τοποθετούνται στο παρόν, πιθανόν για να υποδηλωθεί η διαχρονική τους σημασία. Αυτό τους προσδίδει μια αίσθηση αμεσό,,.ΤΙτας, που γίνεται αισθητή ακόμα και σήμερα, και που βέβαια θα ήταν πολύ πιο έντο­ νη για τους συγχρόνους του καλλιτέχνη. Ίσως, όμως, ο Γκιρλαντάγιο να είχε και μεγαλύτερες φιλοδοξίες, θέλο­ ντας να υπαινιχθεί ότι το χριστιανικό δόγμα της αιωνιότη­ τας αγκαλιάζει τόσο το παρόν όσο και το παρελθόν, χω­ ρίς να εξαιρείται ούτε η Αρχαιότητα. Στην οροφή του Πα­ ρεκκλήσιοu Σασέτι διακρίνει κανείς τέσσερις Σίβυλλες, ενώ στους πλευρικούς τοίχους υπάρχουν κόγχες που δια­ κοσμούνται με ανάγλυφους κένταυρους, ερωτιδείς, κ.λπ., γύρω από μαρμάρινες σαρκοφάγους με κεφάλια ταύρων. Αυτές όλες οι εικόνες από το παγανιστικό παρελθόν αξίζει να σημειωθεί ότι κοσμούν τους τάφους των δωρητών, που κατά τ' άλλα εικονίζονται να γονατίζουν ευλαβικά στο δε­ ξιό και το αριστερό κάτω άκρο της σύνθεσης.

28

10,38 Πιέρο ντελα Φραντσέσκα, ριστού, περ. 1445. Ζωγραφική σε ξύλο, 1,67 χ 1, 16 μ. θνική Πινακοθήκη, ονδίνο. Η Βάπτιση του

Μη θρησκευτική ζωγραφική Σε όλο το 150 αιώνα, τόσο στην Ιταλία όσο και στη βόρεια Ευρώπη, οι εικαστικές τέχνες είχαν βασικά θρη­ σκευτικό χαρακτήρα. Παρόλο ότι οι προσωπογραφίες ή­ ταν πια αρκετές και δεν περιορίζονταν μόνο στους ηγεμό­ νες και τις οικογένειές τους, παρέμεναν πάντοτε πολύ πε­ ριορισμένες σε σχέση με παραστάσεις, λ.χ., της Πανα­ γιάς με το Θείο Βρέφος. Οι μυθολογικές σκηνές ήταν επί­ σης αρκετά σπάνιες και, στο βαθμό που εμφανίζονταν,

η κυρίαρχη τάση ήταν να τους προσδίδεται κάποια ηθική ή θρησκευτική αλληγορική σημασία. Σώζονται κατάλο­ γοι με έργα τέχνης που έχουν συνταχθεί στην Τοσκάνη πριν το 1550 και που αναφέρουν πάνω από 500 έργα με θρησκευτικό περιεχόμενο και 40 μόνο με άλλα θέματα. Στα τέλη, ωστόσο, του 15ου αιώνα, παρατηρείται στη Φλοpεντία μια αύξηση των έργων ζωγραφικής με μη θρη­ σκευτικά θέματα, όπως ακριβώς παρατηρείται και μια αύξηση των μεγάρων και των επαύλεων που προορίζονται για ιδιωτική και μόνο χρήση.

10,39 Γκιρλαντάγιο, Νωπογραφίες στο Παρεκκλήσιο Σασέτι, 1479-86. Σάντα Τρινιτά, Φλορεντία.

30 Φλορεντίας να οφειλόταν και σε οικονομικούς λόγους. Α­ πό άποψη υλικών και εργατικών -χεριών, ένα κτίσμα της Αναγέννησης ήταν αναμφισβήτητα λιγότερο δαπανηρό α­ πό ένα Γοτθικό κτίσμα με τις μυριάδες διακοσμήσεις του. Το ίδιο ισ-χύει και για ένα απλό ρετάμπλ ζωγραφισμένο με τέμπερα ή λάδι, σε σύγκριση με την εκτεταμένη -χρήση -χρυσού και λαζουρίτη που συναντάμε σε παλιότερα δείγ­ ματα του είδους. Η μετατόπιση του ενδιαφέροντος από την αξία των υλι­ κών στην αξία και τη δεξιότητα του καλλιτέ-χνη συνδέεται σίγουρα με την έλλειψη -χρυσού και αργύρου, που έγινε αι­ σθητή το 150 αιώνα. Ο Βαζάρι αναφέρει ότι ο Αντόνιο Πολαγιουόλο εγκατέλειψε μια επιτυ-χημένη σταδιοδρομία -χρυσοτέ-χνη και στράφηκε προς τη ζωγραφική, γιατί «πρό­ βλεψε ότι η τέ-χνη του δεν μπορούσε να του εξασφαλίσει δια-χρονική φήμη» (οι Φλορεντινοί έλιωσαν πράγματι πολ­ λά έργα από -χρυσό και άλλα πολύτιμα μέταλλα για ν' α­ ντιμετωπίσουν την οικονομική κρίση του 1529). Εκτός, ό­ μως, από τον Πολαγιουόλο, και αρκετοί άλλοι σημαντι­ κοί φλορεντινοί καλλιτέ-χνες της επο-χής (Βερόκιο, Μποτι­ τσέλι, Γκιρλαντάγιο) εί-χαν ξεκινήσει τη σταδιοδρομία τους ως -χρυσοτέ-χνες. Η έλλειψη πολύτιμων μετάλλων έπαιξε λοιπόν σημα­ ντικό ρόλο στη στροφή των καλλιτε-χνών προς τη ζωγρα­ φική και ευνόησε την παραγωγή μικροαντικειμένων από ταπεινά υλικά, αλλά με αξιόλογες διακοσμήσεις (10,49). Τα έπιπλα ήταν συνήθως απλά - από ξύλο, σκεπασμένο σε ορισμένες περιπτώσεις με μεταξωτά υφάσματα ή -χαλιά από την ανατολική Μεσόγειο-, εκτός από τα cas oni (με­ γάλα σεντούκια που συ-χνά προορίζονταν για τα προικιά της νύφης). Μερικές φορές, τα cassoni ήταν ιδιαίτερα προ­ σεγμένα στην κατασκευή και τη διακόσμησή τους, αντα­ νακλώντας έτσι τη σημασία που εί-χαν το 15ο αιώνα οι γά­ μοι ως μέσο σύναψης πολιτικών και οικονομικών συμμα­ -χιών ανάμεσα σε επιφανείς οικογένειες. Στα λίγα δείγμα­ τα αυτού του είδους τέ-χνης που σώζονται άθικτα, είναι φανερή μια προτίμηση για την αυστηρή, Κλασική διακό­ σμηση, σε συνδυασμό με κάποιες ζωηρό-χρωμες και ζω­ ντανές εικόνες στα μέρη όπου το ξύλο είναι ζωγραφισμέ­ νο.

10,40 Φιλιπίνο Λίπι, Νωπογραφίες στο Παρεκκλήσιο Στρόrσι, άρχισαν το 1487. Σάντα Μαρία Νοβέλα, Φλορεντία.

Όπως μας υπενθυμίζουν οι ιστορικοί, ο �5ος αιώνας δεν ήταν περίοδος οικονομικής επέκτασης, αλλά μάλλον περίοδος αργής και προβληματικής ανάκαμψης μετά τη μεγάλη οικονομική κρίση στα μέσα του 14ου αιώνα. Κά­ ποιοι μάλιστα έ-χουν υποστηρίξει - -χωρίς να μπορούν να το αποδείξουν- ότι οι έμποροι και οι τραπεζίτες της επο­ -χής επένδυαν σε έργα τέ-χνης γιατί το εμπόριο ή η γεωργία εί-χαν μικρή, ασύμφορη απόδοση. Ίσως πάντως η τάση προς την απλότητα και την αυτοσυγκράτηση που παρατη­ ρείται στην τέ-χνη (και κυρίως στην αρ-χιτεκτονική) της

Πολλές απ' αυτές τις ζωγραφικές παραστάσεις έ-χουν διατηρηθεί ως ανεξάρτητα έργα τέ-χνης, αφού το cas one που κοσμούσαν έ-χει καταστραφεί. Αν και τα θr.ματά τους προέρ-χονται συνήθως από την ιστορία και τη μυθολογία, ακολουθούν ώς τα τέλη σ-χεδόν του 15ου αιώνα το Διεθνές Γοτθικό ύφος. Ακόμα κι όταν πρόκειται για σκηνές από τον Όμηρο ή τον Βιργίλιο, αυτό δεν εμποδίζει τα πρόσω­ πα που εικονίζονται να είναι ντυμένα με τα ίδια ρού-χα ό­ πως και τα πρόσωπα που προέρ-χονται από ιστορίες του Βοκάκιου. Συ-χνά οι σκηνές αυτές αποτελούν άμεσες ή έμ­ μεσες αναφορές στο γεγονός του γάμου, αναπαριστώ­ ντας, λ.-χ., το πώς οι Ρωμαίοι άρπαξαν τις γυναίκες των Σαβίνων (στο cas one της Εικόνας 10,41, απεικονίζεται ει­ δικότερα η συμφιλίωση των δύο λαών, αφού πρώτα ο Ρω­ μύλος και οι σύντροφοί του έ-χουν παντρευτεί τα θύματά τους). Στο εσωτερικό του σκεπάσματος υπήρ-χαν συ-χνά ζωγραφισμένα γυμνά, που υποτίθεται ότι θα τα-έβλεπε μό­ νο η νύφη και που σκοπό εί-χαν να της φέρουν γούρι ώστε ν' αποκτήσει όσα παιδιά ήθελε.

31

Μποτιτσέλι Η Άνοιξη (10,42) του Σάντρο Μποτιτσέλι (Αλεσάντρο Φιλιπέπι, περ. 1445-1510) είναι ένα έργο με μυθολογικό ε­ πίσης θέμα, σε μια κλίμακα που την εποχή εκείνη τη συνα­ ντάμε μόνο σε θρησκευτικές παραστάσεις (το ύψος ξε­ περνάει τα 2 μ.). Ανάλογων διαστάσεων έργα προορισμέ­ να για κατοικίες ιδιωτών ή ηγεμόνων ήταν ώς τότε οι ταπι­ σερί με ιπποτικά θέματα, που υφαίνονταν στη Φλάνδρα και τη Γαλλία (10,43). Οι ταπισερί κόστιζαν πολύ ακριβό­ τερα απ' 6, τι τα έργα ζωγραφικής- η Άνοιξη ίσως να είχε συλληφθεί αρχικά ως ένα είδος φτηνότερου υποκατάστα­ του, μια και υπάρχουν εδώ κάποια στοιχεία που θυμίζουν έντονα ταπισερί (λ.χ., το ανθόσπαρτο έδαφος), ενώ και στον τρόπο με τον οποίο αποδίδονται οι αέρινες, όλο χάρη μορφές είναι φανερή η επίδραση του Διεθνούς Γοτθικού ύφους. Παρ' όλα αυτά, ενώ οι μορφές των φλαμανδικών και γαλλικών ταπισερί του 15ου αιώνα ανήκουν στον με­ σαιωνικό κόσμο της ιπποσύνης και των ευγενικών ερώ­ των, οι μορφές στην Άνοιξη κατάγονται φανερά από τον κόσμο της Ελληνικής μυθολογίας. Το κέντρο της σύνθεσης καταλαμβάνει η Αφροδίτη με τον τυφλό Έρωτα να πετάει πάνω από το κεφάλι της. Τα άλλα πρόσωπα είναι (από αριστερά προς τα δεξιά) ο Ερ-

μής, οι Τρεις Χάριτες, η Φλόρα, θεά των λουλουδιών και �ς άνοιξης, η νύμφη Χλωρίς και ο Ζέφυρος, ο δυτικός ανεμος. Οι ερμηνείες που έχουν δοθεί στο τι ακριβώς ανα­ παριστά η σκηνή είναι πολλές. Ορισμένοι βλέπουν τον Ερ­ μή, τον αγγελιοφόρο των θεών, ως τον προστάτη όσων προσπαθούν να διεισδύσουν στα μυστήρια του αρχαίου κόσμου (γι' αυτό και ο όρος ερμητική φιλοσοφία). Σύμφω­ να με τον επιφανή φλορεντινό νεοπλατωνικό Μαρσίλιο Φιτσίνο, ο Ερμής «καλεί το πνεύμα πίσω στα ουράνια πράγματα μέσω της δύναμης του Λόγου». Αυτό πάντως για το οποίο δεν χωράει καμιά αμφιβολία είναι η άμεση και έντονη επίδραση του Νεοπλατωνισμού στην Άνοιξη και σε άλλα έργα του Μποτιτσέλι. Η Άνοιξη ζωγραφίστηκε για λογαριασμό του Λορέ­ ντζο ντι Πιερφραντσέσκο των Μεδίκων (δεύτερου ξάδελ­ φου του Λορέντζο του Μεγαλοπρεπή), όταν ήταν ακόμα 14-15 ετών και την εποπτεία της εκπαίδευσής του είχε ο , Φιτσινο. Το 1478, χρονιά που φιλοτεχνήθηκε το έργο του Μποτιτσέλι, ο Φιτσίνο έγραψε στον νεαρό Λορέντζο ένα γράμμα με μορφή ωροσκόπιου, όπου τον παρακινούσε να στρέψει το βλέμμα του προς την Αφροδίτη, που αντιπρο­ σωπεύει την Ανθρωπότητα. Το κείμενο αυτό, ένα κράμα αστρολογίας, Ελληνικής μυθολογίας και χριστιανικής η­ θικής, αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα της σκέψης των

10,41 Φλορεντινή Σχολή, Ca one, περ. 1460. Μήκος 2,05 μ. Βασιλικό Μουσείο Καλών Τεχνών, Κοπενχάγη.

32 φλοpεντινών νεοπλατωνικών - όπως χαρακτηριστική εί­ ναι και η ιδέα ενός ελκυστικού έργου τέχνης που ταυτό­ χρονα λειτουργεί διδακτικά, μεταδίδοντας το βαθύτεpό του μήνυμα μόνο στους μυημένους. Παρόλο, όμως, ότι ο Μποτιτσέλι ακολούθησε όλες αυτές τις νεοπλατωνικές "οδηγίες" και σκοπιμότητες, χάρη στην καλλιτεχνική του μεγαλοφυία κατάφερε να τις μεταφράσει σε μια γλυ­ κιά και αιχμηρή ποίηση, που αντανακλά όχι τόσο στις α­ ποκpυφιστικές πραγματείες του Φιτσίνο όσο τα ηδονιστι­ κά τpαγοι'>δια του προστάτη του Λορέντζο του Μεγαλο­ πρεπή, όπου και συμπυκνώνεται όλη η ζωντάνια και η χα­ ρά της ζωής της Πρώιμης Αναγέννησης. Το ενδιαφέρον για την Αρχαιότητα συμβάδιζε κατά κανόνα μ' ένα εξίσου έντονο ενδιαφέρον για την αστρολο­ γία. Όλοι οι ηγεμόνες της εποχής είχαν στην αυλή τους κάποιον αστρολόγο, επιφορτισμένο να συντάσσει τα ωpο­ σκόπιά τους και να υποδεικνύει την καταλληλότερη στιγ­ μή για τις σημαντικές ενέργειες και αποφάσεις τους. Αν και οι πρώτοι Χριστιανοί την είχαν καταδικάσει, η αστρο­ λογία γνώριζε τόσο μεγάλη άνθηση στην Ευρώπη ήδη από το 120 αιώνα, ώστε με τον καιρό η Εκκλησία αναγκάστη­ κε να δείξει ανοχή. · Εστω κι αν τα ονόματά τους προέρχο­ νταν από το παγανιστικό πάνθεο, οι πλανήτες και οι αστε­ ρισμοί γινόταν γενικά δεκτό ότι αποκαλύπτουν τη θέληση του Θεού. Στο Σκευοφυλάκιο του Μπρουνελέσκι στον Σαν

Λορέντζο (βλ. παραπάνω), στο θόλο πάνω από την αγία τράπεζα, είναι ζωγραφισμένος ένας ακριβής χάρτης των άστρων στον ουρανό της Φλοpεντίας στις 9 Ιουλίου 1422, ημέρα του επίσημου καθαγιασμού του Σκευοφυλάκιου, ε­ νώ ένας ανάλογος χάρτης υπάρχει και στο Παρεκκλήσιο Πάτσι (10,1). Τα ζώδια, που επανέρχονται πολύ συχνά στην τέχνη της Αναγέννησης, κάνουν με ιδιαίτερα εντυ­ πωσιακό τρόπο την εμφάνισή τους στο Παλάτσο Σκιφα­ νόια, την καλοκαιρινή κατοικία του Μπόpσο ντ' Έστε, Δούκα της Φεpάpας. Εδώ, οι τοίχοι της μεγάλης αίθουσας έχουν διαιρεθεί σε 12 κατακόρυφες ζώνες (μόνο οι 7 σώζο­ νται άθικτες), τις οποίες ο Κόζιμο Τούpα (1430-95), με τη συνεργασία και άλλων καλλιτεχνών που πληρώνονταν με το τετραγωνικό μέτρο, έχει καλύψει με νωπογραφίες πηγή έμπνευσης φαίνεται πως αποτέλεσε ένα αστρολογι­ κό ποίημα του lου μ.Χ. αιώνα. Κάθε παράσταση είναι αφιερωμένη σ' έναν από τους μήνες του ζωδιακού κύκλου και διαιρείται σε τρία οριζό­ ντια μέρη. Στο Μάρτιο (10,44), έργο του Φραντσέσκο ντελ Κόσα (πεp. 1436-78), βλέπουμε στο πάνω μέρος τη θεά Α­ θηνά, καθισμένη σ' ένα θριαμβικό άρμα. Μια και η Αθηνά ήταν προστάτιδα των γραμμάτων αλλά και της χειροτε­ χνίας, στ' αριστερά της διακρίνεται μια ομάδα από λό­ γιους και επιστήμονες, ενώ στα δεξιά της γυναίκες που υφαίνουν και κεντούν. Η κεντρική λωρίδα είναι αφιερωμέ­ νη στο ζώδιο του Κριού, ενώ οι μορφές με την παράξενη

10.42 Μποτιτσέλι, Η άνοιξη, περ. 1478. Ζωγραφική σε ξύλο, 2,03 χ 3, 15 μ. Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλορεντία.

33

10,43 Λεπτομέρεια από γαλλική ή φλαμανδική ταπισερί, περ. 1435-40. Μαλλί, ύψος 2,9 μ. Μητροπολιτικό Μουσείο,

ενδυμασία αναπαριστούν τα πνεύματα που κυβερνούσαν κάθε δεκαήμερο. Στο κάτω μέρος, οι παραστάσεις και οι μορφές γίνονται γήινες και καθημερινές, απεικονίζοντας τις χαρακτηριστικές δραστηριότητες του συγκεκριμένου μήνα (οι αυλικοί κυνηγούν, ενώ οι αγρότες κλαδεύουν τα αμπέλια τους). Δεξιά, κάτω από μια αψίδα, ο Μπόρσο ντ' Έστε ενθαρρύνει και εποπτεύει την απονομή της δι­ καιοσύνης. Κάθε μήνας που απεικονίζεται στη μεγάλη αυ­ τή αίθουσα εικονογραφεί και μια από τις αρετές του Δού­ κα της Φεράρας, έτσι ώστε το σύνολο των παραστάσεων ν' αποτελεί ένα μικρόκοσμο της ουράνιας αρμονίας που βασίλευε στην επικράτειά του - η αστρολογία ήταν για τον άνθρωπο του 15ου αιώνα μέσο όχι μόνο για την πρό­ βλεψη του μέλλοντος, αλλά και για την ανακάλυψη των κανόνων της συμπαντικής τάξης.

έα Υόρκη.

Ορισμένοι ουμανιστές διαμαρτύρονταν για τη μοιρο­ λατρία της αστρολογίας και διατράνωναν την πίστη τους στην ικανότητα του ανθρώπου να ορίζει ο ίδιος τη μοίρα του. Κι αυτοί, όμως, δεν απέφευγαν τη σαγήνη των μυστη­ ρίων της Αρχαιότητας, όπου υποτίθεται ότι ήταν κρυμμέ­ νες οι αιώνιες αλήθειες. Οι τάσεις αυτές εκφράζονται με γοητευτικό τρόπο σ' ένα παράξενο αλληγορικό βιβλίι, με τίτλο Hypnerotomachia Poliphi/i (=Ο αγώνας του έρωτα σ' ένα όνειρο του Πολύφιλου), που γράφτηκε το 1467 από τον δομινικανό μοναχό Φραντσέσκο Κολόνα και εκδόθη­ κε το 1499 στη Βενετία, εικονογραφημένο με 200 ξυλογρα­ φίες άγνωστου καλλιτέχνη (10,45). Πρόκειται για ένα από τα σημαντικότερα βιβλία στην ιστορία της τυπογραφίας, για ένα ονειρικό ταξίδι στον κόσμο της τέχνης, καθώς το αρκετά νεφελώδες και σκοτεινό κείμενο συνδυάζεται με

3S

τuaοyραφικά στοιχεία και εικονογραφήσεις που ξεχωρ(­ ζουν ΎUΙ τη χαρακτηριστικά Αναγεννησιακή ευκρίνειά τοοc;. Η τωrοyραφία, που πρωτοεμφανίστηκε στην Ευρώπη στcι μtσcι τοο 1Sου αιώνα (στην Κίνα είχε εφεuρεθεί 400 ,ιερύrου χρόνuι ,τριν), χρησιμοποιήθηκε αρχικά για την α­ νcικαρα'Υ{Ι)Ύή θρησκευτικών μόνο κειμένων. Το πρώτο α­ ξιόλοyο δείγμα της νέας αυτής τεχνικής ήταν μια Βφλος, κου τωιώθηκε το 14SS στο Μάιντς από τον Ιωάννη Γου­ τεμβφyιο. Τα τωιωμtνα βιβλία αντιμετωπίζονταν αρχικά .ς ωιοκατάστατα των παλιότερων χειρογράφων. Πολλοί τuaοyράφοι άφηναν κενά διαστήματα για να μπορούν οι ιccιUιήνες να επεξεργάζονται τα αρχικά γράμματα κά­ βι ιcεφαλα(οο, όπως γινόταν στα εικονογραφημένα χειρό­ ΎΡΩfCΙ. Στα τέλη του 1Sου αιώνα, ο· Αλδος Μανούτιος τυ­ Ι{ι)Ο& στη Βενετία τις πρώτες αξιόπιστες εκδόσεις των ελ­ lήyων και λαπνων κλασικών σuγγραφt.ων, εγκαινιάζο­ mις tισι μια ,ιερίοδο καθοριστικής ε,rίδρασης της W7to­ ypaf(ας και των προϊόντων της στην πνευματική ζωή της Ρ.υρώ,ιης.

11,45 Ξυλοyραι,(α ακό την« Hypneroιomachia Poliphili», Βενt:tiα, 1499.

Η βενετσιάνικη σύνθεση Μανrtνια και Μπελίνι Σ' tνα έργο μικρών διαστάσεων του Αντρtα Μαντtνια (,ιερ. 1431-1S06) με θέμα τον Άyιο ΣεfJασnανό, που ζω­ �κε Ύύρω στο 14ιΊΟ, ωιογραμμ(ζονται πολλά από tΩ χαρακτηριστικά που είχαν πια επικρατήσει βαθμιαία στην ιταλική τtχνη: σαφήνεια στη διάταξη των χώρων μέ­ σω της ,τροοπτικής, νατουρώ.ιστικά τοπία στο βάθος, cιρχιτεκτονικά και διακοσμητικά μοτ{βα που προtρχο­ νtcιι cι,τό την Αρχαιότητα, εξιδανιιcευμtνες, αρμονικές στις cιναλοy(ες τους και σuχνά σχεδόν γι,μνtς ανθρώπινες μορφtς (10,46). Κάτω από το δεξιό χtρι του αγ(ου διακρί­ νετcιι η υ,rοyραφή του καλλιτέχνη στα ελληνικά, ως μια cιιcόμcι ωrενθύμιση του ενδιαφtροντός του για την Κλασι­ κή ήνη. · Αλλωστε, η ίδια η ιστορία του Αγ(ου Σεβαστια­ νού-ενός αξιωματικού στην αυτοκρατορική φρουρά του Διοιcλητιανού, ,του προσηλυτίστηκε στο Χριστιανισμό και ιccιτcιδιιcάστηκε σε θάνατο με τοξοβολισμό - δικαιολο­ 'JΟ\ίαε tνα σκηνικό εμJtVευσμtνο από την Αρχαιότητα. Ο Μαντtνuι διδάχτηκε τη ζωγραφική στην Πάντοβα, tνcι cιχό τα βασικά κtντρα ουμανιστικών σπουδών της 1wJcις. Λ(γο μετά το τέλος της μαθητείας του, έφτασε στην Πάντοβα ο Ντονατέλο για να δουλt•ει το Μνημεiο roo rκαται,ελ.άτα (10,15) και τα κλασικ(ζοντα ανάγλυφα 'JΙΩ την cιγ(α τράπεζα του Σαν λντ6νιο. Αργότερα, στη Βε­ νεήσ, ο Μαντένια παν:ρεύτηκε την κόρη του ζωγράφου Τζdκοχο Μπελίνι (,ιερ. 1440-71), του οποfοο τα σχέδια με 8tμcι τις Κλασικές αρχαιότητες διακρίνονται για την αρ­ χcιιολοyική τους ακρίβεια και -yνώση. Την. εποχή εκείνη, η εUηνική γλυπτική δεν ήταν πουθενά τόσο έντονα πα­ ρούαcι όσο στη Βενετία, την πόλη που είχε τους στενότε­ ροος δεσμούς με την Ελλάδα. Την πρόσοwτι του λy{ov

Μάρκου κοσμούσαν τέσσερα ορειχάλκινα άλογα, έργα

του 1ου μ.Χ. αιώνα, ενώ και σε άλλα σημεία της πόλης μπορούσε κανείς να δει αξιόλογα δεtyματα αρχαίας ελλη­ νικής και ελληνιστικής γλυπτικής σε ορείχαλκο ή μάρμα­ ρο. Όλα αυτά τα έργα θα πρέπει να έκαναν μεγάλη εντύ­ πωση στον Μαντtνια, ωθώντας τον να υιοθετήσει tνα ύ­ φος που οφείλει στην ελληνική και ρωμαϊκή γλυπτική πε­ ρισσότερα απ' ό,τι το ύφος οποιουδήποτε άλλου καλλιτέ­ χνη της εποχής. Ο Βαζάρι γράφει για τον Μαντένια: «Υποστήριζε πά­ ντοτε ότι τα καλά αρχαία αγάλματα ήταν ομορφότερα και τελειότερα απ' οτιδήποτε υπάρχει στη φύση. πιστευε ότι οι μεγάλοι καλλιτέχνες της Αρχαιότητας συνδύαζαν στοι­ χεία τελειότητας που σπάνια συνωιάρχουν στο ίδιο άτο­ μο, δημιοορyώντας έτσι μορφές αξεπέραστης ομορφιάς». Ανεξάρτητα από το αν πράγματι ο Μαντtνια διατώιωσε ποτέ μια τέτοια ρητή ομολογία mτης στην εξιδανίκευση, ο Άyιος ΣεfJασnανός του δείχνει να στηρίζεται σε παρό­ μοιες ανtιλή•εις για την τtχνη. Το σώμα του νεαρού αΎ{οο μοιάζει να tχει λαξευτεί σε κάποιο ασυνήθιστα σκληρό και καθαρό μάρμαρο, ενώ ακουμπάει σ' tναν κίονα με Κορινθιακό κιονόκρανο. '()πως και σε πολλούς άλλους πίνακες του 1Sου αιώνα με θρησκευτικά θέματα, έτσι κι εδώ ο παγανιστικός κόσμος αποδιδεtαι συμβολικά, με τη μορφή ερειπfων: η α� είναι σπασμένη και γεμάτη ραγί­ σματα, ενώ στο έδαφος βλέπει κανείς θραύσματα από αρ­ χαία ανάγλυφα και αγάλματα. Η συμβολική αντίθεση α­ νάμεσα στα ερείπια του αρχαίου κόσμου και τον θριαμ­ βεύοντα - στο πρόσωπο του αγ(ου - Χριστιανισμό, όχι μόνο είναι φανερή, αλλά αποτελεί και την πεμπτουσία του

11,44 (αιrέναντι) Φραντσέσκο ντελ Κόσα, Ο μ,tναι; Μάρnοι;, 1469-70. Νωιιοyραφία. Παλάτσο Σκιφανόια, Φεράρα.

36 συγκεκριμένου έργου. Ο · Αγιος Σεβαστιανός ήταν προ­ στάτης των ασθενών, γι' αυτό και, κάθε φορά που η βου­ βωνική πανώλη ή κάποια άλλη αρρώστια χτυπούσε τη Βε­ νετία, οι κάτοικοι ζητούσαν με ιδιαίτερη έμφαση τη μεσο­ λάβησή του και την προστασία του (αυτός είναι και ο λό­ γος που τον συναντάμε τόσο συχνά στα έργα των βενε­ τσιάνων ζωγράφων). Μαζί με τον Ιώβ, το κατεξοχήν θύμα λοιμού στην Πα­ λαιά Διαθήκη, ο· Αγιος Σεβαστιανός δεσπόζει και στο με­ γάλων διαστάσεων ρετάμπλ που ζωγράφισε ο Τζοβάνι Μπελίνι (περ. 1427-1516), κουνιάδος του Μαντένια, για την εκκλησία του Σαν Τζόμπε στη Βενετία (10,47). Παρό­ λο ότι κι εδώ υπάρχουν αναφορές στην Αρχαιότητα (κυ­ ρίως στις παραστάδες και τα κιονόκρανα) όπως και στον Άγιο Σεβαστιαν6 (10,46), η διαφορά ανάμεσα στα δύο έρ­ γα είναι ολοφάνερη. Ο Τζοβάνι Μπελίνι, ο μεγαλύτερος ίσως βενετσιάνος ζωγράφος της εποχής του, αφομοίωσε τις τεχνικές και υ­ φολογικές καινοτομίες της Αναγέννησης μ' έναν αρκετά προσωπικό δημιουργικό τρόπο. Στο Ρετάμπλ του Σαν Τζ6μπε ο θόλος θυμίζει την αρχιτεκτονική του Μπρουνε­ λέσκι. Κατά τ' άλλα όμως, το σκηνικό είναι σαφώς βενε­ τσιάνικο, με ενθέσεις από πολύτιμα μάρμαρα κι ένα μω­ σαϊκό όπου πετούν βυζαντινής τεχνοτροπίας άγγελοι. Η σκηνή ακολουθεί το πρότυπο της λεγόμενης acra conver­ sazione (=θείας συνομιλίας), που καθιερώθηκε το 150 αι­ ώνα από τον Φρα Αντζέλικο και άλλους. Οι άγιοι δεν είναι πια απομονωμένοι μεταξύ τους όπως στα Γοτθικά πολύ­ πτυχα· στέκουν δεξιά και αριστερά από την Παρθένο και το Βρέφος, συνομιλώντας και επικοινωνώντας μεταξύ τους σ' έναν ενιαίο χώρο. Με το να φέρει τους αγίους πιο κοντά στο θεατή και να τους αποδώσει σε πιο ρεαλιστικές στάσεις, η sacra conversazione ανταποκρινόταν με επιτυ­ χία στην πνευματική ανάγκη για μια θρησκευτική τέχνη λιγότερο ιερατική και λιγότερο απόμακρη. Στο αριστερό άκρο του Ρετάμπλ του Σαν Τζ6μπε βλέπουμε τον Άγιο Φραγκίσκο να κοιτάζει έξω από την εικόνα προς το θεα­ τή, καλώντας τον με την ευγενική του χειρονομία να συμ­ μετάσχει σε μια σκηνή όπου κυριαρχεί η ουράνια γαλήνη και ευδαιμονία. Κάθε άγιος έχει τα δικά του χαρακτηρι­ στικά και τη δική του στάση, που τον διαφοροποιούν απ' όλους τους άλλους. Το πιο εντυπωσιακό και καινοτόμο χαρακτηριστικό της σύνθεσης είναι, ωστόσο, τα χρώματά της - όχι μόνο το ασυνήθιστο μπλε του ρούχου της Παναγίας και τα ιριδί­ ζοντα μεταξωτά των αγγέλων-μουσικών, αλλά και οι πλούσιες χρωματικές αρμονίες που κυριαρχούν σε ολό­ κληρο το έργο. Οι μορφές μοιάζουν ν' αναδεικνύονται μέ­ σα από τα χρώματα και τους συνδυασμούς τους, ενώ και το φως που πέφτει πάνω τους δεν είναι πια μια απλή υπερ­ κόσμια λάμψη, αλλά «φορτίζεται» από το χρώμα. Ο Μπε­ λίνι εισήγαγε αυτό που λέμε ατμόσφαιρα στη ζωγραφική, επιτρέποντας στο ερμητικά κλειστό κουτί της φλορεντι­ νής προοπτικής να διαποτιστεί από το βενετσιάνικο ηλια­ κό φως και τη λάμψη του. Αυτή η εξέλιξη θα ήταν ίσως αδύνατη, αν στο μεταξύ δεν είχε εμφανιστεί η νέα τεχνική της ελαιογραφίας. Ο Μπελίνι μπορεί κανείς να πει ότι συγ­ χώνευσε και συνδύασε τις καινοτομίες της τέχνης της Φλάνδρας με τους νεωτερισμούς των φλορεντινών. Δη-

10,46 Μαντένια, Άyιος Σεβαστιανός, περ. 1460. Ζωγραφική σε ξύλο, 68 χ 30 εκ. Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης, Βιένη.

10,47 (απέναντι) Τζοβάνι Μπελίνι, Ρεrάμπλ του Σαν Τζόμπε, περ. 14 5. Ζωγραφική σε ξύλο, 4,67 χ 2,54 μ. Πινακοθήκη καδημίας, Βενετία.

37 μιούργησε έτσι μια νέα εικαστική γλώσσα, χαρακτηριστι­ κά βενετσιάνικη, που πρόθυμα υιοθετήθηκε από τους με­ ταγενέστερους καλλιτέχνες της Γαληνοτάτης Δημοκρα­ τίας και που ο ίδιος δεν έπαψε ποτέ να επεξεργάζεται και να τελειοποιεί. Τα έργα του με την Παναγία σε κάποιο αγροτικό τοπίο, λουσμένη στο αναζωογονητικό φως του χειμωνιάτικου ήλιου και με μια υπόσχεση άνοιξης στο δροσερό αέρα, συγκαταλέγονται στις ποιητικότερες θρη­ σκευτικές σκηνές που ζωγραφίστηκαν ποτέ, καθώς εκ­ φράζουν την «υπερήφανη ταπεινότητα» της Παρθένου, αλλά και το θαυμασμό του θεατή μπροστά στην ομορφιά

της Δημιουργίας και το θαύμα της Ενσάρκωσης. Στη λε­ γόμενη Παναγία των Λιβαδιών (10,48), το τοπίο δεν απο­ τελεί απλό φόντο, αλλά ουσιαστικό στοιχείο της σύνθε­ σης- αντανακλά την ήρεμη και στοχαστική διάθεση των ανθρώπινων μορφών, που δείχνουν στενά δεμένες με το περιβάλλον, σχεδόν μέρος του. Το 1506, όταν πια ήταν σχεδόν 80 ετών, ο Μπελίνι εξακολουθούσε να είναι «ο με­ γάλος Δάσκαλος», όπως έλεγε χαρακτηριστικά ο Ντύ­ ρερ.

Διεθνής ουμανισμός Τις τελευταίες δεκαετίες του 15ου αιώνα, οι ιταλικές επιρροές άρχισαν βαθμιαία να περνούν τις· Αλπεις. Ο Μα­ τίας Κορβίνους, βασιλιάς της Ουγγαρίας (1458-90) και συ­ στηματικός αγοραστής έργων Αναγεννησιακής τέχνης, ανέθεσε σε ιταλό αρχιτέκτονα την ανοικοδόμηση των α­ νακτόρων του σε Τοσκανικό ρυθμό και σε ιταλούς ζωγρά­ φους και γλύπτες τη διακόσμησή τους. Η έντονη αυτή προτίμησή του για την ιταλική τέχνη οφειλόταν ίσως και στην επίδραση της γυναίκας του, κόρης του βασιλιά της Νεάπολης, του οποίου ο θυρεός διακρίνεται δίπλα στον δικό του στο εντυπωσιακό πιάτο από μαγιόλικα της Εικό­ νας 10,49. Το νέο ύφος διείσδυσε στην κεντρική και βόρεια Ευρώ­ πη αρχικά μέσω εικονογραφημένων χειρογράφων με κλα­ σικά κείμενα, χαρακτικών με μυθολογικά θέματα, και τυ­ πωμένων βιβλίων που κυκλοφορούσαν στους περιορισμέ­ νους κύκλους των ουμανιστών. Μορφές όπως ο ερωτιδεύς της Εικόνας 10,50, που συνοδεύει το ακάνθινο μοτίβο ενός αρχιγράμματος, αποτελούσαν ένα είδος συνδετικού ιστού ανάμεσα στη φιλολογία και την εικαστική γλώσσα της Α­ ναγέννησης, πολύ πριν τα έργα της ιταλικής ζωγραφικής και γλυπτικής κάνουν μαζικά την εμφάνισή τους στη βό­ ρεια Ευρώπη.

Ντύρερ Μέσα σ' αυτό το γενικό πλαίσιο του διεθνούς ουμανι­ σμού, ο · Άλμπρεχτ Ντύρερ (1471-1528) καλλιέργησε ένα βόρειο ισοδύναμο του ιταλικού Αναγεννησιακού ύφους. Όπως και πολλοί φλορεντινοί καλλιτέχνες, ο Ντύρερ άρ­ χισε τη σταδιοδρομία του ως χρυσοτέχνης (στο εργαστήρι του πατέρα του)· συμπλήρωσε, όμως, την εκπαίδευσή του κοντά σ' ένα ζωγράφο και χαράκτη της Νυρεμβέργης και δούλεψε για ένα διάστημα ως εικονογράφος βιβλίων στη Βασιλεία. Το 1494 πήγε στη Βενετία, που εκείνη ακριβώς την εποχή έτεινε ν' αναδειχτεί στο σημαντικότερο κέντρο ουμανιστικών εκδόσεων. Μέσω και του φίλου του Βίλι­ μπαλντ Πίρκχαϊμερ, γιου ενός ευπατρίδη της Νυρεμβέρ­ γης, ήρθε σε επαφή με τους κύκλους των ουμανιστών, ό­ που και συνάντησε για πρώτη φορά χαρακτικά των Πολα­ γιουόλο και Μαντένια με μυθολογικά θέματα, εντελώς διαφορετικά απ' ό,τι είχε γνωρίσει ώς τότε (με τις ανθρώ­ πινες μορφές γυμνές, έντονη παρουσία των Κλασικών στοιχείων, κλπ). Γρήγορα άρχισε ν' αντιγράφει τα έργα αυτά με πενάκι και μελάνι και δεν άργησε να εξελιχτεί σε πραγματική αυθεντία του είδους. Η φήμη, ωστόσο, που

38

10,48 Τζοβάνι Μπελίνι, Η Παναy{α των Λιβαδιών, περ. 1505. Ζωγραφική σε ξύλο, 67 χ 86 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο.

απέκτησε μετά την επιστροφή του στη Νυρεμβέργη, το 1495, δεν στηριζόταν σε έργα με Κλασικά θέματα, αλλά σε προσωπογραφίες, θρησκευτικές σκηνές, και τα περί­ φημα χαρακτικά του, πολλά από τα οποία συγκαταλέγο­ νται στα κορυφαία δείγματα του είδους. Τα χαρακτικά που βασίζονται σε μεταλλικές πλάκες πρωτοεμφανίστηκαν στην Ιταλία και τη Γερμανία στα μέ­ σα του 15ου αιώνα και ήταν απόρροια του συνδυασμού δύο παλιότερων τεχνικών (της ξυλογραφίας και της χαλ­ κογραφίας), που διευκολύνθηκε σημαντικά κι από τη βελ­ τίωση του χαρτιού της εκτύπωσης. Με τον Ντύρερ, η νέα αυτή τεχνική φτάνει σε πολύ υψηλά επίπεδα, τόσο από άποψη τεχνικής όσο κι από άποψη συνολικού αποτελέ­ σματος. Ποτέ ώς τότε ένα χαρακτικό δεν είχε πετύχει τις λεπτές διαβαθμίσεις φωτός και σκιάς, τις αντιθέσεις υφής (σχεδόν χρώματος) που συναντάμε στον Άγιο Ευστάθιο

(10,51). Η ιστορία του Αγίου Ευσταθίου, που προσηλυτί­ στηκε στο Χριστιανισμό όταν είδε, ενώ κυνηγούσε, ένα ελάφι με το σημείο του σταυρού ανάμεσα στα κέρατά του, ήταν αρκετά δημοφιλής την εποχή εκείνη και απαιτούσε ιδιαίτερες ικανότητες στην απόδοση του τοπίου. Τα ζώα και τα φυτά αποτελούν εδώ χαρακτηριστικά δείγματα της μεγαλοφυούς επιδεξιότητας του Ντύρερ στην απόδοση παρόμοιων μορφών. Όλα αυτά τα πλάσματα και τα στοι­ χεία της φύσης επενδύονται με ιδιαίτερη σημασία ως εκ­ φάνσεις της αποκάλυψης του Θεού μέσω της ομορφιάς της φύσης, και όχι ως απλές καταγραφές του ορατού κό­ σμου. Τα χαρακτικά του Ντύρερ ξεπερνούν τα 1.700 και μαρτυρούν την ακατανίκητη και ακόρεστη τάση του ν' αποδίδει μ' αυτό το εκφραστικό μέσο ό,τι έπεφτε στην α­ ντίληψή του, χωρίς να εξαιρείται το ίδιο του το πρόσωπο και το σώμα.

39 10,SO Αρχικό γράμμα από βενετσι­ άνικη έκδοση του Βιργίλιου, 149S.

10,49 Πιάτο από μαγιόλικα, περ. 1476 (από την τερούτα ή τη Φαέντσα). Μουσείο Βικτωρίας και Αλβέρτου, Λονδίνο.

10,SI τύρερ, Άyιος Ευστάθιος, ΙSΟΙ. Χαρακτικό, 3S,S χ 2S,9 εκ. Βρε­ τανικό Μουσείο, Λονδίνο. ΙΟ,52 Ντύρερ, Αurοπροσωποyραφία, 1493. Σχέδιο, 27,6 χ 20,2 εκ. Μη­ τροπολιτικό Μουσείο, Νέα Υόρκη.

'

ιl

...

ήταν αισθητά καλύτερη στην Ιταλία, όπου και τους αποδί­ δονταν οι ανάλογες τιμές. Λίγο πριν εγκαταλείψει τη Βε­ νετία μετά τη δεύτερη παραμονή του εκεί, το 1505-7, ο Ντύρερ έγραφε στον Πίρκχαϊμερ πόσο διαφορετικά ήταν εκεί τα πράγματα και πόσο μεγαλύτερη ήταν η εκτίμηση που τον περιέβαλλε. Λίγα χρόνια πριν, είχε πράγματι απο­ δώσει τον εαυτό του σαν έναν καλοντυμένο, κομψό κύριο (σήμερα στο Πράδο της Μαδρίτης). Ακόμα πιο εντυπω­ σιακή είναι πάντως μια άλλη Αυτοπροσωπογραφία του, όπου εικονίζεται στην ιερατική μετωπική στάση των ηγε­ μόνων και του Χριστού, του οποίου έχει μάλιστα "δανει­ στεί" τα χαρακτηριστικά (10,53)- ίσως και γιατί πίστευε ότι το ταλέντο ενός προικισμένου καλλιτέχνη ήταν απόρ­ ροια, αν όχι μέρος, της δημιουργικής δύναμης του Θεού. Το 1512, έγραφε χαρακτηριστικά: Η μεγάλη αυτή τέχνη της ζωγραφικής εκτιμάται ιδιαίτερα εδώ και πολλούς αιώνες από τους ισχυρούς ηγεμόνες, οι ο­ ποίοι εξασφαλίζουν στους προικισμένους καλλιτέχνες πλού­ τη και διακρίσεις, αφού νιώθουν πως οι μεγάλοι Δάσκαλοι «μετέχουν του Θείου», όπως έχει γραφτεί. Ένας καλός ζω­ γράφος είναι «γεμάτος από μορφές» και, αν μπορούσε να ζή­ σει για πάντα, δεν θα έπαυε ποτέ να αναδεικνύει και να εξωτε­ ρικεύει ολοένα και κάποιες καινούριες από τις Ιδέες για τις οποίες μιλάει ο Πλάτων.

10,53 τύρερ, Αυτοπροσωπογραφία, 1500. Ζωγραφική σε ξύλο, 67 χ49 εκ. Παλαιά Πινακοθήκη, Μόναχο.

Παρόλο ότι οι αυτοπροσωπογραφίες ήταν μάλλον ασυ­ νήθιστες ώς την εποχή εκείνη, ο Ντύρερ ζωγράφισε τρεις φορές τον εαυτό του από τη μέση και πάνω (τις δύο απ' αυτές σε φυσικό μέγεθος) και τον σκιτσάρισε με διάφο­ ρους τρόπους επανειλημμένα. Σ' ένα από τα πρώτα σχέ­ διά του με θέμα τον εαυτό του, τον βλέπουμε να κοιτάζει μελαγχολικός μέσα από τον καθρέφτη, με μια τεράστια σε διαστάσεις απεικόνιση του αριστερού του χεριού δίπλα κι ένα ζαρωμένο μαξιλαράκι από κάτω. Αυτή η απλή αυ­ τοπροσωπογραφία υπογράφεται από τον Ντύρερ με τα αρ­ χικά του - σε μια εποχή που ελάχιστοι καλλιτέχνες υπέ­ γραφαν ακόμα και τα πιο φιλόδοξα έργα τους-, δείχνο­ ντας έτσι πόσο έντονη αίσθηση είχε ήδη όχι μόνο της α­ ξίας του, αλλά και της καλλιτεχνικής του μοναδικότη­ τας. Παρά τις σχέσεις που διατηρούσε με τα ανώτερα κοι­ νωνικά στρώματα της Νυρεμβέργης, ο Ντύρερ θεωρούσε ότι ανήκε στην τάξη των τεχνιτών, μαζί με τους ξυλουρ­ γούς, τους ράφτες, κλπ. Η κοινωνική θέση των ζωγράφων

Παρόλο ότι η αναφορά στον Πλάτωνα θυμίζει τους ιτα­ λούς ουμανιστές της εποχής, η οπτική γωνία και η στάση του Ντύρερ απέναντι στην τέχνη ήταν εντελώς διαφορετι­ κή. Δεν τον απασχολούσε τόσο η θεωρία των Ιδεών του Πλάτωνα, όσο η θεόπνευστη ικανότητα του καλλιτέχνη να δημιουργεί. Προς τα τέλη της ζωής του, έγραφε: Μπορεί κάποιος να σχεδιάσει κάτι με το πενάκι του σε μισό φύλλο χαρτί και σε μία μόνο μέρα, ή να σκαλίσει ένα μικρό κομμάτι ξύλο, κι όμως το δημιούργημά του ν' αποδει­ χτεί αξιολογότεpο από το οποιοδήποτε μεγαλόπνοο έργο που ο δημιουργός του το δουλεύει με ξεχωριστή επιμέλεια για έναν ολόκληρο χρόνο. Πρόκειται για κάτι σαν θαύμα. Γιατί ο Θε­ ός δίνει συχνά κάποιες γνωστικές ή καλλιτεχνικές ικανότη­ τες σ' έναν άνθρωπο που άλλος όμοιός του δεν υπάρχει στις μέρες του, ούτε έζησε για μεγάλο χρονικό διάστημα πριν απ' αυτόν, ούτε και θα ξαναζήσει σύντομα.

Μια τέτοια ομολογία πίστης στην αξία του ατόμου δεν θα μπορούσε ποτέ να διατυπωθεί, αν δεν είχε προηγηθεί η μεγάλη επανάσταση σε ό,τι αφορά τη θέση και το ρόλο των τεχνών που εγκαινίασε η Αναγέννηση στην Ιταλία μια Αναγέννηση που ήδη στα τέλη του 15ου αιώνα είχε εξελιχτεί σε κάτι πολύ ευρύτερο από την απλή αναβίωση των Κλασικών μορφών και προτύπων.

(απέναντι) Ελ Γκρέκο, Οι απόστολοι Πέτρος και Παύλος, περ. 1605. Λάδι σε μουσαμά, 1,24 χ 0,93 εκ. Εθνικό Μουσείο, Στοκχόλμη.

11. Αρμονία και Μεταρρύθμιση Για πρώτη φορά το 16ο αιώνα, στις μεγαλοφυίεc; της εποχής περιλαμβάνονταν και αρκετοί καλλιτέχνες - κυ­ ρ(ως ιταλοί. Οι μεγάλες αυτές καλλιτέχνικtc; προσωπικό­ τητες δέσποζαν στην εποχή τους. Η φήμη τους και η επί­ δρασή τους ξεπερνούσε κατά πολύ τα στενά όρια της χώ­ ρας τους, ενώ πάπες και ηγεμόνες προσπαθούσαν να έ­ χουν είτε τους ίδιους στην υπηρεσία τους, είτε τα έργα τους στις συλλσyές τους. Η άποψη ότι η ζωyραφική, η γλυπτική και η αρχιτεκτο­ νική ανήκαν στις καλές και όχι στις εφαρμοσμένες τέχνες διατυπώθηκε κυρ(ως από τον Αλμπέρτι (βλ. Κεφ. 10), που υποστήριζε ότι η γνώση και η (όχι αυστηρά επαγγελματι­ κή) άσκηση των εικαστικών τεχνών χαρακτήριζε απαραί­ τητα τον λεγόμενο homo universalis (=ολοκληρωμένο, σφαφικό άνθρωπο). Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ήταν τολμη­ ρός πεφαματιστής και επιστήμονας, ενώ ο Μιχαήλ· Αγγε­ λοc; έγραψε και αξιόλογα ποιήματα. Οι δύο αυτοί καλλιτέ­ χνες, μαζί με τους λίγο μεταγενέστερους Ραφαήλ και Τι­ τσιάνο, αποτέλεσαν τις κορυφαίες ίσως φυσιογνωμίες και τις σταθερές πηγές έμπνευσης της Δυτικής τέχνης ώc; το 19ο αιώνα. Σε ό,τι αφορά πάντως τη γενικότερη πορεία της ιστο­ ρίας, το κυριο γεγονός του 16ου αιώνα ήταν οι κινήσεις για θρησκευτική μεταρρύθμιση. Αναγορεύοντας την ατο­ μική συνείδηση σε ηθική αυθεντία, η προτεσταντική Με­ ταρρύθμιση έθετε σε αμφισβήτηση όχι μόνο τη διδασκα­ λία και τις πρακτικές της Καθολικής Εκκλησίας, αλλά και τις παραδόσεις που διαπερνούσαν ολόκληρο το Δυτι­ κό πολιτισμό, και επομένως και τις εικαστικές τέχνες. Η ανακάλυψη της τυπογραφίας έπαιξε σημαντικό ρόλο στη γρήγορη και πλατιά κυκλοφορία των νt.ων, μεταρρυθμι­ στικών ιδεών. Ό,τι θα μπορούσε σε άλλες εποχές να πα­ ραμείνει μια απλή διαμϊ·.χη θεολόyων, ή μια τοπικής εμβέ­ λειας αίρεση, απέκτησε σύντομα δv:θνή σημασία, υποχρε­ ώνοντας κάθε σκεπτόμενο χριστιανό να πάρει θέση. Σε διάστημα 10 μόλις ετών αφότου ο Μαρτίνος Λούθηρος (1483-IS46) εξαπέλυσε την πρώτη του διαμαρτυρία από τη μικρή γερμανική πόλη Βίτενμπεργκ, η Δυτική Χριστιανοσύνη είχε διασπαστεί ανεπανόρθωτα. Ο Προτεσταντισμός δεν έκανε τίποτε περισσότερο α­ πό το να διατυπώσει με ρητό και κατηγορηματικό τρόπο απόψεις που είχαν ήδη ακουστεί τον προηγούμενο αιώνα. Οι ουμανιστές του ISου αιώνα είχαν εκθειάσει τη σημασία του ατόμου και της ατομικής συνείδησης, αντιμετωπίζο­ ντας με δυσπιστία τον Αριστοτελισμό της μεσαιωνικής σχολαστικής φιλοσοφίας. Όπως tχει ειπωθεί χαρακτηρι­ στικά, ο Έρασμος (1466-ΙS36), αυτός ο υποδειγματικός ουμανιστής από το Ρότερνταμ, «γέννησε το αυγό που

κλώσησε ο Λούθηρος». Την ίδια, ωστόσο, εποχή, είχαν εμφανιστεί και άλλες τάσεις στη θρησκευτική σκέψη, ποο ενtπνεαν ομάδες ευσεβών λαϊκών στη βόρεια κυρ(ως Ευ­ ρώπη και που βασικό τους όργανο και εyχεφίδιο ήταν το De Jmίtatione Christi ( = Μ{μηση τοv Χριστού) - ένα από­ σταγμα αντιυλιστικής και "αντιδιανοουμενίστικης" ευ­ σέβειας, χωρίς τις συνηθισμένες θεολογικές λεπτολογίες, αλλά και χωρίς τις μεσαιωνικές συμπάθειες για θαύματα, λείψανα αγ(ων και προσκυνήματα. Η Imίtatio Christi, έρ­ γο πιθανότατα του Θωμά του κtμπεν (πεθ. 1471), τυπώθη­ κε για πρώτη φορά το 1472, κυκλοφόρησε σε αλλεπάλλη­ λες εκδόσεις στα λατινικά, τα γερμανικά, τα γαλλικά και τα αγγλικά, και άσκησε εξίσου μεγάλη επίδραση με nς μεταφράσεις της Βίβλου στην καθομιλουμένη, που ήταν επίσης αλλεπάλληλες την εποχή εκείνη. Ένας από τους θαυμαστές του βιβλίου ήταν ο · Αγιοc; Ιγνάτιος Λογιόλα (περ. 1491-ISS6), ο ιδρυτής των Ιησουιτών, στον οποίο η Imίtatio έδειχνε το δρόμο για ένα μεταρρυθμιστικό κίνημα στους κόλπους της Καθολικής Εκκλησίας, ένα κίνημα που, κερδίζοντας συνεχώς έδαφος στις αρχές του Ι6ου αι­ ώνα, θα καταλήξει στη λεγόμενη Αντιμεταρρύθμιση. Από την άλλη μεριά, ο Λούθηρος, αν και επίσης θα� μαστής της Jmίtatio, ακολούθησε αντίθετη πορεία. Συν­ δυάζοντας την αντιπάθεια των πιστών για την εκκλησια­ στική ιεραρχία και για την επιδεικτική ευσέβεια με την επιθυμία για μια πιο άμεση και πιο προσωπική πίστη, δια­ μόρφωσε μια νέα θεολογία, που έριχνε το βάρος στην ατο­ μική συνείδηση του πιστού και στη δυνατότητά του ν' α­ ποφασίζει για τις καλές και τις κακές του πράξεις. Στις εικαστικές τέχνες ειδικότερα, η Μεταρρύθμιση ά­ σκησε μια επίδραση λιγότερο σημαντική και λιγότερο θε­ τική απ' ό,τι ο ουμανισμός, ή, αργότερα, η Αντιμεταρρύθ­ μιση. Η πρώτη διαμαρτυρία του Λούθηρου αφορούσε τα παπικά «συnωροχάρτια», που κυκλοφορούσαν για να χρηματοδοτηθεί η νέα εκκλησία του Ay(ov Πtτρου (βλ. παρακάτω). Κατά τ' άλλα, ο Λούθηρος δεν υπήρξε εικο­ νομάχος- ήταν μάλλον αδιάφορος - αν όχι εχθρικός προς τη ζωyραφική και τη γλυπτική, αποφεύγοντας τόσο τη λατρεία όσο και την καταδίκη των λατρευτικών εικό­ νων. Το IS2S έγραφε: «Προσέγγισα την κατάργηση των εικόνων ξεριζώνοντάc; τες πρώτα από την καρδιά μου· ό­ ταν δεν υπάρχουν πια στην καρδιά, δεν μπορούν να βλά­ ψουν όποιον τις κοιτάζ,ει με τα μάτια>>. Οι εσταυρωμένοι και οι αναπαραστάσεις αγίων ήταν «άξια σεβασμού», αλ­ λά μόνο ως «εικόνες μνήμης, ή μαρτυρίες». Για κάποιους, ωστόσο, πιο ακραίους προτεστάντες, όπως ο Ιωάννης Καλβίνος (IS09-64), παρόμοv:c; εικόνες και αναπαραστά­ σεις ήταν ένδειξη ειδωλολατρίας και αμαρτίας.

43

Η τέ'Χνη των αρχών

του 16ου αιώνα στο βορρά

Παρόλο ότι οι φόρμες, τα μοτίβα και οι τεχνικές της ιταλικής Αναγέννησης διαδόθηκαν με εντυπωσιακά ταχύ ρυθμό (βλ. Κεφ. 10), η διείσδυσή τους και η αποδοχή τους στο βορρά υπήρξε σταδιακή. Στα πρώτα 25 χρόνια του 16ου αιώνα, το νέο ύφος συνυπήρχε με μια πάντοτε α­ κμαία Γοτθική παράδοση. Ο Τάφος του Ερρίκου Ζ' και της συζύγου του στο Αβαείο του Ουέστμινστερ (11,1) απο­ τελεί απ' αυτή την άποψη χαρακτηριστικό παράδειγμα. Θέλοντας να τιμήσει μ' ένα επιβλητικό μνημείο τον πατέ­ ρα του - πρώτο βασιλιά της δυναστείας των Τυδόρ και υπεύθυνο για την αποκατάσταση της τάξης στην Αγγλία μετά από 30 χρόνια εμφύλιο πόλεμο-, ο Ερρίκος Η' ανα­ ζήτησε τον κατάλληλο καλλιτέχνη στην Ιταλία. Τελικά, το έργο ανέλαβε ο Πιέτρο Τοριτζιάνο (1472-1528), συμμα­ θητής του Μιχαήλ · Αγγελου, του οποίου μάλιστα είχε σπάσει τη μύτη σ' έναν καβγά. Στον Τάφο του Ερρίκου Ζ' είναι φανερές οι ιταλικές επιδράσεις και τα ιταλικά μο­ τίβα. Η σαρκοφάγος περιστοιχίζεται από γυμνούς ερωτι­ δείς, Κλασικές παραστάδες, και αγγέλους με φλορεντινά χαρακτηριστικά, ενώ οι μορφές του βασιλικού ζεύγους διαιφίνονται για την πλαστική τους ευαισθησία και τον συγκρατημένο νατουραλισμό τους. Το γεγονός ότι το ύφος της ιταλικής Αναγέννησης υιο­ θετήθηκε σε δυναστικά μνημεία και κτίσματα της Γαλ­ λίας και της Αγγλίας δείχνει πόσο μεγάλο ήταν το κύρος του. · Αλλωστε, οι βασικές ουμανιστικές αρχές ταίριαζαν θαυμάσια με το νέο ιδεώδες του ηγεμόνα, που, εκτός από τη «θεία χάριτι» εξουσία του και τις αρετές του ως στρα­ τιωτικός ηγέτης, έπρεπε να διακρίνεται και ως προστάτης των γραμμάτων και των τεχνών. Μολαταύτα, ο Τάφος του Ερρ(κου Ζ' βρίσκεται σ' ένα παρεκκλήσιο όπου κυ­ ριαρχεί ο Γοτθικός Ρυθμός. Ακόμα και μετά την προσθή­ κη του τάφου, οι κόγχες στους τοίχους του παρεκκλήσιου διακοσμούνταν με αγάλματα αγ{ων, που διακρίνονται για το Γοτθικό τους ύφος και που θα μπορούσαν άνετα να έ­ χουν φιλοτεχνηθεί έναν αιώνα πριν. Ο Κατακόρυφος Γοτθικός Ρυθμός αποτέλεσε αγγλική ιδιαιτερότητα. Πρωτοεμφανίστηκε στα μέσα του 14ου αι­ ώνα και παρέμεινε στο προσκήνιο ώς τα μέσα περίπου του 16ου. Στη Γαλλία του 15ου αιώνα, εμφανίστηκε μια άλλη παραλλαγή του Γοτθικού Ρυθμού, ο Φλογόμορφος, με κυρίαρχο στοιχείο τα λεπτοδουλεμένα καμπυλόγραμ­ μα διακοσμητικά πλέγματα και κιγκλιδώματα. Τέλος, μια πιο ρωμαλέα αλλά εξίσου πλούσια σε διακοσμήσεις εκδοχή του Γοτθικοί� Ρυθμού αναπτύχθηκε στις Κάτω Χώρες. Το Δημαρχείο της Γάνδης (11,2) αποτελεί χαρα­ κτηριστικό δείγμα αυτής της αρχιτεκτονικής. · Αρχισε να χτίζεται το 1518, ένα μόλις χρόνο αφότου η Μαργαρίτα η Αυστριακή, αντιβασίλισσα της Φλάνδρας, έχτισε στο ανάκτορό της στο Μαλίν (Μέχελεν) μια νέα πτέρυγα σε καθαρά Αναγεννησιακό ρυθμό. Μπορεί κανείς βάσιμα να υποθέσει ότι οι πλούσιοι κάτοικοι της Γάνδης επέλεξαν συνειδητά την εμμονή στο Γοτθικό Ρυθμό, ως ένδειξη α­ ντίδρασης στα κλασικίζοντα γούστα της Αυστριακής δυ­ ναστείας, που έθετε ήδη σε αμφισβήτηση τις παραδοσια­ κές πολιτικές τους ελευθερίες.

ι 1,1 Πιέτρο Τοριτζιάνο, Τάφος rουΕρρ(κουz·, ΙS12-8. Επιχρυσωμένος ορείχαλκος. βαείο του Ουέστμινστερ, ονδίνο.

Ιερώνυμος Μπος Η παράδοση που δημιούρ-yησε ο Γιαν βαν · Αυκ (βλ. Κεφ. 10) εξακολουθούσε να κυριαρχεί στην ολλανδική ζω­ γραφική ώς τη δεύτερη δεκαετία του 16ου αιώνα. Οι πηγές έμπνευσης του πιο προικισμένου καλλιτέχνη της εποχής, του Ιερώνυμου Μπος (περ. 1450-1516), ήταν, ωστόσο, βα­ θύτερες και παλαιότερες. Ζώντας στη μικρή πόλη Χερτό­ γκενμπος και δουλεύοντας σε σχετική απομόνωση - αν και είναι σίγουρο πως είχε διαβάσει θρησκευτικά, αστρο­ λογικά και ταξιδιωτικά συγγράμματα της εποχής -, ο Μπος διαμόρφωσε μια εντελώς προσωπική εικονοπλασία και εικονογραφία. Ένα τρίπτυχο ύψους 2,18 μ. αποτελεί ίσως το λαμπρότερο, αλλά και το πιο μυστηριώδες, δείγ­ μα της τέχνης του (11,3). Το έργο αυτό φέρει σήμερα τον τίτλο Ο κήπος των γήινων απολαύσεων, αν και είναι μάλ­ λον άδηλο τι ακριβώς απεικονίζει. Η μόνη πειστική ερμη­ νεία που έχει δοθεί είναι ότι οι δύο ακραίες παραστάσεις, όταν κλείσουν, αναπαριστούν τον κόσμο κατά τη διάρ­ κεια του Κατακλυσμού, ενώ η κεντρική παράσταση ανα­ παριστά τον κόσμο πριν τον Κατακλυσμό, με τον Κήπο της Εδέμ αριστερά και την Κόλαση δεξιά.

44

11,2 Το

ημαρχείο της Γάνδης, άρχισε το 1518.

11,3 Μπος, Ο κήπος των γήινων απολαύσεων, περ. 1505. Τρίπτυχο: Ο Κήπος της Εδέμ (αριστερά), Ο κόσμος πριν τον Κατακλυσμό (κέντρο), Η Κόλαση (δεξιά). Ζωγραφική σε ξύλο, 218,5 χ91 ,5 εκ., 218,5 χ 195 εκ., 218,5 χ91,5 εκ. Πράδο, Μαδρίτη.

Κανένα έργο ζωγραφικής των αρχών του 16ου αιώνα δεν είναι τόσο απομακρυσμένο από το πνεύμα της ιταλι­ κής Αναγέννησης όσο οι πίνακες του Μπος. Αυτό που το­ νίζεται εδώ είναι η φαυλότητα και η αδυναμία του ανθρώ­ που, και όχι η ομορφιά και η ευγένειά του. Οι σαρκικές ηδονές, που οι ιταλοί καλλιτέχνες εκθειάζουν, καταδικά­ ζονται τόσο αυστηρά όσο και στην Jmitatio («Πόσο εφή­ μερες, πόσο απατηλές, πόσο ανεξέλεγκτες και βρόμικες είναι αυτές οι ηδονές))). Τα μουσικά όργανα, που για τον Τζορτζόνε και άλλους ιτα'λ.ούς καλλιτέχνες της εποχής συμβολίζουν μια ουράνια αρμονία, αποτελούν για τον Μπος όργανα του Διαβόλου - στην απεικόνιση της Κ6λασης περιβάλλουν τους καταδικασμένους, ένας από τους οποίους έχει σταυρωθεί πάνω σε άρπα (11,4) Η Κ6λαση του Μπος δεν είναι πάντως μια απλή συνά­ θροιση συμβόλων, κατά τα πρότυπα της Μεσαιωνικής τέ­ χνης. Το οραματικό, φαντασιακό στοιχείο είναι εδώ κυ­ ρίαρχο. Ένας παραισθησιακός, ρευστός κόσμος χωρίς ό­ ρια αποδίδεται με πλήρη γνώση και αξιοποίηση των νέων τεχνικών της εικαστικής αναπαράστασης. Στη χαοτική έκταση ανάμεσα στο πρώτο πλάνο και τα φλεγόμενα κτί­ ρια στο βάθος, άνθρωποι, δαίμονες και κάθε είδους αλλό­ κοτα πλάσματα μοιάζουν να πλέουν χωρίς σκοπό και χω­ ρίς ελπίδα. Αυτό, ωστόσο, που διαφοροποιεί όλα αυτά τα όντα από τους δαίμονες και τα τέρατα της Μεσαιωνικής τέχνης (9,25) είναι η ακρίβεια και η αίσθηση της φόρμας με την οποία αποδίδονται, η αδιαμφισβήτητη απτική τους παρουσία. «Προσπάθησε να περιλάβει στους φανταστι­ κούς του πίνακες τα πιο απίθανα πράγματα, χωρίς όμως ποτέ να περιφρονήσει ή ν' αγνοήσει τη φυσική τους υπό­ σταση και πραγματικότητα)), έγραφε ένας ισπανός του 16ου αιώνα για τον Μπος. Παρά την κυριαρχία του Κλασι-

45 κισμού που χαρακτήριζε την εποχή, ο Φίλιππος Β' της Ισπανίας (ο προστάτης του Τιτσιάνο) υπήρξε μέγας θαυ­ μαστής και συλλέκτης των έργων του Μπος, τα οποία και αντιγράφονταν συστηματικά, με τη μορφή πανάκριβων ταπισερί.

Γκρύνεβαλ ντ

11,4 1πος, Η Κόλαση (από τον Krjπo των yrjιvωv απολαύσεων), περ. ΙSΟ5. 21 ,5 χ 91 ,5 εκ. Πράδο, Μαδρίτη.

Ο γερμανός ζωγράφος Ματίας Γκόταρντ Νάιτχαρντ (πεθ. 1528) ελάχιστα εκτιμήθηκε στην εποχή του. Για με­ γάλο διάστημα παρέμεινε εντελώς αφανής και μόνο μετά τα τέλη του 17ου αιώνα έγινε γνωστός με το όνομα Γκρύ­ νεβαλντ. Το αριστούργημά του είναι ένα πολύπτυχο για την αγία τράπεζα του παρεκκλήσιου του νοσοκομείου, στο Μοναστήρι του Αγίου Αντωνίου, στο Ίζενχαϊμ της Αλσατίας. Απ' όλους τους πάσχοντες Χριστούς της ιστορίας της υτικής τέχνης, ο Χριστός στη Σταύρωση (11,S)του Γκρύ­ νεβαλντ είναι ίσως αυτός που συγκλονίζει περισσότερο με την αμεσότητά του. Το σώμα του, μελανιασμένο και πλη­ γωμένο από το μαστίγωμα, σκεπασμένο μόνο μ' ένα κου­ ρελιασμένο, βρόμικο ρούχο, κρέμεται βαρύ από το σταυ­ ρό, με το κεφάλι πεσμένο μπροστά, τα μάτια κλειστά και το στόμα ανοιχτό, έχοντας μόλις αφήσει την τελευταία πνοή. Τα δάχτυλα των καρφωμένων χεριών είναι στραμ­ μένα προς τα πάνω σε σύσπαση, ενώ το αίμα τρέχει από τις πληγές. Η φυσική αγωνία έχει πάντως τελειώσει, και στη σάρκα διακρίνονται ήδη τα πρώτα συμπτώματα της γάγγραινας. Για να υποδηλωθεί το βάρος του σώματος, τα χέρια του Χριστού έχουν επιμηκυνθεί αφύσικα. Οι τέσ­ σερις μορφές στη βάση του Σταυρού, που αποδίδονται σε μικρότερη κλίμακα, είναι ο · Αγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής, ο Ευαγγελιστής Ιωάννης που υποβαστάζει την Παναγία, και η Μαρία η Μαγδαληνή, γονατιστή, με τα χέρια της σφιγμένα σ' έναν παροξυσμό λύπης και προσευχής. Ένα ερημικό, άγονο τοπίο κι ένας σκυθρωπός ουρανός συ­ μπληρώνουν αυτή τη σπαρακτική εικόνα, όπου κυριαρ­ χού•ι οι τρεμουλιαστές πινελιές, οι αγωνιώδεις γωνίες των γραμμών, και οι διαπεραστικές χρωματικές αντιθέσεις. Το εικονογραφικό πρόγραμμα στο μοναστήρι του Ί­ ζενχαϊμ φαίνεται πως ήταν εμπνευσμένο από τα μυστικά κείμενα της Αγίας Μπριγκίτε της Σουηδίας (1303-73), που τυπώθηκαν για πρώτη φορά στα τέλη του 15ου αιώνα. Ει­ δικότερα η Σταύρωση καταλάμβανε την εξωτερική πλευ­ ρά της πόρτας του παρεκκλήσιου, και επομένως ήταν ο­ ρατή ανά πάσα στιγμή και από τον καθένα, αποτελώντας ένα είδος πνευματικής προετοιμασίας για τους ασθενείς που έρχονταν να νοσηλευτούν στο νοσοκομείο της μονής - άλλωστε, τόσο οι μορφές στη βάση του Σταυρού, όσο και οι δύο άγιοι που κοσμούσαν τις πτέρυγες του πολύπτυ­ χου (ο Άγιος Σεβαστιανός και ο Άγιος Αντώνιος) "κα­ λούνταν" συχνά να βοηθήσουν τους ασθενείς και τους πά­ σχοντες. Η Σταύρωση του Γκρύνεβαλντ δεν αποτελεί, ω­ στόσο, σε καμιά περίπτωση απλή έκφραση της λαϊκής λατρείας προς τους θαυματουργούς αγίους αντανακλά πολύ βαθύτερες αντιλήψεις για τη σημασία του φυσικού πόνου. Παρόλο ότι την εποχή εκείνη θεωρούσαν συχνά την αρρώστια ένα είδος τιμωρίας για τις αμαρτίες, υπήρ­ χαν και κάποιοι που την έβλεπαν ως ένδειξη θείας χάρης,

46

11,5 Γκpύνεβαλντ, Πολύπτυχο του Ίζενχαϊμ (κεντρική παράσταση), πεp. 1510-5. Ζωγραφική σε ξύλο, 2,4 χ 3μ. Μουσείο Unterlinden, Κόλμαp.

που σκοπό είχε να βοηθήσει την υγεία της ψυχής. «Τίποτε δεν ωφελεί τη σωτηρία του ανθρώπου όσο ο πόνος», ανα­ φέρεται στην lπutatio· «όσο περισσότερο η σάρκα προ­ σβάλλεται, τόσο περισσότερο ενδυναμώνεται το πνεύ­ μα». Ο πιστός έπρεπε να υποφέρει για χάρη του Χριστού, να ξαναζήσει κατά κάποιον τρόπο το Θείο Πάθος, και η αγωνιώδης Σταύρωση του Γκpύνεβαλντ φιλοδοξούσε να προσφέρει πνευματική παραμυθία και βοήθεια στους α­ σθενείς και τους ανάπηρους. Σε ό,τι αφορά τη φόρμα του, το Πολύπτυχο του 'Ιζεν­ χαϊμ προέρχεται από έναν τύπο pετάμπλ εξαιρετικά δημο­ φιλή στη Γερμανία στα τέλη του 15ου και τις αρχές του 16ου αιώνα. Ο βασικός κορμός, το corpus όπως λέγεται, αυτών των pετάμπλ αποτελείται από γλυπτές παραστά­ σεις, με αλληλοδιαπλεκόμενα Γοτθικά μοτίβα από πάνω και τη λεγόμενη πpεντέλα στη βάση. Με εξαίρεση τις γιορ­ τές, το corpus ήταν καλυμμένο μ' ένα είδος δίφυλλης πόρ­ τας, με ζωγραφικές παραστάσεις στο εξωτερικό της και πpόστυπα ανάγλυφα στο εσωτερικό της. Το υλικό που χρησιμοποιούσαν κατά κανόνα στα pετάμπλ της νότιας

Γερμανίας ήταν το ελαφρύ και εύκολο να λαξευτεί και να ζωγραφιστεί ξύλο της φλαμουριάς - αφού πρώτα το περ­ νούσαν μ' ένα στρώμα γκέσο (μίγμα γύψου και ζωικής κόλλας), ή, μετά τα τέλη του 15ου αιώνα, απλώς το λου­ στpάpιζαν καλά. Τα pετάμπλ αυτά ήταν έργα καλλιτεχνών που από ά­ ποψη κοινωνικής θέσης και αναγνώρισης βρίσκονταν σε πολύ καλύτερη μοίρα από τους μεσαιωνικούς γλύπτες και λιθοξόους. Η γλυπτική αρχίζει πια να προβάλλει και να εκτιμάται ως ανεξάρτητη τέχνη, και όχι ως συμπλήρωμα της αρχιτεκτονικής, όπως στην περίοδο των καθεδρικών ναών. Τα περισσότερα από τα ξυλόγλυπτα που συναντά­ με σε γερμανικές εκκλησίες της εποχής δεν ήταν παραγ­ γελίες του κλήρου, αλλά πλούσιων εμπόρων, συντεχνιών, δημοτικών αρχών, κλπ. - τάξεων, δηλαδή, και φορέων που έπαιξαν σημαντικό ρόλο όχι μόνο στην ανάκαμψη του εμπορίου και της βιομηχανίας μετά τις καταστροφές του Μαύρου Θανάτου (βλ. Κεφ. 10), αλλά και στη συνακό­ λουθη πολιτισμική άνθηση των γερμανικών πόλεων. Πολ­ λά μάλιστα από τα γλυπτά μικρής κλίμακας, όπως, λ.χ., εσταυρωμένοι και μορφές αγίων, παράγονταν μαζικά και

47 διατίθενταν για προσωπική κυρίως χρήση. Ένας από τους πιο πετυχημένους γλύπτες της εποχής, ο Τίλμαν Ρί­ μενσναϊντερ (περ. 1460-1531) είναι χαρακτηριστικό ότι διατέλεσε και δήμαρχος του Βύρτσμπουργκ, το 1520-1. Παράλληλα με την κοινωνική καταξίωση της γλυπτικής, εμφανίστηκαν και φαινόμενα έντονου συναγωνισμού ανά­ μεσα σε εργαστήρια και καλλιτέχνες. Η συχνά εξεζητημέ­ νη επίδειξη δεξιοτεχνίας και η καλλιέργεια κάποιων ιδιαί­ τερων χαρακτηριστικών, ως ένα είδος «σήμα κατατεθέν» του κάθε γλύπτη, αποτελούν επίσης φαινόμενα που εκδη­ λών ονται την εποχή εκείνη και συνδέονται με τη νέα θέση των καλλιτεχνών στην κοινωνική ζωή και ιεραρχία (στην ιιερίπτωση, λ.χ., του Ρίμενσναϊντερ οι μπούκλες στα μαλ­ λιά και τα μακρόστενα λιπόσαρκα πρόσωπα μπορούν να θωρηθούν τα ιδιαίτερα γνωρίσματα των έργων του). Σ' ένα εντυπωσιακό ρετάμπλ που ανέθεσε στον Ρίμεν­ σναϊντερ μια συντεχνία του Ρότενμπουργκ-αμ-Τάουμπερ (ελεύθερης αυτοκρατορικής πόλης, 50 χλμ. περίπου μα­ κριά από το Βύρτσμπουργκ) διασταυρώνονται διαφορετι­ κά θρησκευτικά, κοινωνικά και καλλιτεχνικά ρεύματα (11,6). Αν και προοριζόταν για την αγία τράπεζα, που φι­ λοξενούσε μια κηλίδα από το αίμα του Χριστού και όπου συνέρρεαν προσκυνητές κατά τα μεσαιωνικά πρότυπα, το ξυλόγλυπτο του Ρίμενσναϊντερ αντανακλά την αντίθε­ ση προς τα υπερπολυτελή λείψανα και τις επιδεικτικές θρησκευτικές παραστάσεις. Το κόστος του ήταν σχετικά μικρό, το 1/5 περίπου από το ποσό που ένας πλούσιος έ­ μπορος είχε πληρώσει στον Φάιτ Στος (περ. 1450-1533) για το σύμπλεγμα του Ευαγγελισμού στον Άγιο ι\αυρέvτιο της υρεμβέργης. Οι μορφές στο ρετάμπλ του Ρότεν­ μπ ουργκ, που δεν είναι ούτε επιζωγραφισμένες ούτε επι­ χρυσωμένες, διακρίνονται για τη νηφάλια αγροτική τους απλότητα και σοβαρότητα. Οι κομψές Γοτθικές καμπύ­ λες έχ ουν εγκαταλειφθεί, και μαζί τους ο περίπλοκος θεο­ λογικός συμβολισμός της Μεσαιωνικής τέχνης. Ο Ρίμεν­ σναϊντερ έχει επανέλθει στο γράμμα του Ευαγγελίου κατά Ιωάννη, αποδίδοντας με εξαιρετική αμεσότητα τη στιγμή που ο Ιησούς, απαντώντας στην ερώτηση των μαθητών του «Ποιος θα σε προδώσει;», ετοιμάζεται να δώσει το βρεγμένο ψωμί στον Ιούδα. Οι μορφές εδώ συνδιαλέγο­ νται και επικοινωνούν περισσότερο μεταξύ τους παρά με το θεατή, ενώ τη θέση στο κέντρο του τραπεζιού και της σύνθεσης δεν καταλαμβάνει, όπως συνήθως, ο Χριστός, αλλά ο Ιούδας - σε μια προσπάθεια ίσως να τονιστεί όχι τόσο το λατρευτικό όσο το διδακτικό στοιχείο. Οι προτε­ σταντικές αντιρρήσεις και επιφυλάξεις για την εκτεταμέ­ νη χρήση και τη λειτουργία των λατρευτικών εικόνων ιιροαναγγέλλονται σαφώς εδώ, γι' αυτό άλλωστε και το συγκεκριμένο ρετάμπλ παρέμεινε στη θέση του ακόμα και μετά την προσχώρηση του Ρότενμπουργκ στο Λουθηρανι­ σμό, το 1524. Προτεσταντική τέχνη Ο Ρίμενσναϊντερ υποστήριξε τους χωρικούς εναντίον των ευγενών και του ανώτερου κλήρου στον Πόλεμο των Χωρικών του 1524-6. Δεν έγινε, ωστόσο, ποτέ προτεστά­ ντης, σε αντίθεση με τον Γκρύνεβαλντ, ο οποίος συντά­ χθηκε επίσης με τους χωρικούς στον πόλεμο. Πάντως, τα επόμενα χρόνια οι γερμανοί καλλιτέχνες είδαν τις παραγ-

γελίες τους να μειώνονται αισθητά, λόγω της παρακμής των πλούσιων προστατών τους. Ορισμένοι μάλιστα απ' αυτούς αναγκάστηκαν να μεταναστεύσουν, όπως, λ.χ., ο Χανς Χόλμπαϊν ο Νεότερος (1497-1543), που το 1526 έ­ φυγε από τη Βασιλεία μ' ένα συστατικό γράμμα του Έρα­ σμου που έγραφε: «Εδώ οι καλλιτέχνες χειμάζονται· πη­ γαίνει στην Αγγλία για να μπορέσει να μαζέψει λίγα χρή­ ματα». Ο Χόλμπαϊν εγκαταστάθηκε πράγματι στο Λονδί­ νο, και, μετά το 1532, όταν ο Ερρίκος Η' ήρθε σε οριστική ρήξη με τον πάπα και τέθηκε ο ίδιος επικεφαλής της Εκ­ κλησίας της Αγγλίας, πήρε τη θέση του ζωγράφου της αυ­ λής. Γεννημένος στο· Αουγκσμπουργκ, ο Χόλμπαϊν πέρασε τα νεανικά του χρόνια στη Βασιλεία, ένα από τα βασικά κέντρα των ουμανιστικών σπουδών και εκδόσεων, και του Προτεσταντισμού αργότερα. Αν και ξεκίνησε τη στα­ διοδρομία του ως ζωγράφος θρησκευτικών παραστάσε­ ων, σύντομα διακρίθηκε για τις εικονογραφήσεις του στο καυστικό έργο του Έρασμου Μωρίας Εγκώμιον (1509) και για τις προσωπογραφίες του. Στην προσωπογραφία που ο ίδιος ο Έρασμος του παρήγγειλε για να τη στείλει σ' ένα φίλο του στην Αγγλία, βλέπουμε τον μεγάλο ουμα­ νιστή να στέκει δίπλα σε μια παραστάδα με Κλασικά μο­ τίβα και ν' ακουμπά τα χέρια του σ' ένα βιβλίο που γράφει

11,6 Τίλμαν Ρίμενσναϊντερ, Ο Μυστικός είπvος, από την Αγία Τράπε­ ζα του ·είου ίματος, 1499-1505. Ξύλο, ύψος μορφών ώς Ιμ. · γ1ος Ιακώβ, Ρότενμπουργκ-αμ-Τάουμπερ.

48 «Οι άθλοι του Ηρακλέους» ελληνικά και «του Έρασμου από το Ρότερνταμ» λατινικά (11,7). Πρόκειται για μια εικόνα-αρχέτυπο του νέου διανοούμενου, του χαρακτηρι­ στικά Αναγεννησιακού αριστοκράτη του πνεύματος. Στις προτεσταντικές χώρες υπήρχε την εποχή εκείνη μια αυξημένη ζήτηση για προσωπογραφίες των μεγάλων μεταρρυθμιστών, και ειδικότερα του ίδιου του Λούθηρου. Ανάμεσά τους ξεχωρίζει εκείνη του Λουκά Κράναχ του Πρεσβύτερου (1473-1553), όπου είναι εμφανής η προσπά­ θεια ν' αποδοθεί με εύ-yλωττο τρόπο το πνεύμα της θρη­ σκευτικής Μεταρρύθμισης (11,8). Το ίδιο συμβαίνει και στην Αλληγορία της Παλαιάς και Καινής Διαθήκης του Χανς Χόλμπαϊν του Νεότερου, ένα έργο με διδακτικό χα­ ρακτήρα, όπου το νόημα της παραδοσιακής χριστιανικής εικονογραφίας μεταβάλλεται με πολύ λεπτό αλλά και σα­ φή τρόπο (11,9). Εδώ, η Παλαιά Διαθήκη δεν προαναγγέλ­ λει την Καινή, όπως συνήθως, αλλά αντιπαρατίθεται σ' αυτή, για να υπογραμμιστούν οι διαφορές ανάμεσα στην παλιά (Ρωμαιοκαθολική) και την καινούρια (Λουθηρανι­ κή) διδασκαλία. Ο Μωυσής που παραλαμβάνει τις Δέκα Εντολές στο Όρος Σινά αντιπαραβάλλεται, λ.χ., με την Παρθένο προς την οποία πετάει ο μικρός Χριστός κρατώ­ ντας ένα σταυρό· ο Αδάμ και η Εύα, μετανοημένοι για

11,7 Χόλμπαϊν ο Νεότερος, Έρασμος, περ. 1523. Ζωγραφική σε ξύλο, 76,2χ51,4 εκ. Ιδιωτική συλλογή.

11,8 Κράναχ ο Πρεσβύτερος, Μαρτίνος Λούθηρος, 1533. Ζωγραφική σε ξύλο, 20,5 χ 14,5 εκ. Μουσείο Μπράουνσβαϊκ.

την αμαρτία τους που συνέπειά της είναι ο θάνατος (ένας σκελετός σε φέρετρο), αντιπαραβάλλονται με τον Χριστό που διδάσκει (πάνω) και συντρίβει την αμαρτία και το θά­ νατο με την ανάστασή του (κάτω). Στο κέντρο, κάτω από ένα δέντρο που το μισό είναι ξερό ενώ το άλλο μισό α­ κμαίο, κάθεται μια γυμνή μορφή, η ανθρωπότητα, ενώ ο Ησαίας και ο Ιωάννης ο Βαπτιστής προσπαθούν να της στρέψουν την προσοχή στην Ενσάρκωση, τη Σταύρωση και την Ανάσταση του Χριστού, που κατά τον Λούθηρο αποτελούν τα θεμέλια της χριστιανικής πίστης. Μ' αυτόν τον τρόπο, η Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία, που καταλαμ­ βάνει, συμβολικά, την αριστερή πλευρά του πίνακα, αντι­ παρατίθεται στην προτεσταντική παραδοχή ότι η σωτη­ ρία είναι δυνατή με τη βοήθεια μόνο της πίστης και της θείας χάρης. Η προσέγγιση του Ντύρερ στα θέματα αυτά ήταν λιγό­ τερο απόλυτη και λιγότερο μαχητική. Το 1519, μετά από μια πνευματική κρίση, υιοθέτησε τις απόψεις του Λούθη­ ρου, «αυτού του μεγάλου χριστιανού, που με βοήθησε να ξεπεράσω τις μεγάλες μου αγωνίες>), όπως έλεγε χαρα­ κτηριστικά. Το 1526, το έργο του Οι τέσσερις Απόστολοι (11,10) δωρίστηκε από τον ίδιο τον Ντύρερ στο δημοτικό συμβούλιο της Νυρεμβέργης, ίσως και σε ανάμνηση της θρησκευτικής κρίσης που είχε συγκλονίσει τη βαυαρική

49 πόλη και της ευτυχούς της έκβασης με την υιοθέτηση του Λουθηρανισμού. Στο αριστερό μέρος της σύνθεσης, που οι προτεσταντικοί της τόνοι και υπαινιγμοί είναι αναμφι­ σβήτητοι, εικονίζονται ο · Αγιος Ιωάννης, ο «αγαπημένος ευαγγελιστής» του Λούθηρου, και ο · Αγιος Πέτρος, ενώ στο δεξιό ο· Αγιος Παύλος και ο επίσης ευαγγελιστής · Α­ γιος Μάρκος. Έχει διατυπωθεί η άποψη ότι οι τέσσερις μορφές των Αποστόλων αντιστοιχούν και στις τέσσερις ανθρώπινες διαθέσεις ή ιδιοσυγκρασίες (αισιόδοξη, φλεγ­ ματική, χολερική και μελαγχολική), που με τη σειρά τους συνδέονται με τα τέσσερα βασικά στοιχεία της φύσης. Α­ νεξάρτητα πάντως από το πόσο αυτά αληθεύουν ή όχι, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι οι τέσσερις επιβλητικές μορφές του Ντύρερ αποτελούν κάτι πολύ περισσότερο από το α­ πλό άθροισμά τους, όπως ακριβώς η Λουθηρανική Εκ­ κλησία αποτελείται από ανεξάρτητα και ισότιμα άτομα, χωρίς ιεραρχία και χωρίς ισοπέδωση της ιδιαίτερής τους οντότητας. Κάτω από τις μορφές των Αποστόλων, ο Ντύρερ πρό­ σθεσε μακροσκελή αποσπάσματα της μετάφρασης της Καινής Διαθήκης από τον Λούθηρο (1522), που αρχίζουν με την προειδοποίηση προς την κοσμική εξουσία να μην «εκλαμβάνει την ανθρώπινη πλάνη για λόγο του Θεού» στις περιόδους της κρίσης. Ο υπαινιγμός αφορούσε όχι μόνο την Καθολική Εκκλησία, αλλά και ορισμένες ακραί­ ες τάσεις στα πλαίσια του Προτεσταντισμού, που είχαν

11,9 Χόλ μπαϊν ο Νεότερος, Αλληyορία της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης, 1530. Λά δι σε ξύλο, 50,2 χ 61 εκ. Εθ\,κή Πινακοθήκη Σκοτίας, Εδιμ βούργο.

έρθcι στην επιφάνεια στη διάρκεια του Πολέμου των Χω­ ρικών και που τόσο ο Ντύρερ όσο και ο ίδιος ο Λούθηρος τις καταδίκαζαν ρητά. Έχοντας όλα αυτά υπόψη, θα μπορούσε κανείς να θεωρήσει τους Τέσσερις Αποστόλους ένα είδος έκκλησης για μετριοπάθεια, ισορροπία και σω­ φροσύνη, σ' έναν κόσμο σπαρασσόμενο από τις ακρότη­ τες και τα μίdη. Η απλότητα και η αυτοσυγκράτηση απο­ τελούν άλλωστε επίσης χαρακτηριστικά γνωρίσματα της σύνθεσης του Ντύρερ. Κάθε περιττή λεπτομέρεια έχει εξο­ βελιστεί, ενώ τα ρούχα των Αποστόλων αποδίδονται με τις λιγότερες δυνατές πτυχώσεις και με απέριττα χρώμα­ τα. Ο ίδιος ο Ντύρερ έλεγε στον μεγάλο προτεστάντη ου­ μανιστή και φίλο του Μελάγχθονα: «Όταν ήμουν νέος, επιζητούσα την ποικιλία και τους νεωτερισμούς- τώρα πια που γέρασα, έχω καταλάβει ... ότι η απλότητα είναι ο απώ­ τερος στόχος της τέχνης». Παρόλο ότι οι μορφές των τεσ­ σάρων Αποστόλων δεν έχουν φωτοστέφανο, η μνημειώ­ δης σταθερότητα, η νηφαλιότητα και η ευγένειά τους απο­ πνέουν πολύ περισσότερη αγιότητα απ' ό,τι οποιοδήποτε εξωτερικό στοιχείο ή σύμβολο. Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Ντύρερ σχεδόν εγκατέλειψε τη μη θρησκευτική τέχνη και στράφηκε κυ­ ρίως προς τα χαρακτικά, που, με την «αποστολική» τους απλότητα, εικονογραφούσαν βασικά χριστιανικά θέμα­ τα. · Αλλοι, ωστόσο, καλλιτέχνες, που είχαν επίσης επη­ ρεαστεί από το Λουθηρανισμό, ήταν λιγότερο αυστηροί

50 11,10 Ντύρερ, Οι τέσσερις Απόστολοι, 1526. Ζωγραφική σε ξύλο, 216 χ 76,2 εκ. (κάθε παράστασ Παλαιά Πινακοθήκη, Μόναχο.

στην επιλογή των θεμάτων τους. Ο 'Άλμπερτ 'Αλτντορ­ φερ (περ. 1480-1538), λ.χ., που διατέλεσε και δημ-::,τικός σύμβουλος στην πόλη του Ρέγκενσμπουργκ, διακρίθηκε ως ζωγράφος αισθησιακών μυθολογικών σκηνών, αλλά και παραδοσιακών θρησκευτικών συνθέσεων. Τα σχέδια, τα χαρακτικά και οι ελαιογραφίες του με τοπία της Κοιλά­ δας του Δούναβη συγκαταλέγονται στα πρώτα δείγματα του είδους στην Ευρωπαϊκή τέχνη και εκφράζουν ίσως τις ιδέες για τη φύση και τον κόσμο κάποιων μυστικιστικών εκδοχών του Προτεσταντισμού (11,11). «Όπως ο αέρας απλώνεται παντού και δεν μπορεί να περιοριστεί σ' ένα μέρος», έγραφε ο Σεμπάστιαν Φρανκ στο έργο του Παρά­ δοξα (1533), «όπως το φως του ήλιου πλημμυρίζει όλη τη γη... έτσι και ο Θεός βρίσκεται μέσα σε όλα τα στοιχεία της φύσης, και όλα τα στοιχεία της φύσης βρίσκονται μέ­ σα του».

Η Ακμή της Αναγέννησης στην Ιταλία Το πρώτο τέταρτο του 16ου αιώνα ήταν για την Ιταλία περίοδος πολιτικών εντάσεων και συνεχών στρατιωτικών συγκρούσεων. Η Φλορεντία, όπου άκμαζαν πάντοτε τα γράμματα και οι τέχνες, πέρασε βαθμιαία από το δημο­ κρατικό πολίτευμα στην κληρονομική εξουσία των Μεδί­ κων. Οι Γάλλοι εισέβαλαν δύο φορές στη βόρεια Ιταλία, καταλαμβάνοντας το Μιλάνο από το 1499 ώς το 1512 και από το 1515 ώς το 1525. Η παπική εξουσία διεξήγαγε αλε­ πάλληλους πολέμους στην προσπάθειά της να επεκτείνει τα όρια της επικράτειάς της (ο περίφημος πάπας Ιούλιος Β' πολεμούσε επικεφαλής των στρατευμάτων του σε όλη σχεδόν τη διάρκεια της παραμονής του στον παπικό θρό­ νο) και αναχαιτίστηκε μόνο χάρη στην επέμβαση της Α-

51 φος», το οποίο χαρακτηρίζεται από «τολμηρό σχέδιο, λε­ πτοφυή μίμηση των λεπτομερειών της φύσης, σωστές α­ ναλογίες, χάρη, και ζωντάνια των μορφών». Ο σημαντι­ κός ρόλος που αναγνωρίζεται στον Λεονάρντο προκαλεί αίσθηση, αν αναλογιστεί κανείς ότι τα ολοκληρωμένα έρ­ γα του είναι ελάχιστα. Η Προσκύνηση των Μάγων (1481, Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλορεντία), το πρώτο φιλόδοξο έρ­ γο του, παρέμεινε ημιτελής, όπως άλλωστε και η μεγάλων διαστάσεων σκηνή μάχης στο Παλάτσο Βέκιο της Φλορε­ ντίας (1502-5, αόρατη ήδη από τα μέσα του 16ου αιώνα). Το έφιππο μνημείο για τον Φραντσέσκο Σφόρτσα του Μι­ λάνου δεν χυτεύτηκε ποτέ και το πήλινο πρόπλασμά του έχει χαθεί. Από τα κτίρια που σχεδίασε δεν χτίστηκε ποτέ κανένα, ούτε και ποτέ εκδόθηκαν τα αναρίθμητα χειρό­ γραφά του με σημειώσεις και σκίτσα για θέματα θεωρίας της τέχνης, ανθρώπινης ανατομίας, φυσικής ιστορίας, πτητικής, μηχανικής, κλπ. Όπως έγραφε ο ίδιος: «Τα με­ γάλα πνεύματα συχνά παράγουν πολλά δουλεύοντας λί­ γο, γιατί με το μυαλό τους αναζητούν ιδέες και αντιλήψεις που μετά απλώς τις εκφράζουν με τα χέρια τους». Παρό­ μοιες απόψεις είναι φανερό ότι θεωρούσαν ήδη την τέχνη κάτι πολύ περισσότερο από απλή «χειρωνακτική δραστη­ ριότητα», και τον μεγάλο καλλιτέχνη συνώνυμο, λίγο­ πολύ, της μεγαλοφυίας.

11,11 · λτντορφερ, Ο ούνα(Jης κοντά στο Ρέγιcενσμπουρyιc, περ. 1530. άδι σε περγαμηνή, 30χ 22 εκ. Παλαιά Πινακοθήκη, Μόναχο.

γίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Το 1527, η Ρώμη λεηλα­ τήθηκεαπό γερμανούς και ισπανούς μισθοφόρους του Κά­ ρολουΕ'. Κι όμως, σ' αυτά ακριβώς τα ταραγμένα χρόνια γνώρισε τη μεγαλύτερη άνθηση και ακμή της η τέχνη της Ανα-yέννησης, μια τέχνη νηφάλια αλλά και υψιπετής, συ­ γκ ρατημένη αλλά και πληθωρική, με κύριο χαρακτηρι­ στικό της μια Κλασικής έμπνευσης ισορροπία. Ο Λεονάρ­ ντο ντα Βίντσι (1452-1519), ο Μιχαήλ Άγγελος Μπουονα­ ρότι (1475-1564) και ο Ραφαήλ (Ραφαέλο Σάντσιο, 14831520) αποτελούν κορυφαίες φυσιογνωμίες όχι μόνο της τέ­ χνης της εποχής, αλλά και της ιστορίας της τέχνης γενι­ κότερα. Η τεχνική αρτιότητα, ο άψογος συντονισμός του μυαλού, του ματιού και του χεριού, και η επίλυση προβλη­ μάτων που απασχολούσαν γενιές και γενιές καλλιτεχνών, ήταν μερικά από τα βασικά γνωρίσματα και των τριών αυτών κορυφαίων εκπροσώπων της Αναγεννησιακής τέ­ χνης.

Λεονάρντο ντα Βίντσι Στα μέσα περίπου του 16ου αιώνα, ο Τζόρτζιο Βαζάρι (1511-74), ζωγράφος, αρχιτέκτονας και βιογράφος όλων των μεγάλων καλλιτεχνών από το 130 ώς το 16ο αιώνα, περιtyραφε πώς η «αναγέννηση» των τεχνών που ξεκίνησε με τον Λεονάρντο οδήγησε στο λεγόμενο «μοντέρνο ύ-

Ο Λεονάρντο μεγάλωσε στη Φλορεντία των ουμανι­ στών, αλλά δεν έδειξε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τους αρ­ χαίους συγγραφείς ή το Νεοπλατωνισμό (έμαθε λατινικά σε ηλικία 40 ετών). Αν και εκπαιδεύτηκε ως γλύπτης και ζωγράφος στο εργαστήρι του Αντρέα ντελ Βερόκιο (βλ. Κεφ. 10), σύντομα τα ενδιαφέροντά του επεκτάθηκαν για να συμπεριλάβουν όχι μόνο την τέχνη, αλλά και γενικότε­ ρα τα φυσικά φαινόμενα. Ιδιαίτερα τον απασχολούσε η φάση εκείνη στην τέχνη ή τη φύση όπου, χωρίς κάτι να είναι ολοκληρωμένο ή ώριμο, έχει ωστόσο συλληφθεί ή διαμορφωθεί καταρχήν. Το μεγάλο του ενδιαφέρον για το ανθρώπινο σώμα και τη δομή του τον ώθησε στη μελέτη των πτωμάτων και ενέπνευσε τα πολυάριθμα και εξαιρετι­ κά ακριβή ανατομικά του σχέδια (11,12). Οι θεωρίες του ιοσκουρίδη και του Γαληνού, που ίσχυαν σε μεγάλο βαθ­ μό ώς τότε, αμφισβητούνταν έντονα από τον Λεονάρντο με βάση τις εμπειρικές του παρατηρήσεις. «Πιστεύω ότι οι επιστήμες που δεν στηρίζονται σε εμπειρικά δεδομένα είναι ανώφελες και γεμάτες λάθη», έγραφε ο ίδιος, προ­ σθέτοντας: «Εφόσον αμφιβάλλουμε για όλα όσα περνούν από τις αισθήσεις μας, πολλώ μάλλον δικαιούμαστε ν' αμφιβάλλουμε για πράγματα που έρχονται σε σύγκρουση με τις αισθήσεις, όπως η ύπαρξη του Θεού ή της ψυχής, για την οποία πάντοτε υπήρχαν αμφισβητήσεις και έρι­ δες». Η νεωτεριστική μεγαλοφυία του Λεονάρντο εκφράστη­ κε για πρώτη φορά σε όλη της την έκταση με τον Μυστικό Δε{πνο (11,13). Εδώ, για ν' αποφύγει προφανώς τους πε­ ριορισμούς της συνηθισμένης νωπογραφίας, που επιβάλ­ λει στον καλλιτέχνη να τελειώνει το ένα μετά το άλλο τα μέρη του τοίχου, ο Λεονάρντο πειραματίστηκε με μια τε­ χνική που του επέτρεπε να δουλεύει όλη τη σύνθεση ταυτό­ χρονα, όπως στην ελαιογραφία. Δυστυχώς, όμως, η ανθε­ κτικότητα της νέας αυτής τεχνικής αποδείχτηκε περιορι­ σμένη και πολύ σύντομα το έργο άρχισε να παρουσιάζει

52 προβλήματα φθοράς. Στη γενική του σύλληψη, ο Μυστι­ κ6ς Δε(πνος του Λεονάρντο ακολουθεί τους κανόνες της σύγχρονής του φλορεντινής τέχνης, με τον εικαστικό χώ­ ρο ν' αποτελεί κατά κάποιον τρόπο προέκταση του πραγ­ ματικού χώρου, που είναι το εστιατόριο της Σάντα Μαρία ντελε Γκράτσιε. Κι όμως, ένα νέο, ασυνήθιστο ώς τότε, πνεύμα διαπερνάει τη σκηνή που απεικονίζεται. Οι μαθη­ τές, αντί να είναι απλώς παραταγμένοι γύρω από το τρα­ πέζι, σχηματίζουν τριάδες, διαμορφώνοντας έτσι ένα πλέγμα ιδιαίτερων μορφικών και συναισθηματικών σχέ­ σεων, τόσο μεταξύ τους όσο και με τον Χριστό στο κέ­ ντρο. Διαλέγοντας τη στιγμή εκείνη που, κατά το Ευαγγέ­ λιο, οι μαθητές ρωτούν ποιος απ' όλους θα προδώσει τον Ιησού, ο καλλιτέχνης έχει τη δυνατότητα να δείξει την ι­ διαιτερότητα και την-ατομικότητα του κάθε μαθητή, μ' έναν ψυχολογικά αποκαλυπτικό τρόπο. Οι μορφές δεν α­ ναγνωρίζονται πια με την προσθήκη κάποιων άμεσων ή έμμεσων ενδείξεων (όπως γινόταν παλιότερα), αλλά από τις κινήσεις τους και την έκφραση του προσώπου τους. Με εξαίρεση τον Ιούδα, που το κεφάλι του βρίσκεται στη σκιά, οι μορφές των Αποστόλων είναι όχι μόνο επιβλητι­ κές, αλλά και υπερκόσμια ευγενείς. Δεν έχουν ανάγκη α­ πό το φωτοστέφανο για να δείξουν την αγιότητά τους, και μόνο το πρόσωπο του Ιησού περιβάλλεται από ένα θείο φως (το φυσικό φως που εισβάλλει ορμητικά από το παρά­ θυρο πίσω του). Ο Λεονάρντο δεν ήταν πιστός χριστιανός, αλλά μάλλον αυτό που θα λέγαμε σήμερα αγνωστικιστής.

Ι Ι,12 (δεξιά) εονάρντο ντα Βίντσι, Σπουδές ανατομ(ας, 1510. Πενάκι και μελάνι, 28,4χ 19,7 εκ. Βασιλική Συλλογή, Πύργος Ουίντσορ.

Ι Ι,13 (κάτω) εονάρντο ντα Βίντσι, Ο Μυστικός Δε(πνος, περ. 1495-8. ωπογραφία, 4,6χ 8,56 μ. Σάντα Μαρία ντελε Γκράτσιε, Μιλάνο.

. . ....,... --

• •1-

. "

....

•\ Ι

·- .. -.4

53 Η σκηνή του Μυστικού Δείπνου αποδίδεται εδώ μάλλον ως ανθρώπινη τραγωδία παρά ως τελετουργικά ιεραρχική διαδικασία, χωρίς ωστόσο να χάνει τη θρησκευτική της σημασία και ακτινοβολία. Λίγα χρόνια αργότερα, όπως εiδαμε, ο Ρίμενσναϊντερ στη Γερμανία απέδωσε την αμέ­ σως επόμενη στιγμή του Μυστικού Δείπνου επίσης ως αν­ θρώπινο δράμα (11,6), χωρίς ωστόσο οι μορφές του, που θυμίζουν μάλλον γερμανούς χωρικούς, να διαθέτουν την ψυχολ ογική λεπτότητα και την πνευματικότητα των μορ­ φών του Λεονάρντο. Η επισταμένη μελέτη του κόσμου των φυτών, της ανα­ τομίας, και των αρχών της οργανικής ανάπτυξης ώθησε τον Λεονάρντο να υιοθετήσει ανάλογες μεθόδους και στη ζωγραφική του. Η μετάβαση από το ένα στοιχείο του πίνα­ κα στο άλλο γίνεται ανεπαίσθητα, χωρίς να είναι απόλυτα σαφές πού αρχίζει και πού τελειώνει το καθετί που απεικο­ νίζε ται . Στο έργο του Παρθένος και Βρέφος με την Ar(a Άννα, λ.χ., οι τρεις μορφές αλληλοδιαπλέκονται σχημα­ τίζοντας πυραμίδα, ενώ οι φόpμεc. ξεπηδούν n μία από την

11,14 εονάρντο ντα Βίντσι, Παρθtνοι; και Βpέφοι; με rrιv Ay{a Άννα, Ι -10. Ζωγραφική σε ξύλο, 1,68 χ 1,30 μ. ούβρο, Παρίσι.

άλλη τόσο φυσικά όσο κι ένα φύλλο από το μίσχο του, ή ένα κλαδί από τον κορμό του δέντρου (11,14). Στον ίδιο πίνακα διακρίνει κανείς εν σπέρματι και κάποιες νέες τε­ χνικές, που σύντομα θα υιοθετηθούν από πολλούς καλλι­ τέχνες και θ' αποτελέσουν χαρακτηριστικά γνωρίσματα της Ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Πρόκειται για το κιαρο­ σκούρο (σκιοφωτισμό, φωτοσκίαση), το σφουμάτο (κατά λέξη= σαν καπνός που διαλύεται· απόδοση της φόρμας μέσω λεπτών τονικών διαβαθμίσεων και χωρίς τη χρήση έντονων περιγραμμάτων), και την ατμοσφαιρική προο­ πτική (όταν η απόσταση υποδηλώνεται με τις αλλαγές του χρώματος και τις τονικές διαβαθμίσεις). Συγκρίνοντας τη ζωγραφική του Λεονάρντο με έργα όπως, λ.χ., Η Βάπτιση του Χριστού του Πιέρο ντελα Φραντσέσκα (10,38), βρί­ σκεται κανείς μπροστά σε δύο διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους μπορεί ένας καλλιτέχνης να βλέπει και να ζωγραφίζει. Ενώ το τοπίο στο βάθος της σύνθεσης του Πιέρο είναι απόλυτα σαφές και ακολουθεί τα φυσικά χρώ­ ματα των δέντρων, των βουνών, κλπ., στο τοπίο του Λεο­ νάρντο τα βουνά μοιάζουν να διαλύονται σε μια γκριζο­ πράσινη αχλύ. Παράλληλα, ενώ οι μορφsς στη Βάπτιση διακρίνονται για την αδαμάντινη σταθερότητά τους, στην Παρθένο και Βρέφος με την Ar(a Άννα δείχνουν να έχουν χάσει εντελώς το βάρος τους, αποπνέοντας μια αέρινη α­ παλότητα. Οι μορφές και τα τοπία του Λεονάρντο βρί­ σκονται πάντως σίγουρα πιο κοντά στην ανθρώπινη οπτι­ κή εμπειρία, έστω κι αν τοποθετούνται σε μια μυστηριώδη και απόκοσμη ατμόσφαιρα. Η εσκεμμένα ανακριβής α­ πόδοση των πιο κρίσιμων για την έκφραση του προσώπου χαρακτηριστικών (μάτια, γωνίες του στόματος) δίνει στα πρόσωπα του Λεονάρντο τα γνωστά διφορούμενα και συ­ χνά αλλόκοτα χαμόγελα, όπως εκείνο της Μόνα Λ(ζα, της πιο διάσημης προσωπογραφίας στην ιστορία της τέ­ χνης (11,15).

Ραφαήλ Ο Λεονάρντο άνοιξε δρόμους ακόμα και για ζωγρά­ φους με εντελώς διαφορετική ιδιοσυγκρασία από τη δική του, όπως, λ.χ., τον Φρα Μπαρτολομέο (1472-1517), έναν εξαιρετικά ευσεβή καλλιτέχνη, που, επηρεασμένος από τα κηρύγματα του Σαβοναρόλα, είχε γίνει δομινικανός μοναχός. Το χαρακτηριστικότερο έργο του Φρα Μπαρτο­ λομέο είναι ίσως ένα ρετάμπλ που του παρήγγειλε ο Φερύ Καροντελέ, πρεσβευτής του γερμανού αυτοκράτορα στη Ρώμη. Ο Καροντελέ διακρίνεται στο δεξιό άκρο της σύν­ θεσης, με το βλέμμα του στραμμένο προς το θεατή και το δάχτυλό του να δείχνει την Παναγία με το Βρέφος (11,16). Οι μορφές εδώ προβάλλουν σχεδόν τριδιάστατες χάρη στο φωτισμό, χωρίς όμως και να διαχέονται, όπως στα έργα του Λεονάρντο. Οι από πρώτη ματιά φυσικές τους στάσεις διέπονται από την αρχή του κοντραπόστο, σύμφωνα με την οποία ένα μέρος του σώματος συστρέφε­ ται σε διαφορετική κατεύθυνση από ένα άλλο (λ.χ., το α­ ριστερό πόδι αντιρροπεί το δεξί χέρι). Οι δύο άγγελοι που καταλαμβάνουν την πάνω δεξιά και την πάνω αριστερή γωνία αποδίδονται όχι μόνο με βάση τις αρχές του κο­ ντραπόστο, αλλά και σαν να συμπληρώνουν κατά κά­ ποιον τρόπο ο ένας τον άλλο, σαν να συνδέονται με το αόρατο νήμα ενός κοινού ρυθμού. Ανάλογη αρμονία και

54 του βρίσκεται η καλοσύνη. Κι όπως ακριβώς δεν μπορεί να υπάρξει κύκλος χωρίς κέντρο, έτσι και η ομορφιά δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς την καλοσύνη». Η ιδέα ν' απεικονίζεται η Παναγία και το Θείο Βρέφος μαζί με τον· Αγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή (παρόλο ότι που­ θενά δεν αναφέρεται στα Ευαγγέλια τέτοια συνάντηση) α­ νήκε στον Λεονάρντο. Εκτός, όμως, από το θέμα, ο Ρα­ φαήλ άντλησε ακόμα από τον Λεονάρντο το οργανικό του σύστημα σύνθεσης και τη χρήση του κιαροσκούρο. Από την άλλη μεριά, σε αντιδιαστολή με τους μυστηριώδεις φωτισμούς του Λεονάρντο, οι μορφές του Ραφαήλ είναι λουσμένες στο φως του ήλιου και πλαισιώνονται από ήρε­ μα και διαυγή τοπία, ενώ και οι εκφράσεις των προσώπων τους, τα χαμόγελά τους ι<:αι ο τρόπος που κοιτάζουν η μία την άλλη δεν έχουν τίποτε από την αμφισημία και το μυ­ στήριο των μορφών του Λεονάρντο. Το ίδιο αυτό ιδεώδες της αρμονικής ενότητας ενέπνευ­ σε και τους μεγάλους αρχιτέκτονες της εποχής. Μετά από 50 περίπου χρόνια, ο Παλάντιο έγραφε ότι ο Ντονάτο Μπραμάντε (1444-1514) ήταν «ο πρώτος που επανέφερε στο προσκήνιο την καλή και σωστή αρχιτεκτονική, που από την Αρχαιότητα ώς τις μέρες του είχε ξεχαστεί». Ο Μπραμάντε υπήρξε πράγματι ένας τολμηρός νεωτεριστής και με το Ναίδριο του Αγίου Πέτρου (11,18), στο οποίο αναφερόταν ειδικά ο Παλάντιο, εγκαινίασε μια νέα φάση στην αρχιτεκτονική της Αναγέννησης. Στο μικρό αυτό­ «αρχιτεκτονικό δοκίμιο», κάθε διακοσμητικός πλεονα­ σμός έχει εξοβελιστεί, και η σωστή χρήση των Κλασικών Ρυθμών αποκαθίσταται (η Δωρική κιονοστοιχία στηρίζει

ι ι, 16 Φρα Μπαρτολομέο, Ρετάμπλ Καροντελέ, περ. 1511. Ζωγραφική σε ξύλο, 2,6 χ 2,3 μ. Καθεδρικός Ναός Μπεζανσόν. 11,15 Λεονάρντο ντα Βίντσι, Μ6να Λίζα, 1503-6. Ζωγραφική σε ξύλο, 76,8 χ 53,3 εκ. Λούβρο, Παρίσι.

ισορροπία διαπερνά και το γαλήνιο τοπίο στο βάθος, ενι­ σχύοντας έτσι το γενικότερο κλίμα στοχαστικής ευσέ­ βειας και θείας ηρεμίας που κυριαρχεί στη σύνθεση. Ο Φρα Μπαρτολομέο προσπαθεί εδώ να συνδυάσει με επιτυχία τον τριδιάστατο νατουραλισμό με τη συμμετρία και τη νηφαλιότητα, τη φυσικότητα με την επιτήδευση. Όπως προκύπτει κι από τις πολυάριθμες Παναγίες του Ραφαήλ, το πρόβλημα αυτό απασχολούσε όλους τους καλ­ λιτέχνες της Ακμής της Αναγέννησης. Σε αρκετές περι­ πτώσεις, όπως, λ.χ., στην Εικόνα 11,17, η λύση που δίνε­ ται είναι τόσο πειστική, ώστε να δείχνει αυτονόητη και αναπόφευκτη. Οι εντελώς φυσικές κινήσεις και χειρονο­ μίες των μορφών συγχωνεύονται σ' ένα πλέγμα από γλυ­ κές, αλλά σχεδόν αφύσικα ισορροπημένες, καμπύλες. Ο πίνακας με κυκλικό σχήμα (tondo) είχε για τους Χριστια­ νούς κάποιες συμβολικές σημασίες και προεκτάσεις, α­ νάλογες μ' εκείνες του βουδιστικού μαντάλα (βλ. Κεφ. 6). · Οπως έγραφε ο Μπαλντασάρε Καστιλιόνε, επιφανής συγ­ γραφέας της εποχής και φίλος του Ραφαήλ: «Η ομορφιά γεννιέται από το Θεό και μοιάζει με κύκλο που στο κέντρο

55 11,17 Ραφαήλ, Πavayia των · λμπα, ερ. 1510. Ζωγραφική σε μουσαμά (ορχικά σε ξύλο), διάμετρος 94,5 εκ. Εθ\1κή Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον.

11,Ι Μπραμάντε, Ναίδριο rou Ayiou Πtτροu, Μοντόριο, Ρώμη, περ. 1502-3.

ένα θριγκό με τρίγλυφα και μετόπες, και όχι τόξα). Το

Ναίδριο του Μπραμάντε προοριζόταν να καταλαμβάν,:ι

το κέντρο ενός κυκλικού περιστύλιου, που δεν χτίστηκε πQτέ, και ν' αποτελέσει μέρος ενός ευρύτερου αρχιτεκτο­ νικού χώρου, όπου τα κενά και οι όγκοι θα βρίσκονταν σε τέλεια ισορροπία και αλληλεξάρτηση. Το Ναίδριο του Αγ{ου Πέτρου είναι μάλλον μνημείο παρά χώρος λατρείας, αφού τα άτομα που μπορεί να στε­ γάσει είναι ελάχιστα. Με το κτίσμα του αυτό ο Μπραμά­ ντε ενσαρκώνει την ιδέα μιας περίοπτης και περίκεντρης εκκλησίας με ημισφαιρικό τρούλο, που απασχολούσε επί­ μονα τους ιταλούς αρχιτέκτονες του 15ου αιώνα. Οι ανα­ λογίες και η γεωμετρία των καθαρών μορφών που κυριαρ­ χούν εδώ αντανακλούν την ουράνια αρμονία. Ήδη ο Λεο­ νάρντο (φίλος του Μπραμάντε) είχε σκιτσάρει κάποιες εκκλησίες που στηρίζονταν σε συνδυασμούς του κύβου και της σφαίρας. Όταν, λοιπόν, ο Μπραμάντε ανέλαβε να ξαναχτίσει τον Άγιο Πέτρο στη Ρώμη, σχεδίασε μια μεγαλοπρεπή περίκεντρη εκκλησία, που να καταλαμβά­ νει το κέντρο ενός τεράστιου τετράγωνου χώρου (ο θεμέ­ λιος λίθος τέθηκε το 1506). Έστω κι αν το σχέδιο του Μπραμάντε για τον Άγιο Πέτρο δεν επρόκειτο τελικά να εφαρμοστεί, η βασική ιδέα για ένα κτίσμα μνημειώδους μεγαλοπρέπειας είχε τις ρίζες της στην αρχική του σύλλη­ ψη.

56

Ο Μπραμάντε υπήρξε αρχιτέκτονας και καλλιτεχνι­ κός σύμβουλος του πάπα Ιούλιου Β' (1503-13), στα χρόνια του οποίου η Ρώμη έγινε, για πρώτη φορά από την Αρχαιό­ τητα, το βασικό κέντρο της Ευρωπαϊκής τέχνης. Πιθανόν ο Μπραμάντε να ήταν αυτός που παρότρυνε τον πάπα ν' αναθέσει τη διακόσμηση των περίφημων αιθουσών του Βατικανού (stanze) στον νεαρό Ραφαήλ, που είχε μόλις (το 1508) φτάσει στη Ρώμη από τη Φλορεντία.

11,19 Ραφαήλ,

Αρχικά ο Ραφαήλ δούλεψε στη λεγόμενη Stanza della Segnatura. Οι νωπογραφίες που ζωγράφισε σ' αυτή την αί­ θουσα - που αρχικά προοριζόταν για βιβλιοθήκη, ενώ αρ­ γότερα έγινε τόπος συνεδρίασης του Ανώτατου Εκκλη­ σιαστικού Δικαστηρίου - αναφέρονται στους τέσσερις κλάδους της γνώσης: τη θεολογία, τη φιλοσοφία, την ποίηση, και τη νομική επιστήμη. Στην πλευρά που είναι αφιερωμένη στην ποίηση, κλασικοί και σύγχρονοι συγ-

Η Σχολή των Αθηνών, 1509-11. Νωπογραφία. Stanza della Segnatura, Βατικανό.

57

11,20 Ραφαήλ, Di puιa (Η έρις yια τα άχραντα μυστήρια), 1509-11.

ωπογραφία. ιanza della egnaιura, Βατικανό.

γραφείς εικονίζονται μαζί με τον Απόλλωνα και τις Μού­ σες στον Παρνασσό. Η φιλοσοφία καταλαμβάνει μια άλ­ λη πλευρά του τnίχου, με την περίφημη Σχολή των Αθη­ �ν (11,19), όπου δεσπόζουν οι μορφές του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη. Στον απέναντι ακριβώς τοίχο, που φιλο­ ξενεί τη θεολογία, βλέπουμε μια συνάθροιση αγίων και δα­ σκάλων της Καθολικής Εκκλησίας, γνωστή ως Dispuιa [=Η Έρις (για τα Άχραντα Μυστήρια)] (11,20). Τέλος, ο τέταρτος τοίχος της αίθουσας διαιρείται σε δύο μέρη, από τα οποία το ένα (αυτό δίπλα στη Σχολή των Αθηνών) απεικονίζει το κοσμικό δίκαιο, ενώ το άλλο (δίπλα στην Di puιa) το εκκλησιαστικό δίκαιο. Μ' αυτόν τον τρόπο, τα συστατικά στοιχεία της χριστιανικής-ουμανιστικής γνώσης και παιδείας αποδίδονται σε σχέση απόλυτης ι­ σορροπίας μεταξύ τους. Το γενικό εικονογραφικό σχέδιο φαίνεται ότι ήταν προγενέστερο του Ραφαήλ. Μετά πάντως το 1509, οπότε και ανέλαβε το έργο, το παλιό σύστημα των προσωπο­ ποιημένων αφηρημένων εννοιών εγκαταλείφθηκε (με εξαί­ ρεση την οροφή) και υιοθετήθηκαν οι σκηνές με ιστορικά πρόσωπα. Στη Σχολή των Αθηνών βλέπουμε μια φαντα­ στική, ιδεατή συνάθροιση φιλοσόφων, που συζητούν, δι­ δάσκουν, ή στοχάζονται. Στο κέντρο, ο Πλάτων δείχνει

με το δάχτυλό του προς τα πάνω (υπαινισσόμενος ίσως την πηγή των πλατωνικών Ιδεών), ενώ δίπλα του ο Αρι­ στοτέλης υποδηλώνει με την κίνηση του χεριού του το ι­ διαίτερο ενδιαφέρον του για τα επίγεια πράγματα και τα φυσικά φαινόμενα. Οι φιλόσοφοι-στοχαστές είναι συγκε­ ντρωμένοι από την πλευρά του Πλάτωνα, ενώ από την πλευρά του Αριστοτέλη διακρίνονται επιστήμονες, όπως ο γεωγράφος Πτολεμαίος και ο Ευκλείδης, που αποδει­ κνύει ένα γεωμετρικό θεώρημα. Ο τρόπος με τον οποίο τα δύο κεντρικά πρόσωπα πλαι­ σιώνονται από την αψίδα του βάθους θυμίζει τον Μυστικό Δείπνο του Λεονάρντο. Παρόλο ότι η σύνθεση του Ρα­ φαήλ είναι πολύ πιο περίπλοκη και περιλαμβάνει 52 άτο­ μα σε διάφορες στάσεις, κυριαρχεί η ίδια αίσθηση της ενό­ τητας μέσα από τη διαφορετικότητα, και όχι μέσα από την τυπική συμμετρία. Ο γενειοφόρος Ηράκλειτος στο πρώτο πλάνο (με τα χαρακτηριστικά του Μιχαήλ · Αγγε­ λου, όπως ο Πλάτων έχει τα χαρακτηριστικά του Λεονάρ­ ντο και ο Ευκλείδης του Μπραμάντε) προστέθηκε αφού το έργο είχε σχεδόν ολοκληρωθεί, για λόγους γενικότερης ισορροπίας της σύνθεσης. Τα χρώματα, από τα οποία δεν λείπουν και κάποια ιριδίζοντα κόκκινα και κίτρινα, εναλ­ λάσσονται εδώ με τέτοιον τρόπο, ώστε να μετοιάζουν την

58 επισημότητα και την αυστηρότητα της σύνθεσης. Η μεγά­ λη, ωστόσο, καινοτομία της Σχολής των Αθηνών είναι η σχέση των μορφών με το αρχιτεκτονικό «σκηνικό» - μια μεγαλοπρεπή θολοδομή που θυμίζει τα σχέδια του Μπρα­ μάντε για τον Άγιο Πέτρο. Ενώ στον Μυστικό είπνο του εονάρντο ο Χριστός και οι Απόστολοι τοποθετούνται σ' ένα προκαθορισμένο «προοπτικό κουτί», οι μορφές της Σχολής των Αθηνών καθορίζουν, αντίθετα, τον εικαστικό χώρο, που είναι πια αναπεπτάμενος και ανεξάρτητος, και όχι απλή 7!pοέκταση του πραγματικού χώρου της αίθου­ σας. Στο προσχέδιο του Ραφαήλ για τη συγκεκριμένη νω­ πογραφία (σήμερα στην Αμβροσιανή Βιβλιοθήκη του Μι­ λάνου) δεν υπάρχει καμιά ένδειξη για το αρχιτεκτονικό φόντο, που προφανώς αποτελεί μεταγενέστερη επιλογή και επηρεάστηκε καθοριστικά από τις ήδη ζωγραφισμέ­ νες ανθρώπινες μορφές.

Μιχαήλ Ά yyελος Την ίδια εποχή που ο Ραφαήλ ζωγράφιζε τις νωπογρα­ φίες για τη Sιanza della egnaιura, ο Μιχαήλ· Αγγελος δού­ λευε στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα (11,23· 11,24· 11,25· 11,26· 11,27). Ποτέ ώς τότε δύο αριστουργήματα αυτής της αξίας δεν είχαν φιλοτεχνηθεί τόσο κοντά - χρονικά και γεωγραφικά - το ένα με το άλλο. Τα δύο αυτά έργα εκφράζουν με τον πιο χαρακτηριστικό τρόπο δύο τάσεις που συνυπήρχαν σε λανθάνουσα μορφή στην τέχνη της Α­ κμής της Αναγέννησης, αλλά και που σύντομα θ' ακολου­ θούσαν αποκλίνουσες πορείες. Οι δύο καλλιτέχνες διέφε­ ραν σημαντικά μεταξύ τους όχι μόνο ως προς την κατα­ γωγή και το πνευματικό υπόβαθρο, αλλά και ως προς το χαρακτήρα τους. Ο Ραφαήλ ήταν γιος ζωγράφου και είχε ακολουθήσει μια πορεία ανάλογη μ' εκείνη του μεσαιωνι­ κού καλλιτέχνη-τεχνίτη - έστω κι αν στο τέλος της ζωής του έγινε ένας πλούσιος και αξιοσέβαστος πολίτης της Ρώμης. Το ύφος του χαρακτηρίζεται από την ευκολία και την άνεση του άρτιου τεχνίτη (τη pezzatura, που τόσο ε­ παινούσε ο φίλος του Μπαλτασάρε Καστιλιόνε στο Βιβλίο του Αυλικού), την ιδιότητα εκείνη που κρύβει το ρόλο της μεγαλοφυίας του καλλιτέχνη και δείχνει πως το έργο φιλο­ τεχνείται «χωρίς δυσκολία, σχεδόν χωρίς σκέψη». Ο Μι­ χαήλ· Αγγελος, αντίθετα, ήταν δύσκολος στις σχέσεις και τις συναναστροφές του, δύσπιστος, ατημέλητος, δύσθυ­ μος, παθολογικά περήφανος, απορροφημένος από το έρ­ γο του. Πραγματικό αρχέτυπο της μεγαλοφυίας, διακρι­ νόταν για την πολύπλευρη προσωπικότητά του, την έμφυ­ τη δυσκολία του να συμβιβαστεί με τον εαυτό του και την κοινωνία, την εσωστρεφή του φαντασία. Γόνος μιας αριστοκρατικής στην καταγωγή αλλά αρ­ κετά φτωχής φλορεντινής οικογένειας, ο Μιχαήλ · Αγγε­ λος προτιμούσε να ζει μακριά από τους λεγόμενους «κύ­ κλους των καλλιτεχνών» και ποτέ δεν οργάνωσε κάποιο εργαστήρι με μαθητές, βοηθούς, κλπ, σύμφωνα με το πρό­ τυπο της εποχής. Μαθήτευσε για ένα μικρό χρονικό διά­ στημα κοντά στον Γκιρλαντάγιο (βλ. Κεφ. 10), ενώ από το 1489 ώς το 1492 έζησε και εκπαιδεύτηκε στο σπίτι του ορέντζο των Μεδίκων, με δάσκαλο τον γλύπτη Μπερ­ τόλvτο ντι Τζοβάνι (βλ. Κεφ. 10), και με τους γόνους των Μεδίκων για φίλους του - ανάμεσά τους και οι μελλοντι­ κοί πάπες έων 1· και Κλήμη.; Ζ'. Άλλες αξιόλογες συ-

ναναστροφές του στους κύκλους των Μεδίκων υπήρξαν ο λόγιος και ποιητής · Αντζελο Πολιτσιάνο και ο φιλόσο­ φος Μαρσίλιο Φιτσίνο, που ο ανανεωμένος Νεοπλατωνι­ σμός του άσκησε σημαντική επίδραση στην αισθητική και την τέχνη του 16ου αιώνα. Το φθινόπωρο του 1504, ο σε πολύ μεγαλύτερο από το φυσικό μέγεθος Δαβίδ του, τον οποίο δούλευε για τρία ο­ λόκληρα χρόνια, στήθηκε ι-.προστά από την κύρια είσοδο του Παλάτσο Βέκιο, στη Φλορεντία - σήμερα έχει αντι­ κατασταθεί από ένα αντίγραφο, ενώ το πρωτότυπο εκτί­ θεται στην Πινακοθήκη της Ακαδημίας Καλών Τεχνών (11,21). Αντίθετα με ό,τι συμβαίνει συνήθως, ο Δαβίδ δεν είναι εδώ νικητής με το πόδι πάνω στο κεφάλι του Γολιάθ, αλλά κάποιος που αγωνίζεται για μια δίκαιη υπόθεση και γι' αυτό μπορεί ν' αντιμετωπίζει άφοβα τον τρομερό του αντίπαλο. Έχοντας τοποθετηθεί μπροστά από την έδρα της φλορεντινής κυβέρνησης, αυτός ο γεμάτος αυτοπε­ ποίθηση νεαρός με το μυώδες σώμα, τον τεντωμένο λαιμό

11,21 (δεξιά) Μιχαήλ · γγελος, αβiδ. 1501-4. Μάρμαρο, ύψος 5,5 μ. Πινακοθήκη καδημίας, Φλορεντία.

59

11,12 Μιχαήλ Άγγελος, Τάφος του Ιούλιοu Β', περ. 1513-45. Σαν Πιέ­ τρο ιν Βίνκολι, Ρώμη.

και την αποφασιστική έκφραση αποτελούσε για ορισμέ­ νους φλορεντινούς το σύμβολο της νέας δημοκρατίας τους (που είχε καταργήσει την εξουσία των Μεδίκων, το 1494), έστω κι αν κάτι τέτοιο μάλλον δεν ήταν στις προθέ­ σεις του Μιχαήλ · Αγγελοι�. Ο Δαβίδ, αν και υπήρξε το πρώτο γιγάντιας κλίμακας γυμνό μετά από πολλούς αιώ­ νες (ουσιαστικά από την Αρχαιότητα), είναι ένα έργο α­ προκάλυπτα μη Κλασικό: τα χέρια και τα πόδια είναι δυ­ σανάλογα μεγάλα, οι μυς υπερτονισμένοι, οι φλέβες φου­ σκωμένες. Η αντίληψη του Μιχαήλ · Αγγελου ότι το σώμα αποτελεί ένα είδος φυλακής της ψυχής εκφράζεται ήδη εδώ, καθώς η εξωτερικά ήρεμη μορφή του Δαβίδ μοιάζει να κρύβει τρομερά αποθέματα εσωτερικής ενέργειας. Η επιτυχία του Δαβίδ ήταν τόσο μεγάλη ώστε σύντομα ο Μιχαήλ · Αγγελος κλήθηκε στη Ρώμη και ανέλαβε να φιλοτεχνήσει ένα τεράστιο ταφικό μνημείο για τον πάπα Ιούλιο Β', προορισμένο να τοποθετηθεί στον καινούργιο Άyιο Πέτρο του Μπραμάντε. Το μεγαλόπνοο αυτό σχέδιο περιορίστηκε με τα χρόνια σ' ένα λιγότερο φιλόδοξο μνη­ μείο στον Σαν Πιέτρο ιν Βίνκολι της Ρώμης (11,22), από το οποίο μόνο η κεντρική μορφή του Μωυσή είναι σίγουρα έργο του Μιχαήλ · Αγγελου. Οι μορφές των σκλάβων που πρόβλεπε το αρχικό σχέδιο είναι όλες ημιτελείς και βρί­ σκονται διασκορπισμένες σε διάφορα μουσεία (11,28). Παράλληλα, το 1508, ο Ιούλιος Β' ανέθεσε στον Μιχαήλ Άγγελο να ζωγραφίσει την οροφή της Καπέλα Σιξτίνα, ενός παpεκκλήσιου στο Βατικανό, που οι τοίχοι του ήταν ήδη διακοσμημένοι με νωπογραφίες του Μποτιτσέλι, του Γκιρλαντάγιο, του Περουτζίνο (δάσκαλου του Ραφαήλ), και άλλων καλλιτεχνών του τέλους του 15ου αιώνα. Η με­ γάλη έκταση της οροφής (40χ 13 μ. περίπου) και οι πολ­ λές καμπύλες επιφάνειες έκαναν ακόμα πιο δύσκολο το έργο του καλλιτέχνη, που κατάφερε, ωστόσο, να καλύψει ολόκληρη την οροφή με αριστουργηματικές νωπογρα­ φίες, δουλεύοντας με πάθος - αλλά και με αρκετά προ-

βλήματα και διακοπές - ώς το 1512. Ο Μιχαήλ · Αγγελος συνέλαβε την οροφή της Καπέλα Σιξτίνα σαν μια φανταστική αρχιτεκτονική δομή και αντι­ μετώπισε τις πιο καμπύλες επιφάνειες ως προεκτάσεις του τοίχου (11,23· 11,24· 11,25). Τονίζοντας τα κοίλα τρί­ γωνα πάνω από τα παράθυρα και στις γωνίες, ζωγράφισε ανάμεσά τους θρόνους, που με τις παραστάδες τους "στη­ ρίζουν" τις πέτρινες νευρώσεις της κυρίως οροφής. Μ' αυ­ τόν τον τρόπο, διαμορφώθηκαν τρεις διαφορετικές ζώνες, που φιλοξενούσαν και ιεραρχικά ανάλογες ζωγραφικές παραστάσεις. Στα τρίγωνα πάνω από τα πραγματικά πα­ ράθυρα εικονίζονται οι πρόγονοι του Χριστού, ενώ στους θρόνους της δεύτερης ζώνης οι μεγαλοπρεπείς μορφές των Προφητών εναλλάσσονται με τις Κλασικής έμπνευσης Σί­ βυλλες (11,26). Τέλος, οι παραστάσεις της τρίτης και τε­ λευταίας ζώνης απεικονίζουν την πρώτη από τις τρεις πε­ ριόδους στις οποίες διαιρούσαν τότε την ιστορία της αν­ θρωπότητας, την περίοδο ante legem, πριν δηλαδή δοθούν οι πλάκες με το Νόμο στον Μωυσή (οι περίοδοι sub lege και sub graιia είχαν ήδη απεικονιστεί στους πλευρικούς τοίχους). Οι σχέσεις ανάμεσα στις μορφές της Καπέλα Σιξτίνα και την αρχιτεκτονική ή λογική δομή της οροφής είναι ακόμα πιο εμφανείς μετά την πρόσφατη αποκατά­ σταση (ολοκληρώθηκε το 1989). Η ίδια αυτή αποκατά­ σταση αποκάλυψε κι έναν Μιχαήλ · Αγγελο με εντελώς διαφορετική παλέτα απ' ό,τι νομίζαμε, μια παλέτα στην οποία δεν κυριαρχούν τα μουντά και πνιγμένα χρώματα, αλλά φωτεινά ροζ, ιριδίζοντα κίτρινα και ζωηρά πράσινα. Πάνω ακριβώς από την αγία τράπεζα, ο Μιχαήλ· Αγγε­ λος ζωγράφισε την απαρχή όλων των πραγμάτων, με την επιβλητική μορφή του Θεού ν' αναδύεται από το αρχέγονο χάος (11,27). Αμέσως μετά, ακολουθούν η δημιουργία του ήλιου και της σελήνης, και ο χωρισμός της ξηράς από τη θάλασσα, ενώ στην πασίγνωστη επόμενη παράσταση το χέρι του Θεού ετοιμάζεται να δώσει ζωή και κίνηση στη μορφή του Αδάμ. Οι δύο επόμενες παραστάσεις είναι α­ φιερωμένες στη δημιουργία της Εύας και την εκδίωξη των πρωτοπλάστων από τον Παράδεισο, ενώ στις τρεις τελευ­ ταίες κυριαρχεί ο Νώε, ο άνθρωπος που διάλεξε ο Θεός να συνεχίσει το ανθρώπινο είδος μετά τον Κατακλυσμό. Στις παραστάδες που πλαισιώνουν τους θρόνους όπου κάθονται οι Προφήτες και οι Σίβυλλες, εμφανίζονται" κα­ θισμένοι" γυμνοί νεαροί (oιignudι), που επιδεικνύουν τους μυς τους και τα σφριγηλά τους άκρα σε στάσεις απόλυτης χαλαρότητας, ή ακόμα και ανεμελιάς. Η εικαστική τους αποστολή είναι να καλύψουν τα σημεία ανάμεσα στη δεύ­ τερη και την τρίτη ζώνη και, παρόλο ότι κατά καιρούς έχουν ερμηνευτεί ως άγγελοι χωρίς φτερά ή σύμβολα της έλλογης ψυχής, θα πρέπει τελικά ν' αποδοθούν μάλλον στην ικανοποίηση που ένιωθε ο Μιχαήλ · Αγγελος να ζω­ γραφίζει ανδρικά γυμνά, ως απόρροια και των ομοφυλοφι­ λικών του τάσεων. Σε αντιδιαστολή πάντως με τους Σκλάβους που προορίζονταν για τον Τάφο του Ιούλιοu 8' (11,28), οι ignudi δεν βασανίζονται από τα δεσμά της α­ μαρτίας ή του θανάτου, αλλά επιδεικνύουν υπερήφανα τη σαρκικότητά τους. Για τον Μιχαήλ · Αγγελο, το ανδρικό σώμα αντιπροσώπευε μια κορυφαία έκφραση της φυσικής και πνευματικής ομορφιάς, αλλά και το αντικείμενο των βαθύτερων και πιο μύχιων επιθυμιών του.

11.23 \1ιχαήλ ·

γγελο:;. Οροφή τη:; Καπέλα Σιξtι\'U

11.2� J...απέλα l.ιξτινα, Βατιl\:ανό, Ριi1μη . τη:; οροφη:; Ι\:αt η

ιαl\:ρινονται οι νωπογραφίες

εuτέρα Παροuσiα του Μιχαήλ · γγελο .

11,25 Καπέλα l.ιξτίνα. l.χεδιαγραμμα τη:; οροφή:;. 11 9 7 11 10 1

15 15

Β

!

15

15 15

'Α

12

15

15 15

Ά

'

15

,,

15

,41 \1 1 1 1 \4 1 ) / 1 J2 ' /J 1 ' !! / ' !4'

Ιο

Ι7

18

.,

.

Ι 9 20 2 Ι

11 15

22 Η

27 , 28 ,2 , 25 / , 2ό V , 4Ι 4Ι 4Ι �4Ι '

17

v---;-;1 ι ,�

\f,

15 15

15

:V: 15 15

:1.rr Vr 15 15

2

15

15 15

'

4

14

ι

15 15

111

15

5

15

b

Οι ,·ωnοyρα Ιις της 11.αntλα Σι τi,·α ότιος τοιχος με σ.:ηνtς αnό τη ζωη του �Ιωυση (1-6) 11 Βόρειος τοιχος με σ.:ηνtς αnό τη ζωη του 111

,·ατολιι.:ός τοιχος με την είσοδο (1 3- 1 4)

1\

υτι.:ός τοιχος με τη .!.εurtρα Παρουσiα

ριστου (7-12)

15 Κόγχες παραθύρων με 24 nροσωnογραφίες των nρωτων nαnων

41 TuμnU\'O nάνω αnό το παράθυρα με τους nρογό,·ους του αnό την Παλαια

ριστου .:αι σ"η,'ές

ιαΟή.:η

l:την οροφή

26 Ο προφήτης

ανιηλ

16 Ο Θεός χωρίζει το Φως αnό το Σ.:οταδι

27 Η 1'υμαια Σίβυλλα

17 Ο Θεός δημιοuργει τον Ηλιο,

29 Η

τη Σεληνη, .:αι τη βλαστηση της Γης 1 8 Ο • εός χωρίζει την Ξηρα αnό τη • αλασσα .:αι ευλογει το έργο του 19 11 δημιουργία του

δάμ

20 Η δημιουργια της ύας νθρωnου

21 Η Πτώση του

.:αι η Ε.:δiωξη αnό τον Παραδεισο 22 11 υσια του

ωc

23 Ο 1'αται.:λυσμός 24 11 μέθη του ωc 25 11

ιβuα l.ιβυλλα

28 Ο nροφητης Ησοίας ελφι.:η l.ιβυλλα

30 Ο nροφητης Ζαχοριος 31 Ο προφήτης Ιωηλ 32 Η ·ρ

ραια Σίβυλλα

33 Ο nροφητης Ιεζε.:ιήλ 34 Η Πι;ρσι.:η Σιβυλλα 35 Ο nροφηrης Ιωνας 37 Ο χολ.:ινος όφις 38 Η τιμωρια του μα,• 39 Ο αβιδ σ.:οτώνει τον Γολια 40 Η Ιοuδη

με το .:εφολι

του Ολοφέρνη

11,26 \Ιι-χαήλ γγελος, Η Ερυθραία Σίβυλλα. (μετα τη\• απο�.ατάσταση το 19 9).

επτομέpεια από τη\• οροφή τη; Καπέλα Σιξτινα, Βατι�.ανο. Ρωμη 150 -12.

ωπογpαφία

62 11.27 Μιχαήλ· γγελος, Ο Θεός χωριζι;ι τη,, Ξηρά από τη Θάλασσα ι.:αι ευλοyι;ί το έρyο του. επτ μέρεια από την οροφή της Καπέλα Σιξ τίνα, 1 Ο -12. ωπογραφία (μετά την αποκατάσταση του 19 9).

Οι διάφορες ερμηνείες που έχουν δοθεί κατά καιρούς στο σύνολο των νωπογραφιών της Καπέλα Σιξτίνα (από εοπλατωνικές ώς αλληγορικές-θεολογικές) δεν αρκούν για να εξηγήσουν την απόλυτη ελευθερία από τις εικαστι­ κές συμβάσεις της εποχής που χαρακτηρίζει όχι μόνο κά­ θε επιμέρους παράσταση, cλλά και τη σύνθεση στο σύνο­ λό της. Με τη φρενιτώδη του ενεργητικότητα και το πάθος του, ο Μιχαήλ· Αγγελος μετέτρεψε τελικά ένα παρεκκλή­ σιο στην καρδιά της υτικής Χριστιανοσύνης σε μνημείο της ίδιας του της μεγαλοφυίας, δείχνοντας ώς πού μπορεί να φτάσει η πραγματικά ανεξάρτητη και υψιπετής έ­ μπνευση ενός μεγάλου καλλιτέχνη. Ο Ραφαήλ ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης που εντυπωσιά­ στηκε από τις νωπογραφίες της Καπέλα Σιξτίνα, αλλά και ο μόνος που αφομοίωσε τις καινοτομίες τους χωρίς ν' αλ­ λάξει ή ν' αμφισβητήσει τις προσωπικές του καλλιτεχνι­ κές απόψεις και επιλογές. · Οταν το 1515 ανέλαβε να σχε­ διάσει μια σειρά από ταπισερί που θα τοποθετούνταν κά­ τω από τις νωπογραφίες του Μιχαήλ · Αγγελου (και για τις οποίες πληρώθηκε τα δεκαπλάσια!), έλαβε σοβαρά υ­ πόψη του τις παραστάσεις της οροφής. Στη Μεταμόρφω­ ση (11,29), το τελευταίο μεγαλόπνοο έργο του Ραφαήλ, η υπεράνθρωπη και δαιμονική σύνθεση του Μιχαήλ· Αγγε­ λου μεταγλωττίζεται σ' ένα ιδίωμα όπου κυριαρχεί η έντο­ νη ζωγραφικότητα και η δραματικότητα στην απόδοση του φυσικού και υπερφυσικού φωτός, σ' έναν μοναδ•κό, τελικά, συνδυασμό ανθρωπιάς και μεγαλοπρέπειας. Η α­ ντίθεση ανάμεσα στις γαλήνιες, λουσμένες σε υπερβατικό φως μορφές στο πάνω μέρος και τις ανήσυχες χειρονομίες του πλήθους στο κάτω (μόλις έχει διαπιστωθεί η ανικανό-

τητα των μαθητών του Ιησού να θεραπεύσοι,ν ένα δαιμονι­ σμένο αγόρι) ενισχύει το βασικό μήνυμα της σύνθεσης, που είναι ότι μόνο ο Χριστός μπορεί να θεραπεύσει τα δει­ νά του κόσμου. Μετά την Καπέλα Σιξτίνα, ο Μιχαήλ· Αγγελος ξαναγύ­ ρισε στη Φλορεντία. Στο μεταξύ, οι Μέδικοι όχι μόνο εί­ χαν επανέλθει στην εξουσία το 1512, αλλά, με την εκλογή ενός μέλους της οικογένειας στη θέση του πάπα (Λέων Ι', 1513-21 ), είχαν αποκτήσει και τον έλεγχο όλης της κεντρι­ κής Ιταλίας. Ο νέος πάπας και ο ξάδελφός του (ο μελλο­ ντικός πάπας Κλήμης Ζ', 1523-34) αποφάσισαν τότε να μετατρέψουν την εκκλησία του Σαν Λορέντζο στη Φλορε­ ντία σε οικογενειακό μνημείο. Το Παρεκκλήσιο των Με­ δίκων (11,30), προορισμένο ν' αποτελέσει ένα είδος μαυ­ σωλείου για επιφανή μέλη της οικογένειας, ανατέθηκε στον Μιχαήλ· Αγγελο. Σε ό,τι αφορά την κάτοψη, τη χρή­ ση των γιγάντιων Κορινθιακών κιόνων, και τους γκρίζους και λευκούς τόνους, ο Μιχαήλ · Αγγελος ακολούθησε τον Μπρουνελέσκι, το σκευοφυλάκιο του οποίου βρισκόταν στην άλλη πλευρά της εκκλησίας. Από κάθε άλλη άποψη όμως, το σχέδιό του ήταν πραγματικά επαναστατικό. Η τυραννία των Κλασικών ρυθμών καταργείται μέσα σ' ένα γενικότερο πνεύμα ελευθερίας και καινοτομίας, ενώ πολ­ λά αρχιτεκτονικά στοιχεία δεν έχουν καμιά δομική λει­ τουργικότητα - συχνά οι μαρμάρινες επενδύσεις λαξεύο­ νται έτσι ώστε να μιμούνται απλώς κάποιες αρχιτεκτονι­ κές φόρμες. Στη νέα αυτή αντίληψη του Μιχαήλ· Αγγελο για την αρχιτεκτονική, οι τοίχοι παύουν ν' αποτελούν α­ δρανείς μάζες (πρόσφορες για κάθε είδους διακοσμήσεις) και μετατρέπονται σε ζωτικό οργανικό στοιχείο του κτί-

63

σματος. Οι λύσεις που δίνονται είναι περισσότερο λύσεις ενός γλύπτη, που αναδεικνύει τους όγκους από ένα κομ­ μάτι μάρμαρου ή πέτρας, και λιγότερο λύσεις ενός παρα­ δοσιακού αρχιτέκτονα. «Αφαιρώντας απλώς την επιφάνεια μιας σκληρής πέ­ τρας, προβάλλει μια μορφή, που αναδεικνύεται ολοένα και περισσότερο καθώς πελεκάει κανείς την πέτρα», έ­ γραφε ο Μιχαήλ · Αγγελος σ' ένα ποίημά του. Η συνηθι­ σμένη του πρακτική ήταν να κατασκευάζει ένα μικρό πρόπλασμα από κερί ή πηλό και μετά να ρίχνεται "με τα μούτρα" στο λάξευμα του μάρμαρου. Για τα αγάλματα στο Παρεκκλήσιο των Μεδίκων, ωστόσο, ακολούθησε τη διαδικασία εκεί,rη που θα κυριαρχήσει στην ευρωπαϊκή γλυπτική τους επόμενους αιώνες: κατασκεύασε προπλά­ σματα στις κανονικές διαστάσεις των γλυπτών, ανέθεσε στους βοηθούς του να λαξεύσουν τις μορφές στο μάρμα­ ρο, και ανέλαβε ο ίδιος το κρίσιμο έργο της τελικής τους επεξεργασίας. Οι ημιτελείς ουσιαστικά μορφές της Ημέ­ ρας και της Νύχτας, κάτω από το άγαλμα του Τζουλιάνο των Μεδίκων, εντυπωσιάζουν με το κοντραπ6στο τους, αλλά και με τον όγκο και τις καμπύλες τους, που αντιρρο­ πούν την αυστηρότητα του αρχιτεκτονικού φόντου. Η

11,29 Ραφαήλ, Η Μεταμόρφωση, 1 17. Ζωγραφική σε ξύλο, 4,6 χ 2, μ. Μουσεία Βατικα,·ο ·. Ρι;ιμη.

11,18 \1ιχαηλ · γγελος, Σκλα(Jος που πι:θαiι•ι:ι. περ. 1513. \1αpμαρο, ύψο; 2,28 μ. \οι,βρο, Παρισι.

μυώδης Ημέρα, με το ακατέργαστο πρόσωπό της να κοι­ τάζει πάνω από τον επιβλητικό αλλά και εξαίσιας πλαστι­ κότητας ώμο της, και η πιο βαριά και κουρασμένη ύχτα εντυπωσιάζουν εξίσου με τους - επίσης ημιτελείς Σκλάβους για τον Τάφο του Ιούλιου Β' (11,28). Εξωτερικά ήρεμες αλλά και με έκδηλα τα σημάδια της εσωτερικής τους αγωνίας, όλες αυτές οι μορφές αποτελούν εμπνευ­ σμένες απεικονίσεις του ανθρώπινου πάθους και της αν­ θρώπινης τραγωδίας. Οι εργασίες στο Παρεκκλήσιο των Μεδίκων διακόπη­ καν λόγω της πολιτικής κρίσης που προκλήθηκε από τις υπέρμετρες φιλοδοξίες των Μεδίκων. Αποκορύφωμα αυ­ τής της κρίσης ήταν η λεηλασία της Ρώμης από τους μι­ σθοφόρους του αυτοκρατορικού στρατού, το 1527. Όταν οι κάτοικοι της Φλορεντίας, επωφελούμενοι από τη γενι­ κότερη αναταραχή, ξαναέδιωξαν τους Μέδικους και ανα­ κήρυξαν την πόλη τους και πάλι δημοκρατία, ο Μιχαήλ · Αγγελος υποστήριξε το νέο καθεστώς με ενθουσιασμό. Πολύ σύντομα όμως, ο πάπας Κλήμης Ζ' δέχτηκε να τον συγχωρήσει για τη στάση του, με τον όρο ότι θα ολοκλή­ ρωνε το Παρεκκλήσιο των Μεδίκων.

64 του έκλιναν μάλλον προς τις Νεοπλατωνικές θεωρίες, που ανθούσαν στη Φλορεντία των νεανικών του χρόνων. Την ίδια περίπου εποχή, ο μεταρρυθμιστής πάπας Παύλος Γ' (1534-1549) προσπάθησε ν' αποκαταστήσει το κύρος και την ισχύ της Καθολικής Εκκλησίας, εγκαινιάζοντας μια περίοδο κι ένα κίνημα που έγιναν γνωστά ως Αντιμεταρ­ ρύθμιση. Η Σύνοδος του Τριδέντου, που συνήλθε από το 1545 ώς το 1563, χάραξε μια νέα, πιο σκληρή, γραμμή στα δογματικά θέματα, αναθεώρησε το περιεχόμενο της θείας λειτουργίας, καθιέρωσε τον Index των απαγορευμένων βι­ βλίων, θέσπισε κανόνες για την εκκλησιαστική μουσική και τέχνη.

Ι 1,30 Μιχαήλ· γγελος, Παρεκκλήσιο των Μεδίκων, Φλορεντία, 151934.

Το 1534, ο Μιχαήλ· Αγγελος ξαναγύρισε στη Ρώμη για να ζωγραφίσει τη Δευτέρα Παρουσία στον ανατολικό τοί­ χο της Καπέλα Σιξτίνα (11,24). Στο θέμα της Τελικής Κρί­ σης, που πάντοτε αντιμετωπιζόταν ως έσχατη απόδειξη της Θείας δικαιοσύνης, δόθηκαν από τον Μιχαήλ· Αγγελο διαστάσεις συμπαντικής αναστάτωσης. Με υψωμένο το χέρι, ο Χριστός δείχνει να τοποθετεί τους δίκαιους στα δεξιά και να καταδικάζει τους αμαρτωλούς, τους οποίους και κοιτάζει με μια έκφραση αμείλικτου τιμωρού. Οι μορ­ φές βρίσκονται όλες στο ίδιο πλάνο, χωρίς καμιά προ­ σπάθεια ιλουζιονιστικής απόδοσης του βάθους, με την κλίμακά τους να μειώνεται όσο το μάτι προχωράει από πάνω προς τα κάτω. Αυτή η περιφρόνηση για τους νόμους της προοπτικής κάνει τη σύνθεση ακόμα πιο ρωμαλέα, τρομακτική και απειλητική, επιβεβαιώνοντας έτσι ένα α­ πό τα βασικά χαρακτηριστικά της τέχνης του Μιχαήλ · Αγγελου, αυτό που οι σύγχρονοί του αποκαλούσαν ιerrί­ bίlita. Ο Χριστός αποδίδεται εδώ χωρίς γένια, γι,μνός, με τη μυώδη σωματική διάπλαση ενός ελληνιστικού αγάλμα­ τος, και μ • ένα φωτοστέφανο που θυμίζει τον ήλιο (η θεω­ ρία του ηλιοκεντρικού σύμπαντος είχε πρόσφατα διατυ­ πωθεί με επιστημονικούς όρους από τον Κοπέρνικο). Την εποχή που ζωγράφιζε τη Δευτέρα Παρουσία, ο Μιχαήλ · Αγγελος άρχισε να συναναστρέφεται την ποιήτρια και ευ­ σεβή χριστιανή Βιτόρια Κολόνα, στον κύκλο της οποίας συνάντησε υποστηρικτές της άποψης ότι η σωτηρίσ του ανθρώπου ήταν απόρροια της θείας χάρης και μόνο, από τους οποίους και επηρεάστηκε - ώς τότε, οι συμπάθειές

Η Δευτέρα Παρουσία του Μιχαήλ · Αγγελου δεν ήταν δυνατόν να ικανοποιεί τη νέα αυτή «τάξη πραγμάτων». Τα γι,μνά του αποτελούσαν πάντοτε μια πρόκληση (το γυ­ μνό στην τέχνη είχε καταδικαστεί), οι Νεοπλατωνικές ερ­ μηνείες του αντιμετωπίζονταν ως αιρετικές, και ο διάχυ­ τος στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα ουμανισμός ήταν για ορισμένους το λίκνο του Προτεσταντισμού. Το 1549, ο Μι­ χαήλ · Αγγελος καταγγέλθηκε ως «επινοητής άσεμνων μορφών, που τον ενδιέφερε περισσότερο η τέχνη και λιγό­ τερο η ευσέβεια». Μετά το θάνατό του, ανατέθηκε σε ε­ λάσσονες καλλιτέχνες της εποχής «να ντύσουν» τις μορ­ φές της Καπέλα Σιξτίνα, ενώ επανειλημμένα προτάθηκε να καταστραφεί ολόκληρο το έργο ως «άσεμνο». Κι ό­ μως, κανείς δεν είχε τόση επίγνωση και συνείδηση της σύ­ γκρουσης ανάμεσα στην τέχνη και την ευσέβεια όσο ο ί­ διος ο Μιχαήλ· Αγγελος, που έγραφε το 1554: «Τώρα πια, ξέρω καλά πόσο μάταιη είναι η βαθιά εκείνη ψευδαίσθηση που μ' έκανε να λατρεύω την επίγεια τέχνη». Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο μεγάλος αυτός καλλιτέχνης εγκα­ τέλειψε ουσιαστικά τη ζωγραφική και τη γλυπτική - με εξαίρεση δύο ημιτελείς Πιετά από μάρμαρο και κάποια σκίτσα - και αφοσιώθηκε στην αρχιτεκτονική. Το 1546, ο Μιχαήλ · Αγγελος ορίστηκε αρχιτέκτονας του Αγ{ου Πέτρου. Όπως ήδη αναφέρθηκε, πριν 40 περί­ που χρόνια, ο Μπραμάντε είχε σχεδιάσει μια περίκεντρη εκκλησία. Λόγω, όμως, και της έλλειψης χρημάτων, τα σχέδια αυτά δεν προχώρησαν παρά ελάχιστα ώς το 1534, οπότε έγινε πάπας ο Παύλος Γ' . Οι ουσιαστικές εργασίες ξεκίνησαν το 1543, κάτω από τη γενική εποπτεία του Α­ ντόνιο ντα Σανγκάλο (1483/5-1546), μαθητή του Μπραμά­ ντε. Λίγους μόλις μήνες μετά το θάνατο του Σανγκάλο, ο Μιχαήλ · Αγγελος παρουσίασε μια πήλινη μακέτα για ένα πιο ρωμαλέο, πιο τολμηρό και πιο οργανωμένο δομι­ κά σύνολο. Τα επόμενα χρόνια, τα δύο εγκάρσια κλίτη και το τύμπανο του τρούλου κατασκευάστηκαν σύμφωνα με το σχέδιό του - ή μάλλον τα σχέδιά του, αφού άλλαζε συνεχώς ιδέες καθώς οι εργασίες προχωρούσαν (11,31· 11,32). Μετά το θάνατό του (το 1564), χρειάστηκε η συμ­ βολή πολλών ακόμα αρχιτεκτόνων για να ολοκληρωθεί το έργο. Το 1588-90, ο Τζάκομο ντελα Πόρτα (περ. 15301602) σχεδίασε και έχτισε τον τρούλο, με αρκετές τροπο­ ποιήσεις στο αρχικό σχέδιο. Στις αρχές του 17ου αιώνα, ο Κάρλο Μαντέρνο (1556-1629) μετέτρεψε την περίκεντρη κάτοψη σε λατινικό σταυρό και έχτισε την πρόσοψη. Πα­ ρά τις συνεχείς αλλαγές αρχιτεκτόνων και παρά τα διαδο­ χικά - και συχνά αλληλοσυγκρουόμενα - σχέδια, η με­ γαλοφυία του Μιχαήλ · Αγγελου έχει αφήσει ανεξίτηλη τη

65 11,31 Κάτοψη του Αyίοο ntτρου σύμφωνα με το σχέδιο του Μιχαήλ · γγελου

ο

30μ.

---οΒ.

11,32 ξονομετρική α\"αιtαpάσταση του Αyίοο ntτρου, Ρώμη.

11,33 Μιχαήλ· γγελος, · yιος Πέτρος, Ρώμη, 1546-64. υτική άποψη (ο τρούλος ολοκληρώθηκε το 1590 από τον Τζάκομο ντελα Πόρτα).

σφραγίδα της στον Άγιο Πέτρο. Σ' αυτόν οφείλεται όχι μόνο η συνέχεια και η ροή των εσωτερικών χώρων γύρω από τους ογκώδεις πεσσούς που στηρίζουν τον τρούλο (11,32· 13,13), αλλά και ο άψογος τρόπος και ρυθμός με τον οποίο συναρθρώνονται οι τεράστιοι όγκοι στο εξωτε­ ρικό των εγκάρσιων κλιτών. Στο εξωτερικό, ο Μιχαήλ · Αγγελος χρησιμοποίησε γι­ γάντιες Κορινθιακές παραστάδες ανάλογες μ' εκείνες του εσωτερικού, χωρίς ωστόσο να προσπαθήσει να υπαινιχθεί τον εσωτερικό όγκο και τη δομική φόρμα του κτιρίου. Ό­ πως και σε άλλες περιπτώσεις έτσι κι εδώ έκανε τη λογική διάκριση ανάμεσα σε δομή και διακόσμηση («το σώμα και τα ρούχα του»), επιφυλάσσοντας την ελευθερία της φαντασίας του για τη δεύτερη. Η εναλλαγή, λ.χ., στενών

και φαρδιών ανοιγμάτων, που χωρίζονται μεταξύ τους α­ πό τις παραστάδες, δημιουργεί βαθιές σκιές που οδηγούν το μάτι στα ζεύγη των κιόνων γύρω από το τύμπανο του τρούλου και τις εμφανείς νευρώσεις στην προέκτασή τους (11,33). Η σχεδόν Γοτθική αυτή έμφαση στο κατακόρυφο στοιχείο διακόπτεται, ωστόσο, από τις οριζόντιες γραμ­ μές του γείσου και του ασυνήθιστα ψηλού υπερώου. Ό­ πως όλα τα έργα του Μιχαήλ· Αγγελου, έτσι και ο Άγιος Πέτρος άσκησε άμεση επίδραση σε πολλούς μεταγενέ­ στερους καλλιτέχνες. Συχνά πάντως οι αρχιτέκτονες της αμέσως επόμενης γενιάς είχαν την τάση να εμπνέονται πε­ ρισσότερο από κάποιες λεπτομέρειες που μπορούσαν να μιμηθούν και λιγότερο από τις δυναμικές καινοτομίες του Μιχαήλ· Αγγελου στο πεδίο της αρχιτεκτονικής σύνθεσης.

66

Η Ακμή της Αναγέννησης στη Βενετία Σε όλη τη διάρκεια του 16ου αιώνα, η Βενετία παρέμει­ νε μια από τις πλουσιότερες πόλεις της Ευρώπης, και σί­ γουρα η πλουσιότερη της Ιταλίας. Κέντρο του εμπορίου με την Ασία και της βιομηχανίας γυαλιού και υφασμάτων πρωτεύουσα μιας υπερπόντιας αυτοκρατορίας με σημα: ντικές κτήσεις και στην ίδια την Ιταλία, η Βενετία παρέ­ μεινε πάντοτε πιστή στο δημοκρατικό (ουσιαστικά ολι­ γαρχικό) της πολίτευμα και αντιστάθηκε επίμονα και πα­ ρατεταμένα στις επεκτατικές βλέψεις του Πάπα των Γάλλων και των Ισπανών. Η Βενετσιάνικη τέχνη ακ�λού­ θησε κι αυτή μια εξίσου ανεξάρτητη πορεία. Καθώς η εκ­ κλησία δεν απέκτησε ποτέ στη Βενετία την ηγεμονική θέ­ ση και την ισχύ που κατείχε στην υπόλοιπη Ιταλία, κύριοι _ προστατες της τέχνης ήταν εδώ οι πλούσιες οικογένειες των ευγενών και η κυβέρνηση, που πάντοτε προσπαθούσε να προβάλει και να επιδείξει τη δύναμη και την ευημερία της Γαληνοτάτης Δημοκρατίας.

Τζορτζ6νε Στις αρχές του 16ου αιώνα, ο Τζοβάνι Μπελίνι (βλ. Κεφ. 10) παρέμενε «ο καλύτερος ζωγράφος της Βενετίας» όπως έγραφε και ο Ντύρερ. · Ηδη, όμως, είχαν χάνει δυνα: μικά η:�ν εμφάνισή τους δύο νεότεροι καλλιτέχνες, ο Τζορτζονε και ο Τιτσιάνο. Ο Τζορτζόνε ή Τζόρτζιο ντα Καστελφράνκο (περ. 1476/8-1510) είναι μια αρκετά σκο­ τεινή φυσιογνωμία στην ιστορία της τέχνης. Τα έργα που του αποδίδονται είναι ελάχιστα, κι ωστόσο η φήμη του ως καινοτόμου της τεχνικής και του ύφους υπήρξε πάντο­ τε μεγάλη. Ήταν ο πρώτος βενετσιάνος καλλιτέχνης που 11,34 Τζορτζόνε, Οι τρεις φιλόσοφοι (ολοκληρώθηκε από τον Σεμπα· στιάνο ντελ Πιόμπο), περ. 1509. άδι σε μουσαμά, 1,21 χ 1,41 μ. Μ υ­ σείο Ιστορίας της Τέχνης, Βιένη.

εκμεταλλεύτηκε τις δυνατότητες της ζωγραφικής σε μου­ σαμά (και όχι πια σε ξύλο), με χρώματα ανακατεμένα μ' ένα ευγενές έλαιο και μαλακό ρετσίνι. Η νέα αυτή τεχνική της ελαιογραφίας επέτρεπε στο ζωγράφο να πετύχει παχιά στρώματα αδιαφανούς χρώματος, με πλούσιες τονικές διαβαθμίσεις. Σε αντιδιαστολή με τους φλορεντινούς, έ­ γραφε ο Βαζάρι, ο Τζορτζόνε δεν έκανε λεπτομερειακά προπαρασκευαστικά σχέδια, είτε σε χαρτί είτε στον ίδιο το μουσαμά. Ξεκινούσε ζωγραφίζοντας κατευθείαν το θέ­ μα του με αδιαφανές χρώμα, ενώ στη συνέχεια τροπο­ ποιούσε τα αρχικά χρώματα, αναδεικνύοντας τις φόρμες μέσω των τονικών διαβαθμίσεων. Το ύφος του χαρακτηρί­ ζεται από απαλότητα των περιγραμμάτων, ατμοσφαιρική λεπτότητα, κι ένα απροσδιόριστα ονειρικό στοιχείο. Τα θέματα των πινάκων του ήταν πάντοτε ασαφή και διφο­ ρούμενα, αντανακλώντας έτσι, κατά κάποιον τρόπο, και την άποψή του ότι σκοπός και νόημα της τέχνης είναι η ατμόσφαιρα, το κλίμα, η ψυχική διάθεση, και όχι το πε­ ριεχόμενο ή το θέμα. Στην περίπτωση των Τριών φιλοσόφων (11,34) η χρήση ακτίνων Χ αποκαλύπτει ότι οι μορφές ζωγραφίστηκαν αρ­ χικά με την παραδοσιακή αμφίεση των τριών μάγων τη.; Γέννησης - όχι όμως, όπως συνήθως, τη στιγμή που προ­ σκυνούν τον νεογέννητο Χριστό, αλλά ενώ περιμένουν να εμφανιστεί το άστρο που θ' αναγγείλει τη γέννησή του. Εί­ ναι γνωστό ότι οι μάγοι της Γέννησης δεν ήταν παρά α­ στρονόμοι ή αστρολόγοι της Ανατολής, δηλαδή «φιλόσο­ φοι» σύμφωνα με την ορολογία της Αναγέννησης. Ο τρό­ πος, όμως, με τον οποίο ο Τζορτζόνε έχει αφαιρέσει όλα τα παραδοσιακά χαρακτηριστικά των Tp ών Μάγων, α­ φήνει περιθώρια να δοθούν στη σύνθεση διάφορες ερμη­ νείες. Μια απ' αυτές τους θεωρεί σύμβολα των κύριων φι­ λοσοφικών τάσεων στη Βενετία της εποχής (ο ηλικιωμέ­ νος με τη γενειάδα αντιστοιχεί στον Αριστοτελισμό, αυ­ τός με τα ανατολίτικα ρούχα στον Αβεροϊσμό, και ο καθι­ στός νr.αρός με τον εξάντα στα χέρια στη φυσική φιλοσο­ φία, που έκανε τότε τα πρώτα της βήματα). Παρόμοιες ερμηνείες ωθούν αναπόφευκτα σε συγκρίσεις με τη Σχολή των Αθηνών (11,19) του Ραφαήλ, έργο της ίδιας ακριβώς περιόδου, και υπογραμμίζουν τις διαφορές ανάμεσά τους - ο Τζορτζόνε δεν παραπέμπει στον ορθολογισμό της Α­ ναγέννησης, όπως ο Ραφαήλ, αλλά στο μυστήριο και τη μαγεία της. Στην τολμηρά ασύμμετρη σύνθεση των Τριών φιλοσό­ φων οι τρεις ανδρικές μορφές αντιρροπούνται από τη σκοτεινή είσοδο στη σπηλιά, αφήνοντας ανάμεσα να φα­ νεί ένα ζεστό τοπίο με το πρώτο ίσως πειστικό ηλιοβασίλε­ μα στην Ευρωπαϊκή τέχνη. Οι τρεις άνδρες - σε στάση προφίλ, μετωπική, και τριών τετάρτων αντίστοιχα - δεί­ χνουν ψυχολογικά αποστασιοποιημένοι τόσο μεταξύ τους όσο κι από το θεατή, αλλά άρρηκτα δεμένοι εικαστικά με το λυρικό εξοχικό τοπίο. Τα χρώματα που κυριαρχούν σ' αυτό το ξέφωτο παραπέμπουν σε μια μέρα στο τέλος του καλοκαιριού, ή στις αρχές του φθινοπώρου, και σε μια ατμόσφαιρα αόριστης ανησυχίας, καθώς οι «φιλόσο­ φοι» περιμένουν σαν κάτι να πρόκειται να τους αποκαλυ­ φθεί. Ένας άλλος βενετσιάνικος πίνακας της ίδιας περίπου εποχής με τον τίτλο Εξοχική συναυλία εντυπωσιάζει με

67

Τιτσιάνο

l l,3ST ορτζόνε ή Τιτσιανο, Εξοχική συναυλία, περ. 1508. σαμά, περ. 1,09 χ 1,37 μ. ούβρο, Παρίσι.

το θέμα του, που ούτε θρησκευτιt(ό είναι, ούτε σε κά:τοια μυθολογική ή άλλη σκηνή αναφέρεται (11,35). Ένα ποιμε­ νικό τοπίο, με το βοσκό και το κοπάδι του στο βάθος, φέρνει στο νου την Αρκαδία της Κλασικής ποίησης και της ποίησης της Αναγέννησης. Μόνο υποθέσεις μπορούν πάντως να γίνουν για το ποιοι ακριβώς είναι αυτοί που εικονίζονται (δύο γυμνές γυναίκες, από τις οποίες η μία κρατάει φλογέρα, ένας λαουτίστας ντυμένος άψογα σύμ­ φωνα με τη μόδα της εποχής, κι ένας ξυπόλυτος και ανα­ μαλλιασμένος νεαρός χωρικός) και πώς βρέθηκαν όλοι μαζί. · Ισως το θέμα να είναι η αρμονία ανάμεσα στη φύση και τον άνθρωπο, ανάμεσα στα φύλα, ανάμεσα στις κοι­ νωνικές τάξεις, ή απλά στα μουσικά όργανα. Πρόκειται ουσιαστικά για ένα οπτικό ποίημα, και σύντομα οι Βενε­ τσιάνοι άρχισαν πράγματι ν' αποκαλούν παρόμοιους πί­ νακες poe ie. Είτε είναι έργο του Τζορτζόνε είτε του Τι­ τσιάνο, που, σύμφωνα με τον Βαζάρι, ήξερε να τον μιμεί­ ται «τόσο καλά, ώστε τα έργα του σύντομα άρχισαν να συγχέονται μ' εκείνα του Τζορτζόνε», η Εξοχική συναυλία και άλλα ανάλογα έργα εγκαινιάζουν ένα νέο είδος ζωγρα­ φικής στην ιστορία της τέχνης: τον μικρών διαστάσεων πίνακα, που προορίζεται να ικανοποιεί τους ιδιώτες-συλ­ λέκτες και να κοσμεί τις συλλογές τους. Παρόμοια έργα ήταν άγνωστα τότε στη Φλορεντία ή τη Ρώμη, αφού μόνο στη Βενετία υπήρχαν αρκετοί πλούσιοι και εκλεπτυσμένοι προστάτες της τέχνης ώστε να δημιουργηθεί ικανοποιητι­ κή ζήτηση για πίνακες αυτού του είδους. Ένας απ' αυτούς τους συλλέκτες-λόγιους ήταν και ο Αντρέα Όντονι, που ο Λορέντζο Λότο (περ. 1480-1556), μαθητής του Τζορτζό­ νε, τον έχει αποδώσει στο «γραφείο» του, περιστοιχισμένο από αρχαία νομίσματα και αγάλματα, σε μια στάση λό­ γιας και καλλιεργημένης τρυφηλότητας (11,36).

Ο Τιτσιάνο (Τιτσιάνο Βετσέλι, περ. 1490-1576) είχε για πρώτη φορά την ευκαιρία να επιδείξει τις τεράστιες δυνα­ τότητές του ως ζωγράφος με την Ανάληψη της Παρθένου για την κεντρική αγία τράπεζα της Σάντα Μαρία ντέι Φράρι (11,37). Το ρετάμπλ αυτό του Τιτσιάνο ήταν το με­ γαλύτερο που είχε ζωγραφιστεί ώς τότε στη Βενετία και, σε αντιδιαστολή με 6, τι συνέβαινε συνήθως, οι μορφές του ήταν σε ηρωική κλίμακα, ορατές από απόσταση 90 μ. πε­ ρίπου. Παρόλο ότι οι δυναμικές κάθετες γραμμές του έρ­ γου συμβαδίζουν με τη Γοτθική αρχιτεκτονική της εκκλη­ σίας, τα πλούσια χρώματα, το πλήθος των προσώπων που εικονίζονται, και μια γενική αίσθηση υγείας και αφθονίας δίνουν ένα χαρακτηριστικά Αναγεννησιακό τόνο στη θριαμβευτική αυτή σκηνή. Όλοι οι πρωταγωνιστές δια­ κρίνονται για τις δραματικά εκφραστικές τους κινήσεις, είτ� πρόκειται για τους Αποστόλους στο έδαφος, είτε για την Παναγία, είτε για τη μορφή του Θεού-Πατέρα, που θυ­ μίζει σαφώς Μιχαήλ · Αγγελο. Η περιφρόνηση προς τις συμβάσεις της Βενετσιάνικης τέχνης που δείχνει εδώ ο Τι­ τσιάνο - λέγεται ότι οι μοναχοί τρόμαξαν όταν πρωτοεί­ δαν τη σύνθεση - οφείλεται και στο ότι γνώριζε τις πρό­ σφατες εξελίξεις στην τέχνη της Τοσκάνης, και ειδικότε­ ρα κάποια σχέδια με το ίδιο θέμα του Φρα Μπαρτολομέο (η Παναγία αποδίδεται σ' ένα χαρακτηριστικά φλορεντι­ νό κοντραπόστο). Κατά τ' άλλα πάντως, ακολουθούνται και διευρύνονται οι καινοτομίες του Τζορτζόνε. Η συνολι­ κή δομή της σύνθεσης είναι απόρροια όχι μόνο της φόρ­ μας και των γραμμών, αλλά και του χρώματος - τα ρού­ χα των δύο πιο ευδιάκριτων Αποστόλων και της Πανα­ γίας σχηματίζουν ένα κόκκινο ισοσκελές τρίγωνο, του ο­ ποίου η κορυφή δείχνει τον Θεό-Πατέρα.

11,36 ορέντζο ότο, ντρέα Όντονι, 1527. Λάδι σε μουσαμά, 1,01 χ 1,14 μ. νάκτορο Χάμπτον Κορτ, ονδίνο.

68 Ο Τιτσιάνο ήταν όχι μόνο ο μεγαλύτερος βενετσιάνος ζωγράφος του 16ου αιώνα, αλλά και ο μεγαλύτερος ίσως Αναγεννησιακός ζωγράφος. Μπορεί να μην είχε τα επι­ στημονικά ενδιαφέροντα του Λεονάρντο, την ποιητική μεγαλοφυία του Μιχαήλ · Αγγελου, ή την αίσθηση της αρ­ μονίας και της ισορροπίας του Ραφαήλ, αλλά υπήρξε ο πραγματικός θεμελιωτής της μεταγενέστερης Δυτικής ζωγραφικής, αυτός που καθιέρωσε την ελαιογραφία σε μουσαμά και που αξιοποίησε με τον καλύτερο τρόπο τις τεράστιες δυνατότητες της νέας αυτής τεχνικής.

11.37 Τιτσιά,·ο. Η Α1·άληψη τη.; ΠαρΟε1·ου. 1516-8. Ζωγραφική σε ξύλο. 6.9χ3,6 μ. l.αντα Μαρία Γκλοριόζα ντέι Φράρι, Βε,•ετία.

11,38 Τιτσιάνο, Ο πάπα.; Παύλο.; Γ. 1543. άδι σε μουσαμα. 106 εκ. ;\lουσείο και Ι Ιι,•ακοθήκη Καπο,·τιμόντε, εάπολη.

Μετά το 1532/3, οπότε και ζωγράφισε τον αυτοκράτο­ ρα Κάρολο Ε' (Πράδο, Μαδρίτη), τα έργα του Τιτσιάνο ήταν κυρίως προσωπογραφίες και άλλες παραγγελίες με μη θρησκευτικά θέματα. Το 1543, ανέλαβε να ζωγραφίσει την προσωπογραφία του πάπα Παύλου Γ' (11,38). Το πορ­ τρέτο σε χαλαρωμένη στάση και σε γωνία τριών τετάρτων ήταν μια επινόηση του Ραφαήλ, που ο Τιτσιάνο την αξιο­ ποίησε με τον πιο «ζωγραφικό» τρόπο, αντιπαραθέτοντας τους φωτεινούς τόνους της σάρκας με τους βαρείς και επί­ σημους τόνους του ρούχου και του περιβάλλοντος. Ο κα­ θισμένος πάπας με τα μακριά κοκαλιάρικα δάχτυλα και το έξυπνο οστεώδες πρόσωπο έχει στραμμένο το ατσάλι­ νο βλέμμα του ελαφρώς προς τα κάτω, κοιτάζοντας στα μάτια το θεατή. Ο πάπας Παύλος Γ' προσπάθησε να δελεάσει τον Τι­ τσιάνο ώση: να εγκατασταθεί στη Ρώμη. Ο Κάρολος Ε' του πρότεινε να γίνει μέλος της αυλής του και του παρα­ χώρησε τίτλους ευγενείας. Παρόλο ότι δεν υπήρξε καθό­ λου ασκητικός στη ζωή του, ο μεγάλος βενετσιάνυς απέρ­ ριψε όλες αυτές τις προτάσεις, προτιμώντας να διατηρή­ σει την ανεξαρτησία του. Με τη βοήθεια και του καλού του φίλου και διάσημου συγγραφέα Πιέτρο Αρετίνο (14921556), καθιερώθηκε με τον καιρό ως ο πιο περιζήτητος ζω­ γράφος της Ευρώπης, πράγμα που του επέτρεπε να δου­ λεύει για όποιον ήθελε, με όποιο ρυθμό προτιμούσε, και διαλέγοντας ο ίδιος τα θέματά του. Ήταν η πρώτη φορά

69 11.39 Τιτσιάνο, Αφροδιτη rι11 Οιpμπιιυ. 153 \αδι σε μουσαμά. l.19xl,65 μ. ΠιΙ"αl\'οθφ,η Οuφιτσι. Φί.ορ ε,·τια.

που ένας καλλιτέχνης αποκτούσε τόση ελευθερία και ανε­ ξαρτησία - ακόμα και ο σχεδόν σύγχρονός του Μιχαήλ Άγγελος είναι γνωστό πόσο ταλαιπωρήθηκε από τους κατά καιρούς εργοδότες του και τις απαιτήσεις το ς. Η σε φυσικό μέγεθος ξαπλωμένη γυναικεία μορφή της Εικόνας 11,39 είναι γνωστή με την επωνυμία Αφροδίτη του Ουρμπίνο, αν και δεν έχει κανένα από τα χαρακτηρι­ στικά γνωρίσματα της θεάς. Η στάση της προέρχεται από τη - σεμνότερη οπωσδήποτε - Κοιμώμενη Αφροδίτη σε τοπίο του Τζορτζόνε (Πινακοθήκη Δρέσδης), με τη διαφο­ ρά ότι εδώ η γυναικεία μορφή όχι μόνο δεν κοιμάται, αλλά και δείχνει έτοιμη να υποδεχτεί το θεατή-εραστή της. Επι­ πλέον, έχει μετακομίσει από την εξοχή στο στρωμένο με όμορφα σεντόνια κρεβάτι της, μ' ένα σκυλάκι κουλουρια­ σμένο κοντά στα πόδια της. Στο βάθος, διακρίνονται δύο θεραπαινίδες. Καθώς η μία ψάχνει ένα σεντούκι απ' αυτά που χρησιμοποιούσαν οι νύφες για τα προικιά τους, έχει υποστηριχτεί πως πρόκειται για αλληγορία της συζυγικής αγάπης. Πάντως, ο Γκουιντομπάλντο ντελα Ρόβερε, για τον οποίο ζωγραφίστηκε το έργο, το αποκαλούσε απλώς «η γυμνή γυναίκα» και κάθε άλλη υπόθεση είναι απλή ει­ κασία, αν όχι αυθαιρεσία. Η όμορφη αυτή γυναικεία μορ­ φή, που η ηδονική και ζεστή απαλότητα της σάρκας της είναι το κύριο χαρακτηριστικό της, ίσως τελικά να μην είναι παρά ένας ύμνος στη χωρίς φραγμούς ερωτική εμπει­ ρία. Η σχέση του Τιτσιάνο με τα θέματά του φωτίζεται πε­ ρισσότερο στιςpοe ie ή μυθολογικές ερωτικές σκηνές που ωγράφισε για τον Φίλιππο 8' της Ισπανίας. Το 1554, έ-

γpαφε σ' ένα γράμμα του: «Επειδή η μορφή της ανάης, που έχω ήδη στείλει στη Μεγαλειότητά Σας, έχει αποδοθεί μετωπικά, διάλεξα μια διαφορετική στάση για την άλλη poe ia, έτσι ώστε το δωμάτιο στο οποίο θα κρεμαστούν να είναι πιο όμορφο. Ελπίζω να σας στείλω σύντομα την poe ia με τον Περσέα και την Ανδρομέδα, η οποία θα δια­ φέρει κι από τις δυο προηγούμενες, στις οποίες αναφέρθη­ κα πσpαπάνω». Είναι φανερό ότι τα θέματα, αν και τα είχε διαλέξει ο ίδιος από τις Μεταμορφώσεις του Οβίδιου, δεν σήμαιναν και πολλά πράγματα για τον Τιτσιάνο. Σκο­ πός του δεν ήταν να «εικονογραφήσει» ή να εμπλουτίσει ένα λογοτεχνικό κείμενο, αλλά να δημιουργήσει αυτόνο­ μα και αυτοδύναμα έργα τέχνης. Η προσέγγισή του στην Κλασική μυθολογία ήταν ανάλογη μ' εκείνη των ποιητών του 16ου αιώνα, που τη χρησιμοποιούσαν ως απλό πρό­ σχημα για τις νέες, πρωτότυπες συνθέσεις τους. Στον τελευταίο πίνακα της σειράς που ο Τιτσιάνο ζω­ γράφισε για τον Φίλιππο 8', ο μύθος του Δία που μετα­ μορφώθηκε σε ταύρο για ν' αρπάξει την Ευρώπη αξιο­ ποιείται με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, για ν' αποδοθούν η έκσταση, το μυστήριο, αλλά και ο φόβος που συνοδεύ­ ουν την ερωτική μέθη και τη σεξουαλική επαφή (11,40). Η στάση και η έκφραση της Ευρώπης αποκαλύπτουν τό­ σο την ενστικτώδη τάση της για αντίσταση, όσο και την ακατανίκητη επιθυμία της να παραδοθεί στις φυσικές και πρωτογενείς της ενορμήσεις. Το κόκκινο πέπλο της που στροβιλίζεται ισοδυναμεί με σπαρακτική κραυγή, ενώ η πλούσια σάρκα της δείχνει να σπαρταράει από ηδονική προσδοκία.

70 11.40 Τιτσιάνο. 11 αpπαyη rη.; liιφιιJπη.;. 155') 62. \άδι σι: μουσαμά, Ι, 5 2.06 μ. \1οuσι:ίο Ιζαμπέλ.ας l.τιούαpτ 1 �-άpντνι:ρ, Β στόνη.

11.41 Τιντοpι'.ω. 1. rαιφωση. 1565.

άδι σι: μουσαμά, 5,36

12,J μ. l.χολ.ή l.αν Ρό�-ο, Βι:νι:τια.

71

Την εποχή που ζωγράφισε την Αρπαγή της Ευρώπης, ο Τιτσιάνο είχε διαμορφώσει οριστικά το εντελώς προσω­ κικό του ιδίωμα στο χειρισμό του χρώματος. Όπως έγρα­ fε χαρακτηριστικά ο Βαζάρι: «Οι τελευταίοι αυτοί πίνα­ κές του είναι ζωγραφισμένοι με παχιές πινελιές και κηλί­ δες, έτσι που από κοντά να μην φαίνεται σχεδόν τίποτα, αλλά από μακριά να δείχνουν άψογοι... Δούλευε και ξα­ ναδοιίλευε πολλές φορές τα χρώματά του, και εύκολα δια­ κρίνει κανείς πόση δουλειά κρύβει κάθε πίνακας». Ένας άλλος, εξάλλου, συγγραφέας της εποχής έγραφε για τον ανορθόδοξο τρόπο με τον οποίο ο Τιτσιάνο τελείωνε τα έργα του: ((Μετρίαζε εδώ κι εκεί τα πιο έντονα σημεία, τρίβοντάς τα με τα δάχτυλά του, περιορίζοντας τις χρω­ μαnκές αντιθέσεις, και εναρμονίζοντας τον ένα τόνο με τον άλλο. · Αλλες φορές πάλι, τοποθετούσε με το δάχτυλό του λίγο σκούρο χρώμα σε μια γωνία για να την τονίσει, ή μια απλή κηλίδα, σαν σταγόνα από αίμα, για να ζωντα­ νt,ει μια λεπτομaρεια...». Αυτή η μέθοδος δουλειάς δεν ήταν απλώς μια νέα τεχνική. Ήταν το απαύγασμα μιας νέας αντίληψης για τη ζωγραφική, μια και ο Τιτσιάνο ή­ ταν ο πρώτος που επέβαλε την αυτονομία του πίνακα, ως ισοδύνα μου - και όχι απλής απομίμησης - του πραγμα­ nκοίι κόσμου.

Τιντορέτο και Βερονέζε Στη δεκαετία του 1550, ο Τιτσιάνο δούλευε κηρίως για τον Φίλιππο Β' της Ισπανίας, αναθέτοντας τις παραγγε­ λίες των λιγότερο επιφανών πελατών στους πολυάριθμους βοηθούς του. Παρόλο ότι ήταν ήδη ο διασημότερος βενε­ τσιάνος ζωyράφος, στα τελευταία χρόνια της ζωής του ε­ λάχιστα δούλεψε για λογαριασμό της γενέτειράς του. Οι δημόσιες παραγγελίες ανατίθενταν πια σε νεότερους καλ­ λιτέχνες, ανάμεσα στους οποίους ξεχωρίζουν οι Τιντορέ­ το και Βερονέζε. Ο Τιντορέτο (Τζάκοπο Ρομπούστι, 151894) λέ'yεται ότι μαθήτευσε στο εργαστήρι του Τιτσιάνο. Η τάση του, ωστόσο, για ασυνήθιστες οπτικές γωνίες και τολμηρή απόδοση του προοπτικού βάθους, και η ιδιαίτερη έμφασή του στη μυική ένταση και τις συσπάσεις του προ­ σώχου, αποκαλύπτουν διαφορετικές καταβολές και ευαι­ σθησίες.

Εξαιρετικά ευσεβής, ασκητικός, κυκλοθυμικός, ο Τι­ ντορέτο υπήρξε ως χαρακτήρας ο αντίποδας του Τιτσιά­ νο. Το πνευματικό κλίμα της Αντιμεταρρύθμισης άσκησε tντονη επίδραση στο έργο του και οι θρησκευτικές του σιινθέσεις διακρίνονται για τη συναισθηματική τους έντα­ ση. Η τεράστια Σταύρωση, που ζωγράφισε για την Αδελ­ fότητα του Αγίου Ρόκου, εντυπωσιάζει με την πληθωρι­ κότητά της (11,41). Πρόκειται για μια πανοραμική σύνθε­ ση χου καλύπτει όλη την έκταση του τοίχου, από τη μια άκρη στην άλλη κι από το δάπεδο ώς το ταβάνι. Οι πολυά­ ριθμες μορφές, διακρίνονται εδώ για τη - σχεδόν ανήσυ111 - κινητικότητά τους και συναποτελούν, με τη βοήθεια και του φωτισμού, μια συμπαγή δραματική ενότητα. Στο κέντρο, πάνω απ' αυτή τη γενική ταραχή και σύγχυση, και στο σημείο όπου συναντώνται και τέμνονται οι μεγά­ λοι διαγώνιοι άξονες, ξεχωρίζει απομονωμένο το σώμα του Χριστού. Ο θεατής έλκεται έτσι προς το δραματικά

κορυφαίο σημείο της σύνθεσης, χωρίς να περισπάται από το πλήθος των μορφών που το περιβάλλουν και που απο­ τελούν πραγματικά αριστουργήματα πλαστικότητας και εκφραστικότητας. Στη σύνθεση του Βερονέζε (Πάολο Κάλιαρι, 1528-88) με θέμα τον Μυστικό Δείπνο, την προσοχή του θεατή τρα­ βούν οι κάθε είδους λεπτομέρειες. Όταν ο Βερονέζε κλή­ θηκε από την Ιερά Εξέταση να εξηγήσει γιατί είχε περιλά­ βει στο συγκεκριμένο έργο του σκύλους, νάνους, γερμα­ νούς στρατιώτες, έναν ηλίθιο μ' έναν παπαγάλο, κ.ο.κ., απάντησε: (ιΜου ζήτησαν έναν πίνακα όμορφο σύμφωνα με την κρίση μου»>, προσθέτοντας ότι ((εμείς οι ζωγράφοι έχουμε δικαίωμα να μας αντιμετωπίζουν με την ίδια ανο­ χή όπως τους ποιητές και τους τρελούς». Σε μια προσπά­ θεια συμβιβασμού, ο πίνακας μετονομάστηκε Το δείπνο στο σπίτι του Λεβί (11,42). Παρόλο ότι ο Βερονέζε ήταν ευσεβής χριστιανός, η απόσταση που χωρίζει αυτό το βε­ νετσιάνικο δείπνο από τον τρυφερά ευγενικό Μυστικό Δείπνο του Λεονάρντο (11,13) είναι τεράστια - έστω κι αν ο Λεονάρντο ήταν ουσιαστικά ένας αγνωστικιστής. Ο Βερονέζε δεν είναι πάντως διακοσμητικός μόνο ζωγρά­ φος. Με απόλυτη αυτοπεποίθηση, δημιουργεί έναν φαντα­ στικό κόσμο μεγαλοπρέπειας και κομψότητας, έναν κό­ σμο πολυτέλειας και ομορφιάς, που προκαλεί συγκίνηση και αγαλλίαση στο θεατή.

Σαvσοβίvο, Παλάντιο, και οι νόμοι της αρμονίας Η ανοιχτή αίθουσα στην οποία είναι συγκεντρωμένοι οι συνδαιτημόνες του Βερονέζε (11,42) θυμίζει την τοξο­ στοιχία στον πάνω όροφο της Βιβλιοθήκης του ΑyιΌυ Μάρκου (11,43). Αρχιτέκτονας της Βιβλιοθήκης ήταν ο Σανσοβίνο (Τζάκοπο Τάτι, 1486-1570), ο οποίος είχε εγκα­ ταλείψει τη Ρώμη μετά τη Λεηλασία του 1527 και εγκατα­ στάθηκε στη Βενετία, όπου και συνδέθηκε στενά με τον Τιτσιάνο και τον Αρετίνο. Η Βιβλιοθήκη του Αyίου Μάρ­ κου αποτελούσε τμήμα ενός φιλόδοξου πολεοδομικού σχεδίου για το διοικητικό και πολιτισμικό κέντρο της Βε­ νετίας: την Πλατεία του Αγίου Μάρκου (Piazza), και τη Μικρή Πλατεία (Piazzetta) μπροστά στο Ανάκτορο των Δόγηδων (9,78). Ένα από τα προβλήματα που είχε να λύ­ σει ο Σανσοβίνο ήταν πώς να "παντρέψει" την πρόσοψη της Βιβλιοθήκης με την πρόσοψη του Ανακτόρου των Δό­ γηδων, ακριβώς απέναντι. Το μικρότερο ύψος της Βιβλιο­ θήκης αντιμετωπίστηκε με την προσθήκη ενός εξαιρετικά πλούσιου θριγκού, στεφανωμένου από ένα κιγκλίδωμα με αγάλματα και οβελίσκους. Οι υψηλού κόστους ενθέσεις από χρωματιστό μάρμαρο, που οι βενετσιάνοι αγαπούσαν ιδιαίτερα και θεωρούσαν ένδειξη μεγάλου πλούτου, αντι­ καθίστανται εδώ από γλυπτές διακοσμήσεις στα τύμπανα και στα εσωτερικά τοιχώματα της κάτω τοξοστοιχίας. Οι δύο ρυθμοί που χρησιμοποιούνται (και μάλιστα για πρώτη φορά στη Βενετία) είναι ο Δωρικός και ο Ιωνικός, ενώ για τη γειτονική Loggetta, στη βάση του καμπαναριού του Α­ yίου Μάρκου, ο Σανσοβίνο προτίμησε τον - υποτίθεται ανώτερο - Σύνθετο Ρυθμό. Ένας από τους θαυμαστές του έργου του Σανσοβίνο ήταν και ο Αντρέα Παλάντιο (1508-80), αρχιτέκτονας της

72

11,42 Βερονέζε, Το δείπνο στο σπίτι του Λεβί, 1573.

άδι σε μουσαμά, 5,56χ 12, μ. Πινακοθήκη Ακαδημίας, Βενετια.

εκκλησίας του Σαν Τζ6ρτζιο Ματζ6ρε, στο νησάκι ακρι­ βώς απέναντι από τη Μικρή Πλατεία (11,44). Εδώ δίνεται για πρώτη φορά μια ικανοποιητική λύση στο πρόβλημα που εί-χε απασ-χολήσει όλους λίγο-πολύ τους ιταλούς αρ-χι­ τέκτονες της Αναγέννησης: πώς να προσαρμόσει κανείς μια πρόσοψη Κλασικού ναού σε μια τρίκλιτη εκκλησία με -χαμηλότερα πλάγια κλίτη. Ώς τότε, οι προσόψεις διαι­ ρούνταν συνήθως σε δύο ''ορόφους", από τους οποίους ο κάτω εκτεινόταν σε όλο το πλάτος της πρόσοψης, ενώ ο πάνω ήταν στενότερος, καλύπτοντας μόνο την έκταση του μεσαίου κλίτους. Στον Σαν Τζ6ρτζιο Ματζ6ρε, ο Πα­ λάντιο συνέλαβε την ιδέα των δύο αλληλοδιαπλεκόμενων προσόψεων (στο ύψος του μεσαίου και των πλάγιων κλι­ τών αντίστοι-χα), με τα τρίγωνα δεξιά και αριστερά από την κυρίως πρόσοψη να είναι ταυτό-χρονα και άκρα ενός τεράστιου αετώματος. Εδώ, ενώ οι παραστάδες ξεκινούν (οπτικά τουλά-χιστον) από τη βάση, οι ημικίονες στο κέ­ ντρο ακουμπάνε σε ψηλά βάθρα. Μ' αυτόν τον τρόπο, ό-χι μόνο δίνουν στην πρόσοψη μια έντονα κατακόρυφη, κάθε άλλο παρά Κλασική, ώθηση, αλλά και τη συνδέουν με το εσωτερικό της εκκλησίας, όπου επίσης -χρησιμοποιούνται - και μάλιστα με τον ίδιο ακριβώς τρόπο - οι δύο αυτοί ρυθμοί. Οι περισσότεροι από τους μεγάλους ιταλούς αρ-χιτέ­ κτονες του 16ου αιώνα ήταν ταυτό-χρονα και γλύπτες ή ζωγράφοι - υπήρ-χε μάλιστα η -χαρακτηριστική έκφραση ότι όποιος δεν ήταν και ζωγράφος ή γλύπτης «δεν μπορού­ σε να καταλάβει τι είναι αυτό που δίνει στην αρ-χιτεκτονι-

κή την ομορφιά της». Ο Παλάντιο αποτελούσε σ' αυτό το σημείο εξαίρεση, αφού μοναδική του ενασ-χόληση ήταν η αρ-χιτεκτονική. Ξεκίνησε ως απλό μέλος της συντε-χνίας των -χτιστών και τουβλοποιών της Βιτσέντζας (64 -χλμ. δυ­ τικά της Βενετίας), ώσπου ένας τοπικός άρ-χοντας με καλλιτε-χνικές ευαισθησίες εκτίμησε την κλίση του προς τα μαθηματικά και ανέλαβε να καλλιεργήσει τα προσό­ ντα του, εξηγώντας του τον Βιτρούβιο και καλώντας τον να ταξιδέψει μαζί του στη Ρώμη. Παρόλο ότι και οι τρεις 11,43 Σανσοβίνο, Βιβλιοθήκη Α yίου Μάριωυ, Βενετία. · ρχισε το 1536.

73

αυτές πηγές έμπνευσης (τα μαθηματικά της Αναγέννη­ σης, τα βιβλία του Βιτρούβιου, και τα ερείπια της αρχαίας Ρώμης) κάνουν αισθητή την παρουσία τους στα έργα του Παλάντιο, η νεανική πρακτική του εμπειρία ως χτίστης και τουβλοποιός έπαιξε φαίνεται καθοριστικό ρόλο στc ν' αποφύγει το θεωρητικό δογματισμό και τον αρχαιολογι­ κό μίμητισμό. Ένα άλλο στοιχείο που διαφοροποιεί τον Παλάντιο α­ πό τους περισσότερους γνωστούς αρχιτέκτονες της επο­ χής είναι η ενασχόλησή του με ιδιωτικές, κυρίως, κατοι­ κίες (στην πόλη ή την ύπαιθρο). Στα μέσα του 16ου αιώνα, οι βενετσιάνοι πατρίκιοι είχαν αρχίσει να βλέπουν με θετι­ κό μάτι την καλλιέργεια της γης ως μέσο για τη διατήρηση της οικονομικής ανεξαρτησίας της πόλης τους από τις σι­ τοπαραγωγικές χώρες του βορρά. 'Αρχισαν τότε να απο­ ξηραίνουν τις ελώδεις εκτάσεις της βενετσιάνικης ενδο­ χώρας, να εισάγουν νέες μεθόδους παραγωγής, και να πει­ ραματίζονται με νέες καλλιέργειες, όπως, λ.χ., το καλα­ μπόκι, που είχε εισαχθεί στην Ευρώπη μετά την ανακάλυ­ ψη της Αμερικής. Η ζήτηση, λοιπόν, για επαύλεις και άλλα εξοχικά ενδιαιτήματα, απ' όπου οι βενετσιάνοι ευγε­ νείς θα μπορούσαν να επιστατούν τα χτήματά τους, ήταν φυσικό ν' αυξηθεί. Οι περίφημες «βίλες» που σχεδίασε ο

11,44 Παλάντιο, Σαν Τζ6ρτζιο

1ατζ6ρε, Βενετία. · ρχισε το 1565.

Παλάντιο για λογαριασμό αρκετών πλούσιων βενετσιά­ νων εντυπωσιάζουν με την επιβλητικότητα και την αρι­ στοκρατικότητά τους, παρόλο ότι κατά κανό·vα είναι χτι­ σμένες από ντόπιους τεχνίτες και με τα πιο φτηνά και τα­ πεινά υλικά, όπως τούβλα καλυμμένα με γύψο. Η μεγαλο­ πρέπεια αυτών των κτισμάτων ενισχύεται με την προσθή­ κη στην κυρίως είσοδό τους πρόστυλων κατά τα πρότυπα των αρχαίων ναών. Η περίφημη Βίλα Ροτ6νiα, λίγο έξω από τη Βιτσέντζα, που έχει τέσσερα εξάστυλα πρόστωα, αποτελεί την τελειότερη εκδοχή του Αναγεννησιακού πε­ ρίκεντρου κτίσματος (11,45). Εδώ ο Παλάντιο έχει προ­ σπαθήσει ν' αξιοποιήσει πλήρως το θαυμάσιο τοπίο, που ο ίδιος το περιγράφει ως «ένα από τα πιο όμορφα που υ­ πάρχουν». Η ευαισθησία αυτή για το τοπίο, που χαρακτη­ ρίζει όχι μόνο τον Παλάντιο αλλά και βενετσιάνους ζω­ γράφους όπως ο Τζορτζόνε (βλ. παραπάνω), είναι φανερή σε όλες τις επαύλεις της εποχής - σώζονται 18 απ' αυτές, η καθεμιά αλλιώτικη από την άλλη, αλλά όλες εξίσου αρ­ μονικές στις αναλογίες τους. Για τον Παλάντιο και τους συγχρόνους του «αρμονικές αναλογίες» δεν ήταν μια απλή έκφραση. Οι Αρχαίοι Έλ­ ληνες (κατά την παράδοση, ο Πυθαγόρας) είχαν διατυπώ­ σει κάποιους νόμους για την οπτική αρμονία που στηρίζο-

74

.,,

1•

.·:j,ι� .............

�<ι� �'�

i===::::J

11,45 Παλάντιο, Β(λα Por6vra, Βιτσέντζα. Άρχισε το 1567-9.

νταν στους λόγους 1 :2, 2:3 και 3:4. Παρόμοιες αντιλήψεις εξακολουθούσαν να κυκλοφορούν και να γίνονται δεκτές το Μεσαίωνα, και ορισμένοι αρχιτέκτονες του Γοτθικού Ρυθμού φαίνεται πως όχι μόνο τις γνώριζαν, αλλά και τις ακολουθούσαν. Λόγω της συστηματικής χρήσης τους, οι απλές αυτές σχέσεις ανάμεσα στα μέρη ενός συνόλου κα­ τέληξαν με τον καιρό να συμπίπτουν σχεδόν με τη Δυτική «αίσθηση της αναλογίας» και με τη Δυτική αντίληψη για τις αρμονικές αναλογίες στην αρχιτεκτονική. Όπως χα­ ρακτηριστικά έγραφε ο Παλάντιο, «αυτές οι αρμονίες α­ ρέσουν συνήθως πολύ, χωρίς κανείς να ξέρει γιατί, με ε­ ξαίρεση ίσως εκείνους που μελετούν τις αιτίες τους». Οι διαστάσεις που βλέπουμε σημειωμένες στα σχέδια του Παλάντιο για επαύλεις (συγκεντρωμένα στο περιώνυμο σύγγραμμά του Τέσσερα βιβλ{α αρχιτεκτονικής) μαρτυ­ ρούν πως τα έργα του σχεδιάζονταν με βάση και άλλες, πιο λεπτές αναλογίες (όπως οι λόγοι 4:5 και 5:6), που όμως δεν ακολουθούνταν πάντοτε πιστά, ούτε και είναι εύκολα ορατές στο τελικό κτίσμα (11,46). Η επιθυμία και η προσπάθεια να είναι πιο ευχάριστα τα έργα τους δεν ήταν ο μόνος λόγος που οι αρχιτέκτονες και οι μουσικοί του 16ου αιώνα μελετούσαν τους νόμους της αρμονίας. Πίστευαν ότι η αρμονία είχε συμπαντική σημασία, κι ότι η τήρηση των νόμων της συντόνιζε όλες τις εκφάνσεις της δημιουργίας και της ζωής μ' ένα ουρά­ νιο, υπερκόσμιο ιδεώδες. Ειδικότερα στη Βενετία, η πολυ­ φωνική συνύπαρξη και συνεργασία όλων των κοινωνικών τάξεων θεωρούνταν απαραίτητη για την ευνομία και την ευημερία της Γαληνοτάτης Δημοκρατίας - δεν είναι τυ­ χαίο το γεγονός ότι τόσο στα κείμενα για την τέχνη όσο και στα έργα πολιτικής θεωρίας της εποχής οι μεταφορές από τον κόσμο της μουσικής αρμονίας είναι εξαιρετικά συχνές.

11,46 Κάτοψη και τομή της Βίλα Ροτόντα (από το Quaιro Jibri dc/1' architcttura, 1570).

Μανιερισμός και μανιερισμοί Ο όρος «μανιερισμός» έχει χρησιμοποιηθεί κατά και­ ρούς με πολύ διαφορετικές σημασίες και για πολύ διαφο­ ρετικούς μεταξύ τους καλλιτέχνες. Προέρχεται από την ιταλική λέξη manίera, που οι συγγραφείς του 16ου αιώνα χρησιμοποιούσαν συχνά σε σχέση με κάποια έργα τέχνης και κάποιες κοινωνικές συμπεριφορές - θέλοντας να υ­ ποδηλώσουν την άνεση, την εκλέπτυνση και τη δεξιοτε­ χνία, και κάνοντας σαφώς διάκριση ανάμεσα στη συνει­ δητή επίδειξη των ιδιαίτερων προσωπικών χαρακτηριστι­ κών και την επιτηδευμένη, εξεζητημένη ή τυποποιημένη υιοθέτηση της «μανιέρας» (των τρόπων ή του ύφους) κά­ ποιου άλλου. Με τον καιρό πάντως, ο όρος άρχισε να χρη­ σιμοποιείται μάλλον με την αρνητική του έννοια για κά­ ποιους ζωγράφους του 16ου αιώνα, που τα έργα τους δια­ κρίνονται για τα ασυνήθιστα βίαια χρώματά τους, τις συ­ σπάσεις των προσώπων και των σωμάτων, και την παρά­ ξενη ή ανορθόδοξη προοπτική τους. Η επίσημη, τέλος, υιοθέτηση του όρου Μανiερισμός για την περίοδο που α­ κολούθησε την Ακμή της Αναγέννησης είναι πολύ πιο πρόσφατη και συνδέεται με διαφορετικές συχνά εκτιμή­ σεις και ερμηνείες για την τέχνη της εποχής. Υπάρχουν απόψεις που θεωρούν το Μανιερισμό ένα είδος προέκτα­ σης-αντίδρασης στην τέχνη της Ακμής της Αναγέννησης, ενώ άλλες τον βλέπουν ως σύμπτωμα της πνευματικής κρίσης της εποχής, ή ακόμα και ως μια πρώτη απόπειρα εφαρμογής του δόγματος «η τέχνη για την τέχνη» και των αισθητικών αντιλήψεφν που αυτό συνεπάγεται.

75 Οι εξελίξεις και οι αλλαγές στο Αναγεννησιακό ύφος εiναι ιδιαίτερα φανερές στο έργο δύο ζωγράφων, του Κο­ ρέτζιο και του Παρμιτζιανίνο, που δούλεψαν την ίδια περί­ κου εποχή στην Πάρμα. Ο Κορέτζιο (Αντόνιο Αλtyκρι, κερ. 1489-1534), αντλώντας οπωσδήποτε στοιχεία από τον Μαντένια και τον Λεονάρντο, ανέπτυξε ένα προσωπι­ κό ύφος που διακρίνεται για τη γλυκύτητα και τη χάρη tου. Οι νωπογραφίες του στον τρούλο του Καθεδρικού Ναού της Πάρμαc; αποτελούν χαρακτηριστικό δείγμα μιας νέας αντίληψης για τη διακόσμηση οροφών: ένα πλή­ θος από μορφές στροβιλίζονται στους ουρανούς, παρασύ­ ροντας και το θεατή στη δ(νη της κίνησής τους. Η ικανό­ τητα του Κορέτζιο να ζωγραφίζει τις μορφές όπως τις βλέ­ ΙΙΕΙ κανείς από κάτω (με έντονο, δηλαδή, το στοιχείο του sοιιο ίn su = από κάτω προς τα πάνω) έδωσε νέα ώθηση σnς ιλουζιονιστικέc; τάσεις και πρακτικές της εποχής. Ε­ κεί, όμως, που η ικανότητά του ν' αποδίδει την ανθρώπινη σάρκα με ανεπανάληπτη ευαισθησία αναδεικνύεται πανη­ -yυρικά - ανεξάρτητα αν πρόκειται για θεούς του Ολύ­ μιrου ή για αγίους - είναι στις ελαιογραφίες του. Στον κίνακά του Δανάη (11,48), ο Δίας είναι έτοιμος να μετα­ μορφωθεί σε χρυσή βροχή και να κατακτήσει τη Δανάη, κου ο πατέρας της, προσπαθώντας να διαφυλάξει την α­ γνότητά της, την κρατά φυλακισμένη σ' έναν πύργο (όπως κροκύπτει από τη θέα που μας προσφέρει το παράθυρο). Ο ωμός ερωτισμός του θέματος έχει εξοβελιστεί, ενώ η αιrροκάλυπτη ηδυπάθεια μετριάζεται χάρη στη γλυκιά καθητικότητα της Δανάης και στην ευγένεια με την οποία ένας ερωτιδέας σηκώνει το ρούχο που καλύπτει τους μη­ ρούς της. Τα έργα του Κορέτζιο εκφράζουν υποδειγματικά τις υ­ φολογικές εκλεπτύνσεις των αρχών του 16ου αιώνα, χω­ ρίς, όμως, οι εξιδανικευμένες του εικόνες νεανικής ομορ­ φιάς να ξεφεύγουν ποτέ από τα πλαίσια και τα όρια της φυσικότητας. Ο Παρμιτζιανίνο (Φραντσέσκο Ματσόλα, 1S03-40), αντίθετα, οδήγησε την τάση για κομψότητα και χάρη στις ακραίες της συνέπειες, στον πίνακά του που είναι γνωστός με τον τίτλο Η Παναγία με τον μακρύ λαιμό (11,50). Παρά τη φανερή επίδραση του Κορέτζιο και του Ραφαήλ της τελευταίας περιόδου (11,19), το ιδεώδες της γυναικείας ομορφιάς δεν δείχνει εδώ να προέρχεται από την παλιότερη ζωγραφική - και ακόμα λιγότερο, βέβαια, αιrό τη φύση-, αλλά από κάποιες λογοτεχνικές περιγρα­ φές, όπου οι ώμοι, ο λαιμός και το κεφάλι μιας γυναίκας καρομοιάζονται μ' ένα άψογο στη φόρμα του βάζο (σαν αuτό που κρατάει ο άγγελος με τα μακριά πόδια στο αρι­ στερό άκρο της σύνθεσης). Όχι μόνο ο λαιμός (όπως υπο­ δηλώνει ο τίτλος), αλλά και τα χέρια της Παναγίας και tα άκρα του Θείου Βρέφους επιμηκύνονται και εκλεπτύ­ νονται, ώστε ν' αποκτήσουν μια απόκοσμη τελικά κομ­ ,ότητα. Κάπου μακριά, στο βάθος του χώρου και του χρόνου, μια μικροσκοπική μορφή (ο · Αγιος Ιερώνυμος;) ξεδιπλώνει έναν πάπυρο, εισάγοντας έτσι μια κάπως πα­ ράταιρη οραματική διάσταση στην κατά τ' άλλα έντονα εyκόσμια ατμόσφαιρα του πίνακα. Η εσκεμμένη παραμόρφωση του ανθρψπινου σώματος στη ζωγραφική συμβάδιζε με την ελευθεριότητα στη χρή­ ση των Κλασικών ρυθμών από τους αρχιτέκτονες της επο­ χής. Η πρώτη ώθηση προς αυτή την κατεύθυνση είχε δοθεί από τον Μιχαήλ · Αγγελο με το Παρεκκλήσιο των Μεδ{-

κων (11,30) και, ακόμα περισσότερο, με τον Προθάλαμο της γειτονικής ι\αυρεντιανής Βιβλιοθήκης. Ο Βαζάρι έ­

γραφε ότι οι αρχιτέκτονες χρωστούν χάρη στον Μιχαήλ · Αγγελο «γιατί έσπασε τις αλυσίδες που τους ανάγκαζαν να δουλεύουν όλοι με τον ίδιο τρόπο». Την ίδια ακριβώς εποχή, ο Τζούλιο Ρομάνο (1492/9-1546), αρχικά μαθητής και βοηθός του Ραφαήλ, επιδιδόταν σε παρόμοιες «ελευ­ θεριότητες». Στο Παλάτσο ντελ Τε (11,47), που άρχισε να χτίζει το 1526 στις παρυφές της Μάντοβας, κυριαρχούν - όπως ήταν φυσικό για ένα κτίσμα στην εξοχή - ο Δω­ ρικός Ρυθμός και η έντονη κύφωση σε όλη την έκταση του τοίχου. Οι ημικίονες, ωστόσο, της πρόσοψης δεν απέ­ χουν εξίσουν ο ένας από τον άλλο, ενώ τα τρίγλυφα του - κατά τ' άλλα Κλασικού - θριγκού προεκτείνονται προς τα κάτω. Επιπλέον, στην πλευρά προς την αυλή που εικονίζεται εδώ (11,47) τα παράθυρα δεν έχουν πλαίσια και "συνθλίβονται" ανάμεσα στους ημικίονες, ενώ τα φαρδύτερα διαστήματα καταλαμβάνονται από τυφλά πα­ ράθυρα με αετώματα. Οι ασυνήθιστες αυτές λύσεις και οι καινοτομίες του Τζούλιο Ρομάνο σκοπό είχαν να ικανο­ ποιήσουν και να ευχαριστήσουν κάποιους «πελάτες» του, που γνώριζαν αρκετά από αρχιτεκτονική ώστε να μπο­ ρούν να εκτιμήσουν την επινοητικότητά του - ο Αρετίνο έλεγε για τον Τζούλιο Ρομάνο ότι είναι «πάντοτε μοντέρ­ νος με αρχαιοπρεπή τρόπο, και πάντοτε αρχαιοπρεπής με μοντέρνο τρόπο». Η δυνατότητα για «ελευθεριότητες» απαιτούσε από τους αρχιτέκτονες γνώση των κανόνων που σκόπευαν να παραβιάσουν. Δύο από τους χαρακτηριστικότερους εκ­ πρόσωπους της μανιεριστικήc; αρχιτεκτονικής της επο­ χής, ο Σεμπαστιάνο Σέρλιο (1475-1554) και ο - μαθητής του Μιχαήλ· Αγγελου και διάδοχός του στον Άyιο Πέτρο - Τζάκομο Μπαρότσι ντα Βινιόλα (1507-73), έγραψαν πραγματείες που κωδικοποιούσαν τους Κλασικούς ρυθ­ μούς. Είναι, άλλωστε, χαρακτηριστικό ότι στο πιο σημα­ ντικό του έργο, την Εκκλησ{α του Ιησού (11 Gesύ) στη Ρώ­ μη, ο Βινιόλα εγκατέλειψε κάθε τάση για «ελευθεριότητα» και υιοθέτησε ένα «σοβαρό» και «κόσμιο» αρχιτεκτονικό σχέδιο (11,51). «Η εκκλησία θα πρέπει να καλύπτεται ο­ λόκληρη από θόλους», του είπαν όταν ανέλαβε το έργο, «να έχει μόνο μεσαίο κλίτος, και, αντί για πλάγια κλίτη, να υπάρχουν παρεκκλήσια κι από τις δύο πλευρές».

11,47 Τζούλιο Ρομάνο, Παλάrσο νrελ Τε, Μάντοβα, \S2S-3.S.

76

11,48 Κορέτζιο, Δανάη, περ. 1532. Λάδι σε μουσαμά, 163,5 χ 74 εκ. Πινακοθήκη Μποργκέζε, Ρώμη.

Πράγματι, ο Βινιόλα σχεδίασε ένα τεράστιο σε πλάτος (18 μ.) μεσαίο κλίτος, αποκλείοντας σχεδόν την επικοινωνία ανάμεσα στα παρεκκλήσια και πετυχαίνοντας έτσι να συνδυάσει την τάση της Αναγέννησης για έναν μεγάλο και ανοιχτό κεντρικό χώρο με την τάση να τονίζεται ο επιμή­ κης άξονας δύσης-ανατολής, που χαρακτήριζε το Μεσαί­ ωνα. Το φωτεινό και απλό αυτό εσωτερικό ανταποκρινό­ ταν απόλυτα στην αποστροφή της Αντιμεταρρύθμισης για οτιδήποτε θα μπορούσε ν' αποσπάσει την προσοχή του πι­ στού από το κήρυγμα, ή το βλέμμα του από τη λειτουργία μπροστά στην αγία τράπεζα. Μετά το θάνατο του Βινιό­ λα, ο Τζάκομο ντελα Πόρτα (βλ. παραπάνω) σχεδίασε την πρόσοψη, όπου αυστηρά Κλασικά στοιχεία συνδυάζο­ νται μεταξύ τους μ' έναν εντελώς μη Κλασικό τρόπο. Μια άλλη άμεση συνέπεια της Αντιμεταρρύθμισης ή­ ταν η ακόμα πιο αυστηρή διάκριση ανάμεσα στο τι είναι κατάλληλο για τη θρησκευτική και τι για τη μη θρησκει'τι­ κή τέχνη. Η Δευτέρα Παρουσία του Μιχαήλ Άγγελου (11,24) αντιμετώπισε την εκκλησιαστική λογοκρισία για εκείνες ακριβώς τις ιδιότητές της που την έκαναν κατεξο­ χήν πηγή έμπνευσης των ζωγράφών, και που ο μαθητής

11,49 Κορέτζιο, Η Ανάληψη της Θεοτόκου (λεπτομέρεια), 1526-30. Νωπογραφία από τον τρούλο του Καθεδρικού Ναού της Πάρμας.

77

11,50 Παρμιτζιανίνο, Η Πavay(a με τοvμακρύλαιμ6, 11εp. 1535. Ζωγραφική σε ξύλο, 2, 16χ 1,32 μ. Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλορεντία.

78 του και βιογράφος του Ασκάνιο Κοντ{βι αποκαλούσε «κά­ θε δυνατή έκφραση και στάση της ανθρώπινης μορφής στη ζωγραφική». Η δεξιοτεχνία και η κομψότητα που χα­ ρακτηρ(ζει τη μη θρησκευτική τέχνη γ{νεται συχνά ιδιαίτε­ ρα αισθητή σε έργα μικρής κλίμακας από πολύτιμα υλι­ κά, όπως η χρυσή Αλατιέρα του Φραγκίσκου Α' (11,55) του Μπενβενούτο Τσελίνι (1500-71). Στην πολύκροτη Αυ­ τοβιογραφία του, ο Τσελίνι δίνει μια πλήρη περιγραφή αυ­ τού του εξαιρετικά κομψού μικροτεχνήματος. Οι δύο βα­ σικές μορφtς είναι το Νερό και η Γη, «με τη μορφή μιας πανέμορφης και κομψής γυναίκας», που πλέκουν τα πό­ δια τους, υποδηλώνοντας με τον εκλεπτυσμένο και αέρινο ερωτισμό τους τη γονιμότητα της φύσης. Ο Τσελίνι ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του στη Ρώμη, αλλά την ολοκλήρωσε στη Γαλλία του Φραγκίσκου Α' (1515-47). Ο Φραγκίσκος Α' είχε μετατρέψει την αυλή του στο Φονταινεμπλώ στο σημαντικότερο κέντρο καλλιτε­ χνικής δραστηριότητας βόρεια των· Αλπεων. Πολλοί ιτα­ λο{ καλλιτέχνες - ξεκινώντας από τον Λεονάρντο προτιμούσαν να δουλεύουν στη Γαλλία, όπου οι συνθήκες ήταν πιο ευνοϊκές. Οι γάλλοι καλλιτέχνες της εποχής υιο­ θέτησαν, όπως ήταν φυσικό, σε μεγάλο βαθμό τα ιταλικά πρότυπα και ιδεώδη, επιφέροντάς τους μικρές μόνο προ­ σαρμογές. Οι νύμφες από την (κατεστραμμένη) Κρήνη των Αθώων Νηπίων του Ζαν Γκουζόν, λ.χ., παρόλο ότι χορεύουν μ' έναν σαφώς ιταλικό ρυθμό και θυμίζουν ελλη­ νιστικά ανάγλυφα με τις πτυχώσεις του ρούχου τους, δια­ κρίνονται για την εντελώς ξένη στην τέχνη της Μεσο­ γείου, φασματική, σχεδόν αναιμική, παρουσία τους (11,52). 11,Sl Βινιόλα, Εκχλησ{α του Ιησού(// Ge ύ), Ρώμη, ΙS68 (πρόσοψη του τελα Πόρτα, IS7S- 4). Χαρακτικό του andrart και κάτοψη.

l l,S2 Ζαν Γκουζόν, Νύμφες από την Κρήνη των Αθώων Νηπίων, IS47-9. Πέτρα, ύψος 2,3S μ. Λούβρο, Παρίσι.

1

Από τη Γαλλ{α, η κομψή ισορροπία του κοντραπ6στο με­ ταδόθηκε στην Αγγλία και υιοθετήθηκε σε έργα όπως οι μικροσκοπικές προσωπογραφίες του Νίκολας Χίλιαρντ (περ. 1547-1619). Ο Χίλιαρντ επηρεάστηκε έντονα όχι μό­ νο από τις ιταλικές θεωρίες περί τέχνης, αλλά κι από το Βιβλίο του Αυλικού του Καστιλιόνε. Στον Καστιλιόνε και την επίδρασή του οφειλόταν επίσης, σε μεγάλο βαθμό, και η καταξίωση - κοινωνικά και καλλιτεχνικά - κάποιων ευγενικής καταγωγής γυναικών-καλλιτεχνών, όπως της Σοφονίσβης Ανγκουισόλα (1532/5-1625), γόνου μιας οικο­ γένειας αριστοκρατών της Κρεμόνας, που με τα μικρών διαστάσεων πορτρέτα της (11,53) έγινε γνωστή σε όλη την Ευρώπη.

79 Το κοντραπ6στο, που στις αρχές του 16ου αιώνα απο­ τελούσε απλό μέσο για την καλύτερη απόδοση μιας μορ­ φής, εξελίχτηκε με τον καιρό σε αυτοσκοπό. Τα εγκώμια του Κουιντιλιανού για τον Δισκοβ6λο του Μύρωνα (4,29) και τον τρόπο με τον οποίο συστρέφει το σώμα του ήταν γνωστά στους καλλιτέχνες της εποχής, όπως γνωστή ή­ ταν και η άποψή του ότι η χάρη και η κομψότητα προϋπο­ θέτουν «απομάκρυνση από την ευθεία». Ορισμένα αγαλ­ ματίδια του Τζοβάνι Μπολόνια (Ζαν ντε Μπουλόνι, 1529\(!()8) μοιάζουν με δοκίμια στο θέμα της συστρεφόμενης τριδιάστατης φόρμας και μπορούν να εκτιμηθούν απόλυ­ τα μόνο αν τα κοιτάξει κανείς απ' όλες τις δυνατές γωνίες. Καθώς ο Απ6λλων του (11,54) προοριζόταν για μια κόγχη, ο καλλιτέχνης προσπάθησε να επανορθώσει αυτό το "μειονέκτημα" με την κίνηση του κορμού, της λεκάνης και των άκρων, που κάνουν το γλυπτό να φαίνεται σαν να εκτελεί μια αργή περιστροφή γύρω από τον άξονά του (αρχικά, υπfιρχε πράγματι ένας μηχανισμός που το έκανε να περιστρέφεται μέσα στην κόγχη). Ο Απ6λλων του Τζο­ βάνι Μπολόνια προοριζόταν για το studiolo του Φραντσέ­ σκο των Μεδίκων, ένα μικρό δωμάτιο που φιλοξενούσε «σπάνια και πολύτιμα αντικείμενα και έργα τέχνης». Οι απροκάλυπτα ερωτικοί, μικρών διαστάσεων πίνακες του φλαμανδού Μπαρτολομέους Σπράνγκερ (1546-1611) προ­ ορίζονταν για το ανάλογο «ιερό των οπτικών ηδονών» του αυτοκράτορα Ροδόλφου Β' , ενός ιδιαίτερα παράξενου και εσωστρεφή φιλότεχνου ηγεμόνα. Στα έργα του Σπράν­ γκερ - όπου υπάρχουν απόηχοι από τα γλυπτά του Μι­ χαήλ·Αγγελου, τη ζωγραφική του Κορέτζιο, και τις εικο­ νογραφήσεις του Τζούλιο Ρομάνο για τα πορνογραφικά ποιήματα του Αρετίνο - ο μανιερισμός, με κάθε έννοια του όρου, είναι έκδηλος, ενώ η σεξουαλικότητα εκφράζε­ ται μ' ένα έντονα ρητορικό, σχεδόν επιτηδευμένα διε­ στραμμένο ιδίωμα (11,56).

11,54 Τζοβάνι Μπολόνια,

Απόλλων, 1573-5.

Ι Ι,53 Σοφονίσβη Ανγκουισόλα, Αurοπροσωπογραφ(α, πεp. 1552. Λάδι σε χαλκό, 8,2χ6,3 εκ. Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστόνη.

Ορείχαλκος, ύψος 88 εκ. Παλάτσο Βέκιο, Φλοpεντία

Πίτερ Μπρέ'yκελ Πολλοί φλαμανδοί ζωγράφοι της εποχής επισκέπο­ νταν τη Ρώμη και, όταν γύριζαν στην πατρίδα τους, ακο­ λουθούσαν λίγο-πολύ τα ιταλικά πρότυπα. Η σημαντικό­ τερη εξαίρεση από τη γενική αυτή τάση ήταν ο Πίτερ Μπρέγκελ ο Πρεσβύτερος (περ. 1525/30-69), που ξεκίνησε ζωγραφίζοντας ηθικοπλαστικά θέματα σ' ένα ασυνήθιστο ιδίωμα. Ο Μπρέγκελ, γνωστός παλιότερα και ως Μπρέ­ γκελ των Χωρικών ή Μπρέγκελ ο Αστείος, δεν είναι σε καμιά περίπτωση ένας ναίφ ζωγράφος γνώριζε πολύ κα­ λά την τέχνη της εποχής του και η ιδιαιτερότητα του ύ­ φους του ήταν συνειδητή επιλογή. Στην Αμβέρσα, όπου και πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του, ο Μπρέ­ γκελ ήταν μέλος ενός κύκλου αξιόλογων διανοουμένων και επιστημόνων. Τα έργα του προορίζονταν για κάποιους ιδιαίτερα καλλιεργημένους συλλέκτες, και, λίγο μετά το θάνατό του, αρκετά απ' αυτά αγοράστηκαν από τον αυτο­ κράτορα Ροδόλφο Β'.

80

11,SS Μπενβενούτο Τσελίνι, Αλατιέρα του Φραγκίσκου Α ·, 1539-43. Χρυσός και σμάλτο, 26 χ 33,3 εκ. Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης, Βιένη.

11,56 Σπράνγκερ, Ήφαιστος και Μαία, περ. 1590. Ζωγραφική σε χαλ­ κό, 23 χ 18 εκ. Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης, Βιένη.

Σ' ένα μεταθανάτιο εγκώμιό του, ο λόγιος και γεωγρά­ φος · Αμπραχαμ Ορτέλιους εκθείαζε την πιστή απόδοση της φύσης από τον Μπρέγκελ, προσθέτοντας, όμως, ότι «σε όλα του τα έργα υπονοούνται περισσότερα απ' όσα απεικονίζονται». Αυτή η παρατήρηση επιβεβαιώνεται α­ πόλυτα στους πίνακές του με θέμα τις διάφορες εποχές του χρόνου (11,57), όπου το συνηθισμένο αυτό θέμα της Μεσαιωνικής τέχνης (9,81) αντιμετωπίζεται με εντελώς νέο τρόπο και σε ασυνήθιστα μεγάλες διαστάσεις. Πρό­ κειται για έργα όπου κυριαρχεί το τοπίο και η γενικότερη ατμόσφαιρα, και όχι πια για απλές απεικονίσεις των εργα­ σιών του κάθε μήνα (τρύγος, θερισμός, κλπ). Σ' ένα τοπίο που δύσκολα θα μπορούσε κανείς να διανοηθεί ότι είναι φανταστικό - όπως πράγματι συμβαίνει - ο καύσωνας του Αυγούστου υποδηλώνεται με τα πλούσια καφέ και τα ζεστά κίτρινα χρώματα που κυριαρχούν (11,57). Παρόλο ότι ο Μπρέγκελ άντλησε από τους βενετσιάνους Δάσκα­ λους στοιχεία όπως η ατμοσφαιρική προοπτική, οι μορ­ φές του δεν είναι σε καμιά περίπτωση κάτοικοι μιας ποιη­ τικής Αρκαδίας, αλλά καθημερινοί άνθρωποι, δεμένοι με τη γη που καλλιεργούν. Η μισοκρυμμένη πίσω από το δέ­ ντρο εκκλησία εμφανίζεται και πάλι σ' ένα άλλο του έργο, τη συγκλονιστική Πομπή των τυφλών (11,58). Ενώ στη σκηνή θερισμού το ηθικό δίδαγμα ήταν έμμεσο μόνο (η γενναιοδωρία και η αφθονία της φύσης σε αντιπαράθεση με την ασημαντότητα του ανθρώπου), εδώ είναι προφανές και άμεσο. Στα έργα του Μπρέγκελ, ο άνθρωπος δεν εί­ ναι, όπως στα έργα της ιταλικής Αναγέννησης, το κέντρο της δημιουργίας. Αντίθετα, το μεγαλείο του σύμπαντος και της δημιουργίας συμβαδίζει με την άρνηση της κεντρι­ κής θέσης του ανθρώπου σ' αυτό. · Ανθρωποι από τις κα­ τώτερες κοινωνικές τάξεις εμφανίζονται όπως ακριβώς είναι, θυμίζοντας συχνά τους χωριάτες του Σαίξπηρ και προβάλλοντας τον φθαρτό και εφήμερο χαρακτήρα της ανθρώπινης ύπαρξης. Αν και παρέμεινε, πιθανότατα, πά­ ντοτε καθολικός, ο Μπρέγκελ βρισκόταν πολύ πιο κοντά στην προτεσταντική άποψη για την προσωπική σχέση και επαφή του ανθρώπου με τον Θεό και την υποχρέωσή του να υπερνικά την τάση του για αμαρτία - δεν είναι ίσως τυχαίο ότι, λίγο πριν πεθάνει, ζήτησε από τη γυναίκα του να καταστρέψει ορισμένα χαρακτικά του, γιατί τα θεω­ ρούσε «ιδιαίτερα αιχμηρά» και φοβόταν ότι μπορούσαν να έχουν «πολύ δυσάρεστες συνέπειες».

Ελ Γκρέκο Ο ιταλικός Μανιερισμός, που αντιμετωπιζόταν μάλ­ λον με περιφρόνηση από τον Μπρέγκελ, αποτέλεσε την πρώτη πηγή έμπνευσης του Ελ Γκρέκο (Δομήνικου Θεο­ τοκόπουλου, 1541-1614), του τελευταίου μεγάλου ευρω­ παίου ζωγράφου του 16ου αιώνα. Ο Θεοτοκόπουλος, που θ' αναγάγει το μανιεριστικό ύφος σε μια βαθιά, έντονα συ­ ναισθηματική θρησκευτική τέχνη, γεννήθηκε στην Κρήτη, που ανήκε τότε στους Βενετσιάνους. Τα νεανικά του χρό­ νια τα πέρασε στη Βενετία, όπου ζωγράφιζε φορητές εικό­ νες για την ελληνική κοινότητα της πόλης σε βυζαντινό ιδίωμα. Σύντομα, όμως, δέχτηκε την επίδραση του Τι­ τσιάνο, του Τιντορέτο και του Μιχαήλ · Αγγελου. Όταν το 1570 επισκέφτηκε τη Ρώμη - όπου και έμεινε ώς το

81

11,57 Πίτερ Μπρέγκελ ο Πρεσβύτερος, Η συγκομιδή του καλαμποκιού, 1565. Ζωγραφική σε ξύλο, Ι, Ι Μουσείο, Νέα Υόρκη.

1,61 μ. Μητpοπολιτικο

11,58 Πίτερ Μπρέγκελ ο Πρεσβύτερος, Η πομπή των τυφλών, 1568. Ζωγραφική σε μουσαμά, 6,3χ 172,7 εκ. Εθνικό Μουσείο, εάπολη.

82 1572-, η Αντιμεταρρύθμιση βρισκόταν στο αποκορύφω­ μά της κάθε έργο θρησκευτικής τέχνης δεχόταν εξονυχι­ στικό έλεγχο, για να διαπιστωθεί ότι συμφωνούσε με τις αποφάσεις της Συνόδου του Τριδέντου και ν' αποκλειστεί κάθε ενδεχόμενο παγανιστικής, βέβηλης ή αιρετικής εικο­ νογραφίας. Το 1576/7, ο Γκρέκο εγκαταστάθηκε στο Το­ λέδο της Ισπανίας, όπου και έζησε ώς το θάνατό του, το 1614. Την εποχή εκείνη, η Ισπανία ήταν ηγεμονική δύναμη στην Ευρώπη, με μια αυτοκρατορία που περιλάμβανε όχι μόνο τις Κάτω Χώρες, αλλά και το Μεξικό και το Περού. Πουθενά αλλού η Αντιμεταρρύθμιση δεν _υποστηριζόταν τόσο αποφασιστικά από το κράτος και την εκκλησία όσο στην Ισπανία. Οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι του Καθο­ λικού μυστικισμού του 16ου αιώνα, η Αγία Τερέζα της' Α­ βιλας (1515-82) και ο'Αγιος Ιωάννης του Σταυρού (154291), ήταν ισπανοί, όπως ισπανός ήταν και ο'Αγιος Ιγνά­ τιος Λογιόλα, ο ιδρυτής του Τάγματος των Ιησουιτών. Σκοπός της τέχνης του Ελ Γκρέκο ήταν να ενισχύσει τον θρησκευτικό ζήλο και ν' ανυψώσει το πνεύμα των πι­ στών πάνω από τον καθημερινό κόσμο των αισθήσεων. Ενώ, όμως, η Αγία Τερέζα, λ.χ., καταγράφει τις υπερβατι­ κές εμπειρίες της με συγκεκριμένες εικόνες, ο Γκρέκο με­ ταγλωττίζει το φυσικό στοιχείο σε πυρακτωμένη πνευμα­ τικότητα. Στον πίνακά του με θέμα την Ανάσταση (11,S9), μορφές που λαμπυρίζουν σχηματίζουν παραβολικές κα­ μπύλες. Οι πινελιtς εδώ είναι εκστατικά ελεύθερες, τα χρώματα εκφραστικά, ενώ το λευκό λάβαρο του Χριστού αντιρροπείται από το λαμπυρίζον κόκκινο ύφασμα στο πάνω μέρος του πίνακα. Η επιμήκυνση των μορφών είναι έντονη, οι κινήσεις των χεριών ιδιαίτερα δραματικές και εκφραστικές, και η απόδοση των μορφών με βάση το προ­ οπτικό βάθος χαρακτηριστική. Ο φωτισμός και η θέση των προσώπων στο χώρο είναι επίσης ανορθόδοξα, ενώ οι παραδοσιακές εικονογραφικές αρχές για τη σκηνή της Ανάστασης αγνοούνται (λ.χ., δεν φαίνεται πουθενά ο τά­ φος). Η ακτινοβολούσα μορφή του Χριστού παραπέμπει ουσιαστικά εκτός από την Ανάσταση και στην Ανάληψη, ή ακόμα και στη Σταύρωση (όπως προκύπτει από τη θέση των ποδιών). Ο Ελ Γκρέκο ήταν ένας οραματιστής. Αν και ένας σύγ­ χρονός του τον περιtγραφε ως «μεγάλο φιλόσοφο», ο ί­ διος θα υιοθετούσε σίγουρα τη ρήση του Αγίου Ιωάννη του Σταυρού «δεν έχω άλλο φως και άλλο οδηγό από·τη φλόγα της καρδιάς μου». Στη βιβλιοθήκη του σπιτιού του στο Τολέδο υπήρχαν και δύο εκδόσεις των έργων του Διονύ­ σιου, που είχε περιγράψει τον Χριστό σαν την «πρώτη α­ κτινοβολία» του Πατέρα-Θεού. Η τέχνη του Γκρέκο δεί­ χνει να εμπνέεται από την πίστη ότι, αν το ανθρώπινο πνεύμα μπορούσε ν' αφεθεί στην «αρμονία και την ακτινο­ βολία» της αληθινής γήινης ομορφιάς, θα προσέγγιζε την ανώτερη, υπερβατική πραγματικότητα. Ο Δομήνικος Θε­ οτοκόπουλος ήταν ο τελευταίος ευρωπαίος ζωγράφος που εξέφρασε παρόμοια υπερβατικά ιδεώδη, γι' αυτό Ι('αι η τέ­ χνη του επισφραγίζει με τον καλύτερο τρόπο μια μακρά περίοδο μεγάλης Χριστιανικής τέχνης.

ι 1,59 Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Ελ Γκρι;κι,), Η Ανάσταση, περ. 1597-1604. Λάδι σε μουσαμά, 2,75χ 1,27 μ. Π�>άδο, Μαδρίτη. (απέναντι) Τσίου Γινγκ, Ο αυτοκράτορας Κοuάνyκ-βοu περνάει έναν ποταμό, αρχές 16ου αιώνα. Χρώμα και μελάνι σε μετάξι, 171 χ 65,5 εκ. Εθνική Πινακοθήκη Καναδά, Οτάβα.

12. Ευρύτεροι ορίζοντες Γύρω στο lSOO, οι -yνώσειc; των Ευρωπαίων -yια τον υπό­ λοιπο κόσμο αυξήθηκαν εντυπωσιακά. Το 1497-9, ο Βά­ σκο ντε Γκάμα άνοιξε το δρόμο προc; την Ινδία μέσω Α­ τλαντικού και Ινδικού Ωκεανού, ενώ το 1492-1S04 ο Χρι­ στόφορος Κολόμβος, στην προσπάθειά του να φτάσει στα νησιά τηc; · Απω Ανατολής πλέοντας προc; τα δυτικά, ..α­ νακάλυφε" και εξερεύνησε την Αμερική. Ttλoc;, το IS1922, ο Μαγyελάνοc; πραγματοπο(ησε τον πρώτο περ(πλου τηc; γηc;. Συνέπεια όλων αυτών των γεγονότων δεν ήταν μόνο η κατάρρευση των ώc; τότε -yειιryραφικών ορίων και αντιλήφεων. Όπωc; tyραφε και ο φλορεντινόc; ιστορικός Φραντσέσκο Γκουιτσιαρντ(νι στη δεκαετ{α του 1S30, «αυ­ τά τα ναυτικά επιτεύγματα δεν κλόνισαν μόνο τιc; απόφειc; παλιότερων συγγραφέων -yια τη γη, αλλά έφεραν σε δύ­ σκολη θέση και τουc; ερμηνευτtc; τηc; Αγ{αc; Γραφής». Η τέχνη τηc; ·Απω και τηc; Εγyύc; Ανατολής ήταν γνω­ στή στη Δύση ήδη από τουc; Ρωμαϊκούς χρόνουc; και, έστω κι αν δεν γινόταν απόλυτα κατανοητή, συγκέντρωνε κατά κανόνα τη γενική εκτ(μηση. Μοτ(βα τηc; Κινέζικης και τηc; Ισλαμικής τtχνηc; ειχαν εγκλιμαστε( επανειλημμένα στην Ευρω,ιαϊκή τέχνη. Ο τρόπος, όμωc;, με τον οπο(ο tyιναν δεκτά όταν έφτασαν -yια πρώτη φορά στην Ευρώπη τα δη­ μιουργήματα των γηγενών πληθυσμών τηc; Αμερικής ήταν εντελώς διαφορετικός. Παρόλο ότι τα έργα από χρυσό, ασήμι και φτερά που έστειλε ο Κορτtc; στον αυτοκράτορα Κάρολο Ε' εκτέθηκαν το 1S20 στιc; Βρυξtλεc; και εντυπω­ σ{ασαν καλλιτtχνεc; όπωc; ο Ντύρερ, υπήρχαν σοβαρtc; δυ­ σκολιεc; και αντιστάσεις στο ν' αναγνωριστούν παρόμοια αντικε(μενα ωc; έργα τtχνηc;. Μετά την κατάκτηση του 1S21, και άλλα έργα Μεξικάνικης τtχνηc; έφτασαν στην Ευρώπη: μάσκες με επίστρωση τυρκουάζ (12,11), εικονο­ γραφημένοι Κώδικες (12,12), συνθtσειc; από φτερά (12,13). Α,ι' αυτά, κάποια διαστηρήθηκαν ωc; «περ(εργα αντικε(­ μενα», ενώ τα περισσότερα καταστράφηκαν - όπωc; και ο πολιτισμός α,ιό τον οπο(ο προέρχονταν. Ειδικότερα τα έργα από χρυσό και άργυρο που ήρθαν από το Περού το 1S34 αντιμετώπισαν την ανελέητη απληστ{α των Ευρω­ παίων, σε βαθμό που να μη σώζεται ούτε tνα απ' αυτά. Η ευκολία με την οποία οι μικρtc; δυνάμεις των Ισ,ια­ νών κατέκτησαν το Μεξικό και το Περού καλλιέργησε την αντ(ληφη ότι η Ευρώπη ήταν προορισμένη να κυριαρ­ χήσει στην Αφρική, την Ασ{α και την Αμερική. Όσο επι­ κρατούσε αυτή η άποφη (ώc; τα τέλη σχεδόν του 19ου αιώ­ να), ελάχιστοι ευρωπα(οι έβλεπαν στα έργα τtχνηc; των μακρινών πολιτισμών κάτι περισσότερο από το «χαριτω­ μένα εξωτικό» τουc; στοιχεw.

Μέση Αμερική και Περού Την εποχή τηc; Ισπανικής Εισβολής (το 1Sl9), η Μέση Αμερική, από την έρημο στα βόρεια του σημερινού Μέξι­ κο Σ(τι ώc; τα τροπικά δάση τηc; Γουατεμάλαc;, βρισκόταν κάτω από την εξουσ{α των Αζτtκων ή Μtξικα (όπωc; αυ­ τοαποκαλούνταν), που ειχαν έρθει από το βορρά τον προηγούμενο αιώνα. Η τtχνη των Αζτtκων ειχε ενσωμα­ τώσει στοιχε(α από παλιότερους λαούς και πολιτισμούς τηc; περιοχής, που συχνά πολεμούσαν μεταξύ τουc;, παρά τα κοινά τουc; πολιτισμικά στοιχε(α και χαρακτηριστικά. Οι λαο( τηc; Μtσηc; Αμερικής μιλούσαν συγγενε(c; γλώσ­ σες, ειχαν το (διο ημερολόγιο, ακολουθούσαν το (διο λ(γο­ πολύ σύστημα διακυβέρνησης, και ε(χαν κοινtc; θρησκευ­ τικtc; και λατρευτικές συνήθειες, που περιλάμβαναν και τις ανθρωποθυσ(ες. Παρόλο πάντως ότι οι τεχνικές στην αρχιτεκτονική, τη γλυπτική και την κεραμική τουc; ήταν κοινtc;, ο καθtναc; από τουc; λαούc; αυτούς διαμόρφωσε και καλλιέργησε μια δική του ιδια(τερη τεχνοτροπία, που βέβαια αλληλοεπικαλύπτεται, χρονολογικά και -yειιryρα­ φικά, μ' εκε(νη των άλλων λαών τηc; περιοχής. Πριν ακόμα καταρρεύσει ο πολιτισμός των Ολμtκων στιc; ακτtc; του Κόλπου του Μεξικού (βλ. Κεφ. 3), tναc; άλ­ λος συγγενικός πολιτισμός αναπτύχθηκε γύρω στο 600 π.Χ. στα δυτικά, με κέντρο το Μόντε Αλμπάν (κοντά στο σημερινό Οαξάκα Σ(τι) - αν και τα περισσότερα κτ(σμα­ τα που σώζονται στο Μόντε Αλμπάν προέρχονται από την lη χιλιετ(α μ.Χ., όταν άνθησε εκε( ο πολιτισμός των Ζα­ ποτtκων. Περ(που 320 μμ. βορειοδυτικότερα, σ' tνα ση­ με(ο που οι Αζτέκοι ονόμασαν αργότερα Τεοτιχουακάν ( = εκε( που κάποιοι; γ(νεται θεόc;) αναπτύχθηκε από τον lo μ.Χ. αιώνα tνα νtο λατρευτικό και τελετουργικό κέ­ ντρο, με έκταση 20 τ.μμ. και πληθυσμό, στη μεγάλη του ακμή, 2SO.OOO κατο(κουc;. Το γενικό σχέδιο τηc; πόλης στηριζόταν εδώ σε αστρονομικά δεδομένα, προσπαθώ­ ντας ν' αναπαραστήσει την κίνηση των ουραν(ων σωμά­ των. Μια λεωφόροι; με μήκοc; 2,4 χλμ. και πλάτοc; 40 μ. διέσχιζε την καρδιά του Τεοτιχουακάν, συνδtονταc; μια σεφά από κλιμακωτtc; εξtδρεc; - συνήθωc; αποκαλούνται «πυραμ(δεc;», αλλά βρ(σκονται πιο κοντά στο ζιπουράτ, τόσο από άποφη σχήματοc; όσο κι από άποφη λειτουργ{ας (12,1) -, στην κορυφή των οποίων υπήρχε αρχικά ένας ναόc;, ό,ιου έφτανε κανε(c; από μια πλατιά σκάλα. Η πιο παλιά «πυραμιδα», αλλά και η πιο μεγάλη σε όλο το Μεξι­ κό (πλάτοc; 213 μ., ύφοc; 61 μ.), βρισκόταν στον άξονα του σημε(ου όπου δύει ο ήλιοι; στο θερινό ηλιοστάσιο και ήταν πήλινη, με ακατέργαστες πtτρεc; στην εξωτερική της

85

επιφάνεια - αργότερα υιοθετήθηκε ένα πιο σύνθετο και πιο εξελιγμενο σύστημα κατασκευής (ένας σκελετός με υποστυλώματα και πλάκες από πορώδη ασβεστόλιθο, και μια λεπτοδουλεμένη τοιχοποιία στο εξωτερικό). Στο νότιο άκρο της λεωφόρου υπήρχε μια πυραμίδα που διακρινό­ ταν για τα πλούσια ανάγλυφά της, με φτερωτά φίδια και απειλητικά κεφάλια που σχηματίζονται από κύκλους και τετράγωνα. Τα κεφάλια αυτά κατάγονται ίσως από τις μάσκες ιαγουάρου των Ολμέκων και απεικονίζουν το θεό της βροχής (12,2). Με τον καιρό πάντως, προτιμήθηκε για τη διακόσμηση των θρησκευτικών και μη θρησκευτικών κτιρίων η ζωγραφική, και ειδικότερα γεωργικές σκηνές και παραστάσεις του ιδιότροπου θεού της βροχής. Η πα­ ρακμή του Τεοτιχουακάν φαίνεται πως άρχισε γύρω στο 550 μ.Χ., λόγω κυρίως των κλιματολογικών αλλαγών, ου ήταν απόρροια της σταδιακής αποδάσωσης για ν' α­ ντληθεί η απαραίτητη ξυλεία. Το 650 μ.Χ., η πόλη λεηλα­ τήθηκε· για περισσότερους από 10 αιώνες, καμιά πόλη με αντίστοιχη έκταση και πληθυσμό δεν θα χτιστεί σε ολό­ κληρη την Αμερική.

Μάγια, Τολ τέκοι, Μιξτέκοι Ο πολιτισμός των Μάγια εμφανίστηκε λίγο πριν από εκείνον του Τεοτιχουακάν, έφτασε στο απόγειό του την ίδια περίπου εποχή (στη λεγόμενη Κλασική περίοδο, μετά τα τέλη του 2ου μ.Χ. αιώνα), και επέζησε για πολύ μεγαλύ­ ερο χρονικό διάστημα στο υγρό κλίμα της Χερσονήσου του Γιου κατάν. Παρόλο ότι άντλησαν κάποια στοιχεία α6 τον πολιτισμό των Ολμέκων (όπως ένα ημερολόγιο, του οποίου η ημέρα Ο αντιστοιχεί στη 10η Αυγούστου 3113 .Χ.), οι Μάγια ήταν οι πρώτοι Αμερικάνοι που ανέπτυ­ ξαν ένα σύστημα γραφής - σχεδόν πλήρως αποκρυπτο­ γρα φημένο σήμερα. Όπως προκύπτει κι από μια σειρά

12,1 Τεοτιχουακάν, Μεξικό, Ιος-6ος μ.Χ. αιώνας. 12,2 επτομέρεια της κεντρικής πυραμίδας, Τεοτιχουακάν, πριν το600 μ.Χ .

ΚΟΛΠΟΣ ΤΟΥ ΜΕΞΙΚΟΥ • Τ•ούλα � Τσιτσέν Ιτζά ιfJ Τενοξτιτλά ν • τεοτιχουακάν αγιαπάν • • � Μ (Μέξ ικο Σ τι ί ) rΓΙΟΥΚΑΤΑΝ ΜΕΞΙΚΟ Γιαξτσιλάν Τικ•άλ . • Χοτσιπ1;tλ α • ι, & Μόντε λμπάν • .• Μπο·,αμπάκ. ΜΠΕΛ[ΖΕ Μιτλα � ΓΟΥΑΤΕΜΑΛΑ

---........

ο

300 χ)+ι.

Η Προκολομβιανή Μέση Αμερική

λαξευμένες επιγραφές που έχουν σωθεί, τα ανεξάρτητα κράτη τους κυβερνώνταν από κληρονομικούς μονάρχες, που αντλούσαν την εξουσία τους από τους θεούς. Οι Μά­ για πίστευαν ότι οι θεοί δημιούργησαν τους ανθρώπους μ' ένα είδος θυσίας από μέρους τους, γι' αυτό και τους οφεί­ λονταν ανάλογες αιματηρές θυσίες. Οι δύο βασικοί τρόποι για να εκπληρωθεί αυτό ΤΙ.) χρέος ήταν αφενός η τελετουρ­ γική αφαίμαξη τόσο του ηγεμόνα όσο και των υπηκόων του, και αφετέρου οι ανθρωποθυσίες αιχμαλώτων - οι α­ διάκοποι πόλεμοι ανάμεσα στους λαούς της περιοχής δεν οφείλονταν σε κάποιες επεκτατικές βλέψεις και εδαφικές διεκδικήσεις, αλλά στην ανάγκη να εξασφαλιστούν οι α­ ναγκαίοι αιχμάλωτοι για τις ανθρωποθυσίες.

86 Οι πόλεις των Μάγια ήταν εκτεταμένες. Το Τικάλ (στη σημερινή Γουατεμάλα), που ήταν ίσως η μεγαλύτερη, κά­ λυπτε μια έκταση 15,5 τ.χλμ. περίπου και περιλάμβανε διαδοχικούς λοφίσκους και εννέα "πλατείες", που περι­ στοιχίζονταν από ερείπια θρησκευτικών κτισμάτων. Από τα κτίσματα όπου κατοικούσε η μεγάλη μάζα του πληθυ­ σμού δεν σώζεται τίποτε. Όπως και στην Ασία, τα ανθε­ κτικά υλικά προορίζονταν κι εδώ μόνο για τις «κατοικίες των θεών». Η θέση πάντως όλων των κτιρίων στηριζόταν σε κάποιες αστρονομικές παρατηρήσεις, αφού οι Μάγια, όπως και τόσοι άλλοι λαοί, ενδιαφέρονταν ιδιαίτερα για τη διατήρηση της αρμονίας ανάμεσα σε γη και ουρανό. Σ' ένα τελετουργικό τους παιχνίδι με μπάλες, που το βλέ­ πουμε να επαναλαμβάνεται συχνά στις ανάγλυφες παρα­ στάσεις τους και για το οποίο υπήρχε ο απαραίτητος χώ­ ρος δίπλα σε κάθε ναό, η λαστιχένια μπάλα συμβόλιζε πι­ θανότατα τον ήλιο, ενώ η θυσία των ηττημένων, που ακο­ λουθούσε μερικές φορές, αποσκοπούσε πιθανότατα στο να εξασφαλιστεί η αέναη και απρόσκοπτη κίνηση του ή­ λιου στον ουρανό. Ήδη από τις απαρχές της λεγόμενης Κλασικής περιό­ δου, οι Μάγια έχτιζαν με πέτρα και μ' ένα ιδιαίτερα ανθε­ κτικό είδος τσιμέντου από καμένο ασβέστη - απ' όπου και προήλθε αργότερα το σκυρόδεμα. Επίσης, οι Μάγια είχαν αναπτύξει το λεγόμενο εκφορικό σύστημα (με προ-

12,3 Μεγάλιθος D, Κουιρίγκα, Γουατεμάλα, 766 μ.Χ. Ψαμμόλιθος, ύψος 10,7 μ.

βόλους), που ήταν άγνωστο ώς τότε στην Αμερική. Η αρ­ χιτεκτονική των ναών τους ήταν βασικά μια αρχιτεκτονι­ κή των εξωτερικών επιφανειών, αφού όλες οι επίσημες τε­ λετές ήταν υπαίθριες. Στο Τικάλ, δύο ασυνήθιστα από­ κρημνες πυραμίδες, ύψους 70 μ. περίπου, μ' ένα ναό στην κορυφή και μια απότομη σκάλα στην πρόσοψή τους, κα­ ταλαμβάνουν τις δύο απέναντι πλευρές μιας τετράγωνης "πλατείας" (12,4). Εδώ, όπως και σε αρκετές άλλες περι­ πτώσεις, το ύψος του ναού μεγάλωνε με μια κατακόρυφη επέκταση του πίσω τοίχου, έτσι που ολόκληρη η κατα­ σκευή να θυμίζει θρόνο με ψηλή ράχη πάνω σε βάθρο. Στα κτίσματα όπου τονίζεται ο οριζόντιος άξονας - συνήθως αποκαλούνται «ανάκτορα», αλλά η πραγματική τους α­ ποστολή και λειτουργία είναι άγνωστη - το ύψος μεγά­ λωνε με μια επέκταση του μπροστινού τοίχου πάνω από το επίπεδο της στέγης, ή με την προσθήκη ενός δεύτερου ψηλότερου τοίχου. Οι επιφάνειες των τοίχων αυτών δια­ κοσμούνταν συνήθως με ανάγλυφες παραστάσεις, αρχικά εικονιστικές και αργότερα γεωμετρικές, ζωγραφισμένε με ζωηρά χρώματα και γυαλισμένες. Τα γλυπτά των Μάγια είναι κυρίως ανάγλυφα. Σε μεγά­ λες πέτρινες επιφάνειες συναντάμε κουλουριασμένες μορ­ φές φιδιών, πουλιών, τεράτων, και ανθρώπων. Εντυπω­ σιακοί μεγάλιθοι λαξεύονταν ώστε να μετατραπούν σε στήλες με παραστάσεις των ηγεμόνων, περιστοιχισμένων από τα σύμβολά τους κι από ιερογλυφικά με αναφορέ στην καταγωγή τους, στις ημερομηνίες της γέννησής τους, της ανόδου τους στην εξουσία, του γάμου τους, των κατακτήσεών τους, και της ανέγερσης του συγκεκριμέ­ νου μνημείου. Ο μεγάλιθος D στο Κουιρίγκα είναι έναι, α­ πό τους πολλούς που απαθανατίζουν τις νίκες του τοπικού ηγεμόνα κατά των γειτονικών λαών (12,3). Στο καθένα από τα βασίλεια της περιοχής φαίνεται πως είχε αναπτυ­ χθεί κι ένα ιδιαίτερο τοπικό ιδίωμα. Στα ανάγλυφα μιας ανάλογης στήλης από το Γιαξτσιλάν Βλέπουμε - σύμφω­ να με την επιγραφή - τον τοπικό ηγεμόνα, μ' ένα δαυλό και με το κεφάλι ενός θύματος ανθρωποθυσίας στο πλου­ μιστό στέμμα του, μπροστά στη γονατιστή συζυγό του, η οποία τρυπάει τη γλώσσα της μ' ένα αγκαθωτό σχοινί, προσπαθώντας να στάξει το αίμα της σε φύλλα χαρτιού που θα καούν προς τιμήν των θεών (12,5). Η ημερομηνία αυτής της αιματηρής τελετουργίας αναφέρεται επίσης στη σχετική επιγραφή και αντιστοιχεί στις 28 Οκτωβρίου 709. Ελάχιστα έργα τέχνης των Μάγια αποκαλύπτουν τις θρη­ σκευτικές και πολιτικές τους αντιλήψεις τόσο γλαφυρά όσο η παράσταση της εικόνας 12,5. Ο ρεαλισμός στις λε­ πτομέρειες (το ρούχο της βασίλισσας, τα παπούτσια του βασιλιά από δέρμα ιαγουάρου, κλπ), η γενική ισορροπία της σύνθεσης, τα καθαρά περιγράμματα, και η σχετική απάθεια των μορφών είναι μερικά από τα χαρακτηριστικά αυτής της ιδιαίτερα λεπτοδουλεμένης - αν λάβει κανείς υπόψη ότι ο καλλιτέχνης είχε στη διάθεσή του μόνο πέτρι­ να εργαλεία - σύνθεσης, που αρχικά ήταν επιζωγραφι­ σμένη με ζωηρά χρώματα. Οι τοιχογραφίες των Μάγια ή­ ταν μερικές φορές πιο νατουραλιστικές. Ένας κύκλος α­ ξιόλογων τοιχογραφιών του 700 μ.Χ. περίπου από το Μπο­ ναμπάκ απεικονίζει μια μάχη και τα επακόλουθά της, με τους αιχμαλώτους να περιμένουν τη θυσία τους μοιρολα­ τρικά.

87

12,4 Κλιμακωτή πυραμίδα, Τικάλ, Γουατεμάλα, πριν το 800 μ.Χ.

12,S Ιεροτελεστία αφαίμαξης από στήλη στο Γιαξτσιλάν, περ. 725 μ. Ασβεστόλιθος. Βρετανικό Μουσείο, Λο νδίνο.

Τα θεμέλια του πολιτισμού των Μάγια άρχισαν να τρί­ ζουν τον 9ο αιώνα. Αρκετές πόλεις στο νότο εγκαταλεί­ φθηκαν, ενώ και οι χρονολογημένες επιγραφές σταματούν οριστικά το 909. Βέβαια, οι Μάγια επέζησαν ως εθνότητα, και 2 εκατομμύρια απόγονοί τους κατοικούν και σήμερα στη Χερσόνησο του Γιουκατάν. Στους αιώνες, όμως, που ακολούθησαν ένας νέος λαός, με διαφορετικά χαρακτηρι­ στικά από τους Μάγια, φαίνεται πως κυριάρχησε στην πε­ ριοχή. Στο βορρά, το τελετουργικό κέντρο Τσιτσέν Ιτζά επεκτάθηκε και γνώρισε ιδιαίτερη άνθηση. Εδώ, το πιο ενδιαφέρον κτίριο είναι το Αστεροσκοπείο (12,6), που πε­ ριλαμβάνει δύο ομόκεντρες δακτυλιοειδείς διόδους και έ­ ναν δεύτερο όροφο όπου φτάνει κανείς από μια στριφογυ­ ριστή σκάλα (caracol στα ισπανικά, γι' αυτό και η σχετική ονομασία του κτίσματος). Πρόκειται για ένα κτίριο χωρίς προηγούμενο σε όλη την αρχιτεκτονική της Μέσης Αμερι­ κής, αφιερωμένο αποκλειστικά στην παρατήρηση των ου­ ράνιων φαινομένων και στη συσχέτισή τους με τις γνω­ στές τελετουργίες. Στα ανάγλυφα του Τσιτσέν Ιτζά είναι φανερή μια πιο επίμονη και πιο άμεση ενασχόληση με τις ανθρωποθυσίες απ' ό,τι στην παλιότερη τέχνη των Μάγια. Στην αυλή του Αστεροσκοπείου υπάρχουν δυο σειρές γλυπτά, με πολεμι­ στές που βαδίζουν ο ένας πίσω από τον άλλο, αετούς και ιαγουάρους που καταβροχθίζουν ανθρώπινες καρδιές, και κρανία πάνω σε πασσάλους, μπροστά σε μια εξέδρα όπου πιθανότατα εκτίθενταν τα κεφάλια των θυμάτων της αν­ θρωποθυσίας. Από το Τσιτσέν Ιτζά προέρχονται και κά­ ποιες μορφές που για πρώτη φορά εμφανίζονται στην τέ­ χνη των Μάγια, όπως τα αγαλματίδια μιας θεότητας που συνήθως αποκαλείται Τσακμόολ (μεταγενέστερο όνομα που οφείλεται στους Αζτέκους). Η ανθρώπινη μορφή με­ τατρέπεται εδώ σε μια αυστηρά γεωμετρική, απρόσωπη φόρμα, που στηρίζεται στους αγκώνες της, έχει τα γόνατά της ψηλά, και κρατάει έναν αναθηματικό δίσκο στους μη­ ρούς, αποστρέφοντας όμως με αδιαφορία το κεφάλι απ' αυτόν (12,7). Ανάλογα αγαλματίδια έχουν βρεθεί και στην Τούλα, στο βορειότερο άκρο της Μέσης Αμερικής, που υπήρξε και πρωτεύουσα των Τολτέκων.

12,6 Αστεροσκοπείο (ΕΙ Caracol), Τσιτσέν Ιτζά, Γιουκατάν, πριν το 1200 μ.Χ.

88 Η Τούλα ήταν μια πυκνοκατοικημένη πόλη σχεδια­ σμένη με την αρχή του πολεοδομικού κάναβου σε μια πε­ ριοχή άνυδρη και εκτεθειμένη στους δυνατούς ανέμους. Το πιο καλοδιατηρημένο μνημείο της είναι μια εξέδρα σε σχήμα πυραμίδας, μπροστά στην οποία υπήρχαν ανάγλυ­ φα με ιαγουάρους, αετούς με ανθρώπινες καρδιές στο ράμφος τους, και τέρατα (ελάχιστα απ' αυτά τα ανάγλυφα σώζονται). Στην κορυφή υπήρχε ένας ναός, του οποίου η - πιθανότατα ξύλινη - στέγη στηριζόταν σε κίονες με τη μορφή άκαμπτων πολεμιστών-φρουρών, που οι θώρα­ κές τους έχουν σχήμα πεταλούδας και στα χέρια τους κρατούν εκτοξευτές ακοντίων (12,8). Οι κίονες αυτοί, που είναι όλοι ίδιοι και αποτελούνται από τέσσερις κυλινδρι­ κούς όγκους βασάλτη συνδεδεμένους με ξυλόκαρφα, ή­ ταν αρχικά επιζωγραφισμένοι με ζωηρά χρώματα. Σχετι­ κές φιγούρες συναντάμε και σε ανάγλυφα του Τσιτσέν 1τζά, ενώ το ερώτημα αν η τέχνη που συνδέεται με τους Τολτέκους έχει τις ρίζες της στην Κοιλάδα του Μεξικού ή στη Χερσόνησο του Γιουκατάν παραμένει πάντοτε ανα­ πάντητο. Η Τούλα λεηλατήθηκε στα τέλη του 12ου αιώνα, ενώ λίγο αργότερα εγκαταλείφθηκε και το Τσιτσέν Ιτζά. Μια νέα πρωτεύουσα του Γιουκατάν χτίστηκε τότε στο Μαγιαπάv- ήταν η πρώτη οχυρωμένη πόλη της Μέσης Α­ μερικής, επέζησε ώς τα μέσα του ι 5ου αιώνα, αλλά η τέ­ χνη και η αρχιτεκτονική της χαρακτηρίζονται από μια φα­ νερή παρακμή σε σχέση με το πρόσφατο παρελθόν. Ένας άλλος πολιτισμός της Μέσης Αμερικής ήταν αυ­ τός των Μιξτέκων, οι οποίοι κυριάρχησαν στις ορεινές πε­ ριοχές του νότου μετά το 1000 μ.Χ. περίπου. Τα παλιότερα μεσοαμερικανικά χειρόγραφα που σώζονται προέρχονται από τους Μιξτέκους και είναι ζωγραφισμένα σε φύλλα περγαμηνής, ενωμένα μεταξύ τους ώστε ν' αποτελούν ένα είδος βιβλίου, που συνήθως αποκαλείται κώδικας. Το πε­ ριεχόμενό τους αφορά τελετουργίες στηριγμένες στο α­ στρονομικό ημερολόγιο των Μιξτέκων, καθώς και τη γε­ νεαλογία των ηγεμόνων τους (12,12). Οι μορφές, που απο­ δίδονται σε μετωπική ή πλάγια όψη με ζωηρά χρώματα και σαφή μαύρα περιγράμματα, χειρονομούν με ιερατική μεγαλοπρέπεια και τοποθετούνται στο χώρο και το χρόνο

12,7 Τσακμόολ από το Τσιτσέν Ιτζά, πριν το 1200. σβεστόλιθος, ύψος 1,05 μ. Εθνικό Ανθρωπολογικό Μουσείο, Μέξικο Σίτι.

r�...:. 12,8 · τλαντες από τη βόρεια πυραμίδα στην Τούλα, πριν το 1200 μ. Βασάλτης, ύψος 4,57 μ.

με τη βοήθεια συμβόλων - πρόκειται για μια τέχνη με πρωταρχικά πληροφοριακό χαρακτήρα. Στους τάφους των Μιξτέκων έχουν βρεθεί και αξιόλογα χρυσά κοσμή­ ματα, ενώ μιξτέκοι τεχνίτες φαίνεται πως δούλευαν και για λογαριασμό των Αζτέκων, που το 150 αιώνα κατέλα­ βαν το μεγαλύτερο μέρος της περιοχής. Η ασπίδα με το κογιότ της εικόνας 12,13 δείχνει πόσο προχωρημένοι ήταν οι Μιξτέκοι στην παραγωγή έργων τέχνης από φτερά, ενώ και οι καλυμμένες με τυρκουάζ μάσκες που φορούσαν οι ιερείς των Αζτέκων (12,11) ίσως να ήταν έργα μιξτέκων τεχνιτών. Σ' αυτά τα απειλητικά προσωπεία συνυπάρχουν και τέμνονται οι τάσεις τόσο προς το νατουραλισμό όσο και προς τον αφηρημένο συμβολισμό, που χαρακτηρίζουν την τέχνη της Μέσης Αμερικής από τα πρώτα της κιόλας βήματα.

Αζτέκοι Οι Αζτέκοι άντλησαν πολλά στοιχεία από την τέχνη και τις παραδόσεις των λαών που κατέκτησαν. Η γυναι­ κεία μορφή που γεννάει, λ.χ., λαξευμένη σε πράσινη πέ­ τρα γύρω στο 1500 στην Κοιλάδα του Μεξικού (12,9), θυμί­ ζει έντονα κάποια δείγματα της τέχνης των Ολμέκων (βλ. Κεφ. 3). Το κεφάλι ώριμου άντρα (και όχι μωρού) που προ­ βάλλει από τη μήτρα δείχνει ότι το γλυπτό είχε κάποια συμβολική σημασία, σχετική με την απαρχή μιας περιό­ δου. Η μορφή της μητέρας, με τις συσπάσεις από τις ωδί­ νες του τοκετού στο πρόσωπο και τα ίχνη του ιδρώτα στο δέρμα, διαθέτει μια εκφραστικότητα πρωτόγνωρη στην

89

σχεδόν άναυδους τους πρώτους ευρωπαίους όταν τα αντί­ κρισαν. Οι ανθρωποθυσίες, που συνηθίζονταν σε όλους τους λαούς και τους πολιτισμούς της Μέσης Αμερικής, αποτελούσαν τη βασική θρησκευτική τελετή των Αζτέ­ κων. Σε τακτές ημερομηνίες, που καθορίζονταν από το αστρονομικό τους ημερολόγιο, χιλιάδες άτομα θυσιάζο­ νταν - αναφέρεται ότι σε μία μόνο τέτοια τελετή αφαιρέ­ θηκαν 20.000 ανθρώπινες καρδιές! Για να εξασφαλίσουν ακόμα περισσότερα θύματα, οι Αζτέκοι επιδόθηκαν από τα μέσα του 15ου αιώνα σε αλλεπάλληλους κατακτητι­ κούς πολέμους. Η εμφάνιση του Κορτές ήταν, επομένως, φυσικό να γίνει ευνοϊκά δεκτή από τους διάφορους υποτε­ λείς λαούς, οι οποίοι και τον βοήθησαν να καταλάβει το Μεξικό.

12,10 Η θεά Κοαrλίκουε, τέλη 15ου αιώνα. νδεσίτης, ύψος 2,52 μ. Εθνικό νθρωπολογικό Μουσείο, Μέξικο Σίτι.

11,9Θεά ποu yεwάει, από την Κοιλάδα του Μεξικού, περ. 1500. Πέτρα. Ντάμπαρτον Όακς, Ουάσιγκτον.

τέχνη της Μέσης Αμερικής. Από την άλλη μεριά, το κο­ λοσσιαίο άγαλμα της θεάς της γης Κοατλίκουε (12,10) εί­ ναι εκφραστικό μ' έναν πολύ διαφορετικό τρόπο. Εντελώς απανθρωπισμένη και παρ' όλα αυτά τυραννικά πραγματι­ κή, η μορφή της θεάς αποτελεί μια τρομακτική υπενθύμι­ ση των σκοτεινών και απειλητικών δυνάμεων της φύσης. Μπροστά στην ασυνήθιστη αυτή μορφή, τα περισσότερα τέρατα της παγκόσμιας τέχνης μοιάζουν αβλαβή και πει­ θήνια (το περιδέραιό της αποτελείται από ανθρώπινα χέ­ ρια, ανθρώπινες καρδιές κι ένα ανθρώπινο κρανίο, το κε­ φάλι της σχηματίζεται από δύο κεφάλια κροταλία, η φού­ στα είναι ένα κουβάρι από φίδια, και τα πόδια της έχουν wχια αιλουροειδούς). Το τελευταίο από τα φύλα που εισέβαλαν στην Κοιλά­ δα του Μεξικού από το βορρά, οι Αζτέκοι, εγκαταστάθη­ κε γύρω στο 1370 στο Τενοξτιτλάν, στη Λίμνη Τεξκόκο, εκεί που βρίσκεται σήμερα το Μέξικο Σίτι. Η πόλη που έχτισαν εδώ περιλάμβανε ευρύχωρα ανάκτορα, κήπους, και πυραμίδες με ναούς στην κορυφή τους, που άφησαν

12,11 Ο θεός Κουετζαλκοάτλ ή Τονατιούχ, περ. ΙSΟΟ. Ξύλο καλυμμένο με τυρκουάζ (τα μάηα από όστρακα μαργαριταριού), ύljloι; 16, εκ. Βρετανικό Μουσείο, ονδίνο.

12,12 "Σελίδα" από τον Κώδικα Τσούκε- ουτάλ, περ. 1400-ΙSΟΟ. Βρε­ τανιkό Μουσείο, ονδίνο.

Ίνκας Στο Περού οι Ισπανοί βρέθηκαν αντιμέτωποι με την αυ­ τοκρατορία των Ίνκας, της οποίας η επέκταση είχε αρχί­ σει την ίδια περίπου εποχή με την επέκταση των Αζτέκων. Το κράτος των Ίνκας ήταν αχανές, περιλαμβάνοντας γύ-

12,13 σπίδα από το Τενοξτιτλάν, πριν το IS19. Φτερά. 1ουσείο, Βιένη.

αογραφικό

ρω στο 1500 όλη την έκταση των· Ανδεων από τον Ισημε­ ρινό ώς τη Χιλή. Σε σύγκριση με τη Μέση Αμερική, η τε­ χνολογική εξέλιξη ήταν εδώ πολύ μεγαλύτερη. Η υφα­ ντουργία είχε εμφανιστεί από πολύ παλιά (βλ. Κεφ. 3) και η μεταλλουργία ήδη από την lη μ.Χ. χιλιετία (αρχικά ο χρυσός και ο χαλκός, και γύρω στο 700-1000 ο ορείχαλ­ κος). Στη γεωργία, τα αρδευτικά έργα και η καλλιέργεια κατά βαθμίδες εφαρμόζονταν με πολύ ικανοποιητικά α­ ποτελέσματα. Γενικά, οι λαοί των · Ανδεων φαίνεται ότι είχαν πολύ πιο πρακτικό πνεύμα από εκείνους της Μέσης Αμερικής, γι' αυτό ίσως και τα περισσότερα δείγματα της τέχνης τους που σώζονται είναι αντικείμενα συνδεδεμένα με κάποια πρακτική χρήση (κεραμικά σκεύη, υφάσματα, κλπ). Λόγω και της έλλειψης οποιασδήποτε γραπτής πηγής, η προϊστορία της περιοχής μπορεί να ιχνηλατηθεί μόνο από τα κάθε είδους αντικείμενα καθημερινής χρήσης, που αποκαλύπτουν την ύπαρξη διαδοχικών πολιτισμών. Η παλιότερη γνωστή τεχνοτροπία είναι εκείνη του Τσαβίν, για την οποία έγινε λόγος ήδη (βλ. Κεφ. 3). Γύρω στο 400 π.Χ., μια νέα τεχνοτροπία, γνωστή με την επωνυμία Μο­ τσίκα, εμφανίζεται στις κοιλάδες των ποταμών Μότσε και Τσικάνα, για να επεκταθεί με τον καιρό και νοτιότε­ ρα. Μια ιδιότυπη αριστοκρατία, που κατοικούσε σε οχυ­ ρωμένες πόλεις γύρω από λόφους, κυβερνούσε ένα λαό που καλλιεργούσε τη γη με τη βοήθεια του εξαιρετικά απο­ τελεσματικού αρδευτικού συστήματος (χρησιμοποιείται ενμέρει και σήμερα). Τα χαρακτηριστικότερα έργα τέ­ χνης αυτής της περιόδου είναι μια σειρά από καλοφτιαγ­ μένα αγγεία, με στόμιο σε σχήμα αναβολέα. Απ' αυτά άλ­ λα είναι σφαιρικά και διακοσμούνται με ζωηρές παραστά­ σεις (συχνά ερωτικές), ενώ άλλα έχουν το σχήμα ανθρώπι­ νου κεφαλιού, ζώου, ή κτίσματος. Τα αγγεία-ανθρώπινα κεφάλια, που προφανώς συνόδευαν τους νεκρούς στους τάφους τους, διακρίνονται για τα έντονα χαρακτηριστικά τους και το ρεαλισμό τους (12,14) - σε ορισμένα είναι

91 12,14 Αγγείο-προσωπογραφία της τεχνοτροπίας Μοτσίκα, 200-SOO μ.Χ. Κεραμικό, ύψος 28,9 εκ. Ινστιτούτο Τέχνης, Σικάγο.

12,15 λπακά της τεχνοτροπίας Κούζκο, περ. ISOO. σήμι, ύψος 24 εκ. Μουσείο Φυσικής Ιστορίας, Νέα Υόρκη.

12,16 Μάτσου Πίτσου, Περού, περ. ΙSΟΟ.

92 φανερή μια έκφραση περιφρόνησης ή υπεροψίας, ενώ άλ­ λα διακρίνονται για το αινιγματικό τους χαμόγελο, ή το ανεπαίσθητο παιχνίδισμα των ματιών τους. Γύρω στον 7ο μ.Χ. αιώνα, κυριάρχησε ένα είδος αγ­ γείων με εντελώς διαφορετικές ζωγραφικές παραστάσεις (αφηρημένα σχέδια, ή έντονα τυποποιημένες φυσικές φόρμες), που πήρε την ονομασία του από το Τιαχουανά­ κο, στις Βολιβιανές · Ανδεις, όπου ολοένα και καινούργια πέτρινα κτίσματα πλαισίωναν ένα αρχαίο τελετουργικό κέντρο. Μια θεότητα που κρατάει δύο μεγάλες ράβδους δεσπόζει όχι μόνο στη μονολιθική πύλη του Τιαχουανάκο, αλλά και στα αγγεία, τα υφάσματα, και τα έργα τέχνης από φτερό της εποχής. Η ευρύτατη διάδοση αυτής της νέ­ ας τεχνοτροπίας φαίνεται πως ευνοήθηκε κι από την εξά­ πλωση μιας θρησκείας που οι οπαδοί της αντιμετώπιζαν με ιδιαίτερη δυσπιστία την ελευθερία και την ποικιλία της περιόδου Μοτσίκα. Παράλληλα, εμφανίζονταν ολοένα και μεγαλύτερες πολιτικές και διοικητικές μονάδες, ό­ πως, λ.χ., εκείνη που είχε πρωτεύουσα την πυκνοκατοι­ κημένη και ευημερούσα πόλη Χουαρί, όπου και αναπτύ­ χθηκε ένα καλλιτεχνικό ιδίωμα ανάλογο με το ιδίωμα του Τιαχουανάκο. Τέλος, στις παράκτιες περιοχές του βορ­ ρά, το Τσαντσάν (κοντά στο σημερινό Τρουχίλο), μια πό­ λη που ιδρύθηκε το 12ο αιώνα, εξελίχτηκε το 14ο αιώνα σε πρωτεύουσα του βασιλείου Τσιμού, που ενσωματώθηκε στην αυτοκρατορία των Ίνκας γύρω στο 1460. Οι Ίνκας, που η προέλευση και η καταγωγή τους πα­ ραμένουν άγνωστες, ίδρυσαν την πρωτεύουσά τους Κούζ­ κο το 130 αιώνα και, μετά από συνεχείς πολέμους που κράτησαν περίπου 200 χρόνια, εξελίχτηκαν σε αυτοκρα­ τορική δύναμη. Το οργανωτικό τους πνεύμα, που μπορεί να συγκριθεί μόνο μ' εκείνο των Ρωμαίων, εκφράστηκε με μεγάλης κλίμακας κτίρια και δημόσια έργα. Η μεγαλο­ πρεπής Βασιλική Οδός των Βουνών, με πλάτος 9 μ. και μήκος 6 χλμ., ήταν πλαισιωμένη με τείχη και αποτελούσε τον βασικό άξονα ενός εκτεταμένου δικτύου επικοινω­ νιών. Οι ισπανοί κατακτητές εντυπωσιάστηκαν ιδιαίτερα όταν την αντίκρισαν, μια και δεν είχαν δει ποτέ κάτι ανά­ λογο στην πατρίδα τους. Τόσο το Κούζκο όσο και η οχυ­ ρωμένη πόλη Μάτσου Πίτσου, σ' έναν αυχένα των· Ανδε­ ων (12,16), εντυπωσιάζουν με την αρχιτεκτονική και τη διάταξη των κτιρίων τους. Τα κτίσματα των Ίνκας ήταν μάλλον τυποποιημένα: κυκλικά ή ορθογώνια, με ομοιό­ μορφα τραπεζοειδή παράθυρα και πόρτες, και χωρίς άλλα διακοσμητικά στοιχεία. Τόσο στα υφάσματα όσο και στα - χρηστικά κυρίως - αγγεία των Ίνκας κυριαρχούν τα γεωμετρικά μορφότυπα. Φυσικές φόρμες και φυσικά μο­ τίβα εμφανίζονται μόνο σε μικρής κλίμακας έργα από χρυσό ή άργυρο, που πρωτοεμφανίστηκαν στις βόρειες · Ανδεις, τελειοποιήθηκαν στο βασίλειο Τσιμού, κι από ε­ κεί διαδόθηκαν στο Κούζκο. Το λάμα, που αποτελούσε και το μόνο υποζύγιο των Ίνκας, και το αλπακά, που τους προμήθευε το μαλλί για τα ρούχα τους, φαίνεται πως συ­ γκαταλέγονταν στα πιο συνηθισμένα και αγαπητά θέματα της μεταλλοτεχνίας (12,15). Η τέχνη των Ίνκας χαρακτη­ ρίζεται από την ίδια ακαμψία που κυριαρχούσε και στην αυτοκρατορία τους. Ο ηγεμόνας, που έφερε τον τίτλο Γιος του Ήλιου, κυβερνούσε με αρκετά σκληρές μεθόδους και με τη βοήθεια μιας τάξης ευγενών, ενώ υποχρέωση του

λαού ήταν η παροχή δωρεάν εργασίας προς το μονάρχη (το χρήμα ήταν άγνωστη έννοια, όπως άγνωστη ήταν και η τυπική έννοια της ατομικής ιδιοκτησίας). Η ακαμψία αυτού του ιεραρχικού συστήματος ήταν τέτοια ώστε, όταν το 1533 ο Πιζάρο και οι 180 ισπανοί στρατιώτες του εκθρό­ νισαν και στραγγάλισαν τον τελευταίο αυτοκράτορα των Ίνκας, κληρονόμησαν ακέραια και αυτούσια ολόκληρη την αυτοκρατορία του.

Αφρική Σε αντίθεση με την Αμερική, η Αφρική δεν ήταν ποτέ αποκομμένη από την Ευρώπη και την Ασία. Πορτογάλοι ναυτικοί είχαν παραπλεύσει τις δυτικές ακτές της Αφρι­ κανικής ηπείρου ώς τον Ισημερινό (1471), ενώ οι πόλεις της δυτικής Αφρικής συνδέονταν με τη Μεσόγειο και μέ­ σω των εμπορικών δρόμων που ακολουθούσαν τα καρα­ βάνια. Από την άλλη μεριά, και οι πόλεις της ανατολικής Αφρικής είχαν πανάρχαιους εμπορικούς δεσμούς με την Αραβία, το Ιράν, την Ινδία, ή ακόμα και την Κίνα (νομί­ σματα των Τανγκ έχουν βρεθεί στην περιοχή). Στα τέλη του 15ου αιώνα, οι πορτογάλοι θαλασσοπόροι ανακάλυ­ ψαν ότι πόλεις όπως η Μομπάζα «είχαν καλοφτιαγμένα σπίτια από πέτρα, σε σωστή πολεοδομική διάταξη, και με εξαιρετικές ξύλινες πόρτες». Όπως πάντοτε, η θρη­ σκεία ακολούθησε το εμπόριο. Πριν το 1100, το Ισλάμ είχε ήδη επεκταθεί στα νότια της Σαχάρας (στο σημερινό Μά­ λι), αλλά και στην ανατολική ακτή. Ώς το 19ο αιώνα, η ευρωπαϊκή διείσδυση περιοριζόταν σε λίγους μόνο πα­ ράκτιους εμπορικούς σταθμούς. Τα διάφορα αφρικανικά κράτη, παρά τους μεταξύ τους ανταγωνισμούς, κατάφερ­ ναν να διατηρήσουγ την πολιτιιtή και πολιτισμική - όχι πάντοτε, όμως, και την οικονομική - ανεξαρτησία τους. Η ιστορία της Αφρικανικής τέχνης είναι δύσκολο να ιχνηλατηθεί όχι μόνο λόγω της έλλειψης γραπτών μνη­ μείων, αλλά και λόγω της φυσικής καταστροφής πολλών .έργων από φθαρτά υλικά. Με εξαίρεση ένα ξύλινο κεφάλι ζώου που τοποθετείται στο 750 μ.Χ. (σήμερα στο Βασιλι­ κό Μουσείο Κεντρικής Αφρικής των Βρυξελών), τα μόνα δείγματα αφρικανικής ξυλογλυπτικής πριν το 180 αιώνα είναι αυτά που έφερε στην Ευρώπη ο γερμανός έμπορος Κ. Βάικμαν στα μέσα του 17ου αιώνα (σήμερα στο Μου­ σείο του Ουλμ) και δύο μάλλον ακατέργαστες λατρευτι­ κές μορφές, που έφτασαν στην Ιταλία μέσω Πορτογαλίας το 1695 (σήμερα στο Μουσείο Πιγκορίνι της Ρώμης). Γλυ­ πτά και άλλα έργα τέχνης από πέτρα, τερακότα, ελεφα­ ντόδοντο και μέταλλο φαίνεται πως παράγονταν μόνο στη δυτική και τη νότια Αφρική, όπου, όμως, αποτελού­ σαν και πάλι ένα μικρό μόνο μέρος της συνολικής παρα­ γωγής. Σε αντίθεση με ό,τι συνέβη σε άλλες περιοχές του κό­ σμου, στην Αφρική η Εποχή του Σιδήρου προηγήθηκε της Εποχής του Ορείχαλκου. Ο σίδηρος χρησιμοποιήθηκε ε­ δώ πριν το τέλος της lης π.Χ. χιλιετίας για την κατασκευή όπλων, αγροτικών εργαλείων και, πιθανότατα, λατρευτι­ κών εικόνων που έχουν καταστραφεί λόγω της σκουριάς. Η "ανακάλυψη" του σιδήρου καταγράφεται σε αρκετούς αφρικανικούς μύθους ως μεγάλη πολιτισμική πρόοδος, ε-

93

_.....................

1 200 χλμ.

ΣΑΧΑΡ οκ

• • Τζεμάα

ΟΡΟΠΕ 10 ΓΙΟΣ

Αφρική νώ η επεξεργασία του συνοδευόταν ώς πρόσφατα ακόμα α ό πανάρχαιες τελετουργίες. Καθώς οι πρώτες ύλες για ον ορείχαλκο εισάγονταν, η χρήση του φαίνεται ότι πε­ ριορίστηκε από την αρχή σε αντικείμενα προορισμένα για ους βασιλιάδες και τους ιερείς. Τα παλιότερα έργα από ορείχαλκο που έχουν ανακαλυφ εί προέρχονται από το Ίγκμπο-Ούκβου της ανατολικής ιγηρίας, ανήκουν στον 9οή !Οο αιώνα, και διακρίνονται για την τεχνική τους αρότητα. Το τελετουργικό σκεύος της ικόνας 12 19, με

12,17 Κεφάλι βασίλισσας, 12ος-13ος αιώνας. Τερακότα, ύψος 2S εκ. Μουσείο ·ιφε, ιγηρία.

12, 18 αθιστή μορφή από το Τάντα, 13ος-14ος αιώνας. αλκός, ύψος S3,7 εκ. Μουσείο άγκος, ιγηρία.

την απομίμηση σχοινιού που το περιβάλλει, αποτελεί α­ ξιολογότατο δείγμα χύτευσης με τη μέθοδο του «χαμένου κηρού». · Αλλα αντικείμενα που προέρχονται από την ίδια περιοχή και την ίδια περίπου εποχή καλύπτονται από ζωη­ ρόχρωμες χάντρες, ή από ανάγλυφα με εξαιρετικά πολύ­ πλοκα και κομψά μορφότυπα. Η εντυπωσιακή τέχνη του Ίγκμπο-Ούκβου αποτελεί μια αρχαιολογική ανακάλυψη που τόσο η καταγωγή της όσο και η τυχόν συνέχειά της παραμένουν άγνωστες. Μια εντελώς διαφορετική, κυρίως εικονιστική, τεχνο­ τροπία αναπτύχθηκε στο Ίφε, σημαντικό θρησκευτικό και πολιτικό κέντρο στη νοτιοδυτική ιγηρία. Εδώ, η τε­ ρακότα φαίνεται πως προηγήθηκε από το μέταλλο, ενώ δεν αποκλείεται να υπήρχε και κάποια απώτερη σχέση με τον πολιτισμό οκ (βλ. Κεφ. 3), αφού η αυτοπεποίθηση που διακρίνει τη γλυπτική του Ίφε είναι πολύ δύσκολο να κατακτηθεί χωρίς να έχει προηγηθεί μια μακρά εξελι­ κτική πορεία. Τα παλιότερα δείγματα της τέχνης αυτής που σώζονται προέρχονται από το 120 ή 130 αιώνα, 400 περίπου χρόνια μετά την ίδρυση της πόλης. Ανάμεσά τους ξεχωρίζει το κεφάλι μιας βασίλισσας, ένα πραγματικό α­ ριστούργημα συγκρατημένου νατουραλισμού, αποστα­ σιοποίησης και ρεαλισμού ταυτόχρονα (12,17). Η περί­ πλοκη κόμμωση αποδίδεται εδώ με κάθε λεπτομέρεια, ε­ νώ στο πρόσωπο κυριαρχούν το ευαίσθητο στόμα με τα

94 12,19 (αριστερά) γγείο από το Ίγκμπο-Ούκβοu, 9oc;-\Ooc; αιώνας. Μολuβδωμένοc; ορείχαλκος, ύψος 32,3 εκ. Μουσείο άγκοc;, Νιγηρία.

12,20 (δεξιά) Κεφάλι όvι, 12oc;-15oc; αιώνας. Μπρούντζος, ύψος 31 εκ. Μουσείο Ίφε, ιγηρία. 12,21 (κάτω) Γενειοφόρος από το τζένε (Μάλι), 14oc; αιώνας. Τερακότα, ύψος 38,1 εκ. Ινστιτούτο Τεχνών, Ντητρόιτ.

πα'Χιά 'Χείλη, και το στο'Χαστικό βλέμμα. Το ίδιο ύφος εί­ ναι ευδιάκριτο και σε άλλα κεφάλια (όλα νεανικά), που πρέπει ν' αποτελούν μάλλον εξιδανικευμένς απεικονίσεις παρά πορτρέτα (12,20). Το υλικό τους είναι η τερακότα, ο 'Χαλκός ή ο μπρούντζος, αλλά ό'Χι ο ορεί'Χαλκος. Μια ασυνήθιστη ολόσωμη μορφή από 'Χαλκό, που έ'Χει βρεθεί στο 'Χωριό Τάντα, 192 'Χλμ. βορειότερα από το Ίφε, ίσως να είναι έργο μιας συγγενικής αλλά και ανεξάρτητης ταυ­ τό'Χρονα τε'Χνοτροπίας (12,18). Τα 'Χαρακτηριστικά, οι σωματικές αναλογίες και η περίπλοκη και ρυθμική στάση αυτού του αγαλματ{διου μαρτυρούν ό'Χι μόνο υψηλό επίπε­ δο στην τε'Χνική της 'Χύτευσης, αλλά και βαθιά αίσθηση της γλυπτής φόρμας. Την ίδια περίπου επο'Χή, στο Ντζένε του σημερινού Μάλι εμφανίζεται κι ένα άλλο ιδίωμα, πολύ πιο αφηρημένο στην απόδοση των 'Χαρακτηριστικών, με μικρών διαστάσεων ανθρώπινες μορφές που προβάλλουν επιθετικά το πιγούνι τους (12,21).

95

κεφάλι μιας νεαρής βασίλισσας-μητέρας (12,24), καθώς και σε μια εντυπωσιακά σκαλισμένη μάσκα από ελεφα­ ντόδοντο (12,22), που υποστηρίζεται ότι ήταν παραγγελία του 6μπα (βασιλιά) του Μπενίν στα χρόνια της εμφάνισης των Πορτογάλων - το στέμμα της είναι διακοσμημένο με χαρακτηριστικά κεφάλια πορτογάλων. Μορφές πορτογάλων εμπόρων, που αντάλλασσαν χαλ­ κό και μπρούντζο με σκλάβους και ελεφαντόδοντο, συνα­ ντάμε και σε μια σειρά από ανάγλυφες πλάκες. Οι πλάκες αυτές, που έχουν ένα συνηθισμένο στην τέχνη της Αφρι­ κής ορθογώνιο σχήμα, προέρχονται από κολόνες στο α­ νάκτορο του 6μπα του Μπενίν και καταγράφουν την ιστο­ ρία και τις τελετουργίες του βασιλείου του. Στην πλάκα της Εικόνας 12,23 βλέπουμε έναν 6μπα να κρατάει δύο λεοπαρδάλεις από την ουρά, είτε για να τις θυσιάσει, είτε επιδεικνύοντας απλώς τη δύναμή του. Τα πόδια του κατα­ λήγουν σε ψάρια, έτσι ώστε να ταυτίζεται με τον θαλάσσιο θεό Ολοκούν και να προβάλλεται η άποψη ότι τα πόδια του βασιλιά δεν πρέπει να έρχονται σε επαφή με το έδα­ φος. Οι 6μπα κατάγονταν από το γιο ενός βασιλιά (6νι) του 'Ιφε, που με τη σειρά του θεωρούνταν ότι είχε θεϊκή καταγωγή. Όλοι οι μεταλλοτεχνίτες δούλευαν για λογα­ ριασμό του 6μπα, που είχε το μονοπώλιο των γλυπτών α­ πό μπρούντζο - οι φύλαρχοι είχαν δικαίωμα να διαθέτουν μόνο μορφές των προγόνων τους από τερακότα. Η τέχνη του Μπενίν ήταν, επομένως, μια κατά βάση βασιλική τέ­ χνη, στενά δεμένη με τις ιεροτελεστίες ενός βασιλιά με

12,23 Οόμπα τουΜπενίν μεθεικήεμφάνιση, 16οςαιώνας. Ορείχαλκος, ύψος 40 εκ. Βρετανικό Μουσείο, ονδίνο .

11,21 Μάσκα, αρχές Ι 6ου αιώνα. κο \1ουσε!ο, ονδίνο.

λεφαντόδοντο, ύψος25 εκ. Βρετανι­

Όταν, στις αρχές του 20ου αιώνα, βρέθηκαν για πρώτη φορά στο Ίφε γλυπτά από τερακότα και μπρούντζο, θεω­ ρήθηκε δεδομένο ότι υπήρχαν επαφές με τους λαούς της \1εσογείου. Σήμερα, όμως, γίνεται γενικά δεκτό ότι η τέ­ χνη της δυτικής Αφρικής είναι μια αυτόνομη, αυθύπαρκτη και γηγενής τέχνη, που σε μεγάλο βαθμό γεννήθηκε από τη ήτηση γλυπτών για τις τελετές που συνδέονταν με την αφή των βασιλέων και τη λατρεία των προγόνων - τα μέταλλα θα πρέπει να εισάγονταν μέσω Σαχάρας, ενώ μουσουλμάνοι τεχνίτες ήταν εκείνοι που μετέδωσαν τις α­ αρα(τητες τεχνικές γνώσεις για την επεξεργασία και τη χύτευσή τους. Η γλυπτική του Μπενίν, που γνώρισε σημαντική ανά­ τυξη μετά την εμφάνιση των πορτογάλων εμπόρων γύρω στο 1480, είναι οπωσδήποτε πιο τυποποιημένη από εκείνη του Ίφε. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι τοπικές παραδόσεις αποδίδουν την εμφάνισή της άλλοτε σ' έναν τεχνίτη από το Ίφε, και άλλοτε στους Πορτογάλους. Οι συγγένειες με την τέχνη του· Ιφε είναι φανερές στο ευγενικό ορειχάλκινο

96 θεϊκή καταγωγή. Αυτός ήταν και ο λόγος που για αιώνες ολόκληρους γνώρισε ελάχιστες αλλαγές - κάποιοι νεω­ τερισμοί παρατηρούνται στις αρχές του 1 ου αιώνα, όταν άρχισαν να εισάγονται μεγαλύτερες ποσότητες μπρού­ ντζου. Όταν το 1897 μια βρετανική σωφρονιστική απο­ στολή εκθρόνισε τον 6μπα, λεηλάτησε το ανάκτορό του, και οικειοποιήθηκε τα περισσότερα έργα τέχνης που υ­ πήρχαν εκεί, οι τοπικοί γλύπτες εξακολουθούσαν πάντοτε να δουλεύουν με τα ίδια λίγο-πολύ μέσα και στο ίδιο βασι­ κά ιδίωμα, με καταφανή όμως πια την έλλειψη ζωτικότη­ τας και πρωτοτυπίας.

12,24 Βασίλισσα-μητέρα από το Μπενίν, περ. 1500-50. Ορείχαλκος, ύψος 39 εκ. Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο. 12,25 Κατοικία του

ρχηγού, Μεγάλο Ζιμπάμπουε, περ. 1470. Β.

Ο

15μ.

12,26 Κάτοψη του Μεγάλου Ζιμπάμπουε.

Το ανάκτορο του 6μπα, που καταλάμβανε ένα μεγάλο μέρος της πόλης του Μπενίν, ήταν χτισμένο από αpγο­ πλινθοδομή και ξύλο με επικάλυψη μετάλλου. Τα δωμά­ τια απλώνονταν γύρω από αυλές, ενώ οι στέγες τους είχαν κλίση προς τα μέσα, έτσι ώστε το νερό της βροχής να μα­ ζεύεται σε στέρνες. Κτίσματα από λιθοδομή συναντάμε μόνο στην ανατολική Αφρική. Στο Μεγάλο Ζιμπάμπουε σώζονται επιβλητικά ερείπια (12,25), που επιβεβαιώνουν το μέγεθος και τη σημασία αυτής της κραταιάς κάποτε πρωτεύουσας ενός βασίλειου που εκτεινόταν από τον Ζα­ μπέζι ώς τον ιμπόπο, και που έφτασε στο απόγειο τη δύναμης και της ευημερίας του στα μέσα του 15ου αιώνα. Τα ερείπια του Ζιμπάμπουε περιλαμβάνουν κτίσματα με ελλειψοειδή κάτοψη, κι έναν κωνικό πύργο μέσα σ' ένα τείχος με ύψος 9 μ. και περιφέρεια 240 μ. Παράλληλα, τα ερείπια παράκτιων εμπορικών πόλεων όπως η Κίλουα, που ο μουσουλμάνος περιηγητής Ιμπν Μπατούτα περιέ­ γραφε το 1331 ως «μια από τις πιο όμορφες και καλοχτι­ σμένες πόλεις του κόσμου», δείχνουν πόσο βαθιά ήταν η επίδραση του Ισλάμ και της τέχνης του σ' αυτή την περιο­ χή της Αφρικής.

9

Ο Ισλαμικός κόσμος Στις πρώτες σελίδες του ημερολογίου του, ο Κολόμβος γράφει ότι, λίγες μέρες πριν αποπλεύσει τον Αύγουστο του 1492, είδε τις ισπανικές βασιλικές σημαίες «να κυματί­ ουν νικηφόρα στα τείχη της Αλάμπρας», την ίδια στιγμή που ο τελευταίος εμίρης της Γρανάδας βγήκε από την πύ­ λη της πόλης και φίλησε τα χέρια του Φερδινάνδου και της Ισαβέλλας. Ήταν το τέλος της σύγκρουσης Μου­ σουλμάνων και Χριστιανών στην Ισπανία, που είχε διαρ­ κέσει περισσότερο από 700 χρόνια. Το Ανάκτορο της Α­ λάμπρας ήταν ίσως το πολυτελέστερο κτίσμα της εποχής σε ολόκληρη την Ευρώπη. Έχοντας ξεκινήσει ως τόπος κατοικίας ενός βεζίρη ιουδαϊκής καταγωγής στα μέσα του Ιlουαιώνα (σε μια περίοδο που τα 3/4 περίπου της σημερι­ νής Ισπανίας και της Πορτογαλίας καλύπτονταν από ένα συνονθύλευμα ημιανεξάρτητων ισλαμικών κρατών), η Α­ λάμπρα μετατράπηκε σε ανάκτορο όταν η Γρανάδα έγινε πρωτεύουσα ενός ισχυρού εμιράτου, στα τέλη του Ι 3ου αιώνα. Ο ισλαμικός πολιτισμός γνώρισε σημαντική άνθηση στην αυλή των εμίρηδων της Γρανάδας. Η Αλάμπρα, που απ οτελεί το κορυφαίο μνημείο της Ισπανομαυριτανικής τ έχνης, συμπυκνώνει την παράξενη ικανότητα της ισλα­ μικής αρχιτεκτονικής ν απευθύνεται ταυτόχρονα στις αι­ σθήσεις και στο νου, καθώς και την τάση της να μετου­ σιώνει στοιχεία από άλλες παραδόσεις σε καθαρά μου­ σουλμανικές φόρμες. Ένα αυστηρό και οχυρωμένο εξω­ ερικό περιβάλλει εδώ ένα σύνολο από δροσερά δωμάτια, θερμά λουτρά και ηλιόλουστες αυλές, με κοινό τους στοι­ χείο τις εντυπωσιακά κομψές διακοσμήσεις. Διαμορφώ­ tται έτσι ένα ιδεώδες περιβάλλον για μια ζωή πολιτισμέ­ νης και εξευγενισμένης πολυτέλειας - παρά την παρου­ σία επιγραφών που αναφέρονται στη δόξα του Αλλάχ και τη ματαιότητα της επίγειας ζωής. Οι περίστυλες εσωτεριέ αυλές με την πλούσια βλάστηση και τα νερά που κυ­ .ούν θυμίζουν το ανάκτορο του Δομιτιανού στη Ρώμη ή την έπαυλη του Αδριανού στο Τίβολι, ενώ υπάρχουν και αί υσες με τρούλους, που ο συμπαντικός συμβολισμός τους είναι ανάλογος μ εκείνον στη Χρυσή Οικία του Νέ­ ρωνα. Όλοι πάντως οι επιβλητικοί και συμμετρικά δια­ αγμένοι χώροι της Αλάμπρας «απορρέουν» μ έναν εντε.ώς ασυνήθιστο τρόπο ο ένας από τον άλλο, σαν διαδοχι­ ά επεισόδια μιας ιστορίας από τις Χίλιες και μία νύχτες. Η περίτεχνη Αυλή των Λεόντων στην Αλάμπρα είναι ένα ελληνιστικό περιστύλιο εμποτισμένο και εμπλουτιμένο από την ισλαμική σκέψη και τον ισλαμικό πολιτι­ σμό (12,28). Οι λεπτοί κίονες που στηρίζουν τις αψίδες δεν είναι ούτε ομοιόμορφοι ούτε ομοιόμορφα διαταγμένοι· άλ­ λοτε είναι μονοί και άλλοτε διπλοί, η απόσταση ανάμεσά ο ς ποικίλλει, και σε δύο περιπτώσεις προεξέχουν έτσι ώστε να σχηματίζουν χαριτωμένα «περίπτερα». Η αλληλοδιείσδυση ανοιχτών και σκεπασμένων χώρων επιτρέπει ε ατονισμούς και εναλλαγές στο φως, που επηρεάζουν ακόμα και τη δομική εμφάνιση των κτισμάτων. Στις γύψι­ \'Ε διακοσμήσεις και τα κεραμικά πλακίδια των τοίχων ριαρχούν αφηρημένα μορφότυπα, που η γεωμετρικότη­ ά τους είναι καθαρά ισλαμικής έμπνευσης (12,27). Κάθε

έννοια φόντου απουσιάζει εδώ και κάθε μοτίβο συμμετέχει ενεργά και εξίσου στο συνολικό σχέδιο. Όπως και ο συ­ μπαντικός συμβολισμός της γειτονικής αίθουσας με τρού­ λο (για τον οποίο υπάρχει ρητή μνεία σε έμμετρες επιγρα­ φές)", έτσι και οι μυριάδες υποδιαιρέσεις του διακοσμητι­ κού μορφότυπου αντανακλούν βασικά χαρακτηριστικά και βασικές αξίες του Ισλάμ - έχουν ερμηνευτεί και ως οπτικές μεταγλωττίσεις των απόψεων του ισλαμικού μυ­ στικισμού για το σύμπαν. Ο προσανατολισμός της Αλάμ_πρας είναι επίσης χαρα­ κτηριστικά ισλαμικός: εσωστρεφής και όχι εξωστρεφής. Φως και σκιά, πέτρα και νερό, όλα διαπλέκονται εδώ με τον ίδιο τρόπο που διαπλέκονται και τα κομψά μοτίβα στα κιονόκρανα και τους τοίχους. Το νερό που αναβλύζει από την κεντρική κρήνη και διοχετεύεται σε τέσσερα αλ­ ληλοτεμ νόμενα "ρυάκια δίνει ένα χαρακτηριστικά ισλα­ μικό προείκασμα του παραδείσου, όπως τον περιγράφει το Κοράνιο («κήποι όπου κυλούν ποτάμια ...»). Στην Ισλα­ μική τέχνη πάντως, ο συμβολισμός είναι συνήθως μετα­ φορικός μάλλον παρά αλληγορικός (βλ. και Κεφ. 8), με φυσικό επακόλουθο κάποιές αμφισημίες, ή ακόμα και α­ ναστροφές του νοήμ.ατος. Τα 12 λιοντάρια, λ.χ., συνδέο­ νταν αρχικά - σύμφωνα μ ένα ποίημα του 11ου αιώνα 12,27 ιακ σμητικά κεραμικά πλακ( ια απ την δας, ι 4-91.

λάμπρα της Γρανά­

98

12,28 Αυλή των Λεόντων, Αλάμπρα, 1354-91.

- με τον Σολομώντα, τον πρώτο μεγάλο κατασκευαστή ανακτόρων. Όταν, όμως, χρησιμοποιήθηκαν και πάλι το 14ο αιώνα στην κεντρική κρήνη τηςΑλάμπρας, μετατρά­ πηκαν σε «λιοντάρια του Ιερού Πολέμου», παραπέμπο­ ντας ίσως στην κατάληψη της Αλγεθίpας το 1369, τον τε­ λευταίο θρίαμβο του Ισλάμ σε ισπανικό έδαφος. Η εκδίωξη των τελευταίων μουσουλμάνων από την Ι­ σπανία το 1492 ήταν μια ελάσσονος σημασίας ήττα για το Ισλάμ, που την ίδια εποχή θριάμβευε σε όλα σχεδόν τα άλλα σημεία της εξάπλωσής του. Ένας πάντως από τους λόγους που έπεισαν τον Φερδινάνδο και την Ισαβέλ­ λα να χρηματοδοτήσουν το ταξίδι του Κολόμβου ήταν και ο διακηρυγμένος στόχος του να έρθει σε επαφή με τον «Μεγάλο Χαν», που παραδοσιακά θεωρούνταν το αντί­ παλο δέος του Ισλάμ στην Ασία. Οι αλλαγές που είχαν συμβεί στο μεταξύ στην αχανή αυτοκρατορία του μογγό­ λου Τσενγκίς Χαν (1167-1227) ήταν ελάχιστα γνωστές στους ισπανούς βασιλείς. Ένας εγγονός του Τσενγκίς, ο Κουμπλάι, είχε ιδρύσει τη δυναστεία Γιουάν στην Κίνα (1279-1368), ενώ ένας άλλος εγγονός, ο Χουλαγκού, πήρε τον τίτλο του ιλχάν, λεηλάτησε τη Βαγδάτη το 1258 (βλ.

Κεφ. 8), και δημιούργησε ένα ισχυρό κράτος στις δυτικές περιοχές της αυτοκρατορίας των Μογγόλων. Εvώ ο Χου­ λαγκού ήταν φανατικός αντιμουσουλμάνος και συμπα­ θούσε το Χριστιανισμό, ο εγγονός του, που το 1295 έγινε ο 5ος ιλχάν, προσηλυτίστηκε στο Ισλάμ. Έτσι, το Ιράν, όπου και η έδρα του ιλχανάτου, δεν άργησε ν' αναδειχτεί και πάλι σε σημαντικό κέντρο ισλαμικής τέχνης, και ι­ σλαμικού πολιτισμού γενικότερα (βλ. παρακάτω). Στα χρόνια της Μογγολικής κυριαρχίας, οι διακοσμη­ τικές τέχνες της Κίνας και του Ιράν ήρθαν σε στενή επαφή μεταξύ τους και επηρεάστηκαν αμοιβαία. Από την άλλη μεριά, η θρησκευτική αρχιτεκτονική του Ιράν παρέμεινε βασικά ανεπηρέαστη, ή στράφηκε προς τα παλιότερα πρότυπα της αρχιτεκτονικής των Σελτζούκων (βλ. Κεφ. 8). Το ιβάν, που οι ρίζες του βρίσκονταν στην αρχιτεκτονι­ κή των Σασανιδών (βλ. Κεφ. 8), παρέμεινε η χαρακτηρι­ στικότερη ίσως φόρμα, είτε στο κέντρο των εσωτερικών τοίχων μιας αυλής είτε με τη μορφή πυλώνα. Στο Γιάζντ, 320 χλμ. περίπου νοτιοανατολικά του Ισπαχάν, ένα εντυ­ πωσιακό σε ύψος, περίτεχνο ιβάν (στεφανωμένο από δύο μιναρέδες που θυμίζουν τους πύργους στους τάφους των

99 12,Ζ9 Μεγάλο Τέμενος του Γιάζντ,

ολοκληρώθηκε το 1330.

ΙΖ,30 Γκουρ-ι-Μιρ (Μαυσωλείο του Ταμερλάνου), Σαμαρκάνδη, 1403-5.

100

Σελτζούκων) αποτελεί την είσοδο στην αυλή του Μεγάλου Τεμtνοvς (11,19). Πρόκειται για μια καθαρά διακοσμητι­ κή και επιδεικτική αρχιτεκτονική, χωρίς καμιά χρηστικό­ τητα. Το ιβάν του Γιάζντ στηρίζεται σ' ένα περίπλοκο σύ­ στημα αντηρίδων και αποτελεί απλώς στοιχείο καλλωπι­ σμού ενός προϋπάρχοντος τεμένους. Τα επισμαλτωμtνα πλακίδια που καλύπτουν την πρόσο'ΙΠ\ του κυριαρχούν στην αρχιτεκτονική του Ιράν από τις αρχές του 14ου αιώ­ να, προσδίδοντας tνα στοιχείο εύθραυστης παροδικότη­ τας σε συμπαγή από δομική άποψη κτίσματα (11,36). Οι παραπέρα εξελίξεις στην τέχνη και την αρχιτεκτονι­ κή του Ιράν ελάχιστα επηρεάστηκαν από τις δυναστικές αλλα-ytς. Στις αρχtς της δεκαετίας του 1380, ολόκληρη η περιοχή ενσωματώθηκε στην αυτοκρατορία του Ταμερ­ λάνου (1336-140S), ενός ηγεμόνα τουρκομογγολικής κα­ ταγωγής που οι στρατιές του σάρωσαν την Ασία, φτάνο­ ντας ώς τη Μόσχα στο βορρά, την Ινδία στο νότο, και την Ανατολία στη δύση. Εκτός από αμείλικτος κατακτη­ τής, ο Ταμερλάνος (Τιμούρ Λενyκ) υπήρξε και εξίσου α­ μείλικτος προστάτης των τεχνών (όταν tνα κτίριο δεν του άρεσε, αποκεφάλιζε τον αρχιτέκτονα!). Συγκεντρώνο­ ντας γι,ρω του καλλιτέχνες και τεχνίτες απ' όλες τις πε­ ριοχές που κατακτούσε, κατάφερε να κάνει την πρωτεύ­ ουσά του Σαμαρκάνδη πραγματικό θαύμα της εποχής. Το μαυσωλείο που tχτισε για το γιο του, και στο οποίο θάφτη­ κε τελικά και ο ίδιος, εντυπωσιάζει με την εκλεπτυσμένη, σχεδόν επιτηδευμένη του κομψότητα (11,30). Το εντυπω­ σιακότερο στοιχείο αυτού του ασυνήθιστου κτίσματος, που ήταν έργο ενός πtρση αρχιτέκτονα από το Ισπαχάν, είναι οπωσδήποτε ο τρούλος του. Με το ύψος του, το σχή­ μα του, τις νευρώσεις του, και τα χρωματιστά επισμαλτω­ μένα πλακίδια που τον καλύπτουν, ο τρούλος του Γκοvρ1-Μιρ (όπως αποκαλείται το Μαυσωλείο του Ταμερλάνου) δίνει από πολύ μακριά το στίγμα ενός κτίσματος που απο­ τελεί το κορυφαίο ίσως δείγμα ισλαμικής αρχιτεκτονικής του 1Sου αιώνα.

Οθωμανική αρχιτεκτονική Η αυτοκρατορία του Τιμούρ Λενyκ διαλύθηκε αμέσως μετά το θάνατό του. Οι διάφοροι ηγεμόνες που είχαν μετα­ τραπεί σε υποτελείς ανέκτησαν την ανεξαρτησία τους, ε­ νώ οι Οθωμανοί Τούρκοι συνέχισαν την επέκτασή τους προς τη δύση, που είχε διακοπεί από την εμφάνιση του Ταμερλάνου. Οι Οθωμανοί Τούρκοι, που στις αρχtς του 14ου αιώνα είχαν καταλύσει το σελτζουκικό σουλτανάτο της Ανατολίας, πέρασαν στην Ευρώπη για πρώτη φορά το 13S4 και κατέλαβαν τη Σόφια το 1382. Το 14S3, πολιόρ­ κησαν και κατέλαβαν την Κωνσταντινούπολη, ενώ σύ­ ντομα προσέθεσαν στις κτήσεις τους την Ελλάδα, την Αλ­ βανία, και τη Σερβία. Το IS20, η Οθωμανική Αυτοκρατο­ ρία είχε ήδη επεκταθεί στην Αίγυπτο και τη Συρία, ενώ παράλληλα συνέχιζε τη διείσδυσή της στην Ευρώπη (το Βελιγράδι καταλήφθηκε το IS21, η Βούδα το ΙS26, ενώ η Βιtνη πολιορκήθηκε για πρώτη φορά το IS29). Παρόλο ότι τους επόμενους αιώνες η ορμή και η ισχύς των Τούρκων μειώθηκε βαθμιαία, οι οθωμανοί σουλτάνοι παρέμειναν ε­ πικεφαλής της αυτοκρατορίας τους ώς το 1922, αποτελώ­ ντας έτσι τη μακροβιότερη δυναστεία στην ιστορία του Ισλάμ.

Η πρώτη ενέργεια του Μωάμεθ του Πορθητή μόλις κα­ τέλαβε την Κωνσταντινούπολη ήταν να μπει έφιππος στην Ay{a Σοφ{α (7,31) και να προσευχηθεί στον Αλλάχ. Οι μουσουλμάνοι είχαν πάντοτε δείξει την τάση να μετατρέ­ πουν τις χριστιανικές εκκλησίες σε τεμένη, ή να σικ� ποιούνται τα αρχιτεκτονικά ιδιώματα των χωρών που κα­ τακτούσαν, προσαρμόζοντάς τα στις ανάγκες της δικής τους θρησκείας. Πριν ακόμα οι Οθωμανοί περάσουν στην Ευρώπη, είχαν αντικασταστήσει το τούβλο (που κυριαρ­ χούσε στην κεντρική Ασία) με την πέτρα ως υλικό για τα κτίσματά τους, ενώ παράλληλα είχαν αντλήσει χρήσιμα στοιχεία από την αρχιτεκτονική παράδοση όχι μόνο των Σελτζούκων, αλλά και των Βυζαντινών. Στα τέλη πάντως του I Sου αιώνα - και κυρίως το Ι6ο αιώνα με τον Κότσα Μιμάρ Σινάν ( = μεγάλο αρχιτέκτονα Σινάν, 1489-IS88) - κάνει την εμφάνισή του ένα καθαρά οθωμανικό αρχιτε­ κτονικό ιδίωμα, με κύριο χαρακτηριστικό του τη δομική λογική, όπως αυτή εκφράζεται από τις περίκεντρες κατό­ ψεις, τα ισορροπημένα εξωτερικά με τους ψηλόλι-yνοος μιναρέδες, και τους καλυμμένους με θόλους, καλά φωτι­ σμένους, άνετους εσωτερικούς χώρους. Ο Σινάν άρχισε την καριέρα του ως στρατιωτικός, και μόλις το IS38 ονομάστηκε αρχιτέκτονας του σουλτάνοο Σουλεϊμάν του Μεyαλοπρεπή (IS20-66). Τα κτίσματα ποο ο Σινάν σχεδίασε και επιστάτησε την κατασκευή τους τα επόμενα SO χρόνια αποτελούν την πιο πανηγυρική επιβε­ βαίωση τόσο της μεγαλοφυίας του όσο και του πλούτου της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Στα 334 έργα που τοο αποδίδονται περιλαμβάνονται 81 δημόσια τεμένη για την προσευχή της Παρασκευής, SO μικρότερα τεμένη, SS σχο­ λεία, 34 ανάκτορα, 33 δημόσια λουτρά, 19 μαυσωλεία, γέ­ φυρες, υδραυλικά συστήματα, κλπ. Όσα απ' αυτά σώζο­ νται, διακρίνονται για το υψηλό επίπεδο σχεδιασμού τους, την άψογη εκτέλεσή τους, και την πλούσια διακό­ σμηση με πλακίδια στους τοίχους τους. Το μέγεθος της «αρχιτεκτονικής παραγωγής» του Σινάν εντυπωσιάζει αν συγκριθεί με τον αριθμό των έργων του σύγχρονού του Μι­ χαήλ · Αγγελου, ή και οποιουδήποτε αρχιτέκτονα της Δύ­ σης ώς το 180 αιώνα. · Αλλωστε, ο Σινάν κατάφερε τελικά να υλοποιήσει - και μάλιστα σε εξαιρετικά μεγάλη κλί­ μακα - την ιδέα ενός περίοπτου τόπου λατρείας με περί­ κεντρη κάτοψη, που τόσο απασχολούσε τους αρχιτέκτο­ νες της Αναγέννησης. Οι λειτουργικές ανάγκες ενός τεμένους είναι, φυσικά, πολύ πιο απλές από εκείνες μιας χριστιανικής εκκλησίας· το μόνο απολύτως απαραίτητο στοιχείο είναι μια μεγάλη αίθουσα. Ο ίδιος ο Σινάν θεωρούσε αριστούργημά του το Τέμενος του Σελ{μ (Σελιμιέ ΤζαμιJ, που χτίστηκε στην πρώτη πρωτεύουσα των Οθωμανών σε ευρωπαϊκό έδα­ φος, την Εντιρνt (Αδριανούπολη), για λογαριασμό του γιου και διαδόχου του Σουλεϊμάν, του Σελίμ ο· (11,31· 11,31). Όπως έγραφε ο ίδιος, λυπόταν «που δεν είχε χτι­ στεί ώς τότε τίποτε εφάμιλλο με τον τρούλο της Αy{ας Σο­ φ{ας, καθώς φαινόταν υπερβολικά δύσκολο να χτιστεί έ­ νας τόσο μεγάλος τρούλος». Το Τέμενος του Σελ{μ χτί­ στηκε τελικά όχι μόνο μ' έναν τρούλο φαρδύτερο από ε­ κείνον της Αy{ας Σοφ{ας (με διάμετρο πάνω από 30 μ., στηριγμtνον σε 8 κομψούς πεσσούς από ροδόχρωμο α­ σβεστόλιθο), αλλά και με σημαντικές βελτιώσεις σε σχt-

101 ση με την αρχιτεκτονική της Αγίας Σοφίας. Τα κύρια χα­ ρακτηριστικά του είναι η αξιωματική απλότητα της περί­ κεντρης κάτοψής του (ένα οκτάγωνο εγγεγραμμένο σε τε­ τράγωνο), ο πλούσιος και ομοιόμορφος φωτισμός του, η λιτή του διακόσμηση, και η μνημειώδης κανονικότητα του εξωτερικού του, που εκφράζει τέλεια τους εσωτερι­ κούς όγκους. Η επιτυχία του Σινάν ως αρχιτέκτονα ήταν σχεδόν ανάλογη κι όταν δούλεψε σε πολύ μικρότερη κλί­ μακα, όπως, λ.χ., στο Τέμενος του Σοκολού Μεχμέτ Πα­ σά (12,33), που χτίστηκε για τη γυναίκα του μεγάλου βεζί­ ρη και αδελφή του Σελίμ Β', σ· ένα λόφο της Κωνσταντι­ νούπολης. Εδώ, η κάτοψη είναι ένα εξάγωνο εγγεγραμμέ­ νο σε τετράγωνο, ενώ ένας κεντρικός τρούλος αντιρροπεί­ ται από τέσσερις ημιτρούλους (τεταρτοσφαίρια), χωρίς, όμως, να θυμίζει καθόλου ανάλογα βυζαντινά κτίσματα. Σ' αυτό το πολύ πιο ιδιωτικό, μικρών διαστάσεων τέμε­ νος, ο Σινάν έδωσε πολύ μεγαλύτερο βάρος στα διακο­ σμητικά στοιχεία, καταφέρνοντας τελικά - με το συν­ δυασμό και την αντιπαράθεση επιφανειών από λευκό μάρ­ μαρο και χρωματιστά πλακίδια - να διαμορφώσει ένα εσωτερικό που διαποτίζεται από φως σε απόχρωση του τυρκουάζ. 12,31 Κάτοψη του

Τεμένους του Σελίμ.

12,33 Σινάν, Τέμενος του Σοκολού Μεχμέτ Πασά, Κωνσταντινούπολη, 1571.

()

50

12,32 Σινάν, Τέμενος του Σελίμ (Σελιμιέ Τζαμί), Εντιρνέ, 1567-74.

Η τέχνη των Σαφαβιδών Στα ανατολικά σύνορα της Οθωμανικής Αυτοκρατο­ ρίας, το ισχυρότερο ισλαμικό κράτος ήταν εκείνο των Σα­ φαβιδών. Οι Σαφαβίδες, που θεωρούσαν τους εαυτούς τους απογόνους τόσο του Κύρου του Μεγάλου όσο και του Μωάμεθ, ασκούσαν την εξουσία τους σε μια εκτεταμένη περιοχή της Μέσης Ανατολής, που περιλάμβανε το Ιράν, το Ιράκ, κι ένα μέρος του σημερινού Αφγανιστάν. Το μί­ χραμπ της Εικόνας 12,34 αποτελεί ίσως το χαρακτηριστι­ κότερο δείγμα της τέχνης των Σαφαβιδών. Αποσπάσματα από το Κοράνιο περιβάλλονται εδώ από φυτικά και άλλα διακοσμητικά μοτίβα. Το κείμενο κατά μήκος της κόγ­ χης είναι μια προειδοποίηση προς αυτούς που προσεύχο­ νται υποκριτικά ή αδιάφορα, ενώ εκείνο που περιβάλλει την οξυκόρυφη αψίδα καλεί τον πιστό να είναι επιμελής στις προσευχές του και τον διαβεβαιώνει ότι η ανταμοιβή του από τον Αλλάχ είναι βέβαιη. Οι επιγραφές αυτές παί­ ζουν τον ίδιο ρόλο που παίζουν οι εικόνες για ένα χριστια­ νό. Αντί, όμως, να οδηγούν το μάτι σε κάποιο συγκεκρι­ μένο σημείο, μεταδίδουν την ιδέα του διαχρονικού και του διατοπικού και ωθούν τον πιστό να συγκεντρώσει την προσοχή του σε ό,τι βρίσκεται πίσω από τον τοίχο, στην αιωνιότητα και την απεραντοσύνη του σύμπαντος. Τα ζω­ γραφισμένα και επισμαλτωμένα πλακίδια που κάλυπταν συνήθως τον τοίχο του μίχραμπ ανταποκρίνονταν με τον

12, 34 Μίχραμπ σπο το Ιράν, αρχές 16ου αιώνα. Επισμαλτωμένα κεραμικά πλακίδια, ύψος 2 μ. Μουσείο Ισλαμικής Τέχνης, Βερολίνο.

103

12.35 αλί από το ρντεμπίλ (λεπτομέρεια), 1540. Μαλλί, 10,5 χ 5,3 . Μουσείο Βικτωρίας και λβέρτου, ονδίνο.

κ αλύτερο τρόπο στη διπλή αποστολή τους: να υποδει­ ιcνύοuν στον πιστό την κατεύθυνση της προσευχής του, χωρίς ταυτόχρονα να μετατρέπουν την κίμπλα σε αντικεί­ μεν ο λατρείας. Τα φυτικά μοτίβα που υπάρχουν εδώ, έστω κι αν δεν txouv κάποια ακριβή συμβολική σημασία (όπως ο κρίνος για τους χριστιανούς, ή ο λωτός για τους βουδιστές), υπο­ δηλώνουν, πιθανότατα, τόσο την παροδικότητα της ζωής όσο και τις μυστικιστικές αντιλήψεις των Σούφι για την ενύπαρξη της θεότητας στο φυσικό κόσμο. Φυτικά και άνθινα μοτίβα χρησιμοποιούνταν πάντως και για απο­ κλειστικά διακοσμητικούς λόγους σε πολύχρωμα πλακί­ δια, ενώ το ίδιο συνέβαινε και σε χαλιά όπως εκείνο της Εικόνας 12,3S, που λέγεται ότι προέρχεται από το Αρντε­ μπίλ, τον τόπο καταγωγής της Σαφαβιδικής δυναστείας. Σε όλη την επιφάνεια του χαλιού υπάρχουν εδώ διάσπαρ­ τα λουλούδια, ενώ δύο λυχνάρια δείχνουν σαν να κρέμο­ νται από το κεντρικό αραβούργημα. Η τέχνη της ταπη­ τουργίας είχε πολύ βαθιές ρίζες στην περιοχή αυτή, έχο­ ντας ξεκινήσει πιθανότατα από τους νομάδες της κεντρι­ κής Ασίας (βλ. Κεφ. 4). Τα περίφημα χαλιά της Ανατο­ λίας, που εκτιμώνταν ιδιαίτερα στην Ευρώπη του 'Οψιμου Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, διατηρούσαν πολλές α­ πό τις πανάρχαιες παραδόσεις, όπως φυτικά και ζωομορ­ φικά μοτίβα που ανάγονται σε σχεδόν γεωμετρικές φόρ­ μες και επηρεάζονται από την όχι απόλυτα ομαλή επιφά­ νεια του χαλιού - οι καλλιτέχνες του Ισλάμ έδειχναν πά­ ντοτε μια προτίμηση για τις ορθογώνιες φόρμες και τα γε­ ωμετρικά σχήματα. Οι διακοσμημένοι τοίχοι της αρχιτε­ κτονικής των Σαφαβιδών δίνουν συχνά την εντύπωση ότι αποτελούνται από κρεμασμένα στον τοίχο χαλιά, που ό­ μως δεν είναι παρά πλακίδια που μιμούνται σχήματα και μοτίβα της ταπητουργίας (12,36).

12,36 Τtμεvος

οurφοuλάχ, Ισπαχάν, 1602-16 .

Όπως ήδη αναφέρθηκε (βλ. Κεφ. 8), η στάση του Ι­ σλάμ απέναντι στην εικονιστική τέχνη ήταν από την αρχή επιφυλακτική. Το Κοράνιο απαγόρευε κατηγορηματικά μόνο τη λατρεία των ειδώλων, ενώ οι αρχές που ίσχυαν για την απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής προέρχονταν κυρίως από - όχι πάντοτε σαφείς - μεταγενέστερες πα­ ραδόσεις. · Ηδη από τον 9ο αιώνα, σε αραβικά χειρόγρα­ φα και σε τοίχους ανακτόρων συναντάμε εικονιστικές πα­ ραστάσεις. Το Κοράνιο διακοσμούνταν με πλούσια αφη­ ρημένα ποικίλματα, χωρίς ωστόσο ποτέ να εικονογραφεί­ ται. Η αμοιβαία γονιμοποίηση ανάμεσα στις αφηρημένες διακοσμήσεις για το Κοράνιο και τη βουδιστική τέχνη της Κίνας (που έγινε γνωστή με τις Μογγολικές εισβολές) οδή­ γησε στην εμφάνιση των μικρογραφιών της Μεσοποτα­ μίας αρχικά και του Ιράν αργότερα. Η μικρογραφική αυ­ τή ζωγραφική, που είχε καλλιεργηθεί ήδη στα χρόνια των διαδόχων του Ταμερλάνου κυρίως στη Χεpάτ του σημερι­ νού Αφγανιστάν, έφτασε στο απόγειο της ακμής της στην Ταυρίδα της εποχής των Σαφαβιδών. Στη μικρογραφία της Εικόνας 12,37, που προέρχεται από ένα χειρόγραφο του εθνικού έπους του Ιράν Σαχνάμα ( = Βιβλίο των Βασιλέων), βλέπουμε έναν άγγελο να προει­ δοποιεί τον Γκαγιουμάpτ, τον θρυλικό πρώτο σάχη του Ιράν, ότι η ειδυλλιακή εποχή στην οποία ζει σύντομα θα τελειώσει. Παρόλο ότι η στάση του Γκαγιουμάpτ, η εκλε­ πτυσμένη κομψότητα του αγγέλου, τα σύννεφα και τα ρο­ ζιασμένα κλαδιά κατάγονται από την Κινέζικη τέχνη, η γενική εντύπωση που προκύπτει από τα χρώματα και το ρυθμό της σύνθεσης είναι σαφώς ιρανική. Η συγκεκριμένη μικρογραφία αποδίδεται στον Σουλτάν-Μωχάμαντ (ακμ. 1510-45), τον μεγαλύτερο ζωγράφο της Σαφαβιδικής πε­ ριόδου, στον οποίο και οφείλεται κυρίως ο συγκερασμός των δυτικών (της Ταυρίδας) και των ανατολικών (της Χε-

104 12,37 Ανώνυμου (Σουλτάν-Μωχάμα,· Η Αυλή rou Γκαyιοuμάρr, περ. 1525-

Χρώμα και χρυσός σε χαρτί, 4 χ 31 Μητροπολιτικό Μουσείο, έα Υόρ

ράτ) παραδόσεων. Παρόμοια έργα μικροζωγραφικής εί­ χαν κυρίως αποστολή να ικανοποιούν το μάτι του ανα­ γνώστη, με τα χρώματά τους που θυμίζουν πολύτιμους λί­ θους και με τη ζωηρότητα των κάθε είδους λεπτομερειών τους. Το ίδιο αυτό χειρόγραφο του Σαχνάμα, που παραγ­ γέλθηκε από τον πρώτο σαφαβίδη σάχη Ισμαήλ (1502-24) και ολοκληρώθηκε στα χρόνια του βιβλιόφιλου γιου του

Ταχμάσπ (1524-76), περιλαμβάνει μικρογραφίες περισσό­ τερων καλλιτεχνών, που, εκτός των άλλων, δίνουν τη δυ­ νατότητα και για ενδιαφέρουσες συγκρίσεις. Κάθε ενδε­ χόμενο μονοτονίας αποκλείεται εδώ, καθώς οι εναλλαγές στο σχήμα, το θέμα, τα χρώματα και τη σύνθεση των μι­ κρογραφιών είναι συνεχείς - παρά κάποιες κοινές σε ό­ λους τους καλλιτέχνες βασικές συμβάσεις.

105 Μσπολική τέχνη και αρχιτεκτονική Η τέχνη της μικρογραφίας μεταδόθηκε από το Ιράν των Σαφαβιδών στην Ινδία. Στις αρχές του 16ου αιώνα, στο μεγαλύτερο μέρος της Ινδικής υποηπείρου κυβερνού­ σαν ήδη μουσουλμάνοι ηγεμόνες. Το 1526, δύο στρατιωτι­ κοί αρχηγοί από το Τουρκεστάν, ο Μπαμπούρ (πεθ. 1530) και ο γιος του Χουμαγιούν (1508-56), κατέλαβαν την εξου­ σία και ίδρυσαν τη Μογγολική Αυτοκρατορία των Ινδιών. Ο Χουμαγιούν, ωστόσο, συνάντησε έντονη αντίδραση και αναγκάστηκε να καταφύγει για 12 χρόνια στο Ιράν, στην αυλή του σαφαβίδη Ταχμάσπ, ο οποίος και τον βοήθησε να ξαναπάρει το θρόνο. Στα χρόνια της εξορίας του, ο Χουμαγιούν αγάπησε την Ιρανική τέχνη, και ειδικότερα τις ιρανικές μικρογραφίες, και, όταν επέστρεψε στην Ιν­ δία, έφερε μαζί του δύο από τους καλύτερους ζωγράφους της αυλής του Ταχμάσπ. Ο γιός του Χουμαγιούν, ο Ά­ κμπαρ, που ισχυροποίησε και επέκτεινε τη Μογγολική Αυτοκρατορία (ώς τη Βεγκάλη στα ανατολικά και ώς τον ποταμό Γκονταβάρι στο νότο), ήταν ακόμα πιο ένθερμος προστάτης των τεχνών και, με το πλήθος των καλλιτε­ χνών που συγκέντρωσε γύρω του, άνοιξε νέους δρόμους για την Ισλαμική τέχνη. Αν και αναλφάβητος, ο 'Ακμπαρ ήταν από τους πιο συνετούς και σοφούς ηγεμόνες της εποχής του. Η αγάπη του για τη ζωγραφική - και ειδικά για τις παραστάσεις με σαφές αφηγηματικό περιεχόμενο - έφτανε τα όρια του πάθους. Η ιστορία της μακρόχρονης βασιλείας του απο­ τυπώνεται με εντυπωσιακό τρόπο στο προσωπικό αντίτυο της βιογραφίας του, που γράφτηκε το 1586-90 από τον υπουργό του Αμπούλ Φαζλ. Η παράσταση της Εικόνας 12,38, που είναι έργο του ινδού καλλιτέχνη Μπασαβάν (ακμ. 1590-1605), αφηγείται το νεανικό κατόρθωμα του Άκμπαρ να καβαλήσει έναν ατίθασο ελέφαντα και να κα­ ταδιώξει μ' αυτόν έναν άλλο ελέφαντα, που υποχωρεί από μια πλωτή γέφυρα. Σε ό,τι αφορά την τεχνική, η σκηνή ακολουθεί την ιρανική πρακτική να χαράσσονται πρώτα τα περιγράμματα και μετά να "γεμίζονται" με χρώματα (μερικές φορές ο καλλιτέχνης που σχεδίαζε ήταν άλλος απ' αυτόν που χρωμάτιζε). Σε ό,τι αφορά, όμως, τα χρώ­ ματα, η επίδραση της ινδουιστικής τέχνης είναι φανερή, ενώ η προσπάθεια να υποδηλωθεί η απόσταση μέσω της σμίκρυνσης των μορφών πρέπει ν' αποτελεί ευρωπαϊκή ε­ πίδ ραση. Εκτός από τη βιογραφική και ανεκδοτολογική της αξία, η σκηνή έχει και συμβολική σημασία. Ο ίδιος ο· Ακμπαρ είχε εκμυστηρευτεί στον Αμπούλ Φαζλ ότι, με το να ιππεύει επικίνδυνους ελέφαντες, ήθελε να εκθέσει τον εαυτό του στο έλεος του θεού. Επομένως, η συγκεκρι­ μένη παράσταση εικονογραφεί τις ρίζες της ζωτικής του δύναμης, που επέτρεπε στον μογγόλο ηγεμόνα να θριαμ­ βεύει επί των αντιπάλων του. Την εποχή του 'Ακμπαρ η ζωγραφική ήταν η «επίση­ μη» τέχνη της αυλής. Αποστολή της ήταν συνήθως η εικο­ νογράφηση ιστοριών και χρονικών, που ορισμένες φορές διαβάζονταν σε ομαδικές συγκεντρώσεις. Πολλά έργα ζωγραφικής της εποχής εντυπωσιάζουν με τις τεράστιες διαστάσεις τους, όπως, λ.χ., οι 1.400 εικονογραφήσεις για το Χαμζανάμα ( = Ιστορίες του Χάμζα · σώζονται μόνο γύρω στις 100), που είχαν εμβαδόν 115 τ. εκ. Οι σκηνές

12,38 Μπασαβάν, Ο Άιφπαρ συγκρατεί τον ελέφαντα Χαβάι, περ. 1590. Ζωγραφική σε χαρτί, 34,5 χ 21,7 εκ. Μουσείο Βικτωρίας και Αλ­ βέρτου, Λονδίνο.

βίας (μάχες, πολιορκίες, κυνήγια) που κυριαρχούν σ' αυ­ τά τα έργα δημιουργούν μια ατμόσφαιρα πολύ διαφορετι­ κή από εκείνη της σαφαβιδικής ζωγραφικής. Οι μικρογρα­ φίες-πορτρέτα, ένα άλλο είδος ζωγραφικής που είχε ήδη εμφανιστεί στα χρόνια του 'Ακμπαρ, γνώρισε μεγάλη άν­ θηση με τον Αμπούλ Χασάν (γεν. 1589), που δούλευε για το διάδοχο του 'Ακμπαρ, τον Τζαχανγκίρ (1569-1627), οπότε η ζωγραφική έγινε πολύ πιο εκλεπτυσμένη και αρι­ στοκρατική (απαλότερα χρώματα, μικρότερες διαστά­ σεις). Η αφηγηματική.ζωγραφική παρήκμασε και αντικα­ ταστάθηκε από παραστάσεις ζώων, πουλιών, λουλου­ διών, κλπ, που δεν αποτελούσαν πια εικονογραφήσεις κά­ ποιου βιβλίου, αλλά είχαν αυτοτελή αξία και συχνά συνα­ ποτελούσαν απλώς ένα είδος λευκώματος - ένα απ' αυτά τα λευκώματα περιλαμβάνει και μια προσωπογραφία του σάχη Ταχμάσπ, έργο της μογγόλας πριγκίπισσας Σαχίφα Μπανού (12,39). Στα απομνημονεύματά του, ο Τζαχαν­ γκίρ καυχιέται πως μπορούσε ν' αναγνωρίσει όχι μόνο ποιος ήταν ο ζωγράφος κάθε έργου, αλλά και ποιο κομμά-

106

ση» (12,41). Σε ολόκληρη την ιστορία της τέχνης είναι δύ­ σκολο να συναντήσει κανείς μια τόσο ψύχραιμα αντικει­ μενική και αποστασιοποιημένη εικόνα ετοιμοθάνατου αν­ θρώπου. Στο ασυνήθιστο αυτό έργο, κάθε σχέση και συγ­ γένεια με τις μικρογραφίες του Ιράν έχει διαρραγεί. Η αυστηρά γεωμετρική δομή και οι συνδυασμοί των απαλών τόνων του φόντου με τα έντονα χρώματα των ρούχων και των μαξιλαριών μεταδίδουν πράγματι στο θεατή την αί­ σθηση μιας φλόγας που τρεμοσβήνει, μιας ζωής που τε­ λειώνει. Οι μογγόλοι αυτοκράτοτες των Ινδιών - και ιδίως ο διάδοχος του Τζαχανγκίρ, ο Σαχ Τζαχάν (1592-1666) υπήρξαν προστάτες όχι μόνο της ζωγραφικής, αλλά και των διακοσμητικών τεχνών και της αρχιτεκτονικής. Το Τατς Μαχάλ στην · Αγκρα (12,42), ένα από τα διασημότε­ ρα κτίσματα του κόσμου, προοριζόταν για μαυσωλείο της Μουμτάζ Μαχάλ (1593-1631), αγαπημένης συζύγου του Σαχ Τζαχάν. Πρόκειται για ένα κτίριο που εντυπωσιάζει με την επιβλητική του κλίμακα, την ισορροπία των ανα­ λογιών του, το ιριδίζον χρώμα του, και την κομψότητα των λαξευμένων και ένθετων λεπτομερειών του. Παρό­ μοιων διαστάσεων τάφος για τη σύζυγο ενός ηγεμόνα ήταν κάτι εντελώς ασυνήθιστο στο Ισλάμ. Δεν αποκλείεται, λοιπόν, το Τατς Μαχάλ ν' αποτελούσε ταυτόχρονα και μια αλληγορία της μέρας της Ανάστασης, ένα συμβολικό αντίγραφο του θρόνου του Θεού - σίγουρα πάντως τα τέσσερα αλληλοτεμνόμενα κανάλια του κήπου συμβολί­ ζουν τον παράδεισο με τα τέσσερα ποτάμια του, όπως πε­ ριγράφεται στο Κοράνιο. 12,40 Αλ Μανσούρ, Γαλοπούλα, 1605-27. Ζωγραφική σε χαρτί, 13,2 χ 13 εκ. Μουσείο Βικτωρίας και Αλβέρτου, Λονδίνο. 12,39 Σαχίφα Μπανού, Προσωπογραφία του Σάχη Ταχμάσπ, αρχές 17ου αιώνα. Ζωγραφική σε χαρτί, 15 χ 9,5 εκ. Μουσείο Βικτωρίας και Αλβέρτου, ονδίνο.

τι ανήκε σε ποιον καλλιτέχνη όταν οι ζωγράφοι ενός έργου ήταν περισσότεροι: «αν κάποιος έχει ζωγραφίσει ένα μάτι ή ένα φρύδι σ' ένα πρόσωπο, μπορώ να διακρίνω τίνος έργο είναι το αρχικό πρόσωπο και ποιος πρόσθεσε το μάτι και το φρύδι». Όταν οι πορτογάλοι που είχαν εγκαταστα­ θεί στην Γκόα του έστειλαν μια γαλοπούλα (ένα είδος που είχε έρθει στην Ευρώπη μόλις τον προηγούμενο αιώνα από την Αμερική), ο Τζαχανγκίρ παρήγγειλε σ' έναν από τους ευνοούμενούς του καλλιτέχνες, τον Αλ Μανσούρ, μια α­ πεικόνισή της - η ακρίβεια με την οποία αποδίδονται όχι μόνο οι λεπτομέρειες και τα χρώματα, αλλά και η ξένοια­ στη και καμαρωτή στάση της γαλοπούλας εντυπωσιά­ ζουν ακόμα και σήμερα (12,40). · Αλλες φορές, ωστόσο, οι πιο λεπτές καλλιτεχνικές ευ­ αισθησίες καλούνταν να εξυπηρετήσουν παράδοξους, σχεδόν μακάβριους, σκοπούς. Όταν το 1618 ένας αυλι­ κός οδηγήθηκε μπροστά στον Τζαχανγκίρ αποσκελετω­ μένος από τη συστηματική χρήση όπιου, ο αυτοκράτορας διtταξε τους ζωγράφους του να κάνουν την προσωπογρα­ φία του «γιατί ήταν μια εξαιρετικά ασυνήθιστη περίπτω-

107 ΙΖΑΙ Ανώ\•υμοu. Ο /μαyιαr Χα1• εrοιμοθα1·αrο;. ερ. 161 . Ζωγραφική

χαρτί. 12,5 15.3 εκ.

\1 Ο\'tλι:ιανή Βιβλιοθήκη. Οξφόρδη.

11,41 Τατς Μαχάλ, Αyκρα, 1632-4

108 Αρχιτέκτονας του Τατς Μαχάλ φαίνεται πως ήταν ο Ουστάντ Αχμάντ Λαχορί (πεθ. 1649), ένας πέρσης στον οποίο οφείλεται και η Αίθουσα Ακροάσεων (1639-48) στο Κόκκινο Οχυρό του Δελχί (12,43). Παρά την παρουσία κάποιων αδιαμφισβήτητα ιρανικών στοιχείων, όπως το ι­ βάν και ο βολβοειδής τρούλος που θυμίζει το Μαυσωλείο του Ταμερλάνου στη Σαμαρκάνδη (12,30), η οκταγωνική κάτοψη, το λευκό μάρμαρο που κυριαρχεί, και οι πανύψη­ λοι μιναρέδες δίνουν στο Τατς Μαχάλ μια ιδιαιτερότητα και μια πρωτοτυπία που ξεφεύγει από τα ιρανικά πρότυ­ πα. Πρόκειται, ουσιαστικά, για την έσχατη και κορυφαία εξέλιξη ενός αρχιτεκτονικού ύφους που ξεκίνησε με τον τάφο του Χουμαγιούν στο Δελχί (περ. 1570), για να γίνει πιο κομψό και εκλεπτυσμένο στο Φατεπούρ Σικρ( (τη νέα πόλη που έχτισε ο· Ακμπαρ το 1568-75) και τον τάφο του · Ακμπαρ στη Σικάντρα (1613). Όλα αυτά τα κτίσματα ενσωματώνουν και συμφιλιώνουν στοιχεία τόσο από την Ινδουιστική όσο κι από την Ισλαμική (λ.χ., αψίδες και τρούλους) παράδοση, σε μια συνειδητή προσπάθεια να ε­ ξυπηρετηθούν και μέσω της αρχιτεκτονικής συγκεκριμέ­ νοι θρησκευτικοί και πολιτικοί στόχοι - δεν πρέπει να ξεχνάμε πως η ανεκτικότητα προς τις άλλες θρησκείες αποτελούσε μια από τις βάσεις της επιτυχημένης διακυ­ βέρνησης του · Ακμπαρ, στην αυλή του οποίου μουσουλ­ μάνοι, χριστιανοί, ζωροαστριστές, ινδουιστές και ζαϊνι­ στές συναντώνταν και συζητούσαν ελεύθερα. Οι αρχιτεκτονικές δραστηριότητες των πρώτων μογ­ γόλων αυτοκρατόρων αφορούσαν κυρίως πολυτελή ανά­ κτορα και μαυσωλεία, και όχι τεμένη για τις μεγάλες μά­ ζες των πιστών. Αυτή, ωστόσο, η κατά βάση αυλική τέχνη αντανακλούσε υψιπετή πνευματικά ενδιαφέροντα. Ο αγα­ πημένος γιος του Σαχ Τζαχάν, ο Ντάρα Σικόχ, διακρινό­ ταν ιδιαίτερα για την καλλιέργειά του και εντρυφούσε με

ιδιαίτερο ενδιαφέρον στα περίπλοκα νοήματα του Ινδουι­ σμού. Η παράσταση της Εικόνας 12,44, με τους ινδουι­ στές ασκητές και αγίους, ήταν προφανώς δική του παραγ­ γελία. Σ' αυτή την εντυπωσιακά αντικειμενική κα αγρα­ φή της πνευματικής εμπειρίας, όπου κυριαρχούν οι κάθε είδους αποχρώσεις του καφέ, είναι φανερές και κάποιες ευρωπαϊκές καλλιτεχνικές επιδράσεις, όπως, λ.χ., η α­ τμοσφαιρική προοπτική ως μέθοδος για την απόδοση του βάθους. Γύρω στο 1658, ο Αουρανγκζέμπ (1618-1707) κατέλαβε την εξουσία, φυλάκισε τον πατέρα του Σαχ Τζαχάν, εκτέ­ λεσε ως αιρετικό τον αδελφό του Ντάρα Σικόχ, και προ­ σπάθησε να επιβάλει τον Σουνιτικό Μουσουλμανισμό σε ολόκληρη την αυτοκρατορία. Οι τέχνες δέχτηκαν τότε με­ γάλο πλήγμα και οι κάθε είδους μικρογραφίες σχεδόν α­ παγορεύτηκαν. Τα καλλιτεχνικά σχέδια και ενδιαφέρο­ ντα του Αουρανγκζέμπ περιλάμβαναν μόνο αντίγραφα του Κοράνιου και τεμένη στη θέση παλιότερων ινδουιστι­ κών ναών, που συχνά κατεδαφίζονταν. Μετά το θάνατό του πάντως, ως αποτέλεσμα και της μη ανεκτικής πολιτι­ κής του, εκδηλώθηκαν και πάλι οι εμφύλιες συγκρούσεις και οι διαλυτικές τάσεις που κυριαρχούσαν στην Ινδία πριν την εγκαθίδρυση της Μογγολικής Αυτοκρατορίας, ανοίγοντας έτσι, έμμεσα, το δρόμο για τη διείσδυση των Ευρωπαίων και την τελική αποικιοποίηση της υποη­ πείρου. Στο νότιο άκρο της Ινδίας, που ποτέ δεν υποτάχθηκε εντελώς στους διαδοχικούς εισβολείς από την κεντρική Ασία, η παράδοση της Ινδουιστικής τέχνης όχι μόνο δια­ τηρήθηκε, αλλά και ενισχύθηκε κατά καιρούς από τα ρε1>­ ματα προσφύγων του βορρά. Στις αρχές του 16ου αιώνα, στο Βιζαγιαναγκάρ, μια πόλη με έκταση 25,9 τ.χλμ., χτί­ στηκαν ναοί που εντυπωσιάζουν με την αρχιτεκτονική τους και τα διακοσμητικά γλυπτά τους (12,46). Το 1565,

12,43 ίθοuσα κροάσεων με το βασιλικό θρόνο, Κόκκινο Οχυρό (Λαλ-Κιλά),

έο

ελχί, 1639-48.

12,44 Ανώνυμου (Γκοβαρντχάν;),

Ινδουιστές ασκητές, περ. 1625. Ζωγραφική σε χαρτί, 23,8 χ 15,2 εκ. Ιδιωτική συλλογή.

110

12,45 Μαχάλ του Λωτού, Βιζαγιαναγκάρ, 16ος αιώνας.

όμως, η πόλη καταλήφθηκε από τους μουσουλμάνους του Σουλτανάτου του Ντεκάν, οι οποίοι και κατέστρεψαν τα περισσότερα από τα κτίριά της. Σε μεταγενέστερα κτί­ σματα, όπως το περίπτερο που είναι γνωστό ως Μαχάλ του Λωτού, είναι φανερές οι ισλαμικές επιρροές, ιδίως στις πολύλοβες αψίδες του ισογείου (12,45). Κατά τ' άλλα, τα θρησκευτικά κτίσματα παρέμειναν εδώ σαφώς ινδουι­ στικής έμπνευσης, με τα πληθωρικά τους γλυπτά συ­ μπλέγματα να επιβεβαιώνουν την πίστη στον πλουραλι­ σμό των θεοτήτων, και επομένως ν' αψηφούν τη βασική αρχή του Ισλάμ. Στο κράτος του Βιζαγιαναγκάρ, η έννοια του ναού άρχισε με τον καιρό να περιλαμβάνει όχι πια μό­ νο ένα ιερό, αλλά ένα σύνολο από κτίσματα σε ομόκεντρη διάταξη, στα οποία προσεγγίζει κανείς περνώντας από ψηλούς πύργους-εισόδους (γκοπούρας). Σ' αυτά τα «συ­ γκροτήματα κτιρίων» υπήρχαν επίσης συμπληρωματικά ιερά για τους συντρόφους των θεών και τα ζώα τους (τον ταύρο του Σίβα, τον αετό του Βισνού), κιονοστοιχίες γύρω από δεξαμενές νερού για τελετουργικές πλύσεις, αίθουσες για ιερούς χορούς και παραστάσεις, κ.ο.κ. Η εξαιρετικά πλούσια γλυπτή διακόσμηση, που συχνά περιλάμβανε ο­ λόκληρες ομάδες πολεμιστών με τα άλογά τους στους ε­ ξωτερικούς κίονες (12,47), συντελούσε στην επιδεικτικό­ τερη και πανηγυρικότερη εμφάνιση των ναών, και επομέ­ νως στη μεγαλύτερη προβολή της επίσημης κρατικής θρη­ σκείας. Οι γκοπούρας ήταν καλυμμένοι από πλήθος επι­ ζωγραφισμένα γύψινα γλυπτά σε πυραμιδοειδή διάταξη,

12,46 Γκοπούρα από το Ναό Παμπαπάτι, Βιζαγιαναγκάρ, 16ος αιώνας (ανακαινiστηκε το 170 αιιί�να).

111

Κίνα Η δυναστεία Γιουάν

11,47

αός Ρανyκανάθα, Σριρανγκάμ, 16ος αιώνας.

με θέμα τις κάθε είδους θεότητες του ινδουιστικού πανθέ­ ου (12,46). Μετά την κατάκτηση του Βιζαγιαναγκάρ από τους μουσουλμάνους, η ίδια αυτή τάση επέκτασης και ε­ μπλουτισμού των ινδουιστικών ιερών κτισμάτων συνεχί­ στηκε για περισσότερο από έναν αιώνα στην επίσης πόλη­ ναό Μαντουράι. Η αρχιτεκτονική του Βιζαγιαναγκάρ και του Μαντουράι βρίσκεται στον αντίποδα ακριβώς των α­ πλών στη δομή τους και καθαρών στους όγκους τους ι­ σλαμικών κτισμάτων, επιβεβαιώνοντας, με την αισθαντι­ κότητα και τη σαρκικότητα των γλυπτών της, των πανάρ­ χαια ινδική αντίληψη για την αρχιτ�κτονική ως γλυπτική, ως ένα σύνολο από ζωντανούς, οργανικούς όγκους.

Η κατάκτηση της Κίνας από τους Μογγόλους, που ξε­ κίνησε από τον Τζενγκίς Χαν το 1210 και ολοκληρώθηκε από τον εγγονό του Κουμπλάι (αναγορεύτηκε πρώτος αυ­ τοκράτορας της δυναστείας Γιουάν το 1279), έφερε το με­ γαλύτερο μέρος της Ασίας κάτω από την εξουσία της ί­ διας οικογένειας. Μια από τις συνέπειες αυτής της «ενο­ ποίησης» ήταν και το να γίνει η Κίνα πιο προσιτή και πιο εύκολα προσπελάσιμη για τους ευρωπαίους. Τόσο ο Μάρ­ κο Πόλο, που ταξίδεψε σε όλη σχεδόν την Ασία από το 1271 ώς το 1295 και υπηρέτησε στην αυλή του Κουμπλάι, όσο και ο Οδόριχος του Πορντενόνε, που πήγε το 1324 στο Πεκίνο ως ιεραπόστολος, κατέγραψαν τις εξαιρετικά ενδιαφέρουσες εμπειρίες τους. Το 1340, ένας οδηγός των ιταλών εμπόρων έγραφε ότι ο δρόμος από τη Μαύρη Θά­ λασσα ώς το Πεκίνο ήταν απόλυτα ασφαλής «μέρα και νύχτα». Κάτω απ' αυτές τις ευνοϊκές συνθήκες, ολοένα και μεγαλύτερες ποσότητες μεταξωτών και άλλων κινέζι­ κων χειροτεχνημάτων έφταναν στην Ευρώπη, ενώ οι ευ­ ρωπαίοι καλλιτέχνες όλο και πιο συχνά μιμούνταν τα α­ σιατικά μοτίβα. Σ' ένα έργο, λ.χ., του Σιμόνε Μαρτίνι, ο · Αγιος Λουδοβίκος της Τουλούζης φοράει μια μίτρα κε­ ντημένη με δράκους κινέζικης προέλευσης, ενώ το βάθρο του θρόνου του ακουμπάει σ' ένα τουρκικό χαλί (9,77). Όπως ήδη αναφέρθηκε, μεγάλη ήταν η επίδραση της Κί­ νας και στην τέχνη του Ιράν (12,37), αλλά και αντίστροφα των ιρανικών μοτίβων στα κινέζικα έργα από πορσελάνη και μέταλλο. Η μογγολική εξάπλωση και κυριαρχία οδή­ γησε τελικά στη διαμόρφωση ενός λίγο-πολύ ενιαίου ασια­ τικού ύφους στις διακοσμητικές τέχνες, χωρίς όμως και να επηρεάσει τη σημαντικότερη ίσως μορφή κινέζικης τέ­ χνης, την τοπιογραφία, που παρέμεινε σε μεγάλο βαθμό άγνωστη στον υπόλοιπο κόσμο (με εξαίρεση την Ιαπονία). Παρόλο ότι ο Μάρκο Πόλο επαινεί ιδιαίτερα τη λα­ μπρότητα της αυλής του Κουμπλάι και την αποτελεσματι­ κή του διοίκηση, οι κινέζοι θα πρέπει να είχαν πολύ διαφο­ ρετική γνώμη. Η φορολογία που επέβαλαν οι μογγόλοι αυ­ τοκράτορες ήταν εξοντωτική, οι γαιοκτήμονες πίεζαν όλο και περισσότερο τους αγρότες, ο πληθυσμός της χώρας μειωνόταν με εντυπωσιακούς ρυθμούς, και αρκετά εκα­ τομμύρια κινέζοι ζούσαν σε συνθήκες έσχατης ένδειας. Το 1325 και το 1348 ξέσπασαν μεγάλες εξεγέρσεις κατά των γαιοκτημόνων και της δυναστείας Γιουάν, και το 1368 οι Μογγόλοι αναγκάστηκαν ν' αποχωρήσουν. Μολονότι βραχύβια και οικονομικά καταστροφική, η περίοδος Γιουάν επηρέασε καθοριστικά τη μελλοντική πορεία της Κινέζικης τέχνης. Οι Μογγόλοι ενδιαφέρονταν πρωταρχικά για τις διακοσμητικές τέχνες· στην τέχνη της ταπητουργίας, στη μεταλλοτεχνία και στην κεραμική ε­ πέβαλαν τα «βαρβαρικά» τους γούστα - μετεξελιγμένα, βέβαια, μέσω της όσμωσης με τις παλιότερες κινέζικες τεχνοτροπίες. Σε ό,τι αφορά τη ζωγραφική, η Μογγολική κατάκτηση επηρέασε σημαντικά κυρίως τη θρησκευτική τέχνη. Η αχανής αυτοκρατορία των Μογγόλων περιλάμ­ βανε μουσουλμάνους, χριστιανούς, ταοϊστές, βουδιστές, σαμανιστές, που όλοι τους αντιμετωπίζονταν με την ίδια

112 ανοχή. Παρά τις σφοδρές συγκρούσεις τους με τα ισλαμι­ κά κράτη της δυτικής Ασίας, οι Μογγόλοι δεν καταδίω­ ξαν ποτέ τους μουσουλμάνους της Κίνας, ούτε και τους εμπόδισαν στην εκπλήρωση των θρησκευτικών τους κα­ θηκόντων. Οι συμπάθειες, ωστόσο, των ίδιων των μογγό­ λων ηγεμόνων προς το σαμανισμό και τη μαγεία είχαν ως αποτέλεσμα να γνωρίσουν ιδιαίτερη άνθηση τόσο ο τα­ ντρικός Βουδισμός του Θιβέτ, όσο και ο εσωτεριστικός Ταοϊσμός με τις μυστικιστικές του πρακτικές και τις υπο­ σχέσεις του για αθανασία. Ο ταοϊστικός ναός Γιονyκλεyκ6νyκ, στην επαρχία Σαν­ οί κοντά στον Κίτρινο Ποταμό, είναι κατά βάση έργο της περιόδου Γιουάν.· Αρχισε να χτίζεται το 1247 (όταν η περιο­ χή είχε ήδη καταληφθεί από τους Μογγόλους) στη θέση ενός παλιότερου ναού, που είχε καεί. Το απλό και αξιο­ πρεπές αρχιτεκτονικό ιδίωμα, που κυριαρχούσε στην πε­ ριοχή ήδη από τα χρόνια της δυναστείας Λιάο (βλ. Κεφ. 6), και η κλασική κάτοψη όλων των κινέζικων ανακτόρων και ναών - με τα κτίρια σ' έναν ενιαίο άξονα που ξεκινάει από τη νότια πύλη - είναι τα κύρια χαρακτηριστικά του Γιονyκλεyκ6νyκ (12,48) (το 1959-63, ολόκληρο το συγκρό­ τημα μετακινήθηκε, χωρίς να πειραχτεί η αρχική διάταξη των κτιρίων, για να χτιστεί ένα φράγμα). Από τις αίθουσες του ναού, που είναι όλες διακοσμημένες με τοιχογραφίες, η πιο εντυπωσιακή είναι σίγουρα η Αίθουσα της Καθαρής Τριάδας, που ολοκληρώθηκε το 1325. Οι ταοϊστικές θεό­ τητες εικονίζονται εδώ περιστοιχισμένες από τους ουρά­ νιους ακολούθους τους, ντυμένες με πολυτελέστατα, πλού-

σια κεντημένα ρούχα (12,49). Ο ζωγράφος Μα-Τζουν­ σιάνγκ, στον οποίο οφείλονται οι τοιχογραφίες, προερχό­ ταν από το Λογιάνγκ, την πρωτεύουσα των Σουνγκ, και δούλευε σ' ένα ύφος που οι ρίζες του βρίσκονταν στην πε­ ρίοδο Τανγκ.' Το όνομα του Μα-Τζουν-σιάνγκ είναι γνω­ στό μόνο και μόνο γιατί υπογράφει τα έργα του στο Γιοv­ γκλεγκ6νyκ. Κατά τ' άλλα, οι κινέζοι ιστορικοί αγνοού­ σαν όλους όσους ζωγράφιζαν μεγάλης κλίμακας έργα προορισμένα για δημόσιοι:ς χώρους, επιφυλάσσοντας τον τίτλο του καλλιτέχνη μόνο σε όσους δούλευαν ιδιωτικά, σε χαρτί ή μετάξι, και δεν προσπαθούσαν να πουλήσουν τα έργα τους. Η διάκριση αυτή σε «επαγγελματίες» και «λόγιους», που θα σημαδέψει όλη τη μεταγενέστερη πορεία της κινέ­ ζικης ζωγραφικής, επισημοποιήθηκε και ενισχύθηκε στην περίοδο Γιουάν. Οι «λόγιοι» ζωγράφιζαν για προσωπική τους ευχαρίστηση και χρήση, με βάση τα φιλοσοφικά και θρησκευτικά ιδεώδη μιας ελίτ διανοουμένων. Από την άλ­ λη μεριά, οι επαγγελματίες ζωγράφοι θεωρούνταν από τους ιστορικούς της τέχνης (που, βέβαια, ανήκαν κι αυτοί στους κύκλους των λογίων) απλοί χειροτέχνες, που κατα­ τάσσονταν στην ίδια κατηγορία με τους ψυχαγωγούς και τις εταίρες. Ειδικότερα στην περίοδο Γιουάν, τα παιδιά των ανώτερων κοινωνικών τάξεων επέλεγαν συχνά όχι πια τη σταδιοδρομία του κρατικού αξιωματούχου, αλλά τη στοχαστική και εσωστρεφή απομόνωση, ή την ενασχό­ ληση με την τέχνη. Τα έργα ζωγραφικής της εποχής απο­ τελούν συνήθως πειστικές εικόνες του φυσικού κόσμου

12,48 Κάτοψη του ναού Γιοvyκλε-γκ6vyκ στο Ρουιτσένγκ του Σανσί.

12,49 Μα Τζουν-σιάνγκ, Ταοϊσrικές θεότητες, 1325. Αίθουσα Καθαρής Τριάδας, Γιοvyκλεyκ6vyκ.

1 Πύλη του Απείρου 2 Αίθουσα Καθαρής Τριάδας 3 Αίθουσα Τ σouvyιάvyκ 4 Αίθουσα Τσονγκγιάvyκ

•• '

.

�

�

11 Ι 11

;

�

)�<

?� .

�

J,

�

rι i 11

1t

, •1 .. 1p

l!:.ιi:m Ρ �!{: ι;.1

@Ί

i�'

�

�

..,,

�ι..'J.•

\.�

�

1 t ! ... ΙD--ι��� �-i ), 4: ι. Ε 4i i

�

.:!..L· ��

·-.:'.?,

ι+

�

-ι .. ιg1

4

�

...

�

;r ....

1

� �

• ..

113

ι: t,t 1' Α ,f .ft f :k 1' % i .;. � '&' � ·t }'' � -k 1 ;ff 1' -: !f � ' (:,' ,;.. J1,, �Ψ�1ι��t;��

iΪi .t � ι.,p � -6-- i�

<(9

,1

rι@rav �

(ilJ-:':mι� �

""Τι''Ι'μ '1,! 1

i

[-'J χ� r:�-�:ffi.i,

), 1

§ίϊ. ��.;;b.J'ίtl

ι,�'�;j

�-

-)}Ί

ιι;11

.fi ,J

·�

1.�,· ••

-�'..,i

-.11,I_r.

f�-�;;....ι,.:... §)�

� ;:

�ιϊ

a .rt

:;υ

.Jt:

ill� ���

. "'!}"�

ω.n�

m-� f�l :&

12,50 Τσάο Μενγκ-φοu, Πρόβατο και τράγος, περ. 1300. Λεπτομέρεια από οριζόντιο ρόλο. Μελάνι σε χαρτί, ύψος 25 εκ. Πινακοθήκη Freer, mith onian ln titution, Ουάσιγκτον.

(κάτι που ίσχυε πάντοτε), αλλά και αντανάκλαση του ε­ σωτερικού κόσμου και των οραμάτων του καλλιτέχνη. Όπως έγραφε ο ζωγράφος Χουάνγκ Κουνγκ-βανγκ, «ένα έργο ζωγραφικής δεν είναι παρά μια ιδέα· αυτό που έχει μεγαλύτερη σημασία όταν ζωγραφίζεις είναι το σωστό πνεύμ α» - και «σωστό πνεύμα» σήμαινε πάνω απ' όλα σεβασμό όχι μόνο των καλλιτεχνικών, αλλά και των ηθι­ κών παραδόσεων. Ένα πρόβατο κι ένας τράγος ζωγραφισμένα από τον Τσάο Μενγκ-φου (1254-1322) δείχνουν το πόσο οι λόγιοι­ ζωγράφοι της περιόδου Γιουάν εμπνέονταν από το παρελ­ θόν - στη συγκεκριμένη περίπτωση από το ρεαλισμό της περιόδου Σουνγκ - και το έντονο ενδιαφέρον τους για το εσωτερικό, βαθύτερο νόημα της τέχνης (12,50). Ο ίδιος ο Τσάο Μενγκ-φου έγραφε ότι δεν είχε ποτέ ώς τότε ζω­ γραφίσει αυτά τα ζώα κι ότι τώρα το έκανε «για το κέφι του», για να διασκεδάσει ένα φίλο. Η χαρακτηριστική κί­ νηση του τράγου αποδίδεται εδώ υπέροχα, όπως υπέροχα αποδίδεται και η υφή του τριχώματός του, σχεδόν χωρίς τη χρήση καν περιγράμματος. Όλα αυτά, όμως, τα να­ τουραλιστικά στοιχεία δεν ήταν για τον Τσάο Μενγκ-φου παρά ένα μέσο για να συλλάβει και ν' αποδώσει τον ζωτι­ κό ρυθμό και το ζωτικό πνεύμα των φυσικών μορφών. Ο Τσάο ήταν ένας από τους πρωτεργάτες της επιστροφής στο ζωγραφικό ύφος της περιόδου Τανγκ και των πρώτων χρόνων της περιόδου Σουνγκ. Η καταγωγή του ήταν αρι­ στοκρατική και το γεγονός ότι ανήκε στους λίγους εκεί­ νους λόγιους που δέχτηκαν από τον Κουμπλάι θέση ανώ­ τερου κρατικού λειτουργού δεν του συγχωρήθηκε ποτέ α­ πό τους ζωγράφους-λόγιους, που έγραψαν την ιστορία της Κινέζικης τέχνης.

Αντίθετα, τόσο η ζωή όσο και το έργο του Νι Τσαν (1301-74) θεωρούνταν υποδειγματικά: προερχόμενος από μια πλούσια οικογένεια εμπόρων και με έντονα πνευματι­ κά ενδιαφέροντα, εξοντώθηκε οικονομικά από τη βαριά φορολογία, και το 1352 απομονώθηκε σ' ένα πλωτό σπιτά­ κι, όπου και αφοσιώθηκε στη ζωγραφική. Απορρίπτοντας την κομψότητα και το λυρισμό του τέλους της περιόδου Σουνγκ (βλ. Κεφ. 6), ο Νι Τσαν ανέπτυξε ένα λιτό και απο­ στασιοποιημένο ύφος, χωρίς ατμοσφαιρικά εφέ και επι­ δεικτική δεξιοτεχνία. Στα τοπία του, που είναι ζωγραφι­ σμένα με μαύρο μελάνι σε απορροφητικό χαρτί (και όχι πια σε στιλπνό μετάξι, όπως παλιότερα), σπάνια συνα­ ντάει κανείς ανθρώπινες μορφές το "θέμα" τους είναι σχεδόν πάντοτε κάποιοι λόφοι, λίγα γυμνά δέντρα, και η καλύβα ενός λόγιου στις όχθες ενός ποταμού ή μιας λί­ μνης (12,51). «Η απόλυτη καθαρότητα και λιτότητα των τοπίων του έχει μια ψυχρότητα που με τρομάζει», έγραφε ένας κινέζος ζωγράφος στα τέλη του 17ου αιώνα. Τα έργα του Νι Τσαν διαθέτουν τις καλλιτεχνικές αλλά και ηθικές αρετές που οι Κινέζοι εκτιμούν ιδιαίτερα: είναι στέρεα αλ­ λά όχι σκληρά, χαριτωμένα αλλά όχι επιτηδευμένα, καθη­ μερινά αλλά όχι ασήμαντα, συγκρατημένα και πειθαρχη­ μένα αλλά όχι άκαμπτα. Για τους κινέζους λόγιους-ζωγράφους ορισμένα θέμα­ τα είχαν συμβολικές σημασίες και προεκτάσεις. Το εύκα­ μπτο μπαμπού, λ.χ., παραλληλιζόταν με τον καλλιεργη­ μένο ευπατρίδη, που μπορεί να προσαρμόζεται στις περι­ στάσεις και τις κοινωνικές απαιτήσεις χωρίς να χάνει την ακεραιότητά του. Δεν πρέπει, άλλωστε, να ήταν τυχαίο ότι το μπαμπού αποτέλεσε αγαπημένο θέμα των ζωγρά­ φων ιδίως στην περίοδο Γιουάν, οπότε και υπήρχε ακόμα

114

\

ο

12,51

μεγαλύτερη ανάγκη να επιβεβαιώνονται αυτές οι αρετές. Επιπλέον, οι βλαστοί και τα μυτερά φύλλα του μπαμπού γοήτευαν ιδιαίτερα τους καλλιτέχνες εκείνους που ασχο­ λούνταν και με την καλλιγραφία, ενώ οι συνεχείς αλλαγές της εμφάνισής του - ανάλογα με την εποχή, την ώρα της ημέρας και την υγρασία της ατμόσφαιρας - αποτελού­ σαν πρόκληση για όσους επιδίωκαν να συλλάβουν το ζω­ τικό πνεύμα της φύσης. Ο Λι Καν (ακμ. 1260-1310), π ου αφιέρωσε κυριολεκτικά τη ζωή του στο φυτό αυτό ταξι­ δεύοντας ώς την Ινδοκίνα για να μελετήσει τα διάφορα είδη του και τις παλιότερες απεικονίσεις του, έγραφε ότι, αντί ο ζωγράφος ν' αποδίδει το μπαμπού απευθείας από τη φύση, έπρεπε αντίθετα να συσσωρεύει οπτικές εμπει­ ρίες ώσπου να «κατέχει» απόλυτα το μπαμπού στο μυαλό του. Μόνο μ' αυτόν τον τρόπο μπορούσε, κατά τον Λι Καν, ν' αποτυπωθεί ο ζωτικός ρυθμός του στο χαρτί, κι από εκεί να μεταδοθεί στο θεατή. Στην Εικόνα 12,52, δύο διαφορετικά είδη μπαμπού είναι ζωγραφισμένα με σχεδόν βοτανική ακρίβεια, αλλά και με μια αμεσότητα που εντυ­ πωσιάζει - όντας μάλιστα "κομμένη" από πάνω κι από κάτω, η εικόνα γίνεται πιο οικεία στο θεατή και έρχεται σε πιο στενή επαφή μαζί του. Ο ρόλος με τον τίτλο Δέκα χιλιάδες κλαδιά μπαμπού σε ομίχλη (12,53) είναι έργο της Κουάν Τάο-σενγκ (12621319), μιας από τις πρώτες και τις πιο γνωστές γυναίκες ζωγράφους της Κίνας. Η πάχνη που καλύπτει τα μπαμπού και η απόλυτη άπνοια που επικρατεί δημιουργούν εδώ μια ατμόσφαιρα υπέρτατης γαλήνης και ηρεμίας. Η Κουάν Τάο-σενγκ, που ήταν ευγενικής καταγωγής, εξαιρετικά μορφωμένη, και παντρεμένη με τον ακόμα πιο αριστο­ κράτη Τσάο Μενγκ-φου (βλ. παραπάνω), απολάμβανε τη γενική εκτίμηση των κινέζων λόγιων και συλλεκτών της εποχής, οι οποίοι δεν έδειχναν να επηρεάζονται από το φύλο της.

ι Τσαν, Τοπίο, 1372. Μελάνι σε χαρτί, ύψος 1,73 μ.

Εθνικό Μουσείο Ταϊπέι, Ταϊβάν.

12,52

Λι Καν, Μπαμπού, περ. 1300. Λεπτομέρεια από οριζόντιο ρόλο. Μελάνι σε χαρτί, ύψος 34,9 εκ. Πινακοθήκη

Κάνσας Σίτι.

έλσον-Μουσείο Άτκινς,

115

12,53 Κουάν Τόο-σενγκ,

έι.σ χιλιάδες κλαδιά μπαμπού σε πάχνη, 130 . Μελάνt σε χαρτί, ύψος I

Η δυναστεία Μινγκ Χάρη και στις νέες τεχνικές που εισήγαγαν, η επίδρα­ ση των Μογγόλων στις διακοσμητικές τέχνες υπήρξε έ­ ντονη και μακροπρόθεσμη. Οι τόσο γνωστές στη Δύση Ι(Ινέζικες πορσελάνες με τα μπλε σχέδια σε λευκό φόντο ρωτοεμφανίστηκαν στην περίοδο Γιουάν, ως αποτέλε­ σμα του συγκερασμού υλικών και τεχνικών από την Κίνα ·αι το Ιράν - η Κίνα προσέφερε την πορσελάνη, που απο­ τελούσε πολύ παλιότερη ανακάλυψη (βλ. Κεφ. 6), ενώ το Ιράν τη χρωστική ουσία, που χρησιμοποιούνταν στην Εγ­ γύς Ανατολή για τη διακόσμηση κεραμικών. Στην περίο­ δο της δυναστείας Μινγκ όμως (1368-1644), κάθε ίχνος ξέ­ της επιρροής εξοβελίζεται και στα πορσελάνινα σκεύη και αντικείμενα κυριαρχούν καθαρά κινέζικες φόρμες και διακοσμήσεις (12,54). Την ίδια περίοδο, οι πολύχρωμες κλουασονέ επισμαλτώσεις, που είχαν εισαχθεί στα χρόνια της Μογγολικής κυριαρχίας, χρησιμοποιούνται για τη διακόσμηση ορειχάλκινων αγγείων, που τα πανάρχαια σχήματά τους ανάγονται στην περίοδο Σαvγκ. Ο πρώτος Μινγκ αυτοκράτορας, ο Χουvγκ-βου (136899), ήταν ταπεινής καταγωγής και κέρδισε το θρόνο του ολεμώντας τους μισητούς κατακτητές Γιουάν. Η τάση, επομένως, για επιστροφή στις εθνικές παραδόσεις, που εκδηλώθηκε στις μέρες του, ήταν μάλλον φυσιολογική. Οι παλιές μέθοδοι διοίκησης της αυτοκρατορίας αποκα­ αστάθηκαν και η μελέτη των κινέζων κλασικών αναβίωσε. Το 1403, ο αυτοκράτορας Γιουvγκ-λο ξεκίνησε τη συ­ γκέντρωση όλων των γνώσεων της εποχής σε μια εγκυ­ κλοπαίδεια 11.000 περίπου τόμων! Ο σεβασμός αυτός στην παράδοση συμβάδιζε, ωστόσο, σε ορισμένες περιτώσεις με μια ολοένα και μεγαλύτερη τάση για επίδειξη. Όταν, το 1417, ο Γιουvγκ-λο μετέφερε την πρωτεύουσά του από το Νανκίν στο Πεκίνο, σχεδίασε το ανάκτορό του σύμφωνα με τα πρότυπα της περιόδου Τσου, που όρι­ αν ότι ο «Γιος του Ουρανού» πρέπει να κυβερνάει από �τρεις αυλές». Το νέο Αυτοκρατορικό Ανάκτορο χτίστη-

εκ.

θνικό Μουσείο Ταιnέι, Ταιβάν.

κε στη θέση του παλιού ανακτόρου του Κουμπλάι, επιδιώ­ κοντας να ξεπεράσει κατά πολύ τη λάμψη και το μεγαλείο των προηγούμενων κτισμάτων, για τα οποία ο Μάρκο Πό­ λο έγραφε ότι είναι «τόσο εκτεταμένα, τόσο πλούσια και τόσο όμορφα, ώστε κανένας άνθρωπος σε όλη τη γη δεν θα μπορούσε να σχεδιάσει κάτι ανώτερο». Οι τρεις διαδο­ χικές αυλές, που ακολουθούσαν όλες τον ίδιο άξονα, περι­ βάλλονταν από ένα τείχος με περίμετρο 24 χλμ., ενώ οι τρεις Μεγάλες Αίθουσες του Κράτους καλύπτονταν από τεράστιες στέγες με κίτρινα επισμαλτωμένα κεραμίδια, που άστραφταν στο φως του ήλιου - το χρώμα αυτό στη στέγη αποτελούσε προνόμιο μόνο των αυτοκρατορικών κτιρίων (12,55· 12,57). Η εξωτερική πύλη (χτίστηκε το 1420 και ανακαινίστη­ κε το 1647 και το 1801) οδηγεί στην πρώτη αυλή, που τη διασχίζει ο Ποταμός του Χρυσού Νερού σε σχήμα τόξου (12,56). Περνώντας την Πύλη της Υπέρτατης Αρμονίας, φτάνει κανείς σε μια μεγαλύτερη αυλή. Καθώς το τελε­ τουργικό πρόβλεπε ότι οι ακροάσεις του αυτοκράτορα γί­ νονται με την ανατολή του ηλίου, όσοι περίμεναν εδώ γο­ νατιστοί και με το μέτωπο στο έδαφος για να γίνουν δε­ κτοί θα εντυπωσιάζονταν σίγουρα με το χρώμα που έπαιρ­ ναν τα κτίσματα στο θαμπό φως της αυγής. Οι τρεις κύ­ ριες αίθουσες είναι υπερυψωμένες, καθώς στηρίζονται σε μια πλατφόρμα από λευκό μάρμαρο με τρεις ζώνες. Η Αί­ θουσα της Υπέρτατης Αρμονίας (η μόνη ορατή από το επί­ πεδο της αυλής), όπου και βρίσκεται ο αυτοκρατορικός θρόνος, χτίστηκε το 1669 και έχει πλάτος 61 μ. και βάθος 30,5 μ (ακριβώς το μισό). Τα άλλα δύο κτίσματα πάνω στην ίδια πλατφόρμα προέρχονται από την περίοδο των Μινγκ και είναι η τετράγωνη Αίθουσα της Τέλειας Αρμο­ νίας, όπου γίνονταν διάφορες παραδοσιακές τελετές, και η Αίθουσα Διατήρησης της Αρμονίας (12,57), όπου γίνο­ νταν οι τελικές εξετάσεις για τις θέσεις των ανώτατων κρατικών αξιωματούχων. Μια τρίτη αυλή οδηγεί στην υ­ πόλοιπη Απαγορευμένη Πόλη, προσπελάσιμη μόνο από

116 12,54 Βάζο της Περιόδου Μινγκ, 1426-3S. Πορσελάνη, ύψος SS,2 εκ. Πινακοθήκη Νέλσον­ Μουσείο Άτκινς, Κάνσας Σίτι.

τους μόνιμους κατοίκους της. Στο κέντρο βρίσκονται τα ιδιωτικά διαμερίσματα του αυτοκράτορα, πιο πίσω τα διαμερίσματα της αυτοκράτειρας, ενώ δεξιά κι αριστερά σπίτια για τις χήρες και τις παλλακίδες (12,58). Η πολεο­ δομική αυστηρότητα και η ομοιομορφία των κτισμάτων σ' αυτό το σημείο του Ανακτόρου μετριάζεται και εξισορ­ ροπείται από τους μικρούς κήπους που παρεμβάλλονται κι από τα άφθονα διακοσμητικά φυτά σε πορσελάνινες γλάστρες. Το Αυτοκρατορικ6 Ανάκτορο ήταν η καρδιά μιας αυ­ τοκρατορίας που για τους κινέζους εκτεινόταν σε ολόκλη­ ρο τον κόσμο - ώς το 190 αιώνα οι ξένοι πρεσβευτές θεω­ ρούνταν εκπρόσωποι υποτελών τοπικών ηγεμόνων. Τα βασικά του κτίρια ακολουθούν τον άξονα νότου-βορρά. Ο αυτοκράτορας, που ήταν εντολοδόχος του ουρανού, έ­ βλεπε από το θρόνο του (στην Αίθουσα της Υπέρτατης Αρ­ μονίας) τον κόσμο όπως θα έβλεπε κανείς τη γη από τον πολικό αστέρα, ενώ οι διάφορες τελετές στις οποίες πρω­ ταγωνιστούσε είχαν σκοπό να εξασφαλίσουν στη γη ανά­ λογη αρμονία μ' εκείνη του σύμπαντος. Παρόλο ότι ο συ­ μπαντικός συμβολισμός είχε επηρεάσει την αρχιτεκτονι­ κή των ανακτόρων σε πολλούς πολιτισμούς κι από τα πο­ λύ παλιά χρόνια, πουθενά η εφαρμογή του δεν ήταν τόσο αυστηρή και σε τόσο μεγάλη κλίμακα. Η γύρω περιοχή, που διαμορφώθηκε στην περίοδο των Μινγκ, έχει έκταση 10,45 τ.χλμ. και είναι γνωστή ωςΝα6ς του Ουρανού· ξεκι­ νάει από τον ομώνυμο ναό, όπου ο αυτοκράτορας θυσίαζε και επικοινωνούσε με τον Ουρανό, και φτάνει ώς τον Αυ­ τοκρατορικό Ουράνιο Θόλο (12,59), και, 600 μ. βορειότε­ ρα, την πολύ πιο μεγάλη Αίθουσα των Ετήσιων Προσευ­ χών (ξαναχτίστηκε μετά το 1889· βλ. Κεφ. 16), χτισμένη επίσης σε κυκλική κάτοψη με συμπαντική σημασία. Η κοσμολογία επηρέαζε ακόμα και τα σχέδια των ιδιωτικών κατοικιών, που τα βασικά τους κτίσματα έβλεπαν πάντο­ τε προς το νότο. Τέλος, το Αυτοκρατορικ6 Ανάκτορο α­ ποτελούσε κι ένα είδος προτύπου για τη διοικητική δομή και διαίρεση της Ουράνιας (όπως ήταν εύλογο ν' αποκα­ λείται) Αυτοκρατορίας.

Ι 2 3 4 S 6 7 8 9 10 11 12 13 14 1S 16 17 1 19 20 21 22 23

Πύλη της θείας Υχερηφάνιας Περίχτερο της Αuτοιφατορικής Εφήνης Αυτοκρατορικός Κήχος Ανάκτορο της Εχίyειας Ηρεμίας Αίθουσα της Ένωσης Ανάκτορο της Οιιρuνιας Αγνότητας Πύλη της Οuράνιας Αγνότητας Αίθουσα Διατήρησης της Αρμονίας Αίθουσα της Τέλειας Αρμονίας Αίθουσα της Υχέρτατης Αρμονίας Πύλη της Υχέρτατης Αρμονίας Μεσημβρινή Πύλη Κουζίνες Κήχοι Παλιό Αυτοκρατορικό Τuχσyραφείο Πύλη των οολοοδιών Ανάκτορο Καλλιέργειας τοο Πνεύματος Αίθουσα ατρείας των Πρσyόνων Περiχτερο των Βελών Αυτοκρατορική Βιβλιοθήκη Ανάκτορο τοο Πολιτισμού Ανάκτορο της Εφήνης και της Μακροημέρεuσης Πέτασμα των Εννέα Δράκων

12,55 Κάτοψη του Αυτοκρατορικού Ανακτ6ρου, Πεκίνο.

Οι τεράστιοι τάφοι-ανάκτορα των Μινγκ, 50 χλμ. περί­ που βορειότερα του Πεκίνου, είναι εξίσου πολυτελείς με το Αυτοκρατορικ6 Ανάκτορο και ακολουθούν ανάλογα συμμετρικά σχέδια. Τα υπόγεια δωμάτια των τάφων έ­ χουν τοίχους από πέτρα και είναι θολωτά, σε αντιδιαστο­ λή με τους ναούς από πάνω τους, που αποτελούν τυπικές κινέζικες ξυλοκατασκευές με κιτρινωπά κεραμίδια στις

117

12.56 Η πρώτη αυλή του Αurοκραrορικού Ανακrόροu, με την εξωτερική πύλη αριστερά, 1420 (ανακαινισμένη αργότερα). 12,57

ίθοuσα

ιατήρησης της

ρμονίας, Αurοκραrοκρικό Ανάκτορο, Πεκίνο, 15ος αιώνας (ανακαινισμένη αργότερα).

118

12,S9

uτοκρατορικός Ουράνιος Θόλος,

αός του Ουρανού, Πεκίνο, 1530 (ανακαινισμένος αργότερα).

119 στέγες. Για να φτάσει κανείς στους τάφους των Μινγκ α­ κολουθεί ένα δρόμο που τον πλαισιώνουν αφενός ογκώδη αγάλματα ανθρώπων και τεράτων, και αφετέρου καμήλες και ελέφαντες σε φυσικό μέγεθος, που ο ρεαλισμός τους θυμίζει τη γλυπτική της περιόδου Τανγκ (12,60). Το χαρα­ κτηριστικότερο, όμως, δείγμα του καλλιτεχνικού γού­ στου που κυριαρχούσε στην περίοδο Μινγκ είναι ίσως η αναμνηστική στήλη δίπλα σε μια είσοδο τάφου, με την ανάγλυφη μορφή ενός δράκου να προβάλλει από ένα μορ­ φότυπο με πυκνά σύννεφα (12,61). Τα κύρια χαρακτηριστικά του ζωγραφικού ύφους που ανθούσε στην αυλή των Μινγκ ήταν ο νατουραλισμός, ο συντηρητισμός, και η πληθωρικότητα. Το Χειμωνιάτικο τοπίο του Λου Τσι (1477-1521) φέρνει στο νου έργα με που­ λιά και λουλούδια των ζωγράφων της περιόδου Σουνγκ, με πολύ πιο πλούσια, όμως, χρώματα και πολύ περισσό­ τερα στοιχεία της φύσης ν' απεικονίζονται (12,62) - ο ορ­ μητικός χείμαρρος λειτουργεί εδώ ενοποιητικά και ενι­ σχύει το σφρίγος της σύνθεσης. Έργα ζωγραφικής όπως το Χειμωνιάτικο τοπίο προορίζονταν για τους τοίχους α­ νακτορικών κτισμάτων, και όχι για τα ιδιαίτερα διαμερί­ σματα κάποιου λόγιου. Οι επαγγελματίες καλλιτέχνες ό­ πως ο Λου Τσι, που ήταν συνήθως και μέλη της αυτοκρα­ τορικής Ακαδημίας, αντιμετωπίζονταν από τους ευγενι­ κής καταγωγής λόγιους-ερασιτέχνες - όπως ήδη ανα­ φέρθηκε - μάλλον με περιφρόνηση, καθώς θεωρούνταν απλοί χειρώνακτες ή τεχνίτες. Ο πρώτος αυτοκράτορας των Μινγκ αντιμετώπιζε με εχθρικές διαθέσεις τους λόγιους-ζωγράφους, οι οποίοι με τη σειρά τους απωθούνταν από τη ζωή και την τέχνη της αυλής. Οι πιο ευαίσθητοι και οι πιο οικονομικά ανεξάρτη­ τοι απ' αυτούς εγκαταστάθηκαν μακριά από την πρωτεύ­ ουσα, στα θερμότερα κλίματα της νότιας Κίνας, όπου καλλιεργούσαν όχι μόνο το ταλέντο τους, αλλά και τους κήπους τους, που τους έβλεπαν σαν ένα είδος τριδιάστα­ τες τοπιογραφικές συνθέσεις (12,64). Οι λόγιοι αυτοί, που αφιέρωναν όλο τους σχεδόν το χρόνο στη ζωγραφική, την καλλιγραφία και την ποίηση, ήταν ερασιτέχνες μόνο με την έννοια ότι δεν πουλούσαν τα έργα τους. Ένα φύλλο λευκώματος, στο οποίο ο Σεν Τσου (1427-1509) απεικονί­ ζει τον εαυτό του μακριά από τον κόσμο, στην άκρη ενός βουνού (12,63), καταγράφει τις τάσεις και τις προτιμήσεις των λ ογίων της εποχής εξίσου σαφώς όσο και το μελαγχο­ λικό ποίημα που "ατενίζει" ο καλλιτέχνης: Λευκά σύννεφα περικυκλώνουν το βουνό. Ένας βράχος μοιάζει να πετάει κάπου στο βάθος. στο ραβδί μου και, κοιτάζοντας το κενό, Γέρνω Απαντάω με τη φλογέρα μου στο χείμαρρο που κυλάει ορμητικά. Στην περίοδο των Μινγκ, όλο και πιο συχνά οι καλλιτέ­ χνες έτειναν να ενσωματώνουν στο ίδιο έργο τέχνης στοι­ χεία ποίησης, καλλιγραφίας και ζωγραφικής. Ο Σεν Τσου, συστηματικός μελετητής και ευσυνείδητος μιμητής των παλιών Δασκάλων (στους οποίους συγκαταλέγονταν πια και ο Νι Τσαν και άλλοι επιφανείς «ερασιτέχνες» της πε­ ριόδου Γιουάν), μπορούσε να ζωγραφίζει με διαφορετι­ κούς· τρόπους και σε διαφορετικό ύφος, ανάλογα με το θέμα του και τη διάθεσή του. Στα τελευταία χρόνια της

12,60 Καμήλα στο δρόμο προς τους Τάφους των Μινγκ κοντά στο Πεκί­ νο, 15ος-16ος αιώνας. Πέτρα, ύψος 2,5 μ.

12,61 Αναμνηστική στήλη σε πύλη μπροστά από τους Τάφους των

Μινγκ, 16ος αιώνας. Μάρμαρο.

120 «Η ζωγραφική δεν μπορεί να παραβληθεί με τα βουνά και το νερό ως στοι-χεία του τοπίου, αλλά και τα βουνά και το νερό δεν μπορούν να παραβληθούν με τη ζωγραφι· κή ως προς τα θαύματα του πινέλου και του μελανιού», έγραφε ο Τουνγκ Τσι-τσανγκ (1556-1646), συνοψίζοντας μια αντίληψη (κυρίαρ-χη στους κύκλους των λογίων), που όλο και περισσότερο έτεινε ν' αποσυνδέσει τη ζωγραφική από την άμεση αναπαράσταση της φύσης. Τα συμβατικά στοι-χεία της τοπιογραφίας συμπυκνώνονταν σε μνημειώ­ δη σ-χήματα · κάθε ατμοσφαιρικό ή άλλο στοι-χείο που μπορούσε να προκαλέσει συναισθηματικές αντιδράσεις αποκλειόταν, έτσι ώστε το τελικό αποτέλεσμα προκαλοι>­ σε συ-χνά δέος με την αυστηρότητά του (12,66). Από το γνωστούς ζωγράφους της περιόδου Μινγκ, ο Τουνγκ Τσι· τσανγκ ήταν ο μόνος πραγματικός λόγιος-αξιωματούχος (βεν-τζεν). Ως εξεταστής ήταν τόσο αυστηρός ώστε προ. κάλεσε μια εξέγερση των σπουδαστών, ενώ η συμπεριφο­ ρά του προς τους -χωρικούς ήταν τόσο σκαιά, ώστε ξεση­ κώθηκαν και έκαψαν το σπίτι του. Ανάλογη αυστηρότητα και απολυτότητα -χαρακτήριζε και τις απόψεις του για την τέ-χνη. Στις πραγματείες του για τη ζωγραφική, ο Τουνγκ Τσι-τσανγκ καθόριζε ποιοι καλλιτέ-χνες των περιόδων Σουνγκ, Γιουάν και Μινγκ ήταν άξιοι να τους μιμούνται και εισήγαγε τη διάκριση σε «βόρεια σ-χολή» και «νότια σ-χολή», που κυριάρ-χησε στην κινέζικη ιστορία της τέ­ -χνης για πολλούς αιώνες. Συ-χνά πάντως, οι μεταγενέστε­ ροι κινέζοι καλλιτέ-χνες αγνόησαν μια πολύ σημαντική του προειδοποίηση: να μην μιμούνται τυφλά το έργο των παλιών Δασκάλων, αλλά να το αξιοποιούν με τον δικό τους πρωτότυπο τρόπο, αφήνοντας περιθώριο ν' αναδει­ -χτούν οι ιδιαίτερες πνευματικές τους ιδιότητες και αρετές.

12,62

ou Τσι, Χειμωνιάτικο τοπ(ο, περ. Ι 500 (Περίοδος Μινγκ). Μελά­

νι και χρώμα σε μετάξι, ύψος 1 ,75 μ. Εθνικό Μουσείο, Τόκιο. 12,63 Σεν Τσοu, Ποιητής σε βουνοκορφή, τέλη 15ou αιώνα. Φύλλο λrο­ κώματοc;, μελάνι σε χαρτί, ύψος 3 ,7 εκ. Πινακοθήκη έλσον-Μουσεiο · Α τκινς, Κάνσας Σίτι.

ζωής του, έγινε στενός φίλος με τον Βεν Τσενγκ-μινγκ (1470-1559), ο οποίος ασ-χολήθηκε σοβαρά με τη ζωγραφι­ κή μόνο αφού απέτυ-χε 28 φορές στις κρατικές εξετάσεις! Έστω πάντως και σε ώριμη ηλικία, ο Βεν Τσενγκ-μινγκ διαμόρφωσε ένα πολύ προσωπικό ύφος, ζωγραφίζοντας κυρίως κέδρους - σύμβολα της ζωτικότητας στην ώριμ:, ηλικία (12,65). Στο έργο από το οποίο προέρ-χεται η λεπτο­ μέρεια της Εικόνας 12,65, και όπου γίνεται λόγος για τα δέντρα ως «άψογα είδωλα και -χωρίς όρια πνεύματα, που κατοικούν το Ανάκτορο των Άστρων, πιστοί ακόλουθοι και υπηρέτες του μεγαλείου των Ουρανών», είναι φανερή μια αίσθηση της καθαρής φόρμας πρωτόγνωρη στην κινέ­ ζικη ζωγραφική.

121

ΙΖ,64 Ο κήπος Βανγκ Σιχ-γιουάν, Σουτσού, 16ος αιώνας.

12,65 Βεν Τσενγκ-μινγκ, Επτά κέδροι, 1532 (λεπτομέρεια). Μελάνι σε χαρτί, ύψος 28,3 εκ. Ακαδημία Τεχνών Χονολουλού, Χαβάι.

122

12.66 ΤοU\Ύ'- Τσι-τσανγκ, Βοu,,ά ro φθ11·όπωρο, αρχές 170 αιώνα (λεπτομέρεια). Ι\Ιελάνι σε χαρτί. 'ψος J ,t εκ. Μο σείο Κλήβελαντ.

Ιαπονία Οι απόπειρες των Μογγόλων να εισβάλουν στην Ιαπο­ νία το 1274 και 1281 αποκρούστηκαν. Σε όλη τη διάρκεια της περιόδου Καμακούρα (1185-1333), το εθνικό ύφος που είχε διαμορφωθεί έναν περίπου αιώνα πριν εξακολούθησε να κυριαρχεί. Στην τέχνη της προσωπογραφίας, που πά­ ντοτε συγκινούσε τους γιαπονέζους (6,115), κυριαρχούν οι τάσεις προς το νατουραλισμό. Ένα άγαλμα, λ.χ., του πο­ λέμαρχου Ουεσούγκι Σιγκεφούσα κατέχει εξέχουσα θέση στο ναό που έχτισαν οι απόγονοί του (12,67). Παρά την τυπική και τυποποιημένη μετωπική στάση και τη σχεδόν απόλυτη συμμετρία, βρισκόμαστε εδώ μπροστά στο εκ­ φραστικό πορτρέτο ενός ατόμου με πολύ ιδιαίτερα χαρα­ κτηριστικά. Ο ρεαλισμός παρόμοιων έργων αντανακλού­ σε την κυρίαρχη στην αριστοκρατία της εποχής τάση προς τα εγκόσμια, που γίνεται αισθητή και στη ζωγραφική της ίδιας περιόδου. Η αφηγηματική ζωγραφική σε ρόλους, που ήρθε για πρώτη φορά στην Ιαπονία από την Κίνα μαζί με το Βουδι­ σμό, απέκτησε μη θρησκευτικό χαρακτήρα τον Ι Ιο αιώ­ να, οπότε και εικονογραφήθηκαν λογοτεχνικά έργα όπως η περίφημη Ιστορία του Γκέντζι της κυρίας Μουρασάκι. Σε μια προσπάθεια αντιδιαστολής της με παλιότερα έργα που ακολουθούσαν τα κινέζικα πρότυπα, η νέα αυτή τέχνη ονομάστηκε yιαμάτο-ε ( = γιαπονέζικη τεχνοτροπία). Οι γιαπονέζικοι ρόλοι, που είχαν μάλλον μικρό ύψος αλλά μεγάλο μήκος ώστε να περιλαμβάνουν πολλές σκηνές, διαφέρουν από τα πανοραμικά τοπία της κινέζικης ζω­ γραφικής όχι μόνο στο σχήμα, αλλά και στο ύφος και τα θέματά τους. Ένας κινέζος συγγραφέας της εποχής πα­ ρατηρούσε ότι οι γιαπονέζοι ζωγράφοι «δουλεύουν με πα­ χιές στρώσεις χρώματος και χρησιμοποιούν κατά κόρον αποχρώσεις που θυμίζουν χρυσό και νεφρίτη». Η παντε­ λής έλλειψη φιλοσοφικού περιεχομένου που χαρακτήριζε τα τοπία και άλλα έργα των γιαπονέζων ζωγράφων προ­ καλούσε δέος στον ίδιο αυτό συγγραφέα, που θεωρούσε ότι η αξία τους περιοριζόταν στην καταγραφή των ανθρώ­ πινων τύπων και των συνηθειών αυτής της «συγκριτικά απολίτιστης» χώρας.

Σε ορισμένα γιαμάτο-ε του Ι 3ου αιώνα απεικονίζονται σχετικά πρόσφατα γεγονότα, όπως, λ.χ., ο πόλεμος ανά­ μεσα σε αντίζηλους κλάδους της αυτοκρατορικής οικογέ­ νειας, που ξέσπασε το 1159 στο Κιότο και τελείωσε με την εγκαθίδρυση μιας δικτατορίας με έδρα την Καμακούρα. Τα ζωηρά και έντονα αντιτιθέμενα μεταξύ τους χρώματα, η παρουσία αρχιτεκτονικών στοιχείων, η έμφαση σε εν­ διαφέρουσες λεπτομέρειες, και η έντονη δράση που παρα­ σύρει το μάτι από το ένα επεισόδιο στο άλλο είναι τα κύ­ ρια χαρακτηριστικά αυτών των σκηνών. Βόδια σέρνουν

ΚΙΝΑ

________,_..

ο

500ΧΛΙL

123

12, 67 ι\\'ι;,\•υμου, Οιιεσοuγι..·ι �ιyι..-εφούσα. 14ος αιι;J\'ας. Ειτιζωγραφισμέ\'Ο ξύλο. ύψος 70 εκ. :\1ειγκετσοuί\•, Καμακουρα.

άμαξες, άλογα καλπάζουν, στρατιώτες τρέχουν κραδαί­ νοντας τα όπλα τους, σε μια σύνθεση που διακρίνεται για τις διακοσμητικές της αρετές, την αφηγηματική της ικα­ νότητα, και τον τρόπο με τον οποίο υποδηλώνει τη συνεχή κίνηση από αριστερά προς τα δεξιά (12,68). Εκθειάζοντας την αγωνία της μάχης και εκφράζοντας μια αγάπη για την πολεμική αρετή ανάλογη μ' εκείνη της ευρωπαϊκής ιππο­ σύνης την ίδια περίπου εποχή, τα χαρακτηριστικά αυτά δείγματα γιαμάτο-ε βρίσκονται πολύ μακριά από τις ονει­ ροπολήσεις των κινέζων λόγιων-ζωγράφων (6,95). Πριν, ωστόσο, το τέλος της περιόδου Καμακούρα, η επίδραση της κινέζικης ζωγραφικής έγινε και πάλι αισθη­ τή. Η στάση των γιαπονέζων απέναντι στην Κίνα θυμίζει από πολλές απόψεις τη στάση των ευρωπαίων απέναντι στην Αρχαία Ελλάδα και τη Ρώμη. Η κινέζικη λογοτε­ χνία, θρησκευτική ή μη, είχε το κύρος που είχε στην Ευρώ­ πη η λατινική γραμματεία, ενώ η κινέζικη τέχνη αποτε­ λούσε για τους γιαπονέζους το Κλασικό πρότυπο, ανεξάρ­ τητα αν ήταν παλιότερη ή σύγχρονη. Ορισμένοι γιαπονέ­ ζοι καλλιτέχνες αρκούνταν απλώς να την αντιγράφουν, αλλά οι περισσότεροι επιχειρούσαν δικές τους ερμηνείες και παραλλαγές, που διέφεραν όχι μόνο από τα έργα κινέ­ ικης ζωγραφικής, αλλά κι από τα γιαμάτο-ε. Η πιο έντονη και άμεση πάντως επίδραση της Κινέζικης τέχνης αφο­ ρούσε εκείνα τα έργα ζωγραφικής που εμπνέονταν από το Βουδισμό Ζεν (βλ. Κεφ. 6).

Η επίδραση του Βουδισμού Ζεν Ο Βουδισμός Ζεν (Τσαν στα κινέζικα) είχε ελάχιστη απήχηση στην Ιαπονία ώς τις αρχές της περιόδου Καμα­ κούρα, οπότε άρχισε να διαδίδεται ευρύτατα, χάρη κυ­ ρίως στη δράση δύο μοναχών που είχαν ταξιδέψει στην Κίνα. Αν και οι μακρινοί του πρόγονοι είχαν έρθει από την Ινδία, το Ζεν είχε αναπτυχθεί μετά τον 60 μ.Χ. αιώνα ως μια σαφώς κινέζικη εκδοχή του Βουδισμού, έντονα ε­ πηρεασμένη από τις ταοϊστικές ιδέες για τη φύση. Αν και τα πρώτα μοναστήρια Ζεν στην Ιαπονία χτίζονταν με βά­ ση τα κινέζικα πρότυπα (σε ορισμένες περιπτώσεις είχαν και κινέζους ηγούμενους), σύντομα τα ιδιαίτερα γιαπονέ­ ζικα χαρακτηριστικά επικράτησαν. Η ευκολία και η τα­ χύτητα με την οποία το Ζεν έγινε αναπόσπαστο μέρος του Γιαπονέζικου πολιτισμού ίσως και να οφείλεται στα κοινά του σημεία με τον αυτόχθονα Σιντοϊσμό, που ήταν επίσης μια θρησκεία χωρίς δόγματα, γραφές και λατρευτικές ει­ κόνες. Ιδιαίτερα για τη νέα κοινωνική τάξη, που είχε αρχί­ σει να γίνεται κυρίαρχη στην περίοδο των Σογκούν (αρχές του 13ου αιώνα), το Ζεν αποτελούσε μια απάντηση στις ανάγκες και τα ενδιαφέροντά της. Η αντιπάθεια του Ζεν προς κάθε είδους δόγματα, συ­ στήματα και θεολογίες, που το μετέτρεπε σ' ένα είδος ά­ θρησκης σχεδόν θρησκείας, ασκούσε ιδιαίτερη έλξη

124

12,68

νώννμου, Αφηγήσεις από την Εl;έyερσrι των

είτζι (λεπτομέρεια), 13ος-14ος αιώνας.

ρ<ί>ματα και ΧΡΙ)σός σε χαρτί,

ύψος 41 εκ. Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστόνη.

στους νταϊμίγιο και τους σαμουράι (βαρόνους και ιππό­ τες, θα μπρούσαμε να πούμε με ευρωπαϊκούς όρους), που περιφρονούσαν την παρακμασμένη εθιμοτυπική ζωή της αυλής, αλλά και δεν ήταν πρόθυμοι ν' αφιερώσουν το χρό­ νο τους στις περίπλοκες εσωτεριστικές θεωρίες και τελε­ τουργίες του Βουδισμού Μαχαγιάνα. Η απέριττη και απλή ζωή, η σχετική αδιαφορία τόσο για τον φυσικό πόνο όσο και για τις σαρκικές ηδονές, και η απόρριψη της φιλοσο­ φίας και του ορθολογισμού ως δρόμων προς τη γνώση, αποτελούσαν επίσης χαρακτηριστικά του Ζεν και ενί­ σχυαν το άτομο στην πορεία του προς την αυτογνωσία. Τα κόαν, παράδοξα, απλοϊκά από πρώτη ματιά, προβλή­ ματα τα οποία οι δάσκαλοι του Ζεν έθεταν στους μαθητές τους, είχαν σκοπό να βγάλουν το μυαλό από τους δαιδά­ λους της «λογικής» και να οδηγήσουν στην - ξαφνική κατά κανόνα - συνειδητοποίηση της ουσίας των πραγ­ μάτων. Το Ζεν συνδέεται άμεσα με μια συνεχή πορεία διαπαι­ δαγώγησης του πνεύματος και του σώματος. Τα μονα­ στήρια του αποτελούσαν τόπους όπου εκπαιδεύονταν όχι μόνο οι επίδοξοι μοναχοί, αλλά και οι γιοι των σαμουράι. Ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο σ' αυτά τα κτίσματα, που κατά τ' άλλα ακολουθούσαν την αξονική συμμετρία των κινέζι­ κων μοναστηριών, δεν έπαιζε πια κάποιος ναός ή κάποια αίθουσα με λατρευτικές εικόνες, αλλά το αναγνωστήριο με τον απέριττο θρόνο, απ' όπου δίδασκε ο ηγούμενος ή ο δάσκαλος. Τα μόνα γλυπτά του Ζεν είναι προσωπογρα­ φίες επιφανών δασκάλων (συχνά ιδρυτών των μοναστη­ ριών), που έχουν την ιδιαίτερη ονομασία τσίνσο και δια­ κρίνονται για τον καθαρά γιαπονέζικο χαρακτήρα τους.

Το άγαλμα του Μούτζι Ιτσιέν (1226-1312), που λαξεύτηκε πιθανότητα αμέσως μετά το θάνατό του, αποτελεί θαυμα­ στό δείγμα ρεαλιστικής απόδοσης των χαρακτηριστικών - ακόμα και μια κρεατοελιά στο αριστερό βλέφαρο είναι ορατή (12,69). Η χαλαρή του στάση, το απλό ρούχο του, και η μυγοσκωτόστρα που κρατάει στο χέρι (για να διώ­ χνει τις ενοχλητικές σκέψεις;), δίνουν στο άγαλμα του η­ λικιωμένου δάσκαλου έναν κατεξοχήν ανθρώπινο και γήι­ νο χαρακτήρα και επιβεβαιώνουν την αρμονική του σχέση με τον κόσμο. Το 150 αιώνα, τα μοναστήρια του Ζεν είχαν εξελιχτεί σε βασικά πολιτισμικά κέντρα της Ιαπονίας. Οι σχέσεις με την Κίνα εξακολουθούσαν να είναι αρκετά στενές οι μοναχοί διάβαζαν και έγραφαν κινέζικα ποιήματα, ενώ παράλληλα θαύμαζαν και μιμούνταν την κινέζικη ζωγρα­ φική με μελάνι και πενάκι («τα πολλά χρώματα τυφλώ­ νουν το βλέμμα», έλεγε ένα αξίωμα του Ζεν). Πολλά από τα γνωστότερα έργα κινέζικης ζωγραφικής Ζεν, όπως, λ.χ., οι Έξι διόσπυροι του Μου Τσι, ή η προσωπογραφία του Λι Πο από τον Λιάνγκ Κάι (6,91 · 6,92), ανήκαν σε για­ πονέζικα μοναστήρια και βρίσκονται ακόμα και σήμερα στην Ιαπονία. Ο μεγαλύτερος γιαπονέζος δάσκαλος της ζωγραφικής με πενάκι και μελάνι, ο Σεσού (1420-1506), είχε εκπαιδευτεί σε μοναστήρια Ζεν. Το 1467-9, ο Σεσού ταξίδεψε στην Κίνα, μελετώντας τόσο τα κινέζικα έργα τέχνης όσο και το φυσικό τοπίο της χώρας, που θ' αποτε­ λέσει μια από τις σταθερές πηγές έμπνευσής του. Όπως φαίνεται κι από το Χειμωνιάτικο τοπίο (12, 70), στα έργα του κάθε άλλο παρά μιμείται τους κινέζους ζωγράφους. Τα έντονα, οδοντωτά περιγράμματα έχουν αντικαταστή-

125 μελανοκηλίδας, που είχε πρωτοχρησιμοποιηθεί από δα­ σκάλους όπως ο Σεσού. Κατά κανόνα πάντως, τα πετά­ σματα ζωγραφίζονταν με τα ζωηρά και φωτεινά χρώματα των γιαμάτο-ε πάνω σ' ένα χρυσό φόντο. Τα ζωγραφισμέ­ να πετάσματα και οι συρταρωτές ζωγραφικές παραστά­ σεις αποτελούσαν και τη μόνη διακόσμηση στα κατά τ' άλλα αυστηρά και γυμνά ενδιαιτήματα των πολέμαρχωv και των φεουδαρχών της εποχής. Μετά την περίοδο Μου­ ρομάκι (1334-1573) και τους συνεχείς εμφύλιους πόλεμους που τη σημάδεψαν, οι πύργοι και τα κάστρα των ευγενών άρχισαν να χτίζονται με κριτήρια όχι μόνο πολεμικά και αμυντικά, αλλά και αισθητικά. Στο Χιμέτζι (12,73), πάνω από τις συμπαγείς πέτρινες οχυρώσεις δεσπόζει ένα πε­ νταόροφο κτίσμα από ξύλο και ασβεστοκονίαμα, με μια ασυνήθιστη διάταξη στα αετώματά του και τις επικλινείς

12,70 Σεσού, Χειμωνιάτικο τοπίο, περ. 1495. Μελάνι και απαλό χρώμα σε χαρτί, 45 χ 27 εκ. Εθνικό Μουσείο, Τόκιο.

12,69 Ανώνυμου, Μούφ Ιτσιέν, περ. 1312. Επιζωγραφισμένο ξύλο, �νος 9,4 εκ. Τσομότζι, ομός Αίτσι, Ιαπονία.

σειεδώ τις λεπταίσθητες πινελιές και τα απαλά ατμοσφαι­ ρικά εφέ, ενώ τα επιμέρους στοιχεία του τοπίου μοιάζουν να φωτίζονται από μια ψυχρή, ασυνήθιστη, ξαφνική λάμ­ ψη- ανάλογη με την εμπειρία της αιφνίδιας φώτισης (σα­ rόρι) στο Ζεν. Στη ζωγραφική με μελάνι και πενάκι διακρίθηκαν και καλλιτέχνες που δεν είχαν ιδιαίτερη σχέση με το Ζεν, ό­ πως, λ.χ., ο Κανό Μασανόμπου (1434-1530), "πατριάρ­ χης" μιας από τις γνωστότερες δυναστείες στην ιστορία της Γιαπονέζικης τέχνης. Στη γαλήνια σκηνή του με τον κινtζο φιλόσοφο Τσου Μάο-σου να θαυμάζει τους λωτούς μιας λίμνης, που δείχνει όλη την αγάπη του Κανό για τη φύση και την αρετή, δίνεται εξίσου σημασία τόσο στα λε­ πτά διακοσμητικά εφέ όσο και στο φιλολογικό και ηθικό περιεχ,όμενο (12,71). Έργα όπως ο Τσου Μάο-σου θαυμά­ ζει τους λωτούς ανήκαν σ' ένα είδος αναρτώμενου ρόλου, που έγινε ιδιαίτερα δημοφιλές μετά το 150 αιώνα, όταν πρωτοεμφανίστηκε το τόκο-νο-μα - μια κόγχη στο εσω­ τερικό των γιαπονέζικων κατοικιών, που φιλοξενούσε έρ­ γα ζωγραφικής και που συνηθίζεται ακόμα και σήμερα. Η μονοχρωματική ζωγραφική με μελάνι αποτελούσε πολύ συχνή επιλογή και στη διακόσμηση των κάθε είδους πετασμάτων και χωρισμάτων στο εσωτερικό ενός δωμα­ τiου. Στα Πεύκα (12,72) του Χασεγκάβα Τοχάκου (15391610) αξιοποιείται με τον καλύτερο τρόπο η τεχνική της

126 μαρκίζες του, που του προσδίδει έναν ιδιαίτερα ανάλαφρο χαρακτήρα. Η εισαγωγή των πυροβόλων όπλων από την Ευρώπη στα μέσα του 16ου αιώνα δημιούργησε την ανά­ γκη για αννψωμένα ή τοποθετημένα πάνω σε ψηλή βάση κτίρια, ενώ σε Δυτικές επιδράσεις μπορεί ν' αποδοθεί και η εμφάνιση πολυόροφων μη θρησκευτικών κτισμάτων. Στην αρχιτεκτονική του Βουδισμού Μαχαγιάνα, η κυ­ ριότερη αλλαγή μετά το 130 αιώνα ήταν η τάση για ε­ μπλουτισμό των παραδοσιακών μορφών. Πολλοί ναοί που καταστράφηκαν στους συνεχείς εμφύλιους πόλεμους ξαναχτίστηκαν. Το επιβλητικό Νταϊμπουτσουντέν (=Με­ γάλη Αίθουσα του Βούδα) στο Τονταίτζι της Νάρα ανακα­ τασκευάστηκε το 1708 με την προσθήκη ενός κυρτού "αε­ τώματος" στο κέντρο της πρόσοψης (6,107). Στα μονα­ στήρια του Βουδισμού Ζεν, η εμμονή στην αξονική συμμε­ τρία των κινέζικων πρωτότυπων παρέμεινε σχεδόν από­ λυτη σε ό,τι αφορούσε τους βασικούς χώρους, ενώ προκειμένου για τα άλλα, συχνά γειτονικά, κτίσματα ί­ σχυε το πρότυπο ενός πολύ απλού εξωτερικού, με δωμά­ τια που βλέπουν στους γνωστούς βραχόκηπους. Η επίδραση του Ζεν εξακολούθησε να είναι μεγάλη και στην πιο ειρηνική περίοδο Έντο (1615-1867, από το όνομα της νέας πρωτεύουσας, του σημερινού Τόκιο), οπότε οι επαφές με την Κίνα περιορίστηκαν αισθητά. Στα έργα ζω­ γραφικής με θέματα που εμπνέονταν από το Ζεν, τα δια­ κοσμητικά στοιχεία ενισχύονται. Στον χάρτινο ρόλο με τον μοναχό Τσόκα να διαλογίζεται ανεβασμένος σ' ένα δέντρο (12,74), ο καλλιτέχνης (ο Ταβαγιάρα Σοτάτσου, πεθ. 1643), παρόλο ότι προσφεύγει στα κινέζικα πρότυπα με τις σχεδόν γροτέσκες μορφές των πατριαρχών και των δασκάλων του Ζεν, αποδίδει τη μορφή του Τσόκα μ' έναν πιο τρυφερό και πιο λεπταίσθητο τρόπο - ο κορμός του δέντρου έχει σχεδόν εξαφανιστεί, έτσι που ο θεατής πρέπει να χρησιμοποιήσει κατεξοχήν τη φαντασία του. Η ρέουσα και κομψή πινελιά συνδυάζεται εδώ με μια βαθιά αίσθηση της τολμηρής ασυμμετρίας και των διακοσμητικών αρε­ τών της. Ο Σοτάτσου ήταν επαγγελματίας καλλιτέχνης και όχι μοναχός. Σε μια οθόνη με παπαρούνες πάνω σε χρυσό φόντο που ζωγράφισε (12, 75), βλέπει κανείς πώς ένα έργο τέχνης με διακοσμητικούς κυρίως σκοπούς μπο­ ρεί να συνδυάζεται με μια αίσθηση της φύσης διαποτισμέ­ νη από τις ιδέες του Ζεν.

12, 71 Κανό Μασανόμπου, Ο Τσου Μάο-σου θαυμάζει rουι; λωτούς, περ. 1500. Μελάνι και απαλό χρώμα σε χαρτί, 89,9 χ 32 εκ. Εθνικό Μουσείο, Τόκιο.

Οι οπαδοί του Ζεν που δεν ήταν μοναχοί εκφράζονταν κατεξοχήν κι από την «αντιτελετουργική τελετουργία» του σερβιρίσματος του τσαγιού (τσα-νο-γιοu). Η χρήση του τσαγιού, που είχε έρθει από την Κίνα μαζί με το Βουδι­ σμό, αποτελούσε βασικό στοιχείο της κοινωνικής ζωής στα μοναστήρια του Ζεν. Γύρω στα τέλη του 16ου αιώνα, εμφανίζονται και ειδικά δωμάτια, που διακρίνονταν για την απλή, ανεπιτήδευτη κατασκευή και διακόσμησή τους και προορίζονταν ειδικά για την «τελετή του τσαγιού» (12,76). Με τον καιρό, ανάλογης έμπνευσης μικρές «αί­ θουσες τσαγιού» (τσατσίτσοu), περιστοιχισμένες συχνά από βραχόκηπους, άρχισαν να προστίθενται στα κάθε εί­ δους ανάκτορα και στις κατοικίες των ανώτερων τάξεων. Εδώ, μια εκλεκτή ομήγυρη μπορούσε να συναντιέται σε ατμόσφαιρα απόλυτης ηρεμίας και αρμονίας, και να ε­ ντρυφεί στην ποίηση, τη ζωγραφική, την ανθοδετική, και άλλες πνευματικές δραστηριότητες. Τα σκεύη που χρησι-

127

12,72

ασεγκάβα Τοχάκου, Πεύκα, τέλη 16ου αιώνα. Μελάνι σε χαρτί, ύψος 1,55 μ. Εθνικό Μουσείο, Τόκιο.

12,73 Κάστρο Χιμέφ,

ομός Χιόγκο, τέλη 16ου αιώνα.

128 12,74

Ταβαγιάρα Σοτάτσοu,

ο μοναχός

Τσόκα,

πριν το 1643. Μελάνι σε χαρτί, 96χ3,8εκ. Μουσείο Κλήβελαντ.

/

12,1s (κάτω) Ταβαγιάρα Σοτάτσοu, Παπαρούνες (λεπτομέρεια), πριν το 1643. Χρώμα και φύλλα χρυσού σε χαρτί, ύψος 1, 67 μ. Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστόνη.

μοποιούνταν σ' αυτές τις «τελετές» ήταν κεραμικά που αρχικά εισάγονταν από την Κίνα, αλλά με τον καιρό άρ-χι­ σαν να κατασκευάζονται στην Ιαπονία και να διακοσμού­ νται με ασυνήθιστα, αφηρημένα σχέδια (12,77). Η εκτίμη­ ση για το τυχαίο, την ασυμμετρία και την αρρυθμία, που διαφοροποιεί σαφώς τη γιαπονέζικη από την κινέζικη στάση απέναντι στην τέχνη, βρίσκει την πιο πανηγυρική και απροκάλυπτη ίσως έκφρασή της στα φλιτζάνια και τα κύ­ πελλα που προορίζονταν για την «τελετή του τσαγιού» χωρίς, βέβαια, αυτό να εμποδίζει τους θαμώνες αυτών των χώρων να εκτιμούν εξίσου και κάποια κατεξοχήν εκλε­ πτυσμένα και άρτια δεί'(ματα τέχνης, όπως, λ.χ., κουτιά από λάκα με ζωγραφικές παραστάσεις από χρυσό και εν­ θέσεις από μέταλλα (12,78). Μια ανάλογη - αν και όχι τόσο έντονη - τάση για απλότητα και ανεπισημότητα κυριαρχεί και στο αξιολο­ γότερα δείγμα γιαπονέζικης αρχιτεκτονικής του Ι7ου αιώ­ να, το Ανάκτορο Κατσούρα στο Κιότο, που ανήκε σ' έναν αυτοκρατορικό πρίγκιπα (12,79). Στο μονόpοφο αυτό κτί­ ριο, η ασυμμετρία (12,80) και η έλλειψη μνημειακότητα είναι τα κύρια χαρακτηριστικά. Μια σειρά από άνισα δω­ μάτια που οδηγούν το ένα στο άλλο υπακούουν σ' ένα ιδιό­ τυπο σύστημα αναλογιών, ικανό να εξασφαλίζει την αρ­ μονική ροή του χώρου. Σε αντιδιαστολή με τον κήπο, ό­ που η ευθεία γραμμή αποφεύγεται σχολαστικά, το εξωτε­ ρικό του κτίσματος είναι απόλυτα οpθογωνικό. Απ' όποιο σημείο κι αν το παρατηρεί κανείς (δεν υπάρχει πρόσοψη με την ευρωπαϊκή ή την κινέζικη έννοια του όρου), το Ανά­ κτορο Κατσούρα διατηρεί μια λεπτή ισορροπία οριζόντιων και κατακόρυφων γραμμών, όγκων και κενών. Η διακόσμηση περιορίζεται στους εσωτερικούς τοίχους, οpισμένοι από τους οποίους αποτελούνται από συρόμενα πετάσματα, ενώ η επεξεργασία του ξύλου τόσο στο εσωτεpικό όσο και στο εξωτερικό του κτιρίου εντυπωσιάζει με την ακρίβεια και την αρτιότητά της.

129

11. 6 ίθουσα τσαγιού, Μοναστήρι

ταιτοιωύτςι, Κιότο, περ. 1600.

12,78 Κουτί για γραφική ύλη, 17oc; αιώνας. Μαύρη λάκα μεζωγραφικέc; παραστάσεις από χρυσό, και ενθέσεις από μόλυβδο και κασσίτερο, 21.6χ23,2 εκ. Μουσείο Σιάτλ.

11,77 Πιάτο από πέτρα με επισμαλτώσειc; και πήλινες διακοσμήσεις, διάμιτρος 20,3 εκ. Μουσείο Σιάτλ.

Η ειρήνη που έφερε στην Ιαπονία η ενίσχυση της κε­ ντρικής εξουσίας ενθάρρυνε την ανάπτυξη του εμπορίου και την εμφάνιση μιας ισχυρής και ευημερούσας τάξης ε­ μπόρων. Κάτω απ' αυτές τις συνθήκες, η άνθηση της μη θρησκευτικής τέχνης που παρατηρείται στην περίοδο Έ­ ντο ήταν μάλλον φυσική και αναμενόμενη. Τα εσωτερικά των ιδιωτικών κατοικιών κοσμούνταν ολοένα και πιο συ­ χνά από πετάσματα με εξαιρετικής ποιότητας ζωγραφι­ κές παραστάσεις. Σ' ένα έργο του Ογκάτα Κοpίν (16581716), του σημαντικότερου ίσως ζωγράφου της εποχής, τα αφηρημένα μοpφότυπα συνδυάζονται άψογα με τα στοι­ χεία νατουραλιστικής αναπαράστασης (12,81). Οι μίσχοι των χρυσανθέμων, που "λικνίζονται" χαριτωμένα, αντι­ παρατίθενται με την αυστηρά ορθογωνισμένη διαίρεση του χαρτιού και τη σχηματική απόδοση του ρυακιού, ενώ τα λουλούδια σχηματίζουν ομάδες των δύο, των τριών, ή των τεσσάρων, ακολουθώντας έναν δικό τους μουσικό ρυθμό. Τα χρώματα που χρησιμοποιούνται εδώ είναι ελά­ χιστα. Παρόλο ότι πετάσματα όπως αυτό της Εικόνας 12,81 θεωρούνταν προϊόντα πολυτελείας, ποτέ δεν διακρί­ νονταν για τη χλιδή τους, παραμένοντας πάντοτε βαθιά γιαπονέζικα στη φόρμα τους, στο ύφος τους, στα θέματά τους.

130

12,79 Ανάκτορο Κατσούρα, Κιότο, 17oc; αιώναc..

Η πολιτική απομονωτισμού που ακολούθησαν οι κυ­ βερνήσεις στην περίοδο Έντο συνέβαλε στην εμφάνιση μιμητικών και συντηρητικών τάσεων, αλλά και στη δια­ τήρηση της καθαρότητας και της ακεραιότητας της Για­ πονέζικης τέχνης. Το 1638, οι πορτογάλοι έμποροι που εί­ χαν εγκατασταθεί στην Ιαπονiα το 1542εκδιώχτηκαν, και ο Χριστιανισμός, που τον είχε εισαγάγει ο 'Αγιος Φραγκί­ σκος Ξαβιέ, εξοβελίστηκε. Από τότε, το εμπόριο με την Ευρώπη γινόταν κυρίως μέσω των Ολλανδών, στους ο­ ποίους είχε επιτραπεί η παραμονή σ· ένα νησί έξω από το λιμάνι του Ναγκασάκι. Καθώς τα αντικείμενα από λάκα και πορσελάνη που έφταναν στην Ευρώπη κατασκευάζο­ νταν ειδικά για εξαγωγή, ήταν φυσικό οι Ευρωπαίοι να έ­ χουν για μεγάλο χρονικό διάστημα μια ελλιπή μόνο και στρεβλή άποψη για τη Γιαπονέζικη - όπως, άλλωστε, και για την Κινέζικη - τέχνη.

12,81

Ογκάτα Κορίν, Χρuσάνθεμα δίπλα σε ρuάκι, περ. 1700.

12,80

Κάτοψη του Ανακτόροu Κατσούρα.

(απέναντι) Μαντέρνο, Ayia Σουζάνα, Ρώμη, ΙS97-1603.

ρώμα και χρυσός σε χαρτί, ύψος 1,70 μ. Μουσείο Κλήβελαντ.

13. Ο 17 ος αιώνας στην Ευρώπη Η εν(σχυση και η ακμή της Ολλανδ{ας, η παρακμή της Ισπαν(ας, και ο Τριακονταετής Πόλεμος (1618-48), που ερήμωσε τη Γερμαν(α και κατέλυσε ουσιαστικά την Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορ{α, ήταν {σως τα σημαντικότερα γε­ γονότα του Ι 7ου αιώνα στην Ευρώπη. Η Ολλανδία, αλλά και έξι ακόμα επαρχίες που εξεyέρθηκαν κατά της ισπανι­ κής κυριαρχ{ας (1579-1609), tyινε βαθμια{α η πλουσιότερη {σως χώρα της Ευρώπης, και σ{γουρα η πw ανεξ{θρησκη. Η ευημερ{α της στηριζόταν σε μεγάλο βαθμό στο υπερπό­ ντιο εμπόριό της - όπως άλλωστε και της Αγγλ{ας, όπου και πρωτοεμφαν(στηκαν οι αρχές της κοινοβουλευτικής δημοκρατ{ας. Παράλληλα, οι πρόοδοι που σημειώνονταν στις επιστήμες ήταν σημαντικές. Η πεφαματική και επα­ γωγική προσέγyιση των φυσικών επιστημών που πρότεινε ο Φράνσις Μπέικον (1561-1626) ε{χε γίνει ευρύτατα αποδε­ κτή ώς το τέλος του αιώνα. Ο Ρενέ Ντεκάρτ (1596-1650), με το έργο του Λόyος περί της μεθόδου (1637), απελευθέ­ ρωσε τη Δυτική φιλοσοφ{α από την ασφυκτική κυριαρχία του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη, διατύπωσε μια νέα θε­ ωρία της γνώσης, και κατέληξε στον περ{φημο αφορισμό «Σκέπτομαι, άρα υπάρχω» - δεν ε{ναι τυχα{ο ότι τα έργα του γάλλου και καθολικού Ντεκάρτ γράφτηκαν και κυ­ κλοφόρησαν στην Ολλανδ{α. Την {δια εποχή, η Ρωμαιο­ καθολική Εκκλησία, προσπαθώντας v· ανακτήσει το κύ­ ρος και την ισχύ που της είχε αμφισβητήσει η Μεταρρύθμι­ ση, μετέτρεψε και πάλι τη Ρώμη σε λαμπρό καλλιτεχνικό κέντρο. Τέλος, ο Ι 7ος αιώνας υπήρξε η περιοδος του θριάμβου και της ακμής της γαλλικής μοναρχίας, με ση­ μαντικές επιπτώσεις για τις τέχνες.

Οι εξελίξεις στη Ρώμη Στη Ρώμη, δύο καλλιτέχνες από τη βόρεια Ιταλ{α, ο Αν(μπαλε Καράτσι (1560-1609) και ο Καραβάτζιο (Μικε­ λάντζελο Μερ{ζι, 1571-1610), έδωσαν νέα πνοή στις παλιές φόρμες. Παρόλο ότι σήμερα αντιμετωπίζονται ως θεμε­ λιωτές διαμετρικά αντ{θετων καλλιτεχνικών τάσεων (του ιδεαλισμού και του νατουραλισμού), και οι δύο θαυμάζο­ νταν και εκτιμώνταν εξ{σου στην εποχή τους, συχνά μάλι­ στα από τους ίδιους ανθρώπους. Το 1600, ένας πλούσιος νομομαθής παρήγγειλε για το παρεκκλήσιό του στη Σά­ ντα Μαρ{α ντελ Πόπολο της Ρώμης ένα ρετάμπλ στον Α­ νίμπαλε Καράτσι και δύο πίνακες για τους πλευρικούς τοίχους στον Καραβάτζιο. Στον έναν απ· αυτούς τους πίνακες, τη Μεταστροφή του Αyίου Παύλου (13,1), ο Καραβάτζιο αντικατέστησε τον συνηθισμένο συμβολισμό των θρησκευτικών παρα-

στάσεων μ • έναν ασυνήθιστο νατουραλισμό. Οι ρητορικές αντιθέσεις και οι υφολογικές εκλεπτύνσεις που τόσο συ­ μπαθούσαν οι μανιεριστές των μέσων του 16ου αιώνα α­ πουσιάζουν εδώ εντελώς. Η αμεσότητα με την οπο{α αιιο­ δ{δεται το θαύμα της μεταστροφής του Παύλου από διώ­ κτη σε απόστολο του Χριστιανισμού αντλε{ σ{γουρα κά· ποια στοιχεία από τις ρωμαλέες φόρμες της Ακμής της Αναγtννησης, απορρίπτοντας ταυτόχρονα τον ιδεαλισμό της. Ο· Αγιος Παύλος είναι ένας άξεστος νεαρός στρατιώ­ της, ενώ ένας ρυτιδωμένος και φαλακρός χωρικός βαστά­ ει το άλογό του. Δεν πρόκειται, ωστόσο, για έναν τυχαίο ή αυτοϊκανοποιούμενο νατουραλισμό. Όπως ρητά ανα­ φέρεται στο συμβόλαιο, ο πίνακας απεικον{ζει «το μυστή­ ριο» της μεταστροφής του Παύλου. Τα χέρια και τα δά· χτυλα του μετέπειτα Απόστολου των Εθνών απλώνονται με αγων(α, προσπαθώντας v· αγκαλιάσουν το θείο φως που τον τυφλώνει και τον διαπερνάει. Ο Καραβάτζιο είναι σχεδόν βέβαιο ότι γνώριζε τη σημασία που έδινε ο · Αγιος Ιγνάτιος Λογιόλα στις αισθήσεις ως μέσο πνευματικής φώτισης και αποκάλυψης. Ο πίνακάς του, με τις ρεαλιστι­ κές μορφές σε φυσικό μέγεθος που περιλαμβάνει, αποτε­ λεί μια ανοιχτή πρόσκληση για συμμετοχή στο «μυστήριο της μεταστροφής» - είναι {σως χαρακτηριστικό ότι το δραματικό στοιχε{ο γίνεται καλύτερα αντιληπτό αν κα­ vε{ς παρατηρεί τον π{νακα γονατιστός από την είσοδο τοο παρεκκλήσιου. Τρ{α μόλις χρόνια αργότερα (το 1603), ο ολλανδός � γράφος και ιστορικός της τέχνης Κάρελ φαν Μάντερ (1548-1606) έγραφε για τον Καραβάτζιο: Υποοτηρ(ζε\ ότι όλα τα έργα &(ναι ασήμαντα, ανεξάρτητα από το θέμα τους και το ζωγράφο τους, εκτός κι αν ακολοιr θοίιν τη φύση. Κατά συνέπεια, ο (διος δεν επιχειρε( οοτε μια πινελιά χωρ(ς χροηγουμένως να μελετήσει εξονυχιστικά τη ζωντανή πραγματικότητα, την οπο(α και αντιγράφει όταν ζω­ γραφ(ζε\. Σ(γουρα η μέθοδος αυτή δεν ε(ναι λάθος. Το να ζω­ γραφ(ζε\ κανεiς με βάση κάχοια σχέδια δεν μ,ιορε( χοτέ να συγκριθε( από άχοφη αξιοπιστίας με την αJt&υθε(ας αναιια· ράσταση της φύσης και όλων των διαφορετικών χρωμάτων της. Παρόλο ότι παρόμοιες αντιλήψεις έρχονταν σε � γκρουση με τις θεωρητικές απόψεις του Ι 6ου αιώνα, ο Φαν Μάντερ συνιστούσε στους νέους καλλιτέχνες να τις ακο­ λουθούν - κάτι που δεν άργησε να συμβε{. Σύντομα, ο «Καραβατζισμός» εξαπλώθηκε όχι μόνο σε ολόκληρη την Ιταλ{α, αλλά και στην Ισπαν(α, τη Γαλλ{α και την Ολλαν­ δία. Πίνακες με επιβλητικά φωτισμένες ανθρώπινες μορ­ φές, απαλλαγμένες από κάθε στοιχε{ο εξιδαν(κευσης και

133 13,Ι Καραβάτζιο, Η μεταστροφή

rοιι Αyίου Παύλου, περ. 1601. άδι σε μουσαμά, 2,30 χ 1, 75 μ. Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο, Ρώμη.

σε έντονη αντίθεση με το σκοτεινό, συ-χνά μυστηριώδες, φόντο, κατέκλυσαν κυριολεκτικά την Ευρώπη τις πρώτες δεκαετίες του l 7ου αιώνα. Στο ίδιο κείμενό του ο Φαν Μάντερ αναφερόταν και στα πρόσφατα έργα του Ανίμπαλε Καράτσι στο Παλάτσο Φαpνέζε της Ρώμης (13,2). Η ρήξη του Ανίμπαλε Καράτσι με το πρόσφατο παρελθόν ήταν εξίσου ριζική - αν και ολύδιαφορετική- μ' εκείνη του Καραβάτζιο. Ο βιογρά­ φος του και ιστορικός της τέ-χνης Μπελόρι (1615-96) υπο­ στήριζε ότι ο Καράτσι έσωσε τη ζωγραφική από το Μανιε­ ρισμό (ο όρος εί-χε ήδη αρ-χίσει να φορτίζεται αρνητικά). Η οροφή της Καπέλα Σιξτίνα (11,23· 11,24) αποτέλεσε τη βασική πηγή έμπνευσης για την οροφή του Παλάτσο Φαρ-

νέζε. Ο Ανίμπαλε Καράτσι εξορθολόγισε, ωστόσο, το ει­ κονογραφικό σ-χέδιο του Μι-χαήλ · Αγγελου, κάνοντας διάκριση ανάμεσα στα διάφορα επίπεδα πραγματικότη­ τας. Οι ιλουζιονιστικές διακοσμητικές παραστάσεις, που συ-χνά μιμούνται τις γειτονικές γύψινες ανάγλυφες διακο­ σμήσεις και τα ορει-χάλκινα μετάλλια, δε{-χνουν σαν να φωτίζονται από κάποια πραγματική πηγή, από κάτω, ενώ οι αφηγηματικές σκηνές, που εξυμνούν τη θεiα δύναμη του έρωτα, είναι καδραρισμένες σαν πίνακες (quadrί riponatJ) και "προεξέ-χουν" σε σ-χέση με τα διακοσμητικά στοι­ -χεία. Ο φωτισμός αυτών των παραστάσεων είναι ομοιό­ μορφος, ενώ οι ανθρώπινες μορφές που διακρίνονται θυμί­ ζουν σαφώς Ραφαήλ, ή γλυπτά της Κλασικής αρ-χαιότητας.

134 Ο Αν(μπαλε Καράτσι διtφερε σημαντικά από τον Κα­ ραβάτζιο και ως προς τον τρόπο και τις μεθόδους δου­ λειάς. Οι νωπογραφίες στην οροφή του Παλάτσο Φαρνtζε έγιναν αφού πρώτα προηγήθηκαν SOO περίπου σχέδια, σκίτσα και σκαριφήματα. Τόσο ο ίδιος όσο και ο αδελφός του Αγκοστίνο (ISS7-1602) και ο ξάδελφός του Λοντοβίκο (ISSS-1619) σχεδίαζαν ακατάπαυστα, είτε μοντέλα από το εργαστήριό τους είτε και εκ του φυσικού. Λέγεται, χαρα­ κτηριστικά, ότι την ώρα του φαγητού βαστούσαν με το ένα χtρι το ψωμί και με το άλλο το ξυλοκάρβουνό τους. Στόχος των Καράτσι ήταν η πιστή απόδοση της φύσης - μιας φύσης, όμως, αποκαθαρμtνης από κάθε περιττό και χονδρnειδtς στοιχείο. Ήταν, επομένως, φυσικό ν' α­ ναζητήσουν τις κατευθυντήριες γραμμές τους στη γλυπτι­ κή της Αρχαιότητας και στους μεγάλους Δάσκαλους της Ακμής της Αναγέννησης. Αν και ο Αν(μπαλε Καράτσι δεν ήταν θεωρητικός της τtχνης, σύντομα το έργο του αναγο­ ρεύτηκε σε υπόδειγμα εφαρμογής μιας εξορθολοyισμtνης εκδοχής των αισθητικών θεωριών του 16ου αιώνα, που υ­ ποκαθιστούσαν τη μεταφυσική Ιδtα των νεοπλατωνικών μ' ένα ιδεώδες που απορρέει από την ίδια την τtχνη και μόνο. Για τους επόμενους δύο αιώνες, οι Καράτσι αποτε­ λούσαν μία από τις βάσεις κάθε ακαδημαϊκής διδασκα­ λίας. Στη δεκαετία του IS80 στην Μπολόνια, οι Καράτσι εί­ χαν οργανώσει συναθροίσεις καλλιτεχνών που αποκαλού­ νταν λcαιdemia degli lncamminati (=Ακαδημία των μυη­ μένων). Σε ομάδες και κύκλους όπως η λccade.mia, οι καλλιτtχνες είχαν την ευκαφία να συζητούν και να σχε­ διάζουν σε μια πιο ήρεμη και πιο πνευματική ατμόσφαφα απ· αυτή που επικρατούσε συνήθως στο εργαστήριό τους. Η πρώτη ακαδημία καλλιτεχνών είχε ιδρυθεί το IS63 στη Φλορεντία και, εκτός των άλλων, επιδίωκε ν· απελευθε­ ρώσει τους ζωγράφους και τους γλύπτες από τους συχνά ασφυκτικούς περιορισμούς των συντεχνιών. Η Ακαδημία του Αγίου Λουκά στη Ρώμη ήδη από τις αρχtς του 17ου αιώνα όχι μόνο οργάνωνε συζητήσεις και θεωρητικές ομι­ λίες, αλλά εξασφάλιζε στα μέλη της και κάθε είδους πρα­ κτικές διευκολύνσεις (συμπληρωματικά μαθήματα, ζω­ ντανά μοντέλα, κλπ). Ανάλογα ιδρύματα εμφαν(στηκαν σύντομα σε πολλές πόλεις της Ιταλίας και της βόρειας Ευρώπης - ειδικά στο Παρίσι η καλλιτεχνική παιδεία έ­ φτασε το 170 αιώνα σε πολύ υψηλά επίπεδα οργάνωσης και αποτελεσματικότητας. Παράλληλα με τις ακαδημίες, και σε συσχετισμό ίσως με την εμφάνισή τους, το 170 αιώνα εμφαν(στηκε για πρώ­ τη φορά σε ευρύτερη κλίμακα και το φαινόμενο των συλ­ λεκτών και των εμπόρων έργων τtχνης. Η εξέλιξη αυτή ήταν φυσικό να οδηγήσει τις μεγάλης κλίμακας τοιχογρα­ φίες και άλλα παραδοσιακά είδη ζωγραφικής σε μια σχε­ τική παρακμή, στρtφοντας ταυτόχρονα τους καλλιτtχνες προς την πιο εύκολα μετακινήσιμη και εμπορεύσιμη ζω­ γραφική του καβαλέτου. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι ο ζω­ γραφικός πίνακας αποτελεί έννοια και φαινόμενο που το συναντάμε μόνο στο Δυτικό πολιτισμό και στη Δυτική τέ­ χνη. Στους μεγάλους συλλέκτες της εποχής ανήκαν όχι μόνο αρκετοί ωyενείς και πλούσιοι τραπεζίτες, αλλά και μονάρχες όπως ο Κάρολος Α' της Αγγλίας, ο Φίλιππος

Δ' της Ισπαν(ας, και η - αυτοεξόριστη για μεγάλο χρονι­ κό διάστημα - Χριστίνα της Σουηδίας. Ένα μέρος της συλλογής του Αρχιδούκα Λεοπόλδου Γουλιέλμου της Α� στρίας, κυβερνήτη των ισπανικών Κάτω Χωρών, έχει α­ ποτυπωθεί σ· έναν πίνακα του Νταβίντ Τένιερς (13,3). Πρόκειται για την απεικόνιση μιας αίθουσας ασφυκτικά γεμάτης με πίνακες βενετσιάνων όπως του Τζορτζόνε [ στο δεξιό άκρο διακρίνεται ένα μέρος από τους Τρεις φιλόσοφους (11,34)] και του Τιτσιάνο, του Ραφαήλ. του Ρούμπενς, και άλλων. Σ' ένα τέτοιο περιβάλλον, τα έργα με θρησκευτικά θtματα, που συνυπήρχαν με νεκρές φύ­ σεις, προσωπογραφίες, τοπία και μυθολογικές σκηνές. έ­ χαναν τον αρχικό λατρευτικό τους χαρακτήρα και αντι­ μετωπίζονταν, όπως και όλοι οι άλλοι πίνακες, ως μέσα για την επιβεβαίωση του ι,..,;pους και την επίδειξη του πλούτου του συλλέκτη.

Η τέχνη και η αρχιτεκτονική του Μπαρόκ Όπως και πολλοί άλλοι όροι στην ιστορία της τέχνης, ο όρος Μπαρόκ (από την πορτογαλική λtξη barroco = πα­ ραμορφωμένο μαργαριτάρι) χρησιμοποιήθηκε αρχικά με αρνητική μάλλον φόρτιση, για να περιγράψει έργα τέχνης - κυρίως αρχιτεκτονικής - που οι κριτικοί του 17ου αιώ­ να τα θεωρούσαν νόθα ή ανορθολογικά. Σήμερα, ο όρος Μπαρόκ συνδέεται κατά κανόνα με το ιδιαίτερο εκείνο ρεύμα στην τέχνη του 17ου αιώνα που, με κύρια χαρακτη­ ριστικά του τον θρησκευτικό συναισθηματισμό, τις δυνα­ μικές γραμμές, και τη διακοσμητική πληθωρικότητα, πρωτοεμφαν(στηκε στη Ρώμη και σύντομα επεκτάθηκε ό­ χι μόνο στην υπόλοιπη Ευρώπη, αλλά και στις αποικίες της Κεντρικής και Νότιας Αμερικής. Οι διαφορές του Μπαρόκ από τα έργα του 17ου αιώνα που συνήθως χαρα­ κτηρίζονται «κλασικιστικά» ή «νατουραλιστικά» δεν εi­ ναι εύκολο να εντοπιστούν με ακρίβεια. Παρά τις εξωτερι­ κές διαφορές, τα κοινά στοιχεία είναι αρκετά, γι• αυτό και είναι ίσως προτιμότερο ν' αντιμετωπίζει κανείς την τέχνη του 1700 αιώνα ως ένα ενιαίο σύνολο, ως συνισταμένη των καλλιτεχνικών κλίσεων και αρετών μεγάλων καλλιτε­ χνών όπως ο Ρούμπενς (1S77-1640), ο Ρέμπραντ (1606-69), ο Βαν Ντάυκ (IS99-1641), ο Μπερν(νι (IS98-1664), ο Νικο­ λά Πουσέν (IS94-166S), ο Κλωντ Λοραίν (1�82), και ο Βελάσκεθ (IS99-1660). Ρούμπενς και Βαν Ντάυκ Ο Ρούμπενς ξεχωρίζει κάπως απ· όλους τους άλλους πρωταγωνιστές του Μπαρόκ όχι μόνο γιατί ήταν λίγο με­ γαλύτερος στην ηλικία, αλλά και γιατί υπήρξε παράλληλα ένας εξαιρετικά δραστήριος ανώτερος διπλωμάτης. Γιος ευκατάστατου δικηγόρου και προύχοντα της Αμβtρσας, ο Ρούμπενς διακρινόταν για τους αριστοκρατικούς του τρόπους και την κλασική του παιδεία. Το 1600 ταξίδε,ε στην Ιταλία, όπου και έμεινε ώς το 1609, δουλεύοντας για ένα διάστημα και ως διπλωμάτης για λογαριασμό του Βι­ ντσέντζο Γκονζάγκα, Δούκα της Μάντοβας. Όταν γύρι­ σε στην Αμβέρσα, ονομάστηκε επίσημος ζωγράφος της αυλής του αντιβασιλtα των Κάτω Χωρών, ενώ πολύ σύ­ ντομα η φήμη του και η αναγνώρισή του σε ολόκληρη την Ευρώπη ήταν ανάλογη μ• εκείνη που απολάμβανε ο Τι­ τσιάνο τον προηγούμενο αιώνα.

135

13,2 Ανίμπαλε Καράτσι, Νωπογραφίες στην οροφή του Παλάτσο Φαρνέζε, Ρώμη, 1597-1600.

136

13,3 ταβίντ Τένιερς, Η πιναιωθήΚ"η του ΑρχιδούΚ"α Λεοπ6λδου Γουλιέλμου της Αυστρίας, περ. 1647. άδι σε μουσαμά, 1,06 χ 1,29 μ. Πράδο, Μαδρίτη.

Κανένας ζωγράφος δεν μελέτησε ίσως ποτέ τα έργα των μεγάλων ζωγράφων της Αναγέννησης με τέτοιο πά­ θος και τόση επιμέλεια όσο ο Ρούμπενς. Στα άπειρα σκί­ τσα, σχέδια και αντίγραφα των έργων που φιλοτέχνησε είναι ήδη φανερή η χαρακτηριστική του γόνιμη φαντασία και ρωμαλέα αισθαντικότητα. Η αρπαγή των θυγατέρων του Λεύκιππου από τον Κάστορα και τον Πολυδεύκη (13,4) είναι πιθανότατα εμπνευσμένη από την Αρπαγή της Ευρώπης του Τιτσιάνο (11,40), χωρίς όμως αυτό να τον εμποδίζει ν' αντλεί στοιχεία τόσο από τον Βερονέζε (κυ­ ρίως στα στιλπνά μεταξωτά ρούχα) όσο κι από τον Πίτερ Μπρέγκελ (στο τοπίο). Όλες αυτές οι επιδράσεις και οι πηγές έμπνευσης αφομοιώνονται και μεταπλάθονται με τον καλύτερο δυνατό τρόπο χάρη στη φαντασία και την καλλιτεχνική ωριμότητα του Ρούμπενς. Στο έργο της Ει­ κόνας 13,4 είναι ήδη ορατός ένας χαρακτηριστικά προ­ σωπικός τρόπος απόδοσης της γυναικείας ομορφιάς, και του γυναικείου σώματος ειδικότερα. Η παχουλή και ροδα­ λή σάρκα των γυναικείων γυμνών αποδίδεται σχεδόν με διαφανή, μαργαριταρένια χρώματα, που κατορθώνουν πάντοτε να μεταδώσουν τη ζεστασιά και την τρυφερότητα του δέρματος.

Στην Αρπαγή των θυγατέρων του Λεύκιππου οι δύο γυ­ ναικείες μορφές είναι απόλυτα συμπληρωματικές στις στάσεις τους, σχεδόν σαν η μία ν' αποτελεί το είδωλο της άλλης στον καθρέφτη. Παρόμοιες στάσεις και αντιπαρα­ θέσεις στη σύνθεση, που ήταν αρκετά συχνές ήδη στην τέχνη του 16ου αιώνα, χρησιμοποιούνται από τον Ρού­ μπενς όχι πια - όπως παλιότερα - για λόγους ρητορικής έμφασης, αλλά για να ενισχύσουν τη γενικότερη αίσθηση δυναμικής κίνησης. Απορρίπτοντας τη σταθερότητα της πυραμιδοειδούς σύνθεσης, ο Ρούμπενς χρησιμοποιεί ένα σύνολο από αλληλοτεμνόμενες διαγωνίους, μέσα στο ο­ ποίο εντάσσει την περιστροφική κατά κανόνα κίνηση των μορφών του. Το στοιχείο της βίας απουσιάζει από την Ει­ κόνα 13,4, όπως παραδόξως απουσιάζει (παρά το θέμα) και το ερωτικό στοιχείο με την πιο στενή έννοια του όρου - η κεντρική γυναικεία μορφή δείχνει απλώς ν' ανυψώνε­ ται, στηριγμένη στα στιβαρά χέρια των απαγωγέων της. Ανεξάρτητα από το αν ζωγράφιζε ένα θρησκευτικό ή ένα μυθολογικό θέμα, ο Ρούμπενς συγκέντρωνε την προ­ σοχή του στη ζωτικότητα και τη σωματικότητα των μορ­ φών, προσπαθώντας μ' αυτόν τον τρόπο να κάνει τον υ­ περβατικό κόσμο προσιτό στην ανθρώπινη εμπειρία.

137 Πολλές από τις θρησκευτικές του συνθέσεις προορίζο­ νταν για εκκλησίες των Ιησουιτών. Στην εκκλησία τους της Αμβέρσας ειδικότερα, όπου η λιτότητα της μητέρας­ εκκλησίας στη Ρώμη (11,51) είχε εγκαταλειφθεί συνειδη­ τά, είναι φανερή η προσπάθεια των Ιησουιτών να εντυπω­ σιάσουν τους πιστούς και να κερδίσουν έτσι την αφοσίω­ σή τους. Πάνω από την αγία τράπεζα τοποθετήθηκαν δύο τεράστιοι πίνακες, που απεικόνιζαν τους θεμελιωτές του Τάγματος: τον · Αγιο Ιγνάτιο Λογιόλα και τον · Αγιο Φρα­ γκίσκο Ξαβιέ. Στη σύνθεση με τον· Αγιο Φραγκίσκο Ξαβιέ (ο οποίος κήρυξε το Ευαγγέλιο στην Ινδία, τη Σρι Λάνκα, τη νοτιοανατολική Ασία, και την Ιαπονία) αποτυπώνο­ νται τα θαύματά του και εκθειάζεται η υπερπόντια δράση των Ιησουιτών (13,5). Πρόκειται, ωστόσο, για μια καθαρά ευρωκεντρική άποψη του κόσμου. Μόνο η ξαπλωμένη μορφή στ' αριστερά είναι ένας ινδιάνος με ξυρισμένο κε­ φάλι, ενώ ο παγανιστικός ναός με τα είδωλα που γκρεμί­ ζονται έχει Κορινθιακούς κίονες και ο ίδιος ο· Αγιος απο­ δίδεται σε μια στάση που θυμίζει ρωμαίο αυτοκράτορα. Παρόλο ότι, όπως προκύπτει από τα προσχέδια που σώ­ ζονται, ο Ρούμπενς είχε χρησιμοποιήσει ζωντανά μοντέλα για πολλές από τις μορφές της σύνθεσης, το τελικό αποτέ­ λεσμα στηρίζεται πολύ περισσότερο στο χρώμα και το φως παρά στο σχέδιο. Το θέμα, λόγω του πλήθους των εικονιζόμενων προσώπων, του έδινε τη δυνατότητα ν' α­ ποδώσει ένα μεγάλο φάσμα ανθρώπινων εκφράσεων και συναισθημάτων, ικανοποιώντας το ενδιαφέρον της επο­ χής για τα λεγόμενα «πάθη της ψυχής» (λέγεται πως είχε γράψει και μια σχετική πραγματεία, εμπλουτισμένη με παραδείγματα από τους μεγάλους ζωγράφους της Ανα­ γέννησης). Το μάτι - και κατ' επέκταση το πνεύμα του θεατή-πιστού ωθείται εδώ ν' ακολουθήσει μια σπειρο­ ειδή γραμμή που, ξεκινώντας από τους τυφλούς στο κάτω δεξιό άκρο και περνώντας διαδοχικά από τον αναστημέ­ νο νεκρό κάτω αριστερά, τον άρρωστο ινδιάνο λίγο πιο πάνω, και τις ακτίνες που πέφτουν κυριολεκτικά πάνω στον παγανιστικό ναό, καταλήγει πανηγυρικά στην ορα­ ματική προσωποποίηση της πίστης, ψηλά στον ουρανό. «Από τη φύση μου είμαι πιο κατάλληλος για έργα πολύ μεγάλων διαστάσεων απ' ό,τι για μικρά κομψοτεχνήμα­ τα», έγραφε ο ίδιος ο Ρούμπενς το 1621. Όπως προκύπτει κι από τις 21 συνθέσεις του ύψους 3,7 μ. με σκηνές από τη ζωή της Μαρίας των Μεδίκων, βασίλισσας της Γαλ­ λίας (1621-5, σήμερα στο Λούβρο), ήταν πράγματι πάντο­ τε πρόθυμος ν' αναλάβει οποιαδήποτε παραγγελία, ανε­ ξάρτητα από το μέγεθος ή την πολυπλοκότητά της. Αυτό, ωστόσο, δεν σημαίνει και πως τα μικρότερων διαστάσε­ ων, πιο οικεία έργα του υστερούν σε ό,τι αφορά το γνωστό του συνδυασμό κομψότητας και στιβαρότητας. Χαρα­ κτηριστικό απ' αυτή την άποψη είναι ένα σχέδιο της πρώ­ της του γυναίκας Ισαβέλλας Μπραντ, όπου τα ζωηρά μά­ τια και το λεπτό χαμόγελο τονίζονται με εξαιρετική δεξιο­ τεχνία (13,6). Η εκπληκτική ικανότητα του Ρούμπενς ν' αποδίδει τις βασικές γραμμές και φόρμες έστω και μ' ένα μικρό, γρή­ γορο σχέδιο είχε πάντως και μια αρνητική συνέπεια: ένα μεγάλο μέρος από τις παραγγελίες που αναλάμβανε εκτε­ λούνταν, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, από τους πο­ λυπληθείς βοηθούς του, με τον ίδιο να συνεισφέρει συχνά

13,4 Ρούμπενς, Η αρπαγή των θυγατέρων του Λεύκιππου, περ. 1616. Λάδι σε μουσαμά, 2,22 χ 2,09 μ. Παλαιά Πινακοθήκη, Μόναχο.

μόνο λίγες τελικές πινελιές (με μεγάλη εντιμότητα, χρέω­ νε ανάλογα με το βαθμό της προσωπικής του συμμετο­ χής). Παρόλο ότι το 1635 αποσύρθηκε στον Πύργο του Στέεν λίγο έξω από την Αμβέρσα, ο Ρούμπενς δεν έπαψε ποτέ να ζωγραφίζει. Το τοπίο της νέας του διαμονής ενέπνευσε μια σειρά από πίνακες όπου αποκαλύπτεται μια άλλη πλευρά της καλλιτεχνικής του ιδιοφυίας. Τα έργα του με σκηνές από την αγροτική ζωή της Φλάνδρας (13,8), που προορίζονταν για προσωπική του χρήση, αντανακλούν την ευημερία και την ευτυχισμένη ζωή ενός ηλικιωμένου πια ανθρώπου, περιστοιχισμένου από μια νέα γυναίκα (27 χρόνια νεότερή του) και αφοσιωμένου στην ανατροφή των παιδιών του. Από τους πολυάριθμους βοηθούς και οπαδούς του Ρού­ μπενς, ο· Αντονι βαν Ντάυκ ήταν ο αξιολογότερος. Παρό­ λο ότι το έργο του περιλαμβάνει και θρησκευτικές ή μυθο­ λογικές συνθέσεις, η φήμη του οφείλεται κυρίως στις έξο­ χες προσωπογραφίες του. Το 1632, ο Βαν Ντάυκ διορίστη­ κε ζωγράφος της αυλής του Καρόλου Α' της Αγγλίας (1625-49), τον οποίο και απαθανάτισε σε πάνω από 20 πορτρέτα (ως Ιππότη του Αγίου Γεωργίου και στρατηλά­ τη, ως καλλιεργημένο ευπατρίδη, ως πιστό σύζυγο και στοργικό πατέρα, κ.ο.κ). Σε μία απ' αυτές τις προσωπο­ γραφίες, ο σχετικά κοντός και με μάλλον αδιάφορα χαρα­ κτηριστικά Κάρολος εικονίζεται έφιππος κάτω από μια θριαμβική αψίδα (13,7), θυμίζοντας το γνωστό έφιππο ά­ γαλμα του Μάρκου Αυρήλιου (5,56). Η πανηγυρική αυτή εικόνα του ελέω θεού μονάρχη θα πρέπει να ήταν ακόμα

13,S Ρούμπενς, Τα θαύματα του Ay{ou Φραyκ{σκου Ξαβιέ, 1616-7. Λάδι σε μουσαμά, 5,35 χ 3,95 μ. Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης, Βιtνη.

139 του τον Οράτσιο Τζεντιλέσκι (1563-1639) και την κόρη του Αρτεμισία (1593-1632), την πρώτη ίσως περιώνυμη γυναί­ κα ζωγράφο της Ιταλίας. Στον πίνακά της Ιουδήθ και Ο­ λοφέρνης (13,9), η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι ξεπερνά σε ω­ μότητα και ρεαλισμό ακόμα και τον Καραβάτζιο, του ο­ ποίου υπήρξε βασικά οπαδός και μιμητής. Παρόλο ότι το θέμα του αποκεφαλισμού του Ολοφέρνη είχε αποδοθεί ε­ πανειλημμένα στην ευρωπαϊκή τέχνη ως χαρακτηριστική περίπτωση τυραννοκτονίας, εδώ πρόκειται μάλλον για μια δραματικά ρεαλιστική αναπαραγωγή του γεγονότος, χωρίς ιδιαίτερες τάσεις αλληγορίας ή συμβολισμού. Ένας φλορεντινός σχολιαστής του τέλους του I Ίου αιώνα έγρα­ φε ότι «προκαλούσε πραγματικό τρόμο» - ίσως και λόγω του ασύνειδου συσχετισμού της ηρωίδας με τη γυναίκα­ ζωγράφο. Γενικά, στους πίνακες της Αρτεμισίας οι γυναί­ κες παίζουν κυρίαρχο ρόλο, μια και ο βιασμός της σε νεα­ ρή ηλικία από ένα συνεργάτη του πατέρα της ήταν ήδη αρκετά σοβαρός λόγος για ν' αντιμετωπίζει τους άντρες με δυσπιστία. Κατά τ' άλλα πάντως, συχνά τα θέματά της καθορίζονταν όχι μόνο από τα προσωπικά της συναισθή­ ματα, αλλά κι από τις επιθυμίες και προσδοκίες των πε­ λατι,δν της - άλλωστε οι επιστολές της αποκαλύπτουν μια αρκετά ψυχρή επιχειρηματική ιδιοσυγκρασία.

13,7 Βαν Ντάuκ, Προσωπογραφία του ΚαρόλουΑ ', 1633. Λάδι σε μου­ σαμά, 3,68 χ 2,70 μ. Ανάκτορο Μπάκινχαμ, Λονδίνο.

13,6 Ρούμπενς, Προσωπογραφία της Ισαβέλλας Μπραντ, περ. 1622. Κιμωλία και ελαφρό υδατόχρωμα σε χαρτί (τα μάτια τονισμένα με πε­ νάκι και μαύρο μελάνι), 38, 1 χ 29,5 εκ. Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο.

πιο επιβλητική στην αρχική της θέση, στο τέλος ενός δια­ δρόμου διακοσμημένου με απεικονίσεις των ρωμαίων αυ­ τοκρατόρων από το χέρι του Τζούλιο Ρομάνο και του Τι­ τσιάνο. Στην περίπτωση του Καρόλου Α', που υπήρξε εν­ θουσιώδης συλλέκτης έργων τέχνης όχι μόνο του παρελ­ θόντος αλλά και της εποχής του, η προπαγανδιστική λει­ τουργία της ζωγραφικής μπορεί κανείς να πει πως αξιο­ ποιήθηκε με τον πιο επίμονο και αποτελεσματικό τρόπο.

Η ζωγραφική στην Ιταλία Παρά τη φήμη του Ρούμπενς και του Βαν Ντάυκ, οι συλλέκτες της εποχής αγόραζαν με πάθος έργα ιταλών κυρίως ζωγράφων. Ο Κάρολος Α' είχε καλέσει στην αυλή

140

13,8 Ρούμπενς, Τοπ(ο με ουράνιο rόςο, περ. 1635. Ζωγραφική σε ξύλο, 94,6 χ :23,2 εκ. Παλαιά Πινακοθήκη, Μόναχο.

Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι δούλεψε κυρίως στη Νεάπο­ λη, όπου ο νατουραλισμός άνθησε ιδιαίτερα κάτω από την προστασία των ισπανών ηγεμόνων και την επίδραση ι­ σπανών ζωγράφων όπως ο Χοσέ ντε Ριμπέρα (1591-1652), που έζησε εκεί μετά το 1616. Στη Ρώμη, από την άλλη με­ ριά, παρόλο ότι τα μικρών διαστάσεων έργα με ζητιάνους και χωρικούς ήταν ιδιαίτερα δημοφιλή, οι τάσεις για εξι­ δανίκευση παρέμειναν ισχυρές στις μεγάλες συνθέσεις με θρησκευτικά και μυθολογικά θέματα. Ένας από τους πιο πετυχημένους και περιζήτητους ζωγράφους της εποχής ή­ ταν ο Γκουίντο Ρένι (1575-1642) από την Μπολόνια, που μαθήτευσε κοντά στους Καράτσι, εγκαταστάθηκε στη Ρώμη, υιοθέτησε το δραματικό σκιοφωτισμό του Καρα­ βάτζιο, και διακρίθηκε για τη μεγαλοπρέπεια και την ευ­ γένεια των μορφών του. Στο ώριμο έργο του Αταλάντη και Ιππομένης (13,10), οι στάσεις των δύο μυθολογικών ηρώων θυμίζουν μπαλέτο, ενώ τα ασυνήθιστα μορφότυπα που σχηματίζουν τα μέλη τους και τα αναπεπταμένα ρού-

χα τους δεν εξυπηρετούν κάποια λειτουργική ανάγκη, πα­ ραπέμποντας απλώς στις τάσεις για στιλιζάρισμα του προηγούμενου αιώνα. Κατά τ' άλλα πάντως, τα δύο νεανι­ κά κορμιά διακρίνονται για την αισθαντικότητα της σάρ­ κας τους, που θυμίζει Κορέτζιο, για τη σωματικότητά τους, και για τη φυσικότητα των αναλογιών τους. Ο Γκουερτσίνο (=ο αλλήθωρος, ψευδώνυμο του Τζο­ βάνι Φραντσέσκο Μπαρμπιέρι, 1591-1666), ένας άλλος δημοφιλής καλλιτέχνης της εποχής, υιοθέτησε με τον και­ ρό μια ολοένα και πιο ανάλαφρη παλέτα, μειώνοντας αι­ σθητά τους δραματικούς φωτισμούς στις συνθέσεις του, ώστε, όπως έλεγε σ' ένα φίλο του, «να ικανοποιεί όσο κα­ λύτερα μπορούσε το κοινό, και ειδικότερα εκείνους που παραγγέλνουν πίνακες και έχουν χρήματα να πληρώσουν για τέτοιες παραγγελίες». Μερικοί, ωστόσο, νοσταλγού­ σαν τα παλιότερα έργα του, και το 1660 ένας σικελός συλ­ λέκτης τού ζήτησε να ζωγραφίσει ένα έργο στο «αρχικό, ρωμαλέο ύφος του», ως συμπλήρωμα σ' έναν Ρέμπραντ

141 που διέθετε. Το γεγονός ότι ένας πλούσιος σικελός της εποχής θεωρούσε υπόδειγμα τον Ρέμπραντ ε{ναι αξιοση­ μείωτο, όπως αξιοσημείωτος είναι και ο θαυμασμός του Γκουεpτσίνο για τα χαρακτικά του Ρέμπραντ, που είναι φανερός στο έργο της Εικόνας 13,11 - μια αριστουργη­ ματική σπουδή ενός ζωντανού μοντέλου, φιλοτεχνημένη με λίγες μόνο γραμμές. Όπως συνέβαινε και με άλλους καλλιτέχνες, ο Γκουεpτσίνο δεν θεωρούσε τα σχέδιά του ολοκληρωμένα έργα, προορισμένα να πουληθούν, αλλά απλές καταγραφές εικαστικών ιδεών, είτε για προσωπική του χρήση είτε για τη διδασκαλία των μαθητών του.

Μπερνίνι Ο καλλιτέχνης που κατεξοχήν έχει συνδεθεί με την πλη­ θωρικότητα του Μπαρόκ είναι ο Τζιανλοpέντζο Μπερνίνι (1598-1680). Όπως και ο Μιχαήλ · Αγγελος τον προηγού­ μενο αιώνα, ο Μπερνίνι θεωρούσε τον εαυτό του πριν απ' όλα γλύπτη, παρόλο ότι υπήρξε εξίσου προικισμένος αρ­ χιτέκτονας, αλλά και αξιόλογος ζωγράφος και ποιητής.

13, 10

Ρένι, Α rαλάντη και Ιππομένης, περ. 1625. Λάδι σε μουσαμά,

2,06 χ 2,97 μ. Πράδο, Μαδρίτη.

13,9 Αρτεμισία Τζεντιλέσκι, Ιουδήθ και Ολοφέρνης, περ. 1620. Λάδι σε μουσαμά, Ι,99χ 1,62 μ. Πινακοθήκη Ουφίτσι, Φλορεντία. 13, 11 Γκουερτσίνο, Γυναίκα που γδύνεται, περ. 1620. Μελάνι και υδα­ τόχρωμα σε χαρτί, 25,6 χ 20,7 εκ. Βρετανικό Μουσείο,

ονδίνο.

/

/

\

/( (

1

\

-

__,..

1

142 Ο Μπερνίνι υπήρξε ο ευνοούμενος καλλιτέχνης αρκετών φωτισμένων και φιλότεχνων παπών- είχε το σθένος και την αυτοπεποίθηση να σταθεί δίπλα στον Μιχαήλ · Αγγε­ λο, έστω κι αν οι χαρακτήρες των δύο καλλιτεχνών ήταν πολύ διαφορετικοί. Εξωστρεφής, κοινωνικός, πνευματώ­ δης συζητητής, με αριστοκρατικούς τρόπους, καλός οι­ κογενειάρχης, ευσεβής χριστιανός, ο Μπερνίνι ήταν ελά­ χιστα επιρρεπής στις φιλοσοφικές αναζητήσεις και στις κάθε είδους αμφισβητήσεις των γενικά αποδεκτών αρχών και αξιών. Δούλευε με εξαιρετικά γρήγορους ρυθμούς, φρόντιζε πάντοτε να ολοκληρώνει ό,τι αναλάμβανε, και οργάνωνε με θαυμαστό τρόπο τους πολυάριθμους συνερ­ γάτες και βοηθούς του. Για 50 περίπου χρόνια, η προσωπι­ κότητα του Μπερνίνι δέσποζε στην καλλιτεχνική ζωή της Ρώμης, το πρόσωπο της οποίας φέρει ανεξίτηλη τη σφρα­ γίδα του. Αναφέρεται ότι ο πάπας Ουρβανός Η' .του είπε κάποτε: «Είσαι φτιαγμένος για τη Ρώμη, κι αυτή είναι φτιαγμένη για σένα». Τα πρώτα έργα του Μπερνίνι ήταν μυθολογικά συ­ μπλέγματα και προτομές από μάρμαρο. Ειδικά οι προτο­ μές υπήρξαν ένα είδος γλυπτικής στο οποίο ευτύχησε ι­ διαίτερα. Η προτομή του Φραντσέσκο ντ' Έστε, Δούκα της Μόντενας, ένα πραγματικό υπόδειγμα δεξιοτεχνίας στην απόδοση όχι μόνο των χαρακτηριστικών αλλά και των μαλλιών, της σάρκας, και των πτυχώσεων του ρού­ χου, οφείλει πολλά στην ισορροπημένη ασυμμετρία των αντιτιθέμενων διαγωνίων (13,12): το πρόσωπο βρίσκεται στ' αριστερά του βασικού άξονα ενώ το κέντρο του μαν­ δύα στα δεξιά, και η κατεύθυνση του βλέμματος αντι­ σταθμίζεται από τη φορά των πτυχώσεων. Το γεγονός ότι ο Μπερνίνι δεν είδε ποτέ τον Δούκα (διαμαρτυρόταν μάλι­ στα για τις δυσκολίες που του δημιουργούσε το να δουλεύ­ ει με βάση μια απλή προσωπογραφία του) ίσως τελικά να τον βοήθησε να συγκεντρώσει την προσοχή του στα προ­ βλήματα της φόρμας, αποφεύγοντας την απλή αντιγραφή και επιτυγχάνοντας μια απόδοση του ηγεμονικού μεγα­ λείου αξεπέραστη ακόμα κι από μεταγενέστερα έργα του, όπως η μαρμάρινη προτομή του Λουδοβίκου ΙΔ' στις Βερ­ σαλίες. Το 1624, ο πάπας Ουρβανός Η' (1623-44) ανέθεσε στον μόλις 26 χρονών Μπερνίνι την κατασκευή του Μπαλντα­ κίνο (κουβούκλιου) στην κεντρική αγία τράπεζα του Α­ γίου Πέτρου, πάνω από τον τάφο που λέγεται ότι στεγάζει τα λείψανα των Αγίων Πέτρου και Παύλου. Το γιγάντιο (ύψους 29 μ.) αυτό έργο από επιχρυσωμένο ορείχαλκο υ­ ψώνεται με μια μεγαλοπρέπεια που τονίζει το συγκεκριμέ­ νο σημείο ως κέντρο όχι μόνο της εκκλησίας, αλλά και ολόκληρης της Χριστιανοσύνης (13,13). Παρόλο ότι τα ε­ πιμέρους στοιχεία του σχεδίου ήταν αρκετά παραδοσια­ κά, ο τρόπος με τον οποίο συνδυάζονται υπήρξε πρωτότυ­ πος και τολμηρός για την εποχή εκείνη. Οι συστpεφόμενοι κίονες αποτελούν μεγεθυμένες παραλλαγές των κιόνων που υποτίθεται ότι προέρχονταν από το Ναό του Σολομώ­ ντα, ενσωματώθηκαν στη βασιλική της εποχή� του Κων­ σταντίνου, και ξαναχpησιμοποιήθηκαν αργότερα από τον Μπερνίνι (βλ. αμέσως παρακάτω), ενώ το θυσανωτό "κουρτινάκι" στον ουρανό αποτελεί απομίμηση του υφά­ σματος που κρατούν πάνω από το κεφάλι του ιερέα όταν περιφέρει τη θεία ευχαριστία. Το συμβολικό μήνυμα του

13,12 Μπερνίνι, Φραντσέσκο ντ· Έστε, 1651. Μάρμαρο, ύψος (με τη βάση) 1 μ. Πινακοθήκη και Μουσείο των Έστε, Μόντενα.

Μπαλντακίνο ήταν σαφές σε όλους τους πιστούς, που στις δυναμικές γραμμές του και την πληθωρική του δια­ κόμηση έβλεπαν να συνοψίζονται η μεγαλοπρέπεια, η φα­ ντασμαγοpικότητα, και η συναισθηματική έξαρση της Αντιμεταρρύθμισης. Η συμβολή του Μπερνίνι στην τελική διαμόρφωση του Αγίου Πέτρου και του γύρω χώρου δεν εξαντλήθηκε στο Μπαλντακίνο. Οι τεράστιοι πεσσοί του Μιχαήλ · Αγγελου μετασχηματίστηκαν έτσι ώστε να "στεγάσουν" τέσσερά περιώνυμα σκηνώματα. Οι κόγχες που ανοίχτηκαν στο κάτω μέρος των πεσσών φιλοξενούν τα κολοσσιαία αγάλ­ ματα δύο ανδρών και δύο γυναικών (με τους άνδρες να κοιτάζουν προς τον ουρανό και τις γυναίκες προς την αγία τράπεζα), ενώ σε άλλες κόγχες, στο πάνω μέρος του πεσ­ σού, οι κίονες από τη βασιλική του Κωνσταντίνου χρησι­ μοποιούνται για να πλαισιώσουν αγγέλους από λευκό μάρμαρο κάτω από χρυσαφένιους ουρανούς με πορφυρέ­ νια σύννεφα (13,13). Στο εξωτερικό του Αγίου Πέτρου, ο Μπερνίνι πρόσθεσε από το 1656 ώς το 1667 δύο μεγάλες κιονοστοιχίες, που περικλείουν την ωοειδή πλατεία, όπως τα μητρικά χέρια της Εκκλησίας κλείνουν μέσα τους (σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του Μπερνίνι) «τους καθο­ λικούς για να ενισχυθεί η πίστη τους, τους αιρετικούς για να ενωθούν και πάλι με την Εκκλησία, και τους άπιστους για να φωτιστούν από την πραγματική πίστη».

13, 13 (απέναντι) Μπερνίνι, Μπαλντακίνο, · γιος Πέτρος, Ρώμη, 162433. Επιχρυσωμένος ορείχαλκος, ύψος περ. 30,5 μ.

144 Στόχος του Μπερνίνι στον Άγιο Πέτρο ήταν να προβά­ λει την ενότητα της Καθολικής Εκκλησίας, συνδυάζοντας αρχιτεκτονική, γλυπτική και ζωγραφική σ' ένα όμορφο σύνολο (bel composto). Ανάλογες- αν και σε πολύ μικρό­ τερη κλίμακα βέβαια - ήταν οι επιδιώξειες του και στο οικογενειακό παρεκκλήσιο που του ανέθεσε ο καρδινά­ λιος Φεντερίκο Κορνάρο, στη Σάντα Μαρία ντελα Βιτόρια της Ρώμης (13,14). Ο πλούτος και η πληθωρικότητα της αρχιτεκτονικής και της διακόσμησης στο Παρεκκλήσιο Κορνάρο (κίτρινα και πράσινα μάρμαρα, νωπογραφίες στην οροφή, ενθέσεις στο πάτωμα, απαστράπτουσες επι­ χρυσώσεις), σε συνδυασμό με τον εντυπωσιακό του φωτι­ σμό, δημιουργούν μια σχεδόν θεατρική ατμόσφαιρα. Το γλυπτό από λευκό μάρμαρο στο κέντρο, που απεικονίζει την Έκσταση της Αγι'ας Τερέςας και φωτίζεται από πάνω χάρη στην ύπαρξη ενός μη ορατού παραθύρου (13, 15), δεί­ χνει την άψογη αξιοποίηση των αρχών του ιλουζιονισμού από τον Μπερνίνι. Στο δεξιό και αριστερό άκρο, οι μορ­ φές των μελών της οικογένειας Κορνάρο αποδίδονται α­ κουμπισμένες στα επενδυμένα με μάρμαρο προσευχητά­ ριά τους (και όχι θεωρεία θεάτρου, όπως αναφέρεται συ­ χνά). Ο ρεαλισμός του γλυπτού ανταποκρινόταν απολύ­ τως στην περιγραφή του οράματός της με τον άγγελο από την ίδια την Αγία Τερέζα της · Αβιλας: Στα χέρια του είδα να κρατάει μια χρυσή λόγχη με μια φωτιά στην αιχμηρή της σιδερένια άκρη. Μ' αυτή τη λόγχη ένιωσα να τρυπάει και να ξανατpυπάει την καρδιά μου, φτά­ νοντας ώς τα σωθικά μου. Όταν τελικά την τράβηξε έξω, νόμισα πως τραβούσε μαζί και την καρδιά μου, αφήνοντάς με να φλέγομαι από την αγάπη του Θεού. Ο πόνος ήταν τόσο οξύς, ώστε να με κάνει να κpαυγάσω· τόσο μεγάλη ήταν, ό­ μως, η γλύκα που μου άφησε αυτός ο έντονος πόνος, ώστε κανείς δεν θα ήθελε ποτέ να τη χάσει, ούτε και η ψυχή του θα ήταν ποτέ πια ικανοποιημένη χωρίς την αγάπη του Θεού. Δεν πρόκειται για σωματικό πόνο, αλλά για πνευματικό, πα­ ρά την άμεση και έντονη συμμετοχή του σώματος.

Ο ευσεβής Μπερνίνι, που αγαπούσε την Imitatio (βλ. Κεφ. 11) και εκκλησιαζόταν καθημερινά, ανταποκρίθηκε ενστικτωδώς στην αισθησιακή περιγραφή της Αγίας Τε­ ρέζας και δεν προσπάθησε καθόλου να υποβαθμίσει την «έντονη συμμετοχή του σώματος» σ' αυτή την κατεξοχήν πνευματική εμπειρία. Οι ερωτικές συνδηλώσεις και προε­ κτάσεις είναι φανερές τόσο στη μορφή του αγγέλου, που θυμίζει ερωτιδέα του Κορέτζιο (11,48), όσο και στη στάση και την έκφραση της αγίας, που η ηδονική της έκσταση θα πρέπει να προκάλεσε μεγάλες αντιδράσεις στους συγ­ χρόνους του. Ο Μπερνίνι ξεφεύγει, ωστόσο, από τα όρια μιας απλής αναπαράστασης της εμπειρίας που περιγρά­ φει η Αγία Τερέζα, ιχνηλατώντας τα φαινόμενα του μετεω­ ρισμού της μετά το μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας, και της θαυματουργής μεταμόρφωσής της σε όμορφη νέα γυ­ ναίκα την ώρα του θανάτου της. Μ' αυτόν τον τρόπο, η Έκσταση της Αγι'ας Τερέςας μετατρέπεται σε μια πληθω­ ρικά αλληγορική εικόνα της ενδιάμεσης εκείνης κατά­ στασης μεταξύ ουρανού και γης, όταν η ύλη και το πνεύμα συναντώνται και συγχωνεύονται. Ενώ ακόμα δούλευε στο Παρεκκλήσιο Κορνάρο, ανα­ τέθηκε στον Μπερνίνι ένα άλλο από το πιο γνωστά του

13,14 Μπερνίνι, Παρεκκλήσιο Κορνάρο, Σάντα Μαρία ντελα Βιτόρια, Ρώμη, 1645-52 (από πίνακα ανώνυμου ζωγράφου του 18ou αιώνα).

έργα, η Κρήνη των τεσσάρων ποταμών στην Πιάτσα Να­ βόνα της Ρώμης (13,16), προορισμένη ν' αποτελέσει τη βάση ενός αρχαίου οβελίσκου με το περιστέρι-· Αγιο Πνεύ­ μα (προσωπικό έμβλημα του πάπα Ινοκέντιου 1', που πα­ ρήγγειλε το έργο) στην κορυφή. Τέσσερις γιγάντιες μορ­ φές καθισμένες σε αντιπαραθετικές στάσεις αποτελούν τις προσωποποιήσεις τεσσάρων μεγάλων ποταμών των τεσσάρων βασικών ηπείρων (Δούναβη, Νείλου, Γάγγη, Ρίο ντε λα Πλάτα) - ο καθένας συνοδεύεται κι από μια χαρακτηριστική μορφή ζώου. Παράλληλα, όμως, οι τέσ­ σερις ποτάμιες μορφές συνδέονται και με τους τέσσερις ποταμούς που πηγάζουν από τον Παράδεισο, ενώ ο βρά­ χος στο κέντρο παραπέμπει στο λόφο του Γολγοθά. Μ' αυτόν τον τρόπο, η ιδέα της σωτηρίας μέσω της Εκκλη­ σίας διαπλέκεται με την ιδέα του θριάμβου της Καθολικής Εκκλησίας στις τέσσερις άκρες του κόσμου.

145 Η πραγματική καριέρα του Μπορομίνι ως αρχιτέκτο­ να άρχισε το 1634. Ο Σαν Ίβο vτελα Σαπιέvτσα (13,18· 13,19· 13,20), ένα από τα σημαντικότερα έργα του, εντυ­ πωσιάζει με την πρωτότυπη κάτοψή του - δύο αλληλοτε­ μ νόμενα ισόπλευρα τρίγωνα και έξι κύκλοι που επιτρέ­ πουν τη διαμόρφωση ενός εξαιρετικά ασυνήθιστου εξαγω­ νικού εσωτερικού -χώρου. Βασικός προορισμός του Σαν Ίβο, που χτίστηκε ως παρεκκλήσιο του Αρχιγυμνάσιου (μετέπειτα Πανεπιστήμιου) της Ρώμης, ήταν να εξασφα­ λίζει τον απαραίτητο χώρο για την προσευχή των φοιτη­ τών. Ο Μπορομίνι μπορούσε, επομένως, ν' αγνοήσει εδώ τους περιοριστικούς κανόνες της εκκλησιαστικής αρχιτε­ κτονικής της Αντιμεταρρύθμισης, και να πειραματιστεί στο θέμα ενός ενιαίου «σκελετού» με κύριο χαρακτηριστι­ κό την ποικιλόμορφη ομοιογένεια. Ο τρούλος του Σαν Ί­ βο διακρίνεται επίσης για την εξαιρετική πρωτοτυπία του, καθώς σχηματίζεται με την απλή επέκταση προς τα πάνω των τοίχων, ώσπου να συναντηθούν κάτω από το φανό. Η απόλυτη ενότητα του χώρου επιτυγχάνεται έτσι χωρίς καμιά αβαρία στην ποικιλία της κίνησης. Υπάρχουν πά­ ντως σίγουρα και κάποια στοιχεία συμβολισμού στην α­ συνήθιστη αυτή κάτοψη. Λέγεται ότι το σχέδιο του Σαν Ίβο στηρίζεται στη σχηματική αναπαράσταση μιας μέ-

13, 16 Μπερνίνι, Κρήνη των τεσσάρων ποταμών, 1648-5 Ι. Τραβερτίνης και μάρμαρο. Πιάτσα αβόνα, Ρώμη. 13,15 Μπερνίνι, Η έκσταση της Αγίας Τερέςας, περ. 1650. Μάρμαρο, ύψος 3,5 μ. Παρεκκλήσιο Κορνάρο, Σάντα Μαρία ντελα Βιτόρια, Ρώμη.

Μπορομ{vι Απέναντι από την Κρήνη των τεσσάρων ποταμών βρί­ σκεται η εκκλησία της Αγίας Αγνής (13,17), της οποίας η πρόσοψη είναι βασικά έργο του Φραντσέσκο Μπορομίνι (1599-1667). Ο Μπορομίνι ήταν αρχικά λιθοξόος και, όταν το 1619 ήρθε στη Ρώμη, άρχισε να δουλεύει ως γλύπτης και σχεδιαστής. Παρόλο ότι δούλεψε για ένα διάστημα ως βοηθός του Μπερνίνι, γρήγορα οι δρόμοι τους χώρι­ σαν, λόγω και του εντελώς διαφορετικού χαρακτήρα τους. Ο Μπορομίνι ήταν πικρόχρολος, εριστικός, νευρω­ σικός (τελικά αυτοκτόνησε), ενώ η τάση του ν' αγνοεί συ­ στηματικά τους κανόνες του Βιτρούβιου έκανε τον Μπερ­ νίνι ν' αποφανθεί ότι «ήταν προορισμένος να καταστρέψει την αρχιτεκτονική». Μολαταύτα, γνώριζε τη ρωμαϊκή αρ­ χιτεκτονική πολύ καλύτερα απ' ό,τι ο Μπερνίνι και η ικα­ νότητά του να δίνει τολμηρές λύσεις στα δομικά προβλή­ ματα ήταν εντυπωσιακή. Η έλξη που ασκούν ακόμα και σήμερα τα έργα του είναι πνευματική μάλλον παρά συναι­ σθηματική. Οι γεωμετρικές του γνώσεις ήταν πλουσιότα­ τες και θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι η άρνησή του να περιοριστεί στις απλές κυβικές, κυλινδρικές και σφαι­ ρικές φόρμες της παλιότερης αρχιτεκτονικής ήταν ίσως και απόρροια της - ιcαταδικασμένης από την Εκκλησία - νέας αντίληψης του Γαλιλαίου για την «κανονισμένα ακανόνιστη» κίνηση των ουρανίων σωμάτων.

146

λισσας με διπλωμένα τα φτερά της, που κοσμούσε το θυ­ ρεό των Μπαρμπερίνι, της οικογένειας του τότε πάπα Ουρβανού Η'. Το εξακόρυφο «άστρο του Δαβίδ», που σχηματίζεται από την τομή δύο ισόπλευρων τριγώνων, εί­ ναι ένα σύμβολο σοφίας που ταιριάζει απόλυτα σ' ένα πα­ νεπιστημιακό παρεκκλήσιο - δεν είναι τυχαίο ότι εμφανί­ ζεται και στις γύψινες διακοσμήσεις του τρούλου. Στο κέ­ ντρο, εξάλλου, του φανού, ένα επιχρυσωμένο περιστέρι μοιάζει να συμβολίζει την κάθοδο του Αγίου Πνεύματος και την επιφοίτηση των Αποστόλων, την ημέρα της Πε­ ντηκοστής, ενώ ο εντυπωσιακός σπειροειδής οβελίσκος, πάνω από το φανό, που θυμίζει εξωτερικά ζιrrουράτ, ίσως να παραπέμπει στον Πύργο της Βαβέλ, τη γλωσσική παν­ σπερμία, και την αντιμετώπισή της με την ικανότητα που απέκτησαν οι Απόστολοι την Πεντηκοστή να μιλάνε τις γλώσσες όλου του κόσμου. Στα εσωτερικά του Μπορομίνι δεν υπάρχει ο πλούτος υλικών που συναντάμε στα έργα του Μπερνίνι (στον Σαν Ίβο κυριαρχούν οι απλές γύψινες επιφάνειες). Στις μεγά­ λων, ωστόσο, διαστάσεων εκκλησίες της Ρώμης συνηθί­ ζονταν την εποχή εκείνη οι θόλοι με νωπογραφίες που α­ ναπαριστούν τους ουρανούς. Στη Σάντα Μαρία ιν Βαλι­ τσέλα (γνωστή ως Κιtζα Νουόβα = Νέα Εκκλησία) νωπο­ γραφίες με την Αγία Τριάδα εν δ6ςη και την Ανάληψη της Θεοτόκου καλύπτουν τον τρούλο και την κόγχη του ιερού αντίστοιχα (13,21). Παρόλο ότι η επίδραση του τρούλου του Κορέτζιο στον Καθεδρικό Ναό της Πάρμας (11,49) εί­ ναι φανερή, τα θέματα εδώ είναι πιο ευανάγνωστα και οι μορφές πιο επιβλητικές. Ο Πιέτρο ντα Κορτόνα (Πιέτρο Μπερετίνι, 1596-1669), στον οποίο οφείλονται οι νωπογρα­ φίες της Κιέζα Νουόβα, εκτός από σημαντικός ζωγράφος υπήρξε και αξιόλογος αρχιτέκτονας, έστω κι αν έζησε πά­ ντοτε στη σκιά του πιο επινοητικού Μπορομίνι και του πιο μεγαλοπρεπούς Μπερνίνι.

13, 17 Μπορομίνι, Αγία yνή, 1653-5 (ολοκληρώθηκε το 1666 από άλλον αρχιτέκτονα). Πιάτσα αβόνα, Ρώμη.

13, 18 Σχηματική κάτοψη του Σαν Ίβο ντελα Σαπιέντσα.

13, 19 Μπορομίνι, Σαν Ίβο ντελα Σαπιέντσα, Ρώμη, άρχισε το 1642. Τομή (από χαρακτικό του 17ου αιώνα).

147

Πουσέν και Κλωvτ Λοραίv Οι πιο σημαντικοί ζωγράφοι που δούλευαν στα μέσα του 17ου αιώνα στη Ρώμη δεν ήταν ιταλοί, αλλά γάλλοι: ο Νικολά Πουσέν (1594-1665) και ο Κλωντ Λοραίν (160082). Ο Πουσέν έφτασε στη Ρώμη το 1624, αλλά άργησε να εξελιχτεί και ν' αναγνωριστεί ως ζωγράφος. Για ένα διάστημα δούλεψε στο εργαστήριο του Ντομενικίνο (Ντο­ μένικο Τζαμπιέρι, 1581-1641), ενός μπολονέζου ζωγράφου που είχε διατελέσει βοηθός του Ανίμπαλε Καράτσι. Το 1628, δόθηκε στο Πουσέν η πρώτη του σημαντική παραγ­ γελία, ένα ρετάμπλ μεγάλων διαστάσεων για τον Άyιο Πέτρο. Το τελικό αποτέλεσμα άφησε ανικανοποίητους τους εργοδότες του, κι αυτός ήταν ο λόγος που δεν ξανα­ ζωγράφισε ποτέ για κάποια εκκλησία, ή άλλο δημόσιο κτίριο της Ρώμης. Αντίθετα, σε όλη την υπόλοιπη ζωή του το ενδιαφέρον του στράφηκε προς τους μικρούς σχετικά πίνακες που προορίζονταν για τις συλλογές λόγιων φιλό­ τεχνων. Αποστρέφοντας το βλέμμα του από την τέχνη της εποχής του στη Ρώμη, ο Πουσέν αναζήτησε την έμπνευσή του στους βενετσιάνους Δάσκαλους. Στον πίνακά του με τίτλο Βοσκοί της Αρκαδίας, ζωγραφισμένο γύρω στο 13.20 Μπορομίν�, Σαν Ίβο ντελα Σαπιέντσα. 13,21 Πιέτρο ντα

Εσωτερικό του τρούλου.

Κορτόν α, Η Αγία Τριάδα εν δόξη (τρούλος,

και Η Ανάληψη της Θεοτόκου (κό'yχη ιερού, Σάντα Μαρία ιν Βαλιτσέλα, Ρώμη.

1655-60).

1647-51)

ωπογραφίες.

13,22 ικολά Πουσέν, Βοσκοί της Αρκαδίας, περ. 1629-30. άδι σε μουσαμά, 101 χ 2 εκ. Chaι worth Se11lemen1, Derby hire, γγλία.

148 1630, η επίδραση του Τιτσιάνο είναι φανερή τόσο στις ρω­ μαλέες και αθλητικές ανθρώπινες μορφές όσο και στους φωτισμούς και τα χρώματα (13,22) - αν και η αισθαντική ζωτικότητα του Τιτσιάνο έχει αντικατασταθεί εδώ από τη φθινοπωρινή, ελεγειακή ατμόσφαιρα της βουκολικής ποίησης. Οι βοσκοί εικονίζονται να συλλαβίζουν τις λέ­ ξεις Ει ίη Arcadia Ego [ = Κι εγώ (ο θάνατος) είμαι παρών στην Αρκαδία], που είναι χαραγμένες σε μια σαρκοφάγο, εισάγοντας έτσι και ρητά στον πίνακα ένα στοιχείο με­ λαγχολίας και μια αίσθηση παροδικότητας των ηδονών. Όταν, το 1648, ο Πουσέν ζωγράφισε τον πίνακά του Η Αγία Οικογένεια (13,23), η τέχνη του είχε φτάσει πια σε υψηλά επίπεδα στωικής σοβαρότητας και λιτότητας. Στο αυστηρό αυτό έργο, φόρμες που κατάγονται από τον Ραφαήλ και τον Μιχαήλ · Αγγελο συνδυάζονται με την ι­ δέα της Παναγίας ως «σκάλας προς τον ουρανό», σε μια σκηνή σπάνιας ηρεμίας και αρτιότητας. Καθαρά διακο­ σμητικές λεπτομέρειες δεν υπάρχουν εδώ· το κάθε στοι­ χείο έχει αφενός μια συμβολική σημασία και αφετέρου έ­ ναν αναντικατάστατο ρόλο στην ισορροπία της σύνθεσης (το καλάθι με τα μήλα, λ.χ., υπαινίσσεται την Πτώση του

13,23

Ανθρώπου και την "εξαγορά" της από το μαρτύριο του Χριστού). Ο Πουσέν , του οποίου η Κλασική και ευρύτερη παιδεία ήταν τεράστια, έγραφε κάπου χαρακτηριστικά για έναν πίνακά του ότι έπρεπε να πλαισιωθεί με τέτοιον τρόπο ώστε «το μάτι να παραμένει πάντοτε συγκεντρωμέ­ νο και να μην περιπλανάται πέρα από τα όρια του πίνακα καθώς παρατηρεί τα επιμέρους στοιχεία», ενώ ο Μπερνίνι έλεγε γι' αυτόν ότι δουλεύει με το μυαλό και απευθύνεται πριν απ' όλα στο μυαλό. Παρόλο ότι το όνομα του Κλωντ Ζελέ (γνωστού ως Κλωντ Λοραίν) αναφέρεται συχνά μαζί μ' εκείνο του Που­ σέν, οι δύο ζωγράφοι διέφεραν μεταξύ τους σημαντικά όχι μόνο στο χαρακτήρα, αλλά και στις καλλιτεχνικές τους τάσεις και προτιμήσεις. Ο Κλωντ δεν διέθετε Κλασική παιδεία· σε πολύ μικρή ηλικία έφυγε από την πατρίδα του, τη Λοραίνη, για να εγκατασταθεί οριστικά στη Ρώμη, ό­ που και άρχισε τη σταδιοδρομία του ως βοηθός γνωστών ζωγράφων της εποχής. Παρόλο ότι γνώριζε τη λατινική ποίηση μόνο από μεταφράσεις, τα τοπία που περιγράφουν οι λατίνοι κλασικοί έχουν συνδεθεί στο μυαλό των ευρω­ παίων φιλότεχνων κατεξοχήν με τους πίνακές του - σ'

ικολά Πουσέν, Η Αγία Οικογένεια, 1648. Λάδι σε μουσαμά, 72,4χ111,7 εκ. Μουσείο Κλήβελαντ.

149

13,24 Κλωντ Λοραίν, Τοπίο με τον πατέρα της Ψυχής να θυσιάζει στον Απόλλωνα, 1660-70. Λάδι σε μουσαμά, 1,75 χ 2,23 μ. Angle ey Abbey, Cambridgeshire, Αγγλία.

αυτόν οφείλεται όχι μόνο το λεγόμενο «κλασικό τοπίο», α λλά και η αναγνώριση της τοπιογραφίας ως υψηλής μορ­ φής τέχνης. Τα τοπία του Κλωντ αγοράζονταν από βασι­ λείς και αριστοκράτες, αλλά κι από λόγιους και άλλους συλλέκτες, που αγαπούσαν τα πιο απαιτητικά και φιλόδο­ ξα από διανοητική άποψη έργα του Πουσέν. Επειδή, λόγω της επιτυχίας του, τα έργα του πλαστογραφούνταν ευρύ­ τατα, ήδη από το 1635 ο Κλωντ αναγκάστηκε να τηρεί ένα είδος αρχείου, που περιλάμβανε όχι μόνο τα προσχέ­ διά τους, αλλά και τους αγοραστές τους (πρόκειται για το περίφημο Liber Veritatis = Βιβλίο της Αλήθειας, σήμερα στο Βρετανικό Μουσείο). Τα τοπία του Κλωντ απεικονίζουν τον ποιμενικό κό­ σμο ενός Χρυσού Αιώνα - θέμα που επανέρχεται συνε­ χώς στην Ευρωπαϊκή λογοτεχνία και τέχνη. Μολαταύτα, άμεση πηγή έμπνευσής του αποτέλεσε η ύπαιθρος γύρω από τη Ρώμη (η campagna), που, περιέργως, δεν είχε ώς τότε τραβήξει την προσοχή των ζωγράφων. Ο Κλωντ περ­ νούσε μέρες ολόκληρες σ' αυτά τα ήσυχα και μοναχικά

αγροτικά τοπία, παρατηρώντας και καταγράφοντας τα σχεδόν μονότονα στοιχεία τους κάτω από διαφορετικούς φυσικούς φωτισμούς. Οι αρχαίοι μύθοι αποκτούν μια νέα οντότητα και διάσταση στους πίνακές του, καθώς η εξι­ δανίκευση συνδυάζεται με την προσεκτική παρατήρηση του τοπίου και τις εξαιρετικά λεπτές τονικές διαβαθμί­ σεις. Μια από τις σημαντικότερες καινοτομίες του ήταν η απόδοση του φωτός που "εκπέμπει" ο ορίζοντας προς το θεατή, είτε αυτό αντανακλάται στα νερά ενός ρυακιού, είτε διεισδύει στα κλαδιά των δέντρων, είτε λειτουργεί ε­ νοποιητικά για τη σύνθεση στο σύνολό της (13,24). Οι ώ­ ρες της ημέρας που προτιμάει ν' αποτυπώνει στους πίνα­ κές του είναι το πρωινό και το απόγευμα, ενώ κατά κανό­ να αποφεύγει το έντονο φως του μεσημεριού με τις δραμα­ τικές αντιθέσεις φωτός και σκιάς που δημιουργεί. Η επί­ μονη και ευτυχισμένη ενασχόλησή του με τα προβλήματα του φωτός είναι άλλωστε και ο κατεξοχήν συνδετικός κρί­ κος ανάμεσα στον Κλωντ και τους τοπιογράφους του 19ου αιώνα, που συχνά αναφέρονταν σ' αυτόν και το έργο του.

150

13,25 Θοuρμπαράν, Ο Άγιος Φραγκίσκος σε περισuλλοyή, περ. 1639. Λάδι σε μουσαμά, 152χ99 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο.

Βελάσκεθ Ο Δ�iγο δε Βελάσκεθ (1599-1660) ήταν ένας ακόμα από τους πολυάριθμους καλλιτέχνες που επισκέφτηκαν τη Ρώμη γύρω στα μέσα του 17ου αιώνα, θέλοντας να γνωρί­ σουν όχι τόσο την τέχνη και την αρχιτεκτονική της επο­ χής όσο τα ρωμαϊκά ερείπια της Αρχαιότητας. Στα πρώτα του έργα κυριαρχεί ένας σχεδόν γλυπτικός ρεαλισμός, που, έστω και έμμεσα, οφείλει πολλά στον Καραβάτζιο. Ο απροκάλυπτος, συχνά ωμός, ρεαλισμός του Καραβά­ τζιο είχε ήδη αρχίσει να γίνεται ιδιαίτερα αγαπητός στην Ισπανία, καθώς ανταποκρινόταν απόλυτα στις αισθητι­ κές - και όχι μόνο - προτιμήσεις των ισπανών. Στους πίνακες του Φρανσίσκο δε Θουρμπαράν (1598-1664), ενός συγχρόνου του Βελάσκεθ που ζωγράφιζε κυρίως μονα­ χούς την ώρα της προσευχής για λογαριασμό μοναστη­ ριών της Ισπανίας και της Νότιας Αμερικής, η πραγματι­ κότητα του κόσμου τούτου συνδυάζεται με την εκστατική ένταση του μυστικισμού της Αντιμεταρρύθμισης (13,25).

Στη συνέχεια πάντως, ο Βελάσκεθ ακολούθησε εντε· λώς διαφορετική πορεία. Το 1623, έγινε ζωγράφος της αυ­ λής του Φιλίππου Δ' (1621-65), ο οποίος τον συμπαθούσε ιδιαίτερα και τον διατήρησε σ' αυτή τη θέση ώς το τέλος της ζωής του. Η συλλογή του βασιλιά άνοιξε τα μάτια του Βελάσκεθ στο μεγαλείο και τη λάμψη της Βενετσιάνικης τέχνης (ιδίως του Τιτσιάνο) και ενίσχυσε την έμφυτη τάση του προς τις καθαρά ζωγραφικές αξίες, προς τη «ζωγρα· φικότητα». Με τον καιρό μάλιστα, οι διακεκομμένες και ρευστές πινελ�iς του και τα εξαιρετικά λεπτά στρώματα χρώματος που χρησιμοποιούσε (υπάρχουν περιπτώσεις που η υφή του μουσαμά είναι ορατή από κάτω) θα του επι· τρέψουν να ξεπεράσει ακόμα και τον Τιτσιάνο σε ό,τι α· φορά την απόδοση της φόρμας μέσω του χρώματος και του τόνου. Ο γνωστός ως Las Meninas πίνακας (ο αρχικός του τί· τλος ήταν «Η οικογένεια του Φιλίππου Δ' ») είναι ίσως το αριστούργημα του Βελάσκεθ και μια από τις εντυπωσια· κότερες επιδείξεις των απεριόριστων δυνατοτήτων της ζωγραφικής του καβαλέτου - ήδη στα τέλη του 17ου αιώ· να, ένας ιταλός καλλιτέχνης τον αποκαλούσε «θεολογία της ζωγραφικής». Σ' αυτό «το έργο ζωγραφικής με θέμα βασικά τη ζωγραφική», το κεντρικό πρόσωπο είναι η ιν· φάντα Μαργαρίτα, κόρη του Φιλίππου Δ' και της δεύτε· ρης συζύγου του. Η πεντάχρονη ινφάντα περιστοιχίζεται από δύο κυρίες των τιμών (meninas), απ' όπου και ο σημε· ρινός τίτλος του έργου, ενώ πίσω από το νυσταγμένο σκύ­ λο διακρίνονται δύο από τους νάνους της αυλής (13,26). Ο πίνακας περιλαμβάνει επίσης μια μεγαλύτερη κυρία των τιμών που συνομιλεί μ' έναν αυλικό, έναν ακόλουθο της βασίλισσας στο βάθος του δωματίου, τα είδωλα του Φιλίππου Δ' και της συζύγου του στον καθρέφτη, και τον ίδιο τον Βελάσκεθ, με το πινέλο και την παλέτα στα χέρια, μπροστά σ' ένα γιγάντιο τελάρο. Είναι ίσως η πρώτη φορά που μια ασήμαντη, καθημερινή σκηνή από τη ζωή της αι,. λής αποδίδεται σε μια κλίμακα που ώς τότε συνηθιζόταν μόνο για τις ολόσωμες προσωπογραφίες και τα ιστορικά θέματα. Κι όμως, πίσω απ' αυτή τη χωρίς ιδιαίτερη σημα· σία στιγμή κρύβονται περισσότερα και πιο σύνθετα επίπε· δα ερμηνείας. Πριν απ' όλα, οι Meninas δείχνουν την ικανότητα του καλλιτέχνη ν' αποδώσει τη ζωή όπως αυτή ξετυλίγεται μπροστά στα μάτια μας, και μ' αυτόν τον τρόπο να «αιχ· μαλωτίσει» με την τέχνη του τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή. Οι μάλλον τυχαίες στάσεις όλων των μορφών και η ουδέτερη, αποστασιοποιημένη στάση του ίδιου του ζω· γράψου έχουν κάνει πολλούς να παρομοιάσουν τον πίνα· κα με τις σημερινές φωτογραφίες. Μια τόσο πειστική ψευ· δαίσθηση της πραγματικότητας απαιτεί, ωστόσο, μεγά· λες - και συχνά κρυφές - καλλιτεχνικές αρετές και επι· νοήσεις. Η γκροτέσκα ασχήμια της γυναίκας-νάνου αξιο· ποιείται για να μας πείσει πόσο όμορφη είναι η ινφάντα και οι κυρίες των τιμών της, ενώ η νατουραλιστική σχεδόν απόδοση των βασικών προσώπων αντιπαρατίθεται με το θολό είδωλο του βασιλικού ζεύγους στον καθρέφτη και με τους μόλις διακρινόμενους πίνακες από πάνω. Από την άλλή μεριά, η παρουσία του ίδιου του ζωγράφου μέσα στον πίνακα θυμίζει τις ευρηματικές εκείνες σελίδες του Δον Κιχότη, όταν οι ήρωες μιλούν για το βιβλίο όπου εμ·

13,26 Βελάσκεθ, La Menina , 1656. Λάδι σε μουσαμά, 3,23 χ 2,76 μ. Πράδο, 1αδρίτη.

152

φανίζονται και για το συγγραφέα του. Κι όμως, σ' αυτό το «μνημείο του ιλουζιονισμού», όλα τα οπτικά ευρήματα και τε-χνάσματα περνούν σχεδόν απαρατήρητα. Τα μα­ κρόστενα πινέλα, που έ-χει -χρησιμοποιήσει εδώ ο Βελά­ σκεθ, του επέτρεπαν να στέκει σε κάποια απόσταση από τον πίνακα - όπως, περίπου, και ο σημερινός θεατής και επομένως να έ-χει μια συνε-χή εικόνα της συνολικής εντύπωσης που προκαλεί. Οι πηγές του φωτός είναι τρεις (τα παράθυρα στα δεξιά, η πόρτα, και, το κυριότερο, το σημείο όπου υποτίθεται ότι στέκει το βασιλικό ζεύγος, μπροστά από το πρώτο πλάνο του πίνακα), έτσι ώστε ν' αποφεύγονται οι έντονες και επιτηδευμένες σκιές. Αυτό που ενοποιεί τις μορφές δεν είναι τόσο οι σ-χέσf.ις που έ­ -χουν μεταξύ τους, αλλά η σ-χέση τους με το θεατή, που βρίσκεται στο σημείο όπου υποτίθεται ότι στέκουν ο βασι­ λιάς και η βασίλισσα. Ο θεατής τείνει έτσι να γίνει μέρος του πίνακα και να συμμετάσχει στα δρώμενα, όπως ακρι­ βώς συμβαίνει και στο - τόσο διαφορετικό κατά τ' άλλα - παρεκκλήσιο του Μπερνίνι, στη Σάντα Μαρία ντελα Βιτόρια της Ρώμης (13,14). Ένα άλλο θέμα που υπολανθάνει στις Meninas είναι ο ρόλος της ζωγραφικής ως τέ-χνης και η συνακόλουθη κοι­ νωνική θέση του καλλιτέχνη. Τα ζητήματα αυτά απασ-χο­ λούσαν ιδιαίτερα τον Βελάσκεθ όταν ζωγράφιζε τον πίνα­ κα, γιατί την ίδια επο-χή επιζητούσε να γίνει δεκτός σ' ένα από τα τάγματα που θα του εξασφάλιζαν τίτλο ευγενείας. Τα πανάρ-χαια καταστατικά των ταγμάτων απέκλειαν ό­ λους τους «-χειρώνακτες», και επομένως το ερώτημα αν η ζωγραφική ανήκε στις ελευθέριες τέ-χνες ή αποτελούσε μια απλή -χειρωνακτική εργασία ήταν κρίσιμο. Πολλοί ή­ ταν εκείνοι που υποστήριζαν την "προαγωγή" της ζωγρα­ φικής σε ελευθέρια τέ-χνη (ανάμεσά τους και ο μεγάλος δραματουργός Λόπε δε Βέγα) και οι Meninas μπορούν να θεωρηθούν ένα είδος παρέμβασης του Βελάσκεθ στη συζή­ τηση. Οι δύο πίνακες που κρέμονται ψηλά στον τοίχο εί­ ναι αντίγραφα συνθέσεων του τιμημένου με τίτλο ευγε­ νείας Ρούμπενς, ενώ και η στολή του ίδιου του καλλιτέ-χνη είναι αυτή του αξιωματού-χου της αυλής με όλα του τα δια­ κριτικά. Δύο -χρόνια αργότερα, ο Βελάσκεθ έγινε τελικά δεκτός στο πιο μεγαλοπρεπές από τα ισπανικά τάγματα ευγενών, το Τάγμα του Αγίου Ιακώβου, του οποίου ο σταυ­ ρός προστέθηκε αργότερα (με εντολή του βασιλιά) στο στήθος του.

Ολλανδική ζωγραφική Ο ρόλος της Ολλανδίας στην πνευματική ζωή της Ευ­ ρώπης του 17ου αιώνα υπήρξε ιδιαίτερα σημαντικός. Η ελευθερία σκέψης και η ανεξιθρησκεία που υπήρ-χαν στην Ολλανδία επέτρεπαν σε φιλόσοφους όπως ο γάλλος Ντε­ κάρτ ή ο πορτογαλοεβραίος Σπινόζα να εκδίδουν εκεί τα εικονοκλαστικά φιλοσοφικά τους έργα. Η εξέγερση των ισπανικών Κάτω Χωρών, που ξεκίνησε από την αντίδρα­ ση των εμπορικών πόλεων της περιο-χής στην προσπάθεια του Φιλίππου Β' να περιορίσει τα προνόμιά τους και να επιβάλει μια πιο συγκεντρωτική διακυβέρνηση, σύντομα μετατράπηκε σε αγώνα για τις θρησκευτικές και πολιτι­ κές ελευθερίες. Το ισπανικό ιδεώδες «ένας βασιλιάς, ένας

νόμος, μία πίστη» εί-χε προκαλέσει παρατεταμένους διωγ­ μούς των προτεσταντών, οι οποίοι και κατέφευγαν κατά χιλιάδες στις ήδη ανεξάρτητες επτά Ενωμένες Επαρχίες (γνωστές στην ιστορία ως Ολλανδία, από το όνομα της μεγαλύτερης). Η Ολλανδική Δημοκρατία ήταν πολύ πιο δημοκρατι­ κή από τις κατ' όνομα μόνο δημοκρατίες της Ιταλίας, ό­ πως η Βενετία. Η οικονομία της βασιζόταν ό-χι πια στη γεωργία αλλά στο εμπόριο, και η εξωτερική της πολιτική ήταν αμυντική μάλλον παρά επιθετική. Η τοπική αριστο­ κρατία εί-χε ακολουθήσει την τύ-χη των Ισπανών, ενώ οι εξουσίες των πριγκίπων της Οράγγης, που διατηρούσαν τον τίτλο του κυβερνήτη σε όλο το 17ο αιώνα, ήταν εξαιρε­ τικά περιορισμένες. Κάτω από την προστασία των εμπό­ ρων, ναυτικών και τραπεζιτών που αποτελούσαν την ανώ­ τερη τάξη, η μη θρησκευτικη ζωγραφική γνώρισε μια χω­ ρίς προηγούμενο άνθηση. Όπως έγραφε ένας άγγλος επι­ σκέπτης του Άμστερνταμ το 1640: Όλοι επιδιώκουν να διακοσμούν τα σπίτια τους - και ιδίως τα δωμάτια που βρίσκονται κοντά στην είσοδο, ή βλέ­ πουν στο δρόμο - με ακριβά κομμάτια. Χασάπηδες και φουρναραίοι, σιδεράδες και παπουτσήδες, έ-χουν στα μαγα­ ζιά ή στα εργαστήριά τους πίνακες... Νομίζω ότι πουθενά αλ­ λού δεν συναντάει κανείς τέτοια αγάπη του κόσμου προς τη ζωγραφική... (Τα ταξ{δια του Peter Munday στην Ευρώπη και την Ασίπ: 1608-1667).

13,27 Φρανς Χαλς, Ο εύθυμος π6της, 1628-30. Λάδι σε μουσαμά, 81 χ66,5 εκ. Κρατικό Μουσείο, Άμστερνταμ.

153

Οι πίνακες που αγόραζαν οι ολλανδοί του 17ου αιώνα ήταν τοπιογραφίες, θαλασσογραφίες, προσωπογραφίες, νεκρές φύσεις, ρωπογραφίες και ηθογραφίες, ενώ, αντίθε­ τα, η ζήτηση για μεγάλων διαστάσεων θρησκευτικές πα­ ραστάσεις (όπως και η ζήτηση για μεγαλοπρεπή κτίρια ή επιβλητικά γλυπτά) ήταν ελά-χιστη ή ανύπαρκτη.

Χαλς Ο Φρανς Χαλς (1581/5-1666) από το Χάαρλεμ, ένας α­ πό τους θεμελιωτές της Ολλανδικής ο-χολής στη ζωγραφι­ κή, είναι γνωστός κυρίως από τα ατομικά ή ομαδικά πορ­ τρέτα συμπολιτών του. Ο πίνακάς του που είναι γνωστός με τον τίτλο Ο εύθυμος π6της (13,27) αποτελεί ίσως μια αλληγορία της αίσθησης του καλού φαγητού και του κα­ λού πιοτού, από την οποία δεν λείπουν και κάποιοι πολιτι­ κοί υπαινιγμοί (το μετάλλιο με τη μορφή του πρίγκιπα 13,2 Ρέμπραντ, Το απόσπασμα του λοχαγού Φρανς Κρατιι,:ό Μουσείο, · μστερνταμ.

Μαυρίκιου της Οράγγης συνδέει τον εικονιζόμενο με τη φιλομοναρ-χική παράταξη, που ήθελε να μετατρέψει τη νε­ αρή δημοκρατία σε βασίλειο). Οι όποιες πάντως αλληγο­ ρίες και προεκτάσεις επικαλύπτονται και απωθούνται στο περιθώριο από την αμεσότητα και τη φυσικότητα της ανδρικής μορφής που έ-χουμε μπροστά μας. Με το αναψο­ κοκκινισμένο από το πιοτό πρόσωπο, το μισάνοι-χτο στό­ μα, τα σπινθηροβόλα μάτια, και το ανυψωμένο -χέρι του, ο Εύθυμος πότης δεί-χνει σ-χεδόν έκπληκτος για την πα­ ρουσία του θεατή. Οι γραμμές του Χαλς διακρίνονται για τον αυθορμητισμό τους (τα οδοντωτά περιγράμματα υ­ παινίσσονται την απότομη και ξαφνική κίνηση), ενώ ση­ μαντικός είναι και ο ρόλος που παίζουν στα έργα του κά­ ποιες πινελιές «της τελευταίας στιγμής». Μετά τη δεκαε­ τία του 1640, η φήμη του Χαλς άρ-χισε να υπο-χωρεί, καθώς τα πορτρέτα των καλοζωισμένων, ροδαλών εμπόρων, που αντανακλούσαν την αισιοδοξία των πρώτων -χρόνων

1πάvινyι.: Κοκ (Η 1vχτεριvή περίπολος), 1642.

άδι σε μουσαμά, 3,70χ4.45 μ.

154 της Ολλανδικής Δημοκρατίας, άρχισαν σιγά σιγά να πα­ ραχωρούν τη θέση τους σε πιο συγκρατημένα και κομψά πορτρέτα, όπως εκείνα του Βαν Ντάυκ (σε μια προσπά­ θεια ν' απεικονιστεί μια τάξη πλουσίων με σχεδόν αριστο­ κρατικές πια συνήθειες). Ακόμα και ο Ρέμπραντ, παρά τις μεγάλες διαφορές που παρουσιάζει ως καλλιτέχνης α­ πό τον Χαλς, δεν έμεινε ανεπηρέαστος απ' αυτή την ταχύ­ τατα μεταβαλλόμενη κοινωνική πραγματικότητα.

κά ακόμα μεγαλύτερες διαστάσεις (το 1715, όταν μετα­ φέρθηκε από το Δημαρχείο του · Αμστερνταμ, κόπηκε Ύύ­ ρω γύρω, με δυσάρεστα αποτελέσματα για τη συνολική ισορροπία της σύνθεσης, και ειδικότερα του αρχιτεκτονι­ κού φόντου στο βάθος).

Ρέμπραντ Ο Χάρμενζ φαν Ράιν Ρέμπραντ (1609-69) ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του ζωγραφίζοντας μικρές τρυφερές βιβλι­ κές σκηνές, σ' ένα ιδίωμα που σ1,1νδύαζε το σκιοφωτισμό των ολλανδών μιμητών του Καραβάτζιο με τις σπειροει­ δείς συνθέσεις του Ρούμπενς. Παρόλο ότι υπήρξε πάντοτε ανοιχτός και ευεπήφορος σε επιρροές άλλων καλλιτεχνών (κυρίως ιταλών), ο Ρέμπραντ είχε την ικανότητα ν' αφο­ μοιώνει με εξαιρετικά δημιουργικό τρόπο όλες αυτές τις επιδράσεις. Το 1631-2 έφυγε από την πατρίδα του, το Λέι­ ντεν, και εγκαταστάθηκε στο · Αμστερνταμ, όπου σύντο­ μα καθιερώθηκε ως ο σημαντικότερος ζωγράφος, και ειδι­ κότερα προσωπογράφος, της εποχής. Το έργο του που α­ ποκαλείται συνήθως Η νυχτερινή περίπολος (13,28) - αν και ούτε νύχτα εκτυλίσσεται η σκηνή ούτε για περίπολο πρόκειται - παραγγέλθηκε ως ομαδικό πορτρέτο ενός λόχου πολιτοφυλακής και ολοκληρώθηκε το 1642. Οι λό­ χοι πολιτοφυλακής είχαν ήδη τότε εξελιχτεί σε λέσχες μάλλον παρά στρατιωτικές ομάδες - υπάρχει ένας πίνα­ κας του Φρανς Χαλς που απεικονίζει έναν ανάλογο λόχο του Χάαρλεμ να ευωχείται γύρω από ένα τραπέζι. Η στιγ­ μή που διάλεξε ο Ρέμπραντ για ν' αποδώσει τους δικούς του «πελάτες» είναι καθώς βγαίνουν από την έδρα τους για να πάρουν μέρος σε κάποια παρέλαση. Μ' αυτόν τον τρόπο, είχε τη δυνατότητα να μετατρέψει ένα ασήμαντο ουσιαστικά γεγονός σε μεγαλοπρεπές ιστορικό θέαμα οι μορφές είναι σε φυσικό μέγεθος και ο πίνακας είχε αρχι-

13,29 Ρέμπραντ, Αυτοπροσωπογραφία, περ. 1660. Λάδι σε μουσαμά, 114,3 χ 96,S εκ. Κληροδότημα lveagh, Kenwood, Λονδίνο.

13,30 Ρέμπραντ, Ο ριστόι; θεραπεύει τοuι; ασθενείς, περ. 1648-50. Χαλκογραφία, 28 χ 39,3 εκ. Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο.

13,31 Ρέμπραντ, Η επιστροφή του άσωτου υιού, περ. 1669.

άδι σε μουσαμά, 2,65 χ 2,0 μ. Ερμιτάζ, Λένινγκραντ.

156 Ολόκληρη η Νυχτερινή περίπολος σφύζει από ζωή: ένα τύμπανο χτυπάει, ένας σκύλος γαυγίζει, σημαίες και λόγ­ χες υψώνονται, παιδιά περιφέρονται ξαναμμένα ανάμεσα στους πολιτοφύλακες. Ο Ρέμπραντ δεν διστάζει να χρησι­ μοποιήσει κάθε είδους αντιθέσεις για να δημιουργήσει μια συναρπαστική και παλλόμενη ατμόσφαιρα: φωτός και σκιάς, φωτεινών και μουντών χρωμάτων, εκφράσεων, χειρονομιών, κινήσεων, διαφορετικών επιπέδων, κ.ο.κ. Επίκεντρο της σύνθεσης είναι ο λοχαγός με τα μαύρα ρού­ χα και την κοκκινωπή εσάρπα και ο υπαρχηγός του με το κοστούuι σε χρώμα λεμονιού. Ο λοχαγός Φρ.:χνς Μπά­ νινγκ Κοκ ήταν ένας πλούσιος έμπορος του· Άμστερνταμ, ενώ και όλα τα μέλη του λόχου προέρχονταν από τις ανώ­ τερες κοινωνικές τάξεις - ο καθένας συνεισέφερε στην αμοιβή του ζωγράφου ανάλογα με την περισσότερο ή λιγό­ τερο περίοπτη θέση που κατείχε στον πίνακα. Οι λόχοι πολιτοφυλακής όχι μόνο κρατούσαν ζωντανές τις ανα­ μνήσεις από τους ηρωικούς αγώνες κατά των Ισπανών, αλλά και εξέφραζαν το γενικότερο πνεύμα χαλαρής κοι­ νωνικής ιεραρχίας και ιδιωτικής πρωτοβουλίας που κυ­ ριαρχούσε στη νεαρή Ολλανδική Δημοκρατία, της οποίας χαρακτηριστικοί εκπρόσωποι είναι οι ήρεμοι και γεμάτοι αυτοπεποίθηση αστοί της Νυχτερινής περιπόλου. Μετά το 1642, η φήμη και η οικονομική ευεξία του Ρέ­ μπραντ ακολούθησαν φθίνουσα πορεία. Με τον καιρό, οι προσωπογραφίες του άρχισαν - ελλείψει παραγγελιών να έχουν θέμα τον ίδιο και τα μέλη της οικογένειάς του. Κανένας άλλος καλλιτέχνης ώς τότε δεν είχε ζωγραφίσει τόσες πολλές φορές τον εαυτό του· η μακρά σειρά των αυτοπροσωπογραφιών του, που περιλαμβάνει πίνακες, χαρακτικά και σχέδια, ξεκινάει από τη δεκαετία του 1620 και φτάνει ώς το θάνατό του, συγκροτώντας έτσι ένα εί­ δος πλήρους εικαστικής αυτοβιογραφίας. Πολλά απ' αυ­ τά τα πορτρέτα αποτελούσαν προφανώς σπουδές διαφό­ ρων εκφράσεων και ανθρώπινων χαρακτήρων, και αγο­ ράζονταν από συλλέκτες που πιθανότατα δεν γνώριζαν ποιον ακριβώς απεικόνιζαν. Οι ρόλοι που ο Ρέμπραντ επι­ φυλάσσει στον εαυτό του είναι πολλοί: εξεγερμένος νέος, φιλήσυχος αστός, οπλισμένος ιππότης, εκκεντρικός με α­ νατολίτικη ενδυμασία, χαρούμενος γλεντοκόπος, λόγιος, κλπ. Σε μια απ' αυτές τις αυτοπροσωπογραφίες του, ζω­ γραφισμένη μετά τη χρεοκοπία του το 1656, στα γνωστά αδρά του χαρακτηριστικά έχουν προστεθεί όχι μόνο τα άσπρα πια μαλλιά του, αλλά και μια έκφραση περίσκεψης (13,29). Η βαθιά αξιοπρέπεια, η φυσική ευγένεια, και η ε­ σωστρεφής στοχαστικότητα, που πάντοτε χαρακτήριζαν τον Ρέμπραντ, είναι κι εδώ ευδιάκριτες, παρά τη στατική πόζα, την αυστηρή μετωπικότητα, και τις απλές φόρμες που κυριαρχούν. Παρά τις ιδιαίτερες αρετές του ως προσωπογράφος, ο Ρέμπραντ δεν έπαψε ποτέ να θεωρεί τον εαυτό του θρη­ σκευτικό βασικά ζωγράφο - έστω και με την εντελώς προσωπική έννοια που έδινε ο ίδιος στον όρο. Αν και προ­ ερχόταν από καλβινιστικό περιβάλλον, στο· Άμστερνταμ συνδέθηκε με τους ειρηνιστές Μενονίτες, που δεν ανα;yνώ­ ριζαν άλλη αυθεντία παρά μόνο τη Βίβλο και ακολουθού­ σαν πιστά την Επί του Όρους Ομιλία. Στο έργο του Ο Χριστός θεραπεύει τους ασθενείς (γνωστό και ως «το χα­ ρακτικό των 100 φιορινιών», από την τιμή που λέγεται ότι

πληρώθηκε για μια άρτια εκτύπωσή του κατά τη διάρκεια της ζωής του καλλιτέχνη) είναι φανερή η επίδραση αυτών των ιδεών (13,30). Παρόλο ότι ο Ρέμπραντ χρησιμοποίησε επανειλημμένα τις αρχές του ιλουζιονισμού στη σύνθεση, το πνεύμα του Μπαρόκ που εκφράζουν έργα όπως Τα θαύ­ ματα του Αγίου Φραγκίσκου Ξαβιέ του Ρούμπενς (13,S) τού ήταν εντελώς ξένο. Το θαύμα που περιγράφει στην Ει­ κόνα 13,30 έχει καθαρά πνευματική διάσταση και χροιά· η συμπάθεια του καλλιτέχνη για τους αποσυνάγωγους της κοινωνίας είναι φανερή όχι μόνο από τη θέση που τους δίνει στη σύνθεση (κατέχουν ολόκληρο το δεξιό μισό του έργου, ενώ στο αριστερό στριμώχνονται οι υγιείς και οι ευκατάστατοι), αλλά και α;τό τη γενικότερη ατμόσφαιρα νηφαλιότητας, μυστηρίου 11:αι πνευματικότητας που κυ­ ριαρχεί. Σε ορισμένα μεγάλων διαστάσεων έργα των τελευταί­ ων χρόνων της ζωής του Ρέμπραντ, γίνεται επίσης αισθη­ τή μια εντελώς προσωπική ερμηνεία της Αγίας Γραφής, που επηρεάζει τόσο τις εκφράσεις των προσώπων όσο και την τεχνική του. Στην Επιστροφή του άσωrου υιού η ικα­ νότητά του να δημιουργεί μια αίσθηση απτής φυσικής πα­ ρουσίας με τις παχιές πινελιές του επιβεβαιώνεται πανηγυ­ ρικά (13,31). Κάτω από τα κουρελιασμένα ρούχα του γο­ νατιστού νέου αισθάνεται κανείς το εξαντλημένο κορμί του, όπως αισθάνεται και την ανάλαφρη πίεση των γέρι­ κων πατρικών χεριών στους ώμους του. Το πορφυρό και χρυσό χρώμα των ρούχων του πατέρα και του μεγαλύτε­ ρου αδελφού αποπνέει μια εσωτερική ζεστασιά, ενώ τα

13,32 Βίλεμ Καλφ, εκρή φύση, περ. 1650-90. 71,5 χ 62 εκ. Κρατικό Μουσείο, Άμστερνταμ.

άδι σε μουσαμά,

13,34 Άλμπερτ Κόυπ, Ο Μόζας στο Dordrechι, περ. 1650-90. Λάδι σε μουσαμά, 97 ,8 χ 136,8 εκ. Κληροδότημα lνeagh, Kenwood. Λονδίνο.

13,33 Ράχελ Ρόυc;, ι\οuλούδια σε βάζο, 1698. Λάδι σε μουσαμά , 5 ,5 χ 44,5 εκ. Ινστιτούτο Σταίντελ, Φρανκφούρτη.

πρόσωπα των πρωταγωνιστών (του πατέρα, του άσωτου, και του ενάρετου μεγαλύτερου αδελφού) πλημμυρίζουν α­ πό ένα μυστηριώδες, υπερβατικό φως. Καμιά κίνηση ή χειρονομία και καμιά εξωτερίκευση των έντονων συναι­ σθημάτων δεν έρχεται να ταράξει την ατμόσφαιρα απόλυ­ της ηρεμίας του πίνακα. Το βαθύτερο μήνυμα της παρα­ βολής εκφράζεται με τον καλύτερο τρόπο σ' αυτή την α­ πλή, αλλά και βαθιά ταυτόχρονα, εικόνα ταπεινής μετά­ νοιας και τρυφερής πατρικής συγνώμης.

13,35 Γιάκομπ φαν Ρούισνταλ, Ανεμόμυλος στο Wijk, περ. 1665. Λάδι σε μουσαμά, 83 χ 101 εκ. Κρατικό Μουσείο, · Αμστερνταμ.

Νεκρές φύσεις, τοπιογραφίες, ρωπογραφίες Η ζωγραφική του Ρέμπραντ ήταν μοναδική όχι μόνο στο βάθος της, αλλά και στο εύρος της. Όλοι οι άλλοι ολλανδοί ζωγράφοι της εποχής ήταν λίγο-πολύ εξειδικευ­ μένοι στα θέματά τους. Οι ζωγράφοι νεκρών φύσεων, μά­ λιστα, περιορίζονταν συχνά στην απεικόνιση αντικειμέ­ νων ενός ορισμένου μόνο είδους. Ο Βίλεμ Καλφ (1619-93), λ.χ., ζωγράφιζε σχεδόν πάντοτε αντικείμενα πολυτελείας, όπως ασημένιες κανάτες, τουρκικά χαλιά, και φρουτιέρες από κινέζικη πορσελάνη. Οι πίνακές του διακρίνονται για τις συνθετικές και ιλουζιονιστικές τους αρετές, αλλά και για την αρμονία σχημάτων, χρωμάτων και ανακλάσεων που τους χαρακτηρίζει (13,32). Στα έργα της Ράχελ Ρόυς, από την άλλη μεριά, κυριαρχεί η οπτική απόλαυση που χαρίζει η φύση με την ποικιλία της, έστω κι αν το επιστη­ μονικό ενδιαφέρον για τη βοτανολογία ασκεί αναμφισβή­ τητα κάποια επίδραση (13,33) - οι άμεσοι πρόδρομοι ό­ λων αυτών των καλλιτεχνών συχνά περιλάμβαναν στις

13,36 Μάιντερτ Χομπέμα, Η εξοχική "λεωφόρος'" στο Middelharnis, 1689. Λάδι σε μουσαμά, 1,03 χ Ι ,41 μ. Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο.

158 του (του Χάαρλεμ), αλλά και των νοτιοανατολικών ολ­ λανδικών επαρχιών και της βόρειας Γερμανίας. Το έργο του Α vεμ6μυλος στο Wijk αποτελεί πιστή απεικόνιση ε­ νός συγκεκριμένου σημείου στη δεξιά όχθη του Ρήνου, αλ­ λά και μια πραγματικά αρχετυπική επιτομή του ολλανδι­ κού τοπίου (13,35). Η Εξοχική "λεωφόρος" στο Midde­ lharnis του Μάιντερτ Χομπέμα (1638-1709), μαθητή του Ρούισνταλ, ξεφεύγει επίσης από τα όρια ενός συγκεκριμέ­ νου τοπίου, δείχνοντας την ικανότητα του καλλιτέχνη να δημιουργεί εικόνες που μένουν ανεξίτηλα χαραγμένες στη μνήμη του θεατή (13,36). Το πρωτότυπο εύρημα του Χο­ μπέμα να τοποθετήσει τον εξοχικό δρόμο με τα ψηλόλι­ γνα δέντρα στο μέσο ακριβώς του πίνακα παρασύρει το μάτι τόσο προς το βάθος της σύνθεσης όσο και προς τα πάνω, προς τον συννεφιασμένο ουρανό. Οι σκηνές από την καθημερινή οικιακή ζωή συναγωνί­ ζονταν τις νεκρές φύσεις και τις τοπιογραφίες στην προτί­ μηση του ολλανδικού φιλότεχνου κοινού της εποχής. Οι μικρών διαστάσεων αυτοί πίνακες, που από τα τέλη του 18ου αιώνα άρχισαν ν' αποκαλούνται ρωπογραφίες (gen­ re), έδιναν ιδιαίτερο βάρος στις λεπτομέρειες και, με τους οικείους χώρους που απεικόνιζαν συνήθως, ανταποκρίνο­ νταν θαυμάσια στις ανάγκες αλλά και στο γούστο των κατόχων τους (κατά κανόνα πραγματιστών εμπόρων, που έβλεπαν με δυσπιστία κάθε στοιχείο φαντασίας και εξιδανίκευσης). Ο ρεαλισμός αυτών των έργων δεν ήταν,

13,37 Γκέραρντ Τερ Μπορχ, Ο yαλάντης αςιωματικ6ς, περ. 1662-3. άδι σε μουσαμά, 67 χ 55 εκ. Λούβρο, Παρίσι.

13,38

Ιουδήθ Λέuστερ, Η πρόταση, 1631.

30,9 χ 24,2 εκ. Μαοuρiτσχοuις, Χάγη.

νεκρές φύσεις τους σύμβολα όπως ένα κρανίο ή ένα λιω­ μένο κερί, υπενθυμίζοντας έτσι το αναπόδραστο του θα­ νάτου και την ανάγκη ν' απολαμβάνει κανείς τις χαρές της ζωής. Σε ό,τι αφορά την τοπιογραφία, μια εντελώς νέα φάση αρχίζει με τον Γιαν φαν Γκόγεν (1596-1656) και άλλους σύγχρονούς του, που δούλευαν κυρίως στο Χάαρλεμ. Στα χαμηλού τόνου, σχεδόν μονοχρωματικά τοπία τους, τα σύννεφα, και γενικά η ατμόσφαιρα, κατέχουν εξίσου ση­ μαντική θέση όσο και το νερό και η γη, ενώ τα κτίρια και οι ανθρώπινες φιγούρες υποβαθμίζονται, ή και λείπουν ε­ ντελώς. Ο · Άλμπερτ Κόυπ (1620-91), που ζούσε στο Dor­ drecht, στη διασταύρωση δύο σημαντικών εμπορικών θα­ λάσσιων οδών, ζωγράφιζε με επιτυχία την κίνηση στο πο­ τάμι. Στον πίνακα της Εικόνας 13,34, ο ουρανός αντανα­ κλάται στα γαλήνια νερά του Μόζα, ενώ ολόκληρη η σκη­ νή κατακλύζεται από το χρυσό φως του καλοκαιρινού απογεύματος. Εδώ, δεν έχουμε να κάνουμε με το όνειρο ενός χαμένου παράδεισου, όπως στα τοπία του Κλωντ (13,24), αλλά με μια απλή και άμεση απεικόνιση του πα­ ρόντος και της πραγματικότητας - η απόλυτη ηρεμία και ισορροπία που κυριαρχεί παραπέμπει ίσως στην καλβινι­ στική αντίληψη ότι το εμπόριο βρίσκεται σε απόλυτη αρ­ μονία με τους νόμους του σύμπαντος. Στα τοπία του Γιάκομπ φαν Ρούισνταλ (1628/9-92) πε­ ριλαμβάνονται απόψεις όχι μόνο της ιδιαίτερης πατρίδας

Ζωγραφική σε ξύλο,

159 του. Ο μοναδικός τρόπος με τον οποίο συλλαμβάνει και αποδίδει τη λάμψη του φωτός στηρίζεται κυρίως σε μια ενστικτώδη αίσθηση της αλληλοδιείσδυσης των ανακλώ­ μενων χρωμάτων. Σ' ένα από τα γνωστότερα έργα του­ που πίστευαν ότι απεικονίζει τον ίδιο τον καλλιτέχνη στο εργαστήρι του ώς τη στιγμή που έγινε γνωστό ότι η χήρα του αποκαλούσε τον πίνακα Η τέχνη της ζωγραφικής ο ζωγράφος είναι ντυμένος με βουργουνδική ενδυμασία του 16ου αιώνα, το μοντέλο ποζάρει κρατώντας τα αντι­ κείμενα που συνδέονται συνήθως με την Κλειώ, τη μούσα της Ιστορίας, ενώ στον τοίχο βλέπει κανείς ένα χάρτη της Ολλανδίας απ' αυτούς που συνηθίζονταν ως διακόσμηση στα σπίτια της εποχής (13,40). Το ακριβές αλληγορικό νόημα του πίνακα παραμένει, ωστόσο, άγνωστο. Δεν α­ ποκλείεται ο Βερμέερ να προπαγάνδιζε μ' αυτό του το έρ­ γο την κατάταξη της ζω-γραφικής στις ελευθέριες τέχνες, όπως ο Βελάσκεθ με τις Meninas (13,26). Σε ό,τι αφορά πάντως την προσωπική του αναγνώριση, ο Βερμέερ κάθε άλλο παρά ευτύχησε· τα έργα του γρήγορα ξεχάστηκαν και το όνομά του δεν εμφανιζόταν καν στις ακαδημαϊκές ιστορίες της Ολλανδικής ζωγραφικής ώς τα μέσα περίπου του 19ου αιώνα, οπότε τον "ανακάλυψαν" και πάλι και αναγνωρίστηκε η καλλιτεχνική του ιδιοφυία. 13,39 Πίτερ ντε Χόοχ, Η λινοθήι<η, 1663. Λάδι σε μουσαμά, 73 χ 77,5 εκ. Κρατικό Μουσείο, Άμστερνταμ.

13,40 Βερμέερ, Η τέχνη της ζωγραφιι<ής, περ. 1670. Λάδι σε μουσαμά, 1,2 χ I μ. Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης, Βιένη.

ωστόσο, αυτοσκοπός, αφού συχνά ήταν φορείς και κά­ ποιου, λιγότερο ή περισσότερο φανερού, ηθικού μηνύμα­ τος. Οι αναφορές στη σεξουαλική επιθυμία και αμαρτία είναι συχνές, αλλά πάντοτε έμμεσες. Η σκηνή εξομολόγη­ σης ή ξελογιάσματος στον Γαλάντη αξιωματικό (13,37) του Γκέραρντ Τερ Μπορχ (1617-81) αποτελεί χαρακτηρι­ στικό παράδειγμα και δείχνει πόσο ασυνήθιστοι και τολ­ μηροί πρέπει να ήταν πίνακες όπως η Πρόταση της Ιουδήθ Λέυστερ (1609-60), όπου οι φιλοφρονήσεις του αρσενικού συνοδεύονται απροκάλυπτα κι από μια χούφτα νομίσμα­ τα (13,38). Από την άλλη μεριά, ο πίνακας του Πίτερ ντε Χόοχ (1629-μετά το 1688) Η λινοθήκη μάς προσφέρει μια φευγαλέα ματιά σ' ένα σπιτικό όπου επικρατεί απόλυτη τάξη, ηρεμία και καθαριότητα (13,39). Τα ζεστά χρώμα­ τα, οι λεπτές διαβαθμίσεις του φωτός, και η μακρινή εικό­ να ενός ηλιοφώτιστου σπιτιού στην άλλη άκρη του κανα­ λιού, μάς δίνουν μια εικόνα καθημερινής οικιακής ζωής διαποτισμένη από ποιητική ατμόσφαιρα και διάθεση.

Βερμέερ Ο Γιαν Βερμέερ (1632-75) ειδικευόταν επίσης στις ρω­ πογραφίες με ηθικά διδάγματα και μηνύματα. Η ζωγραφι­ κή του δραστηριότητα ήταν πολύ περιορισμένη (τα έργα που τού αποδίδονται δεν ξεπερνούν τα 35), ενώ κύρια απα­ σχόλησή του ήταν το εμπόριο πινάκων. Αυτό που διακρί­ ·νει τον Βερμέερ από τους συγχρόνους του είναι η πρωτο­ φανής για την εποχή εκείνη ευαισθησία του στην απόδοση του φωτός, και τα ασυνήθιστα κίτρινα και μπλε χρώματά

160

Ο Ρεν ήταν βασικά ένας μαθηματικός και αστρονό­ μος, που διακρινόταν για το πρακτικό του πνεύμα και την τάση του για πειραματισμούς. Ο καθεδρικός ναός που του ανατέθηκε ήταν ο πρώτος της Αγγλικανικής Εκκλησίας

και έπρεπε να είναι «επιβλητικός, μεγαλοπρεπής, ανάλο­ γος με τον προορισμό του και με τη φήμη της πόλης και της χώρας». Ο τρόπος με τον οποίο δούλεψε ο Ρεν ακο­ λουθούσε τη γενικότερη τάση της εποχής προς τον εμπει­ ρισμό, με τα σχέδια να εξελίσσονται και να αναπροσαρ­ μόζονται διαρκώς με την πρόοδο των εργασιών: Παρόλο ότι τα θεμέλια τέθηκαν ήδη από το 1675, η τελική μορφή του τρούλου και των πύργων της δυτικής πρόσοψης απο­ φασίστηκε μετά το 1700. Στην πορεία κατασκευής του Α­ γίου Παύλου, ο Ρεν μελέτησε τα σχέδια του Μπραμάντε για τον Άγιο Πέτρο και το Ναίδριο (11,18) στη Ρώμη, αλ­ λά και πιο πρόσφατα ιταλικά και γαλλικά κτίρια. Ωστό­ σο, η φαντασία του και η επινοητικότητά του (εμφανέστε­ ρες ίσως στην ποικιλία των ενοριακών εκκλησιών του) υ­ ποτάσσονταν βασικά στο πρακτικό του πνεύμα, γι' αυτό και ο Άγιος Παύλος δεν προσφέρει την υπερβατική εκεί­ νη ,ινευματικότητα που νιώθει κανείς ακόμα και στις πιο εγκεφαλικές εκκλησίες του ιταλικού Μπαρόκ (13,19). Πρόκειται για ένα κτίσμα εντυπωσιακό αλλά όχι κατανν­ κτικό ή επιβλητικό, στο μεταίχμιο, κατά κάποιον τρόπο, του Κλασικού πουριτανισμού και της πληθωρικότητας του Μπαρόκ. Αξίζει τέλος να επισημάνει κανείς ότι στην Αγγλία, όπως και στην Ολλανδία, η εξάρτηση της τέχνης από τις παραγγελίες της Εκκλησίας και του κράτους είχε ήδη περιοριστεί σημαντικά στα τέλη του 17ου αιώνα.

13,41 Ρεν, Άγιος Παύλος, Λονδίνο, 1675-1710.

13,42 Τομή του Ay{ou Παύλου.

Αγγλία και Γαλλία Παρά τις κατά καιρούς συγκρούσεις ανάμεσα στην Ολλανδία και την Αγγλία, οι πολιτισμικοί δεσμοί των δύο χωρών ήταν πάντοτε στενοί. Αρκετά αγγλικά βιβλία με­ ταφράζονταν στα ολλανδικά, ενώ στις εικαστικές τέχνες οι επιδράσεις ακολουθούσαν μάλλον την αντίθετη κατεύ­ θυνση. Οι άγγλοι αγόραζαν συστηματικά ολλανδικούς πί­ νακες και αρκετοί επιφανείς ολλανδοί καλλιτέχνες, όπως ο Ρούμπενς και ο Βαν Ντάυκ, δούλεψαν στην Αγγλία. Σε ό,τι αφορά τις διακοσμητικές τέχνες και την οικιακή αρ­ χιτεκτονική, η ολλανδική επιρροή ήταν επίσης έντονη. Α­ ντίθετα, στα κτίρια που προορίζονταν για βασιλική χρή­ ση, ο Ινίγκο Τζόουνς (1573-1652) είχε εισαγάγει στις αρχές του α�να ένα ύφος με έντονες ιταλικές επιδράσεις, από το οποιο και εμπνεύστηκε σε σημαντικό βαθμό ο Κρίστο­ φερ Ρεν (l 632-1723) στα σχέδιά του για τον καθεδρικό ναό του Αγίου Παύλου (13,41· 13,42) και τις 51 ενοριακές εκ­ κλησίες του Λονδίνου (προορισμένες ν' αντικαταστήσουν ό,τι κατέστρεψε η μεγάλη πυρκαγιά του 1666).

161

13,43 Περώ,

ε Βω,

εμπρέν,

νατολική πτέρυγα του ι\ού{Jρου, Παρ!σι, 1667-70.

Στη Γαλλία της ίδιας εποχής, επιδιώκονταν διαφορετι­ κοί στόχοι και κυριαρχούσαν διαφορετικά ιδανικά. Εδώ, οι εικαστικές τέχνες ασκούνταν σχεδόν αποκλειστικά για λογαριασμό της μοναρχίας. Το ύφος που συνδέεται συνή­ θως με το όνομα του Λουδοβίκου ΙΔ' εκφράζει με τον πιο εύγλωττο και πανηγυρικό τρόπο τις πολιτικές φιλοδοξίες και τα πολιτικά επιτεύγματα του ομώνυμου γάλλου μο­ νάρχη (1643-1715). Ήδη πριν την άνοδο του Λουδοβίκου ΙΔ' στο θρόνο, το 1661, τα κύρια εμπόδια στο δρόμο προς ένα συγκεντρωτικό και απολυταρχικό κράτος είχαν πα­ ραμεριστεί. Στα χρόνια της βασιλείας του, η παλιά φεου­ δαλική αριστοκρατία έχασε μεγάλο μέρος από τη δύναμή της, ενώ μια νέα αριστοκρατία εμφανίστηκε ορμητικά στο προσκήνιο και κατέλαβε τα κυριότερα κρατικά αξιώ­ ματα. Τα μέλη αυτής της νέας αριστοκρατίας ήταν οι κα­ λύτεροι πελάτες ζωγράφων όπως ο Νικολά Πουσέν και αρχιτεκτόνων όπως ο Λουί Λε Βω (1612-70). Στο Βω λε Βικόντ, που έχτισε ο Λε Βω για λογαριασμό του υπουργού οικονομικών Νικολά Φουκέ και που προαναγγέλλει το Α­ νάκτορο των Βερσαλιών, όλες οι εικαστικές τέχνες (ακό­ μα και η αρχιτεκτονική κήπων) συνυπάρχουν αρμονικά σ' ένα σύνολο που διακρίνεται για τη λογική του διαύγεια,

το Κλασικό του κύρος, και την επιβλητική του λαμπρότη­ τα. Το Βω Λε Βικόντ εντυπωσίασε τόσο πολύ τον Λουδο­ βίκο ΙΔ', ώστε διέταξε να συλληφθεί ο Φουκέ για οικονο­ μικές ατασθαλίες και όλοι όσοι δούλευαν γι' αυτόν (αρχι­ τέκτονες, τεχνίτες, ζωγράφοι, κλπ) να περάσουν στην υ­ πηρεσία του βασιλιά. Ένα από τα σημαντικότερα διοικητικά επιτεύγματα του Ζαν-Μπατίστ Κολμπέρ (1619-83), πολιτικού συμβού­ λου, πρωθυπουργού, και κυριότερου συνεργάτη του Λου­ δοβίκου ΙΔ', ήταν ότι οργάνωσε τις καλές τέχνες κάτω από την προστασία της μοναρχίας. Οι καλύτεροι ταπη­ τουργοί, σχεδιαστές, κατασκευαστές επίπλων και άλλοι τεχνίτες συγκεντρώθηκαν στα εργαστήρια Γκομπλέν, α­ ναλαμβάνοντας την τροφοδοσία της βασιλικής αυλής με έπιπλα και άλλα αντικείμενα, κάτω από τη διεύθυνση του ζωγράφου Σαρλ Λεμπρέν (1619-90). Ο Κολμπέρ αναδιορ­ γάνωσε επίσης την Ακαδημία Καλών Τεχνών, μετατρέπο­ ντάς την σ' ένα είδος δημόσιου ιδρύματος με διδακτικούς κυρίως σκοπούς, αλλά και με αρμοδιότητα να στέλνει τα­ λαντούχους σπουδαστές στη Ρώμη, για να μελετήσουν και ν' αντιγράψουν τα αριστουργήματα της Αρχαιότητας και της Αναγέννησης.

162 Σ' ένα υπόμνημά του προς το βασιλιά, ο Κολμπέρ έγρα­ φε: «Η Μεγαλειότητά Σας γνωρίζει ότι, αν εξαιρέσει κα­ νείς τα πολεμικά κατορθώματα, τίποτε δεν είναι πιο κα­ τάλληλο για ν' απαθανατίσει το μεγαλείο και το πνεύμα ενός ηγεμόνα από τα κτίσματα. Η υστεροφημία των ηγε­ μόνων εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από τα μεγαλοπρεπή ενδιαιτήματα που χτίζονται στα χρόνια της βασιλείας τους». Το πρώτο αρχιτεκτονικό εγχείρημα που θέλησε να υλοποιήσει ο Λουδοβίκος ΙΔ' ήταν η ολοκλήρωση του Λούβρου. Το 1665, ζητήθηκε η συμβουλή του Μπερνίνι, αλλά τα σχέδιά του απορρίφτηκαν. Το σχέδιο που διάλεξε τελικά ο βασιλιάς το είχαν επεξεργαστεί από κοινού ο Λε­ μπρέν, ο Λε Βω, και ο Κλωντ Πεpώ (1613-88), ένας αξιό­ λογος επιστήμονας και μελετητής της Κλασικής αρχιτε­ κτονικής. Με τη ρωμαϊκή ακρίβεια των.λεπτομερειών, τη σαφήνεια στη διάταξη των όγκων, και την αυστηρή της κομψότητα, η νέα (ανατολική) πρόσοψη του Λούβρου εί­ ναι πιο Κλασική απ' οποιοδήποτε προηγούμενο κτίριο στη Γαλλία (13,43), χωρίς, ωστόσο, ν' απουσιάζουν και κά­ ποια στοιχεία «μοντερνισμού», όπως τα μνημειακά ζεύγη κιόνων. 13,44 (δεξιά) Λε Βω και Αρντουέν-Μανσάρ, Ανάκτοpο των Βερσαλιών, 1669-85. Αεροφωτογραφία. 13,45 Ανάκτορο των Βερσαλιών. Άποψη από τον κήπο.

163 Πριν ακόμα τελειώσουν οι εργασίες στην ανατολική πρόσοψη του Λούβρου, ο Λουδοβίκος ΙΔ' αποφάσισε να χτίσει το κυρίως ανάκτορό του στις Βερσαλίες, όχι πολύ μακριά από το Παρίσι. Ένας μικρός σχετικά πύργος, που υπήρχε εκεί από την εποχή του πατέρα του, επεκτάθηκε από τον Λε Βω αρχικά και τον Ζυλ Αρντουέν-Μανσάρ (1646-1708) αργότερα, ώστε ν' αποτελέσει το μεγαλύτερο και το μεγαλοπρεπέστερο ίσως ανάκτορο του κόσμου (13,44). Το Ανάκτορο των Βερσαλιών, που η συμμετρία του επεκτείνεται και στο τεράστιο πάρκο (13,45) σχεδια­ σμένο από τον Αντρέ Λε Νοτρ (1613-1700), εκτός από ιδα­ νικό περιβάλλον για τις κάθε είδους εκδηλώσεις της αυλι­ κής ζωής αποτελούσε και μέρος τ,ων φιλόδοξων σχεδίων του Λουδοβίκου ΙΔ', του Βασιλιά Ήλιου, να επιβληθεί ως ο ισχυρότερος ευρωπαίος μονάρχης. Αν και υπήρξε έργο διαδοχικών γενεών καλλιτεχνών, που συχνά συμπλήρω­ ναν οι μεν τους δε χωρίς κάποιο σαφώς προκαθορισμένο σχέδιο, το σύμπλεγμα κτιρίων και κήπων που συναποτε­ λούν το Ανάκτορο των Βερσαλιών διακρίνεται για τη συ­ νέπεια στη σύλληψή του και για τη συνοχή του. \3,46 Κουαζεβόξ,

Ο

ι\ουδο{J(κος

Ανάκτορο των Βερσαλιών.

ΙΔ ·

Ακόμα και για τις πιο μικρές διακοσμητικές λεπτομέ­ ρειες στο Ανάκτορο των Βερσαλιών ήταν απαραίτητη η έγκριση του βασιλιά. Μετά το 1678, όταν οι πόλεμοι κατά της Ισπανίας, της Ολλανδίας και της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας τελείωσαν με σημαντικά εδαφικά κέρδη για τη Γαλλία, άρχισαν να κατασκευάζονται μια σειρά α­ πό αίθουσες που προορίζονταν για τις δημόσιες εμφανί­ σεις και δραστηριότητες του βασιλιά. Στη λεγόμενη Αί­ θουσα των Κατόπτρων - μια μακρόστενη κεντρική αί­ θουσα, όπου ο ένας τοίχος είναι καλυμμένος με καθρέφτες ενώ ο άλλος με παράθυρα που βλέπουν στην εξωτερική αυλή - ο Λεμπρέν απαθανάτισε τους νικηφόρους πολέ­ μους του βασιλιά, χρησιμοποιώντας την εικαστική γλώσ­ σα της Ελληνικής μυθολογίας. Στην αμέσως προηγούμε­ νη Αίθουσα του Πολέμου, ένα τεράστιο ανάγλυφο του Α­ ντουάν Κουαζεβόξ (1640-1720) με τον Λουδοβίκο ΙΔ' έ­ φιππο πλαισιώνεται από χρωματιστά μάρμαρα, επιχρυ­ σωμένα ορειχάλκινα ανάγλυφα, και νωπογραφίες του Λεμπρέν στην οροφή (13,46). 'Οπως ακριβώς επιδίωκε ο Λουδοβίκος ΙΔ', οι Βερσα-

έφιππος, 1638-5. Γύψινο ανάγλυφο (μέγεθος μεγαλύτερο από το φυσικό). Αίθουσα Πολέμου,

164

λiες προκάλεσαν αίσθηση στην Ευρώπη και αποτέλεσαν έκτοτε το ιδεώδες για κάθε βασιλικό ενδιαίτημα. Ο Ρεν είχε σίγουρα κάτι ανάλογο στο μυαλό του όταν ανέλαβε να επεκτείνει το Ανάκτορο τουΧάμπτον Κορτ, κοντά στο Λονδίνο, για λογαριασμό του Γουλιέλμου της Οράγγης, κύριου αντίπαλου του Λουδοβίκου στην Ευρώπη, ηγέτη της Ολλανδικής Δημοκρατίας, κι από το 1688 βασιλιά της Αγγλίας. Στη Γαλλία πάντως εκδηλώθηκαν σύντομα τά­ σεις αντίδρασης στην τυπολατρία και την επισημότητα

των Βερσαλιών. Ήδη στα τέλη του 17ου αιώνα, υπήρχαν κάποιοι που αμφισβητούσαν τον κυρίαρχο Κλασικισμό της Ακαδημίας Καλών Τεχνών και του Πουσέν, εκθειάζο­ ντας, αντίθετα, τον Ρούμπενς. Το γούστο κάποιων φιλό­ τεχνων που προέρχονταν από τη μεσαία τάξη και που έ­ δειχναν ιδιαίτερη προτίμηση για τις ρωπογραφfες των φλαμανδών και ολλανδών ζωyράφων θα επηρεάσει άλλω­ στε καθοριστικά την εξέλιξη της Γαλλικής τέχνης τον ε­ πόμενο αιώνα.

(αιrtννιντι) Γκαίνσμιιορο, Η κυρία Σtρινταν, ιιερ. 1783. Λάδι σε μοοσαμά, 2,16χ 1,49 μ. Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον.

14. Διαφωτισμός και ελευθερία Όλα όσα διαφοροποιούν το σύγχρονο Δυτικό κόσμο από τους παλιότερους αιώνες (η βιομηχανική παρα-yωγή, η γραφειοκρατικά οργανωμένη δημόσια διοίκηση, οι νέες φιλοσοφικές και επιστημονικές ιδέες, κ.ο.κ.) συνυπήρχαν και αλληλοεπικαλύπτονταν το 18ο αιώνα με την παλιά πολιτική και κοινωνική τάξη πραγμάτων, με το λεγόμενο ancien rίgime. Ο 18ος αιώνας ήταν ο αιώνας που ακούστη­ καν για τελευτα(α φορά απόψεις ότι οι ηyεμόνες είναι «το­ ποτηρητές του Θεού», αλλά και ο αιώνας που πρωτοδια­ τuπώθηκε η «αυταπόδεικτη)) αλήθεια ότι «όλοι οι άνθρω­ ποι -yεννιώνται (σοι και είναι προικισμένοι από το Δη­ μιουργό τους με αναπαλλοτρίωτα δικαιώματα, όπως το δικαίωμα στη ζωή, στην ελευθερία, στην επιδίωξη της ευ­ τuχ(ας)>. Το ασύμβατο παρόμοιων απόψεων με τα παρα­ δοσιακά συστήματα μοναρχικής ή ολιγαρχικής διακυ­ βέρνησης πήρε εκρηκτικές διαστάσεις με τη Γαλλική Ε­ πανάσταση και τις διακηρύξεις της για «ελευθερ(α, ισότη­ τα, αδελφότητα)), Η επανάσταση αυτή, που σφράγισε τα τελευτα(α χρόνια του αιώνα, δεν ήταν, ωστόσο, ούτε ανα­ πόφευκτη ούτε εύκολα προβλέψιμη. Φωτισμένοι μονάρ­ χες του ancien rίgime όπως ο Φρειδερίκος Β' της Πρωσ(ας και ο Ιωσήφ Β' της Αυστρ(ας είχαν προσπαθήσει - με τη βοήθεια ικανών και διορατικών συμβούλων και υπουρ­ γών - να βελτιώσουν την υλική θέση των υπηκόων τους και να ευνοήσουν το α(τημα των καιρών για περισσότερη δικαιοσύνη και ανεξιθρησκε(α. Η κυρ(αρχη θέση που εξακολουθούσε να κατέχει η Εκ­ κλησία ώς τα τέλη περίπου του 18ου αιώνα αντανακλάται και στις τέχνες (η μουσική, λ.χ., παρά την ανάπτυξη της όπερας και της μουσικής δωματ(οο, εξακολουθούσε να ε(­ ναι κατά βάση θρησκευτική). Ειδικά στις χώρες εκείνες της Ευρώπης όπου κυριαρχούσε ο Καθολικισμός, το χτί­ σιμο εκκλησιών, μοναστηριών και άλλων θρησκευτικών ιδρυμάτων συνεχιζόταν με τον ίδιο πάντοτε ρυθμό, ενώ το ίδιο συνέβαινε και με τη γλυπτική και τη ζωγραφική που ,τροορ(ζονταν για τη διακόσμηση παρόμοιων κτισμά­ των. Η θρησκευτική τέχνη του 18ου αιώνα ήταν πάντως μια τέχνη χωρ(ς ιδιαίτερη έμπνευση, με έντονες τάσεις απομίμησης των ,ταλιότερων ,τροτύπων. Ένας πίνακας του Ζαν Ρεστού (1692-1768) με θέμα το θάνατο της λy{ας Σχολασnκής (ιδρύτριας του γυναικε(ου Τάγματος των Βε­ νεδικτ(νων) - επηρεασμένος οπωσδήποτε από τις πρύ­ σφατες τότε αντιθέσεις ανάμεσα στο Τάγμα των Βενεδι­ κπνων και το Βατικανό - διακρίνεται για την ένταση του θρησκευτικού συναισθήματος που τον διαπερνά, παρά τη λιτότητα των εκφραστικών του μέσων και την α,τουσ(α κάθε υπερβατικού στοιχειου στην απεικόνιση της μονα­ ξιάς του θανάτου (14,1). Έστω κι αν τα έργα μη θρησκευ-

τικού περιεχομένου των γάλλων, ιταλών, ισπανών και γερμανών καλλιτεχνών της εχοχής ήταν λιγότερα, η θέση που κατέχουν στην ιστορ(α της τέχνης είναι σαφώς σημα­ ντικότερη - όπως ακριβώς και οι στοχαστές που έδωσαν στον αιώνα το χαρακτήρα του ως «Αιώνα του Διαφωτι­ σμού)) δεν αποτελούσαν παρά μια μικρή μόνο μειοψηφ(α ανάμεσα στους λόγιους και τους συγγραφείς της εχοχ,\ς. Οι ρ(ζ,ες του Διαφωτισμού βρίσκονταν στην επιστημο­ νική και φιλοσοφική σκέ""1 του 17ου αιώνα, και ειδικότε­ ρα στο έργο του Ντεκάρτ (βλ. Κεφ. 13), του Τζον Λοκ (1632-1704), που πρότεινε μια φιλοσοφ(α βασισμένη στην εμ,τειρική ,ταρατήρηση και τον κοινό νου, και του Νεύτω­ να (1642-1727), κου διατύκωσε μια λογική ερμηνε(α για τους φυσικούς νόμους. Παρά τις χοWς και σημαντικές διαφορές ανάμεσά τους, οι κορυφα(οι εκχρόσωκοι του Διαφωτισμού συμμερ(ζονταν όλοι την πίστη στην ικανό­ τητα του ανθρώπινου νου να λύνει κάθε ε(δους κροβλήμα­ τα, και στις α,ι:εριόριστες δυνατότητες του ανθρώ,του για συνεχή τελειοχο(ηση και επέκταση των γνώσεών του. Η μεγάλη γαλλική Εyκυκλοπαlδεια, κου άρχισε να εκδίδε­ ται το 17S l, επιδίωκε να περιλάβει και να κατατάξει σύμ­ φωνα με τις αρχές της λογικής όλες τις γνώσεις της εχο­ χής. · ()Jτως διακήρυττε το 1784 ο Καντ: «Τόλμα να γνωρί­ ζεις! .Αυτό το είναι το έμβλημα του Διαφωτισμού)) - ά­ σχετα αν η δική του τόλμη τον οδήγησε τελικά ν· ανακα­ λύψει και ν· αχοκαλύψει τις ανε,τάρκειες και τις ,τλάνες του ορθολογισμού (βλ. Κεφ. lS).

Το γαλλικό Ροκοκό Η κομψή και αισθησιακή γαλλική τέχνη του ,τρώτοο μισού του 18ου αιώνα μοιάζει, ακό κρώτη άχοψη, ν· αντι­ στρατεύεται τον ορθολογισμό του Διαφωτισμού. Στην α­ ρ(οδο της Γαλλικής Εκανάστασης, πήρε την - αρνητική αρχικά - ονομασ(α Ροκοκό (αχό τη γαλλική λέξη ro­ caille = κατασκευή ακό πέτρες και κοχύλια, που χρησιμο­ κοιείται σε τεχνητές σπηλιές και βράχους κήπων) και α­ ποδοκιμάστηκε ως προσπάθεια να ικανοκοιηθούν τα κα­ πρίτσια μιας διεφθαρμένης ανώτερης τάξης. Κι όμως, η τέχνη του Ροκοκό ήταν σ(γουρα κάτι περισσότερο απ' αυ­ τό κου της καταμαρτυρούσαν· εξέφραζε την απαίτηση της εκοχής για απελευθέρωση από τους ακαδημαϊκούς κανό­ νες και περιορισμούς, για ανανtωση και περισσότερο αυ­ θορμητισμό. Κύριες αρετές της ήταν οι λεκτtς απσχρώ­ σεις, οι κομψές αντιπαραθέσεις στη φόρμα, οι διαβαθμί­ σεις και οι λεκτα(σθητες αναμίξεις των χρωμάτων, οι σχε-

167

14,Ι Ζαν Ρεστού, Ο θάνατος της Αγ(ας Σχολαστικής, 1730. Λάδι σε

θα μπορούσε ν' απολαύσει την ηδονή που προσφέρει η χα­ ριτωμένη απόκλιση απ' αυτούς το γούστο αποτελούσε εκ των πραγμάτων "προνόμιο" των μορφωμένων. Η πρώτη χώρα στην οποία εμφανίστηκε το Ροκοκό ή­ ταν η Γαλλία, όπου ο Κλασικισμός και οι αυστηροί κανό­ νες της ακαδημαϊκής καλλιτεχνικής παιδείας είχαν κυ­ ριαρχήσει απόλυτα στα χρόνια του Βασιλιά Ήλιου (βλ. Κεφ. 13). Ο ίδιος πάντως ο Λουδοβίκος ΙΔ' είχε κάνει έκ­ κληση ήδη από το 1699 για πιο ανάλαφρους και «νεανι­ κούς» πίνακες σε σύ'yκριση μ' εκείνους που είχαν κοσμή­ σει ώς τότε τις Βερσαλίες, χαρίζοντας παράλληλα την εύ­ νοιά του όχι πια στους οπαδούς του επίσημου δόγματος της Ακαδημίας, αλλά στους νεωτεριστές και τους εικονο­ κλάστες καλλιτέχνες. Οι δύο παρατάξεις που διαμορφώ­ θηκαν τότε επικέντρωσαν τη διαφωνία τους στο κατά πό­ σο το σχέδιο έχει μεγαλύτερη σημασία από το χρώμα, ή αντίστροφα. Από τη μια μεριά υπήρχαν οι Πουσενιστές, που - με επικεφαλής τον Λεμπρέν (διευθυντή της Ακαδη­ μίας) και έχοντας ως πρότυπό τους τον Πουσέν - υπο­ στήριζαν ότι το σχέδιο απευθυνόταν στο νου, και επομέ­ νως ήταν ανώτερο από το χρώμα, που απευθυνόταν στο μάτι μόνο. Για τους Ρουμπενιστές από την άλλη μεριά, που πρότυπό τους ήταν η ζωγραφική του Ρούμπενς, το χρώμα ήταν απαραίτητο για την πειστική απομίμηση της φύσης (τον πρωταρχικό, γι' αυτούς, σκοπό της τέχνης), και επομένως το ότι απευθυνόταν στις αισθήσεις και όχι στο νου δεν ήταν μειονέκτημα, αλλά πλεονέκτημα. Οι α­ πόψεις των Ρουμπενιστών έβρισκαν τη φιλοσοφική τους θεμελίωση στο έργο του Τζον Λοκ Δοκίμιο για την ανθρώ­ πινη νόηση (1690), όπου υποστηριζόταν ότι τίποτε δεν εί­ ναι έμφυτο, κι ότι κάθε έννοια και ιδέα έχει, σε τελευταία ανάλυση, αισθητηριακή προέλευση. Το 1719, ο Ζαν-Μπα­ τίστ Ντυμπό (1670-1742), γάλλος θεωρητικός της τέχνης και οπαδός του Λοκ, έγραφε; «Ό,τι συλλαμβάνεται με το νου είναι φτωχό και ανούσιο σε σύ'yκριση με ό,τι συλ­ λαμβάνεται μέσω των αισθήσεων. Οι εικόνες συγκινούν τον άνθρωπο περισσότερο απ' ό,τι η ποίηση, γιατί επι­ δρούν άμεσα πάνω του μέσω της όρασης. Ο ζωγράφος δεν χρησιμοποιεί τεχνητά μέσα για να μεταδώσει τις ιδέες του... η ηδονή που αντλούμε από την τέχνη είναι μια φυσι­ κή ηδονή».

μουσαμά, 3,38 χ 1,90 μ. Μουσείο Καλών Τε,rνών, Τουρ.

Ο Βατώ και τα Ροκοκό εσωτερικά δόν χορευτικοί ρυθμοί. Οι λεγόμενοι κλασικοί κανόνες της εικαστικής σύνθεσης αρχίζουν τότε για πρώτη φορά να παραβιάζονται, ενώ και οι αρχιτεκτονικοί ρυθμοί, ό­ πως κωδικοποιήθηκαν από τον Βιτρούβιο, αρχίζουν ν' α­ γνοούνται. Στο έργο του Δοκίμιο για την κριτική (1711), ο Αλεξάντερ Πόουπ έγραφε ότι «υπάρχουν ομορφιές που δεν μπορούν να εκφραστούν με κανόνες», και «χάρες που καμιά μέθοδος δεν τις διδάσκει και μόνο η δεξιοτεχνία τις αποκαλύπτει». Οι νέες αυτές αρετές οδηγούσαν όλες στην έννοια του «γούστου», για το οποίο ο Βολταίρος (Φρανσουά-Μαρί Α­ ρουέ, 1694-1778) έλεγε ότι «...όπως και η γεύση, απολαμ­ βάνει ό,τι είναι καλό με μια ηδονική ευαισθησία και απορ­ ρίπτει ό,τι είναι άσχημο με αηδία». Χωρίς τη γνώση των κλασικών κανόνων πάντως, ο άνθρωπος με γούστο δεν

Ο μεγαλύτερος από τους ζωγράφους των αρχών του 18ου αιώνα, ο Αντουάν Βατώ (1684-1721), ήταν ελάχιστα επιρρεπής στις θεωρητικές αναζητήσεις και αντιπαραθέ­ σεις και δεν ανήκε καν στον κύκλο των καλλιτεχνών που δούλευαν για λογαριασμό της βασιλικής αυλής. Ο θαυμα­ σμός του για τον Ρούμπενς και τους μεγάλους βενετσιά­ νους κολορίστες του 16ου αιώνα ήταν μάλλον ενστικτώ­ δης. Παρόλο ότι το έργο του περιλαμβάνει κάθε είδους θέματα (θρησκευτικές συνθέσεις, προσωπογραφίες, μυθο­ λογικές και στρατιωτικές σκηνές), η μεγαλοφυία του εκ­ δηλώνεται με τον πιο γόνιμο και πανηγυρικό τρόπο στις λεγόμενες fetes galantes, όπου καλοντυμένοι και κομψοί κύριοι και κυρίες διασκεδάζουν ανέμελα στο ύπαιθρο (14,2). Οι πίνακες αυτοί, που αντανακλούν σε μεγάλο βαθ­ μό τα ιδεώδη της εποχής για την πολιτισμένη ζωή και τη

14,2 Βατώ, Ο χορός (Βενετσιάνικη γιορτή), περ. 1717-8. Λάδι σε μουσαμά, 54,6χ45 εκ. Εθνική Πινακοθήκη Σκοτίας, Εδιμβούργο.

169 διασκέδαση, οφείλουν πολλά στους βενετσιάνους ζωγρά­ φους των αρχών του 16ου αιώνα, και ειδικότερα στην Εξο­ χική συναυλία του Τζορτζόνε (11,35), που ανήκε τότε στη βασιλική συλλογή των Βερσαλιών. Ο πίνακας με τίτλο Ο χορός (ή Βενετσιάνικη yιορτή) εκτυλίσσεται σ' ένα πάρκο απ' αυτά που είχαν γίνει πρόσφατα της μόδας την εποχή εκείνη (14,2). Εδώ, τα φυτά και τα γλυπτά αποδίδονται με ελάχιστο σεβασμό στους παλιότερους κανόνες της α­ κριβούς αναπαράστασης και με μια ελευθερία που εντυ­ πωσιάζει - μια νέου τύπου ισορροπία (σχεδόν ανάμιξη) ανάμεσα στα έργα της φύσης και τα έργα του ανθρώπου είναι φανερή. Θα μπορούσε κανείς ν' αμφισβητήσει αν πράγματι ο πίνακας της Εικόνας 14,2 είναι μια τόσο απλή και άμεση παρουσίαση των ηδονών του κόσμου τούτου όσο φαίνε­ ται. Ο άντρας με το φανταχτερό ανατολίτικο κοστούμι στ' αριστερά είναι ένας γνωστός καλλιτέχνης της εποχής, η γυναικεία μορφή στο κέντρο μια γνωστή τότε ηθοποιός, ενώ ο μουσικός στο δεξιό άκρο είναι πιθανότατα ο ίδιος ο Βατώ με ρούχα χωρικού. Ίσως το πραγματικό θέμα του πίνακα να είναι τελικά η σχέση και η αλληλεπίδραση φα­ ντασίας και πραγματικότητας. Στο έργο του Βατώ - ό­ πως και στο χαρακτήρα του- υπήρχε πάντοτε ένα στοι­ χείο καυστικότητας, ειρωνίας, και συχνά δηκτικότητας, ένας συνδυασμός θλίψης και αισθαντικότητας. Ο υπέρο­ χος κόσμος των Rtes galantes του είναι ένας κόσμος φα­ νταστικός, αλλά και ποιητικά αληθινός ταυτόχρονα. Η επίδραση του Βατώ και η κάθε είδους αναπαραγωγή των έργων του (σε χαρακτικά, σχέδια, αντικείμενα από πορ­ σελάνη, υφάσματα, κλπ.) υπήρξε εντυπωσιακή· μεγάλοι καλλιτέχνες όπως ο Μπουσέ, ο Γκαίνσμπορο και ο Γκό­ για ήρθαν σε επαφή με το έργο του μέσω των αναπαραγω­ γών αυτών και εμπνεύστηκαν από τις πρωτότυπες εικα­ στικές του ιδέες και λύσεις. Μια άλλη εκδοχή του γαλλικού ιδεώδους για την πολι­ τισμένη ζωή στις αρχές του 18ου αιώνα αποτυπώνεται στο έργο Διαβάζονται; Μολιέρο (14,3), του Ζαν-Φρανσουά Ντε Τρουά (1679-l 7S2). Παρόλο ότι πρόκειται μάλλον για εικονογράφηση σκηνής από θεατρικό έργο, η ακρίβεια και η αδρότητα με την οποία αποδίδονται τα χαρακτηρι­ στικά του κάθε προσώπου και οι λεπτομέρειες της διακό­ σμησης κάνουν τον πίνακα να μοιάζει περισσότερο με ο­ μαδικό πορτρέτο. Τα εικονιζόμενα πρόσωπα είναι όλα ντυμένα με την τελευταία λέξη της μόδας και δείχνουν να αισθάνονται εξαιρετικά άνετα μέσα στα κομψά τους ρού­ χα. Οι διαφορετικές κατευθύνσεις προς τις οποίες είναι στραμμένα τα βλέμματα, καθώς και οι διαφορές στο χρώ­ μα και την υφή των ρουχων, αποτρέπουν τον κίνδυνο μιας υπερβολικά επίσημης και στημtνης πόζας και ενισχύουν το στοιχείο της φυσικότητας και της άνεσης. Το δωμάτιο της Εικόνας 14,3 είναι πλημμυρισμένο από φως, με τους καθρέφτες να παίζουν σημαντικό ρόλο στη διάχυσή του. Κάθε λεπτομέρεια της διακόσμησης διακρί­ νεται για την ανεπίσημη αλλά σαφώς προμελετημένη κομ­ ψότητά της: οι ελικοειδείς καμπύλες της απλίκας με τα κεριά και το παρόμοιο μοτίβο στον τοίχο, το ρολόι με τη συμβολική αναπαράσταση του θριάμβου του έρωτα επί του χρόνου, το παραβάν με διακοσμήσεις εμπνευσμένες από τον Βατώ, τα σκαλίσματα στις πολυθρόνες και στα

διπλόκυρτα πόδια τους. Εκτός, όμως, από κομψότητα, το δωμάτιο προσφέρει και άνεση: οι χαμηλές πολυθρόνες με τις παχιές ταπετσαρίες προτρέπουν να ξαπλώσει κα­ νείς νωχελικά, ενώ το παραβάν επιτρέπει να δημιουργηθεί μια πιο οικεία ατμόσφαιρα, παρά τις μεγάλες - προφα­ νώς - διαστάσεις του δωματίου. Τα περισσότερα γαλλικά κτίρια των αρχών του 18ου αιώνα tχουν υποστεί σημαντικές αλλαγές στο εσωτερικό τους, με αποτέλεσμα η εικόνα που δίνουν σήμερα να υπο­ λείπεται σαφώς σε επιτήδευση, κομψότητα και άνεση σε σύγκριση, λ.χ., με ό,τι βλέπουμε στον πίνακα του Ντε Τρουά (14,3). Το πληρέστερο και ωραιότερο γαλλικό εσω­ τερικό που σώζεται από την περίοδο του Ροκοκό είναι το Σαλόνι της Πριyκίπισσαι; στο Οτέλ ντε Σουμπίζ του Παρι­ σιού (14,4). Πρόκειται για μια αίθουσα στον πάνω όροφο ενός περιπτέρου (μ' ένα κατά τ' άλλα πολύ απλό, σχεδόν απέριττο εξωτερικό, χαρακτηριστικό της γαλλικής οικια­ κής αρχιτεκτονικής της εποχής), σχεδιασμένο από τον Γκαμπριέλ-Ζερμαίν Μποφράν (1667-17S4). Οι σχεδόν αό­ ρατοι τοίχοι σε συνδυασμό με τις χαρούμενες διακοσμή­ σεις της οροφής δίνουν ακόμα και σήμερα στο δωμάτιο έναν αέρινο και ανάλαφρο χαρακτήρα. Το ωοειδές σχήμα - πολύ συνηθισμένο και δημοφιλές στη Γαλλία του 18ου αιώνα- δημιουργεί μια αίσθηση μεγαλύτερης χαλαρότη­ τας απ' ό,τι το τετράγωνο ή το κυκλικό, ενώ το φως, που μπαίνει μόνο από τα ψηλά αψιδωτά παράθυρα, αντανα­ κλάται σε μια σειρά από καθρέφτες. Το άρτιο τελικό απο­ τέλεσμα δεν οφείλεται μόνο στο γενικό διακοσμητικό σχέδιο του Μποφράν, αλλά και στους ικανότατους καλλι­ τέχνες και τεχνίτες που ανέλαβαν να το υλοποιήσουν. Το σκάλισμα και το χρώμα στις ξύλινες επενδύσεις του τοί­ χου, οι λεπταίσθητες γύψινες διακοσμήσεις στην οροφή, οι λευκοί ανάγλυφοι ερωτιδείς στις πόρτες, στα παράθυρα και στους καθρέφτες είναι ανάλογης καλλιτεχνικής αξίας με τις ένθετες ζωγραφικές παραστάσεις του Έρωτα και της Ψυχής από τον Σαρλ-Ζοζtφ Νατουάρ (1700-77). Παρά τις μεγάλες του διαστάσεις, χάρη στη διάταξη των χώρων και στο φωτισμό του, το Σαλόνι της Πριyκίπισσαι; απο­ πνέει μια έντονη αίσθηση οικειότητας. Η προτίμηση για χαριτωμένα μικρά δωμάτια, όπως τα μπουντουάρ, αλλά και γενικότερα για δωμάτια προσαρμοσμένα στις πραγ­ ματικές ανάγκες των ανθρώπων, ήταν ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του Ροκοκό, που αντιπαθούσε κάθε αρ­ χιτεκτονικό ή διακοσμητικό στοιχείο προορισμένο να προκαλεί δέος στο θεατή. Μπουσέ, Σαρντέν, Φραγκονάρ Το Σαλόνι της Πριyκίπισσαι; στο Οτέλ ντε Σουμπίζ εί­ ναι ένα από τα αριστουργήματα της τεχνοτροπίας εκείνης που συνήθιζε να υποτάσσει την αρχιτεκτονική στα «εικο­ νογραφικά)) μοτίβα. Το διακοσμητικό ρεπερτόριο αυτού του ύφους περιλάμβανε όστρακα, άνθη, φυλλώματα, κλη­ ματίδες και σπειροειδή μορφότυπα. Στόχος των σχεδια­ στών που πρωταγωνίστησαν στη διαμόρφωση της τεχνο­ τροπίας αυτής ήταν η κομψότητα, το ανάλαφρο κλίμα και, φυσικά, οι νεωτερισμοί. Το στοιχείο αισθαντικότη­ τας και σαρκικότητας που υπάρχει σε όλες αυτές τις κα­ μπυλόγραμμες φόρμες γίνεται απροκάλυπτο σε έργα ό-

170 14,3 Ζαν-Φρανσουά Ντε Τρουά, Διαβάζοντας Μολιέρο, περ. 1728. Λάδι σε μουσαμά, 72,4 χ 90,8 εκ. Συλλογή Μαρκησίας του Cholmondeley.

14,4 Γκαμπριέλ-Ζερμαίν Μποφράν, Σαλόνι της Πριγκίπισσας, Οτέλ ντε Σουμπίζ, Παρίσι.

πως ο πίνακας Ηρακλής και Ομφάλη του Φρανσουά Μπουσέ (1703-70), όπου ακόμα κι από το πόδι του καναπέ ξεπροβάλλει ένας ερωτιδέας (14,5). Αν και συνήθως ο ε­ ρωτισμός του Μπουσέ ήταν πιο έμμεσος και συγκαλυμμέ­ νος, αφήνοντας πολύ μεγαλύτερο ρόλο στη φαντασία, σε όλα του τα έργα - ακόμα και σ' εκείνα με θρησκευτικό θέμα - είναι διά-χυτη μια ανάλογη αισθαντικότητα και φι­ ληδονία. Η απόσταση που -χωρίζει τον Μπουσέ από τον σύγχρο­ νό τού Ζαν-Σιμεόν Σαρντέν (1699-1779) είναι τεράστια. Οι πίνακες του Μπουσέ μοιάζουν πάντοτε να προορίζονται για κάποιο μπουντουάρ, όπου τα -χρώματα είναι γενικώς απαλά και τα κάθε είδους αρώματα και κοσμήματα δί­ νουν τον τόνο. Στον Σαρντέν αντίθετα, κυριαρ-χούν το κα­ φέ, το γκρίζο και το λευκό των ασπρόρου-χων, ενώ οι σκη­ νές εκτυλίσσονται σ-χεδόν πάντοτε σε άλλα δωμάτια του σπιτιού εκτός από την κρεβατοκάμαρα - -χωρίς να εξαι­ ρείται και η κουζίνα. Εδώ, τα πάντα -χαρακτηρίζονται από απλότητα και υγεία, και ό-χι, όπως στον Μπουσέ, από φι­ λαρέσκεια καί σαρκικότητα. Και οι δύο, ωστόσο, αυτοί καλλιτέ-χνες ζωγράφιζαν για το ίδιο λίγο-πολύ κοινό, είτε επρόκειτο για μέλη της βασιλικής οικογένειας και της βα­ σιλικής αυλής, είτε, όπως στην περίπτωση της Γκουβερ­ νάντας (14,6), για κάποιον τραπεζίτη, ή άλλο ισ-χυρό πα­ ράγοντα της οικονομικής ζωής. Οι πίνακες του Σαρντέν ίσως να εκτιμούνταν από τους πλούσιους επειδή αποτύπωναν έναν τρόπο ζωής εντελώς αντίθετο από τη δική τους τρυφηλότητα, έναν κόσμο όπου κυριαρ-χούν οι αυστηρές ηθικές αρ-χές και παραινέσεις -

171 η γκουβερνάντα της Εικόνας 14,6 είναι προφανές ότι επι­ πλήττει το παιδί για την ακαταστασία του. Η παράδοση των ολλανδών ρωπογράφων του 17ου αιώνα βρήκε στο πρόσωπο του Σαρντέν έναν άξιο συνεχιστή, που διακρινό­ ταν όχι μόνο για τα προσφιλή στην αστική τάξη της επο­ χής θέματά του, αλλά και για την εικονογραφική του αρ­ τιότητα και την ικανότητά του ν' αναδεικνύει τη βαθύτερη πραγματικότητα των αντικειμένων. «Ω, Σαρντέν!», έγρα­ φε το 1763 ο Ντιντερό, ο πιο ευαίσθητος κριτικός τέχνης του 18ου αιώνα, «στην παλέτα σου δεν αναμιγνύεις κόκκι­ νο, μαύρο και άσπρο χρώμα, αλλά την ίδια την ουσία των αντικειμένων. Με την άκρη του πινέλου σου συλλαμβά­ νεις τον αέρα και το φως, για να τ' αποτυπώσεις στο τελά­ ρο σου». Η ρωμαλέα ευαισθησία του Σαρντέν και η τρυφερή αι­ σθαντικότητα του Μπουσέ άσκησαν σίγουρα κάποια επί­ δραση στον Ζαν-Ονορέ Φραγκονάρ (1732-1806), ο οποίος διατέλεσε μαθητής και τον δύο για μικρά χρονικά διαστή­ ματα. Παρόλο ότι ο πρώτος του κιόλας πίνακας αγορά­ στηκε για τη βασιλική συλλογή, ο Φραγκονάρ δεν έγινε ποτέ επίσημα μέλος της Ακαδημίας, ούτε και εξέθετε τα έργα του στο Σαλόνι (Salon), που οργανωνόταν κάθε δύο χρόνια και αποτελούσε τη μόνη σημαντική έκθεση έργων ζωγραφικής στη Γαλλία του 18ου αιώνα. Πολλοί πάντως από τους επιφανείς παριζιάνους συλλέκτες της εποχής ε­ κτιμούσαν ιδιαίτερα τις ικανότητές του ως σχεδιαστή και

14,S Μπουσέ, Ηρακλής και Ομφάλrι, περ. 1730. Λάδι σε μουσαμά, 90,2 χ 74 εκ. Μουσείο Πούσκιν, Μόσχα.

14,6 Σαρντέν, Ηyκουβερνάντα, 1738. Λάδι σε μουσαμά, 46,S χ 37,S εκ. Εθνική Πινακοθήκη Καναδά, Οτάβα.

ζωγράφου, ενώ η Μαντάμ ντυ Μπαρύ, επίσημη ευνοούμε­ νη του Λουδοβίκου ΙΕ', ήταν εκείνη που του παρήγγειλε το αριστούργημά του, μια σειρά από πίνακες μεγάλων διαστάσεων με τον γενικό τίτλο Η πρόοδος του έρωτα. Οι τέσσερις σκηνές της Προόδου του έρωτα διαδραμα­ τίζονταί ο' ένα πάρκο με αγάλματα κω πέτρίνα Κίγκλίδω­ ματα. Στην πρώτη απ' αυτές, με τίτλο Η έκπληξη, μια κοπέλα κομψή και όμορφη σαν προσελάνη αιφνιδιάζεται από ένα νεαρό, που προβάλλει μέσα από τις φυλλωσιές πηδώντας τον τοίχο (14, 7). Η εμφάνιση του νεαρού θέτει όλον τον πίνακα σε κίνηση: τα λουλούδια και τα φύλλα μοιάζουν να τρεμοπαίζουν από ερωτική διέγερση, το ά­ γαλμα δείχνει κι αυτό να έχει κινητοποιηθεί εμποδίζοντας τον μικρό έρωτα να πάρει ένα βέλος από τη φαρέτρα, ενώ τα φωτεινά χρώματα που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης ξε­ χειλίζουν από μια παλλόμενη ερωτική ενέργεια. Με τον Φραγκονάρ, το Ροκοκό μπήκε σε μια νtα, πιο αισθησιακή φάση. Αυτός ήταν ίσως και ο λόγος που η Μα­ ντάμ ντυ Μπαρύ θεώρησε τελικά ακατάλληλη την Πρόο­ δο του έρωτα για το νtο της περίπτερο, επέστρεψε τους πίνακες στον Φραγκονάρ, και παρήγγειλε στον Ζοζέφ­ Μαρί Βιέν (1716-1809), έναν μάλλον αδιάφορο καλλιτέ­ χνη, μια σειρά έργα με το ίδιο θέμα, αλλά με επιβλητικούς κλασικούς ναούς στο βάθος, αρχαιοπρεπή ρούχα, και έμ­ φαση στα αισθήματα μάλλον παρά τις «φυσικές ορμές». Η αντίδραση και η κριτική στο Ροκοκό είχε πια (στη δε­ καετία του 1770 και του 1780) γίνει τόσο έντονη, ώστε η

172 Μαντάμ ντυ Μπαρύ, που πάντοτε συμμορφωνόταν με τα γούστα και τις επιταγές της μόδας, ήταν δύσκολο να την αγνοήσει. Ακόμα και μια «κοσμική» ζωγράφος της ίδιας εποχής όπως η Μαρί-Λουίζ-Ελιζαμπέτ Βιζέ-Λεμπρέν (1755-1842) υιοθέτησε στα έργα της ένα πολύ πιο συγκρα­ τημένο και λιτό ύφος, από το οποίο δεν λείπει πάντως η έμφαση στην ευαισθησία και την αισθαντικότητα (14,8).

Το Ροκοκό στη Γερμανία και την Ιταλία Στη Γαλλία, το Ροκοκό εμφανίστηκε και ως αντίδρα­ ση στη διδασκαλία της Ακαδημίας, που δεν έπαψε ποτέ να διατηρεί το κύρος της και ν' ασκεί σημαντική επιρροή. Το γερμανικό Ροκοκό, από την άλλη μεριά, αν και όφειλε αρκετά στη Γαλλία, υπήρξε μάλλον μετεξέλιξη ενός πλη­ θωρικού «ιταλίζοντος» Μπαρόκ. Ο Μπορομίνι (βλ. Κεφ. 13) και ο βορειοϊταλός αρχιτέκτονας Γκουαρίνο Γκουαρί­ νι (1624-83), που πάντοτε αντιμετωπίστηκαν με δυσπιστία στη Γαλλία, αποτέλεσαν βασική πηγή έμπνευσης για την πολύπλοκη διάταξη των χωρών και τις επιτηδευμένες φόρμες και επιφάνειες της γερμανικής αρχιτεκτονικής

14.7 Φραγκο\'άρ. Η έι,πληξη. 1 1-2. Συλλογή Φρικ. έα Υόρκη.

άδι σε μουσαμά. 3.17 χ 2.44 μ.

14.8 Μαρί- ουί'- λιζαμnέτ Βιζέ- εμnρέν. 11 καλλιrέχ1•η.; ι,,αι η ,,:όρη rη.;. nερ. 17 5. άδι σε μουσαμά, 130 94 εΙs". ούβρο. Παρίσι.

του 18ου αιώνα. Τόσο στη Γερμανία όσο και στην Ιταλία, η διάκριση ανάμεσα στο Μπαρόκ και στο Ροκοκό είναι θέμα μεγαλύτερης ή μικρότερης παρουσίας των ίδιων ου­ σιαστικά στοιχείων και τάσεων, και επομένως αρκετά υ­ ποκειμενική. Στο Τσβίvγκερ της Δρέσδης (14,9) η ανάλαφρη ζωντά­ νια και ο τρόπος με τον οποίο διαχέονται οι φόρμες ακυ­ ρώνουν οποιαδήποτε προσπάθεια υφολογικής κατάτα­ ξης. Κι όμως, όσο κι αν φαίνεται απίστευτο, ο αρχιτέκτο­ νάς του, ο Ματέους-Ντάνιελ Παίπελμαν (1662-1736), ι­ σχυριζόταν ότι το σχεδίασε ακολουθώντας τους κανόνες του Βιτρούβιου, και το αποκαλούσε «ρωμαϊκό θέατρο»! Παρόλο ότι πράγματι μπορεί κανείς ν' ανιχνεύσει κάποια κλασικά πρότυπα στα επιμέρους διακοσμητικά στοιχεία του, το Τσβίνγκερ είναι πάνω απ' όλα μια ελεύθερη, χα­ ρούμενη, «γιορταστική» αρχιτεκτονική σύνθεση. Δεν πρέπει, άλλωστε, να ξεχνάμε ότι το Τσβίvγκερ (η λέξη ση­ μαίνει απλώς «εξωτερική αυλή») προοριζόταν ν' αντικα­ ταστήσει ένα ξύλινο αμφιθέατρο και ν' αποτελέσει το μό­ νιμο σκηνικό για κάθε είδους παρελάσεις, παραστάσεις, επιδείξεις και γλέντια - οι γιορτές σε ανοιχτούς χώρους έπαιζαν σημαντικό ρόλο σε όλες τις ευρωπαϊκές αυλές ή­ δη από την Αναγέννηση, συνδυάζοντας τη διασκέδαση με την προβολή της ισχύος και της ευημερίας του ηγεμόνα.

1 3

Στη συγκεκριμένη περίπτωση, ηγεμόνας ήταν ο ύ­ γουστος ο Ισχυρός της Σαξονίας (1694-1733). Το άγαλμα του Ηρακλή που στεφάνωνε τη «μεγάλη εξέδρα» του Τσβ(νγι<ερ συμβόλιζε όχι μόνο τη δύναμή του, αλλά και το μεγάλο βάρος που είχε επωμιστεί με τη διπλή του ιδιό­ τητα, του εκλέκτορα της Σαξονίας και του βασιλιά της Πολονίας. Το Τσβ(νγι<ερ είναι τελικά το μόνο κομμάτι που χτίστηκε από το πολύ πιο μεγαλεπήβολο σχέδιο για ένα ανάκτορο που θα επισκίαζε κάθε ευρωπαϊκό προηγού­ μενο. Για την καλύτερη προετοιμασία και εκτέλεση του σχεδίου του, ο Αύγουστος είχε στείλει τον Παίπελμαν στην Αυστρία και την Ιταλία, για ν' αντλήσει ιδέες. Μετά την επιστροφή του, ο Παίπελμαν έκανε μια σειρά από δια­ δοχικά σχέδια, στα οποία απομακρυνόταν ολοένα και πε­ ρισσότερο από τα ογκώδη και επιβλητικά πρότυπα που κυριαρχούσαν ώς τότε και υιοθετούσε πιο πλούσιες και πιο περίπλοκα κομψές φόρμες - με εντολή ίσως και του εκλέκτορα, που ήταν γνωστός για τα λεπταίσθητα και πληθωρικά καλλιτεχνικά του γούστα (το πρώτο ευρωπαϊ­ κό εργοστάσιο αυθεντικής πορσελάνης στο Μάισεν ιδρύ­ θηκε απ· αυτόν). Μεγάλο μέρος της σχεδόν μαγευτικής όψης και ατμόσφαιρας του Τσβι'νγι<ερ οφείλεται πάντως και στον γλύπτη Μπαλτάσαp Πεpμόζεp (1651-1732), που είχε την ευθύνη για τη διακόσμηση των τοίχων με άνθινα μοτίβα και μάσκες, αλλά και με σάτυρους και μυώδεις μορφές αθλητών. Η ευτυχισμένη αυτή συνεργασία ανάμε­ σα στον Παίπελμαν και τον Πεpμόζεp δείχνει πώς η γλυ­ πτική και η αρχιτεκτονική μπορούν να συνυπάρχουν και να αλληλοδιαπλέκονται με τον πιο άψογο τρόπο. Το Τσβίνγκερ είναι μια ιδιότυπη αρχιτεκτονική εξωτε­ ρικών χώρων (το εσωτερικό των περιπτέρων ήταν μάλλον αδιάφορο, πριν καεί στους βομβαρδισμούς του 1945). Η μεγάλη αυλή του έχει σχεδιαστεί σαν να πρόκειται για κά­ ποιον εσωτερικό ή περίκλειστο χώρο, αφού για να εκτιμή­ σει κανείς πλήρως τις αρετές του πρέπει είτε να το διασχί­ σει είτε να το παρατηρήσει από τα παράθυρα των περιπτέ­ ρων. Οι αρχιτέκτονες των αρχών του 18ου αιώνα ενδιαφέ­ ρονταν κατά κανόνα περισσότερο για τη διάταξη και το «χειρισμό» των χώρων και λιγότερο για τις φόρμες - την καλύτερη ένδειξη γι' αυτό αποτελούν τα σπίτια στις πό­ λεις της Γαλλίας και οι εκκλησίες της νότιας Γερμανίας, που το εξωτερικό τους σπάνια προϊδεάζει για την εσωτερι­ κή τους λάμψη και μεγαλοπρέπεια. Η Wie kirche ( = Εκκλησία του Λιβαδιού) στην ύπαι­ θρο ανάμεσα στο Φύσεν και το Όμπεpαμεpγκαου της νό­ τιας Γερμανίας, έχει ένα εξωτερικό που περνά σχεδόν α­ παρατήρητο. Στο εσωτερικό της, όμως, μια πραγματική πανδαισία φωτός, χρώματος, και στpοβιλιζόμενων δια­ κοσμητικών μοτίβων πλημμυρίζει τον επισκέπτη με μια αίσθηση έξαρσης και χαράς (14, 10). Αυτός ήταν, άλλω­ στε, και ο σκοπός του αρχιτέκτονα, του Ντομένικους Τσί­ μεpμαν (1685-1766), αφού η Wie kirche δεν πρέπει να ξε­ χνάμε πως ήταν βασικά τόπος προσκυνήματος. Ο Τσί­ μεpμαν, αν και ξεκίνησε από απλός τεχνίτης και διατήρη­ σε πάντοτε την ευσέβεια και την πρωτογενή ζωτικότητα ενός χωρικού, διέθετε μια ασυνήθιστη αίσθηση του αρχιτε­ κτονικού χώρου και της διακοσμητικής εκλέπτυνσης. Στη Wie kirche, το αρκετά φαρδύ ωοειδές μεσαίο κλίτος καταλήγει σ' ένα μακρόστενο ιερό (14, 11) ωθώντας τον

14.9 Παίπελμαν. Περί τεpο στο Τσ{J11γι,ερ τη-

pέσδη;. Ι 11-22.

πιστό προς την αγία τράπεζα όχι μόνο μέσω της καμπυλό­ τητας των τοίχων και της διάταξης των κιόνων, αλλά και μέσω της ολοένα και μεγαλύτερης έμφασης στην ένταση των χρωμάτων και στον πλούτο των διακοσμήσεων - α­ πό το βασικά λευκό μεσαίο κλίτος στους ροδαλούς τό­ νους του ιερού. Η δομή μοιάζει εδώ ν' αποσυντίθεται, αφή­ νοντας τα διακοσμητικά μοτίβα σχεδόν «κρεμασμένα στον αέρα»· ακόμα και ο σχετικά ογκώδης και πλούσια διακοσμημένος άμβωνας δείχνει σαν να αιωρείται. Παρόμοια εσωτερικά εκκλησιών - και υπάρχουν πολ­ λά στην κεντρική Ευρώπη - έδιναν στον επισκέπτη, που ήταν συνήθως κάποιος προσκυνητής χωρικός, ένα όραμα κι ένα πpοείκασμα του ουρανού. Αυτός ήταν, άλλωστε, και ο βασικός τους στόχος. Οι πλούσιες διακοσμήσεις, ή ακόμα και τα χρώματα, είχαν συνήθως και θρησκευτική σημασία. Η Wie kirche, λ.χ., ήταν αφιερωμένη στη Μα­ στίγωση του Ιησού, και οι κόκκινοι κίονες του ιερού συμ­ βολίζουν το αίμα του. Μ' αυτόν τον τρόπο, η πιο απλή και πρωτογενής ευσέβεια συνδυάζεται με την τάση της ε­ ποχής προς το «μοντέρνο» και το εκκεντρικό. Από τους γλύπτες του 18ου αιώνα που δούλεψαν σε εκ­ κλησίες της Βαυαρίας ξεχωρίζει ο · Ιγκνατς Γκύντεp (1725-75). Αν και τα έργα του είναι από ξύλο ζωγραφισμέ­ νο με νατουραλιστικά χρώματα, η υφή του βασικού υλι­ κού παραμένει πάντοτε ευδιάκριτη χάρη στις ψηλές και ανάλαφρες μορφές του, που συνδυάζουν άψογα την άδολη αθωότητα με τη διανοητική εκλέπτυνση και επιτήδευση. Στο έργο του με τίτλο Ο Τοβίας ι<αι ο άrrελος, ο στρου­ μπουλός και εντελώς γήινος (σχεδόν χωριάτης) μικρός Τοβίας βαστάει το χέρι ενός κομψού και εμφανώς ανώτε­ ρου αγγέλου (14, 12). Ο Γκύντεp είχε δει γλυπτά των τελευ­ ταίων χρόνων του 16ου αιώνα στο Μόναχο, και η επίδρα­ ση των ιταλών μανιεριστών είναι φανερή στο έργο τόσο το δικό του όσο και των άλλων γλυπτών του γερμανικού Ροκοκό. Παράλληλα όμως, οι καλλιτέχνες αυτοί ήταν και κληρονόμοι μιας καθαρά γερμανικής παράδοσης ξυ­ λογλυπτικής, που οι ρίζες της φτάνουν ώς το Μεσαίωνα.

175 Αν και το 1754 ο Γκύντερ ανέλαβε επίσημα καθήκοντα στην αυλή του εκλέκτορα της Βαυαρίας, ο έντονα και α­ προκάλυπτα γερμανικός και θρησκευτικός χαρακτήρας των έργων του γρήγορα τον απομάκρυνε από τους άλλους καλλιτέχνες της αυλής.

Τιtπολο, Γκουάρvτι, Καναλέτο Στα μέσα του 18ου αιώνα, οι αυλές πολλών γερμανών ηγεμόνων αντλούσαν τα καλλιτεχνικά τους πρότυπα από τη Γαλλία - σε ορισμένες, μάλιστα, περιπτώσεις μιλού­ σαν και γαλλικά. Τα έργα του γαλλικού Ροκοκό, γνωστά κι από τις πολυάριθμες αναπαραγωγές τους σε χαρακτι­ κά, επηρέαζαν σημαντικά τη διακόσμηση και την επίπλω­ ση των κάθε είδους κτιρίων. Ο Φρανσουά Κυβιγιέ (16951768), αρχιτέκτονας της αυλής της Βαυαρίας που είχε εκ­ παιδευτεί στο Παρίσι, εισήγαγε στη Γερμανία μια υπερ­ Ροκοκό παραλλαγή των γαλλικών εσωτερικών διακο­ σμήσεων. Στη ζωγραφική, ωστόσο, το κύρος και η ακτι­ νοβολία των ιταλών καλλιτεχνών παρέμεναν πάντοτε α­ ξεπέραστα. Όταν ο αρχιεπίσκοπος του Βύρτσμπουργκ θέλησε να προσθέσει μια τελευταία "νότα" μεγαλοπρέ­ πειας στο τεράστιο ανάκτορό του, είναι χαρακτηριστικό ότι κάλεσε κοντά του τον μεγαλύτερο (και ακριβότερο) νωπογράφο της εποχής, τον βενετσιάνο Τζοβάνι-Μπατί­ στα Τιέπολο (1696-1770). Τα έργα του Τιέπολο στο ανάκτορο Residenz του Βύρ­ τσμπουργκ περιλαμβάνουν την οροφή της Αυτοκρατορι­ κής Αίθουσας (προορισμένης για την ψυχαγωγία του γερ­ μανού αυτοκράτορα), καθώς και την οροφή πάνω από τη σκάλα που οδηγεί στην αίθουσα αυτή. Η σκάλα ήταν έργο του Γιόχαν-Μπαλτάσαρ Νόυμαν (1687-1753), του πιο προικισμένου και δημιουργικού γερμανού αρχιτέκτονα της εποχής, και διακρινόταν, όπως και τα περισσότερα έργα του Νόυμαν, για τα σχεδόν δραματικά της εφέ και μια εμπνευσμένη - αν και περίπλοκη - διάταξη των χώ­ ρων. Η νωπογραφία του Τιέπολο πάνω από τη σκάλα δεί­ χνει τη φήμη του Καρλ Φίλιπ φον Γκράιφενκλαου, αρχιε­ πισκόπου του Βύρτσμπουργκ, να φτάνει ώς τις εσχατιές της γης και τους θεούς του Ολύμπου (14,13). Πρόκειται για μια σύνθεση όπου κυριαρχεί το χαρακτηριστικά βενε­ τσιάνικο χρώμα και φως, προορισμένη να την βλέπει κα­ νείς από διαδοχικές οπτικές γωνίες. Καθώς ο θεατής αρχί­ ζει ν' ανεβαίνει από το ισόγειο, το μάτι του πέφτει πρώτα 14,10 (απέναντι) Τσίμερμαν, Wieskirche, Βαυαρία, 1745-54.

14,11 Κάτοψη της Wieskirche.

14, 12 Ίγκνατς Γκύντερ, Ο Τοβfας και ο άyyελος,

1763. Ξύλο φλαμουριάς, ύψος 1,77 μ. Εκκλησία Burger aal, Μόναχο.

σε μια γυμνή γυναικεία μορφή με φτερά στα μαλλιά που συμβολίζει την Αμερική, ενώ, στρέφοντας το βλέμμα λίγο πιο αριστερά ή δεξιά, διακρίνει παράξενα ντυμένες μορ­ φές και εξωτικά ζώα, που αναπαριστούν την Αφρική και την Ασία αντίστοιχα. Καθώς πια πλησιάζει στον πρώτο όροφο, ο επισκέπτης βρίσκεται αντιμέτωπος με την Ευ­ ρώπη και την ·προσωπογραφία του πρίγκιπα-αρχιεπισκό­ που, που αιωρείται σ' έναν ουρανό γεμάτο από αρσενικές και θηλυκές θεϊκές μορφές, ερωτιδείς, και σύμβολα της φήμης. Η ιλουζιονιστική τολμηρότητα και επιδεικτικότη­ τα είναι ίσως το κύριο χαρακτηριστικό της τεράστιας αυ­ τής νωπογραφίας, που καλύπτει μια επιφάνεια 557 τ.μ. Α­ νάμεσα στις πολυάριθμες μορφές που συνωστίζονται εδώ διακρίνει κανείς και γνωστές προσωπικότητες της επο­ χής, όπως, λ. χ., τον αρχιτέκτονα Νόυμαν (με στολή αξιω­ ματικού του πυροβολικού κι ένα σκύλο δίπλα του) "πά­ νω" στο ιλουζιονιστικό γείσο που συνδέει τη ζωγραφισμέ­ νη οροφή με τις ανάγλυφες διακοσμήσεις του τοίχου. Η ζωγραφική, η γλυπτική και η αρχιτεκτονική συνδυάζονται σ' ένα επιβλητικό σύνολο, που κάνει δυσδιάκριτα τα όρια ανάμεσα στην πραγματικότητα και την ψευδαίσθηση. Η γοητεία που ασκούσαν οι μακρινές χώρες στους πρώτους εκπροσώπους του Διαφωτισμού είναι φανερή στις εικονογραφικές επιλογές του Τιέπολο, όπως φανερή είναι, όμως, και η βαθιά πίστη στην ανωτερότητα της Ευ­ ρώπης και του πολιτισμού της. Η Αφρική, η Ασία και η Αμερική εμφανίζονται ως παραγωγοί προϊόντων που κα­ ταναλώνουν οι Ευρωπαίοι - απασχολημένοι κατά τ' άλ­ λα με τη ζωγραφική, τη μουσική, την αρχιτεκτονική, και τις άλλες τέχνες. Η άποψη του Τιέπολο για τον κόσμο δεν είναι απλώς Ευρωκεντρική, αλλά Βενετοκεντρική. Οι

176 λιβρέες των ακολούθων, που εμφανίζονται σε αρκετά ση­ μεία της οροφής, είναι βενετσιάνικες στολές του Ι 6ου αιώ­ να, ενώ η ένθpονη γυναικεία μορφή που συμβολίζει την Ευρώπη αποτελεί σχεδόν «ακριβές αντίγραφο» μιας αλ­ ληγορικής απεικόνισης της Βενετίας από τον Βερονέζε. Ο τοπικιστικός καλλιτεχνικός πατριωτισμός είναι φα­ νερός σε μεγάλο μέρος της ιταλικής ζωγραφικής του 18ου αιώνα. Οι καλλιτέχνες από την Μπολόνια παρέμεναν πι­ στοί στις αρχές των Καράτσι και των άλλων τοπικών ζω­ γράφων των αρχών του 17ου αιώνα. Στη Ρώμη κυριαρχού­ σε ο κλασικισμός της Ακμής της Αναγέννησης. Οι βενε­ τσιάνοι, τέλος, αναπολούσαν την πληθωρικότητα και το χρώμα του Τιτσιάνο, την κομψότητα του Βερονέζε, και τους δραματικούς φωτισμούς του Τιντορέτο. Το έργο του Φραντσέσκο Γκουάpντι () 712-93) γίνεται πιο εύκολα κα­ τανοητό αν το δει κανείς ως τελευταία αναλαμπή μιας πα­ ράδοσης που εγκαινιάστηκε με τον Τιντορέτο. Η φήμη του Γκουάpντι οφείλεται κυρίως στις απόψεις του της Βε­ νετίας, που συλλαμβάνουν το στpαφτάλισμα του φωτός

στους τρούλους και τους πύργους της πόλης, αλλά και το συχνά αλλόκοτο μυστήριο των καναλιών της και των στενών της δρόμων (14, 14). Ποιο ακριβώς ήταν το κοινό του Γκουάpντι παραμένει σε μεγάλο βαθμό άγνωστο, ενώ το αντίθετο συμβαίνει με τον περίπου σύγχρονό του Κανα­ λέτο (Τζοβάνι-Αντόνιο Κανάλε, 1697-1768), του οποίου τα βενετσιάνικα τοπία (14, 15) ήταν ιδιαίτερα προσφιλή στους ξένους, και ιδιαίτερα στους εγγλέζους που επισκέπτονταν τη Βενετία - αναθέτοντας μάλιστα μερικές φορές προ­ σωπογραφίες τους σε βενετσιάνους καλλιτέχνες της επο­ χής, όπως την Ροζάλμπα Καριέρα (1675-1757) (14, 16). Πά­ ντως, όπως ακριβώς στους πίνακες του Γκουάpντι κτίρια, γόνδολες και πλοιάρια δείχνουν να διαλύονται ή να μετα­ σχηματίζονται σε αέρινες και φασματικές φιγούρες, έτσι και η άλλοτε κραταιά Βενετία ακολουθούσε το 180 αιώνα μια πορεία αναπόδραστης παρακμής. Μόλις τέσσερα χρόνια μετά το θάνατο του Γκουάpντι, τα στρατεύματα της Γαλλικής Δημοκρατίας, με επικεφαλής τον Βοναπάρ­ τη, έμπαιναν στην πόλη.

14, 13 Τ οβάνι·Μπατίστα Τιέπολο, Οροφή πάνω από τη σκαλα στο Re iden7 του Βύρτσμπουργκ, 1752-3.

177

Αγγλική αίσθηση και ευαισθησία Το ιταλικό Μπαρόκ, που τόσο ενέπνευσε τους γερμα­ νούς αρχιτέκτονες, αντιμετωπιζόταν με μεγάλη επιφυλα­ κτικότητα στη Βρετανία του 18ου αιώνα. Υπάρχουν κεί­ μενα άγγλων συγγραφέων των αρχών του 18ου αιώνα που μιλούν για τα «εξεζητημένα και αυθαίρετα» έργα του Μπερνίνι, ή τις «υπερβολές του Μπορομίνι, που προσπα­ θούν να εκμαυλίσουν με την παράφωνη και χιμαιρική ο­ μορφιά τους». Αυτός ο συνδυασμός λογικών και ηθικών αναστολών απομόνωσε καλλιτεχνικά τη Μεγάλη Βρετα­ νία από την υπόλοιπη Ευρώπη. Αρκετοί βρετανοί αρχιτέ­ κτονες και φιλότεχνοι, όπως ο λόρδος Μπέρλινγκτον (1694-1753), υποστήριζαν την επάνοδο στις κλασικές αρ­ χές, όπως αυτές εφαρμόζονταν από τον Παλάντιο (βλ. Κεφ. 11). Το Τσίσγουικ Χάουζ, κοντά στο Λονδίνο, που ο Μπέρλινγκτον σχεδίασε για τον εαυτό του, ήταν μια από τις πολλές αγγλικές παραλλαγές της Βίλα Ροτόντα του Παλάντιο (11,45). Οι Νεοπαλαντιανές κατοικίες, που κυ­ ριαρχούσαν το 180 αιώνα στη Βρετανία και στις αποικίες

14, 14 (αριστερά) Γκοuάρντι, Σάντα Μαρία vrελα Σαλούrε, περ. 1765. Λάδι σε μουσαμά, 4 ,3 χ 38,4 εκ. Εθνική Πινακοθήκη Σκοτίας, Εδιμ­ βούργο. 14. 15 Τζοβάνι-Αντόνιο Κανάλε (Καναλέτο). Η προκυμαία rou Ayίou Μάρκου rηv ημέρα της Αvαλrίψεως, 1732-5. Λάδι σε μουσαμά. 76,8 χ 116. εκ. Βασιλική Συλλογή, Πύργος Οuiντσορ.

178

14,16 Ροζάλμπα Καριέρα, Τσαρλς Σάκβιλ, 2οι; ούκαι; του τόρσετ, περ. 1740. Παστέλ σε χαρτ!, 63,5 χ4 ,3 εκ. Συλλογή όρδου Σάκβιλ, Knolc, Κεντ.

της Βόρειας Αμερικής, όχι μόνο αντανακλούσαν τις γενι­ κότερες τάσεις της εποχής για αυτοπεποίθηση, ανεπιτή­ δευτους καλούς τρόπους, και ευμάρεια, αλλά συνδέονταν και με κάποιες πολιτικές και κοινωνικές επιλογές. Ο ρω­ μαϊκής έμπνευσης κλασικισμός τους ανταποκρινόταν στις αρετές της δημοκρατίας όπως αυτές είχαν εκτεθεί από τον Κικέρωνα και είχαν επιβεβαιωθεί με την ανάπτυ­ ξη των θεσμών της συνταγματικής μοναρχίας στην Αγ­ γλία. Ένα Νεοπαλαντιανό σπίτι διακήρυσσε, κατά κά­ ποιον τρόπο, το σεβασμό του ιδιοκτήτη του για την ιδιο­ κτησία και, με τους κίονες, τα πρόστυλα και τα αετώματά του, κατέγραφε και πρόβαλλε την υψηλή κοινωνική του θέση.

Χό'yκαρθ και Γκαίνσμπορο Η κοινωνική αυτή διάσταση της τέχνης είναι φανερή και στους πίνακες του Γουίλιαμ Χόγκαρθ (1697-1764). Στη δεύτερη σκηνή από τη σειρά με τον γενικό τίτλο Ο γάμος της μ6δας, βλέπουμε ένα μάλλον αταίριαστο ζευγάρι (αυ­ τός ευγενής, εκείνη κόρη εμπόρου) σ' ένα χαρακτηριστι­ κά Νεοπαλαντιανό δωμάτιο, με κίονες και άλλα Κλασ�κά στοιχεία (14,17). Παρόλο ότι οι πίνακες στους τοίχους δεί­ χνουν μάλλον αριστοκρατικό γούστο, υπάρχουν και κά­ ποιες ενδεικτικές «ελαφρότητες» στη διακόσμηση του

δωματίου: η ρωμαϊκή προτομή πάνω από το τζάκι πλαι­ σιώνεται από κινέζικες πορσελάνινες μορφές κι ένα κακό­ γουστο ροκοκό ρολόι στα δεξιά. Παρά την προφανή απο­ δοκιμασία του σε παρόμοιες διακοσμητικές επιλογές, ο Χόγκαρθ αντιμετώπιζε ευνοϊκά την αξιοποίηση κάποιων μοτίβων του Ροκοκό στα έργα μεταλλοτεχνίας, στα έπι­ πλα και στην τυπογραφία - η ελεύθερη πινελιά του υπο­ δηλώνει άλλωστε την επίιl)ραση γάλλων ζωγράφων της ε­ ποχής, ενώ και οι αναπαραγωγές πινάκων του σε χαρα­ κτικά, που τον έκαναν διάσημο, ήταν έργο γάλλων καλλι­ τεχνών εγκατεστημένων στην Αγγλία. Αυτό που διακρίνει τον Χόγκαρθ από τους περισσότε­ ρους σύγχρονούς του ζωγράφους της ηπειρωτικής Ευρώ­ πης είναι μια ηθική στάση, έντονα επηρεασμένη από τις αστικές αξίες και τον βρετανικό κοινό νου. Το θέμα του συμβατικού γάμου είχε απασχολήσει πολλούς από τους πιο αξιόλογους άγγλους συγγραφείς και δημοσιογράφους των αρχών του 18ου αιώνα, οι οποίοι παρουσίαζαν τον έ­ ρωτα ως ένα «φυσικό» πάθος, που δεν πρέπει, ωστόσο, να ξεφεύγει από το λογικό πλαίσιο των κοινωνικών συμ­ βάσεων. Όταν λόγιοι της εποχής όπως ο Πόουπ και ο· Α­ ντισον εκθείαζαν τη φύση και την ελευθερία, είχαν κάτι πολύ διαφορετικό στο νου τους απ' αυτό που εννοούμε σή­ μερα. Γι' αυτούς, το «φυσικό» ήταν το αντίθετο του τεχνη­ τού, του εξεζητημένου, της παρέκκλισης, ενώ «φύση» δεν σήμαινε ανεξέλεγκτες και μη υποκείμενες σε κανόνες δυ­ νάμεις, αλλά μια φυσική τάξη πραγμάτων, όπου καθετί έχει την καθορισμένη του θέση. Η ελευθερία, επομένως, μπορούσε να θεωρηθεί «φυσική» μόνο μέσα σ' ένα τέτοιο πλαίσιο, που αποτελούσε και πρότυπο για τη λειτουργία της κοινωνίας και για το κοινωνικό σύστημα. Ανάλογες απόψεις εκφράζει εμμέσως και ο νεανικός πίνακας του Τόμας Γκαίνσμπορο (1727-88) Ο Κος και η Κα Andrews (14,18). Ο εξαιρετικά δροσερός αυτός πίνα­ κας διακρίνεται για τη φυσικότητά του. Παρά τα ακριβά τους ρούχα, στον Κο και την Κα Andrews είναι φανερή μια επαρχιώτικη αδεξιότητα, που τους κάνει να διαφέ­ ρουν αισθητά από τις κομψές και εκλεπτυσμένες μορφές των υπαίθριων σκηνών του Βατώ ή του Φραγκονάρ (14,2· 14,7). Το τοπίο στο οποίο απαθανατίζεται ο κτηματίας Robert Andrew και η γυναίκα του είναι υπαρκτό (το ίδιο τους το κτήμα) και διαφέρει επίσης αισθητά από τα ονειρι­ κά τοπία του γαλλικού Ροκοκό.

Τοπίο και Κλασικισμ6ς Στα πάρκα-τοπία που συναντάμε συχνότατα στη βρε­ τανική ζωγραφική του 18ου αιώνα υπάρχει ένα στοιχείο ελευθερίας που τα αντιδιαστέλλει από την ακαμψία και την αυστηρότητα των γαλλικών κήπων. Η τάφρος που χώριζε το πάρκο ενός άγγλου ευπατρίδη από το γύρω φυ­ σικό τοπίο ήταν κατά κανόνα διακριτική, σχεδόν αόρα­ τη. Τα πάρκα, οι κήποι, και τα τοπία των βρετανών ζω­ γράφων του 18ου αιώνα αντανακλούν τα ιδεώδη μιας ανε­ πισημότητας που στηρίζεται στην αυτοπεποίθηση, ενός πλούτου που δεν αγαπά να επιδεικνύεται, μιας εξουσίας που δεν γίνεται ποτέ τυραννική, μιας γνώσης που αρνείται το σχολαστικισμό. Όπως και στα Νεοπαλαντιανά σπί­ τια, η επίδραση των κλασικών προτύπων - και της αρ-

179 14, 17 Χόγκαρθ,

Ο γάμος της μόδας 11, 1743.

Λάδι σε μουσαμά, 69,9χ90,8 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο.

χαίας Ρώμης ειδικότερα - είναι κι εδώ φανερή. Στο Sιourhead του Wiltshire, ο Henry Hoare (γιος ενός τραπεζί­ τη που πλούτισε μετά την Επανάσταση του 1688) μετέτρε­ ψε τις ιδιόκτητες εκτάσεις του σ' ένα βιργιλιανό τοπίο με ρυάκια, λιμνούλες, πλούσια βλάστηση, Κλασικούς να­ ούς, και σπήλαια (14,19), που, θυμίζοντας πίνακες του Κλωντ (13,24), προσπαθεί να διεισδύσει στα βαθύτερα μυ­ στικά της φύσης και να τα αποκαλύψει. Η Κλασική Αρχαιότητα ήταν παρούσα σε κάθε σχεδόν έκφανση της βρετανικής τέχνης στις αρχές του 18ου αιώ­ να. Οι κινέζικης και Γοτθικής έμπνευσης αρχιτεκτονικές "παρεκκλίσεις" αποτελούσαν απλώς χαριτωμένους περι­ σπασμούς στην παντοδυναμία των Κλασικών ρυθμών και κανόνων. Γύρω στα μέσα, ωστόσο, του αιώνα, τα πράγ­ ματα άρχισαν ν' αλλάζουν. Όταν ο αρχιτέκτονας Ρό­ μπερτ Άνταμ (1728-92) επισκέφτηκε το 1754 την Ιταλία, δεν άργησε να συνειδητοποιήσει ότι τα Νεοπαλαντιανά σπίτια που είχε χτίσει στη Σκοτία ελάχιστες ομοιότητες παρουσίαζαν με τα μνημεία της αρχαίας Ρώμης. Όταν, λοιπόν, ξαναγύρισε στο Λονδίνο, το 1758, προσπάθησε ν' αναπαραγάγει στα έργα του τις αρετές της αυτοκρατορι­ κής ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής. Τα ρωμαϊκά λουτρά (βλ. Κεφ. 5), λ.χ., τον ενέπνευσαν στις προσπάθειές του να σχεδιάσει κάποια εσωτερικά με δωμάτια διαφορετικού σχήματος και μεγέθους. Στο Syon House, κοντά στο Λον­ δίνο, ένας αυστηρός και λιτός προθάλαμος οδηγεί σε μια επιβλητική τετράγωνη αίθουσα με ψηλούς κίονες από πράσινο μάρμαρο και επιχρυσωμένα αγάλματα στην κο­ ρυφή τους (14,20). Οι δύο επόμενες αίθουσες είναι μακρό­ στενες, αλλά με εντελώς διαφορετική λειτουργία και δια­ κόσμηση η καθεμιά: μια τραπεζαρία με αντίγραφα αρχαί-

ων αγαλμάτων στις κόγχες, κι ένα πολύ πιο οικείο σχεδια­ στήριο. Στα εσωτερικά του· Ανταμ η κυριαρχία του αρχιτέκτο­ να είναι απόλυτη· όχι μόνο οι επιφάνειες των τοίχων, αλλά και τα έπιπλα, τα χαλιά, ακόμα και τα πόμολα στις πόρ­ τες, σχεδιάζονταν στο γραφείο του. Παρόμοιες τάσεις και καινοτομίες είναι προφανές ότι ευνοούσαν τη βιομηχανι­ κή παραγωγή, που έκανε τότε τα πρώτα της δειλά βήμα­ τα. Τα κεραμικά, λ.χ., που παράγονταν στο εργοστάσιο του Τζόσια Γουέτζγουντ (1730-95) ήταν έργο απλών τεχνι­ τών, αλλά με βάση προκαθορισμένα σχέδια και μορφότυ­ πα. Απόρροια αυτών των εξελίξεων ήταν να βαθύνει ακό­ μα περισσότερο το χάσμα ανάμεσα στον καλλιτέχνη και τον τεχνίτη - κυρίως στην Αγγλία, όπου η εκβιομηχάνιση προχωρούσε ήδη με αρκετά γοργούς ρυθμούς. Γι' αυτόν αλλά και για άλλους λόγους, οι καλλιτέχνες απαιτούσαν όλο και πιο επίμονα την αναγνώριση της ανώτερης θέσης τους, την οποία και πέτυχαν σε σημαντικό βαθμό με την ίδρυση, το 1768, της Βασιλικής Ακαδημίας. Ο πρώτος πρόεδρος της Βασιλικής Ακαδημίας, ο σερ Τζόσια Ρέυνολντς (1723-92), είχε πραγματικό πάθος με την αναγνώριση του προσωπικού και επαγγελματικού του κύρους. Από το 1749 ώς το 1752 ταξίδεψε στην Ιταλία, όπου και ήρθε σε επαφή με τα έργα του Ραφαήλ, του Μι­ χαήλ Άγγελου, και των μπολονέζων ζωγράφων του 17ου αιώνα. Παρόλο ότι επιθυμία του ήταν να μιμηθεί «τους μεγάλους Δάσκαλους)), είχε την οξυδέρκεια ν' αντιληφθεί ότι η αγγλική αγορά της εποχής του δεν ζητούσε μυθολογι­ κές και θρησκευτικές συνθέσεις στο ύφος της Αναγέννη­ σης, αλλά προσωπογραφίες. Συχνά, ωστόσο, στα πορ­ τρέτα του, τα μοντέλα θυμίζουν αρχαία αγάλματα ή μορ-

180

14, 18 Γκαίνσμπορο, Ο Κος και η Κα Andrew , περ. 1749. Λάδι σε μουσαμά, 69,8 χ 119,4 εκ. Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο.

14,19 Πάρκο στο

tourhead του Wilt hire. Σχεδιάστηκε το 1743.

181 «ζωγραφικού ρεπορτάζ», χωρίς βέβαια ν' αγνοήσει εντε­ λώς κάποια στοιχεία κλασικισμού στις στάσεις των προ­ σώπων και στις συμβολικές τους προεκτάσεις. Ο στοχα­ στικός ινδιάνος, λ.χ., στο πρώτο πλάνο, εκτός από προ­ σωπογραφία ενός από τους ανιχνευτές που χρησιμοποιού­ σαν οι Βρετανοί, μπορεί να θεωρηθεί κι ένα είδος προσω­ ποποίησης ολόκληρης της Αμερικής, ενώ η στάση του Γουόλφ θυμίζει σαφώς τη μορφή του Χριστού σε μια Απο­ καθήλωση του Βαν Ντάυκ. Με μια απλή αλλαγή των κο­ στουμιών, ο πίνακας του Γουέστ θα μπορούσε κάλλιστα να μετατραπεί σε σκηνή όχι μόνο από την ιστορία της Αρ­ χαιότητας ή του Μεσαίωνα, αλλά κι από τη Βίβλο. Η αίσθηση της πραγματικότητας που δίνουν τα σύγ­ χρονα κοστούμια ενίσχυε και το ηθικό δίδαγμα του πίνα­ κα: το ήρεμο θάρρος με το οποίο ένας ήρωας αντιμετωπί­ ζει το θάνατο. Παράλληλα, ο πίνακας του Γουέστ αντανα­ κλά τις τάσεις της εποχής να μετατεθεί η έμφαση από την

14,21 Ρέυνολντς, Η Λαίδη arah Bunbury θυσιάζει στις Τρεις Χάριτες, άδι σε μουσαμά, 2,39 χ 1,52 μ. Ινστιτούτο Τέχνης, Σικάγο.

14,20 Ρόμπερτ Άνταμ, Αίθουσα υποδοχής στο yon Hou e. Middle ex, 1760-9.

φές από μυθολογικές σκηνές, όπως, λ.χ., η Λαίδη Sarah Bunbury, μια καλλονή της εποχής, που αποδίδεται σαν ιέρεια που θυσιάζει στις Τρεις Χάριτες (14,21). Αν και δεν άργησε να εξελιχτεί στον πιο περιζήτητο προσωπογράφο της Αγγλίας, ο Ρέυνολντς περιφρονούσε κάθε εφήμερη μόδα και παρακινούσε τους νέους καλλιτέχνες να ξεφεύ­ γουν από τα στενά της όρια. Σε μια από τις περιώνυμες ομιλίες του στη Βασιλική Ακαδημία, έλεγε χαρακτηριστι­ κά: «Αν ένας προσωπογράφος θέλει να βελτιώσει και να εξυψώσει το θέμα του, δεν έχει άλλη λύση από να το συν­ δέσει με μια γενικής ισχύος ιδέα». Λέγεται ότι ο Ρέυνολντς σοκαρίστηκε όταν άκουσε ότι ο Μπέντζαμιν Γουέστ (1738-1820), ένας αμερικάνος καλ­ λιτέχνης που είχε εγκατασταθεί στο Λονδίνο, ζωγράφιζε ένα επεισόδιο της πρόσφατης ιστορίας: το θάνατο του νι­ κητή στρατηγού Γουόλφ στη μάχη του Κεμπέκ, σημαντι­ κό σταθμό στη σύγκρουση των · Αγγ'λ.ων με τους Γάλλους για τον έλεγχο του Καναδά (14,22). Σε αντιδιαστολή με ό,τι συνηθιζόταν ώς τότε (αλληγορική απόδοση του γεγο­ νότος, με προσωποποιήσεις της νίκης, του πολέμου, κ.ο.κ., ή έστω με τους πρωταγωνιστές σε κλασική αμφίε­ ση), ο Γουέστ προτίμησε ν' ακολουθήσει το δρόμο του

182 αιώνια ζωή και τη θεία κρίση στην επίγεια δόξα και υστε­ ροφημία. Ο Γουόλφ - μας λέει ο καλλιτέχνης - θα ζει στη μνήμη όσων τον περιβάλλουν και, μέσω αυτών, η ι­ στορία του ηρωικού του θανάτου θα μεταδοθεί στις επόμε­ νες γενιές. Ο άγγελος, που στις θρησκευτικές συνθέσεις της Αναγέννησης και του Μπαρόκ εικονiζεται ν' αποθέτει το στέμμα του μαρτυρίου, έχει αντικατασταθεί εδώ από ένα στρατιώτη, ενώ ο άγιος ή ο μάρτυρας από το στρατη­ γό, ακολουθώντας έτσι το γενικότερο πνεύμα ορθολογι­ σμού αλλά και ευαισθησίας που χαρακτήριζε το 180 αιώνα. Η με·yάλη ζήτηση για αναπαραγωγές σε χαρακτικά του Θάvατου του στρατηγού Γουόλφ οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό και στις πολιτικές εξελίξεις. Μόλις 5 χρόνια μετά τη δημόσια έκθεση του πίνακα στο Λονδίνο, υπογράφτη­ κε στη Φιλαδέλφεια η Διακήρυξη της Ανεξαρτησίας, και οι Ηνωμένες Πολιτείες μετατράπηκαν σύντομα σ' ένα εί­ δος «γης της επαγγελίας» για τους θεωρητικούς και τους οπαδούς του Διαφωτισμού. Τόσο η Διακήρυξη όσο και το Σύνταγμα των Ηνωμένων Πολιτειών στηρίζονταν στις αρχές του ορθολογισμού και του φυσικού δικαίου, στα «αυταπόδεικτα δικαιώματα» για τα οποία έγινε ήδη λό­ γος. Όταν οι αμερικάνοι θέλησαν να δώσουν καλλιτεχνι­ κή έκφραση σ' αυτά τα πολιτικά ιδεώδη, στράφηκαν προς τα αριστουργήματα της Κλασικής Αρχαιότητας, που εν­ σάρκωναν - ή έδειχναν να ενσαρκώνουν - αισθητικές αρχές με αξία εξίσου διαχρονική και καθολική όσο κι ε­ κείνη των κανόνων του φυσικού δικαίου. Το ρωμαϊκό Τε­ τράγωνο σπίτι στη Νιμ της Γαλλίας (5,36) επιλέχτηκε από τον Τόμας Τζέφερσον ως πρότυπο για το Καπιτόλιο τηr

Πολιτείας Βιρτζίνια (σχεδιάστηκε από τον ίδιο και τον γάλλο αρχιτέκτονα Σαρλ-Λουί Κλερισώ, πρώην συνεργά­ τη του Ρόμπερτ Άνταμ), γιατί, σύμφωνα με τα ίδια του τα λόγια, αποτελούσε «αδιαμφισβήτητα... το τελειότερο και πολυτιμότερο μνημείο που σώζεται από την Αρχαιό­ τητα».

Νεοκλασικισμός Οι θεμελιωτές της ανεξαρτησίας και του πολιτεύματος των Ηνωμένων Πολιτειών απεικονiζονταν - αλλά και α­ ντιμετωπίζονταν μερικές φορές - ως μορφές από την Κλασική Αρχαιότητα (ο Βενιαμίν Φραγκλίνος φοράει σε μια αυτοπροσωπογραφία του τήβεννο ρωμαίου συγκλητι­ κού). Στην προτομή του πάντως από τον γάλλο Ζαν­ Αντουάν Ουντόν (1741-1828), ο Τζέφερσον φοράει ρούχα της εποχής (14,23), ενώ το ίδιο συμβαίνει και με τον Τζορτζ Ουάσιγκτον στο άγαλμά του από τον ίδιο γλύπτη, που, με υπόδειξη του Τζέφερσον, τοποθετήθηκε στο Καπι­ τόλιο της Πολιτείας Βιρτζίνια (14,24). Ο Ουντόν συνδύαζε μια ασυνήθιστη, σχεδόν αθώα, αμεσότητα στην απόδοση των μορφών με μεγάλη δεξιότητα και ικανότητα στο χει­ ρισμό του υλικού του. Οι προτομές του μας φέρνουν πολύ κοντά, μας κάνουν να νιώσουμε οικείοι, με εξέχουσες προσωπικότητες όπως ο Βολταίρος, ο Ντιντερό, ο Ρουσώ και οι ηγέτες της Αμερικανικής Επανάστασης. Η "λα­ τρεία" των μεγάλων ανδρών που ευνοούσε ο Διαφωτισμός μετέτρεψε τελικά το εργαστήριο του Ουντόν σε πραγματι­ κό εργοστάσιο αναπαραγωγής παρόμοιων προτομών, σε

14,22 Μπέντζαμιν Γουέστ,

Ο θάνατος του σrρατηyού

Γουόλφ, περ. 1770. άδι σε μουσαμά, 1,51 χ2,13 μ. θνική Πινακοθήκη Καναδά, Οτάβα.

183 διάφορα υλικά και μεγέθη. Με τα φυσικά τους μαλλιά ή με περούκα, με σύγχρονα ρούχα ή ημίγυμνοι με αρχαίους μανδύες, οι «επιφανείς άνδρες» του Ουντόν διακρίνονται για τη φυσικότητά τους, ανταποκρινόμενοι έτσι και στην απαίτηση του δεύτερου μισού του l8ου αιώνα να εγκατα­ λειφθεί η επιτήδευση του Ροκοκό και να υπάρξει μια νέα «επιστροφή στη φύση». Η αντίδραση κατά του Ροκοκό, που εκδηλώθηκε γύρω στο 1750σχεδόν ταυτόχρονα στη Γαλλία, τη Γερμανία και την Αγγλία, ξεκινούσε από διαφορετικά και συχνά περί­ πλοκα κίνητρα. Οι πρωτεργάτες του Διαφωτισμού συνέ­ βαλαν σημαντικά στις σχετικές κινήσεις, με την απαίτη­ σή τους για λογική διαύγεια, απλότητα, και ηθική ακεραι­ ότητα. Ο Ζαν-Ζακ Ρουσώ (1712-78), ο πιο άτεγκτος επι­ κριτής της κοινωνίας του 18ου αιώνα και θερμότερος υπο­ στηρικτής των «φυσικών συναισθημάτων», μιλούσε το 1750για μια διδακτική τέχνη, για πίνακες και γλυπτά «αν­ θρώπων που υπεράσπισαν την πατρίδα τους, ή την προίκι­ σαν με τη μεγαλοφυία τους», ενώ ταυτόχρονα καταδίκαζε «εικόνες με κάθε είδους διαστροφές της καρδιάς ή του νου, που αντλούνται με επιτηδειότητα από την αρχαία μυ­ θολογία». Παράλληλα, η γενικότερη και λιγότερο υψιπε­ τής νοσταλγία για τον «μεγάλο αιώνα» του Λουδοβίκου ΙΔ' ωθούσε τους γάλλους στην καταδίκη όλης της μετα­ γενέστερης τέχνης και στην τάση για αναβίωση της παλιό­ τερης. Στην Αγγλία, η ίδια αυτή απαίτηση για το «παλιό, αυθεντικό ύφος», που θα οδηγήσει τελικά στον λεγόμενο Νεοκλασικισμό, συνδυαζόταν με την ανάπτυξη της εθνι­ κής συνείδησης και με τη φιλοδοξία του Ρέυνολντς και άλλων καλλιτεχνών να δημιουργήσουν μια Αγγλική εθνι-

14,23 Οuντόν, Τόμας Τζέφερσον, 1789. Μάρμαρο, ύψος 54,6 εκ. Βιβλιοθήκη Κογκρέσου, Ουάσιγκτον.

κή σχολή, ανάλογη με τις σχολές στις διάφορες ιταλικές πόλεις του 16ου και l7ου αιώνα. Στη Γερμανία, τέλος, πα­ ρόμοιες τάσεις τροφοδοτούνταν κι από την αντίθεση και την αντιπαλότητα της ανερχόμενης αστικής τάξης προς τις γαλλόφιλες καλλιτεχνικές τάσεις, που κυριαρχούσαν στις αυλές των τοπικών ηγεμόνων. Ο όρος Νεοκλασικισμός, που αποτελεί επινόηση των μέσων του l 9ου αιώνα, είναι ενμέρει παραπλανητικός, κα­ θώς υποδηλώνει ένα ύφος που εξαντλείται στην αναβίωση προτύπων και μορφών της Αρχαιότητας. Δεν υπάρχει αμ­ φιβολία ότι τα ρωμαϊκά κτίρια και τα αρχαία αγάλματα θαυμάζονταν, και συχνά αντιγράφονταν, ήδη από τις αρ­ χές του 18ου αιώνα. Τα κείμενα, ωστόσο, του γερμανού Γιόχαν-Γιόακιμ Βίνκελμαν (1717-68), και κυρίως το βιβλίο του Σκέψεις για τη μ.ίμ.ηση των ελληνικών έρrωv τέχνης (1755), αποτέλεσαν τομή σε σχέση με τη στείρα αρχαιολα­ τρία των παλιότερων κλασικιστών, εισάγοντας μια νέα αντίληψη για την τέχνη της Αρχαιότητας και για τις αρχές που θα πρέπει να διέπουν μια ενδεχόμενη αναπαραγωγή της. Γράφοντας από τη σκοπιά ενός εστέτ, ενός «ευαίσθη­ του ανθρώπου», κι ενός οπαδού του Διαφωτισμού, ο Βίν­ κελμαν αντιλαμβανόταν και αντιμετώπιζε τα ελληνικά α­ γάλματα ως ζωντανά έργα τέχνης με αιώνια αξία και ση­ μασία. Γι' αυτόν, η πεμπτουσία του ελληνικού πνεύματος, η ελευθερία και η αγάπη για το ωραίο και το αληθινό, ήταν ενσωματωμένη σ' αυτά τα έργα τέχνης. «Ο μόνος τρόπος να γίνει κανείς μεγάλος και ίσως αμίμητος», έγραφε ο Βίν­ κελμαν, «είναι μιμούμενος τους αρχαίους» - εννοώντας βέβαια την αναπαραγωγή των βασικών αισθητικών και η­ θικών τους αρετών, της «μεγαλοπρεπούς απλότητας και της ήρεμης επιβλητικότητας», και όχι τη στείρα αντιγρα­ φή τους. Οι πρόσφατες τότε ανασκαφές και ανακαλύψεις στην Πομπηία και στο Ερκουλάνεουμ, σε συνδυασμό με την επανεκτίμηση κάποιων Κλασικών έργων τέχνης όπως ο Απόλλων του Μπελβεντέρε (5,5) κάτω από το πρίσμα των απόψεων του Βίνκελμαν, συνέβαλαν σημαντικά στη διαμόρφωση μιας νέας αισθητικής, που έδινε έμφαση στην πνευματική ουσία μάλλον παρά στη φόρμα και που μακροπρόθεσμα θα επηρέαζε αποφασιστικά την πορεία της Ευρωπαϊκής τέχνης.

Κάvοβα και Νταβίντ Η επιρροή του Βίνκελμαν ήταν ιδιαίτερα αισθητή στη Ρώμη, όπου έζησε από το 1755 ώς το 1768 κι όπου μπορού­ σε κανείς να θαυμάσει τα αγάλματα που τόσο εκθείαζε. Για τον γλύπτη Αντόνιο Κάνοβα (1757-1822) και τον ζω­ γράφο Ζακ-Λουί Νταβίντ (1748-1825) η διαμονή τους στη Ρώμη υπήρξε ένα είδος καλλιτεχνικής αποκάλυψης. Ο Κάνοβα ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του στη Βενετία του Γκουάρντι, λαξεύοντας μορφές που διακρίνονταν για την ανάλαφρη χάρη τους και την αισθαντικότητά τους. Ό­ ταν, όμως, το 1780 εγκαταστάθηκε στη Ρώμη και ήρθε σε επαφή με τους «νεοκλασικούς» κύκλους καλλιτεχνών και θεωρητικών της τέχνης, άρχισε ν' αναπτύσσει ένα νέο γλυπτικό ιδίωμα, που διακρινόταν για την ιδεαλις1τική του αυστηρότητα και καθαρότητα. Το Μνημείο του Κλήμ.η ΙΔ' (1782-7), στους Αγίους Αποστόλους της Ρώμης, του εξασφάλισε όχι μόνο διεθνή φήμη και αναγνώριση, αλλά

184

14,25 Κάνοβα, Έρως και Ψυχή, 1787-93. Μάρμαρο, ύψος 1,55 μ. Λού­ βρο, Παρίσι.

14,24 Οuντόν, Τζορτζ Ουάσιγιαον, 1785-96. Μάρμαρο, ύψος 1,88 μ. Κα­ πιτόλιο Πολιτείας Βιρτζίνια, Ρίτσμοντ.

και πλήθος παραγγελίες. Πολλοί έσπευσαν τότε να τον χαιρετίσουν ως τον κύριο συνεχιστή της αρχαιοελληνικής παράδοσης, ενώ κάποιος δεν δίστασε να τον αποκαλέσει «νέο Φειδία»! Τα περίοπτα αγάλματα και τα συμπλέγματα του Κάνο­ βα, που γνώριζαν ανάλογη - αν όχι και μεγαλύτερη επιτυχία στην εποχή του, είναι λαξευμένα σ' ένα πιο τρυ­ φερό και λιγότερο απρόσωπο ιδίωμα. Αν και τα θέματά τους προέρχονται από την ελληνική μυθολογία, τα γλυπτά αυτά κατακλύζονται από τη χαρακτηριστική ευαισθησία του τέλους του 18ου αιώνα. Στο έργο του Έρως και Ψυχή (14,25) κυριαρχεί μια αίσθηση πολύ διαφορετική όχι μόνο από εκείνη των αρχαιοελληνικών και ρωμαϊκών συμπλεγ­ μάτων, αλλά και των παλιότερων γλυπτών του 18ου αιώ­ να. Η περίπλοκη αυτή εικόνα έρωτα και θανάτου ταυτό­ χρονα (η στιγμή που, σύμφωνα με τον Απουλήιο, ο Έρω­ τας ξαναδίνει ζωή στην Ψυχή που πεθαίνει), αποκαθαρμέ­ νη από κάθε σαρκικό στοιχείο ερωτισμού και διαποτισμέ­ νη από.έναν απλό και ανθρώπινο ιδεαλισμό, διακρίνεται για την αντιστικτική αρμονία των αλληλοδιαπλεκόμενων μορφών της. Οι δύο νέοι, τόσο απορροφημένοι ο ένας από τον άλλο ώστε να μη ρίχνουν ούτε μια ματιά στο θεατή, συναποτελούν μια αυτάρκη και αυτοτελή γλυπτική οντό­ τητα. Η «αναβίωση» (όπως πίστευαν οι σύγχρονοί του)

της τέχνης της γλυπτικής συμβάδιζε στην περίπτωση του Κάνοβα με την απελευθέρωσή της από τα κάθε είδους αρ­ χιτεκτονικά πλαίσια, στα οποία συνήθιζαν να την εντάσ­ σουν από τις αρχές ήδη του 17ου αιώνα. Τέλος, είναι επί­ σης χαρακτηριστικό ότι ορισμένα έργα του Κάνοβα προο­ ρίζονταν εξαρχής για κάποιο μουσείο - τα μουσεία άρχι­ ζαν μόλις τότε ν' αντιμετωπίζονται και να λειτουργούν ως· ιδρύματα και χώροι με αποστολή την αισθητική και καλ­ λιτεχνική διαπαιδαγώγηση του κοινού. Ο Ζακ-Λουί Νταβίντ υπήρξε ένας χαρακτηριστικός c:κπρόσωπος του γαλλικού συστήματος καλλιτεχνικής ·κπαίδευσης. Σπούδασε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Παρισιού και, από το 1775 ώς το 1780, στη Γαλλική Ακαδημία της Ρώμης. Το 1784, επέστρεψε στη Ρώμη, ό­ που και ζωγράφισε το πρώτο από τα αριστουργήματά του, τον Όρκο των Ορατ{ων (14,26) - παραγγελία της βασιλι­ κής αυλής, ενταγμένη σ' ένα σχέδιο ανύψωσης της δημό­ σιας ηθικής μέσω έργων τέχνης με διδακτικό περιεχόμε­ νο. Παρόλο ότι το θέμα του πίνακα είχε πιθανότατα εγκρι­ θεί - ή και προταθεί - από τον υπεύθυνο για θέματα τέ­ χνης της αυλής, ο Νταβίντ ήταν υπεύθυνος για την επιλογή - ή ίσως και την επινόηση - της συγκεκριμένης σκηνής, που δεν αναφέρεται πουθενά στις αρχαίες και νεότερες πηγές. Οι τρεις Οράτιοι ορκίζονται στον πατέρα τους να θυσιάσουν ανιδιοτελώς τη ζωή τους για την πατρίδα, σύμ­ φωνα με όσα αναφέρονται τόσο από τον Λίβιο όσο και στο θεατρικό έργο του Πιέρ Κορνέιγ (οι τρεις ρωμαίοι α-

185

14,26 (πάνω) τσβίντ, Ο όρκος των Ορατίων, 17 4-S. Λάδι σε μουσαμά, περ. 4,27 χ 3,3S μ.

ούβρο, Παρίσι.

ταβ!ντ, Ο Μαρά νεκρός, 1793. άδι σε μουσαμά, περ. 1,60 χ 1,24 μ. Βασιλικά Μουσεία Καλών Τεχνών, Βρυξέλες.

186 δελφοί μονομάχησαν με τρεις αδελφούς από τη γειτονική · Αλμπα· ο ένας από τους τρεις, ο μόνος που επέζησε από τις δύο τριάδες, μετά την επιστροφή του στη Ρώμη, σκό­ τωσε την αδελφή του, γιατί έκλαψε το θάνατο του ενός από τους τρεις αδελφούς της · Αλμπα και μνηστήρα της). Το μήνυμα που ο Νταβίντ μεταδίδει με χαρακτηριστι­ κή αμεσότητα και οικονομία εκφραστικών μέσων είναι ο υψηλόφρων και στωικός πατριωτισμός των αρχαίων ρω­ μαίων. Πρόκειται για έναν κόσμο απλών παθών και αλη­ θειών, χωρίς περιστροφές και συμβιβασμούς. Το θάρρος και η αποφασιστικότητα των ανδρών αντιπαρατίθεται στη γυναικεία τρυφερότητα και συγκατάβαση· οι τεντω­ μένοι μυς των τριών αδελφών, που πάλλονται κυριολεκτι­ κά από ενεργητικότητα, αντιρροπούνται από τις χαλαρω­ μένες στάσεις και εκφράσεις της μητέρας τους και της αδελφής τους, που υποφέρουν και θρηνούν προκαταβολι­ κά. Η διαύγεια της σύνθεσης ενισχύεται από το αχνό φως της αυγής, την απόλυτη καθαρότητα των χρωμάτων, και τα Κλασικά στοιχεία (Δωρικούς κίονες, ημικυκλικά τό­ ξα) του απλού και απέριττου χώρου όπου διαδραματίζο­ νται τα γεγονότα. Το θέμα και το ύφος είναι ανάλογα και σ' ένα άλλο, επίσης πολύ μεγάλων διαστάσεων, έργο του Νταβίντ, όπου εικονίζεται ο ύπατος Βρούτος την ώρα που οι ραβδούχοι φέρνουν στο σπίτι του τα σώματα των εκτε­ λεσμένων για προδοσία γιων του (Λούβρο, Παρίσι). Το έρ­ γο αυτό ήταν επίσης παραγγελία της βασιλικής αυλής και εκτέθηκε στο Σαλόνι του 1789, λίγες μόλις βδομάδες πριν την πτώση της Βαστίλης. Τα γεγονότα του 1789 ώθησαν όλους τους γάλλους της εποχής σε σημαντικές πολιτικές αποφάσεις και επιλογές, με μακροχρόνιες συχνά συνέπειες. Ο Νταβίντ δεν άργησε να συνταχθεί με την Επανάσταση, και μάλιστα με την α­ κραία της πτέρυγα, που την αποτελούσαν οι Ιακωβίνοι. Εκλέχτηκε στη Συμβατική Εθνοσυνέλευση το 1792, ψήφι­ σε υπέρ της εκτέλεσης του Λουδοβίκου ΙΣΤ', έγινε μέλος της Επιτροπής Γενικής Ασφαλείας στην περίοδο της Τρο­ μοκρατίας, και, μετά την επικράτηση των μετριοπαθών, φυλακίστηκε. Στα χρόνια της επαναστατικής έξαρσης και της ηγεμονίας των Ιακωβίνων, αφιέρωσε την τέχνη του στη νεογέννητη Δημοκρατία, θεωρώντας το ύφος με το οποίο απέδιδε τις αρετές των αρχαίων ρωμαίων κατε­ ξοχήν κατάλληλο για ν' απαθανατιστούν οι ήρωες και οι μάρτυρες της Επανάστασης. Ο πίνακας Ο Μαρά νεκρός (14,27) είναι ίσως το πιο συγκινητικό του έργο κι ένα από τα αριστουργήματα της «πολιτικά στρατευμένης» τέχνης όλων των εποχών. Το ιστορικό περιστατικό αποδίδεται εδώ με τη μέγιστη δυνατή λιτότητα λεπτομερειών και οι­ κονομία εκφραστικών μέσων. Σ' αυτή την αυστηρή και «γυμνή» υπενθύμιση του αναπόφευκτου τέλους κάθε αν­ θρώπου, η κυριαρχία του οριζόντιου στοιχείου διακόπτε­ ται μόνο από την κατακόρυφη πτώση του δεξιού χεριού, ενώ το πάνω μέρος του πίνακα είναι εντελώς κενό, θέλο­ ντας ίσως να υποδηλώσει την απουσία κάθε ελπίδας για «εκ των άνω» λύτρωση. Σ' αυτή τη μη θρησκευτική Πιετά, που επιδιώκει να κρατήσει ζωντανή την ανάμνηση του Μαρά, κυριαρχεί η αδυσώπητη λογική και αυστηρότητα που χαρακτήριζε τις απόψεις και τα ιδεώδη των Ιακωβί­ νων - ας μην ξεχνάμε ότι ο Μαρά ήταν αυτός που εκθεία­ ζε «το δεσποτισμό της Ελευθερίας».

14,18 Μπουλt, Σχέδιο για κενοτάφιο του

εύrωνα, 17 4. Μελάνι και

υδατόχΡ
Η τάση για ριζοσπαστικές καινοτομίες που διαπιστώ­ νει κανείς στους πίνακες του Νταβίντ είναι φανερή και στο έργο των αρχιτεκτόνων Ετιέν-Λουί Μπουλέ (1728-99) και Κλωντ-Νικολά Λεντού (1736-1806) - χωρίς βέβαια τις σχετικές πολιτικές προεκτάσεις και σκοπιμότητες. Η α­ ντίδραση που εκδηλώθηκε στα μέσα του 18ου αιώνα κατά του Ροκοκό, σε συνδυασμό με τις γενικότερες τάσεις θετι­ κής επανεκτίμησης της Αρχαιότητας, οδήγησε στην περί­ πτωσή τους σε μια αρχιτεκτονική που εντυπωσιάζει με την τολμηρότητα και την απλότητά της. Η οργανική σύνθεση των επιμέρους δομικών και διακοσμητικών στοιχείων σ' ένα ενιαίο σύνολο, που ήταν το κύριο χαρακτηριστικό της αρχιτεκτονικής του Μπαρόκ, απορρίπτεται πια κατηγο­ ρηματικά, για να παραχωρήσει τη θέση της στις έντονες αντιθέσεις ανάμεσα στους επιμέρους όγκους του κτίσμα­ τος (ή του συμπλέγματος από κτίσματα), οι οποίοι μάλι­ στα αποτυπώνονται ευκρινώς στο εξωτερικό του κτιρίου. Η έμφαση μετατοπίζεται από την ελεύθερη ροή των χώ­ ρων στις ορθές γωνίες, τις σαφείς γραμμές, τα μη διακο­ πτόμενα περιγράμματα, και τα ανοίγματα σε απλά σχή­ ματα - σ' αυτό, με άλλα λόγια, που ένας άγγλος ποιητής αποκαλούσε «οι καθαρές φόρμες του τριγώνου ή του κύ­ κλου, του κύβου ή του κώνου». Σε μια τέτοια αρχιτεκτονική της καθαρής γεωμετρίας εντάσσεται κατεξοχήν το σχέδιο του Μπουλέ για ένα Κε­ νοτάφιο του Νεύτωνα (14,28). Το εξωτερικό του κτίσμα­ τος θα προσπαθούσε να μιμηθεί τον πλανήτη μας, ενώ το εσωτερικό τον έναστρο ουρανό, με τη βοήθεια και κά­ ποιων μικρών ανοιγμάτων στο βασικό σκελετό. «Ο αρχι­ τέκτονας», έγραφε ο Μπουλέ, «δεν πρέπει να γίνεται δού­ λος των αρχαίων», αλλά «δούλος της φύσης», μιας φύ­ σης, όμως, όπως την αντιλαμβανόταν ο Νεύτωνας και άλ­ λοι μεταγενέστεροι στοχαστές και επιστήμονες, μιας φύ­ σης «όπου όλα λειτουργούν σωστά και βρίσκονται στη σωστή τους θέση», και όχι της φύσης με τα ανεξιχνίαστα μυστήριά της, που σύντομα θα "στοιχειώσει" τις ψυχές και τη φαντασία των εκπροσώπων του Ρομαντισμού.

,

1

Το βιβλίο των Χιού Χόνορ και Τζον Φλέμινγκ, που θεωρείται ήδη κλασικό στο είδος του, παρουσιάζει την ιστορία της τέχνης ως ουσιαστικό στοιχείο της ιστορίας του ανθρώπινου είδους, κα­ λύπτοντας όχι μόνο το σχετικά οικείο πεδίο της ευρωπαϊκής τέχνης, αλλά και τις τέχνες των άλλων ηπείρων. Ό­ πως χαρακτηριστικά έγραψε ένας κρι­ τικός: «Πρόκειται για μια εξαιρετική ιστορία της τέχνης, πολύτιμη για το σπουδαστή και το μελετητή, αλλά και απολαυστική για τον απλό αναγνώ­ στη». Η ελληνική έκδοση του έργου, που βασίζεται στην 3η, συμπληρωμένη και βελτιωμένη, αγγλική έκδοση του 1991, περιλαμβάνει 4 τόμους και θα ο­ λοκληρωθεί μέσα στο 1992.

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΥΠΟΔΟΜΗ