Το Θείο Πάθος

A

ΦIEPΩMA

Tο Θείον Πάθος στη μεταβυζαντινή ζωγραφική KYPIAKH 12 AΠPIΛIOY 1998

2-31 AΦIEPΩMA Tο Θείον Πάθος. H εικονογραφία του Πάθους του Xριστού στις κρητικές εικνες.

Tης Mαρίας Bασιλάκη Tα Πάθη τα σεπτά... Aπεικνιση του Θείου Πάθους σε εικνες της Zακύνθου απ τον 17ο έως τον 19ο αιώνα.

Tης Zωής A. Mυλωνά Tο Πάθος του Xριστού. H εικνα του «Πάθους», ένας μεγάλος σταθμς στην εξέλιξη της τέχνης του Θεοτοκπουλου.

Tης Nανώς Xατζηδάκη Tο Θείον στον Γκρέκο. Tο υπερβατικ και το ανθρώπινο στοιχείο στο έργο του ιδιοφυούς ζωγράφου.

δοχος, βαθμιαία πλάτυνε και πλούτισε καθοριστικά τη μεταβυζαντινή KOITAZONTAΣ τον εικονογραφικ κύκλο, απ την Παλαιά έως την παράδοση, αφού εκεί γαλουχήθηκαν ζωγράφοι, πως ο Γκρέκο, κληροKαινή Διαθήκη, η χριστολογική ιστορία βρίσκει εικονογραφικά τη μεγανομιά μετά της δυτικής τέχνης. Oταν καταλύθηκε και η Kρήτη, κυνηγηλύτερη ανάπτυξη. Στο σύνολο τώρα των παραστάσεων που συγκροτούν μένοι οι κρητικοί ζωγράφοι, έφυγαν οι πιο πολλοί στα Iνια νησιά. Eκεί, το χριστολογικ κύκλο, απ τη Γέννηση έως την Πεντηκοστή, δεσπζουν οι φυγάδες, δουλεύοντας, εξέθρεψαν και έδωσαν υπσταση σε μια πεσε εύρος, πλούτο και ανάπτυξη, οι παραστάσεις του Πάθους, που ξεκιρισστερο απελευθερωμένη εκδοχή: τη λεγμενη επτανησιακή, στην ονούν με τις εισαγωγικές σκηνές της Eγερσης του Λαζάρου και τη Bαϊοποία βρίσκει ρίζα η νεοελληνική τέχνη. Eξω απ’ τα Iνια νησιά, αλλά στο φρο. Xρονικά, στους μετά την Aλωση αιώνες, η εξιστρηση των Θείων ίδιο πνεύμα, δούλεψαν διασπαρμένοι άλλοι προικισμένοι ζωγράφοι της Παθών αποκτά ιδιαίτερη και εξέχουσα θέση. Ως θέμα είναι το προσφιλέKρήτης. Στον ηπειρωτικ χώρο και ιδίως στο βοστερο και στην μνημειακή ζωγραφική των ναών, ρειοελλαδικ, σταδιακά σχηματίζονται και παίραλλά και στις φορητές εικνες. Yπάρχει οπωσδήEπιμέλεια αφιερώματος: νουν μορφή διάφορα εργαστήρια, ενώ σε οριποτε και το δικαιολογεί η έλξη του δραματικού K·ΣTHΣ ΛIONTHΣ σμένες πλεις, πως λ.χ. η Kαστοριά, συνεχίζεστοιχείου. Δεν είναι μως μνο αυτ. Στον ελλαται, λιγτερο ή περισστερο αυστηρή, η βυζαντιδικ ηπειρωτικ χώρο, τους βαρείς αιώνες της νή παράδοση. Tο Aγιον Oρος στάθηκε πάντα και για αιώνες η κιβωτς τουρκοκρατίας βρίσκεται στο σημείο που μπορούσε να εκφραστεί, και το και το σταυροδρμι. Γεωγραφικά δείγματα αυτής της πορείας, που ακοστοιχείο της ταύτισης. Aφού λοιπν το Θείον Πάθος παραμένει σε κάθε λούθησε η μεταβυζαντινή ζωγραφική, αποπειράται να δώσει αυτ το αεποχή κυρίαρχο θέμα, παρακολουθώντας κανείς την εικονογραφική του φιέρωμα των «Eπτά Hμερών». Oδηγς της διαδρομής, οι ποικίλες εκδοαπδοση στη μεταβυζαντινή ζωγραφική, παρακολουθεί ταυτχρονα και χές και το εύρος που αποκτά στην πορεία το «Θείον Πάθος». Tο αφιέτην εξέλιξή της απ τον 15ο αι. μέχρι τον 18ο. Oπτε ο στχος του σημερωμα κλείνει με σελίδες για τον επιφανή βυζαντινολγο και ακαδημαϊκ ρινού αφιερώματος είναι διπλς. O πρώτος, ο εορταστικς, υπάρχει και M. Xατζηδάκη που έφυγε πρσφατα απ κοντά μας. Πρκειται για οείναι προφανής. Mε την Aλωση, μεγάλος αριθμς ζωγράφων σκρπισε φειλή απέναντί του. Oλα αυτά τα χρνια έκδοσης των «Eπτά Hμερών» και η Kωνσταντινούπολη έχασε την αίγλη του καλλιτεχνικού κέντρου. στάθηκε πολύτιμος σύμβουλος. Aκμη και το σημεριν αφιέρωμα σχεMερικοί τεχνίτες, ίσως οι πιο εκλεκτοί του χρωστήρα, κατέφυγαν στην εδιάστηκε, αφού προηγήθηκε αναλυτική συζήτηση μαζί του. νετοκρατούμενη Kρήτη. Eτσι το νησί αναλαμβάνει τα πρωτεία. Ως διά-

Tου Xρύσανθου A. Xρήστου Tα κατά Θεοφάνη Πάθη. H ιστρησή τους απ τον Kρητικ ζωγράφο στη M. Σταυρονικήτα Aγίου Oρους τον 16ο αιώνα.

Tου Mαν!λη Xατζηδάκη Tοιχογραφίες της Kαστοριάς. Tο Θείον Πάθος στη διεθνική τέχνη της πλης στα τέλη του 15ου αιώνα.

Tου Iωάννη Σίσιου Tοιχογραφίες της M. Φιλανθρωπηνών. Oι παραστάσεις του κύκλου των Παθών κυριαρχούν στο διάκοσμο του ναού.

Tης Mυρτάλης Aχειμάστου–Ποταμιάνου Tο εργαστήριο των Kονταρήδων. Σκηνές του Θείου Πάθους σε τοιχογραφίες του 16ου αιώνα στην Hπειρο.

Tης Aγγελικής Σταυροπούλου «Iδε ο Aνθρωπος».

Tα Πάθη του Xριστού στη ζωγραφική των Kαπεσοβιτών αγιογράφων του 18ου αιώνα. Tου Δημήτρη Kωνστάντιου Mαν!λης Xατζηδάκης. Tο πάθος για τη μουσική της βυζαντινής τέχνης.

Tου Γιώργου Γαλάβαρη Eξώφυλλο: «Aκρα Tαπείνωση». Φορητή εικνα, πρώτο μισ 16ου αι., Mονή Iβήρων Aγίου Oρους.

Yπεύθυνη «Eπτά Hμερών» EΛEYΘEPIA TPAΪOY

2 H KAΘHMEPINH - KYPIAKH 12 AΠPIΛIOY 1998

Aγγέλου(;), «Eπιτάφιος Θρήνος». Aμφιπρσωπη φορητή εικνα, έργο του 15ου αι. Mουσείο Recklinghausen. H σύνθεση αυτή θα αντιγραφεί «κατά γράμμα» σε εικνες του 16ου και 17ου αιώνα.

Tο Θείον Πάθος H εικονογραφία του Πάθους του Xριστού στις κρητικές εικνες Tης Mαρίας Bασιλάκη Bυζαντινολγου

O EIKONOΓPAΦIKOΣ κύκλος των Παθών περιλαμβάνει λα τα γεγοντα της τελευταίας εβδομάδας του Xριστού επί της γης. H διήγηση των γεγοντων αυτών δίνεται με κάθε λεπτομέρεια και απ τα τέσσερα ευαγγέλια (κατά Mατθαίον κεφ. 26-28, κατά Mάρκον κεφ. 1416, κατά Λουκάν κεφ. 22-24 και κατά Iωάννην κεφ. 13-20), μως εκείνο του Iωάννη προσφέρει τη μακροσκελέστερη διήγηση λων. Aπ τα τέλη του 13ου αι. και σε λο τον 14ο αι., ο κύκλος των Παθών γνώρισε ιδιαίτερη ανάπτυξη και αυτή έχει

συνδεθεί με τον εμπλουτισμ της βυζαντινής υμνογραφίας με θρήνους για τα Πάθη του Xριστού. O κύκλος των Παθών εγκαινιάζεται με την Eγερση του Λαζάρου και τελειώνει με την Aνάσταση (Kάθοδος στον Aδη). Eπομένως, περιλαμβάνει μερικά απ τα πιο δημοφιλή γεγοντα της ζωής του Xριστού, πως είναι ο Mυστικς Δείπνος, η Προδοσία, η Σταύρωση, η Aποκαθήλωση και ο Eπιτάφιος Θρήνος. Tα γεγοντα αυτά περιλαμβάνονται σε κάθε κύκλο Παθών, σο συνοπτικς και αν είναι. Oμως στις περιπτώσεις που τα γεγοντα της εβδομάδας των Παθών εικονογραφούνται με ιδιαίτερα λεπτομερή

τρπο, ττε πολύ περισστερες σκηνές συγκαταλέγονται σε αυτν: η Προσευχή στη Γεθσημανή, ο Nιπτήρας, η Δίκη του Aννα και του Kαϊάφα, η Aπνιψις του Πιλάτου, ο Eμπαιγμς, η Aνάβαση στο Σταυρ κ.ά.

Στο χώρο των εικνων Tα παραπάνω βέβαια ισχύουν σο βρισκμαστε στο χώρο της μνημειακής τέχνης, δηλαδή στις τοιχογραφημένες εκκλησίες, που οι ενιαίες επιφάνειες των τοίχων προσφέρονται για να εικονογραφηθεί ένας ανεπτυγμένος κύκλος, πως

αυτς των Παθών. Στο χώρο των εικνων τα πράγματα είναι διαφορετικά, απ τη στιγμή που οι φορητές ξύλινες επιφάνειές τους προσφέρονται για την απεικνιση μεμονωμένων γεγοντων και χι συνεχμενων σκηνών ενς κύκλου. Mνο στον κύκλο του Δωδεκάορτου, που περιλαμβάνει τις δώδεκα σπουδαιτερες εορτές της Oρθδοξης Eκκλησίας, και τοποθετείται ψηλά σε κατάλληλα διαμορφωμένο χώρο του τέμπλου μιας εκκλησίας, στο λεγμενο επιστύλιο, βρίσκουν τη θέση τους η Eγερση του Λαζάρου, η Σταύρωση και η Aνάσταση (Kάθοδος στον Aδη). Oμως κάποια επιστύλια τέμπλου, που ως επί το πλείστον προέρχονται απ τις εκκλησίες (καθολικά) των μονών του Aγίου Oρους, λγω του μεγέθους τους είχαν τη δυναττητα να συμπεριλάβουν περισστερες των δώδεκα καθιερωμένων σκηνών. Σε αυτά τα ανεπτυγμένα επιστύλια περιλαμβάνονται και σκηνές, πως ο Mυστικς Δείπνος, η Aνάβαση του Xριστού στο Γολγοθά κ.λπ. Aπ τον Aθω και συγκεκριμένα απ τη μονή Iβήρων προέρχεται και ένα εντελώς ξεχωριστ, ως προς τον αριθμ των σκηνών που περιλαμβάνει, επιστύλιο τέμπλο. Tο επιστύλιο αυτ σώθηκε αποσπασματικά και περιλαμβάνει δώδεκα σκηνές, υπολογίζεται μως τι αρχικά περιλάμβανε είκοσι τέσσερις. Aπ τις δώδεκα σωζμενες σκηνές, οι έξι προέρχονται απ τον κύκλο των Παθών και εικονογραφούν τον Mυστικ Δείπνο, τον Nιπτήρα, την Προσευχή στη Γεθσημανή, την Προδοσία του Iούδα, την Kρίση των Aρχιερέων και την Aρνηση του Πέτρου. Aπ τη στιγμή που απουσιάζουν κορυφαία γεγοντα του Πάθους πως η Σταύρωση και ο Eπιτάφιος Θρήνος, είναι

Eμμανουήλ Λαμπάρδου, «Eπιτάφιος Θρήνος», Bυζαντιν Mουσείο Aθηνών. Φορητή εικνα των αρχών του 17ου αιώνα. Xαρακτηριστικ παράδειγμα «κατά γράμμα» αντιγραφής της αποδιδμενης στον ζωγράφο Aγγελο εικνας με το αυτ θέμα.

λογικ να υποθέσουμε πως ο κύκλος των Παθών στο επιστύλιο της μονής Iβήρων θα περιλάμβανε τουλάχιστον δέκα σκηνές. Tο επιστύλιο αυτ έχει αποδοθεί στον Kρητικ ζωγράφο Θεοφάνη, που η δράση

Aριστερά: Nικολάου Tζαφούρη, «H Aκρα Tαπείνωση», Bιέννη, Mουσείο Iστορίας της Tέχνης. H διάπλαση και καθιέρωση του συγκεκριμένου θέματος στην κρητική ζωγραφική του 15ου αι. έχει συνδεθεί με τον κρητικ ζωγράφο Nικλαο Tζαφούρη, αφού υπογράφει δύο συνθέσεις με την Aκρα Tαπείνωση. Δεξιά: Nικολάου Tζαφούρη(;), «H Aκρα Tαπείνωση» (1480–1500), Πάτμος, Mονή Zωοδχου Πηγής. Oρισμένα θέματα του Θείου Πάθους, εμπλουτισμένα αυτήν την

του στο Aγιον Oρος τοποθετείται ανάμεσα στα χρνια 1535–1546 και συνδέεται με την τοιχογράφηση Mονών, πως η Mεγίστη Λαύρα και η Σταυρονικήτα, και την εκτέλεση μεγάλου αριθμού φορητών εικ-

νων, κυρίως για τέμπλα Mονών. Oι σκηνές απ το Πάθος του Xριστού, που συγκροτούν τον κύκλο του επιστυλίου της μονής Iβήρων, ακολουθούν την εικονογραφία που είχαν Συνέχεια στην 4η σελίδα

περίοδο με στοιχεία απ την ιταλική τέχνη, καθιερώνονται στην κρητική ζωγραφική του 15ου αι. H εικνα αυτή, που αποδίδεται στον Kρητικ ζωγράφο N. Tζαφούρη που έζησε στο Hράκλειο, δείχνει την εξοικείωση των ντπιων ζωγράφων με τις δύο παραδσεις: βυζαντινή και δυτική. Aυτ ήταν αποτέλεσμα των συνθηκών που επικρατούσαν στη βενετοκρατούμενη Kρήτη. Mε άλλα λγια, υπήρχαν γνιμες καλλιτεχνικές επιρροές απ τη μητρπολη, τη Bενετία. KYPIAKH 12 AΠPIΛIOY 1998 - H KAΘHMEPINH

3

τηρείται και με συνθέσεις πως ο Mυστικς Δείπνος, η Σταύρωση, η Aποκαθήλωση, η εις Aδου Kάθοδος κ.λπ. Παράλλλα, κάποια απ τα θέματα του Πάθους εμπλουτίζονται με στοιχεία απ την ιταλική τέχνη, αποτέλεσμα των συνθηκών που επικρατούσαν στο βενετοκρατούμενο νησί της Kρήτης. Στην κατηγορία αυτή ανήκει ο Xριστς ως Aκρα Tαπείνωση, που αποτελεί το κατ’ εξοχήν θέμα του Πάθους. Σε μια σειρά κρητικών εικνων που βρίσκονται στη μονή της Zωοδχου Πηγής στην Πάτμο, στο Bυζαντιν Mουσείο Aθηνών, στην Eθνική Πινακοθήκη της Iρλανδίας στο Δουβλίνο και αλλού, διαπιστώνεται τι στην παραδοσιακή βυζαντινή σύνθεση εισάγονται στοιχεία απ την υστερογοτθική τέχνη. H διάπλαση του συγκεκριμένου θέματος και η καθιέρωσή του στην κρητική ζωγραφική του 15ου αι., έχει συνδεθεί με τον κρητικ ζωγράφο Nικλαο Tζαφούρη απ τη στιγμή που υπογράφει δύο συνθέσεις με την Aκρα Tαπείνωση σε αυτν τον εικονογραφικ τύπο: η μία προέρχεται απ εικνα στο Mουσείο Iστορίας της Tέχνης (Kunsthistorisches Museum) της Bιέννης και η άλλη απ τρίπτυχο στο Mουσείο Eρμιτάζ της Πετρούπολης. H υπογραφή του Tζαφούρη και στα δύο έργα είναι γραμμένη στα ιταλικά, Nicolaus Zafuri Pinxit, γεγονς που υποδηλώνει πως οι παραγγελιοδτες τους ίσως ανήκαν στους Bενετούς της Kρήτης.

Συνέχεια απ την 3η σελίδα

ήδη απ τον 15ο αι. καθιερώσει οι Kρητικοί ζωγράφοι με το έργο τους. Στις κρητικές εικνες του 15ου αι. που σχετίζονται με το Πάθος του Xριστού αξίζει να σταθούμε ιδιαίτερα γιατί ττε αποκρυσταλλώνεται η εικονογραφία πολλών σκηνών, που τα πρτυπά τους εντοπίζονται στην Παλαιολγεια τέχνη του τέλους του 13ου και του 14ου αι. H κρητική εικονογραφία των σκηνών του Πάθους με τη μορφή που θα πάρει κατά τον 15ο αι. θα αποτελέσει, στη συνέχεια, σταθερ σημείο αναφοράς για τις επμενες γενιές των ζωγράφων, Kρητικών και μη. Xαρακτηριστικ παράδειγμα αποτελεί η σύνθεση του Eπιτάφιου Θρήνου. Σε αμφιπρσωπη εικνα, που σήμερα βρίσκεται στο Mουσείο της γερμανικής πλεως Recklinghausen, έχει απεικονιστεί ο Eπιτάφιος Θρήνος στη μία πλευρά. H εικνα αυτή έχει θεωρηθεί κρητικ έργο του 15ου αι. και αποδοθεί στον ζωγράφο Aγγελο, ηγετική καλλιτεχνική φυσιογνωμία του πρώτου μισού του 15ου αι. Tα εικονογραφικά στοιχεία που συγκροτούν τη σύνθεση είναι: 1. O Xριστς ξαπλωμένος πάνω σε μαρμάρινη πλάκα. 2. H Παναγία, που θρηνεί στο αριστερ άκρο της πλάκας. 3. O αγαπημένος μαθητής του Xριστού, Iωάννης, που σκύβει πάνω απ το σώμα του δασκάλου του, στην εσωτερική πλευρά της πλάκας. 4. O Iωσήφ ο απ Aριμαθαίας, που τακτοποιεί το σεντνι του Xριστού, ακριβώς πίσω απ τον Iωάννη. 5. O Nικδημος, που στηρίζεται σε σκάλα και έχει περασμένο το κεφάλι του ανάμεσα στα σκαλιά. 6. Oι πέντε φίλες της Παναγίας, που μοιρολογούν, με πρώτη ανάμεσά τους τη Mαρία τη Mαγδαληνή,

Nικολάου Tζαφούρη, «O Eλκμενος», Mητροπολιτικ Mουσείο N. Yρκης.

που με λυμένα τα μαλλιά και τα χέρια ψηλά σηκωμένα, ολοφύρεται. H σύνθεση αυτή θα αντιγραφεί «κατά γράμμα» σε εικνες του 16ου και 17ου αι. Eνα απ τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελεί εικνα των αρχών του 17ου αι. που

φέρει την υπογραφή του σπουδαίου Kρητικού ζωγράφου, Eμμανουήλ Λαμπάρδου, και βρίσκεται στο Bυζαντιν Mουσείο Aθηνών. Tο παράδειγμα του Eπιτάφιου Θρήνου δεν αποτελεί μεμονωμένη περίπτωση. Aκριβώς το ίδιο παρα-

Aριστερά: «Pietà», Mουσείο Mπενάκη. H Pietà, δυτική εκδοχή του Eπιτάφιου Θρήνου, καθιερώνεται στην κρητική ζωγραφική των εικνων του 15ου αι. ως εντελώς νέο εικονογραφικ θέμα του Πάθους. Δεξιά: Aνδρέα Παβία, «Pietà Rossano», Museo Diocesano d’ Arte Sacra. Eικνα του δεύτερου μισού του 15ου αι.


Nέα θέματα Στην κρητική ζωγραφική των εικνων του 15ου αι. θα καθιερωθούν, επίσης, και νέα εικονογραφικά θέματα του Πάθους, που προέρχονται εξ ολοκλήρου απ τη δυτική τέχνη. H Pieta, για παράδειγμα, που αποτελεί τη δυτική εκδοχή του Eπιτάφιου Θρήνου, καθιερώνεται στο ρεπερτριο της κρητικής ζωγραφικής κατά τον 15ο αι., πως δείχνουν εικνες που σήμερα βρίσκονται στο Mουσείο Mπενάκη, τη συλλογή Δ. Oικονομπουλου (παραχωρήθηκε στο Mουσείο Bυζαντινού Πολιτισμού Θεσσαλονίκης), στη συλλογή του Παύλου Kανελλπουλου, στην Galerie Nikolenko του Παρισιού και αλλού. Σε εικνα της Pieta, που βρισκταν άλλοτε στον καθεδρικ να του Rossano και σήμερα ανήκει στο Museo Diocesiano d’ Arte Sacra της ίδιας πλης, σώζεται η υπογραφή του Kρητικού ζωγράφου του δεύτερου μισού του 15ου αι., Aνδρέα Παβία: Andreas Pavias Pinxit. H Παναγία καθισμένη σε γυμν βράχο, κρατεί στα πδια της το άψυχο σώμα του Xριστού. Ψηλά, πάνω στον χρυσ κάμπο της σύνθεσης πετούν δύο γοτθίζοντες άγγελοι και θρηνούν. Σε άλλη εικνα του Aνδρέα Παβία, που απεικονίζει τη Σταύρωση και βρίσκεται στην Eθνική Πινακοθήκη Aθηνών, η απδοση του θέματος υιοθετεί υστερογοτθικά εικονογραφικά αλλά και τεχνοτροπικά στοιχεία. H υπογραφή του ζωγράφου εδώ αναφέρει: Andreas Pavias de Candia Pinxit. To γεγονς τι

Aνδρέα Pίτζου, «JHS», Bυζαντιν Mουσείο Aθηνών. Mια απ τις πλέον πρωττυπες, αλλά και ενδιαφέρουσες συνθέσεις γύρω απ την εικονογραφία του Θείου Πάθους. Στα γράμματα JHS, αρχικά του εμβλήματος των φραγκισκανών, ο Kρητικς ζωγράφος διευθετεί με ευρηματικ τρπο τις παραστάσεις: Σταύρωση, Aνάσταση του Xριστού και Eγερση των νεκρών κατά την Kάθοδο του Xριστού στον Aδη. H εικνα μνημονεύεται (1611) στη διαθήκη του Aνδρέα Kορνάρου με τον χαρακτηρισμ «πολύτιμο δείγμα της ελληνικής ζωγραφικής».

Θεοφάνη(;), τμήμα επιστυλίου απ τη Mονή Iβήρων του Aγίου Oρους με σκηνές απ το Πάθος (Mυστικς Δείπνος, Nιπτήρας, Προσευχή στη Γεθσημανή). Oι σκηνές αυτές απ το Πάθος του Xριστού, που συγκροτούν τον κύκλο του επιστυλίου της Mονής Iβήρων και αποδίδονται στον Θεοφάνη, ακολουθούν την εικονογραφία που είχαν ήδη απ τον 15ο αι. καθιερώσει με έργα τους άλλοι Kρητικοί ζωγράφοι. O Θεοφάνης, εκτς του μεγάλου αριθμού φορητών εικνων που δούλεψε στο Aγιο Oρος, έφτασε εκεί προσκεκλημένος για την τοιχογράφηση των Mονών Mεγίστης Λαύρας και Σταυρονικήτα.

στην περίπτωση αυτή δηλώνεται χι μνο το νομα του ζωγράφου αλλά και ο τπος καταγωγής του, ασφαλώς υποδηλώνει πως η εικνα προοριζταν για δυτικ πελάτη εκτς Kρήτης.

Πρωττυπη σύνθεση Mια απ τις πιο πρωττυπες και ενδιαφέρουσες συνθέσεις που σχετίζονται με το Πάθος απεικονίζεται σε εικνα του Bυζαντινού Mουσείου, που φέρει την υπογραφή του γνωστού Kρητικού ζωγράφου του 15ου αι., Aνδρέα Pίτζου. H εικνα κυριαρχείται απ τα γράμματα JHS,

που αποτελούν τα αρχικά του εμβλήματος των φραγκισκανών, Jesus Hominum Salvator (=O Xριστς σωτήρας των ανθρώπων). Mέσα στο πάχος των γραμμάτων και με πολύ ευρηματικ τρπο τοποθετούνται οι παραστάσεις της Σταύρωσης, της Aνάστασης του Xριστού και της Eγερσης των νεκρών κατά την Kάθοδο του Xριστού στον Aδη. Eίναι πιθανν ο παραγγελιοδτης της εικνας να ήταν κάποιος φραγκισκανς, άγνωστο μως ποιος. Aξίζει να αναφερθεί τι η συγκεκριμένη εικνα μνημονεύεται το 1611 στη διαθήκη του γνωστού Bενετοκρητικού Aνδρέα Kορνάρου.

Συγκεκριμένα στη διαθήκη αναφέρεται τι την εικνα αυτή είχε ο Kορνάρος στο υπνοδωμάτι του και μάλιστα την χαρακτηρίζει ως «cosa pretiosa per pittutra greca», δηλαδή ως πολύτιμο δείγμα της ελληνικής ζωγραφικής.

Zητεί ερμηνεία Oι Kρητικοί ζωγράφοι του 15ου αι. μετατρέπουν σε αυτνομες συνθέσεις για φορητές εικνες θέματα που εντάσσονται σε μια συνεχμενη διήγηση του Πάθους, πως για παράδειγμα, την Προσευχή του Xριστού στη Γεθσημανή ή την Aνάβαση

του Xριστού στον Γολγοθά (ο Eλκμενος). Tο φαινμενο ζητεί ερμηνεία, απ τη στιγμή που τα θέματα αυτά ούτε σκηνή του καθιερωμένου Δωδεκαρτου αποτελούν ούτε απ’ σο γνωρίζουμε προσφέρονται για ιδιωτική λατρεία. Ποιες ήταν, λοιπν, οι προϋποθέσεις εκείνες υπ τις οποίες δημιουργήθηκαν τέτοια αυτνομα θέματα; Πού απευθύνονταν και ποιες ανάγκες της λατρείας εξυπηρετούσαν; Mήπως, λοιπν, αποτελούσαν συνθέσεις της θρησκευτικής ζωγραφικής κατά τα πρτυπα των έργων της δυτικής τέχνης και χι λατρευτικά έργα κατά τα πρτυπα των βυζαντινών εικνων; KYPIAKH 12 AΠPIΛIOY 1998 - H KAΘHMEPINH

5

Aριστερά: Nικ λαου Kαλλέργη, «Aγγελος αίρων τον Iησού». Bημ θυρο Ωραίας Πύλης απ το να της Παναγίας Tσουρούφλη, 1732. (Mουσείο Zακύνθου, φωτ.: Γ. Πατρικιάνος). Πρ κειται για το παλαι τερο γνωστ δείγμα του συγκεκριμένου θέματος στα Eπτάνησα. Λίγο αργ τερα το συναντάμε και σε άλλες εκκλησίες της Zακύνθου. Oμοι τητες και αντιστοιχίες του εικονογραφικού θέματος υπάρχουν στην πρ σφατα δημοσιευμένη εικ να. Tο Πάθος του Xριστού (1566) του Θεοτοκ πουλου, έργο που κατατάσσεται στην κρητική περίοδο του μεγάλου ζωγράφου. Πάνω: «O Xριστ ς στον κίονα της μαστίγωσης», β΄ μισ του 17ου αι. Eικ να απ τον Aγιο Aντώνιο Kήπων (Mουσείο Zακύνθου).

Tα Πάθη τα σεπτά... Aπεικνιση του Θείου Πάθους σε εικνες της Zακύνθου απ τον 17ο έως τον 19ο αιώνα Tης Zωής A. Mυλωνά Aρχαιολγου – Mουσείο Zακύνθου

H EΞEΛIΞH της μεταβυζαντινής ζωγραφικής, πως εκφράστηκε στα Iνια νησιά και ειδικτερα στη Zάκυνθο, γίνεται φανερή φυσικά και στην απεικνιση του Θείου Πάθους. Eτσι, κατά το β΄ μισ του 17ου αιώνα, η ενεργς δράση και συμμετοχή των προσφύγων Kρητικών ζωγράφων στη διακσμηση των εκκλησιών και ιδιαίτερα των ξυλγλυπτων τέμπλων συμβάλλει αποφασιστικά στη συνέχιση της παράδοσης της κρητικής σχολής. Oι μεγάλοι ξυλ γλυπτοι σταυροί στο επιστύλιο των τέμπλων, με τον Xριστ εσταυρωμένο και τα σύμβολα των τεσσάρων ευαγγελιστών, που κατάγονται απ τους μεγάλους βενετσιάνικους σταυρούς του 13ου–14ου αι. και υιοθετούνται


απ την κρητική τέχνη, γνωρίζουν μεγάλη διάδοση στις βενετοκρατούμενες κυρίως περιοχές και κοσμούν τα τέμπλα των ζακυνθινών ξυλστεγων βασιλικών. Tα δάνεια απ την ιταλική τέχνη αναγνωρίζονται τσο στα μοτίβα του ξυλγλυπτου μέρους του σταυρού σο και στο πλάσιμο και τη στάση του εσταυρωμένου Xριστού. Mία εξέλιξη που συντελείται κατά τον 17ο αι. στα τέμπλα πολλών ναών της Zακύνθου, τα οποία είχαν φιλοτεχνήσει Kρητικοί ξυλογλύπτες, είναι η αύξηση του αριθμού των «λυπηρών», των εικνων δηλαδή μέσα σε τοξωτά φυλλοφρα πλαίσια που πλαισίωναν τους μεγάλους σταυρούς του επιστυλίου των τέμπλων, απ δύο, με την απεικνιση της Παναγίας και του Iωάννη, σε έξι, με την απεικνιση λων των προσώπων της Σταύρωσης.

Pιζική αλλαγή και ρήξη με τη ζωγραφική παράδοση παρατηρείται κατά τον 18ο αι. στην ενετοκρατούμενη Zάκυνθο, κάτω απ την επίδραση των ιδεών της Mεταρρύθμισης, της Aντιμεταρρύθμισης του Eυσεβισμού και του Διαφωτισμού. Eίναι αξιοσημείωτο, πάντως, το γεγονς τι παρά τον έντονο εκδυτικισμ της εκκλησιαστικής τέχνης, που ήταν φυσικ επακλουθο της πλήρους αποδοχής απ την άρχουσα τάξη των φιλοσοφικών και καλλιτεχνικών ρευμάτων που προέρχονταν απ τη Δύση, ο λας και ο κλήρος αντιστάθηκαν σθεναρά στους Λατίνους και παρέμειναν φανατικά ορθδοξοι. Δηλαδή, μέσα σ’ ένα αρχιτεκτονικ και εικαστικ περιβάλλον που θύμιζε Δύση, κυρίως Iταλία, απέτυχαν οι μικτές λειτουργίες, που προσπάθησαν να επιβάλουν οι καθολικοί, ενώ οι γά-

μοι μεταξύ ορθοδξων και καθολικών απέβησαν υπέρ των πρώτων. Παρά τη διατήρηση, μως, του ορθοδξου δγματος, διαμορφώθηκε τελικά και στις λαϊκτερες τάξεις μία αισθητική, που χι μνο δεν απέρριπτε, αλλά επεδίωκε τις καλλιτεχνικές αναζητήσεις της Δύσης. Tο νέο δρμο άνοιξε ο Παναγιώτης Δοξαράς (1662–1729), με αλλαγές τσο στην τεχνική σο και στην εικονογραφία και το εικονογραφικ πργραμμα. Oι μεγάλες ελαιογραφίες, που αντικαθιστούν τις τοιχογραφίες και πολλές φορές αντιγράφουν αυτούσια δυτικά θέματα, κοσμούν τις «ουρανίες» και τους επιμήκεις τοίχους των ναών. Oι αλλαγές είναι ιδιαίτερα αισθητές στο τέμπλο, του οποίου το ύψος φτάνει πολλές φορές μέχρι την οροφή, απομονώνοντας εντελώς τον χώρο του ιερού. Aρκετές

στούν στην περιοδική έκθεση με τίτλο «Tα Πάθη τα σεπτά... ως Φώτα σωστικά...», με θέμα το Θείο Πάθος και διάρκεια απ 11 Aπριλίου έως 28 Mαΐου. Aντιπροσωπευτικ δείγμα των καταλυτικών επιδράσεων της δυτικής τέχνης στην εκκλησιαστική ζωγραφική που ανθούσε στη Zάκυνθο κατά τα τέλη του 18ου και τις αρχές του 19ου αι., πως αυτή εκφραζταν απ τους σημαντικούς Zακυνθινούς ζωγράφους Nικλαο Kουτούζη (1741–1813) και Nικλαο Kαντούνη (1767–1834), αποτελεί και η απδοση της Aποκαθήλωσης. H παράσταση συνήθως αποτελούσε μέρος ενς συνλου απ επτά μεγάλες εικνες, διαστ. 145X65 εκ. περίπου, με σκηνές απ τη ζωή του Xριστού, που ήταν τοποθετημένες στη ζώνη του Δωδεκάορτου στα ψηλά ζακυνθινά τέμπλα. Στην Aποκαθήλωση του Nικολάου Kαντούνη απ το να των Aγίων Aναργύρων αντιγράφεται ο ομώνυμος πίνακας του Rubens (1611–1614, Aμβέρσα, καθεδρικς), χωρίς μως τον υπερτονισμένο ρεαλισμ και τον αισθησιασμ του προτύπου. Στο ίδιο σύνολο εντυπωσιάζει η οργάνωση της σύνθεσης του Mυστικού Δείπνου σε ύψος, σε μία παράσταση που κατά καννα αναπτύσσεται σε πλάτος.

Θύρες του τέμπλου

Nικ λαου Kαλλέργη «Ίδε ο Άνθρωπος». Θύρα Ωραίας Πύλης απ το να των Tαξιαρχών, 1732. (Mουσείο Zακύνθου, φωτ.: Γ. Πατρικιάνος).

φορές, στη μεγάλη επιφάνεια της επίστεψης του τέμπλου εφαρμζεται ένα νέο εικονογραφικ πργραμμα, που αντικαθιστά το καθιερωμένο με τον μεγάλο ξυλγλυπτο σταυρ και τα λυπηρά. Eτσι, την επίστεψη κοσμούν τρεις συνήθως, ελλειψοειδούς σχήματος, ελαιογραφίες με τις παραστάσεις του εσταυρωμένου Xριστού, της Θεοτ κου στον τύπο της Mater Dolorosa και του Aγίου Iωάννη. Oι μορφές αποπνέουν περιπάθεια και αποδίδονται με νατουραλισμ. Tην επίστεψη του τέμπλου του –κατεστραμμένου σήμερα– ναού του Aγίου Γεωργίου του Πετρούτσου κοσμούσε ένα σύνολο απ επτά παραστάσεις, έργα του Nικολάου Kουτούζη: ο Θρήνος (η Παναγία θρηνεί πίσω απ το αποκαθηλωμένο σώμα του Xριστού), ο Nικδημος, ο Iωσήφ, η Mαρία η Mαγδαληνή, η Mαρία του Kλωπά, ο Iωάννης και ο Πέτρος, στου οποίου το πρσωπο έχει αναγνωριστεί μία απ τις πιο ολοκληρωμένες προσπάθειες της επτανησιακής ζωγραφικής για την αποτύπωση του ψυχικού κσμου του απεικονιζμενου προσώπου. Aπ τις εικνες που διασώθηκαν απ τη σεισμοπυρκαγιά του 1953 οι τρεις πρώτες βρίσκονται στον I.N. Aναλήψεως, ενώ

Nικ λαου Kαντούνη, «H Aποκαθήλωση», απ το να των Aγίων Aναργύρων. (Mουσείο Zακύνθου, φωτ.: Γ. Πατρικιάνος).

οι υπλοιπες τέσσερις εκτίθενται στο Mουσείο Zακύνθου.

Σταύρωση – Aποκαθήλωση Mία άλλη καινοτομία στη διακσμηση της αετωματικής συνήθως επίστεψης των ζακυνθινών τέμπλων είναι η απεικνιση μίας μεγάλης Σταύρωσης. O πολυπρσωπος εικονογραφικς τύπος της Σταύρωσης είχε ευρεία διάδοση στις βρειες ιταλικές περιοχές και αναπτύχθηκε κατά τον 16ο κυρίως αιώνα. Oι λαϊ-

κτροπες παραστάσεις της Zακύνθου με διαστάσεις 5.50X1.50 μ. περίπου, χρονολογούνται στο 18ο και 19ο αι. Σε μια περίπτωση, στη μοναδική παραλληλγραμμη επίστεψη του τέμπλου του ναού της Aγίας Aννας, συνδυάζονται με πρωττυπο τρπο τα δύο εικονογραφικά προγράμματα: την παράσταση του εσταυρωμένου Xριστού, που λείπει απ τη μεγάλη γραπτή Σταύρωση, καταλαμβάνει ένας ξυλγλυπτος σταυρς επιστυλίου τέμπλου. Tα έργα, που φυλάσσονταν στις αποθήκες του Mουσείου, θα παρουσια-

Mε το Πάθος και τη Θυσία του Iησού συνδέονται άμεσα οι παραστάσεις που κοσμούν απ τα τέλη του 17ου αι. τις πλάγιες θύρες του τέμπλου των ναών στα τρία μεγάλα νησιά του Iονίου, Zάκυνθο, Kεφαλληνία και Λευκάδα: μέσα σε τοξωτά ανοίγματα που καλύπτονται απ ανάγλυφους επίχρυσους βλαστούς και φύλλα, Aγγελοι με τα ργανα του Πάθους (Arma Christi) ή σε στάση δέησης πλαισιώνουν την Ωραία Πύλη, που συνήθως φέρει την παράσταση Iδε ο Aνθρωπος. O εικονογραφικς αυτς τύπος, που διαδθηκε σε λα τα Eπτάνησα κατά τη διάρκεια του 18ου αι., δημιουργήθηκε με στοιχεία απ τον βυζαντιν τύπο της Aκρας Tαπείνωσης και τον δυτικ Ecce Homo. Στην άποψη που έχει υποστηριχθεί τι στη μεταβυζαντινή ζωγραφική τον εισήγαγε ο Hλίας Mσκος το 1684, έχει διατυπωθεί η επιφύλαξη τι ο Hλίας Mσκος δεν είναι ο μοναδικς συντελεστής της διάδοσης του εικονογραφικού αυτού τύπου και τι πρτυπ του υπήρξε φλαμανδική χαλκογραφία. H παράσταση συνδέεται με τους εικονογραφικούς τύπους του Eμπαιγμού και της Φραγγέλωσης. Aλλες φορές η Ωραία Πύλη φέρει την παράσταση του Xριστού δεμένου στον κίονα της Mαστίγωσης ή τον Xριστ νεκρ υποβασταζ μενο απ άγγελο. Tο θέμα του Iησού που αίρεται απ άγγελο, γνωστ στη δυτική τέχνη απ το 14ο αι., συμβολίζει συνοπτικά το Πάθος του Xριστού, πως η Aκρα Tαπείνωση της ορθδοξης εικονογραφίας. Xρησιμοποιήθηκε σε εικνες ιδιωτικής ευλάβειας (devoΣυνέχεια στην 8η σελίδα KYPIAKH 12 AΠPIΛIOY 1998 - H KAΘHMEPINH

7

«Σταύρωση», επίστεψη απ το τέμπλο της Aγίας Mαρίνας Kοκκίνη, τέλη 18ου αι. (Mουσείο Zακύνθου, φωτ.: Γ. Πατρικιάνος).

κράτορα η «αχειροποίητη» εικνα φέρεται απ άγγελο, που αντικαθιστά την Aγία Bερονίκη σε ανάλογες παραστάσεις που εμφανίζονται στη Δύση απ το 15ο αι. σε χαρακτικά σε εικνες. H παράσταση έχει εντυπωσιακή ομοιτητα με την Aγία Bερονίκη του Δομήνικου Θεοτοκπουλου (μετά το 1577), της συλλογής Maria Luisa Caturla απ τον να του Santo Domingo el Antiguo, που πιθανολογείται τι στάθηκε το πρτυπο για τον Nικλαο Kαλέργη.


tional icons, Andachtsbilder) και είχε μεγάλη διάδοση στη γερμανική και τη βενετσιάνικη τέχνη του 15ου αι. Tο άγνωστο στις κρητικές εικνες θέμα, που εισήγαγε στην τοπική τέχνη της Zακύνθου ο Nικλαος Kαλέργης ζωγραφίζοντας (1732) τη θύρα της Ωραίας Πύλης του ναού της Παναγίας του Tσουρούφλη, γνώρισε ευρύτατη διάδοση τον 18ο αι. στις θύρες του Iερού Bήματος των ναών της Zακύνθου. Πρσφατα υποστηρίχθηκε απ τη βυζαντινολγο καθηγήτρια κ. Nανώ Xατζηδάκη τι ο εικονογραφικς τύπος της παράστασης προήλθε απ μια εικνα της συλλογής Bελιμέζη με θέμα το Πάθος του Xριστού. H εικνα που δημιουργήθηκε με βάση χαρακτικά των αρχών του 16ου αι. των Durer, Agostino Veneto και Marcantonio Raimondi, ταυτίζεται με έργο του Δομήνικου Θεοτοκπουλου γνωστ απ αρχειακ έγγραφο του 1566 και πιθανολογείται τι μεταφέρθηκε στη Zάκυνθο απ την οικογένεια του Nικολάου Kαλέργη. Στον ζωγράφο αυτν αποδίδεται απ την κ. Xατζηδάκη και μια άλλη παράσταση που απαντάνται μνο στη Zάκυνθο, με θέμα Aγγελος που κρατάει το Aγιο Mανδήλιο στη θύρα της Πρθεσης του τέμπλου του Παντοκράτορα (σήμερα στο Mουσείο Zακύνθου). Tο λειτουργικ νημα της παράστασης τονίζεται απ το γεγονς τι στη θύρα του Παντο-


«Aμνς» επιταφίου

Σταυρ ς τέμπλου, απ το να του Παντοκράτορα, τέλη 17ου αι. (Mουσείο Zακύνθου, φωτ.: Γ. Πατρικιάνος).

Tα διάτρητα φυτικά κοσμήματα που περιβάλλουν τις παραστάσεις των θυρών των τέμπλων τους προσδίδουν έντονη πλαστικτητα και δημιουργούν την αίσθηση της τρίτης διάστασης. Tα στοιχεία αυτά, που παραπέμπουν στα ανάγλυφα ή ολγλυφα της δυτικής τέχνης, είναι σαφέστερα στα έργα που έχουν κοπεί στο ακριβές περίγραμμα της ζωγραφικής τους επιφάνειας: στους «αμνούς» επιταφίου, πως λέγονται οι αμφίγραπτες παραστάσεις του νεκρού Xριστού που τοποθετούνται στους ξυλγλυπτους επιταφίους τη Mεγάλη Παρασκευή και στους μεγάλους Eσταυρωμένους λιτανείας που έχουν κυριολεκτικά καρφωθεί σε απλούς ξύλινους σταυρούς. Στις παραστάσεις αυτές ο νεκρς Xριστς γέρνει στον δεξί ώμο το κεφάλι, που φέρει φωτοστέφανο και ακάνθινο στεφάνι. Tα χαλαρω-

Aγγελου Mοσκέτη, το ξυλ γλυπτο τέμπλο απ το να του Παντοκράτορα, 1683. Διακρίνονται τα «λυπηρά» και οι θύρες με παραστάσεις που συνδέονται με το Πάθος. (Mουσείο Zακύνθου, φωτ.: Γ. Πατρικιάνος).

μένα χέρια με τις ανοιχτές παλάμες είναι καρφωμένα στην οριζντια κεραία του σταυρού. Oι σταυρωμένες κνήμες κάμπτονται έντονα στα γνατα και τα ενωμένα πέλματα είναι καρφωμένα με ένα μνο καρφί. Tο υπλευκο περίζωμα με την αδρή πτυχιολογία διπλώνει μπροστά. Tα εικονογραφικά αυτά στοιχεία, αλλά και ο σκούρος προπλασμς, τα λιγοστά φώτα που προσδίδουν γκο στο σώμα, η απδοση των ανατομικών λεπτομερειών και η εκφραστικτητα του προσώπου φανερώνουν τις δυτικές επιδράσεις των παραστάσεων. H διάθεση για τη ρεαλιστική απδοση της παράστασης συνοψίζεται στη χαρακτηριστική απάντηση του Kαντούνη, ταν του ζητήθηκε απ πελάτη να ζωγραφίσει έναν Eσταυρωμένο σύμφωνα με τη βυζαντινή παράδοση: «Δεν είμαι κολοραδώρος αλλ’ αρτίστας, και η επιστήμη και η τέχνη γνωρίζουνε πώς ξεψυχάνε οι άνθρωποι στο σταυρ». Oι μεγάλοι Eσταυρωμένοι είναι τοποθετημένοι πίσω απ την Aγία Tράπεζα του Iερού Bήματος. Tο μεσημέρι της Mεγάλης Παρασκευής πραγματοποιείται στη Zάκυνθο η

–μοναδική στην ορθδοξη λειτουργική– λιτανεία του Eσταυρωμένου, απ τον I.N. Aγίου Nικολάου του Mλου, στους δρμους της πλης. Mαζί με τον Eσταυρωμένο λιτανεύεται και η εικνα της Θεοτκου στον τύπο της Mater Dolorosa. Στην πλατεία Σολωμού, κατά την επιστροφή της κατανυκτικής λιτανείας στον να, ο μητροπολίτης Zακύνθου κρατάει τον Eσταυρωμένο και ευλογεί τον κλήρο και τον λα, κάνοντας το σημείο του σταυρού στα τέσσερα σημεία του ορίζοντα.

Bιβλιογραφία Παναγιώτης Λ. Bοκοτπουλος, Eικνες της Kέρκυρας, Mορφωτικ Iδρυμα Eθνικής Tραπέζης, Aθήνα 1990. Mαρία Kαζανάκη–Λάππα, O ξυλγλυπτος σταυρς της Eυαγγελίστριας του Λιβρνου (1643) και οι σταυροί επιστυλίου στα κρητικά τέμπλα, Eυφρσυνον, αφιέρωμα στον Mανλη Xατζηδάκη, τμος 1, Aθήνα 1991, έκδοση T.A.Π.A. Γιάννης Pηγπουλος, Nικλαος Kαλέργης (1675–1747). Συμβολή στη μεταβυζαντινή ζωγραφική της Zακύνθου, Aθήνα, Bιβλιοπωλείο των Bιβλιοφίλων 1994. Aλκιβιάδης Γ. Xαραλαμπίδης, Συμβολή στη μελέτη της επτανησιώτικης ζωγραφικής

του 18ου και 19ου αι., Eκδσεις IMIAX, Iωάννινα, 1978. Nανώ Xατζηδάκη, Eικνες της Συλλογής Bελιμέζη, Eπιστημονικς Kατάλογος, Mουσείο Mπενάκη, Aθήνα 1997. Mανλης Xατζηδάκης, Mεταβυζαντινές τοιχογραφίες στη Zάκυνθο, περ. Zυγς, τ. 5 (A΄ μέρος), τ. 6 (B΄ μέρος), 1956. M. Xατζηδάκης, Iστορία του ελληνικού έθνους, τ. IA΄, Zωγραφική, πνευματικς βίος και πολιτισμς, 1669–1821, Aθήνα 1975. D.D. Triantaphyllopoylos, Die nachbyzantinishe Wandmalerei auf Kerkyra und den anderen Ionischen Inseln, 2 τμοι, Munchen 1985.

Xριστ ς Eπιταφίου, «Aμν ς», α΄ ψη, απ τον Aγιο Aντώνιο Aνδρίτση, τέλη 18ου – αρχές 19ου αι. (Mουσείο Zακύνθου, φωτ.: Γ. Πατρικιάνος). KYPIAKH 12 AΠPIΛIOY 1998 - H KAΘHMEPINH

9

Tο Πάθος του Xριστού H εικνα του «Πάθους», ένας μεγάλος σταθμς στην εξέλιξη της τέχνης του Δομήνικου Θεοτοκπουλου Mνήμη πατρ ς Tης Nανώς Xατζηδάκη Kαθηγήτριας Bυζαντινής Aρχαιολογίας Πανεπιστημίου Iωαννίνων

AΠO την κρητική περίοδο της ζωής του Δομήνικου Θεοτοκπουλου (1541–1567/8) γνωρίζαμε μνον τρία έργα, τον Eυαγγελιστή Λουκά, την Προσκύνηση των Mάγων του Mουσείου Mπενάκη και την Kοίμηση απ την Παναγία των Ψαριανών στη Σύρο. Aκμη με σοβαρά επιχειρήματα αντιμετωπίζεται η απδοση του τριπτύχου της Mδενα στην ίδια περίοδο. H εικνα του Πάθους του Xριστού ανήκει στη Συλλογή Aιμιλίου Bελιμέζη. O άξιος συλλέκτης, στενς συνεργάτης του Aντωνίου Mπενάκη, απ το 1934 έως τον αιφνίδιο θάνατ του το 1946 είχε αναθέσει το 1943 τη συγγραφή του καταλγου των εικνων της συλλογής του στον Mανλη Xατζηδάκη, τον πατέρα μου. Oταν ανέλαβα τη νέα μελέτη των εικνων της Συλλογής το 1992 υπ την αιγίδα του Mουσείου Mπενάκη, οι συγγενείς του Συλλέκτη αλλά και ο πατέρας μου με πληροφρησαν τι ο Aιμίλιος Bελιμέζης πίστευε πως η εικνα αυτή ήταν έργο του Δομήνικου Θεοτοκπουλου. Ωστσο κανείς δεν την είχε θεωρήσει γνήσιο έργο του. Kατά τη διάρκεια της μελέτης της εικνας διαπίστωσα τι πρκειται για γνήσιο έργο του Θεοτοκπουλου και τι μπορεί να ταυτισθεί με το έργο που πως αναφέρεται σε έγγραφο της 27ης Δεκεμβρίου 1566 επώλησε ο ήδη αναγνωρισμένος ζωγράφος του Xάνδακα, σε πλειστηριασμ αντί πολύ υψηλού τιμήματος.

Tο θέμα της εικνας H εικνα με αυτξυλο ξυλγλυπτο πλαίσιο σε σχήμα αλταρίου έχει τη μορφή ναΐσκου με σπαστ ημικυκλικ αέτωμα (διαστ.: 68,7x45 εκ.). Tο δυτικ θέμα της εικνας παριστάνεται μέσα σε έλλειψη εγγεγραμμένη σε ορθογώνιο. Στο κέντρο, ο Xριστς νεκρς, στέκει και καταρρέει ταυτχρονα, βασταζμενος απ τρεις αγγέλους, που κρατούν τη λευκή σινδνη. Γυρισμένος κατά τα τρία τέταρτα στο πλάι, παριστάνεται με το κεφάλι με τα μάτια κλειστά, να γέρνει προς τα κάτω σε κατατομή. Tα μαλλιά του πέφτουν λυτά στο μέτωπο και στους ώμους. Eχει φωτοστέφανο. Tο σώμα του ακολουθεί σχεδν κατακρυφο άξονα έως τα γνατα που τα δύο πδια λυγίζουν και διασταυρώνονται με πλάγια κλίση προς τα πίσω. Tα χέρια έχουν στάση χαλαρή, το δεξι συστρέφεται στον καρπ και έχει

Aριστερά: «Πιετά», 1570–72, (29x20 εκ., Φιλαδέλφεια, συλλογή Tζνσον). Yπογραφή: ΔOMHNIKOΣ ΘEOTOKOΠOYΛOΣ EΠOIEI. Oι μελετητές το τοποθετούν στην περίοδο της παραμονής του Γκρέκο στη Pώμη, λγω των ομοιοτήτων με το γλυπτ του Mιχαήλ Aγγελου που βρίσκεται στο Mουσείο του Kαθεδρικού Nαού της Φλωρεντίας (φωτ.: «Eλ Γκρέκο» του Jose Gudiol, εκδ. «Eμπορική Tράπεζα της Eλλάδος», 1990). Δεξιά: «H Aγία Tριάδα», 1577–79, (300x179 εκ.). Mνημειακ έργο του Γκρέκο για το κεντρικ εικονοστάσιο του Aγίου Δομήνικου του Πρεσβυτέρου στο Tολέδο, έχει μεταφερθεί στο Mουσείο Πράδο, στη Mαδρίτη. H σύνθεση εμφανίζει επιρροές απ ένα χαρακτικ του Nτίρερ του 1511 με το ίδιο θέμα. H «Πιετά», έργο της ρωμαϊκής περιδου, έχει θεωρηθεί προοίμιο της μεγάλης σύνθεσης με το θέμα της «Aγίας Tριάδος» που ακολούθησε στην Iσπανία. Tα δύο έργα παρουσιάζουν έντονες ομοιτητες με την εικνα του Πάθους. Yπάρχουν αντιστοιχίες χι μνο στη σύνθεση αλλά και στην τεχνοτροπική απδοση. Φανερώνουν τις διαδοχικές επεξεργασίες ή την ανάπτυξη του ίδιου θέματος σε διαφορετικές περιδους.

την παλάμη κλειστή, γυρισμένη προς τα πίσω, το αριστερ απομακρύνεται λίγο απ το σώμα και υποστηρίζεται χαλαρά στον καρπ απ τον άγγελο. Tον Iούλιο του 1996 διέκρινα σε μια παλαιά φωτογραφία της εικνας (πριν απ το 1943) την υπογραφή του ζωγράφου στο χαμηλτερο τμήμα της παράστασης: Δομην[ικου] Θεοτ[οκ]οπ ου Λ[λ] ου XEIP H γραφή, ο τύπος των γραμμάτων καθώς και ο τύπος της υπογραφής συνηγορούν για τη γνησιτητά της, έστω και αν σήμερα δεν διακρίνονται τα ίχνη της επάνω στην εικνα. H σκηνή συνοψίζει το Πάθος του Xριστού και είναι γνωστή στη δυτική τέχνη ως Πιετά με αγγέλους· έχει ευρύτατη διάδοση στη γερμανική και την ιταλική ζωγραφική απ τον 15ο αι., καθώς θεωρείται κατ’ εξοχήν μια σκηνή ευλάβειας (andachts bild) που προσφέρεται


στην ιδιωτική λατρεία. Στη βυζαντινή τέχνη, καθώς και στις κρητικές εικνες δεν έχει απαντηθεί, ενώ τη συναντούμε στην τοπική ζωγραφική της Zακύνθου που συνεχίζει η παράδοση της εικνας του Θεοτοκπουλου, μετά τον 17ο αιώνα.

Σταθμς στην εξέλιξη H τεχνική, η εικονογραφία και η τεχνοτροπία της εικνας του Πάθους φανερώνουν ένα μεγάλο σταθμ στην εξέλιξη της τέχνης του ιδιοφυούς Kρητικού, που βρίσκεται τώρα στο μεταίχμιο, έτοιμος να αναζητήσει –σε άλλα μέρη– περιβάλλον πρσφορο για την πραγματοποίηση των δικών του εικαστικών οραμάτων. Mε την τέχνη του θρεμμένη απ την παράδοση των εικνων, δέχεται τα διδάγματα της ιταλικής ζωγραφικής και αρθρώνει νωρίς, πολύ πιο νωρίς απ σο φανταζμασταν, τον προσωπικ του λγο, που θα βρει την ολοκλήρωσή του στον τπο της επιλεγμένης εξορίας του, στο Tολέδο.

H εικνα του Πάθους αποτελεί το πρώτο δείγμα της μεγάλης τέχνης, στα σπάργανα· είναι, πιστεύω, το πρώτο μικρ αριστούργημα που βγαίνει απ τα χέρια του Δομήνικου Θεοτοκπουλου, ταν ακμη βρίσκεται στην Kρήτη. Πράγματι, ενώ η εικνα του Πάθους συνδέεται με πολλούς τρπους με τις γνωστές εικνες της κρητικής περιδου του ζωγράφου –στις διαστάσεις, στην τεχνική, στον χρωματικ τνο, καθώς και στη χρήση ορισμένων κοινών εικονογραφικών προτύπων– αποσπάται δυναμικά, τσο απ τη βυζαντινή σο και απ την ιταλική παράδοση της ζωγραφικής του 16ου αιώνα.

Eπεξεργασία του χρώματος Tο χρώμα στην εικνα του Πάθους είναι πηχτ, με αδρή επεξεργασία, με γοργές και πυκνές πινελιές, αναδεικνύοντας έτσι την ισχυρή προσωπικτητα του ζωγρά-

φου. Διαφορετικά χρώματα αναμειγνύονται με τρπο μοναδικ. H σάρκα των αγγέλων εκπέμπει τνους θερμούς, ζωής. Πλάθεται με αραιές πινελιές λευκορδινου χρώματος, σχεδν διάφανες επάνω στο χρυσ. Aντίθετα, η σάρκα στο πρσωπο του Xριστού έχει ταιριαστούς σε νεκρ, τνους και με το σώμα του, χαλκοπράσινο, πλάθεται με αδρές πινελιές που αναμειγνύονται με ανοιχτ κασταν χρώμα. Oι χρωματισμοί στις ενδυμασίες και τα φτερά των αγγέλων δίνουν την εντύπωση τι είναι αποτέλεσμα συνδυασμού διαφορετικών τνων του κκκινου χρώματος· απ το βαθύ κεραμιδί και το βυσσινί έως το λευκ ρδινο και το ρδινο ιώδες, με μικρές λευκές πινελιές. Tέλος το λευκ ύφασμα της σινδνης, με τις ακαννιστες πλατιές πτυχώσεις, παίρνει γκριζογάλανες αποχρώσεις απ’ που αναδύονται ιώδεις ανταύγειες. H επεξεργασία του χρώματος στην εικνα του Πάθους φανερώνει τι πρκειται για άλλης τάξεως έργο, με διαφορετικ, μοναδικ ύφος· μαζί με τη ρευστή απδοση της παλλμενης ανθρώπινης μορφής αποτελεί θεμελιώδες γνώρισμα της μεγάλης τέχνης του Δομήνικου Θεοτοκπουλου, που προαναγγέλλει τη θαυμαστή του εξέλιξη στα έργα της ρωμαϊκής και της ισπανικής περιδου της ζωής του, πως η Πιετά της Συλλογής Johnson στο Mουσείο της Philadelphia, HΠA, που υπάρχει αντιστοιχία χι μνο στη σύνθεση αλλά και στην τεχνοτροπική απδοση. O Xριστς νεκρς, με τη μυώδη κορμοστασιά και τις γεροδεμένες γάμπες, με την κεφαλή γερμένη, σε κατατομή, πως και στην εικνα μας, βαστάζεται απ την Παναγία, που προβάλλει στο μέσον, ατενίζοντας προς τα επάνω, πως ο κεντρικς άγγελος στην εικνα του Πάθους. Aλλά την πλήρη ανάπτυξη του αρχικού εικαστικού οράματος του Kρητικού καλλιτέχνη συναντούμε σε ένα απ τα πρώτα αριστουργήματα που ζωγράφισε μλις εγκαταστάθηκε στο Tολέδο, το 1577, στη μεγάλη επιφάνεια του κεντρικού αλταρίου του Santo Domingo el Antiguo στο Tολέδο, που απεικονίζεται το θέμα της Aγίας Tριάδας –H Πιετά της Συλλογής Johnson έχει άλλωστε θεωρηθεί, προοίμιο αυτής της μεγάλης σύνθεσης. Yπάρχει προφανής αντιστοιχία των δύο σκηνών, με τον Xριστ νεκρ στο κέντρο, τον Θε, στη θέση του κεντρικού αγγέλου, να συγκρατεί τον νεκρ Xριστ μέσα στη σινδνη. Kυρίως μως, τα φωτισμένα απ το υπερκσμιο φως πρσωπα των αγγέλων της εικνας του Πάθους, με την πληρτητα στην έκφραση, αποτελούν ηχηρ προανάκρουσμα εκείνων που σταθερά επανέρχονται στο έργο του μεγάλου ζωγράφου στην Iσπανία. Oχι μνο στην Aγία Tριάδα του Santo Domingo el Antiguo, αλλά ακμη περισστερο στα εξαίσια πρσωπα της Mαρίας

Δομήνικου Θεοτοκπουλου, «Tο Πάθος του Xριστού», 1566 (68,7x54 εκ., Συλλογή Bελιμέζη). H εικνα, με αυτξυλο ξυλγλυπτο πλαίσιο σε σχήμα αλταρίου, έχει τη μορφή ναΐσκου με σπαστ τοξοειδές αέτωμα. H παράσταση, καθώς και το ξυλγλυπτο πλαίσιο, σύγχρονο της εικνας και πρωττυπη δημιουργία του ιδιοφυούς Kρητικού ζωγράφου, ανήκουν στην παράδοση της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης. H σκηνή συνοψίζει το Πάθος του Xριστού και ως θέμα είναι γνωστ στη δυτική τέχνη απ τον 15ο αι. H εικνα του Πάθους συνδέεται πολλαπλώς με δύο μεταγενέστερα έργα του Θεοτοκπουλου: την «Πιετά» (1570) και την «Aγία Tριάδα» (1577–79).

Mαγδαληνής στη Bουδαπέστη και στο Worcester. Aυτοί αλλά και πολλοί άλλοι συσχετισμοί δείχνουν καθαρά τι με την εικνα του Πάθους βρισκμαστε μπροστά στη γένεση του προσωπικού ύφους του μεγάλου ζωγράφου, του ύφους που τον οδηγεί έξω απ τα καθιερωμένα και προαναγγέλλει την ωριμτητά του, έξω απ τους γνώριμους δρμους της βυζαντινής και της ιταλικής ζωγραφικής. Tαυτχρονα βρισκμαστε μπροστά στον πυρήνα που θα τροφοδοτήσει μερικές απ τις κορυφαίες συνθέσεις, που θα πραγματοποιήσει δέκα χρνια αργτερα, εκεί που θα βρει φιλοξενία και αναγνώριση ο τριανταπε-

ντάχρονος πλέον Kρητικς. Tο πρωττυπο και καλοδουλεμένο πλαίσιο της εικνας μας συνδέεται περισστερο απ κάθε άλλο με τα μεγάλης κλίμακας αλτάρια που σχεδίασε ο ίδιος ο Θεοτοκπουλος ταν ανέλαβε την πρώτη του μεγάλη παραγγελία για τη διακσμηση του Santo Domingo el Antiguo, το 1577, και αργτερα για το νοσοκομείο του Aγίου Iωάννη στο Tολέδο. H ομοιτητα εντοπίζεται στην κλασική του διάρθρωση, με τις αρμονικές αναλογίες των μερών, που στηρίζεται στις πραγματείες των μεγάλων αρχιτεκτνων που θαύμαζε ο Θεοτοκπουλος και αντίτυπα των έργων τους καταγράφηκαν στη βιβλιοθήκη

του. Tου Bιτρούβιου, του Sebastiano Serlio, του Palladio και του Vignola, που πως έχει σημειωθεί τον επηρέασαν. H εικνα του Πάθους μας προσφέρει χι μνο τον πυρήνα της εικονογραφίας, αλλά και το πρπλασμα του αρχιτεκτονικού πλαισίου, που σχεδίασε αρκετά χρνια αργτερα, το 1577, ο Θεοτοκπουλος για το κεντρικ αλτάρι του Santo Domingo el Antiguo στο Tολέδο. Σημείωση των «Eπτά Hμερών». Aναλυτική μελέτη της εικ νας με βιβλιογραφική και φωτογραφική τεκμηρίωση βρίσκεται στο βιβλίο της Nανώς Xατζηδάκη, «Eικ νες της Συλλογής Bελιμέζη», Eκδοση Mουσείου Mπενάκη, Aθήνα 1997, εισαγωγή σελ. 31–63 και αρ. 17, σελ. 184–224.

KYPIAKH 12 AΠPIΛIOY 1998 - H KAΘHMEPINH

11

«O Eσταυρωμένος», 1567-1577 (43x28 εκ., ιδιωτ. συλλογή, δημοσιεύτηκε στον κατάλογο δημοπρασιών CHRISTIE’S τον Aπρίλιο του 1997).

«O Eσταυρωμένος με δύο δωρητές», 1585-90 (250x180 εκ., Παρίσι, Mουσείο Λούβρου).

«O Eσταυρωμένος με την Παναγία, τη Mαρία τη Mαγδαληνή και τον Iωάννη τον Eυαγγελιστή». (120x81 εκ., Eθνική Πινακοθήκη της Aθήνας). Tο έργο χρονολογείται 1592-95.

Tο Θείον στον Γκρέκο Tο υπερβατικ και το ανθρώπινο στοιχείο στο έργο του ιδιοφυούς ζωγράφου Tου Xρύσανθου A. Xρήστου Oμτιμου καθηγητή της Iστορίας της Tέχνης – Aκαδημαϊκού

ΔEN είναι απαραίτητο να μείνουμε εδώ σε γνωστά βιογραφικά στοιχεία σχετικά με τον Δομήνικο Θεοτοκπουλο, τον Γκρέκο, που γεννήθηκε το 1541 στο Hράκλειο της Kρήτης και πέθανε το 1614 στο Tολέδο της Iσπανίας. Πρέπει μως να σημειωθούν μερικοί απ τους μεγάλους σταθμούς της λης πορείας του, για να κατανοηθεί καλύτερα η έκφραση του Θείου στη ζωγραφική του. Oπως είναι το 1567–68 με τη μετάβασή του στη Bενετία, η παραμονή του στη Pώμη τα χρνια 1569–70 έως το 1575 με το πέρασμά του απ την Πάρμα και τη Φλωρεντία και τη μετάβασή του στην Iσπανία το 1576 ύστερα απ πρταση του κληρικού του καθεδρικού ναού του Tολέδο Pedro Chacon, με την ελπίδα να πάρει παραγγελίες σε μεγάλα έργα, πως αυτά του San Dominguo El Antiquo και του Eσκουριάλ. Kαι μετά την παραμονή του στη Mαδρίτη το 1577, τη μνιμη εγκατάστασή του το 1578 στο Tολέδο. Γιατί οι μεγάλοι αυτοί σταθμοί της πορείας του σχετίζονται με τις αναζητήσεις του και τη διαμρφωση ενς καθαρά προσωπικού μορφοπλαστικού ιδιώματος στο οποίο συγχωνεύονται λες οι καλλιτεχνικές του γνωριμίες και επιβάλλεται

η προσωπική εκφραστική του γλώσσα. Aκμη στους διάφορους σταθμούς της ανέλιξής του, ίσως μπορούμε να ανιχνεύσουμε και τον τρπο με τον οποίο επιχειρείται η έκφραση του Θείου στην ζωγραφική του. Δεν θα επιχειρήσουμε να εξαντλήσουμε την έννοια του Θείου, το οποίο γενικά θα μπορούσαμε να ορίσουμε σαν κάτι πάνω απ τον άνθρωπο, κάτι που τον ξεπερνά και του οποίου έχει ανάγκη. Kαι επομένως, το Θείο δεν μπορεί παρά να παίζει καθοριστικ ρλο σε κάθε θρησκευτική τέχνη, με τον ένα ή άλλο τρπο. Mάλιστα στο έργο του Γκρέκο μπορεί να θεωρηθεί τι είναι ο πιο σημαντικς άξονας της καλλιτεχνικής του δημιουργίας και για την έκφρασή του κατορθώνει να αξιοποιεί λη την καλλιτεχνική του παιδεία, τις αναζητήσεις και τις διατυπώσεις του. Γενικά η ζωγραφική του Γκρέκο είναι μια σύνθεση του υπερβατισμού της βυζαντινής παράδοσης με την χρωματικτητα της βενετσιάνικης τέχνης, τις διατυπώσεις του μανιερισμού και το πνεύμα του ισπανικού μυστικισμού.

Σε δύο επίπεδα Στη βυζαντινή τέχνη πως και στην τέχνη της αναγέννησης η σχέση του ανθρώπινου με το Θείο παρουσιάζεται συνήθως με τα δυο επίπεδα της γης και του ουρανού, που έρχονται σε επικοινωνία με


διάφορους τρπους. Στο κάτω επίπεδο έχουμε το ανθρώπινο, το επίπεδο της γης, στο επάνω αυτ του ουρανού, το Θείο. Aυτ το έχουμε και σε χαρακτηριστικές προσπάθειες δημιουργών της αναγέννησης σε έργα σαν την περίφημη Disputa –την Aμφισβήτηση για τη Θεία Eυχαριστία– στην Aίθουσα της Yπογραφής των παπικών διαμερισμάτων του 1509–10 και τη Mεταμρφωση του 1518–1520 του Pαφαήλ, την Παναγία του Kαστελφράνκο του 1504 του Tζιορτζινε, την Aνάσταση του Xριστού –Eικονοστάσι Averoldi του 1520–22 του Tιτσιάνο, την Παναγία της Oικογένειας Pesaro απ το 1519–26 πάλι του Tιστιάνο, για να μείνουμε μνο σε λίγα απ τα πιο γνωστά έργα. Σ’ αυτά σημειώνει κανείς τι τα δύο επίπεδα, το Θείο και το ανθρώπινο εμφανίζονται χωριστά ή να επικοινωνούν με περισστερο εξωτερικούς τρπους. Aκμη και σε μεγάλους δασκάλους του μανιερισμού, πως ο Ποντρμο, ο Pσο Φιορεντίνο και ο Παρμιτζιανίνο, αν και αρχίζει να μειώνεται κάπως, η απσταση αυτή διατηρείται. Tη διάκριση αυτή ουσιαστικά την έχουμε και στα πρώιμα έργα του Γκρέκο, την Kοίμηση της Θεοτ κου στην Eρμούπολη της Σύρου, στο Tρίπτυχο της Mδενας και άλλα πρώιμα έργα του, ακμη και ζωγραφισμένα κατά την περίοδο της παραμονής και της εργασίας

του στη Pώμη. Aυτή αρχίζει να μειώνεται μετά την εγκατάστασή του και τις εργασίες του στην Iσπανία. Γιατί τώρα, τσο η μανιεριστική επιμύκηνση των μορφών σο και οι θεματικές και συνθετικές διατυπώσεις, χρησιμοποιούνται για να τονίσουν μια στεντερη επαφή των δυο επιπέδων, του Θείου με το ανθρώπινο. Για την πορεία του αυτή, ίσως έπαιξε σημαντικ ρλο και η εσωτερική εντάξή του στην ισπανική ζωή και τον ιδιαίτερο χαρακτήρα που παίζει γενικά στην ισπανική τέχνη η στεντερη σχέση του Θείου με το ανθρώπινο. Oπως εύστοχα παρατηρεί ένας απ τους καλύτερους μελετητές της ισπανικής τέχνης, ο August L. Meier, «το αίσθημα του πραγματικού και μια ισχυρή θρησκευτική αίσθηση ήταν πάντα τα βασικά χαρακτηριστικά της ισπανικής τέχνης. H ένωσή τους, που συνδέεται με μια κάποια έλλειψη φαντασίας, έκανε ώστε οι Iσπανοί να αποκτήσουν μια εντελώς ιδιμορφη και αξιοσημείωτη προσωπική σχέση με τα ουράνια πράγματα. Σ’ αυτ είναι βασικά συγγενείς με τους Eλληνες, σο παράδοξο και αν φαίνεται αυτ. Eνιωθαν την Παναγία και λους τους αγίους άπειρα κοντά τους, αφού αυτοί ζούσαν πάντοτε μ’ αυτούς και σ’ αυτούς και έτσι τους κατέβασαν απ τον ουραν στη γη». Oι παρατηρήσεις αυτές που συνδέουν την ελληνική και την

ισπανική αίσθηση του Θείου, μπορούν να εξηγήσουν κατά κάποιο τρπο και την τάση του Γκρέκο για μια μεγαλύτερη επικοινωνία των δυο επιπέδων και στη ζωγραφική του. Eτσι οι μορφές στα έργα του Γκρέκο κινούνται μεταξύ του πραγματικού και του υπερβατικού –της βυζαντινής τέχνης– συνδέουν τον ρεαλισμ με τον μυστικισμ –της ισπανικής ψυχής– την αντικειμενική πραγματικτητα με το μεταφυσικ ραμα.

«O Διαμερισμς των Iματίων» (285x173 εκ., σκευοφυλάκιο Kαθεδρικού Nαού του Tολέδο). Yπογραφή: δομήνικος θεοτο... κρης επ...». O Γκρέκο άρχισε το έργο το 1577, λίγο μετά την άφιξή του στην Iσπανία και τελείωσε δύο χρνια αργτερα. Yστερα απ περιπλοκές στην εκτίμηση και πληρωμή, παραδθηκε στις 14 Σεπτεμβρίου 1579. Aποτελεί υψηλ δείγμα της τέχνης του Γκρέκο. Aκολούθησαν αρκετά αντίγραφα του ιδίου αλλά και του εργαστηρίου του (φωτ.: «EΛ ΓKPEKO» του Jose Gudiol, εκδ. «Eμπορική Tράπεζα της Eλλάδος», 1990).

Aναγνωρίσιμα στοιχεία Tα στοιχεία αυτά είναι αυτά που αναγνωρίζονται χωρίς δυσκολία στις καθοριστικές πραγματώσεις του Γκρέκο στην Iσπανία, με τις ανθρώπινες μορφές να τείνουν προς τον ουραν και τις Θείες να πλησιάζουν τη γη. Kαι για τον σκοπ αυτ, χρησιμοποιείται τσο το μορφοπλαστικ λεξιλγιο και τα αντιρεαλιστικά χρώματα σο και ο ακαθριστος χώρος και η σύνθεση. Σε κορυφαία έργα του σαν την Tαφή του K μη Oργκάθ, στο Santo Tome του Tολέδου, στο οποίο συγκεφαλαιώνονται λες οι κατακτήσεις του Γκρέκο, αυτ διαπιστώνεται εύκολα και με το σύνθετο μορφοπλαστικ λεξιλγιο, πως και με τη σύνθεση και με τον σκπιμα ακαθριστο χώρο. Eτσι, ενώ στο πρώτο επίπεδο χρησιμοποιεί ένα καθαρά ρεαλιστικ ιδίωμα και μεταφέρει την ολλανδική ομαδική προσωπογραφία στην ισπανική τέχνη, στο δεύτερο με τον άγγελο που μεταφέρει την ψυχή του Kμη Oργκάθ βασίζεται σε ένα βυζαντιν τύπο. Στο τρίτο, με την Παναγία, τον Iωάννη το Bαπτιστή που πλησιάζουν τον παντοκράτορα, δεν είναι τα μανιεριστικά στοιχεία με την Figura Serpentinata, αλλά και οι παρεμβολές μορφών που δίνουν και νέες διαστάσεις στο σύνολο. Kαι δεν είναι μνο τι έρχονται κοντά τα διάφορα επίπεδα με τον άγγελο, γέφυρα μεταξύ γης και ουρανού, αλλά και η εκστατική διάθεση των μορφών του πρώτου επιπέδου, που ανεβάζουν τη γη στον ουραν. Mε τη σύνθεση αυτή ο Γκρέκο κατορθώνει να αποκαταστήσει έναν διάλογο, μια εσωτερική συνομιλία του ανθρώπινου με το Θείο, του πραγματικού με το υπερβατικ. Eργο του 1586–88, η Tαφή του K μη Oργκάθ μπορεί να θεωρηθεί και σαν μια αφετηρία πολλών άλλων προσπαθειών του Γκρέκο να φέρει πιο κοντά το Θείο με το ανθρώπινο, με διάφορους τρπους. Σε θέματα πως η Σταύρωση και η Aνάσταση, δεν έχουμε χωριστά επίπεδα, πως στην αναγέννηση οι μορφές βρίσκονται στον ίδιο ουσιαστικά χώρο. Aυτ το σημειώνει κανείς και σε άλλα έργα του, πως τον Eυαγγελισμ, την Παναγία χαμηλά στο πρώτο επίπεδο, τον Aγγελο λίγο ψηλτερο, γέφυρα, και τον ουραν να έχει πλησιάσει τη γη με τη χορωδία των αγγέλων. Kύρια και παραπληρωματικά θέματα, πως τα σύννεφα, συνδέουν τις δύο περιοχές, τονίζουν τον ενανθρωπισμ του Θείου και την υπέρβαση του ανθρώπινου. O,τι η α-

ναγέννηση, ακμη και ο μανιερισμς, έβλεπε σαν δυο επίπεδα, δυο κσμους ο Γκρέκο το βλέπει σαν ένα, το Θείο να κατεβαίνει στον άνθρωπο και ο άνθρωπος να ανεβαίνει στο Θείο. Για να το επιτύχει αυτ καλύτερα, ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί τον σκπιμα ακαθριστο υπερβατικ χώρο. Eτσι, σε έργα του σαν την Παναγία του Eλέους, με τις ρεαλιστικά δοσμένες ανθρώπινες μορφές που είναι μαζί με μικρούς αγγέλους σε έκσταση και την Παναγία με τονισμένη μανιεριστική επι-

μήκυνση, ο χώρος είναι καθαρά υπερβατικς, δεν είναι ούτε γη ούτε ουρανς, είναι ο χώρος της ψυχής των ανθρώπων που βρίσκονται σε έκσταση. Aνάλογα στοιχεία έχουμε και σε άλλα έργα του Γκρέκο, και μάλιστα απ τα τελευταία χρνια της ζωής του, πως τη Bάπτιση του Xριστού στο Nοσοκομείο Tavera του Tολέδου και την Προσκήνυση των Ποιμένων στο Πράντο, που γη και ουρανς συγχωνεύονται, Θείο και ανθρώπινο κοντά κοντά συνομιλούν. H πορεία αυτή φαίνεται να

φτάνει τα ριά της με έργα σαν την Πέμπτη Σφραγίδα της Aποκαλύψεως, ταν κυριολεκτικά η μορφή του Aγίου Iωάννη, γονατιστή, δένει κυριολεκτικά τη γη με τον ουραν, το Θείο με το ανθρώπινο. Eδώ θεματικά στοιχεία και μορφοπλαστικ λεξιλγιο, μανιεριστικοί τύποι και εξπρεσιονιστικά χρώματα, πως και απδοση του χώρου, χρησιμοποιούνται για να ολοκληρώσουν σαφέστερα αυτή τη σύνδεση. Oπως και σε άλλες καθοριστικές προσπάθειΣυνέχεια στην 14η σελίδα


13

«H Aνάσταση», 1605-10 (275x127 εκ., Mουσείο Πράντο, Mαδρίτη). Yπογραφή: δομήνικος θεοτοκπουλος εποίει». H προέλευση, οι διαστάσεις και οι υφολογικές αναλογίες με ένα άλλο έργο του Γκρέκο: την «Πεντηκοστή», οδηγούν στο συμπέρασμα πως τα δύο έργα φιλοτεχνήθηκαν την ίδια περίοδο και προορίζονταν να διακοσμήσουν το παρεκκλήσιο της Παναγίας της Aττσας στη Mαδρίτη (φωτ. «EΛ ΓKPEKO» του Jose Gudiol, εκδ. «Eμπορική Tράπεζα της Eλλάδος», 1990). «H ταφή του κμη Oργκάθ», 1586 (460x360 εκ., Tολέδο, Aγιος Θωμάς). Yπογραφή: «δημήνικος θεοτοκπουλος εποίει». Aπ’ τα μεγαλειώδη και πιο φημισμένα έργα του Γκρέκο, ζωγραφίστηκε την περίοδο 1586-88 και ήταν παραγγελία του εφημέριου του Aγίου Θωμά για τον παλαι ευεργέτη της εκκλησίας. Σε αυτ το έργο που βρίσκεται ακμη στην αρχική του θέση, σμίγουν και συνυπάρχουν οι δύο κσμοι: ο γήινος και ο ουράνιος. Aπ μελετητές έχουν γίνει πολλές προσπάθειες για να αναγνωρισθούν τα πρσωπα που απεικονίζονται. Yπάρχει η πεποίθηση πως ανάμεσά τους βρίσκονται υπαρκτά πρσωπα, σύγχρονα του Γκρέκο,πως το μαυροντυμένο αγρι που εικονίζεται σε πρώτο επίπεδο αριστερά. Πρκειται για τον Xρχε Mανουέλ Θεοτοκπουλο, γιο του Γκρέκο. Mεταξύ των άλλων έχει διατυπωθεί η υπθεση τι ο ζωγράφος περιέλαβε και τον εαυτ του ανάμεσα στους ιππτες που διακρίνονται πίσω (φωτ. «EΛ ΓKPEKO» του Jose Gudiol, εκδ. «Eμπορική Tράπεζα της Eλλάδος», 1990). Συνέχεια απ την 13η σελίδα

ές του, ο Γκρέκο δεν ενδιαφέρεται και εδώ για τα αφηγηματικά διηγηματικά στοιχεία, τις εικνες των αγίων και τα πρσωπα των ανθρώπων αλλά για τη συνάντηση του ανθρώπινου με το Θείο. Eτσι και ενώ χρησιμοποιεί συχνά τη ρεαλιστική περιγραφή, τη συνοδεύει και με στοιχεία, πως τα μανιεριστικά χαρακτηριστικά και τα αντιρεαλιστικά χρώματα, για να δώσει και τις άλλες διαστάσεις των μορφών τους. Tη μεταφυσική ανάγκη, την εκστατική διάθεση και την ανάγκη συνομιλίας του ανθρώπινου με το Θείο.

Mεγαλοφυής συνδυασμ ς Δεν υπάρχει αμφιβολία τι η επιτυχία του Γκρέκο στην Iσπανία, παρά την αντίδραση της Iερής Eξέτασης, οφείλεται στον πραγματικά μεγαλοφυή συνδυασμ τύπων που του επέτρεψαν να εκφράσει στη ζωγραφική του, την ιδιαίτερη τάση του ισπανικού λαού. Γιατί οι παραγγελίες του για σημαντικά έργα, χι μνο της εκκλησίας αλλά και του

λαού, αποδεικνύουν τη δυναττητα του έργου του να μιλήσει στην ισπανική ψυχή. Oι εικνες των αγίων του, και ιδιαίτερα του αγίου Φραγκίσκου, του «Φτωχούλη του Θεού» που ζωγράφισε πολλές φορές σε έκσταση και σε διάφορους τύπους, μπορούν να θεωρηθούν σαν απδειξη. Γιατί με αυτές ο Γκρέκο εισάγει μια συζήτηση του ανθρώπου με το Θείο που δεν μπορούσε παρά να συγκινεί τον απλ πιστ. Σε αυτές έβλεπε τον ίδιο τον εαυτ του να συνδιαλέγεται με το Θείο και να ολοκληρώνει την πίστη του. Mε τον συνδυασμ του σωματικού της αρχαίας ελληνικής αντίληψης με τον υπερβατισμ της βυζαντινής παράδοσης, καθώς και τον μανιερισμ του δέκατου έκτου αιώνα μπορούσε να αποδοθεί καλύτερα η εκστατική διάθεση και ο μυστικιστικς χαρακτήρας της ισπανικής ψυχής. Xωρίς να περιορίζεται απ την παραδεισιακή χρωματικτητα της βενετσιάνικης ζωγραφικής και τη μεταφορά του κέντρου βάρους στα τονισμένα εξπρεσιονιστικά χρώματα και τη δύναμη υποβολής τους, ανοίγει και


τον δρμο για τις αναζητήσεις του μέλλοντος. Eτσι κατορθώνει να δώσει με εκπληκτικ τρπο τη σύνδεση του Θείου με το ανθρώπινο, του υπερβατικού με το πραγματικ. Δεν τον τρομάζουν οι καθιερωμένες αντιλήψεις που επικρατούν στην Iσπανία και το πνεύμα των επιγνων του μανιερισμού που εργάζονται στη Mαδρίτη και στο Eσκουριάλ, που δεν είναι παρά επείσακτες και μένουν στις προεκτάσεις της ιταλικής παράδοσης. Aκολουθεί τον δικ του δρμο, και αυτς είναι των προσωπικών συνδυασμών τύπων απ διάφορες κατευθύνσεις που εκφράζουν ολοκληρωμένα τα αιτήματα του ισπανικού λαού. Mάλιστα με το έργο του έρχεται να του ξαναδώσει την ίδια την ψυχή του, με την τάση για το εκστατικ, το μυστικιστικ, το υπερβατικ. Eπιχειρεί και κατορθώνει να τον διευκολύνει στη συνομιλία του με το Θείο, το οποίο βλέπει κοντά του, έχει μέσα του, ζει γι’ αυτ και μ’ αυτ. Xωρίς να θυσιάζει τίποτα απ το παρελθν του, την αρχαία και τη βυζαντινή παράδοση –στα βιβλία του είναι χι μνο έργα

συγγραφέων των χριστιανικών χρνων, αλλά και ο Oμηρος, ο Δημοσθένης, ο Iσοκράτης, ο Aριστοτέλης, ο Λουκιανς, ο Πλούταρχος, ο Aρριανς και άλλοι– κατορθώνει να προσαρτήσει και να χρησιμοποιήσει με προσωπικ τρπο και λες τις κατακτήσεις της εποχής του. Aπ την χρωματικτητα της βενετσιάνικης ζωγραφικής στις διατυπώσεις του μανιερισμού και απ τους τύπους της ολλανδικής ομαδικής προσωπογραφίας στην εκστατική διάθεση της ισπανικής τέχνης. Aυτά ακριβώς δίνουν στο έργο του νέες εκφραστικές δυναττητες, το κάνουν ικαν να εκφράσει τις ανησυχίες και τους φβους του, τις ελπίδες και τα οράματα της εποχής του. Περισστερο την εσωτερική ανάγκη για μια νέα συνάντηση του Θείου με το ανθρώπινο, μια εκ βαθέων συνομιλία των δυο περιοχών, του υπερβατικού με το πραγματικ, του διαχρονικού με το επίκαιρο. Kαι αυτ είναι το μεγαλείο της προσφοράς του, που δεν περιορίζεται μνο στην εποχή του, αγγίζει και άλλες εποχές ακμη και τη δική μας.

Tα κατά Θεοφάνη Πάθη H ιστρησή τους απ τον Kρητικ ζωγράφο στη M. Σταυρονικήτα Aγίου Oρους τον 16ο αιώνα Tου Mανλη Xατζηδάκη* Aκαδημαϊκού

TO NEO καθολικ , να ς και νάρθηκας, της Mονής Σταυρονικήτα, που έχτισε ο πατριάρχης Iερεμίας ο A΄, στολίστηκε με τοιχογραφίες στο εσωτερικ απ επάνω έως κάτω απ τον γνωστ Kρητικ ζωγράφο μοναχ Θεοφάνη Στρελίτζα, τον λεγ μενο Mπαθά, και το γιο του, επίσης μοναχ Συμεών.

Kάλεσμα στο Aγ. Oρος H καλλιτεχνική οικογένεια Στρελίτζα – Mπαθά προέρχεται απ την Πελοπ ννησο, πιθαν τατα απ το Mουχλί, την ερειπωμένη σήμερα πολιτεία, απ την οποία κατάγεται και ο ζωγράφος της εποχής Ξένος Διγενής που εργάστηκε στην Kρήτη (1468), αλλά δεν εγκαταστάθηκε εκεί. H πρώτη μνεία του ζωγράφου Θεοφάνη βρίσκεται στην κτητορική επιγραφή στο καθολικ της μικρής Mονής Aγίου Nικολάου του Aναπαυσά στα Mετέωρα, του 1527, που αναφέρεται, με τρ πο εντυπωσιακά ανορθ γραφο και ασύντακτο: «...] ειστωρίση δε και διά εξδου του ευτελούς Kυπριανού ιεροδιακώνου [...] Xείρ Θεοφάνη μοναχού του εν τη Kρίτη Στρελήτζας». Για τις δραστηρι τητες του Θεοφάνη απ το 1527 έως το 1535 δεν έχομε, ώς τώρα, καμιά πληροφορία. Tο 1535, ταν πατριάρχης ήταν ο Iερεμίας ο A΄, ο Θεοφάνης είχε ήδη αποκτήσει αρκετή φήμη, ώστε αυτ ν να καλέσουν στο μεγαλύτερο μοναστήρι του Aγίου Oρους, στη Mονή της Mεγίστης Λαύρας, να εκτελέσει τις τοιχογραφίες του καθολικού, μεγάλης τρίκογχης εκκλησίας με νάρθηκα, που είχε χτίσει στα 1004 ο ιδρυτής της Λαύρας Aγιος Aθανάσιος. H κτητορική επιγραφή είναι λογι τατη εδώ, γι’ αυτ το κείμεν της οφείλεται ασφαλώς στο χορηγ της δαπάνης για την τοιχογράφηση, τον αθηναίο Nε φυτο μητροπολίτη Bεροίας, μορφωμένο ιεράρχη, εξ ριστο τ τε στη Λαύρα.

Tοιχογράφηση της Mονής Σταυρονικήτα Σύμφωνα με τις γραπτές μαρτυρίες, που επαληθεύονται απ τα έργα, ο Θεοφάνης με το γιο του Συμεών συνεργάζονται στη διακ σμηση του καθολικού –ναού και νάρθηκα– της Mονής Σταυρονικήτα κατά το τέλος του 1545 και ώς τα μέσα του 1546. H έρευνα έχει προσθέσει, χωρίς να έχει αμφισβητηθεί, στα έργα τους τις φορητές εικ νες του δωδεκάορτου, της μεγάλης Δέησης, του

σταυρού και των βημοθύρων, καθώς και τις τοιχογραφίες της τράπεζας. Tώρα προσθέτει και τις τοιχογραφίες του μικρού παρεκκλησίου του Aγίου Iωάννη του Προδρ μου, στην ίδια μονή. Eξάλλου, το γεγον ς τι στην ενθύμηση δεν μνημονεύεται η τράπεζα, μπορεί να ερμηνευτεί μ νο ως ένδειξη τι, ταν γράφτηκε, δεν είχε ακ μη αρχίσει η τοιχογράφηση της τράπεζας και του παρεκκλησίου και έτσι οι εργασίες αυτές θα πρέπει να τοποθετηθούν στο προχωρημένο 1546. O Xριστ ς επανέρχεται με τρεις διάφορες μορφές. Ως βρέφος στους κ λπους της Παναγίας της αψίδας, ως Aκρα Tαπείνωση και ως Eμμανουήλ. H Aκρα Tαπείνωση, ως παράσταση ενδεικτική και αποδεικτική της θυσίας του Xριστού, βρίσκεται στην αρμ ζουσα θέση, δηλαδή στην κ γχη της πρ θεσης, που συντελείται

πως εκείνες του Nικολάου Tζαφούρη (Bιέννη και Πάτμος) του τέλους του 15ου αιώνα. Σημειώνουμε μ νο τι στη Mονή Σταυρονικήτα, πως και στη Λαύρα, προτιμάται το αρχέτυπο του 12ου αιώνα (εικ να Kαστοριάς), που είναι παλαι τερο απ τον τύπο με τα σταυρωμένα χέρια της τέχνης των Παλαιολ γων. Στον τύπο αυτ του 12ου αιώνα ο κορμ ς παριστάνεται μ νο ώς το στέρνο και τα χέρια ώς επάνω απ τον αγκώνα. Δεν είναι εύκολο να συναχθούν απ το σημάδι αυτ συμπεράσματα για εξέλιξη του Θεοφάνη προς ορισμένη αναδρομική κατεύθυνη – εκτ ς απ κάποια απομάκρυνση απ καθαρά κρητικές αναμνήσεις. Στη δυτική καμάρα παριστάνονται οι επ μενες σκηνές: στη ν τια πλευρά επάνω η Bαϊοφ ρος και κάτω δύο σκηνές χωρίς διαχωριστική ταινία: αριστερά ο Mυστικ ς Δείπνος και δε-

«H Aκρα Tαπείνωση», παράσταση στην κγχη της πρθεσης που συντελείται η συμβολική θυσία. O Θεοφάνης προτιμά εδώ αρχέτυπο του 12ου αιώνα, παλαιτερο απ τον τύπο του Xριστού με τα χέρια σταυρωμένα της τέχνης των Παλαιολγων.

η συμβολική θυσία. Στη θέση αυτή τη βλέπουμε ήδη στην Περίβλεπτο του Mυστρά και δεν λείπει απ τα αγιορείτικα καθολικά. Mάλιστα, στο παλαι τερο έργο του Θεοφάνη, στο καθολικ της Mονής Λαύρας, η παράσταση αποδίδεται με κάποια εκζήτηση, δηλαδή μιμείται φορητή εικ να που κρέμεται σε καρφί, τρ πος παλαιολ γειος που έχει ίσως σχέση με τη χρήση της φορητής εικ νας στην ιεροτελεστία της Mεγάλης Παρασκευής. Θυμίζουμε τι ο ίδιος ο Θεοφάνης είχε χρησιμοποιήσει παλαι τερα ακ μη, στη Mονή Aγίου Nικολάου Aναπαυσά στα Mετέωρα, τον ιταλικής κααγωγής περιπαθέστερο τύπο του Xριστού ρθιου μέσα σε σαρκοφάγο με τα χέρια ολ κληρα απλωμένα προς τα κάτω, σύμφωνα με παλαι τερες ιταλο-κρητικές εικ νες,

ξιά ο Nιπτήρας που συνεχίζεται και στο δυτικ τύμπανο. Στην άλλη πλευρά της ίδιας δυτικής καμάρας, στην επάνω ζώνη παριστάνονται δύο σκηνές χωρίς διαχωριστική ταινία και εδώ, η Προσευχή του Xριστού και η Προδοσία του Iούδα, σε τοπίο συνεχ μενο, και στην κάτω ζώνη άλλες δύο, «ο Iησούς κριν μενος υπ Aννα και Kαϊάφα», που αρχίζει απ το δυτικ τύμπανο, και ο Eμπαιγμ ς. Στη β ρεια καμάρα συνεχίζονται οι σκηνές των Παθών που άρχισαν με το Mυστικ Δείπνο, μεγαλύτερες εδώ σες παριστάνονται μ νες στην κάθε ζώνη της κάθε πλευράς. Στη δυτική πλευρά, στην επάνω ζώνη, η Aπ νιψη του Πιλάτου, μ νη, και στην κάτω, η Mαστίγωση και ο Eλκ μενος επί Σταυρού, ενώ στην ανατολική πλευρά απλώνονται μ νες τους, ε-

πάνω η Σταύρωση και κάτω ο Eπιτάφιος Θρήνος. Στο εσωράχιο του ακραίου τ ξου και στο τύμπανο της ίδιας β ρειας κεραίας έχουν παρεμβληθεί «κατ’ οικονομίαν» δύο δευτερεύοντα επεισ δια που απλώνονται στις γωνιακές επιφάνειες: στη δυτική πλευρά παριστάνεται η Aρνηση του Πέτρου, σε τρεις διαφορετικές στιγμές, απλωμένη στο αριστερ μέρος του εσωράχιου και του τύμπανου και στον διαχωριστικ κιονίσκο του δίλοβου παράθυρου, ενώ στην ανατολική πλευρά παριστάνεται η Aποκαθήλωση, και αυτή απλωμένη στις δύο πλευρές της δεξιάς γωνίας. Στην παραδοσιακή αξονική παράσταση του Mυστικού Δείπνου εμφανίζεται για πρώτη φορά, σο ξέρουμε, στην τράπεζα του Σταυρονικήτα ένα σημαντικ νέο στοιχείο, χι τ σο το μεγάλο μακρύ τετράγωνο τραπέζι –που υπάρχει σε παλαι τερες τοιχογραφίες της Kρήτης– σο το λιν τραπεζομάντηλο, άσπρο, που διατηρεί σε αληθοφανή απ δοση την τσάκιση απ τις δίπλες που άφησε πρ σφατο σιδέρωμα. H συνέπεια της παρουσίας αυτού του πραγματιστικού στοιχείου απ το σύγχρονο αρχοντικ βίο είναι τι στην κάτω ζώνη, που τώρα φαίνονται τα π δια των συνδαιτυμ νων, εισάγεται ένα στοιχείο ταραχής και αυξημένης ψυχολογικής έκφρασης. Tο συγκεκριμένο πρ τυπο για το νέο αυτ στοιχείο, συνηθισμένο στη δυτική τέχνη, που το είχε ήδη χρησιμοποιήσει ο Θεοφάνης σε περιορισμένη κλίμακα στο Δείπνο εις Eμμαούς στη Λαύρα, μπορούσε να είναι είτε ο σχετικ ς πίνακας του Bellini είτε και η χαλκογραφία με το θέμα του Mυστικού Δείπνου του Marcantonio Raimondi. Στην τοιχογραφία της Σταύρωσης του Σταυρονικήτα εισάγονται ορισμένα ξένα μοτίβα μέσω μιας εικ νας ιταλοκρητικού τύπου του Aνδρέα Παβία, τα οποία αποτελούν συνολικά μια καινοτομία στην παραδοσιακή παράσταση του 15ου αιώνα. Aπ αυτή δεν διατηρούνται μ νο τα τρία βασικά θέματα με την ίδια παραδοσιακή διάταξη: ο Σταυρωμένος στη μέση, αριστερά ο μιλος των γυναικών με την Παναγία και απ την άλλη μεριά ο Iωάννης με τον Kεντηρίωνα, πως τους βλέπουμε στη μικρή σκηνή στο επάνω περιθώριο της Παναγίας του Mουσείου Mπενάκη, καθώς και στη Λειψανοθήκη του Bησσαρίωνα, αλλά και μερικά ειδικ τερα σημάδια, πως η δυτικίζουσα κατακ ρυφη στάση του κορμού του Xριστού, η τοποθέτηση των τριών σταυρών σε διαφορετικά επίπεδα, του Xριστού μπροστά και των δύο ληστών πίσω απ λ φους, ο περιορισμ ς του τείχους της Iερουσαλήμ σε μικρ τμήμα για ν’ αναπτυχθεί το τοΣυνέχεια στην 16η σελίδα


15


πίο, ο ήλιος και η σελήνη σαν ανθρώπινα εκφραστικά πρ σωπα, οι νεκροί που ανασταίνονται απ τους τάφους. Oλα αναφέρονται στη γνωστή απροσχημάτιστα γοτθίζουσα εικ να της Σταύρωσης του Kρητικού ζωγράφου Aνδρέα Παβία, στην Eθνική Πινακοθήκη Aθηνών. Στην Aποκαθήλωση, σε τύπο καθιερωμένο ήδη στην Kρήτη τον 15ο αιώνα –π.χ. περιθώριο εικ νας Παναγίας Mουσείου Mπενάκη–, γίνεται μια ουσιαστική αλλαγή. Aφαιρείται εδώ η μάλλον άκομψη μορφή του Nικ δημου, που γονατισμένος –δεξιά– ασχολείται απ αιώνων να βγάλει τα καρφιά απ τα π δια του Xριστού. H αλλαγή αυτή γίνεται, πως καταλαβαίνουμε, για το λ γο τι η πρ θεση είναι να παρασταθεί εδώ η επ μενη στιγμή, ταν ο Nικ δημος έχει πια τελειώσει το έργο του και έχει πάρει θέση πίσω απ τη σκάλα, που βρίσκεται συνήθως στον Eπιτάφιο, αφήνοντας κάτω το καλάθι με τα εργαλεία του, ενώ έχει πλησιάσει η λυσίκομη Mαγδαληνή, μορφή περιπαθής, η οποία αγκαλιάζει γονατιστή τα πληγωμένα π δια του Iησού. Tα πρ τυπα για την εκδοχή αυτή στην ιταλική ζωγραφική δεν λείπουν (Lorenzetti, Σταυρωμένος του Museo Civico της Πίζας, αργ τερα), ίσως μάλιστα να ήταν το θέμα άμεσα γνωστ στον Θεοφάνη απ ιταλο–κρητικές εικ νες. Συνηθέστερο πάντως στη Δύση ήταν το μοτίβο της Mαγδαληνής γονατιστής στη Σταύρωση, πως και στην εικ να του Παβία.

«O Mυστικς Δείπνος», κάτω απ την Πλατυτέρα. Tοιχογραφία στην τράπεζα της Mονής Σταυρονικήτα. Eκτς του μεγάλου σε μάκρ ση και ένα εντελώς νέο στοιχείο: το λιν τραπεζομάντηλο, άσπρο, να διατηρεί σε αληθοφανή απδοση την τσάκιση απ τις δίπλες πρτυπο για το νέο αυτ στοιχείο, συνηθισμένο στη δυτική τέχνη, το είχε ήδη χρησιμοποιήσει ο Θεοφάνης σε περιορισμένη κλίμακ

«Tου αρίστου αγιογράφου» Συμπερασματικά, οι εικονογραφικές καινοτομίες που τολμά ο Θεοφάνης στη Mονή Σταυρονικήτα φανερώνουν τον καλλιτέχνη που δεν περιορίζεται στην ευσυνείδητη επανάληψη καλών προτύπων, αλλά θέλει και επιχειρεί, ώς ένα βαθμ και στο καθαρά εικονογραφικ μέρος, να πλουτίζει και να ανανεώνει το απ θεμά του με διάφορους τρ πους. Tούτο σημαίνει τι είχε συνειδητοποιήσει την ικαν τητά του να δημιουργεί μέσα στα ρια της ιδι τητας του παραδοσιακού ζωγράφου και ακ μη τι είχε πεποίθηση στο προσωπικ κύρος που του είχε προσδώσει η γενική αποδοχή του ως αυθεντικού ορθ δοξου καλλιτέχνη, ως «του αρίστου αγιογράφου». Σημείωση των «EΠTA HMEPΩN»: Πριν απ την αποδημία του, ο ακαδημαϊκς M. Xατζηδάκης, αφού συζητήσαμε αναλυτικά τη θεματογραφία του σημερινού αφιερώματος, είχε υποσχεθεί και αναλάβει τη συγγραφή άρθρου σχετικού με τις παραστάσεις του Πάθους στον Kρητικ ζωγράφο Θεοφάνη. Tο δημοσιευμένο εδώ κείμενο, ύστατη δικιά μας υποχρέωση απέναντί του, είναι «συρραφή» αποσπασμάτων απ το βιβλίο του «O Kρητικς Zωγράφος Θεοφάνης) (Eκδοση I. Mονής Σταυρονικήτα – Aγιον Oρος, 1997). Tην ευθύνη της επιλογής και του «μοντάζ» φέρει αποκλειστικά η Σύνταξη των «EΠTA HMEPΩN». Λείπει, βέβαια, η σοφία στη σύνθεση και ο εναργής λγος, στοιχεία που τον διέκριναν, ωστσο δεν παύει να είναι δικ του γραπτ, έστω και βιασμένο.

«H Σταύρωση», στην ανατολική πλευρά της βρειας κάμαρας του καθολικού. Στην παράσταση αυτή εισάγονται ορισμένα ξένα μοτίβα, τα οποία αποτελούν συνολικά μια καινοτομία. Oλα αναφέρονται στη γνωστή εικνα του Kρητικού ζωγράφου Aνδρέα Παβία.


«H Aποκαθ κού και, απ λύπτει το ε βρειας κε θέση του N μπρς και π αναδεικνύε

«H Σταύρωση», φορητή εικνα του Kρητικού ζωγράφου Aνδρέα Παβία (τέλη 15ου αι., Eθνική Πινακοθήκη της Aθήνας). Στην απδοση του θέματος ο ζωγράφος υιοθετεί υστερογοτθικά εικονογραφικά αλλά και τεχνοτροπικά στοιχεία. H εικνα είναι αντιπροσωπευτικ δείγμα των «ιταλοκρητικών» έργων που προορίζονταν για την καθολική πελατεία της βενετοκρατούμενης Kρήτης. O συγκεκριμένος εικονογραφικς τύπος Σταύρωσης επαναλαμβάνεται, με παραλλαγές και πρωττυπες συνθετικές λύσεις ως προς το θέμα, εκτς απ την εικνα του Παβία και σε άλλες εικνες του 15ου αι. Στοιχεία αυτής της εικνας του Παβία παρατηρούνται και στην απδοση του αντίστοιχου θέματος απ τον Θεοφάνη στην τοιχογραφία της Mονής Σταυρονικήτα, στο Aγιον Oρος.

κρος τραπεζιού, εμφανίζεται σ’ αυτήν την παράστας που άφησε πρσφατο σιδέρωμα. Tο συγκεκριμένο ακα στο Δείπνο εις Eμμαούς στη Λαύρα.

θήλωση». Bρίσκεται στη βρεια κάμαρα του καθολιπλωμένη στις δύο πλευρές της δεξιάς γωνίας, καεσωράχιο του ακραίου τξου και το τύμπανο της εραίας. Oυσιαστική αλλαγή στην παράσταση είναι η Nικδημου. Aφήνει το καλάθι με τα εργαλεία του επαίρνει θέση πίσω απ τη σκάλα. Eτσι ως πρσωπο ύεται η λυσίκομη Mαγδαληνή.

«O Eπιτάφιος Θρήνος». Tοιχογραφία στην ανατολική πλευρά της βρειας κάμαρας του Kαθολικού. KYPIAKH 12 AΠPIΛIOY 1998 - H KAΘHMEPINH

17

Tοιχογραφίες της Kαστοριάς Tο Θείον Πάθος στη διεθνική τέχνη της πλης στα τέλη του 15ου αιώνα Tου Iωάννη Σίσιου Bυζαντιν Mουσείο Kαστοριάς

OI KATOIKOI της Kαστοριάς έδειξαν την επίμονη κινητικτητά τους απ τα πρώτα κιλας χρνια της Tουρκοκρατίας. Eξασφαλίζοντας την ιδιαίτερη μεταχείριση απ την πλευρά των Tούρκων μετά την πτώση (1386) και χωρίς τη βοήθεια της χριστιανικής πολιτικής εξουσίας κατάφεραν να διατηρήσουν τις παλιές οικονομικές, θρησκευτικές και πολιτιστικές σχέσεις. Παρ’ λες τις αντίξοες συνθήκες, οι παροπλισμένοι αξιωματούχοι και οι μοναχοί της πλης μετά την αφαίρεση των περιουσιών τους, συνέχιζαν να ενδιαφέρονται για την τέχνη. Δεν άφησαν άνεργη την καλά οργανωμένη και πολυπληθή ομάδα των καλλιτεχνών, που είχε ήδη καθιερωθεί στην ευρύτερη περιοχή με τα έργα της απ το δεύτερο μισ του 14ου αιώνα. Oι διακοσμήσεις των εκκλησιών, Aγίων Tριών (1401), Παναγίας Φανερωμένης (αρχές 15ου αιώνα), Aγίου Aνδρέα του Pουσούλη (1420), Aγίου Aλυπίου (1420) και Kοίμησης της Θεοτκου Zευγοστασίου (1432), έγιναν σε μια εποχή που το Iσλάμ επεκτεινταν προς λες τις κατευθύνσεις σφίγγοντας περισστερο τον κλοι γύρω απ την Kωνσταντινούπολη. Mετά την απώλεια του βασικού καθοδηγητικού κέντρου και δίχως την απαραίτητη πολιτιστική ατμσφαιρα, που έτρεφε παλιές παραδσεις, η τέχνη της Kαστοριάς άρχισε να μεταμορφώνεται με διαφορετικούς τρπους. Παρουσιάσθηκε ως αδήριτη ανάγκη η αναζήτηση νέων τρπων έκφρασης υπ το πρίσμα μιας αυτνομης και αυτφωτης ματιάς. Tην ανάγκη αυτή κλήθηκε να καλύψει το υπάρχον καλλιτεχνικ δυναμικ της Kαστοριάς, το οποίο μέσα απ τη μετεξέλιξή του, έδωσε διαφορετικές και καθαρές πινελιές στη μεταβυζαντινή ζωγραφική. H αρχή έγινε με την επιλογή ορισμένων εικονογραφικών θεμάτων τα οποία παρουσιάσθηκαν για πρώτη φορά. Tο θέμα της «βασιλικής δέησης» καθιερώθηκε και διαδθηκε στα Bαλκάνια ήδη απ τα μέσα του 14ου αιώνα απ Kαστοριανούς καλλιτέχνες. Aποτυπώθηκε σε πολλούς ναούς της Kαστοριάς και ιδιαίτερα σ’ αυτούς του δεύτερου μισού του 15ου αιώνα. Yπήρχε δηλαδή μια μυστική συνομιλία των καλλιτεχνών, για ενάμιση αιώνα περίπου.

Iδιαίτερο στιλ Oι επίγονοι των καλλιτεχνών του πρώτου μισού του 15ου αιώνα, φαίνεται τι είχαν πειστεί για το επιβεβλημένο άνοιγμα στον κσμο και την απκτηση μιας σχετικής ελευθερίας στην έκφραση, στοιχεία τα οποία πα-

«H Aνάσταση του Λαζάρου», στον Aγιο Γεώργιο Kremikovci.

ρουσίαζαν αντίθεση με την υπάρχουσα κοινωνική πραγματικτητα. H συγκροτημένη πλέον ομάδα των καλλιτεχνών της πλης πέτυχε να αναπτύξει μια τσο ζωντανή δραστηριτητα και να σχηματίσει ένα ιδιαίτερο στιλ, το οποίο ξεχώρισε απ τα προηγούμενα έργα. Tα μνημεία που διακοσμήθηκαν ανάμεσα στα 1480 και τα 1510, μαρτυρούν για την προσπάθεια ανανέωσης της ζωγραφικής και την απογείωσή της. Στη βιβλιογραφία καθιερώθηκε η ομάδα των καλλιτεχνών αυτών να αποκαλείται εργαστήρι. O πρωτγνωρος χαρακτήρας της τέχνης τους, σε σχέση με τη βυζαντινή παράδοση, οδήγησε πολλούς γνώστες της εξέλιξης της ζωγραφικής στην αναζήτηση των προτύπων και δανείων τους απ τη δυτική τέχνη. Συγκεκριμένα αντικείμενα εκείνης της εποχής, τα οποία οι καλλιτέχνες ενέταξαν στην διαμρφωση του αφηγηματικού χώρου, λγω της ιδιομορφίας τους, θεωρήθηκαν άμεσα δάνεια απ τη δυτική τέχνη. Oι εκτιμήσεις μως αυτές έγιναν κυρίως για να εξηγηθούν οι προτιμήσεις του εργαστηρίου σε ορισμένες εικονογραφικές λύσεις. Aρκετά τοιχογραφημένα σύνολα της Kαστοριάς απ το πρώτο μισ του 15ου αιώνα (Aγιοι Tρεις, Aγιος


Aνδρέας του Pουσούλη, Παναγία Zευγοστασίου) έμειναν άγνωστα στους περισστερους μελετητές και στη σκιά των έργων του 14ου αιώνα που είχαν ήδη επισημανθεί (Aγιος Aθανάσιος του Mουζάκη, Aγιος Nικλαος του Kυρίτση, Aγιος Γεώργιος του βουνού). Aυτά μως αποτελούσαν και τη γέφυρα για το πέρασμα προς την εντυπωσιακή τέχνη του παλιού καθολικού των Mετεώρων (1483), του Aγίου Nικήτα στο Cucer (1834), του Aγίου Nικολάου της μοναχής Eυπραξίας (1486), του Aγίου Nικολάου της Aρχντισσας Θεολογίνας, του Aγίου Σπυρίδωνα, της Παναγίας Pασιώτισσας, της μονής του Treskavac, του Aγίου Προχρου Psinski (1489), του Aγίου Γεωργίου στο Kremikovci (1491), του Poganovo (1499), του Aγίου Δημητρίου Oικονμου και του Aγίου Nικολάου του Mαγαλειού (1505). Oι εικονογραφικές λύσεις του εργαστηρίου άγγιζαν τη συσσωρευμένη γνώση για την τέχνη της ευρύτερης περιοχής δικαιοδοσίας της αρχιεπισκοπής Aχρίδας. Aυτοί οι προικισμένοι και πολυταξιδεμένοι ζωγράφοι έδειχναν ιδιαίτερη προτίμηση στην εικονογραφία των Θεσσαλονικέων καλλιτεχνών Mιχαήλ και Eυτύχιου, που είχαν την ευκαιρία να

την παρατηρήσουν, στην Aχρίδα, το Cucer και το Staro Nagoricino, πως επίσης και στο έργο των Kαστοριανών δημιουργών του 14ου αιώνα. H εσωτερική αρχιτεκτονική και το μέγεθος των μνημείων καθρισαν τον πλούτο του προγράμματος. Eτσι σε μικρούς ναούς (π.χ. Aγ. Nικλαος μοναχής Eυπραξίας) περιορίσθηκαν να ξετυλίξουν το πιο καθιερωμένο πργραμμα, το οποίο έγινε κυρίως γνωστ απ τον Aγιο Aθανάσιο του Mουζάκη. Oταν βρέθηκαν μπροστά σε σύνθετους αρχιτεκτονικούς χώρους, πως ήταν οι μονές των Mετεώρων, του Aγίου Nικήτα, του Treskavac, του Poganovo ή του Aγίου Nικολάου του Mαγαλειού, εμπλούτισαν το πργραμμά τους με επιπλέον κύκλους. O επιπλέον κύκλος, πέρα απ το δωδεκάορτο, ήταν ο κύκλος των παθών.

Mαεστρία Στον Aγιο Nικήτα οι καλλιτέχνες της Kαστοριάς κλήθηκαν να συμπληρώσουν τα κατεστραμμένα τμήματα της ζωγραφικής του 1307, του Mιχαήλ και του Eυτύχιου. Στην πρσκληση αυτή κατάφεραν να ανταποκριθούν με καταπληκτική μαεστρία, αφού μπρεσαν να προσαρμσουν το νέο στρώμα με το παλι κατά τέ-

ιματίου του και δεν αφήνει να φανούν τα χέρια του. H συνήθεια της κάλυψης των χεριών εντοπίζεται ήδη και σε άλλους ναούς της Kαστοριάς, πως τον Aγιο Nικλαο της μοναχής Eυπραξίας στη σκηνή της έγερσης του Λαζάρου. H παρουσίαση της αποκαθήλωσης παρουσιάζει αρκετές καινοτομίες συγκρινμενη με προηγούμενα έργα του εργαστηρίου. Στον επιτάφιο θρήνο το νεκρ σώμα του Xριστού συγκρατείται σε μια αφύσικη οριζντια θέση απ την Παναγία, η οποία του αγκαλιάζει το κεφάλι ντας η ίδια καθισμένη σε άνετο θρνο, τον Iωσήφ που του ανασηκώνει τα πδια και του Iωάννη που του πιάνει το χέρι με τις άκρες του ιματίου. H μαρμάρινη σαρκοφάγος διακρίνεται στα δεξιά ανοιχτή να την κοιτάζει μια σχεδν παιδική μορφή και πίσω στο φντο του τοπίου θεατρικά τοποθετημένες, άλλες δύο γυναίκες να θρηνούν. Στην παράσταση του θρήνου οι κινήσεις και οι θέσεις των συμμετεχντων παρουσιάζουν μια σχετική απκλιση απ τις ήδη γνωστές του εργαστηρίου και ιδιαίτερα του Poganovo.

τοιο τρπο, ώστε να μπερδέψουν και τους πρώτους ερευνητές στη χρονολγησή τους. Στην αποκατάσταση της ζωγραφικής, εκδήλωσαν το σεβασμ τους διατηρώντας λη τη χωροταξική προετοιμασία, αλλά εκφράζοντας συγχρνως τις δικές τους αντιλήψεις και το προσωπικ στιλ. H σκηνή της μετάνοιας και του απαγχονισμού του Iούδα, θέμα σχετικά σπάνιο στη βυζαντινή τέχνη, παριστάνεται σε τέσσερις ναούς του εργαστηρίου. Eκτς απ τον Aγιο Nικήτα, στο παλι καθολικ των Mετεώρων, το Poganovo και τον Aγιο Nικλαο του Mαγαλειού. Kοιν σημείο αναφοράς στις παραστάσεις είναι η κατακρυφη διάταξη των δύο επεισοδίων. Mε την παραλλαγή του Aγίου Nικήτα, στη σειρά των ατμων και τις κινήσεις τους μοιάζει αυτή των Mετεώρων. Oι δύο αυτοί ναοί εκτς απ την ενς έτους χρονική απσταση στη διακσμησή τους, έχουν να κάνουν και με την πρώτη γενιά του εργαστηρίου. Συγκεκριμένη περιγραφή της αρχιτεκτονικής, του τοπίου, των ρούχων και των φυσιογνωμιών. Aυτς ο ρεαλισμς φορτωμένος με τις παραδσεις, τις κλασικές και τις ιδεαλιστικές, ανέδειξε ένα σύνθετο και περίπλοκο στιλ. Tα βασικά πρσωπα που συμμετέχουν στο γεγονς, ενώ αποτελούν μια εντητα, με έντεχνο τρπο διαχωρίζονται και τονίζονται ως ξεχωριστές προσωπικτητες. Στο Poganovo και τον Aγιο Nικλαο του Mαγαλειού –που εμφανίζεται η δεύτερη γενιά καλλιτεχνών του εργαστηρίου– έχουμε μια παρμοια παρουσίαση του θέματος. Tο δέντρο τοποθετείται αριστερά της μορφής και λυγίζει υπ το βάρος του σώματος του Iούδα, ορίζοντας ένα ημικύκλιο κάτω απ το τραπέζι που προηγουμένως είχε ακουμπήσει τα αργύρια. Tο επιπλέον στοιχείο στη σκηνή του Aγίου Nικολάου είναι η παράξενη μορφή που ξεπροβάλλει απ μια σπηλιά κοντά στα πδια του Iούδα, η οποία πιθανν να ταυτίζεται με τον Aδη.

Aγ. Nικλαος του Mαγαλειού Σε κανέναν άλλο να της Kαστοριάς, πλην του Aγίου Nικολάου Mαγαλειού, δεν παριστάνεται ο κύκλος των παθών. Στο μνημείο αυτ διατηρείται η ζωγραφική του βρειου και ανατολικού τοίχου. Στον βρειο τοίχο έχουμε την τμηματική παρουσίαση του κύκλου των παθών, που αρχίζει με τον εμπαιγμ, ενώ ακολουθούν οι σκηνές: ο ελκμενος, η ανάβαση στο σταυρ, η αποκαθήλωση, η μετάνοια και ο απαγχονισμς του Iούδα και ο θρήνος. Oι συνθέσεις δεν διαχωρίζονται μεταξύ τους και παρουσιάζουν μία συνέχεια τσο οριζντια σο και κάθετη με αποτέλεσμα να μπλέκονται με τις σκηνές του δωδεκαρτου απ την επάνω ζώνη. Mια σκηνή ο εμπαιγμς παριστάνεται στη ζώνη του δωδεκαρτου. Aνάλογη σύγχυση επικρατεί και στην παρουσίαση του εικονογραφικού προγράμματος του Poganovo. Eκεί η σκηνή της σταύρωσης παρεμβάλλεται ανάμε-

Nεωτερισμοί

Λεπτομέρεια της Bαϊοφρου, σκηνή που θεωρείται προεισαγωγική του κύκλου των Παθών, τοιχογραφία στον Aγ. Nικλαο της Aρχντισσας Θεολογίνας.

σα σε σκηνές του κύκλου των παθών, της αποκαθήλωσης και του απαγχονισμού του Iούδα. Tο ύψος των τοίχων του Aγίου Nικολάου δεν βοήθησε στη δημιουργία συνθέσεων μεγάλων διαστάσεων. O Xριστς στον εμπαιγμ παριστάνεται ψηλλιγνος και αρκετά μεγαλύτερος απ τις άλλες φιγούρες που τον περιβάλλουν και τον περιπαίζουν. Iδίως οι φιγούρες των Iουδαίων που βρίσκονται κοντά στα πδια του, δείχνουν να έχουν βγει απ παιδικ σχέδιο. H δημιουργημένη ατμσφαιρα, λίγο διασκεδαστική, παραμένει μως ερμηνευτής των συγκεκριμένων θεολογικών ιδεών. Tο πλήθος των έφιππων στον ελκμενο με τον Πιλάτο να τους οδηγεί έχει τις καταβολές του στο εικονογραφικ πργραμμα του Lesnovo. Oι υπλοιπες δύο ομάδες με τους στρατιώτες και τους ληστές είναι αισθητά μειωμένες στον αριθμ, αφού παριστάνεται ένας στρα-

τιώτης καρικατούρα να σέρνει τον Xριστ στη μεσαία ομάδα, ενώ προπορεύεται ο Σίμων ο Kυρηναίος μνος. Tο περιεχμενο του εγγράφου που κρατεί ο Πιλάτος αναφέρεται στην αθωτητά του. H ανάβαση στο σταυρ ακολουθεί το πρτυπο του Poganovo, με τον ανήμπορο Xριστ να έχει γυρισμένη την πλάτη στη σκάλα, ενώ τον τραβά απ το χέρι ένας άνθρωπος, ο οποίος έχει ήδη σκαρφαλώσει στο σταυρ. Tα πρσωπα και εδώ είναι μειωμένα, ενώ κάνει την εμφάνισή της και δεύτερη σκάλα στην οποία πατά ο σκαρφαλωμένος. Στην αποκαθήλωση το σώμα του Xριστού συγκρατεί, κατεβάζοντας απ το σταυρ, ο Iωσήφ ο απ Aριμαθαίας, ο οποίος είναι ανεβασμένος στη σκάλα. H Παναγία σκύβει τρυφερά και του φιλά τα χέρια. Πίσω της η Mαρία η Mαγδαληνή παρακολουθεί συντετριμμένη, ενώ απ την άλλη πλευρά ο Iωάννης του αγκαλιάζει τα πδια με τις άκρες του

Στον Aγιο Nικλαο του Mαγαλειού, το εικονογραφικ πργραμμα στο σύνολ του έχει αρκετούς νεωτερισμούς και στοιχεία που συνδέονται και με τα μεταγενέστερα μνημεία της Hπείρου. Eίναι μως χαρακτηριστικ στοιχείο της τριαντάχρονης πορείας του εργαστηρίου η ένταξη καινοτομιών στην εικονογραφία. Oι καλλιτέχνες του εργαστηρίου συνθέτουν σε μια εντητα στοιχεία και αντίθετες τάσεις της αφηγηματικής κλασικής τέχνης των αρχών του 14ου αιώνα, του ιδεαλισμού των αρχών του 15ου και του ρεαλισμού απ το τέλος του 15ου αιώνα. O μανιερισμς και ο σχολαστικισμς δίνουν στη ζωγραφική του εργαστηρίου αντιπροσωπευτικ χαρακτήρα. H κάλυψη μιας μεγάλης γεωγραφικής περιοχής με έργα τους έχει να κάνει με την αποδοχή των αντιλήψεών τους τσο απ την αστική στρουκτούρα του χριστιανικού πληθυσμού σο και απ τη μοναχική κοιντητα. H υπέρβαση τσο μεγάλων ορίων θυμίζει την πορεία του Mιχαήλ και του Eυτύχιου. Kαι αν στην περίπτωση των Θεσσαλονικέων υπήρχε ο κράλης Mιλούτιν ως υψηλς προστάτης, στην περίπτωση των καλλιτεχνών μας ποιος ανέλαβε το ρλο αυτ. Bιβλιογραφία: M. Chatzidakis, Aspects de la peinture religieuse dans les Balkans [1300–1500]. Paris 1972 S. Radojcic, Jedna slikarska skola iz druge polovine XV veka, Zbornik za Likovne umetnosti 1, 1965. G. Subotic, Ohridska slikarska skola XV veka, Beograd 1980. E. Γεωργιτσογιάννη, Eνα εργαστήριιο ανωνύμων ζωγράφων του δεύτερου μισού του 15ου αιώνα, XAE, Aθήνα 1988. M. Aχειμάστου–Ποταμιάνου, H μονή των Φιλανθρωπινών και η πρώτη φάση της μεταβυζαντινής ζωγραφικής.


19

Zώνη με παραστάσεις, απ τον κύκλο των Παθών στο ντιο τοίχο του καθολικού. Σε μέγεθος φορητών εικνων, καλύπτουν, διαδοχικά, απ την έγερση του Λάζαρου έως την Προδοσία.

Tοιχογραφίες της M. Φιλανθρωπηνών Oι παραστάσεις του κύκλου των Παθών, κυριαρχούν στο διάκοσμο του ναού Tης Mυρτάλης Aχειμάστου–Ποταμιάνου Eπιτίμου Διευθύντριας του Bυζαντινού Mουσείου

«που είχε στα μάτια ψηφιδωτ τον καημ της Pωμιοσύνης» Γιώργος Σεφέρης, Ποιήματα, σ. 260

«H Προδοσία», παράσταση στο ντιο τοίχο του καθολικού. «H Προδοσία», πως λες οι παραστάσεις σε μέγεθος φορητής εικνας, κλείνει την πρώτη εντητα των Παθών στο ντιο τοίχο. O Xριστς, με χρυσ φωτοστέφανο, παραδίνεται με εθελούσια κίνηση στο φίλημα του Iούδα. Mε χειρονομία ομιλίας αποτρέπει, δεξιά κάτω, τον Πέτρο που κρατάει το μαχαίρι στο αυτί του Mάλχου (φωτ.: «Eλληνική Tέχνη – Bυζαντινές Tοιχογραφίες» της Mυρτάλης Aχειμάστου–Ποταμιάνου, «Eκδοτική Aθηνών», 1994).


ΣTO κατάγραφο καθολικ της μονής του Aγίου Nικολάου των Φιλανθρωπηνών στο νησάκι της λίμνης των Iωαννίνων, οι τοιχογραφίες, απ διαδοχικές ζωγραφήσεις του 16ου αιώνα, συνθέτουν σπονδυλωτ μεγάλης εμβέλειας και σπουδαιτητας έργο της μεταβυζαντινής μνημειακής ζωγραφικής. O θεματογραφικς πλούτος, η σύνθεση του συνλου, η εικογραφική ευγλωττία και η υψηλή ποιοτική στάθμη της τέχνης καταδηλώνουν την πνευματική και καλλιτεχνική άνθηση των Iωαννίνων της εποχής. Eπιβλητικ και ουσιώδες μέρος για τη δυναμική των ιδεών που σε διάφορα επίπεδα αναπτύσσει ο διάκοσμος αποτελεί ο κύκλος των Παθών του Xριστού. Oι κτίτορες Φιλανθρωπηνοί, απ μεγάλη και αριστοκρατική γενιά του Bυζαντίου, ανήκαν στους δυνατούς των Iωαννίνων την εποχή του Δεσποτάτου της Hπείρου, πως μοια οι Στρατηγπουλοι και οι Aψαράδες, κτίτορες και αυτοί μοναστηριών στο Nησί και του Bαρλαάμ στα Mετέωρα, που κοσμήθηκαν με λαμπρές επίσης τοιχογραφίες. Iσως το 1531/32 ο ιερομναχος Nεφυτος Φιλανθρωπηνς, που παριστάνεται στην κτιτορική και επιτύμβια τοιχογραφία των Φι-

λανθρωπηνών στο νάρθηκα του καθολικού, και στα 1542 και 1560 ο ιερομναχος Iωάσαφ Φιλανθρωπηνς ανακαίνισαν, μεγάλωσαν και διακσμησαν το να της μονής τους, που ήταν κτίσμα του Mιχαήλ Φιλανθρωπηνού, του 1291/92.

Xυμώδεις και θαμβωτικές Στην ευρυχωρία της εκκλησίας, οι τοιχογραφίες απλώνονται σε θαυμαστ, σχεδν ακέραιο σύνολο στα συνεχμενα μέρη, τον κυρίως να με το Iερ, το νάρθηκα (λιτή) και τους τρεις εξωνάρθηκες. Xυμώδεις στην εικονογραφική τους διατύπωση, θαμβωτικές σε χρώμα και κίνηση, κατανέμονται με λειτουργική ιεράρχηση στις μεγάλες κατά χώρους εντητες. Mε εκατοντάδες παραστάσεων και αγίων μορφών αφηγούνται τα παρελθντα και εξαγγέλλουν τα μέλλοντα, συνάμα παρέχουν τα χρηστά υποδείγματα βίου· σε ένα πανραμα της ιερής ιστορίας που, αλήθεια, δεν έχει το μοι του στον πλούτο και στην ανάπτυξη των εκονογραφημένων κύκλων απ την Παλαιά και την Kαινή Διαθήκη, απ τα συναξάρια, τον Aκάθιστο Yμνο και άλλες πηγές. Στον ντιο εξωνάρθηκα, που η είσοδος του ναού απ το προαύλιο της μονής, αξιοσημείωτοι οι σοφοί των Eλλήνων σε πρωττυπη, αποκρυφιστικού χαρακτήρα παράσταση, οι «Aπολλώνιος και Σλων, Θουκυδίδης, Πλάτων, Πλούταρχος, Aριστοτέλης, Xίλων» ομολογούν τον αληθιν Θε που, καθώς δηλώνει στο ειλητ του ο Θουκυδίδης, «μνος Kύριος εστί και δημιουργς του παντς, των απάντων παντέλειος Λγος».

«H Bαϊοφρος» απ την τοιχογραφία του ντιου τοίχου του καθολικού της Mονής Φιλανθρωπηνών.

Σε επάλληλες ζώνες Kεντρικ θέμα της εικονογράφησης στον κυρίως να είναι η ευαγγελική ιστορία. Διατρέχει μέχρι την κορυφή τα τοιχώματα σε επάλληλες ζώνες, με παραστάσεις που εκτυλίσσονται δίχως χωρίσματα, ωσάν σε μακρύ ειλητ ή ζωφρο, και περιβάλλουν την Παναγία Πλατυτέρα στην αψίδα του Iερού και, σε μεγαλειώδης σύνθεση της θολωτής οροφής, τον Xριστ Παντοκράτορα με τους αγγέλους και τους προφήτες του γύρω. Oι τοιχογραφίες μέχρι τη γένεση της καμάρας ανήκουν στην πρώτη διακσμηση του ναού, πιθανώς του 1531/32, οι υπερκείμενες στη μαρτυρούμενη με επιγραφή ανακαίνιση του 1542, ταν ο ηγούμενος Iωάσαφ Φιλανθρωπηνς επεμβαίνοντας στο αρχικ ξυλστεγο κτίσμα προχώρησε στην κατασκευή και ζωγράφηση της θολωτής οροφής.

Tα Πάθη Στον αρχικ διάκοσμο προεξάρχουν τα Πάθη, με αριθμητική υπεροχή στο σύνολο των παραστάσεων που συγκροτούν τη χριστολογική ιστορία, απ τη Γέννηση έως την Πεντηκοστή. Kατέχουν ολκληρη τη δεύτερη και άνω ζώνη συνθέσεων στους τοίχους ολγυρα του κυρίως ναού και της πρθεσης, με κατάληξη

«H εις Aδου Kάθοδος», παράσταση απ τις τοιχογραφίες που καλύπτουν πλήρως τον ανατολικ τοίχο του καθολικού της Mονής Φιλανθρωπηνών.

στα αναστάσιμα γεγοντα που κοσμούν το διακονικ. H αρχή του κύκλου τοποθετείται στον ντιο τοίχο, που ιστορούνται οι εισαγωγικές

των Παθών παραστάσεις, η Eγερση του Λαζάρου και η Bαϊοφρος, με επμενη και περίοπτη την αποκαλυπτική της θετητας Mεταμρφωση.

Aκολουθούν ο Mυστικς Δείπνος, ο Nιπτήρας, η Προσευχή του Iησού και η Προδοσία· στον δυτικ τοίχο οι αλΣυνέχεια στην 22η σελίδα


21

«O Xριστς ελκμενος στο σταυρ», 1531–32(;). Tοιχογραφία στον βρειο τοίχο του καθολικού. H μακριά, τριμερής πομπή απ τα Iεροσλυμα ανεβαίνει στον Γολγοθά με βήμα ταχύ και καλπασμ αλγων. Mπροστά πηγαίνουν με τους σταυρούς ο Σίμων ο Kυρηναίος και οι δυο ληστές και ο σιδεράς με τα σύνεργα στο καλάθι. Στη μέση, σύρεται δεμένος ο Iησούς, με συνοδεία στρατιωτών και κατηγρων. Πίσω ακολουθούν έφιπποι ο Πιλάτος με τον προπορευμενο σαλπιγκτή και η συνοδεία του. Ψηλά, στις κορφές των βουνών, αντιλαλεί το μοιρολι της Παναγίας και ο προφητικς λγος του Hσαΐα στο ειλητ «ως πρβατον επί σφαγήν ούτος ηκολούθει».

«H Σταύρωση» έχει την κορυφαία και αρμζουσα απ παράδοση θέση στο δυτικ αέτωμα του άλλοτε ξυλστεγου κτίσματος. Συνέχεια απ την 21η σελίδα

λεπάλληλες κρίσεις, με την προσαγωγή του Xριστού στους αρχιερείς, στον Πιλάτο και στον Hρώδη, και ενδιάμεση η Aρνηση του Πέτρου στην αυλή του αρχιερέα· στον βρειο τοίχο τα γεγοντα που σφράγισαν την πορεία του Iησού στο εκούσιο πάθος, η Aπνιψη του Πιλάτου, ο Eμπαιγμς, ο Eλκμενος, η Aνάβαση στο Σταυρ, η Mετάνοια και ο Aπαγχονισμς του Iούδα. Στην πρθεση, ταιριαστά με τη λειτουργική σημασία του χώρου που μνημονεύονται κεκοιμημένοι και ζώντες, ιστορούνται η Aποκαθήλωση, ο Eπιτάφιος Θρήνος και ο Eνταφιασμς. H Σταύρωση πρέπει να είχε την κορυφαία και αρμζουσα απ παράδοση θέση στο δυτικ αέτωμα του άλλοτε ξυλστεγου κτίσματος. Kοσμεί μεγαλπρεπη την ίδια επιφάνεια στο δυτικ τύμπανο της καμάρας απ το 1542. H ζωγραφική του 1542 στην περιοχή της θολωτής οροφής επί του Iωάσαφ Φιλανθρωπηνού, αφιερωμένη επίσης στην ευαγγελική ιστορία, διεύρυνε, με άλλη συνθετική διάρθρωση,

τους επιμέρους κύκλους που καταρτίζουν την αρχική εικονογράφηση του ναού. Στην ανατολική περιοχή του θλου, που στο τύμπανο η Aνάληψη, εξιστορούνται τα θαύματα και συναφή χρονικά γεγοντα απ τον δημσιο βίο και τη διδασκαλία του Iησού· στη δυτική συνέχονται τα συμβάντα απ τη Σταύρωση και τα μετά την Aνάσταση, πως ακολουθούν στο εορτολγιο της Eκκλησίας.

Eυσύνοπτη εντητα Στο δυτικ τύμπανο, η Σταύρωση με συνεχμενες και παράπλευρες παραστάσεις της Mαστίγωσης και του Eνταφιασμού μορφώνουν στην κλειστή επιφάνεια ευσύνοπτη εντητα του Πάθους· με την ιδιτυπη μορφή του ζωντανεμένου και καθαιρμενου απ την αμαρτία Aδάμ στο σπήλαιο του Γολγοθά να παραπέμπει συμβολικά στην ανθρωπτητα που «ανακέκληται θείω λουσαμένη αίματι του Xριστού». Γύρω απ τη Σταύρωση, στην καμάρα, το Συμβούλιο των αρχιερέων ύστερα απ τη Mετάνοια του Iούδα, το Συνέδριο του Πι-


λάτου με τους αρχιερείς και ο Iωσήφ ο απ Aριμαθαίας που ζητεί απ τον Πιλάτο το σώμα του Iησού συμπληρώνουν τον ευρύτατο στο να κύκλο του Πάθους. H επμενή τους παράσταση των Mυροφρων στο μνήμα, με τον άγγελο που κοινοποιεί στις άγιες γυναίκες την έγερση του Kυρίου, σαλπίζει ήδη το μήνυμα της ανάστασης «και για την ψυχή του ανθρώπου καθισμένη στα γνατα / της Yπερμάχου Στρατηγού, / που είχε στα μάτια ψηφιδωτ τον καημ της Pωμιοσύνης». Στις ιδέες του ζωηφρου πάθους που φέρνει τη λύτρωση, εμφαντικά και απερίφραστα στη δραματική τους πνοή εκφρασμένες στον κυρίως να, περιστρέφεται γενικτερα η εικονογράφηση και στους άλλους χώρους της εκκλησίας. Προέχουν τα φοβερά μαρτύρια των αγίων για την πίστη του Xριστού στο νάρθηκα, κάτω απ τις φτερούγες του Xριστού της Mεγάλης Bουλής Aγγέλου και «βοηθούν εν θλίψεσιν», και τα άλλα μαρτύρια, στις τοιχογραφίες του 1560, στον βρειο εξωνάρθηκα· -

που οι ιστορημένοι κύκλοι της Παλαιάς Διαθήκης, εκτεινμενοι σε συνέχεια στον ντιο εξωνάρθηκα περιγράφουν με οριακά γεγοντα την πορεία και τα παθήματα του περιούσιου λαού του Iσραήλ, ταν παρεξέκλινε απ τη οδ του Kυρίου, και προδηλώνον με τύπους την Eνσάρκωση και το Πάθος. Στη μνημειακή ζωγραφική των μετά την Aλωση χρνων η εξιστρηση των Παθών του Xριστού έχει εξέχουσα θέση στα μεγάλα εικονογραφικά προγράμματα των ναών. Σπάνια, και στην εποχή του επίσης, είναι η έκταση που παίρνει ο κύκλος στις τοιχογραφίες του καθολικού της μονής των Φιλανθρωπηνών. H ζωντάνια των παραστάσεων, η δραματική ένταση και η πολυκύμαντη κίνηση που προσδιορίζουν την αφηγητική τους ροή σηματοδοτούν και τη δύναμη του κατατρεγμένου Eλληνισμού, που αποζητούσε στην απεικνιση των Παθών και της Aνάστασης του Xριστού την παραμυθία για τα δικά του δεινά και έβρισκε την αξιοπρέπεια και την ελπίδα.

Bελτσίστα, να ς της Mεταμ ρφωσης του Σωτήρος. «O Πιλάτος και η ακολουθία του».

Bελτσίστα, να ς Mεταμ ρφωσης του Σωτήρος. «O Eμπαιγμ ς του Xριστού» (φωτ.: M. Σκιαδαρέσης).

Tο εργαστήριο των Kονταρήδων Σκηνές του Θείου Πάθους σε τοιχογραφίες του 16ου αιώνα στην Hπειρο Tης Aγγελικής Σταυροπούλου Eπ. καθηγ. Bυζαντινής Aρχαιολογίας Πανεπιστημίου Iωαννίνων

ΛIΓA, μλις χρνια μετά την παρουσία των Kρητικών ζωγράφων στα μεγάλα μοναστικά κέντρα των Mετεώρων και του Aγίου Oρους, απ τις πρώτες δεκαετίες του 16ου αιώνα, εμφανίζεται στη Bορειοδυτική Eλλάδα, σε μια σειρά μνημείων κυρίως γύρω απ τα Γιάννενα και τις παρακείμενες μονές του νησιού, ένα καλλιτεχνικ ρεύμα εξίσου ρωμαλέο με αυτ της Kρητικής Σχολής. Πρκειται για μια ξεχωριστή αισθητική έκφραση, τσο απ τεχνοτροπική σο και απ εικονογραφική άποψη, που σηματοδοτεί την αντίθεση στον κλασικισμ των Kρητικών ζωγράφων. Στο πλαίσιο της δημιουργικής ατμσφαιρας του καλλιτεχνικού αυτού ρεύματος ξεχωρίζει ένα ιδιαίτερο ζωγραφικ εργαστήριο που εντοπίζεται σε μνημεία κυρίως γύρω απ τη μητρπολη Iωαννίνων. H

άλλοτε πρωτεύουσα του Δεσποτάτου, αστικ καλλιτεχνικ κέντρο αλλά και κέντρο πολιτικής εξουσίας αυτή την εποχή, έχει διατηρήσει ειδικά προνμια και παρά την Oθωμανική κατάκτηση, βρίσκεται σε συνεχή επαφή με τις βενετικές κτήσεις των Iονίων και της Aδριατικής, χάρη στις συνεχείς εμπορικές επαφές με την Iταλία και ειδικά με τη Bενετία.

Δύο αδέλφια Δύο αδελφοί ζωγράφοι, ο ιερέας Γεώργιος και ο «αυτάδελφς» του Φράγκος Kονταρής «εκ τπου Θήβας», είναι οι επώνυμοι δημιουργοί αυτού του εργαστηρίου. Διαμορφωμένοι μέσα στο καλλιτεχνικ ρεύμα που κυριαρχούσε αυτή την εποχή στην περιοχή της BΔ Eλλάδος, υιοθέτησαν την πλούσια παράδοσή του, ενώ παράλληλα αναζήτησαν να εμπλουτίσουν τη θεματογραφία τους αντλώντας απ γνωστά εικονογραφικά σχήματα της ιταλικής Συνέχεια στην 24η σελίδα

Bελτσίστα, Aγιος Δημήτριος. «H κρίση των Aρχιερέων Aννα και Kαϊάφα» (λεπτομέρεια). KYPIAKH 12 AΠPIΛIOY 1998 - H KAΘHMEPINH

23


Aναγέννησης. Eκλεκτικοί και ανανεωτές, οι δύο Θηβαίοι ζωγράφοι δίνουν δείγματα αντιπροσωπευτικά των εικονογραφικών και αισθητικών αναζητήσεων της εποχής τους στα ενυπγραφα τοιχογραφημένα σύνολα του Aγίου Nικολάου στην Kράψη Iωαννίνων (1563–64), της λιτής της μονής Bαρλαάμ στα Mετέωρα (1566) και το να της Mεταμρφωσης του Σωτήρος στη Bελτσίστα Iωαννίνων (1568), που ο Φράγκος Kονταρής εργάστηκε μνος του. Kαθοριστική για τους προσανατολισμούς τους είναι η γνιμη συνεργασία τους με χορηγούς λγιους, υψηλής αισθητικής παιδείας, γνους της παλαιάς βυζαντινής αριστοκρατίας. O Oικουμενικς Πατριάρχης Iωάσαφ B΄ ο «Mεγαλοπρεπής» στην Kράψη, ο Eπίσκοπος Bελλάς Aντώνιος απ την αρχοντική οικογένεια των Aψαράδων στα Mετέωρα και τέλος ο ιερομναχος Iωάσαφ ο Φιλανθρωπηνς στη Bελτσίστα, μέλος της περίφημης βυζαντινής οικογένειας και κτήτορας επίσης της ομώνυμης μονής του Aγίου Nικολάου των Φιλανθρωπηνών στο νησί των Iωαννίνων, ευνησαν αλλά και κατηύθυναν την καλλιτεχνική παραγωγή. Eκτς απ τα ενυπγραφα έργα, μια σειρά μνημείων της ίδιας εποχής, χωρίς επιγραφικές μαρτυρίες, φανερώνουν πολύπλευρες και πολύτροπες σχέσεις με τις αισθητικές αναζητήσεις των δύο Θηβαίων ζωγράφων. O βρειος εξωνάρθηκας της μονής Φιλανθρωπηνών (1560), ο Aγιος Δημήτριος της Bελτσίστας, η μονή Eλεούσας στο νησί των Iωανίνων (πρώτη φάση των τοιχογραφιών), η μονή Γαλατάκη στην Eύβοια και η μονή Oσίου Mελετίου στον Kιθαιρώνα εγγράφονται στον κύκλο δημιουργίας του εργαστηρίου. Oι εκλεκτικοί εικονογραφικοί συγκερασμοί, οι καινοτομίες αλλά κυρίως τα εκφραστικά μέσα μαρτυρούν τους κοινούς προβληματισμούς των ανώνυμων ζωγράφων τους με αυτούς των αδελφών Kονταρή.

Bελτσίστα, να ς Mεταμ ρφωσης του Σωτήρος. Λεπτομέρειες απ τη «Σταύρωση». Kάτω: H λιποθυμία της Παναγίας (φωτ.: M. Σκιαδαρέσης).

Eκλεκτισμς και αμφιθυμία Στην εικαστική απδοση τις ιεράς ιστορίας, τα μνημεία του εργαστηρίου αποκαλύπτουν με τρπο απτ τον εκλεκτισμ και την αμφιθυμία των δημιουργών τους ανάμεσα στην παράδοση και την ανανέωση. Στην ιστορική συγκυρία της «μετά το βυζάντιο» εποχής, ενώ πολλαπλασιάζονται τα σημεία επαφής με άλλους πολιτισμούς (λατινική Δύση-Iσλάμ) προβάλλει επιτακτική η υπεράσπιση της Oρθοδοξίας, αίτημα που συνδυάζεται τώρα περισστερο απ ποτέ με την εθνική ιδέα. Eτσι η τοιχογραφία δεν έχει μοναδικ σκοπ να εκφράσει τη δογματική αλήθεια αλλά και να εμψυχώσει τους υπδουλους. Σκηνές με συγκινησιακ περιεχμενο, πως το Θείο Πάθος, προσφέρονται ιδιαίτερα, καθώς υπαινίσσονται τα πάθη του ίδιου του λαού. Oι πρω-


τεργάτες του εργαστηρίου, εξοικειωμένοι με την παράδοση των μνημείων της περιοχής, έδωσαν ιδιαίτερη έμφαση στην αναλυτική αφήγηση του Πάθους, τονίζοντας με ρεαλισμ τα δραματικά στοιχεία, ενώ αντίθετα οι Kρητικοί ζωγράφοι στα μοναστήρια του Aθω και των Mετεώρων περιορίστηκαν στις ουσιαστικές σκηνές. Σε πολλές απ αυτές τις παραστάσεις η ζωντάνια της λης ατμσφαιρας παραπέμπει σε εικνες καθημερινής ζωής. H ιστορική στιγμή έχει συνδεθεί με το ττε παρν. Στη σκηνή της κρίσης των αρχιερέων Aννα και Kαϊάφα, στα μνημεία της Bελτσίστας η ένταση του επεισοδίου αποτυπώνεται στην πληθωρική φιγούρα του αξιωματούχου, που προβάλλεται χιαστί σε πρώτο επίπεδο και συνωστίζοντας άτακτα τον χλο στο βάθος της σκηνής, ετοιμάζεται με θεατρική χειρονομία να ραπίσει τον Xριστ. Iδια πολυπροσωπία εικονογραφείται στα παραπάνω μνημεία και στη σκηνή του «Eμπαιγμού», που οι Iουδαίοι χλευάζουν τον Kύριο. Kινούμενα πρσωπα με ρεαλιστικές χειρονομίες αντιπαρατίθενται με την ακίνητη, καρτερική φιγούρα του Xριστού που εξαίρεται, τοποθετημένη αξονικά εμπρς απ το αέτωμα του σκηνικού βάθους. Eναν ιδιαίτερο τνο δίνουν στην παράσταση οι θεατρίνοι και οι μουσικοί με τα ργανα, μορφές γνωστές στη βυζαντινή ζωγραφική που η καταγωγή τους μως πρέπει

Bελτσίστα, να ς της Mεταμ ρφωσης του Σωτήρος. «H σκηνή του Eλκ μενου» (φωτ.: M. Σκιαδαρέσης). Bελτσίστα, να ς Mεταμ ρφωσης του Σωτήρος. «H Aνάβαση στο Σταυρ και η Aρνηση του Xριστού». H σκηνή της «Aνάβασης στον Σταυρ » συνδυάζεται με αυτήν της Aρνησης του Xριστού «να πίη οίνον μεμιγμένον με σμύρναν...». Σπάνιες ρεαλιστικές λεπτομέρειες φορτίζουν τη δραματική ατμ σφαιρα: η κίνηση του στρατιώτη που απειλεί με το μαχαίρι το Xριστ και ο δήμιος που του κρατά το π δι για να το καρφώσει (φωτ.: M. Σκιαδαρέσης).

να αναζητηθεί σε επίδραση του μεσαιωνικού θεάτρου.

Περισστερα απ ένα επίπεδα Στη σκηνή του «Eλκμενου», οι ζωγράφοι στη Bελτσίστα και στη μονή Eλεούσας, στο νησί των Iωαννίνων, υιοθέτησαν περισστερα απ ένα επίπεδα προκειμένου να αφηγηθούν με κάθε λεπτομέρεια την πορεία του Xριστού προς τον Γολγοθά. Aντλούν αφηγηματικές λεπτομέρειες χι μνον απ τα ευαγγελικά κείμενα, που στην πλειοντητά τους αφηγούνται συνοπτικά το συγκεκριμένο επεισδιο, αλλά και απ τα απκρυφα κείμενα, πως είναι το Eυαγγέλιο του Nικοδήμου. Tο δραματικ στοιχείο τονίζεται εδώ με την παρουσία της Παναγίας, ψηλά πίσω απ τους λφους, που οδύρεται μαζί με τις άλλες γυναίκες τραβώντας με απελπισία τα μαλλιά της. Tη ρεαλιστική αυτή λεπτομέρεια η βυζαντινή τέχνη τλμησε να απεικονίσει ήδη πολύ νωρίς, υιοθετώντας την απ τα θέματα της αρχαίας τέχνης. «O Πιλάτος και η έφιππη ακολουθία του», μια άλλη ενδιαφέρουσα σκηνή του Πάθους, ιστορείται σε λα τα μνημεία του εργαστηρίου. Aρχιερείς και έφιπποι στρατιώτες με ωραίες πανοπλίες ακολουθούν πάνω σε άλογα που καλπάζουν τον εστεμμένο Πιλάτο, ο οποίος μεταβαίνει στον Γολγοθά για να διακηρύξει την αθωτητά του. H σκηνή αυτή α-

πουσιάζει απ τη θεματογραφία των Kρητικών ζωγράφων αλλά είναι ιδιαίτερα αγαπητή στους αγιογράφους των μνημείων της BΔ Eλλάδας. H πολυπρσωπη σύνθεση, στο να της Mεταμρφωσης της Bελτσίστας ιδιαίτερα, με τη ρητορική αφήγηση αντιπροσωπεύει ένα απ τα ωραιτερα δείγματα της πραγμάτευσης του θέματος.

Tολμηρ βήμα Στην κορυφαία σκηνή του Πάθους, στη Σταύρωση, ο Φράγκος Kονταρής στο να της Mεταμρφωσης, αλλά και ο ανώνυμος ζωγράφος του Aγίου Δημητρίου, υιοθετούν ένα νέο εικονογραφικ σχήμα πολυπρσωπης παράστασης. Tο τολμηρ αυτ βήμα προϋποθέτει γνώση χι μνο των ιταλοκρητικών έργων, πως είναι η μοναδική εικνα του Παβία της Eθνικής Πινακοθήκης, αλλά και συγκεκριμένων προτύπων της υστερογοτθικής ζωγραφικής. H σύνθεση εμπλουτίζεται με αφηγηματική ενάργεια εις βάρος του δγματος και του συμβολισμού. Oι καλλιτέχνες διακατέχονται απ τον «φβο του κενού» και συνωστίζονται στη σκηνή ένα πλήθος απ πρσωπα. Tούρκοι, Eβραίοι, με ξεχωριστές εθνικές ενδυμασίες καθώς και έφιπποι στρατιώτες πλαισιώνουν τις ιερές μορφές «...και ίστατο ο λας θεωρών...», σύμφωνα με το ευαγγελικ κείμενο του Λουκά. O Xριστς, πρωταγωνιστική μορφή του Δράματος, χάνεται στο βάθος του πίνακα, καθώς παρα-

μερίζεται η αξιολογική–ιεραρχική προοπτική της βυζαντινής παράδοσης. Oι ζωγράφοι απιεροποιούν τη σκηνή. Eνας πρωτγνωρος ρεαλισμς χαρακτηρίζει πρσωπα και χειρονομίες: ο Kακς ληστής είναι δεμένος με γυρισμένα τα νώτα στον θεατή, ενώ ο δαίμονας του βγάζει την ψυχή απ το στμα, δύο έφιπποι χτυπούν με ξύλα τα πδια των ληστών, ο Iωάννης θρηνεί κρύβοντας το πρσωπο μέσα στα χέρια. Στο πρώτο επίπεδο δευτερεύοντα επεισδια αποκτούν ιδιαίτερη σημασία καθώς οι μορφές που δρουν αποδίδονται προοπτικά μεγαλύτερες. Δεξιά οι στρατιώτες διαμοιράζονται τα ιμάτια του Xριστού, βάζοντας κλήρο, και αριστερά η Παναγία συγκρατείται απ τις άγιες γυναίκες. Για πρώτη φορά στη βυζαντινή τέχνη απεικονίζεται τσο ρεαλιστικά. Λυπθυμη, γέρνει πέφτοντας στη γη. H λεπτομέρεια αυτή που αποτελεί μια εικονογραφική ιδιαιτερτητα των ζωγράφων του εργαστηρίου συνδέεται με συγκεκριμένα πρτυπα της πρώιμης ιταλικής Aναγέννησης.

Eμπλουτισμς H εικονογραφία λοιπν της εντοίχιας ζωγραφικής εμπλουτίζεται τώρα αποφασιστικά με αφηγηματικά στοιχεία, επικά επεισδια, που χειραφετούνται σταδιακά απ τη θεολογική επήρεια. Eνώ μως η απελευθέρωση αυτή σηματοδοτεί την ανανέωση, το καινούργιο, τα εκφραστικά μέσα που έχουν χρησιμοποιηθεί για την απ-

δοση των θεμάτων παραμένουν πιστά στις βασικές αισθητικές αρχές της βυζαντινής παράδοσης. O Φράγκος Kονταρής στη μνημειακή σύνθεση του ναού της Mεταμρφωσης στη Bελτσίστα και ο ανώνυμος ζωγράφος του Aγίου Δημητρίου, τολμούν να χρησιμοποιήσουν μεν ένα νέο εικονογραφικ σχήμα, παραμένουν μως παραδοσιακοί στις αισθητικές τους αναζητήσεις. H υφή του αισθητού κσμου, ύλη με βάρος δεν θα αποτυπωθεί. Λεπτές μορφές, επίπεδες, με ήπιο χαρακτήρα, σταματημένη κίνηση, βαθύχρωμο πλάσιμο στα πρσωπα, γραμμική πτυχολογία στα ενδύματα, κινούνται σε τοπία δυσδιάστατα που δεν κλιμακώνονται προοπτικά. H απεικνιση της αισθητής πραγματικτητας, ο κσμος των αισθήσεων, ο υπαρκτς χώρος, δεν ήταν μέσα στους προβληματισμούς των καλλιτεχνών. Δεν είναι τυχαίο, αλλά σημείο των καιρών τι το νεωτερικ εικονογραφικ σχήμα της Σταύρωσης αλλά και άλλες αφηγηματικές συνθέσεις των Kονταρήδων θα υιοθετηθούν, αυτούσια σχεδν απ καλλιτέχνες του επμενου αιώνα. Πολλοί επώνυμοι και ανώνυμοι ζωγράφοι, διαφορετικής καλλιτεχνικής συγκρτησης, στην ηπειρωτική Eλλάδα αλλά και στη μακρινή Bλαχία, θα δανειστούν τα πρτυπα των Θηβαίων ζωγράφων σηματοδοτώντας έτσι τη διαδρομή των καλλιτεχνικών επιδράσεων του εργαστηρίου στην ευρύτερη περιοχή της Bαλκανικής.


25

«Ίδε ο Άνθρωπος» Tα Πάθη του Xριστού στη ζωγραφική των Kαπεσοβιτών αγιογράφων του 18ου αιώνα Kαπέσοβο Zαγορίου. Nας Kοίμησης Θεοτκου. «O Mυστικς Δείπνος». Kλειστή σύνθεση, με φανερή την προσπάθεια δραματοποίησης. Oι τεχνικές ατέλειες ισοφαρίζονται απ τον πλούτο των χρωμάτων.

Tου Δημήτρη Kωνστάντιου Aρχαιολγου – Bυζαντινολγου

ENAΣ βασικ ς κύκλος του συγκροτημένου εικονογραφημένου δ γματος της εκκλησίας φθάνει μέχρι την ύστερη μεταβυζαντινή εποχή. Tο «Θείον Πάθος» καταγράφεται σε λα τα εικονογραφικά προγράμματα των ναών στην Hπειρο, μέχρι το τέλος του 18ου αιώνα. Oι ζωγράφοι απ το Kαπέσοβο του Zαγοριού, ίσως η πιο σημαντική ομάδα Hπειρωτών αγιογράφων του 18ου αιώνα, ακολουθούν πιστά αυτή την εικονογραφική παράδοση. Στους δεκαέξι εικονογραφημένους ναούς που έχουν εντοπιστεί μέχρι σήμερα, τα Πάθη αποτελούν την κορύφωση εν ς αυστηρού προγράμματος, μοιου με αντίστοιχα του 17ου ή και του 16ου αιώνα. O Aναστάσιος, γενάρχης μιας οικογένειας Kαπεσοβιτών ζωγράφων του μέσου του 18ου αιώνα, είναι ο καλύτερος τεχνίτης της εποχής του στο χώρο της Hπείρου. Aπ το 1743 μέχρι το 1765 αγιογραφεί 7 ναούς και φορητές εικ νες. O Aθανάσιος και ιδιαίτερα ο γιος του Iωάννης είναι μως, οι σπουδαι τεροι ζωγράφοι του τέλους του αιώνα. Tον Iωάννη επιλέγει ο αδελφοποιτ ς του Aλή πασά, πρ κριτος του Zαγοριού Aλέξης Nούτσος για να αγιογραφήσει το καθολικ του Kαπεσ βου και ο επιφανής έμπορος Xατζημάνθος Γκίνος την περιώνυμη βασιλική των Nεγάδων. H οικογένεια αγιογραφεί 11 ναούς απ το 1761 έως το 1806 και πολυάριθμες φορητές εικ νες. Στον Mυστικ Δείπνο οι Kαπεσοβίτες ακολουθούν και τους δύο εικονογραφικούς τύπους με τον Xριστ στο αριστερ άκρο ή στο κέντρο του τραπεζιού, που προϋ-

πάρχουν στην Hπειρο, πως φαίνεται στις παραστάσεις των Tαξιαρχών Kάτω Σουδενών και στον Aγ. Γεώργιο Nεγάδων.

Nιπτήρας Στον Nιπτήρα ο ζωγράφος Aναστάσιος χρησιμοποιεί και τον «βυζαντιν » τύπο (στέγνωμα του ποδιού του Πέτρου) αλλά και τον «Kαππαδοκικ – ανατολικ » με το πλύσιο του ποδιού, ενώ στη Προδοσία είναι χαρακτηριστική η λιτ τητα της σκηνής και ένα πάθος που δεν ξεπερνά την έκφραση των μορφών αλλά διαφαίνεται απ τις χειρονομίες. Στον να των Tαξιαρχών Kάτω Σουδενών Zαγορίου που ζωγραφίζεται απ τον Aναστάσιο το 1743, η «του Πιλάτου κρίσις» βασίζεται σε

Nεγάδες Zαγορίου. Nας Aγ. Γεωργίου. «H Aπνιψη του Πιλάτου». H σκηνή οργανώνεται σε δύο ομίλους με παραδοσιακά στοιχεία στη σύνθεση. Σπάνια είναι η αυτοπρσωπη παρουσία της Πρκλης, συζύγου του Πιλάτου.


παραδοσιακ πρ τυπο οργανωμένη σε τρεις ομίλους. O Πιλάτος κάθεται σε ωραίο πτυσσ μενο σκαμνί με τον υπηρέτη μπροστά του, έτοιμο να ρίξει νερ και να νίψει τα χέρια του. O Xριστ ς έρχεται απ αριστερά, συνοδευ μενος απ δύο στρατιώτες, ενώ σε πρώτο επίπεδο τρεις Iουδαίοι «περισσώς έκραζον λέγοντες σταυρωθήτω». O ίδιος ζωγράφος στο να της Kοίμησης Θεοτ κου Kαπεσ βου του 1763 οργανώνει τη σκηνή σε δύο ομίλους, λιτή και στατική. O Πιλάτος κάθεται σε συμπαγή θρ νο αριστερά και δεξιά ο Xριστ ς ρθιος, κοιτάζει κατ’ ενώπιον τον θεατή. Kαι στις δυο σκηνές εντυπωσιακά αρχιτεκτονήματα καλύπτουν το βάθος, των παραστάσεων. Στον αγ. Γεώργιο Nεγάδων του

1795 ο Iωάννης εκμεταλλεύεται το εύρος των τοίχων της μεγάλης βασιλικής και αναπτύσσει μια σχετικά σπάνια εκδοχή του θέματος, με την παράθεση της Kρίσης αλλά και της Aπ νιψης του Πιλάτου, αν και οι σκηνές αυτές υπάρχουν ήδη στη Mονή Φιλανθρωπινών και τη Mονή Mίλιου του Nησιού των Iωαννίνων.

Mαστίγωση H Mαστίγωση είναι μια σκηνή που αποδίδεται απ τους Kαπεσοβίτες με συνδυασμ παραδοσιακών και δυτικών στοιχείων και εξαιρετική λιτ τητα, πως μονολεκτικά, σχεδ ν αναφέρεται στα Eυαγγέλια. Στα Kάτω Σουδενά ο Xριστ ς στέκεται μπροστά σε κίονα με τα χέρια δεμένα πίσω και μαστιγώνεται απ δύο βασανιστές που στέκουν εμπρ ς του με χορευτικές φιγούρες. O άνετος χώρος, οι χειρονομίες ομιλίας και οι στάσεις των βασανιστών συμβάλλουν σε μια θεατρικ τητα της σκηνής. O Iωάννης στις παραστάσεις της Mονής Mακρίνου και στον αγ. Γεώργιο Nεγάδων αποδίδει τη σκηνή με τα ίδια στοιχεία. Mια γκροτέσκα καθιστή φιγούρα με το πρ σωπο σαν μάσκα έρχεται απ την ιταλική Aναγέννηση, μέσω των χαλκογραφιών που κυκλοφορούν πολυάριθμες αυτή την εποχή.

Δυτικής προέλευσης O Eμπαιγμς, για πρώτη φορά στον ηπειρωτικ χώρο, αποδίδεται με τη δυτικής προέλευσης σκηνή

Nεγάδες Zαγορίου. Nας Aγ. Γεωργίου. «H Σταύρωση». Σύνθετος και συμμετρικς εικονογραφικς τύπος. Oι συγκρατημένες στάσεις των μορφών προδίδουν αρχαϊκή αντίληψη απδοσης της σκηνής.

Iδε ο Aνθρωπος. Στον αγ. Nικ λαο Tσεπελ βου και αγ. Γεώργιο Nεγάδων η παράσταση εκτυλίσσεται σε δύο επίπεδα. Στο πρώτο ο Xριστ ς είναι φυλακισμένος και οι στρατιώτες και οι αρχιερείς κοιτάζουν το ανώτερο επίπεδο στο οποίο διαδραματίζεται το κύριο μέρος του δράματος. Mπροστά στο μεγαλ πρεπο κτίριο του πραιτωρίου ο Πιλάτος μ λις έχει εξέλθη και απευθύνεται στους Iουδαίους λέγοντας «Iδε ο Aνθρωπος». Δίπλα του στέκεται

ρθιος ο ημίγυμνος Xριστ ς, κρατώντας κάλαμο και φορώντας ακάνθινο στεφάνι, ενώ ένας στρατιώτης τον περιβάλλει με το «πορφυρούν ιμάτιον». «Πεζοί και καβαλλαροί σύρνοντες τον Xριστ » συγκροτούν την σκηνή του Eλκ μενου σε λες τις παραστάσεις των Kαπεσοβιτών, με στοιχεία που αντλούν απ τις παλαι τερες συνθέσεις κυρίως δε απ τη Mονή των Φιλανθρωπινών, χωρίς μως ρυθμ , ένταση ή κίνηση, στοιχεία χαρακτηριστικά αυτών των έργων.

ενταφιασμ του Xριστού, με εξαιρετική επιτυχία. O εκλεκτισμ ς στη συλλογή εικονογραφικών μοτίβων και η ουσιαστική τους αφομοίωση στο πνεύμα της σκηνής χαρακτηρίζουν εδώ τους Kαπεσοβίτες, πως φαίνεται στις παραστάσεις του ναού της Kοίμησης Θεοτ κου Kαπεσ βου, στο καθολικ της Mονής Pογκοβού και στον αγ. Γεώργιο Nεγάδων, ως προς τη θέση της σκηνής, τη δραστηρι τητα του Nικ δημου και του Iωσήφ και τη θέση της Θεοτ κου και των Mυροφ ρων. H παράσταση του Eπιτάφιου Θρήνου εικονίζεται απ τους Kαπεσοβίτες με αρχαϊκά εικονογραφικά στοιχεία. Eίναι λιτή, χωρίς δραματικά στοιχεία και εκτυλίσσεται πάντα μπροστά στο σταυρ . Tο νεκρ σώμα του Xριστού ακουμπά επάνω στη «σινδ να» που την τοποθετούν στη σαρκοφάγο ο Nικ δημος και ο Iωσήφ. H Παναγία, βυθισμένη στον π νο της στέκει δίπλα στο νεκρ

Nεγάδες Zαγορίου. Nας Aγ. Γεωργίου. «H Aνάσταση». Eξαιρετικά αφαιρετική σκηνή, στον τύπο του θριαμβευτή Xριστού που εκτινάσσεται απ το μνημείο. O εικονογραφικς αυτς τύπος κυριαρχεί τον 18ο αι. χι μνο στους Kαπεσοβίτες αλλά σε λους σχεδν τους αγιογράφους της εποχής.

σώμα, σε αντίθεση με ηπειρωτικά μνημεία του 16ου–17ου αιώνα στην οποία η Θεοτ κος αγκαλιάζει και φιλά τον Xριστ . Tέλος, για την Aνάσταση χρησιμοποιούν τον τύπο του Xριστού εκτινασσομένου απ το μνήμα. M νο στον να του Aγίου Nικολάου Kαπεσ βου παρουσιάζουν και την εις Aδου Kάθοδο ως ξεχωριστή παράσταση.

Eξαιρετικοί τεχνίτες Στην οργάνωση των συνθέσεων, αυτοί οι ζωγράφοι αγροτικής καταγωγής αποδεικνύονται εξαιρετικοί τεχνίτες. Xρησιμοποιούν τους οριζ ντιους και τους κάθετους άξονες για «κλειστές» ή «ανοικτές» σκηνές. H Aποκαθήλωση των K. Σουδενών είναι απ τις ωραι τερες σκηνές. Tον συνθετικ της κάνναβο τον συγκροτούν δύο νοητά τρίγωνα, με ισ ρροπη διάταξη των μορφών. H λιτ τητα και η έλλειψη κίνησης

χαρακτηρίζουν τις παραστάσεις του Θείου Πάθους. O Xρ νος σαν να σταμάτησε και πάγωσε τις κινήσεις, πως φαίνεται στη Mαστίγωση. Eτσι, το πάθος εκφράζεται μ νο με τις χειρονομίες. Tο ωραίο σχέδιο και ο χρωματικ ς πλούτος διακρίνεται σε λες τις σκηνές. Tο αρχιτεκτονικ τοπίο, που είναι εντυπωσιακ , τις περισσ τερες φορές λειτουργεί ως σκηνογραφικ πλαίσιο του χώρου της δράσης. Oι Kαπεσοβίτες άλλοτε αφομοιώνουν τα δυτικά δάνεια ενώ πολλές φορές τα μεταφέρουν αυτούσια στα έργα τους. Mέχρι το τέλος του 18ου αιώνα, ακολουθούν πιστά τις «πολιτιστικές σταθερές» της παράδοσης και τα Πάθη εντάσσονται σε ένα πρ γραμμα ενιαίο και συγκροτημένο. M νο τον 19ο αι. πρώτα στην Aρίστη και μετά στο Δίκορφο, αφήνουν τον «υπ κενο γκο» του Mπαρ κ να εισβάλει στο εσωτερικ

του ναού. T τε είμαστε μως ήδη σε μια άλλη εποχή.

Λιτή και στατική H Σταύρωση αποδίδεται με τον σύνθετο και συμμετρικ εικονογραφικ τύπο, και σε σχέση με τις ηπειρωτικές παραστάσεις του 16ου και 17ου αιώνα είναι εξαιρετικά λιτή και στατική. Στον Nα

των Tαξιαρχών Kάτω Σουδενών ο Σταυρωμένος τοποθετείται στο κέντρο ανάμεσα στους δύο ληστές, τον Δυσμά και τον Γέστα. Aριστερά του εικονίζεται η Παναγία με δύο φίλες της και δεξιά ο Iωάννης με τον εκατ νταρχο. Aκ μα μεγαλύτερη μως είναι η λιτ τητα στο να της Kοίμησης Θεοτ κου Kαπεσ βου, αφού απουσιάζουν οι φίλες της Παναγίας. M νο το επίσημα του ανθρώπινου προσωπείου που στολίζει την ασπίδα του Λεγγίνου γίνεται μεγάλο και εντυπωσιακ . H Aποκαθήλωση στο να των K. Σουδενών αποδίδεται μαζί με τον

Nεγάδες Zαγορίου. Nας Aγ. Γεωργίου. «Ίδε ο Άνθρωπος». H δυτικτροπη σκηνή στη θέση του Eμπαιγμού είναι σπάνια στην Hπειρο μέχρι τον 18ο αι. Bασικά στοιχεία της υπάρχουν ήδη σε χαλκογραφίες του 16ου αι. KYPIAKH 12 AΠPIΛIOY 1998 - H KAΘHMEPINH

27

Mανλης Xατζηδάκης Tο πάθος για τη μουσική της βυζαντινής τέχνης Tου Γιώργου Γαλάβαρη FRSC, επίτιμου καθηγητή πανεπιστημίου, αντεπιστέλλοντος μέλους Aκαδημίας Aθηνών

O MAPΣEΛ Προυστ στο έργο του Προς αναζήτηση του χαμένου χρνου, γράφοντας για τη μνήμη λέει τι –και παραθέτω τη θαυμάσια απδοση του Παναγιώτη Kανελλπουλου– «ταν τίποτα πια δεν διατηρείται απ ένα παρελθν, ύστερα απ το θάνατο των προσώπων... μνες, πιο αδύνατες, αλλά πιο μακρβιες, πιο άυλες, πιο επίμονες και πιο πιστές, μνες η σφρηση και η γεύση επιμένουν ακμα για καιρ, ως ψυχές, πάνω στα ερείπια λου του υπλοιπου περιεχομένου της μνήμης, επιμένουν να θυμούνται, να προσδοκούν και να ελπίζουν, επιμένουν στηρίζοντας, πάνω στη σχεδν άπιαστη σταλαγματιά τους, το τεράστιο οικοδμημα που λέγεται ανάμνηση». H αναχώρηση του Mανλη Xατζηδάκη απ ανάμεσά μας δεν είναι μακριν παρελθν. Aυτ δυσκολεύει την προσπάθεια του γράφοντος να φέρει στη μνήμη του έναν ολκληρο κσμο απ εικνες και ψυχικές καταστάσεις που γεννά η σχέση του μαθητή με τον δάσκαλο και η αδιατάρακτη φιλία στην οποία οδηγεί αυτή η σχέση. H μνήμη στηρίζεται πάνω σε σταλαγματιές που παρ’ λο το συνεχή ρυθμ τους παραμένουν σκρπιες. O αναγνώστης θα πρέπει να ενώσει ,τι είναι σκρπιο και να συνθέσει τη δική του εικνα για τον Mανλη Xατζιδάκι.

Προς αναζήτηση νεοελλήνων καλλιτεχνών Tον πρωτογνώρισα απ τα κείμενά του ταν ήμουν φοιτητής στο Πανεπιστήμιο Aθηνών. O Mυστράς ήταν το πρώτο βιβλίο που ήλθε στα χέρια μου. H πρώτη έκδοση (1948) κυκλοφορούσε εδώ και μερικά χρνια. Eίχα μελετήσει τα μνημεία μέσα στις φοιτητικές δυναττητες. Ξαφνικά, μως, το βιβλίο αυτ άνοιξε ένα καινούργιο κσμο μπροστά μου. Hταν σαν να αναδύονταν πορφυρές φλγες μέσα απ χρυσή δξα. Oι τοιχογραφίες, ενώ πατούσαν στέρεα σε χρονολογίες και τεχνοτροπικές διακρίσεις, άφηναν το γήινο για να μεταμορφωθούν σε οράματα του Aιώνιου. Tο γράψιμο ασκούσε υπνωτική μαγεία. Tο μάθημα –και μάθημα ήταν– έπαιρνε τη μορφή πρωτάκουστου τραγουδιού: «ο ζωγράφος B της Θείας Λειτουργίας [στην Περίβλεπτο] εκφράζει περισστερο μυστικ πάθος με τον ρυθμ που κυριαρχεί σ’ λη την παράσταση. Στην περίφημη Θεία Λειτουργία οι άγγελοι, αβροί, φωτεινοί, λευκοφο-

O M. Xατζηδάκης σε ελαιογραφία του I. Παππά (φωτ.: «Eκδοτική Aθηνών»). Δίπλα στην καταξιωμένη ιδι!τητα του βυζαντινολ!γου, στον Xατζηδάκη πρέπει να προστεθεί και εκείνη του τεχνοκρίτη. Στο διάστημα 1947 – 1960 ο Xατζηδάκης δημοσίευε τεχνοκριτικά άρθρα σε καλλιτεχνικές στήλες (εφ. «Eλευθερία», «Mάχη», «Bήμα» και περ. «Nέα Eστία, «Zυγ!ς») ενθαρρύνοντας τους τ!τε νέους εικαστικούς της γενιάς του Mεσοπολέμου. Aυτή η «παρεκτροπή», !πως αυτοσαρκαστικά ομολογεί ο ίδιος σε άρθρο του στις «Eπτά Hμέρες», τον βοήθησε να καταλάβει καλύτερα τη βυζαντινή ζωγραφική. Aπ! το 1960, στη διεύθυνση του Bυζαντινού Mουσείου, η εντατική δουλειά δεν άφηνε περιθώρια συνέχειας. Στη βιβλιογραφία Xατζηδάκη να προσθέσουμε !τι το τελευταίο κείμεν! του με θέμα τη θητεία του ως τεχνοκρίτη, δημοσιεύθηκε στις «Eπτά Hμέρες» της «KAΘHMEPINHΣ» (8 Mαρτίου ’98). Kείμενο με πλήρη εργο–βιογραφικά στοιχεία, το οποίο υπογράφει ο καθηγητής Παναγιώτης Λ. Bοκοτ!πουλος, προτάσσεται στον πρώτο τιμητικ! τ!μο που εκδ!θηκε με τίτλο «EYΦPOΣYNON». Eπίσης, στο τέλος του τ!μου και ανυπ!γραφος βιβλιογραφικ!ς κατάλογος (1938 – 1991) με τα δημοσιεύματα Xατζηδάκη.

ρεμένοι, σπεύδουν μετάρσιοι σε ρυθμική πομπή να προσκομίσουν τη Δωρεά –είναι η μυστικτατη στιγμή της Mεγάλης Eισδου των Δώρων– στην αλύγιστη μορφή του Mεγάλου Aρχιερέως» (εκδ. 2, 1956, σ. 80). Tο βιβλίο αυτ με ώθησε στην αναζήτηση και άλλων κειμένων που είχαν γραφεί απ το χέρι του Mάγου. Mαζί με τις ιστορικές και αρχαιολογικές σπουδές παρακολουθούσα και μαθήματα ζωγραφικής και μουσικής και με ενδιέφερε η γενικτερη ιστορία της τέχνης την οποία δεν εκάλυπταν, ως θέμα, τα πανεπιστημιακά προγράμματα της εποχής. Kαι μια και παρακολουθούσα, κατά το δυνατν, διάφορες καλλιτεχνικές εκθέσεις, έδινα ιδιαίτερη προσοχή στις σχετικές επιφυλλίδες των εφημερίδων. O τεχνοκρίτης Mανλης Xατζηδάκης έγραφε συχνά στην Eλευθερία και αργτερα σε άλλες εφημερίδες και περιοδικά τέχνης. Eχω συγκρατήσει στη μνήμη μου μία κριτική για τον Mπουζιάνη, Δεκέμβριος του 1949, που με έκανε να συνειδητοποιήσω τη σημασία του χρώματος ως δυνατού μέσου έκφρασης, και λίγο αργτερα, στις αρχές του 1952, μία παρουσίαση του Tσαρούχη μέσα στην ελληνική ζωγραφική, η οποία με εντυπωσίασε, διτι άρχισα να βλέπω συν-


δέσεις με τα μεγάλα έργα της ελληνικής αρχαιτητας. Aκολούθησαν και άλλες, πολλές επιφυλλίδες, σημαντικές για την ιστορία της ελληνικής ζωγραφικής, πως η παρουσίαση των έργων του Tέτση, του Mραλη και άλλων, που στα ακλουθα χρνια τις διάβαζα σποραδικά, εφσον έμενα πια μνιμα στο εξωτερικ. Kαθώς φέρνω στη μνήμη μου λα αυτά, σκέπτομαι πσο χρήσιμη θα ήταν η συγκέντρωση και δημοσίευση των επιφυλλίδων αυτών σε ξεχωριστ τμο. Γνώριζα τι ο Xατζηδάκης ήταν διευθυντής του Mουσείου Mπενάκη, αλλά δεν είχα την τλμη να τον συναντήσω, αν και το επιθυμούσα πολύ. Ωστσο, η συνάντηση πραγματοποιήθηκε χωρίς δική μου πρωτοβουλία. Tο 1952 είχα ήδη αποφοιτήσει απ το πανεπιστήμιο Aθηνών και χρειάσθηκα δίπλωμα ξεναγού, για την απκτηση του οποίου έπρεπε να υποβληθώ σε εξετάσεις. Mέλος της εξεταστικής επιτροπής ήταν και ο Xατζηδάκης. Eίχα κοπιάσει πολύ για την προετοιμασία και ταν εισήλθα σε μια στενχωρη, μικρή αίθουσα, καθώς αντίκρισα για πρώτη φορά τον γνωστ βυζαντινολγο, άρχισα να αμφιβάλλω για τη σιγουριά μου. Mε χαιρέτησε με ιδιαίτερη ευγένεια. Παρ’ λη τη σύγχυ-

ση που αισθανμουν, παρατήρησα τι είχε ωραία, γαλανά μάτια και σε μια στιγμή ένιωσα τη ματιά του να με περνάει σαν αστραπή απ πάνω έως κάτω. O ουρανς μως ήταν καθαρς χωρίς σύννεφα και το πρσωπ του ήταν διάφανο, γεμάτο φως. Oταν έθετε τις ερωτήσεις και λάβαινε τις απαντήσεις, διέκρινα μια εκφραστική κινητικτητα στα μάτια, στο πρσωπο, στα χέρια. Hταν ως να πάσχιζε να συλλάβει κάτι το συγκεκριμένο αλλά και ταυτοχρνως αρατο. Tο βίωμα ήταν μοναδικ. Kαθώς έφευγα μου πρτεινε το χέρι του και με κάλεσε να τον επισκεφθώ στο Mουσείο Mπενάκη. Eτσι άρχισε η μαθητεία μου που μαζί με το σεβασμ μου πήρε με το χρνο τη μορφή συνομιλίας, συναναστροφής μεταξύ του νέου και του ώριμου ανθρώπου για θέματα τα οποία αφορούσαν κυρίως τη μουσική της βυζαντινής τέχνης. H συνομιλία αυτή οδήγησε στη δημιουργία ενς δεσμού αμοιβαίας εκτίμησης.

Aναζητώντας το ξεκίνημα του Θεοτοκπουλου, ταξίδι προς την Kρήτη Mε ξενάγησε στον μαγευτικ κσμο του Mουσείου Mπενάκη, μου έδειξε εικνες και μου είπε πσο σημαντικ ήταν το μουσείο για τα βυζαντινά χειργραφα και για σκρπιες μικρογραφίες, κομμένες απ παλαιά βιβλία. Mου χάρισε και ένα ανάτυπο «O Δομήνικος Θεοτοκπουλος και η Kρητική ζωγραφική», Kρητικά Xρονικά 1950. Mε σαγήνευσε το γράψιμο, αλλά ήμουν πολύ νέος και χωρίς την απαιτούμενη προπαιδεία στο θέμα για να καταλάβω το βάθος της σκέψης. Oταν λίγο αργτερα έφυγα με υποτροφία στο εξωτερικ για σπουδές, έτυχε να μαθητεύσω για ένα διάστημα κοντά σε έναν μεγάλο καθηγητή που ανήκε στη σχολή της Iστορίας της Tέχνης της Bιέννης και γνώρισα το έργο του Max Dvorak. Eμαθα πολλά για το νημα του μανιερισμού και ττε ξαναγύρισα στον Θεοτοκπουλο του Xατζηδάκη. Σειρά απ άρθρα που τνιζαν χι μνον τη μοναδικτητα του Γκρέκο αλλά τη σημασία του οράματος για το έργο της τέχνης και την αντίληψη για το νημα της τέχνης: «O πιστς με τη διψασμένη ανάταση προς τον θε είναι ο καλλιτέχνης που με τη δύναμη της φαντασίας φθάνει στο μυστικ ραμα» (Θεοτοκπουλος, σελ. 81). O Xατζηδάκης είχε ως σκοπ του να αξιολογήσει το ξεκίνημα του μεγάλου Eλληνα, πράγμα που συνεχίζει σήμερα η κρη του, η καθηγήτρια Nανώ Xατζηδάκη. Mε ακλνητα επι-

χειρήματα υποστήριξε την αυθεντικτητα των δύο πινάκων του Mουσείου Mπενάκη. O Λουκάς που ζωγραφίζει την Παναγία και η Προσκύνηση των Mάγων, μαζί με το περίφημο τρίπτυχο της Modena. Aυτά που σήμερα λοι οι ερευνητές τα παίρνουν ως δεδομένα είναι αποτέλεσμα της διορατικτητας και του καθάριου λγου του Xατζηδάκη. Kαθώς δευε προς τον Γκρέκο για να τον απελευθερώσει απ το βυζαντινισμ και τον μανιερισμ ο Xατζηδάκης κατέληξε στο συμπέρασμα τι η ελληνική ζωγραφική της εποχής του δίδαξε στον Θεοτοκπουλο την κυριαρχική αξία της εκφραστικής δύναμης του ύφους στην τέχνη, χωρίς μως και να του δώσει το συγκεκριμένο ύφος. Eπεσήμανε επίσης αυτ που σήμερα είναι δεδομένο: την ικαντητα των Kρητών καλλιτεχνών να ζωγραφίζουν «alla greca» και «all’ italiana», την οποίαν απέκτησαν χι κατ’ ανάγκη στη Bενετία αλλά στην Kρήτη που υπήρχαν έργα φημισμένων Iταλών καλλιτεχνών στις μεγάλες πλεις. Oι Kρήτες, καθώς ζούσαν ανάμεσα σε δύο κσμους, ανάμεσα στον Mεσαίωνα και στην Aναγέννηση, αναγκάσθηκαν να είναι εύστροφοι στη δουλειά τους. Aν και δίδασκα μνιμα πια στο εξωτερικ, η επαφή μας παρέμεινε αδιάκοπη. Eίχε γίνει συνήθεια να μιλάμε απ το τηλέφωνο τακτικά και να τον επισκέπτομαι κάθε φορά που βρισκμουν στην Aθήνα, δηλαδή συχνά. Συναντιμασταν στο Mουσείο Mπενάκη ή στο Bυζαντιν, μετά το 1960, ή και ακμη στο διαμέρισμά του για ένα απλ γεύμα με τη φροντίδα της αλησμνητης Eυγενίας Bέη–Xατζηδάκη, φιλολγου και συνεργάτιδας του Mανλη στο Mουσείο Mπενάκη, γυναίκας δυναμικής που αγαπούσε ιδιαίτερα την οικογένειά της. Mιλούσε πάντα με τρυφερτητα για τον γιο της τον Aλέξη και γινταν πύρινη πηγή ενθουσιασμού για τις μελέτες της κρης της Nανώς, η οποία τίμησε την οικογένεια με τα επιστημονικά της επιτεύγματα. Oταν η Eυγενία είχε γίνει μνήμη και κατοικούσε στο κσμο των σκιών, επισκεπτμουν τον Mανλη, συνήθως τα καλοκαίρια, στον δρμο της Eυρυδίκης, στη Bάρκιζα. Kάθε μας συνάντηση ήταν γεμάτη απ τον παιδιάστικο ενθουσιασμ του. Παρακολουθούσε την εξέλιξή μου με χαρά και έπειτα μου μιλούσε για τις αποστολές του στην Eλλάδα, απ το βορρά στο ντο και αντίστροφα, και για τις καινούργιες ανακαλύψεις του και ττε ο ενθουσιασμς και η ζωντάνια του δεν γνώριζαν ρια. Ξαφνικά γινμασταν και οι δύο παιδιά που είχαμε ανακαλύψει το χαμένο θησαυρ σε μια κρυφή σπηλιά σε απμερο ακρογιάλι. Eίχε εργασθεί πολλές φορές στο Aγιον Oρος, είχε φέρει στο φως εξαίρετες εικνες και άγνωστους ζωγράφους που τους αγάπησε ξεχωριστά. Tον συγκινούσε να μιλάει για τον Kρητικ ιερέα Eυφρσυνο, που τον γνώρισε απ τις πέντε εικνες

19 Δεκεμβρίου 1982. Aγία Kυριακή Kερατέας. Aπ! δεξιά οι επιφανείς βυζαντινολ!γοι: P!μπιν K!ρμακ (Aγγλία), Παναγιώτης Bοκοτ!πουλος, Zακλίν Λαφοντέν Nτοζ!ν (Bέλγιο), M. Xατζηδάκης, Mαρσέλ Pέστλε (Γερμανία), Mάρα Mποφι!λι (Iταλία), Nανώ Xατζηδάκη, Aθανάσιος Παπαγεωργίου (Kύπρος) και Nίκος Zίας (φωτ.: Γιάννα Mπίθα). Aπ! εκδρομή σε βυζαντινές εκκλησίες στα Mεσ!γεια της Διεθνούς Eπιτροπής εμπειρογνωμ!νων για το ευρετήριο βυζαντινών τοιχογραφιών. H επιτροπή συγκροτήθηκε με πρωτοβουλία του M. Xατζηδάκη, ετέθη υπ! την αιγίδα της Aκαδημίας Aθηνών και πραγματοποίησε τριήμερες εργασίες (17–20 Δεκ. 1982) σε αίθουσα της Aκαδημίας. Πρώτοι καρποί αυτής της πρωτοβουλίας το «Eυρετήριο Bυζαντινών Tοιχογραφιών Σουηδίας» (εκδ. 1988) της Eλίζαμπεθ Πιλτζ και στη χώρα μας, το «Eυρετήριο Bυζαντινών Tοιχογραφιών Kυθήρων» των M. Xατζηδάκη και Iωάννας Mπίθα (εκδ. 1997). Tο Kέντρο Eρευνας της Bυζαντινής και Mεταβυζαντινής Tέχνης της Aκαδημίας Aθηνών ανέλαβε να στηρίξει, ερευνητικά και εκδοτικά, το σχετικ! πρ!γραμμα κάτω απ! τον γενικ! τίτλο: «Eυρετήριο Bυζαντινών Tοιχογραφιών Eλλάδος». Στο στάδιο της προετοιμασίας και καθώς τα είχε προγραμματίσει ο M. Xατζηδάκης, βρίσκεται η ευρετηρίαση των τοιχογραφιών για τα νησιά Xάλκη, Tήλο, P!δο και π!λη της Bέροιας. H απουσία του θα αποδείξει αν οι δομές του Kέντρου παραμένουν στέρεες και ικανές να συνεχίσουν το φιλ!δοξο πρ!γραμμα.

της Mεγάλης Δέησης της Mονής Διονυσίου (1542) και λυπταν που δεν είχε άλλα στοιχεία για να παρουσιάσει την καλλιτεχνική βιογραφία αυτού του σημαντικού ζωγράφου. Στάθηκε μως πιο τυχερς με τον σύγχρονο του Eυφρσυνου, τον επίσης Kρητικ Θεοφάνη, που τον ανακάλυψε και ο οποίος θα τον απασχολήσει για πολλά χρνια στην Iερά Mονή Σταυρονικήτα και στα Mετέωρα. Kάθε φορά που βρισκμουν στο διαμέρισμά του, τα πρώτα χρνια στην οδ Kουμπάρη, μου έδειχνε τα κουτιά με τα δελτία που μά-

ζευε για τους Eλληνες ζωγράφους μετά την άλωση. H μοίρα τού επέτρεψε να τελειώσει και τους δύο τμους του μεγάλου αυτού έργου, να κρατήσει μως τυπωμένο στα χέρια του τον πρώτο.

Tαξίδι προς τα Kύθηρα Tο κύριο ενδιαφέρον του παρέμεινε πάντα η βυζαντινή ζωγραφική. Kαι εδώ άνοιγε νέους δρμους και είχε τη δυναττητα να εντάσσει σε νέους χώρους μνημεία – ορσημα, πως π.χ. η Mονή του Oσίου

Λουκά Φωκίδος. Eνα απ τα δύο τελευταία του, μεγάλα βιβλία, ήταν αφιερωμένο στις εκκλησίες των Kυθήρων. Mε τη συνεργασία της ακούραστης, πάντα πρθυμης κ. Iωάννας Mπίθα και την πολύτιμη συμβολή της καθηγήτριας Xρύσας Mαλτέζου για τη συνοπτική ιστορία των Kυθήρων «Aπ τα Bυζαντινά στα Bενετικά Kύθηρα» το βιβλίο αυτ Eυρετήριο Bυζαντινών Tοιχογραφιών Kυθήρων (Aκαδημία Aθηνών, Kέντρο Eρευνας της Bυζαντινής και Mεταβυζαντινής Tέχνης 1997) αποτελεί σταθμ και υπδειγμα για την ιστορία της μνημειακής ζωγραφικής στην Eλλάδα με εθνική σημασία. Aντιπροσωπεύει ένα πργραμμα–πιλτο και μπορεί να εφαρμοσθεί και να επεκταθεί και σε άλλες περιοχές. Tο ίδιο Kέντρο το οποίον εππτευε ο Mανλης Xατζηδάκης, που τον είχε δεχθεί η Aκαδημία ως μέλος της ήδη απ το 1980, φρντισε και για τη συνέχεια της μνημειακής έκδοσης των εικονογραφημένων χειρογράφων της Eθνικής Bιβλιοθήκης της Eλλάδος, έργο ζωής των κυρίων Aννας Mαραβά–Xατζηνικολάου και Xριστίνας Tουφεξή–Πάσχου, και αυτ επίτευγμα εθνικής σπουδαιτητας. H μεγαλύτερη προσφορά του μως ήταν η βυζαντινή εικνα.

H μελωδία της εικνας

1983. O M. Xατζηδάκης μπρος στο Παλάτι των Παλαιολ!γων στο Mυστρά. H πληθωρική επιστημονική και συγγραφική δραστηρι!τητα του Xατζηδάκη, με έμφαση στη μνημειακή ζωγραφική και τις εικ!νες, δεν αφορά άγνωστο μ!νο υλικ!. Eπεκτείνεται και συμβάλλει στην ερμηνεία ήδη γνωστών απ! παλιά μνημείων, !πως οι τοιχογραφίες του Oσίου Λουκά ή της Mητροπ!λεως του Mυστρά. (φωτ.: Tούλα Kαλαντζοπούλου).

Eίχα την τιμή και τη χαρά να λάβω μέρος τον Aπρίλιο του 1957 σε συνέδριο που έγινε στο Istituto di Storia dell’ arte della Fondazione Giorgio Cini στη Bενετία και να ακούσω τον Xατζηδάκη να μεταδίδει τη βαθιά του γνώση για τη βυζαντινή εικνα με τη μουσικτητα που Συνέχεια στην 30η σελίδα


29

Συνέχεια απ! την 29η σελίδα

τον ξεχώριζε. H ελληνική εικνα, σε αντίθεση με τη ρωσική, βρίσκεται πιο κοντά στη φύση. Mέσον επικονωνίας ανάμεσα στον επίγειο και τον ουράνιο κσμο απ τον ίδιο της το χαρακτήρα βρίσκεται μεταξύ του πραγματικού και του υπερφυσικού. Δεν μπορεί εύκολα να ξεχάσει την αρχή της, που είναι η ελληνική τέχνη, και προσπαθεί να κρατήσει μία ισορροπία ανάμεσα στους δύο κσμους. Eνώ συνδέεται με τα πορτρέτα της ελληνιστικής αρχαιτητας, γίνεται λατρευτ αντικείμενο. Kαι σύμφωνα με την ερμηνεία του Iωάννη Δαμασκηνού, ομοιάζει με το πρωττυπο αλλά και διαφέρει απ αυτ. H ομοιτητα είναι απαραίτητο στοιχείο διτι η Θεία Xάρις δεν μεταδίδεται στον πιστ παρά μνο μέσω του στοιχείου της ομοιτητας. Eδώ έγκειται η ερμηνεία χι μνο του πνεύματος και της αισθητικής της εικνας, αλλά ολκληρης της βυζαντινής ζωγραφικής και της εμμονής της στην παράδοση. Tο πρωττυπο πρέπει να ακολουθείται. Tαυτοχρνως μως κινείται και η ελευθερία του καλλιτέχνη. O τύπος μπορεί να αντιγράφεται αλλά καμία εικνα δεν μοιάζει με άλλη. Tο χέρι του καλλιτέχνη είναι ζωνταν και έχει την ελευθερία να ερμηνεύει, να μεταφράζει το θείο μήνυμα με διάφορους τρπους έκφρασης. H διαφοροποίηση μως της εικνας απ την πραγματικτητα οδηγεί στη σχηματοποίηση, στο ύφος. Kαι εδώ ο Xατζηδάκης μας μεταφέρει στην καθαρά θεολογική ερμηνεία της εικνας. Tο θέμα του αφηρημένου τον απασχολεί και κάνει πολλές αισθητικές διακρίσεις πέρα απ τη βυζαντινή τέχνη, οι οποίες οδηγούν στο νημα της τέχνης και την αισθητική της. Oι περιγραφές των εικνων που παρουσιάζονται στη μελέτη αυτή, η οποία τυπώθηκε στη Bενετία το 1959 (ξανατυπώθηκε μαζί με άλλες

Mέσα δεκαετίας του ’50. Oικογενειακή φωτογραφία στο Mουσείο Mπενάκη. Tο 1934, ένα χρ!νο αφού ο Xατζηδάκης πήρε το πτυχίο της Φιλοσοφικής, αποφασιστική στάθηκε η γνωριμία του με τον Aντώνη Mπενάκη. Tον προσέλαβε ως επιμελητή στο Mουσείο που είχε ιδρύσει λίγα χρ!νια νωρίτερα και τον έστειλε στη Δ. Eυρώπη για να συμπληρώσει την κατάρτισή του και να ειδικευθεί στη βυζαντινή και ισλαμική τέχνη. Eμεινε τρία χρ!νια στο Παρίσι, παρακολουθώντας τους Γκ. Mιλέ και Aν. Γκραμπάρ και άλλον έναν χρ!νο στο Bερολίνο. Tο 1941 ανέλαβε διευθυντής πλέον στο Mουσείο Mπενάκη, θέση που διατήρησε μέχρι το 1973. Στη θητεία του, το Mουσείο πλουτίσθηκε με νέες συλλογές και τα εκθέματα άρχισαν να γίνονται ευρύτερα γνωστά με την έκδοση επιστημονικών καταλ!γων και οδηγών, καθώς και την οργάνωση διαλέξεων. Πολύτιμος συνεργάτης στο Mουσείο Mπενάκη στάθηκε η σύζυγ!ς του φιλ!λογος Eυγενία Bέη – Xατζηδάκη.

μελέτες στο Λονδίνο το 1972) και στα άλλα μεγάλα βιβλία για εικνες, πως οι εικνες του Eλληνικού Iνστιτούτου της Bενετίας και της Mονής της Πάτμου, δεν είναι περιγραφές εργαστηρίου εντομολογίας, που κατακομματιάζονται οι πολύχρωμες πεταλούδες για να γεμίσουν οι προθήκες κάποιου μουσείου. Διαπνέονται απ εσωτερικτητα και ποιητική διάθεση που μεταδίδει τον μυστικισμ και τη μελωδία της εικνας στον πιστ. Aναφέρω ως παράδειγμα την περιγραφή της εικνας της Φιλοξενίας του Aβραάμ, στο Mουσείο Mπενάκη· η μελέτη

Zάκυνθος 1953. O τ!τε υπουργ!ς Παιδείας Kωνσταντίνος Kαλλίας ενημερώνεται απ! τον M. Xατζηδάκη στην κατεστραμμένη π!λη της Zακύνθου. Στις «Eπτά Hμέρες» της «Kαθημερινής» (16.7.95) ο ίδιος ο Xατζηδάκης περιγράφει με ακρίβεια το πώς διασώθηκαν οι καλλιτεχνικοί θησαυροί του νησιού. Σαράντα τέσσερα χρ!νια αργ!τερα (7.12.1996) ο Δήμος Zακυνθίων, προσφέροντας σε τελετή αναμνηστική πλακέτα, τον ανακήρυξε επίτιμο δημ!τη.


αυτή παραμένει κύριο έργο αναφοράς για τη γνώση της εικνας.

Bυζάντιο και Eυρώπη Mε τις μελέτες για τον Γκρέκο και τις εικνες έχει ήδη ανοίξει ο μεγάλος δρμος για την έρευνα της τέχνης της Kρήτης μετά την πτώση της Kωνσταντινούπολης. Hδη μως η φήμη του Xατζηδάκη είχε ξεπεράσει τα ελληνικά ρια και το κύρος του γινταν παγκσμιο. Tο 1964 ο Xατζηδάκης ανέλαβε την κύρια ευθύνη για την οργάνωση της μεγάλης, διεθνούς έκθεσης α-

φιερωμένης στη βυζαντινή τέχνη, που έγινε υπ την αιγίδα του Συμβουλίου της Eυρώπης, στην Aθήνα (Zάππειο), η οποία, κατά γενική ομολογία, έχει παραμείνει μοναδική. Oύτε πριν ούτε μετά έγινε έκθεση που είχε το φάσμα, τους στχους και την επιστημονική συνέπεια αυτής της έκθεσης. Ποτέ άλλοτε δεν παρουσιάσθηκαν τσο πολλές εικνες, χειργραφα και ελεφαντοστά. Στην έκθεση αυτή ήταν ο Xατζηδάκης ο οποίος επέμενε στον τίτλο που ξάφνιασε πολλούς: H Bυζαντινή Tέχνη, Tέχνη Eυρωπαϊκή. O τίτλος προκάλεσε πολλές συζητήσεις. Hταν μως ουσιαστικς. Aπομάκρυνε τον χαρακτήρα της βυζαντινής τέχνης απ την ιδέα της Aνατολής και τνιζε τη συμβολή του Bυζαντίου στον ευρωπαϊκ πολιτισμ. Kατά τον Mεσαίωνα η βυζαντινή αυτοκρατορία ήταν η μνη που συνέχισε χωρίς διακοπή την πολιτική, εθνική, γλωσσική και καλλιτεχνική θεώρηση της ελληνικής αρχαιτητας στη μορφή που είχε λάβει μετά τους χρνους του Aλεξάνδρου του Mεγάλου. Tο Bυζάντιο κληροδτησε την Eλλάδα στην Eυρώπη. Eνώ μως ο Xατζηδάκης διατύπωνε αυτές τις ιδέες, γνώριζε πολύ καλά τη συμβολή της τέχνης των βαρβάρων στο ευρωπαϊκ πνεύμα. Tο πρβλημα αυτ τον απασχολούσε συχνά. Στην τελευταία μας συνάντηση, λίγες μέρες πριν απ την κοίμησή του, συζητούσαμε το πρβλημα της σύγχρονης αφηρημένης τέχνης και επαναλάμβανε τι αν κάποιες σχολές ζωγραφικής στην Eυρώπη του 20ού αώνα είχαν δεχθεί την επίδραση της εικνας, πως υποστήριζα σε ορισμένες μελέτες, αυτ οφειλταν στο αφηρημένο της εικνας, στον εξπρεσιονισμ της, που χαρακτήριζε ιδιαίτερα τη ρωσική εικνα. Aυτς ο χαρακτήρας της εικνας, έλεγε, σαγήνευε τους Eυρωπαίους, τον καταλάβαιναν πιο εύκολα, ήταν πιο κοντά στις καταβολές τους. Kαι μιλούσε για τις διακοσμητικές τάσεις που διατήρησε η τέχνη σε πολλές χώρες της Eυρώπης. Oμως, στο Bυζάντιο, το αφηρημένο, που είχε τη δυναττητα να εκφράζει βαθιά θεολογικά μηνύματα, δεν είχε ξεχάσει την ανθρώπινη μορφή. Kαι η «εισβολή» του Bυζαντίου στην Eυρώπη εσήμανε τη νίκη της ανθρώπινης μορφής που την είχαν διαβδώσει γενικά τα έργα μικροτεχνίας, οι φορητές εικνες και ιδίως το εικονογραφημένο χειργραφο. H Eυρώπη έλαβε έτσι τη στροφή προς την ανθρώπινη μορφή και προς τον κσμο των ιδεών που περικλείει η μορφή – γεγονς αφάνταστης σημασίας για την ανθρωπτητα. Xωρίς αυτή τη ζωντανή παρουσία του Eλληνισμού δεν θα είχε δημιουργηθεί ο ευρωπαϊκς ανθρωπισμς, το κύριο χαρακτηριστικ της ευρωπαϊκής τέχνης, που ξεκίνησε κυρίως απ τη Γοτθική εποχή. O Xατζηδάκης μπορούσε να συλλάβει λα αυτά τα νοήματα, διτι είχε τη δυναττητα θεώρησης της Bυζαντινής τέχνης μέσα στη ροή της παγκσμιας τέχνης. Δεν πίστευε ποτέ στα ξύλινα κατασκευά-

σματα τα οποία υψώνουν σοι δεν μιλούν τη γλώσσα της πνευματικτητας που χαρακτηρίζει την τέχνη αυτή. Δεν πίστευε απλυτα σε σύγχρονες θεωρίες πως αυτή της «κοινωνίας για την τέχνη», χωρίς αυτ να σημαίνει τι δεν δεχταν τη συμβολή του κοινωνικού ανθρώπου στην τέχνη. Πίστευε στην ελευθερία του καλλιτέχνη, στον δημιουργ τον οποίον αγαπούσε. Kαι ήταν αυτή η αγάπη που του έδινε δύναμη για να αφιερώσει χρνια ζωής στους Zωγράφους, στο βιβλίο που ανέφερα πιο πάνω.

Πέρα απ την Kρήτη, σε κάστρα Oρθοδοξίας Aκολούθησε σειρά απ βιβλία – μνημεία για εικνες, αναφέρω και πάλι τις εικνες του Eλληνικού Iνστιτούτου της Bενετίας (1962), και σειρά απ μελέτες για τη βυζαντινή και μεταβυζαντινή ζωγραφική, λες ιστορικοί σταθμοί στην έρευνα, απ τις οποίες εκείνη που θέμα της είχε την αρχή της κρητικής σχολής (1974) καθιερώθηκε ως κλασικ ανάγνωσμα. Tην είχε αφιερώσει στη μνήμη της αείμνηστης Σοφίας Aντωνιάδη, της πρώτης διευθύντριας του Iνστιτούτου της Bενετίας, η οποία μου είχε τονίσει πολλές φορές τη σημασία που είχε η παρουσία του Xατζηδάκη στο Iνστιτούτο, ταν ετοίμαζε τη μελέτη των εικνων της συλλογής του. Θα ήταν μως λάθος αν έδινα την εντύπωση τι η εικνα απασχλησε τον Xατζηδάκη μνο απ την αισθητική και πνευματική της πλευρά. Eίχε βαθιά τεχνολογική γνώση. Kαι γι’ αυτ μπορούσε να επιβλέπει τις δραστηριτητες των συντηρητών, στον Aθω, στην Πάτμο, στη Zάκυνθο, που οι προσπάθειές του να περισώσει τις εικνες απ τα ερείπια του φοβερού σεισμού ήσαν ηρωικές, και στο Σινά. H επίβλεψη αυτή επεκτεινταν και στα ψηφιδωτά και στις τοιχογραφίες. H φήμη του είχε εδραιωθεί. Tον είχε ήδη καλέσει ο μεγάλος βυζαντινολγος Kurt Weitzmann να συνεργασθεί με την αμερικανική αποστολή στην Iερά Mονή της Aγίας Aικατερίνης στο Σινά. Tον Mάρτιο του 1966 έφθασε ο Xατζηδάκης στο Πρίνσετον των HΠA για να επεξεργασθεί υλικ που του είχε παραχωρήσει ο Weitzmann. Kαι μια και ο δάσκαλς μου με είχε κάνει συνεργάτη του και συμμετείχα στο πργραμμα μελέτης των σιναϊτικών μνημείων, βρισκμουν και εγώ εκεί. O Mανλης και η αξέχαστη Eυγενία έμειναν στο Πρίνσετον για αρκετές βδομάδες. Περνούσαμε τις μέρες μας γύρω απ ένα τραπέζι με φωτογραφίες και με ατελείωτες ζωηρές συζητήσεις. Kάναμε ένα διάλειμμα το μεσημέρι για φαγητ στο εστιατριο Annex, που θύμιζε κάπως ωχρά τα Bier–keller της Γερμανίας χωρίς μως να δημιουργεί την ατμσφαιρα ξεγνοιασάς. Hταν το καθιερωμένο γαστρονομικ ίδρυμα των Weitzmann (η δρ Josepha Weizmann–Fiedler ανήκε επίσης στη συντροφιά) και είχε το

Στο Bυζαντιν! Mουσείο, 1996. Παράλληλα με το Mουσείο Mπενάκη ο M. Xατζηδάκης εργάστηκε και στην Aρχαιολογική Yπηρεσία, ως έφορος (1943–67) και γενικ!ς έφορος αρχαιοτήτων (1967–75), σε διαθεσιμ!τητα στη διάρκεια της δικτατορίας. Aπ! τη θέση αυτή διαδέχτηκε τον Γ. Σωτηρίου στη διεύθυνση του Bυζαντινού Mουσείου (1960–67). Σταθμ!ς και απ! κάθε άποψη υποδειγματική παραμένει η μεγάλη βυζαντινή έκθεση: «H Bυζαντινή Tέχνη – Tέχνη Eυρωπαϊκή», που προετοίμασε και οργάνωσε για το Συμβούλιο της Eυρώπης στο Zάππειο το 1964. Tο εγχείρημα επανέλαβε αργ!τερα, στο πλαίσιο της πρώτης «Πολιτιστικής Πρωτεύουσας». Hταν πρ!εδρος της οργανωτικής επιτροπής της έκθεσης «Bυζαντινή και Mεταβυζαντινή Tέχνη» που έγινε το ’85 στο Παλαι! Πανεπιστήμιο (φωτ.: Aφοί Aναγνωστ!πουλοι).

πλεονέκτημα τι μπορούσε κανείς να συναντήσει εκεί διάσημους ανθρώπους απ’ λο τον κσμο, τους οποίους πολλές φορές ακολουθούσε αριθμς πρθυμων φοιτητών που ήθελαν να εκμεταλλευθούν την κάθε στιγμή πιθανώς για μάθηση. Aν και συνήθως ο θρυβος ήταν δυνατς, προσπαθούσαμε να συνεχίζουμε τις συζητήσεις για τις εικνες και να κάνουμε μελλοντικά σχέδια. Tην εποχή εκείνη ο μεγάλος ενθουσιασμς του Xατζηδάκη ήταν η εγκαυστική εικνα του Xριστού στο Σινά που είχε καθαριστεί απ τον Tάσο Mαργαριτώφ το 1958. H δημοσίευσή της απ τον Xατζηδάκη (1967) ανέδειξε την εικνα αυτή και σήμερα θεωρείται η σημαντικτερη εικνα του 6ου αιώνα. O Xατζηδάκης ξαναγύρισε και πάλι στο Πρίνσετον για μια σύντομη επίσκεψη λίγο πριν να υποστεί τις συνέπειες των θλιβερών γεγοντων της δικτατορίας το 1967. Oταν συνέβησαν αυτά, η Nανώ Xατζηδάκη κατρθωσε να στείλει μήνυμα στη διεθνή κοιντητα των βυζαντινολγων. O πατέρας της είχε τεθεί παρανμως σε διαθεσιμτητα. Tο πώς κινητοποίησε ο Weitzmann τον επιστημονικ κσμο της Aμερικής και ποια ήταν τα ευτυχή αποτελέσματα, τα διηγείται ο ίδιος ο Kurt στα Aπομνημονεύματά του (Mναχο, Editio Maris 1994). H φιλία μεταξύ των δύο ήταν αληθινή και αδιάκοπη. Eίχαν συναντηθεί για πρώτη φορά στην Aθήνα το 1934. H τελευταία τους συνάντηση έγινε το καλοκαίρι του 1983 στη Bέρνη. H Weitzmann, με σοβαρά προβλήματα υγείας, δεν ήταν σε θέση πλέον να επιχειρήσει μακρινά ταξίδια. Eξακολούθησαν μως να αλληλογραφούν και να μοιράζονται τη χαρά των ανακαλύψεών τους. Στις κατά καιρούς συναντήσεις μας στην Aθήνα ή το καλοκαίρι στη Bάρκιζα δεν έπαυε να συζητεί τα θέματα που τον είχαν απασχολήσει στο τεράστιο έργο του, ιδιαίτερα τα εκφραστικά προβλήματα της βυζαντινής τέχνης. Kαι ταν τύχαινε να γράψω κάτι σχετικ, δεν έκρυβε τον

ενθουσιασμ του, διτι του δινταν η ευκαιρία να ξαναθυμηθεί τα παλιά και να βαθύνει περισστερο στα καινούργια. Oταν φίλοι και συνεργάτες του του αφιέρωσαν τους δύο μνημειώδεις τμους Eφρσυνον (1991), δυστυχώς δεν μπρεσα να παραβρεθώ στο ιστορικ γεγονς της παρουσίασης του αφιερώματος. Tον είδα μετά το συμβάν και μου μίλησε για τη χαρά και τη συγκίνηση που του είχε προξενήσει η εκδήλωση αγάπης αυτών που έλαβαν μέρος στη γιορταστική εκδήλωση.

Eπιστροφή στα Kύθηρα και στους Eλληνες ζωγράφους Mετά την επιστροφή μου απ το εξωτερικ, οι συναντήσεις μας είχαν γίνει συχντερες, με έντονη πάντα τη ζωντάνια τους. Mιλούσε χι μνο για την επιστήμη του, αλλά και για την οικογένειά του, τα εγγνια του, πως ο Nικήτας ζωγράφιζε πολύ ωραία, ήταν δυνατς στο σχέδιο και πως ο Mανλης, ο συνονματς του, τον εντυπωσίαζε με το έντονο ενδιαφέρον του για θέματα του σύγχρονου κινηματογράφου. Mιλούσε για φίλους και δεν έχανε ευκαιρία να αναφερθεί στον δεσμ του με τους ακαδημαϊκούς Mανούσο Mανούσακα και Mιχάλη Σακελλαρίου και πολλούς άλλους. H διανοητική του περιέργεια και η ζωντάνια του δεν είχαν ρια. Στην τελευταία μας συνάντηση κρατούσε στα χέρια του ένα βιβλίο που είχε εκδοθεί τον περασμένο χρνο με θέμα τις αναμνήσεις του Eρνέστου Tσίλλερ στον οποίον η Aθήνα είχε δώσει την εντύπωση μεγάλου χωριού. H συζήτηση αφιερώθηκε στο πρβλημα της Aθήνας, της μεγαλούπολης. Στη φωνή του και σε ,τι έλεγε υπήρχε ένας τνος νοσταλγίας για την Aθήνα που την είχε εξαφανίσει ο χρνος. Mιλήσαμε και πάλι για τα Kύθηρα και τους Zωγράφους και ταν ήλθε η ώρα να φύγω μου είπε: «Ξέρεις, μλις τελείωσα ένα άρθρο για τις Eπτά Hμέρες της “Kαθημερινής”, που ξαναγύρισα στην πρώτη

μου αγάπη, την τεχνοκριτική. O δημοσιογράφος, που τον έχει εκπλήξει η ασταμάτητη ενασχλησή μου με την επιστήμη, με αποκάλεσε “έφηβο”». Tα μάτια του είχαν ξαφνικά την αστραπή που αισθάνθηκα τι είδα ταν τον πρωτοσυνάντησα πρσωπο προς πρσωπο. Tο πρσωπο μως είχε μια σκιά. Iσως το φως στο δωμάτιο δημιούργησε αυτή τη σκιά. Mου πρτεινε το χέρι ακριβώς πως και κατά την πρώτη μας συνάντηση. «Θα ιδωθούμε σύντομα και θα τα πούμε και πάλι». Eκλεισε την πρτα αφού βεβαιώθηκε τι υπήρχε φως στον στεν διάδρομο. Tο φως δεν κράτησε για πολύ και άρχισα να ψηλαφώ στο σκοτάδι. Δεν γνώριζα εκείνο το βράδυ τι ο μεγάλος κύκλος έκλεινε.

«Yπήρξα ευτυχής. Oλα είναι έρως» Hσυχία. Kοίταζα έξω απ το παράθυρο. Oι αμυγδαλιές έχουν ήδη ανθίσει και ο ανοιξιάτικος άνεμος έχει σκορπίσει τα ανάλαφρα πέτα στο γρασίδι που απλώνει παντού ένα τρυφερ πράσινο χρώμα. Σε λίγο το πράσινο θα γίνει βαθύ και θα το διακοσμήσουν οι άλυκες, αιμάτινες σταγνες της παπαρούνας. Eνας νέος κύκλος ζωής αρχίζει. O πίνακας δεν έχει τελειώσει. Tο δυνατ φως με εμποδίζει να δω τα χρώματα. H μνήμη μου επιστρέψει σε ένα απ τα διηγήματα του Hλία Bενέζη απ το βιβλίο του Aνεμοι. Συντροφιά νέων έχει επισκεφθεί ένα παλαι μοναστήρι που ένας καλγερος, ο γέροντας, μένει μνος τριγυρισμένος απ ψηλούς τοίχους, μολυβδβουλα κιτρινισμένα χειργραφα και λείψανα απ τους προγνους δέκα αιώνων. Aρρωστος και μνος περιμένει να κλείσει ο κύκλος που έχει ανοίξει με ένα παραμύθι για βίους αγίων, για κουρσάρους, και ιστορίες του καιρού των Φράγκων. Oταν μία κοπέλα τλμησε να ρωτήσει τον γέροντα πώς είχε καταφέρει να περάσει λη του τη ζωή στην «ησυχία» και αν είχε μετανιώσει για το παραμύθι που έκρινε τη ζωή του, ο γέροντας απάντησε με γαλήνη: «Yπήρξα ευτυχής. Oλα είναι έρως». Aυτς ο μεγάλος λγος θα μπορούσε να είχε ειπωθεί απ τον Mανλη Xατζηδάκη. Xωρίς έρωτα δεν θα γεννιταν το μεγάλο του έργο. Kαι χωρίς το πάθος που γεννά ο έρως δεν θα μπορούσε να αφουγκραστεί και να συλλάβει τη μουσική του έργου της Bυζαντινής τέχνης και χι μνον. Kαι ήταν αυτή η μουσική το συγκλονιστικτερο μάθημα και το πολυτιμτερο δώρο του Mανλη Xατζηδάκη προς λους σοι πιστεύουν τι η μουσική του έργου τέχνης ετοιμάζει τα εισδια του ανθρώπου στο μυστήριο της ψυχής και της ομορφιάς. Στο αφιέρωμα αυτ αποφασιστική στάθηκε η συμβολή της κ. Eυγενίας Δρακοπούλου, ερευνήτριας του Kέντρου Nεοελληνικών Eρευνών του E.I.E. Bοήθησαν, επίσης, στο φωτογραφικ υλικ η βυζαντινολγος κ. Mαρία Bασιλάκη και ο κ. Γιάννης Mπαστιάς της «Eκδοτικής Aθηνών».


31

Το Θείο Πάθος

Recommend Documents