Ιστορία Θεάτρου-

ΒΟΥΤΖΟΥΡΑΚΗ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ

ΣΥΝΟΠΤΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

1

ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Εισαγωγικά στο Αρχαίο Ελληνικό θέατρο Η Αθήνα του 5ου αιώνα π.Χ Ο 5ος αιώνας π.Χ ήταν ένας αιώνας ακμής, δόξας, μεγαλείου για την Αθήνα αλλά και πολλών πολέμων και έντονων πολιτικών και κοινωνικών προβλημάτων. Από τα τέλη του 6 ου αιώνα η Αθηναίοι έχουν ανατρέψει τους τυράννους Ιππία και Ίππαρχο και έχουν πλέον δημοκρατία (507π.Χ). Ο νέος αιώνας ξεκινάει αισιόδοξα για τη νέα δημοκρατική πολιτεία αλλά αυτή η ηρεμία δεν θα κρατήσει για πολύ. Ο βασιλιάς των Περσών, Δαρείος, ξεκινάει τις εχθροπραξίες με της Ιωνικές πόλεις των παραλίων της Μικράς Ασίας. Το 494 π.Χ. η καταστροφή της Μιλήτου από τους Πέρσες συγκλονίζει τους Αθηναίους και τους κάνει να συνειδητοποιήσουν ότι ο κίνδυνος είναι πολύ κοντά. Πράγματι ο Δαρείος ετοιμάζει στρατό και στόλο και διασχίζοντας το Αιγαίο. Φτάνει στην Αττική και αποβιβάζεται στον Μαραθώνα το 490π.Χ. Εκεί όμως σε μια ιστορική μάχη οι Αθηναίοι όχι μόνο θα αντισταθούν στην τεράστια Περσική δύναμη αλλά και θα τη νικήσουν αναγκάζοντας έτσι τον Δαρείο να γυρίσει ντροπιασμένος στην Περσία. Η ανέλπιστη αυτή νίκη των Αθηναίων προκάλεσε πανελλήνιο δέος ανεβάζοντας ακόμα περισσότερο την αίγλη της αναπτυσσόμενης Αθηναϊκής πολιτείας και οδηγώντας πολλές πόλεις να αναζητήσουν την συμμαχία της. Τα προβλήματα όμως με τους Πέρσες δεν έχουν τελειώσει. Ο Δαρείος πεθαίνει και ο διάδοχός του, ο γιος του Ξέρξης, αποφασίζει να πραγματοποιήσει αυτό που δεν κατάφερε ο πατέρας του, να κατακτήσει την Ελλάδα. Αυτή την φορά όπως η Περσική εκστρατείας ξεκινάει από βόρεια. Διασχίζοντας τον Βόσπορο οι Πέρσες κατακτούν και καταστρέφουν όλη την ηπειρωτική Ελλάδα για να φτάσουν τελικά το 480π.Χ. και πάλι στην Αττική. Η Αθηναίοι και πάλι θα αντισταθούν και θα νικήσουν τους Πέρσες στην περίφημη ναυμαχία της Σαλαμίνας και στην συνέχεια στην μάχη των Πλαταιών. Η υπεροχή των Αθηναίων είναι πλέον αναμφισβήτητη. Η μεγάλη τους νίκη κάνει τους υπόλοιπους Έλληνες να πιστέψουν ότι η Αθήνα είναι η ευνοούμενη πόλη των θεών. Αρχίζει μια περίοδος μεγάλης ακμής και σπουδαίων έργων που κορυφώνεται την τριακονταετία 458π.Χ έως 431π.Χ που είναι στην εξουσία ο Περικλής. Η όλο και αυξανόμενη δύναμη της Αθήνας είχε αρχίσει να τρομάζει τους Σπαρτιάτες και τους συμμάχους τους. Οι σχέση μεταξύ των δύο πόλεων όλο και χειροτέρευε για να καταλήξει το 431π.Χ στο ξέσπασμα του Πελοποννησιακού πολέμου. Ο θάνατος του Περικλή το 429π.Χ και η άνοδος στην εξουσία του δημαγωγού Κλέωνα υπήρξαν δύο από τις καθοριστικότερες εξελίξεις στην πολιτική ζωή της Αθήνας που ίσως αποτέλεσαν την αρχή του τέλους για την μεγάλη Αθηναϊκή πολιτεία. Το 421π.Χ. οι δυο αντίπαλες πλευρές συμφωνούν να παύσουν τις εχθροπραξίες και υπογράφουν την περίφημη Ειρήνη του Νικία. Οι Αθηναίοι όμως παρασυρόμενοι από τους δημαγωγούς αποφασίζουν να εκστρατεύσουν το 415π.Χ. εναντίον της Σικελίας. Η εκστρατεία αποτυγχάνει και ο περίφημος Αθηναϊκός στόλος καταστρέφεται. Με τον στόλο του αποδεκατισμένο και την οικονομία σε πολύ άσχημη κατάσταση εξαιτίας των εξόδων της εκστρατείας η Αθήνα είναι πια εύκολο θύμα για τους Σπαρτιάτες. Πράγματι το 413π.Χ οι εχθροπραξίες ξεκινούν ξανά για να καταλήξουν το 405π.Χ στην πανωλεθρία των Αθηναίων στους Αιγός Ποταμούς και στην σπαρτιάτικη πλέον κατοχή της Αθήνας το 404π.Χ. Οι Σπαρτιάτες εγκαθιδρύουν στην Αθήνα το καθεστώς των τριάκοντα τυράννων που θα εξουσιάσουν για τρία χρόνια. Το 401π.Χ η δημοκρατία εγκαθίσταται πάλι στην πόλη αλλά πλέον η σπουδαία Αθηναϊκή πολιτεία δεν υπάρχει πια.

2

Το αρχαίο Ελληνικό δράμα Όταν μιλάμε για αρχαίο ελληνικό δράμα αναφερόμαστε σε τρία διαφορετικά θεατρικά είδη: την τραγωδία, την κωμωδία και το σατυρικό δράμα. Και οι τρεις αυτές μορφές του αρχαίου δράματος εμφανίστηκαν για πρώτη φορά επίσημα στις διονυσιακές γιορτές και ήταν άμεσα συνδεμένες με τις λατρευτικές εκδηλώσεις προς τιμή του θεού.

Ο θεός Διόνυσος και οι γιορτές προς τιμήν του Σύμφωνα με την επικρατούσα άποψη ο Διόνυσος ήρθε στην Ελλάδα από την Θράκη και την Φρυγία με την κάθοδο των Δωριέων. Στο δεύτερο μισό του 7ου αιώνα π.Χ. η Διονυσιακή λατρεία ήταν περισσότερο μυστηριακή και απόκρυφη μολονότι ο Διόνυσος ήταν κυρίως θεός των αγροτών και της αμπελουργίας. Το κύριο χαρακτηριστικό της σχετικής με την βλάστηση διονυσιακής λατρείας είναι η έκσταση υπό την επίδραση του κρασιού, της άγριας μουσικής και του παράφορου χορού. Προς το τέλος της αρχαϊκής εποχής, όταν το οργιαστικό στοιχείο της λατρείας του άρχισε να χάνει κάτι από την αρχική του αγριότητα, η λατρεία του Διονύσου έγινε επίσημα δεκτή στους Δελφούς. Στην Αθήνα η λατρεία του Διονύσου ήρθε στα μέσα του 6ου αιώνα π.Χ. και αμέσως επικράτησε συναγωνιζόμενη και την λατρεία της προστάτιδας της πόλης, θεάς Αθηνάς. Τέσσερις ήταν οι γιορτές που γίνονταν προς τιμή του Διονύσου στην Αθήνα: α) τα Μεγάλα ή εν άστει Διονύσια, β) τα Λήναια γ) τα Ανθεστήρια και δ) τα Μικρά ή κατ’ αγρούς Διονύσια. Από αυτές τις γιορτές μόνο στα Μεγάλα Διονύσια και στα Λήναια είχαμε παραστάσεις δραματικών έργων. Τα Μεγάλα ή εν άστει Διονύσια Τα Μεγάλα Διονύσια εξελίχθηκαν σε μια πολυήμερη Ανοιξιάτικη γιορτή που κρατούσε από την 8η έως την 14η μέρα του μήνα Ελαφηβολιώνα (τέλη Μάρτη έως αρχές Απρίλη). Υπεύθυνος της γιορτής ήταν ο επώνυμος άρχοντας, κρατικός εκπρόσωπος στις μη θρησκευτικές υποθέσεις. Στην Αθήνα ξεκίνησε το δεύτερο μισό του 6ου π.Χ. αιώνα. 8η Ελαφηβολιώνα: μετέφεραν το άγαλμα του θεού Διονύσου έξω από την πόλη και από τα μέσα του 5ου αιώνα γινόταν και ο προαγώνας, η επίσημη παρουσίαση των διαγωνιζόμενων θιάσων που από το 444π.Χ λάμβανε χώρα στο Ωδείο του Περικλή. 10η Ελαφηβολιώνα: Το πρωί γινόταν η Μεγάλη πομπή της θυσίας όπου με χορό, τραγούδι και εύθυμη διάθεση μεταφερόταν μέσα στην πόλη το άγαλμα του Διονύσου. Η πομπή κατέληγε στο θέατρο του Διονύσου όπου ξεκινούσαν οι διθυραμβικοί αγώνες (βλέπε Γέννηση τραγωδίας για το τι είναι διθύραμβος). 11η Ελαφηβολιώνα: Από το 486 π.Χ. γινόταν ο διαγωνισμός της κωμωδίας. Διαγωνίζονταν πέντε κωμικοί ποιητές με μια κωμωδία ο καθένας 12η-14η Ελαφηβολιώνα: Από το 534π.Χ γινόταν ο διαγωνισμός των τραγικών ποιητών. Διαγωνίζονταν τρεις τραγικοί ποιητές με τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα ο καθένας. Κάθε τραγικός ποιητής παρουσίαζε τα έργα του μέσα σε μια μέρα. Οι τρεις τραγωδίες μπορούσαν να αντλούν τις υποθέσεις τους είτε από τον ίδιο μύθο (τριλογία) είτε από διαφορετικούς. Από το 447π.Χ ξεκίνησε και αγώνας τραγικών υποκριτών ενώ το 329π.Χ. ξεκίνησε αγώνας κωμικών υποκριτών. Το 386π.Χ. έγινε η πρώτη επανάληψη αρχαίας τραγωδίας εκτός συναγωνισμού και το 339π.Χ. έγινε η πρώτη επανάληψη αρχαίας κωμωδίας εκτός συναγωνισμού. Την περίοδο των Πελοποννησιακών πολέμων τα Μεγάλα Διονύσια μειώθηκαν κατά μια μέρα. Οι κωμικοί αγώνες δεν λάμβαναν πλέον χώρα σε ξεχωριστή ημέρα αλλά διαγωνίζονταν τρεις κωμικοί ποιητές με μια

3

κωμωδία ο καθένας την οποία την παρουσίαζαν μετά από την παρουσίαση της τετραλογίας κάθε διαγωνιζόμενου τραγικού ποιητή. Τα Λήναια. Υπεύθυνος της γιορτής ήταν ο άρχων βασιλεύς, ο υπεύθυνος για τις θρησκευτικές υποθέσεις της πόλης. Στα Λήναια η τραγωδία είχε υποδεέστερη θέση σε σχέση με την κωμωδία. Διαγωνίζονταν πέντε κωμικοί ποιητές με ένα έργο ο καθένας και μόνο δύο τραγικοί με δύο έργα ο καθένας. Ο διαγωνισμός κρατούσε μια μέρα. Τόπος διεξαγωγής των αγώνων ήταν αρχικά το ιερό του θεού στο Λήναιο και μόνο αφότου ανέλαβε το κράτος την διοργάνωσή τους μεταφέρθηκαν στο θέατρο του Διονύσου. Γινόντουσαν τον μήνα Γαμηλιώνα (Ιανουάριος/Φεβρουάριος) και δεν είχαν πανελλήνιο χαρακτήρα όπως τα Μεγάλα Διονύσια. Οι συντελεστές μιας παράστασης Η προετοιμασία για τους δραματικούς αγώνες απαιτούσε διάστημα μεγαλύτερο από έξι μήνες. Αρχικά ο αρμόδιος αξιωματούχος (ο άρχων βασιλεύς ή ο υπεύθυνος άρχοντας) έπρεπε να εκλέξει τρεις από τους υποψήφιους τραγικούς ποιητές και πέντε από τους υποψήφιους κωμικούς ποιητές στους οποίους θα «έδινε χορό». Τα κριτήρια με τα οποία γινόταν η επιλογή δεν είναι ξεκάθαρα αλλά όπως μπορούμε να φανταστούμε πέρα από την ποιότητα του έργου λαμβάνανε υπ’ όψιν τους και την προσωπικότητα των εκάστοτε υποψηφίων καθώς και τις προηγούμενες επιτυχίες τους. Επίσης επηρέαζαν και κριτήρια πολιτικού και ιδεολογικού χαρακτήρα. Αφού λοιπόν γινόταν η επιλογή ο άρχοντας έπρεπε να βρει ιδιώτες που θα αναλάμβαναν τα έξοδα της διδασκαλίας του χορού. Οι ιδιώτες αυτοί ονομάζονταν χορηγοί . Η ανάληψη χορηγίας θεωρούνταν εξυπηρέτηση του γενικού συμφέροντος (λειτουργία) και γι’ αυτό αποτελούσε υποχρέωση κάθε ελεύθερου πολίτη, στα Λήναια μάλιστα ήταν υποχρέωση των μετοίκων. Σε κάθε χορό αντιστοιχούσε ένας χορηγός και αυτό ίσχυε τόσο για το διθύραμβο όσο και για το δράμα (η τριλογία και το σατυρικό δράμα ενός τραγικού ποιητή νοούνταν ως ένας χορός). Ο χορηγός που αντιστοιχούσε σε κάθε ποιητή οριζόταν με κλήρο. Πρώτο μέλημα του χορηγού ήταν να εξασφαλίσει τα μέλη του χορού. Κατά τους μήνες των δοκιμών ο χορηγός είχε την υποχρέωση να συντηρεί τόσο τα μέλη του χορού όσο και τον χοροδιδάσκαλο και τον αυλητή. Τα μέλη του χορού δεν είχαν μόνο το δικαίωμα του επισιτισμού αλλά έπαιρναν και ένα ορισμένο ημερομίσθιο αποζημίωση για ενδεχόμενες οικονομικές απώλειες. Ο χορηγός επιβαρυνόταν τέλος με τα έξοδα για τα προσωπεία και τα κουστούμια του χορού. Εκτός από τις παραπάνω υποχρεώσεις ήταν δυνατόν να ζητηθεί από τον χορηγό και μια ειδική εισφορά για να ολοκληρωθεί η σύνθεση της θεατρικής ομάδας. Το παραχορήγημα που περιελάμβανε α) πρόσωπα που είναι σημαντικά για την εξέλιξη αλλά για τεχνικούς λόγους πρέπει να μείνουν προσωρινά ή μόνιμα βουβά (Πυλάδης, Αστυάνακτας) β) υπηρέτες και συνοδοί, δηλαδή κομπάρσοι στην κυριολεξία γ) ένας δεύτερος ολόκληρος συμπληρωματικός χορός (π.χ. Ικέτισσες). Το 315π.Χ ο θεσμός της χορηγίας καταργήθηκε και την ευθύνη των αγώνων ανέλαβε το κράτος μέσω του αγωνοθέτη. Ο χορηγός δεν ασχολούνταν καθόλου με τις δοκιμές που άνηκαν στην αρμοδιότητα ενός ειδικού. Από παλιά στην Αθήνα οι τραγικοί ποιητές σκηνοθετούσαν οι ίδιοι τα έργα τους. Μόνο τα έργα που βρίσκονταν στα κατάλοιπα του ποιητή σκηνοθετούνταν από άλλους. Αντίθετα στην κωμωδία δεν ήταν καθόλου απαραίτητο να ταυτίζεται ποιητής και σκηνοθέτης. Γνωρίζουμε, για παράδειγμα, ότι ο Αριστοφάνης ανέθετε συχνά την σκηνοθεσία των έργων του σε άλλους. Αν κάποιος ποιητής

4

παραιτούνταν από την προσωπική σκηνοθεσία την θέση του έπαιρνε ένας επαγγελματίας εκπαιδευτής χορού που ονομαζόταν χοροδιδάσκαλός ή απλώς διδάσκαλος. Οι κριτές Η εκλογή και ο διορισμός των κριτών γινόταν λίγο πριν τις παραστάσεις. Δεν αποτελούσαν μια επιτροπή ειδικών στους οποίους είχε ανατεθεί η έκδοση της απόφασης επειδή είχαν κάποια ιδιαίτερη αρμοδιότητα. Μάλλον αποφάσιζαν αυθόρμητα και σύμφωνα με τα αισθήματά τους, όπως και ο κύριος όγκος των θεατών. Ο τρόπος επιλογής των κριτών ήταν σκόπιμα πολύπλοκος για να αποφεύγονται όσο το δυνατόν οι δωροδοκίες. α)Αρχικά τα μέλη του συμβουλίου κάθε φυλής εξέλεγαν ορισμένους υποψηφίους και πρέπει να υποθέσουμε ότι αυτό γινόταν για κάθε αγώνα ξεχωριστά. β) Οι κάλπες με τα ονόματα των υποψηφίων σφραγίζονταν προσεχτικά και φυλάγονταν στην Ακρόπολη. γ) Την ημέρα της γιορτής, οπότε όλοι οι πολίτες βρίσκονταν ήδη συγκεντρωμένοι στο θέατρο , γινόταν η οριστική επιλογή. Από καθεμία από τις δέκα κάλπες κληρωνόταν ένα όνομα. Άρα δημιουργούνταν μια δεκαμελής κριτική επιτροπή και οι αγώνες άρχιζαν. δ) Οι κριτές γράφανε την κρίση τους σε ένα πινάκιο και στο τέλος του αγώνα οι πινακίδες τοποθετούνταν σε μια κάλπη. Για να εκδοθεί η οριστική απόφαση κληρώνονταν για μια ακόμα φορά από τις δέκα πινακίδες μόνο οι πέντε ενώ οι υπόλοιπες ακυρώνονταν. Οι εξόφθαλμες αδικίες πρέπει να ήταν σπάνιες ωστόσο προκαλεί έκπληξη το ότι ο Οιδίποδας Τύραννος και η Μήδεια δεν κέρδισαν το πρώτο βραβείο. Το κτίριο του θεάτρου Τα βασικά μέρη του αρχαίου ελληνικού θεάτρου είναι τα εξής: - η ορχήστρα η οποία ήταν κυκλική και προορίζονταν για τον χορό. Είναι το αρχαιότερο τμήμα του θεάτρου γύρω από το οποίο αρχικά στέκονταν όρθιοι οι θεατές και στην συνέχεια, όταν το θέατρο καθιερώθηκε τοποθετήθηκαν ξύλινα εδώλια - το κοίλον είναι ο χώρος που προοριζόταν για τους θεατές. Συνήθως είναι σκαμμένος στην πλαγιά ενός λόφου ή βουνού και εφοδιασμένος με εδώλια που αρχικά ήταν ξύλινα και κατά την ελληνιστική περίοδο έγιναν μαρμάρινα. Οι πρώτες σειρές ήταν ιδιαίτερα φροντισμένες, στο θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα υπήρχε μια λίθινη υποδοχή που τοποθετούσαν ειδικά τιμητικά καθίσματα, η ονομαζόμενη προεδρία, που προορίζονταν για τον ιερέα του Διονύσου και τους ανώτερους κρατικούς λειτουργούς. Οι διάδρομοι ανάμεσα στις σειρές των καθισμάτων ονομάζονται διαζώματα ενώ ο τεράστιος αυτός χώρος των θεατών χωριζόταν και κάθετα σε σφηνοειδείς ενότητες που ονομάζονταν κερκίδες. - η σκηνή η οποία αρχικά ήταν ένα πρόχειρο ξύλινο παράπηγμα στην παρυφή της ορχήστρας που χρησιμοποιούνταν σαν αποδυτήριο και αποθήκη θεατρικού υλικού. Στην συνέχεια, την εποχή του Αισχύλου αποτελούσε το φόντο του θεατρικού χώρου, διευκολύνοντας πλέον την είσοδο και έξοδο των υποκριτών από την κεντρική πύλη. Στην συνέχεια απέχτησε και δεύτερο όροφο ενώ διαμορφώθηκε εξωτερικά έτσι ώστε να θυμίζει την πρόσοψη παλατιού. Την Ελληνιστική περίοδο έγινε ακόμα πιο ψηλή και πιο πλούσια διακοσμημένη για να φτάσει την ρωμαϊκή εποχή να έχει αρκετά μέτρα ύψος. - το λογείον είναι ο στενός χώρος ανάμεσα στην σκηνή και την ορχήστρα που αποτελούσε τον κύριο χώρο δράσης των υποκριτών. Αρχικά ήταν τελείως επίπεδο αλλά αργότερα ανυψώθηκε μερικές

5

βαθμίδες πάνω από το επίπεδο της ορχήστρας για να μην κρύβει ο χορός τους υποκριτές από τους θεατές. - οι πάροδοι είναι δύο διάδρομοι ανάμεσα στους πλάγιους αναλημματικούς τοίχους του κοίλου και την ορχήστρα. Από αυτούς έμπαιναν οι θεατές στον χώρο του θεάτρου, ο χορός καθώς και οι υποκριτές που έρχονταν από την αγορά ή το λιμάνι (δεξιά πάροδος) είτε από την εξοχή (αριστερή πάροδος). - το θεολογείον ήταν μια υπερυψωμένη εξέδρα στην οροφή της σκηνής στην οποία εμφανίζονταν οι θεοί όποτε το απαιτούσε η υπόθεση των έργων. Τα ελληνικά θέατρα ήταν ενταγμένα στο γύρο τοπίο γι’ αυτό και το σκηνικό οικοδόμημα, τουλάχιστον κατά την κλασική περίοδο, ήταν αρκετά χαμηλό προκειμένου να μην εμποδίζει την θέα. Οι παραστάσεις άρχιζαν νωρίς το πρωί και τελείωναν το απόγευμα έτσι ώστε να προλαβαίνουν το φως του ήλιου. Επίσης ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός των θεάτρων είναι τέτοιος που επιτρέπει ακόμα και στους πιο απομακρυσμένους από την ορχήστρα θεατές να ακούνε καθαρά τους υποκριτές, σε μια απόσταση πολλές φορές περισσότερο από εκατό μέτρα. Σε αυτό συνέβαλε και η αυστηρή φωνητική εκπαίδευση των υποκριτών προκειμένου να αποκτήσουν φωνή εύηχη και με μεγάλη εμβέλεια. Η σκηνογραφία και σκηνικός εξοπλισμός Σχεδόν τα δύο τρίτα των σωζόμενων τραγωδιών εκτυλίσσονται μπροστά σε ένα ανάκτορο ή ναό, ενώ άλλες διαδραματίζονται σε κάποιο στρατόπεδο ή σε έναν ερημικό τόπο. Σαν φόντο όμως υπήρχε πάντοτε μια απλή ξύλινη κατασκευή, το σκηνικό οικοδόμημα. Ο Αριστοτέλης μας πληροφορεί στην Ποιητική του ότι ο Σοφοκλής ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε την σκηνογραφία, δηλαδή την διαμόρφωσή της σκηνής με την βοήθεια της ζωγραφικής. Σίγουρα όμως και ο Αισχύλος υιοθέτησε σύντομα αυτή την καινοτομία και συνεργάστηκε μάλιστα με τον ζωγράφο Αγάθαρχο τον Σάμιο, ο οποίος θεωρείται και ο εισηγητής της σκηνογραφίας. Μόνο υποθέσεις μπορούμε να κάνουμε για την σκηνογραφία στην αρχαία Ελλάδα όμως κατά πάσα πιθανότητα πρόκειται για ζωγραφική αρχιτεκτονικών μελών πάνω στην αδιακόσμητη σκηνική πρόσοψή. Την Ελληνιστική εποχή πλέον που το λογείο έχει υπερυψωθεί αρκετά, ανάμεσα στους κίονες που το στήριζαν τοποθετούνταν ξύλινοι ζωγραφικοί πίνακες. Επίσης στην πρόσοψη της σκηνής υπήρχαν τρία ως πέντε ανοίγματα (θυρώματα) πλάτους περίπου τεσσάρων μέτρων, τα οποία κατά τις παραστάσεις καλύπτονταν με ζωγραφικούς πίνακες επίσης οι οποίοι περιείχαν εύχρηστες θύρες που διευκόλυναν την έσοδο και την έξοδο των υποκριτών. Μια ενδιάμεση θέση ανάμεσα στην σκηνογραφία και τον μηχανικό εξοπλισμό της σκηνής καταλαμβάνουν οι περίακτοι. Πρόκειται για κατακόρυφα πρίσματα, περιστρεφόμενα γύρω από έναν άξονα, που έφεραν στις τρεις πλευρές τους διάφορες εικόνες. Η θέση τους ήταν δίπλα στις εισόδους που οδηγούσαν στο σκηνικό οικοδόμημα- είτε δίπλα στις δύο άκρες του λογείου είτε στα δύο ακραία θυρώματα. Σε πολλές κωμικές και τραγικές παραστάσεις ήταν αναγκαία η ύπαρξη κάποιου βωμού στην ορχήστρα (Ανδρομάχη, Θεσμοφοριάζουσες, Ευμενίδες, Ίωνας κλπ). Αυτός ο βωμός ήταν διακόσμηση και δεν αποτελούσε σταθερό στοιχείο του θεάτρου. Στοιχεία για την ύπαρξη της περίφημης θυμέλης, ενός βωμού μόνιμα τοποθετημένου στην μέση της ορχήστρας, δεν έχουν βρεθεί. Σε αρκετές τραγωδίες επίσης υπάρχει στην σκηνή ένας τάφος (Χοηφόροι, Πέρσες κλπ.). Αντίθετα στην Αρχαία Κωμωδία τα σκηνικά έχουν πολύ μεγάλη σημασία και έτσι υπάρχει μεγάλη ελευθερία στην χρήση βοηθητικών σκηνικών μέσων.

Τα θεατρικά μηχανήματα 6

Τα θεατρικά μηχανήματα είναι τα εξής: - το εκκύκλημα είναι μια χαμηλή εξέδρα που κυλούσε από την πύλη του βάθους ως τις παρυφές της ορχήστρας και παρουσίαζε στο κοινό τους θύτες και τα θύματα των, συνήθως, εγκλημάτων που είχαν συμβεί στο εσωτερικό του παλατιού ή ναού και είχαν περιγραφεί από κάποιον άγγελο (αγγελιοφόρο) ή εξάγγελο. Αυτό συνέβαινε γιατί οι τραγικοί συνήθιζαν να μεταθέτουν πράξεις βίας, αίματος και φρίκης σtον εξωσκηνικό χώρο λόγω από την μία κάποιας ευσεβούς αναστολής και από την άλλη επειδή αυτό που τους ενδιέφερε είναι τα κίνητρα μιας πράξης και οι συνέπειές της και όχι η αναπαράσταση της καθαυτό δράσης κι έτσι οι ποιητές έδειχναν μεγαλύτερη εμπιστοσύνη στην φαντασία παρά στις οπτικές εντυπώσεις. Αλλά και στην κωμωδία χρησιμοποιούνταν το εκκύκλημα κυρίως σε σκηνές παρατραγωδίας και διακωμώδησης των τραγικών ποιητών. Μερικά έργα με χρήση εκκυκλήματος είναι τα: «Ηρακλής μαινόμενος», «Αγαμέμνων», «Μήδεια», «Αχαρνείς» κλπ. - η μηχανή ή γερανός είναι ένας ανυψωτικός μηχανισμός που τον χρησιμοποιούσαν όταν έπρεπε να έρθουν πρόσωπα από έναν μακρινό εξωσκηνικό χώρο στον χώρο της δράσης (π.χ. Προμηθέας δεσμώτης). Πρώτος ο Ευριπίδης έκανε την μηχανή τυπικό μέσο και την χρησιμοποίησε σε θαυμαστές θεοφανείες- πρόκειται για τον λεγόμενο «από μηχανής θεό» (π.χ. Ιφιγένεια εν Ταύρεις, Ορέστης, Ιππόλυτος κλπ.). Αλλά και στην αρχαία κωμωδία χρησιμοποιήθηκε πολύ (π.χ. Ειρήνη, Όρνιθες) - το βροντείον είναι ένα τεντωμένο δέρμα πάνω στο οποίο άδειαζαν μολύβδινα σφαιρίδια από ένα χάλκινο δοχείο και είχε ως στόχο την μιμητική αναπαραγωγή της βροντής. - το κεραυνοσκοπείον είναι μια μπρούντζινη γυαλιστερή επιφάνεια που χρησίμευε για την μιμητική αναπαραγωγή της αστραπής. Κουστούμια και μάσκες Στην ΑΡΧΑΙΑ ΤΡΑΓΩΔΙΑ οι υποκριτές φορούσαν ένα ειδικό τραγικό ένδυμα, το λεγόμενο σύρμα. Ήταν μακρύ ως τον αστράγαλο, στους ώμους είχε ραφή και στον λαιμό ίσως κατέληγε σε μια ταινία. Κάλυπτε σχεδόν ολόκληρο το σώμα, κυρίως τους βραχίονες και τις κνήμες. Είχε μακριά, ανατολίτικης μόδας μανίκια, που περιέβαλαν σφιχτά τον καρπό του χεριού και ποικιλία χρωμάτων. Συναντάμε βέβαια ως τραγική ενδυμασία και το αρχαίο ελληνικό καθημερινό ένδυμα, τον χιτώνα. Αποτελούνταν από ένα απλό, παραλληλόγραμμο επίμηκες ύφασμα, όπως έβγαινε από τον αργαλειό. Όταν τον φορούσαν τον συγκρατούσαν στους ώμους με πόρπες, και με μία ή δύο ζώνες καθόριζαν το επιθυμητό μάκρος. Ας μην ξεχνάμε ότι στον Οιδίποδα τύραννο ο Οιδίποδας τυφλώνεται με τις πόρπες από τον χιτώνα της. Ο Ευριπίδης προχώρησε στην χρήση πιο ρεαλιστικών κουστουμιών ντύνοντας ακόμα και με κουρέλια κάποιους από τους ήρωες του προκαλώντας σκάνδαλο στους σύγχρονούς του. Όπως και στην ενδυμασία έτσι και στην υπόδηση η τραγωδία δημιούργησε ένα ιδιαίτερο είδος, τον κόθορνο, που ήταν μια μαλακή, ευλύγιστη, μονοκόμματη μπότα, χωρίς ξεχωριστή σόλα, που γι’ αυτό χωρούσε και στο δεξί και στο αριστερό πόδι. Από την ελληνιστική περίοδο η σόλα του κοθόρνου γίνεται όλο και πιο παχιά για να φτάσει σε παράλογα πλέον ύψη. Το ΣΑΤΥΡΙΚΟ ΔΡΑΜΑ, που συνδεόταν με την τραγωδία δανείστηκε από αυτήν και τα ενδύματα. Αντίθετα στην ΚΩΜΩΔΙΑ οι υποκριτές φορούσαν ένα εφαρμοστό μάλλινο ρούχο, το σωμάτιον, στο χρώμα του δέρματος με το οποίο τονίζονται με γκροτέσκο τρόπο, χάρη στα παραγεμίσματα, κοιλιά και οπίσθια. Από πάνω φορούσαν έναν πολύ κοντό χιτώνα ή ένα ανάλογο πανωφόρι που άφηνε να προβάλει ένας μεγάλος φαλλός που κρέμεται ελεύθερα προς τα κάτω και καμιά φορά είναι σταθερά δεμένος στο σώμα. Στους γυναικείους κωμικούς ρόλους φορούσαν έναν ποδήρη χιτώνα και ένα πανωφόρι που μπορούσαν να το σηκώσουν ψηλά στον αυχένα. Το κουστούμι αυτό διέφερε ελάχιστα από τα ρούχα της καθημερινής ζωής και συχνά είχε κίτρινο χρώμα (κροκωτός χιτώνας). Ο χορός από 7

την άλλη φορούσε πολύχρωμα και πλούσια κουστούμια, συχνά ζωόμορφα (Όρνιθες, Βάτραχοι, Σφήκες, Νεφέλες κλπ). Και στα τρία δραματικά είδη τόσο οι υποκριτές όσο και τα μέλη του χορού φορούσαν μάσκες. Η χρήση της οφειλόταν τόσο στις θρησκευτικές καταβολές του θεάτρου (λατρεία του Διονύσου) όσο και στην βελτίωση των οπτικών συνθηκών με την βαθμιαία επέκταση του θεάτρου. Οι θεατρικές μάσκες κατασκευάζονταν από λινό ύφασμα που το ενίσχυαν με γύψο ή αλευρόκολλα και έπειτα το έβαφαν. Οι αντρικές μάσκες ήταν περισσότερο βαθύχρωμες και οι γυναικείες περισσότερο ανοιχτόχρωμες. Το προσωπείο κάλυπτε ολόκληρο το κεφάλι, όπως το κράνος, και στερεωνόταν κάτω από το σαγόνι με ταινίες ή δερμάτινους ιμάντες. Η περούκα που συνδεόταν με το προσωπείο υποθέτουμε ότι ήταν από μαλλί. Από τα μέσα του 3ου αιώνα άρχισε να διαμορφώνεται ένας τύπος τραγικός μάσκας με μαζεμένα μαλλιά ψηλά σε σχήμα τόξου (όγκος) και σιγά σιγά εγκαταλείπεται η τρισδιάστατη μάσκα προς χάρη της μάσκας με μπροστινή μόνο όψη. Η χρήση προσωπείων – πορτρέτων (που αναπαριστούσαν τα χαρακτηριστικά κάποιου συγκεκριμένου επώνυμου Αθηναίου) κυρίως στην αρχαία κωμωδία (Ιππείς, Νεφέλες) θεωρείται πιθανή αλλά δεν υπάρχουν ασφαλή στοιχεία που να μας το επιβεβαιώνουν.

Η αρχαία ελληνική τραγωδία 8

Η προέλευση της τραγωδίας Ξέρουμε ότι η προέλευση του ποιητικού αυτού είδους πρέπει να αναζητηθεί σε πρωτόγονα θρησκευτικά έθιμα και σε πρωτόγονες ιεροτελεστίες. Βασιζόμενοι στην ετοιμολογία της λέξης «τραγωδία» η ερευνητές υποθέτουν ότι σημαίνει είτε άσμα τράγων, δηλαδή τραγουδιστών μεταμφιεσμένων σε τράγους είτε ότι πρόκειται για διαγωνιζόμενους τραγουδιστές με έπαθλο έναν τράγο που κατά την διάρκεια της θυσίας του εκτελούνταν άσματα. Αποδεδειγμένη είναι πλέον η συγγένεια της τραγωδίας με το σατυρικό δράμα καθώς κατά τον Αριστοτέλη η τραγωδία απόκτησε σοβαρότητα και μεγαλοπρέπεια αφήνοντας τους μικρούς μύθους και την ευτράπελη γλώσσα που είχε σε ένα ενδιάμεσο σατυρικό στάδιο. Επομένως θα μπορούσαμε να πούμε ότι το σατυρικό δράμα είναι ένα κατάλοιπο της αρχικής μορφής της τραγωδίας γι’ αυτό και από την εποχή του Ευριπίδη πέρασε σε παρακμή και τελικά εγκαταλείφθηκε. Επίσης η τραγωδία έχει συχνά συνδεθεί με τον διθύραμβο. Αυτό το ποιητικό είδος είναι ένα μεγάλο άσμα που το τραγουδούσε και το χόρευε ένας χορός πενήντα αντρών ή παιδιών με την συνοδεία αυλού. Το άσμα αυτό αρχικά αφηγούνταν τις περιπέτειες του θεού Διονύσου και ο χορός ήταν μεταμφιεσμένος σε σατύρους, στην συνέχεια όμως μπορούσε να έχει διάφορα μυθολογικά θέματα και περιπέτειες ηρώων και η ειδική αυτή μεταμφίεση του χορού εγκαταλείφθηκε. Εισηγητής του ήταν ο Αρίων, δηλαδή πρώτος αυτός έδωσε στον άτεχνο και αυτοσχέδιο λόγο μια τεχνική μορφή με μέτρο, αρμονία και μέλος. Σύμφωνα, λοιπόν, με τις αρχαίες μαρτυρίες ο Θέσπης, σε έναν τέτοιο διθυραμβικό χορό, γύρω στα 534π.Χ. βγήκε μπροστά και άρχισε να απαντάει στα λόγια του χορού προσποιούμενος ότι είναι κάποιος μυθικός ήρωας. Έτσι έχουμε την πρώτη τραγωδία και ο Θέσπης είναι ο πρώτος τραγικός ποιητής. Ο διθύραμβος βέβαια σαν ποιητικό είδος δεν εξαφανίστηκε όταν πλέον εμφανίστηκε η τραγωδία, αντίθετα ο 5ος αιώνας ήταν μια περίοδος ακμής και αυτού του ποιητικού είδους καθώς, όπως είδαμε και παραπάνω, μια μέρα από τα μεγάλα Διονύσια ήταν αφιερωμένα σε διθυραμβικούς αγώνες. Από όσα είπαμε παραπάνω προκύπτει ότι παρά τις διαφορετικές απόψεις και θεωρίες ένα στοιχείο της αρχαίας τραγωδίας δεν αμφισβητήθηκε ποτέ, η σύνδεσή της με την Διονυσιακή λατρεία. Η δομή της τραγωδίας Μια συμβατική αρχαία ελληνική τραγωδία δομικά αποτελούνταν από τα εξής μέρη: - τον πρόλογο: είναι το τμήμα της τραγωδίας πριν την είσοδο του χορού στην ορχήστρα. Μπορούσε να πάρει διάφορες μορφές: α) μονόλογος που εκφωνούνταν από ένα τραγικό πρόσωπο- πρωταγωνιστή της τραγωδία (Ανδρομάχη, Ιφιγένεια εν Ταύροις κλπ.) β) μονόλογος που εκφωνούνταν από έναν δευτερεύον πρόσωπο του έργου (Ηλέκτρα του Ευριπίδη, Αγαμέμνων κλπ) γ) μονόλογος που εκφωνούνταν από έναν θεό ή από ένα φάντασμα (Ιππόλυτος, Εκάβη κλπ.), δ) διαλογική σκηνή ανάμεσα σε δυο πρωταγωνιστικά πρόσωπα της τραγωδίας, συνήθως ανάμεσα σε έναν τραγικό ήρωα και σε κάποιο δευτερεύον ήρωα του έργου (Αντιγόνη, Ηλέκτρα του Σοφοκλή κλπ.) ε) διάλογος ανάμεσα σε δυο θεούς ή σε δύο δευτερεύοντα πρόσωπα του έργου (Τρωάδες, Προμηθέας δεσμώτης). Ως προς το περιεχόμενο ο πρόλογος έδινε πληροφορίες στον θεατή που θα τον βοηθούσαν να καταλάβει την εξέλιξη του έργου ή αρκετές φορές, κυρίως στον Ευριπίδη, τον προετοίμαζαν και για την έκβαση της τραγωδίας. - την πάροδο: είναι το πρώτο χορικό της τραγωδίας που σηματοδοτούσε την είσοδο του χορού στην ορχήστρα. Συνήθως μας πληροφορούσε για το ποιος είναι ο χορός, τον σκοπό με τον οποίο έχει έρθει και την διάθεσή του απέναντι στον τραγικό ήρωα.

9

- τα επεισόδια: είναι τα μέρη της τραγωδίας που εξελισσόταν η δράση. Το τέλος κάθε επεισοδίου σηματοδοτούνταν από την έξοδο κάποιου υποκριτή και η αρχή του από την είσοδο κάποιου υποκριτή. Ανάμεσα στα επεισόδια παρεμβάλλονταν τα στάσιμα. Οι τραγικοί ποιητές φρόντιζαν να δημιουργούν περιπέτεια κατά την διάρκεια ενός επεισοδίου η οποία κορυφωνόταν με το τέλος του και έτσι κρατούσαν σε αγωνία τον θεατή για την συνέχεια του έργου κατά την διάρκεια του στάσιμου. Ως επί το πλείστον το κείμενο στα επεισόδια απαγγέλλονταν από τους υποκριτές αλλά συχνά υπήρχαν και τραγούδια κατά την διάρκεια των επεισοδίων που εκτελούνταν από έναν υποκριτή, από δύο υποκριτές ή από έναν υποκριτή και τον χορό (μονωδίες, διωδίες, κομμός). Σε κάθε επεισόδιο υπήρχαν επί σκηνής το πολύ τρεις δρώντες υποκριτές ενώ συχνές είναι και οι παρεμβάσεις του χορού, συνήθως δια στόματος του κορυφαίου, που σε μερικές περιπτώσεις δρα σαν ένας επιπλέον υποκριτής βοηθώντας στην εξέλιξη της δράσης ενώ άλλες φορές αρκείται στον ρόλο του σχολιαστή. - τα στάσιμα: είναι τα τραγουδιστικά και χορευτικά τμήματα της τραγωδίας που παρεμβάλλονταν μεταξύ των επεισοδίων. Θεματικά είτε είναι στο κλίμα του προηγούμενου επεισοδίου εκφράζοντας την αγωνία ή την χαρά του χορού για αυτό το οποίο συμβαίνει ή πρόκειται να συμβεί είτε, κυρίως λίγο πριν την κορύφωση της τραγωδίας, έρχεται σε αντίθεση με το κλίμα αυτού που πρόκειται να επακολουθήσει σαν μια στιγμή ηρεμίας πριν από την καταιγίδα (π.χ. το χαρούμενο στάσιμο πριν το τελευταίο επεισόδιο του Οιδίποδα τυράννου). - η έξοδος: είναι το κομμάτι της τραγωδίας μετά το τελευταίο στάσιμο του χορού. Συνήθως σε αυτό βλέπουμε είτε τον τραγικό ήρωα μετά την πτώση και την επισφράγιση της μοίρας του είτε κάποιον από μηχανής θεό που δίνει την λύση στην τραγωδία ενώ συχνά τελειώνει με μια φράση που εμπεριέχει το δίδαγμα που θέλει να περάσει ο συγγραφέας μέσα από το έργο του αυτό. Το περιεχόμενο της τραγωδίας Οι τραγωδία αντλούσε τα θέματά της: - από τους μύθους ηρώων: Το μεγαλύτερο ποσοστό των τραγωδιών έχουν ως θέμα τα πάθη κάποιου μυθικού ήρωα ή βασιλιά. Από τις σωζόμενες τραγωδίες αυτές που αντλούν το περιεχόμενό τους από την μυθολογία αρχαίων βασιλιάδων και ηρώων είναι οι εξής: α) Ορέστεια του Αισχύλου, Ηλέκτρα στου Σοφοκλή, Ηλέκτρα, Ορέστης, Ιφιγένεια εν Ταύροις και εν Αυλίδι που αντλούν την θεματολογία τους από τα πάθη του οίκου των Ατρειδών β)Επτά επί Θήβας του Αισχύλου, Αντιγόνη, Οιδίπους τύραννος και επι Κολωνώ του Σοφοκλή, Φοίνισσες και Ικέτισσες του Ευριπίδη που αντλούν την θεματολογία τους από τα πάθη του οίκου των Λαβδακιδών γ)Αίας, Φιλοκτήτης του Σοφοκλή, Ελένη, Εκάβη, Ανδρομάχη, Τρωάδες, Ρήσος του Ευριπίδη που αντλούν την θεματολογία τους από τον Τρωϊκό πόλεμο δ)Τραχίνιες του Σοφοκλή, Ηρακλής μαινόμενος, Ηρακλείδες και Άλκηστη του Ευριπίδη που αντλούν την θεματολογία τους από την μυθολογία του Ηρακλή. ε) Ίων, Μήδεια, Ικέτισσες, Ιππόλυτος που αντλούν την θεματολογία τους από διάφορους μύθους. - από του μύθους του Διονύσου: Οι τραγωδίες αντλούσαν αρχικά τις υποθέσεις τους αποκλειστικά από την μυθολογία του Διονύσου αυτό όμως σύντομα εγκαταλείφθηκε. Παρ’ όλ’ αυτά μας σώζεται μια τραγωδία με Διονυσιακή υπόθεση, οι Βάκχες του Ευριπίδη. - από τους μύθους θεών: Πρόκειται για τραγωδίες που ανήκουν στο είδος του «θαυμαστού» που αναπτύχθηκε από τους τραγικούς ποιητές πριν από τον Αισχύλο αλλά σύντομα εγκαταλείφθηκε. Η τραγωδία του Αισχύλου Προμηθέας δεσμώτης ανήκει σε αυτή την κατηγορία. - από ιστορικά γεγονότα: Πρόκειται για τις ονομαζόμενες «ιστορικές τραγωδίες» που γράφτηκαν κυρίως την περίοδο των Περσικών πολέμων και λίγο μετά από αυτούς αλλά και αυτό το είδος έσβησε

10

την περίοδο της ακμής της τραγωδίας. Η μοναδική σωζόμενη τραγωδία αυτής της κατηγορίας είναι οι Πέρσες του Αισχύλου. Οι υποκριτές Η λέξη «υποκριτής» προέρχεται από το αποκρίνομαι που σημαίνει απαντώ. Ο Όμηρος χρησιμοποιεί πολύ συχνά την λέξη υποκρίνεσθαι με αυτή την σημασία. Τον όρο αυτό ως δηλωτικό του ερμηνευτή της αρχαίας τραγωδίας τον συναντάμε για πρώτη φορά στα επίσημα κρατικά αρχεία που μας πληροφορούν για την έναρξη των αγώνων των υποκριτών το 449 π.Χ. Ο πρώτος υποκριτής της αρχαίας τραγωδίας σύμφωνα με την παράδοση ήταν ο Θέσπης που αποκόπηκε από τον χορό του διθυράμβου και υποκρίθηκε ένα μυθικό πρόσωπο. Από τότε μέχρι και την εποχή του Αισχύλου διατηρήθηκε αυτή η σχέση στην τραγωδία ανάμεσα στον χορό και έναν υποκριτή που ερμήνευε όλους τους ρόλους του έργου. Ο Αισχύλος είναι αυτός που αύξησε τον αριθμό των υποκριτών σε δύο και ο Σοφοκλής σε τρεις. Αυτός είναι και ο μεγαλύτερος αριθμός υποκριτών που μπορούσαν να εμφανιστούν ταυτόχρονα επί σκηνής. Κάθε υποκριτής όμως καλούνταν να ερμηνεύσει από έναν έως και τέσσερις ακόμα ρόλους. Επίσης κάθε υποκριτής συμμετείχε και στα τέσσερα έργα της τετραλογίας με την οποία διαγωνιζόταν ο κάθε τραγικός ποιητής. Αυτό σημαίνει ότι ένα υποκριτής μπορούσε να ερμηνεύσει την ίδια ημέρα από τέσσερις μέχρι ακόμα και δεκατέσσερις διαφορετικούς ρόλους! Επομένως ένας υποκριτής αρχαίας τραγωδίας χρειαζόταν να έχει πολύ καλή μνημονική ικανότητα καθώς και πολύ καλά εκπαιδευμένη φωνή και διάφραγμα για να μπορεί να απαγγέλλει επί μια ολόκληρη μέρα μπροστά σε ένα κοινό μερικών χιλιάδων θεατών. Την εποχή της ακμής της αρχαίας τραγωδίας δεν υπήρχαν επαγγελματίες ηθοποιοί. Υπήρχαν Αθηναίοι πολίτες που ήταν εκπαιδευμένοι υποκριτές και την περίοδο των δραματικών αγώνων εγκατέλειπαν τις δουλειές τους για να κάνουν πρόβες και να συμμετέχουν στους αγώνες. Από τα μέσα του 5ου αιώνα και μετά, όταν πλέον το θέατρο ανεξαρτητοποιήθηκε από τις γιορτές και εξαπλώθηκε σε όλη την Ελλάδα, επομένως παραστάσεις παιζόντουσαν καθ’ όλη την διάρκειας του χρόνου, εμφανίστηκαν και επαγγελματίες ηθοποιοί. Η καθιέρωση του επαγγέλματος του υποκριτή είχε σαν αποτέλεσμα την δημιουργία το 447π.Χ. και ενός διαγωνισμού τραγικών υποκριτών στα Μεγάλα Διονύσια. Τον 4ο αιώνα π.Χ. η υποκριτική τέχνη φτάνει στην ακμή της οδηγώντας τον Αριστοτέλη να πει ότι ξεπέρασε και την τέχνη των ποιητών. Η δεξιοτεχνία που έχει κλιμακωθεί προσέφερε σε μερικούς καλλιτέχνες πρώτης γραμμής υψηλό μισθό και φήμη που ξεπερνούσε τα σύνορα της Αττικής (π.χ. ο Θεόδωρος και ο Πώλος). Ως θεράποντες του Διονύσου οι υποκριτές είχαν εξασφαλίσει σημαντικά προνόμια: όχι μόνο απαλλάσσονταν από την στρατιωτική υπηρεσία αλλά είχαν και την δυνατότητα να περνούν ελεύθερα μέσα από εχθρική χώρα. Τον 3ο αιώνα π.Χ. οι καλλιτέχνες που συμμετείχαν στα μεγάλα Διονύσια οργανώθηκαν σε μια συντεχνία, την λεγόμενη κοινόν των περί Διόνυσον τεχνιτών. Στην συνέχεια δημιουργήθηκαν τέτοιες συντεχνίες σε όλη την Ελλάδα που εξασφάλιζαν στα μέλη τους διάφορα προνόμια αλλά και πρόβαλαν υψηλές καλλιτεχνικές απαιτήσεις. Την προεδρία την είχε συνήθως ο ιερέας του Διονύσου έτσι διατηρήθηκε ο θρησκευτικός χαρακτήρας των παραστάσεων αν και στο μεταξύ σκηνικοί αγώνες διεξάγονταν σε κάθε λογής γιορτές.

Ο χορός

11

Ο χορός στην αρχαία ελληνική τραγωδία (αλλά και κωμωδία) αποτελεί ένα μοναδικό φαινόμενο στην ιστορία του θεάτρου. Ο ρόλος του και η θέση του μέσα στην οργανική ενότητα της τραγωδίας έχουν αποτελέσει αντικείμενο έρευνας και προβληματισμών πολλούς αιώνες τώρα. Κατ’ αρχήν στα πρώτα στάδιά της η τραγωδία αποτελούνταν κυρίως από χορικά άσματα ανάμεσα στα οποία παρεμβαλλόταν ένας υποκριτής συχνά σαν γέφυρα από το ένα άσμα στο άλλο. Σε αυτό το αρχικό στάδιο ο χορός αποτελούνταν από πενήντα μέλη και καταλάμβανε το μεγαλύτερο τμήμα του έργου. Οι «Ικέτισσες» του Αισχύλου έχουν τέτοια αρχαϊκή μορφή και μπορούν να μας δώσουν μια ιδέα για τον ρόλο του χορού ο οποίος αποτελούσε έναν ξεχωριστό υποκριτή και κύριο υποκινητή της δράσης. Στην συγκεκριμένη μάλιστα τραγωδία υπάρχει και επικουρικός χορός θεραπαινίδων με αποτέλεσμα συνολικά να έχουμε 100 χορευτές στην σκηνή! Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη ο Αισχύλος μείωσε τον αριθμό των υποκριτών σε 12. Αυτό βέβαια δεν είναι κανόνας για τα έργα του Αισχύλου καθώς είδαμε ότι στις "Ικέτισσες" ο χορός αποτελούνταν από πενήντα μέλη. Επίσης δεν σημαίνει ότι ο Αισχύλος υποβιβάζει την σημασία του χορού. Αντίθετα είναι διάσημα τα όμορφα και εκτενέστατα χορικά των τραγωδιών του. Απλά με την προσθήκη και δεύτερου υποκριτή και την μεγαλύτερη έκταση που καταλάμβαναν τα επεισόδια σε σχέση με τα στάσιμα η ύπαρξη ενός χορού 50 ατόμων ήταν ένα περιττό και δυσβάσταχτο κόστος για τον χορηγό. Ο ρόλος του χορού στον Αισχύλο είναι πολύπλευρος. Άλλοτε συμμετέχει ενεργά στην δράση, όπως στο "Επτά επί Θήβας" , στις "Ικέτισσες" και στις "Ευμενίδες" παίρνοντας τον ρόλο κανονικού υποκριτή σε ολόκληρο επεισόδιο, άλλοτε έχει τον ρόλο της δημοκρατικής κοινής γνώμης (μια μορφή επί σκηνής της Εκκλησίας του δήμου)που κρίνει τον ήρωα όπως στον "Αγαμέμνονα" και άλλοτε εκφράζει το κοινό αίσθημα που συμπάσχει με τα πάθη του ήρωα όπως στον "Προμηθέα δεσμώτη", στους "Πέρσες" και στις "Χοηφόρους". Ο Σοφοκλής είναι αυτός που οριστικοποίησε τον αριθμό των χορευτών σε 15. Η έκταση όμως των στασίμων έχει μειωθεί αισθητά σε σχέση με τον Αισχύλο. Επίσης ο χορός όλο και περισσότερο δεν επεμβαίνει πια στην δράση αλλά έχει έναν ρόλο σχολιαστή που παρακολουθεί τα γεγονότα, συμπάσχει με τον ήρωα αλλά παράλληλα κρίνει αυτά που συμβαίνουν και βγάζει τα ηθικά διδάγματα. Δεν είναι πια τόσο η φωνή της κοινής γνώμης όσο είναι η φωνή του ποιητή. Το στοιχείο αυτό του χορού γίνεται ακόμα πιο έντονο στις τραγωδίες του Ευριπίδη όπου πλέον η έκταση των χορικών έχει μειωθεί πολύ και ο ρόλος του είναι σχεδόν αποκλειστικά του σχολιαστή. Υπάρχουν όμως και κάποιες τραγωδίες του Ευριπίδη όπου ο χορός παίρνει ρόλο υποκριτή και εμπλέκεται άμεσα στην δράση όπως στον "Ίωνα" όπου ο χορός πληροφορεί την Κρέουσα για το σχέδιο του Ξούθου ή στις "Βάκχες", που ο χορός αποτελείται από γυναίκες ακολούθους του Διονύσου. Ο χορός των αρχαίων τραγωδιών τραγουδούσε και χόρευε με την συνοδεία κάποιου μουσικού οργάνου, κυρίως αυλού. Για την μουσική των έργων πολύ λίγα πράγματα μας είναι γνωστά. Αυτό που ξέρουμε είναι ότι την περίοδο που έγραφε ο Ευριπίδης είχε εμφανιστεί μια νέα τάση στην μουσική, που οι πιο συντηρητικοί θεωρούσαν ότι ήταν πολύ σκληρή και δεν είχε μουσικότητα. Επίσης ξέρουμε ότι πολλά τραγούδια των τραγωδιών γινόντουσαν μεγάλες επιτυχίες και τραγουδιόντουσαν για πολλά χρόνια. Από τις επτά σωζόμενες τραγωδίες του Αισχύλου οι πέντε έχουν γυναικείο χορό και δύο μόνο αντρικό (Πέρσες και Αγαμέμνων). Από αυτές που έχουν γυναικείο χορό, δύο έχουν χορό θεοτήτων (Προμηθέας δεσμώτης και Ευμενίδες) και τρεις χορό νεαρών γυναικών (Ικέτισσες, Χοηφόροι, Επτά επί Θήβας). Από τις επτά σωζόμενες τραγωδίες του Σοφοκλή οι δύο μόνο έχουν γυναικείο χορό (Ηλέκτρα και Τραχίνιες) και οι πέντε έχουν αντρικό χορό. Από αυτές που έχουν αντρικό χορό οι τρεις

12

έχουν χορό γερόντων (Οιδίπους τύραννος, Οιδίπους επί Κολωνώ και Αντιγόνη) και οι δύο έχουν χορό πολεμιστών (Φιλοκτήτης και Αίας). Από τις δεκαοκτώ σωζόμενες τραγωδίες του Ευριπίδη (εάν θεωρήσουμε τον Ρήσο τραγωδία του Ευριπίδη) μόνο ο Ρήσος, ο Ηρακλής μαινόμενος και η Άλκηστη έχει αντρικό χορό. Αυτό δεν είναι ίσως τυχαίο καθώς ο Ευριπίδης άρχισε έχει μια γενικότερη αντιπολεμική διάθεση στα έργα δείχνοντας τα δεινά του πολέμου μέσα από τις καταστροφές και τον πόνο που αυτός προκαλεί έτσι σε πολλές από αυτές τις τραγωδίες ο χορός είναι χορός γυναικών- θυμάτων (Τρωάδες, Εκάβη, Ελένη, Ιφιγένεια εν Ταύρεις, Ικέτισσες κλπ.). Οι τραγικοί ποιητές πριν τον Αισχύλο Οι σημαντικότεροι τραγικοί ποιητές που έγραψαν και καταξιώθηκαν πριν από την εμφάνιση του Αισχύλου είναι: - Ο Θέσπης. Για τον Θέσπη ξέρουμε ότι καταγόταν από τον δήμο της Ικαρίας, τον σημερινό Διόνυσο. Άφθονες μαρτυρίες από την αρχαιότητα τον χαρακτηρίζουν ως δημιουργό της τραγωδίας όπως είδαμε και σε προηγούμενο κεφάλαιο. Το 534 π.Χ. όταν η τραγωδία εισήχθη επίσημα στα Μεγάλα Διονύσια από τον τύραννο Πεισίστρατο ο Θέσπης ήταν ο πρώτος νικητής των δραματικών αγώνων. Φυσικά ο χρόνος αυτής της παράστασης δεν πρέπει να ταυτιστεί με την αρχή της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας. Από τα έργα του μας σώζονται τέσσερις τίτλοι και τέσσερα αποσπάσματα χωρίς απόδοση σε συγκεκριμένο έργο: «Άθλα Πελίου ή Φόρβας», «Ιερείς», «Ηίθεοι», «Πενθεύς». Στον Θέσπη αποδίδεται και η επινόηση του προλόγου. Αυτό φαίνεται αρκετά πιθανό καθώς το χορικό άσμα της παλιάς τραγωδίας πραγματευόταν όλο και πλουσιότερους μύθους, που απαιτούσαν από τον ακροατή ευρύτερη γνώση της προϊστορίας κι έτσι επιβαλλόταν ένα προοίμιο, που θα προσδιόριζε τις βασικές θεματικές προϋποθέσεις του επόμενου άσματος. Από το λεξικό του Σούδας πληροφορούμαστε ότι ο Θέσπης στην αρχή αλειφόταν με ψιμύθιο, ύστερα κάλυπτε το πρόσωπό του με αδράχνη και τέλος επινόησε το προσωπείο από καθαρό λινάρι. Η τελευταία αυτή μαρτυρία θα μπορούσε να αναφέρεται σε απλά πάνινα προσωπεία δίχως χρώμα, με κανένα όμως τρόπο δεν θα μπορούσε αυτή η πληροφορία να οδηγήσει στην υπόθεση ότι πρώτος ο Θέσπης εφεύρε το προσωπείο, που ήταν στην πραγματικότητα πανάρχαιο εξάρτημα. - Ο Χοιρίλος. Ο τραγικός αυτός ποιητής παραμένει για εμάς μια εντελώς σκιώδης φυσιογνωμία. Σύμφωνα με κάποιες μαρτυρίες έλαβε μέρος σε δραματικό αγώνα για πρώτη φορά ανάμεσα γύρω στο 520π.Χ και σύμφωνα με άλλες η ακμή του ήταν το 482π.Χ. Οι λεξικογράφοι μας πληροφορούν ότι είχε γράψει 160 έργα και κέρδισε το πρώτο βραβείο 13 φορές. Από το τεράστιο αυτό έργο μας σώζεται μονάχα ένας τίτλος, «Αλόπη» και δυο αποσπάσματα. Επίσης ξέρουμε ότι εισήγαγε καινοτομίες στα προσωπεία και τις ενδυμασίες. - Ο Φρύνιχος. Για τον τραγικό αυτό ποιητή έχουμε περισσότερα πληροφορίες. Είναι γιος του Πολυφράσμονα και κέρδισε για πρώτη φορά σε δραματικούς αγώνες γύρω στα 510π.Χ. Από τα έργα του μας σώζονται οι εξής τίτλοι: «Πλευρώνιαι», «Αιγύπτιοι», «Ακταίων», «Άλκηστις», «Ανταίος ή Λίβυες», «Δίκαιοι ή Πέρσαι ή Σύνθωκοι», «Δαναϊδες», «Μιλήτου άλωσις», «Τάνταλος», «Τρωίλος», «Φοίνισσες. Από τα παραπάνω έργα γνωρίζουμε ότι στον πρόλογο των «Φοινισσών» εμφανίζεται ένας ευνούχος που ταχτοποιεί τα καθίσματα για τους συμβούλους του βασιλιά ανιστορώντας από την αρχή κιόλας την ήττα του Ξέρξη στην Σαλαμίνα και ότι ο Αισχύλος έγραψε τους δικούς του «Πέρσες» με βάσει αυτό το έργο του Φρυνίχου. Για το «Μιλήτου άλωσις» γνωρίζουμε ότι παραστάθηκε στα Μεγάλα Διονύσια του 493π.Χ. , την εποχή που επώνυμος άρχων στην Αθήνα ήταν ο Θεμιστοκλής. Ο Ηρόδοτος μας πληροφορεί ότι οι Αθηναίοι τιμώρησαν τον Φρύνιχο γι’ αυτό το έργο με πρόστιμο 1000 13

δραχμές, ποσό όχι υπερβολικά υψηλό, επειδή τους θύμισε «οικήϊα κακά». Φυσικά, δεν μπορεί να αποκλειστεί εντελώς η υποψία ότι εδώ κρυβόταν κάποια πολιτική εχθρότητα απέναντι στον Θεμιστοκλή. Έτσι βλέπουμε με τα δυο αυτά έργα του Φρυνίχου αλλά και με τους «Πέρσες» του Αισχύλου ότι δεν ήταν λίγες οι απόπειρες των τραγικών στις πρώτες δεκαετίες του 5 ου αιώνα να δραματοποιήσουν μεγάλα σύγχρονα γεγονότα. Αυτό ήταν δυνατό αφού και ο μύθος αντιμετωπιζόταν σαν ιστορία. Ωστόσο δεν επιτρέπεται να παραβλέψουμε ότι έπαιξαν ρόλο και πολιτικοί παράγοντες που θα μπορούσαν να αποβούν επικίνδυνοι για την περαιτέρω εξέλιξη της τραγωδίας. Κάποιες άλλες πληροφορίες που έχουμε για τον Φρύνιχο είναι ότι ήταν όμορφος άνθρωπος που ήξερε να ντύνεται και πως είχε επινοήσει τόσες πολλές ορχηστικές κινήσεις «όσα κύματα έχει η θάλασσα σε νύχτα καταιγίδας». - Ο Πρατίνας. Ο ποιητής αυτός θεωρείται ο αναμορφωτής του σατυρικού δράματος. Ουσιαστικά είναι αυτός που έδωσε την τελική του μορφή σε αυτό το ποιητικό είδος και το επέβαλε στους δραματικούς αγώνες καθιερώνοντας έτσι το συμμετοχή των τραγικών ποιητών με τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα. Ο νεωτερισμός αυτός του Πρατίνα τοποθετείται γύρω στο 515π.Χ. Καταγόταν από τον δήμο Φλιούντα και έγραψε, σύμφωνα με το λεξικό της Σούδας, 32 σατυρικά δράματα και 18 τραγωδίες. Επίσης γνωρίζουμε ότι πέθανε γύρω στα 467π.Χ. Από τα έργα του μας σώζονται οι εξής τίτλοι: «Παλαιστές», «Περσεύς», «Τάνταλος», «Δύμαιναι ή Καρυάτιδες» Η ακμή της ελληνικής τραγωδίας Ο 5ος αιώνας π.Χ. στην Αθήνα αποτελεί την περίοδο της μεγάλης ακμής της αθηναϊκής τραγωδίας. Η αρχή του σημαδεύεται με την πρώτη συμμετοχή του Αισχύλου στους δραματικούς αγώνες και το τέλος του με τον θάνατο του Σοφοκλή. Τον αιώνα αυτό εμφανίζονται και μας δίνουν τα αριστουργήματά τους οι τρεις σπουδαιότεροι τραγικοί ποιητές: ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης. Παράλληλα εμφανίστηκαν και πολλοί άλλοι τραγικοί ποιητές μερικοί από τους οποίους ήταν εξαιρετικά δημοφιλείς. Οι τρεις όμως μεγάλοι τραγικοί θεωρούνταν οι σημαντικότεροι τραγικοί ποιητές ήδη από τους σύγχρονούς τους και δεν είναι τυχαίο ότι τα δικά τους έργα είναι που επιβίωσαν δια μέσου των αιώνων. ΑΙΣΧΥΛΟΣ Η ζωή του Ο Αισχύλος γεννήθηκε το 525 π.Χ. Καταγόταν από την Ελευσίνα με αποτέλεσμα να υπάρχει μια ιδιαίτερη επίδραση της ελευσινιακής λατρείας στον ποιητή. Οι αρχαίοι ήξεραν μια δίκη ασέβειας εναντίον του ποιητή επειδή είχε παραβιάσει το απόρρητο των μυστηρίων. Σύμφωνα με την μαρτυρία του Ηρακλείδη ο Αισχύλος κινδύνεψε να σκοτωθεί επί σκηνής (επομένως υποτίθεται ότι ερμήνευε ο ίδιος έναν ρόλο στο έργο) αλλά κατέφυγε στο βωμό του Διονύσου ενώ στην δίκη που προκάλεσαν οι Αρεοπαγίτες αθωώθηκε χάρη στην στάση του στον Μαραθώνα. Στην Αττική τραγωδία και ιδιαίτερα στον Αισχύλο έχουν αναζητηθεί πολύ συχνά επιδράσεις των μυστηρίων. Πατέρας του ποιητή ήταν ο Ευφορίων, από διακεκριμένη οικογένεια. Από το γεγονός ότι ο Αισχύλος υπηρέτησε ως οπλίτης πρέπει να συμπεράνουμε ότι ανήκει σε οικογένεια μεσαίας τάξης. Ο περιπλανώμενος μύθος για την πρώιμη καλλιτεχνική αφύπνιση παραδίδεται στην περίπτωση του Αισχύλου πολύ χαριτωμένα από τον Παυσανία: καθώς παιδί ακόμα κοιμόταν μέσα σε ένα αμπέλι του παρουσιάστηκε ο Διόνυσος και του έδωσε εντολή να γράψει τραγωδίες. Αποφασιστική για την πνευματική διαμόρφωση του ποιητή στάθηκε η πολιτική κατάσταση. Νεαρός ο Αισχύλος έζησε την κατάλυση της τυραννίδας με τις δραστικές μεταρρυθμίσεις του Κλεισθένη και την διάσωση της νεόδμητης πολιτείας από τον απειλητικό συνασπισμό των γειτόνων. Ως άνδρας 14

υπήρξε πολεμιστής, στα χρόνια των Περσικών πολέμων, όταν ο αγώνας ήταν για την ελευθερία και μαζί για την πνευματική υπόσταση της Ελλάδας. Πολέμησε στον Μαραθώνα και στην Σαλαμίνα. Έμεινε αλησμόνητο το ότι ο αδελφός του Κυνέγειρος στην πρώτη από τις δύο μάχες έχασε την ζωή του, καθώς είχε αρπάξει την πρύμνη ενός περσικού καραβιού και οι εχθροί του έκοψαν το χέρι. Ο Αμεινίας, ο νεότερος αδελφός του, πολέμησε την Σαλαμίνα στο πλευρό του. Ο Αισχύλος ήταν σύγχρονος με τον Πίνδαρο και είχε σχέσεις με τον κορυφαίο αυτό χορικό ποιητή. Επίσης άρχισε πολύ νέος να συνθέτει τραγωδίες. Σύμφωνα με το λεξικό της Σούδας ο Πρατίνας διαγωνίστηκε με αντιπάλους τον Χοιρίλο και τον Αισχύλο ανάμεσα στα 500 και 497 π.Χ. Ξέρουμε ότι ο Αισχύλος νίκησε για πρώτη φορά σε δραματικούς αγώνες το 484π.Χ. Νίκησε ακόμα δώδεκα φορές όσο ζούσε. Τη νίκη του στους «Πέρσες» είμαστε σε θέση να την χρονολογήσουμε στα 472π.Χ. Για τα ταξίδια του ποιητή στην Σικελία ξέρουμε ότι πήγε εκεί πρώτη φορά όταν ο Ιέρων ίδρυσε την πόλη Αίτνα (476π.Χ) και ότι τότε σύνθεσε το πανηγυρικό του έργο «Αιτναίαι». Επίσης ξέρουμε ότι κατά παράκληση του Ιέρωνα δίδαξε στις Συρακούσες τους «Πέρσες», που η διδασκαλία τους στην Αθήνα το 472 π.Χ. είναι επιβεβαιωμένη. Τέλος μαρτυρείται ο θάνατος του ποιητή στην Γέλα της Σικελίας το 456π.Χ. Επομένως στα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Αισχύλος πρέπει να αναζήτησε ξανά την Σικελία. Φτάνουμε λοιπόν στην υπόθεση ότι τα ταξίδια του ποιητή προς την Δύση ήταν τρία. Το 468π.Χ. ο ποιητής νικήθηκε σε έναν αγώνα όπου κέρδισε την πρώτη του νίκη ο νεαρός Σοφοκλής, αλλά τον επόμενο χρόνο νίκησε με την «Θηβαϊκή τετραλογία» και το 458π.Χ με την «Ορέστεια». Στην περίπτωση αυτή είναι δύσκολο να πούμε γιατί ξαναπήγε στην Σικελία. Κάποιο λόγο μπορεί να έπαιξαν πολιτικά αίτια ενώ ο Αριστοφάνης αφήνει να εννοηθεί κάποια διάσταση ανάμεσα στον ποιητή και το κοινό. Ο Αισχύλος πέθανε το 456π.Χ. στην Γέλα, μακριά από την πατρίδα του, τόσο όμοια με τον Ευριπίδη και τόσο διαφορετικά από τον πολύ πιο τυχερό Σοφοκλή. Η ιστορία για τον αετό που έριξε πάνω στο κεφάλι του ποιητή μια χελώνα είναι ασήμαντο προϊόν ανεκδοτολογίας. Ευχαρίστως όμως πιστεύουμε ότι στην Γέλα τιμούσαν ιδιαίτερα τον τάφο του που οι νεαροί επίδοξοι τραγικοί τον προσκυνούσαν σαν τόπο ιερό. Για τον ρόλο της οικογενειακής παράδοσης στην ελληνική τέχνη είναι ενδεικτικό ότι ο Αισχύλος δημιούργησε σχολή τραγικών μέσα στην δική του οικογένεια. Οι δυο του γιοι, Ευφορίων και Ευαίων, έγραψαν τραγωδίες. Ο πρώτος μάλιστα νίκησε το 431π.Χ. τον Σοφοκλή και την «Μήδεια» του Ευριπίδη. Από την αδελφή του Αισχύλου, η οποία παντρεύτηκε κάποιον Φιλοπείθη, γεννήθηκε ο τραγικός Φιλοκλής που νίκησε τον «Οιδίποδα τύραννο» του Σοφοκλή, γιός του ήταν ο Μόρσιμος και με τον δικό του γιο, τον Αστυδάμαντα, φτάνουμε πια στον 4 ο αιώνα. Οι δυο γιοι του Αστυδάμαντα, Αστυδάμας Β και Φιλοκλής Β, έγραψαν τραγωδίες όπως και όλοι όσοι μνημονεύτηκαν πιο πάνω. Τα έργα του Μας σώζονται επτά ολόκληρες τραγωδίες του Αισχύλου και αρκετά αποσπάσματα από άλλα έργα του. Οι σωζόμενες τραγωδίες του είναι οι εξής:  Πέρσες Το 472π.Χ. ο Αισχύλος νίκησε με μια τετραλογία που την αποτελούσαν οι τραγωδίες «Φινεύς», «Πέρσαι», «Γλαύκος Ποτνιεύς» και το σατυρικό δράμα «Προμηθέας Πυρκαεύς». Χορηγός ήταν ο Περικλής. Από την τετραλογία μας σώζονται μόνο οι «Πέρσες». Το έργο αρχίζει με την πάροδο του χορού των Περσών γερόντων που έμειναν στην πατρίδα. Μας ενημερώνουν ότι ο βασιλιάς Ξέρξης έχει εκστρατεύσει εναντίον της Ελλάδας και εκφράζουν την ανησυχία τους για την κατάληξη αυτής της εκστρατείας. Στην συνέχεια μπαίνει στην σκηνή η Άτοσσα, μητέρα του Ξέρξη και σύζυγος του νεκρού βασιλιά Δαρείου, που περιγράφει ένα προφητικό όνειρο που είδε και κάποια σημάδια που της δείχνουν ότι μάλλον τα νέα από την Ελλάδα δεν θα είναι ευχάριστα. Τότε εισέρχεται ένας 15

Αγγελιοφόρος που την πληροφορεί για την καταστροφή του Περσικού στρατού και κάνει μια εκτενέστατη περιγραφή της ήττας των Περσών στη ναυμαχία της Σαλαμίνας. Η Άτοσσα φεύγει συντετριμμένη και ο χορός, στο πρώτο στάσιμο, θρηνεί για την καταστροφή. Η Άτοσσα επιστρέφει χωρίς την βασιλική της χλιδή με νεκρικές χοές για να προσφέρει στον τάφο του νεκρού βασιλιά και άντρα της, Δαρείου. Το φάντασμα του Δαρείου εμφανίζεται στην σκηνή και πληροφορεί την γυναίκα του ότι η ήττα του γιου τους προκλήθηκε από την ύβρη που διέπραξε απέναντι στους θεούς με την καταστροφή των ελληνικών ιερών. Προτρέπει τέλος την Άτοσσα να πάει να ετοιμαστεί για να υποδεχτεί τον γιο της. Η Άτοσσα φεύγει και ακολουθεί το δεύτερο στάσιμο. Εμφανίζεται ο Ξέρξης όπου μαζί με τον χορό θρηνεί για την συμφορά που τον βρήκε. Το έργο τελειώνει σε ένα κορύφωμα οδύνης. Η υπόθεση των «Περσών» γνωρίζουμε ότι είναι μια διασκευή των «Φοινισσών» του Φρυνίχου. Οι «Πέρσες είναι ένα ιστορικό δράμα, που όμως ξεπερνάει τα όρια του είδους, ανιχνεύοντας το νόημα που περικλείεται στο συγκεκριμένο γεγονός. Η νίκη των Ελλήνων είναι επίτευγμα δικό τους αλλά και των θεών, που τιμωρούν την υπέρμετρη δύναμη και την ασέβεια. Ούτε λέξη χλευασμού για τον αντίπαλο δεν ακούγεται. Εξίσου σοβαρά αντιμετωπίζεται και η δύναμή του και η τραγικότητα της πτώσης του. Η μορφή του Δαρείου έχει υψωθεί σε επίπεδο τέτοιου μεγαλείου ώστε δίνεται στον βασιλιά η δυνατότητα να αποκαλύψει το νόημα του γεγονότος. Φυσικά το δράμα είναι ταυτόχρονα και ιστορικό ντοκουμέντο: δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η μεγαλειώδης αφήγηση της ναυμαχίας γράφτηκε από κάποιον που πήρε μέρος σε αυτήν. Πέρα από αυτό είναι θεμιτό το ερώτημα αν μπορούμε να επισημάνουμε σχέσεις των «Περσών» με την πολιτική κατάσταση στην Αθήνα γύρω στο 472π.Χ.Το δράμα παραστάθηκε τις παραμονές του οστρακισμού του Θεμιστοκλή και έχει γίνει η σκέψη ότι παρουσιάστηκε για να υπερασπίσει τον πολιτικό που η θέση του εκείνη την εποχή ήταν κλονισμένη. Είναι αλήθεια ότι ο Αισχύλος δεν έγραψε το δράμα του με πολιτικό αντικειμενικό σκοπό. Πάντως έχει κανείς το δικαίωμα να αναρωτηθεί αν ένα έργο με θέμα τη Σαλαμίνα δεν μετατρέπεται αναπόφευκτα σε εγκώμιο εκείνου που υπήρξε η ψυχή της άμυνας. Οι «Πέρσες» ακολουθούν μετά τον «Φινέα», που είχε πιθανότατα θέμα την περιπέτεια τον Αργοναυτών με τον τυφλό μάντη και την απελευθέρωσή του από τις Άρπυιες. Ο «Γλάυκος Ποτνιεύς» είναι η τραγική ιστορία του Γλαύκου που τον κατασπάραξαν τα ίδια του τα άλογα. Μολονότι η Σούδα μας πληροφορεί ότι πρώτος ο Σοφοκλής άρχισε να αγωνίζεται με ασύνδετα δράματα πρέπει να συμπεράνουμε ότι η θεματική συνοχή στην τριλογία δεν ήταν κανόνας για τον Αισχύλο. Το αρχαιότερο και ασφαλέστερα χρονολογημένο δράμα είναι οι «Πέρσες» που βρίσκονται έξω από την συνοχή μιας τριλογίας.  Επτά επί Θήβας Και για αυτό το έργο είναι επιβεβαιωμένος ο χρόνος διδασκαλίας του (467π.Χ.). Το σωζόμενο δράμα έκλεινε μια τριλογία με προηγούμενα έργα τον «Λάιο» και τον «Οιδίποδα» και σατυρικό την «Σφίγγα». Για το θέμα της «Θηβαϊκής τριλογίας» θα ήταν δυνατόν να αναζητήσουμε μια ιστορική αφετηρία στον ανταγωνισμό ανάμεσα στην Θήβα και το Άργος κατά την Μυκηναϊκή εποχή, αρκεί βέβαια να έχουμε συνειδητοποιήσει ότι ο μύθος μπορεί βέβαια να εμπεριέχει σπέρματα ιστορίας αλλά διαμορφώνεται με βάσει τους δικούς του νόμους. Για τα χαμένα δράματα δύσκολα μπορούμε να πούμε τίποτα περισσότερο από αυτό που υποβάλλει ο τίτλος τους. Έτσι για τον «Λάιο» ξέρουμε ότι το έργο το προλόγιζε ο Λάιος ενώ ο χορός αποτελούνταν από γέροντες πολίτες και η υπόθεση αφορούσε την δολοφονία του Λάιου από τον γιο του Οιδίποδα. Για τον «Οιδίποδα» παραμένει πολύ πιθανή η υπόθεση ότι περιείχε την αποκάλυψη του μιάσματος.

16

Ο πρόλογος αρχίζει με μια ρήση του Ετεοκλή που παρουσιάζεται ταγμένος υπερασπιστής της Θήβας. Εδώ δεν υπάρχει ακόμα τίποτα για τα προηγούμενα της διαμάχης, τα σχετικά με το μοίρασμα της εξουσίας. Έτσι ο ποιητής έχει την ελευθερία να εμφανίσει αφενός τον Ετεοκλή ως τον αφοσιωμένο στο χρέος βασιλιά και αφετέρου τους δύο αδελφούς ως θύματα της οικογενειακής κατάρας. Εμφανίζεται ένας Αγγελιοφόρος που πληροφορεί τον Ετεοκλή για την προσέγγιση των Αργείων εναντίον της πόλης. Ο Ετεοκλής παρακαλεί τους θεούς να προστατέψουν την πόλη του. Σε λίγο το υπερυψωμένο βάθρο του βωμού καταλαμβάνεται από τον χορό των γυναικών της Θήβας που εισορμούν στην ορχήστρα με ελάχιστη τάξη. Η πάροδος ξετυλίγει, με ην μορφή μιας ατελείωτης σειράς από προσευχές σε διάφορους θεούς, την εικόνα ενός ξέφρενου πανικού. Δύο έντονα αλληλοσυγκρουόμενες εικόνες προβάλλονται: αφενός ο συνετός πλοηγός της πόλης, ο ψύχραιμος ικέτης και αφετέρου ο κυριευμένος από άγριο πανικό χορός. Ο Ετεοκλής καθησυχάζει τον χορό και του δηλώνει ότι σκοπεύει να τοποθετήσει κατάλληλους υπερασπιστές απέναντι στους αντιπάλους που ετοιμάζουν επίθεση στις επτά πύλες. Μετά το πρώτο στάσιμο του χορού εμφανίζεται ένας Αγγελιοφόρος που ονομάζει και χαρακτηρίζει κάθε φορά έναν από τους επιδρομείς. Ο Ετεοκλής στην απάντησή του περιγράφει κάθε φορά τον Θηβαίο υπερασπιστή. Μαθαίνουμε ότι στην έβδομη πύλη στέκεται ο ίδιος ο αδελφός του Ετεοκλή, ο Πολυνίκης, καταριέται την πατρική του πόλη και είναι έτοιμος για έναν αγώνα ζωής και θανάτου. Η απάντηση του Ετεοκλή αρχίζει με ένα ξέσπασμα άγριας απόγνωσης. Καθώς θρηνεί το θεομίσητο γένος του δεν είναι πια ο συνετός υπερασπιστής της πόλης του αλλά ο καταραμένος γιος του Αγαμέμνονα. Γρήγορα όμως ξαναβρίσκει το θάρρος του και αποφασίζει να μονομαχήσει με τον αδελφό του. Με μια φράση για την αδυναμία του ανθρώπου να αποτρέψει την θεόσταλτη συμφορά ο Ετεοκλής, γεμάτος ηρωικό μεγαλείο, φεύγει από την σκηνή. Μετά από το στάσιμο του χορού εμφανίζεται ένας Αγγελιοφόρος που αναγγέλλει με εκπληκτική συντομία και χωρίς καμία λεπτομέρεια τη σωτηρία της πόλης και ενημερώνει τον χορό για τον αλληλοσκοτωμό τον δύο αδελφών μπροστά στην έβδομη πύλη. Ένας μεταγενέστερος διασκευαστής, που θα μπορούσε να συσχετιστεί με την αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος για τον Αισχύλο στο τελευταίο τρίτο του 5ου αιώνα, επιχείρησε, υπό την επίδραση της «Αντιγόνης» του Σοφοκλή, μια ατυχή επέκταση του τέλους όπου έχουν προστεθεί οι αδελφές Αντιγόνη και Ισμήνη, η απαγόρευση της ταφής και η αντίσταση σε αυτή. Σχετικά με τα προβλήματα της μορφής του σκηνικού χώρου δεν διαθέτουμε, έξω από το ίδιο το έργο, κανένα έρεισμα. Από τα χορικά κομμάτια στην αρχή φαίνεται καθαρά ότι υπάρχει ένας μεγάλος βωμός με ομοιώματα πολλών θεών, που τους επικαλούνται οι γυναίκες του χορού. Η κρίση μας για την μορφή του Ετεοκλή συνδέεται άρρηκτα με το γενικότερο πρόβλημα της θέσης του και της συμπεριφοράς του. Ο συμπεριφορά του Ετεοκλή, όπως ακριβώς και του Αγαμέμνονα και ο Ορέστη, είναι η διπλή όψη μια μοιραίας πράξης: η εκτέλεσή της είναι αναγκαία, και ωστόσο, όταν πραγματοποιείται με την βούληση του εκτελεστή, αποτελεί φοβερή διαταραχή της κοσμικής τάξης.  Ικέτιδες Για το έργο αυτό έχουμε στην διάθεσή μιας ένα χρονικό περιθώριο ανάμεσα στο 467 και το 458 π.Χ. Μέχρι πρόσφατα το έργο αυτό αντιμετωπιζόταν ως την παλαιότερη σωζόμενη τραγωδία του Αισχύλου λόγω της αρχαϊκής μορφής της αλλά νέα παπυρικά ευρήματα οδήγησαν σε αυτή την αναθεώρηση της χρονολογικής της τοποθέτησης. Το έργο αυτό είναι το πρώτο μιας τριλογίας με στενή θεματική σύνδεση. Ακολουθούσαν οι «Αιγύπτιοι» και οι «Δαναϊδες», ο τελευταίος τίτλος δήλωνε ευκαιριακά και ολόκληρη την τριλογία. Το σατυρικό δράμα «Αμυμώνη» συνδεόταν στενά με τα προηγούμενα δράματα.

17

Το έργο ξεκινάει με την είσοδο του χορού, που τον αποτελούν κόρες ντυμένες ξενότροπα, με αιγυπτιακό πέπλο, στο κεφάλι καλύπτρα, που σκιάζει το ηλιοκαμένο πρόσωπο και στα χέρια κλαδιά πλεγμένα με μαλλί ως δείγμα ικεσίας. Με τις κόρες μαζί έρχεται ο πατέρας τους. Οι κόρες έρχονται ικέτισσες από το Νείλο στο Άργος, τον τόπο της καταγωγής τους, από όπου καταγόταν η πρόγονός τους η Ιώ. Η πληροφορία του χορού για την αιτία της φυγής του που οφείλεται στους γιους του Αιγύπτου είναι φοβερά φθαρμένη από το κείμενο. Κι εδώ, όπως και στο «Επτά επί Θήβας», παριστάνεται μια κοινοβωμία όπου βρίσκονται αγάλματα θεών με τα σύμβολά τους, ταυτόχρονα όμως προσφέρεται μια σκοπιά από όπου ο Δαναός έχει τη δυνατότητα να παρατηρεί όσα συμβαίνουν στην πεδιάδα και στην παραλία. Μετά την πάροδο ο Δαναός πληροφορεί τον χορό ότι πλησιάζει μια πομπή από άρματα και οπλισμένους άντρες. Είναι ο Πελασγός, ο βασιλιάς του Άργους. Ο χορός εκθέτει το αίτημα της ικεσίας του στον βασιλιά. Αυτός ταλαντεύεται ανάμεσα στο θρησκευτικό δικαίωμα της ικεσίας και στον κίνδυνο του πολέμου. Το νέο στοιχείο που προβάλει είναι ότι μόνο με βάση την απόφαση του λαού θα μπορούσε να ενεργήσει. Η απόφαση τελικά λαμβάνεται αναγκαστικά υπό την απειλή των Δαναΐδων ότι θα κρεμαστούν από τα αγάλματα των θεών και θα φέρουν έτσι στην πόλη μεγάλο μίασμα. Ο βασιλιάς τελικά επωμίζεται την προστασία των κοριτσιών και φεύγει να αναζητήσει και την έγκριση του λαού. Μετά από το στάσιμο που ακολουθεί ο Δαναός επιστρέφει από την πόλη και ενημερώνει τις κόρες του ότι η λαϊκή συνέλευση των Αργείων αποφάσισε να δεχτεί τις ικέτισσες. Ο χορός τραγουδάει μια ευχή για την πόλη όταν ξαφνικά ζωηρεύει η δράση. Ο Δαναός μας πληροφορεί για την προσέγγιση του Αιγυπτιακού στόλου και φεύγει να φέρει βοήθεια. Εμφανίζεται ένας Αιγύπτιος κήρυκας που απειλεί να αποσπάσει τις γυναίκες από το άσυλό τους. Τελικά έρχεται ο Πελασγός με στρατιώτες και διώχνει τον Κήρυκα. Σε αυτό το σημείο γίνεται λόγος για τις ακόλουθες τον Δαναΐδων, ένας δεύτερος επικουρικός χορός που θα πρέπει να είναι από την αρχή στην σκηνή μαζί με τις κυρίες τους. Έρχεται ο Δαναός που παρακινεί τις θυγατέρες του να εκφράσουν την ευγνωμοσύνη τους προς το Άργος και αμέσως ο χορός των Δαναΐδων και των θεραπαινίδων εκτελούν το τελευταίο άσμα. Η διάρθρωση του έργου καθορίζεται από τρεις παράγοντες. Πρώτα από τον μεγάλο ρόλο του χορού που δρα ως πραγματικός πρωταγωνιστής, δεύτερον από την ιδιαίτερη έκταση του εκθετικού μέρους του έργου και τέλος για πρώτη φορά η δράση δεν μεταδίδεται πάνω στην σκηνή με μορφή αφήγησης μόνο αλλά ως ένα βαθμό παριστάνεται άμεσα με ζωηρότατη κίνηση. Όσο χρονολογούνταν οι «Ικέτιδες» πρώιμα ήταν δυνατό να βασιστεί κανείς στην μαρτυρία του Πολυδεύκη ότι ο αρχικός αριθμός του χορού ήταν πενήντα. Με τη νέα χρονολόγηση θα μπορούσε κανείς να υποθέσει με ασφάλεια τον αριθμό του χορού στους 12. Αν τοποθετήσουμε δίπλα σε κάθε Δαναϊδα μια θεραπαινίδα και δεχτούμε έναν αντίστοιχο αριθμό και για τους Αιγυπτίους, ώστε να έχει κάποιο νόημα και η επίθεσή τους, και απέναντι σε αυτούς στήσουμε τον Πελασγό με ανάλογο αριθμό πολεμιστών, συνθέτουμε ένα εξαιρετικά ζωηρό σκηνικό πίνακα. Από το δεύτερο δράμα, τους «Αιγυπτίους», ξέρουμε ότι αποτελούσαν είτε οι Αιγύπτιοι είτε και πάλι οι Δαναΐδες τον κύριο χορό του έργου, για το περιεχόμενο του οποίου παραμένει μόνο ισχνή η πιθανότητα της ειρήνης, μετά τον αγώνα, και των διαπραγματεύσεων που οδήγησαν στον γάμο και μάλλον βλέπουμε την κατάστρωση του σχεδίου της εξόντωσης των Αιγυπτίων από τις Δαναίδες. Για το τρίτο έργο τις «Δαναΐδες» υποθέτουμε ότι παρακολουθούμε την ιστορία της Υπερμήστρας, μιας εκ των Δαναίδων, που σε αντίθεση με την δολοφονία των Αιγυπτίων από τις αδελφές της, η ίδια σώζει τον άντρα της Λυκέα. Ο Δαναός την οδήγησε μπροστά στο αργείτικο δικαστήριο που όμως την αθώωσε. Από ευγνωμοσύνη εκείνη αφιέρωσε στην Αφροδίτη ένα ξόανο. Στην «Αμυμώνη» βλέπουμε

18

την ιστορία της κόρης αυτής του Δαναού που ψάχνοντας για νερό δέχεται την επίθεση ενός σατύρου, ελευθερώνεται από τον Ποσειδώνα και οδηγείται τελικά από τον θεό στον έρωτα και την μητρότητα.  Ορέστεια (Αγαμέμνων- Χοηφόροι- Ευμενίδες) Η μοναδική συνεχόμενη τριλογία που μας σώθηκε, η «Ορέστεια», διδάχτηκε το 458π.Χ. και σημειώνει το κορύφωμα της Αισχύλειας δημιουργίας. Οι θεαματικές προϋποθέσεις της τριλογίας είναι δυνατό να εξακριβωθούν με την έννοια ότι όλα σχεδόν τα βασικά στοιχεία του μύθου ήταν δοσμένα από πριν από τον ποιητή. Σημαντικός κρίκος στην παράδοση πρέπει να στάθηκε η «Ορέστεια» του Στυσιχόρου. Με μεγάλη ελευθερία απέναντι στην παράδοση διαμόρφωσε ο ποιητής το τρίτο έργο. Το υλικό που του προσφερόταν ήταν απλώς κάποιοι αττικοί λατρευτικοί μύθοι για την καταφυγή του Ορέστη στην Αθήνα και για μια δίκη του από τους δώδεκα θεούς. Η ίδρυση του Αρείου Πάγου με πρωτοβουλία της Αθηνάς και η σύνδεση αυτού του δικαστηρίου με τη λύση της κατάρας ανήκουν στον Αισχύλο. Ο τόπος δράσης του «Αγαμέμνονα» μας δείχνει, για πρώτη φορά με τρόπο που δεν αφήνει περιθώριο για αμφιβολίες, τη σκηνή να χρησιμοποιείται σαν μόνιμο φόντο για την ερμηνεία του έργου. Πάνω στην στέγη είναι ξαπλωμένος, με το πάνω μέρος του κορμού στηριγμένο στους βραχίονες, ο Φύλακας, που προλογίζει. Το παράπονο για τον κάματο από την μακροχρόνια φρουρά του, καθώς περιμένει το σημάδι της φωτιάς από την Τροία, μετατρέπεται σε ενθουσιασμό μόλίς βλέπει τη λάμψη του δαυλού. Ωστόσο πνίγει αμέσως τη χαρά του μέσα στην ανησυχητική γνώση της ανίατης διαφθοράς του παλατιού. Εμφανίζεται ο χορός των Αργείων γερόντων και εκτελεί την πάροδο που περιλαμβάνει έναν περίφημο ύμνο προς τον Δία. Έρχεται η βασίλισσα που προτάσσει εντυπωσιακά την είδηση για την πτώση της Τροίας. Μετά το πρώτο στάσιμο του χορού έρχεται ένας Κήρυκας που εκφράζει την ευτυχία του για την επιστροφή του. Ο Κήρυκας με την απροβλημάτιστη και αφελή συμπεριφορά του, στέκεται μέσα σε έναν κόσμο φρίκης. Έρχεται και πάλι η Κλυταιμήστρα που η ρήση της είναι στην αρχή ένας θρίαμβος πάνω στις αμφιβολίες του χορού και ύστερα ένα προοίμιο για την υποκριτική δουλοπρέπειά της καθώς θα υποδέχεται τον άντρα της. Ακολουθεί το δεύτερο στάσιμο. Σε λίγο εμφανίζεται στην ορχήστρα ο Αγαμέμνων πάνω στο άρμα του. Πίσω του, σκεπασμένη με τα πέπλα της, είναι κουλουριασμένη η Κασσάνδρα. Η ρήση του Αγαμέμνονα χαρακτηρίζεται από την αυτοκυριαρχία του ανθρώπου που ξέρει πολλά για τα παραπλανητικά φαινόμενα του κόσμου. Από το παλάτι εμφανίζεται η Κλυταιμνήστρα. Η ρήση της με την κραυγαλέα κλιμάκωση της υποκρισία της, βρίσκεται από την αρχή ως το τέλος σε οξύτατη αντίθεση με την παγερή απομόνωση που κυκλώνει τον Αγαμέμνονα. Το εκπληκτικό γνώρισμα αυτής της σκηνής είναι ότι η Κλυταιμήστρα, καθώς περιγράφει την γεμάτη πιστή αγάπη αναμονή της, δεν απευθύνεται στο πρόσωπο που της είναι ολότελα ξένο και μισητό παρά στον χορό. Μόνο όταν δικαιολογεί επιτήδεια την απουσία του Ορέστη με τον φόβο κάποιας στάσης στο Άργος, απευθύνεται στον Αγαμέμνονα. Ένα από τα ιδιοφυέστερα χαρακτηριστικά του έργου είναι ότι ο ποιητής, πριν από την ίδια την πράξη του φόνου, παρουσιάζει έναν συμβολικό αγώνα όπου ο άντρας νικιέται από την γυναίκα. Η Κλυταιμήστρα δίνει εντολή να απλώσουν πορφυρό χαλί για να πατήσει ο Αγαμέμνονας και αυτός αρχικά αρνείται αλλά στην πορεία αφήνεται να ενδώσει. Ακολουθεί το τρίτο στάσιμο και στο τέλος του εμφανίζεται πάλι η Κλυταιμήστρα που καλεί την Κασσάνδρα να έρθει μέσα. Η Κασσάνδρα δεν απαντά, μόνο όταν φεύγει η Κλυταιμήστρα σπάζει την παγερή σιωπή της. Με τη μαντική της όραση βλέπει ξεκάθαρα το προσχεδιασμένο έγκλημα. Θρηνεί την Τροία και τον δικό της θάνατο. Βυθισμένη στην απόγνωση σπάει την προφητική της ράβδο, πετά από πάνω της τις ιερές ταινίες και μπαίνει στο παλάτι. Το χορικό που ακολουθεί διακόπτεται καθώς μέσα από το παλάτι ακούγεται η επιθανάτια κραυγή του Αγαμέμνονα. Η πύλη ανοίγει και εμφανίζεται η Κλυταιμήστρα δίπλα στα πτώματα των δύο θυμάτων 19

της. Σε μια ρήση μοναδική πετά θριαμβευτικά το κάλυμμα της προσποίησης, σαν μεθυσμένη από το αίμα. Εμφανίζεται ο Αίγισθος που από την πλευρά του, ως γιος του Θυέστη, δικαιολογεί το έγκλημά του. Ο χορός επιτίθεται φραστικά στους δυο εραστές και ο Αίγισθος κινείται επιθετικά απέναντί τους. Τότε παρεμβαίνει ο Κλυταιμήστρα και ησυχάζει τα πνεύματα. Ένα σκηνικό πρόβλημα είναι πως εμφανίστηκε η Κλυταιμήστρα με τα δύο θύματα. Άνοιξε μια πλατιά κεντρική πύλη ή πρέπει να δεχτούμε εδώ κιόλας το εκκύκλημα; Σε συνάρτηση με την αδιαφορία του ποιητή για τις λεπτομέρειες βρίσκεται η δυσκολία να λύσουμε το πρόβλημα του φονικού οργάνου της Κλυταιμήστρας. Ο ποιητής σε βασικά χωρία δεν προσδιορίζει ακριβέστερα το όπλο επειδή θέλει να συγκεντρώσει την προσοχή μας στο ύφασμα που τύλιξε τον Αγαμέμνονα σαν δίχτυ. Το ξίφος σαν φονικό όπλο υπαινίσσεται. Ο πρόλογος των «Χοηφόρων» σώζεται μόνο στο τελευταίο μέρος. Ενώ ο «Αγαμέμνονας» τελείωσε με την αποχώρηση του ένοχου ζευγαριού, που πιεζόταν ήδη από το βάρος της ενοχής και της μοίρας του. Στην αρχή του δεύτερου έργου βρίσκουμε το αγνό παλικάρι, τον Ορέστη, να προσεύχεται στον τάφο του πατέρα του. Ως το σημείο αυτό μπόρεσε να μείνει μακριά από τον βούρκο του εγκλήματος, τώρα όμως είναι φορτωμένος με το βαρύ καθήκον της εκδίκησης. Οι τελευταίοι στίχοι του προλόγου αναγγέλλουν την άφιξη μιας ομάδας γυναικών μαυροντυμένων και ο Ορέστης μαζί με τον συνοδό του, τον Πυλάδη, αποσύρεται από την αντίθετη πάροδο. Η πάροδος φέρνει στην σκηνή την Ηλέκτρα μαζί με τον χορό των θεραπαινίδων, Τρωαδίτισσες σκλάβες που όμως αντιμετωπίζονται σαν πρόσωπα του παλατιού. Ο χορός έρχεται με νεκρικές χοές και αφορμή είναι ένα όνειρο που είδε η Κλυταιμήστρα που την ανησύχησε και θέλει να εξευμενίσει το ανήσυχο πνεύμα του Αγαμέμνονα. Η Ηλέκτρα αρχίζει την προσευχή αλλά αυτή διακόπτεται όταν βλέπει έναν κομμένο βόστρυχο, τον συγκρίνει με τα δικά της μαλλιά και συμπεραίνει ότι είναι του αδελφού της. Ενώ αμφιβάλει βλέπει και δεύτερο σημάδι, πατημασιές που μοιάζουν με τις δικές της, τώρα είναι σίγουρη ότι είναι ο Ορέστης. Εμφανίζεται ο Ορέστης και γίνεται μια εξαιρετικά σύντομη αναγνώριση. Ο Ορέστης αποκαλύπτει τον σκοπό του γυρισμού του: ο θεός Απόλλωνας, με απειλεί φρικτής τιμωρίας, απαιτεί εκδίκηση για τον φόνο του πατέρα τους. Ο κομμός που ακολουθεί περιέχει θρήνο για το νεκρό και μια επίκληση προς αυτόν να τους βοηθήσει στην πραγματοποίηση της εκδίκησης. Ο Ορέστης αποκαλύπτει ότι το σχέδιό του είναι να μπει στο παλάτι και αν βρει τον Αίγισθο στον θρόνο να τον σκοτώσει. Ο Αίγισθος όμως λείπει και το σχέδιο πρέπει να αλλάξει. Η Ηλέκτρα στέλνεται στο παλάτι και έτσι εξαφανίζεται εντελώς από την δράση. Ακολουθεί το πρώτο στάσιμο και με το τέλος του ο Ορέστης πάει στο παλάτι. Εκεί ζητάει από έναν υπηρέτη να του φωνάξει κάποιον άντρα για να του δώσει πληροφορίες. Έρχεται όμως η Κλυταιμήστρα και ο Ορέστης της δίνει την πλαστή είδηση του θανάτου του. Εκείνη θρηνεί και μπαίνει στο παλάτι με τον Ορέστη. Μετά από ένα χορικό εμφανίζεται η Κίλισσα, η τροφός του Ορέστη, με εντολή να φωνάξει τον Αίγισθο με τους ακολούθους του. Ο χορός την προτρέπει να πει στον Αίγισθο να έρθει μόνος του. Η τρυφεροί τόνοι της Κίλισσας που θρηνεί το παιδί που ανέθρεψε η ίδια δίνουν μέσα στην φρίκη τόνους μιας άμεσης και τρυφερής ανθρωπιάς. Μετά το επόμενο στάσιμο εμφανίζεται ο Αίγισθος και μπαίνει στο παλάτι. Ακούμε τις επιθανάτιες κραυγές του. Βγαίνει ένας υπηρέτης αλλόφρων και καλεί την Κλυταιμήστρα πληροφορώντας την για τον θάνατο του εραστή της. Αυτή ζητάει ένα φονικό πελέκι αλλά μπροστά της στέκονται ήδη ο Ορέστης και ο Πυλάδης. Προσπαθεί να πείσει τον Ορέστη να την λυπηθεί και αυτός είναι έτοιμος να λυγίσει. Τότε επεμβαίνει ο θεός με τους τρεις μοναδικούς στίχους που λέει ο Πυλάδης σε όλο το έργο παρακινώντας τον Ορέστη να τελειώσει αυτό που άρχισε. Ο Ορέστης την οδηγεί μέσα στο παλάτι για να βρει τον θάνατο δίπλα στον εραστή της. Μετά το τέλος του επόμενου στάσιμου εμφανίζεται με εκκύκλημα ο Ορέστης δίπλα στα δυο του θύματα ακριβώς όπως είχε εμφανιστεί η Κλυταιμήστρα στον «Αγαμέμνονα». Τώρα φαίνεται απροκάλυπτα εκείνο που έχουμε ήδη ακούσει με σύντομους υπαινιγμούς: η εκδικητική 20

πράξη του Ορέστη, η πίστη του στην εντολή του θεού και στον πατέρα του, έχει και μιαν άλλη όψη: ως μητροκτονία είναι ένα έγκλημα ανείπωτης φρίκης. Η τελευταία σκηνή των «Χοηφόρων» είναι ένας μοναδικός σε απόγνωση αγώνας του Ορέστη να δικαιολογήσει την πράξη του. Κάθε παρηγορητική διάθεση του χορού μένει δίχως αποτέλεσμα αφού μπροστά στα μάτια του, αθέατες στους άλλους, πλημμυρίζουν τον τόπο οι Ερινύες και φεύγει από την σκηνή κυνηγημένος από τις δαιμόνισες της τρέλας. Σχετικά με την δομή των «Χοηφόρων» πρέπει να υπογραμμιστεί η απόλυτη σχεδόν αντιστοιχία με τον «Αγαμέμνονα», Και στα δύο έργα την καταστροφή την φέρνει ένα πρόσωπο που έρχεται από μακριά: στην μία περίπτωση ως θύμα και στην άλλη ως εκδικητής. Και στα δύο έργα ο δρόμος προς την καταστροφή περνάει από τέσσερα στάδια. Στον «Αγαμέμνονα» το μήνυμα της φρικτωρίας φτάνει πρώτα στον Φύλακα, κατόπιν η Κλυταιμήστρα το αναγγέλλει, έρχεται ο Κύρηκας με τις αφηγήσεις του πριν από τον βασιλιά και, μετά την μεγάλη σκηνή της συνάντησης με την Κλυταιμήστρα, ο Αγαμέμνων μπαίνει στο παλάτι. Στις «Χοηφόρες» ο Ορέστης στέκεται στον τάφο του πατέρα του, η Ηλέκτρα βρίσκει το ν βόστρυχο και τα ίχνη των πελμάτων, μια Τρίτη βαθμίδα οδηγεί στην αναγνώριση και τέλος ο Ορέστης μπαίνει στο παλάτι των Ατρειδών επίσης έπειτα από μια συνάντηση με την Κλυταιμήστρα. Ο ποιητής έδωσε τέτοια σημασία σε αυτή την παράλληλη πορεία, ώστε την υπογραμμίζει σχεδόν φορτικά, όταν κάθε φορά, μετά την αποφασιστική πράξη του φόνου, ανοίγει η πύλη του παλατιού και δείχνει τον δράστη να στέκεται δίπλα στα πτώματα των θυμάτων του. Είναι φανερό αυτό που θέλει να δείξει ο ποιητής: έγκλημα και τιμωρία διαδέχονται μοιραία το ένα το άλλο, δημιουργώντας μια αλυσίδα που δεν μπορεί κανείς να προβλέψει το τέλος της. Στις «Ευμενίδες» ο πρόλογος της δελφικής ιέρειας διαιρείται με μια σαφή τομή σε δύο σχεδόν ίσα μέρη. Το πρώτο περιέχει την πρωινή προσευχή της προφήτισσας μπροστά στο ναό του Απόλλωνα. Η Προφήτισσα μπαίνει στο ναό αλλά αμέσως ξαναορμά στη σκηνή με όλα τα σημάδια του τρόμου. Έρπει με τα τέσσερα και περιγράφει το φρικτό θέαμα που αντίκρισε μέσα στον οίκο του θεού: στον ομφαλό της γης κάθεται ένας ικέτης, με ξίφος και χέρια αιματοβαμμένα, και γύρω του, πάνω σε σκαμνιά, κοιμούνται γοργόμορφες γυναίκες. Ανοίγει η πύλη του ναού και βλέπουμε την ομάδα που μας έχει μόλις περιγράψει. Δίπλα στον Ορέστη στέκεται ο Απόλλωνας που τον συμβουλεύει να τρέξει στην Αθήνα και να προσπέσει στο ξόανο της θεάς Αθηνάς. Ο Απόλλωνας καλεί τον Ερμή να οδηγήσει τον προστατευόμενό του και ύστερα απομακρύνεται. Από τη γη αναδύεται το φάντασμα τις Κλυταιμήστρας και αφυπνίζει τις Ερινύες. Της αποκρίνονται με νυσταγμένα μουγκρητά ώσπου η κορυφαία τις ξεσηκώνει. Η όλη διαδικασία υποδηλώνει απότομες φωνητικές αλλαγές. Δύσκολα μπορούμε να μιλήσουμε εδώ για πάροδο. Οι Ερινύες σε άγριο τόνο κατηγορούν τον θεό που τους άρπαξε το θύμα τους. Εδώ ηχεί το βασικό μοτίβο του έργου: ένας νεότερος κόσμος Ολύμπιων θεών περιφρονεί τις πάνσεπτες χθόνιες θεότητες και θέλει να καταλύσει το πανάρχαιο δίκαιο της εκδίκησης. Εμφανίζεται ο Απόλλωνας και τις διώχνει από το ιερό του. Το σκηνικό αλλάζει, μεσολαβεί ένα μάλλον απροσδιόριστο χρονικό διάστημα και βρισκόμαστε στην Αθήνα, όπου ο βωμός και το ξόανο της προστάτισσας θεάς υποδηλώνουν την ιερότητα του χώρου. Εδώ έχει προσπέσει ικέτης ο Ορέστης και εδώ ελπίζει να βρει την λύτρωση που του έχουν υποσχεθεί οι Δελφοί. Ορμά ο χορός των Ερινύων και εκτελώντας την κανονική πάροδο επιτίθενται στον ικέτη. Ο Ορέστης ζητάει την βοήθεια της θεάς Αθηνάς. Η θεά έρχεται απεσταλμένη μιας μεγάλης κοσμικής δύναμης, ταυτόχρονα όμως προσωποποίηση του αττικού πνεύματος, που φέρνει φως μέσα στο σκοτάδι. Η Αθηνά βρίσκεται σε παρόμοια θέση με αυτή του βασιλιά στις «Ικέτισσες»: δεν πρέπει βέβαια να αποκρουστεί ο ικέτης, ούτε όμως και οι εκδικήτρες θεές, που μέσα στην οργή τους έχουν την δύναμη να φέρουν στην χώρα την δηλητηριασμένη πνοή του λοιμού. Τώρα είναι αποφασισμένη να συγκροτήσει ένα ορκωτό δικαστήριο σώμα από τους άριστους πολίτες της Αθήνας που θα αποφασίσουν. Μετά από το στάσιμο 21

του χορού Εμφανίζεται η Αθηνά στην σκηνή μαζί με έναν κήρυκα, με τους εκλεγμένους δικαστές και με μια ομάδα πολίτες. Κηρύσσει την έναρξη της διαδικασίας, καλεί τον Απόλλωνα και δίνει τον λόγο στις Ερινύες. Όταν τελειώνει ο λόγος των αντιδίκων έρχεται η ώρα της ψηφοφορίας. Η Αθηνά, ως πρόεδρος, ψηφίζει τελευταία. Η ψήφος της ανήκει στον Ορέστη, επειδή και αυτή η ίδια είναι κόρη αποκλειστικά του πατέρα της. Ταυτόχρονα καθιερώνει έναν κανόνα: η ισοψηφία θα σημαίνει απαλλαγή του κατηγορούμενου. Το αποτέλεσμα της ψηφοφορίας είναι ισοψηφία γι’ αυτό και η Αθηνά αναγγέλλει την αθώωση του κατηγορούμενου. Το αποτέλεσμα της ισοψηφίας εκφράζει με τρόπο απτό ότι η υπόθεση του Ορέστη γενικά δεν είναι δυνατόν να κριθεί από τους ανθρώπους. Εκείνο που σώζει τον Ορέστη και σπάζει τον φοβερό κλοιό της ενοχής και του πάθους γύρω από τον οίκο των Ατρειδών είναι η χάρη της θεάς. Εδώ η τραγωδία των Ατρειδών βρίσκεται στο τέλος της. Στην σκηνή όμως κυριαρχούν ακόμα οι Ερινύες, τα ηττημένα εκδικητικά πνεύματα, που μέσα στην άμετρη οργή τους απειλούν την χώρα με λοιμό. Ο εξευμενισμός τους αποτελεί τώρα την σπουδαιότερη αποστολή της Αθηνάς. Φτάνει στον σκοπό της με φιλικές υποσχέσεις και όχι με απειλές. Σε μια σύντομη στιχομυθία πραγματοποιείται η αλλαγή: οι εκδικήτρες θεές του ένοχου φόνου, χωρίς καθόλου να αποποιούνται αυτή την αποστολή τους, μετατρέπονται σε δυνάμεις ευεργετικές για την γη της Αττικής και για τους ανθρώπους της. Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι ο εγκωμιασμός του Αρείου Πάγου στο έργο του Αισχύλου σχετίζεται με τα γεγονότα που απογύμνωσαν το αριστοκρατικό αυτό σώμα το 462 από κάθε πολιτική δύναμη. Άδικα όμως θα προσπαθούσε κανείς να αναγνωρίσει στις «Ευμενίδες» συγκεκριμένη διαμαρτυρία για τις μεταρρυθμίσεις του Εφιάλτη αφού ακριβώς εκείνο που αναγνωρίστηκε στον Άρειο Πάγο, δηλαδή η αρμοδιότητα σε υποθέσεις φόνου, το απονέμει και η Αθηνά με την ίδρυσή του. Εννοείται ότι ο ποιητής υποστήριζε αυτό το δικαίωμα με όλη τη δύναμή του.  Προμηθέας δεσμώτης Για τον Προμηθέα ως πανούργο αντίπαλο του Δία, που εξαπάτησε τον πατέρα των Θεών στην διανομή των σφαγίων και του έκλεψε την φωτιά για να την φέρει στους ανθρώπους, διηγείται ο Ησίοδος στην «Θεογονία» του, όπως και για την φρικτή τιμωρία με τον αετό που καταβρόχθιζε κάθε μέρα το συκώτι του καθηλωμένου στον βράχο Τιτάνα, ώσπου ο Ηρακλής, με απόφαση του Δία, σκότωσε τον βασανιστή. Εξάλλου η θρησκευτική λατρεία της Αττικής γνώριζε έναν Προμηθέα, δαίμονα της φωτιάς, ο οποίος, δίπλα στον Ήφαιστο, προστάτευε αγγειοπλάστες και σιδηρουργούς κα είχε ένα ιερό κοντά στο Κολωνό. Ο Αισχύλος πήρε την διήγηση σχετικά με την κλοπή της φωτιάς αλλά για την δραματοποίησή της συνδύασε και ένα θέμα με διαφορετική προέλευση. Το δράμα του παίζεται εκείνη την πανάρχαια εποχή που ο Δίας είχε αποχτήσει την εξουσία του κόσμου, αλλά δεν την είχε ακόμα εξασφαλίσει από κάθε κίνδυνο. Το γεγονός ότι ο Προμηθέας, εδώ γιος της Θέμιδας και της Γαίας, που έχουν συνενωθεί σε μια μορφή, γνωρίζει από την μητέρα του το μυστικό που απειλεί την εξουσία του Δία, κάνει επικίνδυνο τον φαινομενικά ακίνδυνο, μέσα στα δεσμά του, αντίπαλο του νέου κοσμοκράτορα.Ο Αισχύλος πιθανότατα πραγματεύτηκε αυτή την σύγκρουση σε μια πλήρη τριλογία από την οποία μας σώζεται μόνο ο «Προμηθέας δεσμώτης». Το έργο αρχίζει με μια ζωηρή προλογική σκηνή. Στην άκρη του κόσμου, το Κράτος και η Βία, υπηρέτες του Δία, οδηγημένοι από τον Ήφαιστο, που κουβαλά και τα σύνεργά του, φέρνοντας τον Προμηθέα σε έναν έρημο βραχότοπο για να τον αλυσοδέσουν. Ο θεός καθηλώνει τον Τιτάνα πάνω στον βράχο δένοντάς του τα χέρια και τα πόδια, και μπήγοντάς του μια ατσαλένια σφήνα στο στήθος. Όσο το Κράτος είναι ο ωμός υποτακτικός του Δία γεμάτος χλεύη για τον καταδικασμένο, τόσο ο Ήφαιστος είναι γεμάτος συμπάθεια και εκτελεί το αποτρόπαιο καθήκον του με παράπονο και δισταγμούς. Πρέπει να φανταστούμε ότι ο καθηλωμένος στον βράχο Προμηθέας μένει αρκετό 22

διάστημα σιωπηλός πριν αρχίσει το παράπονό του. Σε καμία άλλη από τις σωζόμενες τραγωδίες ο χορός δεν εισάγεται στο δράμα από έναν χώρο τόσο μακρινό όσο εδώ οι Ωκεανίδες, που πλησιάζουν, εκτελώντας την πάροδό τους πάνω σε ένα φτερωτό όχημα. Ύστερα από έναν διάλογο ανάμεσα στον Προμηθέα και τον χορό που τους εξηγεί την αιτία της σκληρής τιμωρίας του εμφανίζεται ένας καινούργιος επισκέπτης, ο πατέρας των Ωκεανίδων, ο Ωκεανός. Και αυτός έρχεται από αέρας πάνω σε έναν γρύπα. Ο Ωκεανός έρχεται με φιλική διάθεση και συμβουλεύει τον Προμηθέα να συμφιλιωθεί με τον Δία. Ο Προμηθέας αρνείται την μεσολαβητική προσπάθεια του Ωκεανού και τον προειδοποιεί να μην έρθει σε σύγκρουση με τον Δία. Ο Ωκεανός φεύγει και ακολουθεί το πρώτο στάσιμο. Στο δεύτερο επεισόδιο ο Προμηθέας εξιστορεί στις Ωκεανίδες πως γλίτωσε το ανθρώπινο γένος από την εξόντωση. Εδώ ο Προμηθέας αναπτύσσει μια πραγματική θεωρία για την γέννηση του πολιτισμού όπου ο ίδιος κατέχει, ως μεγάλος ευεργέτης, κεντρική θέση. Ακολουθεί το δεύτερο στάσιμο. Στο τέλος του ορμάει στην σκηνή η Ιώ κυνηγημένη από το φάντασμα του Άργου που κάποτε την φρουρούσε και από τον οίστρο που της τσιμπάει διαρκώς. Ο Προμηθέας απαντάει στις ερωτήσεις της Ιούς για την μοίρα που την περιμένει και αποκαλύπτει και το μυστικό του: ο Δίας μπορεί να ανατραπεί από τον γιο μιας θνητής. Ο Τιτάνας δεν σκοπεύει να πει περισσότερα και η Ιώ, σε μια καινούργια κατάληψη μανίας, φεύγει ορμητικά από την σκηνή. Ακολουθεί το τρίτο στάσιμο. Στο τέταρτο επεισόδιο έρχεται ο Ερμής απεσταλμένος από τον Δία για να πιέσει τον Προμηθέα να αποκαλύψει το όνομα της θνητής που θα γεννήσει το παιδί που θα ανατρέψει τον Δία. Στην απεικόνιση του Ερμή διακρίνουμε λεπτότατη ηθοπλασία. Στην αρχή σαν γνήσιος υπηρέτης ενός ισχυρού επιτίθεται φωνασκόντας στον Προμηθέα, ύστερα καταφεύγει στις προτροπές. Καθώς όμως ο Προμηθέας τον αντιμετωπίζει με περιφρόνηση του αποκαλύπτει την τιμωρία που του επιφυλάσσει ο Δίας: καταποντισμός του δεσμώτη στην άβυσσο και ατελείωτο μαρτύριο με τον αετό που θα καταβροχθίζει καθημερινά το συκώτι του. Μάταια προσπαθεί η κορυφαία να οδηγήσει τον Προμηθέα σε κάποια υποχώρηση, αποφασίζει λοιπόν ο χορός να συμμεριστεί την μοίρα του Προμηθέα. Εκείνος, στους τελευταίους στίχους του έργου, περιγράφει το άνοιγμα του χάους και καταποντίζεται μαζί με τον χορό. Δεν μένει καμία αμφιβολία ότι μετά τον «Προμηθέα δεσμώτη» ακολουθούσε ο «Προμηθέας λυώμενος». Η Γη, ως μητέρα ίσως συμβούλευε τον Προμηθέα να προχωρήσει σε μια συμφιλίωση όταν εκείνος, ύστερα από αιώνες τιμωρίας, ξαναγύριζε μαζί με τον βράχο του πάνω στον Καύκασο. Ο Ηρακλής σκοτώνει τον αετό που τρώει το συκώτι του και σε αντάλλαγμα ο Προμηθέας τον πληροφορεί για τον δρόμο προς τα μήλα των Εσπερίδων. Τον χορό αποτελούσαν οι απελευθερωμένοι Τιτάνες. Όσον αφορά τον «Προμηθέα πυρφόρο» υπάρχει από την μια η άποψη ότι είναι το πρώτο έργο και έχει σαν θέμα την κλοπή της φωτιάς. Πιο πιθανό όμως φαίνεται να είναι το τελευταίο έργο της τριλογίας και να περιέχει την ίδρυση της γιορτής των Προμήθειων. Το έργο έχει κάποια πολύ ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που γίνονται ακόμα πιο έντονα λόγω της έλλειψης στοιχείων για την χρονολόγησή του. Τα σκηνικά προβλήματά του είναι διάφορα καθώς έχει ως σκηνικό έναν βράχο ο οποίος καταποντίζεται στο τέλος μαζί με ολόκληρο τον χορό! Επίσης είναι δύσκολο να απαντήσουμε στο ερώτημα αν ο Προμηθέας στην παράσταση του έργου παίχτηκε από υποκριτή ή υποκαταστάθηκε από ένα γιγαντιαίο ομοίωμα πίσω από το οποίο μιλούσε ο υποκριτής. Επίσης τόσο ο χορός όσο και ο Ωκεανός και ο Ερμής έρχονται από τον αέρα. Εδώ σίγουρα έχουμε την χρήση γερανού. Για την εμφάνιση από αέρας του χορού έχει υπάρξει και η εναλλακτική υπόθεση ότι οι γυναίκες του χορού έρχονταν με μικρά οχήματα που τα κυλούσαν στην ορχήστρα, ενώ τα φτερά κάλυπταν την κίνηση των χεριών τους. Αποσπάσματα

23

Από τα υπόλοιπα δράματα του Αισχύλου μας σώζεται ένα απόσπασμα από την τραγωδία «Νιόβη». Επίσης πρόσφατα ήρθε στο φως ένα μεγάλο τμήμα από την τριλογία του Αισχύλου «Αχιλληίδα» («Μυρμιδόνες», «Νηρηίδες» και «Φρύγες»). Μας έχουν σωθεί και αποσπάσματα από τα σατυρικά του δράματα «Δικτυουλκοί» και «Θεωροί ή Ισθμιασταί». Από κει και πέρα έχουν σωθεί πολλά μικρότερα αποσπάσματα από διάφορες τραγωδίες του («Γλαύκος Ποτνιεύς», «Αιτναίες» κλπ.) Νεοτερικά στοιχεία στο έργο του Όταν ο Αριστοτέλης λέει ότι η τραγωδία «αργά απόχτησε σοβαρή μορφή» μπορούμε να υποθέσουμε ότι αυτή η διαδικασία ολοκληρώθηκε στο έργο του Αισχύλου. Η δημιουργία της ενιαίας θεματικά τριλογίας, που υποθέτουμε ότι είναι δική του δημιουργία, ανοίγει καινούργιες δυνατότητες στην διαμόρφωση του δράματος. Με την τριλογία είχε την δυνατότητα να εντάξει στην ενότητα μιας ευρείας σύλληψης γεγονότα με μεγάλη απόσταση το ένα από το άλλο. Επίσης πρώτος ο Αισχύλος αύξησε τον αριθμό των υποκριτών από έναν σε δύο, περιόρισε την σημασία του χορού και έδωσε την πρώτη θέση στον διάλογο. Στα παλαιότερα δράματά του είναι φανερό πόσο η χρήση των δύο υποκριτών είναι ακόμα περιορισμένη, αφού το δεύτερο μέλος του διαλόγου είναι συχνά ο χορός. Αντίθετα η «Ορέστεια» δείχνει ότι ο Αισχύλος άρχισε ήδη να χρησιμοποιεί, αν όχι εντελώς αποδοτικά πάντως με σιγουριά, τον τρίτο υποκριτή- καινοτομία του Σοφοκλή κατά τον Αριστοτέλη. ΣΟΦΟΚΛΗΣ Η ζωή του O Σοφοκλής γεννήθηκε γύρω στα 497 π.Χ. και πέθανε το 405π.Χ. σε ηλικία 92 ετών. Ξέρουμε ότι όταν ήταν έφηβος ήταν ο κορυφαίος του χορού που τραγούδησε το νικητήριο παιάνα για τη ναυμαχία της Σαλαμίνας. Πατέρας του ήταν ο Σόφιλλος, ένας αρκετά εύπορος Αθηναίος. Ο ποιητής που απεικόνισε τόσο ανελέητα στον «Οιδίποδα τύραννο» τη φοβερή απομόνωση της ανθρώπινης ύπαρξης, στην πραγματική ζωή ήταν ένας άνθρωπος που όλοι τον αγαπούσαν για την γοητεία του και τον θαύμαζαν για την ευδαιμονία του. Γεννήθηκε στο δήμο του Κολωνού και ήταν βαθύτατα δεμένος με την πατρίδα του στην ποιητική, την πολιτική και την προσωπική του ζωή. Ξέρουμε ότι δεν έφυγε από την Αθήνα παρά μόνο για να την υπηρετήσει. Οι αρχαίοι δεν παράλειψαν να κάμουν τον Αισχύλο δάσκαλο του ποιητή στην τέχνη της τραγωδίας. Κάποια προσωπική επαφή πρέπει να υπήρχε. Ο ίδιος ο Σοφοκλής, ανασκοπώντας την καλλιτεχνική του πορεία, αναγνώριζε ένα στάδιο στην τέχνη του επηρεασμένο από τον προκάτοχό του. Κέρδισε γρήγορα το κοινό και το κράτησε δικό του μόνιμα. Το 468π.Χ ήταν η πρώτη του θεατρική εμφάνιση, που του χάρισε ταυτόχρονα και την πρώτη του νίκη. Ο «Τριπτόλεμος» ήταν η νικηφόρα τετραλογία. Στον Σοφοκλή αποδίδονται 18 νίκες και καμία τρίτη θέση. Σύμφωνα με το λεξικό της Σούδας έγραψε 123 έργα από τα οποία μας σώζονται ακέραια μόνο τα επτά. Στην αρχή της καριέρας του εμφανίστηκε και ως υποκριτής στις τραγωδίας του, όπως εξάλλου και ο Αισχύλος, αλλά εγκατέλειψε την υποκριτική δραστηριότητα εξαιτίας της πολύ αδύνατης φωνής του. Ξέρουμε επίσης ότι εκτός από δράματα είχε γράψει και ελεγείες, παιάνες και ένα πεζό έργο «Περί χορού» όπου παρουσιαζόταν ο ίδιος να αντιγνωμεί με τον Θέσπη και τον Χοιρίλο. Ο Σοφοκλής, μολονότι το έργο του έχει πολύ λιγότερες αναφορές στην πολιτική πραγματικότητα απ’ ότι ο Αισχύλος και ο Ευριπίδης, διαφέρει εντούτοις και από τους δύο στο ότι υπηρέτησε συχνά την πόλη σε πολύ υψηλές θέσεις, ενώ αποποιήθηκε κάθε πρόσκληση από τις αυλές ξένων αρχόντων. Το 443π.Χ., περίοδος σημαντικής αναδιάρθρωσης των φορολογικών περιφερειών της συμμαχίας, χρημάτισε ελληνοταμίας. Αξιόπιστη μαρτυρία επίσης είναι ότι ο Σοφοκλής στον Σαμιακό πόλεμο το 441 π.Χ. υπήρξε στρατηγός μαζί με τον Περικλή. Οι Αθηναίοι τον εξέλεξαν στρατηγό εξαιτίας της 24

παράστασης της «Αντιγόνης». Το καλοκαίρι του 440 ενώ ο Περικλής χτυπούσε τους Σαμίους στην Τραγιά, ένα τμήμα του στόλου είχε σταλεί προς την Χίο και την Λέσβο για να φέρει ενισχύσεις. Τότε συναντήθηκε ο ποιητής με τον Ίωνα στο συμπόσιο απ’ όπου ο Χιώτης ομότεχνός του αποφάσισε να διασώσει ένα χαριτωμένο στιγμιότυπο: πως ο Σοφοκλής έκλεψε ένα φιλί από ένα ωραίο αγόρι. Οι Αθηναίοι εξέλεξαν για άλλη μια φορά τον Σοφοκλή στρατηγό στον πόλεμο εναντίον των Αναίων το 428π.Χ και πραγματικά αυτό το χρονικό διάστημα, όταν νίκησε ο Ευριπίδης με τον «Ιππόλυτο», ο Σοφοκλής δεν δίδαξε έργο. Ακόμα υπήρξε μέλος του σώματος των προβούλων, που ορίστηκαν μετά από την Σικελική καταστροφή, για να προσδώσουν κάποιο κύρος στην δημοκρατία. Ο «Βίος» επίσης αναφέρει ότι ήταν ιερέας ενός θεραπευτή ήρωα που ονομαζόταν κατά την παράδοση, Άλων. Στο ανεκδοτολογικό υλικό που σχετίζεται με την ζωή αυτού του μεγάλου ποιητή, κύρια θέση κατέχει η ιστορία της δίκης που κίνησε μπροστά στους φράτορες ο Ιοφών, γιος του Σοφοκλή από τη γυναίκα του Νικοστράτη, εναντίον του γέρου πατέρα του επειδή ευνοούσε υπέρμετρα έναν ομώνυμο του, από ταπεινή όμως καταγωγή, εγγονό του, ο οποίος είχε δήθεν πατέρα τον Αρίστωνα, γιο που απόχτησε ο Σοφοκλής από τη Σικυώνια Θεωρίδα. Το 406π.Χ., λίγους μήνες πριν τον θάνατο του, στον προαγώνα των Μεγάλων Διονυσίων, όταν πληροφορήθηκε τον θάνατο του Ευριπίδη, παρουσίασε τον χορό του με πένθιμη σκευή και δίχως στεφάνια. Υπήρχαν διάφορες ιστορίες για τον θάνατό του, όλες μάλλον φανταστικές: πνίξιμο από μια ρόγα σταφύλι, συγκοπή ενώ διάβαζε ένα εκτενές δίχως παύσεις κομμάτι από την «Αντιγόνη», υπερβολική συγκίνηση για μια νίκη κλπ. Πάντως μπορούμε να πιστέψουμε ότι ήταν θαμμένος σε οικογενειακό τάφο, στον δρόμο προς την Δεκέλεια. Ωραία είναι οι επινόηση ότι ο Λύσανδρος, ο στρατηγός των Σπαρτιατών που πολιορκούσαν εκείνη την περίοδο την Αθήνα, παρακινημένος δύο φορές από τον Διόνυσο που εμφανίστηκε στο όνειρό του, εξασφάλισε για την νεκρική πομπή ελεύθερή δίοδο μέσα από τον κλοιό που έζωνε την πόλη. Το έργο του Μας σώζονται επτά ολόκληρες τραγωδίες του Σοφοκλή και αρκετά αποσπάσματα από άλλα έργα του. Οι σωζόμενες τραγωδίες του είναι οι εξής:  Αίας Η δομή της συγκεκριμένης τραγωδίας, η θεματική της, καθώς και η πορεία του διαλόγου βεβαιώνουν την άποψη ότι πρόκειται για το αρχαιότερο από τα σωζόμενα δράματα του ποιητή. Θα μπορούσε ίσως κανείς να φτάσει ως την δεκαετία του 460- 450 π.Χ. Το αποφασιστικό δραματικό γεγονός τοποθετείται πριν από την αρχή του έργου. Στον πρόλογο ο Οδυσσέας, ακολουθώντας κάποιο ίχνος, φτάνει μπροστά στην σκηνή του Αίαντα όταν του απευθύνει τον λόγο η Αθηνά και τον πληροφορεί ότι έφτασε στον προορισμό του. Μέσα στην σκηνή βρίσκεται ο Αίας με το φονικό σπαθί στο χέρι. Ο Οδυσσέας πληροφορείται από την αόρατη γι’ αυτόν θεά τον αποδεκατισμό των κοπαδιών του στρατοπέδου. Η θεά εμφανίζει ως έργο της δικής της δύναμης την αποσόβηση του κινδύνου για τους Αχαιούς με την μανία που έστειλε στον Αίαντα και την παράφρονη επίθεση του ήρωα στα ζώα του κοπαδιού. Φωνάζει τον Αίαντα να βγει από την σκηνή και προκαλεί φρίκη στον Οδυσσέα όταν του υπόσχεται θριαμβευτικό γέλιο με την πτώση του αντιπάλου του. Ο Αίας εμφανίζεται και η θεά στήνει το αποτρόπαιο παιχνίδι της με τον σαλεμένο ήρωα παρασέρνοντάς τον όλο και πιο βαθιά σε μια ανάγλυφη παρουσίαση της παραφροσύνης του. Αυτή η Αθηνά, σε αντίθεση με την Αθηνά των «Ευμενίδων», έχει όλα τα χαρακτηριστικά των ομηρικών θεών που μπορούν να είναι για τον άνθρωπο φιλικοί προστάτες αλλά και φρικτοί εξολοθρευτές. Βαθύτατο οίκτο αισθάνεται ο Οδυσσέας για το συντριμμένο αντίπαλό του καθώς στην μοίρα του αναγνωρίζει και τον 25

δικό του ανθρώπινο κλήρο. Έπειτα από αυτή τη συνοπτική εκθετική σκηνή ακολουθεί μια εκτεταμένη παρουσίαση της κατάστασης στην οποία βρίσκεται ο Αίας όταν συνέρχεται από τη μανία του. Ο χορός, που αποτελείται από Σαλαμίνιους ναύτες, μπαίνει στην σκηνή για την πάροδο. Από την σκηνή του Αίαντα βγαίνει η Τέκμησσα, η γυναίκα του, και επιβεβαιώνει στους ναύτες αυτό που ήταν φήμη. Ο Αίαντας σε ένας παροξυσμό τρέλας σκότωσε τα ζώα του στρατοπέδου. Τώρα κάθεται μέσα βυθισμένος σε σκέψεις που προμηνούν κίνδυνο. Η πόρτα της σκηνής ανοίγει και βλέπουμε τον Αίαντα ανάμεσα σε σφαγμένα ζώα. Θρηνεί και προσπαθεί να αποφασίσει τι πρέπει να κάνει: η επιστροφή στην πατρίδα και η συνειδητή αναζήτηση του θανάτου στην μάχη απορρίπτονται. Μένει μόνο η αυτοκτονία. Η Τέκμησσα προσπαθεί να τον μεταπείσει μάταια. Ζητάει τον γιο του και του εύχεται να γίνει όταν μεγαλώσει ήρωας σαν τον πατέρα του, μόνο πιο καλότυχος. Μια τελευταία ορμητική επίθεση της Τέκμησσας συντρίβεται πάνω στην αλύγιστη βούληση του Αίαντα. Ακολουθεί το πρώτο στάσιμο. Στο τέλος του βγαίνει από την σκηνή ο Αίαντας και μιλάει με λόγια που δείχνουν άνθρωπο αλλαγμένο. Αυτός, που είχε για την Τέκμησσα μόνο διαταγές, δηλώνει τώρα ότι έχει νικηθεί από τα λόγια της και ότι είναι έτοιμος για συμφιλίωση. Θέλει μάλιστα να πάει στην ακτή για καθαρτήριο λουτρό. Το ξίφος που κρατάει σκοπεύει να το θάψει σε απρόσιτο τόπο. Ο μονόλογός του λειτουργεί ως πλαστός λόγος. Ένας άνθρωπος που ανακοινώνει στο άμεσο περιβάλλον του απροκάλυπτα την απόφασή του να πεθάνει πρέπει να ξεφύγει από αυτό το περιβάλλον για να πραγματοποιήσει την απόφασή του. Για να το κατορθώσει αυτό δημιουργεί την εντύπωση μιας μεταστροφής. Ο ήρωας φεύγει και αρχίζει ένα σύντομο χορικό που ξεχειλίζει από χαρά για την μεταστροφή του. Είναι η λεγόμενη, τραγική παρέκταση, η εισαγωγή ενός χαρούμενου μοτίβου πριν από πικρότατη είδηση που είναι χαρακτηριστική στις τραγωδίες του Σοφοκλή και εκφράζει την τραγική παγίδευση του ανθρώπου στο δίχτυ της πλάνης. Εμφανίζεται ένας αγγελιοφόρος ο οποίος αναζητά τον Αίαντα για να τον πληροφορήσει ότι σύμφωνα με έναν χρησμό του Κάλχαντα η Αθηνά τιμωρεί τον Αίαντα για υβριστικά λόγια που ξεστόμισε εναντίον της και αν επιζήσει την σημερινή μέρα θα σωθεί. Η Τέκμησσα που έχει βγει από την σκηνή του Αίαντα στέλνει να βρουν τον Αίαντα και να φωνάξουν και τον Τεύκρο, τον αδελφό του. Ο χορός εγκαταλείπει την σκηνή και μεσολαβεί αλλαγή σκηνής: βρίσκουμε τον Αίαντα σε έναν ερημικό τόπο, με το ξίφος του μπηγμένο όρθιο στην γη και τον ακούμε να αποχαιρετάει τον κόσμο προτού πέσει πάνω στο σπαθί του. Στην σκηνή μπαίνει ο χορός με μια επιπάροδο και στην συνέχεια έρχεται και η Τέκμησσα που βλέποντας τον Αίαντα νεκρό αρχίζει να θρηνεί. Ακολουθεί ένα εκτενέστατο μέρος όπου σε τρεις λεπτότατα διαφοροποιημένους αγώνες λόγων, εξασφαλίζεται για το νεκρό η τιμή της ταφής και του αναγνωρίζεται η ηρωική αξία. Στο κέντρο αυτού του αγώνα στέκεται ο Τεύκρος, που παρουσιάζεται πρώτα μέσα στην οδύνη για τον θάνατο του αδελφού του. Πρώτος αντίπαλός του εμφανίζεται ο Μενέλαος που αμέσως απαγορεύει να αγγίξουν το νεκρό. Η εντολή του να πετάξουν το πτώμα στην ακτή, λεία στα σαρκοβόρα όρνια, αποτελεί απροκάλυπτη ύβρη. Ο Τεύκρος εμμένει στην απόφασή του να θάψει το νεκρό. Εκείνη την στιγμή έρχεται η Τέκμησσα με τον Ευρυσάκη, τον γιο του Αίαντα, και ο Τεύκρος δίνει εντολή να σταθεί το παιδί δίπλα στο πτώμα, κρατώντας τριπλή προσφορά μαλλιών: από την μητέρα του, από τον Τεύκρο και από τον ίδιο του τον εαυτό. Μετά το επόμενο στάσιμο στην σκηνή εμφανίζεται ο Αγαμέμνονας που προσπαθεί με την βία να επιβληθεί στον Τεύκρο. Την λύση έρχεται να την δώσει ο Οδυσσέας, ο μεγάλος εχθρός του Αίαντα, που ζητάει και πείθει τελικά τον Αγαμέμνονα να επιτρέψει την ταφή του νεκρού. Ο Αγαμέμνονας φεύγει και ο Οδυσσέας προσφέρεται να βοηθήσει στην ταφή. Ο Τεύκρος αρνείται ευγενικά γιατί φοβάται ότι δεν θα το επιδοκίμαζε ο νεκρός. Ύστερα από την αποχώρηση και του Οδυσσέα το έργο κλείνει με την προτροπή του Τεύκρου να αρχίσει η προετοιμασία της γιορτής.

26

Η τραγωδία αυτή πρόκειται για μια δίπτυχη σύνθεση, που συναντάμε στα παλιότερα δράματα. Αυτό με κανένα τρόπο δεν σημαίνει την διάσπαση του δράματος σε δύο μέρη τα οποία ο ποιητής δεν κατόρθωσε να συνδέσει σε μια ενότητα. Το δυσκολότερο πρόβλημα αφορά την σημασία της έκτασης της προσωπικής ενοχής του Αίαντα. Η ύβρη του αποτελεί βέβαια ουσιαστικό στοιχείο του όλου δραματικού γεγονότος χωρίς όμως να εξαντλείται το νόημά του με αυτό το θέμα. Στην θεότητα, όμως, του έργου αναγνωρίζουμε όχι μόνο τη δύναμη που τιμωρεί, και με τιμωρία σωφρονίζει, αλλά μαζί και την αστάθμητη δύναμη που ούτε υπόλογη ούτε σπλαχνική είναι απέναντι στον άνθρωπο. Ο «Αίαντας» έχει κάποια δυσεπίλυτα σκηνικά προβλήματα. Η Αθηνά στον πρόλογο είναι αόρατη για τον Οδυσσέα, αυτό όμως δεν σημαίνει ότι πρέπει να είναι αόρατη και για το κοινό. Επίσης παραμένει ολότελα αβέβαιος ο τρόπος με τον οποίο παραστάθηκε ο θάνατος του ήρωα. Είναι δύσκολο να υποθέσουμε εδώ πάνω στην σκηνή μια κυλιόμενη εξέδρα. Πιο πιθανή φαίνεται η χρήση ενός παρασκηνίου. Ένας θάμνος θα μπορούσε να κρύψει το πτώμα από τα μάτια των θεατών και να δώσει στον υποκριτή την ευκαιρία να απομακρυνθεί για ν’ αναλάβει τον ρόλο του Τεύκρου.  Αντιγόνη Για την χρονολόγηση αυτής της τραγωδίας το 442 π.Χ. παραμένει η πιθανότερη χρονολογία. Το έργο αρχίζει με μια διαλογική σκηνή εξαιρετικής έντασης και μοναδικής αποτελεσματικότητας στην διαγραφή των χαρακτήρων. Μέσα στο μισοσκόταδο, πριν από την ανατολή του ήλιου, η Αντιγόνη οδηγεί την αδελφή της Ισμήνη μπροστά στο παλάτι για μια συνομιλία που δεν πρέπει να ακούσει άλλο αφτί. Η Αντιγόνη απαιτεί από την αδελφή της να την βοηθήσει στην ταφή του αδελφού τους Πολυνίκη, που έχει απαγορευτεί από τον βασιλιά Κρέοντα. Η Ισμήνη έντρομη αρνείται καθώς γι’ αυτήν η εντολή του Κρέοντα εκφράζει όλο το κύρος της κρατικής εξουσίας και επομένως είναι απαράβατη. Αυτή η έτοιμη για συμβιβασμό, υποταγμένη γυναίκα είναι πρόθυμη να υπακούσει και στις πιο οδυνηρές εντολές. Ωστόσο μέσα στην αδύναμη ψυχή της ζει η συναίσθηση του σωστού. Και της Αντιγόνης η απάντηση είναι μοναδικό δείγμα διαγραφής χαρακτήρα καθώς δείχνει όλο το πάθος και το πείσμα της. Αφήνει την σκηνή με σκληρή αποφασιστικότητα ενώ η Ισμήνη μπαίνει στο παλάτι με μια τελευταία λέξη αγάπης. Ακολουθεί η πάροδος του χορού που αποτελείται από γέροντες της Θήβας. Αν ο πρόλογος αποσκοπούσε να παρουσιάσει την Αντιγόνη, στο ίδιο σκοπεύει και το πρώτο επεισόδιο αλλά για τον αντίπαλό της, τον Κρέοντα, ο οποίος στο τέλος ενός εκτεταμένου λόγου ανακοινώνει την απαγορευτική διαταγή του σχετικά με την ταφή του Πολυνίκη. Ο καινούργιος άρχοντας αναπτύσσει τις αρχές του: η πολιτεία είναι το παν, στην υπηρεσία της θέτει λόγο και δράση. Εδώ δεν μιλάει ένας υποκριτής ούτε ένας εγωκεντρικός τύραννος αλλά ένας κυβερνήτης που έχει ύψιστο δόγμα του την παντοδυναμία της πολιτείας. Ξαφνικά εμφανίζεται ένας από τους φύλακες του πτώματος, ένας ανθρωπάκος δοσμένος με σπάνιο για τον Σοφοκλή ρεαλισμό, που αναγγέλλει ότι η ταφή έχει ήδη γίνει. Ο Κρέοντας εξοργίζεται και υποθέτει ότι κάποιοι δωροδοκήθηκαν και παραβίασαν την εντολή του. Απειλεί τον Φύλακα με σκληρή τιμωρία αν δεν βρεθεί ο ένοχος. Ο Φύλακας αποχωρεί και ακολουθεί το πρώτο στάσιμο. Στο δεύτερο επεισόδιο ο Φύλακας επιστρέφει έχοντας συλλάβει την Αντιγόνη, η οποία ομολογεί περήφανα στον Κρέοντα την ενοχή της. Πολύ πέρα από την καταπάτηση της εντολής του τον αναστατώνει η απροκάλυπτη ομολογία της Αντιγόνης. Εδώ δεν μιλάει πια μόνο ο άρχοντας αλλά και ο άνθρωπος που έχει πληγωθεί στην προσπάθειά του να επιβληθεί. Και επειδή αισθάνεται ότι απέναντί του στέκεται ένας άνθρωπος που μπορεί να εξοντώσει αλλά όχι και να λυγίζει απαιτεί ένα ακόμα θύμα: η Ισμήνη, που έχει δείξει ύποπτη ταραχή θα πεθάνει μαζί με την αδερφή της. Η αντιπαράθεση ανάμεσα στους δυο αντιπάλους συνεχίζεται σφοδρή βαθαίνοντας το χάσμα ανάμεσά τους καθώς καθένας υποστηρίζει αυτό που θεωρεί σωστό. Στο μεταξύ φέρνουν την Ισμήνη που δείχνει πρόθυμη να μοιραστεί την ενοχή της Αντιγόνης, σε μια έξαρση 27

ηρωισμού που μπορούν να δείχνουν οι αδύνατοι άνθρωποι σε οριακές καταστάσεις. Η Αντιγόνη όμως την αποκρούει όχι από έγνοια αλλά από την πεισματική διεκδίκηση μιας πράξης που ανήκει αποκλειστικά στην ίδια. Ακολουθεί το δεύτερο στάσιμο και στο τέλος του εμφανίζεται ο Αίμονας, γιος του Κρέοντα και αρραβωνιαστικός της Αντιγόνης, προσπαθώντας αρχικά ήρεμα και στο τέλος πιο έντονα να πείσει τον πατέρα του να ανακαλέσει την απόφασή του να θανατωθεί η Αντιγόνη. Ο Κρέων αντιδρά έντονα φτάνοντας σε ένα όριο έσχατης βαναυσότητας και ο Αίμονας φεύγει με μια σχεδόν ανοιχτεί απειλή ότι θα δώσει τέλος στην ζωή του. Ο Αίμων σίγουρα δεν είναι μόνο ένας ερωτευμένος νέος που κάνει τα πάντα για να πείσει τον πατέρα του να μην θανατώσει την αγαπημένη του. Αν όμως δεν μιλάει άμεσα για τον έρωτά του ως επιχείρημα στην σύγκρουση με τον πατέρα του αυτό δεν σημαίνει ότι δεν τον αισθάνεται κιόλας. Έτσι δικαιολογείται και το επόμενο στάσιμο, το περίφημο «Έρωτα ανίκητε στην μάχη…». Στο τέλος του εμφανίζεται η Αντιγόνη που θρηνεί για την μοίρα της. Το μεγαλείο της θυσίας της αποκαλύπτεται απόλυτα μόνο εδώ, όπου βλέπουμε τον ανθρώπινο πόνο που συνεπάγεται. Ακριβώς το ότι η Αντιγόνη συνειδητοποιεί την πληρότητα της ζωής που θυσιάζει την μετατρέπει στη μορφή εκείνη που, πέρα από την άκαμπτη τήρηση μιας αρχής, κερδίζει το ανάστημά της μέσα στον χώρο των ζωντανών. Σε λίγο έρχεται ο Κρέοντας που απαιτεί την επίσπευση της διαδικασίας. Ύστερα από την πιεστική εντολή του Κρέοντα η Αντιγόνη οδηγείται στον θάνατο. Ακολουθεί το τέταρτο στάσιμο και στην συνέχεια έρχεται ο μάντης Τειρεσίας. Παρουσιάζει την αναταραχή που προκάλεσε η πράξη του Κρέοντα στην τάξη των πραγμάτων και την δυσαρέσκεια των θεών. Η σύντομη, γεμάτη παραφορά απάντηση του Κρέοντα δείχνει έναν άνθρωπο παγιδευμένο στα δίχτυα της παραφροσύνης. Κατηγορεί τον Τειρεσία για δωροδοκία. Ο Τειρεσίας τον προειδοποιεί ότι θα πληρώσει για την ανόσια πράξη του και αποχωρεί. Ο Κρέοντας θορυβημένος από την προειδοποίηση του μάντη οδηγείται στην απόφαση να απελευθερώσει την Αντιγόνη και να θάψει τον Πολυνίκη και φεύγει γρήγορα για να πραγματοποιήσει την απόφασή του. Τα πέμπτο στάσιμο είναι χαρμόσυνο και αποτελεί τραγική παρέκταση. Έρχεται ένας Αγγελιοφόρος και ζητάει την Ευρυδίκη, την γυναίκα του Κρέοντα. Σε αυτήν αφηγείται πως ο Κρέων έσπευσε στον πέτρινο τάφο που είχε τοποθετήσει την Αντιγόνη για να την βρει κρεμασμένη και τον γιο του δίπλα στο πτώμα της. Ο Αίμονας μόλις τον είδε όρμησε να τον σκοτώσει και αφού δεν τα κατάφερε αυτοκτόνησε. Άφωνη, όπως η Δηιάνειρα στις «Τραχίνιες», η Ευρυδίκη αποχωρεί. Μπαίνει ο Κρέοντας θρηνώντας με το πτώμα του Αίμονα. Ένας εξάγγελος που βγαίνει από το παλάτι ανακοινώνει την αυτοκτονία της Ευρυδίκης. Ο Κρέων θρηνεί και κατηγορεί τον εαυτό του γι’ αυτή την τεράστια συμφορά. Η δομή του έργου αυτού γίνεται κατανοητή μόνο αντιμετωπιστεί ως δράμα δύο προσώπων. Όλες οι απόπειρες να δοθεί έμφαση μονόπλευρα σε μια από τις δύο μορφές οδηγούν σε λαθεμένη εκτίμηση. Η ερμηνεία της «Αντιγόνης» έμεινε για πολύ καιρό κάτω από την επίδραση του Hegel ο οποίος είδε στο έργο την σύγκρουση ανάμεσα σε δύο σφαίρες αξιών με ίσα δικαιώματα. Σήμερα πάντως έχει επικρατήσει η άποψη που βλέπει στην «Αντιγόνη» τον αγώνα ενός ανθρώπου ενάντια στο απεριόριστο δικαίωμα της κρατικής εξουσίας που δεν αναγνωρίζει, πάνω από την δική της παντοδυναμία, κανένα υπερβατικό νόμο με απόλυτη ισχύ. Είναι λάθος ωστόσο να δούμε τον Κρέοντα σαν τον «κακό» του έργου. Είναι και αυτός, έτσι παγιδευμένος, τραγικό πρόσωπο, αφού με την πλάνη του σκορπά γύρω του μια συμφορά που, τελικά, πλήττει τον ίδιο. Διαπράττει βέβαια βαρύ έγκλημα αλλά δεν το εκτελεί από συγκεκριμένη πρόθεση να προκαλέσει κακό παρά από νοσηρή παραγνώριση της ιεράρχησης των αξιών. Το ομολογεί και ο ίδιος μόλις ανοίγουν τα μάτια του.  Τραχίνιες Δεν έχουμε στοιχεία για την χρονολόγηση αυτής της τραγωδίας αλλά λόγω δομής συνήθως τοποθετείται μετά την «Αντιγόνη» και πριν τον «Οιδίποδα», δηλαδή ανάμεσα στα 441 και το 425 π.Χ. 28

Από όλα τα έργα του Σοφοκλή μόνο οι «Τραχίνιες» αρχίζουν με μονολογική ρήση που την ακούει ωστόσο και την υποδέχεται η Θεράπαινα, η οποία εμφανίζεται στην σκηνή μαζί με την Δηιάνειρα. Πληροφορούμαστε ότι ο Ηρακλής λείπει δεκαπέντε μήνες, από τότε που σκότωσε τον Ίφιτο, σε κάποιον άγριο, μακρινό τόπο. Η ίδια φιλοξενείται στην Τραχίνα από έναν φίλο και περιμένει κάποια είδηση. Ολόκληρη η ύπαρξή της στρέφεται γύρω από τον Ηρακλή και τον αναζητάει γοερά. Η Τροφός την συμβουλεύει να στείλει κάποιον από τους γιους της, κατά προτίμηση τον Ύλλο, να συγκεντρώσει ειδήσεις. Ακριβώς εκείνη την στιγμή εμφανίζεται στην σκηνή ο Ύλλος. Περιγράφει στην μητέρα του την μακρόχρονη δουλεία του Ηρακλή στη Λυδή Ομφάλη και κατόπιν περιγράφει πως κίνησε ο ήρωας τον στρατό του ενάντια στην πόλη του Ευρύτου, στην Εύβοια. Από την Δηιάνειρα μαθαίνουμε ότι, σύμφωνα με έναν χρησμό, η Εύβοια είναι ο μοιραίος τόπος για τον Ηρακλή όπου είτε η ζωή του τελειώνει ή παίρνει μια τροπή προς την ευτυχία. Ο Ύλλος αποφασίζει να ξεκινήσει προς αναζήτηση του πατέρα του. Ακολουθεί η πάροδος του χορού που αποτελείται από κορίτσια από την Τραχίνα. Στο τέλος της παρόδου μπαίνει ένας Αγγελιοφόρος που ανακοινώνει τη νίκη του Ηρακλή στην Εύβοια και τον ερχομό του Λίχα που φέρνει την χαρμόσυνη είδηση και νικητήρια δώρα. Η Δηιάνειρα αλαλάζει χαρούμενη και ακολουθεί ένα σύντομο χορικό. Το επόμενο επεισόδιο ανοίγει με την είσοδο του Λίχα. Ο ποιητής διαγράφει θαυμάσια το πρόσωπο μιας ερωτευμένης γυναίκας όταν η πρώτη ανυπόμονη ερώτησή της αφορά στην τύχη του Ηρακλή. Μαθαίνει ότι ο άντρας της είναι ακόμα στην Εύβοια και προσφέρει θυσίες στον Δία. Βλέπει τις αιχμάλωτες γυναίκες που φέρνει ο Λίχας και εκφράζει την συμπάθειά της γι’ αυτές. Ο Λίχας της λέει ότι ο Ηρακλής κυρίευσε την πόλη του Εύρυτου για να εκδικηθεί μια προσβολή που του είχε κάνει. Παρεμβαίνει όμως ο γέρο Αγγελιοφόρος και διαψεύδει τον Λίχα λέγοντας ότι ο Ηρακλής έκανε τον πόλεμο για χάρη της όμορφης κόρης του Ευρύτου, της Ιόλης, που τώρα βρίσκεται ανάμεσα στις αιχμάλωτες γυναίκες. Η Δηιάνειρα ξεσπά πονεμένα και ζητάει επίμονα να μάθει την αλήθεια. Όταν ο Λίχας διστάζει αυτή η γυναίκα που μόλις πληγώθηκε τόσο σκληρά, μιλάει με μεγάλη ψυχραιμία για την παντοδυναμία του έρωτα και δικαιολογεί τον Ηρακλή. Ένας τουλάχιστον στόχος διαγράφεται καθαρά: η Δηιάνειρα πρέπει να καθησυχάσει τον Λίχα για να μην φοβάται ούτε για τον εαυτό του ούτε για την Ιόλη και να πει την αλήθεια. Ο Λίχας ανακουφισμένος παραδέχεται ότι είναι αλήθεια και η Δηιάνειρα τον οδηγεί στο σπίτι για να του δώσει ένα δώρο για τον Ηρακλή. Μετά το επόμενο χορικό, που αποτελεί το πρώτο στάσιμο, εμφανίζεται η Δηιάνειρα που εκφράζει στον χορό όλη την πίκρα της καρδιάς της. Δεν κατηγορεί τον Ηρακλή που ερωτεύτηκε αλλά εκφράζει την αγωνία μιας ώριμης γυναίκας που παλεύει για την αγάπη του άντρα της. Διηγείται πως ο κένταυρος Νέσσος, καθώς την περνούσε από το ποτάμι, θέλησε να απλώσει πάνω της χέρι ανόσιο και ο Ηρακλής τον σκότωσε. Την ώρα όμως που πέθαινε την συμβούλεψε να φυλάξει το αίμα του ως αποτελεσματικό ερωτικό φίλτρο. Με αυτό άλειψε έναν γιορταστικό χιτώνα που θα στείλει στον άντρα της. Η Δηιάνειρα ενεργεί δίχως κακή πρόθεση και διώχνει τον Λίχα μα πάει το δώρο της στον Ηρακλή. Ακολουθεί το δεύτερο στάσιμο στο τέλος του οποίου εμφανίζεται η Δηιάνειρα αναστατωμένη. Αφηγείται πως η τούφα του μαλλιού που χρησιμοποίησε για να χρίσει τον χιτώνα διαλύθηκε στο φως του ήλιου και κόχλασε με φοβερό αφρό. Εκείνη την στιγμή εμφανίζεται ο Ύλλος και της αποκαλύπτει ότι το δώρο της ήταν δηλητηριασμένο και ο Ηρακλής βασανίζεται από φρικτούς πόνους. Η κορύφωση του παροξυσμού του σημειώνεται με την εξόντωση του Λίχα. Τώρα ο ετοιμοθάνατος μεταφέρεται σπίτι. Ο Ύλλος κλείνει τον λόγο του με μια κατάρα προς την μητέρα του. Η Δηιάνειρα εγκαταλείπει την σκηνή αμίλητη. Μετά το τρίτο στάσιμο βγαίνει από το παλάτι η Τροφός που ανακοινώνει στον Ύλλο τον θάνατο της Δηιάνειρας. Ο Ύλλος αναγνωρίζει την αθωότητα της μητέρας του και κατηγορεί τον εαυτό του για την απότομη οργή του που στάθηκε αιτία για τον θάνατό της. Ακολουθεί ένα σύντομο τέταρτο στάσιμο και στην σκηνή εμφανίζεται κοιμισμένος πάνω 29

σε φορείο ο Ηρακλής. Τον συνοδεύουν ένας Πρεσβύτης και ο Ύλλος. Ο Ηρακλής ξυπνάει μέσα σε φριχτούς πόνους. Επιζητάει να εκδικηθεί την Δηιάνειρα αλλά ο Ύλλος της υπερασπίζεται και αποκαλύπτει τον θάνατό της. Ο χρησμός τώρα είναι ξεκάθαρος για τον Ηρακλή: η λύτρωση είναι ο θάνατος. Δεσμεύει τον γιο του με επίσημο όρκο ότι θα πραγματοποιήσει τις τελευταίες του επιθυμίες. Η πρώτη είναι να καεί πάνω στην Οίτη και η δεύτερη ο Ύλλος να πάρει για γυναίκα του την Ιόλη. Ο Ύλλος αρχικά αρνείται αλλά τελικά αποδέχεται τις επιθυμίες του πατέρα του, επαναστατεί όμως με λόγια που δεν έχουν το παράλληλο τους στα σωζόμενα έργα του Σοφοκλή: κατηγορεί τους θεούς, που ενώ θέλουν να λέγονται γεννήτορες και πατέρες, επιτρέπουν να συμβαίνουν γεγονότα που τους φέρνουν ντροπή. Σε αυτή την τραγωδία δεν μπορούμε να μιλήσουμε ακριβώς για δομή δίπτυχου καθώς το μέρος του Ηρακλή είναι δυσανάλογα μικρότερο. Η εσωτερική ενότητα του έργου είναι και εδώ όμως πυκνή και αναμφισβήτητη. Η συμφορά του Ηρακλή είναι αποτέλεσμα του τραγικού λάθους μιας ερωτευμένης γυναίκας. Φυσικά ο έρωτας παίζει πολύ μεγάλο ρόλο στο έργο αλλά είναι ολότελα διαφορετικός από τα δράματα πάθους του Ευριπίδη. Οι «Τραχίνιες» δεν είναι ένα απλό ψυχόδραμα. Ένας τέτοιος χαρακτηρισμός παραγνωρίζει τις δυνάμεις που συντρίβουν τις προσπάθειες των ανθρώπων. Αυτές οι δυνάμεις δεν αναδύονται από τον εσωτερικό κόσμο των δραματικών προσώπων, παρά υψώνονται απέναντί τους σαν άτεγκες και ανεξιχνίαστες μορφές εξουσίας, που υποδηλώνονται μέσα από χρησμούς. Ωστόσο θα αδικούσαμε τον ποιητή μια ερμηνεία που θα παραγνώριζε τα χαρακτηριστικά με τα οποία διαμόρφωσε τη φυσιογνωμία αυτής της βαθιά ερωτευμένης γυναίκας της οποία η τραγικότητα βρίσκεται στο ότι το μέσο που περιμένει εκείνη ότι θα ξαναφέρει κοντά της τον Ηρακλή οδηγεί και εκείνη και τον άντρα της στην καταστροφή. Είναι πολύ δύσκολο, πάντως, να συλλάβει κανείς σωστά τη μορφή του Ηρακλή. Ο ήρωας δεν έχει τίποτα το αξιαγάπητο πάνω του. Η αγριότητα του τον οδηγεί να καταστρέψει μια ολόκληρη πόλη για χάρη της Ιόλης και να στείλει στην γυναίκα του μια παλλακίδα ενώ παράλληλα ο σωματικός πόνος τον ωθεί στην εξόντωση του Λίχα. Όταν μαθαίνει για τον θάνατο της γυναίκας του δεν έχει ούτε έναν λόγο συμπάθειας γι’ αυτήν. Δεν πρέπει όμως να παραβλέψουμε ότι την ίδια σκληρότητα που δείχνει για τους άλλους την στρέφει, την ώρα του θανάτου του, στον ίδιο του τον εαυτό.  Οιδίπους τύραννος Η τραγωδία αυτή διδάχτηκε ανάμεσα στο 430 και το 425π.Χ. Η δράση, που εξελίσσεται με φοβερή συνέπεια, ξεκινάει με μια επιδημία που απειλεί την πόλη της Θήβας. Ο Σοφοκλής εκμεταλλεύεται τη δραματική περίσταση της αρχής του έργου παρουσιάζοντας τον βασιλιά περιβλημένο από την αγάπη του λαού του. Μια ομάδα ικετών από την πόλη έχουν έρθει να τον παρακαλέσουν να βοηθήσει. Ο Οιδίπους αποκαλύπτει ότι έχει φροντίσει κιόλας να γίνει το αναγκαίο: ο Κρέοντας, ο αδελφός της γυναίκας του Ιοκάστης, πήγε στους Δελφούς για να συμβουλευτεί τους θεούς. Εκείνη την ώρα ο Κρέων επιστρέφει και ανακοινώνει ότι ο χρησμός ο θεός απαιτεί την τιμωρία του φονιά του Λάιου, που σύμφωνα με τον μόνο επιζήσαντα μάρτυρα, σκοτώθηκε από ληστές. Ο Οιδίπους ορκίζεται να βρει τον ένοχο. Ο χορός των ικετών φεύγει και μπαίνει ο κύριος χορός, από γέροντες της Θήβας, εκτελώντας την πάροδό του. Στην αρχή του πρώτου επεισοδίου εμφανίζεται από το παλάτι ο Οιδίπους και απαιτεί από τους πολίτες την συμμετοχή τους στην εξιχνίαση του εγκλήματος. Έχει ήδη καλέσει τον μάντη Τειρεσία ύστερα από συμβουλή του Κρέοντα. Η συνάντηση και η σύγκρουση με τον Τειρεσία εξελίσσονται σε μια σκηνή εξαιρετικής έντασης. Ο βασιλιάς στον λόγο του χαιρετίζει με μεγάλο σεβασμό τον μάντη. Η οργή του Οιδίποδα ανάβει γρήγορα με την άρνηση του μάντη να μιλήσει. Το ξαφνικό του ξέσπασμα είναι χαρακτηριστικό της φύσης του. Η λύσσα του κλιμακώνεται ως το σημείο να κατηγορήσει τον Τειρεσία ότι είναι ο ίδιος υποκινητής του εγκλήματος. Ο μάντης 30

αποκαλύπτει ολόκληρη την αλήθεια: ο βασιλιάς είναι φονιάς και αιμομίκτης. Με εξαιρετική τόλμη ο Σοφοκλής εισάγει τόσο νωρίς στην δραματική πορεία των γεγονότων την αποκάλυψη. Είναι όμως τόσο τερατώδης που φαίνεται να μετεωρίζεται τόσο ασύνδετη με τα υπόλοιπα γεγονότα, ώστε καταλαβαίνουμε γιατί δεν την παίρνει ο Οιδίποδας στα σοβαρά. Πιστεύει ότι πίσω από όλα αυτά βρίσκεται ο Κρέοντας. Μετά τον τελικό του λόγο ο μάντης μιλάει για ακόμα μια φορά, τώρα όμως κάπως συγκαλυμμένα, για τον φονιά και τον αιμομίκτη και φεύγει. Ο βασιλιάς μπαίνει στο παλάτι. Ακολουθεί το πρώτο στάσιμο. Το δεύτερο επεισόδιο συγκεντρώνεται, κατά ένα μεγάλο μέρος, γύρω από την βίαιη σύγκρουση του Οιδίποδα με τον Κρέοντα. Ο Κρέων έρχεται εξοργισμένος με την κατηγορία του Οιδίποδα. Διαπληκτίζονται και ο Οιδίποδας φτάνει σε σημείο να τον απειλήσει με θάνατο. Έρχεται η Ιοκάστη και εξευμενίζει τα πνεύματα. Ο Κρέων φεύγει και η Ιοκάστη μαθαίνει από τον Οιδίποδα για την κατηγορία του Τειρεσία. Η Ιοκάστη τον συμβουλεύει να μην δίνει σημασία σε μαντείες και του λέει ότι ο Λάιος φονεύτηκε από ληστές σε ένα τρίστρατο. Η λέξη αυτή προκαλεί αίσθηση στον Οιδίποδα που αποκαλύπτει στην Ιοκάστη ότι έχοντας πάρει χρησμό στους Δελφούς ότι πρόκειται να σκοτώσει τον πατέρα του και να παντρευτεί την μητέρα του φοβόταν να γυρίσει στην πατρίδα του την Κόρινθο και περιπλανιόταν. Σε ένα τρίστρατο συνάντησε έναν γέρο με την συνοδεία του και ύστερα από μια φιλονικία τον σκότωσε. Πρέπει να ανακριθεί ο μοναδικός άνθρωπος που σώθηκε από το τρίστρατο, αυτός που, όταν έγινε βασιλιάς ο Οιδίπους, ζήτησε να τον στείλουν στην δούλεψη των κοπαδιών μακριά από την πόλη. Αν ο άνθρωπος επιμείνει στην μαρτυρία του ότι τον Λάιο τον σκότωσαν ληστές τότε ο Οιδίποδας είναι αθώος. Μετά το δεύτερο στάσιμο η Ιοκάστη μπαίνει και πάλι στην σκηνή κρατώντας προσφορές για τον θεό Απόλλωνα. Ένας Αγγελιοφόρος φτάνει από την Κόρινθο με την είδηση του θανάτου του Πόλυβου, πατέρα του Οιδίποδα. Η Ιοκάστη καλεί τον Οιδίποδα και αυτός ανακουφίζεται από την μη εκπλήρωση του χρησμού για την δολοφονία του πατέρα του. Εκφράζει όμως την απροθυμία του να γυρίσει στην Κόρινθο μήπως και παντρευτεί την μητέρα του. Ο Αγγελιοφόρος τον ενημερώνει ότι δεν είναι μητέρα του η Μερόπη και ότι ο ίδιος κάποτε, πάνω στον Κιθαιρώνα, δέχτηκε τον Οιδίποδα, παραπεταμένο νήπιο με τρυπημένα πόδια, από έναν δούλο του Λάιου. Η βασίλισσα έχει καταλάβει από ώρα την αλήθεια, αλλά δεν είναι Οιδίπους και είναι έτοιμη τώρα να αφήσει να ξαναπέσει πάνω σε όλα το παραπέτασμα που έχει υψωθεί απειλητικά και να συνεχίσει την ζωή της με αυτό που ξέρει. Ο Οιδίπους όμως πρέπει να ψάξει και να βρει την άκρη. Η Ιοκάστη τότε βγάζοντας μια κραυγή πόνου φεύγει από την σκηνή. Ο Οιδίποδας ερμηνεύει την συμπεριφορά της ως φόβο για το ενδεχόμενο να αποδειχτεί ταπεινή η καταγωγή του άντρα της. Ακολουθεί ένα τρίτο χαρούμενο στάσιμο και έρχεται μετά το τέταρτο επεισόδιο που φέρνει την καταστροφή. Έρχεται ο βοσκός που ήταν μάρτυρας στον φόνο του Λάιου. Ο Οιδίποδας τον ανακρίνει και ο γέρος, γεμάτος απόγνωση αρνείται να μιλήσει περισσότερο. Ύστερα από την μεγάλη πίεση το ο βοσκός αποκαλύπτει την αλήθεια: ο Οιδίποδας σκότωσε τον πατέρα του και παντρεύτηκε την μητέρα του. Με μια αποστροφή προς το φως που το αντικρίζει για τελευταία φορά ο Οιδίποδας μπαίνει στο παλάτι. Μετά το τέταρτο στάσιμο από το παλάτι έρχεται ένας Εξάγγελος που ανακοινώνει ότι η Ιοκάστη αυτοκτόνησε και ο Οιδίποδας τυφλώθηκε με τις περόνες του πέπλου της. Από το παλάτι βγαίνει θρηνώντας ο τυφλός βασιλιάς. Η πορεία του τέλους καθορίζεται κυρίως από τον Κρέοντα, που εμφανίζεται τώρα στην σκηνή. Ο Οιδίπους θέλει να διωχθεί από την χώρα και ζητάει να αποχαιρετίσει τις κόρες του. Η σκηνή αυτού του αποχαιρετισμού είναι γεμάτη τόνους οδύνης και τρυφερότητας τέτοιους που δεν έχουμε ακούσει σε κανένα άλλο τραγικό. Ο Οιδίπους δεν εννοεί να αποχωριστεί τα παιδιά του αλλά αναγκάζεται ύστερα από εντολή του Κρέοντα. Ο Σοφοκλής πέτυχε με μοναδικό χειρισμό την ανεπανάληπτη πυκνότητα αυτής της δραματικής σύνθεσης. Τέσσερις μορφές- τους δύο βοσκούς που έσωσαν το παιδί πάνω στον Κιθαιρώνα, τον 31

συνοδό του Λάιου που γλίτωσε και τον αγγελιοφόρο από την Κόρινθο που φέρνει το μήνυμα του θανάτου του Πόλυβου, - ο ποιητής τις συνενώνει ανά δύο σε ένα πρόσωπο κάθε φορά, και έτσι πραγματοποιεί εκείνη τη συμπύκνωση των δραματικών γεγονότων που καθιστά αυτό «το αρχέτυπο κάθε θανάσιμης τραγικής συνέπειας» ανεπανάληπτο αριστούργημα. Το πεπρωμένο που όρισαν οι θεοί για τον Οιδίποδα είναι τερατώδες όμως απέναντι σε αυτό ο τραγικός άνθρωπος στέκει με την ενεργητική του εγρήγορση κορυφωμένη στο έπακρο: βαδίζει γεμάτος βεβαιότητα προς το πεπρωμένο του και το ξεπερνά, ακριβώς επειδή το αποδέχεται με την βούλησή του. Την αντίθετη εικόνα δίνει η Ιοκάστη, που είναι πρόθυμη να κλείσει, ως την τελευταία στιγμή, τα μάτια μπρος στην επερχόμενη φρίκη. Στην μοίρα και στον αγώνα αυτού του Οιδίποδα, η προγονική κατάρα που έχει απεικονίσει ο Αισχύλος στην πορεία της από γενιά σε γενιά, υποχωρεί εντελώς στο βάθος. Μόνο πολύ αργά, όταν ο Οιδίποδας στενάζει κάτω από το βάρος του πόνου, ακούγονται υπαινιγμοί για την καταραμένη καταγωγή του. Πουθενά όμως δεν δίνεται μια υπόσχεση αιτιότητας ανάμεσα σε ό,τι παθαίνει ο Οιδίπους και σε κάποια προγονική ενοχή.  Ηλέκτρα Ακριβής χρονολογία για την «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή είναι δύσκολη. Τα χρόνια 412 και 411π.Χ. φαίνονται τα πιθανότερα. Στην αρχή του έργου φτάνουν στο παλάτι των Μυκηνών ο Ορέστης, ο Πυλάδης (που μένει βουβός σε όλο το έργο) και ο γέρο- παιδαγωγός. Ο Ορέστης μιλάει για το σχέδιο που έχει ο ίδιος καταστρώσει: ο γέροντας θα κατασκοπεύσει το παλάτι και θα αναγγείλει τον θάνατο του Ορέστη. Κατόπιν ο ίδιος, με τον Πυλάδη, θα έρθει και θα φέρει, αγγελιοφόρο του ίδιου του θανάτου του, τη νεκρική υδρία που έχουν κρύψει σε κάτι θάμνους. Ο Ορέστης θεωρεί την πράξη που έχει επωμιστεί δίκαιη εκδίκηση που θα του φέρει τιμή. Αυτόν τον Ορέστη, αντίθετα με τον Ορέστη του Αισχύλου, δεν τον ωθεί στην πράξη του κάποιος θεός υπό την πίεση φοβερής απειλής. Από το εσωτερικό του παλατιού ακούγονται οι θρηνητικές κραυγές της Ηλέκτρας και η μικρή ομάδα αποχωρεί. Έρχεται η Ηλέκτρα εκτελώντας μια θρηνητική μονωδία. Εδώ παρουσιάζεται ο χαρακτήρας και η δραματική κατάσταση του κεντρικού προσώπου: ο ασίγαστος θρήνος, η αδιάλειπτη μνήμη της δολοφονίας του πατέρα, η άγρια λαχτάρα για εκδίκηση, η ελπίδα για τον ερχομό του αδελφού. Ο χορός, που αποτελείται από Μυκηναΐες γυναίκες, εκτελεί την πάροδο. Στο πρώτο επεισόδιο η Ηλέκτρα, σε διάλογο με την κορυφαία, δικαιολογεί τα άγρια ξεσπάσματα του πόνου της. Με ιδιαίτερη σκληρότητα χρωματίζει την Κλυταιμήστρα στην απάνθρωπη συμπεριφορά της. Στο τέλος όμως η Ηλέκτρα εκφράζει αυτό που αποτελεί την μοίρα όλων των ηρώων του Σοφοκλή. Έχουν παγιδευτεί τόσο φοβερά μέσα στην διαταραγμένη τάξη που επέφερε το κακό, ώστε πρέπει να πράξουν και οι ίδιοι το κακό. Εμφανίζεται η Χρυσόθεμη που έχει πάλι τον χαρακτήρα του προσώπου που αποφεύγει την πραγματικότητα, ακριβώς όπως η Ισμήνη και ως ένα σημείο και ο Ιοκάστη, και έτσι προκαλεί τις επιπλήξεις της Ηλέκτρας. Μέσα στο άμετρο μίσος της η ηρωίδα γίνεται άδικη όταν κατηγορεί την αδελφή της ότι έτσι έμαθε από την μητέρα της. Η Χρυσόθεμη σκοπεύει να πάει προσφορές στον τάφο του Αγαμέμνονα από την Κλυταιμήστρα η οποία έχει θορυβηθεί από ένα όνειρο που είδε. Η Ηλέκτρα την παρακαλεί να μην πάει τις προσφορές της μητέρας τους και στην θέση τους να πάει μια τούφα από τα μαλλιά της και την ζώνη της. Η Χρυσόθεμη τελικά υποχωρεί και πάει προς τον τάφο. Μετά το πρώτο στάσιμο έρχεται η Κλυταιμήστρα που επιτίθεται άγρια στην Ηλέκτρα. Αυτή όμως η άγρια επίθεση είναι και ταυτόχρονα υπεράσπιση. Ναι, σκότωσε τον Αγαμέμνονα αλλά η πράξη της ήταν η δίκαιη εκδίκηση για την θυσία της Ιφιγένειας. Κανένα βάρος δεν πιέζει την ψυχή της. Η Ηλέκτρα γκρεμίζει έναν έναν όλους τους προμαχώνες της επιχειρηματολογίας της. Στην πραγματικότητα όμως, με όλο το δίκιο των επιχειρημάτων της, έχει ξεπεράσει τα όρια. Αυτό το ξέρει και το ομολογεί και η ίδια. Έρχεται ο γερο- παιδαγωγός και ανακοινώνει την είδηση που την προϋποθέτει καλόδεχτη: ο 32

Ορέστης είναι νεκρός. Στην οδυνηρή κραυγή της Ηλέκτρας ο ποιητής αντιθέτει την επιθυμία της Κλυταιμήστρας να εξασφαλίσει βέβαιη γνώση. Ο Σοφοκλής παρουσιάζει την Κλυταιμήστρα του σημαδεμένη από το έγκλημά της αλλά δεν της αφαιρεί και το έσχατο υπόλειμμα μητρικού φίλτρου. Καθώς μια στιγμή ταλαντεύεται ανάμεσα στην ανακούφιση και τον πόνο, δεν υποκρίνεται. Όταν όμως ο αγγελιοφόρος ρωτάει αν η άφιξή του είναι μάταιη, ξεσπά η αγαλλίαση που νοιώθει. Για την Ηλέκτρα δεν περισσεύει παρά μόνο η χλεύη της. Μπαίνει λοιπόν στο παλάτι με τον αγγελιοφόρο. Η σκηνή κλείνει με τον θρηνητικό λόγο της Ηλέκτρας και αντί για στάσιμο ακολουθεί ένας κομμός ανάμεσα στην Ηλέκτρα και τον χορό. Τον διακόπτει η Χρυσόθεμη που μπαίνει χαρούμενη. Είδε σημάδια στον τάφο του Αγαμέμνονα που της δείχνουν την επιστροφή του Ορέστη. Από την αδελφή της πληροφορείται την είδηση του θανάτου του. Η Ηλέκτρα προσπαθεί να την πείσει να σκοτώσουν οι ίδιες τον Αίγισθο. Η Χρυσόθεμη αρνείται έντρομη και η Ηλέκτρα ξεσπά εναντίον της. Ακολουθεί το επόμενο στάσιμο και στο τέλος του εμφανίζεται ο Ορέστης κουβαλώντας τη νεκρική υδρία και ζητώντας κάποιον να τον αναγγείλει στο παλάτι. Η Ηλέκτρα ταράζεται που βλέπει την υδρία, την παίρνει στα χέρια της και της μιλάει όπως θα μιλούσε και στο νεκρό αδελφό της. Όπως και στον θρήνο της Αντιγόνης η ηρωίδα εμφανίζεται εντελώς ανθρώπινη, έτσι και εδώ ο ποιητής αφήνει για πρώτη φορά να ολοκληρωθεί η εικόνα της ηρωίδας του. Η σκληρή και ανυπόταχτη, η κυριευμένη από την δίψα της δίκαιης εκδίκησης Ηλέκτρα αποκαλύπτεται εδώ κάτι παραπάνω από αδελφή: δείχνει μητρικά αισθήματα. Ενώ ο Αισχύλος και ο Ευριπίδης δίνουν μεγάλη έκταση στο παιχνίδι με τα σημάδια της αναγνώρισης, ο Σοφοκλής αρκείται σε μια φευγαλέα αναφορά στην σφραγίδα του Αγαμέμνονα για να δώσει στην Ηλέκτρα την βεβαιότητα ότι ο νέος που έφερε την υδρία είναι, ύστερα από αποκάλυψη του ίδιου, ο Ορέστης. Ύστερα από τις εκφράσεις χαράς και αγάπης τα αδέλφια βάζουν σε εφαρμογή το σχέδιο δολοφονίας. Κάποιος ακούγεται να έρχεται από το παλάτι και αμέσως η Ηλέκτρα αναλαμβάνει τον ρόλο της, να οδηγήσει τους ξένους μέσα. Από το παλάτι βγαίνει ο παιδαγωγός και ύστερα όλοι μαζί μπαίνουν μέσα για να σκοτώσουν την Κλυταιμήστρα. Μετά το τέλος του τρίτου στάσιμου από το παλάτι βγαίνει η Ηλέκτρα για να προσέχει μην επιστρέψει ο Αίγισθος. Ακούγονται οι έντρομες κραυγές της Κλυταιμήστρας. Βγαίνουν από το παλάτι ο Ορέστης με τον Πυλάδη. Βλέπουν τον Αίγισθο να πλησιάζει οπότε και η Ηλέκτρα αναλαμβάνει πρόθυμα να τον υποδεχτεί. Με προσποιητή δουλοπρέπεια η Ηλέκτρα επιβεβαιώνει στον Αίγισθο τον θάνατο του Ορέστη και του ανοίγει, κατά την επιθυμία του, την πύλη: ο Ορέστης και ο Πυλάδης φαίνονται δίπλα στο φορείο με τη νεκρή Κλυταιμήστρα. Με διφορούμενα λόγια ο Ορέστης προτείνει στον Αίγισθο να σηκώσει ο ίδιος το κάλυμμα από το φορείο. Αμέσως εκείνος καταλαβαίνει την μοίρα του αλλά θέλει να κερδίσει χρόνο μιλώντας. Η Ηλέκτρα όμως του αφαιρεί τον λόγο και ο Ορέστης τον οδηγεί στο παλάτι για να τον σκοτώσει εκεί όπου και ο ίδιος είχε χτυπήσει τον πατέρα του. Η «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή διαφέρει από τα αντίστοιχα έργα του Αισχύλου και του Ευριπίδη στο ότι εδώ το πρόβλημα της μητροκτονίας δεν αποτελεί το κεντρικό θέμα. Ο ποιητής θέλησε να δείξει την οδύνη και το πάθος, την επιμονή και την λύτρωση μιας μεγάλης καρδιάς. Η αδιάλειπτη παρουσία της Ηλέκτρας στην σκηνή είναι ο άξονας του έργου. Σ’ αυτό το δράμα, περισσότερο από κάθε άλλο, αναγνωρίζουμε πόσο η μεγάλη ηρωική μορφή, που ξεπερνά την μετριότητα του χορού, αποτελεί το κεντρικό ενδιαφέρον της ποίησης του Σοφοκλή. Ο κόσμος των θεών υπάρχει αναμφισβήτητα και σ’ αυτό το έργο αλλά έχει σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό αποσυρθεί στο βάθος. Την θέση του την παίρνει ένας νέος ψυχικός πλούτος, μια βαθύτερη διείσδυση στα προβλήματα του ανθρώπου, ο οποίος είναι υποχρεωμένος να προχωρήσει ανεπηρέαστος στον δρόμο του ορθού, σε έναν κόσμο που η τάξη έχει σοβαρά διαταραχτεί.  Φιλοκτήτης 33

Ο Σοφοκλής όταν νίκησε το 409π.Χ. με τον «Φιλοκτήτη» πλησίαζε τα 90 του χρόνια, χωρίς όμως να παρουσιάζει ούτε την ελάχιστη κάμψη στην ικανότητά του να δημιουργεί αυστηρές δραματικές συνθέσεις. Η προλογική σκηνή όχι μόνο μας πληροφορεί αλλά παρουσιάζει τον χαρακτήρα δυο μορφών, που αναλαμβάνουν σημαντικούς ρόλους σε αυτή την μοναδική σύγκρουση τριών ολότελα διαφορετικών ανθρώπων. Ο Οδυσσέας ανοίγει και διευθύνει τον διάλογο. Τα λόγια του αποσκοπούν στο να πληροφορήσουν τον Νεοπτόλεμο για την εγκατάλειψη του άρρωστου ήρωα (την είχε αναλάβει ο ίδιος με εντολή των αρχηγών του στρατού) και του αναπτύσσει την αποστολή του. Ο Νεοπτόλεμος πρέπει να ξεγελάσει τον Φιλοκτήτη λέγοντάς του ότι τάχα είναι προσβλημένος από τους Έλληνες εξαιτίας της υπόθεσης των όπλων του πατέρα του και ότι γυρίζει στην πατρίδα του. Έτσι μόνο θα μπορέσουν να γίνουν κύριοι του τόξου με το οποίο θα κατορθώσουν τελικά να κυριεύσουν την Τροία. Ο Νεοπτόλεμος αντιδρά αλλά τελικά ο Οδυσσέας τον πείθει. Ακολουθεί η πάροδος του χορού που αποτελείται από ναύτες. Στο πρώτο επεισόδιο ο Νεοπτόλεμος συναντάει τον Φιλοκτήτη. Προσποιείται ότι δεν ξέρει ποιος είναι ο Φιλοκτήτης και τι του έχει συμβεί και έτσι δίνει την δυνατότητα στον ήρωα να παρουσιάσει την εγκατάλειψή του και την αθλιότητα της ζωής του. Γι’ αυτόν ο Οδυσσέας δεν είναι απλός εκτελεστής εντολών, είναι το ίδιο ένοχος όσο και οι Ατρείδες. Ο Νεοπτόλεμος του λέει ότι έχει τσακωθεί με τους Αχαιούς και επιστρέφει στην πατρίδα του. Ο Φιλοκτήτης ρωτάει για τις μεγάλες μορφές της εκστρατείας και έτσι μαθαίνει ότι πέθαναν οι καλύτεροι και επέζησαν οι χειρότεροι. Αυτός ο διάλογος δένει με στενότερους δεσμούς εμπιστοσύνης τον Φιλοκτήτη με το Νεοπτόλεμο και επιβεβαιώνει την βαθιά, μέσα από τον πόνο αποχτημένη, δυσπιστία του για μια δίκαιη πορεία του κόσμου. Ο Φιλοκτήτης αγκιστρώνεται απεγνωσμένα από την ελπίδα που χρόνια περίμενε, πέφτει στα πόδια του Νεοπτόλεμου και τον ικετεύει να τον πάρει μαζί του. Ο Νεοπτόλεμος παριστάνει τον δισταχτικό αλλά έπειτα από σκέψη υποχωρεί. Εμφανίζεται ένας κατάσκοπος του Οδυσσέα, μεταμφιεσμένος σε έμπορο και τους πληροφορεί ότι οι υπάρχει χρησμός ότι η Τροία θα παρθεί μόνο με τα όπλα του Ηρακλή που έχει ο Φιλοκτήτης και ότι οι Αχαιοί έχουν στείλει ένα καράβι για να τον πάρουν. Η σκηνή με τον έμπορο δεν δημιουργεί καμιά καινούργια δραματική κατάσταση αλλά δυναμώνει σημαντικά την ένταση. Ο Φιλοκτήτης πριν φύγει με το Νεοπτόλεμο θέλει να μπει στην σπηλιά του και να πάρει ένα θεραπευτικό βοτάνι. Ο Νεοπτόλεμος του ζητάει να αγγίξει το μαγικό τόξο του Ηρακλή. Αυτό δεν είναι πια μέρος της απάτης, γιατί ο νέος μιλάει με πραγματικό δέος. Η σκηνή φέρνει κοντά δύο ανθρώπους που συγγενεύουν στην ευγένεια της ψυχής. Όμορφο σύμβολο αυτής της φιλίας που μόλις γεννιέται αποτελεί το γεγονός ότι ο Φιλοκτήτης μπαίνει στην σπηλιά του στηριγμένος στο Νεοπτόλεμο. Ακολουθεί το πρώτο στάσιμο. Στο τέλος του βγαίνουν από την σπηλιά ο Νεοπτόλεμος με τον Φιλοκτήτη και ξεκινάνε για το καράβι, σταματάνε όμως από μια απότομη κρίσης της αρρώστιας του Φιλοκτήτη που στο τέλος της ο Φιλοκτήτης βυθίζεται σε έναν βαθύ ύπνο. Ο Νεοπτόλεμος παίρνει στα χέρια του τα όπλα αλλά το θάρρος του αρχίζει να τον εγκαταλείπει. Αναποφάσιστος μένει και φυλάει τον κοιμισμένο Φιλοκτήτη. Ακολουθεί το δεύτερο στάσιμο. Στο τρίτο επεισόδιο ο ήρωας ξυπνάει και εκφράζει την ευγνωμοσύνη του προς το Νεοπτόλεμο. Αυτόν μόνο εμπιστεύεται και σε αυτόν είναι έτοιμος να στηριχτεί. Σε αυτό το σημείο ο Νεοπτόλεμος πετάει το προσωπείο της υποκρισίας και του φανερώνει όλη την αλήθεια. Ο Φιλοκτήτης εκφράζει τον πόνο του και την απογοήτευσή του τόσο όμως βαθιά ριζωμένο είναι το μίσος του ώστε προτιμάει να πεθάνει από την πείνα πάνω στο νησί παρά να υποχωρήσει. Ζητάει τα όπλα του πίσω. Ο Νεοπτόλεμος είναι βαθιά συγκλονισμένος αλλά αναποφάσιστος, τελικά είναι έτοιμος να του δώσει το όπλο όταν επεμβαίνει απότομα ο Οδυσσέας. Η σύγκρουση Φιλοκτήτη και Οδυσσέα είναι σφοδρή και καταλήγει στην απόφαση του Οδυσσέα να αφήσει τον Φιλοκτήτη στο νησί αφού πια τα όπλα είναι στα χέρια του Νεοπτόλεμου. Ο Νεοπτόλεμος φεύγει μαζί με τον Οδυσσέα αλλά λέει στον χορό να μείνει δίπλα στον 34

άρρωστο και εξακολουθεί να ελπίζει ότι θα του αλλάξει γνώμη. Ακολουθεί το επόμενο στάσιμο και στην σκηνή ξαναμπαίνουν ο Οδυσσέας με το Νεοπτόλεμο κουβεντιάζοντας έντονα. Ο Νεοπτόλεμος έχει απαλλαγεί ολότελα από την επιρροή του Οδυσσέα και έχει ξαναβρεί τον εαυτό του. Ανακοινώνει στον Οδυσσέα ότι θα επιστρέψει το τόξο του στον Φιλοκτήτη. Ο Οδυσσέας με την απειλεί ότι θα ανακοινώσει το γεγονός στο στράτευμα φεύγει. Ο Νεοπτόλεμος καλεί τον Φιλοκτήτη από την σπηλιά του και του επιστρέφει τα όπλα του. Ο Νεοπτόλεμος έχει συμφιλιωθεί πια με τον μοναχικό ήρωα και έχει ξανακερδίσει την φιλία του. Προσπαθεί πάλι να μεταπείσει τον Φιλοκτήτη να τον ακολουθήσει πίσω στην Τροία αλλά αυτός είναι ανένδοτος. Αντίθετα πείθει το Νεοπτόλεμο να πραγματοποιήσει αυτό που του υποσχέθηκε αρχικά, να τον οδηγήσει πίσω στην πατρίδα. Ξεκινάνε να πάνε προς τα πλοία. Ο δρόμος αυτός είναι ο δρόμος του νόστου αλλά και ταυτόχρονα είναι η πορεία προς την θυσία ενός νέου ανθρώπου που εγκαταλείπει όλες τις προσδοκίες και όλες τις δεσμεύσεις του. Τότε από ψηλά εμφανίζεται ο Ηρακλής και ανακοινώνει στην Φιλοκτήτη ότι πρέπει να πάει στην Τροία και ότι εκεί είναι γραμμένο να βρει γιατρειά και δόξα. Αυτός και ο Νεοπτόλεμος πρέπει να πολεμήσουν ενωμένοι. Μπροστά σε αυτά τα λόγια κάμπτεται η αλύγιστη σκληρότητα του Φιλοκτήτη. Η συγκεκριμένη τραγωδία έχει χαρακτηριστεί ως δράμα τριών προσώπων καθώς έχει μορφοποιηθεί εξαιρετικά η απρόσκοπτη δραματική κίνηση που δημιουργείται από την σύγκρουση τριών ανθρώπων σαφέστατα και αυστηρότατα προσδιορισμένων χάρη στα προσωπικά τους χαρακτηριστικά. Το έργο ονομάζεται «Φιλοκτήτης» και επομένως έχουν δίκιο όσοι πιστεύουν ότι άξονας του δράματος είναι η μοίρα ενός πονεμένου και πικρά απογοητευμένου ανθρώπου, που ωστόσο αναζητάει την εμπιστοσύνη. Αυτή όμως η μοίρα είναι τόσο στενά συνυφασμένη με την συμπεριφορά των δύο άλλων προσώπων, ώστε κανείς από αυτούς δεν μπορεί αν θεωρηθεί δευτερεύουσα και περιθωριακή μορφή. Σίγουρα όχι ο Νεοπτόλεμος. Το δράμα του Φιλοκτήτη εμπεριέχει και ένα δράμα του Νεοπτόλεμου ο οποίος, αντίθετα με την συνείδησή του, εκβιάζει την φύση του και τελικά αναγκάζεται να ξαναβρεί τον εαυτό του μέσα από μια επώδυνη πορεία. Λανθασμένη κατεύθυνση ακολουθούν οι ερμηνευτές που θέλουν τον Οδυσσέα ένα είδος Μεφιστοφελή. Φυσικά για το Νεοπτόλεμο ο Οδυσσέας αποτελεί τον εκπρόσωπο της παραπλάνησης η όλη του όμως συμπεριφορά δεν πηγάζει από την κακία που κρύβει μέσα του. Είναι ο πιστός εκτελεστής των αποφάσεων της στρατιωτικής συνέλευσης.  Οιδίπους επί Κολωνώ Το τελευταίο από τα σωζόμενα έργα του Σοφοκλή, «Οιδίπους επί Κολωνώ», διδάχτηκε το 401π.Χ. από τον φερώνυμο εγγονό του ποιητή, τον γιο του Αρίστωνα. Η ταραγμένη περίοδος που ακολούθησε την κατάρρευση της πόλης πρέπει να επιβράδυνε την παράσταση. Η προλογική σκηνή αποτελείται από τρία μέρη και περιέχει ήδη αποφασιστικό ποσοστό της δράσης: ο Οιδίποδας, τυφλός επαίτης οδηγημένος από την Αντιγόνη, εμφανίζεται στην σκηνή- έχει φτάσει στο τέμενος των Ευμενίδων, όπου, σύμφωνα με τον χρησμό του Απόλλωνα, θα έβρισκε λύτρωση από τα δεινά του. Από έναν ντόπιο μαθαίνει που βρίσκεται και ότι βασιλιάς της Αθήνας είναι ο Θησέας. Θέλει να του στείλει αμέσως μήνυμα γιατί ο δικός του ερχομός εξασφαλίζει για εκείνον μεγάλα πλεονεκτήματα. Ο ντόπιος φεύγει για να ειδοποιήσει τον συντοπίτες του. Εκείνοι θα αποφασίσουν αν επιτρέπεται ο ξένος να παραμείνει στον ιερό τόπο. Ο Οιδίποδας προσεύχεται στις Ευμενίδες και ο χορός από γέροντες του Κολωνού μπαίνει στην σκηνή εκτελώντας της πάροδο. Ο Οιδίποδας συστήνεται στον χορό ο οποίος γεμάτος φρίκη θέλει να τον απελάσει. Η Αντιγόνη ικετεύει τον χορό να αναθεωρήσει την άποψή του. Στην σκηνή μπαίνει η Ισμήνη. Αγκαλιάζει με χαρά και με αγάπη τον πατέρα της και την αδελφή της. Η Ισμήνη έρχεται από την Θήβα, αναφέρεται στην φιλονικία των δύο αδελφών και στον δελφικό χρησμό που υποσχέθηκε νίκη σε όποιον θα εξασφάλιζε με το μέρος του τον Οιδίποδα, φυσικά ο ίδιος δεν μπορεί να γυρίσει στην Θήβα ούτε να ταφεί εκεί, αλλά έχει ήδη σταλεί ο Κρέων για να τον οδηγήσει 35

στα σύνορα της χώρας. Ο Οιδίποδας απαντά με λόγια σκληρά και καταριέται τους γιους του. Αναθέτει στις κόρες του να κάνουν προσφορές στις θεότητες του τόπου. Ακολουθεί το πρώτο στάσιμο. Στο τέλος του εμφανίζεται ο Θησέας που αντιμετωπίζει τον τυφλό επαίτη γεμάτος καλοσύνη. Ο Οιδίπους του αναφέρει την απέλασή του από τους γιούς του και την σημασία που έχει αποχτήσει, κατά τον χρησμό, η παρουσία του για την έκβαση του πολέμου. Αν ο Θησέας θελήσει να του προσφέρει προστασία και τάφο ο ίδιος, σαν δυνατός προστάτης, θα του εξασφαλίζει τη νίκη απέναντι στους Θηβαίους. Ο Θησέας εγγυάται στον Οιδίποδα την προστασία του και φεύγει. Μετά το επόμενο στάσιμο στην σκηνή μπαίνει ο Κρέοντας. Αρχικά προσπαθεί να πείσει τον Οιδίποδα να τον ακολουθήσει και όταν δεν τα καταφέρνει καταφεύγει στην βία. Αποσπά τις δυο του κόρες από το πλάι του και τις παίρνει μαζί του, στην συνέχεια προσπαθεί να πάρει με την βία και τον ίδιο τον Οιδίποδα. Καταφθάνει βιαστικός όμως ο Θησέας και διώχνει τον Κρέοντα ενώ παράλληλα δίνει εντολή να φέρουν πίσω τις κόρες του Οιδίποδα. Ο Κρέων υποχωρεί με ελαφρώς ειρωνική δουλοπρέπεια και τον οδηγεί εκεί που είναι τα δύο κορίτσια. Ακολουθεί το τρίτο στάσιμο που στο τέλος του ο Θησέας φέρνει πίσω τα δύο κορίτσια. Ξανά βλέπουμε την ομάδα των αγαπημένων προσώπων ενωμένη. Ο βασιλιάς της Αθήνας αναφέρεται σε κάποιον άντρα που κάθεται στον βωμό του Ποσειδώνα και εκλιπαρεί για μια συνομιλία με τον Οιδίποδα. Το όνομα Άργος προδίδει ότι πρόκειται για τον Πολυνίκη. Ο Οιδίπους αρνείται αρχικά να τον δει αλλά τελικά μεταπείθεται από την Αντιγόνη. Ακολουθεί ένα σύντομο χορικό και στην σκηνή μπαίνει ο Πολυνείκης. Προτού περάσει ο Οιδίποδας στον χώρο των ηρώων, για να στέλνει από τα βάθη της γης την ευλογία του στους φίλους του, αισθανόμαστε την φοβερή δύναμη της κατάρας του. Δύναμη που θα την διατηρήσει και εκεί κάτω. Ο Πολυνείκης στέκεται συγκλονισμένος μπροστά στην αθλιότητα του πατέρα του. Γεμάτος συντριβή, καθώς ο Οιδίποδας σωπαίνει, στρέφεται προς την αδελφή του. Ο Οιδίποδας από την αρχή διώχνει από κοντά του τον Πολυνείκη. Δίνει την κατάρα του στους γιούς του που είναι γραφτό να πέσουν ο ένας από το χέρι του άλλου, όπως όριζαν οι παλιότερες κατάρες. Ο Πολυνείκης, χωρίς να απευθύνει ξανά τον λόγο στον οργισμένο γέροντα, θρηνεί για την μοίρα του. Ο Πολυνείκης αποχωρίζεται τις αδελφές του και φεύγει. Εδώ η πορεία του έργου απαιτεί έντονη τομή. Στην δράση παρεμβαίνει ο θεϊκός παράγοντας. Μια δυνατή βροντή τρομάζει τον χορό και ο Οιδίποδας καταλαβαίνει αμέσως ότι έφτασε η ώρα του. Εκφράζει την επιθυμία να δει στο πλευρό του τον Θησέα. Μετά από ένα σύντομο χορικό έρχεται ο Θησέας και μαθαίνει ότι ο Οιδίπους θέλει να τον οδηγήσει στον τόπο του θανάτου του. Σαν απόρρητο μυστικό οφείλει να διατηρήσει αυτή την γνώση του ο βασιλιάς και να την μεταβιβάσει στον διάδοχό του, για να εξασφαλίσει στην χώρα του παντοτινή προστασία από τις επιθέσεις της Θήβας. Έτσι ο τυφλός γίνεται οδηγός καθώς προχωρεί μπροστά από τον Θησέα και τις κόρες του. Μετά το τελευταίο στάσιμο μπαίνει στην σκηνή ένας Αγγελιοφόρος που περιγράφει την πορεία του Οιδίποδα προς τον τόπο της ταφής του και την ανάληψή του. Μετά την αγγελική αυτή ρήση εμφανίζονται οι δύο αδελφές που, μαζί με τον χορό, θρηνούν για τον θάνατο του πατέρα τους. Ο Θησέας της παρηγορεί και τους υπόσχεται να πραγματοποιήσει την επιθυμία τους να πάνε πίσω στην Θήβα, για να προλάβουν την αδελφοκτονία. Κεντρική μορφή του έργου είναι ασφαλώς ο Οιδίποδας. Σκοπός του ερχομού του και της μυστηριακής ανάληψής του είναι η είσοδός του στον κόσμο των ηρώων. Αλλά η τωρινή, όπως και η μελλοντική παρουσία του είναι στενά δεμένη με την δύναμη της ευλογίας και της κατάρας, που του εξασφαλίζει η θεϊκή βούληση. Έτσι ο ταραγμένος κόσμος καταφεύγει στον άνθρωπο που αναζητάει την γαλήνη και βρίσκει την μακαριότητα στον θάνατο. Δεν μπορούμε να βρούμε καμία εξήγηση για το γεγονός ότι ο θεός έπληξε τόσο ανελέητα τον Οιδίποδα. Πρέπει όμως να αντιληφθούμε το μέγεθος αυτού του παραδόξου: τον άνθρωπο που ο θεός τον έκανε παράδειγμα της ανεξιχνίαστης δύναμής του, 36

τον ύψωσε με την ίδια αυτή δύναμη πάνω από όλους τους συνανθρώπους του και τον οδήγησε στον δικό του χώρο, μετατρέποντάς τον, στο τέλος της οδυνηρής του πορείας, σε ήρωα με δύναμη θαυματουργική. Αποσπάσματα Από τα υπόλοιπα έργα του Σοφοκλή μας σώζεται ένα μεγάλο μέρος από το σατυρικό του δράμα «Ιχνευτές» υπόθεση του οποίου είναι η κλοπή των αγελάδων του Απόλλωνα από ένα ζαβολιάρικο παιδί- θαύμα, τον Ερμή. Επίσης έχουν σωθεί αποσπάσματα από το σατυρικό του δράμα «Ίναχος». Μαζί με τους «Ιχνευτές» ήρθαν στο φως και κάποιοι στίχοι από την τραγωδία «Ευρύπυλος». Επίσης σώζονται αποσπάσματα από τα έργα του: «Νιόβη», «Πολυξένη», «Θησέας», «Σκύθες» και «Τηρέας» Καινοτομίες του ποιητή. Από τους νεωτερισμούς που αποδίδονται στον ποιητή σημαντικότερος είναι εκείνος που αναφέρεται στην εγκατάλειψη της συνεχόμενης τριλογίας. Αυτό συνεπάγεται βασικές δομικές αλλαγές και πάνω απ’ όλα μια αυστηρότερη συνοχή στην δραματική υπόθεση. Αυτή η εξέλιξη, που απομακρύνεται από την επιβλητική δομή της τριλογίας του Αισχύλου, βρίσκεται σε συνάρτηση με το γεγονός ότι όλο και περισσότερο προβάλλεται σε πρώτο επίπεδο ο μεμονωμένος τραγικός ήρωας. Επίσης ο Σοφοκλής αύξησε τον αριθμό των χορευτών από δώδεκα σε δεκαπέντε και εισήγαγε τον τρίτο υποκριτή. Ο Αισχύλος τον ακολούθησε στο σημείο αυτό. Σύμφωνα με μαρτυρία του Αριστοτέλη ο Σοφοκλής εισήγαγε και την σκηνογραφία.

ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ Η ζωή του Ο Ευριπίδης γεννήθηκε είτε το 480 π.Χ. είτε το 484 π.Χ. Η πρώτη ημερομηνία συμπίπτει με την παράδοση που τον θέλει να γεννήθηκε την ημέρα της ναυμαχίας της Σαλαμίνας, στην οποία αγωνίστηκε ο Αισχύλος και πρωτοστάτησε σε χορό εφήβων για τα επινίκιά της ο Σοφοκλής. Την ημερομηνία 484 π.Χ. την συναντάμε στο Πάριο χρονικό και συμπίπτει με την πρώτη νίκη του Αισχύλου στα Μεγάλα Διονύσια. Καταγόταν από την Φλύα, δήμο της Κεκροπίδας φυλής της Αθήνας. Η οικογένειά του δεν ήταν ούτε επιφανής ούτε πλούσια. Ο πατέρας του ονομαζόταν Μνήσαρχος και η μητέρα του Κλειτώ, την οποία κορόιδευε ο Αριστοφάνης στους Αχαρνείς (στιχ.480) και στους Ιππείς (στιχ19) ότι ήτανε μανάβισσα. Αυτό πάντως μάλλον δεν ισχύει καθώς ο Φιλόχορος μας λέει ότι ο Ευριπίδης έλαβε επιμελημένη αγωγή, γι’ αυτό κι έγινε χορευτής και λαμπαδηφόρος του Ζωστηρίου Απόλλωνα. Σύμφωνα με κάποιο χρησμό που πήρε ο πατέρας του ο Ευριπίδης επρόκειτο να νικήσει σε στεφανηφόρους αγώνες. Γι’ αυτό ασκήθηκε στο παγκράτιο και στην πάλη και νίκησε μάλιστα στους γυμναστικούς αγώνες των Παναθηναίων. Γρήγορα όμως απαρνήθηκε τον αθλητισμό και μίσησε τους αθλητές. Ασχολήθηκε επίσης με την ζωγραφική, την φιλοσοφία και την ποίηση. Μελέτησε συγγράμματα φιλοσόφων, όπως του Δημοκρίτου, του Ηράκλειτου και γενικά των αρχαίων ποιητών και συγγραφέων. Είχε μάλιστα και πλούσια ιδιωτική βιβλιοθήκη. Άκουσε τις διδασκαλίες του Αναξαγόρα, του Πρόδικου και του Πρωταγόρα και συνδέθηκε με τον Σωκράτη με ισχυρή φιλία. Λέγεται μάλιστα ότι ο φιλόσοφος, που σπάνια επισκεπτόταν το θέατρο, παρακολουθούσε συχνά τον τραγικό κάθε φορά που δίδασκε νέα δράματα. Ο Ευριπίδης μπορεί να 37

γνώριζε τους παραπάνω φιλοσόφους και σοφιστές αλλά ποτέ δεν υπήρξε ο ίδιος σοφιστής ή προπαγανδιστής των ιδεών τους. Συμμερίστηκε, ως ένα βαθμό, τις πνευματικές τους ανησυχίες διατήρησε όμως την ανεξαρτησία του πνεύματός του και όχι σπάνια διατύπωσε και την επίκρισή του. Η πρώτη φορά που ο τραγικός συμμετείχε σε δραματικούς αγώνες ήταν το 455π.Χ. με τις Πελιάδες και έλαβε το τρίτο βραβείο. Από τότε και στο εξής δίδασκε τακτικά μέχρι το τέλος της ζωής του. Κατά το Πάριο χρονικό πήρε για πρώτη φορά το βραβείο το 441π.Χ. στο 39 ο έτος της ηλικίας του. Συνολικά νίκησε μόνο πέντε φορές. Φαίνεται πως οι νεωτερισμοί του ποιητή δεν άρεσαν στους συντηρητικούς κριτές των δραματικών αγώνων. Ήταν, όμως, ιδιαίτερα αγαπητός στους νέους γι’ αυτό και ο Φειδιππίδης, εκπρόσωπος της νεότητας, τον αποκαλεί σοφότατο. Ο Ευριπίδης δεν αναμείχθηκε ενεργά στην πολιτική αλλά ανέπτυσσε τις πολιτικές του απόψεις στο θέατρο. Πρότυπό του είναι η τάξη και η σωφροσύνη στην πολιτική ζωή, γι’ αυτό και κατακρίνει την ασυγκράτητη οχλοκρατία που λυμαινόταν την Αθήνα. Ο ιδιωτικός του βίος δεν ήταν ευτυχής. Απέτυχε στους δύο γάμους του με την Χοιρίνη και την Μελιτώ. Απέκτησε τρία παιδιά από την πρώτη, τον Μνησαρχίδη, έμπορο, τον Μνησίλοχο, υποκριτή και τον Ευριπίδη που δίδαξε κάποια από τα δράματα του πατέρα του μετά τον θάνατό του. Ο Ευριπίδης πέρασε τον περισσότερο χρόνο της ζωής του στην Αθήνα, αλλά τα τελευταία χρόνια εγκαταστάθηκε στην Μακεδονία, προσκαλεσμένος από τον βασιλιά Αρχέλαο. Πηγαίνοντας προς την Μακεδονία πέρασε λίγο χρόνο στην Μαγνησία, όπως παραδίδει ο «Βίος» των χειρογράφων, όπου έλαβε μεγάλες τιμές. Ο Αρχέλαος τον τίμησε ιδιαίτερα. Όπως ο Αισχύλος έγραψε την τραγωδία «Αιτναίαι» για να τιμήσει τον Ιέρωνα που τον φιλοξενούσε έτσι και ο Ευριπίδης έγραψε τον «Αρχέλαον» στον οποίο εγκωμίαζε τον ηρακλείδη βασιλιά ως ιδρυτή της Μακεδονικής δυναστείας. Εκεί έγραψε ο ποιητής και την τραγωδία του Βάκχες που προοριζόταν να διδαχθεί στο θέατρο του Αρχέλαου. Δεν πρόλαβε όμως ούτε το έργο του να διδάξει ούτε στην πατρίδα του να ξαναγυρίσει γιατί πέθανε ξαφνικά το 406 π.Χ. Λένε πως τον κατασπάραξαν σκυλιά μολοσσικής ράτσας, παιδιά μιας βασιλικής κυνηγετικής σκύλας σκοτωμένης από κυνηγούς, που γλίτωσαν την τιμωρία εξαιτίας μεσολάβησης του ποιητή. Ο βασιλιάς πένθησε τον θάνατό του και του ανήγειρε μνήμα σε μια πολύ όμορφη περιοχή της Μακεδονίας. Αλλά και όλοι οι Αθηναίοι όταν πληροφορήθηκαν τον θάνατο του ποιητή πένθησαν. Ο δε Σοφοκλής κατά τον προάγωνα, ντυμένος πένθιμα, εισήγαγε τους υποκριτές αστεφάνωτους στο θέατρο. Όταν ο Αρχέλαος αρνήθηκε να τους δώσει τα οστά του Ευριπίδη, οι Αθηναίοι κατασκεύασαν κενοτάφιο στον δρόμο που οδηγούσε προς τον Πειραιά όπου χαράχτηκε το επίγραμμα του ιστοριογράφου Θουκυδίδη ή του μελοποιού Τιμόθεου: Μνήμα μεν Ελλάς άπασ’ Ευριπίδου. Οστέα δ’ ίσχει γη Μακεδών. Η γαρ δέξατο τέρμα βίου. Πατρίς δ’ Ελλάδος Ελλάς, Αθήναι. Πλείστα δε Μούσας τέρψας εκ πολλών και τον έπαινον έχει. Οι Αθηναίοι αργότερα, με πρόταση του ρήτορα Λυκούργου, έστησαν στο θέατρο του Διονύσου χάλκινο ανδριάντα του ποιητή. Το έργο του Ο Ευριπίδης, εκτός από το επινίκιο προς τιμή του Αλκιβιάδη για τη νίκη του σε αρματοδρομίαπιθανόν το 416 π.Χ.- και από μια ελεγεία προς τιμή των Αθηναίων που έπεσαν στις Συρακούσες, συνέθεσε 92 δράματα ή 23 τετραλογίες. Στα χρόνια των βιογράφων του σώζονταν 78 δράματα, 8 από τα οποία είναι σατυρικά. Σήμερα έχουν σωθεί οι τίτλοι από 81 και ακέραια 19 έργα του  Άλκηστη

38

Το έργο αυτό παρουσιάστηκε στην τέταρτη θέση της τετραλογίας, στην θέση του σατυρικού δράματος, το 438π.Χ. Πριν από τον Αισχύλο το θέμα το είχε πραγματευθεί ο Φρύνιχος. Θα μπορούσαμε ίσως να αποδώσουμε με μεγάλη πιθανότητα στον Ευριπίδη την ιδέα να μην πραγματοποιήσει η ηρωίδα τη θυσία την ημέρα του γάμου της, αλλά να αποχωρίζεται, ως σύζυγος και μητέρα, μια πλούσια σε εμπειρίες ζωή. Το προλογικό μέρος αρχίζει με μια ρήση του Απόλλωνα. Πρόκειται για το αρχαιότερο δείγμα των σωζόμενων ευριπιδικών προλόγων. Στην αφήγηση του θεού δεν φαίνεται μειωτικό για τον βασιλιά ότι ζήτησε υποκατάστατο για τον θάνατό και βρήκε πρόθυμη μόνο την γυναίκα του. Έρχεται ο Θάνατος και ο Απόλλωνας προσπαθεί να τον μεταπείσει να μην πάρει την Άλκηστη. Μάταια. Θυμωμένος ο Απόλλωνας αποχωρεί αναγγέλλοντας ότι θα έρθει ο Ηρακλής, θα φιλοξενηθεί από τον Άδμητο και θα αποσπάσει από τον Θάνατο την λεία του. Έτσι από την αρχή ο ποιητής θέτει τις τραγικές καταστάσεις του δράματος μέσα στην προοπτική ενός ευτυχισμένου τέλους. Μπαίνει η πάροδος που αποτελείται από γέροντες των Φερών. Ακολουθεί η είσοδος μιας Θεράπαινας που εξιστορεί το πώς αποχαιρετά η Άλκηστη το σπίτι και τον κόσμο. Μετά το τέλος της ρήσης της ο χορός εκτελεί το πρώτο στάσιμο. Ο αποχαιρετισμός και ο θάνατος την Άλκηστής συγκροτούν το 2ο επεισόδιο. Η Άλκηστη και ο Άδμητος θρηνούν μαζί. Αρχίζει να μιλάει η Άλκηστη. Εδώ συμβαίνει ό,τι ακριβώς στην «Μήδεια» και στον «Ιππόλυτο», όπου ακούμε λόγια νηφαλιότερου στοχασμού έπειτα από μια λυρικά φορτισμένη συναισθηματική έκρηξη. Εδώ δεν μιλάει πια η απελπισμένη γυναίκα μέσα στο νυφικό της θάλαμο, ούτε η γυναίκα που έχει συγκλονιστεί από το όραμα του θανάτου. Εδώ μιλάει μια Άλκηστη που γνωρίζει καλά το μέγεθος της θυσίας της και, δίχως να την αρνείται, την αναφέρει ψύχραιμα. Του ζητάει να μην βάλει άλλη γυναίκα στο σπίτι του και άλλη μητριά για τα παιδιά τους. Ποιος θα τολμούσε να αρνηθεί ότι η επόμενη ρήση του Άδμητου, με τους θρήνους της και το πλήθος των υποσχέσεών, είναι προβληματική; Σημασία όμως έχει το ερώτημα αν με αυτήν ο ποιητής θέλησε να παρουσιάσει τον ήρωά του αξιοκαταφρόνητο και αντιπαθητικό. Ακολουθεί ο αποχαιρετισμός της Άλκηστης με τα παιδιά της και ο θάνατός της. Έπειτα από το δεύτερο στάσιμο εμφανίζεται ο Ηρακλής. Μαθαίνουμε ότι ξεκίνησε για τα άλογα του βασιλιά της Θράκης Διομήδη ύστερα από εντολή του Ευρυσθέα. Ζητάει από τον Άδμητο φιλοξενία και ο Άδμητος του την προσφέρει αποκρύβοντάς του τον θάνατο της γυναίκας του. Ακολουθεί το τρίτο στάσιμο και στο τέλος του μεταφέρεται το φέρετρο της Άλκηστής στην σκηνή. Έρχεται ο Φέρης, πατέρας του Άδμητου, μεταφέροντας νεκρικά δώρα. Ο Άδμητος τον κατηγορεί ότι αρνήθηκε να θυσιαστεί για χάρη του γιου του και τελικά αποκηρύσσει τους γονείς του. Ο Φέρης επιτίθεται με την σειρά του αποκαλώντας τον φονιά την γυναίκας του. Ύστερα από την σύγκρουση αυτή η νεκρική πομπή και η σκηνή μένει κενή. Στο τέταρτο επεισόδιο εμφανίζεται ένας υπηρέτης που μας περιγράφει την ανάρμοστη συμπεριφορά του μεθυσμένου Ηρακλή μέσα στο σπίτι. Σε λίγο εμφανίζεται και ο ίδιος ο Ηρακλής. Πληροφορείται από τον δούλο για τον θάνατο της Άλκηστης. Αν τα χαρακτηριστικά του εύθυμου μεθυσιού του ήταν κάπως υπερτονισμένα, εξαφανίζονται μεμιάς μετά την αποκάλυψη της αλήθειας. Αναγγέλλει την απόφασή του να αποσπάσει βίαια την Άλκηστη από τον Θάνατο και φεύγει. Ο Άδμητος επιστρέφει θρηνώντας από τον τάφο. Ακολουθεί το τέταρτο στάσιμο. Στο τελευταίο επεισόδιο επιστρέφει ο Ηρακλής με μια γυναίκα καλυμμένη με πέπλο και την δίνει ως δώρο στον Άδμητο. Ο Άδμητος αρνείται αλλά τελικά ο Ηρακλής του αποκαλύπτει ότι είναι η γυναίκα του που την έσωσε από τον Θάνατο. Ο Άδμητος πλημμυρίζει από χαρά αλλά ο Ηρακλής δεν μπορεί να μείνει και να μοιραστεί την χαρά του. Πρέπει να προχωρήσει στον επόμενο άθλο του. Η δομή αυτού του δράματος είναι δεξιοτεχνική. Ανάμεσα σε τρεις σκηνικές ενότητες, με περιεχόμενο την θυσία της Άλκηστης και τις συνέπειές της για τον Άδμητο, έχει παρεμβάλει δυο σκηνές του Ηρακλή. Το δυσκολότερο πρόβλημα του έργου αποτελεί η μορφή του Άδμητου. Είναι 39

σχεδόν αδύνατο να συμπαθήσουμε αυτό τον ήρωα και οι θρήνοι του μας απωθούν. Τρεις φωνές όμως μέσα στο δράμα μαρτυρούν την ευγενικού του φύση:ο Απόλλωνας, ο χορός και ο Ηρακλής. Για τον Άδμητο συνηγορεί ακόμη και η αφοσίωσή του, που όχι μόνο την υπόσχεται αλλά και έμπρακτα την τηρεί, καθώς και η βαθιά αίσθηση της μοναξιάς του μπροστά στο έρημο σπίτι του. Στο πρώτο επίπεδο σε αυτή την τραγωδία βλέπουμε την ιστορία μιας ερωτευμένης γυναίκας, που θυσιάζει την ζωή της για τον άντρα της. Ταυτόχρονα, όμως, αυτό που στον μύθο ήταν μια λύση δίχως προβλήματα αποδείχνεται η αρχή μιας καινούργιας δυστυχίας. Ο βασιλιάς έχει βέβαια αποφύγει τον θάνατο αλλά με αντάλλαγμα μια ζωή που δεν αξίζει να την ζήσει. Χρειάζεται να αποκτήσει αυτή την συναίσθηση προτού η δύναμη του Ηρακλή του ξαναδώσει την γυναίκα του.  Μήδεια Το δράμα που περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο άσκησε επιρροή στην παγκόσμια λογοτεχνία, η «Μήδεια», στην πρώτη παράσταση το 431π.Χ. κατατάχτηκε στην τρίτη θέση. Η θεματική αφετηρία ήταν δοσμένη σε ένα πολύ παλιό λατρευτικό μύθο όπου η Μήδεια είχε σκοτώσει τα παιδιά της προσπαθώντας να τα κάνει αθάνατα. Παραμένει άλυτο το πρόβλημα αν ο Ευριπίδης πρώτος παρουσίασε την Μήδεια να σκοτώνει τα παιδιά της για λόγους εκδίκησης. Στο έργο προλογίζει η Τροφός της Μήδειας. Η αφήγησή της για την προδοσία του Ιάσονα και την άγρια αντίδραση της γυναίκας του χαρακτηρίζονται από φόβο και έγνοια. Εμφανίζεται στην σκηνή ο Παιδαγωγός με τα παιδιά και την πληροφορεί ότι υπάρχει μια αόριστη, ακόμα, φήμη για την απέλαση της Μήδειας και των παιδιών. Από το σπίτι ακούγονται οι πληγωμένες κραυγές της Μήδειας. Η Τροφός καθησυχάζει τα παιδιά και τα στέλνει σπίτι με την προτροπή να αποφύγουν το βλέμμα της μάνας τους. Μπαίνει η πάροδος που αποτελείται από γυναίκες της Κορίνθου. Στην συνέχεια εμφανίζεται η Μήδεια που αποκαλύπτει την επιθυμία της να εκδικηθεί τον Ιάσονα για την προδοσία του. Μπαίνει ο Κρέοντας, βασιλιάς της Κορίνθου, και προσπαθεί με κραυγές να καλύψει την εσωτερική του αδυναμία, αφού με τα πρώτα κιόλας λόγια του επιτίθεται ενάντια της Μήδειας. Την ενημερώνει για την εξορία της ίδιας και των παιδιών της. Η Μήδεια τον παρακαλεί να μείνει μια ακόμα μέρα. Ο Κρέων υποχωρεί- και αυτό είναι η καταστροφή του. Μετά την αποχώρηση του Κρέοντα η Μήδεια αναζητάει τρόπου για να πραγματοποιήσει την εκδίκησή της. Τα απιδιά δεν έχουν συμπεριληφθεί ακόμα στα σχέδιά της. Το πρόβλημα που την απασχολεί είναι που θα καταφύγει όταν πραγματοποιήσει την πράξη της. Ακολουθεί το πρώτο στάσιμο. Ο μεγάλος «αγώνας λόγων» ανάμεσα στον Ιάσονα και την Μήδεια καλύπτει όλο το δεύτερο επεισόδιο. Ο Ιάσων, στηριζόμενος στην θεμελιώδη αρχή ότι η επίθεση είναι η καλύτερη άμυνα, κατηγορεί την Μήδεια ότι η ίδια με τις απειλές της προκαλεί την εκδίωξή της. Αυτή του παρουσιάζει μια μια τις φρικτές πράξεις που έκανε για χάρη του και του λέει ότι εξαιτίας του δεν έχει τώρα σε ποιόν να στραφεί. Ο Ιάσονας φτάνει στο σημείο να ισχυριστεί ότι τον γάμο τον κάνει γι’ αυτήν και τα παιδιά τους. Η Μήδεια εξοργίζεται και ο Ιάσονας αποχωρεί. Ακολουθεί το δεύτερο στάσιμο. Στην συνέχεια στην σκηνή μπαίνει ο Αιγέας, βασιλιάς της Αθήνας, ο οποίος κατευθύνεται προς την Τροιζίνα. Η Μήδεια του αποκαλύπτει την απιστία του Ιάσονα και του ζητάει προστασία. Ο Αιγέας της λέει ότι εάν έρθει στην Αθήνα το σπίτι του θα είναι ανοιχτό γι’ αυτήν. Η Μήδεια καταστρώνει πλέον χωρίς κανένα δισταγμό τα σχέδια της. Θα προσποιηθεί ότι συμφιλιώνεται με τον Ιάσονα και θα τον παρακαλέσει να κρατήσει τα παιδιά. Ως ένδειξη καλής πίστης τα παιδιά θα μεταφέρουν δώρα στην Κρέουσα, κόρη του Κρέοντα και μέλλουσα νύφη, τα οποία όμως θα είναι δηλητηριασμένα. Στην συνέχεια, έπειτα από μια σαφέστατα δηλωμένη τομή η Μήδεια αποκαλύπτει κάτι φοβερό: πρέπει να πεθάνουν και τα παιδιά. Ο χορός τρομοκρατείται και προσπαθεί να την μεταπείσει αλλά μάταια. Ακολουθεί το τρίτο στάσιμο και στην συνέχεια εμφανίζεται ο Ιάσονας για να πάρει τα παιδιά. Σε μια προσπάθεια λεπτότατης ψυχολογίας ο Ευριπίδης βάζει την Μήδεια να χάνει 40

την αυτοκυριαρχία της και να βουρκώνει βλέποντας την οικογένειά της πάλι ενωμένη. Ζητάει από τον Ιάσονα να πετύχει την παραμονή των παιδιών και λέει ότι η ίδια στέλνει ακριβά δώρα στην Κρέουσα για να την καλοπιάσει. Ο Ιάσονας και τα παιδιά αποχωρούν για το παλάτι. Έπειτα από το τέταρτο στάσιμο ο Παιδαγωγός φέρνει τα παιδιά αποκαλύπτοντας ότι έχουν άδεια να μείνουν. Η Μήδεια παραπαίει ανάμεσα στην επιθυμία της για εκδίκηση και στην αγάπη της προς τα παιδιά της. Εκείνη την στιγμή μπαίνει ο Αγγελιοφόρος ο οποίος παρακινεί την Μήδεια να φύγει και αναγγέλλει τον θάνατο της Κρέουσας και του Κρέοντα. Τώρα πια η Μήδεια δεν μπορεί να κάνει πίσω, τα παιδιά πρέπει να πεθάνουν. Μπαίνει στο παλάτι και ακολουθεί το τελευταίο στάσιμο. Στην σκηνή ορμά ο Ιάσονας ψάχνοντας τα παιδιά για να τα σώσει από την οργή των Κορινθίων. Μαθαίνει από τον χορό τον θάνατό τους και δίνει εντολή να σπάσουν την πόρτα του παλατιού. Εκείνη την στιγμή εμφανίζεται η Μήδεια πάνω σε ένα άρμα με δράκοντες που της έχει στείλει ο ήλιος, μαζί με τα πτώματα των παιδιών. Απρόσβλητη από κάθε ανθρώπινη ταραχή, η Μήδεια είναι τώρα μόνο ένας δαίμονας εκδίκησης, που απολαμβάνει ολοκληρωτικά την πράξη του. Ο ισχυρισμός ότι η Μήδεια ως φορέας εκδίκησης δεν έχει με την πονεμένη μάνα τίποτα το κοινό παρά μόνο το όνομα, αδικεί τον ποιητή που ήξερε τόσο καλά τον απέραντο χώρο της ανθρώπινης ψυχής, ώστε μπορούσε να τοποθετήσει εκεί, το ένα δίπλα στο άλλο, το μίσος και την αγάπη, την σκληρότητα και την τρυφερότητα. Η επίδραση αυτής της Μήδειας μέσα στους αιώνες οφείλεται πρωταρχικά στο γεγονός ότι η μορφή της βρίσκει την ενότητα μέσα στην αντιφατικότητά της.  Ιππόλυτος Ο «Ιππόλυτος στεφανηφόρος» παρουσιάστηκε το 428π Χ. Την ίδια ιστορία του έρωτα της Φαίδρας είχε πραγματευτεί ο Ευριπίδης μερικά χρόνια νωρίτερα στον «Ιππόλυτο καλυπτόμενο». Στο σωζόμενο έργο προλογίζει η Αφροδίτη. Λέει ότι στην Τροιζίνα υπάρχει κάποιος που την περιφρονεί και προσφέρει όλες τις τιμές του στην Άρτεμη. Μέσα σε αυτή κιόλας την ημέρα θα πεθάνει. Όργανο της εκδίκησης της θεάς είναι η Φαίδρα, που την πλημμύρισε η θεά με έρωτα για τον Ιππόλυτο. Είναι αλήθεια ότι η Φαίδρα είναι ενάρετη γυναίκα όμως πρέπει να αφανιστεί. Η εξόντωσή της έχει λίγη σημασία για την θεά, αρκεί να πάρει η ίδια την εκδίκησή της. Η θεά φεύγει και στην σκηνή εμφανίζεται ο Ιππόλυτος μαζί με τους συγκυνηγούς του φέρνοντας προσφορές για την θεά Άρτεμη. Ένας ηλικιωμένος Θεράποντας παρακαλάει τον Ιππόλυτο να προσκυνήσει και το άγαλμα της θεάς Αφροδίτης αλλά αυτός τον αποπαίρνει. Ο γέρος παρακαλάει την θεά να μην λάβει υπ’ όψην της την συμπεριφορά του νέου γιατί οι θεοί είναι πιο σοφοί. Αυτό έρχεται σε αντίθεση με τα προηγούμενα λόγια της θεάς. Ακολουθεί η πάροδος του χορού που αποτελείται από γυναίκες της Τροιζίνας. Στην συνέχεια μπαίνει στην σκηνή η Τροφός μαζί με την Φαίδρα που την φέρνουνε πάνω σε ένα ανάκλιντρο. Η Φαίδρα αναστενάζει και θέλει να πεθάνει. Η Τροφός προσπαθεί να μάθει την αιτία της λύπης της. Ύστερα από την έντονη πίεση της Τροφού η Φαίδρα της αποκαλύπτει την αιτία του πόνου της που είναι ο έρωτας για το γιο του άντρα της, τον Ιππόλυτο. Η Τροφός αποκρίνεται με απόγνωση και τρόμο και η Φαίδρα θεωρεί ως μόνη διέξοδό της τον θάνατο. Μπροστά στην προοπτική του θανάτου της Φαίδρας ης τάση της Τροφούς αλλάζει: είναι μια μάνα που θέλει να προστατέψει το παιδί της και μιλάει για μαγικά φίλτρα που μπορούν να της εξασφαλίζουν τον έρωτα του Ιππόλυτο. Η Φαίδρα την ξορκίζει να μην αποκαλύψει τίποτα στον Ιππόλυτο. Ακολουθεί το πρώτο στάσιμο. Το δεύτερο επεισόδιο αρχίζει με μια σκηνή ωτακουστίας. Η Φαίδρα, δίπλα από την πύλη ακούει τον Ιππόλυτο να εξακοντίζει κατάρες εναντίον της. Ο Ιππόλυτος ορμά έξω από το παλάτι. Ενώ η Φαίδρα, σε όλη την επόμενη σκηνή, πρέπει να ακούει την κάθε του λέξη, τίποτα στο κείμενο δεν υποδηλώνει ότι ο Ιππόλυτος την βλέπει καθώς κείνη στέκεται παράμερα. Η Τροφός μάταια προσπαθεί να καταπραΰνει την οργή του νέου. Αν και έχει ορκιστεί να μην πει τίποτα στον Θησέα μέσα στον θυμό 41

του απειλεί να σπάσει τον όρκο του και φεύγει απειλώντας ότι θα ξαναγυρίζει με τον πατέρα του. Η Φαίδρα ξεσπά εναντίον της Τροφού που αποπέμπεται βίαια από την σκηνή. Μετά την αποχώρηση της Τροφού η Φαίδρα σκέφτεται μια λύση για να σώσει την τιμή της και να εξασφαλίζει μια έντιμη ζωή στα παιδιά της και από την άλλη να τιμωρήσει τον Ιππόλυτο καθώς η αγάπη της έχει μετατραπεί σε μίσος. Ο θάνατός του και ο δικός της θα τους φέρει μαζί σε μια ύστατη ένωση. Μετά το δεύτερο στάσιμο στην σκηνή ορμάει η Τροφός που έχει βρει την Φαίδρα απαγχονισμένη. Τότε ακριβώς εμφανίζεται ο Θησέας και θρηνεί. Βλέπει στα χέρια της νεκρής ένα γράμμα στο οποίο η Φαίδρα κατηγορεί τον Ιππόλυτο ότι προσέβαλε την τιμή της. Ο Θησέας οργισμένος χρησιμοποιεί μια από τις τρεις ευχές που του είχε δώσει ο Ποσειδώνας: καταριέται τον γιο του και τον καταδικάζει και σε εξορία. Εμφανίζεται ο Ιππόλυτος που δεσμευμένος από τον όρκο του δεν μπορεί να απαντήσει στις κατηγορίες του πατέρα του. Αποχαιρετάει λοιπόν την χώρα του και φεύγει. Ακολουθεί το 3 ο στάσιμο και στην σκηνή μπαίνει ένας Αγγελιοφόρος που αναγγέλλει τον αφανισμό του Ιππόλυτου. Έχουμε πάλι ένα επικό αριστούργημα γεμάτο ρεαλιστικές λεπτομέρειες. Ύστερα από ένα εξαιρετικά σύντομο τέταρτο στάσιμο εμφανίζεται η θεά Άρτεμη που αποκαθιστά την αλήθεια και ενημερώνει τον Θησέα για την αθωότητα του γιου του. Η θεά αντιμετωπίζει το ίδιο ανελέητα τον Θησέα, ο οποίος κραυγάζει μαθαίνοντας την φρικτή αλήθεια. Εμφανίζεται στην σκηνή ο θανάσιμα πληγωμένος Ιππόλυτος. Αφανισμένος από τον πόνο ο νέος θρηνεί για την μοίρα του. Η Άρτεμη μιλάει στον ετοιμοθάνατο. Υπάρχει μια τρυφερότητα στον αποχαιρετισμό της, ταυτόχρονα όμως και μια ψυχική αυτοκυριαρχία, που δεν μπορεί να γεφυρώσει το χάσμα ανάμεσα σε δύο κόσμους αιώνια χωρισμένους. Η θεά αναγγέλλει την ηρωοποίηση του Ιππόλυτο. Ο θρήνος του Θησέα και του χορού κλείνει το έργο. Σχεδόν θα διστάζαμε, μιλώντας για την δομή αυτού του δράματος, να αναφερθούμε σε διμερή διάθρωση: τόσο στενή είναι η σύνδεση των δύο μερών. Έχουν δίκιο όσοι αναγνωρίζουν στις δύο θεές τα σημαντικά σύμβολα των δυνάμεων εκείνων που καθορίζουν αυτή την τραγωδία της διπλής ανθρώπινης μοίρας. Για δύο θεότητες του ολύμπιου χώρου, που εδώ διεξάγουν μεταξύ τους έναν αγώνα, θεωρούν την συντριβή δύο ανθρώπων σαν ένα σύνδρομο φαινόμενο. Όσον αφορά τον Ιππόλυτο ο Ευριπίδης του έδωσε μια κρυστάλλινη καθαρότητα και μια ευσέβεια που τον οδηγεί να θυσιάσει τα πάντα για την τήρηση ενός όρκου. Αυτός όμως ο Ιππόλυτος έχει τα ελαττώματα των αρετών του. Η φορτικά επαναλαμβανόμενη επίγνωση της ίδιας του της ακεραιότητας υπερβαίνει κάπως τα όρια και οδηγεί σε μια παράδοξη αυταρέσκεια. Επίσης η ολοκληρωτική απόρριψη της Αφροδίτης αποτελεί ύβρη.  Εκάβη Η τραγωδία αυτή παρουσιάστηκε ανάμεσα στα 423π.Χ. και στα 417π.Χ. χωρίς να ξέρουμε ακριβή χρονολογία. Τον πρόλογο εκφωνεί το φάντασμα του Πολύδωρου, του μικρότερου γιου της Εκάβης, που εξιστορεί πως ο πατέρας του τον έστειλε, μαζί με άφθονους θησαυρούς, στον φίλο του τον Πολυμήστορα, στην θρακική χερσόνησο, και πως αυτός τον σκότωσε για ν’ αποκτήσει το χρυσάφι. Οι Έλληνες, φεύγοντας από την Τροία, έχουν έρθει στην χερσόνησο και έχουν μαζί τους και την μητέρα του, την Εκάβη. Επίσης αποκαλύπτει ότι έχει εμφανιστεί το φάντασμα του Αχιλλέα που ζητάει την θυσία της αδελφής του Πολυξένης. Στην σκηνή μπαίνει η Εκάβη με την Πολυξένη. Η Εκάβη εκφράζει την ανησυχία εξαιτίας κάποιων άσχημων ονείρων που είδε και για την είδηση που άκουσε ότι εμφανίστηκε το φάντασμα του Αχιλλέα και ζήτησε την θυσία μιας Τρωαδίτισσας. Ακολουθεί η είσοδος του χορού που αποτελείται από αιχμάλωτες γυναίκες. Στην σκηνή έρχεται ο Οδυσσέας που αποκαλύπτει την απόφαση του στρατού για την θυσία της Πολυξένης στον τάφο του Αχιλλέα. Η Εκάβη παρακαλάει τον Οδυσσέα, μάταια, να σώσει το παιδί της. Τελικά η ίδια η Πολυξένη με αξιοπρέπεια αποφασίζει να ακολουθήσει τον δήμιό της χωρίς αντίσταση. Καλύτερα γι’ αυτήν ο 42

θάνατος παρά η μοίρα της δούλας. Μητέρα και κόρη αποχαιρετιούνται με έναν τρυφερό θρήνο. Μετά το πρώτο στάσιμο εμφανίζεται ο Ταλθύβιος που περιγράφει την θυσία της Πολυξένης και καλεί την Εκάβη να θάψει την κόρη της. Η Εκάβη εκφράζει την περηφάνια της για την στάση του παιδιού της και ετοιμάζεται να θάψει το παιδί της. Στέλνει την Θεράπαινα στην ακτή να φέρει νερό για να πλύνουν το σώμα. Ακολουθεί το δεύτερο στάσιμο και στην συνέχεια επιστρέφει η Θεράπαινα με το πτώμα του Πολύδωρου που το έχει βρει στην ακτή. Η Εκάβη συντρίβεται από τον θάνατο του γιου της. Έρχεται ο Αγαμέμνονας για να πάρει την Εκάβη για την ταφή της Πολυξένης και απορημένος βλέπει το πτώμα. Η Εκάβη του αποκαλύπτει την φρικτή δολοφονία του Πολύδωρου και ζητάει την βοήθειά του να εκδικηθεί. Ζητάει μονάχα την ανοχή του σε αυτό που σκοπεύει να κάνει. Ο Αγαμέμνονας συναινεί και η Εκάβη στέλνει την Θεράπαινα να φέρει τον Πολυμήστορα μαζί με τους γιους του. Ακολουθεί το τρίτο στάσιμο και στην σκηνή μπαίνει ο Πολυμήστορας που προσποιείται συμπάθεια. Η Εκάβη του ζητάει να απομακρύνει τους στρατιώτες του γιατί θέλει να του εκμυστηρευτεί τάχα κάτι απόρρητο. Δελεάζοντάς τον με την αποκάλυψη ενός κρυμμένου θησαυρού του βάζει, μαζί με τους γιους του, μέσα στην σκηνή της. Ύστερα από ένα σύντομο χωρικό ακούγονται οι κραυγές του Πολυμήστορα. Η Εκάβη βγαίνει από την σκηνή και με εκκύκλημα εμφανίζονται οι δολοφονημένοι γιοι του βασιλιά ενώ ο ίδιος ο Πολυμήστορας βγαίνει τυφλωμένος από την σκηνή. Εμφανίζεται ο Αγαμέμνονας και ο Πολυμήστορας ζητάει την συνδρομή του όμως ο Αγαμέμνονας υποστηρίζει το δίκιο της Εκάβης. Ο Πολυμήστορας προβλέπει τον θάνατο του Αγαμέμνονα από το χέρι της γυναίκας του και την μεταμόρφωση της Εκάβης σε σκύλα. Ο βασιλιάς αναγκάζει τον Πολυμήστορα να σωπάσει και μετά δίνει εντολή να τον ρίξουν σε κάποιο έρημο νησί. Τώρα δεν μένει παρά να θάψουν τα δύο θύματα και κατόπι να ξεκινήσουν για το ταξίδι. Η διμερής άρθρωση του έργου είναι το ίδιο αδιαμφισβήτητη όσο και η τέχνη του Ευριπίδη στην συγκρότηση ενός ενιαίου συνόλου από τα δύο μέρη. Ο ποιητής μπόρεσε πράγματι να επιτύχει την ενότητα του δράματός του αλλά μόνο με μέσα εσωτερικά, και αυτό επειδή όλα τα επί μέρους δραματικά γεγονότα αποκτούν το νόημά τους στη συνάρτησή τους με την κεντρική μορφή της Εκάβης. Στην αρχή κιόλας του έργου την έχουν βρει φοβερά πλήγματα. Έχει όμως ακόμη παιδιά. Τότε συντρίβεται η μία ελπίδα μετά την άλλη, ώσπου η υπέρμετρη συμφορά διοχετεύεται στην υπερβολή μιας φρικιαστικής εκδίκησης. Αναμφισβήτητα η Εκάβη με τον φόνο των παιδιών χάνει κάθε ανθρωπιά και η μεταμόρφωσή της σε σκύλα είναι, πέρα από ένα απλό αίτιο, ταυτόχρονα και ένα είδος αξιολόγησης. Πρέπει όμως να την δούμε σαν ένα θύμα που περνά όλα τα στάδια της οδύνης καταστρέφοντας τελικά κάθε ανθρώπινο στοιχείο μέσα της. Η πορεία της ολοκληρώνεται με την μεταμόρφωσή της σε ζώο.  Ανδρομάχη Η τραγωδία αυτή τοποθετείται στα μέσα της δεκαετίας 430- 420 χωρίς να μπορούμε να προσδιορίσουμε επακριβώς ημερομηνία. Η αρχή του Πελοποννησιακού πολέμου φαίνεται να ήταν η περίοδος της σύνθεσης του έργου αλλά η παράσταση δεν δόθηκε στην Αθήνα. Ο Ευριπίδης αντλώντας από διαφορετικά στοιχεία της παράδοσης, δημιούργησε αυτό το ταραγμένο ανταγωνιστικό πλέγμα τριών εκπροσώπων από τρεις διαφορετικές περιοχές (την Τροία, την Φθία και την Σπάρτη). Στον πρόλογο η Ανδρομάχη μιλάει για την μοίρα της που την έφερε, μετά την πτώση της Τροίας, στην εξουσία του Νεοπτόλεμου. Η γυναίκα του Έκτορα γέννησε στον γιο του Αχιλλέα ένα γιο, τον Μολοσσό. Ο Νεοπτόλεμος έχει αφήσει την διακυβέρνηση της χώρας στον παππού του, Πηλέα. Αυτό το απαιτεί η πορεία της δράσης που χρειάζεται τον γέροντα ως φορέα κάποιας εξουσίας. Ο Νεοπτόλεμος έχει πάει στον Δελφούς. Έτσι η Ερμιόνη, η γυναίκα του Νεοπτόλεμου κρίνει ότι ήρθε η κατάλληλη ευκαιρία να παραγκωνίσει την παλλακίδα μαζί με το παιδί της. Μάλιστα κάλεσε από την 43

Σπάρτη και τον πατέρα της, Μενέλαο, για να την βοηθήσει. Η Ανδρομάχη όμως έκρυψε το παιδί ενώ η ίδια ζήτησε καταφύγιο στο ιερό της Θέτιδας. Έρχεται μια Θεράπαινα και την πληροφορεί ότι ο Μενέλαος ψάχνει την κρυψώνα του παιδιού. Η Ανδρομάχη τότε την στέλνει να φωνάξει τον Πηλέα για βοήθεια. Η Ανδρομάχη θρηνεί. Η πάροδος φέρνει στην ορχήστρα τον χορό των γυναικών από την Φθία. Στο πρώτο επεισόδιο εμφανίζεται η Ερμιόνη και αρχίζει έναν μονόλογο κατηγοριών προς την Ανδρομάχη που ηθογραφεί αριστουργηματικά αυτό το μωροφιλάρεσκο γύναιο που φουσκώνει από περηφάνια για τα Σπαρτιάτικα κοσμήματά του. Η Ανδρομάχη υπερασπίζεται με σθένος τον εαυτό της. Ακολουθεί το πρώτο στάσιμο και στην σκηνή μπαίνει ο Μενέλαος, ο οποίος έχει βρει το παιδί της Ανδρομάχης και κομπάζει με ηλίθια περηφάνια ότι ξεπέρασε σε πανουργία ακόμα και μια γυναίκα. Τα προτείνει να διαλέξει ή να πεθάνει η ίδια ή να δει τον θάνατο του παιδιού της. Η Ανδρομάχη αφού εκλιπαρεί μάταια εγκαταλείπει το άσυλό της και παραδίδεται στο θάνατο για χάρη του παιδιού. Και τώρα αποκαλύπτεται η τελευταία πτυχή της φαυλότητας του Μενέλαου που δίνει εντολή να συλλάβουν την Ανδρομάχη και όσο για το παιδί λέει ότι θα αποφασίσει κατά την κρίση της η Ερμιόνη. Η έντονη αγανάχτηση της Ανδρομάχης συγκρούεται με τον ψυχρό κυνισμό του Αγαμέμνονα. Μετά το δεύτερο στάσιμο φέρνουν από το σπίτι αλυσοδεμένη την Ανδρομάχη και το παιδί. Εκεί όμως που δεν υπάρχει καμία διέξοδος εμφανίζεται ο Πηλέας που απελευθερώνει την Ανδρομάχη και διώχνει βίαια από το σπίτι του τον Μενέλαο και την στείρα Ερμιόνη προειδοποιώντας τους για την οργή του Νεοπτόλεμου. Ο Μενέλαος αποχωρεί με αξιοθρήνητο τρόπο λέγοντας ότι έχει να αντιμετωπίσει μια ανυπόταχτη πόλη! Μετά το τρίτο στάσιμο στην σκηνή μπαίνει η Τροφός της Ερμιόνης που περιγράφει την ολοκληρωτική κατάρρευση της κυράς της. Στην συνέχεια εμφανίζεται και η ίδια η Ερμιόνη πανικόβλητη από τον φόβο της για την οργή του Νεοπτόλεμου. Έρχεται όμως ο Ορέστης που πήγαινε προς το μαντείο της Δωδώνης, και πληροφορείται από την Ερμιόνη τα καθέκαστα: ο Πηλέας είχε πάρει το μέρος των κακών- ούτε ίχνος από φρόνηση και μεταμέλεια άρα δεν μπορεί να γίνει λόγος για ηθική σωτηρία της Ερμιόνης. Ο Ορέστης συντάσσεται με το μέρος της και της λέει ότι είναι πρόθυμος να την απαλλάξει από τα βάσανά της και να την οδηγήσει στον πατέρα της. Ο Ορέστης προχωρεί ακόμα ένα βήμα στις αποκαλύψεις του: ο Νεοπτόλεμος δεν θα γυρίζει από τους Δελφούς γιατί του έχει στήσει εκεί θανάσιμο δίχτυ. Μετά το τέταρτο στάσιμο έρχεται ταραγμένος ο Πηλέας ο οποίος πληροφορήθηκε για την απόδραση της Ερμιόνης. Εμφανίζεται όμως ένας μαντατοφόρος και τον πληροφορεί για τον θάνατο του Νεοπτόλεμου. Ο χορός αναγγέλλει την συνοδεία που φέρνει την σωρό του νεκρού. Ο Πηλέας θρηνεί αλλά εμφανίζεται η Θέτιδα και τον παρηγορεί. Ο Νεοπτόλεμος θα ταφεί στους Δελφούς και η Ανδρομάχη θα πάει στην χώρα των Μολοσσών όπου θα παντρευτεί τον Έλενο. Η διάρθρωση του έργου σε δύο άνισα, από άποψη έκτασης, μέρη μπορεί να γίνει φανερή με την αποχώρηση, στο τέλος του πρώτου, και μεγαλύτερου τμήματος, όλων των προσώπων που έχουν συμμετάσχει στην δράση και υπογραμμίζεται, μετά το τρίτο στάσιμο, με μια καινούργια αφετηρία, που μοιάζει με πρόλογο. Και στα δύο, μετά από μια κατάσταση έσχατης απελπισίας, ακολουθεί η σωτηρία με την εμφάνιση ενός νέου προσώπου. Και στα δύο μέρη πρόκειται για την μοίρα μιας γυναίκας. Στο δράμα του ο Ευριπίδης αντιπαρέθεσε με έμφαση τρεις εύστοχα διαγραμμένες μορφές από τρία διαφορετικά στρατόπεδα: το Τρωικό, το Σπαρτιάτικο και το Θεσσαλικό, ενώ έντονα προβάλλεται το συναισθηματικό κλίμα των σκηνών που έχουν ως θέμα την Ανδρομάχη.  Ηρακλείδες Η τραγωδία αυτή παρουσιάστηκε γύρω στα 430 π.Χ. Το προλογικό μέρος του δράματος το εκφωνεί ο Ιόλαος που εκθέτει και την προϊστορία του: σύντροφος κάποτε του Ηρακλή στους άθλους του, τώρα είναι προστάτης των παιδιών του, που ο Ευρυσθέας τα κυνηγά από άσυλο σε άσυλο, απαιτώντας την έκδοσή τους για να τα θανατώσει. Μόνο η καταφυγή στην Αττική τους έχει απομείνει και γι’ αυτό 44

ήρθανε στον Μαραθώνα και στα περίχωρά του. Ο Ιόλαος μαζί με τα αγόρια έχει καταφύγει σε ένα βωμό μπρος τον ναό ενώ στο εσωτερικό του προστατεύει τα κορίτσια η Αλκμήνη. Μόνο ο Ύλλος μαζί με τα μεγάλα του αδέλφια έχει φύγει για να αναζητήσει άλλο καταφύγιο αν τύχει και τους διώξουν και από αυτή την χώρα. Έρχεται ένας Κήρυκας, ο Κοπρέας (αν και το όνομά του δεν αναφέρεται στο έργο) και προσπαθεί να αποσπάσει τον γέρο και τους ικέτες από τον βωμό. Τότε ο Ιόλαος καλεί σε βοήθεια και εμφανίζεται ο χορός εκτελώντας την πάροδο που αποτελείται από γέροντες Αθηναίους. Στην σκηνή έρχεται και ο Δημοφώντας, γιος του Θησέα, μαζί με τον αδελφό του Ακάμα που όμως θα παραμείνει βουβός. Ο Κήρυκας προσπαθεί να πείσει τον βασιλιά να του παραδώσει τους φυγάδες και ο Ιόλαος από την πλευρά του προσπαθεί να τον πείσει να τους προστατεύσει. Ο Δημοφώντας τελικά αποφασίζει να πάρει το μέρος των φυγάδων. Ο Κοπρέας φεύγει απειλώντας με πόλεμο. Ο Ιόλαος εκφράζει την ευγνωμοσύνη του. Μετά το πρώτο στάσιμο επανέρχεται ο Δημοφώντας που αποκαλύπτει ότι οι μάντεις επέβαλαν έναν φοβερό όρο για να εξασφαλιστεί η νίκη. Πρέπει να θυσιαστεί μια κοπέλα από ευγενική γενιά. Ο Δημοφών λέει ότι δεν θα μπορούσε μα απαιτήσει από την πόλη μια τέτοια θυσία. Η κατάσταση έχει φτάσει σε αδιέξοδο όταν από το ιερό βγαίνει η Μακαρία που έχει κρυφακούσει όλη την συζήτηση. Προσφέρεται η ίδια να θυσιαστεί. Η Μακαρία προφέρει τα τελευταία λόγια του αποχαιρετισμού με εκείνη την ήρεμη συναίσθηση του μεγέθους της θυσίας της που την φέρνει κοντά στην Άλκηστη. Μετά το δεύτερο στάσιμο έρχεται ένας υπηρέτης του Ύλλου που τους ενημερώνει ότι ο αφέντης του κατάφερε να συγκεντρώσει στράτευμα που θα ενωθεί και αυτό με τους Αθηναίους. Η Αλκμήνη βγαίνει από το ναό και ενημερώνεται και αυτή για τα ευχάριστα νέα. Ο Ιόλαος θέλει να πάει και αυτός στο πεδίο της μάχης και ακολουθεί μια σκηνή με κωμικά στοιχεία όπου ο Ιόλαος εξοπλίζεται και φεύγει με τον Θεράποντα για την μάχη. Μετά το τρίτο στάσιμο εμφανίζεται ένας Αγγελιοφόρος που περιγράφει στην Αλκμήνη την μάχη η οποία είχε νικητήρια έκβαση για τους Αθηναίους. Στο τέλος αποκαλύπτει ότι ο Ιόλαος συνέλαβε τον Ευρυσθέα ζωντανό και τον φέρνει μαζί του. Μετά το τέταρτο στάσιμο ο Θεράποντας, που μας είναι γνωστός από την σκηνή με τον Ιόλαο, φέρνει τον αιχμάλωτο Ευρυσθέα. Η Αλκμήνη γεμάτη μίσος του αναγγέλλει ότι θα θανατωθεί. Ο Ευρυσθέας ρίχνει το φταίξιμο στην Ήρα και ικετεύει για την ζωή του. Ο Κορυφαίος ζητάει έλεος για τον αιχμάλωτο και η Αλκμήνη προτείνει έναν επαίσχυντο συμβιβασμό: θα θανατωθεί αλλά θα παραδώσουν το πτώμα του στους Αθηναίους για να το θάψουν. Ο Ευρυσθέας υποτάσσεται στην μοίρα του και οδηγείται στον θάνατό του. Σε αυτή την τραγωδία η δικαιοσύνη, η φιλανθρωπία και μια φρόνηση ριζωμένη στην ηθική είναι αξίες υψηλές. Φορείς τους είναι ο Ιόλαος, η Μακαρία, ο Δημοφώντας. Καταλύτης τους είναι ο Ευρυσθέας- αυτός όμως στο τέλος βρίσκει το αντίστοιχό του σε μια Αλκμήνη, η οποία, μέσα στην υπερβολή της εκδικητικής της μανίας, καταπάτα την τάξη του δικαίου εξίσου όπως εκείνος. Η δομή του έργου παρουσιάζει μια μοναδική ανοδική γραμμή ως τη νίκη και την απελευθέρωση. Η απαίτηση της ανθρωποθυσίας δημιουργεί μια επιβράδυνση, που όμως, με την παρέμβαση της Μακαρίας, οδηγεί σε νέα κορύφωση. Αντίθετα το τέλος καταστρέφει την κλιμάκωση που έχει επιτευχθεί.  Ικέτιδες Στην Ελευσίνα εκτελίσσεται αυτό το δράμα του Ευριπίδη, το οποίο αρχίζει, όπως και οι «Ηρακλείδες», με μια σκηνή ικεσίας, με την διαφορά ότι εδώ ο ίδιος ο χορός είναι συγκεντρωμένος σε στάση ικεσίας γύρω στον βωμό. Επομένως παραλείπεται η κανονική πάροδος. Η σκηνή παριστάνει το ανάκτορο των ελευσινιακών θεών. Στην είσοδό του κάθεται ο Άδραστος, βασιλιάς του Άργους, ανάμεσα στα αγόρια, που είναι οι γιοι των νεκρών στρατηγών και αποτελούν έναν βοηθητικό χορό. Ο χορός αποτελείται από τις μάνες των πεσόντων Αργείων στρατηγών και τις Θεράπαινές τους. Στον πρόλογο η Αίθρα, μητέρα του βασιλιά της Αθήνας, Θησέα, εκφράζει την συμπαράστασή της στις 45

μητέρες των στρατηγών που πολιόρκησαν την Θήβα και βρήκαν τον θάνατο μπροστά στις επτά της πύλες. Η Θήβα αρνείται την παράδοση και επομένως την ταφή των νεκρών. Η Αίθρα στέλνει έναν κήρυκα για να καλέσει τον Θησέα. Μετά από ένα χωρικό που θα μπορούσε να ονομαστεί πάροδος έρχεται ο Θησέας ο οποίος βλέπει ξαφνιασμένος την ομάδα των ικετών και ενημερώνεται από την μητέρα του για την υπόθεσή τους. Στην συνέχεια συνομιλεί με τον Άδραστο ο οποίος του εκθέτει την προϊστορία της ήττας στην Θήβα και τον παρακαλεί να τους βοηθήσει. Δεν αποτελεί καθαρή σύμπτωση η αιτιολόγηση της παράκλησης προς την Αθήνα με το επιχείρημα πως η Σπάρτη είναι βάναυση και δόλια- κατά πάσα πιθανότητα το έργο παρουσιάστηκε το 424 π.Χ. στις αρχές του Αρχιδάμειου πολέμου. Αντίθετα απ’ ότι σε άλλα έργα εδώ ο χορός είναι το άμεσα ενδιαφερόμενο πρόσωπο. Η απάντηση του Θησέα αρχικά είναι γενική και κατηγορεί τον Άδραστο που πάντρεψε την κόρη του με τον Πολυνείκη. Ο Άδραστος ενοχλείται ετοιμάζεται να αποχωρήσει μαζί με τις γυναίκες όταν παρεμβαίνει η Αίθρα που βγάζει τον Θησέα από την πλάνη του: είδε μόνο το άδικο των Επτά που επιτέθηκαν στην Θήβα. Κάτι εντελώς διαφορετικό είναι ωστόσο η βαριά αδικία που διαπράττεται απέναντι στα νεκρά τους σώματα. Η Αίθρα προβάλλει έντονα την δύναμη του Νόμου. Ο Θησέας πείθεται από την μητέρα του και επιστρέφει στην Αθήνα για να συγκεντρώσει ένοπλη δύναμη προκειμένου, αν χρειαστεί, να επιβάλει το δίκαιο με την βία. Μετά το πρώτο στάσιμο εμφανίζεται ο Θησέας με έναν Κήρυκα που του δίνει εντολή να ζητήσει από τους Θηβαίους, σε μια απόπειρα φιλικού συμβιβασμού, την ταφή των νεκρών. Τα δύο αυτά πρόσωπα συναντά ο Κήρυκας από την Θήβα που κατηγορεί τον Θησέα ότι υπερασπίζεται ανόσιους ανθρώπους. Ο Θησέας υποστηρίζει ότι ένας πανελλήνιος Νόμος τον υποχρεώνει να υπερασπίσει τα δίκαια των νεκρών. Ο Κήρυκας φεύγει και ο Θησέας ετοιμάζεται για την επερχόμενη μάχη. Ακολουθεί το δεύτερο στάσιμο και στην συνέχεια μπαίνει στην σκηνή ένας Αγγελιοφόρος που ανακοινώνει στον χορό και τον Άδραστο τη νίκη του Θησέα και περιγράφει την μάχη. Μαθαίνουμε από τον Αγγελιοφόρο ότι τα πτώματα των Επτά, αφού τα περιποιήθηκε με ευλάβεια ο Θησέας, μεταφέρονται τώρα στην Ελευσίνα, ενώ οι υπόλοιποι νεκροί έχουν ταφεί στην Ελευσίνα. Ακολουθεί το τρίτο στάσιμο. Το τέταρτο επεισόδιο αρχίζει με ορισμένους προβληματικούς στίχους καθώς ο Θησέας απευθύνεται σε κάποιον, που δεν προσδιορίζεται καθόλου η ταυτότητά του, και καθώς βλέπει τον Άδραστο στρέφεται προς αυτόν και τον ρωτάει πως οι στρατηγοί είχαν αναπτύξει ένα τόσο γενναίο φρόνημα. Ο Άδραστος πλέκει το εγκώμιο των στρατηγών μέσα από το οποίο οι υβριστές Αργείοι επιδρομείς εμφανίζονται ξαφνικά σαν αξιέπαινες και ιδανικές μορφές. Μαθαίνουμε ότι ο Καπανέας, που τον χτύπησε κεραυνός του Δία, πρόκειται να ταφεί χωριστά από τους άλλους, δίπλα στο ιερό που παριστάνεται στην σκηνή. Μετά το τέταρτο στάσιμο ο τάφος του Καπανέα έχει ετοιμαστεί και η Κορυφαία ανακοινώνει ότι βλέπει την Ευάδνη, την γυναίκα του, στην κορυφή ενός βράχου, δίπλα στη νεκρική πυρά του άντρα της. Η Ευάδνη θρηνεί και παρά τις προσπάθειες του πατέρα της, Ίφη να την συγκρατήσει, πέφτει στη νεκρική πυρά του άντρα της. Ο χορός θρηνεί. Τότε εμφανίζεται ο Θησέας και θυμίζει στις μητέρες και τον Άδραστο την ευεργεσία που τους προσέφερε με την αξίωση να το ανταποδώσουν στην Αθήνα αν ποτέ το χρειαστεί. Εμφανίζεται τότε η Αθηνά και απαιτεί από τον Θησέα να μην αρκεστεί σε μια υπόσχεση αλλά να απαιτήσει επίσημο όρκο. Ο Θησέας συναινεί και το έργο τελειώνει με την ετοιμασία για τον όρκο. Μολονότι ούτε στις «Ικέτιδες» μπορούμε να αναγνωρίσουμε εκείνη την συνθετική πυκνότητα που χαρακτηρίζει τα μεγάλα έργα του Ευριπίδη, ωστόσο και εδώ ο ποιητής δημιουργεί ένα εποπτεύσιμο σύνολο. Παρά την κάποια αυτοτέλεια ορισμένων μερών, πουθενά δεν καταστρέφεται η συνοχή. Εντονότερα από όσο σε άλλα δράματα εδώ διεκδικούν την έκφρασή τους προβλήματα μιας πολύ ταραγμένης εποχής. Ερωτήματα σχετικά με το πολίτευμα, με την κοινωνική διάρθρωση- και μάλιστα με ιδιαίτερη εκτίμηση της μεσαίας τάξης- τέλος ερωτήματα αγωγής εκφράζονται μέσα στο έργο. 46

 Ηρακλής μαινόμενος Η τραγωδία αυτή του Ευριπίδη κερδίζει το ιδιαίτερο νόημά της χάρη σε μια ευφυέστατη αντιμετάθεση στη βιογραφία του ήρωα. Σύμφωνα με την παραδοσιακή εκδοχή ο Ηρακλής σε μια κρίση μανίας σκότωσε την γυναίκα του Μεγάρα και τα παιδιά του. Για να εξιλεωθεί έπρεπε, ως υποταχτικός του Ευρυσθέα, να πραγματοποιήσει τους άθλους του. Ο Ευριπίδης αντιστρέφει την σειρά. Στο έργο του, ο Ηρακλής, που επιστρέφει από τον Άδη έχοντας πραγματοποιήσει τον τελευταίο του άθλο, καταλαμβάνεται ξαφνικά από μανία και σκοτώνει τους δικούς του. Και αυτό το έργο ξεκινάει από μια σκηνή καταφυγής σε έναν βωμό. Ενώ ο Ηρακλής πραγματοποιεί την αποστολή του στον Κάτω κόσμο, ο σφετεριστής Λύκος σκοτώνει τον Κρέοντα και παίρνει στα χέρια του την εξουσία της Θήβας. Τώρα είναι έτοιμος να σκοτώσει την Μεγάρα και τα παιδιά του Ηρακλή, για να απαλλαγεί από τον φόβο της εκδίκησης. Τα θύματα, μαζί με τον Αμφιτρύωνα, έχουν καταφύγει στο ναό του Δία. Το έργο αρχίζει με έναν κατατοπιστικό πρόλογο του Αμφιτρύωνα. Στον σύντομο διάλογο που ακολουθεί διαφοροποιούνται οι χαρακτήρες των προσώπων: ο Αμφιτρύωνας βλέπει μόνο τη δυνατότητα να επιβραδύνουν, όσο γίνεται, τον θάνατό τους, ενώ η Μεγάρα δεν βλέπει σε αυτό κανένα όφελος. Η πάροδος φέρνει στην σκηνή τον χορό από Θηβαίους γέροντες. Το πρώτο επεισόδιο ανήκει στον Λύκο ο οποίος ενσαρκώνει τον σφετεριστή στη χυδαιότερη βαναυσότητά του. Επιτίθεται αμέσως στους ικέτες και αποκαλύπτει τα κίνητρά του: αφού σκότωσε τον Κρέοντα, τον πατέρα της Μεγάρας, δεν θα αφήσει να αντρωθούν εκδικητές. Ζητάει να φέρουν ξύλα για να κάψει τους ικέτες στον βωμό. Τότε επεμβαίνει η Μεγάρα επιθυμώντας να βρει έναν αξιοπρεπή θάνατο και παρακαλεί να της επιτραπεί να ντύσει στο σπίτι τα παιδιά με τη νεκρική στολή. Ο Λύκος δίνει την συγκατάθεσή του και αποχωρεί. Ακολουθεί το πρώτο στάσιμο και στο τέλος του έρχονται ο Αμφιτριών με τη Μεγάρα και τα παιδιά, όλοι με νεκρική αμφίεση. Η Μεγάρα θρηνεί και αποχαιρετά τα παιδιά της. Ξαφνικά όμως έρχεται η ανατροπή. Εμφανίζεται ο Ηρακλής που παραξενεύεται με την παράξενη αμφίεση της οικογένειάς του. Όταν μαθαίνει τα καθέκαστα εξοργίζεται και ακολουθώντας την συμβουλή του πατέρα του κρύβεται μέχρι να εμφανιστεί ο Λύκος και να πάρει την εκδίκησή του. Το επεισόδιο κλείνει με μια από τις πιο συγκινητικές στιγμές που έχει γράψει ο Ευριπίδης. Ξανά η προσοχή συγκεντρώνεται στα παιδιά. Ο Ηρακλής είναι έτοιμος να μπει στο σπίτι αλλά αυτό, όπως φαίνεται, είναι δύσκολο επειδή τα παιδιά δεν τον αφήνουν να κινηθεί. Έτσι χρειάζεται να τα πιάσει με τα χέρια του και να τα σύρει μαζί του όπως ένα καράβι τις βάρκες. Μετά το δεύτερο στάσιμο εμφανίζεται πάλι ο Λύκος για ν’ αποτελειώσει το έγκλημά του αλλά ο Αμφιτρύωνας, λέγοντας του ψέματα ότι η Μεγάρα έχει καταφύγει στην εστία, τον παρασύρει μέσα στο σπίτι. Ακολουθεί ένας κομμός που συνοδεύει τον φόνο του Λύκου. Το δεύτερο μέρος του έργου δεν περιέχει κανένα στάσιμο στροφικά διαρθρωμένο. Ο χορός αναγγέλλει μια φρικιαστική εμφάνιση: πάνω στην στέγη του σπιτιού έχει κατέβει ένα φτερωτό άρμα, που φέρνει την Ίριδα και την Λύσσα, την θεά της μανίας. Η Ίριδα πληροφορεί τον χορό ότι ήρθε με εντολή της Ήρας για να ρίξει στην δυστυχία τον Ηρακλή. Ο Ευριπίδης δεν μπορούσε να δείξει εντυπωσιακότερα την ποταπότητα της θεϊκής συμπεριφοράς παρά με την αντίδραση της Λύσσας που προειδοποιεί την Ήρα: αυτός ο άνθρωπος έχει λυτρώσει γη και θάλασσα, είναι ο μοναδικός που αποκατάστησε την τιμή των θεών όταν την απειλούσαν οι ασεβείς. Η Λύσσα δηλώνει ότι ενεργεί παρά την θέλησή της. Μετά από ένα χορικό εμφανίζεται ένας Αγγελιοφόρος που ανακοινώνει την δολοφονία της Μεγάρας και των παιδιών από τον Ηρακλή σε μια κρίση τρέλας. Δικαιολογημένα έχει αποσπάσει τον θαυμασμό η εικόνα που παρουσιάζει ο Αγγελιοφόρος της ψυχικής διαταραχής με μια σχεδόν κλινική οξυδέρκεια. Ο Ηρακλής ήταν έτοιμος και για τον τελευταίο φόνο, να σκοτώσει δηλαδή τον πατέρα του, όταν η Αθηνά με μια πέτρα στο στήθος τον ρίχνει σε λήθαργο. Τώρα κοιμάται ακουμπισμένος σε μια σπασμένη κολόνα όπου και τον 47

έχουν δέσει. Η πύλη ανοίγει και φαίνεται ο Ηρακλής, δεμένος πάνω στην πεσμένη κολόνα, με τα πτώματα δίπλα του. Δίπλα του στέκει ο Αμφιτρύωνας προσέχοντας μην τον ξυπνήσει. Ο Ηρακλής ξυπνάει. Η μανία τον έχει αφήσει και δεν θυμάται τίποτα. Η κατάσταση του Ηρακλή είναι όμοια με του Αίαντα όταν συνέρχεται. Όμοια και η πρώτη του αντίδραση. Μόνο ο θάνατος είναι λύση γι’ αυτόν και τότε έρχεται ο Θησέας που έχει ακούσει για τον σφετερισμό της εξουσίας από τον Λύκο και έχει έρθει για βοήθεια. Όταν μαθαίνει τα καθέκαστα αποτρέπει τον Ηρακλή από την αυτοκτονία. Αυτός είναι ο δρόμος του τυχαίου ανθρώπου. Το νέο πρότυπο ηρωικής συμπεριφοράς δεν είναι ο Αίαντας, που πέφτει πάνω στο σπαθί του, αλλά ο Ηρακλής που είναι έτοιμος να υπομείνει την δυστυχία του. Ο Ηρακλής συνενεί και είναι έτοιμος να ακολουθήσει τον φίλο του στην Αθήνα. Η φιλία είναι το μόνο αγαθό που έχει απομείνει στον ήρωα. Δύσκολα συναντάμε άλλο έργο με τα δύο μέρη του σε τόσο έκδηλα αντίδρομη δραματική φορά, όπως αυτό που μάλιστα εισάγει το δεύτερο τμήμα του με μια καθαρά προλογική σκηνή ανάμεσα στην Ίριδα και την Λύσσα. Σε κανένα άλλο έργο όμως, που να επιδέχεται κάποια σύγκριση με αυτό, η σύνθεση των δύο αντίθετων μερών σε μια ενότητα δεν είναι τόσο ισχυρή: είναι η αντίθεση ανάμεσα στην λάμψη του σωτήρα ήρωα και την αβυσσαλέα πτώση του στην οδύνη. Η αντίθεση ανάμεσα στην επιβεβαίωση της εμπιστοσύνης στους θεούς, που προστατεύουν τους ενάρετους, και την φρικτή αναίρεση μιας τέτοιας πίστης. Μέσα στο έργο περιέχονται δύο δράματα με πολύ διαφορετικές προϋποθέσεις το καθένα. Είναι, πρώτα, η ιστορία ενός ανθρώπου που σώζει την οικογένειά του σε μια στιγμή έσχατου κινδύνου, ύστερα όμως καταλαμβάνεται από μανία και την εξοντώνει με τρόπο τραγικό. Πρόκειται για μια μοίρα απόλυτα ανθρώπινη. Η άλλη ιστορία είναι ένας καθαρός μύθος για το μίσος μιας ζηλότυπης θεάς, που σπρώχνει έναν ήρωα στην έσχατη αθλιότητα. Η μορφή του Θησέα είναι αντίστοιχη με τις «Ικέτιδες». Και στα δύο έργα ο αττικός ήρωας είναι φορέας μιας φωτισμένης γνώσης για τις συνθήκες της ανθρώπινης ύπαρξης, είναι πλημμυρισμένος από μια ευσέβεια που ξέρει να κρατεί τις αποστάσεις, και είναι πρόθυμος να απλώσει χέρι στον δυστυχισμένο.  Τρωάδες Το 415 π.Χ. μαρτυρείται η μοναδική ευριπίδεια τριλογία με άψογη θεματική συνοχή. Σε αυτήν ανήκουν οι σωζόμενες «Τρωάδες». Τα άλλα δύο είναι ο «Αλέξανδρος» και ο «Παλαμήδης». Όσο ελλείπεις και εάν είναι οι γνώσεις μας για τα δύο χαμένα δράματα μπορούμε ωστόσο να πούμε ότι τα επιμέρους έργα αυτής της τριλογίας συνδέονται μεταξύ τους ασύγκριτα χαλαρότερα από ό,τι οι τραγωδίες της «Ορέστειας». Στον πρόλογο του έργου εμφανίζεται ο Ποσειδώνας ο οποίος εδώ, αντίθετα με την «Ιλιάδα», δεν είναι εχθρός των Τρώων. Ο θεός είχε ευνοϊκή διάθεση απέναντι στην πόλη νίκησαν όμως η Αθηνά και η Ήρα που ήταν με το μέρος των Αχαιών. Ο θεός δείχνει, σα να πρόκειται για εικόνα, την Εκάβη, που μέσα στον πόνο της είναι σωριασμένη στην γη μπρος απ’ τις σκηνές των αιχμαλώτων. Εμφανίζεται τότε η Αθηνά και ζητάει από τον θεό, ο οποίος ξαφνιάζεται από την αλλαγμένη διάθεσή της, να την βοηθήσει να τιμωρήσουν τους Έλληνες. Ο Ποσειδώνας είναι πρόθυμος γι’ αυτό. Οι θεοί αποχωρούν και η Εκάβη ανασηκώνεται από το χώμα και θρηνεί για την μοίρα της. Μπαίνει η πάροδος του χορού που αποτελείται από Τρωαδίτισσες αιχμάλωτες γυναίκες. Στην σκηνή μπαίνει ο Ταλθύβιος, αγγελιοφόρος των Ελλήνων. Έρχεται να πάρει την Κασσάνδρα που έχει δοθεί με κλήρο στον Αγαμέμνονα, όχι όμως ως σκλάβα αλλά ως σύντροφος στο κρεβάτι του. Στην σκηνή ορμάει η Κασσάνδρα σείοντας δυο δαυλούς στα χέρια της. Προβλέπει με άγρια χαρά την καταστροφή των νικητών: ο Αγαμέμνονας δολοφονημένος, ο εκδικητής του ένας μητροκτόνος, ο Οδυσσέας καταδικασμένος σε δεκάχρονη περιπλάνηση. Παράλληλα προβλέπει και τον δικό της θάνατο. Ο Ταλθύβιος αντιδράει στις προφητείες της μάντισσας σαν γνήσιος υπηρέτης του Αγαμέμνονα. Σε αυτό τον Ταλθύβιο ο ποιητής δεν έδωσε την ίδια ανθρώπινη ζεστασιά και γεροντική 48

φροντίδα όπως στο αντίστοιχο πρόσωπο της «Εκάβης», Ωστόσο ούτε εδώ είναι ένας ωμός κλητήρας. Με κάποια συστολή κρύβει το τέλος της Πολυξένης ενώ αδιάκοπα εκφράζει την συμπάθειά του για τα θύματα της άγριας βίας. Ο Ταλθύβιος φεύγει με την Κασσάνδρα και η Εκάβη σωριάζεται στην γη θρηνώντας. Ακολουθεί το πρώτο στάσιμο και στην σκηνή μπαίνει η Ανδρομάχη με τον μικρό Αστυάνακτα στο στήθος της. Οι δύο γυναίκες θρηνούν μαζί και η Ανδρομάχη ενημερώνει την Εκάβη για την θυσία της Πολυξένης. Έρχεται όμως ο Ταλθύβιος φέρνοντας νέα συμφορά: οι Έλληνες, ύστερα από συμβουλή του Οδυσσέα, αποφάσισαν να γκρεμίσουν τον Αστυάνακτα από τα τείχη της πόλης και η Ανδρομάχη να παραδοθεί στο Νεοπτόλεμο, γιό του Αχιλλέα. Η Ανδρομάχη θρηνεί και αποχαιρετάει το παιδί της σε μια από τις πιο όμορφες και συγκινητικές σκηνές που έχει γράψει ποτέ ο Ευριπίδης. Ο Ταλθύβιος παίρνει το παιδί και η Ανδρομάχη παίρνει τον δρόμο για την σκλαβιά. Ακολουθεί το δεύτερο στάσιμο και έπεται το τρίτο επεισόδιο που είναι αφιερωμένο στην Ελένη. Στην σκηνή μπαίνει ο Μενέλαος, για να παραλάβει την άπιστη γυναίκα του. Η Εκάβη στην σκέψη για την δίκαιη τιμωρία της Ελένης αναδύεται από την άβυσσο της απόγνωσης και παίρνει μαχητική διάθεση. Έρχεται η Ελένη αμυνόμενη, επειδή την αντιμετωπίζουν σα να είναι ένοχη, και αισθανόμαστε την ειρωνεία όταν βλέπουμε την ίδια την Εκάβη να καταφέρνει τον Μενέλαο να επιτρέψει στην Ελένη να μιλήσει. Η Ελένη κατηγορεί τους θεούς και την ίδια την Εκάβη(!) για την όλη κατάσταση ενώ παρουσιάζει τον εαυτό την σαν ένα απλό θύμα της θείας βούλησης και των περιστάσεων. Η Εκάβη εύκολα γκρεμίζει όλα τα επιχειρήματά της. Σε μια τελευταία έκκληση προτρέπει τον Μενέλαο να την σκοτώσει. Ο Μενέλαος το υπόσχεται αλλά ήδη νοιώθουμε ότι η επίδραση της Ελένης πάνω του έχει τεθεί σε λειτουργία. Ακολουθεί το τελευταίο στάσιμο. Η έξοδος δεν είναι παρά ένας ατελείωτος θρήνος. Έρχεται ο Ταλθύβιος φέρνοντας το πτώμα του Αστυάνακτα στις γυναίκες για να το στολίσουν πάνω στην ασπίδα του πατέρα του, του Έκτορα. Ο ίδιος πάει να ανοίξει έναν τάφο για να τον θάψει. Η Εκάβη και οι γυναίκες μοιρολογούν το παιδί και του βάζουν νεκρικά στολίδια. Ο θρήνος τους διακόπτεται από φωτιές που βλέπουν στην πόλη. Επιστρέφει ο Ταλθύβιος και τους ανακοινώνει ότι η πόλη θα καεί συθέμελα και όλα είναι έτοιμα για την αναχώρηση των πλοίων. Από μια τέτοια κόλαση ξεκινούν οι αιχμάλωτες γυναίκες, με την Εκάβη να σέρνεται από πίσω, για την σκλαβιά. Μόνο οι σχολαστικοί θα μπορούσαν να αμφισβητήσουν την ενότητα αυτού του μεγαλειώδους έργου ή να επικρίνουν την δομή του. Αυτό, ωστόσο, δεν σημαίνει ότι η παρατακτική διάρθρωσή του δεν πρέπει να ξεχωρίσει από την σύνθεση άλλων έργων, όπου μια αδιάσπαστη δραματική πορεία διαγράφεται βήμα προς βήμα στην εξέλιξή της από τον εκθετικό πρόλογο ως το τέλος. Η παράταξη των εικόνων εδώ είναι κάθε άλλο παρά ασύνδετη, δεν παύει όμως να παραμένει μια παράθεση, που εξασφαλίζει την ενότητά της με την μόνιμη αναφορά στην Τροία, και ειδικότερα στην Εκάβη. Η πιθανότητα ότι η θλίψη και η αγανάκτηση για τις φρικαλεότητες των Αθηναίων στην Μήλο έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στη σύλληψη του δράματος, αποτελεί μια δυνατότητα που δεν μπορούμε να την αρνηθούμε αλλά ούτε και να την αποδείξουμε.  Ηλέκτρα Δύο είναι οι ημερομηνίες που επικρατούν για την παράσταση της «Ηλέκτρας». Το 413π.Χ. και το 419 π.Χ. με πιθανότερη μάλλον την πρώτη. Το προλογικό μέρος αρχίζει με τον Γεωργό με τον οποίο είναι παντρεμένη η Ηλέκτρα. Αυτός μας αφηγείται την εκστρατεία του Αγαμέμνονα στην Τροία, τον φόνο του στην επιστροφή του από την γυναίκα του και τον εραστή της και τον σφετερισμό της εξουσίας από τον Αίγισθο. Τον Ορέστη τον γλίτωσε ο γέρο παιδαγωγός του βασιλιά που τον έστειλε στον Στρόφιο, στην Φωκίδα, ενώ την Ηλέκτρα, που ήταν ώριμη για γάμο, την προφύλαξε από τον Αίγισθο η μητέρα της. Η διέξοδος που βρήκε οδήγησε την Ηλέκτρα έξω από τις Μυκήνες, στην καλύβα ενός αγρότη, που έχει βέβαια ευγενική καταγωγή αλλά είναι πάμπτωχος. Ο ίδιος δεν έχει 49

αγγίξει το κρεβάτι της κόρης του βασιλιά. Η μεγαλοψυχία του φτωχού χωρικού υποβάλλει καινούργια κριτήρια για την στάθμιση της ηθικής αξίας άσχετα από κοινωνική τάξη. Η Ηλέκτρα εμφανίζεται κουβαλώντας στο κεφάλι της ένα δοχείο για να φέρει νερό. Δεν είναι αναγκασμένη να κάνει τις δουλειές μιας σκλάβας το κάνει όμως για να ξεσκεπάσει την ντροπή που της έχει επιβάλλει ο Αίγισθος. Μα αυτό και μόνο το στοιχείο χαρακτηρίζεται θαυμάσια η υπερβολή της βαθιάς και επιθετικής πικρίας της. Ο Γεωργός και η Ηλέκτρα αφήνουν την σκηνή στην οποία εμφανίζονται ο Ορέστης μαζί με τον Πυλάδη, που θα παραμείνει βουβός σε όλο το έργο. Ο Ορέστης εκφράζει την επιθυμία του να βρει την αδελφή του και να εκδικηθεί για την δολοφονία του πατέρα του. Στο μεταξύ έχει ξημερώσει και βλέπει να έρχεται μια γυναίκα με μια στάμνα στο κεφάλι. Προτείνει να κρυφτούν για να κρυφακούσουν. Η γυναίκα αυτή είναι βέβαια η Ηλέκτρα που ξεκινάει με μια αυτοπαρουσίαση, που είναι βέβαια περιττή αλλά είναι προορισμένη από τον ποιητή για το αφτί του Ορέστη που κρυφακούει. Μπαίνει η πάροδος του χορού που αποτελείται από γυναίκες από τα περίχωρα που ήρθαν να καλέσουν την Ηλέκτρα για μια γιορτή στο ιερό της Ήρας. Ο Ορέστης και ο Πυλάδης βγαίνουν από την κρυψώνα τους και ο Ορέστης αναγγέλλει στην Ηλέκτρα ότι της φέρνει είδηση από τον αδελφό της. Η κατάσταση είναι ιδιόμορφη. Ο Ορέστης ξέρει σε ποια μιλάει όχι όμως και η Ηλέκτρα. Από μια πάροδο εμφανίζεται ο Γεωργός που ενημερώνεται για την άφιξη των ξένων και τους καλεί στην καλύβα του. Ο Ορέστης εκφράζει την σκέψη του για την αβεβαιότητα κριτηρίων όπως η καταγωγή, ο πλούτος και η πολεμική δεξιότητα που καθορίζουν την εκτίμηση των ανθρώπων. Οι δύο νέοι μπαίνουν στην καλύβα και η Ηλέκτρα στέλνει τον Γεωργό να βρει το γερο- παιδαγωγό του Αγαμέμνονα που είναι τώρα βοσκός για να φέρει τροφές για την φιλοξενία των ξένων. Μετά το πρώτο στάσιμο έρχεται ο Γέροντας φέρνοντας τις τροφές. Ενημερώνει την Ηλέκτρα ότι καθώς περνούσε από τον τάφο του Αγαμέμνονα είδε μια κομμένη πλεξούδα και ένα σφαγμένο κριάρι και την παρακινεί να συγκρίνουν τα κομμένα μαλλιά με τα δικά της μήπως και είναι του Ορέστη. Παρουσιάζει όλα τα μέσα αναγνώρισης που είχε χρησιμοποιήσει ο Αισχύλος στις «Χοηφόρους» και η Ηλέκτρα τα απορρίπτει ως ανόητα. Σαφές σχόλιο του Ευριπίδη για τον Αισχύλο. Βγαίνουν από το σπίτι ο Ορέστης με τον Πυλάδη και ο Γέροντας αναγνωρίζει τον Ορέστη από ένα σημάδι πάνω από το μάτι. Η αναγνώριση των δύο αδελφών πραγματοποιείται κάπως γρήγορα και στεγνά καθώς αμέσως αρχίζουν να καταστρώνουν σχέδιο για την εξόντωση των εχθρών τους. Ο Γέροντας τους συμβουλεύει να σκοτώσουν τον Αίγισθο έξω από την πόλη, εκεί όπου προσφέρει θυσίες στις Νύμφες ενώ η Ηλέκτρα αναλαμβάνει να καλέσει την Κλυταιμνήστρα στο αγροτόσπιτό της με την πρόφαση ότι γεννάει. Οι Ορέστης με τον Πυλάδη αποχωρούν για να πραγματοποιήσουν το σχέδιό τους. Ακολουθεί το δεύτερο στάσιμο που διακόπτεται από κραυγές. Η Ηλέκτρα και οι γυναίκες ανησυχούν ώσπου εμφανίζεται ένας Αγγελιοφόρος και τις πληροφορεί για την επικράτηση του Ορέστη. Σε λίγο μπαίνει στην σκηνή και ο Ορέστης με το πτώμα του Αίγισθου που το παραδίδει στην αδελφή του. Η Ηλέκτρα μιλάει με μίσος και περιφρόνηση στο νεκρό τονίζοντας τον λάγνο και ασελγή χαρακτήρα του με μια μανία που πολλοί μελετητές της έχουν ερμηνεύσει σαν ερωτική ζήλεια. Στο μεταξύ η Ηλέκτρα βλέπει την Κλυταιμήστρα να πλησιάζει από μακριά και λέει στον Ορέστη να κρυφτεί στο σπίτι. Ο Ορέστης διστάζει μπροστά στην φρίκη του εγκλήματος που πρόκειται να διαπράξει αλλά τελικά μπαίνει στο σπίτι. Η Κλυταιμήστρα φτάνει. Και εδώ αρχίζει πρώτη την υπεράσπισή της, όπως και στον Σοφοκλή, με σημαντικότερο επιχείρημα την θυσία της Ιφιγένειας αλλά και τον έρωτα του Αγαμέμνονα για την Κασσάνδρα. Και στα δύο έργα η Ηλέκτρα εκμηδενίζει την απολογία της μητέρας της και κερδίζει μια ηθική νίκη. Αυτό όπως που ξεχωρίζει είναι η παρουσία της ίδια της Κλυταιμήστρας. Ενώ στον Σοφοκλή δίνεται μια δαιμονική γυναίκα, που εμμένει ως την έσχατη στιγμή στην πράξη της, ο Ευριπίδης οδηγεί στον τόπο της εκτέλεσης μια αμαρτωλή που αισθάνεται μεταμέλεια για όσα έχουν 50

γίνει. Η Κλυταιμήστρα μπαίνει στην καλύβα και σύντομα ακούγονται οι επιθανάτιες κραυγές της και οι ικεσίες της. Τα δύο αδέλφια βγαίνουν από τον χώρο του εγκλήματος συντετριμμένα από το βάρος της πράξης τους. Τίποτα δεν έχει μείνει από την εκδικητική τους μανία. Εμφανίζονται οι Διόσκουροι που φέρνουν πάνω στα συντρίμμια μια κάποια τάξη. Ο Ορέστης θα δώσει την αδελφή του στον Πυλάδη για γυναίκα του και ο ίδιος θα πάει στην Αθήνα για να δικαστεί για την πράξη του. Το έργο τελειώνει με τον αποχαιρετισμό των δύο αδελφών που μόλις συναντήθηκαν και μετά το έγκλημα που διέπραξαν πρέπει να αποχωριστούν για πάντα. Ο Ευριπίδης παρουσιάζει σε αυτή την τραγωδία την μοίρα δύο ανθρώπων οι οποίοι, κάτω από μια φοβερή δέσμευση, αλλά και από μίσος και πικρία, οδηγούνται σε μια πράξη που δεν μπορούν να την αντέξουν και πάνω σε αυτή τελικά συντρίβονται.  Ιφιγένεια εν Ταύροις Στην τραγωδία αυτή που παραστάθηκε γύρω στα 414 ή 413π.Χ. στον πρόλογο παρουσιάζονται τα δύο βασικά πρόσωπα που συμπλέκονται στο δράμα το ένα μετά το άλλο. Πρώτα εμφανίζεται η Ιφιγένεια ανάστατη από ένα όνειρο που είδε και το ερμήνευσε ως τον θάνατο του Ορέστη. Η ίδια είναι ιέρεια της Άρτεμης στην χώρα των Ταύρων και εξαγνίζει τα άτομα που θυσιάζονται στην θεά χωρίς όμως η ίδια να εκτελεί τις θυσίες. Ξαναμπαίνει στο ναό και στην σκηνή εμφανίζεται ο Ορέστης με τον Πυλάδη που έχουν φτάσει στην χώρα τον Ταύρων προκειμένου να φέρουν στην Αττική το ξόανο της θεάς Άρτεμης ύστερα από εντολή του Απόλλωνα. Οι δύο νέοι αποφασίζουν να κρυφτούν μέχρι να αποφασίσουν τι θα ήταν καλύτερο να κάνουν. Μπαίνει η πάροδος του χορού που αποτελείται από αιχμάλωτες Ελληνίδες. Στην αρχή του πρώτου επεισοδίου οι νέοι έχουν ανακαλυφθεί και συλληφθεί. Την είδηση την φέρνει στην Ιφιγένεια ένας βοσκός που γνωρίζει το όνομα μόνο του ενός νέου, του Πυλάδη. Οι δύο νέοι προορίζονται για θυσία στην θεά. Η Ιφιγένεια εκφράζει την συμπόνια της για τους δύο μελλοθάνατους αλλά αποφασίζει να φανεί σκληρή. Ακολουθεί το πρώτο στάσιμο και στην αρχή του δεύτερου επεισοδίου ο Ευριπίδης φέρνει τα δύο αδέλφια το ένα μπροστά στο άλλο νομίζοντας όμως ο καθένας τον άλλο για νεκρό. Η Ιφιγένεια απευθύνεται στον Πυλάδη, που γνωρίζει το όνομά του, αλλά της απαντάει ο Ορέστης. Όταν μαθαίνει ότι η πατρίδα των ξένων είναι το Άργος αρχίζει να ρωτάει για την μοίρα των δικών της. Μαθαίνει για τον θάνατο του Αγαμέμνονα, για την δολοφονία της Κλυταιμήστρας από τον Ορέστη αλλά και ότι ο Ορέστης είναι ζωντανός. Υπόσχεται λοιπόν σωτηρία για έναν από τους δύο νέους με την προϋπόθεση να μεταφέρει ένα γράμμα στους δικούς της. Τελικά αποφασίζουν ο νέος αυτός να είναι ο Πυλάδης στον οποίο η Ιφιγένεια όχι μόνο παραδίδει το γράμμα αλλά του ανακοινώνει και το περιεχόμενο σε περίπτωση που αυτό χαθεί. Το γράμμα απευθύνεται στον Ορέστη όπου του ανακοινώνει ότι είναι ζωντανή. Σε μια έντονα φορτισμένη σκηνή ο Πυλάδης παραδίδει το γράμμα στον Ορέστη και πραγματοποιείται η αναγνώριση των δύο αδελφών. Η αναγνώριση αυτή έχει χαρακτηριστεί από τον Αριστοτέλη ως η τελειότερη των αρχαίων τραγωδιών. Τώρα το πρόβλημα είναι να βρεθεί ένας τρόπος σωτηρίας. Την λύση την προτείνει η Ιφιγένεια η οποία λέει ότι θα προσποιηθεί στον βασιλιά ότι είναι απαραίτητο να εξαγνιστούν στην θάλασσα και το ξόανο και οι νέοι, και έτσι να τους δοθεί η δυνατότητα να δραπετεύσουν με το πλοίο του Ορέστη. Ακολουθεί το δεύτερο στάσιμο και στην συνέχεια εμφανίζεται ο Θόας που έρχεται να εποπτεύσει την θυσία. Ο Θόας πείθεται από τα επιχειρήματα της Ιφιγένειας και δίνει την συγκατάθεσή του για τον εξαγνισμό. Ο Θόας μπαίνει στο ναό και ο χορός εκτελεί το τρίτο στάσιμο. Εμφανίζεται ένας Αγγελιοφόρος που ανακοινώνει στον Θόα την απόπειρα φυγής των αιχμαλώτων η οποία αποτράπηκε από έναν δυνατό άνεμο που δεν άφησε το πλοίο να βγει από το λιμάνι. Ο Θόας οργισμένος διατάζει την θανάτωση των νέων. Τότε εμφανίζεται η θεά Αθηνά. Διατάζει τον Θόα να αφήσει τα αδέλφια να φύγουν γιατί αυτή είναι η επιθυμία των θεών. Ο Θόας υποτάσσεται στην εντολή της Αθηνάς. 51

Η δεξιοτεχνική αναγνώριση αυτού του έργου δίνεται αρκετά μετά την μέση επειδή διαρκώς καθυστερείται έντεχνα για να κερδηθεί από την δραματική κατάσταση το μεγαλύτερο δυνατό σκηνικό αποτέλεσμα. Και όταν τελικά αυτό έχει επιτευχθεί, η αναγνώριση πραγματοποιείται όχι ακαριαία αλλά βαθμιαία, μέσα σε μια δύσπιστη έκπληξη και σοβαρές αμφιβολίες, που πρέπει να διασκευαστούν διεξοδικά, πρώτα για τον Ορέστη και έπειτα για την Ιφιγένεια. Η σωτηρία όμως κερδίζεται ύστερα από την κατάστρωση ενός σχεδίου που παρουσιάζεται με πολύ διεξοδικότητα και ένταση, με ρυθμό ταχύτατο.  Ελένη Η «Ελένη» παρουσιάστηκε μαζί με την τραγωδία «Ανδρομέδα» το 412π.Χ. Το βασικό υλικό γι’ αυτό το έργο το προσέφερε η «Παλινωδία» του Στησιχόρου, η οποία, σύμφωνα με την παράδοση, βοήθησε τον ποιητή της να κερδίσει τη συγγνώμη της Ελένης και έτσι να απαλλαγεί από την τύφλωσή του: έγραψε ότι ο Τρωικός πόλεμος έγινε για ένα είδωλο και ότι η Ελένη, αγνή και πιστή, έμενε με τον Πρωτέα στην Αίγυπτο. Τον πρόλογο τον εκφωνεί η Ελένη που περιγράφει την προϊστορία της και πως η Ήρα έστειλε ένα είδωλο στην θέση της στην Τροία ενώ την ίδια την οδήγησε ο Ερμής στην Αίγυπτο όπου την εμπιστεύθηκε στην προστασία του Πρωτέα. Έτσι η ντροπή και το μίσος των Ελλήνων στρέφονται όχι στο σώμα της αλλά στο όνομά της. Μόνο ένας λόγος την κρατάει στην ζωή, η ελπίδα να ξαναβρεί τον Μενέλαο και την πατρίδα της. Εμφανίζεται τότε ο Τεύκρος που ξαφνιάζεται με την ομοιότητα της κοπέλας που βλέπει μπροστά του με την Ελένη αλλά πιστεύει ότι πρόκειται απλά για μια παραπλανητική ομοιότητα. Ενημερώνει την Ελένη για τη νίκη των Ελλήνων στην Τροία και ότι η τύχη του Μενέλαου αγνοείται ενώ στην Ελλάδα των θεωρούν νεκρό. Ο Τεύκρος θέλει να συμβουλευτεί την Θεονόη, την μάντισσα αδελφή του Θεοκλύμενου, αλλά η Ελένη τον ενημερώνει για το μίσος του Θεοκλύμενου για τους Έλληνες και τον παρακινεί να φύγει. Ακολουθεί η πάροδος του χορού που αποτελείται από αιχμάλωτες Ελληνίδες. Για το επόμενο δράμα δεν έχει κανένα νόημα η διαίρεση σε επεισόδια και σε στάσιμα αφού το πρώτο στάσιμο αρχίζει λίγο πριν το τέλος του έργου. Η Ελένη θρηνεί για την μοίρα της και τον χαμό του άντρα της και σκέφτεται να αυτοκτονήσει ο χορός την συμβουλεύει να ρωτήσει την Θεονόη για την τύχη του άντρα της και η Ελένη μπαίνει στο παλάτι. Στην σκηνή εμφανίζεται ρακένδυτος ο Μενέλαος που έχει ναυαγήσει και έχει αφήσει τους συντρόφους του στο πλοίο του να φρουρούν την υποτιθέμενη Ελένη ενώ ο ίδιος ψάχνει για εφόδια. Από μια γριά θυρωρό μαθαίνει ότι η Ελένη ήρθε στην Αίγυπτο λίγο πριν την εκστρατεία των Ελλήνων. Η πληροφορία αυτή των ξαφνιάζει αλλά υποθέτει ότι πρόκειται για συνωνυμία. Η Ελένη μπαίνει στην σκηνή έχοντας πληροφορηθεί από τη Θεονόη ότι ο Μενέλαος ζει. Βλέπει τον άγνωστο και από τον φόβο της καταφεύγει στον τάφο του Πρωτέα. Όταν αναγνωρίζει τον άντρα της πέφτει στην αγκαλιά του αλλά αυτός την αποδιώχνει μην πιστεύοντας ότι έχει μπροστά του την Ελένη. Τότε εμφανίζεται ένας Υπηρέτης που τον πληροφορεί για την εξαφάνιση του ειδώλου της Ελένης από το πλοίο. Ο Μενέλαος πείθεται ότι έχει μπροστά του την πραγματική Ελένη και το ζευγάρι επιτέλους σμίγει. Υπάρχει όμως ακόμα ο φόβος του Θεοκλύμενου που θα θελήσει να σκοτώσει τον Μενέλαο για να παντρευτεί την Ελένη. Το άλλο πρόβλημα είναι να εξασφαλίσουν την σιωπή της Θεονόης που ως μάντισσα γνωρίζει τον ερχομό του Μενέλαου. Οι δύο σύζυγοι ορκίζονται να πεθάνουν παρά να ξαναχωρίσουν. Έρχεται στην σκηνή η Θεονόη και η Ελένη την ικετεύει να μην τους προδώσει. Η Θεονόη τιμώντας το δίκαιο, καθώς θα ήταν ασέβεια να μην δώσει κανείς πίσω αυτό που του έχουν εμπιστευθεί οι θεοί, συνενεί να μην τους προδώσει. Τώρα που έχει ξεπεραστεί και αυτό το εμπόδιο οι Ελένη καταστρώνει το σχέδιο διαφυγής τους: θα πει στον Θεοκλύμενο ότι ο Μενέλαος είναι Έλληνας ναυαγός που φέρνει νέα του θανάτου του άντρα της. Κατόπιν η Ελένη θα ζητήσει ένα πλοίο για να πραγματοποιήσει μια εικονική ταφή στην θάλασσα. Με αυτό το πλοίο θα δραπετεύσουν. Σε αυτό το 52

σημείο εκτελείται το πρώτο στάσιμο. Ακολουθεί μια σύντομη σκηνή με τον Θεοκλύμενο που βλέπει την Ελένη να βγαίνει από το παλάτι με πένθιμη αμφίεση και κουρεμένο κεφάλι και δέχεται να δώσει πλοίο στην Ελένη για να πραγματοποιήσει την ταφή αφού η ίδια του υπόσχεται ότι στην συνέχεια θα τον παντρευτεί. Μετά το επόμενο στάσιμο η Ελένη πληροφορεί τον χορό ότι όλα είναι έτοιμα για την απόδραση και εμφανίζονται ο Θεοκλύμενος με τον Μενέλαο από το παλάτι και με νεκρικές προσφορές. Ο Μενέλαος με την Ελένη φεύγουν να πάνε προς το πλοίο και ο Θεοκλύμενος ξαναμπαίνει στο παλάτι. Γρήγορα όμως βγαίνει έξω καθώς στην σκηνή έρχεται ένας αγγελιοφόρος που τον πληροφορεί για την απόδραση του ζεύγους. Ο Θεοκλύμενος οργισμένος καλεί την Θεονόη και ετοιμάζεται να την τιμωρήσει σκληρά που του απέκρυψε τον ερχομό του Μενελάου. Τότε εμφανίζονται οι Διόσκουροι οι οποίοι καλούν τον Θεοκλύμενο να καταπνίξει τον θυμό του γιατί η Θεονόη έπραξε σύμφωνα με την επιθυμία των θεών. Ο Θεοκλύμενος υπακούει στην θεϊκή εντολή. Το έργο αυτό είναι ένα συναρπαστικό, πλούσιο σε απροσδόκητες τροπές δράμα που αποτελεί το πρόπλασμα του ελληνικού ερωτικού μυθιστορήματος. Ένα ερωτικό ζευγάρι, δεμένο με αιώνια πίστη, χωρίζει. Για να ενωθεί ξανά ευτυχισμένο πρέπει να περάσει πολλές περιπέτειες, περιπλανήσεις, ναυάγια και μια ερωτική απειλή από ένα τρίτο πρόσωπο. Αν και το έργο αυτό, όπως και η «Ιφιγένεια εν Ταύρεις» δεν είναι τραγωδίες όπως η «Μήδεια» και ο «Οιδίποδας» είναι ωστόσο έργα όπου ο άνθρωπος παριστάνεται πια εκτεθειμένος σε μια μοίρα που μπορεί βέβαια να είναι ανεξιχνίαστη και σκληρή αλλά είναι τόσο γεμάτη από θεϊκή δύναμη ώστε τον εξευγενίζει ακόμα και στην ώρα της καταστροφής. Ούτε πρόκειται εδώ για τις πρωταρχικές εκείνες δυνάμεις που αναδύονται από τα βάθη της ανθρώπινης ψυχής. Η Τύχη αναδεικνύεται ως η νέα καθοριστική δύναμη. Τα παιχνίδια της είναι επικίνδυνα αλλά λιγότερο επώδυνα απ’ ότι οι συγκρούσεις του ανθρώπου με τον θεό στον Σοφοκλή.  Ίων Η τραγωδία αυτή παρουσιάστηκε πιθανότατα ανάμεσα στα 414 και 413π.Χ. Σχετικά με τον Ίωνα δεν είναι σίγουρο αν η πατρότητα του Απόλλωνα είναι επινόηση του Ευριπίδη ή αν υπήρχε στην παράδοση μολονότι ορισμένα στοιχεία συνηγορούν για το δεύτερο. Η προλογική ρήση λέγεται από τον Ερμή, μια που μόνο ένας θεός μπορεί να διακρίνει τις περίπλοκες σχέσεις. Ο Ερμής διηγείται πως ο Απόλλων χάρηκε στην βόρεια πλευρά της Ακρόπολης τον έρωτα της Κρέουσας, πως εκείνη άφησε έκθετο το βρέφος στον τόπο της ένωσής της με τον θεό και πως του έβαλε μαζί ένα; Φυλαχτό σχηματισμένο από χρυσά φίδια. Ο θεός φρόντισε για το αγόρι και ζήτησε από τον Ερμή να το μεταφέρει στους Δελφούς, όπου μεγάλωσε και ορίστηκε νεωκόρος του ναού. Η Κρέουσα παντρεύτηκε αργότερα τον Ξούθο αλλά ο γάμος τους παραμένει άκαρπος. Τώρα το ζεύγος έρχεται στους Δελφούς για να πάρει χρησμό για την ατεκνία του. Ο Απόλλων σχεδιάζει να εξαπατήσει τον Ξούθο παρουσιάζοντας του τον Ίωνα για πραγματικό του παιδί και μετά να προκαλέσει στην Αθήνα την αναγνώρισή του από την μητέρα του. Στην σκηνή βγαίνει ο Ίωνας και ο Ερμής αποσύρεται. Σκουπίζει και καθαρίζει την είσοδο του ναού ενώ διώχνει και τα πουλιά για να μην τον λερώσουν. Η εικόνα ενός δελφικού πρωινού που με την διάφανη καθαρότητά του καθρεφτίζεται στο νεαρό έφηβο καθώς υπηρετεί χαρούμενος τον θεό του. Εμφανίζεται ο χορός των Αθηναίων γυναικών που εκτελεί την πάροδο και περιεργάζεται θαμπωμένος την διακόσμηση του ναού. Τον χορό ακολουθεί η Κρέουσα που έχει φτάσει στο ναό πριν από τον Ξούθο για να ζητήσει μυστικό χρησμό από τον Απόλλωνα για το χαμένο της παιδί. Η Κρέουσα νοιώθει αμέσως μια συμπάθεια για τον Ίωνα και του μιλάει για τον πόνο της παρουσιάζοντάς όμως τα βάσανά της σαν τα βάσανα μίας άλλης γυναίκας. Ο Ίωνας εκδηλώνει την συμπάθεία του, Πρόκειται για μια από τις ωραιότερες σκηνές του Ευριπίδη όπου μητέρα και γιος, άγνωστοι ακόμα μεταξύ τους, συναντιούνται. Στην σκηνή μπαίνει ο Ξούθος που έχει πάρει χρησμό από τον Τροφώνιο ότι αυτός και η Κρέουσα δεν θα γυρίζουν στην Αθήνα άτεκνοι. Κατόπιν μπαίνει 53

στο ναό. Η Κρέουσα, όμως, πριν αφήσει την σκηνή ζητάει από τον θεό να επανορθώσει τα λάθη του. Ακολουθεί το πρώτο στάσιμο. Ο Ίωνας μπαίνει στην σκηνή και ρωτάει εάν έχει βγει ο Ξούθος από το ναό, εκείνη την ώρα ο Ξούθος ορμάει έξω και κατονομάζει τον Ίωνα ως γιο του καθώς σύμφωνα με τον χρησμό εκείνον που θα δει μόλις βγει έξω από το ναό εκείνος είναι παιδί του. Ο Ίωνας δυσπιστεί αλλά στην πορεία πείθεται. Ακόμα όμως αναρωτιέται για την ταυτότητα της μητέρας του και φοβάται για την αντιμετώπισή του από την μητριά του και τους πολίτες της Αθήνας. Ο Ξούθος αναλογιζόμενος όλα αυτά αποφασίζει να κρατήσει προσωρινά κρυφή την ταυτότητα του Ίωνα από την Κρέουσα και να τον παρουσιάσει ως φιλοξενούμενό τους στην Αθήνα. Έπειτα αποχωρεί μαζί με τον Ίωνα για να διοργανώσει μια γιορτή για την ανεύρεση του γιου του. Μετά το δεύτερο στάσιμο μπαίνει στην σκηνή η Κρέουσα συζητώντας με έναν Γέροντα που ήταν παιδαγωγός του πατέρα της. Ο χορός την ενημερώνει για την αποκάλυψη ότι το νεαρό παιδί του ναού είναι γιος του Ξούθου. Η Κρέουσα κραυγάζει από τον πόνο της και την αδικία εις βάρος της εκ μέρους του θεού και με την προτροπή του Γέροντα αποφασίζει να σκοτώσει τον Ίωνα. Με ένα δηλητήριο που έχει στο κόσμημα του χεριού της. Το δηλητήριο θα το βάλει ο γέροντας στο ποτό του Ίωνα. Μετά το τρίτο στάσιμο ορμάει στην σκηνή ένας Αγγελιοφόρος που ενημερώνει την Κρέουσα για την αποτυχία της απόπειρας δολοφονίας του Ίωνα και την σύλληψη του Γέροντα. Ο Ίωνας μπαίνει στην σκηνή και κυνηγάει την Κρέουσα να την σκοτώσει ενώ εκείνη καταφεύγει σε έναν βωμό για να σωθεί. Εκείνη την κρίσιμη στιγμή εμφανίζεται η Πυθία φέρνοντας στον Ίωνα το καλαθάκι μέσα στο οποίο τον είχαν αφήσει στο ναό. Ο Ίωνας ξεχνάει την Κρέουσα και με συγκίνηση ανοίγει το καλαθάκι και βλέπει τα αντικείμενα που έχει μέσα. Η Κρέουσα έχοντας αναγνωρίσει το καλαθάκι του περιγράφει τα αντικείμενα που υπάρχουν μέσα και του αποκαλύπτει ότι αυτή είναι η μητέρα του. Τώρα βρίσκονται ο ένας μέσα στα χέρια του άλλου- χέρια που πριν από λίγο ήταν έτοιμα να προκαλέσουν τον θάνατο. Εμφανίζεται η θεά Αθηνά εκπροσωπώντας τον Απόλλωνα που δεν εμφανίζεται γιατί φοβάται τις μομφές που μπορεί να ακούσει για όσα έγιναν (!). Αυτή ανασκοπεί τα γεγονότα για να τους δείξει πόσο ωραία τα τακτοποίησε όλα ο Απόλλωνας και τους συμβουλεύει να μην πουν τίποτά στον Ξούθο αλλά να τον αφήσουν με την αυταπάτη ότι ο Ίωνας είναι φυσικό του παιδί. Και οι δυο τους ξεκινούν για την Αθήνα ενώ η θεά υπόσχεται να τους συνοδέψει και να τους προστατέψει. Η εξύμνηση της Αθήνας και η προπαγανδιστική υποστήριξη των πανελλήνιων διεκδικήσεών της προβάλλονται αρκετά καθαρά στην ρήση της Αθηνάς. Τα λόγια της όμως δεν πρέπει να προϋποθέτουν την ακμή της αθηναϊκής δύναμης, αντίθετα φαντάζεται κανείς μια περίοδο όπου όσα έχουν επιτευχθεί βρίσκονται κάτω από την έσχατη απειλή. Επίσης σε αυτή την τραγωδία ο ίδιος ο θεός είναι εκτεθειμένος στα παιχνίδια της Τύχης που είναι κάτι διαφορετικό από το ανελέητο πεπρωμένο που εξουσίαζε ακόμα και τους θεούς της παλιάς πίστης. Ο χορός, που δεν θέλει να σωπάσει, ανέτρεψε τα σχέδιά του και οι άνθρωποι, που τους προόριζε ο θεός να ενωθούν στην Αθήνα, έφτασαν στο σημείο σχεδόν να αλληλοσκοτωθούν.  Φοίνισσες Η τραγωδία αυτή παρουσιάστηκε ανάμεσα στα 411 και στα 408 π.Χ. με πιθανότερη ημερομηνία το 409 π.Χ. Το πριν από την πάροδο μέρος του έργου είναι αφιερωμένο στην παρουσίαση των γυναικών που στέκονται ανάμεσα στους δύο αλληλομισούμενους αδελφούς. Τον πρόλογο εκφωνεί η Ιοκάστη που περιγράφει την προϊστορία με την δολοφονία του Λάιου από τον Οιδίποδα, τον γάμο της με τον Οιδίποδα και την αποκάλυψη ότι είναι μητέρα του. Αντίθετα με τον Σοφοκλή η Ιοκάστη επιζεί εδώ μετά την αποκάλυψη της αλήθειας και την τύφλωση του Οιδίποδα. Οι γιοι του όμως για να σκεπάσουν την ντροπή, τον φυλάκισαν επισύροντας επάνω τους την κατάρα του: να μοιράσουν κάποτε την κληρονομιά με το ξίφος. Εκείνοι για ν’ αντιμετωπίσουν το πρόβλημα συμφώνησαν να 54

εναλλάσσονται ο ένας με τον άλλο στην εξουσία κάθε χρόνο. Μόλις όμως πήρε την εξουσία ο Ετεοκλής εξόρισε τον αδελφό του και δεν έδειχνε διάθεση να παραχωρήσει τον θρόνο. Τότε ο Πολυνείκης παντρεύτηκε την κόρη του βασιλιά του Άργους και με την βοήθεια του πεθερού του μάζεψε στρατό που είναι τώρα συγκεντρωμένος έξω από τα τείχη της Θήβας. Η Ιοκάστη τον κάλεσε με έναν αγγελιοφόρο να έρθει, μήπως μπορέσει, έστω και τελευταία στιγμή, να τον συμφιλιώσει με τον αδελφό του. Αμέσως μόλις φεύγει η Ιοκάστη πάνω στην στέγη της σκηνής εμφανίζεται ο Παιδαγωγός της Αντιγόνης και στην συνέχεια η ίδια η Αντιγόνη που με αγωνία παρακολουθούν την συγκέντρωση του Αργείτικου στρατού μπροστά στην πόλη ενώ η Αντιγόνη εκφράζει την επιθυμία να αγκαλιάσει τον αδελφό της, Πολυνείκη, έστω και για μια τελευταία φορά. Ακολουθεί η πάροδος του χορού που αποτελείται από γυναίκες από την Φοινίκη. Στην αρχή του πρώτου επεισοδίου εμφανίζεται ο Πολυνείκης και στην συνέχεια βγαίνει η Ιοκάστη που εκφράζει την αγάπη της προς τον γιο της. Η Ιοκάστη δεν αμφιβάλλει για το δίκιο του Πολυνείκη. Ο νέος εκφράζει την πικρία του που έρχεται στην πόλη του σαν εχθρός. Εμφανίζεται ο Ετεοκλής και τα δύο αδέλφια συγκρούονται φραστικά παρουσιάζοντας ο καθένας τα δίκια του. Η Ιοκάστη προσπαθεί να τους συμφιλιώσει αλλά το χάσμα είναι βαθύ μεταξύ τους. Χωρίζουν με την υπόσχεση να συναντηθούν στην μάχη. Μετά το πρώτο στάσιμο στην σκηνή μπαίνει ο Ετεοκλής με τον Κρέοντα που προετοιμάζονται για την μάχη. Ο Ετεοκλής δίνει οδηγίες στον Κρέοντα να παντρέψει την Αντιγόνη με τον γιο του Αίμωνα και να στείλει τον γιο του τον Μενοικέα στον Τειρεσία για να πάρει χρησμό για την έκβαση της μάχης. Μετά το δεύτερο στάσιμο εμφανίζεται ο Τειρεσίας οδηγημένος από την κόρη του και από τον Μενοικέα. Στον διάλογό του με τον Κρέοντα ο Τειρεσίας του αποκαλύπτει ότι δύο πράγματα πρέπει να συμβούν για να σωθεί η Θήβα, να μην μείνει κανείς από την φύτρα του Οιδίποδα στην πόλη και να θυσιαστεί ο Μενοικέας. Ο Τειρεσίας αποχωρεί και ο Κρέοντας αποφασισμένος να σώσει τον γιο του τον προστάζει να εγκαταλείψει την πόλη. Ο Μενοικέας προσποιείται ότι συναινεί αλλά μόλις φεύγει ο πατέρας του αναγγέλλει την απόφασή του να αυτοκτονήσει. Ακολουθεί το τρίτο στάσιμο και στην συνέχεια εμφανίζεται στην σκηνή ένας Αγγελιοφόρος που ανακοινώνει στην Ιοκάστη την αυτοκτονία του Μενοικέα, τη νίκη της Θήβας και την επικείμενη μονομαχία του Ετεοκλή με τον Πολυνείκη. Η Ιοκάστη καλεί την Αντιγόνη και μαζί τρέχουν να αποτρέψουν το χειρότερο. Ακολουθεί ένα τελευταίο σύντομο στάσιμο μετά το οποίο εμφανίζεται ο Κρέοντας πνιγμένος στον πόνο για τον χαμό του παιδιού του. Έρχεται ένας Αγγελιοφόρος που τον πληροφορεί για τον αλληλοσκοτωμό των δύο αδελφών και την αυτοκτονία της Ιοκάστης πάνω από τους ετοιμοθάνατους γιους της. Στην σκηνή μεταφέρονται τα πτώματα των τριών νεκρών ενώ ακολουθεί η Αντιγόνη που θρηνεί. Εμφανίζεται από το παλάτι και ο Οιδίποδας που θρηνεί και αυτός με την κόρη του. Ο Κρέοντας τους ανακοινώνει την απόφασή του να εξοριστεί η Οιδίποδας και να παντρευτεί η Αντιγόνη τον Αίμωνα. Ενώ παράλληλα ανακοινώνει ότι ο Πολυνείκης δεν θα ταφεί σε Θηβαϊκή γη. Ο Οιδίποδας θρηνεί και η Αντιγόνη αντιδρά σε αυτή την εντολή και λέει ότι αυτή θα θάψει τον Πολυνείκη ενώ παράλληλα αρνείται να παντρευτεί και ανακοινώνει την απόφασή της να ακολουθήσει τον πατέρα της στην εξορία. Το έργο τελειώνει με την αποχώρηση του Οιδίποδα και της Αντιγόνης από την Θήβα.  Ορέστης Η τραγωδία αυτή παρουσιάστηκε το 408 π.Χ. λίγο πριν την το ταξίδι του Ευριπίδη στην Μακεδονία. Στον πρόλογο ο Ορέστης κείτεται κοιμισμένος πάνω σε ένα κλινάρι, καθισμένη δίπλα του τον φροντίζει η Ηλέκτρα. Σε αυτήν ανήκει η προλογική ρήση όπου αναφέρεται στην δολοφονία του Αίγισθου και την Κλυταιμήστρας. Έχουν περάσει έξη μήνες από την δολοφονία και οι Ερινύες βασανίζουν τον Ορέστη με κρίσεις παραφροσύνης. Στα ενδιάμεσά τους ο άρρωστος κείτεται στο κρεβάτι του κουκουλωμένος και πνιγμένος στα δάκρια. Οι Αργείοι έχουν απομονώσει τα δυο αδέλφια. 55

Έχουν μάλιστα ορίσει γι’ αυτή τη μέρα τη δίκη, που τα απειλεί με λιθοβολισμό. Υπάρχει ακόμα μια έσχατη ελπίδα: ο Μενέλαος. Νύχτα έστειλε ο Μενέλαος στο παλάτι την Ελένη, την προσωποποίηση της συμφοράς. Τώρα εκείνη από φόβο των συγγενών των θυμάτων που έπεσαν για χάρη της στην Τροία. Θρηνεί για την δολοφονημένη αδελφή της αλλά βρίσκει παρηγοριά στην θυγατέρα της την Ερμιόνη, που μεγάλωνε στο Άργος όσο εκείνη ήταν με τον Πάρη. Από το παλάτι βγαίνει η Ελένη και ζητάει από την Ηλέκτρα να πάει χοές στον τάφο της Κλυταιμήστρας. Η Ηλέκτρα αντιπροτείνει να σταλεί η Ερμιόνη. Η Ελένη καλεί την Ερμιόνη και την στέλνει για τις χοές ενώ η ίδια επιστρέφει στο παλάτι. Τα γεμάτα μίσος και περιφρόνηση λόγια που ξεστομίζει τότε η Ηλέκτρα δείχνουν ποια ένταση επικρατεί ανάμεσα σε αυτούς τους συγγενείς, που με φοβερή δυσκολία τηρούν τα προσχήματα στο διάλογό τους. Ακολουθεί η πάροδος του χορού που αποτελείται από γυναίκες του Άργους. Το πρώτο επεισόδιο αρχίζει με την αφύπνιση του Ορέστη. Ακολουθεί ένας διάλογος ανάμεσα στα δύο αδέλφια όπου έχει αποτυπωθεί με τρυφερότητα όσο και με ρεαλιστική ακρίβεια η φροντίδα της Ηλέκτρας για τον άρρωστο. Σε μια θάλασσα οδύνης και εχθρότητας έχουν μόνο ένας τον άλλο. Ο Ορέστης πιέζει την αδερφή του να ξεκουραστεί. Η Ηλέκτρα διστάζει να τον αφήσει αλλά τελικά υποχωρεί. Ακολουθεί το πρώτο στάσιμο και στην συνέχεια εμφανίζεται ο Μενέλαος. Ο Ορέστης ζητάει την βοήθειά του αλλά ο Μενέλαος θέλει πρώτα να μάθει ποια είναι η στάση της πόλης απέναντι στον Ορέστη. Πάντως εκφράζει την συμπάθειά του προς τον Ορέστη. Τότε εμφανίζεται ο Τυνδάρεω, ο πατέρας της Κλυταιμήστρας. Ο Τυνδάρεω επιθυμεί τον θάνατο του Ορέστη. Ο Ορέστης υπερασπίζεται τον εαυτό του και την πράξη του και ο Τυνδάρεω καταλήγει ότι θα παρακινήσει ο ίδιος τους Αργείους να λιθοβολήσουν τον Ορέστη και την Ηλέκτρα. Ο Τυνδάρεω εκφοβίζει τον Μενέλαο: έχει να διαλέξει ανάμεσα στην φιλία και το μίσος και φεύγει. Ο Μενέλαος μετά από μερικές στιγμές δισταγμού λέει ότι θα ήθελε να βοηθήσει αλλά δεν έχει τον τρόπο και αυτός εγκαταλείπει τα δύο αδέρφια. Σε αυτή την στιγμή της απελπισίας για τον Ορέστη εμφανίζεται ο Πυλάδης που έχει εξοριστεί από τον πατέρα του για την συμμετοχή του στην μητροκτονία. Του δίνει κουράγιο και ο Ορέστης αποφασίζει να αντιμετωπίσει την σύναξη των Αργείων και να υπερασπίσει τον εαυτό του και την αδελφή του. Ακολουθεί το δεύτερο στάσιμο και στην σκηνή μπαίνει η Ηλέκτρα. Ένας Αγγελιοφόρος της φέρνει την είδηση για την θανατική καταδίκη τους. Το μόνο που κατάφερε ο Ορέστης είναι να αποτρέψει τον λιθοβολισμό και να τους δοθεί το δικαίωμα να αυτοκτονήσουν. Η Ηλέκτρα θρηνεί. Έρχεται ο Ορέστης και ετοιμάζεται να αυτοκτονήσει όταν τον αποτρέπει ο Πυλάδης προτείνοντας του πριν αυτοκτονήσουν να σκοτώσουν την Ελένη για να τιμωρήσουν τον Μενέλαο. Αν επιτευχθεί ο φόνος της Ελένης σκοπεύουν να βάλουν φωτιά στο παλάτι και να πεθάνουν. Σε αυτό το σημείο παρεμβαίνει η Ηλέκτρα και προτείνει να πάρουν όμηρο την Ερμιόνη και να αναγκάσουν με αυτό τον τρόπο τον Μενέλαο να παρέμβει και να ακυρώσει την θανατική τους καταδίκη. Η Ηλέκτρα μένει να περιμένει την Ερμιόνη και ο Ορέστης με τον Πυλάδη μπαίνουν στο παλάτι. Εμφανίζεται η Ερμιόνη και η Ηλέκτρα της λέει ότι ο Ορέστης έχει πάει να ικετεύσει την Ελένη για σωτηρία. Η Ερμιόνη μπαίνει ανυποψίαστη μέσα. Ο ποιητής υπογραμμίζοντας την συμπόνια της και την προθυμία της να βοηθήσει απεικονίζει τον γνήσιο και ανυστερόβουλο συναισθηματικό κόσμο ενός νέου ανθρώπου. Ακούγονται κραυγές και εμφανίζεται ένας ευνούχος Φρύγας σκλάβος. Αυτός πληροφορεί την Ηλέκτρα ότι οι δυο νέοι δεν κατάφεραν να σκοτώσουν την Ελένη καθώς αυτή εξαφανίστηκε ενώ έχουν πιάσει όμηρο την Ερμιόνη. Από το παλάτι βγαίνει ο Ορέστης με την Ερμιόνη στα χέρια του και διώχνει τον Φρύγα. Αν ο Μενέλαος θελήσει να εκδικηθεί για την απόπειρα κατά της Ελένης θα δει και την Ερμιόνη ανάμεσα στους νεκρούς. Έρχεται ο Μενέλαος οργισμένος καθώς πιστεύει ότι η Ελένη είναι νεκρή. Ο Ορέστης με τον Πυλάδη στέκονται πάνω στην σκεπή και απειλούν την ζωή της Ερμιόνης. Τότε εμφανίζεται ο Απόλλωνας που έχει μαζί του την Ελένη. Ο θεός ορίζει την ακύρωση της θανατικής καταδίκης των 56

δύο νέων. Ο Ορέστης θα πάει στην Αθήνα όπου θα αθωωθεί από ένα θεϊκό δικαστήριο. Τελικά θα παντρευτεί την Ερμιόνη. Η Ηλέκτρα θα παντρευτεί τον Πυλάδη. Ο Μενέλαος θα βασιλέψει στην Σπάρτη και ο Ορέστης στο Άργος. Ο Ορέστης απελευθερώνει την Ερμιόνη και ο θεός αποχωρεί. Στην αποτίμηση του έργου καθοριστική υπήρξε για μεγάλο διάστημα μια παρατήρηση στο τέλος της Υπόθεσης σύμφωνα με την οποία το έργο είχε μεγάλη επιτυχία στην σκηνή αλλά , με εξαίρεση τον Πυλάδη, όλοι οι χαρακτήρες του είναι φαύλοι. Κι όμως στην θερμή αγάπη των δύο αδελφιών, στην αφοσιωμένη φιλία του Πυλάδη, στην αμόλυντη παιδικότητα της Ερμιόνης βλέπουμε να λάμπουν καθαρά κρύσταλλα μέσα σε έναν κόσμο όπου το μίσος και η εκδίκηση θολώνουν με τις αναθυμιάσεις τους τον αέρα. Η απαισιοδοξία του Ευριπίδη, καθώς διερευνούσε τον απέραντο χώρο της ανθρώπινης ψυχής, ολοφάνερα αυξήθηκε πριν εγκαταλείψει οριστικά την Αθήνα. Σίγουρα η χειρότερη μορφή μέσα στο δράμα είναι ο Μενέλαος. Ο Αριστοτέλης είδε σε αυτόν το παράδειγμα ενός προσώπου που η φαυλότητα του δεν επιβάλλεται από κάποια αναγκαιότητα αφού αυτή ακριβώς η έλλειψη ανθρώπινης ποιότητας στον Μενέλαο επιτελεί στο δράμα μια σημαντική λειτουργία: αναφλέγει μέσα στον συντριμμένο από το έγκλημά του Ορέστη την διάθεση να επιζήσει και να αντισταθεί.  Ιφιγένεια ευ Αυλίδι Η τραγωδία αυτή γράφτηκε ανάμεσα στα 407 και 406π.Χ και παραστάθηκε μετά τον θάνατο του τραγικού ποιητή. Στον πρόλογο ο Αγαμέμνονας καλεί έναν γέροντα υπηρέτη να του μεταφέρει ένα γράμμα στην γυναίκα του. Ο Αγαμέμνων μιλάει για την εντολή του Κάλχα σχετικά με την θυσία που απαιτούσε η Άρτεμη, την κατάστρωση μιας σκευωρίας, που έγινε κάτω από την πίεση του Μενελάουνα καλέσουν δηλαδή στο στρατόπεδο την Ιφιγένεια, με πρόσχημα τον γάμο της με τον Αχιλλέα- τέλος την δική του μεταμέλεια και την απόπειρά του να εμποδίσει τον ερχομό της Ιφιγένειας με ένα δεύτερο γράμμα. Ο γέρος φεύγει με το γράμμα και ακολουθεί η πάροδος του χορού που αποτελείται από κοπέλες της Χαλκίδας. Στην σκηνή μπαίνει ο Μενέλαος που έχει συλλάβει τον υπηρέτη που μετέφερε το γράμμα. Από τις φωνές του γέρου βγαίνει ο Αγαμέμνονας από την σκηνή. Τα δύο αδέλφια συγκρούονται. Ο Μενέλαος είναι έτοιμος να αποχωρήσει οργισμένος όταν εμφανίζεται ένας Αγγελιοφόρος και ανακοινώνει τον ερχομό της Ιφιγένειας με την Κλυταιμήστρα. Ο Αγαμέμνονας ξεσπάει σε θρήνο και ο Μενέλαος συγκινημένος αλλάζει γνώμη και δηλώνει ότι παραιτείται από την θυσία της Ιφιγένειας και ότι θέλει να την αφήσει στον πατέρα της. Και τότε έρχεται η έκπληξη: ο Αγαμέμνονας δηλώνει ότι η θυσία είναι αναπόφευκτη. Το πλήθος του στρατού θα απαιτήσει την ζωή της Ιφιγένειας. Αν ο Αγαμέμνων αρνηθεί, η μάζα θα αγνοήσει και αυτόν τον ίδιο και την θέση του και την ζωή του. Η Κλυταιμνήστρα δεν πρέπει να μάθει τίποτα. Ακολουθεί το πρώτο στάσιμο και στην συνέχεια μπαίνει στην σκηνή η Κλυταιμήστρα. Ο Αγαμέμνονας βγαίνει από την σκηνή και ορμάει να τον αγκαλιάσει η Ιφιγένεια. Η Ιφιγένεια μπαίνει στην σκηνή και η Κλυταιμήστρα εκφράζει την απορία της για την κακή διάθεση του άντρα της. Ο Αγαμέμνονας χρησιμοποιεί διάφορες υπεκφυγές και προτρέπει την Κλυταιμήστρα να φύγει για το Άργος. Αυτή όμως αρνείται και μπαίνει στην σκηνή. Ο Αγαμέμνονας φεύγει να βρει τον Κάλχα. Μετά το δεύτερο στάσιμο εμφανίζεται ο Αχιλλέας που ψάχνει τον Αγαμέμνονα. Στην θέση του εμφανίζεται η Κλυταιμήστρα που τον καλωσορίζει σαν γαμπρό της. Ο Αχιλλέας παραξενεύεται και τελικά αποκαλύπτεται η απάτη. Είναι έτοιμοι να χωριστούν όταν εμφανίζεται ο γέρο- υπηρέτης που κρυφάκουγε και τους αποκαλύπτει την επικείμενη θυσία της Ιφιγένειας. Η Κλυταιμνήστρα ικετεύει τον Αχιλλέα να σώσει την κόρη της και αυτός της το υπόσχεται βάζοντας σαν εγγύηση την ίδια την ζωή του. Ακολουθεί το τρίτο στάσιμο και στην συνέχεια βγαίνει η Κλυταιμήστρα από την σκηνή και πληροφορεί τον χορό ότι η Ιφιγένεια ξέρει την αλήθεια και έχει αναλυθεί σε δάκρυα. Έρχεται ο Αγαμέμνονας για να πάρει την Ιφιγένεια. Η Κλυταιμήστρα τον στριμώχνει και τον αναγκάζει τελικά να παραδεχτεί την αλήθεια. Η Κλυταιμήστρα 57

προσπαθεί να τον αποτρέψει. Η Ιφιγένεια κρέμεται από πάνω του διεκδικώντας το έλεος του. Ο Αγαμέμνονας διαβεβαιώνει ότι δεν είναι σκληρός και ότι αγαπάει τα παιδιά του. Ο στρατός όμως είναι μια ισχυρή ανθρώπινη μάζα και διεκδικεί την θυσία της Ιφιγένειας. Η Ιφιγένεια θρηνεί. Εμφανίζεται ο Αχιλλέας που ανακοινώνει ότι όλος ο στρατός είναι εναντίον του εξαιτίας της απόφασής του να προστατεύσει την Ιφιγένεια. Ο ίδιος όμως είναι έτοιμος να θυσιάσει την ζωή του. Τότε επεμβαίνει η Ιφιγένεια και αποφασίζει να δεχτεί με αξιοπρέπεια την θυσία της. Ο Αχιλλέας εκφράζει τον θαυμασμό του για τη νεαρή κόρη και αποδέχεται την απόφασή του. Μητέρα και κόρη αποχαιρετιούνται και η Ιφιγένεια φεύγει για τον τόπο της θυσίας. Ακολουθεί ένα σύντομο χορικό. Στην έξοδο εμφανίζεται ένας Αγγελιοφόρος που καλεί την Κλυταιμήστρα και της ανακοινώνει την μαγική εξαφάνιση της Ιφιγένειας την ώρα της θυσίας. Έρχεται και ο Αγαμέμνονας που επιβεβαιώνει ότι όλα έχουν αίσιο τέλος. Η «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» είναι σε μεγάλο μέρος της ένα έργο ίντριγκας, που διαφέρει όμως από άλλα δράματα του Ευριπίδη ως προς το ότι πραγματεύεται μόνο την αποτυχία μιας σειράς σχεδίων, που καταστρώθηκαν έξυπνα. Ο Αγαμέμνονας αποτυγχάνει σχεδόν σε όλα. Με αυτές τις αποτυχίες συναρτάται και το γεγονός ότι τα πρώτα τέσσερα πέμπτα του έργου, παρά τις ταραγμένες παλινδρομήσεις, γενικά δεν προωθούν την δράση. Η λύση όλων των προβλημάτων έρχεται τελικά από την Ιφιγένεια, μια αλλαγμένη όμως Ιφιγένεια, που έχει εγκαταλείψει κάθε φόβο για τον θάνατο και είναι έτοιμη να θυσιαστεί για το μεγαλείο της χώρας της. Ο Ευριπίδης, που έχει γίνει τόσο σκεπτικιστής στην κρίση του για τον άνθρωπο, προβάλλει και εδώ, όπως τόσες άλλες φορές, μέσα από την σκοτεινή συννεφιά, τον αγνό ενθουσιασμό ενός γεμάτου αυταπάρνηση νέου να φέρει την λύση, που φαινόταν σχεδόν αδύνατη. Σίγουρα δεν μπορούμε να πούμε ότι ο Ευριπίδης εμφανίζει την απόφαση της Ιφιγένειας να θυσιαστεί ολότελα απροετοίμαστα και αναιτιολόγητα. Από την άλλη μεριά όμως δεν θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι ο ποιητής παριστάνει απτά την διαδικασία αυτής της απόφασης μέσα στην ψυχή της ηρωίδας. Αυτός ο δεξιοτέχνης στην περιγραφή ψυχικών καταστάσεων δεν προσπάθησε με τον ίδιο τρόπο να παραστήσει και την γέννησή τους.  Βάκχες Και η τραγωδία αυτή του Ευριπίδη γράφτηκε λίγο πριν τον θάνατό του και παραστάθηκε μετά θάνατον. Ο πρόλογος αποτελείται μόνο από έναν μονόλογο του Διονύσου ο οποίος δηλώνει το όνομα και την προέλευσή του και υπογραμμίζει με έμφαση ότι για την πραγματοποίηση της εκδίκησής του πήρε ανθρώπινη μορφή. Στην συνέχεια εκτελεί η πάροδος από τον σορό των Βακχών, ακολούθων του θεού. Το πρώτο επεισόδιο περιλαμβάνει μια σκηνή ανάμεσα στον Τειρεσία, τον Κάδμο και τον Πενθέα. Ο γέρο- μάντης, που το στεφάνι και ο θύρσος των ταυτίζουν με διονυσιακό μύστη, έρχεται μπροστά στο παλάτι για να προσκαλέσει και τον Κάδμο να υπηρετήσει μαζί του τον θεό. Ο Τειρεσίας ως μάντης της Θήβας είναι ένα είδος υπερχρονικής μορφής. Από το παλάτι έρχεται ο Κάδμος πανέτοιμος και αυτός να συμμετάσχει στους χορούς προς τιμήν του Διονύσου. Από παλιά παρατηρήθηκε ότι η έκδηλη κωμικότητα της κωμικότητα της εμφάνισης των δύο υπέργηρων, που η αδυναμία τους βρίσκεται σε τέλεια αντίθεση με τον βακχικό ενθουσιασμό τους, αποτελεί στοιχείο αποφασιστικό. Από το παλάτι βγαίνει ο Πενθέας ο οποίος εκφράζει την δυσφορία του για την βακχική επιδημία που έχει πλήξει την Θήβα και για την εμφάνιση των δύο γέρων. Παρά την προσπάθεια των δύο γέρων να τον προσηλυτίσουν στην λατρεία του νέου θεού ο Πενθέας ανακοινώνει ότι θα κυνηγήσει τη νέα θρησκεία. Ακολουθεί το πρώτο στάσιμο και στην συνέχεια στην σκηνή εμφανίζεται μπροστά στον Πενθέα ο Διόνυσος αλυσοδεμένος και συνοδευόμενος από έναν υπηρέτη που ανακοινώνει ότι ουσιαστικά ο «Ξένος» τους άφησε να τον συλλάβουν. Ο Πενθέας διατάζει την φυλάκιση του στον στάβλο. Ακολουθεί το δεύτερο στάσιμο και στο τέλος του γίνεται ένας σεισμός 58

στο παλάτι του Πενθέα που τον έχει προκαλέσει ο Διόνυσος. Ο θεός εμφανίζεται στις γυναίκες του χορού και λίγο αργότερα βγαίνει από το παλάτι και ο Πενθέας εξαγριωμένος με τον «Ξένο που κατάφερε να ελευθερωθεί. Εμφανίζεται ένας Αγγελιοφόρος και περιγράφει στον Πενθέα την κατάσταση των Μαινάδων πάνω στο βουνό. Το θαύμα της διονυσιακής έκστασης και, κυρίως, η αντιφατική φύση της λατρείας αποδίδονται με την αμεσότητα μιας συγκλονιστικής εμπειρίας. Ο Πενθέας ξεσπάει σε απειλές μην λαμβάνοντας υπ’ όψην του τα θαύματα που του έχει μόλις περιγράψει ο Αγγελιοφόρος. Ο βασιλιάς έχει σκοπό να αντιμετωπίσει τις γυναίκες με πλήρως εξοπλισμένη στρατιωτική δύναμη. Ο Διόνυσος τον ρωτάει μήπως θα ήθελε να δει τις γυναίκες συγκεντρωμένες στο βουνό. Ο βασιλιάς δέχεται αυτή την προσφορά με παράφορο ζήλο. Για να οδηγήσει ο Διόνυσος την πτώση του αντιπάλου του ως τα όρια του φρικιαστικά γκροτέσκου τον πείθει να παρακολουθήσει κρυφά τις γυναίκες ντυμένος με την χαρακτηριστική σκευή των μαινάδων. Πριν τον οδηγήσει στην τελική του εξόντωση θα τον κάνει περίγελο στους Θηβαίους περνώντας τον μέσα από την πόλη. Ακόμα μια φορά προβάλλει η απόλυτη αντίθεση του θεού και του κόσμου του, καθώς ο Διόνυσος εμφανίζεται να είναι ταυτόχρονα ο πιο αμείλικτος και ο πιο φιλάνθρωπος θεός. Ακολουθεί το τρίτο στάσιμο. Στο τέλος του εμφανίζεται ο Πενθέας συνοδευόμενος από τον Διόνυσο. Είναι ντυμένος γυναικεία και βρίσκεται κάτω από την επίδραση θεόπεμπτης μανίας που τον κάνει να μην αντιλαμβάνεται απόλυτα τι συμβαίνει γύρω του. Φεύγουν και οι δύο για τον Κιθαιρώνα. Μετά το επόμενο στάσιμο στην σκηνή εμφανίζεται ένας Αγγελιοφόρος που περιγράφει το φρικτό κατακρεούργημα του Πενθέα στα χέρια των Μαινάδων, ανάμεσα στις οποίες βρίσκεται και η ίδια του η μάνα. Στην σκηνή μπαίνει η Αγαύη, η μητέρα του Πενθέα, σε κατάσταση μανίας, με το κεφάλι του γιου της μπηγμένο στον θύρσο της καλώντας τον πατέρα της, τον Κάδμο να δει ένα λιονταράκι, όπως η ίδια πιστεύει, που σκότωσε με τα ίδια της τα χέρια. Ο Κάδμος βγαίνει και βλέπει με φρίκη το κεφάλι του νεκρού εγγονού του. Η Αγαύη συνέρχεται σταδιακά και διαπιστώνει το φρικτό της έγκλημα. Και οι δύο θρηνούν. Εμφανίζεται ο Διόνυσος που επιβεβαιώνει την σκληρή τιμωρία του και ορίζει την εξορία της Αγαύης. Το έργο τελειώνει με τον αποχαιρετισμό πατέρα και κόρης. Στο τέλος της δημιουργικής πορείας του ο Ευριπίδης παρουσίασε το τραγικό με μια τόσο απαρέγκλιτη συνέπεια, όσο ποτέ άλλοτε στην ποίησή του. Ο Ευριπίδης δεν είναι ούτε Πενθέας ούτε Διονυσιακός μύστης. Δεν είναι τίποτα από τα δύο κι όμως είναι ταυτόχρονα και τα δύο στην μοναδική αμεσότητα με την οποία δραματοποίησε την ασυμβίβαστη αντίθεση των δύο κόσμων. Δεν την περιγράφει όμως σαν ένας παρατηρητής από κάποια απόσταση αλλά την κλείνει μέσα του σαν μια βιωμένη δύναμη. Ο Πενθέας είναι άνθρωπος της λογικής. Μέσα του είναι συμπυκνωμένη η πίστη ότι ο άνθρωπος πρέπει να κυβερνήσει την ζωή του με τον συνετό χειρισμό των δεδομένων της, για να μπορέσει να προστατεύσει την ύπαρξή του από όλες τις σκοτεινές δυνάμεις. Αυτή η πίστη, καθώς μετατρέπεται εύκολα σε ένα υποκατάστατο της θρησκείας, γέννά στον φορέα της ένα πείσμα, που φτάνει στα όρια του φανατισμού. Απέναντι σε έναν τέτοιο Πενθέα στέκεται η Διονυσιακή υπερδύναμη η οποία προσφέρει στον άνθρωπο, με την αινιγματική αντιφατικότητά της, εκείνες τις ακραίες εμπειρίες που βρίσκονται έξω από τα όρια ενός ορθολογικά ορισμένου είναι: τη λυτρωτική γαλήνη εκείνου που ξέρει ότι προστατεύεται μέσα στην πίστη της παράδοσης και το χωρίς όρια οργιαστικό ξέσπασμα.  Κύκλωπας Το μοναδικό σατυρικό δράμα που έφτασε ακέραιο ως εμάς είναι ο «Κύκλωπας». Η δραματοποίηση της «Κυκλώπειας» έθετε στον ποιητή το εξής δύσκολο πρόβλημα: πως από τα γεγονότα της επικής αφήγησης, που διαδραματίζονται μέσα στην σπηλιά του Πολύφημου, να συνθέσει θεατρικές σκηνές. Μια πρόσθετη, και αποφασιστική, αλλαγή προκαλούσε η παρουσία του σατυρικού χορού. Στον 59

πρόλογο του Σιληνού πληροφορούμαστε πως οι σάτυροι κατάντησαν δούλοι στην χώρα των Κυκλώπων: Τυρρηνοί πειρατές άρπαξαν τον Διόνυσο. Ο γέρος με τα σατυρόπαιδα του ξεκίνησε να αναζητήσει τον θεό αλλά ο άνεμος τους οδήγησε στο νησί του Πολύφημου ο οποίος ανάγκασε αυτόν και όλη την οικογένεια να τον υπηρετούν ως δούλοι. Στην πάροδο εμφανίζονται οι Σάτυροι οδηγώντας στην σκηνή ένα κοπάδι με πρόβατα. Τους συνοδεύουν βοηθοί που τελικά συγκεντρώνουν τα ζώα μέσα στην σπηλιά. Στο πρώτο επεισόδιο εμφανίζεται ο Οδυσσέας με τους ναύτες του και πείθει τον Σιληνό, με αντάλλαγμα κρασί, να τους φέρει προμήθειες από την σπηλιά του Κύκλωπα. Όμως εμφανίζεται ο Κύκλωπας και ο Σιληνός για να γλιτώσει το τομάρι του κατηγορεί τους Έλληνες ότι έκλεψαν τις προμήθειες. Ο Κύκλωπας τους φυλακίζει μέσα στην σπηλιά. Ακολουθεί ένα χορικό που διαιρεί το έργο ακριβώς στην μέση. Στο τέλος του χορικού εμφανίζεται ο Οδυσσέας και ανακοινώνει ότι ο Κύκλωπας κατασπάραξε δύο από τους συντρόφους του. Ο Οδυσσέας κατάφερε να τον μεθύσει και βγήκε από την σπηλιά για να οργανώσει με την βοήθεια των σατύρων ένα σχέδιο απόδρασης. Ο Οδυσσέας αποκάλυπτε το σχέδιο του: μόλις κοιμηθεί ο μεθυσμένος Κύκλωπας να τον τυφλώσει. Τότε βγαίνει από την σπηλιά ο Κύκλωπας μεθυσμένος, αρπάζει τον Σιληνό για να διασκεδάσει και ξαναμπαίνει μέσα στην σπηλιά. Μετά από ένα σύντομο χορικό εμφανίζεται ο τυφλωμένος Κύκλωπας φωνάζοντας ότι τον τύφλωσε ο Κανένας. Ο Οδυσσέας του αποκαλύπτει το πραγματικό του όνομα λίγο πριν φύγει μαζί με τους συντρόφους του και τους Σατύρους και ο Κύκλωπας μπαίνει μέσα στην σπηλιά απειλώντας ότι θα την διασχίσει και θα βγει στην κορυφή για να εκσφενδονίσει στους φυγάδες έναν βράχο.  Ρήσος Η τραγωδία αυτή κατά πάσα πιθανότητα δεν ανήκει στον Ευριπίδη αλλά είναι έργο αγνώστου τραγικού ποιητή του 4ου αιώνα π.Χ. και έχει αντικαταστήσει μια χαμένη ομότιτλη τραγωδία του Ευριπίδη. Το έργο αρχίζει με έναν χορό Τρώων στρατιωτών που ορμούν στην σκηνή και ξυπνούν τον Έκτορα αναστατωμένοι από φωτιές που βλέπουν να έχουν ανάψει στο στρατόπεδο των Ελλήνων. Ο Έκτορας συμπεραίνει ότι οι Έλληνες ετοιμάζονται να φύγουν. Ο Αινείας που έρχεται και αυτός στην σκηνή συμβουλεύει τον Έκτορα να μην βγάζει βιαστικά συμπεράσματα και του προτείνει να στείλει έναν κατάσκοπο στο στρατόπεδο των Ελλήνων για να μάθουν τι συμβαίνει. Για την αποστολή αυτή προσφέρεται ο Δόλων ζητώντας ως αντάλλαγμα τα άλογα του Αχιλλέα. Ο Έκτωρ το υπόσχεται. Μετά το πρώτο στάσιμο εμφανίζεται ένας Αγγελιοφόρος που ανακοινώνει την άφιξη στην Τροία του Ρήσου με τους Θράκες του. Ο Έκτορας αρχικά αρνείται να δεχτεί τον αργοπορημένο βασιλιά αλλά τελικά δέχεται να τον αφήσει να συμμετάσχει στην μάχη. Ακολουθεί ένα ακόμα χορικό και στην συνέχει μπαίνει ο Ρήσος με μεγαλοπρέπεια και άκρατη ματαιοδοξία. Ο Έκτορας τον επιπλήττει επειδή άργησε και ο Ρήσος μιλάει για αγώνες με σκυθικές φυλές που τον καθυστέρησαν. Στην συνέχεια αναπτύσσει το στον Έκτορα το σχέδιό του να καταλάβουν την Ελλάδα και ζητάει να μονομαχήσει με τον πιο γενναίο πολεμιστή των Ελλήνων. Τελικά φεύγει μαζί με τον Έκτορα για τον καταυλισμό. Μετά από το επόμενο νυχτερινό τραγούδι των φρουρών, το ωραιότερο λυρικό κομμάτι του έργου, εμφανίζονται ο Οδυσσέας με τον Διομήδη που προχωρούν μέσα στη νύχτα προς την σκηνή του Έκτορα. Έχουν στο μεταξύ συλλάβει και σκοτώσει τον Δόλωνα. Ο Έκτορας θα είναι το επόμενο θύμα τους. Επειδή δεν τον βρίσκουν ο Διομήδης προτείνει να σκοτώσουν τον Αινεία ενώ ο Οδυσσέας προτείνει να γυρίσουν πίσω. Εμφανίζεται όμως τότε η Αθηνά και τους στέλνει να σκοτώσουν τον Ρήσο για να κλέψουν τα λευκά του άλογα. Η ίδια κατόπιν τους προστατεύει στην επιστροφή τους στο στρατόπεδο των Ελλήνων. Στην σκηνή εμφανίζεται ο Αλέξανδρος που έχει ακούσει ότι κυκλοφορούν κατάσκοποι στο στρατόπεδο και σκοπεύει να ξυπνήσει τον Έκτορα. Η Αθηνά, μεταμφιεσμένη σε Αφροδίτη, εμφανίζεται μπροστά του και τον παραπλανά καθησυχάζοντάς τον. Ο Αλέξανδρος 60

αποχωρεί και στην σκηνή ορμούν οι φρουροί κυνηγώντας τον Οδυσσέα επειδή έχει ανακαλυφθεί ο φόνος του Ρήσου. Ο Οδυσσέας καταφεύγει να τους ξεφύγει. Στην σκηνή εμφανίζεται ο Ηνίοχος του Ρήσου, έχοντας τον ρόλο Αγγελιοφόρου και περιγράφει τον φόνο του βασιλιά του, όντας τραυματισμένος ο ίδιος. Έρχεται ο Έκτορας και ο Ηνίοχος τον κατηγορεί για τον φόνο του αφεντικού του. Η διαμάχη τελειώνει κάπως άτονα και ο Έκτορας διατάζει ο τραυματισμένος να οδηγηθεί στην σκηνή ενώ ταυτόχρονα ορίζει τα σχετικά με την ταφή του νεκρού. Στον επίλογο του έργου εμφανίζεται η Μούσα, μητέρα του Ρήσου, και θρηνεί έχοντας στην αγκαλιά της το νεκρό βασιλιά για τον άδικο χαμό του γιου της. Πρωτοποριακά στοιχεία Ο Ευριπίδης άγγιξε, τουλάχιστον μία φορά, την οργάνωση της τετραλογίας. Με την Άλκηστη αντικατέστησε το σατυρικό δράμα που διαδεχόταν κανονικά τις τρεις τραγωδίες μ’ ένα έργο το οποίο είχε στοιχεία από την τραγωδία και από την κωμωδία. Ακόμα ανανεώνει γνωστές ιστορίες επινοώντας γι’ αυτές μια απρόβλεπτη έκβαση ή επιλέγοντας μια σπάνια παραλλαγή του μύθου. Ακόμα και όταν υιοθετεί ένα παραδοσιακό θέμα τροποποιεί σε βάθος την πραγμάτευση όπως δείχνει το παράδειγμα την Ηλέκτρας. Προτείνει επίσης αναπάντεχες ενσαρκώσεις ηρωισμού. Αφού πρώτα σφάγιασε ο Αίας του Σοφοκλή τα κοπάδια αυτοκτόνησε για να ανακτήσει την τιμή του. Ο Ηρακλής του Ευριπίδη, ο οποίος διέπραξε ένα ακόμα πιο φρικιαστικό έγκλημα, αψηφά τον πειρασμό του θανάτου και απωθεί τελικά την αυτοκτονία, η οποία δεν θα ήταν τίποτε άλλο από πράξη δειλίας. Αρέσκεται επίσης στο να δημιουργεί μια απόκλιση ανάμεσα στον χαρακτήρα και στα λόγια ενός προσώπου. Έτσι στον Ηρακλή μαινόμενο δεν διστάζει να δείξει επί σκηνής μια θεά της μανίας, την Λύσσα, η οποία διδάσκει την σοφία. Ο Ευριπίδης φέρνει την τραγωδία κοντά στην πραγματικότητα. Περιβάλλει τους ήρωές του με κοινά πρόσωπα (όπως ο γέροντας υπηρέτης της Κρέουσας στον Ίωνα), προσαρμόζει το λεξιλόγιό τους στην καθημερινή γλώσσα, δείχνει τους ήρωες του να επιδίδονται σε καθημερινές δραστηριότητες (ο Ίωνας σκουπίζει, η Ηλέκτρα κουβαλάει νερό), ενώ συχνά τους ντύνει με κουρέλια (Τήλεφος). Οι ήρωές του έχουν χάσει την ιδανική μεγαλοπρέπεια των ηρώων και ηρωίδων των προγενέστερών του τραγικών και συχνά είναι ταπεινοί, όπως οι κοινοί άνθρωποι, ντυμένοι με φτωχικά και κουρελιασμένα ρούχα, με μικροπρεπή πάθη ανάρμοστα στην μεγαλοπρέπεια της τραγωδίας. Ο Αριστοφάνης τον χαρακτηρίζει «πτωχοποιόν» και «ρακιοσυρραπτάδην». Συχνά αγγίζει με τις τραγωδίες του τα όρια του κωμικού (όπως η σκηνή ανάμεσα στον Κάδμο και τον Τειρεσία στις Βάκχες) που τις διαδέχονται όμως σκηνές εξαιρετικά φρικιαστικές (η Αγαύη με το κεφάλι του Πενθέα). Αντικρίζουμε ήρωες- σοφιστές οι οποίοι καταφεύγουν στην απάτη και στην πειθώ προκειμένου να πετύχουν τους στόχους τους, είτε αυτό αφορά την εκδίκηση (Εκάβη), την σωτηρία (Ελένη) ή και τα δύο (Ορέστης). Ο Ευριπίδης ενδιαφέρθηκε για την τρέλα. Περιέγραψε με μια σχεδόν κλινική ακρίβεια τον αργό τρόπο με τον οποίο επανήλθαν στην λογική παρανοϊκοί μετά από αποτρόπαια εγκλήματα (Ηρακλής, Αγαύη) ή μετά από κρίσεις που τους άφησαν συντετριμμένους και αδύναμους (Ορέστης). Από την άλλη και οι θεοί δεν είναι διόλου περισσότερο λογικοί από τους ανθρώπους. Αυτοί οι θεοί οι οποίοι «πηδούν από το ένα συναίσθημα στο άλλο, μισούν άμετρα και αγαπούν όποιον τύχει» (Τρωάδες) είναι πλασμένοι κατ’ εικόνα της τύχης. Σύγχρονοι των Μεγάλων Τραγικών - Ο Ίωνας από την Χίο που είχε στενότατους δεσμούς με την Αθήνα και με μερικές ηγετικές φυσιογνωμίες της όπως τον Κίμωνα. Για πρώτη φορά ο ποιητής παρουσίασε έργο του γύρω στα 61

452π.Χ. Το λεξικό της Σούδας του αποδίδει 12 ή 30 ή 40 έργα. Από αυτά μας σώζονται τίτλοι και αποσπάσματα από 11. Δεν έχουμε την δυνατότητα να γνωρίζουμε ικανοποιητικά τον τρόπο εργασίας και τις ικανότητες του Ίωνα. Φαίνεται πάντως να προβάλλει αρκετά ευδιάκριτα στο έργο του το ιωνικό στοιχείο. - Ο Αγάθωνας κέρδισε την πρώτη του νίκη στα Λήναια το 416π.Χ. Ο Αριστοφάνης δείχνει για τον Αγάθωνα κριτικό ενδιαφέρον τοποθετώντας τον αμέσως μετά τον Ευριπίδη. Είναι πάντως φανερό ότι στάθηκε ιδιαίτερα δεκτικός σε επιδράσεις που προέρχονται από το νεοαττικό διθύραμβο, και που διακρίνονται εν μέρει και στον Ευριπίδη. Η εμφάνιση ενός εξεζητημένου βιρτουοζισμού στα μουσικά μέρη της τραγωδίας πρέπει να οδηγούσε σε ένα είδος αυτοτέλειας που η αφετηρία της διακρίνεται σαφέστατα και στο έργο του Ευριπίδη. Για το έργο του «Άνθη» ξέρουμε από τον Αριστοτέλη ότι η υπόθεση και τα ονόματα του έργου είναι επινοημένα. Σημαντικό επομένως είναι το ερώτημα αν ο Αγάθων, με μια τέτοια ελεύθερα επινοημένη δραματική υπόθεση, αποδεσμευόταν γενικά από την περιοχή του παραδοσιακού μύθου και έτσι δημιουργούσε γενικά ένα είδος αστικού δράματος. Μια τόσο μοναδική πάντως ανατροπή του παραδοσιακού πλαισίου φαίνεται ολότελα απίθανη. Μετά το 405π.Χ. ο Αγάθων είχε εγκαταλείψει την Αθήνα και, όπως ο Ευριπίδης, βρήκε φιλοξενία στην αυλή του Αρχελάου της Μακεδονίας. - Ο Κριτίας, ένας από τους τριάκοντα τυράννους, είχε ποικιλότροπες λογοτεχνικές επιδόσεις. Είναι π.χ. ο τελευταίος, όσο μπορούμε να ξέρουμε, εκπρόσωπος της παλιάς πολιτικής ελεγείας. Έγραψε και τραγωδίες. Από το σατυρικό δράμα «Σίσυφος», που αποδίδεται κατά πάσα πιθανότητα σε αυτόν, μας σώζεται ένα μεγάλο απόσπασμα. Σε αυτό ο Σίσυφος εκθέτει τη γένεση της θρησκείας σε μια ρήση που έχει την μορφή μιας, γεμάτης σοφιστικό πνεύμα, θεωρίας για την δημιουργία του πολιτισμού: ο νόμος αποτελεί επινόηση του ανθρώπου για να δαμάσει τις αρχικά χαοτικές συνθήκες της ζωής του. Για να εκμηδενιστούν μέσα στο σκοτάδι της μυστικοπάθειας οι πιθανότητες της παράβασης του νόμου, ένα πανούργο μυαλό επινόησε την ιδέα του παντογνώστη και παντεπόπτη θεού. Με αυτό τον ριζικό και για την αρχαιότητα σπάνιο αθεϊσμό του, ο Κριτίας δείχνει κάποια εξάρτηση από τον Διαγόρα τον Μήλιο. Η τραγωδία μετά το 405π.χ. Οι δραματικοί αγώνες συνεχίστηκαν στην Αθήνα με σταθερή συχνότητα ως τον 1 ο αιώνα π.Χ. Είναι όμως εξαιρετικά δύσκολο να σχηματίσουμε γι’ αυτούς μια ουσιαστική εικόνα ακόμα και για τον 4 ο αιώνα. Κατά πάσα πιθανότητα σε αυτόν τον αιώνα ανήκει ο «Ρήσος», που μας παραδόθηκε ανάμεσα στα έργα του Ευριπίδη. Μετά το τέλος του Πελοποννησιακού πολέμου περνούν τριάντα χρόνια ώσπου να εμφανιστεί κάποια αξιοσημείωτη παράσταση τραγωδίας. Οι πιο σημαντικοί τραγικοί του 4 ου αιώνα είναι: α) ο Αστυδάμας Ι που είχε 15 νίκες συνολικά από τις οποίες εντοπίζονται οι τρεις το 372, 341 και 340. Ξεχωριστή φήμη απέκτησε με την τραγωδία του «Έκτορας». β) ο Καρκίνος που κέρδισε λίγο πριν το 373 την πρώτη από τις 11 συνολικά Διονυσιακές του νίκες. Πιο σημαντικό του έργο είναι η «Αερόπη» την οποία ο Πλούταρχος θεωρεί έργο ισάξιο των μεγάλων τραγικών. γ) ο Χαιρήμων που χαρακτηρίζεται από τον Αριστοτέλη ως «αναγνωστικός». Έτσι μαθαίνουμε ότι για την διάδοση και την επίδραση την τραγωδίας αποχτούσε ολοένα και μεγαλύτερη σημασία ένα αναγνωστικό κοινό. Στα αποσπάσματα του Χαιρήμονα εντοπίζονται καινούργιοι τόνοι ενός παιγνιώδους και εκλεπτυσμένου αισθησιασμού. Ο Αριστοτέλης αναφέρει ως έργο του τον «Κένταυρο» που έχει μορφή ραψωδίας από ανάμικτα μέτρα. δ) ο Αντιφώντας μολονότι υπήρξε ιδιαίτερα δημοφιλής στην εποχή του είναι απλά ένα όνομα για εμάς δυστυχώς χωρίς περιεχόμενο.

62

Η τραγωδία τον 4ο αιώνα αντιμετωπίζεται ως αυτοτελής μορφή τέχνης μέσα στο πλαίσιο που διαγράφουν ειδικοί τεχνικοί νόμοι χωρίς δεσμεύσεις από τις συμβάσεις που καθόρισαν την γέννηση και την ακμή της. Η πόλη στην κλασσική της μορφή ανήκει πια στο παρελθόν και μαζί της και το έδαφος εκείνο απ’ όπου η τραγωδία αντλούσε ένα μεγάλο μέρος από την δύναμή της. Τον 4 ο αιώνα λοιπόν συναντάμε πολλές παραστάσεις έργων έξω από την Αθήνα. Ο μύθος στερείται πια το εσωτερικό του περιεχόμενο και μετατρέπεται ουσιαστικά σε υλικό για θεατροποίηση. Πάντα βέβαια οι ποιητές αντλούν σχεδόν αποκλειστικά από τους παραδοσιακούς μύθους, αλλά έχουν τώρα περάσει ολότελα σε δεύτερο επίπεδο τα μεγάλα κοσμοθεωριακά προβλήματα που δονούσαν τον 5 ο αιώνα. Τώρα ωστόσο προσπαθούν να πλάσουν από τις παλιές μυθικές ιστορίες εντυπωσιακές δραματικές καταστάσεις και πολλαπλασιάζουν τον αριθμό των προσώπων. Υπάρχει μια έντονη προτίμηση για το συναρπαστικό και το φρικαλέο και φυσικά δεν μπορούσε να λείψει και μια έξαρση του μελοδραματισμού. Διδακτική γι’ αυτή την εξελικτική πορεία της τραγωδίας, σε αυτή την φάση της παρακμής της, είναι η σημασιολογική αλλαγή της λέξης «τραγικός». Ήδη ο Πλάτωνας και μετά από αυτόν ο Αριστοτέλης χρησιμοποιούν την λέξη με την σημασία «εορταστικός, επίσημος» αλλά και «υπερβολικός», υποδηλώνοντας κάποτε αρκετά ευδιάκριτα και τη σημασία «πομπώδης». Σε αυτή την ολότελα εξωτερική σημασία το τραγικό δεν περιορίζεται καθόλου στην τραγωδία αλλά εισορμά δυναμικά στον χώρο της ιστοριογραφίας, δημιουργώντας ένα αφηγηματικό ύφος που δεσπόζει στα ελληνιστικά χρόνια. Σε συνάρτηση με αυτή την τελευταία διαπίστωση καταλαβαίνουμε γιατί ξανά άρχισαν να ασχολούνται ευκαιριακά με ιστορικά θέματα στο θέατρο. Έτσι μας σώζονται τίτλοι τραγωδιών όπως «Μαυσωλός», «Θεμιστοκλής» και «Φεραίοι». Εννοείται ότι ιδιαίτερη γοητεία ασκούσαν και θέματα εξωτικά. Η πρώτη παράσταση παλιού δράματος, από την περίοδο που την χαρακτήριζαν πια κλασσική, μαρτυρείται για το 386π.Χ. Φαίνεται ότι μέσα στο κατά τα άλλα όχι παγιωμένο πρόγραμμα των δραματικών αγώνων είχε όλο και συχνότερα θέση μια παλιά τραγωδία που παρουσιαζόταν πριν από τα νέα δράματα. Αυτή η διαπίστωση μας οδηγεί και σε ένα άλλο σημάδι της παρακμής της τραγικής ποίησης: στην κυριαρχία της σκηνοθεσίας και του βιρτουοζισμού. Ήδη από την κλασσική περίοδο εξαίρονται ονομαστικά μεμονωμένοι ηθοποιοί όπως λ.χ. ο Κλέανδρος, ο Μηννίσκος και ο Κλειδεμίδης. Στην εποχή όμως του Αριστοτέλη οι ηθοποιοί έχουν αποκτήσει μεγαλύτερη δύναμη από τους ποιητές. Κάποιες σκόρπιες μαρτυρίες είναι διαφωτιστικές για την σημασία που άρχισαν να αποδίδουν στην τέχνη των «υποκριτών». Ο Θεόδωρος έφερε δάκρυα στον σκληρό Αλέξανδρο, τον τύραννο των Φερών, ο Πώλος έπαιξε τον ρόλο της Ηλέκτρας του Σοφοκλή κρατώντας την υδρία με την τέφρα του γιου του, που είχε πεθάνει πριν λίγο και ο Θεσσαλός πήρε μεγάλη θέση δίπλα στον Μέγα Αλέξανδρο. Για την ελληνιστική τραγωδία (3 ου -1ου αιώνα π.Χ.) έχουμε κληρονομήσει εξίσου πενιχρά αποσπάσματα όπως και για τον 4ο αιώνα. Οι επτά σημαντικότεροι τραγικοί της Αυλής του Πτολεμαίου Φιλάδελφου αποτέλεσαν την λεγόμενη «πλειάδα». Οι σημαντικότεροι από αυτούς είναι οι : Αλέξανδρος Αιτωλός, Λυκόφρων από την Χαλκίδα, Όμηρος από το Βυζάντιο, Φίλικος από την Κέρκυρα και Σωσίθεος από την Τρωάδα. Για μια κάπως πιο ακριβέστερη εικόνα της ελληνιστικής τραγωδίας προσφέρονται δυο κείμενα που αποτελούν όμως ιδιότυπες περιπτώσεις: α) η «Αλεξάνδρα» του Λυκόφρονα, είναι μια συνεχής αφάνταστα αινιγματική ρήση της Κασσάνδρας με προφητείες για την πτώση της Τροίας και την μελλοντική μοίρα των Ελλήνων. Ούτε ένα σημείο δεν δίνει αφορμή για κάποια δράση και αναρωτιέται κανείς γιατί αυτό το κείμενο ονομάστηκε τραγωδία. β) η «Εξαγωγή» είναι ένα δράμα με κεντρικό πρόσωπο τον Μωυσή και πραγματεύεται σε θεατρική μορφή ένα μέρος 63

της παλιάς διαθήκης. Έχει για συγγραφέα του ένα Ιουδαίο ονόματι Εζεκιήλ και γράφτηκε τον 2ο αιώνα π.Χ. Κατά τα άλλα θα πρέπει να υποθέσουμε για την ελληνιστική τραγωδία τα ίδια περίπου χαρακτηριστικά όπως και για την τραγωδία του 4 ου αιώνα. Η προτίμηση αυτής της εποχής σε εξαιρετικά σπάνιους μύθους φαίνεται ολοκάθαρα σε τίτλους δραμάτων ένα μεγάλο μέρος των οποίων αναφέρεται σε θέματα που δεν συναντούμε νωρίτερα στην δραματική ποίηση («Άδωνις», «Πλειάδα», «Κασσανδρείς» κλπ)

Το σατυρικό δράμα Η προέλευση και η εξέλιξη του σατυρικού δράματος Από τα τέλη του 6ου αιώνα π.Χ. ο κάθε τραγικός ποιητής που συμμετείχε στον τραγικό αγώνα, έπρεπε να συμπληρώσει τις τρεις τραγωδίες του με έναν εύθυμο επίλογο, το σατυρικό δράμα. Το όνομά του το πείρε από τον χορό που αποτελούνταν από σατύρους. Οι γνώσεις μας για αυτό το είδος 64

της «εύθυμης τραγωδίας» είναι αποσπασματικές. Διότι ενώ στην περίπτωση της κωμωδίας και της τραγωδίας έχουμε τουλάχιστον μια αντιπροσωπευτική εκλογή έργων των τεσσάρων σημαντικότερων δραματικών ποιητών από τα περίπου τριακόσια σατυρικά δράματα που παρουσιάστηκαν στους δραματικούς αγώνες των Μεγάλων Διονυσίων μόνο τον 5 ο αιώνα π.Χ. σώθηκε μόνο ένα σατυρικό δράμα ακέραιο, ο «Κύκλωπας» του Ευριπίδη. Επίσης σώθηκε και ένας αρκετά μεγάλος αριθμός αποσπασμάτων από άλλα σατυρικά έργα. Το γεγονός αυτό οφείλεται κυρίως σε μια, από την αρχαιότητα ήδη, αυξανόμενη μείωση του ενδιαφέροντος για το ποιητικό αυτό είδος που, όπως φαίνεται, αρχίζει σχετικά νωρίς. Η εξέλιξη αυτή επιβεβαιώνεται έμμεσα από τον Αριστοτέλη ο οποίος δεν αναφέρεται καθόλου στο σατυρικό δράμα αλλά μόνο σε μια ενδιάμεση σατυρική μορφή της τραγωδίας. Φυσικά η υπόθεση του «Κύκλωπα» αποτελεί ένα τυπικό θέμα για το σατυρικό δράμα, όμως μορφικά και ακουστικά παρουσιάζει σημαντικές διαφορές από τα σατυρικά δράματα του Αισχύλου και του Σοφοκλή. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η δομή του έργου αυτού πλησιάζει πολύ την αντίστοιχη της τραγωδίας. Ο ρόλος των σατύρων έχει μειωθεί σημαντικά προς όφελος των δραματικών προσώπων, ενώ το μείγμα από φαινομενική αφέλεια και διανοούμενη ειρωνεία και σάτιρα της σύγχρονης επικαιρότητας διαφέρει σημαντικά από την χαρακτηριστική απλότητα και φυσικότητα, καθώς και την ανέμελη ευθυμία των σατυρικών δραμάτων του Αισχύλου και του Σοφοκλή. Η καταγωγή και η πρώιμη φάση του σατυρικού δράματος συνδέονται στενά με την γέννηση της τραγωδίας. Υπό αυτή την έννοια είναι εξίσου ανεξιχνίαστες και αμφισβητούμενες. Το κοινό σημείο αναφοράς των επιστημονικών συζητήσεων είναι η πληροφορία του Αριστοτέλη ότι η τραγωδία εξελίχθηκε από μια σατυροειδή πρώιμη μορφή (πριν προσλάβει δηλαδή την σοβαρή και σεμνή της μορφή). Η εξέλιξη αυτή αμφισβητείται όμως από ορισμένους μελετητές. Διότι δεν είναι δυνατόν οι αχαλίνωτοι χοροί και η ευτράπελη γλώσσα των σατύρων να οδήγησαν, όπως ισχυρίζονται, στην τραγική σοβαρότητα και σεμνότητα του Αισχύλου. Κατά τον Lesky η άποψη αυτή είναι μόνο μια σύγχρονη προκατάληψη αισθητικού περιεχομένου. Επίσης η αναφορά στο λεξικό της Σούδας στο δημιουργό του σατυρικού δράματος Πρατίνα δεν σημαίνει αυτομάτως ότι η αριστοτελική θέση σχετικά με την καταγωγή της τραγωδίας δεν είναι σωστή. Με την διατύπωση «εκ σατύρου» ο φιλόσοφος δεν ισχυρίστηκε ότι η τραγωδία εξελίχθηκε από το σατυρικό δράμα αλλά αναφέρεται μόνο σε μια πρώιμη σατυρική φάση. Διαπιστώνει δηλαδή ότι η τραγωδία στην πρώιμή της φάση είχε κοινά στοιχεία με το μεταγενέστερο σατυρικό δράμα. Ο Πρατίνας διαμόρφωσε γύρω στα 520/510 π.Χ. πιθανότατα λογοτεχνικά τους απλούς σατυρικούς μιμητικούς χορούς και τα τραγούδια της πατρίδας του (Πελοποννήσου), που φυσικά είχαν ομοιότητες με τα αντίστοιχα τραγούδια και χορούς της Διονυσιακής λατρείας στην Αττική. Η ακμή του είδους εντοπίζεται τον 5ο π.Χ. αιώνα. Τα σατυρικά δράματα του Αισχύλου και του Σοφοκλή κινούνται στην παράδοση ενός αφελούς- εύθυμου έργου όπου κυριαρχούν οι σάτυροι. Αντίθετα ο ακούραστος ανανεωτής Ευριπίδης ακολούθησε και στο σατυρικό δράμα καινούργιους δρόμους. Σχετικά με το σατυρικό δράμα του 4ου αιώνα π.Χ. οι πληροφορίες είναι ακόμα λιγότερες. Ο Αριστοτέλης δεν αναφέρει π.χ. καθόλου το σατυρικό δράμα. Η γενικότερη μείωση του ενδιαφέροντος γι’ αυτό το δραματικό είδος εκφράζεται κυρίως μέσα από την αναμόρφωση του προγράμματος των δραματικών αγώνων. Η τετραλογία του τραγικού αγώνα καταργείται και έτσι αυτή η σχέση τραγωδίας και σατυρικού δράματος, που υπήρχε ήδη από τα τέλη του 6 ου αιώνα ή τις αρχές του 5ου αιώνα, παύει πλέον να υπάρχει. Τα μοναδικό, κάπως καλύτερα ευδιάκριτο σατυρικό δράμα του 4 ου αιώνα (Άγην του Πύθωνα) υποδηλώνει μια στενή συγγένεια προς την κωμωδία, αφού το θέμα του δεν είναι μυθολογικό αλλά πολιτικό. Πολιτικοί υβριστικοί λόγοι και πολιτική σάτιρα ανήκουν ως γνωστόν στην παράδοση 65

τους χώρου της αρχαίας κωμωδίας, που άρχισαν όμως να εγκαταλείπονται σταδιακά μετά την ήττα των Αθηναίων από τους Σπαρτιάτες το 404π.Χ. Αντίθετα στο σατυρικό δράμα φαίνεται να εισδύουν στοιχεία της επικαιρότητας, πράγμα που υποδηλώνει όμως μια θεματική προσέγγιση του σατυρικού δράματος προς την κωμωδία, δηλαδή μια μορφή συγχώνευσης της κωμωδίας και του σατυρικού δράματος. Για την περαιτέρω ιστορία του σατυρικού δράματος υπάρχουν μόνο μερικές σποραδικές και τυχαίες μαρτυρίες. Μέχρι τον 3ο αιώνα π.Χ. πραγματοποιούνται δραματικοί και υποκριτικοί αγώνες με παλαιότερα και νεότερα σατυρικά δράματα. Στην συνέχεια δεν υπάρχουν πλέον πληροφορίες για το δραματικό αυτό είδος. Η δομή του σατυρικού δράματος Το μόνο ακέραιο δείγμα του είδους, ο «Κύκλωψ» του Ευριπίδη, ταυτίζεται με βάση την δραματική του δομή σχεδόν με την τραγωδία. Η συγγένεια του «Κύκλωπα» με την τραγωδία είναι πιθανότατα αποτέλεσμα μιας συνεχούς διαδικασίας αφομοίωσης του αρχικού χαλαρού και αυτοσχέδιου σατυρικού δράματος κατά την σύνδεση του με την τραγωδία στα πλαίσια της τετραλογίας. Η συντομία και η απλότητα ισχύουν για όλα τα σατυρικά δράματα. Σύμφωνα με τα σωζόμενα αποσπάσματα και την στιλιστική ανάλυσή τους διαπιστώνουμε ότι η γλώσσα του σατυρικού δράματος συγγενεύει περισσότερο με αυτή της τραγωδίας παρά με αυτή της αριστοφανικής κωμωδίας. Είναι ομαλή και όχι πρόστυχη, συντακτικά απλή και σαφής, δραματικά ζωντανή και άμεση. Εμφανής είναι η τάση για κουβέντα. Οι κραυγές, οι χαϊδευτικές και κολακευτικές εκφράσεις, που αποφεύγονται στην τραγωδία, καθώς και οι παροιμιακές φράσεις είναι πολυάριθμες. Φυσικά χυδαιότητες που θυμίζουν τις άμεσες και έμμεσες προσβλητικές ειρωνείες και άσεμνες χειρονομίες της αριστοφανικής κωμωδίας δεν μπορούν να αποκλειστούν εντελώς. Το περιεχόμενο του σατυρικού δράματος Η μικρή έκταση και η απλότητα της δραματικής πλοκής σημαίνουν επίσης ότι το σατυρικό δράμα λειτουργεί συνήθως με ένα σχετικά μικρό αριθμό ρόλων. Διαπιστώνουμε επίσης ότι το σατυρικό δράμα δείχνει μια ιδιαίτερη προτίμηση για ορισμένους τύπους μυθικών προσώπων π.χ. μορφές με θηριώδη χαρακτηριστικά (ανθρωποφάγος γίγαντας, άγριος βασιλιάς κλπ). Ο αντίπαλος αυτών των κακοποιών με κωμικά στοιχεία είναι πάντοτε ο αγαθός ήρωας ως τιμωρός και απελευθερωτής των Σατύρων. Παρουσιάζονται δύο τύποι ηρώων: ο ήρωας με την μεγάλη μυϊκή δύναμη (Ηρακλής, Θησέας, Πολυδεύκης κλπ.) και ο ήρωας που καταβάλλει την βίαιη εξουσία με το πνεύμα (Οδυσσέας, Σίσυφος κλπ.) Το σατυρικό δράμα δείχνει μια ιδιαίτερη προτίμηση σε μυθικές ιστορίες όπου οι βίαιοι γίγαντες και οι θηριώδεις κακοποιοί τιμωρούνται τελικά από τον ήρωα για τις απάνθρωπες πράξεις τους. Στην δημιουργία αυτής της τυπικής δραματικής πλοκής έπαιξε ρόλο πιθανότατα και η συχνή στην τραγωδία και κωμωδία εμφανιζόμενη αντίθεση Ελλήνων και βαρβάρων. Άλλα χαρακτηριστικά και τυπικά στοιχεία του είδους είναι η φιλοξενία, η δουλεία και η απελευθέρωση. Η δραματική πορεία του σατυρικού δράματος αρχίζει πάντοτε από την απειλή και την αιχμαλωσία και καταλήγει στην σωτηρία και την απελευθέρωση. Μερικά άλλα τυπικά του σατυρικού δράματος συνδέονται με τον χαρακτήρα των σατύρων, π.χ. το έντονο ερωτικό στοιχείο της σατυρικής οικογένειας, το οποίο παίζει κεντρικά ή περιθωριακά πάντοτε ένα σημαντικό ρόλο στο σατυρικό δράμα. Επίσης και η οινοποσία καθώς και το συμποσιακό μοτίβο. Ο Δημήτριος ο Φαληρεύς αποκάλεσε το σατυρικό δράμα «τραγωδία παίζουσα», δηλαδή κωμική τραγωδία. Ο χαρακτηρισμός αυτός αποτελεί τη συντομότερη ερμηνεία του είδους και ουσιαστικά 66

προσδιορίζει σε γενικές γραμμές την σχέση του με τα άλλα δύο δραματικά είδη. Αναμφίβολα η συγγένεια του σατυρικού δράματος με την τραγωδία είναι πολύ στενή ποια είναι όμως η διαφορά ανάμεσα στα δύο είδη; Κυρίως η διαφορετική ατμόσφαιρα που δημιουργείται όταν εμφανίζονται στην ορχήστρα οι σάτυροι και φυσικά πρόκειται για έναν εύθυμο κόσμο, όχι βέβαια χωρίς αγώνες, κινδύνους και θανάτους αλλά πάντοτε με ένα ευτυχισμένο τέλος. Αυτός ο εύθυμος κόσμος του σατυρικού δράματος καθορίζει παράλληλα αποφασιστικά και την σχέση του προς την κωμωδία. Έτσι λοιπόν παρ’ όλη την συγγένεια των στοιχείων δομής και των άλλων σημείων επαφής ανάμεσα στο σατυρικό δράμα και στην τραγωδία βρίσκεται στην πραγματικότητα πολύ πιο κοντά στην κωμωδία. Ο χορός του σατυρικού δράματος Ο χορός του σατυρικού δράματος αποτελούνταν πάντοτε από τους Σατύρους σε διαφορετικούς ρόλους (ψαράδες, κυνηγοί, απεσταλμένοι, φύλακες, δούλοι, βοσκοί κλπ.). Η συμμετοχή τους λοιπόν ως δομικό στοιχείο του είδους είναι απαραίτητη, Για τον ρόλο των σατύρων στο δράμα συχνά μας πληροφορούν οι τίτλοι («Ισθμιασταί», «Ιχνευταί» κλπ.). Ο αριθμός των χορευτών αμφισβητείται. Για τον αριθμό 15 συνηγορεί η αύξηση των μελών της τραγωδίας σε 15. Διαφορετικά στα πλαίσια της τετραλογίας θα έπρεπε τρεις χορευτές της τραγωδίας να εγκαταλείψουν τον σκηνικό χώρο κατά την διάρκεια της παρουσίασης του σατυρικού δράματος. Οι σάτυροι αποτελούν σπάνια το αρχικό στοιχείο της ιστορίας που διαδραματίζεται στο έργο. Τις περισσότερες φορές βρίσκονται εκτός τους ζωτικού τους χώρου και υπηρετούν έναν εκ των πρωταγωνιστών ως δούλοι ή βοηθοί. Ο Αισχύλος και ο Σοφοκλής αναθέτουν συχνά στα πλαίσια του μύθου στους Σατύρους μια σχεδόν ασήμαντη αποστολή που κατά την διάρκεια του έργου αυτονομείται και μεταβάλλεται σε πρωταγωνιστικό στοιχείο. Έτσι λοιπόν αναδεικνύονται απροσδόκητα και όμως αυτονόητα σε πρωταγωνιστές της πλοκής, την οποία σφραγίζουν με τα αστεία και τους χορούς τους. Στο σατυρικό δράμα υπήρχαν πιθανότατα συγκεκριμένες παντομιμικές- χορευτικές κινήσεις, που δεν συνόδευαν μόνο τη διέγερση και το κέφι αλλά και τις πράξεις και τις αντιδράσεις των Σατύρων. Φαίνεται ότι κάθε σωματική δραστηριότητα και κάθε ερεθισμός- ή από φόβο ή από σεξουαλική διέγερση, περιέργεια ή έκπληξη, οδηγούσε σε χορευτικές κινήσεις. Ο τυπικός χορός του σατυρικού δράματος ονομαζόταν «Σίκιννις». Ο χορός του σατυρικού δράματος δεν εισέρχεται στην ορχήστρα από την πάροδο σε κλειστά ορθογώνια σχήματα αλλά σε μικρές ομάδες ή και μεμονωμένα. Ένα τυπικό στοιχείο του είδους είναι και το πρόσωπο του Σιληνού. Ο Παπποσυληνός είναι ο πατέρας των Σατύρων. Δεν μοιράζεται μόνο την μοίρα τους αλλά έχει και τις ίδιες συνήθειες και ιδιότητες. Διατηρεί όμως και αυτόνομα στοιχεία. Αυτή περίεργη δομή του θέτει το ερώτημα αν θα πρέπει να θεωρήσουμε τον ρόλο του Σιληνού αυτόνομο ή ένα είδος κορυφαίου (δεύτερος) ή ένα είδος κορυφαίου συναγωνιζόμενου (κορυφαίος που παίζει), που ενεργεί ανάμεσα στον χορό και στους ηθοποιούς. Ήδη στους «Ιχνευτές» διαχωρίζεται ο χορός από τον Σιληνό, ενώ στον «Κύκλωπα» φαίνεται να ολοκληρώνεται αυτή η εξέλιξη. Η μορφή της παράστασης του σατυρικού δράματος Στην σατυρική σκηνή κυριαρχεί το φυσικό στοιχείο (δέντρα, σπηλιές, βουνά κ.α.). Η δραματική πλοκή των σατυρικών δραμάτων δεν εξελίσσεται συνήθως μπροστά σε ένα ανάκτορο (στις περισσότερες τραγωδίες) ή σε μια πόλη (σχεδόν σε όλες τις κωμωδίες) αλλά στον φυσικό χώρο των σατύρων, στην Φύση.

67

Οι σάτυροι του θεάτρου έχουν ένα άτακτο γένι, παχιά χείλη, πλακουτσωτή μύτη, σουβλερά αφτιά αλόγου και ένα μεγάλο τμήμα του κρανίου τους χωρίς μαλλιά. Μια ποδιά συγκρατεί τον δερμάτινο φαλλό και την ουρά αλόγου. Ο Πολυδεύκης αναφέρει τρία είδη προσωπείων: τον γκριζομάλλη, τον γενειοφόρο και τον αγένειο σάτυρο. Ο Σιληνός παρουσιάζεται ως ένας ασπρομάλλης γέροντας με ένα στενά εφαρμοστό ένδυμα. Όλα τα άλλα πρόσωπα του σατυρικού δράματος φορούν τα κουστούμια και τα προσωπεία της τραγωδίας. Σε αυτή την αντίθεση ανάμεσα στους γυμνούς, άτακτους, ιθυφαλλικούς και ζωώδεις σατύρους με τον κωμικό γέροντα πατέρα τους και στα γεμάτα ακτινοβολία και πλούσια κεντημένα κουστούμια της τραγωδίας των εμφανιζόμενων θεών και ηρώων πρέπει από αισθητικής πλευράς να εντοπίσουμε ένα από τα βασικά στοιχεία της γοητείας που ασκούσε το σατυρικό δράμα στους θεατές. Το ερώτημα τέλος είναι ποια ήταν η κοινωνική, πολιτιστική και ποιητική λειτουργία αυτού του εύθυμου, απλού και ουσιαστικά αθώου δραματικού είδους στα πλαίσια της τετραλογίας. Γενικά μπορούμε να πούμε ότι η λειτουργία του δίπλα στην τραγωδία οφείλεται κυρίως στην έντονη επιθυμία των πολιτών να δοθεί στα κοσμοπολίτικα Μεγάλα Διονύσια κάτι από τον αρχικό, εύθυμο χαρακτήρα των αγροτικών γιορτών προς τιμή του Διονύσου.

Η αρχαία Ελληνική κωμωδία Από τον πολύ μεγάλο αριθμό των κωμωδιών που παρουσιάστηκαν μεταξύ του 486π.Χ. και του 120π.Χ.- πρέπει να πρόκειται για περισσότερα από 2300 έργα που ανήκουν σε 256 συγγραφείς των οποίων γνωρίζουμε μόνο τα ονόματα- σώθηκαν μόνο 11 κωμωδίες του Αριστοφάνη, ένα ολόκληρο 68

και πέντε σχεδόν ολόκληρα έργα του Μένανδρου και ένα πλήθος αποσπασμάτων. Από τους Αλεξανδρινούς φιλολόγους προέρχεται η τριχοτόμηση της αρχαίας ελληνικής κωμωδίας στην περίοδο α) της Αρχαίας Κωμωδίας του 5ου αιώνα π.Χ., β) την μεταβατική περίοδο της Μέσης Κωμωδίας (400320 π.Χ.) γ) καθώς και την περίοδο της Νέας Κωμωδίας (320- 120 π.Χ.). Οι αρχαίοι φιλόλογοι για την διαίρεση αυτή σε εποχές βασίζονταν σε κριτήρια τόσο μορφής όσο και περιεχομένου. Αρχαία Αττική Κωμωδία Οι ρίζες της αρχαίας αττικής κωμωδίας Ο όρος κωμωδία μας διευκολύνει να προσεγγίσουμε κάπως πιο αντικειμενικά τις απαρχές του είδους, αφού υποδηλώνει προφανώς το αυτοσχέδιο άσμα μιας ομάδας (κωμός) αχαλίνωτων αντρών. Πιθανότατα στις πομπές αυτές ένα σημαντικό στοιχείο αποτελούσε ο «φαλλός» (σύμβολο γονιμότητάς- Διονυσιακή λατρεία) καθώς επίσης και η κοροϊδία και ο χλευασμός από τις κοινωνικά αδύνατες τάξεις προς τις πιο εύπορες (κριτική χωρίς κίνδυνο στους πλούσιους και τους γαιοκτήμονες). Συχνά οι συμμετέχοντες θα φορούσαν μάσκες ζώων ή θα έπαιρναν ζώα μαζί τους, με την ύπαρξη των οποίων ταυτίζονταν. Πως προήλθε όμως από τέτοια έθιμα η αττική κωμωδία του 5 ου αιώνα είναι ένα ερώτημα που παραμένει αινιγματικό. Η διατήρηση ορισμένων προ- δραματικών μορφών στην αττική κωμωδία τεκμηριώνεται κυρίως στην ενδυμασία των κωμικών χορευτών. Θα πρέπει να υποθέσουμε ότι ήδη οι πρώιμες «προαριστοφανικές» κωμωδίες ήταν αρκετά πολιτικοποιημένες αφού ο παραδοσιακός χλευασμός του κωμού ταυτίζεται ουσιαστικά με τον χλευασμό των φτωχών και των δούλων εναντίον των πλουσίων και των γαιοκτημόνων η κωμωδία ή η αρχική μορφή της μορφή έγινε τότε πολιτική, όταν οι φορείς της άρχισαν να λειτουργούν σαν πολιτική ομάδα. Η κωμωδία ήταν πιθανότατα πολιτική ήδη κατά την πρώτη επίσημή της εμφάνιση το 486π.Χ., και ίσως αυτός ο πολιτικός της χαρακτήρας ήταν ουσιαστικά η προϋπόθεση για την ενίσχυσή της από την πόλη. Κοινωνία και κωμωδία Η κωμωδία παρουσιαζόταν στο κοινό της Αθήνας στα πλαίσια των Μεγάλων Διονυσίων και των Λήναιων. Η κωμωδία μπήκε στο διαγωνιστικό τμήμα των Μεγάλων Διονυσίων το 486π.Χ. όπου της παραχωρήθηκε η δεύτερη μέρα των αγώνων που παρουσιάζονταν πέντε κωμωδίες. Κατά την διάρκεια του Πελοποννησιακού πολέμου παίζονταν τρεις κωμωδίες και η διάρκεια των δραματικών αγώνων περιορίστηκε πάλι σε τρεις συνολικά μέρες, οπότε το απόγευμα, μετά την παράσταση μιας τραγικής τετραλογίας, ακολουθούσε μια κωμωδία. Η πραγματική όμως θέση των κωμωδιών άνηκε σε μια άλλη γιορτή, στα Λήναια, στα οποία η τραγωδία έπαιζε μάλλον δευτερεύοντα ρόλο και στα οποία καθιερώθηκε ο δραματικός αγώνας μόλις από το 430π.Χ. περίπου. Αμέσως μετά το τέλος των Ληναίων ή των Μεγάλων Διονυσίων οι ποιητές- τραγικοί και κωμικοί- υπέβαλλαν στον αρμόδιο άρχοντα αίτηση για να τους εγκριθεί «ένας χορός» για το ερχόμενο έτος. Δεν πρέπει να υποθέσουμε ότι οι κωμικοί ποιητές υπέβαλλαν αυτή την αίτηση έχοντας ολοκληρώσει τα έργα τους, διότι το κοινό των κωμωδιών περίμενε άκρως επίκαιρους υπαινιγμούς από αυτά. Οι πρωτοεμφανιζόμενοι δραματουργοί, όπως συνέβη και με τον Αριστοφάνη, εξαρτιόνταν από την προστασία των καταξιωμένων ποιητών ή όσων διέθεταν επιρροή και μεσολαβούσαν για λογαριασμό τους. Σκηνικά- κουστούμια- προσωπεία Οι παραστάσεις πραγματοποιούνταν στο θέατρο του Διονύσου, στη νότια πλευρά της Ακρόπολης. Στην Αρχαία κωμωδία τα σκηνικά έχουν πολύ μεγαλύτερη σημασία απ’ ότι στην τραγωδία. Το κωμικό 69

έργο οφείλει την αποτελεσματικότητά του μόνο κατά το ήμισυ στον λόγο, ενώ το άλλο μισό πρέπει να αποδοθεί σε ό,τι συμβαίνει στην σκηνή. Έτσι εξηγείται η μεγάλη ελευθερία στη χρήση βοηθητικών σκηνικών μέσων. Ήδη η επιλογή των σκηνικών χώρων απαιτεί συχνά μια ευρηματική σκηνοθεσία και ολόκληρη παρακαταθήκη σκηνικών, και ανάμεσά τους μια ποικιλία από πολύχρωμες και πρωτότυπες μάσκες και κουστούμια. Εδώ ο θεατής βλέπει με σαφήνεια την αντίθεση ανάμεσα στο τραγικό πρότυπο και την κωμική παραμόρφωση. Η κωμωδία αρεσκόταν να χρησιμοποιεί με σκοπό την παρωδία τις δύο θεατρικές μηχανές της τραγωδίας: το εκκύκλημα και την μηχανή. Ο γερανός χρησιμοποιούνταν κατά κόρων στην Αρχαία και την Μέση Αττική κωμωδία ενώ δεν χρησιμοποιούνταν από στην Νέα Αττική κωμωδία. Αντίθετα το εκκύκλημα χρησιμοποιήθηκε από τους συγγραφείς όλων των ειδών της Αττικής κωμωδίας. Η χαρακτηριστική ενδυμασία ενός κωμικού υποκριτή περιλάμβανε ένα εφαρμοστό μάλλινο ρούχο στο χρώμα του δέρματος, κάτω από το οποίο διάφορα παραγεμίσματα (σωμάτια) τόνιζαν με γκροτέσκο τρόπο κοιλιά κι οπίσθια. Επάνω από το εφαρμοστό ρούχο φορούσαν κοντό χιτώνα ή ένα ανάλαφρο πανωφόρι κατά τέτοιο τρόπο ώστε να προβάλλει στους αντρικούς ρόλους και ένας αφύσικα μεγάλος φαλλός που κρέμεται ελεύθερα προς τα κάτω ή είναι δεμένος στο σώμα. Η ενδυμασία των γυναικείων ρόλων αποτελούνταν από έναν ποδήρη χιτώνα και ένα ιμάτιο. Τυπικό χαρακτηριστικό της γυναικείας ενδυμασίας είναι ο κροκωτός χιτώνας (βαθυκίτρινου χρώματος). Τα υποδήματα της κωμωδίας δεν πρέπει να διέφεραν ουσιαστικά από τα καθημερινά, τα οποία ονομάζονταν εμβάδες και ήταν χοντρά, απλά δερμάτινα υποδήματα, που κλείνουν ψηλά. Τα κουστούμια του χορού ήταν εξαιρετικά πολύχρωμα και ευμετάβλητα και δεν πρέπει να αποκλείσουμε ότι οι χορευτές εμφανίζονταν κάποτε ως φαλλοφόροι κοιλαράδες. Οι χοροί διακρίνονται συχνά από μια εξωπραγματική ενδυμασία και συχνά συγκροτούνται από ζώα (Βάτραχοι, Όρνιθες, Σφήκες). Οι αρχαιότερες κωμικές μάσκες συγκροτούνται από λίγα μορφολογικά στοιχεία και διακρίνονται για τα γκροτέσκα, ασύμμετρα χαρακτηριστικά τους, κυρίως το πλατύ στόμα, που τους προσδίδει έκφραση δαιμονικού σαρκασμού. Ωστόσο μπορούσαν να εκφράσουν και αντίθετα μεταξύ τους συναισθήματα: γέλιο και κλάμα, οργή και περήφανη συγκατάβαση. Τα εκάστοτε συμφραζόμενα, η επιτόνιση και οι χειρονομίες δεν άφηναν καμία αμφιβολία για το επιδιωκόμενο νόημα. Ένα χωρίο από τους «Ιππείς» κάνει πιθανή την χρήση προσωπείων- πορτρέτων. Αγεφύρωτο όμως είναι το χάσμα ανάμεσα στην κωμική μάσκα με τα αδρά χαρακτηριστικά , με τα δυσανάλογα ανοίγματα του στόματος και των ματιών αφενός και σε μια ατομική προσωπογραφία αφετέρου γι’ αυτό και ο Dover αρνήθηκε με έμφαση ότι στην Αρχαία Κωμωδία χρησιμοποιήθηκαν ποτέ προσωπεία[ πορτρέτα. Από την άλλη πλευρά κάποια εξωτερική ομοιότητα του σκηνικού προσώπου με το διακωμωδούμενο άτομο θα μεγάλωνε αναμφισβήτητα την τέρψη. Σκηνοθεσία, υποκριτές και χορός Αντίθετα με την τραγωδία, που συνήθως ο τραγικός ποιητής αναλάμβανε και την σκηνοθεσία του έργου, στην κωμωδία δεν ήταν καθόλου απαραίτητο να ταυτίζονται ποιητής και σκηνοθέτης. Γνωρίζουμε ότι ο Αριστοφάνης ανέθετε συχνά τη σκηνοθεσία των έργων του σε άλλους. Από τα έντεκα σωζόμενα έργα του τρία σκηνοθετήθηκαν από τον Καλλίστρατο και δύο από τον Φιλωνίδη. Ο Αριστοφάνης δεν είναι, βέβαια, ο μόνος που εφάρμοσε αυτή την μέθοδο, αλλά μόνο γι’ αυτόν διαθέτουμε ακριβείς πληροφορίες, χάρη σε ορισμένες σημειώσεις αλεξανδρινών λόγιων για την διδασκαλία, τις οποίες μας παραδίδουν τα χειρόγραφα. Από το γεγονός ότι στις διδασκαλικές σημειώσεις για τον Αριστοφάνη συναντούμε μόνιμα δύο ονόματα συμπεραίνουμε ότι οι ποιητές

70

διάλεγαν οι ίδιοι το σκηνοθέτη τους. Σε αυτή την περίπτωση ο χορηγός περιοριζόταν στην διάθεση των χρημάτων. Ο αριθμός των υποκριτών που χρησιμοποιούνταν στην κωμωδία δεν είναι σαφής. Σύμφωνα με βυζαντινές πηγές αρχικά καθοριζόταν αυθαίρετα ο αριθμός των προσώπων που μετείχαν στο έργο, ώσπου ο Κρατίνος εισήγαγε και στην κωμωδία τον περιορισμό των τριών υποκριτών. Αυτή η πληροφορία δεν επιβεβαιώνεται από τις κωμωδίες του Αριστοφάνη. Με διάφορους υπολογισμούς θα μπορούσε κανείς να καταλήξει, στην καλύτερη περίπτωση, σε τέσσερις υποκριτές, θα έπρεπε όμως να δεχτεί αδιαμαρτύρητα ορισμένες βίαιες λύσεις. Η εισαγωγική σκηνή των «Αχαρνέων» δεν μπορεί να παιχτεί παρά μόνο με πέντε υποκριτές, και οι 22 ρόλοι των «Ορνίθων» προϋποθέτουν κάποια φωνητική ποικιλία, που δύσκολα μπορεί να επιτευχθεί με τέσσερις υποκριτές. Σε αυτή την περιοχή είναι αδύνατο να εξασφαλιστεί σύμπτωση απόψεων. Οι δογματικοί έχουν απόλυτη εμπιστοσύνη στην δύναμη της παράδοσης που καθιέρωσε η τραγωδία. Οι αντίπαλοί τους αντιτείνουν ότι η Αρχαία κωμωδία, που ξεκίνησε από αυτοσχεδιασμούς, είναι χαλαρότερα δομημένη από την τραγωδία και δεν είναι απαραίτητο να περιορίσει με αυστηρότητα τον αριθμό των υποκριτών. Ο αριθμός των κάπως μεγάλων ρόλων σε μια κωμωδία κυμαίνεται κατά κανόνα ανάμεσα στους πέντε και εφτά αρά θα μπορούσαν να υπάρχουν ισάριθμοι υποκριτές. Ο χορός αποτελεί το κυρίαρχο στοιχείο της Αρχαίας Αττικής τραγωδίας που πολύ συχνά οι κωμωδίες ονομάζονται από αυτόν (Βάτραχοι, Αχαρνείς, Ιππείς, Όρνιθες, Νεφέλες κλπ.). Κυριαρχεί στην σκηνή και συμμετέχει άμεσα στην δράση ενώ με τα πολύχρωμα κουστούμια του και τα έντονα χορευτικά του προκαλεί ζωηρή εντύπωση. Ο αριθμός του δεν είναι ξεκάθαρος αλλά μάλλον αποτελούνταν από 15 χορευτές. Υπάρχουν κωμωδίες που η παρουσία δύο χορών θεωρείται επιβεβλημένη (Λυσιστράτη, Βάτραχοι). Πότε ο χορός αποτελείται από ανθρώπους (Αχαρνείς, Ιππείς, Θεσμοφοριάζουσες, Λυσιστράτη, Ειρήνη, Εκκλησιάζουσες, Πλούτος), πότε από ζώα (Βάτραχοι, Όρνιθες, Σφήκες) και πότε από φανταστικά πρόσωπα (Νεφέλες). Ένας άλλος σημαντικός ρόλος του χορού στην Αρχαία Αττική κωμωδία είναι η εκτέλεση της παράβασης. Μορφή και δομή της αρχαίας αττικής κωμωδίας Η δομή της αρχαίας αττικής κωμωδίας δεν είναι τόσο ξεκάθαρη όσο η δομή της τραγωδίας. Χονδρικά θα μπορούσαμε να πούμε ότι συνήθως χωρίζεται σε δύο μέρη. Στο πρώτο μέρος διαδραματίζεται και ολοκληρώνεται η υπόθεση του έργου κατά την οποία κάποιος βάζει στο νου του έναν στόχο, συνήθως ακραίο και φανταστικό και τον πραγματοποιεί. Στο δεύτερο μέρος παρουσιάζονται διαδοχικά επεισόδια που μας δείχνουν τις συνέπειες της νέας κατάστασης που έχει προκύψει από την δράση του κεντρικού ήρωα. (π.χ. Εκκλησιάζουσες, Πλούτος, Όρνιθες, Ειρήνη, Αχαρνείς). Υπάρχουν όμως κωμωδίες που δεν ακολουθούν αυτή την δομή (π.χ. Λυσιστράτη, Βάτραχοι, Θεσμοφοριάζουσες) γεγονός που μας αποδεικνύει ότι δεν υπήρχε μια συγκεκριμένη φόρμα για την δομή μιας κωμικής παράστασης. Το πιο χαρακτηριστικό δομικό υλικό κατά την φάση της Αρχαίας κωμωδίας αποτελεί ένα αμιγές χορικό, η παράβαση, όπου ο χορός απευθύνεται άμεσα στο κοινό. Μολονότι εξαιτίας της διακόπτεται η εξέλιξη της πλοκής, η παράβαση δεν συνίσταται ξένο σώμα για την κωμωδία. Στην πλήρη μορφή της αποτελείται από εφτά μέρη: τρία απλά και τέσσερα τα οποία συνδέονται μεταξύ τους κατά ζεύγη. Εισάγεται με τον κομμάτιον, το οποίο περιλαμβάνει αναπαιστικά ή λυρικά μέτρα και αποτελεί το μεταβατικό στάδιο από την πλοκή στην παράβαση. Ακολουθεί η κατεξοχήν παράβαση που ονομάζεται και ανάπεστοι. Σε αυτό το τμήμα μιλάει ο κορυφαίος για λογαριασμό του χορού ή εν ονόματι του ποιητή σε σχέση με την αξία τη ποίησής του ή για την σχέση του ποιητή με το κοινό. Οι στίχοι αυτοί 71

καταλήγουν πνίγος με το οποίο ο κορυφαίος, χωρίς διακοπή και χωρίς ανάσα εκτοξεύει ένα φραστικό πυροτέχνημα. Το δεύτερο αντίστοιχο ήμισυ ανήκει εξολοκλήρου στον χορό. Συγκροτείται από δύο λυρικά μέρη, την ωδή και την αντωδή, η οποία αντιστοιχεί μετρικά ως προς την ωδή. Τα δύο αυτά μέρη ψάλλονται συνήθως στη αρχαιοπρεπή μορφή της λατρευτικής επίκλησης του θεού. Ακολουθεί ένα απαγγελτικό τμήμα από 16 έως 20 στίχους, το λεγόμενο επίρρημα και το αντεπίρρημα. Σε αυτό το τμήμα ο χορός τραγουδάει και μιλάει με θέμα τον εαυτό του, τον ρόλο του και το προσωπείο του. Τη δομή μιας ιδεώδους κωμωδίας του 5 ου αιώνα θα μπορούσε να την φανταστεί κανείς ως εξής: Στον πρόλογο από την κριτική για καταστάσεις που επικρατούν στην πόλη γεννιέται στο μυαλό του πρωταγωνιστή μια ιδέα σχετικά με τον τρόπο με τον οποίο θα μπορούσε να προσφέρει βοήθεια. Ακολουθεί η πάροδος του χορού και μια σειρά επεισοδίων που σχετίζονται στενά με την εμφάνιση του χορού. Ανάλογα με τον ρόλο τον οποίο παίζει ο χορός στο έργο και προπαντός με το αν υποστηρίζει ή απορρίπτει τις ιδέες του κωμικού ήρωα καλείται σε βοήθειά του ή εμφανίζεται με δική του πρωτοβουλία, για να ματαιώσει το σχέδιό του. Αν ο χορός συναντήσει τον πρωταγωνιστή με εχθρικές διαθέσεις, τότε συχνά η είσοδός του συνδέεται με μια σκηνή σύγκρουσης. Ο δραματουργικός στόχος των σκηνών σύγκρουσης είναι να επιτευχθεί ένας συμβιβασμός μεταξύ των αντιπάλων. Τα λόγια και τα επιχειρήματα υποκαθιστούν μια βίαιη αντιπαράθεση. Η κωμωδία φτάνει στο αποκορύφωμά της με όταν ο κωμικός ήρωας πείθει τον χορό και επιβάλλει ότι σχεδίασε. Έτσι τον θρίαμβο του πρωταγωνιστή ακολουθεί η παράβαση με την οποία κλείνει το πρώτο τμήμα του έργου. Στην συνέχεια ακολουθούν μια σειρά σκηνών (τα λεγόμενα επεισόδια), στις οποίες εκτίθενται τα αποτελέσματα της καινούργιας κατάστασης που διαμορφώθηκε χάρη στον πρωταγωνιστή. Συνήθως εμφανίζονται διάφορα πρόσωπα τα οποία διεκδικούν ένα μερίδιο από την επιτυχία του ήρωα. Επειδή εκείνος αποπέμπει τους παρείσακτους κατά κανόνα με απότομο τρόπο, κάνουμε λόγο για σκηνές επίπληξης. Στο τελευταίο τμήμα (την έξοδο), αφού ο πρωταγωνιστής έχει υπερασπιστεί την κατάσταση που διαμόρφωσε έναντι ανεπιθύμητων εισβολέων και παρασίτων, διοργανώνεται μια γιορτή. Θέματα και περιεχόμενο της αρχαίας αττικής κωμωδίας Η κωμωδία του 5 ου αιώνα, την οποία εκπροσωπούν για εμάς τα έργα του Αριστοφάνη, είναι πολιτική, δηλαδή έχει ως περιεχόμενο θέματα που αφορούν την κοινότητα, την πόλη. Οι ρίζες των κωμωδιών εντοπίζονται α) στην ιστορία της εποχής, β) στις πολιτικές καταστάσεις και γ) στις πνευματικές διαμάχες στην Αθήνα εκείνη την περίοδο. Το πολιτικό υπόβαθρο των εννέα από τις έντεκα σωζόμενες κωμωδίες του Αριστοφάνη στάθηκε ο 27ετής πόλεμος που ξέσπασε μεταξύ Αθήνας και Σπάρτης και των συμμάχων τους (431π.Χ- 411π.Χ.). Παρόμοια σημασία τόσο για το περιεχόμενο των κωμωδιών όσο και για την πολιτική και στρατιωτική ιστορία έχει η πνευματική επανάσταση εκείνης της περιόδου η οποία έχει ως αφετηρία την Σοφιστική. Ο μακροχρόνιος πόλεμος επέφερε ολοένα και περισσότερη εξαχρείωση των ηθών. Υπό την πίεση των συνθηκών παραμελούνται οι κανόνες της δημοκρατικής συμβίωσης, οι οποίοι ίσχυαν και ήταν σεβαστοί ως τότε. Οι σοφιστές προσάγουν τα επιχειρήματα και τη ρητορική τεχνική για να νομιμοποιήσουν αυτή την εξαπλούμενη αδιαφορία απέναντι στην παράδοση. Όσο περισσότερες στρατιωτικές αποτυχίες συσσωρεύονται, τόσο περισσότερα πλήγματα δέχεται η δημοκρατική συναίνεση. Συνέπεια της εμπόλεμης κατάστασης στάθηκε η ολοκληρωτική κατάρρευση των έως τότε αναγνωρισμένων αξιών και κανόνων που καθιστούσαν δυνατή και ρύθμιζαν την συμβίωση των ανθρώπων. Η ριψοκίνδυνη στάση θεωρήθηκε ξαφνικά ως ένδειξη γενναιότητας ενώ η συνετή επιφυλακτικότητα ως δειλία. Κάθε φιλικός και συγγενικός δεσμός διασπάστηκε. Όρκοι, υποσχέσεις και μεγαλόστομες προτάσεις διατυπώνονταν μόνο πρόσκαιρα με στόχο όχι την υστεροφημία αλλά την 72

εξαπάτηση του άλλου. Με ένα τέτοιο πολιτικό υπόβαθρο δεν προκαλεί εντύπωση το γεγονός ότι ο πόλεμος και η ειρήνη βρίσκονται στο επίκεντρο της Αριστοφανικής κωμωδίας. Η αντιπαράθεση με τις ηγετικές πολιτικές και στρατιωτικές προσωπικότητες του πολέμου συνδέονται στενά με το θέμα «πόλεμος και ειρήνη». Σε όλες τις σωζόμενες κωμωδίες συναντά κανείς διάσπαρτα χωρία με καυστική σάτιρα σε βάρος πολιτικών και στρατηγών. Η σάτιρα και η βωμολοχία, η οποία συχνά εμφανίζεται και συσχετίζεται με την διακωμώδηση συγκεκριμένων προσώπων, συνδέονται στενά, με την διονυσιακή λατρεία και την ελευθεριότητα η οποία ήταν συνηθισμένη κατά τις μέρες των γιορτών. Τα σκωπτικά άσματα της αρχαίας ελληνικής κωμωδίας αντιστοιχούν με τα έθιμα της αποκριάς και του καρναβαλιού τα οποία μοιάζουν με τις εορταστικές εκδηλώσεις προς τιμή του Διονύσου. Για το σύντομο διάστημα των γιορτών επιτρέπονταν οι προσβολές και η σάτιρα σε βάρος των θρησκευτικών και πολιτικών αρχών. Η βία και η επιθετικότητα εκτονώνονταν εντούτοις εντός του προδιαγεγραμμένου πλαισίου της γιορτής και μετατοπίζονταν στο επίπεδο των φραστικών επιθέσεων οι οποίες είναι τελικά ακίνδυνες. Όπως ο πόλεμος και η ειρήνη βρίσκονται στο επίκεντρο πολλών κωμωδιών, στα περισσότερα έργα αποτυπώνεται επίσης η υπαρξιακή κρίση την οποία προκάλεσαν ο πόλεμος και η Σοφιστική. Επειδή η αθηναϊκή δημοκρατία η οποία λειτουργούσε ομαλά συνιστά την βάση της Αρχαία Κωμωδίας, οι αλλαγές στην συμβίωση των πολιτών ή η κρίση του δημοκρατικού πολιτεύματος προκάλεσαν, όπως είναι ευνόητο, αντιδράσεις στην κωμική ποίηση. Οι κωμικοί ποιητές θεωρούν υπεύθυνη για αυτή την κρίση την Σοφιστική. Οι κωμωδιογράφοι επικεντρώνουν την προσοχή τους ιδιαίτερα στα συγγενικά είδη τα οποία παρουσιάζονταν στην ίδια γιορτή, δηλαδή τον διθύραμβο και την τραγωδία, στα οποία απέδιδαν την αποστολή να αποτελούν το σχολείο για την αθηναϊκή δημοκρατία. Ως εκ τούτουσύμφωνα με την κωμωδία- η παρακμή αυτών των ειδών οδηγεί σε αποσύνθεση την εκπαίδευση και εν τέλει την πόλη ως σύνολο. Οι ποιητές της Αρχαίας Κωμωδίας για την πραγμάτευση των δύο κεντρικών θεμάτων χρησιμοποίησαν κατά κύριο λόγο δύο κωμικές τεχνικές: α) ο πρωταγωνιστής είτε αναπτύσσει ένα ουτοπικό σχέδιο ως λύση για την απελπιστική κατάσταση της κοινότητας β) είτε προβαίνει σε μια ολοκληρωτική ανατροπή των φυσιολογικών συνθηκών. Έτσι ο κανονικός κόσμος αναποδογυρίζει με την βοήθεια της φαντασίας. ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗΣ Η ζωή του Ο Αριστοφάνης γεννήθηκε το 450 περίπου π.Χ., στους πρόποδες της Ακρόπολης, στον Αττικό δήμο των Κυδαθηναίων, στην σημερινή Πλάκα. Ήταν γιος κάποιου Φιλίππου. Πέθανε στα μέσα της δεκαετίας του 380 και έτσι ο Αριστοφάνης κατά τη νεαρή ηλικία του έζησε την πολιτιστική και πολιτική άνθιση της Αθήνας υπό τον Περικλή. Ως καθιερωμένος κωμωδιογράφος αναγκάστηκε να γνωρίσει την παρακμή της αθηναϊκής δημοκρατίας υπό τους διαδόχους του Περικλή κατά την διάρκεια του Πελοποννησιακού πολέμου έως την οριστική κατάρρευση της πόλης το 404 π.Χ. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του συμπίπτουν με τις προσπάθειες αποκατάστασης του πολιτεύματος εκ μέρους των δημοκρατικών και με την σταδιακή Αναγέννηση της Αθήνας τη δεκαετία του 390. Ο Αριστοφάνης είναι εκ τούτου ο μόνος από τους μεγάλους δραματουργούς της κλασικής περιόδου που υπερέβη το χρονικό όριο του 404π.Χ. Ο Αριστοφάνης κατόρθωσε ήδη κατά τη νεότητά του να έχει μια απίστευτη επιτυχία στην κωμική σκηνή. Ύστερα από την δεύτερη θέση με το πρωτόλειό του, τους «Δαιταλείς» το 427π.Χ ακολουθούν τρεις διαδοχικές νίκες. Η σπουδαιότητα των επιτυχιών του Αριστοφάνη μπορεί να αποτιμηθεί ορθά 73

μόνο αν λάβουμε υπ’ όψη μας ότι ιδίως στα Μεγάλα Διονύσια κυριαρχούσαν οι ελάχιστοι, καταξιωμένοι, μεγαλύτερης ηλικίας ποιητές. Αντίθετα τα Λήναια, μια περισσότερο τοπική Αθηναϊκή γιορτή χωρίς την αντιπροσωπευτική ακτινοβολία των Μεγάλων Διονυσίων ήταν περισσότερο προσιτά στους νεότερους συγγραφείς. Το γεγονός ότι ο Αριστοφάνης με τους «Αχαρνείς» και τους «Ιππείς»κατόρθωσε δύο φορές στα Λήναια να εκτοπίσει τον γέροντα δεξιοτέχνη του είδους Κρατίνο στην δεύτερη θέση υπογραμμίζει την επιτυχία του ως κωμωδιογράφου. Στην εξέλιξή του ως κωμικού ποιητή αναφέρεται ο Αριστοφάνης πολλές φορές με τους ανάπαιστους των παραβάσεων, στο κατάλληλο, δηλαδή σημείο για την διατύπωση σκέψεων σχετικά με ένα προσωπικό ζήτημα. Στους «Ιππείς», για παράδειγμα υπερασπίζεται τον εαυτό του έναντι της κατηγορίας ότι εδώ και καιρό δεν ανέβασε στην σκηνή ως χοροδιδάσκαλος κανένα έργο με δική του σκηνοθεσία, αλλά ως τότε ανέθετε την σκηνοθεσία στον Καλλίστρατο. Η σταδιοδρομία του ως κωμικού ποιητή περιλαμβάνει εκ τούτου τρεις φάσεις: α) η κατώτερη εργασία του κωπηλάτη αντιστοιχεί στην πρώτη βαθμίδα δημιουργίας στις αρχές της νεότητάς του, όταν συνεργαζόταν με άλλους, μάλλον ήδη καθιερωμένους ποιητές, και διεκπεραίωνε εργασίες που του ανέθεταν, συνθέτοντας για παράδειγμα επί μέρους σκηνές για τα έργα τους, ήταν με άλλα λόγια μαθητευόμενος. β) Στην δεύτερη βαθμίδα φτάνει με τους «Δαιταλείς» (427 π.Χ), το πρώτο δικό του έργο όπου δεν σκηνοθέτησε ο ίδιος, αλλά ανέθεσε την σκηνοθεσία στον Καλλίστρατο. γ) Τελικά το 424π.Χ ύστερα από χρόνια μαθητείας αποφάσισε να σκηνοθετήσει ο ίδιος για πρώτη φορά. Ακόμη, ωστόσο, και ύστερα από αυτή την πρώτη εμφάνιση του ως χοροδιδάσκαλου, η οποία είχε ευτυχές τέλος με την πρώτη θέση στους αγώνες των κωμωδιογράφων, ο Αριστοφάνης αρεσκόταν συχνά να αναθέτει την σκηνοθεσία των έργων του σε άλλους. Η αποτυχία των «Νεφέλων», τις οποίες σκηνοθέτησε ο ίδιος πρέπει να στάθηκαν η κύρια αιτία για την αναδίπλωσή του από την θέση του χοροδιδάσκαλου. Έτσι το 422 ο Φιλωνίδης σκηνοθέτησε τον «Προάγωνα» και τους «Σφήκες», το 414 ανέλαβε ο ίδιος της σκηνοθεσία του «Αμφιάραου» και την ίδια χρονιά ο Καλλίστρατος τη σκηνοθεσία των «Ορνίθων» και το 411 της «Λυσιστράτης». Ακόμα μια φορά ο Φιλωνίδης επωμίστηκε το καθήκον του χοροδιδάσκαλου για τους «Βατράχους» του έτους 405 π.Χ., έργο το οποίο σημείωσε τέτοια επιτυχία, ώστε του παραχωρήθηκε το δικαίωμα της επανάληψης κατά παράβαση της αρχής της μοναδικότητας. Το έργο του Πηγές της Αρχαιότητας και της ύστερης αρχαιότητας αποδίδουν στον Αριστοφάνη 46 τίτλους έργων. Από το σύνολο αυτό της χειρόγραφης παράδοσης σώθηκαν έντεκα ολόκληρα έργα και από τα χαμένα διαθέτουμε 924 μεγάλα ή μικρότερα αποσπάσματα. Τα σωζόμενα έργα του χρονολογούνται μεταξύ του 425π.Χ. και του 388π.Χ.  Αχαρνείς Η κωμωδία αυτή του Αριστοφάνη κέρδισε την πρώτη θέση στα Λήναια το 425π.Χ. Την περίοδο εκείνη που παρουσιάστηκαν οι «Αχαρνείς», την Άνοιξη του 425, είχαν παρέλθει τα πρώτα έξη χρόνια του Πελοποννησιακού πολέμου, χωρίς κάποια από τις δύο αντιμαχόμενες πλευρές να μπορέσει να εξασφαλίζει σημαντικά πλεονεκτήματα. Βάσει του πολεμικού σχεδίου του Περικλή τα περίχωρα της Αθήνας είχαν εγκαταλειφθεί στις επιθέσεις των Σπαρτιατών υπό των βασιλιά Αρχίδαμο. Ο αγροτικός πληθυσμός ζούσε συνωστισμένος εντός των τειχών της Αθήνας, όσο διάστημα οι Πελοποννήσιοι κατείχαν την ύπαιθρο χώρα. Η κατάσταση επιδεινώθηκε τα έτη 430/429, όταν στην Αθήνα ξέσπασε λοιμός, ο οποίος αποτέλεσε και την αιτία θανάτου του Περικλή. Συνέπεια την επιδημίας στάθηκε η εξαχρείωση των ηθών η οποία συνοδεύτηκε από μια ολοκληρωτική αδιαφορία για τους κανόνες που ρύθμιζαν την συμβίωση των ανθρώπων. Σε ιδιαίτερα δυσχερή κατάσταση είχαν περιέλθει οι κάτοικοι του δήμου των Αχαρνών, την περιοχή των οποίων ο Αρχιδάμας είχε μετατρέψει σε επιχειρησιακό 74

κέντρο. Μόλις το 426π.Χ. σήμανε μια ανάπαυλα για τον βασανισμένο αγροτικό πληθυσμό, επειδή εκείνη την χρονιά οι Πελοποννήσιοι λόγω κακών οιωνών δεν εισέβαλαν στην Αττική. Σε αυτή την πολιτική κατάσταση ο Αριστοφάνης συνέγραψε τους Αχαρνείς. Ο Αθηναίος γεωργός με το εύγλωττο όνομα Δικαιόπολης, απηύδησε με την ζωή στην πόλη και με την επίσημη εξωτερική πολιτική. Επειδή κανένας άλλος δεν ενδιαφέρεται για την ειρήνη, θέλει να την υπερασπίσει στην Εκκλησία του Δήμου. Όταν κάποιος Αμφίθεος δεν κατορθώνει να περάσει την πρότασή του και να προωθήσει ειρηνευτικές διαπραγματεύσεις με την Σπάρτη, ο Δικαιόπολης χωρίς πολλή σκέψη εκμεταλλεύεται την ευκαιρία και συνάπτει μια ιδιωτική συνθήκη ειρήνης μέσω του Αμφίθεου. Αμέσως μετά την επισφράγιση με σπονδές της ειρήνης, εισβάλλουν γέροντες, ροζιασμένοι καρβουνιάρηδες από τις Αχαρνές οι οποίοι οργίζονται με τον Δικαιόπολη και αποφασίζουν να τον λιθοβολήσουν διακόπτοντας τα κατ’ αγρούς Διονύσια που εκείνος γιορτάζει μαζί με την οικογένειά του. Μόλις μετά βίας ο Δικαιόπολης, κρατώντας ως όμηρο το αγαπημένο «παιδί» των Αχαρνέων, ένα τσουβάλι κάρβουνα, τους εμποδίζει να τον λιθοβολήσουν και τους αναγκάζει να ακούσουν τα επιχειρήματά του υπέρ της ειρήνης. Για να είναι πιο πειστικός και εντυπωσιακός ο λόγος του δανείζεται από τον τραγικό ποιητή Ευριπίδη τα ράκη τα οποία φορούσε ο τραγικός ήρωας Τήλεφος στην ομώνυμη τραγωδία. Τα επιχειρήματα του Δικαιόπολη κατορθώνουν να πείσουν μονάχα ένα μέρος των Αχαρνέων. Μολονότι οι υπόλοιποι καλούν για ενίσχυση τον στρατηγό Λάμαχο ο Δικαιόπολης δεν εγκαταλείπει το σχέδιό του να ανακηρύξει μια ιδιωτική ζώνη ελεύθερου εμπορίου. Το δεύτερο μέρος της κωμωδίας παρουσιάζει τις συνέπειες από την καινούργια κατάσταση που διαμορφώθηκε σε μια σειρά επεισοδίων. Εμφανίζονται διάφορα πρόσωπα για να εμπορευτούν με τον Δικαιόπολη ή για να διαταράξουν την ησυχία του. Με ιδιαίτερο εντυπωσιακό τρόπο παρουσιάζεται ο θρίαμβος του κωμικού ήρωα σε μια παράλληλη σκηνή στο τελευταίο μέρος της κωμωδίας: ενώ ο Λάμαχος πρέπει να βαδίσει στη μάχη εναντίον των Βοιωτών, ο Δικαιόπολης κατευθύνεται σε ένα εορταστικό γεύμα ύστερα από πρόσκληση του ιερέα του Διονύσου.  Ιππείς Με το έργο αυτό ο Αριστοφάνης κατέλαβε την πρώτη θέση στα Λήναια για δεύτερη συνεχόμενη χρονιά το 424π.Χ. Στο έργο αυτό ο Αριστοφάνης διακωμωδεί έναν Αθηναίο πολιτικό, τον Κλέωνα. Ο Κλέωνας ήταν ένας πλούσιος βυρσοδέψης ο οποίος άνηκε στον δήμο των Κυδαθηναίων, όπως και ο ίδιος ο Αριστοφάνης, είχε αναδειχθεί σε ηγετική πολιτική φυσιογνωμία μετά τον θάνατο του Περικλή κατά τον λοιμό. Χάρη στις εξαιρετικές ρητορικές αποτελούσε έναν επιτυχημένο δημαγωγό, και χάρη στην λαϊκίστικη πολιτική του ήταν πολύ προσφιλής στους απλούς πολίτες. Σε αυτό τον φανατικό θιασώτη μιας σκληρής και καταπιεστικής πολιτικής έναντι των συμμάχων και μιας αδιάλλακτης στάσης απέναντι στους Σπαρτιάτες προσέφερε η τύχη το έτος 425 την ευκαιρία να ταπεινώσει τους μισητούς στρατηγούς Δημοσθένη και Νικία οι οποίοι υποστήριζαν την μετριοπάθεια στον πόλεμο. Τυχαία κάποιες Αθηναϊκές μονάδες οχυρώθηκαν στην Πύλο προκαλώντας την άμεση αντίδραση των Σπαρτιατών που ξεκίνησαν την πολιορκία των μονάδων αυτών. Ο Κλέωνας κατάφερε σε σύντομο χρονικό διάστημα να λύσει την πολιορκία και να πιάσει αιχμάλωτος 292 Σπαρτιάτες, μέλη των καλύτερων οικογενειών της Σπάρτης. Οι αιχμάλωτοι αυτοί αποτέλεσαν στη συνέχεια για τους Αθηναίους το πιο αποτελεσματικό μέσο άσκησης πίεσης προς τους Σπαρτιάτες. Ο τίτλος της κωμωδίας του 424 π.Χ. προέρχεται από τον χορό των Ιππέων. Ως ιππείς χαρακτηρίζεται μια εύπορη τάξη της αθηναϊκής κοινωνίας και κυριολεκτικά το επίλεκτο και ιστορικό ιππικό των Αθηναίων, το οποίο αντιμετώπιζε με περιφρόνηση έναν δημαγωγό όπως τον Κλέωνα, που διέθετε ερίσματα κατά κύριο λόγο στις κατώτερες κοινωνικές τάξεις. Σε αντίθεση με τους νεόπλουτους πολιτικούς της εποχής μετά τον Περικλή οι ιππείς αυτοί, όπως και οι πατέρες και οι 75

παππούδες τους, πάντοτε χρησιμοποιούσαν την δύναμή τους για την πατρίδα. Η πλοκή αυτή της πρώτης πολιτικής κωμωδίας της παγκόσμιας λογοτεχνίας είναι πολύ απλή και χαρακτηρίζεται από το σκώμμα και την κακεντρέχεια. Ο γηραιός κύριος Δήμος, ο προσωποποιημένος λαός της Αθήνας, πρόσφατα πρόσθεσε στους παλιούς οικειακούς σκλάβους του, πίσω από τα πρόσωπα των οποίων εύκολα μπορούμε να αναγνωρίσουμε τους δύο στρατηγούς Νικία και Δημοσθένη, έναν καινούργιο ευνοούμενο, ένα νέο επιστάτη των σκλάβων, ο οποίος σε σύντομο διάστημα κέρδισε την πλήρη εύνοια του αφέντη του και μπορεί να ταυτιστεί εξίσου εύκολα με τον Κλέωνα. Ένας από τους παλιούς σκλάβους απευθυνόμενος στο κοινό περιγράφει τη δυστυχία η οποία κατέλυσε στο νοικοκυριό του κύριου Δήμου μαζί με το νέο σκλάβο. Οι δύο απελπισμένοι δούλοι λαμβάνουν έναν χρησμό ο οποίος προμηνύει το τέλος του μισητού παρείσακτου ευνοούμενου: ο δερματέμπορος και βυρσοδέψης πρόκειται να ανατραπεί από ένα ακόμα μεγαλύτερο τέρας, έναν αλλαντοπώλη. Προτού ολοκληρωθεί καν η ανάγνωση του χρησμού, πλησιάζει ήδη ο επίδοξος σωτήρας, ο αλλαντοπώλης, ο οποίος δεν γνωρίζει τίποτα για την τύχη του και πρέπει πρώτα να μυηθεί στην συνωμοσία των δύο σκλάβων. Με την υποστήριξη του χορού των ιππέων ο αλλαντοπώλης πρέπει να περάσει και μάλιστα με επιτυχία, μια σειρά αγώνων με τους επιστάτες των σκλάβων. Σε έναν αγώνα δρόμου των ευεργετών και των κολάκων αποδεικνύεται από κάθε άποψη καλύτερος από τον βυρσοδέψη, δηλαδή τον Κλέωνα, και έτσι ο Δήμος τον ανακηρύσσει καινούργιο επιστάτη των δούλων, καινούργιο δημαγωγό. Εδώ ο Αριστοφάνης κάνει μια ανατροπή. Ο Δήμος ανακοινώνει στον Χορό ότι η έως τότε αφέλειά του και η δουλική υποταγή του στους δημαγωγούς ήταν μια τακτική, που ως στόχο είχε την άνετη εκμετάλλευση των πολιτικών οι οποίοι καταβάλλουν κάθε προσπάθεια να αποδείξουν την προθυμία τους απέναντί του. Ύστερα από αυτήν την ιδεολογική μεταστροφή τίποτα δεν εμποδίζει την φυσική. Ο Δήμος, μετά το αναζωογονητικό μαγείρεμά του από τον αλλαντοπώλη, εμφανίζεται με την μορφή που είχε την εποχή των μεγάλων επιτυχιών του αθηναϊκού λαού, την εποχή των νικών επί των Περσών στον Μαραθώνα και στην Σαλαμίνα.  Νεφέλες Η κωμωδία αυτή κατέλαβε μόλις την τρίτη θέση στα Μεγάλα Διονύσια του 423π.Χ. γεγονός που απογοήτευσε τον Αριστοφάνη όπως φαίνεται και από την παράβαση των «Σφηκών» την επόμενη χρονιά. Στο έργο αυτό ο Αριστοφάνης εκθέτει τις αρνητικές συνέπειες που είχε σε ιδιωτικό επίπεδο η σύγχρονη σοφιστική κίνηση. Παρουσιάζοντας την υπονόμευση των πατροπαράδοτων ηθών και κανόνων αναλύει την κρίση της αθηναϊκής κοινωνίας και την ανάγει σε παρακμή του παλιού εκπαιδευτικού συστήματος. Επίσης ο Αριστοφάνης στην κωμωδία αυτή ρίχνει τα βέλη του στον Σωκράτη. Η περίπτωση της διακωμώδησης του Σωκράτη στις «Νεφέλες» αποδεικνύει ότι το σκώμμα της κωμωδίας δεν είχε ανώδυνη μορφή. Ο Πλάτωνας στην «Απολογία» του θεωρεί τον Αριστοφάνη συνυπέυθυνο για την καταδίκη του δασκάλου του σε θάνατο, διότι οι «Νεφέλες» συνέβαλαν ώστε να παγιωθείς στην δημόσια αθηναϊκή συνείδηση μια ψευδή εικόνα για τον Σωκράτη. Από τον γάμο ενός απλού αγρότη με το εύγλωττο όνομα Στρεψιάδης και μιας διαπρεπούς αστής από καλό σπίτι και με πλούσιο γενεαλογικό δέντρο προέκυψε ως μοναδικός γόνος ο Φειδιππίδης. Σε βάρος των κακών οικονομικών του πατέρα του ο Φειδιππίδης επιδίδεται σε πολυδάπανες δραστηριότητες, όπως είναι το άθλημα της ιππασίας. Τα χρέη που συγκεντρώνονται εξαιτίας αυτής της ενασχόλησης επιφυλάσσουν στον γέροντα άγρυπνες νύχτες, επειδή δεν ξέρει πώς να αντιμετωπίσει τους πιστωτές του. Τότε μια νύχτα του έρχεται η ιδέα να στείλει τον γιο του στον Σωκράτη και τους μαθητές του στο φροντιστήριο. Εκεί θα διδαχτεί από τον αρχισοφιστή Σωκράτη πως μπορεί να παρουσιάζει στους ακροατές του το δίκαιο και το άδικο με εύλογο τρόπο μόνο με την βοήθεια της δύναμης του λόγου, απλώς με τεχνάσματα στην επιχειρηματολογία του. Ο Φειδιππίδης όμως αρνείται 76

και υποχρεωτικά ο Στρεψιάδης καταφεύγει ο ίδιος στον Σωκράτη. Ο Σωκράτης του Αριστοφάνη διδάσκει έναντι αμοιβής σε ένα είδος ιδιωτικής σχολής, σε ένα φροντιστήριο και ασχολείται με αστρονομικά, φυσικά και γραμματικά φαινόμενα και προπαντός εκπαιδεύει τους μαθητές του στην τέχνη του λόγου. Ο Στρεψιάδης πρέπει να μυηθεί πρώτα στα μυστήρια της επιστήμης: ο Σωκράτης καλεί τις Νεφέλες, τις προστάτιδες θεότητες όλων των αργόσχολων διανοούμενων, σε ρόλο ιερειών της επιστήμης. Αυτές χαρίζουν στους προστατευόμενούς τους όλες τις σκέψεις, τις ιδέες, τις έννοιες, τη διαλεκτική, τη λογική, τη μαγεία του λόγου και επιπλέον την τέχνη της εξαπάτησης, της ρητορικής κοινοτυπίας και παραπλάνησης. Ο Στρεψιάδης όμως αποδεικνύεται εξαιρετικά βραδύνους, ώστε να μπορέσει να κατανοήσει την υψηλή τέχνη της σωκρατικής επιχειρηματολογίας. Έτσι στο τέλος ο γιος του αναγκάζεται να δηλώσει πρόθυμος να γίνει μαθητής του Σωκράτη. Ο δάσκαλος παρουσιάζει στο νεοφώτιστο τον προσωποποιημένο δίκαιο και άδικο λόγο ως συνηγόρους του ορθού και του εσφαλμένου. Η σύγκρουση των δύο αυτών χαρακτήρων θυμίζει κοκορομαχία. Ο συνήγορος του ορθού αναγκάζεται τελικά να παραδεχτεί ότι δεν μπορεί να αντιμετωπίσει την ρητορική του αντιπάλου του και ανεμίζοντας την σημαία της ανακωχής προσχωρεί στο αντίπαλο στρατόπεδο. Ο Φειδιππίδης αποδεικνύεται άξιος μαθητής του Σωκράτη. Ξυλοφορτώνει τον πατέρα του και ακολουθώντας τα διδάγματα της σύγχρονης ρητορικής του αποδεικνύει επίσης ότι δικαιούται να το κάνει αυτό όχι μόνο σε εκείνον αλλά και στην μητέρα του. Στο τέλος ο γέρος συνέρχεται και διαπιστώνει ότι έσφαλε. Από μίσος γι’ αυτούς που προκάλεσαν την καταστροφή του πυρπολεί το φροντιστήριο του Σωκράτη.  Σφήκες Το έργο αυτό κατέλαβε την δεύτερη θέση στα Λήναια το 422π.Χ. Ο Αριστοφάνης σε αυτή την κωμωδία του επαναχρησιμοποιεί ένα στοιχείο της πλοκής των επιτυχημένων «Ιππέων» του: την εξάρτηση του Αθηναϊκού κοινού από τις «ευεργεσίες» των δημαγωγών. Στην συγκεκριμένη περίπτωση πρόκειται για τους τρεις οβολούς οι οποίοι καταβάλλονταν στους δικαστές της Ηλιαίας ως αποζημίωση. Κάθε πολίτης άνω των 30 ετών μπορούσε να ανήκει στην ομάδα των 6000 δικαστών που εκλέγονταν κάθε χρόνο. Ο αριθμός των δικαστών στις επιμέρους υποθέσεις ανέρχονταν περίπου σε 500, συχνά όμως μπορούσαν να είναι περισσότεροι και σε εξαιρετικές περιπτώσεις συγκαλούνταν η ολομέλεια του δικαστικού σώματος των 6000. Λόγω του μεγέθους των δικαστηρίων και της σύνθεσής τους ήταν φυσικά μεγάλος ο κίνδυνος χειραγώγησης. Προπάντων ο Κλέωνας μετέτρεψε τα λαϊκά δικαστήρια σε όπλα εναντίον των πολιτικών ανταγωνιστών του. Στους «Σφήκες» ο Αριστοφάνης θέτει στο στόχαστρο το αθηναϊκό δικαστικό σύστημα, και προπαντός την φιλοδικία των Αθηναίων. Οι δύο πρωταγωνιστές της κωμωδίας, ο γέροντας Φιλοκλέων και ο γιος του Βδελυκλέων, προδίδουν ήδη με τα ονόματά τους το πολιτικό υπόβαθρο του έργου: «φίλος του Κλέωνα» και «εχθρός του Κλέωνα». Ο Φιλοκλέων αποτελεί εκπρόσωπο του Αθηναϊκού δικαστικού συστήματος, έναν γέροντα ο οποίος έχει αγωνιστεί ήδη στον Μαραθώνα εναντίον των Περσών. Το ελιξίριο της ζωής του είναι η καθημερινή του επίσκεψη στο δικαστήριο. Ο Βδελυκλέων προσπαθεί να απαλλάξει τον πατέρα του από αυτή την αναξιοπρεπή, κατά την γνώμη του, ροπή. Επειδή τα ωραία λόγια δεν ωφελούν, μεταστρέφει την κανονική κατανομή των ρόλων μέσα στην οικογένεια και γρήγορα φυλακίζει τον γέροντα εντός της οικίας. Ακόμα και οι πιο έξυπνες προσπάθειες του πατέρα να αποδράσει ναυαγούν εξαιτίας της επαγρύπνησης των σκλάβων Ξανθία και Σωσία. Εμφανίζεται ο χορός που αποτελείται από άντρες του παλιού καιρού, φίλων του Φιλοκλέων, που είναι ευερέθιστοι σαν ένα σμήνος από σφήκες και παρά την ηλικία τους ζωηροί και ευκίνητοι σαν σπίθες έτοιμοι να βοηθήσουν τον φίλο τους Φιλοκλέων. Τελικά όμως πείθονται από τα επιχειρήματα του Βδελικλέωνα που συλλαμβάνει την εξής ιδέα για να εκτονώσει το πάθος του πατέρα του: διαμορφώνει το σπίτι του 77

σε μια ιδιωτική αίθουσα δικαστηρίου. Αμέσως ο σκύλος Λάβης παραπέμπεται σε δίκη για την απαγωγή ενός σικελικού τυριού. Με ένα κόλπο ο Βδελυκλέων αναγκάζει τον πατέρα του να τον αθωώσει. Εντελώς συγκλονισμένος ο Φιλοκλέων από αυτή την δικαστική απόφαση, που δεν εναρμονίζεται καθόλου με την έως τότε στάση του στο δικαστήριο, ο Φιλοκλέων συγκατατίθεται να εγκαταλείψει τον προηγούμενο τρόπο ζωής του. Οι σκηνές που ακολουθούν την παράβαση παρουσιάζουν τα αποτελέσματα από την αλλαγή στον τρόπο σκέψης του Φιλοκλέωνα. Αρχικά ο γιος μεταβάλλει εντελώς το είδος ενδυμασίας του πατέρα του που αντιστέκεται. Στην συνέχεια τον μυεί στους εκλεπτυσμένους τρόπους κοινωνικής συμπεριφοράς. Με την δεύτερη παράβαση, η οποία δεν σώζεται ολόκληρη, ολοκληρώνεται η διαδικασία της επιμόρφωσης. Το τελευταίο μέρος της κωμωδίας παρουσιάζει πως η εκπαίδευση του γέροντα τον μετέτρεψε σε καλοζωιστή και μάλιστα φανατικό. Το έργο κλείνει με έναν εξωφρενικό κωμικό χορό. Ο Φιλοκλέων με εξαρθρωμένες χορευτικές φιγούρες και περιστροφές οδηγεί τον χορό μακριά από την σκηνή.  Ειρήνη Η κωμωδία αυτή κατέλαβε την δεύτερη θέση στα Μεγάλα Διονύσια του 421π.Χ. Το 422π.Χ. σηματοδότησε μια αποφασιστική μεταβολή της στρατιωτικής κατάστασης. Μπροστά στην Αμφίπολη σκοτώθηκαν οι δυο άντρες που ήταν, κατά κύριο λόγο, υπεύθυνοι για την συνέχιση του πολέμου, ο Σπαρτιάτης Βρασίδας και ο Αθηναίος δημαγωγός Κλέων. Έτσι δόθηκε τελικά η ευκαιρία στις μετριοπαθείς δυνάμεις και των δύο πλευρών να έρθουν σε ειρηνευτικές διαπραγματεύσεις οι οποίες γρήγορα, κατά την διάρκεια του χειμώνα, οδήγησαν σε ένα επιτυχές αποτέλεσμα, με την σύναψη πεντηκονταετούς συνθήκης ειρήνης. Έτσι όταν το 421π.Χ. ανέβηκε στην σκηνή η «Ειρήνη», υπήρχε για τους κωμωδιογράφους ένα εντελώς διαφορετικό σημείο εκκίνησης από ό,τι το 425π.Χ. κατά το οποίο δεν διαγραφόταν καμία προοπτική για την σύναψη συνθήκης ειρήνης. Επειδή όλοι γνώριζαν ότι οι αντιμαχόμενες πλευρές θα οδηγούνταν σε συμβιβασμό, και επιπλέον την περίοδο παρουσίασης του έργου ήταν φυσικά γνωστή η επίσημη χρονική διάρκεια της συνθήκης, η κωμωδία του Αριστοφάνη είναι ένα εορταστικό έργο το οποίο χαιρετίζει την επικείμενη περίοδο ειρήνης. Ο Αθηναίος γεωργός με το εύγλωττο όνομα Τρυγαίος αγανάκτησε με τον πόλεμο που μαινόταν στην Ελλάδα και επιθυμεί να επισκεφτεί πετώντας τον Δία για να επιτύχει τον τερματισμό του πολέμου και να επαναφέρει την ομώνυμη θεότητα της Ειρήνης στην γη. Ο Τρυγαίος δεν ταξιδεύει, όπως ο γνωστός από την ευριπίδεια τραγωδία ήρωας Βελλερεφόντης, πάνω σε ένα φτερωτό άλογο αλλά πάνω σε ένα γιγάντιο σκαθάρι, το οποίο είναι στερεωμένο στην θεατρική μηχανή. Όταν φτάνει στον ουρανό συναντά μόνο τον Ερμή, τον θεό των κλεφτών κι αγγελιοφόρο των θεών, στον οποίο έχει ανατεθεί το άχαρο έργο του επιστάτη και τοποτηρητή πάνω στον Όλυμπο. Οι υπόλοιποι θεοί, επειδή αποστρέφονταν τις πολεμικές ιαχές που ακούγονταν από την Ελλάδα, μετανάστευσαν και άφησαν το πεδίο ελεύθερο για τον Πόλεμο και τον βοηθό του Κυδοιμό. Αυτοί οι δύο φυλάκισαν την θεότητα της ειρήνης σε μια σπηλιά και προς το παρόν ασχολούνται με το κοπάνισμα των ελληνικών πόλεων μέσα σε ένα γουδί. Μόνο που τους λείπει προς στιγμήν το γουδοχέρι γιατί τα δύο γουδοχέρια του πολέμου, ο Βρασίδας και ο Κλέωνας, χάθηκαν στην Θράκη. Ενώ ο Πόλεμος μπαίνει στο σπίτι να κατασκευάσει καινούργιο γουδοχέρι ο Τρυγαίος εκμεταλλεύεται την ευκαιρία και καλεί βοήθεια. Με την βοήθεια μιας πανελλήνιας ειρηνευτικής ομάδας, η οποία αποτελείται από επαγγέλματα και κοινωνικές τάξεις το συμφέρον των οποίων υπαγορεύει την ταχεία ειρήνευση, ο Τρυγαίος επιδιώκει την απελευθέρωση της θεότητας της ειρήνης από το σπήλαιο. Το εγχείρημα εν τούτοις συνοδεύεται από δυσχέρειες καθώς οι εκπρόσωποι των επι μέρους πόλεων δεν αποβλέπουν στον ίδιο στόχο αλλά ακολουθούν διαφορετικές κατευθύνσεις. Τελικά, με την βοήθεια των αγροτών, τους οποίους προπαντός ενδιαφέρει 78

η ειρήνη, καταφέρνουν να σύρουν την θεότητα έξω από το σπήλαιο, συνοδευόμενη από την Οπώρα (συγκομιδή) και την Θεωρία (τη χαρά των γιορτών), δύο όμορφες γυναίκες. Ο Ερμής δίνει την Οπώρα ως νύφη στον Τρυγαίο ενώ η Βουλή της Αθήνας πρέπει να ενωθεί με την Θεωρία. Το δεύτερο μέρος της κωμωδίας παρουσιάζει τις συνέπειες αυτής της νέας κατάστασης. Το έργο κορυφώνεται με την αποχώρηση, σε μορφή γαμήλιας πομπής, του νυμφευόμενου Τρυγαίου και της νύφης Οπώρας, του τρυγητή και της συγκομιδής, πομπή η οποία κατευθύνεται προς τους αγρούς και συνοδεύεται από τον χορό των αγροτών, οι οποίοι ψάλλουν τον υμέναιο. Οι σεξουαλικοί συμβολισμοί σε συνδυασμό με τον γαμήλιο ύμνο εκφράζουν ακόμη μια φορά την κεντρική ιδέα της κωμωδίας: ο πόλεμος τελείωσε, οι χαρές της ειρήνης επιστρέφουν, ο αγρότης μπορεί στον πατροπαράδοτο χώρο διαβίωσης του να εκμεταλλευτεί την γόνιμη γη του προς όφελος του πληθυσμού.  Όρνιθες Η κωμωδία αυτή κατέλαβε την δεύτερη θέση στα Μεγάλα Διονύσια του 414π.Χ. Το 415π.Χ. οι Αθηναίοι, δελεασμένοι από τα κέρδη που διαγράφονταν στον ορίζοντα συμφώνησαν, αντίθετα με την συμβουλή του συνετού Νικία, να αποστείλουν στην Σικελία έναν στόλο 60 πλοίων. Κινητήριος μοχλός στάθηκε ο Αλκιβιάδης, ο οποίος στην Εκκλησία του δήμου υποστήριξε ανεπιφύλακτα την σικελική εκστρατεία. Η υποβόσκουσα αντίθεση προς τον Αλκιβιάδη εκδηλώθηκε λίγο μετά τον απόπλου των πλοίων όπου οι εχθροί του ώθησαν τον λαό να τον παύσει από το αξίωμα του στρατηγού και να τον παραπέμψει σε δίκη. Ο Αλκιβιάδης τότε κατέφυγε στην Σπάρτη και από εκεί προσπαθούσε να βλάψει την πατρίδα του με κάθε δυνατό μέσο βοηθώντας τους εχθρούς της. Σε αυτή την περίοδο, κατά την οποία τόσο η εσωτερική όσο και η εξωτερική πολιτική κατάσταση ήταν τεταμένη, παρουσιάστηκαν οι «Όρνιθες» στα Μεγάλα Διονύσια. Εν τούτοις απουσιάζουν σε μεγάλο βαθμό από αυτή την κωμωδία οι πολιτικοί υπαινιγμοί και το δηκτικό σκώμμα εναντίον πολιτικών και στρατηγών. Το ίδιο ισχύει και στα έργα των υπόλοιπων κωμωδιογράφων εκείνης της χρονιάς. Η πιθανή αιτία είναι ότι οι κωμωδιογράφοι κατά την τεταμένη περίοδο απέφευγαν να λάβουν μια πολιτική θέση και να επικρίνουν στρατιωτικές ενέργειες προκειμένου να μην θέσουν σε κίνδυνο το συλλογικό πνεύμα. Στους «Όρνιθες» λοιπόν, δύο Αθηναίοι με τα εύγλωττα ονόματα Ευελπίδης (αισιόδοξος) και Πεισέταιρος (αυτός που αρέσκεται να νουθετεί) απαυδισμένοι από την φιλοδικία που έχει εξαπλωθεί στην πατρίδα τους εγκαταλείπουν την Αθήνα, για να αναζητήσουν τελικά κοντά στα πουλιά, ανάμεσα στον ουρανό και την γη, έναν ήσυχο τόπο χωρίς αναταραχή και πολυπραγμοσύνη. Συναντούν τα πουλιά, ο Πεισέταιρος αναγνωρίζει τη στρατηγική θέση, μεταξύ ουρανού και γης, η οποία επιτρέπει τον έλεγχο τόσο των θεών όσο και των ανθρώπων, και πείθει τελικά τον βασιλιά των πουλιών Τηρέα και με την βοήθεια του αμφιταλαντευόμενου ακόμη πλήθους των πουλιών να ιδρύσουν ένα βασίλειο, τη Νεφελοκοκυγία. Θεοί και άνθρωποι υποβάλλουν τα σέβη τους στον καινούργιο κυρίαρχο, αλλά αποπέμπονται περιφρονητικά από το βασίλειό του. Επειδή το βασίλειο των πουλιών παρεμποδίζει την κίνηση του καπνού των θυσιών από την γη προς τους θεούς, οι πεινασμένοι Ολύμπιοι αποστέλλουν μια ικετευτική πρεσβεία, ένα κωμικά πλασμένο ομοίωμα της αθηναϊκής κοινωνίας: ο αριστοκράτης Ποσειδώνας εμφανίζεται συνοδευόμενος από τον προλετάριο Ηρακλή και από έναν βάρβαρο ξένο, τον Τριβαλλό. Ο Πεισέταιρος, όμως, τον οποίο έχει ήδη ειδοποιήσει ο φιλάνθρωπος Προμηθέας, ζητά από τον Δία το σκήπτρο του, το σύμβολο της εξουσία του, και την Βασιλεία για γυναίκα του. Ο Ηρακλής και ο Τριβαλλός, παρά τις αντιρρήσεις του Ποσειδώνα, συγκατατίθενται στις απαιτήσεις του κωμικού ήρωα υπακούοντας στα πεινασμένα στομάχια τους. Το έργο κλείνει με τον θριαμβευτικό γάμο του καινούργιου πλανητάρχη Πεισέταιρου με τη Βασιλεία.  Θεσμοφοριάζουσες

79

Η κωμωδία αυτή παρουσιάστηκε πιθανότατα στα Λήναια το 411π.Χ. Τόσο στις «Θεσμοφοριάζουσες» όσο και στους «Βατράχους» έξη χρόνια αργότερα, η τραγωδία βρίσκεται στο επίκεντρο. Ενώ όμως στους «Βατράχους» εξετάζεται από την οπτική γωνία της κωμωδίας το λογοτεχνικό αυτό είδος συνολικά (από τον Αισχύλο έως τον Ευριπίδη) τόσο από αισθητική και δραματουργική όσο και από πολιτική άποψη, στις «Θεσμοφοριάζουσες» έρχονται στο προσκήνιο οι αισθητικές, τεχνικές και δομικές ιδιοτυπίες της σύγχρονης τραγωδίας, η οποία εκπροσωπείται από τον Ευριπίδη και τον Αγάθωνα. Το θρησκευτικό υπόβαθρο της κωμωδίας αυτής συνιστά η γιορτή των Θεσμοφορίων, μια τριήμερη γιορτή την οποία τελούσαν οι Αθηναίες προς τιμή της Δήμητρας και της Περσεφόνης. Ο Ευριπίδης έχει πληροφορηθεί ότι οι γυναίκες, την δεύτερη μέρα της γιορτής, τη «νηστεία», θα τον δίκαζαν επειδή στις τραγωδίες του τις παρουσιάζει με πολύ άσχημο τρόπο. Ο Ευριπίδης μαζί με κάποιο συγγενή του, που στα χειρόγραφα ονομάζεται Μνησίλοχος, σχεδιάζει την διείσδυση ενός άντρα στη συνέλευση των γυναικών ο οποίος θα τον υπερασπιστεί. Επιλέγεται ο τραγικός ποιητής Αγάθωνας, ο οποίος είναι τόσο θηλυπρεπής, ώστε να περάσει απαρατήρητος ανάμεσα στις γυναίκες. Ο Αγάθων όμως αρνείται αλλά δηλώνει τουλάχιστον πρόθυμος να δανείσει στο συγγενή του Ευριπίδη τα γυναικεία υποδήματά του. Ο Μνησίλοχος παρεισφρέει ανάμεσα στις γυναίκες, προκαλεί αμέσως την προσοχή, καθώς υπερασπίζεται απροκάλυπτα τον Ευριπίδη, και αποκαλύπτεται, όταν ο εκθηλυμένος Κλεισθένης ανακοινώνει στις γυναίκες ότι μεταξύ τους βρίσκεται ένας άντρας. Όπως ο Τήλεφος στην ευριπίδεια τραγωδία και ο Δικαιόπολης στους «Αχαρνείς», ο Μνησίλοχος κατορθώνει να σωθεί κρατώντας ως όμηρο το αγαπημένο παιδί των γυναικών, ένα ασκί γεμάτο κρασί, και απειλώντας ότι θα το κομματιάσει πάνω στον βωμό στον οποίο έχει καταφύγει. Οι γυναίκες απομακρύνονται αλλά δεν τον απελευθερώνουν. Αντίθετα φέρνουν έναν Σκύθη φρουρό να τον φυλάει. Ο Ευριπίδης κάνει δύο απόπειρες αρχικά να τον σώσει προσποιούμενος αρχικά τον Περσέα, από την τραγωδία «Ανδρομέδα» που είχε παρουσιάσει εκείνη την χρονιά ο Ευριπίδης, που πάει να σώσει την Ανδρομέδα και στην συνέχεια προσποιούμενος τον Μενέλαο, από την ευριπίδεια τραγωδία «Ελένη» που συναντιέται με την Ελένη. Αφού και οι δύο απόπειρες ναυαγούν τελικά παρασύρει τον Σκύθη με μια πόρνη και απελευθερώνει τον συγγενή του.  Λυσιστράτη Η κωμωδία αυτή παρουσιάστηκε επίσης το 411π.Χ. πιθανότατα στα Μεγάλα Διονύσια. Την περίοδο εκείνη η Αθήνα γνώρισε την μεγαλύτερη, έως τότε, κρίση του Πελοποννησιακού πολέμου, η οποία αφορούσε τόσο την εσωτερική όσο και την εξωτερική πολιτική κατάσταση. Η Σικελική εκστρατεία , η οποία αποφασίστηκε με συντριπτική πλειοψηφία και με ενθουσιασμό από την Εκκλησία του δήμου, κατέληξε σε μια στρατιωτική πανωλεθρία χωρίς προηγούμενο. Η στρατιωτική ήττα στην Σικελία επιδείνωσε την ούτως ή άλλως τεταμένη κατάσταση στην εξωτερική πολιτική, διότι οι Σπαρτιάτες από το 413π.Χ. ακολουθώντας την συμβουλή του αυτόμολου Αλκιβιάδη είχαν οχυρωθεί στο αττικό συνοριακό φυλάκιο της Δεκέλειας από όπου μπορούσαν πλέον να εξαπολύουν επιθέσεις εναντίον της Αττικής καθ’ όλο το έτος. Εξίσου κρίσιμη ήταν και η εσωτερική πολιτική κατάσταση. Επειδή η ήττα στην Σικελία χρεώθηκε στους ριζοσπαστικούς δημοκρατικούς, οι ίδιοι αποφάσισαν να περιορίσουν τις αποφάσεις τους συγκροτώντας ένα συμβούλιο δέκα προβούλων, το οποίο εν είδει ελεγκτικής επιτροπής έκρινε εκ των προτέρων όλες τις εισηγήσεις που υποβάλλονταν στην Εκκλησία του δήμου. Το 411 έγινε στην Αθήνα η εξέγερση των ολιγαρχικών και ορίστηκε μια Βουλή 400 αντρών και μια συνέλευση του λαού την οποία απάρτιζαν 5000 μέλη. Σχηματίστηκαν στην Αθήνα πολιτικοί σύνδεσμοι για την εξυπηρέτηση συμφερόντων οι οποίοι με μέτρα τρομοκρατίας διαμόρφωσαν στην Αθήνα ένα κλίμα αβεβαιότητας και φόβου. Η ελευθερία της έκφρασης δεν είχε 80

βέβαια περιοριστεί επίσημα, αλλά κανένας δεν τολμούσε να υποστηρίξει απερίφραστα τη γνώμη του, επειδή κανείς δεν μπορούσε να γνωρίζει αν ο συνομιλητής του ήταν μέλος κάποιου συνδέσμου. Η εσωτερική κρίση στην Αθήνα οδήγησε στην ολοκληρωτική κατάργηση των δημοκρατικών κανόνων που ρύθμιζαν την κοινωνική συμβίωση. Σύντομα εκδηλώθηκε αντίσταση εναντίον της ολιγαρχικής βουλής. Μετά το σύντομο μεσοδιάστημα ενός μετριοπαθούς ολιγαρχικού πολιτεύματος επικράτησε και πάλι η ριζοσπαστική δημοκρατία. Οι ολιγαρχικοί θανατώθηκαν ή εξορίστηκαν στην Σπάρτη. Σε αυτή την κρίσιμη περίοδο ο Αριστοφάνης ανέβασε στην σκηνή της «Λυσιστράτη». Η πλοκή της κωμωδίας βασίζεται στην «κριτική» ότι αποκλειστικά οι άντρες φέρουν την πολιτική ευθύνη για την ολέθρια κατάσταση της πόλης. Για να επανορθώσουν την συμφορά οι γυναίκες της Ελλάδας, τις οποίες συγκαλεί η Αθηναία με το εύγλωττο όνομα Λυσιστράτη (αυτή που διαλύει τον στρατό) αποφασίζουν την εγκατάλειψη της συζυγικής κλίνης μέχρι να συνετιστούν οι άντρες τους. Η πλοκή της κωμωδίας χαρακτηρίζεται από μια διχοτόμηση. Στην μια πλευρά- στο επίπεδο των υποκριτώνβρίσκονται οι νέοι, γυναίκες που συσπειρώθηκαν γύρω από την Λυσιστράτη και άντρες που είναι ικανοί να φέρουν όπλα και να τεκνοποιήσουν, και στην άλλη- στο επίπεδο του χορού- οι γηραιοί άντρες και γυναίκες. Για να εξασφαλίσει την επιτυχία του πραγματικού σχεδίου της, να ωθήσει τους άντρες σε πολιτική συνδιαλλαγή μέσω της αναγκαστικής σεξουαλικής αποχής, η Λυσιστράτη κατέλαβε γρήγορα της Ακρόπολη της Αθήνας ούτως ώστε να στερήσει από τους άντρες τους οικονομικούς πόρους οι οποίοι φυλάσσονταν εκεί και ήταν απαραίτητοι για την διεξαγωγή του πολέμου. Στην Λυσιστράτη ανατίθεται η επίσημη αποστολή να υπερασπιστεί το σχέδιό της ενώπιον ενός εκπροσώπου της πολιτείας, ενός πρόβουλου. Συγκρατεί τις γυναίκες οι οποίες είναι έτοιμες να δειλιάσουν και παρακινεί τη νεαρή Μυρρίνη να προσελκύσει ερωτικά τον άντρα της Κινησία, τελικά όμως να μην ικανοποιήσει τις σεξουαλικές του ορέξεις. Όπως στην Αθήνα, οι συνέπειες από την ακούσια σεξουαλική αποχή παρουσιάζονται και στην αντίπαλη παράταξη. Ένας Σπαρτιάτης κήρυκας, σκεπάζοντας πιθανόν το διεγερμένο φαλλό με τον μανδύα του, συναντά έναν Αθηναίο πρόβουλο σε παρόμοια κατάσταση. Υπό την καθοδήγηση των ορμών τους, χωρίς να υπακούουν την λογική, συμφωνούν να προβούν σε άμεσες ειρηνευτικές διαπραγματεύσεις, ούτως ώστε με την άρση της έντασης στις εξωτερικές πολιτικές σχέσεις να συμβάλλουν στην εκτόνωση των προσωπικών τους εντάσεων. Οι διαπραγματεύσεις αρχίζουν ταχύτατα όταν η Λυσιστράτη εκθέτει στα μάτια των Αθηναίων και Σπαρτιατών διαμεσολαβητών τη συμφιλίωση με την μορφή μιας νεαρής γυμνής γυναίκας.  Βάτραχοι Με την κωμωδία αυτή ο Αριστοφάνης κατέλαβε την πρώτη θέση στα Λήναια το 405π.Χ. Ο προβληματισμός σχετικά με την λειτουργία και την αποστολή του δράματος στην δημοκρατική Αθήνα, η αντιπαράθεση με το συγγενικό λογοτεχνικό είδος της τραγωδίας και ταυτόχρονα σκέψεις για το δικό του είδος, για τις δυνατότητες της κωμωδίας ως προς την μορφή και το περιεχόμενο αποτελούν τα κεντρικά θέματα των «Βατράχων». Το 405 π.Χ. η Αθήνα μόλις έχει ξεπεράσει τα πιο ταραγμένα χρόνια στην εσωτερική πολιτική κατάσταση της ιστορίας της. Η Σικελική εκστρατεία που ξεκίνησε με μεγάλες ελπίδες είχε αποτύχει οικτρά με τεράστιες απώλειες. Το τετράμηνο δικτατορικό καθεστώς τρομοκρατίας των τετρακοσίων, το οποίο ανατράπηκε από την μετριοπαθή παράταξη των πεντακισχιλίων υπό τον πολιτικό Θηραμένη, παρέμεινε ένα ολιγαρχικό διάλειμμα. Από το 410 κυβερνούσαν και πάλι οι δημοκρατικοί με την καθοριστική συμμετοχή του Αλκιβιάδη ο οποίος είχε επιστρέψει στην Αθήνα. Παρ’ όλη αυτή την απελπιστική κατάσταση η Αθήνα είχε επιστρατεύσει και πάλι όλες της τις δυνάμεις και είχε καταφέρει να νικήσει τους Πελοποννήσιους στις Αργινούσες.

81

Όμως ήταν πλέον θέμα μηνών μέχρι οι Σπαρτιάτες, που κατείχαν όλες τις στρατηγικές θέσεις γύρω από την Αθήνα, να μπορέσουν να καταφέρουν το θανάσιμο πλήγμα. Στους «Βατράχους», λοιπόν, ένα έτος δηλαδή πριν από την στρατιωτική συντριβή της Αθήνας, ο Διόνυσος, ο θεός του θεάτρου, κατεβαίνει στον Κάτω κόσμο για να επαναφέρει στην Αθήνα τον αγαπημένο του ποιητή Ευριπίδη που είχε πεθάνει τον περασμένο χρόνο. Μόλις φτάνει εκεί βρίσκει τον Άδη σε αναστάτωση: ο Ευριπίδης προσπαθεί να διεκδικήσει από τον παλιό δάσκαλο Αισχύλο τον θρόνο της τραγικής ποίησης, ενώ ο Σοφοκλής, υποχωρεί ιπποτικά και παραχωρεί την πρωτοκαθεδρία στον Αισχύλο. Στην σύγκρουση που εκτείνεται σε αρκετούς γύρους προεδρεύει ο θεός του Κάτω κόσμου, Πλούτωνας και την θέση του κριτή αναλαμβάνει ο Διόνυσος. Πρέπει να αποφασίσουν σε ποιόν τραγικό ποιητή θα απονεμηθεί ο τιμητικός τίτλος. Παρ’ όλη την προτίμησή του προς τον Ευριπίδη ο Διόνυσος δεν μπορεί ή δεν θέλει να αποφασίσει ύστερα από έναν αγώνα που οι δύο τραγικοί ποιητές παρουσιάζουν δείγματα της τέχνης τους. Τελικά η δοκιμασία της πολιτικής σκέψης τους, η απάντηση στην ερώτηση τι θα ωφελούσε περισσότερο την Αθήνα στην αδιέξοδη πολιτική κατάσταση του παρόντος οδηγεί στην έκδοση της απόφασης: ο Διόνυσος κλείνει υπέρ του Αισχύλου. Με μια εορταστική λιτανεία υπό τις ευλογίες του θεού του Κάτω Κόσμου ο Αισχύλος οδηγείται στον κόσμο των ζωντανών, για να βοηθήσει εφεξής την Αθήνα από πολιτική άποψη, όπως έκανε όσο ζούσε.  Εκκλησιάζουσες Το μόνο που γνωρίζουμε ως προς την παρουσίαση αυτής της κωμωδίας του Αριστοφάνη είναι ότι παραστάθηκε ανάμεσα στα 393 και στα 391π.Χ. χωρίς να γνωρίζουμε σε ποια γιορτή και ποια θέση κατέλαβε. Μετά την πτώση της Αθήνας το 404π.Χ. εγκαθιδρύθηκε ένα ολιγαρχικό πολίτευμα στην πόλη, οι λεγόμενοι τριάκοντα τύραννοι, οι οποίοι, ακολουθώντας την Σπαρτιάτικη ιδεολογία, προέβησαν σε εκκαθαρίσεις οπαδών της δημοκρατίας. Οι εξόριστοι, όμως δημοκρατικοί προέβαλαν αντίσταση και ήδη το 403, με επικεφαλή τον Θρασύβουλο, νίκησαν τους ολιγαρχικούς. Η αβέβαιη κατάσταση, όχι μόνο στην Αθήνα αλλά και σε ολόκληρη την Ελλάδα, είχε ως αποτέλεσμα πολλοί να προσφέρουν σε μια ξένη δύναμη τις υπηρεσίες τους ως μισθοφόροι είτε κυνηγώντας την περιπέτεια, είτε θέλοντας να πλουτίσουν. Στις αρχές του 4 ου αιώνα τα νήματα της πολιτικής δεν κινούνταν πλέον από την Ελλάδα αλλά από την Περσία που ευνοούσε πότε τους Αθηναίους και πότε τους Σπαρτιάτες ανάλογα με τα συμφέροντά της. Οι «Εκκλησιάζουσες» αποτελούν σαφή έκφραση την συγκεχυμένης κατάστασης στην οποία είχε περιέλθει η Αθήνα μετά τον Πελοποννησιακό πόλεμο. Στις «Εκκλησιάζουσες» η κεντρική ηρωίδα με το χαρακτηριστικό όνομα Πραξαγόρα (αυτή που δρα στην Αγορά) παρουσιάζει στις γυναίκες που συγκάλεσε την δεινή θέση της πόλης. Μόνο μια πλήρης μεταστροφή της μέχρι τότε πολιτικής μπορεί να βοηθήσει. Μεταμφιεσμένες λοιπόν οι γυναίκες σε άντρες προσχωρούν στην Εκκλησία του δήμου και ψηφίζουν να εκχωρηθούν όλες οι εξουσίες της πόλης στις γυναίκες. Η Πραξαγόρα λοιπόν παρουσιάζει διεξοδικά την καινούργια οργάνωση του κράτους: το καθετί στο μέλλον θα αποτελεί κοινό κτήμα όλων, τα αγαθά συγκεντρώνονται, όλες οι κοινωνικές ανισότητες αίρονται. Ακόμα και οι γυναίκες θα ανήκουν σε όλους- με έναν σημαντικό εν τούτοις περιορισμό- για να κοιμηθεί κάποιος με μια ωραία και νέα πρέπει πρώτα να κοιμηθεί με μια γριά και άσκημη. Ο λόγος της Πραξαγόρας περιλαμβάνει ένα πολιτικό πρόγραμμα το οποίο καλύπτει όλους τους τομείς της ανθρώπινης ζωής και θα χαρίσει μια κοινής σε όλους ευημερία. Τα αποτελέσματα από την κυριαρχία των γυναικών εκτίθενται σε τρεις διαδοχικές σκηνές όπου φαίνεται πως το πρόγραμμα της Πραξαγόρας, το οποίο ηχούσε ωραία, αποδεικνύεται απλώς ένα φαντασιοκόπημα που δεν μπορεί να εφαρμοστεί στην καθημερινή ζωή, επειδή η φύση του ανθρώπου είναι εγωιστική. Με το κοινό συμπόσιο ολοκληρώνεται το έργο. Μια μεθυσμένη υπηρέτρια προσκαλεί τον άντρα της Πραξαγόρας, Βλέπυρο, 82

σε γεύμα και του προσφέρει ένα εκλεκτό έδεσμα: Και αυτό, όμως, το εκλεκτό έδεσμα αποδεικνύεται ευχάριστο μόνο για την ακοή, στην πραγματικότητα υπάρχουν μόνο μπιζέλια.  Πλούτος ΙΙ Η κωμωδία αυτή παρουσιάστηκε πρώτη φορά το 388π.Χ. Γιορτή και θέση που κατέλαβε δεν γνωρίζουμε. Στον «Πλούτο» σημείο εκκίνησης της πλοκής δεν είναι πλέον η πόλη Αθήνα και μια επίκαιρη συμφορά για το σύνολο αλλά ένα πανανθρώπινο φαινόμενο: ο Αριστοφάνης αναπτύσσει την κωμωδία του με βάση την άποψη ότι ο πλούτος κατανέμεται προφανώς χωρίς να λαμβάνονται υπ’ όψιν ηθικές και άλλες αξίες. Ένας έντιμος Αθηναίος πολίτης ονόματι Χρεμύλος (κοφτός ξερόβηχας) απογοητευμένος από την άδικη κατανομή πλούτου ρωτά το δελφικό μαντείο αν ο γιος του πρέπει να μείνει έντιμος σαν τον πατέρα του και έτσι να παραμείνει φτωχός ή να μετατραπεί σε έναν πλούσιο απατεώνα. Ο θεός τον συμβουλεύει να πάρει μαζί του τον πρώτο άνθρωπο που θα συναντήσει αφού φύγει από το ναό. Ο ρακένδυτος, τυφλός επαίτης τον οποίο βρίσκει ο Χρεμύλος αποκαλύπτεται ότι είναι ο θεός του πλούτου. Ο Χρεμύλος τον παρακινεί να τον ακολουθήσει και του υπόσχεται ότι θα θεραπεύσει την όρασή του. Ο Χρεμύλος θέλει να μεταβεί μαζί με τον Πλούτο στο ναό του Ασκληπιού, για να του θεραπεύσει την όραση, αλλά στον δρόμο συναντούν την Πενία, την προσωποποιημένη φτώχια. Την ιδεαλιστική άποψη του Χρεμύλου, ότι στο μέλλον μόνο οι ενάρετοι και οι έντιμοι πρέπει να απολαμβάνουν τα πλούτη αντικρούει η Πενία με το επιχείρημα ότι κάτι τέτοιο θα παρεμπόδιζε κάθε πρόοδο στον κόσμο. Μάταια ηχεί η προειδοποίηση της Πενίας. Ο Πλούτος θεραπεύεται. Στην συνέχεια ακολουθούν μια σειρά επεισοδίων όπου εμφανίζονται πολλά πρόσωπα, δίκαια και άδικα, που επιδιώκουν να επωφεληθούν από τον Πλούτο. Ακόμα και οι θεοί δεν απουσιάζουν: κατ’ εντολή του Δία ο Ερμής διαμαρτύρεται στον Χρεμύλο για το γεγονός ότι, επειδή όλοι οι άνθρωποι ευημερούν, δεν προσφέρουν θυσίες στους θεούς. Μόνο στο τελευταίο μέρος της κωμωδίας μνημονεύεται ακόμα μια φορά η Αθήνα ως πόλη. Σε μια εορταστική πομπή ο Χρεμύλος συνοδεύει τον Πλούτο προς την Ακρόπολη, στο ναό της Αθηνάς, το παλιό θησαυροφυλάκιο της πόλης. Ο «Πλούτος» είναι ένα έργο του μεταβατικού σταδίου μεταξύ της Αρχαίας κωμωδίας και της ελληνιστικής τέχνης του Μένανδρου. Ο πανανθρώπινος χαρακτήρας του κωμικού θέματος, που δεν αναφύεται από την επίκαιρη πολιτική κατάσταση της Αθήνας, αντιστοιχεί στην πλήρη μετατόπιση προς το αστικό περιβάλλον, το οποίο χαρακτηρίζει την ελληνιστική κωμωδία. Έτσι βλέπουμε ήδη τους μεταγενέστερους τυπικούς κωμικούς χαρακτήρες: το ζεύγος κύριος- σκλάβος, τον τυπικό παράσιτο κλπ. Επίσης ο ρόλος του χορού είναι ιδιαίτερα περιορισμένος ενώ λείπει εντελώς η παράβαση. Πρόδρομοι και ανταγωνιστές του Αριστοφάνη - Ο Επίμαρχος ήταν Σικελιώτης κωμωδιογράφος και έδρασε το πρώτο μισό του 5 ου αιώνα, την περίοδο, δηλαδή, κατά την οποία στην Αθήνα οι κωμωδίες εντάχθηκαν στο πρόγραμμα των Μεγάλων Διονυσίων και αναγνωρίστηκαν ως επίσημο λογοτεχνικό είδος της πόλης. Οι τίτλοι των κωμωδιών του, όπως «Ηρακλής» και «Οδυσσέας», θα μπορούσαν να παραπέμπουν ότι συνέθεσε μυθολογικές φάρσες παρόμοιες με αυτές που ήταν δημοφιλείς αργότερα κατά τον 4 ο αιώνα. Βάσει του διαθέσιμου υλικού αδυνατούμε να εξακριβώσουμε αν στα έργα του Επίμαρχου εμφανιζόταν χορός. -Ο Μάγνης ήταν ο πιο επιτυχημένος κωμωδιογράφος το πρώτο μισό του 5 ου αιώνα. Από όσο γνωρίζουμε κανένας άλλος κωμικός ποιητής δεν κατάφερε να ξεπεράσει τις έντεκα νίκες στα Μεγάλα Διονύσια που του αποδίδονται. Το έργο του Μάγνητα πρέπει να χαρακτηριζόταν από δηκτικό,

83

προσωπικό σκώμμα σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό απ’ ότι το έργο του Αριστοφάνη. Μερικοί τίτλοι έργων του είναι οι «Βαρβιτισταί», «Όρνιθες», «Λύδοι», «Βάτραχοι». -Ο Κρατίνος ήταν κατά μια γενιά μεγαλύτερος από τον Ευριπίδη και ξεκίνησε την καριέρα του ως κωμωδιογράφος ήδη το 455π.Χ. Ο Αριστοφάνης στην παράβαση των «Ιππέων» αναφέρει ότι τα έργα του Κρατίνου διαθέτουν μια εντονότατη ποιητική ορμή, χαρακτηρίζονται από εκφραστική δύναμη και μουσικό πλούτο και μπορούν αν τραγούδιονται ως επιτυχίες ακόμα και σε συμπόσια. Όλα αυτά όμως έχουν παρέλθει. Η παλιά του ορμή τον εγκατέλειψε και ο ίδιος παραδόθηκε στην φιλοποσία άρα είναι καιρός πια να σταματήσει να γράφει και να παραδώσει την σκυτάλη στους νεότερους. . Παρ’ όλα τα σχόλια του Αριστοφάνη πάντως ο Κρατίνος δεν το έβαλε κάτω και την επόμενη χρονιά πήρε το αίμα του πίσω νικώντας τον Αριστοφάνη με την «Πυτίνη» του στην οποία διακωμωδούσε τον εαυτό του και την αγάπη του για το ποτό. Γενικά οι κωμωδίες του χαρακτηρίζονται από δηκτικό πολιτικό σκώμμα το οποίο στρέφεται κυρίως εναντίον του Περικλή και του περιβάλλοντός του. Η ηγετική φυσιογνωμία της Αθήνας αποτελεί στόχο διακωμώδησης στους «Χείρωνες». Επίσης σε δύο έργα του με στόχο την γελιοποίηση του Περικλή, τη «Νέμεση» (431 π.Χ.)και τον «Διονυσαλέξανδρο» (430 π.Χ.), χρησιμοποιεί την ,μυθολογική παρωδία και φάρσα. -Ο Εύπολης ήταν λίγο μεγαλύτερος από τον Αριστοφάνη. Το 430π.Χ. συμμετείχε για πρώτη φορά σε κωμικό αγώνα ενώ πέθανε σε νεαρή ηλικία τα χρόνια μετά το 411π.Χ. Η αρχαία ανεκδοτολογική παράδοση μαρτυρεί ότι ο Αλκιβιάδης τον έπνιξε από μίσος διότι εκείνος στους «Βάπτες» (416π.Χ.) τον διακωμώδησε ως θιασώτη σκοτεινών πρακτικών. Πιο πιθανό, πάντως, είναι ότι σκοτώθηκε κατά τον Πελοποννησιακό πόλεμο. Ζωηρή φαντασία και χάρη είναι τα κύρια γνωρίσματα που του αποδίδονται. Όπως στην περίπτωση του Αριστοφάνη και του Κρατίνου, το έδαφος που εξέθρεψε τις κωμωδίες του Εύπολη είναι η Αθηναϊκή δημοκρατία του 5 ου αιώνα. Φαίνεται πάντως ότι ο ποιητής αυτός στην πραγμάτευση των θεμάτων του στάθηκε λίγο εμπαθής. Ο Αριστοφάνης τον κατηγορεί ότι νοθεύει τις ιδέες του. Του καταλογίζει μάλιστα λογοκλοπή: ο Εύπολης συκοφαντώντας στον «Μαρικά» του τον κατώτερο πολιτικό Υπέρβολο κακομεταχειρίστηκε τους «Ιππείς» του. Άλλοι τίτλοι έργων του είναι οι «Κόλακες» (421 π.Χ.), οι «Δήμοι» (412π.Χ.), οι «Πόλεις» (422π.Χ.) - Ο Κράτης, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, είναι ο πρώτος κωμικός ποιητής που συνέθεσε ένα κωμικό μύθο, μια συνεχή πλοκή για κάθε έργο. Από τους έξι γνωστούς τίτλους έργων του Κράτη ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα «Θηρία». Φαίνεται ότι σε αυτό το έργο εμφανίζονταν δυο αλληγορικές μορφές εκ των οποίων η μια αντιπροσώπευε την απλή και λιτή διαβίωση και η άλλη την πολυτελή. Ο χορός της κωμωδία αποτελούνταν μάλλον από ζώα τα οποία απαιτούσαν από τους ανθρώπους την αποχή από το κρέας. Άλλοι τίτλοι έργων του είναι οι «Γείτονες» και οι «Ρήτορες». Ο Κράτης στάθηκε από πολλές απόψεις πρότυπο για τον Αριστοφάνη: όχι μόνο όσον αφορά το θέαμα επί σκηνής αλλά και όσον αφορά τον κομψό αστεϊσμό, το ευφυολόγημα και την καλοδουλεμένη πλοκή και ηθογράφηση των χαρακτήρων. -Ο Φερεκράτης, ένας ποιητής λίγο μεγαλύτερος από τον Αριστοφάνη, είχε εξαιρετικά μεγάλη επινοητικότητα στη σύλληψη των έργων του. Στην κωμωδία του «Άνθρωποι- μυρμήγκια» ο Δίας μετά τον κατακλυσμό την εποχή του Δευκαλίωνα εγκατέστησε καινούργιους κατοίκους στην Γη και μεταμόρφωσε γι’ αυτό τον σκοπό τα μυρμήγκια σε ανθρώπους. Επίσης στην κωμωδία του «Χείρωνας» η προσωποποιημένη Μουσική διαμαρτύρεται για τα βασανιστήρια και τους βιασμούς που ήταν αναγκασμένη να υποστεί από την μουσική και ποιητική πρωτοποριακή κίνηση με εκπροσώπους τον Φιλόξενο και τον Τιμόθεο. Άλλοι τίτλοι έργων του είναι οι «Μεταλλείς» και οι «Πέρσες».

84

Μέση Αττική κωμωδία Ιστορικές προϋποθέσεις Ακόμα και μετά την λεγόμενη Ανταλκίδειο ειρήνη το 387 π.Χ, με ην οποία χάρη στην μεσολάβηση του Πέρση βασιλιά επετεύχθη ο συμβιβασμός μεταξύ Αθήνας και Σπάρτης, ο κόσμος των ελληνικών πόλεων- κρατών δεν έμελλε να ησυχάσει. Η Αθήνα κατόρθωσε βέβαια να επανακτήσει την θέση της στην Ελλάδα χάρη στην Β’ Αθηναϊκή συμμαχία αλλά η Θήβα, ως εκκολαπτόμενη δύναμη, αποκτούσε όλο και μεγαλύτερη σημασία. Στο στρατιωτικό και πολιτικό καινό εξουσίας, το οποίο είχαν δημιουργήσει οι ελληνικές πόλεις που ζούσαν εδώ και εβδομήντα χρόνια μέσα σε διαρκείς πολέμους, ανελίχθηκε η Μακεδονία υπό την κυριαρχία του Φιλίππου Β’. Ο Φίλιππος αρχικά επέκτεινε τη μακεδονική επικράτειά του στις βορειοανατολικές περιοχές και στην συνέχεια κατέκτησε την Θεσσαλία (352π.Χ) και την Θράκη (342π.Χ) κι έτσι η Μακεδονία εξελίχθηκε σε μια πραγματική υπερδύναμη. Η αντίδραση των ελεύθερων ελληνικών πόλεων εκδηλώθηκε πολύ καθυστερημένα: η συμμαχία των Ελλήνων ηττήθηκε το 338 από τους Μακεδόνες στη Χαιρώνεια. Ούτε η δολοφονία του Φιλίππου το 336 κατάφερε να κλονίσει την μακεδονική υπεροχή. Ο Αλέξανδρος αναρριχήθηκε στην θέση του μονάρχη και κατέπνιξε κάθε αντίσταση εν τη γενέσει της: το 335 ισοπέδωσε την Θήβα και υποδούλωσε τους κατοίκους της. Δεν μπορούσε να τεθεί φραγμός στην μακεδονική επεκτατική ορμή και προπάντων στις φιλοδοξίες του νεαρού ηγεμόνα: η Μικρά Ασία και η Εγγύς Ανατολή υπερφαλαγγίζονται και ο Αλέξανδρος κατορθώνει να φτάσει μέχρι την Ινδία. Στο σχέδιο της παγκόσμιας κυριαρχίας έθεσε ένα αιφνίδιο τέλος ο απροσδόκητος θάνατος του Αλεξάνδρου στην Βαβυλώνα το 323 π.Χ. Οι συνέπειες ήταν συνωμοσίες που διήρκεσαν πολλές δεκαετίες και στρατιωτικές συγκρούσεις μεταξύ των διεκδικητών του θρόνου, οι λεγόμενοι πόλεμοι των διαδόχων. Θέματα της Μέσης Αττικής Κωμωδίας Οι ανακατατάξεις που πραγματοποιήθηκαν σε σύντομο χρονικό διάστημα άφησαν τα ίχνη τους σε όλους τους τομείς της δημόσιας και ιδιωτικής ζωής των αρχαίων Ελλήνων. Η πολιτική αβεβαιότητα, προπάντων, όμως, η διαμόρφωση ενός μοναρχικού βασιλείου είχαν ως αποτέλεσμα να τεθούν οι πολίτες υπό κηδεμονία και έτσι να αποσυρθούν από την πολιτική. Αυτό επηρέασε αρχικά τις φιλοσοφικές σχολές της ελληνιστικής περιόδου, τους Επικούρειους και τους Στωικούς που είχαν ένα κοινό στόχο: να διδάξουν στους ανθρώπους τον τρόπο για την απόκτηση της ύψιστης ευτυχίας όχι όμως υπό το φως της δημοσιότητας αλλά μόνο σε μια απομονωμένη ζωή. Στην κωμωδία ως κάτοπτρο της ζωής αντανακλάται η καινούργια κατάσταση: σβήνει το ενδιαφέρον για την επίκαιρη πολιτική και έτσι είναι ανέφικτο πλέον το σκώμμα εναντίον περιώνυμων προσωπικοτήτων. Μορφές της καθημερινότητας, όπως ο κομπορρήμων αξιωματικός, μετατρέπονται σε κωμικούς τύπους. Η αβεβαιότητα του καθημερινού βίου αντικατοπτρίζεται αντίστοιχα στην κωμική πλοκή, η οποία είναι πλούσια σε περιπλοκές. Η ανάλυση του Αριστοφανικού «Πλούτου» έδειξε πως ο κύριος εκπρόσωπος της κλασικής αρχαίας κωμωδίας του δημοκρατικού 5ου αιώνα προσαρμόζεται στις νέες πολιτικές και κυρίως κοινωνικές συνθήκες και τις αναπαριστά στο κάτοπτρο των κωμωδιών του. Πάντως οι κωμικοί ποιητές του 4 ου αιώνα ασχολήθηκαν κυρίως με μυθολογικά θέματα. Η κωμικότητα αυτών των έργων έγκειται στο γεγονός ότι τα πρόσωπα τα οποία ήταν γνωστά από την μυθολογία, και προπάντων από την τραγική εκδοχή τους, παρουσιάστηκαν ως απλοί Έλληνες, οι οποίοι ξαφνικά στην Αθήνα του 5 ου αιώνα έπρεπε να αντιμετωπίσουν πανανθρώπινα προβλήματα. Η πηγή του αστείου εντοπίζεται στην διαφορά μεταξύ ηρωικής στάσης και καθημερινότητας. 85

Η προτίμηση προς αυτή την μορφή κωμωδιών σχετίζεται προπάντων με το ότι το έτος 386π.Χ., με ψήφισμα της Εκκλησίας του δήμου, επετράπη η επανάληψη παλαιότερων έργων και ως συνέπεια αυτής της πολιτικής απόφασης οι τραγωδίες του Ευριπίδη αναδείχθηκαν ως οι πιο δημοφιλείς. Ο Ευριπίδης επηρέασε τη Μέση κωμωδία καθώς α) στάθηκε ο προάγγελος της μεταβολής του υπεύθυνου πολίτη σε απράγμονα ιδιώτη, β) η δομή με την αναγνώριση και τις δολοπλοκίες που σφραγίζει τα όψιμα έργα του Ευριπίδη μπορεί κάλλιστα να αξιοποιηθεί για κωμικούς σκοπούς, γ) το κωμικό δυναμικό ορισμένων τραγικών σκηνών του Ευριπίδη χρειάζεται απλώς την ενίσχυσή του με σατιρικά και γκροτέσκα στοιχεία. Ο Ευριπίδης άφησε τα ίχνη του και στις τεχνικές της παράστασης: ο χορός , όπως δείχνει ήδη ο «Πλούτος», χάνει την σημασία του ως συμπρωταγωνιστής. Ο ρόλος του υποβιβάζεται στο να διαχωρίζει απλώς τα επεισόδια μεταξύ τους. Οι κορυφαίες σκηνές προορίζονται για επαγγελματίες ηθοποιούς, κάτι που είχε ήδη εφαρμοστεί από τον Ευριπίδη. Συγγραφείς της Μέσης Αττικής Κωμωδίας - Ο Άλεξης γεννήθηκε το 375 περίπου στους Θούριους της Νότιας Ιταλίας και πέθανε μετά το 275 π.Χ. Συνδέει ήδη με την μακρά ζωή του τις δύο φάσεις της αρχαίας ελληνικής κωμωδίας του 4 ου και 3ου αιώνα, τη Μέση και τη Νέα κωμωδία. Ο Άλεξης ως κωμωδιογράφος ήταν εξαιρετικά παραγωγικός: από το έργο του, που περιλάμβανε αρχικά 245 κωμωδίες, σώθηκαν μόνο 340 αποσπάσματα και 140 τίτλοι. Από τα αποσπάσματα μπορούμε να διαπιστώσουμε ότι ακολουθεί εν μέρει τον δρόμο της Αρχαίας κωμωδίας του Αριστοφάνη, εν μέρει όμως προοιωνίζει ήδη τη Νέα κωμωδία του Μενάνδρου. Μερικοί τίτλοι έργων του είναι: «Ο παράσιτος», «Αγωνίς». - Ο Εύβολος είναι περίπου μια γενιά νεότερος από τον Αριστοφάνη (400 περίπου- μετά το 355π.Χ.) και είναι μαζί με τον Άλεξη ο σημαντικότερος εκπρόσωπος της Μέσης Κωμωδίας. Τίτλοι όπως «Πορνοβοσκός», «Στεφανοπώλιδες», «Τιτθαί» αποδεικνύουν ένα αυξανόμενο ενδιαφέρον για την ζωή των απλών ανθρώπων. Οι 28 από τους 57 μαρτυρούμενους τίτλους του Εύβουλου παραπέμπουν σε μυθολογικά θέματα και σε παρωδίες τραγωδιών. - Ο Αντιφάνης είναι ο πιο παραγωγικός ποιητής του 4 ου αιώνα, από το έργο του, όμως, γνωρίζουμε 134 τίτλους και διαθέτουμε περισσότερα από 330 αποσπάσματα. Δίδαξε κωμωδία για πρώτη φορά το 385 π.Χ. και πέτυχε 13 διαδοχικές νίκες. Όπως ο Εύβουλος, προτιμούσε μυθολογικά θέματα, φαίνεται, όμως, ότι χρησιμοποιούσε ως ήρωες των κωμωδιών του και εκπροσώπους συγκεκριμένων επαγγελματικών συντεχνιών. Έργα του είναι η «Ποίηση» και ο «Αγροίκος». Νέα Αττική κωμωδία Τα χαρακτηριστικά τις Νέας Αττικής κωμωδίας Στη φάση της Νέας Κωμωδίας η φαντασιοκοπία και η γκροτέσκα υπερβολή των σωματικών χαρακτηριστικών υποχωρούν μπροστά στον ρεαλισμό της εποχής. Η πολύχρωμη ποικιλομορφία των προγενέστερων χορών αντικαθίσταται από έναν ομοιόμορφο ανδρικό χορό, ο οποίος παρουσιάζει συνήθως μια ομάδα νεαρών, μεθυσμένων ανδρών, έναν κωμό, και δεν αποτελεί πλέον τμήμα της δραματικής πλοκής. Στην καλύτερη περίπτωση τονίζεται η στιγμή της πρώτης του εμφάνισης, για να δικαιολογηθεί η παρουσία του στην ορχήστρα και ταυτόχρονα να δοθεί στους υποκριτές η δυνατότητα να εγκαταλείψουν την σκηνή. Τα προσωπεία εξακολουθούν να είναι τυποποιημένα και συμβατικά αλλά ποιητές όπως ο Μένανδρος στρέφονται ενάντια σε αυτή την σύμβαση με το έργο τους: με το συγκεκριμένο προσωπείο το ακροατήριό τους σχηματίζει μια εντύπωση για τον χαρακτήρα που 86

παρουσιάζεται, η οποία, όμως, σε γλωσσικό επίπεδο και ιδιαίτερα μέσω της λεπτομερούς ηθογράφησης αμφισβητείται μέσα στο ίδιο το έργο ή ανασκευάζεται εντελώς. Η δομή της Νέας Κωμωδίας, όπως μας είναι γνωστή από τα έργα του Μένανδρου, είναι εντελώς διαφορετική από αυτή της Αττικής κωμωδίας του 5 ου αιώνα. Ενώ στην κωμωδία του 5ου αιώνα ο χορός παίζει ένα σημαντικό ρόλο για την δραματουργία, και υψηλό ποσοστό αδόμενων μερών στην αριστοφανική κωμωδία καθορίζεται από την μεγάλη σημασία του χορού, ο χορός ως φορέας δράσης δεν υφίσταται πια στη Νέα Κωμωδία. Παρεμβάλλεται απλώς και μόνο ούτως ώστε ως ένα είδος μουσικού ιντερμέδιου να υποδιαιρέσει το έργο σε πέντε πράξεις. Δεν γνωρίζουμε τίποτα για το τραγούδι αυτού του χορού. Τα χορικά δεν προέρχονταν από την γραφίδα του κωμωδιογράφου και ως εκ τούτου δεν σώζονται στα παπυρικά κείμενα. Μπορούμε μάλιστα να υποθέσουμε ότι τα μέλη του χορού παρουσίαζαν προσφιλείς μελωδίες και τραγούδια, τα οποία δεν είχαν καμία σχέση με την πλοκή. Από τις κωμωδίες του Αριστοφάνη, οι οποίες διέθεταν μεγάλο πλούτο μορφών και τρόπων εκτέλεσης, αναπτύχθηκε σε ένα χρονικό διάστημα δύο γενεών ένα αμιγές θέατρο πρόζας. Δεν μπορούμε πλέον να ανιχνεύσουμε τα επί μέρους σημεία αυτής της εξέλιξης. Θέματα της Νέας Αττικής κωμωδίας Σε αντίθεση με την Αρχαία κωμωδία, η οποία είχε τις ρίζες της στην πόλη και παρουσίαζε τα προβλήματα και τις επιθυμίες της κοινότητας, στη Νέα Κωμωδία της ελληνιστικής περιόδου η οικογένεια αντικαθιστά την πόλη. Το ιδιωτικό στοιχείο εκτοπίζει την δημόσια ζωή, ο έρωτας, το μίσος, η καχυποψία και η ζήλια αποτελούν τώρα τα κυρίαρχα θέματα της κωμικής ποίησης στην θέση της προσωπικής σάτιρας, του καυστικού σκώμματος και της πολιτικής κριτικής. Έτσι η μορφή της κωμωδίας που προτιμούσε τη γελιοποίηση συγκεκριμένων προσώπων, έσβησε, και πέρασαν στο προσκήνιο ευρύτερα θέματα που αφορούσαν γενικότερα τον άνθρωπο. Ως εκ τούτου η κωμωδία, όπως κανένα άλλο λογοτεχνικό είδος, αντικατοπτρίζει τις πολύ σημαντικές πολιτικές μεταβολές της Ελλάδα του 4 ου αιώνα π.Χ: η δημοκρατική πόλη- κράτος υποχωρεί μπροστά στα εκτεταμένα βασίλεια του Μεγάλου Αλεξάνδρου και των διαδόχων του. Ο υπήκοος του 4ου αιώνα αντικατέστησε τον ενεργό πολίτη του 5 ου αιώνα, ο οποίος συμμετείχε άμεσα στην πολιτική και έφερε την αντίστοιχη ευθύνη. Αν συγκρίνουμε ακριβώς τα αδρά δομικά χαρακτηριστικά μιας κωμωδίας του 5ου και του 4ου αιώνα, αυτή η διαφορά θα καταστεί ιδιαίτερα σαφής: στην Αρχαία κωμωδία από την κριτική της δημόσιας ζωής προκύπτει το σχέδιο του πρωταγωνιστή να αποφύγει τη δυσάρεστη πραγματικότητα με την βοήθεια ενός συχνά εξωπραγματικού ή ουτοπικού εγχειρήματος. Αντίθετα στη Νέα κωμωδία όλα διαδραματίζονται κατά κύριο λόγω στο εσωτερικό της οικογένειας: η τάξη μιας ευυπόληπτης αστικής οικογένειας διαταράσσεται από την συμπεριφορά ενός μέλους της, συνήθως από τον έρωτα του γιου. Στόχος της πλοκής είναι η αποκατάσταση της οικογενειακής αρμονίας είτε με τον γάμο, εφόσον είναι δυνατόν κάτι τέτοιο, είτε με τον χωρισμό του νεαρού από την ερωμένη του. Επειδή η κωμωδίες αυτής της εποχής διαδραματίζονται στο περιβάλλον υψηλών κοινωνικών τάξεων, ένας γάμος είναι μόνο τότε εφικτός, όταν η ερωμένη του νεαρού είναι μια κοπέλα από καλή οικογένεια η οποία σε μικρή ηλικία για κάποιους λόγους αποσπάστηκε από την οικογένειά της. Η Νέα κωμωδία υιοθετεί σε αυτή την περίπτωση ένα πρότυπο πλοκής, το οποίο μας είναι γνωστό από τις τραγωδίες του Ευριπίδη: τη δομή της αναγνώρισης. Με την βοήθεια γνωρισμάτων, για παράδειγμα ενός ρούχου ή ενός κοσμήματος, τα οποία συνόδευαν το έκθετο παιδί, μπορεί να αποδειχθεί η πραγματική ταυτότητα ενός προσώπου το οποίο ζούσε σε μια θέση που δεν προσιδίαζε την πραγματική του καταγωγή.

87

Η διαφορά της εξέλιξη της πλοκής μεταξύ Αρχαίας και Νέας κωμωδίας αντανακλάται και στα δραματικά πρόσωπα: οι ήρωες της αριστοφανικής κωμωδίας παραβιάζουν διαρκώς τα όρια του φυσιολογικού, αυτού δηλαδή που είναι δυνατό για τον άνθρωπο. Δίπλα σε αυτούς τους συναντάμε έναν πολύχρωμο χορό από πασίγνωστες προσωπικότητες- πολιτικούς, φιλοσόφους, ποιητές, μουσικούς και επιστήμονες. Τους συντροφεύουν θεοί, ημίθεοι και πλάσματα του μύθου. Αντίθετα, οι χαρακτήρες της Νέας κωμωδίας είναι στερεότυποι, στερεότυπη και η συμπεριφορά τους. Τα δραματικά πρόσωπα της Νέας κωμωδίας μπορούν να διαιρεθούν σε τρεις κοινωνικές ομάδες: στην μια πλευρά βρίσκεται η οικογένεια την οποία εκπροσωπεί α) ο πατέρας που μπορεί να είναι σκληρός, οργίλος, ενίοτε όμως και φιλελεύθερων αρχών, και προσέχει άγρυπνα το νεαρό βλαστό του. β) ο ίδιος ο γιος ο οποίος υπό φυσιολογικές συνθήκες είναι ερωτευμένος, γ) η κυρία του σπιτιού και δ) συχνά ένας οικόσιτος παιδαγωγός του νεαρού. Στην άλλη πλευρά υπάρχουν οι απόβλητοι της κοινωνίας, εταίρες, φιλοχρήματοι, αδίστακτοι και πανούργοι προαγωγοί, κομπορρήμονες αξιωματικοί, οι οποίοι απειλούν την αρμονία της οικογένειας. Μεταξύ των αυτών πόλων, την οικογένειας και των ταραχοποιών στοιχείων, αιωρείται προς την μια ή την άλλη κατεύθυνση μια τρίτη ομάδα, οι σκλάβοι, οι οποίοι συχνά μηχανορραφούν και προσφέρουν στο νεαρό κύριό τους τις υπηρεσίες του αγγελιοφόρου για τις ερωτικές υποθέσεις του και οι παράσιτοι, οι οποίοι συνηθίζουν να προσκολλώνται σε μια πλούσια οικογένεια και μπορούν να αποδειχθούν χρήσιμοι στον ερωτευμένο νεαρό κύριο χάρη στις διασυνδέσεις τους με τον υπόκοσμο. Ενώ λοιπόν ο κωμωδιογράφος του 5 ου αιώνα έπρεπε να προσπαθεί να γοητεύσει το κοινό του με διαρκώς καινούργιες επινοήσεις, με μια απρόσμενη εξέλιξη της πλοκής και με τα εξωπραγματικά προσωπεία του χορού, ο τρόπος εργασίας ενός ποιητή όπως ο Μένανδρος μοιάζει περισσότερο με το έργο ενός τραγικού ποιητή: όπως ο μύθος ήταν δεδομένος για τον τραγικό ποιητή, για τον κωμωδιογράφο ήταν προδιαγεγραμμένο το πλαίσιο όσον αφορά τη στερεότυπη έκβαση της πλοκής και τους παγιωμένους χαρακτήρες. Ο κωμωδιογράφος αυτής της εποχής έπρεπε να αναδείξει τις ικανότητές του σε ένα άλλο πεδίο: στον χειρισμό του δεδομένου υλικού- προπάντων των στερεότυπων ρόλων- με τον εξής τρόπο: παρουσιάζοντας σε ένα έργο για παράδειγμα απροσδόκητα, υπό διαφορετική οπτική γωνία ένα πρόσωπο, το οποίο το κοινό, βάσει της θεατρικής του εμπειρίας, συνέδεε με συγκεκριμένες ιδιότητες, και πλάθοντας ως εκ τούτου από τον κωμικό τύπο έναν χαρακτήρα. ΜΕΝΑΝΔΡΟΣ Η ζωή του Ο Μένανδρος γεννήθηκε κατά πάσα πιθανότητα το 342/341 π.Χ. Πολύ νέος- το έτος 325/324 π.Χ.πρωτοεμφανίστηκε ως κωμωδιογράφος και πρέπει να διδάχθηκε την τέχνη της κωμωδίας από τον πετυχημένο Άλεξη. Ήδη το 322/321 ή το 321/320 πέτυχε την πρώτη του νίκη στα Λήναια με την «Οργή», το 317/316 σημείωσε επιτυχία και πάλι στα Λήναια με τον «Δύσκολο» και ακολούθησε το επόμενο έτος μια νίκη στα Μεγάλα Διονύσια. Μολονότι έζησε μόνο πενήντα χρόνια άφησε πίσω του μεγάλο έργο. Πάντως από τις 105 ή τις 109 κωμωδίες που έγραψε είναι γνωστοί 96 τίτλοι. Όπως και ο Ευριπίδης, δεν γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία, όσο ζούσε και πρέπει να βρήκε την αναγνώριση που του άξιζε μετά θάνατον. Αυτά τα πενιχρά βιογραφικά στοιχεία αποκτούν σημαντικά μεγαλύτερη αξία ως μαρτυρίες, να κανείς τα εξετάσει υπό το πρίσμα των πολιτικών γεγονότων, τα οποία τοποθετούνται κατά την περίοδο που έζησε ο Μένανδρος: η πρώτη του εμφάνιση ως κωμωδιογράφου και ο πρώτος του θρίαμβος στα Λήναια πλαισιώνουν το έτος θανάτου του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Το έτος παρουσίασης του «Δύσκολου» ο Δημήτριος ο Φαληρέας κατέλαβε την εξουσία στην Αθήνα. Μαθητής του 88

φιλόσοφου Θεόφραστου, όπως και ο Μένανδρός, ο Φαληρέας φρόντισε να εξασφαλίσει στην Αθήνα μια περίοδο ηρεμίας μετά την δίνη των πολέμων των διαδόχων. Ο Μένανδρος φαίνεται ότι τον υποστήριζε. Έτσι η κατάληψη της πόλης το 307 από τον Δημήτριος τον πολιορκητή, ο οποίος χαιρετίστηκε με ενθουσιασμό στην Αθήνα ως απελευθερωτής αποτελούσε έναν διόλου ευκαταφρόνητο κίνδυνο. Οι αναταραχές της εποχής, η συχνή εναλλαγή των κυβερνήσεων και οι συνακόλουθοι κίνδυνοι για την ακεραιότητα και την ζωή των πολιτών έχουν αφήσει ανεξίτηλα τα ίχνη τους στο έργο του Μένανδρου: κεντρικό ρόλο σε αυτά παίζει η τύχη, η οποία αναστατώνει την ζωή των ανθρώπων με απροσδόκητο τρόπο. Όλο και πιο σημαντική- όπως στην φιλοσοφία του συνομήλικου του Επίκουρου, με τον οποίο ο Μένανδρος είχε στενές σχέσεις- καθίσταται η ιδιωτική σφαίρα, στην οποία οι άνθρωποι επιχειρούσαν να καταφύγουν μακριά από την άσκηση της πολιτικής. Το έργο του Από τα έργα του μας σώζεται ολόκληρο μόνο ο «Δύσκολος», σχεδόν ολόκληρη η «Σαμία», τα δύο τρίτα της «Ασπίδας», των «Επιτρεπόντων» της «Περικειρομένης» και του «Σικυώνιου» και 60 έως 100 στίχοι από τα έργα «Γεωργός», «Μισούμενος» και «Δις εξαπατών»  Ο δύσκολος Η κωμωδία αυτή την οποία ο Μένανδρος συνέθεσε στα 25 του χρόνια και είναι η μόνη που μας σώζεται ολόκληρη, παραπέμπει ευθύς εξαρχής στην επίδραση την οποία άσκησε η ευριπίδεια τραγωδία στην κωμωδιογραφική παραγωγή του 4 ου αιώνα. Όπως στον «Ίωνα», ο θεός Ερμής εισάγει τον θεατή σε μια πλοκή πλούσια σε μηχανορραφίες και περιπλοκές, τον «Δύσκολο» προλογίζει ο αγροτικός θεός Πάνας και αρχικά εξηγεί στον θεατή τον τόπο δράσης, το αττικό χωριό Φυλή και την σκηνοθεσία (από την μια το σπίτι του δύστροπου Κνήμωνα και από την άλλη το σπίτι του θετού του γιού Γοργία ενώ στο κέντρο είναι το σπήλαιο των Νυμφών). Εκτίθεται η προϊστορία και η κατάσταση των πραγμάτων ως εκείνη την στιγμή. Ο ιδιότροπος σε όλη του την ζωή Κνήμωνας, έχοντας απορρίψει όλους τους ανθρώπους, περνούσε μια φτωχική ζωή στο αγρόκτημά του. Παρά τον μισάνθρωπο χαρακτήρα του ο δύστροπος παντρεύτηκε μια χήρα, η οποία από τον πρώτο της γάμο είχε έναν γιο, τον Γοργία. Η έκβαση του γάμου δεν έμελε να είναι ευτυχής, βέβαια η γυναίκα του του χάρισε μια κορούλα επειδή, όμως, η ζωή της με τον δύστροπο γέρο ήταν αφόρητη μετακόμισε στον γιό της Γοργία, και η κόρη έμεινε με τον πατέρα της. Ο κακομαθημένος αλλά κατά τα άλλα συμπαθής Σώστρατος ερωτεύθηκε την Μυρρίνη, την κόρη του Κνήμωνα. Όταν όλες οι προσπάθειες να συνομιλήσει με τον γέροντα ναυαγούν εξαιτίας της πεισματικής άρνησής του ο Σώστρατος καταφέρνει να πάρει με το μέρος του τον Γοργία. Ο Γοργίας δηλώνει πρόθυμος να επηρεάσει με τις δέουσες προφυλάξεις τον Κνήμωνα, ώστε να μην παρεμποδίζει πλέον τον γάμο μεταξύ της κόρης του και του Σώστρατου. Για να αφήσει στον γέροντα μια πολύ καλή εντύπωση, ο Σώστρατος πρέπει μεταξύ των άλλων να προετοιμάσει το έδαφος μεταμφιεσμένος σε αγρότη. Η εξέλιξη της πλοκής που έβαινε ως τώρα ευθύγραμμα, επιβραδύνεται: η μητέρα του Σώστρατου σχεδιάζει να τελέσει μια μεγάλη ακολουθία με συμποσιακή θυσία στο σπήλαιο των νυμφών. Ο Κνήμωνας αισθάνεται τόσο ενοχλημένος από την διοργάνωση και προπάντων από τον φορτικό μάγειρα Σίκωνα ώστε αποσύρεται θυμωμένος στο σπίτι του. Και εκεί ωστόσο δεν πρόκειται να ησυχάσει: η υπηρέτριά του Σιμίχη αφήνει να πέσει μέσα στην στέρνα μια αξίνα μαζί με τον κουβά του νερού, και έτσι ο γέροντας διαπιστώνει ότι είναι αναγκασμένος να βγάλει ο ίδιος την αξίνα από το πηγάδι. Στην προσπάθειά του γκρεμίζεται και ο ίδιος. Ο Γοργίας και ο Σώστρατος τον σώζουν και συμβαίνει το αναπάντεχο, ο Κνήμωνας μεταβιβάζει στον Γοργία το δικαίωμα διαχείρισης της περιουσίας του, δίνει στον Σώστρατο και την Μυρρίνη το δικαίωμα να παντρευτούν και την ευχή του και ο ίδιος αποφασίζει να αποσυρθεί. Ο 89

Σώστρατος με την σειρά του, θέλοντας να δείξει την ευγνωμοσύνη του για την βοήθεια που του παρείχε ο Γοργίας εξασφαλίζει την συγκατάθεση από τον πατέρα του, Καλλιπίδη, ο Γοργίας να παντρευτεί την αδελφή του. Ακολουθεί μια γιορτή στην οποία ο Σώστρατος αναγκάζεται να συμμετάσχει ύστερα από τα βασανιστήρια στα οποία των υποβάλουν ο σκλάβος Γέτας και ο μάγειρας Σίκων.  Σαμία Από το έργο αυτό μας 737 στίχοι, δηλαδή τα 4/5 του έργου. Ο Δημέας, ένας εύπορος Αθηναίος, έχει μια εξαιρετικά εγκάρδια σχέση με τον θετό του γιό Μοσχίωνα. Αυτός δέχτηκε στο σπίτι του ως ερωμένη την Χρυσίδα, μια κοπέλα από την Σάμο που γεννήθηκε ελεύθερη, ενώ ο Μοσχίων σχετίζεται με την Πλαγγόνα, την κόρη του φτωχού αλλά έντιμου γείτονά τους, Νικήρατου. Κατά την διάρκεια της απουσίας των δυο γηραιών κυρίων, οι οποίοι βρίσκονται σε ταξίδι στον Βορρά, οι δύο γυναίκες, η Χρυσίς και η Πλαγγών, φέρνουν στον κόσμο από ένα παιδί. Το βρέφος της Χρυσίδας πεθαίνει αμέσως μετά την γέννα. Με μεγαλοψυχία η Χρυσίς παίρνει το παιδί του Μοσχίωνα και της Πλαγγόνας σαν δικό της για να καλύψει το παραστράτημα των δύο νέων. Στο ταξίδι τους οι δύο γέροντες έχουν συμφωνήσει να επισπεύσουν τον γάμο του Μοσχίωνα και της Πλαγγόνας. Ο Δημέας, όμως, γίνεται μάρτυρας μιας συζήτησης εξαιτίας της οποίας καταλήγει στο εσφαλμένο συμπέρασμα ότι ο Μοσχίων είναι ο πατέρας του παιδιού της Χρυσίδας και ως εκ τούτου τον εξαπάτησε οικτρά. Οργισμένος διώχνει την Χρυσίδα από το σπίτι του και αυτή βρίσκει καταφύγιο κοντά στο Νικήρατο. Λύεται η παρεξήγηση και για δεύτερη φορά φαίνεται ότι δεν υπάρχει κανένα εμπόδιο για τον γάμο του Μοσχίωνα και της Πλαγγόνας. Εν τούτοις ο Μοσχίων είναι οργισμένος εξαιτίας των προσβλητικών εικασιών του πατέρα του. Αν δεν τον δέσμευε η υπόσχεση που είχε δώσει στην Πλαγγόνα θα κατατασσόταν αμέσως στους μισθοφόρους. Για να δείξει στον πατέρα του το σφάλμα των υποψιών του, θέλει τουλάχιστον να τον τρομάξει αναγγέλλοντας του ότι σκοπεύει να αναχωρήσει ως μισθοφόρος. Την τελευταία στιγμή ο καλόγνωμος Δημέας χάνει την υπομονή του και μαλώνει τον Μοσχίωνα και έτσι τελικά τίποτα πια δεν εμποδίζει τους γάμους του Μοσχίωνα και της Πλαγγόνας.  Ασπίδα Από το έργο αυτό μας σώζονται 544 στίχοι, ολόκληρο εκτός από την τέταρτη και την πέμπτη πράξη. Φορτωμένος βαριά λάφυρα και την χτυπημένη ασπίδα του κυρίου του εμφανίζεται ο σκλάβος Δάος θρηνολογώντας για τον θάνατο του αφέντη του Κλεόστρατου, ο οποίος σκοτώθηκε ως μισθοφόρος στην Μικρά Ασία. Παρουσιάζεται ο Σμικρίνης, ο θείος του Κλεόστρατου, ένας γέροντας πλεονέκτης και φιλάργυρος. Περισσότερο από την θλιβερή ιστορία που διηγείται ο Δάος τον ενδιαφέρουν τα λάφυρα τα οποία φαντάζεται ότι του ανήκουν, επειδή είναι ο πιο κοντινός συγγενής του σκοτωμένου. Εντούτοις αυτό δεν μπορεί να γίνει, όπως δηλώνει η θεά της Μοίρας, Τύχη, μετά την αποχώρηση του Δάου και του Σμικρίνη. Ο Κλεόστρατος ζει και σύντομα θα επιστρέψει. Εντελώς διαφορετικός είναι ο άλλος θείος του Κλεόστρατου, Χαιρέστρατος, ένας πλούσιος και καλοπροαίρετος κύριος. Ο Χαιρέστρατος σχεδιάζει να παντρέψει την ανιψιά του με τον προγονό του, Χαιρέα. Ο γάμος που έχει προγραμματιστεί για την τρέχουσα μέρα κινδυνεύει να ναυαγήσει, επειδή ο Σμικρίνης, ο μεγαλύτερος από τους δύο αδελφούς, μετά τον υποτιθέμενο θάνατο του Κλεόστρατου είναι αυτός που σύμφωνα με το αττικό δίκαιο μπορεί είτε να παντρευτεί το κορίτσι είτε να το παντρέψει με κάποιον άλλο. Μάταια ο Χαιρέστρατος καλεί τον Σμικρίνη να κρατήσει το μέτρο. Έτσι μόνο μια έξυπνη μηχανορραφία μπορεί να σώσει την κοπέλα: επειδή ο Χαιρέστρατος πάσχει ούτως ή άλλως από κατάθλιψη, θα ήταν εύκολο να πληροφορήσουν τον Σμικρίνη ότι ο δύστυχος αδελφός του δεν άντεξε τις άσχημες ειδήσεις και πεθαίνει. Τότε ο Σμικρίνης εξαιτίας της πλεονεξίας του θα αφήσει

90

σίγουρα ήσυχη την αδελφή του Κλεόστρατου και θα θελήσει να πάρει την άλλη, πολύ πλουσιότερη ανιψιά του, την κόρη του Χαιρέστρατου. Το τέχνασμα ευοδώνεται. Για την 4η και 5η σκηνή που δεν μας σώζονται μπορούμε να αποκαταστήσουμε την πλοκή ως εξής: ο Σώστρατος επιστρέφει επιστρέφει. Τίποτα δεν εμποδίζει τον γάμο του Χαιρέα και της αδελφής του. Ο Σμικρίνης τον ευνοεί μάλιστα κάπως, επειδή φαντάζεται ότι τώρα πια μπορεί να παντρευτεί την πλούσια κόρη του αδελφού του. Όταν, όμως, ο Χαιρέστρατος ανασταίνεται και προσφέρει την κόρη του για γυναίκα στον Καλλίστρατο, του απομένουν μόνο η γελιοποίηση και ο χλευασμός, ενώ στο σπίτι γιορτάζεται ο διπλός γάμος.  Επιτρέποντες Από το έργο αυτό μας σώζονται τα 2/3. Έχουν χαθεί ένα μέρος της πρώτης πράξης και το τέλος ενώ η 3η και 4η πράξη μας σώζονται αποσπασματικά. Μετά την επιστροφή του από ένα ταξίδι στο εξωτερικό ο νεαρός Αθηναίος Χαρίσιος μαθαίνει από τον σκλάβο του Ονήσιμο ότι η γυναίκα του Παμφίλη κατά την διάρκεια της απουσίας του έφερε στον κόσμο ένα παιδί και το εγκατέλειψε. Αγανακτισμένος ο Χαρίσιος αποφασίζει να μην ξαναγυρίσει στο σπίτι του. Μετακομίζει στον φίλο του Χαιρέστρατο μισθώνει μια αρπίστρια που την λένε Αβρότονον και τελεί οργιαστικές τελετές, κάτι που προκαλεί την οργή του πεθερού του Σμικρίνη, ο οποίος αγνοεί την αφορμή της συμπεριφοράς του. Ένας βοσκός με το όνομα Δαός και ο καρβουνιάρης Συρίσκος με την γυναίκα του, η οποία κρατάει στα χέρια την ένα μωρό, συναντούν τον Σμικρίνη και τον ενημερώνουν ότι ο Δαός είχε ανακαλύψει το εγκαταλελειμένο παιδί και το είχε εμπιστευθεί στον Συρίσκο. Η διαμάχη ξέσπασε όταν ο Δαός θέλησε να κρατήσει τα κοσμήματα που συνόδευαν το παιδί ενώ ο Συρίσκος εν ονόματι του παιδιού τα απαιτούσε. Τυχαία ο Ονήσιμος που βλέπει την διαμάχη αναγνωρίζει το δαχτυλίδι του αφέντη του που το έχασε κάποτε μέσα στην μέθη του και το παίρνει από τον Συρίσκο. Ο Ονήσιμος διστάζει να δώσει το δαχτυλίδι του αφέντη του γιατί τότε θα αποδειχτεί ότι αυτός είναι ο πατέρας του έκθετου. Η Αβρότονον, η οποία τυχαία έγινε μάρτυρας της συνομιλίας του Ονήσιμου και του Συρίσκου αποκαλύπτει ότι γνωρίζει ένα περιστάτικό που έγινε στην γιορτή που ο αφέντη του έχασε το δαχτυλίδι του με τον βιασμό ενός κοριτσιού. Δεν γνωρίζει βέβαια το όνομα του κοριτσιού αλλά θα μπορούσε εύκολα να το αναγνωρίσει. Για να διαπιστώσουν αν ο Χαρίσιος ήταν πράγματι ο πατέρας του παιδιού, ο Δάος και η Αβρότονον στήνουν μια δολοπλοκία. Η Αβρότονον φορά το δαχτυλίδι για να προσποιηθεί ότι αποτελεί το θύμα του βιασμού. Πρέπει μάλιστα, απ’ όσα μπορούμε να αποκαταστήσουμε, κατά την διάρκεια της γιορτής στο σπίτι του Χαιρέστρατου, να είπε ενώπιον όλων ότι ο Χαρίσιος είναι ο πατέρας του παιδιού της. Ο Σμικρίνης, ο οποίος είχε υποψιαστεί την επαίσχυντη πράξη του γαμπρού του, προσπαθεί χωρίς αποτέλεσμα να πείσει την κόρη του να εγκαταλείψει τον άντρα της και να επιστρέψει κοντά του. Τυχαία η Αβρότονον συναντά την Παμφίλη και την αναγνωρίζει ως το θύμα του βιασμού ενώ η Παμφίλη με την σειρά της αναγνωρίζει το παιδί που κρατάει στην αγκαλιά της η Αβρότονον ως δικό της και μαθαίνει ότι ο άντρας της, ο Χαρίσιος είναι ο πατέρας του. Ειδοποιούμενος από τον δούλο του Ονήσιμο, ο οποίος ανησυχεί για την κατάσταση του κυρίου του, εμφανίζεται ο Χαρίσιος που αυτοτιμωρείται διατυπώνοντας κατηγορίες εναντίον του εαυτού του. Τελικά το όλο θέμα ξεκαθαρίζει και το αντρόγυνο σμίγει ξανά.  Περικειρομένη Από το έργο αυτό σώζονται μόνο 448 στίχοι, δηλαδή περίπου το μισό, αλλά μπορούμε σε γενικές γραμμές να ανασυνθέσουμε την πλοκή του έργου: Πριν από χρόνια ο πλούσιος έμπορος Πάταικος κατά την γέννα διδύμων, μιας κόρης και ενός γιού, έχασε την γυναίκα του. Επειδή για κακή του τύχη κινδύνευε να χάσει και την περιουσία του, εγκατέλειψε τα παιδιά του. Μια φτωχή γυναίκα τα βρίσκει

91

κι παραδίδει το νέο, ονόματι Μοσχίωνα στη Μυρίννη, μια πλούσια και άτεκνη αστή, ενώ το κορίτσι, την Γλυκέρα, την ανατρέφει η ίδια. Μόλις η Γλυκέρα μεγάλωσε η θετή της μητέρα την προσέφερε σε ένα νεαρό αξιωματικό ονόματι Πολέμωνα, ως ερωμένη. Ο Μοσχίων και η Γλυκέρα κατοικούν ο ένας δίπλα στον άλλο. Τυχαίνει τότε ο Μοσχίων να ερωτευθεί την ωραία κοπέλα όταν την συνάντησε ένα βράδυ στον δρόμο. Την αγκαλιάζει και την φιλά. Η Γλυκέρα το δέχεται χωρίς διαμαρτυρία, επειδή σε αντίθεση με τον Μοσχίωνα έχει συμφιλιωθεί με την μοίρα της. Ο Πολέμων, που έγινε μάρτυρας της σκηνής, είναι έξω φρενών. Νομίζοντας ότι η ερωμένη του τον απάτησε βάζει να της κόψουν τα μαλλιά ως ένδειξη όνειδους. Μέσα στην απόγνωσή της βρίσκει καταφύγιο στην θετή μητέρα του Μοσχίων, την Μυρρίνη, και της εκμυστηρεύεται την κατάστασή της. Ο Μοσχίων, τον οποίο ένας σκλάβος πληροφορεί για την απρόσμενη και χαρμόσυνη εξέλιξη της πλοκής, φαντάζεται ότι έφτασε απροσδόκητα γρήγορα στην πραγματοποίηση των επιθυμιών του. Πιστεύει ότι η παρουσία της Γλυκέρας οφείλεται στον ίδιο και στην ακαταμάχητη έλξη που ασκεί επάνω της. Ο Πολέμωνας, απογοητευμένος, θέλει να εισβάλλει στο σπίτι της Μυρρίνης και να επιλύσει το θέμα με βίαιο τρόπο. Προτού όμως προβεί σε βίαιες πράξεις συναντά τον γέρο Παταικό που τον ηρεμεί. Ο Παταικός, με την βοήθεια γνωρισμάτων αναγνωρίζει στο πρόσωπο της Γλυκέρας την χαμένη του κόρη και ο Μοσχίων, που τα έχει κρυφακούσει όλα, συνάγει τα εύλογα συμπεράσματα. Ο πατέρας λοιπόν μπορεί πλέον να αγκαλιάσει τα χαμένα του παιδιά. Ο Πολέμων είναι απελπισμένος γιατί πιστεύει ότι η Γλυκέρα δεν τον αγάπησε πραγματικά, μόνο εξ ανάγκης. Με την μεσολάβηση της Δωρίδας, μια έμπιστής της Γλυκέρας, μαθαίνει ότι τον αγαπάει πραγματικά. Έτσι δεν υπάρχει κανένα εμπόδιο για τον γάμο του Πολέμωνα και της Γλυκέρας, και όλα τελειώνουν αίσια και για τον Μοσχίωνα καθώς παντρεύεται την κόρη κάποιου Φιλίνου.  Σικυώνιος Από το έργο αυτό μας σώζονται 400 στίχοι, δηλαδή σχεδόν το ένα τρίτο της κωμωδίας, ένα μέρος του προλόγου, το τέλος της τρίτης πράξης και μερικά τμήματα της τέταρτης και της πέμπτης. Η κατάσταση όμως όπου διατηρούνται είναι πολύ άσχημη με κάθε δυνατή επιφύλαξη μπορούμε να ανασυνθέσουμε την πλοκή: μια νέα Αθηναία ονόματι Φιλουμένη πέφτει μαζί με τον σκλάβο της Δρόμωνα στα χέρια πειρατών και σε μια αγορά της Μικρασιατικής Καρίας πουλιέται σε έναν πλούσιο αξιωματικό από την Σικυώνα, τον Στρατοφάνη, που ερωτεύεται την όμορφη κοπέλα. Μαζί με αυτή, τον Δρόμωνα, τον σκλάβο του Πυρρία και τον παράσιτο Θήρωνα κατευθύνονται πιθανόν στην Ελευσίνα, για να πάρει πληροφορίες σχετικά με την προέλευση του κοριτσιού και την δική του καταγωγή, διότι η μητέρα του, πριν πεθάνει, του είχε εκμυστηρευτεί ότι, όταν ήταν μικρό παιδί, δόθηκε από τον πατέρα του, έναν Αθηναίο, για υιοθεσία στην Σικιώνα. Η κατάσταση στην συνέχεια περιπλέκεται καθώς ένας Αθηναίος ερωτεύεται την Φιλουμένη και την διεκδικεί. Ο Στρατοφάνης, τελικά βρίσκει τον πατέρα του, κάποιον Σμικρίνη, και ανταγωνιστής του Μοσχίων αποκαλύπτεται ότι είναι αδελφός του. Με την βοήθεια του παράσιτου Θήρωνα ανακαλύπτουν τον πατέρα της Φιλουμένης Κιχησία και το έργο τελειώνει με διπλό γάμο, του Στρατοφάνη και της Φιλουμένης και του Θήρωνα με την ερωμένη του Μαλθάκη.

Άλλοι συγγραφείς της Νέας Αττικής κωμωδίας -Ο Φιλήμων (368/360- 267/263 π.Χ)δεν ήταν πολύ νεότερος από τον Άλεξη και πιθανότατα προερχόταν και αυτός από τον ελληνικό πολιτιστικό χώρο της κάτω Ιταλίας. Εντούτοις ο Φιλήμων ανήκει στην εποχή της Νέας κωμωδίας καθώς, σύμφωνα με μαρτυρίες, πολλές φορές σε αγώνες είχε 92

νικήσει τον Μένανδρο. Από τις περίπου 100 κωμωδίες του μας είναι γνωστοί 64 τίτλοι ενώ μας σώζονται και 194 αποσπάσματα. Ξέρουμε ότι προτιμούσε το γνωμικό ύφος ενώ μπορούσε να συνδυάζει την κομψή ηθογράφηση με την αποτελεσματική κωμικότητα των καταστάσεων. -Ο Δίφιλος (360/350 έως τις αρχές του 3ου αιώνα π.Χ.) ήταν 20 χρόνια μεγαλύτερος από τον Μένανδρο και όπως ο Μένανδρος φαίνεται ότι δεν γεύτηκε την επιτυχία όσο ζούσε. Μόνο τρεις νίκες του αποδίδονται στα Λήναια. Από τους τίτλους «Δαναϊδες», «Ηρακλής», «Θησεύς», μπορούμε να συναγάγουμε ότι ο Δίφυλος καλλιέργησε την μυθολογική δραματουργική μορφή, η οποία ήταν προσφιλής ακόμα από την περίοδο της Μέσης κωμωδίας. - Ο Απολλόδωρος από την Κάρυστο συμμετείχε για πρώτη φορά σε κωμικούς αγώνες το 285 π.Χ. Επί συνόλου 47 έργων που του αποδίδονται νίκησε πάντως πέντε φορές. Πολύ λίγα σώζονται από τα έργα του, μόλις 32 αποσπάσματα.

ΤΟ ΡΩΜΑΪΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Οι θεατρικές γιορτές

93

Οι θεατρικές παραστάσεις στην Αρχαία Ρώμη, όπως και στην αρχαία Ελλάδα δινόντουσαν στα πλαίσια εορτών, τις ονομαζόμενες Ludi. Το θέατρο δεν ήταν το μοναδικό είδος θεάματος σε αυτές τις γιορτές καθώς περιελάμβαναν ιπποδρομίες, θηριομαχίες και διάφορα αθλητικά γεγονότα. Οι μέρες γιορτής ήταν μέρες αργίας. Άνηκαν στο otium, στον κατεξοχήν Ρωμαϊκό χρόνο που ορίζεται από την διακοπή των πολιτικών και στρατιωτικών δραστηριοτήτων. Αποτελούσαν προσφορά προς ευχαρίστηση των θεών μέσω της προσφοράς του θεάματος. Σε αυτές το κοινό ήταν αδιαβάθμητο, μια ακαθόριστη μάζα, μέχρι τους αυτοκρατορικούς χρόνους όπου άρχισαν να γίνονται ειδικές θέσεις για τους ανώτερους αξιωματούχους. Οι επίσημες Ρωμαϊκές γιορτές (Ludi Romani) ήταν αρχικά επτά για να γίνουν τελικά δεκατέσσερις. Σχεδόν όλες περιελάμβαναν θεατρικές παραστάσεις ενώ ορισμένες ήταν ουσιαστικά αφιερωμένες στο θέατρο όπως οι Γιορτές του Απόλλωνα, οι Γιορτές της Μεγάλης Μητέρας και οι Γιορτές της Φλώρας. Παράλληλα γίνονταν πολλές έκτακτες γιορτές με αποτέλεσμα να υπάρχουν γύρω στις 130 μέρες γιορτών! Το θεατρικό κτήριο 5.β.1 Τα μέρη του Ρωμαϊκού θεάτρου Το Ρωμαϊκό θέατρο αποτελούνταν από την scaena, την ελληνική σκηνή που ήταν ένα ξύλινο, αρχικά, ή πέτρινο παράπηγμα μπροστά από το οποίο έπαιζαν οι ηθοποιοί. Η σκηνή είχε τρία ανοίγματα για πύλες. Χρησίμευε και για παρασκήνια, ενώ συγχρόνως στήριζε και το σκηνικό , που ήταν η πρόσοψή της, η frons scaenae. Cavea ονομαζόταν το κοίλον, το οποίο είχε χωρητικότητα περίπου 10.000 κόσμο. Αν και η Ρώμη, ως η «Επτάλοφη πόλη», είχε την δυνατότητα να έχει θέατρο με το κοίλον σκαμμένο στο χώμα, όπως το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου, εντούτοις, αρχικά λόγω της προσωρινότητας των θεάτρων, διατηρούνταν ο τεχνητός χαρακτήρας των κατασκευών. Οι κερκίδες λοιπόν στηρίζονταν σε ημικυκλικές συμπαγείς υποδομές, που συνδύαζαν τις ετρουσκικές καμάρες με τους ελληνικούς κίονες. Όταν οι ξύλινες εξέδρες αντικαταστάθηκαν από πέτρινες, όταν πλέον τα θέατρα γίνανε μόνιμα, τοποθετούσαν κάτω από τα καθίσματα οριχάλκινα ή κεραμικά αγγεία προκειμένου να μην χαθεί η ακουστική. Χώρος κλειστός το θέατρο, όπως και ο ιππόδρομος, απομονωνόταν από την εξωτερική πραγματικότητα. Σε αυτό συνέβαλλαν οι μεγάλες διαστάσεις της πρόσοψης της σκηνής, που έφτανε στο ίδιο ύψος με τις τελευταίες κερκίδες, η μουσική των αυλών που κάλυπτε τους εξωτερικούς θορύβους και το velum, ένα προπέτασμα πάνω από τα κεφάλια των θεατών που τους προστάτευε από την κακοκαιρία και ήταν από χρωματιστό ύφασμα. Ο διοργανωτής και ο πρόεδρος των γιορτών κάθονταν σε τιμητικό θεωρείο (tribunal), δηλαδή σε εξέδρα πάνω από κάποια είσοδο του κοίλου απέναντι στην σκηνή. Κάτω από τον πρόεδρο βρίσκονταν τα έδρανα των συγκλητικών. Το σκηνικό ήταν κρυμμένο από μια αυλαία η οποία τυλιγόταν στο κάτω μέρος της σκηνής και το αποκάλυπτε. Το θεατρικό κτήριο Καταρχήν είναι σημαντικό να τονίσουμε ότι οι θεατρικές παραστάσεις δεν είχαν καμία σχέση με τον ιππόδρομο ή τις αρένες όπως το Κολοσσαίο. Αυτά τα κτήρια λεγόντουσαν circus ενώ τα θέατρα ήταν, για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα χώροι που κατασκευάζονταν προσωρινά για να στεγάσουν τις θεατρικές παραστάσεις και μετά διαλύονταν και ονομάζονταν cavea. Ο λόγος που μέχρι το 55 π.Χ. απαγορευόταν η κατασκευή μόνιμων θεάτρων ήταν πολιτικός. Ενώ στην αρχαία Ελλάδα ο λαός που συγκεντρωνόταν για την ψήφιση των νόμων είναι ο ίδιος λαός που συγκεντρώνεται στο θέατρο για να 94

διατηρήσει την μυθολογική του κληρονομιά και στην ελληνιστική εποχή αποτελούσε τόπο συνάντησης και επικοινωνίας του λαού με τον ηγεμόνα και τους ευεργέτες του, η Ρώμη φοβόταν τόσο την Αθηναϊκή δημοκρατία όσο και την ελληνιστική μοναρχία. Η ύπαρξη ενός μόνιμου θεάτρου στην Ρώμη θα μπορούσε να δώσει στον λαό την ευκαιρία να συγκεντρώνεται στο περιθώριο των πολιτικών θεσμών, όπως έκαναν οι Έλληνες. Γιατί το θέατρο, σε αντίθεση με τον ιππόδρομο, είναι τόπος ακρόασης, τόπος του λόγου που πείθει. Στον ιππόδρομο δεν υπάρχει ούτε βήμα λόγου, ούτε καλή ακουστική. Το θέμα της κατασκευής μόνιμης θεατρικής σκηνής στην Ρώμη υπήρξε μια βασική διαμάχη ανάμεσα στους θεατρικούς χορηγούς και τους Ρωμαίους πολιτικούς. Η διαμάχη αυτή διακρίνεται, σύμφωνα με τον Ρωμαίο ιστορικό Τάκιτο, σε τρεις περιόδους: α) Η πρώτη φάση αρχίζει με τα πρώτα θεατρικά θεάματα και τελειώνει με το τέλος του 3ου αιώνα . Για κάθε παράσταση χτίζεται μια σκηνή και μπροστά της παίζουν οι ηθοποιοί σε ελαφρώς υπερυψωμένη εξέδρα. Ο τόπος διεξαγωγής αυτών των θεαμάτων είναι είτε η Αγορά, κατά την διάρκεια των επικήδειων γιορτών, είτε ο Ιππόδρομος, κατά τις ετήσιες γιορτές, είτε μπροστά σε ναό. Οι θεατές στέκονται όρθιοι. Μόλις το 200π.Χ. μπαίνουν προσωρινά καθίσματα. β) Η δεύτερη φάση είναι μέχρι το 55π.Χ. όπου εγκαινιάζεται το θέατρο του Πομπήιου. Κατά την διάρκειά της, τα θέατρα γίνονται όλο και πιο άνετα και πολυτελή, μολονότι συνεχίζουν να είναι προσωρινά. Το μοναδικό μόνιμο στοιχείο που οικοδομήθηκε είναι μια λίθινη σκηνή, μπροστά στο ναό του Απόλλωνα. γ) Το 55 π.Χ. ο Πομπήιος καταφέρνει να χτίσει το πρώτο μόνιμο θέατρο με την σιωπηλή έγκριση της Συγκλήτου. Προφασίστηκε δηλαδή ότι θα έχτιζε μια κλίμακα που θα οδηγούσε στο ναό της Νικηφόρου Αφροδίτης, αλλά τη μετέτρεψε σε κερκίδες και έχτισε απέναντί της μια θεατρική σκηνή. Το θέατρο αυτό βέβαια δεν ήταν μέσα στην πόλη αλλά σε μερικά χρόνια χτίστηκαν άλλα δύο θέατρα χωρητικότητας 20.000 ατόμων το καθένα μέσα στην πόλη. Οι συντελεστές και τα μέρη μιας παράστασης Η οργάνωση των θεατρικών γιορτών Οι θεατρικές γιορτές απαιτούσαν μεγάλες οικονομικές επενδύσεις για τις οποίες ευθυνόταν ο εκάστοτε διοργανωτής με την βοήθεια μιας μικρής κρατικής επιχορήγησης. Οι διοργανωτές ονομάζονταν αγορανόμοι και η επιτυχής διοργάνωση των γιορτών ήταν απόλυτα αναγκαία για την πολιτική τους σταδιοδρομία. Με επιτυχείς θεατρικές γιορτές γίνονταν δημοφιλείς και εκλέγονταν σε ανώτερο αξίωμα. Έτσι για να γίνει κάποιος αγορανόμος χρειαζόταν να κατέχει μεγάλη προσωπική περιουσία ή να έχει ισχυρούς και γενναιόδωρους φίλους, και κάτι τέτοιο συνεπάγεται πολιτική εξάρτηση. Ο αγορανόμος έπρεπε να χτίσει θέατρο, να αγοράσει θεατρικά έργα από τους συγγραφείς τους, να πληρώσει τον θίασο, τις πρόβες, τους ηθοποιούς αστέρες, τα κουστούμια, τα σκηνικά, για να μην αναφέρουμε τα διάφορα δώρα ή τα γεύματα που προσέφερε στο κοινό. Στην πράξη ο αξιωματούχος δεν ασχολούνταν με όλα αυτά αλλά δεχόταν τις υπηρεσίες ενός θεατρικού επιχειρηματία που είναι και θιασάρχης. Ο θίασος περιλαμβάνει ηθοποιούς, χορευτές, τραγουδιστές και όλους τους τεχνίτες που χρειάζονται για την παραγωγή ενός θεάματος. Ο θιασάρχης αποκαλείται «αρχηγός αγέλης» (dominus gregis), και έτσι δηλώνεται η εξουσία του πάνω σε ανθρώπους που είναι συχνά δούλοι και, στην καλύτερη περίπτωση, απελεύθεροι. Ο θιασάρχης μπορεί να αγοράσει το έργο της παράστασης από τον ποιητή, που λέγεται στα λατινικά και «γραφέας» (scriba). Αυτός ο όρος δηλώνει την ταπεινή θέση του ποιητή, το ελάχιστο κοινωνικό γόητρο που του 95

προσφέρει η αποκλειστική ενασχόλησή του με την συγγραφή. Όλοι όσοι εμπλέκονταν στις θεατρικές γιορτές είχαν συμφέρον, τόσο οικονομικό όσο και γοήτρου, να πετύχουν και έκαναν τα πάντα γι’ αυτό. Αυτός που είχε τον τελευταίο λόγο ήταν ο θιασάρχης, που είχε και τον ρόλο του σκηνοθέτη, και συνήθως έπαιζε και στο έργο. Τα σκηνικά και οι μηχανές σκηνής Τα σκηνικά και η διακόσμηση στην πρόσοψη της σκηνής είχαν δύο στόχους: την επίδειξη πολυτέλειας και την δημιουργία ψευδαίσθησης. Για να δημιουργήσουν την θεατρική ψευδαίσθηση υιοθέτησαν τις τεχνικές των Ελλήνων μηχανικών αλλά παράλληλα επένδυσαν πολύ χρόνο, χρήμα και ενέργεια για μηχανικές εφευρέσεις σε όλους τους τομείς, βελτιώνοντας και πολλαπλασιάζοντας τις ελληνικές μηχανές. Φαίνεται ότι τα πάντα μπορούν να γίνουν επί σκηνής: πυρκαγιές, θύελλες, κατακλυσμοί, σεισμοί. Οι παραστάσεις κωμωδίας και τραγωδίας ονομάζονται Ελληνικές Γιορτές (Ludi Greci) ενώ οι παραστάσεις Ατελλανής φάρσας, που προέρχεται από την Καμπανία, ονομάζονται Οσκικές γιορτές. Με αυτό τον τρόπο οι Ρωμαίοι τονίζουν περισσότερο την απόσταση του θεάτρου από την Ρωμαϊκή πραγματικότητα και διατηρούν τον εξωτικό χαρακτήρα του θεάματος. Μας σώζεται ένα ρωμαϊκό σύγγραμμα «Περί Αρχιτεκτονικής» του Βιτρούβιου που διαχωρίζει τρία είδη σκηνής: την τραγική, που ήταν η πρόσοψη ενός παλατιού ή ναού, την κωμική που παρουσίαζε έναν δρόμο ή πλατεία με σπίτια και την σατυρική που ήταν άλσος και σπήλαια. Στην Ρώμη δεν παιζόταν σατυρικό δράμα αλλά φαίνεται ότι η σατυρική σκηνή υιοθετήθηκε από τους βουκολικούς μίμους. Η διακόσμηση της πρόσοψης της σκηνής πάντοτε γινόταν με αγάλματα, κίονες, φιλοτεχνημένα κοιλώματα, με πολύτιμα υλικά, όπως χρυσάφι, ασήμι και ελεφαντόδοντο. Ο τρόπος με τον οποίο είχε επενδυθεί η πρόσοψη της σκηνής άφηνε ελάχιστα περιθώρια για να εκδηλωθεί η ιδιαιτερότητα του κάθε έργου. Πως φαίνονταν όμως οι ηθοποιοί κάτω από αυτή την απαστράπτουσα σκηνή; Η σκηνοθεσία χρησιμοποιούσε επίτηδες τον κάθετο άξονα. Η εμφάνιση των θεών ψηλά, οι σκηνές σε μπαλκόνια ή σε επίπεδη στέγη, αλλά κυρίως τα κουστούμια σχεδιάστηκαν έτσι ώστε να τραβούν την προσοχή στα πρόσωπα του έργου. Οι τραγωδοί ήταν πελώριοι και αλλόκοτοι. Φορούσαν στεφάνι και διάδημα, πορφυρό ή μαβύ μακρύ χιτώνα, ενίοτε με μανδύα, καθώς και κοθόρνους με χοντρή σόλα, που τους ψηλώνουν και τους αναγκάζουν να βαδίζουν διαφορετικά. Αναδύονται μέσα από τα σκηνικά καταστόλιστοι με χρυσάφι και ασήμι. Οι κωμικοί ηθοποιοί είχαν διαφορετική αμφίεση. Τα κουστούμια τους ήταν πιο απλά και έπρεπε να βοηθούν τους θεατές να μαντεύουν την ιδιότητα και τον ρόλο τους. Ο όρος persona δηλώνει το θεατρικό προσωπείο. Το προσωπείο είναι ένα εξωτικό αντικείμενο, το όνομα και η χρήση του είναι ξένα για την Ρώμη. Γι’ αυτό και εγκαταλείφθηκε από το ρωμαϊκό θέατρο για να επανεμφανιστεί για σύντομο χρονικό διάστημα στη διάρκεια του 1 ου αιώνα μ.Χ., αρχικά στην τραγωδία και μετά στην κωμωδία. Ο σπουδαίος ηθοποιός Ρώσκιος ήταν αυτός που χρησιμοποίησε μάσκα και την επέβαλλε. Αυτή η καινοτομία του όμως σύντομα εγκαταλείφθηκε. Παρόλο λοιπόν που δεν χρησιμοποιούνταν προσωπεία η έννοια της persona είναι παρούσα. Ο ηθοποιός βάφεται και έτσι αναπαράγει συμβολικά στο πρόσωπό του τη μάσκα του αντίστοιχου ρόλου του. Το πρόσωπο είναι βαμμένο λευκό για τους γυναικείους ρόλους, σκουρόχρωμο για τους άντρες, κοκκινωπό για τους δούλους. Η υποκριτική τέχνη

96

Η υποκριτική τέχνη ήταν αυστηρότατα κωδικοποιημένη. Το κοινό γνώριζε τον θεατρικό κώδικα και τόσο ο ποιητής όσο και ο σκηνοθέτης μπορούσαν να τον ακολουθήσουν πιστά ή να συνδυάσουν διάφορα στοιχεία του. Όπως η πρόσοψη της σκηνής ήταν πάντα η ίδια για όλες τις κωμωδίες με ελάχιστες μικροπαραλλαγές, έτσι και ένας κωμικός ρόλος παρέμενε πάντοτε ο ίδιος με ελάχιστες παραλλαγές που ήταν και αυτές κωδικοποιημένες. Οι κινήσεις του ηθοποιού υπάγονταν σε δύο ανεξάρτητες τέχνες: στην τέχνη της χειρονομίας (κίνηση των χεριών) και στην ορχηστική τέχνη (κίνηση του σώματος). Για τα χορευτικά μέρη μπορούμε να υποθέσουμε ότι κυριαρχούσε η ορχηστική τέχνη, που σήμαινε χορό και μίμο. Η τέχνη της χειρονομίας κυριαρχούσε στο απαγγελόμενο μέρος του έργου και ήταν πολύ αναπτυγμένη στην Ρώμη. Περιελάμβανε τουλάχιστον δεκατέσσερις στάσεις δαχτύλων με διαφορετική σημασία η κάθε μια, που αντιστοιχούσαν σε ιδιαίτερες στιγμές του μονολόγου ή του διαλόγου. Επιτρέπονταν μόνο οι κινήσεις που διδάσκονταν από την τέχνη της χειρονομίας, ενώ άλλες διαφορετικές απαγορεύονταν. Η ορχηστική τέχνη ρύθμιζε όλες τις κινήσεις του σώματος, με επιπλέον αναφορές στις πτυχές των κουστουμιών και στον τρόπο βαδίσματος. Η κίνηση βασιζόταν στην μέση, που είναι ο άξονας, το κέντρο του σώματος. Οι εκφράσεις του προσώπου είναι κατεξοχήν Ρωμαϊκές. Μόνο το πάνω μέρος κάνει μορφασμούς, το κάτω δεν θεωρούνταν εκφραστικό. Οι κινήσεις της κεφαλής συνδέονταν άμεσα με τις κινήσεις του σώματος. Κάθε δραματικό πρόσωπο εκτελούσε αλυσιδωτές κωδικοποιημένες κινήσεις, όπως γίνεται στο χορόδραμα. Οι κινήσεις επιλέγονταν, ανάλογα με τον ρόλο, από τον γενικό κατάλογο τυποποιημένων κινήσεων της τέχνης της χειρονομίας, της ορχηστικής και των εκφράσεων του προσώπου. Το κοινό περίμενε το κωδικοποιημένο παίξιμο του ηθοποιού, την τεχνική του επιδεξιότητα σε ειδικές φιγούρες. Κάθε ρόλος αποτελούνταν επίσης από σειρά τυποποιημένων σκηνών με προκαθορισμένες κινήσεις. Το κείμενο συμμορφωνόταν υποχρεωτικά με το πλαίσιο καθορισμένων κινήσεων αλλιώς κινδύνευε να γίνει απαράδεκτο και ακατάληπτο για το κοινό. Οι τεχνικές που απαιτούνταν από τον ηθοποιό επέφεραν την εξειδίκευση των καλλιτεχνών στην Ρώμη ανάλογα με το θεατρικό είδος και τους ρόλους. Ο Ρώσκιος ήταν κυρίως κωμικός ηθοποιός ενώ ο Αίσωπος ήταν τραγωδός. Επιπλέον οι ηθοποιοί εξειδικεύονταν ή σε πρωταγωνιστικούς ή σε δευτερεύοντες ρόλους. Ο τόνος της φωνής και η εκφορά του λόγου διέπονταν επίσης από αυστηρούς κανόνες. Υπήρχε πλήρες μελωδικό σύστημα που αντιστοιχούσε τόσο στον χαρακτήρα του λόγου που εκφερόταν από τον ηθοποιό όσο και στο δραματικό πρόσωπο και το θεατρικό είδος. Οι αλλαγές της φωνής έπρεπε να ταιριάζουν απόλυτα και με τις κινήσεις του ηθοποιού. Έτσι οι κινήσεις του χεριού έπρεπε να αρχίζουν και να τελειώνουν ταυτόχρονα με την εκφορά της αντίστοιχης φράσης από τον ηθοποιό. Οι πιο αυστηροί κανόνες απαιτούσαν να υπάρχει διάστημα τριών λέξεων για κάθε διαφορετικό σύνολο κινήσεων. Τα διάφορα αυτά στοιχεία που αποτελούσαν την κωδικοποίηση ενός ρόλους μπορούσαν να συνδυαστούν δημιουργικά από τον θεατρικό συγγραφέα. Έτσι η φωνή και οι κινήσεις ενός Γέρου συνδυάζονταν με το μακιγιάζ και το κουστούμι ενός δούλου για να δημιουργήσουν τον Λύδο στις «Βακχίδες», η φωνή και οι κινήσεις ενός δούλου με το κουστούμι και το μακιγιάζ ενός παράσιτου δημιουργούν τον Κουρκουλίωνα στην «Σιταρόψειρα» ενώ η Φαίδρα του Σενέκα συνδυάζει την μαινόμενη ηρωίδα με την πάσχουσα ηρωίδα. Η μουσική Η μουσική αποτελούσε ουσιαστικό στοιχείο του Ρωμαϊκού θεάτρου. Στην Ρώμη ήταν αδιανόητο να παρασταθεί τραγωδία ή κωμωδία ή οποιοδήποτε άλλο θεατρικό είδος χωρίς αυλητή ή τραγουδιστή. Ο αυλητής έπαιζε συγχρόνως δύο όργανα την tibia που ήταν ένα είδος φλάουτου και το scabellum που 97

ήταν κρουστό μουσικό όργανο. Η μουσική ήταν αυστηρά κωδικοποιημένη και χαρακτήριζε πρόσωπα, σκηνές ενώ συνόδευε και τους διαλόγους και μονολόγους. Το θέατρο και η κοινωνία Η θέση του ηθοποιού στην Ρωμαϊκή κοινωνία Όταν κάποιος ανέβαινε στην σκηνή αυτόματα ατιμαζόταν. Αμέσως διαγραφόταν από τον κατάλογο της φυλής του και έχανε τα πολιτικά και νομικά του δικαιώματα. Η πρακτική της ατίμωσης προήλθε, μαζί με τις θεατρικές γιορτές, από την Ετρουρία. Οι Ετρούσκοι ηθοποιοί ήταν δούλοι, όπως και οι ηθοποιοί στην Ρώμη ήταν δούλοι ή απελέυθεροι, δηλαδή πολιτικά ανυπόστατοι. Το θέατρο ήταν μια παρένθεση στην πολιτική ζωή, ένας εφήμερος χώρος προσωρινών κατασκευών, ένα θέαμα αποκομμένο από το περιβάλλον, ξένο για το κοινό που το παρακολουθούσε, ένας ονειρικός ή εφιαλτικός κόσμος γιορτής που δεν έπρεπε ποτέ να συνυπάρχει με την σοβαρή πραγματικότητα της πολιτικής ζωής. Γι’ αυτό ο ηθοποιός δεν ήταν πολίτης, δεν μπορούσε και δεν έπρεπε να είναι, γιατί το πολιτικό και θεατρικό στοιχείο δεν έπρεπε να συγχέονται. Ο λόγος του δεν ήταν πολιτικός λόγος, δεν έπρεπε να επηρεάζει αλλά μόνο να προσφέρει απόλαυση. Οι μόνοι ηθοποιοί που απέφευγαν την ατίμωση ήταν οι ηθοποιοί της Ατελλανής φάρσας. Ήταν και οι μόνοι που φορούσαν μάσκα. Παρόλη την κοινωνική ατίμωση ο ηθοποιός ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής στις ανώτερες τάξεις καθώς ασκούσε έντονη γοητεία ακόμα και στους πιο σπουδαίους αριστοκράτες. Οι ηθοποιοί θεωρούνταν αναίσχυντοι, γιατί κανένας κώδικας ηθικής δεν μπορούσε να τους επιβάλλει την σεμνότητα. Στην Ρώμη η επίδειξη του σώματος η επίδειξη του σώματος σχετιζόταν άμεσα με την ερωτική ελευθεριότητα. Επίσης εναλλασσόταν εύκολα η ιδιότητα του ηθοποιού με την ιδιότητα του ερωτικού συντρόφου ενός αριστοκράτη. Οι θεατρικές και μουσικές σχολές εκπαίδευαν αδιάκριτα μελλοντικά καλλιτέχνες και νεαρούς πόρνους και πόρνες που τελειοποιούσαν την τέχνη τους. Έτσι ο ηθοποιός πότε με τις ερωτοτροπίες τους, πότε με το καλλιτεχνικό του ταλέντο και με την υποστήριξη ενός αριστοκράτη, μπορούσε να γίνει αστέρας της σκηνής και να αποκτήσει πλούτη και δόξα. Η πολιτική και το θέατρο Οι Ρωμαίοι, τους οποίους ελάχιστα απασχολούσε η υπόθεση του έργου ή η εξέλιξη της δράσης, πρόσεχαν τις λέξεις, τα γνωμικά, τον ρυθμό και το τραγούδι. Το κοινό δεν ήταν συνεχώς προσηλωμένο στον θεατρικό λόγο και δεν θεωρούνταν ενοχλητικές οι διάφορες αντιδράσεις του όταν επιδοκίμαζε ή αποδοκίμαζε. Έτσι ζητούσε επίμονα την επανάληψη των ωραίων σκηνών μέχρι να εξαντληθεί ο ηθοποιός χωρίς να ενδιαφέρεται για το τέλος της ιστορίας. Οι διακοπές αυτές δεν γίνονταν μόνο για αισθητικούς λόγους, τα γνωμικά που χειροκροτούνταν ήταν συχνά ευκαιρία για πολιτική έκφραση, όταν αποκόβονταν από το κείμενο και συσχετίζονταν με την επικαιρότητα, μετέβαλλαν τις παραστάσεις σε πολιτικές συγκεντρώσεις. Η παρακολούθηση της παράστασης λοιπόν μπορούσε να διακοπεί ανά πάσα στιγμή για ν’ αρχίσει το παιχνίδι των γνωμικών, που είναι και αυτό ένα είδος παράστασης: καθώς έπαυε η μουσική το κοινό των θεατών γινόταν κοινό πολιτών. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι το θεατρικό κοινό στην Ρώμη δεν ήταν συγκέντρωση πολιτών που χειροκροτούσαν για τον θάνατο του τυράννου ή ζούσαν έμμεσα τα πολιτικά γεγονότα αλλά όταν το κοινό των θεατών μεταβληθεί σε κοινό πολιτών, τότε δεν αντιδρά στον θεατρικό λόγο αλλά στην μετατροπή του θεατρικού λόγου σε ρητορικό. Αυτό μπορούσε να συμβεί εξαιτίας της συγγενικής φύσης των μέσων που χρησιμοποιούνταν για την εκφορά του θεατρικού και του ρητορικού λόγου στην Ρώμη.

98

Η προέλευση του Ρωμαϊκού θεάτρου Η δημιουργία των ελληνικών γιορτών Η λατινική τραγωδία και κωμωδία είναι για τους Ρωμαίους απλώς και μόνο ελληνικό θέατρο, ένας τρόπος να κάνουν θεατρικές γιορτές «σύμφωνα με το ελληνικό τελετουργικό» (ludi graeci). Η πρώτη μετάφραση και παρουσίαση ελληνικού έργου στα λατινικά έγινε το 240π.Χ από τον Λίβιο Ανδρόνικο. Η πολιτική σημασία αυτής της απόφασης είναι αρκετά σαφής. Ούτε ένας ιστορικός δεν παραλείπει να παρατηρήσει ότι η Ρώμη εξελληνίζεται ηθελημένα για να διοικήσει ευκολότερα τις πρόσφατες κατακτήσεις της. Δεν θέλει να φέρεται βάρβαρο έθνος που επιβάλλεται με την βία. Θέλει να φαίνεται παντοδύναμη ελληνιστική πολιτεία η οποία υποστηρίζει τον πολιτισμό στο Βορρά και στη Δύση και προστατεύει τις συμμάχους και τις υποτελείς πόλεις σύμφωνα με το δίκαιο. Η μετάφραση του ελληνικού θεάτρου στην Ρώμη ήταν μια θρησκευτική πράξη, ένας εξαγνισμός. Ο ρωμαϊκός πολιτισμός, παραδόξως απεχθάνεται τους νεωτερισμούς και το επίθετο novus έχει σαφώς μειωτική σημασία. Συγχρόνως, όμως, η Ρώμη είναι πάντα έτοιμη να αποδεχτεί τις πιο εξωτικές ή τις πιο βάρβαρες ξένες συνήθειες, όταν αυτές φαίνονται ότι αποτελούν την τελευταία ελπίδα σωτηρίας της Ελεύθερης Πολιτείας σε απειλητική ή κρίσιμη κατάσταση. Για να κατανοήσουμε αυτή την περίεργη ρωμαϊκή συμπεριφορά θα πρέπει να υπενθυμίσουμε ότι στην Ρώμη κάθε δημόσια συμφορά εξηγείται ως σημείο και αποτέλεσμα ρήξης μεταξύ θεών και ανθρώπων. Μόνο μια κατάλληλη για την περίσταση τελετή, αν την τελέσουν με σχολαστικότητα ορισμένοι ιερείς, αξιωματούχοι και άλλα μέλη της κοινωνίας επιτρέπει την αποκατάσταση της ομόνοιας μεταξύ των θεών και των ανθρώπων. Αλλά όταν οι παραδοσιακές συνταγές δεν αρκούν και οι ήττες πολλαπλασιάζονται ή ο λοιμός συνεχίζεται, υιοθετούνται νέα θεραπευτικά μέσα, άγνωστα στους Ρωμαίους, προερχόμενα από ξένους λαούς, όπως υποδεικνύουν οι Σιβυλλικοί χρησμοί. Αυτοί οι αξιοσέβαστοι και ιεροί χρησμοί επιτρέπουν τις πιο παράξενες καινοτομίες, τις πιο αλλόκοτες λατρείες για τον λατινικό συντηρητισμό. Αρμόδιοι να τους συμβουλεύονται είναι μια ομάδα ιερέων, οι Δεκάρχες. Η προσαρμογή των ελληνικών κειμένων στις ρωμαϊκές γιορτές Το 240π.Χ. ένας αντίστοιχος κίνδυνος θα έδωσε την ευκαιρία στους Σιβυλλικούς χρησμούς να ζητήσουν, για εξαγνισμό, την μεταφορά του ελληνικού θεάτρου στην Ρώμη. Στην προκειμένη περίπτωση, βέβαια, δεν έχουμε μόνο μετάφραση λέξεων, μεταφράζεται και ένα ολόκληρο θέαμα, ο χώρος, ο χρόνος, οι τεχνικές της σκηνοθεσίας, η τεχνική των ηθοποιών. Κατά τις δημόσιες γιορτές παρουσιάζονταν μόνο έργα μεταφρασμένα από τα ελληνικά, τουλάχιστον μέχρι το τέλος της Ελεύθερης Πολιτείας. Πρόκειται για Ελληνικές γιορτές. (ludi graeci). Στον πρόλογο των κωμωδιών δηλώνεται το πρωτότυπο ελληνικό έργο, στις τραγωδίες αρκεί η αναφορά στον ελληνικό μύθο. Σε όλο το κείμενο ο ποιητής πρέπει να διατηρεί κάποια στοιχεία ελληνικότητας. Αλλά τα ρωμαϊκά θεατρικά έργα γίνονται παράλληλα οργανικό μέρος των γιορτών, καθώς εντάσσονται στον ρωμαϊκό χρόνο και στην ρωμαϊκή αισθητική του θεάματος, και προσαρμόζονται στον ρωμαϊκό τρόπο πρόσληψης: τραγούδια, χοροί και μουσική είναι η γλώσσα των ρωμαϊκών αυτών έργων. Ο διαχωρισμός του τραγουδιού από τον χορό αποτελούσε πάντα σταθερό στοιχείο του λατινικού θεάτρου. Το λυρικό μέρος αποτελούσε ήδη ένα είδος ρωμαϊκής απόδοσης της τραγωδίας και της κωμωδίας, αφού ο Λίβιος Ανδρόνικος κατάργησε τα αρχικά χορικά για να εισαγάγει έναν εντελώς διαφορετικό λυρισμό, δηλαδή άριες για μονωδούς, που είναι και οι πρωταγωνιστές των έργων. Η μετάφραση, ο μόνος τρόπος που κάνει δυνατή την συγγραφή θεάτρου στην Ρώμη, χαρακτηρίζεται από

99

εντάσεις ανάμεσα στο νόημα και την μουσική, στο θεατρικό πρόσωπο και την πλοκή, στο τραγούδι και την ομιλία. Η τραγωδία Οι Ρωμαίοι λάτρευαν την τραγωδία που είχε γενικότερα μεγαλύτερη επιτυχία από την κωμωδία. Στην Ρώμη δίνεται μεγάλο βάρος στο τραγικό τραγούδι, χωρίς όμως να παύει να είναι και ο μύθος πηγή συγκίνησης και μουσικής ευχαρίστησης. Η δύναμη της τραγωδίας οφείλεται ακριβώς στο δραστικό τραγικό άσμα, στην ακαταμάχητη δύναμη συγκίνησης που προκαλεί. Στην Ρώμη η τραγωδία, η πολιτική και η ρητορεία συνδέονται στενά. Ο συνδετικός κρίκος δεν είναι, όπως στην Ελλάδα, κάποιος φιλοσοφικός στοχασμός που παρουσιάζει τον τραγικό ήρωα ως τύραννο, αλλά μια κοινή χρήση της γλώσσας που προκαλεί συγκίνηση στον λαό, στους δικαστές, στο θεατρικό κοινό και στην σύγκλητο. Τραγωδία και μυθολογία Την περίοδο των ελληνιστικών χρόνων η μυθολογία βρίσκεται στην καρδιά της λογοτεχνίας και αποτελεί την υποχρεωτική πρώτη ύλη όλων των καλών τεχνών. Ήταν λοιπόν αναμενόμενο να διατηρήσει η ρωμαϊκή τραγωδία τον μύθο της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας ειδάλλως θα έχανε εντελώς το ελληνικό της χρώμα. Ενώ όμως για τις αποικίες της Μεγάλης Ελλάδας οι ιδρυτικοί μύθοι δείχνουν ότι ανήκουν από κτίσεώς τους στον ελληνικό πολιτισμό κάτι τέτοιο δεν ισχύει για την Ρώμη. Μεταξύ της Ρώμης και της Ελλάδας υπάρχει μια πολιτισμική τομή. Πριν την εισαγωγή της ιστορίας και της μυθολογίας, η Ρωμαϊκή Μνήμη δεν χρησιμοποιεί αφηγήσεις. Για παράδειγμα τα Ρωμαϊκά Χρονικά δεν πρόκειται για μια γραμμική ιστορία αλλά για μια συλλογή τυχαίων επεισοδίων, που συχνά έχουν τον χαρακτήρα οιωνών. Έτσι λοιπόν η ελληνική μυθολογία φαίνεται στους Ρωμαίους δύο φορές εξωτική, δύο φορές μη μεταφράσιμη. Πρώτα, πρώτα ως μυθική σκέψη, αφού η ρωμαϊκή κουλτούρα δεν μπορεί να γίνει σημείο αναφοράς για την ελληνική μυθολογία και δεύτερον γιατί η Ρώμη δεν χρησιμοποιεί αφηγήσεις, ούτε καν ιστορικές προκειμένου να αιτιολογήσει την κατασκευή δρόμων και την γεωγραφική χωροταξία της. Δεν έχει ανάγκη από τέτοιες αιτιολογίες, αρκεί που αυτές οι εργασίες έχουν διευκολύνει τις στρατιωτικές κατακτήσεις της και την ενοποίηση των υποταγμένων περιοχών. Η αποτελεσματικότητά τους δικαιολογεί την ύπαρξή τους. Θα χρειαστεί η θέληση των αυτοκρατόρων να χρησιμοποιήσουν την μυθολογία για να εκφράσουν συμβολικά την εξουσία τους. Η άνθηση της ελληνικής μυθολογίας στην Ρώμη, που θα γίνει ελληνορωμαϊκή μυθολογία, η Μνήμη της αυτοκρατορικής Ρώμης, οφείλεται σε πολιτειακή αλλαγή, στην εγκαθίδρυση της μοναρχίας από τον Αύγουστο, γιατί η μυθολογία είναι ξενόφερτη, ετερογενής ως προς τον ρωμαϊκό πολιτισμό και κατ’ επέκταση μη μεταφράσιμη. Συγχρόνως όμως είναι παρούσα χάρη στην τραγωδία. Για να μην είναι τύραννος ο αυτοκράτορας παρουσιάζεται ως μυθολογικός ήρωας. Η μυθολογία λοιπόν ριζώνει στο θέατρο με την μετάφραση των αρχαίων ελληνικών τραγωδιών. Πριν από την έναρξη της αυτοκρατορικής περιόδου, αυτή η μυθολογία δεν είναι μεταφράσιμη. Παραμένει δηλαδή ένας παράξενος κόσμος, γεμάτος από ακατανόητα, άρα τερατώδη όντα, που δεν απασχολούν τους Ρωμαίους αλλά απλά τους καθηλώνουν με τον τρομακτικό εξωτισμό τους. Τα ελληνικά μυθικά πρόσωπα μπορούν να σκοτώσουν και μάλιστα να φάνε τους γονείς τους, αλλά ούτε η ρωμαϊκή Μνήμη, ούτε η ρωμαϊκή αντίληψη περί ανθρωπότητας θίγονται. Τα τέρατα της τραγωδίας δεν θεωρούνται γελοιοποίηση ή παροξυμένη μεγέθυνση των ανθρώπινων παθών, υπάρχουν 100

ανεξάρτητα και παράλληλα με την ανθρωπότητα, θεωρούνται πραγματικά στον ίδιο βαθμό, έστω κι αν παρουσιάζονται μόνο επί σκηνής. Το ρωμαϊκό κοινό αναγνωρίζει μόνο το δραματικό πρόσωπο και όχιμέσω αυτού- τα εγκλήματα της φιλοδοξίας ή τον βαθύ πόνο μιας συζύγου που την έχει εγκαταλείψει ο άντρας της. Η ρωμαϊκή τραγωδία δεν είναι παιδαγωγικό θέαμα και οι ήρωες δεν αποτελούν ηθικές αλληγορίες. Ορισμένα πρόσωπα έχουν ανθρώπινη φύση. Η συμπεριφορά αυτών των προσώπων στην ελληνική και ρωμαϊκή τραγωδία ακολουθεί τους κανόνες της αληθοφάνειας, την οποία εμείς χαρακτηρίζουμε ψυχολογία, ενώ οι αρχαίοι Έλληνες «ήθος». Στην Ρώμη τα πρόσωπα της τραγωδίας που είναι μέσα στα όρια αυτής της αληθοφάνειας, μπορούν να είναι μεγαλόφρονα. Τα υψηλά αισθήματα που νοιώθει σε άλλες περιπτώσεις ο ρωμαϊκός λαός παρουσιάζονται και επί σκηνής. Τα πρόσωπα της αρχαιοελληνικής τραγωδίας μεταφράζονται, λοιπόν, με δύο διαφορετικούς τρόπους. Άλλα γίνονται ανθρώπινα και άλλα απάνθρωπα. Από στατιστική άποψη, φαίνεται ότι τα τέρατα είναι πολύ περισσότερα στην ρωμαϊκή τραγωδία από τα πρόσωπα που χαρακτηρίζονται από υψηλοφροσύνη. Οι περισσότεροι ήρωες των ρωμαϊκών τραγωδιών που γνωρίζουμε είναι άνθρωποι που μεταμορφώνονται οριστικά σε τέρατα εξαιτίας των εγκλημάτων τους. Τι είναι ο furor Η διαπίστωση ότι η Ρωμαϊκή τραγωδία παρουσιάζει κυρίως τέρατα που έχει δανειστεί από την αρχαιοελληνική τραγωδία αφήνει αναπάντητο το εξής ερώτημα: τι είναι αυτά τα τέρατα για τους Ρωμαίους; Αφού το τερατώδες μεταφράζεται σε λατινικούς όρους, οι απάνθρωποι και τερατώδεις μυθολογικοί ήρωες πρέπει να ενταχθούν σε μια κατηγορία. Οι τραγικοί ήρωες είναι αρχικά ανθρώπινοι: οι πράξεις του παρουσιάζονται σύμφωνα με την λογική της αληθοφάνειας, οι ήρωες έχουν έναν χαρακτήρα (ήθος), Αλλά στο δεύτερο στάδιο ο τραγικός ήρωας δεν μπορεί πια να αναλυθεί με αυτό τον τρόπο. Διαπράττει ύβριν, ο όρος δεν έχει καμία θετική έννοια και σημαίνει μόνο την βίαιη ρήξη με τους κανόνες που ορίζουν την ανθρώπινη φύση. Το ήθος του ήρωα δεν μπορεί πια να δικαιολογήσει τις πράξεις του. Την ψυχολογία του ήθους αντικαθιστά η λογική του δαίμονα. Ο δαίμων είναι η ειδική για κάθε ήρωα μορφή της θεϊκής παρουσίας που τον κάνει να δρα διαφορετικά από τους άλλους ανθρώπους. Το θρησκευτικό πρότυπο της κατοχής από κάποιο θεό χρησιμεύει στους αρχαίους Έλληνες για να συλλάβουν την κατοχή από τον τραγικό δαίμονα. Το πρόβλημα είναι ότι η ρωμαϊκή θρησκεία δεν έχει κάτι αντίστοιχο με τον ελληνικό δαίμονα. Γι’ αυτό τον λόγο στρέφονται προς το ρωμαϊκό δίκαιο, όπου βρίσκουν την εξής νομική κατηγορία: τον furor. Πρόκειται για νομικό όρο που δηλώνει το άτομο που έχει προς στιγμήν παραφρονήσει. Το δίκαιο διακρίνει την insania (την μόνιμη παραφροσύνη) από τον furor (την παροδική παράνοια). Ο μαινόμενος είναι ανίκανος σύμφωνα με το ιδιωτικό δίκαιο και ανεύθυνος σύμφωνα με το ποινικό δίκαιο. Ο furor, ενώ τοποθετεί τον τραγικό ήρωα έξω από την αληθοφάνεια, από τα όρια της ανθρωπότητας, συγχρόνως εντάσσει αυτό το ελληνικό τέρας σε μια ρωμαϊκή κατηγορία χωρίς να του αφαιρεί την ετερότητα. Επιπλέον επιτρέπει το βίαιο πέρασμα του θεατρικού προσώπου από την ανθρώπινη φύση στην απάνθρωπη και αντίστροφα. Στην Ρώμη συναντάμε, λοιπόν, ήρωες τραγωδίας, που είναι είτε άνθρωποι ευγενείς και μεγαλόψυχοι είτε μαινόμενα τέρατα. Όλα τα μυθολογικά εγκλήματα προκαλούν τον furor, και όχι μόνο τα εγκλήματα που η ελληνική τραγωδία αποδίδει σε παράνοια. Οι τρεις φάσεις του τραγικού ήρωα

101

Η ρωμαϊκή τραγωδία οργανώνεται γύρω από το πρόσωπο του μαινόμενου που πρωταγωνιστεί. Η τραγική αφήγηση μιλά για την μεταμόρφωση του πάσχοντος ανθρώπινου όντος σε τερατώδη ήρωα, και η μεταμόρφωση περνάει πάντα από τα ίδια στάδια. Αρχικά ο ήρωας είναι υπό την επήρεια του dolor. Η οδύνη τον πτοεί ηθικά και σωματικά. Αιτία της οδύνης του είναι πάντα κάποια υπαρξιακή στέρηση που διαλύει την ταυτότητά του και για την οποία ο ήρωας θεωρεί υπεύθυνο κάποιον άλλο. Δυστυχώς το είδος την δυστυχίας που χτυπάει τον τραγικό ήρωα δεν μπορεί να βρει επανόρθωση μέσα στον ανθρώπινο κόσμο. Ο ήρωας θα αναζητήσει στον κόσμο των μυθολογικών τεράτων την εκδίκηση που δεν μπορεί να βρει στον ανθρώπινο κόσμο, επινοώντας κάποια φρικτή πράξη που θα τον κάνει ισάξιο αυτών των μυθολογικών προσώπων και θα τον χαράξει στην μνήμη των ανθρώπων. Ο ήρωας πρέπει να επινοήσει και να εκτελέσει αυτό το αποτρόπαιο έγκλημα. Ο furor θα τον βοηθήσει σε αυτή την προσπάθεια, γιατί το έγκλημα που θα τον απαλλάξει από την οδύνη πρέπει να ξεπερνά τα όρια του ανθρώπινου εγκλήματος, είναι ανόσια πράξη, η nefas. Μόλις το έγκλημα επινοηθεί και εκτελεστεί, ο ήρωας τοποθετείται ανάμεσα στα τέρατα που λειτουργούν ως πρότυπα και το όνομά του θα συνδεθεί σχεδόν για πάντα με ένα αλησμόνητο έγκλημα. Η αρχική οδύνη θα απαλειφθεί και η δόξα που χάνει ο ήρωας στην αρχή της τραγωδίας, μέσα στον κόσμο των ανθρώπων, θα αποκατασταθεί στο τέλος της τραγωδίας, μέσα στον κόσμο των μυθολογικών τεράτων. Οι αναμενόμενες σκηνές Η βασική εξέλιξη της δράσης πραγματοποιείται με σειρά αναμενόμενων σκηνών, στις οποίες πρωτίστως ανήκουν οι εκτενείς μονόλογοι που ενθουσιάζουν το ρωμαϊκό κοινό. Αναγκαστικά υπήρχαν στην τραγωδία δύο μονόλογοι: ο μονόλογος της οδύνης και ο μονόλογος της μανίας. Ο μονόλογος της οδύνης εκθέτει την μυθολογική υπόθεση μέσα από την επιβεβαίωση του πάθους που χαρακτηρίζει τον ήρωα. Έχει συχνά θέση προλόγου. Έπειτα είναι ο μονόλογος του μαινόμενου όπου αποτελεί το δεύτερο στάδιο της τραγωδίας. Η αρχική οδύνη δίνει την θέση της στην μανία κατά την διάρκεια μιας σκηνής που συνοδεύεται συχνά με μουσική. Ο χορός του furor που εκτελεί ο μαινόμενος είναι αυστηρά κωδικοποιημένος και καταγεγραμμένος. Έπειτα είναι η σειρά του μονολόγου του ήρωα που αποφασίζει να δράσει. Ο ήρωας επινοεί το έγκλημα που του αποδίδει ο μύθος έχοντας ως άλλοθι τον furor. Τέλος ακούγεται ο μονόλογος όπου ο πρωταγωνιστής συνειδητοποιεί το έγκλημά του. Αυτοί είναι οι τέσσερις βασικοί μονόλογοι της ρωμαϊκής τραγωδίας. Επιπλέον υπάρχει σχεδόν πάντα η αφήγηση του εγκλήματος που είναι αφορμή επίδειξης υποκριτικής τέχνης για τον ηθοποιό που υποδύεται τον αφηγητή. Συχνά ένας ηθοποιός εκτελεί χορευτικά το χωρίο, ενώ ένας μονωδός το τραγουδά. Το ίδιο συμβαίνει και με το μονόλογο του θύματος που συνδυάζει παράπονο, πόνο και κατάρες. Τέλος κάθε μυθολογικό πρόσωπο όταν πρωτοεμφανίζεται στην σκηνή τραγουδάει και απαγγέλλει τον μονόλογο της persona του. Παρατηρούμε λοιπόν ότι υπάρχουν τουλάχιστον επτά μονόλογοι. Στις μισές περίπου τραγωδίες υπάρχει επιπλέον πρόλογος που δεν τον απαγγέλλει ανθρώπινο ον αλλά το φάντασμα κάποιου μαινόμενου μυθολογικού ήρωα σχετικά με τον μύθο του πρωταγωνιστή ή κάποια εξοργισμένη θεότητα. Στους επτά ή οκτώ βασικούς μονολόγους μπορούμε να προσθέσουμε μερικούς διαλόγους, ή για να ακριβολογούμε κάποιες λογομαχίες μεταξύ δύο προσώπων που είναι δύο ειδών: είτε ο πρωταγωνιστής ήρωας ή κάποιος άλλος μαινόμενος συναντά κάποιο άσημο πρόσωπο, είτε γίνεται σύγκρουση μεταξύ δύο ηρώων. Στην πρώτη περίπτωση ο άσημος άνθρωπος έχει ανθρώπινη ομιλία, με αληθοφανείς, ψυχολογικές και ηθικές αναφορές. Απέναντί του ο ήρωας του φαίνεται ακατανόητος. Μια γνωστή εκδοχή αυτή της σκηνής είναι η μαινόμενη ηρωίδα με την τροφή της («σκηνή τύπου domina- nutrix»). Στην δεύτερη περίπτωση πολύ συχνά η μονομαχία των τραγικών ηρώων είναι ένα 102

χορόδραμα κατά το οποίο ο ένας ήρωας κρύβει τον αληθινό χαρακτήρα του και φέρεται φυσιολογικά για να εξαπατήσει τον αντίπαλό του και να τον κάνει θύμα του. Λεπτό παραμένει το ζήτημα του Χορού. Ελάχιστα αποσπάσματα τραγωδιών της ελεύθερης πολιτείας περιέχουν χωρία από Χορικά. Άρα το πιο πιθανό είναι ότι μέλη του Χορού μπορεί να βρίσκονταν μόνο επί σκηνής χωρίς να συμμετέχουν και γι’ αυτό απουσιάζουν στο μεγαλύτερο μέρος του έργου και εμφανίζονται μόνο στα διαλείμματα ενώ σταδιακά μπορεί να εξαφανίστηκε και εντελώς. Από τα ισχνά στοιχεία και αποσπάσματα που έχουμε από ρωμαϊκές τραγωδίες της ελεύθερης πολιτείας γνωρίζουμε 135 έργα. Από τους τίτλους τους παρατηρούμε ότι προτιμούσαν και παρουσίαζαν συχνά την ιστορία της Μήδειας, καθώς και την παιδοφαγία που προκάλεσε ο Ατρέας στον αδελφό του Θυέστη. Εκτός από τις δύο αυτές υποθέσεις ελάχιστες άλλες μυθολογικές υποθέσεις συναντούνται περισσότερο από μία φορά. Το τραγικό τραγούδι Σήμερα δεν μας είναι δύσκολο να ανασυνθέσουμε την δομή της ρωμαϊκής τραγωδίας αλλά την ποίησή της. Με άλλα λόγια είναι δύσκολο να εντοπίσουμε πως οι Λατίνοι ποιητές κατάφεραν να δημιουργήσουν μια τραγική γλώσσα που έπρεπε να ηχεί ελληνική αλλά να συνοδεύεται από λατινική μουσική και να εντάσσεται στα πρακτικά των ρωμαϊκών θεαμάτων που μέχρι τότε δεν χρησιμοποιούσαν λέξεις. Η ελληνική γλώσσα φαίνεται να είναι έρρυθμη από την φύση της και θεμελιώνει την ποιητική τέχνη στον προσωδιακό ρυθμό, με την λύρα και τον αυλό να της προσφέρουν ενδεχομένως μια συμπληρωματική μελωδικότητα. Αντίθετα τα λατινικά είναι μελωδική γλώσσα χωρίς να είναι από την φύση της έρρυθμη. Ο μελωδικός τονισμός κάνει τη φωνή να κυματίζει από οξεία σε βαρεία και αντίστροφα, ώστε να ακούγεται πολύ πιο ευχάριστα στο αυτί. Για τους ρωμαίους η λατινική γλώσσα γίνεται τραγουδιστή χάρη στην μελωδία και τον ρυθμό που πηγάζουν αποκλειστικά από την επιλογή των λέξεων. Το λατινικό δραματικό κείμενο άλλοτε μπορεί να συνοδεύεται από χορό και μουσική (οπότε ονομάζεται canticum) και άλλοτε απλά να απαγγέλλεται (οπότε ονομάζεται diverbium) Τον 1ο αιώνα π.Χ. εμφανίζεται ένα κίνημα που παρουσιάζει τον ρωμαϊκό πολιτισμό ως κάτοχο και διάδοχο της ελληνικής πνευματικής κληρονομιάς. Συνεπώς υποχρέωση των τραγικών ποιητών να συνθέτουν ελληνότροπα έργα αποκτά διαφορετική σημασία: το ζητούμενο δεν είναι πλέον μόνο η συμμόρφωση προς το πνεύμα των γιορτών, πρέπει να ακολουθούν τα αισθητικά κριτήρια των Αλεξανδρινών φιλολόγων. Οι επίσημοι κριτικοί που πληθαίνουν την εποχή του Αυγούστου, ρίχνουν στο σκοτάδι της προϊστορικής λήθης τους τραγικούς ποιητές της εποχής της Ελεύθερης πολιτείας, επειδή τους φαίνονται υπερβολικά Λατίνοι. Οι κριτικοί ευφραίνονται με περισσότερα diverbia, με τη σχολαστική στιχουργία, με την περιορισμένη χρήση του αυλού, των παρηχήσεων και την βάρβαρης μουσικής. Οι ποιητές δεν πρέπει πια να κάνουν τραγουδιστή την γλώσσα. Ωστόσο το κοινό αναμένει την μουσική των cantica. Επομένως ή το κοινό πρέπει να αλλάξει τον τρόπο πρόσληψής του, κάνοντας μια πραγματική πολιτισμική επανάσταση, ή η τραγωδία πρέπει να εγκαταλείψει τα θέατρα και να συντηρηθεί στις βιβλιοθήκες ως πολιτισμικό μνημείο. Το Ρωμαϊκό κοινό δεν άλλαξε και η τραγωδία διασπάστηκε στα δύο: από το ένα μέρος, τα τραγικά κείμενα που απαγγέλλονται σε κύκλους διανοούμενων, ειδημόνων της λογοτεχνίας, από το άλλο μέρος, η παντομίμα που ακολουθεί τις προτιμήσεις του κοινού και είναι πιο κοντά στις πρώτες ρωμαϊκές τραγωδίες, χωρίς όμως να εξαφανίζει τα μυθολογικά στοιχεία, γιατί πρόκειται πάντοτε για μυθολογικό θέαμα με μελοποιημένα κείμενα. 103

ΣΕΝΕΚΑΣ Ο Σενέκας είναι ο μόνος Ρωμαίος τραγικός ποιητής του οποίου τα έργα μας διασώθηκαν ολόκληρα: οκτώ τραγωδίες και μια ένατη σε αποσπάσματα. («Τρωάδες», «Μήδεια», «Θυέστης», «Φαίδρα», «Φοίνισσες», «Αγαμέμνων», «Οιδίπους», «Ηρακλής Οιταίος», «Οκτάβια»). Τα έργα του διαβάζονται ως πολιτικές τραγωδίες και πραγματεύονται το θέμα του τυράννου και τις παγίδες της εξουσίας. Αν και τα έργα του ανήκουν σε μια μεταγενέστερη περίοδο και δεν παραστάθηκαν ποτέ πα’ όλ’ αυτά αποτελούν κείμενα με όλη την σημασία του όρου: είναι έργα με συγκεκριμένη δομή, με αρχή και τέλος, δεν είναι συρραφή από μονολόγους μαινόμενων ηρώων και εντυπωσιακές λογομαχίες. Ο Σενέκας αφομοίωσε την Ελληνική κουλτούρα, την ελληνική χρήση της θεατρικής αφήγησης και γραφής. Αυτό είναι φυσικό αφού ο Σενέκας ανήκει στην μορφωμένη ελίτ του 1 ου αιώνα μ.Χ. Ο πατέρας του ήταν ο ρήτορας Σενέκας, που είχε μεγάλη βιβλιοθήκη και φρόντισε ο γιος του να έχει καλούς δασκάλους. Δεν γνωρίζουμε ακριβώς το έτος γέννησης του Λεύκιου Ανναίου Σενέκα. Πιθανόν γεννήθηκε μεταξύ το 2π.Χ. και του 2μ.Χ. Ο πατέρας του ήταν πλούσιος και άνηκε στην τάξη των ιππέων. Ο νεαρός Σενέκας ασπάστηκε το δόγμα των Πειθαγορείων αλλά ο πατέρας του τον υποχρέωσε να τους εγκαταλείψει για να σταδιοδρομήσει στον πολιτικό χώρο. Είκοσι ετών αρρωσταίνει και τον στέλνουν στην Αίγυπτο, στην θεία του Ελβία, για να αναρρώσει. Εκεί μένει πέντε χρόνια και μετά επιστρέφει την Ρώμη και ασχολείται με την πολιτική για χάρη του πατέρα του. Συγχρόνως συμμετέχει στην κοσμική ζωή ώσπου το 41 η Μεσσαλίνα τον εξορίζει στην Κορσική κατηγορώντας τον για μοιχεία με την Λιβίλα, ανιψιά του αυτοκράτορα. Ο Σενέκας θα μείνει στην εξορία επτά χρόνια. Μετά τον θάνατο της Μεσσαλίνας και τον γάμο της Αγριππίνας με τον Κλαύδιο θα μετακληθεί στην Ρώμη. Την Άνοιξη του 49 θα γίνει έμπιστος της αυτοκράτειρας και παιδαγωγός του μικρού Νέρωνα. Αλλά το 54 σημειώνονται ραγδαίες εξελίξεις. Η Αγριππίνα δηλητηριάζει τον Κλαύδιο. Ο Σενέκας πείθει την σύγκλητο για την καταλληλότητα του Νέρωνα για αυτοκράτορα. Το 58 ο Νέρων δολοφονεί την μητέρα του και ο Σενέκας μένει στο πολιτικό προσκήνιο μέχρι το 62 όπου και αποσύρεται οικειοθελώς. Το διάστημα που μένει μακριά από την πολιτική ασχολείται με την συγγραφή ενώ το 64 παρασύρεται στην συνωμοσία του Πείσωνα. Η συνωμοσία ξεσκεπάζεται και κάποιος από τους συνωμότες καταδίδει τον Σενέκα, ο οποίος λαμβάνει εντολή από το Νέρωνα να αυτοκτονήσει. Ο φιλόσοφος, μιμούμενος τον Σωκράτη, πίνει κώνειο, αλλά είναι πολύ εξασθενημένος και το κώνειο δεν μπορεί να δράσει. Δίνει τότε εντολή να του κόψουν τις φλέβες και μέσα σε θερμό λουτρό καταφέρνει τελικά να ξεψυχήσει. Δεν ξέρουμε πότε έγραψε τα έργα του. Το πιθανότερο είναι να γράφηκαν το διάστημα που είχε αποσυρθεί από την πολιτική και μέχρι τον θάνατό του. Μερικοί όμως μελετητές προτιμούν την περίοδο που ήταν εξόριστος στην Κορσική και πιο νέος. Η κωμωδία Η Ρωμαϊκή κωμωδία είναι άρρηκτα δεμένη με την ρωμαϊκή τραγωδία: και τα δύο αυτά είδη ανήκουν στις ρωμαϊκές γιορτές. Η δομή τους και ο τρόπος παρουσίασης τους είναι παρόμοιος. Στην περίπτωση όμως της κωμωδίας δεν έχουμε μόνο αποσπάσματα ή μεταγενέστερα έργα, αλλά μια σειρά από έργα της εποχής της Ελεύθερης Πολιτείας, τις 21 κωμωδίες του Πλαύτου και τις 7 του Τερέντιουεξάλλου η πρώτη κωμωδία του Πλαύτου χρονολογείται το 212π.Χ., δηλαδή λιγότερο από τριάντα χρόνια μετά τις πρώτες μεταφράσεις του Λίβιου Ανδρόνικου. Η κωμωδία, όμως, σε αντίθεση με την

104

τραγωδία, χάθηκε πολύ γρήγορα από τα ρωμαϊκά θεάματα χωρίς η αλλαγή που προκάλεσε η παντομίμα στον τομέα της τραγωδίας να περάσει και στην κωμωδία. Το ελληνικό σημείο αναφοράς: Η Νέα κωμωδία Κάθε Ρωμαϊκή κωμωδία δήλωνε σαφώς στον πρόλογό της ότι είναι μετάφραση μιας προϋπάρχουσας ελληνικής κωμωδίας, αναφέροντας τον τίτλο και τον συγγραφέα της. Όλες ελληνικές κωμωδίες που μεταφράζονται από τους Λατίνους ποιητές ανήκουν στη λεγόμενη Νέα Κωμωδία, το μόνο είδος κωμωδίας που υπάρχει τον 4ο αιώνα π.Χ. στον ελληνιστικό κόσμο. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η Νέα κωμωδία είναι στις ρίζες όλου του σύγχρονου δυτικού θεάτρου, όπως της comedia del’ arte και των έργων του Μολιέρου, ενώ η αρχαία κωμωδία δεν βρήκε συνεχιστές. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η Νέα κωμωδία, σε αντίθεση με την κλασσική κωμωδία, έχει αυστηρά κωδικοποιημένη δομή, με καθορισμένα πρόσωπα, καταστάσεις και υποθέσεις που ήταν ανεξάρτητα σημεία αναφοράς και μπορούσαν να εξάγονται από την Ελλάδα. Για την δομή, την μορφή και τα πρόσωπα της Νέας Κωμωδίας, δείτε το αντίστοιχο κεφάλαιο. Η Νέα κωμωδία είναι αναπαράσταση (μίμηση) μιας ιστορίας (μύθος). Ο κωμικός μύθος έχει το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό να είναι ψεύτικος αλλά συγχρόνως να αποτελεί μια αληθοφανή πλασματική ιστορία, σε αντίθεση με τον τραγικό μύθο που είναι αληθινός αλλά δεν είναι αληθοφανής. Το ελληνικό κοινό του 4ου και 3ου αιώνα π.Χ. αποδέχεται αυτή την πλασματική ιστορία, εφόσον παρουσιάζεται σύμφωνα με τον κώδικα της αληθοφάνειας. Στην ελληνιστική εποχή το τυχαίο θριαμβεύει πάνω στο λογικό. Το αίσθημα ότι ο κόσμος είναι χαώδης συνδέεται με την κατάρρευση της πόλης- κράτους, ενώ οι πολιτικές κατατάξεις διατηρούνται. Οι Έλληνες των Αλεξανδρινών χρόνων ζουν διαφορετικά απ’ ό,τι αισθάνονται. Ο πολίτης έχει χάσει τον χώρο του, δηλαδή την πόλη και την πολιτική δραστηριότητά της. Η συνεχής επανάληψη του θέματος της ληστείας και της πειρατείας υποδηλώνει την οπισθοδρόμηση του πολιτισμού. Η κωμωδία προωθεί την ανακάλυψη ενός αρμονικού και τακτοποιημένου κόσμου, εξυμνώντας την συμφιλίωση της Τύχης με το νόμο, αφού η Τύχη οδηγεί στην ευτυχία, την οποία μόνο η πανουργία και η βία μπορούσαν μέχρι τότε να εξασφαλίσουν. Στην κωμωδία οι διάφοροι τύποι εκφράζουν κάτι: για παράδειγμα η σύγκρουση Πατέρα και Γιου εκφράζει την σύγκρουση μεταξύ της αρχής απόλαυσης και της αρχής του πραγματισμού. Στην πραγματική ζωή ο πραγματισμός κυριαρχεί επομένως στην κωμωδία θριαμβεύει η απόλαυση. Στην ουσία λοιπόν όλες οι υποθέσεις των Ελληνικών κωμωδιών, και κατ’ επέκταση και των Ρωμαϊκών, ασχολούνται με την σύγκρουση της αρχής της γιορτής και της αρχής της αυστηρότητας. Υπάρχουν τρεις διαφορετικές εκδοχές: α) Στην αρχή του έργου επικρατεί η γιορτή και στο τέλος επιστρέφουμε σε μια ισορροπία, β) στην αρχή του έργου επικρατεί η αυστηρότητα και στο τέλος επιστρέφουμε σε μια κατάσταση ισορροπίας και γ) στην αρχή του έργου υπάρχει μια κατάσταση ισορροπίας για να οδηγηθούμε στην πλήρη επικράτηση της γιορτής. Οι δύο κώδικες της παλλιάτας Με αφετηρία τη Νέα Κωμωδία η Ρώμη αναπτύσσει ένα καινούργιο είδος θεάτρου, την παλλιάτα. Όπως και η Νέα, έτσι και η παλλιάτα έχει αυστηρό κώδικα, που προέρχεται αποκλειστικά από τον κώδικα της τελευταίας. H palliata, που σημαίνει θέαμα ηθοποιών ντυμένων με το pallium, δηλαδή το ελληνικό ιμάτιο, οδηγεί τον θεατή σε μια συμβατική Ελλάδα, όπου όλα είναι ελληνικά. Αυτή η συμβατική Ελλάδα είναι εκτός χρόνου και ιστορίας, είναι μια Ρωμαϊκή Ελλάδα. Η ελληνική κωμωδία όμως δεν διασκευάστηκε μόνο με την μετάφραση του περιεχομένου της αλλά με την δημιουργία μιας πολύπλοκης κωμικής θεατρικότητας, η οποία συνδύασε τον κώδικα της Νέας 105

κωμωδίας με το πλαίσιο των θεατρικών γιορτών που συνοδεύονταν από μουσική και χορό, σύμφωνα με την φύση του ρωμαϊκού πολιτισμού. Αυτή λοιπόν η διασκευή πραγματοποιείται ειδικά με μια διττή ποιητική γραφή, όπως και στην τραγωδία, την εναλλαγή λυρικών μερών που άδονται (cantica) και μερών που απαγγέλλονται (diverbia). Τα cantica, ανύπαρκτα στο ελληνικό έργο, είναι είτε μονωδίες είτε τραγουδιστοί και χορευτικοί διάλογοι, και καταλαμβάνουν πάνω από το μισό κείμενο, μάλιστα είναι δυνατόν να αποτελούν και τα τρία τέταρτα του κειμένου. Η ενσωμάτωση πολλών can tica μεταβάλλει ριζικά τη Νέα κωμωδία, αφού επηρεάζει το παίξιμο των ηθοποιών, την διαίρεση των σκηνών και την γραφή του κειμένου, και τελικά την μετατρέπει σε παλλιάτα. Στην ρωμαϊκή κωμωδία το θεατρικό πρόσωπο καταλαμβάνει τον θεατρικό χώρο με το χαρακτηριστικό του τραγούδι, τον ιδιαίτερο χορό και την κίνησή του. Στους μονολόγους εκφράζει μια συνιστώσα του ρόλου του. Πρόκειται για αναμενόμενες σκηνές σε κάθε κωμωδία, τις οποίες ο ποιητής δεν μπορεί να αποφύγει. Ο ηθοποιός στους μονολόγους του, και κυρίως στους μονολόγους εισόδου, επιστρατεύει όλη του την τέχνη για να παραστήσει αυτό τον ρόλο σε όλες τις διαστάσεις του και να ταυτιστεί εντελώς με έναν κοινό τύπο, όπως είναι ο δούλος, ο γέρος, ο νέος, ο παράσιτος κλπ. Παρατηρούμε λοιπόν ότι η ρωμαϊκή κωμωδία βασίζεται σε δύο διαμετρικά αντίθετους πόλους (το ελληνικό περιεχόμενο και το ρωμαϊκό θέαμα) και από τον συνδυασμό τους προκύπτει η ιδιαίτερη φύση της. Από την μια έχουμε το ρωμαϊκό στοιχείο του θεάματος με το τραγούδι, τον χορό και την μίμηση και από την άλλη έχουμε την μυθοπλαστική διάσταση των ελληνικών έργων, με την οποία σχετίζονται άμεσα και τα αληθοφανή και ψυχολογικά στοιχεία. Οι ρόλοι της ρωμαϊκής κωμωδίας Όπως και στην Νέα Κωμωδία τα πρόσωπα διαιρούνται σε τρεις κατηγορίες ρόλων. α) γέρους (senes), β) νέους (adulescentes) και δούλους (servi). Η διαίρεση αυτή έχει λειτουργικό χαρακτήρα και δεν αντικατοπτρίζει το σύστημα ηλικιών στη Ρώμη. Κάθε ανδρικό, λοιπόν, κωμικό πρόσωπο πρέπει να ανήκει σε μια από τις τρεις αυτές κατηγορίες. Έτσι ο παράσιτος ή ο στρατιωτικός είναι πάντα νέοι, ενώ ο πορνοβοσκός ή ο τραπεζίτης πάντα γέροι. Οι σχέσεις των προσώπων προσδιορίζονται από την ηλικία του ρόλου τους και όχι από την υπόθεση του έργου. Η τριπλή διαίρεση των ανδρικών ρόλων είναι άμεσα αντιληπτή στους θεατές, γιατί κάθε κατηγορία είχε ειδικό κουστούμι, μακιγιάζ, εκφράσεις προσώπου, κινήσεις του σώματος, βάδισμα, ρυθμό και μουσική συνοδεία. Αναγνωρίζουμε, για παράδειγμα, τον Γέρο, από το αργό περπάτημά του, την φαλάκρα, τα λευκά μαλλιά και την αργή μουσική που τον συνοδεύει. Ξέρουμε ότι είναι φιλάργυρος, γκρινιάρης, αντικοινωνικός, εχθρός της απόλαυσης και της πόλης αλλά ότι αγαπάει τον γιο του. Ο ποιητής τονίζει αυτά τα χαρακτηριστικά σε κάθε πρόσωπο γεροντικής ηλικίας και ενίοτε αφαιρεί μερικά. Χάρη σε αυτό το παιχνίδι παραλλαγών μέσα σε κάθε κατηγορία, έχουμε τις υποκατηγορίες, όπως τους πορνοβοσκούς ή τους τραπεζίτες. Οι παραλλαγές αυτές δηλώνονται με το κουστούμι, το μακιγιάζ και τις κινήσεις του σώματος. Οι σκηνές της παρουσίασης χρησιμεύουν για να δείχνουν τα γενικά χαρακτηριστικά του κωμικού προσώπου αλλά και τον ιδιαίτερο συνδυασμό του στο συγκεκριμένο έργο. Τα χαρακτηριστικά των τριών κατηγοριών είναι τα εξής: - Ο γέρος είναι εξουσιαστική μορφή στην κωμωδία, ενώ όλοι οι υπόλοιποι υποτάσσονται σε αυτόν. Ο πορνοβοσκός είναι παραλλαγή του γέρου του σπιτιού. Είναι ο γέρος του εξωτερικού χώρου. Δεν έχει ηθική επιρροή στους νέους ούτε την μεγάλη αυστηρότητα των περισσότερων γέρων του σπιτιού. Τους μοιάζει όμως στην φιλαργυρία. Ο τραπεζίτης μοιάζει με τον πορνοβοσκό αλλά δεν διακατέχεται από το πάθος της σπατάλης και της λαγνείας. Είναι η προσωποποίηση της τσιγγουνιάς. Μια κωμωδία μπορεί να συμπεριλάβει διάφορους τύπους γερόντων, καθένας ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό και 106

συχνά σχηματίζουν αντιθετικά ζεύγη χαρακτήρων. Η ύπαρξη πάντως ενός κώδικα θεάματος δεν υποχρεώνει ένα κωμικό πρόσωπο να έχει πάντα τον ίδιο ρόλο. Μπορεί να αλλάξει, με την προϋπόθεση ότι αυτή η αλλαγή σέβεται τους κανόνες του κώδικα, χρησιμοποιώντας μέσα που ανήκουν στο κωμικό θέαμα, όπως είναι η μίμηση και η μεταμφίεση, και με παραλλαγές των δικών τους στοιχείων. - Ο νέος είναι το διαμετρικά αντίθετο του γέρου: κοινωνικός, αξιαγάπητος, ακόλαστος, σπάταλος, εύκολο θύμα για τις εταίρες και για όσους του παρέχουν απολαύσεις, ζει με τον φόβο του γέρου. Όταν εμφανίζεται στην σκηνή δείχνει συχνά την δειλία του, παραπονιέται και γκρινιάζει. Υπάρχουν δύο ιδιαίτερες κατηγορίες νέου, ο στρατιωτικός που έχει σε υπερβολικό βαθμό την δειλία και την λαγνεία του νέου ερωτευμένου και ο παράσιτος που είναι κοκαλιάρης, χλωμός και ξετρελαίνεται για τις γιορτές και τις διασκεδάσεις. Ο παράσιτος είναι νέος με μεγάλα αυτιά, όπως και ο γέρος πορνοβοσκός, γιατί και οι δύο χαρακτηρίζονται από ηδυπάθεια. Οι νέοι δεν έχουν δικό τους χώρο αλλά μπαινοβγαίνουν στα σπίτια των πατεράδων τους ή στο σπίτι της εταίρας. - ο δούλος είναι πράγματι το κεφάλι και τα πόδια της κωμωδίας: τρέχει εδώ κι εκεί με τον μανδύα ανασηκωμένο για να διευκολύνεται. Η μουσική που τον συνοδεύει είναι γρήγορη και διαπεραστική. Είναι μηχανή με όλη την σημασία της λέξης καθώς δρα με την παρότρυνση κάποιου ανώτερού του. Ενώ φοβάται την βία του γέρου βάζει στην υπηρεσία του νέου το μυαλό του, είναι δεξιοτέχνης της μεταμφίεσης και του ψέματος και μπορεί να μιμείται όλους τους άλλους ρόλους και να μηχανεύεται κάθε είδους περιπέτεια. Στην ρωμαϊκή κωμωδία παρουσιάζεται τουλάχιστον ένας εκπρόσωπος από κάθε τύπο των παραπάνω τριών ρόλων. Η υποχρεωτική εμφάνισή τους επιβάλλει στην υπόθεση του έργου καθορισμένες σχέσεις ανάμεσα σε αυτά τα πρόσωπα και σε ορισμένες αναμενόμενες σκηνές. Πράγματι, εκτός από τους σχεδόν υποχρεωτικούς, μονολόγους εισόδου, έχουμε και μια σειρά ειδικές σκηνές, όπως είναι η σκηνή που αντιπαραθέτει τον γέρο με τον δούλο ή που δείχνει το νέο να ζητάει την βοήθεια του δούλου. Απομένουν τα γυναικεία πρόσωπα τα οποία όμως δεν είναι υποχρεωτικά στην κωμωδία. Οι γυναίκες είτε δεν εμφανίζονται δημόσια είτε απουσιάζουν από την υπόθεση του έργου. Οι ελεύθερες γυναίκες έχουν το πιο αδρανή ρόλο. Οι παντρεμένες και οι ελεύθερες νέες διακρίνονται για το σοβαρό, αργό και συγκρατημένο ύφος τους. Η νέα κοπέλα, πληκτικά ενάρετη, μπορεί να εμφανιστεί μονάχα σε κατάσταση στέρησης, χωρίς κοσμήματα, καλλωπισμούς κλπ. Η σύζυγος είναι ακόμα πιο σοβαρή, υπάρχει μόνο για ν’ αντικαθιστά τον γέρο. Αλλά μπορεί να πάρει το μέρος του νέου αν η αυταρχικότητα του πατέρα ξεπερνάει τα όρια. Οι γυναίκες δούλες έχουν κάπως θεαματικότερους ρόλους αλλά οι εταίρες και οι γερασμένες πόρνες που διευθύνουν του οίκους ανοχής έχουν συνήθως δυναμικούς ρόλους με έντονο πάθος για τις απολαύσεις και την σπατάλη. Η εταίρα της κωμωδίας διαθέτει απαράμιλλη γοητεία και ο προκλητικός και πλάνος χορός της αποτελεί πάντα μια πολύ θεαματική στιγμή του έργου. Η σχέση υπόθεσης και σκηνικής δράσης Ο κώδικας του θεάματος είναι τόσο σημαντικός της ρωμαϊκή κωμωδία, ώστε μπορούμε να διερωτηθούμε μήπως η υπόθεση αποτελεί απλά ένα πρόσχημα για να τον ενεργοποιήσει. Πράγματι η κωμική υπόθεση δεν αποτελεί το αντικείμενο της παράστασης, και θα δούμε ότι δεν μπορεί καν να συγχέεται με τη δράση της κωμωδίας. Ωστόσο αυτή η εντύπωση πρέπει να μετριαστεί, γιατί ο μυθοπλαστικός κώδικας δεν είναι απλό πρόσχημα, αλλά είναι διαρκώς παρόν στην κωμωδία και συνδέεται άμεσα με τον κώδικα του θεάματος, όπως επίσης υπάρχουν σπάνια σκηνές που οργανώνονται αποκλειστικά με βάση τον μυθοπλαστικό κώδικα. Δεν μπορούμε λοιπόν να 107

συγκρίνουμε την λειτουργία των δύο κωδίκων μόνο από ποσοτική άποψη. Απόδειξη τη μέθοδος του «συμφυρμού», που πολύ συχνά εφαρμόζουν οι Λατίνοι κωμωδιογράφοι. Ο συμφυρμός σημαίνει συνδυασμό υποθέσεων δύο ελληνικών κωμωδιών, ώστε να περιπλέκει η κωμική δράση και να πολλαπλασιαστούν τα κωμικά πρόσωπα. Έτσι ο ποιητής αυξάνει τον αριθμό εισόδων νέων προσώπων και μπορεί να κάνει παντοειδής συνδυασμούς ρόλων. Αν δεν μπορούμε να ορίσουμε ιεραρχικά την θέση του μυθοπλαστικού κώδικα στην κωμωδία, μπορούμε να τον διακρίνουμε από εκείνον του θεάματος χάρη στον διαφορετικό τρόπο πραγμάτωσής του. Η υπόθεση ποτέ δεν παρασταίνεται, αποτελεί πάντα αντικείμενο αφήγησης. Τα γεγονότα την κωμωδίας συμβαίνουν πριν από την έναρξή της ή αλλού, πάντοτε εκτός σκηνής με εξαίρεση την τελική λύση. Με παρόμοιο τρόπο η ψυχολογική αληθοφάνεια των προσώπων περιορίζεται πάντα στην μορφή του σχολίου, δεν αποτελεί ποτέ κίνητρο συμπεριφοράς. Η αλήθεια ενός προσώπου μέσα στην κωμωδία οφείλεται αποκλειστικά στον κώδικα του θεάματος. Στην τελική λύση μιας ρωμαϊκής κωμωδίας διασταυρώνονται πάντα το μυθοπλαστικό και το θεαματικό στοιχείο, η πλοκή και η δράση, η αφήγηση και ο χορός, αφού τελικά ένα ή περισσότερα πρόσωπα αλλάζουν ρόλο. Για παράδειγμα η εταίρα γίνεται μια νέα κοπέλα και ο οργισμένος γέρος ένας επιεικής πατέρας. Η παρέμβαση του κώδικα του θεάματος που αλλάζει τους ρόλους είναι απαραίτητη, γιατί αλλιώς οι μεταβολές των σχέσεων που προκαλούνται από την πανουργία και το ψέμα του δούλου, θα εξαφανίζονταν μόλις αποκαλυπτόταν η αλήθεια. Είναι, όμως, απαραίτητη και η παρεμβολή του μυθοπλαστικού κώδικα. Συγχρόνως όμως η απροσδόκητη αλλαγή στη μυθοπλασία, που επιφέρει το τέλος της κωμωδίας, πρέπει να πραγματώνεται μέσα στον χώρο του θεάματος, ώστε να μην έχει μόνο αφηγηματική οντότητα. Η δομή της Ρωμαϊκής κωμωδίας Όπως έχουμε ήδη πει τα ρωμαϊκά έργα διακρίνονται στα cantica (τα μέρη τα οποία άδονται) και τα diverbia (τα μέρη που απαγγέλλονται). Στην κωμωδία τα cantica τραγουδιόνται από τον cantor ενώ ο ηθοποιός τα χορεύει με την συνοδεία αυλού. Η ρωμαϊκή κωμωδία δεν έχει ούτε Χορό ούτε ενδιάμεσα μουσικά διαλείμματα που να την χωρίζουν σε πράξεις. Ούτε υπάρχει κάποιο πρότυπο κωμικής δράσης που να καθορίζει την διαδοχή των σκηνών, αλλά ούτε και σταθερή χρονολογική εξέλιξη των γεγονότων που αφηγείται το κείμενο. Η κωμωδία δεν γράφεται σαν την τραγωδία. Η κωμωδία λοιπόν παρουσιάζεται ως λειτουργική και καθορισμένη διαδοχή μερών που τραγουδιούνται και μερών που απαγγέλλονται. Ο χωρισμός όμως των cantica και των diverbia στο θεατρικό κείμενο είναι προβληματικός, επειδή δεν εξαρτάται μόνο από το περιεχόμενο αλλά και από την εκφορά, όχι μόνο από τον ποιητή αλλά και από τον σκηνοθέτη. Ευτυχώς υπάρχουν κάποιοι τρόποι να τα διακρίνουμε κυρίως μέσα από πηγές που αναφέρονται στο στυλ του ηθοποιού. Γνωρίζουμε ότι οι Ρωμαίοι ξεχώριζαν τον κωμικό ηθοποιό για τις γρήγορες χειρονομίες του και την κινητικότητα που είχε ως χορευτής μίμος, ενώ αντίθετα θαύμαζαν τον τραγωδό για τις σπουδαίες φωνητικές του δυνατότητες. Επομένως ο τραγωδός έπρεπε να υπερισχύει στα diverbia και ο κωμικός στα cantica. Δεύτερη μαρτυρία αποτελούν τα χειρόγραφα του Πλαύτου: τουλάχιστον μια ομάδα των χειρογράφων αυτών περιέχει σημειώσεις, πιθανόν κάποιου σκηνοθέτη- θιασάρχη, που υποδεικνύουν ποια σκηνή πρέπει να παιχτεί ως canticum και ποια ως diverbium. Συνεπώς, η διαίρεση σε σκηνές που σημειώνεται στα χειρόγραφα είναι μάλλον αναχρονιστική και δυσχεραίνει την ορθή ανάγνωση του έργου. Η διαίρεση σε πράξεις είναι σίγουρα μεταγενέστερη του Πλαύτου και του Τερέντιου και δεν αντανακλά καμία πραγματικότητα. Εξάλλου ενώ η διαίρεση σε σκηνές έργων του δυτικού θεάτρου αντιστοιχεί με την είσοδο και την έξοδο κάποιου ηθοποιού 108

αντίθετα στην ρωμαϊκή κωμωδία πολύ συχνά κάποιο πρόσωπο, αν και παύει να αναφέρεται στο κείμενο δεν έχει εγκαταλείψει ακόμα την σκηνή, είναι παρόν χωρίς να μιλάει ή χωρίς να γίνεται αντιληπτό από τα υπόλοιπα πρόσωπα, αν και βουβό δεν είναι ακίνητο ούτε αμέτοχο στο θέαμα. Το αρχικό diverbium και το τελικό canticum είναι ακραίες εκφάνσεις των δύο ειδών εκφοράς του κωμικού λόγου. Στον πρόλογο και στον επίλογο εμφανίζονται στην απόλυτη μορφή τους σε αντίθεση με αυτό που παρατηρείται στο υπόλοιπο ενδιάμεσο κείμενο. Ο πρόλογος και το τελευταίο canticum εκφέρονται από πρόσωπα άσχετα με την κωμική δράση: είναι λόγια που δεν ανήκουν σε συγκεκριμένο πρόσωπο της μυθοπλασίας, που δεν ενεργοποιούν κάποιο κωμικό ρόλο. Ο πρόλογος δίνει όνομα στο χώρο, ιδιοκτήτη στα σπίτια, ειδική θέση στους ρόλους, και παρουσιάζει τα πρόσωπα. Πρόκειται για απλή πληροφόρηση, σκέτη αφήγηση. Ακόμα και όταν εκδραματίζεται ο ρόλος του προλόγου, ο Πρόλογος- πρόσωπο απευθύνεται στους θεατές για να τους υπενθυμίσει την διάσταση μεταξύ σκηνής και κοινού, μεταξύ θεάτρου και αληθινής ζωής και δίνει οδηγίες καλής συμπεριφοράς που ρυθμίζουν την σχέση του κοινού με το θέαμα σύμφωνα με το πνεύμα των θεατρικών γιορτών. Το κοινό πρέπει λοιπόν να σιωπήσει, να ξεχάσει τις έγνοιες της Αγοράς και τις πολιτικές έριδες, ώστε να δώσει προσοχή στην φανταστική ιστορία που θα παιχτεί. Συνεπώς ο πρόλογος επιβεβαιώνει με κάθε τρόπο τη διάσταση μεταξύ της πραγματικότητας και της θεατρικής μυθοπλασίας. Ο φανταστικός αυτός κόσμος είναι μια φαιδρή Ελλάδα που αποτελεί υποχρεωτικά το περιεχόμενο κάθε κωμωδίας και ο πρόλογος ανοίγει την αυλαία για να φανεί αυτή τη Ελλάδα, δηλαδή μια ουτοπία. Κάθε diverbium σκοπεύει στην επιβεβαίωση του φαντασιακού χαρακτήρα του κωμικού χώρου, διακόπτοντας προσωρινά την μουσική διάχυση. Αυτή η προσγείωση στην πραγματικότητα δεν είναι μια επιστροφή στην πραγματικότητα των θεατών, αλλά στην φαντασιακή πραγματικότητα των κωμικών προσώπων. Συμμετρικό συμπλήρωμα του προλόγου είναι ο cantor όταν πια η υπόθεση έχει τελειώσει και το πρόβλημα έχει λυθεί με την ξαφνική βοήθεια της Τύχης που επιφυλάσσει η μυθοπλασία. Το έργο γίνεται μουσική και χορός απρόσωπος. Και αυτό ταιριάζει με τον ρόλο του cantor που είναι ικανός να τραγουδάει όλους τους ρόλους. Ο cantor και ο πρόλογος προκαλούν στην κωμωδία δύο αντίθετα ρεύματα: τι ένα φέρνει το θέαμα κοντά στο κοινό και είναι το ρεύμα της άμεσης πρόσληψης, το άλλο το απομακρύνει και είναι το ρεύμα της έμμεσης πρόσληψης. Η ισορροπία μεταξύ των δύο αυτών αντίθετων τάσεων, που αντιπροσωπεύονται πάντα στην ρωμαϊκή κωμωδία με το diverbium και το canticum, φανερώνει τη συστατική για την ρωμαϊκή κωμωδία ένταση ανάμεσα στον ελληνικό δανεισμό και τη λατινική παράδοση. Εκτός από την παραπάνω μετρική διχοτόμηση της ρωμαϊκής κωμωδίας υπάρχει και ένα τρίτο είδος μέτρου, που παίζεται ως canticum. Πρόκειται για χωρία με ποικίλα μέτρα που χορεύονται ή γενικότερα τραγουδιούνται. Πρόκειται για μελωδίες που συνθέτουν επαγγελματίες, προτού γραφεί το έργο. Αυτή η ρυθμική και χορευτική μουσική δεν δημιουργείται με βάση την μετρική, αλλά το αντίστροφο. Ο κωμωδιογράφος πρέπει να βάλει λέξεις στη μουσική και να φτιάξει στίχους. Τα διάφορα μέτρα των cantica δεν δηλώνουν κάποια μουσική υπόκρουση αλλά τα χορευτικά βήματα που πρέπει να τα συνοδεύουν. Οι μετρικές εναλλαγές και τα διάφορα είδη canticum/diverbium σε συνδυασμό με την αλληλοδιαδοχή μυθοπλαστικών και θεαματικών στοιχείων, συνθέτουν την τυπική ενότητα της ρωμαϊκής κωμωδίας. Η ενότητα αυτή επαναλαμβάνεται πολλές φορές σε κάθε κωμωδία, γιατί αυτή αποτελεί τον κωμικό λειτουργικό πυρήνα της και όχι η υποδιαίρεση σε σκηνές και σε πράξεις. Η στοιχειώδης ενότητα αρχίζει με ένα canticum που είναι ένας μονόλογος εισόδου. Η μουσική που κυριαρχεί στην σκηνή και επικρατεί απόλυτα στην ενότητα αυτή είναι η μουσική του ρόλου. Τα υπόλοιπα πρόσωπα που βρίσκονται στην σκηνή παίζουν χώρια και ακολουθούν τη μελωδία που 109

συνοδεύει τον πρωτοεμφανιζόμενο επί σκηνής ρόλο. Εξαρτώνται απόλυτα από το canticum του νέου προσώπου και σχολιάζουν κρυφά την εμφάνισή του στο ίδιο μέτρο. Έπειτα απευθύνουν ξαφνικά το λόγο στο νέο πρόσωπο. Η δεύτερη ενότητα πρόκειται για έναν θεαματικό χορευτικό διαγωνισμό, όπου καθένα από τα δύο πρόσωπα, ή κάθε μία από τις δύο ομάδες, επιδιώκει να επιβάλει την θέλησή της, το παίξιμό της, τον λόγο της, τον ρυθμό της. Όταν η μια πλευρά νικήσει η μουσική σταματά. Η τρίτη κωμική ενότητα αρχίζει με τις απαραίτητες πληροφορίες σε μορφή αφήγησης για να ξεκινήσει πάλι το θέαμα. Η διαδοχική ανάπτυξη: πληροφορία, μονόλογος εισόδου με θεαματικά στοιχεία, λογομαχία μεταξύ δύο προσώπων, αποτελεί τη βασική στοιχειώδη ενότητα της κωμωδίας. Οι μακροενότητες είναι λοιπόν μικρές αυτόνομες κωμωδίες. Το έργο θα παρουσιαστεί σαν συναρμογή κωμωδιών μέσα σε κωμωδίες, ώσπου να προκύψει η ενιαία εκτενής κωμωδία. ΠΛΑΥΤΟΣ Ο Τίτος Μάκκιος Πλαύτος είναι σίγουρα ο πιο αυθεντικός Ιταλός από τους υπόλοιπους Λατίνους κωμωδιογράφους. Οι επιλογές του έχουν κοινό παρανομαστή την δραστικότητα των κωμικών στοιχείων και οι λόγοι είναι εύγλωττοι. Ο ποιητής δεν έχει ούτε προστάτη ούτε προσωπική περιουσία ώστε να μπορεί να επιδίδεται σε παρακινδυνευμένους πειραματισμούς. Χρειάζεται την επιτυχία για να βγάλει το ψωμί του, η υστεροφημία είναι πολυτέλεια που δεν επιτρέπει στον εαυτό του. Ο Πλαύτος είναι αυτοδίδακτος, μαθαίνει εμπειρικά την τέχνη του και αργεί να ασχοληθεί με την συγγραφή, αφού προηγουμένως για πολλά χρόνια κάνει τον παλιάτσο στα εξόδια. Έτσι, όταν γύρω στα σαράντα συνθέτει τις πρώτες του κωμωδίες, διοχετεύει σε αυτές όλη την εμπειρία που έχει αποκτήσει όταν απένταρος ηθοποιός πηδούσε, έκανε γκριμάτσες και εισέπραττε χαστούκια και ξυλιές μπροστά στο κοινό του λάτιου και των περιχώρων. Άριστος γνώστης των τεχνικών του γέλιου και του εξοδίου, ο Πλαύτος θα εμπλουτίσει τις μεταφράσεις των ελληνικών κωμωδιών με το γιορταστικό πνεύμα του εξοδίου και θα δώσει στην ρωμαϊκή κωμωδία την μουσική ταυτότητα που της έλλειπε μέχρι τότε. Η ρωμαϊκή κωμωδία που μέχρι τότε υιοθετούσε τους μουσικούς ρυθμούς της τραγωδίας, στρέφεται με τον Πλαύτος στη μουσική των μίμων: οι μονωδίες μιμούνται τις μελωδίες γνωστών αγαπημένων τραγουδιών που μεταδίδονται από συμπόσιο σε συμπόσιο. Ο Πλαύτος είναι ο αληθινός δημιουργός της Ρωμαϊκής κωμωδίας, αφού κατάφερε να μεταφέρει στον γιορταστικό χώρο του εξοδίου την υπόθεση και τα πρόσωπα της Νέας κωμωδίας. Η κωμωδία διαφοροποιείται τώρα σαφώς από την τραγωδία. Από τις 130 κωμωδίες που του αποδίδονται αποδεδειγμένα δικές του είναι 21, όλες βασιζόμενες σε έργα του Μένανδρου, του Φιλήμονα, του Δίφιλου και άλλων συγγραφέων της Νέας Κωμωδίας. Από αυτές μας σώζονται οι εξής 20: «Ο Στίχος», «Ψεύδωλος», «Ο επίδικος», «Η Περσίδα», «Ο Έμπορας», «Οι Βακχίδες», «Η Κασίνα», «Η γαϊδουροκωμωδία», «Οι αιχμάλωτοι», «Ο Καρχηδόνιος», «Το σχοινί», «Το σεντούκι», «Ο Τρυκουλέντιος», «Η χρυσοκωμωδία», «Ο θησαυρός», «Ο περίδοξος καραβανάς», «Ο Κουρκούλιος», «Οι Μέναιχμοι», «Το στοιχειωμένο σπίτι» και ο «Αμφιτρύων» Ο τρόπος γραφής του αλλάζει συνεχώς και εκμεταλλεύεται με άπειρους τρόπους τις δυνατότητες του κώδικα της κωμωδίας, ξεκινώντας από ένα είδος καθαρά κωμικής δεξιοτεχνίας και φτάνοντας στην διερεύνηση των ορίων του κωμικού είδους. Μια ρωμαϊκή κωμωδία μπορεί με το παιχνίδι του μίμου να «χωνέψει» οποιαδήποτε υπόθεση που ανήκει σε διαφορετικό θεατρικό είδος, προσδίδοντάς της γέλιο και γιορτινή ατμόσφαιρα. Αλλά η δύναμη των έργων του Πλαύτου έγκειται στο γεγονός ότι όλοι οι πειραματισμοί και οι καινοτομίες του οργανώνονται γύρω από τον κεντρικό πυρήνα της ρωμαϊκής κωμωδίας: τις σκηνές με χορό και τραγούδι. Ο Πλαύτος, λοιπόν, υπήρξε σπουδαίος 110

καινοτόμος στο canticum. Οι προγενέστερο κωμωδιογράφοι απλώς υιοθετούσαν τα μέτρα των cantica της τραγωδίας. Ο Πλαύτος συνθέτει νέα cantica κι έτσι έχει μεγαλύτερη μουσική ελευθερία, μπορεί να προσαρμόσει στίχους σε οποιαδήποτε μουσική, σε οποιονδήποτε χορό. ΤΕΡΕΝΤΙΟΣ Ο Τερέντιος ήταν αναμφισβήτητα το πολυχαϊδεμένο παιδί των Ρωμαίων που αγαπούσαν την γραπτή λογοτεχνία, δεν είχε όμως ιδιαίτερη επιτυχία στο κοινό των ρωμαϊκών θεάτρων. Αλλά αυτή την δύσκολη επικοινωνία με το κοινό ο Τερέντιος την επιδίωκε. Αν δεν ανταποκρίνεται στις προσδοκίες του κοινού δεν είναι από αδεξιότητα, αλλά από σκοπιμότητα. Θέλει να αλλάξει ριζικά την θεατρική αισθητική. Στην θέση της «κινητικής» κωμωδίας με τους πολλούς χορούς και την μουσική ο Τερέντιος προβάλει την «στατική κωμωδία», που είναι λιγότερο θορυβώδης, ώστε να μπορεί το κοινό μα ακούει το κείμενο. Ο βίος του μοιάζει με την ζωή ενός παιδιού- θαύματος, ενός λογοτέχνη που έλαμψε σαν μετέωρο και έσβησε στα 25 του χρόνια, αφού έγραψε μόλις έξη κωμωδίες. Γεννήθηκε στην Καρχηδόνα το 195 π.Χ. περίπου και σε νεαρή ηλικία πουλήθηκε στον Ρωμαίο συγκλητικό Τερέντιο Λουκάνο. Ήταν όμορφος και είχε ανατραφεί για να διασκεδάζει με το ταλέντο του τον ιδιοκτήτη του, έχοντας μάθει χορό, μουσική, τραγούδι και ποίηση. Ο Τερέντιος, λόγω της εύνοιας του ιδιοκτήτη του, απέκτησε την ελευθερία του στα 16 του χρόνια και ξεκίνησε να κατακτήσει την Ρώμη. Αρχικά συμβάλλει με το ταλέντο του στις κλειστές γιορτές των αριστοκρατών και στην συνέχεια στρέφεται προς τις δημόσιες γιορτές. Η πρώτη του επίσημη εμφάνιση το 167 π.Χ. με το έργο «Ανδριώτισσα» στέφεται με επιτυχία. Ο νεαρός αριστοκράτης Σκιπίωνας Αιμιλιάνος, και οι διάφοροι αριστοκράτες φιλέλληνες γύρω από αυτόν, γοητεύονται από το νεαρό ποιητή. Ο Τερέντιος γίνεται της μόδας και δια μέσου του Σκιπίωνα συναναστρέφεται με την αριστοκρατία της Ρώμης. Τους νεαρούς του κύκλου του Σκιπίωνα τους ενώνει μια εκσυγχρονιστική τάση. Προσπαθούν να αποτινάξουν τον ζυγό της παράδοσης και επιδιώκουν να δικαιολογήσουν τα γούστα και τις φιλοδοξίες τους με τα ελληνικά πρότυπα. Τολμούν τα πάντα, ακόμα και να επιβάλουν στο κοινό μια επανάσταση στην θεατρική αισθητική. Η «Πεθερά», κωμωδία ιδιαίτερα προκλητική, παρουσιάστηκε το 165 π.Χ. και απέτυχε παταγωδώς. Το κοινό έπληξε τόσο πολύ που εγκατέλειψε το θέατρο και πήγε να παρακολουθήσει τον χορό ενός σκηνοβάτη! Ο Τερέντιος είχε υπερβολικά αλλοιώσει την παράδοση. Αυτό όμως αντί να τον αποθαρρύνει τον πεισμώνει, τόσο αυτόν όσο και τους φίλους του που είναι αποφασισμένοι να τον επιβάλλουν. Το 161 π.Χ. γράφει σε λιγότερο προκλητικό ύφος τον «Ευνούχο» και τον «Φορμίωνα», ενώ έχει ήδη παρουσιάσει τον «Αυτοτιμωρούμενο». Έργα τα οποία γνώρισαν επιτυχία, μάλιστα ο «Ευνούχος» είναι το πιο καλοπληρωμένο έργο της αρχαιότητας. Στην συνέχεια παρουσιάζει τους «Αδελφούς», μια κωμωδία περίεργη και πρωτοποριακή ενώ η «Πεθερά», στην τρίτη επανάληψή της κάνει επιτέλους επιτυχία. Εδώ σταματούν απότομα η ζωή και η καριέρα του Τερέντιου. Το 159π.Χ. ταξιδεύει ξαφνικά στην Ελλάδα, απ’ όπου δεν ξαναγυρίζει. Ίσως αρρώστησε και πέθανε, ίσως χάθηκε σε ναυάγιο. Είναι πολύ πιθανό να είχε ήδη ξεκόψει από τον Σκιπίωνα, καθώς τον τελευταίο χρόνο την ζωής του ξέρουμε ότι βρέθηκε απένταρος και μόνος, απροστάτευτος και χωρίς να μπορεί να πουλά τα έργα του. Ο Σκιπίωνας κάνει λαμπρή στρατιωτική και πολιτική καριέρα και μετά την καταστροφή της Καρχιδόνας ονομάζεται Αφρικανός ενώ ο Τερέντιος χαμένος, αλλά όχι ξεχασμένος, μπορεί να μην πέθανε αλλά να έζησε ήσυχα και απομονωμένα κάπου στην Ελλάδα.

111

Η πραιτέξτα Για την αρχαϊκή πραιτέξτα έχουμε μόνο πέντε έξη τίτλους, περίπου 50 σκόρπιους και συχνά ελλιπής στίχους καθώς και μερικές αντιφατικές μαρτυρίες μεταγενέστερων ρητόρων. Η μοναδική πραιτέξτα που μας σώθηκε είναι η αινιγματική και όψιμη «Οκτάβια», έργο της αυτοκρατορικής περιόδου, που δεν μπορεί να χρονολογηθεί με ακρίβεια. Ενώ η τραγωδία και η κωμωδία ανήκουν στις Ελληνικές γιορτές η Πραιτέξτα ανήκει στις Ρωμαϊκές γιορτές. Γνωρίζουμε ότι η πρώτη πραιτέξτα με τον τίτλο «Romulus» γράφτηκε το 235 π.Χ. Ο όρος Πραιτέξτα προέρχεται από την περιπόρφυρη λευκή τήβεννο (toga praetexta), που φορούσαν τα θεατρικά πρόσωπα. Υπάρχουν δύο ειδών πραιτέξτες: η επετειακή και η τραγική. Η πραιτέξτα ως εξύμνηση των πολιτικών αξιών Με βάση τους τίτλους που έχουν διασωθεί, οι πρώτες πραιτέξτες της εποχής της Ελεύθερης Πολιτείας διαιρούνται σε δύο κατηγορίες. Στη μια κατηγορία ανήκουν οι πραιτέξτες που αναφέρονται στις μυθικές αρχές της Ρώμης και κυρίως στον Ρωμύλο. Στην άλλη κατηγορία ανήκουν πραιτέξτες σχετικές με σύγχρονα ρωμαϊκά ιστορικά γεγονότα, όπως είναι οι στρατιωτικοί θρίαμβοι. Από τα θέματα που επιλέγονται φαίνεται ότι οι πραιτέξτες ανήκουν σε ορισμένο είδος γιορτών δηλαδή τις αναθηματικές γιορτές που σχετίζονται με κάποιο θρίαμβο και τις επικήδειες γιορτές. Στην περίπτωση των επικήδειων γιορτών επιφανών Ρωμαίων πάντοτε συνόδευε τον νεκρό μια πομπή ηθοποιών που φορούσαν τις μάσκες των προγόνων του. Έπειτα αφού καιγόταν ο νεκρός επέστρεφαν στην πόλη για να παραστήσουν τον βίο του νεκρού ή κάποιου προγόνου του. Υπάρχει όμως η σημαντική εξής διαφορά: οι ηθοποιοί της σκηνής δεν φορούν προσωπείο, ενώ οι ηθοποιοί της πομπής φορούν τα προσωπεία των αριστοκρατών προγόνων. Οι πραιτέξτες δεν σχετίζονται μόνο με τις αριστοκρατικές επικήδειες τελετές αλλά και με τις τελετές θριάμβου, επειδή εξυμνούν τα κατορθώματα των σπουδαίων στρατηγών. Εισάγουν λοιπόν στην σκηνή ρωμαϊκά στρατεύματα με τους στρατηγούς τους για να τους ανεβάσουν στην σκηνή, και μάλιστα επαναλαμβάνουν αυτό που έχουν διατυμπανίσει οι στρατιώτες κατά την διάρκεια του θριάμβου με τους πίνακές τους, δηλαδή απαριθμούν τις υποταγμένες πόλεις., τις κατακτημένες χώρες και τους ηττημένους λαούς. Αλλά ακόμα και σε αυτή την θεατρική μεταφορά πρέπει υποχρεωτικά να τηρείται κάποια απόσταση. Πραιτέξτες που παρουσιάζουν ιστορικά πρόσωπα δεν μπορούν να γίνουν παραστάσεις όσο τα πρόσωπα αυτά ζουν. Υπάρχει ρωμαϊκός νόμος που απαγορεύει να εγκωμιάζεται ή να κατηγορείται στη σκηνή κάποιος που ζει ακόμα. Συνεπώς, πολλοί λόγοι συντρέχουν για να πιστέψουμε ότι οι πραιτέξτες με σύγχρονα ιστορικά θέματα παρουσιάζονταν στις επικήδειες γιορτές των πρωταγωνιστών τους. Φαίνεται ότι η πραιτέξτα είναι, όπως και οι επικήδειες γιορτές, δημιούργημα της ρωμαϊκής αριστοκρατίας που θέλει να εξυμνήσει την ευγενική καταγωγή της με δημόσιες τελετές, στις οποίες ο ρωμαϊκός λαός συμμετέχει ως θεατής. Πρέπει επίσης ο Ρωμαίος να μην μπορεί να αποκτήσει άλλη δόξα παρά μόνο την δόξα που προέρχεται από την τακτική άσκηση δημόσιων αξιωμάτων. Έτσι απαγορεύεται να εξυμνείται στην σκηνή κάποιος που ζει ακόμα, ενώ είναι αυτό είναι δυνατό μετά τον θάνατό του, γιατί ο νεκρός αποκτά το μοναδικό ευγενές προνόμιο που παρέχει η ρωμαϊκή πολιτεία σε όποιον έχει ασκήσει το ανώτατο αξίωμα, δηλαδή το δικαίωμα να αναρτηθεί η επιθανάτια μάσκα του στο άτριο της οικίας του ανάμεσα στις μάσκες των προγόνων του. Η τραγική πραιτέξτα

112

Επειδή ήταν εύκολο η πραιτέξτα να αποκτήσει πολιτική χροιά, αφού έμοιαζε και με τα ελληνιστικά δράματα που παίζονταν για να δοξάζονται οι θεοποιημένοι μονάρχες, στην Ρώμη προκλήθηκαν αντιδράσεις και προβλήθηκε αντίσταση τόσο από την πλευρά των υποστηρικτών της παλαιάς ρωμαϊκής παράδοσης και της Ελεύθερης Πολιτείας, όσο και από την πλευρά των populares που υποστήριζαν τους κατώτερους αγρότες. Συνεπώς δεν ήταν μόνο το απλό κοινό που αντιπαθούσε τις πραιτέξτες, αλλά και οι εκλεκτοί πολίτες, γιατί θεωρούσαν ότι όσοι ανέβαζαν πραιτέξτες με πρωταγωνιστές τους προγόνους τους είχαν κρυφές βλέψεις για τυραννία. Όταν στην συνέχεια η πραιτέξτα παύει να εξυμνεί προγονικές πράξεις, ή τουλάχιστον δεν έχει πια μόνο αυτό τον σκοπό, προσεγγίζει την τραγωδία. Γι’ αυτό δεν είναι αξιοπερίεργο που τόσες πολλές πραιτέξτες τιτλοφορούνται «Βρούτος» κατά την ταραγμένη περίοδο του τέλους της Ελεύθερης πολιτείας και στις αρχές του Αυτοκρατορικού καθεστώτος. Ο Βρούτος είναι για την τραγική πραιτέξτα ότι ο Ρωμύλος για την επετειακή. Στην τραγική όμως πραιτέξτα δεν έχουμε πια μια απλή εξύμνηση της ρωμαϊκής ανωτερότητας, κυριαρχεί πλέον το δράμα του τυράννου. Η πραιτέξτα αποκτάει λοιπόν πολιτική διάσταση. Από ειρωνεία της τύχης έχει διασωθεί μόνο μια πραιτέξτα που γράφεται σε μια εποχή κατά την οποία οι πραιτέξτες δεν ανεβαίνουν πλέον στην σκηνή, αλλά ανήκουν αποκλειστικά στην λογοτεχνία και απαγγέλλονται σε ιδιωτικούς κύκλους ακροατών. Πρόκειται για την «Οκτάβια» που αποδίδεται εσφαλμένα, μάλλον στον Σενέκα ενώ στην πραγματικότητα είναι μεταγενέστερη. Η «Οκτάβια» αντιπροσωπεύει πλήρως την τραγική πραιτέξτα όπως θα μπορούσαμε να την φανταστούμε. Το εξόδιο Μέχρι εδώ παρακολουθήσαμε την εδραίωση του λεγόμενου θεάτρου με κείμενο. Τραγωδίες, κωμωδίες, πραιτέξτες, ήταν πάντοτε γραπτά έργα και μόνο γραπτά μπορούσαν να ήταν αφού σχεδόν πάντα αποτελούσαν αποδόσεις γραπτών ελληνικών έργων ή τουλάχιστον διασκευή ενός ελληνικού λογοτεχνικού είδους με γραπτή παράδοση. Αλλά το θέατρο με κείμενο δεν ταυτίζεται με το σύνολο των θεατρικών γιορτών. Ένα μέρος αυτών των γιορτών, μολονότι δεν είναι το κυριότερο, απαρτίζεται από διαφορετικά θεάματα που ανήκουν στο είδος του εξοδίου (exodium). Ο Τίτος Λίβιος, στην αφήγησή του των απαρχών του θεάτρου στην Ρώμη, ανέφερε ότι τα πρώτα θεάματα ήταν δύο ειδών: οι παραστάσεις που έδιναν επαγγελματίες με βάση γραπτά κείμενα, και τα σκετς που αυτοσχεδίαζαν νεαροί Ρωμαίοι με αυτοσχεδιαστική διάθεση. Αυτό το δεύτερο είδος θεάματος ονομαζόταν στα λατινικά exodium (που σημαίνει έξοδος). Ο όρος δηλώνει τον ρόλο και την θέση του εξοδίου μέσα στα θεατρικά θεάματα. Το εξόδιο εκτελείται στο τέλος των θεατρικών γιορτών και μεσολαβεί ανάμεσα στα καθαυτό σκηνικά θεάματα και στις εορταστικές τελετές, επιτρέποντας στους θεατές να «εξέλθουν» από τον εξωτικό σκηνικό χώρο και να επανενταχτούν στην τελετουργία. Διαπιστώνουμε, λοιπόν, ότι υπάρχει ένα περίπλοκο σύστημα με δύο είδη θεάτρου, όπου κάθε είδος έχει ιδιαίτερο ρόλο και σημασία στην τελετή των θεατρικών γιορτών και δεν είναι δυνατό να αντικατασταθεί από το άλλο. Δεν υπάρχει δηλαδή άλλοτε θέατρο με κείμενο και άλλοτε αυτοσχέδιο θέατρο, κάθε είδος αντιστοιχεί σε διαφορετική στιγμή των γιορτών. Το θέατρο με κείμενο μάλιστα, δεν ανήκει άμεσα, λειτουργικά στο τελετουργικό των γιορτών, αποτελεί μια παρένθεση, έστω και εάν χαρακτηρίζεται από ομοιογένεια λόγω του χορού, της μουσικής και των εξωτικών στοιχείων. Αντίθετα το αυτοσχέδιο θέατρο, το εξόδιο, ανήκει ολοκληρωτικά στις γιορτές και διατηρεί πιστά την παράδοση των ηθοποιών χορευτών. Η επαναφορά του γέλιου που κλείνει τις θεατρικές γιορτές μπορεί να γίνει από έναν μόνο ηθοποιό που αυτοσχεδιάζει. Συχνότερα, όμως, το εξόδιο αποτελείται από ένα σύντομο έργο, που ανήκει σε ένα 113

ρωμαϊκό δραματικό είδος προερχόμενο από ξένα θεάματα. Παρατηρούμε, λοιπόν, μια αυτόνομη εξέλιξη που εξοδίου, το οποίο παίρνει αρχικά τη μορφή της Ατελλανής φάρσας, θέαμα προερχόμενο από την Καμπανία και που νεαροί Ρωμαίοι διασκευάζουν για τις Ρωμαϊκές σκηνές. Αργότερα άλλα εξόδια αντικαθιστούν την Ατελλανή φάρσα, προερχόμενα από την Μεγάλη Ελλάδα, όπως ο μίμος και η ιλαροτραγωδία. Σε αντιδιαστολή προς την τραγωδία και την κωμωδία που έπρεπε οπωσδήποτε να διατηρούν τα αρχικά παραδοσιακά τους στοιχεία το εξόδιο επιδέχεται κάθε είδους διασκευές. Γι’ αυτό το λόγο υπάρχουν συνεχείς αλληλεπιδράσεις μεταξύ των διαφόρων ειδών του εξοδίου, και μάλιστα υιοθετούνται στοιχεία και από θεάματα που, όπως η κωμωδία, δεν ανήκουν στον ίδιο τύπο θεατρικότητας. Τελικά διαπιστώνουμε ότι μεταξύ των κωμικών θεαμάτων, υπάρχει μια ζώνη ελεύθερης ανταλλαγής. Μόνο η τραγωδία με τα δάκρυά της παραμένει έξω από αυτή την ζώνη αλληλοεπιρροής. Μια τέτοια εξέλιξη δείχνει τον αμφιλεγόμενο χαρακτήρα και την άβολη θέση της ελληνικής κωμωδίας στο σύνολο των σκηνικών θεαμάτων, κυρίως από την στιγμή που τα εξόδια γίνονται γραπτά έργα. Γιατί τώρα το κριτήριο που διακρίνει τα δύο είδη θεάτρου αλλάζει: αυτό που γίνεται χαρακτηριστικό του εξοδίου είναι το γέλιο και όχι ο αυτοσχεδιασμός. Δεν διακρίνουμε πια εύκολα αν η ελληνική κωμωδία ανήκει στο θέατρο με κείμενο ή στο εξόδιο. Γι’ αυτό ίσως η κωμωδία αποκτά σοβαρότερο χαρακτήρα και περιπλοκότερη υπόθεση, για να διαφοροποιηθεί εντονότερα από την παιγνιώδη φύση των εξοδίων. Αυτό που βέβαια είχε σημασία ήταν να τελειώνουν πάντοτε οι γιορτές με χωρατά, χοροπηδήματα και αστείο τρεχαλητό με τον ξέφρενο θόρυβο του κροτάλου που εφάρμοζε στο πόδι του ο αυλητής και που σήμαινε την έξοδο του εξοδιάριου, όπως ονομαζόταν ο γελωτοποιός του εξοδίου. Αττελλανή φάρσα Η Ατελλανή φάρσα ήταν η πρώτη, μάλλον μορφή εξοδίου. Ήταν πραγματικό θεατρικό έργο με ειδικό θεατρικό κώδικα που είχαν εισαγάγει μάλλον νεαροί Ρωμαίοι. Επρόκειτο για ένα παραδοσιακό θέαμα της Καμπανίας, που προερχόταν ίσως από την σύνθεση οσκικών και ελληνικών στοιχείων. Η Ατελλανή φάρσα ήταν θέατρο του άστεως. Ανήκε στις επικήδειες γιορτές των αριστοκρατών της Καπύης και αποτελούσε το θεατρικό μέρος τους μετά τους αγώνες μονομάχων. Η Ατελλανή παρουσιάζεται στην Ρώμη ως σύντομη αυτοσχέδια φάρσα από ηθοποιούς που φορούν υποχρεωτικά μάσκα, και μπορούν έτσι να διασώζουν την τιμή τους. Πολύ γρήγορα επαγγελματίες ηθοποιοί παίρνουν την θέση τους, όταν η Ατελλανή γίνεται θέατρο με κείμενο. Αυτοί οι επαγγελματίες ηθοποιοί διατηρούν το προνόμιο να διαφεύγουν την ατίμωση, και μολονότι στα μέσα του 1ου αιώνα π.Χ. και οι άλλοι ηθοποιοί εξακολουθούν να φορούν μάσκα, η διαφορά εξακολουθεί να επισημαίνεται. Γιατί μόνο οι ηθοποιοί της Ατελλανής δεν είναι υποχρεωμένοι να βγάζουν τις μάσκες τους στο τέλος της παράστασης, ενώ οι άλλοι ηθοποιοί αναγκάζονται να τις βγάζουν για να μην μπορεί κανείς να ανεβαίνει στην σκηνή και να αποφεύγει την ατίμωση. Οι μάσκες της Ατελλανής φάρσας αντιστοιχούν σε αυστηρά κωδικοποιημένα θεατρικά πρόσωπα. Σε αντίθεση με την παλλιάτα, που διακρίνει ρόλους και θεατρικά πρόσωπα, έστω κι αν αυτά τα πρόσωπα μπορούν να συνιστούν μόνο μικροπαραλλαγές ρόλων, η Ατελλανή χρησιμοποιεί πάντα τα ίδια πρόσωπα, μόνο οι καταστάσεις αλλάζουν. Η Ατελλανή λοιπόν μοιάζει με παρέλαση σε πανηγύρι, όπου εμφανίζονται αλλεπάλληλοι γελωτοποιοί. Η πλοκή είναι σχετικά χαλαρή. Τα πρόσωπα λιγοστά. Ο Maccus, ανόητος και άξεστος, απότομος και αντιπαθητικός, έρμαιο όλων των ορέξεων, που τον σπρώχνουν σε περιπέτειες και καταλήγουν γρήγορα σε μπέρδεμα. Ο Maccus είναι ο άνθρωπος της κοιλιάς. Ο Bucco είναι ο άνθρωπος του στόματος: λαίμαργος και ψεύτης, είναι ο 114

αρχηγός του παιχνιδιού χάρη στις πονηριές του. Ο Pappus είναι ένας ακόλαστος και φιλάργυρος γέρος. Ο Dossenus, ίσως καμπούρης είναι φιλόσοφος παράσιτος. Σε αυτά τα τέσσερα θεατρικά πρόσωπα, πρέπει να προσθέσουμε δύο τερατώδη όντα, τον Manducus, τον Δράκο που έχει τεράστιο στόμα και μεγάλα δόντια που χτυπά με απαίσιο θόρυβο και την Lamia, την Λάμια που από την κοιλιά της βγαίνουν συνήθως μικρά παιδιά που τα καταβρόχθισε χωρίς να τα έχει μασήσει. Οι τίτλοι των Ατελλανών μας δείχνουν ότι κάθε παράσταση στρεφόταν γύρω από ένα πρόσωπο: «Ο Μάκος στρατιώτης», «Ο Μάκος κορίτσι», «Ο Μπούκος μονομάχος» κλπ. Δεν διασώθηκε όμως καμία υπόθεση, καμία περιγραφή παράστασης, αλλά είναι εύκολο να φανταστούμε πως κατασκευαζόταν η αφήγηση. Τα ελαττώματα του κεντρικού προσώπου, του ήρωα της ιστορίας, λόγου χάρη η αγάπη του για την χλιδή, η λαιμαργία του, η βλακεία του, εκδηλώνονται με κάθε ευκαιρία και κάνουν τον δυστυχή πρωταγωνιστή να αποτυχαίνει σε όλες τις επιχειρήσεις του, είτε πρόκειται για πόλεμο, για γάμο, για εκλογές κλπ. Και μολονότι στις Ατελλανές φάρσες όλες οι κανονικές δραστηριότητες του Ρωμαίου πολίτη γελοιοποιούνται, δεν μπορούμε να μιλάμε για κοινωνική παρωδία ή σάτιρα. Πρόκειται για την ζωή της πόλης της Ρώμης ξαναγραμμένη με τους όρους που υπαγορεύει η κοιλιά. Δημιουργείται έτσι ένας εξωτερικός χώρος, όπου όλα τα συστατικά στοιχεία της ανθρωπότητας ακόμα και του ίδιου του θεάτρου είναι γελοία. Η Ατελλανή φάρσα θα ήταν ακόμη λιγότερο γνωστή, αν στην εποχή του Σύλλα δεν είχε έρθει στην μόδα για σύντομο, όπως φαίνεται, διάστημα. Η Ατελλανή παύει να είναι αυτοσχέδια και Λατίνοι ποιητές, που δεν ενδιαφέρονται γενικά για την δραματική ποίηση, γράφουν τότε Ατελλανές φάρσες σε στίχους κωμωδίας, προερχόμενους από την παλλιάτα. Αργότερα συναντάμε και παρωδίες μυθολογίας όπως «Ο Αγαμέμνων μεταμφιεσμένος», «Οι Φοίνισσες». Η μεταβολή είναι σημαντική, αφού δεν είναι πια η καθημερινή ζωή που προσφέρει τις υποθέσεις, αλλά το ίδιο το θέατρο, η κωμωδία ή η τραγωδία. Η λογοτεχνική προαγωγή της Ατελλανής συμπίπτει με την εξαφάνιση της παλλιάτας τον 1 ο αιώνα π.Χ. Η Ατελλανή υιοθέτησε την ποιητική της παλλιάτας και γνωρίζουμε ότι είχε cantica. Επιπλέον οι ποιητές έκαναν ευρεία χρήση λογοπαίγνιων, συχνά άσεμνων και είναι βέβαιο ότι η Ατελλανή προσέφερε περισσότερο γέλιο από την παλλιάτα. Σιγά σιγά όμως και η Ατελλανή φάρσα έσβησε μπροστά στον μίμο. Ο μίμος Ο μίμος, που εκτόπισε την Ατελλανή φάρσα και τα άλλα είδη του εξοδίου, ήταν από τα πιο δημοφιλή θεάματα στην Ρώμη. Είναι όμως και από τα λιγότερο γνωστά σε μας. Πρέπει να επισημάνουμε ότι οι σχετικές μαρτυρίες αποπροσανατολίζουν, αφού είναι αντιφατικές, ασυνάρτητες και αποσπασματικές. Ο Σενέκας βεβαιώνει ότι τα αποφθέγματα των μίμων είναι συχνά πιο σοφά και πιο μεγαλειώδη από τα ρητά των τραγωδιών. Ο Κικέρων αναφέρει μάλιστα μίμους που σκηνοθετούσαν φιλοσοφικά συμπόσια. Αντίθετα με αυτές τις μαρτυρίες για την σοβαρότητα του μίμου, οι ίδιες πηγές συμφωνούν αλλού για τον άσεμνο και σκανδαλιστικό χαρακτήρα του, καταγγέλλοντας τον με αγανάκτηση. Κατακρίνουν καταρχάς το γεγονός ότι είναι το μόνο θέαμα που κυριαρχούν οι γυναίκες ηθοποιοί. Επρόκειτο συχνά για πολύ νέες ηθοποιούς που μοίραζαν τον χρόνο τους ανάμεσα στο θέατρο και τους ελεύθερους έρωτες. Ο ερωτικός χαρακτήρας του μίμου εκδηλώνεται χαρακτηριστικά στις γιορτές της θεάς Φλώρας. Το έθιμο απαιτεί να δίνονται κατά την διάρκεια αυτής της γιορτής παραστάσεις μίμων από πόρνες της Ρώμης. Το έθιμο απαιτεί επίσης οι γυναίκες αυτές να βγάζουν τα κουστούμια τους στο τέλος του θεάματος και να χορεύουν γυμνές.

115

Εξάλλου τα θέματα των μίμων είναι πολύ συχνά σκαμπρόζικα. Τις περισσότερες φορές πρόκειται για ιστορίες μοιχείας ή παιδεραστίας, έτσι οι συγγραφείς μίμων πρέπει να επινοούν ειδικό λεξιλόγιο, ένα πορνολογικό ιδίωμα που δεν διαθέτει η σεμνή ρωμαϊκή γλώσσα. Η υπόθεση μίμων μοιάζει συχνά με το βοντβίλ: η σύζυγος συνεννοείται με τον εραστή της για να ξεγελάσουν τον σύζυγο. Πρόκειται για σειρά από ροζ θεατρικές ιστορίες, με συζύγους που επιστρέφουν ξαφνικά, εραστές που κρύβονται κάτω από το κρεβάτι ή μέσα στο μπαούλο. Όλα αυτά προσφέρουν μεγάλη απόλαυση στο κοινό. Ο μίμος, πάντως είναι αρκετά αυτοσχέδιο θέαμα και γίνεται λογοτεχνικό είδος την εποχή του Σύλλα. Οι μίμοι, όπως και οι ηθοποιοί, αφαιρούν κάθε πραγματική διάσταση από το αντικείμενο μίμησής τους. Η δράση τους αυτή μπορεί να εκφραστεί με την αντίθεση δραστικότητα/ γελοιότητα ή αυστηρότητα/ γέλιο. Ο μίμος και ο ηθοποιός πραγματώνουν την μετάβαση από το σοβαρό στο μη σοβαρό. Το γέλιο του μίμου είναι ένα είδος παιχνιδιού, ανήκει δικαιωματικά, όποια κι αν είναι η προέλευση του, στην σφαίρα των δημόσιων αλλά και των ιδιωτικών γιορτών. Ο μίμος είναι παρόν στα σπίτια των Ρωμαίων ευγενών. Παίζει τον ρόλο του γελωτοποιού που απομακρύνει τις έγνοιες και την λύπη. Σταδιακά γίνεται θέαμα των βασιλιάδων: προερχόμενος από τις ψυχαγωγικές συνάξεις αριστοκρατικών ομίλων, δεν έχει κανένα πολιτικό χαρακτήρα. Οι ηθοποιοί μίμου, οικείοι των βασιλικών αυλών, γίνονται υπηρέτες του βασιλέα ή κάποιου ευγενούς που τους προσλαμβάνει. Από την στιγμή που ο μίμος κυριαρχεί στις ρωμαϊκές σκηνές η παρουσία του είναι συνεχής. Μολονότι γνωρίζουμε ελλιπώς ή και καθόλου μιμογράφους, είναι σίγουρο ότι το είδος του μίμου παραμένει υπερβολικά παραγωγικό. Μερικοί θα γράψουν μίμους για να χλευάσουν την χριστιανική θρησκεία, όπως χλευάζουν ό,τι ανήκει στην πραγματικότητα της αυτοκρατορικής εποχής. Η ελευθεριότητα των μίμων βρίσκεται την περίοδο αυτή στο απόγειό της, αφού η αυτοκρατορική εποχή διευκολύνει περισσότερο την ελευθεριότητα των γιορτών σε σύγκριση με την περίοδο της Ελεύθερης πολιτείας. Συνεπώς, κατά την αυτοκρατορική εποχή ο μίμος, έχοντας απορροφήσει όχι μόνο όλα τα υπόλοιπα θεάματα του εξοδίου, αλλά και την ίδια την κωμωδία, γίνεται το κατεξοχήν θέαμα των γιορτών μαζί με την παντομίμα. Όλα έδειχναν ότι έκλεινε σταδιακά η τελετουργική και χρονική παρένθεση που είχαν ανοίξει οι θεατρικές Ελληνικές γιορτές από το 240 π.Χ. και ότι, μετά από μια τεράστια στροφή προς την Ελλάδα και την εξελληνισμένη Ανατολή, το παιγνιώδες ρωμαϊκό πνεύμα ανακτούσε τα δικαιώματα του δεσπόζοντας και πάλι στις θεατρικές γιορτές.

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ Πολύ μελάνι έχει σπαταληθεί από τους θεατρολόγους για την ύπαρξη ή όχι θεάτρου στο Βυζάντιο. Από την μία δεν μας σώζονται θεατρικά έργα ούτε μαρτυρίες για θεατρικά κτήρια και θεατρικές παραστάσεις κατά την διάρκεια της χιλιόχρονης Βυζαντινής αυτοκρατορίας από την άλλη όμως φαίνεται αδιανόητο ένας πολιτισμός όπως ο Βυζαντινός, με την μεγάλη του ανάπτυξη στη μουσική, την ποίηση, την λογοτεχνία και την αρχιτεκτονική, να μην έχει θέατρο.

116

Όταν ο χριστιανισμός επικράτησε στην Ρωμαϊκή αυτοκρατορία και ο Μεγάλος Κωνσταντίνος επέβαλε ως επίσημη θρησκεία της νεοϊδρυθείσας Βυζαντινής αυτοκρατορίας την ορθόδοξη χριστιανική πίστη, το θέατρο σαν θέαμα είχε εκφυλιστεί σε μουσικοχορευτικά θεάματα κυρίως σατυρικά, (μίμοι και μιμάδες) ή ακόμα και τραγικά (παντόμιμοι). Ο ηθοποιός ήδη από την εποχή της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας ήταν ένα επάγγελμα που είχε ταυτιστεί με την εκπόρνευση και την χαλαρότητα των ειδωλολατρικών ρωμαϊκών ηθών. Έτσι η ορθόδοξη Εκκλησία, όπως και η Καθολική, φρόντισε να αποκηρύξει το θέατρο ως μέσο που παρασύρει το κοινό στην αμαρτία και να καταδιώξει με μένος τους εναπομείναντες μίμους που συνέχισαν πάραυτα να περιοδεύουν στις επαρχίες και τα χωριά. Επομένως τόσο στην Καθολική όσο και στην Βυζαντινή αυτοκρατορία μέχρι τις αρχές του 10ου αιώνα δεν υπήρξε θέατρο. Ενώ όμως η Καθολική αυτοκρατορία στην συνέχεια φρόντισε να εκμεταλλευτεί το μιμητικό ένστικτο του ανθρώπου και το θέατρο προκειμένου να προσηλυτίσει και να τραβήξει τους πιστούς στην εκκλησία κάτι τέτοιο δεν συνέβη με την Βυζαντινή αυτοκρατορία. Πράγματι στο Βυζάντιο η ορθόδοξη πίστη ήταν άμεσα ταυτισμένη με την πολιτεία αλλά και την εθνική συνείδηση των Βυζαντινών. Έτσι ενώ η Καθολική Ευρώπη περιελάμβανε πλήθος διαφορετικών εθνοτήτων που δεν μπορούσαν να καταλάβουν την γλώσσα των Ευαγγελίων που ήταν τα λατινικά και μέσω της δραματοποίησης μπορούσαν να αντιληφθούν τις ιστορίες των Ευαγγελίων, οι Έλληνες Βυζαντινοί μπορούσαν εύκολα να αντιληφθούν το νόημα των Ευαγγελίων που ψάλλονταν στα Ελληνικά. Επίσης, όπως γνωρίζουμε και από την ζωγραφική και αρχιτεκτονική, η βυζαντινοί έμεναν πιστοί στην παράδοση και πολύ δύσκολα αποδέχονταν νεωτερισμούς. Αυτό δεν είναι περίεργο αν συλλογιστούμε ότι η Βυζαντινή αυτοκρατορία ήταν αυτή που έμπαινε ανάμεσα στον χριστιανικό και τον μουσουλμανικό κόσμο και το στοιχείο της πίστης ήταν άρρηκτα δεμένο με την εθνική συνείδηση και την επιβίωση. Από την Βυζαντινή περίοδο λοιπόν μας σώζεται μονάχα ένα θεατρόμορφο κείμενο, ο «Χριστός πάσχων», του 11ου αιώνα του οποίου ο συγγραφέας δεν μας είναι γνωστός. Το κείμενο αυτό ανήκει στο είδος του κέντρωνα: πρόκειται για κείμενα που αποτελούνταν από ένα κολλάζ άλλων κειμένων, κυρίως αποσπασμάτων της Καινής διαθήκης και μονολόγων από τραγωδίες. Τα κείμενα αυτά είχαν ως σκοπό την ανάγνωση και γράφονταν για την διασκέδαση λογίων που τα διάβαζαν και προσπαθούσαν να αναγνωρίσουν τα έργα από τα οποία προέρχονταν τα διάφορα αποσπάσματα. Το συγκεκριμένο έργο παρουσιάζει τα πάθη του Χρηστού. Επίσης από την περιοχή της Κύπρου μας σώζεται ο «Κυπριακός κύκλος των παθών» ο οποίος, λόγω των εκτενών σκηνικών οδηγιών του, προοριζόταν για παράσταση και σίγουρα ανήκει στο δυτικό είδος των μεσαιωνικών μυστηρίων. ‘Όσον αφορά στην ζωή των μίμων ξέρουμε ότι εξακολούθησαν να επιβιώνουν ακόμα και μετά το τέλος της Βυζαντινής αυτοκρατορίας Πάντως πολλές φορές τα κείμενα που αναφέρονται σε υποκριτές, κυρίως κείμενα Αγίων Πατέρων της Εκκλησίας, δεν είναι αξιόπιστα καθώς από ένα σημείο και πέρα η λέξη υποκριτής είχε πάρει άλλη έννοια και σήμαινε έκφυλος, κάλπικος άνθρωπος, έννοια την οποία διατηρεί ακόμα και σήμερα.

ΤΟ ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Με την παρακμή του Ρωμαϊκού θεάτρου περνάμε σε μια περίοδο αρκετών αιώνων όπου δεν υπάρχει οργανωμένο θέατρο αυτό όμως δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχει καμία θεατρική δραστηριότητα. Είναι αλήθεια ότι το Ύστερο Ρωμαϊκό θέατρο δε διέθετε μεγάλους δραματουργούς. Τα έργα διαβάζονταν ή απαγγέλλονταν χωρίς όμως να παίζονται. Ακόμα και η διάσημη μοναχή Χροσβίτα που τον 10ο αιώνα

117

πήρε τον Τερέντιο σαν υπόδειγμα για τους δραματοποιημένους βίους αγίων που έγραψε, φαίνεται πως δεν υπολόγιζε την σκηνική τους παρουσίαση. Ωστόσο από μαρτυρίες εικονογραφημένων χειρογράφων, γνωρίζουμε ότι τα έργα του Τερέντιου οπωσδήποτε και ορισμένων άλλων συγγραφέων ίσως συχνά διαβάζονταν μεγαλόφωνα, ενώ ταυτόχρονα ηθοποιοί αναπαριστούσαν την ιστορία. Στο μεταξύ οι ταπεινοί «διασκεδαστές» του κλασσικού κόσμου περιπλανιόνταν μόνοι ή σε μικρές ομάδες σε όλη την Ευρώπη. Ανάμεσά τους υπήρχαν ακροβάτες, μίμοι, θηριοδαμαστές με αρκούδες ή μαϊμούδες, ζογκλέρ, παλαιστές, λαϊκοί τραγουδιστές, παραμυθάδες. Κουβαλώντας μέσα τους τον «σπόρο» του θεάτρου και έτοιμοι να ριζώσουν και πάλι όταν θα το επέτρεπαν οι συνθήκες, όλοι αυτοί ζούσαν όπως μπορούσε ο καθένας και μεταβίβαζαν τις τέχνες και τις τεχνικές που και οι ίδιοι είχαν κληρονομήσει από προηγούμενες γενιές πρωτόγονων ηθοποιών και μίμων. Η ύπαρξή τους επιβεβαιώνεται και από τις επιθέσεις που εξαπέλυαν εναντίον τους οι πλέον αυστηροί από τους πατέρες της Εκκλησίας, επιθέσεις που συντέλεσαν σημαντικά στο να καταστραφεί η κλασσική παράδοση- αφού άλλωστε από τα πρώτα ήδη χρόνια του ο Χριστιανισμός απαγόρευε αυστηρά στους πιστούς να παρακολουθούν θεατρικές παραστάσεις ή να παίζουν σε αυτές. Το λειτουργικό δράμα Αποτελεί ένα είδος ειρωνείας της τύχης το γεγονός ότι το δράμα- που τόσο αυστηρά απαγορεύτηκε στους χριστιανούς, και μάλιστα από ανθρώπους σαν τον Άγιο Αυγουστίνο που συνήθιζαν να το απολαμβάνουν πριν προσχωρήσουν στη νέα πίστη- θα ξεπηδούσε μέσα από τους κόλπους της ίδιας της χριστιανικής λατρείας. Όπως ακριβώς το αρχαίο ελληνικό δράμα βγήκε μέσα από την λατρεία του Διονύσου, έτσι και το μεσαιωνικό λειτουργικό δράμα θα προκύψει μέσα από την χριστιανική λειτουργία, και ιδιαίτερα μέσα από τις γιορτές του Πάσχα, αφού πυρήνας του χριστιανικού έτους δεν ήταν τόσο η Γέννηση του Χριστού όσο η Ανάστασή του. Η όλη διαδικασία ήταν αργή και καθόλου ομαλή. Αλλού η Εκκλησία ήταν περισσότερο ριζοσπαστική και αλλού συντηρητικότερη. Ωστόσο σε γενικές γραμμές αναδύεται ένα καθαρό πρότυπο σαφούς εξέλιξης από μια απλή λατρευτική πράξη μέσα σε ένα κλίμα τελετουργικό προς μια πλήρη αναπαράσταση της ζωής του Χριστού, που γίνεται στα λατινικά και χρησιμοποιεί ολόκληρο τον εκκλησιαστικό χώρο. Όταν πια εισάγεται η καθομιλουμένη γλώσσα και η παράσταση μεταφέρεται σε κάποιο χώρο έξω από την εκκλησία, ο δρόμος είναι ανοιχτός για την ανάπτυξη ενός εθνικού θεάτρου σε κάθε χώρα. Ωστόσο όσο καιρό τα λατινικά ήταν η παγκόσμια γλώσσα της Χριστιανοσύνης, το λειτουργικό ή εκκλησιαστικό έργο δεν έπαψε να είναι το καλύτερο μέσο για την θρησκευτική κατήχηση ενός σε μεγάλο βαθμό αναλφάβητου πληθυσμού. Το λυρικό μέρος της πρωινής λειτουργίας του Πάσχα αποτέλεσε τον βασικό άξονα της μελλοντικής εξέλιξης του θεατρικού αυτού είδους. Στις πρώτες χριστιανικές γιορτές υπήρχαν τραγουδιστικά κομμάτια γνωστά σαν τρόποι (tropes). Τον τρόπο του Πάσχα ειδικότερα τον αποτελούσε ένας μικρός διάλογος συνοδευόμενος από κάποιες στοιχειώδεις σκηνικές οδηγίες. Ο διάλογος αυτός ήταν πασίγνωστος από τις εναρκτήριες λέξεις του, το περίφημο «ποιόν ζητάτε;» (quem quaeritis). Το κομμάτι αυτό το έψελνε ένας ιερέας, που φορούσε λευκά ρούχα και συμβόλιζε τον άγγελο πάνω στον άδειο τάφο, απευθυνόμενος σε τρία ψαλτοπαίδια, που συμβόλιζαν τις τρεις Μαρίες, οι οποίες πήγαιναν στον τάφο την πρώτη Κυριακή του Πάσχα. «Ποιόν ζητάτε στον τάφο παιδιά του Χριστού;». Σ’ αυτά τα λόγια απαντούσαν «Τον Ιησού από τη Ναζαρέτ τον εσταυρωμένο, παιδί του ουρανού». «Δεν είναι εδώ. Αναστήθηκε όπως προείπε. Πηγαίνετε να πείτε ότι αναστήθηκε εκ νεκρών». Στην

118

συνέχεια ο ιερέας και τα ψαλτοπαίδια, γυρνώντας προς το εκκλησίασμα, το οδηγούσαν σε έναν χαρμόσυνο πασχαλινό ύμνο. Λειτουργικά δράματα εμφανίστηκαν σε ολόκληρη την Ευρώπη (Αγγλία, Γαλλία, Ισπανία, Κάτω Χώρες, Γερμανία κλπ.) και έχουν όλα κοινό τους χαρακτηριστικό τα ίδια περίπου θέματα και ένα ευλαβικό, πιστό κοινό. Κι όπως ακριβώς ο διθύραμβος διευρύνθηκε για να περιλάβει ιστορίες θεών και ηρώων, το ίδιο και η απλή σκηνή με τις τρεις Μαρίες στον τάφο διευρύνθηκε με την προσθήκη προγενέστερων και μεταγενέστερων σκηνών από την Βίβλο, προχωρώντας τόσο πιο πέρα από την Ανάσταση, συχνά μέχρι την Δευτέρα παρουσία, όσο και προς τα πίσω, από την Σταύρωση και τη δίκη του Χριστού μέχρι την Γέννηση, και ακόμη και τους προφήτες της Παλαιάς Διαθήκης που προφήτεψαν τον ερχομό του. Τα πρώτα λειτουργικά δράματα γράφτηκαν για να παίζονται από ιερείς και ψαλτοπαίδια μέσα στην εκκλησία. Όταν όμως προστέθηκαν περισσότερα περιστατικά δόθηκε η άδεια να εμφανίζονται και μη εκκλησιαστικά πρόσωπα στα έργα αυτά, όχι όμως ακόμα και γυναίκες. Όσο το «κάστ» μεγάλωνε σε αριθμό και η ανάγκη ενός νέου χώρου γινόταν επιτακτική, οι ηθοποιοί αναγκαστικά καταλάμβαναν και χώρους που ήταν αρχικά προορισμένοι μόνο για το εκκλησίασμα. Η οργάνωση του θεατρικού χώρου ήταν παντού βασικά η ίδια, είτε επρόκειτο το έργο να παρασταθεί σε μια μικρή εκκλησία είτε σε έναν μεγάλο καθεδρικό ναό. Ο βωμός με τον σταυρό ήταν το κεντρικό σημείο. Στα δεξιά (πάντα από την μεριά του ιερέα όταν βλέπει το εκκλησίασμα) ήταν ο παράδεισος. Στα αριστερά η κόλαση. Οι προφήτες απήγγειλαν τους στίχους τους από τον άμβωνα. Στην κάθε πλευρά του κεντρικού κλίτους της εκκλησίας υπήρχαν οι χώροι που ήταν αναγκαίοι για τις σκηνές του έργου. Αυτοί οι χώροι είχαν διαφορετικά ονόματα όπως λ.χ. οίκοι, περίπτερα, παραπήγματα. Ο μεταξύ τους χώρος ήταν ο όχι αυστηρά καθορισμένος χώρος δράσης (platea), που επρόκειτο να διατηρηθεί για εκατοντάδες χρόνια και να αποδειχτεί τόσο χρήσιμος για μελλοντικούς συγγραφείς όπως ο Σαίξπηρ. Έτσι ολόκληρος ο εκκλησιαστικός χώρος πρόσφερε ένα πολλαπλό σκηνικό με το κοινό να μπορεί να βλέπει κάθε στιγμή όλες τις σκηνές της παράστασης. Τα Μεσαιωνικά μυστήρια Δεν είναι γνωστό πότε ακριβώς το ταχύτατα εξελισσόμενο νέο δράμα βγήκε έξω από την εκκλησία. Ένας λόγος για την μετακίνηση αυτή πρέπει να ήταν ο συνωστισμός των θεατών, ενώ ένας άλλος η ελευθεριότητα και η μια κάποια ανηθικότητα που εισχώρησαν σιγά- σιγά στο είδος αυτό του θεάματος. Το Αγγλονορμανδικό έργο του 12ου αιώνα, «Αδάμ», ένα από τα πρώτα που περιέχει ομιλία στην καθομιλουμένη γλώσσα, σίγουρα παρουσιάστηκε έξω από την εκκλησία, με φόντο τις εκκλησιαστικές πύλες, μέσα από τις οποίες μπαινοβγαίνανε ο θεός και οι βασικοί ηθοποιοί ενώ οι διάβολοι έτρεχαν εδώ και κει μπροστά από την ανυψωμένη πλατφόρμα. Πάντως πολύ πριν από την χρονολογία αυτή, το θρησκευτικό έργο είχε φτάσει στο στάδιο της ολόπλευρης ανάπτυξής του. Εκείνη περίπου την περίοδο, τον 13 ο και 14ο αιώνα, το λειτουργικό βγήκε έξω και από το προαύλιο της εκκλησίας και εξαπλώθηκε σε ολόκληρη την πόλη ή το χωριό. Παρουσιαζόταν στην κεντρική πλατεία του χωριού ή της πόλης και συμμετείχαν σχεδόν όλοι οι κάτοικοι. Η προετοιμασία της παράστασης κρατούσε εβδομάδες ή ίσως και μήνες και αποτελούσε το σημαντικότερο γεγονός της χρονιάς για την περιοχή. Έτσι τα λειτουργικά δράματα γίνονται Μεσαιωνικά μυστήρια. Υπήρχαν δυο τρόποι- μέθοδοι για να παρουσιάσει κανείς τις πολυάριθμες μικρές σκηνές που συναποτελούσαν τα έργα- κύκλους, από τα οποία είναι γνωστά 4 ή 5 στην Αγγλία και πολύ περισσότερα στην Ηπειρωτική Ευρώπη. Ο πρώτος τρόπος ήταν ο στατικός. Ο δεύτερος ο περιοδεύων. Σύμφωνα με τον πρώτο, οι οίκοι ήταν τοποθετημένοι ημικυκλικά, όπως στο έργο «Το μυστήριο της 119

Αγίας Απολλωνίας» ή σε ευθύγραμμη διάταξη με το κοινό με το κοινό απέναντι όπως στο έργο της Βαλανσιέν. Υπήρχε επίσης μια πρώιμη μορφή κυκλικού θέατρου με τους οίκους διαταγμένους γύρω από έναν κεντρικό χώρο και με το κοινό τοποθετημένο κυκλικά σε υπερυψωμένες σειρές καθισμάτων. Σε κάθε περίπτωση η δράση προχωρούσε από τον ένα οίκο στον άλλο, όπως προέβλεπε το κείμενο. Στον περιοδεύοντα τρόπο, ο οποίος ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένος στην Αγγλία, κάθε σκηνή της παράστασης παιζόταν σ’ ένα διώροφο άρμα ή αμάξι, σαν εκείνα που χρησιμοποιούσαν στις βασιλικές περιοδείες και στις θριαμβευτικές εισόδους. Τότε έβλεπε κανείς μια σειρά από τέτοια αμάξια να παρελαύνουν κάνοντας τον γύρο της πόλης και, κάθε φορά που σταματούσαν, οι ηθοποιοί επαναλάμβαναν το έργο μπροστά σε ένα γκρουπ θεατών, το οποίο και παρέμενε στην θέση του περιμένοντας το επόμενο αμάξι. Από την στιγμή που τα έργα έπαψαν να παίζονται μέσα στις εκκλησίες διάφορες κοσμικές αρχές και εμπορικές συντεχνίες ανέλαβαν την παρουσίασή τους. Η παρουσίαση διαφορετικών σκηνών πάνω σε αμάξια, που αναφέραμε παραπάνω, υποβοήθησε τον καταμερισμό της εργασίας, γιατί με αυτό τον τρόπο η κάθε συντεχνία αναλάμβανε υπεύθυνα μια ειδική σκηνή, και μάλιστα πολύ συχνά μια σκηνή που είχε σχέση με το επάγγελμά της. Το κωμικό στοιχείο είναι πολύ σημαντικό σε αυτά τα έργα με την παρεμβολή κωμικών σκηνών- οι οποίες απουσίαζαν από τις αρχικές ιστορίες- και ήταν εκείνες που οδήγησαν στην χρήση της καθομιλουμένης γλώσσας. Το μεσαιωνικό έργο, που από τα πρώτα σχεδόν βήματά του δεν ήταν παρά μια τραγωδία με happy end, συνδύαζε και το τραγικό και το μπουφόνικο στοιχείο. Στο έργο του Πάσχα, οι πρώτοι κωμικοί χαρακτήρες που εισάγονται είναι οι έμποροι που στο μαγαζί τους σταμάτησαν οι Μαρίες πηγαίνοντας για τον τάφο για να αγοράσουν τα αρώματα που ήταν αναγκαία για να μυρώσουν το σώμα του Χριστού. Στο έργο των Χριστουγέννων ήταν εύκολο να δημιουργήσει κανείς κωμικούς χαρακτήρες ανάμεσα στους βοσκούς. Η γυναίκα του Νώε είναι μια μέγαιρα, ο Ηρώδης εξοργίζεται πολύ διασκεδαστικά όταν μαθαίνει ότι ο μικρός Χρηστός γλύτωσε την σφαγή μα, πάνω απ’ όλα, ο μεγαλύτερος κωμικός χαρακτήρας, ήταν ο ίδιος ο Σατανάς με την ακολουθία του από διαβόλους, οι οποίοι μετά την σκηνή της Δευτέρας Παρουσίας, φτυάριζαν χαρωπά τις χαμένες ψυχές που πετούν στην κόλαση. Αυτοί οι διάβολοι, που είχαν το ελεύθερο να παρεμβάλλονται σε πολλές σκηνές όπου δεν είχαν καμιά δουλειά μόνο και μόνο για να ικανοποιηθεί η λαϊκή απαίτηση για κωμικά παρατράγουδα, φορούσαν κάτι τρομαχτικές μάσκες και εκτελούσαν πιθανόν ιντερλούδια με ακροβατικούς χορούς και φαρσοπαντομίμες ανάμεσα στις κανονικές σκηνές. Οι κωμικοί αυτοί χαρακτήρες αποτελούν ίσως έναν συνδετικό κρίκο με το μακρινό παρελθόν του θεάτρου. Επειδή τα Μεσαιωνικά μυστήρια ήταν πλούσια θεάματα που συμμετείχαν εκατοντάδες ηθοποιοί και κομπάρσοι κάποιος έπρεπε να τα διευθύνει. Ερασιτέχνες με καλό μνημονικό και καθαρές φωνές μπορούσαν να τα βγάζουν πέρα ακόμα και με τα πιο σοβαρά αποσπάσματα. Όταν όπως τα έργα άρχισαν να γίνονται πιο σύνθετα, κι αυτοί ακόμα ένοιωσαν την ανάγκη κάποιας καθοδήγησης. Το ίδιο συνέβαινε και με τα πλήθη των στρατιωτών και πολιτών. Κρίνοντας από τις σκηνικές οδηγίες των κειμένων που διασώζονται, οι παραστάσεις πρέπει να ήταν εξαιρετικά πολύπλοκες και να απαιτούσαν ένα τεράστιο ποσοστό σκηνικών αντικειμένων και τεχνολογικού εξοπλισμού. Η ανυψωμένη ξύλινη σκηνή έκρυβε καταπακτές και υπήρχαν γερανοί για να κατεβάζουν το θεό και τους αγγέλους από τον ουρανό. Οι τεχνικοί σκηνής δεν είχαν καμία δυσκολία να παράγουν πλημμύρες, πυρκαγιές και σεισμούς. Η απαίτηση του κοινού για ρεαλιστικές εκτελέσεις με ματωμένα τραύματα και κομμένα κεφάλια και μέλη ήταν έντονη. Υπήρχε ένα τεράστιο απόθεμα ζωντανού υλικού από κουνέλια, πρόβατα, κριάρια για θυσία, μέχρι γαϊδούρια για τον Βαλαάμ και την φυγή στην Αίγυπτο. Τα κουστούμια ήταν πλούσια και πολλές φορές λαμπρά κεντημένα.

120

Υπήρχε επίσης οργανική ή φωνητική μουσική που την εκτελούσαν χαρούμενα ντυμένες ομάδες. Ο συνδυασμός όλων αυτών των στοιχείων πρόσφερε ένα κινητικό, πολύχρωμο θέαμα, με φόντο ζωηρά ζωγραφισμένους οίκους, ενώ τα βαθιά κόκκινα ή μαύρα κουστούμια των διαβόλων χάριζαν στο σύνολο σκοτεινούς χαμηλόφωνους τόνους. Με βάσει όλα αυτά, δεν είναι απορεί κανείς που η μινιατούρα που αναπαριστά το «Μυστήριο της Αγίας Απολλωνίας», δείχνει πάνω στην σκηνή έναν λειτουργό να διευθύνει την πρόβα, ή και την παράσταση ακόμα, με την βοήθεια ενός κειμένου και κρατώντας στο χέρι μια ράβδο- μπαγκέτα. Άλλα θεατρικά είδη που εμφανίστηκε εκείνη την περίοδο είναι η ηθολογία η οποία ήταν ένα ηθικοπλαστικό έργο που παρουσίαζε την αρετή και την κακία με αφηρημένο τρόπο με πιο γνωστό έργο του είδους τον «Καθένα» και οι φάρσες που παρουσιάζονταν κυρίως στις γιορτές και τα πανηγύρια με πιο γνωστή το έργο «Μαιτρ Πιέρ Πατελέν». Παραστάσεις ενός ολόκληρου κύκλου από Βιβλικά έργα ίσως να δίνονταν κάθε 4, 5 και 10 χρόνια υπό την αιγίδα των πολιτικών αρχών, ενώ αποσπάσματα παίζονταν σε συχνότερα διαστήματα. Τα Μεσαιωνικά μυστήρια όμως πέθαναν με την εισβολή της Αναγέννησης και της Μεταρρύθμισης στις περισσότερες χώρες της Ευρώπης.

ΙΤΑΛΙΚΗ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ Το Μεσαιωνικό θρησκευτικό θέατρο έφτασε στην κορωνίδα της εξέλιξής του τον 14 ο αιώνα. Ο 15ος αιώνας στάθηκε μάρτυρας της παρακμής του, που επιταχύνθηκε και από την εισβολή της

121

Αναγέννησης. Μόνο στην Ισπανία το θρησκευτικό δράμα έζησε κάπως περισσότερο. Ήδη στα τέλη του 15ου αιώνα ο ενθουσιασμός που άρχισαν να δείχνουν διάφοροι πλούσιοι Ιταλοί προστάτες του δράματος για έργα βασισμένα σε κλασσικά πρότυπα κλόνισε την θέση των λειτουργικών δραμάτων. Η αρχιτεκτονική των θεάτρων και η σκηνογραφία Τη νέα αυτή ανακάλυψη των κλασσικών έργων ακολούθησε η συνειδητοποίηση του γεγονότος ότι οι μεσαιωνικές σκηνές, τοποθετημένες είτε σε κλειστούς είτε σε υπαίθριους χώρους, δεν ήταν κατάλληλες για την παρουσίαση κλασικών έργων. Τα αρχιτεκτονικά κείμενα του Βιτρούβιου, που γράφτηκαν το 16- 13 π.Χ. και πρωτοεκδόθηκαν το 1511, προσέφεραν στους αρχιτέκτονες τη θεωρητική βάση για να εφαρμόσουν τις αρχές της Ρωμαϊκής θεατρικής αρχιτεκτονικής στα ιταλικά θέατρα της εποχής. Παράλληλα με τις εξωτερικές αυτές αλλαγές, έχουμε και την αναγνώριση της κλασσικής φόρμας και των περιορισμών που αυτή επιβάλλει, δύο δηλαδή αρχών που έμελλε να κωδικοποιηθούν και να εφαρμοστούν με ακόμα μεγαλύτερη αυστηρότητα απ’ ότι στην αρχαιότητα. Κάτι τέτοιο ήταν αναπόφευκτο αφού για μοντέλα χρησιμοποιήθηκαν όχι οι λιτές Ελληνικές κατασκευές του 5ου αιώνα αλλά τα μεταγενέστερα, πλούσια διακοσμημένα Ελληνιστικά και Ρωμαϊκά θέατρα, και αφού οι τραγικές υπερβολές του Ευριπίδη και του Σενέκα καθώς και οι πιο ευκολοχώνευτες κωμωδίες του Μενάνδρου, του Πλαύτου και του Τερέντιου είχαν υποσκελίσει τα έργα του Αισχύλου και του Σοφοκλή. Αν και η Ιταλία δίκαια διεκδικεί τη δόξα ότι εκεί εκδηλώθηκε η Αναγέννηση, το σοβαρό θέατρο ήταν η τέχνη που είχε την λιγότερη σημασία γι’ αυτήν. Δύο ωστόσο σημαντικά στοιχεία του θεάτρου πρέπει σίγουρα να αποδοθούν στο ιταλικό πνεύμα. Το πρώτο ήταν η νέα μορφή του θεατρικού κτίσματος με το αψιδωτό προσκήνιο, και το δεύτερο η ανάπτυξη του ζωγραφιστού σκηνικού. Και τα δύο αυτά στοιχεία του θεάτρου συνδέονται άμεσα με την εκπληκτική άνθιση των πλαστικών και εικαστικών τεχνών σε ολόκληρη την Ιταλία. Παρόλο που μια προσεκτική μελέτη των θεάτρων που κτίστηκαν κάτω από την επίδραση του Βιτρούβιου θα αποδείξει πόσο λαθεμένη από πολλές απόψεις ήταν η Αναγεννησιακή αντίληψη για τα κλασσικά θέατρα, πρέπει ωστόσο να θεωρήσουμε σαν σημείο αφετηρίας τα κτίσματα εκείνα που οι νέοι καλλιτέχνες- αρχιτέκτονες θέατρων πραγματικά σχεδίασαν, γιατί απ’ αυτά ακριβώς ξεπήδησαν τα μεταγενέστερα θέατρά μας. Όταν παρατηρούμε το φημισμένο «Τεάτρο Ολύμπικο» του Παλλάντιο στην Βιτσέντζα, με την θαυμάσια frons scaenae του, αντιλαμβανόμαστε αμέσως ότι πρόκειται για ένα τυπικό Αναγεννησιακό θέατρο ακαδημαϊκής παράδοσης. Σήμερα πια το «Τεάτρο Ολύμπικο» δεν θεωρείται το πρώτο μοντέρνο θέατρο- μια άποψη που παλιά υποστηρίχτηκε πολύ- αλλά σαν το τελευταίο προϊόν μιας αδιέξοδης εξέλιξης. Αντίθετα, το μελλοντικό θέατρο φαίνεται να στηρίζεται στην εξέλιξη της σκηνής του Τερέντιου που εικονογραφείται στη βενετσιάνικη έργων του και που πρωτοπόροι της μπορούν να θεωρηθούν ο Σκαμότζι στη Σαμπιονέττα και ο Αλεόττι με το «Τεάτρο Φαρνέζε» στην Πάρμα. Απ’ αυτά τα θέατρα θα ξεπηδήσει τελικά ο πεταλόσχημος χώρος του ακροατηρίου και η σκηνή με το αψιδωτό προσκήνιο και τη διακοσμημένη αυλαία, απαραίτητα στοιχεία όλων των μεταγενέστερων θεατρικών οικοδομημάτων σε ολόκληρο τον κόσμο. Τα θεατρικά οικοδομήματα εγκαινίασαν ένα στυλ που μόλις σήμερα αρχίζει να χάνει κάπως το κύρος του και να εκτοπίζεται από τις ανοιχτές σκηνές και τα κυκλικά θέατρα. Μια μικρή ματιά πάντως στα θέατρα όπερας μας υπενθυμίζει ότι ένα αξιοσημείωτο αποτέλεσμα της ιταλικής αναβίωσης του κλασικού στυλ ήταν η μεγάλη τέχνη της όπερας.

122

Η σκηνογραφία επίσης προέρχεται από την Ιταλία. Από εκεί διαδόθηκε στην Δυτική Ευρώπη, μέχρι που κατάντησε σωστή τυραννία. Ο Σέρλιο (1475- 1554), ο συγγραφέας ενός βιβλίου για την αρχιτεκτονική που το δεύτερο μέρος του ασχολείται με το θέατρο και που έκανε την εμφάνισή του το 1545, υπήρξε και ο πρώτος καλλιτέχνης σκηνογράφος που τύπωσε τα σχέδιά του. Τα τρία προοπτικά σκηνικά του, προορισμένα για ένα θέατρο στην αίθουσα των συμποσίων ενός πριγκιπικού αριστοκρατικού σπιτιού, προσέφεραν την βασική ιδέα που υιοθετήθηκε απ’ όλους τους Ευρωπαίους σκηνογράφους για τα επόμενα τετρακόσια χρόνια. Τα σκηνικά που προορίζονταν για την κωμωδία και την τραγωδία παρουσίαζαν σπίτια στην κάθε πλευρά ενός δρόμου, ζωγραφισμένα πάνω σε κουίντες με φοδραρισμένα τα τελάρα. Το σκηνικό για ένα σατυρικό έργο- ένα είδος για το οποίο οι Ιταλοί δεν γνώριζαν τίποτα άλλο από το ότι ήταν μια αγροτική φάρσα- παρουσίαζε μια εικόνα της εξοχής με δέντρα και μικρές αγροικίες σε κάθε πλευρά της σκηνής. Αυτά τα τρία σκηνικά αποτελούσαν έκτοτε την βάση της σκηνογραφικής δουλειάς που γινόταν για τις μεγάλες Ιταλικές γιορτές, η οποία θα οδηγούσε τελικά στην εμφάνιση του αψιδωτού προσκηνίου. Και όταν ακόμα η συμμετρική προοπτική σκηνή του Σέρλιο, που υιοθετήθηκε από όλους τους διαδόχους του ανάμεσα στους οποίους και οι Μπιμπιένα, συμπληρώθηκε με τη νέα διαγώνια προοπτική που τελειοποίησαν τα νεότερα μέλη της οικογένειας των Μπιμπιένα, τα σεταρίσματα των κτηρίων και των δέντρων του Σέρλιο συνέχισαν να αποτελούν τη βάση των αντιπαρατιθέμενων σκηνών στην πόλη και την εξοχή. Η λόγια κωμωδία Εκτός από τις μακέτες σκηνικών και κουστουμιών ελάχιστα πράγματα απομένουν από τα έργα και τα μεγαλόπρεπα θεάματα των ιταλικών Αναγεννησιακών σκηνών. Οι λόγιοι κληρονόμοι της κλασικής παράδοσης έγραφαν μάλλον με μελάνι παρά με το αίμα της καρδιάς τους και οι μοναδικοί που αξίζει να μνημονευτούν είναι ο Αριόστο (1474- 1533) με πιο σημαντικά έργα του τα: «Κασσετίνα» (1508), «Οι υποτιθέμενοι» (1509), ο «Νεκρομάντης» (1520) και η «Λένα» (1529), ο Αρετίνο (1492- 1533) λιγότερο κλασσικός και περισσότερο δεμένος με την καθημερινή ζωή με σημαντικότερα έργα τα: «Η κωμωδία της αυλής» (1525), ο «Σιδεράς» (1533) και ο «Φιλόσοφος» (1544) και τρεις συγγραφείς γνωστοί εξαιτίας ενός και μόνο έργου του ο καθένας: ο καρδινάλιος Μπιμπιένα (1470- 1520) για το έργο του «Καλάντρια», ο πολιτικός Μακιαβέλλι (1469- 1527) για τον «Μανδραγόρα» και ο ποιητής Ταρκουάτο Τάσσο (1544- 1595) για το έργο του «Αμίντας», ένα πραγματικά πρωτοπόρο δείγμα ποιμενικής κωμωδίας. Σ’ αυτούς μπορεί ίσως να προστεθεί ο κακότυχος Τζιορντάνο Μπρούνο (15481600) που το έργο του «Il candelaio» απαγορεύτηκε στην εποχή του και ανέβηκε για πρώτη φορά στην Ιταλία μόλις το 1905. Κι αν ακόμα αισθανόμαστε κάποια θλίψη για την έλλειψη μεγάλων δραματουργών, είμαστε υποχρεωμένοι να παραδεχτούμε ότι μόνο και μόνο για την ομορφιά της θεατρικής αρχιτεκτονικής και της σκηνογραφίας, καθώς επίσης και για την ανάπτυξη της όπερας και του μπαλέτου, η Ιταλία αξίζει να θεωρηθεί το λίκνο του σύγχρονου θεάτρου. Υπήρχε άλλωστε και ένα άλλο, ακόμα σημαντικότερο, είδος Ιταλικού θεάτρου, που δεν το θίξαμε ως τώρα και που η ζωτικότητα και η πληθωρικότητα του είχε ίσως προσελκύσει κάθε θεατρικό ταλέντο της εποχής, η commedia dell’ arte.

Η commedia dell’ arte Τα βασικά χαρακτηριστικά Η commedia dell’ arte, που εμφανίζεται παράλληλα με την ανάπτυξη του σοβαρού, ακαδημαϊκού θεάτρου, στηρίζεται πρωταρχικά στον ηθοποιό και όχι στον συγγραφέα. Ο διάλογός της, αρχίζοντας 123

από μια απλή στιχομυθία ανάμεσα σε δύο ηθοποιούς, και φτάνοντας μέχρι το άρτιο εκείνο έργο που περιείχε ένα κυρίως «θέμα- πλοκή» και ένα «υποθέμα- υποπλοκή» με ένα μεγάλο καστ ηθοποιών, ήταν καθαρά αυτοσχεδιαστικός- αν και πολλές φορές υπήρχε κάτι σαν θεαματικός σκελετός ή σενάριο για να μην υπερβαίνουν ορισμένοι ηθοποιοί τα όρια. Υπήρχε επίσης ένα τεράστιο απόθεμα διαλόγων, που, μόλις έπαιρναν οριστική μορφή, καταγράφονταν και αποστηθίζονταν, μπορούσαν να προσαρμόζονται σε οποιαδήποτε περίπτωση. Αυτοί ωστόσο οι διάλογοι χρησιμοποιούνταν κυρίως από τους πιο σοβαρούς χαρακτήρες: τους νεαρούς εραστές, τους γεροπατεράδες, τους σχολαστικούς νομικούς και τους καυχησιάρηδες στρατιώτες. Οι zanni, οι κωμικοί υπηρέτες που τα κόλπα τους αποτελούσαν το μεγαλύτερο και πιο δημοφιλές τμήμα ψυχαγωγίας, έλεγαν λιγότερα λόγια, αφού το μεγαλύτερο μέρος του χιούμορ τους ήταν οπτικό και βασιζόταν στις διάφορες παραλλαγές ορισμένων τυποποιημένων αστείων, των Lazzi (ελαφριές κωμικές νύξεις) και των burle (μεγαλύτερες σκηνές που συχνά περιείχαν ένα ολόκληρο αστείο). Τόσο τα lazzi όσο και τα burle άφηναν στον ηθοποιό πολλά περιθώρια για αυτοσχεδιασμό. Οι zanni μπορούσαν από παράδοση να ξεστρατίσουν σε μια παράσταση από την βασική πλοκή του έργου όσο ήθελαν, με την προϋπόθεση φυσικά να επαναφέρουν την παράσταση σε ένα σημείο από το σενάριο έτσι ώστε να μπορέσει να συνεχιστεί η πορεία του έργου. Αυτά όλα προϋπόθεταν ένα υψηλό επίπεδο υποκριτικής ικανότητας και τεχνικής και πνευματικής ευστροφίας. Οι καλλιτέχνες αυτοί ήταν πραγματικά ασυναγώνιστοι στο επάγγελμά τους συνδυάζοντας τις αρετές του χορευτή, του τραγουδιστή, του ακροβάτη, του κωμικού και του μίμου και παρουσιάζοντας μια απίστευτη σωματική και πνευματική ευλυγισία. Ο λεπτός χειρισμός της χειρονομίας ήταν άλλωστε πολύ βασικό στοιχείο αφού οι κωμικοί ηθοποιοί φορούσαν μάσκες και δεν μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν την εκφραστική του προσώπου. Η πρακτική του αυτοσχεδιασμού ενισχυόταν και από μια άλλη βασική ιδιορρυθμία του θεατρικού αυτού είδους: ο θίασος απαρτιζόταν από ηθοποιούς που έπαιζαν ασταμάτητα τον ίδιο ρόλο. Η συγκεκριμένη αμφίεση του κάθε ηθοποιού γινόταν στοιχείο όλης του της ζωής και αφομοιωνόταν απόλυτα απ’ αυτόν. Συχνά το αποτέλεσμα ήταν να χάνεται η προσωπικότητα του ηθοποιού και να ταυτίζεται σε τέτοιο βαθμό με τον ρόλο ώστε να διαμορφώνει στο εξής μια νέα προσωπικότητα. Σε πολλές μάλιστα περιπτώσεις ο ηθοποιός απαρνιόταν το όνομά του για χάρη του ονόματος του χαρακτήρα που υποδυόταν, και μ’ αυτό τον τρόπο ταυτιζόταν πλήρως με τον ρόλο του. Κάθε μάσκα της commedia dell’ arte ανήκει αποκλειστικά σε ένα συγκεκριμένο σύνολο ηθοποιών και δεν ακούστηκε σχεδόν ποτέ για έναν ηθοποιό να αλλάξει ρόλο- εκτός ίσως από την περίπτωση του νεαρού εραστή. Εάν σε πιο προχωρημένη ηλικία ένας τέτοιος ηθοποιός- εραστής τύχαινε να χάσει τη φυσιογνωμία του και το παρουσιαστικό του ενώ παράλληλα ανέπτυσσε κάποιο χρήσιμο κωμικό τέχνασμα μπορούσε να εγκαταλείψει τους νεανικούς του ηρωισμούς και να επιδοθεί στην φάρσα και την κωμωδία. Οι τύποι Οι Innamorati (νεαροί εραστές), που δεν ήταν ιδιαίτερα θεατρικοί τύποι αυτοί καθαυτοί, παρείχαν το κύριο θέμα της κωμωδίας με την προσπάθειά τους να ανταμώσουν και να παντρευτούν. Η ηρωίδα διέθετε συνήθως μια υπηρέτρια ή έμπιστη που ονομαζόταν Rozetta ή Colombina. Ο πατέρας της, ο σύζυγος ή ο κηδεμόνας της, που πάντα προσπαθούσε να εμποδίσει την φυγή της ήταν ένας Βενετσιάνος με το όνομα Pantalone. Συχνά παρουσιαζόταν σαν ένας ερωτιάρης γέρος. Αυτός και ένας γηραιός του φίλος, ο Μπολονέζος δικηγόρος Il Dottore είχαν στην υπηρεσία τους πολλούς κωμικούς υπηρέτες. Ένας τύπος κάπως ξεχωριστός από τα καθημερινά σύνολα ήταν ο capitano, ένας καυχησιάρης δειλός στρατιώτης. Η γκροτέσκα μορφή του, με την μακριά καμπουρωτή μύτη και τα 124

τεράστια μουστάκια, καθώς και τα όσα τραβούσε από τους zanni, που τον περιγελούσαν, του έβαζαν τρικλοποδιές και κάθε στιγμή αποδείκνυαν ότι η γενναιότητά του ήταν ψεύτικη, ίσως να καθρέφτιζαν τα συναισθήματα που έτρεφαν οι Ιταλοί της Αναγεννησιακής περιόδου για τους μισητούς Ισπανούς τυράννους τους. Οι πιο γνωστοί πάντως από όλους τους τύπους της commedia ήταν οι κωμικοί υπηρέτες. Από την στιγμή που έμπαινε σε κίνηση η πλοκή του έργου, ήταν δική τους δουλειά να κρατάνε ζωντανή την δράση. Οι υπηρέτες ήταν οι πολυπληθέστεροι και οι πιο μεταβλητοί από τους θεατρίνους της commedia dell’ arte και περιλάμβαναν τύπους από διάφορα μέρη της Ιταλίας. Τουλάχιστον δύο κωμικοί υπηρέτες έκαναν την εμφάνισή τους σε κάθε σενάριο: ο ένας το σαΐνι που σκάρωνε τα πάντα και ο άλλος ένας βλάκας που βοηθούσε να αναδειχτεί το πνεύμα του συντρόφου του. Ανάμεσά τους αναφέρονται ο Αρλεκίνος, ο Πουλτσινέλα, ο Πεντρολίνο, ο Σκαπίνο, ο Μπριγκέλα κ.α. Οι ρίζες Οι ρίζες της commedia dell’ arte έχουν αποτελέσει αντικείμενο σφοδρής διαμάχης. Έχουν γίνει προσπάθειες να την συνδέσουν κατευθείαν με τους αρχαίους ελληνικούς φλύακες, τις ρωμαϊκές attelanae ή τους αυτοκρατορικούς μίμους. Υπάρχουν οπωσδήποτε ομοιότητες με όλα αυτά τα είδη όσον αφορά το ελευθεριάζον φαρσοειδές παίξιμο και την έμφαση που δίνεται στους τυποποιημένους χαρακτήρες. Όμως το μεγάλο χρονικό διάστημα που μεσολαβεί δεν επιτρέπει να αναχθεί η καταγωγή του θεατρικού αυτού είδους κατευθείαν στους κλασσικούς χρόνους. Απ’ ότι φαίνεται η κλασσική παράδοση της εποχής, που έδωσε έργα εντελώς παροδικής αξίας, μπορεί, παρ’ όλ’ αυτά, να επέδρασε κατά ένα τέτοιο τρόπο στο λαϊκό πνεύμα ώστε να αναδείξει τελικά ένα τέτοιου είδους θέατρο. Ένα θέατρο με άλλα λόγια που να πηγάζει τόσο από τον συγκεκριμένο χώρο και χρόνο όσο και από το ακατάβλητο μιμητικό ένστικτο του ανθρώπου- από την επιδεξιότητα δηλαδή εκείνη του γεννημένου θεατρίνου για μπουφονισμό, φαρσοκωμωδία και αυτοσχεδιασμό, που αποτέλεσμά της ήταν τα αγροτικά έργα της Αρχαίας Ελλάδας, της Ρώμης και της Ιταλίας και που σήμερα θα δημιουργούσε ανάλογα έργα, αν οι συνθήκες ήταν βέβαια παρόμοιες. Όλες αυτές οι εκδηλώσεις της θεατρικής ζωής μοιάζουν μεταξύ τους γιατί βασικά προέρχονται από την ίδια ρίζα και αντανακλούν μια ορισμένη ιδιαίτερη πλευρά του ανθρώπινου μυαλού. Η commedia dell’ arte μπορεί να οφείλει πολλά σε προγενέστερες μορφές φάρσας, κυρίως σε ότι αφορά ορισμένες μεταβιβασμένες παραδόσεις. Μην έχοντας όμως κάποια απτή μαρτυρία, είναι αδύνατο να πούμε με βεβαιότητα ότι υπάρχει μια άμεση επίδραση της μιας θεατρικής μορφής πάνω στην άλλη. Οι θίασοι Διαθέτουμε αρκετές πληροφορίες για τους ηθοποιούς και τα σενάρια της commedia dell’ arte, όπως και για τους διάφορους θιάσους της. Πασίγνωστοι θίασοι είναι οι Τζελόζι, οι Κονφιντέντι, οι Ουνίτι, οι Φεντέλι. Από τα μέσα του 16ου αιώνα μέχρι τα μέσα του 17ου, θίασοι Ιταλών ηθοποιών περιόδευαν σε ολόκληρη την Ευρώπη: Ιταλία, Γαλλία, Γερμανία, δυτικά προς την Ισπανία, ανατολικά προς την Ρωσία και βόρεια μέχρι και την Αγγλία. Απ’ όλο αυτό το ευμετάβλητο και αεικίνητο πλήθος ενός πολύχρωμου, φανταστικού κόσμου, πολλοί λίγοι είναι που ξεχωρίζουν σαν άτομα. Η πιο διάσημη μορφή είναι ίσως η Ιζαμπέλλα Αντρεϊνι, θιασάρχισσα των Τζελόζι, η οποία και μετέτρεψε την inamorata σε εξέχοντα χαρακτήρα. Η επιρροή της στο Ευρωπαϊκό θέατρο

125

Δεν υπήρξε ίσως ποτέ ένα τόσο έντονα θεατρικό κίνημα όσο η Commedia dell’ arte την περίοδο της ακμής της. Τα πάντα οφείλονταν στον ηθοποιό, ελάχιστα στο δράμα ή στην λογοτεχνία. Η commedia dell’ arte γύμναζε τους ηθοποιούς της, δημιουργούσε η ίδια τις προϋποθέσεις για την διάδοσή της και ταξίδευε με τα κουστούμια και τα σκηνικά της, πολλές φορές με φορητές σκηνές. Ένας θίασος διέθετε από 5 μέχρι 25 ηθοποιούς. Οι λιγότερο προικισμένοι θίασοι εμφανίζονταν στα χωριά και στις μικρές πόλεις ενώ οι πιο διάσημοι στις αίθουσες των ευγενών και στα παλάτια των βασιλιάδων. Η επίδραση της commedia πάνω στο Ευρωπαϊκό θέατρο είναι ανυπολόγιστη. Κι όταν ακόμα οι χαρακτήρες της άλλαξαν μέχρι τον βαθμό της παραμόρφωσης και πάλι μπορούσε κανείς να αναγνωρίσει πίσω από αυτούς τα παλιά τους πρότυπα. Από τον Αρλεκίνο, την Κολομπίνα και τον Πανταλόνε βγαίνουν οι Harlequin, Columbine και o Pantaloon της αγγλικής παντομίμας του 19ου αιώνα. Από τον Πουλτσινέλα βγαίνει ο Γάλλος Polichinelle και ο άγγλος Punchinello. Ο Πεντρολίνο γίνεται ο άρρωστος από αγάπη, μοναχικός, θρηνητικός Pierrot του Παρισιού του 19ου αιώνα. Πολλοί άλλοι χαρακτήρες της commedia διαφυλάχτηκαν μέσα στο κλασσικό Γαλλικό θέατρο, γατί, όταν άρχισαν να παρακμάζουν στην Ιταλία, μια καινούργια καριέρα άρχισε για αυτούς στο Παρίσι. Εκείνο πάντως που είναι βέβαιο είναι ότι μπορεί κανείς να διακρίνει την επίδραση των zanni σε όλους τους τρελούς της Ευρωπαϊκής φάρσας. Η παρακμή Αναπόφευκτα η commedia dell’ arte παρήκμασε. Το καλύτερο μέρος της αφομοιώθηκε βέβαια από γενιές ολόκληρες ηθοποιών σε όλη την Ευρώπη. Όμως κατά τα τέλη του 17 ου αιώνα δεν ήταν παρά μόνο η σκιά του αλλοτινού εαυτού της. Ο Γκολντόνι προσπάθησε να την ξαναζωντανέψει εφοδιάζοντας τους ηθοποιούς με συγκεκριμένα κείμενα, ενώ ταυτόχρονα προσπαθούσε να διατηρήσει την τεχνική των παραστάσεών της. Ο Γκότσι πάλι χρησιμοποίησε τις μάσκες και τις μεθόδους της για τις αυτοσχεδιαστικές του κωμωδίες, που συνδύαζαν την φάρσα με το παραμύθι. Με τον Γκότσι η commedia dell’ arte θα γνωρίζει μια τελευταία αναλαμπή προτού χαθεί για πάντα. Από τότε, έγιναν πολλές προσπάθειες για την αναβίωσή της, όμως το πνεύμα που της έδινε ζωή έχει πια διοχετευθεί σε άλλες μορφές θεάτρου. Κι όμως η γοητεία αυτής της αξιόλογης θεατρικής μορφής διατηρείται και η ενασχόληση μαζί της μας παρέσυρε ίσως, από χρονολογική άποψη πολύ μακρύτερα από την περίοδο που εξετάζουμε

ΑΓΓΛΙΚΟ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Το Αγγλικό Αναγεννησιακό θέατρο χρονολογείται από τα τέλη του 16 ου αιώνα έως τις πρώτες δεκαετίες του 17ου. Χονδρικά θα μπορούσαμε να το τοποθετήσουμε από το 1584 ο Τζων Λύλυ έγραψε

126

το έργο «Καμπασπή» (Campaspe) για τα παιδιά που αποτελούσανε τον θίασο του Βασιλικού Παρεκκλησίου και τον θίασο του αγίου Παύλου έως το 1642 όπου ο Τζον Φορντ μας έδωσε το «Κρίμα που είναι μια πόρνη» (‘Tis pity she’s a whore). Το αποκορύφωμα του ελισαβετιανού θεάτρου είναι φυσικά οι δεκαετίες από το 1590 έως το 1610 όπου οι τρεις μεγάλοι συγγραφείς Ουλίλιαμ Σαίξπηρ, Μπεν Τζόνσον και Κρίστοφερ Μάρλοου μας έδωσαν τα σπουδαιότερα έργα τους. Χωρίζεται σε τρεις περιόδους α) την ελισαβετιανή (επί βασιλείας της Ελισάβετ) 1558- 1603, β) την ιακωβιανή (επί βασιλείας Ιακώβου) 1603- 1625, γ) την καρολιανή (επί βασιλείας Καρόλου) 1625- 1642. Aγγλία εκείνης της περιόδου Το 1558 η Ελισάβετ η Ά διαδέχεται στον θρόνο την ετεροθαλή αδερφή της Μαρία την Ά. Έξη χρόνια πριν την γέννηση του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ. Δύο σημαντικές εξελίξεις επηρέασαν την αγγλική οικονομία κατά την διάρκεια της βασιλείας της: η μεγάλη ανάπτυξη του πληθυσμού και η εξαιρετικά μεγάλη άνοδος των τιμών. Όταν γεννήθηκε ο Σαίξπηρ ο πληθυσμός ήταν κιόλας 3,1 εκατομμύρια ενώ μέχρι το τέλος της ζωής του αυξήθηκε κατά 50%. Αυτό είχε ως συνέπεια την φτώχεια που έγινε κυρίαρχη και συνεχής με αποτέλεσμα την εμφάνιση του σοβαρού προβλήματος της αλητείας. Απέναντι όμως στην συντριπτική μιζέρια ορισμένων, παρουσιάζονται ευκαιρίες για άλλους. Η άνθιση του ελισαβετιανού θεάτρου είναι ένα παράδειγμα. Παράλληλα ευημερούν οι ευγενείς αλλά και οι γαιοκτήμονες, οι εύποροι αγρότες και οι πλούσιοι αστοί. Αλλά και οι θρησκευτικές μεταρρυθμίσεις ήταν σημαντικές. Το 1559 η Ελισάβετ εδραίωσε μέσω του κοινοβουλίου την πρωτοκαθεδρία του θρόνου απέναντι στην αγγλικανική Εκκλησία. Καθώς περνούσαν τα χρόνια το θρησκευτικό καθεστώς που επέβαλε η Ελισάβετ άρχισε να εμπνέει πίστη και αφοσίωση. Η σαφής τάση προς τον καλβινισμό, τόσο των βασικών δογμάτων όσο και των ισχυρών κληρικών, τοποθέτησε την χώρα στο στρατόπεδο των ευρωπαίων προτεσταντών. Πάντως η κυριαρχία των «λαϊκών» πάνω στην Εκκλησία, μέσω του κοινοβουλίου, με τον έλεγχο των διορισμών, κρατούσε τους κληρικούς σε υποταγή, πράγμα που έβρισκε σύμφωνους τους Άγγλους. Όλο περισσότερο η Αγγλία άλλαζε από ένα «προτεσταντικό έθνος» κατ’ επιλογήν του κοινοβουλίου, σε ένα «έθνος προτεσταντών» από ελεύθερη βούληση. Η εμπειρία του εξωτερικού κινδύνου είχε γίνει ρουτίνα κατά την διάρκεια της βασιλείας της Ελισάβετ. Το δικαίωμά της στο θρόνο αμφισβητήθηκε στην Ευρώπη αλλά ούτε η Ισπανία, της οποίας οι κατακτήσεις περιλάμβαναν τις Κάτω χώρες, ούτε η Γαλλία μπόρεσαν να αντιδράσουν το 1558 γιατί ήταν χρεοκοπημένες. Το όπλο της Ελισάβετ ενάντια στην εξωτερική απειλή ήταν η διπλωματία. Το ισχυρότερο χαρτί που είχε στα χέρια της ήταν ο γάμος. Σταδιακά, όμως, το ένστικτο της Ελισάβετ, που της υπαγόρευε ότι δεν ήταν ακόμα καιρός να παντρευτεί, μετατράπηκε βαθμιαία σε υποψία ότι αυτός καθαυτός ο γάμος πιθανόν να μην ήταν ούτε επιθυμητός ούτε απαραίτητος. Ότι δεν θα έπρεπε να ρισκάρει την ίδια της την επιβίωση αλλά να συντηρεί τις ελπίδες των αντιπάλων της με το να μην έχει δικό της παιδί και ταυτόχρονα να κερδίζει όσο το δυνατόν περισσότερα διπλωματικά πλεονεκτήματα από την πιθανότητα ότι μελλοντικά θα παντρευόταν. Το πρόβλημα τελικά των Κάτω χωρών ήταν αυτό που τελικά προκάλεσε τον πόλεμο που η Ελισάβετ προσπαθούσε να αποφύγει. Η Ελισάβετ απέκοψε την Πάρμα και η Ισπανία για να επανακτήσει τον έλεγχο της Ολλανδίας έπρεπε πρώτα να κατακτήσει την Αγγλία. Το 1588 μια ισπανική αρμάδα έφτασε στην Αγγλία και αντιμετωπίστηκε με επιτυχία. Ο Φίλιππος, όμως, δεν το έβαλε κάτω και το 1601 αποβίβασε 4.000 άντρες στην Ιρλανδία. Η οικονομία της Αγγλίας δοκιμάστηκε από τον πόλεμο.

127

Πάντως η Ελισάβετ προσέφερε προσωπικά πολλά για την επιβίωση και την επιτυχία της Αγγλίας. Η ευθύνη της Ελισάβετ μέσα στο κράτος ήταν απόλυτη και προσωπική. Η εξουσία της περιοριζόταν μόνο από την πολιτική πραγματικότητα. Το κοινωνικοπολιτικό σύστημα της Αγγλίας είχε ως βάση την συναίνεση και ως σκοπό να περικλείει την όσο το δυνατόν μεγαλύτερη έκταση αντιθέσεων. Η οποιαδήποτε νομοθετημένη εξουσία δεν σήμαινε τίποτα χωρίς την αναγνώρισή της από την τοπική αρχή. Η συναίνεση αυτή βασιζόταν τόσο στην πειθώ όσο και στην βαθιά γνώση των αρχών της τακτικής και της διοίκησης. Το κλειδί της πειθούς ήταν η βασιλική ακτινοβολία. Για να κάνει τον εαυτό της επίκεντρο της νομιμοφροσύνης η Ελισάβετ εκμεταλλεύτηκε όλα τα «μειονεκτήματα» που έχει μια γυναίκα σε έναν ανδροκρατούμενο κόσμο. Έτσι δημιούργησε τον μύθο της Gloriana, της «Ενδοξότατης». Η κατοχή μια εικόνας της Ελισάβετ ήταν μια δήλωση πίστης ανάλογη με την κατοχή ενός αγαλματιδίου ή ενός μενταγιόν της Παναγίας. Η Ελισάβετ ήταν μια «θεϊκή μεγαλειότητα». Το 1603 την Ελισάβετ διαδέχτηκε ο Ιάκωβος ο Α της Σκωτίας και ο ανταγωνισμός για την εύνοια του νέου μονάρχη ήταν μεγάλος. Αντίθετα από την Ελισάβετ ο Ιάκωβος πίστευε προς ο βασιλιάς πρέπει να είναι γενναιόδωρος προς το περιβάλλον του. Μια ένδειξη της «κεφάτης» ατμόσφαιρας ήταν η θέση του θιάσου του Σαίξπηρ υπό την αιγίδα της αυλής με την μετονομασία του σε «Υπηρέτες της Αυτού Μεγαλειότητας» (His Majesty Servants). Μολονότι η βασιλεία του Ιακώβου δεν συνοδεύτηκε από την αρχή της με την κατάρρευση την ελισαβετιανής συναίνεσης τα πράγματα δεν ήταν ρόδινα. Η πολιτική διαφθορά μεγάλωνε τροφοδοτούμενη από την σπάταλη συμπεριφορά του Ιακώβου, από την πίεση του πληθωρισμού και από την μείωση της προσωπικής εποπτείας του μονάρχη στη δημόσια διοίκηση. Έτσι σταδιακά η Ελισάβετ μυθοποιήθηκε, οι Άγγλοι άρχισαν να ξαναγιορτάζουν την επέτειο της ενθρόνισής της και η βασιλεία της έγινε συνώνυμη με τις «παλιές καλές μέρες». Το θέατρο Είναι απαραίτητο να καταρριφθεί η εντύπωση πως στην προ-ελισαβετιανή περίοδο το θέατρο βρισκόταν σε πρωτόγονη κατάσταση, περιμένοντας μια ιδιοφυία να μετατρέψει την απλή και ακατέργαστη διασκέδαση σε τέχνη. Μία πλούσια παράδοση θεατρικής διασκέδασης, θρησκευτικής και κοσμικής, για την αυλή και τον λαό, επαγγελματικής και ερασιτεχνικής, υπήρχε πολύ πριν το 1576, όταν δηλαδή κτίστηκε στο Λονδίνο το πρώτο δημόσιο θέατρο. Παρ’ όλ’ αυτά το θέατρο σαν επιχειρηματική δραστηριότητα ξεκίνησε την ελισαβετιανή περίοδο γιατί από την μία ο πληθυσμός του Λονδίνου αυξήθηκε τόσο ώστε να μπορεί να εξασφαλίσει μια σταθερή αγορά στο θέατρο (από 50.000 κατοίκους κατά την διάρκεια της βασιλείας του Ερρίκου ‘Η σε 180.000 το 1600) και από την άλλη οι νόμοι περί αλητείας ανάγκασαν τους περιπλανώμενους ηθοποιούς να συσπειρωθούν σε θιάσους που είχαν επίσημα αναγνωρισμένους προστάτες. Οι θίασοι Οι θίασοι χωρίζονται σε θιάσους ενηλίκων και σε θιάσους αγοριών. Όλοι οι ρόλοι ερμηνεύονταν από άντρες ή αγόρια Όλοι οι θίασοι ήταν υπό βασιλική προστασία και είχαν το όνομα κάποιου μέλους της βασιλικής οικογένειας. Μπορεί να είχαν ακόμα και 25 μέλη. Τα μόνιμα μέλη ήταν με ποσοστά ενώ οι έκτακτοι είχαν μισθό. Ο κάθε θίασος είχε ως περιουσιακό στοιχείο τα κουστούμια του, και τα σκηνικά του αντικείμενα καθώς και θεατρικά έργα. Οι πιο δημοφιλείς ηθοποιοί ήταν οι πρωταγωνιστές τραγωδοί και οι κωμικοί ηθοποιοί. Από τις αρχές του 17ου οι σημαντικοί γυναικείοι ρόλοι που γράφονται κάνουν δημοφιλείς και ηθοποιούς γυναικείων ρόλων. Ο πλέον διάσημος θίασος ενηλίκων της εποχής ήταν οι «Άνθρωποι του Τσάμπερλαιν» που το 1603 μετονομάστηκε σε 128

«Άνθρωποι του Βασιλιά» (King’s Men). Στον θίασο αυτό άνηκε ο Μπάρμπεητζ και αργότερα ο Σαίξπηρ. Που εργαζόταν ο Σαίξπηρ πριν προσχωρήσει σε αυτό τον θίασο δεν είναι γνωστό αλλά ίσως να ήταν μέλος του θιάσου οι «Άνθρωποι του Πεμπρόουκ» μιας και ο θίασος αυτός είχε στην κατοχή του μερικά από τα πρώτα του έργα που μπορεί, όμως, να ήταν πειρατικές εκδόσεις. Το 1576 ο Μπάρμπεητζ χτίζει το πρώτο μόνιμο θέατρο στο Λονδίνο δίνοντας έτσι ένα πλεονέκτημα στον θίασο του απέναντι στους κύριους ανταγωνιστές του, τους «Ανθρώπους του λόρδου Στρέιντζ» (1576-77), τους «Ανθρώπους του λόρδου Πεμπρόουκ» (1574-76), τους «Ανθρώπους του Ναυάρχου» (15701625) αλλά και από τους «Ανθρώπους της Βασίλισσας» που δημιουργήθηκε το 1583 από τον Sir Francis Walshigham συγκεντρώνοντας τους καλύτερους ηθοποιούς από τους άλλους θιάσους. Πάντως στα μέσα του 1590 υπήρχαν δύο θίασοι ενηλίκων με δικά τους θέατρα: Οι «Άνθρωποι του Τσάμπερλαιν» με το «Θέατρο» (μεταγενέστερα «Σφαίρα») και οι «Άνθρωποι του Ναυάρχου» με το «Ρόδον» (μεταγενέστερα «Τύχη»). Οι δυο αυτοί θίασοι κυριαρχούσαν στην σκηνή του Λονδίνου για τριάντα χρόνια μέχρι τον θάνατο του Ιακώβου του ‘Α. Η υπεροχή τους απέναντι στους άλλους θιάσους εμπεδώθηκε με διάταγμα του ανακτοβουλίου του 1598 που περιόριζε τους θιάσους που μπορούσαν να παίξουν στο Λονδίνο σε αυτούς τους δυο. Στην πραγματικότητα, μόλις τέσσερα χρόνια αργότερα, επετράπη σ’ ένα καινούργιο που προήλθε από την συγχώνευση δύο θιάσων- των «Ανθρώπων της Οξφόρδης» και των «Ανθρώπων του Γουόρσεστερ»- να παίζει στο Λονδίνο. Με την άνοδο του Ιακώβου στο θρόνο οι θίασοι μετονομάστηκαν. Οι «Άνθρωποι του Τσάμπερλαιν» γίνονται «Άνθρωποι του Βασιλιά», οι «Άνθρωποι του Ναυάρχου» γίνονται «Άνθρωποι του πρίγκιπα Ερρίκου» και οι «Άνθρωποι του Γουόρσεστερ» γίνονται «Άνθρωποι της βασίλισσας Άννας». Οι θίασοι των αγοριών ήταν θίασοι που αποτελούνταν αποκλειστικά από νεαρά αγόρια και είχαν ξεκινήσει επαγγελματική δράση ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1570. Αποτελούνταν από 8- 12 αγόρια που ερμήνευαν όλους τους ρόλους. Τα αγόρια επιλέγονταν ακόμα και με την «βία» από σχολεία και μάθαιναν ορθοφωνία, τραγούδι και χορό. Έπαιζαν αποκλειστικά στα κλειστά θέατρα για ένα πιο «εκλεπτυσμένο» κοινό ενώ ειδικεύονταν στις σάτιρες με έντονες ερωτικές, κοινωνικές και πολιτικές αιχμές. Η πρώτη περίοδος ακμής τους ήταν το 1576 -1588 Η δεύτερη περίοδος ακμής ξεκινάει το 1597 με την κατασκευή του δεύτερου Blackfriars και ολοκληρώθηκε το 1613. Τα θεατρικά κτήρια Τα θέατρα χωριζόντουσαν σε δύο μεγάλες κατηγορίες: 1. Τα δημόσια θέατρα (arena theatres) που  Δεν είχαν οροφή στον χώρο που στέκονταν οι θεατές.  Είχαν μεγάλη χωρητικότητα  Οι παραστάσεις γινόντουσαν με το φως του ήλιου και ξεκινάγανε δύο το μεσημέρι  Η τιμή των εισιτηρίων ήταν 1 πένα για τους όρθιους και 2 για την γαλαρία  Χρησιμοποιούνταν και για άλλες δραστηριότητες (πυγμαχίες, κυνομαχίες )  Αρχιτεκτονικά ήταν επηρεασμένα από τις αρένες των τυχερών παιχνιδιών Το 1576 ο Μπάρμπεητζ έχτισε το πρώτο θέατρο, που ονομάστηκε απλά «Θέατρο» (Theatre) στο Shoreditch. Κατεδαφίστηκε το 1598 και με την ξυλεία του ξαναχτίστηκε το 1599 και μετονομάστηκε σε «Σφαίρα» (Globe). Η «Σφαίρα» υπήρξε το δημοφιλέστερο θέατρο της εποχής της. Το θέατρο καταστράφηκε το 1613 όταν ένα κανόνι έβαλε φωτιά στην αχυρένια σκεπή του, στην διάρκεια της παράστασης ενός από τα τελευταία έργα του Σαίξπηρ, του «Ερρίκου ‘Η». Στον ίδιο χώρο χτίστηκε η

129

δεύτερη «Σφαίρα» με κεραμιδένια σκεπή που χρησιμοποιήθηκε από τους «Ανθρώπους του βασιλιά» μέχρι την κατεδάφισή της το 1644. Ο μεγαλύτερος οικονομικός αντίπαλος του Μπάρμπεητζ, ο Φίλιπ Χένσλοου, έχτισε το πρώτο από τα θέατρα του Bankside, το «Ρόδον» (Rose). Σ’ αυτό έπαιζαν οι «Άνθρωποι του ναυάρχου» έως το 1600 όπου μεταφέρθηκαν στην «Τύχη» (Fortune), στα βόρεια της πόλης, στην συνοικία Φίνσμπουρυ. Το 1621 Το θέατρο «Τύχη» ακολούθησε την τύχη της «Σφαίρας», κάηκε ολοσχερώς. Στο Λονδίνο χτίστηκαν άλλα δύο δημόσια θέατρα, το 1595 ο «Κύκνος» (Swan) από έναν επιτυχημένο και σκοτεινό Λονδρέζο χρυσοχόο, τον Francis Longley και το 1614 η «Ελπίδα» (Hope) πάλι από τους Χένσλοου και Άλλεϊν, που ήταν ένας χώρος συγκατοίκησης θεατρικών παραστάσεων και θηριομαχιών. 2. Τα ιδιωτικά θέατρα που  Ήταν στεγασμένα και επηρεασμένα αρχιτεκτονικά από τα ιταλικά αναγεννησιακά θέατρα.  Είχαν μικρή χωρητικότητα (μικρότερη από τα δημόσια)  Οι παραστάσεις γίνονταν υπό το φως των κεριών και ξεκινάγανε 3-4 το απόγευμα  Όλοι οι θεατές καθόντουσαν και γι’ αυτό το εισιτήριο ήταν 6 πένες.  Υπήρχε ζωντανή μουσική και χορός μεταξύ των πράξεων Τα πιο σπουδαία από αυτά ήταν το «Μπλακφράιαρς» (Blackfriars) και το «Ουάιτφράιαρς» (Whitefriars) όπου έπαιζαν κυρίως θίασοι αγοριών όπως τα «Αγόρια του Αγίου Παύλου» ή τα «Παιδιά της βασιλικής ψυχαγωγίας». Πάντως το 1609 στο «Μπλακφράιαρς» άρχισαν να εμφανίζονται και οι «Άνθρωποι του Βασιλιά». Οι ηθοποιοί Οι δυο σπουδαιότεροι ηθοποιοί εκείνης της περιόδου ήταν ο Ρίτσαρντ Μπάρμπεητζ, ο πρωταγωνιστής των «Ανθρώπων του Τσάμπερλαιν» που ερμήνευσε τους σημαντικότερους Σαιξπηρικούς ρόλους και ο Έντουαρντ Άλλεϊν , ο πρωταγωνιστής των «ανθρώπων του Ναυάρχου», που υποδύθηκε όλους τους τραγικούς ήρωες του Κρίστοφερ Μάρλοου. Σε κωμικούς ρόλους διακρίθηκε ο Ουίλλιαμ Κέμπε, μέλος των «Ανθρώπων του Τσάμπερλαιν» από το 1594 έως το 1599. Τον διαδέχτηκε ο Ρόμπερτ Άρμιν που έπαιξε τους απαιτητικούς ρόλους του τρελού στον «Βασιλιά Ληρ» και του Φέστε στην «Δωδέκατη νύχτα». Αλλά και ο Σαίξπηρ, όπως είναι γνωστό ξεκίνησε ως ηθοποιός. Η παράδοση μάλιστα λέει ότι έπαιξε τον Αδάμ στο «όπως αγαπάτε» και το Φάντασμα στον «Άμλετ». Ειδικά θεατρικά είδη 1. Βασιλικές μάσκες: Πρόκειται για ένα θεατρικό είδος που διαμορφώθηκε και καθιερώθηκε την εποχή της βασιλείας της Ελισάβετ. Η μορφή του οριστικοποιήθηκε με το έργο The Adamantine Rock του Francis Davinson 1695. Σε αυτά τα έργα το σκηνικό, το τραγούδι και ο λόγος ενώνονται σε ένα ομοιόμορφο παραμύθι με σκοπό την κολακεία προς τον μονάρχη και συνήθως καταλήγει σε χορό μεταξύ των μασκών και του κοινού. Η χρυσή περίοδος της Μάσκας είναι επί την βασιλεία του Ιακώβου. Η «μάσκα» εκείνης της εποχής ονομάζεται «Ιακωβιανή ή Τζονσονιανή μάσκα» από το όνομα του Ben Johnson που έδωσε τις σημαντικότερες μάσκες της περιόδου. Περίπου τριάντα τον αριθμό. Ενώ οι μάσκες της Ελισάβετ είχαν και την πρακτική συμμετοχή της και γινόντουσαν σε εξωτερικό χώρο οι ιακωβιανές μάσκες δεν είχαν την πρακτική συμμετοχή του βασιλιά, που είχε πολύ αδύναμα πόδια και δεν μπορούσε να περπατήσει χωρίς βοήθεια. Ο βασιλιάς καθόταν και τις παρακολουθούσα ενώ γινόντουσαν σε εσωτερικό χώρο. Οι συγγραφείς των μασκών έπρεπε να

130

γνωρίζουν καλά τις σχέσεις μεταξύ των μελών της βασιλικής οικογένειας και της αυλής καθώς σε αντίθετη περίπτωση η μάσκα μπορεί να «μην ήταν ευχάριστη». 2. Τραγικωμωδία. Είναι το δημοφιλέστερο θεατρικό είδος της ιακωβιανής περιόδου.Αποτελεί εξέλιξη ενός υβριδικού θεατρικού είδους που είχε ανθίσει την ελισαβετιανή περίοδο: των ρομαντικών κωμωδιών (romances). Σε αυτά τα έργα ο ήρωας ερχόταν αντιμέτωπος με κάθε λογής εξωφρενικούς κινδύνους και εμπόδιο για να κερδίσει αυτό που επιθυμούσε. Επίσημα η δομή της είναι κωμική αλλά περιλαμβάνει προσωπικές σχέσεις και φιλοσοφικές αναζητήσεις όπως στην τραγωδία. Η κλασική ιταλική τραγικωμωδία του Guarini Il pastor fido κυκλοφόρησε μεταφρασμένη στα Αγγλικά το 1602 και ασφαλώς επηρέασε το νέο είδος που όμως δεν φάνηκε να στρέφεται προς την βουκολική Αρκαδία των Ιταλών. Οι Άγγλοι συγγραφείς επιλέγουν να τοποθετήσουν τον έρωτα και τις προσωπικές σχέσεις μέσα σε συγκεκριμένους κοινωνικούς και πολιτικούς κόσμους. Μια πολύ ειδική θέση μέσα σε αυτή την κατηγορία καταλαμβάνουν τα τέσσερα τελευταία έργα του Σαίξπηρ: Περικλής (1608), ακολουθεί ο Κυμβερλίνος (1610), Το Χειμωνιάτικο παραμύθι (1611) και τέλος Η τρικυμία (1612). Χαρακτηρίζονται ως romances αλλά είναι έντονα επηρεασμένα από την τραγικωμωδία καθώς και από τις βασιλικές μάσκες. 3. Ιακωβιανή κωμωδία. Η βάση της αγγλικής αναγεννησιακής κωμωδίας, όσον αφορά την δομή, ήταν η ιταλική- ρωμαϊκή κωμωδία όπως την διδάσκονταν στα πανεπιστήμια και τα σχολεία. Μεταξύ του 1590 και του 1604 οι κωμωδίες υιοθετούσαν συχνά ακόμα και αυτούσιες πλοκές από τον Πλαύτο και τον Τερέντιο, ενώ ήταν κυρίως κωμωδίες παρεξηγήσεων. Από τα τέλη του 16ου αιώνα αρχίζει η άνθιση των ονομαζόμενων «αστικών κωμωδιών» που θα κορυφωθεί στα πρώιμα χρόνια του ιακωβιανού θεάτρου (μέχρι το 1610). Είναι κωμωδίες που ασχολούνται με την μεσαία αστική τάξη, σατιρίζοντας την αστική ζωή, εστιαζόμενες στις ενασχολήσεις των αστών με το χρήμα, την εξουσία και το σεξ. Η «Αστική κωμωδία» τράβηξε το ενδιαφέρον μερικών από τους σημαντικότερους συγγραφείς της περιόδου όπως είναι ο Μπεν Τζόνσον, που διαμόρφωσε και το είδος, ο Τζον Μάρστον και ο Τόμας Μιντλτον. Από το 1610 και μετά το ενδιαφέρον της κωμωδίας στράφηκε προς την αγγλική επαρχία με θέματα κυρίως αισθηματικά χωρίς όμως να λείπει ένα σχόλιο κοινωνικών δομών και συμβάσεων. 4. Η Αγγλική τραγωδία. Η Αγγλική τραγωδία επαναλαμβάνει συνέχεια το αρχέτυπο της προδοσίας. Δείχνει την μάχη ενός ατόμου απέναντι σε αδυσώπητες και απρόσωπες δυνάμει, που συχνά καταλήγει στην αποτυχία. Οι πρωταγωνιστές μπορούν να είναι ήρωες ακόμα και όταν δεν είναι ηθικοί ή όταν δεν θριαμβεύουν, γιατί το σθένος με το οποίο αγωνίζονται για τις επιδιώξεις τους και η ματαίωση που βιώνουν εκφράζουν μια απογοήτευση κοινή για τον ανθρώπινο ψυχισμό. Στις αρχές του 17ου αιώνα οι φλόγες του ελισαβετιανού οπτιμισμού έχουν σβήσει. Η κοινωνική σάτιρα, η αστική κωμωδία και η τραγικωμωδία κυριαρχούν και ελκύουν περισσότερο το κοινό απ’ ότι η τραγωδία, σε αντίθεση με ότι συνέβαινε πριν από δέκα χρόνια. Η βία και ο σαδισμός, που ούτως ή άλλως κυριαρχούσαν στις τραγωδίες, φτάνουν στον απώτερο βαθμό. Οι πολιτικές και πολεμικές τραγωδίες δίνουν την θέση του σε οικογενειακές τραγωδίες, βαριά ηθικές ιστορίες για ακυβέρνητα πάθη που καταστρέφουν συνηθισμένες οικογένειες. Την εποχή του Ιακώβου αλλάζει σταδιακά η μορφή του θέατρου. Στην πρώτη περίοδο έχουμε μια δημοφιλή και θεϊκή βασίλισσα στην δεύτερη έναν αδύναμο και νευρωτικό ηγέτη. Ο σκεπτικισμός μπαίνει πολύ πιο έντονα στο θέατρο μέσω της σάτιρας και της τραγωδίας. Τα όρια μεταξύ τραγωδίας και κωμωδίας γίνονται ακόμα λιγότερο ορατά. Ο Θεός παύει να υπάρχει στα έργα. Η πιο προφανής αλλαγή είναι τεχνική, στο στιλ του στίχου: μια νέα ελευθερία στην κίνηση, ένας πιο δυναμωμένος τόνος συζήτησης. Στα έργα του ιακωβιανού τα χρήματα, η περιουσία και η τάξη μετράνε πολύ ενώ είναι έντονο και το 131

στοιχείο του σεξ. Του σεξ που γίνεται εμπορεύσιμο και σχετίζεται με το χρήμα. Δεν είναι ξεκάθαρη η ηθική θέση του ιακωβιανού δράματος. Τα αμαρτήματα τα οποία παρουσιάζει δεν κρίνονται από τους συγγραφείς πάντα ούτε σατιρίζονται με μια ηθικοπλαστική διάθεση. Ακόμα και στην τραγωδία, μένεις με το ερωτηματικό αν η ανήθικη συμπεριφορά κρίνεται θετικά από τον συγγραφέα σαν μια εναλλακτική συμπεριφορά. Στο ιακωβιανό θέατρο η αρετή βρίσκεται υπό επίθεση και πολύ μεγάλο μέρος της ενέργειας ανήκει στην ανηθικότητα. Ακόμα και όταν επιβάλλονται τιμωρίες είναι τόσο γκροτέσκες που δεν φαίνονται έντιμες και φυσικές. Οι θεατρικοί συγγραφείς ΟΥΙΛΙΑΜ ΣΑΙΞΠΗΡ Η ζωή του Ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ γεννήθηκε τον Απρίλιο του 1564, κατά πάσα πιθανότητα στο σπίτι της οδού Χένλεϋ στο Στράτφορντ- άπον Αίηβον που είναι τόσο διάσημο σήμερα. Στο ληξιαρχικό βιβλίο της ενορίας του Στράτφορντ υπάρχει μια καταχώρηση στις 26 Απριλίου 1564 για την βάφτιση του Γουλιέλμου, γιου του Ιωάννη Σαίξπηρ. Κάποτε πίστευαν ότι στην εποχή της Ελισάβετ συνήθιζαν να βαφτίζουν τα παιδιά τρεις μέρες μετά την γέννησή τους κι έτσι μια παράδοση που ξεκινά από τον 18 ο αιώνα θεωρεί ότι ο μεγαλύτερος ποιητής της Αγγλίας γεννήθηκε την ημέρα του εορτασμού του αγίου Γεωργίου, προστάτη της Αγγλίας: 23 Απριλίου. Από την επιτύμβια στήλη του τάφου του γνωρίζουμε ότι πέθανε στις 23 Απριλίου 1616, 52 ετών. Ο πατέρας του, Τζον Σαίξπηρ, ήταν κατασκευαστής γαντιών στο Στράτφορντ όπου εμπορευόταν επίσης κριθάρι, ξυλεία και μαλλί. Όταν γεννήθηκε ο Ουίλλιαμ είχε αρχίσει να πλουτίζει και διατηρούσε ήδη γραφείο στην πόλη. Η γυναίκα του Τζον Σαίξπηρ, Μαίρη, ήταν κόρη του Ρόμπερτ Άρντεν, ενός σημαντικού γαιοκτήμονα από το χωριό Οιλμκόουτ, που ήταν τέσσερα μίλια βορειοδυτικά του Στράτφορντ. Μετά τον θάνατο του πατέρα της η Μαίρη συνεισφέρει στην οικογενειακή περιουσία κάτι παραπάνω από ένα γερό μερίδιο. Έτσι, όταν γεννήθηκε ο Ουίλλιαμ, οι Σαίξπηρ ήταν κάθε άλλο παρά φτωχοί κι απελπισμένοι. Απέκτησαν οκτώ παιδιά. Τέσσερις γιούς και τέσσερις κόρες. Δύο κόρες τους πέθαναν σε βρεφική ηλικία. Από τα υπόλοιπα παιδιά επέζησαν πέντε. Ο Ουίλλιαμ ήταν ο μεγαλύτερος, μετά ο Γκίλμπερτ, η Τζόαν, ο Ρίτσαρντ και ο Έντμουντ. Ο τελευταίος ήταν δεκαέξι χρόνια μικρότερος από τον Ουίλλιαμ και πέθανε το 1607, σε ηλικία 27 ετών. Ο Τζον Σαίξπηρ υπήρξε στο Στράτφορντ-απόν- Αίηβον εξέχουσα προσωπικότητα. Διετέλεσε δημοτικός σύμβουλος, αντιπρόσωπος του δημοτικού συμβουλίου και ειρηνοδίκης. Ο νεαρός Σαίξπηρ πήγε στο γυμνάσιο του Στράτφορντ και πήρε την μόρφωση που έπαιρνε οποιοδήποτε γυμνασιόπαιδο της Αγγλίας που ήταν πολύ καλή. Περιλάμβανε τους σημαντικότερους Λατίνους και αρχαίους Έλληνες συγγραφείς των οποίων η επίδραση είναι διάχυτη στα έργα του. Το 1568 ο Τζον Σαίξπηρ γίνεται δήμαρχος στο Στράτφορντ αλλά από την εποχή που ο Ουίλλιαμ ήταν δέκα χρονών βλέπουμε τα πλούτη του να μειώνονται. Στα αρχεία αναφέρεται ότι είχε δικαστικές αντιδικίες και χρέη. Στις 28 Νοεμβρίου 1582 ο επίσκοπος του Worcester δίνει άδεια για τον γάμο του «William Shakespeare» και της «Anne Hathaway» από το Στράτφορντ. Ο γαμπρός ήταν 18 ετών. Η νύφη 26 και έγκυος. Μια καταχώρηση στο ληξιαρχικό βιβλίο της εκκλησίας της αγίας Τριάδος αναφέρει τη βάφτιση της Σουζάνας, κόρη του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, στις 26 Μαΐου 1583. Όταν η Σουζάνα ήταν 18 μηνών, η Άννα γέννησε τα δίδυμα Χάμνετ και Τζούντιθ που βαφτίστηκαν στις 5 Φεβρουαρίου του 1585 επίσης στην αγία Τριάδα. Από την ημερομηνία βάφτισης των διδύμων, μέχρι την εμφάνισή του στο Λονδίνο επτά χρόνια αργότερα σαν στόχος μια επίθεσης από έναν συνάδερφο του συγγραφέα, τον

132

Ρόμπερτ Γκρην, δεν υπάρχει κανένα στοιχείο για την ζωή του. Μυθεύματα, θρύλοι και φαντασιόπληκτες εικασίες γεμίζουν τις βιβλιοθήκες αλλά πέρα απ’ αυτό σιωπή. Είναι πιθανόν ο Σαίξπηρ να εγκαταστάθηκε στο Λονδίνο πριν από τα 21 του χρόνια, όντας ήδη παντρεμένος και με τρία παιδιά. Το πότε ακριβώς και τι έκανε στην αρχή δεν είναι γνωστά. Η μόνη επιβεβαιωμένη πληροφορία που έχουμε για τον Σαίξπηρ και τα θέατρα την δεκαετία του 1590 και η πρώτη αναφορά σ’ αυτών προέρχεται από την πένα του εχθρού του, του Ρόμπερτ Γκρην στο φυλλάδιο που εξέδωσε «Διάνοια της δεκάρας». Σύμφωνα με διασταυρωμένες χρονολογήσεις, ο Σαίξπηρ μέχρι το 1592 είχε γράψει τα δυο τα τρία μέρη του «Ερρίκου Στ» και ίσως και τον «Ριχάρδο ‘Γ» όπως επίσης και τα έργα: «Το ημέρωμα της στρίγγλας», «Η κωμωδία των παρεξηγήσεων», «Οι δυο άρχοντες απ’ την Βερόνα» και ίσως και τον «Τίτο Ανδρόνικο». Οκτώ έργα που ήδη τον τοποθετούσαν στο ίδιο επίπεδο, αν όχι και ψηλότερο, με πανεπιστημιακούς συγγραφείς όπως ο Μάρλοου. Τον επόμενο χρόνο, το 1593, εκδίδεται το πρώτο του βιβλίο που περιλαμβάνει το ποίημά του «Αφροδίτη και Άδωνης». Μέχρι το 1598 είχε πιθανότατα γράψει ήδη δεκαέξι έργα και είχε γράψει όλα, εάν όχι τα περισσότερα, από τα 154 σονέτα του. Την ίδια χρονιά χτίζεται η «Σφαίρα» και ο Σαίξπηρ αποτελεί έναν από τους μετόχους της, μαζί με άλλους ηθοποιούς του θιάσου. Για τα εγκαίνια του θεάτρου τον Μάιο του 1599, μπορούμε με ασφάλεια να υποθέσουμε ότι ο Σαίξπηρ έγραψε τα έργα «Ερρίκος Έ» και «Ιούλιος Καίσαρας». Για τα επόμενα δώδεκα χρόνια μπορούμε να φανταστούμε ότι ο Σαίξπηρ γράφει ειδικά για τη «Σφαίρα». Αυτά ήταν τα χρόνια των μεγάλων επιτυχιών του. Ο Σαίξπηρ δεν ξέχασε το Στράτφορντ. Η απονομή θυρεού το 1596 στον πατέρα του, με την οποία μπήκε στην τάξη των ευγενών, πρέπει να ήταν αποτέλεσμα των δικών του ενεργειών. Αν και ο ίδιος ζούσε στο Λονδίνο, πρώτα στο Bishοpgate στα βόρεια, κοντά στο «Θέατρο», και μετά στο Bankside, δίπλα στην «Σφαίρα», φρόντιζε από το 1597 να ισχυροποιήσει την θέση του στην ιδιαίτερη πατρίδα του. Αγόρασε το μεγαλοπρεπές σπίτι New Place, η δεύτερη μεγαλύτερη κατοικία στο Στράτφορντ, και μάλλον εγκατέστησε την οικογένεια του σ’ αυτό το 1597. Ήταν πλέον πλούσιος, ο πιο διάσημος συγγραφέας της σκηνής του Λονδίνου και μέλος του πρώτου βασιλικού θιάσου. Αλλά στο Στράτφορντ του έτυχαν και συμφορές. Ο μόνος γιος του, ο δίδυμος Χάμνετ, θάβεται στις 11 Αυγούστου του 1596, στην ηλικία των 11 χρόνων. Ο πατέρας του, Τζον, πεθαίνει τον Σεπτέμβριο του 1601. Το 1613 αγοράζει την κατοικία Gatehouse, κοντά στο θέατρο «Μπλακφράιαρς», περισσότερο για λόγους επένδυσης παρά για να μείνει ο ίδιος. Το 1608 ο Σαίξπηρ επέστρεψε στο Στράτφορντ για να κατοικήσει εκεί. Η κόρη του Σουζάνα παντρεύεται έναν φημισμένο τοπικό γιατρό, τον Τζον Χωλ, στις 5 Ιουνίου 1607. Ο Σαίξπηρ αποκτά μια εγγονή, την Ελισάβετ, που βαφτίζεται στις 21 Φεβρουαρίου 1608, το μοναχοπαίδι των Χωλ. Η μητέρα του πεθαίνει το 1609. Στις 10 Φεβρουαρίου 1616 η μικρότερη κόρη του, Τζούντιθ, 31 ετών, παντρεύεται τον Τόμας Κουίνεϋ, έναν κρασέμπορο. Στις 25 Μαρτίου ο Σαίξπηρ υπογράφει την διαθήκη του, αφού κάλεσε τον δικηγόρο του για να κάνει ορισμένες τροποποιήσεις. Η υγεία του καταρρέει και στις 23 Απριλίου πέθανε σε ηλικία 52 ετών. Τον έθαψαν στον ιερό ναό της αγίας Τριάδας στις 25 Απριλίου 1616. Η διαθήκη του υπήρξε ανέκαθεν μια πλούσια πηγή για μάλλον αρρωστημένες εικασίες. Εκτελεστές είναι ο Τζον Χωλ και η Σουζάνα, η οποία παίρνει το μεγαλύτερο μέρος της ακίνητης περιουσίας. , η γυναίκα του παίρνει μόνο «το δεύτερο καλύτερο κρεβάτι μου με τα συναφή έπιπλα» φράση διάσημη από τότε. Η γυναίκα του Άννα πέθανε την 1 η Αυγούστου 1623. Ο Τζον Χωλ πέθανε το 1635 και η Σουζάνα το 1649. Η Τζούντιθ Κουίνεϋ έζησε μέχρι το 1662 όλα, όμως, τα παιδιά της είχαν πεθάνεις σε νεαρή ηλικία. Με τον θάνατο της Ελισάβετ Χωλ που δεν έκανε παιδιά πέθανε και ο τελευταίος από τους απ’ ευθείας απογόνους του Σαίξπηρ. 133

Το έργο του Τα ποιήματα Το 1593 ο τυπογράφος Ρίτσαρντ Φιλντ εκδίδει σ’ ένα μικρό τόμο το ποίημα του Σαίξπηρ «Αφροδίτη και Άδωνης» (Venus and Adonis). Αν και θεωρείται μέτριο για τα σημερινά γούστα ο Σαίξπηρ το είδε να ανατυπώνεται άλλες οκτώ φορές. Ήταν αφιερωμένο, με κάπως τυπικό τρόπο, στον δεκαεννιάχρονο κόμη του Σάουθαμπτον. Το δεύτερο μεγάλο ποίημά του «Ο βιασμός της Λουκριτίας» (The rape of Lucrese) ήταν πολύ πιο σοβαρό έργο και εκδόθηκε τον επόμενο χρόνο, το 1594, ξανά από τον Ρίτσαρντ Φιλντ. Έγιναν οκτώ εκδόσεις μέχρι το 1640. Αυτή η φορά η αφιέρωση στον λόρδο του Σάουθαμπτον ήταν θερμότερη. Ωστόσο δεν υπάρχει καμία αναφορά για οποιαδήποτε άλλη σχέση μεταξύ των δυο αντρών πέρα απ’ αυτές τις δυο αφιερώσεις. Όπως είπαμε, μέχρι το τέλος του 1598, όπως πιστεύουνε πολλοί μελετητές, ο Σαίξπηρ είχε γράψει τα περισσότερα, ίσως και όλα, από τα 157 σονέτα του τα οποία κυκλοφορούσαν κυρίως σε χειρόγραφα ως το 1604, οπότε και τυπώθηκαν από τον Τζον Έλιντ και τον Τόμας Θορπ. Η διάσημη και καθόλου διαφωτιστική αφιέρωση είχε πυροδοτήσει μια σειρά από φανταστικές εικασίες για το ποιος είναι ο «Mr. W. H.», που, όπως αναφέρεται, «είναι ο μόνος γεννήτορας αυτών των σονέτων». Μερικά ακόμα ποιήματα εμφανίζονται σε εκδόσεις των απάντων του Σαίξπηρ. Το σύντομο, παράξενο και μεταφυσικό άτιτλο ποίημα, που ξεκινά με τον στίχο «Let the bird of loudest lay» και συνήθως το ονομάζουν «Ο Φοίνικας και η Χελώνα» (The Phoenix and Turtle), το είχε προσφέρει ο Σαίξπηρ σε μια συλλογή ποιημάτων με τον τίτλο «Μάρτυρας του έρωτα» (Love’s martyr, 1601), για την εξύμνηση της αγάπης του Sir John Salisbury και της γυναίκας του, μέσα από τον συμβολισμό της αγάπης της χελώνας και του φοίνικα. Το ποίημα «Το παράπονο ενός ερωτευμένου» (A lover’s complaint) αποδίδεται μάλλον λανθασμένα στον Σαίξπηρ. Τυπώθηκε από τον Τόμας Θορπ στο τέλος του τόμου των σονέτων. Η έκδοση του 1599 «Ο παθιασμένος προσκυνητής» (The passionate pilgrim) είναι μια ανθολογία ποιημάτων από διάφορους ποιητές που περιλαμβάνει και πέντε ποιήματα του Σαίξπηρ. Ωστόσο, οι πρώτες εκδόσεις απέδιδαν στο εξώφυλλο όλο το έργο σε αυτόν. Τα θεατρικά του έργα Με την σειρά που γράφτηκαν τα έργα του είναι τα εξής: 1590.92 Ερρίκος ο 6ος, μέρη 1-3 (Henry IV – Trilogy) 1592.93 Ριχάρδος ο 3ος (Richard III) Η κωμωδία των λαθών (The comedy of errors) 1593-94 Τίτος Ανδρόνικος (Titus Andronicus) Το ημέρωμα της στρίγγλας (The taming of the shrew) 1594.95 Δυο άρχοντες απ’ την Βερόνα (Two gentlemen of Verona) Αγάπης αγώνας άγονος (Love’s labor’s lost) Ρωμαίος και Ιουλιέττα (Romeo and Juliet) 1595.96 Ριχάρδος ο 2ος (Richard II) Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας (A midsummer night’s dream) 1596.97 Βασιλιάς Ιωάννης (King John) Ο έμπορος της Βενετίας (The merchant of Venice) 1597-98 Ερρίκος ο 4ος , μέρη 1 και 2 (Henry IV, parts 1 & 2) Οι εύθυμες κυράδες του Γουίνσορ (Merry wives of Windsor) 1598.99 Πολύ κακό για το τίποτα (Much ado about nothing) 134

Ερρίκος ο 5ος (Henry V) 1599-00 Ιούλιος Καίσαρας (Julius Caesar) Όπως σας αρέσει (As you like it) Δωδέκατη νύχτα (Twelfth night) 1600.1 Άμλετ (Hamlet) 1601.2 Τρωίλος και Χρυσιήδα (Troilus and Cressida) 1602.3 Τέλος καλό όλα καλά (All’ s well that ends well) 1604.5 Μέτρο με μέτρο (Measure for measure) Οθέλλος (Othello) 1605.6 Βασιλιάς Ληρ (King Lear) Μάκβεθ (Macbeth) 1606.7 Αντώνιος και Κλεοπάτρα (Anthony and Cleopatra) 1607.8 Κοριολανός (Coriolanus) Τίμων, ο Αθηναίος (Timon, of Athens) 1608.9 Περικλής (Pericles) 1609.10 Κυμβερλίνος (Cymbeline) 1610.11 Χειμωνιάτικο παραμύθι (The winter’s tale) 1611.12 H Τρικυμία (The tempest) 1612.13 Ερρίκος ο 8ος (Henry VIII) Δυο ευγενείς πατριώτες (Two noble Kinsmen) Ta δυο τελευταία αυτά έργα τα έγραψε με συνεργασία. Από τα έργα του τα δέκα είναι ιστορικά που έχουν ως θέμα περιόδους της Αγγλικής ιστορίας. Απαρτίζουν μια ομάδα που αποτελείται από δύο δέσμες των τεσσάρων έργων (τετραλογίες) και από δυο έργα που χωρίζονται από τα οκτώ προηγούμενα τόσο χρονολογικά όσο και από άποψη θέματος. Η πρώτη τετραλογία αποτελείται από τα τρία μέρη του «Ερρίκου του 6 ου» και από τον «Ριχάρδο τον 3ο» που αναφέρονται σε γεγονότα από το 1422 έως το 1485. Η δεύτερη τετραλογία περιλαμβάνει τον «Ριχάρδο τον 2ο», τα δυο μέρη του «Ερρίκου του 4ου» και τον «Ερρίκο τον 5ο» που αναφέρονται στην ιστορική περίοδο 1398- 1420. Ο «Βασιλιάς Ιωάννης» που αναφέρεται σε γεγονότα από το 1199 έως το 1216. Ο «Ερρίκος ο 8ος» αναφέρεται σε γεγονότα από το 1520 έως το 1533 και γράφτηκε σε συνεργασία τον Τζον Φλέτσερ. Δεκαέξι έργα του είναι κωμωδίες, δηλαδή έχουν ευτυχισμένο τέλος. Αυτά είναι η «Κωμωδία των λαθών», «Το ημέρωμα της στρίγγλας», οι «Δυο άρχοντες απ’ την Βερόνα», το «Αγάπης αγώνας άγονος», το «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας», «Ο έμπορος της Βενετίας», «Οι εύθυμες κυράδες του Γουίνσορ», το «Πολύ κακό για το τίποτα», το «Όπως σας αρέσει», η «Δωδέκατη νύχτα», το «Τρωίλος και Χρυσιήδα», το «Τέλος καλό όλα καλά», το «Μέτρο με μέτρο», ο «Κυμβερλίνος», το «Χειμωνιάτικο παραμύθι», η «Τρικυμία» Δέκα έργα του είναι τραγωδίες. Οι βασικές τραγωδίες του είναι οι «Άμλετ», «Οθέλλος», «Μάκβεθ» και «Βασιλιάς Ληρ». Επίσης ως τραγωδίες έχουν χαρακτηριστεί τα έργα «Ρωμαίος και Ιουλιέττα», «Ριχάρδος ο 2ος», «Ιούλιος Καίσαρας», «Αντώνιος και Κλεοπάτρα», «Κοριολανός και «Τίμων, ο Αθηναίος». Τέσσερα έργα του έχουν ρωμαϊκό περιεχόμενο. Ο «Ιούλιος Καίσαρας», το «Αντώνιος και Κλεοπάτρα», ο «Κοριολανός» και ο «Τίτος Ανδρόνικος». Τα τέσσερα τελευταία αποκλειστικά δικά του έργα, δηλαδή ο «Περικλής», ο «Κυμβερλίνος», το «Χειμωνιάτικο παραμύθι» και η «Τρικυμία» δεν είναι ούτε τραγωδίες ή ιστορικά , ούτε σαιξπηρικές 135

ρομαντικές κωμωδίες και όλα παρουσιάζουν μια εντυπωσιακή ομοιότητα μεταξύ τους. Καμιά φορά αναφέρονται με τον όρο «τα τελευταία έργα» αλλά τώρα συνήθως ονομάζονται «μυθιστορίες» ή «κωμικοτραγωδίες». Οι εκδόσεις Οι σύγχρονες εκδόσεις των απάντων του Σαίξπηρ διαιρούνται συνήθως σε τρεις κατηγορίες, στις κωμωδίες, στα ιστορικά δράματα και στις τραγωδίες. Όλες βασίζονται στην μνημειώδη συλλογή των απάντων του, που επιμελήθηκαν το 1623 δυο συνάδελφοί του ηθοποιοί, ο Τζον Χέμινγκ και ο Χένρι Κοντέλ. Αυτοί φρόντισαν να τυπωθούν τα τριανταέξι έργα του Σαίξπηρ, και την έκδοση ανέλαβε ο Ουίλιαμ Τζάκαρντ, ο οποίος τύπωσε τα έργα του το καλοκαίρι του 1623 σε διαστάσεις φόλιο (Folio) σε δυο στήλες και σε χίλια αντίτυπα. Αυτή η έκδοση Φόλιο είναι σήμερα το βασικό κείμενο αναφοράς για τα τριανταέξι έργα του Σαίξπηρ. Η πρώτη έκδοση δεν συμπεριλαμβάνει τον «Περικλή», για το κείμενο του οποίου είμαστε υποχρεωμένοι να στηριχθούμε στην περιώνυμη κακή έκδοση Quarto του 1634. Το έργο «Καρντένιο» (Cardenio) έχει εξαφανιστεί ενώ τα έργα «The London prodigal», «Τhe history of Thomas Lord Cromwell» και πέντε ακόμα που περιλαμβάνονται στην δεύτερη ανατύπωση της τρίτης έκδοσης Φόλιο το 1664, αποδίδονται στον Σαίξπηρ. Σύγχρονες μελέτες σταμάτησαν να προσθέτουν πλέον έργα στο πρώτο Φόλιο, αν και η απόδοση αμφιλεγόμενων έργων στον Σαίξπηρ υπήρξε πάντα ένας δραστήριος τομέας των μελετητών. Οι υποθέσεις των έργων Ερρίκος ο Δ. Το 1422 Οι ευγενείς βρίσκονται σε διχόνοια Ο βασιλιάς Ερρίκος προσπαθεί να ενώσει τις αντίπαλες δυνάμεις. Η Γαλλία απειλεί την Αγγλία και μόνο μετά την συμφιλίωση των ευγενών η Αγγλία νικάει. Ο Ερρίκος παντρεύεται την αιχμάλωτη Μαργαρίτα του Ανζού. Ο Ριχάρδος, δούκας της Υόρκης επαναστατεί για ν’ ανατρέψει τον βασιλιά. Κερδίζει στην πρώτη μάχη των Ρόδων. Ο Ερρίκος προσπαθεί να τον δωροδοκήσει αλλά τελικά η βασίλισσα Μαργαρίτα τον νικάει με δικό της στρατό. Η νίκη δεν κρατάει πολύ γιατί ο σύμμαχος του Γιορκ, Ουάρουικ αντεπιτίθεται και νικάει τον βασιλιά. Στον θρόνο ανεβαίνει ο γιος του Ριχάρδου, Εδουάρδος και ο Ερρίκος το 1471 δολοφονείται από τον Ριχάρδο στον Πύργο του Λονδίνου. ΣΧΟΛΙΑ: Είναι το πρώτο του έργο και πιθανώς δεν το έγραψε και μόνος του. Κανείς άλλος πριν από αυτός δεν είχε προσπαθήσει να δραματοποιήσει την ιστορία σε τέτοια κλίμακα . Ο βασιλιάς Εδουάρδος ο 3ος του τέλους δεν είναι ούτε αδύναμος σαν τον Ερρίκο ούτε σατανικός σαν τον Ριχάρδο. Ριχάρδος ο 3ος Υπό την βασιλεία του Εδουάρδου του 4ου ο Ριχάρδος του Γκλόσεστερ κρύβει επίδοξα τις φιλοδοξίες του και επιτυγχάνει την δολοφονία του αδελφού του Κλάρενς. Ταυτόχρονα κατακτάει την Άννα, νεαρή χήρα του γιου του Ερρίκου του 6ου που είχε σκοτώσει ο ίδιος. Όταν πεθαίνει ο Εδουάρδος καταφέρνει να εξασφαλίσει την κηδεμονία των δυο νεαρών πριγκίπων και τελικά χειραγωγώντας τους ευγενείς με την βοήθεια του Μπάκινγχαμ να γίνει βασιλιάς. Τότε διατάζει την εκτέλεση των πριγκίπων και του Μπάκινγχαμ. Ο Ερρίκος Ρίτσμποντ είναι εκείνος που κινείται εν τέλει εναντίον του και τον σκοτώνει. Αυτό είναι το τέλος του πολέμου των Ρόδων. ΣΧΟΛΙΑ: Η πρώτη μεγάλη τραγωδία του Σαίξπηρ. Ο Ριχάρδος είναι σατανικός και αγαπάει την εξουσία πάνω απ’ όλα. Καμία τύψη ή μετάνοια, ακόμα και στο τέλος που τα εγκλήματά του έχουν έρθει να τον στοιχειώσουν. Η σατανικότητα του συνάδει με την αποκρουστική του εμφάνιση. Η σκηνή της αποπλάνησης της πριγκίπισσας Άννας θεωρείται αριστουργηματική 136

Ριχάρδος ο 2ος Ύστερα από μια διαμάχη μεταξύ δύο ευγενών, του Μπολινμπρόουκ και του Νόρφολκ, ο βασιλιάς Ριχάρδος διατάζει την εξορία τους. Όταν ο πατέρας του Μπολινμπρόουκ, Ιωάννης του Γκαντ, πεθαίνει ο Ριχάρδος του κλέβει την περιουσία. Ο Μπόλινμπρόουκ συγκεντρώνει στρατό και κινείται εναντίον του Ριχάρδου καταφέρνοντας να τον νικήσει. Μια ομάδα ευγενών σκοτώνουν στην φυλακή τον Ριχάρδο. Ο Μπόλινμπροουκ αρνείται οποιαδήποτε σχέση με το έγκλημα, ενθρονίζεται ως Ερρίκος ο 4ος και πάει στους Αγίους Τόπους για εξαγνισμό. ΣΧΟΛΙΑ: Ο Ριχάρδος είναι φανερά επηρεασμένος από τον Εδουάρδο του Κρ. Μάρλοου που είχε παρουσιαστεί λίγα χρόνια πριν. Είναι ο πρώτος τραγικός ήρωας του Σαίξπηρ καθώς όπως και ο Εδουάρδος, είναι ένας άνθρωπος που του δόθηκε μια εξουσία χωρίς να το επιθυμεί και λόγω αδυναμίας χαρακτήρα δεν ξέρει πώς να την διαχειριστή αφήνοντας τον εαυτό του έρμαιο στον κάθε κόλακα- συμβουλάτορα. Γι’ αυτό και παρά την γνώση ότι ο ίδιος καθόρισε την μοίρα του δεν μας είναι ευχάριστη. Βασιλιάς Ιωάννης Η διεκδίκηση του θρόνου από τον βασιλιά Ιωάννη έχει ως αντίπαλο το νεαρό του ανιψιό Αρθούρο, ο οποίος έχει την υποστήριξη του Γάλλου βασιλιά Φιλίππου. Ο Ιωάννης κατακτάει την Γαλλία και φυλακίζει τον Αρθούρο ο οποίος σκοτώνεται στην προσπάθειά του να δραπετεύσει από την φυλακή του. Ο Πάπας αφορίζει τον Ιωάννη και εκείνος άρρωστος και εγκαταλελειμμένος από τους συμμάχους του, αποσύρεται σε μια μονή όπου τον δηλητηριάζουν οι μοναχοί. Με παρέμβαση του Πάπα επανέρχεται η ειρήνη μεταξύ Γαλλίας και Αγγλίας και βασιλιάς γίνεται ο Ερρίκος ο 3ος. ΣΧΟΛΙΑ: Θεωρείται το λιγότερο πετυχημένο από όλα τα ιστορικά έργα του Σαίξπηρ. Οι ρόλοι δεν είναι ωραία διαγραμμένοι και εμφανίζονται όπου τα ιστορικά γεγονότα το απαιτούν. Ο Ιωάννης δεν κατορθώνει να αποκτήσει τραγική υπόσταση παρ’ όλ’ αυτά δεν λείπουν από το έργο και μερικές ωραίες στιγμές. Ερρίκος ο 4ος Ο βασιλιάς Ερρίκος έχει να αντιμετωπίσει αφενός την απειλή των Σκότων και των Ουαλών που απειλούν με επανάσταση και εφεταίρου την συμπεριφορά του διαδόχου του Χαλ, που προβαίνει σε ασωτίες με την παρέα του σερ Τζον Φαλσταφ. Ο Χαλ παρ’ όλ’ αυτά θριαμβεύει στην μάχη και αφού οι επαναστάτες κατατροπώνονται συμφιλιώνεται με τον πατέρα του που πεθαίνει. Ο Χαλ γίνεται Ερρίκος ο 5ος και απαρνιέται τον Φάλσταφ και την προηγούμενη ζωή του. ΣΧΟΛΙΑ: Το έργο παρακολουθεί την εξέλιξη του Ερρίκου του 5ου από ανόητο νεαρό άντρα σε έναν από τους πιο δοξασμένους βασιλιάδες της Αγγλίας. Ο Φάλσταφ είναι ένας από τους πιο ωραία διεγραμμένους κωμικούς ρόλους του Σαίξπηρ. Είναι ο τύπος του ανθρώπου της τύχης, απατεώνας και καιροσκόπος που όμως λόγω των χαριτωμένων του τρόπων δεν γίνεται ποτέ αντιπαθητικός. Ερρίκος ο 5ος Ο Ερρίκος ο 5ος εκφράζει την δικαιολογημένη απαίτησή του για τον θρόνο της Γαλλίας. Όταν οι Γάλλοι τον προσβάλλουν στέλνοντάς του ως δώρο μπαλάκια του τένις εκείνος ξεκινάει εκστρατεία εναντίον της Γαλλίας. Παρακολουθούμε την προετοιμασία και των δύο στρατών. Η μάχη είναι σκληρή και ο θρίαμβος της Αγγλίας απόλυτος. Για να εξασφαλίσει τον θρόνο της Γαλλίας ο Ερρίκος παντρεύεται την Γαλλίδα πριγκίπισσα Κατερίνα. ΣΧΟΛΙΑ: Αν και το έργο είναι ένας ύμνος στο μεγαλείο της Αγγλίας και έτσι φρόντισε να το παρουσιάσει και ο Λόρενς Ολίβιε το 1944 όταν μαινόταν ο Β Παγκόσμιος πόλεμος, παρ’ όλ’ αυτά δεν λείπουν τα σημεία όπου ο Σαίξπηρ βάζει τον ήρωα του να αναρωτιέται και να αμφισβητεί τις πράξεις και τα κίνητρά του. Ερρίκος ο 8ος Ο Καρδινάλιος Οόλσεϊ, ο πιο ισχυρός άνδρας στην αυλή του Ερρίκου, προκαλεί την καταδίκη σε θάνατο του υποτιθέμενου προδότη, δούκα του Μπάκινγχαμ. Επίσης προσπαθεί να επηρεάσει τον βασιλιά να χωρίσει την σύζυγό του Κατερίνα για να παντρευτεί την Γαλλίδα πριγκίπισσα. Ο Ερρίκος παρ’ όλ’ αυτά ερωτεύεται την νεαρή Άννα Μπολέιν και την παντρεύεται. Ο 137

Καρδινάλιος πέφτει σε δυσμένεια καθώς παραπονιέται στον Πάπα για τον γάμο του Ερρίκου με την Μπολέιν. Χάνει την εξουσία του και πεθαίνει. Η Κατερίνα, κοντά στον θάνατο και εκείνη, τον συγχωρεί. Το έργο τελειώνει με την γέννηση από την Άννα της Ελισάβετ, μετέπειτα βασίλισσας της Αγγλίας. ΣΧΟΛΙΑ: Το έργο αυτό γράφτηκε σε συνεργασία με τον Φλέτσερ και είναι μια επιστροφή του Σαίξπηρ σε ένα θεατρικό είδος που χαρακτήριζε τα πρώτα χρόνια της σταδιοδρομίας του, το ιστορικό δράμα. Είναι ένα από τα έργα που συχνά οι μελετητές του Σαίξπηρ παραμελούν. Η κωμωδία των λαθών. Ο Αιγαίας, έμπορος από τις Συρακούσες, θα εκτελεστεί γιατί πήγε στην εχθρική πόλη της Εφέσου. Αποκαλύπτει στον Δούκα ότι ψάχνει τον χαμένο του γιο, που είχε χωριστεί από τον δίδυμο αδελφό του σε ένα ναυάγιο. Εν τω μεταξύ ο γιος του, Αντίφυλος με τον υπηρέτη του Δρόμιο φτάνουν στην Έφεσο από τις Συρακούσες και εκεί αρχίζουν τα μπερδέματα καθώς στην Έφεσο μένει ο δίδυμος αδελφός του που ονομάζεται και αυτός Αντίφυλος και ο υπηρέτης του Δρόμιος. Το μπέρδεμα τελειώνει όταν τα δυο αδέλφια συναντιούνται , οι παρεξηγήσει λύνονται και συναντάνε και τον πατέρα τους ο οποίος τελικά δεν εκτελείται. ΣΧΟΛΙΑ: Βασίζεται στην κωμωδία του Πλαύτου «Μένεχμοι». Έχει μια κλασσική δομή παρεξηγήσεων που αρέσει πολύ στον Σαίξπηρ ενώ μετά την «Στρίγγλα» είναι η πιο πετυχημένη πρώιμη κωμωδία του συγγραφέα. Ημέρωμα της στρίγγλας. Ένας μεθυσμένος, ο Σλάι, οδηγείται στο σπίτι ενός ευγενούς για να παρακολουθήσει μια παράσταση. Η παράσταση λέει την ιστορία του Πετρούκιου, που ψάχνοντας πλούσια σύζυγο αποφασίζει να ημερέψει την όμορφη αλλά άγρια Κατερίνα. Αφού την παντρεύεται την πάει στο σπίτι του στην εξοχή όπου αφήνοντάς την νηστική και τρομοκρατώντας την καταφέρνει να την μετατρέψει σε πειθήνια σύζυγο. Παράλληλα παρακολουθούμε την ιστορία της Μπιάνκα, αδελφής της Κατερίνας, που κάνει έναν πιο συμβατικό γάμο με τον Λουτσέντιο. ΣΧΟΛΙΑ: Το έργο ενώ ξεκινάει με το παιχνίδι του «θεάτρου εν θεάτρω» στην συνέχεια εγκαταλείπεται και ο Σλάι δεν λαμβάνει μέρος στην δράση. Το έργο πλέον παρουσιάζεται αρκετά διασκευασμένο καθώς η υπόθεση του βασανισμού μιας γυναίκας για να γίνει υποτακτική στον άντρα ακόμα και με την μορφή της φάρσας ενοχλεί. Το 1948 διασκευάστηκε σε πετυχημένο μιούζικαλ με τον τίτλο “Kiss me, Kate”. Δύο άρχοντες απ’ την Βερόνα. Ο Βαλεντίνος είναι ερωτευμένος με την Σίλβια, κόρη του δούκα του Μιλάνου. Ο Πρωτέας είναι ερωτευμένος με την Τζούλια, την οποία όμως εγκαταλείπει όταν ερωτεύεται την Σίλβια. Η Τζούλια τον ακολουθεί μεταμφιεσμένη σε αγόρι. Ο Πρωτεάς προδίδει στον δούκα τον έρωτα του Βαλεντίνου και ο Δούκας τον εξορίζει. Προσπαθώντας να παντρέψει την Σίλβια με τον Θούριο εκείνη το σκάει και πιάνεται από παρανόμους στο δάσος. Την σώζει ο Πρωτέας που προσπαθεί να την βιάζει. Πάνω στην ώρα εμφανίζεται ο Βαλεντίνος και οι δύο άντρες μονομαχούν. Η Τζούλια αποκαλύπτεται και διακόπτει την μονομαχία. Ο Πρωτέας την ξαναερωτεύεται και ο Δούκας αποδέχεται τον γάμο Βαλεντίνου- Σίλβιας. ΣΧΟΛΙΑ: Είναι σχεδόν σίγουρα η πρώτη κωμωδία του Σαίξπηρ και έχει όλα τα χαρακτηριστικά των μετέπειτα κορυφαίων κωμωδιών του Σαίξπηρ, Παραμυθένια υπόθεση, μπερδεμένους έρωτες και μεταμφιέσεις. Αγάπης αγώνας άγωνος. Ο βασιλιάς του Ναβάρο και τρεις φίλοι του αποφασίζουν για τρία χρόνια να απαρνηθούν τις γυναίκες και να αφοσιωθούν στην μελέτη. Όταν φτάνει όμως η πριγκίπισσα της Γαλλίας με τις ακόλουθές της, τις ερωτεύονται. Αποφασίζουν να τις διεκδικήσουν μεταμφιεσμένοι σε Ρώσους ενώ οι κοπέλες μπερδεύουν τις ταυτότητές τους για να τους πειράξουν. Τελικά ο καθένας βρίσκει το ταίρι του και όλοι μαζί παρακολουθούν μια θεατρική παράσταση. Έρχονται νέα ότι ο 138

πατέρας της πριγκίπισσας πέθανε κι έτσι οι κοπέλες αποχωρούν για τον ένα χρόνο πένθους που υποχρεούνται αποσπώντας την υπόσχεση των αντρών να τις περιμένουν. ΣΧΟΛΙΑ: Για πολύ καιρό αυτή θεωρούνταν η πρώτη κωμωδία του Σαίξπηρ λόγω των προβλημάτων και των αδυναμιών που δείχνουν την απειρία του συγγραφέα. Το θέατρο εν θεάτρω με τους κωμικούς πρωταγωνιστές είναι μια εύκολη πηγή γέλιου. Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας. Ο Θησέας βασιλιάς της Αθήνας, πρόκειται να παντρευτεί την Ιππολύτη και μια ομάδα ερασιτεχνών αποφασίζουν να στήσουν μια παράσταση προς τιμή του. Παράλληλα ο Αιγαίας θέλει να παντρέψει την κόρη του Ερμία με τον Δημήτριο, εκείνη όμως είναι ερωτευμένη με τον Λύσσανδρο ενώ τον Δημήτριο αγαπάει η Ελένη, φίλη της Ερμίας. Η Ερμία το σκάει στο δάσος με τον Λύσσανδρο και η Ελένη την προδίδει στον Δημήτριο που τους ακολουθεί με την Ελένη από πίσω του. Ο Ομπερον, βασιλιάς τον ξωτικών, θέλοντας να παίξει ένα παιχνίδι στην Τιτάνια, την βασίλισσα του, με την βοήθεια του Πουκ μεταμορφώνει έναν από τους ηθοποιούς σε γάιδαρο και την κάνει να τον ερωτευθεί. Παράλληλα διατάζει τον Πουκ να κάνει τον Δημήτριο να ερωτευθεί την Ελένη. Ο Πουκ τα κάνει θάλασσα και τα ζευγάρια μπερδεύονται. Τελικά το Όμπερον λύνει τις παρεξηγήσεις. Ο Αιγαίας δέχεται τον Λύσσανδρο και όλοι μαζί παρακολουθούν την παράσταση των ηθοποιών. ΣΧΟΛΙΑ: Η πιο δημοφιλής από τις κωμωδίες του Σαίξπηρ, με τα φαρσικά στοιχεία να πηγαίνουν μαζί με τα ρομαντικά. Ο έμπορος της Βενετίας. Ο Αντώνιο, προκειμένου να εξασφαλίσει χρήματα για τον φίλο του Βασάνιο δανείζεται από τον Εβραίο Σάυλοκ. Ο Βασάνιο με τα λεφτά αυτά διεκδικεί την καρδιά της όμορφης και πλούσιας Πόρσιας παίρνοντας μέρος και κερδίζοντας σε έναν διαγωνισμό που είχε ορίσει ο νεκρός της πατέρας. Εν τω μεταξύ ο Αντώνιο δεν μπορεί να ξεπληρώσει τον Σαύλοκ και εκείνος διεκδικεί δικαστικά ως αποζημίωση μια λίβρα από το κρέας του, όπως ήταν η συμφωνία τους. Ο Βασάνιο τρέχει να συμπαρασταθεί στον φίλο του και η Πόρσια, μεταμφιεσμένη σε δικηγόρο, κερδίζει την δίκη και υποχρεώνει τον Σάυλοκ να παραδώσει την περιουσία του. ΣΧΟΛΙΑ Μια από τις κωμωδίες του Σαίξπηρ που τον 20ο αιώνα δέχτηκε μια εναλλακτική ανάγνωση και ο Σάυλοκ από κωμικός κακός έγινε τραγικός, εκφράζοντας την καταπίεση του Εβραϊκού λαού. Παρ’ όλ’ αυτά αναμφισβήτητα ο Σαύλοκ είναι κωμικός κακός, με την αγάπη του για το χρήμα και την μνησικακία του. Οι εύθυμες κυράδες του Ουίνσορ. Ο σερ Φαλσταφ φλερτάρει με δυο παντρεμένες κυράδες του Γουίνσορ, την κυρία Φορντ και την κυρία Πέιτζ. Όταν αυτές το καταλαβαίνουν αποφασίζουν να του σκαρώσουν φάρσα. Όταν ο Φορντ μαθαίνει ότι ο Φάλσταφ κυνηγάει την γυναίκα του τον επισκέπτεται μεταμφιεσμένος προσποιούμενος ότι επιδιώκει και εκείνος σχέση με την κυρία Φορντ. Μαθαίνοντας για την μυστική τους συνάντηση προσπαθεί να τον δείρει αλλά ο Φάλσταφ καταφέρνει να ξεφύγει μέσα σε ένα καλάθι με άπλυτα και καταλήγει στον Τάμεση. Παράλληλα ο νεαρός Φέντον ερωτεύεται και παντρεύεται την κόρη της κυρίας Πέιτζ. ΣΧΟΛΙΑ: Το έργο γράφτηκε όπως φημολογείται ύστερα από απαίτηση της βασίλισσας να δει τον Φάλσταφ ερωτευμένο. Το έργο έχει πρόχειρη πλοκή και οι χαρακτήρες είναι επιπόλαιοι αλλά δίνει την ευκαιρία για μερικά πολύ χοντρά αστεία. Αποτέλεσε την υπόθεση για τρεις όπερες. Τέλος είναι τη μόνη κωμωδία του Σαίξπηρ που διαδραματίζεται στην Αγγλία. Πολύ κακό για το τίποτα. Ο δον Πέδρο, πρίγκιπας της Αραγονίας, βοηθάει τον Κλαύδιο να παντρευτεί την Ηρώ. Ο δον Τζον, κακός αδελφός τον δον Πέδρο, θέλοντας να καταστρέψει τον γάμο προκαλεί αμφιβολίες για την αγνότητά της. Ο Κλαύδιος αμφισβητεί την Ηρώ στον γάμο και εκείνη λιποθυμάει. Ταυτόχρονα παρακολουθούμε την Βεατρίκη με τον Βενέδικτο που ενώ λένε ότι μισούνε ο 139

ένας τον άλλο, χειραγωγούνται από τους φίλους τους να ερωτευθούν. Τελικά η δολοπλοκία του Τζον αποκαλύπτεται και όλα τελειώνουν καλά. ΣΧΟΛΙΑ: Η βασική υπόθεση υποσκελίζεται από την ιστορία Βενέδικτου και Βεατρίκης που από θέμα πλοκής είναι υπέροχη και στην συνέχεια απομονώθηκε για την όπερα «Βενέδικτος και Βεατρίκη». Όπως σας αρέσεις. Ο Δούκας είναι εξόριστος σε ένα δάσος καθώς ο αδελφός του, Φρειδερίκος, του έχει σφετεριστεί την εξουσία. Στο ίδιο δάσος καταφεύγει και ο Ορλάντο εξόριστος από τον αδελφό του Όλιβερ. Τον Ορλάντο ακολουθεί μεταμφιεσμένη σε αγόρι με το όνομα Γανιμίδης η Ροζαλίντα, κόρη του Δούκα μαζί με την Σίλια, κόρη του Φρειδερίκου. Όταν ο Ορλάντο σώζει τον αδελφό του από ένα λιοντάρι συμφιλιώνονται κι έτσι το έργο τελειώνει με τους γάμους του Ορλάντο και την Ροζαλίντα και του Όλιβερ με την Σίλια ενώ ο Δούκας ξανακερδίζει την εξουσία. ΣΧΟΛΙΑ: Βασίζεται στην ποιμενική νουβέλα του Τομας Λοντζ «Ροζαλίντα». Είναι μια από τις καλύτερες και πιο αγαπητές κωμωδίες του Σαίξπηρ. Η επιρροή από τις βουκολικές ρομαντικές περιπέτειες της Ιταλίας είναι προφανής. Δωδέκατη νύχτα. Ύστερα από ένα ναυάγιο η Βιόλα χάνει τον δίδυμο αδερφό της και μεταμφιέζεται σε αγόρι, τον Σεζάριο, μπαίνοντας στην υπηρεσία του δούκα Ορσίνο, τον οποίο και ερωτεύεται. Ο Ορσίνο είναι ερωτευμένος με την Ολίβια η οποία όμως ερωτεύεται τον Σεζάριο. Ο δίδυμος αδερφός της Βιόλας, Σεβαστιανός, δεν έχει πεθάνει και όταν η Ολίβια τον περνάει για τον Σεζάριο δέχεται να την παντρευτεί. Ο Ορσίνο είναι έξαλλος με την προδοσία του Σεζάριο όταν αποκαλύπτεται η αλήθεια κι έτσι ο Ορσίνο τελικά παντρεύεται την Βιόλα. Παράλληλα παρακολουθούμε την φάρσα που στήνουν ο σερ Τομπί, θείος της Ολίβια μαζί με δυο υπηρέτες στον επαρμένο υπηρέτη Μαλβόλιο. ΣΧΟΛΙΟ: Σε αυτό το έργο ο Σαίξπηρ συνδυάζει εξαιρετικά όλους τους κωμικούς κώδικες που έχει χρησιμοποιήσει στο παρελθόν κάνοντας ίσως την κωμωδία αυτή την καλύτερή του. Τέλος καλός όλα καλά. Η νεαρή Έλενα, κόρη ενός ταπεινού γιατρού είναι ερωτευμένη με τον κόμη Μπέρταμ, μέλος της αυλής του βασιλιά της Γαλλίας. Όταν ο βασιλιάς αρρωσταίνει η Έλενα τον θεραπεύει και ζητάει ως αντάλλαγμα τον Μπέρταμ για άντρα. Ο Βασιλιάς υποχρεώνει τον Μπέρταμ παρά την θέλησή του να την παντρευτεί. Εκείνος το κάνει αλλά φεύγει για την Φλορεντία λέγοντάς της πως θα δεχτεί να είναι μαζί της όταν πάρει το δαχτυλίδι του από το χέρι του και μείνει έγκυος το παιδί του. Η Έλενα τον ακολουθεί μεταμφιεσμένη και προσποιούμενη πως είναι η Ντιάνα, μια κοπέλα που ξυπνάει τον πόθο στον Μπέρταμ, τον αποπλανεί και το παίρνει το δαχτυλίδι. Όταν ο Μπέρταμ επιστρέφει αποκαλύπτει ότι Έλενα και Ντιάνα είναι το ίδιο πρόσωπο και ο Μπέρταμ αποδέχεται τον γάμο του. ΣΧΟΛΙΑ: Βασίζεται σε μια από τις ιστορίες του Βοκάκιου και συνήθως χαρακτηρίζεται ως «σκοτεινή κωμωδία» καθώς οι ήρωες δεν είναι οι αναμενόμενοι αγνοί ήρωες των κωμωδιών του Σαίξπηρ. Ο Μπέρταμ είναι μάλλον αντιπαθητικός, καθώς αρνείται την Έλενα για την ταπεινή καταγωγή της. Από την πλευρά της η Έλενα, τον υποχρεώνει σε γάμο ενώ τελικά τον κερδίζει κυρίως από τύχη και χειραγωγόντας τον παρά με την αρετή της. Τίτος Ανδρόνικος. Ο Τίτος Ανδρόνικος ύστερα από τον θρίαμβό του εναντίον των Γότθων και την αιχμαλωσία της βασίλισσας τους, Ταμόρας, δεν δέχεται τον θρόνο της Ρώμης προς όφελος του γιου του προηγούμενου αυτοκράτορα, Σαρτουνίνου. Ο Σατουρνίνος παντρεύεται την Ταμόρα και η κόρη του Τίτου, Λαβίνια τον Βασιάνο, αδελφό του Σατουρνίνου. Ο Ααρών, κρυφός εραστής της Ταμόρας έχει ορκιστεί εκδίκηση. Οι γιοι της Ταμόρα σκοτώνουν τον Βασιάνο και βιάζουν την Λαβίνια κόβωντάς της την γλώσσα και τα χέρια. Ο Τίτος κόβει το χέρι του για να μην πεθάνουν οι γιοί του αλλά παρ΄όλ’ αυτά του φέρνουν τα κομμένα τους κεφάλια. Οργισμένος σκοτώνει τους γιους της 140

Ταμόρα και της τους στέλνει ψημένους σε πίτα. Τέλος ο Τίτος σκοτώνει την Ταμόρα, ο Σατουρνίνος τον Τίτο και ο Λούκιος, γιος του Τίτου σκοτώνει τον Σατουρνίνο και γίνεται αυτοκράτορας. ΣΧΟΛΙΑ: Ρωμαϊκή τραγωδία στα πρότυπα του Σενέκα. Έχει αμφισβητηθεί κατά καιρούς ότι είναι έργο του Σαίξπηρ. Ρωμαίος και Ιουλιέτα. Οι Μοντέγοι και οι Καπουλέτοι είναι δυο οικογένειες της Βερόνας που τις χωρίζει το μίσος. Όταν ο Ρωμαίος Μοντέγος ερωτεύεται με την Ιουλιέτα Καπουλέτου παντρεύονται κρυφά. Όταν ο καλύτερος φίλος του Ρωμαίου σκοτώνεται σε μονομαχία από τον ξάδερφο της Ιουλιέτας, Τιβάλδο, ο Ρωμαίος σκοτώνει τον Τιβάλδο και το σκάει. Η Ιουλιέτα προκειμένου να αποφύγει τον γάμο με τον Πάρη, που έχουν σχεδιάσει οι γονείς της, παίρνει ένα μαγικό φίλτρο που την κάνει να μοιάζει με νεκρή. Ο Ρωμαίος, θεωρώντας ότι η Ιουλιέτα είναι πραγματικά νεκρή, αυτοκτονεί πάνω από τον τάφο της και όταν εκείνη ξυπνάει αυτοκτονεί με την σειρά της. Μπροστά σε αυτή την τραγωδία οι δυο οικογένειες αποφασίζουν να συμφιλιωθούν. ΣΧΟΛΙΑ: Η μεγαλύτερη ερωτική ιστορία όλων των εποχών, βασίζεται σε ένα ποίημα του 1562 του Άρθουρ Μπρουκ. Ιούλιος Καίσαρας. Μετά τους νικηφόρους πολέμους του Ο Καίσαρας γίνεται σχεδόν δικτάτορας. Ο Κάσσιος μαζί με τον Βρούτο αποφασίζουν να τον δολοφονήσουν και τον μαχαιρώνουν μέχρι θανάτου έξω από την Σύγκλητο. Ο Μάρκος Αντώνιος καταφέρνει να στρέψει τον λαό εναντίον των συνωμοτών. Ο Οκτάβιος, ξάδερφος του Καίσαρα μαζί με τον Αντώνιο κινούνται με στρατό ενάντια στους συνωμότες. Ο Κάσσιος προκαλεί τον θάνατό του και ο Βρούτος, βασανιζόμενος από τύψεις αυτοκτονεί. ΣΧΟΛΙΑ: Βασισμένη στην Ρωμαϊκή ιστορία όπως παραδίδεται από τον Πλούταρχο. Ο Βρούτος είναι ένας σύγχρονος αντι- ήρωας και ο πρωταγωνιστής του έργου παρά την απουσία του από τον τίτλο Άμλετ. Μετά τον θάνατο του βασιλιά Άμλετ ο αδελφός του Κλαύδιος έχει πάρει την εξουσία και έχει παντρευτεί την γυναίκα του Γερτρούδη. Το φάντασμα του γέρου Άμλετ εμφανίζεται στον γιο του Άμλετ και του αποκαλύπτει πως ο Κλαύδιος τον σκότωσε. Ο Άμλετ απαρνιέται την αγαπημένη του Οφηλία και το παίζει τρελός προκειμένου να ανακαλύψει την αλήθεια. Μια παράστασηαναπαράσταση του φόνου του δίνει τα απαραίτητα στοιχεία αλλά και πάλι διστάζει. Σκοτώνει κατά λάθος, τον Πολώνιο, πατέρα της Οφηλίας, και η Οφηλία τρελαίνεται και πνίγεται. Ο αδελφός της Λαέρτης, χειραγωγείται από τον Κλαύδιο για να σκοτώσει τον Άμλετ. Σε μια τελική μονομαχία όλοι πεθαίνουν και μένει μόνο ο Οράτιος, φίλος του Άμλετ για να διηγηθεί την ιστορία. ΣΧΟΛΙΑ: Ο ρόλος του Άμλετ είναι το όνειρο και η πρόκληση κάθε ηθοποιού που σέβεται τον εαυτό του. Ένα έργο γεμάτο ερωτήματα και πολλές διαφορετικές αναγνώσεις ανήκει στα δέκα σημαντικότερα θεατρικά έργα όλων των εποχών. Οθέλλος. Ο Οθέλλος, μαύρος αξιωματικός της Βενετίας, παντρεύεται κρυφά την πανέμορφη Βενετσιάνα Δεισδαιμόνα. Γλυτώνουν από την οργή των γονιών της όταν η Βενετία του αναθέτει την διοίκηση της Κύπρου. Στην Κύπρο πάει με την γυναίκα του και τους δύο έμπιστους διοικητές τους, τον Ιάγο και τον Κάσιο. Ο Ιάγος που μισεί τον Οθέλλο, σπέρνει στο μυαλό του την αμφιβολία για την πίστη της Δεισδαιμόνας. Εν τέλει τον πείθει πως η Δεισδαιμόνα έχει σχέση με τον Κάσιο και ο Οθέλλος την πνίγει με τα ίδια του τα χέρια για να αποκαλυφθεί στο τέλος η αλήθεια και ο Οθέλλος να αυτοκτονήσει. ΣΧΟΛΙΑ: Μια τραγωδία πάθους και προδοσίας. Κατά πολλούς το βασικό πρόσωπο του έργου είναι ο Ιάγος καθώς αποτελεί το πιο σκοτεινό, όσον αφορά τα κίνητρά του, πρόσωπο του έργου. Είναι σατανικός και επιζητάει την καταστροφή των άλλων γύρω του χωρίς ουσιαστικά να του έχουν κάνει τίποτα. Ο Οθέλλος είναι ένας γνήσιος πολεμιστής, ξεκάθαρος, αυθόρμητος, αλλά σχετικά απλοϊκός γι’ 141

αυτό και χειραγωγείται εύκολα. Διαπράττει ύβρη καθώς αδυνατεί να διακρίνει το καλό και το κακό γύρο του. Το θέμα του ρατσισμού και το αίσθημα κατωτερότητας που ποτίζει το μυαλό των θυμάτων του είναι κάτι που πολλοί μελετητές έχουν εντοπίσει στον συγκεκριμένο ήρωα. Βασιλιάς Ληρ. Ο Βασιλιάς Ληρ θέλοντας να αποσυρθεί αποφασίζει να μοιράσει το βασίλειό του ανάμεσα στις τρεις κόρες του. Επειδή όμως η μικρότερη κόρη του αρνείται να τον κολακέψει εκείνος την εξορίζει και την αποκληρώνει. Οι δύο μεγαλύτερες κόρες του, μετά από ένα μικρό χρονικό διάστημα, μην αντέχοντας πια τα καπρίτσια του γέρο Ληρ, τον πετάνε ουσιαστικά στον δρόμο και εκείνος τρελαίνεται. Οι μικρότερή του κόρη, Κορντέλια, ξεκινάει μαζί με τον άντρα της, βασιλιά της Γαλλίας, πόλεμο ενάντια στις αδελφές της για να προστατέψει τον πατέρα της. Οι δύο αδελφές έχουν και μια εσωτερική διαμάχη καθώς διεκδικούν και οι δύο τον ίδιο άντρα, τον σατανικό Έντμοντ. Τελικά η Κορντέλια χάνει τον πόλεμο αλλά ο Ληρ συναντιέται με την μικρή του κόρη πριν εκείνη πεθάνει δολοφονημένη στην φυλακή και ο Ληρ ξεψυχίσει πάνω από το νεκρό της σώμα ενώ οι δύο αδελφές αλληλοσκοτώνονται για χάρη του Έντμοντ. ΣΧΟΛΙΑ: Πρόκειται για την σπουδαιότερη τραγωδία του Σαίξπηρ. Ο Ληρ διαπράττει την ίδια ύβρη με τον Οθέλλο, αδυνατεί να διακρίνει το καλό και το κακό γύρω του, Αν και στον Οθέλλο όμως η συνειδητοποίηση της αλήθειας έρχεται στο τέλος στον Βασιλιά Ληρ έρχεται πολύ νωρίς και ο θεατής παρακολουθεί το καθαρτήριο του ήρωα. Μάκβεθ. Ο Βασιλιάς της Σκοτίας, Ντάνκαν, ευνοεί το νεαρό στρατηγό του Μάκβεθ εξαιτίας της γενναιότητάς του. Όταν ο Μάκβεθ, μαζί με τον φίλο και συμπολεμιστή του Μπάνκο, συναντάνε τρεις μάγισσες, εκείνες προβλέπουν πως ο Μάκβεθ θα γίνει βασιλιάς και οι γιοί του Μπάνκο θα γίνουν βασιλιάδες. Ο Μάκβεθ ενημερώνει την γυναίκα του κι εκείνη τον πείθει να σκοτώσουν τον Ντάνκαν. Ο φόνος πραγματοποιείται και ο Μάκβεθ γίνεται βασιλιάς. Διατάζει τον δολοφονία του Μπάνκο και του γιού του αλλά ο γιος του Μπάνκο καταφέρνει να ξεφύγει. Ο Μάκβεθ, προκειμένου να διατηρήσει την εξουσία του, παγιδεύεται σε ένα ασταμάτητο ποτάμι δολοφονιών για να πεθάνει στην μάχη και ο κύκλος αίματος να κλείσει. ΣΧΟΛΙΑ: Η εικόνα της απόλυτης διαφθοράς, ο απόλυτος «malcontent» του Σαίξπηρ. Ένας άνθρωπος που κάνει το κακό, αναγνωρίζει την σατανικότητα των πράξεών του και συνεχίζει να τις κάνει χωρίς όμως να πάψει να υποφέρει από τύψεις γι’ αυτό. Το κοινό συμμετέχει καθ’ όλη την διάρκεια του έργου στο μαρτύριο του κι έτσι δεν μπορεί να τον αντιπαθήσει. Από την άλλη η λαίδη Μάκβεθ αποτελεί την πιο δυναμική ηρωίδα του Σαίξπηρ, μια πραγματικά «σατανική» γυναίκα που όμως και αυτή δεν παρουσιάζει χωρίς συνείδηση. Αντώνιος και Κλεοπάτρα. Ο Μάρκος Αντώνιος, ένας από τους θριαμβευτές στρατηγούς της Ρώμης, μετά την ήττα του Βρούτου, ερωτεύεται την Κλεοπάτρα, βασίλισσα της Αιγύπτου. Υποχρεώνεται, όμως, να γυρίσει στην Ρώμη και να παντρευτεί την Οκτάβια, αδελφή του πολιτικού του αντιπάλου, Οκτάβιου Καίσαρα. Σύντομα επιστρέφει, όμως στην Κλεοπάτρα, προκαλώντας τον θυμό του Καίσαρα που κινείται με στρατό εναντίον τους. Ο Αντώνιος χάνει και, μαθαίνοντας ψευδώς πως η Κλεοπάτρα είναι νεκρή, αυτοκτονεί πέφτοντας πάνω στο σπαθί του. Η Κλεοπάτρα καταφεύγει σε ένα μνημείο όπου μεταφέρεται και ο ετοιμοθάνατος Αντώνιος. Αφού εκείνος πεθαίνει στα χέρια της η Κλεοπάτρα αυτοκτονεί βάζοντας το χέρι της σε ένα καλάθι με φίδια. ΣΧΟΛΙΑ: Το έργο αντλεί την υπόθεσή του από τον Πλούταρχο. Η δεύτερη τραγωδία του Σαίξπηρ που έχει σαν θέμα της έναν έρωτα. Στην θέση όμως των αθώων και άγουρων εραστών του πρώιμου Ρωμαίου και Ιουλιέτα εδώ έχουμε δύο πολύ ισχυρούς και ώριμους ανθρώπους που γνωρίζουν τον έρωτα, τον θρίαμβο και την καταστροφή. Ο Αντώνιος αποτελεί και αυτός ένας χαρακτηριστικό τύπο malcontent, που δεν μπορεί να ελέγξει τα πάθη του αλλά δεν είναι ασυνείδητος. 142

Κοριολανός. Ο Γάιος Μάρκος είναι ένας στρατηγός της Ρώμης εξαιρετικά γενναίος αλλά καθόλου δημοφιλής εξαιτίας της υπεροψίας του και της περιφρόνησης που δείχνει στον λαό. Όταν θριαμβεύει στην μάχη εναντίον τον Βλόσκων παίρνει τον τίτλο του Κοριολανού και προτείνεται για συγκλητικός αλλά αρνείται να κολακέψει το πλήθος κι έτσι όχι μόνο δεν γίνεται συγκλητικός αλλά εξορίζεται και από την Ρώμη. Ο Κοριολανός, πικραμένος, συμμαχεί με τους πρώην εχθρούς του, τους Βλόσκους, και κινείται ενάντια στην Ρώμη. Μόνο η παρέμβαση της μητέρας του είναι που αλλάζει γνώμη στον Κοριολανό που κατηγορείται για προδοσία από τους Βλόσκους και δολοφονείται. ΣΧΟΛΙΑ: Είναι μια σκληρή πολιτική τραγωδία που έχει, ίσως, απόηχους από την εκτέλεση του Έσεξ. Ο Κοριολανός όπως και οι άλλοι τραγικοί ήρωες του Σαίξπηρ στέκεται μόνος του, όμως είναι δημόσιο πρόσωπο, ταυτόχρονα είναι το πρόσωπο της Ρώμης, ο ήρωας και κατά κάποιο τρόπο ο ηγέτης της. Θέλει να είναι μόνος, ανώνυμος, να μην εξαρτάται από κανέναν, νοιώθει θεός αλλά και ο θεός έχει τους πιστούς του. Σίγουρα ο Σαίξπηρ στο έργο αυτό σχολιάζει την αδυναμία του όχλου να διακρίνει τους ανθρώπους που πραγματικά του προσφέρουν έργο αλλά από την άλλη αντιμετωπίζει αρνητικά και την υπεροψία του Κοριολανού. Τίμων ο Αθηναίος. Ο Τίμονας είναι ένας ευγενής Αθηναίος που είναι εξαιρετικά γενναιόδωρος με τα χρήματά του. Όταν αυτά του τελειώνουν οι «φίλοι» του που είχαν ευεργετηθεί τόσο πολύ από αυτόν, του γυρίζουν την πλάτη και η πολιτεία τον καταδικάζει σε θάνατο για την «αιρετική» του συμπεριφορά. Εκείνος, πικραμένος, καταριέται την πόλη και αποσύρεται στο δάσος όπου ζει σαν ερημίτης. Όταν ο αξιωματικός Αλκιβιάδης καταλαμβάνει την Αθήνα και εκδικείται για τις αδικίες που έγιναν στον Τίμονα, ο Τίμων αρνείται να βοηθήσει τους Αθηναίος. Τέλος πηγαίνει να πεθάνει και στον τάφο του ζητάει να αναγράφεται μια κατάρα για την ανθρωπότητα. ΣΧΟΛΙΑ: Το έργο δεν είναι ακριβώς τραγωδία. Στην Αθήνα του έργου αυτού οι γυναίκες είναι απλές καρικατούρες, πόρνες ή αμαζόνες και εμφανίζονται μόνο για να σπείρουν ασθένεια. Ο Τίμων, όπως ο Κοριολανός δεν αντέχει την εξάρτηση του από το πλήθος, έτσι και εκείνος δεν αντέχει πλέον να μοιράζεται. Γίνεται μισάνθρωπος και αποσύρεται αλλά ο παράλογος και σχεδόν παρωδιακός κόσμος που ζει αλλά και ο ίδια η υπερβολή της σκέψης του εμποδίζουν το έργο από το να είναι μια καθαρή τραγωδία και πολλοί είναι εκείνοι που την τοποθετούν στα romances. Τρωίλος και Χρυσιήδα. Ο Τρωίλος, πρίγκιπας της Τροίας, είναι ερωτευμένος με την Χρυσηίδα, κόρη του ιερέα Κάλχα. Ο Πάνδαρος μεσολαβεί για να τα φτιάξουν. Ενώ ορκίζονται αιώνια αγάπη όταν ο πατέρας της την πάει στο στρατόπεδο των Ελλήνων με προθυμία εκείνη πέφτει στην αγκαλιά του Διομήδη. Εν τω μεταξύ Έλληνες και Τρώες αποφασίζουν να τελειώσουν τον πόλεμο με μια μονομαχία μεταξύ Έκτορα και Αίαντα. Εκείνοι όμως εγκαταλείπουν την μονομαχία όταν θυμούνται τους δεσμούς που τους συνδέουν. Ο Αχιλλεας ύπουλα σκοτώνει τον Έκτορα και ο Αγαμέμνονας ανυπομονεί να τελειώσει ο πόλεμος ενώ ο γεμάτος ζήλια Τρωίλος ορκίζεται να μην σταματήσει ποτέ τον αγώνα. ΣΧΟΛΙΑ:. Το έργο είναι ένα από τα πιο περίεργα στην εργογραφία του Σαίξπηρ. Αν και έχει τραγικά στοιχεία δεν είναι ούτε τραγωδία, ούτε κωμωδία αλλά ούτε και καθαρή τραγικωμωδία. Πρόκειται μάλλον για ένα σχόλιο του Σαίξπηρ πάνω στην ματαιότητα του πολέμου. Με το ίδιο μέτρο. Ο Βιντσέντιο, δούκας της Βιέννης, ανήσυχος για την ανηθικότητα στο δουκάτο του, ενεργοποιεί έναν αρχαίο νόμο που τιμωρεί με θάνατο τις σεξουαλικές παρεκκλίσεις. Στην συνέχεια κλείνεται σε μοναστήρι και αφήνει υπεύθυνο τον Άντζελο. Το πρώτο θύμα του νόμου είναι ο Κλαούντιο, που άφησε έγκυο την αρραβωνιαστικιά του. Ο Άντζελο ζητάει για να μην σκοτώσει τον Κλαούντιο την αδελφή του, δόκιμη καλόγρια, Ισαβέλλα. Ο Βιντσέντιο, που έχει γυρίσει μεταμφιεσμένος, την πείθει να δεχτεί και στην θέση της στέλνει την πρώην ερωμένη του Άντζελο. Ο 143

Άντζελο παρ’όλ’ αυτά επιμένει στην εκτέλεση του Κλαούντιο κι έτσι ο Βιντσέντιο αποκαλύπτεται, αναγκάζει τον Άντζελο να παντρευτεί την ερωμένη του, τον Κλαούντιο την αρραβωνιαστικιά του ενώ ο ίδιος παντρεύεται την Ισαβέλλα. ΣΧΟΛΙΑ: Με το έργο αυτό ο Σαίξπηρ πάει ένα βήμα πιο μακριά από την κωμωδία προσεγγίζοντας την τραγωδία αλλά διαστρεβλώνοντάς την με τέτοιο τρόπο ώστε ξαναγυρίζει πάλι στην κωμωδία. Αν και η δομή του έργου είναι αμιγώς κωμική και καθώς και το τέλος με τον τριπλό γάμο, η διάθεση των ηρώων είναι που μας δημιουργεί αμηχανία. Δύο ευγενείς κύριοι. Ο Θησέας, βασιλιάς της Αθήνας, μπαίνει σε πόλεμο με τον Κρέοντα, βασιλιά της Θήβας. Αφού νικάει τον στρατό των Θηβαίων αιχμαλωτίζει τους δύο ανιψιούς του βασιλιά, Παλαμόνα και Αρκίτη. Στην Αθηναϊκή φυλακή τους παραμένουν ενωμένοι μέχρι που ερωτεύονται και οι δυο την πριγκίπισσα Αιμιλία, κουνιάδα του βασιλιά. Ο Αρκίτης απελευθερώνεται, μεταμφιέζεται και προσλαμβάνεται ως προσωπικός υπηρέτης της πριγκίπισσας. Εν τω μεταξύ ο Παλαμόνας δραπετεύει με την βοήθεια της κόρης του δεσμοφύλακα που τον ερωτεύεται. Τα δύο ξαδέρφια συναντιούνται στο δάσος και μονομαχούν αλλά τους διακόπτει ο Θησέας που τους βάζει να κάνουν επίσημη μονομαχία. Νικάει ο Ναρκίτης, ο οποίος πέφτει όμως στην συνέχεια από το άλογο του και λίγο πριν πεθάνει κληροδοτεί την Αιμιλία στον Παλαμόνα. ΣΧΟΛΙΑ: Το έργο αυτό είναι γραμμένο σε συνεργασία με τον Φλέτσερ και σύμφωνα με τον ορισμό που έδινε ο Φλέτσερ στην τραγικωμωδία: « Θέλει θανάτους τόσους που να μην το επιτρέπουν όμως να είναι τραγωδία αλλά αρκετούς που να το κάνουν να μην είναι κωμωδία.». Δεν είναι ξεκάθαρο ποια μέρη είναι γραμμένα από τον Σαίξπηρ και ποια από τον Φλέτσερ. Κυμβελίνος. Ο βασιλιάς της Αγγλίας, Κυμβερλίνος εξορίζει τον Πόστουμο γιατί παντρεύτηκε κρυφά την κόρη του Ιμογένη. Η μητριά της Ιμογένης συνωμοτεί να την παντρέψει με τον χαζό γιο της, Κλότεν, για να εξασφαλίσει τον θρόνο. Ο Πόστουμος πάει στην Ρώμη όπου βάζει στοίχημα με τον Ιάχιμο πως ο δεύτερος δεν θα μπορέσει να αποπλανήσει την Ιμογένη. Ο Ιάχιμος πράγματι δεν τα καταφέρνει αλλά λέει το αντίθετο στον Πόστιμο που διατάζει τον θάνατό της. Η Ιμογένη καταφέρνει να ξεφύγει μεταμφιεσμένη σε αγόρι και, ακολουθούμενη από τον Κλότεν, ανεβαίνει στα βουνά όπου συναντάει δύο εγκαταλελειμμένους γιους του Κυμβερλίνου. Αυτοί αποκεφαλίζουν τον Κλότεν και η Ιμογένη περνάει το πτώμα για τον Πόστιμο. Ξεσπάει πόλεμος μεταξύ Ρώμης και Αγγλίας όπου ο Πόστιμος πολεμάει γενναία και οι δύο γιοι του Κυμβερλίνου σώζουν τον πατέρα τους από την αιχμαλωσία. Στο τέλος όλοι ενώνονται ξανά και οι κακοί τιμωρούνται. ΣΧΟΛΙΑ: Το έργο αυτό είναι βασισμένο στον Βοκκάκιο και είναι ένα κλασσικό romance με περίπλοκη υπόθεση και πολλές περιπέτειες. Η σκηνή με το αποκεφαλισμένο πτώμα είναι ίσως χαρακτηριστική της τάσης του ιακωβιανού θεάτρου για περισσότερη βία επί σκηνής. Περικλής. Ο Περικλής, πρίγκιπας της Τύρου μαθαίνει ότι η μέλλουσα γυναίκα του, πριγκίπισσα της Αντιόχειας, είχε αιμομικτικές σχέσεις με τον πατέρα της. Διαλύοντας τον γάμο ο Περικλής φεύγει για να μην προκληθεί πόλεμος. Ναυαγεί στην Πεντάπολη όπου κερδίζει το χέρι της Θαίσας. Επιστρέφοντας στην Τύρο ναυαγεί για ακόμα μια φορά , η Θαίσα που μόλις έχει γεννήσει ένα κοριτσάκι, πεθαίνει και θάβεται στην θάλασσα. Ο Περικλής αφήνει την κόρη του, Μαρίνα, στον διοικητή της Τάρσου και φεύγει. Η γυναίκα του διοικητή όμως, που ζηλεύει την ομορφιά της Μαρίνας, διατάζει να την σκοτώσουν, προλαβαίνουν όμως να την αρπάξουν πειρατές και καταλήγει σε ένα μπορντέλο στην Μυτιλήνη. Είναι τόσο ενάρετη που κανείς πελάτης δεν θέλει να της πάρει την παρθενιά μέχρι που την ανακαλύπτει ο Περικλής ενώ, παρακινημένος από ένα όνειρο, ανακαλύπτει και στο ναό της Άρτεμης στον Έφεσο, την γυναίκα του που τελικά δεν είχε πεθάνει.

144

ΣΧΟΛΙΑ: Το έργο βασίζεται σε ένα ποίημα του 14ου αιώνα , του Τζον Γκόουερ, ο οποίος εμφανίζεται και ως αφηγητής στο έργο. Οι δύο πρώτες πράξεις του έργου είναι πιο αδύναμες κι έτσι δεν είναι λίγοι εκείνοι που τις έχουν αποδώσει σε κάποιον συνεργάτη του Σαίξπηρ. Ο Περικλής είναι χαρακτηριστικός σαιξπηρικός αντιήρωας. Το χειμωνιάτικο παραμύθι. Ο Λεόντιος, βασιλιάς της Σικελίας, φιλοξενεί στην αυλή του τον φίλο του, Πολύξενο βασιλιά της Βοημίας. Ο Λεόντιος έχει παράλογες υποψίες πως η γυναίκα του Ερμιόνη έχει σχέση με τον Πολύξενο. Βάζει να σκοτώσουν τον Πολύξενο, που καταφέρνει να δραπετεύσει και κλείνει στην φυλακή την γυναίκα του που γεννάει μια κόρη και μετά πεθαίνει. Ο γιός τους, Μαμίλιος, πεθαίνει από την λύπη του και ο Λεόντιος διατάζει να εγκαταλειφθεί η κόρη του στις ακτές τις Βοημίας. Εκεί την βρίσκει ένας βοσκός που την αναθρέφει σαν δικό του παιδί. Όταν η Περντίτα μεγαλώνει ερωτεύονται με τον Φλοριζέλ, γιο του Πολύξενου κι επειδή ο πατέρας του δεν θέλει τον γάμο οι δυο νέοι κλέβονται και καταλήγουν στην Σικελία. Στο τέλος επέρχεται η αναγνώριση με τον μετανοιωμένο Λεόντιο, η συμφιλίωση με τον Πολύξενο αλλά και η αποκάλυψη πως τελικά η Ερμιόνη δεν είχε πεθάνει. ΣΧΟΛΙΑ: Το έργο είναι διασκευή ενός romance του 1588 του Ρόμπερτ Γκριν. Πρόκειται για το πιο πετυχημένο και σκοτεινό romance του Σαίξπηρ μετά την «Τρικυμία». Για μια ακόμα φορά, μετά τον «Οθέλλο», ο Σαίξπηρ προσεγγίζει το θέμα της ζήλιας. Θα μπορούσαμε να πούμε πως το πρώτο μισό του έργου είναι καθαρή τραγωδία, ενώ το χωρίζεται σε δύο καθαρά μέρη με μεγάλη χρονική απόσταση μεταξύ τους, όπως και ο «Περικλής». Η τρικυμία. Πριν από δώδεκα χρόνια ο Πρόσπερο, δούκας του Μιλάνου, είχε προδοθεί από τον αδελφό του, Αντόνιο, που του πήρε την εξουσία και τον άφησε να πεθάνει στην θάλασσα μαζί με την τρίχρονη κόρη του, Μιράντα. Τώρα ζούνε σε ένα απομονωμένο νησί, που παλιά κατοικούσε μια μάγισσα και ο Πρόσπερο ελέγχει ένα πνεύμα, τον Άριελ και ένα τέρας, τον γιό της μάγισσας, τον Κάλιμπαν. Ο Πρόσπερο προκαλεί το ναυάγιο του πλοίου στο οποίο ταξιδεύει ο Αντόνιο μαζί με τον βασιλιά της Νάπολης και όλοι οι ναυαγοί καταλήγουν στο νησί. Ο Πρόσπερο προκαλεί τον έρωτα του γιου του βασιλιά της Νάπολης Φερδινάνδου με την Μιράντα ενώ παράλληλα βασανίζει με διάφορα οράματα, με την βοήθεια του Άριελ, τους υπόλοιπους ναυαγούς. Στο τέλος αποκαλύπτεται, επανακτά το δουκάτο του, συγχωρεί τον αδελφό του και συμφωνούν με τον βασιλιά της Νάπολης τον γάμο των παιδιών τους. ΣΧΟΛΙΑ: Το έργο αυτό είναι ένα από τα πιο αινιγματικά του Σαίξπηρ. Πρόκειται για το τελευταίο που έγραψε μόνος του και δεν είναι λίγοι εκείνοι που το έχουν ερμηνεύσει ως τον αποχαιρετισμό της σκηνής από τον Σαίξπηρ, ταυτίζοντας τον Πρόσπερο με τον συγγραφέα. Παράλληλα αποτελεί και μια πολιτική αλληγορία ενώ η μορφή του Κάλιμπαν υπήρξε σύμβολο της απελευθέρωσης των σκλάβων τον 19ο αιώνα.

ΚΡΙΣΤΟΦΕΡ ΜΑΡΛΟΟΥ Η ζωή του Ο Κρίστοφερ Μάρλοου ήταν ο μεγαλύτερος γιος ενός παπουτσή από το Κάντμπουρι (Canterbury). Γεννήθηκε στις 6 Φεβρουαρίου το 1564 και ήταν δύο μήνες μεγαλύτερος από τον Σαίξπηρ. Ο πατέρας του, Τζον Μάρλοου, που έζησε καμιά δωδεκαριά περισσότερο από τον διάσημο γιο του, παντρεύτηκε το 1561 την Κάθριν, κόρη του Κρίστοφερ Άρθουρ, πρώην εφημέριου του καθεδρικού του Αγίου Πέτρου στο Κάντμπουρι. Σπούδασε αρχικά στο «Σχολείου του Βασιλιά» στο Κάντμπουρι και στην

145

συνέχεια με υποτροφία στο πανεπιστήμιο του Κέιμπριτζ, όπου πήρε το πτυχίο του το 1584 και το διδακτορικό του μερικά χρόνια αργότερα. Ο μυστικιστής Φράνσις Κετ, που κάηκε το 1589 ως αιρετικός, ήταν φίλος του και καθηγητής του στο κολέγιο και ίσως να είχε ένα μερίδιο ευθύνης για την ανάπτυξη των αιρετικών θρησκευτικών απόψεων του Μάρλοου. Οι ευρύτατες γνώσεις του Μάρλοου για τους αρχαίους Έλληνες και Ρωμαίους δεν ήταν κάτι πρωτότυπο για την εποχή καθώς στο πανεπιστήμιο εντρυφούσαν στην κλασσική παιδεία και διδάσκονταν Ρωμαϊκή μυθολογία μέσα από το έργο του Οβίδιου «Μεταμορφώσεις». Πριν το 1587 πάντως φαίνεται ότι είχε εγκαταλείψει το Κέιμπριτζ και είχε πάει στο Λονδίνο όπου εντάχθηκε στον θίασο των «Ανθρώπων του Ναυάρχου», κάτω από την διεύθυνση του διάσημου ηθοποιού Ρίτσαρντ Άλλεϊν, και άρχισε σχεδόν αμέσως να γράφει θεατρικά έργα. Για την καριέρα του Μάρλοου στο Λονδίνο, πέρα από τις τέσσερις μεγάλες θεατρικές του επιτυχίες, ξέρουμε ελάχιστα. Αυτό που ξέρουμε όμως είναι ότι οι επαφές του με εξαιρετικά διφορούμενους διανοούμενους και ο ακόλαστος χαρακτήρας του όπως αυτός φαίνεται στην γλώσσα μερικών λίβελων του, δημιούργησαν την εντύπωση στην συντηρητική κοινωνία της εποχής του ότι επρόκειτο για ένα νέο πολύ χαλαρής ηθικής. Είναι πιθανό ότι αυτή η επικριτική στάση που αντιμετώπισε από τον περίγυρό του να τον οδήγησε στο να υιοθετήσει μια πιο στασιαστική συμπεριφορά απ’ ότι θα υιοθετούσε σε άλλη περίπτωση. Φαίνεται ότι για κάποιο διάστημα συνδέθηκε με την σχολή αθεϊσμού του Σερ Ουόλτερ Ράιλι και ότι ερωτοτροπούσε με απόψεις που τότε θεωρούνταν ότι τοποθετούσαν έναν άνθρωπο έξω από χώρο της πολιτισμένης ανθρωπότητας. Ως αποτέλεσμα μιας κατάθεσης που αποσπάστηκε ύστερα από βασανισμό από τον Τόμας Κιντ, το Συμβούλιο του Βασιλικού Θρόνου ετοιμαζόταν να ερευνήσει κάποιες σοβαρές κατηγορίες εις βάρος του Μάρλοου όταν η καριέρα του διακόπηκε βίαια και κάπως σκανδαλιστικά. Είχε ήδη εκδοθεί ένταλμα για την σύλληψή του όταν σκοτώθηκε σε έναν καβγά από έναν άντρα που κατά καιρούς του έχουν αποδοθεί διάφορα ονόματα (Άρτσερ ή Ίνγκραμ) στο Ντέπφορντ, στο τέλος του Μάη του 1593. Τον Σεπτέμβριο του ίδιου χρόνου ο Γκάμπριελ Χάρβει πάντως αναφέρθηκε σε αυτόν ως «νεκρό από πανούκλα». Οι δυσάρεστες λεπτομέρειες που κυκλοφορούσαν από στόμα σε στόμα για την δολοφονία του και που ήταν κυρίως μυθεύματα, είδαν το φως της δημοσιότητας τέσσερα χρόνια αργότερα (1597) όταν ο Τόμας Μπερντ, ο Πουριτανός συγγραφέας του «Θεάτρου των θεϊκών κρίσεων», χρησιμοποίησε τον θάνατο αυτού του αθεϊστή συγγραφέα ως παράδειγμα της εκδίκησης του Θεού. Κάποιες από αυτές τις ιστορίες λένε ότι δήθεν μαχαιρώθηκε από έναν ερωτικό αντίζηλό του ενώ άλλες ότι αυτομαχαιρώθηκε στο μάτι κατά λάθος ενώ προσπαθούσαν να τον αποτρέψουν να σκοτώσει έναν αθώο άνθρωπο. Η πραγματικότητα είναι ότι δεν ξέρουμε τις συνθήκες του θανάτου του Μάρλοου. Πιο πιθανόν είναι ότι απλά σκοτώθηκε σε έναν καβγά. Υπάρχουν πάντως ενδείξεις ότι λίγους μήνες πριν τον θάνατό του μετέφερε τις υπηρεσίες του από τον θίασο των «Ανθρώπων του Ναυάρχου» στον θίασο των «Ανθρώπων του λόρδου Αρχιθαλαμηπόλου», κι έτσι ήρθε σε επαφή με τον Σαίξπηρ, ο οποίος επηρεάστηκε αρκετά σε έργα του όπως τον «Ριχάρδο ΙΙ» και τον «Ριχάρδο ΙΙΙ» από τον ρομαντικό προκάτοχό του. Το έργο του Η καριέρα του Μάρλοου ως δραματουργού εκτείνεται ανάμεσα στο 1587 και στο 1593 και περιλαμβάνει έξη θεατρικά έργα. Το πρώτο από αυτά είναι ο «Ταμερλάνος» (1587), μια ηρωική επική τραγωδία. Παρά τις αδυναμίες του υπάρχει κάτι αυθεντικά μεγαλειώδες σε αυτή την τραγωδία. Υπάρχουν δύο σημαντικοί λόγοι που αυτό το έργο πρέπει πάντα να αναφέρεται στις Ιστορίες θεάτρου. Ο ένας λόγος είναι ότι είναι το πρώτο αγγλικό έργο που γράφεται σε ανομοιοκατάληκτο στοίχο, σε 146

αντίθεση με τις προγενέστερες προσπάθειες που παρουσίαζαν απλά άρρυθμους δεκασύλλαβους. Ο δεύτερος λόγος είναι η υπέροχη ποιητική γλώσσα του Μάρλοου που ήταν ανυπέρβλητος ποιητής στην παρουσίαση της χαράς και της ομορφιάς του έρωτα. Η δεύτερη τραγωδία του είναι ο «Δόκτωρ Φάουστους» (1588) που για πολλούς είναι και το αριστούργημά του. Πραγματεύεται τον μύθο του Φάουστους που πουλάει την ψυχή του στον διάολο για να χαρεί την εξουσία, το χρήμα και όλες τις γήινες απολαύσεις για να καταλάβει στο τέλος πια την ανισότητα αυτής της ανταλλαγής. Από όλα τα σπουδαία ποιήματα με θεατρική μορφή είναι ίσως το πιο αξιοθαύμαστο για την απόλυτη έλλειψη κάποιου στόχου και την απλότητα της δομής του, χωρίς όμως να γίνεται ούτε μια στιγμή βαρετό ή κουραστικό. Η καυστική και επικριτική γλώσσα του Μάρλοου συναντάει το πηγαίο ποιητικό του ταλέντο δίνοντάς μας στίχους άγριας ομορφιάς με αποκορύφωμα την τελευταία σκηνή όλου ο Φάουστους πια παραδίδεται στην μοίρα του με όλη την επίγνωση της ματαιότητας της ύπαρξής του. Μολονότι δραματουργικά θα μπορούσαμε να πούμε ότι το έργο του Γκαίτε, πάνω από δύο αιώνες αργότερα, που πραγματεύεται την ίδια υπόθεση, είναι καλύτερο, η ποιητική γλώσσα του Μάρλοου είναι πιο μεστή, πιο σκληρή αλλά και πιο όμορφη. Το τρίτο έργο του είναι η «Διάσημη τραγωδία του πλούσιου Εβραίου της Μάλτας» (1589) από την οποία και εμπνεύστηκε μερικά χρόνια αργότερα ο Σαίξπηρ και μας έδωσε τον περίφημο Εβραίο Σάυλοκ στον «Έμπορο της Βενετίας». Σε αυτό το έργο, του οποίου το κείμενο έχει φτάσει σε εμάς ιδιαίτερα φθαρμένο, υπάρχει μια έντονη ανισότητα, ενώ οι δύο πρώτες πράξεις είναι εξαιρετικές παρουσιάζοντας ένα πολύ ωραίο πορτρέτο του βασικού ήρωα στην πορεία το έργο χάνει την δύναμή του και ο ήρωας γίνεται μια απλή καρικατούρα. Αυτή η αδυναμία των τελευταίων πράξεων του έργου του στερεί κάτι από την ομορφιά του. Η τέταρτη τραγωδία του είναι ο «Εδουάρδος ο Β’» (1591), που θεωρείται έργο εφάμιλλο των καλύτερων Σαιξπηρικών τραγωδιών. Εάν το «Δόκτωρ Φάουστους» θεωρείται ως το καλύτερο έργο του Μάρλοου ως προς την ποίησή του, ο «Εδουάρδος ο Β’» θεωρείται το καλύτερο έργο του ως προς την δραματικότητά του, τους ολοκληρωμένους και ζωντανούς ρόλους του και της δομή του που οδηγεί στην δραματική κορύφωση δεξιοτεχνικά. Η σκηνή του θανάτου θεωρείται αριστουργηματική ως προς την ποιητικότητά της και την δραματική της κορύφωση. Η «Σφαγή των Παρισίων» (1593) δεν μπορεί να κριθεί δίκαια από τα αποσπάσματα του αρχικού κειμένου που έχει φτάσει ως τις μέρες μας. Πρόκειται για ένα έργο που σαν σκοπό έχει την πολεμική του καθολικισμού με αποτέλεσμα η γλώσσα αλλά η δομή να είναι πολύ κατώτερη των αριστουργημάτων του Μάρλοου. Το ίδιο ισχύει και για την τελευταία τραγωδία του την «Διδώ, η βασίλισσα της Καρχιδόνας» η οποία έμεινε ημιτελής και συμπληρώθηκε από τον Τόμας Νας. Πρόκειται για μια τραγωδία στεγνή και αποστερημένη από το πάθος που έχουν τα πιο σημαντικά έργα του σπουδαίου αυτού ποιητή. Πολλοί αποδίδουν διάφορα αποσπάσματα ή ακόμα και ολόκληρα έργα του Σαίξπηρ στον Μάρλοου λόγω του συνδέσμου που φαίνεται ότι αναπτύχθηκε ανάμεσα στους δύο λίγο πριν τον θάνατο του δεύτερου. Σίγουρη από πολλούς μελετητές θεωρείται σήμερα η συμμετοχή του Μάρλοου στην συγγραφή του «Ερρίκου VI» ενώ πολλοί του αποδίδουν το «Ημέρωμα της στρίγγλας», τον «Εδουάρδο ΙΙΙ» και τον «Ριχάρδο ΙΙΙ». Καμία όμως από τις παραπάνω υποθέσεις δεν έχει αποδειχτεί. ΜΠΕΝ ΤΖΟΝΣΟΝ Η ζωή του

147

Ο Μπεν Τζόνσον γεννήθηκε στο Ουέστμίνστερ του Λονδίνου το 1572. Ο πατέρας του πέθανε ένα μήνα πριν την γέννησή του και η μητέρα του ξαναπαντρεύτηκε δύο χρόνια αργότερα. Ο Τζόνσον παρακολούθησε μαθήματα στο Σχολείο του Ουεστμίνστερ και παλαιότερα θεωρούσαν ότι συνέχισε τις σπουδές του στο πανεπιστήμιο του Κέιμπριτζ. Ο ίδιος πάντως ο Τζόνσον είχε πει ότι δεν πήγε πανεπιστήμιο και κατευθείαν μόλις τελείωσε το σχολείο άρχισε να δουλεύει. Σύμφωνα με έναν θρύλο έχει κατασκευάσει έναν τοίχο στον κήπο του πανδοχείου Λίνκολν. Πάντως σύντομα βαρέθηκε την δουλειά του χτίστη και πήγε γα ένα χρονικό διάστημα στις Κάτω Χώρες σαν εθελοντής με το σύνταγμα του Φράνσις Βερ. Ο Τζόνσον ανέφερε ότι όταν ήταν στις Κάτω Χώρες σκότωσε έναν αντίπαλο σε μάχη σώμα με σώμα και τον ξεγύμνωσε από τον οπλισμό του. Ο Μπεν Τζόνσον παντρεύτηκε λίγο πριν το 1594 μια γυναίκα που περιγράφεται σαν «στρίγκλα αλλά τίμια». Η ταυτότητα της γυναίκας του δεν μας είναι απολύτως ξεκαθαρισμένη αλλά κατά πάσα πιθανότητα το όνομά της ήταν Ανν Λιούις. Ξέρουμε ότι η μεγαλύτερη κόρη του, η Μαίρη πέθανε το 1593 σε ηλικία μόλις 6 μηνών. Επίσης ξέρουμε ότι ο μεγαλύτερος γιος του, Μπένζαμιν, πέθανε από πανούκλα δέκα χρόνια αργότερα και ένας δεύτερος γιος του με το ίδιο όνομα πέθανε το 1635. Για πέντε χρόνια, κάπου μέσα σε αυτή την περίοδο, ο Τζόνσον έζησε χωριστά από την γυναίκα του στην αυλή του λόρδου Aubigny. Μέχρι το καλοκαίρι του 1597 ο Τζόνσον είχε μόνιμη συνεργασία με τον θίασο των «Ανδρών του Ναυάρχου» που ήταν υπό την διεύθυνση του Φίλιπ Χένσλοου στο θέατρο «Ρόδον». Σύμφωνα με πηγές της εποχής ο Τζόνσον δεν ήταν καλός ηθοποιός αλλά ήταν σίγουρα πολύτιμος θεατρικός συγγραφέας για τον θίασο. Μέχρι τότε ο Μπεν Τζόνσον είχε αρχίσει να γράφει πρωτότυπα έργα για τον θίασο των «Ανθρώπων του Ναυάρχου». Το 1598 ο Φράνσις Μερ τον αναφέρει σαν έναν από «τους καλύτερους τραγωδούς». Καμία από τις πρώιμες τραγωδίες του δεν έχουν σωθεί. Μια κωμωδία που δεν γνωρίζουμε την χρονολογία γραφής της, το «Η υπόθεση είναι αλλαγμένη», μπορεί να είναι η παλαιότερη σωζόμενη κωμωδία του. Το 1597, ύστερα από τον σάλο που προκάλεσε το έργο του «Το νησί των σκύλων» (το έγραψε μαζί με τον Τόμας Νας), ο Τζόνσον φυλακίστηκε για ένα μικρό χρονικό διάστημα αλλά ο Νάς κατάφερε να το σκάσει στην επαρχία. Έναν χρόνο μετά ο Τζόνσον πάλι φυλακίστηκε για τον φόνο ενός ηθοποιού, του Γκάμπριελ Σπένσερ, σε μονομαχία. Ενώ ήταν στην φυλακή ο Τζόνσον δέχτηκε την επίσκεψη ενός καθολικού παπά και ασπάστηκε τον καθολικισμό. Δικάστηκε για φόνο και κρίθηκε ένοχος αλλά σύντομα αφέθηκε ελεύθερος προς «όφελος της Εκκλησίας» (ένα νομικό τέχνασμα μέσω του οποίου κέρδισε την επιείκεια του δικαστηρίου απαγγέλλοντας έναν σύντομο στίχο από την Βίβλο στα λατινικά), στερούμενος όμως την κινητή και ακίνητη περιουσία του και μαρκαρισμένος στον αριστερό του αντίχειρα. Το 1598 γράφει την πρώτη μεγάλη του επιτυχία, «Κάθε άνθρωπος με το χιούμορ του», εκμεταλλευόμενος την δημοτικότητα που είχαν εκείνη την περίοδο οι κωμωδίες. Ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ ήταν στην πρώτη διανομή αυτού του έργου. Το έργο αυτό το ακολούθησε την επόμενη χρονιά το «Κάθε άνθρωπος χωρίς το χιούμορ του», μια σχολαστική προσπάθεια του Τζόνσον να μιμηθεί τον Αριστοφάνη. Δεν ξέρουμε εάν είχε επιτυχία στην σκηνή, αλλά όταν δημοσιεύθηκε ήταν ιδιαίτερα δημοφιλές και εκδόθηκε πολλές φορές. Τα υπόλοιπα έργα του Τζόνσον για το θέατρο στα τελευταία χρόνια την βασιλείας της Ελισάβετ στιγματίστηκαν από αντιμαχίες και αντιπαλότητες. Οι «Αντίπαλοι της Κίνθιας» παρουσιάστηκε από τα Αγόρια του Παρεκκλησίου του Μπλακφράιαρς το 1600 και σε αυτό το έργο σατίριζε δυο άλλους ποιητές, τον Μάρστον και τον Ντέκερ. Ξαναεπιτέθηκε σε αυτούς τους δύο ποιητές έναν χρόνο μετά με τον «Ριμαδόρο» και ο Ντέκερ του απάντησε μέσα από το έργο του «Σατιρομάστιγα». Αυτός ο 148

«πόλεμος των θεάτρων» φαίνεται ότι τελείωσε με συμφιλίωση και από τις δυο πλευρές. Ο Τζόνσον συνεργάστηκε με τον Ντέκερ σε μια πομπή προς τιμή του νέου βασιλιά Ιακώβου του πρώτου και επίσης ο Τζόνσον συνεργάστηκε με τον Μάρστον και έναν άλλο ποιητή, τον Τσάπμαν, στο έργο «Eastward Ho» το 1605, που λόγω των θέσεων που εκφράζονταν εναντίον της Σκοτίας, οι συγγραφείς οδηγήθηκαν για ένα μικρό χρονικό διάστημα στην φυλακή. Όταν ο Ιάκωβος έγινε βασιλιάς ο Τζόνσον σύντομα άρχισε να γράφει «μάσκες» που άρεσαν τόσο στον βασιλιά όσο και στην σύζυγό του, Άννα της Δανίας. Τα πιο δημιουργικά δραματουργικά χρόνια του Τζόνσον είναι κατά την διάρκεια της πρώτης δεκαετίας της βασιλείας του Ιακώβου. Μέχρι το 1616 είχε ήδη γράψει όλα τα θεατρικά έργα στα οποία βασίζεται η μεγάλη φήμη του. Αυτά περιλαμβάνουν την τραγωδία «Κατιλίνας» (1611) και τις κωμωδίες «Βολπόνε» (1605), «Η σιωπηλή γυναίκα» (1609), «Ο αλχημιστής» (1610), «Το πανηγύρι του Αγίου Βαρθολομαίου» (1614), «Ο διάβολος είναι ηλίθιος» (1616). Ο «Αλχημιστής» και ο «Βολπόνε» φαίνεται ότι έγιναν αμέσως επιτυχίες. Ενώ φαίνεται ότι η ζωή του ήταν πιο ήρεμη αυτή την περίοδο απ’ ότι πριν η οικονομική του κατάσταση δεν είχε ακόμα σταθεροποιηθεί. Τα προβλήματα πάντως με τις αρχές συνεχίστηκαν. Το 1603 τον ανέκριναν για το έργο του «Saganus» που αφορούσε στην διαφθορά στην Ρωμαϊκή αυτοκρατορία. Κατηγορήθηκε επίσης για πολιτικούς υπαινιγμούς σε ένα έργο του που τώρα δεν μας σώζεται και στο οποίο συμμετείχε και ως ηθοποιός. Την ίδια περίοδο η ακολουθεί μια ιδιαίτερα πετυχημένη καριέρα ως συγγραφέας «μασκών» για την αυλή του Ιακώβου. Ο «Σάτυρος» (1603) και η «Μάσκα της μαυρίλας» (1605) είναι από τις πιο γνωστές. Ίσως σαν αποτέλεσμα αυτής της νέας του καριέρας ο Τζόνσον σταμάτησε να γράφει θεατρικά έργα για τα δημόσια θέατρα για μια δεκαετία. Το 1618 ο Τζόνσον πήγε στην Σκοτία όπου έμεινε για περισσότερο από έναν χρόνο. Εκεί τον έκαναν επίτιμο πολίτη του Εδιμβούργου. Όταν επέστρεψε στην Αγγλία βραβεύτηκε για το έργο του από το Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης. Η περίοδος ανάμεσα στο 1605 και το 1620 είναι η περίοδος της μεγάλης ακμής του Τζόνσον όπου απολάμβανε την εύνοια τόσο του κοινού όσο και της αριστοκρατίας. Το 1620 ξεκίνησε σταδιακά ή πτώση του. Τα έργα που έγραψε από κει και πέρα είναι πολύ κατώτερα από τα αριστουργήματα των προηγούμενων χρόνων. Το 1623 κάηκε η βιβλιοθήκη του γεγονός που του στοίχισε πολύ ενώ το 1628 ανέλαβε την θέση του χρονικογράφου του Λονδίνου που του εξασφάλιζε έναν καλό μισθό. Την ίδια χρονιά έπαθε ένα μικρό εγκεφαλικό με αποτέλεσμα να μην μπορεί να εργασθεί αλλά συνέχισε να πληρώνεται. Ο θάνατος όμως του Ιακώβου και η άνοδος στον θρόνο του βασιλιά Καρόλου του πρώτου υπήρξαν μεγάλο πλήγμα για τον ποιητή. Δίκαια ή όχι ο Τζόνσον αισθάνθηκε παραμελημένος από τη νέα αυλή. Μία σύγκρουση με τον Κάρολο είχε σαν αποτέλεσμα να βλαφτεί η καριέρα του ως συγγραφέα βασιλικών μασκών, μολονότι συνέχισε να ψυχαγωγεί την αυλή περιστασιακά. Ο Κάρολος από την πλευρά του μείωσε τον ετήσιο μισθό του μεγάλου ποιητή κατά πολύ. Παρά το εγκεφαλικό που υπέστη ο Τζόνσον συνέχισε να γράφει. Όταν πέθανε το 1637 δούλευε ένα νέο θεατρικό, τον «Λυπημένο βοσκό». Στον τάφο του υπάρχει η επιγραφή «Ω, σπάνιε Μπεν Τζόνσον» που στα αγγλικά θα μπορούσε να διαβαστεί σαν «Προσευχή για τον Μπεν Τζόνσον» κάτι που μπορεί να δείχνει μια στροφή του γερασμένου πια ποιητή στον Καθολικισμό. Το έργο του Εκτός από τις δύο τραγωδίες του που μας σώζονται, τον «Κατιλίνα» και τον «Σεζάνο», που δεν προκάλεσαν και ιδιαίτερη αίσθηση στην εποχή του, ο Τζόνσον έγινε κυρίως διάσημος για τις κωμωδίες του. Τα θεατρικά του έργα ποικίλουν από διάφορες απόψεις. Τα πρώτα λιγότερο σημαντικά έργα του, αυτά που έγραψε για τον θίασο των αγοριών, έχουν χαλαρότερες πλοκές και λιγότερο 149

ανεπτυγμένους χαρακτήρες, από τα μεταγενέστερα έργα του. Ήδη στα θεατρικά έργα του που χρησιμοποίησε στον «Πόλεμο των ποιητών» παρουσιάζει την κοφτερή γλώσσα για την μωρία και την υποκρισία που χαρακτηρίζει τα σημαντικότερα έργα του, μολονότι η πλοκή έρχεται σε δεύτερη μοίρα σε σχέση με την παρουσίαση μεμονωμένων περιστατικών και καλοστημένων κωμικών σκηνών. Μία άλλη πρώιμη κωμωδία του, «Η υπόθεση είναι αλλαγμένη», μοιάζει πάρα πολύ με τις ρομαντικές κωμωδίες του Σαίξπηρ στην τοποθέτησή της σε μη αγγλικό έδαφος, στο έξυπνο χιούμορ και στην εστίαση σε μια ερωτική πλοκή. Οι κωμωδίες του απόγειου της καριέρας του είναι κυρίως αστικές κωμωδίες, διαδραματιζόμενες στο Λονδίνο, με θέματα την απάτη και το χρήμα, και μια διακριτή ηθική αμφιβολία. Τα τελευταία έργα του πάλι παρουσιάζουν δείγματα προσαρμογής του ποιητή με τις ρομαντικές τάσεις της ελισαβετιανής κωμωδίας. Μέσα όμως από την γενική αυτή πορεία των έργων του το κωμικό στυλ του Τζόνσον παραμένει σταθερό και εύκολα αναγνωρίσιμο. Είχε σκοπό να γράψει κωμωδίες που να αναβιώνουν τις κλασσικές συμβάσεις της αρχαίας ελληνικής και ρωμαϊκής κωμωδίας. Αυτή η δέσμευσή τον αναγκάζει να παραιτηθεί από το ρομαντικό και βουκολικό ύφος των κωμωδιών της Ελισαβετιανής περιόδου. Ο Τζόνσον εστιάζεται κυρίως στην σατιρική και ρεαλιστική κληρονομιά της Νέας κωμωδίας. Τοποθετεί τα έργα του σε συμβατικές τοποθεσίες και όχι σε φανταστικά και μακρινά μέρη, τις επανδρώνει με αναγνωρίσιμους τύπους ανθρώπων και η δράση, μολονότι δεν είναι απόλυτα ρεαλιστική, περιλαμβάνει καθημερινές δράσεις όπως είναι η απληστία και η ζήλια. Σε σχέση με το ταμπεραμέντο που είχε στα νιάτα του είναι τόσο ανοιχτός στους χαρακτηρισμούς του ώστε πολλές από τις πιο γνωστές σκηνές του συνορεύουν με το φαρσικό στοιχείο. Ήταν παρ’ όλ’ αυτά πολύ σχολαστικός, συχνά, στην διατήρηση των τριών ενοτήτων, περισσότερο από τους άλλους ομότεχνούς του εκείνης της εποχής. Δύο στοιχεία όμως των έργων του τα σώζουν από το να είναι απλές σχολαστικές μιμήσεις των παλιών κωμωδιών: η ζωντάνια με την οποία παρουσιάζει την ζωή των ηρώων του και η πολυπλοκότητα των υποθέσεων των έργων του. Όλα αυτά τα στοιχεία οδήγησαν τον Κόλεριτζ, για παράδειγμα, να ισχυριστεί ότι ο «Αλχημιστής» έχει μία από τις τρεις πιο τέλειες πλοκές στην ιστορία της λογοτεχνίας. Υποθέσεις Βολπόνε: Ο Βολπόνε είναι ένας ευγενής της Ρώμης, ο οποίος δεν έχει κανένα κληρονόμο. Με την βοήθεια του υπηρέτη του Μόσκα προσποιείται τον ετοιμοθάνατο και αποσπά χρήματα από μια ομάδα επιτήδειων που περιμένουν να πεθάνει για να τον κληρονομήσουν. Ανάμεσα στα κόλπα που κάνει είναι να πείσει ένα γέρο φιλάργυρο, τον Κορμπάκιο, να αποκληρώσει τον γιο του Μπονάριο και να πείσει τον Κορβίνο, έναν έμπορο να του παραχωρήσει την όμορφη και ενάρετη γυναίκα του, Σίλια, για ένα βράδυ. Η Σίλια αντιστέκεται και ο Μπονάριο ακούγοντας τις φωνές της την σώζει από τον Βολπόνε. Ο Βολπόνε, όμως, μαζί με τον Κορβίνο κατηγορούν ψεύτικα στο δικαστήριο την Σίλια και τον Μπονάριο ότι είναι εραστές. Οι αθωότητά τους αποκαλύπτεται όταν ο Μόσκα τσακώνεται με τον Βολπόνε και για να τον εκδικηθεί αποκαλύπτει τα πάντα στο δικαστήριο. ΣΧΟΛΙΑ: Πρόκειται για μια χαρακτηριστική αστική κωμωδία με έντονο το στοιχείο της σάτιρας. Μέσα σε ένα αστικό περιβάλλον, γεμάτο υποκρισία και αγάπη για χρήμα, η αγάπη σε όλες τις μορφές της, πατρική- συζυγική, εξευτελίζεται. Ο θρίαμβος της υποκρισίας και του ψέματος είναι απόλυτος καθώς η αλήθεια στο τέλος αποκαλύπτεται μόνο κατά τύχη κι επειδή οι φαύλοι χαρακτήρες του έργου τελικά αλληλοσπαράζονται. Ο αλχημιστής: Εξαιτίας της απειλής της πανούκλας ένας ευγενής έχει φύγει από το σπίτι του στην πόλη και έχει πάει στην εξοχή. Υπεύθυνο του σπιτιού έχει αφήσει τον Φέις ο οποίος οργανώνει μια 150

κομπίνα μαζί με έναν Αλχημιστή τον Σάμπτλ και μια πόρνη την Ντολ Κόμον. Εξαπατούν μια σειρά από πελάτες, που ο καθένας έρχεται αναζητώντας κάτι διαφορετικό (ένας πιστεύει πως τον έχει μαγέψει η βασίλισσα των ξωτικών, άλλος θέλει να γίνει πλούσιος μετατρέποντας το μέταλλο σε χρυσάφι, η Ντολ Κόμον προσποιείται πως είναι μια ευγενής που είναι τρελή και την κουράρουν κλπ.). Αφού συγκεντρώνονται διάφοροι τύποι στο σπίτι ξαφνικά επιστρέφει το αφεντικό. Ο Φέις αναγκάζεται να ομολογήσει τα πάντα και ο Σάμπτλ μαζί με την Ντολ Κόμον φεύγουν με άδεια χέρια. ΣΧΟΛΙΑ: Πρόκειται για ένα έργο πιο ανάλαφρο από το «Βολπόνε» αλλά και που πάλι πραγματεύεται τα δύο μεγαλύτερη πάθη του ανθρώπου, σύμφωνα με τον Τζόνσον, την λαγνεία και τον πόθο για χρήμα. Το έργο αποτελείται από μια σειρά ξεκαρδιστικές σκηνές χωρίς όμως ούτε μια στιγμή να χάνει την συνοχή του και για πολλούς θεωρείται η καλύτερη κωμωδία του ιακωβιανού θεάτρου. ΤΖΟΝ ΓΟΥΕΜΠΣΤΕΡ Η ζωή του Είναι πολύ λίγα πράγματα γνωστά για την ζωή του. Η ημερομηνία της γέννησης και του θανάτου του δεν είναι γνωστά. Οι γονείς του παντρεύτηκαν στα 1577 κι έτσι υπολογίζεται πως η ημερομηνία της γέννησής του είναι κάπου εκεί κοντά. Το 1598 έγινε δεκτός σε ένα από τα «Αυλικά Πανδοχεία», το Middle Temple, απ’ όπου ξεκίνησε και την θεατρική του καριέρα. Παντρεύτηκε το 1606 και την ίδια χρονιά γεννήθηκε το πρώτο το παιδί. Ξέρουμε πως έκανε και άλλα παιδιά αλλά δεν γνωρίζουμε πόσα. Το 1602 αρχίζει την καριέρα του ως θεατρικός συγγραφέας πάντα σε συνεργασία. Μόλις τρία έργα ξέρουμε πως έγραψε μόνος του. Ξέρουμε σίγουρα πως έγραφε μέχρι το 1624. Απέκτησε την φήμη του θεατρικού συγγραφέα που απεικόνισε με τα πιο μελανά χρώματα την ανθρώπινη φύση σε όλο το ελισαβετιανό και ιακωβιανό θέατρο. Η δούκισσα του Μάλφι Η χήρα δούκισσα του Μάλφι ερωτεύεται και παντρεύεται κρυφά με τον διαχειριστή της, Αντόνιο. Τα αδέλφια της, ο Φερδινάδος και ο Καρδινάλιος, στέλνουν έναν κατάσκοπο τον Μποζόλα, στο σπίτι της. Εκείνη, που εν τω μεταξύ έχει κάνει τρία παιδιά, στέλνει τον άντρα της και το μεγαλύτερο παιδί της, στην Ανκόνα για ασφάλεια. Δυστυχώς αποκαλύπτει το σχέδιο της στον Μποζόλα ο οποίος καλεί τα αδέλφια της. Ο Φερδινάνδος οργισμένος της πείθει ότι έχει σκοτώσει τον γιο και τον άντρα της και την βασανίζει κλειδώνοντάς την μαζί με τρελούς. Τέλος διατάζει τον Μποζόλα να την σκοτώσει αλλά όταν εκείνος πραγματοποιεί την εντολή του εξοργίζεται. Ο Μποζόλα γεμάτος τύψεις αποφασίζει να βρει και να βοηθήσει τον Αντόνιο αλλά κατά λάθος τον σκοτώνει. Τέλος μονομαχεί με τον Καρδινάλιο και τον Φερδινάνδο και σκοτώνονται και οι τρεις. ΣΧΟΛΙΑ: Πρόκειται για μια από τις πιο φρικιαστικές αλλά και όμορφες τραγωδίες του ιακωβιανού θεάτρου με εννέα θανάτους επί σκηνής. Βασίζεται σε αληθινή ιστορία της δούκισσας του Αμάλφι του 1498. Η δύναμη ορισμένων ρόλων, όπως αυτού της Δούκισσας και του Μπόζόλα, του πιο τυπικού Malcontent του ιακωβιανού θεάτρου, συμβάλουν στην σπουδαιότητα του έργου.

ΤΖΟΝ ΦΟΡΝΤ Η ζωή του Ο Τζον Φορντ γεννήθηκε τον Απρίλιο του 1586 στο Ίλσινγκτον του Ντέβον. Ξέρουμε ότι κάποια στιγμή εγκατέλειψε το σπίτι του για να πάει για σπουδές στο Λονδίνο αν και πότε ακριβώς δεν μας είναι γνωστό. Σπούδασε στο Μιντλ Τεμπλ, που ήταν γνωστό για την σχολή νομικής του καθώς και για

151

την λογοτεχνική και δραματουργική δραστηριότητά του. Δεν γνωρίζουμε πάντως τι ακριβώς σπούδασε, αν σπούδαζε δηλαδή δικηγόρος ή αν απλά έκανε γενικές σπουδές. Το 1606 εξέδωσε τα πρώτα του έργα και την ίδια χρονιά αποβλήθηκε από το Μιντλ Τεμπλ εξαιτίας των οικονομικών προβλημάτων που αντιμετώπιζε. Έγραψε δύο ποιητικά έργα εκείνο το διάστημα κατόπιν παραγγελίας, το «Μνημόσυνο της Φήμης» (Fame’s Memorial), μια ελεγεία για τον πρόσφατα θανόντα Τσαρλς Μπλάουντ και την «Θριαμβευτική Τιμή» (Honour Triumphant), μια φανταστική ιστορία γραμμένη με αφορμή την επίσκεψη του βασιλιά Κρίστιαν του 4 ου της Δανίας εκείνο το καλοκαίρι. Δεν ξέρουμε κατά πόσο αυτά τα έργα του φέρανε κάποιες οικονομικές απολαβές, παρ’ όλ’ αυτά τον Ιούνιο του 1608 είχε αρκετά χρήματα για να εγγρφεί ξανά στο Μιντλ Τεμπλ. Δραστηριοποιήθηκε ως θεατρικός συγγραφέας το 1620. Πέθανε το 1637. Το έργο του Προτού αρχίσει την καριέρα του ως θεατρικός συγγραφέας, ο Φορντ είχε γράψει και κάποια λογοτεχνικά μη- θεατρικά έργα, ένα μεγάλο θρησκευτικό ποίημα και δύο δοκίμια που εκδόθηκαν σε μικρά φυλλάδια. Μετά το 1620 στράφηκε στην θεατρική γραφή, αρχίκα σε συνεργασία με πιο έμπειρους θεατρικούς συγγραφείς- αρχικά με τον Τόμας Ντέκερ, επίσης με τον Τζον Ουέμπστερ και τον Ουίλιαμ Ρόουλεϊ.- και από το τέλη της δεκαετίας του ’20 μόνος τους. Ο Φορντ έγινε διάσημος με την τραγωδία του «Κρίμα που είναι μια πόρνη» (1633), ένα οικογενειακό δράμα με θέμα ταμπού ακόμα και για τις μέρες μας. Ο τίτλος του έχει αλλαχθεί αρκετές φορές, το συναντάμε και ως «Τζιοβάνι και Αναμπέλα», από τα ονόματα των δύο βασικών ηρώων αλλά και ως «Αδελφός και αδελφή». Το έργο πάντως παρά την προκλητική θεματολογία του, αναφέρεται στον έρωτα μεταξύ δύο αδελφών, ακόμα θεωρείται ένα από τα κλασικά της ελισαβετιανής δραματουργίας. Ο Φορντ ήταν κορυφαίος θεατρικός συγγραφέας την εποχή του Καρόλου του Πρώτου. Τα έργα του είχαν ως θέμα την σύγκρουση του ατομικού πάθους με την συνείδηση και γενικότερα τους νόμους και τα ήθη της κοινωνίας. Τον Φορντ τον ενδιέφερε πολύ, όπως φαίνεται και μέσα από τα έργα του, η ψυχοπαθολογία (όπως γινόταν αντιλειπτή εκείνη την εποχή). Είναι σαφής η επίδρασή του από μια μελέτη της εποχής «Η Ανατομία της Μελαγχολίας» του Ρόμπερτ Μπάρτον. Αν και στην πραγματικότητα δεν ξέρουμε τίποτα για την προσωπική του ζωή έχει υπάρξει η σκέψη πως το ενδιαφέρον του για την μελαγχολία δεν ήταν απλά ακαδημαϊκό. Άλλα του θεατρικά έργα είναι «Η μάγισσα του Έντμοντόν» (σε συνεργασία με τους Τόμας Ντέκερ και Ουίλιαμ Ρόουλεϊ), «Η αγαπημένη του ήλιου» (σε συνεργασία με τον Ντέκερ), «Η Μελαγχολία του εραστή», «Η ραγισμένη καρδιά», «Η θυσία της αγάπης», «Η δίκη της λαίδης», «Perkin Warbeck», «The fancies chaste and noble» ενώ πιθανώς είναι δικά του και τα «Η βασίλισσα» και «Ο Ισπανός τσιγγάνος». Υπάρχει βέβαια και ένας αριθμός έργων του που δεν μας σώζονται αν και γνωτρίζουμε τους τίτλους τους, όπως «Ο έμπορος του Λονδίνου» και το «Κράτα ξύπνια την χήρα».

Άλλοι συγγραφείς Ρόμπερτ Γκρην (1560-1592) με σπουδαιότερο έργο την κωμωδία «Η τιμημένη ιστορία του καλόγερου Μπέικον και του καλόγερου Μπάνγκεϊ» Τόμας Κίντ (1558- 1594) είναι ο πρωτοπόρος της «τραγωδίας εκδίκησης» αφού το έργο του «Ισπανική τραγωδία» (1585) θεωρείται ο οδηγός για όλα τα υπόλοιπα τέτοιου είδους έργα που γράφτηκαν μετά. Τόμας Λοντζ (1558- 1625) το έργο του «Οι πληγές του εμφυλίου» (1587) είναι το πρώτο αγγλικό έργο που ασχολείται με την ρωμαϊκή ιστορία. Τζον Λύλυ (1554-1606) με σπουδαιότερο έργο το «Ενδυμίων, ο άνθρωπος από το φεγγάρι» (1588)

152

Τόμας Μίντλετον (1570-1627) και Τόμας Ντέκερ (1572-1632) που μας έδωσαν την «Τίμια πόρνη» (1604) και την «Φωνακλού» (1610) Φράνσις Μπωμόντ (1584-1616) και Τζων Φλέτσερ (1579-1625) γράψανε έξη έργα μαζί και θεωρούνται οι πιο σπουδαίοι εκπρόσωποι της κωμικοτραγωδίας. Τα σπουδαιότερα είναι «Philaster» (1610), «Η τραγωδία μίας κόρης» (1611) κ.α. Τόμας Χέιγουορντ (1570-1641) του οποίου το έργο «Η γυναίκα που σκοτώθηκε με καλοσύνη» (1603) θεωρείται ισάξιο των έργων του Σαίξπηρ.

153