ΠΕΡΙΗΓΗΣΗ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ-ΓΥΜΝΑΣΙΟ

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ, ΔΙΑ ΒΙΟΥ ΜΑΘΗΣΗΣ ΚΑΙ ΘΡΗΣΚΕΥΜΑΤΩΝ

ΠΕΡΙΗΓΗΣΗ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΙΓΑΛΑΣ

ΕΙΚΑΣΤΙΚΑ ΓΥΜΝΑΣΙΟΥ

ΕΠΟΠΤΙΚΟ ΥΛΙΚΟ ΓΙΑ ΤΟΝ ΔΑΣΚΑΛΟ ΑΠΟΤΕΛΟΥΜΕΝΟ ΑΠΟ ΑΝΑΠΑΡΑΓΩΓΕΣ ΕΡΓΩΝ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ ΟΔΗΓΙΕΣ

ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ, ΑΘΗΝΑ 2011

ΠΕΡΙΗΓΗΣΗ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΙΓΑΛΑΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΑ ΓΥΜΝΑΣΙΟΥ ΕΠΟΠΤΙΚΟ ΨΗΦΙΑΚΟ ΥΛΙΚΟ ΓΙΑ ΤΟΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΑΠΟΤΕΛΟΥΜΕΝΟ ΑΠΟ ΑΝΑΠΑΡΑΓΩΓΕΣ ΕΡΓΩΝ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ ΟΔΗΓΙΕΣ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ, ΑΘΗΝΑ 2011 ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ ΚΑΙ ΥΠΕΥΘΥΝΟΣ ΤΟΥ Γιώργος Σιγάλας, Σύμβουλος Καλλιτεχνικών ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ ΚΑΤΑ ΤΗ Μαθημάτων του Π.Ι. ΣΥΓΓΡΑΦΗ ΓΛΩΣΣΙΚΗ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ Μαιρίτα Κλειδωνάρη, Φιλόλογος Χάρις Σχολινάκη, Δρ. Ιστορίας της Τέχνης Βασιλική Γκιζελή, Αρχιτέκτονας, Σύμβουλος του Π.Ι ΚΡΙΤΕΣ - ΑΞΙΟΛΟΓΗΤΕΣ Μαρία Αλιφεροπούλου, Φιλόλογος, κάτοχος μεταπτυχιακού στην Ιστορία της Τέχνης Γιώργος Παπαδόπουλος, Θεολόγος, Αρχαιολόγος Η Όλγα Ζιρώ, εικαστικός κάτοχος διδακτορικού στην Ιστορία της Τέχνης, συνέγραψε οδηγίες για τα έργα: Δημοτικού - αρ.7, και Γυμνασίου 6, 12, 17, 19. Η Δήμητρα Βάντζου εικαστικός, κάτοχος μεταπτυχιακού στις Ψηφιακές Μορφές Τέχνης, συνέβαλε στην επιλογή του υλικού και στη συγγραφή οδηγιών για τα έργα. Η Γωγώ Μαρκέα, μουσικός, Δρ. Μουσικής Εκπαίδευσης, συνέβαλε στη βιβλιογραφική έρευνα. Η Κωνσταντίνα Τσιούλου - εκπαιδευτικός συνέβαλε στην οργάνωση του υλικού. ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η "Περιήγηση στην Τέχνη" είναι μια παρουσίαση εικαστικών έργων τέχνης, ζωγραφικής, γλυπτικής και αρχιτεκτονικής από την αρχαιότητα ως σήμερα. Προορίζεται αποκλειστικά για σχολική χρήση. Οι οδηγίες αποτελούνται από: α) πληροφορίες για το έργο, τον καλλιτέχνη, το κίνημα που τυχόν ανήκει και το πλαίσιο της εποχής του, β) ερωτήσεις και απαντήσεις κατάλληλες για μαθητές Γυμνασίου - Λυκείου. Ο σκοπός της "περιήγησης" είναι να προσφέρει στον εκπαιδευτικό κατάλληλες εικόνες έργων και πληροφοριακά κείμενα, ώστε να επεκτείνει και να εμπλουτίσει το μάθημα των "Εικαστικών". Η "Περιήγηση στην Τέχνη" μπορεί να χρησιμοποιηθεί στην ψηφιακή τάξη με προβολή στον διαδραστικό πίνακα σε ομαδικό μάθημα, στον υπολογιστή σε ατομικό ή ομαδικό μάθημα και για οποιαδήποτε άλλη εκπαιδευτική χρήση επιλέξει ο εκπαιδευτικός.

ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ  Tazartez M., «Μ. Ελ Γκρέκο», Μεγάλοι Ζωγράφοι, Εκδ. Καθημερινή, Αθήνα  Παπαστάμος Δ., «Η Ακρόπολη», Εκδ. Olympic Color, Αθήνα  Steingräber E, «Art a world history», D.K. London, 1997  Baldini N., «Ραφαήλ», Μεγάλοι ζωγράφοι, Καθημερινή, Αθήνα  Gobrich E.H., «Το χρονικό της Τέχνης», Εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθν. Τράπεζας, Αθήνα  Χόνορ Χ., Φλέμινγκ Τ.Ζ., «Ιστορία της Τέχνης», Εκδ. Υποδομή, Αθήνα, 1991  Opie M.J., «Γλυπτική - Ανακαλύπτω την Τέχνη», Δεληθανάσης - Ερευνητές, Αθήνα  Γιαλούρης Ν. «Ελληνική Τέχνη, Αρχαία Γλυπτά», Εκδοτική Αθηνών  Χαραλαμπίδης Α., «Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα», Τόμος ΙΙΙ, university studio Press, Θεσσαλονίκη 1995  Marceau J. ed. «Art a world history» D.K., London  Hollingsworth M., «Η τέχνη στην Ιστορία του Ανθρώπου», Εκδ. ΑΔΑΜ, Αθήνα  Cole A., «Ανακαλύπτω την τέχνη - Χρώμα», Dorling Kinderslev, Αθήνα  Chatelet A. - Groslier B. P., «Ιστορία της Τέχνης», Larousse, Αθήνα  Ιττεν Γιοχάννες, «Τέχνη του Χρώματος», Γερμανία  Ruhrberg - Schneckenburger - Fricke - Honnef, «Art of the 20th Century», Volume 1, F.Wather, Köln  Hassan M., Raman A., «Τα μεγάλα Μουσεία του Κόσμου, Κάιρο Αιγυπτιακό Μουσείο», Εκδ. Φυτράκη, Αθήνα  Welton J., «Η Γλώσσα της Ζωγραφικής» (Ανακαλύπτω την τέχνη, Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο), Dorling Kindersley, Βιβλιοσυνεργατική ΣΥΝ.Π.Ε., Αθήνα  Βαλλαντεν Α., «Πάμπλο Πικάσο», Εκδ. Γκοβόστη  Χατζή Γ., «Ιταλοί Ζωγράφοι 13ος - 18ος αι.», Εκδ. Κέδρος  Cole A., «Ανακαλύπτω την τέχνη - Προοπτική», Dorling Kinderselv, Αθήνα  Ragghianti C. L., «Τα μεγάλα Μουσεία του Κόσμου, Βιέννη - Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης», Εκδ. Φυτράκη, Αθήνα  Χαραλαμπίδης Α., «Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα», τόμος Ι, 1880 - 1920, Εκδ. University Studio Press  Χατζιδάκης Ν., «Ελληνική Τέχνη, Βυζαντινά ψηφιδωτά», Εκδοτική Αθηνών 1994  Σακελλαράκης Γ., «Ελληνική Τέχνη, η αυγή της Ελληνικής Τέχνης», Εκδοτική Αθηνών, 1994  Αλεξάκης Ε., «Συλλογή Εμφιετζόγλου - εκπαιδευτικός φάκελος»  Hertel Ch., «Vermeer», Cabridge, University Press, 1996  Kent S., «Σύνθεση - Ανακαλύπτω την Τέχνη», Δεληθανάσης - Ερευνητές, Αθήνα  Χαραλαμπίδης Α., «Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα», τόμοι ΙΙ, ΙΙΙ University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1995  Staass T., ed. «Nam june paik», Harry Abrams, Inc. Publishers. N.Y.  Walter Fed, «Art of the 20th Century» vol II, Taschen. Köln  Hollingsworth M., «Η τέχνη στην Ιστορία του Ανθρώπου», Εκδ. ΑΔΑΜ, Αθήνα  Δοξιάδης Ε., «Τα πορτρέτα του Φαγιούμ», Εκδ. ΑΔΑΜ, Αθήνα, 1997 Gallery Bernier, Eliades  Λαμπράκη Πλάκα Μ., «Από τ Θεοτοκόπουλο στο Σεζάν», Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα 1992  Κομίνης Α., «Οι θησαυροί της μονής Πάτμου», Εκδοτική Αθηνών, 1988  Αρχιτεκτονικά θέματα, Νο 37, Αθήνα 2003  Αρχαιολογικό Μουσείο Πέλλας  Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλ. Σούτσου - Αθήνα  Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Αθήνα  Βυζαντινό Μουσείο, Αθήνα  Η εν Αθήναις Αρχαιολογική Εταιρία, Ανασκαφές Ακρωτηρίου Θήρας  Υπουργείο Πολιτισμού, Α' Εφορία προϊστορικών και κλασικών Αρχαιοτήτων  Υπουργείο Πολιτισμού, ΙΖ' Εφορία προϊστορικών και κλασικών Αρχαιοτήτων 

Υπουργείο Πολιτισμού, 25η Εφορία Βυζαντινών Αρχαιοτήτων

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 1. Ο ΑΡΠΙΣΤΗΣ ΤΗΣ ΚΕΡΟΥ (2800-2300 π.Χ.), γλυπτική 2. ΡΑΧΟΤΕΠ ΚΑΙ ΝΟΦΡΕΤ (2600 π.Χ. περίπου), γλυπτική 3. ΨΑΡΑΣ ΑΠΟ ΤΟ ΑΚΡΩΤΗΡΙ ΤΗΣ ΘΗΡΑΣ (1550 π.Χ. περίπου), τοιχογραφία 4. ΧΑΛΚΙΝΟ ΑΓΑΛΜΑ ΠΟΛΕΜΙΣΤΗ ΑΠΟ ΤΟ ΡΙΑΤΣΕ (460-430 π.Χ.), γλυπτική 5. ΑΝΑΘΗΜΑΤΙΚΟ ΑΝΑΓΛΥΦΟ ΜΕ ΤΗ ΔΗΜΗΤΡΑ, ΤΟΝ ΤΡΙΠΤΟΛΕΜΟ ΚΑΙ ΤΗΝ ΠΕΡΣΕΦΟΝΗ (440-430 π.Χ.), γλυπτική 6. ΒΩΜΟΣ ΤΟΥ ΔΙΑ, ΠΕΡΓΑΜΟΣ (164-156 π.Χ. περίπου), γλυπτική 7. Ρογήρος βαν ντερ Βέυντεν, ΑΠΟΚΑΘΗΛΩΣΗ (1435), ζωγραφική 8α. Λέον Μπατίστα Αλμπέρτι, ΒΑΣΙΛΙΚΗ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΑΝΔΡΕΑ ΤΗΣ ΜΑΝΤΟΒΑΣ (1472), αρχιτεκτονική 8β. Λεονάρντο ντε Φιγκερόα, ΜΕΓΑΡΟ ΤΟΥ ΣΑΝ ΤΕΛΜΟ (1682), αρχιτεκτονική 9α. Κάρλο Κριβέλι, Ο ΕΥΑΓΓΕΛΙΣΜΟΣ ΜΕ ΤΟΝ ΑΓΙΟ ΕΜΙΔΙΟ (1486), ζωγραφική 9β. Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, Ελ Γκρέκο, ΕΥΑΓΓΕΛΙΣΜΟΣ (1573-1576), ζωγραφική 10. Μιχαήλ Άγγελος Μπουοναρότι, ΘΡΗΝΟΣ (1499), γλυπτική 11. Θεοφάνης Στρελίτζας Μπαθάς, ΧΡΙΣΤΟΣ Ή ΑΜΠΕΛΟΣ (1550 περίπου), αγιογραφία 12. Γιαν Βερμέερ, Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ (1670 περίπου), ζωγραφική 13. Κατσουσίκα Χοκουσάι, ΤΟ ΜΕΓΑΛΟ ΚΥΜΑ ΕΞΩ ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΑΝΑΖΑΟΥΑ (18261833), χαρακτική – ξυλογραφία 14α. Φρεντερίκ Ογκύστ Μπαρτολντί, ΑΓΑΛΜΑ ΤΗΣ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑΣ (1885), γλυπτική 14β. Βέρα Μουκίνα, Ο ΕΡΓΑΤΗΣ ΚΑΙ Η ΑΓΡΟΤΙΣΣΑ (1937), γλυπτική 15. Ζορζ-Πιερ Σερά, ΚΥΡΙΑΚΗ ΑΠΟΓΕΥΜΑ ΣΤΟ ΝΗΣΙ ΓΚΡΑΝΤ ΖΑΤ (1884-1886), ζωγραφική 16. Πολ Σεζάν, ΜΗΛΑ ΚΑΙ ΠΟΡΤΟΚΑΛΙΑ (1899), ζωγραφική 17. Βασίλυ Καντίνσκυ, Η ΠΡΩΤΗ ΑΦΗΡΗΜΕΝΗ ΑΚΟΥΑΡΕΛΑ – ΑΥΤΟΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ (1910), ζωγραφική 18. Μαρσέλ Ντυσάν, ΓΥΜΝΟ ΠΟΥ ΚΑΤΕΒΑΙΝΕΙ ΤΗ ΣΚΑΛΑ, Αρ. 2 (1912), ζωγραφική 19. Τζόρτζιο ντε Κίρικο, ΑΝΗΣΥΧΗΤΙΚΕΣ ΜΟΥΣΕΣ (1917), ζωγραφική 20. Γιώργος Μπουζιάνης, ΧΟΡΕΥΤΡΙΕΣ (ΔΥΟ ΓΥΝΑΙΚΕΣ) (1936), ζωγραφική 21. Μόριτς Κορνέλις Έσερ, ΕΡΠΕΤΑ (1943), λιθογραφία 22. Γιάννης Σπυρόπουλος, ΓΕΦΥΡΑ ΤΗΣ ΖΑΧΛΟΡΟΥΣ (1950), ζωγραφική 23. Νταβίντ Αλφάρο Σικέιρος, ΤΟ ΘΥΜΑ ΤΗΣ ΜΗΧΑΝΗΣ (1954), τοιχογραφία 24. Τζορτζ Σίγκαλ, ΕΠΙΒΑΤΕΣ ΛΕΩΦΟΡΕΙΟΥ (1962), γλυπτική 25. Ντουέιν Χάνσον, ΚΥΡΙΑ ΣΤΟ ΣΟΥΠΕΡΜΑΡΚΕΤ (1969), γλυπτική 26. Τόνυ Κραγκ, ΠΛΑΣΤΙΚΗ ΠΑΛΕΤΑ ΙΙ (1985), γλυπτική 27. Ναμ Γιουν Πάικ, ΜΝΗΜΕΙΟ ΑΠΟ TV ΣΤΟΝ ΤΖΟN ΚΕΪΤΖ (1990), εγκατάσταση, κατασκευή 28. Ειρήνη Σακελλαρίδου και Μόρφω Παπανικολάου, ΚΑΤΑΣΤΗΜΑ ΕΘΝΙΚΗΣ ΤΡΑΠΕΖΑΣ ΣΤΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ (2002), αρχιτεκτονική 29α. Ραφαήλ, ΣΤΑΥΡΩΣΗ (1502-1503), ζωγραφική 29β. Σαλβαδόρ Νταλί, ΣΤΑΥΡΩΣΗ (1954), ζωγραφική 30α. ΠΟΡΤΡΕΤΟ ΦΑΓΙΟΥΜ (ΣΤΡΑΤΙΩΤΙΚΟΣ) (138-192 μ.Χ.), ζωγραφική 30β. Ρέμπραντ βαν Ριν, ΑΥΤΟΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ (1655-1658), ζωγραφική 30γ. Ανρί Ματίς, Η ΚΥΡΙΑ ΜΑΤΙΣ. ΠΟΡΤΡΕΤΟ ΜΕ ΠΡΑΣΙΝΗ ΡΙΓΑ (1905), ζωγραφική 30δ. Τσακ Κλόουζ, ΛΙΝΤΑ (1976-1978), ζωγραφική

Γλυπτική

1 Ο ΑΡΠΙΣΤΗΣ ΤΗΣ ΚΕΡΟΥ

Υλικό: μάρμαρο Έτος δημιουργίας: II πρωτοκυκλαδική περίοδος* Τόπος διατήρησης: Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, (2800-2300 π.Χ.) Αθήνα Διαστάσεις: ύψος 21,5 εκ.

Σύντομο ιστορικό: Στα νησιά των Κυκλάδων έχουν βρεθεί ίχνη ενός ιδιαίτερου πολιτισμού, ο οποίος ονομάστηκε «κυκλαδικός πολιτισμός». Οι Κυκλαδίτες, λαός ναυτικός, ανέπτυξαν όχι μόνο το εμπόριο αλλά και τις τέχνες. Το άφθονο και εξαιρετικής ποιότητας λευκό μάρμαρο έδωσε την πρώτη ύλη στους γλύπτες, οι οποίοι σκάλισαν πάνω του σκεύη και μικροαντικείμενα, καθώς και τα περίφημα κυκλαδικά

ειδώλια*. Το ύψος των ειδωλίων είναι περίπου 25-30 εκ., υπάρχουν όμως και ειδώλια με ύψος έως και 153 εκ. Συνήθως παριστάνουν γυμνές γυναίκες, όρθιες, με αυστηρή μετωπικότητα και χέρια στο στήθος, μακρύ λαιμό, πέλματα λοξά, με εγχάρακτες λίγες λεπτομέρειες. Η μορφοποίηση του ανθρώπινου σώματος ποικίλλει. Βρέθηκαν βιολόσχημα ειδώλια, με σώμα δηλαδή που θυμίζει περισσότερο βιολί, αλλά βρέθηκαν και ορισμένα περίοπτα με ανεπτυγμένη κίνηση, όπως «Ο προπίνων», που σηκώνει το χέρι του σε πρόποση, «Ο αυλητής», ο οποίος παίζει διπλό αυλό, καθώς και «Ο αρπιστής». Σήμερα βρίσκονται σε μουσεία, αλλά και σε πολλές ιδιωτικές συλλογές σε όλο τον κόσμο. Παρουσίαση του έργου: Το μαρμάρινο αυτό ειδώλιο δημιουργήθηκε στη νήσο Κέρο δυόμισι χιλιάδες χρόνια προ Χριστού και θεωρείται μοναδικό στο είδος του. Ο αρπιστής είναι καθιστός σε ένα είδος θρόνου με ψηλή ίσια πλάτη. Τα άκρα των χεριών του λείπουν, αλλά τα εναπομείναντα τμήματα δείχνουν ότι απεικονίζεται η στιγμή κατά την οποία παίζει την άρπα. Δεν υπάρχουν χορδές στην άρπα. Πιθανόν να ήταν από υλικό που καταστράφηκε ή να ήταν επιλογή του γλύπτη να μην τις αναπαραστήσει. Ο αρπιστής απαγγέλλει συγχρόνως κάποιο έπος*, μια που με τη λύρα οι αρχαίοι συνήθιζαν να απαγγέλλουν λυρική ποίηση, ενώ με την άρπα τα έπη. Το κάθισμα, το σώμα του άντρα και η άρπα έχουν υφολογική αρμονία. Αποτελούνται από φόρμες μακρόστενες και καμπυλόγραμμες, με έντονες ή λιγότερο έντονες καμπύλες. Χαρακτηριστικό του αρπιστή, όπως και όλων των κυκλαδικών ειδωλίων, είναι το πεπλατυσμένο και μακρόστενο κεφάλι σε σχήμα λύρας και η έλλειψη λεπτομερειών του προσώπου. Κυριαρχεί με έντονα ανάγλυφο τρόπο η μύτη στη μέση του προσώπου. Το πιγούνι είναι έντονο και καμπυλωτό. Το κεφάλι είναι στραμμένο προς τα πίσω, έτσι που ο αρπιστής φαντάζει σαν να ατενίζει το άπειρο, μαγεμένος από την ίδια τη μουσική του. Λεπτομέρειες υπάρχουν μόνο στα πόδια, όπου έχουν χαραχτεί τα πέντε δάκτυλα. Τα πέλματα είναι σε ευθεία οριζόντια γραμμή και δείχνουν να πατούν σταθερά, σε αντίθεση με τα όρθια κυκλαδικά ειδώλια, τα πέλματα των οποίων είναι λοξά, σχεδόν κάθετα και ακολουθούν τη γραμμή του υπόλοιπου ποδιού, έτσι που φαίνεται ότι οι μορφές δεν μπορούν να ισορροπήσουν και να στηριχτούν από μόνες τους. «Ο αρπιστής», γνωστός και ως «Ορφέας των Κυκλάδων», έχει σπάνια, ιδιαίτερη τυπολογία σε σχέση με τα υπόλοιπα κυκλαδικά ειδώλια, που είναι όρθια, μετωπικά και με σταυρωμένα τα χέρια στο στήθος. Εδώ ο μαρμαρογλύπτης παρουσιάζει ένα πραγματικά τρισδιάστατο και περίοπτο γλυπτό, η κίνηση του οποίου προεκτείνεται από όλες τις πλευρές στον χώρο. Πιθανόν να ήταν βαμμένο με κόκκινο ή μπλε χρώμα. Σε ορισμένα κυκλαδικά ειδώλια έχουν βρεθεί ίχνη χρώματος. Συνθετικά, οι καμπύλες των ποδιών της καρέκλας συνδέονται οπτικά με τις καμπύλες της άρπας, των χεριών του αρπιστή και του κεφαλιού του. Αυτές οι καμπύλες δημιουργούν αντίθεση με τις ευθείες γραμμές της πλάτης, της βάσης της καρέκλας και του ανθρώπινου κορμού. Σε όλες τις φόρμες υπάρχει ισορροπία, καθώς όλες έχουν το ίδιο περίπου οπτικό βάρος, την ίδια έλλειψη λεπτομερειών και την ίδια μορφοποίηση. Ο μακρύς λαιμός (που θυμίζει τα αφρικανικά γλυπτά) και το πεπλατυσμένο κεφάλι δε δείχνουν έλλειψη γνώσης των ανατομικών λεπτομερειών και αναλογιών, αλλά αποτελούν υφολογική επιλογή. Θα ήταν εύκολο στον γλύπτη να χαράξει, για παράδειγμα, σχηματοποιημένα μάτια, όπως σε προγενέστερα ειδώλια, αλλά εδώ επιλέγει την απλοποίηση της φόρμας. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Ειδώλιο: Είναι το υποκοριστικό της λέξης «είδωλο», που σημαίνει ομοίωμα της μορφής του ανθρώπου. Επομένως ειδώλιο είναι το μικρού μεγέθους αγαλματίδιο. Τα ειδώλια κατασκευάζονταν από διάφορα υλικά, όπως πέτρα, ξύλο, πηλό, κόκαλο, ελεφαντόδοντο. Με τα είδωλα λατρεύονταν και οι θεότητες (ειδωλολατρία). Έπος: Σημαίνει λόγος, αφήγηση, και πρόκειται για λογοτεχνικό είδος με έμμετρο λόγο και μεγάλη έκταση. Τα έπη περιγράφουν ηρωικές και θρυλικές πράξεις του παρελθόντος. Γνωστά έπη είναι η Ιλιάδα και η Οδύσσεια του Ομήρου. Πρωτοκυκλαδική περίοδος: Είναι η πρώτη φάση (3200-2000 π.Χ.) του κυκλαδικού πολιτισμού, τμήματος του ευρύτερου αιγαιακού πολιτισμού. Κατά τη μεσοκυκλαδική περίοδο (2000-1600 π.Χ. περίπου, μέχρι δηλαδή την έκρηξη του ηφαιστείου της Θήρας) σημειώθηκε η άνθηση του πολιτισμού αυτού. Η υστεροκυκλαδική περίοδος εκτείνεται από το 1600 μέχρι το 1100 π.Χ. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Ποιος ήταν ο ρόλος της μουσικής στη ζωή των αρχαίων Ελλήνων; Η μουσική ήταν σημαντική στη ζωή των αρχαίων Ελλήνων και αποτελούσε ένα από τα κύρια μαθήματα στη διαπαιδαγώγηση των νέων μαζί με τη ζωγραφική, την ανάγνωση, τη γραφή, τα μαθηματικά και τη γυμναστική. Τη χρησιμοποιούσαν ακόμη και για θεραπευτικούς σκοπούς ή γενικότερα για τη «θεραπεία της ψυχής». Η μουσική εξελισσόταν μαζί με όλα τα υπόλοιπα πολιτιστικά χαρακτηριστικά και τις πολιτιστικές εκδηλώσεις και, όπως και σήμερα, συνόδευε τις χαρές, τις λύπες, τα γλέντια και τη διασκέδαση. Οι αρχαίοι Έλληνες θεωρούσαν ότι η μουσική έχει κρυφή δύναμη που επιδρά στο σώμα και στην ψυχή των ανθρώπων. 2. Ποιο μουσικό όργανο παίζει η μορφή που αναπαρίσταται στο ειδώλιο; Παίζει μια άρπα, γνωστή στην αρχαιότητα ως επιγόνιο τρίγωνο, δηλαδή άρπα που ακουμπάει στα γόνατα. 3. Ποια μουσικά όργανα γνωρίζετε από την αρχαία Ελλάδα; Έγχορδα: λύρα, κιθάρα, φόρμιγξ, τρίγωνο (=άρπα), μάγαδις κ.ά.

Πνευστά: αυλοί (εμβατήριος, κιθαριστήριος), δίαυλος, ύδραυλις, σύριγξ, σάλπιγξ. Κρουστά: κρόταλα, κύμβαλα, τύμπανο μονής ή διπλής όψης κτλ. 4. Υπάρχουν άρπες σήμερα; Ποια άλλα σημερινά έγχορδα όργανα γνωρίζετε; Βεβαίως υπάρχουν άρπες διάφορων μεγεθών σήμερα. Άλλα έγχορδα όργανα είναι η κιθάρα, το λαούτο, το κανονάκι, ακόμη και το πιάνο. 5. Τι παρατηρείτε στο ύφος του έργου σε σχέση με τη μοντέρνα γλυπτική; Παρόλο που αυτό το γλυπτό έχει σκαλιστεί 5.000 περίπου χρόνια πριν, το ύφος του μπορούμε να το χαρακτηρίσουμε διαχρονικά μοντέρνο. Από το γλυπτό έχουν αφαιρεθεί οι πολλές λεπτομέρειες και κάθε επιμέρους στοιχείο. Το κάθε τμήμα του έχει το ίδιο στιλιζάρισμα με το σύνολο. Το κενό έχει σημασία και λειτουργεί ως φόρμα. Τα κενά και οι όγκοι του γλυπτού έχουν αρμονική σχέση. Κάθε φόρμα είναι σαφής και δυναμική. Πολλοί μοντέρνοι καλλιτέχνες, όπως ο Πικάσο, εκτιμούσαν αυτά τα έργα και έπαιρναν στοιχεία που τα ενσωμάτωναν στο δικό τους ύφος και στη δική τους τεχνική. Οι μοντέρνοι καλλιτέχνες διδάχτηκαν από τα αρχαία και τα «πρωτόγονα» έργα όλων των λαών. 6. Τι νομίζετε ότι θα μπορούσε να απαγγέλλει ο αρπιστής; Το θέμα της απαγγελίας του, που συνοδευόταν από τους ήχους της άρπας, πιθανόν να ήταν επικό. Ίσως να αφηγούνταν προφορικά την ιστορία του λαού και των αρχηγών του, τους ηρωισμούς στις μάχες, τα μεγάλα γεγονότα, τις δοξασίες. Στον κυκλαδικό πολιτισμό η ιστορία και οι παραδόσεις δε μεταδίδονταν στις επόμενες γενιές μέσω γραπτών κειμένων, αλλά από τους ραψωδούς, από την προφορική αφήγηση. Ο ρόλος του αρπιστή δεν ήταν μόνο να παίζει μουσική. Η μουσική υπηρετούσε τον λόγο, ώστε αυτός να μεταδίδεται με ευχάριστο και υποβλητικό τρόπο και να γίνεται γνώση. 7. Πώς μπορούμε να συμπεράνουμε ότι ο αρπιστής απολαμβάνει τη μουσική; Η συγκεκριμένη στάση του αρπιστή, αλλά κυρίως η κίνηση του κεφαλιού του προς τα πίσω μπορεί να δείχνει ότι απολαμβάνει τη μουσική. 8. Το γλυπτό δεν έχει λεπτομέρειες και δεν είναι νατουραλιστικό. Θεωρείτε ότι ο γλύπτης το έκανε αυτό γιατί δεν μπορούσε να κάνει κάτι άλλο ή γιατί ήθελε να δώσει ένα ιδιαίτερο ύφος ή για κάποιον άλλον λόγο; Αιτιολογήστε την απάντησή σας. Μόνο υποθέσεις μπορεί να κάνει κάποιος, βασισμένες ωστόσο και στην εξέλιξη της γλυπτικής. Τα κυκλαδικά ειδώλια έχουν ένα αναγνωρίσιμο ύφος. Τα κοινά χαρακτηριστικά τους έμεναν αναλλοίωτα για εκατονταετίες, που σημαίνει ότι κυριαρχούσε ένας τρόπος, υπήρχε δηλαδή μια άποψη για το πώς έπρεπε να φτιάχνονται τα ειδώλια. Οι μορφές αυτές δε λειτουργούν νατουραλιστικά, αλλά συμβολικά. Συμβολίζουν έναν πολεμιστή, έναν κυνηγό, έναν θεό, μια θεά, όπως τη θεά της γονιμότητας, κτλ. Αναγνωρίζονταν από τον θεατή ή τον χρήστη ως τέτοιες λόγω αυτού ακριβώς του τρόπου με τον οποίο ήταν φτιαγμένες. Εδώ δεν πρόκειται για άτεχνο ή απλώς πρωτόγονο έργο. Πρόκειται για στιλιστική άποψη. Το στιλιζάρισμά του θεωρήθηκε από ορισμένους αρχαιολόγους ότι ήταν απόρροια της μεγάλης παραγωγής. Επειδή δηλαδή οι τεχνίτες έπρεπε να παράγουν πολλά ειδώλια και καθώς τα εργαλεία τους δεν ήταν τελειοποιημένα, απλοποιούσαν τις λεπτομέρειες, για να διευκολυνθούν. Δεν είχαν ακόμη χάλκινα εργαλεία. Έτσι, σκάλιζαν τα έργα τους με σκληρή ηφαιστειακή πέτρα και τα λείαιναν με ελαφρόπετρα. Θεωρήθηκε επίσης από ορισμένους αρχαιολόγους ότι οι τεχνίτες της εποχής εκείνης, όπως όλοι οι πρωτόγονοι, δεν είχαν ακόμη αποκτήσει τη δεξιοτεχνία να παράγουν νατουραλιστικά έργα. Η μοντέρνα τέχνη όμως έδειξε ότι η αφαίρεση των λεπτομερειών μπορεί να αποτελεί μορφολογική άποψη και εμβάθυνση του θέματος του έργου που δίνει έμφαση σε άλλα στοιχεία, όπως στην πρωτοτυπία της φόρμας, στην απλότητα, στην καθαρότητα κτλ. 9. Ποια νομίζετε ότι ήταν η χρησιμότητα αυτών των ειδωλίων; Δεν πρόκειται μόνο για κτερίσματα σε τάφους. Τα ειδώλια βρέθηκαν και σε οικισμούς, πράγμα που σημαίνει ότι τα χρησιμοποιούσαν και αλλού. Σε τάφους βρέθηκαν και ορισμένα επιδιορθωμένα. Έτσι, βγαίνει το συμπέρασμα ότι ήταν σε χρήση, πριν τοποθετηθούν στον τάφο. Μπορεί να ήταν λατρευτικά ειδώλια ή να τα χρησιμοποιούσαν σε τελετές. 10. Πού βρίσκεται η Κέρος; Βρίσκεται στις Κυκλάδες, ανάμεσα στα νησιά Αμοργό και Νάξο, δίπλα στο Κουφονήσι. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Βρείτε εικόνες από κυκλαδικά ειδώλια διάφορων τύπων, μελετήστε τα και προσδιορίστε τα κοινά χαρακτηριστικά και τις διαφορές τους. Με τις πληροφορίες και τις εικόνες που θα συλλέξετε οργανώστε μια έκθεση, την οποία θα παρουσιάσετε στο σχολείο σας. 2. Αντιγράψτε το περίγραμμα ενός κυκλαδικού ειδωλίου. Με βάση αυτή τη μορφή και την επανάληψή της συνθέστε ένα μοντέρνο έργο ή μια αφίσα. 3. Πλάστε με πηλό αντίγραφα κυκλαδικών ειδωλίων και κάντε μια έκθεση. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Geoffroy-Schneiter, B. (2004). Κυκλαδικά ειδώλια. Αθήνα: Άγρα. Ντούμας, Χ. (2000). Πρωτοκυκλαδικός Πολιτισμός. Αθήνα: Συλλογή Ν.Π. Γουλανδρή. Renfrew, C. (1991). The cycladic spirit: Masterpieces from the Nicholas P. Goulandris Collection. New York: Harry N. Abrams Inc. Zervos, C. (1957). L’art des Cyclades. Paris: Cahiers d’Art.

Γλυπτική

2 ΡΑΧΟΤΕΠ ΚΑΙ ΝΟΦΡΕΤ (RAHOTEP AND NOFRET)

Υλικό: επιζωγραφισμένος ασβεστόλιθος Τόπος διατήρησης: Αιγυπτιακό Μουσείο, Κάιρο.

Έτος δημιουργίας: περίπου 2600 π.Χ. (4η δυναστεία) Διαστάσεις: ύψος 120 εκ.

Σύντομο ιστορικό: Τα αγάλματα του πρίγκιπα Ραχοτέπ και της πριγκίπισσας Νοφρέτ είναι φυσικού μεγέθους και ανακαλύφθηκαν σε άριστη κατάσταση το 1871. Ήταν θαμμένα σε έναν τάφο μαστάμπα*, κοντά στην πυραμίδα της Μεïντούμ (Meidum) στην Αίγυπτο. Αν και το κάθε άγαλμα λαξεύτηκε ξεχωριστά, κατά πάσα πιθανότητα δημιουργήθηκαν για να αντιμετωπίζονται ως ζευγάρι. Δεν έχουμε στοιχεία για τον ή τους δημιουργούς του έργου, οι οποίοι ήταν χωρίς αμφιβολία εξαιρετικοί τεχνίτες,

γεγονός που ανταποκρίνεται στην κοινωνική θέση του αναπαριστώμενου ζευγαριού. Η γεωμετρική γλυπτική απόδοση της φόρμας του σώματος αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα της αιγυπτιακής τέχνης, η οποία έφτασε σ’ εμάς σήμερα κυρίως από έργα που βρέθηκαν μέσα σε τάφους. Τα ταφικά αντικείμενα φανέρωναν την επιθυμία των Αιγυπτίων για την εξασφάλιση της μεταθανάτιας ζωής. Η αιγυπτιακή τέχνη εξυπηρετούσε θρησκευτικο-πολιτικούς σκοπούς και παράλληλα είχε ως στόχο τη διακόσμηση των ναών ή των τάφων. Λόγω του συντηρητικού θεοκρατικού καθεστώτος της Αιγύπτου, το καλλιτεχνικό ύφος δεν άλλαξε ουσιαστικά για χιλιάδες χρόνια. Παρουσίαση του έργου: Το πριγκιπικό ζευγάρι αναπαρίσταται καθιστό σε ξεχωριστούς, φαρδείς, επίπεδους και τετραγωνισμένους θρόνους, με αρκετά ψηλές «πλάτες». Αυτοί οι μνημειακού μεγέθους θρόνοι είναι ζωγραφισμένοι λευκοί, με ιερογλυφικά* σε κάθε πλευρά τους, στα δεξιά και αριστερά κάθε κεφαλιού. Τα κείμενα μας πληροφορούν για το όνομα και την κοινωνική θέση των αναπαριστώμενων προσώπων. Για τον Ραχοτέπ αναγράφονται τα εξής: «Υιός από το σώμα του βασιλιά», «ιερέας του Ρα [του θεού Ήλιου] στην Ηλιούπολη» κ.ά., ενώ για τη Νοφρέτ: «Αυτή που γνωρίζει τον βασιλιά». Ο πρίγκιπας Ραχοτέπ φορά μόνο ένα κοντό και στενό κομμάτι υφάσματος γύρω από τη μέση. Φέρει στον λαιμό ένα μενταγιόν και ακουμπά, με μια συμβολική κίνηση, το ένα του χέρι σφιγμένο σε γροθιά πάνω στο στήθος του και το άλλο πάνω στο γόνατό του. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου του έχουν αποδοθεί ρεαλιστικά. Στο επάνω χείλος του διαγράφεται ένα λεπτό μαύρο μουστάκι, ενώ τα μαλλιά του είναι κοντοκουρεμένα. Το σώμα του είναι γυμνασμένο και ζωγραφισμένο με καφεκόκκινο χρώμα (δείγμα ενεργητικότητας και έκθεσης στον ήλιο), όπως συνήθιζαν να χρωματίζουν οι Αιγύπτιοι καλλιτέχνες το ανδρικό σώμα. Τα πόδια και των δύο γλυπτών είναι χοντρά και δυνατά. Η στάση του σώματός τους είναι άκαμπτη, αυστηρή, τελετουργική, αποπνέει δύναμη και σταθερότητα. Το πιο αξιοθαύμαστο χαρακτηριστικό τους είναι τα ένθετα κρυστάλλινα μάτια, που κάνουν τις μορφές να μοιάζουν «ζωντανές». Το λευκό μέρος του ματιού είναι φτιαγμένο από χαλαζία (quartz) και οι κόρες από κρύσταλλο. Η πριγκίπισσα Νοφρέτ φορά ένα μακρύ και στενό ένδυμα, που αγκαλιάζει όλο σχεδόν το σώμα της. Τα χέρια της είναι διπλωμένα κάτω από το στήθος. Στο ύψος του στήθους φαίνονται οι λωρίδες που στηρίζουν το φόρεμα, καθώς και το θαυμάσια χρωματισμένο φαρδύ κόσμημα. Στο κεφάλι φορά περούκα, κάτω από την οποία διακρίνουμε ένα μέρος από τα πραγματικά μαλλιά της. Την κορυφή του κεφαλιού στολίζει μια κορδέλα με λουλουδένια μοτίβα. Το πρόσωπό της είναι στρογγυλό, ζωγραφισμένο με κίτρινη ώχρα (χαρακτηριστικό των ατόμων υψηλής κοινωνικής τάξης, επειδή οι γυναίκες απέφευγαν την έκθεση στον ήλιο), και βαμμένο έντονα στην περιοχή των ματιών. Τα καλοσμιλεμένα πρόσωπα του πριγκιπικού ζευγαριού μοιάζουν αρκετά με τους σύγχρονους Αιγυπτίους, με το σχήμα του προσώπου τους, τον τρόπο που χτενίζουν τα μαλλιά τους, το χρώμα του δέρματος. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Ιεριγλυφικά: Ιερά σημεία χαραγμένα κυρίως σε τοίχους ναών στην αρχαία Αίγυπτο και αλλού, από την 4η χιλιετία π.Χ. Τα ιερογλυφικά είναι σύστημα γραφής με εικονογραφικούς χαρακτήρες οι οποίοι αντιπροσωπεύουν γράμματα, λέξεις ή συλλαβές. Μαστάμπα: Τάφοι της ιστορικής περιόδου, μεταξύ 1ης και 3ης δυναστείας (3200-2700 π.Χ. περίπου). Πρόκειται για σχετικά χαμηλή και κλιμακωτή κατασκευή, με επίπεδη σκεπή. Εξωτερικά οι τάφοι ήταν κατασκευασμένοι από λαξευμένες πέτρες ή τούβλα, ενώ εσωτερικά αποτελούνταν από μια σειρά δωματίων για τη σαρκοφάγο του νεκρού, τα προσωπικά του αντικείμενα, μικρά παρεκκλήσια για δεήσεις κ.ά. Οι μαστάμπα αποτέλεσαν ένα πρώιμο στάδιο των πυραμίδων και μας έδωσαν μια ποικιλία από κείμενα και εικόνες που αναπαριστούν σκηνές από την καθημερινότητα του εκλιπόντος, σκηνές προσφορών, κυνηγιού κ.ά. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Τι είδους συναισθήματα και σκέψεις σάς δημιουργούνται από το γεγονός ότι αυτά τα γλυπτά αναπαριστούν ανθρώπους που έζησαν τεσσερισήμισι χιλιάδες χρόνια πριν; 2. Έχετε δει άλλα αγάλματα, αρχαία και σύγχρονα; Αναφέρετε ορισμένα από αυτά. 3. Τι γνωρίζετε για τον αρχαίο αιγυπτιακό πολιτισμό; Ο αιγυπτιακός πολιτισμός θεωρείται από τους πιο συντηρητικούς πολιτισμούς. Οι αιγυπτιακοί θεσμοί, οι πεποιθήσεις και οι καλλιτεχνικές ιδέες διαμορφώθηκαν μεταξύ των ετών 3000 και 2500 π.Χ. και συνέχισαν να ανατροφοδοτούνται για τα επόμενα δύο χιλιάδες χρόνια, έτσι ώστε με μια πρώτη ματιά η αιγυπτιακή τέχνη να μοιάζει ίδια σε όλες τις περιόδους, κάτι όμως που δεν είναι αλήθεια. Ο αιγυπτιακός πολιτισμός κινούνταν μεταξύ συντήρησης και καινοτομίας. Η ιστορία της Αιγύπτου διακρίνεται σε δυναστείες κυρίαρχων βασιλέων. Ο Φαραώ δεν ήταν μόνο ο απόλυτος άρχοντας αλλά και θεός. Στοιχεία όπως ο ποταμός Νείλος, οι πλανήτες, η θρησκεία και ο θάνατος χαρακτηρίζουν την πορεία του αιγυπτιακού πολιτισμού. Τα μεγάλα επιτεύγματα του πολιτισμού αυτού στα μαθηματικά, την αστρονομία, την τέχνη κτλ. άσκησαν τεράστια επίδραση στον ελληνικό και τον ρωμαϊκό πολιτισμό και όχι μόνο. 4. Για ποιους λόγους πιστεύετε ότι φτιάχτηκαν αυτά τα αγάλματα; Οι Αιγύπτιοι πίστευαν ότι ο άνθρωπος έπρεπε να είναι εφοδιασμένος για τη μεταθανάτια ζωή του με αντικείμενα από το καθημερινό του περιβάλλον. Την ημέρα της ανάστασης του σώματος

5.

6.

7. 8.

9.

το πνεύμα (το «κα») θα επέστρεφε στο σώμα. Έτσι, ταρίχευαν το σώμα των νεκρών βασιλέων και αρχόντων τους ή τους αναπαριστούσαν σε γλυπτά, για να συνεχίσουν να υπάρχουν, όπως πίστευαν. Παρατηρώντας το πριγκιπικό ζευγάρι, ποια νομίζετε ότι ήταν η θέση της γυναίκας εκείνη την εποχή; Στα αγάλματα, στα ανάγλυφα και στις τοιχογραφίες της αρχαίας Αιγύπτου η γυναίκα εμφανίζεται συχνά στο ίδιο ύψος με τον άντρα. Ο αιγυπτιακός πολιτισμός θεωρεί ότι η γυναίκα κατέχει ισότιμη θέση με τον άντρα. Στη συγκεκριμένη αναπαράσταση η γυναίκα παρουσιάζεται εξίσου δυνατή και σεβαστή δίπλα στον Φαραώ, τον στηρίζει και τον ακολουθεί στην πορεία του και μετά τον θάνατο. Μπορείτε να διακρίνετε, με αφορμή τα συγκεκριμένα γλυπτά, κοινά στοιχεία στην εμφάνιση των αρχαίων και των σύγχρονων ανθρώπων; Μεγάλες διαφορές στην εμφάνιση των αρχαίων και των σημερινών ανθρώπων δε φαίνεται να υπάρχουν. Τα ενδύματα των αρχαίων, αν και περισσότερο λιτά τότε, δεν απέχουν πολύ από τη σημερινή αισθητική. Τα περίτεχνα γυναικεία ή τα απλά ανδρικά κοσμήματα αποτελούν συνήθεια που συνεχίζεται ως τις μέρες μας. Η ανδρική κόμμωση δεν παρουσιάζει διαφορές με τη σημερινή εποχή, ενώ η γυναικεία, αν και εξεζητημένη, συνηθίζεται και σήμερα σε γυναίκες από την Αφρική ή, γενικότερα, στις σύγχρονες γυναίκες που αναζητούν κάτι διαφορετικό στην εμφάνισή τους. Περιγράψτε το φόρεμα και το κόσμημα της πριγκίπισσας. Τι εντύπωση σας κάνει η ιερογλυφική γραφή που υπάρχει στην πλάτη των θρόνων όπου κάθονται τα αναπαριστώμενα πρόσωπα; Τι γνωρίζετε για την ιερογλυφική γραφή; Μπορείτε να περιγράψετε τη μέθοδο που ακολούθησε ο γλύπτης για να λαξεύσει κάθε άγαλμα; Ο γλύπτης της εποχής πήρε ένα ορθογώνιο κομμάτι ασβεστόλιθου, σχεδίασε πάνω του τις τρεις όψεις της φιγούρας και σκάλισε την πέτρα, αφαιρώντας μεγάλους όγκους όπου χρειαζόταν, χωρίς όμως να σταθεί σε λεπτομέρειες.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Βρείτε πληροφορίες για την αρχαία αιγυπτιακή τέχνη και τον αιγυπτιακό πολιτισμό και παρουσιάστε τες στην τάξη. 2. Δημιουργήστε με πηλό δικά σας αντίγραφα από αιγυπτιακά γλυπτά, τα οποία θα παρατηρήσετε από φωτοτυπίες. Όταν στεγνώσουν, χρωματίστε τα. 3. Συγκρίνετε την πρώιμη γεωμετρική ελληνική τέχνη με την τέχνη της αρχαίας Αιγύπτου, καθώς και με αυτήν της Μεσοποταμίας. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Hollingsworth, M. (1989). Η τέχνη στην ιστορία του ανθρώπου. Αθήνα: Αδάμ. Janson, H.N. and Janson, A.F. (1987). History of art for young people. New York: Abrams (third edition). Rahmnan, M.H.A. (1971). Τα μεγάλα μουσεία του κόσμου: Κάιρο – Αιγυπτιακό Μουσείο. Αθήνα: Mondadori – Φυτράκης.

3 Τοιχογραφία ΨΑΡΑΣ ΑΠΟ ΤΟ ΑΚΡΩΤΗΡΙ ΤΗΣ ΘΗΡΑΣ

Υλικό: νωπογραφία* Τόπος διατήρησης: Αρχαιολογικό Μουσείο Θήρας

Έτος δημιουργίας: 1550 π.Χ. περίπου Διαστάσεις: ύψος 109 εκ.

Σύντομο ιστορικό: Με τις ανασκαφές του αρχαιολόγου Σπύρου Μαρινάτου, οι οποίες ξεκίνησαν το 1967 κοντά στο χωριό Ακρωτήρι της Σαντορίνης, αποκαλύφθηκε ένας μοναδικός κυκλαδικός προϊστορικός οικισμός. Ο οικισμός αυτός καταστράφηκε με την έκρηξη του ηφαιστείου της Σαντορίνης γύρω στο 1500 π.Χ. Ωστόσο, οι τόνοι ηφαιστειακής τέφρας και ελαφρόπετρας που έθαψαν τον οικισμό ήταν και η αιτία της διατήρησης σε άριστη κατάσταση μεγάλων τμημάτων του, όπως κτιρίων, δρόμων, αντικειμένων κτλ. Οι περισσότερες σωζόμενες οικίες είναι διώροφες και τριώροφες. Στο ισόγειο βρίσκονταν συνήθως τα εργαστήρια ή τα μαγαζιά, ενώ στον επάνω όροφο ήταν τα δωμάτια τα προορισμένα για κατοικία. Στα δωμάτια των επάνω ορόφων όλων σχεδόν των οικιών ανακαλύφθηκαν εκπληκτικές τοιχογραφίες, μοναδικές στο είδος τους, που μας δίνουν άμεσες πληροφορίες για τους κατοίκους και τη ζωή τους. Στη γνωστή ως «δυτική οικία», και συγκεκριμένα στο «δωμάτιο 5» του πρώτου ορόφου, βρέθηκαν οι τοίχοι ζωγραφισμένοι και διακοσμημένοι. Στο επάνω μέρος των τοίχων υπάρχει η μικρογραφική ζωφόρος, το κάτω μέρος έχει στενόμακρες μετόπες σε απομίμηση ξύλου και μαρμάρου, ενώ στα τμήματα των τοίχων δίπλα στα ανοίγματα των παραθύρων βρέθηκαν τρεις εξαιρετικές τοιχογραφίες, δύο με «Ψαράδες» και μία της «Ιέρειας». Η μία τοιχογραφία του ψαρά στον βόρειο τοίχο, που θα εξετάσουμε εδώ, ανακαλύφθηκε, αποκολλημένη από τις δονήσεις και την τελική έκρηξη του ηφαιστείου, σε πολύ καλή κατάσταση. Παρουσίαση του έργου: Ο ψαράς είναι ένας νέος άντρας που απεικονίζεται γυμνός και κρατά στα χέρια του δύο αρμαθιές με ψάρια: πέντε ψάρια στο αριστερό χέρι και επτά ψάρια στο δεξί. Το πρόσωπό του παρουσιάζεται από το πλάι, οι ώμοι και το στήθος από μπροστά, το στομάχι κατά τα τρία τέταρτα και τα πόδια από το πλάι. Τα χέρια του είναι ανοιχτά, ενώ οι αντίχειρες και των δύο χεριών στρέφονται προς τα πάνω. Η στάση αυτή, δηλαδή τα πόδια από το πλάι και το στήθος από μπροστά, δεν είναι μια φυσική στάση, είναι μια σύμβαση σχεδιαστική, για να αποδοθεί στο επίπεδο με τρόπο «ευανάγνωστο» και κατανοητό το τρισδιάστατο ανθρώπινο σώμα. Πολλοί μελετητές θεωρούν ότι τα σχεδιασμένα ανοιχτά χέρια είναι μια προσπάθεια να αποδοθούν χέρια που στην πραγματικότητα προεκτείνονται προς τα εμπρός. Η ίδια αντίληψη υπάρχει και στην απεικόνιση του προσώπου. Το πρόσωπο είναι σχεδιασμένο από το πλάι, αλλά το μάτι είναι από μπροστά, όπως και στις αιγυπτιακές τοιχογραφίες. Ωστόσο, οι κυκλαδικές, όπως και οι μινωικές φιγούρες, σε σύγκριση με τις αιγυπτιακές είναι γενικά πιο ευλύγιστες και πιο άνετες στις κινήσεις τους. Η τοιχογραφία αυτή είναι ενδεικτική των σχέσεων του κυκλαδικού πολιτισμού* με τον αιγυπτιακό και των επιδράσεων που δέχτηκαν οι Κυκλαδίτες. Τα επίπεδα χρώματα, το σχέδιο με τα περιγράμματα, αλλά κυρίως η συστρεφόμενη στάση του σώματος είναι εμφανώς αιγυπτιακές επιδράσεις. Και ενώ το κεφάλι και η στάση του σώματος του ψαρά δείχνουν ότι αυτός πατά σταθερά στο έδαφος με τα δύο πόδια, αφήνουν εντούτοις την αίσθηση μιας ελαφράς κίνησης και βηματισμού, καθώς τα πόδια δεν είναι ενωμένα μεταξύ τους. Οι έντονες καμπύλες επίσης προδιαθέτουν την κίνηση. Στο κεφάλι του ψαρά απεικονίζονται δύο καστανές μπούκλες από τα μαλλιά του, με τη μία να έχει κατεύθυνση προς τα εμπρός και την άλλη προς τα πίσω. Το υπόλοιπο κεφάλι είναι χρωματισμένο γαλάζιο, γεγονός που δείχνει μάλλον ότι τα μαλλιά του ήταν ξυρισμένα ή κουρεμένα πολύ κοντά σε μια ξεχωριστή κόμμωση. Το σχέδιο, όπως φαίνεται από τα περιγράμματα, είναι λεπτό, ακριβές, με καθαρές καμπύλες στο σώμα. Στα ψάρια υπάρχουν επιπλέον αρκετές σχεδιαστικές λεπτομέρειες (πτερύγια, ουρές, λέπια, μάτια, βράγχια κτλ.). Τα χρώματα είναι πλακάτα (επίπεδα). Δεν υπάρχει φωτοσκίαση ούτε γενικά προσπάθεια να αποδοθεί ο όγκος ή το βάθος. Στα ψάρια όμως υπάρχει η επικάλυψη, που δημιουργεί διαφορετικά επίπεδα βάθους. Το φόντο της σύνθεσης είναι επίπεδο και μονόχρωμο. Το σώμα του ψαρά είναι χρωματισμένο με ενιαίο τρόπο και κόκκινο χρώμα. Τα χρώματα που χρησιμοποιήθηκαν στα ψάρια είναι τρία: το μαύρο για τα περιγράμματα, το γαλάζιο για το επάνω μέρος του ψαριού (ράχη) και το κίτρινο για το κάτω μέρος (κοιλιά). Το φόντο είναι ανοιχτόχρωμο, ώστε να διαγράφεται με κοντράτο (αντίθεση) έντονα και καθαρά το σκουρόχρωμο σώμα του ψαρά. Ο πραγματικός χώρος προσδιορίζεται από το χρωματισμένο σκουρότερο επίπεδο όπου πατά η ανθρώπινη φιγούρα, από το φόντο και από τις οριζόντιες (διακοσμητικές) χρωματιστές γραμμές επάνω από το κεφάλι της φιγούρας. Η σύνθεση του έργου είναι αυστηρή. Το σώμα του ψαρά σχηματίζει ένα είδος «σταυρού» ή «ζυγαριάς», βρίσκεται στο κέντρο της σύνθεσης, ενώ δεξιά και αριστερά ισορροπούν οι αρμαθιές με τα ψάρια. Εάν η σύνθεση χωριστεί με έναν νοητό κάθετο άξονα, διαιρείται οπτικά σε δύο ίδια μέρη. Η τεχνική που χρησιμοποιήθηκε είναι η νωπογραφία (fresco). ΓΛΩΣΣΑΡΙ Κυκλαδικός πολιτισμός: Οι Κυκλάδες είναι το γνωστό νησιωτικό σύμπλεγμα στο κεντρικό και νότιο Αιγαίο. Τα νησιά αυτά (Άνδρος, Μύκονος, Σέριφος, Σίφνος κτλ.) σχηματίζουν έναν νοητό κύκλο (εξ ου και «Κυκλάδες») με κέντρο την ιερή νήσο Δήλο. Η θάλασσα και τα ταξίδια των Κυκλαδιτών διαμόρφωσαν έναν ιδιαίτερο πολιτισμό, που γνώρισε τη μεγαλύτερη ακμή του στους αρχαϊκούς χρόνους. Η έκρηξη όμως του ηφαιστείου της Σαντορίνης το 1500 π.Χ. άλλαξε την οικονομική και πολιτιστική εξέλιξη στις Κυκλάδες και στον ευρύτερο χώρο του Αιγαίου.

Οι Κυκλάδες ήταν η γέφυρα που συνέδεε την κεντρική Ελλάδα, τη Μικρά Ασία, την Κρήτη, την Αίγυπτο κτλ. και γι’ αυτό ο πολιτισμός που αναπτύχθηκε εκεί δέχτηκε τις ανάλογες πολιτιστικές επιδράσεις. Νωπογραφία (fresco): Τεχνική ζωγραφικής κατά την οποία ο χρωματισμός γίνεται κατευθείαν στον υγρό σοβά του τοίχου, με αποτέλεσμα, όταν στεγνώσει ο σοβάς, το χρώμα να έχει ενσωματωθεί σ’ αυτόν. Κατ’ αυτόν τον τρόπο το έργο διατηρείται καλύτερα στον χρόνο. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Για ποιον λόγο αυτή η τοιχογραφία είναι μια πολύ σημαντική ανακάλυψη; Αυτή η τοιχογραφία, όπως και οι υπόλοιπες που βρέθηκαν στον οικισμό του Ακρωτηρίου της Θήρας, θεωρείται μοναδική, διότι οι αρχαιολόγοι αλλά και το κοινό μπορούν να πληροφορηθούν διάφορα στοιχεία για την εποχή εκείνη από έναν καλλιτέχνη που έζησε την ίδια εποχή. Οι τοιχογραφίες δίνουν πληροφορίες για την κοινωνική ζωή, τις εκδηλώσεις, τις ιεροτελεστίες κτλ. 2. Τι είδους πληροφορίες μάς δίνει η τοιχογραφία του ψαρά; Μας πληροφορεί για τη φυσιολογία του σώματος των ανθώπων, τη συμπεριφορά τους, τις δραστηριότητές τους, την κόμμωσή τους κτλ. Οι άνθρωποι εκείνης της εποχής, 3.500 χρόνια πριν, είχαν πολλές ομοιότητες μ’ εμάς, όπως και κάποιες διαφορές. Κατ’ αρχάς το επάγγελμα του ψαρά, ένα επάγγελμα βασικό για τη διατροφή των ανθρώπων, υπάρχει και σήμερα. Την ίδια ικανοποίηση θα έχει ένας ψαράς και σήμερα για μια τέτοια πλούσια ψαριά. Πριν από λίγα χρόνια η κόμμωση του ψαρά θα θεωρούνταν αρκετά περίεργη, σήμερα όμως υπάρχουν πολλές πρωτότυπες κομμώσεις, έτσι που η συγκεκριμένη κόμμωση με ξυρισμένο κεφάλι και δύο μπούκλες να μη μας ξαφνιάζει. Η γυμνότητα του σώματος φαίνεται ότι δεν ήταν ντροπή, αλλά κάτι φυσικό για έναν ψαρά και πιθανώς και για άλλα επαγγέλματα ή δραστηριότητες (π.χ. οι αθλητές στην αρχαία Ελλάδα αθλούνταν γυμνοί). Σήμερα η μεταφορά των ψαριών με ένα σκοινί σε αρμαθιά γίνεται μόνο από τους ερασιτέχνες ψαράδες. Οι επαγγελματίες μεταφέρουν τα ψάρια σε κιβώτια με πάγο κτλ. 3. Περιγράψτε τη σύνθεση του έργου. 4. Ποια χρώματα έχουν χρησιμοποιηθεί; Το κόκκινο, το γκρι-γαλάζιο, το κίτρινο και το μαύρο. 5. Περιγράψτε τη στάση του σώματος του ψαρά. Τι διαπιστώνετε; Το σώμα του ψαρά έχει μια συστροφή που δεν είναι φυσική. Στην πραγματικότητα ένας άνθρωπος δε θα ένιωθε άνετα να σταθεί έτσι. 6. Για ποιον λόγο το σώμα και το πρόσωπο του ψαρά απεικονίζονται προφίλ και ανφάς ταυτόχρονα, δηλαδή άλλα μέρη είναι σχεδιασμένα από μπροστά και άλλα από το πλάι; Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η τοιχογραφία έγινε 3.500 χρόνια πριν. Είναι μια πρώιμη ζωγραφική και από τις πρώτες προσπάθειες να αποδοθεί το ανθρώπινο σώμα. Ένα σώμα που σχεδιάζεται με νατουραλιστικό τρόπο και με σχεδιαστική συνέπεια, για παράδειγμα από το πλάι, δε θα ήταν εύκολα αναγνωρίσιμο. Ωστόσο, και τα λιτά μέσα που διέθεταν οι άνθρωποι την εποχή εκείνη, τα λίγα χρώματα, η δύσκολη τεχνική της νωπογραφίας (έπρεπε να δουλεύουν γρήγορα, προτού στεγνώσει ο σοβάς του τοίχου) επέβαλαν λύσεις συμβατικές, όπως ήδη είχαν κάνει άλλοι προγενέστεροι καλλιτέχνες (στην Αίγυπτο και τη Μεσοποταμία). Αυτός ήταν ο καλύτερος τρόπος της εποχής για να σχεδιαστεί ένα ανθρώπινο σώμα. 7. Πώς θα χαρακτηρίζατε αυτή τη σκηνή; Πρόκειται για μια σκηνή ήρεμη, ευχάριστη, καθημερινή, η οποία δείχνει ότι υπάρχει κοινωνική γαλήνη. Η ενασχόληση με τις τέχνες αποτυπώνει έναν πολιτισμό σε υψηλό επίπεδο, δείχνει ότι οι άνθρωποι εκείνης της εποχής είχαν καλύψει τις άμεσες βιοτικές ανάγκες και τους ενδιέφερε πλέον η αισθητική του χώρου όπου ζούσαν, γι’ αυτό διακοσμούσαν τα δωμάτια της κατοικίας τους.

1. 2. 3.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ Βρείτε και άλλες τοιχογραφίες από τη Σαντορίνη και μελετήστε τες. Βρείτε και συγκρίνετε τοιχογραφίες μινωικές, θηραϊκές και αιγυπτιακές. Προσδιορίστε ομοιότητες, διαφορές, χρονικές περιόδους και εξέλιξη. Μελετήστε τον κυκλαδικό πολιτισμό.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Ντούμας, Χρ. (1992). Οι τοιχογραφίες της Θήρας. Αθήνα: Ίδρυμα Θήρας – Πέτρος M. Νομικός. Χόνορ, Χ. και Φλέμινγκ, Τζ. (1991). Ιστορία της Τέχνης (τόμος 1). Αθήνα: Υποδομή. http://www.holidaysshop.gr/texts.asp?Elementld=2358 (Αρχαιολογικοί χώροι – Σαντορίνη, Ακρωτήρι).

4

Γλυπτική

ΧΑΛΚΙΝΟ ΑΓΑΛΜΑ ΠΟΛΕΜΙΣΤΗ ΑΠΟ ΤΟ ΡΙΑΤΣΕ (RIACE WARRIOR)

Υλικό: ορείχαλκος (μπρούντζος) Τόπος διατήρησης: Αρχαιολογικό Μουσείο Ρέτζιο, Καλαβρία, Ιταλία

Έτος δημιουργίας: 460-430 π.Χ. Διαστάσεις: 2,06 μ. ύψος

Σύντομο ιστορικό: Το 1972 στη θαλάσσια περιοχή κοντά στο χωριό Ριάτσε της Καλαβρίας (Ιταλία) ανακαλύφθηκαν δύο μπρούντζινα αγάλματα σε φυσικό μέγεθος, τα οποία έγιναν γνωστά ως «πολεμιστές του Ριάτσε». Πρόκειται για δύο πρωτότυπα αγάλματα του 5ου π.Χ. αιώνα, της κλασικής δηλαδή εποχής, που μεταφέρονταν με πλοίο ως λάφυρα ή εμπορεύματα από την Ελλάδα στη Ρώμη μετά την κατάκτηση της Ελλάδας από τους Ρωμαίους (146 π.Χ.). Πιθανώς το πλοίο ναυάγησε ή έπεσε σε κακοκαιρία, οπότε πέταξαν τα αγάλματα στη θάλασσα, για να ελαφρώσουν το πλοίο. Αξίζει να σημειώσουμε εδώ ότι τα πρωτότυπα μπρούντζινα αγάλματα, λόγω σπανιότητας και υψηλού κόστους, αντιγράφονταν σε μάρμαρο από ρωμαϊκά εργαστήρια. Τα δύο αυτά αγάλματα προέρχονται, σύμφωνα με ορισμένους μελετητές, από αττικό εργαστήριο ή από εργαστήριο στο Άργος, έχουν μικρές στιλιστικές διαφορές και χρονολογούνται με διαφορά 20 ή 30 ετών. Πιθανολογείται ότι πρόκειται για τμήμα «συντάγματος» (ομαδικού αναθήματος) 16 αγαλμάτων του Φειδία που έστησαν οι Αθηναίοι στους Δελφούς μετά τη νικητήρια μάχη του Μαραθώνα ή ότι πρόκειται για τον Τυδέα* και τον Αμφιάραο*, δύο πολεμιστές από τον θηβαϊκό κύκλο, έργο που κατά τον Παυσανία βρισκόταν στην αγορά της πόλης του Άργους. Δεν είναι γνωστός ο γλύπτης, από την εξαιρετική όμως ποιότητα των έργων συμπεραίνεται ότι φτιάχτηκαν από το χέρι των μεγαλύτερων καλλιτεχνών της κλασικής αρχαιότητας. Παρουσίαση του έργου: Πρόκειται για έναν από τους δύο «πολεμιστές του Ριάτσε», ο οποίος ξεχωρίζει από την ταινία (διάδημα) στα μαλλιά (ο άλλος ξεχωρίζει από το περίεργο σχήμα του κεφαλιού του, γιατί φορούσε κορινθιακό κράνος). Ο πολεμιστής (ή ήρωας ή αθλητής) παρουσιάζεται εντυπωσιακός σε μέγεθος και ύψος, γυμνός, όρθιος, σε στάση ελαφρού βαδίσματος, με πλούσια κυματιστά μαλλιά και γένια. Από το πρόσωπό του, από τα πλούσια γένια του, αλλά και από το σώμα του φαίνεται ότι είναι ένας ώριμος άντρας. Το κορμί του, γυμνασμένο και δυνατό, σφύζει από ζωή. Διακρίνονται οι καλοσχηματισμένοι μύες του, αλλά και οι φλέβες. Η στάση του είναι συνηθισμένη σε αγάλματα της εποχής. Θυμίζει τον περίφημο «Δορυφόρο» του Πολύκλειτου*. Στηρίζεται στο δεξί πόδι και ανασηκώνει ελαφρά τον αντίθετο, αριστερό ώμο (χιαστί). Το αριστερό πόδι του, λυγισμένο ελαφρά, είναι λίγο πιο μπροστά από το δεξί πόδι. Το αριστερό χέρι κρατούσε ασπίδα, όπως φαίνεται από τις λαβές που υπάρχουν ακόμη. Το δεξί χέρι, απομακρυσμένο από το σώμα, κρατούσε ξίφος ή δόρυ, τα οποία δε βρέθηκαν. Οι ώμοι είναι τραβηγμένοι ελαφρά προς τα πίσω και το στήθος προτεταγμένο, γεγονός που προσδίδει στον πολεμιστή μια αγέρωχη στάση. Το κεφάλι του είναι στραμμένο ελαφρά προς τα δεξιά και το βλέμμα του ατενίζει μακριά. Παρατηρούμε ότι η δεξιά πλευρά εμφανίζει λιγότερη κίνηση από την αριστερή. Το δεξί χέρι και το δεξί πόδι είναι σε ευθεία γραμμή, ενώ το αριστερό χέρι και το αριστερό πόδι είναι λυγισμένα, όπως και στον «Δορυφόρο». Η ένταση βεβαίως είναι χιαστί (αριστερό χέρι - δεξί πόδι). Αυτές οι επιλογές του καλλιτέχνη προσδίδουν στο γλυπτό αρμονία και ισορροπία, δίνουν κίνηση μέσα στην ηρεμία και αντίθεση μέσα στη συμμετρία. Έτσι το έργο αποκτά ζωή. Ο γλύπτης δε μιμείται απόλυτα τη φύση, αλλά παρεμβαίνει με μετατοπίσεις και υπερβολές, για να επιτύχει το επιθυμητό αισθητικό αποτέλεσμα. Τα πόδια του αγάλματος είναι αφύσικα μακριά, για να υπάρχει αναλογία με το επάνω μισό του σώματος. Οι μύες του στήθους είναι χαλαροί, σε αντίθεση με τους μυς της πλάτης, που είναι έντονα δουλεμένοι. Η κάθετη γραμμή της σπονδυλικής στήλης είναι υπερβολικά τονισμένη, όπως έντονη είναι και η κάθετη γραμμή στους κοιλιακούς μυς. Τα χείλη του πολεμιστή είναι μισάνοιχτα, σαν να συνομιλεί, και διακρίνονται δόντια από ένθετο ασήμι. Τα μάτια είναι ένθετα από κόκαλο και γυαλί, ενώ τα χείλη και οι θηλές του στήθους είναι από καθαρό χαλκό, για να φαίνονται φυσικότερα. Αίσθηση έντονης αντίθεσης προκαλούν τα κυματιστά μαλλιά και γένια με το λείο και στιλπνό δέρμα όλου του σώματος. Τα μαλλιά είναι καλοχτενισμένα, ιδιαίτερα προσεγμένα στους εντυπωσιακούς, κυματιστούς βοστρύχους, και συγκρατούνται με μια ταινία. Πιθανόν ο πολεμιστής να έφερε και ένα δάφνινο στεφάνι στο κεφάλι. Παρόλο που και οι δύο πολεμιστές παρουσιάζονται οπλισμένοι με ασπίδα, κράνος και ξίφη, δε φέρουν πλήρη τον οπλισμό τους (περικνημίδες, θώρακας κτλ.), αλλά είναι γυμνοί, για να εκθειαστούν η ιδανική ομορφιά, η ευγένεια και η δύναμη. Το χάλκινο άγαλμα που παρουσιάζουμε εδώ φαίνεται να παριστάνει άντρα μεγαλύτερης ηλικίας από τον άλλο πολεμιστή. Επικρατέστερη άποψη είναι ότι παριστάνει τον Αμφιάραο, προέρχεται από αθηναϊκό εργαστήριο και έχει δημιουργηθεί από τον γλύπτη Αλκαμένη*. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Αλκαμένης: Γλύπτης και χαλκοπλάστης του 5ου αιώνα π.Χ., μαθητής του Φειδία. Γεννήθηκε στη Λήμνο και έζησε στην Αθήνα. Περίφημα έργα του η «Αφροδίτη εν Κήποις», το σύμπλεγμα της Πρόκνης με τον γιο της Ίτυ, που σώζεται στο μουσείο της Ακρόπολης, κ.ά. Αμφιάραος: Χθόνια θεότητα και ήρωας στην αρχαία Ελλάδα. Συμμετείχε στη μυθική εκστρατεία του Άργους εναντίον της Θήβας ως ένας από τους αρχηγούς των «επτά επί Θήβας». Πολύκλειτος: Ένας από τους μεγαλύτερους χαλκοπλάστες του 5ου π.Χ. αιώνα μαζί με τον Μύρωνα και τον Φειδία. Στο άγαλμά του ο «Δορυφόρος» ή «Κανών», που παρουσιάζει έναν γυμνό καλογυμνασμένο άντρα σε στάση βαδίσματος να κρατά δόρυ, εφάρμοσε τις θεωρίες του για τις αναλογίες.

Τυδεύς: Ήρωας της ελληνικής μυθολογίας. Συμμετείχε με τον Αμφιάραο στη μυθική εκστρατεία εναντίον της Θήβας. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Περιγράψτε το έργο. Ο γυμνός πολεμιστής παρουσιάζεται δυνατός και ήρεμος, με ένα καλογυμνασμένο σώμα στην πλήρη ωριμότητά του. Έντονη αντίθεση με το λείο δέρμα του κάνουν τα κυματιστά μαλλιά και γένια του. Το βλέμμα και η έκφραση του προσώπου του έχουν μια γλυκύτητα, αλλά και ηγετική αποφασιστικότητα. Μια ταινία συγκρατεί τα μαλλιά του και πιθανόν να έφερε δάφνινο στεφάνι στο κεφάλι του. Η κίνηση και η στάση του είναι αρμονικές και γεμάτες ζωή. Αποτελεί το πρότυπο του ανδρικού κάλλους, σύμφωνα με την αισθητική της εποχής, κτλ. 2. Γιατί θεωρείται σημαντικό αυτό το άγαλμα; Το άγαλμα αυτό, όπως και το παρόμοιο, τα οποία ανακαλύφθηκαν μαζί στον βυθό της θάλασσας του Ριάτσε, θεωρούνται από τα πιο σημαντικά αρχαιολογικά ευρήματα της εποχής μας, επειδή είναι πρωτότυπα έργα δημιουργημένα από περίφημους Έλληνες γλύπτες της κλασικής εποχής, πιθανώς και από τα χέρια του Φειδία. Είναι άριστης τεχνικής και ύφους, ενώ η σπουδαιότητά τους έχει επίσης σχέση και με τη σπανιότητά τους. Συνήθως τα μπρούντζινα αγάλματα τα έλιωναν σε μεταγενέστερες εποχές, για να χρησιμοποιήσουν αλλού το μέταλλό τους. 3. Με ποιες λέξεις θα χαρακτηρίζατε αυτό το άγαλμα; Ρωμαλέο, δυνατό, εύρωστο, δυναμικό, τεχνικά άρτιο, ρεαλιστικό, αισθητικά υπέροχο, φυσικό, ακριβές, ιδανικό σώμα, ιδανική ομορφιά, κλασική ομορφιά, με φυσικότητα κίνησης, αρμονικό, ελληνικό μεγαλείο κτλ. 4. Ποια στοιχεία μάς κάνουν να πιστεύουμε ότι πρόκειται για έναν πολεμιστή; Κατ’ αρχάς, το γεγονός ότι ήταν οπλισμένος. Στο αριστερό του χέρι κρατούσε μια ασπίδα. Αυτό φαίνεται από την κλίση του χεριού του, αλλά και από τα τμήματα της ασπίδας (τις λαβές) που έχουν διατηρηθεί. Επίσης, στην παλάμη του δεξιού χεριού διακρίνεται ένα κενό στο οποίο θα υπήρχε, αν σωζόταν, το ξίφος ή το δόρυ του. Εξάλλου, και το ύφος του δείχνει μια ηγετική φυσιογνωμία. Τέλος, και ο άλλος «πολεμιστής» (ο «νεότερος» ή Τυδεύς) φαίνεται καθαρά ότι φορούσε κράνος στο κεφάλι, όπως συμπεραίνουμε από το σχήμα των μαλλιών του. 5. Ποια ήταν η εξάρτυση των οπλιτών στην Αθήνα του 5ου αιώνα π.Χ.; Περικεφαλαία, ασπίδα, δόρυ ή ξίφος, θώρακας, περικνημίδες, καθώς και υποδήματα ή βαριές μπότες με λουριά κτλ. 6. Γιατί παρουσιάζεται γυμνός ένας πολεμιστής; Οι Έλληνες κλασικοί καλλιτέχνες επιδίωκαν να παρουσιάσουν την ιδανική ομορφιά του σώματος και της ψυχής, να παρουσιάσουν τον ιδανικό άνθρωπο. Θεωρούσαν ότι η απεικόνιση ενός γυμνού, αρμονικού και καλογυμνασμένου σώματος εκφράζει όχι μόνο το σωματικό κάλλος, αλλά και τα πνευματικά και ψυχικά χαρίσματα, όπως το ήθος, τη γενναιότητα, τη φιλοπατρία, τον σεβασμό στους νόμους, την περηφάνια, την αυτοθυσία, την περιφρόνηση στον φόβο και στον θάνατο κτλ. Επίσης, καθώς στα γυμνάσια ή σε αθλητικούς αγώνες οι Έλληνες αγωνίζονταν γυμνοί, είναι πιθανόν αυτά τα αγάλματα να αποτελούν αναθήματα σε ανάμνηση μιας νίκης σε αθλητικούς αγώνες. Φυσικά, οι οπλίτες στον πόλεμο δεν πολεμούσαν γυμνοί, αλλά προστάτευαν το σώμα τους με θώρακα, περικνημίδες κτλ. 7. Θα μπορούσε το γλυπτό να είναι πορτρέτο συγκεκριμένου προσώπου; Μάλλον δεν είναι πορτρέτο. Εκείνη την εποχή οι καλλιτέχνες επέλεγαν από διάφορα πρόσωπα τα ωραιότερα χαρακτηριστικά και τα συνδύαζαν, επιδιώκοντας να απεικονίσουν το τέλειο, το ιδανικό. Το πορτρέτο αναπτύσσεται στη ρωμαϊκή εποχή. 8. Τι παρατηρείτε στη στάση του σώματος σε σύγκριση με τα αγάλματα της προγενέστερης, αρχαϊκής, περιόδου και της μεταγενέστερης, ελληνιστικής, εποχής; Η στάση του σώματος είναι χαλαρή, αλλά συγχρόνως γεμάτη δύναμη. Η στάση αυτή είναι συνηθισμένη στα αγάλματα της κλασικής εποχής και είναι γνωστή ως χιαστί (contra posto). Σ’ αυτή τη στάση το αριστερό πόδι είναι λίγο μπροστά, το σώμα στηρίζεται κυρίως στο δεξί πόδι και έτσι, για την επίτευξη ισορροπίας, ο αριστερός ώμος είναι λίγο πιο ψηλά, καθώς σηκώνει και το βάρος της ασπίδας. Τα αγάλματα της αρχαϊκής εποχής ήταν αυστηρά μετωπικά, με λίγες λεπτομέρειες και με τα χέρια κολλημένα στο σώμα. Η τεχνική της αγαλματοποιίας ήταν ακόμη σε πρώιμο στάδιο. Αντίθετα, στην κλασική εποχή ο καλλιτέχνης είναι πλέον ικανός να αποδώσει στα έργα του απόλυτη φυσικότητα. Είναι ικανός να φιλοτεχνήσει ένα σώμα σε οποιαδήποτε στάση, αλλά δεν επιδεικνύει αυτή την ικανότητα. Αρκείται σε ήρεμες, ισορροπημένες στάσεις. Κατόπιν, στους ελληνιστικούς χρόνους, οι καλλιτέχνες αναπαριστούν τις μορφές σε πολύπλοκες και πρωτότυπες στάσεις, ως στιγμιότυπα μιας έντονης δράσης, και φτάνουν συχνά στην υπερβολή και στην επίδειξη. 9. Γνωρίζετε την τεχνική της κατασκευής του συγκεκριμένου γλυπτού; Είναι η τεχνική του χαμένου κεριού (lost wax). Το χάλκινο αυτό άγαλμα είναι κούφιο. Αυτό σημαίνει ότι ο γλύπτης έφτιαχνε ένα εσωτερικό και ένα εξωτερικό καλούπι από το πρωτότυπο άγαλμα, το οποίο ήταν φτιαγμένο με πηλό ή κερί. Ανάμεσα στα δύο καλούπια είχε κερί. Κατόπιν έλιωναν και απομάκρυναν το κερί και στο κενό που έμενε έχυναν λιωμένο μπρούντζο. Έπειτα, όταν κρύωνε το μέταλλο, αφαιρούσαν τα καλούπια και φινίριζαν το άγαλμα.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Βρείτε από βιβλία ή από το διαδίκτυο δημοσιεύσεις, κείμενα, πληροφορίες, φωτογραφίες κ.ά. γύρω από τους δύο πολεμιστές του Ριάτσε και παρουσιάστε μια εργασία. 2. Βρείτε πληροφορίες και φωτογραφίες από χάλκινα αγάλματα της κλασικής Ελλάδας και παρουσιάστε μια εργασία γι’ αυτά τα έργα και για τα ιστορικά γεγονότα με τα οποία σχετίζονταν. 3. Σχεδιάστε τη μακέτα του μνημείου στο οποίο ήταν πιθανώς εκτεθειμένα τα αγάλματα αυτά. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Γιαλούρης, Ν. (1994). Ελληνική τέχνη: Αρχαία γλυπτά. Αθήνα: Εκδοτική Αθηνών. Bolletino d’ arte, serie speciale. Due Bronzi da Riace, vol I & vol II (1984). Roma: Instituto Poligrafico Libreria dello Stato. Moreno, P. (1998). I Bronzi di Riace. Il Maestro di Olimpia e i Sette a Tebe. Milano: Electa. Χρήστου, Χ. (2004). Περικλής και Εφιάλτης. Τυραννοκτόνοι. Οι ανδριάντες του Ριάτσε. Τέχνη και Ιστορία. Αθήνα: Γραφείο Δημοσιευμάτων της Ακαδημίας Αθηνών.

5

Γλυπτική

ΑΝΑΘΗΜΑΤΙΚΟ ΑΝΑΓΛΥΦΟ ΜΕ ΤΗ ΔΗΜΗΤΡΑ, ΤΟΝ ΤΡΙΠΤΟΛΕΜΟ ΚΑΙ ΤΗΝ ΠΕΡΣΕΦΟΝΗ Υλικό: μάρμαρο Τόπος διατήρησης: Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Αθήνα

Έτος δημιουργίας: 440-430 π.Χ. Διαστάσεις: 220 εκ. ύψος × 152 εκ. πλάτος

Σύντομο ιστορικό: Το ανάγλυφο αυτό, μνημειακών διαστάσεων, ανακαλύφθηκε στην Ελευσίνα το 1859 και εκτίθεται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας. Σχετίζεται με τη λατρεία της θεάς Δήμητρας. Πιθανόν να ήταν λατρευτικό και όχι αναθηματικό*. Ήταν πολύ γνωστό στην αρχαιότητα και υπήρχαν αντίγραφά του. Ο σχετικός μύθος αναφέρει ότι ο Πλούτωνας, με τη συναίνεση του Δία, απήγαγε την Περσεφόνη, κόρη της Δήμητρας, θεάς της γεωργίας, και την κράτησε στον Κάτω Κόσμο ως γυναίκα του. Η θεά Δήμητρα, αφού έψαξε απελπισμένα την κόρη της, κλείστηκε στον ναό και η γη έπαψε να καρπίζει. Τότε επενέβη ο Δίας και επήλθε συμβιβασμός: η Περσεφόνη θα έμενε τέσσερις μήνες στον Άδη μαζί με τον Πλούτωνα και τους άλλους οκτώ μήνες θα έμενε επάνω στη γη με τη μητέρα της. Έτσι ο μύθος εξηγούσε την αναζωογόνηση της φύσης κάθε άνοιξη. Η Περσεφόνη συμβολίζει τη βλάστηση, αφού ο σπόρος μένει θαμμένος για μήνες στη γη και μετά βλασταίνει. Ο Τριπτόλεμος, γιος του βασιλιά της Ελευσίνας Κέλσου, είναι ελευσινιακή θεότητα που διέδωσε την καλλιέργεια του σίτου. Απεικονίζεται

συχνά σε άρμα που σέρνουν φτερωτά φίδια, το οποίο του είχε δώσει η Δήμητρα, για να μεταφέρει σιτάρι για τη σπορά. Η Δήμητρα τον είχε κάνει αθάνατο. Παρουσίαση του έργου: Στο ανάγλυφο παρουσιάζονται τρεις μορφές: δύο γυναίκες και ένας έφηβος. Στα αριστερά απεικονίζεται η θεά Δήμητρα, στα δεξιά η Περσεφόνη ή Κόρη και στη μέση ο νεαρός Τριπτόλεμος. Η Δήμητρα έχει λυτά κυματιστά μαλλιά, μακριά μέχρι τους ώμους και χτενισμένα με προσοχή. Το πρόσωπό της παρουσιάζεται από το πλάι (προφίλ). Το σώμα της σε όρθια στάση δίνει την αίσθηση αιώνιας ακινησίας και ιερότητας. Μικρές όμως κινήσεις το ζωντανεύουν, όπως το δεξί χέρι που προσφέρει στάχυα, το ελαφρά λυγισμένο αριστερό πόδι που διαγράφεται κάτω από τον χιτώνα, το σκύψιμο του κεφαλιού. Τα στάχυα ήταν μάλλον από χαλκό ή χρυσό, αλλά δεν έχουν βρεθεί. Η Δήμητρα κρατά στο αριστερό χέρι ένα σκήπτρο, σύμβολο εξουσίας, που απολήγει σε ένα είδος μπουμπουκιού έτοιμου να ανθίσει. Στα πόδια της φορά δερμάτινα σανδάλια. Κάτω από το ίσιο τελείωμα του φορέματος ξεχωρίζει το δεξί πόδι με το σανδάλι. Φορά ένα μακρύ, βαρύ, μάλλινο ένδυμα, γνωστό ως αττικός ή δωρικός πέπλος*, ο οποίος στερεώνεται στους ώμους με μία πόρπη. Στη μέση έχει ζώνη, το σφίξιμο της οποίας βοηθά στην ανάπτυξη των πτυχώσεων, που μοιάζουν με ραβδώσεις κιόνων. Η μορφή της Περσεφόνης είναι επίσης αυστηρή και ιερατική, αλλά παρουσιάζεται νεανικότερη της Δήμητρας. Τα κυματιστά μακριά μαλλιά της είναι μαζεμένα πίσω και δεμένα με κορδέλα. Στο αριστερό χέρι της κρατά έναν μακρύ αναμμένο πυρσό, που ακουμπά ελαφρά στον ώμο της. Με το δεξί της χέρι στεφανώνει το κεφάλι του Τριπτόλεμου με μεταλλικό στεφάνι, σύμβολο της ιερής αποστολής του να διαδώσει την καλλιέργεια του σιταριού. Το φόρεμά της είναι ένας λεπτός λινός ιωνικός χιτώνας*, που θυμίζει γάζα ή τουλουπάνι πλισαρισμένο. Έχει τυλιγμένο γύρω της ένα ιμάτιο* (κάπα) από βαρύτερο ύφασμα, το οποίο καταλήγει πάνω από τον αριστερό της ώμο. Το κάτω μέρος του χιτώνα πέφτει ακανόνιστα πάνω στα άκρα των ποδιών της, ακουμπά στο έδαφος και αφήνει να φαίνονται το αριστερό πόδι με το δερμάτινο σανδάλι και τα δάχτυλα του δεξιού ποδιού. Το πάνω μέρος του χιτώνα σχηματίζει μανίκια με κουμπιά. Η Δήμητρα και η Περσεφόνη σκύβουν ελαφρά προς τον Τριπτόλεμο. Η όψη τους είναι σοβαρή, αυστηρή, αλλά το βλέμμα τους έχει οικειότητα και ηρεμία. Η Δήμητρα έχει αρχαϊκότερο ύφος. Οι τρεις μορφές φαίνεται να πραγματοποιούν μια θρησκευτική τελετή με μεγάλη προσοχή. Ο Τριπτόλεμος εμφανίζεται γυμνός, ως αγνός έφηβος. Με το αριστερό του χέρι κρατά το ιμάτιο, το οποίο στηρίζεται στον δεξιό του ώμο, αλλά αφήνει το κορμί του ακάλυπτο. Φορά δερμάτινα σανδάλια, έχει περιποιημένα κυματιστά μαλλιά μέχρι τους ώμους, κοιτάζει τη Δήμητρα με θρησκευτική προσήλωση και απλώνει το δεξί του χέρι για να παραλάβει τα στάχυα. Η σύνθεση είναι αυστηρή, γεωμετρική. Χωρίζεται οπτικά σε τρία μέρη από τις τρεις όρθιες μορφές. Τα τρία κεφάλια σχηματίζουν μεταξύ τους ένα αντεστραμμένο τρίγωνο, το κέντρο του οποίου είναι ο Τριπτόλεμος. Ένας έντονα διαγώνιος άξονας σχηματίζεται από το κεφάλι της Δήμητρας, το άκρο του δεξιού χεριού της, το δεξί χέρι του Τριπτόλεμου, το άκρο του αριστερού χεριού του και το άκρο του αριστερού ποδιού του. Εμφανής λοξός άξονας, που αντιτάσσεται στην αυστηρότητα των κάθετων σωμάτων, είναι ο πυρσός που κρατά η Περσεφόνη. Το νόημα του έργου είναι εμφανές. Ο Τριπτόλεμος βρίσκεται ανάμεσα σε δύο θεότητες και στο επίκεντρο της προσοχής. Είναι ένας ήρωας-ημίθεος, που έχει ιδιαίτερη θέση και σημασία, καθώς παραλαμβάνει τα στάχυα, για να διαδώσει στους ανθρώπους την καλλιέργεια του σίτου. Αυτός είναι ένας σημαντικός μύθος των Ελευσίνιων Μυστηρίων*. Η ισορροπία των μορφών, η ιδιαίτερη μελέτη της σύνθεσης, η μεγάλη γνώση των ανθρώπινων αναλογιών και λεπτομερειών, η εκφραστικότητα των σωμάτων, η αξιοποίηση των δυνατοτήτων του μαρμάρου, η ισορροπία υλικού και θέματος καθιστούν αυτό το έργο ένα από τα μεγαλύτερα αριστουργήματα της κλασικής εποχής*. Είναι αναμφίβολα έργο ενός μεγάλου καλλιτέχνη. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Αναθηματικό: Αυτό που προσφέρεται ως ανάθημα, ως τάμα στους θεούς για την εκπλήρωση μιας υπόσχεσης ή ως έκφραση ευχαριστίας. Ελευσίνια Μυστήρια: Θρησκευτικές τελετές που τελούνταν στην αρχαία Ελευσίνα. Συμμετείχαν μόνο οι μυημένοι (μύστες), οι οποίοι κρατούσαν κρυφά τα κείμενα, τα ιερά αντικείμενα, τις διαδικασίες. Είναι γνωστά ελάχιστα στοιχεία γι’ αυτές τις τελετές, στις οποίες λατρεύονταν οι θεότητες Δίας, Διόνυσος, Αμφιτρίτη, Δήμητρα, Περσεφόνη, Τριπτόλεμος, Εύμολπος, Ελευσίς κ.ά. Ιμάτιο: Μακρόστενο κομμάτι υφάσματος, το οποίο φορούσαν επάνω από τον χιτώνα ή τον πέπλο. Κλασική εποχή: Από τη λατινική λέξη «classicus», που πρωτοχρησιμοποιήθηκε από τον A. Gellius (2ος μ.Χ. αιώνας) για να χαρακτηρίσει τους συγγραφείς της «πρώτης τάξης» και κατέληξε να σημαίνει κάτι που αποτελεί πρότυπο και είναι αξεπέραστο. Ο 5ος και ο 4ος π.Χ. αιώνας στην αρχαία Αθήνα θεωρείται ότι ήταν κορυφαία εποχή για τις τέχνες και τα γράμματα. Στην τέχνη η απεικόνιση των ιδανικών αναλογιών του ανθρώπινου σώματος εξέφραζε τις υψηλές πνευματικές αξίες και την πίστη στον άνθρωπο. Πέπλος: Μακρύ και στενό ένδυμα από την αρχαϊκή εποχή. Αποτελούνταν συνήθως από δύο παραλληλόγραμμα κομμάτια μάλλινου υφάσματος, στερεωνόταν στους ώμους με πόρπες και όσο περίσσευε διπλωνόταν και έπεφτε μπροστά στο στήθος και πίσω στην πλάτη. Έσφιγγε με ζώνη ψηλά στη μέση. Χιτώνας: Μακρύ ή κοντό ένδυμα από λινό λεπτό ύφασμα, το οποίο στερεωνόταν στους ώμους με πόρπες και στη μέση με ζώνη. Αν ήταν μακρύτερος από όσο έπρεπε, τον τραβούσαν επάνω από τη ζώνη. Από το φάρδος που περίσσευε σχηματίζονταν μανίκια που ενώνονταν από επάνω με κουμπιά.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Ποια είναι τα χαρακτηριστικά της γλυπτικής κατά την κλασική εποχή (5ος-4ος αιώνας π.Χ.); Η αναπαράσταση των μορφών στα γλυπτά της κλασικής εποχής ξεφεύγει από τη στατικότητα που είχαν οι μορφές στην προηγούμενη αρχαϊκή περίοδο. Κατά την κλασική περίοδο οι μορφές δεν είναι μετωπικές και δεν πατούν πλέον και στα δύο πόδια, αλλά ισορροπούν κυρίως στο ένα πόδι. Οι κινήσεις είναι πιο φυσικές και οι λεπτομέρειες πλουσιότερες. Εκθειάζεται η ιδανική ομορφιά, που παρουσιάζεται με γαλήνη και ηρεμία. Παρουσιάζεται και η δύναμη, αλλά με χάρη και κομψότητα. Οι μεγάλες γλυπτικές συνθέσεις (αετώματα κτλ.) είναι πρωτότυπα έργα και δεν έχουν αυστηρή συμμετρία. Υπάρχει εξέλιξη, εκτίμηση στο καινοφανές και στην πρόοδο. Οι καλλιτέχνες είναι πλέον επώνυμοι και απολαύουν κοινωνικής εκτίμησης. 2. Ποιους διάσημους γλύπτες και αρχιτέκτονες της κλασικής εποχής γνωρίζετε και ποια έργα τους; Περίφημοι γλύπτες της κλασικής εποχής είναι ο Μύρωνας και έργο του ο «Δισκοβόλος», ο Πολύκλειτος και έργο του ο «Δορυφόρος», ο Φειδίας και έργο του το χρυσελεφάντινο άγαλμα της «Αθηνάς Παρθένου», ο Πραξιτέλης και έργο του ο «Ερμής», ο Λύσιππος και έργο του ο «Αποξυόμενος» κ.ά. 3. Ποια σημαντικά ιστορικά γεγονότα συνέβησαν στην Ελλάδα τον 5ο και 4ο αιώνα π.Χ.; Οι Περσικοί Πόλεμοι και η νίκη των Ελλήνων, η ίδρυση της Αθηναϊκής Συμμαχίας, τα κτίσματα της Ακρόπολης, ο Πελοποννησιακός Πόλεμος, η εκστρατεία του Μεγάλου Αλεξάνδρου κ.ά. 4. Ποιοι ήταν οι παράγοντες που βοήθησαν στην άνθηση της τέχνης του 5ου και 4ου αιώνα π.Χ.; Η ανάγκη ανοικοδόμησης των ναών και των πόλεων που είχαν καταστρέψει οι Πέρσες, ο πλούτος της Αθηναϊκής Συμμαχίας, η εκτίμηση των τεχνών και του ωραίου, η ελευθερία ως ιδανικό, η αφθονία του μαρμάρου, τα επιστημονικά και τεχνολογικά επιτεύγματα κ.ά. 5. Τι γνωρίζετε για τον μύθο της Δήμητρας και της Περσεφόνης; 6. Ποιοι είναι οι συμβολισμοί αυτού του μύθου; 7. Αναλύστε τη σύνθεση του αναγλύφου (την ισορροπία των μερών, τα μεγέθη, τους άξονες και τις χαράξεις, τις αντιθέσεις κτλ.). Με ποιον τρόπο έχει γίνει η σύνθεση του αναγλύφου και γιατί; 8. Με ποια υλικά δημιουργούσαν οι αρχαίοι γλύπτες και με ποια υλικά δημιουργούν οι σύγχρονοι γλύπτες; Τα υλικά των αρχαίων Ελλήνων γλυπτών ήταν το μάρμαρο, η πέτρα, το ξύλο, ο χαλκός και άλλα μέταλλα. Οι σύγχρονοι γλύπτες, εκτός από τα παραδοσιακά υλικά, χρησιμοποιούν σχεδόν κάθε είδους υλικό (τσιμέντο, πλαστικό, φυσικά και τεχνητά υλικά κτλ.). 9. Τι συμβολίζει ο αναμμένος πυρσός που κρατά στο χέρι της η Περσεφόνη; Ο αναμμένος πυρσός συμβολίζει το καθαρτήριο πυρ. Συμβολίζει τη δύναμη του φωτός, αλλά και της φωτιάς. 10. Τι συμβολίζει το σκήπτρο που κρατά η Δήμητρα; Το σκήπτρο συμβολίζει τη δύναμη της εξουσίας. Το επάνω μέρος του μοιάζει με καρπό ή μπουμπούκι, σύμβολα της γεωργίας και της καλλιέργειας. 11. Γιατί η Δήμητρα προσφέρει στάχυα στον Τριπτόλεμο; Τα στάχυα και τον καρπό του σιταριού θα τα χρησιμοποιήσει ο Τριπτόλεμος για να διαδώσει στους ανθρώπους την καλλιέργεια του σιταριού. 12. Γιατί η Περσεφόνη στεφανώνει τον Τριπτόλεμο; Τον στεφανώνει, γιατί ο σκοπός της αποστολής του είναι ιερός και θα δοξαστεί. 13. Γιατί ο Τριπτόλεμος παρουσιάζεται γυμνός; Στην αρχαία Ελλάδα θαύμαζαν τα υγιή και γυμνασμένα νεανικά σώματα. Το γυμνό ήταν αποδεκτό. Οι νέοι γυμνάζονταν γυμνοί. Εδώ το γυμνό εφηβικό κορμί συμβολίζει την αγνότητα. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Μελετήστε τη γλυπτική της κλασικής εποχής της αρχαίας Ελλάδας και παρουσιάστε τη στην τάξη με εικόνες, πληροφορίες και σχόλια. 2. Επισκεφθείτε το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, για να μελετήσετε τα πρωτότυπα ανάγλυφα που εκτίθενται εκεί. 3. Σχεδιάστε με μολύβι, εκ του φυσικού ή από μια αφίσα, αυτό το ανάγλυφο ή άλλο ανάγλυφο της ίδιας εποχής. 4. Συνδέστε έργα τέχνης της κλασικής περιόδου (5ος-4ος αιώνας π.Χ.) με τα ιστορικά γεγονότα της εποχής τους. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Γιαλούρης, Ν. (1995). Ελληνική τέχνη: Αρχαία γλυπτά. Αθήνα: Εκδοτική Αθηνών. Κοκορρού-Αλευρά, Γ. (1995). Η τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας. Αθήνα: εκδ. Καρδαμίτσα. Λέτσας, Α. (1952). Μυθολογία της γεωργίας (τόμος 2). Θεσσαλονίκη: Τριανταφύλλου Μ. Μπόρντμαν, Τ. (1980). Αρχαία ελληνική τέχνη. Αθήνα: Υποδομή. Strong, D. (1976). Παγκόσμια Ιστορία της Τέχνης – Ο κλασικός κόσμος. Αθήνα: Χρυσός Τύπος. Τσούντος, Χ. (1981). Ιστορία της αρχαίας ελληνικής τέχνης. Αθήνα: Παπακωνσταντίνου.

Γλυπτική

6 ΒΩΜΟΣ ΤΟΥ ΔΙΑ, ΠΕΡΓΑΜΟΣ

Υλικό: μάρμαρο Τόπος διατήρησης: Μουσείο Περγάμου, Κρατικό Μουσείο Βερολίνου, Γερμανία

Έτος δημιουργίας: 164-156 π.Χ. περίπου Διαστάσεις: μήκος 120 μ., ύψος 2,30 μ.

Σύντομο ιστορικό: Μετά τον θάνατο του Μεγάλου Αλεξάνδρου, όταν η ελληνική επικράτεια είχε εξαπλωθεί στην Ανατολή, παρουσιάστηκαν σημαντικές ευκαιρίες στους καλλιτέχνες και τους τεχνίτες για να δημιουργήσουν νέα έργα τέχνης και αρχιτεκτονικής. Τότε προστάτες των τεχνών ήταν οι άρχοντες της ελληνιστικής αυτοκρατορίας, που ήθελαν να προβάλουν το γόητρό τους. Η Πέργαμος δημιουργήθηκε, με πρότυπο την Αθήνα, γύρω από μια ακρόπολη, πάνω στην οποία κτίστηκε αυτός ο ναός αφιερωμένος στον Δία. Σύμφωνα με την επιγραφή στο πρόπυλο*, παραγγελιοδότης του ναού ήταν ο Ευμένης Β΄ (197-159 π.Χ.), γιος του Αττάλου Α΄ (241-197 π.Χ.), κυρίαρχου της Περγάμου μετά τη νίκη του επί των Γαλατών. Ο Ευμένης, θέλοντας να μείνει στην αιωνιότητα η νίκη του πατέρα του, ανήγειρε τον Βωμό του Δία, η κατασκευή του οποίου ολοκληρώθηκε το 156 π.Χ. περίπου. Κάτω από την κιονοστοιχία, στο βάθρο του βωμού και πλάι στα σκαλιά της εισόδου, μια ζωφόρος*, κολοσσιαία σε σύλληψη και ένταση, περιζώνει τον ναό, αναπαριστώντας τη Γιγαντομαχία. Σήμερα η διακοσμητική ζωφόρος του ναού μαζί με ολόκληρο τον ναό βρίσκεται στο Βερολίνο. Παρουσίαση του έργου: Όπως και στον Παρθενώνα, στη ζωφόρο του Βωμού του Δία αναπαριστάνεται η αρχέγονη μάχη ανάμεσα σε θεούς και Γίγαντες. Αυτός ο αγώνας, σύμφωνα με τον μύθο, είχε ως αποτέλεσμα να κυριαρχήσουν ο Δίας και οι άλλοι θεοί του Ολύμπου στους απείθαρχους αυτόχθονες κατοίκους της γης, τους Γίγαντες. Πρόκειται στην ουσία για μια συμβολική αναπαράσταση της μάχης που έληξε με την απόλυτη κυριαρχία των Ατταλιδών επάνω στους Γαλάτες. Οι νικητές (Ατταλίδες) ταυτίζονται με τους θεούς, που εκπροσωπούν την τάξη και τη λογική, ενώ οι ηττημένοι (Γαλάτες) ταυτίζονται με τους Γίγαντες, που εκπροσωπούν τις δυνάμεις του χάους. Πάνω στο έργο οι ειδικοί αναγνωρίζουν την εργασία 16 διαφορετικών γλυπτών. Η τρομερή μάχη ανάμεσα στους δύο αντιπάλους βρίσκεται σε πλήρη έξαρση. Οι Γίγαντες κατατροπώνονται από τους θεούς, οι μύες του προσώπου τους συσπώνται από πόνο και απόγνωση, τα σώματά τους φανερώνουν την ένταση των αγωνιωδών κινήσεών τους. Οι θεοί, αντίθετα, σίγουροι για την υπεροχή και τη νίκη τους, εμφανίζονται δυνατοί, με ατάραχα πρόσωπα. Η θεά Αθηνά, στην ανατολική πλευρά του βωμού, έχει γονατίσει τον Γίγαντα Αλκυονέα. Δίπλα της βρίσκεται η φτερωτή θεά Νίκη και κάτω η Γη σε ένα δυναμικό σύμπλεγμα. Όλοι οι θεοί του Ολύμπου αγωνίζονται με ορμή εναντίον των Γιγάντων. Οι Γίγαντες, με την αλλόκοτη μορφή τους, με ανθρώπινα σώματα που καταλήγουν σε φιδίσιες ουρές, βρίσκονται σχεδόν κολλημένοι στο έδαφος. Μάχονται με όλες τους τις δυνάμεις, αλλά δεν μπορούν να νικήσουν τους θεούς. Η υπεροχή των θεών είναι

προφανής. Οι υπερβολικά τονισμένες, συναισθηματικά φορτισμένες αντιδράσεις των μορφών, αλλά και η φυσικότητά τους δημιουργούν ένα γλυπτικό έργο δυναμικό και ταυτόχρονα δραματικό. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Ζωφόρος: Ανάγλυφη διακόσμηση σε συνεχείς σειρές από κάθετες πλάκες, συνήθως σε τοίχους ναών. Πρόπυλο: Στεγασμένος χώρος, εξωτερική συνέχεια της πύλης ενός ιερού ή ενός οικοδομικού συγκροτήματος με μνημειακή αρχιτεκτονική. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Παρατηρήστε το πλάσιμο των μορφών πάνω στο έργο, τις πτυχώσεις των ιματίων, τις κινήσεις τους. Πώς ακολουθούν τα υφάσματα την κίνηση των σωμάτων; 2. Πώς σχετίζεται με το φως το βαθύ πλάσιμο των μορφών, που σχεδόν βγαίνουν τρισδιάστατες έξω από την πέτρα που τις στηρίζει; Το φως αντανακλάται στις επίπεδες επιφάνειες, ενώ οι εσοχές σκιάζονται. Αυτό δημιουργεί μια έντονη διαφοροποίηση ανάμεσα στο φως και στη σκιά, «χρωματίζοντας» σχεδόν το γλυπτικό έργο, αφού φώτα και σκιές εναλλάσσονται σε όλη του την επιφάνεια. Είναι πολύ μεγάλη η σημασία του κοντράστ (του κιαροσκούρο) για την εκφραστικότητα ενός έργου τέχνης. 3. Κάντε μια λίστα μορφικών στοιχείων (γραμμή, σχήμα, μορφή, υφή, χώρος, χρώμα, τόνος) και στοιχείων της σύνθεσης (ισορροπία, ενότητα, έμφαση, αντίθεση, ρυθμός, κίνηση). Χρησιμοποιήστε αυτούς τους όρους για να περιγράψετε το έργο. 4. Ποιες διαφορές εντοπίζετε ανάμεσα σε ένα κλασικό και σε ένα ελληνιστικό έργο τέχνης, όπως αυτό; Η κλασική τέχνη δείχνει αυτοσυγκράτηση στην έκφραση συναισθημάτων, αφού στόχος της είναι η αναπαράσταση της ιδανικής ομορφιάς, του ιδανικού ανθρώπου. Δεν εκφράζει τα μεγάλα πάθη, τον μεγάλο πόνο ή την έντονη χαρά, κανένα έντονο συναίσθημα δεν ταράζει τις ιδανικές ανθρώπινες μορφές της, καμία παραμόρφωση. Οι μορφές είναι ισορροπημένες, αρμονικές, δεν αναπαριστάνουν το εφήμερο ή το φευγαλέο, αλλά αυτό που μένει για πάντα, το αιώνιο. Η ελληνιστική τέχνη, αντίθετα, εκφράζει το πάθος, το συναίσθημα, την ένταση, που παριστάνεται μέσα από τις συσπάσεις των μυών, οι οποίες παραμορφώνουν τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά. Η κλασική τέχνη της πόλης της Αθήνας απευθυνόταν στους πολίτες της. Η ελληνιστική τέχνη απευθύνεται στον λαό μιας αυτοκρατορίας. Αυτό που άλλαξε στην ελληνιστική περίοδο ήταν το ετερόκλητο πλήθος στο οποίο απευθυνόταν η τέχνη, που έπρεπε να καταλάβει το μήνυμα της εξουσίας άμεσα και δραστικά. 5. Πώς θα χαρακτηρίζατε τη σχέση των μορφών μεταξύ τους; Μπορούμε να αποσπάσουμε μία χωρίς να ζημιωθεί η διπλανή; Οι μορφές είναι άρρηκτα δεμένες μεταξύ τους. Μέσα από την πλοκή των κινήσεων των σωμάτων και των πτυχώσεων οι μορφές συνδέονται νοηματικά και αισθητικά. Καμία δεν μπορεί να αποσπαστεί χωρίς να επηρεαστεί η άλλη. Πρόκειται για την αρχή της οργανικής ενότητας, χαρακτηριστικό κατ’ εξοχήν της κλασικής τέχνης, σύμφωνα με την οποία τίποτα δεν μπορεί να προστεθεί ή να αφαιρεθεί από το έργο χωρίς να ζημιωθεί το σύνολο. 6. Πώς θα χαρακτηρίζατε τη σχέση των μορφών με το φόντο αλλά και με τον περιβάλλοντα χώρο; Οι μορφές είναι σκαλισμένες πολύ βαθιά πάνω στην πέτρα, σχεδόν βγαίνουν τρισδιάστατες έξω από αυτήν, και μοιάζει να ξεχύνονται πάνω στα σκαλοπάτια που οδηγούν στον βωμό. Αυτός που ανεβαίνει τα σκαλοπάτια έχει την εντύπωση ότι η μάχη μαίνεται ακριβώς δίπλα του. 7. Ποιο μήνυμα προσπαθούσε το έργο να περάσει στους θεατές; Ο Άτταλος Α΄ και οι μισθοφόροι στρατιώτες του είχαν νικήσει τους βάρβαρους Γαλάτες. Η αναπαράσταση της Γιγαντομαχίας ταυτίζει, συμβολικά, τους θεούς με τους Ατταλίδες, τους οποίους αναγορεύει σε θεούς και γι’ αυτό άξιους να κυβερνούν και να δοξάζονται. Το έργο ήταν ευανάγνωστο και η σύνδεση των αρχόντων με τους θεούς γινόταν άμεσα. Αυτό σήμαινε για τους κατοίκους της Περγάμου αίσθημα ικανοποίησης για τη νίκη τους εναντίον των βαρβάρων, αλλά και εμπιστοσύνη απέναντι στους άρχοντες. Παρουσιάζοντας τους κυβερνώντες αλάνθαστους και δυνατούς ως θεούς, το έργο δημιουργεί μια αίσθηση ασφάλειας. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Δημιουργήστε, χωρισμένοι σε ομάδες, μια εργασία (project) για μια τοιχογραφία αναπαραστατική στο κτίριο του σχολείου που να σχετίζεται με τα ενδιαφέροντά σας και να εκφράζει κάποιο θετικό μήνυμα. 2. Μάθετε τις σωστές αναλογίες του ανθρώπινου προσώπου, μελετήστε τις συσπάσεις των μυών του σε διαφορετικές συναισθηματικές καταστάσεις και αναζητήστε τες σε διάφορες εικόνες (φωτογραφίες, περιοδικά, κόμικς). 3. Δημιουργήστε με πλαστελίνη ή πηλό ανθρώπινα πρόσωπα με χαρακτηριστικές εκφράσεις (γέλιο, έκπληξη, πόνος κτλ.).

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Κοκκορού-Αλευρά, Γ. (1995). Η τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας. Αθήνα: εκδ. Καρδαμίτσα. Σπάιβυ, Ν. (1997). Αρχαιοελληνική τέχνη. Αθήνα: Καστανιώτης.

7

Ζωγραφική _

ΑΠΟΚΑΘΗΛΩΣΗ (DEPOSITIO) Ρογήρος βαν ντερ Βέυντεν (Rogier van der Weyden), ζωγράφος, 1400-1464

Υλικό: ελαιογραφία σε ξύλο Τόπος διατήρησης: Μουσείο του Πράδο, Μαδρίτη, Ισπανία

Έτος δημιουργίας: 1435 Διαστάσεις: 220 × 262 εκ.

Βιογραφικό: Ο Βέλγος Βαν ντερ Βέυντεν ήταν ο διασημότερος στην εποχή του ζωγράφος της βόρειας Ευρώπης μετά τον Βαν Άυκ (Van Eyck). Ξεκίνησε την καλλιτεχνική του καριέρα ως χρυσοχόος, φτιάχνοντας κοσμήματα. Το 1427 μαθήτευσε για πέντε χρόνια κοντά στον Ρόμπερτ Κάμπιν, από τον οποίο μυήθηκε στο βαρύ και εξαιρετικά λεπτομερές ρεαλιστικό ύφος. Μέσα από τα έργα του, κυρίως με θρησκευτικά θέματα, διαφαίνεται ότι είχε και γνώσεις γλυπτικής. Σε σχέση με τον Βαν Άυκ, από τον οποίο επηρεάστηκε, ήταν ακόμη πιο δραματικός, σχεδόν τραγικός, γεγονός που αποτυπώνεται στους πίνακές του, που έχουν έντονα θρησκευτικό χαρακτήρα. Έζησε στις Βρυξέλλες, όπου υπήρξε ένας εξαιρετικά επιτυχημένος και καλοπληρωμένος ζωγράφος. Σε ταξίδι του στη Φλωρεντία (1450) ζωγράφισε το πορτρέτο του Φραντσέσκο ντ’ Έστε και το γνωστό έργο του «Παναγία και Βρέφος», που παραμένει έκτοτε στο Μουσείο Ουφίτσι της Φλωρεντίας. Από τα σπουδαιότερα έργα του ήταν «Οι χαρές και οι λύπες της Κυρίας της Συμπόνιας», «Τα επτά μυστήρια» κ.ά. Παρουσίαση του έργου: Η «Αποκαθήλωση», έργο που φιλοτεχνήθηκε κατά παραγγελία για ένα παρεκκλήσι, είναι ένα αριστούργημα και το σπουδαιότερο έργο του Βαν ντερ Βέυντεν. Πρόκειται για ένα μνημειακό έργο, που αναπαριστά τη δραματική σκηνή της αποκαθήλωσης του Χριστού από τον Σταυρό. Είναι ο κεντρικός πίνακας ενός τριπτύχου, αλλά συνθετικά είναι μάλλον αυτόνομο. Απεικονίζονται δέκα πρόσωπα που καταλαμβάνουν πλήρως τον χώρο. Είναι η στιγμή που το σώμα του Χριστού έχει αποκαθηλωθεί από τον Σταυρό, πριν ακριβώς το ακουμπήσουν κάτω. Ο Ιωσήφ από την Αριμαθαία κρατά τον Χριστό από τα χέρια, ενώ ο Νικόδημος* του κρατά τα πόδια. Αριστερά η Παναγία, η μητέρα του Χριστού, έχει λιποθυμήσει. Τη συγκρατούν ο Ιωάννης, ο αγαπημένος μαθητής του Ιησού, και μια άλλη γυναίκα. Στην άκρη δεξιά βρίσκεται η Μαγδαληνή, έτοιμη να καταρρεύσει κι αυτή. Η σκηνή διαδραματίζεται στον λόφο του Γολγοθά, ο οποίος απεικονίζεται μόνο σαν μια στενή λωρίδα γης

μπροστά στα πόδια των προσώπων, με λίγα φυτά, ένα ανθρώπινο κρανίο και τα ανθρώπινα οστά, σύμβολα θανάτου. Ο χώρος δεν είναι ρεαλιστικός. Πίσω έχουμε ένα χρυσό φόντο, κάτι συνηθισμένο στη βυζαντινή αγιογραφία και γενικότερα στις μεσαιωνικές αγιογραφίες, γνωστό ως «χρυσός κάμπος». Οι μορφές είναι σχεδιασμένες ρεαλιστικά σε φυσικό σχεδόν μέγεθος, με ιδιαίτερη προσοχή στις λεπτομέρειες, στο ανάγλυφο των όγκων και στην απόδοση των συναισθημάτων τους. Τα ρούχα τους είναι μάλλον ρούχα της εποχής και της χώρας καταγωγής του Βαν ντερ Βέυντεν, παρά της εποχής του Χριστού. Ιδιαίτερη εντύπωση προκαλεί το βαρύ στολισμένο ρούχο του Νικόδημου. Κεντρική μορφή είναι το σώμα του Ιησού, το οποίο δεν έχει αποδοθεί ταλαιπωρημένο από τη σταύρωση, αλλά λείο, απαλό και φωτεινό. Το θείο δράμα υποδηλώνεται από το ακάνθινο στεφάνι και από τις πέντε πληγές. Το φωτεινό σώμα, γυμνό, ξεχωρίζει έντονα από τα ντυμένα σώματα γύρω του. Η πολυπρόσωπη αυτή σύνθεση έχει μελετηθεί ιδιαίτερα από τον καλλιτέχνη. Ξεχωρίζει το επάνω μέρος του Σταυρού, που ξεφεύγει από το υπόλοιπο ορθογώνιο παραλληλόγραμμο του πίνακα. Το σώμα του Χριστού σχηματίζει με το χέρι της Μαρίας της Μαγδαληνής μια έντονη κεντρική καμπύλη μπροστά στα υπόλοιπα κάθετα σώματα. Παράλληλη καμπύλη σχηματίζει και το σώμα της λιπόθυμης Παναγίας. Η έντονη καμπύλη του σώματος της Μαρίας της Μαγδαληνής, δεξιά, συμπληρώνει και αγκαλιάζει τον πίνακα μαζί με την καμπύλη του σώματος του Ιωάννη στο αριστερό άκρο. Ενδιαφέρουσες συνθετικές και συμβολικές λεπτομέρειες μπορεί να παρατηρήσει κανείς σε όλο τον πίνακα. Το βλέμμα του Νικόδημου, σε μια διαγώνια ευθεία, περνά από τα χέρια του Χριστού και της Παναγίας, για να καταλήξει συμβολικά στα άδεια μάτια του κρανίου. Τα χέρια του Ιησού και της Παναγίας έχουν μια ιδιαίτερη παραλληλία. Ιδίως το αριστερό χέρι του Ιησού και το δεξί χέρι της Παναγίας αγκαλιάζουν με την κίνησή τους το κέντρο του πίνακα. Το ρούχο του Νικόδημου είναι σε αντιθετική ισορροπία με το μπλε ρούχο της Παναγίας. Το έργο είναι χαρακτηριστικό της Αναγέννησης του Βορρά*: έντονη δραματικότητα και θρησκευτικότητα, έντονο ανάγλυφο, λεπτομερές σχέδιο, αλλά και ζωγραφικότητα και γήινος ρεαλισμός στα πρόσωπα. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Αναγέννηση του Βορρά: Η Αναγέννηση ήταν μια πνευματική, πολιτιστική και κοινωνική κίνηση, που αναπτύχθηκε στη δυτική Ευρώπη, με κέντρο την Ιταλία (Φλωρεντία), από τον 14ο έως τον 16ο αιώνα. Τα χαρακτηριστικά της κίνησης αυτής όσον αφορά την τέχνη ήταν η αναζήτηση στοιχείων από την αρχαιότητα (ρωμαϊκά μνημεία), από τη φύση και από τις επιστήμες (ανατομία, μαθηματικά κτλ.). Οι καλλιτέχνες των βόρειων χωρών της Ευρώπης (Κάτω Χώρες, Γερμανία, Αγγλία κτλ.) δεν είχαν διαφορετικούς στόχους από τους Ιταλούς, αλλά υπήρξαν διαφορές στα μέσα και στις μεθόδους. Η Αναγέννηση του Βορρά εμφανίστηκε στα τέλη του 15ου αιώνα. Μέχρι τότε οι καλλιτέχνες αυτοί έμεναν προσκολλημένοι στη γοτθική παράδοση και στον «διεθνή ρυθμό». Παρά τις καινοτομίες των αδελφών Βαν Άυκ, το ύφος των καλλιτεχνών του Βορρά είναι πιο δραματικό, βαρύ και ρεαλιστικό. Γνωστοί καλλιτέχνες υπήρξαν ο Στέφαν Λόχνερ, ο Ούγκο βαν ντερ Γκους κ.ά. Νικόδημος: Πλούσιος Ιουδαίος, κρυφός μαθητής του Χριστού, που μαζί με τον Ιωσήφ της Αριμαθαίας βοήθησε στην ταφή του σώματος του Χριστού.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Πώς περιγράφει τη σκηνή της αποκαθήλωσης του Ιησού ο καλλιτέχνης; 2. Πώς ξεχωρίζει το σώμα του Ιησού ως κεντρικό θέμα; Τίποτα δεν παρεμβάλλεται μεταξύ του σώματος του Χριστού και του θεατή. Το σώμα είναι έντονα φωτεινό σε σχέση με όλες τις άλλες μορφές γύρω του, που λειτουργούν ως σκούρο φόντο, για να το αναδείξουν περισσότερο. Έχει τοποθετηθεί στο κέντρο του πίνακα και σχηματίζει μια έντονη καμπύλη σε αντίθεση με την καθετότητα του Σταυρού. 3. Ποια είναι, συνθετικά, η σχέση των σωμάτων του Χριστού και της Παναγίας που λιποθυμά; Οι καμπύλες τους είναι παράλληλες. Τα χέρια τους είναι σχεδιασμένα στην ίδια στάση. Μόνο τα κεφάλια τους είναι σε αντίθετη φορά. Το κεφάλι του νεκρού Χριστού είναι προς τα κάτω, ενώ της Παναγίας, που είναι απλώς λιπόθυμη και όχι νεκρή, είναι όρθιο. 4. Πώς ισορροπεί, συνθετικά, το έντονα διακοσμημένο ρούχο του Νικόδημου; Ο Νικόδημος βρίσκεται στα δεξιά του πίνακα, ενώ στα αριστερά έχουμε επίσης ένα μέρος από έντονα διακοσμημένο ρούχο, αυτό της γυναίκας που κρατά την Παναγία. Ισορροπεί και με το μπλε ρούχο της Παναγίας. 5. Γιατί ο Νικόδημος φορά ένα τόσο στολισμένο ένδυμα; Το βαρύτιμο ένδυμα του Νικόδημου δικαιολογείται από το γεγονός ότι ήταν ένας επίσημος και πλούσιος Ιουδαίος, πιθανώς Φαρισαίος. Πρέπει ωστόσο να σημειωθεί ότι ένα τέτοιο ένδυμα ανταποκρίνεται μάλλον στην εποχή του καλλιτέχνη παρά στην εποχή του Χριστού. 6. Τι διαφορές διακρίνετε σ’ αυτή την αναπαράσταση της αποκαθήλωσης του Ιησού από ανάλογες αναπαραστάσεις σε βυζαντινές εικόνες; Στη βυζαντινή τέχνη τα πρόσωπα είναι συμβολικά. Είναι μορφοποιημένα με τον βυζαντινό τρόπο γραφής. Εδώ έχουμε έντονο ρεαλισμό. Είναι σαν σκηνή θεάτρου. Τα πρόσωπα φαίνεται να είναι πραγματικά και συγκεκριμένα και όχι συμβολικά, όπως στη βυζαντινή αγιογραφία.

7. Γιατί ο καλλιτέχνης συμπεριέλαβε στη σύνθεσή του μια νεκροκεφαλή; Γιατί είναι η στιγμή του θανάτου του Ιησού ως ανθρώπου. Η νεκροκεφαλή συμβολίζει τον θάνατο, το εφήμερο του ανθρώπου, αλλά και την προσδοκία της ανάστασης που πρεσβεύει η χριστιανική θρησκεία. 8. Πώς ισορροπεί, σχεδιαστικά, στην όλη σύνθεση η στάση του σώματος της Μαρίας της Μαγδαληνής στο άκρο δεξιά του πίνακα; Στην άλλη άκρη του πίνακα, αριστερά, υπάρχει ο Ιωάννης, ο αγαπημένος μαθητής του Ιησού, το σώμα του οποίου είναι σε μια ανάλογη αλλά αντίθετη στάση με το σώμα της Μαρίας της Μαγδαληνής. 9. Πώς θα χαρακτηρίζατε αυτό το έργο, λαμβάνοντας υπόψη το μέγεθός του και τη θέση του μέσα στην εκκλησία, πίσω από την Αγία Τράπεζα, στο Ιερό; Μεγαλειώδες, έντονα θρησκευτικό, διδακτικό για τους πιστούς, μνημειώδες, ιερό, μοναδικό κτλ. 10. Ποια είναι κατά τη γνώμη σας η λειτουργικότητα αυτού του έργου; Το έργο φιλοτεχνήθηκε για να τοποθετηθεί στο Ιερό της εκκλησίας. Εκεί συνήθως τοποθετούνταν το άγαλμα της σταύρωσης του Ιησού. Εδώ έχουμε έναν πίνακα ζωγραφικής ο οποίος είναι πολύ πιο παραστατικός από ένα γλυπτό. Το έργο θυμίζει στους πιστούς το δράμα της θυσίας του Χριστού και διδάσκει τη χριστιανική πίστη.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Βρείτε μια βυζαντινή εικόνα με την αποκαθήλωση του Ιησού και κάντε σύγκριση των δύο τεχνοτροπιών. 2. Συγκρίνετε την «Αποκαθήλωση» του Βαν ντερ Βέυντεν με μια ανάλογη Ιταλού καλλιτέχνη της Αναγέννησης. 3. Γράψτε και παρουσιάστε μια εργασία για τη θρησκευτική τέχνη. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Οι Μεγάλοι Ζωγράφοι: Βαν ντερ Βάυντεν (τεύχος 21). Αθήνα: Μέλισσα – Fabbri. Chatelet, A. (1999). Rogier van der Weyden (Rogier de la Pasture). Paris: Gallimard. Davies, M. (1973). Rogier van der Weyden. Bruxelles: Arcade. http://www.malaspina.org/home.asp?topic=./search/details&lastpage=./search/results&ID=717 http://www.newadvent.org/cathen/15269c.htm

Αρχιτεκτονική

8α

ΒΑΣΙΛΙΚΗ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΑΝΔΡΕΑ ΤΗΣ ΜΑΝΤΟΒΑΣ (BASILICA DI SAN’ ANDREA DI MANDOVA) Λέον Μπατίστα Αλμπέρτι (Leon Battista Alberti), αρχιτέκτονας, 1406-1472 Τόπος: Μάντοβα, Λομβαρδία, Ιταλία

Έτος δημιουργίας: 1472

Βιογραφικό: Ο Ιταλός Λέον Μπατίστα Αλμπέρτι ήταν ουμανιστής αρχιτέκτονας της Αναγέννησης. Υπήρξε πανεπιστήμονας: ζωγράφος, ποιητής, γλωσσολόγος, φιλόσοφος, κρυπτογράφος, μουσικός και νομικός. Σπούδασε κλασική αρχιτεκτονική στην Μπολόνια. Εμπνεύστηκε κυρίως από την τέχνη της αρχαιότητας. Στη Φλωρεντία άφησε αρκετά από τα έργα του, όπως το Παλάτσο Ρουτσελάι (Palazzo Rucellai) και τη γοτθική εκκλησία της Σάντα Μαρία Νοβέλα (1470). Τα πιο σημαντικά όμως έργα του τα δημιούργησε σε άλλα μέρη, όπως στη Ρώμη. Eκεί ασχολήθηκε με μνημεία, όπως της Σάντα Μαρία Ματζόρε και του Σάντο Στέφανο Ροτόντο. Ως συγγραφέας προσπάθησε μέσα από τα κείμενά του να δώσει μια θεωρητική βάση για τη βελτίωση των τεχνών της ζωγραφικής, της γλυπτικής και της αρχιτεκτονικής. Έγραψε πολλά θεωρητικά κείμενα, όπως τα Δέκα βιβλία αρχιτεκτονικής. Πίστευε ότι η αρχιτεκτονική εκφράζεται απόλυτα μέσα από τη μαθηματική αρμονία και τους μαθηματικούς όρους. Αναγνωρίζεται ως ένας από τους μεγαλοφυείς ουμανιστές μετά τον Λεονάρντο ντα Βίντσι. Σύντομο ιστορικό: Η Βασιλική του Αγίου Ανδρέα ήταν η δεύτερη εκκλησία μετά τον Άγιο Σεβαστιανό που χτίστηκε στη Μάντοβα με σχέδια του Λέον Μπατίστα Αλμπέρτι. Ο Αλμπέρτι μελέτησε τα ερείπια της αρχαιότητας στη Ρώμη. Όπως οι αρχαίοι Έλληνες, έτσι και οι Ρωμαίοι εφάρμοζαν τις γνώσεις τους στη γεωμετρία και στα μαθηματικά στους ναούς που οικοδομούσαν, περίφημους για τη στατικότητα και την αντοχή τους, αλλά κυρίως για την αισθητική τους διάσταση. H εκκλησία του Αγίου Ανδρέα είναι χαρακτηριστική των απόψεων του δημιουργού της, οι οποίες επηρέασαν τη μετέπειτα ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική. Παρουσίαση του έργου: Ο ναός είναι χτισμένος πάνω σε στυλοβάτη*. Η τετράστυλη πρόσοψή του με το κυκλικό αναγεννησιακό τόξο θυμίζει αψίδα θριάμβου, εμφανής επιρροή από τη ρωμαϊκή αρχαιότητα, και συνδυάζεται με ένα τριγωνικό αέτωμα*, που θυμίζει τους αρχαίους ελληνικούς ναούς. Η κλίμακα του ναού είναι επίσης βασισμένη στα ρωμαϊκά πρότυπα. Το μεγάλο κεντρικό τόξο της εισόδου έχει αρμονική σχέση με τα μικρότερα τόξα στα ανοίγματα δεξιά και αριστερά. Το κενό της εισόδου ισορροπεί αντιδιαστελλόμενο από τα πλαϊνά ανάγλυφα αρχιτεκτονικά στοιχεία. Ενδιαφέρον στοιχείο είναι οι επίπεδοι κίονες (παραστάδες που εξέχουν ελάχιστα) με τα κορινθιακά κιονόκρανα. Τις καταπληκτικές αναλογίες όλων των μερών εξασφαλίζουν τα βασικά γεωμετρικά σχήματα (παραλληλόγραμμα, τόξα, κύκλοι κτλ.) που έχουν χρησιμοποιηθεί στο οικοδόμημα. Το εσωτερικό του ναού είναι επιβλητικό. Ο θόλος του είναι μισός κύλινδρος και αποτελείται από φατνώματα*, όπως τα ρωμαϊκά μνημεία. Στο κέντρο υπάρχει ένας ημισφαιρικός τρούλος, στον οποίο, με την υπερύψωση των τυμπάνων, ανοίγονται παράθυρα. Αυτά τα τύμπανα, μαζί με τα πλαϊνά κλίτη* του ναού, δίνουν στον επισκέπτη την εντύπωση περίκεντρης εκκλησίας. Η συμμετρική κάτοψη έχει σχήμα λατινικού σταυρού και είναι βασισμένη στο τετράγωνο, αλλά και στον κύκλο, τον οποίο ο Αλμπέρτι θεωρούσε θεϊκό σχήμα, μια που πίστευε ότι ο άνθρωπος με ανοιχτά χέρια και πόδια εγγράφεται απόλυτα μέσα σε έναν κύκλο. Το Ιερό και τα δύο μέρη του εγκάρσιου κλίτους είναι ίσα μεταξύ τους. Η αψίδα του θριάμβου της πρόσοψης επαναλαμβάνεται στο εσωτερικό του ναού. Υπάρχει στο κεντρικό κλίτος, δεξιά και αριστερά, μια σειρά από παρεκκλήσια, τα οποία εναλλάσσονται σαν να είναι σκαμμένα στον χοντρό τοίχο. Οι είσοδοί τους με τα τόξα παραπέμπουν και αυτά σε αψίδες θριάμβου και ειδικότερα στις τρεις αψίδες της Βασιλικής του Μαξεντίου στη Ρώμη. Αυτή η άποψη του Αλμπέρτι για την ενότητα ύφους της πρόσοψης με το εσωτερικό του ναού ήταν καινοτόμος και αντίθετη από τη μεσαιωνική αρχιτεκτονική, όπου οι προσόψεις ήταν ξεχωριστές από το εσωτερικό των ναών. Ο Αλμπέρτι πίστευε ότι το μοναδικό χρώμα που ταιριάζει στο εσωτερικό των εκκλησιών είναι το λευκό, το οποίο συμβολίζει την αγνότητα, και αυτό κυριαρχεί στον ναό του Αγίου Ανδρέα. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Αέτωμα: Το τριγωνικό μέρος της στέγης (επιστέγασμα) στις δύο στενές πλευρές του αρχαίου ελληνικού ναού. Σχηματίζεται εξαιτίας της κλίσης της αμφικλινούς στέγης. Θριγκός: Το τμήμα που στηρίζουν οι κίονες ενός αρχαίου οικοδομήματος. Περιλαμβάνει δύο ή τρεις οριζόντιες ζώνες (το επιστύλιο, τη ζωφόρο και το γείσο). Κλίτη: Τα δύο πλάγια τμήματα που είναι κατά μήκος των ναών, κυρίως του τύπου Βασιλικής. Στυλοβάτης: Η βάση, το υπόβαθρο των κιόνων ενός ναού ή στοάς. Το ανώτερο μέρος του κρηπιδώματος. Φάτνωμα: Κοιλότητα που μοιάζει με φάτνη ή αντεστραμμένο ανοιχτό κιβώτιο χωρίς βάθος. Σχηματίζεται στην οροφή αρχαίων ναών από τη διασταύρωση των δοκών της. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Περιγράψτε τα ανοίγματα (εισόδους και παράθυρα) της πρόσοψης του ναού του Αγίου Ανδρέα και τα υπόλοιπα εξωτερικά αρχιτεκτονικά στοιχεία. Στον ναό δεσπόζει η κεντρική είσοδος, η οποία στο επάνω μέρος φέρει ένα τόξο. Δεξιά και αριστερά υπάρχουν από δύο τοξωτά παράθυρα και μία είσοδος σε ορθογώνιο παραλληλόγραμμο.

Τέσσερις εντοιχισμένοι κίονες στηρίζουν τον θριγκό*, ενώ δύο ακόμη κίονες τον στηρίζουν με τη βοήθεια της τοξωτής αψίδας κτλ. 2. Ποια είναι τα γεωμετρικά στοιχεία της σύνθεσης της πρόσοψης; Το κεντρικό τόξο και ο νοητός κύκλος που είναι η συνέχεια του τόξου στην είσοδο μπορεί να θεωρηθούν το κέντρο της σύνθεσης. Στο αέτωμα υπάρχει ένας μικρότερος κύκλος, ενώ δεξιά και αριστερά δύο ακόμη μικρότεροι κύκλοι. Ο κατακόρυφος άξονας που ξεκινά από την κορυφή του αετώματος και ενώνει τα κέντρα των δύο μεγαλύτερων κύκλων χωρίζει νοητά το κτίριο σε δύο ακριβώς ίσα μέρη. Οι επίπεδοι εντοιχισμένοι κίονες δεξιά και αριστερά στην είσοδο χωρίζουν την πρόσοψη σε τρία κάθετα επίπεδα. Τα παράθυρα και οι μικρότερες είσοδοι δεξιά και αριστερά διαιρούν την πρόσοψη σε τρία οριζόντια επίπεδα. Οι έξι κίονες εδράζονται στον οριζόντιο στυλοβάτη και στηρίζουν το ανάλογου μεγέθους επιστύλιο. Το τρίγωνο του αετώματος, ο νοητός κύκλος και η αψίδα, το ορθογώνιο παραλληλόγραμμο της πρόσοψης, ως βασικά γεωμετρικά σχήματα, κυριαρχούν και προσδίδουν αυστηρότητα, ισορροπία και υφολογική ενότητα στο οικοδόμημα. 3. Ποια αρχιτεκτονικά στοιχεία άλλων εποχών έχει υιοθετήσει ο Αλμπέρτι στην κατασκευή του ναού του Αγίου Ανδρέα; Γιατί δημιούργησε αυτό το αρχιτεκτονικό ύφος; Το αέτωμα, τα κορινθιακά κιονόκρανα, οι κίονες και ο στυλοβάτης θυμίζουν αρχαίο ελληνικό ναό. Τα τοξωτά ανοίγματα θυμίζουν ρωμαϊκή αψίδα θριάμβου. Ο Αλμπέρτι, σύμφωνα με το πνεύμα της Αναγέννησης, μελετούσε μνημεία της αρχαιότητας, αλλά και θεωρητικά κείμενα των αρχαίων. Συνέγραφε επίσης ο ίδιος θεωρητικά κείμενα για την αρχιτεκτονική, τη ζωγραφική και τη γλυπτική. Το αρχαιοπρεπές ύφος του ναού αποκρυσταλλώνει τις θεωρητικές του απόψεις για τον σεβασμό και την αναβίωση των κανόνων της αρχιτεκτονικής της αρχαιότητας. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΗ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 1. Μελετήστε αρχιτεκτονικά έργα του Λ. Μ. Αλμπέρτι.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Αλμπέρτι, Λ.Μ. (1993). Περί ζωγραφικής. Αθήνα: Καστανιώτης. Borsi, F. (1977). Leon Battista Alberti. New York: Harper & Row. Λαμπράκη-Πλάκα, Μ. (1985). Η θεωρία της τέχνης στην Ιταλική Αναγέννηση: Αλμπέρτι και Λεονάρντο. Αθήνα: ΑΣΚΤ. Λαμπράκη-Πλάκα, Μ. (1988). Οι πραγματείες περί ζωγραφικής Αλμπέρτι και Λεονάρντο. Ηράκλειο: Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη Ηρακλείου. Σύγχρονος Εγκυκλοπαίδεια Ελευθερουδάκη. Αθήνα: Νίκας και ΣΙΑ Ε.Ε. http://en.wikipedia.org/wiki/Leone_Battista_Alberti

8β


ΜΕΓΑΡΟ ΤΟΥ ΣΑΝ ΤΕΛΜΟ (PALACIO DE SAN TELMO) Λεονάρντο ντε Φιγκερόα (Leonardo de Figueroa), αρχιτέκτονας, 1650-1730 Τόπος: Σεβίλλη, Ανδαλουσία, Ισπανία

Έτος δημιουργίας: 1682

Βιογραφικό: Ο Ισπανός αρχιτέκτονας Λεονάρντο ντε Φιγκερόα γεννήθηκε στη Σεβίλλη. Έχτισε αρκετά από τα σημαντικότερα οικοδομήματα στη γενέτειρά του. Διακρίθηκε για την πολυπλοκότητα με την οποία σχεδίαζε την επιφάνεια των έργων του. Το στιλ του ήταν το μπαρόκ*, εμπλουτισμένο με ιταλικές επιδράσεις και με καθαρά σεβιλλιάνικα μοτίβα. Η εκκλησία του Σαν Λούις (1699-1731) είναι ένα χαρακτηριστικό μεγαλούργημά του, που ανήκει στο στιλ της εποχής μπαρόκ. Ο ίδιος δημιούργησε και ολοκλήρωσε τις εργασίες της εκκλησίας του Σαν Σαλβαντόρ (1696-1711).

Σύντομο ιστορικό: Το πασίγνωστο αυτό κτίριο βρίσκεται στη Σεβίλλη της Ισπανίας. Χτίστηκε το 1682, αλλά πήρε τη σημερινή του μορφή σταδιακά, μέχρι που ολοκληρώθηκε το 1796. Ο αρχικός προορισμός του ήταν να στεγάσει το Ναυτικό Πανεπιστήμιο και γι’ αυτό πήρε το όνομά του από τον Σαν Τέλμο, ο οποίος ήταν ο προστάτης των ναυτικών. Από το 1849 μέχρι το 1893 έγινε η κύρια κατοικία του δούκα του Μοντπενσιέ. Σήμερα είναι η έδρα της τοπικής κυβέρνησης της Ανδαλουσίας. Παρουσίαση του έργου: Το μέγαρο του Σαν Τέλμο είναι ένα μεγάλο διώροφο κτίριο, που μαγνητίζει το βλέμμα του επισκέπτη εξαιτίας της περίφημης τριώροφης κεντρικής εισόδου του στη βόρεια πλευρά, η οποία είναι πομποδώς μεγαλοπρεπής. Η διακόσμησή της είναι ιδιαίτερα φορτωμένη και τα στοιχεία της δείχνουν να αγνοούν την έννοια της λειτουργικότητας του κτιρίου. Το κέντρο της όψης του κτιρίου με την είσοδο είναι χαρακτηριστικό της υπερβολής του μπαρόκ. Υπάρχουν διακοσμητικοί κίονες και στους τρεις ορόφους, από δύο ή τέσσερις σε κάθε όροφο, που θυμίζουν όψιμα ρωμαϊκά αρχιτεκτονήματα. Στην επίστεψη υπάρχει τοξωτό αέτωμα. Οι κυρτές και οι κοίλες επιφάνειες στις προσόψεις είναι χαρακτηριστικό του μπαρόκ, ενώ το κοίλο δηλώνει υποδοχή. Έχουν καταργηθεί οι ευθείες γραμμές και έχουν αντικατασταθεί από καμπύλες και κυματοειδείς κινήσεις. Γύρω από τους κίονες υπάρχουν αγάλματα με ανθρώπινες φιγούρες, οι οποίες με αλληγορικό τρόπο παρουσιάζουν διάφορες τέχνες και επιστήμες. Διακρίνονται επίσης αγάλματα με φημισμένες προσωπικότητες στην ιστορία της Σεβίλλης. Στον τρίτο όροφο της εισόδου, στο κέντρο του τοξωτού ανοίγματος, βρίσκεται το άγαλμα του Σαν Τέλμο, που κρατά ένα πλοίο και ναυτικούς χάρτες. Δίπλα ο Σαν Φερνάντο κρατά ένα σπαθί και ο Σαν Ερμενετζίλντο κρατά έναν σταυρό. Η όψη με τους κίονες, τα αγάλματα, το μπαλκόνι και τα πλούσια διακοσμητικά στοιχεία θυμίζει θεατρικό σκηνικό. Τα αγάλματα και οι κίονες προεξέχουν και δε βοηθούν στην ανάδειξη του δομικού οργανισμού του κτιρίου, κρύβουν τα όρια των τοίχων, αλλοιώνουν τα περιγράμματα των φερόντων στοιχείων και διαλύουν την πλαστική μορφή του κτιρίου. Έντονη αντίθεση υπάρχει ανάμεσα στην είσοδο και την υπόλοιπη όψη του κτιρίου, η οποία είναι λιτή και αυστηρά γεωμετρική, με ανοίγματα τοποθετημένα συμμετρικά σε κάθετους άξονες και ορθογώνιες επίπεδες διακοσμητικές παραστάδες. Τα όμοια ανοίγματα επαναλαμβάνονται ρυθμικά και σταθερά σε όλο το μήκος της όψης. Η περίφημη κεντρική είσοδος ολοκληρώθηκε το 1734 από τον Αντόνιο Ματίας ντε Φιγκερόα. Το στιλ της θεωρείται ένα από τα καλύτερα παραδείγματα του ισπανικού μπαρόκ. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Μπαρόκ: Ο όρος προέρχεται από την πορτογαλική λέξη barrocco, που σημαίνει το ασύμμετρο, το ακανόνιστο μαργαριτάρι, και είχε αρχικά μειωτική χροιά. Ο ρυθμός μπαρόκ άνθησε την περίοδο μετά την Αναγέννηση και μέχρι την εμφάνιση του νεοκλασικισμού (μέσα του 16ου μέχρι τα μέσα του 18ου αιώνα). Εκπροσωπεί μια εποχή που θεωρείται από πολλούς παρακμιακή. Έχει τις ρίζες του στο έργο του Μιχαήλ Αγγέλου. Το μπαρόκ στην αρχιτεκτονική είναι βαρύ και χαρακτηρίζεται από το ακανόνιστο, το θεατρικό, την υπερβολή της καμπύλης γραμμής, τα καμπύλα ή τεθλασμένα αετώματα, τις διακοσμητικές ζωφόρους, τις κοιλότητες. Οι εξωτερικές όψεις τονίζουν φωτεινές και σκιερές επιφάνειες. Προεξέχουν οι κόχες, οι παραστάδες, τα γείσα και τα αετώματα, και κυριαρχούν τα λεπτά διακοσμητικά, που προεξέχουν επίσης. Η τεχνοτροπία αυτή εμφανίστηκε στην Ιταλία και στη συνέχεια διαδόθηκε στην Ευρώπη. Γνωστά αρχιτεκτονήματα είναι η Βίλα Μποργκέζε του Μ. Λόγκι στη Ρώμη, η κιονοστοιχία του Μπερνίνι στον Άγιο Πέτρο της Ρώμης κ.ά. Στην Ελλάδα οι επιδράσεις μπαρόκ ήρθαν μέσω Ιταλίας στα Επτάνησα και στην Κρήτη και μέσω Τουρκίας στο Πήλιο και στη Μακεδονία. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Τι σας κάνει εντύπωση σ’ αυτό το αρχιτεκτόνημα; Εντυπωσιάζουν η πολυπλοκότητα και ο πλούτος της διακόσμησης, που φτάνει στην υπερβολή. Εντυπωσιακό είναι επίσης το γεγονός ότι οι κίονες, που κανονικά έχουν τον ρόλο της στήριξης του κτιρίου, εδώ παίζουν διακοσμητικό ρόλο. Η είσοδος ξαφνιάζει με την πρωτοτυπία της και με την ποικιλία των στοιχείων που συνταιριάζονται σε ένα σύνολο. Αγάλματα, ανάγλυφα, κενά, όγκοι, συνδυασμός διαφορετικών στιλ, κοίλες και κυρτές επιφάνειες σε ένα σύνολο ενοποιημένο αισθητικά κτλ. 2. Πώς ενοποιείται η είσοδος με την υπόλοιπη όψη του κτιρίου; Η είσοδος έχει βαρύ στιλ μπαρόκ, ενώ το υπόλοιπο κτίριο είναι λιτό και γεωμετρικά συμμετρικό. Η είσοδος είναι σε λευκό-γκρι χρώμα, ενώ το υπόλοιπο κτίριο σε κόκκινη ώχρα. Η είσοδος είναι σαν κόσμημα στη μέση ακριβώς όλης της όψης του κτιρίου. Υπάρχει ενότητα μέσα από την αντίθεση. Στοιχεία ενότητας είναι η συνέχεια του κάθε ορόφου. Το κτίριο είναι διώροφο, ενώ η είσοδος τριώροφη. Ο τρίτος όροφος της εισόδου λειτουργεί ως κέντρο και κορυφή όλου του κτιρίου. 3. Πώς επιτυγχάνεται η ενότητα της σύνθεσης; Παρ’ όλη την πολυπλοκότητα των στοιχείων η είσοδος είναι ένα ενιαίο σύνολο. Τα στοιχεία που ενοποιούν το κτίριο βασίζονται στη συμμετρία και στην επανάληψη. Η είσοδος έχει δημιουργηθεί πάνω σε έναν κάθετο άξονα, που χωρίζει το οικοδόμημα σε δύο ακριβώς συμμετρικές και απόλυτα όμοιες πλευρές. Στο κέντρο κάθε ορόφου υπάρχει ένα άνοιγμα στο οποίο κυριαρχούν οι καμπύλες.

Υπάρχουν συνολικά τρία αρμονικά ανοίγματα στον κάθετο άξονα. Στο ισόγειο είναι το κεντρικό άνοιγμα της εισόδου. Στον πρώτο όροφο υπάρχουν ένα άνοιγμα και ένα ημισφαιρικό μπαλκόνι και στον τελευταίο όροφο υπάρχει το αψιδωτό άνοιγμα στο οποίο στέκεται το άγαλμα του Αγίου Τέλμο. Το σύνολο χαρακτηρίζεται από μια πυραμιδοειδή τάση, καθώς στον κάτω όροφο υπάρχουν περισσότεροι κίονες οι οποίοι αναπτύσσονται σε πλάτος, ενώ στον τελευταίο όροφο οι κίονες είναι λεπτότεροι και λιγότεροι και το πλάτος του ορόφου μικρότερο. Όλα τα επιμέρους στοιχεία υπηρετούν το σύνολο. Μπροστά σε κάθε κίονα του μεσαίου ορόφου υπάρχει ένα άγαλμα. Οι κίονες αυτοί είναι λιτοί, σε αντίθεση με τους κίονες του ισογείου οι οποίοι δεν έχουν αγάλματα, αλλά έχουν έντονες ανάγλυφες διακοσμήσεις κτλ. 4. Για ποιους λόγους νομίζετε ότι η είσοδος του μεγάρου έχει αυτή την εντυπωσιακή μορφή; Η εποχή του μπαρόκ (1600-1750) είναι μια ταραγμένη εποχή. Έχει τελειώσει η Αναγέννηση και η ισορροπία της. Τώρα στην τέχνη κυριαρχεί η αναζήτηση, η υπερβολική φαντασία, η επιτήδευση, η προσπάθεια εντυπωσιασμού, η επίδειξη της δεξιοτεχνίας. Η είσοδος έγινε εντυπωσιακή για να προβάλει το κύρος του Ναυτικού Πανεπιστημίου. Ήταν επίσης μια αφορμή για να επιδείξει ο αρχιτέκτονας τις πρωτότυπες ιδέες του και τη δυναμική του φαντασία. Η εξουσία προβάλλεται έτσι ως προστάτιδα των επιστημών και επιβάλλεται. 5. Πότε έχουν παρατηρηθεί ξανά στην ιστορία της τέχνης παρόμοιες τάσεις μ’ αυτές του μπαρόκ; Τα έργα γλυπτικής των ελληνιστικών χρόνων έχουν τα ίδια περίπου χαρακτηριστικά: επίδειξη δεξιοτεχνίας, υπερβολή στην κίνηση, πολυπλοκότητα κτλ. Ωστόσο, στην τέχνη παρατηρείται συχνά το φαινόμενο μια περίοδο ισορροπίας να τη διαδέχεται η έντονη αναζήτηση, που φτάνει πολλές φορές στην υπερβολή. 6. Πώς θα χαρακτηρίζατε την είσοδο του μεγάρου; Ιδιόρρυθμη, παράξενη, εκκεντρική, εντυπωσιακή, υπερβολική, ψευδαισθητική, γεμάτη λεπτομέρειες που αποκτούν αξία μόνο σε σχέση και συνάρτηση με το σύνολο. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Βρείτε και παρουσιάστε στην τάξη παραδείγματα αρχιτεκτονικής μπαρόκ στον ελληνικό χώρο (Ιόνια Νησιά, Κρήτη, Πήλιο, Μακεδονία κτλ.). 2. Μελετήστε το μπαρόκ σε διάφορες μορφές τέχνης, όπως στη ζωγραφική, στη γλυπτική, στην αρχιτεκτονική, στη μουσική, στη λογοτεχνία κτλ., και διαπιστώστε τα κοινά χαρακτηριστικά. 3. Επιλέξτε έναν καλλιτέχνη μπαρόκ και μελετήστε τα έργα του. 4. Μελετήστε αρχιτεκτονήματα της Ισπανίας με αραβικές και μπαρόκ επιδράσεις. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Falcon Marquez, T. (1991). El Palacio de San Telmo. Sevilla: Gever. Ribelot, Alb. (2001). Vida azarosa del Palacio de San Telmo: su historia y administración eclesiástica. Sevilla: Marsay. Vazquez Soto, J.M., Vazquez Consuegra, G., Torres Vela, J. (1990). San Telmo, biografía de un palacio. Sevilla: Consejeria de Cultura. http://www.abc.es/informacion/guiasevilla/documentos/guiasev/monumentos/psantelmo.asp http://es.wikipedia.org/wiki/Palacio_de_San_Telmo http://www.andalucia.com/cities/seville/sttelmo.htm ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΠΟΥ ΑΦΟΡΟΥΝ ΤΗ ΒΑΣΙΛΙΚΗ ΤΟΥ ΑΓΙΟΥ ΑΝΔΡΕΑ ΚΑΙ ΤΟ ΜΕΓΑΡΟ ΤΟΥ ΣΑΝ ΤΕΛΜΟ 1. Ποιες ομοιότητες διακρίνετε ανάμεσα στα δύο οικοδομήματα; Πρόκειται για δύο επιβλητικά δημόσια κτίρια, των οποίων οι προσόψεις είναι εντυπωσιακές και ιδιαίτερα μελετημένες. Οι προσόψεις και των δύο κτιρίων είναι απόλυτα συμμετρικές ως προς έναν κάθετο άξονα. Οι δημιουργοί τους χρησιμοποιούν κίονες και τοξωτά ανοίγματα. Οι προσόψεις έχουν ισόγειο και δύο ορόφους. Αντανακλούν την εποχή κατά την οποία χτίστηκαν. Εκφράζουν με τον αρτιότερο τρόπο την έμπνευση των δημιουργών τους, οι οποίοι είναι περίφημοι αρχιτέκτονες. Έχουν συνέπεια ύφους. Τα οικοδομήματα αυτά βρίσκονται στην Ευρώπη, είναι αφιερωμένα σε έναν άγιο και έχουν θρησκευτικό χαρακτήρα. 2. Ποιες διαφορές διακρίνετε ανάμεσα στα δύο οικοδομήματα; Έχουν χτιστεί με διαφορά δύο αιώνων, το ένα στην Ιταλία και το άλλο στην Ισπανία. Ο Σαν Τέλμο είναι δημόσιο κτίριο, ενώ ο Άγιος Ανδρέας είναι εκκλησία. Η κυριότερη διαφορά τους είναι βεβαίως το ύφος τους. Ο Σαν Τέλμο είναι κτίριο μπαρόκ, ενώ ο Άγιος Ανδρέας είναι αναγεννησιακό. Το μπαρόκ κτίριο είναι καμπυλόγραμμο, υπερβολικό, φορτωμένο, έχει πολλές λεπτομέρειες, υπερβολική διακόσμηση, αγάλματα, διαφοροποιημένα ανοίγματα, συνταίριασμα διαφορετικού ρυθμού κιόνων, έντονες εσοχές και εξοχές κτλ. Το αναγεννησιακό κτίριο είναι αυστηρό και λιτό, επίπεδο. Το χαρακτηρίζουν οι ευθείες γραμμές και τα καθαρά γεωμετρικά σχήματα. Συνδέεται οπτικά με τα κτίρια του παρελθόντος, αρχαίους ελληνικούς ναούς και ρωμαϊκά κτίρια.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Σχεδιάστε εκ του φυσικού κτίρια που σας κάνουν εντύπωση. Παρουσιάστε τα σχέδιά σας στην τάξη, εξηγώντας τι σας εντυπωσίασε. 2. Φωτογραφίστε και σχεδιάστε από διαφορετικές γωνίες την εκκλησία της γειτονιάς σας. Φωτογραφίστε επίσης λεπτομέρειες του κτιρίου και το εσωτερικό του. Βρείτε πληροφορίες για την εκκλησία και γράψτε μια εργασία, στην οποία θα συμπεριλάβετε τις φωτογραφίες και τα σκίτσα σας. 3. Επιλέξτε ένα αρχιτεκτονικό στιλ, μελετήστε το και παρουσιάστε το με εικόνες, πληροφορίες, σχόλια και σκίτσα δικά σας.

9α

Ζωγραφική

Ο ΕΥΑΓΓΕΛΙΣΜΟΣ ΜΕ ΤΟΝ ΑΓΙΟ ΕΜΙΔΙΟ (THE ANNUNCIATION WITH SAINT EMIDIUS) Κάρλο Κριβέλι (Carlo Crivelli), ζωγράφος, 1435-1495 Υλικό: αυγοτέμπερα και λάδι σε καμβά Τόπος διατήρησης: Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο, Μ. Βρετανία

Έτος δημιουργίας: 1486 Διαστάσεις: 207 × 146,5 εκ.

Βιογραφικό: Ο Ιταλός ζωγράφος Κάρλο Κριβέλι γεννήθηκε στη Βενετία. Πιθανώς σπούδασε στο εργαστήριο του Βιβαρίνι ή στην Πάντοβα, επειδή το έργο του, που έχει στοιχεία γοτθικού στιλ* και κλασικίζουσας αρχιτεκτονικής, δείχνει ότι έχει επηρεαστεί από τον Βιβαρίνι και τη Σχολή της Πάντοβας (Μαντένια, Σκουαρτσιόνε κ.ά.). Έζησε στη Βενετία, στη Δαλματία και στη Νάπολη, όπου τιμήθηκε από τον βασιλιά της Νάπολης Φερδινάνδο Β΄. Όσα από τα έργα του διασώθηκαν έχουν θρησκευτικό χαρακτήρα με αρχαϊκό ύφος. Σε πολλές εικόνες του χρησιμοποιεί χρυσό φόντο και επιχρυσωμένα ανάγλυφα από γύψο για τα φωτοστέφανα και για τη διακόσμηση των ρούχων. Ένα άλλο χαρακτηριστικό των έργων του είναι η απεικόνιση διάφορων συμβολικών φρούτων και φυτών που κρέμονται από θρόνους, κίονες κτλ. Γνωστά έργα του είναι «Η Παναγία της Καντελέτας» (Μιλάνο), «Ο νεκρός Χριστός» (Βατικανό), «Παναγία και Άγιοι» (Βερολίνο). Παρουσίαση του έργου: «Ο Ευαγγελισμός με τον Άγιο Εμίδιο» του Κριβέλι είναι ένας ύμνος στη δεξιοτεχνία των καλλιτεχνών της Αναγέννησης. Η πρωτότυπη ανάπτυξη του θέματος, η απόδοσή του με τη γεωμετρική ερμηνεία της φύσης, η επιμονή στην ποικιλία και στη σχεδιαστική ακρίβεια συνθέτουν ένα αριστούργημα. Το έργο φιλοτεχνήθηκε για την εκκλησία του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου της πόλης του Άσκολι. Ο καλλιτέχνης απεικονίζει στον πίνακά του τον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου και ένα ιστορικό για τους κατοίκους του Άσκολι γεγονός: το 1482, και συγκεκριμένα στις 25 Μαρτίου (ημέρα εορτασμού του Ευαγγελισμού), παραχωρήθηκε, κατόπιν παπικής εντολής, μεγαλύτερη αυτονομία στην πόλη Άσκολι. Αυτά τα δύο γεγονότα συνδυάζει και «αφηγείται» ο συγκεκριμένος πίνακας. Ο Αρχάγγελος Γαβριήλ, κρατώντας τον λευκό κρίνο, φέρνει το μήνυμα στην Παναγία, ενώ δίπλα του ο Άγιος Εμίδιος, προστάτης της πόλης του Άσκολι, κρατά μια λεπτομερέστατη τρισδιάστατη μακέτα της πόλης. Ο πίνακας βρίθει λεπτομερειών, συνδυάζει πληθώρα μικρότερων θεμάτων στο κεντρικό θέμα του και είναι ένα παράδειγμα εφαρμογής της προοπτικής. Το σημείο φυγής είναι το κόκκινο σκουφί που φοράει ο άνθρωπος στο βάθος του πίνακα, μπροστά στο παράθυρο με τα κάγκελα. Τα πλακάκια στο πάτωμα είναι μια επαλήθευση της προοπτικής. Πάνω στη γέφυρα βρίσκονται δύο άνθρωποι. Ο ένας έχει μόλις δώσει στον άλλον ένα χαρτί με κάποιο μήνυμα, γεγονός που παραλληλίζεται με το μήνυμα που έδωσε ο Γαβριήλ στην Παναγία. Πάνω από την Παναγία απεικονίζεται ένα περιστέρι, που συμβολίζει το Άγιο Πνεύμα. Το μήνυμα που δίνει ο ένας άνθρωπος στον άλλον φέρνει ένα περιστέρι ταχυδρομικό, του οποίου το κλουβί είναι πάνω στη γέφυρα και δίπλα στον άνθρωπο. Η μορφή του Αρχαγγέλου είναι ιδιαίτερα προσεγμένη ως προς την κόμμωση και τη στολή που φορά. Η Παναγία παρουσιάζεται σαν αρχόντισσα της πόλης και της εποχής του καλλιτέχνη και όχι ως μια φτωχή γυναίκα από την Παλαιστίνη. Υπάρχουν διάφοροι άνθρωποι στον δρόμο που συζητούν. Η περίτεχνη διακόσμηση που υπάρχει σε όλους τους τοίχους παραπέμπει στα πλούσια αρχοντικά της Ιταλίας. Λεπτομέρειες όπως το παγόνι, το δεύτερο κλουβί, το βαρύτιμο χαλί που ανεμίζει οδηγούν το μάτι του θεατή σε μια περιπλάνηση σε όλο τον πίνακα. Μπροστά, πάνω σε ένα σκαλοπάτι, υπάρχει στα λατινικά η επιγραφή «Ελευθερία στην Εκκλησία». Ο Κριβέλι δημιουργεί εδώ μια οφθαλμαπάτη στον θεατή. Βάζει πάνω στο σκαλοπάτι ένα μήλο (σύμβολο του προπατορικού αμαρτήματος) και ένα κολοκύθι (σύμβολο της ανάστασης του Χριστού) με τέτοιον τρόπο, που δημιουργείται η ψευδαίσθηση του αληθινού. Σαν να είναι ένα πραγματικό σκαλοπάτι, που ενώνει τον κόσμο του θεατή με τον κόσμο του πίνακα. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Γοτθικό στιλ: Ο όρος χρησιμοποιήθηκε κατ’ αρχάς από τον Βαζάρι, για να περιγράψει το μη κλασικό στιλ της τέχνης των Βορειοευρωπαίων από τον 12ο μέχρι τον 16ο αιώνα (Γότθοι ήταν οι αρχαίοι Γερμανοί). Επειδή ο όρος περιλαμβάνει μεγάλο εύρος τεχνοτροπιών, δεν είναι δυνατό να προσδιοριστεί με ακρίβεια. Γενικά ωστόσο τα χαρακτηριστικά του γοτθικού στιλ είναι η έμφαση στο σχέδιο, στον ρυθμό, στις διακοσμητικές γραμμές και τα διακοσμητικά χρώματα. Αφορούσε μορφές τέχνης όπως η αρχιτεκτονική, η διακοσμητική, η ταπισερί, η χρυσοχοΐα κ.ά. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Τι κάνουν τα διάφορα πρόσωπα αυτού του πίνακα; Την ώρα της έλευσης του Αγίου Πνεύματος και του Αρχαγγέλου Μιχαήλ η Παναγία μελετά. Ο Αρχάγγελος προσκυνά και συνομιλεί με τον Άγιο Εμίδιο, που κρατά τη μακέτα της πόλης. Καλόγεροι συνομιλούν σε ένα μπαλκόνι αριστερά, ένα μικρό παιδί κρυφοκοιτάει στον δρόμο, διάφοροι άνθρωποι με ρούχα της εποχής του καλλιτέχνη κυκλοφορούν στον δρόμο και συζητούν τα συμβάντα, ένας άνθρωπος πάνω στην αψίδα δίνει ένα μήνυμα σε κάποιον άλλον, που το διαβάζει προσεκτικά. 2. Πώς απεικονίζεται ο χώρος; Ο χώρος είναι ένα τμήμα δρόμου του Άσκολι. Υπάρχουν αρχοντικά με πλούσια διακόσμηση, τα οποία έχουν σχεδιαστεί με έντονη προοπτική βράχυνση. 3. Πώς είναι το σχέδιο του έργου;

Το σχέδιο είναι ιδιαίτερα λεπτομερές και προσεγμένο. Αυτό διακρίνεται στα σαφή και λεπτοδουλεμένα περιγράμματα όλων των πραγμάτων και των ανθρώπων. Τεράστιο ρόλο έχει η σχεδιαστική προοπτική. Ο σχεδιασμός όλων των αντικειμένων υπακούει σ’ αυτόν τον κανόνα. 4. Ο πίνακας «αφηγείται» δύο ιστορίες: τον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου και την είδηση της αυτονομίας της πόλης. Πώς συνδυάζει αυτές τις δύο «αφηγήσεις» ο Κριβέλι; Είναι δύο γεγονότα που συμπίπτουν χρονικά (25η Μαρτίου). Ο Αρχάγγελος και ο Άγιος Εμίδιος, ο πολιούχος της πόλης, είναι μαζί. Στη γέφυρα ένας άνθρωπος διαβάζει κάποιο μήνυμα σταλμένο με περιστέρι, ενώ παράλληλα ένα άλλο μήνυμα φέρνει ο Αρχάγγελος στη Θεοτόκο. 5. Πόσα πουλιά, πόσα πρόσωπα, πόσα φυτά και δέντρα, πόσα χαλιά μπορείτε να απαριθμήσετε; 6. Γιατί ο Κριβέλι έχει βάλει το μήλο και το κολοκύθι επάνω στο σκαλί; Γιατί είναι σύμβολα και γιατί δημιουργούν οφθαλμαπάτη ότι είναι αληθινά. 7. Πώς είναι τα χρώματα και το φως του έργου; Τα χρώματα είναι καθαρά και φωτεινά. Κάθε επιφάνεια είναι χρωματισμένη με ένα χρώμα και φωτοσκιασμένη με κιαροσκούρο. Το χρώμα περιορίζεται πάντα στα αυστηρά περιγράμματα κάθε φόρμας. Είναι μέρα. Το φως της ατμόσφαιρας είναι έντονο και καθαρό. Υπάρχει ηλιοφάνεια από μπροστά και αριστερά (αυτό φαίνεται από τις σκιές), παρόλο που ο ουρανός στο βάθος είναι γεμάτος βαριά σύννεφα. 8. Τι συμβαίνει στον ουρανό; Ο ουρανός είναι ταραγμένος λόγω της έλευσης του Αγίου Πνεύματος, που απεικονίζεται σαν μια χρυσή ακτίνα. 9. Τι παρατηρείτε στο περιβάλλον και στα ρούχα της Παναγίας; Υπάρχει ένας αναχρονισμός. Η Παναγία παρουσιάζεται σαν αρχόντισσα μέσα στο αρχοντικό της, φορά πολυτελέστατα ρούχα και περιστοιχίζεται από βαρύτιμα αντικείμενα, κλινοσκεπάσματα κτλ. Η Παναγία όμως ήταν μια απλή, φτωχή γυναίκα που ζούσε στην Παλαιστίνη. 10. Πώς απεικονίζεται ο Αρχάγγελος Γαβριήλ; Με εντυπωσιακή και περίτεχνη κόμμωση, με πολύχρωμα φτερά, με βαρύτιμο μενταγιόν, κόκκινο μανδύα και φωτοστέφανο που στηρίζεται σαν χρυσός δίσκος στο κεφάλι του. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΗ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 1. Μελετήστε έργα ζωγράφων της Σχολής της Πάντοβας (Μαντένια κ.ά.). ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Cole, A. (1993). Προοπτική – Ανακαλύπτω την τέχνη. Αθήνα: Δεληθανάσης – Ερευνητές. Lightbown, R. (2004). Carlo Crivelli. New Haven: Yale University Press. http://en.wikipedia.org/wiki/Carlo_Crivelli http://rijksmuseum.nl/aria/aria_artists/00017238?lang=en

9β

Ζωγραφική

ΕΥΑΓΓΕΛΙΣΜΟΣ (ANNUNCIATION) Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, Ελ Γκρέκο (El Greco), ζωγράφος, 1541-1614 Υλικό: ελαιογραφία σε μουσαμά Τόπος διατήρησης: Μουσείο Thyssen-Bornemisza, Μαδρίτη, Ισπανία

Έτος δημιουργίας: 1573-1576 Διαστάσεις: 117 × 98 εκ.

Βιογραφικό: Ο Έλληνας ζωγράφος Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, ο επονομαζόμενος Ελ Γκρέκο, γεννήθηκε στη βενετοκρατούμενη Κρήτη, αλλά έγινε γνωστός για τα έργα του στο Τολέδο της Ισπανίας. Οι σπουδές του στην Κρήτη είχαν σχέση με βυζαντινές εικόνες. Έζησε επίσης στη Βενετία και στη Ρώμη. Το ύφος του ήταν ο μανιερισμός*, με επιδράσεις τόσο από τη βυζαντινή τέχνη όσο και από τη

δυτική. Στα ύστερα έργα του διακρίνουμε τις συστρεφόμενες ανθρώπινες φιγούρες και τη δραματικότητα της κίνησης (όπως στα έργα του Μιχαήλ Αγγέλου), την τεχνική a la prima (όταν δηλαδή η αρχική πινελιά είναι και η τελική), τη χρήση του κιαροσκούρου (που θυμίζει Τιντορέτο), τις επιμηκυσμένες φιγούρες (που θυμίζουν Παρμιτζανίνο). Τα περιγράμματά του πολλές φορές δεν είναι ξεκάθαρα και οι φιγούρες συνδέονται με το φόντο. Γνωστά έργα του είναι: «Η ταφή του κόμητα Οργκάθ», «Η Ανάληψη της Παναγίας», «Ο Άγιος Μαρτίνος και ο ζητιάνος» κ.ά. Παρουσίαση του έργου: Στο θέμα του Ευαγγελισμού ο Γκρέκο επανερχόταν συχνά. Στον πίνακα που παρουσιάζουμε απεικονίζεται ο Αρχάγγελος Γαβριήλ να κρατά ένα σκήπτρο, ενδεικτικό της εξουσίας του ως Αρχαγγέλου, κατά την παράδοση της Ανατολικής Εκκλησίας, και όχι έναν λευκό κρίνο (ο λευκός κρίνος ανήκει στην παράδοση της Δυτικής Εκκλησίας). Όσον αφορά την έκπληκτη στάση της Παναγίας και το στρογγυλό της πρόσωπο, οι μελετητές θεωρούν ότι ο Θεοτοκόπουλος έχει εμπνευστεί από τον Τισιανό. Η σκηνή διαδραματίζεται σε ένα πλακόστρωτο δωμάτιο με τεράστιο άνοιγμα σε έναν συννεφιασμένο ουρανό. Μικροί άγγελοι πετούν στον ουρανό, ενώ το Άγιο Πνεύμα εμφανίζεται σαν λευκό περιστέρι μέσα σε χρυσό φως. Πίσω μια κόκκινη κουρτίνα έχει ανοίξει, για να φανεί ο ουρανός με τους αγγέλους. Η Παναγία μελετά από ένα ανοιχτό βιβλίο και στρέφεται ξαφνιασμένη με την εμφάνιση του Αρχαγγέλου που πετά. Κυριαρχούν τα τρία βασικά χρώματα, το μπλε στο φόρεμα της Παναγίας, το κίτρινο στον Αρχάγγελο και το κόκκινο στην κουρτίνα. Τα υπόλοιπα χρώματα είναι καφέ και ουδέτερα. Η πινελιά του καλλιτέχνη είναι γρήγορη και εμφανής και θα παίξει σημαντικό ρόλο στον καθορισμό του ύφους του στα ώριμα έργα του. Εντύπωση προκαλεί η όλο χάρη κίνηση του Αρχαγγέλου, τα λεπτά και ευγενικά χαρακτηριστικά του, καθώς και τα δυνατά σκουρόχρωμα φτερά του, τα οποία ζωγραφίστηκαν με πολλή προσοχή. Ο εσωτερικός και ο εξωτερικός χώρος συγχέονται. Ο Αρχάγγελος πατά πάνω σε σύννεφο, ενώ οπτικά είναι μέσα στο δωμάτιο. Οι μικροί άγγελοι, που βρίσκονται επίσης μέσα στα σύννεφα, απεικονίζονται μπροστά από την κουρτίνα. Μοιάζει σαν να έχει εισέλθει στο δωμάτιο ο ουρανός. Το δωμάτιο είναι εντελώς λιτό. Εκτός από το έπιπλο όπου κάθεται και μελετά η Παναγία, το υπόλοιπο είναι κενό. Το πλακόστρωτο, με την προοπτική σμίκρυνσης, οδηγεί το μάτι στο κέντρο περίπου του πίνακα, που είναι και το σημείο φυγής. Όλο το έργο, εκτός από το πλακόστρωτο, δείχνει να πάλλεται από κίνηση: οι πτυχώσεις των ρούχων, η κίνηση των σωμάτων, η κίνηση της κουρτίνας, το φτερούγισμα των μικρών αγγέλων και ο συννεφιασμένος ουρανός, ενοποιημένα με τις χαρακτηριστικές πινελιές του Γκρέκο, γεμίζουν με ανησυχία τη σκηνή. Συνθετικά το έργο χωρίζεται σε δύο τρίγωνα: αριστερά η Παναγία με την κουρτίνα και δεξιά, ως αντεστραμμένο τρίγωνο, ο Γαβριήλ με τους μικρούς αγγέλους. Οριζόντια η σύνθεση διαχωρίζεται σε δύο μέρη: το επάνω και το κάτω, το ουράνιο και το γήινο. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Μανιερισμός (manierism, από το ιταλικό maniera = τρόπος): Ύφος στην τέχνη που αναπτύχθηκε την περίοδο μετά την Αναγέννηση και πριν από το μπαρόκ (1520-1580) στην Ιταλία, τη Γαλλία, την Ισπανία και αλλού. Σπουδαίοι μανιερίστες ήταν ο Παντόρμο, ο Παρμιτζανίνο, ο Ρόσο, ο Θεοτοκόπουλος και άλλοι. Ο μανιερισμός χαρακτηρίζεται από την έντονη κίνηση με συστροφές μακρόστενων μορφών, τη χρήση έντονων χρωμάτων και τονικών κοντράστ, καθώς και από τις απότομες αλλαγές στο φως μέσα σε μια ανήσυχη σύνθεση. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Ποιο θέμα παρουσιάζεται σ’ αυτόν τον πίνακα και από ποια στοιχεία το καταλαβαίνουμε; Πρόκειται για τον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου. Η γυναικεία μορφή είναι η Παναγία και δίπλα της είναι ο Αρχάγγελος Γαβριήλ. Χαρακτηριστική είναι η σεμνή και έκπληκτη στάση της Παρθένου. Τα φτερά προσδιορίζουν τον Αρχάγγελο, ο οποίος φαίνεται να υπερίπταται του εδάφους με σύννεφα γύρω από τα πόδια του. Το περιστέρι είναι σύμβολο του Αγίου Πνεύματος. Οι μικροί άγγελοι στον ουρανό πλαισιώνουν συνθετικά τη σκηνή και της δίνουν ουράνιο μεγαλείο. 2. Ποια χρώματα κυριαρχούν στο έργο και πώς είναι μοιρασμένα; Κυριαρχούν τα τρία βασικά χρώματα, καθαρά, χωρίς αναμείξεις: το κόκκινο, το κίτρινο και το μπλε. Το μπλε είναι το χρώμα του ενδύματος της Παρθένου. Πολύτιμο και πανάκριβο το μπλε χρώμα στην εποχή εκείνη, το παρήγαγαν από ημιπολύτιμο λίθο και το φύλαγαν, για να χρωματίζουν τα ρούχα της Παρθένου. Με κίτρινο έχει χρωματιστεί το ένδυμα του Αρχαγγέλου και με κόκκινο η κουρτίνα. Τα ουδέτερα λευκά και γκρι, καθώς και το καφέ πλαισιώνουν τα τρία βασικά χρώματα, για να τα τονίσουν. 3. Τι παρατηρείτε στον ουρανό; Ο ουρανός είναι συννεφιασμένος, δείχνει «ταραγμένος» και δίνει την αίσθηση ότι «ανοίγει», για να εμφανιστούν οι άγγελοι. Η κουρτίνα μεταμορφώνεται σε φλόγα και ενώνεται με την κίτρινη λάμψη γύρω από το Άγιο Πνεύμα και πάνω από το κεφάλι της Παναγίας, συμβολίζοντας τη θεία φώτιση. Τμήμα του ουρανού (το σύννεφο και ο ίδιος ο άγγελος) αιωρείται και μέσα στον γήινο χώρο της Παρθένου. Τα στοιχεία ενοποιούνται οπτικά και συμβολίζουν τη γη και τον ουρανό.

4. Σε τι διαφέρει ο συγκεκριμένος πίνακας από άλλους «Ευαγγελισμούς» που έχετε δει σε βυζαντινές αγιογραφίες; Εδώ η απόδοση του θέματος έχει γίνει με νατουραλιστικό ύφος. Τα ιερά πρόσωπα απεικονίζονται σαν πραγματικοί άνθρωποι, ενώ στη βυζαντινή αγιογραφία οι άγιοι είναι ζωγραφισμένοι με συγκεκριμένο συμβολικό τρόπο. Στις βυζαντινές αγιογραφίες υπάρχουν και φωτοστέφανα, ενώ εδώ όχι. Λείπει εδώ επίσης και ο λευκός κρίνος, που έχουμε συνηθίσει να συμβολίζει τον Ευαγγελισμό. Ο Αρχάγγελος εδώ κρατά σκήπτρο, που είναι το σύμβολο της εξουσίας του. 5. Πώς έχει οργανωθεί συνθετικά το έργο; Διακρίνεται ένας έντονα διαγώνιος άξονας, που προσδιορίζεται από το κενό το οποίο αφήνουν τα σώματα της Παναγίας και του Αρχαγγέλου. Έτσι το έργο χωρίζεται σε δύο τρίγωνα. Το σώμα της Παναγίας και το έπιπλο σχηματίζουν ένα τρίγωνο, η μεγάλη πλευρά του οποίου είναι η βάση. Αντίθετα, το σώμα του Αρχαγγέλου σχηματίζει ένα τρίγωνο του οποίου η κορυφή είναι προς τα κάτω. Αυτό δίνει την αίσθηση της αιώρησης και της ισορροπίας. Το έργο συνολικά έχει έντονη, αλλά κρυμμένη γεωμετρία στη σύνθεσή του. Τα πλακάκια του δαπέδου με την έντονη προοπτική συγκεντρώνουν το βλέμμα στο κέντρο του πίνακα, στο σημείο φυγής. 6. Πώς θα περιγράφατε το σχέδιο και την πινελιά του έργου; Το σχέδιο είναι προσεγμένο, αλλά γρήγορο, γεμάτο καμπύλες και κίνηση. Η πινελιά είναι εμφανής, γρήγορη και ανήσυχη ιδίως στα υφάσματα, ώστε να διαμορφώσει την υφή, που γίνεται πιο απαλή και προσεκτική στις λείες επιφάνειες. 7. Από ποια στοιχεία θα αναγνωρίζαμε ότι πρόκειται για έργο του Θεοτοκόπουλου; Από τη θεματογραφία του, το σχέδιο, το χρώμα, την πινελιά του, τη χαρακτηριστική συστροφή στα σώματα των μορφών του κτλ. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΗ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 1. Μελετήστε τα έργα του Θεοτοκόπουλου. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Καλοκύρη, Κ. (1972). Η Θεοτόκος εις την εικονογραφία της Ανατολής και της Δύσεως. Θεσσαλονίκη: Πατριαρχικό Ίδρυμα Μελετών. Langmnir, E. κ.ά. (2000). The Yale Dictionary of Art and Artists. London: Yale University Press. Mann, R.G. (1986). El Greco and his patrons: Three major projects. Cambridge: Cambridge University Press. Χατζηνικολάου, Ν. (1990). Δομήνικος Θεοτοκόπουλος: Τεκμήρια για τη ζωή και το έργο του. Ρέθυμνο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΟΥΣ ΔΥΟ «ΕΥΑΓΓΕΛΙΣΜΟΥΣ» 1. Τι ομοιότητες έχουν οι δύο «Ευαγγελισμοί»; Πραγματεύονται το ίδιο θέμα, τον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου, με πίστη και θρησκευτικότητα. Τα κύρια πρόσωπα που απεικονίζονται είναι η Παναγία, ο Αρχάγγελος Γαβριήλ και το Άγιο Πνεύμα. Άλλα κοινά στοιχεία ανάμεσα στα δύο έργα είναι η σεμνή στάση και η προσήλωση της Παναγίας στη μελέτη ενός βιβλίου, καθώς και ο τρόπος απεικόνισης του Αρχαγγέλου με φτερούγες. Ομοιότητα διαπιστώνεται επίσης στη χρήση της σχεδιαστικής προοπτικής, όπως φαίνεται από τα πλακάκια στο πάτωμα. Ο ουρανός εμφανίζεται και στα δύο έργα το ίδιο «ταραγμένος», συννεφιασμένος, κ.ά. 2. Ποιες είναι οι διαφορές των δύο «Ευαγγελισμών»; Κατ’ αρχάς υπάρχει σαφής διαφορά στο ύφος των δύο καλλιτεχνών. Ο Κριβέλι είναι κλασικός αναγεννησιακός ζωγράφος, ενώ ο Γκρέκο μανιεριστής. Ο Κριβέλι δίνει μεγάλη προσοχή στο λεπτομερές σχέδιο και το χρώμα του υποτάσσεται στα κλειστά περιγράμματα, ενώ ο Γκρέκο δουλεύει πολύ πιο ελεύθερα με εμφανή, γρήγορη και «ανήσυχη» πινελιά. Ο Κριβέλι είναι περισσότερο σχεδιαστικός, ενώ ο Γκρέκο περισσότερο ζωγραφικός. Το έργο του Κριβέλι είναι γεμάτο με επιμέρους θέματα και λεπτομέρειες. Το έργο του Γκρέκο είναι πιο λιτό, σαφές και πιο εσωτερικό. Ο Κριβέλι «αφηγείται» δύο γεγονότα, ενώ ο Γκρέκο παραμένει μόνο στο γεγονός του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου κ.ά. 3. Γιατί και στα δύο έργα η Παναγία απεικονίζεται σε αρχοντικό περιβάλλον; Η Παναγία ήταν στην πραγματικότητα μια φτωχή γυναίκα, ντυμένη απλά στο φτωχικό περιβάλλον του σπιτιού της. Στις βυζαντινές αγιογραφίες είναι ντυμένη βασιλικά, αλλά και εδώ απεικονίζεται με πλούσια ρούχα σε αρχοντικό περιβάλλον της εποχής του καλλιτέχνη και όχι στο πραγματικό και ιστορικό περιβάλλον της Παλαιστίνης. Αυτό έχει πολλές εξηγήσεις. Συμβολικά, τα πιο πολύτιμα ρούχα ταιριάζουν στο πιο πολύτιμο πρόσωπο. Η αξία της Παναγίας για τους πιστούς είναι τεράστια και μόνο με την αυτοκράτειρα εκείνης της εποχής μπορεί να παρομοιαστεί. Ωστόσο, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι τις παραγγελίες για τα έργα τέχνης έδιναν οι οικονομικά ισχυροί της εποχής και επομένως οι εικόνες που τους ικανοποιούσαν ήταν προφανώς αυτές που καθρέφτιζαν το οικείο γι’ αυτούς περιβάλλον κτλ. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ ΓΙΑ ΤΟΥΣ ΔΥΟ «ΕΥΑΓΓΕΛΙΣΜΟΥΣ» 1. 2. 3.

Βρείτε έργα τέχνης που παρουσιάζουν τη σχεδιαστική προοπτική. Βρείτε έργα τέχνης που παρουσιάζουν την ατμοσφαιρική προοπτική και συζητήστε στην τάξη τους διάφορους τρόπους απεικόνισης της ψευδαίσθησης του βάθους. Βρείτε μια βυζαντινή εικόνα που παρουσιάζει τον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου και συγκρίνετέ την με τους άλλους «Ευαγγελισμούς». Ποιες είναι οι ομοιότητες και ποιες οι διαφορές; Βγάλτε συμπεράσματα για τις σχέσεις τέχνης, Εκκλησίας, κοινωνίας, εποχής και καλλιτέχνη.

Γλυπτική

10

ΘΡΗΝΟΣ (PIETA) Μιχαήλ Άγγελος Μπουοναρότι (Michelangelo Buonarotti), γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας, 14751564 Υλικό: μάρμαρο Τόπος διατήρησης: Βασιλική του Άγιου Πέτρου, Βατικανό, Ρώμη, Ιταλία


Βιογραφικό: Ο Μιχαήλ Άγγελος Μπουοναρότι, γλύπτης, ζωγράφος και αρχιτέκτονας από τη Φλωρεντία, θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες όλων των εποχών. Στα δεκατρία του χρόνια πήρε μαθήματα γλυπτικής στη Φλωρεντινή Ακαδημία Τεχνών. Επηρεάστηκε από την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα, κάτι που φαίνεται ιδιαίτερα στα πρώτα έργα του, όπως «Η μάχη των Κενταύρων και Λαπιθών». Ασπάστηκε τις νεοπλατωνικές* θεωρίες της Αναγέννησης* και συνδύασε τον χριστιανισμό με την κλασική αρχαιότητα. Το 1502 δημιούργησε το περίφημο άγαλμα «Δαβίδ», το οποίο θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα αριστουργήματα της γλυπτικής. Απέκτησε αξιοθαύμαστη τεχνική, είχε ιδιαίτερη γνώση στην ανατομία του ανθρώπινου σώματος και απέδωσε στα έργα του τη δύναμη του

ανθρώπου. Ως αρχιτέκτονας υπήρξε επίσης μεγαλοφυής. Δικής του έμπνευσης ήταν ο τρούλος της εκκλησίας του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη. Τοιχογράφησε επίσης την Καπέλα Σιξτίνα (1508-1512) με ένα πολυπρόσωπο έργο καταπληκτικής σύνθεσης, εμπνευσμένο από τα ουμανιστικά* ιδανικά. Σύμφωνα με τον ίδιο, «ένα έργο ζωγραφικής είναι τόσο καλύτερο, όσο περισσότερο μοιάζει με γλυπτό». Το 1535 ο πάπας Παύλος ο Γ΄ τον όρισε γλύπτη, αρχιτέκτονα και ζωγράφο του Αποστολικού Μεγάρου και του ανέθεσε να φιλοτεχνήσει τη «Δευτέρα Παρουσία». Πέρασε μια ζωή εσωτερική, με απίστευτη εργατικότητα. Παρουσίαση του έργου: Ο Μιχαήλ Άγγελος δημιουργεί, μετά από παραγγελία Γάλλου καρδιναλίου, αυτό το υπέροχο διαχρονικά γλυπτό στην ηλικία των 23 χρόνων. Το ολοκληρώνει μέσα σε έναν μόλις χρόνο. Πρόκειται για τη σκηνή του θανάτου του Ιησού και του θρήνου της Παναγίας. Το γλυπτό είναι περίοπτο και παρουσιάζει υπέροχες λεπτομέρειες από κάθε οπτική γωνία, ωστόσο η κύρια όψη του είναι η μετωπική. Είναι το σώμα του νεκρού Χριστού στην αγκαλιά της Παρθένου Μαρίας. Η απόδοση των μορφών σ’ αυτή τη στάση ήταν πρωτότυπη για την εποχή του καλλιτέχνη στην Ιταλία. Ο Μιχαήλ Άγγελος πήρε την ιδέα από ανάλογες αναπαραστάσεις της βόρειας Ευρώπης (Νορμανδίας). Επέλεξε την πυραμίδα ως σύμβολο θανάτου, χωρίς όμως η σύνθεση να έχει αυστηρή τριγωνική φόρμα. Η κορυφή της πυραμίδας είναι το κεφάλι της Παναγίας, ενώ το φόρεμά της με τις έντονες πτυχώσεις και τα ανοιχτά γόνατά της, για να συγκρατούν το σώμα του Χριστού, είναι η βάση. Κάτω φαίνονται τα βράχια του Γολγοθά λιγότερο δουλεμένα, ώστε το βλέμμα του θεατή να στρέφεται ψηλά. Το σώμα της Παναγίας είναι αναλογικά πολύ μεγαλύτερο από το σώμα του Χριστού. Αυτό εξυπηρετεί την ισορροπία της σύνθεσης, και τελικά υπάρχει μια μεγάλη οπτική αρμονία των δύο σωμάτων. Τα σώματα έχουν μια περιστροφική κίνηση και σχετίζονται με άνεση, χωρίς να τονίζεται το βάρος του νεκρού σώματος. Το αριστερό χέρι της Παναγίας είναι με ανοιχτή την παλάμη προς τα επάνω, συμβολίζοντας την αποδοχή της θυσίας του Ιησού. Το κεφάλι της γέρνει ελαφρώς δεξιά προς το σώμα του Υιού της. Εντύπωση προκαλεί το πρόσωπο της Παναγίας, το οποίο είναι κλαμένο αλλά πολύ ήρεμο και πολύ νεανικό. Ο Μιχαήλ Άγγελος κατηγορήθηκε στην εποχή του, γιατί παρουσίασε τόσο νεανική τη μορφή της Παναγίας. Εκείνος όμως ήθελε να αναπαραστήσει την Παναγία σε νεαρή ηλικία και με αγνή ομορφιά, αντί να παρουσιάσει μια συντετριμμένη από τον πόνο και μεγάλη σε ηλικία γυναίκα. Στο πρόσωπο του Χριστού δεν αποτυπώνεται πόνος. Αποτυπώνεται μια ηρεμία που συμβολίζει την επικοινωνία του Υιού με τον Πατέρα, μετά την υπέρτατη θυσία της σταύρωσης και την επιτέλεση του καθήκοντος. Πρόκειται για ένα από τα ελάχιστα έργα του Μιχαήλ Αγγέλου που είναι ολοκληρωμένο. Τα περισσότερα έργα του, όπως για παράδειγμα οι «Σκλάβοι», έμεναν ανολοκλήρωτα, είτε γιατί τα εγκατέλειπε για καινούριες ιδέες είτε γιατί προτιμούσε να «αναδύονται» μισοτελειωμένα μέσα από τον όγκο του μαρμάρου. Εδώ η καταπληκτική τεχνική του αποτυπώνεται στην αίσθηση που δίνει κάθε μικρή ή μεγάλη επιφάνεια. Το φως λάμπει και αντανακλά στις λείες γυαλισμένες επιφάνειες. Τα βαθιά σκαλίσματα σκιάζονται σε ένα συνεχές παιχνίδι και κίνηση του βλέμματος του θεατή, δίνοντας ζωή και υπόσταση στο έργο. Ενδιαφέρουσα αντίθεση δημιουργείται ανάμεσα στο γυμνό σώμα του Χριστού και στο ένδυμα της Παναγίας. Οι μύες και οι φλέβες διακρίνονται σε κάθε τους λεπτομέρεια. Η διαγώνια λωρίδα στο ρούχο της Παναγίας φέρει την υπογραφή του καλλιτέχνη. Είναι το μοναδικό έργο που υπέγραψε ο Μιχαήλ Άγγελος, επειδή ήθελε όλοι να γνωρίζουν τον δημιουργό αυτού του έργου και την καταγωγή του από τη Φλωρεντία. Όλο το έργο του αποπνέει τη βαθιά θρησκευτική πίστη του, αφού εξάλλου ο ίδιος θεωρούσε ότι η ομορφιά της τέχνης πηγάζει από τον Θεό. Ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν μεγάλος γνώστης της ανθρώπινης ανατομίας. Ο άνθρωπος ήταν άλλωστε το κεντρικό θέμα σε όλο το έργο του. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Αναγέννηση: Κίνηση κοινωνική, πνευματική και κυρίως πολιτιστική που αναπτύχθηκε στη δυτική Ευρώπη τον 14ο, 15ο και 16ο αιώνα, σηματοδοτώντας το τέλος του Μεσαίωνα. Ξεκίνησε από την Ιταλία και επεκτάθηκε σε όλη τη δυτική Ευρώπη, αναβιώνοντας (με τη συμβολή και Ελλήνων λογίων) την κλασική αρχαιότητα με τις ανθρωποκεντρικές της απόψεις. Βανδαλισμός: Όρος προερχόμενος από τον γερμανικό λαό των Βανδάλων. Η εισβολή των Βανδάλων στη Γαλατία και στη Ρώμη (4ος-5ος αι. μ.Χ.) προκάλεσε τόσες καταστροφές στα μνημεία της τέχνης και γενικότερα, που έκτοτε ταυτίστηκε το όνομά τους με το «άγριος», «απάνθρωπος», «ακαλαίσθητος». Ειδικότερα, βανδαλισμός σημαίνει τη σκόπιμη πρόκληση φθοράς ή την καταστροφή των έργων τέχνης. Νεοπλατωνισμός: Νεότερη μορφή της φιλοσοφικής θεωρίας του Πλάτωνα, που διαμορφώθηκε στην Αλεξάνδρεια τον 3ο μ.Χ. αιώνα με κύριο εκπρόσωπο τον Πλωτίνο. Υποστηρίζει ότι ο υλικός κόσμος είναι εικόνα του πνευματικού, ότι το πνεύμα υπερέχει της ύλης και ότι σκοπός του ανθρώπου είναι να ενωθεί με το υπέρτατο «Εν», μέσω της άσκησης και της ηθικής ζωής. Ουμανισμός: Ο όρος προέρχεται από τη νεολατινική λέξη «humanismus», που σημαίνει «ανθρωπισμός». Πρόκειται για πνευματική κίνηση που εμφανίστηκε την περίοδο της Αναγέννησης στη δυτική Ευρώπη. Υποστήριζε τον ορθολογισμό του ανθρώπινου πνεύματος με την επιστροφή στις πηγές της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Γιατί η Παναγία απεικονίζεται τόσο νέα;

Η Παναγία συμβολίζει την αιώνια αγνή ομορφιά. Είναι αειπάρθενος. Είναι η προσωποποίηση της θεϊκής ομορφιάς. Ορισμένοι μελετητές θεώρησαν ότι ο Μιχαήλ Άγγελος επηρεάστηκε από τους στίχους του Δάντη, όπου αναφέρεται ότι η μητέρα του Χριστού είναι συγχρόνως και παιδί του. Ο Χριστός είναι ένα από τα πρόσωπα της Αγίας Τριάδας (Πατήρ, Υιός και Άγιο Πνεύμα) και αυτό σημαίνει ότι είναι δημιουργός των πάντων. Όλοι είμαστε παιδιά του και η μητέρα του είναι επομένως παιδί του. 2. Τι σημαίνει η κίνηση του αριστερού χεριού της Παναγίας; Την ανοιχτή παλάμη της Παναγίας προς τα επάνω, με χαλαρά τα δάχτυλα, μπορούμε να την εκλάβουμε ως αποδοχή της θυσίας του Ιησού, αφού επιβεβαιώθηκε η πρόβλεψη ότι ο Υιός της θα θυσιαστεί για τη σωτηρία του κόσμου. 3. Τι παρατηρείτε στις διαστάσεις και στις αναλογίες των σωμάτων; Η Παναγία απεικονίζεται υπερμεγέθης σε σχέση με τον Χριστό. Δεν είναι μια μικρόσωμη γυναίκα που κρατά ένα αντρικό σώμα στα χέρια της. Εάν υποθέσουμε ότι ο Χριστός απεικονίζεται στο φυσικό μέγεθος ενός άντρα, η Παναγία παρουσιάζεται, σύμφωνα με υπολογισμούς, να είναι διπλάσια σε μέγεθος από το κανονικό. Κάποιοι εκφράζουν την άποψη ότι πιθανώς το έργο προοριζόταν να τοποθετηθεί ψηλότερα από τον θεατή και επομένως, με την οπτική προοπτική, τα πρόσωπα θα έπαιρναν τελικώς στα μάτια του θεατή τις φυσιολογικές διαστάσεις και αναλογίες. Η Παναγία φαίνεται να κρατά χωρίς προσπάθεια το βαρύ αντρικό σώμα του Χριστού. Είναι σαν να κρατά το σώμα του μικρού Χριστού, του παιδιού της, σαν να βλέπει το παιδί της μικρό. 4. Γιατί νομίζετε ότι τα πρόσωπα και των δύο είναι ήρεμα; Ενώ η σκηνή είναι τρομερά δραματική, με τη μητέρα κρατά στα χέρια της το νεκρό παιδί της, ο Μιχαήλ Άγγελος αναπαριστά το πρόσωπο της Παναγίας ήρεμο, επειδή προφανώς θέλει να τονίσει την αποδοχή της στο γεγονός της θυσίας του Υιού της και τη βεβαιότητα της ανάστασής του. Το ήρεμο πρόσωπο του Χριστού συμβολίζει την επικοινωνία με τον Πατέρα, την ικανοποίηση ότι έκανε το καθήκον του απέναντι στον άνθρωπο. 5. Τι συμβολίζει αυτό το έργο; Συμβολίζει την ευσπλαχνία, τη σωτηρία του ανθρώπου, τον θάνατο και την ανάσταση, αλλά και τον πόνο της μητέρας. 6. Τι σας έκανε εντύπωση σ’ αυτό το έργο; 7. Γιατί το έργο θεωρείται αριστούργημα; 8. Μπορεί ένας καλλιτέχνης που δεν είναι βαθιά θρησκευόμενος να δημιουργήσει ένα έργο με θρησκευτικό θέμα; Ο καλλιτέχνης, για να δημιουργήσει ένα αριστούργημα, πρέπει να δώσει σ’ αυτό όλη την ψυχή του. Πρέπει να πιστεύει πραγματικά στην ιδέα που θέλει να υλοποιήσει. 9. Το έργο αυτό δέχτηκε επίθεση βανδάλου με σφυρί το 1972 και, αφού επισκευάστηκε, φυλάγεται πίσω από προστατευτικό κρύσταλλο. Ποια είναι η άποψή σας γι’ αυτόν τον βανδαλισμό*; ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Συγκρίνετε τη ζωγραφική και τη γλυπτική ως τέχνες και συζητήστε το θέμα στην τάξη. 2. Συλλέξτε φωτογραφίες έργων γλυπτικής και ομαδοποιήστε τες ανάλογα με το ύφος των έργων που απεικονίζονται (π.χ. μοντέρνα, κλασικά, αρχαία, παραστατικά, αφηρημένα, ανάγλυφα) ή ανάλογα με το υλικό τους (μάρμαρο, μέταλλο, ξύλο κτλ.) ή ανάλογα με το θέμα τους (άνθρωπος, άλογο και αναβάτης κτλ.) ή ανάλογα με το περιεχόμενό τους (θρησκευτικό, ηρωικό κτλ.). 3. Γράψτε τις σκέψεις και τις παρατηρήσεις σας για ένα γλυπτό που θα επιλέξετε. 4. Συγκρίνετε το συγκεκριμένο έργο του Μιχαήλ Αγγέλου («Θρήνος» ή «Πιετά») με το ύστερο έργο του ιδίου «Πιετά Ροντανίνι». ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Baldini, U. (1967). L’ opera completa di Michelangelo scultore. Milano: Rizzoli. Μπαμπινιώτης, Γ. (1998). Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας. Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας. Murray, L. (1992). Michelangelo (World of Art). London: Thames and Hudson. Rolan, R. (1990). Μιχαήλ Άγγελος. Αθήνα: Γκοβόστης. Wölfflin, H. (1997). Η κλασική τέχνη. Αθήνα: εκδ. Κανάκη.

11

Αγιογραφία

ΧΡΙΣΤΟΣ Ή ΑΜΠΕΛΟΣ Θεοφάνης Στρελίτζας Μπαθάς, αγιογράφος, περίπου 1515-1559 Υλικό: αυγοτέμπερα σε ξύλο Τόπος διατήρησης: Βυζαντινό Μουσείο Αθήνας

Έτος δημιουργίας: 1550 περίπου Διαστάσεις: 39 × 35 εκ.

Βιογραφικό: Ο αγιογράφος Θεοφάνης Στρελίτζας Μπαθάς γεννήθηκε στο Ηράκλειο της Κρήτης και μαθήτευσε κοντά στον Ανδρέα Ρίτζο. Αγιογράφησε στην Κρήτη, στα Μετέωρα και στο Άγιο Όρος. Το 1535 προσκλήθηκε να φιλοτεχνήσει τις τοιχογραφίες για το καθολικό της Μονής της Μεγίστης Λαύρας στο Άγιο Όρος. Έργο του είναι πιθανόν και οι τοιχογραφίες της Τράπεζας της Μεγίστης Λαύρας. Το 1543 εγκαθίσταται στις Καρυές και διακοσμεί το καθολικό, την Τράπεζα και το παρεκκλήσι του Αγίου Ιωάννη του Προδρόμου της Μονής του Σταυρονικήτα. Επίσης ζωγραφίζει φορητές εικόνες. Έγινε μοναχός στη Μονή της Αγίας Λαύρας. Ο «κυρ Θεοφάνης, ο ζωγράφος» υπήρξε στην εποχή του φημισμένος αγιογράφος και άριστος δάσκαλος. Όλες οι φυσιογνωμίες στα έργα του έχουν ιδιαίτερο χαρακτήρα, αρκετά ελεύθερη κίνηση, πλούσιες πτυχώσεις στις ενδυμασίες και μελετημένο φωτισμό. Παρουσίαση του έργου: Η θαυμάσια αυτή εικόνα αποδίδεται από μελετητές στον Θεοφάνη Στρελίτζα ή στους επιγόνους του. Το νόημα της εικόνας είναι σαφές, αφού προσδιορίζεται στο κείμενο του Ευαγγελίου που ακουμπά ανοιχτό μπροστά του ο Χριστός, στο οποίο γράφει: «Εγώ ειμί η άμπελος η αληθινή και ο Πατήρ μου ο γεωργός εστί». Στην Καινή Διαθήκη (Ιωάν. 15, στίχ. 1-8) αναφέρεται ότι ο Πατήρ καθαρίζει κάθε κλήμα που είναι καρποφόρο και το κλαδεύει, για να φέρει περισσότερο καρπό. Πρόκειται δηλαδή για μια παραβολή, στην οποία ο Χριστός παρομοιάζεται με την κληματαριά που δίνει πνευματική ζωή στα κλήματα (τους ανθρώπους), όταν είναι ενωμένα μ’ αυτή, για να καρποφορήσουν. Ο Χριστός ως άμπελος επαναλαμβάνεται συχνά με μεγάλη πιστότητα στην αγιογραφία, με πρώτο διδάξαντα τον αγιογράφο Άγγελο (Κρήτη, 15ος αιώνας). Εδώ η εικόνα είναι αριστουργηματικά δημιουργημένη. Η σύνθεσή της είναι συμμετρική και χωρίζεται –από τον Χριστό και την άμπελο, ως κάθετο άξονα– σε δύο συμμετρικά μέρη. Στα κλαδιά της αμπέλου απεικονίζονται οι Απόστολοι σε αυστηρή διάταξη. Ο Χριστός, που κάθεται στον κορμό της αμπέλου, παρουσιάζεται μετωπικά, ενώ τα χέρια του είναι απλωμένα και ευλογούν. Φορά «αχνορόδινο χιτώνα και χρυσοΰφαντο ιμάτιο». Το φόντο πίσω είναι ο χρυσός κάμπος.

Στην άκρη των κλαδιών, τα οποία με μια έντονη καμπύλη φτιάχνουν ένα είδος θρόνου, κάθονται οι δώδεκα Απόστολοι, έξι σε κάθε πλευρά. Τα ονόματα των Αποστόλων σημειώνονται με βραχυγραφία μέσα στο φωτοστέφανο ή στο πλάι. Οι κορυφαίοι των Αποστόλων, Πέτρος και Παύλος, κάθονται ψηλά και ακολουθούν, σε ζεύγη, στα αριστερά ο Ιωάννης και ο Μάρκος και στα δεξιά ο Ματθαίος και ο Λουκάς, κρατώντας το Ευαγγέλιο. Πιο κάτω απεικονίζονται ο Ιούδας και ο Θωμάς και στην απέναντι πλευρά ο Ιάκωβος, ο Βαρθολομαίος και ο Φίλιππος, οι οποίοι κρατούν τυλιγμένα ειλητάρια. Ενώ στους προηγούμενους τύπους της αμπέλου ο Χριστός και οι Απόστολοι ήταν ζωγραφισμένοι από τη μέση και πάνω, εδώ παρουσιάζονται ολόσωμοι. Τα φύλλα της αμπέλου καλύπτουν τα κενά με ρυθμικό και διακοσμητικό τρόπο, όπως και τα σταφύλια, που συμβολίζουν την πνευματική καρποφορία χάρη στην ένωση με τον Χριστό. Στο επάνω μέρος του χρυσού κάμπου υπάρχει τίτλος με κόκκινα γράμματα: «Η Άμπελος». Η αγιογραφία αυτή έχει όλα τα χαρακτηριστικά της Κρητικής Σχολής*, δηλαδή πλούσιες λεπτομερείς πτυχώσεις στα ενδύματα, υπερβατικό και όχι φυσικό φωτισμό των προσώπων, γλυκασμό* στους τόνους, αυστηρότητα στη στάση και στην κίνηση. Απέναντι στην ομοιομορφία της απόδοσης των μορφών υπάρχει η αντίθεση της ποικιλίας, καθώς κάθε Απόστολος αποδίδεται με διαφορετική στάση, ύφος και χαρακτήρα. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Γλυκασμός: Κατά τον χρωματισμό, το διαδοχικό πέρασμα από τον ανοιχτότερο τόνο στον σκουρότερο, ώστε να μην υπάρχουν απότομα κοντράστ. Κρητική Σχολή: Τεχνοτροπία της βυζαντινής τέχνης σε φορητές εικόνες και τοιχογραφίες ναών, η οποία αναπτύχθηκε κυρίως στην Κρήτη και στο Άγιο Όρος μετά την Άλωση της Πόλης. Οι αγιογράφοι, συνήθως με καταγωγή από τη βενετοκρατούμενη Κρήτη, τον 16ο και 17ο αιώνα είχαν δεχτεί επιδράσεις από την ιταλική τέχνη. Χαρακτηριστικά της τεχνοτροπίας αυτής ήταν οι πολύ σκοτεινές σκιές στα γυμνά μέρη του σώματος και στο πρόσωπο, και το λίγο φως. Τα προεξέχοντα μέρη φωτίζονταν από λεπτές λευκές γραμμές. Οι τοιχογραφίες ήταν σε πλαίσιο, σαν μεγεθυσμένες εικόνες. Η τεχνοτροπία της Κρητικής Σχολής διαφέρει από την προηγούμενη της λεγόμενης Μακεδονικής Σχολής (13ος-15ος αιώνας), στην οποία επικρατούσαν τα φωτεινά χρώματα και οι φωτεινές ενδιάμεσες αποχρώσεις και τόνοι, οι περισσότερο φυσικές κινήσεις, τα στοιχεία προοπτικής και η προσπάθεια για πραγματική απόδοση της φύσης. Η Μακεδονική Σχολή περιελάμβανε μεγάλες συνεχόμενες σκηνές στις τοιχογραφίες. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Γιατί ο Χριστός απεικονίζεται καθισμένος πάνω σε μια κληματαριά; Στην Καινή Διαθήκη παρομοιάζεται ο Χριστός με άμπελο που δίνει ζωή στα κλαδιά. Έτσι, τα κλαδιά παράγουν καρπούς, δηλαδή πνευματικούς καρπούς, με την προϋπόθεση ότι τα κλαδιά είναι περιποιημένα και ενωμένα με την άμπελο. 2. Ποιοι κάθονται στα κλαδιά της κληματαριάς; Κάθονται οι δώδεκα Απόστολοι, έξι από κάθε πλευρά. 3. Ποια είναι τα στοιχεία της σύνθεσης του έργου; Στο κέντρο και ψηλά ξεχωρίζει το ανοιχτό Ευαγγέλιο. Αυτό είναι στο κέντρο του σώματος του Χριστού, ο οποίος είναι και το κέντρο της σύνθεσης. Ο Χριστός απεικονίζεται στο κέντρο και ψηλά, για να αποδοθεί η αίσθηση της ανάτασης. Τα κλαδιά και ο κορμός της κληματαριάς διακοσμούν και χωρίζουν με αυστηρό τρόπο και ίσες αποστάσεις την επιφάνεια της εικόνας. Πάνω από τον Χριστό σταυρώνονται δύο κλαδιά με δοξαστικό τρόπο. Τα ανοιγμένα χέρια του Χριστού σε στάση ευλογίας οδηγούν το βλέμμα του θεατή στις συμμετρικές πλευρές, όπου βρίσκονται, στη σειρά τοποθετημένοι, οι Απόστολοι κτλ. 4. Ποιοι είναι οι Απόστολοι που απεικονίζονται στην κορυφή; Προφανώς είναι οι πρώτοι τη τάξει Απόστολοι, ο Πέτρος και ο Παύλος. 5. Πώς διέκριναν οι πιστοί την ταυτότητα κάθε Αποστόλου; Στο φωτοστέφανό του ή στο πλάι ήταν γραμμένο με βραχυγραφία το όνομά του. 6. Τι γράφει το ανοιχτό Ευαγγέλιο και γιατί; Γράφει τη φράση «εγώ ειμί η άμπελος η αληθινή», για να τονιστεί το νόημα του συσχετισμού του Χριστού με την άμπελο, που δίνει ζωή. Οι πιστοί άλλωστε, που δεν ήξεραν να διαβάζουν, αντιλαμβάνονταν το νόημα με την εύγλωττη παραστατικότητα της εικόνας. 7. Υπάρχει νατουραλιστική απόδοση της φύσης; Όχι. Η Κρητική Σχολή στη βυζαντινή τέχνη δεν αποδίδει το βάθος, την προοπτική στη φύση, αντίθετα όλα αυτά είναι συμβολικά. Το φόντο αντικαθίσταται από ένα χρυσό χρώμα, γνωστό ως χρυσός κάμπος. Ούτε τα πρόσωπα όμως είναι νατουραλιστικά. Ο φωτισμός τους είναι υπερβατικός. Φωτίζονται μόνο τα προεξέχοντα μέρη, για να αποδοθεί ο όγκος. Οι κινήσεις των μορφών δεν έχουν τη φυσική ευκαμψία, γιατί τονίζεται παντού το πνευματικό και συμβολικό στοιχείο σε βάρος της νατουραλιστικής απόδοσης. Αυτά είναι κύρια χαρακτηριστικά στη βυζαντινή αγιογραφία.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Αντιγράψτε μια φορητή εικόνα χρησιμοποιώντας την παραδοσιακή τεχνική της αυγοτέμπερας (σκόνες χρώματος αναμεμειγμένες με αυγό). 2. Μελετήστε τις διαφορές της Μακεδονικής και της Κρητικής Σχολής και παρουσιάστε τες στην τάξη. 3. Επιλέξτε έναν ναό με τοιχογραφίες που βρίσκεται στην περιοχή σας και κάντε μια εργασία με θέμα την αγιογράφησή του. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Αχειμάστου-Ποταμιάνου, Μ. (1998). Εικόνες του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών. Αθήνα: Υπουργείο Πολιτισμού – Ταμείο Αρχαιολογικών Πόρων και Απαλλοτριώσεων. Χατζηδάκης, Μ. (εισαγ.) και Μπορμπουδάκης, Μ. (επιμ.) (1993). Εικόνες της κρητικής τέχνης. Ηράκλειο: Βικελαία Βιβλιοθήκη – Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης. Η Καινή Διαθήκη (Μετά συντόμου ερμηνείας υπό Π.Ν. ΤΡΕΜΠΕΛΑ) (1972). Αθήναι: Αδελφ. Θεολόγων «Ο ΣΩΤΗΡ», 15η έκδοση. Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια (1926-1934). Αθήνα: Πυρσός/Δρανδάκης/Φοίνιξ. Σοφιανός, Δ. και Τσιγαρίδας, Ε. (επιμ.) (2003). Λεύκωμα: Άγια Μετέωρα – Ιερά Μονή Αγίου Νικολάου Αναπαυσά, Ιστορία – Τέχνη. Μετέωρα: Εκδόσεις της Ι.Μ. Αγίου Νικολάου Αναπαυσά.

12

Ζωγραφική

Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ (THE ART OF PAINTING) Γιαν Βερμέερ (Johannes Vermeer), ζωγράφος, 1632-1675 Υλικό: λάδι σε μουσαμά Τόπος διατήρησης: Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης, Βιέννη, Αυστρία

Έτος δημιουργίας: 1670 περίπου Διαστάσεις: 120 × 100 εκ.

Βιογραφικό: Ο Γιαν Βερμέερ ήταν Ολλανδός ζωγράφος. Το 1655 ανέλαβε το πανδοχείο και το εμπόριο τέχνης του πατέρα του. Το 1653 έγινε δεκτός ως ζωγράφος στη συντεχνία του Αγίου Λουκά. Παρόλο που έχουν βρεθεί ελάχιστα έργα του μέχρι σήμερα, αναγνωρίστηκε ως μοναδικό φαινόμενο από καλλιτέχνες και συγγραφείς, όπως ο Γκοτιέ, ο Ρενουάρ και ο Βαν Γκογκ. Στα έργα του μπορεί κανείς να

διαπιστώσει μια εκπληκτική δεξιοτεχνία. Τα θέματά του, τα οποία αντλούσε από την απλή ζωή, θυμίζουν φωτογραφική αναπαράσταση ενός καθημερινού στιγμιότυπου. Χαρακτηρίζονται από την καθαρότητα της φόρμας και του όγκου, την απλότητα και τη σαφήνεια της σύνθεσης, την αίσθηση της ηρεμίας και της περισυλλογής. Το φως συνήθως μπαίνει πλάγια στους πίνακές του (από τα αριστερά), ενώ τα πρόσωπα παρουσιάζονται βυθισμένα στον εσωτερικό τους κόσμο. Ο Βερμέερ επηρεάστηκε από την ιταλική και την ολλανδική ζωγραφική, καθώς και από διάφορους καλλιτέχνες, όπως ο Ρέμπραντ. Έργα του είναι: «Ο Χριστός στο σπίτι της Μάρθας και της Μαρίας» και «Η Άρτεμη και οι νύμφες της». Παρουσίαση του έργου: Η ολλανδική τέχνη του 17ου αιώνα συνδέθηκε με την ηθογραφία*. Ο Γιαν Βερμέερ, ο σημαντικότερος ζωγράφος αυτού του είδους, ζωγράφιζε εσωτερικά σπιτιών της μέσης αστικής τάξης της Ολλανδίας. «Η τέχνη της ζωγραφικής» είναι από τα γνωστότερα έργα του. Μια κουρτίνα, πάνω στην οποία δεν μπορούμε να διακρίνουμε τι απεικονίζεται, έχει τραβηχτεί, για να μας αποκαλύψει τη σκηνή. Στα δεξιά ο ζωγράφος, που φορά ρούχα του ύστερου Μεσαίωνα και έχει στραμμένη την πλάτη του στον θεατή, απεικονίζεται μπροστά στο καβαλέτο του να ακουμπά το χέρι με το πινέλο πάνω στον χάρακα, για να ζωγραφίσει με το χέρι σταθερό. Εντούτοις, δε ζωγραφίζει! Απεικονίζεται σε μια στιγμή παρατήρησης ή έμπνευσης. Στον καμβά μπροστά του είναι ήδη τελειωμένο το δάφνινο στεφάνι που στέφει το μοντέλο του. Το μοντέλο, αριστερά, φορά σύγχρονα ρούχα της εποχής του Βερμέερ, ενώ έχει ριγμένο στον ώμο της έναν κλασικό μανδύα. Έχει στραμμένη την πλάτη της προς τον ζωγράφο και κρατά μια τρομπέτα και έναν τόμο του Θουκυδίδη. Το στεφάνι στο κεφάλι, η τρομπέτα και το βιβλίο είναι χαρακτηριστικά που συνδέονται με τη μούσα Κλειώ, δηλαδή τη μούσα της Ιστορίας. Ένα αδιόρατο χαμόγελο ζωγραφίζεται στο πρόσωπό της, ενώ τα μάτια της, χαμηλωμένα, πέφτουν πάνω στο τραπέζι με τα αντικείμενα, ανάμεσα στα οποία αναγνωρίζουμε ένα βιβλίο και μια μάσκα. Το μοντέλο, έτσι όπως μας αποκαλύπτεται από την ανοιγμένη κουρτίνα, λούζεται στο φως από μια πηγή φωτός στα αριστερά, που έρχεται πιθανόν από ένα παράθυρο. Στον τοίχο απέναντι βρίσκεται κρεμασμένος ένας χάρτης της Ολλανδίας πριν από τη διαίρεσή της, έτσι όπως συνηθιζόταν ως διακόσμηση στα σπίτια της εποχής. Από την οροφή κρέμεται ένας περίτεχνος πολυέλαιος. Τα ξύλα της οροφής, αλλά κυρίως το δάπεδο αποδίδουν με την προοπτική τους τον ζωγραφικό χώρο. Σε όλο τον πίνακα σκοτεινές και φωτεινές περιοχές διαδέχονται η μία την άλλη. Πολλοί μελετητές έχουν ασχοληθεί με το αλληγορικό νόημα του πίνακα, το οποίο όμως στην πραγματικότητα παραμένει άγνωστο. Ορισμένοι θεωρούν ότι το μοντέλο συμβολίζει τη Φήμη. Ο καλλιτέχνης έχει ζωγραφίσει ήδη ένα δάφνινο στεφάνι, ενώ βρίσκεται σε μια στιγμή παρατήρησης και περισυλλογής. Έτσι, το ερώτημα που προκύπτει είναι αν ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει το στεφάνωμα των δικών του φιλοδοξιών, το στεφάνι της δόξας που ονειρεύεται για τον εαυτό του. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Ηθογραφία: Πρόκειται για ζωγραφική που παρουσιάζει σκηνές από την καθημερινή ζωή, από τα ήθη και τα έθιμα ενός τόπου. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Τι έχετε να παρατηρήσετε για τον χώρο μέσα στο εικονιζόμενο δωμάτιο; Μοιάζει με έναν πραγματικό χώρο, έτσι όπως το ένα επίπεδο διαδέχεται το άλλο, με μεγέθη κλιμακούμενα από την καρέκλα και την κουρτίνα στο πρώτο επίπεδο μέχρι τον τοίχο στον οποίο κρέμεται ο χάρτης. 2. Τι έχετε να παρατηρήσετε για τα φώτα και τις σκιές στον πίνακα; Τα φώτα και οι σκιές έχουν αποδοθεί με φυσικό τρόπο, καθώς όλη η σκηνή φωτίζεται από τα αριστερά. Εντύπωση προκαλούν και τα μικρά φώτα, που υπάρχουν ακόμη και στα πιο σκιερά σημεία του έργου. 3. Τι νομίζετε ότι συμβολίζουν τα αντικείμενα πάνω στο τραπέζι; Συνήθως η μάσκα συμβολίζει την υποκρισία, ενώ το βιβλίο τη γνώση. 4. Γιατί ο ζωγράφος απεικονίζεται να ζωγραφίζει ένα μοντέλο με τα χαρακτηριστικά μιας μούσας, της Κλειούς; Το μοντέλο ποζάρει ως μούσα της Ιστορίας. Ο ζωγράφος δηλαδή χρησιμοποιεί το μοντέλο του με αλληγορικό τρόπο. Αυτό που επισημαίνει ο καλλιτέχνης είναι ότι η ζωγραφική ασχολείται με υψηλού περιεχομένου θέματα πανανθρώπινης αξίας. Πιθανώς αναφέρεται στο ιστορικό γεγονός της διαίρεσης (το 1648) της Ολλανδίας σε προτεσταντικό βορρά και σε καθολικό νότο, όπως μαρτυρά ο χάρτης της χώρας πριν από τη διαίρεσή της. 5. Αν δε βλέπαμε το μοντέλο και βλέπαμε μόνο την κουρτίνα και τον ζωγράφο να ζωγραφίζει μπροστά στο καβαλέτο του, τι συμπεράσματα θα βγάζαμε για το έργο; Θα θεωρούσαμε ότι ο ζωγράφος, απορροφημένος στις σκέψεις του, μόνος σε ένα δωμάτιο που φωτίζεται από κάπου αριστερά και σε μια ατμόσφαιρα γαλήνια, ζωγραφίζει με τη βοήθεια της φαντασίας του ένα δάφνινο στεφάνι. Θα συμπεραίναμε ότι ζωγραφίζει ένα θέμα για τη δόξα. Αν συνδέαμε τη δόξα με τον τίτλο του πίνακα, τότε θα γινόταν σαφές ότι ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει ένα θέμα που αφορά τη δόξα της τέχνης την οποία υπηρετεί. 6. Ποιες λεπτομέρειες του έργου σάς εντυπωσιάζουν;

Το έργο έχει πολλές ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες, που όλες μαζί συνθέτουν ένα αριστούργημα. Υπάρχουν τμήματα άδεια και λιτά, όπως ο τοίχος ή το πάτωμα, τα οποία δημιουργούν αντίθεση με τα μέρη που έχουν ιδιαίτερα προσεγμένες λεπτομέρειες. Ο πολυέλαιος που κρέμεται από την οροφή δείχνει την ικανότητα του Βερμέερ να πλάθει με τη βοήθεια του φωτός ένα αντικείμενο αναδεικνύοντας την υφή του, το υλικό του. Άλλες εντυπωσιακές λεπτομέρειες του έργου είναι: η τραβηγμένη κουρτίνα-αυλαία, που είναι γεμάτη με σχέδια λουλουδιών, φωτοσκίαση και βαριές πτυχώσεις, το απαλά φωτισμένο πρόσωπο του μοντέλου, που έχει τα μάτια χαμηλωμένα, ελαφρύ χαμόγελο και αυτάρεσκη έκφραση, ο κρεμασμένος χάρτης στον τοίχο, με πτυχές που ζωντανεύουν το υλικό του, και η λεπτομερής αναπαράσταση της χαρτογράφησης κτλ. 7. Θα θέλατε να περπατήσετε μέσα σ’ αυτόν τον χώρο; Πού θα στεκόσαστε; Προς τα πού θα κατευθυνόσαστε; 8. Πιστεύετε ότι ο ζωγράφος πέτυχε τον σκοπό του, να μας «μιλήσει» δηλαδή για την τέχνη της ζωγραφικής; Ένας πίνακας «διαβάζεται», με την έννοια της προσεκτικής ανάλυσης των μερών του και όχι του φευγαλέου κοιτάγματος. Ο ζωγράφος πέτυχε να συζητάμε για το έργο του, να αναρωτιόμαστε, να αμφιβάλλουμε, να ερμηνεύουμε. Η σπουδαιότητα κάθε έργου τέχνης είναι ότι τα ζητήματα που θέτει είναι διαχρονικά και ανοιχτά σε ερμηνείες. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Δημιουργήστε με την τεχνική του κολάζ ένα έργο του οποίου το θέμα να εκτυλίσσεται σε ένα δωμάτιο. 2. Σκεφτείτε ένα θέμα που να πραγματεύεται μια σπουδαία ιδέα: την ελευθερία, τη δικαιοσύνη, την τιμιότητα κτλ. Προσπαθήστε να αποδώσετε το θέμα ζωγραφικά. 3. Με αφορμή τον τίτλο του έργου συζητήστε για τη θέση της τέχνης στη σημερινή κοινωνία και στον μελλοντικό κόσμο. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Bonafoux, P. (1992). Vermeer. Paris: Chêne. Cole, A. (1993). Προοπτική. Αθήνα: Δεληθανάσης – Ερευνητές. Lucie-Smith, E. (1992). Παγκόσμια Ιστορία Τέχνης και Πολιτισμού. Αθήνα: Άλμπατρος. Nash, J. (1991). Vermeer. London, Amsterdam, Scala: Risksmuseum Foundation. Πάπυρος – Λαρούς – Μπριτάνικα, τόμος 14. Αθήνα: Πάπυρος.

Χαρακτική – ξυλογραφία

13

__ ΤΟ ΜΕΓΑΛΟ ΚΥΜΑ ΕΞΩ ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΑΝΑΖΑΟΥΑ (THE GREAT WAVE AT KANAGAWA) Κατσουσίκα Χοκουσάι (Katsushika Hokusai), ζωγράφος και χαράκτης, 1760-1849

Υλικό: μελάνι σε χαρτί (έγχρωμη ξυλογραφία*) Τόπος διατήρησης: Mητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη, Η.Π.Α.

Έτος δημιουργίας: μεταξύ 1826-1833 Διαστάσεις: 26 × 38 εκ.

Βιογραφικό: Ο Κατσουσίκα Χοκουσάι γεννήθηκε στην Ιαπωνία. Θεωρείται μια ξεχωριστή προσωπικότητα για την τεχνική της χαρακτικής «ukiyo-e» ή, αλλιώς, εικόνες του «πλωτού κόσμου» (εικόνες εφήμερων απολαύσεων). Ο Χοκουσάι εμπνεόταν από την καθημερινή ζωή, τους απλούς ανθρώπους, τις παραδόσεις, τους μύθους και τη φύση. Τα πιο γνωστά έργα του τα δημιούργησε μετά την ηλικία των 60 χρόνων. Η φήμη του στην Ιαπωνία –αλλά και στη Δύση, σε όσους είναι εξοικειωμένοι με το έργο του– βασίζεται στα σχέδια τοπίων, στα οποία περιλαμβάνονται καταρράκτες, γέφυρες και πιο πολύ το βουνό Φούτζι (Fuji). Άφησε πίσω του έναν σημαντικό αριθμό σχεδίων, γύρω στα 30.000. Από τα εικονογραφημένα φτηνά χαρτιά περιτυλίγματος των ολλανδικών προϊόντων ο Χοκουσάι γνώρισε τον ευρωπαϊκό τρόπο απεικόνισης ενός τοπίου, την προοπτική, τη φωτοσκίαση κ.ά. και όλα αυτά τα στοιχεία τα εισήγαγε στη ζωγραφική του (π.χ. στις «36 απόψεις του βουνού Φούτζι»), εγκαταλείποντας τα παραδοσιακά θέματα με πολεμιστές ή ευγενείς, που αποτελούσαν την κύρια εικονογράφηση στην ιαπωνική τέχνη της εποχής. Γύρω στο 1880 τα ιαπωνικά χαρακτικά έγιναν μόδα στη δυτική κουλτούρα και τα τυπώματα του Χοκουσάι μελετήθηκαν από καλλιτέχνες όπως ο Βαν Γκογκ, ο Ντεγκά, ο Μανέ κ.ά. Έτσι, το στιλ αναπαράστασης που προέκυψε στην τέχνη ονομάστηκε «ιαπωνισμός». Παρουσίαση του έργου: Το πιο γνωστό χαρακτικό του Χοκουσάι στην Ευρώπη είναι «Το μεγάλο κύμα». Η υπεροχή αυτού το έργου μπορεί να αποδοθεί –εκτός από την καθαρότητα και την ομορφιά του σχεδίου– στην επιβλητική δύναμη της αντίθεσης μεταξύ του κύματος και του βουνού. Το ταραγμένο κύμα μοιάζει να υψώνεται πάνω από τον θεατή, ενώ αντίθετα η μικρή, σταθερή πυραμίδα του βουνού Φούτζι βρίσκεται σε απόσταση. Στις παραδοσιακές απεικονίσεις φημισμένων τοπίων το βουνό Φούτζι ήταν πάντα το κέντρο της σύνθεσης. Ο Χοκουσάι αντέστρεψε αυτή την παράδοση και απεικόνισε το διάσημο βουνό σαν μικρό λόφο στο βάθος της εικόνας και στο μέσο ενός ταραγμένου θαλάσσιου τοπίου. Στον Χοκουσάι άρεσε να απεικονίζει το νερό σε κίνηση: οι αφροί του κύματος μοιάζουν σαν νύχια που θέλουν να αρπάξουν τους ψαράδες. Το τεράστιο κύμα σχηματίζει μια μάζα που έρχεται σε αντίθεση με τον άδειο χώρο που βρίσκεται από κάτω. Η επικείμενη συντριβή του κύματος δημιουργεί ένταση στο έργο. Μπροστά μας σχηματίζεται ένα μικρότερο μυτερό κύμα, που μοιάζει με μινιατούρα

του βουνού Φούτζι και το οποίο επαναλαμβάνεται πίσω μακριά. Οι τρεις βάρκες που μεταφέρουν ψάρια στα νησιά φαίνεται σαν να βουλιάζουν ανάμεσα στα μεγάλα κύματα. Οι μικροσκοπικοί ψαράδες στριμώχνονται μέσα στις βάρκες, καθώς αυτές γλιστρούν κάτω και μέσα από το κύμα, και προσπαθούν να τις οδηγήσουν στην άλλη πλευρά. Η βιαιότητα της φύσης σ’ αυτό το έργο ισορροπεί με την ήρεμη αυτοπεποίθηση, την πειθαρχία και την αγωνιστικότητα των έμπειρων ψαράδων. Οι ψαράδες, με μια πρώτη ματιά, παρουσιάζονται σαν δευτερεύον στοιχείο της σύνθεσης, όμως δεν πρέπει να παραβλέψουμε τη μεγαλειώδη μάχη του ανθρώπου για την επιβίωσή του. Για τους Δυτικούς αυτή η ξυλογραφία μοιάζει να είναι η πεμπτουσία της ιαπωνικής εικόνας, όμως για τους παραδοσιακούς Ιάπωνες της εποχής του Χοκουσάι η απεικόνιση των ψαράδων, της προοπτικής ή της λεπτής σκιάς στον ουρανό ήταν θέματα μη αποδεκτά. Αριστερά, στο επάνω μέρος του έργου, υπάρχει ένα κείμενο με γιαπωνέζικη γραφή. Τα κείμενα αυτά, που αποτελούσαν χαρακτηριστικό των γιαπωνέζικων χαρακτικών, ήταν συνήθως ποιήματα, και αυτά τα ποιήματα εικονογραφούσε η εικόνα. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Ξυλογραφία: Είναι η παλαιότερη μέθοδος τυπώματος. Σε μια ξύλινη επίπεδη και λεία πλάκα ο καλλιτέχνης σχεδιάζει με σινική μελάνη το σχέδιό του. Με ειδικά μαχαιράκια χαράζει και αφαιρεί ό,τι δεν πρέπει να τυπωθεί και αφήνει ανέπαφο ό,τι πρέπει να φανεί. Με κύλινδρο απλώνει τυπογραφικό μελάνι στην επιφάνεια που εξέχει, στη συνέχεια τοποθετεί πάνω της το ειδικό χαρτί και τέλος τυπώνει στο πιεστήριο. Στην έγχρωμη ξυλογραφία απαιτούνται τόσες ξύλινες επιφάνειες όσες είναι και τα χρώματα του έργου. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Παρατηρήστε προσεκτικά και περιγράψτε τι συμβαίνει σ’ αυτή την εικόνα. 2. Πόσα και ποια επίπεδα υπάρχουν σ’ αυτό το έργο; Αρχικά το έργο φαίνεται να είναι επίπεδο, όπως συμβαίνει με όλα τα γιαπωνέζικα χαρακτικά. Ωστόσο, υπάρχει μια στοιχειώδης ατμοσφαιρική προοπτική, η οποία φαίνεται στο μπροστινό μέρους του έργου: τα κύματα είναι σχεδιασμένα με έντονα κοντράστ, ενώ στο πίσω μέρος ο ουρανός είναι απαλά χρωματισμένος. Παράλληλα υπάρχει και η σχεδιαστική προοπτική με τις επικαλύψεις των κυμάτων, όπου κάθε επικάλυψη δημιουργεί ένα νέο επίπεδο. Έτσι, γενικά, μπορούμε να πούμε ότι υπάρχουν πέντε διαφορετικά επίπεδα: το πρώτο χαμηλό κύμα, οι βάρκες, το μεγάλο κύμα, το βουνό και ο ουρανός. 3. Πόσα και ποια χρώματα χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης σ’ αυτή την ξυλογραφία; α. Το μπλε και δύο-τρεις τόνους του, β. τις ώχρες με τους τόνους και τις αποχρώσεις τους, γ. το λευκό, δ. το γκρι και ε. το μαύρο για τα περιγράμματα. 4. Ποια στοιχεία δημιουργούν αντιθέσεις και ποια ισορροπούν το έργο; Αντίθεση δημιουργούν: α) τα διαφορετικά ύψη των κυμάτων, β) οι καμπύλες γραμμές των κυμάτων και ιδιαίτερα του μεγάλου κύματος, στο οποίο έχουμε δύο καμπύλες με διαφορετική φορά, γ) οι απολήξεις του αφρού των κυμάτων, που μοιάζουν με νύχια αρπακτικού, και δ) το σκούρο μπλε του κύματος με το άσπρο του αφρού της επιφάνειας. Όσον αφορά τις ισορροπίες: α) Το βουνό ισορροπεί το κενό που αφήνει η έντονη καμπύλη του κύματος. β) Το μέγεθος και το χρώμα του ουρανού ισορροπούν τον έντονο σχηματισμό των κυμάτων. γ) Επίσης, έχουμε χρωματική ισορροπία, γιατί ο καλλιτέχνης έχει μοιράσει απαλά και έντονα χρώματα, μπλε και γκρίζα κτλ. 5. Θεωρείτε το έργο πρωτότυπο ή κοινότοπο, δραματικό ή λυρικό, δυνατό ή αδύναμο; Αιτιολογήστε την απάντησή σας. 6. Το έργο αυτό είναι περισσότερο γραμμικό ή ζωγραφικό; Το έργο είναι μάλλον γραμμικό, γιατί κυριαρχεί το σχέδιο, η γραμμή και τα περιγράμματα. 7. Ποια στοιχεία δημιουργούν ένταση στο έργο; Η σημαντικότερη ένταση στο έργο είναι η καμπύλη του μεγάλου κύματος, που φαίνεται σαν να πρόκειται να «πνίξει» το βουνό. 8. Ελάτε στη θέση των ψαράδων. Είσαστε μέσα σε μία από αυτές τις βάρκες. Τι σκέφτεστε; Πώς νιώθετε; Τι λέτε; Τι κάνετε; 9. Τι νομίζετε ότι θαύμαζαν τόσο στα γιαπωνέζικα χαρακτικά οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες του 19ου αιώνα, να τα μελετούν ή να τα συλλέγουν; Στους Ευρωπαίους καλλιτέχνες έκανε εντύπωση η αφηγηματικότητα των έργων αυτών, η λεπτή ποίηση της θεματολογίας τους, οι απροσδόκητες οπτικές γωνίες και η διαφορετικότητα σε σχέση με τους παγιωμένους κανόνες της ευρωπαϊκής ακαδημαϊκής ζωγραφικής. 10. Ποια πιστεύετε ότι θα είναι η επόμενη σκηνή; Πώς θα εξελιχθεί η ιστορία του έργου; 11. Ποιες σκέψεις σάς έρχονται στον νου, όταν βλέπετε αυτό το έργο; ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Δοκιμάστε με τα κατάλληλα εργαλεία και με τις οδηγίες του καθηγητή σας να κάνετε ένα χαρακτικό σε μια επιφάνεια λινόλεουμ και τυπώστε το σε χαρτί.

2. 3.

Σε ποια προϊόντα μαζικής παραγωγής θα μπορούσε να γίνει χαρτί περιτυλίγματος «Το μεγάλο κύμα» του Χοκουσάι; Συζητήστε στην τάξη τις προτάσεις σας. Επιλέξτε και ζωγραφίστε ένα φυσικό ή καθημερινό στοιχείο (π.χ. δέντρο, λουλούδι, βουνό, κτίριο κ.ά.) από μια απροσδόκητη οπτική γωνία.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Carla, G.C. (2004). Hokusai. London: Phaidon. Gombrich, Ε.Η. (1994). Το χρονικό της τέχνης. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης. Hillier, J. (1966). Hokusai drawings. London: Phaidon. Mathis Forger (1991). Housie prints and drawings. Münich: Pestle. www.artcyclopedia.com .

14α

Γλυπτική

___ ΑΓΑΛΜΑ ΤΗΣ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑΣ (STATUΕ OF LIBERTY) Φρεντερίκ Ογκύστ Μπαρτολντί (Frédéric Auguste Bartholdi), γλύπτης 1834-1904 Υλικό: φύλλα χαλκού και ατσάλι Τόπος διατήρησης: Νέα Υόρκη, Η.Π.Α.

Έτος δημιουργίας: 1885 Διαστάσεις: 46,05 μ. ύψος

Βιογραφικό: Ο Φρεντερίκ Ογκύστ Μπαρτολντί, Γάλλος γλύπτης, σπούδασε αρχιτεκτονική και ζωγραφική στην Κολμάρ και στο Παρίσι. Δημιούργησε πολλά μνημειακά* γλυπτά, αλλά έγινε διάσημος τον 19ο αιώνα στην Ευρώπη και στη Βόρεια Αμερική από το «Άγαλμα της Ελευθερίας». Προτού δημιουργήσει το άγαλμα, ταξίδεψε στη Νέα Υόρκη, για να επιλέξει ο ίδιος το μέρος όπου θα τοποθετούνταν. Περίφημο επίσης έργο του είναι το «Λιοντάρι του Μπελφόρ», το οποίο είναι ένα τεράστιο λιοντάρι σκαλισμένο σε μια πλαγιά του βουνού στο Μπελφόρ της Γαλλίας, για να θυμίζει την ηρωική άμυνα των Γάλλων στον γαλλο-πρωσικό πόλεμο. Έργα του επίσης υπάρχουν στη γενέτειρά του Κολμάρ, στο Παρίσι, στην Ουάσιγκτον, στη Βοστόνη και αλλού. Παρουσίαση του έργου: Αυτό το κολοσσιαίων διαστάσεων άγαλμα βρίσκεται στο Νησί της Ελευθερίας, στην εκβολή του ποταμού Χάντσον, λίγο έξω από το λιμάνι της Νέας Υόρκης. Ο επίσημος τίτλος του είναι «Η Ελευθερία που φωτίζει τον κόσμο», αλλά έγινε γνωστό ως το «Άγαλμα της Ελευθερίας». Είναι κατασκευασμένο από χαλκό και έχει ύψος 46 μ., αλλά μαζί με το βάθρο και τη βάση του φτάνει τα 93 μ. Δωρίστηκε το 1886 από τη Γαλλία στην Αμερική ως ένδειξη φιλίας, με την ευκαιρία της συμπλήρωσης 100 χρόνων από την ανεξαρτησία της Αμερικής. Ο Φρεντερίκ Μπαρτολντί συνεργάστηκε για τον ατσάλινο σκελετό του αγάλματος με τον γνωστό μηχανικό Γκουστάβ Άιφελ, που είχε δημιουργήσει και τον περίφημο «Πύργο του Άιφελ» στο Παρίσι. Το άγαλμα παριστάνει μια γυναικεία μορφή, μια θεότητα (την Ελευθερία), με αρχαιοπρεπή ενδυμασία, μακρύ χιτώνα και βαρύ μανδύα. Στο υψωμένο δεξί χέρι της κρατά έναν πυρσό, που φωτίζει όχι μόνο συμβολικά, αλλά και πραγματικά κάθε βράδυ. Στο αριστερό χέρι της κρατά μια πινακίδα, η οποία γράφει με λατινικούς χαρακτήρες την ημερομηνία 4 Ιουλίου 1776 που έγινε η ανακήρυξη της ανεξαρτησίας της Αμερικής. Το ένα της πόδι πατάει τις αλυσίδες της σκλαβιάς που έσπασε. Οι επτά ακτίνες στο διάδημά της συμβολίζουν τις επτά θάλασσες και τις επτά ηπείρους. Τα τετράγωνα ανοίγματα του διαδήματος, τα οποία είναι στην πραγματικότητα παράθυρα, αποδίδουν τα κοσμήματα του στέμματος, που φωτίζουν τον κόσμο με τη λάμψη τους. Το άγαλμα στέκεται πάνω σε ένα βάθρο και σε μια τεράστια πολυεπίπεδη βάση σε σχήμα άστρου με δέκα ακτίνες. Στο εσωτερικό του βάθρου και του αγάλματος υπάρχει σκάλα, για να ανεβαίνει το κοινό στην κορυφή. Υπάρχουν όροφοι για ξεκούραση και μουσείο με φωτογραφίες σχετικές με την κατασκευή του αγάλματος. Αν ανεβεί κανείς από το εσωτερικό του αγάλματος στο κεφάλι, θα διαπιστώσει ότι το διάδημα είναι σαν μπαλκόνι, από όπου μπορεί να απολαύσει τη θέα. Το άγαλμα κατασκευάστηκε στη Γαλλία σε 350 ανεξάρτητα τμήματα από φύλλα χαλκού. Η μέθοδος κατασκευής που ακολουθήθηκε ήταν να σκαλίζεται το κάθε κομμάτι σε ξύλο και πάνω στο ξύλο να σφυρηλατείται το φύλλο του χαλκού, για να παίρνει το σχήμα. Τα χάλκινα κομμάτια και ο σκελετός μεταφέρθηκαν από τη Γαλλία στην Αμερική, όπου συναρμολογήθηκε το άγαλμα το 1885. Το βάρος του είναι 204 τόνοι. Το άγαλμα είναι μια εικόνα που ταυτίστηκε με την ίδια την Αμερική. Συμβολίζει την ελπίδα και την ελευθερία για τους μετανάστες που φτάνουν στη Νέα Υόρκη. Καλωσορίζει στην είσοδο του λιμανιού τους Αμερικανούς που επιστρέφουν και όλους τους ταξιδιώτες. Προβάλλει με εντυπωσιακό τρόπο την ιδέα της ελευθερίας για όλο τον κόσμο.

ΓΛΩΣΣΑΡΙ Μνημειακή τέχνη: Κάθε έργο τέχνης (άγαλμα, στήλη, κτίσμα κτλ.) που έχει σκοπό να διατηρήσει την ανάμνηση ενός σημαντικού προσώπου, γεγονότος ή μιας ιδέας. Τα έργα μνημειακής τέχνης χαρακτηρίζονται από το εντυπωσιακό μέγεθος και τη μεγαλοπρέπειά τους. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Περιγράψτε το άγαλμα και το βάθρο του. Το άγαλμα αποδίδει με ρεαλιστικό τρόπο μια γυναικεία μορφή, αλλά όχι όπως συνηθίζεται να αναπαριστάνεται στην τέχνη μια γυναίκα. Εδώ δεν τονίζεται η γυναικεία φύση, η χάρη, η λεπτότητα, η μητρότητα κτλ. Αντιθέτως, είναι εντυπωσιακή η δύναμη και η αποφασιστικότητα που εκπέμπει με τη στάση της αυτή η γυναικεία μορφή. Το χέρι της υψώνεται δυναμικά κρατώντας τον πυρσό. Τα ρούχα της είναι βαριά, γεμάτα βαθιές κάθετες πτυχώσεις, θυμίζουν αρχαία ελληνική ή ρωμαϊκή ενδυμασία. Το εξωτερικό σχήμα του αγάλματος είναι ένας οξυκόρυφος όγκος. Η σύνθεσή του είναι απλή και δυναμική. Το βάθρο και η βάση του έχουν αρμονική σχέση με το άγαλμα. Το βάθρο θυμίζει αρχαίο ναό και η βάση έχει ακτίνες σχετικές με τις ακτίνες του διαδήματος. 2. Τι είναι αυτό που σας εντυπωσιάζει περισσότερο στο άγαλμα; Προφανώς το τεράστιο μέγεθος και ο όγκος του και η δύναμη που αποπνέει. 3. Ποιο ελληνικό άγαλμα σας θυμίζει; Τον περίφημο «Κολοσσό της Ρόδου», διότι βρισκόταν κι αυτός στην είσοδο λιμανιού (της αρχαίας Ρόδου) και, όπως εικάζεται, κρατούσε κι αυτός πυρσό (φάρο), για να τον βλέπουν από τα πλοία και να προσεγγίζουν με ασφάλεια το λιμάνι. Αυτό το άγαλμα δεν έχει διασωθεί. 4. Γιατί η Ελευθερία παριστάνεται με γυναικείο άγαλμα;

Στην αρχαία ελληνική μυθολογία η έννοια της ελευθερίας είχε προσωποποιηθεί. Έτσι, η Ελευθερία ήταν μια από τις αδελφές της Επιστήμης και όλες μαζί ήταν οι εννέα Αρετές. Το 1830 ο Ντελακρουά στο έργο του «Η Ελευθερία οδηγεί τον λαό» απεικονίζει επίσης με γυναικεία μορφή την Ελευθερία. 5. Με δεδομένο ότι το ύψος του αγάλματος είναι 46 μ. (μαζί με το υψωμένο χέρι), πόσο περίπου υπολογίζετε το ύψος του κεφαλιού, της μύτης, του δείκτη του χεριού, του δεξιού χεριού; Το κεφάλι έχει ύψος 5,26 μ., η μύτη 1,37 μ., ο δείκτης 2,44 μ., το δεξί χέρι 12,80 μ. 6. Γιατί έγινε τόσο μεγάλο αυτό το άγαλμα; Κατ’ αρχάς για να διακρίνεται το φως του από πολύ μακριά (σαν φάρος) από τα πλοία που έμπαιναν στο λιμάνι. Επίσης, για να φαίνεται από πολύ μακριά το ίδιο το άγαλμα. Για να προβάλει την ιδέα της ελευθερίας, η οποία είναι τεράστιας σημασίας για τον άνθρωπο. Για να δημιουργεί δέος, όταν το κοιτάζει κανείς από κοντά, αντικρίζοντας το τεράστιο μέγεθός του. Έτσι, θαυμάζει κανείς τον άνθρωπο ως δημιουργό, αλλά νιώθει πολύ μικρός ο ίδιος. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΗ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 1. Σκιτσάρετε το άγαλμα της Ελευθερίας.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Betz, J. (1954). Bartholdi. Paris: Editions de Minuit. Butler, R. and Glover Lindsay, S. (2000). European sculpture of the nineteenth century. Washington: National Gallery of Art. Hargrove, J. (1996). Bartholdi. Στο Dictionary of Art. London: Macmillan. Provoyeur, P. and Hargrove, J.E. (1986). Liberty: The french-american statue in art and history. New York: Perennial Library.

Γλυπτική

14β Ο ΕΡΓΑΤΗΣ ΚΑΙ Η ΑΓΡΟΤΙΣΣΑ (THE WORKER AND KOLHOZ WOMAN) Βέρα Μουκίνα (Vera Ignatyevna Mukhina), γλύπτρια, 1889-1953 Υλικό: ανοξείδωτο ατσάλι Τόπος διατήρησης: Μόσχα, Ρωσία

Έτος δημιουργίας: 1937 Διαστάσεις: 24 μ. ύψος

Βιογραφικό: Η Βέρα Μουκίνα ήταν Ρωσίδα γλύπτρια. Γεννήθηκε στη Ρίγα και σπούδασε στη Μόσχα σε ιδιωτικές σχολές τέχνης. Στα 1912-14 ταξίδεψε στο Παρίσι, όπου πήρε μαθήματα γλυπτικής από τον διάσημο γλύπτη Εμίλ Μπουρντέλ. Αργότερα ταξίδεψε στην Ιταλία, όπου μελέτησε τη γλυπτική και γενικότερα την τέχνη της Αναγέννησης. Τα πρώιμα έργα της ήταν κυβιστικά, στη συνέχεια όμως

προσανατολίστηκε στον ρεαλισμό, σε γιγαντιαίων διαστάσεων φόρμες. Το 1940 το στιλ της (σοσιαλιστικός ρεαλισμός*), που βασιζόταν σε αλληγορίες, δεν είχε την εκτίμηση του καθεστώτος της χώρας της και πολλές προτάσεις της για γλυπτά έργα δεν πραγματοποιήθηκαν ή έγιναν σ’ αυτά παρεμβάσεις. Η Μουκίνα υπήρξε ένας θρύλος για τους Ρώσους καλλιτέχνες. Προσπάθησε να ξεπεράσει κάθε εμπόδιο, προκειμένου να υλοποιήσει τις ιδέες της. Το γνωστότερο έργο της είναι το κολοσσιαίων διαστάσεων «Ο εργάτης και η αγρότισσα (γυναίκα του κολχόζ*)». Άλλα έργα της είναι τα μνημεία του συγγραφέα Μαξίμ Γκόρκι στο Νόβγκοροντ και του συνθέτη Τσαϊκόφσκι στη Μόσχα. Παρουσίαση του έργου: Η Βέρα Μουκίνα ενδιαφερόταν πάντα για μνημειακού μεγέθους έργα, έγινε όμως διάσημη με το συγκεκριμένο έργο, που έχει τον τίτλο «Ο εργάτης και η αγρότισσα». Το έργο δημιουργήθηκε το 1937 με την ευκαιρία της Διεθνούς Έκθεσης στο Παρίσι και τοποθετήθηκε στη στέγη του ρωσικού περιπτέρου, ενός μοντέρνου κτιρίου με λιτές και δυναμικές φόρμες, το οποίο λειτούργησε τελικά, από άποψη εντυπώσεων, ως βάθρο του γιγαντιαίου αυτού γλυπτικού συμπλέγματος. Ενδιαφέρον παρουσιάζει και το γεγονός ότι το απέναντι ακριβώς κτίριο στην έκθεση ήταν το γερμανικό περίπτερο, ένα κτίριο με αρχαιοπρεπή ρυθμό, στη στέγη του οποίου δέσποζε ένας τεράστιος αετός, το έμβλημα της Γερμανίας. Η Μουκίνα, δουλεύοντας με ομάδα συνεργατών της, δημιούργησε στον εκπληκτικό χρόνο των τριών μόλις μηνών αυτό το επικό γλυπτό, που έχει ύψος 24 μ. και βάρος 75 τόνους. Το υλικό του ήταν φύλλα από ανοξείδωτο ατσάλι που είχαν συγκολληθεί στο χέρι, σημείο-σημείο, με ειδική τεχνική ηλεκτροσυγκόλλησης (spot-welding). Τα συγκολλημένα φύλλα είναι εμφανή και έχουν ένα ενδιαφέρον αποτέλεσμα. Οι δύο φιγούρες δίνουν την εντύπωση ότι κινούνται μπροστά με ταχύτητα. Έχουν το χέρι τους υψωμένο και κρατούν δύο εργαλεία, τα σύμβολα της τότε Σοβιετικής Ένωσης, το σφυρί (ο εργάτης) και το δρεπάνι (η αγρότισσα). Αυτά συμβόλιζαν τη συνεργασία εργατών και αγροτών, βιομηχανίας και γεωργίας. Το άλλο τους χέρι είναι τεντωμένο με δύναμη προς τα πίσω, οριζόντιο, σε ορθή γωνία με το υπόλοιπο σώμα. Στο αριστερό χέρι η γυναίκα κρατά ένα ύφασμα, προφανώς σημαία, που ανεμίζει με έντονες πτυχώσεις και τυλίγεται χαμηλά στη μέση του άντρα. Το φόρεμα της γυναίκας ανεμίζει με έντονες πτυχώσεις επίσης. Η σημαία συνδέει οπτικά τις δύο μορφές, οι οποίες αναπαριστάνονται παράλληλα. Η ομοιότητά τους, που είναι συμβολική, δημιουργεί ενότητα στο σύμπλεγμα. Ο θεατής βλέπει τις δύο μορφές από πολύ χαμηλά. Οι μορφές διαγράφονται πάντα με φόντο τον ουρανό. Το έργο, παρά τον σύγχρονο δυναμισμό του και την ένταση των μορφών, φανερώνει έναν ηρωικό ρομαντισμό. Το θέμα παρουσιάζεται εξιδανικευμένο, εάν σκεφτούμε τις πραγματικές δυσκολίες της Σοβιετικής Ένωσης εκείνη την εποχή. Έχει έντονο ιδεολογικό - πολιτικό περιεχόμενο, το οποίο είναι τελικά τόσο κυρίαρχο, ώστε αποβαίνει σε βάρος της αισθητικής απόλαυσης που οφείλει να προκαλεί ένα αυθεντικό γλυπτό. Το έργο αναπαράχθηκε αργότερα σε αφίσες, καρτ ποστάλ, γραμματόσημα και ως λογότυπος του σοβιετικού κινηματογράφου. Έγινε σύμβολο της χώρας του και χρησιμοποιήθηκε για να προβάλει τις ιδέες του καθεστώτος της Σοβιετικής Ένωσης. Σήμερα εκτίθεται σε εκθεσιακό κέντρο στη Μόσχα. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Κολχόζ: Αγροτικός παραγωγικός συνεταιρισμός στη Σοβιετική Ένωση. Σε αντίθεση με τα σοχβόζ (κρατικά αγροκτήματα), τα κολχόζ αποτελούσαν αυτόνομη, ελεύθερη και αυτοδιοικούμενη συλλογική οργάνωση των αγροτών, οι οποίοι καλλιεργούσαν για λογαριασμό τους μικρό τεμάχιο εδάφους γύρω από τις κατοικίες τους και συντηρούσαν ορισμένο αριθμό παραγωγικών ζώων. Σοσιαλιστικός ρεαλισμός: Όρος που αναφέρεται σε ένα ιδιαίτερο ρεαλιστικό ύφος στις εικαστικές τέχνες, στη λογοτεχνία και στον κινηματογράφο. Ο ρεαλισμός αυτός, που έχει τις ρίζες του στην ιδεαλιστική τέχνη του 19ου αιώνα, αποδίδει την κοινωνική πραγματικότητα, κάνει κοινωνική κριτική και εξυμνεί τις πολιτικές και κοινωνικές ιδέες του σοσιαλισμού. Το 1934 ανακηρύχθηκε ως η επίσημη τέχνη της τότε Σοβιετικής Ένωσης, αλλά εκφράστηκε και αλλού, όπως στην Ευρώπη, στην Κίνα, ακόμη και στις Η.Π.Α. Εκπρόσωποι του σοσιαλιστικού ρεαλισμού είναι ο Ισαάκ Μπρόντσκι, ο Αλεξάντρ Λακτιόνοφ κ.ά. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Τι παρουσιάζει αυτό το γλυπτικό σύμπλεγμα; 2. Τι εργαλεία κρατούν στα χέρια τους οι μορφές και τι συμβολίζουν αυτά τα εργαλεία; Κρατούν ένα δρεπάνι και ένα σφυρί. Τα εργαλεία αυτά συμβολίζουν τη συνεργασία των εργαζομένων, αλλά και δύο τομέων της παραγωγής, της βιομηχανικής και της αγροτικής, συνεργασία που είναι απαραίτητη για την οικονομική πρόοδο και ευημερία μιας χώρας. 3. Ποιες είναι οι διαφορές και ποιες οι ομοιότητες ανάμεσα στις δύο μορφές; Κύρια διαφορά είναι τα χαρακτηριστικά του φύλου, δηλαδή ο ένας είναι άντρας και η άλλη γυναίκα. Ωστόσο, στο έργο κυριαρχούν οι ομοιότητες. Η στάση των δύο μορφών (ο άντρας σηκώνει το αριστερό χέρι και προβάλλει το αριστερό πόδι, ενώ η γυναίκα σηκώνει το δεξί χέρι και προβάλλει το δεξί πόδι) είναι φαινομενικά αντίθετη, στην πραγματικότητα όμως είναι αρμονική, είναι σαν να καθρεφτίζεται ένα σώμα.

Προς χάριν της ενότητας του συνόλου το γυναικείο σώμα παριστάνεται μυώδες και ταιριάζει οπτικά με το αντρικό σώμα. Η ομοιότητα αυτή έχει και νοηματικό περιεχόμενο. Έξυπνο εύρημα είναι επίσης και η σημαία που κρατά η γυναίκα. Οι πτυχώσεις του φορέματος της γυναίκας βρίσκουν οπτική ανταπόκριση, παραλληλία και ομοιότητα με τις πτυχώσεις της σημαίας που ανεμίζει πάνω στο σώμα του άντρα. Το στήθος του εργάτη προβάλλει μυώδες και δυνατό. Είναι σαν γυμνό, καθώς η φόρμα που φοράει κολλάει επάνω του. Το ίδιο δυναμικό και μυώδες είναι και το σώμα της γυναίκας, καθώς το φόρεμα κολλάει επίσης πάνω της. 4. Ποιο είναι το νόημα του έργου; Η εμπιστοσύνη στο δυναμικό μέλλον του ανθρώπου και η ανάδειξη της αξίας των απλών εργατικών ανθρώπων. Το έργο δημιουργήθηκε το 1937, λίγο πριν ξεσπάσει ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος. Η συγκυρία της τοποθέτησης του συμπλέγματος αυτού απέναντι ακριβώς από το γερμανικό περίπτερο στη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού αποδίδει με τον καλύτερο τρόπο τις διαφορετικές ιδεολογίες και τις διαφορετικές κοινωνίες που θα συγκρούονταν στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. 5. Με τι επίθετα θα χαρακτηρίζατε αυτό το έργο; Μνημειώδες, δυναμικό, ιδεαλιστικό, ρομαντικό, επικό, ρομαντικό, προκλητικό, ηρωικό κτλ. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΗ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 1. Σκιτσάρετε το σύμπλεγμα «Ο εργάτης και η αγρότισσα». ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Ades, D. κ.ά. (1995). Art and power. Europe under the dictators, 1930-45. Korea: The Thames and Hudson. Κοβαλένκο, Τ. και Μπατή, Ό. (1997). The Art Book: Εικοστός αιώνας. Αθήνα: Terzo books Τερζόπουλος. Opie, M.-J. (1994). Γλυπτική. Αθήνα: Δεληθανάσης – Ερευνητές. http://en.wikipedia.org/wiki/Vera_Mukhina ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΑ ΔΥΟ ΑΓΑΛΜΑΤΑ («ΑΓΑΛΜΑ ΤΗΣ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑΣ» ΚΑΙ «Ο ΕΡΓΑΤΗΣ ΚΑΙ ΑΓΡΟΤΙΣΣΑ») 1. Ποια κοινά στοιχεία έχουν τα δύο αγάλματα; Κατ’ αρχάς το μνημειώδες μέγεθός τους. Ο θεατής, συνηθισμένος σε αγάλματα με φυσικό μέγεθος ή και μικρότερο, εντυπωσιάζεται από το τεράστιο μέγεθός τους (46 μ. ύψος το «Άγαλμα της Ελευθερίας» και 24 μ. ύψος «Ο εργάτης και η αγρότισσα»). Κοινό στοιχείο επίσης είναι το κατόρθωμα της μηχανικής γνώσης, ώστε να υψωθούν αυτά τα αγάλματα στη θέση τους. Και τα δύο είναι κατασκευασμένα από φύλλα μετάλλου (χαλκός και ατσάλι), κολλημένα μεταξύ τους. Μορφολογικά έχουν κοινά στοιχεία: τον δυναμισμό των μορφών, το υψωμένο χέρι που κρατά ένα σύμβολο, την αποφασιστικότητα και τη σοβαρότητα του βλέμματος, τις έντονες πτυχώσεις των ρούχων, τη στάση που είναι η καταγραφή μιας έντονης στιγμής, αλλά που προεκτείνεται μέσα στον χρόνο. Κοινή επίσης είναι η νοηματική φόρτισή τους και οι ιδέες που προβάλλουν με τόσο έντονο τρόπο. 2. Ποιες διαφορές έχουν τα δύο αγάλματα; Το «Άγαλμα της Ελευθερίας» είναι πολύ μεγαλύτερο (46 μ.) από το άλλο (24 μ.). Το χρώμα του χαλκού στο «Άγαλμα της Ελευθερίας» έχει οξειδωθεί και είναι πράσινο, ενώ του ατσαλιού στο άλλο γλυπτό διατηρεί μια γκρίζα λάμψη. Το «Άγαλμα της Ελευθερίας» αποτελείται από μία μορφή, ενώ το άλλο είναι σύμπλεγμα δύο μορφών. Το «Άγαλμα της Ελευθερίας» έχει οπτικά μια μάζα συμπαγή, ενώ στο σύμπλεγμα παίζουν μεγάλο ρόλο και τα κενά. Η φόρμα του «Αγάλματος της Ελευθερίας» είναι αρκετά αυστηρή και σχετικά άκαμπτη, ενώ στο σύμπλεγμα η κίνηση είναι εντονότερη. Το «Άγαλμα της Ελευθερίας» είναι επισκέψιμο από το εσωτερικό του, ενώ το άλλο όχι. Το «Άγαλμα της Ελευθερίας» παριστάνει μια αρχαία θεότητα, ενώ το σύμπλεγμα παριστάνει σημερινούς ανθρώπους. Διαφορά επίσης υπάρχει στους ιδεολογικούς συνειρμούς που γεννούν τα δύο αγάλματα στον θεατή. Τα αγάλματα αντιπροσωπεύουν δύο διαφορετικές χώρες (που άλλοτε ήταν σύμμαχοι, όπως π.χ. στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, και άλλοτε αντίπαλοι, όπως π.χ. την περίοδο του Ψυχρού Πολέμου), δύο διαφορετικές κοινωνίες και σε προηγούμενες ιστορικές περιόδους δύο διαφορετικά πολιτικοοικονομικά συστήματα. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ ΓΙΑ ΤΑ ΔΥΟ ΑΓΑΛΜΑΤΑ 1. Βρείτε εικόνες μνημειακών έργων αρχιτεκτονικής, γλυπτικής και ζωγραφικής από την αρχαία Αίγυπτο, την αρχαία Ρώμη κτλ. 2. Συζητήστε στην τάξη τη σχέση περιεχομένου και μορφής στην τέχνη. 3. Μελετήστε και παρουσιάστε στην τάξη με εικόνες και κείμενα ένα γλυπτό μνημείο του τόπου σας.

15 Ζωγραφική ΚΥΡΙΑΚΗ ΑΠΟΓΕΥΜΑ ΣΤΟ ΝΗΣΙ ΓΚΡΑΝΤ ΖΑΤ (UΝ DIMANCHE APRES-MIDI A L’ ILLE DE LA GRANDE JATTE) Ζορζ-Πιερ Σερά (Georges-Pierre Seuraut), ζωγράφος, 1859-1891 Υλικό: ελαιογραφία σε μουσαμά Τόπος διατήρησης: Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγου, Η.Π.Α.

Έτος δημιουργίας: 1884-1886 Διαστάσεις: 308 x 207 εκ.

Βιογραφικό: Ο Ζορζ-Πιερ Σερά ήταν Γάλλος νεοϊμπρεσιονιστής* ζωγράφος. Ο πρώιμος θάνατός του, σε μια κρίσιμη φάση για την εξέλιξη της σύγχρονης τέχνης, δεν τον άφησε να ολοκληρώσει το έργο του. Μέσα από τους πίνακές του όμως διαφαίνονται οι κατευθύνσεις που θα ακολουθούσε η τέχνη του 20ού αιώνα. Ο Σερά επηρεάστηκε από τη θεωρία για τις χρωματικές αντιθέσεις και τη διάσπαση του φωτός στα συστατικά του χρώματα. Επεξεργάστηκε έτσι την τεχνική του πουαντιγισμού*, που ο ίδιος αποκαλούσε ντιβιζιονισμό*, στην οποία (τεχνική) τα χρώματα της φύσης αναλύονται στις συστατικές τους αποχρώσεις με μικρές πινελιές, αφήνοντας το μάτι να ανασυνθέσει τις αποχρώσεις αυτές σε ένα ενιαίο οπτικό σύνολο. Ενώ παλαιότερα οι ιμπρεσιονιστές επιδίωκαν να αποδώσουν στα έργα τους την εντύπωση μιας φευγαλέας στιγμής ή να δημιουργήσουν ένα έργο μέσα σε ένα απόγευμα, ο Σερά έφτιαχνε προσεκτικά πολλά προσχέδια πριν από το τελικό έργο. Σκοπός του Σερά ήταν η διατήρηση της αυθεντικότητας και της ζωντάνιας των φυσικών χρωμάτων και η δημιουργία ενός «επιστημονικού ιμπρεσιονισμού». Γνωστά έργα του είναι «Οι κολυμβητές της Ανσιέρ» και η «Παρέλαση». Παρουσίαση του έργου: Ο Σερά σ’ αυτό το έργο του, το οποίο θεωρείται ένα από τα πιο αξιόλογα του 19ου αιώνα, δούλεψε με καινοτόμους τεχνικές για την εποχή του. Σε έναν μεγάλο καμβά ο καλλιτέχνης απεικόνισε κατοίκους της πόλης να περνούν τον ελεύθερο χρόνο τους στο πάρκο, στο νησί Γκραντ Ζατ του ποταμού Σηκουάνα, ένα ηλιόλουστο κυριακάτικο απόγευμα. Βλέπουμε ανθρώπους να περπατούν κάτω από τα δέντρα σε ζευγάρια, με την οικογένεια ή με τα παιδιά τους, να ξεκουράζονται, να κάνουν βαρκάδα, να ψαρεύουν. Ο Σερά απεικόνισε τη μεσαία αστική τάξη του Παρισιού, ένα θέμα που αναπαριστούσαν συχνά οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι. Αυτό που μας κάνει εντύπωση στον πίνακα είναι ότι οι άνθρωποι, στον δημόσιο αυτόν χώρο, δεν επικοινωνούν μεταξύ τους, οι ανθρώπινες φιγούρες είναι στατικές, μοιάζουν «παγωμένες» στον χρόνο, παραδομένες στις σκέψεις τους. Οι παραδοσιακές ζωγραφικές αξίες, όπως η προοπτική, το σχέδιο και η αρμονική σύνθεση, δεν αναιρούνται από τον Σερά, παρά την καινοτόμο τεχνική που χρησιμοποιεί. Όλα υπόκεινται σε αυστηρούς κανόνες, υπάρχει ισορροπία και τίποτα δεν είναι τυχαίο.

Ο Σερά επικεντρώθηκε και μελέτησε ζητήματα όπως το φως, το χρώμα και η φόρμα. Προσπάθησε να εφαρμόσει μια νεοανακαλυφθείσα οπτική τεχνική και τις χρωματικές θεωρίες για να αποδώσει το θέμα του. Χωρίς να χρησιμοποιήσει περιγράμματα, παρέθεσε μικρές και ακριβείς πινελιές-κουκκίδες (όπως ένα ψηφιδωτό) διαφορετικού χρώματος, τη μία κοντά στην άλλη, στην κατάλληλη θέση, έτσι ώστε να αναμειγνύονται οπτικά, όταν ο θεατής βλέπει το έργο από απόσταση. Επισκέφθηκε το νησί Γκραντ Ζατ πολλές φορές, έκανε 23 προσχέδια και 38 σπουδές λαδιού, έτσι ώστε να τελειοποιήσει τις μορφές και να προετοιμάσει με τάξη το τελικό του έργο.

ΓΛΩΣΣΑΡΙ Νεοϊμπρεσιονισμός (πουαντιγισμός – ντιβιζιονισμός): Καλλιτεχνικό κίνημα του τέλους του 19ου αιώνα καθοδηγούμενο από τον Ζορζ Σερά και τον Πολ Σινιάκ (Paul Signac), οι οποίοι πρώτοι εφάρμοσαν στα έργα τους τις θεωρίες για το χρώμα. Το κίνημα αυτό ήταν στενά συνδεδεμένο με τον ιμπρεσιονισμό, αλλά τα έργα των νεοïμπρεσιονιστών ήταν πιο αυστηρά. Ντιβιζιονισμός (divisionisme): Από τη γαλλική λέξη «division», η οποία σημαίνει διαίρεση. Πουαντιγισμός (pointillisme): Από τη γαλλική λέξη «point», που σημαίνει κουκκίδα ή στίγμα. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Τι σας εντυπωσιάζει στο έργο αυτό; 2. Πώς νομίζετε ότι οι καλλιτέχνες επιλέγουν το θέμα του έργου τους; 3. Με ποιον τρόπο ο Σερά δημιούργησε το έργο αυτό; Μπορούμε να φανταστούμε το έργο του Σερά σαν έναν κάνναβο με οριζόντιες και κάθετες γραμμές, οι οποίες αποπνέουν αυστηρότητα και γαλήνη. Οριζόντιες γραμμές μάς δίνουν οι μορφές που κάθονται ή ξαπλώνουν ελαφρά, οι σκιές από τα πρόσωπα ή τα πράγματα, το επίπεδο της χλόης, οι βάρκες στο νερό, η απέναντι ακτή πίσω από την πρασινάδα των δέντρων κ.ά. Κάθετες γραμμές έχουμε από τις όρθιες φιγούρες, τα δέντρα, τα πανιά ή τα φουγάρα των σκαφών κ.ά. Οι ανθρώπινες φιγούρες, τα ζώα ή τα αντικείμενα έχουν σχεδιαστεί με βάση γεωμετρικά σχήματα. Οι χρωματικές πινελιές μοιάζουν να είναι τοποθετημένες με ακρίβεια. 4. Ποια είναι η δομή της σύνθεσης (προοπτική, επίπεδα κτλ.); Ο Σερά στο έργο αυτό έχει χρησιμοποιήσει έντονα την προοπτική, γεγονός που επιβεβαιώνεται, εάν προσέξουμε την τοποθέτηση των προσώπων στον χώρο του πίνακα. Στο πρώτο επίπεδο τα μικρά ζώα προσδιορίζουν την κλίμακα μέσα στον πίνακα. Σ’ αυτό το πρώτο επίπεδο, που διαχωρίζεται από τα υπόλοιπα με τη σκούρα καμπυλόγραμμη σκιά, έχουμε κυρίως δύο ομάδες ανθρώπων. Το πρόσωπο της όρθιας γυναικείας φιγούρας σχηματίζει μια νοητή διαγώνιο που καταλήγει στην ξαπλωμένη αντρική φιγούρα με την πορτοκαλιά μπλούζα. Οι φιγούρες που απεικονίζονται μπροστά είναι μεγαλύτερες από τις φιγούρες πίσω. Οι καθιστές, αλλά και οι όρθιες φιγούρες που φορούν ρούχα σε έντονο πορτοκαλί χρώμα οριοθετούν μικρές τριγωνικές περιοχές έως το τέλος του πίνακα. 5. Ποια χρώματα κυριαρχούν στο έργο; Πώς είναι τοποθετημένα; Πώς είναι τα χρώματα στις σκιές; Πώς είναι στα φωτεινά μέρη; Τα χρώματα που κυριαρχούν στον πίνακα του Σερά είναι το κίτρινο-πορτοκαλί και το μπλεπράσινο. Υπάρχουν και άλλα πιο σκούρα ή πιο φωτεινά χρώματα, τα οποία ο καλλιτέχνης δημιουργεί με μικρές κηλίδες διαφορετικών χρωμάτων. Στις σκιές δεν κυριαρχεί το μαύρο αλλά σκούρα, καθαρά χρώματα, όπως το μπλε, το πράσινο κ.ά. 6. Για ποιον λόγο νομίζετε ότι ο Σερά επέλεξε να απεικονίσει το συγκεκριμένο μέρος; Αγαπημένα θέματα των ιμπρεσιονιστών καλλιτεχνών ήταν η απεικόνιση σκηνών διασκέδασης, ξεγνοιασιάς και ξεκούρασης της αστικής τάξης του Παρισιού. Το συγκεκριμένο μέρος, λίγο έξω από την πολύβουη και πυκνοκατοικημένη πόλη, συνδυάζει το υγρό στοιχείο με τη χλόη και τα δέντρα, κυρίως όμως διαθέτει το επιθυμητό φως. 7. Ενώ όλα στη εικόνα είναι, με μια πρώτη ματιά, ακίνητα, υπάρχουν ορισμένες κινήσεις. Μπορείτε να τις προσδιορίσετε; Το σκυλί στο πρώτο επίπεδο που τρέχει προς κάποια κατεύθυνση, το κοριτσάκι με το άσπρο φόρεμα που βηματίζει προς το μέρος του θεατή, το κοριτσάκι που τρέχει στο βάθος, ο καπνός που βγαίνει από τα σκάφη, οι κωπηλάτες. 8. Περιγράψτε τα ρούχα των κυριών. Ποια η διαφορά τους με τα σημερινά ρούχα; Τα ρούχα των κυριών της εποχής, αν και μοιάζουν κομψά, είναι άβολα, ενδεικτικά της συντηρητικής εποχής στην οποία ανήκουν. Οι γυναίκες κρατούν ομπρέλα και φορούν καπέλο, ακόμη και κάτω από τη σκιά, για να έχουν λευκό δέρμα, όπως επιτάσσει η αισθητική της εποχής. Οι γυναίκες σήμερα, σε μια ανάλογη δραστηριότητα, θα φορούσαν άνετα ρούχα, που δίνουν ελευθερία κινήσεων. 9. Πώς θα αναπαριστούσατε εσείς ένα κυριακάτικο απόγευμα στη σύγχρονη εποχή; 10. Πώς νιώθετε την Κυριακή το απόγευμα;

Το κυριακάτικο απόγευμα είναι ξεκούραστο, ευχάριστο και διαφορετικό από τα απογεύματα των άλλων ημερών. Ορισμένες φορές όμως είναι και περίοδος περισυλλογής και ίσως μελαγχολίας για το Σαββατοκύριακο που πέρασε και για τη νέα εβδομάδα που έρχεται. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Ζωγραφίστε με την τεχνική του πουαντιγισμού ένα τοπίο ή μία ανθρώπινη φιγούρα. 2. Ενημερωθείτε για τις επιστημονικές θεωρίες γύρω από το χρώμα. Αντλώντας πληροφορίες από το βιβλίο της Φυσικής (οπτική), κάντε μια παρουσίαση και εκτενέστερη ανάλυση αυτών των θεωριών. 3. Γράψτε και παρουσιάστε στην τάξη μια εργασία για τα έργα του Σερά. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Gombrich, Ε.Η. (1998). Το χρονικό της τέχνης. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης. Οι Μεγάλοι Ζωγράφοι: Σερά (τεύχος 12). Αθήνα: Μέλισσα – Fabbri. Χαραλαμπίδης, Α. (1990). Η τέχνη του 20ού αιώνα (τόμος 1). Θεσσαλονίκη: University Studio Press. Χατζή, Γ. (1994). Γάλλοι ζωγράφοι. Αθήνα: Κέδρος. http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/seurat/ http://www.robertaonthearts.com/id202.html

16

Ζωγραφική

ΜΗΛΑ ΚΑΙ ΠΟΡΤΟΚΑΛΙΑ (NATURE-MORTE AUX POMMES ET AUX ORANGES) Πολ Σεζάν (Paul Cézanne), ζωγράφος,1839-1905 Υλικό: λάδι σε μουσαμά Τόπος διατήρησης: Musée d’Orsay, Παρίσι, Γαλλία

Έτος δημιουργίας: 1899 Διαστάσεις : 74 × 93 εκ.

Βιογραφικό: Ο Γάλλος ζωγράφος Πολ Σεζάν θεωρείται από τους πρωτοπόρους της μοντέρνας τέχνης. Το ενδιαφέρον του δεν ήταν η αναπαράσταση των αντικειμένων αυτών καθεαυτά, αλλά η χρησιμοποίησή τους ως μέσων πειραματισμού με το σχήμα, το φως και το χρώμα. Στόχος του ήταν να οργανώσει ό,τι έβλεπε στη φύση σύμφωνα με τις γεωμετρικές φόρμες (τον κώνο, τον κύλινδρο και τη σφαίρα). Η τεχνική του θεωρείται αυθεντική και είναι αναγνωρίσιμη. Τα έργα του, απαλλαγμένα από έντονα συναισθήματα, είναι ισορροπημένα και στερεά. Ο Σεζάν «έχτισε» τους πίνακές του με μεγάλη υπομονή, τοποθετώντας τα χρώματά του με πινελιές τη μία δίπλα στην άλλη, χωρίς να τα αναμειγνύει. Από το 1890 και έπειτα, ο σύνθετος τρόπος δουλειάς του επηρέασε σχεδόν κάθε πρωτοποριακό κίνημα στη ζωγραφική, συμπεριλαμβανομένων του κυβισμού και της αφηρημένης τέχνης. Παρουσίαση του έργου: Κατά τη διάρκεια της ζωής του ο Σεζάν ζωγράφισε τα ίδια αντικείμενα και τα ίδια τοπία πολλές φορές. Συνήθιζε να έχει στο εργαστήριό του φρούτα, τα οποία παρατηρούσε αρκετά και για μεγάλα χρονικά διαστήματα, πριν τα σχεδιάσει και ζωγραφίσει. Το θέμα του σ’ αυτό το έργο είναι μια «νεκρή φύση*», που περιλαμβάνει δύο σκούρα εμπριμέ υφάσματα στο φόντο, ένα λευκό τραπεζομάντιλο, τα φρούτα (μήλα και πορτοκάλια), ένα πιάτο, μία φρουτιέρα και ένα βάζο με σχέδια λουλουδιών. Διακρίνουμε επίσης δεξιά στο κάτω μέρος του πίνακα το πόδι του τραπεζιού. Με την πρώτη ματιά, φαίνεται σαν να είναι όλα ριγμένα τυχαία στον χώρο, στην πραγματικότητα όμως η σύνθεσή τους είναι πολύ μελετημένη. Είναι μια ζωγραφική εκ του φυσικού, όπου τα αντικείμενα είναι τοποθετημένα σε συγκεκριμένη θέση. Στο κέντρο ακριβώς της σύνθεσης (το οποίο προσδιορίζεται από τους δύο διαγώνιους άξονες του πίνακα) βρίσκεται ένα μήλο μόνο του. Τα υπόλοιπα φρούτα σχηματίζουν τρεις ομάδες (το πιάτο, τη φρουτιέρα και το βάζο). Όλα αυτά αναπτύσσονται στο κέντρο του πίνακα δίνοντας μια αίσθηση ισορροπίας, αν και όχι απόλυτης. Η άτακτη τοποθέτηση των φρούτων, η οποία δημιουργεί την αίσθηση μιας ρυθμικής κίνησης, έρχεται σε αντίθεση με τη φαινομενικά κεντρική και στατική ισορροπία του θέματος. Η ζωή στον πίνακα αποδίδεται με τα έντονα κοντράστ (αντιθέσεις). Η πρώτη έντονη αντίθεση είναι το λευκό ύφασμα πάνω στο σκούρο φόντο. Τα φρούτα και τα αντικείμενα με σκούρα έντονα χρώματα βρίσκονται πάνω σε άσπρο φόντο. Το έργο δεν αποτελεί μια φωτογραφική αναπαράσταση, δεν είναι νατουραλιστικό. Αντίθετα, έχουν αφαιρεθεί οι πολλές λεπτομέρειες, στο σχέδιό του δεν υπάρχει η συμβατική ακρίβεια, οι φόρμες χτίζονται με φαρδιές, καθαρές πινελιές, χρησιμοποιείται πηχτό χρώμα στα φρούτα και αραιωμένο στο φόντο. Κυριαρχούν καθαρά γεωμετρικά σχήματα, όπως οι σφαίρες των φρούτων και μικρά ή μεγάλα τρίγωνα στο φόντο. Το εμπριμέ ύφασμα αναπαριστάνεται σχηματικά και χωρίς λεπτομέρειες. Οι «νεκρές φύσεις» ήταν παλαιότερα δευτερεύοντα θέματα σε μεγάλες συνθέσεις (π.χ. σε ένα θρησκευτικό θέμα). Στον πίνακα αυτόν η «νεκρή φύση» αυτονομείται ως θέμα. Η αφαίρεση των λεπτομερειών, η χρήση καθαρών χρωμάτων, η αντιμετώπιση όλων των στοιχείων ως δομικών γεωμετρικών σχημάτων, η αρμονία και η πρωτοτυπία της σύνθεσης δίνουν ιδιαίτερη αξία στο έργο.

ΓΛΩΣΣΑΡΙ Νεκρή φύση: Σύνθεση με άψυχα αντικείμενα, τα οποία μπορεί να είναι ένα βάζο με λουλούδια, ένα στρωμένο τραπέζι με υπολείμματα τροφίμων, θηράματα, βιβλία, ρούχα κ.ά. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Ποια διαφορετικά αντικείμενα έχει χρησιμοποιήσει ο Σεζάν για να δημιουργήσει αυτή τη «νεκρή φύση»; Δύο πολύχρωμα υφάσματα στο φόντο, άσπρο τραπεζομάντιλο, κανάτα, φρουτιέρα, πιάτο, μήλα, πορτοκάλια, τραπέζι. 2. Πόσες ομάδες αντικειμένων και φρούτων σχηματίζονται; Σχηματίζονται τρεις ομάδες: α) η κανάτα με τα φρούτα στη βάση της, β) η φρουτιέρα, γ) το πιάτο με τα φρούτα. 3. Περιγράψτε τα υφάσματα στο φόντο. 4. Ποιος είναι ο αριθμός των φρούτων; 5. Ποια γεωμετρικά σχήματα μπορείτε να διακρίνετε στο έργο; Μερικά γεωμετρικά σχήματα που μπορούμε να διακρίνουμε σ’ αυτή τη «νεκρή φύση» είναι ο κώνος, η σφαίρα, ο κύλινδρος και το τρίγωνο. Τα σχήματα αυτά παρουσιάζονται ως εξής: ένα μεγάλο τρίγωνο ξεκινά από τη βάση του πίνακα και καταλήγει στα φρούτα που βρίσκονται στη φρουτιέρα. Δύο μικρότερα τρίγωνα σχηματίζονται στα σκούρα σημεία της βάσης του πίνακα, εκεί όπου το τραπεζομάντιλο δεν καλύπτει το τραπέζι. Ένα τρίτο τρίγωνο σχηματίζει η διαγώνιος του τραπεζιού με την κάτω δεξιά ακμή του πίνακα. Τέλος, ένα τέταρτο τρίγωνο σχηματίζει η ομάδα των φρούτων που βρίσκονται κάτω από την κανάτα. Ο κύκλος διακρίνεται στην ομάδα των φρούτων κάτω από τη φρουτιέρα, αλλά και σε κάθε φρούτο. Ο κύλινδρος σχηματίζεται από την κανάτα και τα δύο φρούτα που βρίσκονται στη βάση της. 6. Μπορείτε να δημιουργήσετε μια δική σας ιστορία σχετικά με τον λόγο για τον οποίο αυτά τα αντικείμενα είναι μαζί στη συγκεκριμένη εικόνα; 7. Πώς θα χαρακτηρίζατε τη δομή του πίνακα; Αυστηρή, ασύμμετρη, ρυθμική, χαώδη; Η δομή του πίνακα είναι μάλλον «αυστηρή», αρκετά συμμετρική, ακόμη και στα επιμέρους επίπεδα, και περιλαμβάνει επαναλαμβανόμενα ρυθμικά στοιχεία. 8. Ποια ατμόσφαιρα θα δημιουργούσε αυτή η σύνθεση, εάν ήταν στημένη σε έναν πραγματικό χώρο; 9. Κάποιοι έγραψαν ότι αυτό το έργο το χαρακτηρίζει η ενότητα του ύφους. Τι νομίζετε ότι σημαίνει αυτό και πώς επιτυγχάνεται στο έργο; Ενότητα ύφους σημαίνει ότι σε όλο το έργο υπάρχει μια ενιαία τεχνοτροπία. Στο έργο του Σεζάν η ενότητα ύφους επιτυγχάνεται με τη χρήση της εμφανούς πινελιάς στην επιφάνεια όλων των ανόμοιων αντικειμένων. Η πινελιά αυτή αναλύει ουσιαστικά το κάθε αντικείμενο στα δομικά, γεωμετρικά του στοιχεία. 10. Γιατί νομίζετε ότι ο Σεζάν επέλεξε να αναπαραστήσει όλα αυτά τα αντικείμενα; Ο Σεζάν αντιμετώπιζε τις έμψυχες ή άψυχες μορφές με τον ίδιο σεβασμό (όλα τα αντικείμενα ήταν αφορμή για ζωγραφική) και προσπαθούσε να αποδώσει την εσωτερική τους ζωή. Το χρώμα και η γραμμή του είχαν σκοπό την απόδοση της νοητικής αρμονίας. 11. Πώς αλλιώς θα τιτλοφορούσατε τη σύνθεση αυτή; 12. Πώς θα ήταν στην αφή τα αντικείμενα του έργου, εάν μπορούσατε να τα αγγίξετε; ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Ζωγραφίστε ένα μήλο εκ του φυσικού. 2. Επιλέξτε ορισμένα αντικείμενα της προτίμησής σας. Τοποθετήστε τα σε μια σύνθεση που θα σας ικανοποιεί και σχεδιάστε ή χρωματίστε τα εκ του φυσικού χωρίς πολλές λεπτομέρειες και με φαρδιές πινελιές. 3. Χωρίσετε τον πίνακα του Σεζάν σε παραλληλόγραμμα, έτσι ώστε να προκύψουν επιμέρους θέματα. Αντιγράψτε και ζωγραφίστε ορισμένες από τις επιμέρους συνθέσεις που έχουν δημιουργηθεί.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Από τον Θεοτοκόπουλο στον Σεζάν (1992). Αθήνα: Εθνική Πινακοθήκη. Gombrich, E.H. (1994). Το χρονικό της τέχνης. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης. Ίτεν, Γ. (1998). Η τέχνη του χρώματος. Αθήνα: Ένωση Καθηγητών Καλλιτεχνικών Μαθημάτων. Murrel, S. (ed) (1998). Art: A world history. London: Dorling Kindersley. Ruhrberg, K. et al. (1998). Art of the 20th century (vol. I). Köln: Taschen. Orienti, S. (1994). Όλο το ζωγραφικό έργο του Σεζάν. Στο Ν. Βότσης (επιμ.), Οι κλασικοί της τέχνης. Αθήνα. Σουίνγκλxερστ, Ε. (1994). Η ζωή και το έργο του Σεζάν. Αθήνα: Μίνωας. Χόνορ, Χ. και Φλέμινγκ, Τζ. (1991). Ιστορία της τέχνης (τόμος 4). Αθήνα: Υποδομή.

17

Ζωγραφική

Η ΠΡΩΤΗ ΑΦΗΡΗΜΕΝΗ ΑΚΟΥΑΡΕΛΑ – ΑΥΤΟΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ (PREMIERE AQUARELLE ABSTRAITE) Βασίλυ Καντίνσκυ (Wassily Kandinsky), ζωγράφος, 1866-1944 Υλικό: μολύβι, ακουαρέλα* και μελάνι σε χαρτί Τόπος διατήρησης: Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Centre Georges Pompidou, Παρίσι, Γαλλία

Έτος δημιουργίας: 1910 Διαστάσεις: 49,6 × 64,8 εκ.

Βιογραφικό: Ο ρωσικής καταγωγής ζωγράφος Βασίλυ Καντίνσκυ θεωρείται ο δημιουργός της καθαρής αφαίρεσης στη μοντέρνα τέχνη και ένας από τους σημαντικότερους μοντέρνους καλλιτέχνες. Παρουσίασε τα έργα του σε πολλές εκθέσεις και αφοσιώθηκε στην αφηρημένη ζωγραφική. Ο Καντίνσκυ ήταν επίσης μουσικός – και η μουσική έπαιξε μεγάλο ρόλο στο έργο του. Δημιούργησε μια προσωπική επαναστατική τεχνοτροπία. Τα χρώματα, οι γραμμές και τα σχήματα στα έργα του ήταν απελευθερωμένα από την παραστατική απεικόνιση. Κωδικοποιώντας τα, προσπάθησε να δημιουργήσει μ’ αυτά μια εικαστική «γλώσσα», ώστε να εκφράσει ιδέες και να συγκινήσει τους θεατές. Υπήρξε δραστήριος εμψυχωτής του πρωτοποριακού καλλιτεχνικού κινήματος στο Μόναχο. Το 1911 μαζί με τον ζωγράφο Φραντς Μαρκ ίδρυσε την ομάδα με το όνομα «Ο γαλάζιος καβαλάρης» από τον τίτλο ενός έργου που είχε φτιάξει το 1903. Έγραψε επίσης το βιβλίο «Για το πνευματικό στην τέχνη» (1912), το οποίο επηρέασε πολλούς καλλιτέχνες. Παρουσίαση του έργου: Στο έργο «Αυτοσχεδιασμός», που παρουσιάζεται εδώ, ο Καντίνσκυ αφήνει τα λαμπερά χρώματα και τα σχήματα να ρέουν σε όλη την έκταση του χαρτιού. Το χρώμα, αλλού καθαρό, αλλού διαλυμένο και θολό, σχηματίζει μικρές και μεγαλύτερες ακαθόριστες φόρμες, οι οποίες τονίζονται με χρώμα μέσα στο χρώμα ή με λεπτές γραμμές που συνδέουν αυτές τις φόρμες μεταξύ τους ή τις περιγράφουν. Οι χρωματιστές φόρμες μαζί με τις γραμμές ανοίγουν από το κέντρο της εικόνας προς τα έξω, με μια κίνηση σχεδόν στροβιλιστική και μάλλον φυγόκεντρη, και φτάνουν μέχρι τις γωνίες, σαν να συνεχίζονται και έξω από την εικόνα. Ο χώρος που δημιουργείται είναι καινούριος, μη αντιληπτός στην πραγματική ζωή, είναι μια πιθανή εικονογράφηση της έννοιας «χώρος-χρόνος», είναι ένας φανταστικός μικρόκοσμος ιδωμένος σαν μέσα από μικροσκόπιο, είναι ένας εικαστικός χώρος αυτοαναφερόμενος,

μέσα στον οποίο οι κηλίδες του χρώματος αφήνουν το ίχνος τους και κινούνται με τη δική τους αυτόνομη ζωή. Το έργο πλάθεται με τρία στοιχεία: α) το φόντο, β) τις λεπτές και ζωηρές γραμμές, που θυμίζουν σκίτσα ή περιγράμματα, και γ) το χρώμα σε αφηρημένες φόρμες και διαφανείς ή λιγότερο διαφανείς πινελιές. Οι λεπτές γραμμές συνταιριάζουν με τις χρωματισμένες φόρμες, μοιρασμένες ισοδύναμα μέσα στον χώρο. Η σύνθεση μοιάζει τυχαία, αλλά δεν είναι. Η προηγούμενη θητεία του Καντίνσκυ στην παραστατική ζωγραφική και στους κανόνες της σύνθεσης είναι εμφανής και εδώ. Ο καλλιτέχνης ακολουθεί και εφαρμόζει τους ίδιους κανόνες: ισορροπία στον χώρο, χωρίς μεγάλα κενά, σύνδεση των μορφών μεταξύ τους, σύνδεση της κίνησης, ενότητα ύφους, ποικιλία στον προσανατολισμό των μορφών. Η εναλλασσόμενη κίνηση του χεριού που κρατά το πινέλο μοιάζει να έχει μικρή συνειδητή οργάνωση ή έλεγχο από τη μεριά του καλλιτέχνη, αλλά δεν είναι αλήθεια. Η εσωτερική αναγκαιότητα, που μπορεί να εμπνεύσει αληθινή τέχνη κατά τον Καντίνσκυ, ωθεί τον καλλιτέχνη να αφήσει πίσω την αναπαραστατική εικόνα και να δουλέψει με το «απελευθερωμένο» χρώμα και τη φαινομενική ανεξαρτησία των σχημάτων. Στόχος του είναι τα χρώματα και τα σχήματα με την πλοκή τους, και μόνο μ’ αυτήν, να διεγείρουν τα συναισθήματα και να ελευθερώσουν σε ένα παιχνίδι τη φαντασία του θεατή. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Ακουαρέλα (υδατογραφία): Ο όρος προέρχεται από τη λατινική λέξη «aquarius», που σημαίνει «υδάτινος». Είναι η ζωγραφική με υδατοχρώματα, δηλαδή χρώματα διαλυτά στο νερό, και εφαρμόζεται συνήθως σε ειδικό χαρτί. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Θα χαρακτηρίζατε αυτό το έργο οργανωμένη σύνθεση ή τυχαίο αυτοσχεδιασμό; Αιτιολογήστε την απάντησή σας. Ο Καντίνσκυ υπαινίσσεται ότι τις σειρές των έργων του που ονομάζει «Συνθέσεις» τις έχει οργανώσει με σχήματα συνειδητά σχεδιασμένα και οργανωμένα στον χώρο. Ένα έργο σαν αυτό που εξετάζουμε εδώ δεν έχει εμφανή οργάνωση, και γι’ αυτό θα το χαρακτηρίζαμε, μετά την πρώτη ματιά, μάλλον αυτοσχεδιαστική δημιουργία ή τυχαίο αυτοσχεδιασμό. Στην τέχνη όμως τίποτα δεν είναι εντελώς τυχαίο. Υπάρχει και σ’ αυτό το έργο μια εσωτερική οργάνωση, ένα «μοίρασμα» όλων των μορφικών στοιχείων στον χώρο. 2. Από πού άντλησε την έμπνευσή του ο Καντίνσκυ, για να ζωγραφίσει έναν τέτοιον πίνακα; Είναι εικόνες που γεννιούνται κυρίως στο μυαλό του καλλιτέχνη, από μια εσωτερική αναγκαιότητα, όπως θα έλεγε ο Καντίνσκυ. Είναι υποκειμενικές εικόνες, δηλαδή πνευματικές, εσωτερικές εικόνες, που αποκτούν τον χαρακτήρα μιας άλλης πραγματικότητας. 3. Θα μπορούσατε να σκεφτείτε ένα είδος μουσικής, καθώς βλέπετε το έργο; Χρειάζεται να αφήσει κανείς το συναίσθημα να τον οδηγήσει, για να νιώσει την εμπειρία των χρωματικών συνδυασμών και τις κινήσεις των σχημάτων ως μουσικών φράσεων και, αντίστροφα, να δει ήχους και τόνους μουσικούς ως χρώματα. Ανάλογα με το είδος της μουσικής, αναδεικνύονται η τονική αξία των χρωμάτων και των σχημάτων και ο πλούτος των χρωματικών σχέσεων. Η εναλλαγή μικρών και μεγάλων σχημάτων, απαλών και έντονων χρωμάτων έχει σημασία στη ζωγραφική, όπως και στη μουσική. 4. Ποιον στόχο νομίζετε ότι είχε ο Καντίνσκυ δημιουργώντας αυτό το έργο με χρώματα και γραμμές; Στόχος του είναι η απελευθέρωση της φαντασίας του θεατή. Το έργο της αφηρημένης τέχνης και ο θεατής επικοινωνούν σε ένα νοητικό επίπεδο, όχι στο φυσικό, μέσα δηλαδή από την περιγραφή γνωστών παραστάσεων του φυσικού κόσμου. Άλλωστε και ο προσδιορισμός της αφηρημένης ζωγραφικής ως μη αναπαραστατικής τέχνης είναι γιατί πρόκειται για μια ζωγραφική που επιχειρεί να καταγράψει την παρόρμηση, τα αισθήματα και τις ελεύθερες εικόνες χρωμάτων και σχημάτων. 5. Θα προσθέτατε ένα αντικείμενο αναγνωρίσιμο μέσα στο έργο; Για παράδειγμα, ένα φρούτο, ένα δέντρο, έναν άνθρωπο; Όχι, διότι κάτι τέτοιο θα ανέτρεπε τις προθέσεις, τον στόχο και την έρευνα του Καντίνσκυ. Η έρευνά του στράφηκε προς τις συναισθηματικές και ψυχολογικές ποιότητες του χρώματος, της γραμμής και του σχήματος σε τέτοιο σημείο, που κάθε αναπαραστατικό στοιχείο να έχει καταργηθεί από τον πίνακα. Το αναπαραστατικό στοιχείο (άνθρωπος, ζώο, αντικείμενο) θα εμπόδιζε αυτή την έρευνα, αφού θα αποσπούσε την προσοχή τόσο του ζωγράφου όσο και του θεατή που θα το παρατηρούσε. 6. Στο έργο δημιουργείται μια αίσθηση κίνησης. Πώς θα τη χαρακτηρίζατε; Κυκλική, σπειροειδή, κυματιστή, γραμμική, τεθλασμένη ή άλλη; Μπορούμε να παρακολουθήσουμε με το μάτι τη σπειροειδή φυγόκεντρη κίνηση που δημιουργούν τα σχήματα μέσα στον καμβά, όπως και το πώς ξεδιπλώνεται αυτή η κίνηση από το κέντρο μέχρι τις τέσσερις γωνίες του πίνακα. Υπάρχουν επίσης πολλές άλλες κινήσεις. 7. Θα τοποθετούσατε έναν τέτοιον πίνακα στο δωμάτιό σας; Αιτιολογήστε την απάντησή σας.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1.

Ζωγραφίστε ένα έργο μόνο με χρώματα, σχήματα και γραμμές ακούγοντας μουσική. Η ζωγραφική σας πρέπει να έχει σχέση με τη μουσική.

2.

Δείτε την κινηματογραφική ταινία του Γουόλτ Ντίσνεϋ «Φαντασία» και παρατηρήστε πώς στο έργο αυτό των κινούμενων σχεδίων εφαρμόστηκε η τέχνη της προσαρμογής της εικόνας στα κλασικά μουσικά θέματα πάνω στα οποία βασίστηκε το έργο.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Ζιρώ, Ό. κ.ά. (2004). Ιστορία της Τέχνης Γ΄ Ενιαίου Λυκείου. Αθήνα: ΟΕΔΒ. Καντίνσκι, Β. (1980). Σημείο, γραμμή, επίπεδο. Συμβολή στην ανάλυση των ζωγραφικών στοιχείων. Αθήνα: Δωδώνη. Καντίνσκι, Β. (1981). Για το πνευματικό στην τέχνη. Αθήνα: Νεφέλη. Ντε Μικέλι, Μ. (1983). Οι πρωτοπορίες της τέχνης του εικοστού αιώνα. Αθήνα: Οδυσσέας. Πάπυρος – Λαρούς – Μπριτάνικα, τόμος 32. Αθήνα: Πάπυρος. Volboudt, P. (1984). Wassily Kandinsky. Paris: Hazan.

Ζωγραφική

18

ΓΥΜΝΟ ΠΟΥ ΚΑΤΕΒΑΙΝΕΙ ΤΗ ΣΚΑΛΑ, Αρ. 2 (NU DESCENDANT UN ESCALIER, No 2) Μαρσέλ Ντυσάν (Marcel Duchamp), ζωγράφος, 1887-1968 Υλικό: λάδι σε μουσαμά Τόπος διατήρησης: Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας, Η.Π.Α.

Έτος δημιουργίας: 1912 Διαστάσεις:. 89 × 146 εκ.

Βιογραφικό: Ο Μαρσέλ Ντυσάν ήταν ζωγράφος, θεωρητικός και δημιουργός έργων τέχνης με μεικτές τεχνικές. Γεννήθηκε στη Νορμανδία της Γαλλίας και προερχόταν από καλλιτεχνική οικογένεια. Σημαντική ήταν η επίδρασή του στην εξέλιξη της μεταπολεμικής τέχνης στην Ευρώπη και στη Βόρεια Αμερική και

ειδικότερα στην ποπ αρτ και την εννοιακή τέχνη. Συνδέθηκε με τους κυβιστές, τους ντανταϊστές και τους σουρεαλιστές. Το έργο του Ντυσάν χαρακτηρίζεται από χιούμορ, από τη χρήση μιας μεγάλης ποικιλίας μη συμβατικών μέσων και από τις συνεχείς αμφισβητήσεις των ορίων της τέχνης. Μέσω του Ντυσάν ξεκίνησε αυτό που σ’ εμάς είναι γνωστό ως «διευρυμένες τέχνες». Στη γλυπτική ο Ντυσάν υπήρξε πρωτοπόρος σε βασικές καινοτομίες του 20ού αιώνα, όπως τα «ρέντι μέιντς*». Περίφημη ιδέα του προς την κατεύθυνση της αντι-τέχνης ήταν ένας πραγματικός ουρητήρας που εξέθεσε ως γλυπτό. Το έργο προκαλούσε τον θεατή να ξεκινήσει έναν διάλογο μαζί του, ώστε να το συμπληρώσει με τη φαντασία του, κάνοντας συσχετισμούς ελεύθερους από κάθε καθοδήγηση. Παρουσίαση του έργου: Ο πίνακας που παρουσιάζουμε εδώ προκάλεσε μεγάλη αίσθηση, όταν εκτέθηκε στη Νέα Υόρκη το 1913. Ο Ντυσάν πρωτοτύπησε ως προς το ότι προσπάθησε να «αιχμαλωτίσει» την κίνηση πάνω στον καμβά. Είναι εμφανείς οι επιδράσεις που δέχτηκε από τον φουτουρισμό, τον κινηματογράφο, τις χρονοφωτογραφίες και τις φωτογραφικές σπουδές του ανθρώπινου σώματος σε κίνηση. Στον πίνακα αυτόν βλέπουμε τις επάλληλες εικόνες μιας φιγούρας να κατεβαίνει μια σκάλα. Στην ουσία δεν υπάρχει κάτι που να μας θυμίζει ένα πραγματικό γυμνό παρά μόνο γραμμές και επίπεδα. Οι γραμμές και οι φόρμες που αλληλοκαλύπτονται και αναπαριστούν τον ρυθμό, την κίνηση και την κατεύθυνση των κινήσεων μας θυμίζουν τις χρονοφωτογραφίες εκείνης της εποχής. Παράλληλα, παραπέμπουν σε μια φιγούρα που είναι ζωγραφισμένη με ένα στιλ επηρεασμένο από τις κυβιστικές ιδέες σχετικά με την αποδόμηση των μορφών και τη χρήση των γήινων χρωμάτων. Η διαγώνια σύνθεση εντείνει την αίσθηση της κίνησης. Τα σκιασμένα επίπεδα δίνουν βάθος και ένταση στη μορφή της φιγούρας. Ωστόσο, η κίνηση και το γυμνό φαίνεται να υπάρχουν μόνο στο μυαλό του θεατή. Αυτό το έργο προχωρά πιο πέρα από την κυβιστική ζωγραφική, στην οποία η φιγούρα είναι στατική και παρουσιασμένη από πολλές όψεις την ίδια στιγμή, ενώ ο Ντυσάν ζωγράφισε τη φιγούρα από μια όψη σε πολλές επάλληλες στιγμές. Η επαναληπτική κίνηση της μορφής που κατεβαίνει τη σκάλα μάς παραπέμπει στη συνεχή κίνηση μιας μηχανής. Ο Ντυσάν ήθελε μ’ αυτό το έργο να αναπαραγάγει τον δυναμισμό που χαρακτηρίζει τις μηχανές, αλλά και την ίδια την εποχή του. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Ρέντι μέιντς (ready mades): Όρος που σημαίνει «έτοιμο» και υιοθετήθηκε από τον Μαρσέλ Ντυσάν, για να ονομάσει ένα τυχαίο καθημερινό αντικείμενο χωρίς ιδιαίτερη αισθητική αξία, με σκοπό να το αποχαρακτηρίσει από τον συνηθισμένο χρηστικό του ρόλο και να το αναγάγει σε έργο τέχνης με αισθητικές ιδιότητες. Η έννοια προωθήθηκε αρχικά όταν ο Ντυσάν εξέθεσε μια ρόδα ποδηλάτου σε ένα σκαμνί το 1913. Δημοφιλής όρος μεταξύ των ντανταϊστών, χρησιμοποιήθηκε για να προκαλέσει. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Σας αρέσει το έργο αυτό; Αιτιολογήστε την απάντησή σας. 2. Φανταστείτε τον εαυτό σας μέσα σε ένα αυτοκίνητο που τρέχει με ταχύτητα σε πολυσύχναστο δρόμο. Προλαβαίνετε να παρατηρήσετε λεπτομέρειες, όπως τις εκφράσεις των προσώπων που βαδίζουν στον δρόμο ή το χρώμα των ρούχων τους; Συσχετίστε την απάντησή σας με τον πίνακα του Ντυσάν. 3. Για ποιον λόγο νομίζετε ότι ο Ντυσάν έδωσε αυτόν τον τίτλο στον πίνακά του; Ο τίτλος του έργου σ’ αυτή την περίπτωση μας βοηθάει να καταλάβουμε το έργο και την πρόθεση του καλλιτέχνη, να συγκρίνουμε τις προθέσεις του με το αποτέλεσμα. Ο τίτλος είναι ένα κλειδί για την κατανόηση του έργου. 4. Ποιον άλλο τίτλο θα μπορούσε να έχει το έργο αυτό; 5. Νομίζετε ότι ο Ντυσάν ενδιαφέρεται να κάνει το συμβατικό σχέδιο ενός ανθρώπου; Τι τον ενδιαφέρει σ’ αυτό το έργο; Ο Ντυσάν σ’ αυτό το έργο ενδιαφέρεται να αποδώσει την αίσθηση της πραγματικής κίνησης σε μια ακίνητη εικόνα. 6. Πώς είναι η σύνθεση του έργου; Στη σύνθεση του έργου κυριαρχεί μια διαγώνια μάζα γεμάτη από εντάσεις και συγκρούσεις μπροστά σε ένα σκούρο και ουδέτερο φόντο. Αυτή η μάζα αποτελείται από αιχμηρές, διαγώνιες, τριγωνικές φόρμες, που περιγράφονται σε ορισμένα σημεία από δυναμικές σκούρες ευθείες ή περιγράμματα. Οι φόρμες αυτές παρατίθενται η μία δίπλα ή μέσα στην άλλη, για να αποδώσουν την αλληλουχία, τον ρυθμό και τη ροή της κίνησης. Υπάρχουν μικρές γραμμικές λεπτομέρειες που ζωηρεύουν επιπλέον το έργο. Η μπροστινή φιγούρα είναι έντονα φωτισμένη με κοντράστ δυναμικά, ενώ η τελευταία φιγούρα έχει πιο «πεσμένα» χρώματα. Δίνεται έτσι η χρονική διάρκεια της απόστασης που διανύει η φιγούρα στα λίγα σκαλιά μιας ελικοειδούς σκάλας. 7. Ποιο είναι το περιεχόμενο αυτού του έργου; Είναι μια πρόταση για το πώς μπορεί να αποδοθεί η κίνηση, ο χρόνος πάνω σε μια ακίνητη επιφάνεια. Ωστόσο, το θέμα αυτό λειτουργεί ίσως ως αφορμή για τη δημιουργία του έργου. Στη μοντέρνα τέχνη δεν παίζει μεγάλο ρόλο το ίδιο το θέμα ως περιεχόμενο. Περιεχόμενο γίνεται η ίδια η μορφή και η επεξεργασία της. Εδώ η γυναικεία μορφή, που σε πολλούς θυμίζει ρομπότ μεταλλικό, έχει τελικά όλες τις ζωγραφικές αρετές ενός ακαδημαϊκού έργου: ισορροπημένη σύνθεση, υφολογική ενότητα, τονική διαβάθμιση, δυναμικά κοντράστ κτλ.

8. 9. 10.

Φανταστείτε κάποιους ήχους να παράγονται από τη συγκεκριμένη εικόνα. Ποιοι ήχοι θα μπορoύσαν να είναι αυτοί; Ποιες εικόνες σάς έρχονται στο μυαλό, όταν κοιτάζετε αυτό το έργο; Τι σας θυμίζει και με τι μοιάζει; Περιγράψτε πώς ένας καλλιτέχνης πριν από τον Ντυσάν θα ζωγράφιζε μια ανθρώπινη φιγούρα να κατεβαίνει τη σκάλα ή ένα άλογο να καλπάζει. Ο καλλιτέχνης θα ζωγράφιζε μία στιγμή, μία εικόνα της κίνησης του ανθρώπου ή του ζώου. Ένα τέτοιο έργο θα έμοιαζε με φωτογραφία που τράβηξε ο καλλιτέχνης για να «παγώσει» τον χρόνο και την κίνηση σε μία μόνο στιγμή.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Σχεδιάστε στην άκρη κάθε σελίδας ενός βιβλίου μια απλή φιγούρα σε συνεχόμενη κίνηση. Έπειτα ξεφυλλίστε το βιβλίο γρήγορα και θα έχετε την αίσθηση ότι η φιγούρα κινείται πραγματικά. Με βάση την ίδια αρχή δημιουργούνται τα κινούμενα σχέδια στις ταινίες του κινηματογράφου. 2. Σχεδιάστε μια μορφή που κινείται (άνθρωπο, ζώο, αυτοκίνητο κ.ά.) με τέτοιον τρόπο, ώστε να φαίνεται έντονα η κίνησή του. 3. Βρείτε σε βιβλία ή στο διαδίκτυο έργα του Μ. Ντυσάν και άλλων ντανταϊστών και συζητήστε για την πρωτοτυπία, την προκλητικότητά τους και για τη θέση του ντανταϊσμού στη μοντέρνα τέχνη.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Cabanne, P. (1990). Ο μηχανικός του χαμένου χρόνου. Αθήνα: Άγρα. Gibson, M. (1991). Duchamp Dada. Paris: Nouvelles Editions Francaises. Moore, G. (1988). Marchel Duchamp. London: Thames and Hudson. Murrel, S. (ed) (1998). Art: A world history. London: Dorling Kindersley. Ruhrberg, K. et al. (1998). Art of the 20th century (vol. I). Köln: Taschen. Χόνορ, Χ. και Φλέμινγκ, Τζ. (1991). Ιστορία της τέχνης (τόμος 2). Αθήνα: Υποδομή.

19

Ζωγραφική

ΑΝΗΣΥΧΗΤΙΚΕΣ ΜΟΥΣΕΣ (LE MUSE INQUIETANTI) Τζόρτζιο ντε Κίρικο (Giorgio de Chirico), ζωγράφος, 1888-1978 Υλικό: λάδι σε μουσαμά Τόπος διατήρησης: ιδιωτική συλλογή, Μιλάνο, Ιταλία


Βιογραφικό: Ο Τζόρτζιο ντε Κίρικο ήταν Ιταλός ζωγράφος που γεννήθηκε στην Ελλάδα (Βόλος). Υπήρξε ο κύριος εκπρόσωπος της μεταφυσικής ζωγραφικής* και γνωστός για τη μεταφυσική και ονειρική αίσθηση του έργου του, την οποία όμως εγκατέλειψε το 1919, για να επιστρέψει σε ένα είδος κλασικισμού με επιρροές από τον Ραφαήλ, τον Ρούμπενς κ.ά. Επηρεάστηκε όχι μόνο από την κλασική αρχαιότητα, αλλά και από τη γερμανική φιλοσοφία του Σοπενχάουερ και του Νίτσε. Θεωρήθηκε ο μεγάλος πρόδρομος του σουρεαλισμού. Σπούδασε ζωγραφική στο Μόναχο από το 1906 έως το 1909. Στη διάρκεια ενός ταξιδιού του στο Παρίσι (1911-1914) γνωρίστηκε με τον Απολιναίρ και τον Πικάσο. Απέναντι στις πρωτοπορίες των αρχών του 20ού αιώνα και στις στιλιστικές εικονοκλαστικές αναζητήσεις

των καλλιτεχνών του Παρισιού, ο Ντε Κίρικο προασπίστηκε μια ζωγραφική αναπαραστατική. Αντλούσε τα θέματά του από τους αρχαίους μύθους, από φαντασίες και οράματα της μνήμης. Αφοσιώθηκε στις τοπιογραφίες, στις νεκρές φύσεις και σε θέματα σχετικά με την αρχαιότητα και τον μεσογειακό χώρο. Ανάμεσα στα έργα του είναι και τα ακόλουθα: «Αίνιγμα ενός φθινοπωρινού απομεσήμερου», «Μεταφυσικά εσωτερικά», «Μυστηριώδη λουτρά», «Έπιπλα στην κοιλάδα», «Έκτωρ και Ανδρομάχη». Παρουσίαση του έργου: Από το 1912 ο Ντε Κίρικο είχε αρχίσει να φιλοτεχνεί την περίφημη σειρά του «Ιταλικές πλατείες», επηρεασμένος από τα κείμενα του Νίτσε για τις μεγάλες πλατείες και τα σιωπηλά μνημεία που μεταμορφώνονται με τις μακριές σκιές που δημιουργεί ο ήλιος καθώς δύει. Σ’ αυτό το πλαίσιο ζωγραφίζει τις «Ανησυχητικές μούσες», κατά τη διάρκεια του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου. Στο πρώτο επίπεδο βρίσκονται δύο αγάλματα, το ένα όρθιο πάνω σε χαμηλό βάθρο, το άλλο καθιστό πάνω σε μπλε κουτί. Η αίσθηση ότι αυτά είναι αγάλματα αναιρείται από τα κεφάλια τους, που μας θυμίζουν ανδρείκελα*. Το κεφάλι του όρθιου αγάλματος μοιάζει με ξύλινο. Το κεφάλι του καθιστού αγάλματος έχει βγει από τη θέση του και είναι ακουμπισμένο κάτω. Ένα πολύχρωμο κουτί και μια λεπτή στήλη σαν παιδικό ζαχαρωτό συμπληρώνουν την εικόνα σε πρώτο πλάνο. Οι μορφές, διφορούμενες, αινιγματικές και απομονωμένες, δημιουργούν την αίσθηση ότι είμαστε μπροστά σε μια αλληγορική σκηνή. Όσον αφορά την όρθια μορφή, δε γίνεται κατανοητό αν ο θεατής βλέπει την πλάτη της ή την μπροστινή της πλευρά. Οι καμπυλόγραμμες πτυχώσεις του ρούχου πέφτουν άκαμπτες. Στην καθιστή μορφή βλέπουμε κάποιες γραμμές, σαν από γαζί μηχανής, να διατρέχουν τους μηρούς και το στήθος, δημιουργώντας ερωτηματικά για το υλικό του αγάλματος. Δεξιά, βυθισμένα στη σκιά ενός αναγεννησιακού κτιρίου που κλείνει την έξοδο, απεικονίζονται ένα βάθρο ακόμη και, σε χαμηλή βάση, το άγαλμα του Απόλλωνα. Όλες οι μορφές είναι πάνω σε μια ξύλινη εξέδρα που έχει στηθεί στην έρημη πλατεία, σαν σκηνικό μιας παράστασης. Στο βάθος παρουσιάζεται το Καστέλο Εστένσε, σύμβολο της Φεράρα, μισοκρυμμένο από το ανυψωμένο σανίδωμα της εξέδρας. Αριστερά υπάρχουν σπίτια, πίσω από τα οποία προβάλλουν καπνοδόχοι κάποιου εργοστασίου. Το κουτί στο πρώτο επίπεδο και η σκιά του αντιβαίνουν στους κανόνες της προοπτικής. Στο βάθος του πίνακα και στα αριστερά διαφαίνεται το χρώμα ενός ηλιοβασιλέματος. Αναρωτιόμαστε ωστόσο, αν ο ήλιος δύει στο βάθος του πίνακα, τότε από ποιο φως φωτίζονται οι μορφές και τα αντικείμενα στο πρώτο επίπεδο του πίνακα, έτσι που οι βαριές σκιές τους να πέφτουν στα αριστερά της εικόνας; Μια αίσθηση μυστηρίου φαίνεται να τυλίγει αυτόν τον αλληγορικό τόπο, ένα αίνιγμα μοιάζει να κρύβεται πίσω από όλα αυτά ή ένα προμήνυμα που χρήζει ερμηνείας. Το αποτέλεσμα είναι μια έντονη αίσθηση απομόνωσης, ένα αίσθημα ρίγους για μια σιωπή αφόρητη. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Ανδρείκελο: Ανθρωπομορφική φιγούρα με ωοειδές κεφάλι χωρίς χαρακτηριστικά και σώμα το οποίο πολλές φορές αρθρώνεται από μηχανικές κατασκευές. Μεταφυσική ζωγραφική: Ο Ντε Κίρικο και ο Κάρλο Καρά, βασικοί εκπρόσωποι του ιταλικού φουτουρισμού, διαμόρφωσαν το ύφος του κινήματος της μεταφυσικής ζωγραφικής (1917-19). Με αυτόν τον όρο εννοούμε την αναπαράσταση μιας πραγματικότητας φαντασιακής, που αποτελεί πολλές φορές μια έντονη καταγγελία της απώλειας των βασικών νοημάτων της ανθρώπινης ύπαρξης. Τα έργα της μεταφυσικής ζωγραφικής έχουν αινιγματική ατμόσφαιρα. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Με ποιον τρόπο είναι ζωγραφισμένο το έργο; Αναπαραστατικό, κλασικό με προσεκτικό σχέδιο, «αληθινό», αλλά τελικά μη πραγματικό. 2. Πώς αναπαριστάνονται ο χώρος και τα γεωμετρικά στερεά στο έργο; Περιγράψτε πώς είναι σχεδιασμένα ως προς το βάθος. Ο χώρος δεν ανταποκρίνεται με συνέπεια στους κανόνες της προοπτικής. Ενώ οι γραμμές στο δάπεδο τείνουν προς ένα κεντρικό σημείο φυγής, τα ορθογώνια παραλληλεπίπεδα (το μπλε και το πολύχρωμο κουτί) είναι σχεδιασμένα με τέτοιον τρόπο, που το μεν μπλε κουτί τείνει προς άλλο σημείο φυγής, το δε πολύχρωμο απεικονίζεται με αντίστροφη προοπτική που θυμίζει τον βυζαντινό τρόπο αναπαράστασης. 3. Η φιγούρα στο πρώτο επίπεδο μας έχει γυρισμένη την πλάτη ή κοιτάζει προς εμάς; Ηθελημένα ο καλλιτέχνης έχει ζωγραφίσει έτσι τη φιγούρα, ώστε τη μια στιγμή να φαίνεται πως κοιτάζει εμπρός και την άλλη ότι είναι στραμμένη με την πλάτη προς τον θεατή. Υπάρχει ηθελημένη αμφισημία. 4. Παρατηρήστε την καθιστή φιγούρα. Από τι υλικό είναι κατασκευασμένη; Η αυθόρμητη απάντηση είναι από μάρμαρο. Αν παρατηρήσουμε όμως καλύτερα, θα δούμε επάνω της σχεδιασμένες διάστικτες γραμμές, που θυμίζουν τις ραφές στις πάνινες κούκλες. 5. Παρατηρήστε στο βάθος τον ουρανό. Τι ώρα της ημέρας είναι; Ο ουρανός είναι γκρίζος, αλλά πιο φωτεινός στο κάτω μέρος, στα όρια του ορίζοντα. Αυτό θα μπορούσε να συμβαίνει νωρίς το πρωί ή αργά το βράδυ. Τα χρώματα όμως δεν παραπέμπουν σε ηλιοβασίλεμα. Η ώρα τελικά είναι απροσδιόριστη.

Από πού έρχεται το φως και οι σκιές είναι τόσο έντονες και μακριές; Ποια ώρα της ημέρας είναι στην πραγματικότητα οι σκιές τόσο μακριές; Στο ηλιοβασίλεμα είναι ιδιαίτερα μακριές οι σκιές. Η πηγή του φωτός βρίσκεται κάπου δεξιά και έξω από το έργο, προς το μέρος του θεατή. Ωστόσο, η σκιά που ρίχνει το κτίριο και οι σκιές των αγαλμάτων και των αντικειμένων δε φαίνεται να πέφτουν από την ίδια πηγή φωτός, αφού έχουν διαφορετική κατεύθυνση. 7. Πώς θα χαρακτηρίζατε τις κεντρικές φιγούρες; Στάσιμες, κινητικές, σε αναμονή, σε στάση προσοχής κτλ.; Τι έχετε να παρατηρήσετε για τα κεφάλια τους; Ο χαρακτηρισμός τους από τον θεατή είναι υποκειμενικός και επιδέχεται πολλές ερμηνείες, αφού ληφθεί υπόψη και ο τίτλος του έργου: «Ανησυχητικές μούσες». Η έλλειψη χαρακτηριστικών στα κεφάλια τους αποκλείει τη μία και μοναδική απάντηση ως προς την έκφρασή τους, κι αυτό είναι από τα κεντρικά σημεία της μεταφυσικής ζωγραφικής. 8. Τι συναισθήματα σας προκαλεί αυτή η πλατεία; Θα θέλατε να βρεθείτε εκεί; Να περπατήσετε ανάμεσα στα αγάλματα; 9. Ποιες ιδέες νομίζετε ότι κρύβονται πίσω από την εικόνα που παρουσιάζει ο Ντε Κίρικο; Το έργο του Ντε Κίρικο μπορεί να συσχετιστεί με την επιρροή που άσκησαν επάνω του η Ελλάδα στην οποία γεννήθηκε και η Ιταλία από την οποία κατάγεται, με την ελληνορωμαϊκή και την αναγεννησιακή του παιδεία για την τέχνη, με τις ιδέες του Νίτσε για τον άνθρωπο. Στο έργο υπεισέρχονται οι απόψεις του ζωγράφου για την αλλοτριωμένη θέση του ανθρώπου στη σύγχρονη εποχή. 10. Ο ζωγράφος απεικονίζει κάτι που είδε ή κάτι που φαντάστηκε; Πρόκειται για πράγματα που είδε στην καθημερινή του ζωή, αγάλματα, πλατείες, κτίρια και αντικείμενα, τα οποία τοποθέτησε σε έναν σκηνικό χώρο συνδυάζοντάς τα με τη φαντασία του. 11. Τι θα μπορούσατε να προσθέσετε στο έργο χωρίς να αλλάξει το γενικότερο νόημά του; 6.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Δημιουργήστε με κολάζ έναν κόσμο ονείρου. Δώστε τίτλο στο έργο σας. 2. Σε μια φωτογραφία από περιοδικό ενός χώρου εσωτερικού ή εξωτερικού προσθέστε ετερόκλητα αντικείμενα, ανατρέποντας την προοπτική και την κλίμακα της αρχικής εικόνας. 3. Βρείτε πληροφορίες για τον Ντε Κίρικο και τα έργα του. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Βασιλάκος, Ν. (1986). Τζόρτζιο ντε Κίρικο, ο μέγας μεταφυσικός. Αθήνα: Ύψιλον. Gimferrer, P. (1989). Ντε Κίρικο. Αθήνα: Γκοβόστης. Λοϊζίδη, Ν. (1984). Ο υπερρεαλισμός στη νεοελληνική τέχνη. Η περίπτωση Νίκου Εγγονόπουλου. Αθήνα: Νεφέλη. Πάπυρος – Λαρούς – Μπριτάνικα, τόμος 46. Αθήνα: Πάπυρος. Porcu, C. (2006). Ντε Κίρικο (από τη σειρά: Μεγάλοι Ζωγράφοι, Νο 24), εφημ. Καθημερινή.

Ζωγραφική

20 ΧΟΡΕΥΤΡΙΕΣ (ΔΥΟ ΓΥΝΑΙΚΕΣ) Γιώργος Μπουζιάνης, ζωγράφος, 1885-1959

Υλικό: λάδι σε μουσαμά Τόπος διατήρησης: Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα


Βιογραφικό: Ο Έλληνας εξπρεσιονιστής* ζωγράφος Γιώργος Μπουζιάνης σπούδασε από το 1897 έως το 1906 στο Σχολείο Καλών Τεχνών, με δασκάλους τον Ν. Λύτρα, τον Γ. Ροïλό και τον Κ. Βολανάκη. Υπήρξε συμφοιτητής του Τζόρτζιο ντε Κίρικο. Με υποτροφία πηγαίνει στο Μόναχο, όπου σπουδάζει στην Ακαδημία με δάσκαλο τον Ότο Ζάιτς (O. Seitz), σε μια εποχή κατά την οποία δρουν καλλιτεχνικές ομάδες όπως η «Γέφυρα» και ο «Γαλάζιος Καβαλάρης». Εκθέτει έργα του σε γκαλερί του Μονάχου και της Λειψίας. Από το 1929 έως το 1934 διαμένει στη Βιέννη, στο Παρίσι και στο Μόναχο. Από την

περίοδο αυτή προέρχεται το Τετράδιο με τους αφορισμούς, κείμενα που αφορούν τις απόψεις του καλλιτέχνη για τη ζωή και την τέχνη. Επιστρέφει στην Αθήνα, αλλά η υποδοχή των εξπρεσιονιστικών έργων του από το ελληνικό κοινό δεν ήταν, τα πρώτα χρόνια τουλάχιστον, θετική. Η αξία του αναγνωρίστηκε αργότερα. Το 1950 συμμετείχε στην Μπιενάλε της Βενετίας. Θέματα που μελέτησε με επιμονή ήταν οι νεκρές φύσεις, τα τοπία και περισσότερο η ανθρώπινη φιγούρα. Ειδικότερα η γυναίκα αποτελεί για τον Μπουζιάνη σύμβολο. Άλλοτε απεικονίζεται ως μητέρα και άλλοτε μοναχική. Συνήθως, με φαρδιές γρήγορες πινελιές, ορίζεται από τον ζωγράφο η μορφή στον άδειο χώρο χωρίς διάθεση ωραιοποίησης. Ανάμεσα στα έργα του είναι «Η αδερφή του ζωγράφου», ο «Γέρος», «Άνδρας με καπέλο», πολλές γυναικείες μορφές και η αυτοπροσωπογραφία του. Μεγάλο μέρος του έργου του κατέχουν οι υδατογραφίες. Είχε εκθέσει έργα του σε διάφορες πόλεις, όπως στο Παρίσι, στις Βρυξέλλες και στην Αθήνα. Παρουσίαση του έργου: Στον πίνακα αυτόν βλέπουμε δύο γυναικείες μορφές, οι οποίες δεν αποδίδονται με λεπτομέρειες, αλλά με χαλαρή διάθεση. Φαίνονται περισσότερο σαν μια γρήγορη και περιεκτική ζωγραφική παρά σαν μια ξεκάθαρη αφηγηματική εικόνα. Ο Μπουζιάνης ήταν εξπρεσιονιστής ζωγράφος που έδρασε και δημιούργησε έργα ανάμεσα σε δύο παγκόσμιους πολέμους. Ο τρόπος με τον οποίο έχουν τοποθετηθεί στον πίνακα οι δύο μορφές μοιάζει να χωρίζει τον χώρο σε δύο ίσια μέρη. Ένα στοιχείο που ενώνει τις γυναικείες φιγούρες είναι η πορτοκαλοκίτρινη, ακαθόριστου σχήματος φόρμα, με φορά κάθετη, χωρίς την ύπαρξη της οποίας ο πίνακας μοιάζει ατελείωτος. Η φόρμα αυτή θα μπορούσε να είναι μια κορδέλα, που κρατά μία από τις δύο χορεύτριες και την κουνά καθώς κινείται. Ο θεατής βλέπει δύο ημίγυμνες μορφές σε έναν σιωπηλό διάλογο μεταξύ τους. Δεν μπορούμε να διακρίνουμε καθαρά τα χαρακτηριστικά του προσώπου ή του σώματός τους. Εξάλλου, αυτό το ζήτημα δεν αποτελούσε στόχο του καλλιτέχνη. Για τον Μπουζιάνη το σημαντικό ζήτημα ήταν η εσωτερική ζωή του θέματος, όποιο κι αν είναι αυτό, και όχι το ίδιο το θέμα. Ο καλλιτέχνης, επηρεασμένος από τις θεωρίες του Καντίνσκυ για το χρώμα, θεωρούσε ότι οι χρωματικές πινελιές, η έντασή τους ή η ύφεσή τους, μοιάζουν με μουσική. Στις «Χορεύτριες» η μία φιγούρα φαίνεται να κοιτά τον θεατή, ενώ η άλλη σε έναν χώρο στον οποίο εμείς δεν έχουμε οπτική πρόσβαση. Ο Μπουζιάνης ήθελε να μας «μιλήσει» για τον προσωπικό χώρο και χρόνο στον οποίο ανήκει η κάθε χορεύτρια. Η κάθε μορφή έχει τη δική της ενέργεια, μια δύναμη εσωτερική, που δε χρειάζεται την τέλεια σχεδιαστική συμβολή για να αποδοθεί. Το έργο μοιάζει να έχει δικούς του κανόνες και ζωή εσωτερική, γεγονός που αντιλαμβανόμαστε από τις φωτεινές και σκοτεινές δυναμικές χρωματικές κηλίδες. Ωστόσο, οι κινήσεις των δύο μορφών δεν είναι δυναμικές, αλλά χαλαρές και ήρεμες. Χαρακτηριστικό στοιχείο είναι ότι τα χέρια και στις δύο μορφές φαίνονται σχηματοποιημένα. Το ακάλυπτο στήθος της μιας μορφής υποδηλώνει τις έντονες χορευτικές κινήσεις, αλλά αποτελεί και σύμβολο της γυναικείας φύσης. Αυτές οι κινήσεις μοιάζουν συμβολικές και δε φαίνεται να κατευθύνονται από κάποια συγκεκριμένη αιτία. Οι γρήγορες και έντονες, φωτεινές και σκούρες, θερμές και ψυχρές πινελιές, που φέρουν πάνω τους οι μορφές, δίνουν τον ρυθμό και την κίνηση στο έργο. Σημαντικό ρόλο στον πίνακα αυτόν παίζει ο «ομιχλώδης» χώρος που περιβάλλει τις δύο χορεύτριες. Ο χώρος αυτός δίνει την εντύπωση ότι είναι αρχικά κενός, χωρίς προοπτική και οπτικό πεδίο. Μοιάζει σαν μια πυκνή επιφάνεια η οποία «ενισχύει» τις μορφές και πλάθεται μαζί μ’ αυτές, χωρίς οι μορφές να αυτονομούνται. Δημιουργεί έντονο κοντράστ (σκούρο φόντο – ανοιχτόχρωμη μορφή), με αποτέλεσμα να αναδεικνύεται ιδιαίτερα ο όγκος των μορφών. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Εξπρεσιονισμός: Καλλιτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε κυρίως στη βόρεια Ευρώπη και ειδικότερα στη Γερμανία, ανάμεσα στο 1905 και το 1940, περισσότερο στον χώρο της ζωγραφικής, αλλά και του κινηματογράφου, της λογοτεχνίας κτλ. Οι εξπρεσιονιστές ζωγράφοι παραμόρφωναν την πραγματικότητα και χρησιμοποιούσαν έντονα χρώματα αδιαφορώντας για την πιστή ή αντικειμενική αναπαράσταση, σε μια προσπάθεια να εκφράσουν δυνατά συναισθήματα, διαμαρτυρία και την υποκειμενική τους ματιά σε ό,τι απεικόνιζαν. Στην Ελλάδα ο εξπρεσιονισμός αναπτύχθηκε ελάχιστα και εκφράστηκε μέσα από καλλιτέχνες όπως ο Γ. Μπουζιάνης, ο Μ. Βιτσώρης κ.ά. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Ποιες είναι οι πρώτες σκέψεις που σας έρχονται στο μυαλό, όταν βλέπετε αυτό το έργο; 2. Σας αρέσουν οι «Χορεύτριες» του Μπουζιάνη; Μοιάζουν με όσες χορεύτριες έχετε δει ως τώρα; Σε τι διαφέρουν; 3. Πώς έχει πλάσει τους όγκους ο καλλιτέχνης; Στο έργο αυτό ο καλλιτέχνης έχει δουλέψει με ένταση και παρορμητισμό. Το χρώμα χρησιμοποιείται για να εκφράσει συναισθηματικές καταστάσεις και αυτό φαίνεται στον τρόπο με τον οποίο ο Μπουζιάνης έχει χειριστεί την κατεύθυνση της πινελιάς, τις τονικές διαβαθμίσεις και το πλάσιμο των ανθρώπινων μορφών, ακόμη και με τα δάχτυλα. Ο πίνακας χαρακτηρίζεται από μια φανερή ενέργεια και πλαστικότητα, που δίνουν δυναμικό όγκο και μοναδικό σχήμα στις γυναικείες φιγούρες.

4. Με ποιον τρόπο καταφέρνει ο καλλιτέχνης να μιλήσει για τα συναισθήματά του, αλλά και γι’ αυτά των μορφών που απεικονίζει; Ο Μπουζιάνης αναιρεί την κλασική αναπαραστατική αντίληψη του ζωγράφου που επιδεικνύει την ικανότητά του να μιμείται την εξωτερική όψη των πραγμάτων. Προσπαθεί να είναι πιστός σε όσα διακηρύττει και «μιλάει» στον θεατή με καθαρές χειρονομίες και αυθορμητισμό. Με το χρώμα και την ορμητική γραφή του ο καλλιτέχνης καταφέρνει να μεταδώσει στον θεατή όσα αισθάνεται ο ίδιος, αλλά και οι μορφές που απεικονίζει. 5. Τι υφή νομίζετε ότι θα έχει ο πίνακας, αν τον αγγίξετε; 6. Δώστε στο έργο έναν περιγραφικό τίτλο ο οποίος, κατά τη γνώμη σας, του ταιριάζει καλύτερα. 7. Μπορεί να θεωρηθεί «ωραία» αυτή η ζωγραφική, παρόλο που δεν αναπαριστάνει πρόσωπα ή σώματα εξιδανικευμένα; Η πορεία της τέχνης μάς έχει δώσει πολλά και διαφορετικά δείγματα αναπαράστασης της ανθρώπινης μορφής, της ανθρώπινης συμπεριφοράς και των συναισθημάτων που τη χαρακτηρίζουν. Στην περίπτωση του Μπουζιάνη έχουμε αναπαράσταση η οποία σχετίζεται με βαθύτερα συναισθήματα, με κρυφούς πόθους και αγωνίες που μπορεί να εκφράζει μια μορφή. Στη σημερινή τέχνη τα συναισθήματα, οι ψυχολογικές καταστάσεις, η αγωνία, οι ανθρώπινες σχέσεις κτλ. μπορεί να απεικονιστούν ενδεχομένως με τρόπο υποκειμενικό, χωρίς να ενδιαφέρουν άμεσα τον καλλιτέχνη το ακαδημαϊκό σχέδιο ή το νατουραλιστικό χρώμα και οι εξιδανικευμένες αναλογίες. Η ομορφιά ενός εξπρεσιονιστικού έργου, όπως αυτό, βρίσκεται στην εκφραστικότητα, στη συναισθηματική φόρτιση, στην ατμόσφαιρα, στην πρωτοτυπία, στη χειρονομιακή απεικόνιση, στην επικοινωνία, στην ειλικρίνεια, στην αμφισβήτηση, στον προβληματισμό, στο μήνυμα, στην αναζήτηση της εσωτερικής ομορφιάς κτλ. Αυτά τα στοιχεία έχουν αναδειχθεί σε νέες αισθητικές αξίες και διαμορφώνουν νέες αισθητικές αντιλήψεις για το τι είναι πλέον «ωραίο» για ένα ευαισθητοποιημένο κοινό σε μια κοινωνία που μεταβάλλεται. 8. Γιατί στην Ελλάδα ήταν δύσκολο να βρει πρόσφορο έδαφος ο εξπρεσιονισμός; Στην Ελλάδα τα εξπρεσιονιστικά έργα σπανίζουν. Αυτό μάλλον δεν είναι τυχαίο και υπάρχουν πολλές αιτίες, όπως για παράδειγμα κοινωνικές, πολιτιστικές, εκπαιδευτικές, κλιματικές κτλ. Πιθανόν το μεσογειακό φως να επιδρά στην ψυχοσύνθεση καλλιτεχνών και κοινού. Ο ουρανός στις βόρειες χώρες είναι συνήθως πιο σκοτεινός και βαρύς και οι άνθρωποι ίσως πιο εσωστρεφείς, σε αντίθεση με τη μεσογειακή ιδιοσυγκρασία που είναι πιο ανοιχτή, κοινωνική και άμεση. Έτσι, εικόνες εσωτερικές, σκοτεινές, εξπρεσιονιστικές κτλ. δεν είναι πιθανώς ο προσφορότερος τρόπος έκφρασης των Ελλήνων καλλιτεχνών. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Κάντε μια σπουδή αυτού του έργου αντιγράφοντάς το. 2. Γράψτε μια ιστορία για τον πίνακα του Μπουζιάνη. Στη συνέχεια συζητήστε στην τάξη τις ιστορίες που γράψατε, για να διαπιστώσετε πόσες διαφορετικές εκδοχές και απόψεις θέασης ενός έργου υπάρχουν. 3. Βρείτε πέντε λέξεις που περιγράφουν συναισθήματα και επιλέξετε τα κατάλληλα χρώματα με τα οποία θα εκφράσετε αυτά τα συναισθήματα σε έναν ζωγραφικό πίνακα. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Δεληγιάννης, Δ. (1996). Γ. Μπουζιάνης. Αθήνα: Αδάμ. Εθνική Πινακοθήκη: 100 χρόνια (1999). Αθήνα: Εθνική Πινακοθήκη. Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών: Ζωγράφοι – Γλύπτες – Χαράκτες, 16ος-20ός αιώνας (τόμος 3) (1998). Αθήνα: Μέλισσα. Μπουζιάνης: Από τη συλλογή του Βασίλη Ι. Άλαμπου (2005). Αθήνα: Μουσείο Μπενάκη.

21

Λιθογραφία

ΕΡΠΕΤΑ (REPTILES) Μόριτς Κορνέλις Έσερ (Maurits Cornelis Escher), χαράκτης, 1898-1972 Υλικό: λιθογραφία* Τόπος διατήρησης: δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές


Βιογραφικό: Ο Μόριτς Κορνέλις Έσερ ήταν Ολλανδός χαράκτης, γνωστός για τις ξυλογραφίες και τις λιθογραφίες του. Το 1919 ξεκίνησε τις σπουδές του στην αρχιτεκτονική και τη διακοσμητική τέχνη στη Σχολή του Χάαρλεμ. Το 1922 ολοκλήρωσε τις σπουδές του, έχοντας αποκτήσει εμπειρία στη χαρακτική και ιδιαίτερα στην ξυλογραφία. Η τέχνη του Έσερ, επηρεασμένη από τα μαθηματικά, αποτυπώνει το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για τη συμμετρία. Ο Έσερ έγινε διάσημος με τα έργα του που δείχνουν τη σχετικότητα της αναπαράστασης των εικόνων. Σχεδίασε πουλιά των οποίων η σκιά μετατρεπόταν σταδιακά σε ψάρια. Σχεδίασε τρισδιάστατους χώρους τους οποίους ο θεατής αδυνατεί να προσδιορίσει, πότε δηλαδή πρόκειται για εσωτερικό και πότε για εξωτερικό χώρο, επάνω ή κάτω. Ανάμεσα στα πιο γνωστά έργα του είναι τα «Χέρια που σχεδιάζουν» (1948) και η «Συγγένεια» (1953). Παρουσίαση του έργου: Ο Έσερ και σ’ αυτό το έργο γοητεύει με την ευρηματικότητα και τη φαντασία του. Τα ερπετά του σχεδίου του, μέσα σε ένα ανοιχτό μπλοκ σχεδίου, μεταμορφώνονται και ζωντανεύουν. Από το γεωμετρικό σχέδιο του χαρτιού κάνουν έναν κύκλο ζωής, γίνονται τρισδιάστατα, ολοζώντανα, ρουθουνίζουν δυνατά και ξαναγίνονται επίπεδα σχέδια. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει το σχέδιο μέσα στο σχέδιο, δηλαδή το σχέδιο των επίπεδων ερπετών επάνω στο χαρτί. Τα ερπετά είναι τριών τόνων (άσπρο, γκρι ανοικτό και γκρι σκούρο) και είναι αναπτυγμένα με καθαρά γεωμετρικό τρόπο. Επαναλαμβάνονται ρυθμικά και «θηλυκώνουν» το ένα μέσα στο άλλο. Ο Έσερ πήρε αυτές τις ιδέες μελετώντας τα γεωμετρικά διακοσμητικά του παλατιού της Αλάμπρα στην Ισπανία και τα μετέτρεψε σε

οργανικές στιλιζαρισμένες φόρμες, που μεταβάλλονται και μεταμορφώνονται συχνά σε κάτι άλλο. Τα σχήματα παραμένουν ερπετά, αλλά ζωντανεύουν. Ζωντανεύουν όμως πραγματικά; Ο Έσερ παίζει με τον θεατή. Τόσο τα επίπεδα όσο και τα τρισδιάστατα ερπετά είναι και τα δύο σχέδια του Έσερ. Τα γύρω αντικείμενα είναι πολύ προσεκτικά σχεδιασμένα, για να εντείνουν την ψευδαίσθηση του αληθινού και ζωντανού χώρου. Η διάταξη στη σύνθεση των αντικειμένων εξυπηρετεί οπτικά την κυκλική κίνηση των ερπετών. Τέσσερις όγκοι αντικειμένων στις τέσσερις γωνίες και μια έντονη καμπύλη αντικειμένων είναι ο δρόμος που ακολουθούν τα ερπετά. Τα μαθηματικά και η γεωμετρία, που είναι το κλειδί για να κατανοήσει κανείς τα περιβάλλοντα του Έσερ, τα οποία είναι αδύνατον να υπάρξουν στην πραγματικότητα, εδώ είναι εμφανή με συμβολικό τρόπο με το γεωμετρικό όργανο (το τρίγωνο) και το ανάπτυγμα (το πολύεδρο). Ωστόσο, δεν πρέπει να μένουμε μόνο στο οπτικό παιχνίδι και στην άριστη γνώση του Έσερ για το σχέδιο, που εντυπωσιάζει με την ακρίβεια και την λεπτή τονικότητά του τον θεατή. Η δύναμη του καλλιτέχνη που εμφυσά την πραγματική ζωή στο έργο του, όπως ο Πυγμαλίων, είναι το κυριότερο νόημα αυτού του έργου. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Λιθογραφία: Είναι μέθοδος εκτύπωσης εικόνων. Πάνω σε μια επίπεδη επιφάνεια από πέτρα (λίθο) ή τσίγκο σχεδιάζεται με ειδικά λιπαρά μολύβια το σχέδιο. Κατόπιν μελανώνεται η επιφάνεια με ειδικό μελάνι, το οποίο καλύπτει μόνο το σχέδιο. Στη συνέχεια εφαρμόζεται χαρτί επάνω στο σχέδιο και με πίεση σε πρέσα εμφανίζεται το σχέδιο πάνω στο χαρτί. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Περιγράψτε την εικόνα που βλέπετε. Τι το αξιοπερίεργο παρατηρείτε; Πόσα και ποια αντικείμενα είναι σχεδιασμένα; Το αξιοπερίεργο του έργου είναι το σχεδιαστικό παιχνίδι που γίνεται μεταξύ των επίπεδων στιλιζαρισμένων ερπετών και των τρισδιάστατων ερπετών. Με άλλα λόγια, το αξιοπερίεργο είναι το πώς από σχέδιο τα ερπετά «ζωντανεύουν» και μετά γίνονται πάλι επίπεδο σχέδιο. 2. Μέσα στο έργο υπάρχει ένα σχέδιο με ερπετά σε ένα φύλλο χαρτιού. Παρατηρήστε το καλά και περιγράψτε το. Πόσα διαφορετικών τόνων ερπετά έχουν σχεδιαστεί επάνω στο φύλλο χαρτιού; Πώς έχουν σχεδιαστεί μεταξύ τους; Στο σχέδιο μέσα στο φύλλο χαρτιού υπάρχουν τρία διαφορετικών τόνων ερπετά: άσπρο, γκρι και γκρι σκούρο. Το ιδιαίτερο σχεδιαστικό ενδιαφέρον είναι ότι το κάθε ερπετό «θηλυκώνει» μέσα στα άλλα ερπετά. Εντάσσεται δηλαδή σχεδιαστικά το ένα δίπλα στο άλλο και όλα μαζί σχηματίζουν ένα ρυθμικό, αρμονικό σύνολο, ένα είδος μωσαϊκού. 3. Σχολιάστε τη σχέση των επίπεδα σχεδιασμένων ερπετών στο φύλλο χαρτιού με τα τρισδιάστατα σχεδιασμένα ερπετά τα οποία κινούνται στον χώρο. Τα επίπεδα ερπετά είναι σχεδιασμένα χωρίς λεπτομέρειες, με γεωμετρικό τρόπο και στιλιζαρισμένα, ενώ αυτά που είναι τρισδιάστατα απεικονίζονται σαν να κινούνται πραγματικά, σαν να είναι ένα και το αυτό ερπετό του οποίου έχει καταγραφεί η σταδιακή κίνηση. 4. Ποιο θεωρείτε ότι είναι το πιο «ζωντανό» ερπετό; Το πιο «ζωντανό» ερπετό μοιάζει να είναι αυτό που ρουθουνίζει έντονα και βγάζει τα χνότα του, για να μετατραπεί μετά από λίγο ξανά σε σχέδιο. Ενδιαφέρον έχει και το ζωντανό ερπετό του οποίου το ένα πόδι παραμένει ακόμα σχέδιο. 5. Τι είδους ερπετά απεικονίζονται στο έργο; Τα ερπετά που απεικονίζονται μοιάζουν με κάποιο είδος σαύρας ή χαμαιλέοντα. Μοιάζουν και με κροκόδειλο ή αλιγάτορα (από το τραχύ δέρμα τους), αλλά σε σχέση με το μέγεθος του βιβλίου και τα άλλα αντικείμενα μάλλον είναι ένα είδος σαύρας. 6. Όσον αφορά τη σύνθεση του έργου, πώς έχει «ζυγίσει» ο καλλιτέχνης τα διαφορετικά στοιχεία; Με ποιον τρόπο ιεραρχεί το κύριο θέμα; Ποιοι είναι οι κύριοι άξονες της σύνθεσης; Η σύνθεση του έργου είναι πολύ ενδιαφέρουσα. Στις τέσσερις γωνίες παρουσιάζονται τέσσερις όγκοι διαφορετικών αντικειμένων (βιβλίο ανοιχτό, μπουκάλι, γλάστρα και δοχείο). Τα ερπετά σχηματίζουν έναν κύκλο που συνδέει τους όγκους στις τέσσερις γωνίες. Ωστόσο, δεν είναι απόλυτος κύκλος, γιατί έτσι το έργο θα γινόταν αρκετά στατικό. Αυτές οι μετατοπίσεις από τον απόλυτο κύκλο δίνουν την αίσθηση της κίνησης των ερπετών. 7. Περιγράψτε τους τόνους και τα κοντράστ (αντιθέσεις) των φωτοσκιάσεων αυτού του έργου. Πώς έχει μοιράσει ο καλλιτέχνης τις σκιές και τους επιμέρους τόνους; Το σχέδιο είναι τονικό. Οι αντιθέσεις που κυριαρχούν είναι το άσπρο του χαρτιού και οι σκούρες σκιές σε όλα τα αντικείμενα, με ενδιάμεσο τόνο το φόντο. Ο όγκος κάθε αντικειμένου έχει αποκτήσει ζωντάνια από το απαλό σφουμάτο των γκρίζων τόνων. 8. Πώς έχει πετύχει ο καλλιτέχνης τη διαφάνεια του ποτηριού και την τραχιά υφή του κάκτου και των ερπετών; Ο καλλιτέχνης πρόσεξε ιδιαίτερα την αίσθηση της υφής και της ιδιαίτερης φύσης της επιφάνειας και του όγκου κάθε αντικειμένου. Η διαφάνεια του ποτηριού αποδόθηκε επιτυχώς μετά από προσεκτική

μελέτη εκ του φυσικού ενός πραγματικού ποτηριού. Η ίδια προσεκτική εκ του φυσικού μελέτη έχει γίνει προφανώς σε όλα τα αντικείμενα. 9. Ποιο είναι το νόημα αυτού του έργου; Για ποιον λόγο πιστεύετε ότι το δημιούργησε ο καλλιτέχνης; Ο Έσερ κάνει ένα οπτικό και νοητικό παιχνίδι. Μας δείχνει πώς ζωντανεύει ένα σχέδιο ερπετού. Το «ζωντανό» όμως ερπετό είναι στην πραγματικότητα και αυτό ένα σχέδιο που δίνει την ψευδαίσθηση του τρισδιάστατου. Ο καλλιτέχνης παίζει με τον θεατή, χρησιμοποιώντας την αριστοτεχνική ικανότητά του στο σχέδιο. Φαίνεται να δίνει ζωή στο ίδιο το έργο του. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Βρείτε άλλα έργα του Έσερ, φέρτε τα στην τάξη και συζητήστε γι’ αυτά. 2. Σχεδιάστε ζώα ή αντικείμενα που σταδιακά μετατρέπονται σε κάτι άλλο. 3. Σχεδιάστε εκ του φυσικού με μολύβι και με τονικό σχέδιο νεκρές φύσεις. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Ίδρυμα Μ.C. Escher (1997). Συνεχής κίνηση (Continuous motion). Θεσσαλονίκη: Οργανισμός Πολιτιστικής Πρωτεύουσας της Ευρώπης. Steinbrecher, J. (ed) (2004). M.C. Escher: Taschen Portfolio. Köln: Taschen. Schattschneider, D. (2004). M.C. Escher: Visions of symmetry. New York: Abrams. The world of M.C. Escher (1988). New York: Abrams. http://en.wikipedia.org/wiki/M._C._Escher http://www.mcescher.nl/indexuk.htm

Ζωγραφική

22 ΓΕΦΥΡΑ ΤΗΣ ΖΑΧΛΟΡΟΥΣ Γιάννης Σπυρόπουλος, ζωγράφος, 1912-1990

Υλικό: ελαιογραφία σε μουσαμά Τόπος διατήρησης: ιδιωτική συλλογή, Αθήνα


Βιογραφικό: Ο Γιάννης Σπυρόπουλος, σημαντικός Έλληνας ζωγράφος της αφηρημένης κυρίως τέχνης, σπούδασε στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας στο εργαστήρι του Σπ. Βικάτου. Με υποτροφία της Ακαδημίας Αθηνών συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι, έως το 1940, στη Σχολή Καλών Τεχνών. Έλαβε μέρος σε πανελλήνιες ομαδικές εκθέσεις και σε εκθέσεις της σύγχρονης ελληνικής τέχνης στην Ευρώπη, στην Αμερική, στην Ασία και στην Αυστραλία. Το 1960 κέρδισε το βραβείο της UNESCO για το έργο του «Χρησμός» και έγινε ο πρώτος Έλληνας που βραβεύτηκε στην Μπιενάλε της Βενετίας. Συμμετείχε επίσης στα «Ντοκουμέντα» του Κάσελ (1964, 1975). Στην περίοδο 1950-55 ζωγραφίζει κυρίως πορτρέτα, νεκρές φύσεις και τοπία συνήθως νησιώτικα. Το ύφος του έχει επηρεαστεί από τον Σεζάν, με αρκετά αφαιρετικά στοιχεία, που τον απομακρύνουν σταδιακά από τη νατουραλιστική αναπαράσταση. Στην τελευταία περίοδο της δημιουργίας του φιλοτεχνεί αφηρημένα έργα με κολάζ, χαράξεις, ίχνη κοψίματος κτλ. Ανάμεσα στα έργα του είναι οι ελαιογραφίες «Δελφοί», «Διοτίμα», «Ώρα C» και «Χρησμός Β». Παρουσίαση του έργου: Ελληνικό φως και ελληνικό τοπίο είναι οι πρώτες εντυπώσεις από αυτή την ελαιογραφία του Σπυρόπουλου. Το έργο φέρνει στον νου μας εκδρομές, διακοπές και ονειροπολήσεις. Πρόκειται για ένα πανέμορφο τοπίο, δουλεμένο εκ του φυσικού, το οποίο παρουσιάζει μια γέφυρα και τις γραμμές του τρένου, τον περίφημο οδοντωτό που πηγαίνει στα Καλάβρυτα. Ο Σπυρόπουλος δουλεύει ιμπρεσιονιστικά* με μια τεχνική που θυμίζει έντονα τον Σεζάν: φωτεινά χρώματα, φαρδιές πινελιές, καθαρά γεωμετρικά σχήματα στους μεγάλους όγκους, αλλά και στις μικρές πινελιές. Η πρώτη του

πινελιά είναι και η τελική, δηλαδή δεν επικαλύπτει ούτε δουλεύει με επάλληλες στρώσεις το θέμα του. Διακρίνεται το λευκό φόντο του μουσαμά σε πολλά σημεία, και έτσι «ανασαίνει» το έργο. Στον πίνακα υπάρχουν έντονα σκούρα περιγράμματα. Τα χρώματα είναι καθαρά, φωτεινά και παρατίθενται χωρίς να αναμειγνύονται. Ο καλλιτέχνης χτίζει το έργο του με βάση την αρχιτεκτονική της φύσης και την αρχιτεκτονική του ανθρώπου. Η σύνδεση του φυσικού με το δομημένο τοπίο είναι εδώ ιδανική. Συνθετικά το έργο, παρά την ελεύθερη πινελιά, έχει σχεδόν απόλυτη γεωμετρία. Δεσπόζει η έντονη καμπύλη της γέφυρας και οι δύο χτιστές καμάρες δεξιά και αριστερά. Ωστόσο, σοφά όλο αυτό έχει τοποθετηθεί ελαφρώς διαγωνίως, προσδίδοντας κίνηση και προοπτική στο έργο. Οι πρασινοκίτρινοι όγκοι μοιράζονται μπροστά και πίσω από τη γέφυρα. Τα κτίσματα μοιράζονται μπροστά και πίσω από τα δέντρα. Η οπτική του έργου είναι πανοραμική από κάπως ψηλά και επάνω. Ουρανός δεν υπάρχει. Πρόκειται για ένα έντονα γήινο τοπίο. Το έργο γενικά είναι επίπεδο, επάνω όμως δεξιά είναι ζωγραφισμένο πιο απαλά, για να δοθεί ένα στοιχείο ατμοσφαιρικής προοπτικής. Το τοπίο είναι μία από τις τρεις θεματικές ενότητες αυτής της περιόδου του Σπυρόπουλου, μαζί με τις νεκρές φύσεις και τα πορτρέτα. Η έντονη αφαίρεση των λεπτομερειών προϊδεάζει και προαναγγέλλει την επόμενη περίοδο με τα αφηρημένα έργα του, που θα τον κάνουν διεθνώς γνωστό. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Ιμπρεσιονισμός: Καλλιτεχνική κίνηση που εμφανίζεται στη ζωγραφική (αλλά και στη μουσική) στη Γαλλία το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Η ζωγραφική είναι κυρίως τοπιογραφική. Γίνεται με γρήγορες και εμφανείς πινελιές. Το χρώμα είναι καθαρό και αυτονομείται από το αντικείμενο. Δεν υπάρχουν λεπτομέρειες και περιγράμματα, σε μια προσπάθεια να αποδοθεί η στιγμή και το φευγαλέο σε σχέση με το φως. Ήταν από τα πρώτα μοντέρνα, ριζοσπαστικά εικαστικά κινήματα με εκπροσώπους τον Κλ. Μονέ, Α. Ρενουάρ, Κ. Πισαρό κ.ά.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Περιγράψτε το έργο σε όλες του τις λεπτομέρειες. 2. Τι παρουσιάζεται ως κεντρικό στοιχείο στο έργο; Η έντονη καμπύλη της γέφυρας. 3. Ποια είναι η σύνθεση του έργου; Το έργο χωρίζεται στα δύο από τις γραμμές του τρένου. Χωρίζεται στο επάνω από τη γέφυρα τμήμα και στο κάτω από τη γέφυρα τμήμα. Ωστόσο, τα ίδια χρώματα επάνω και κάτω δημιουργούν ένα αρμονικό σύνολο. Το έργο χωρίζεται επίσης στα δύο με μια νοητή κάθετη γραμμή: το δεξί με το αριστερό του μέρος είναι περίπου το ίδιο, γεγονός που τονίζεται ιδιαίτερα με τις ίδιες χτιστές καμάρες δεξιά και αριστερά. 4. Με ποια τεχνική είναι δουλεμένο το έργο; Είναι ελαιογραφία σε μουσαμά. Το χρώμα είναι πηχτό και καθαρό, ενώ η πινελιά είναι σαφής και ευδιάκριτη, κοφτή, με κάθετη χειρονομία. Το κάθε χρώμα δεν επικαλύπτει το διπλανό του, ενώ σε πολλά σημεία αφήνεται κενό, έτσι που διακρίνεται το λευκό φόντο, γεγονός που φωτίζει το έργο. Έχει έντονα περιγράμματα, γεωμετρικές φόρμες, χωρίς λεπτομέρειες. Κυριαρχεί η απόδοση των όγκων με επίπεδο τρόπο, χρωματισμένων με δύο ή τρεις τόνους. 5. Γιατί ο καλλιτέχνης δεν έχει ζωγραφίσει και ανθρώπους; Πρόκειται για ένα τοπίο στο οποίο η παρουσία του ανθρώπου είναι έντονη, χωρίς να είναι παρών ο ίδιος. Ο άνθρωπος έχει χτίσει τις γέφυρες από τις οποίες περνούν τα τρένα, έχει χτίσει τα σπίτια. Η αίσθηση που δίνουν τα κτίσματα μαζί με τα στοιχεία της φύσης (δέντρα, χώμα κτλ.) είναι η διαχρονικότητα και η σταθερότητα. Υπάρχει η αντίθεση της σταθερότητας των κτισμάτων και των δέντρων με τη φευγαλέα ματιά και τη γρήγορη εντύπωση που αποδίδει η ιμπρεσιονιστική τεχνοτροπία. Το έργο αποπνέει ηρεμία και ησυχία. Είναι πιθανώς ώρα μεσημεριού. Η παρουσία ανθρώπων θα έδινε άλλο ύφος στο έργο. Θα ήταν ένα επιπλέον στοιχείο. Οι άνθρωποι θα τραβούσαν την προσοχή. Θα έδιναν πιθανώς μια διαφορετική ζωή στο έργο. Θα προσέδιδαν κίνηση και ανησυχία. Με ανθρώπους, είτε λίγους είτε πολλούς, θα ήταν ένα άλλο, διαφορετικό έργο. 6. Παρατηρήστε τα χρώματα. Τι χρώματα έχουν οι σκιές; Με πόσους τόνους έχουν ζωγραφιστεί τα φυλλώματα των δέντρων; Ποια χρώματα κυριαρχούν; Ποια είναι τα πιο φωτεινά σημεία του έργου; Ποια είναι τα πιο σκιερά; Οι σκιές έχουν χρώμα, δεν είναι μαύρες, είναι μπλε σκούρες ή πράσινες σκούρες. Κάθε όγκος έχει ζωγραφιστεί με δύο ή τρεις τόνους χρώματος: σκούρο, μεσαίο, ανοιχτό. Για παράδειγμα, στα φυλλώματα διακρίνουμε το σκούρο πράσινο, το μεσαίο πράσινο και το ανοιχτό κιτρινοπράσινο, που είναι επίπεδο και κυριαρχεί. Στο έργο κυριαρχούν γενικώς τα φωτεινά χρώματα. Τα πιο φωτεινά είναι το έδαφος, οι τοίχοι και τα φυλλώματα. Τα πιο σκούρα είναι οι καμάρες, τα περιγράμματα και οι σκιές συνολικότερα. 7. Πώς θα ήταν τα χρώματα αυτού του έργου, εάν ήταν χειμώνας ή φθινόπωρο ή νύχτα; 8. Ποιες εικόνες, ποια συναισθήματα, ποιες σκέψεις σάς έρχονται στον νου, όταν βλέπετε αυτό το έργο;

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Ζωγραφίστε ένα τοπίο εκ του φυσικού με φαρδιές πινελιές, χωρίς πολλές λεπτομέρειες. 2. Συγκρίνετε έργα του Σεζάν με αυτόν τον πίνακα του Σπυρόπουλου. 3. Μελετήστε την πορεία προς την αφαίρεση σε έργα διάφορων χρονικών περιόδων του Σπυρόπουλου. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Λαμπράκη-Πλάκα, Μ. κ.ά. (1995). Γιάννης Σπυρόπουλος, 1912-1990: Ο κλασικός της αφαίρεσης. Αθήνα: Εθνική Πινακοθήκη. Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών: Ζωγράφοι – Γλύπτες – Χαράκτες, 16ος-20ός αιώνας (τόμος 4). Αθήνα: Μέλισσα. Πάπυρος – Λαρούς –Μπριτάνικα, τόμος 55. Αθήνα: Πάπυρος. Χρήστου, Χ. (1962). Γιάννης Σπυρόπουλος: Συμβολή για την κατανόηση των μορφών της σύγχρονης τέχνης. Αθήνα.

23

Τοιχογραφία

ΤΟ ΘΥΜΑ ΤΗΣ ΜΗΧΑΝΗΣ (LA VICTIMA DE LA MAQUINA) Νταβίντ Αλφάρο Σικέιρος (David Alfaro Siqueiros), ζωγράφος,1896-1974 Υλικό: βιομηχανικά χρώματα Τόπος διατήρησης: Ινστιτούτο Κοινωνικής Ασφάλισης, Μεξικό

Έτος δημιουργίας: 1954 Διαστάσεις: 8 × 12 μ. περίπου

Βιογραφικό: Ο Μεξικανός ζωγράφος Νταβίντ Αλφάρο Σικέιρος είναι ο πιο γνωστός από τους μουραλίστες*. Υπήρξε σε όλη του τη ζωή στρατευμένος καλλιτέχνης. Δημιούργησε περίφημες τοιχογραφίες, συχνά τεράστιων διαστάσεων, με πολιτικό προβληματισμό. Εμπνεύστηκε από τις τέχνες των ιθαγενών της Λατινικής Αμερικής πριν από την άφιξη του Κολόμβου και από τους κοινωνικούς

αγώνες της εποχής του. Ερευνούσε και πειραματιζόταν συνεχώς με σύγχρονα υλικά και τεχνικές. Το ύφος του είναι ρεαλιστικό, αλλά με εξπρεσιονιστικά και σουρεαλιστικά στοιχεία. Το 1932 έζησε για λίγα χρόνια στη Νέα Υόρκη, όπου γνώρισε τον Πόλοκ και άλλους Νεοϋορκέζους καλλιτέχνες. Τοιχογραφίες του υπάρχουν σε δημόσια κτίρια, κυρίως στο Μεξικό, αλλά και στη Χιλή και στην Κούβα. Η μεγαλύτερη τοιχογραφία του, με τίτλο «Η πορεία της ανθρωπότητας», έχει μέγεθος 4.331 τετρ. μ. και βρίσκεται στο Πολιτιστικό Πολυφόρουμ του Μεξικού. Παρουσίαση του έργου: Το έργο αυτό είναι ένα μικρό τμήμα μιας τεράστιας τοιχογραφίας, που αναπτύσσεται στους εσωτερικούς τοίχους και στην οροφή της κεντρικής αίθουσας ενός δημόσιου κτιρίου στην πόλη του Μεξικού. Ο τίτλος ολόκληρου του έργου είναι: «Για μια πλήρη προστασία στην εργασία για όλους τους Μεξικανούς». Το εικονιζόμενο τμήμα έχει τίτλο «Το θύμα της μηχανής». Το πλήρες έργο πραγματεύεται το πρόβλημα των εργατικών ατυχημάτων και έχει σχέση με τη λειτουργία του συγκεκριμένου δημόσιου κτιρίου, η οποία αντιστοιχεί σ’ αυτήν του ελληνικού Ιδρύματος Κοινωνικών Ασφαλίσεων (ΙΚΑ). Πάνω σε έναν ιμάντα που βγαίνει από μια μηχανή απεικονίζεται ο τραυματισμένος εργάτης. Από πάνω του πετάγεται με ορμή ένας σύγχρονος Προμηθέας με σώμα από φλόγα και λάβα, που κρατά στα χέρια του τη σφαίρα του ήλιου και φέρνει συμβολικά ένα δώρο στην ανθρωπότητα. Δίπλα στον ιμάντα στέκονται τιμητικά τρεις εργάτες με θλιμμένη αλλά αποφασιστική όψη, ενώ δεξιά βρίσκεται μια ομάδα δυναμικών γυναικών, οι οποίες κρατούν στα χέρια τους σύμβολα ζωής: η μία κρατά ένα μωρό και η άλλη στάχυα. Οι τουρμπίνες και οι άλλες μηχανές από τις οποίες βγαίνει ο ιμάντας με τον εργάτη υπονοούν την οικονομική εξέλιξη και την πρόοδο, αλλά και τους κινδύνους που συνεπάγεται η χρήση τους. Πιο πίσω κτίρια με έντονη προοπτική παραμόρφωση συμβολίζουν διάφορες φάσεις του πολιτισμού του ανθρώπου. Απεικονίζονται ένας ουρανοξύστης, μια πυραμίδα της Λατινικής Αμερικής, μια πυραμίδα της Αιγύπτου, οι τρούλοι του Κρεμλίνου κ.ά. Το κόκκινο άστρο στο κέντρο της οροφής και το ουράνιο τόξο συμβολίζουν την αδελφοσύνη των λαών και την ειρήνη και δίνουν στον θεατή την αίσθηση ενός πλανηταρίου. Το έργο παρουσιάζει μια αδιάλειπτη συνέχεια από τους τοίχους στην οροφή (γι’ αυτόν τον λόγο οι τοίχοι κατασκευάστηκαν με καμπύλες) και χαρακτηρίζεται από μια έντονη δυναμική όλων των γραμμών και των μορφών, επιβάλλοντας τους δικούς του κανόνες προοπτικής. Ο θεατής, καθώς μετακινείται στον χώρο και περιβάλλεται από παντού από το δυναμικό αυτό έργο, βλέπει σε κάθε κίνησή του να μεταβάλλονται εντυπωσιακά η οπτική και η προοπτική του έργου. Ο Σικέιρος επιδίωξε να έχει ο θεατής την αίσθηση ότι το έργο τον ακολουθεί και μεταβάλλεται ανάλογα με την οπτική γωνία από την οποία το κοιτά. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Μουραλισμός (muralisme): Κίνημα στη ζωγραφική που δημιουργήθηκε στο Μεξικό μετά την επανάσταση του 1911. Η λέξη προέρχεται από τα «murales», που είναι οι τοιχογραφίες. Οι Μεξικανοί ζωγράφοι, όπως ο Σικέιρος, ο Ορόσκο και ο Ριβέρα, πίστευαν ότι οι καλλιτέχνες πρέπει να ζωγραφίζουν δημόσια, μνημειώδη σε μέγεθος έργα με στοιχεία από την προκολομβιανή τέχνη της Νότιας Αμερικής, αλλά με θέματα σύγχρονου κοινωνικού προβληματισμού. Το ύφος του κάθε καλλιτέχνη ήταν διαφορετικό, επηρεασμένο από τον κλασικισμό, τον ιταλικό μανιερισμό, τον γερμανικό εξπρεσιονισμό, τον κυβισμό κτλ. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Περιγράψτε τι βλέπετε σ’ αυτό το έργο. 2. Μπορείτε να προσδιορίσετε στη σύνθεση τις διάφορες ομάδες μορφών; Η δυναμική της σύνθεσης αποτελείται από διάφορες ομαδοποιήσεις: η ομάδα με τα κτίρια, τα σύννεφα στον ουρανό, η ομάδα των γυναικών, η ομάδα των εργατών. Κυριαρχεί στο κέντρο η ομάδα των μηχανών, των κτιρίων και της κόκκινης από φλόγα μορφής. 3. Ποια είναι η συνθετική σχέση της κόκκινης μορφής με τα κτίρια; Τα κτίρια αλλά και το άστρο έχουν έντονη προοπτική βράχυνση, αλλά οι προοπτικές τους είναι ανεξάρτητες από ένα κεντρικό σημείο φυγής. Την ίδια έντονη προοπτική βράχυνση έχουν το σώμα και τα πόδια της κόκκινης μορφής. Τα χέρια και τα πόδια δημιουργούν ίδιες τριγωνικές ακτίνες με αυτές των κτιρίων και του άστρου. 4. Ποια είναι η αίσθηση που σας δίνουν οι μηχανές; Οι μηχανές έχουν τερατώδη όψη και τα μέρη τους αποκτούν σε πολλά σημεία οργανικές φόρμες. 5. Τι συμβολίζουν ο θερισμός και το μωρό στην αγκαλιά των γυναικών; Ο θερισμός και το μωρό είναι η ίδια η ζωή. Είναι ο καρπός. Είναι το μέλλον. Η δυναμική κόκκινη φιγούρα στρέφεται προστατευτικά με ανοιχτά τα χέρια προς τις γυναίκες. Τα χρώματα που κυριαρχούν σ’ αυτή την ομάδα είναι θερμά, κόκκινα και κίτρινα. Αντίθετα, στον τραυματισμένο εργάτη και στους όρθιους εργάτες κυριαρχούν τα ψυχρά μπλε και πράσινα χρώματα. 6. Η μία γυναίκα κρατά ένα τυλιγμένο χαρτί. Τι μπορεί να συμβολίζει αυτό; Κάθε γυναίκα από την ομάδα κρατά κάτι, γεγονός που φανερώνει την ιδιότητα της καθεμιάς. Η γυναίκα με το μωρό είναι η μητρότητα, ο ρόλος της γυναίκας ως μητέρας. Η άλλη γυναίκα κρατά

στάχυα από τον θερισμό, μας δείχνει ότι είναι αγρότισσα. Το τυλιγμένο χαρτί μπορεί να είναι η μελέτη ή το σχέδιο ενός επιστήμονα (π.χ. ενός μηχανικού), μπορεί να είναι το πτυχίο ενός επιστήμονα ή το μανιφέστο ενός πολιτικού. 7. Ποιο είναι το νόημα αυτού του έργου; Το έργο έχει ως θέμα του ένα θύμα της μηχανής. Το θέμα αυτό είναι πραγματικό, δηλαδή ένας εργάτης που τραυματίστηκε από το μηχάνημα την ώρα της εργασίας του, είναι όμως ταυτόχρονα και συμβολικό. Οι μηχανές πολλές φορές υποκαθιστούν τους εργάτες, αφήνοντάς τους άνεργους. Παρ’ όλα αυτά, το έργο δεν είναι απαισιόδοξο. Η κόκκινη δυναμική φιγούρα του σύγχρονου Προμηθέα φέρνει το φως και προστατεύει την ανθρωπότητα. Οι γυναίκες αγρότισσες φέρνουν τη ζωή. Το νόημα προσδιορίζεται με σαφήνεια στον τίτλο ολόκληρου του έργου, που είναι: «Για μια πλήρη προστασία στην εργασία για όλους τους Μεξικανούς». ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Σχεδιάστε μακέτες υπό κλίμακα για τοιχογραφίες, λαμβάνοντας υπόψη τις πραγματικές διαστάσεις του διαθέσιμου χώρου. 2. Στο πλαίσιο του μαθήματος των Εικαστικών δημιουργήστε μια τοιχογραφία στο σχολείο σας με ένα κοινωνικό θέμα, όπως για παράδειγμα «Σύγχρονη εκπαίδευση», «Μόρφωση για όλους» κτλ. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Δρακοπούλου, Γ. (1976). Η Μεξικάνικη Αναγέννηση. Ζυγός, 20, 22-27. Durozoi, G. (dir.) (1992). Dictionnaire de l’Art Moderne et Contemporain. Paris: Hazan. Κυριαζόπουλος, Σπ. (1977). Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στη ζωγραφική. Αθήνα: Τροπές. Λεξικό Εικαστικών Τεχνών (1986). Αθήνα: Υποδομή. Rodriguez, A. (1967). Arte murale nel Messico. Milano: La Pietra. Siqueiros, D.A. (1976). Dipingere un murale. Milano: Fratelli Fabbri.

24

Γλυπτική

ΕΠΙΒΑΤΕΣ ΛΕΩΦΟΡΕΙΟΥ (BUS RIDERS) Τζορτζ Σίγκαλ (George Segal), γλύπτης, 1924-2000 Υλικό: γύψος, γυψόγαζες, καθίσματα λεωφορείου Τόπος διατήρησης: Hirshhorn Museum, Ουάσιγκτον, Η.Π.Α.

Έτος δημιουργίας: 1962 Διαστάσεις: 178 x 107 x 230 εκ.

Βιογραφικό: Ο Αμερικανός γλύπτης και ζωγράφος Τζορτζ Σίγκαλ, από τους πρωτοπόρους της μοντέρνας γλυπτικής, γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη. Το 1941-1944 σπούδασε τέχνη και αρχιτεκτονική στο Μανχάταν. Στην αρχή ζωγράφιζε αφηρημένα εξπρεσιονιστικά έργα, ενώ από το 1959 αφιερώνεται στη γλυπτική. Tο 1961 ξεκινά την κατασκευή των πρώτων του έργων γλυπτικής από γυψόγαζα, με την οποία παίρνει τη φόρμα κατευθείαν από το μοντέλο του, όπως συμβαίνει με τα έργα «Γυναίκα στην πόρτα» ή «Κορίτσι που χτενίζεται». Εκθέτει τα γύψινα γλυπτά του (περιβάλλοντα*), τα οποία είναι άνθρωποι σε φυσικό μέγεθος, μαζί με πραγματικά αντικείμενα, όπως νεροχύτες, τραπέζια, αντλία βενζίνης, στάση λεωφορείου κτλ., δημιουργώντας εγκαταστάσεις με έντονη θεατρικότητα, για να αποδώσει ένα συγκεκριμένο συναίσθημα, μια ανάμνηση ή μια στιγμή στον χρόνο. Θεωρείται ότι με την επιλογή του γύψου αλλά και των θεμάτων του διεύρυνε και επαναπροσδιόρισε την έννοια της γλυπτικής. Παρουσίασε έργα του σε πολλές εκθέσεις στην Αμερική, αλλά και στην Ευρώπη (Ζυρίχη, Μόναχο, Ρότερνταμ, Παρίσι). Τα περιβάλλοντα που δημιούργησε εκτίθενται σε μουσεία και σε δημόσιους χώρους. Παρουσίαση του έργου: Ο Τζορτζ Σίγκαλ, αν και έγινε γνωστός ταυτόχρονα με άλλους καλλιτέχνες της ποπ αρτ, διαφοροποιείται από αυτούς, διότι έμεινε προσκολλημένος σε θεματολογία που αφορούσε

ανθρώπινες αξίες, προσωπικές εμπειρίες και την καθημερινή ζωή. Δημιούργησε γλυπτά καθημερινών ανθρώπων σε συνηθισμένες δραστηριότητες και πρόβαλε τους δεσμούς μεταξύ των ανθρώπων και του περιβάλλοντός τους. Ο Σίγκαλ έφτιαχνε τις φιγούρες του κατευθείαν από ζωντανά μοντέλα και τους απέδιδε τα πιο αναγκαία χαρακτηριστικά, χωρίς να ενδιαφέρεται για τις λεπτομέρειες. Στους «Επιβάτες λεωφορείου» χρησιμοποίησε γυψόγαζες για να φτιάξει τα γλυπτά του. Τα μοντέλα του είναι ζωντανοί άνθρωποι, συγγενείς και φίλοι, οι οποίοι είτε κάθονται στα μαύρα καθίσματα του λεωφορείου είτε στέκονται όρθιοι. Με την απεικόνιση ανώνυμων ανθρώπων σε μια στιγμή της ύπαρξής τους, ενώ κατευθύνονται στον προορισμό τους με το λεωφορείο, εκφράζει έναν συμβολισμό για την παροδικότητα της ζωής. Αν και οι ταξιδιώτες του αναπαριστάνονται κοντά ο ένας στον άλλον, παραμένουν ψυχολογικά απομονωμένοι. Παρ’ όλα αυτά, οι φιγούρες έχουν μια επιβλητική παρουσία, σαν να θέλουν να μας υπενθυμίσουν ότι και οι πιο κοινότοπες στιγμές της καθημερινής ζωής έχουν τελικά τεράστια σημασία: πρόκειται για την κρυμμένη ποίηση της καθημερινής ζωής. Σε κάθε περιβάλλον που δημιουργεί ο Σίγκαλ η πραγματική ζωή συγχέεται με την κατασκευασμένη. Για να κατανοήσει κάποιος το έργο του, πρέπει να σταθεί δίπλα στα γλυπτά και τα αντικείμενα, να «νιώσει» τα συναισθήματα και τους «ήχους» που μπορεί να μεταδίδουν. Τα γλυπτά του, λόγω του άσπρου χρώματος, μοιάζουν να εκπέμπουν ένα δικό τους φυσικό φως. Ο καλλιτέχνης επιλέγει το αστικό τοπίο ως αφορμή για να δημιουργήσει ένα έργο σχετικά με την αποξένωση που μπορεί να αισθάνεται ο σύγχρονος άνθρωπος στις πόλεις. Ο κάτοικος της πόλης είναι παγιδευμένος. Οι «Επιβάτες λεωφορείου» μοιάζουν με ηθοποιούς μιας παράστασης που είναι ακινητοποιημένοι μια στιγμή πριν από τη δράση. Μας θυμίζουν τις μορφές τις Πομπηίας, πετρωμένες στον χρόνο, που μοιάζουν μ’ εμάς, με τις κινήσεις και τις στάσεις μας. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Περιβάλλον (environment, environmental art): Μορφή τέχνης που αναπτύχθηκε στα τέλη τη δεκαετίας του 1950 και έχει τις ρίζες της στον Μ. Ντυσάν και την εννοιακή τέχνη. Στο «περιβάλλον» ο καλλιτέχνης εγκαθιστά τρισδιάστατα ποικίλα υλικά ως γλυπτά και χρησιμοποιεί και άλλα μέσα (ήχο, φως, κίνηση, αφή, χρώμα, κείμενο), τροποποιώντας τον τρόπο με τον οποίο ο θεατής βιώνει έναν συγκεκριμένο χώρο. Το «περιβάλλον» δεν περιορίζεται αναγκαστικά σε μια γκαλερί (αν και πολλές φορές χρησιμοποιείται ο χώρος της), αλλά μπορεί να αναφέρεται σε διάφορων ειδών παρεμβάσεις σε δημόσιους ή ιδιωτικούς χώρους. Ο όρος αναφέρεται κυρίως σε έργα τέχνης πολλά από τα οποία συνδέονται με την αμερικανική ποπ αρτ και με καλλιτέχνες όπως ο Άλαν Κάπροου (Allan Kaprow), ο Έντουαρντ Κίνχολτζ (Edward Kienholz), ο Λουκάς Σαμαράς κ.ά. Σήμερα χρησιμοποιούνται ως μέσα το βίντεο, το κομπιούτερ, το διαδίκτυο, οι δράσεις, με χαρακτηριστικούς καλλιτέχνες τον Πολ Μακ Κάρθυ (Paul McCarthy), τον Όλαφουρ Ελίασον (Olafur Eliason), τον Τόνυ Όυσλερ (Tony Ousler) κ.ά. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Δώστε μια σύντομη περιγραφή του έργου. 2. Ποια μέσα και ποια τεχνική χρησιμοποίησε ο καλλιτέχνης; Ο Σίγκαλ χρησιμοποίησε γυψόγαζα και γύψο για να φτιάξει τις φιγούρες του στους «Επιβάτες λεωφορείου». Επέλεγε τα μοντέλα του και τα έβαζε να ποζάρουν με τα ρούχα τους στη θέση που επιθυμούσε. Έπειτα εναπέθετε τη γυψόγαζα πάνω στο σώμα του μοντέλου και, όταν το υλικό στέγνωνε, το άνοιγε, το έβγαζε από το σώμα και το μοντάριζε, ώστε να μοιάζει με γλυπτό. Συνήθως χρησιμοποιούσε για τα καλούπια του άτομα του οικογενειακού του περιβάλλοντος ή φίλους. Τα μοντέλα του είναι ήρεμα και του αποκαλύπτουν άμεσα τις πιο χαρακτηριστικές στάσεις και χειρονομίες τους. 3. Ποια είναι η διαφορά αυτού του έργου από όσα γλυπτά έχετε δει ως τώρα; Ο Σίγκαλ παρουσίαζε γλυπτά από γυψόγαζα και γύψο. Δεν τον ενδιέφεραν οι καλοφτιαγμένες λεπτομέρειες, αντίθετα τα έργα του έμοιαζαν μισοτελειωμένα. Η ιδέα του να εκθέσει, αντί ενός γλυπτού, ένα άχρωμο καλούπι σώματος ως αυτοτελές έργο τέχνης ήταν επαναστατική και άνοιξε νέους εκφραστικούς ορίζοντες για τη γλυπτική του ανθρώπινου σώματος. Τα «περιβάλλοντα» που δημιούργησε αποτελούνταν από έτοιμα αντικείμενα. 4. Πιστεύετε ότι το άσπρο χρώμα του γλυπτού παίζει κάποιον ρόλο στη συνολική απόδοση του θέματος; Πώς συμβαίνει αυτό; Αιτιολογήστε την απάντησή σας. Το άσπρο χρώμα μοιάζει να δίνει ένα εσωτερικό φως στα γλυπτά. Όταν τα γλυπτά είναι περισσότερα από ένα, η σύνθεση εκπέμπει αυτό το εσωτερικό φως σε μεγαλύτερη κλίμακα. Παράλληλα, το λευκό χρώμα δημιουργεί αντίθεση με τα συμβατικά χρώματα του περιβάλλοντος χώρου. 5. Νομίζετε ότι υπάρχει κάτι που συνδέει μεταξύ τους τις μορφές στους «Επιβάτες λεωφορείου»; Πρόκειται για δύο ζευγάρια αντρών και γυναικών τα οποία, όπως φαίνεται, δε συνδέονται μεταξύ τους είτε ως μονάδες είτε ως ζεύγη. Όλες οι μορφές είναι βυθισμένες στις σκέψεις τους και κοιτούν σε διαφορετικές κατευθύνσεις, χωρίς να υπάρχει πρόθεση για δημιουργία κάποιας επαφής μεταξύ τους. 6. Τι είδους συναισθήματα μπορεί να εκφράζουν οι μορφές του Σίγκαλ;

Οι μορφές του Σίγκαλ είναι οι άνθρωποι της διπλανής πόρτας, οι κάτοικοι της πόλης που μετακινούνται με λεωφορείο. Είμαστε όλοι εμείς με τα προβλήματα και τα όνειρά μας. Αν και συνυπάρχουμε με πολλούς άλλους, εντούτοις αρκετές φορές νιώθουμε μόνοι. 7. Ποια συναισθήματα σας δημιουργούνται, όταν βλέπετε αυτό το έργο; 8. Πώς αισθάνεστε, όταν μετακινείστε με τα μέσα μαζικής μεταφοράς; Ποιες σκέψεις σάς έρχονται στο μυαλό, όταν ταξιδεύετε; Παρατηρείτε τους συνταξιδιώτες σας; Τι κινήσεις κάνετε; 9. Τι νομίζετε ότι ήθελε να εκφράσει ο καλλιτέχνης με τους «Επιβάτες λεωφορείου»; Οι «επιβάτες» είναι καθημερινοί άνθρωποι, αποξενωμένοι και μοναχικοί. Μας υπενθυμίζουν πόσο σημαντική μπορεί να είναι κάθε στιγμή που ζούμε, έστω και αν εμείς τη θεωρούμε πεζή και τετριμμένη. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Συγκρίνετε το έργο του Σίγκαλ με γλυπτά του Ντεγκά (Edgar Degas) και του Ροντέν (August Rodin). 2. Επιλέξτε ένα αναγεννησιακό γλυπτό και συζητήστε για το νόημα που ήθελε να δώσει ο καλλιτέχνης την εποχή εκείνη και για την τεχνική που χρησιμοποίησε. Στη συνέχεια αντιπαραθέστε το αναγεννησιακό γλυπτό με το έργο του Σίγκαλ. 3. Χρησιμοποιήστε γυψόγαζες για να κάνετε καλούπι από τα χέρια ή τα πόδια σας, από το πρόσωπο οικείων σας ή συμμαθητών σας, με τις οδηγίες του εκπαιδευτικού. Δημιουργήστε συνθέσεις με ό,τι φτιάξατε και εκθέστε τες στον χώρο του σχολείου. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Arnason, H.H. (1995). Ιστορία της σύγχρονης τέχνης: Ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική, φωτογραφία. Θεσσαλονίκη: Παρατηρητής. Hunter, S. & Hawthorne, D. (1984). George Segal. Paris: Albin Michel. Tuchman, Ph. (1983). George Segal. New York: Abbeville. Van der Mark, J. (1975). George Segal. New York: Abrams. Χαραλαμπίδης, Ά. (1995). Η τέχνη του εικοστού αιώνα (τόμος 3). Θεσσαλονίκη: University Studio Press. http://en.wikipedia.org/wiki/George_Segal http://www.segalfoundation.org/bio.shtml

25

Γλυπτική

ΚΥΡΙΑ ΣΤΟ ΣΟΥΠΕΡΜΑΡΚΕΤ (SUPERMARKET LADY) Ντουέιν Χάνσον (Duane Hanson), γλύπτης, 1925-1996 Υλικό: επιζωγραφισμένος πολυεστέρας με ίνες υαλοβάμβακα, ρούχα, καρότσι του σουπερμάρκετ, συσκευασίες προϊόντων Τόπος διατήρησης: Λούντβιχ Φόρουμ, Άαχεν, Γερμανία

Έτος δημιουργίας: 1969 Διαστάσεις της φιγούρας: 166 × 70 × 70 εκ.

Βιογραφικό: Ο Αμερικανός γλύπτης Ντουέιν Χάνσον, εκπρόσωπος του σύγχρονου υπερρεαλισμού* στις πλαστικές τέχνες, γεννήθηκε στη Μινεσότα. Σπούδασε τέχνη στο Πανεπιστήμιο της Ουάσιγκτον. Δίδαξε τέχνη στο Πανεπιστήμιο της Ατλάντα και στη Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση. Από το 1969 ο Χάνσον εγκαταλείπει την αφαίρεση και αφιερώνεται στην υπερρεαλιστική γλυπτική, έχοντας ως θέμα του καθημερινούς ανθρώπους της αστικής αμερικανικής κοινωνίας. Το υλικό που προτιμά είναι ο πολυεστέρας με ίνες υαλοβάμβακα. Στη συνέχεια χρωματίζει το γλυπτό και, για να επιτύχει απόλυτη φυσικότητα, χρησιμοποιεί πραγματικά μαλλιά, ρούχα, κοσμήματα και εξαρτήματα. Στους «Τουρίστες» ένας συνταξιούχος τουρίστας φορά μια βερμούδα και κρατά όλα τα σύνεργα της φωτογράφησης, καθώς η γυναίκα δίπλα του κρατά μια πλαστική σακούλα με αναμνηστικά από το ταξίδι. Στην «Κάσκα» παρουσιάζεται ένας καταπονημένος αστυνομικός. Το έργο του Χάνσον δημιουργεί ένα είδος «κέρινων ομοιωμάτων» του 20ού αιώνα με θέμα την κοινοτοπία της καθημερινότητας. Παρουσίασε έργα του σε ατομικές εκθέσεις στη Νέα Υόρκη, τη Γερμανία και την Ιαπωνία.

Παρουσίαση του έργου: Ο Χάνσον φτάνει σε ακραία όρια την παραδοσιακή σχέση της αμερικανικής τάσης για τον ρεαλισμό. Σ’ αυτό το έργο παρουσιάζονται ένα γυναικείο γλυπτό σε φυσικό μέγεθος και ένα πραγματικό καρότσι σουπερμάρκετ γεμάτο από συσκευασίες τροφίμων. Το γλυπτό είναι ντυμένο με πραγματικά ρούχα και αξεσουάρ. Η πρώτη αίσθηση του ανυποψίαστου θεατή είναι ότι πρόκειται για πραγματικό άνθρωπο. Κατόπιν ο θεατής διαπιστώνει την κριτική διάθεση, τη δηκτική σάτιρα του καλλιτέχνη. Η γυναικεία φιγούρα στο σουπερμάρκετ είναι στην πραγματικότητα τραγική. Η επιλογή του Χάνσον να αναπαραστήσει μια γυναίκα της μεσαίας αμερικανικής αστικής τάξης, μια ευτραφή, απεριποίητη γυναίκα με το τσιγάρο στα χείλια (αντί για μια νέα και όμορφη) είναι μια κριτική στάση του δημιουργού απέναντι σε μια κοινωνική συμπεριφορά. Είναι κοινωνική κριτική, κριτική στον υπερκαταναλωτισμό, στην ουσιαστική εγκατάλειψη των ιδανικών και των προσδοκιών. Η καθημερινή αυτή γυναίκα, που αναπαριστάνεται με τόσο μεγάλη φυσικότητα, είναι το σύμβολο μιας μεγάλης μερίδας γυναικών που τρέχουν να τα προφτάσουν όλα: να ψωνίσουν από το σουπερμάρκετ τα απαραίτητα για την οικογένειά τους και συγχρόνως να περιποιηθούν τον εαυτό τους, ώστε να είναι εμφανίσιμες σε άλλες εκδηλώσεις. Το κολιέ και η χρυσή ταυτότητα, αλλά και τα ρόλεϊ στα μαλλιά κρύβουν φιλαρέσκεια. Τα σημάδια όμως στα χέρια, το κοκκίνισμα στο πρόσωπο, το πάχος και το τσιγάρο υποδηλώνουν μια προβληματική σωματική και ψυχική υγεία. Το υπερβολικά φορτωμένο καρότσι και τα παχυντικά προϊόντα (ζαμπόν, κόκα-κόλα) που περιέχει παραπέμπουν στις διατροφικές συνήθειες της γυναίκας. Τα έντονα, φωτεινά χρώματα των ρούχων της, η αταίριαστη με τα παπούτσια τσάντα, το μαντίλι στο κεφάλι δείχνουν βιασύνη και προχειρότητα. Το έργο είναι σαν τρισδιάστατη φωτογραφία. Είναι σαν αληθινό σώμα, το οποίο όμως δεν αναπνέει, δεν έχει ψυχή. Η χρήση εκμαγείου, που εξασφαλίζει την υψηλή πιστότητα και ομοιότητα του γλυπτού με το ζωντανό μοντέλο, είναι για πολλούς θεατές ευκολία. Αυτοί θα προτιμούσαν να ανακαλύψουν μια πιο κρυμμένη αλήθεια. Ωστόσο, ο Χάνσον, που απεικονίζει μια πραγματικότητα, θέλει ουσιαστικά να μας προβληματίσει σχετικά με το ποια είναι αυτή η πραγματικότητα. Το έργο είναι ρεαλιστικό. Δεν είναι νατουραλιστικό σε καμιά περίπτωση. Η μορφή του είναι ιδιαίτερα προσεγμένη, με στόχο την οφθαλμαπάτη του αληθινού. Αυτό που κυριαρχεί τελικά είναι το περιεχόμενο του έργου. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Υπερρεαλισμός ή φωτορεαλισμός (hyperrealisme, surréalisme, photorealisme): Ο υπερρεαλισμός ή φωτορεαλισμός είναι εικαστικό κίνημα που εμφανίστηκε στην Αμερική γύρω στο 1965-70 στη ζωγραφική και στη γλυπτική. Τα θέματά του είναι σαν ένα ρεπορτάζ της καθημερινής ζωής. Παρουσιάζονται απλοί άνθρωποι, πρόσωπα της διπλανής πόρτας ή καθημερινά αντικείμενα. Το ύφος των φωτορεαλιστών καλλιτεχνών είναι η πιο ακραία φωτογραφική ακρίβεια ενός υπερβολικού ρεαλισμού. Το έργο τους δημιουργεί ένα είδος ψευδαίσθησης, ότι πρόκειται για μια πραγματική φωτογραφία ή για μια πραγματικότητα. Οι φωτορεαλιστές θεωρούσαν ότι η φωτογραφία είναι, έτσι κι αλλιώς, μια πραγματικότητα από «δεύτερο χέρι». Γνωστοί καλλιτέχνες είναι ο Τζον ντε Αντρέα, ο Τσακ Κλόους και ο Ρίτσαρντ Έστες.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Αυτό το έργο είναι μοντέρνα γλυπτική. Τι παρατηρείτε; Την καταπληκτική ομοιότητα του γλυπτού με ένα αληθινό πρόσωπο, τη χρήση αληθινών ρούχων, το αληθινό καρότσι και τα προϊόντα που περιέχει. 2. Περιγράψτε τα ρούχα και το σώμα της γυναίκας. 3. Τι σας θυμίζει αυτή η εικόνα; 4. Ποια είναι η πρώτη σκέψη που σας έρχεται στο μυαλό, όταν κοιτάζετε αυτό το έργο; Η διάθεση σάτιρας, ο θαυμασμός για την ομοιότητα. 5. Παρατηρήστε τα προϊόντα στο καρότσι. Τι μπορούμε να συμπεράνουμε για τη γυναίκα από την αγορά αυτών των προϊόντων; Τα προϊόντα είναι κυρίως τρόφιμα, μάλλον παχυντικά (ζαμπόν, αυγά, μπισκότα κ.ά.), κόκα-κόλες και τροφή για σκύλους. Το συμπέρασμα είναι ότι η γυναίκα ψωνίζει για όλη την οικογένεια και τα κατοικίδια ζώα της. Εντούτοις, ψωνίζει πολύ μεγάλες ποσότητες και, όπως αποδεικνύεται από το πάχος της, έχει κακές διατροφικές συνήθειες. 6. Αφού μελετήσετε ένα γυναικείο γλυπτό της κλασικής αρχαιότητας, σημειώστε τις διαφορές, αλλά και ομοιότητες που έχει με το συγκεκριμένο γλυπτό. Σε ένα κλασικό γυναικείο γλυπτό παρουσιάζεται ένα αρμονικό σώμα και μια εξιδανικευμένη μορφή. Εδώ παρουσιάζεται μια καθημερινή γυναίκα με σώμα που καμιά δε θέλει να έχει. Σε ένα κλασικό γλυπτό τα υλικά είναι αιώνια (μάρμαρο, μπρούντζος). Εδώ είναι εφήμερα (ρούχα, χάρτινα κουτιά κτλ.). Ωστόσο, και τα δύο γλυπτά παρουσιάζουν μια γυναικεία μορφή που διεγείρει με τον δικό της τρόπο η καθεμιά, ως έργο τέχνης, τις σκέψεις μας και τα συναισθήματά μας, και παρέχουν μια ενδιαφέρουσα αισθητική εμπειρία, αν και τελείως διαφορετική. 7. Πώς θα περιγράφατε αυτή τη γυναίκα; Τι σκέψεις πιστεύετε ότι κάνει τη στιγμή που ψωνίζει στο σουπερμάρκετ; Πώς θεωρείτε ότι είναι ο χαρακτήρας της; 8. Περιγράψτε πώς φαντάζεστε μια ημέρα από τη ζωή αυτής της γυναίκας.

Παρόλο που αρκετοί δε θα χαρακτήριζαν τη γυναικεία φιγούρα όμορφη, εσείς θεωρείτε το έργο όμορφο ή όχι; Αιτιολογήστε την απάντησή σας. Η «Κυρία στο σουπερμάρκετ» είναι ένα έργο τέχνης. Η αισθητική απόλαυση ενός έργου δεν προκαλείται μόνο από την εξωτερική ομορφιά, αλλά και από το μήνυμα και το περιεχόμενό του. Το συγκεκριμένο έργο ξαφνιάζει και προβληματίζει. Μπορεί να μην απολαμβάνουμε την έλλειψη ομορφιάς αυτής της γυναίκας, αλλά θαυμάζουμε τη δεξιοτεχνία του καλλιτέχνη, την πρωτοτυπία και την ιδέα του. 10. Τι μήνυμα θέλει να μεταδώσει ο καλλιτέχνης μ’ αυτό το γλυπτό; Ποιο είναι το νόημα αυτού του έργου; Το μήνυμα που μεταδίδει είναι η σάτιρα και η κοινωνική κριτική. 11. Για ποιον λόγο ο καλλιτέχνης δεν επιλέγει για γλυπτό μια γυναίκα που θα τη θεωρούσε όμορφη όλος ο κόσμος, αλλά επιλέγει αυτή τη συγκεκριμένη γυναίκα; Εάν η γυναίκα ήταν όμορφη, το έργο δε θα μετέδιδε το ίδιο μήνυμα, αλλά θα έστρεφε αλλού την προσοχή του θεατή. 9.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Βγάλτε φωτογραφίες καθημερινών ανθρώπων και κάντε μια έκθεση στους χώρους του σχολείου. 2. Συζητήστε για τον υπερκαταναλωτισμό. 3. Γράψτε μια εργασία για την ποπ αρτ, τους καλλιτέχνες της ποπ αρτ και την κοινωνική κριτική που ασκούσαν με το έργο τους. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Buchsteiner, Th. (2001). Duane Hanson: More than reality. Ostfildem – Ruit: Hatse – Cantz. Ruhrberg, K. et al. (1998). Art of the 20th century (vol. II). Köln: Taschen. Χαραλαμπίδης, Ά. (1995). Η τέχνη του εικοστού αιώνα (τόμος 3). Θεσσαλονίκη: University Studio Press. http://wwar.com/masters/h/hanson-duane.html

26

Γλυπτική

ΠΛΑΣΤΙΚΗ ΠΑΛΕΤΑ ΙΙ (PLASTIC PALETTE II) Τόνυ Κραγκ (Tony Cragg), γλύπτης, γενν. το 1949 Υλικό: πλαστικό Τόπος διατήρησης: ιδιωτική συλλογή


Βιογραφικό: Ο Τόνυ Κραγκ είναι ένας από τους σημαντικότερους και αντιπροσωπευτικότερους καλλιτέχνες της νέας γλυπτικής της Αγγλίας. Σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών από το τέλος της δεκαετίας του 1960 έως τις αρχές του 1970. Την εποχή εκείνη ο μινιμαλισμός, η εννοιακή τέχνη και η άρτε πόβερα θεωρούνταν τα πιο δημοφιλή κινήματα – και η τεχνική του Κραγκ έχει επηρεαστεί ιδιαίτερα από αυτά. Στα έργα του ο Κραγκ χρησιμοποιεί έτοιμα υλικά και αντικείμενα, όπως από ξύλο και πλαστικό, δηλαδή επιλέγει υλικά που η κοινωνία καταναλώνει και πετάει και τους ξαναδίνει μια νέα μορφή και ποιητική αξία. Τοποθετεί τα γλυπτά του στο πάτωμα ή στον τοίχο και χρησιμοποιεί ζωηρά χρώματα. Στο έργο του «Cader Idris» (1986) τοποθετεί στο πάτωμα δύο ποδήλατα και ένα τραπέζι, τα οποία καλύπτει εξ ολοκλήρου με μικρά πολύχρωμα κομμάτια πλαστικού. Ο «Καθεδρικός ναός» (1991) και το «Διοικούμενο τοπίο» (1991) είναι δύο από τα πιο χαρακτηριστικά έργα του. Παρουσίαση του έργου: Το έργο αυτό παρουσιάζει ό,τι δηλώνει και ο τίτλος του, μια παλέτα όπως αυτή που κρατούν οι ζωγράφοι. Το χαρακτηριστικό καμπυλόγραμμο σχήμα της διευκολύνει τον ζωγράφο να την κρατάει με το ένα του χέρι και να αναμειγνύει τα χρώματα στην επιφάνειά της με το άλλο του χέρι. Η «Πλαστική παλέτα ΙΙ» του Κραγκ έχει το εξωτερικό καμπυλόγραμμο σχήμα μιας πραγματικής παλέτας, αλλά τεράστιο μέγεθος. Ο Κραγκ δίνει με το έργο του την αίσθηση μιας πραγματικής παλέτας, με τα χρώματα και τις αναμείξεις τους, μετουσιώνει δηλαδή μινιμαλιστικά* το σχήμα και τα χρώματα ενός πραγματικού αντικειμένου σε γλυπτική. Η καταπληκτική ιδιαιτερότητα αυτού

του έργου όμως (όπως και πολλών παρόμοιων γλυπτών του Κραγκ) είναι η χρήση θραυσμάτων διάφορων αντικειμένων από πλαστικό, όπως συσκευασιών, δοχείων, σκευών, εργαλείων. Τα θραύσματα αυτά, ομαδοποιημένα κατά χρώμα, απόχρωση και μέγεθος, έχουν τοποθετηθεί με ομοιόμορφο τρόπο σαν ένα είδος μωσαϊκού ή παζλ, καθώς ο Κραγκ επωφελείται από το σχήμα τους για την τελική μορφοποίηση του θέματός του. Με προσεκτικότερο κοίταγμα διακρίνουμε ένα κίτρινο πιάτο ή καπάκι, ένα κόκκινο παιδικό φτυαράκι, ένα κόκκινο πινέλο, ένα πράσινο δικτυωτό και άλλα θραύσματα, που δε μας φανερώνουν την αρχική τους χρήση. Μορφολογικά, το κενό ενδιάμεσα στα θραύσματα ως ουδέτερο χρώμα φόντου ενοποιεί και ολοκληρώνει τη συνολική μορφή του έργου. Το έργο αποπνέει μια χαρούμενη διάθεση και προκαλεί ένα ευχάριστο ξάφνιασμα στον θεατή, φανερώνει όμως και τους προβληματισμούς του καλλιτέχνη. Η επιλογή αυτών των πρωτότυπων υλικών δεν είναι τυχαία. Ο Κραγκ έψαξε στις ακτές, αλλά και στις χωματερές και τους άλλους σκουπιδότοπους της Αγγλίας, για να μαζέψει όλα αυτά τα πεταγμένα, άχρηστα βιομηχανικά προϊόντα που μολύνουν το περιβάλλον. Τα έργα του αντιμετωπίζουν με χιούμορ, παρά με ιδιαίτερη κριτική διάθεση, αυτό το τεράστιο πρόβλημα της επιβάρυνσης του περιβάλλοντος με τόνους σκουπιδιών. Ο Κραγκ δίνει μια λύση, επαναχρησιμοποιεί και μετουσιώνει τα άχρηστα πλαστικά, αλλά δεν προτείνει συνολική λύση. Επισημαίνει και την αισθητική διάσταση αυτών των αντικειμένων όσον αφορά το σχήμα τους, την υφή τους και κυρίως το λαμπερό χρώμα τους. Ο προβληματισμός που εκφράζει το έργο έχει σχέση με τη μεταβιομηχανική εποχή, την εποχή των πλασματικών αναγκών του ανθρώπου, της μαζικής παραγωγής των αγαθών, της ανισοκατανομής του πλούτου και της ρύπανσης του περιβάλλοντος. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Μινιμαλισμός (minimalism ή minimal art = τέχνη του ελαχίστου): Ο όρος άρχισε να χρησιμοποιείται στη δεκαετία του 1960, για να περιγράψει κυρίως γλυπτά με γεωμετρικές φόρμες, τα οποία είναι εντελώς απλά και εκφράζουν μία και μοναδική ιδέα. Η minimal art εγκαταλείπει κάθε εκφραστικότητα ή ψευδαίσθηση και δίνει ιδιαίτερη βαρύτητα στην ιδέα που εκφράζεται ή υπονοείται και όχι τόσο στη μορφή και το υλικό που χρησιμοποιείται. Είναι ένα είδος εννοιακής τέχνης. Ο Carl André είναι ένας αντιπροσωπευτικός μινιμαλιστής γλύπτης. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Τι σας θυμίζει αυτό το έργο; Μια εν χρήσει παλέτα ενός ζωγράφου. 2. Ποια είναι τα χαρακτηριστικά μιας παλέτας ζωγράφου; Το σχήμα της είναι ελλειπτικό καμπυλόγραμμο με μια τρύπα, για να περνά ο ζωγράφος τον αντίχειρά του και να την κρατά σταθερά. Στην παλέτα τοποθετούνται οι μπογιές, οι οποίες στη συνέχεια αναμειγνύονται, για να φτιαχτούν οι επιθυμητές αποχρώσεις. 3. Από τι υλικά είναι φτιαγμένη η παλέτα του Κραγκ; Από σπασμένα κομμάτια πλαστικών αντικειμένων, όπως δοχεία, πιάτα, μπουκάλια, εργαλεία, συσκευασίες κτλ. 4. Πώς έχει ομαδοποιήσει και ταξινομήσει ο καλλιτέχνης όλα αυτά τα κομμάτια; Τα ομαδοποίησε κατά μέγεθος, σχήμα, όγκο (είναι ως επί το πλείστον επίπεδα) και κυρίως κατά χρώμα και απόχρωση. 5. Πώς έχει συνθέσει ο Κραγκ το έργο του; Έχει μορφοποιήσει το εξωτερικό σχήμα μιας παλέτας, βάζοντας σε κατάλληλες αποστάσεις τα κομμάτια του πλαστικού, ώστε να δημιουργήσει οπτικά μια εξωτερική καμπύλη. Τα κομμάτια είναι φαινομενικά «σκόρπια», εάν όμως παρατηρήσουμε προσεκτικά, θα δούμε ότι κρατούν όλα τις ίδιες περίπου αποστάσεις (το κενό που δημιουργείται είναι σαν τον αρμό στα πλακάκια) και ενοποιούνται σε ένα σύνολο. Το στρογγυλό κενό για τον αντίχειρα του χρήστη της παλέτας, το κίτρινο πιάτο και το μεγάλο ελλειπτικό πράσινο κομμάτι είναι κομβικά στοιχεία ισορροπίας της σύνθεσης. Όλα τα κομμάτια ενοποιούνται με την εξωτερική καμπύλη-περίγραμμα της παλέτας ως εσωτερικές καμπύλες και δημιουργούν ένα οπτικό τρίγωνο. Τα χρώματα είναι αρμονικά, ισορροπημένα και κατανεμημένα σε ίσα μεγέθη-επιφάνειες. 6. Ποια είναι η πρώτη σας εντύπωση κοιτάζοντας αυτό το έργο; Τι σας ξάφνιασε; Προφανώς ο θεατής ξαφνιάζεται, όταν διαπιστώνει από τι υλικά είναι φτιαγμένο το έργο, αλλά και από την πρωτοτυπία της επαναχρησιμοποίησής τους. 7. Ποια σπασμένα πλαστικά αντικείμενα διακρίνετε στη σύνθεση; 8. Τι γνωρίζετε για το πρόβλημα της ρύπανσης του περιβάλλοντος από τις άχρηστες πλαστικές συσκευασίες και άλλα πλαστικά απορρίμματα και για τις λύσεις που προτείνονται στο πρόβλημα αυτό; Το πρόβλημα είναι ότι τα πλαστικά επιβαρύνουν το περιβάλλον, γιατί δε διαλύονται εύκολα και δεν αφομοιώνονται από το περιβάλλον. Λύσεις είναι η μείωση της κατανάλωσής τους και η επαναχρησιμοποίηση ή η ανακύκλωσή τους. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Κατασκευάστε ομαδικά ένα γλυπτό χρησιμοποιώντας πολλά κουτάκια αλουμινίου.

2. 3.

Κατασκευάστε ομαδικά ένα επιτοίχιο ανάγλυφο χρησιμοποιώντας σπασμένα κομμάτια πλαστικών συσκευασιών. Συνθέστε και παρουσιάστε μια εργασία (project) με θέμα τη ρύπανση και την ανακύκλωση.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Barnes, L., Knode, M. et al. (1990). Tony Cragg: Sculpture 1975-1990. Newport: Newport Harbor Art Museum. Celant, G. (1996). Tony Cragg. London: Thames and Hudson. Contemporaries Monographies: Tony Cragg (1995). Paris: Centre G. Pompidou. http://www.sculpture.org.uk/artists/TonyCragg

27

Εγκατάσταση, κατασκευή

ΜΝΗΜΕΙΟ ΑΠΟ TV ΣΤΟΝ ΤΖΟN ΚΕΪΤΖ (CAGE) Ναμ Γιουν Πάικ (Nam June Paik), εικαστικός καλλιτέχνης, 1932-2006 Υλικό: εννέα συσκευές τηλεόρασης, σφυράκια και χορδές πιάνου, βιντεοταινία Τόπος διατήρησης: Καρλ Σόλγουεϊ Γκάλερι Σιντσινάτι, Η.Π.Α.

Έτος δημιουργίας: 1990 Διαστάσεις: 223 × 91 × 68 εκ.

Βιογραφικό: Ο Ναμ Γιουν Πάικ γεννήθηκε στη Σεούλ της Κορέας. Μετά από σπουδές στη μουσική πήγε στην Ιαπωνία και στη συνέχεια στη Γερμανία. Έζησε και δημιούργησε στην Ευρώπη και στην Αμερική, προκαλώντας με τις σκανδαλώδεις ενέργειες, τις δράσεις και τα έργα του. Εφευρέτης, εικαστικός, μουσικός και παραγωγός, ανήκε στην ομάδα των καλλιτεχνών φλούξους*. Έχοντας την πεποίθηση ότι οι θεατές παρακολουθούν παθητικά την τηλεόραση, ο Πάικ αποφασίζει να τη χρησιμοποιήσει ως μέσο, δημιουργώντας βίντεο-αρτ*, ενώ με την ίδια τη συσκευή της τηλεόρασης δημιουργεί γλυπτική και ηλεκτρονική τέχνη. Εκθέτει ηλεκτρονική τέχνη το 1965 στη Νέα Υόρκη. Το 1967 παρουσιάζει μαζί με τη βιολοντσελίστα Σ. Μούρμαν τη «Σεξτρόνικ Όπερα», παράσταση που διακόπτεται από την αστυνομία της Νέας Υόρκης. Το 1984 παρουσιάζει ένα πολύωρο εικαστικό πρόγραμμα στην τηλεόραση, που μεταδίδεται συγχρόνως στην Αμερική, στην Ευρώπη και στην Κορέα.

Παρουσίαση του έργου: Αυτό που κάνει εντύπωση στον θεατή στο συγκεκριμένο γλυπτό είναι κατ’ αρχάς ότι αποτελείται από τηλεοράσεις που λειτουργούν. Υπάρχουν πολλά επίπεδα ερμηνείας του έργου. Μορφολογικά, παρατηρούμε ότι οκτώ συσκευές τηλεόρασης είναι διατεταγμένες με τέτοιον τρόπο, που να συνθέτουν το κορμί ενός ανθρώπου ή ενός ρομπότ. Μία ακόμη εν λειτουργία συσκευή τηλεόρασης, η οποία θυμίζει παλιό ραδιόφωνο, είναι στη θέση του κεφαλιού. Το ον αυτό στην άκρη των χεριών του έχει δάχτυλα που μας θυμίζουν σφυράκια πιάνου. Χέρια, πόδια και κορμός είναι συνδεδεμένα με τεντωμένες χορδές πιάνου. Οι οκτώ συσκευές, με το πολυγωνικό τους σχήμα και στραμμένες κατάλληλα κάθε φορά, συνδέονται μεταξύ τους κατά τέτοιον τρόπο, ώστε να δώσουν σταθερότητα, αλλά και δυναμική στο γλυπτό. Εδώ δεν έχουμε απλώς μια εγκατάσταση βίντεο, αλλά ένα έργο βιντεογλυπτικής. Οι τηλεοράσεις δείχνουν συγκεκριμένες εικόνες, αλλά η ιστορία που παρουσιάζουν, με την αλληλουχία και την εναλλαγή των εικόνων τους, έχει δευτερεύουσα σημασία. Το κύριο είναι η ίδια η λειτουργία της τηλεόρασης, που εδώ ακυρώνεται, αφού ορισμένες οθόνες είναι τοποθετημένες ανάποδα ή λοξά. Ο καλλιτέχνης (και γενικότερα οι καλλιτέχνες της βίντεο-αρτ) παρουσιάζει τη δουλειά του ως μια «μορφή αισθητικής και πολιτικής αντίδρασης στην τηλεόραση» το «σύγχρονο εικονοστάσι». Η παρέμβαση λοιπόν στην παρακολούθηση της τηλεόρασης, που αφαιρεί ώρες από την καθημερινή ζωή μας, αλλά και η κριτική αντίδραση απέναντι στην παθητικότητα του τηλεθεατή ήταν το έναυσμα αυτού του έργου. Ο καλλιτέχνης το έχει αφιερώσει, όπως λέει και ο τίτλος, στον Τζον Κέιτζ, τον γνωστό Αμερικανό συνθέτη και καλλιτέχνη του φλούξους. Το έργο χαρακτηρίζεται από σταθερότητα, δύναμη και μνημειακότητα. Τα ανοιχτά χέρια και πόδια δείχνουν ένταση, απειλή, αλλά και αγκαλιά. Οι χορδές του πιάνου παραπέμπουν στη μουσική (ο Πάικ ήταν και πιανίστας), αλλά και στα σχοινιά της μαριονέτας. Το έργο προκαλεί στον θεατή θαυμασμό, απορία, αμφισβήτηση και πολλά ερωτηματικά. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Βίντεο-αρτ (video-art): Πρόκειται για την τεχνολογία της τηλεόρασης, των βιντεολήψεων και των προβολών ως νέο μέσο των εικαστικών τεχνών. Γνωστοί καλλιτέχνες είναι ο Μπ. Βαϊόλα και ο Κλάους φον Μπρουχ. Φλούξους (fluxus): Διεθνές καλλιτεχνικό κίνημα που έχει επιδράσεις από τον ντανταϊσμό και αναπτύσσεται στην Ευρώπη και την Αμερική το 1960. Στο φλούξους συνδυάζονται η μουσική, οι εικαστικές τέχνες, οι δράσεις, οι περφόρμανς και γενικά όλες οι τέχνες. Από τους καλλιτέχνες φλούξους δεν καθορίζονται επακριβώς τα χαρακτηριστικά του, αλλά αυτό παραμένει ως ένα καλλιτεχνικό παιχνίδι ανοιχτό στο απροσδιόριστο, στο ξάφνιασμα και στην ειρωνεία. Γνωστοί καλλιτέχνες φλούξους είναι η Γ. Όνο, ο Ν. Γ. Πάικ κ.ά. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Από ποια στοιχεία αποτελείται αυτό το γλυπτό; Αποτελείται από τηλεοράσεις, χορδές και σφυράκια πιάνου. 2. Τι μορφή έχει το γλυπτό; Το γλυπτό έχει τη μορφή ανθρώπου ή ρομπότ ή κάποιου ανθρωπόμορφου όντος. 3. Πώς έχει χειριστεί ο καλλιτέχνης τους όγκους των τηλεοράσεων, ώστε να δώσει τη συγκεκριμένη μορφή στο έργο του; Έχουμε δύο ειδών τηλεοράσεις, μία για το κεφάλι, της οποίας το χρώμα είναι ανοιχτό, και οκτώ τηλεοράσεις με πολυγωνικό σχήμα. Ο καλλιτέχνης έχει επωφεληθεί από το πολυγωνικό σχήμα των τηλεοράσεων, ώστε γυρίζοντάς τες κατάλληλα κάθε φορά να συνθέσει τον κορμό, τα χέρια και τα πόδια. Οι οθόνες είναι όλες στραμμένες από μια πλευρά προς τον θεατή. 4. Τι συμβολίζει αυτό το γλυπτό; Μπορεί να συμβολίζει τον «αιχμάλωτο» από τη σαγήνη της τηλεόρασης άνθρωπο που αγωνίζεται να ξεφύγει. Το κεφάλι του έχει γίνει μια τηλεόραση. Μπορεί να συμβολίζει την τεχνολογία που μας αλλοτριώνει. Μπορεί απλώς να είναι ένα παιχνίδι αισθητικό ή κάτι άλλο. 5. Ο τίτλος του έργου είναι «Μνημείο από TV στον Τζον Κέιτζ». Τι σημαίνει «μνημείο»; Ποια η σχέση και οι διαφορές του έργου από άλλα μνημεία; Με τον συνθέτη Τζον Κέιτζ ο Πάικ είχε συνεργαστεί σε διάφορες πρωτοποριακές καλλιτεχνικές εκδηλώσεις και τον εκτιμούσε. Γι’ αυτό του αφιέρωσε αυτό το γλυπτό. Η λέξη «μνημείο» σχετίζεται με τη μνήμη. Είναι ένα δημιούργημα με σκοπό να μας θυμίζει κάτι σημαντικό. Τα χαρακτηριστικά των μνημείων είναι η διαχρονικότητα, η διατήρηση στον χρόνο, το μεγάλο μέγεθος, η δημιουργία της εντύπωσης του μεγαλείου. Ο μοντέρνος καλλιτέχνης ορίζει ο ίδιος τον χαρακτήρα του έργου του. Το ονομάζει «μνημείο». Είναι ένα σύγχρονο μνημείο. Διαφοροποιείται από τα κλασικά μνημεία ως προς το υλικό του. Για παράδειγμα, τα κλασικά μνημεία μπορεί να ήταν από μάρμαρο, ενώ αυτό είναι φτιαγμένο από τηλεοράσεις. Προφανώς δεν μπορεί να στηθεί σε υπαίθριο χώρο ούτε να διατηρηθεί στον χρόνο χωρίς συστηματική συντήρηση. Διαφοροποιείται από τα κλασικά μνημεία και ως προς τη μορφή του, η οποία είναι πρωτότυπη. Ωστόσο, έχει και κοινά χαρακτηριστικά με τα κλασικά μνημεία. Το άγαλμα, για παράδειγμα, ενός σημαντικού ανθρώπου ήταν στην αρχαιότητα ένα μνημείο. Το ίδιο και εδώ, είναι η μορφή ενός ανθρώπου. Στην αρχαιότητα το άγαλμα διακρινόταν από τη σταθερότητα και την επιβλητικότητα, όπως και εδώ, κτλ.

6. 7.

Τι εντύπωση θα σας προκαλούσε αυτό το έργο, εάν το βλέπατε στις πραγματικές του διαστάσεις μέσα σε μια γκαλερί; Μετά από όλη αυτή τη συζήτηση γύρω από το έργο, άλλαξε η πρώτη σας εντύπωση; Ποια ήταν η πρώτη σας εντύπωση και ποια η τωρινή;

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Δημιουργήστε με μια βιντεοκάμερα (ή ακόμη και με ένα κινητό τηλέφωνο που διαθέτει κάμερα) μια βιντεοταινία μικρής διάρκειας με ελεύθερο θέμα. 2. Κάντε μια εργασία (πρότζεκτ) γύρω από την τηλεόραση και την επίδρασή της. 3. Κάντε μια έρευνα για το πόσες ώρες βλέπουν οι συμμαθητές σας τηλεόραση και τι έργα προτιμούν και συζητήστε τα συμπεράσματά σας. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Decker-Phillips, E. (1998). Paik Video. New York: Barrytown. Durozoi, G. (1992). Dictionnaire de l’Αrt Moderne et Contemporain. Paris: Hazan. Matzner, F. et al. (1993). Nam June Paik: Eine Database. Germany: Cantz. Matzner, F. (1995). Nam June Paik: Baloklases. Germany: Cantz.

28


ΚΑΤΑΣΤΗΜΑ ΕΘΝΙΚΗΣ ΤΡΑΠΕΖΑΣ ΣΤΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ Ειρήνη Σακελλαρίδου και Μόρφω Παπανικολάου, αρχιτέκτονες Υλικό: μπετόν, πέτρα, γυαλί, αλουμίνιο κ.ά. Τόπος: Θεσσαλονίκη

Έτος μελέτης: 2001 Έτος κατασκευής: 2002

Βιογραφικό: Η Ε. Σακελλαρίδου είναι αρχιτέκτονας πτυχιούχος του Α.Π.Θ., με PhD στην αρχιτεκτονική και επίκουρη καθηγήτρια στο Α.Π.Θ. Η Μ. Παπανικολάου είναι πτυχιούχος του Πανεπιστημιακού Ινστιτούτου Αρχιτεκτονικής της Βενετίας I.U.A.V. Και οι δύο έχουν διακριθεί σε αρχιτεκτονικούς διαγωνισμούς και έχουν συμμετάσχει σε διεθνείς εκθέσεις. Σημαντικότερα έργα τους είναι: το Δημαρχείο Ευόσμου στη Θεσσαλονίκη (1982-86), το Πολυκέντρο Δενδροποτάμου (1990-99), το Συγκρότημα Εθνικής Ασφαλιστικής στη Συγγρού (2001-2006) με τον Mario Botta κ.ά. Το έργο τους δεν έχει έναν συγκεκριμένο και αναγνωρίσιμο τρόπο προσέγγισης, αλλά χαρακτηρίζεται από την αναζήτηση του νέου, την αφαίρεση του περιττού, την απλοποίηση των μορφών και την καθαρότητα των εννοιών και των υλικών. Παρουσίαση του έργου: Πρόκειται για ένα δημόσιο κτίριο, που βρίσκεται στη βιομηχανική περιοχή της Θεσσαλονίκης (Σίνδος) και χρησιμοποιείται ως τράπεζα. Η τράπεζα ήθελε να προβάλει ένα ενιαίο και σύγχρονο ύφος στα νέα της κτίρια – και το κτίριο της Θεσσαλονίκης αποτελεί ένα εξαιρετικά επιτυχημένο δείγμα αυτού του ύφους. Το κτίριο είναι μοντέρνο, λιτό, μινιμαλιστικό*, αλλά συγχρόνως δυναμικό και στιβαρό. Χαρακτηρίζεται από γεωμετρικότητα, από τη συνύπαρξη γεμάτων και διάφανων επιφανειών και από την πρωτότυπη και φαινομενικά τυχαία ανάπτυξη των ανοιγμάτων του. Ο κύριος όγκος είναι ένα αυστηρό ορθογώνιο παραλληλεπίπεδο. Καλύπτει υπόγειο, ισόγειο και έναν όροφο. Η εξωτερική επιφάνεια του κτιρίου (ο φλοιός του) δεν αφήνει να φανεί το δομικό του σύστημα. Όλα τα δομικά στοιχεία, υποστυλώματα, πλάκες κτλ., καθώς και οι χώροι του παραμένουν αφανή, υποταγμένα στην εξωτερική αυστηρότητα. Ο συμπαγής όγκος του διαταράσσεται μόνο από ένα κενό, αυτό της εισόδου, η οποία έχει τοποθετηθεί όχι σε μια από τις πλευρές του κτιρίου, ως συνήθως, αλλά σε μια γωνία. Αφαιρείται έτσι οπτικά ένα τμήμα, ένα μικρότερο ορθογώνιο παραλληλεπίπεδο από τη γωνία του ισογείου, δίνοντας μια ανάλαφρη αίσθηση στον επάνω όροφο του κτιρίου. Η διάφανη και κενή γωνιακή είσοδος, που περιλαμβάνει τις ηλεκτρονικές αυτόματες ταμειακές μηχανές, είναι ένα ιδιαίτερο, πρωτότυπο χαρακτηριστικό, που αντιπαρατίθεται στον υπόλοιπο όγκο του κτιρίου. Εμφανείς

είναι επίσης η γωνιακή κολόνα στην είσοδο και η πλάκα μικρών διαστάσεων που εξέχει για τη στέγαση της εισόδου. Άλλο ένα γοητευτικό χαρακτηριστικό του κτιρίου είναι η μεταβολή του με τον νυχτερινό φωτισμό. Την ημέρα οι μεγάλες του επιφάνειες, οι οποίες είναι ασύμμετρα κατανεμημένες, χωρίς ιεράρχηση, παραμένουν κλειστές, είναι ενιαίες, επενδυμένες και διαφοροποιούνται μόνο ως προς την επιλογή του υλικού τους. Συμπαγείς επιφάνειες πλαισιώνουν τις γυάλινες επιφάνειες, οι οποίες όμως γίνονται πραγματικά διάφανες στο σκοτάδι, όταν φωτίζονται από εσωτερικό φωτισμό, και τότε κυριαρχούν οπτικά. Έτσι, η είσοδος συνδέεται και ενοποιείται με όλα τα υπόλοιπα ασύμμετρα ανοίγματα, ιδίως με το μεγάλο γυάλινο άνοιγμα που εκτείνεται στο ισόγειο και στον πρώτο όροφο. Ολόκληρο το κτίριο φωτίζεται περιμετρικά και από κρυφό φωτισμό. Η επικοινωνία μεταξύ των ορόφων γίνεται από δύο κλιμακοστάσια. Το ένα κλιμακοστάσιο βρίσκεται στο άκρο του κτιρίου. Είναι ένας διάφανος όγκος σε κάθετο ορθογώνιο παραλληλεπίπεδο, που εξέχει ως εξωτερικό στοιχείο από το υπόλοιπο κτίριο, αλλά συνδυάζεται αρμονικά μαζί του με την παραλληλία του όγκου και των γραμμών του. Το κύριο υλικό που έχει επιλεγεί είναι το μπετόν. Στον φλοιό του κτιρίου έχει γίνει επένδυση με πέτρες πώρινες Λεμεσού. Τα ανοίγματα είναι από γυαλί και τα πλαίσιά τους από μέταλλο (αλουμίνιο). Ιδιαίτερα μορφικά στοιχεία είναι οι υφές που εναλλάσσονται από τραχιές σε λείες, καθώς και τα χρώματα των υλικών. Τα χρώματα είναι αυτά που έχουν τα υλικά κατασκευής από τη φύση τους: το χρώμα της άμμου στον πωρόλιθο, το γκρι στο τσιμέντο, το ασημένιο του αλουμινίου στα κουφώματα. Έτσι, τόσο τα χρώματα όσο και η λιτότητα των υλικών συνδυάζονται αρμονικά με το ελληνικό τοπίο. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Μινιμαλισμός (minimalism ή minimal art = τέχνη του ελαχίστου): Καλλιτεχνικό κίνημα που ξεκίνησε από τις Ηνωμένες Πολιτείες τη δεκαετία του 1960 και περιλαμβάνει τις εικαστικές τέχνες, την αρχιτεκτονική και άλλες μορφές τέχνης. Χαρακτηριστικό του μινιμαλισμού είναι η απόρριψη διακοσμητικών, περιττών ή εκφραστικών στοιχείων και η υιοθέτηση απλών μονάδων που επαναλαμβάνονται, επεκτείνονται και έχουν τη βάση τους στη γεωμετρία. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Περιγράψτε το κτίριο. Από ποια στοιχεία αποτελείται; Πώς έγινε η σύνθεση αυτών των στοιχείων; 2. Πώς σχετίζεται το ύφος του κτιρίου με τη λειτουργία του ως τράπεζας; Η τράπεζα ήθελε να προβάλει ορισμένες ιδέες, όπως κύρος, εμπιστοσύνη, οικονομική δύναμη, ελκυστικότητα κ.ά., αλλά και οικειότητα, ανθρώπινο πρόσωπο, εξυπηρέτηση κτλ. Το κτίριο έχει χαρακτηριστικά που ταιριάζουν στις ιδέες της τράπεζας. Είναι μεγάλο, αλλά όχι τεράστιο, πράγμα που σημαίνει ότι είναι άνετο, αλλά, παράλληλα, οικείο και συμπαθητικό. Ένα τεράστιο κτίριο θα ξένιζε, θα εντυπωσίαζε, θα προσέδιδε μεγαλύτερο κύρος, αλλά πιθανόν θα φόβιζε έναν μικρό, για παράδειγμα, επενδυτή. Το κτίριο έχει μοντέρνο σχεδιασμό, απευθύνεται δηλαδή σε νέους, σύγχρονους δυναμικούς καταθέτες, επιχειρηματίες κτλ. Ένα κτίριο με αρχιτεκτονική περασμένων εποχών δηλώνει σταθερότητα στον χρόνο, αλλά φανερώνει μεγάλη ηλικία. Το μοντέρνο είναι νεανικό, προβάλλει την πρωτοτυπία των σύγχρονων προϊόντων που προτείνει μια τράπεζα με νέες ιδέες (ανοιχτά δάνεια, ευέλικτες χρηματοδοτήσεις κτλ.). Το ορθογώνιο παραλληλόγραμμο και η απόλυτη γεωμετρία του παραπέμπουν σε σαφήνεια, καθαρότητα θέσεων και απόψεων, ευθύτητα συναλλαγών. Τα μεγάλα διαφανή ανοίγματα έχουν διπλή σημασία. Απέξω φαίνεται το εσωτερικό του χώρου, γεγονός που δημιουργεί οικειότητα και εμπιστοσύνη, καθώς τα πάντα είναι φανερά. Από μέσα φαίνεται ο εξωτερικός χώρος της τράπεζας, γεγονός που δείχνει μια λειτουργία που δεν περιορίζεται μέσα στο κτίριο, αλλά προεκτείνεται στις ανάγκες της πόλης. Ένα νεοανεγειρόμενο κτίριο φανερώνει νέες οικονομικές δυνατότητες και νέες προοπτικές κτλ. 3. Τι το ιδιαίτερο πιστεύετε ότι έχει αυτό το κτίριο; Η απλότητα και η καθαρότητα των γραμμών των επιφανειών και των όγκων του το κάνουν να ξεχωρίζει. Επίσης, ξεχωρίζει με τον πρωτότυπο και επιτυχημένο συνδυασμό των επιφανειών του και την ασύμμετρη σύνθεση των στοιχείων του, αποτέλεσμα που μόνο τα σύγχρονα υλικά (μέταλλο, μπετόν, γυαλί) μπορούν να αποδώσουν. Τελικά όμως αυτό που κυριαρχεί είναι το ξάφνιασμα από τη σύγχρονη, μοντέρνα, μινιμαλιστική άποψη του κτιρίου. Είναι ένα οικοδόμημα με σαφή αρχιτεκτονική, χωρίς διακόσμηση, που εκφράζει τον σκοπό για τον οποίο χτίστηκε. 4. Ποια είναι η σχέση του κτιρίου με την πόλη και την εποχή του; Ένα νέο κτίριο πρέπει να ενσωματώνεται χωροταξικά στην πόλη. Οι πόλεις στην Ελλάδα επεκτείνονται συνήθως χωρίς να υπακούουν σε έναν αρχικό πολεοδομικό σχεδιασμό. Η πόλη της Θεσσαλονίκης είναι πολυπρόσωπη, με ιστορία πολλών αιώνων. Κάθε εποχή είναι παρούσα στο ύφος των αρχιτεκτονημάτων της, τα οποία συνταιριάζονται μεταξύ τους σε ένα χαρακτηριστικό παζλ. Το κτίριο αυτό έρχεται να εκφράσει τις σύγχρονες απόψεις και να προσδιορίσει το σήμερα, όχι μόνο οπτικά και αισθητικά. Εντάσσεται στον ιστό της σύγχρονης πόλης με την τραπεζική λειτουργία του, λειτουργία αναπόσπαστη με τα δεδομένα της σύγχρονης οικονομίας. 5. Προτιμάτε τα παραδοσιακά ή τα σύγχρονα κτίρια; Αιτιολογήστε την απάντησή σας.

6.

Πώς θα διαμορφώνατε εσείς τον περιβάλλοντα χώρο αυτού του κτιρίου; Με ποια λογική συσχέτιση;

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ 1. Επιλέξτε ένα μοντέρνο κτίριο στην πόλη σας, φωτογραφίστε το και (πιθανόν σε συνεργασία με έναν αρχιτέκτονα) παρουσιάστε το στην τάξη. 2. Σχεδιάστε την όψη ενός δικού σας πρωτότυπου μοντέρνου κτιρίου (κατοικία στην εξοχή ή στην πόλη κτλ.). 3. Επιλέξτε κτίρια της πόλης ή του χωριού σας και συζητήστε τη σχέση τους με διάφορες παραμέτρους που επέδρασαν στην αρχιτεκτονική και τη λειτουργία τους, όπως κοινωνικές, γεωγραφικές, ιστορικές, πολιτιστικές, πολιτικές συνθήκες, δραστηριότητες πληθυσμού κτλ. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Αρχιτεκτονικά Θέματα – Ετήσια Επιθεώρηση, τεύχος 37, 2003. Ελληνικό Πανόραμα (2004), τεύχος 42. Θεσσαλονίκη: Άρκτος Εκδοτική. Μιχελής, Π.Α. (1979). Η αρχιτεκτονική ως τέχνη. Αθήνα: Ε.Μ.Π. Φυρνώ-Τζόρνταν, Ρ. (1981). Ιστορία της αρχιτεκτονικής. Αθήνα: Υποδομή.

29α

Ζωγραφική

ΣΤΑΥΡΩΣΗ (CROCIFISSIONE GAVARI) Ραφαήλ (Rafaello Sanzio), ζωγράφος, 1483-1520 Υλικό: ελαιογραφία* σε ξύλο Τόπος διατήρησης: Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο, Μ. Βρετανία

Έτος δημιουργίας: 1502-1503 Διαστάσεις: 280 × 165 εκ.

Βιογραφικό: Ο Ραφαήλ, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και ο Μιχαήλ Άγγελος θεωρούνται οι τρεις κορυφαίοι καλλιτέχνες της Αναγέννησης. Ο Ραφαήλ γεννήθηκε στο Ουρμπίνο της Ιταλίας. Ο πατέρας του ήταν ζωγράφος και δάσκαλός του ο περίφημος ζωγράφος Περουτζίνο. Το εξαιρετικό ταλέντο του φάνηκε από τη νεανική του ηλικία. Το 1504 μελέτησε στη Φλωρεντία τους μεγάλους αναγεννησιακούς ζωγράφους, από τους οποίους επηρεάστηκε, και εκεί διαμόρφωσε το δυναμικό του σχέδιο και τη μελετημένη σύνθεση. Χαρακτηριστικά των έργων του είναι η συμμετρία, η αρμονία, οι εξιδανικευμένες μορφές, η χάρη στη γυναικεία κίνηση, η θρησκευτικότητα κ.ά. Η επίδραση που άσκησε το έργο του Ντα Βίντσι «Μόνα Λίζα» στις περίφημες μαντόνες του Ραφαήλ είναι αποκαλυπτική των επιρροών που δέχτηκε. Το 1508 εγκαθίσταται στη Ρώμη και αναλαμβάνει τη διακόσμηση των νέων διαμερισμάτων του Πάπα στο Βατικανό. Το 1514 αναλαμβάνει ως αρχιτέκτονας την οικοδόμηση του ναού του Αγίου Πέτρου της Ρώμης. Οι νωπογραφίες του, όπως «Η Σχολή των Αθηνών» και η «Φιλονικία», δημιούργησαν σχολή. Η αναγνώρισή του ήταν τεράστια στην εποχή του, ενώ ανάλογη ήταν και η επίδραση που άσκησε στις επόμενες γενεές. Παρουσίαση του έργου: Το έργο ονομάζεται «Σταύρωση Γκαβάρι», γιατί δημιουργήθηκε από τον νεαρό τότε Ραφαήλ για το παρεκκλήσιο Γκαβάρι της εκκλησίας Σαν Ντομένικο στην Τσιτά ντε Καστέλο. Ο Ραφαήλ είχε τη θαυμαστή ικανότητα να μετατρέπει ακόμη και ένα τόσο δραματικό θέμα σε χάρη, φως και ομορφιά. Ο ουρανός, αντί να είναι βαρύς και απειλητικός, είναι φωτεινός και γαλάζιος. Το τοπίο του φόντου είναι ήρεμο, με ατμοσφαιρική προοπτική. Είναι μάλλον ένα τοπίο της Ιταλίας με χαμηλούς λόφους, νερά και λίγα δέντρα. Ο Εσταυρωμένος έχει στα δεξιά και στα αριστερά του δύο αγγέλους, που κρατούν δισκοπότηρα και συλλέγουν το αίμα του. Συνθετικό και έντονα διακοσμητικό ρόλο έχουν οι ζώνες-κορδέλες στη μέση των αγγέλων, που δημιουργούν καμπύλες στον ουρανό. Στα πόδια του Χριστού όρθιοι απεικονίζονται η Παναγία και ο μαθητής του Χριστού Άγιος Ιωάννης, ενώ γονατιστοί είναι ο Άγιος Ιερώνυμος και η Μαρία η Μαγδαληνή. Τα ρούχα τους (οι πτυχώσεις, οι χρωματισμοί κτλ.) είναι ιδιαίτερα προσεγμένα και στολισμένα. Οι στάσεις τους έχουν διακριτική θεατρικότητα και λεπτότητα, ενώ τα ήρεμα πρόσωπά τους εκφράζουν θλίψη και αποδοχή. Ψηλά στον ουρανό απεικονίζονται ο ήλιος και το φεγγάρι, καθώς ο Ιησούς είναι κύριος όλου του σύμπαντος. Στο κέντρο του πίνακα δεσπόζει η επιγραφή με τα λατινικά αρχικά INRI. Το σώμα του Χριστού, το οποίο παρουσιάζεται με νεανικό σφρίγος, έχει άψογο σχέδιο και φανερώνει την άριστη γνώση του καλλιτέχνη για την ανατομία του ανθρώπινου σώματος. Το ύφασμα που καλύπτει τον Ιησού είναι κόκκινο, το βασιλικό χρώμα και το χρώμα της θυσίας. Η σύνθεση του έργου είναι ιδιαίτερα μελετημένη. Ο κάθετος άξονας του Σταυρού χωρίζει τον πίνακα σε δύο ίδιες εικόνες δεξιά και αριστερά. Το τόξο στο επάνω μέρος του πίνακα έχει ανταπόκριση

και οπτική συνέχεια στην κίνηση των αγγέλων. Τα κεφάλια των προσώπων στα πόδια του Ιησού μαζί με τα κεφάλια των αγγέλων σχηματίζουν έναν ακόμη νοητό κύκλο. Δύο έντονα διαγώνιοι άξονες που σχηματίζουν τα σώματα δεξιά και αριστερά δίνουν ανάταση στο έργο. Τα χρώματα είναι καθαρά και φωτεινά με έντονο κιαροσκούρο και παίζουν καθοριστικό ρόλο στην ατμόσφαιρα του έργου. Παρουσιάζουν τη σταύρωση, αλλά παράλληλα προοιωνίζονται χαρμόσυνα την επικείμενη ανάσταση. Τα χρώματα στα ρούχα των αγγέλων είναι σε αντιστοιχία με τα χρώματα του φεγγαριού και του ήλιου. Τα χρώματα στα ρούχα των αγίων και της Παναγίας ισορροπούν το σκούρο της θλίψης με τη χαρά για τη σωτηρία της ανθρωπότητας. Το έργο με την ηρεμία και τη γαλήνη που αποπνέει παρηγορεί και λυτρώνει. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Ελαιογραφία: Ζωγραφική με λαδομπογιές. Στερεές χρωστικές ουσίες (σκόνη) αναμειγνύονται με ψημένο καθαρό λινέλαιο και αποδίδουν διαφανείς, ημιδιαφανείς και αδιαφανείς αποχρώσεις, καθώς και ποικιλία υφής (πάστα). Γνωστή τεχνική από τον 11ο αιώνα, παραμέρισε την αυγοτέμπερα και επικράτησε από τον 14ο-15ο αιώνα. Θεωρείται ότι την καθιέρωσε ο Γιαν βαν Άυκ. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Παρατηρήστε τη σύνθεση του έργου. Ποιοι είναι οι άξονες συμμετρίας; Ποια είναι η κρυμμένη γεωμετρία; Ποιες είναι οι ομαδοποιήσεις; Υπάρχουν δύο νοητές ζώνες: η επουράνια ομάδα του Χριστού και των αγγέλων και η γήινη ομάδα με τα τέσσερα πρόσωπα. Αυτό χωρίζει σε δύο οριζόντιες επιφάνειες το έργο. Ο Σταυρός χωρίζει το έργο σε δύο ίδιες κάθετες εικόνες, αλλά τα απλωμένα χέρια του Χριστού ενώνουν αυτές τις δύο πλευρές. Τα πόδια του Χριστού με τα πόδια των αγγέλων σχηματίζουν δύο διαγώνιους άξονες. Το ίδιο συμβαίνει και με τα κεφάλια των προσώπων στα πόδια του Ιησού. Αυτοί οι διαγώνιοι άξονες συνδέονται οπτικά με τους άξονες των χεριών του Ιησού. Το τόξο του επάνω μέρους του πίνακα συνδέεται οπτικά με το τόξο που σχηματίζουν τα κεφάλια των τεσσάρων προσώπων στα πόδια του Ιησού. 2. Ποια είναι η ατμόσφαιρα του έργου; Γιατί νομίζετε ότι έχει επιλεγεί αυτή η ατμόσφαιρα; Τα χρώματα είναι διάφανα, φωτεινά, χαρούμενα και καθαρά. Η ατμόσφαιρα είναι φωτεινή και το μάτι χάνεται στο βάθος του τοπίου. Η φωτεινότητα αυτή έρχεται σε αντίθεση με τη δραματικότητα της σκηνής. Η γενικότερη ατμόσφαιρα, με την έννοια της διάθεσης του καλλιτέχνη, που καθορίζει και το ύφος του έργου του, είναι χαρακτηριστική της Αναγέννησης. Το έργο αποπνέει αισιοδοξία, εμπιστοσύνη στον άνθρωπο και στο μέλλον. Είναι ένα έργο που έχει προσεχτεί σε όλες του τις λεπτομέρειες, με στόχο το ακριβές σχέδιο και την απόδοση της φυσικής αίσθησης κάθε διαφορετικής επιφάνειας (αντικείμενο, ρούχο, σώμα, δέντρο κτλ.). Συγκριτικά με προηγούμενα βυζαντινότροπα θρησκευτικά θέματα, η προσπάθεια του καλλιτέχνη για νατουραλιστική απεικόνιση του θέματός του εντυπωσιάζει. Παρόλο που ο Ραφαήλ προτιμούσε τη μελέτη των έργων των μεγάλων δασκάλων παρά της ίδιας της φύσης, η φύση είναι κυρίαρχη στο έργο αυτό. 3. Ποιος είναι ο ρόλος των δύο αγγέλων; Οι δύο άγγελοι έχουν δευτερεύοντα ρόλο στο έργο και είναι μικρότεροι σε μέγεθος από τα υπόλοιπα πρόσωπα. Τονίζουν τη θεϊκή φύση του Εσταυρωμένου και συλλέγουν το πολύτιμο αίμα του, σύμβολο της υπέρτατης θυσίας του για την κάθαρση των αμαρτιών των ανθρώπων. Εκεί όμως έχουν τοποθετηθεί από τον Ραφαήλ όχι μόνο για τον νοηματικό σκοπό που αναφέραμε, αλλά κυρίως για συνθετικούς λόγους. Κάτω από τα χέρια του Εσταυρωμένου δημιουργούνταν ένα κενό, το οποίο κάλυψαν οι δύο άγγελοι. Η έντονη κίνησή τους, αλλά κυρίως οι ζώνες-κορδέλες στη μέση τους, που με ζωηρές καμπύλες στολίζουν τον ουρανό, τονίζουν μια διακοσμητική διάθεση σαν ζωγραφική απόδοση μιας επουράνιας μελωδίας. 4. Τι συμβολίζουν ο ήλιος και το φεγγάρι; Πρόκειται για παράδοση στη δυτική τέχνη να τοποθετούνται ο ήλιος και το φεγγάρι δίπλα από τον Σταυρό, η οποία ερμηνεύεται με πολλούς τρόπους. Συμβόλιζαν τις κοσμογονικές αλλαγές που συνέβησαν την ώρα που ο Χριστός παρέδιδε το πνεύμα. (Στο κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο αναφέρεται ότι έγινε σκότος σε όλη τη γη, σχίστηκε το καταπέτασμα του ναού και η γη σείστηκε.) Συμβόλιζαν τη διπλή φύση του θεανθρώπου. Συμβόλιζαν την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη. Συμβόλιζαν τη νίκη του θεανθρώπου ενάντια στον χρόνο. 5. Γιατί έχει τοποθετηθεί εκεί ο Άγιος Ιερώνυμος; Ο Άγιος Ιερώνυμος, αλλά και η Μαρία η Μαγδαληνή συμβολίζουν την εξιλέωση. Η πέτρα που κρατά ο Άγιος Ιερώνυμος συμβολίζει τα χρόνια που πέρασε στην έρημο. Τα βλέμματα του Ιερώνυμου και της Μαγδαληνής στρέφονται προς τα επάνω, προς τον Χριστό, ενώ το βλέμμα του Ιησού στρέφεται προς τα κάτω.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΗ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 1. Μελετήστε τα έργα του Ραφαήλ. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Ζιρώ, Ό. κ.ά. (2004). Ιστορία της Τέχνης Γ΄ Ενιαίου Λυκείου. Αθήνα: ΟΕΔΒ. Harries, R. and Hants, A. (2004). The Passion in art. England: Ashgate. Κεντ, Σ. (1995). Σύνθεση – Ανακαλύπτω την τέχνη. Αθήνα: Δεληθανάσης – Ερευνητές. Müntz, E. (1989). Raphaél, sa vie, son euvre et son temps. Paris: Hachette et Cie. Ρηντ, Χ. κ.ά. (1986). Λεξικό Εικαστικών Τεχνών. Αθήνα: Υποδομή.

29β

Ζωγραφική

ΣΤΑΥΡΩΣΗ (CORPUS HYPERCUBUS CRUCIFIXION) Σαλβαδόρ Νταλί (Salvador Dali), ζωγράφος και χαράκτης, 1904-1989 Υλικό: ελαιογραφία σε μουσαμά Τόπος διατήρησης: Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη, Η.Π.Α.


Βιογραφικό: Ο σουρεαλιστής* ζωγράφος και χαράκτης Σαλβαδόρ Νταλί καταγόταν από τη Φιγκέρα της Ισπανίας. Σπούδασε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Μαδρίτης. Έδινε έμφαση στη λεπτομέρεια και στην τεχνική δεξιοτεχνία. Με το έργο του «Πένθιμο παιχνίδι», το 1929, αναγνωρίστηκε στο Παρίσι ως ένας από τους σημαντικότερους σουρεαλιστές ζωγράφους. Επηρεασμένος από τα συγγράμματα του Φρόυντ, επιχείρησε να απεικονίσει με εκπληκτική αναπαραστατική δεξιοτεχνία και ακρίβεια το ασυνείδητό του, με την ελεύθερη ερμηνεία παραληρηματικών συνειρμών, όπως στα έργα του «Έξι εμφανίσεις του Λένιν πάνω σε ένα πιάνο», «Το άτερμον αίνιγμα» και «Η εμμονή της μνήμης». Παρουσίαση του έργου: Οι σταυρώσεις, ως θέμα θρησκευτικό και έντονα δραματικό, ακολουθούν συνήθως καθιερωμένους τρόπους απεικόνισης. Εδώ έχουμε μια σταύρωση την οποία ο Νταλί έχει αποδώσει με πολλά πρωτότυπα στοιχεία. Κατ’ αρχάς έχει κρατήσει τη συνήθη στις αγιογραφίες στάση του Χριστού στον Σταυρό και έχει απεικονίσει και τον ίδιο τον Σταυρό. Ωστόσο, αυτό που κυριαρχεί στο έργο είναι η συμβολική «αντιυλιστική» και «αντιμυστικιστική» άποψη του καλλιτέχνη, όπως χαρακτηριστικά είχε γράψει γι’ αυτό το έργο ο ίδιος ο Νταλί. Ο Χριστός και ο Σταυρός βρίσκονται στον αέρα, αιωρούνται. Ο Χριστός δεν είναι καρφωμένος στον Σταυρό. Ο Σταυρός αποτελείται από κύβους, ενώ τέσσερις μικροί κύβοι που αιωρούνται μπροστά συμβολίζουν πιθανώς τα καρφιά. Το φόντο είναι σκούρο, δραματικό και περιλαμβάνει ουρανό, τοπίο με βουνά, αλλά και πάτωμα με πλάκες ασπρόμαυρες. Το πάτωμα και το τοπίο συνδέονται με απροσδιόριστο τρόπο. Σε ένα είδος εξώστη, κάτω αριστερά, στέκεται ευλαβικά μια μορφή με αρχαιοπρεπές ένδυμα από πλούσια υφάσματα. Θεωρείται ότι είναι η αγαπημένη σύζυγος του Νταλί, η Γκαλά, πρωταγωνίστρια σε πολλά έργα του. Η μορφή αυτή έχει τοποθετηθεί εκεί για λόγους συνθετικούς, καθώς ο Σταυρός απεικονίζεται επάνω δεξιά και η μορφή κάτω αριστερά, αλλά και συμβολικούς: κάτω είναι ο άνθρωπος (ντυμένος, σε αντίθεση με τον γυμνό Χριστό), ευλαβικός προσκυνητής και θεατής του θείου δράματος, θυμίζοντας τις γνωστές απεικονίσεις της σταύρωσης, όπου μαζί με τον Εσταυρωμένο απεικονίζονται επίσης η Παναγία και ο αγαπημένος μαθητής του Ιησού Ιωάννης. Ο φωτισμός του έργου είναι υποβλητικός, εντείνοντας τη δραματικότητα της σκηνής. Η σκιά των χεριών επάνω στον Σταυρό τονίζει ότι ο Χριστός εδώ δεν είναι καρφωμένος πραγματικά, αλλά συμβολικά. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Σουρεαλισμός (surréalisme): Κίνημα λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό του 20ού αιώνα, που προσπαθεί να εκφράσει τις λειτουργίες του ασυνείδητου και χαρακτηρίζεται από φανταστικές εικόνες και αταίριαστες αντιπαραθέσεις θεμάτων. Το 1924 ο Αντρέ Μπρετόν όρισε τον σουρεαλισμό ως «ψυχικό αυτοματισμό». Οι σουρεαλιστές, επηρεασμένοι από τη φροϋδική θεωρία, προσπαθούσαν να καταγράψουν την ελεύθερη ροή της σκέψης έξω από αισθητικές ή ηθικές ανησυχίες, οι τεχνικές τους όμως διαφέρουν. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Σε τι διαφέρει η «Σταύρωση» του Νταλί από άλλες ανάλογες που έχετε δει στις ορθόδοξες εκκλησίες; Εδώ το σώμα του Χριστού είναι με ρεαλιστικό τρόπο ζωγραφισμένο, αλλά είναι ωραιοποιημένο. Δε φαίνεται σαν ένα σώμα που υποφέρει στον Σταυρό. Δεν είναι εμφανείς οι πληγές από τα καρφιά και τη λόγχη ούτε υπάρχει το αγκάθινο στεφάνι. Ο Σταυρός και ο Χριστός αιωρούνται, ενώ το σώμα δεν είναι καρφωμένο στον Σταυρό. Το σώμα δείχνει ένταση και δύναμη και όχι εγκατάλειψη και θάνατο. Στο κάτω μέρος πινάκων με ανάλογο θέμα απεικονίζονται συνήθως η Παναγία και ο μαθητής του Ιησού Ιωάννης, ενώ εδώ έχουμε μια μορφή ντυμένη με βαριά, ακριβά υφάσματα, που ατενίζει τον Εσταυρωμένο. Επίσης, στο έργο του Νταλί δεν υπάρχει ο Γολγοθάς, αλλά ένα απροσδιόριστο τοπίο και πλακάκια στο πάτωμα. 2. Τι παρατηρείτε στο φόντο; Το φόντο είναι σκούρο, για να εντείνει το κοντράστ με τον φωτισμένο Σταυρό και το σώμα του Χριστού, αλλά και με τη μορφή κάτω αριστερά. Το φόντο είναι απροσδιόριστο, δεν είναι ο Γολγοθάς. Πέρα μακριά αχνοφαίνονται βουνά, αλλά οι ασπρόμαυρες πλάκες θυμίζουν πάτωμα αυλής. Οι μαύρες πλάκες σχηματίζουν έναν σταυρό. 3. Ποια είναι τα βασικά στοιχεία της σύνθεσης του έργου; Ο Σταυρός και το σώμα του Χριστού κυριαρχούν στο άνω δεξιό μέρος. Η μορφή κάτω αριστερά ισορροπεί το συνθετικό κενό. Ο Σταυρός είναι διαγώνια τοποθετημένος, και αυτό προσδίδει κίνηση στο έργο. Είναι επίσης επάνω ψηλά, για να δοθεί πιο έντονα η αίσθηση του αιωρούμενου σώματος. Ο Χριστός είναι μεγαλύτερος σε μέγεθος από τη μορφή κάτω αριστερά. Ο θεατής είναι σαν να βρίσκεται και εκείνος ψηλά. 4. Πώς έχει σχεδιαστεί ο Σταυρός; Ο Σταυρός αποτελείται από κύβους, αλλά διατηρεί το σχήμα του σταυρού, όχι μόνο από μπροστά, αλλά και από το πλάι, καθώς είναι «διπλός» σταυρός. 5. Πιστεύετε ότι αυτή η απεικόνιση υπηρετεί το θρησκευτικό συναίσθημα; Η πίστη για όλους τους χριστιανούς πηγάζει κυρίως από το γεγονός της θυσίας και όχι τόσο από τον τρόπο απεικόνισής της. Είναι δικαίωμα του κάθε καλλιτέχνη να απεικονίζει τη σκηνή, όπως αυτός τη φαντάζεται. Για ορισμένους θεατές αυτή η ζωγραφική μπορεί να εκφράζει με έντονο θρησκευτικό τρόπο τη Σταύρωση, αλλά άλλοι θεατές, οι οποίοι πιστεύουν στην παραδοσιακή απεικόνιση, στο δόγμα, να ενοχλούνται από την πρωτοτυπία της απόδοσης.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΗ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 1. Μελετήστε έργα του Σ. Νταλί. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Brook, C. (2000). Dali. Φλωρεντία. Crucifixion (2000). London: Phaidon Press. Πάπυρος – Λαρούς – Μπριτάνικα, τόμος 45. Αθήνα: Πάπυρος. Porcu, C. (2007). Νταλί (Βιβλιοθήκη Τέχνης), εφημερίδα Καθημερινή. http://en.wikipedia.org/wiki/Salvador_Dal%C3%AD http://www.daligallery.com/

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΙΣ ΔΥΟ ΣΤΑΥΡΩΣΕΙΣ (ΡΑΦΑΗΛ – ΝΤΑΛΙ) 1. Σε τι μοιάζουν οι δύο Σταυρώσεις; Κατ’ αρχάς είναι το ίδιο θρησκευτικό θέμα. Αποπνέουν το ίδιο θρησκευτικό συναίσθημα. Και τα δύο έργα αποδίδουν τις εικόνες με έντονες νατουραλιστικές λεπτομέρειες. Και στα δύο έργα είναι έντονη η προσπάθεια να αποδοθεί το σώμα του Ιησού με φυσικότητα και αλήθεια, παρά τη λεπτή υφολογική διαφορά που καθορίζει τον κάθε καλλιτέχνη. Συνθετικά επίσης ο Σταυρός χωρίζει στα δύο την εικόνα, καθώς είναι τοποθετημένος στο κέντρο. Κάτω από τον Σταυρό είναι οι άνθρωποι και ψηλά στον ουρανό ο Θεάνθρωπος. Υπάρχουν επίσης δύο παρόμοια τοπία τοποθετημένα χαμηλά. Τα ρούχα των προσώπων έχουν παρόμοια απόδοση και πτυχώσεις κ.ά. 2. Σε τι διαφέρουν οι δύο Σταυρώσεις; Οι διαφορές τους είναι πάρα πολλές, παρόλο που παρουσιάζουν το ίδιο ακριβώς θέμα, και εδώ είναι το ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Πώς δηλαδή κάθε καλλιτέχνης ανάλογα με την έμπνευση, την τεχνική και την ψυχοσύνθεσή του αποδίδει το ίδιο θέμα. Ο Νταλί είναι δραματικός. Το σώμα του Χριστού κρύβει μεγάλη ένταση και αγωνία, όπως φαίνεται από τη σύσπαση των δαχτύλων του, από την ένταση όλων των μυών και από την κίνηση του κεφαλιού προς τα πίσω. Ο Χριστός του Ραφαήλ είναι θλιμμένος. Το σώμα του, παρά το σφρίγος του, δείχνει καρτερικότητα. Έχει αποδεχτεί το μαρτύριο. Η απόδοση της σκηνής στον Νταλί είναι σουρεαλιστική με έναν φανταστικό σταυρό, ενώ στον Ραφαήλ ο Σταυρός είναι πραγματικός. Τα χρώματα της ατμόσφαιρας είναι εκ διαμέτρου αντίθετα στα δύο έργα: σκούρα, απειλητικά, νυχτερινά, εξώκοσμα στον Νταλί. Ο φωτισμός είναι εξωπραγματικός, σαν να φωτίζεται ο πίνακας από κάποιον επουράνιο προβολέα. Στον Ραφαήλ το φως είναι αυτό μιας ανοιξιάτικης μέρας, διάφανο, αισιόδοξο, λυτρωτικό και παρηγορητικό. Εάν το θέμα του δεν ήταν τόσο βαθιά δραματικό, θα το ονομάζαμε χαρούμενο φως. Πάρα πολλές διαφορές υπάρχουν ακόμη στη σύνθεση, στα πρόσωπα, στις στάσεις, στο ύφος κ.ά. Πρόκειται για δύο έργα δημιουργημένα με διαφορά πέντε αιώνων, σε δύο διαφορετικές κοινωνίες και για διαφορετικούς θεατές.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ ΓΙΑ ΤΙΣ ΔΥΟ ΣΤΑΥΡΩΣΕΙΣ (ΡΑΦΑΗΛ – ΝΤΑΛΙ) 1. 2. 3.

Βρείτε εικόνες βυζαντινές, μοντέρνες κτλ. με θέμα τη Σταύρωση. Εκθέστε τες στην τάξη και σχολιάστε τες. Τροποποιήστε με κολάζ, με χρήση διάφορων εικόνων και στοιχείων την εικόνα μιας Σταύρωσης, δείχνοντας σεβασμό στη θρησκευτικότητα και τη δραματικότητα του θέματος. Βρείτε και συγκρίνετε εικόνες από έργα τέχνης με κοινό θέμα, αλλά φιλοτεχνημένα από διαφορετικούς καλλιτέχνες (π.χ. Αποκαθήλωση, Ανάσταση, Μυστικός Δείπνος, Ευαγγελισμός κτλ.).

Ζωγραφική

30α ΠΟΡΤΡΕΤΟ ΦΑΓΙΟΥΜ (ΣΤΡΑΤΙΩΤΙΚΟΣ)

Υλικό: εγκαυστική* σε ξύλο Τόπος διατήρησης: Κολέγιο Ίτον, Γουίντσορ, Μπερκσάιρ, Μ. Βρετανία

Έτος δημιουργίας: 138-192 μ.X. Διαστάσεις: 40 × 25 εκ.

Σύντομο ιστορικό: Τα πορτρέτα Φαγιούμ ονομάστηκαν έτσι γιατί ανακαλύφθηκαν από αρχαιολόγους στη νεκρόπολη της περιοχής Φαγιούμ της Αιγύπτου το 1880. Ωστόσο, γνωστά μ’ αυτό το όνομα είναι και τα πορτρέτα που προέρχονται από άλλες νεκροπόλεις της Αιγύπτου (Μέμφις, Χαουάρα κ.ά.). Δημιουργήθηκαν τους τρεις πρώτους μετά Χριστόν αιώνες από Έλληνες ζωγράφους και ήταν νεκρικά πορτρέτα, τα οποία τοποθετούνταν πάνω στη μούμια στη θέση του προσώπου. Ήταν φτιαγμένα επάνω σε ξύλο ή λινό ύφασμα, συνήθως με τη μέθοδο της εγκαυστικής ή με τη χρήση τέμπερας. Οι Αιγύπτιοι πίστευαν ότι η διατήρηση της εικόνας θα διατηρήσει ζωντανή και την ψυχή του νεκρού, και γι’ αυτό έφτιαχναν τις μούμιες και τα πορτρέτα τους. Μετά την κατάκτηση της Αιγύπτου από τους Ρωμαίους (31 π.Χ.) οι Έλληνες και οι Ρωμαίοι κάτοικοι της Αιγύπτου συνέχιζαν τις νεκρικές αιγυπτιακές παραδόσεις. Τα περισσότερα έργα αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής που έχουν διασωθεί είναι τα πορτρέτα Φαγιούμ. Παρουσίαση του έργου: Το συγκεκριμένο πορτρέτο ενός άντρα στρατιωτικού προέρχεται από την πόλη Μέμφιδα στη Σαχάρα της Αιγύπτου. Καταλαβαίνουμε ότι πρόκειται για στρατιωτικό αξιωματούχο, γιατί διαγώνια στο στήθος του και από τον αριστερό ώμο του έχει μια δερμάτινη λουρίδα που στηρίζει το ξίφος του. Επιπλέον, πρόκειται για εύπορο αξιωματούχο, αφού το κόστος κατασκευής της μούμιας, αλλά και του πορτρέτου, και μάλιστα από άριστο πορτρετίστα, ήταν υψηλό. Πιθανώς ο απεικονιζόμενος ήταν Ρωμαίος, παρόλο που εκείνη την εποχή (190-200 μ.Χ.) στον ρωμαϊκό στρατό κατατάσσονταν νέοι από διάφορους λαούς. Αυτό το νεκρικό πορτρέτο συνδυάζει και εκφράζει πολλά στοιχεία από την κοσμοπολίτικη κοινωνία της Αιγύπτου εκείνης της εποχής, όπως ευημερία, πλούτο, πανσπερμία λαών. Ο ζωγράφος ακολούθησε ως προς το ύφος την παράδοση της ελληνικής αλεξανδρινής ζωγραφικής, που ήταν πιστή στη λεπτομερή νατουραλιστική απόδοση. Η τεχνική της εγκαυστικής σε ξύλο με υπόστρωμα κόλλας (όπως αυτή διακρίνεται στην ξεφλουδισμένη από χρώμα σκιά της μύτης) διατήρησε μέχρι τις μέρες μας το λαμπερό χρώμα του πορτρέτου. Στη διατήρηση βοήθησε ιδιαίτερα η στεγνή άμμος της ερήμου και το ξηρό κλίμα. Τα χρώματα που έχουν χρησιμοποιηθεί είναι το άσπρο, το μαύρο, το κόκκινο και το κίτρινο. Αυτά είναι τα χρώματα της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής. Σπανίως χρησιμοποιούνταν το πράσινο ή κάποιο άλλο χρώμα. Το ύφος του είναι πραγματικά διαχρονικό. Πρόκειται για ένα αριστούργημα, αποκορύφωμα της ζωγραφικής απόδοσης του πορτρέτου. Ο άγνωστος σ’ εμάς καλλιτέχνης (όλοι οι ζωγράφοι Φαγιούμ παραμένουν ανώνυμοι) έπλασε με γρήγορες πινελιές τον όγκο του προσώπου. Απέδωσε με μεγάλη ακρίβεια τα χαρακτηριστικά του συγκεκριμένου προσώπου, έτσι που θεωρείται πιθανόν ο εικονιζόμενος να πόζαρε ενώ ήταν εν ζωή. Η κόμμωσή του είναι χαρακτηριστική της εποχής. Τα γένια του είναι ελαφρώς απεριποίητα. Φορά λευκό χιτώνα και σκούρο μανδύα με χρυσή πόρπη. Χρυσές διακοσμήσεις έχει και η δερμάτινη θήκη. Το χρυσό έχει αποδοθεί με κίτρινο χρώμα. Το φόντο είναι χρωματισμένο ουδέτερο. Το πρόσωπο είναι ελαφρά στραμμένο κατά τρία τέταρτα. Ο φωτισμός πηγάζει από τα δεξιά και το πλάσιμο του όγκου του προσώπου έχει γίνει με μικρές πινελιές και εξαιρετική δεξιοτεχνία. Εντύπωση προκαλεί το ρόδινο χρώμα της μύτης από την έκθεση του εικονιζομένου στον ήλιο. Το πορτρέτο αυτό έχει ένα ελαφρά θλιμμένο αλλά έντονο βλέμμα. Κοιτά κατάματα τον θεατή, του μεταδίδει τη θλίψη του θανάτου, συγχρόνως όμως είναι ένα πρόσωπο γεμάτο ζωή. Δύσκολα πιστεύει κανείς ότι αυτός ο άνθρωπος έζησε 19 αιώνες πριν από εμάς. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Εγκαυστική: Τεχνική ζωγραφικής, γνωστή από την αρχαιότητα (από τον 5ο αιώνα π.Χ.). Χρησιμοποιείται σκόνη χρώματος αναμεμειγμένη σε λιωμένο κερί, το οποίο είναι η συνδετική ύλη. Το κερί προστατεύει το έργο από την υγρασία και άλλες φθορές, με αποτέλεσμα τη διατήρηση της λάμψης των χρωμάτων. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Πότε πιστεύετε ότι φτιάχτηκε αυτό το πορτρέτο; Τα ρούχα του προσώπου μάς παραπέμπουν στην αρχαιότητα (φτιάχτηκε τον 2ο μ.Χ. αιώνα). Η όψη του είναι πραγματικά σύγχρονη και θα μπορούσε να είναι ένα σύγχρονο πορτρέτο. 2. Επάνω σε τι υλικό είναι φτιαγμένο το πορτρέτο; Είναι φτιαγμένο επάνω σε ξύλο. Αυτό φαίνεται από τις κάθετες ρωγμές, γιατί άνοιξε το ξύλο ή γιατί πιθανώς δεν ήταν ενιαίο ξύλο αλλά ενωμένες σανίδες. 3. Με ποια τεχνική είναι ζωγραφισμένο το έργο; Με την εγκαυστική, δηλαδή λιωμένο κερί και σκόνη χρώματος δουλεμένο με πινέλο. 4. Πόσων ετών θα ήταν ο εικονιζόμενος, όταν φτιάχτηκε το πορτρέτο του; Πολύ νέος, 25 περίπου ετών, γιατί δεν έχει ρυτίδες ούτε άσπρα μαλλιά και γενικά έχει πολύ υγιές και νεανικό πρόσωπο. 5. Τι σκέψεις σάς έρχονται στον νου, όταν κοιτάζετε αυτό το νεκρικό πορτρέτο; Είναι πολύ θλιβερό να πεθαίνει κανείς τόσο νέος, ακόμη και σε μια μάχη ως στρατιωτικός. Ωστόσο, το ίδιο το πορτρέτο είναι εκπληκτικά ζωντανό. Μας κάνει να νιώθουμε ότι είμαστε πραγματικά κοντά

σ’ εκείνους τους ανθρώπους. Ίδια όψη, ίδια αισθήματα, ίδιες σκέψεις, παρόλο που έχουν περάσει δύο χιλιάδες περίπου χρόνια. Όσον αφορά την τεχνική της ζωγραφικής, μας εκπλήσσει η ομοιότητά της με τη σημερινή ρεαλιστική ζωγραφική. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΗ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 1. Μελετήστε τα πορτρέτα Φαγιούμ. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Boilly, J.-C. (2000). L’Apostrophe Muette: Essai sur les Portraits du Fayoum. Paris: Hazan. Δοξιάδη, Ε. (1997). Τα πορτρέτα του Φαγιούμ. Αθήνα: Αδάμ. Doxiades, E. (1995). The mysterious Fayum Portraits: Faces from Ancient Egypt. London: Thames and Hudson.

30β

Ζωγραφική

ΑΥΤΟΠΡΟΣΩΠΟΓΡΑΦΙΑ (LITTLE SELF-PORTRAIT) Ρέμπραντ βαν Ριν (Rembrandt Harmenzoon van Rijn), ζωγράφος και χαράκτης, 1606-1669 Υλικό: λάδι πάνω σε ξύλο Τόπος διατήρησης: Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης, Βιέννη, Αυστρία

Έτος δημιουργίας: 1655-1658 Διαστάσεις: 49,2 × 41 εκ.

Βιογραφικό: Ο Ρέμπραντ βαν Ριν, μεγάλος Ολλανδός ζωγράφος και χαράκτης, με έφεση στις προσωπογραφίες, αλλά και σε θρησκευτικά και μυθολογικά θέματα, σπούδασε κοντά σε γνωστούς δημιουργούς της κλασικής ολλανδικής ζωγραφικής* με επιδράσεις από την Ιταλία. Ήταν εύπορος ως ζωγράφος, και μάλιστα η αυτοπεποίθηση του επιτυχημένου ζωγράφου απεικονίζεται στις περισσότερες αυτοπροσωπογραφίες του. Ο Ρέμπραντ χειριζόταν με ιδιοφυή τρόπο το φως και τη σκιά, καθώς και τη γενικότερη σκηνοθεσία και σύνθεση των θεμάτων του. Η επιβλητική δραματικότητα των σκηνών του τονίζεται ιδιαίτερα, καθώς ο Ρέμπραντ χρησιμοποιούσε με προσωπική τεχνική πυκνή πάστα χρώματος στα φωτεινά μέρη, δημιουργώντας έντονο κοντράστ με τις μεγάλες σκιασμένες περιοχές. Το έργο του «Νυχτερινή φρουρά» (1642) τον έφερε σε σύγκρουση με τον παραγγελιοδότη του, γιατί δεν έδωσε μεγάλη προσοχή στις προσωπογραφίες, αλλά επέμεινε στη ζωγραφική σύνθεση. Ανάμεσα στις καλλιτεχνικές αντιλήψεις του ζωγράφου και στις απαιτήσεις των πελατών του για παραδοσιακές απεικονίσεις υπήρχε χάσμα, το οποίο γινόταν όλο και πιο μεγάλο. Τελικά ο ζωγράφος οδηγήθηκε σε οικονομική καταστροφή. Τα έργα του και όλη η περιουσία του βγήκαν σε πλειστηριασμό και ο Ρέμπραντ έζησε μέχρι τον θάνατό του απομονωμένος και μέσα στα χρέη. Ανάμεσα στα έργα του είναι «Ο Αβραάμ και ο Ισαάκ», η «Δανάη» και ο «Μύλος».

Παρουσίαση του έργου: Ο Ρέμπραντ, όταν φιλοτεχνεί αυτό το πορτρέτο, έχει περάσει την ηλικία των 50 χρόνων. Έχει αρχίσει να αντιμετωπίζει μεγάλα οικονομικά προβλήματα και έχει χάσει τα τρία από τα τέσσερα παιδιά του και την αγαπημένη του γυναίκα Σάσια. Το θλιμμένο αλλά καθάριο βλέμμα του, το συνοφρυωμένο και ρυτιδωμένο μέτωπό του, οι καμπυλωμένες αδιόρατα προς τα κάτω άκρες των χειλιών του μεταφέρουν με ειλικρίνεια στον θεατή τον κλονισμένο ψυχικό κόσμο του δημιουργού. Η ματιά του είναι διεισδυτική, σαν να προσπαθεί να ανακαλύψει τα μυστικά του ίδιου του προσώπου του μέσα από έναν καθρέφτη. Φορά βαριά, σκούρα ρούχα και καπέλο, που σκεπάζει τα γκρίζα του μαλλιά. Αυτή είναι μία από τις 100 περίπου αυτοπροσωπογραφίες που έκανε ο Ρέμπραντ κατά διαστήματα, από τη νεότητά του μέχρι το τέλος της ζωής του, όχι για να μείνει η εικόνα του αθάνατη, αλλά για τη βαθιά μελέτη όλης της αλήθειας ενός προσώπου από ένα μοντέλο που ήταν πάντα διαθέσιμο, δηλαδή τον εαυτό του. Η τεχνική του είναι μοναδική. Είναι η τεχνική που τον έκανε στην εποχή του τον διασημότερο πορτρετίστα ζωγράφο: γερό, σίγουρο σχέδιο, κεντρική ισορροπία στη σύνθεση, πηχτή πάστα χρώματος στα φωτισμένα μέρη, δυνατές πινελιές, αραιό χρώμα με γρήγορες πινελιές στα σκιασμένα μέρη, έντονο, εστιασμένο, δραματικό, φως από μια πηγή, έντονο κοντράστ με τα σκιασμένα μέρη, έντονο κιαροσκούρο και ανάγλυφο. Η διάθεσή του είναι αφαιρετική, υπάρχουν όμως συγχρόνως και λεπτομέρειες που δίνουν ζωή στο έργο, όπως η λευκή γραμμή του πουκαμίσου του, ζωγραφισμένη με ιδιαίτερη δεξιοτεχνία. Το πορτρέτο δείχνει την αλήθεια ενός πραγματικού ανθρώπου. Δεν είναι ωραιοποιημένο ούτε εξιδανικευμένο, όπως πολλά πορτρέτα Ιταλών ζωγράφων της εποχής του. Ο Ρέμπραντ δεν μπορεί να θεωρηθεί ωραίος άνδρας. Η ομορφιά του πορτρέτου είναι ακριβώς η ομορφιά της τέχνης και όχι η ομορφιά του μοντέλου. Η μορφή δεν αποπνέει ματαιοδοξία, δεν ποζάρει, αλλά μας αποκαλύπτεται. Η μεγαλειώδης αυτή προσωπογραφία του Ρέμπραντ είναι γνωστή ως «Μικρή αυτοπροσωπογραφία» (Little self-portrait), επειδή στο μουσείο όπου εκτίθεται σήμερα υπάρχουν δύο ακόμη μεγαλύτερα σε μέγεθος πορτρέτα του. Το φόντο είναι μαζί με τις σκιές και τα ρούχα του ζωγράφου σε ένα καφέ χρώμα. Η έντονη ώχρα του προσώπου και το κόκκινο ρούχο είναι τα μόνα καθαρά χρώματα, αλλά όλος ο χρωματισμός είναι ζεστός, γήινος και αρμονικός και μας μεταφέρει τη μοναξιά, το δράμα, τον πόνο και την ανάγκη του εικονιζομένου για επικοινωνία, προστασία και αγάπη. Το πορτρέτο του Ρέμπραντ έχει ψυχή. Δεν είναι απλή άσκηση, δεν είναι συμβατική τέχνη. Ο Ρέμπραντ πρώτα δούλεψε το περίγραμμα σε σχέδιο, στη συνέχεια ζωγράφισε το φόντο, τοποθετώντας το χρώμα μέσα στα περιγράμματα, και τέλος χρωμάτισε το έργο, υπολογίζοντας ιδιαίτερα το αρχικό του σχέδιο. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Ολλανδική ζωγραφική: Άνθησε κυρίως τον 17ο αιώνα (ο οποίος χαρακτηρίστηκε «χρυσός αιώνας της ολλανδικής ζωγραφικής») και συγκεκριμένα την περίοδο 1584-1702. Εξέφραζε την αστική φιλοσοφία της εποχής και αναπτύχθηκε κυρίως στην κοσμική της μορφή. Οι θρησκευτικές και μυθολογικές σκηνές σπάνιζαν, ενώ στα θέματα επικρατούσαν οι τοπιογραφίες-θαλασσογραφίες, τα ατομικά ή ομαδικά πορτρέτα και οι ηθογραφίες («ζωγραφική εσωτερικών χώρων»). Καλλιεργήθηκε στις μεγάλες πόλεις του Χάαρλεμ, του Άμστερνταμ, της Ουτρέχτης και του Ντελφτ, με κύριους εκπροσώπους τους: Ρέμπραντ, Χαλς και Βερμέερ, τους μαθητές του Ρέμπραντ Νίκολας Μας, Φέρντιναντ Μπολ και Σάμουελ φον Χουγκστράτεν και τους τοπιογράφους Άλμπερτ Κάιπ και Γιαν βαν Χόγεν. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Περιγράψτε το πορτρέτο, τη σύνθεσή του, το χρώμα του. 2. Πώς φτιάχνει ένας καλλιτέχνης το πορτρέτο του εαυτού του; Παρατηρεί το πρόσωπό του μέσα σε έναν καθρέφτη. 3. Προσπαθήστε να φανταστείτε τον χαρακτήρα και τα συναισθήματα αυτού του ανθρώπου. Πώς αποδίδονται αυτά μέσα από τη ζωγραφική; Το βλέμμα του ανθρώπου είναι έντονο, καθαρό, αλλά κάπως θλιμμένο. Αυτό φαίνεται ιδιαίτερα από τις ρυτίδες στο μέτωπο, από τα μάτια και από την κλίση των χειλιών του προς τα κάτω. Ο χαρακτήρας του φαίνεται ήρεμος, αλλά αποφασιστικός. Φαίνεται άνθρωπος που έχει ζήσει πολλά. 4. Γιατί νομίζετε ότι αυτό το έργο τέχνης έχει γίνει διάσημο; Γιατί η τεχνική του είναι εξαιρετική. Το πορτρέτο είναι πειστικά αληθοφανές, αλλά αποπνέει και κάτι παραπάνω. Μας αποκαλύπτει την αλήθεια αυτού του ανθρώπου. Δεν είναι το πορτρέτο ενός ωραίου άντρα, αλλά ενός αληθινού μεσήλικα. 5. Πώς γίνεται το πορτρέτο ενός ανθρώπου που δεν είναι ωραίος να θεωρείται ωραίο έργο τέχνης; Η ομορφιά στην τέχνη δεν ταυτίζεται με την ομορφιά του θέματος ή του μοντέλου, αλλά με το συνολικό αποτέλεσμα, που είναι η μορφή, το περιεχόμενο, η τεχνική κ.ά.

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΗ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 1. Μελετήστε έργα του Ρέμπραντ.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Bolten, J. and Bolten-Rempt, H. (1976). The Hidden Rembrandt. Oxford: Phaidon Press. Bonafoux, P. (1985). Rembrandt – Selfportrait. Geneva: Skira. Tümpel, C. (1986). Rembrandt, mythos und methode. Belgium: Langewiesche. http://sfr.ee.teiath.gr/htmSELIDES/Multimedia/mm1/html/Rembrandt.htm http://de.wikipedia.org/wiki/Rembrandt_van_Rijn

Ζωγραφική

30γ

Η ΚΥΡΙΑ ΜΑΤΙΣ. ΠΟΡΤΡΕΤΟ ΜΕ ΠΡΑΣΙΝΗ ΡΙΓΑ (MADAME MATISSE. PORTRAIT À LA RAIE VERTE) Ανρί Ματίς (Henri Matisse), ζωγράφος, 1869-1954 Υλικό: ελαιογραφία σε μουσαμά Τόπος διατήρησης: Βασιλικό Μουσείο Καλών Τεχνών, Κοπεγχάγη, Δανία


Βιογραφικό: Ο Ανρί Ματίς, ένας από τους σημαντικότερους Γάλλους ζωγράφους του 20ού αιώνα, άρχισε να ζωγραφίζει στα είκοσι χρόνια του. Σπούδασε στην Ακαδημία Ζυλιάν και στο ατελιέ του συμβολιστή ζωγράφου Μορό στη Σχολή Καλών Τεχνών. Σε όλη τη σταδιοδρομία του αναζήτησε και έφτασε την εκφραστικότητα του χρώματος στα όρια του εξπρεσιονισμού. Τα θέματά του ήταν συχνά παρμένα από τα εσωτερικά σπιτιών και τα χαρακτήριζε η μεσογειακή ζωντάνια. Το 1905 εκθέτει στο «Σαλόνι των Ανεξαρτήτων» στο Παρίσι και το έργο του, προκλητικά φωτεινό και ανατρεπτικά εξπρεσιονιστικό, κατατάσσεται στο κίνημα του φοβισμού*. Ο Ματίς, με την αφαίρεση και την απλοποίηση των μορφών του, επηρεάζει καθοριστικά τον κυβισμό και άλλα μοντέρνα κινήματα του 20ού αιώνα.

Παρουσίαση του έργου: Αυτό που από την πρώτη ματιά ξενίζει, αλλά και εντυπωσιάζει συγχρόνως τον θεατή σ’ αυτή την προσωπογραφία είναι το χρώμα, το οποίο κυριαρχεί σε όλο το πρωτοποριακό αυτό έργο. Οι όγκοι διαμορφώνονται με χρώμα καθαρό, όπως βγαίνει από το σωληνάριο, και με ελάχιστες αναμείξεις (π.χ. στο πρόσωπο). Η πινελιά είναι εμφανής. Το φόντο είναι χωρισμένο σε τρεις επιφάνειες και είναι οργανικά «δεμένο» με το κεφάλι και το φόρεμα. Τα περιγράμματα δεν είναι γραμμές αλλά φόρμες σκούρες. Τα χρώματα είναι σε πολλά σημεία αυθαίρετα και αυτό είναι ένα από τα χαρακτηριστικά του εξπρεσιονισμού. Πρόκειται για ένα χαρακτηριστικό εξπρεσιονιστικό έργο. Ο Ματίς κάνει χρήση της παράθεσης των βασικών χρωμάτων μαζί με τα συμπληρωματικά τους, ώστε με την εξισορρόπησή τους να αποκτήσει φως και αρμονία το έργο. Τα χρώματα πάλλονται και ολοκληρώνει το ένα το άλλο. Κλειδί στην «ανάγνωση» του έργου είναι η πράσινη λωρίδα σκιάς, όπως και ο ίδιος ο Ματίς σημειώνει στον τίτλο του έργου. Είναι ένα στοιχείο που μας ζητά να το προσέξουμε, αν και η πράσινη λωρίδα τραβά σίγουρα την προσοχή μας. Εάν τη σκεπάσουμε, το έργο γίνεται επίπεδο. Η κάθετη αυτή σκιά υποδηλώνει δύο διαφορετικούς φωτισμούς από δεξιά και από αριστερά. Το πράσινο χρώμα συμπληρώνει τα κόκκινα χρώματα γύρω του, όπως στο φόρεμα και μέσα στο πρόσωπο (κόκκινο και ροζ στο χέρι και στο δέρμα). Δημιουργεί έντονη εκφραστικότητα, ένταση και πρωτοτυπία. Γενικά, το χρώμα λειτουργεί αυτόνομα και κυριαρχεί στο έργο, αλλά παράλληλα το ίδιο το θέμα, δηλαδή το πορτρέτο, παραμένει ισχυρό. Το κύριο θέμα του έργου παραμένει το πορτρέτο της κυρίας Ματίς, ένα πορτρέτο αυστηρό, σοβαρό, με βάθος στο βλέμμα, με τα μαλλιά δεμένα σε συντηρητικό κότσο, με γυναικεία φιλαρέσκεια μόνο στον στολισμένο λαιμό του φορέματός της και όχι σε περιττά κοσμήματα (σκουλαρίκια, κολιέ, χτενάκια κτλ.). ΓΛΩΣΣΑΡΙ Φοβισμός (fauvisme): Το πρώτο μοντέρνο κίνημα του εικοστού αιώνα. Ο όρος προέρχεται από τη γαλλική λέξη «fauve» (φοβ), που σημαίνει «άγριο θηρίο». Περιελάμβανε τους καλλιτέχνες Α. Ματίς, Α. Ντερέν, Μ. Βλαμένγκ και άλλους. Το χαρακτηριστικό των φοβιστών ήταν ότι απελευθέρωσαν την εικόνα από τη μίμηση της φύσης και από άλλες θεματολογικές συμβάσεις. Τα χρώματά τους ήταν εξπρεσιονιστικά, έντονα και αυθαίρετα. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Τι σας κάνει εντύπωση σ’ αυτό το έργο; Τα αυθαίρετα χρώματα, η έντονη πολυχρωμία, τα μπλε μαλλιά, η πράσινη κάθετη σκιά στο μέσο του προσώπου. 2. Ποιες είναι οι αντιθέσεις σ’ αυτό το έργο; Είναι οι χρωματικές αντιθέσεις τόσο στα σκούρα (μαλλιά, περιγράμματα, σκιά στο φόντο κτλ.) όσο και στα ανοιχτά στοιχεία (δέρμα προσώπου κτλ.), καθώς και η αντίθεση ανάμεσα στα βασικά και στα συμπληρωματικά χρώματα. 3. Τι πληροφορίες μάς δίνει το έργο για την κυρία Ματίς; Το πορτρέτο είναι ένα ψυχογράφημα του Ματίς, παρόλο που σ’ αυτό κυριαρχεί το παιχνίδι με τα χρώματα. Η κυρία Ματίς εμφανίζεται σοβαρή (δε χαμογελάει), συντηρητική (τα μαζεμένα σε κότσο μαλλιά, το στενό ντεκολτέ, η έλλειψη κοσμημάτων), δυναμική (η ίσια στάση του κεφαλιού), αλλά και όμορφη και με εμπιστοσύνη στον εαυτό της (αρμονικά χαρακτηριστικά, ωραία τοξωτά φρύδια, έντονα μάτια, κόκκινα χείλη, πλούσια δυνατά μαλλιά). 4. Τι σας παραξενεύει σ’ αυτό το έργο; Αμέσως θα απαντούσε κανείς ότι είναι τα περίεργα και αυθαίρετα χρώματα σε σχέση με την εποχή κατά την οποία φτιάχτηκε το πορτρέτο. Ωστόσο σήμερα –με τα τόσα εφέ και τις δυνατότητες της φωτογραφίας και του κινηματογράφου, του τεχνητού φωτισμού σε μοντέρνους χώρους, των κινούμενων σχεδίων– παρόμοια χρώματα σε φωτισμένα πρόσωπα δεν είναι κάτι που ξαφνιάζει πλέον. Ο Ματίς βέβαια είδε την κάθετη σκιά σαν χρώμα, και αυτή η σκιά τού φαινόταν ότι πρασίνιζε, επειδή γύρω της υπήρχαν πολλά κόκκινα χρώματα. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΗ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 1. Μελετήστε έργα του Ματίς. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Fourcade, D. and Monod-Fontaine, I. (1993). Henri Matisse, 1904-1917. Paris: Centre G. Pompidou. Gernard Guse, E. (ed.) (1991). Henri Matisse: Drawings and sculpture. Munich: Prestel. Πάπυρος – Λαρούς – Μπριτάνικα, τόμος 41. Αθήνα: Πάπυρος. Σύγχρονος Εγκυκλοπαίδεια Ελευθερουδάκη, τέταρτη έκδοση. Αθήνα: Νίκας και ΣΙΑ Ε.Ε.

30δ

Ζωγραφική

ΛΙΝΤΑ (LINDA) Τσακ Κλόουζ (Chuck Close), ζωγράφος, γενν. το 1940 Υλικό: ακρυλικό σε καμβά Τόπος διατήρησης: Μουσείο Τέχνης Άκρον, Οχάιο, Η.Π.Α.

Έτος δημιουργίας: 1976-1978 Διαστάσεις: 273,5 × 212,5 εκ.

Βιογραφικό: Ο Τσακ Κλόουζ είναι Αμερικανός υπερρεαλιστής* ζωγράφος, ο οποίος ξεκίνησε ως αφηρημένος εξπρεσιονιστής. Κατόπιν, τη δεκαετία του 1960, αντιγράφει μια μικρή φωτογραφία την οποία μεγεθύνει σε πολύ μεγάλες διαστάσεις (3 × 3 μέτρα περίπου) και αυτή την τεχνική και θεματολογία υιοθετεί στα επόμενα έργα του. Μέχρι το 1970 απέδιδε τη φωτογραφία σε ασπρόμαυρο, ενώ μετά το 1970 δημιούργησε έγχρωμα έργα, παραμένοντας πιστός στην ακριβή και λεπτομερειακή απόδοση της φωτογραφίας. Πειραματίζεται με διάφορα υλικά και χρησιμοποιεί ακόμη και τα δάχτυλά του για να ζωγραφίσει. Μετά το 1988, παρόλο που παρέλυσε, συνέχισε να ζωγραφίζει με ζωηρά χρώματα

έργα που από κοντά φαίνονταν σαν αφηρημένες συνθέσεις, αλλά από μακριά διακρινόταν ένα πολύχρωμο πορτρέτο. Παρουσίαση του έργου: Για να αντιληφθούμε το έργο σωστά, θα πρέπει να φανταστούμε το πραγματικό του μέγεθος. Το έργο έχει ύψος τρία μέτρα περίπου και επιφάνεια έξι τετραγωνικά μέτρα, θα το χαρακτηρίζαμε δηλαδή ως μνημειακού μεγέθους έργο. Ο θεατής αντικρίζοντάς το εντυπωσιάζεται, όχι μόνο για το μέγεθος, αλλά και για την ακρίβεια της αναπαράστασης, για όλες τις λεπτομέρειες που έχει προσέξει και αποδώσει ο ζωγράφος. Πρόκειται για ένα πορτρέτο που ο καλλιτέχνης έχει «αντιγράψει» από μια συνηθισμένη φωτογραφία ταυτότητας ή διαβατηρίου. Τέτοιες φωτογραφίες (του εαυτού του, των φίλων του ή των γνωστών του) μεγέθυνε ο Κλόουζ πάνω σε ένα τελάρο και στη συνέχεια τις αντέγραφε χρησιμοποιώντας μολύβι και αερoγράφο* με ακρυλικά χρώματα. Δεν έκανε πορτρέτο εκ του φυσικού. Αξίζει να επισημάνουμε ότι ο Κλόουζ δε χρησιμοποιούσε απλώς τις πληροφορίες μιας φωτογραφίας για να φτιάξει ένα πορτρέτο, αλλά έφτιαχνε την ίδια τη φωτογραφία με όλες τις αδυναμίες της (φλουταρίσματα, παραμορφώσεις, συγκεκριμένη εστίαση κ.ά.) και τις δυνατότητές της (ακρίβεια, λεπτομέρεια, ακινησία κτλ.). Ο Κλόουζ δεν ωραιοποιεί τη Λίντα. Είναι η πιο πιστή απεικόνιση της αλήθειας του προσώπου τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή, μόνο που αυτό έχει γίνει μέσα από τις δυνατότητες της φωτογραφικής μηχανής και την τεχνική της φωτογραφίας. Η Λίντα έχει όμορφα μάτια, πυκνά και κατσαρά μαλλιά που πλαισιώνουν το πρόσωπό της, αλλά έχει και έντονες ρυτίδες έκφρασης γύρω από τα χείλη και ρυτίδες στον λαιμό, που ο Κλόουζ δεν απαλείφει. Η Λίντα μάς κοιτάζει πάντα στα μάτια, όπου και να κινηθούμε στον χώρο. Ο θεατής αναγκαστικά «συνομιλεί» μαζί της. Οι φωτογραφίες ταυτότητας είναι συνήθως ανέκφραστες, σε αντίθεση με το συγκεκριμένο έργο, όπου υπάρχει τελικά έκφραση. Η Λίντα έχει ένα ανεπαίσθητο χαμόγελο στα μισάνοιχτα χείλη της. Δείχνει μια γυναίκα ώριμη και φιλική. Η τεχνική του Κλόουζ είναι ενδιαφέρουσα. Δίνει προσοχή σε κάθε εκατοστό του πίνακα. Δεν απλώνει απλώς πινελιές γύρω από ένα κεντρικό θέμα. Σχεδιάζει με ενδιαφέρον κάθε πόρο του δέρματος, κάθε τσίνορο, κάθε τρίχα των μαλλιών. Η προσοχή του καλλιτέχνη στην απόδοση όλων των λεπτομερειών σε όλη την έκταση του προσώπου, άρα και του πίνακα, θυμίζει απόδοση τοπίου. Είναι σαν ένα τοπίο προσώπου. Ο Κλόουζ ανακαλύπτει νέους τρόπους δημιουργίας και οδηγεί τον θεατή να δει με νέα ματιά τη φωτογραφία, το πορτρέτο, το πρόσωπο, τον πίνακα. ΓΛΩΣΣΑΡΙ Αερογράφος: Πρόκειται για ένα εργαλείο που πετά, με τη βοήθεια πεπιεσμένου αέρα, ένα μικρό σύννεφο από σταγονίδια χρώματος (σπρέι). Ο αερογράφος χρησιμοποιείται συχνά με μασκάρισμα, για να αποδώσει ευαίσθητες τοπικές διαβαθμίσεις, αλλά και καθαρά «πλακάτα» χρώματα. Επιτυγχάνεται συχνά απόδοση που θυμίζει φωτογραφία. Υπερρεαλισμός ή φωτορεαλισμός (hyperrealism, superrealism, photorealism): Είναι εικαστικό κίνημα που εμφανίστηκε στην Αμερική γύρω στο 1965-70 στη ζωγραφική και τη γλυπτική. Τα θέματά του είναι σαν ένα ρεπορτάζ της καθημερινής ζωής. Παρουσιάζονται απλοί άνθρωποι, πρόσωπα της διπλανής πόρτας. Το ύφος των φωτορεαλιστών καλλιτεχνών είναι η πιο ακραία φωτογραφική ακρίβεια ενός υπερβολικού ρεαλισμού. Το έργο τους δημιουργεί ένα είδος ψευδαίσθησης, ότι πρόκειται για μια πραγματική φωτογραφία ή για μια πραγματικότητα. Γνωστοί καλλιτέχνες είναι ο Τζον ντε Αντρέα, ο Τσακ Κλόουζ και ο Ρίτσαρντ Έστες. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΚΑΙ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ 1. Τι σας θυμίζει το έργο; Θυμίζει φωτογραφία για διαβατήριο ή ταυτότητα, φωτογραφίες παρόμοιες μ’ αυτές που έχουμε βγάλει κι εμείς. Μας θυμίζει επίσης γνώριμα σ’ εμάς άτομα που πιθανώς μοιάζουν με τη γυναίκα της φωτογραφίας. 2. Φανταστείτε ότι το πορτρέτο έχει ύψος τρία περίπου μέτρα. Τι εντύπωση κάνει αυτό στον θεατή; Σίγουρα ένα τόσο μεγάλο πορτρέτο, που δεσπόζει σε όλο τον πίνακα, εντυπωσιάζει τον θεατή. Εντυπωσιάζει ακόμη η απόδοση των λεπτομερειών. Μοιάζει σαν ο καλλιτέχνης να έχει ζωγραφίσει ξεχωριστά, μία μία, κάθε τρίχα του κεφαλιού και κάθε πόρο του δέρματος. 3. Τι σκέφτεστε για τη Λίντα; Ότι πρόκειται για ένα κοινό, καθημερινό πρόσωπο, ούτε άσχημο αλλά ούτε και πολύ ωραίο. Οι καλλιτέχνες παλιά ζωγράφιζαν τους άρχοντες, τους θεούς, τις διασημότητες. Εδώ είναι ένας απλός άνθρωπος που προκάλεσε το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη, ο οποίος τον ανέδειξε ως μοντέλο για ένα περίφημο έργο τέχνης. Έτσι, ένας απλός, άσημος άνθρωπος γίνεται διάσημος και αναδεικνύεται η μεγάλη αξία του καθημερινού ανθρώπου, η αξία που έχει καθένας από εμάς. 4. Ποια είναι η σχέση πραγματικού προσώπου, φωτογραφικής αναπαράστασης και ζωγραφικής αναπαράστασης; Σ’ αυτό το έργο αναδεικνύονται τρεις αλήθειες. Η Λίντα είναι υπαρκτό πρόσωπο, ζει, μεγαλώνει και γερνάει δίπλα μας. Η πραγματικότητα και η αλήθεια του προσώπου της Λίντας είναι ότι αλλάζει συνεχώς σε σχέση με τον χρόνο.

Η φωτογραφία απαθανατίζει μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή αυτού του προσώπου, που την επόμενη στιγμή έχει αλλάξει και δεν υπάρχει πλέον, αλλά την απαθανατίζει ερμηνεύοντας το πρόσωπο μέσα από τις τεχνικές δυνατότητες της φωτογραφικής μηχανής και της εκτύπωσης. Η ζωγραφική αναπαράσταση ενός προσώπου (πορτρέτο) εκ του φυσικού είναι η ερμηνεία, η δυνατότητα και ο τρόπος απόδοσης (στιλ) ενός καλλιτέχνη γι’ αυτό το πρόσωπο. Είναι ο τρόπος με τον οποίο βλέπει και αποδίδει ο συγκεκριμένος καλλιτέχνης το συγκεκριμένο πρόσωπο. Η ζωγραφική απόδοση όμως της φωτογραφίας ενός προσώπου είναι διαφορετική από τη ζωγραφική αναπαράστασή του εκ του φυσικού. Ο καλλιτέχνης αποδίδει μέσα από το προσωπικό του ύφος την αλήθεια της φωτογραφίας και πολύ λιγότερο την αλήθεια του πραγματικού προσώπου. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΗ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 1. Μελετήστε έργα του Τσακ Κλόουζ. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Ruhrberg, K. et al. (1998). Art of the 20th century (vol. II). Köln: Taschen. Χαραλαμπίδης, Α. (1995). Η τέχνη του 20ού αιώνα (τόμος 3). Θεσσαλονίκη: University Studio Press. Lyons, L. and Storr, R. (1987). Chuck Close. New York. ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΑ ΤΕΣΣΕΡΑ ΠΟΡΤΡΕΤΑ 1. Τι κοινό έχουν αυτές οι τέσσερις εικόνες; Είναι τέσσερις ζωγραφιές με κοινό θέμα, το πορτρέτο. Παρουσιάζουν μόνο το πρόσωπο από μπροστά (ανφάς) ή λίγο στραμμένο (3/4). Δεν είναι ολόσωμα πορτρέτα. 2. Περιγράψτε τα πορτρέτα ως σύνολο. Τι παρατηρείτε; Πρόκειται για τέσσερα πρόσωπα, δύο άντρες και δύο γυναίκες. Είναι κοινά, καθημερινά, οικεία πρόσωπα. Το πορτρέτο της κυρίας Ματίς κοιτάζει λίγο δεξιά, ενώ τα υπόλοιπα κοιτάζουν τον θεατή. Το πορτρέτο της κυρίας Ματίς είναι φτιαγμένο με μοντέρνο τρόπο, χωρίς πολλές λεπτομέρειες, αλλά και χωρίς νατουραλιστικά χρώματα. Τα άλλα τρία είναι φτιαγμένα με ρεαλιστικό τρόπο. 3. Το πρώτο πορτρέτο δημιουργήθηκε τον 2ο μ.Χ. αιώνα, το δεύτερο τον 17ο αιώνα, το τρίτο και το τέταρτο τον 20ό αιώνα. Τι σκέψεις σάς έρχονται στον νου από αυτή τη χρονική διαφορά και το κοινό θέμα; Κατ’ αρχάς είναι εντυπωσιακό ότι το πορτρέτο είναι ένα κοινό θέμα, ένα θέμα αγαπητό από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Το να απαθανατίζει κάποιος τη μορφή κάποιου άλλου προσώπου ήταν κάτι που γοήτευε πάντα τον άνθρωπο, για διαφορετικούς λόγους ίσως τον καθένα. Για τον ίδιο τον απαθανατιζόμενο είχε σημασία, γιατί έβλεπε τον εαυτό του όπως ήταν κάποτε, την εποχή που φτιάχτηκε το πορτρέτο, χωρίς τα σημάδια του χρόνου στο πρόσωπό του. Άλλοι πάλι θέλουν η μορφή τους να μείνει αθάνατη. Το πορτρέτο είναι σημαντικό και για μας. Μας δίνει πληροφορίες για το παρελθόν. Σκεφτείτε το πορτρέτο που θαυμάζουμε σήμερα, ενώ έχει δημιουργηθεί δύο χιλιάδες χρόνια πριν. Διαπιστώνουμε ότι τα χαρακτηριστικά του ανθρώπινου προσώπου δεν έχουν αλλάξει, όπως και τα αισθήματά του, η θλίψη του ή η χαρά του που αποτυπώνονται σ’ αυτό. Μπορούμε να θαυμάζουμε επίσης την τεχνική της ζωγραφικής. Οι πληροφορίες που αντλούμε από τη ζωγραφική της αρχαιότητας είναι ότι οι καλλιτέχνες της κλασικής και της ελληνιστικής εποχής είχαν φτάσει σε καταπληκτικό επίπεδο τεχνικής δεξιότητας. 4. Τι διαφορές έχουν μεταξύ τους αυτά τα πορτρέτα; Έχουν υφολογικές διαφορές. Κάθε καλλιτέχνης έχει ένα δικό του, προσωπικό ύφος, το οποίο είναι αναγνωρίσιμο. Για παράδειγμα, αν κάποιος έχει μελετήσει το ύφος του Ρέμπραντ, αμέσως θα πει ότι το πορτρέτο αυτό φιλοτεχνήθηκε από τον Ρέμπραντ. Τα μορφικά στοιχεία που συναποτελούν το ύφος (στιλ) και κάνουν το κάθε έργο ξεχωριστό είναι, λόγου χάριν, το προσεκτικό σχέδιο επάνω στο οποίο χρωματίστηκε το θέμα: αλλού είναι ιδιαίτερα προσεγμένο (Ρέμπραντ, Κλόουζ) και αλλού πολύ λιγότερο (Ματίς). Μετά είναι το χρώμα: στο Φαγιούμ και στον Ματίς είναι δουλεμένο με γρήγορες πινελιές, στον Ρέμπραντ οι πινελιές είναι πιο προσεκτικές και δεν είναι εμφανείς παρά ελάχιστα, ενώ ο Κλόουζ δεν έχει επιμείνει στο χρώμα. Ο φωτισμός επίσης είναι διαφορετικός: ο Ματίς έχει δύο πηγές φωτός, ενώ στα άλλα τρία το φως έρχεται από δεξιά. Υπάρχουν και θεματικές διαφορές: πρόκειται για ανθρώπους διαφορετικής ηλικίας και φύλου. 5. Ποιο πορτρέτο σάς αρέσει περισσότερο και γιατί; ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ ΓΙΑ ΤΑ ΤΕΣΣΕΡΑ ΠΟΡΤΡΕΤΑ 1. Δημιουργήστε μια συλλογή από πορτρέτα διάφορων εποχών και καλλιτεχνών. Γράψτε και παρουσιάστε μια εργασία για τις ομοιότητες και τις διαφορές τους. 2. Σχεδιάστε το πορτρέτο σας από φωτογραφία ή εκ του φυσικού μέσα από έναν καθρέφτη. 3. Φωτοτυπήστε εικόνες διάφορων προσώπων. Συνθέστε μ’ αυτές τις φωτοτυπίες ένα κολάζ που να έχει κάποιο νόημα. Μπορείτε, αν θέλετε, να προσθέσετε χρώμα στο κολάζ. Εκθέστε τα έργα σας. 4. Φωτογραφίστε πρόσωπα και δημιουργήστε σειρές πορτρέτων με θέμα συναισθήματα, όπως για παράδειγμα λύπη, θυμό, χαρά, νοσταλγία, πόνο, οργή κτλ.

ΠΕΡΙΗΓΗΣΗ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ-ΓΥΜΝΑΣΙΟ

Recommend Documents