தி ஆஸ்கார்ஸ்

தி ஆஸ்கார்ஸ் And The Oscar Goes To

வர்ஷினி

Andhazahi Vaitheeswaran Chockalingam, Gajiniganth Gulam Dhasthagir, Arun Kumar, Narashiman Sankariah, Mahendran Ameeragam, David J Praveen, Karthik Dilli, Surendar Lohia, Aravind Sankar, Rameez Raja, Franklin Eden, Saravanan, Zahir Ibn Jaffarullah, Yathumathi, Amina Mohammed Copyright © 2017 by Varshini All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, distributed, or transmitted in any form or by any means, including photocopying, recording, or other electronic or mechanical methods, without the prior written permission of the publisher/Author, except in the case of brief quotations embodied in critical reviews and certain other noncommercial uses permitted by copyright law. For permission requests, write to the publisher/Author, at the email below. www.andhazahi.in [email protected] First Edition. August. 2017

Price Rs. 90/Andhazahi 12, Pillayar Koil Street, Durga Nagar,Tambaram-Santorium, Chennai - 47 Printed in Chennai, Tamil Nadu.

ப�ொருளடக்கம் முன்னுரை

1

12 Years A Slave

5

The Artist

21

The Lord Of The Rings – The Return Of The King

37

Gladiator

54

Ida

67

The Secret in Their Eyes

75

The Sea Inside

82

பின்னிணைப்பு

88

IV

அந்தாழையின் பிற வெளியீடுகள் வர்ஷினி கிளிய�ோபாட்டிரா: சூழ்ச்சிகளின் அடையாளமில்லா அடையாளம் ப�ோதை அடிமைகள்: சமூக ஊடகம், இணையம், ப�ோர்னோ வர்ஷினி & நவீனா அலெக்சாண்டர் பிளிம் சர்கியூட் திரைக்கதை உத்திகள்: An Intro To Flim Festival Circuit இண்டர்நெட் சினிமா: VOD (Video On Demand) Next Gen Flim Distribution For Indie Flimmakers சமையலறையில் கல்லறை: விசமாகும் உணவுகள் குத்தக்கைக்கு ப�ொதுப்புத்தி: புதிய பரிணாம க�ொள்கை கிருமிக்கண்ட மானிடம் நவீனா அலெக்சாண்டர் உலகத் திரைப்படங்கள் விமர்சனப் பார்வை: திரைக்கதை உத்தி, கேமிரா உத்தி, எடிட்டிங் உத்தி க�ொரில்லா பிலிம் மேக்கிங்: Handbook For Independent Filmmakers புத்தர் சிலையை கைது செய்யுங்கள்: ஜென்னும் ஒரு க�ோப்பை ஞானமும் உருகும் பூமி உறையும் உயிர்கள்: ஆன்திரப�ோசீன் பேரழிவு எகிப்தின் மர்மங்கள்: பிரமிடுகள், The Book of the Dead, சாபங்கள் மற்றும் பல பிடல் காஸ்டிர�ோ: சகாப்தங்கள் கல்லறைக்கு ச�ொந்தம் கிடையாது மாற்று சினிமா திரைக்கதை அமைப்புக்கள்: An Introductory To Next Gen Screenwriting தென்னமெரிக்க தமிழர்கள்: ஓல்மெக், ஏஸ்டெக், மாயன், ட�ோல்டெக்

V

முன்னுரை

அ

காடமி ஆப் ம�ோஷன் பிக்சர்ஸ் ஆர்ட்ஸ் அண்ட் சையின்ஸ் (Academy of Motion Pictures of Arts and Science) அமைப்பானது க�ொடுக்கும் விருதுகளில் மிக முக்கியமான ஒன்று தான் ஆஸ்கார் எனப்படும் விருதுகள். இது தவிர கவர்னர்ஸ் விருதுகள், சையின்ஸ் டெக் விருதுகள் (Sci-Tec Awards) ஸ்டூடென்ஸ் விருதுகள் (Students Academy Awards), அகாடமி நிக�ோல் பெல்லோசிப்ஸ் (Academy Nicholl Fellowships) ப�ோன்ற விருதுகளும் அகாடமியால் வழங்கப்படுகிறது. ஒவ்வொரு வருடத்தின் துவக்கத்திலும் க�ொடுக்கப்படும் இந்த ஆஸ்கார் விருதுகள் திரை உலகத்தின் உயரிய விருதுகளாக கவனிக்கப்படுகிறது.

சிறந்த திரைப்படம், சிறந்த நடிகர், சிறந்த நடிகை, சிறந்த துணை நடிகர், சிறந்த துணை நடிகை, சிறந்த அனிமேஷன் படம், சினிம�ோட்டோ கிராபி, காஷ்டியூம் டிஸைன்ஸ், சிறந்த இயக்கம், சிறந்த டாக்குமெண்டிரி படம், சிறந்த டாக்குமெண்டரி குறும்படம், சிறந்த எடிட்டிங், சிறந்த வெளிநாட்டு படம், சிறந்த மேக்கப் மற்றும் சிகை அலங்காரம், சிறந்த ஒரிஜனல் இசை, சிறந்த ஒரிஜனல் பாடல், சிறந்த புரெடக்ஸன் டிஸைன் (Production & Set), சிறந்த அனிமேஷன் குறும்படம், சிறந்த லைவ் ஆக்ஷன் குறும் படம், சிறந்த சவுண்ட் எடிட்டிங், சிறந்த சவுண்ட் மிக்ஸிங், விஷுவல் எபெக்ட்ஸ், சிறந்த தழுவல் திரைக்கதை (Adopted Screenplay). சிறந்த ஒரிஜினல் திரைக்கதை (Original Screenplay) என்ற 24 பிரிவுகளின் கீழ் விருதுகள் ப�ொதுவாக வழங்கப்படுகிறது. இந்த 24 பிரிவுகளின் கீழ் ப�ோட்டியிடும் படங்கள் மற்றும் கலைஞர்கள் அகாடமியின் வாக்களிக்கும் உறுப்பினர்கள் (Voting Members) மூலமாக ஓட்டு ப�ோட்டு தேர்ந்தெடுக்கப்படுகிறார்கள். ஒவ்வொரு துறை சார்ந்த அகாடமி உறுப்பினர்களும் அந்த 1

தி ஆஸ்கார்ஸ்: And The Oscar Goes To

துறையின் கீழ் ப�ோட்டியிடும் கலைஞர்களை தேர்ந்தெடுக்கின்றனர். உதாரணமாக உறுப்பினர்களில் நடிப்பு கலைஞர்கள் நடிக, நடிகைக்கான ப�ோட்டியாளர்களையும், டைரக்டர்கள் சிறந்த டைரக்டருக்கான ப�ோட்டியாளர்களையும், எடிட்டிங் கலைஞர்கள் சிறந்த எடிட்டிங் ப�ோட்டியாளர்களுக்குமாக துறை சார்ந்து தேர்ந்தெடுக்கின்றனர். சிறந்த படத்திற்கான வாக்கை அனைத்து கலைஞர்களும் ப�ோட முடியும் ( சிறந்த வெளி நாட்டு படத்திற்கு வேறு மாதிரி). இருபத்தி நான்கு பிரிவுகளில், ஒவ்வொரு பிரிவிலும் ஐந்து கலைஞர்கள் அல்லது படங்கள் தேர்ந்தெடுக்கப்படுகிறது. (சிறந்த திரைப்பட பிரிவில் மட்டும் 5 முதல் 10 பரிந்துரைகள் அனுமதிக்கப்படும்). இப்படியாக தேர்ந்தெடுக்கப்படும், 24 பிரிவுகளின் கீழ் ப�ோட்டியிடும் உறுப்பினர்கள் பட்டியல் ஜனவரி மாத இடையில் பிவெர்லி ஹில்ஸ் (Beverly Hills)-ல் அகாடமியின் சாமுவேல் க�ோல்ட்டின் தியேட்டரில் (Samvel Holdwyn Theater) வைத்து நடைபெறும் விழாவில் அறிவிக்கப்படும். பிறகு இந்த ஐந்து ப�ோட்டியார்களில், இருந்து துறைக்கு ஒன்று வீதம் மறுபடியும் உறுப்பினர்களால் வாக்களிக்கப்பட்டு ஒருவர் தேர்ந்தெடுக்கப்படுகிறார். இந்த வாக்களிப்பின் முடிவுகள் பிரைஸ் வாட்டர் ஹவுஸ் கூப்பர்ஸ் (Pricewater House Coopers)-ன் இரண்டு பார்ட்டனருக்கு மட்டுமே தெரியும். மற்ற அனைவரும் மேடையில் அந்த உறைகள் (envelopes) பிரிக்கப்படும் ப�ோதே அறிவார்கள். இப்படியாக மிக பிரண்மாண்டமாக நடக்கும் ஆஸ்காரில் கிட்டதட்ட த�ொண்ணூறு ஆண்டுகளில் ம�ொத்தமே மூன்றே விருதுகளை தான் (சிறந்த ஒரிஜினல் ஸ்கோர், சிறந்த ஒரிஜினல் ஸாங் – ஏ.ஆர். ரஹ்மான், சிறந்த ஸ்வுண்ட் மிக்ஸிங் – ரசூல் பூகுட்டி) நாம் வென்றிருக்கிற�ோம். அதுவும் ஸ்லம்டாக் மிலினியர் என்கிற இங்கிலாந்து நாட்டு படத்திற்காக. எங்கு நாம் தவற விடுகிற�ோம். சினிமா என்பது ப�ொழுதுப�ோக்கிற்கான சாதனம் அல்ல. மனிதன் தன் மனக் கண்களில் மாத்திரமே பார்த்து உணர்வெழுச்சிகளுக்கு உள்ளாகக் கூடிய கனவுகளுக்கு ஒரு உருவம் க�ொடுப்பது சினிமா என்கிற கலை. 2


சினிமா என்பது மனித வாழ்வின் நிதர்சனங்களை, எதார்த்தங்களைத் த�ொடர்ச்சியான சம்பவக் க�ோர்வைகளின் மூலம் (திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர்) பிரதிபலித்துக்கொண்டிருந்தால் அது ஓரிடத்திலேயே தேங்கி நிற்க வேண்டியதாகிவிடும். மனித வாழ்வின் நிதர்சன உண்மைகளை அவனுடைய கனவுகளைப் (மினிமலிசம் மற்றும் அவன்ட்-கார்ட்) ப�ோலவே த�ொடர்ச்சியற்றத் தன்மையுடன் காட்டுவதிலேயே சினிமா என்கிறக் கலையின் அடுத்த கட்ட வளர்ச்சி இருக்கிறது. சினிமாவை பற்றிய புரிதல் இல்லாமலும், கதைக்கும், திரைக்கதைக்கும் உள்ள வித்தியாசம் அறியாமலும், கதை, கதாபாத்திரத்தின் உளவியல் தளங்களை த�ொட முடியாமலும், புது முயற்சிகளை எடுக்க தைரியம் இல்லாததாலும், தளங்களை கடந்த தாகம் இல்லாததாலும், த�ொழிற்நுட்பங்களை கற்கும் ஏக்கம் இல்லாத்ததாலும், கலைஞன் என கர்வம் க�ொள்ளாமல் கடந்து ப�ோக நினைப்பதாலும் உலக அரங்கை நாம் தவற விடுகிற�ோம். ஆஸ்கார் ப�ோன்ற உலகின் தலை சிறந்த திரைப்பட விருதுகள் அரங்கில் எப்படியான திரைப்படங்கள் கவனிக்கப்படுகின்றன, ப�ோற்றப்படுகின்றன என்பதை குறித்த பகுப்பாய்வாக இந்த புத்தகத்தை எழுதலாம் என்று உட்கார்ந்தேன். ஆஸ்கார் குறித்த திரைப்படங்கள், உலக சினிமா குறித்த திரைப்படங்கள் என்று ச�ொல்லிவிட்டு அந்த திரைப்படங்களின் கதைகளை எடுத்து வைத்துக்கொண்டு பாட்டி வடை சுட்டக் கதையாக இழுவைப்போட்டுக்கொண்டிருக்காமல் எப்படியான திரைக்கதை உத்திகளை ஆஸ்கார் ப�ோன்ற விருதுகளுக்கு செல்லும் திரைப்படங்கள் பயன்படுத்துகின்றன என்பதை குறித்து பேச வேண்டும் என்று முடிவு செய்துக்கொண்டு ஏழு படங்களை நான் உதாரணமாக இந்த புத்தகத்தில் எடுத்திருக்கிறேன். அவை The Artist, Gladiator, The Lord Of The Rings, 12 Years A Slave, Ida, Secret In Their Eyes மற்றும் The Sea Inside. இதில் Ida (ப�ோலந்து), Secret In Their Eyes (அர்ஜென்டினா), The Sea Inside (ஸ்பெயின்) ஆகியவைகள் வெளிநாட்டு படப் பிரிவில் ப�ோட்டியிட்டு சிறந்த வெளிநாட்டு படத்திற்கான விருதை ஆஸ்காரில் தட்டி சென்றவை. The Lord Of The Rings, Gladiator, The Artist, 12 Years A Slave ஆகியவை 3


சிறந்த படங்களுக்காகவும், மற்ற பிரிவுகளின் கீழும் விருதுகளை அள்ளியவை. இந்த ஏழு படங்களையும் ஒரு பானை ச�ோற்றுக்கு ஒரு பருக்கை பதமாக வைத்துக்கொண்டு ஒரு திரைப்படத்திற்கு அடிப்படையாக இருக்கும் திரைகதையையும், அதன் உளவியலையும் முக்கியமாக பேசியிருக்கிறேன். அதை தவிர VFX, கேமிரா க�ோணங்கள், எடிட்டிங் த�ொழிற் நுட்பங்களும், எதற்காக இந்த படங்கள் ஆஸ்காரில் தேர்ந்தெடுக்கபட்டன என்பதற்கான காரணங்களும் விளக்கப்பட்டிருக்கிறது. கடைசி அத்தியாயத்தில் நமது படங்களும், குறும்படங்களும் ப�ோட்டயிட வாய்ப்பாக இருக்கும் ஆஸ்கார் பிரிவுகள் குறித்தும், அதற்கான விதி முறைகள் குறித்தும் விளக்கப்பட்டு உள்ளன.

வர்ஷினி [email protected]

4

12 Years A Slave

வ

ரலாறு என்பது பல புள்ளிகள் ஒன்றிணைந்து உருவாக்கும் மிகப் பெரும் காலச் சக்கரம். அந்த புள்ளிகள் ஒன்றுடன் ஒன்று த�ொடர்பில் இருப்பதைப் ப�ோலவே அவைகளுக்கு என்று தனித்த எதிர் வினைகளும் உண்டு. அவைகளும் ஒன்றுக்கு ஒன்று த�ொடர்பிலும் மற்ற புள்ளிகளின் எதிர் வினைகளுடன் த�ொடர்பிலும் இருக்கும். மத்திய கிழக்கு பகுதியின் மேற்கு மூலையில் இருக்கும் துருக்கியின் கான்ஸ்டான்டிந�ோபில் என்கிற நகரம் பதினைந்தாம் நூற்றாண்டின் இடைப் பகுதியில் துருக்கியர்களால் கைப்பற்றப்பட்டது. இதுவே அமெரிக்க பூர்வ குடி மக்களின் இன அழிவிற்கும், ஆப்பிரிக்க கருப்பின மக்கள் அடிமைகளாக பிடிக்கப்பட்டு அமெரிக்க கண்டத்தில் பண்ணை வேலைகளுக்காக ஆடு மாடுகளைப்போல விற்பனை செய்யப்பட்டதற்கும், அதன் வழி இன்றைக்கு அமெரிக்காவில் இருக்கும் நிறவெறி பிரச்சனைக்கும் காரணமாக இருந்தது என்றால் அது சற்று ஆச்சரியமான விசயம்தான்.

ஆனால் வரலாறு இப்படித்தான் இயங்கும். இயங்குகிறது. இயங்கியது. கான்ஸ்டான்டிந�ோபில் என்கிற நகரத்தின் வழியாகவே ஐர�ோப்பிய நாடுகளால் தென்னிந்தியா என்கிற மிகப் பெரும் வணிக சந்தையை அடைய முடிந்தது. பதினைந்தாம் நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பு வரை ஐர�ோப்பிய நாடுகளுக்கும் மத்தியத்தரைக்கடல் நாடுகளுக்குமான ஒரே நில வழி இணைப்பாக இருந்தது கான்ஸ்டான்டிந�ோபில். கான்ஸ்டான்டிந�ோபிலை இழுத்து மூடிவிட்டால் ஐர�ோப்பிய நாடுகளுக்கு தென்னிந்தியாவை அடைய இருந்த ஒரே மாற்று வழி கடல் வழி பயணம் மட்டும்தான். விசயம் என்னவென்றால் ஐர�ோப்பியர்களுக்கு தென்னிந்தியாவிற்கான கடல் வழி தெரியாது என்பதே. ஐர�ோப்பிய நாடுகளின் சந்தைகள் அனைத்தும் தென்னிந்தியா 5


மற்றும் சீனாவுடனான வணிகத்தையே முழுமையாக நம்பியிருந்தன. தென்னிந்தியா மற்றும் சீனாவுடனான வணிகம் துண்டிக்கப்பட்டுவிட்டால் ஐர�ோப்பிய நாடுகள் பெரும் ப�ொருளாதார இழப்புகளையும் இக்கட்டுகளையும் சந்திக்க வேண்டியிருக்கும் என்பதை மிக நன்றாக கணித்தே துருக்கியர்கள் கான்ஸ்டான்டிந�ோபிலை கைப்பற்றியவுடன் அதை இழுத்து மூடிவிட்டார்கள். ஐர�ோப்பிய நாடுகளுக்கு தென்னிந்தியாவுடனான நிலவழி வணிகப் பாதை துருக்கியர்களால் முற்றிலும் அடைக்கப்பட்டுவிட்டது. இதன் காரணமாக தென்னிந்தியாவிற்கான கடல் வழிப் பாதையை கண்டுபிடித்தே ஆகவேண்டும் என்கிற கட்டாயம் ஐர�ோப்பிய நாடுகளுக்கு ஏற்பட்டது. கடல் வழி கண்டுபிடிப்பில் (Exploration) முதலில் கால் வைத்த நாடு ஸ்பெயின். தென்னிந்தியாவை கண்டு பிடிக்க என்று கிளம்பியவர்கள் முதலில் கண்டுபிடித்தது அமெரிக்க கண்டத்தை. அமெரிக்க கண்டத்தின் இயற்கை வளமும் செழிப்பும் ஸ்பானியர்களின் கண்களை உறுத்த, த�ொடங்கியது நாடு பிடிக்கும் பேராசைப் ப�ோர்கள். அமெரிக்க கண்டத்தின் பூர்வ குடிகளான மாயன், ஏஸ்டெக், ட�ோல்டெக், இன்கா, சப�ோடெக் ப�ோன்ற பழங்குடியினங்கள் கருவறுக்கப்பட்டு ஒட்டும�ொத்த அமெரிக்க கண்டமும் (வடக்கு மற்றும் தெற்கு) ஐர�ோப்பியர்களின் குடியேற்ற காலனிய நிலங்களாக மாற்றப்பட்டது. அமெரிக்க கண்டத்தில் பூர்வ குடி மக்களை ஒட்ட ஒட்ட கருவறுத்தப் பிறகு அங்கு குடியேறிய ஐர�ோப்பியர்கள் அமெரிக்க கண்டத்தின் மண் வளத்தை உடனடியாக புரிந்துக�ொண்டு பெரும் அளவில் விவசாயப் பண்ணைகளை உருவாக்கினார்கள். இந்த விவசாய பண்ணைகளின் மீதான வரி மூலம் ப�ோர்ச்சுகீசு, ஸ்பெயின், பிரான்சு, இங்கிலாந்து ப�ோன்ற ஐர�ோப்பிய நாடுகளுக்கு அன்னிய செலவாணி வருமானம் பணப் புயலாக அடித்தது. அதை மேலும் மேலும் பெருக்க நினைத்த மேற்கண்ட நாடுகள் அமெரிக்க கண்டத்திற்கு மேலும் மேலும் தன்னுடைய நாட்டு குடிமக்களை குடியேற்றக்காரர்களாக (colonist) அனுப்பிவைத்தன. உள்நாட்டில் ப�ொறுக்கித்தனம், ம�ொள்ளமாரித்தனம், திருட்டுத்தனம் 6


பண்ணும் “Gentlemen”-களை எல்லாம் சிறையில் அடைத்து அவர்களுக்கு தண்ட ச�ோறு ப�ோடுவதைவிட கப்பலேற்றி அமெரிக்க கண்டத்திற்கு அனுப்பி வைத்து விவசாய பண்ணை நிலமும் கையில் க�ொடுத்துவிட்டால் அவர்களின் மூலம் காலகாலத்திற்கும் வரிப் பணத்தை வாங்கி கல்லாவில் ப�ோட்ட மாதரியும் ஆயிற்று சமூக விர�ோதிகளை நாட்டைவிட்டு வெளியேற்றிய மாதரியும் ஆயிற்று. ஒரேக் கல்லில் இரண்டு மாங்காய் என்கிற கணக்கில்தான் முதலில் ஐர�ோப்பிய நாடுகள் சமூக விர�ோதிகளையே அமெரிக்க கண்டத்திற்கு கப்பலேற்றி அனுப்பிவைத்தன. பிற்பாடு மேல்தட்டு வர்கம் முகம் சுளிக்கும்படியாக இருப்பதாக ச�ொல்லி ஏழை பாளைகளையும் கப்பலேற்றி அமெரிக்கா, ஆஸ்திரேலியா, நியூஸிலாந்து ப�ோன்ற நாடுகளுக்கு குடியேற்றக்காரர்களாக ஐர�ோப்பிய நாடுகள் அனுப்பிவைக்கத்தொடங்கின. இன்றைக்கு ஐர�ோப்பிய நாடுகளில் இருக்கும் செல்வங்கள் அனைத்திற்கும் காரணம் இந்த நடவடிக்கைதான். அமெரிக்கா, ஆஸ்திரேலியா, நியூஸிலாந்து நாடுகளுக்கு குடியேற்றக்காரர்களாக ப�ோனவர்கள் அந்த நாடுகளின் இயற்கை வளத்தை பயன் படுத்தி தாங்கள் வாழ்வில் வளம் பெற்றதுடன் தங்களின் வளத்தின் ஒரு பகுதியை வரிப் பணமாக ஐர�ோப்பிய நாடுகளுக்கும் அனுப்பி ஐர�ோப்பிய நாடுகளையும் பணக்கார நாடுகளாக மாற்றினார்கள். அமெரிக்க கண்டத்தில் குடியேறிய ஐர�ோப்பிய குடியேற்றக்காரர்கள் மண் வளத்தை பண வளமாக மாற்ற பெரும் அளவிலான கரும்பு, வாழை, புகையிலை பண்ணைகளை உருவாக்கினார்கள். ஒவ்வொரு முதல் அலை குடியேற்றக்காரரிடம் 1000 ஏக்கர்களுக்கு குறையாமல் விவசாய நிலம் ஐர�ோப்பிய அரசாங்கங்களால் க�ொடுக்கப்பட்டது. இத்தகைய விவசாய பண்ணைகளை பாதுகாக்க வேண்டித்தான் அமெரிக்க பூர்வ குடிகள் ஐர�ோப்பிய இராணுவத்தாரால் ஓட ஓட வேட்டையாடப்பட்டது. இதே நிலைதான் ஆஸ்திரேலிய, நியூஸிலாந்து, ஆப்பிரிக்க பூர்வ குடிகளுக்கும் நடந்தது. அமெரிக்க, ஆஸ்திரேலிய, நியூஸிலாந்து, ஆப்பிரிக்க பூர்வ குடிகளின் இரத்த பழியை சுமந்து நிற்பவர்கள்தான் இன்றைக்கு தீவிரவாதம் குறித்து உலக மக்களுக்கு பாடம் எடுத்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள். 7


ஏக்கர் கணக்கிலான விவசாயப் பண்ணைகளில் முதுகு வளைய விவசாயம் செய்ய ஐர�ோப்பிய குடியேற்றக்காரர்கள் தயாராக இல்லை. இதற்கும் ஒரு வழியை கண்டுபிடித்தார்கள் ஐர�ோப்பிய வணிக புண்ணியவான்கள். அடிமை வியாபாரம். மேற்கு ஆப்பிரிக்க நாடுகளில் இருந்து கருப்பின மக்களை அடிமைகளாகப் பிடித்து சென்று அமெரிக்க விவசாய பண்ணை உடமையாளர்களிடம் விற்கும் த�ொழில் இங்கிலாந்தில் த�ொடங்கியது. அடிமைகள் வியாபாரத்தில் க�ொடிகட்டிப் பறந்த இங்கிலாந்து துறைமுகம் பிரிஸ்டோல் (Bristol). ஆப்பிரிக்காவின் மேற்கு பகுதிகளில் இருந்து அடிமைகளாகப் பிடித்து வரப்படும் கருப்பின மக்கள் இங்கிலாந்தின் பிரிஸ்டோல் துறைமுகத்திற்கு க�ொண்டுவரப்பட்டு பிற்பாடு கரீபியன் தீவுகளுக்கு க�ொண்டு செல்லப்படுவார்கள். அங்கிருந்து அமெரிக்க கண்டம் முழுவதற்கும் கருப்பின அடிமைகள் பிரித்து அனுப்பப்பட்டு கரும்பு, வாழை, புகையிலை பண்ணைகளுக்கு விற்கப்படுவார்கள். அமெரிக்க கண்டத்தையும் அதன் மூலம் ஐர�ோப்பிய நாடுகளையும் பணக்கார நாடுகளாக மாற்றியவர்கள் முழுக்க முழுக்க அடிமைகளாகப் பிடித்து விற்கப்பட்ட ஆப்பிரிக்க கருப்பின மக்கள். இன்றைக்கு அமெரிக்காவில் இருக்கும் அனைத்து கருப்பின மக்களின் முன்னோர்களும் ஆப்பிரிக்காவிலிருந்து அடிமைகளாக பிடித்து வரப்பட்டு அமெரிக்காவில் விவசாய பண்ணைகளுக்கு விற்பனை செய்யப்பட்டவர்கள். அமெரிக்க பண்ணை உடமையாளர்கள் தங்களுடைய பண்ணைகளில் வேலை செய்யும் கருப்பின விவசாய அடிமைகளுக்கு பருத்தி உடைகளையே கூலியாக க�ொடுத்தார்கள். இந்த வகையில் பருத்தி உடையின் தேவை 17, 18-ஆம் நூற்றாண்டுகளில் மிக மிக அதிகமாகிப்போனது. இதனால் தென்னிந்திய பருத்தி உடைகளுக்கான தேவையும் அதிகரித்துப்போனது. மேலும், மேற்கு ஆப்பிரிக்காவை ஆண்ட உள்ளூர் ஆட்சியாளர்களும் பருத்தி உடைக்காகவே தங்களுடைய மக்களை ஐர�ோப்பிய அடிமை வியாபாரிகளுக்கு காட்டிக்கொடுத்தார்கள். தங்களுடைய குடிமக்களை எவ்வித சிரமமும் இல்லாமல் அடிமைகளாப் பிடித்து செல்ல வெகுமதியாக ஆப்பிரிக்க ஆட்சியாளர்கள் கேட்டதெல்லாம் தென்னிந்திய உயர்தர பருத்தி உடைகளை மட்டுமே. தென்னிந்திய 8


பருத்தி உடை க�ொடுத்தால் என் நாட்டு மக்களை அடிமைகளாக பிடித்து செல்லலாம் இல்லையென்றால் முடியாது என்று அவர்கள் சட்டம் இயற்றாதது ஒன்றுதான் பாக்கி. இப்படியாக ஆடு,மாடுகள் ப�ோல் பிடித்து செல்லப்பட்ட மக்கள் சந்தித்த துயரங்களும், அவலங்களும் கணக்கிலடங்காதவை. வாழ்நாள்களை பருத்தி காட்டிலும், தேயிலை த�ோட்டங்களிலும், காடுகளை வெட்டி நிலமாக்குவதிலும் இன்னும் பல பல அடிமை வேலைகளிலும் த�ொலைத்த மனிதர்கள் தங்களுக்கு பிறக்கும் குழந்தைகள் கூட அடிமை வம்சமாக வளர்க்கப்பட்டதை தடுக்க முடியவில்லை என்பது தான் இயலாமையின் உச்சம். சகமனிதனை பணம் க�ொடுத்து வாங்கி அவனது முதுகெலும்பை முறுக்கி பிழிந்து வேலை வாங்கிய மேல்தட்டு வர்க்கம் அவர்களுக்கு இழைத்த க�ொடுமைகளையும், அவர்களை அடக்கியாண்ட விதத்தையும் ச�ொல்ல துணிந்த படம் , “ட்டொவுள் இயர்ஸ் எ ஸ்லேவ்” (12 Years A Slave). இது அடிமைகளின் இரத்ததினாலும், வியர்வையினாலும் ப�ொங்கி ஓடிய ஆற்றின் ஒரு துளி. “ட்டொவுள் இயர்ஸ் எ ஸ்லேவ்” 2013-ஆம் ஆண்டு வெளிவந்து 2014-ஆம் ஆண்டு நடந்த 86-ஆவது ஆஸ்கார் விழாவில் மூன்று விருதுகளை வென்ற படம். சிறந்த திரைப்படம், சிறந்த துணை நடிகை (Best Supporting Actress), சிறந்த தழுவல் திரைக்கதை (Best Adopted Screenplay) என்ற மூன்று பிரிவுகளில் ஆஸ்காரையும், க�ோல்டன் குள�ோப், பிரிட்டிஷ் அகடாமி ப�ோன்ற வேறு பல விருதுகளையும் வென்ற படம். இது திரி ஆக்ட் ஸ்ட்ரக்சரின் கீழ் வரும் பீரியட் படம். நான்-லீனியர் ப�ோல் நகர்ந்து செல்லும் இந்த படத்தின் கதை களமானது 1853ல் வெளி வந்த சால�ோம�ோன் நார்த்அப் (Solomon Northop) என்ற கருப்பின மனிதனின் அடிமை வாழ்வியல் அனுபவத்தை ச�ொல்லும் “ட்டொவுள் இயர்ஸ் எ ஸ்லேவ்” (12 Years A Slave) என்ற புத்தகத்தை அடிப்படையாக க�ொண்ட உண்மை சம்பவங்களின் க�ோர்வை. சால�ோம�ோன் எழுதிய புத்தகம் மைம�ோர் (Memoir) வகையை சார்ந்தது. மைம�ோர் என்பது ஆட்டோபய�ோகிராயில் ஒரு பகுதி. ப�ொதுவாக ஆட்டோ பய�ோகிராபி என்பது ஒருவர் தனது கதையை 9


த�ொடக்கத்தில் இருந்து அவர் இருக்கும் காலம் வரை முழுவதுமாக எழுதி செல்வது. ஒரு நினைவைய�ோ அல்லது ஒரு அனுபவத்தைய�ோ அல்லது ஒரு சம்பவத்தைய�ோ சம்பந்தபட்டவர் முக்கியப் படுத்தி எழுவது என்பது மிம�ோர் ஆகும். இந்த படத்தில், டைரக்டர் ஸ்டீவ் மிக்குவின் (steve Mc Queen) தனது பாணியில் மனித உணர்வுகளையும், வலியவன் எளியவனை எப்பொழுதும் வதைத்தே செல்லும் சமுதாய கட்டமைப்பையும் கண்முன்னே நிறுத்தி இருக்கிறார். ஜான் ரிட்லி IV (John Ridley IV) இந்த படத்தின் திரைக்கதை எழுத்தாளர். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இடைப்பகுதியில் தனது மனைவி மற்றும் குழந்தைகளுடன் வாழ்க்கை நடத்தி வரும் ஒரு சுதந்திர கருப்பின மனிதன் (1800-களில் சுதந்திர மனிதன், அடிமை மனிதன் என்று அடை ம�ொழிகள் அவசியமாகவே இருந்தது. அதுவும் குறிப்பாக கருப்பின மனிதர்களுக்கு) ஏமாற்றப்பட்டு, அடிமையாக விற்கப்பட, அவனுடைய பெயர் சால�ோம�ோன் நார்த் அப்-பில் இருந்து “பிளாட்” (Platt) என மாற்றப்படுகிறது. அவனுடைய வாழ்க்கையும்தான். அவன் அடிமையாக இருந்த பனிரெண்டு வருடங்களில் சந்தித்த மனிதர்களையும், சம்பவங்களையும், அங்கு இழைக்கப்பட்ட அநீதிகளையும், மனிதர்களின் மனநிலை மாறுபாடுகளையும், தான் ஆடம்பரமாக வாழ்வதற்காக “மேல்மட்டம்” சிதைக்கும் சக மனித இனத்தின் வாழ்க்கைகளையும், எந்த த�ொய்வும் இல்லாமல் சலனமில்லா நீர�ோடைப் ப�ோல த�ொடக்கம் முதல் இறுதி வரை எடுத்துச்செல்லும் திரைக்கதையானது, நம்மை அந்த காலத்தோடு பயணப்பட வைக்கிறது. ஜான் ரிட்லி IVக்கு ஆஸ்கார் கிடைத்ததில் எந்த ஆச்சரியமும் இல்லை. படத்தின் மிக முக்கியமான கதாபாத்திரங்கள் மூன்று. கதாநாயகன், அவன் அடிமைகளில் ஒருத்தியாக சந்திக்கும் ஒரு பெண், இவர்களை அடிமையாக வைத்திருக்கும் ஒரு நில பிரபு. இவர்கள் மூன்று பேருமே ஆஸ்காருக்கான சிறந்த நடிகர், சிறந்த துணை நடிகை, சிறந்த துணை நடிகருக்கான ப�ோட்டியாளர் பட்டியலில் வந்தது இந்த கதையை கதாபாத்திரங்களின் வழி எப்படி தாங்கியிருக்கிறார்கள் என்பதை விளக்க ப�ோதுமானது. இந்த மூன்று பேர் நாமினேஷனில் சிறந்த துணை நடிகைக்கான விருதை “லுபிட்டா நையாங்கோ” 10


(Lupita Nyong’o) தட்டிச் சென்றார். பாட்ஸி (Patsey) என்ற கருப்பின அடிமை கதாப்பாத்திரமாக வரும் லுபிட்டா, தனது அழுத்தமான, இறுக்கமான முகத்தில், கடினமான சூழ்நிலைகளை நிசாரமாக, முகபாவனைகள் எதுவும் இல்லாமல் வெளிப்படுத்தும் விதமானது நடிப்பு என்ற பெயரில் இயல்பை மீறும் நடிகர்கள், தங்களுக்கு ஏன் ஆஸ்கார் கிடைக்கவில்லை என ஆராய்வதற்கு உதவியாக இருக்கும். எந்த சலனமும் காட்டாத அவளுடைய கண்கள் நமக்கு எப்படி கண்களின் ஓரம் ஒரு கண்ணீர் பிசுபிசுப்பை க�ொடுக்கிறது என்பது அறியமுடியாத ஒன்றுதான். இந்த படம் சிறந்த புரெடெக்ஷன் டிஸைனின் கீழ் சிறந்த புரெடெக்ஷன் டிஸைன் (Adom Stockausen) மற்றும் செட் டிஸைன் (Alice Baker)க்காகவும், சிறந்த காஸ்டியூம் டிஸைனுக்காகவும் (Patricia Norris), சிறந்த எடிட்டிங்கிற்காகவும் (Joe Welker), சிறந்த டைரக்டர்காகவும் (Mc Queen) ஆஸ்கார் விருதுக்கு பரிந்துரைக்கப்பட்டு, ப�ோட்டியாளர் பட்டியலில் இடம் பெற்றிருந்த ப�ொழுதும் சிறு வித்தியாசத்தில் அதை தவறவிட்டிருக்கிறது. இந்த படத்திற்கு மிகபெரும் ப�ோட்டியாக களத்தில் நின்றது மெக்ஸிகன் சாம்பவான் இயக்குநர் அர்பான்ஸோ குர�ோன்னின் (Alfonsa Cuoron) The Gravity படம். சிறந்த டைரக்டருக்கான விருதை மெக்குயின், அல்பான்ஸோ குர�ோனிடம் இழந்தாலும், சிறந்த படத்திற்கான ஆஸ்கார் விருதை 12 Years A Slave, The Gravity-யிடம் இழக்கவில்லை. பெரும் ப�ொருட் செலவில் எடுக்கப்பட்டு, மிக பெரிய வசூல் வேட்டை நடத்தி, ப�ொதுமக்களால் அதிக அளவில் பேசப்பட்டு ஆஸ்கார் களத்திற்கு வந்த The Gravity, 12 Years A Slaveவிடம் த�ோற்று ப�ோனது தான் ஆஸ்காரின் இரகசியம். ஆயிரம் ஆயிரம் க�ோடிகள் செலவு செய்ய வேண்டும், மிகப் பெரிய நடிகர்கள் வேண்டும், விஷுவல் எபெக்ட்ஸ்ஸில் கலக்கி இருக்க வேண்டும், சீட்டின் நுனியில் பார்வையாளரை உட்கார வைக்க வேண்டும் என்கிற மாதிரியான தகுதிகள் எல்லாம் ஆஸ்கார் பெற தேவையில்லை என்பதை The Gravity-யை எதிர்த்து உரக்க கத்தி ச�ொன்ன படம் இது. வயலின் கலைஞனாக இருக்கும் கதாநாயகன், இரண்டு அறிமுகமில்லா நபர்களால் வெளியூரில் இசை நிகழ்ச்சியில் 11


வேலை இருப்பதாக ஏமாற்றப்பட்டு வாஷிங்டன்னிற்கு அழைத்து வரப்படுகிறான். அங்கு அவனுக்கு அதிகப்படியான மது ஊற்றி க�ொடுக்கப்பட அதில் நிலைத்தடுமாறும் அவன் சுயநினைவிழந்து மயக்கமாகிறான். அவனுக்கு நினைவு திரும்பும் ப�ொழுது அவன் இருப்பது அடிமைகளை அடைத்து வைத்திருக்கும் இடத்தில். இதில் இரண்டு விஷயங்கள் இருக்கின்றன. ஒன்று அவன் அந்த மதுவை மட்டும் தவிர்த்திருந்தால் பனிரெண்டு ஆண்டுகள் அடிமையாக இருந்திருக்க வேண்டிய அவசியம் வந்திருக்காது. இரண்டாவது குடும்பம் குட்டிகளுடன் இருக்கும் ஒருவனை திட்டம்போட்டு கடத்தி விற்பது என்பது அடிமைகள் த�ொழில் எப்படியான பணம் க�ொழிக்கும் த�ொழிலாக அன்றைய காலகட்டத்தில் இருந்திருக்கும் என்பதை காட்டுகிறது. இந்த திரைப்படத்தின் மிக பெரிய பலம் திரைக்கதை. ஒரிஜினல் திரைக்கதை எழுதுவதை விட மிக கடினமான வேலை ஏற்கனவே இருக்கும் கதையை திரைக்கதையாக மாற்றி எழுதுவது என்பது. ஒரிஜினல் திரைக்கதை எழுதும் ப�ொழுது நமது தேவைக்கேற்ப நமது கற்பனைகளை பயன்படுத்த முடியும். ஆனால் ஒரு நாவலைய�ோ அல்லது ஒருவரின் வாழ்வைய�ோ திரைக்கதையாக மாற்றுவது என்பது கத்தி மேல் நடப்பது ப�ோல். உதாரணமாக ஹாரிப்பாட்டர், லார்ட் ஆப் த ரிங்ஸ் ப�ோன்ற படங்களை எடுத்து க�ொள்வோம். இவை ஏற்கனவே புத்தகமாக வந்து சக்கை ப�ோடு ப�ோட்ட கதைகள். இவைகளை திரைகதைகளாக படத்திற்கு ஏற்ப மாற்றும் ப�ொழுது ஒவ்வொரு வாசகரின் கற்பனை பிம்பத்தையும் நிறைவு செய்யும் படியாக பார்த்துக்கொள்ள வேண்டும். இல்லையெனில் புத்தகத்தின் சுவாரசியம் கதையில் இல்லை என எளிதாக ச�ொல்லிவிடும் ப�ொதுஜனம். கற்பனை கதைகளையே திரைக்கதைகளாக மாற்றுவதே பெரும் சவாலான காரியமாக இருக்கும் ப�ொழுது ஏற்னகவே புத்தகமாக வெளிவந்த ஒரு மனிதனின் வாழ்வில் நடந்த உண்மை சம்பவங்களை திரைக்கதையாக மாற்றுவது என்பது சுற்றி நின்று நாலாபுறமும் வரும் அம்புகளை வாள் சுழற்றி தடுப்பது ப�ோலாகும். க�ொஞ்சம் வேகம் குறைந்தாலும், மாற்றி சுழற்றினாலும் அடுக்கடுக்காய் அம்புகள் 12


தைத்த உடம்பு ப�ோல் திரைக்கதை ஓட்டையாகி விடும். ஏனெனில் இது புத்தகமாக வந்திருப்பதால் வாசகரின் கற்பனைகளை சமன் செய்தாகவேண்டும். உண்மை சம்பவங்களாக இருப்பதால் அவை அப்படியே சிறு மாறுதலும் இல்லாமல் காட்டப்படவும் வேண்டும். சாலம�ோன் நார்த் அப்பின் புத்தகத்தில் ம�ொத்தம் 22 அத்தியாயங்கள் (chapters) இருக்கின்றன. அதில் முதல் இரண்டு அத்தியாயங்கள் அவனுடைய வாழ்வில் அவன் அடிமையாவதற்கு முன்பிருந்த காலகட்டத்தை ச�ொல்கிறது. மூன்று, நான்கு, ஐந்து மற்றும் ஆறாம் அத்தியாயங்கள் அவன் அடிமையாக சிறைபிடிக்கபட்டதிலிருந்து எப்படி அவன் அடிமையாக வில்லியம் ப�ோர்ட் என்பவரிடம் விற்கப்படுகிறான் என்பது வரை இருக்கிறது. ஏழுலிருந்து பதின�ொன்று வரையிலான அத்தியாயங்கள் முழு அடிமையாக பிளாட் என்ற பெயர் மாற்றத்துடன் அவன் வேறு வழியின்றி எவ்வாறு அடிமை வாழ்க்கையை மேற்கொள்கிறான் என்பதை விளக்குகிறது. பனிரெண்டில் இருந்து இருபது வரையிலான அத்தியாயங்கள் அவன் எட்பின் எம்ஸ் என்பவருக்கு விற்க பட்டதில் இருந்து ஆரம்பிக்கிறது. இங்கு தான் (Patsey) என்ற பெண்ணின் கதை முழுவதுமாக விளக்கப்படுகிறது. இருபத்திய�ொன்று மற்றும் இருபத்தியிரண்டு ஆகிய அத்தியாயங்கள் சாலம�ோன் எப்படி அங்கிருந்து தப்பித்து மறுபடியும் சுதந்திர மனிதனாகிறான் என்பதை கூறுகிறது. இது சாலம�ோன் நார்த் அப்பின் புத்தகத்தில் இருக்கும் அமைப்பு. கிட்டதட்ட 22 அத்தியாயங்களாக வளர்க்கப்படும் இக்கதையை அதனுடைய கருப�ொருள் குலையாமல், உள்ளதை உள்ளது ப�ோல், அந்த புத்தகம் க�ொடுக்கும் நெருக்கத்தை திரையில் கதையாக மாற்றுவது என்பது மிக மிக கடினமானது. ஏனெனில் இந்த படத்தை எந்த விசுவல் எபெக்ட்டின் மீத�ோ பிரம்மாண்டத்தின் மீத�ோ ஏற்றி வெற்றி ஊர்வலம் அனுப்ப முடியாது. இந்த திரைப்படத்தின் காட்சிகளை திரையில் அடுக்கும் முறையில் மட்டும் தான் மக்கள் மனதில் ஏற்றி வெற்றி ஊர்வலம் அனுப்பி வைக்க முடியும். அதை திறம்பட செய்த திரைக்கதை எழுத்தாளர் ஜான் ரிட்லி மிக 13


பெரும் கலைஞன்தான். அவர் நான்கு வருடங்கள் எடுத்திருக்கிறார் இந்த திரைக்கதையை உருவாக்க. இதில் முக்கியமான விஷயம் சல்லி காசு கூட வாங்காமல். கலைக்கு வேண்டியது கால, நேர, காசு கடந்த ஈடுபாடு. அப்படிப்பட்ட உன்னத கலைஞனால் தான் கலையை உருவாக்க முடியும். கிளாசிக்கல் ஸ்டிரக்சரில் எழுதப்பட்ட கதையை, திரைக்கு ஏற்ப மினிமலிசத்தில் மாற்றி காட்சிகளை அங்கும் இங்குமாய் எந்த குழப்பமும் இல்லாமல் நகர்த்தியிருப்பது ஜான் ரிட்லியின் உழைப்பு. இந்த திரைக்கதையை அடிப்படையாக க�ொண்டு திரைப்படத்தை டைரக்டர் காட்சி படுத்திய விதமானது படத்திற்கு சிறந்த படத்திற்கான ஆஸ்காரையும், பாட்ஸி என்ற கதாபாத்திரத்தில் மிக அழுத்தமாய் முத்திரை பதித்த லிபிட்டிக்கு சிறந்த துணை நடிகைக்கான ஆஸ்காரையும் பெற்று க�ொடுத்திருக்கிறது. இது திரைக்கதையானது உயிர்நாடி ப�ோல எவ்வளவு முக்கியமானது ஒரு படத்திற்கு என்பதை வெளிச்சம் ப�ோட்டு காட்டுகிறது. கதை என்பது வார்த்தைகளால் ச�ொல்லி செல்வது. திரைக்கதை என்பது காட்சிகளை பார்வையாளனின் மூளைக்குள் ஒன்றுடன் ஒன்றாக த�ொடர்புப்படுத்துவது. மூளைக்குள் ஒன்றை குறைந்த கால அளவிற்குள் அழுத்திப் பதிய வைக்க வேண்டுமெனில் உளவியல் பேச வேண்டும் திரைக்கதை. இங்கு திரைக்கதையானது ஒரு இனம் மற்றொரு இனத்தை எப்படி அடிமையாக வைத்திருந்தது என்கிற உளவியல் அடிநாதத்தை கச்சிதமாக பிடித்ததுதான் பார்வையாளர்களை காட்சிகளுடன் ஒன்றிப்போக வைக்க மிக முக்கிய காரணம். இந்த படத்தில் அடிமையாக பிடித்து செல்லப்படும் கதாநாயனிடம் பலமுறை கேட்கப்படும் கேள்வி உனக்கு எழுதபடிக்க தெரியுமா என்பது. ஒரு சமுதாயம் மற்றொரு சமுதாயத்தை அடக்கி ஆள பயன்படுத்தும் முதல் ஆயுதம் அவர்களுக்கு கண்களை பிடுங்குவது ப�ோல் கல்வியை பிடுங்குவது தான். சக அடிமை முதற்கட்ட காட்சிகளின் ப�ோதே “உனக்கு எழுதபடிக்க தெரியும் என்பதை மட்டும் காட்டிவிடாதே நீ க�ொல்லப்படுவாய்” என ச�ொல்வது படிப்பறிவை எந்த அளவிற்கு க�ொடுங் குற்றமாக அமெரிக்க கருப்பின மக்களின் மீது சுமத்தி வைத்திருந்தனர் என்பதை 14


விளக்குகிறது. மனிதனை மிக பெரிய க�ோபம் க�ொள்ள வைப்பது மான அவமானம். மான உணர்ச்சித்தான் அவனுடைய தன்மானத்தை நிர்ணயிக்கிறது. இந்த படத்தில் அடிமைகள் குளிப்பது அனைத்தும் நிர்வாணமாய்தான். பெண் ஆண் என்ற பாகுபாடு இல்லை. திறந்த வெளியில் ஆண், பெண், குழந்தைகள் எல்லோரும் அம்மணமாய் குளிக்க வைக்கப்படுகிறார்கள். அடிமைகளை விற்கும் இடத்திலும் அடிமைகளின் உடல் வலுவையும், அழகையும் காட்ட அவர்கள் அம்மணமாக நிறுத்தப்படுவதை சித்தரிக்கும் காட்சிகள் எப்படி ஒரு இனத்தின் தன் மானம் கருவருக்கப்படுகிறது என்கிற உளவியலை காட்டுகிறது. அடுத்து அதிகபட்ச தண்டைகள். தப்பி ஓடும் அடிமைளும், கழுத்தில் அடிமை பட்டயம் இல்லாமல் செல்லும் அடிமைகளும் தூக்கில் இடப்படுவதும், சின்ன விஷயத்திற்கும் முதுகு கிழியும் வரை வழங்கப்படும் கசையடிகளும் ஒரு இனத்திற்கு எவ்வாறு ஒவ்வொரு செல்லிலும் பயம் ஊட்டப்படுகிறது என்பதை ச�ொல்லும் உளவியல். அடுத்து இந்த படத்தின் முக்கிய பெண் கதாபாத்திரமாக வரும் பாட்ஸி, அவள் விருப்பம் இல்லாமல் அந்த நில பிரபுவால் கற்பழிக்க படுவதாகட்டும், கணவனின் ஆசைப் பார்வை பாட்ஸி மீது விழுவதால் அந்த நிலபிரபுவின் மனைவி பாட்ஸிக்கு இழைக்கும் உடல் ரீதியான க�ொடுமைகள் ஆகட்டும், பாட்ஸி பலவிதமான க�ொடுமைகளால் இழக்கும் உடல் ப�ொலிவாகட்டும் எந்த ஒரு இனம் அடிமையாக்கப்பட்டாலும் பெண்களுக்கு அவர்கள் உடல் மீது கூட எந்த உரிமையும் இல்லை என்பதையே பதியவைக்கிறது. அடுத்து குறிப்பிட்ட அளவிற்கு குறைவாக பறிக்கும் பருத்திக்கு வழங்கப்படும் கசையடிகள். உடலை பிழிந்து வேலை செய்வதற்கு ஒன்றிற்காக மாத்திரமே படைக்கப்பட்ட பிறவிகள் அவர்கள் என்பதை அவர்களின் மனங்களில் பதியவைக்க நடத்தப்படும் உளவியல் தாக்குதல் அது. இப்படியாக ஒரு இனம் த�ொடர்ந்து அடிமைத்தலையில் பல நூற்றாண்டுகளுக்கு எப்படி கையாளப்பட்டது என்கிற உளவியலை காட்சிகளின் 15


வழி க�ொண்டுவந்ததே இந்த படத்தின் மிக பெரிய வெற்றிக்கு காரணம். ஒரு படம் அதன் கதையையும், கதாபாத்திரங்களையும், காட்சிகளையும் உளவியல�ோடு அணுகும் ப�ோது அது எளிதாய் பார்வையாளன�ோடு பேசுகிறது என்பதற்கு மிக சிறந்த உதாரணம் இந்த 12 Years A Slave. இனி படத்தின் திரைக்கதை உத்திக்கு வருவ�ோம். இந்த திரைப்படத்தின் திரைக்கதை உத்தி லேயர்ட் பிளாஷ்பேக் இன்சுலேட்டட் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் (Layered Flashback Insulated Three Act Structure). மூன்று அடுக்குகளாக (layer) பிரிக்கப்பட்டு அதன் மேல் இந்த திரைக்கதை கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. மூன்று அடுக்குகளை பிரித்தெடுக்க 12 Years A Slave சுய வரலாற்றில் இருக்கும் மூன்று களங்கள் தேர்வு செய்யப்பட்டிருக்கிறது. சாலம�ோன் த்ரோப் என்கிற பிளாட் கதாப்பாத்திரம் அடிமையாக வேலை செய்யும் மர மண்டி, பஞ்சு வயல் மற்றும் கரும்புத் த�ோட்டம். இந்த மூன்று களங்களே திரைக்கதைக்கான மூன்று அடுக்குகளை க�ொடுக்கப் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. கரும்புத்தோட்ட காட்சிகள் அடுக்கு 1 (layer 1), மர மண்டி, பஞ்சு வயல் மற்றும் கரும்புத்தோட்ட காட்சிகள் அடுக்கு 2 (layer 2), அடிமை பிளாட்டின் கடந்த கால வாழ்க்கை – அதாவது சுதந்திர மனிதனாக அவன் இருந்த வாழ்க்கை – அடுக்கு 3 (layer 3) ஆகவும் பிரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. இரண்டே கால் மணி நேரத் திரைப்படத்தில் அடுக்கு 3 காட்சிகள் சுமார் பத்து நிமிடங்களுக்கு கூட ஓடுவதில்லை. அதேப்போல அடுக்கு 1 காட்சிகளும். திரைப்படத்தின் த�ொடக்கமாக ஒரு சில விநாடிகளுக்கு அடுக்கு 1 காட்சிகள் ஓடுகின்றன. அவ்வளவுதான். சுமார் இரண்டு மணி நேரம் ஓடுவதெல்லாம் அடுக்கு 2 காட்சிகள்தான். ஆனால் படத்தின் ஒன்றரை மணி நேரத்திற்கு மூன்று அடுக்குகளிலும் திரைக்கதையை முன்னும் பின்னுமாக நகர்த்தி காட்சிகளில் சுவாரசியத் தன்மையை க�ொண்டு வந்துவிடுகிறார் திரைக்கதை எழுத்தாளர் ஜான் ரிட்லி. அடுக்குகளில் காட்சிகளை முன்னும் பின்னுமாக நகர்த்துவதுடன் ஒரு அடுக்கில் வரும் சில காட்சிகளை இடம் மாற்றி வைக்கவும் செய்திருக்கிறார். 16


உதாரணமாக அடுக்கு 3-ன் த�ொடக்க காட்சியாக வரும் படுக்கை காட்சியை ச�ொல்லலாம். அடிமை பிளாட்டாக பிடிபடுவதற்கு முன்பாக சாலம�ோனின் கடந்த கால குடும்ப வாழ்க்கையை அறிமுகம் செய்யும் காட்சிகளின் ப�ோது இடையில் வர வேண்டிய படுக்கை காட்சி (அவன் அவனுடைய மனைவியிடம் வெளியூர் சென்று தான் இசை நிகழ்ச்சி நடத்தப்போவதாக ச�ொல்லும் காட்சி) அடுக்கு 3-ன் த�ொடக்க காட்சியாக வந்துவிடுகிறது. அதன் பிறகே அடுக்கு 3-ஆன சாலம�ோனின் குடும்ப வாழ்க்கை காட்சிகளும் அவன் வாஷிங்டனுக்கு இசை கச்சேரி நிகழ்த்த வேண்டி என்று வஞ்சகமாக அழைத்து செல்லப்படும் காட்சிகளும் வருகின்றன. அடுக்கு 3-லும் சுவாரசியத்திற்காக வேண்டி சால�ோம�ோன் வஞ்சகமாக அடிமைத்தனத்திற்கு விற்கப்படுவதற்காக இருண்ட அறைக்குள் சங்கிலியால் பிணைக்கப்பட்டிருக்கும் காட்சி, அவன் மற்ற இரண்டு கதாப்பாத்திரங்களுடன் சாப்பிட்டுக்கொண்டே குடிக்கும் காட்சியின் ப�ோதும் அதற்கு பின்னான காட்சிகளின்

ப�ோதும்

இடை

வெட்டாக

காட்டப்படுகிறது.

சங்கிலியால் 17


பிணைக்கப்பட்டிருக்கும் காட்சிகளும் இடையில் த�ொடர்ச்சியாக வர வேண்டியவைகள். ஆனால் அவைகள் அங்கிருந்து வெட்டப்பட்டு முன்பே காட்டப்படுகிறது. அதேப் ப�ோல பிளாட்டுடன் மர மண்டி ஓனருக்கு அடிமையாக விற்கப்படும் எலிசா கதாப்பாத்திர விளக்க காட்சிகளும் அடுக்கு 2-ன் காட்சிகளுடன் இடைவெட்டாக காட்டப்படுகிறது. எலிசா கதாப்பாத்திர விளக்க காட்சியின் த�ொடக்கம் ஜம்ப் கட்டிற்கான உதாரணம். அடுக்கு 2 தெளிவாக திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரில் நகர்கிறது. ஆனால் அடுக்கு 2 சாலம�ோன் அடிமையாக விற்பனை செய்யப்படுவதற்கு முன்பாக இருட்டு அறையில் அடைக்கப்பட்டிருக்கும் காட்சியில் இருந்தே த�ொடங்குகிறது. இது படம் த�ொடங்கி சுமார் பதினைந்து நிமிடங்கள் கழித்தே வருகிறது. அதற்கு முன்பாக ஓடுவதெல்லாம் திரைப்படத்தின் இடைபகுதியில் காட்டப்பட வேண்டியவைகள். ஆனால் ஜான் ரிட்லி அந்த காட்சிகளை தனியாக துண்டித்து எடுத்து படத்தின் த�ொடக்க பதினைந்து காட்சிகளாக மாற்றி வைத்துவிட்டார். இப்படி செய்ததன் மூலம் இந்த திரைக்கதைக்கு மூன்று அடுக்குகள் வரும்படியான த�ோற்றத்தை உருவாக்கிவிட்டார். ஆனால் அடிப்படையில் இந்த திரைக்கதை திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் வடிவம் க�ொண்டதே. வழமையான அந்த திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் த�ோற்றத்தை படு சாமர்த்தியமாக அதே சமயத்தில் படு சுவாரசியமான உரு குலைப்பு செய்து திரைக்கதையில் மினிமலிச ஸ்டிரக்சருக்கான நான்-லீனியர் தன்மையை க�ொண்டுவந்துவிடுகிறார் ரிட்லி. ப�ொதுவாக திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் திரைக்கதை அமைப்பு க�ொண்ட திரைக்கதைகளில் முதல் பிளாட் பாயிண்ட் என்பது திரைப்படம் த�ொடங்கிய சுமார் அரை மணி நேரத்திற்கெல்லாம் வந்துவிடும். இந்த திரைப்படத்தில் முதல் பிளாட் பாயிண்ட் படத்தின் முக்கால் மணி நேரத்தில் வருகிறது. அதுவும் அடுக்கு 2-ன் த�ொடர் காட்சியாக. அடுக்கு 2-ன் முதல் ஆக்டிலிருந்து இரண்டாம் ஆக்டுக்கு செல்லும்போது அடிமை பிளாட் பஞ்சு வயல் ஓனருக்கு கடனை அடைக்கும் வகையில் கை மாற்றப்படுகிறான். அதிலிருந்து காட்சிகள் முன்னும் பின்னும் செல்லாமல் த�ொடர்ச்சியாக லீனியர் அமைப்பில் செல்கின்றன. 18


படத்தின் ஒன்றரை மணியின் ப�ோது அதாவது சுமார் 83-வது நிமிடத்தில் அடுக்கு 2, அடுக்கு 1 கலக்கிறது. அது எப்படி நிகழ்கிறது என்றால் அடிமை பிளாட் மற்றொரு பண்ணைக்கு (கரும்பு பண்ணை) தற்காலிகமாக மாற்றப்படுகிறான். அந்த கரும்பு பண்ணையில் அவன் வேலை செய்யும் காட்சிகளே திரைப்படத்தின் த�ொடக்க காட்சிகளாக காட்டப்பட்டவைகள். இப்போது மீண்டும் அந்த காட்சிகள் காட்டப்படுகிறது. இதன் மூலம் அடுக்கு 2-யை அடுக்கு 1-ன் இணைத்துவிடுகிறார் ரிட்லி. இதன் பிறகு மூன்று அடுக்கு அமைப்புக்கள் இல்லாமல் திரைக்கதை லீனியராக த�ொடர்கிறது. பிறகு த�ொடர்வதெல்லாம் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரின் இரண்டாம் ஆக்ட்தான். இரண்டாம் பிளாட் பாயிண்டாக வருவது அடிமை பிளாட் கதாப்பாத்திரம் பாஸ் (பிராட் பிட்) கதாப்பாத்திரத்தை சந்தித்து பேசுவது. அது த�ொடங்கி இறுதி மூன்றாம் ஆக்ட் காட்சிகள். Twelve Years A Slave மெம�ோயர் ஜானரில் எழுதப்பட்டது. மெம�ோயர் ஜானர் நாவலை திரைக்கதையாக மாற்றும்போது பல திரைக்கதை எழுத்தாளர்கள் கையில் எடுக்கும் உத்தி திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரில் பிளாஷ் பேக் உத்தியை கலப்பதாக இருக்கும். ஆனால் ஜான் ரிட்லி பிளாஷ் பேக் உத்தியை இதில் பயன்படுத்தவில்லை என்றே ச�ொல்லிவிடலாம். காரணம் பிளாஷ் பேக் உத்தியை பயன்படுத்த தேவைப்படும் நிகழ்கால முதன்மை கதாப்பாத்திர விளக்க காட்சிகள் முதலில் காட்டப்படுவதில்லை. திரைப்படம் நேரடியாகவே சாலம�ோன் அடிமை பிளாட்டாக கரும்பு த�ோட்டத்தில் வேலை செய்வதிலிருந்தே த�ொடங்குகிறது. அதேப்போல பிளாஷ் பேக் உத்தியை சாத்தியப்படுத்த பயன்படும் வசனங்களைய�ோ, டைம் ஸ்டாம்ப்களைய�ோ, டெக்ஸ்ட் விளக்கங்களைய�ோ இந்த திரைக்கதையில் ரிட்லி பயன்படுத்தவில்லை. காட்சிகளுக்கு இடையிலான ஒற்றை தன்மையையும், த�ொடர்ச்சியையுமே ரிட்லி கடந்த கால நிகழ்வுகளை காட்ட பயன்படுத்தியிருக்கிறார். இப்படி செய்திருப்பது இந்த திரைக்கதைக்கு மினிமலிச நான் லீனியர் தன்மையை ஏற்படுத்துகிறது. உதாரணமாக திரைபடத்தின் த�ொடக்கத்தில் வரும் படுக்கை காட்சியுடன் அடிமை பிளாட்டின் கடந்தகால 19


படுக்கை காட்சியை இணைப்பதன் மூலம் நிகழ்காலத்திற்கும் கடந்த காலத்திற்கும் ஒரு த�ொடர்பை ஏற்படுத்தி அதன் மூலம் அடிமை பிளாட்டின் கடந்த கால சாலம�ோன் வாழ்க்கையை பார்வையாளனுக்கு விளக்கவிடுகிறார். அதேப்போல திரைப்படத்தின் இடையில் வரும் த�ொடர் காட்சிகளை அப்படியே தனியாக எடுத்து படத்தின் த�ொடக்கமாக வைத்திருப்பதன் மூலம் இந்த திரைக்கதையின் லீனியர் தன்மையை முற்றிலுமாக குலைத்து இதற்கு நான்-லீனியர் தன்மையை க�ொண்டுவந்துவிடுகிறார். நாவலை திரைக்கதையாக மாற்றுவதே பெரும்பாடான காரியம், அதிலும் வாழ்க்கை அனுபவமாக ச�ொல்லப்பட்டிருக்கும் ஒரு சுய வரலாற்று புத்தகத்தை பிளாஷ் பேக் உத்தியாகவும் இல்லாமல் வழமையான லீனியர் திரி ஆக்ட் சாயலும் வந்துவிடாமல் அதே சமயத்தில் புத்தகத்தின் சாரமும் கெடாமல் ஒரு திரைக்கதை எழுதுவதற்கு நிச்சயம் கடின உழைப்பு தேவைப்பட்டயிருந்திருக்கும். திரைக்கதை எழுதுவதற்கு முன்பாக பல ஆய்வுகளையும் செய்திருக்கிறார் ஜான் ரிட்லி. கேமிரா உத்தியைப் ப�ொறுத்தவரையில் சில முக்கியமான ஷாட்கள் டாக்கோ மேக்கிங்கில் எடுக்கப்பட்டிருக்கின்றன. எடிட்டிங்கை எடுத்துக்கொண்டால் J & L Cuts பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது சில இடங்களில். J Cut என்பது பின்னால் வரும் காட்சியின் ஓசை நடந்துக்கொண்டிருக்கும் காட்சியின் முடிவில் ஒலிப்பது. L Cut என்பது முடிந்துவிட்ட காட்சியின் ஓசை அடுத்து வரும் காட்சியின் த�ொடக்கத்தில் ஒலிப்பது.

20

The Artist

ஓ

டும் குதிரையின் நான்கு கால்களும் ஒரு கட்டத்தில் அந்தரத்தில் மிதக்கும் என்பதை நிருபிக்க ம�ோபிரிட்ஜ் எடுத்த த�ொடர்ச்சியான புகைப்படங்களானது, அதற்கு ஒரு சலனதன்மையை க�ொடுக்க, சலன புகைப்படங்களாலான சினிமா த�ோன்றியது. ந�ொடிக்கு 24 புகைப்படங்கள் என (24 frame per second) ம�ோபிரிட்ஜ் குதிரை ஓடும் ப�ோது எடுத்த புகைப்படங்களை ஜூபிராஸிக�ோப் (zoopraxiscope) என்கிற கருவியின் மூலமாக த�ொடர்ச்சியாக ஓட்டி காட்டினார். அது ஒரு குதிரை ஓடும் காட்சியை, சலனத்தை வெளிப்படுத்தியது.

இதில் ஒரு முக்கியமான உண்மை இருக்கிறது. அது சினிமா என்பது காட்சிகளின் த�ொகுப்பு. காட்சிகளின் ம�ொழி. வார்த்தைகளின் ம�ொழி அல்ல என்பது. வெளிநாட்டு சினிமாகாரர்கள் எல்லாம் சினிமா த�ொழிற்நுட்பத்தை தெரிந்து, அதை புதிது புதிதாக காட்சி படுத்துவதிலும், கையாலுவதிலும், புதுமுயற்சி செய்வதிலும் ஈடுபட்டு க�ொண்டிருக்க, நம்முடைய பெரும்பாலான சினிமாக்கள் காட்சிகளில் கவனம் செலுத்தாமல், கதை என்ற பெயரில் சினிமாவை நாடகமாக்குவது அன்று த�ொடங்கி இன்று வரை நடந்து க�ொண்டிருக்கிறது. இதற்கு காரணம் இந்த புரிதல் இல்லாதது தான். சரி. அதை விடுவ�ோம். காட்சிகளின் ம�ொழியான சினிமாவிற்கு சுவாரசியம் கூட்டும் வகையில் இசை சேர்க்க த�ொடக்க காலத்திலிருந்தே முயற்சிகள் எடுக்கப்பட்டது. முதன்முதலில் இசையானது நாடக பாணியில் - நாடகம் நடைப்பெற்றுக் க�ொண்டிருக்கும் ப�ோது பக்கவாட்டில் அல்லது நாடக மேடையின் எதிரிலிருந்து வாசிப்பது - சினிமாவானது திரையில் ஓடி க�ொண்டிருக்கும் ப�ோது நேரடியாக இசை கலைஞர்கள் மூலம் இணைக்கப்பட்டது. ஆனால் அதில் ஒரு பிரச்சனை இருந்தது. 21


அது பெரிய தியேட்டர்கள் இசை கலைஞர்களை வைத்து க�ொள்வது எளிதாக இருந்த ப�ோதிலும், சிறிய தியேட்டர்கள் இசை கலைஞர்களை வைத்துக�ொள்ளும் அளவிற்கு வசதியாக இல்லை. மேற்கொண்டு த�ொடர்வதற்கு முன்பு சினிமாவ�ோடு ஓலியை ஒன்று சேர்க்க நடந்த த�ொடக்க கால கண்டுபிடிப்புக்களை குறித்து பார்த்துவிடுவ�ோம். எடிசன் 1877-ல் தான் கண்டுபிடித்திருந்த ‘ப�ோன�ோகிராப்’ (phonograph) என்ற கருவியை ம�ோபிரிட்ஜ்ஜின் ஜூபிராஸிக�ோப் (zoopraxiscope) த�ொழிற் நுட்பத்துடன் இணைக்கும் முயற்சியில் ஈடுபட்டு க�ொண்டிருந்தார். ப�ோன�ோகிராப் என்பது கிராம�ோப�ோனின் த�ொடக்க கால முயற்சி. ஒலியை டிஸ்கில் பதிவு செய்து மறுபடியும் ஒலியாக தருவது. இதற்கு அடுத்த வெர்ஷனாக கைனட்டஸ்கோப் (kinetoscope) என்ற ஒன்று எடிசன் மற்றும் அவருடைய உதவியாளர் டிக்சனால் அறிமுகபடுத்தப்பட்டது. கைனட்டஸ்கோப் என்பது ஓசையையும், காட்சியையும் சேர்த்து க�ொடுத்தது. ஆனால் ஓரே நேரத்தில் ஒருவர் மட்டுமே பார்க்கும் படி இருந்தது அது. இதன் பிறகு ப�ோன�ோர�ோமா (phonoroma) , குர�ோன�ோஃப�ோன் (chronophone), ப�ோன�ோ சினிமா தியேட்டர் (phono cinema theatre) என்ற மூன்று கருவிகள் அறிமுகபடுத்தப்பட்டது. ஆனால் ஒலி தட்டில் (disc) ஒலியை பதிக்கும் இந்த மாதிரியான எல்லா கண்டுபிடிப்புகளும் மூன்று முக்கியமான பிரச்சனையை சந்தித்தன. அவை காட்சிக்கும், ஓலிக்குமான ஒத்ததன்மை (synconisation) அற்று இருந்தது, ஒலியை பெருக்கும் (Amplification) திறன் இல்லாமை, குறைவான ஒலியை சேமிக்கும் தட்டுகள் (limited recording time) இல்லாமை. ஓலிக்கும், காட்சிக்குமான ஒத்த தன்மை என்பது காட்சிக்கு ஏற்ப திரையில் ஓசை ஓலிப்பது. அந்த காலக்கட்ட சினிமா கண்டு பிடிப்பு முயற்ச்சிகளில் ஓசைக்கும் காட்சிக்குமான ஒத்த தன்மை பெரும் பிரச்சனையாக இருந்தது. உதாரணமாக ஒரு இசை இசைக்கப் படுகிறது என வைத்து க�ொள்வோம். ஒலிதட்டில் அந்த இசை பதிவு செய்யப்படும். தனியாக பிளிம் கேமிராவில் ஒரு பெண் நடனமாடுவது காட்சிப்படுத்தப்படும். பிறகு அந்த இசைதட்டையும், நடனமாடும் பெண்ணின் காட்சிகளையும் ஒருங்கே இயக்கிய 22


ப�ொழுது இரண்டும் ஒத்த தன்மையில் இயங்காமல் ப�ோனது. அதையும் மீறி ஒலியை இசைதட்டில் பதித்தாலும், அது ஒரு தியேட்டரின் முழு வீச்சுக்கும் சென்று அடைய முடியாத அளவிற்கே இருந்தது. ஏனெனில் அந்த காலகட்டத்தில் ஒலியை பெருக்கும் ஆம்பிளிபையர் கண்டுபிடிக்கப் படவில்லை. அடுத்து ஐந்து நிமிடத்திற்கும் குறைவாகவே ஒலிதட்டுகளில் ஒலியை பதிவு செய்ய முடிந்தது. உதாரணமாக சினிமா 30 நிமிடங்கள் எனில் ஆறு ஒலிதட்டுக்கள் தேவைப்பட்டது. இப்படியான பிரச்சனைகளால், ஒலி சேர்ப்பு என்பது ஆராய்ச்சி வடிவத்திலேயும், அறிவியலாளர்கள் மத்தியிலுமே இருந்தது. இவ்வாறான காலகட்டத்தில் 1919-ல் மூன்று ஜெர்மானியர்கள் ‘டிரை – ஏர்கான்’ (tri- Ergon) என்ற ஒரு த�ொழிற்நுட்பத்தை கண்டுபிடித்தார்கள். இந்த த�ொழிற்நுட்பம், ஒலியை (Audio) எலெக்டிரிசிட்டியாகவும், அதை த�ொடர்ந்து ஒளியாகவும் மாற்றி சினிமா பிளிம்மிலேயே பதித்தது. பிறகு பிளிம் ர�ோல் ப்ரோஜக்டரில் ஓடும் ப�ோது பதிக்கப்பட்ட பட்டைகள் முதலில் ஒளி, பிறகு எலெக்ட்ரிசிட்டியாக மாற்ற பட்டது. மாற்றப்பட்ட எலெக்ட்ரிசிட்டி பழையபடி ஒலியாக (Audio) மாறியது. இதன் மூலம் காட்சிக்கும், ஒலிக்கும் ஒத்த தன்மை (syncronisation) கிடைத்தது. ஏனெனில் காட்சிக்கு ஏற்ப ஒலியானது பிளிம் ர�ோலிலேயே பக்கவாட்டில் பதிக்கப்பட்டிருந்ததால் பிளிம் ஓடும் ப�ோது அதற்கு இணையாக ஒலியும் வெளிக் கிளம்பியது. ஆனால் ஒலியை பெருக்குதலில் (Amplification) பிரச்சனை இருந்து க�ொண்டேதான் இருந்தது. அரங்கினில் சினிமா ஓடும்போது வெளி வரும் ஒலியானது முதல் வரிசையை கூட தாண்ட வில்லை. இந்த சூழ்நிலையில் “ஆடியான் டியூப்”யை டி ப�ோரஸ்ட் (De forest) என்பவர் கண்டுபிடித்தார். இது ஒலியை பெருக்கும் வேலையை செவ்வனே செய்தது. டி ப�ோரஸ்ட்டால் 1921-ல் ப�ோன�ோபைல் கம்பெணி (Phonifile company) ஆரம்பிக்கப்பட்டது. இது ஓசையுடன் சேர்ந்த சினிமாவை தயாரித்தது. அதே நேரத்தில் உலகின் பல்வேறு இடங்களில் பலவிதமான ஒலிப்பதிவு ஆராய்ச்சி முயற்சிகள் த�ொடர்ந்தபடியேத்தான் 23


இருந்தது. வெஸ்டர்ன் எலெக்டிரிக் (Western Electric) மற்றும் பெல் டெலிப�ோன் லாப்ஸ் (Bell Telephone Labs) இரண்டும் வைட்டாப�ோன் என்ற கருவியை அறிமுகப்படுத்தின. இந்த “வைட்டா ப�ோன்” ஒலியை, ஒலிதட்டில் பதிக்கும் பழைய த�ொழிற்நுட்பத்தையே பயன்படுத்தியது. இது (Rotate per Second) ர�ொட்டேட் பெர் செகண்ட்டில் சில மாற்றங்களை க�ொண்டு வந்திருந்தது. இப்படியான சூழலில் வார்னர் பிரதர்ஸ்ஸும், க�ோல்ட்மேன் சாக்ஸ் என்பவரும் சேர்ந்து வைட்டா ப�ோன் த�ொழிற்நுட்பத்தை வாங்கி (Vitaphone Corporation) வைட்டாப�ோன் கார்பரேஷன் என்கிற கம்பெனியை நிறுவினர். இதன் பிறகு பல இசையுடன் கூடிய படங்களை வார்னர் பிரதர்ஸ் இந்த வைடா ப�ோன் த�ொழிற்நுட்பத்தை பயன்படுத்தி தயாரித்தனர். 1926-ல் டான் சுவான் (Dan Iswan) என்ற படத்தை வார்னர் பிரதர் ஒரு முழுமையான இசை முயற்சியாக வடிவமைத்தனர். இவ்வாறு வார்னர் பிரதர்ஸ் முன்னேறி க�ொண்டே ப�ோக ஒலியுடன் கூடிய சினிமா பல பிரச்சனைகளை சந்தித்தது. தியேட்டர்கள் அனைத்தும் சவுண்டை ஒலிபரப்பும் அளவிற்கு சாதனங்களை கட்டமைக்க வேண்டியிருந்தது. புதிய த�ொழிற்நுட்பத்திற்கு இயக்குநர்களும், தயாரிப்பாளர்களும், நடிகை நடிகர்களும் ஈடு க�ொடுக்க வேண்டியிருந்தது. ப�ொதுவான ஒரு சவுண்ட் சிஸ்டத்தை கையாள வேண்டியிருந்தது. ஏனெனில் ஒவ்வொருவரும் ஒவ்வொரு ஒலி த�ொழிற்நுட்பத்தை பயன்படுத்தும் ப�ொழுது அது திரையிடும் அரங்குகளில் அதற்கான கட்டமைப்பு என்பது சாத்தியமற்றதாக இருந்தது. இந்த நேரத்தில் ஒரே சவுண்ட் சிஸ்டத்தை பயன்படுத்தும்படியாக ‘பிக் பைவ் அக்ரிமெண்ட்’ (Big Five Agreement) முக்கியமான ஐந்து கம்பெனிகளுக்கிடையே (Loew, Famous Player Lasky, First National, Universal, Producer Distributor Corporation) ஏற்படுத்தப்பட்டது. ‘பிக் பைவ் அக்ரிமெண்ட்’-ல் இல்லாத ஃபாக்ஸ் (Fox) த�ொடர்ந்து டிரை ஈர்கான் (Tri Ergan) டெக்னாலஜியையே, மூவி ட�ோன் (movie tone) என்ற பெயரில் பயன்படுத்தி வந்தது. இதே காலகட்டத்தில் பிக் பைவ் அக்ரிமெண்டில் இல்லாத மற்றொரு நிறுவனமான வார்னர் ’வைட்டா ப�ோன்’ த�ொழிற்நுட்பத்தை பயன்படுத்தி வந்தனர். இவர்கள் இருவரும் தங்களுக்குள் ஒரு சவுண்ட் 24


சிஸ்டத்தை ப�ொதுவாக்கும் வகையில் ஒரு கான்டிராக்டில் கை யெழுத்துயிட்டனர். ஓசையுடன் கூடிய சினிமாவில் (talkies), முத்தாய்ப்பாக 1927-ல் Jazz Singer என்ற கருப்பு வெள்ளை திரைப்படம் டையலாக்குடன் வார்னர் பிரதர்ஸ்ஸால் வெளியிடப்பட்டு மிக பெரிய வெற்றியை பெற்றது. இது ப�ொது மக்களையும், உலக சினிமாவையும் திரும்பி பார்க்க வைத்தது. வார்னர் பிரதஸ்ஸுக்கு முழுமையான இசையுடன் கூடிய படத்திற்கான பெருமையை டைரக்டர் ப்ரையான் (Bryan Foy) இயக்கி 1928-ல் வெளிவந்த Lights of Newyork திரைப்படம் பெற்றுத் தந்தது. இவ்வாறாக 1930-களில் சினிமாவானது ஓசையுடன் தான் வரமுடியும் என்ற கட்டாயத்தை சினிமா, ஸ்டுடிய�ோக்களுக்கு உணர்த்தியது. நகைச்சுவைக்குரிய விஷயமாக இருந்த வசனங்களுடன் கூடிய படம், 1930-களில் மறுக்க முடியாத ஒன்றாக மாறியது தான் த�ொழிற்நுட்பத்தின் அசூர வளர்ச்சி. இதற்கு முக்கிய காரணம் சினிமா என்பது செல்வம் க�ொழிக்கும் த�ொழில் என்பதை சினிமா ஸ்டுடிய�ோக்களும், ஆராய்சியாளர்களும் உணர்திருந்தது தான். பல த�ொழிற்நுட்பத்துடன் உலாவிய ஓசையுடன் கூடிய சினிமா தனக்கான நிரந்திர சிஸ்டத்தை பின்பற்ற ஆரம்பித்தது. Fox Movie Tone & RCA Photophone என்ற இரண்டு த�ொழிற்நுட்பமும் அமெரிக்காவில் பயன்படுத்தப்பட, Tobis – klang filr, Tri-Ergon என்ற த�ொழிற்நுட்பங்கள் ஐர�ோப்பா முழுவதும் பயன்படுத்தப்பட்டது. இவ்வாறாக ஓசையுடன் கூடிய சினிமா த�ொழிற்நுட்பம் அசுர வளர்ச்சியடைய அதில் திக்குமுக்காடினார்கள் அந்த கால நடிகர், நடிகைகள். டாக்கி டெரர் (Talkie Terror) என்றே ஒரு வார்த்தை பத்திரிக்கையில் அந்த காலகட்டத்தில் பயன்படுத்தபடும் அளவிற்கு இன்டஸ்டிரியை அசைத்து பார்த்தது டாக்கீஸ் எனப்படும் ஓசை சினிமா. டாக்கிசால் பாதிக்கப்பட்ட நடிகை நடிகைகள் பலர் உண்டு சினிமா வரலாற்றில். அதற்கான முக்கியமான காரணங்களில் முதலாவதான ஒன்று நடிகர், நடிகைகள் மனதளவில் பேசும் சினிமாவிற்கு தயாராக இல்லை என்பது. ஏனெனில் அது அவர்களுடைய அதிகபடியான உடல் ம�ொழியை கட்டுப்படுத்தும் என்பதையும் தாண்டி இறுக்கம் கலந்த உளவியல் ரீதியான பயமும் (புதிதானதை, புரியாத்தை கண்டு 25


பயந்து ஒதுக்கும் உளவியல்) அவர்களுக்கு இருந்தது. அடுத்த முக்கியமான காரணம் பல நடிகை நடிகர்கள் பல்வேறு ம�ொழி பேசும் வெவ்வேறு நாடுகளை சேர்ந்தவர்களாக இருந்தது. அவர்கள் ஆங்கிலத்தில் ஒழுங்காகவும் சரளமாகவும் பேச முடியாதவர்களாக இருந்தார்கள். சிலர் ஆங்கிலத்தில் பேசினாலும், அமெரிக்க ஆங்கிலத்தோடு அவர்கள் ஆங்கிலம் ஒத்து வரவில்லை. எடுத்துக்காட்டாக கான்ராட் வெய்ட், எமில் ஜானிங்ஸ் ப�ோன்ற மெளன படக் கால நட்சத்திரங்களால் அமெரிக்க ஆங்கிலம் உச்சரிக்க முடியாமல் ப�ோனதால், ஹாலிவுட்டை விட்டு அவர்களுடைய ச�ொந்த நாடுகளுக்கு அங்கிருந்த சினிமா த�ொழிலுக்கு திரும்பிப்போக வேண்டிய கட்டாயம் உருவானது . பிரிட்டிஷ் ஆங்கில உச்சரிப்பு காரணமாக ரெஜினால்ட் டென்னி ப�ோன்றவர்கள் அமெரிக்க மிடில் கிளாஸ் கதாப்பாத்திர வேடங்களில் இருந்து பணக்கார பிரிட்டிஷ் கதாப்பாத்திரங்களுக்கு மாற வேண்டியதாயிற்று. ஹங்கேரி நாட்டவரான வில்மா பாங்கி ப�ோன்றவர்கள் தங்களுடைய அரைகுறை அமெரிக்க ஆங்கில உச்சரிப்பின் காரணமாக ஓரேயடியாக ஓரங்கட்டப்பட்டனர். அமெரிக்க ஆங்கில உச்சரிப்பை தவிர மற்றொரு காரணம் குரலின் கம்பீரம் மற்றும் தன்மை. மெளன கால சினிமாவின் மிகப் பெரும் நடிகரான ரேமெண்ட் கிரிபித் ஒரே ஒரு பேசும்படத்திற்கு பிறகு தனது சினிமா பயணத்தை த�ொடர முடியாமல்போனது. காரணம் சிறுவயதில் அவருக்கு த�ொண்டையில் ஏற்பட்டிருந்த பாதிப்பு. அதன் காரணமாக அவரால் சினிமாவிற்கு வேண்டிய அளவு சப்தமாக பேச முடியவில்லை. ஹெலென் கோஸ்டெலோ ப�ோன்ற நடிகைகள் மிக பெரும் அழகிகளாக இருந்த ப�ொழுதும் குரலில் மென்மை இல்லாததன் காரணமாக சினிமாவை விட்டு வெளியேற வேண்டியிருந்தது. இது தவிர சில நடிகர், நடிகைகளின் கான்டிராக்ட்களை முடிக்க நினைத்த ஸ்டுடிய�ோக்களும் அவர்களுடைய குரலை சாக்காக காரணம் காட்டி அவர்களின் கான்டிராக்ட்களுக்கு மூடுவிழா நடத்தின. இப்படியான ஸ்டுடிய�ோ அரசியல்களும் மேரி ஆஸ்டோர், பாலே டானிவ். வாலஸ் பியரி, ஜான் கில்பர்ட் ப�ோன்ற மென்ன 26


படக் கால நடிகர்களை டாக்கீஸை விட்டு வெளியே தள்ளியது. இது இவ்வாறாக இருக்க டாக்கீஸ் பல புது முகங்களுக்கும், புது முயற்ச்சிகளுக்கும் கதவுகளை திறந்து விட்டது. நன்றாக பேச கூடிய மார்க்ஸ் பிரதர்ஸ், நன்றாக பாட கூடிய எதெல் ப�ோன்றவர்களுக்கு வாய்ப்பு தேடி வந்தது. நடிப்புடன் குரல் கம்பீரமும், இசை பயிறச்சி க�ொண்டவர்களும் எளிதாக வாய்ப்புகளை பெற்றனர். புதுமுகங்கள் வந்தாலும் சூழலுக்கு ஏற்ப தங்களை தகவமைத்து க�ொண்ட பழைய நடிகர்கள் டாக்கீசில் புகழுடன் வெற்றிகளையும் பெற்றே வந்தனர். ரொனால்ட் கோல்மன், டாக்கீஸுக்கு பிறகு பெரிய ஜாம்பவானாக உருவெடுத்தார். லாரஸ் & ஹால்டி, ஊமை படங்கள் மற்றும் பேசும் படங்களின் காலம் என இரண்டிலும் க�ொடிகட்டி பறந்தனர். இதை தவிர மேரி பிக்போர்ட் என்ற மெளனப் பட கால நடிகையே முதன் முதலில் டாக்கீசில் பேசியதற்காக ஆஸ்காரும் வாங்கினார். மேலும் கிளாரா, லூப் வெலஸ் ப�ோன்றவர்கள் டாக்கீஸுக்கு பிறகும் ச�ோபித்தே நின்றார்கள். டாக்கீஸுக்கு பிறகும் முன்பும் என கணக்கெடுத்து க�ொண்டால் சில பல மாற்றங்கள் ஏற்பட்டது என்பது மறுக்க முடியாத உண்மைதான். அப்படியான மாற்றங்களை ச�ொல்லும் படம் தான் The Artist. The Artist 84-வது ஆஸ்கார் விழாவில் 2011-ஆம் ஆண்டிற்கான ஆஸ்கார் வாங்கிய படம். பிரஞ்சு படமான இது ஆஸ்காரில் வெளிநாட்டு ம�ொழி பட பிரிவில் ப�ோட்டியிடாமல் ஆங்கிலப்பட பிரிவில் ப�ோட்டியிட்டது என்பது படத்தை பார்க்காதவருக்கு பெரிய கேள்விக்குறிதான். இதன் புரடியூசரும், இயக்குநரும், முக்கிய கதாநாயகனும், கதாநாயகியும் பிரஞ்சு நாட்டை சேர்ந்தவர்கள்தான் எனினும் இது ஆங்கில ம�ொழி பிரிவில் ப�ோட்டியிட காரணம்… படத்தில்தான் ம�ொழியே இல்லையே. படம் ஊமை படம். கடைசியில் ஹீர�ோ, பேசும் ஒரே வார்த்தை ‘வித் பிளஷர்’ (with pleasure) என்ற ஆங்கில வார்த்தைகள் மட்டுமே. இனி ஓசை இல்லாவிட்டால் சினிமா கிடையாது என 1927களிலேயே முடிவுகட்டி ஊமை படங்களுக்கு மெதுவாக பாடைகட்டினர் திரைபட குழுவினர்களும், மக்களும். கிட்டதட்ட 27


ஊமை படங்களின் காலம் முடிந்து த�ொண்ணூறு வருடங்கள் கழித்து மறுபடியும் ஒரு ஊமை படத்தை, கருப்பு- வெள்ளையில், 4:3 ஆஸ்பெக்ட் ரேஷிய�ோவில் (4:3 aspect ratio) எடுக்க இறங்கிய டைரக்டரின் துணிவானது அவரது தெளிவின் அடையாளம். ஹீர�ோயிசத்தை காட்டாமல் படம் ஓடுமா, பஞ்ச் டயலாக் இல்லா விட்டால் படம் ஓடுமா, சண்டை காட்சிகள் இல்லையெனில் எப்படி இளைஞர்களை கவருவது, காதல் தான் முக்கிய கதை கருவாக இருக்க வேண்டும், குத்து பாட்டு இல்லாவிட்டால் பி & சி சென்டர்களை எப்படி கவர்வது, விறு விறு கிளைமாக்ஸ் வேண்டும் என அலைந்து க�ொண்டிருக்கும் இயக்குநர்கள் கட்டாயம் பார்த்து கற்றுக்கொள்ள வேண்டிய படம். ஒரு இயக்குநர் எப்படி இருக்க வேண்டும் என்பதற்கான மிக சிறந்த உதாரணம் மைக்கேல் ஹாஸனவிசியஸ் (Michel Hazanavicious). படத்திற்கு எதுவும் தேவையில்லை நான் மட்டும் ப�ோதும் என்கிற மாதரியான கம்பீரம் காட்டியிருக்கிறார் மைக்கேல். கறுப்பு-வெள்ளையில், டையலாக் எதுவும் இல்லாமல், காதை கிழிக்கும் எந்த சவுண்ட் மிக்ஸ்ஸும், மியூசிக்கும் இல்லாமல், எந்த விஷுவல் எபெக்ட்டும் காட்டாமல் மென்மையான காதலும், நகைச்சுவையும் கலந்த ஒரு டிராமா வகையை சேர்ந்த சினிமாவை தந்திருக்கிறார். திரைக்கதை தெளிவான திரி-ஆர்ட்-ஸ்டெக்சரில், எந்த மாற்றமும் இல்லாமல் லீனியராக ச�ொல்கிறது. இதற்கு முன்பு 1927-ல் வெளிவந்து 1929-ல் ஆஸ்கார் பெற்ற ஊமை படமான Wingsக்கு பிறகு 2011-ல் வெளிவந்து 2012-ஆம் ஆண்டு ஆஸ்கார் விருது பெற்ற இரண்டாவது ஊமைப்படம் The Artist. இந்த கதையில் அடிப்படை நாதமாக இருப்பது டாக்கீஸ்ஸுக்கு முன்னும் பின்னுமான காலகட்டத்தில் நடிகர்களின் வளர்ச்சியும் வீழ்ச்சியும் எப்படி இருந்தது என்கிற உளவியல். ப�ொதுவாக பல இயக்குநர்கள் செய்யும் தவறு சினிமா கதையை உளவியலாக அணுகாமல் அதை கதையாக அணுகுவது தான். சினிமாவை எப்படி வேண்டுமானாலும எடுக்கலாம். அது காட்சிகளின் ம�ொழி. ஆனால் ஒரு அழுத்தமான விஷயத்தை ச�ொல்ல வேண்டுமெனில் கண்டிப்பாக அது அதில் இருக்கும் கதாபாத்திரங்களின் உளவியலை பேச வேண்டும். இந்த படத்தில் கதாநாயகன், கதாநாயகி, 28


கதாநாயகனின் மனைவி, தியேட்டர் உரிமையாளர், கதாநாயகரின் டிரைவர் என அனைவரின் பாத்திர வடிவமைப்பும் உளவியல�ோடு பிண்ணப்பட்டுள்ளது. சிறந்த திரைப்படம், சிறந்த இயக்குநர், சிறந்த கதாநாயகன், சிறந்த துணை நடிகை, சிறந்த ஒரிஜினல் திரைகதை, சிறந்த புரடெக்ஷன் டிஸைனர், எடிட்டிங், சினிம�ோட்டகிராபி, சிறந்த காஷ்டியூம் என்று பத்து பிரிவுகளில் ப�ோட்டியிட்ட இந்த திரைப்படம், ஐந்து விருதுகளை பெற்று ஹிக�ோ என்ற மிக பெரும் ஜாம்வானின் படத்தை சமன் செய்தது. திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் (கிளாசிக்கல்) திரைக்கதை உத்திக்கான மிக சிறந்த எடுத்துக்காட்டு The Artist திரைப்படம். ஆக்ட் 1 (Act 1), ஆக்ட் 2 (Act 2) மற்றும் ஆக்ட் 3 (Act 3) மூன்றையும் உள்ளடக்கியது திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் என்பதை த�ொடர்ச்சியாக பார்த்து வருகிற�ோம். மூன்று ஆக்ட்களையும் மேலும் சில உட் பிரிவுகளாக பிரிக்க முடியும். அதை இந்த திரைப்படத்தின் திரைக்கதை உத்தியின் வழி பார்ப்போம். முதலில் ஆக்ட் 1 எந்த காட்சியில் த�ொடங்கி எந்த காட்சியில் முடிகிறது என்பதை பார்த்துவிடுவ�ோம். கீழே Pic.1-ல் இருப்பது திரைப்படத்தின் த�ொடக்க காட்சி மற்றும் ஆக்ட் 1-ன் த�ொடக்க காட்சி.

கீழே Pic. 2-ல் இருப்பது ஆக்ட் 1-ன் முடிவுக் காட்சி. இது திரைப்படத்தின் 30-வது நிமிடத்தில் வருகிறது. இதுவே பிளாட் 29


பாயிண்ட் 1 ஒன்றாகவும் செயல்படக் கூடிய காட்சியாக இருக்கிறது.

மேலே இருக்கும் காட்சி (Pic. 2) முதல் ஆக்டின் முடிவாக இருக்கும் அதே சமயத்தில் (இது முதல் பிளாட் பாயிண்டாகவும் செயல்படுகிறது என்பதை கவனத்தில் இருத்திக்கொள்வது அவசியம்) இரண்டாம் ஆக்டின் த�ொடக்க காட்சியாகவும் இருக்கிறது.

படத்தின் 30-வது நிமிடத்தில் த�ொடங்கும் ஆக்ட் 2, சுமார் முக்கால் 30


மணி நேரத்திற்கு த�ொடர்ந்து சென்று கீழே இருக்கும் Pic. 3-ல் முடிவிற்கு வருகிறது. இதே காட்சியே பிளாட் பாயிண்ட் 2-கவும் இங்கே வேலை செய்கிறது.

மேலே இருக்கும் Pic. 3 மூன்றாம் ஆக்டின் த�ொடக்கமாக இருக்கிறது. இதன் பிறகு வருவது அனைத்தும் கிளைமாக்சை ந�ோக்கிய காட்சிகள். கீழே Pic. 4-ல் இருப்பது திரைப்படத்தின் இறுதிக் காட்சி.

ப�ொதுவாக ஆக்ட்-1 காட்சிகள் கதையின் த�ொடக்க காட்சிகளாகவும் 31


– அதாவது முதன்மை கதாப்பாத்திரங்கள் யார், யார், அவர்களின் தினசரி வாழ்க்கை எப்படியானது, எந்த விதமான சமூக சூழலில், நிலவியல் அமைப்பில் வாழ்ந்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதை பார்வையாளனுக்கு அறிமுகப்படுத்தும் காட்சிகள், ஆக்ட்-2 காட்சிகள் முதன்மை கதாப்பாத்திரங்கள் எதிர்கொள்ளும் அதி முக்கிய பிரச்சனையையும் – அதாவது முதன்மை கதாப்பாத்திரத்தின் தினசரி வாழ்க்கையை உரு குலைக்கும் சூழ்நிலை அல்லது சவால், ஆக்ட் 3 காட்சிகள் சிக்கிக்கொண்ட பிரச்சனையில் இருந்து முதன்மை கதாப்பாத்திரம் எப்படி வெளிவருகிறது அல்லது தீர்வை காண்கிறது என்பவைகளை விளக்கும் காட்சிகள் – அதாவது கதைக்கான க்ளோஸ்டு எண்ட் (closed-end) முடிவைத் தரும் காட்சிகள். கிளைமாக்ஸ் இதில் அடங்கும். ப�ொதுவான இந்த திரி ஆக்ட் முறையை மேலும் சில உட்பிரிவுகளாக பிரிக்க முடியும். அந்த உட்பிரிவுகளை ஸ்டேஜஸ் (stages) என்பார்கள். வழமையான திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் திரைக்கதையில் ஐந்து ஸ்டேஜஸ் இருக்கின்றன. ஆறாவதாக ஒரு ஸ்டேஜும் உண்டு. ஆனால் அது ஐந்தாவது ஸ்டேஜூக்குள்ளேயே க�ொண்டுவந்துவிட முடியும் என்பதால் அனேகமாக ஐந்து ஸ்டேஜ்களையே பயன்படுத்துவார்கள். ஆக்ட் 1 இரண்டு ஸ்டேஜ்களாகவும் (stage 1 & 2), ஆக்ட் 2 இரண்டு ஸ்டேஜ்களாவும் (stage 3 & 4), ஆக்ட் 3 ஒரு ஸ்டேஜாகவும் (stage 5) பிரிக்கப்படுகிறது.

32


ஆக்ட் 1, அறிமுக காட்சிகள் (New Setup - Stage 1) மற்றும் புதிய சூழல் (New Situation – Stage 2) என்று இரண்டு ஸ்டேஜ் காட்சிகளால் கட்டமைக்கப்படுகிறது. இரண்டு ஸ்டேஜ்களையும் பிரிப்பது திருப்பு முனை பாயிண்ட் 1 (Turning Point 1). முதலில் இந்த திருப்பு முனை பாயிண்ட் 1 காட்சியை கண்டுப்பிடித்துவிட்டால் அதை வைத்துக்கொண்டு இரண்டு ஸ்டேஜ் காட்சிகளையும் அடையாளம் கண்டுவிட முடியும். இந்த திரைப்படத்தில் திருப்பு முனை பாயிண்ட் 1 காட்சி என்பது முதன்மை கதாப்பாத்திரங்களில் ஒன்றான மில்லர் கதாப்பாத்திரத்திற்கு வருகிறது. இந்த திரைப்படம் இரண்டு முதன்மை கதாப்பாத்திரங்கள் குறித்த கதை என்பதால் (parallel narrative) ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை க�ொண்டு திருப்பு முனை பாயிண்ட் 1-யும் மற்றொரு கதாப்பாத்திரத்தை க�ொண்டு பிளாட் பாயிண்ட் 1-வும் பிரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. மில்லர் கதாப்பாத்திரத்தை க�ொண்டு திருப்பு முனை பாயிண்ட் 1 இந்த திரைக்கதையில் க�ொண்டு வரப்பட்டிருக்கிறது.

மேலே Pic. 5-ல் இருப்பது இந்த திரைக்கதையின் திருப்பு முனை பாயிண்ட் 1. சரி திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் திரைக்கதையில் திருப்பு முனை பாயிண்ட் 1-யை எப்படி கண்டுப்பிடிப்பது. அது சுலபம். முதன்மை கதாப்பாத்திரத்திற்கோ அல்லது முதன்மை கதாப்பாத்திரங்களில் ஒன்றிற்கோ வாழ்க்கையை மாற்ற கூடிய வாய்ப்பு ஒன்று அளிக்கப்படுவதை க�ொண்டு திருப்பு முனை பாயிண்ட் 1-யை 33


அறிந்துக்கொள்ள முடியும். இந்த திரைக்கதையில் மில்லர் கதாப்பாத்திரத்திற்கு துணை நடிகையாக திரையில் த�ோன்றும் வாய்ப்பு அளிக்கப்படுகிறது. திருப்பு முனை பாயிண்ட் 1 என்பது முதன்மை கதாப்பாத்திரங்களின் வாழ்க்கையை மாற்றக் கூடிய வாய்ப்பாகத்தான் இருக்க வேண்டும் என்பது கட்டாயம் கிடையாது. அது வாய்ப்பாகவும் இருக்கலாம், சவாலாகவும் இருக்கலாம் அல்லது மிக முக்கிய கடமையாகவும் இருக்காலம். இதை த�ொடர்ந்து வருவது புதிய சூழல் (ஸ்டேஜ் 2) காட்சிகள். இந்த காட்சிகள், அளிக்கப்பட்ட வாய்ப்பை அல்லது சவாலை அல்லது கடமையை முதன்மை கதாப்பாத்திரங்கள் எப்படி எதிர்கொள்கின்றன அதில் தங்களை எப்படி ப�ொறுத்திக்கொள்ள முடிவு செய்கின்றன என்பவைகளை விளக்கும் காட்சிகள். ஸ்டேஜ்-2 காட்சிகளின் முடிவில் வருவது திருப்பு முனை பாயிண்ட் 2. பிளாட் பாயிண்ட் 1 செய்யும் அதே வேலையைத்தான் இதுவும் செய்யும். அதாவது முதன்மை கதாப்பாத்திரம் அதன் இயல்பு வாழ்க்கையை மாற்றிப்போடக் கூடிய முக்கிய முடிவு ஒன்றை எடுப்பது. இந்த திரைப்படத்தில் ஜார்ஜ் கதாப்பாத்திரம் ஓசை த�ொழில் நுட்பத்தில் எடுக்கப்பட இருக்கும் திரைப்படத்தில் நடிக்க மறுக்கும் முடிவை எடுப்பது. இந்த முடிவு ஜார்ஜ் கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்க்கையையே அடிய�ோடு மாற்றிப்போட்டுவிடுகிறது. இந்த தருணத்தில் திரைப்படம் 25% திரையில் ஓடியிருக்கும். அதாவது 25% சதவிகித கதை இந்த காட்சிகளால் உருவாக்கப்பட்டிருக்கும். ஆக்ட் 2, த�ொடர்ந்து செல்லல் (ஸ்டேஜ் 3) மற்றும் சிக்கல்கள் (ஸ்டேஜ் 4) ஆகிய காட்சிகளால் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும். இவைகள் திருப்பு முனை பாயிண்ட் 3 க�ொண்டு பிரிக்கப்பட்டிருக்கும். இந்த திரைப்படத்தில் திருப்பு முனை பாயிண்ட் 3-ஆக செயல்படுவது கீழே Pic. 6-ல் இருக்கும் காட்சிகள். முதன்மை கதாப்பாத்திரம் தான் எடுத்த முக்கிய முடிவை செயல்படுத்த வேண்டி அதை நடைமுறைப்படுத்தும் காட்சிகள் த�ொடர்ந்து செல்லல் (ஸ்டேஜ் 3) காட்சிகளாக வரும். இந்த திரைப்படத்தில் ஜார்ஜ் கதாப்பாத்திரம் தானே மெளனப்படம் ஒன்றை தயாரித்து, இயக்கி, நடிக்கும் காட்சிகளாக வருகின்றன. 34


திருப்பு முனை பாயிண்ட் 3 என்பது முதன்மை கதாப்பாத்திரம் எடுத்த முடிவில் பின் ந�ோக்கி செல்லவே முடியாத கட்டத்தை உணர்த்துவது.

இந்த திரைப்படத்தில் ஜார்ஜ் கதாப்பாத்திரம் எடுத்த முடிவான ச�ொந்த தயாரிப்பில் இயக்கி, நடித்த திரைப்படம் த�ோல்வியை சந்திக்கிறது. இந்த த�ோல்வி திரும்பி செல்ல முடியாத, மீள முடியாத த�ோல்வியாக அமைந்துவிடுகிறது. இதை த�ொடர்ந்து வருவது சிக்கல்கள் (ஸ்டேஜ் 4) காட்சிகள். எடுத்த முடிவில் த�ோல்வியை சந்திக்கும் ஜார்ஜ் கதாப்பாத்திரத்திற்கு மேலும் ஒரு இடியாக பங்கு சந்தை சரிவும் வந்து சேருகிறது. ஜார்ஜ் கதாப்பாத்திரம் பேங்க் ரப்ட் நிலைக்கு சென்றுவிடுகிறது. சிக்கல்கள் (ஸ்டேஜ் 4) காட்சிகளின் மூலம் ஜார்ஜ் கதாப்பாத்திரத்தின் வாழ்க்கை எப்படி வீழ்ச்சியை ந�ோக்கி செல்கிறது என்பது காட்டப்படுகிறது. ஆக்ட் 2 காட்சிகளை முடிவிற்கு க�ொண்டுவருவது பிளாட் பாயிண்ட் 2-ம் திருப்பு முனை பாயிண்ட் 4-ம். இரண்டும் ஒன்றே என்பதை இங்கே நாம் தெளிவாக புரிந்துக்கொள்ள வேண்டும். பிளாட் பாயிண்ட்கள் ஆக்ட்களை பிரிக்கவும், திருப்பு முனை பாயிண்ட்கள் ஸ்டேஜ்களை பிரிக்கவும் பயன்படுகின்றன என்பதை உள்வாங்கிக்கொண்டால் இவைகளுக்கு இடையிலான வித்தியாசம் என்பது தெளிவாக புரியும். 35


ஆக்ட் 3, இறுதி முயற்ச்சிகள் (ஸ்டேஜ் 5) காட்சிகளால் கட்டமைக்கப்படுகிறது. இந்த திரைப்படத்தில் மில்லர் கதாப்பாத்திரம் ஜார்ஜ் கதாப்பாத்திரத்திற்கு அடைக்கலம் க�ொடுத்து, ஜார்ஜ் கதாப்பாத்திரத்திற்கு சினிமாவில் மீண்டும் ஒரு வாய்ப்பை வாங்கித்தரும் காட்சிகளாக இவைகள் வருகின்றன. இப்படி வடிவமைக்கப்பட்ட திரைக்கதையில் பேசப்படும் ஹீர�ோ நடுத்தர வயதை அடைந்தவர். புதிய த�ொழிற் நுட்பம் வரும் ப�ொழுது தன்னை பழமையானவனாக நினைப்பதும், அதை காட்டும் விதமாக ஹீர�ோயினுடன் வருபவன் தன்னுடைய தந்தை, கதாநாயகனின் விசிறி என்று ச�ொல்லும் காட்சிகள். ஹீர�ோவிற்கு ஆங்கில உச்சரிப்பு பிரச்சனை இருப்பதை படம் முடியும் ப�ொழுது ஹீர�ோ ச�ொல்லும், “வித் பிளஸர்” என்ற வசனத்தை பிரஞ்சு கலந்து காட்டுவது. ஹீர�ோ ஸ்டுடிய�ோவை விட்டு ப�ோவதாக கூற அதற்காக காத்திருந்தவர் ப�ோல் ஸ்டுடிய�ோ ஓனர் நடந்து க�ொள்வது அடுத்த காட்சி. அந்த காலகட்டத்தில் கதாநாயகர்கள் சந்தித்த தனிப்பட்ட குடும்ப பிரச்சனைகளை காட்டும் விதமாக மனைவி பிரிவது, புதிய த�ொழிற்நுட்பத்தை ஏற்க துணியாமல் அதை எண்ணி நகையாடுவதும், புதிய ஊமை படம் எடுக்க துணிவதும் இவை எல்லாமே ஒலி வந்த கால கட்டத்தில் முண்ணனி ஹீர�ோக்கள் வாழ்வில் நடந்தவை. இவற்றிற்கான உண்மை உதாரணங்களை த�ொடக்கத்திலேயே பார்த்தோம். இப்படியான உண்மையான உளவியலை பேசியதால், The Artist திரையில் பேசாவிட்டாலும் கூட ஐந்து பிரிவுகளில் ஆஸ்காரை வென்று அதகளம் பண்ணியிருக்கிறது.

36

The Lord Of The Rings – The Return Of The King

T

he Lord Of The Rings பீட்டர் ஜாக்ஸனின் கனவு படம். ஆங்கில வரலாற்று ஆய்வாளரும், ஆக்ஸ்போர்டு பல்கலைக்கழக விரிவுரையாளருமான ஜெ.ஆர்.ஆர்.ட�ோல்கீன் (J.R.R.Tolkien) 1937 முதல் 1949 வரையிலான காலகட்டத்தில் எழுதிய புனைவு நாவலே The Lord of the Rings. கிட்டதட்ட ஆறு புத்தகங்களாக அவர் எழுதிய கதை, புத்தகம் ஒன்றான The Ring Sets Out, இரண்டான The Ring Goes South-வும் சேர்ந்து The Fellowship of the Ring எனவும், புத்தகம் மூன்றான The Treason of Isengard , நான்காவதான The Ring Goes East-வும் சேர்ந்து The Two Towers ஆகவும், புத்தகம் ஐந்தான The War of the Ring, ஆறாவதான The End of the Third Age-வும் சேர்த்து The Return of the King ஆகவும் பதிக்கப் பட்டது.

த�ோராயமாக உலக அளவில் 150 மில்லியனுக்கு மேல் விற்றுத் தீர்ந்த இந்த மூன்று பெரிய புத்தகங்களைப் படமாக்க தேவையாயிருந்தது மிக மிகப் பெரிய தைரியம். அது நிரம்பவே இருந்தது நமது பீட்டர் ஜாக்ஸனுக்கு. களத்தில் இறங்கிய ஜாக்ஸனுக்கு, மிகப் பெரிய வெற்றியையும், வசூலையும் வாரிக் க�ொடுத்த இந்த டிரையாலகி படத்தில், முதல் பாகமான The Fellowship of the Ring, ஆஸ்காரில் பதிமூன்று பிரிவுகளில் ப�ோட்டியிட்டு நான்கில் வென்றது. இரண்டாவது படமான The Two Towers ஆறு பிரிவுகளில் ப�ோட்டியிட்டு இரண்டு ஆஸ்காரை வாங்கியது. இந்த இரண்டு பாகத்திலும் சிறந்த டைரக்டர்கான ஆஸ்கார�ோ, சிறந்த படத்திற்கான ஆஸ்கார�ோ கிடைக்கவில்லை. இரண்டு முறை ஏமாந்த ஜாக்ஸன் ஆஸ்காருக்கு முடிந்தால் க�ொடுக்காமல் இருந்து பார் எனச் சவால் விட்டு க�ொடுத்தப் படம் தான் The Return of the King. பதின�ோறு பிரிவுகளின் கீழ் ப�ோட்டியிட்டு பதின�ோறு விருதுகளையும் வைத்த குறி தப்பாமல் தட்டிய படம். 37


அதுவரை ஆஸ்காரில் Ben-Hu, Titanic என இரு படங்கள் மட்டுமே அதிகபட்சமாக பதின�ோரு விருதுகளை அள்ளியிருக்க, The Return of the King அதைச் சமன் செய்தது. வசூலையும், புகழையும், விருதுகளையும் தவிர்த்துப் பல வகைகளில் ஒரு மைல் கல் திரைப்படம் The Lord Of The Rings என்றால் அது மிகையாக இருக்க வாய்ப்பில்லை. ஒரு நாட்டின் ப�ொருளாதாரத்தில் த�ொடங்கி சினிமா த�ொழில் நுட்பம் வரைக்கும் பல நிலைகளில் மாற்றத்தை உண்டாக்கிய திரைப்படம். அதிகம் அறியப்படாமல் தென் கிழக்கு பசிபிக் கடலில் கிடக்கும் தீவுக் கூட்ட நாடான நியுசிலாந்தை உலகின் முக்கிய சுற்றுலாத்தளங்களில் ஒன்றாக மாற்றியது The Lord Of The Rings திரைப்படம் என்றால் அது மிகையாகாது. The Lord Of The Rings திரைப்படம் படம்பிடிக்கப்பட்ட நாடு என்கிற வகையில் உலக சுற்றுலா விரும்பிகளின் கவனத்தை நியுசிலாந்து பக்கம் திருப்பி அந்த நாட்டின் அரசாங்கத்திற்குக் கணிசமான வருவாயை (சுற்றுலா மூலம்) பெற்றுத் தந்த, தந்துக�ொண்டிருக்கும் திரைப்படம். இதன் வழி பல மக்களுக்கு நேரடியாகவும் மறைமுகமாகவும் வேலை வாய்ப்பையும் உண்டாக்கியிருக்கிறது இந்தத் திரைப்படம் (துணை நடிகர்கள் மற்றும் த�ொழில் வல்லுநர்கள் என்று சுமாராக 28,000 பேர் இந்தத் திரைப்பட ஆக்கத்திற்காக ஐந்து வருடங்கள் த�ொடர்ச்சியாக உழைத்திருக்கிறார்கள்). திரைப்படம் ப�ொழுதுப்போக்கத்தானே என்று அலட்சியப்படுத்தி அதன் கலை பரிமாணத்தை, அது உண்டாக்கக் கூடிய புதிய வேலை வாய்ப்புக்களை, புதிய த�ொழில் நுட்ப மாற்றங்களை கண்டுக�ொள்ள முடியாமல் இருப்பவர்களுக்கான கண் திறப்பு திரைப்படம் இது. இருபதாம் நூற்றாண்டின் இறுதி ஆண்டுகளில் இருந்த சினிமா த�ொழில் நுட்பத்தைக் குறிப்பாக விஷூவல் சிறப்பு எபெக்ட்ஸ் (VFX) த�ொழில் நுட்பத்தை அடுத்த நிலை திரைப்பட உருவாக்கத்திற்குப் பயன்படுத்த முடியும் என்பதைத் திரையில் நிருபித்துக்காட்டிய திரைப்படம். பல வருடக் கணக்கான உழைப்பு, பல சினிமா த�ொழில் நுட்பங்களில் புதுமை, புதுமையான மென்பொருட்களை உள்ளடக்கிய புதிய முயற்சிகள், நூற்றுக் கணக்கிலான நிபுரணர்களின் (சூட்டிங் சமயத்திலான உதவியாளர்களை இந்தக் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ள முடியாது) ஓயாத ஓட்டம் என்று சினிமா படமாக்கல் கலையைப் படு பிரம்மாண்டமானதாக 38


மாற்றிப்போட்டது The Lord Of The Rings. ஆகச் சிறந்த (மிகப் பெரிய) நாவல் ஒன்றைத் திரைக்கதையாக மாற்றுவதில் த�ொடங்கி அதைத் திரையில் வெளிக்கொண்டுவருவது வரையில் இயக்குனர் பீட்டர் ஜாக்சன் செய்தது எல்லாம் உழைப்பு, கடுமையான உழைப்பு, மிகக் கடுமையான உழைப்பு. பல ஆண்டுகளுக்கு நீடித்த இடைவிடாத உழைப்பு. இத்தனைக்கும் The Lord Of The Rings திரைப்படம் வெளிவருவதற்கு முன்பு வரையில் பீட்டர் ஜாக்சன் என்கிறப் பெயரை பலர் அறிந்திருக்கவேயில்லை. ஆலிவுட் விஷூவல் எபெக்ட்ஸ் திரைப்படங்களின் பிதாமகர்களாகக் கருதப்படும் ஜார்ஜ் லூக்காஸ், ஸ்டீவன் ஸ்பீல்பெர்க், ஜான் பூர்மான் என்று பலரும் ‘இந்த நாவலை (The Lord Of The Rings) திரைப்படமாக எடுக்க முடியுமா’ என்று ம�ோவாயை ச�ொறிந்துக்கொண்டு தயங்கிப் பின்வாங்கிக்கொண்டிருந்த சமயத்தில் அதிகம் அறியப்பட்டிராத பீட்டர் ஜாக்சன் துணிந்து முன் வந்தது பலருக்கு நகைப்பாகவும், சிலருக்குத் திகைப்பாகவும் இருந்த சமாச்சாரம். The Lord Of The Rings நாவலைத் திரைப்படமாக எடுக்கப்போகிறேன் என்று பீட்டர் தனக்குள் தீர்மானம் செய்து காரியத்தில் இறங்கிவிட்டாலும் உடனடியாக ஆலிவுட் அவரை வாரி அணைத்துக்கொண்டு அந்தத் திரைப்படத்திற்கான தயாரிப்பு ப�ொறுப்புக்களை ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை. உண்மையைச் ச�ொல்வது என்றால் இந்த ப்ரோஜக்டுக்கான தயாரிப்பு நிறுவனத்தைத் தேடி ஆலிவுட்டில் பல நாட்கள் அலைந்திருக்கிறார் பீட்டர் ஜாக்சன். பல பெரிய நிறுவனங்கள் பீட்டரையும் கண்டுக�ொள்ளவில்லை அவர் எடுக்கப்போவதாக ச�ொன்ன The Lord Of The Rings நாவலையும் கண்டுக�ொள்ளவில்லை. The Lord Of The Rings நாவலை ஆலிவுட் நிறுவனங்கள் கண்டுக�ொள்ளாமல் இருந்ததற்கான காரணம் அதைத் திரைப்படமாக எடுப்பது என்பது அதிக செலவு பிடிக்கும் வேலை என்பத�ோடு அந்தத் திரைப்படத்தை சாத்தியப்படுத்தக் கூடிய டிஜிட்டல் விஷூவல் சிறப்பு எபெக்ட்ஸ் (Digital Visual Special Effects) த�ொழில் நுட்பமும் அவ்வளவாக முன்னேறியிருக்கவில்லை 39


என்பதும். ஆனால் இங்குதான் பீட்டர் ஜாக்சனுக்கும் ஆலிவுட் நிறுவனங்களுக்குமான த�ொலை ந�ோக்கு சிந்தனையில் வேறுபாடு இருந்தது. இந்த வேறுபாடே பீட்டர் ஜாக்சனின் அதிரடி வெற்றிக்குக் காரணம். ஸடார் வார்ஸ் டிரையாலகி (Star Wars Trilogy) எடுத்த ஜார்ஜ் லூக்காஸ் மற்றும் Jurassic Park எடுத்த ஸ்டீவன் ஸ்பீல்பெர்க் ப�ோன்றவர்களாலும் கூடக் கணிக்க முடியாத டிஜிட்டல் த�ொழில் நுட்ப வளர்ச்சிப் ப�ோக்கை பீட்டர் ஜாக்சன் மிகச் சரியாக கணித்துவிட்டிருந்தார். இந்த கணிப்பே கற்பனையிலும் கூட நினைத்துப் பார்க்க முடியாத படு பிரம்மாண்டமான நாவலான The Lord Of The Rings-யை திரைப்படமாக்கும் துணிச்சலை அவருக்குக் க�ொடுத்தது. சமகால த�ொழில் நுட்பத்திற்கும், எதிர் கால த�ொழில் நுட்ப வளர்ச்சி ப�ோக்குகளுக்கும் தயாராக இருக்கும் எந்த ஒரு படைப்பாளியும் கற்பனையிலும் நினைத்துப் பார்க்க முடியாத படைப்புக்களை உருவாக்க முடியும் என்பதற்கு பீட்டர் ஜாக்சன் மிகச் சிறந்த எடுத்துக்காட்டு. எந்தத் துறையாக இருந்தாலும் அதற்கு ஏற்றார் ப�ோல அப்டேட் செய்துக�ொள்வது என்பது மிக அவசியம் என்கிற பாடத்தை பீட்டர் ஜாக்சனின் The Lord Of The Rings திரைப்பட ஆக்கத்தின் வழி பெற முடியும். பீட்டர் தயாரிப்பு நிறுவனங்களைத் தேடி அலைய�ோ அலை என்று அலைந்து திரிய இறுதியாக டிஸ்னியின் கிளை நிறுவனமான மிராமாக்ஸ் (Miramax) இந்த ப்ரோஜக்டை செய்வது என்று ஒத்துக்கொண்டு பீட்டரின் முயற்சியுடன் இணைந்தது. அப்போதைக்கு ஒரு தயாரிப்பு நிறுவனம் கிடைத்து விட்டாலும் The Lord Of The Rings நாவலை திரைப்படமாக எடுப்பதில் காப்பி ரைட்ஸ் பிரச்சனைகள் இருந்தன. நாவலை எழுதிய ட�ோல்கின் (J. R. R. Tolkien) அதன் திரைப்படமாக்கல் உரிமையை யுனைடட் ஆர்ட்டிஸ்ட் (United Artists - கிரிப்பத் மற்றும் சாரலி சாப்ளின் ப�ோன்றவர்களால் உருவாக்கப்பட்ட ஆலிவுட் தயாரிப்பு நிறுவனம்) நிறுவனத்திடம் விற்றிருந்தார். ஒரு நிபந்தனையில் பேரில். யுனைடட் ஆர்ட்டிஸ்ட் (United Artists) நிறுவனம் எந்தக் காலத்திலும் 40


தன்னுடைய நாவலின் திரைப்படமாக்கல் உரிமையை டிஸ்னியிடம் க�ொடுக்கக் கூடாது என்பதே ட�ோல்கினின் வின�ோதமான நிபந்தனை. ஆனால் டிஸ்னியின் கிளை நிறுவனமான மிராமாக்ஸ் தயாரிப்பாளராக பீட்டருக்கு வந்து வாய்த்திருந்தது. அடித்துப் பிடித்து நாவலின் திரைக்கதை உரிமையை பீட்டரும் மிராமாக்சும் வாங்கிவிட்டார்கள். இதற்கே சுமார் இரண்டு வருடங்களை வீணாக்கும் படியிருந்தது பீட்டர் ஜாக்சனுக்கு. திரைக்கதை உரிமை கைக்கு வந்ததும் மிராமாக்ஸ் தன்னுடைய வேலையை ஆரம்பித்துவிட்டது. ஒவ்வொரு பகுதிக்கும் இரண்டு புத்தகங்கள் என்கிற கணக்கில் ஆறு புத்தகங்களை க�ொண்ட (மூன்று பகுதிகள் The Fellowship of the Ring, The Two Towers, The Return of the King) சுமார் ஆயிரம் பக்கங்களுக்கு மேல் செல்லக் கூடிய The Lord Of The Rings நாவலை ஒரே தவணையில் அதாவது இரண்டு மணி நேரம் மாத்திரமே ஓடக் கூடிய திரைப்படமாக எடுக்கவேண்டும் என்கிற நிபந்தனையை பீட்டர் முன்னால் வைத்தது மிராமாக்ஸ். செவ்வாய் கிரகத்திற்கு சென்று குட்டி கரணம் அடித்துவிட்டு மீண்டும் பூமிக்கு திரும்பும் செயலுக்கு ஒப்பானது இந்த நாவலை ஒரே தவணையில் எடுப்பது என்பது. பீட்டர் ஜாக்சன் மூன்று பகுதிகளுக்கு சேர்த்து மூன்று பகுதிளாக திரைப்படத்தை எடுக்கலாம் என்கிற திட்டத்தில் இருந்தார். அதாவது ஒவ்வொரு பகுதி திரைப்படமும் சுமார் மூன்று மணி நேரங்கள் திரையில் ஓடக் கூடிய அளவில் (மூன்று பகுதி திரைப்படங்களையும் சேர்த்தால் ஒன்பது மணி நேரமாக இந்தத் திரைப்படம் திரையில் ஓடும்) பிரித்து மூன்று த�ொடர்களாக (Sequel or Trilogy) எடுப்பது என்பதே பீட்டரின் திரைக்கதை திட்டம். இதற்கு மிராமாக்ஸ் ஒத்துவரவில்லை. த�ொடர் திரைப்படங்கள் த�ோல்வியைத் தழுவிவிடும் என்பதால் அப்படி எடுக்க அந்த நிறுவனம் சம்மதிக்கவில்லை. ஒரே திரைப்படமாக பீட்டர் சம்மதிக்காத காரணத்தால் அவரை இந்த ப்ரோஜக்டிலிருந்து வெளியேற்றிவிட்டு வேறு ஆட்களை உள்ளே க�ொண்டு வர மிராமாக்ஸ் திட்டமிட த�ொடங்கிவிட்டது. நியுசிலாந்து திரும்பிய பீட்டர் தான் எவ்வாறு இந்தத் திரைப்படத்தை 41


எடுக்க இருப்பதாக விளக்கும் மேக்கிங் ஆப் த மேக்கிங் (“making of the making”) என்கிற அரைமணி நேர ஆவணப்படம் ஒன்றை எடுத்து மீண்டும் அமெரிக்கா சென்று தயாரிப்பு நிறுவனத் தேடலில் ஈடுபடத் த�ொடங்கினார். அந்த நேரத்தில் அவருக்கு உதவ முன் வந்தது நியூ லைன் சினிமா (New Line Cinema). பீட்டரின் திரைக்கதை மற்றும் படமாக்கல் திட்டத்திற்கு முழுதும் உடன்பட்டு ப்ரோஜக்டை த�ொடங்குவதற்கான பச்சை விளக்கு (green light) காட்டப்பட்டுவிட்டது. The Lord Of The Rings திரைக்கதையை உருவாக்க ஒரு வருடம் உழைத்திருக்கிறார்கள். பீட்டர் ஜாக்சனும் அவருடைய மனைவியுமான பிரான் வால்சும். முதல் கட்ட திரைக்கதையை (first treatment) எழுதிய பிறகு பிலிப்பா ப�ோயன்ஸ் ப்ரோஜக்டிற்குள் மூன்றாவது திரைக்கதை எழுத்தாளராகக் க�ொண்டுவரப்பட்டார். பீட்டர் இவரை ப்ரோஜக்டிற்குள் க�ொண்டுவர மிக முக்கியக் காரணம் The Lord Of The Ringsநாவலின் இண்டு இடுக்கு வரை அத்துப்பட்டியாக அறிந்தவர் என்பது. திரைக்கதை எழுத்தாளர் த�ொடங்கி செட்டில் க்ரீன் ஸ்கிரீன் அமைத்த அசிஸ்டெண்ட்கள் வரை The Lord Of The Ringsநாவலை படித்திருக்க வேண்டும் என்கிற கட்டாயத்தை பீட்டர் ஏற்படுத்தியிருந்தார். சரி இந்தத் திரைப்படத்தை எடுக்க என்ன விதமான த�ொழில் நுட்பங்களை அவர் பயன்படுத்தினார் என்பதைப் பார்ப்போம். அதுதான் நமக்கு மிக முக்கியம். The Lord Of The Rings திரைப்படத்தின் திரைப்படமாக்களை மூன்று பெரும் பிரிவுகளாகப் பிரித்துக்கொண்டு பார்க்க வேண்டும். பெரும் பிரிவுகள் என்றால் நிச்சயமாக பெரும் பிரிவுகள்தான். பிரி ப்ரோடக்சன் (Pre-production), ஆன் சூட் (On Shoot) மற்றும் ப�ோஸ்ட் ப்ரோடக்சன் (Post-production). இது வழமையாக கடைப்பிடிக்கப்படக் கூடிய திரைப்படமாக்கல் முறைதான் என்றாலும் இந்தத் திரைப்படத்தில் இது வருடக் கணக்கில், ஆயிரக் கணக்கிலான மனிதர்களின் உழைப்பில், மிகுந்த ப�ொருட் செலவுகளுடன் முன்னெடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. இவை அனைத்தும் மிக மிகத் துள்ளிய திட்டமிடலின் அடிப்படையில்.

42


பிரி ப்ரோடக்சன் (Pre-production) திரைக்கதை உருவாக்கத்திற்கு சுமார் ஒரு வருடத்தைச் செலவழித்த பிறகு அடுத்த ஒன்றாரை வருடங்கள் திரைக்கதையில் வரக் கூடிய ல�ோக்கேஷன்களை (Lothlorien, Moria, Rivendell, Weathertop, Bree, Hobbiton) உருவாக்கச் செலவழித்திருக்கிறார்கள். ல�ோக்கேஷன்களை உருவாக்குவது என்றால் ப�ோலி செட்களை ‘சும்மானாச்சுக்கும்’ மர சட்டங்களைக்கொண்டு எழுப்பி நிறுத்துவதில்லை. The Lord Of The Rings திரைப்படமாக்களை ப�ொருத்தவரையில் அனைத்தும் மிகப் பெரும் பிரம்மாண்டம்தான். நிலப் பகுதிகள் த�ொடங்கி கட்டிடங்கள் வரை அனைத்தையும் ஒட்டும�ொத்தமாக உருமாற்றும் வேலையைத்தான் செட் உருவாக்குதல் ஒன்று சர்வ சாதாரணமாக The Lord Of The Ringsஆர்ட் டிசைனிங் குழு குறிப்பிடுகிறது. The Lord Of The Rings திரைப்படத்தின் செட் உருவாக்கம் எப்படியானது என்பதை ஒரு உதாரணம் மூலம் ச�ொல்வது என்றால் திரைக்கதையில் வரும் ஹாபிட்டன் (Hobbiton) நகரை உருவாக்க நியுசிலாந்தின் புறநகர் மலைப்பகுதி ஒன்று தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டு அதன் நிலவியல் அமைப்பு முற்றிலுமாக மாற்றியமைக்கப்பட்டது. சுமார் ஒன்றரை வருடங்கள் இது நடந்திருக்கிறது. சரி செட் உருவாக்கத்திற்கான மூலம் எங்கிருந்து வந்தது. அதைப் பார்ப்போம். திரைக்கதையை எழுதிக்கொண்டிருக்கும் சமயத்திலேயே The Lord Of The Ringsநாவல் த�ொடர்பாக அதுவரை வெளிவந்திருந்த கான்செப்டுவல் ஸ்கெட்சஸ் (conceptual sketches) அனைத்தையும் சேகரிக்கும் வேலையிலும் ஈடுப்பட்டிருந்திருக்கிறார் பீட்டர். பீட்டர் ஜாக்சனை முழுமையாக ஆட்கொண்ட The Lord Of The Rings கான்செப்டுவல் ஸ்கெட்சை பல வருடங்களாகத் த�ொடர்ந்து வரைந்து தள்ளிக்கொண்டிருந்தவர்கள் ஜான் ஹ�ோவும் (John Howe) ஆலன் லீயும் (Aelen Lee). இப்போது நாம் பார்க்கும்The Lord Of The Rings திரைப்படம் என்பது முழுக்க முழுக்க இவர்களின் கற்பனையில் உருவான பான்டசி உலகமே. The Lord Of The Rings திரைப்படத்தின் ஒவ்வொரு பிக்சலிலும் இருக்கும் அசல் தன்மைக்கும், தனித்தன்மைக்கும் முழு காரணம் இந்த இருவருமே. The Lord Of The Rings திரைப்படத்தில் வரும் 43


கதாப்பாத்திரங்களின் உடை த�ொடங்கி அவர்கள் பயன்படுத்தும் ஆயுதங்கள், அவர்கள் பயன்படுத்தும் தினசரி ப�ொருட்கள் என்று சுமார் 20,000 மேற்பட்ட சங்கதிகள் (props) ஜான் மற்றும் லீயின் கான்செப்டுவல் ஸ்கெட்களை அடிப்படையாகக் க�ொண்டு உருவாக்கப்பட்டவையே.

The Lord Of The Rings திரைப்படத்தை ஒவ்வொரு விசயத்திலும் தனித்துவமாக க�ொண்டுவர விரும்பிய பீட்டர் திரைப்படத்தில் பயன்படுத்திய ப்ராப்சுகளையும் அடிப்படையில் இருந்து உருவாக்கினார். திரைப்படத்தில் நாம் பார்க்கும் அனைத்துப் ப�ொருட்களும் (சின்ன குண்டூசி த�ொடங்கி கதாப்பாத்திரங்கள் புகைக்கும் பைப் வரை) The Lord Of The Rings-கிற்கு என்றே புதிதாக உருவாக்கப்பட்டவை. ப்ராப்சுகளை உருவாக்க மட்டும் இரண்டு வருடங்கள் பிடித்திருக்கிறது. இதற்கென்று தனியாக மர, கண்ணாடி மற்றும் இரும்பு பட்டறைகள் உருவாக்கப்பட்டு இயங்கியிருக்கிறது. திரைக்கதை உருவாகிக்கொண்டிருக்கும் ப�ோதே ஜானும், லீயும் ஒரு புறம்The Lord Of The Rings நாவலின் உலகம் மற்றும் கதாப்பாத்திரங்களை அவர்களுடைய ஓவியங்களின் மூலம் உயிர்ப்பித்துக்கொண்டிருக்க கிரிஸ்டியன் ரிவர்ஸ் என்பவருடன் 44


சேர்ந்து ஸ்டோரிப�ோர்ட் (storyboard)-யை உருவாக்கியிருக்கிறார் பீட்டர். கிரிஸ்டியன் ’வீட்டா’ (WETA Digital) நிறுவனத்தில் பணி புரியும் ஆர்ட் இயக்குநர் மற்றும் ஸ்டோரிப�ோர்ட் ஆர்டிஸ்ட். வீட்டா (WETA Digital) கம்பெனி பீட்டர் ஜாக்சன் த�ொன்னூறுகளின் த�ொடக்கத்தில் நியூசிலாந்தில் த�ொடங்கிய விஷூவல் எபெக்ட்ஸ் கம்பெனி. The Lord Of The Rings திரைப்படத்தின் அனைத்து விதமான விஷூவல் ஸ்பெசல் எபெக்ட்சுகளையும் கையாண்டது இந்த நிறுவனம்தான்.The Lord Of The Rings திரைப்படத்திற்கு என்று வீட்டா (WETA Digital) புதுவகையான கிராப்பிக்ஸ் மென்பொருள் ஒன்றையே உருவாக்கியது என்றால் பார்த்துக்கொள்ளுங்கள். அந்த மென்பொருள் இன்றைய பல பெரிய நிதிநிலை ஆலிவுட் திரைப்படங்களில் பயன்படுத்தப்படுகிறது.

அந்த மென்பொருள் குறித்து அது எப்படியான காரியத்தை The Lord Of The Rings திரைப்படத்தில் சாதித்தது என்பதைக் குறித்து ப�ோஸ்ட் புரடக்ஸன் (Post-production) தலைப்பில் பார்ப்போம். இப்போதைக்கு இங்கே நாம் தெரிந்துக�ொள்ள வேண்டியது The Lord Of The Rings திரைப்படத்தை உருவாக்க எவ்வளவு த�ொலை ந�ோக்குடனும் த�ொழில் நுட்பத்தை உருவாக்கிக் க�ொண்டு பீட்டர் 45


களத்தில் இறங்கியிருக்கிறார் என்பதே. முழு திரைக்கதை வேலையும் முடியும் வரை காத்திருக்காமல் எழுதப்பட்ட வரை உடனுக்குடன் கிரிஸ்டியனுடன் சேர்ந்து ஸ்டோரி ப�ோர்டை உருவாக்கியிருக்கிறார் பீட்டர். ஆயிரம் பக்கங்களுக்கு மேல் நீளும் ஸ்டோரிப�ோர்ட் அவை. திரும்பத் திரும்ப திருத்தப்பட்டு, பீட்டரின் ஆல�ோசனையின் படி அப்டேட் செய்யப்பட்டுக்கொண்டே இருந்திருக்கிறது. ஸ்டோரிப�ோர்ட் உருவாக்கத்தில் ஜான் மற்றும் லீயின் ஆல�ோசனையையும் பெற்றிருக்கிறார் கிரிஸ்டியன். ஸ்டோரி ப�ோர்டை உருவாக்க ஜான் மற்றும் லீயின் கான்செப்டுவல் ஓவியங்களை அடிப்படையாக வைத்து உருவாக்கப்பட்ட மினியேச்சர்களில் பீட்டரும் கிரிஸ்டியனும் வேலை செய்திருக்கிறார்கள். மினியேச்சர்கள் என்பது சாமானிய ஆலிவுட் திரைப்படங்களுக்கு என்று ஒதுக்கும் படியான நிலைக்கு ப�ோனது The Lord Of The Rings திரைப்படத்தில் உருவாக்கப்பட்டுப் பயன்படுத்தப்பட்ட மினியேச்சர்கள். உண்மையில் அவற்றுக்கு புதுப் பெயரே வைக்கும்படியாக இருந்தன அந்தப் பிரம்மாண்ட மினியேச்சர்கள். WETA நிறுவனத்தின் தயாரிப்பான அவற்றுக்கு பிக்-அட்யூர்ஸ் (BigAtures) என்கிற புதுப் பெயரும் வைக்கப்பட்டது.

46


ஐம்பதுக்கும் மேற்பட்ட பிக்-அட்யூர்கள் திரைப்படம் முழுக்க – அதாவது மூன்று பகுதி திரைப்படங்களிலும் – பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. ஜான் மற்றும் லீயின் கான்செப்டுவல் ஓவியங்களின் அடிப்படையில் உருவாக்கப்பட்ட பிக்அட்யூர்களில் பீட்டரும் கிரிஸ்டியனும் லிப்ஸ்டிக் கேமிராவை வைத்துக்கொண்டு முதல் கட்ட கேமிரா மூவ்மெண்டகளை வடிவமைத்துக்கொண்டு அதன் அடிப்படையில் ஸ்டோரிப�ோர்டை உருவாக்கியிருக்கிறார்கள். சரி செய்யப்பட்ட ஸ்டோரிப�ோர்ட் பக்கங்களை டிஜிட்டலாக ஸ்கேன் செய்து அதில் முதல் கட்ட அனிமேசன் செய்து பார்த்திருக்கிறார் பீட்டர். ஸ்டோரிப�ோர்ட் என்னவிதமான உணர்வைத் திரையில் ஏற்படுத்துகிறது என்பதைச் சரி பார்த்துக்கொள்ள. ஸ்டோரிப�ோர்ட் அனிமேஷனுடன் நின்றுவிடவில்லை அவர். அப்போதைய புதிய த�ொழில் நுட்பங்களில் ஒன்றாக இருந்த பிரி-விஷ் (Pre-Viz) என்கிற பிரி-விஷூவலைசேசன் ( Pre-Vizualization) மென்பொருளையும் பயன்படுத்தியிருக்கிறார்.

பிரி-விஷ் மென்பொருள் திரையில் ஒரு காட்சி எப்படி வரும் என்பதை முன் கூட்டியே முப்பரிமாண (3D) ப�ொருட்கள் மற்றும் கதாப்பாத்திரங்களை க�ொண்டு காட்சிகளாக விளக்கும் 47


மென்பொருள். திரைக்கதை உருவாகிக்கொண்டிருக்கும் ப�ோதே பிரி-விஷ மென்பொருள் மூலம் இறுதியாக திரையில் The Lord Of The Rings எப்படி த�ோன்றும் என்பதை தன்னுடைய டீமிற்கு உதாரணமாகக் காட்டியிருக்கிறார் பீட்டர். திரைக்கதையை உருவாக்க ஒரு வருடம், ல�ோகேஷன், ப்ரோப்ஸ், பிக-அட்யூர்கள் உருவாக்க என்று மூன்று வருடங்களைப் பிரி ப்ரோடக்சனில் கவனம் செலுத்தி கழித்த பிறகு ஆன் சூட்டிற்கு செல்கிறார் பீட்டர். ஆன் சூட் (On Shoot) ’த பெல�ோசிப் ஆப் த ரிங்’ (The Fellowship of the Ring), ‘த டூ டவர்ஸ்’ (The Two Towers) ,‘த ரிட்டர்ன் ஆப் த கிங்’ (The Return of the Kings) ஆகிய மூன்று பகுதிகளையும் (ஒவ்வொரு பகுதியும் திரையில் சுமார் மூன்று மணி நேரங்களுக்கு ஓடக் கூடியது) ஒட்டும�ொத்தமாகப் படம் பிடிக்க சுமார் பதினெட்டு மாதங்கள் பிடித்திருக்கிறது பீட்டர் ஜாக்சனுக்கு. படப்பிடிப்பில் ப�ோர்ஸ்ட் பெர்ஸ்பெக்டிவ் (forced perspective) மற்றும் ம�ோஷன் கன்டிர�ோல் (motion control) உத்திகளை பெரும் அளவில் பயன்படுத்தியிருக்கிறார் பீட்டர். இரண்டுமே கேமிரா த�ொழில் நுட்பத்துடன் த�ொடர்புடையது. ப�ோர்ஸ்ட் பெர்ஸ்பெக்டிவ் கேமிரா உத்தி ஒரு பிரேமில், சம அளவு உயரம் இரு கதாப்பாத்திரங்களில் ஒருவரை மிக குள்ளமாக காட்டும் உத்தி.

48


இந்தத் திரைப்படத்தில் வரும் முக்கிய கதாப்பாத்திரங்களில் ஒன்றான ஹ�ோபிட்கள் (Hobbits) குள்ள த�ோன்றம் க�ொண்டவர்கள். ஆனால் முக்கிய ஹ�ோபிட் கதாப்பாத்திரங்களான ப்ருட�ோ மற்றும் அவனுடைய நண்பர்களாகத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டிருந்த நடிகர்கள் சராசரியான உயரம் க�ொண்டவர்கள். திரையில் அவர்களை குள்ள த�ோற்றமுடைய ஹ�ோபிட்களாக காட்ட ப�ோர்ஸ்ட் பெர்ஸ்பெக்டிவ் கேமிரா உத்தியைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார் பீட்டர்.

பிரேமில் ஒரு கதாப்பாத்திரத்தை பேக்கிரவுண்டிலும் (background) மற்றொரு கதாப்பாத்திரத்தை ப�ோர்கிரவுண்டிலும் (foreground) வைத்துவிட்டு அவர்கள் இருவரையும் இணைக்கும் ப�ொதுவான ஒரு ப�ொருளை இடையில் வைக்கும்போது பேக்கிரவுண்டில் இருக்கும் கதாப்பாத்திரம் குள்ளமாகவும், ப�ோர்கிரவுண்டில் இருக்கும் கதாப்பாத்திரம் உயரமாகவும் தெரியும். இதை ப�ோர்ஸ்ட் பெர்ஸ்பெக்டிவ் என்பார்கள். இதைத்தான் பீட்டர் இந்தத் திரைப்படத்தில் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். ஆனால் இதனுடன் மற்றொரு புதிய உத்தியையும் பயன்படுத்தி. நிலையான கேமிராவை (static camera) க�ொண்டே ப�ோர்ஸ்ட் 49


பெர்ஸ்பெக்டிவ் எபெக்டை திரையில் க�ொண்டு வர முடியும். கேமிரா சற்று நகர்ந்தாலும் (மேலே படம் 1-யை பார்க்கவும்) இந்த எபெக்டை திரையில் க�ொண்டுவர முடியாது. இதைச் சமாளிக்க ம�ோடன் கண்டிர�ோல்ட் ப�ோர்ஸ்ட் பெர்ஸ்பெக்டிவ் (motion controlled forced perspective) த�ொழில் நுட்பத்தைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார் பீட்டர். கேமிராவின் நகர்வுடன் ஒத்திசைந்து வரும்படி பேக்கிரவுண்டில் இருக்கும் நபர் நகர்த்தப்படுவதே ம�ோடன் கண்டிர�ோல்ட் ப�ோர்ஸ்ட் பெர்ஸ்பெக்டிவ். ம�ோடன் கண்டிர�ோல் உத்தி மற்றொரு இடத்திலும் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. பிக்அட்யூர்களை படம் பிடிக்கும்போதும் ம�ோடன் கண்டிர�ோல் உத்தி உபய�ோகிக்கப்பட்டிருக்கிறது. ப�ோர்க் கள காட்சிகளில் பெருபான்மையானவை கிரீன் மற்றும் ப்ளூ ஸ்கிரீன் பின் புலத்தில் படம் பிடிக்கப்பட்டிருக்கிறது. படப்பிடிப்பில் பயன்படுத்தப்பட்ட அடுத்த மிக முக்கியமான த�ொழில் நுட்பம் ம�ோடன் கேப்ட்சர் (Motion Capture). இதை ம�ோ-கேப் என்று சுருக்கமாக குறிப்பிடுவார்கள். முழுக்க முழுக்க கணினியை க�ொண்டு உருவாக்கிய (Computer Generated Image –CGI) மெய்நிகர் கதாப்பாத்திரத்தைத் திரையில் உண்மைப்போல காட்டப் பயன்படுத்தப்படுவது ம�ோ-கேப். திரை வரலாற்றிலேயே கணினியால் உருவாக்கப்பட்ட மிக தத்துருபமான கதாப்பாத்திரங்களில் ஒன்று இந்தத் திரைப்படத்தில் வரும் காளும் கதாப்பாத்திரம். இந்தத் திரைப்படத்தில் சுமாராக 270 ஷாட்களில் திரையில் த�ோன்றுகிறது காளும் கதாப்பாத்திரம். காளும் கதாப்பாத்திரம் Maya மென்பொருளில் முதலில் வடிவமைக்கப்பட்டு பிறகு, ம�ோ-காப் உத்தியில் நடிகர் ஆண்டி ஸ்ரெகீசின் உடல் ம�ொழி தனியாக படம் பிடிக்கப்பட்டு, உடல் ம�ொழி க�ொண்ட தரவுகள் மாயா மென்பொருளில் வடிவமைக்கப்பட்ட காளும் கதாப்பாத்திரத்திற்கு தரப்பட்டிருக்கிறது. காளும் கதாப்பாத்திரம் தவிர ஐம்பதிற்கும் மேற்பட்ட 3D மெய்நிகர் கதாப்பாத்திரங்கள் (3D Characters) மற்றும் சூழ்நிலைகள் (3D Environments) மூன்று பகுதி திரைப்படங்களிலும் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது.

50


ப�ோஸ்ட் ப்ரோடக்சன் (Post-production) ஆன் சூட்டில் ஐம்பது சதவிகித படம் முடிக்கப்பட்டிருக்க மீதம் இருந்த ஐம்பது சதவிகிதப் படம் ப�ோஸ்ட் ப்ரோடக்சனிலேயே முடிக்கப்பட்டிருக்கிறது. ப�ோஸ்ட் ப்ரோடக்சனில் பல்வேறு மென்பொருள்களைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார் பீட்டர். அந்த மென்பொருள்களைக் கையாள நூற்றுக் கணக்கில் துறை சார்ந்த வல்லுநர்களும், அதி உயர் த�ொழில் நுட்பம் க�ொண்ட கணினிகளும் உபய�ோகிக்கப்பட்டிருக்கிறது. The Lord Of The Ringsதிரைப்படத்தின் மிகப்பெரும் பலமாகவும், பார்வையாளர்களை மிக அதிகமாகக் கவர்ந்த விசயமாகவும் இருந்தவை அதில் வரும் ப�ோர்களக் காட்சிகள். இருபதாம் நூற்றாண்டின் முடிவு வரையில் வெளிவந்த எந்த ஒருப் படு பிரமாண்டமான பீரியட் திரைப்படங்களில் இல்லாத அளவிற்கு இந்தத் திரைப்படத்தில் வந்த ப�ோர்களக் காட்சிகள் மிக தத்துருபமாகவும், வலிமையாகவும் இருந்ததற்கு முழுக் காரணம் மாஸிவ் (MASSIVE) என்கிற குரவுட் பிஹேவிரியல் சிமுலேசன் (Crowd Behavioral Simulation Software) மென்பொருள். இந்த மென்பொருளை உருவாக்கியது பீட்டரின் வீட்டா (WETA Digital) கம்பெனி. ஐந்து ஆறு வருடங்கள் கழித்து இன்றைக்கும் ஆலிவுட்டின் அதி சிறந்த ப�ோர்களக் காட்சிகளை உருவாக்கக் கூடிய மென்பொருளாக இருப்பது இது. ஜார்ஜ் லூக்காஸ் மற்றும் ஸ்பீல்பெர்க் ப�ோன்ற ஜாம்பவான் இயக்குநர்கள் த�ொழில் நுட்பம் வளரவில்லை என்று காத்துக்கொண்டிருக்க பீட்டர் ஜாக்சன�ோ கையில் இருக்கும் த�ொழில் நுட்பத்தின் சாத்தியக் கூறுகளை உணர்ந்துக�ொண்டு தன்னுடைய திரைப்படத்திற்கு அதை எப்படிப் பயன்படுத்திக்கொள்வது என்கிற மாற்றுச் சிந்தனையின் வழி உருவாக்கியது The Lord Of The Rings. ப�ோஸ்ட் ப்ரோடக்சனில் அடுத்தபடியாக பெரும் அளவில் பயன்படுத்தப்பட்ட த�ொழில் நுட்பம் மேட்ச் மூவிங் (Match moving). இதை ம�ோசன் டிராக்கிங் (Motion Tracking) என்று அழைப்பார்கள். கிரீன் மற்றும் ப்ளூ ஸ்கிரீன் க�ொண்டு எடுக்கப்பட்ட லைவ் ஆக்சன் (live action footage) காட்சிகளைக் கணினி க�ொண்டு உருவாக்கப்பட்ட மெய்நிகர் உலகத்துடன் இணைக்க மேட்ச் மூவிங் கணினி த�ொழில் 51


நுட்பம் மிக அவசியம். கணினியில் உருவாக்கப்பட்ட மெய்நிகர் கதாப்பாத்திரங்களை (உதாரணமாக குளாம் கதாப்பாத்திரம்) உண்மையான நடிகர்களைக்கொண்டு படம் பிடிக்கப்பட்ட காட்சிகளுடன் கலந்து ஒன்றாகத் திரையில் காட்ட மேட்ச் மூவிங் உதவுகிறது. உண்மையான நடிகர்களைக் க�ொண்டு எடுக்கப்பட்ட காட்சியின் கேமிரா க�ோணம் மற்றும் நகர்வுகளுடன் கணினியின் மெய்நிகர் கேமிரா இணைக்கப்பட்டு அதன் வழி கணினியில் உருவான கதாப்பாத்திரம் உண்மையான நடிகர்களுடன் திரையில் நடிப்பதைப்போலக் காட்டுவது மேட்ச் மூவிங். வழமையான கீ-ப்ரேம் (Key frame) அனிமேசன் த�ொழில் நுட்பமும் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. உதாரணமாக குளாம் கதாப்பாத்திரம் ஹ�ோபிட்களுடன் சேர்ந்து வரும் பல காட்சிகளில் கீ-ப்ரேம் அனிமேசன் உப�ோயகப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. சுமார் இருபதுக்கும் மேற்பட்ட கிராப்பிக்ஸ், அனிமேஷன், மாடலிங், ரென்டரிங் மென்பொருட்களை இந்த திரைப்படத்திற்கான VFX காட்சிகளை உருவாக்க பயன்படுத்தியிருக்கிறார்கள் (இதில் Massive மென்பொருள் பீட்டரின் WETA நிறுவனம் இந்த திரைப்படத்திற்கு என்றே உருவாக்கிய மென்பொருள்). அவை, Autodesk Maya (Camera shots) Pixar Renderman for Maya (for Rendering) Autodesk SoftImage XSI Luxology Modo (model design) Lightwave (low-res realtime environments) Houdini (interiors) ZBrush (creature design) Autodesk 3d design max Autodesk MotionBuilder (for real-time 3d visualisations) Eyeon Fusion (image compositing) The Foundry Nuke Compositor (previz image compositing) Autodesk Smoke (color correction) Autodesk Combustion (compositing) 52


Massive (vegetation simulation) Mudbox (floating mountains) Avid(video editing) Adobe After Effects (compositing, real-ime visualizations) PF Track (motion tracking, background replacement) Adobe Illustrator (HUD and screens layout) Adobe Photoshop (concept art, textures) Adobe Premiere (proofing, rough compositing with AE) many tools developed in-house countless plugins for each platform, some of them Ocula for Nuke, Ktakatoa for 3ds max, Sapphire for Combustion/AE

53

Gladiator

ர�ோ

மின் ஆதி கால நாகரீகமான எட்ரஸ்கன் (Etruscan) நாகரீகத்தில் இருந்து வந்ததாக கருதப்படும் கிளாடியேட்டர் விளையாட்டு, ப�ொதுவாக மக்களின் ஆதரவை பெறுவதற்காகவும், மக்களை திசை திருப்புவதற்காகவும், அரசியல் அதிகாரத்தையும், செல்வாக்கையும் தக்க வைத்து க�ொள்வதற்காகவும், இறந்த பெரிய மனிதர்களின் இறுதி காரியங்களின் ப�ோதும், பெரும் விழாக்களின் ப�ோதும் ர�ோமில் கால காலமாக நடத்தப்பட்டது. கிளாடியேட்டர்கள் என்பவர்கள் மக்களின் ப�ொழுது ப�ோக்கிற்காக பெரிய மைதானங்களில் மற்ற கிளாடியேட்டர்களுடன், விலங்குகள் அல்லது க�ொடூர குற்றவாளிகள் ப�ோன்றவர்களுடன் சண்டை ப�ோடும் வீரர்கள்.

ப�ொதுவாக அடிமைகளாக இருக்கும் இவர்கள் மைதானங்களில் சண்டையிட்டு வெற்றிப்பெறுவார்கள் அல்லது இறப்பார்கள். பிற்காலத்தில் இறப்பு விகிதம் குறைக்கப்பட்டு அதீத காயங்களுடன் (மைதானத்தில் இறக்காமல் இருப்படத்திற்கு சென்றதும் இறக்கும் அளவிற்கு காயங்கள்) த�ோற்கடிக்கப்பட்டனர். கிளாடியேட்டர் த�ொழில் அதனுடைய பயிற்சியாளர்களுக்கும், உரிமையாளர்களுக்கும் பெரிய செல்வத்தை க�ொடுக்கும் வியாபாரமாக இருந்த அதே சமயத்தில் அதை நடத்தும் பேரரசர்களுக்கும், செல்வந்தர்களுக்கும் மிகவும் செலவு பிடிக்கும் விஷயமாகவும் இருந்தது. ர�ோம் நகரத்தின் மிக செல்வாக்குப் பெற்ற ப�ொழுது ப�ோக்காக இருந்த, இந்த மனிதனை மனிதன் க�ொன்று விளையாடும் விளையாட்டு கிறிஸ்துவ மதம் ர�ோமின் மிக பெரிய மதமாக மாற்றபட்டதில் இருந்து மெதுமெதுவாக குறைக்கப்பட்டது. வாள் சண்டை, ஈட்டி, திரிசூலம், குதிரையில், தேர்களில், விலங்குகளுடன் 54


என பலவிதமான வித்தியாசங்களுடன் நடத்தப்பட்ட இந்த காட்டுமிராண்டிதனமான விளையாட்டிற்கு மக்கள் பெரிய வெறியர்களாகவே இருந்தனர். ஒன்றிற்கும் உதவாத மிக பெரிய டீ.வி ஷ�ோக்களுக்கும், நாடகதனமான விளையாட்டுகளுக்கும், ஸ்கிரிப்ட் எழுதப்பட்டு சண்டையிடும் ரஸ்ஸலர்களுக்கும் மக்கள் ரசிகர்களாகி மது குடித்த குரங்கு ப�ோல் ஆடிக் க�ொண்டிருக்கும் இன்றைய சூழலுக்கு முன்னால், கிட்டதட்ட இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்பிருந்த ப�ோர்கள் சூழப்பட்ட வாழ்க்கை வாழ்ந்த மக்கள் இதில் ஆர்வத்துடன் இருந்தது ஆச்சரியம் இல்லை தான். கிளாடியேட்டர் விளையாட்டுகளில் சில கேலி கூத்துகளும் உண்டு. அது வெற்றி பெற்ற கிளாடியேட்டர்களுக்கு கிடைக்கும் மிக பெரிய மதிப்பும், புகழும் சில மன்னர்களின் கண்களை உறுத்த அவர்களும் சில ப�ோட்டிகளில் ‘ம�ொக்கையான’ வீரர்களுடன் விளையாடி வெற்றி க�ொண்டதாக கதைகள் இருக்கிறது. இது தவிர அடிமைகளையும், குற்றவாளிகளையும் தவிர்த்து சில சுதந்திர மனிதர்களும் கிளாடியேட்டர் ப�ோட்டியில் பங்கு பெற்றனர். பெரிய பரிசு த�ொகைக்காகவும், மக்களால் க�ொடுக்கப்படும் ஹீர�ோ பட்டத்திற்காகவும். ஜெயிக்கும் கிளாடியேட்டர்களின் உருவங்கள் ஓவியமாக சுவரில் வரையப்பட்டது. குழந்தைகளும், பெரியவர்களும் கிளாடியேட்டர் பால் ஈர்க்கப்பட்டனர். பெரிய இரசிகர் பட்டாளமே அவர்களின் பின்னால் இருந்தது என்றால் பார்த்துக்கொள்ளுங்கள். சில பெண் கிளாடியேட்டர்களும் இருந்ததாக வரலாறு இருக்கிறது. இறந்தவர்களின் இறுதி சடங்கில் நடத்தப்பட்ட இந்த விளையாட்டுகளில் சிந்தப்படும் இரத்தம் இறந்தவர்களின் ஆத்மாவை சுத்தப்படுத்துவதாக கருதப்பட்டது. ர�ோமின் மிக பெரிய தளபதியான ஜுலியஸ் சீஸர் தனது தந்தை இறந்து கிட்டதட்ட 25 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு நடத்திய கிளாடியேட்டர் ப�ோட்டியில் ஏறத்தாழ 320 ஜ�ோடி கிளாடியேட்டர்கள் களத்தில் இறக்கி விடப்பட்டதாக வரலாறு குறிப்பேழுதி வைத்திருக்கிறது. வேறு வழி. அவர் தந்தையின் ஆத்மாவை சுத்தப்படுத்த இரத்தம் வேண்டுமே. என்ன தான் மகனாக இருந்தாலும் தனது இரத்தத்தை 55


க�ொடுக்க முடியுமா? அவருக்கு தான் ர�ோமை ஆளும் கடமை இருந்ததுவே. ஜுலியஸ் சீஸர் மட்டும் அல்ல. பல உதாரணங்கள் ர�ோமானிய வரலாற்றில் உண்டு. கிளாடியேட்டர்களில் பல பிரிவுகள் இருந்தது. அடிமைகள் ஒரு பிரிவிலும், சிறை கைதிகளும் குற்றவாளிகளும் ஒரு பிரிவிலும், ப�ோர் கைதிகள் ஒரு பிரிவிலும் இருந்தார்கள். இதற்குள் பல உட்பிரிவுகளும் உண்டு. ப�ோர் கைதிகளை ப�ொருத்தவரை ஸாம்னிடர் (பழங்குடியினர் Campania-ல் இருந்து பிடித்து வரப்பட்டவர்கள்), க�ொல் (Gauls-ல் இருந்து பிடித்து வரப்பட்டவர்கள்), திரேசியஸ் (Thracias-ல் நடைபெற்ற ப�ோரில் பிடித்து வரப்பட்டவர்கள்.) என்ற 3 முக்கிய பிரிவு இருந்தது. இது தவிர முன்பே பார்த்தபடி பல விதமான ஆயுதங்களை பயன்படுத்துவதன் அடிப்படையிலும் பிரிக்கப்பட்டனர். எடுத்துக்காட்டாக திரிசூலமும், வாளையும் பயன்படுத்துபவர்கள் கிளாடியேட்டர்கள் என்று அழைக்கப்பட்டனர். அம்பு வில்லோடு ப�ோட்டி ப�ோடுபவர்கள் ஸசிட்டாரிஸ் (sasittarius) எனவும், இரண்டு கைகளிலும் வாளுடன் சண்டையிடுபவர்கள் டிமசார�ோஸ் (dimachaeros) எனவும் அழைக்கப்பட்டனர். இது தவிர தேர், குதிரை, வேறு வித ஆயுதங்களும் பயன்படுத்துபவர்களும் பல விதமான பெயர்களுடன் சண்டையிட்டனர். ஒவ்வொரு பிரிவினரும், தனி தனி திறமைகள், நுட்பங்கள், தந்திரங்கள், ஆயுதங்கள், உடைகள் என பயன்படுத்தினர். இது தவிர ஒரு பிரிவினர் (bestierii) காட்டு விலங்குகளுடன் மட்டுமே ப�ோரிட்டு மடிவார்கள். காட்டு மிருகங்கள் இதற்கெனவே கூட்டம் கூட்டமாக வேட்டையாடப்பட்டது. நீர்யானை, புலி, யானை, சிங்கம் எனப் பல விதமான மிருகங்களின் இரத்தத்தால் ப�ொதுவாக அரங்கமே நனைக்கப்பட்டது. ர�ோம் அரசர்களில் ஒருவனான டார்சுன்னின், டாசியா (Dacia) வெற்றி ப�ோட்டியில் கிட்டதட்ட பதின�ோராயிரம் விலங்குகள் க�ொல்லப்பட்டதாக உள்ள பதிவு இதன் பயங்கரத்தை உணர்த்தும். கி.பி. 325-ல் கன்ஸ்டான்டின் கிளாடியேட்டர் விளையாட்டை தடை செய்தார். இருந்த க�ொஞ்ச நஞ்ச கிளாடியேட்டர் பயிற்சி 56


பள்ளிகளையும் கி.பி. 399-ல் ஹான�ோரிஸ் (Honorius) ம�ொத்தமாக பூட்டினார். அதன்பிறகும் அங்கும் இங்கும் ஒன்றிரண்டு என்று சிறு அளவில் நடந்த ப�ோட்டிகளை தடுக்க டெலிமாக்கஸ் (Telemachus) என்ற பாதிரியார் முயல அவரை கிளாடியேட்டர்கள் க�ொன்றுவிட அத்தோடு ஹான�ோரியசால் கிளாடியேட்டர் ப�ோட்டி முற்றிலுமாக ஒழிக்கப்பட்டது. இது தான் கிளாடியேட்டர்களின் வரலாறு. இப்படியான கிளாடியேட்டர்களின் சண்டையை மையப்படுத்தி ஒரு ர�ோமானிய தளபதியின் கதையை ச�ொல்லும் படம் தான் Gladiator. Gladiator 2000-ஆம் ஆண்டிற்கான சிறந்த திரைப்படமாக ஆஸ்காரினால் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட படம். பீரியட் டிராமா வகையை சேர்ந்த இந்த படத்தின் டைரக்டர் ரிட்லி ஸ்காட். பெப்ரவரி 2011-ல் நடத்தப்பட்ட 73-வது ஆஸ்கார் விருது விழாவில் அதிக பிரிவுகளில் - 12 பிரிவுகளின் கீழ் - ப�ோட்டியிட்ட படமும், அதிக விருதுகளை (5 விருதுகள்) வென்ற படமும் கிளாடியேட்டர் தான். சிறந்த திரைப்படம், சிறந்த இயக்குனர், சிறந்த திரைக்கதை, சிறந்த சினிமாட்டோகிராப்பி, சிறந்த புரடக்ஸன் டிஸைன் (Art and Set), சிறந்த எடிட்டிங், சிறந்த ஒரிஜினல் ஸ்கோர், சிறந்த நடிகர், சிறந்த விஷுவல் எபக்ட்ஸ், சிறந்த காஸ்டியூம் என்று பனிரெண்டு பிரிவுகளில் ப�ோட்டியிட்டு சிறந்த படம், சிறந்த நடிகர், சிறந்த ஒலி, சிறந்த காஸ்டியூம், சிறந்த விஷுவல் எபக்ட்ஸ் என்ற ஐந்து பிரிவுகளின் கீழ் விருதிற்காக மேடைக்கு அழைக்கப்பட்டது கிளாடியேட்டர் திரைப்படம். களத்தில் இதற்கு மிக பெரும் ப�ோட்டியை க�ொடுத்தது மாண்டிரின் ம�ொழியில் எடுக்கப்பட்ட டைரக்டர் ஆங்லீயின் Crouching Tiger, Hidden dragon திரைப்படம். இது பத்து பிரிவுகளில் ப�ோட்டியிட்டு 4 பிரிவுகளில் ஆஸ்காரை வென்றது. Gladiator படத்தின் முக்கியமான கதாபாத்திரங்கள் ர�ோமின் படை தளபதியாக வரும் மேக்ஸிமஸ், அரசனாக வரும் காம�ோடஸ், அவனுடைய தங்கை லூசில்லா. இந்தபடம் பார்க்கும் ப�ொழுது பார்ப்பவர்கள் மனதில் எழும் ஒரு முக்கியமான கேள்வி இந்த திரைப்படத்தில் ச�ொல்லப்படும் வரலாறு உண்மையா என்பது. அந்த விவரத்தை பிறகு ச�ொல்கிறேன். முதலில் படத்தின் கதையை 57


பார்க்கலாம். கதைப்படி மேக்ஸிமஸ் மிக பெரிய தளபதி. பல களம் கண்ட மேக்ஸிமஸ் கடைசியாக கவுலில் நடைபெற்ற ப�ோரில் ஜெயிக்கிறான். அதன் பிறகு தளபதி பதவியில் இருந்து விலகி தனது மனைவி மகனுடன் அமைதியான வாழ்வு வாழ நினைப்பவனை அரசர் மார்கஸ் அரிலியஸ் அழைத்து அவனிடம் தனக்கு பிறகு தனது அரசை மக்களால் தேர்தெடுக்கப்பட்ட பிரதிநிதிகளைக்கொண்ட ர�ோம் செனட்டிடம் ஒப்படைக்கும் ப�ொறுப்பை க�ொடுக்கிறார். இதை அவருடைய மகனான காம�ோடஸ்ஸிடம் அரசர் ச�ொல்ல, தனிமையில் இருக்கும் அரசனை அவன் க�ொன்று விட்டு தன்னை தானே அரசன் என்று அறிவித்து, மேக்ஸிமஸை அவன் கீழ் தளபதியாக த�ொடர ச�ொல்கிறான். அதை ஏற்காத மேக்ஸிமஸை க�ொல்ல ஆணையிட்டு அவனுடைய குடும்பத்தையும் க�ொலை செய்கிறான். இதற்கிடையில் காம�ோடஸ்ஸிடம் இருந்து காயத்துடன் தப்பி வீட்டிற்கு வரும் மேக்ஸிமஸ், தன்னுடைய குடும்பம் அழிக்கப் பட்டதை அறிகிறான். காயங்கள் காரணமாக மயங்கி விழும் அவன், அடிமைகளை பிடித்து செல்பவர்களிடம் பிடிபடுகிறான். அடிமையாக இருக்கும் அவன் கிளாடியேட்டராக களத்தில் இறக்கிவிடப் பட பல ப�ோர்களை சந்தித்த தளபதி மேக்ஸிமஸ் எல்லாவற்றிலும் ஜெயிக்கிறான். இந்நிலையில் தந்தையை க�ொன்று தானே முடிசூட்டி க�ொண்ட காமட�ோஸ் தனக்கான செல்வாக்கை மக்களிடம் பெறவும், அரசியல் சூழ்நிலை மற்றும் பிரச்சனைகளை திசை திருப்பும் விதமாகவும் 150 நாள் கிளாடியேட்டர் ப�ோட்டியை அறிவிக்கிறான். ர�ோமில் நடக்கும் அந்த மிக பெரிய ப�ோட்டிக்கு மேக்ஸிமஸ் இருக்கும் அடிமை கூட்டமும் பயிற்சியாளர்களால் அழைத்துச் செல்லப்பட மறுபடியும் ர�ோமில் நுழைந்த மேக்ஸிமஸ் எப்படி மக்கள் ஆதரவை பெறுகிறான், காமட�ோஸை க�ொன்று ராஜ்ஜியத்தை ர�ோமின் செனட்டிடம் ஒப்படைக்கிறான் என்பது தான் மீதி கதை. ஒரு திரைக்கதையை எழுதுவதில் பல வகை மாதரிகள் இருந்தாலும் திரைக்கதை அமைப்பின் அடிப்படை என்பது த்ரீ ஆக்ட் ஸ்டரக்சர் (Three Act Structure) என்பதே. இந்த அமைப்பையே திரைப்பட த�ொழில் நுட்பம் த�ொடங்கிய காலத்திலிருந்து இன்றைக்கு வரைக்கும் பயன்படுத்தி வருகிற�ோம். இந்த அமைப்பின் முதல் 58


பகுதி செட்-அப் (Setup - த�ொடக்கம்). நடுப்பகுதி கன்பிரான்டேசன் (Confrontation - இடை), இறுதிப் பகுதி ரிசல்யூசன் (Resolution முடிவு). முதல் பகுதியான செட்-அப்பில் திரைப்படத்தின் முக்கியக் கதாப்பாத்திரங்களின் அறிமுகமும், அவர்களுக்கு இடையிலான த�ொடர்பும் காட்டப்படும். இந்தப் பகுதிக்குள் இருக்கும் ஷாட்களை கதாப்பாத்திர விளக்க காட்சிகள் (characters establishing shots) என்பார்கள். இந்தப் பகுதியின் முடிவில் ஒரு திருப்பு முனை வைக்கப்படும். இதை பிளாட் பாயிண்ட் (Plot Point) என்பார்கள். இந்த பிளாட் பாயிண்ட்டே திரைக்கதையின் இரண்டாம் பகுதியான கன்பிரான்டேசனுக்கு அழைத்துச் செல்லும்.

கன்பிரான்டேசனில் திரைப்படத்தின் முக்கிய கதாப்பாத்திரம�ோ அல்லது கதாப்பாத்திரங்கள�ோ எதிர்கொள்ளும் பிரச்சனைகள் க�ொஞ்சம் க�ொஞ்சமாக விளக்கப்படும். இந்தப் பகுதியின் முடிவில் மற்றொரு பிளாட் பாயிண்ட் வைக்கப்படும். இந்த பிளாட் பாயிண்ட் திரைக்கதையின் மூன்றாம் பகுதியான ரிசல்யூசனுக்கு அழைத்துச் செல்லும். ரிசல்யூசன் பகுதியில் முக்கிய கதாப்பாத்திரம�ோ அல்லது கதாப்பாத்திரங்கள�ோ எப்படி அவர்கள் எதிர்கொள்ளும் பிரச்சனையில் இருந்து விடுபடுகிறார்கள் அல்லது விடுவிக்கப்படுகிறார்கள் என்பது காட்சிகளாக காட்டப்படும் இந்தப் பகுதியின் முடிவே கிளைமாக்ஸ் என்று ச�ொல்லப்படும் இறுதிக் கட்ட காட்சிகள். 59


திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சருக்குள் வரும் மேலம் ஐந்து உட் பிரிவுகளான ஸ்டேஜஸ் குறித்து The Artist திரைக்கதை உத்தியின் விளக்கத்தின் ப�ோதே பார்த்துவிட்டோம். அதை மீண்டும் இங்கேயும் விளக்க வேண்டிய அவசியம் இல்லை என்பதால் மூன்று முக்கிய ஆக்ட்கள் மற்றும் அவற்றின் பிளாட் பாயிண்ட்கள் குறித்து மட்டும் இந்த திரைப்படத்தின் உத்தியில் பார்ப்போம். பெரும்பான்மையான உலகத் திரைப்படங்கள் இந்த த்ரீ ஆக்ட் ஸ்டரக்சருக்குள் அடங்கிவிடும். இந்த படமும் துல்லியமான த்ரி ஆக்ட் ஸ்டரக்ச்சரில் செல்கிறது, ஆக்ட் 1 முதலில் ஆரம்பிக்கும் ப�ோர் காட்சிகளில் இருந்து துவங்கி மேக்ஸிமஸ்ஸின் காயம் காரணமாக மயங்கி விழுவதில் முடிகிறது.

ஆக்ட் 1-ல் முக்கிய மிட் பாயிண்ட் அரசனை க�ொன்று விட்டு காம�ோடஸ் தன்னை தானே அரசனாக முடிசூட்டுவது. இரண்டாவது ஆக்ட் (ஆக்ட் 2) மயங்கி விழுந்த அவன் அடிமையாக பிடித்து செல்லப்படுவதில் ஆரம்பித்து, புதிதான ஊரில் அவன் கிளாடியேட்டராக சண்டையிடுவதாக த�ொடர்கிறது. இப்படி செல்லும் ஆகட் 2 காமட�ோஸ் 150 நாள் விளையாட்டை அறிவிக்க இவர்கள் கூட்டம் ர�ோமிற்கு செல்வதில் முடிகிறது. 2வது ஆக்ட்-ல் முக்கிய பிளாக்பாயிண்ட் காமட�ோஸ் 150 நாட்கள் கிளாடியேட்டர் விளைட்டை அறிவிப்பது. 60


மூன்றாவது ஆக்ட் ர�ோமில் மேக்ஸிமஸ் காலடி எடுத்து வைத்தில் இருந்து காமட�ோஸை பழிவாங்கி அரசருக்கு க�ொடுத்த வாக்கை காப்பாற்றுவதுடன் முடிவடைகிறது. கிளாசிக்கல் த்ரி ஆக்ட் ஸ்ட்ரக்சர் என்றாலே அது ஒரு தனி நபரின் த�ோளின் மீது ஏறித் தான் பயணிக்கும். அந்த வகையில் மேக்ஸிமஸ் என்ற கதாபாத்திரத்தின் த�ோள் மேல் ஏறும் கதையை ரூசல் குர�ோ (Russell crow) தனது அசாதாரணமான நடிப்பின் மூலம் சுமக்கிறார். அசாதாரணமான நடிப்பு என்றவுடன் ஏத�ோ கத்தி, கதறி ஹீர�ோயிசம் காட்டுகிறார் என நினைத்துவிட வேண்டாம். எந்த ஹீர�ோயிசமும்

61


காட்டாமல் மிக வலிமையான ஹீர�ோ வேடத்தை தாங்கியிருப்பதை தான் மிக அசாதாரணமான, வலிமையான நடிப்பு என்கிறேன். ஜெனரலாக வரும் ப�ொழுதும், அடிமையாக கிளாடியேட்டராக மாறும் ப�ொழுதும், மறுபடி ர�ோமிற்கு வந்த மக்கள் ஆதரவை பெறும் பெழுதும் நிதர்சனமான நடிப்பு. உண்மையில் மிக பெரிய ப�ொறுப்பில் இருக்கும் ஒரு எளிமையான, நேர்மையான மனிதனை கண்முன் நிறுத்தியிருக்கிறார், ரூசல் குர�ோ. எந்த ஒரு பிரேமிலும் நாம் அவரை மேக்ஸிமஸ்ஸில் இருந்து பிரித்து பார்க்க முடியவில்லை. அது தான் ஆஸ்காரில் சிறந்த நடிகருக்கான ப�ோட்டியில் களத்தில் நின்ற, 2 முறை ஆஸ்காரை பெற்ற நடிப்பு ஜாம்பவான் டாம் ஹங்ஸ்ஸை (Tom Hanks) பின்னுக்குத் தள்ளி ரூசல் குர�ோவை முன்னிற்கு க�ொண்டு வந்தது. அடுத்து படத்தில் முக்கியமாக கவனிக்க வேண்டியது காஸ்டியூம் டிசைனிங். அந்த காலகட்டத்தில் இருக்கும் ர�ோமை நம் கண்முன் நிறுத்த Vfx துணை புரிந்திருக்கும் என்பதை நாம் கணிக்க முடியும். ஆனால் அந்த மக்களை கண்ணுக்குள் நிறுத்தியிருக்கிறது காஸ்டியூம் டிசைனிங். அதில் எந்த Vfx-ம் செய்ய முடியாதுதானே. பெண்கள் அணியும் த�ொப்பியில் இருந்து ப�ோர் வீரர்களின் ஆடையாகட்டும், ர�ோமின் அரசனின் ஆடையாகட்டும், தளபதியின் ஆடையாகட்டும், இளவரசியின் உடை அலங்காரமாகட்டும், அணிகலங்களாகட்டும், செனட்டர்களின் உடைகளாகட்டும் அதகள படுத்தியிருக்கிறார்கள். மிக கடினமான உழைப்பு. மிக கடினமான தகவல்களை கவனத்துடன் சேகரித்திருக்கின்றனர். அதேப்போல காஸ்டியூம் டிசைன் ஒவ்வொரு காலத்திற்கு ஏற்ப மிகவும் நுணுக்கமாக செய்திருக்கின்றார்கள். ப�ோர் நடக்கும் காலம் பனிகாலம். அந்த காலகட்டத்தில் நடக்கும் காட்சியில் வரும் கதாபாத்திரங்களின் ஆடைகள், அவன் அடிமையாக பிடித்து செல்லப்படும் (ZUCCHAINR) பாலைவனம் மாதிரியான இடத்தில் கதாபாத்திரங்களின் ஆடைகள், மறுபடி ர�ோம் நகரத்திற்கு அடிமையாக வரும்பொழுது கதாபாத்திரங்களின் ஆடைகள் என தகுதிக்கும், காலநிலைக்கும், நாகரீகத்திற்கும் தகுந்தாற் ப�ோல் காஷ்டியூம்கள் பயன்படுத்தப்படுகிறது. ஹீர�ோ என்பதற்காக விதவிதமான ஆடைகள் க�ொடுக்கப்படவில்லை. வில்லனுக்கு 62


தான் அழகான ஆடைகள். ஜாஸ்டி ஏட்ஸ் (Jasty Yates) தான் இந்த படத்திற்கு காஸ்டியூம் டிசைனர். காஸ்டீயூமை அடுத்து மிக முக்கியமாக பார்க்க வேண்டியது கதை களம். ப�ோர் நடக்கும் இடமாகட்டும், ப�ோட்டிகள் நடக்கும் கொலிசியம் ஆகட்டும், செனட், அரண்மனை, ர�ோம் நகர தெருக்கள் என களத்தையும் செதுக்கியிருக்கிறார்கள் vfx-ல். எடிட்டிங்கை ப�ொறுத்தவரையில் எல்லாவிதமான கட்களும் படம் முழுவதும் பரவி கிடந்தாலும், எந்த எந்த இடங்களில் எதை எதை பயன்படுத்த வேண்டும் என ஒரு பெரிய ஆராய்ச்சியே இந்த படத்திற்கு நடந்திருக்கும் என்பது உண்மை. ப�ோர்க்களங்களில் வழக்கம் ப�ோல் கட்டிங் இன் ஆக்சன் பெரும்பாலான இடங்களில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. சில இடங்களில் இன்விசிபிள் கட் பயன்படுத்தப்படுகிறது. பல இடங்களில் காம்பினேஷன் கட் உபய�ோக படுத்தியிருக்கிறார்கள். எடுத்துக்காட்டாக ஹீர�ோ தனது பேமிலியை நினைக்கும்போது கிராஸ் கட்டும், மேட்ச் கட்டும் காம்பினேஷன் கட்டாக காட்டியிருப்பது ஒரு மிக பெரிய அழுத்தத்தை காட்சிக்கு க�ொடுக்கிறது. காமிரா ப�ோர் காட்சிகளில் லாங் ஷாட்டையும், மிட் ஷாட்டையும் முக்கியமாக கலந்து காட்டியிருக்கிறது. அரண்மனை, அரண்மனை த�ோட்டம், அவனுடைய வீட்டிற்கு ஹீர�ோ குதிரையில் செல்லும் பாதை, அடிமையாக அவனை தூக்கி செல்லும் இடம், ப�ோர் நடக்கும் களம் என அனைத்து மாஸ்டர் ஷாட்களும் மிகவும் அருமையாக பதிவுப்பண்ணப்படுகிறது. ப�ோர் காட்சிகளிலும், கிளாடியேட்டர் மைதானத்திலும் கேமிரா சூறாவளி ப�ோல் சுழன்றிருக்கிறது. இந்த கதையில் பயன்படுத்தப்பட்ட உளவியல் திரைக்கதைக்கும், காட்சி அமைப்பிற்கும் ஒரு தெளிவான அடுக்குகளையும், ஆழத்தையும் க�ொடுக்கிறது. ஒருபக்கம் அடிபட்டு கை கால்களை இழந்து கிடக்கும் ப�ோர்வீரர்கள், மறுபக்கம் ஜெயித்தவர்களுக்கான கேளிக்கை. மேக்ஸிமஸ் தளபதி அடிபட்டுகிடக்கும் வீரர்களை பார்க்க, மறுபக்கம் காமட�ோஸ் வெற்றி விருந்தில். மாபெரும் வீரனான மன்னருக்கு மகனை விட மற்றொரு மாபெரும் வீரனான 63


மேக்ஸிமஸை பிடிப்பது, இராஜதந்திரம் முழுதும் கற்ற அரசனாக தனது மகன் நேர்மையற்றவன் என எளிதாக கணித்தாலும் தந்தையாக மகன் தனக்கு எதிராக நிற்கமாட்டான் என நினைத்து ஏமாறுவது, பல ப�ோர்கள் வென்ற தளபதி இரத்தமும் சதையுமான ப�ோரில் களைத்து வீட்டிற்கு செல்ல துடிப்பது, வலிமையற்ற, ப�ோர் திறமையற்ற, நேர்மையற்ற, க�ோழையாக இருந்த ப�ோதிலும் தனக்கு கிடைத்த வாய்ப்பை எப்படியாவது பயன்படுத்தி விட வேண்டும் என நினைக்கும் காம�ோடஸ். தந்தை சக�ோதரனால் க�ொல்லப்பட, மகனும் அவன் கையில் மாட்டியிருக்க, என்ன செய்வது என திகைத்து அங்கும் இங்கும் அலையும் இளவரசி. அடிமையாக சண்டை மட்டும் ப�ோடும் மேக்ஸிமஸ், ர�ோமில் கால்ஸியஸில் தளபதியாக தனது அடிமைகூட்டத்தை வழிநடத்துவது. இலக்கு தெரியாத சண்டைக்கும் கண்ணிற்கு முன்னால் இருக்கும் இலக்கிற்குமான வித்தியாசம். ர�ோமின் அரசர் க�ொல்லப்பட்டிருக்க, அரசியல் நிலையற்ற சூழ்நிலையில் ர�ோம் இருக்க, மக்கள் விரும்பாத காமட�ோஸ் தங்களுக்கு அரசர் என பதவியேற்க மக்கள் முனங்க த�ொடங்கி உடனே காமட�ோஸ் அறிவிக்கும் 150 நாள் கிளாடியேட்டர் விளையாட்டு. அடுத்த வேளைக்கு சாப்பாட்டிற்கு வழி இல்லாவிட்டாலும், நாளைய சந்ததிக்கு எந்த வளங்கள் இல்லாமல் அழிக்கப்பட்டாலும், ப�ொழுது ப�ோக்கும் கிளுகிளுப்பும் அதை பற்றிய பேச்சும், கவர்ச்சியும் ப�ோதும் மக்களுக்கும் என்பதை ச�ொல்லும் உளவியல். காலகாலமாக மாறாத மக்களை கண்முன்னே நிறுத்தும் உளவியல். காமட�ோஸின் பதவி ஏற்பு விழவில் தூற்றிய மக்கள், கிளாடியேட்டர் விழாவின் ப�ோது த�ொடக்கத்தில் சீஸர் என புகழ்பாடுவதும், மேக்ஸிமஸ் ஜெயிக்க ஜெயிக்க சீஸரை கீழே ப�ோடுவதும் அப்பட்டமான மக்களின் ப�ொதுபுத்தி உளவியல். மக்கள் முன்பாக, காமடேஸ்ஸின் முன் பின்புறம் காட்டி நடப்பதும், அரசனை எந்தபயமும் இல்லாமல் பார்பதும், அவன் க�ொல்ல ச�ொல்லவனை க�ொல்லாமல் ப�ோவதும் மேக்ஸிமஸ் மக்கள் முன்னால் சீஸரை விட தன்னை பிரம்மாண்டமாக காட்டும் உளவியல். இவ்வாறாக ஒவ்வொரு காதாபத்திரமும், காட்சிகளும் உளவியல் பேசுகிறது. எந்த ஒரு கதாபாத்திரமும் சாதாரணமாக ச�ொல்லப்படவில்லை. ஒரு 64


ஊரில் ஒரு இராஜா இருந்தாராம் அவருக்கு ஒரு மகன் இருந்தாராம், அவன் கெட்டவன், அவர்களுடைய தளபதி நல்லவன் என்பது மாதிரியான கதை ச�ொல்லபடவில்லை. அதனால் தான் நமது பிரம்மாண்ட இராஜா கதைகள் வழக்கமான கதை செல்லலில் அந்த பக்கம் இருக்கும் ஆஸ்காரை துள்ளி துள்ளி எட்டி கூட பார்க்க முடியாமல் இருக்க, அடுக்கடுக்காய் பின்னிய உளவியலில் எடுக்கப்பட்ட கிளாடியேட்டர் இராஜ நடை நடந்து ஆஸ்கார் மேடை ஏறுகிறது. ஒரு முறை இரு முறை அல்ல ஐந்து முறை…ப�ொதுவாக பேர்கள் நிறைந்த படங்களில் ஒலி மிகவும் அவசியம் சிறிய ஒலி பேதம் பயன்படுத்தபட்டாலும் வலிமையான கட்சிகள் கூட வலுவிலந்ததாகிவிடும். எடுத்துக்காட்டாக ஒரு ப�ோர்களத்தை மிட் ஷாட்டில் காட்டுவது என எடுத்துக்கொள்வோம். ஒரு நான்கு ஜ�ோடி வீரர்கள் சண்டை ப�ோடுவதாக வைத்து க�ொள்வோம். ஒவ்வொருடைய வாள் ம�ோதும் ப�ோதும் துல்லியமான ஒலி எழுப்பப்பட வேண்டும். இதனுடன் காட்டப்படாத காட்சியின் ஒலியும் பெரிய ப�ோர்களத்திற்கும் ஏற்ப கலக்கப்பட வேண்டும். வாள் உடலில் படும் ப�ோதும் வரும் ஒலி, கேடயத்தில் வரும் ப�ோது வேறு ஒலி, வேகமாக வீசும் ப�ோது காற்றுடன் சேர்ந்து வரும் ஒலி என சின்ன சின்னதாய் பல விஷயங்கள். குதிரையின் குழம்படி, பறக்கும் அம்புகள், தீயுடன் தூக்கி எறியப்படும் எண்ணெய் நிரப்பப்பட்ட உருளைகள், வீரர்களின் சப்தம், ஈட்டிகளின் ஒலி, பற்றி எரியும் மரங்கள், ஓடும் வீரர்களின் காலடி சப்தம் என பல விதமான கலவைகளால் ப�ோர்களத்தை காதுகளில் நிரப்பி ஒலி படம் முழுக்க எந்த இடத்திலும் தனது ஆளுமையை விட வில்லை. இந்த திரைப்படத்தை பார்த்து பிரமித்து முடிக்கும்போது எழும் மிக முக்கியமான கேள்வி இது நடந்த வரலாறா அல்லது கற்பனையா என்பது. வரலாற்றின் படி கிளாடியேட்டர் என்ற விளையாட்டு இருந்தது உண்மை. மார்கஸ் அரிலியஸ் (Marcus Aurelius) என்ற அரசர் இருந்தது உண்மை. அவருக்கு காமட�ோஸ் என்ற மகனும், லூசியா என்ற மகளும் இருந்ததும் உண்மை. மேக்ஸிமஸ் முற்றிலும் கற்பனை கதாபாத்திரம். அரசர் மார்கஸ் அரிலியஸ் ப�ோர்களத்தில் பிளேக் காரணமாக இறந்ததாகவும் பதிவுகள் இருந்தாலும் 65


அவர் காமட�ோஸால் க�ொல்லபட்டிருக்கலாம் என சந்தேகம் இருக்கிறது. காமட�ோஸ் படத்தில் காட்டபட்டிருப்பதை விட வலிமையானவனும் க�ொடூரமானவனும் கூட. படத்தில் குறைந்த காலகட்டத்தில் க�ொல்லப்பட்டதைப் ப�ோல் காட்டப்பட்டாலும் 12 வருடங்கள் காமட�ோஸ் ர�ோமை ஆண்டான் என்பது தான் உண்மை. பிறகு அவன் படுக�ொலை செய்யப்பட்டான். லூசியா படத்தில் காட்டியபடி காமட�ோஸை எதிர்த்தாள். அதற்காக அவள் மரண தண்டனை விதிக்கப்பட்டாள் என்பது பதியப்பட்டிருக்கும் உண்மை வரலாறு.

66

Ida

ப�ொ

துவாக திரைப்படக் கலை என்பது காட்சிகளையேப் பிரதானமாக க�ொண்ட கலை என்பது அனைத்துத் திரைப்பட கலை சாம்பவன்களின் ஒத்தக் கருத்து. அதாவது திரைப்பட கலையில் வார்த்தைகளுக்கு அவ்வளவாக வேலைக் கிடையாது என்பது இதன் அர்த்தம். சிறந்த திரைப்படைப்பு என்பது அதிக வார்த்தைகளை உள்ளடக்காமல் காட்சிகளிலேயே மனித உணர்வுகளை வெளிப்படத்தவேண்டும் என்பது ப�ொதுவான விதி.

இந்த ப�ொதுவான விதியை ஆய்வுக்கு உட்படுத்துவதே செர்ஜெய்யின் (Sergei) பட வடிவங்கள் (Film Forms). சிறந்த திரைப்படைப்பு வார்த்தைகளைத் தவிர்க்கவேண்டும் என்று சினிமா கலை விளக்க நூல்கள் நமக்குப் பாடமெடுக்க, செர்ஜெய் வார்த்தைகளே மாற்றுப் படைப்புகளுக்கும், ச�ோதனை முயற்சி படைப்புகளுக்கும் தேவைப்படும் அதிக வாய்ப்புகளையும் சாத்தியக் கூறுகளையும் உண்டாக்கித் தரும் மிகச் சிறந்த கருவி என்கிறார். அடடே அப்படியென்றால் நம்முடையப் படங்கள் அனைத்தும் மாற்றுத் திரைப்படங்களா, ஒவ்வொரு கதாப்பாத்திரமும் பக்கம் பக்கமாக பேசிக்கொண்டே இருக்கிறதே என நினைக்க மாட்டீர்கள் என நம்புகிறேன். செர்ஜெய் வார்த்தைகளைக் காட்சி குறியீடுகளாகப் பயன்படுத்தவேண்டும் என்கிறார். பக்கம் பக்கமான வசனங்களாக அல்ல. இதை விளக்க அவர் எடுத்துக்கொண்டது ஜப்பானிய ஹைக்கூ கவிதைகளை. ஹைக்கூ கவிதைகள் திரைப்படக் கலைக்கு மிக நெருக்கமானது என்கிறார். ஹைக்கூ கவிதைகளைப் படிப்பவர்களுக்குத் தெரியும் அதன் த�ொடர்ச்சியற்றத் தன்மை. ஒரு ஹைக்கூ கவிதையை த�ொடர்ச்சியான காட்சிகளாக எடுக்க முடியும் 67


என்கிறார் செர்ஜெய். இதற்கு உதாரணமாக அவர் பாஸ�ோ எழுதிய ஜப்பானிய ஹைக்கூ கவிதை ஒன்றை உதாரணமாகக் காட்டுகிறார். தனித்த காகம் இலையுதிர்ந்த மூங்கில் ஒரு இலையுதில் கால மாலை இதுதான் அந்த ஹைக்கூ. இந்த மூன்று வாக்கியத்தையும் காட்சிகளாக எடுக்க முடியும் என்கிறார். தனித்த காகம் ஒரு காட்சி, இலையுதிர்ந்த மூங்கில் மரக் கிளை அடுத்த காட்சி, சூரியன் மறைந்த செவ்வானம் மின்னும் இலையுதிர் கால மாலை நேரம் ஒரு காட்சி. அடுத்து இந்த மூன்று காட்சிகளையும் இணைத்துத் தனித்த ஷாட்களை உருவாக்கவேண்டும் என்கிறார். ஒரு ஷாட்டைய�ோ அல்லது சீனைய�ோ ஹைக்கூ வார்த்தைகளாக மாற்றியமைத்துக்கொண்டு காட்சிப்படுத்துவது திரையில் ஒரு புதிய அனுபவத்தை உண்டாக்கும் என்கிறார். இந்த உத்தியைப் பயன்படுத்த வழமையான திரைக்கதை அமைப்பு (திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர்) ஒத்துவராது என்பதும் அவருடைய கருத்து. வழமையான திரைக்கதை அமைப்பு என்பது காட்சிகளின் அடுக்காக இருந்து வருகிறது. இந்த வழமையைச் சிறிதே மாற்றவேண்டும் என்கிறார் செர்ஜெய். இப்படியாக வழமையில் இருந்து மாறி அழுத்தமான ஹைக்கூ கவிதை ப�ோல் எடுக்கப்பட்ட படம் தான் 2013-ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த ப�ோலந்து நாட்டுப் படமான Ida. 87-வது ஆஸ்கார் விழாவில் சிறந்த வெளிநாட்டுப் பட பிரிவில் ப�ோட்டியிட்டு விருதை வென்ற படம். முக்கியமான இரண்டே இரண்டு பெண் கதாப்பாத்திரங்களுடன் பயணிக்கும் கதை 1960களில் நடப்பது ப�ோல் காட்டப்படுகிறது. படத்தின் இயக்குநர் பவெல். திரைக்கதை எழுத்தாளர் ரெபேக்கா. சினிமாட�ோகிராபி லுகாஸ் மற்றும் ரைஸ்ஸார்ட். இந்த மூன்று பேரும், இந்த மூன்றே பேர் மட்டும் படத்தை பின் இருந்து தள்ள, இடாவாக அஹாட்டாவும், அவள் சித்தி கதாப்பாத்திரமான வாண்டாவாக, அஹாட்டா டிரிஸ்புச�ோக்கஸ்காவும் படத்தை முன்னோக்கி இழுத்து ஆஸ்காரிடம் க�ொண்டு சேர்த்திருக்கிறார்கள். ப�ோலந்து நாட்டின் முதல் ஆஸ்கார் இடாவிற்காக. படத்தின் 68


கதை, தெளிந்த திரி ஆக்ட் ஸ்ட்ரெக்சரில் திரைக்கதையாக வடிக்கப்பட்டுள்ளது. பீரியட் டிராமா வகையைச் சேர்ந்த இந்தப் படத்தின் மிக முக்கிய பலம் சினிமாட்டோகிராபி. வசனங்கள் பேச வேண்டியதையெல்லாம் காமிரா மிட் குள�ோஸப்களிலும், குள�ோசப்களிலும் ச�ொல்லி விடுகிறது. ஒவ்வொரு பிரேமும் (frame) அருமையாக பேலன்ஸ் பண்ணப் பட்டிருக்கிறது. பல இடங்களில் ரூல் ஆப் தேர்ட் (Rule of Third) வேண்டுமென்றே மீறப்பட்டிருக்கிறது. ப்ரேம்-வித்இன்-ப்ரேம் (frame-within-frame) கேமிரா காட்சியமைப்பின் திரைக்கொண்டாட்டம் இந்த திரைப்படம் என்றால் அது மிகையாகாது.

ஆர்கிடெக்சர�ோடு சேர்ந்த காட்சிப்படுத்துதல் மூலமாக சாதாரண காட்சிகளையும் அழுத்தமாக்கியிருக்கிறார்கள். ஆர்கிடெக்சர் ப�ோட்டோகிராப்பியையே (Architecture Photography) படத்திற்கான கேமிரா ம�ொழி தேர்வாக தீர்மானம் செய்து வேலை செய்திருக்கிறார்கள். இதை எல்லாவற்றையும் விடக் கறுப்பு வெள்ளையில் எடுக்க துணிந்தது மிகப் பெரிய விஷயம். 69


கறுப்பு வெள்ளையில் எடுக்கும் ப�ொழுது இறுக்கத்தையும், அழுத்தத்தையும் மிக எளிதில் க�ொடுக்க முடியும். அதே சமயத்தில் க�ொஞ்சம் பிரண்டாலும் அழகியலும், ஒட்டுதலும் இல்லாமல் ப�ோய்விடும். இந்தப் படத்தை கறுப்பு வெள்ளையில் எடுக்கத் துணிந்தவர்கள் மிகக் கவனத்துடன் அதைக் கையாண்டிருக்கிறார்கள். படத்தின் ஒவ்வொரு பிரேமையும் ப�ோட்டோகிராப்பி என்று தனித் தனியாக பிரித்து எடுத்துவிடலாம். அந்த அளவிற்கு இருக்கிறது காட்சிப்படுத்துதல். பதினெட்டு வயது கன்னியாஸ்த்திரியாக இருக்கும் அண்ணா, தனது மதர் சுப்பிரியரால் அழைக்கப்படுகிறார். அவளிடம், சுப்பிரியர் அவள் முழுமையாக கன்னியாஸ்த்திரி வாழ்க்கைக்குச் செல்லும் முன் அவளுக்கு இருக்கும் ஒரே ச�ொந்தமான, சித்தியைச் சென்று பார்த்து வரும்படி ச�ொல்கிறாள். அதுவரை தனக்கு ச�ொந்தம் இருப்பதை அறியாத அண்ணாவும், சித்தியைப் பார்க்க புறப்படுகிறாள். இப்படியாகச் செல்லும் கதை, தங்களுடைய தனிமைக்குக் காரணமான குடும்பத்தினரின் நிலையை அண்ணாவும்,சித்தியும் அறிய முற்படுவதாய் விரிகிறது. இரண்டாம் உலகப் ப�ோர் நடந்த காலகட்டத்தில் (1939 – 1945) கிட்டதட்ட ஐந்தில் ஒரு பகுதி மக்கள் த�ொகை அழிக்கப்பட்டது ப�ோலந்தில். ப�ோரில் இறந்த வீரர்களைத் தவிர்த்து, யூதமக்கள் இலட்சக் கணக்கில் க�ொல்லப் பட்டனர். அப்படி தங்கள் குடும்பமும் 70


அழிக்கப் பட்டிருக்கலாம் எனச் ச�ொல்லும், சித்தியான வாண்டா தாங்கள் யூதர்கள் என்றும், அண்ணாவின் உண்மையான பெயர் இடா எனவும் ச�ொல்கிறாள். ப�ோர் நடந்த காலத்தில் அண்ணாவின் சக�ோதரியும், இடாவின் அம்மாவும், இடாவும், வாண்டாவின் மகனும் நாசி படையினரிடம் இருந்து தப்புவதற்காக ஒரு கிறிஸ்தவ குடும்பத்தை வீட்டிற்குள் அனுமதித்துவிட்டு அவர்களின் பின்னால் மறைந்துக்கொள்கிறார்கள். அதன் பிறகு அந்தக் குடும்பத்திற்கு என்னவாயிற்று என்று வாண்டாவிற்கும், சிறு குழந்தையாக இருந்த இடாவிற்கும் தற்போது தெரியவில்லை. வாழ்வின் இரு துருவங்களாக, கன்னியாஸ்திரீயாக இடாவும், குடி, வரை முறையற்ற செக்ஸ் என மாறிப் ப�ோன வாண்டாவிற்கும் ப�ொதுவாக இங்குக் காட்டப்படுவது தனிமை. இடாவை அழைத்துக்கொண்டு வாண்டா தங்கள் பழைய வீட்டிற்குச் செல்கிறாள். அங்கு இருப்பவர் தங்களுக்கு அவர்களுடைய குடும்பத்தை பற்றி தெரியாது எனச் ச�ொல்ல பழைய ஜட்ஜாக இருந்த வாண்டா அவர்களை மிரட்டி விட்டு வருகிறார். கதை இப்படிச் செல்ல ஒரு கட்டத்தில் அந்த வீட்டிலிருந்து வருபவன், தான் அவர்கள் குடும்பத் புதைக்கப்பட்ட இடத்தைச் ச�ொல்வதாகவும், ஆனால் அவர்கள் அந்த வீட்டையும் ச�ொத்தையும் தங்களிடம் இருந்து பறித்து விடக்கூடாது என்றும் ச�ொல்கிறான். இவர்களை அவன் இவர்களுடைய குடும்பம் புதைக்கப்பட்ட இடத்திற்குக் கூட்டிச் சென்று அவர்களுடைய எலும்புகூடுகளை எடுத்துக் க�ொடுக்கிறான். தன் பையனின் மண்டைய�ோட்டை கை நடுங்க வாங்கும் வாண்டாவும், மற்ற எலும்புகளை எடுத்துக் க�ொண்டுவரும் இடாவும் அவற்றைப் புதைக்கின்றனர். அதன்பிறகு பழைய வாழ்க்கைக்கு இருவரும் திரும்ப இடா கன்னியாஸ்திரீ வாழ்க்கையை வேறு கண்ணோட்டத்தோடு பார்க்க துவங்குகிறாள், வாண்டா ஜன்னலில் இருந்து குதித்து தற்கொலை செய்து க�ொள்கிறாள். சித்தியின் இறுதிச் சடங்கிற்கு வரும் இடா, தன் ஆடையை கன்னியாஸ்திரீ உடையில் இருந்து சாதாரண சித்தியின் உடைக்கு மாற்றி, சிகரெட்டும், குடியும் பயன்படுத்துகிறாள். பிறகு ஹ�ோட்டலுக்கு வரும் அவள் அங்குச் சித்தி 71


அறிமுகப்படுத்தியவன�ோடு ஒரு இரவைக் கழித்துவிட்டு மறுநாள் காலை கன்னியாஸ்திரீ உடையுடன் திரும்ப நடக்கத் துவங்குகிறாள். படம் இத�ோடு முடிவடைகிறது. படத்தின் முடிவு ஓப்பன் என்ட், மனித மனங்களின் ஒன்றுக்கொன்று சம்பந்தப்படுத்த முடியாத எண்ண ஓட்டங்களையும், திடீரென எடுக்கும் முடிவுகளையும் உரைக்கும் இதன் திரைக்கதை, நமது கண்களை அங்கும் இங்கும் நகர்த்த முடியாதபடி செய்கிறது. சாதாரண இரு பெண்களின் கதையைச் ச�ொன்னாலும், பல கடந்த கால அரசியல், சமுதாய உண்மைகளை மெதுவாகத் த�ொடுவதாய் ச�ொல்லி அழுத்தமாய் பதிக்கிறது இந்தப் படம். இடாவின், வாண்டாவின் குடும்பம் நாசி படையினரால் க�ொல்லபடவில்லை. தான் தான் க�ொல்வதாக ச�ொல்லும் அந்த வீட்டில் இருக்கும் மனிதன் ச�ொல்லும் காரணம், நாஜி படையினரால் தங்களின் பின்னால் மறைந்திருக்கும் யூத குடும்பம் கண்டுபிடிக்கப்பட்டால் தாங்களும் க�ொல்லப்பட்டு விடுவ�ோம் என்ற பயத்தினால் தான் க�ொன்றதாக கூறுவது. ஆனால் அதில் மறைந்திருக்கும் பெரிய உண்மை ஜெர்மயினின் ஹிட்லர் படை யூதர்களைக் க�ொத்து க�ொத்தாக அழிக்க, அதை பயன்படுத்திக் க�ொண்ட மற்ற மதத்தினர் அவர்களுடைய ச�ொத்தை அபகரிப்பதில் முனைப்பாய் இருந்தனர். இடாவின் குடும்பம் இந்தக் குடும்பத்தின் பின்னால் மறையலாம் என நினைக்க அவர்கள�ோ ச�ொத்துக்காக க�ொல்ல துணிந்தது என்பது அன்றைய சமுதாய சூழ்நிலையை மிக தெளிவாய் ச�ொல்கிறது. அதாவது சக மனித இனம் அழிக்கப்படும் ப�ோது அதை தனக்கு சாதகமாய் பயன்படுத்தும் மனிதர்களின் வக்கிரம். இந்தப் படத்தில் வாண்டா தற்கொலை செய்யும் காட்சியும், இடா கன்னியாஸ்திரீ உடையிலிருந்து சாதாரண உடைக்கு மாறுவதும் மிக முக்கியமான காட்சிகள். ஆனால் இந்த இரு காட்சிகளும் எந்த பில்டப்பும் இல்லாமல் சலனமில்லாமல் கடந்து செல்கிறது. சிகரெட்டை குடித்துக் க�ொண்டு இருக்கும் வாண்டா அதை ஆஸ்டிரேயில் வைத்துவிட்டு உள் சென்றவள் திரும்பி வந்து சன்னலின் வழியாக மாடியில் இருந்து கீழே குதிக்கிறாள், ஏத�ோ கதவை திறந்து வெளியே ப�ோவது 72


ப�ோல். கேமிரா இந்த இடத்தில் எந்த ஆர்ப்பாட்டமும் செய்யாமல் எந்த அசைவும் இல்லாமல் அமைதியாக அவரின் தற்கொலையை பார்த்துக் க�ொண்டிருக்கிறது. அடுத்து இடா சித்தியின் இறுதிச் சடங்கு இடத்தில் இருக்கிறாள். ஜம்ப கட்டில் காட்சி மாற ஹை ஹீல் ப�ோடுவதாய் காட்சி. சலனமே இல்லாமல் பெரிய மாற்றங்கள். உண்மையில் இயல்பு வாழ்க்கையில் நடப்பது இப்படிதானே. மனம் முழுவதும் ப�ொங்கி எழும் எண்ணங்கள் வெளியே தெரிவதில்லை அவை முடிவுகளாய் அமைதியாய் இப்படிதானே வெளிப்படும். அதை அப்படியே பதித்திருக்கிறது இந்தச் சினிமா.

ஆக்ட் - 1 கன்னியாஸ்திரீயாக இருக்கும் அண்ணா, சித்தியான வாண்டாவை தேடி வருவதாக விரிய, ஆக்ட் - 2 அவர்கள் குடும்பத்தினருக்கு நேர்ந்த கதியை தேடி செல்வதில் த�ொடங்குகிறது. ஆக்ட் – 2-ன் மிட் பாயிண்ட் அவர்கள் தங்கள் குடும்ப உறுப்பினர்களின் எலும்புகளைப் புதைப்பதாய் வருகிறது. வாண்டா தற்கொலைய�ோடு இரண்டாம் ஆக்ட் முடிய இடா மாறுவதாய் மூன்றாம் ஆக்ட் த�ொடங்கக் கதை ஓபன் என்டாக முடிவற்று செல்கிறது. படத்தின் பல ஷாட்கள் லாங் டேக்குகள். கேமிரா இந்தப் படத்தில் எந்த வித ஆங்கில் வித்தையும் காட்டாமல் 73


பிரேம் பை பிரேமாக, டெப்தை காட்ட முனைந்திருக்கிறது. வாண்டா கன்னியாஸ்திரீயான இடாவிடம் கேட்கும் கேள்வி, “நீ இறந்து மேலே ப�ோகும் ப�ோது அங்குக் கடவுள் இல்லை என நீ கண்டுபிடித்தால்” என்பது மாதிரியான சிறு சிறு வசனங்கள் பேசும் அழுத்தமான காட்சிகளால் ஆன ஹைக்கூ கவிதை இடா.

74

The Secret in Their Eyes

T

he secret in their eyes 2009-ஆம் ஆண்டில் வெளி வந்த அர்ஜென்டினா நாட்டு ஸ்பானிஷ் ம�ொழி படம். 2010-ம் ஆண்டு நடைபெற்ற ஆஸ்கார் விருது விழாவில் ப�ோட்டியிட்டு சிறந்த வெளிநாட்டுப் பட பிரிவில் விருதினை தட்டி சென்றது. இதை கிரைம் பட ரகத்தில் சேர்த்தாலும், நான்-லீனியரில் நகர்ந்து செல்லும் படத்தின் காட்சிகளை கட்டி ஒழுங்குபடுத்தும் அடிப்படை நூலாகச் செயல்படுவது இரு கதாப்பாத்திரங்களுக்கு இடையிலான வலிமையான காதல். ஜுவன் ஜ�ோஸ் கம்பனில்லா தான் படத்தின் இயக்குநர். இந்தப் படத்திற்கான திரைக்கதை லா ப்ரீகுன்டா டீ சுஸ் ஓஜாஸ் (La pregunta de sus ojos) என்ற நாவலை அடிப்படையாகக் க�ொண்டு உருவாக்கப்பட்டது. இந்த நாவலைத் தழுவி தான் இயக்குநர் ஜுன் ஜ�ோஸ் கம்பனில்லாவும் நாவலின் எழுத்தாளர் எட்வர்டோ சசிரியும் ஒரு ஆகச் சிறந்த திரைக்கதையை வடித்திருக்கின்றனர்.

படத்தின் கதையை லீனியரில் ச�ொல்வதானால் எளிதாகச் ச�ொல்லிவிடலாம். ஆனால் அதை நான்-லீனியரில் திரைக்கதையாக மாற்றி நம்மை அதில் கரைந்து ப�ோகச் செய்திருப்பது தான் திரைக்கதை ம�ொழியின் சக்தியை நமக்கு ச�ொல்லிச் செல்கிறது. இந்தப் படத்திற்கு ஆஸ்கார் களத்தில் பெரிய ப�ோட்டியாக நின்றது லவ்டியா வியூசா என்ற பெண் இயக்குனர் எடுத்த பெருநாட்டு படமான Milk of Sarrow என்ற ஸ்பானிஷ் படம் தான். Milk of Sarrow 1980-களில் பெருநாட்டில் நடந்த பெண்கள் மீதான பாலியல் வன்முறைகளை நமது அடி மனதின் ஆழம் வரைச் சென்று அசைத்துப் பார்க்கும் வகையில் வடித்திருந்தது. இந்தக் கடுமையான ப�ோட்டியில் The Secret in Their Eyes வெற்றி பெற்றதற்கு மிக முக்கிய காரணங்கள். வலுவான திரைக்கதை, அதைத் த�ோளில் சுமந்த அருமையான நடிகர்கள், மெலிதான 75


வெளிச்சதுடன் (low key lighting) கூடிய கேமிரா க�ோணங்கள், நேர்த்தியான எடிட்டிங், இவை அனைத்தையும் சரியான அளவில் கலந்து கட்டி நமது கையில் க�ொடுத்த இயக்குநரின் டைரக் ஷன். இதில் ஒரு சதவீதமேனும் குறைந்திருந்தாலும் பெர்லின் இண்டர் நேஷனல் பிளிம் பெஸ்டிவலில் தங்கக் கரடி விருதை வென்ற Milk of Sarrow மிக எளிதாக ஆஸ்காரை தட்டிச் சென்றிருக்கும். ஆனால் படம் ஆரம்பத்தில் இருந்து முடியும் வரை ஒரே வேகத்தில் நம்மையும் அதில் பயண பட வைத்த The Secret in Their Eyes அதற்கு வாய்ப்பே க�ொடுக்கவில்லை என்பது தான் உண்மை. படத்தின் த�ொடக்கம், ரிட்டயர்ட்டான பெஞ்சமின் எஸ்போசிட்டோ என்ற கதாநாயகன் தான் முன்பு கையாண்ட லிலியானா க�ோல�ோட�ோ என்ற பெண்ணின் க�ொலை கேஸை நாவலாக எழுத முற்படுவதில் இருந்து துவங்குகிறது. அவன் பல முறை முயன்றும் எதில் இருந்து துவங்குவது என்ற தெளிவில்லாமல் குழம்ப அந்த நிகழ்வு நடந்த இடத்திற்கே பிரயாணப்படுகிறான். அங்கு அவன் தன்னுடைய பழைய காதலியும் (இரண்டு பேரும் காதலை வெளிப்படுத்தியிருக்க மாட்டார்கள்) அவனுடைய முன்னாள் மேலதிகாரியுமான ஜட்ச் ஐரினை சந்திக்கிறான். அவள் “உனது மனதில் எது முக்கியமாகப் பதிந்து இருக்கிறத�ோ அதில் இருந்து த�ொடங்கு” என்று ச�ொல்ல கதாநாயகியை அவன் சந்தித்ததில் இருந்து நாவலை எழுதத் துவங்குகிறான். ரிட்டையர்ட் ஆன ஒரு வயதான மனிதன் தனது வாழ்க்கையின் பழைய பக்கங்களைத் திரும்பி பார்ப்பதும், திருப்பிப் பார்ப்பதும், கடந்து வந்த வாழ்க்கையில் த�ொடக்கத்தில் இருந்து முள்ளாய் குத்தி வரும் அவன் காதலும் தான் இங்கே உளவியல் களம். வாழ்க்கையின் பரபரப்பு முடிந்து அவன் ய�ோசிக்கும் ப�ொழுது நிகழ்ந்த சம்பவங்கள் எல்லாம் ஆற்றில் அடித்துச் செல்லப்பட்ட சருகுகளாய் ப�ோக, மிஞ்சி அவன் மனதில் இருப்பது அவனால் மறக்க முடியாத, மறுக்க முடியாத காதல். பல விதமான காரணங்களால் அவன் ச�ொல்ல முடியாத காதல். காதலியை விட்டுப் பிரிய காரணமான ஒரு கேஸை பற்றி எழுதத் துவங்கும் ப�ொழுது, பல விஷயங்களை அவன் தன் பழைய காதலியுடன் பேசப் பேச கதையின் முடிச்சு ஒவ்வொன்றாக 76


அவிழ்கிறது. இருபத்தி ஐந்து வருடங்கள் வெறுமையாக அவன் கடத்திய வாழ்க்கையின் வலியை, ஒத்த வலியை எப்படி அந்தக் க�ொலை செய்யப்பட்ட பெண்ணின் கணவன் கடத்துகிறான் என்பதை அறிய முற்பட, ஒரு கட்டத்தில் அவன் முன்னால் இருந்த கேள்விகளுக்கு எல்லாம் விடை கிடைக்கிறது. வெறுமையில் வாழ்க்கையைக் கடத்த முடியாது என்பதையும், பயம் பல விதங்களில் வாழ்க்கையைப் பாதிக்கிறது என்பதையும், வாழ்க்கை ஒரு முறைதான் இருக்கிறது என்பதையும் ஹிர�ோவின் உளவியல�ோடும் க�ொலை செய்யப்பட்ட பெண்ணின் கணவனின் உளவியல�ோடும் பின்னியிருக்கிறார் இயக்குநர்.

கீழே இருக்கும் விளக்கப்படம் திரி ஆக்ட் கதை எப்படி மினிமலிசத்தில் திரைகதையாக மாறியிருக்கிறது என்பதை விளக்குகிறது. ஆக்ட் 1 பிளாஷ் பேக்காக ஆக்ட் 2 ல் ச�ொல்லப்படுகிறது. இந்தப் படத்தில் திரைக்கதையை அடுத்து மிக முக்கியமான பலம் சினிமாட�ோக்கிராபி. எலிஸ்மோண்டி விளையாடி இருக்கிறார். கேமிரா க�ோணங்கள் நம்மைக் காட்சிகளுக்கு மிகவும் நெருக்கம் ஆக்குகிறது. அதுவும் தவிர ஒவ்வொரு இடத்திலும் கதைகளம் நகரும் ப�ொழுது அந்த இடத்தின் புற அமைப்புகள் கேமிராவினால் காட்டப்படும் விதமானது அந்தக் களத்திற்கே நம்மை எடுத்துச் 77


செல்கிறது. எடுத்துக்காட்டாக நீதிமன்ற அலுவலகத்தை காட்டும் ப�ொழுது கட்டுக் கட்டாக ஃபைல்களை ப�ோகஸ் பண்ணி காட்சிகளை விரிக்கிறது கேமிரா.

ஆக்ட் 1 காட்சிகள் ஒரு மஞ்சள் கலந்த ஒளி ஓவியமாகக் காட்டப்பட்டு உள்ளது. அது உண்மையிலே நம்மை அறியாமல் நமக்குள்ளே நம்மை நிகழ்காலத்திற்கும் இறந்த காலத்திற்கும் பயணப்பட வைக்கிறது. அப்படியான அந்த கடந்த கால பயணம் சாத்தியமானது மஞ்சள் நிற ஒளி கலவை கலந்த கலர் கரக்சனால்தான். கேமிரா ஆங்கிள்களும் ல�ோ, ஹை எனப் பல இடங்களில் மாறிக் க�ொண்டே இருக்கிறது. கதாப்பாத்திரங்கள் நடக்கத் த�ொடங்கும் ப�ோது எல்லாம் லாங் ஷாட்டில் த�ொடங்கி கேமிரா ப்லோ பண்ணி குள�ோசப்பில் க�ொண்டு ப�ோவது ஒரு யதார்த்த உணர்வைத் தருகிறது. இரண்டு மூன்று இடங்களில் ஸ்டடி கேமிராவும், சில இடங்களில் கேமிரா த�ோளிலும் பயணப்படுகிறது. அலுவலகம், பார், வீடு, ரெஸ்டாரண்ட், சிறை, ரயில்வே ஸ்டேஷன் எனப் பல களங்களையும் கண் முன்னே க�ொண்டு வரும் கேமிரா, காட்சிகளின் ஆழத்தைத் திரையில் அதிகமாகவே காட்டுகிறது. ப்ரேம்களின் டெப்தை காட்ட மிகவும் மெனக்கட்டிருக்கிறார்கள். ல�ோ ஹை ஆங்கிள்களில் இருந்து மெதுவாக நகர்ந்து கேமிரா குள�ோசப் வருவதும், சில சூம் ஷார்ட்டுகள் இரண்டு பேரையும் 78


பக்கவாட்டில் கவர் செய்து ஒருவர் மாறி ஒருவர் ப�ோக்கஸ் பண்ணிக் காட்டுவதும் தடை எதுவும் இல்லாத த�ொடர்ச்சியைத் தருகிறது. எடிட்டிங்கில் பல இடங்களில் ஜம் கட் பயன்படுத்தி இருக்கிறார்கள். ம�ோன்டேஜ் க�ோட்பாட்டின் படி ஒரு காட்சி பலவிதமான ஷாட்களின் கலவையாகக் காட்டப்படும் ப�ொழுது அது பார்வையாளனுக்கு நெருக்கம் ஆகிறது. இந்தத் திரைப்படத்தில் அது தெளிவாகவே தெரிகிறது. பலவிதமான முரண்பட்ட ஷாட்கள், ஆங்கிள்கள். அதை மென்டோஜ் பண்ணிய விதம் மிக மிக நேர்த்தியான உணர்வை நமக்குத் தருகிறது. டில்ட் டச் ஆங்கிளில், ல�ோவும் ஹையும் பிரம்மாண்டபடுத்துகிறது ஷாட்களை. கட்டிங் ஆன் ஆக்ஷன் சில இடங்களில் பயன்படுத்த பட்டிருக்கிறது. படத்தின் மிகப் பெரிய பலம் விலாமிள் (Soledad Villamil). அந்த நடிகையின் கண்கள் மிக அழகாகப் பேசுகிறது. சிரிப்போ, வருத்தம�ோ, இறுக்கம�ோ, அழுத்தம�ோ, தன்னை இயல்பாகக் காட்ட முயற்சிப்பத�ோ அவர் அந்த உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தும் முன்பே அவர் கண்கள் நடிக்கத் த�ொடங்குகிறது. அவரை அடுத்து அர்ஜண்டினாவின் முன்னணி நடிகர் ரிக்காட�ோ டேரின் பிளந்து கட்டியிருக்கிறார். அவருடைய நண்பராக வரும் பேபில�ோ ராக�ோவும், வில்லனாக வருபவரும் மிகவும் தத்துரூபமான நடிப்பை வெளிப்படுத்தி இருக்கிறார்கள். ஸ்பானிஷ் ம�ொழியில் பேசும் The Secret in Their Eyes ஒரு கட்டத்தில் அது வேறு ம�ொழியில் பேசுகிறது என்பதை நாம் உணரமுடியாமல் செய்வதில் இருக்கிறது அதன் வெற்றி. சப் டைட்டில் ப�ோட்டுதான் பார்த்தேன். ஆனால் என்னால் வெளிநாட்டவர், வேறு களம், வேறு ம�ொழி பேசுகிறார்கள் என்பதை எந்த ஒரு ந�ொடியிலும் உணரவே முடியவில்லை. அந்த ஒரு நெருக்கம்தான் இந்தப் படத்தின் பெரிய வெற்றி. இந்தப் படத்தை தழுவி எடுத்த ஹாலிவுட் படம் 2015-ல் வெளிவந்தது. ஹாலிவுட்டின் மிகப் பெரும் நடிகையான சூலியா ராபட்சும், 12 Years A Slave படத்தின் எஜிய�ோஃபார்ரும் (Chiwetel Ejiofor) நடித்திருந்தும் படம் ஒரிஜினல் அர்ஜென்டினா படத்தின் 10 சதவீதத்தைக் கூட நெருங்கவில்லை. அதற்குக் காரணம் கதையின் ப�ோக்கில் ஒழுகிச் செல்லாத 79


திரைக்கதை. வலிந்தே உருவாக்கப்பட்ட காட்சி அமைப்புகள். எடுத்துக்காட்டாக ஒரிஜினல் அர்ஜென்டினா படத்தில் கதாநாயகன் எந்த ஹீர�ோயிசமும் காட்டுவது ப�ோல் இருக்காது. அதுவே அவனை நம்மில் ஒருவனாக ஒத்துக் க�ொள்ள வைப்பது ப�ோல் த�ோன்ற செய்யும். ஒரிஜினல் அர்ஜென்டினா படத்தில் கதாநாயகன் வில்லனுக்குப் பயந்து ஊரை விட்டுச் செல்வதாக காட்டப்பட ஹாலிவுட் படத்தில் கதாநாயகனை அவன் வேலை செய்யும் அலுவலகமே அவனை வேறு செக்ஸனுக்கு மாற்றுவதைப் ப�ோல காட்டப்படுகிறது. அர்ஜென்டினா படத்தில் க�ொலை செய்யப்பட்ட பெண்ணின் கணவன் பழி வாங்குவது ப�ோல காட்சி அமைக்கப்பட்டிருந்தது. ஆலிவுட் படத்தில் சூலியா ராபட்சை பயன்படுத்த வேண்டும் என்பதற்காக அவரின் மகள் க�ொல்லபடுவதாக மாற்றப்பட்டு, சூலியா களத்தில் இறங்குவதாகக் காட்டப்படுகிறது. கதையைச் சிறிது மாற்றிக் காட்டுவதில் தவறு இல்லை. ஆனால் சூலியா ராபர்ச்சுக்காக வலிந்து திணிக்கப்பட்ட காட்சிகள் கதையை வலுவற்றதாக காட்டுகிறது. அர்ஜென்டினா படத்தில் வரும் துணை கதாப்பாத்திரங்கள் ஆகட்டும், வில்லன் ஆகட்டும், கதாநாயகனின் நண்பன் ஆகட்டும், நண்பனின் நண்பர்கள், அவரின் மனைவி மற்றும் சில காட்சிகளுக்கு வந்து ப�ோகும் கதாப்பாத்திரங்கள் அனைத்துமே அடி ஆழம் வரை செதுக்கப்பட்டிருக்கிறது. நாயகன் என்பதற்காகவ�ோ, ஹீர�ோயின் என்பதற்காகவ�ோ எந்தக் காட்சியும் அவர்களுக்குக் க�ொடுக்கப்படவில்லை. அவர்களுக்கான கதாப்பாத்திரத்திற்கு தேவையான காட்சிகள் மட்டுமே க�ொடுக்க பட்டிருந்தது. ஏற்கனவே ச�ொன்னது ப�ோல் படம் கிரைம் வகையில் வந்தாலும் இரண்டு காதல்கள் தான் இதற்கான ஸ்ட்ரக்சரை க�ொடுக்கிறது. கதாநாயகனுக்கும் கதாநாயகிக்கும் உள்ள காதல். மற்றொன்று க�ொல்லப்பட்ட பெண்ணிற்கும் அவர் கணவருக்குமான காதல். இவை இரண்டும் தான் அடிப்படை. எனவே இந்தக் காதல்கள் வலிமையாகக் காட்டப்பட்டால் மட்டுமே படம் அதன் மேல் உறுதியாகப் பயணப்பட முடியும். ஆனால் ஹாலிவுட் ரீமேக் படத்தில் வந்த காதலில் எந்த உயிர்ப்பும் இல்லை. 80


ஒரே நாவலை அடிப்படையாகக் க�ொண்டு எடுக்கப்பட்ட அர்ஜென்டினா படத்தையும் அமெரிக்கா படத்தையும் ஒருங்கே பார்த்தால் ப�ோதும் நமக்கே தெரியும் சினிமா என்பது என்னவென்று. வெறும் 2 மில்லியன் டாலரில் எடுக்கப்பட்ட, நமக்குக் க�ொஞ்சம் கூடப் புரியாத ம�ொழி பேசும் அர்ஜெண்டினா நாட்டுப் படம், அதை விட பத்து மடங்கு ப�ொருள் செலவில் எடுக்கப்பட்ட, உலக புகழ் பெற்ற நாயகன் (Chiwetel Ejiofor), ஹீர�ோயின்கள் (Nicole Kidman , Julia Roberts) நடித்த, ஆங்கிலத்தில் பேசும் ஹாலிவுட் படத்தை சுண்டு விரலால் நகர்த்தி வைத்த ஒரு நிகழ்வே ச�ொல்லும் நல்ல படைப்பை க�ொடுக்கப் பெரிய முதலீட�ோ, பெரிய நடிக நடிகைகள�ோ, பிரம்மாண்ட மார்கெட்டிங்கோ தேவையில்லை என்பதை. ஒரு வேளை The Secret in Their Eyes படத்தை ஜுன் ஜ�ோஸ் கபரில்லா எடுத்துக்காட்டி இருக்கவில்லையெனில் அமெரிக்க படமான The Secret in Their Eyes சக்கை ப�ோடு ப�ோட்டிருக்கலாம். ஆக�ோ ஓக�ோ எனப் புகழப்பட்டு இருக்கலாம். ஒரு நாவலைப் படமாக்குவது மிகவும் கடினம். நாம் அதை முன்பே பார்த்து இருக்கிற�ோம். ஏனெனில் அதை வாசித்தவர்கள் எல்லோரும் தங்கள் கற்பனையில் வடித்து வைத்திருக்கும் கற்பனைகளை, நாம் திரையில் காட்ட வேண்டும். கதையைத் திரைக்கதையாக மாற்றி கதாப்பாத்திரங்களுக்கு உயிர் க�ொடுத்து ஓட விட்டிருக்க வேண்டும். இது இப்படி இருக்க, ஏற்கனவே எடுக்கப் பட்ட அகச் சிறந்த படத்தைத் தழுவி மறுபடியும் எடுப்பது என்பது மிக மிகக் கடினமான காரியம். அதிலும் குறைந்த கால இடைவெளியில். கிட்டதட்ட 6 ஆண்டுகளுக்குள் மக்கள் மனதில் மிகவலுவாக அமைந்த கதாப்பாத்திரத்தையும், கதையையும் மாற்றிக் காட்டுவது மிக ஆபத்தான முயற்சி. அந்த முயற்சியில் வெற்றி பெற மிக மிகக் கடினமான உழைப்பும் ஆகச் சிறந்த ஒருங்கிணைப்பும் தேவை. அதைத் தவற விட்ட அமெரிக்க படம் ஹாலிவுட் மசாலாவை தூவி இந்த திரைப்படத்தை ரீமேக் செய்ய முயன்று இருக்க, ஒரிஜினல் அர்ஜென்டீனா படம் மனித உளவியலை திரைக்கதையில் க�ொண்டுவந்து ஆஸ்கார் சிம்மாசனத்தில் ஏறியிருக்கிறது.

81

The Sea Inside

T

he Sea Inside, 2004-ம் ஆண்டிற்கான சிறந்த வெளிநாட்டுப் பட பிரிவில் ஆஸ்காரில் ப�ோட்டியிட்டு வென்ற இந்தப் படம் ஸ்பெயின் நாட்டில் இருந்து களத்திற்கு வந்தது. இதனுடைய இயக்குனர் அலெஸாண்டிர�ோ அமின�ோபார் மிகச் சிறந்த திரைக்கதை எழுத்தாளர். அது மட்டும் அல்லாது தனது பெரும்பாலான படங்களுக்கு இசை கம்போஸரும் இவரே. இந்தப் படத்திற்கும் கூட முக்கிய திரைக்கதை எழுத்தாளரும், இசை அமைப்பாளரும் அமின�ோபார் தான்.

ர�ோமன் ஜாம்பிடிர�ோ என்ற மனிதனின் வாழ்வியல் சம்பவங்களை ச�ொல்லும் இப்படம் ஒரு உண்மை கதை. ர�ோமன் ஜாம்பிடிர�ோ கடல�ோடு வாழ்ந்து வந்த இருபத்தைந்து வயது இளைஞன். ஒரு நாள் விளையாட்டாகக் கடலில் குதிக்கும் ப�ொழுது அவனுடைய தலை தரையில் ம�ோத, தலைக்கும் உடம்பிற்குமான குறுத்தெலும்பு முறிந்துவிடுகிறது. அத�ோடு உணர்வற்ற அந்த உடலில் தலை மட்டும் உயிர�ோடு இருக்க, அடுத்த 29 ஆண்டுகள் உணர்வோடு இருந்த அந்தத் தலை, இறந்த உடல�ோடு கட்டி வைக்கப்பட்டதாய் ஆகிறது. ஆழமான புதை குழியில் உடல் அழுந்தி இருக்கத் தலை மட்டும் வெளியே இயங்கிக் க�ொண்டிருந்தால் எந்த மாதிரியான இறுக்கம் இருக்கும�ோ அப்படியான இறுக்கம் ர�ோமனுக்கு. தன் வாழ்வை முடித்துக்கொள்ள நினைத்த ர�ோமனுக்கு தற்கொலை கூடத் தன்னிச்சையாக செய்ய இயலாதவாறு இருந்ததெனில் அவரது வாழ்வு அடுத்தவர்களைச் சார்ந்து எப்படி இருந்திருக்கும் என்பதை அறிய நமக்கு அதிக கற்பனை தேவையில்லை. அன்பான அவரது அண்ணன் குடும்பமும், தந்தையும் இருந்தாலும் 82


அசையாத கைகளும், கால்களும், இயங்காத உடலும், உறுப்பும் எப்படியான பாரத்தை ர�ோமனுக்கு க�ொடுத்து இருக்கும். உயிரற்ற உடலின் மீது ஒட்டி வைக்கப்பட்ட தலை, தான் யார் என்பதை தன் உடல�ோடு சேர்த்து கற்பனை பண்ண முடியாத மன அழுத்தம். இந்த மாதிரியான சூழ்நிலையில் தன்னைக் க�ொன்று விடும் படி தன் குடும்பத்தினரிடம் ர�ோமன் ச�ொல்கிறார். அவர்கள் மறுத்து விட ஸ்பெயின் க�ோர்ட்டில் தன்னைக் கருணை க�ொலை செய்து விடும்படி மனுவைப் பதிக்கிறார். அதற்குப் பின்தான் வெளி உலகம் தன் பிஸியான வாழ்வில் இருந்து ர�ோமனை திரும்பிப் பார்த்தது. டிராமா வகையைச் சேர்ந்த இந்தக் கதை மெதுவாக, மிக மிக மெதுவாக நகர்ந்து செல்லும் கதை ரகம். இந்தப் படத்தின் கதாநாயன் சேவியர் வார்டம். இந்த திரைப்படத்தின் படபிடிப்பின்போது முப்பந்தைந்தே வயதான அந்த நடிகர் எடுத்த கதாப்பாத்திரத்தின் வயது ஐம்பத்தி ஐந்து. அந்த கதாப்பாத்திரத்தின் அழுத்தத்தையும், இறுக்கத்தையும் உள்வாங்கி உணர்வுப் பூர்வமாகவும் உடல் அளவிலும் குறை இல்லாமல் திரைக்கு க�ொண்டு வந்திருந்தார் சேவியர் வார்டம். அகச் சிறந்த நடிப்பு. உடல் ம�ொழி இல்லாமல் படம் ழுமுவதும் படுக்கையில் கிடந்தபடியே தனது அசாதாரண முகபாவத்தால் கதாப்பாத்திரத்தை உள்வாங்கி கதையை த�ோளில் சுமந்த சேவியர் இரண்டு மணி நேரச் சினிமாவை நாம் நிமிர்ந்து உட்கார்ந்து பார்ப்பதற்கு முக்கிய காரணம். பய�ோகிராபி வகையில், லீனியர் ஸ்டெச்சரில் செல்லும் திரை கதையில் நகைச்சுவை பூசப்பட்ட மிக அழுத்தமான வசனங்கள் நமக்கு ர�ோமனின் வலியையும், உணர்வையும் ஊசி ப�ோல் குத்திச் செல்கிறது. இந்தப் படத்திற்கு மிகப் பெரிய தூண்கள் வசனங்கள். ர�ோமனின் நிலையை குறித்த மற்ற கதாப்பாத்திரங்கள் யாரையுமே பக்கம் பக்கமாக பேச விடவில்லை இயக்குநர். ர�ோமன் கதாப்பாத்திரமே தனது நிலையை அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமான சின்ன சின்ன வசனங்களால் எந்த அழுத்தமும் பார்வையாளனுக்கு ஏற்படாதவாறு நகைசுவையாய் ச�ொல்லி செல்ல வைக்கிறார். இலகுவான அணுகுமுறை. ஒரு காட்சியில் லாயர் சூலியா “நீங்கள் எதிர் காலத்தை பற்றி என்ன நினைக்கிறீர்கள். 83


எப்படிப் பார்க்கிறீர்கள்” என்று கேட்கிறாள். அதற்கு ர�ோமன் “மரணத்தைப் பார்க்கிறேன் உங்கள் எல்லோரையும் ப�ோல்” என்கிறார். அழுத்தமான வசனங்கள். இதனுடைய அர்த்தம், தான் சாவை எதிர்பார்த்த ப�ோதும் கூட எல்லோருக்கும் அந்தச் சாவு அவர்கள் எதிர்பார்க்காவிட்டாலும் வந்தே தீரும் என்பதை நகைச்சுவை கலந்து ச�ொல்லிய அந்த வசனம் நிதர்சனத்தை மிக எதார்த்தமாகச் ச�ொல்லும் வலிமையான வசனம். அடுத்து இன்னொரு காட்சியில் சூலியா, “can you smell sea?” அதாவது “கடலினுடைய வாசத்தை உன்னால் உணர முடியுமா? உனது படுக்கையில் இருந்து” என்று ர�ோமனிடம் கேட்க, அதற்கு ர�ோமன், “ஆம். காலையில் காற்று வரும் ப�ோது… சன்னல் திறந்திருந்தால்” என்கிறார். அவரால் எழுந்து ப�ோக முடியாவிட்டாலும் சன்னல் திறந்திருந்தால் கடலில் உள்ள காற்று உள்ளே வரும் ப�ொழுது உணர முடியும் என்பதை மிக எளிதாகச் ச�ொல்லிவிட்டார். ஆனால் அது பார்வையாளர்களுக்கு ஒரு பெரிய வலியைக் க�ொடுப்பது என்னவ�ோ உண்மை. இந்தக் கதையின் அழுத்தத்தை உணர்த்துவதற்கு உடல் ம�ொழி கை க�ொடுக்காத சூழ்நிலையில் வாய் ம�ொழி மட்டுமே வழி என்பதால் மிக மிக ஆழமாகவும் அதே சமயத்தில் ஆற்றொழுக்கம் ப�ோல வசனங்களைச் செதுக்கி இருக்கிறார் இயக்குனர் அமின�ோ பார். அடுத்து இன்னொரு காட்சியில் அண்ணி கதாப்பாத்திரத்துடன் பேசும் ப�ொழுது “நான் சாவை தான் திருமணம் செய்து க�ொண்டுள்ளேன்.” என்ற வசனம் மறைமுகமாகச் ச�ொல்வது “ஒவ்வொரு நாளும் சாவ�ோடு வாழ்ந்து க�ொண்டிருக்கிறேன்” என்பதே. மற்றொரு காட்சியில் அவருடைய அண்ணி, அப்பா, ச�ோசியல் ஒர்க்கர்ஸ் எல்லோரும் அவர் ப�ோட்ட வழக்கைப் பற்றி பேசும் ப�ொழுது, அவர் அப்பா வருத்தத்துடன் “எனது மகன் சாவதை விடப் பெரிய கவலை அவன் அதை விரும்பிக் கேட்பது தான்” என்ற வசனம். அந்த வசனத்தின் அர்த்தம் ஒரு மகன் எதேச்சையாகச் சாவதை விட அவன் வாழ முடியாமல் சாவை விரும்புவது என்பது ஒரு தகப்பனுக்கு எந்த அளவு வலியைக் க�ொடுக்கும் என்பதை உணர்த்துவதாய் இருக்கும். 84


மற்றும் ஒரு காட்சியில், இவர் அண்ணனிடம் சாவை பற்றிப் பேச, க�ோபப் படும் அவர் திட்ட, அவருடைய அண்ணனிடம் ர�ோமன் “நான் உனக்கு அடிமை ப�ோல் இருக்கிறேன்” என்பதற்கு, அண்ணன் “உன்னால் நானும் என் குடும்பமும் தான் உனக்கு அடிமையாய் இருக்கிற�ோம்” என்கிறார். ர�ோமன் சாவதை விரும்பாத அவருடைய அண்ணன், அவரிடம் அளவு கடந்த பாசமுள்ள அண்ணன், தானும் அவருடைய குடும்பமும் அடிமையாக இருப்பதைச் ச�ொல்லும் வசனத்தின் நிதர்சனமானது மிகப் பெரிய திகைப்பை ர�ோமனுக்கும் அதைப் பார்த்துக்கொண்டு இருக்கும் ஆடியன்ஸ்க்கும் க�ொடுக்கிறது. இன்னொரு காட்சியில் சூலியாவை அழைத்து “சூலியா தூங்கி விட்டாயா” என்கிறார் ர�ோமன், சூலியா “ஏன்? நான் தூங்கவில்லை” எனும் ப�ொழுது “என் கால் அரிக்கிறது. வந்து ச�ொரிந்து விட முடியுமா?” என்கிறார். ர�ோமன் நகைசுவையாக ச�ொன்னாலும் ர�ோமனுடைய உண்மை நிலையானது இப்படியாகப் படம் முழுவதும் தெளிக்கப் பட்டிருக்கிறது. மேலும் சில இடங்களில் வரும் வசனங்கள் . ர�ோமன் க�ோர்ட்டுக்கு புறப்பட ஆயத்தம் ஆகும் ப�ொழுது அவனுக்கு உடையைப் ப�ோட்டுவிடும் அவன் அண்ணி கேட்கும் கேள்வியானது “உனக்கு இந்த உடை இறுக்கமாக இருக்கிறதா” என்று. அந்த இடத்தில் ர�ோமன் சிரித்து க�ொண்டு “அது எனக்கு எப்படித் தெரியும்” என்ற வசனம் . அடுத்து லாயர் சூலியாவுடன் பேசும் ஒரு வசனம். “எதற்காக மரணத்தை இப்படி விரைவாக எதிர்பாக்கிறீர்கள்” என்று சூலியா கேட்டதற்கு ர�ோமன் “நீ எனக்கு 3 அடி தூரம் தான் இருக்கிறாய் ஆனால் என்னைப் ப�ொறுத்தவரை அந்தத் தூரம் அடைய முடியாத பயணம்” மிக அழுத்தமான ஆழமான வரிகள். பல இடங்களில் வசனங்கள் அழுத்தமாக இருந்தாலும் அது நகைச்சுவை என்ற ப�ோர்வையால் மூடப்பட்டு இருக்கிறது. ஒரு இடத்தில் அவர் நண்பர் சூன் “நான் ப�ோய் லாயர் சூலியாவை அழைத்து வருகிறேன்” என்று ச�ொல்லும் ப�ோது “நீ ப�ோ. நான் எழுந்து உங்களுக்காகக் காபி தயாரித்து வைக்கிறேன்.” என்ற வசனமாகட்டும், க�ோர்ட்டுக்கு ப�ோகும் ப�ொழுது அவனுடைய அண்ணன் பையனிடம் “வீல் சேரை ஒழுங்காக ஃபிக்ஸ் பண்ணு. 85


நான் கீழே விழுந்து எனக்குக் கழுத்து உடைந்து விடக் கூடாது.” என்பது ப�ோன்ற வசனமாகட்டும் நகைச்சுவை என்ற ப�ோர்வைக்குள் இருந்து க�ொண்டு நமது மனதைப் பிசைகிறது. திரைக்கதையை எடுத்து க�ொண்டால் இந்தப் படம் தெளிவான திரி ஆக்ட் ஸ்டக்சரில் ப�ோகிறது. முதல் ஆக்டில் ர�ோமன், அவனுடைய நண்பர் சூன், லாயர் சூலியா, அவனுடைய பேட்டியை டீ.வியில் பார்த்து வரும் ர�ோசா, அவருடைய அண்ணன், அண்ணி, அண்ணன் பையன், அப்பா ,சூழ்நிலை என அனைத்தும் அறிமுகப்படுத்த படுகிறது. இரண்டாவது ஆகட்டில் லாயர் சூலியா, ர�ோமன் எழுதும் புக் பப்ளிஷ் ஆனவுடன் தான் நேரில் வந்து ர�ோமனுக்கு தற்கொலை செய்ய உதவி செய்வதாக ச�ொல்வதில் த�ொடங்குகிறது. இரண்டாவது ஆக்டின் முடிவு சூலியா புக்கை க�ொரியரில் அனுப்பி ஒரு கடிதத்தை அதனுடன் அனுப்புவதுடன் முடிகிறது. மூன்றாவது ஆக்ட் ர�ோசா ர�ோமனுக்கு தற்கொலை பண்ண உதவி செய்வதாக ச�ொல்லுவதும். அதைச் செய்து முடிப்பதிலுமாக முடிகிறது.

கேமிரா இந்தக் கதையின் ப�ோக்கை மீறி எந்தக் கைவண்ணமும் காட்டாமல் இருப்பதே மிகப் பெரிய பாசிட்டிவ் பாயிண்ட் இந்தப் படத்திற்கு. ஏனெனில் உணர்வுகள�ோடு பேசும் இந்தப் படத்தின் திரைக்கதையில் கவன சிதறலே இல்லாமல் செய்திருக்கிறது 86


கேமிரா க�ோணங்கள். சில இடங்களில் தனது கை வண்ணத்தைக் காட்ட வேண்டிய தருணங்களில் கேமிரா தனக்கான வாய்ப்பை ஒரு ப�ோதும் தவறவும் விட வில்லை. கதாநாயகன் பறப்பது ப�ோன்ற ஒரு காட்சியில் உண்மையில் நம்மையும் பறக்க வைக்கும் கேமிரா இப்படம் முழுவதும் மறைந்து இருந்து நம்மிடம் பேசுகிறது. இந்தப் படம், ஆஸ்காருக்கு முன்பாக வெனிஸ் பிளிம் பெஸ்டிவலில் ஜூரிகிராண்ட் விருதை வாங்கியது. சிறந்த நடிப்பிற்காக சேவியர் பார்டமும் வெனிஸில் விருது பெற்றார். ஆஸ்கார் விழாவில் இந்தப் படத்திற்கு ப�ோட்டியாகக் களத்தில் நின்றது பிரென்ச் படமான த ச�ோரஸ், சவுத் ஆப்பிரிக்கா படமான எஸ்டர் டே, ஜெர்மன் படமான டவுண் கட்வைஸ், சுவீடன் நாட்டுப் படமான ஆஸ் இட் ஸ் இன் கெவன் . இந்தப் படங்களின் மிகக் கடுமையான ப�ோட்டிகளின் இடையே த ஸீ இன்சைட் வெற்றி வாகை சூட மிக முக்கிய காரணம் வலி மிகுந்த கதையை இயல்பாக கூறி, நமக்கு எந்த அழுத்தத்தையும் தந்து அழ வைக்க முயற்சிக்காததும், திரைக்கதையிலும், கேமாராவிலும் விளையாடாமல் வசனங்களை உயிர் பெற செய்ததும் தான்.

87

பின்னிணைப்பு

RULE THIRTEEN SPECIAL RULES FOR THE FOREIGN LANGUAGE FILM AWARD A. DEFINITION A foreign language film is defined as a feature-length motion picture (defined as over 40 minutes) produced outside the United States of America with a predominantly non-English dialogue track. Animated and documentary feature films are permitted. B. ELIGIBILITY 1. The motion picture must be first released in the country submitting it no earlier than October 1, 2016,and no later than September 30, 2017, and be first publicly exhibited for at least seven consecutive days in a commercial motion picture theater for the profit of the producer and exhibitor. Submissions must be in 35mm or 70mm film, or in a 24- or 48-frame progressive scan Digital Cinema format with a minimum projector resolution of 2048 by 1080 pixels, source image format conforming to ST 428-1:2006 D-Cinema Distribution Master – Image Characteristics; image compression (if used) conforming to ISO/IEC 154441 (JPEG 2000); and image and sound file formats suitable for exhibition in commercial Digital Cinema sites. The audio in a Digital Cinema Package (DCP) is typically 5.1 or 7.1 channels of discrete audio. The minimum for a non-mono configuration of the audio shall be three channels as Left, Center, Right (a Left/Right configuration is not acceptable in a theatrical environment). The audio data shall be formatted in conformance with ST 428-2:2006 D-Cinema 88


Distribution Master – Audio Characteristics and ST 428-3:2006 D-Cinema Distribution Master – Audio Channel Mapping and Channel Labeling. 2. The film must be advertised and exploited during its theatrical release in a manner considered normal and customary to theatrical feature distribution practices. The film need not have been released in the United States. 3. Films that, in any version, receive a nontheatrical public exhibition or distribution before their first qualifying theatrical release will not be eligible for Academy Awards consideration. Nontheatrical public exhibition or distribution includes but is not limited to: • Broadcast and cable television • PPV/VOD • DVD distribution • Internet transmission 4. The recording of the original dialogue track as well as the completed picture must be predominantly in a language or languages other than English. Accurate, legible English-language subtitles are required. 5. The submitting country must certify that creative control of the motion picture was largely in the hands of citizens or residents of that country. 6. The Foreign Language Film Award Executive Committee shall resolve all questions of eligibility and rules. C. SUBMISSION 1. Each country shall be invited to submit its best film to the Academy. Selection of that film shall be made by one approved organization, jury or committee that should include artists and/or craftspeople from the field of motion pictures. A list of the selection committee members must be submitted to the Academy no later than Wednesday, August 16, 2017. Countries submitting for the first time, or which have not submitted for the previous five years, must present a list of selection committee members for Academy approval by Wednesday, March 14, 2018, for eligibility in the following (91st) Awards year. A country need not submit a film every year. 89


2. Only one film will be accepted from each country as the official selection. 3. The Academy will provide online access to each country’s approved selection committee so that the producer of the selected film can supply full production information. 4. The following submission materials must be submitted to the Academy by 5 p.m. PT on Monday, October 2, 2017: • Completed online submission forms • 35mm or 70mm film print or DCP with accurate, legible English-language subtitles. The print or DCP submitted for Awards consideration must be identical in content and length to the print or copy used in the film’s theatrical release. • Digital content delivery • Full cast and credits list • Brief English-language synopsis of the film • Director’s biography, filmography and photograph • 3 to 5 representative film stills • A poster from the film’s theatrical release • Proof of advertising for the film’s theatrical release 5. Countries whose films are shortlisted will be required to provide the Academy two additional Englishlanguage subtitled prints or DCPs, to facilitate voting screenings. The two additional prints or DCPs are due at the Academy by 9 a.m. PT on the Thursday after the shortlist is announced. 6. Films submitted will be retained by the Academy throughout the voting process. By submitting a film, the filmmaker agrees that the Academy has the right to make copies and distribute them for voting purposes only. The Academy will retain for its archives one print of every motion picture receiving a nomination for the Foreign Language Film award. Additional prints of those films receiving nominations will be returned to the sender at the Academy’s expense. D. VOTING 1. Foreign Language Film nominations will be determined in two phases: a. The Phase I Foreign Language Film Award Committee will view the eligible submissions in the category and vote by secret ballot. The group’s top six choices, 90


augmented by three additional selections voted by the Academy’s Foreign Language Film Award Executive Committee, will constitute the shortlist of nine films. b. The Phase II Foreign Language Film Award Committee will view the nine shortlisted films and vote by secret ballot to determine the category’s five nominees. 2. Final voting for the Foreign Language Film award shall be restricted to active and life Academy members who have viewed all five motion pictures nominated for the award. 3. The Academy statuette (Oscar) will be awarded to the motion picture and accepted by the director on behalf of the picture’s creative talents. For Academy Awards purposes, the country will be creditedas the nominee. The director’s name will be listed on the statuette plaque after the country and film title. E. ADVERTISING AND PUBLICITY RESTRICTIONS 1. Only motion pictures that receive nominations or Academy Awards may refer to their Academy endorsements in advertising and publicity materials. A motion picture that is selected for inclusion in the semifinal round of competition may not identify itself as an “Academy Award finalist,” “Academy Award shortlist film” or the like in its individual marketing or publicity. 2. In addition to complying with the Awards Rules for the 90th Oscars, all participants in the Awards competition are also bound by the Academy Campaign Regulations concerning the promotion of eligible films and are subject to the penalties provided therein, including the potential declaration of ineligibility by the Board of Governors for violation of those guidelines. The Regulations can be found at Oscars.org/regulations. F. ELIGIBILITY IN OTHER CATEGORIES 1. Eligible submissions for Foreign Language Film award consideration may also qualify for the 90thAcademy Awards in other categories, provided they comply with the rules governing those categories. 91

2. In order to qualify for other categories, the motion pictures must be publicly exhibited by means of 35mm or 70mm film or in the digital format specified in Paragraph B.1 above for paid admission (previews excluded) in a commercial motion picture theater in Los Angeles County, for a qualifying run of at least seven consecutive days, during which period screenings must occur at least three times daily, with at least one screening beginning between 6 p.m. and 10 p.m. daily. The qualifying run must begin between January 1, 2017, and midnight of December 31, 2017. 3. Motion pictures nominated for the Foreign Language Film award shall not be eligible forAcademy Awards consideration in any category in any subsequent Awards year. Submitted films that are not nominated for the Foreign Language Film award are eligible for Awards consideration in other categories in the subsequent year, provided the pictures begin their seven-day qualifying run in Los Angeles County during that calendar year.

DOCUMENTARY SHORT SUBJECT A. Eligibility 1. To be eligible for 90th Academy Awards consideration, a documentary short subject must complete a seven-day commercial run in a theater in either Los Angeles County or the City of New York, during the eligibility period and prior to public exhibition or distribution by any nontheatrical means. OR 2. The film must have won a qualifying award at a competitive film festival, as specified in the Documentary Short Subject Qualifying Festival List, regardless of any prior public exhibition or distribution by nontheatrical means. Proof of the award must be submitted with the entry. The Documentary Short Subject Qualifying Festival List is available at www.oscars.org or may be obtained from the Academy. OR 92


3. The film must have won a Gold, Silver or Bronze Medal award in the Academy’s 2017 Student Academy Awards competition in the Documentary category. 4. The eligibility period for documentary short subjects begins on September 1, 2016, and ends on August 31, 2017. The completed online submission form and all other entry materials, including the digital content delivery and DVDs, must be received by the Academy no later than 30 days after the end of the qualifying run or the festival award win. No submissions will be accepted after 5 p.m. PT on Friday, September 1, 2017. 5. The qualifying run or festival award win must take place within two years of the motion picture’s completion date. The picture must be submitted in the same Awards year in which it first qualifies. Documentaries submitted for the 90th Academy Awards in any category will not be eligible for consideration in subsequent Awards years in any category. 6. The picture must be exhibited using 35mm or 70mm film, or in a 24- or 48-frame progressive scan Digital Cinema format with a minimum projector resolution of 2048 by 1080 pixels, source image format conforming to ST 428-1:2006 D-Cinema Distribution Master – Image Characteristics; image compression (if used) conforming to ISO/IEC 15444-1 (JPEG 2000); and image and sound file formats suitable for exhibition in commercial Digital Cinema sites. The audio in a Digital Cinema Package (DCP) is typically 5.1 or 7.1 channels of discrete audio. The minimum for a non-mono configuration of the audio shall be three channels as Left, Center, Right (a Left/Right configuration is not acceptable in a theatrical environment). The audio data shall be formatted in conformance with ST 428-2:2006 D-Cinema Distribution Master – Audio Characteristics and ST 428-3:2006 D-Cinema Distribution Master – Audio Channel Mapping and Channel Labeling. 7. Screenings in the qualifying run must occur at least once daily and begin between noon and 10 p.m. The motion picture must be exhibited for paid admission, and must be advertised during its run in a major newspaper: The New York Times, Time Out New York or The Village Voice (New York); Los Angeles Times or LA Weekly (Los Angeles). Advertisements must have minimum dimensions of one inch by two inches and must include the theater, film title, and the dates and screening times of the qualifying exhibition. A listing in the theater 93


grid will not meet this requirement. Advertising must begin on the first day of the qualifying run. 8. Works that are essentially promotional or instructional are not eligible, nor are works that are essentially unfiltered records of performances. 9. Only individual documentary works are eligible. This excludes from consideration such works as: • multi-part or limited series, • episodes extracted from a larger series, • segments taken from a single “composite” program, • alternate versions of ineligible works, and • documentary short subjects created from materials substantially taken from or cut down from completed, publicly exhibited feature-length documentaries. 10. The significant dialogue or narration must be in English, or the entry must have English-language subtitles. 11. Films that, in any version, receive a nontheatrical public exhibition or distribution before their qualifying run as defined in Paragraph IV.A.1 above will not be eligible for Academy Awards consideration. Nontheatrical public exhibition or distribution includes but is not limited to: • Broadcast and cable television • PPV/VOD Top 15 • DVD distribution • Internet transmission Up to ten percent of the running time of a film is allowed to be shown in a nontheatrical medium prior to the film’s commercial qualifying run. Films qualifying under Paragraph IV.A.2 or IV.A.3 above are exempted from this rule. B. Submission 1. The producer or distributor of the film must register online at the Academy’s Awards Submissions site, submissions.oscars.org, and inform the Academy of the details of the film’s qualifying run before the run begins. 94


2. Entrants (including non-U.S. entrants) must complete the online submission form and submit to the Academy the digital content delivery of the film and 100 DVDs of the entry, without trailers or other extraneous material, capable of playing on Region 0/NTSC standard definition DVD players, and all other required materials and required signatures by 5 p.m. PT on the dates listed in Paragraph IV.A.4 above. DVDs must be in individual paper sleeves and must include the title, running time and director name only. No artwork, contact information, company name or film logo is acceptable on the DVD labels or sleeves. C. Voting 1. Documentaries will be viewed by members of the Documentary Branch, who will use a preferential voting system to produce a ten-picture shortlist. Five nominees will then be chosen by a second round of balloting, using a preferential voting system. 2. Final voting shall be restricted to active and life Academy members who have viewed all of the nominated documentaries. D. Copies Required The filmmakers of the shortlisted documentaries must submit either two 35mm or 70mm film prints or two DCP versions of the documentary after the shortlist is announced. Following the nominations screenings, one copy of the work shall become the property of the Academy Film Archive. By submitting a film, the filmmaker agrees that the Academy has the right to make copies and distribute them for voting purposesonly. E. Nominees and Award Recipients 1. The nominee(s) should be the individual(s) most involved in the key creative aspects of the filmmaking process. A maximum of two persons may be designated as nominees, one of whom must be the credited director who exercised directorial control, and the other of whom must have a producer or director credit. If a 95


producer is named, that individual musthave performed a major portion of the producing functions, in accordance with Academy producer criteria. Production companies or persons with the screen credit of executive producer, coproducer or any credit other than director or producer shall not be eligible as nominees for the motion picture. 2. All individuals with a “producer” or “produced by” credit on films that reach the semifinal round will automatically be vetted. The Documentary Branch Executive Committee will determine which producer, if any, is eligible to receive an Oscar. In the unlikely event of a dispute, filmmakers may appeal the Committee’s decision. F. Advertising and Publicity Restrictions Only documentaries that receive nominations or Academy Awards may refer to their Academy endorsements in advertising and publicity materials. A film that is selected for the shortlist may not identify itself as an “Academy Award finalist,” “Academy Award shortlist film” or the like except when it appears in a program consisting entirely of such films. G. Other Rules The Documentary Branch Executive Committee shall resolve all questions of eligibility and rules RULE NINETEEN SPECIAL RULES FOR THE SHORT FILM AWARDS I. DEFINITIONS A. A short film is defined as an original motion picture that has a running time of 40 minutes or less, including all credits. B. This excludes from consideration such works as: 1. previews and advertising films 2. sequences from feature-length films, such as credit sequences 96


3. unaired episodes of established TV series 4. unsold TV series pilots II. CATEGORIES An award shall be given for the best achievement in each of two categories. A. Animated Short Film An animated film is defined as a motion picture in which movement and characters’ performances are created using a frame-by-frame technique, and usually falls into one of the two general fields ofanimation: narrative or abstract. Some of the techniques of animating films include but are not limited to handdrawn animation, computer animation, stop-motion, clay animation, pixilation, cutout animation, pinscreen, camera multiple pass imagery, kaleidoscopic effects created frame-by-frame, and drawing on the film frame itself. Motion capture and real-time puppetry are not by themselves animation techniques. An animated short film has a running time of 40 minutes or less. An animated feature film has a running time of more than 40 minutes. In an animated film, animation must figure in no less than 75 percent of the picture’s running time. In addition, a narrative animated film must have a significant number of the major characters animated. If the picture is created in a cinematic style that could be mistaken for live action, the filmmaker(s) must also submit information supporting how and why the picture is substantially a work of animation rather than live action. Documentary short subjects that are animated may be submitted in either the Animated Short Film category or the Documentary Short Subject category, but not both. B. Live Action Short Film A live action film uses imagery created primarily through practical photographic techniques used to capture physical actors, props, sets, and locations. Documentary short subjects will not beaccepted in the live action category. If the picture is created in the cinematic style of a documentary, the filmmaker(s) must also submit information supporting how and why the picture is substantially a work of fiction rather than a documentary. III. ELIGIBILITY 97

A. To be eligible for award consideration for the 90th Awards year, a short film must fulfill one of the following qualifying criteria between October 1, 2016, and September 30, 2017. This qualificationmust take place within two years of the film’s completion date: 1. The picture must have been publicly exhibited for paid admission in a commercial motion picture theater in Los Angeles County for a run of at least seven consecutive days with at least onescreening a day prior to public exhibition or distribution by any nontheatrical means. The picture also must appear in the theater listings along with the appropriate dates and screening time(s). All eligible motion pictures must be publicly exhibited by means of 35mm or 70mm film, or in a 24- or 48-frame progressive scan Digital Cinema format with a minimum projector resolution of 2048 by 1080 pixels, source image format conforming to ST 428-1:2006 D-Cinema Distribution Master – Image Characteristics; image compression (if used) conforming to ISO/IEC 15444-1 (JPEG 2000); and image and sound file formats suitable for exhibition in commercial Digital Cinemasites. The audio in a Digital Cinema Package (DCP) is typically 5.1 or 7.1 channels of discrete audio.The minimum for a non-mono configuration of the audio shall be three channels as Left, Center, Right (a Left/Right configuration is not acceptable in a theatrical environment). The audio data shall be formatted in conformance with ST 428-2:2006 D-Cinema Distribution Master – Audio Characteristics and ST 428-3:2006 D-Cinema Distribution Master – Audio Channel Mapping and Channel Labeling. Student films cannot qualify with a theatrical release. OR 2. The film must have won a qualifying award at a competitive film festival, as specified in the Short Film Qualifying Festival List, regardless of any prior public exhibition or distribution bynontheatrical means. Proof of the award must be submitted with the entry. The Short FilmQualifying Festival List is available at www.oscars.org or may be obtained from the Academy. OR 3. The film must have won a Gold, Silver or Bronze Medal award in the Academy’s 2017 Student Academy Awards competition in the Animation, Narrative, Alternative or Foreign Film category. All films must be submitted in a standard 98


theatrical exhibition aspect ratio, in formats currently accepted by the Academy (see Paragraph III.A.1 above), no matter which other formats may havebeen used during their theatrical run or festival screening. Producers may provide screenings of films in specialized formats for Academy members, but attendance at such screenings is not required for voting purposes. B. A short film qualifying under Paragraph III.A.1 above may not be exhibited publicly or distributed anywhere in any nontheatrical form until after its Los Angeles theatrical release. Nontheatrical public exhibition or distribution includes but is not limited to: • Broadcast and cable television • PPV/VOD • DVD distribution • Internet transmission Excerpts of the film totaling no more than ten percent of its running time are exempted from this rule. Films qualifying under Paragraph III.A.2 or III.A.3 above are exempted from this rule. IV. SUBMISSION A. Short films must be submitted to the Academy on 35mm or 70mm film, or as a DCP formatted according to the digital qualification standards described in Paragraph III.A.1 above, along with the digital content delivery of the film. Encrypted films will not be accepted. Formats requiring special technical presentation that meet the technical specifications above will be given consideration if made available for Academy voting screenings in Los Angeles County. B. The print or DCP of the short film submitted for Academy Awards consideration must be identical in content and length to the print or DCP that qualified. C. Dialogue or narration must be substantially in English or the film must have English-language subtitles. D. Prints or DCPs should be marked “Short Film Entry” and shipped prepaid to the Academy of Motion Picture Arts and Sciences, 8949 Wilshire Blvd., Beverly 99


Hills, CA 90211. Prints or DCPs submitted will be retained by the Academy throughout the voting process. E. The deadline for receiving all required entry materials, including the film print or DCP and the digital content delivery of the film, is 5 p.m. PT on Monday, October 2, 2017. Foreign entries also must comply with this rule. F. If a short film advances to the second round of voting, an additional film print or DCP must be received by the Academy by 5 p.m. PT five business days after the shortlist is announced. If a DCP was submitted, a second DCP must be sent to the Academy. If a film print was submitted, a second print of the picture must be sent to the Academy. In addition, five Region 0/NTSC standard definition DVDs of the shortlisted film must be submitted for Academy records. Shortlisted films must have the necessary clearances for commercial theatrical exhibition. Festival clearances are not sufficient. G. The Academy will retain for its archives one film print or DCP and DVDs of every short film receiving a nomination for final balloting. The Academy will have the right, but not the obligation, to create a preservation copy of the picture at its own expense. All pictures that are not nominated will be returned at Academy expense. By submitting a film, the filmmaker agrees that the Academy has the right to make copies and distribute them for voting purposes only. H. The recipient of the Oscar will be the individual most directly responsible for the concept and the creative execution of the film. In the event that more than one individual has been directly and importantly involved in creative decisions, a second statuette may be awarded. However, no more than two awards will be given to a winning production. Companies or organized groups shall not receive nominations or awards. I. No short film may be submitted more than once for Academy Awards consideration. A short film must be submitted in the same Awards year in which it qualifies. V. VOTING A. Excellence of the entries shall be judged on the basis of originality, 100


entertainment and productionquality without regard to cost of production or subject matter. B. A reviewing process will take place, in which volunteer active and life members of the Short Films andFeature Animation Branch will view all motion pictures entered and mark all entries 10, 9, 8, 7, or 6 with the guidelines of 10 (excellent), 8 (good), 7 (fair) or 6 (poor). In each category not more than ten pictures receiving the highest average numerical scores above 7.5 shall be considered further. In the event that fewer than six pictures receive average numerical scores above 7.5, those with the next highest average numerical scores shall be included until six pictures are selected. C. To determine nominations, all entries selected during the reviewing process shall be screened by the Branch Nominating Committee consisting of all active and life members of the Short Films and Feature Animation Branch. A member must see all shortlisted films for the ballot to be counted. Those members of the branch who participated in the reviewing process and who viewed all of theselected pictures, in either or both categories, will receive ballots. The running order of the films in each category shall be organized by aspect ratio. Members shall vote in the order of their preferencefor not more than five pictures in each category. The five pictures receiving the highest number of votes in each category shall become the nominations for final voting for the Short Film awards. D. Final voting for the Animated Short Film and Live Action Short Film awards shall be restricted to active and life members of the Academy who have viewed all of the nominated short films. Academymembers may vote for only one film in each of the two categories. VI. ADVERTISING AND PUBLICITY RESTRICTIONS Only short films that receive nominations or Academy Awards may refer to their Academy endorsements in advertising and publicity materials. A film that is selected for the shortlist may not identify itself as an “Academy Award finalist,” “Academy Award shortlist film” or the like except when it appears in a program consisting entirely of such films. 101

தி ஆஸ்கார்ஸ்

Recommend Documents