Στοιχειώδης αισθητική

Βασίλης Ραφαηλίδης

Σ

τ ο ιχ ε ιώ δ η ς

Α

ισ θ η τ ικ ή

Εικαστικό εξωφύλλου: Aldo Patoccbi. Μακέττα εξωφύλλου: Λάζαρος Ζήκος.

ΣΤΟΙΧΕΙΩΔΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

ISBN: 960-7058-18-6 ©: Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1992 I. Νικολόπουλος & Σια Ε.Ε. Μαυρομιχάλη 15,10679, Αθήνα τηλ: 3639336

ΒΑΣΙΛΗΣ ΡΑΦΑΗΛΙΔΗΣ

ΣΤΟΙΧΕΙΩΔΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ Τ

ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΠΡΟΛΟΓΟΣ............................................................................ 9 Α. Η ΤΕΧΝΗ ΣΑΝ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΜΕΛΕΤΗΣ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ...................................17 1. Πλατωνικά περί τέχνη ς..............................................17 2. Πλωτίνος για πάντα ................................................... 19 3. Η δροσερή τέχνη ........................................................ 20 4. Η ενότητα του πολλαπλού ........................................ 22 5. Η υποκειμενικότητα της τέχνης ............................... 23 6. Η αξία της μορφής .................................................... 25 7. Η ρομαντική προσέγγιση της τέχνης........................ 26 8. Οι περιπέτειες της Ιδέας ..........................................28 9. Ο Θεός είναι καλλιτέχνης ........................................ 30 10. Η συμπάθεια............................................................... 31 11. Η γοητεία της μουσικής ............................................33 12. Η σχετικότητα της τέχνης..........................................34 13. Η χρυσή τομή ............................................................. 36 14. Η αρμονία των συνειρμών ........................................ 38 Β. Η ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ.............................. 41 1. Η παρηγοριά της τέχν η ς............................................41 2. Η διαδικασία της δημιουργίας .................................43 3. Η γέννηση ενός έρ γο υ............................................... 44 4. Ο νορμάλ καλλιτέχνης............................................... 46 5. Η δημιουργική φαντασία ..........................................47 6. Το ταλέντο.......................... 49 7. Το κινηματογραφικό ταλέντο ...................................50 8. Το ασυνείδητο στην τέχνη ........................................ 52 9. Η μίμηση .................................................................... 53 10. Ο καλλιτέχνης-παιδί...................................................55 11. Ο παίχτης.....................................................................56 12. Το παιχνίδι της τέχνης ............................................. 58 13. Έ να υποσυνείδητο γεμάτο τέχνη............................. 59 14. Παράσιτα στην τέχν η ................................................. 61

15. Συνάντηση με τους κριτικούς................................62 Γ. ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ .......................................................... 65 1. Από το υποκείμενο στο αντικείμενο....................... 65 2. Η σημασία της αφαίρεσης ....................................... 67 3. Η τέχνη είναι κάτι το επιπλέον ....... ...................... 68 4. Οι ρίζες της τέχνης....................................................70 5. Η ιδιοτέλεια της τέχνης ................ 71 6. Η γεωμετρία της φύσης..............................................74 7. Ρυθμός και ερ γα σ ία ................................................... 75 8. Το τερπνόν και το ωραίον ................................ . 76 9. Η επιτηρούμενη τέ χ ν η ............................................... 79 10. Τέχνη προσωπική και ομαδική................................. 81 11. Η λαϊκή τέχνη............................................ 82 12. Η καλλιτεχνική τεχνική..............................................84 13. Η μεγαλοφυία ............................................................86 14. Το ατομικό και το κοινωνικό ...................................90 15. Η αισθητική συνείδηση..............................................92 16. Η δεξιοτεχνία....... ..................................................... 94 17. Η ομορφιά της φύσης ............................................... 95 18. Τέχνη μικρή και μεγάλη ..................................... 97 19. Τέχνες του χώρου και του χρόνου............................99 20. Η τέχνη είναι μία ................................................... .101 21. Οι εννιά Μ ούσες...................................................... 102 22. Το κιτς .......................................................................104 23. Για μια τέχνη χωρίς όρια ........................................ 106 Δ. ΤΟ ΚΟΙΝΟ .........................................................................113 1. Ο τρεις τρόποι ύπαρξης της γνώ σ ης...................... 113 2. Η εσωτερική μίμηση................................................. 115 3. Η αρχή της ελάχιστης προσπάθειας ...................... 117 4. Η συμπάθεια..............................................................122 5. Η ενδοσυμπάθεια .....................................................125 6. Η ενδοσυμπάθεια στην τέχνη .................................128 7. Η τέχνη είναι ηδονή........................ 130 8. Η αισθητική α λ ή θεια ............................................... 135 9. Πέντε τρόποι για να προσεγγίσει κανείς την τέ χ ν η ...................................................................140 10. Ο καλός αποδέκτης του έργου τέχνης .................149

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Σε καμιά περίπτωση δεν θα μπορούσα να ισχυριστώ ότι αυτό το βιβλίο είναι ένα πρωτότυπο περί αισθητικής πόνη­ μα, με την έννοια ότι δεν είναι οι πρωτότυπες απόψεις του συγγραφέα που καθορίζουν τη σκοπιμότητα ύπαρξής του. Το βιβλίο αυτό είναι κυρίως μια επεξεργασμένη μορφή ση­ μειώσεων που κρατούσα από διαβάσματα πολλών ετών, για προσωπική μου χρήση. Πρόσφατα, χρειάστηκε να χρησιμο­ ποιήσω αυτές τις σημειώσεις στη διδασκαλία του μαθήματος της γενικής αισθητικής σε μια δημοσιογραφική Σχολή, ώστε οι μέλλοντες δημοσιογράφοι να έχουν, υποτίθεται, και μια στοιχειώδη αισθητική αγωγή, πράγμα που είναι βέβαιο πως δεν πρόκειται να τους χρησιμεύσει σε τίποτα, έτσι πως έ­ χουν τα πράγματα στον ελληνικό Τύπο. Δεδομένου ότι οι σημειώσεις ανασύρθηκαν ούτως ή άλ­ λως προκειμένου να στηριχτεί σ’ αυτές ένα βοήθημα για τους σπουδαστές, έκρινα σκόπιμο να δουλέψω λίγο ακόμα το εν λόγω βοήθημα και να το κάνω ενδεχομένως χρήσιμο και για άλλους, που θα ήθελαν ίσως να τακτοποιήσουν κά­ πως τις περί Τέχνης απόψεις τους, ή να αποχτήσουν από­ ψεις για την Τέχνη στην περίπτωση που δεν έχουν. Συνε­ πώς, οι αρχικές παιδαγωγικές, ας τις πω έτσι, προθέσεις του προορισμένου για τους σπουδαστές βοηθήματος παραμέ­ νουν και σε τούτη την έκδοση, που δεν προορίζεται μόνο για σπουδαστές, αν και σ’ αυτούς κατ’ αρχήν απευθύνεται. Μου χρειαζόταν ένας οδηγός, προκειμένου να βάλω με τη βοήθειά του σε μια λογική σειρά τα θέματα και την ύλη που διέθετα. Τον βρήκα στο σεβάσμιο πρόσωπο του Δ. Ευαγγελίδη και στο περί αισθητικής λήμμα του στη Μεγάλη

Ελληνική Εγκυλοπαίδεια (γνωστή και ως εγκυκλοπαίδεια του Πυρσού, ή Δρανδάκη). Το εν λόγω λήμμα, που αν απο­ σπαζόταν απ’ το σώμα του τόμου όπου ανήκει θα μπορούσε να γίνει ένα πολυσέλιδο βιβλίο, αφενός είναι απρόσιτο στους πολλούς εξαιτίας της καθαρεύουσας που είναι πια μια ξένη γλώσσα για τους νεώτερους, και αφετέρου, παρά τη σοφία του, δεν προσφέρεται για μια περισσότερο σύγχρονη προσέγγιση του αισθητικού γεγονότος ή αντικειμένου, λόγω της παλαιότητας της έκδοσης. Όμως, ακριβώς γιατί είναι λήμμα λεπτομερέστατα αναπτυγμένο σε μια όντως μεγάλη και πράγματι σπουδαία εγκυκλοπαίδεια, που δυστυχώς α­ χρηστεύτηκε εξαιτίας της γλώσσας της, θα μπορούσε θαυμά­ σια να γίνει ένας οδηγός για την άρθρωση της ύλης σε ένα βιβλίο σαν αυτό, που σε όγκο είναι το μισό απ’ τον όγκο που θα είχε το έξοχο κείμενο ενός διαπρεπούς έλληνα αι­ σθητικού, του Δ. Ευαγγελίδη, αν ήταν ύλη βιβλίου. Κυρίως χρωστάω στον Δ. Ευαγγελίδη τον μπούσουλα που μου προσέφερε και που μου επέτρεψε να προσανατολιστώ θεματικά στη βιλιογραφία που είχα στη διάθεσή μου, στην προσωπική μου βιβλιοθήκη, και που, βέβαια, σε καμιά περί­ πτωση δεν εξαντλεί το σύνολο της σχετικά πλούσιας ελληνι­ κής βιβλιογραφίας επί του θέματος. Ξενόγλωσσα βιβλία δεν χρησιμοποίησα. Παραθέτω, για μια παραπέρα μελέτη απ’ τη μεριά του αναγνώστη, τους τίτλους των βιβλίων στα οποία στηρίζεται αυτό εδώ: Αρανίτσης Ευγένιος, Εισαγωγή στην κοινωνιολογία τον θεά­ ματος, «Άκμων». Αργυρίου Αλέξανδρος, Διαδοχικές προσεγγίσεις Ελλήνων υ­ περρεαλιστών, «Γνώση». Βαγενάς Νάσος, Ο λαβύρινθος της σιωπής, «Κέδρος». Βαγενάς Νάσος, Για έναν ορισμό τον μοντέρνου στην ποίη­ ση, «Στιγμή». Βαγενάς Νάσος, Ο ποιητής και ο χορευτής, «Κέδρος». Βαγενάς Νάσος, Ποίηση και πραγματικότητα, «Στιγμή». Βακαλό Ελένη, Η έννοια των μορφών, «Ώρα».

Βαλερΰ Πωλ, Ποίηση και αφηρημένη σκέψη. Η καθαρή ποίη­ ση, μετ. Χριστόφορος Λιοντάκης, «Πλέθρον». Βέλτσος Γιώργος, Η τερατώδης πλευρά, «Γνώση». Βυλερμόζ Εμίλ, Ιστορία της μουσικής, μετάφραση, γλωσσάρι, ελληνικό επίμετρο Γιώργος Λεωτσάκος, «Υποδομή». Γκαροντύ Ροζέ, Για έναν ρεαλισμό χωρίς όρια, μετ. Θέμης Μπανούσης, «70». Γκολντμάν Λυσιέν, Για μια κοινωνιολογία του μυθιστορήμα­ τος, μετ. Ελένη Βέλτσου - Πέτρος Ρυλμόν, «Πλέθρον». Γκούα Άντον-Αντρέας, Σεξουαλικότητα και πορνογραφία, μετ. Γιώργος Βαμβαλής, «Επίκουρος». Δοκίμια για τη λογοτεχνία και την κριτική: Χάλπεριν, Ερνστ, Μπυτόρ, Σκόρερ, Ουίλσον, Λοτζ, Μπαρτ, Στάινερ, Χόλουμπ, μετ. Σπΰρος Τσακνιάς, «Καστανιώτης». Έ κο Ουμπέρτο, Θεωρία σημειωτικής, μετ. Έφη Καλλιφατίδη, «Γνώση». Έ κο Ουμπέρτο, Κήνσορες και θεράποντες, μετ. Έφη Καλλιφατίδη, «Γνώση». Έκό Ουμπέρτο, Ο υπεράνθρωπος των μαζών, μετ. Έφη Καλλιφατίδη, «Γνώση». Έκο Ουμπέρτο, Η σημειολογία της καθημερινής ζωής, μετά­ φραση - ανθολόγηση Αντώνης Τσοπάνογλου, «Μαλ­ λιαρής - Παιδεία». Έλιοτ Τ. Σ., Εφτά δοκίμια για την ποίηση, μετ. Μαρία Λαϊνά, «Κλεψύδρα». Έλιοτ Τ. Σ., Σημειώσεις για τον ορισμό της κουλτούρας, μετ. Νανά Ησαΐα, «Πλέθρον». Έλιοτ Τ. Σ., Δάντης, μετ. Μαρία Ανδρουλακάκη, «Πανδώ­ ρα». Εντσεσμπέργκερ Χανς Μάγκνους, Για μια Θεωρία των μ έ­ σων επικοινωνίας, μετ. Γιώργος Βαμβαλής, «Επίκου­ ρος». Ζήρας Αλέξης, Θεωρία μορφών, «Πλέθρον». Ζιρώ Πιερ, Η σημειολογία, μετ. Σάββας-Βάσος Βασιλείου, «I. Ν. Ζαχαρόπουλος». Ζις Αβνέρ, Τα θέματα της μαρξιστικής αισθητικής, μετ. Δ. Κωστελένος, «Πλανήτης».

Θέος Δήμος, Φορμαλισμός, «Αιγόκερως». Θέος Δήμος, Το αισθητικό και το ιερό, «Αιγόκερως». Θεωρία της γλώσσας. (Συλλογή δοκιμίων: Π. Δρακόπουλος, Η καταγωγή του συμβόλου. Ν. Τσάμσκι, Βασικές αρ­ χές. Θ. Γεωργιάδης, α) Οντολογία της γλώσσας, β) Γλώσσα και ρυθμός. Μ. Μερλό-Ποντύ, Το φάντασμα μιας καθαρής γλώσσας. Ζ. Π. Στερν, Η φιλοσοφία της γλώσσας του Φρειδερίκου Νίτσε), «Imago». Κάλας Νικόλας, Κείμενα ποιητικής και αισθητικής, επιμέ­ λεια Αλέξ. Αργυρίου, «Πλέθρον». Κάρολυ Όττο, Εισαγωγή στη μουσική, μετ. Τρισεύγενη Καλοκύρη, «Εγνατία». Κείμενα σημειολογίας (Μπενβενίστ, Μπαρτ, Ντερριντά, Πιρς, Φουκώ). Πρόλογος και μετάφραση Κωστής Παπαγιώργης, «Νεφέλη». Κόπλαντ Ααρών, Μουσική και φαντασία, μετ. Μιχάλης Γρηγορίου, «Νεφέλη». Λαλό Σαρλ, Αισθητική, μετ. «Β», «Γκοβόστης». Λογγίνος, Περί Ύψους, Ερμηνευτική έκδοση. Επιμέλεια: Μ. Ζ. Κοπιδάκης, «Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη». Λοΰκατς Γκέοργκ, Η ψυχή και οι μορφές, πρόλογος - μετά­ φραση - σημειώσεις Αντώνης Οικονόμου, «Θεμέλιο». Λούκατς Γκέοργκ, Η τραγωδία της σύγχρονης τέχνης, μετ. Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, «Έρασμος». Λούκατς Γκέοργκ, Η θεωρία τον μυθιστορήματος, μετ. Σε­ ραφείμ Βελέντζας, «Άκμων». Λυοτάρ Ζαν-Φρανσουά, Φαινομενολογία, μετ. Ιουλιέττα Ράλλη - Καίτη Χατζηδήμου, «Χατζηνικολή». Μαρινέττι Φ. Τ., Μανιφέστα του φουτουρισμού, μετ. Βασί­ λης Μωυσίδης, «Αιγόκερως». Μαρξ Κ. - Ένγκελς Φ., Για την τέχνη, μετ. Στάθης Χρυσικόπουλος, «Εξάντας». Μασερέ Πιερ - Μπαλιμπάρ Ετιέν, Για μια υλιστική προσέγ­ γιση της λογοτεχνίας και της γλώσσας, μετ. Κλαίρη Μιτσοτάκη, «Αγώνας». Μουκαρόφσκι Γιαν, Δοκίμια για την αισθητική, μετ. Βιβή Μανωλοποΰλου, «Οδυσσέας». Μουρέλος Γεώργιος, Θέματα αισθητικής και φιλοσοφίας της

τέχνης: Τόμος Α. Οι βιολογικές και ψυχολογικές βά­ σεις των καλών τεχνών. Τόμος Β. Οι κοινωνικές βά­ σεις των καλών τεχνών, «Νεφέλη». Μουστοξύδης Θ. Μ., Αισθητικό τρίπτυχο, έκδοση του συγ­ γραφέα. Μουστοξΰδης Θ. Μ., Αντικειμενική αισθητική, έκδοση του συγγραφέα. Μπαρτ Ρολάν, Ο βαθμός μηδέν της γραφής, μετ. Κώστας Παπαγεωργίου, «70». Μπαρτ Ρολάν, Η απόλαυση του κειμένου, μετ. Φουλα Χατζηδάκη - Γιάννης Κρητικός, «Ράππα». Μπαρτ Ρολάν, Κριτική και αλήθεια, μετ. Θέμης Μπανούσης, «Καστανιώτης». Μπαρτ Ρολάν, Ο φωτεινός θάλαμος, μετ. Γιάννης Κρητικός, «Ράππα». Μπαρτ Ρολάν, Η επικράτεια των σημείων, μετ. Κατερίνα Παπαϊακώβου, «Ράππα». Μπασελάρ Γκαστόν, Η ποιητική του χώρου, μετ. Ελένη Βέλτσου - Ιωάννα Χατζηνικολή, «Χατζηνικολή». Μπατάγι Ζωρζ, Ο ερωτισμός, μετ. Μίκα Χουλιαρά, «Θεω­ ρία». Μπατάγι Ζωρζ, Μελέτες για τον ερωτισμό, μετ. Ελένη Βαρίκα, «Πλέθρον». Μπατάγι Ζωρζ, Η λογοτεχνία και το κακό, μετ. Ελένη Βαρίκα, «Πλέθρον». Μπαχτίν Μιχαήλ, Προβλήματα λογοτεχνίας και αισθητικής, μετ. Γιώργος Σπανός, «Πλέθρον». Μπελίνσκι Βησσαρίων-Γκρηγκόροβιτς,Λΐ'άλεκτα, μετ. Λιλίκα Γεωργίου - Μάχη Γεωργίου Κορωναίου, «Κάλβος». Μπένετ Τόνυ, Φορμαλισμός και μαρξισμός, μετ. Σπύρος Τσακνιάς, «Νεφέλη». Μπεργκσόν Ανρί, Το γέλιο, μετ. Ιάνης Λο Σκόκκο, «Αναγνωστίδης». Μπλανσέ Ρομπέρ, Αξιωματική μέθοδος, μετ. Θ. Παραδέλλης, «Καστανιώτης». Μπλανσό Μωρίς, Ο χώρος της βιβλιοθήκης, εισαγωγή - με­ τάφραση - σχόλια Ελένη Μοσχονά, «Δωδώνη».

Μπρετόν Αντρέ, Η πολιτική θέση τον σουρρεαλισμού, μετ. Γιόλα Γεωργαντζή - Νίκος Μπαλής, «Ουτοπία». Μπρετόν Αντρέ, Σονρρεαλιομός και ζωγραφική, μετ. Στ. Ν. Κουμανούδης, «Ύψιλον». Μπρετόν Αντρέ, Πάμπλο Πικάααο και Μαξ Ερνστ, μετ. Λή­ δα Παλλαντίου, «Αιγόκερως». Μπωντριγιάρ Ζαν, Γοητεία, μετ. Γιάννης Εμίρης, «Θεωρία». Ναντώ Μωρίς, Η ιστορία τον αονρρεαλισμον, μετ. Αλεξάν­ δρα Παπαθανασοπούλου, «Πλέθρον». Ντε Κουΐνσι Τόμας, Η -δολοφονία ως μία εκ των καλών τε­ χνών, μετ. Κοσμάς Ξυλινάκης, «Ροές». Ντελέζ Ζιλ, Ο Προνατ και τα σημεία, μετ. Καίτη Χατζηδήμου - Ιουλιέττα Ράλλη, «Ράππα». Ντεμπόρ Γκυ, Η κοινωνία του θεάματος, μετ. Μαρία Ζάκκα, «Διεθνής Βιβλιοθήκη». Ντερριντά Ζακ, Περί γραμματολογίας, μετ. Κωστής Παπαγιώργης, «Γνώση». Ντε Σωσσύρ Φερντινάν, Μαθήματα γενικής γλωσσολογίας, πρόλογος - μετάφραση - σχόλια Φ. Δ. Αποστολόπουλος, «Παπαζήσης». Ουάιλντ Όσκαρ, Ο κριτικός ως δημιονργός, μετ. Σπόρος Τσακνιάς, «Στιγμή». Ουέστραπ Τζακ, Πηγές και παράγοντες της μοναικής, Κώ­ στας Γριμάλδης, «Δανιάς». Παπαγιώργης Κωστής, Ντοστογιέφσκι, «Καστανιώτης». Παπανούτσος Ε. Π., Αισθητική, «Ίκαρος». Πεπονής Αναστάσιος, Η μεγάλη επικοινωνία, «Ίκαρος». Πετρίτης Πάνος, Αλφαβητάριο αισθητικής για μεγάλονς, έκ­ δοση του συγγραφέα. Πιαζέ Ζαν, Στρονκτονραλισμός, μετ. Θ. Παραδέλλης, «Κα­ στανιώτης». Ραφαηλίδης Βασίλης, Φιλμοκαταακευή - μια μέθοδος ανά­ γνωσης τον φιλμ, «Αιγόκερως». Ρεμπώ Αρτυρ, Κείμενα και κριτική, μετ. Βαγγέλης Χατζηδημητρίου, «Θεωρία». Ρηντ Χέρμπερτ, Πέντε δοκίμια για την τέχνη, μετ. Δημήτρης Θεοδωρακάτος, «Μπουκουμάνης».

Σαρτρ Ζ. Π., Τι είναι η λογοτεχνία, μετ. Μαρία Αθανασίου, «70». Σιούκινγκ Λ. Λ., Η κοινωνιολογία τον φιλολογικού γούστου, μετ. Τάκης Κονδύλης, «Κάλβος». Σκλόφσκι Βίκτορ - Αχενμπάουμ Μπόρις, Για τον φορμαλι­ σμό, μετ. Β. Λαμπρόπουλος - Ν. Καλταμπάνος, «Έ ρα­ σμος». Στόιτσιτα Βίκτορ Γιερόνιμ, Μανιερισμός και τρέλλα, μετ. Δημήτρης Δεληγιάννης, «Νεφέλη». Στραβίνσκι Ιγκόρ, Μουσική ποιητική, μετ. Μιχάλης Γρηγορίου, «Νεφέλη». Τζαρά Τριστάν, Μανιφέστα τον ντανταϊσμού, μετ. Αντρέας Κανελλίδης, «Αιγόκερως». Τζέημς Χένρυ, Η τέχνη της μυθοπλασίας, πρόλογος - μετά­ φραση - σχόλια Κώστας Παπαδόπουλος, «'Αγρα». Τρότσκι Λέον, Λογοτεχνία και επανάσταση, μετάφραση σημειώσεις Λ. Μιχαήλ, «Νέοι Στόχοι». Τσόμσκι Νόαμ, Μορφή και νόημα στις φυσικές γλώσσες, ει­ σαγωγή - μετάφραση - σχόλια Μάριος Μαρκίδης, « Έ ­ ρασμος». Φίσερ Ερνστ, Η αναγκαιότητα της τέχνης, μετ. Φούλα Χατζηδάκη, «Θεμέλιο». Φουκώ Μισέλ, Αυτό εδώ δεν είναι μια πίπα, μετ. Αλέξαν­ δρος Μουμτζής, «Οθόνη». Χάουζερ Άρνολντ, Κοινωνική ιστορία της τέχνης, μετ. Τά­ κης Κονδύλης, «Κάλβος». Χέγκελ, Γ. Β. Φ., Αισθητική της παραδοσιακής ζωγραφικής, μετ. Αχιλλέας Βαγενάς, «Αναγνωστίδης». Χέγκελ, Γ. Β. Φ., Φιλοσοφία του πνεύματος, μετ. X. Βασιλειάδης, «Αναγνωστίδης». Κάτι χρωστάω στον καθένα απ’ τους παραπάνω συγγρα­ φείς.

A. Η ΤΕΧΝΗ ΣΑΝ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΜΕΛΕΤΗΣ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ

Παρόλο που η Αισθητική, νοούμενη σαν η περί το καλόν (το κάλλος) συζήτηση αποτελεί σήμερα το τέταρτο τμήμα της Φιλοσοφίας μετά την Ηθική, τη Γνωσιολογία και τη Με­ ταφυσική, εντούτοις σπάνια απασχόλησε αυτοτελώς τους φι­ λόσοφους. Για την ακρίβεια, τους κλασικούς φιλόσοφους η Αισθητική τους απασχολεί σαν παράρτημα, τρόπον τινά, εί­ τε της Ηθικής, είτε της Γνωσιολογίας, είτε της Μεταφυσι­ κής. Ωστόσο, οι ασχολούμενοι θεωρητικά με την τέχνη, οι αισθητικοί, καταφεύγουν συχνά στις περί τέχνης απόψεις των κυρίως ειπείν φιλοσόφων προκειμένου να ενισχύσουν με έγκυρα επιχειρήματα την περί τέχνης δική τους συζήτη­ ση, που άλλοτε κλίνει προς τη μεριά της φιλοσοφίας και άλλοτε προς τη μεριά της επιστήμης. 1. Πλατωνικά περί τέχνης Ο Σωκράτης πίστευε πως το καλό συμπίπτει με το αγαθό, ενώ και τα δυο συμπίπτουν με το ωφέλιμο. Μ’ άλλα λόγια, για τον Σωκράτη, η αισθητική (το καλό) και η ηθική (το αγαθό) είναι οι δυο όψεις του ίδιου νομίσματος: της ωφελι­ μότητας. Αυτή η σωκρατική άποψη είναι συζητήσιμη ως προς το δεύτερο σκέλος της (της ωφελιμότητας τόσο του καλού όσο και του αγαθού), όμως ως προς το πρώτο σκέλος (της σύ­ μπτωσης του καλού και του αγαθού, δηλαδή της αισθητικής και της ηθικής), ο Σωκράτης γίνεται ο μακρινός πρόγονος

του Νίτσε, που πρεσβεύει πως η αισθητική είναι η ηθική του μέλλοντος. (Πάντως, ειδικά για την Ελλάδα δε βλέπω να έχουν μέλλον ούτε η αισθητική ούτε η ηθική). Αντίθετα απ’ το δάσκαλό του, ο Πλάτων όχι μόνο δεν υπολήπτεται την τέχνη και τους καλλιτέχνες, αλλά τους εξο­ ρίζει κιόλας απ’ την Πολιτεία του. Και τούτο διότι η τέχνη δεν πραγματώνει τις Ιδέες, τα υπεραισθητά αρχέτυπα απ’ τα οποία εκρέει ο κόσμος, και που συνιστούν τη μόνη αλήθεια, αλλά αναπαριστά φυσικά ή τεχνητά αντικείμενα, που είναι μια εξασθενημένη ανάκλαση των Ιδεών. Συνεπώς, το έργο τέχνης είναι μίμηση μιμήσεως: μίμηση πραγμάτων τα οποία με τη σειρά τους είναι μίμηση ιδεών. Ούτως εχόντων των πραγμάτων, η τέχνη κατά τον Πλάτω­ να δεν μετέχει στην ανώτερη ιδιότητα της ψυχής, το λογιστι­ κόν, δηλαδή τη διάνοια. Και ως εκ τούτου διαφθείρει το λογιστικόν, τον νου. Παρά ταύτα, ο Πλάτων δεν περιφρονεί την τέχνη, όπως θα νομίσατε ίσως. Απλώς, δε θέλει να τη βάλει μπροστά απ’ τη φιλοσοφική σκέψη. Και μάλλον έχει δίκιο. Μ’ αυτή την προϋπόθεση, ότι δηλαδή η τέχνη είναι κατώ­ τερη της φιλοσοφίας ως μίμηση μιμήσεως, τη μελετάει με προσοχή και αποφαίνεται πως το καλόν, η τέχνη όπως θα λέγαμε εμείς, αποχτά την πλήρη του σημασία όταν συνάπτεται με τη σκέψη. Και βέβαια ο Πλάτων δεν θα μπορούσε να ξέρει πως το στοχαστικό μυθιστόρημα ήταν εκείνο που θα πραγμάτωνε τελικά τις αποδεκτές απ’ αυτόν απόψεις περί τέχνης. Διότι το στοχαστικό μυθιστόρημα ελάχιστα απέχει απ’ την «καθαρή» φιλοσοφική σκέψη. Θα ήθελα να ξέρω την άποψη του Πλάτωνα για τον Δ όκτορα Φάουστους του Τόμας Μαν, τους Υπνοβάτες του Χέρμαν Μπροχ, το Σε ανα­ ζήτηση του χαμένου χρόνου του Μαρσέλ Προυστ, τον Οδυσσέα του Τζέιμς Τζόις. Ωστόσο, ο Πλάτων κάπου έχει δίκιο. Υπάρχει κάτι το αποβλακωτικό στην αστόχαστη και επιπόλαιη τέχνη, κάτι που επιτείνει και δυναμώνει την προϋπάρχουσα βλακεία. Έ να σαχλό τραγουδάκι δεν προσθέτει τίποτα ούτε στην ευαισθησία μας ούτε στη νόησή μας, και τα στιχάκια αυτού

που προτείνει τον εαυτό του για ποιητή, διότι έτσι θέλει, κάνουν καλό μόνο στον ίδιο. 2. Πλωτίνος για πάντα Κατά τον Πλωτίνο (204-269 μ.Χ.), τον εξ Αιγύπτου φιλό­ σοφο που έγινε η γέφυρα για το πέρασμα απ’ τον πλατωνι­ σμό στο χριστιανισμό και που είναι ο επιφανέστερος εκπρό­ σωπος του νεοπλατωνισμού, καλό (με την αισθητική έννοια) είναι αυτό που έχει σχήμα και κακό αυτό που δεν έχει σχήμα. Κατά τον Πλωτίνο, το κάλλος ενός μαρμάρινου αγάλμα­ τος δεν προέρχεται απ’ το ότι είναι μάρμαρο κατ’ ουσίαν, αλλά από τη μορφή που έδωσε σ’ αυτό το μάρμαρο ο γλύ­ πτης. Κυρίως, όμως, καλό (πάντα με την αισθητική έννοια) είναι κατά τον Πλωτίνο αυτό που επικοινωνεί με το θειον. Ο Φειδίας δεν έπλασε τη μορφή του Δία διότι τον είδε αλλά διότι επικοινώνησε μυστικά μαζί του και τον παρέστησε σα να είχε αποκαλυφτεί, τούτος ο αθάνατος, στα θνητά του μάτια. Βέβαια, κατά τον Πλωτίνο η (ρύση μιμείται την Ιδέα. Αλ­ λά η τέχνη δεν είναι μίμηση μιμήσεως, όπως λέει ο Πλάτων. Διότι, εκτός απ’ το να μιμείται τη φύση που είναι μίμηση της Ιδέας, το έργο τέχνης επικοινωνεί απ’ ευθείας με την Ιδέα λόγω της ικανότητας του καλλιτέχνη να επικοινωνεί απ’ ευ­ θείας με την ιδέα της θεότητας. Στις ιδεαλιστικές περί τέχνης απόψεις δεν βλέπω να έ­ χουν αλλάξει πολύ τα πράγματα απ’ την εποχή του Πλωτίνου. Και σήμερα ο καλλιτέχνης φαντάζει λιγάκι σα μάγος. Και σήμερα ο αγιογράφος πιστεύει πως δεν ζωγραφίζει με το χέρι του, αλλά ότι ο Θεός χρησιμοποιεί το χέρι του για να κάνει δι’ αυτού ορατή την παρουσία του στην εικόνα. Γι’ αυτό, άλλωστε, η αγιογραφία ονομάζεται «αχειροποίητος» (εικόνα). Οι χριστιανοί πιστεύουν πως πρόκειται για εικόνα που δεν την κατασκεύασε ανθρώπινο χέρι. Αυτή την πονη­ ριά σοφίστηκαν οι εικονολάτρες για να αποστομώσουν τους εικονοκλάστες και να δικαιολογήσουν την ειδωλολατρεία τους. Κατά τον Πλωτίνο, λοιπόν, που δεν είναι Έλληνας αλλά που είχε επηρεαστεί απόλυτα από το ελληνικό πνεύμα, κυ­

ρίως από τον Πλάτωνα, ο Θεάς είναι μια προέκταση στο άπειρο του είναι και του νοείν, απ’ όπου δι’ εκροής δημιουργείται το σύνολο των όντων. Ο άνθρωπος, πριν ακόμα πεθάνει, μπορεί να φύγει απ’ το σώμα του με την έκσταση (τη στάση εκτός εννοείται, του υλικού σώματος και συνεπώς του υλικού κόσμου) κι έτσι να πλησιάσει τη θεότητα. Ο Πλάτων θα τραβούσε τα μαλλιά του αν άκουγε τον Πλωτίνο να μιλάει έτσι. Ο νεοπλατωνισμός του Πλωτίνου δεν είναι πλατωνισμός. Γιατί ο πλατωνισμός δε δέχεται τού­ τα τα σούρτα φερτά ανάμεσα στο Θεό και τον άνθρωπο. Πάντως, η συγγένεια του νεοπλατωνισμού με τον χριστιανι­ σμό είναι προφανής. Άλλωστε, την εποχή του Πλωτίνου ο χριστιανισμός είχε ήδη ηλικία δύο αιώνων. Προσθέστε εδώ και τον παραδοσιακό αιγυπτιακό μυστικισμό του αιγύπτιου Πλωτίνου και θα καταλάβετε καλύτερα τη σύγχρονη περί τέχνης ιδεαλιστική άποψη, που αντιλαμβάνεται τον καλλιτέ­ χνη κάπως σαν ιερέα. 3. Η δροσερή τέχνη Η αισθητική της κυρα-Κατίνας, αν υποθέσουμε πως υ­ πάρχει και τέτοια αισθητική, είναι πολύ παλιά. Εμφανίζεται το 1719 στη Γαλλία, σ’ ένα βιβλίο που έχει τον τίτλο Κριτι­ κές μελέτες για την ποίηση και τη ζωγραφική. Συγγραφέας του ο Ντυμπό, που θα κάνει όνομα σαν ο εισηγητής του αλαλούμ στην τέχνη. Πάντως, πάρτε υπ’ όψιν ότι η πολύ σοβαρή συζήτηση για το τι είναι η τέχνη δεν έχει αρχίσει ακόμα κι ότι αυτή που άρχισε με τον Πλάτωνα ανακόπηκε για αιώνες. Πάντως, αν ήταν να διαλέξει κανείς, θα διάλε­ γε, βέβαια, τον μεταφυσικό Πλωτίνο απ’ τον «λαϊκό» Ντυ­ μπό, που προκάλεσε μια σύγχυση που συνεχίζεται. Λέει, λοιπόν, ο Ντυμπό πως η βάση της τέχνης είναι το συναίσθημα, που μάλιστα το χαρακτηρίζει έκτη αίσθηση. Ο χαρακτηρισμός επεβίωσε της επιπολαιότητας του Ντυμπό, που πιστεύει πως η σκέψη ουδένα ρόλο παίζει στην τέχνη. Διότι η τέχνη, λέει ο Ντυμπό, γεννήθηκε απ’ την τάση να θέλουμε να διεγείρουμε ευχάριστα τις ψυχικές μας δυνά­

μεις. Μ’ άλλα λόγια, η τέχνη για τον Ντυμπό είναι κάτι σαν γαργαλητό. Βέβαια, και τα παθήματα των συνανθρώπων μας μπο­ ρούν να προσφέρουν πολλά θέματα στην τέχνη, αλλά επειδή αυτή είναι μίμηση, λέει ο Ντυμπό, δε χολοσκάμε και πολύ με τα αναπαριστώμενα παθήματα, όπως συμβαίνει, καλή ώ­ ρα, με τους σύγχρονους θεατές σύγχρονων παραστάσεων στην Επίδαυρο, όπου αυτοί που κυρίως δεν χολοσκάνε με τα παθήματα των τραγικών ηρώων είναι οι συντελεστές της παράστασης. Σκοπός της τέχνης, λοιπόν, κατά τον Ντυμπό, είναι να προκαλέσει συγκίνηση, να διεγείρει τα συναισθήματα. Λες κι ακούω να «αναλύουν» μια ταινία με τον Ξανθόπουλο. Πάμε παρακάτω. Μεγαλοφυία, που λέτε, πάντα για τον Ντυ­ μπό, είναι η έμφυτη επιδεξιότητα που έχει κάποιος να εκτελεί με ευχέρεια αυτό που οι άλλοι θα δυσκολεύονταν να εκτελέσουν. Σημειώστε πως, πάντα κατά τον Ντυμπό, ένας τόπος βγάζει ή δε βγάζει καλλιτεχνικές μεγαλοφυίες ανάλο­ γα με το κλίμα! Αλλά το κλίμα, αγαπητέ μου κύριε Ντυμπό, είναι εν πολλοίς το ίδιο και στην αρχαία και στη σημερινή Αττική. Όμως αυτό δεν απέτρεψε απ’ το να συνωστίζονται στην Αρχαιότητα οι πλείστοι των μεγαλοφυών ελλήνων καλ­ λιτεχνών. Ωστόσο, σε μια ελαφρά περί τέχνης αντίληψη, η μετεω­ ρολογία παίζει, αναμφιβόλως, το ρόλο της. Εδώ, στην ηλιό­ λουστη Μεσόγειο, τόσο οι τραγουδιστές όσο κι αυτοί που παριστάνουν τους τραγουδιστές δε βραχνιάζουν εύκολα. Αυτός ίσως είναι ο λόγος που ο ένας έλληνας τραγουδο­ ποιός συναγωνίζεται τον άλλο σε κακογουστιά και προχει­ ρότητα. Υποθέτω πως τα υγρά και ομιχλώδη τοπία στις ται­ νίες του Αγγελόπουλου είναι μια υποσυνείδητη αντίδραση του σκηνοθέτη στην τάση που έχουμε να υποκαθιστούμε την τέχνη με την... ηλιοθεραπεία μετά αναψυκτικού. Το οποίον μπορεί να είναι και ένα βιβλίο που «ρουφιέται» (χωρίς κα­ λαμάκι).

4. Η ενότητα του πολλαπλού Εκτός απ’ τα νοητά (αυτά που συλλαμβάνει η νόηση) υ­ πάρχουν και τα αισθητά (αυτά που συλλαμβάνονται με τις αισθήσεις). Οι φιλόσοφοι, μέχρι το 1735 πολύ λίγη σημασία είχαν δώσει στα αισθητά. Τα θεωρούσαν κατώτερα, σύμφω­ να με την προσταγή του μεγάλου Πλάτωνα που ήταν απο­ κλειστικά προσανατολισμένος προς τις Ιδέες, δηλαδή τον κόσμο των νοητών. Ο γερμανός Αλεξάντρ Γκότλιμπ Μπάουμγκάρντεν, ακολουθώντας το δάσκαλό του Λάιμπνιτς, που είχε αναπτύξει μια εντελώς συναρπαστική θεωρία γύρω απ’ τα νοητά και το Θεό νοούμενο σαν τή νοητή Μονάδα, θέλησε να τον συμπληρώσει αναπτύσσοντας μια θεωρία γύ­ ρω απ’ τα αισθητά. Ήταν το θέμα της διδακτορικής του δια­ τριβής το 1735 στην οποία για πρώτη φορά εμφανίζεται ο όρος αισθητική. Δεκαπέντε χρόνια αργότερα, ο Μπάουμγκάρντεν δημο­ σιεύει τον πρώτο τόμο της Αισθητικής. Τώρα επιβάλλει όχι μόνο έναν όρο αλλά και τον τέταρτο κλάδο της φιλοσοφίας, μετά τη γνωσιολογία που μελετάει το πρόβλημα του αλη­ θούς και του ψευδούς, την ηθική που μελετάει το πρόβλημα του καλού και του κακού και τη μεταφυσική που μελετάει τα προβλήματα του επέκεινα του φυσικού - το μετά το φυσι­ κόν. Από δω και πέρα. Τ| αισθητική θα μελετάει αυτόνομα το πρόβλημα του όμορφου και του άσχημου που μέχρι τότε μό­ νο παρεμπιπτόντως το έθιγαν οι φιλόσοφοι, γιατί το συναρ­ τούσαν με τα άλλα, τα λεγάμενα μεγάλα προβλήματα της φιλοσοφίας. Και η αισθητική, ασφαλώς δεν είναι μεγάλο πρόβλημα της φιλοσοφίας ούτε σήμερα. Ο Μπάουμγκάρντεν, λοιπόν, παρατηρεί ορθά πως τόσο οι έλληνες φιλόσοφοι όσο και οι πατέρες της εκκλησίας δια­ κρίνουν μεν τα νοητά απ’ τα αισθητά, όμως υποτιμούν σα­ φώς τα αισθητά ίσως γιατί δεν είχαν παρατηρήσει πως στα αισθητά ανήκουν και τα φαντασιακά (τα έχοντα σχέση με τη φαντασία). Και ιδού το καινούργιο δεδομένο που ενώνει τα αισθητά με τα νοητά: Η φαντασία δεν είναι ούτε νοητό ούτε αισθητό

δεδομένο. Δηλαδή δεν απορρέει ούτε απ’ την καθαρή σκέ­ ψη ούτε απ’ την καθαρή αίσθηση αλλά ακροβατεί ανάμεσα στα δύο και γίνεται ο κρίκος τους. Από τότε η αισθητική, εκτός από κλάδος της φιλοσοφίας αναπτύσσεται και σαν αυ­ τόνομη επιστήμη. Σκοπός της αισθητικής, λέει ο δημιουργός του όρου, εί­ ναι η μελέτη της τέλειας αισθητής γνώσεως. Και είναι τέ­ λεια αυτή η γνώση όταν τα πολλά και ετερόκλητα είναι ε­ νταγμένα σε μια ενότητα της οποίας αποτελούν μέρη αναπό­ σπαστα και διευθετημένα. Μόνο του ένα χρώμα δεν είναι ούτε όμορφο ούτε άσχημο. Γίνεται είτε το ένα είτε το άλλο μόνο όταν εντάσσεται μέσα στην ενότητα του ζωγραφικού πίνακα. Ομοίως δεν είναι όμορφη η πολλαπλότητα σκέτη. Πολλά χρώματα ατάκτως ερριμμένα δε σημαίνουν τίποτα. Τους χρειάζεται η ενότητα του πίνακα για να αρχίσουν να σημαίνουν κάτι. Τούτη η ενότητα του πολλαπλού μέσα σε ένα ενιαίο σύνολο είναι ο πρώτος και κύριος κανόνας της αισθητικής. 5. II υποκειμενικότητα της τέχνης Ο πρώτος άξιος λόγου αισθητικός είναι αναμφισβήτητα ο Ιμάνουελ Καντ (1724-1809), ο τελευταίος πριν απ’ τον Χέγκελ «συστηματικός» φιλόσοφος. (Έτσι λέγονται οι φιλόσο­ φοι που δεν φιλοσοφούν απλώς, αλλά δημιουργούν ολοκλη­ ρωμένα φιλοσοφικά συστήματα με την πρόθεση να ερμηνεύ­ σουν τον κόσμο στο σύνολό του). Όσο κι αν φαίνεται πε­ ρίεργο, ο μεγάλος Καντ (Κάντιος, εξελληνισμένα) στην αι­ σθητική ήταν μαθητής του μικρού Μπάουμγκάρντεν κι απ’ αυτόν πήρε την ιδέα πως ο κόσμος των αισθητών δεν είναι κατώτερος απ’ τον κόσμο των νοητών. Οι πληροφορίες που μας δίνουν οι αισθήσεις δεν υπολείπονται σε σημασία απ’ τις πληροφορίες που μας δίνει ο νους. Άλλωστε, ως συστη­ ματικός φιλόσοφος ο Καντ θα ήταν δύσκολο να μην εντάξει στο σύστημά του και την διά των αισθήσεων γνώση που εί­ ναι το αντικείμενο της αισθητικής. Το ίδιο θα κάνει αργότε­ ρα και ο Χέγκελ, ο τελευταίος συστηματικός φιλόσοφος. Όμως, τόσο ο Καντ όσο και ο Χέγκελ (Έγελος, εξελλη­

νισμένα) δεν θα μελετήσουν την αισθητική αυτόνομα αλλά θα την εντάξουν στη γνωσιολογία όπου κατ’ ουσίαν βρίσκε­ ται η πραγματική της θέση, δεδομένου άτι ένα έργο τέχνης έχει όντως σχέση με το «αληθώς αληθές» που απασχολεί τη γνωσιολογία, ακόμα κι όταν είναι φανταστικό. Για τον Καντ, λοιπόν, τό έργο τέχνης είναι μια επένδυση απ’ τις αισθήσεις μιας λογικής έννοιας που προϋπάρχει των αισθήσεων, που υπάρχει δηλαδή a priori (εκ των προτέρων). Αυτό σημαίνει πως το καλό δεν είναι αντικειμενική ιδιότητα συνυφασμένη με κάποιο πράγμα, αλλά υποκειμενι­ κή εκτίμηση. Είμαι εγώ, εσύ, αυτός, που αποφασίζουμε για το αισθητικά καλό. Αφού το καλό είναι υποκειμενικό, είναι κατ’ ανάγκην και ιστορικό. Αλλάζουν μέσα στο χρόνο οι απόψεις μας για το καλό και το άσχημο, αλλά και διαφοροποιούνται από τό­ πο σε τόπο. Απ’ το καντιανό υποκείμενο συνάγεται και μια δεύτερη σπουδαία συνέπεια: Το κάλλος είναι ανιδιοτελές και άδολο. Δεν υπακούει σε εξωτερικές σκοπιμότητες, παρόλο που από την Αναγέννηση και μετά θα υπακούει ολοένα και σε περισ­ σότερες εξωτερικές προς αυτό σκοπιμότητες. Η υπογραφή του καλλιτέχνη απ’ την Αναγέννηση και μετά θα μετράει ολοένα και πιο πολύ απ’ το ίδιο το έργο. Αξίζει να σημειωθεί πως οι αρχαίοι έλληνες δεν γνώρι­ ζαν τον όρο καλλιτέχνης. Ο καλλιτέχνης στην ελληνική αρ­ χαιότητα ήταν κι αυτός ένας τεχνίτης, όπως ο σανδαλοποιός, ας πούμε, και τούτο παρόλο που ήξεραν οι αρχαίοι έλληνες πως ο Φειδίας, για παράδειγμα, και ο σανδαλο­ ποιός της γειτονιάς του διέφεραν ουσιωδέστατα, και παρό­ λο που τιμούσαν τους ποιητές όσο κανείς ποτέ δεν τους τί­ μησε. Οι αρχαίοι έλληνες δεν εισέπρατταν πνευματικά δι­ καιώματα, ούτε εκλιπαρούσαν τους ανύπαρχτους, άλλωστε, τότε δημοσιογράφους να γράψουν κάτι, προκειμένου να μεί­ νει μια μνεία στο χαρτί, ώστε να εξαπατηθεί ενδεχομένως ο μελετητής του μέλλοντος.

6. Η αξία γης μορφής Το 1795 δημοσιεύονται οι περίφημες Επιστολές π ερί της αισθητικής αγωγής του ανθρώπου του Σίλερ. Είναι η πρώτη φορά που ένας μείζων καλλιτέχνης, ένας αναμφισβήτητα με­ γάλος ποιητής της γερμανικής γλώσσας, ο Φρειδερίκος φον Σίλερ (1759-1805), που ήταν σύγχρονος και σχεδόν συνομή­ λικος του Καντ, όπως και ο Γκαίτε, επεμβαίνει στη συζήτη­ ση περί της ουσίας της τέχνης, που μόλις είχε αρχίσει ο Καντ. Ο Σίλερ θεωρητικολογεί από θέσεως ισχύος αφού κα­ νείς δεν θα τολμούσε να πει πως δεν είναι ένας μεγάλος καλλιτέχνης. Κατά τον Σίλερ, λοιπόν, το κάλλος δεν είναι μια πραγμα­ τικότητα αλλά κάτι το κατ’ επίφασιν, κάτι το φαινομενικό, κάτι το κατ’ έμφασιν, κάτι που έχει, πριν απ’ το κάθε τι, μια εξωτερική όψη. Κάθε τι έχει κατ’ ανάγκην ένα έξω, καταλή­ γει σ’ ένα έξω, κι αυτό το έξω είναι η μορφή του. Ο φορμα­ λισμός (ο μορφισμός, θα λέγαμε στα ελληνικά) κάνει την εμφάνισή του με τον Σίλερ, που πρώτος επισημαίνει πως έργο τέχνης άμορφο (χωρίς μορφή) δεν είναι δυνατό να υ­ πάρξει και πως η μορφή είναι που διαφοροποιεί την κατ’ αίσθηση γνώση, που είναι το αντικείμενο της αισθητικής, από την κατά νόησιν γνώση, που είναι το αντικείμενο της φιλοσοφίας. Κατά τον Σίλερ, το καλόν είναι μια ζώσα μορφή και μια πλήρης δυνάμεως οργανική ενότητα, όπως και η φύση. Εί­ ναι μια «φύση» που τη δημιουργεί ο άνθρωπος για να συ­ μπληρώσει τη μάλλον ατελή θεϊκή δημιουργία, αφού ο Θεός κάθε άλλο παρά τα πάντα εν σοφία εποίησεν. Άλλωστε, δεν είναι ο Θεός που εποίησεν τον Οιδίποδα Τύραννο αλλά ο Σοφοκλής. Και το χρυσελεφάντινο άγαλμα της Αθηνάς δεν το έκανε η θεά Αθηνά, αλλά ο Φειδίας. Υπάρχει, λοιπόν, κάποιος λόγος που οι καλλιτέχνες φέρουν την προσωνυμία δημιουργοί: Δημιουργούν αυτά που «ξέχασε» να δημιουργή­ σει ο Θεός. Από την παραπάνω κύρια περί τέχνης άποψη του Σίλερ συνάγεται και μια δευτερεύουσα που ωστόσο έγινε τελικά πιο γνωστή απ’ την πρωτεύουσα: Όπως η τέχνη έτσι και το

παιχνίδι έχει κατ’ αρχήν μορφή. Δεν μπορούμε να αποδώ­ σουμε κάποιο περιεχόμενο στο παιχνίδι εφόσον δεν γίνεται «για να» (κερδίσουμε χρήματα στην πόκα, για παράδειγμα). Άλλωστε, το παιδικό παιχνίδι μοιάζει εντελώς άσκοπο, αν το δοΰμε από την άποψη της πραχτικής σκοπιμότητας ενός ενήλικα. Ωστόσο, το παιχνίδι είναι πολύ χρήσιμο για το παι­ δί από βιολογικής και ψυχολογικής απόψεως, αφού του μα­ θαίνει να συνεργάζεται με τους άλλους ή να τους ελέγχει, και να ακονίζει το μυαλό του. Για τον Σίλερ, λοιπόν, η τέχνη είναι ένα παιχνίδι με τις μορφές. Η διαφορά της απ’ το κυρίως ειπείν παιχνίδι βρί­ σκεται στο ότι η τέχνη παράγει έργο ενώ το παιχνίδι δεν παράγει τίποτα. Η τέχνη συνεπώς είναι ένα παιχνίδι που καταλήγει σε ένα έργο. Και, βέβαια, δεν είναι καθόλου τυχαίες οι εκφρά­ σεις «παίζω βιολί», ή «παίζω θέατρο». Παίζοντας, δημιουρ­ γώ μορφές. Και «γεμίζω» τις μορφές με ένα περιεχόμενο. Που είναι μεν αναγκαίο αλλά όχι περισσότερο απ’ όσο εί­ ναι η μορφή. Πρώτος ο Σίλερ μίλησε για την αναγκαιότητα αλλά και την προτεραιότητα της μορφής στην τέχνη. Συνεπώς, ο Σί­ λερ είναι ο εισηγητής του φορμαλισμού. 7. Η ρομαντική προσέγγιση της τέχνης Λέμε συνήθως πως ο καλλιτέχνης είναι ένα πρόσωπο ρο­ μαντικό. Όμως, ο ρομαντισμός εμφανίζεται μόλις στις αρ­ χές του 18ου αιώνα σαν αντίδραση στον κλασικισμό και την ιδεοκρατία, που τα θέλει όλα μετρημένα και λογικά. Η τέ­ χνη, όμως, δεν γεννήθηκε μαζί με τον ρομαντισμό και απ’ τον ρομαντισμό. Η αρχαία ελληνική τέχνη, για παράδειγμα, ουδεμία σχέση έχει με τον ρομαντισμό, αυτό είναι αυτονόητο. Ο ρομαντισμός σαν αισθητικό και φιλοσοφικό κίνημα πε­ ριστρέφεται γύρω από δύο άξονες: τη φύση και το εγώ. Η φύση εδώ νοείται σαν ένα υπέρτατο έργο τέχης. Ο Θεός αναπαράγει συνέχεια τη φύση και γιαυτό είναι πάντα ζω­ ντανή και «φρέσκια». Για τους ρομαντικούς, ο καλλιτέχνηςδημιουργός δεν μπορεί παρά να είναι μέρος της φύσης. Και

απελευθερώνοντας τη δική του φύση δεν μπορεί παρά να χαθεί μέσα στο άπειρο Σύμπαν. Η δύναμη του ρομαντισμού ήταν πραγματικά εκρηχτική και οι επιδράσεις του δεν σταμάτησαν ποτέ, κυρίως στη με­ ταφυσική παραλλαγή του. Ο ρομαντισμός δίνει στον καλλιτέχνη μια αξία και μια δύναμη πού ούτε να την ονειρευτεί δεν θα μπορούσε προηγουμένως. Ο Μπετόβεν, που πατάει με το ένα πόδι στον κλασικισμό και με το άλλο στο ρομαντι­ σμό, γίνεται το σύμβολο του ελευθερωτή ενώ ο Βάγκνερ, ο μέγιστος των ρομαντικών και όχι μόνο στη μουσική, λα­ τρεύεται και σήμερα στο Μπάυρόιτ σαν ημίθεος. Κανένας κανόνας, καμιά δέσμευση δεν μπορούν να κρα­ τήσουν τον ρομαντικό μπροστά στην επιθυμία για έκφραση. Η ηθική εδώ υποτάσσεται στην αισθητική και ο νόμος του καλλιτέχνη θα γίνει υπέρτατος νόμος. Ό λα επιτρέπονται για τον καλλιτέχνη, τον πραγματικά λεύτερο από κάθε σύμβαση. Ο Αρθούρος Σοπενχάουερ, ο μέγιστος των ρομαντικών φιλοσόφων, στο Ο κόσμος σαν βούληση και σαν παράσταση τίθεται σαφώς με τη μεριά της παράστασης και εναντίον της βούλησης, που τη θεωρεί σαν την κύρια πηγή της ανθρώπι­ νης δυστυχίας. Κατά την «αισθητική θεώρηση», δηλαδή το κοίταγμα του σύμπαντος κόσμου μέσα απ’ το διαλυμένο στον κόσμο εγώ, αισθανόμαστε ενωμένοι με τα αντικείμενα και το βασανιστικό εγώ επιτέλους «ακυρώνεται». Κατά τον Σοπενχάουερ και κατά τον μαθητή του Βάγκνερ, η «θεώρη­ ση» μας κάνει σοφότερους. Άλλωστε, τούτη η ανάγκη για «θεώρηση» είναι που εμπνέει τον Βάγκνερ στην προσπάθειά του για ενοποίηση όλων των τεχνών στα λυρικά του δράματα. Η ένωση με το Σύμπαν δεν μπορεί παρά να αρχί­ ζει με την ένωση όλων των τεχνών σε μία. Οι ναζί θα εκμεταλλευτούν με τον γελοιοδέστερο τρόπο και τον Σοπενχάουερ και τον Βάγκνερ, όπως και ολόκληρο το ρομαντικό κίνημα. Και θα επεκτείνουν τη βεβήλωση και στον ημιρομαντικό και ημικλασικιστή Νίτσε. Τους βολεύει πολύ η διόγκωση και το χάσιμο του εγώ μέσα στο Σύμπαν, που πρεσβεύει ο ρομαντισμός. Ο οποίος, παρά την κολοσ­ σιαία προσφορά του στην τέχνη, συχνά γίνεται άκρως επι­ κίνδυνος μ’ αυτά τα σούρτα φέρτα από το εγώ στο Σύμπαν.

Καμιά φορά μάλιστα το υπερδιογκωμένο εγώ παίρνει τη θέ­ ση του Σύμπαντος. Μ’ αυτά και μ’ άλλα ρομαντικά, ο «ρομαντικός» Χίτλερ κάνει τη μακάβρια εμφάνισή του. Ο φασισμός και ο ναζι­ σμός είναι οι ακραίες μορφές του πολιτικού ρομαντισμού, δηλαδή της φιλοσοφικής, πολιτικής, κοινωνικής και αισθητι­ κής άποψης σύμφωνα με την οποία ο υπέρτατος νόμος για το εγώ είναι αυτός που εκπορεύεται απ’ το ίδιο το εγώ, που όντας μέρος της φύσης δεν μπορεί παρά να ενεργεί τυφλά και ανεξέλεγκτα. Και ναι μεν στην τέχνη τούτες οι εκρήξεις του εγώ μπο­ ρεί να καταλήξουν σε ένα σπουδαίο έργο, όμως στην πολιτι­ κή δεν μπορεί παρά να καταλήξουν στην καταστροφή, κυ­ ρίως όταν καταφέρεις να πείσεις τον εξαθλιωμένο πως, αν και ολικά ασήμαντος, είναι ένα τόσο σημαντικό πρόσωπο όσο και τα όντως σημαντικά πρόσωπα μιας φυλής «ούμπερ άλες» (υπεράνω όλων), της οποίας αποτελεί μόριο διαλυμέ­ νο μέσα στην προνομιούχο φυλετική ολότητα, που του με­ ταγγίζει τα προνόμιά της και τον κάνει να μην αισθάνεται την ασήμαντότητά του. Ο φασισμός και ο λαϊκισμός είναι σχεδόν συνώνυμα. 8. Οι περιπέτειες της Ιδέας Στους πρωτόγονους λαούς, ο πρωτόγονος καλλιτέχνης εί­ ναι μάγος. Όποιος, π.χ., μπορεί να αναπαραστήσει ζωγρα­ φικά τις μορφές των ζώων έχει περισσότερες πιθανότητες να τα σκοτώσει στο κυνήγι. Η μαγεία της τέχνης, λοιπόν, είναι πανάρχαιη - και δεν πρόκειται για ένα απλό σχήμα λόγου. Γιά τον πρωτόγονο, η τέχνη δεν είναι παρά μια τε­ χνική τόσο της λευκής (καλοποιού), όσο και της μαύρης (κα­ κοποιού) μαγείας. Απ’ τους πρωτόγονους μέχρι τον μεγαλύτερο μετά τον Πλάτωνα φιλόσοφο, τον Γκέοργκ Βίλχελμ Φρίντριχ Χέγκελ (1770-1831) η απόσταση είναι, βέβαια, τεράστια, όμως κα­ νείς δεν βρίσκεται τόσο κοντά στην πρωτόγονη περί τέχνης αντίληψη όσο ο Χέγκελ, που αναμφισβήτητα είναι ο μεγαλύ­

τερος αισθητικός. Άλλωστε, ο Χέγκελ γνώριζε την τέχνη ό­ σο ελάχιστοι. Θεμελιώδης αρχή στο χεγκελιανό φιλοσοφικό σύστημα, όπως και στο πλατωνικό άλλωστε, είναι η Ιδέα. Μόνο που ο Χέγκελ βάζει την Ιδέα να περιφέρεται απ’ τον ουρανό στη γη και τανάπαλιν, και δεν την αφήνει καρφωμένη στον ου­ ρανό, όπως ο Πλάτων. Καθώς, λοιπόν, στο διαλεκτικό-ιδεαλιστικό σύστημα του Χέγκελ η Ιδέα «κατεβαίνει», υλοποιεί τον αισθητό κόσμο και καθώς ξανανεβαίνει, αποπνευματώ­ νει τον αισθητό κόσμο και τον επαναφέρει στην αφετηρία του, την Ιδέα, το Πνεύμα. Μέσα σ’ αυτό το κατ’ εξοχήν ιδεαλιστικό σύστημα, η τέ­ χνη βρίσκει απλά και εύκολα μια πολύ «φυσιολογική» θέση. Το έργο τέχνης τοποθετείται σε κάποιο σημείο της καθοδι­ κής πορείας προς την ύλη της Ιδέας, του Παγκοσμίου Πνεύ­ ματος για να το πούμε με όρους περισσότερο χεγκελιανούς, ή σε κάποιο σημείο της ανοδικής πορείας της ύλης προς το πνεύμα. Η Φαινομενολογία του Πνεύματος είναι σαφής επί του προκειμένου. Αφού το έργο τέχνης μετεωρίζεται ανάμεσα στην ταπει­ νή ύλη και το υπέρτατο πνεύμα, είναι φυσικό η ύλη της τέ­ χνης -το υλικό της, η υλική της υπόσταση- να κουβαλάει μέσα της το πνεύμα και μόνο το πνεύμα. Αποπνευματοποιημένη και αστόχαστη τέχνη στο χεγκελιανό σύστημα δε νοεί­ ται σε καμιά περίπτωση. Ο καλλιτέχνης, πριν επιχειρήσει να κάνει ένα συγκεκριμένο έργο πρέπει να στοχαστεί τόσο βαθειά και τόσο έντονα, που το πνεύμα να ξεκολλήσει, κατά κάποιον τρόπο, από το δημιουργό και να κολλήσει στο δη­ μιούργημα, ώστε μέσα απ’ αυτό να επιστρέφει στην πηγή του, το Παγκόσμιο Πνεύμα. Υποκείμενο-δημιουργός και αντικείμενο-δημιούργημα βρίσκονται εδώ σε τέλεια διαλεκτική σχέση: Το ένα προϋ­ ποθέτει το άλλο για να υπάρξει. Έτσι, έργο τέχνης και καλ­ λιτέχνης, νοούμενα και τα δυο σε μια διαλεκτική ενότητα, μετέχουν στην ανακύκλωση της Ιδέας εντός του Παγκοσμίου Πνεύματος, απ’ το οποίο εκρέει και στο οποίο καταλήγει η Ιδέα. Η μαγεία του έργου τέχνης στο χεγκελιανό σύστημα εί­

ναι σχεδόν κυριολεξία. Και, βέβαια, εύκολα επισημαίνει κανείς τη σχέση τούτης της μεταφυσικής περί τέχνης αντίλη­ ψης με το ρομαντισμό. Μόνο που ο ρομαντισμός εδώ είναι εντελώς αποπνευματοποιημένος και βαθύτατα στοχαστικός. 9 .0 Θεός είναι καλλιτέχνης Έ νας τσαρλατάνος ονόματι Χίτλερ έπεισε την απαίδευτη μάζα των Γερμανών πως όλοι οι Γερμανοί έχουν στενή σχέ­ ση μ’ όλους τους μεγάλους της χώρας. Και ούτω πως προέκυψε ο ναζισμός, που εξευτέλισε κατ’ αρχήν και κατά κύριο λόγο το ίδιο το γερμανικό πνεύμα. Αυτά παθαίνει όποιος πιστεύει στους «ενδόξους προγόνους» χωρίς να ’χει ιδέα τι ακριβώς ήταν και τι ακριβώς έκαναν. Κάθε ομοιότητα με τα καθ’ ημάς είναι απλώς συμπτωματική. Εμείς, άλλωστε, δεν είχαμε Χίτλερ. Είχαμε μόνο Μεταξά και Παπαδόπουλο. Θα μου πείτε, τι σχέση έχουν αυτά με την τέχνη. Έχουν και παραέχουν. Όπου δεν υπάρχει μεγάλη προγονική σκέ­ ψη ή μεγάλη προγονική τέχνη, όπως στην Αγγλία π.χ., η δη­ μοκρατία είναι σταθερότερη, γιατί αυτοί οι λαοί δεν καβαλούν το καλάμι ομαδικά. Η σκέψη και η τέχνη, λοιπόν, δεν είναι και τόσο σημαντικές σε χώρες που δεν έχουν πνευμα­ τική ή καλλιτεχνική παράδοση. Έτσι, η αγγλική σκέψη και η αγγλική τέχνη μοιάζουν ασήμαντες σε σχέση με την προ­ σφορά των Γερμανών ή των Γάλλων. Πάντως, ο Τζων Ράσκιν (1819-1900), αν και Εγγλέζος έκανε όνομα σαν αισθητικός. Όμως, η σκέψη του Ράσκιν είναι ένα ισχνό κακέκτυπο της σκέψης του Χέγκελ. (Θα αντιληφτήκατε ασφαλώς πως η αισθητική είναι υπόθεση κατά κύριο λόγο γερμανική). Ωστόσο, ο Ράσκιν ήταν σπουδαίος δάσκαλος και ικανός εκλαϊκευτής και σαν τέτοιος συνετέλεσε όσο λίγοι στο να γίνουν ευρύτερα γνωστές οι περί τέχνης απόψεις, και όχι μόνο οι δικές του. Ο Ράσκιν, λοιπόν, ήταν ένας αγαθός και αφιλοκερδής άνθρωπος, και σαν τέτοιος ολικά άσχετος προς τον τυπικά εγγλέζικο ωφελιμισμό. Σαν άνθρωπος του Θεού που ήταν ο Ράσκιν, πίστευε πως το αισθητικά καλό είναι ανάκλαση του θεϊκού πνεύματος, και το τέλειο έργο τέχνης ανάκλαση της

θεϊκής τελειότητας. Ο Ράσκιν πιστεύει πως υπάρχει τέχνη διότι υπάρχει Θεός - και υπάρχει Θεός διότι υπάρχει τέχνη. Ό ποιος καλλιτέχνης τα καταφέρει και επικοινωνήσει με το Θεό, έχει καλώς. Ό ποιος δεν τα καταφέρει, έχει κακώς, κάκιστα. Δηλαδή, είναι κάκιστος καλλιτέχνης. Πάντως, κα­ τά τον Ράσκιν, και οι άθεοι καλλιτέχνες επικοινωνούν με το Θεό. Μόνο που δεν το ξέρουν. Ό λες οι τέχνες, συνεπώς, είναι σπουδαίες γιατί όλες εί­ ναι θεόσταλτες. Εκτός απ’ την αρχιτεκτονική. Και τούτο διότι η τεχνική είναι αναγκαία στην τέχνη της δόμησης, και κάθε τεχνική για τον Ράσκιν ουδεμία σχέση έχει με το θειον, ©άθελα να ’ξέρα τις απόψεις του για τον κινηματο­ γράφο, που στηρίζεται καθολοκληρίαν στην τεχνική. Εν πάση περιπτώσει, η πίστη στο Θεό μάλλον ωφελεί παρά βλάπτει τον καλλιτέχνη, κι αυτό άσχετα απ’ την θεολο­ γούσα αισθητική του Ράσκιν. Αρκεί, βέβαια, ο καλλιτέχνης να έχει ταλέντο και να μην τα περιμένει όλα απ’ το Άγιο Πνεύμα. Ο Μπαχ, για παράδειγμα, δε χρωστάει το εκπληχτικό έργο του στην πίστη του στο Θεό, όπως θέλει να πι­ στεύει ο Ράσκιν, αλλά στο κολοσσιαίο μουσικό ταλέντο του. Ωστόσο, η φανατική και ειλικρινής πίστη του Μπαχ στο Θεό τον βοήθησε πολύ, κυρίως στη θρησκευτική του μουσική, που είναι και η σημαντικότερη. Για το ταλέντο θα μιλήσουμε παρακάτω. Αλλά από τώρα μπορούμε να πούμε πως ουδεμία σχέση έχει με τη μεταφυσι­ κή, αν και μας είναι πολύ δύσκολο να το ορίσουμε με επι­ στημονικούς όρους. 10. Η συμπάθεια Ο πομπός δεν θα είχε λόγο ύπαρξης χωρίς το δέκτη. Δεν θα είχε νόημα, για παράδειγμα, να έχουμε δέκτες τηλεοράσεως, αν δεν υπήρχαν τηλεοπτικοί πομποί. Το ίδιο ισχύει και για το έργο τέχνης, που είναι κι αυτό ένας πομπός: Χά­ νει το νόημά του αν δεν υπάρχουν δέκτες, δηλαδή φιλότε­ χνοι. Και αντιστρόφως, αν δεν υπήρχαν οι καλλιτέχνες, δεν θα είχαν λόγο ύπαρξης οι φιλότεχνοι. Όπως σε κάθε σύστη­

μα επικοινωνίας, ο δέκτης είναι το ίδιο αναγκαίος με τον πομπό. Το πρόβλημα με την τέχνη, όμως, είναι να καταλάβουμε πώς αποκαθίσταται αυτή η επικοινωνία, δεδομένου ότι η τέ­ χνη δεν μεταβιβάζει μόνο πληροφορίες αλλά προκαλεί και συναισθηματικές αντιδράσεις. Για να ερμηνεύσουμε το φαι­ νόμενο, μας χρειάζεται η βοήθεια της ψυχολογίας. Την ψυχολογία την εισάγει στην αισθητική, στις αρχές του περασμένου αιώνα, ο Γάλλος Τεοντόρ Ζουφρουά (17961842). Ο όρος «συμπάθεια» που εισηγείται ο Ζουφρουά θα γίνει αναγκαίος από δω και πέρα για τη μελέτη του αισθητι­ κού φαινομένου. Λοιπόν, κατά τον Ζουφρουά, ο αποδέκτης του έργου τέ­ χνης συμπάσχει με τον δημιουργό, χάρις στη «δύναμη» που υπάρχει μέσα στο κάθε τι, συνεπώς και στο έργο τέχνης. Την ίδια δύναμη, ο καλλιτέχνης την έχει ήδη επισημάνει μέ­ σα στα φυσικά πράγματα, πριν τη μεταδώσει στο δέκτη. Τούτη τη δύναμη, ο Ζουφρουά την ονομάζει και «ψυχή των πραγμάτων». Πρόκειται για μια πνευματική κατάσταση που υπάρχει μέσα στο κάθε τι και που η ύλη την εμποδίζει να γίνει αντιληπτή. Κατά κάποιον τρόπο, ο καλλιτέχνης σπάει την ύλη και μας αποκαλύπτει τη δύναμη που βρίσκεται παγιδευμένη εκεί. Τούτη τη δυνατότητα να μπαίνουμε μέσα στα πράγματα και να ανακαλύπτουμε τη δύναμή τους, ο Ζου­ φρουά την ονομάζει συμπάθεια. Έ να αντικείμενο είναι ταυ­ τόχρονα και υποκείμενο, αλλά μόνο για τον εαυτό του. Και κάθε υποκείμενο είναι αντικείμενο για όλα τα άλλα υποκεί­ μενα. Μπαίνει, λοιπόν, ένα πρόβλημα επικοινωνίας του υ­ ποκειμένου, που είμαι εγώ, και του αντικειμένου, που είναι όλος ο άλλος κόσμος, έμψυχος και άψυχος. Τούτη η επικοι­ νωνία είναι αδύνατη, για τον Ζουφρουά, χωρίς τον ψυχολο­ γικό μηχανισμό της συμπάθειας. Που όμως προϋποθέτει την ύπαρξη των συμβόλων. (Στη σημειολογία σήμερα το «κλασι­ κό» σύμβολο, το ονομάζουμε σημείο: σημαίνον και σημαινόμενο μαζί). Ο καλλιτέχνης, λοιπόν, είναι ένας άνθρωπος που δια των συμβόλων μπαίνει στον κρυφό κόσμο των πραγ­ μάτων και των ανθρώπων και μας καλεί να πράξουμε ο-

μοίως με τη βοήθεια του και κατά τις εγγεγραμμένες στο έργο υποδείξεις του. Παρά τον ιδεαλισμό της, τούτη η γοητευτική θεωρία του μεγάλου αισθητικού Ζουφρουά κάνει το πρώτο σημαντικό βήμα προς μια ερμηνεία του αισθητικού φαινομένου περισ­ σότερο ανθρωποκεντρική απ’ τις προηγούμενες. Αλλωστε, σήμερα, δε νοείται αισθητική μελέτη χωρίς την επικουρία της ψυχολογίας. 11. Η γοητεία της μουσικής Η μεγίστη των τεχνών, η μουσική, πάντα έβαζε στους αι­ σθητικούς δύσκολα προβλήματα προς επίλυσιν. Ο ήχος εί­ ναι «άυλος», και εν πάση περιπτώσει τα μόρια του αέρα που «φέρουν» τον ήχο δεν μπορούμε ούτε να τα δούμε ούτε να τα πιάσουμε. Ούτε είναι δυνατό να καταλάβουμε τη σημα­ σία του μουσικού ήχου με την ίδια έννοια που καταλαβαί­ νουμε τα νοήματα μιας αρθρωμένης ανθρώπινης γλώσσας. Φυσικά, εδώ μιλούμε για την «καθαρή» μουσική, αυτή που δεν έχει «λόγια», που δε στηρίζεται στην ποίηση και που δεν είναι προγραμματική, όπως λέμε την περιγραφική μου­ σική, δηλαδή αυτήν που το περιεχόμενό της δηλώνεται κατά κανόνα στον τίτλο, όπως για παράδειγμα η Πανηγυρική ει­ σαγωγή 1822 του Τσαϊκόφσκι, ή οι Εικόνες από μια έκθεση του Μουσόργκσκι. Η καθαρή μουσική, λοιπόν, δεν έχει περιεχόμενο, έχει μόνο μορφή, κι αυτός είναι ο λόγος που δεν γίνεται εύκολα αντιληπτή ούτε είναι ιδιαίτερα αρεστή σ’ όσους δεν είναι εξοικειωμένοι με τις πολύπλοκες αρθρώσεις του σύνθετου μουσικού ήχου. Τα προβλήματα που βάζει η μουσική αισθητική ιδιαιτε­ ρότητα επισημαίνονται για πρώτη φορά το 1854 από τον Χάσλικ. Ο οποίος υποστηρίζει πως η καθαρή μουσική όχι μόνο δεν έχει περιεχόμενο, αλλά ούτε καν συγκεκριμένα συναισθήματα δεν θα μπορούσε να δημιουργήσει στον α­ κροατή. Που κάθε φορά συγκινείται με διαφορετικό τρόπο ακούγοντας το ίδιο κομμάτι. Αυτός είναι ο λόγος, κατά τον Χάσλικ, που η συμφωνική (καθαρή) μουσική δεν εξαντλεί­

ται ποτέ: Ακούς και ξανακούς ένα κομμάτι πάντα με το ίδιο, ή σχεδόν το ίδιο ενδιαφέρον. Κατά τον ιδεαλιστή Χάσλικ, λοιπόν, στη μουσική το πνεύμα γίνεται σώμα από μόνο του και χωρίς τη μεσολάβη­ ση της ύλης. Όπως λέει, ο μουσικός ήχος είναι το αποπνευματοποιημένο σώμα ή το σωματοποιημένο πνεύμα, γιαυτό και μετεωρίζεται ανάμεσα στο υλικό και το πνευματικό χω­ ρίς να είναι ούτε το ένα ούτε το άλλο εντελώς: ούτε καθαρή ύλη, ούτε καθαρό πνεύμα. Αυτός, άλλωστε, είναι ο λόγος που η μουσική είναι διεθνής και αμετάφραστη γλώσσα. Ο καθένας τη μεταφράζει για λογαριασμό του όπως καταλα­ βαίνει, συχνά ερήμην των ιδεών ή των συναισθημάτων που ενέπνευσαν τον συνθέτη. Ακόμα και ο ίδιος ο συνθέτης, λέει ο Χάσλικ, δεν μπορεί να είναι βέβαιος για τις ιδέες και τα συναισθήματα που τον ενέπνευσαν. Η γοητεία της μουσι­ κής στηρίζεται στην ασάφειά της, όπως και κάθε άλλη μορ­ φή γοητείας. Τίποτα το πολύ σαφές και εκλογικεύσιμο δεν είναι δυνατό να μας γοητεύσει, αυτό είναι βέβαιο. Σημειώστε με την ευκαιρία πως η γοητεία και η ομορφιά δεν είναι το ίδιο πράγμα. Μπορούμε να προσδιορίσουμε την πηγή της ομορφιάς, όμως δεν μπορούμε να προσδιορίσουμε την πηγή της γοητείας. Μια γοητευτική γυναίκα, π.χ., μπο­ ρεί να είναι γοητευτική χωρίς να είναι όμορφη. Η γοητεία είναι μια αιώρηση ανάμεσα στο είναι και το μη είναι. Όπως η μουσική. Η γοητεία είναι κάτι σα μουσική. Και η μουσική είναι σκέτη γοητεία, γιαυτούς που είναι σε θέση να γοητευ­ τούν. 12. Η σχετικότητα της τέχνης Ο καλλιτέχνης δεν είναι Ροβινσόνας, έρημος και μονα­ χός σ’ ένα μακρινό νησί. Όπως όλοι, ζει στην κοινωνία των ανθρώπων, που συνεχώς και αδιαλείπτως τον επηρεάζει παντοιοτρόπως, είτε το νοιώθει είτε όχι. Ανάλογα με τον τόπο και το χρόνο, το έργο τέχνης φέρει πάνω του τα σημάδια της ιστορίας και της γεωγραφίας. Το περιβάλλον, λοιπόν, στις ποικίλες εκφέινσεις του (φυσικό, κοινωνικό, πολιτικό,

πνευματικό, θρησκευτικό) παίζει καθοριστικό ρόλο στην καλλιτεχνική δημιουργία. Εισηγητής της αισθητικής «θεωρίας του περιβάλλοντος» είναι ο Ιππόλυτος Ταιν (1828-1893), ο μεγάλος γάλλος αι­ σθητικός, οι απόψεις του οποίου για την τέχνη είναι κατ’ ουσίαν και απόψεις των μαρξιστών, αν και ο, σύγχρονος του Μαρξ, Ιππόλυτος Ταιν δεν γνώριζε τον μαρξισμό. Κατά τον Ταιν, λοιπόν, ένα συγκεκριμένο έργο τέχνης φέρει πάνω του σημάδια ποικίλων επιρροών. Και γιαυτό δεν μπορούμε να το απομονώσουμε τελείως από άλλα δεδομένα, άσχετα προς την τέχνη, παρόλο που το έργο τέχνης διατηρεί πάντα τη σχετική αυτονομία του. Αφού το κοινωνικό περιβάλλον αλλάζει αδιάκοπα, αφού τα ήθη διαφοροποιούνται συνεχώς, αφού κάθε μέρα που περνάει καινούργια γεγονότα έρχονται να τροποποιήσουν τις θέσεις μας για τα πάντα, δεν μπορεί παρά μαζί μ’ όλα να αλλάζουν και οι απόψεις μας για την τέχνη και, φυσικά, η ίδια η τέχνη. Η τέχνη στο σύνολό της σήμερα δεν μπορεί να είναι η ίδια που ήταν πριν από την εμφάνιση του κινηματογράφου το 1895, δύο μόλις χρόνια μετά τον θάνατο του Ταιν. Μετά τον Αντονέν Αρτώ, που γοητεύεται και συναρπάζεται απ’ τον κινηματογράφο, η θεατρική σκηνοθεσία δανείζεται ο­ λοένα και περισσότερα εκφραστικά μέσα απ’ την κινηματο­ γραφική σκηνοθεσία. Μετά την εμφάνιση του κινηματογρά­ φου, λοιπόν, το θέατρο θα ήταν αδύνατο πια να είναι αυτό που ήταν προηγουμένως. Το ίδιο ουσιαστικά επηρέασε ο κινηματογράφος τη ζωγραφική, τη γλυπτική (μομπίλ) και κυρίως τη μυθιστορηματική αφήγηση. Ό σον αφορά τον ίδιο τον κινηματογράφο, κάθε καινούργιο τεχνικό δεδομένο ευ­ ρύνει τις εκφραστικές του δυνατότητες και τροποποιεί την αισθητική του. Πέραν αυτών, καινούργιοι λαοί μπαίνουν συνεχώς στην ιστορία και στον πολιτισμό. Κάποτε οι άνθρωποι χλεύαζαν την αφρικάνικη τέχνη. Όμως, η αφηρημένη και η ανεικονική τέχνη μας έκαναν να αναθεωρήσουμε ριζικά τις απόψεις μας γιαυτήν και την κάναμε λίγο ως πολύ πρότυπο για μίμηση. Βέβαια, στην τέχνη υπάρχουν κάποιες σταθερές, όπως

για παράδειγμα τα αιώνια θέματα του έρωτα και του θανά­ του. Όμως, οι απόψεις των ανθρώπων για τον έρωτα και το θάνατο αλλάζουν κι αυτές. Πράγμα που σημαίνει πως ούτε τα αιώνια θέματα είναι τόσο αιώνια όσο νομίζουμε. Άλλωστε, αυτό που ενδιαφέρει την τέχνη είναι η άποψη για ένα συγκεκριμένο πρόβλημα και όχι το ίδιο το πρόβλη­ μα. Ο θάνατος είναι, βέβαια, ο ίδιος κι εδώ και στην Κίνα και στην Ιαπωνία, και σήμερα και πέρυσι και πριν από σαρανταπέντε χιλιάδες χρόνια. Όμως, πολιτισμοί που ποτέ δεν έδωσαν ιδιαίτερη σημασία στην έννοια της ατομικότη­ τας είναι φυσικό να αντιμετωπίζουν διαφορετικά, μεταξύ άλλων και το θέμα του θανάτου. Στην παραδοσιακή μεξικάνικη τέχνη, για παράδειγμα, ο θάνατος είναι κάτι σχεδόν χαρούμενο, κι αυτό ακριβώς ήταν που γοήτευσε τον Σ. Μ. Αϊζενστάιν στο ημιτελές Κε βίβα Μέχικο. 13. Η χρυσή τομή Κατά την Αναγέννηση, πολύ απασχόλησε τούς σοφούς της εποχής αυτό που εννοούσε ο Ευκλείδης όταν έλεγε πως μια ευθεία μπορεί να διαιρεθεί είτε κατά το μέσον της είτε κατά τον «άκρο λόγο». Ποιος, λοιπόν, είναι ο άκρος λόγος, δηλαδή η ακραία, η προς τα άκρα της ευθείας τομή που πρέπει να κάνουμε ώστε να προκύψει μια ισορροπημένη α­ ναλογία ανάμεσα στα δυο άνισα τμήματά της; Γιατί αυτή η τομή κι όχι μια άλλη πρέπει να προτιμηθεί όταν χωρίζουμε μια ευθεία σε δυο άνισα μέρη; Το μυστήριο, που το είχε επισημάνει ο Ευκλείδης χωρίς να το ερμηνεύσει, λύθηκε μό­ λις κατά την Αναγέννηση. Ήταν τότε που προσδιορίστηκε η έννοια της χρυσής τομής - ο ακραίος λόγος του Ευκλείδη. Σύμφωνα, λοιπόν, με τον εντελώς συναρπαστικό κανόνα της χρυσής τομής, που κατά την Αναγέννηση είχε αναστατώ­ σει όλους τους σοφούς, μεταξύ αυτών και τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο λόγος 1:1,618 είναι η τέλεια αναλογία για μια τέλεια αισθητική, αλλά όχι κατ’ ανάγκην και γεωμετρική ι­ σορροπία. Στη γεωμετρία, η ισορροπία προκύπτει απ’ την ύπαρξη γεωμετρικού κέντρου. Στην τέχνη, όμως, ισορροπία προκύ­

πτει επίσης απ’ την τομή μιας ευθείας ή ενός επιπέδου με τέτοιο τρόπο, ώστε το ένα μέρος της ευθείας ή του επιπέδου να έχει, στη σχέση του με το άλλο, λόγο 1:1,618. Αν το μι­ κρότερο τμήμα έχει μήκος, ας πούμε 1 μέτρο, το άλλο πρέ­ πει να έχει 1 μέτρο και 618 χιλιοστά. Το σχήμα του βιβλίου έχει αναλογίες που βρίσκονται πολύ κοντά στην αναλογία της χρυσής τομής. Αν διαιρέσουμε το μήκος της μεγαλύτε­ ρης με το μήκος της μικρότερης πλευράς του, το πηλίκον θα βρίσκεται κοντά στο 1,618. Όμως, το εκπληχτικό δεν είναι αυτό. Το εντελώς εκπληχτικό με τη χρυσή τομή (την αναλογία 1:1,618) είναι πως και η φύση τέμνει τις ευθείες και τα επίπεδά της κατά αναλο­ γίαν χρυσής τομής. Έτσι, το πλάτος μιας σπείρας του σαλι­ γκαριού διαφέρει από το πλάτος της προηγούμενης σπείρας κατά αναλογία χρυσής τομής. Και αν διαιρεθούν οι δεξιό­ στροφες και οι αριστερόστροφες σπείρες του κουκουνα­ ριού, δίνουν σαν πηλίκον την αναλογία της χρυσής τομής. Και το μεγάλο «σκάνδαλο» σχετικά με τη χρυσή τομή: Οι αρχαίοι έλληνες, έτσι εμπειρικά, σχεδόν όλες τις ευθείες και όλα τα επίπεδα στα κτίσματά τους, τα τέμνουν κατά α­ ναλογίαν χρυσής τομής, παρόλο που δεν μπορούν να ερμη­ νεύσουν μαθηματικά τη σκοπιμότητα της. Η χρυσή τομή, λοιπόν, είναι κάτι το κοινό και στη φύση και στην τέχνη. Γιαυτό ίσως ο αναγεννησιακός καλόγερος και μαθηματικός Λουκά Πατσιόλι ονομάζει τη χρυσή τομή «θεία αναλογία». Ο μοντερνισμός στην τέχνη στηρίζεται σε μια εμπρόθετη παραβίαση της αναλογίας της χρυσής τομής, ώστε ο άνθρω­ πος να νοιώσει περισσότερο δημιουργός, έτσι που παραβιά­ ζει τους φυσικούς, ή αν προτιμάτε τους θεϊκούς νόμους. Ενώ ο Γκούσταβ Φέχνερ (1801-1887) αποδεικνύει πειρα­ ματικά πως η χρυσή τομή μπορεί να μην είναι αναγκαστικός αισθητικός κανόνας, αποδεικνύει όμως ταυτόχρονα με τα πειράματά του πως είναι οπωσδήποτε ψυχολογικός αναγκα­ στικός κανόνας, και κατά συνεκδοχή και αισθητικός: Η ανα­ λογία της χρυσής τομής δημιουργεί εξαιρετικά ευχάριστα συναισθήματα στο θεατή. Με τη μελέτη, λοιπόν, από τον Φέχνερ της επίδρασης της χρυσής τομής στον ανθρώπινο

■ψυχισμό κάνει την εμφάνιση της η πειραματική αισθητική, στο δεύτερο μισό του περασμένου αιώνα. 14. Η αρμονία των συνειρμών Ο κανόνας της χρυσής τομής (η αναλογία 1:1,618) μπορεί να μην είναι η θεία αναλογία, όπως έλεγε ο Πατσιόλι κατά την Αναγέννηση, είναι όμως μια φυσική αναλογία. Που, βέ­ βαια, δεν υπάρχει τυχαία στη φύση. Κι απ’ τη φύση ασφα­ λώς δεν πέρασε τυχαία στην τέχνη. Ωστόσο, αν δεχτούμε σα σωστή τη ρήση του Αϊνστάιν «Θεός είναι το σύνολο των νό­ μων της φύσης», κανείς δεν θα διαφωνούσε με την άποψη του Πατσιόλι πως η χρυσή τομή είναι πράγματι η θεία ανα­ λογία. Και για να το πούμε με όρους λιγότερο μεταφυσι­ κούς, η κυρίαρχη στη φύση αναλογία. Ο πιο ανισόρροπος όγκος είναι αυτός της σφαίρας. Αν επί της επιφάνειας της γης κυριαρχούσε το σφαιρικό σχήμα, τίποτα δεν θα μπορούσε να ισορροπήσει και η επιφάνειά της θα ήταν σαν ένα κολοσσιαίο τραπέζι μπιλιάρδου με ά­ πειρες μπίλιες να συγκρούονται στην επιφάνειά του. Όμως, ούτε το κυβικό σχήμα κυριαρχεί στη φύση. Διότι και ο κύβος είναι ελαφρώς ανισόρροπος: Γέρνει εύκολα αν τον σπρώξουμε. Ο πιο σταθερός όγκος στη φύση, λοιπόν, είναι το ορθογώνιο παραλληλεπίπεδο. Όσο πιο μεγάλη η βάση του, τόσο πιο σταθερό είναι. Όμως, η φύση κάνει πά­ ντα οικονομία. Και μεγαλώνει τη βάση του παραλληλεπιπέ­ δου όσο ακριβώς χρειάζεται - χιλιοστό παραπάνω. Κι αυτό το «όσο χρειάζεται» είναι η αναλογία ύψους προς μήκος 1:1,618, όπου 1,618 το μήκος. Κάτω απ’ αυτή την αναλογία, ο όγκος θα έτεινε να γίνει ανισόρροπος. Και πάνω, θα πε­ ρίσσευε υλικό. Όπως όλοι οι αρχιτέκτονες, έτσι και η φύση δε «θέλει» να κάνει σπατάλες. Πράγματι, η φύση έχει τη λογική της κι απ’ αυτήν εκπηγάζει η έννοια του Υπέρτατου Λόγου. Τούτη η αίσθηση της οικονομίας, που γεωμετρικά εκφρά­ ζεται με γραμμές, επίπεδα και όγκους που τέμνονται κατά αναλογίαν χρυσής τομής, είναι κάτι που γίνεται αυτόματα και χωρίς σκέψη αντιληπτό απ’ τους πάντες, λέει ο Φέχνερ.

Που με την πειραματική αισθητική του επέβαλε στην επι­ στήμη της αισθητικής και έναν δεύτερο κανόνα. Πρόκειται για τον ψυχολογικό «κανόνα του συνειρμού», όπως αυτός εφαρμόζεται ειδικά στην τέχνη. Ο συνειρμός είναι σα μια αλυσίδα σκέψεων, που βγαίνουν η μια μέσα απ’ την άλλη. Είναι σα να γεννάει η μια την άλλη έτσι ώστε η τελική σκέ­ ψη να είναι δυνατό να βρίσκεται πάρα πολύ μακρυά απ’ την αρχική, τον πρώτο κρίκο της αλυσίδας. Έ να απλό παράδειγμα: Όταν βλέπουμε τη ζωγραφιά μιας γυναίκας, το μυαλό μας μπορεί να πάει συνειρμικά στη γυναίκα μας, απ’ αυτήν στη μάνα μας, απ’ αυτήν στην αδερ­ φή μας, απ’ αυτήν στην A, Β, Ω γυναίκα που γνωρίσαμε στη ζωή μας, και τελικά να φτάσει μέχρι την Εύα και να τη «δει» την ώρα ακριβώς που παίρνει το μήλο απ’ τον Αδάμ. Οπότε μπορεί να αρχίσει μια δεύτερη σειρά συνειρμών, μια τρίτη, μια τέταρτη και πάει λέγοντας. Αν το έργο τέχνης, λέει ο Φέχνερ, δεν μπορεί να δη­ μιουργήσει συνειρμούς στον αποδέκτη από μόνο του και χω­ ρίς προσπάθεια, τότε είτε το έργο δεν μπορεί να δονήσει το δέκτη, είτε ο δέκτης δεν είναι σε θέση να δονηθεί. Χρειάζε­ ται άσκηση, πείρα αλλά και εντιμότητα για να εντοπίσεις τη βλάβη είτε στον πομπό είτε στο δέκτη - δηλαδή τον εαυτό σου. Απ’ τη στιγμή πάντως που και ο πομπός και ο δέκτης λειτουργούν καλά, η αισθητική συγκίνηση θα δημιουργηθεί στη βάση της συνειρμικής ικανότητας, όπως αποδείχνει η πειραματική αισθητική που εγκαινιάζει ο Φέχνερ. Άνθρω­ ποι χωρίς συνειρμική ικανότητα ούτε να κάνουν τέχνη μπο­ ρούν, ούτε να την αποδεχτούν.

Β. Η ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ Είδαμε στοιχειωδώς πώς αντιμετωπίζει η φιλοσοφική σκέψη την έννοια καθεαυτή του παραγόμενου απ’ τον άν­ θρωπο κάλλους και τη σκοπιμότητα ύπαρξης του κάλλους εν τω κόσμω. Όμως, το κάλλος το δημιουργεί ένας άνθρωπος, ο καλλιτέχνης, που λειτουργεί με έναν ιδιάζοντα τρόπο προκειμένου να το δημιουργήσει. Με ποιον τρόπο λειτουργεί ο καλλιτέχνης; Ποια είναι η διαδικασία (το προτσές) της καλ­ λιτεχνικής δημιουργίας; Και κατ’ αρχήν, τι είναι ο καλλιτέ­ χνης; Ποια είναι τα ειδικά γνωρίαματά του; 1. Η παρηγοριά της τέχνης Το ποιος είναι και ποιος δεν είναι καλλιτέχνης, είναι ένα δύσκολο και δυσεπίλυτο πρόβλημα. Και, βέβαια, για να εί­ σαι καλλιτέχνης δεν αρκεί να το δηλώσεις, γιατί κινδυνεύεις να γίνεις καταγέλαστος με τέτοιου είδους δηλώσεις. Παρά το γεγονός πως γράφεις ποιήματα (δηλαδή στίχους που εσύ τα θεωρείς ποιήματα), παρά το γεγονός πως γυρίζεις ται­ νίες (άλλοι χάνουν τα λεφτά τους), παρά το γεγονός πως γράφεις μουσική (δηλαδή, τραγουδάκια που τα εκλαμβάνεις ως μουσική) ενδέχεται να μην κάνεις τίποτα απ’ όλα αυτά, ή να είσαι μόνο ένας καλός επαγγελματίας και τίποτα περισ­ σότερο. Πάντως, αποκλείεται να υπάρξει κατηγορηματική απά­ ντηση στο ερώτημα αν κάποιος είναι ή δεν είναι πράγματι καλλιτέχνης. Την οριστική απάντηση εδώ θα τη δώσει τελι­ κά ο χρόνος. Όσων καλλιτεχνών το έργο επιβιώσει, ήταν όντως καλλιτέχνες όσο ζούσαν. Οι άλλοι, απλώς κοροΐδευαν

τον εαυτό τους όσο ζούσαν. Ενώ αν ήταν καλοί στις δημό­ σιες σχέσεις, εκτός απ’ τον εαυτό τους κοροΐδευαν και τους ανίκανους να διακρίνουν στοιχειωδώς την ποιότητα μέσα σ’ ένα έργο τέχνης. Το έργο τέχνης που νίκησε και το χρόνο και το χώρο, λέγεται κλασικό. Για να είναι κλασικό ένα έργο τέχνης πρέ­ πει να είναι και «αιώνιο» και παγκόσμιας εμβέλειας, όπως η αρχαία ελληνική, ή η σεξπηρική τραγωδία, για παράδειγ­ μα. Επειδή όμως ο καλλιτέχνης, και κυρίως αυτός που περνιέται σαν τέτοιος γιατί έτσι θέλει, κατά κανόνα πεθαίνει πριν προλάβει να δει αν έγινε ή δεν έγινε κλασικός, εγκα­ ταλείπει τον μάταιο τούτο κόσμο με την παρηγοριά πως εν­ δέχεται κάποτε και να γίνει κλασικός. Έτσι κι αλλιώς, δεν θα ζει για να το διαπιστώσει, και συνεπώς μπορεί να νομί­ ζει ό,τι θέλει για τον εαυτό του. Κάποιος μελετητής υπολόγισε πως ένας στους δέκα χι­ λιάδες καλλιτέχνες κερδίζουν τη μάχη πρώτα με το χώρο κι ύστερα με το χρόνο. Είναι, βέβαια, μια πάρα πολύ μεγάλη επιτυχία αν σήμερα είσαι παγκοσμίως γνωστός σαν καλλιτέ­ χνης, αλλά κανείς δεν μπορεί να σου εγγυηθεί πως δεν θα σε ξεχάσουν όλοι ύστερα από δέκα ή πενήντα χρόνια, ας πούμε. Έτσι κι αλλιώς, η μάχη με το χρόνο είναι πάντα περισσότερο δύσκολη απ’ τη μάχη με το χώρο. Ο σήμερα διεθνής καλλιτέχνης, δε σημαίνει πως κέρδισε και την αιω­ νιότητα για μόνο το λόγο πως κέρδισε την παγκοσμιότητα σήμερα. Όμως, περί ποιας αθανασίας του έργου τέχνης ομιλούμε, όταν κοντεύει να πεθάνει κι ο Προυστ; Όταν ο ουσιαστικός δημιουργός της τέχνης του κινηματογράφου, ο Αϊζενστάιν, προβάλλεται πλέον μόνο για ειδικούς και ειδικά ενδιαφερο­ μένους στις κινηματογραφικές λέσχες; Όταν η αρχαία ελλη­ νική τραγωδία ξεχάστηκε για πάνω από χίλια χρόνια απ’ την εμφάνισή της, ανασύρθηκε απ’ την αφάνεια κατά την Αναγέννηση και σήμερα φαίνεται να βαδίζει προς τον δεύ­ τερο θάνατό της; Λοιπόν, ας το πάρουμε απόφαση. Όλα πεθαίνουν, ακόμα και τα «αθάνατα» έργα τέχνης. (Και τα αγάλματα πεθαί­ νουν, λέει ο Αλέν Ρενέ). Δικαιούμαστε, βέβαια, να μιλούμε

για μακρόβια έργα τέχνης, όχι όμως για αθάνατα. Και η νεκρολογική επωδός που ακούγεται κάθε τόσο στις κηδείες των καλλιτεχνών «πέθανες, αλλά το έργο σου θα ζει αιώ­ νια», το μόνο που δείχνει είναι πως η μωρία είναι όντως αιώνια. 2. Η διαδικασία της δημιουργίας

Ο καλλιτέχνης δεν παράγει έτσι αυτόματα. Δεν είναι πρέσσα που της πατάμε το κουμπί και, τσουπ, πετάγεται ο Ερμής του Πραξιτέλη ή ό,τι άλλο. Η καλλιτεχνική δημιουρ­ γία είναι μια διαδικασία, συχνά μακρόχρονη και επίπονη. Πολύ απασχόλησε τους σοφούς, κυρίως τους προς την ψυχολογία ρέποντες σαν τον Λαλό, το τι περίπου είναι η καλλιτεχνική δημιουργία, δηλαδή το προτσές, η διαδικασία, που καταλήγει σ’ ένα έργο τέχνης. Ο Φήντλερ, ένας απ’ τους πρώτους που ασχολήθηκαν με το θέμα, πρεσβεύει πως ο καλλιτέχνης δεν ενεργεί με το μυαλό και ότι πηδώντας την αντιληπτική δυνατότητα, πάει κατ’ ευθείαν στην αισθητική έκφραση. Θα μπορούσαμε και να πιστέψουμε τον Φήντλερ, άλλω­ στε όλοι οι κακοί καλλιτέχνες έχουν την τάση να τον πι­ στεύουν, αν δεν υπήρχαν πάμπολλες μαρτυρίες καλλιτεχνών για τη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Για τις αυταπόδεικτα σύνθετες τέχνες (μυθιστόρημα, συμφωνική μουσική, κινηματογράφος) δε γεννάται πρόβλημα. Είναι προφανές πως δεν συνθέτει κανείς τα επιμέρους σ’ ένα ε­ νιαίο και ισορροπημένο σύνολο, έτσι αυτόματα, όπως λέει ο Φήντλερ, χωρίς να προηγηθεί μια δύσκολη δουλειά, συχνά εντελώς χειρωνακτική. Όμως, τι γίνεται με την απλή μελωδία, με το απλοϊκό ποίημα, που μπορούν να βγουν με μια μονοκοντυλιά; Σ’ αυ­ τή την περίπτωση, ο Φήντλερ μοιάζει νάχει δίκιο. Μια έ­ κλαμψη έμπνευσης είναι αρκετή. Σ’ αυτή την περίπτωση, η νόηση σίγουρα δεν παίζει μεγάλο ρόλο. Όμως, απ’ τις μαρτυρίες των καλλιτεχνών γνωρίζουμε πως τις ξαφνικές εμπνεύσεις τις σημειώνουν πρόχειρα, και στη συνέχεια τις επεξεργάζονται μεθοδικά με το μυαλό, που

σε καμιά περίπτωση δεν μπορεί κανείς να το βάλει στη μπάντα προκειμένου να ενεργήσει ως καλλιτέχνης, όπως επιμέ­ νει ο Φήντλερ. Ο Μπετόβεν μας άφησε πάμπολλες τέτοιες πρόχειρες σημειώσεις που κατέληξαν σε συνθέσεις απίθανα πολύπλοκες. Τούτες οι συνθέσεις σε καμιά περίπτωση δεν θα μπορούσαν να βγουν μια κι έξω. Άλλωστε, δυο χρόνια δεν θεωρείται μεγάλος χρόνος για τη σύνθεση μιας συμφω­ νίας. Και το φινάλε της ενάτης συμφωνίας, ο Μπετόβεν το δούλευε κάπου είκοσι χρόνια. Ο πολύς Βουντ υποστηρίζει πως μάλλον το όλον παρά το μέρος είναι πρόβλημα στιγμιαίας έμπνευσης. Ο καλλιτέ­ χνης, λέει ο Βουντ, συλλαμβάνει εξαρχής το τελειωμένο έρ­ γο του. Μόνο που για να πραγματώσει το σχέδιό του πρέπει να ενεργήσει αναλυτικά, να βρει δηλαδή τις λεπτομέρειες, και στη συνέχεια να ενεργήσει συνθετικά, να εντάξει δηλα­ δή αυτές τις λεπτομέρειες που συνέλαβε βάσει του αρχικού σχεδίου, στο αρχικό σχέδιο. Το σχήμα που προτείνει ο Βουντ συμφωνεί περισσότερο με τις περισσότερες μαρτυρίες που μας άφησαν καλλιτέχνες για τον τρόπο της δουλειάς τους. Πράγματι, είναι λογικό να αντιμετωπίζουμε το γενικό και αόριστο σχέδιο σαν πρόβλη­ μα έμπνευσης και τις λεπτομέρειες σαν πρόβλημα λογικής επεξεργασίας, παρόλο που ο Φήντλερ θα είχε αντιρρήσεις επ’ αυτού. 3. Η γέννηση ενός έργου

Υπάρχουν αναλογίες ανάμεσα στη «γέννηση» ενός έργου τέχνης και τη γέννηση ενός ανθρώπου. Πρόκειται για μια σπουδαία επιστημονική, πειραματικά επιβεβαιωμένη παρα­ τήρηση του Γάλλου αισθητικού Ντεσσουάρ, που ωστόσο, συμφωνεί και με τη... μυθολογία. Που συνήθως αντιμετωπί­ ζει τον καλλιτέχνη σα γυναίκα κυοφορούσα, που γεννάει, όχι εννιά μήνες μετά τη σύλληψη, αλλά όποτε ωριμάσει το έμβρυο, αν ωριμάσει και δεν αποβληθεί. Ο Μπετόβεν κυο­ φορούσε την ενάτη συμφωνία κάπου εφτά χρόνια, και το τελευταίο μέρος της, το χορωδιακό, κάπου είκοσι χρόνια. Αντίθετα απ’ τους μεγαλοφυείς που συνήθως δυσκολεύο­

νται στη γέννα, οι της αράδας γεννοβολοΰν με μια ευκολία πολύτεκνου. Ο ελαφρολαϊκός τραγουδοποιός, για παράδειγ­ μα, γεννάει, συνήθως έκτρωμα, την ίδια στιγμή που συλλαμ­ βάνει. Στη σοβαρή καλλιτεχνική δημιουργία, ωστόσο, όλα αρχί­ ζουν με μια κατάσταση δημιουργικού οργασμού, που έχει κάποιες αναλογίες με τον σεξουαλικό οργασμό, που όπως ξέρουμε είναι αναγκαίος προκειμένου να υπάρξει σύλληψη και στη συνέχεια γέννηση. Στη διάρκεια του καλλιτεχνικού οργασμού, ο οργασμικός καλλιτέχνης δεν ξέρει ακόμα τι πρόκειται να συλλάβει και να γεννήσει, πάντως νοιώθει συ­ νεχώς και αδιαλείπτως εκείνη τη βασανιστική οχεία - «καύλα» τη λέμε κοινώς, και το λέω έτσι χοντρά για να μπορέ­ σουμε να συνεννοηθούμε. Που, όμως, μπορεί και να καταλήξει σε αυνανισμό, ή να μην καταλήξει πουθενά και να περά­ σει μ’ ένα κρύο ντους, πράγμα που θα το συνιστούσα θερμά σαν τεστ στον καλλιτέχνη, προκειμένου να ελέγξει τη σοβα­ ρότητα της οχείας του, ώστε τα πράγματα να μην καταλή­ ξουν σε κανένα ανεμογκάστρι, ή σε κανένα έκτρωμα που θα μας προταθεί σαν έργο τέχνης - κι άντε να πείθεις τον εκτρωματοποιό πως είναι τέτοιος. Όμως, ας έχουμε κατανόη­ ση. Κανείς δε σκοτώνει τα παιδιά του κι όλοι οι χαζομπα­ μπάδες είναι έτοιμοι να σας πείσουν πως το παιδί τους είναι ένα σκέτο ανθρώπινο αριστούργημα. Συνήθως οι προστριβές ανάμεσα στους καλλιτέχνες και τους κριτικούς έχουν τη ρίζα τους στην αδυναμία του καλλι­ τέχνη να σταθεί κριτικά απέναντι στον ίδιο τον εαυτό του, κυρίως όταν αισθάνεται ανασφαλής λόγω επιγνώσεως της δημιουργικής του ανεπάρκειας. Ο Όσκαρ Ουάλιντ έχει γράψει ένα εκπληχτικό δοκίμιο πάνω σ’ αυτό το θέμα. Αν, τώρα, κάποιος που εκλαμβάνει τον εαυτό του σαν καλλιτέ­ χνη συναντηθεί με κάποιον που εκλαμβάνει τον εαυτό του σαν κριτικό, δύο τινά μπορεί να συμβούν. Είτε να βγάλουν τα μάτια τους, είτε να γίνουν στενοί φίλοι. Κατά κανόνα, η σύλληψη γίνεται υπό μορφήν σχεδιασμά­ των που με τις προσθήκες κι άλλων σχεδιασμάτων και με συνεχείς αλλαγές, οδηγούν τελικά τον καλλιτέχνη σε ένα πέρας που μπορεί να είναι, μπορεί και να μην είναι αίσιο.

Ο μεγάλος καλλιτέχνης δεν νοιώθει εύκολα ικανοποιημένος απ’ τον εαυτό του, και γιαυτό έχει την τάση να επαναλαμβά­ νεται. Το κάθε έργο του, μοιάζει σα συνέχεια του προηγού­ μενου, κι όλα μαζί αποτελούν ένα ενιαίο σύνολο. 4 .0 νορμάλ καλλιτέχνης Ο καλλιτέχνης είναι ένας «ξεχωριστός άνθρωπος» με γνωρίσματα που προσιδιάζουν μόνο σ’ αυτόν; Μπορούμε να δούμε κάποιον στο δρόμο και να πούμε: να ένας καλλιτέ­ χνης; Μπορούμε κουβεντιάζοντας μαζί του να καταλάβουμε πως είναι καλλιτέχνης; Κι αν απ’ τη συζήτηση διαπιστώσου­ με πως πράγματι είναι, θα μας δώσει καμιά ένδειξη για να καταλάβουμε αν είναι μικρός ή μεγάλος καλλιτέχνης; Εδώ δε μιλάμε, βέβαια, για τη δουλειά του, αλλά για την προσω­ πικότητά του. Υπάρχει, λοιπόν, μια καλλιτεχνική προσωπι­ κότητα; Όλα τα παραπάνω ερωτήματα συνοψίζονται σε ένα: ο καλλιτέχνης είναι ή δεν είναι ένας νορμάλ άνθρωπος, σαν όλους τους ανθρώπους; Η απάντηση είναι σαφής και κατη­ γορηματική: είναι ένας απολύτως νορμάλ άνθρωπος που δεν διαφέρει από κανέναν σαν προσωπικότητα όταν τοποθετη­ θεί έξω απ’ τον ειδικό χώρο του, π.χ., σε μια παρέα όπου δε γίνεται συζήτηση περί τέχνης. Αν ο καλλιτέχνης έχει κά­ ποιες χαρακτηρολογικές και συμπεριφορικές ιδιορρυθμίες, τις έχει με την ίδια έννοια που θα μπορούσε να τις έχει και οποιοσδήποτε άλλος και όχι γιατί είναι καλλιτέχνης. Απλώς, τούτες οι ιδιορρυθμίες μεγεθύνονται από τα μέσα δημοσιό­ τητας στην περίπτωση που ο καλλιτέχνης είναι διάσημος, με την ίδια έννοια που θα μεγεθύνονταν και οι ιδιορρυθμίες κάθε άλλου διάσημου, που δεν είναι καλλιτέχνης. Ωστόσο, στην πορεία της καριέρας του και στο βαθμό που γίνεται ολοένα και περισσότερο διάσημος, συχνά ο καλλιτέχνης αποχτά ιδιορρυθμίες που δεν θα τις είχε ποτέ, αν δε γινόταν διάσημος, ή αν δε γινόταν καν καλλιτέχνης. Κι αυτό που φορτώνεται κατά κανόνα ο καλλιτέχνης, όσο περισσότερο διάσημος γίνεται, είναι κατά κανόνα ένα πε­ ρίσσευμα εγωισμού και μια αλαζονεία, που όμως είναι οι

συνέπειες του γεγονότος πως τώρα πια είναι διάσημος, κι όχι γιατί κάτι τέτοιο επιβάλλεται από την «καλλιτεχνική του κράση». Μ’ άλλα λόγια, ο εγωισμός και η αλαζονεία είναι γνωρί­ σματα επίκτητα, που αλλοίωσαν ίσως τη χαρακτηροδομή του καλλιτέχνη. Πάντως δεν κουβαλούσε μέσα του αυτά τα χαρακτηρολογικά γνωρίσματα εξαρχής και απ’ τη γέννα του. Μια δεύτερη κατηγορία καλλιτεχνών υφίσταται χαρακτηρολογικές στρεβλώσεις εξαιτίας των αλλεπάλληλων αποτυ­ χιών, ή της μη εκπλήρωσης των προσδοκιών τους, ή του φθό­ νου τους για τους πετυχημένους συναδέλφους, ή της στρε­ βλής γνώμης που εξ αρχής είχαν για τον εαυτό τους, ή της αντιμετώπισης της καλλιτεχνικής δημιουργίας σαν ψυχολο­ γικού παραπληρώματος σε κάποιες φυσικές μειονεξίες. Έ νας καλλιτέχνης, εν πάση περιπτώσει, δεν έχει περισ­ σότερα βίτσια απ’ όσα έχει ο οποιοσδήποτε άλλος βιτσιό­ ζος. Μόνο που του φαίνονται περισσότερο, εξαιτίας και της ελευθεριότητας που χαρίζει η διασημότητα. Ο καλλιτέχνης δεν είναι, ας πούμε, περισσότερο επιρρεπής στην ομοφυλο­ φιλία απ’ όσο ο οποιοσδήποτε άλλος, αλλά αν τύχει νάναι ομοφυλόφιλος, θα μπει στο στόχαστρο ευκολότερα λόγω της θέσης του. (Αν η ομοφυλοφιλία ευκόλυνε την απόχτηση καλ­ λιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας, τότε όλοι θα φρόντιζαν να γί­ νουν πρώτα ομοφυλόφιλοι, προκειμένου να γίνουν στη συ­ νέχεια καλλιτέχνες). Και, βέβαια, ο καλλιτέχνης δεν είναι κατ’ ανάγκην ένας σπουδαίος άνθρωπος για μόνο το λόγο πως είναι σπουδαίος καλλιτέχνης. Ο Έζρα Πάουντ ήταν εντελώς σαχλός στην κα­ θημερινή του συμπεριφορά, ο φίλος του ο Τζέιμς Τζόις ήταν πέρα για πέρα κακοήθης με τους φίλους και τους συγγενείς του. Ενώ ο μεγάλος Ντοστογιέφκι ήταν ένα μεγάλο κάθαρ­ μα, και ένας ολικά ανυπόφορος άνθρωπος. Ωστόσο, όλοι αυτοί είναι όντως μεγάλοι δημιουργοί. 5. Η δημιουργική φαντασία

Οι παράξενοι και ιδιόρρυθμοι άνθρωποι έχουν την τάση να περνούν τον εαυτό τους για καλλιτέχνη, ίσως γιατί συνή­

θισαν να αντιλαμβάνονται τον καλλιτέχνη ως ιδιόρρυθμο άνθρωπο και τίποτα περισσότερο. Όμως, αν ολοι οι παρά­ ξενοι άνθρωποι ήταν καλλιτέχνες, τότε το ταλέντο θα που­ λιόταν στα σούπερ μάρκετ. Η ιδιαιτερότητα και η ιδιορρυθ­ μία είναι κάτι πάρα πολύ σημαντικό για την ανθρώπινη προ­ σωπικότητα, γιατί αποσπά έναν άνθρωπο από την τυποποιη­ μένη συμπεριφορά της άμορφης μάζας. Πάντως, δεν αποτε­ λεί τυπικό γνώρισμα τού καλλιτέχνη και δεν χαρακτηρίζει την καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία. Αφού, λοιπόν, ούτε η «ανωμαλία» ούτε η συμπεριφορική ιδιαιτερότητα αποτελούν τυπικά γνωρίσματα του καλλιτέ­ χνη, μπαίνει το ερώτημα αν υπάρχει πράγματι κάποιο άλλο γνώρισμα που να είναι αποκλειστικά δικό του. Ο μεγάλος γάλλος αισθητικός Σαρλ Λαλό (1877-1953), ο δημοφιλέστε­ ρος και γνωστότερος μελετητής των προβλημάτων της αι­ σθητικής, στον οποίο και εγώ χρωστώ πολλά, στο περιλάλη­ το και κλασικό πλέον έργο του Αισθητική, αποδίδει στον καλλιτέχνη, σαν κύριο γνώρισμα, τη δημιουργική φαντασία. Που, όμως, διαφέρει ουσιωδώς απ’ τη φαντασία του μη καλ­ λιτέχνη ευφάνταστου. Κατά τον Λαλό, η φαντασία του καλλιτέχνη ανακυκλώνε­ ται και συστρέφεται στον εαυτό της και δεν εκτονώνεται, δε σκορπίζεται άσκοπα, όπως η φαντασία του μη καλλιτέχνη, κι έτσι καταλήγει τελικά να σχηματοποιηθεί στο συγκεκρι­ μένο έργο τέχνης, που είναι φαντασιακό ούτως ή άλλως, ακόμα και στην περίπτωση που είναι ρεαλιστικό. (Προσοχή, δε λέμε φανταστικό, λέμε φαντασιακό. Φαντασιακό είναι ό,τι έχει σχέση με τη φαντασία, οργιώδη ή μη. Φανταστικό συνήθως λέμε το μη ρεαλιστικό). Πάντα κατά τον Λαλό, το κύριο γνώρισμα της ανθρώπι­ νης φαντασίας είναι η εικονοποιητική τάση της. Το κάθε τι, ακόμα και τον ήχο, το φανταζόμαστε σαν εικόνα. Και επει­ δή ακριβώς φανταζόμαστε με εικόνες, έχουμε την τάση να κουνιόμαστε τη στιγμή που φανταζόμαστε κάτι. Είναι ο «χώ­ ρος» της εικόνας που προκαλεί αυτή την τάση για κίνηση. (Ο χώρος είναι αναγκαία προϋπόθεση για να υπάρξει κίνη­ ση. Κινούμαστε γιατί υπάρχουμε σε χώρο). Το έργο τέχνης, λοιπόν, για τον Λαλό είναι μια παγωμέ­

νη δια παντός αρχική υπερκινητική φαντασία, που καθώς συστρεφόταν ολοένα και περισσότερο, κατάληξε σε μια «σπείρα», σε κάτι που θα μπορούσε να μοιάζει και με ελα­ τήριο, έτοιμο να αποδεσμεΰσει ανά πάσα στιγμή τη δύναμή του, και να προκαλέσει στον αποδέκτη μια κινητική διάθε­ ση, ανάλογη μ’ αυτήν που είχε αρχικά ο καλλιτέχνης. Δύσκολα θα αμφισβητούσε κανείς τις παραπάνω περί καλλιτεχνικής φαντασίας απόψεις του Λαλό. Όλοι γνωρί­ ζουμε τη δύναμη της φαντασίας, ακόμα και στην περίπτωση που σκορπάει άσκοπα και δεν έχει καθόλου την πρόθεση να συστραφεί σε μια «βόμβα» φαντασίας, που με την έκρηξή της ενεργοποιεί και τη φαντασία του αποδέκτη. Είναι εκτός πάσης αμφισβητήσεως πως καλλιτέχνης χωρίς ισχυρή φα­ ντασία είναι αδύνατο να υπάρξει. Όμως, η φαντασία από μόνη της δεν φτάνει για να φκιάξει τον καλλιτέχνη. 6. Το ταλέντο Το τάλαντον στην αρχαία Ελλάδα ήταν μονάδα βάρους αλλά και νόμισμα. Τάλαντον λεγόταν επίσης και η ζυγαριά. Ο συνδυασμός όλων αυτών των εννοιών δημιουργεί τη σημε­ ρινή έννοια του ταλέντου, που λέγεται και τάλαντον, επί το αρχαιοπρεπέστερον. Η διαπίστωση της ύπαρξης ταλέντου, μικρού ή μεγάλου, σ’ έναν καλλιτέχνη σημαίνει πως, κατά κάποιον τρόπο, ζυγί­ σαμε την ικανότητά του προς παραγωγήν καλλιτεχνικού έρ­ γου και τη βρήκαμε περισσότερο ή λιγότερο βαρειά. Και επειδή τάλαντο ονόμαζαν οι αρχαίοι έλληνες και το βάρος του χρυσού, η ύπαρξη ταλέντου δηλώνει επίσης πως στον καλλιτέχνη υπάρχουν ψήγματα «χρυσού» και σε σπανιότε­ ρες περιπώσεις ένα ολόκληρο χρυσωρυχείο, οπότε μιλάμε για καλλιτεχνική ιδιοφυία. Και αν το χρυσωρυχείο μοιάζει αναξάντλητο, για καλλιτεχνική μεγαλοφυία. Όμως, οι μεγάλες δυσκολίες εμφανίζονται στο διάβασμα των ενδείξεων της ζυγαριάς που λέγαμε. Εύκολα επισημαί­ νει κανείς ποιος έχει και ποιος δεν έχει ταλέντο, αν και εδώ μπορεί να υπάρξουν ενστάσεις. Όμως, πόσο ταλέντο έχει, πόσο μεγάλο είναι το ταλέντο του; Αυτό δύσκολα προσδιο­

ρίζεται, γιατί η ζυγαριά εδώ είναι μόνο ένα σχήμα λόγου. Οι ταλαντούχοι μεν, ανόητοι δε καλλιτέχνες παίρνουν τον εαυτό τους σα μονάδα μέτρησης. Το βλακώδες του εγχειρή­ ματος είναι προφανές. Είναι αδύνατο να συντάξουμε έναν αξιολογικό πίνακα ταλαντούχων καλλιτεχνών, με βάση το μέγεθος του ταλέντου τους, γιατί δεν έχουμε τρόπο να καθορίσουμε τη μονάδα μέτρησης. Όμως, κάτι άλλο είναι ευκολότερο. Να επισημάνουμε τις προϋποθέσεις κάτω απ’ τις οποίες γίνεται δυνατή η ύπαρξη ταλέντου. Σχεδόν όλοι οι μελετητές συμφωνούν πως οι προϋποθέσεις αυτές είναι: 1) Η φυσική ευαισθησία ως προς τα εξωτερικά ερεθίσμα­ τα, κυρίως τα οπτικά και τα ακουστικά. Δε γίνεται να είσαι μουσικός και να μην είσαι ευαίσθητος στους ήχους εν γένει, δε γίνεται να είσαι ζωγράφος και να παραμένεις αναίσθη­ τος στα σχήματα και τα χρώματα. 2) Η ικανότητα εσωτερικής επεξεργασίας των ερεθισμά­ των με τη συνθετική φαντασία και το συναίσθημα. Δεν έχει νόημα να είσαι ευαίσθητος στα ερεθίσματα, κι αυτά να μη μπορούν να κινητοποιήσουν τον ψυχισμό σου και να προκαλέσουν συνειρμούς στη σκέψη σου. Και 3) Η ικανότητα της αισθητής παράστασης και απόδοσης όλων εκείνων που η ζωή και οι εμπειρίες έχουν σωρεύσει μέσα σου και τα φυλάγεις υπό μορφήν, ας πούμε, αποθηκευμένων ερεθισμάτων που τροφοδοτούν τη μνήμη και κινητο­ ποιούν τη φαντασία. Βέβαια, όλοι διαθέτουμε τέτοιες απο­ θήκες, όμως οι καλλιτέχνες έχουν την πρόσθετη ικανότητα για αισθητή, δηλαδή διά των αισθητηρίων γινόμενη αντιλη­ πτή, παράστασή τους. Ανάλογες ικανότητες πρέπει να έχει και ο καλός αποδέ­ κτης του έργου τέχνης. Που μπορεί να είναι ένας εν δυνάμει καλλιτέχνης, που δεν έτυχε ή δε θέλησε να γίνει κυρίως ειπείν καλλιτέχνης και προτίμησε τον ανετότερο ρόλο του α­ ποδέκτη. 7. Το κινηματογραφικό ταλέντο

Αν η έννοια του ταλέντου εν γένει είναι δυσκαθόριστη

και μόνο τις γενικές προϋποθέσεις για την εμφάνισή του μποροΰμε να επισημάνουμε, η έννοια του κινηματογραφι­ κού ταλέντου ειδικότερα είναι μια σκέτη σπαζοκεφαλιά, που έφερε σε αμηχανία τους αισθητικούς. (Η εμφάνιση του κινηματογράφου το 1895 δεν επηρέασε μόνο την τέχνη στο σύνολό της, αλλά τροποποίησε ουσιωδώς και τη θεωρία της, δηλαδή την αισθητική). Ξέρουμε από την κινηματογραφική αισθητική, πως ο κι­ νηματογράφος συγγενεύει με τη μουσική όσον αφορά τη σκηνοθεσία, με το μυθιστόρημα όσον αφορά το σενάριο, και με το θέατρο όσον αφορά την υποκριτική μόνο. Ο κινηματο­ γράφος είναι μια μουσική με εικόνες, έλεγε ο Λουί Ντελύκ. Η τέχνη της αρμονίας, που στη μουσική εμφανίζεται κατά την Αναγέννηση, και η πανάρχαιη τέχνη της αφήγησης, στον κινηματογράφο συνδυάζονται μ’ έναν τρόπο μοναδικό και εντελώς εκπληχτικό. Αν αφήσουμε το αφηγηματικό καθήκον στον σεναρίστα, ο κινηματογραφικός σκηνοθέτης επωμίζεται το δυσκολότε­ ρο. Να συναρθρώσει αυτή τη βασική, τη σεναριακή μελωδία μ’ όλες τις άλλες: το φωτισμό, τους ηθοποιούς, το ντεκόρ, το μοντάζ, τη μουσική υπόκρουση, τις κινήσεις της κάμερας, και να δημιουργήσει έτσι ένα αρμονικό και ισορροπημένο σύνολο, που είναι το τελειωμένο φιλμ. Πάρα πολύ συχνά, κυρίως μετά τη νουβέλ βαγκ, οι ιδιό­ τητες του σεναρίστα και του σκηνοθέτη συμπίπτουν στο ίδιο πρόσωπο, οπότε κάνουμε λόγο για «ωτέρ κομπλέ», ενώ το αποτέλεσμα που θα προκύψει το χαρακτηρίζουμε σαν «σινεμά ντ’ωτέρ». Τα παραπάνω σημαίνουν πως το κινηματογραφικό ταλέ­ ντο είναι κάτι σα σύνθεση του ταλέντου του μουσικού και του ταλέντου του πεζογράφου-αφηγητή. Και επειδή ο κινη­ ματογράφος είναι τέχνη διαμεσολαβημένη απ’ την τεχνική (ένα σωρό μηχανήματα παρεμβάλλονται ανάμεσα στην αρ­ χική σύλληψη και το τελικό αποτέλεσμα), πρέπει ο σκηνοθέ­ της να είναι καλά εξοικειωμένος και με την τεχνική. Ό λα αυτά, με την προϋπόθεση πως ο σκηνοθέτης έχει λύσει το οικονομικό πρόβλημα, που ταλαιπωρεί μονίμως την πιο ακριβή απ’ όλες τις τέχνες, κι ότι δεν σκοντάφτει στην

τέχνη της αφήγησης, που είναι αρμοδιότητα κυρίως του σεναρίστα. Κουτσά στραβά, όλοι μπορούν να αφηγηθούν ιστοριούλες, κι αυτός είναι ο λόγος που κόσμος και κοσμάκης συρρέει στην πιο δύσκολη απ’ όλες τις τέχνες. Όμως, το δύσκολο στον κινηματογράφο δεν είναι ν ’ αφηγείσαι ιστο­ ρίες αλλά να μπορείς να αρθρώσεις καθέτως τους πολλούς κώδικες που συμβάλλουν στην κατασκευή του φιλμ σε ένα αρμονικό σύνολο που θα συνηχήσει σαν συγχορδία. 8. Το ασυνείδητο στην τέχνη

Εμπνέω σημαίνει, κυριολεκτικά, πνέω, φυσώ μέσα. Και μεταφορικά, βάζω μέσα σε κάποιον το πνεύμα. Το μέσο ρή­ μα εμπνέομαι, σημαίνει, κυριολεκτικά, φυσώ εγώ ο ίδιος το πνεύμα μέσα μου, και μεταφορικά, παίρνω και βάζω εγώ ο ίδιος το πνεύμα μέσα μου. Τόσο στο ενεργητικό όσο και στο μέσο ρήμα, η δυσκολία βρίσκεται στο να καταλάβουμε τι είναι αυτό το πνεύμα και πόθεν έρχεται, ώστε να μπορέσω να το βάλω, είτε μέσα σε κάποιον άλλο, είτε μέσα σε μένα τον ίδιο. Μια άλλη δυσκολία προϋπάρχει αυτής που ήδη περιγράψαμε: Τι είναι αυτό το μέσα και πόσο μέσα βρίσκεται; Χω­ ρίς καμιά αμφισβήτηση, αυτό που αποκαλούμε «μέσα κό­ σμος» ή «εσωτερικός κόσμος» είναι η συνείδηση. Το ακόμα πιο μέσα απ’ τη συνείδηση λέγεται υποσυνείδητο. Όλοι οι μετά τον Φρόυντ αισθητικοί υιοθετούν την έννοια του υπο­ συνειδήτου, αυτού δηλαδή που υπάρχει κάτω απ’ τη συνεί­ δηση και που το λέμε και ασυνείδητο, αν και κατά τον φροϋδισμό θα πρέπει να γίνεται διάκριση ανάμεσα στο προσυνειδητό και το υποσυνείδητο, που και τα δυο μαζί αποτε­ λούν την ευρύτερη έννοια του ασυνείδητου. Φαίνεται πως στην καλλιτεχνική έμπνευση, αλλά και σε κάθε είδους άλλη έμπνευση, το προσυνειδητό παίζει ουσια­ στικότερο ρόλο απ’ το υποσυνείδητο επί του συνόλου του «μέσα κόσμου», που είναι το ασυνείδητο (προσυνειδητό και υποσυνείδητο) μαζί με τη συνείδηση. Όλα αυτά τα «στρώματα» ψυχισμού συνδέονται μεταξύ τους, και γιαυτό γίνεται δυνατό το πέρασμα στη συνείδηση

τόσο του πιο κοντινού σ’ αυτήν στρώματος, του προσυνειδητού, όσο και του βαθύτερου, του υποσυνείδητου. Δεν ξέρου­ με πώς ακριβώς γίνεται αυτό το πέρασμα από στρώμα σε στρώμα, μέχρι που το «απωθημένο» να καταλήξει σε μια πράξη, σε μια συμπεριφορά, ή σ’ ένα έργο τέχνης, όμως αν δεν δεχτούμε την έννοια του ασυνειδήτου πρέπει κατ’ ανά­ γκην να δεχτούμε την ύπαρξη του Αγίου Πνεύματος, προκειμένου να εξηγήσουμε την έμπνευση. Ο διάσημος γάλλος ψυχολόγος και αισθητικός Αρμάν Ριμπό (1839-1916) λέει πως η έμπνευση μοιάζει με κρυπτογραφημένο τηλεγράφημα που στέλνει το ασυνείδητο στη συ­ νείδηση, που, όταν και αν μπορεί, το αποκρυπτογραφεί. Αν αυτό δε μπορεί να το κάνει μόνη της η συνείδηση, τότε ζητά­ με την επικουρία του ψυχαναλυτή. Όμως, ο καλλιτέχνης εί­ ναι ένας άνθρωπος που αυτοψυχαναλύεται αυτομάτως και χωρίς να το καταλαβαίνει, χάρις τόσο στη διάνοιά του όσο και στο συναίσθημά του, που και τα δυο πιέζουν τα απωθημένα να βγουν και να «καρφωθούν» στο έργο τέχνης, απαλ­ λάσσοντας τον από ένα βάρος, που το είχε στη συνείδησή του, όπως λέμε κοινώς για άλλες περιπτώσεις. Όσον αφορά τον αποδέκτη του έργου τέχνης, αυτός επα­ ναλαμβάνει όσο μπορεί την ίδια διαδικασία αποκάθαρσης, με την βοήθεια των ερεθισμάτων που του πρόσφερε το έργο τέχνης. 9. Η μίμηση

Το ότι η τέχνη είναι μίμηση, όπως πιστεύουν ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης, δεν αμφισβητείται από κανέναν. Το πρόβλημα είναι όχι αν μιμείται, αλλά τι μιμείται ο καλλιτέ­ χνης. Τη φύση, τους άλλους ή μόνο τον εαυτό του; Μόνο τον εαυτό του, είναι η απάντηση. Ακόμα και ο κατ’ εξοχήν μιμητής, ο ηθοποιός, δεν μιμεί­ ται τον χαρακτήρα που συνέλαβε ένας θεατρικός συγγρα­ φέας, γιατί τούτος ο χαρακτήρας είναι σκιώδης, δεν έχει σάρκα και οστά, και συνεπώς κανείς δεν μπορεί να τον μιμηθεί, παρά μόνο αν του δώσει πρώτα σάρκα και οστά. Κι αυτή ακριβώς είναι η δουλειά του ηθοποιού, που τελικά τον

εαυτό του μιμείται, αφού στον εαυτό του ανήκουν η σάρκα και τα οστά που θα δανείσει στον σκιώδη χαρακτήρα που του προμηθέυσε ο θεατρικός συγγραφέας. Αν ο ηθοποιός δεν είναι σε θέση να αντλήσει απ’ τον εαυτό του, κανείς δεν θα μπορέσει να τον βοηθήσει αποτελεσματικά, ούτε ο θεα­ τρικός συγγραφέας, ούτε ο σκηνοθέτης, ούτε ο ενδυματολόγος, ούτε ο φωτιστής, ούτε ο ντεκορατέρ. Φυσικά, ένας πονηρός ηθοποιός μπορεί να μιμηθεί έναν άλλο ηθοποιό, που έπλασε πριν απ’ αυτόν το ρόλο, αλλά σε μια τέτοια περίπτωση θα μιμηθεί τη σκιά της σκιάς και καλά θα κάνει να προσπαθήσει να επανέλθει στον εαυτό του, για­ τί εντέλει κανείς ηθοποιός δεν μπορεί να μιμηθεί κανέναν ηθοποιό με δημιουργική επάρκεια. Πάντως, ο ηθοποιός είναι υποκριτής. Και υποκρίνομαι στα αρχαία ελληνικά σημαίνει αποκρίνομαι, δίνω απάντη­ ση. Πού δίνει απάντηση ο ηθοποιός, που πρέπει οπωσδήπο­ τε να αποκριθεί (να υποκριθεί); Μα, στο αδυσώπητο ερώτη­ μα που του βάζει ο σκιώδης «άυλος» χαρακτήρας που φα­ ντάστηκε ο θεατρικός συγγραφέας και τώρα πρέπει να πλά­ σει ο ηθοποιός: Ποιος είμαι εγώ που προσπαθείς να με κα­ ταχτήσεις μπαίνοντας μέσα μου; Γιατί, υποδύομαι σημαίνει καταδύομαι, εισχωρώ, μπαίνω μέσα. Πού μέσα επί του προκειμένου; Μα, στον σκιώδη χαρακτήρα που φαντάστηκε ο θεατρικός συγγραφέας. Πρέπει, λοιπόν, ο ηθοποιός να δώσει ζώσα υπόσταση σ’ αυτή τη σκιά - κι αυτή ακριβώς είναι η μεγάλη τέχνη της υποκριτικής. Καταλαβαίνετε πόσο δύσκολο και πόσο επικίν­ δυνο για την ψυχική υγεία του ηθοποιού είναι να θέλει να καταδύεται κάθε τόσο σε πολλούς και ίσως αντιφατικούς χαρακτήρες, που συχνά ουδεμία σχέση έχουν με τον δικό του, τον πραγματικό χαρακτήρα. Μπορεί και να τρελλαθεί. Ή να γίνει υστερικός στην καλύτερη περίπτωση, πράγμα που είναι σχεδόν ο κανόνας. Δύσκολα συνυπάρχει κανείς με ηθοποιό, και δύσκολα του εμπιστεύεται κάτι το πολύ σο­ βαρό. Ηθοποιός, λοιπόν, είναι αυτός που ποιεί, που κάνει, που δημιουργεί ήθος. Ό χι το ήθος του θεατή, όπως κοινώς πι­ στεύεται, αλλά το ήθος του σκιώδους χαρακτήρα, που μπο­

ρεί να είναι χαρακτήρας ετοιμοπαράδοτος απ’ το θεατρικό συγγραφέα, πάντως ήθος δεν έχει ακόμα. Διότι το ήθος προϋποθέτει ζωντανή παρουσία. 10.0 καλλιτέχνης-παιδί Παίζω στα αρχαία ελληνικά σημαίνει «κάνω σαν παιδί». Όμως, εκτός απ’ τα παιδιά, παίζουν (κάνουν σαν παιδιά) τόσο τα ζώα όσο και οι ενήλικες. Και για μεν τα παιδιά του ζοδου, δε γεννάται πρόβλημα. Ας παίζουν όσο θέλουν. Ούτε για τα παιδιά του ανθρώπου γεννάται πρόβλημα. Ας παί­ ζουν όσο θέλουν, εκτός κι αν ενοχλούν τους μεγάλους που... παίζουν. Όμως, εκτός από τα ζώα και τους ανήλικους και ενήλι­ κες ανθρώπους, παίζουν και οι καλλιτέχνες. Αλλά με διαφο­ ρετικό τρόπο και απ’ τα παιδιά που παίζουν, και απ’ τους ενήλικες που παίζουν ενήλικα παιχνίδια. Ο ηθοποιός παίζει θέατρο, ο πιανίστας παίζει πιάνο, ο χορευτής παίζει με το κορμί του, ο ποιητής παίζει με τις λέξεις, ο πεζογράφος παί­ ζει με τις ιστορίες και τους χαρακτήρες που εμπλέκει σ’ αυτές. Κατά κάποιον τρόπο, όλοι αυτοί οι καλλιτέχνες παι­ διαρίζουν, αφού παίζουν. Κι αυτός είναι ο λόγος που οι πάρα πολύ σοβαροί δεν αντιμετωπίζουν πάρα πολύ σοβαρά την τέχνη. Τη θεωρούν παιδαριωδία, κι ας είναι μια υπόθε­ ση πολύ σοβαρή. Πρώτος ο Πλάτων επεσήμανε πως η τέχνη πρέπει νάχει σχέση με το παιχνίδι. Και επειδή δεν είχε καθόλου καλή γνώμη για την τέχνη και τους καλλιτέχνες, προφανώς γιατί ήταν υπέρ το δέον σοβαρός, θεώρησε σκόπιμο να εξορίσει τους καλλιτέχνες απ’ την Πολιτεία του, που δεν καταλαβαί­ νω τι σόι πολιτεία θα μπορούσε νάναι, και μάλιστα στην ελληνική αρχαιότητα όπου η τέχνη θριάμβευε. Καλά που υπήρχε και ο Αριστοτέλης για να δώσει στην τέχνη φιλοσοφικό κύρος, αν και δε φαίνεται να θεωρεί κι αυτός τους καλλιτέχνες σαν πάρα πολύ σοβαρούς ανθρώ­ πους. Εν πάση περιπτώσει είναι σίγουρο πως τους θεωρεί πολύ λιγότερο σοβαρούς απ’ τους φιλόσοφους. Μάλλον έχει δίκιο. Αλλά το πρόβλημα δεν είναι αυτό. Το πρόβλημα είναι

αν αξίζει ή δεν αξίζει να δίνει κανείς πολύ μεγάλη σημασία στα παιδιαρίσματα των καλλιτεχνών, τη στιγμή μάλιστα που ξέρει άτι παίζουν. Η απάντηση είναι κατηγορηματικά κατα­ φατική: Αξίζει και πολύ μάλιστα. Το γιατί θα το δούμε στη συνέχεια. Το σημαντικό προς το παρόν είναι να τονίσουμε πως ο­ λόκληρος ο αρχαιοελληνικός πολιτισμός, παρά τη μεγαλειώ­ δη τέχνη του, ελάχιστη σημασία έδινε στην τέχνη. Τη θεω­ ρούσε συμπλήρωμα και παραπλήρωμα άλλων σοβαρότερων δραστηριοτήτων, π.χ. της παιδαγωγικής ή της πολιτικής. Τέ­ χνη αυθύπαρκτη και για τον εαυτό της, όπως σήμερα, δεν υπήρχε στην αρχαία Ελλάδα. Κανείς αρχαίος έλληνας καλ­ λιτέχνης δεν θα διανοούνταν να πει, είμαι καλλιτέχνης και κάνω ό,τι κάνω για να εκφραστώ διά της τέχνης μου. Η τέ­ χνη στην αρχαία Ελλάδα ήταν στρατευμένη, όπως θα λέγα­ με σήμερα, αλλά δεν υπηρετούσε κάποιο κόμμα ή κάποια συγκεκριμένη ιδεολογία, υπηρετούσε την κοινωνία στο σύ­ νολό της. Αυτός, προφανώς, είναι ο λόγος που στην αρχαία ελληνι­ κή γλώσσα δεν υπάρχει η λέξη καλλιτέχνης, ή ο όρος καλές τέχνες. Όλες οι τέχνες ήταν καλές. Καλή και η τέχνη του σανδαλοποιού καλή και η τέχνη του Φειδία. Τι λαός, μα τον Δία! 11. Ο παίχτης

Αν δεχτούμε την άποψη του Σίλερ πως η τέχνη κατάγεται απ’ το παιχνίδι, πρέπει κατ’ αρχήν να κατανοήσουμε την έννοια και τη σημασία του παιχνιδιού. Σίγουρα, κανένα παιχνίδι δεν είναι άσκοπο, πράγμα που γίνεται καταφάνερο απ’ το παιχνίδι των ζώων, που όντας ζώα «ξέρουν» να εξοι­ κονομούν τις δυνάμεις τους, αλλά και να τις ξοδεύουν όταν περισσεύουν. Και, βέβαια, αν στερήσεις απ’ το παιδί το παι­ χνίδι του, είναι σα να στερείς απ’ τον ενήλικα τη δουλειά του. Το αφήνεις άνεργο, χωρίς να του δίνεις τη δυνατότητα να καταφύγει σε κάποιο ταμείο ανεργίας. Λοιπόν, κανένα παιδικό παιχνίδι δεν είναι άσκοπο. Μέ­ σα απ’ αυτό και τους κανόνες του, μέσα απ’ τις δυσκολίες

και την αντιπαλότητα, το παιδί ανακαλύπτει τον εαυτό του και τον κόσμο, μαθαίνει να συνυπάρχει με τους άλλους βά­ σει νόμων και να αντιμετωπίζει τα αντικείμενα καταβάλλο­ ντας προσπάθεια και κόπο. Όμως, με το παιχνίδι των ενηλίκων εμφανίζονται ερμη­ νευτικές δυσκολίες. Γιατί παίζει ο μεγάλος; Και γιατί παίζει σαν παιδί, όταν παίζει με τα παιδιά του; Και γιατί στο κατ’ αρχήν άδολο και ανιδιοτελές παιχνίδι υπεισέρχεται ξαφνι­ κά η ιδιοτέλεια και το όφελος υπό μορφήν κέρδους; Παίζεις στη ρουλέτα ή παίζεις χαρτιά για να κερδίσεις όχι μόνο την παρτίδα, αλλά και χρήματα. Πάντως, ο μεγάλος παίζει κατ’ αρχήν όπως το παιδί ή το ζώον: Για να εκτονώσει μια ενέργεια που του περισσεύει. Και δεν έχει διάθεση για παιχνίδια όταν αυτή την ενέργεια την έχει ήδη ξοδέψει αλλού, ας πούμε στη δουλειά. Όταν δουλεύει, παίζει τις Κυριακές και τις αργίες. Ή βλέπει τους άλλους να παίζουν. Θα γίνει πιο κατανοητή η σημασία του παιχνιδιού, αν θυμηθούμε τον κλασικό ορισμό για το παιχνίδι του μεγάλου Ολλανδού ιστορικού και φιλόσοφου του πολιτισμού Γιόχαν Χέιζινγκα ή Χουιζίνγκα (1872-1945). Λέει, λοιπόν ο Χέιζινγκα στο Homo Ludens (Άνθρωπος παίζων): «Το παιχνίδι είναι μια δραστηριότητα που εμφανίζεται ως μη πραγματι­ κή, και τοποθετείται έξω απ’ τη συγκεκριμένη ζωή, κι ωστό­ σο είναι ικανό να απορροφήσει ολοκληρωτικά το άτομο που παίζει. Είναι μια δραστηριότητα που ακόμα κι όταν δεν συνδέεται με ωφελιμιστικά και υλικά ενδιαφέροντα, διεξά­ γεται σε χώρο και χρόνο σαφώς καθορισμένα και δημιουρ­ γεί κοινωνικές σχέσεις που εύκολα περιβάλλονται από μυ­ στήριο, ή τονίζουν με μεταμφιέσεις τη διαφορά του παίχτη απ’ τον κοινό άνθρωπο». Είναι φανερό πως ο Χέιζινγκα αντιμετωπίζει το παιχνίδι σαν κάτι το μαγικό και το μυστηριώδες. Ό χι όμως και ο Ροζέ Καγιουά, που στο περιλάλητο σύγγραμμά του Τα παι­ χνίδια και οι άνθρωποι, γραμμένο το 1958, λέει πως το παι­ χνίδι έχει σαφώς ψυχολογικά κίνητρα και στηρίζει τη γοη­ τεία του στην αβεβαιότητα. Κανείς δεν ξέρει στην αρχή του παιχνιδιού αν χάσει ή κερδίσει στο τέλος, και όσο αυτό

προχωρεί, τόσο προχωρεί κι ο παίχτης προς την κρίσιμη βε­ βαιότητα, που θα εμφανιστεί ως θρίαμβος ή ως ήττα. 12. Το παιχνίδι της τέχνης Πρώτος ο μεγάλος Καντ ανέτρεψε τις δυσμενείς για την τέχνη απόψεις του ακόμα πιο μεγάλου Πλάτωνα. Συμφωνεί, βέβαια, και ο Καντ με τον Πλάτωνα πως η τέχνη είναι κάτι το παιδαριώδες, αλλά διευκρινίζει πως άλλο παιδαριώδες και άλλο ευτελές και ανόητο. Φυσικά, εδώ μιλούμε για τις κορυφαίες στιγμές της τέχνης και όχι για την αισθητική κα­ θημερινότητα. Άλλωστε, τα κακά ή τα μέτρια έργα ποτέ δεν εμπόδισαν την ύπαρξη των αριστουργημάτων, και οι μικροί και ασήμαντοι καλλιτέχνες ποτέ δεν κατάφεραν να εξαφα­ νίσουν με το φθόνο τους τους σημαντικούς και μεγάλους. (Το κυνήγι που υπέστη εδώ σε μας ο Θόδωρος Αγγελόπουλος απ’ τους μικρούς και τους φθονερούς, δεν τον εμπόδισε να είναι σήμερα ένας κινηματογραφιστής διεθνούς εμβέ­ λειας). Έτσι κι αλλιώς, η ποσότητα υπάρχει πάντα για χατίρι της ποιότητας, σε μια διαλεκτική περί του κόσμου και περί της τέχνης αντίληψη, κι αυτό σημαίνει για το θέμα μας πως οι πολλοί καλλιτέχνες είναι αναγκαίοι για την εμφάνιση των λίγων καλών. Κατά κάποιον τρόπο, οι πολλοί είναι το λίπα­ σμα για τα λουλούδια - κι αυτός ο ρόλος είναι πάρα πολύ σημαντικός και ουδόλως υποτιμητικός. Εν πάση περιπτώσει, και αδιακρίτως του γεγονότος της υπάρξεως καλλιτεχνών προορισμένων να υπηρετούν την ποσότητα, η ποιότητα είναι αυτό που ενδιαφέρει στην τέχνη. Την αυτόνομη ποιότητα στην τέχνη την επεσήμανε πρώ­ τος ο Καντ. Όμως ο Σίλερ ήταν αυτός που έδωσε προνόμια στην τέχνη που ποτέ δεν της τα εκχώρησαν οι αρχαίοι έλληνες. Σ’ αυτόν χρωστάμε την αντιμετώπιση της τέχνης σαν ένα αυτόνομο γεγονός που δεν υπηρετεί παρά τον εαυτό του, και όχι ξένες προς την αισθητική σκοπιμότητες. Κατά τον Σίλερ, η τέχνη είναι όντως παιχνίδι, αλλά σε καμιά πε­ ρίπτωση δεν πρέπει να το συγχέουμε με το κυρίως ειπείν παιχνίδι.

Την παιχνιώδη αυτονομία της τέχνης θα την τεκμηριώ­ σουν οι μετά τον Σίλερ μελετητές, ανάμεσα στους οποίους προεξάρχουσα θέση κατέχει ο Ριμπό, με τις πλήρως αυτονομιστικές περί τέχνης απόψεις του. Κατά τον Ριμπό, η τέχνη διαφέρει όλων των άλλων μορφών παιχνιδιού, τόσο κατά τα υλικά που χρησιμοποιεί (το παιδί δεν μπορεί να φκιάξει παίζοντας ένα άγαλμα από μάρμαρο), όσο και κατά την πρόθεση - κυρίως αυτήν. Το παιχνίδι, και το παιδικό και αυτό των ενηλίκων δεν έχει καμιά πρόθεση, πέραν ίσως αυτής του κέρδους. Και στο τέλος του κάθε παιχνιδιού δεν εμφανίζεται κανένα έρ­ γο, κανένα αντικείμενο. Ο καλλιτέχνης σχεδιάζει το έργο στο μυαλό του πριν αναμετρηθεί με το υλικό του, δεν ανα­ κατώνει το υλικό και ό,τι ήθελε προκύψει, όπως στο παιχνί­ δι. Άλλωστε, οι κανόνες του παιχνιδιού του καλλιτέχνη εί­ ναι αποκλειστικά δικοί του, ακόμα και στην περίπτωση που εντάσσεται σε μια αισθητική Σχολή. Η πλήρης αυτονομία και αυτάρκεια του αισθητικού παι­ χνιδιού είναι ο λόγος που μπορούμε να διακρίνουμε το στυλ του κάθε καλλιτέχνη, δηλαδή την εντελώς προσωπική αντι­ μετώπιση των γενικών κανόνων της αισθητικής. 13. Έ να υποσυνείδητο γεμάτο τέχνη

Ο «μέσα κόσμος» είναι τελικά ο έξω, που μπήκε μέσα κι έφερε τα μέσα έξω. Η εφαρμογή του φροϋδισμού, όχι μόνο στο τελειωμένο έργο τέχνης (με το οποίο θα ασχοληθούμε αργότερα) αλλά και στη διαδικασία της καλλιτεχνικής δη­ μιουργίας, που είναι το θέμα μας σ’ αυτή την ενότητα, είναι ανυπολόγιστη. Πριν απ’ τον Φρόυντ, ο γερμανός φυσιολό­ γος, φιλόσοφος και ψυχολόγος Βίλχελμ Βουντ (1832-1920), στον οποίο πολλά χρωστάει η επιστήμη της αισθητικής, στρέφει όλη του την προσοχή στον μέσα κόσμο, και διαπι­ στώνει πως εκεί βρίσκεται η κατοικία του διαβόλου. Εκεί στρογγυλοκαθισμένος ο σατανάς, υπαγορεύει στον καλλιτέ­ χνη τα αριστουργήματά του, όπως ο Θεός το Κόράνι στον Μωάμεθ. Ένας άλλος σπουδαίος γερμανός αισθητικός, ο Καρλ

Γκρόος (1861-1946), που και πριν γνωρίσει το φροϋδισμό δοΰλευε προς την ίδια κατεύθυνση, δεν αμφιβάλλει πως η, «γενετήσια ορμή», δηλαδή η σεξουαλικότητα, και η «δη­ μιουργική δύναμη», τόσο του καλλιτέχνη όσο και του επι­ στήμονα, είναι οι δυο όψεις του ίδιου νομίσματος. Προς την ίδια κατεύθυνση κινείται και ο δικός μας Γεώρ­ γιος Βιζυηνός, ο σπουδαίος πεζογράφος που υπήρξε εξίσου σπουδαίος δοκιμιογράφος και αισθητικός. Και αργότερα ο διεθνούς φήμης έλληνας αισθητικός Θ. Μ. Μουστοξύδης. Ο Φρόυντ είχε ανοίξει μια τρύπα και όλοι πια κοιτούν απ’ αυτήν τον «μέσα κόσμο». Κατά τον Φρόυντ, λοιπόν, κάθε τι που η κοινωνία απαγο­ ρεύει στριμώχνεται στο υποσυνείδητο. Που είναι γεμάτο α­ πό «μη». Και από τα δέκα «ου» των δέκα εντολών. Κάποτε το υποσυνείδητο φουλάρει, και τότε ή τρελλαινόμαστε ή α­ νοίγουμε μια ρωγμή που λειτουργεί σαν ασφαλιστική δικλεί­ δα, διά της οποίας διαφεύγει το περιεχόμενο του υποσυνει­ δήτου, και ξαλαφρώνουμε. Ο καλλιτέχνης είναι προνομιούχος σε σχέση με τους άλ­ λους υπερφορτωμένους υποσυνειδησιακά. Σ’ αυτόν, η δι­ κλείδα που λέγαμε ανοιγοκλείνει αυτομάτως, και το υποσυνειδησιακό περιεχόμενο μετουσιώνεται σε έργο τέχνης, συ­ χνά χωρίς καν να αντιληφτεί ότι τελείται ένα είδος μετάγγι­ σης απ’ το υποσυνείδητο στη συνείδηση κι απ’ αυτήν στο έργο τέχνης. Κι έτσι, ο μέσα κόσμος γίνεται έξω. Το παν, ωστόσο, όσον αφορά την ποιότητα ενός έργου τέχνης που αντλεί από το υποσυνείδητο, θα εξαρτηθεί απ’ την ποιότητα καθεαυτή του περιεχομένου του υποσυνειδή­ του. Είναι άλλο πράγμα να στριμώχνεις στο υποσυνείδητο σαχλές απαγορεύσεις τύπου «απαγορεύεται το κάπνισμα» ή κάτι ανάλογο, κι άλλο απαγορεύσεις του τύπου «ου φονεύσεις», τη στιγμή που θάθελες πολύ να φονεύσεις, και μάλι­ στα μ’ έναν συγκεκριμένο τρόπο. Επειδή, όμως, δεν μπορείς να το κάνεις και την σφοδρή δολοφονική επιθυμία σου την απωθείς στο υποσυνείδητο, αν είσαι καλλιτέχνης μπορείς να αντλήσεις απ’ αυτό σπουδαίο υλικό για να πλάσεις, ας πού­ με τον Ριχάρδο Γ' του Σέξπηρ εφόσον είσαι ηθοποιός, ή να δομήσεις το χαρακτήρα ενός δολοφόνου τύπου Ρασκόλνι-

κωφ, ή όποιου άλλου τύπου, απ’ αυτούς που αφθονούν και στη λογοτεχνία και στην παραλογοτεχνία. Δεν υπάρχει σαφέστερη επιβεβαίωση του φροϋδικού χα­ ρακτήρα της τέχνης απ’ την υπεραφθονία των στρεβλών και προβληματικών χαρακτήρων που υπάρχουν σ’ αυτήν. 14. Παράσιτα στην τέχνη

Και ξαφνικά, μέσα σ’ όλα τα σοβαρά, νάσου και το πορ­ τοφόλι του καλλιτέχνη να μπερδεύει κι άλλο μια ήδη εξαιρε­ τικά περιπεπλεγμένη κατάσταση. Κανονικά, ο καλλιτέχνης θα έπρεπε να είναι ερασιτέχνης στην πιο απόλυτη κυριολε­ ξία. Εραστής της τέχνης - αυτό σημαίνει ερασιτέχνης. Ό ­ μως, πάρα πολύ συχνά είναι σώγαμπρος, που μάλιστα πήρε μια καλή προίκα για να μπει στα ενδότερα της τέχνης. Ο σώγαμπρος μπορεί, βέβαια, να είναι ένας σπουδαίος σύζυ­ γος και ένας ακόμα πιο σπουδαίος εραστής για τη γυναίκα του. Όμως, πώς να το κάνουμε, τον βαραίνει το γεγονός πως πήρε προίκα για μια σπουδαία δουλειά που θάπρεπε να γίνεται μόνο από αγάπη. Θα μου πείτε, πρέπει να ζήσει και ο καλλιτέχνης. Να ζήσει χίλια χρόνια. Άλλωστε, αν δε ζήσει πώς θα δημιουρ­ γήσει; Να ζήσει, λοιπόν, και μάλιστα να ζήσει καλά. Όχι, όμως, και να κάνει την τέχνη του φάμπρικα, και ν ’ αρμέγει και ν ’ αρμέγει το ταλέντο του μέχρι να κατσιάσουν τα μα­ στάρια. Σκέψου τι έχει να γίνει με το άρμεγμα όταν δεν υπάρχουν μαστάρια της προκοπής, δηλαδή ταλέντο. Να σιτιστεί στο Πρυτανείο ο καλλιτέχνης μας, σύμφωνοι. Καμιά αντίρρηση να αυξηθούν και οι συντάξεις που δίνει το δημόσιο σε μερικούς φουκαράδες καλλιτέχνες. Όμως, εδώ δε μιλούμε για τις βιοτικές ανάγκες του καλλιτέχνη, μιλούμε για κείνους τους ταλαντούχους ή μισοταλαντούχους καλλιτέ­ χνες που, για να διακονήσουν την τέχνη ξεκίνησαν, και διά­ κονοι του πορτοφολιού τους κατέληξαν. Καλλικέλαδοι της νύχτας, ξέρετε πως ο Μπαχ και ο Χαίντελ πέθαναν σε γηροκομείο; Και μη μου πείτε, τι με νοιά­ ζει εμένα. Διότι εμένα που τους αγαπώ με νοιάζει και με σφάζει. Ή μπας και πιστεύετε πως χρωστάτε το υπέρτερο

χρήμα στο υπέρτερο ταλέντο σας; Τι είναι το ταλέντο, επι­ ταγή για να εξαργυρώνεται στην Τράπεζα; Και να ήταν κα­ νένα σπουδαίο ταλέντο, τσιμέντο να γίνει. Αλλά, διάολε, έ­ να χρυσοφόρο λαρύγγι δεν είναι παρά ένα λαρύγγι που σας το έδωσε ο καλός Θεός ή η μαμά σας, είναι ένα μέλος του σώματος, και το μέλος του σώματος από μόνο του δε συνιστά ταλέντο. Εν πάση περιπτώσει, η οικονομική επιτυχία και η καλλι­ τεχνική επιτυχία δεν είναι έννοιες ταυτόσημες, και συνεπώς η καλλιτεχνική επιτυχία είναι αδύνατο να προσδιοριστεί βά­ σει της οικονομικής επιτυχίας. Ωστόσο, σ’ έναν κόσμο αυ­ στηρά οικονομομετρημένο, τέτοιου είδους αντιστροφές δεν είναι παράδοξες. Έχουμε δει και χειρότερα, άλλωστε, εδώ στην Ελλάδα. Στον κινηματογράφο. Κόσμος και κοσμάκης συνωθείται στο Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου, πιστεύοντας πως το μό­ νο που λείπει για να γίνει κανείς κινηματογραφικός δη­ μιουργός είναι το χρήμα. Το παίρνει, λοιπόν, το χρήμα, το τρώει, παρεμπιπτόντως κάνει και μια ταινία, αλλά πάντως καλλιτέχνης δε γίνεται με το χρήμα. Αν το χρήμα μπορούσε να φκιάξει καλλιτέχνες, τότε οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες θα ήταν οι εκατομμυριούχοι, αν το ήθελαν. Άλλωστε, άλλο καλλιτέχνης κι άλλο μπίζνεσμαν. Κι άλλο να ξεκινήσεις καλλιτέχνης και να γίνεις παρεμπιπτό­ ντως εκατομμυριούχος, κι άλλο να ξεκινήσεις μπατίρης με μοναδική πρόθεση να γίνεις εκατομμυριούχος δια της τέ­ χνης. 15. Συνάντηση με τους κριτικούς Οι κατ’ επάγγελμα κριτικοί της τέχνης, κατ’ ουσίαν είναι άχρηστοι. (Σημειώστε πως είμαι επαγγελματίας κριτικός του κινηματογράφου επί 25 χρόνια περίπου). Ο κάθε θεατής ή ακροατής είναι κι ένας ερασιτέχνης κριτικός, συχνά πολύ καλύτερος απ’ τον επαγγελματία, που δεν έδωσε εξετάσεις για να γίνει κριτικός, και που βρέθηκε σ’ αυτό το κρίσιμο πόστο λίγο ως πολύ τυχαία. Η κριτική είναι μια σύμφυτη στην ανθρώπινη νόηση ικα­

νότητα. Συνεπώς όλοι, άλλος πολΰ κι άλλος λίγο, έχουμε αυτή την ικανότητα. Και δεν είναι ένδειξη υπερβάλλουσας κριτικής ικανότητας το να είσαι επαγγελματίας κριτικός. Θα μπορούσες κάλλιστα να είσαι ένας επαγγελματίας τενε­ κές, που παριστάνει τον κριτικό. Όμως, για να υπάρχει επαγγελματική κριτική, σημαίνει πως καλύπτει μια υπαρχτή ανάγκη. Αυτήν που προέκυψε ό­ ταν η τέχνη εκδημοκρατίστηκε και έπαψε να είναι προνόμιο ολίγων φεουδαρχών. Καινούργιες απαίδευτες μάζες ζητού­ σαν να έρθουν σε επαφή με την τέχνη, και οι καλλιτέχνες είχαν κάθε λόγο να χαίρονται για την αύξηση του ακροατη­ ρίου τους. Όμως, για να αποκατασταθεί μια επαρκής επι­ κοινωνία ανάμεσα στον καλλιτέχνη και τον νεοπροσήλυτο, έπρεπε να υπάρξουν «εξηγητές» των μυστικών του έργου τέχνης. Ό σο, λοιπόν, ο κόσμος δεν γίνεται ικανός να «εξη­ γεί» μόνος του την τέχνη και να την απολαμβάνει χωρίς με­ σάζοντες, οι μεσάζοντες θα είναι αναγκαίοι. Και η εν τέχνη δημοκρατία θα είναι ανισόρροπη. Μια δεύτερη συνέπεια του εκδημοκρατισμού και της διά­ δοσης της τέχνης απ’ την Αναγέννηση και μετά, ήταν η απο­ μάκρυνση του πομπού απ’ το δέκτη. Όταν ο καλλιτέχνης δημιουργεί για μια κλειστή κοινότητα της οποίας αποτελεί δρων μέλος, ο εξηγητής-κριτικός καθίσταται περιττός, αφού τις όποιες εξηγήσεις θα μπορούσε να τις δώσει ο ζων καλλιτέχνης, που δε σκοτίζεται καθόλου να μάθει αν το έργο του θα επιζήσει, ώστε να νοιαστεί για εξηγητές. Θα ήταν αστείο να γίνεται λόγος για κριτικούς και κριτική με τη σημερινή έννοια στην αρχαία Ελλάδα, που ανανέωνε συνεχώς τα καλ­ λιτεχνικά της προϊόντα και τα άφηνε στην τύχη τους μετά το θάνατο του δημιουργού. Η τέχνη εκεί ήταν πάντα επίκαιρη, δηλαδή σύγχρονη του δημιουργού, που ο ίδιος παρουσίαζε, όπως θα λέγαμε εμείς, το έργο του σε μια λιγότερο ή περισ­ σότερο κλειστή ομάδα ανθρώπων, και εν πάση περιπτώσει πολύ μικρότερη απ’ αυτήν που αποτελούν οι άνθρωποι στους οποίους σήμερα απευθύνεται ο καλλιτέχνης. Πολλά απ’ αυτά τα μεγάλα έργα ζουν μέχρι τις μέρες μας, αλλά σχεδόν όλοι οι μελετητές συμφωνούν πως οι αρχαίοι έλληνες δημιουργοί δε δημιουργούσαν για την αιωνιότητα. Και

όταν ο καλλιτέχνης πέθαινε, το έργο ζούσε από μόνο του, χωρίς εξηγητές. Τα πράγματα άλλαξαν ριζικά, όταν ο χρό­ νος και ο χώρος απομάκρυναν τον πομπό απ’ το δέκτη και η διαμεσολάβηση άρχισε να γίνεται αναγκαία, τόσο για τον πομπό που την επεδίωκε, όσο και για το δέκτη που την ήθε­ λε. Θα μπορούσαμε, λοιπόν, να πούμε πως η κρτική σήμερα είναι ένα αναγκαίο κακό. Κακό γιατί όλοι θα έπρεπε να είναι σε θέση να κρίνουν όλους, και αναγκαίο διότι αυτό είναι κάτι παραπάνω από δύσκολο. Άλλωστε, οι τεμπέληδες που τα περιμένουν όλα απ’ τον κριτικό αυξάνονται ολοένα και περισσότερο. Ό σο για τις σχέσεις του ζώντος κριτικού με τον ζώντα δημιουργό, αυτό είναι μια άλλη θλιβερή ιστορία, που καλύ­ τερα να κάνουμε πως δεν την ξέρουμε.

Γ. ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ Στο πρώτο μέρος αυτού του βιβλίου είδαμε την τέχνη απ’ τη μεριά των φιλοσόφων και στο δεύτερο απ’ τη μεριά των καλλιτεχνών. Όμως, άσχετα απ’ το τι λεν τόσο οι φιλόσο­ φοι, που αντιμετωπίζουν το πρόβλημα «κατ’ ουσίαν» και στη γενικότητα του, όσο και οι καλλιτέχνες, σε μαρτυρίες των οποίων στηρίζεται η έρευνα πάνω στη διαδικασία της καλλι­ τεχνικής δημιουργίας, πρέπει να ξέρουμε και τι «λέει» στον αποδέκτη το ίδιο το έργο τέχνης, νοούμενο σαν αντικείμενο, εξεταζόμενο δηλαδή ανεξάρτητα απ’ το τι λεν γιαυτό οι φι­ λόσοφοι και οι δημιουργοί. Στο κάτω κάτω, το έργο τέχνης έχει μια αυτοτέλεια, υπάρχει από μόνο του, και είναι δυνα­ τό να «μιλήσει» στον αποδέκτη ερήμην του ανθρώπου-δημιουργού και χωρίς τη βοήθεια του εξηγητή-κριτικού. 1. Από το υποκείμενο στο αντικείμενο Το έργο τέχνης «μιλάει» από μόνο του όταν είναι καλό, «τραυλίζει» από μόνο του, όταν είναι μέτριο, «ψελλίζει» α­ πό μόνο του, όταν είναι πρωτόγονο —και βουβαίνεται από μόνο του, όταν δεν είναι έργο τέχνης, αλλά προτείνεται δολίως σαν τέτοιο, είτε απ’ το «δημιουργό», που περνάει τον εαυτό του για καλλιτέχνη, είτε από φίλους κριτικούς, που κάνουν μάλλον δημόσιες σχέσεις παρά κριτική. Πολύ συχνά, ωστόσο, ένα κακό έργο τέχνης ευνοείται από μια περαστική μόδα βασισμένη είτε στο μέσο κοινό γούστο, είτε στο νόμο της προσφοράς και της ζήτησης της τρέχουσας καλλιτεχνικής αγοράς, που πρέπει να καλύψει υπαρχτές μεν, επιπόλαιες δε αισθητικές ανάγκες. Είναι φα­

νερό πως η φαστ-φουντ τέχνη, ας την πούμε έτσι, ελάχιστα θα μπορούσε να απασχολήσει την αισθητική. Ό χι όμως και την κοινωνιολογία της τέχνης, που αδιαφορεί για την ποιό­ τητα του έργου τέχνης και ασχολείται μόνο με την κοινωνι­ κή του λειτουργία. Σ’ όλες τις περιπτώσεις θεωρητικής έρευνας κάθε μορ­ φής, δεν μπορεί παρά να υπάρχει μια θεωρία βάσει της ο­ ποίας καθορίζονται τα κριτήρια. Και πίσω από κάθε θεωρία κρύβεται πάντα η ανάγκη του ανθρώπινου μυαλού να προ­ σπαθεί να καθορίσει τους γενικούς κανόνες που διέπουν τα φαινόμενα και τις διαδικασίες. Όμως, κάθε θεωρία ορίζει μόνο τα μάξιμουμ όρια εντός των οποίων θα ήταν δυνατό να εμφανιστεί, ή να μην εμφανι­ στεί ένα φαινόμενο. Η οποιαδήποτε περί τέχνης θεωρία συ­ νεπώς ορίζει μόνο τα μάξιμουμ όρια εντός των οποίων θα ήταν δυνατό να εμφανιστεί ένα έργο τέχνης. Σύμφωνα μ’ αυτόν τον βασικό κανόνα της επιστημολογίας για τη δυνατό­ τητα λειτουργίας της θεωρίας σαν «πεδίο δυνατοτήτων», η σχετική με την κοινωνική λειτουργία του έργου τέχνης θεω­ ρία, που θα μας αποσχολήσει στη συνέχεια, θα διαμορφω­ θεί βασιζόμενη όχι μόνο στις κορυφές (τα αριστουργήματα) και τις ρίζες της τέχνης (τη λαϊκή τέχνη), αλλά και στις εν­ διάμεσες ποιοτικές βαθμίδες. Που κι αυτές έχουν τη θέση τους στο «σώμα» της τέχνης, αν και ελάχιστα επιδρούν στις περί αισθητικής θεωρίες. Κατ’ αρχήν, είναι αναγκαίο να καταλάβουμε πως η θεω­ ρία δεν είναι πράξη, παρόλο που στηρίζεται στην πράξη, παρόλο που παίρνει αποφασιστικό μέρος στη δημιουργία μιας πράξης, σε μια διαλεκτική περί κόσμου και τέχνης α­ ντίληψη, όπου στη θεωρία φτάνουμε απ’ την πράξη επαγωγι­ κά (προχωρώντας απ’ το ειδικό στο γενικό) και στην πράξη καταλήγουμε απ’ τη θεωρία παραγωγικά (προχωρώντας απ’ το γενικό στο ειδικό). Όπως και νάναι πάντως, σ’ όλες τις περιπτώσεις θεωρη­ τικής ενασχόλησης γενικά, αυτό που οπωσδήποτε πρέπει να αποφευχθεί είναι η εικοτολογία, δηλαδή εκείνο το προσφι­ λέστατο στους αγράμματους «έτσι θέλω, έτσι μ’ αρέσει», που μεταξύ άλλων φανερώνει και πλήρη αδιαφορία από τη

μεριά του εικοτολόγου για το αν τα νομίσματα του είναι ή δεν είναι κίβδηλα. 2. Η σημασία της αφαίρεσης Παρόλο που θα περίμενε κανείς το αντίθετο, ωστόσο στην ιστορία της τέχνης, πρώτα εμφανίζεται η αφηρημένη κι ύστερα η ρεαλιστική τέχνη. Διότι, τόσο ο πρωτόγονος καλλιτέχης όσο και το παιδί, που είναι κι αυτό ένας πρωτόγονος καλλιτέχνης, αδιαφορούν για τις λεπτομέρειες και παν κατ’ ευθείαν στο ουσιώδες. Αυτό είναι η αφηρημένη τέχνη: Μια προσπάθεια απ’ τη μεριά του καλλιτέχνη να παραμερίσει τις λεπτομέρειες για να φτάσει στο ουσιώδες. Ο αφηρημένος καλλιτέχνης, λοιπόν, δεν είναι ένας αφηρημένος κύριος που ξεχνάει να χρησιμοποιήσει, ας πούμε τα πινέλα και τα χρώματα που πρέπει, στην περίπτωση που είναι ζωγράφος, αλλά ένας πολύ σοβαρός άνθρωπος που ξέρει τι θέλει και τι κάνει. Σκόπιμα, συνεπώς, αδιαφορεί για τις λεπτομέρειες, στην προσπάθειά του να μη χάσει το δάσος κοιτώντας τα δέντρα στην περίπτωση που μόνο το δάσος τον ενδιαφέρει. Πάει, λοιπόν, κατ’ ευθείαν στο δά­ σος, παρόλο που γνωρίζει ότι αυτό δεν μπορεί παρά να αποτελείται από δέντρα. Η αφαίρεση, άλλωστε, δεν είναι μια υπόθεση που αφορά μόνο την τέχνη. Είναι μια βασική ικανότητα του ανθρώπι­ νου μυαλού. Κι ένας άνθρωπος που δεν έχει αρκούντως α­ ναπτυγμένη την αφαιρετική ικανότητα, είναι καταδικασμέ­ νος στην πνευματική μιζέρια. Αυτόν τον μίζερο, δύσκολα θα τον πείσεις πως η λέξη δέντρο, για παράδειγμα, είναι αφηρημένη, διότι προέρχεται από αφαίρεση όλων των συγκεκριμένων δέντρων (μηλιά, έ­ λατο, κερασιά, πεύκο, κλπ.). Συνεπώς, αναφέρεται σ’ όλα τα δέντρα που υπάρχουν, που υπήρξαν και που θα υπάρ­ ξουν στο μέλλον, όπως λέει ο Μπόρχες. Άρα η έννοια δέντρο δεν έχει κανένα απ’ τα συγκεκριμέ­ να χαρακτηριστικά ενός συγκεκριμένου δέντρου, ενώ έχει όλα τα γενικά χαρακτηριστικά όλων των δέντρων. Συνεπώς, όταν λέω δέντρο δεν δικαιούμαι να φέρνω στο μυαλό μου,

ας πούμε τη μουριά που υπήρχε στην αυλή του σπιτιοΰ μου στο χωριό. Ομοίως, όταν λέω κομουνιστής δεν δικαιούμαι να φέρνω στο μυαλό μου τον κ. X που ξέρω πως είναι κο­ μουνιστής. Κι όταν λέγοντας καπιταλιστής φέρνω στο μυαλό μου το αφεντικό μου, που είναι όντως καπιταλιστής, σημαί­ νει πως δεν έχω καταλάβει τίποτα για τον καπιταλισμό, νοούμενο σαν κοινωνικό σύστημα. Οι παραπάνω έννοιες συγκροτούν τα νοήματά τους με αφαίρεση: Αφαιρούνται όλα τα συγκεκριμένα χαρακτηρι­ στικά που αναφέρονται σε συγκεκριμένα πράγματα και αν­ θρώπους, κι έτσι αναδεικνύονται τα τυπικά και τα γενικώς ισχύοντα. Το παιδί ξέρει πολύ καλά να επισημαίνει τα ουσιώδη χαρακτηριστικά του θέματος που προσπαθεί να ζωγραφίσει. Φκιάχνει το κεφάλι σαν κύκλο, διότι το τυπικό για το κεφά­ λι γεωμετρικό σχήμα είναι η σφαίρα. Και βάζει για μάτια δυο τελείες, διότι τα μάτια φαίνονται όντως σαν τελείες μέ­ σα στον κύκλο του προσώπου. Με την ίδια απλή παιδική αφαιρετική λογική, η μύτη ορίζεται με μια κάθετο ανάμεσα στα μάτια, και το στόμα με μια οριζόντια κάτω απ’ τη μύτη. Το παιδί ξέρει να επισημαίνει τα ουσιώδη. Ο ενήλικας όμως ξεχνάει πως οι λεπτομέρειες είναι «κολλημένες» πάνω στα ουσιώδη, κι ότι τα ουσιώδη προη­ γούνται των λεπτομερειών. Καιρός, λοιπόν, να διδαχτούμε απ’ το παιδί να επισημαίνουμε τα ουσιώδη. Κι ας μην ξε­ χνούμε αυτό που έλεγε ο Χουάν Μιρό: Χρειάστηκε να γεράσω για να μάθω να ζωγραφίζω σαν παιδί. 3. Η τέχνη είναι κάτι το επιπλέον Τα αντικείμενα που ανακαλύπτουν οι παλαιοντολόγοι στις ανασκαφές τους έχουν όλα μια πραχτική σκοπιμότητα. Όμως, σε μερικά απ’ αυτά η σκοπιμότητα δεν είναι πάντα εμφανής. Έ νας πέλεκυς μπορεί να είναι υπέρ το δέον πελεκημένος, και καμιά φορά τόσο πολύ, που να γίνεται δύσχρη­ στος, όχι όμως και άχρηστος. Οι πρωτόγονοι δεν κατα­ σκευάζουν ποτέ άχρηστα πράγματα. Όμως, γιατί στα χρήσιμα συχνά προσθέτουμε παραπανί-

σια δουλειά; Προφανώς για τον ίδιο ανεξιχνίαστο λόγο που ο τσομπάνος κάθεται και σκαλίζει τη γκλίτσα του, όχι για να την κάνει σταθερότερη, αλλά ομορφότερη. Τούτο το πε­ ριττό, λοιπόν, που προστίθεται στο αναγκαίο, είναι τέχνη. Όλοι, ακόμα και οι πρωτόγονοι, θάθελαν τα πράγματα που χρησιμοποιούν εκτός από χρήσιμα να είναι και όμορφα - εύ­ μορφα σια αρχαία ελληνικά, που έχουν δηλαδή καλή μορφή. Την αξία της ευμορφίας (της ομορφιάς) την ξέρουμε ό­ λοι. Κανένας, άνδρας ή γυναίκα, δεν θάθελε νάναι άσχημος (χωρίς σχήμα, εννοείται καλό σχήμα). Ακόμα και οι όμορ­ φοι, φαντάζονται τον εαυτό τους ακόμα πιο όμορφο. Δεν υπάρχουν όρια σιην ομορφιά, και κανείς δεν θα μπορούσε να μας προτείνει ένα μοντέλο για την τέλεια ομορφιά. Ωστόσο, θα πρέπει να υπάρχουν κάποια μάξιμουμ όρια, καθορισμένα απ’ τις δυνατότητες μετασχηματισμού της αν­ θρώπινης μορφής - και εντός των ορίων του ανθρωπίνου σχήματος. Άλλωστε, αν φανταστούμε τους διαγωνισμούς ο­ μορφιάς κάπως σαν αγώνες πρωταθλήματος, είναι φανερό πως δεν πρέπει να περιμένουμε να καταρρίπτονται τα ρε­ κόρ στον αιώνα τον άπαντα. Όπως δεν μπορώ να φανταστώ τον Μπούμκα του μέλλοντος να πηδάει πενήντα μέτρα στο επί κοντώ, έτσι δεν μπορώ να φανταστώ και την Μις Κό­ σμος του 3000 μ.Χ. να είναι πενήντα φορές ομορφότερη απ’ τη Μαίριλυν Μονρόε, ας πούμε, εφόσον θεωρήσουμε τη Μονρόε σαν το τέλειο μοντέλο της γυναικείας ομορφιάς, πράγμα για το οποίο μπορεί, βέβαια, να μη συμφωνούν ό­ λοι. Είναι γούστο μου, που θεώρησα τη Μονρόε σαν το τέ­ λειο μοντέλο της γυναικείας ομορφιάς. Και είναι γούστο σου που στη θέση της Μονρόε έβαλες τη γυναίκα σου. Με την οποία είσαι τόσο ερωτευμένος, που βρίσκεις άσχημη α­ κόμα και τη Μονρόε. Το γούστο είναι μια απολύτως προσωπική υπόθεση. Που όμως έχει σχέση με την παιδεία και τη νοημοσύνη ενός εκάστου. Θέλω να πω πως οι περί ομορφιάς απόψεις είναι σχε­ τικές, και δεν αλλάζουν μόνο από άνθρωπο σε άνθρωπο, ανάλογα με την παιδεία και τη νοημοσύνη του, αλλάζουν επίσης και από εποχή σε εποχή καθώς και από τη μια περιο­ χή της γης στην άλλη. Οι Αφρικανοί, για παράδειγμα, ποτέ

δεν θα εξέλεγαν Μις Κονγκό μια γυναίκα με μικρά και καλ­ λίγραμμα βυζιά. Διότι τα κατά το αφρικανικό γοΰστο όμορ­ φα βυζιά πρέπει να είναι τόσο μεγάλα, που η Αφρικάνα να μπορεί να τα τυλίξει γύρω στο λαιμό της, σαν κασκόλ. Και μη βιαστείτε να πείτε, πρωτόγονοι είναι πρωτόγονα γούστα έχουν, αν δεν ελέγξετε τον αισθητικό πρωτογονισμό πρώτα στο κοντινό σας περιβάλλον, αρχίζοντας απ’ τον εαυτό σας. 4. Οι ρίζες της τέχνης

Η γυναίκα που βάφεται μπροστά στον καθρέφτη, ίσως δε γνωρίζει πως ασκεί την αρχαιότερη των καλών τεχνών, τη διακοσμητική του σώματος. Φυσικά, η πρωτόγονη κυρία της παλαιολιθικής εποχής δε βαφόταν και δε στολιζόταν για να πάει στη δεξίωση, ούτε για να γίνει ομορφότερη απ’ όσο την έκανε ο καλός Θεός των πρωτογόνων, που και τότε δυστροπούσε όταν έβλεπε τους ανθρώπους να θέλουν να κάνουν τον κόσμο ομορφότερο απ’ όσο εκείνος τον έκανε μια κι έξω, πράγμα που υποχρεώνει τις θεούσες να θέλουν να φαί­ νονται ασχημότερες απ’ όσο πράγματι είναι. Η πρωτόγονη κυρία βαφόταν για να ξορκίσει τα κακά πνεύματα. Ή ξερε πως το κακό πνεύμα δεν μπορεί παρά να είναι άσχημο. Περίπου το ίδιο κάνει και η σύγχρονη κυρία, στημένη ώρες μπροστά στον καθρέφτη: Ξορκίζει το κακό πνεύμα της ασχήμιας, ακόμα κι όταν είναι όμορφη, γιατί κάθε όμορφη επιθυμεί να γίνει ομορφότερη. Όπως και νάναι, οι εθνολόγοι μας βεβαιώνουν πως ο άνθρωπος πρωτοδοκίμασε την ζωγραφική στην κυριολεξία στο πετσί του, πρώτα με ένα ασταθές κι ύστερα μ’ ένα σταθερότερο τα­ τουάζ. Η ζωγραφική του δέρματος είναι τέχνη πανάρχαια. Και για νάναι το ξόρκι αποτελεσματικότερο, ο βαμμένος άνθρωπος αρχίζει να κουνιέται ρυθμικά και τελετουργικά, βγάζοντας κραυγές. Και ούτω πως προέκυψε ο χορός και το τραγούδι, που πρέπει να είναι οι επόμενες μετά τη ζωγραφι­ κή τέχνες που εμφανίστηκαν στη γη. Ακόμα και σήμερα ο χορός είναι η πιο καλή διασκέδαση, όπως λέγεται στα αρ­ χαία ελληνικά το σκόρπισμα - εννοείται της λύπης. Με τα χρόνια, δηλαδή με τους αιώνες (η ιστορία μετράει

την ηλικία της με αιώνες, και βγάζει τη γλώσσα σε μας που μετρούμε την ηλικία μας με χρόνια) όλες οι τέχνες που πρωτοεμφανίζονται κατά την παλαιολιθική περίοδο, αυτονομούνται απ’ τον αρχικά μαγικά-τελετουργικό τους χαρακτήρα, αλλά όχι εντελώς. Η τέχνη εξακολουθεί να είναι μια «μα­ γεία». Οι παλαιοντολόγοι μάς βεβαιώνουν κατηγορηματικά πως ο πρωτόγονος της παλαιολιθικής περιόδου είναι πιο ρεαλι­ στής στην τέχνη του απ’ τον μεταγενέστερο πρωτόγονο της νεολιθικής περιόδου, που είναι πιο αψηρημένος στην τέχνη του και απεχθάνεται το ρεαλισμό. Πράγμα που δεν συμβαί­ νει με τους σύγχρονους πρωτόγονους, που αν τους βγάλεις απ’ το ρεαλισμό είναι σαν τα ψάρια που τα έβγαλες απ’ το νερό. Θέλω να πω πως, η ρεαλιστική τέχνη είναι πιο πρωτό­ γονη απ’ την αφηρημένη, γιατί εμφανίζεται νωρίτερα και γιατί την ασκούν άνθρωποι πιο πρωτόγονοι. Ο νεολιθικός άνθρωπος, ξεπερνώντας το ρεαλισμό του παλαιολιθικού, φτάνει στη ιδεοπλαστική τέχνη, που ασχολείται με ιδέες σε αντίθεση με την προγενέστερη φυσιοπλαστική, δηλαδή αυτήν που ασχολείται με τη μίμηση της φύσης. Μια ακόμα πολύ σημαντική διαπίστωση των παλαιοντολόγων είναι πως ενώ όλοι οι πρωτόγονοι ανακαλύπτουν τυ­ ποποιημένα τις τέχνες, την μουσική την ανακαλύπτουν ο κα­ θένας με τον τρόπο του. Αυτό σημαίνει πως η μουσική είναι η περισσότερο προσωπική τέχνη. 5. Η ιδιοτέλεια της τέχνης

Έ νας άνθρωπος απομονωμένος όλη του τη ζωή σ’ ένα ερημικό νησί, δεν θα είχε κανένα λόγο να ασχοληθεί με την τέχνη, ούτε καν για να περνάει τον καιρό του. Γιατί η τέχνη είναι ποικίλως εξαρτημένη απ’ τους άλλους, ακόμα κι αν πρόκειται για το βίτσιο ενός δημιουργού, που ισχυρίζεται πως δεν έχει ανάγκη απ’ τους άλλους για να υπάρξει σαν δημιουργός. Και μπορεί μεν ο καλλιτέχνης να μη λογαριάζει τους άλλους, το έργο του όμως οπωσδήποτε έχει ανάγκη α­ πό αποδέκτες, για να υπάρξει ως έργο τέχνης. Ακόμα και το

καταχωνιασμένο έργο τέχνης, αναμένει κάποιον αποδέκτη για να περάσει απ’ την κατάσταση του «εν δυνάμει» σ’ αυ­ τήν του «εν ενεργεία». Έ να αιωνίως «εν δυνάμει» έργο τέ­ χνης είναι σαν να μην υπάρχει, σα να μην έγινε ποτέ. Όποιος, λοιπόν, καλλιτέχνης ισχυρίζεται πως ό,τι κάνει, το κάνει για τον εαυτό του, λέει ένα τερατώδες ψέμμα. Το κάνει πάντα για τους άλλους. Αλλά αυτό δε σημαίνει πως πρέπει νάχει» στο μυαλό του τους άλλους όταν το κάνει. Μπορεί να ενεργεί ερήμην των πάντων την ώρα της δη­ μιουργίας, αλλά μετά απ’ αυτήν θ’ αρχίσει να ψάχνει για αποδέκτες, να αγωνιά όταν δεν τους βρίσκει και να θεωρεί άχρηστο και τον καλλιτέχνη εαυτό του και τό έργο του, αν τελικά ο μόνος αποδέκτης είναι η μαμά του, κι αυτή όχι τόσο γιατί καταλαβαίνει από τέχνη, όσο γιατί είναι η μαμά. Η τέχνη, λοιπόν, κατ’ αρχήν και κατά κύριο λόγο είναι ένα κοινωνικό γεγονός, όπως αποδεικνύει η εθνολογική έ­ ρευνα. Η τέχνη των πρωτόγονων (προσοχή, δε λέμε η πρω­ τόγονη τέχνη) είναι αυτονόητα και αυταπόδεικτα «ιδιοτελής», αφού ο πρωτόγονος δεν παράγει τίποτα που να μην είναι ή που να μην πιστεύει πως είναι χρήσιμο στους άλ­ λους, συνεπώς και στον εαυτό του, που είναι αδύνατο να τον φανταστεί έξω απ’ την κοινωνική ομάδα. Ο πρωτόγονος μ* άλλα λόγια δε γνωρίζει αυτό που εμείς ονομάζουμε «αισθη­ τική τέρψη». Η αισθητική ευχαρίστηση αυτονομήθηκε πάρα πολύ αργά απ’ τις άλλες ικανοποιήσεις που μπορεί να προσ­ δοκά ένας άνθρωπος από παντού. Οι μελετητές λεν πως η πλήρης αυτονόμηση της αισθητι­ κής απόλαυσης έγινε μόλις κατά την Αναγέννηση. Πράγμα που σημαίνει πως ούτε οι Έλληνες, αυτός ο εκπληχτικός λαός καλλιτεχνών, μπορούσαν να ξεχωρίσουν και να απομο­ νώσουν το αισθητικό γεγονός, που υπηρετούσε πάντα ποικί­ λες σκοπιμότητες, κυρίως παιδαγωγικές, όπως η εξόχως παιδαγωγική αρχαία ελληνική τραγωδία, για παράδειγμα. Το δόγμα «η τέχνη για την τέχνη» είναι της εποχής μας. Ο τρόπος οργάνωσης της οικονομικής ζωής μιας κοινω­ νίας είναι καθοριστικός και του τρόπου οργάνωσης της καλ­ λιτεχνικής παραγωγής, κι αυτό δεν είναι δόγμα μόνο μαρξι­ στικό. Είναι απόλυτα βέβαιο πως όλες οι κοινωνίες των τρο­

φοσυλλεκτών έχουν μια ιδιάζουσα σε τροφοσυλλέκτες τέ­ χνη. Ομοίως οι κοινωνίες των κυνηγών και των γεωργών. Η τέχνη αυτονομήθηκε κι έγινε κάτι «καθ’ εαυτό» μόνο στα αστικά κέντρα. Άλλωστε μόνο η αστική τέχνη (αυτή που δημιουργείται στο άστυ) δεν είναι «τυποποιημένη». Μόνο ο καλλιτέχνης αστός (ο κάτοικος του άστεως) θα μπορούσε να ισχυριστεί πως κάνει τέχνη για να αυτοεκφραστεί και όχι για να υπηρετήσει κοινωνικές σκοπιμότητες. Όμως, και σ’ αυτή την περίπτωση επιζητεί πάντα τον αποδέκτη. Όπως και νάναι, το αγροτικό και το βουκολικό περιβάλ­ λον δεν ευνοεί τις έννοιες της προσωπικότητας και της ατο­ μικότητας, κι αυτός είναι ο λόγος που η λαϊκή τέχνη κινείται μέσα σε όρια λίγο ως πολύ προκαθορισμένα, που πρέπει να τα σεβαστεί ακόμα και ο λαϊκός καλλιτέχνης με το έντονο ταμπεραμέντο, που νοιώθει να τον ενοχλεί μάλλον, παρά να τον ευνοεί. Ακόμα και πάρα πολύ μεγάλοι αγιογράφοι, σαν τον Αντρέι Ρουμπλιώφ και τον Θεοφάνη τον Έλληνα, δεν απαρνήθηκαν το καταπιεστικότατο ορθόδοξο χριστιανικό-εικαστικό δόγμα, σύμφωνα με το οποίο μια εικόνα είτε είναι ζωγραφισμένη από ένα ανθρώπινο χέρι που το κινεί ο Θεός, είτε δεν είναι άγια. Η αχειροποίητος (αυτή που δεν την έκανε ανθρώπινο χέρι) εικόνα είναι φυσικό να εμφανί­ ζει μια έντονη τυποποίηση. Εδώ, η όποια προσωπικότητα του καλλιτέχνη θα εκδηλωθεί μόνο εντός των πλαισίων που επιβάλλει η παραδοσιακή τυποποίηση. Τα παραπάνω σημαίνουν επιπροσθέτως πως η οποιαδή­ ποτε λογοκρισία, και δεν υπάρχει σκληρότερη λογοκρισία απ’ αυτήν που ασκεί ο Θεός, ποτέ δεν εμπόδισε έναν μεγά­ λο καλλιτέχνη απ’ το να γίνει μεγάλος. Πάρα πολύ συχνά, τα δόγματα και οι απαγορεύσεις λειτουργούν σαν στοίχημα που καλείται να το κερδίσει ο καλλιτέχνης. Φυσικά, αυτό δε σημαίνει πως ο καλλιτέχνης δεν θα μπορούσε να βάλει στοί­ χημα με τον εαυτό του. Η λογοκρισία, η καταπίεση και ο ποικιλότροπος εξωτερικός καταναγκασμός δεν είναι καθό­ λου αναγκαίοι παράγοντες, προκειμένου να υπάρξει μεγάλο έργο τέχνης.

6. Η γεωμετρία της φύσης Κόσμημα σημαίνει στολίδι, διακόσμηση σημαίνει στόλι­ σμα και κόσμος σημαίνει το σύνολο των στολιδιών. Άρα, ζούμε μέσα σ’ έναν καταστόλιστο κόσμο. Χρησιμοποιούμε στολίδια για να στολίζουμε κατ’ αρχήν το σώμα μας, για πολλούς και ποικίλους λόγους, απ’ το να διώχνουμε τα κακά πνεύματα που δεν αγαπούν την ομορφιά, μέχρι να δείχνου­ με τον πλούτο μας, που δεν αγαπά το πνεύμα. Στολίδια, επίσης, χρησιμοποιούμε για να κάνουμε πιο ό­ μορφο το χώρο μέσα στον οποίο ζούμε, όταν δεν αρκούμαστε στο καλό γούστο του Θεού, που έκανε τον κόσμο-στολίδι. Που για να θέλουμε να τον στολίσουμε περισσότερο, ση­ μαίνει πως δεν αναγνωρίζουμε το ταλέντο του Θεού ως καλ­ λιτέχνη. Τα σύγχρονα κοσμήματα, κατά κανόνα έχουν μορφή γεωμετρικών σχημάτων και δεν είναι καθόλου νατουραλιστικά, δηλαδή δεν παραπέμπουν στη natura, στη φύση, δεν θυμίζουν φυσικά πράγματα. Σπάνια θα δεις σήμερα κόσμη­ μα με μορφή πεταλούδας ή λουλουδιού, εκτός κι αν προορί­ ζεται για το πόπολο. Πάντα οι λαϊκοί άνθρωποι προτιμού­ σαν τα νατουραλιστικά κοσμήματα και πάντα οι λεγάμενες ανώτερες τάξεις είχαν μια τάση προς τη γεωμετρική διακόσμηση. Το παράδοξο εδώ είναι πως τάση για τη γεωμετρική διακόσμηση είχαν επίσης και οι πρωτόγονοι. Τι μπορεί να σημαίνει αυτή η διακοσμητική προτεραιότη­ τα του γεωμετρικού έναντι του φυσικού; Σημαίνει, απλούστατα, κι αυτό το ήξεραν και οι πρωτόγονοι, πως ο κόσμος, αν και κόσμημα, είναι άκοσμος στο σύνολό του. Όλα εντός της φύσης φαίνονται ατάκτως ερριμμένα και χαοτικά στο έπακρο. Όμως, η μορφοποίηση αρχίζει να αυξάνει (και να φαίνεται) καθώς προχωρούμε με μικρότερες ομάδες φυσι­ κών πραγμάτων. Ο βράχος έχει μια καθαρότερη και σαφέ­ στερη μορφή απ’ το βουνό, και το αγριολούλουδο πάνω στο βράχο έχει μια μορφή πεντακάθαρη και άκρως γεωμετρημένη. Ενώ στα κρυσταλλικά άλατα του βράχου, η γεωμετρία θριαμβεύει, όπως σ’ όλους τους κρυστάλλους, που είναι το μεγάλο θαύμα της φυσικής διακοσμητικής γεωμετρίας.

Όλα τα πολύπλοκα σχήματα, φυσικά και τεχνητά, είναι ένας συνδυασμός, περισσότερο ή λιγότερο πολύπλοκος, α­ πλών γεωμετρικών σχημάτων. Αυτός είναι ο λόγος, που όσο καταβαίνουμε την κλίμακα απ’ το συνθετότερο στο απλούστερο, τόσο εμφανέστερη γίνεται η κυριαρχία της γεωμε­ τρίας επί της φύσεως, που εν τελεί είναι στο έπακρο γεωμετρημένη, αφού όλα τα πολύπλοκα σχήματα που υπάρχουν εντός της θα μπορούσαν να αναχτούν σε απλά γεωμετρικά σχήματα. Το μικρό είναι όμορφο, όχι γιατί το λέει ο Σουμπέτερ, αλλά διότι το απλό γεωμετρικό στολίδι βρίσκεται στη βάση όλου του κόσμου, όλου του διάκοσμου, που είναι σύμπας ο κόσμος, συνεπώς και το Σύμπαν, που είναι το παν, που συναποτελείται από τα επιμέρους. Κατ’ ανάλογον προς τη φύση τρόπο, αν δεν είναι αισθη­ τικά ισορροπημένα και ενδιαφέροντα τα επιμέρους δομικά υλικά της σύνθετης δομής που είναι το έργο τέχνης, τούτο αποκλείεται να έχει αισθητικό ενδιαφέρον. 7. Ρυθμός και εργασία Σε καμιά περίπτωση δεν μπορεί να υπάρξει τέχνη χωρίς ρυθμό, διότι ο κόσμος ολόκληρος δεν θα ήταν δυνατό να υπάρξει χωρίς ρυθμό. Ρυθμό δημιουργεί κάθε τι που κινεί­ ται ή φαίνεται (όπως στις εικαστικές τέχνες) να κινείται επαναληπτικά. Αλλά επαναληπτικά κινούνται τα πάντα μέ­ σα στο σύμπαν. Αν ο ήλιος δεν ανατείλει αύριο το πρωί σημαίνει πως η γη αρνήθηκε να επαναλάβει την περί τον άξονα κίνησή της, κι αν η καρδιά μου δεν επαναλάβει τον μονότονο χτύπο της, σημαίνει πως δεν θα δω τον ήλιο που θα ανατείλει αύριο. Ο ρυθμός, λοιπόν, αποτελεί βασική πα­ ράμετρο και της φύσης και της τέχνης. Όμως, το γεγονός πως ο ρυθμός αποτελεί βασική παρά­ μετρο της τέχνης, δε σημαίνει πως η ύπαρξη και μόνο ρυθ­ μού συνιστά επαρκή λόγο για να εμφανιστεί τέχνη. Αν ήταν έτσι, την τέχνη θα την παρήγαγε η φύση αυτομάτως, όπως αυτομάτως παράγει όλα τα περιοδικά (ρυθμικά) φυσικά φαινόμενα: Τις εποχές του έτους, την ανθοφορία των δέ­

ντρων, τη ζωή και το θάνατο κι όλα όσα αρχίζουν για να τελειώσουν και να ξαναρχίσουν, στον αιώνα των αιώνων. Εντούτοις, με μια μηχανιστική εφαρμογή του μαρξισμού, που έλκει την καταγωγή της από τη Διαλεκτική της φύσης του Ένγκελς, κάποιοι μαρξιστές αισθητικοί έχουν την τάση να δίνουν στο ρυθμό μια υπερβολικά μεγάλη έμφαση. Είναι ο τρόπος που βρήκαν για να ερμηνεύσουν τη γέννηση της τέχνης από την εργασία. Λεν, δηλαδή, πως ο συντονισμός της εργασίας ανάμεσα σε πολλούς που κάνουν ταυτόχρονα την ίδια δουλειά, προϋποθέτει ρυθμό, προκειμένου να γίνει καλά η δουλειά. Αργότερα, θα μεταφέρουν τη συνήθεια να δουλεύουν ρυθμικά και στη σχόλη, όταν κάνουν κάτι που δεν είναι δουλειά, αλλά μίμηση δουλειάς. Είναι φανερό, ωστόσο, πως η τέχνη δεν μπορεί να είναι υποκατάστατο της δουλειάς, αφού είναι η ίδια μια δουλειά, όταν τελείται επαγγελματικά. Αλλά και ερασιτεχνικά αν τε­ λείται, δεν είναι δυνατό να τελείται εις ανάμνησιν της δου­ λειάς, σα να μην ήθελαν οι άνθρωποι να ξεχάσουν πο^ς εί­ ναι εργαζόμενοι. Βέβαια, σε μερικές εργασίες, όπως η κω­ πηλασία, ο ρυθμός είναι απολύτως αναγκαίος. Όμως η κω­ πηλασία δε γέννησε τη μουσική, γέννησε μόνο τη βαρκαρό­ λα, που είναι τραγούδι σε ρυθμό κωπηλασίας, που παραπέ­ μπει σε βαρκάδα υπό το σεληνόφως. Και, σίγουρα, η περί­ φημη βαρκαρόλα απ’ τα Παραμύθια τον Όφμαν του Όφενμπαχ, δεν είναι ό,τι σπουδαιότερο υπάρχει στη μουσική. Ε­ νώ ο Βαρκάρης τον Βόλγα, που είναι επίσης βαρκαρόλα, όπως σαφώς δηλώνεται στον τίτλο, δεν επαρκεί για να στη­ ρίξουμε πάνω του, ας πούμε την ενάτη συμφωνία του Μπετόβεν. Καλοί και άγιοι οι προλετάριοι του Βόλγα, αλλά ας μην τους μπλέκουμε με τα πολύπλοκα προβλήματα της αι­ σθητικής. Άλλωστε, υπάρχουν δουλειές που ουδεμία σχέση έχουν με το ρυθμό. Δεν κυνηγάει κανείς ρυθμικά, εντελώς το αντίθετο μάλιστα. 8. Το τερπνόν και το ωραίον

Ο Γάλλος φιλόσοφος Ζαν-Μαρί Γκυγιώ (1854-1888), ο ιδρυτής του βιταλισμού, του ζωισμού θα λέγαμε εμείς, της

φιλοσοφικής άποψης σύμφωνα με την οποία όλα σ’ αυτόν τον κόσμο υπηρετούν τη ζωή, λέει πως δεν υπάρχει καμιά ουσιαστική διαφορά ανάμεσα στην τέχνη και τις άλλες αν­ θρώπινες δραστηριότητες, όπως η επιστήμη και η οικονομι­ κή ανάπτυξη. Όπως οι επιστήμες κάνουν τη ζωή καλύτερη, έτσι και οι τέχνες την κάνουν ομορφότερη - και συνεπώς καλύτερη ομοίως. Κατά τον Γκυγιώ, το λάθος της αυτονόμη­ σης της τέχνης ξεκινάει απ’ το ότι χωρίσαμε το ωραίο απ’ το τερπνό, το ευχάριστο, το ηδονογόνο, ενώ το ωραίο δεν κά­ νει τίποτα άλλο απ’ το ανάγει το τερπνό στον ανώτατο δυνα­ τό βαθμό του. Πάρα πολύ αργότερα, ο Ρολάν Μπαρτ θα επαναφέρει στην επικαιρότητα αυτήν την τυπικά γαλλική φιλοσοφική συζήτηση, και θα εξηγήσει τον τρόπο με τον οποίο η τέχνη παράγει ηδονή, ακόμα κι όταν το περιεχόμενό της είναι πο­ λύ δυσάρεστο. Η ηδονή, λοιπόν, που παρέχει η τέχνη προκαλείται απ’ τα ηδονογόνα χάσματα, όπως λέει ο Μπαρτ, τα σταματήματα, τα κοψίματα που υπάρχουν μέσα στην ενιαία καλλιτεχνική δομή. Ανάμεσα σε δυο λέξεις υπάρχει, στην τυπωμένη σελίδα, το λευκό κενό, συνεπώς και το εννοιολογικό κενό ανάμεσα στα νοήματα δύο συνεχόμενων λέξεων. Το πήδημα απ’ το ένα νόημα στο άλλο, όταν είναι πρωτότυ­ πο και πρωτάκουστο, δημιουργεί μια χαρά και μια ηδονή, με την καθαρά βιολογική έννοια, εξαιτίας του ξαφνιάσμα­ τος που προκαλεί η απροσδότητη σύγκρουση ανάμεσα σε δυο νοήματα. Το ίδιο περίπου λέει και ο Χόρχε Λουίς Μπόρχες όταν ορίζει την ποίηση σαν την απροσδόκητη χρή­ ση του λόγου. Φυσικά, ηδονογόνα χάσματα, που λειτουργούν όπως πε­ ρίπου και τα χάσματα στη διάρκεια της συνουσίας, όταν χα­ λαρώνουμε το ρυθμό για να επανέλθουμε δρυμύτεροι, υπάρ­ χουν σε κάθε τέχνη και όχι μόνο στις τέχνες του λόγου. Το μοντάζ στον κινηματογράφο δημιουργεί τέτοια ηδονογόνα χάσματα. Το ίδιο και η συγκοπή στη μουσική, αλλά και το ομαλότερο πέρασμα απ’ τη μια νότα στην άλλη. Το ίδιο και η σύγκρουση της καθέτου με την οριζόντια στην αρχιτεκτο­ νική. Είναι εκπληχτικό πόσο άνετα συναντά ο Γκυγιώ έναν

σύγχρονο φιλοσοφικό προβληματισμό και μια μοντέρνα αι­ σθητική αντίληψη. Η ιδιόρρυθμη μεταφυσική του Ζωρζ Μπάτάγι σπρώχνει την ίδια σκέψη ακόμα πιο μακρυά. Η αποκοπή μας, λέει ο Μπατάγι, απ’ το όλον σώμα του σύμπαντος είναι η ουσιαστι­ κή αιτία της δυστυχίας μας, που ξεπερνιέται τη στιγμή που κάνουμε το άλμα και ξαναμπαίνουμε στο μητρικό συμπαντικό σώμα απ’ όπου προήλθαμε. Η επίδραση του ινδουισμού εδώ είναι καταφάνερη, όπως άλλωστε και του πλατωνισμού. Στο Συμπόσιο ο Πλάτων ορίζει τον έρωτα σαν την επιθυμία να γίνουν ένα τα δυο σώματα στη διάρκεια της ερωτικής πράξης. Σ’ όλες τις παραπάνω απόψεις, κυριαρχεί η επιθυμία της ένωσης και του ξεπεράσματος του χάσματος. Που όσο πιο μεγάλο είναι, τόσο μεγαλύτερη γίνεται η χαρά την ώρα που τελείται η ένωση. Η τέχνη, λοιπόν, τείνει να μας εντάξει σε μια ολότητα. Και μας κάνει να αισθανόμαστε την ανάγκη επαναφοράς του μέρους στο όλον. Θυμηθείτε εδώ αυτό που είπαμε σε άλλο κεφάλαιο, πως το όλον προηγείται κατ’ ανάγκην του μέρους. Άλλωστε, το μικρό θα προέλθει απ’ το μεγάλο. Κι όταν το μικρό είναι εξ αρχής μικρό, δεν είναι παρά μια μικρή ολότητα. Στα μαθηματικά, δεν είναι το μηδέν (ή η μονάδα) που καταλήγει στο άπειρο, είναι το άπειρο (ή οι μεγάλοι αριθ­ μοί) που, συνεχώς τεμαχιζόμενο, καταλήγει στη μονάδα. Ί ­ σως αυτός να είναι ο λόγος που ο Σαρτρ προτείνει την εγκα­ τάλειψη της αναλυτικής σκέψης, που εισηγήθηκαν οι Έλλη­ νες, και την επαναφορά της παλιότερης συνθετικής. Ίσως αυτή η ανάγκη επανένταξης στην ολότητα είναι ο λόγος που ο στρουχτουραλισμός βρήκε τόσο μεγάλη απήχηση στον και­ ρό μας. Η δομή (στρουχτούρα) αν αναλυθεί στα επιμέρους, καταστρέφεται. Κάθε έργο τέχνης είναι μιά «κλειστή» δομή. Εί­ ναι προφανές πως αν αποδομήσω το έργο τέχνης (αν το α­ ναλύσω στα επιμέρους) το καταστρέφω. Το έργο τέχνης μου επιβάλλεται σα μια ολότητα, και όχι μέσα από τα επιμέ­ ρους. Αυτός είναι ο λόγος που ο στρουχτουραλισμός απαγο­

ρεύει την μερικευμένη κριτική. Σ’ ένα κακό φιλμ, για παρά­ δειγμα, όταν το αντιμετωπίσω σαν ολότητα αδιαφορώντας για τα επιμέρους, ο καλός ηθοποιός είναι ένας κακός ηθο­ ποιός, διότι το επιμέρους (ο ηθοποιός), όντας αναπόσπαστο στοιχείο της δομής (της ολότητας) που τη θεώρησα κακή, είναι κι αυτός κακός κατ’ ανάγκην. Όπως και νάναι, αναλυ­ τική σκέψη αιώνων εμποδίζει την κατανόηση του «παράδο­ ξου», το μερικό να παίρνει την ποιότητα της ολότητας στην οποία ανήκει σαν αναπόσπαστο μέρος της. Φυσικά, η προσφορά της αναλυτικής σκέψης στην ιστο­ ρία του ανθρώπινου πολιτισμού είναι κολοσσιαία, όμως αυ­ τό δε σημαίνει πως, όντας εξοπλισμένοι με το όπλο της ανά­ λυσης, δεν μπορούμε να επανέλθουμε, από θέσεως ισχύος τώρα πια, στην, αρχαιότερη της αναλυτικής, συνθετική σκέ­ ψη. Έτσι κι αλλιώς, άλλωστε, η ανάλυση είναι ανάλυση μιας ολότητας. Και δεν είναι παρά μέθοδος μελέτης και όχι τρό­ πος ύπαρξης του κόσμου. Ο τρόπος ύπαρξης του κόσμου είναι συνθετικός και ολοποιητικός. 9. Η επιτηρούμενη τέχνη Οι ωφελιμιστικές περί τέχνης απόψεις του Γκυγιώ δεν επηρέασαν μόνο τον Μπαρτ και τον Μπατάγι, αλλά και τον Τολστόι πολύ πριν απ’ αυτούς. Το τεράστιο κύρος του Γκιγιώ έκανε τις περί τέχνης απόψεις του να φτάσουν μέχρι το ερημητήριο του Τολστόι στη Γιασνάγια Πολιάνα, όπου οι καθαρές σκέψεις του Γάλλου ντύθηκαν τον τυπικό ρώσικο μεσσιανισμό. Κι έτσι ηθικοποιημένες άρχισαν να κυκλοφο­ ρούν ανά την υφήλιο κάτι περίεργες σκέψεις του μεγάλου ρώσσου πεζογράφου για τη σωτηρία του κόσμου διά της τέ­ χνης. Ο Τολστόι πίστευε πως σκοπός της τέχνης είναι να μας κάνει καλύτερους από ηθικής απόψεως. Δεν πήρε υπ’ όψιν του ότι ο καλλιτέχνης σπανιότατα είναι άγιος. Δεν έχει άλ­ λωστε κανέναν λόγο να θέλει ν ’ αγιάσει, γιατί κανείς λογι­ κός άνθρωπος δεν θα τον έπαιρνε στα σοβαρά αν άρχιζε να ηθικολογεί ακατάπαυστα, σαν ιεροκήρυκας. Πέραν τούτου, υπάρχουν καλλιτέχνες πούναι καθάρματα μεγάλης κλάσεως,

χωρίς αυτό να τους εμποδίζει καθόλου να είναι μεγάλοι καλλιτέχνες. Χώρια οι περίφημοι «καταραμένοι» που, βέ­ βαια, δεν έχουν καμιά θέση στο ηθικοαισθητικό τολστοϊκό σύστημα. Απ’ τον ηθικολόγο Τολστόι εύκολα φτάνει κανείς στον Στάλιν μέσω Προυντόν. Δεν έχει σημασία πώς αντιλαμβάνε­ ται την ηθική ο καθένας τους, σημασία έχει που όλοι αυτοί θέλουν τον καλλιτέχνη δάσκαλο σώνει και καλά. Δάσκαλο του καλού, βέβαια, αλλά όπως το αντιλαμβάνεται ο καθένας τους. Λοιπόν, τις απόψεις του Γκυγιώ, αποκαθαρμένες και στο έπακρο ηθικοποιημένες απ’ τον Τολστόι, τις περιαδράσσει τελικά ο γάλλος ουτοπικός σοσιαλιστής Προυντόν και τους αλλάζει τα φώτα, που λέμε, δια του κοινωνικοποιημένου ηθικισμού. Ενώ ο Τολστόι σαν συνεπής χριστιανός ορθόδο­ ξος ζητάει απ’ τον καθένα να γίνει καλύτερος επιλέγοντας προσεχτικά τους ηθικούς καλλιτέχνες και απορίπτοντας τους ανήθικους, ο Προυντόν αποφαίνεται πως η επιλογή του έργου με το οποίο θα επικοινωνήσουν οι μάζες με τον καλ­ λιτέχνη πρέπει να είναι μέλημα και φροντίδα... ολόκληρης της σοσιαλιστικής κοινωνίας! Δηλαδή, κάνουμε δημοψήφι­ σμα κάθε φορά που θέλουμε να αποφανθούμε με ποιο θέμα πρέπει να ασχοληθεί ο καλλιτέχνης ώστε να μας φκιάξει καλύτερους; Δεν είμαστε καλά! Απ’ τον Τολστόι στον Προυντόν κι απ’ αυτόν στον Ζντάνωφ το πέρασμα γίνεται φυσιολογικά. Απ’ τη στιγμή που ζητάς απ’ τον καλλιτέχνη να γίνει σώνει και καλά δάσκαλος, δεν έχεις παρά να του υπαγορεύσεις το θέμα και τη μέθοδο διδασκαλίας. Και ούτω πως προκύπτει εν τέλει ο «σοσιαλι­ στικός ρεαλισμός» που βασάνισε χρόνια ατέλειωτα την πρώην Σοβ. Ένωση και τις πρώην Λαϊκές Δημοκρατίες. Ωστόσο, ας μη βιαστούμε να κατηγορήσουμε τον Στάλιν και το τσιράκι του τον Ζντάνωφ, αν και εμείς, ως γνήσιοι σταλινίσκοι, ζητούμε απ’ τον καλλιτέχνη να συμπλέει με τις ιδέες μας. Και κάτι ακόμα πιο σημαντικό, απ’ όπου απορ­ ρέουν όλες οι παραπάνω παρανοήσεις: Είναι άλλο πράγμα το «καλό παιδί» κι άλλο ο «καλός καλλιτέχνης». Τίποτα δεν αποκλείει ένα μεγάλο κάθαρμα, από ηθικής απόψεως, να

είναι ένας μεγάλος δημιουργός. Οι ηθικολογούσες βιογρα­ φίες καλλιτεχνών δε βοηθούν σε τίποτα την τέχνη. 10. Τέχνη προσωπική και ομαδική Λέμε πως ο κάθε άνθρωπος είναι μοναδικός και ανεπα­ νάληπτος διότι έχει μια προσωπικότητα και όχι γιατί έχει ταυτόχρονα και μια ατομικότητα. Το πρόσωπο είναι έννοια φιλοσοφική (ηθική, συγκεκριμένα) και είναι κάτι σαν τα δα­ κτυλικά αποτυπώματα της ψυχής, ας το πούμε έτσι αδόκιμα, ενώ το άτομο είναι έννοια νομική, που ουδεμία σχέση έχει με τις προσωπικές ιδιαιτερότητες του καθένα, και είναι κάτι σαν αριθμητική μονάδα που αφορά την κοινωνική λογιστική. Η νομική επιστήμη ενδιαφέρεται αποκλειστικά για το ά­ τομο και τις σχέσεις του με τα άλλα άτομα, ενώ η φιλοσοφία και η τέχνη ενδιαη>έρονται σχεδόν αποκλειστικά για το πρό­ σωπο και τις σχέσεις του με τα άλλα πρόσωπα. Είμαστε μέ­ λη μιας κοινωνίας και σαν πρόσωπα και σαν άτομα ταυτό­ χρονα, αλλά ο καλλιτέχνης θα μας αντιμετωπίσει περισσότε­ ρο σαν πρόσωπα, ακόμα και στην περίπτωση που δεν γίνε­ ται σαφής διαχωρισμός ανάμεσα στις δυο έννοιες. Και είναι φυσικό να μην είναι δυνατός ένας πλήρης διαχωρισμός ανά­ μεσα στην έννοια του προσώπου και στην έννοια του ατό­ μου, δεδομένου ότι όλοι είμαστε δεμένοι με κοινούς νόμους και θεσμούς, που αφορούν τα άτομα και όχι τα πρόσωπα. Ωστόσο, οι κοινωνικά προσδιορισμένοι νόμοι και θεσμοί, που μας αφορούν σαν άτομα και όχι σαν πρόσωπα, θα δια­ μορφώσουν εν πολλοίς και την προσωπικότητά μας - το πρόσωπό μας. Αυτό σημαίνει πως η κοινωνία «περνάει» τελικά τα δικά της στο πρόσωπό μας, είτε το συνειδητοποιούμε είτε όχι, είτε μας αρέσει είτε όχι. Κατά τον δημιουργό της επιστήμης της ομαδικής ψυχολογίας Βίλχελμ Βουντ, η προσωπικότητά μας είναι καθορισμένη απ’ τον κοινό παρονομαστή μιας ψυ­ χολογίας κοινής για όλα τα μέλη μιας συγκεκριμένης κοινω­ νικής ομάδας. Είναι φυσικό οι γιατροί, π.χ., να διαμορφώ­ νουν την προσωπικότητά τους σε σχέση με τον συγχρωτισμό τους με τον πόνο και το θάνατο, και οι ηθοποιοί σε σχέση

με τους ποικίλους χαρακτήρες που υποδύονται και που κάτι αφήνει ο καθένας πάνω τους. Και είναι ακόμα πιο φυσικό οι δικηγόροι, έτσι που ασχολούνται συνεχώς με άτομα και όχι με πρόσωπα, να στεγνώνουν λιγάκι σαν πρόσωπα. Με την ίδια λογική, είναι φυσικό τα μέλη μιας πολύ ευ­ ρύτερης κοινωνικής ομάδας να έχουν κάποια κοινά χαρα­ κτηριστικά. Εμείς οι Έλληνες, για παράδειγμα, είμαστε Έλληνες όχι γιατί έχουμε κοινούς «ενδόξους προγόνους», αλλά διότι ζούμε σ’ έναν χώρο με τις δικές του ιδιορρυθμίες και ιδιαιτερότητες, που μας επηρεάζουν όλους, και που τε­ λικά μεταβάλλουν σε Έλληνες και αλλοδαπούς που προσαρ­ μόστηκαν στον χώρο όπου ζουν από χρόνια. (Καταλαβαί­ νουμε τώρα γιατί είναι ανόητο να μιλάμε για «ενδόξους προγόνους»). Η γνησίως λαϊκή τέχνη, λέει ο Βουντ, γίνεται δυνατή χά­ ρις στην ομαδική ψυχολογία. Παρά το γεγονός πως στην αφετηρία ενός λαϊκού έργου τέχνης βρίσκεται ένα πρόσω­ πο, ο λαϊκός καλλιτέχνης, που δημιούργησε το έργο, το έργο αυτό θα υποστεί πολλές αλλαγές και τροποποιήσεις με τη συνεχή χρήση του απ’ την κοινωνική ομάδα, και τελικά θα ισορροπήσει σ’ ένα σημείο που εκπροσωπεί την κοινωνική ομάδα. Αυτό ακριβώς είναι η σπουδαία ελληνική δημοτική ποίηση. Το ποίημα ενός αρχικού ποιητή, που υπέστη αλλα­ γές και διαφοροποιήσεις μέσα απ’ τη «χρήση» απ’ την κοι­ νωνική ομάδα στο πέρασμα του χρόνου. 11. Η λαϊκή| τέχνη

Λαϊκή είναι η τέχνη που κάνει ο λαός για λογαριασμό του, δηλαδή για να εκπληρώσει η κοινωνική ομάδα κάποιες αισθητικές ανάγκες της, όπως αυτές εμφανίζονται αυθόρμη­ τα και φυσικά μέσα απ’ την κοινωνική πραχτική. Τα ρούχα, για παράδειγμα, είναι μια τρέχουσα καθημερινή ανάγκη. Και πρέπει να τα ράψουμε μ’ έναν λίγο ως πολύ συγκεκρι­ μένο τρόπο. Κι αν δεν τα ράψουμε, πρέπει να τυλίξουμε το ύφασμα γύρω απ’ το σώμα μας σύμφωνα μ’ έναν συγκεκρι­ μένο τρόπο, που τον υπαγορεύουν τα ενδυματολογικά ήθη μιας συγκεκριμένης εποχής.

Μιας και θα ράψουμε, όμως, το κοστούμι κοιτούμε να το ράψουμε με τρόπον τέτοιο, που να γίνει όσο το δυνατόν ομορφότερο. Πάντως, εμένα θα μου ήταν δύσκολο να φορέ­ σω μια όμορφη χλαμύδα, όπως ο Σικελιανός, αν και πολύ αγαπώ τους αρχαίους έλληνες. Και θα μου ήταν αδύνατο να φανταστώ το Σωκράτη να περιφέρεται στην Αγορά του Δή­ μου ενδεδυμένος... φράκο, ως νεοβάρβαρος Νεοέλλην που πάει στη δεξίωση είτε του Προέδρου της Δημοκρατίας είτε του Προέδρου του Συλλόγου Οδοκαθαριστών. Η λαϊκή τέ­ χνη, λοιπόν, κατ’ αρχήν και κατά κύριο λόγο είναι προσαρ­ μοσμένη στα ήθη μιας συγκεκριμένης εποχής. Στη λαϊκή τέχνη η χρηστική αξία προηγείται πάντα της αισθητικής και την επικαθορίζει. Λαϊκό έργο τέχνης, όμορ­ φο μεν άχρηστο δε, δεν νοείται σε καμιά περίπτωση. Βέ­ βαια, η υφαντή διακόσμηση σε μια κουβέρτα είναι άχρηστη από πραχτικής απόψεως, όμως ο λαϊκός καλλιτέχνης ξέρει να προσθέτει το άχρηστο πάνω στο χρήσιμο, και να δίνει στο άχρηστο μια χρησιμότητα άλλης τάξεως, αισθητικής, χω­ ρίς όμως να καταργεί την αρχική χρησιμότητα. Ακόμα και στις περιπτώσεις που η λαϊκή τέχνη φαίνεται αυτονομημένη απ’ την αρχική πραχτική χρησιμότητά της, παραμένει αόρατα συνδεμένη μ’αυτήν. Το δημοτικό τραγού­ δι, π.χ., υπηρετεί κατ’ αρχήν και κατά κύριο λόγο την ανά­ γκη για κοινωνική ζωή, και όχι την ανάγκη για προσωπική έκφραση του λαϊκού ποιητή. Ένας λαϊκός καλλιτέχνης, άλ­ λωστε, δεν μπορεί νάναι τέτοιος αν δεν είναι σε θέση να εκφράσει τις κοινές αισθητικές ανάγκες της κοινωνικής ο­ μάδας μέσα στην οποία ζει. Η θρησκευτική ψαλμωδία μπορεί να είναι άψογη από αι­ σθητικής απόψεως, όμως είναι φανερό πως πρόθεση του υμνωδού δεν είναι να υπηρετήσει αισθητικές αλλά θρησκευ­ τικές ανάγκες. Οι εκπληχτικοί ηπειρώτες μαστόροι, μπορεί να χτίζουν σπίτια με τρόπο που θα τον ζήλευε κι ένας μεγά­ λος αρχιτέκτονας, όμως είναι φανερό πως θα σχεδιάσουν το χτίσμα κατ’ αρχήν και κατά κύριο λόγο για να είναι κατοι­ κήσιμο και να εκπληρώνει τις πραχτικές ανάγκες του ιδιο­ κτήτη, και όχι για να κάνουν επίδειξη αρχιτεκτονικής δεξιό­ τητας.

Ο λαϊκός καλλιτέχνης θα πάρει πάντα υπ’ όψιν του τρία δεδομένα, πριν καταπιαστεί με την τέχνη του: 1) Τον σκοπό, δηλαδή το τι θέλει να υπηρετήσει, 2) Τα μέσα που έχει στη διάθεσή του για να υπηρετήσει το σκοπό του, και 3) Την υφή της πρώτης ύλης, με την οποία θα προχωρήσει στην πραγμάτωση του έργου τέχνης. Μ’ άλλα λόγια, η λαϊκή τέχνη θέτει στον εαυτό της περιορισμούς εξ αρχής, σύμφωνα με το σχέδιο που έχει να εκπληρώσει και σύμφωνα με τα μέσα που έχει στη διάθεσή της. Ο λαϊκός καλλιτέχνης δεν θα ζη­ τήσει απ’ τον εργοδότη να του προμηθεύσει τα υλικά μέσα που αυτός νομίζει πως του χρειάζονται για να εκφραστεί. 12. Η καλλιτεχνική τεχνική

Κάθε τέχνη προϋποθέτει μια τεχνική και κάθε τεχνική παραπέμπει σε μία ή περισσότερες επιστήμες. Η μουσική, για παράδειγμα, είναι τέχνη και μάλιστα η ύψιστη, όπως βεβαιώνουν όλοι οι αισθητικοί. (Το γιατί, θα το δούμε πα­ ρακάτω). Όμως, τόσο ο συνθέτης όσο και ο εκτελεστής γνω­ ρίζουν πως δεν μπορούν να κάνουν κάτι το σοβαρό με τη μεγάλη τέχνη των αρθρωμένων ήχων, αν δεν έχουν μάθει τη δύσκολη τεχνική της μουσικής. Εκτός της τεχνικής της κατα­ σκευής και της τεχνικής της χρήσης των μουσικών οργάνων, η μουσική σημειογραφία δεν είναι παρά μια ακόμα μουσική τεχνική, που καλό αλλά όχι αναγκαίο είναι να την ξέρει ακόμα κι ένας λαϊκός μουσικός. Αν δεν είναι αναγκαίο να γνωρίζει ο λαϊκός μουσικός τη μουσική σημειογραφία, δηλαδή να γράφει και να διαβάζει νότες, είναι απολύτως αναγκαίο να ξέρει τι θα μπορούσε να αποσπάσει σαν καλλιτεχνικό αποτέλεσμα από τις τεχνικές δυνατότητες που του προσφέρει το όργανό του, που είναι κατασκευασμένο με τον Α κι όχι με τον Β τρόπο, που έχει χορδές Α και όχι Β ποιότητας, κλπ. Ομοίως στη ζωγραφική, αν ο ζωγράφος στηριχτεί απο­ κλειστικά στο ταλέντο του και περιφρονήσει την τεχνική δεν θα ξεφύγει απ’ το επίπεδο του πριμιτίφ. Και ως πριμιτίφ, πρέπει να έχει το μεγάλο ταλέντο ενός «Ντουανιέ» Ρουσσώ για να καταξιωθεί σαν σπουδαίος ζωγράφος. Άλλωστε, στη

Σχολή Καλών Τεχνών παν οι άνθρωποι όχι για να γίνουν ζωγράφοι, ζωγράφους μπορεί να τους χάνει μόνο το ταλέ­ ντο και το ταλέντο δε διδάσκεται, αλλά για να μάθουν την τεχνική της ζωγραφικής, ώστε το ταλέντο να βρει ευκολότε­ ρα τη διέξοδό του προς την έκφραση. Το ίδιο θα μπορούσε να πει κανείς και για τους μαθητές των δραματικών σχολών. Εξυπακούεται πως η τεχνική της τέχνης δεν είναι επαρ­ κής συνθήκη για να γίνει κανείς καλλιτέχνης, όμως είναι κάτι παραπάνω από προφανές πως η τεχνική είναι ένα πο­ λύτιμο εργαλείο στα χέρια του καλλιτέχνη, κι αν την περιφρονεί το μόνο που θα βλάψει τελικά είναι το ταλέντο του. Η τεχνική, από προϋπόθεση που είναι στις άλλες τέχνες γίνεται αναγκαιότητα στον κινηματογράφο. Εδώ, το ταλέντο και η έμπνευση θα «διυλιστούν» κατ’ ανάγκην μέσα από μια μεγάλη σειρά μηχανημάτων, κι αλίμονο αν οι τεχνικοί συ­ νεργάτες του σκηνοθέτη δεν είναι ικανοί και επιδέξιοι. Και τρισαλίμονο σε σένα που παριστάνεις τον σκηνοθέτη, αν δε γνωρίζεις τις τεχνικές δυνατότητες των κινηματογραφικών μηχανημάτων για να μπορείς να συνεννοείσαι με τους τεχνι­ κούς και να τους ελέγχεις. Η μεγάλη τέχνη της δόμησης, η αρχιτεκτονική, είναι μια εντελώς ιδιάζουσα περίπτωση. Εδώ, η τέχνη και η τεχνική δένονται αξεδιάλυτα και ο αρχιτέκτονας που δεν είναι και τεχνικός δεν μπορεί να κάνει απολύτως τίποτα. Κάθε αρχι­ τεκτονικό σχέδιο, κάθε αρχιτεκτονική μακέτα, είναι πράγ­ ματα ολικά άχρηστα αν στη διάρκεια του σχεδιασμού δε ληφτεί υπ’ όψιν απ’ τον αρχιτέκτονα η δουλειά που έχει να κάνει ο πολιτικός μηχανικός που θα εκτελέσει το αρχιτεκτο­ νικό σχέδιο. Όμως, το πρόβλημα έχει και την ανάποδη όψη. Όποιος καλλιτέχνης τα περιμένει όλα απ’ την τεχνική της τέχνης που προσπαθεί να υπηρετήσει, σημαίνει πως επιχειρεί ματαίως να υποκαταστήσει το ελλείπον ταλέντο με την τεχνι­ κή. Είναι κάτι που συμβαίνει πάρα πολύ συχνά στον κινημα­ τογράφο. Αυτός προφανώς είναι ο λόγος που στον κινημα­ τογράφο συρρέουν πάρα πολλοί ατάλαντοι, που επιχειρούν να υποκαταστήσουν το ελλείπον ταλέντο με την όντως θαυ­ ματουργό κινηματογραφική τεχνική, που μπορεί ίσως να κά­

νει όλα τα θαύματα, εκτός απ’ το να σου χαρίσει το ταλέντο του σκηνοθέτη που σου λείπει. 13. Η μεγαλοφυία

Ο Μεσαίας έρχεται μόνο αν τον περιμένουμε. Αν έρθει ακάλεστος, καλά θα κάνει να πάει από κει που ήρθε γιατί είναι ένας ερζάτς Μεσαίας. Το ίδιο και η μεγαλοφυία. Κα­ μιά μεγαλοφυία δεν μπορεί να μας πείσει για τη μεγαλο­ φυία της, αν δεν ανταποκρίνεται σε υπαρχτές ανάγκες και αν δεν την αναμένουμε για να τις ικανοποιήσει. Αν δεν ανταποκρίνεται σε υπαρχτές ανάγκες, τότε μά­ ταια αναμένει ο καλλιτέχνης να τον αναγνωρίσουμε ως με­ γαλοφυία. Διότι η μεγαλοφυία δεν κουβαλάει τα γνωρίσματά της πάνω της. Τα παίρνει απ’ τους αποδέκτες του έργου της κι απ’ τον κοινωνικό περίγυρο στον οποίο λειτουργεί. Θέλω να πω πως, αν δεν σε αναγνωρίσουν ως μεγαλοφυία, δεν είσαι μεγαλοφυία έστω κι αν ο ίδιος το πιστεύεις ακρά­ δαντα. Αλλά για να σε αναγνωρίσουν ως μεγαλοφυία, ση­ μαίνει ότι ικανοποιείς με πληρότητα τις αισθητικές και πνευματικές ανάγκες πλήθους αποδεκτών του έργου σου και ανταποκρίνεσαι στις προσδοκίες του. Έχουμε, λοιπόν, ανάγκη απ’ τους μεγαλοφυείς ή έστω απ’ τους ιδιοφυείς; (Η διαφορά ανάμεσα στον ιδιοφυή και τον μεγαλοφυή είναι ποσοτική μόνο). Ναι, έχουμε ανάγκη αλλά μόνο για να σημαδεύουμε τις καμπές και για να προσ­ διορίζουμε με μεγαλύτερη ευκολία τους πόθους και τις προσδοκίες μιας εποχής. Έχουμε ανάγκη απ’ τις μεγαλοφυίες για να γίνονται μπροστάρηδες στις εποχές που έρχο­ νται και που τις προαγγέλλουν. Πρέπει να διευκρινίσουμε εδώ τι περίπου εννοούμε λέ­ γοντας πως αναμένουμε μια μεγαλοφυία μόνο όταν την έ­ χουμε ανάγκη, κι αν δεν υπάρχει αυτή η ανάγκη δεν υπάρ­ χει ούτε μεγαλοφυία. Λοιπόν, αναμένουμε τη μεγαλοφυία όπως περίπου ανέμεναν οι προχριστιανοί τον Σωτήρα τους, τον Μεσσιάχ εβραϊστί, τον Μεσαία εξελληνισμένα. Όμως, δεν πρέπει να γίνεται σύγχυση ανάμεσα στους Μεσαίες κά­ θε είδους και τους μεγαλοφυείς κάθε βαθμίδας. Δεν έχουν

τίποτα άλλο κοινό ο Μεσσίας και ο μεγαλοφυής, πέραν της καταστάσεως αναμονής και προσδοκίας που έρχονται να εκπληρώσουν. Τον μεγαλοφυή, λοιπόν, τον μεγαλοφυή καλλιτέχνη επί του προκειμένου, δεδομένου ότι εδώ ασχολούμαστε με την αισθητική (μεγαλοφυείς δεν υπάρχουν μόνο στην τέχνη), τον αναμένουμε όταν τα πράγματα από αισθητικής απόψε ως σ’ έναν τόπο έχουν ωριμάσει τόσο πολύ, όταν οι καλοί καλ­ λιτέχνες είναι τόσοι πολλοί, που δεν μπορεί παρά μέσα απ’ τους καλούς να ξεπεταχτούν μερικοί άριστοι, και μέσα απ’ τους άριστους ένας ή περισσότεροι ιδιοφυείς. Ενώ ανάμεσα στους ιδιοφυείς είναι πολύ πιθανό να υπάρξει και καμιά μεγαλοφυία, δηλαδή ένας ηγέτης κι ένας καθοδηγητής, που θα εκπληρώσει κάποιες προσδοκίες που κανείς δεν ξέρει το ακριβές τους περιεχόμενο. Φυσικά, μιλούμε για τη μεγαλοφυία κάπως σχηματικά, κάπως συμβολικά. Γιατί η μεγαλοφυία είναι μάλλον ένας τίτλος που αποδίδεται παρά μια ιδιότητα που κατακτιέται. Όπως και νάναι, η μεγαλοφυία είναι δυσκαθόριστο πράγ­ μα. Αλλά υπαρχτό. Χωρίς όμως κανείς να μπορεί να πει σε τι ακριβώς συνίσταται η ύπαρξή της. Θα προσπαθήσουμε να ξεδιαλύνουμε στοιχειωδώς τα πράγματα μέσα από δυο τυπικά παραδείγματα κοινώς πα­ ραδεκτών μεγαλοφυών συνθετών, του Μπετόβεν και του Βάγκνερ. Η εμφάνιση του ολλανδικής καταγωγής Λούντβιχ βαν Μπετόβεν στη Γερμανία στο τέλος του 18ου και τις αρχές του 19ου αιώνα δεν είναι καθόλου τυχαία. Είχαν προηγηθεί οι ιδιοφυείς, οι προάγγελοι Μπαχ και Μότσαρτ, που τους περιέβαλλε μέγα πλήθος καλών συνθετών. Οι εκπλήξεις στη μουσική ζα>ή της Γερμανίας (και της Αυστρίας, που κατ’ ου­ σίαν είναι κι αυτή Γερμανία) του 18ου και 19ου αιώνα δια­ δέχονταν η μία την άλλη τόσο γρήγορα, που όλοι περίμεναν μια κορύφωση αυτής της ξέφρενης κούρσας των πρωταθλη­ τών της μουσικής ζωής. Ο κλασικισμός του Μότσαρτ και του Χάυδν έχει ήδη κουράσει με την ευταξία του και την ευπρε­ πή χάρη του. Άλλωστε, αυτή η τόσο αξιοπρεπής μουσική δεν ανταποκρίνονταν πλέον στο πνεύμα των καιρών. Το τέλος

του 18ου αιώνα και η αρχή του 19ου είναι η εποχή των με­ γάλων ανακατατάξεων στα πάντα. Ακριβώς αυτή τη μεταβατική εποχή εμφανίζεται ένας με­ ταβατικός συνθέτης. Ο Μπετόβεν θα γίνει η γέφυρα για το πέρασμα απ’ τον κλασικισμό στο ρομαντισμό. Αυτός ο ορια­ κός συνθέτης με το ένα πόδι πατάει στον κλασικισμό του Χάυδν και του Μότσαρτ, αλλά και ολίγον στην μπαρόκ μου­ σική του Μπαχ και του Χαίντελ, ενώ το άλλο το κρατάει κυριολεκτικά στον αέρα. Δηλαδή, στο ρομαντισμό. Που εί­ ναι ακόμα κάτι ολότελα άγνωστο στη μουσική. Να, λοιπόν, το βασικό γνώρισμα της μεγαλοφυίας: Είναι η γέφυρα απ’ το παλιό και δοκιμασμένο στο καινούργιο και άγνωστο, είναι ο δημιουργός που δεν περιφρονεί την παρά­ δοση αλλά δε μένει σ’ αυτήν, είναι εκείνος που ανοίγει και­ νούργιους δρόμους που θα περπατηθούν από πολλούς ύστε­ ρα απ’ αυτόν. Δεν είναι απλώς ο αρχηγός μιας Σχολής, είναι ο δημιουργός που υποδεικνύει μια διέξοδο, η ανάγκη της οποίας δεν δημιουργήθηκε από ένα δημιουργικό αδιέξοδο, αλλά από μια εξάντληση των εκφραστικών αποθεμάτων μιας ολόκληρης εποχής, που βαδίζει προς το τέλος της. Όμως ο ρομαντισμός, αιθητικό κίνημα που πρεσβεύει την αποδέσμευση του καλλιτέχνη από νόμους και κανόνες, θα ήταν αδύνατο να υπάρξει χωρίς τη Γαλλική Επανάσταση που βάζει στο πολιτικό, οικονομικό και κοινωνικό επίπεδο το επίκαιρο τότε αίτημα του σεβασμού της ανθρώπινης προ­ σωπικότητας. Κανείς δεν είχε εκφράσει στη μουσική πριν απ’ τον Μπετόβεν τούτο το αίτημα της Γαλλικής Επανάστα­ σης. Κι ας μην ξεχνάμε πως ο Μπετόβεν ήταν αυτός που πρόσβαλε έναν γερμανό αυτοκράτορα, αρνούμενος να τον χαιρετήσει, κι αυτός που έσχισε την αφιέρωση της 3ης συμ­ φωνίας του στο είδωλό του, τον Ναπολέοντα, όταν αυτοανακηρύχτηκε Αυτοκράτωρ. Η μετάβαση απ’ τον κλασικισμό στο ρομαντισμό που ορί­ ζει ο Μπετόβεν είναι ταυτόχρονα και μετάβαση απ’ τη φεουδαρχία στο αστικό καθεστώς, αλλά μόνο στο πολιτικό επίπεδο γιατί στο οικονομικό αυτό το πέρασμα έχει ήδη τελεστεί προ πολλού. Στο τέλος του 18ου και τις αρχές του 19ου αιώνα ένας κόσμος γεννιέται κι ένας άλλος πεθαίνει,

σ’ όλα τα επίπεδα. Κι ο Μπετόβεν εκφράζει τέλεια τούτη τη δύσκολη μετάβαση απ’ το παλιό στο καινούργιο. Γιαυτό α­ κριβώς είναι μεγαλοφυής, και όχι απλά ένας μεγάλος συν­ θέτης, όπως για παράδειγμα ο Γκούσταβ Μάλερ, ο τελευ­ ταίος των ρομαντικών και ο άνθρωπος που υπέδειξε τα α­ διέξοδα του ρομαντισμού, χωρίς όμως να ανοίξει διεξόδους. Αυτές, θα τις ανοίξει ο Σέμπεργκ. Αλλά τον Σέμπεργκ δύ­ σκολα κανείς θα τον χαρακτήριζε μεγαλοφυή. Όμως θα ή­ ταν μεγαλοφυής αν έκαμνε αυτός και τη δουλειά που ήδη είχε κάνει ο Μάλερ. Αν δηλαδή υποδείκνυε το αδιέξοδο του ρομαντισμού, όπως ο Μάλερ, υποδεικνύοντας ταυτόχρονα και τη διέξοδο της δωδεκατονικής μουσικής, που είναι δική του υπόθεση. Μπορεί ο Μπετόβεν πρώτος να περπάτησε στα καινούρ­ για μονοπάτια του μουσικού ρομαντισμού και να υπέδειξε δι’ αυτού μια διέξοδο απ’ τον ευπρεπή κλασικισμό, σε μια εποχή η οποία κάθε άλλο παρά ευπρεπής ήταν, όμως εκεί­ νος που επέβαλε τέλεια τάξη στο ρομαντικό χάος, παραμένοντας ρομαντικός, ήταν ο μεγαλοφυής γιος ενός χωροφύ­ λακα, ο Ρίχαρντ Βάγκνερ. Είναι ο άνθρωπος στον οποίο για πρώτη φορά αποδόθηκε ο χαρακτηρισμός «χαρισματικός», που έκτοτε εξευτελίστηκε πολλάκις. Έπρεπε να δηλωθεί μ’ αυτόν ένα χάρισμα, μια Θεία Δωρεά, κάτι που δεν ήταν του κόσμου τούτου, κάτι το μαγικό και το ακατανόητο με τα αν­ θρώπινα μέτρα. Τι ήταν αυτό το μαγικό και ακατανόητο με τα ανθρώπινα μέτρα στον Βάγκνερ; Πρώτα πρώτα, η άρνησή του να στρογγυλές ει και να κλείσει τις μελωδίες, που αρχίζουν μεν αλλά δεν τελειώνουν ποτέ. Η περίφημη ατέρμων μελωδία μοιάζει να στέλνει στο άπειρο τη ρομαντική έκρηξη και να την εκτονώνει έτσι με τον πιο αποτελεσματικό τρόπο. Και για να μη χαθεί ο α­ κροατής μέσα σε τούτη τη συσσώρευση ανοιχτών μελωδιών, του δίνει μια σημαδούρα, που λέγεται λάιτ μοτίφ. Πρόκειται για μια μελωδία που επαναλαμβάνεται συχνά και γίνεται, τρόπον τινά το σήμα του κομματιού. Να, λοιπόν, μια και­ νούργια μορφή ισορροπίας, δηλαδή κλασικισμού, ουδεμία σχέση έχοντος, ωστόσο, με τον παραδοσιακό κλασικισμό. Και τέλος, η ανθρώπινη φωνή στον Βάγκνερ παύει να έχει

εντελώς ειδικά προνόμια, όπως στην ιταλική όπερα, και γί­ νεται όργανο της ορχήστρας, ισότιμο μ’ όλα τ’ άλλα, αλλά προνομιούχο έτσι κι αλλιώς, μια και κανένα όργανο δεν μπορεί να φτάσει τη δύναμη και τον εκφραστικό πλούτο της ανθρώπινης φωνής. Απ’ τον σεισμό του Βάγκνερ και μετά τίποτα πια δεν εί­ ναι δυνατό να μείνει όπως πρώτα στην τέχνη των αρθρωμέ­ νων ήχων που είναι η μουσική. Η «ολική τέχνη» που ονει­ ρευόταν τούτος ο φοβερός άνθρωπος είναι μια πραγματικό­ τητα στο έργο του. Το δράμα και η μουσική, η ποίηση και η ζωγραφική, ο χορός και η αρχιτεκτονική θα αποτελέσουν ένα ενιαίο σύνολο. Στα λυρικά δράματα του Βάγκνερ (ούτε λόγος να γίνεται για όπερα εδώ) ο διαχωρισμός των τεχνών δεν έχει νόημα. Άλλωστε, είναι τότε, με τον Βάγκνερ, που οι αισθητικοί θα συνειδητοποιήσουν πως οι τέχνες μπορεί να είναι έξι (επτά με τον κινηματογράφο αργότερα), όμως η Τέχνη είναι μία και αδιαίρετη. Διότι το αισθητικό γεγονός είναι ένα. Αν ένας μόνο δημιουργός, άσχετα απ’ την συγκε­ κριμένη τέχνη που υπηρετεί, δικαιούνταν τον χαρακτηρισμό του μεγαλοφυούς, αυτός θα ήταν σίγουρα ο Βάγκνερ. Οι περιπτώσεις του Μπετόβεν και του Βάγκνερ είναι ε­ ντελώς ακραίες. Και ασφαλώς δεν είναι οι μόνοι πολύ μεγά­ λοι συνθέτες. Αν τους φέραμε σαν παραδείγματα στο άκρως περιπεπλεγμένο πρόβλημα της μεγαλοφυίας, το κάναμε ίσα ίσα για να μπορέσουμε να περιχαρακώσουμε ένα θέμα που ταλαιπωρεί μάλλον μάταια τους μελετητές, που ψάχνουν για δημιουργούς δυνάμενους να φέρουν έναν τίτλο ευγενείας. Γιατί, οι χαρακτηρισμοί ιδιοφυής και μεγαλοφυής δεν είναι παρά τίτλοι ευγενείας, κάτι σαν το δούκας και το κόμης, ας πούμε. 14. Το ατομικό και το κοινωνικό

Ο Γάλλος ουτοπικός σοσιαλιστής Προυντόν, που εκτός από μελετητής των κοινωνικών φαινομένων υπήρξε και με­ λετητής των αισθητικών φαινομένων, είναι ο εισηγητής του όρου «δημόσια πολυτέλεια». Εννοούσε μ’ αυτόν πως κάπο­ τε, όταν εκλείψει η πάλη των τάξεων θα εμφανιστεί μια τέ­

χνη προσιτή σε όλους, φκιαγμένη από καλλιτέχνες με έντο­ να αναπτυγμένη την κοινωνική συνείδηση. Αντ’ αυτής όμως και σε πείσμα του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» που προαναγγέλει ο Προυντόν, πριν ο Γκόρκι εισηγηθεί τον όρο και τον κάνει δόγμα ο Στάλιν, εμφανίζεται μια τέχνη άκρως ατομικιστική και εγωιστική, όπως ο κυβισμός, ο σουρεαλι­ σμός, ο φουτουρισμός και κυρίως ο ντανταϊσμός, που ανάγει την τέχνη σε παραλήρημα. Ό λες οι παραπάνω Σχολές είναι η λογική κατάληξη της ρομαντικής έκρηξης του τέλους του 19ου αιώνα, τότε που το άτομο και οι ανάγκες του υποσκελίζουν μ’ ένα εντυπωσιακό σάλτο την κοινιυνική ομάδα και τις ανάγκες της. Σήμερα τα πράγματα τείνουν να ισορροπήσουν ανάμεσα στο μπαρόκ με την έντονη θρησκευτικότητα αλλά και κοινωνικότητα, τον κλασικισμό με τη φανατική πίστη στη λογική και το μέτρο, και το ρομαντισμό με το αχαλίνωτο πάθος και τη συνεχή δοξολόγηση της ατομικότητας και της προσωπικότητας. Τούτη η ισορροπία είναι κάτι πολύ φυσικό. Η τέχνη φκιάχνεται από άτομα και απευθύνεται σε άτομα, όμως είναι φανερά ή κρυφά εξαρτημένη από μύριους όσους κοινωνι­ κούς παράγοντες. Η προγενέστερη του κλασικισμού τέχνη του μουσικού μπαρόκ (τη λέμε και προκλασική) είναι ένα τυπικό παρά­ δειγμα αυτής της εξισορρόπησης, πράγμα που εξηγεί ίσως την αγάπη που έχουμε πάντα για τον Μπαχ και τον Χαίντελ. Το μπαρόκ, λοιπόν, είναι πάντα επίκαιρο. Ύστερα από μια μεγαλειώδη πορεία ανάμεσα στις εκρήξεις του νου (κλασι­ κισμός), και τις ηφαιστειώδεις εκτονώσεις του συναισθήμα­ τος (ρομαντισμός) η ισορροπία ανάμεσα στο ατομικό και το συλλογικό που προτείνει το μπαρόκ φαίνεται να ξαναγίνε­ ται η φυσική κατάσταση και της τέχνης και της κοινωνίας. Σε κάθε περίπτωση, πάντως, η τέχνη παραμένει η κατά Αριστοτέλη κάθαρσις παθών, που δεν είναι τίποτα άλλο από αυτό που ο Φρόυντ ονόμασε εξύψωση (εξιδανίκευση) των ταπεινών και βασανιστικών ενστίκτων που συνωθούνται στο υποσυνείδητο. Ο προτεσταντισμός, που δημιούργησε το μπαρόκ, το έχει αντιληφτεί πολύ καλά αυτό. Ό χι όμως και ο καθολικισμός, που έσπευσε πρώτος να υιοθετήσει τον κλα-

οικισμό στην προσπάθεια του να εκλογικεΰσει την πίστη, πράγμα που αποτελεί το κύριο γνώρισμά του σαν θρησκευ­ τικού δόγματος. Ό σο για την φανατικά προσκολλημένη στη μεταφυσική παραλλαγή του υπαρξισμού ορθοδοξία, αυτή τα ανάγει όλα στο Αγιο Πνεύμα και ησυχάζει χωρίς κόπο και ψάξιμο. Εί­ ναι φανερό πως μια τέτοια αντίληψη για την τέχνη δεν μπο­ ρεί να οδηγήσει μακρυά. Δεν μπορεί να οδηγήσει ούτε καν στο προδρομικό μπαρόκ και την πολυφωνία. Η βυζαντινή μουσική θα μισήσει την πολυφωνία και σχεδόν θα την αφο­ ρίσει. Η φωνή του Θεού, όπως ακούγεται από ανθρώπινα χείλη, δεν μπορεί παρά να είναι μία. Καμιά φορά αυτή η μία φωνή είναι εντελώς συναρπαστι­ κή, όπως στον Ρωμανό τον Μελωδό, αλλά οπωσδήποτε η σπουδαία μουσική του Ρωμανού σε καμιά περίπτωση δεν μπορεί να οδηγήσει στο κοντσέρτο, ένα μουσικό είδος όπου ο σολίστας διώκει και διώκεται απ’ την ορχήστρα, και τη συμφωνία, ένα μουσικό είδος όπου το κάθε όργανο ανταγω­ νίζεται όλα τ’ άλλα, είτε μόνο του είτε κατά ομάδες μαζί με μερικά από τ’ άλλα, ενώ πάρα πολύ συχνά όλα τα όργανα συνηχούν με τρόπο τέτοιο που σου κόβει την ανάσα η ικανό­ τητα του συνθέτη να βγάζει πολύπλοκο αρμονικό ήχο απ’ τη σύνθεση των ήχων πενήντα ή εκατόν πενήντα οργάνων. Η συμφωνία είναι αυτό που δηλώνει ο όρος: Μια συμφωνία ανάμεσα σε πολλά και ετερόκλητα στοιχεία. Η συμφωνία είναι η δημοκρατία στη μουσική. 15. Η αισθητική συνείδηση

Αυτό που οι αισθητικοί ονόμασαν «αισθητική συνείδη­ ση» ουδεμία σχέση έχει με την ατομική συνείδηση. Η αισθη­ τική συνείδηση έχει σχέση με μικρότερες ή μεγαλύτερες κοινωνικές ομάδες και προσδιορίζει τη μέση ευαισθησία αυτών των ομάδων είτε προς την Τέχνη γενικά, είτε προς μία τέχνη ειδικότερα. Μ’ άλλα λόγια, χαρακτηρίζει τη μέση ικανότητα των ανθρώπων μιας κοινωνίας να κάνουν τέχνη, ή να αποδέχονται τα προϊόντα της τέχνης. Εύκολα καταλα­

βαίνει κανείς πως η αισθητική συνείδηση είναι όρος στατι­ στικός, που προσδιορίζεται εύκολα με μετρήσεις. Δεν νομίζω πάντως πως στην Ελλάδα έχουν γίνει τέτοιες μετρήσεις. Αλλά αν γίνονταν τα αποτελέσματα δεν θα ήταν διόλου κολακευτικά. Δεδομένου ότι οι στατιστικολόγοι της τέχνης συνυπολογίζουν ως φιλότεχνους και τους θαμώνες των σκυλάδικων, είναι φανερό πως η τέχνη για σκύλους θα νικούσε κατά κράτος την τέχνη για ανθρώπους, σε μια χώρα που ποτέ δεν κατάλαβε γιατί πρέπει να είναι υπερήφανη για τους αρχαίους προγόνους της. Πάντως οι αρχαίοι έλληνες, που δεν πρέπει να συγχέονται με τους νέους έλληνες, παρόλο που δεν είχαν στατιστι­ κές υπηρεσίες, γνώριζαν ωστόσο την έννοια της αισθητικής συνείδησης. Αλλά δεν την έλεγαν έτσι. Απλώς, συμβολοποίησαν την αισθητική συνείδηση ορίζοντας έναν θεό προ­ στάτη των τεχνών, τον Απόλλωνα. Που, όμως, είχε και έναν βοηθό, τον Διόνυσο, που κατά τόπους ήταν υπέρτερος του Απόλλωνα. Παρόλο που αυτοί οι δυο θεοί ήταν εντελώς δια­ φορετικοί ως χαρακτήρες, ωστόσο στους Δελφούς συγκατοι­ κούσαν μέσα στον ίδιο ναό, και οι ιερείς τη μισή χρονιά υπηρετούσαν τον ένα και την άλλη μισή τον άλλο. Ή ξεραν οι αρχαίοι έλληνες πως η τέχνη έχει δυο όψεις: Τη νηφάλια και λογοκρατούμενη απολλώνεια, και την ενστικτώδη και εκρηχτική διονυσιακή. Στη διονυσιακή τέχνη, απ’ την οποία με τον καιρό ξεπήδησε η τραγωδία (η ωδή των τράγων-ακολούθων του Διονύσου) σπουδαίο ρόλο έπαιζε και το κρασί. Καθώς και το «πήδημα». Επειδή ο σοφός λαός των αρχαίων ελλήνων (το ξαναλέμε, μην τους μπερδεύετε με τους Νεοέλληνες) ήξερε πως τόσο ο Απόλλων όσο και ο Διόνυσος είχαν να επιτελέσουν πολύ δύσκολο έργο, αντί να φκιάξουν ένα υπουργείο πολιτι­ σμού με μια γράφειοκρατεία παντελώς αδιάφορη για τον πολιτισμό, έφκιαξαν τις Μούσες και τους ανέθεσαν καθήκο­ ντα επιτήρησης και προστασίας των επιμέρους τεχνών. Διό­ τι ναι μεν η Τέχνη είναι μία, οι τέχνες όμως είναι πολλές και η κάθε μια χρήζει ιδιαιτέρας θεϊκής μεταχειρίσεως και όχι όπως στις μέρες μας που αναθέσαμε την προστασία ό­

λων των τεχνών συλλήβδην σ’ έναν υπουργό πολιτισμού, που συνήθως δεν έχει σχέση με τον πολιτισμό. Ό σο κι αν σας φανεί παράξενο, τέχνη είναι και το ελλη­ νικό τηλεοπτικό σήριαλ καθώς και το καψουροτράγουδο. Τέχνη ευτελής, αλλά πάντως τέχνη. Και για να υπάρχει τέ­ τοια τέχνη σημαίνει πως υπάρχει και το κατάλληλο γιαυτήν κοινό. Και επειδή αυτό το κοινό είναι πολύ μεγάλο, δικτατορεύει βάναυσα ολόκληρη την τέχνη. 16. Η δεξιοτ εχνία

Ο καλλιτέχνης μπορεί να είναι και επαγγελματίας, όταν ζει ή προσπαθεί να ζήσει απ’ την τέχνη του. Ουδείς ψόγος γιαυτό. Για να συμβάλλουμε, λοιπόν, μεταξύ άλλων και στην καλή διατροφή και την ευπρεπή ένδυση του καλλιτέχνη εξα­ γοράζουμε το δικαίωμα να πλησιάσουμε το έργο του. Συχνά αυτοί που εξαγοράζουν τούτο το δικαίωμα είναι τόσοι πολ­ λοί, που ο καλλιτέχνης γίνεται εκατομμυριούχος. Ουδείς ψόγος, ούτε σ’ αυτό. Όμως, όταν ο καλλιτέχνης ξεκινάει την καριέρα του με μοναδική πρόθεση να γίνει οπωσδήποτε πλούσιος εκμεταλ­ λευόμενος το ταλέντο του, τότε είναι μάλλον έμπορας παρά καλλιτέχνης. Και σαν καλός έμπορας κοιτάει να πουλήσει το ταλέντο και λιανικά και χοντρικά σε όσο γίνεται καλύτε­ ρη τιμή. Βέβαια, κάποτε μπορεί να ανανήψει και να απο­ ποιηθεί τον χαρακτηρισμό του μπακάλη επιστρέφοντας στην αντιεμπορική ποιότητα, αλλά αυτό συνήθως συμβαίνει στο τέλος της καριέρας, όταν εκτός από πετυχημένος καλλιτέ­ χνης έγινε και πετυχημένος έμπορας, και τώρα κάνει μια ύστατη προσπάθεια να μείνει στην ιστορία ως «καθαρός» καλλιτέχνης. Η καλλιτεχνική μπακαλική γίνεται σκέτο σκάν­ δαλο όταν στηρίζεται σ’ ένα απλό φυσικό χάρισμα, που το μετατρέπουν σε εμπόρευμα οι μάνατζερς. Τι φάμπρικα εκεί­ νο το βαθύ «χρυσό λαγύγγι» που την κάθε νότα την μετατρέ­ πει σε σκληρό νόμισμα! Έ νας καλλιτέχνης, λοιπόν, που έχει την πρόθεση να διαπρέψει κατ’ αρχήν σαν έμπορας και παρεμπιπτόντως και σαν καλλιτέχνης, και ν ’ αποχτήσει τρεις Μερσεντές, δυο κό-

τέρα και δέκα Φιλιππινέζες, το πρώτο που θα κάνει είναι να φροντίσει να γίνει δεξιοτέχνης, ιταλιστί βιρτουόζος. Γιατί μόνο έτσι θα μπορεί να παράγει γρήγορα και εύκολα καλλι­ τεχνικά προϊόντα με το γνωστό απ’ τη βιομηχανία «σύστημα Ταίηλορ» της εν σειρά συναρμολόγησης, αυτό ακριβώς που σατιρίζει ο Τσάπλιν στους Μοντέρνους καιρούς. Βέβαια, η επιδεξιότητα, το να χρησιμοποιεί κανείς με όσο γίνεται μεγαλύτερη άνεση το δεξί του χέρι, και η δεξιοτεχνία, το να ασκεί κανείς μια τέχνη άνετα όντας επιδέξιος, δεν συνιστά μομφή εφόσον η δεξιοτεχνία δεν αποσκοπεί στον εύκολο εντυπωσιασμό, και συνεπώς στη διεύρυνση της ούτω πως εντυπωσιασμένης πελατείας, που τρέχει πίσω απ’ τον καλλιτέχνη περισσότερο για να εντυπωσιαστεί παρά για να πάρει απ’ αυτόν μια κάποια καλλιτεχνική ευχαρίστηση. Όταν η δεξιοτεχνία είναι υποταγμένη στην έκφραση, ευκο­ λύνει την έκφραση. Συχνά, όμως, η δεξιοτεχνία αυτονομείται απ’ την έκφραση και τελικά αρχίζει να λειτουργεί ερή­ μην των πάντων, όχι πάντως και του τραπεζικού λογαρια­ σμού του καλλιτέχνη. Τούτο γίνεται δυνατό χάρις στον σνομπισμό, δηλαδή τη δυνατότητα που έχει ο καθένας να μαϊμουδίζει παριστάνοντας οτιδήποτε και επί του προκειμένου τον φιλότεχνο, ώ­ στε να ανεβούν οι μετοχές του στο χρηματιστήριο των σαλονιών. 17. Η ομορφιά της φύσης Αν η τέχνη είναι κάτι σαν τη θρησκεία, όπως έλεγε ο Ράσκιν, και αν δΓ αυτής ο Θεός κάνει ορατή την παρουσία του στον κόσμο, όπως πίστευε ο Χέγκελ, τότε ο καλλιτέχνης δεν είναι παρά... ιερέας. Ο θεοπαρμένος καλλιτέχνης το πι­ στεύει αυτό, κι ας μη γνωρίζει τον Ράσκιν ή τον Χέγκελ. Το πιστεύει γιατί τον μπερδεύει η φυσική ομορφιά. Αυτή, άλ­ λωστε, έχει μπερδέψει και τους σοφούς. Πράγματι, κάποια λουλούδια, κάποια ζώα, κάποια φυσι­ κά φαινόμενα όπως το ουράνιο τόξο, κάποια γεωλογικά φαινόμενα όπως τα φαράγκια, κάποιες μορφολογικές δια­ τάξεις επί της επιφάνειας της γης, όπως τα δάση και η κύμα-

τώδης θάλασσα, παραπέμπουν σε έναν υπερκαλλιτέχνη, που για τους θρησκευόμενους δεν μπορεί παρά να είναι ο Θεός. Άλλωστε, και το ανθρώπινο σώμα, κυρίως το γυναικείο, ό­ ταν είναι πολύ ωραίο θα μπορούσε να αντιμετωπιστεί σαν ένα έργο τέχνης - κι αυτό ακριβώς γίνεται στα καλλιστεία. Χωρίς καμιά αμφιβολία, όλοι μας και κυρίως οι καλλιτέ­ χνες ελκόμαστε και εντυπωσιαζόμαστε απ’ τη φυσική ομορ­ φιά. Δυστυχώς, όμως, και για τους μεταφυσικούς αισθητι­ κούς και για τους μεταφυσικίζοντες καλλιτέχνες και για ό­ σους από μας πιστεύουν περισσότερο στα υπερκόσμια και λιγότερο στα εγκόσμια, εκτός απ’ το φυσικά όμορφο υπάρ­ χει και το φυσικά άσχημο. Συνεπώς, πρέπει να δεχτούμε πως αυτός που έκανε τα φυσικά όμορφα έκανε και τα φυσι­ κά άσχημα, τότε που έφκιαχνε τον κόσμο, σωρεύοντας ό­ μορφα και άσχημα πράγματα τόνα πάνω στ’ άλλο. Και αν δεχτούμε πως για το ανθρώπινα άσχημο φταίει ο άνθρωπος, για το φυσικά άσχημο δεν θάταν δυνατό να φταίει ο άνθρωπος. Οι θεολόγοι λύνουν την αντίφαση απλά, (όλα είναι απλά γιαυτούς), λέγοντας πως τίποτα το φυσικό, δηλαδή το θεϊκό, δεν μπορεί να είναι άσχημο. Συνεπώς ό­ μορφος είναι και ένας κατάσχημος άνθρωπος, πράγμα που το διαψεύδει άμεσα το μάτι, στο οποίο όμως οι μεταφυσικοί δεν έχουν καμιά εμπιστοσύνη. Εμπιστεύονται περισσότερο «τα μάτια της ψυχής» και το «τρίτο μάτι». Είτε, λοιπόν, πρέπει να δεχτούμε πως και τα άσχημα ο Θεός τα έκανε, είτε πως όταν έφκιαχνε τον κόσμο, συνεπώς και την ομορφιά του κόσμου, είχε για βοηθό του το διάβολο, πράγμα που είναι πιο συνεπές από λογικής απόψεως, όχι όμως και από θεολογικής. Πάντα για τους μεταφυσικούς αισθητικούς, ανάμεσα στους οποίους προεξάρχουσα θέση κατέχει ο Ράσκιν, οι καλλιτέχνες συνεχίζουν το δημιουργικό έργου του Θεού, γιαυτό και λέγονται δημιουργοί. Εντάξει, αλλά εκτός του ότι υπάρχουν και δημιουργοί που νομίζουν πως είναι τέ­ τοιοι και γεμίζουν τον κόσμο με άσχημα πράγματα, υπάρ­ χουν και οι περίφημοι «καταραμένοι», όπως για παράδειγ­ μα ο Μπωντλέρ και ο Πόε. Αυτοί ποιον υπηρετούν, το Θεό ή το διάβολο;

Όπως και νάναι, η σύγχυση θα εγκατασταθεί μονίμως, αν δεν καταλάβουμε πως ένα έργο τέχνης δεν είναι, ούτε κατ’ ανάγκην άμορφο, ούτε κατ’ ανάγκην ηθικό. Η ομορφιά του έργου τέχνης ουδεμία σχέση έχει με την ομορφιά της φύσης, γιατί υπακούει στους δικούς του δομικούς κανόνες που κάνουν αισθητικά ενδιαφέρον και το άσχημο με τα κοι­ νά μέτρα τα δανεισμένα απ’ τη φύση. Δεν θα καταλάβουμε ποτέ γιατί είναι όμορφος ένας πίνακας του Ιερώνυμου Μπος, αν δεν αποσυνδέσουμε το φυσικά όμορφο, που δε συνιστά κυρίως ειπείν τέχνη, από το «τεχνητά» όμορφο, αυ­ τό δηλαδή που φκιάχνει ένας καλλιτέχνης και που μπορεί νάναι κατάσχημο, αν χρησιμοποιήσουμε σαν κριτήριο τη φυ­ σική ομορφιά. Μπορεί το μοντέλο του Μπρακ σ’ έναν κυβιστικό πίνακα να είναι είτε μια κατάσχημη είτε μια πανέμορφη γυναίκα, πάντως η γυναίκα του πίνακα είναι οπωσδήποτε όμορφη, παρόλο που έχει τα μάτια στη θέση των αυτιών και τα αυτιά στη θέση της μύτης. Κι όποιος επιμένει να μην καταλαβαίνει τη σκοπιμότητα της επιθέσεως των πολλών επιπέδων οράσειυς πάνω στο ίδιο οριζόντιο επίπεδο του πίνακα, καλά θα κάνει να στολίζει το σαλόνι του είτε με Γενοβέφες, είτε με τη φωτογραφία του. Αλλά προσοχή να μην είναι ρετουσαρισμένη, γιατί τότε το πρώτο δειλό βήμα προς την τέχνη έχει ήδη γίνει, και κανείς δεν μπορεί να βεβαιώσει πως αύριο μεθαύριο το σαλόνι δε θα γεμίσει με «τέρατα» του Σαλβα­ ντόρ Νταλί. 18. Τέχνη μικρή και μεγάλη Πάρτε το απόφαση: Μία είναι η ουσία, δεν υπάρχει αθα­ νασία, όπως λέει το λαϊκό ασμάτιο. Δυο πόρτες έχει η ζωή, άνοιξα μια και μπήκα, κι ώσπου να ’ρθει το δειλινό, από την άλλη βγήκα, όπως λέει ένα άλλο λαϊκό ασμάτιο, καλύτερο απ’ το πρώτο. Λοιπόν, αυτά που τόσο εύκολα καταλαβαί­ νουν οι ταπεινοί λαϊκοί καλλιτέχνες γιατί δε λεν να τα κατα­ λάβουν και οι λιγότερο λαϊκοί, υποτίθεται; Ψηλά το κεφάλι μελλοθάνατοι, σφυρίξτε κανένα όμορφο λαϊκό τραγουδάκι για να μη φοβάστε όπως τα παιδιά στη νύχτα, και δρόμο για

το νεκροταφείο, που κάπου μας περιμένει όλους σε μια στροφή του βίου. Το εκπληχτικά με τη λεγάμενη «μικρή τέχνη» είναι πως αρνείται να προσφέρει παραμυθίες, κοινώς παραμυθιάσματα, και όταν χρειάζεται γίνεται σκληρή και ανελέητη. Και πιο προσγειωμένη απ’ τη λεγάμενη «μεγάλη τέχνη», που α­ γαπάει πολύ τις παραμυθίες, έτσι που δημιουργεί εύκολα υπαρξιακά άλλοθι. Η μικρή τέχνη μάς βάζει συνέχεια τρι­ κλοποδιές με το χιούμορ της και την έλλειψη σοβαροφά­ νειας. Εκεί που πήρες φόρα και τραβάς καμαρωτός για τον Παράδεισο σαν φρεσκοσιδερωμένος Αρχιεπίσκοπος, νάσου στη στροφή ο Τσιτσάνης με το λουλά στό χέρι να σου λέει: Όταν καπνίζει ο λουλάς, εσύ δεν πρέπει να μιλάς. Και δε μιλάς για να τον ακούσεις. Και να τραβήξεις και καμιά τζούρα, αν είσαι θεργιακλής. Η μικρή τέχνη δε διστάζει να πει τα σύκα σύκα, και το χασίσι, χασισάκι - κι οποιουνού του αρέσει. Τι διάολο, λοιπόν, θέλει ο κεραμοποιός και διακοσμεί το τσουκάλι όπου θα βράσουμε φασόλια; Το διακοσμημένο βά­ ζο και το διακοσμημένο τσουκάλι ανήκουν στη μικρή τέχνη. Και είναι αυτονόητο πως ένα έξοχο κεραμικό του Βαλσαμάκη δε φκιάχτηκε με την πρόθεση να στηθεί δίπλα σ’ ένα άγαλμα του Απάρτη. Και η ωραία κυρία, η βαμμένη από δεξιοτέχνη μακιγιέρ, που κιαυτός κάνει μικρή τέχνη, απο­ κλείεται να στηθεί δίπλα στην Αφροδίτη της Μήλου στο Λούβρο, για να παραστήσει τη ζώσα κόπια ενός μεγάλου πρωτοτύπου. Τα παραπάνω σημαίνουν πως, όσο κι αν ο Τσιτσάνης εί­ ναι «ο Μπαχ της λαϊκής μουσικής», Μπαχ μια φορά δεν είναι - κι αυτή ακριβώς είναι η διαφορά ανάμεσα στη μεγά­ λη και τη μικρή τέχνη. Τα μέτρα με τα οποία μετρούμε τη μικρή είναι εντελώς διαφορετικά απ’ τα μέτρα με τα οποία μετρούμε τη μεγάλη, αν και συχνά οι αδαείς, που δε γνωρί­ ζουν πως οι χαρακτηρισμοί μεγάλη και μικρή τέχνη είναι αισθητικοί όροι, έχουν την τάση να χρησιμοποιούν τα μέτρα της μικρής για να αντιμετωπίσουν τη μεγάλη, ή το αντίστρο­ φο. Κι έτσι, οι απαίδευτοι καταστρέφουν τη μεγάλη για χα­ τίρι της μικρής και οι σνομπ περιφρονούν τη μικρή για να

νοιώσουν μεγαλύτεροι απ’ το μπόι τους κυκλοφορώντας α­ φύσικα μέσα στη μεγάλη, ενώ η θέση τους δεν είναι ούτε καν στη μικρή. Πάντως, όποιος μπορεί τα πολλά μπορεί και τα λίγα. Ό ­ ποιος μπορεί τη μεγάλη τέχνη, μπορεί και τη μικρή. Όποιος μπορεί τον Μπαχ, μπορεί και τον Τσιτσάνη. Όμως, όποιος μπορεί μόνο τον Τσιτσάνη, αποκλείεται να μπορέσει και τον Μπαχ. Το μεγάλο, άλλωστε, είναι δυνατό να εμπεριέχει το μικρό, όπως οι ταπεινές ουγγρικές λαϊκές μελωδίες εμπε­ ριέχονται στο μεγαλειώδες έργο του Μπέλα Μπάρτοκ. 19. Τέχνες ίο υ χώ ρον και του χρόνου

Οι τέχνες είναι εφτά μαζί με τον κινηματογράφο, που ονομάστηκε έβδομη τέχνη απ’ τον Ριτσιότο Κανούτο, όχι γιατί βάλαμε σε σειρά τις άλλες έξι, αλλά διότι είναι η τε­ λευταία κατά σειράν εμφανίσεως στην ιστορία. Παρόλο, λοιπόν, που οι τέχνες είναι εφτά, η Τέχνη είναι μία και α­ διαίρετη, και ο καλλιτέχνης που υπηρετεί μία απ’ όλες είναι αδύνατο να αντιμετωπιστεί σαν ειδικευμένος εργάτης. Έ νας ζωγράφος αδιάφορος για τη μουσική, ένας μουσι­ κός αδιάφορος για τη ζωγραφική, ένας ποιητής αδιάφορος για τη μουσική, τη ζωγραφική και τις άλλες τέχνες, υποβιβά­ ζει αυτόματα τον εαυτό του στο επίπεδο του ειδικευμένου εργάτη και συνεπώς αποκλείεται να είναι ένας «πλήρης» καλλιτέχνης. Παρόλο που το ενδιαφέρον μας για μία απ’ όλες τις τέ­ χνες μπορεί να είναι αυξημένο, ωστόσο η έλλειψη ενδιαφέ­ ροντος για τις άλλες τέχνες δείχνει πως είναι ελλιπές και το ενδιαφέρον μας για την τέχνη που υποτίθεται πως μας εν­ διαφέρει ιδιαίτερα. Ήδη ο Αριστοτέλης είχε παρατηρήσει πως υπάρχει ένα είδος ώσμωσης ανάμεσα σ’ όλες τις τέχνες. Όμως, η ανάγκη να μελετηθεί λεπτομερέστερα η βαθειά, εσωτερική σχέση ανάμεσα σ’ όλες τις τέχνες προ^κυήιε*,μό­ λις στις αρχές του αιώνα μας, τότε που οι κσλλιτρ'χνιίίόί «ισμοί» διαδέχονταν πολύ γρήγορα ο ένας τον άλλο, και τα μανιφέστα στέγαζαν τους καλλιτέχνες όλβιν των τεχνών. Τα μανιφέστα του σουρεαλισμού του Μπρετόν, για παράδειγ­

μα, δεν απευθύνονται μόνο στους ποιητές ή μόνο στους ζω­ γράφους. Στις αρχές του αιώνα, λοιπόν, ο μεγάλος γερμανός αι­ σθητικός Ρίχαρντ Χάμαν θα πει τον τελευταίο και όπως φαί­ νεται οριστικό λόγο πάνω στο δύσκολο θέμα της εσωτερικής σχέσης ανάμεσα σ’ όλες τις τέχνες. Αλλά πριν δούμε τις απόψεις του Χάμαν πρέπει να πούμε δυο λόγια για τον κλα­ σικό διαχωρισμό των τεχνών σε τέχνες του χώρου και σε τέχνες του χρόνου, ώστε να καταλάβουμε καλύτερα τις και­ νοτομίες που προτείνει ο γερμανός αισθητικός. Τον διαχωρισμό των τεχνών σε τέχνες του χώρου και τέ­ χνες του χρόνου τον είχε προτείνει ο Ντεσουάρ, και επεκράτησε γιατί ήταν πολύ βολικός. Αλλά και πολύ μηχανιστι­ κός και εξωτερικός. Εν πάση περιπτώσει, κατά τον Ντε­ σουάρ η ποίηση, η μουσική και ο χορός είναι τέχνες του χρόνου, γιατί η επαφή μας μ’ αυτές γίνεται σε χρόνο και όχι σε χώρο. Ούτε η ποίηση ούτε η μουσική καταλαμβάνουν χώ­ ρο, και φυσικά δεν εννοούμε εδώ το χώρο που καταλαμβά­ νει το βιβλίο στη βιβλιοθήκη, ο δίσκος στη δισκοθήκη, ή η παρτιτούρα στη μουσική βιβλιοθήκη. Εννοούμε πως οι τέ­ χνες του χρόνου έχουν αρχή και τέλος αλλά δεν έχουν μή­ κος, ύψος και πλάτος. Αντίθετα, οι τέχνες του χώρου δεν έχουν χρόνο. Έ ναν ζωγραφικό πίνακα μπορείς να τον κοι­ τάς όσο χρόνο θέλεις, ή διαθέτεις. Αργότερα δημιουργήθηκε και μια τρίτη κατηγορία τε­ χνών, του χρονοχώρου, για να γίνει δυνατή και η κατάταξη του κινηματογράφου, που είναι τέχνη του χρόνου, όσον α­ φορά το αφηγηματικό του μέρος, και τέχνη του χώρου, όσον αφορά το εικαστικό του μέρος. Και δίπλα του έβαλαν και το χορό που τον απόσπασαν απ’ τις τέχνες του χρόνου, ίσως για να μη νοιώθουν μοναξιά οι κινηματογραφιστές. Πάντως, είναι προφανές πως τόσο ο κινηματογράφος όσο και ο χο­ ρός, έχουν μεγαλύτερη σχέση με το χρόνο παρά με το χώρο, αν και δεν μπορούν να αποποιηθούν το χώρο, όπως η ποίη­ ση και η μουσική. Δεν μπορώ να σταματήσω την κινηματο­ γραφική ροή για να μελετήσω ή να θαυμάσω το εικαστικό περιεχόμενο ενός πλάνου, και δεν μπορώ να ακινητοποιήσω

τους χορευτές για να θαυμάσω την πλαστικότητα των σωμά­ των τους, αντιμετωπίζοντάς τους σαν αγάλματα. Άλλωστε, ο χορός, όταν δεν είναι μια παραλλαγή της γυ­ μναστικής, είναι απόλυτα εξαρτημένος απ’ τη μουσική, την κατ’ εξοχήν τέχνη του χρόνου. Στην καθαρή (την χωρίς λό­ για) μουσική καμιά εικαστική παράσταση δεν είναι δυνατή, όπως στην ποίηση και κυρίως την πεζογραφία, όπου το κε­ φάλι του αναγνώστη γεμίζει με εικόνες. 20. Η τέχνη είναι μία

Οι γλύπτες κατά κανόνα είναι και ζωγράφοι, αλλά οι πε­ ρισσότεροι ζωγράφοι δεν είναι και γλύπτες. Οι αρχιτέκτο­ νες, ωστόσο, όταν είναι πράγματι καλλιτέχνες και όχι μόνο τεχνικοί της δόμησης, είναι και ζωγράφοι και γλύπτες και... μουσικοί. Δεν πρέπει να μας διαφεύγει, άλλωστε, πως η αρ­ χιτεκτονική ονομάστηκε «παγωμένη μουσική». Δεν πρέπει να μας διαφεύγει επίσης πως οι περισσότεροι καλλιτέχνες, ανομολογήτως θάθελαν να είναι κινηματογραφιστές. Οι μεν αδαείς εξ αυτών διότι θεωρούν τον κινηματογράφο εύκολη υπόθεση, οι δε προϊδεασμένοι διότι ξέρουν ή διαισθάνονται πως ο κινηματογράφος είναι η μόνη τέχνη που τους παρέχει τη δυνατότητα να γίνουν «πλήρεις» καλλιτέχνες. Πρέπει, λοιπόν, να υπάρχει κάτι ουσιαστικότερα κοινό ανάμεσα σ’ όλες τις τέχνες, πέρα απ’ τον κλασικό διαχωρι­ σμό τους σε τέχνες του χώρου, του χρόνου και του χρονοχώ­ ρου. Ο παραπάνω διαχωρισμός είναι άνευ ουσιαστικής, φι­ λοσοφικής αξίας, παρατηρεί ορθά ο Ρίχαρντ Χάμαν, που επισημαίνει τρεις παραμέτρους, οι οποίες διαπερνούν όλες τις τέχνες και τις ενώνουν στο ένα και αδιαίρετο αισθητικό γεγονός. Πρόκειται για τη μουσικότητα, που δεν πρέπει να συγχέεται με τη μουσική, τη γραφικότητα, που δεν πρέπει να συγχέεται με... τις γραφικές τέχνες, και την ποιητικότητα, που δεν πρέπει να συγχέεται με την ποίηση, παρόλο που οι τρεις όροι προσιδιάζουν περισσότερο στις τέχνες στις ο­ ποίες αναφέρονται. (Η γραφικότητα αναφέρεται στη ζω­ γραφική). Εκτός του ότι η μουσικότητα της μουσικής ποικίλλει από

είδος σε είδος (η λεγάμενη «πραγματική μουσική», ο οργα­ νωμένος θόρυβος δηλαδή, έχει ελάχιστη σχέση με τη μουσι­ κότητα), δεν είναι αποκλειστικό της προνόμιο, λέει ο Χάμαν. Αυτονόητη μουσικότητα έχει και η ποίηση, αλλά και ο πεζός λόγος σ’ ένα μικρότερο βαθμό. Αλλά και η ζωγραφι­ κή. Ο εικαστικός εμπρεσιονισμός είναι μια τυπική περίπτω­ ση «εικαστικής μουσικής». Και, βέβαια, πολύ μεγάλη μουσι­ κότητα έχει ο κινηματογράφος με τις ποικίλες αρθρώσεις των πολλών κωδίκων του, που δημιουργούν ένα συναρπαστι­ κό ρυθμικό πλέγμα. Η κατά Χάμαν γραφικότητα είναι μια παρέκλιση απ’ την αυστηρή συμμετρία. Το αυστηρά συμμετρικό δεν είναι κα­ λαίσθητο, λέει ο μεγάλος αισθητικός και επικαλείται το τε­ λειότερο κτίσμα που υπάρχει στη γη, τον Παρθενώνα, όπου καμιά κάθετος δεν είναι εντελώς κάθετη και καμιά οριζό­ ντια εντελώς οριζόντια. Άλλωστε, βάζουμε το καπέλο μας στραβά για να σπάσουμε την αυστηρή συμμετρία και διευ­ θετούμε τα έπιπλα ελαφρώς ασύμμετρα στο σαλόνι μας για τον ίδιο λόγο. Η τρίτη κοινή σε όλες τις τέχνες αισθητική παράμετρος, η ποιητικότητα, εμφανίζεται και σε μη γλωσσικές δομές, ό­ πως η κίνηση του σώματος, κυρίως στο χορό, το συνταίριασμα των χρωμάτων και των σχημάτων στις εικαστικές τέ­ χνες, καθώς και την ενδυματολογία. Και, βέβαια, ποιητικότητα εξόχως υψηλής ποιότητας υπάρχει στη μουσική, την κατ’ εξοχήν ποιητική τέχνη, που προσπαθεί να εκφράσει το διά του λόγου άφατο. Ποίηση, άλλωστε, σημειώνει εύστοχα ο Χάμαν είναι, στην πιο απόλυτη κυριολεξία, ολόκληρη η τέχνη. Ποιώ ση­ μαίνει φκιάχνω, και κάθε προσπάθεια να φκιάξω κάτι είναι ήδη ποίηση, άσχετα με την ποιότητά της. Η τέχνη άλλωστε, νοούμενη ως ποίηση μ’ αυτήν την ευρεία έννοια, είναι ένα απ’ τα βασικά γνωρίσματα του homo faber. 21. Οι εννιά Μούσες Οι τέχνες είναι έξι, και με τον κινηματογράφο εφτά. Οι μούσες όμως είναι εννιά. Άρα, αν δανειζόμασταν μια για

τον κινηματογράφο, θα μας περίσσευαν άλλες δυο, που θα πρέπει να τις φυλάξουμε για παν ιστορικόν ενδεχόμενον. Που ξέρεις, μπορεί να προκόψει κάποτε και καμιά όγδοη και καμιά ένατη τέχνη. Όμως, ήταν πράγματι εννιά οι Μούσες; Και τι θα πει «πράγματι»; Ποιος τις είδε για να τις μετρήσει; Στην αρχή, άλλωστε, κάθε πηγή είχε και τη Μούσα της. Διότι οι Μού­ σες ξεκίνησαν την καριέρα τους σα Νύμφες των πηγών. Και αργότερα δάνεισαν το όνομά τους στη μουσική. Και πάρα πολύ αργότερα, στο μουσείο. Κατάλαβαν οι αρχαίοι μας πρόγονοι(;) πως το γάργαρο κελαρυστό νερό της πηγής κάποια σχέση πρέπει να έχει με τη συντήρηση της ζωής, και είπαν να προαγάγουν τις Νύμ­ φες των πηγών σε προστάτιδες της ανθρώπινης δημιουργίας εν γένει, και όχι μόνο των καλών τεχνών. Άλλωστε, για τους αρχαίους έλληνες δεν υπήρχαν τέχνες καλές και κακές. Ό ­ λες οι τέχνες είναι καλές αρκεί να τις υπηρετεί κανείς καλά. Καλή είναι και η τέχνη του παπουτσή, όταν την υπηρετεί με τη δημιουργική διάθεση ενός καλλιτέχνη. Καλή είναι και η τέχνη της... πουτάνας, όταν αυτή μπορεί να αντιληφτεί τη μουσική διάσταση του έρωτα. Πρώτος ο Ησίοδος προσπάθησε να μετρήσει τις Μούσες που γυρόφερναν στο πυρωμένο του κεφάλι, όταν έγραφε την περιώνυμη Θεογονία, ήτοι το περί γενέσεως των θεών πόνημα, και τις βρήκε εννιά. Μόλις τις βρήκε τις βάφτισε και καθόρισε τα καθήκοντά τους. Όμως, παρά τις προσπάθειες του Ησιόδου να μετρήσει και να εξειδικεύσει τις Μούσες, η κάθε περιοχή της Ελλά­ δας είχε τόσες Μούσες, όσες χρειάζονταν. Οι Λέσβιοι για παράδειγμα, φυσικά και οι (λ)Λεσβίες είχαν μόνο επτά Μούσες. Στούς Δελφούς, όμως, που ήξεραν τα πράγματα από πρώτο χέρι, οι ιερείς διέψευσαν πανηγυρικά τον Ησίο­ δο. Μετρώντας τις Μούσες προσεχτικότερα τις βρήκαν μόνο τρεις. Θάθελα να ξέρω πόσες Μούσες ζουν σήμερα στην Ελλάδα. Μία; Δύο; Τρεις; Πάντως από μουσεία, που περι­ σώζουν το όνομά τους, τα πάμε καλά. Σας θυμίζω τα ησιόδεια ονόματα των εννιά μουσών, με την ειδικότητα μιας εκάστης:

Καλλιόπη, προστάτρια της επικής ποιήσεως και αργότε­ ρα και της ρητορικής τέχνης. Επιζεί ως δύσοσμο, λόγω στρατεύματος, όνομα. Κλείω, προστάτρια της Ιστορίας. Μερικές γυναίκες λέγο­ νται ακόμα έτσι, αν και ουδεμία σχέση έχουσες ούτε μ’ αυ­ τήν ούτε με τις άλλες Μούσες. Ευτέρπη, προστάτρια της αυλήσεως, του παιξίματος του αυλού δηλαδή, και γενικότερα των οργανοπαιχτών. (Είχα μια δασκάλα Ευτέρπη, που έμαθε να παίζει φλάουτο, όταν πληροφορήθηκε τι σημαίνει το όνομά της). Θάλεια, προστάτρια της βουκολικής ποιήσεως και αργό­ τερα της κωμωδίας. (Είναι το πιο όμορφο γυναικείο όνομα που ξέρω). Μελπομένη, προστάτρια της μουσικής αρμονίας και του άσματος εν γένει, και αργότερα και της τραγωδίας. Σίγουρα η σπουδαιότερη απ’ όλες τις Μούσες. (Η συγκοπή Μέλπω είναι βαρβαρισμός). Τερψιχόρη, προστάτρια του χορού και αργότερα και της λυρικής ποιήσεως. ( Η συγκοπή Τέρψη μου θυμίζει άλλα). Ερατώ, προστάτρια του υμεναίου (του παρθενικού υμένος και του γάμου). Η σημασία της ολοένα και λιγοστεύει. Πολύμνια, προστάτρια των ύμνων που ψέλνονταν προς τιμήν θεών και ηρώων. Κι αυτής ο ιστορικός ρόλος έχει μειωθεί σημαντικά. Ουρανία, προστάτρια της μελέτης των ουρανίων σωμά­ των, προϊσταμένη τόσο των αστρονόμων όσο και των αστρο­ λόγων. Αλλά και των αιθεροβαμόνων εν γένει. 22. Το κιτς Ο όρος κιτς πρωτοεμφανίστηκε στη Γερμανία το δεύτερο μισό του περασμένου αιώνα, κατά πάσα πιθανότητα για να χαρακτηρίσει τη χυδαία συμπεριφορά του απαίδευτου μι­ κροαστού που στέκει σα χάχας προστά στο αισθητικό γεγο­ νός, κάνοντας πως το απολαμβάνει. Σε μια χώρα σαν τη Γερμανία, με τεράστια παράδοση στις τέχνες και τη σκέψη, οι αμερικανοί τουρίστες, που κατάκλυζαν τότε τη χώρα, προκαλούσαν φαίνεται εντύπωση με

την επιμονή τους να αγοράζουν «σκετς», όπως έλεγαν τους ζωγραφικούς πίνακες, που τους εκλάμβαναν ως ζωγραφικά σκίτσα (σκετς). Η λέξη κιτς, λοιπόν, ετυμολογείται απ’ το σκετς. Κατά μία άλλη εκδοχή, ετυμολογείται από ένα δύ­ σχρηστο γερμανικό ρήμα που σημαίνει «μαζεύω λάσπη στο δρόμο», όπως οι αμερικανοί τουρίστες που μάζευαν ό,τι έ­ βρισκαν από ζωγραφιές. Σκετς, κατά την άποψή τους. Όπως και νάχουν τα πράγματα με την ετυμολογία, κιτς κατ’ ουσίαν σημαίνει: κακό γούστο ανάμεικτο με ψέμμα. Προσοχή, το κακό γούστο από μόνο του δεν είναι μομφή γι’ αυτόν που στερείται γούστου. Κανείς δεν είναι υποχρεωμέ­ νος να έχει, σώνει και καλά, καλό γούστο. Αλλωστε, το κα­ λό γούστο δεν είναι έμφυτη ικανότητα, και συνεπώς πριν κανείς αποχτήσει καλό γούστο με την αγωγή, την παιδεία και τη συνήθεια, είχε κατ’ ανάγκην κακό γούστο. Το κακό γούστο γίνεται κιτς, όταν ένας καταφάνερα ά­ σχετος με το αισθητικό γεγονός επιμένει σώνει και καλά να έχει στενές σχέσεις με την τέχνη, ή μάλλον με ό,τι του προτείνεται σαν τέχνη απο ανθρώπους που έχουν κάθε λόγο να ευρύνουν την πελατεία τους. Λίγο ο σνομπισμός, λίγο ο νεο­ πλουτισμός, λίγο η μόδα -και πολύ, πάρα πολύ η βλακείακαι νάσου το κιτς να σείει κωμικά τα πλουμίδια του ως καρ­ νάβαλος. Και οι έμποροι της τέχνης να σκοτώνονται να πουλήσουν σαβούρα στους αμαθείς και αναίσθητους, που επειδή τους είπαν πως ο Μπαχ, ας πούμε, είναι μεγάλος συνθέτης θα σπεύσουν να αγοράσουν έναν δίσκο με μουσική Μπαχ παιγ­ μένη από αρχάριους μαθητές συνοικιακού ωδείου. Από τότε που ο Μίλαν Κούντερα και ο Ουμπέρτο Έκο επανέφεραν στη μόδα τον παλιό όρο, όλος ο κόσμος άρχισε να μιλάει για κιτς μ’ ένα τρόπο τυπικά κιτς. Διότι είναι κιτς το να απορρίπτεις ως κιτς κάθε τι που δεν σου αρέσει. Το κιτς δεν έχει καμιά σχέση με την προσωπική μας αρέσκεια ή απαρέσκεια. Διότι, κατ’ αρχήν, το κιτς έχει να κάνει μόνο με την αρέσκεια. Μόνο που αυτή κάθε άλλο παρά ειλικρι­ νής είναι, όταν δεν είναι εντελώς ψευδής. Το κιτς προϋπο­ θέτει ένα ψέμμα που πλασσάρεται, αλλά και εισπράττεται ως αισθητική αλήθεια.

Ο μεγάλος γερμανός πεζογράφος και θεωρητικός Χερμαν Μπροχ (βλέπε σε ελληνική μετάφραση τους Υπνοβάτες και τους Αθώους) θεωρεί το κιτς σαν «κατηγόρημα του κατά το γούστο μικροαστού». Προσοχή, δε λέει πως το κιτς είναι η τέχνη που προσιδιάζει στον μικροαστό, άλλωστε δεν υ­ πάρχει τέτοια τέχνη, λέει πως το κιτς είναι γνώρισμα του κατά το γούστο μικροαστού, άρα και του μεγαλοαστού και του προλετάριου και του οποιουδήποτε, αρκεί να έχει μια σχέση με το αισθητικό γεγονός ανάλογη μ’ αυτήν που έχει ο μικροαστός, με την ταξική έννοια, με το οικονομικό γεγο­ νός: Μικρή, ευτελή και ασήμαντη. Το κιτς είναι μια τέχνη για μικρομεσαίους σ’ όλα: Στο πορτοφόλι, στο μυαλό, στο ήθος, στην ευαισθησία. Η κατ’ εξοχήν παραγωγός κιτς στην Ελλάδα, είναι η ελ­ ληνική τηλεόραση. Και τυπικό μουσικό κιτς στην Ελλάδα είναι τα θούρια που ακούγονται την 25η Μαρτίου, την 28η Οκτωβρίου, καθώς και την πρώτη μέρα κάθε δικτατορίας. Η οποία είναι το κατ’ εξοχήν πολιτικό κιτς. Διότι κιτς υπάρχει παντού και όχι μόνο στην τέχνη. Ο όρος δεν είναι αμιγώς αισθητικός. Η ελληνική πολιτική, για παράδειγμα, όταν δεν είναι φάρσα, είναι κιτς. 23. Για μια τέχνη χωρίς όρια Οι αμφισβητήσεις για το τι είναι ή τι δεν είναι τέχνη σε μια συγκεκριμένη εποχή και σε μια περιοχή με κοινά πολιτι­ στικά χαρακτηριστικά, έχει αίτια αντικειμενικά και υποκει­ μενικά ταυτόχρονα. Κατ’ αρχήν, κύριο ρόλο στην αξιολόγη­ ση ενός έργου τέχνης παίζει το γούστο ενός εκάστου, δηλα­ δή η προσωπική για το όμορφο και το άσχημο άποψη. Όμως, αν και υπόθεση υποκειμενική το γούστο, είναι ο­ πωσδήποτε αντικειμενικά καθορισμένο. Διότι το γούστο δεν είναι μια έμφυτη ικανότητα. Διαμορφώνεται αλλά και δια­ φοροποιείται διαρκώς κάτω από συγκεκριμένες αντικειμε­ νικές συνθήκες. Για παράδειγμα, δεν μπορείς να έχεις κα­ λές σχέσεις με τη συμφωνική μουσική, όταν στο περιβάλλον σου κανείς δεν ασχολείται μ’ αυτήν, ή όταν ζεις σε μια επο­ χή ή σε μια χώρα, όπου η συμφωνική μουσική είναι άγνωστη

ή μισοάγνωστη. Δεν μπορείς να έχεις σοβαρές σχέσεις με τον κινηματογράφο, όταν πας κάθε φορά που δεν έχεις κάτι καλύτερο να κάνεις. Το περιβάλλον στο οποίο ζούμε, καθώς και η ποσότητα, η ποιότητα και το είδος της παιδείας μας, θα παίξουν αποφασιστικό ρόλο στο να διαμορφώσουμε κα­ λό η κακό γούστο, στενές ή λιγότερο στενές σχέσεις με την τέχνη. Αν έτσι έχουν τα πράγματα, και αποκλείεται να έχουν αλλιώς, δεν είναι να απορεί κανείς που η αισθητική αγωγή ημών των Ελλήνων είναι περίπου ίδια μ’ αυτήν των Παποΰα, αν και δεν έχω καμιά πρόθεση να υποτιμήσω αυτόν τον δυ­ ναμικό λαό της Νότιας Αφρικής, που δε φταίει καθόλου που δεν σκοτώνεται ν ’ ακούσει Μπαχ. Ωστόσο, το αντικειμενικά καθορισμένο υποκειμενικό γούστο, όπως κάθε τι το υποκειμενικό, τοποθετείται στο ση­ μείο τομής του γονότυπου με τον φαινότυπο. Δηλαδή των κληρονομημένων (έμφυτων) και των επίκτητων χαρακτηρι­ στικών ενός ανθρώπου. Είναι προφανές πως άνθρωπος με εκ γενετής μειωμένη ευφυία ή ευαισθησία, θα δυσκολευτεί ν ’ αποχτήσει καλό γούστο και συνεπώς καλή επαφή με την τέχνη. Για να είμαστε ακριβέστεροι, το περιβάλλον πρέπει να είναι ιδιαίτερα ευνοϊκό γιαυτόν, ώστε να μπορέσει να αντισταθμίσει τις όποιες μειονεξίες προκάλεσε ο προβλημα­ τικός γονότυπος, και για να το πούμε αλλιώς, οι εγγεγραμ­ μένες στο DNA βιολογικές δυνατότητες, που δεν πρέπει να υποτιμούνται, σε μια αντιμετώπιση των ανθρωπίνων λιγότε­ ρο λαϊκίστικη. Αντίθετα, μια υπερβολικά μεγάλη ευαισθησία, αν δεν καταλήξει σε νεύρωση μπορεί να αντισταθμίσει τα μειονε­ κτήματα τα προερχόμενα από ένα ελάχιστα ευνοϊκό περι­ βάλλον. Όπως και νάναι, οι αναίσθητοι και τα παχύδερμα αποκλείονται εξ ορισμού απ’ την τέχνη. Η δεύτερη και σημαντικότερη αιτία αμφιλογίας για το τι είναι σημαντικό και τι ασήμαντο από αισθητικής απόψεως, έχει τη ρίζα της στην περιφρόνηση της αναφερόμενης στην τέχνη θεωρίας, δηλαδή την αισθητική. Δεν αρκεί να αποφαίνεσαι πως το τάδε έργο είναι καλό γιατί έτσι σου αρέ­ σει. Εκτός του ότι είναι αυτονόητο πως δεν μπορεί παρά

έτσι να σου αρέσει, έχεις κάθε λόγο να ελέγχεις διαρκώς την εγκυρότητα της προσωπικής σου άποψης, κυρίως όταν θάθελες να γίνει σεβαστή και από άλλους. Το γεγονός πως το γελοίο τηλεοπτικό σίριαλ αρέσει στην θρυλική κυρα-Κατίνα ή στη γιαγιά μου, δε σημαίνει πως είναι καλό διότι έτσι της αρέσει. Διότι κι εγώ θα μπορούσα να πω πως δεν μου αρέσει γιατί έτσι μου αρέσει, και η συζήτηση θα πνιγεί στον σολιπσισμό. Μας χρειάζεται, λοιπόν, μια θεωρητική κατάρτιση, για να μπορέσουμε να ορίσουμε τα μίνιμουμ και τα μάξιμουμ όρια εντός των οποίων θα μπορούσε να κινηθεί μια σοβαρή περί τέχνης συζήτηση, που δεν περιορίζεται στην εικοτολο­ γία, δηλαδή σ’ εκείνο το βλακώδες: έτσι είναι γιατί έτσι μου αρέσει. Είναι πάρα πολύ πιθανό τα νομίσματά μας να είναι κίβδηλα. Και εν πάση περιπτώσει, τα δικά μου «νομίσματα» ποτέ δεν θα τα αντάλλαζα μ’ εκείνα της κυρα-Κατίνας που λέγαμε. Κι αυτό δεν είναι ελιτισμός, είναι απλή λογική. Είναι προφανές πως δεν χρειάζεται νάναι κανείς θεωρη­ τικός για να είναι καλλιτέχνης. Ούτε όλοι οι θεωρητικοί έ­ χουν καλύτερη επαφή με την τέχνη από τους μη θεωρητι­ κούς. Όμως, τόσο ο καλλιτέχνης όσο και ο αποδέκτης του έργου του, πρέπει να διαθέτουν έναν στοιχειώδη έστω θεω­ ρητικό νου, τόσο όσο χρειάζεται για να κρίνουν τον ίδιο τους τον εαυτό. Αν ο καλλιτέχνης δεν έχει έναν στοιχειώδη έστω θεωρητικό νου θα δυσκολευτεί να τοποθετήσει ο ίδιος τον εαυτό του μέσα στην κλίμακα των άπειρων διαβαθμίσεων ανάμεσα στον μεγαλοφυή και τον κακό δημιουργό, και θα τα περιμένει όλα απ’ τους κριτικούς. Ό χι για να τον κρίνουν αλλά για να επιβεβαιώσουν την αξία ή την απαξία του, περί των οποίων δεν έχει ακριβή συνείδηση. Σε μια ιδανική κατάσταση, ο καλύτερος και ο αντικειμε­ νικότερος κριτής του έργου του, θα έπρεπε να είναι ο ίδιος ο δημιουργός. Μόνο τότε θα μπορέσει να αποφανθεί με κά­ ποια σιγουριά, ποιος απ’ τους κριτικούς του είναι κακόβου­ λος και ποιος τενεκές. Ο Έ ζρα Πάουντ έδωσε αγώνα για να επιβάλει τον εαυτό του, αλλά τον έδωσε απ’ τη θέση ισχύος ενός καλά εξοπλισμένου θεωρητικού νου, που δυστυχώς δεν τον βοήθησε καθόλου όσον αφορά τις πολιτικές του πεποι­

θήσεις - αλλά αυτό είναι μια άλλη θλιβερή ιστορία. Και αναρωτιέμαι τι θα ήταν ο Ντοστογιέφκι χωρίς εκείνη την κολοσσιαία του παιδεία. Για να μη μιλήσω για τον Τόμας Μαν και τον Χέρμαν Μπροχ που, πριν απ’ το κάθε τι, είναι φιλόσοφοι και πολιτικοί στοχαστές πολΰ μεγάλης αξίας. Όλες οι περί την τέχνη συγχύσεις είναι δυνατές διότι το πέρασμα από το μη αισθητικό στο αισθητικό δεν είναι ποτέ απότομο. Αυτός είναι ο λόγος που δυσκολευόμαστε να αποφανθούμε αν κάποιος είναι ή δεν είναι καλλιτέχνης, αν μια κατασκευή που μας προτείνεται ως έργο τέχνης, είναι ή δεν είναι τέχνη. Το αισθητικό και το μη αισθητικό συνάπτονται με φοντύ ανσενέ, για να δανειστούμε έναν κινηματογραφι­ κό όρο με τον οποίο ορίζουμε το τύπωμα του τέλους ενός πλάνου πάνω στην αρχή του άλλου με τρόπον τέτοιο, που όταν προβληθούν τυπωμένα μαζί στο ίδιο θετικό, το πρώτο πλάνο να φαίνεται πως σβήνει τη στιγμή που το δεύτερο ανάβει. Η μετάβαση απ’ το μη αισθητικό στο αισθητικό είναι ένα φοντύ ανσενέ, κι αυτό σημαίνει πως είναι απολύτως αδύνα­ το να ορίσουμε τα όριά τους. Σημαίνει επίσης πως ο κάθε τσαρλατάνος εύκολα θα μπορούσε να πλασσάρει τον εαυτό του σαν καλλιτέχνη, και στο τέλος να το πιστέψει και ο ί­ διος. Όμως, μπορεί να είναι πράγματι και ολίγον καλλιτέχνης, αν η δουλειά του βρίσκεται εντός των ορίων του φοντύ αν­ σενέ. Ασήμαντος, αν υποθέσουμε πως τον τοποθετήσαμε στην αρχή του φοντύ ανσενέ και αρκούντως σημαντικός, αν υποθέσουμε πως τον τοποθετήσαμε στο τέλος του φοντύ αν­ σενέ. Όμως, πρέπει να τον τοποθετήσουμε πέρα απ’ το φοντύ ανσενέ για να αποφανθούμε πως είναι πράγματι κάποιος που δικαιούται τον χαρακτηρισμό του καλλιτέχνη. Και εν πάση περιπτώσει, καλλιτέχνης δεν είναι αυτός που αυτοπροτείνεται σαν τέτοιος γιατί έτσι θέλει, ή έτσι τον βολεύει από υπαρξιακής απόι|ιεως. Διότι, σε μια τέτοια περίπτωση, καλλιτέχνιδες θα ήταν κι εκείνες για τις οποίες ο καραμπινιέρος είπε στον γραμματέα όταν εμφανίστηκαν στο τελω­ νείο: «σκρίβερε πουτάνα».

Το παραπάνω παράδειγμα με το φοντύ ανσενέ, με το ο­ ποίο ορίζοντας τον καλλιτέχνη ορίσαμε ταυτόχρονα και το έργο του ως έργο τέχνης, που θα το αξιολογήσουμε ως τέ­ τοιο μόνο αν κατ’ αρχήν αποφανθούμε πως είναι όντως έρ­ γο τέχνης, είναι παραλλαγή του κλασικού παραδείγματος του Πλάτωνα: Το τσουκάλι, στο οποίο βράζουμε φασόλια στο κάτω μέρος του τζακιού, στην εστία, μπορεί να γίνει έργο τέχνης αν το βάλουμε σαν διακοσμητικό στο πάνω μέ­ ρος του τζακιού. Η μετατροπή ενός αντικειμένου χρήσεως, του τσουκαλιού εν προκειμένω, σε αισθητικό αντικείμενο έγινε κατά την κίνησή του απ’ τα κάτω προς τα πάνω. Είναι αυτή ακριβώς η κίνηση από κάτι ευτελέστερο προς κάτι υψηλότερο που δημιουργεί το έργο τέχνης, και είναι αυτή ακριβώς η κίνηση που ορίζει τον αγώνα του καλλιτέ­ χνη να μετατρέψει το μη αισθητικό σε αισθητικό. (Το Περί ύψους του Λογγίνου θα είχε να μας μάθει πολλά επ’ αυτού). Φυσικά, ο αγώνας μπορεί να καταλήξει σε αποτυχία, αλ­ λά πάντως έγινε. Κι αφού έγινε, μπορεί να ξαναγίνει με μεγαλύτερη επιτυχία. Το πρόβλημα δεν είναι οι καλλιτέχνες που αγωνιούν και αγωνίζονται, αλλά εκείνοι οι αφελείς που πιστεύουν πως για να γίνεις ποιητής σου χρειάζεται μόνο ένα μολύβι κι ένα χαρτί. Τσως κι ένας πονόδοντος για να χαρίσει τον αναγκαίο σε ποιητή πόνο. Εν πάση περιπτώσει, δεν υπάρχουν όρια ανάμεσα στο έντεχνο και το άτεχνο, κι αυτό είναι που έχει τελικά σημα­ σία. Στο κάτω κάτω, ο πέραν του φοντύ ανσενέ χώρος είναι σαφέστατος. Ωστόσο, κι αυτός ο σαφής χώρος συνέχεια δια­ φοροποιείται. Πράγμα που μας υποχρεώνει να έχουμε μια συνεχή επαφή με τη θεωρία που παρακολουθεί τις διαφορο­ ποιήσεις και ερευνά τα μεταβλητά όρια, καθώς και όσα συμ­ βαίνουν εντός τους. Ο μεγάλος τσέχος αισθητικός Γιαν Μουκαρόφσκι μας καθιστά προσεχτικούς όσον αφορά τις αδιάκοπες μετακινή­ σεις από το έντεχνο στο άτεχνο και τανάπαλιν. Κατά κανό­ να, λέει ο Μουκαρόφσκι, κοινόχρηστο στην τέχνη γίνεται το αισθητικά παρωχημένο. Αλλά όταν το κοινόχρηστο παραγίνει τετριμμένο, ξεφεύγει απ’ την περιοχή ενδιαφέροντος της αισθητικής. Μπορεί ο Δροσίνης κάποτε να θεωρούνταν ση­

μαντικός ποιητής, αλλά αν κάποιος σήμερα γράψει σαν τον Δροσίνη δεν θα έχει καμιά τύχη να αντιμετωπιστεί σαν ποιητής. Ο χρόνος και οι διαφοροποιήσεις στα γούστα και τις αντιλήψεις μας, πέταξε στα αζήτητα την ποίηση του Δροσίνη, και φυσικά όχι μόνο τη δική του. Απ’ την άλλη μεριά, οι πρωτοπορίες αργούν να βρουν αποδέκτες. Όμως, όταν βρουν πάρα πολλούς, γίνονται κι αυτές ακαδημαϊσμός. Και ο ακαδημαϊσμός με τη χρήση περ­ νάει πέραν της αισθητικής, στο καθημερινό και το ευτελές. Κι έτσι προκύπτει η ανάγκη για μια νέα πρωτοπορία, για να ανανεώνεται διαρκώς η δυναμική της τέχνης. Που παράγει αγαθά αναλώσιμα. Είναι άλλη ιστορία, ψυχολογικής και υπαρξιακής τάξεως, η πεποίθηση ενός όντως καλού και σεβαστού δημιουρ­ γού πως το έργο του θα ζει αιώνια. Τίποτα δε ζει αιώνια. Για την ακρίβεια, το έργο τέχνης ζει όσο το χρειάζονται οι αποδέκτες του. Αν δεν το χρειάζονται, το πετούν. Όμως, άλλοι αποδέκτες, αργότερα, μπορεί να το ανασύρουν απ’ την αφάνεια και να του χαρίσουν μια νέα ζωή. Αλλά και έναν νέο θάνατο. Τα μεγάλα έργα της ελληνικής αρχαιότητας υπάρχουν πάντα διότι λειτουργούν σα σημαδούρες, σα σημεία αναφο­ ράς. Τέτοια σημεία αναφοράς θα υπάρξουν κι άλλα μετά την ούτως ή άλλως σημαδιακή στα πάντα ελληνική αρχαιό­ τητα. Για παράδειγμα, ο Σέξπηρ, ο Ντοστογιέφκι, ο Μπαχ, ο Μπετόβεν, ο Βάγκνερ. Όμως, το αισθητικό γεγονός δεν θα ήταν δυνατό να περιοριστεί στις σημαδούρες, στα ορια­ κά σημεία καμπής. Ό,τι ήταν μεγάλο και σημαντικό κάποτε, δεν είναι κατ’ ανάγκην και σήμερα. Και οι πρωτοπορίες δεν ανοίγουν κατ’ ανάγκην νέους δόμους. Ο κίνδυνος, άλλωστε, να εκλάβει ο απαίδευτος το κιτς σαν πρωτοπορία είναι πάντα μεγάλος. Διότι, όπως λέει ο Πικάσο, δεν είναι και τόσο δύσκολο να προτείνεις σαν πρωτοποριακή ζωγραφική έναν πίνακα που προέκυψε από τη βουτηγμένη στη μπογιά ουρά ενός γαϊδάρου, που τον έδεσες δίπλα σ’ έναν λευκό μουσαμά, προορι­ σμένο για ανθρωπινότερη ζωγραφική χρήση. Το ανάλογο του «διφορούμενου» καλλιτέχνη, του εντός

του φοντύ ανσενέ κινούμενου, είναι ο σνομπ, απ’ τη μεριά του αποδέκτη. Η τέχνη χρωοτάει πάρα πολλά στους σνομπ. Εκτός του ότι είναι καλοί καταναλωτές, και συνεπώς αυτοί που κατά κύριο λόγο διατηρούν στη ζωή τους καλλιτέχνες, με τον καιρό και με την αγωγή που θα αποχτήσουν την πε­ ρίοδο που ήταν σνομπ και έτρεχαν σε καλλιτεχικές εκδηλώ­ σεις ίσα ίσα για να μη νοιώθουν μειονεκτικά αλλά και για να τους θαυμάζουν οι «παρακατιανοί», θα αποχτήσουν εν­ δεχομένως καλό γούστο, οπότε προάγονται αυτομάτως από την κατηγορία του σνομπ, σ’ αυτήν του φιλότεχνου. Προσω­ πικά, θα ευχόμουν να υπάρχουν περισσότεροι σνομπ στην Ελλάδα. Πιστεύω πως η επίσκεψη του Μεγάρου της Μουσι­ κής από σνομπισμό, θα δημιουργήσει με τα χρόνια ένα προϊδεασμένο κοινό φίλων της μουσικής. Όπως και νάναι, σε καμιά περίπτωση δεν πρέπει να ει­ ρωνευόμαστε τους σνομπ. Ας θυμόμαστε, κάθε φορά που μας έρχεται να τους ρίξουμε μια φάπα για τις ανοησίες που λεν όταν βγαίνουν από μια θεατρική ή κινηματογραφική αί­ θουσα, από μια γκαλερί ή από μια αίθουσα συναυλιών, το δικό μας ξεκίνημα, στην περίπτωση που αυτό δεν έγινε όταν ήμασταν νήπια, που είναι η σωστή ηλικία για τις πρώτες επαφές με το αισθητικό γεγονός. Ας μην ξεχνάμε πως όλα τα δύσκολα και πολύπλοκα στην τέχνη είναι τελικά πρόβλημα εξοικείωσης. Είναι βέβαιο πως όταν κανείς ακούσει με το ζόρι ή από σνομπισμό συμ­ φωνική μουσική καμιά δεκαριά φορές, την ενδέκατη θ’ αρ­ χίσει να αγοράζει δίσκους, και την δωδέκατη θ’ αρχίσει να ζητάει ζωντανή συμφωνική μουσική στις αίθουσες συναυ­ λιών. Είναι τόσο δύσκολο να ξεφύγει κανείς απ’ τη γοητεία της συμφωνικής μουσικής. Αλλά και της τέχνης στο σύνολό της. Με δεδομένη τη ζωογόνο λειτουργία της τέχνης πάνω στον αποδέκτη, η συζήτηση για την αιωνιότητα ενός συγκε­ κριμένου έργου τέχνης έχει σημασία; Το σημαντικό είναι πως το αισθητικό γεγονός είναι ατέρμον. Πράγμα που ση­ μαίνει πως τα συγκεκριμένα έργα τέχνης μπορεί να πεθαί­ νουν, η Τέχνη όμως ποτέ.

Δ. ΤΟ ΚΟΙΝΟ Η τέχνη είναι ένα σύστημα επικοινωνίας. Βέβαια, ένα έργο τέχνης υπάρχει καθεαυτό, κι έτσι το αντιμετωπίσαμε μέχρι τώρα, όμως χάνει το νόημά του όχι μόνο σαν κοινωνι­ κό αλλά και σαν αισθητικό γεγονός αν δε βρει αποδέκτες, ή έστω έναν μόνο αποδέκτη. Πρέπει, λοιπόν, να δούμε πώς λειτουργεί ο αποδέκτης, όταν έρχεται σε επαφή με ένα έργο τέχνης. Έχουν προταθεί πάρα πολλές σχετικές θεωρίες, που όλες προσπαθούν να κατανοήσουν τι είναι και πώς δημιουργείται αυτό που απλά ονομάζουμε αισθητική απόλαυση και που αφορά, βέβαια, τον αποδέκτη του έργου τέχνης. Μπο­ ρεί και ο δημιουργός να νοιώθει απόλαυση τη στιγμή της δημιουργίας, μπορεί κι αυτός, εμπλεκόμενος σε ένα σύστη­ μα ανάδρασης (φιντ μπακ) να γίνει αποδέκτης του δικού του έργου ως θεατής αυτή τη φορά, αλλά είναι φανερό πως θα ήταν αδύνατο να τον εξομοιώσουμε με το κοινό του. Εδώ θα περιοριστούμε στις σημαντικότερες θεωρίες που προτάθηκαν σχετικά μ’ αυτό το εξαιρετικά περιπεπλεγμένο πρό­ βλημα. 1 .0 τρεις τρόποι ύπαρξης της γνώσης

Η πραχτική δραστηριότητα προϋποθέτει θεωρητική γνώ­ ση, έστω και στην στοιχειωδέστερη μορφή του στοχασμού πάνω στο πρακτέον. Πρώτα σκεφτόμαστε πάνω σ’ αυτό που έχουμε σκοπό να κάνουμε, κι ύστερα το κάνουμε. Όπως έ­ λεγε ο Μαρξ, ο χειρότερος αρχιτέκτονας είναι καλύτερος απ’ την καλύτερη μέλισσα, διότι πριν φκιάξει την κυψέλη την έχει ήδη στο μυαλό του. Εδώ το σχέδιο δεν το έχει επι­

βάλει το ένστικτο άπαξ διά παντός και αιωνίως απαράλλα­ χτα. Μια γνώση, μια σκέψη που στοχεύει την πράξη, λέγεται πραχτική γνώση. Όμως υπάρχει και γνώση που δεν είναι πραχτική, που δε χρησιμεύει δηλαδή σε τίποτα το χρήσιμο από πραχτικής απόψεως. Δε σου χρειάζεται φιλοσοφική γνώση, για παράδειγμα, για να είσαι ένας καλός χρηματι­ στής, ή ένας καλός έμπορας, παρόλο που μπορεί παρεμπι­ πτόντως η φιλοσοφική γνώση να σου φανεί χρήσιμη σε χί­ λιες περιπτώσεις, κατά κάποιον τρόπο εξ ανακλάσεως. Μια τέτοια γνώση, που δεν είναι πραχτική, ονομάζεται θεωρητική. Και, βέβαια, δεν είναι ανάγκη να είναι κανείς θεωρητικός για να έχει θεωρητική γνώση. Του αρκεί να σκέφτεται μη πραχτικά. Το πρόβλημα ανακύπτει με την αισθητική γνώση. Είναι πραχτική ή θεωρητική; Ούτε το ένα ούτε το άλλο, λέει ο Βουντ, ο δημιουργός της επιστήμης της ψυχολογίας της μά­ ζας. Διότι, τόσο η πραχτική όσο και η θεωρητική γνώση δεν είναι εξαρτημένες από ένα αντικείμενο. Κατά κάποιον τρό­ πο, η πραχτική γνώση «υπερίπταται» του αντικειμένου, α­ φού είτε στοχάζεται πάνω σ’ αυτό πριν απ’ την κατασκευή του, είτε στοχάζεται σε σχέση μ’ αυτό μετά την κατασκευή του. Ενώ η θεωρητική γνώση μπορεί κάλλιστα να μην έχει ανάγκη από κανένα αντικείμενο. Ο Θεός, για παράδειγμα, δεν είναι αντικείμενο, αλλά αυτό δεν εμπόδισε κανέναν να σκέφτεται για το Θεό. Όμως, η αισθητική σκέψη, λέει ο Βουντ, έχει απόλυτη ανάγκη από το αντικείμενο, το αισθητικό αντικείμενο, δηλα­ δή το έργο τέχνης. Που υπάρχει εδώ μπροστά μου και συνε­ πώς δεν το φαντάζομαι. Το φανταζόταν ίσως ο δημιουργός, εγώ πάντως δεν το φαντάζομαι, διότι, απλούστατα, δεν δι­ καιούμαι να το φανταστώ διαφορετικό απ’ αυτό που είναι έτσι που μου το προτείνει ο δημιουργός. Θα το αποδεχτώ κατ’ αρχήν όπως είναι ως αντικείμενο ευρισκόμενο εδώ μπροστά μου, και θα νοιώσω ή δεν θα νοιώσω αισθητική απόλαυση, ενδεχομένως και θα θεωρητικολογήσω, αλλά πά­ ντα με αφετηρία κάτι που το έχω ήδη μπροστά μου. Η αι­ σθητική γνώση, λέει ο Βουντ, είναι καθαρά παρατηρητική,

δηλαδή έχει σχέση πάντα με κάτι που εμπίπτει στις αισθή­ σεις μου, και που βρίσκεται μπροστά μου ως αντικείμενο. Φυσικά, η μνήμη μπορεί να με βοηθήσει να φέρω στο μυαλό μου ένα έργο τέχνης που είδα και που τώρα δεν υ­ πάρχει μπροστά μου σαν αντικείμενο, αλλά πάντως κάποτε υπήρξε μπροστά μου. Κι αυτή είναι η διαφορά του από ένα πραχτικά χρήσιμο αντικείμενο που μπορεί μεν να το σκεφτώ, αλλά να μην το κατασκευάσω ποτέ, ή από μια θεωρητι­ κή σκέψη που ξέρω πως θα παραμείνει σκέψη. Ο Κρότσε, ξεκινώντας από τον Βουντ προσπαθεί να γίνει σαφέστερος. Ναι μεν το έργο τέχνης πρέπει να υπάρχει μπροστά μου, όμως πολλά πράγματα είναι δυνατόν να βρί­ σκονται μπροστά μου, και ωστόσο η επαφή μου μ’ αυτά να μην είναι καθόλου αισθητικής τάξεως. Εκτός, λοιπόν, απ’ την ύπαρξη του έργου τέχνης χρειάζεται απ’ τη μεριά του αποδέκτη και μια συναισθηματική κατάσταση τέτοια, που να του επιτρέπει να το αναγνωρίσει ως έργο τέχνης και όχι ως τυχαίο αντικείμενο. Κι αυτή η κατάσταση, κατά τον Κρό­ τσε, είναι το συναίσθημα. Το έργο τέχνης πρώτα κινητο­ ποιεί τον συναισθηματικό μηχανισμό και ΰστερα τον ιδεολο­ γικό, ή όποιον άλλο. Τοΰτη η προτεραιότητα του συναισθή­ ματος, είναι που μας κάνει να αναγνωρίζουμε ένα έργο που βρίκεται μπροστά μας, ως έργο τέχνης. Αλλά και πάλι το πράγματα παραμένουν ασαφή. Ο Μπενεντέτο Κρότσε δεν εξηγεί πώς γίνεται να κινητοποιούνται τα συναισθήματά μας κι όταν βρισκόμαστε μποστά σε ένα αντικείμενο που καταφανώς δεν είναι έργο τέχνης. Ή πώς γίνεται να συγκινοΰμαστε από εντελώς ευτελή πράγματα που μας προτείνονται ως τέχνη. Το συναίσθημα δεν είναι ασφαλές κριτήριο για να αναγνωρίσουμε το έργο τέχνης σαν τέτοιο. 2. Η εσωτερική μίμηση

Όταν έρχομαι σε επαφή με ένα έργο τέχνης, έχω την εντύπωση πως αυτό βρίσκεται μπροστά μου για μένα μόνο. Φυσικά, γνωρίζω πως το συγκεκριμένο έργο τέχνης δεν έγι­

νε για μένα μόνο, όμως η επαφή μαζί του είναι απολύτως εξατομικευμένη για τον κάθε αποδέκτη χωριστά. Και όχι μόνο αποκαθιστώ μια καθαρά προσωπική σχέση με το έργο τέχνης, αλλά έχω κι από πάνω την εντύπωση πως αυτό εκπηγάζει από μένα, φκιάχνεται από μένα τη στιγμή ακριβώς που βρίσκομαι σε επαφή μαζί του. Και ως ένα βαθ­ μό πράγματι φκιάχνεται, ή μάλλον ξαναφκιάχνεται από μέ­ να, εφόσον προϋποθέτει την παρουσία μου για να λειτουρ­ γήσει. Όταν διαβάζω ένα ποίημα έχω την εντύπωση πως αυτό βρίσκεται ήδη στη συνείδησή μου και δεν περιμένει παρά το ερέθισμα που θα μου προμηθεύσει ο ποιητής με το ποίημά του για να περάσει από μια κατάσταση εν δυνάμει σε μια κατάσταση εν ενεργεία. Αν πράγματι συμβαίνει κάτι τέτοιο από ψυχολογικής απόψεως, τότε το έργο τέχνης λειτουργεί σαν καταλύτης που ενεργοποιεί τον ψυχισμό και τη νόησή μου. Όμως, για να φυτρώσει ο σπόρος πρέπει να βρει γόνιμο έδαφος. Γιατί, βέβαια, το έργο τέχνης δε βρίσκεται μέσα μου, είναι «σα να» βρίσκεται μέσα μου. Πάντως, το συγκεκριμένο έργο τέ­ χνης, που ούτως ή άλλως βρίσκεται έξω μου, αν δε λειτουρ­ γεί «σα να» βρίσκεται μέσα μου, δεν έχει κανένα νόημα για μένα που βρίσκεται έξω μου, εκεί απέναντι μου, αφού δεν μπορώ να επικοινωνήσω μ’ αυτό. Άλλο το έργο τέχνης «καθεαυτό» (για τον εαυτό του, όπως το είδαμε στα προηγούμε­ να κεφάλαια) και άλλο το έργο τέχνης «για μένα» (τον απο­ δέκτη). Σ’ αυτό εδώ το κεφάλαιο μιλούμε μόνο για το «για μένα», δηλαδή για τη σχέση του έργου τέχνης με τον αποδέ­ κτη του. Το 1902 εμφανίστηκε η θεωρία της «εσωτερικής μιμήσεως» του Γκρόος που προσπαθεί να εξηγήσει το παραπάνω φαινόμενο της οικειοποίησης ενός έργου τέχνης, που ξέρω πως δεν είναι δικό μου και ωστόσο το νοιώθω σα δικό μου, διά της μιμήσεως. Όμως εδώ, δεν πρόκειται για μια ενσυνείδηση μίμηση, που γίνεται αντιληπτή απ’ τον άλλο ή από μένα τον ίδιο σα μίμηση, πρόκειται μάλλον για μια μίμηση που έχει σχέση με το παιχνίδι. Όπως στο παιχνίδι έτσι και στην τέχνη, ξέρω πως όλα είναι «στημένα» και όλα λειτουρ­ γούν βάσει των κανόνων του παιχνιδιού, και ωστόσο μετέχω

στο παιχνίδι και νοητικά και συναισθηματικά, όχι μόνο όταν παίζω εγώ ο ίδιος αλλά και όταν βλέπω άλλους να παίζουν. Τοΰτη η άποψη του Γκρόος δεν είναι παρά μια προέκτα­ ση προς τη μεριά του αποδέκτη, της πολΰ παλιότερης άπο­ ψης του Σίλερ για την παιχνιώδη λειτουργία του έργου τέ­ χνης. Όπως ο καλλιτέχνης «έπαιξε» κάνοντας το έργο του, έτσι τώρα «παίζω» εγώ σύμφωνα με τους κανόνες που εκεί­ νος μου επέβαλε. Φυσικά, μπορώ και να μην παίξω. Το παι­ χνίδι πλεονεκτεί έναντι άλλων, παραγωγικότερων διαδικα­ σιών, κατά το ότι δεν υποχρεώνει κανέναν να παίξει. Το παιχνίδι είναι μια απολύτως ελεύθερη επιλογή. Όμως, για να παίρνω μέρος στο παιχνίδι σημαίνει πως νοιώθω μια απόλαυση, που, προκειμένου για έργο τέχνης, λέγεται αισθητική. Από πού προέρχεται αυτή η απόλαυση; Κατά τον Γκρόος, προέρχεται από δυο σειρές (ακολουθίες) συναισθημάτων: Από τα διαρκώς μεταβαλλόμενα συναισθήματά μου στη διάρκεια της επαφής μου με το έργο τέχνης, και από ένα συνεχές συναίσθημα ηδονής που μου προκαλεί το γεγονός ότι παίζω, ότι δηλαδή ρισκάρω την τελική μου ευχαρίστηση, εφόσον νικήσω. Δεν ξέρω αν τελικά βγω ικα­ νοποιημένος απ’ την κινηματογραφική αίθουσα, πάντως στη διάρκεια της προβολής της ταινίας, καθώς συνεχώς τροποποποιούνται τα συναισθήματα μου ανάλογα με τα επεισόδια που εναλλάσσονται και τους χαρακτήρες που μπαινοβγαί­ νουν στη δράση, νοιώθω την ηδονή εκείνη που μου προσφέ­ ρουν οι εναλλασσόμενες φάσεις ενός παιχνιδιού, ας πούμε ενός ποδοσφαιρικού αγώνα. Θέλω να δω ποιος θα νικήσει, γιαυτό και μένω μέχρι τέλους. Αλλά μέχρι που να το δω, απόλαυσα ήδη το παιχνίδι εφόσον είμαι φίλαθλος, και επί του αισθητικού προκειμένου, φιλότεχνος. Φυσικά, θα ενοχληθώ όταν το παιχνίδι αποδειχτεί σικέ. Αλλά αν είμαι στ’ αλήθεια φίλαθλος και όχι οπαδός δεν θα ενοχληθώ καθόλου αν το σικέ παιχνίδι ήταν όντως συναρ­ παστικό. Στο κάτω κάτω όλα τα παιχνίδια είναι στημένα με την έννοια πως δεν έχουν σχέση με την πραγματικότητα, όταν κι αυτή δεν είναι στημένη, ως ένα βαθμό τουλάχιστον. Ως το βαθμό δηλαδή που δεν είναι η πολιτική δημαγωγία εκείνη που δημιουργεί εντέχνως τα γεγονότα και τις κατα­

στάσεις, αλλά αυτά δημιουργοΰνται αυθόρμητα μέσα από ζωντανές κοινωνικές διαδικασίες. Η τέχνη δεν είναι ζωή, είναι μίμηση ζωής στην περίπτω­ ση του ρεαλισμού, και πέρα για πέρα αυθαίρετη κατασκευή σ’ όλες τις άλλες περιπτώσεις. Φυσικά, τοΰτη η αυθαιρεσία είναι πάντα έμμεσα συνδεδεμένη με τη ζωή, αφού όλα τα ερεθίσματα ξεκινούν απ’ αυτήν. Όμως, έτσι κι αλλιώς, η ηδονή στην τέχνη δεν θα προέλθει απ’ το γεγονός πως αναπαριστάνει ή μιμείται πραγματικά γεγονότα, αλλά από την πειστική της δύναμη, που δεν έχει καμιά σχέση με την κυ­ ρίως ειπείν αλήθεια, αλλά με την «αισθητική αλήθεια». Το έργο τέχνης μπορεί να είναι όσο «ψεύτικο» θέλει σε σχέση μ’ αυτό που κοινώς ονομάζουμε αλήθεια. Αρκεί να έχει τη δική του, την αισθητικής τάξεως αλήθεια. Και την έχει ως το βαθμό που ενεργοποιεί τον μιμητικό μηχανισμό μέσα μας, δίνοντάς μας τη δυνατότητα να συνει­ δητοποιήσουμε τον εαυτό μας, την κατάστασή μας, τις δυνατότητές μας και τα όριά μας, και συνεπώς να «γίνουμε καλύ­ τεροι» όχι με μια έννοια ηθική -η ηθική αφορά την αισθητι­ κή μόνο ως το βαθμό που η αισθητική είναι η ηθική του μέλλοντος, όπως λέει ο Νίτσε- αλλά με την έννοια της πληρέστερης ανάπτυξης των ικανοτήτων μας και των δυνατοτή­ των μας. Όπως το παιχνίδι στο παιδί, έτσι και η τέχνη στον ενήλικα, ενεργεί παιδαγωγικά, όχι μέσα απ’ την αμφιβόλου αποτελεσματικότητας ηθική λειτουργία της απαγόρευσης και της τιμωρίας, αλλά μέσα από την ευαισθητοποίηση και την κινητοποίηση των ψυχικών και των νοητικών λειτουρ­ γιών. Κανένα παιχνίδι δεν είναι άσκοπο. 3. Η αρχή της ελάχιστης προσπάθειας

Κανείς άνθρωπος που δεν είναι εντελώς τρελλός, για να πετύχει κάτι δεν καταβάλλει μεγαλύτερη προσπάθεια απ’ αυτήν που απαιτεί το συγκεκριμένο έργο ή η συγκεκριμένη πράξη. Αυτό δεν είναι πρόβλημα εξυπνάδας, είναι μέριμνα της φύσης για την εξοικονόμηση δυνάμεων. Δε χρειάζεται εξυπνάδα για να καταλάβεις πως δεν υπάρχει λόγος να εί­ σαι αρσιβαρίστας για να σηκώσεις ένα σπιρτόκουτο. Το μυϊ­

κό σου σύστημα θα λειτουργήσει αυτόματα ανάλογα με το έργο που έχουν να επιτελέοουν οι μύες. Γενικότερα μιλώντας, θα μπορούσαμε να πούμε πως ο άνθρωπος ρέπει προς την τεμπελιά, με την έννοια πως αρνείται να σπαταλάει τις δυνάμεις του, δηλαδή τις θερμίδες του. Δηλαδή την τροφή του. Βέβαια, όταν έχει περίσσευμα δυνάμεων μπορεί να το σπαταλήσει και σε μη παραγωγικά έργα, π.χ. στο χορό. Αλλά η παροιμία που λέει νηστικό αρ­ κούδι δε χορεύει είναι γενικής ισχύος και δεν αφορά μόνο τις αρκούδες. Όμως, ο άνθρωπος δεν καταναλώνει δυνάμεις μόνο όταν κάνει μια δουλειά που απαιτεί μυϊκή ή πνευματική δύναμη, αλλά και όταν έχει να αντιμετωπίσει σπάνια ή απροσδόκητα φαινόμενα που αναστατώνουν τον ψυχισμό του. Ο φόβος που προκαλεί το μπουμπουνητό της βροντής επιταχύνει τη λειτουργία της καρδιάς, πράγμα που σημαίνει πως κατανα­ λώνονται περισσότερες θερμίδες κάθε φορά που «τρέμει το φυλλοκάρδι» μας. Αυτό η φύση, που ξέρει να εξοικονομεί δυνάμεις, δεν το θέλει καθόλου. Και το παιδί μεν, που δεν έμαθε ακόμα ποια φυσικά γεγονότα είναι και ποια δεν εί­ ναι επικίνδυνα, είναι φυσικό να σπαταλήσει ψυχικές δυνά­ μεις και να φοβάται με το μπουμπουνητό. Άλλωστε, πάντα έχει περίσσευμα δυνάμεων. Ο ενήλικας όμως, που δεν έμα­ θε ακόμα πως ο κεραυνός δεν σκοτώνει κατ’ ανάγκην; Μάλιστα, τόσο πολύ η φύση προσπαθεί να μας προστα­ τεύσει από την απώλεια δυνάμεων, που κάθε φορά που υ­ πάρχει περίσσευμα σε θερμίδες, τις αποθηκεύει υπό μορ­ φήν λίπους για παν ενδεχόμενο. Τούτη η αποθήκη καυσί­ μων, που είναι το λίπος, είναι μια απολύτως φυσιολογική κατάσταση. Τα πλεονάσματα πρέπει να φυλάγονται για ώρα ανάγκης. Μόνο που αυτή η ανάγκη δεν εμφανίζεται πλέον συχνά, κι έτσι η παχυσαρκία έφτασε να είναι μέγα μειονέ­ κτημα, από πλεονέκτημα που ήταν και είναι ακόμα τον και­ ρό της μεγάλης πείνας, όταν οι παχύσαρκοι πεθαίνουν τε­ λευταίοι, αφού εξαντλήσουν και την τελευταία θερμίδα της πιο συμπυκνωμένης μορφής καυσίμων, το λίπος που υπάρχει στις αποθήκες καυσίμων ανάμεσα στους μύες και το δέρμα κυρίως.

Παρά το γεγονός πως η παχυσαρκία είναι μειονέκτημα σε καιρούς που ο λιμός δεν βρίσκεται επί θύραις, εντούτοις ο παχύσαρκος κατά κανόνα είναι ένας εύθυμος και καλό­ καρδος άνθρωπος, γιατί λειτουργεί αταβιστικά: Η φύση συ­ νεχίζει να του λέει πως δεν πρέπει να φοβάται υπέρ το δέον την πείνα. Όμως η φύση δεν θα μπορούσε να αναπροσαρμό­ σει τώρα τον βιολογικό μηχανισμό στις απαιτήσεις των πλούσιων πολυθερμιδικών γευμάτων. Η φύση, που αγαπάει την οικονομία, μας έφκιαξε έτσι ώστε να τρώμε τόσο όσο χρειάζεται για να συντηρηθούμε στη ζωή και νάχουμε και λίγο απόθεμα καυσίμων για ώρα ανάγκης αλλά και για να νοιώθουμε ευδιάθετοι, αφού ως παχύσαρκοι ξέρουμε πως θα πεθάνουμε τελευταίοι τον καιρό του λιμού. Ο μεγαλοφυής Σέξπηρ τα γνώριζε πολύ καλά όλα αυτά όταν έφκιαχνε εκείνον τον εύθυμο χοντρομπαλά, τον Φάλσταφ, που μάλιστα τον περιφέρει σε δυο του έργα, για να τον παραλάβει από κει ένας άλλος ιδιοφυής παχύσαρκος, ο Ό ρσον Γουέλλες και να τον κάνει φίλμ που έχει τίτλο το όνομά του: Φάλσταφ. Δυστυχώς, το ζην παρά φύσιν, κάνει τους Φάλσταφ του καιρού μας να γελούν και να χαίρονται χωρίς να δείχνουν πως γνωρίζουν τα δυσάρεστα που τους επιφυλάσσει η φύση, που φάνηκε τόσο καλή μαζί τους, φρο­ ντίζοντας να μη σπαταλούν τις θερμίδες τους απερίσκεπτα, αλλά να τις αποθηκεύουν για τις κακές μέρες. Κατά τον Μύλλερ-Φράιενφελς, έναν διάσημο γερμανό αισθητικό καταφανώς επηρεασμένο από τη βιολογία, ο άν­ θρωπος έχει καλή επαφή με την τέχνη διότι γνωρίζει πως μ’ αυτήν μπορεί να ξοδεύεται ψυχικά χωρίς να σπαταλάει υ­ πέρ το δέον πολλές δυνάμεις. Συγκινείται με τα παθήματα των ηρώων επί της σκηνής του θεάτρου, αλλά όχι με τον ίδιο έντονο τρόπο που θα συγκινούνταν αν αυτά που τώρα γίνο­ νται στη σκηνή, τα έβλεπε να γίνονται στην πραγματικότητα γύρω του. Μάλιστα, κατά τον Μύλλερ, όποιος συγκινείται υπέρ το δέον και κλαίει και χτυπιέται βλέποντας τους ήρωες να πά­ σχουν επί της σκηνής, σημαίνει πως κάτι δεν πάει καλά με τον ψυχισμό του. Ενώ πήγε στο θέατρο ή στον κινηματογρά­ φο ή σ’ όποιο άλλο θέαμα ή ακρόαμα για να συγκινηθεί

ανέξοδα και εκ του ασφαλούς, τα πήρε όλα τόσο τοις μετρητοίς, όσο δεν θα τα έπαιρνε ίσως αν τα γεγονότα ήταν πραγ­ ματικά. Μόνο ο πολΰ βλαξ, λέει ο Μύλλερ, σπαταλάει αναί­ τια τις ψυχικές του δυνάμεις. Ο νοήμων θεατής συγκινείται κι αυτός αλλά με τρόπο αισθητικό. Η αισθητική συγκίνηση είναι η πιο φίνα, η πιο διακριτική μορφή συγκίνησης που θα μπορούσε να υπάρξει. Και συνεπώς, η λιγότερο σπάταλη σε ψυχικές δυνάμεις. Ο νοήμων θεατής που θέλει να νοιώσει λιγάκι παλικάρι όντας δειλός θα δει ένα γκραν γκινιόλ μετά τα μεσάνυχτα, και μετά θα πέσει να κοιμηθεί όμορφα και καλά, πανευτυ­ χής που δεν έπαθε τίποτα, παρόλο που «παραβρέθηκε» σε πράγματα άκρως επικίνδυνα, αλλά μόνο για τους ήρωες της ταινίας. Ο λιγότερο ευφυής, αλλά εξίσου με τον προηγούμε­ νο δειλός θεατής, δε θα δει ποτέ γκραν γκινιόλ, διότι θα τον πιάσει τεταρταίος, έτσι που δεν είναι σε θέση να καταλάβει πως δεν κινδυνεύει, αλλά απλώς προσποιείται τον κινδυνεύοντα, όταν κάθεται άνετα στην πολυθρόνα της κινηματο­ γραφικής αίθουσας και απολαμβάνει αισθητικά τον κίνδυνο των άλλων, των διά παντός «καρφωμένων» στη ζελατίνα του φιλμ. Ο Μύλλερ χωρίζει τους θεατές σε δυο κατηγορίες: τους «συμπαίζοντες» και τους «θεατές». Οι συμπαίζοντες δεν πολυκαταλαβαίνουν πως είναι θεατές και κλαιν και χτυπιού­ νται μαζί με τους ήρωες του θεάματος. Οι θεατές είναι αυτό που λέει η λέξη: Άνθρωποι που θεώνται, που βλέπουν, και όχι άνθρωποι που πάσχουν. Μάλιστα, τα πράγματα γίνονται ακόμα πιο κωμικά με τους «συμπαίζοντες» όταν ξέρεις πως οι ηθοποιοί σπανιότατα πάσχουν επί της σκηνής. Αλίμονο τους αν έπασχαν σε κάθε παράσταση. Θα είχαν τρελλαθεί τους πρώτους κιόλας μήνες της δουλειάς τους σαν ηθοποιοί. Η ψυχανάλυση αργότερα θα δώσει ερμηνείες λιγότερο βιολογίστικες στα φαινόμενα της δυσανάλογης προς το ερέ­ θισμα ψυχικής σπατάλης. Σήμερα ξέρουμε πως ο ευσυγκίνη­ τος δεν είναι ευαίσθητος, όπως του αρέσει να λέει, αλλά υστερικός και μάλιστα στην πιο τυπική μορφή, αφού η υστε­ ρία ορίζεται σαν η δυσανάλογη πρός τα ερεθίσματα αντί­ δραση, ας πούμε το να αντιδράς μπροστά σ’ ένα ποντίκι ως

να ήχο λέων. Άλλωστε, έτσι, με ποντίκια που πετοΰσε στά πόδια τους, ήλεγχε τον βαθμό της υστερίας των ευπρεπών κυριών ο Σαρκό, ο δάσκαλος του Φρόυντ. Η υστερία της ανέραστης κυρίας ήταν τόσο πιο μεγάλη, όσο και η τσιρίδα που έβγαζε όταν έβλεπε το πολύ χαριτωμένο κατά τα άλλα ποντικάκι. Μ’ αυτόν τον απλό τρόπο επιβεβαιώθηκε πειραματικά η πανάρχαια άποψη του Ιπποκράτη που βάφτισε έτσι την υ­ στερία από την υστέρα, όπως λέγεται στα αρχαία ελληνικά η μήτρα. Παρόλο που σήμερα ξέρουμε πως η υστερία, η με­ λέτη της οποίας οδήγησε τον Φρόυντ στην ανακάλυψη του υποσυνειδήτου, δεν είναι αποκλειστικά γυναικεία αρρώ­ στια, ωστόσο κατά κύριο λόγο είναι αρρώστια σεξογενής. Έ να καλό, γερό, και πετυχημένο «πήδημα» και οι «ευσυγκί­ νητες» θα πάψουν να μουσκεύουν τρία μαντήλια σε κάθε επεισόδιο ενός δακρύβρεχτου σίριαλ. Και σιγά σιγά θα συ­ νηθίσουν σε σχέσεις με την τέχνη πιο ομαλές, πιο αισθητι­ κές και λιγότερο υστερικές. Και προ παντός μην χαρακτηρί­ ζετε ευαίσθητους τους ευσυγκίνητους στα περί την τέχνη. Η αισθητική συγκίνηση είναι σιωπηρή. Δεν εκδηλώνεται ούτε με κλάματα, ούτε με κραυγές. 4. Η συμπάθεια Η συμπάθεια είναι ψυχικό φαινόμενο ανάλογο με το φυ­ σικό φαινόμενο του συντονισμού του πομπού με τον δέκτη. Συμπάσχω όταν είμαι σε θέση να συντονιστώ με τα συναι­ σθήματα του άλλου που πάσχει. Σε μια πιο ήπια μορφή μορφή συμπάθειας, δεν συμπά­ σχω με τον άλλο, απλώς τον συμπαθώ. Που σημαίνει πως νοιώθω γιαυτόν μια διαρκέστερη συμπάθεια, άσχετα απ’ το αν πάσχει ή δεν πάσχει ώστε να εκδηλώσω αυθόρμητα τα συναισθήματά μου εξ επιδράσεως. Το συμπαθώ διαφέρει από το συμπάσχω. Η ενέργεια του ρήματος συμπαθώ είναι ήπια και διαρκής, ενώ η ενέργεια του ρήματος συμπάσχω είναι λιγότερο ή περισσότερο βίαιη και μάλλον περιορισμένου χρόνου. Συμπάσχω με κάποιον που τον δέρνουν, όσο τον δέρνουν. Όμως, αν τον γνωρίσω

καλύτερα μετά τον ξυλοδαρμό, που με έκανε να συμπάσχω, ενδέχεται και να τον συμπαθήσω, τώρα που δεν συμπάσχω για κάτι το συγκεκριμένο. Διότι διαπίστωσα πως αξίζει να συμμερίζομαι τα συναισθήματά του και τις ιδέες του με τρό­ πο διαρκέστερο. Φυσικά, μπορεί κάποτε να πάψω να τον συμπαθώ, με τον ίδιο τρόπο που έπαψα και να συμπάσχω συμμεριζόμενος μόνο ένα συγκεκριμένο πάθημά του. Πάντως και στις δύο περιπτώσεις, και όταν συμπάσχω και όταν συμπαθώ, δεν κάνω τίποτα άλλο απ’ το να προβάλ­ λω τον ψυχισμό μου πάνω στον ψυχισμό του άλλου και, κατά κάποιον τρόπο, να νοιώθω πως μπήκα μέσα του, πως συντο­ νίστηκα περισσότερο ή λιγότερο καλά στο μήκος κύματος στο οποίο εκείνος εκπέμπει. Για να συμβεί κάτι τέτοιο, πρέπει να εκπληρώνονται δύο προϋποθέσεις, όπως σε κάθε σύστημα επικοινωνίας: Ο πο­ μπός να εκπέμπει και ο δέκτης να είναι σε θέση να συλλάβει το σήμα που ο πομπός εκπέμπει. Για κείνον που δεν έχει τηλεοπτικό δέκτη, δεν έχει νόημα η ύπαρξη του τηλεοπτικού πομπού. Ομοίως δεν έχει νόημα η ύπαρξη του τηλεοπτικού πομπού και όταν το σήμα που εκπέμπει φτάνει ασθενές στον δέκτη μου, ή όταν ο δέκτης είναι χαλασμένος. Η τέχνη είναι ένα σύστημα επικοινωνίας, στο οποίο όχι μόνο πρέπει να λειτουργεί και ο πομπός (το έργο τέχνης) και ο δέκτης (ο θεατής, ο ακροατής, ο αναγνώστης), αλλά ο δέκτης πρέπει απαραιτήτως να είναι σε θέση να συντονιστεί με τον πομπό. Κακός συντονισμός σημαίνει κακή λήψη και κακή λήψη σημαίνει κακή επικοινωνία. Σε μια κακή λήψη μπορεί να φταίει, βέβαια, ο πομπός, αλλά είναι πιο συνηθι­ σμένο να φταίει ο δέκτης. Πριν, λοιπόν, αποφανθούμε για την αξία και την ποιότη­ τα του εκπεμπόμενου σήματος από το έργο τέχνης, πρέπει να κάνουμε ένα τσεκάπ στον δέκτη μας, δηλαδή στον εαυτό μας νοούμενο σαν αποδέκτη του αισθητικού, ή του όποιου άλλου μηνύματος του έργου τέχνης. Είτε φταίει είτε δε φταίει ο καλλιτέχης για το γεγονός πως δεν μπορέσαμε να συντονιστούμε μαζί του, εμείς πάντως φταίμε σίγουρα όταν ο δέκτης μας είναι σκουριασμένος, αραχνιασμένος ή πολύ παλαιός τεχνολογίας ώστε να μπορεί να συλλαμβάνει και

σήματα πιο πολύπλοκα. Ο Άλλος δε φταίει πάντα. Και εν πάση περιπτώσει, πριν αποφανθούμε, και προκειμένου να αποφανθούμε αν φταίει ο Αλλος, πρέπει πρώτα να δούμε αν φταίμε εμείς. Όπως και νάναι, στην τέχνη ο κάθε δέκτης μπορεί να ψάξει να βρει τον πομπό που εκπέμπει στο μήκος κύματος που έχει προεπιλέξει. Βέβαια, δεν είναι λογικό ο δέκτης να συλλαμβάνει κατ’ επιλογήν το ένα, το προσαρμοσμένο σ’ αυτόν σήμα. Αλλά εν πάση περιπτώσει αν το σήμα δεν είναι κατάλληλο για τον δικό μου δέκτη δε σημαίνει πως φταίει κατ’ ανάγκην το σήμα. Βέβαια, υπάρχει τέχνη για όλα τα γούστα. Αλλά ας μην ξεχνάμε αυτό που είχε πει ο Γκυστάβ Φλωμπέρ: Τα μεγαλο­ φυή έργα χρειάζονται μεγαλοφυές κοινό. Για το λιγότερο μεγαλοφυές κοινό, υπάρχει πάντα μια τέχνη προσαρμοσμέ­ νη στα μέτρα του. Άλλωστε, είναι τόσοι πολλοί οι κακοί καλλιτέχνες, που θα μπορούσαν να καλύψουν τις ανάγκες για τέχνη, ή για ό,τι ο καθένας πιστεύει πως είναι τέχνη, ενός τεράστιου πλήθους ανθρώπων. Το αισθητικό γεγονός είναι απ’ τη φύση του δημοκρατικό. Αλλά το πράγμα αρχίζει να γίνεται αυταρχικό όταν οι χυδαίοι προσπαθούν να επι­ βάλουν τη χυδαία τέχνη σε ανθρώπους που πασχίζουν να γλυτώσουν απ’ τη χυδαιότητα. Το αντίθετο είναι απολύτως αδύνατο: Κανείς δεν μπορεί να επιβάλει ένα δύσκολο ή πολύπλοκο έργο τέχνης σε άν­ θρωπο με ευαισθησίες ακατάλληλες για κάτι τέτοιο. Συνε­ πώς, η μάζα είναι προφυλαγμένη απ’ τη δικτατορία της ελίτ. Η ελίτ όμως δεν είναι προφυλαγμένη απ’ τη δικτατορία της μάζας, όταν αυτή διεκδικεί, και συνήθως επιβάλλει με τον όγκο της, τα δικαιώματά της επί της τέχνης. Αν η παραγωγή έργων τέχνης καθορίζονταν με δημοψή­ φισμα, είναι βέβαιο πως η τέχνη θα είχε εξαφανιστεί. Και εν πάση περιπτώσει, θα είχε χαθεί σίγουρα ο παιδαγωγικός της χαρακτήρας. Διότι στην παιδαγωγική το ζητούμενο δεν είναι να κατέβει ο δάσκαλος στο επίπεδο του μαθητή και να καθηλωθεί εκεί, αλλά να ανέβει ο μαθητής στο επίπεδο του δασκάλου και να τον ξεπεράσει. Και επειδή ο καλλιτέχνης δεν είναι κυρίως ειπείν δάσκαλος, δεν έχει καμιά απολύτως

«δημοκρατική» υποχρέωση να κατεβεί μέχρι ενός επιπέδου, όπως λεν οι καλόβολοι. Ποιος θα μπορούσε να καθορίσει το επίπεδο κάτω του οποίου το κατέβασμα δε γίνεται κατρακύ­ λα στα ερέβη του μη αισθητικού; Δεν υπάρχει πιο αστείος εγωισμός απ’ αυτόν του αφελούς που περνάει τον εαυτό του για δημοκράτη, όταν παίρνει τις δικές του δυνατότητες για επαφή με το έργο τέχνης σα μέτρο για το κατέβασμα της τέχνης στο επίπεδο του λαού, λέει. 5. Η ενδοσυμπάθεια Η συμπάθεια είναι έννοια ψυχολογική, βεβαιωμένη και τέλεια επεξεργασμένη επιστημονικά. Η ενδοσυμπάθεια, ό­ μως, είναι μάλλον μια υπόθεση εργασίας πολύ βολική, παρά μια επιστημονική έννοια. Τη χρησιμοποιούμε όταν θέλουμε να εξηγήσουμε ψυχικά φαινόμενα που δεν αναφέρονται στις σχέσεις μας με τους άλλους ανθρώπους, όπως η συμπά­ θεια, αλλά στις συναισθηματικές σχέσεις μας με τα πράγμα­ τα, συνεπώς και με τα έργα τέχνης. Η ενδοσυμπάθεια είναι μια συμπάθεια εκ των ένδον, απ’ τα μέσα. Πρέπει να μπω μέσα στο αντικείμενο και να το αντιληφτώ σαν κάτι το ζωντανό δανείζοντας τρόπον τινά σ’ αυτό τον δικό μου ψυχισμό, για να μπορέσω να αποκατα­ στήσω με το άψυχο μια συναισθηματική σχέση. Αγαπώ την καρέκλα μου, δε σημαίνει απολύτως τίποτα, αν διά των οπι­ σθίων μου δεν έχω προβάλει στην καρέκλα τον ψυχισμό μου σε τέτοιο βαθμό, ώστε να αποχτήσω μαζί της μια σχέση σχε­ δόν ερωτική. Το ίδιο μπορεί να μου συμβεί με οποιοδήποτε άψυχο α­ ντικείμενο, καθώς και με τα ζώα. Η αγάπη μας για τα ζώα δεν είναι της ίδιας συναισθηματικής τάξεως με την αγάπη μας για τους ανθρώπους, αυτό είναι αυτονόητο. Ούτε, όμως, είναι της ίδιας τάξεως με την αγάπη μας για τα άψυχα. Πρέ­ πει να τοποθετηθεί κάπου ανάμεσα στην αγάπη μας για τους ανθρώπους και την παράδοξη αγάπη μας για τα άψυχα. Πάντως, και τα ζώα τα αγαπούμε διά του ψυχικού μηχα­ νισμού της ενδοσυμπάθειας, εφόσον είμαστε ομαλοί άνθρω­ ποι. Διότι υπάρχουν και μορφές ζωοφιλίας εντελώς ανώμα­

λες. Δεν είναι δυνατό να φορέσω πένθος όταν πεθάνει η γάτα μου, δεν είναι δυνατό να της πηγαίνω λουλούδια κάθε τόσο στο νεκροταφείο των ζώων όπου την έχω θάψει, πολύ περισσότερο όταν δεν είμαι σε θέση να κλάψω για το θάνα­ το ενός δικού μου ανθρώπου. Μ’ αυτόν τον τρόπο αγαπούν τα ζώα οι άνθρωποι που δεν είναι σε θέση να αγαπήσουν τους ανθρώπους. Είναι φανερό πως μια τέτοια μορφή ζωο­ φιλίας, εκτός από ανώμαλη είναι και απάνθρωπη. Απο­ κλείεται να αγαπάς περισσότερο τα ζώα από τους ανθρώ­ πους και να ισχυρίζεσαι πως είσαι κοινωνικό ον που νοιάζε­ ται για τα προβλήματα του κόσμου. Μια τέτοια παθολογική μορφή ζωοφιλίας είναι ολικά και ριζικά αντιδραστική. Κι ωστόσο συμβαίνει χάρη στον ψυχικό μηχανισμό της ενδοσυμπάθειας, που στην προκειμένη περίπτωση είναι πανίσχυ­ ρος και ουδόλως διαφέρει απ’ τον ψυχικό μηχανισμό της συμπάθειας, που αναφέρεται μόνο σε ανθρώπους. Στην αισθητική, μας ενδιαφέρει κυρίως η ενδοσυμπάθεια που έχει να κάνει με τα άψυχα, ακόμα και στο θέατρο, που έχουμε μπροστά μας ολοζώντανους ηθοποιούς, ακόμα και στον κινηματογράφο, που έχουμε μπροστά μας τα φωτογρα­ φικά είδωλα ζωντανών ανθρώπων, που ενδέχεται να μην εί­ ναι πλέον ζωντανοί. Κι αυτή είναι η σατανική δύναμη του κινηματογράφου. Μπορεί να εμψυχώσει με τον πιο άνετο τρόπο τα πάντα, μπορεί να διαφυλάξει αιωνίως τη ζωντανή φάτσα και την ολοζώντανη συμπεριφορά ενός ηθοποιού προ πολλού πεθαμένου. Ο κινηματογράφος καθιστά πραγματι­ κότητα τη μόνη γνωστή μορφή αθανασίας, τη φωτοκινητική. Αναρωτηθήκατε ποτέ βλέποντας μια ταινία γυρισμένη, ας πούμε, το 1910, πως όλοι, μα όλοι, από tov πρωταγωνι­ στή μέχρι τον τελευταίο κομπάρσο, είναι πεθαμένοι σήμερα; Θα μπορούσαμε ίσως να εξαιρέσουμε απ’ αυτό το νεκροτα­ φείο για ζόμπι, που είναι ένα παλιό φιλμ, τους κομπάρσουςνήπια τότε, που σήμερα είναι 82 ετών, εφόσον μιλάμε για ταινία του 1910, 72 ετών, εφόσον μιλάμε γιά ταινία του 1920 και 62 ετών, εφόσον μιλάμε για ταινία του 1930. Αυτές τις σκιές, λοιπόν, τις προσεγγίζουμε με τη συμπά­ θεια ή με την ενδοσυμπάθεια; Ιδού η απορία. Με τη συμπά­ θεια, εφόσον τις αντιμετωπίζουμε σαν κάτι το ζωντανό και

με την ενδοσυμπάθεια, εφόσον τις αντιμετωπίζουμε σαν κά­ τι το άψυχο. Το ίδιο περίπου συμβαίνει και με τους ηθοποιούς του θεάτρου, παρόλο που γιαυτούς δεν υπάρχει καμιά αμφισβή­ τηση για το αν είναι ζωντανοί. Και ναι μεν οι ηθοποιοί είναι ζωντανοί, οι χαρακτήρες όμως που υποδύονται, έτσι κι αλ­ λιώς δεν είναι κάτι το ζωντανό. Ό χι μόνο γιατί η δράση ενδέχεται να αναφέρεται σε μια πολύ μακρινή εποχή, αλλά κυρίως διότι οι θεατρικοί χαρακτήρες είναι πλάσματα της φαντασίας του θεατρικού συγγραφέα, ακόμα και στη περί­ πτωση που μιμείται την πραγματικότητα, ακόμα και στην πε­ ρίπτωση που είχε σα μοντέλο έναν υπαρχτό άνθρωπο, που όμως τώρα που βλέπω το έργο δεν είναι υπαρχτός άνθρω­ πος, αλλά το είδωλό του, που το «φέρει» ένας ηθοποιός. Χρειάζεται, λοιπόν, κι εδώ η ενδοσυμπάθεια προκειμένου να αποκαταστήσσω μια σχέση με τον επί σκηνής θεατρικό χαρακτήρα που υποδύεται ο ηθοποιός, και όχι με τον ίδιο τον ηθοποιό. Ο ηθοποιός, ως πρόσωπο υπαρχτό νοούμενος, είναι μια άλλη ιστορία. Αυτόν, θα μπορούσα να τον συμπαθώ ή να τον αντιπαθώ, όπως και κάθε άλλον άνθρωπο. Όμως δεν δι­ καιούμαι να τον αντιπαθώ και επί σκηνής για μόνο το λόγο πως μου είναι αντιπαθής εκτός σκηνής. Και το αντίστροφο. Επί σκηνής, αυτό που συμπαθώ ή αντιπαθώ πρέπει να είναι μόνο οι φιχτίφ (οι πεποιημένοι, οι κατασκευασμένοι) χαρα­ κτήρες, και όχι ο χαρακτήρας του ηθοποιού, έξω και πέρα απ’ τη δουλειά του. Εφόσον, όμως, είναι πεποιημένοι οι επί σκηνής θεατρι­ κοί χαρακτήρες, δεν τους συμπαθώ, απλώς τους προσεγγίζω με την ενδοσυμπάθεια. Επειδή, ωστόσο, το μπέρδεμα που μπορεί να κάνει ο θεατής ανάμεσα στον χαρακτήρα που υ­ ποδύεται ο ηθοποιός και τον ίδιο τον ηθοποιό είναι κάτι παραπάνω από πιθανό, η ενδοσυμπάθεια εισπράττεται ως συμπάθεια. Από δω και η ανάγκη που νοιώθει ο ηθοποιός να είναι συμπαθής και αγαπητός και εκτός σκηνής. Από δω κι όλο εκείνο το γελοίο δημοσιογραφικό νταβατούρι και η ανυπό­ φορη φασαρία γύρω από τους σταρ. Εξαιτίας του μπερδέμα­

τος που εΰκολα μπορεί να γίνει ανάμεσα στη συμπάθεια και την ενδοσυμπάθεια, και εφόσον το σταρ σΰστεμ μας κάνει να συμπαθήσουμε έναν ηθοποιό εκτός σκηνής, εύκολα τον συμπαθούμε και πάνω στη σκηνή, παραβλέποντας τις ικανό­ τητες του για την πολύ δύσκολη τέχνη που υπηρετεί. Στην προκειμένη περίπτωση, ο ηθοποιός μάς φαίνεται καλός σαν ηθοποιός μόνο γιατί τον αγαπούμε σαν άνθρωπο. Και ο άνθρωπος ηθοποιός τσεπώνει μ’ όλη του την άνεση αυτά που καταθέτουμε ως αποζημίωση, υποτίθεται, για τις υπηρεσίες που μας προσέφερε δουλεύοντας σκληρά, και στην πραγματικότητα διότι το σταρ σύστεμ, εκμεταλλευόμε­ νο ευφυέστατα το μπέρδεμα των ορίων ανάμεσα στην συ­ μπάθεια και την ενδοσυμπάθεια, μας έπεισε πως αποκλείε­ ται να μην αγαπούμε τον συγκεκριμένο ηθοποιό, ό,τι κι αν κάνει επί σκηνής. Τρέχουμε, λοιπόν, και τον χαζεύουμε στο θέατρο, νομί­ ζοντας πως βλέπουμε θέατρο. Πάντως, παρεμπιπτόντως βλέ­ πουμε και θέατρο. Με τον καιρό, μάλιστα, ενδέχεται και να αντιληφτούμε, έτσι αυτόματα, τη διαφορά ανάμεσα στη συ­ μπάθεια και την ενδοσυμπάθεια, ώστε να μην πληρώνουμε στην κυριολεξία αλλ’ αντ’ άλλου: Τον επιχειρηματία αντί του καλλιτέχνη. 6. Η ενδοσυμπάθεια στην τέχνη Ξέρουμε ήδη πως η ενδοσυμπάθεια είναι ένα ψυχικό φαινόμενο που έχει σχέση τόσο με τα αισθητικά όσο και με τα μη αισθητικά γεγονότα. Όμως, είναι προφανές πως δεν θα ήταν δυνατό να λειτουργεί με τον ίδιο τρόπο και στα αισθητικά και στα μη αισθητικά γεγονότα. Πρώτα πρώτα γιατί τα αισθητικά γεγονότα δεν είναι κυρίως ειπείν γεγο­ νότα, δεν εμφανίζονται έξω και πάνω απ’ τη συνείδηση του συγκεκριμένου δημιουργού. Άλλωστε, είναι αναγνωρίσιμα ως μη πραγματικά. Που ωστόσο έχουν μια δική τους πραγ­ ματικότητα, που λέγεται αισθητική. Ύστερα, διότι ο αποδέ­ κτης επιλέγει λίγο ως πολύ ενσυνείδητα την επαφή του με το έργο τέχνης, που μπορεί και να την αποφύγει. Εν πάση πε-

ριπτώσει, η τέχνη δεν είναι αναγκαία με τον ίδιο τρόπο για όλους, και για πολλούς δεν είναι καθόλου αναγκαία, Ο πολυτελής τρόπος ύπαρξης της τέχνης εν τω κόσμω είναι ίσως αυτός που επιβάλλει και έναν ειδικό τρόπο προ­ σέγγισής της μέσα από την ενδοσυμπάθεια, διά της οποίας ο αποδέκτης θα έρθει σε επαφή με το έργο τέχνης. Ο γερμανός αισθητικός Φόλκελτ, ο άνθρωπος που μελέτησε πληρέ­ στερα τη λειτουργία της ενδοσυμπάθειας στην τέχνη, ισχυρί­ ζεται πως αυτή λειτουργεί εδώ με ειδικό τρόπο, κατά κύριο λόγο εξαιτίας του γεγονότος πως, σε μια πρώτη φάση, όπου και εμφανίζεται το ψυχικό φαινόμενο της ενδοσυμπάθειας, δεν παίρνει μέρος η νόηση. Και όταν παίρνει, έπεται και δεν προηγείται του συναισθήματος. Στην τέχνη πρώτα συγκινούμαστε κι ύστερα καταλαβαί­ νουμε, χωρίς αυτό να σημαίνει πως η συγκίνηση από μόνη της φτάνει για μια σωστή επαφή με το έργο τέχνης. Αν ήταν έτσι, καλή επαφή με την τέχνη θα είχαν και οι ολιγόνοες, αν και γιαυτούς υπάρχει τέχνη φκιαγμένη από ομοιοπαθείς. Τέχνη υπάρχει για όλους, μόνο που όλοι δεν είναι ικανοί να πατήσουν τις κορυφές της. Δεν είναι απαραίτητο, άλλωστε, να είναι όλοι ορειβάτες, παρόλο που όλοι θα το επιθυμού­ σαν, πράγμα που συνιστά την αιτία εκείνης της συνεχούς δυσφορίας του αισθητικά απαίδευτου που επιμένει να ενο­ χλεί τους αισθητικά πεπαιδευμένους με τις περί τέχνης από­ ψεις του. Γιατί απόψεις περί τέχνης μπορούν ανετότατα να έχουν οι πάντες, ακόμα και η περίφημη και θρυλική πλέον κυρα-Κατίνα, που μια ονοματολογική κακοτυχία την έκανε, μεταξύ άλλων και σύμβολο της στατιστικής αισθητικής με­ σότητας. Ο Φόλκελτ διακρίνει δυο μορφές ενδοσυμπάθειας όσον αφορά την τέχνη, την κύρια και τη συμβολική. Κύρια ονομά­ ζει αυτή κατά την οποία «μπαίνουμε» στους ανθρώπινους χαρακτήρες ενός πεζογραφήματος. Όταν δηλαδή συμπά­ σχουμε με φανταστικούς ήρωες, ανάλογα με την ικανότητα του δημιουργού να μας κάνει να συμπάσχουμε. Συμβολική ονομάζει ο Φόλκελτ την ενδοσυμπάθεια που έχει σχέση με τα άψυχα στοιχεία ενός έργου, ή με όλο το έργο εφόσον σ’ αυτό δεν υπάρχουν ανθρώπινοι χαρακτήρες. Μπορεί η σχέ­

ση μου μ’ ένα πραγματικό μήλο να είναι καθαρά γευστική, αλλά η σχέση μου μ’ ένα ζωγραφιστό μήλο μόνο συμβολική θα μπορούσε να είναι. Με τη μεσολάβηση του συμβόλου τρία τινά μπορεί να συμβούν: Είτε να «μπω» στο μήλο περίπου με την ίδια έν­ νοια που ο πρωτόγονος θα έμπαινε στο τοτέμ, είτε να νοιώσω τα σύμβολα με τις αισθήσεις μου, όπως στη μουσική τους φθόγγους, που είναι ηχητικά σύμβολα, είτε, διά του συμβό­ λου, να ενεργοποιήσω τον συνειρμικό ψυχικό μηχανισμό, πράγμα συνηθέστατο στον τρόπο λειτουργίας όλων των τε­ χνών. Αυτό το τελευταίο μας ενδιαφέρει εντελώς ιδιαίτερα. Διότι άνθρωπος χωρίς συνειρμική ικανότητα, αποκλείεται να έχει καλή επαφή με το έργο τέχνης. Αν «το ένα δε φέρ­ νει τ’ άλλο», όπως λέμε περιγράφοντας τον συνειρμό με μια παροιμία, όταν βλέπω μια ζωγραφιστή γυμνή γυναίκα μπο­ ρεί θαυμάσια να έχω στύση, αν ο συνειρμός σταματάει στο κρεβάτι. Αλλά αν η συνειρμική μου ικανότητα είναι πολύ μεγάλη, θα ξεπεράσω την Παναγία, θα περάσω πέρα απ’ την Εύα και θα φτάσω μέχρι το γιεν του ινδουισμού, το θη­ λυκό στοιχείο του σύμπαντος. Το πορνογράφημα δεν επιτελεί το σκοπό του σε ανθρώπους με μεγάλη συνειρμική ικα­ νότητα. Τα τεκταινόμενα στο πορνογράφημα σκοντάφτουν και σταματούν πάντα στο ίδιο εμπόδιο, το κρεβάτι. Ανάλογη μ’ αυτήν των σεξομανών είναι και η συνειρμική λειτουργία των πουριτανών. Ενοχλούνται από ένα πορνο­ γράφημα διότι είναι τόσο άσχετοι με το αισθητικό γεγονός, που όταν δουν γυμνή γυναίκα σ’ ένα έργο τέχνης ή σε κάτι που προτείνεται ως έργο τέχνης, θα σκοντάψουν πάντα στο Σατανά - και τέρμα γιαυτούς ο συνειρμός. Ο άνθρωπος με αισθητική αγωγή ξέρει να ξεχωρίζει το ερωτικό από το πορ­ νογραφικό, δηλαδή αυτό που έγινε με αισθητική πρόθεση απ’ αυτό που έγινε με δραχμοθηρική διάθεση. 7. Η τέχνη είναι ηδονη

Ο καλλιτέχνης είναι ένα υποκείμενο, μια ζώσα προσωπι­ κότητα. Και ο αποδέκτης του έργου του (θεατής, ακροατής,

αναγνώστης) είναι ένα άλλο υποκείμενο. Ανάμεσα σ’ αυτά τα δυο υποκείμενα παρεμβάλλεται ένα αντικείμενο: το έργο τέχνης που έφκιαξε το πρώτο υποκείμενο, ο καλλιτέχνης, με το οποίο έρχεται σε επαφή ένα δεύτερο υποκείμενο, ο απο­ δέκτης του έργου. Μ’ άλλα λόγια, δυο υποκείμενα έρχονται σε επαφή μέσω ενός αντικειμένου. Κατά κάποιον τρόπο, τα δυο υποκείμενα συναντώνται πάνω στο αντικείμενο, που λειτουργεί σα γέ­ φυρα ανάμεσα στον δημιουργό και τον αποδέκτη. Πρέπει, λοιπόν, να κατανοήσουμε πώς τελείται τούτη η «μαγική» ε­ παφή δύο υποκειμένων με τη μεσολάβηση ενός αντικειμέ­ νου. Αν θέλετε, πώς επικοινωνούν δυο ψυχές με κάτι που είναι άψυχο. Κατ’ αρχήν, πρέπει να αποκλείσουμε απ’ αυτή τη σχέση που αποκαθιστά τό έργο τέχνης ανάμεσα σε δυο ψυχές, την παιδαριώδη και πρωτόγονη άποψη, την ιδιαίτερα προσφιλή σε αφελείς καλλιτέχνες, πως πάνω στο έργο τέχνης βρίσκε­ ται, κατά κάποιον τρόπο, κολλημένη η ψυχή του καλλιτέχνη. Είναι προφανής η τοτεμική καταγωγή μιας τέτοιας άποψης. Το έργο τέχνης δεν είναι τοτέμ, δεν έχει μέσα του καμιά ψυχή. Το έργο τέχνης είναι ένα άψυχο πράγμα, που «ζωντα­ νεύει» μόνο χάρη στην επέμβαση ενός ερμηνευτή, ή που δε «ζωντανεύει» ποτέ, όπως στην περίπτωση των τεχνών που υπάρχουν σε χώρο. Στις τέχνες που υπάρχουν σε χρόνο η επέμβαση του ερμηνευτή είναι απαραίτητη. Ανάμεσα στον πίνακα του ζωγράφου (που είναι το πρώτο υποκείμενο) και το θεατή (που είναι το δεύτερο υποκείμε­ νο) μεσολαβεί μόνο ο πίνακας (ένα αντικείμενο) και κανέ­ νας ερμηνευτής. Όμως, ανάμεσα στην παρτιτούρα μιας συμ­ φωνίας (αντικείμενο) και τον ακροατή (υποκείμενο), μεσο­ λαβεί ένα άλλο υποκείμενο, ο ερμηνευτής, επί του προκειμένου ο μαέστρος και οι μουσικοί της ορχήστρας του. Ακριβώς το ίδιο συμβαίνει και στο θέατρο, όπου ανάμε­ σα στο αντικείμενο που είναι το θεατρικό κείμενο, που το έγραψε κάποτε ένα υποκείμενο, ο θεατρικός συγγραφέας, και στο δεύτερο υποκείμενο, το θεατή, μεσολαβούν άλλα υποκείμενα: ο σκηνοθέτης, οι ηθοποιοί και οι άλλοι παρά­ γοντες της παράστασης, που όλοι τους είναι ερμηνευτές.

Ερμηνευτής επίσης είναι και ο μοναχικός αναγνώστης ε­ νός ποιήματος, ενός πεζογραφήματος ή ενός θεατρικού έρ­ γου. Σ’ αυτή την τελευταία περίπτωση, όλοι οι συντελεστές μιας παράστασης εκπροσωπούνται ατελέστατα από τον έναν αναγνώστη. Διότι το θεατρικό έργο δε γράφτηκε για σολί­ στα, γράφτηκε για την ορχήστρα που είναι ο θίασος, που την διευθύνει ένας μαέστρος που λέγεται σκηνοθέτης. Ακό­ μα και ο θεατρικός μονόλογος δεν είναι έργο για σολίστα. Χρειάζεται κι εδώ ένας σκηνοθέτης ή, έστω, ένας σκηνο­ γράφος. Όπως και νάναι, οι ερμηνευτές δεν είναι δημιουργοί σε καμιά περίπτωση, ακόμα και σ’ αυτήν που η ερμηνεία καθεαυτή μοιάζει με δημιουργία. Η ερμηνεία είναι μια δευτερεύουσα δημιουργία εξαρτημένη από μια άλλη, υποταγμένη σ’ αυτήν, καθοδηγημένη απ’ αυτήν. Η ερμηνεία είναι πάντα μια μεταγλώσσα, όπως λέμε στη σημειολογία τη γλώσσα που στηρίζεται σε μια άλλη, που αποτελεί την προϋπόθεσή της. (Μεταγλώσσα είναι και η κριτική, και είναι εντελώς κωμικό να βλέπεις να τσακώνονται ο κριτικός και ο ερμηνευτής, ξεχνώντας και οι δυο τον δημιουργό ή χρησιμοποιώντας τον σαν πρόσχημα για τον καυγά τους). Παρόλο που είναι καθαρή ειδωλολατρεία το να αντιμε­ τωπίζουμε το έργο τέχνης σαν κάτι το έμψυχο, εντούτοις πάνω σ’ αυτό συναντώνται όντως δυο ψυχές, όπως λέμε επί το ποιητικότερο την ανθρώπινη συνείδηση. Το θέμα τώρα είναι να καταλάβουμε πώς κλείνεται αυτό το ραντεβού και πώς τελείται αυτή η συνάντηση. Το ραντεβού μπορεί να κλειστεί κάτω από πολλές και ποικίλες συνθήκες και προϋποθέσεις. Μπορεί να στο κλεί­ σει ο ίδιος ο δημιουργός που σε καλεί να τον συναντήσεις πάνω στο έργο του, μπορεί να στο κλείσει η ιστορία, στην περίπτωση που ο δημιουργός ανήκει στην ιστορία του αν­ θρώπινου πολιτισμού, μπορεί να στο κλείσει η αορίστως πλανόμενη φήμη για την αξία του, μπορεί να στο κλείσει ο μεσάζων κριτικός, μπορεί να στο κλείσει ο μεσάζων διαφη­ μιστής, ο μεσάζων δημοσιογράφος, και ένα σωρό άλλοι με­ σάζοντες, ακόμα και ο φίλος που μας συνέστησε την συγκε­ κριμένη επαφή με το συγκεκριμένο έργο τέχνης. Ουδέν πρό-

βλήμα με το ραντεβού. Πιο σωστά, τα προβλήματα είναι κα­ θαρά τεχνικής φύσεως, θα λέγαμε: Αν είμαστε σε θέση να πάμε στο ραντεβού, αν μας έστησαν στο ραντεβού, αν μας παραπλάνησαν μ’ ένα ψεύτικο ραντεβού (αυτό το κάνουν συνήθως οι δημοσιογράφοι και οι διαφημιστές). Και αν, εν τέλει, καταφέραμε να επικοινωνήσουμε, στην περίπτωση που όλα πήγαν καλά με το ραντεβού. Μπορείς να πας στο ραντεβού με μια γυναίκα που σου την στέλνει κάποιος, αλλά αυτό δε σημαίνει πως θα τα καταφέρεις να επικοινωνήσεις κιόλας μαζί της. Οι «αδερφές ψυχές» που σου είπαν οι μεσάζοντες πως είστε, μπορεί να είναι ψυχές ξαδέρφια, ή πολύ μακρινοί συγγενείς, ή ολικά άσχετοι μετα­ ξύ τους, οπότε το ραντεβού στερείται νοήματος - και δεύτε­ ρο ραντεβού δεν κλείνεις. Ας πούμε, δεν επιχειρείς ξανά να διαβάσεις βιβλίο του ίδιου συγγραφέα, διότι στο πρώτο ρα­ ντεβού αποδείχτηκε πως δεν μπορείτε να τα βρήτε μεταξύ σας. Πράγμα για το οποίο φταίει ο ένας απ’ τους δυο, αλλά όχι και οι δυο. Δεν είναι καθόλου σπάνιο ο κακός δημιουρ­ γός να κάνει καλή παρέα με τον κακό αποδέκτη. Άλλωστε, όπως λέει ο Χαλκοκονδύλης, δύο εγκέφαλοι για να επικοι­ νωνήσουν πρέπει να είναι είτε εξίσου πλήρεις είτε εξίσου κενοί. Μάλιστα, όταν είναι εξίσου κενοί, θα πρόσθετα εγώ, χωρίς την άδεια του κοινωνιολόγου Ιωάννη Χαλκοκονδύλη που πέθανε το 1951, επικοινωνούν πιο εύκολα. Διότι, απλούστατα, δεν επικοινωνούν καθόλου. Απλώς, ανταλλάσ­ σουν την κουταμάρα τους. Ας υποθέσουμε πως το συνοικέσιο ανάμεσα στο δημιουρ­ γό και τον αποδέκτη του έργου του ήταν απολύτως επιτυχές και ότι η συνουσία ετελέσθη. Έτσι, συνουσία, ονόμασαν οι έλληνες λόγιοι την πράξη κατά την οποία από δυο ουσίες που συνευρίσκονται (άλλη μια εκπληχτική λόγια λέξη), προ­ κύπτει μια καινούργια, ο απόγονος. Αν λοιπόν η συνουσία ετελέσθη, πρέπει να δούμε πώς ακριβώς ετελέσθη. Βρισκό­ μαστε ήδη στη κρεβατοκάμαρα της τέχνης, όπου τελείται το μεγάλο μυστήριο της συνάντησης δυο ψυχών εκ των οποίων η πρώτη παρίσταται δι’ αντιπροσώπου υπό μορφήν αντικει­ μένου: του έργου τέχνης. Με την ενδοσυμπάθεια, που ξέρουμε ήδη τι είναι, τελεί­

ται η ταύτιση υποκειμένου (αποδέκτη του έργου) και αντι­ κειμένου (του έργου) λέει ο μεγάλος γερμανάς αισθητικός Τέοντορ Λιπς (1851-1914). Για να γίνει νοητό πώς είναι δυ­ νατό κάτι τέτοιο, λέει ο Λιπς, πρέπει θα φανταστούμε τον ανθρώπινο ψυχισμό σαν ένα σύνολο χορδών, έτοιμων να δονηθούν όταν δεχτούν το κατάλληλο ερέθισμα. Σε μια τέτοια περίπτωση, ο εξωτερικός ρυθμός, αυτός που υπάρχει στο έργο τέχνης, μετατρέπεται σε εσωτερικό ρυθμό, δηλαδή σε ρυθμό τάξεως ψυχικής. Τα σκαμπανεβάσματα και οι διαφο­ ροποιήσεις του ρυθμού του έργου, «μεταφράζονται» σε σκα­ μπανεβάσματα και διαφοροποιήσεις της ψυχικής μας κατά­ στασης. Παρακολουθώ το έργο, σημαίνει αφήνομαι να δονηθώ σύμφωνα με το «σχέδιο» που είναι εγγεγραμμένο από τον δημιουργό στο έργο του. Αν δεν δονηθώ, τρία τινά είναι δυνατό να συμβαίνουν: Είτε οι χορδές μου είναι ακατάλλη­ λες για να παίξουν αυτή τη συγκεκριμένη μελωδία, οπότε ή ψάχνω για άλλη μελωδία ή αλλάζω χορδές, πράγμα που θα μου πάρει χρόνο γιατί η αισθητική αγωγή δεν είναι κάτι που γίνεται εύκολα, είτε οι χορδές μου είναι ακατάλληλες για την οποιαδήποτε μελωδία, είτε ο «δονητής» δεν είναι σε θέση να δονήσει τίποτα, ούτε καν τον εαυτό του. Όμως, άπαξ και λειτουργήσει ο δονητής και «εγκολπωθώ» (βάλω στον κόλπο) τις δονήσεις του, θα νοιώσω μιά ηδονή ανάλο­ γη με το είδος και τις διαφοροποιήσεις του ρυθμού. Και ακριβώς, η κατάστασή μας την ώρα που δονούμαστε από ένα έργο τέχνης, περισσότερο ή λιγότερο έντονα, ανά­ λογα με τις δονήσεις του δονητή που είναι το έργο τέχνης, είναι απολύτως θηλυκιά. Από δω ίσως και η απέχθεια των «σκληρών» (ανδρών και γυναικών) για την τέχνη. Η τέχνη είναι γένους θηλυκού, όχι μόνο στη γραμματική. Η τέχνη είτε είναι ηδονή, είτε δεν είναι τέχνη, λέει ο Ρολάν Μπαρτ, που είναι φανερό ότι γνωρίζει καλά τον Τέοντορ Λιπς, που πρώτος αντιμετωπίζει την τέχνη σαν μια κατάσταση ερωτική. Επικοινωνούμε, λοιπόν, με το έργο τέχνης περίπου με τον ίδιο τρόπο που επικοινωνούμε με τον ερωτικό μας σύ­ ντροφο, που είναι επίσης ένα αντικείμενο. (Κάθε τι που βρί­ σκεται έξω από μας είναι αντικείμενο. Αντικείμενο είναι και το γραφείο μου, αντικείμενο είναι και η γυναίκα μου

για μένα ή εγώ για κείνη. Προσοχή, όμως. Είναι άλλο πράγ­ μα το αντικείμενο, αυτό που αντίκειται, που βρίσκεται απέ­ ναντι μου, και άλλο η αντιμετώπιση ενός έμψυχου σαν να ήταν άψυχο αντικείμενο). Οι ανερωτικοί άνθρωποι είναι εξ ορισμοΰ ακατάλληλοι για μια βαθειά και ολοκληρωμένη σχέση με το αισθητικό γεγονός. Αν θέλουν να γίνουν κι αυτοί ικανοί για τις λεπτές ηδονές που μπορεί να προσφέρει η τέχνη, πρέπει πρώτα να κάνουν τον έρωτα τέχνη, κι ύστερα την τέχνη έρωτα. Το παν εδώ θα εξαρτηθεί απ’ το αν είμαστε αρκούντως ευαίσθητοι στους κραδασμούς του έργου τέχνης, που θα μας οδηγήσουν στους κραδασμούς που ένοιωθε ο καλλιτέχνης την ώρα της δημιουργίας. Έτσι, έμμεσα και από απόσταση, η ψυχή μας θα συνα­ ντήσει την ψυχή του καλλιτέχνη. Όπως η βελόνα που κυλάει μέσα στο αυλάκι του δίσκου θα αναπαραγάγει τον ήχο που συντάραξε κάποτε τον κουφό Μπετόβεν και θα μας φέρει σε επαφή μαζί του, έτσι και η βελόνα της δικής μας προσω­ πικότητας με τη δική της ευαισθησία, καθώς κυλάει μέσα στ’ αυλάκι που είναι το έργο τέχνης, νοούμενο σαν αντικείμενο, θα μας φέρει τελικά σε επαφή με το υποκείμενο που είναι ή που ήταν ο δημιουργός. Που «επιζεί» όχι γιατί κάποια ξέ­ φτια της ψυχής του ξέφυγαν και σκάλωσαν στο έργο του, αλλά διότι το έργο τέχνης, όταν πράγματι είναι τέτοιο, έχει τη «μαγική» δυνατότητα να λειτουργεί όπως περίπου ο δί­ σκος γραμμοφώνου. Είναι φανερό πως δεν θα μπορέσουμε ν ’ ακούσουμε έναν δίσκο αν δεν τον έχουμε. Αλλά και αν δεν έχουμε γραμμόφωνο. Ή αν η βελόνα του έχει τα χάλια της· 8. Η αισθητική αλήθεια

Αν το έργο τέχνης είναι ένα αντικείμενο φκιαγμένο από ένα υποκείμενο, τον καλλιτέχνη, τότε πρέπει να κατανοή­ σουμε το λόγο για τον οποίο, το άλλο υποκείμενο, ο αποδέ­ κτης του έργου, δε συγχέει αυτό το συγκεκριμένο έργο, α­ φενός με ένα φυσικό αντικείμενο και αφετέρου με το έργο τέχνης ενός άλλου καλλιτέχνη. Η συμβολή του πολύ μεγάλου

γερμανού αισθητικού Κόνραντ Αάνγκε (1855-1921) στην ερ­ μηνεία αυτού του «παραδόξου» είναι αποφασιστική. Ο Λάνγκε είναι ο εισηγητής της αισθητικής θεωρίας της απάτης στην τέχνη, πιο σωστά της αυταπάτης απ’ τη μεριά του απο­ δέκτη. Είναι εύκολο να καταλάβουμε πως το έργο τέχνης είναι κάτι το «ψεύτικο», αφού είναι καταφάνερο πως δεν είναι ένα φυσικό αντικείμενο, ή μια φυσική κατάσταση. Ωστόσο, το δεχόμαστε σαν αληθινό. Η αλήθεια του όμως είναι εντε­ λώς διαφορετικής τάξης απ’ αυτήν που επιβάλλει η πραγμα­ τικότητα. Είναι μια αλήθεια αισθητική. Τι ακριβώς είναι η αισθητική αλήθεια; Σε τι διαφέρει απ’ την κυρίως ειπείν αλήθεια; Και το σημαντικότερο, γιατί αφηνόμαστε να αυταπατηθούμε με μια απάτη που μας προσφέρεται σαν αλήθεια; Δεχόμαστε εύκολα την αισθητική αλήθεια, που δεν είναι αλήθεια με τα γνωσιολογικά δεδομένα, διότι έχουμε ανάγκη να ξεφύγουμε απ’ την πεζή αλήθεια της πεζής πραγματικό­ τητας. Άλλωστε, ούτε στην καθημερινή ζωή μπορεί να ξεφύγει κανείς εύκολα από την ανάγκη για ψε'μματα που εισπράττονται σαν αλήθειες. Ξέρουμε πως κάποιος λέει ψέμματα, κι ωστόσο τα αποδεχόμαστε όταν μας βολεύουν κι όταν μας συμφέρουν. Τα κατά συνθήκην ψεύδη δεν είναι μια επι­ νόηση του Μαξ Νορντάου. Όταν, λοιπόν, είμαι κατάσχημος και κάποιος μου πει «τι ωραίος που είσαι», αν το πει με στιλ (θα δούμε παρακάτω τι είναι αυτό) θα νομίσω πως κάποιες κρυφές χάρες ανακάλυψε ίσως σε μένα, που ο καθρέφτης αρνείται να τις ανακλάσει. Όταν ξέρω πως θα πεθάνω και κάποιος με πείθει πως, δεν πειράζει και τόσο που θα πεθά­ νω αφού υπάρχει η «μετά θάνατον ζωή», την ύπαρξη της οποίας εγγυάται η ύπαρξη του Θεού, θα δεχτώ μετά χαράς μεγάλης αυτό το μεγάλο και διαρκές ψέμμα, που υπάρχει από τότε που ο χόμο σάπιενς συνειδητοποίησε τη θνητότητά του. Άλλωστε, ένας Θεός που δεν εγγυάται μιας κάποιας μορφής αθανασία δεν έχει λόγο ύπαρξης. Ο Θεός του Βολταίρου, που έφκιαξε μεν τον κόσμο κάποτε, αλλά έκτοτε αδιαφορεί σκανδαλωδώς για τους πάντες και τα πάντα, δεν είναι απλώς απορριπτέος από την επίσημη χριστιανική θεο­

λογία, αλλά συνιστά και μέγα σκάνδαλο, αφού έφκιαξε τον κόσμο χωρίς σχέδιο, ίσα ίσα για να περνά την ώρα του. Αλλά και για να έχει τη δυνατότητα να μας σκοτώνει εκεί­ νος όποτε του καπνίσει. (Μόνο ο Θεός σκοτώνει τον πλη­ σίον του, όλοι οι άλλοι οφείλουν να αγαπούν τον πλησίον τους, λέει ο μέγας είρων Λαμπίς). Όπως και νάναι, αγάπα όσο θέλεις το Θεό. Αλλά να εί­ σαι βέβαιος πως καθόλου δεν θα τον αγαπούσες αν δε σου προσέφερε σε αντάλλαγμα την αθανασία, τουλάχιστον της ψυχής αν όχι και του σώματος. Όμως, αν ο θνητός διάγει τον βίο του με αξιοπρέπεια χωρίς τη βοήθεια των μεγάλων παραμυθιών (κοινώς παραμυθιάσματα) τότε είτε θα αυτοκτονήσει αξιοπρεπώς πριν τον δολοφονήσει ο Θεός του Λα­ μπίς, είτε θα αναζητήσει την παρηγοριά σε άλλες, πιο αν­ θρώπινες παραμυθίες, ανάμεσα στις οποίες η σπουδαιότερη είναι η τέχνη, ο κατά Λάνγκε καλύτερος τρόπος να εισπράτ­ τεις το ψέμμα σαν αλήθεια και να νοιώθεις έτσι μια μεγάλη χαρά που ξέφυγες απ’ τη γεμάτη δυστυχία και θάνατο πραγ­ ματικότητα. Δυστυχία και θάνατο έχει, βέβαια, και η τέχνη, αλλά εί­ ναι ψεύτικα. Όλοι ξέρουν πως δεν πέθανε ο ηθοποιός που θα πέσει νεκρός στο τέλος της παράστασης. Και γι’ αυτούς που προς στιγμήν εξαπατήθηκαν εξαιτίας του μεγάλου υπο­ κριτικού του ταλέντου, υπάρχει και ο χαιρετισμός στο τέλος. Όλοι ξέρουν πως ο ηθοποιός θα «πεθάνει» και αύριο και μεθαύριο και παραμεθαύριο. Μέχρι που να πεθάνει στ’ αλή­ θεια, κατά πάσα πιθανότητα όχι επί σκηνής, κατά πάσα βε­ βαιότητα όχι τη στιγμή που πεθαίνει στα ψέμματα. Αν τα καταφέρει και πεθάνει στ’ αλήθεια τη στιγμή που πεθαίνει στα ψέμματα, τότε παραπήρε στα σοβαρά την υποκριτική μέθοδο Στανισλάφσκι. Ας πρόσεχε. Για προσεχτικούς και νοήμονες ηθοποιούς υπάρχει και η μέθοδος Ντιντερό, που θέλει τον ηθοποιό όχι πάσχοντα επί σκηνής αλλά ασυστόλως ψευδόμενο, προτείνοντας διά της τέχνης του το ψέμμα ως υπέρτατη αλήθεια αισθητικής τάξεως. Κανείς κριτικός δεν θα τον ψέξει που δεν πέθανε στ’ αλήθεια. Αντίθετα, όλοι θα τον επαινέσουν που «πέθανε» τόσο πειστικά, όσο δε θα πεθάνει τη στιγμή που θα πεθάνει στ’ αλήθεια.

Αλλωστε, τον πραγματικό μας θάνατο δεν τον παίζουμε. Οΰτε τον ζούμε. Κουράγιο, μελλοθάνατοι. Η ζωή έτσι κι αλ­ λιώς είναι ένα ψέμμα, κάτι που περικλείεται από σκότος κι από μπροστά κι από πίσω, όπως λέει ο Σέξπηρ. Η ζωή μοιά­ ζει με την τέχνη - όταν δεν είναι τέχνη η ίδια, οπότε δεν έχουμε κανένα λόγο να καταφΰγουμε στην παραμυθία της τέχνης. Αλλά ποιος μπορεί να ισχυριστεί ότι κατάφερε να κάνει τέχνη τη ζωή του, υποκαθιστώντας την ηθική με την αισθητική, όπως ζητάει ο Νίτσε; Μέχρι να συμβεί κάτι τέ­ τοιο η τέχνη θα είναι αναγκαία, κυρίως για τους άθεους και τους ολιγόπιστους. Παρατηρήσατε πως αυτοί που παν τρέχοντας για Άγιοι, δεν αγαπούν την τέχνη; Δεν την αγαπούν διότι «τη βρίσκουν», που λέμε, αλλιώς. Λοιπόν, ο καθένας με το ψέμμα του, κι εμείς με το δικό μας: την τέχνη, τη μεγάλη μας παραμυθία. Τι είναι, λοιπόν, αυτό που με αποτρέπει απ’ το να θέλω να φάω ένα ζωγραφιστό μήλο, να θέλω να καβαλικέψω ένα ζωγραφιστό άλογο, να θέλω να κάνω έρωτα με μια εκπάγλου καλλονής γυναίκα, που δυστυχώς είναι ζωγραφιστή; Μα, το γεγονός πως γνωρίζω πως όλα αυτά είναι ψεύτικα. Όταν η γυναίκα δεν είναι ζωγραφισμένη αλλά φωτογραφημένη, κι ακόμα καλύτερα για το παράδειγμά μας, κινηματογραφημένη, κι ωστόσο δε λέω να το πάρω απόφαση πως βρίσκομαι μπροστά σ’ ένα ψέμμα, τότε το σύνδρομο της αποστέρησης μεγαλώνει και μαζί του η δυστυχία μου. Καλό είναι, λοιπόν, το έργο τέχνης να σε επαναφέρει στην τάξη από μόνο του, να δημιουργεί από μόνο του τις δικλείδες ασφαλείας, να δηλώνει μόνο του το ψέμμα του. Και τα κατα­ φέρνει πολύ καλά το έργο τέχνης, λέει ο Λάνγκε, να δηλώ­ νει από μόνο του το ψέμμα του, διότι αιωρείται ακατάπαυστα ανάμεσα στο πραγματικό και το φαντασιακό. Εκεί που πας να το εκλάβεις σαν αληθινό, έρχεται αμέσως η διάψευ­ ση απ’ την κίνηση προς την αντίθετη κατεύθυνση, σα να επρόκειτο για εκκρεμές, που πάει μια προς τη μεριά της πραγματικότητας και μια προς τη μεριά του ψεύδους. Αυτή ακριβώς η αιώρηση είναι που με κάνει να μην επιχειρώ να φάω το ζωγραφιστό μήλο. Κι αν προσπαθήσω να αγκαλιάσω την κινηματογραφημένη γυναίκα, θα πάθω ό,τι κι ο χωρικός

που βλέπει για πρώιη φορά κινηματογράφο ατούς Καραμπινιέρους του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ, και τρέχει να μπει στην κρε­ βατοκάμαρά της, απορώντας που του έμεινε στο χέρι ένα σκέτο πανί, έτσι που γκρέμισε την οθόνη. Τούτη η ταλάντωση μπορεί να έχει πολύ μεγάλο ή πολύ μικρό εύρος. Όταν το εύρος ανάμεσα στη μια άκρη της από­ λυτης πραγματικότητας και την άλλη του απόλυτου ψεύδους είναι πολύ μικρό, τότε μιλούμε για ρεαλισμό, δηλαδή για κάτι που βρίσκεται κοντά στο ρεέλ (το πραγματικό), αλλά πραγματικό πάντως δεν είναι. Η πραγματική τέχνη, λοιπόν, είναι αυτή που μπορεί να πείσει όχι για την αληθοφάνειά της (την ομοιότητα προς την πραγματικότητα) αλλά για την αισθητική της αλήθεια. Μ’ αυτήν την έννοια, αληθινή είναι και η τέχνη που δε μοιάζει να έχει καμιά σχέση με την πραγματικότητα άλλη, εκτός απ’ αυτήν που ορίζεται απ’ την ύπαρξη στον κόσμο του ίδιου του καλλιτέχνη που, βέβαια, δεν είναι φανταστικό πρόσω­ πο. Συνεπώς, η αφηρημένη τέχνη είναι τόσο πραγματική, όσο και η ρεαλιστική. Ο κάθε καλλιτέχνης ταλαντώνεται αδιάκοπα απ’ την πε­ ριοχή του πραγματικού, όπου έτσι κι αλλιώς ζει κι απ’ όπου έτσι κι αλλιώς αντλεί την έμπνευσή του είτε άμεσα, είτε έμ­ μεσα, είτε πάρα πολύ έμμεσα, προς την περιοχή του φαντα­ στικού. Ο ειδικός, ο ξεχωριστός για τον κάθε καλλιτέχνη τρόπος με τον οποίο ταλαντώνεται (δονείται, αν προτιμάτε) δημιουργεί αυτό που ονομάζεται στιλ, και που δεν είναι πα­ ρά ο πολύ προσωπικός τρόπος που αντιλαμβάνεται ο κάθε καλλιτέχνης τους γενικούς κανόνες της αισθητικής, που βέ­ βαια, δεν είναι ανάγκη να τους ξέρει για να κάνει τέχνη αν και, αν τους ξέρει, δεν θα τον βλάψουν, εντελώς το αντίθετο μάλιστα. Οι τέχνες που γίνονται αντιληπτές σε χώρο (ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική) δε δημιουργούν πολλά προβλήμα­ τα στον αποδέκτη όσον αφορά τη σχέση του με την (πραγ­ ματική) αλήθεια και το (πραγματικό) ψέμμα. Το κάδρο του πίνακα δηλώνει σαφώς τα όρια της αισθητικής αλήθειας απ’ την κυρίως ειπείν αλήθεια. Πέρα απ’ το κάδρο, αρχίζει ο πραγματικός χώρος του πραγματικού κόσμου. Και ο πίνα­

κας θα ζει για πάντα εγλωβισμένος στο δικό του χώρο, που ορίζεται απ’ το πέρας του. Ομοίως και το άγαλμα, που καταλαμβάνει το δικό του χώρο μέσα στον πραγματικό χώρο. Και που τοποθετείται σε βάθρο όταν παριστάνει άνθρωπο, για να μην το εκλάβει ως πραγματικό άνθρωπο αυτός που κινείται είτε στο πραγματι­ κό ημίφως, είτε στο ημίφως του μυαλού του. Όσο για τα αγαλματένια ζώα, αυτά μπορούν και να πατούν τη χλόη, που δε θα τη φαν ποτέ. Αλλά ακόμα πιο καλά πατούν στη γη τα αφηρημένα γλυπτά. Εδώ αποκλείεται εντελώς να γίνει μπέρδεμα ανάμεσα στη γνωσιολογική και την αισθητική α­ λήθεια. Το μεγάλο πρόβλημα δημιουργείται με τις τέχνες σε χρό­ νο. Εδιό, ο ίδιος ο χρόνος είναι που δημιουργεί το μπέρδεμα ανάμεσα στην αισθητική και την γνωσιολογική αλήθεια. Ε­ δώ, ο καθένας ας τα βγάλει πέρα όπως μπορεί. Πάντως, όσοι επιμένουν να ζητούν «αλήθεια» από ένα έργο τέχνης χωρίς να καταλαβαίνουν πόσο παράλογο εξ ο­ ρισμού είναι να ψάχνουν για αλήθεια εκεί που δεν υπάρχει, ας παραιτηθούν απ’ την προσπάθεια να έρθουν σε επαφή με ένα έργο τέχνης που δεν παραχίομπει στην πραγματική (γνωσιολογική) αλήθεια του πραγματικού κόσμου. Η τέχνη έχει τη δική της (αισθητική) πραγματικότητα, και συνεπώς τη δική της (αισθητική) αλήθεια. Κι όποιος δε λέει να κατα­ λάβει τη διαφορά ανάμεσα στον Πήγασο και τον Ντορή που άφησε στο χωριό του, καλά θα κάνει ν ’ αφήνει να ιππεύουν τον Πήγασο αυτοί που μπορούν. 9. Πέντε τρόποι για να προσεγγίσει κανείς την τέχνη Ό λες οι περί αισθητικής απολαύσεως απόψεις έχουν έ­ να βασικό μειονέκτημα. Θεωρούν δεδομένο τον ψυχολογικό μηχανισμό της ενδοσυμπάθειας και βάσει αυτής προσπα­ θούν να εξηγήσουν την επαφή του αποδέκτη με το έργο τέ­ χνης. Όμως, είναι προφανές πως η ενδοσυμπάθεια, όπως και όλα τα ψυχικά φαινόμενα, δε λειτουργεί ομοιόμορφα σ’ όλους. Ούτε το κάθε έργο τέχνης προσφέρει επαρκή ερεθί­

σματα στη συνείδησή μας για να τεθεί σε λειτουργία ο ψυχι­ κός μηχανισμός της ενδοσυμπάθειας. Άλλωστε, η συνείδηση μπορεί να παραπλανηθεί, ας το πούμε έτσι, από πολλούς και ποικίλους παράγοντες και να εκλάβει ως αισθητική μιας άλλης τάξεως απόλαυση. Είναι προφανές πως η εικόνα του ορθόδοξου αγιογράφου, πέρα απ’ την τεράστια αισθητική αξία που μπορεί να έχει, έχει και μια άλλη καθαρά μεταφυσική για τον πιστό, και αυτή κυρίως τον ενδιαφέρει. Συνεπώς, είναι φυσικό ο πιστός να υποτιμήσει ή και να αγνοήσει παντελώς την αισθητική αξία της συγκεκριμένης εικόνας. Το ίδιο θα πάθει και ο σεξομανής που βλέπει ένα βεβαιωμένης αισθητικής αξίας γυμνό, είτε σ’ έναν πίνακα, είτε σ’ ένα φιλμ. Στην περίπτωση του υποψήφιου Αγίου, η εικόνα θα χρη­ σιμοποιηθεί σα μέσο για μια ασύρματη επικοινωνία με το Άγιο Πνεύμα, ή έστω με το πνεύμα του εικονιζόμενου Α­ γίου. Και στην περίπτωση του σεξομανούς, η εικόνα ή η φωτογραφία θα χρησιμοποιηθεί σαν ένας, κατά το μάλλον και ήττον αποτελεσματικός τρόπος για την επίτευξη, κατά το μάλλον και ήττον αποτελεσματικής στύσης - ίσως και εκσπερμάτωσης. Και στις δυο περιπτώσεις, το έργο τέχνης χρησιμοποιή­ θηκε αντιαισθητικά, δηλαδή για σκοπούς που μπορεί να έ­ χουν σχέση με την απόλαυση, πάντως όχι με την αισθητική απόλαυση. Και ο σκοπός της επιστήμης της αισθητικής, όταν προσπαθεί να επισημάνει τον τρόπο με τον οποίο τελείται η επικοινωνία ανάμεσα στον πομπό-καλλιτέχνη και τον απο­ δέκτη του έργου του, δεν είναι ο προσδιορισμός των πηγών των απολαύσεων εν γένει, είτε πνευματικών, είτε υλικών, αλλά ο καθορισμός ειδικά της αισθητικής απόλαυσης. Παρόλο που η αισθητική απόλαυση είναι αδύνατο να α­ ποσυνδεθεί εντελώς από άλλες μορφές απολαύσεως, ψυχι­ κές, πνευματικές, ή σωματικές, εντούτοις, για λόγους μεθο­ δολογικούς, πρέπει να απομονώσουμε και να μελετήσουμε χωριστά την αμιγώς αισθητική απόλαυση, εφόσον αυτή εί­ ναι, ή μάλλον θα έπρεπε να είναι, η κυρίαρχη σ’ ένα έργο τέχνης. Και τούτο άσχετα απ’ το γεγονός πως η αισθητική απόλαυση, χάρη στη συνειρμική δυνατότητα της συνείδησης,

μπορεί να δημιουργήσει γύρω της πολλούς ομόκεντρους κύ­ κλους. Το σημαντικό για την αισθητική είναι στο κέντρο των πιθανών ομόκεντρων κύκλων των ποικίλων απολαύσεων να βρίσκεται η αρχική, η πυρηνική θα λέγαμε, αισθητική από­ λαυση. Στα δυο παραδείγματα μας, το «ιερό» και το «βέβη­ λο», δεν ενοχλεί καθόλου ούτε ο πνευματικός αυνανισμός του πιστού που εκστασιάζεται βλέποντας ένα εικαστικό αρι­ στούργημα, ούτε ο κυρίως ειπείν αυνανισμός του πολύ μα­ κρινού ομοιοπαθούς του βιβλικού Αυνάνα, που με τη διαμεσολάβηση της χούφτας του καταφέρνει να «πηδήξει» μια ανύπαρχτη γυναίκα. Ενοχλεί το γεγονός πως οι ομόκεντροι μη αισθητικοί κύκλοι έχασαν το αισθητικό τους κέντρο. Επειδή, λοιπόν, η αισθητική απόλαυση υπερκαλύπτεται από απολαύσεις άλλης τάξεως, σχέσιν έχουσες με το περιε­ χόμενο και όχι με τη μορφή του έργου τέχνης, είναι ανάγκη να επισημανθεί, κατ’ αρχήν πειραματικά, ο μηχανισμός της δημιουργίας της αισθητικής απόλαυσης. Προς αυτή την κα­ τεύθυνση δούλεψαν δύο κυρίως πειραματικοί αισθητικοί, ο γάλλος Ντεσουάρ και ο γερμανός Κύλπε. Συνοψίζουμε τα συμπεράσματά τους, για να δούμε στη συνέχεια πώς τα επε­ ξεργάζεται θεωρητικά ο Μόυμαν. Η κρίση, συνεπώς και η άποψη για ένα συγκεκριμένο έργο τέχνης, λέει ο Ντεσουάρ, κλιμακώνεται σε πέντε στά­ δια, ανάλογα με την ηλικία, την ευαισθησία, τη γενική παι­ δεία, την ειδική αισθητική παιδεία και τη νοημοσύνη του κάθε ατόμου. ΣΤΑΔΙΟ ΠΡΩΤΟ. Η αξιολόγηση του έργου τέχνης γίνε­ ται όχι μόνο με βάση το περιεχόμενο, αλλά συχνά με βάση ένα μόνο στοιχείο του περιεχομένου. Πρόκειται για την πιο πρωτόγονη προσέγγιση του έργου τέχνης, που όχι μόνο σαν έργο τέχνης δεν αντιμετωπίζεται, αφού ο δέκτης αδιαφορεί παντελώς για τη μορφή, αλλά ούτε καν σαν δοκίμιο, ή έστω σαν δημοσιογραφική περιγραφή. Αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ έχει σχέση είτε με μια έμμονη ιδέα, είτε με ένα περι­ στατικό που μας αφορά προσωπικά. Για παράδειγμα, στον Ριχάρδο Γ' του Σέξπηρ, η άποψη του αφελούς και απαίδευ­ του γι’ αυτή τη σπουδαία τραγωδία, ενδέχεται να καθορι­ στεί αποκλειστικά και μόνο από την καμπούρα του βασιλιά,

και ν ’ αρχίσει έτσι μια ατέλειωτη καμπουρολογία, ουδεμία σχέιΐη έχουσα, είτε με το έργο του Σέξπηρ, είτε με. ι:ην ειδι­ κή λειτουργία, ειδικά αυτής της καμπούρας, ειδικά ο ’ αυτόν τον θεατρικό χαρακτήρα. Στην περίπτωση του «τεξομανούς, η κριτική ενός ερωτογραφήματος μπορεί να περιοριστεί α­ ποκλειστικά στο εικονιζόμενον αιδοίον της εικονιζομένης κυρίας, παρόλο που αυτό αποτελεί ένα ελαχιστότατο μέρος της όλης δομής του συγκεκριμένου ερωτικού έργου τέχνης. ΣΤΑΔΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ. Εδώ, το έργο τέχνης μπορεί να κρίνεται με απόλυτη επάρκεια όσον αφορά το περιεχόμενό του, αλλά πέραν τούτου ουδέν. Ο αποδέκτης δεν είναι σε θέση να καταλάβει πως δεν υπάρχει έργο τέχνης έξω και πέρα απ’ τη μορφή, και ότι αυτό που ξεχωρίζει ένα καλό δοκίμιο από ένα καλό έργο τέχνης με τον ίδιο προβληματι­ σμό είναι η φόρμα. Ο τόσο παρεξηγημένος φορμαλισμός, και ειδικότερα ο λεγόμενος «ρωσικός φορμαλισμός» του Βίκτορ Σκλόφσκι και της παρέας του, που πριν απ’ την Οχτωβριανή Επανάσταση είχαν κάνει τα περισσότερα και τα σο­ φότερα για να αποδείξουν το ουσιώδες της φόρμας στο έρ­ γο τέχνης, διατηρεί πάντα την αξία του. Και είναι ένα τεράστιο λάθος να μεμφόμαστε μόνο και αποκλειστικά το «σοσιαλιστικό ρεαλισμό» για την υποτίμη­ ση της μορφής στην τέχνη. Ο ζντανοφισμός, άλλωστε, δεν είναι μια υπόθεση που αφορά μόνο τον Ζντάνωφ και την πρώην Σοβιετική Ένωση. Ζντανοφάκια υπάρχουν παντού, και κυρίως ανάμεσα σε κάποιους διανοούμενους, που ναι μεν διανοούνται με επάρκεια, δεν έχουν όμως επαρκή σχέ­ ση με το αισθητικό γεγονός, και όταν έρχονται σε επαφή με ένα έργο τέχνης δύσκολα καταλαβαίνουν πως πρόκειται γιά έργο τέχνης και όχι για εκλαΐκευση κάποιων απόψεων, προοδευτικών ή αντιδραστικών αδιάφορο. ΣΤΑΔΙΟ ΤΡΙΤΟ. Το έργο τέχνης αντιμετωπίζεται μεν σαν το έργο ενός καλλιτέχνη, αλλά τα μορφικά στοιχεία του παραμερίζονται προς όφελος της μυθολογίας που συνοδεύει τον καλλιτέχνη. Μ’ άλλα λόγια, η συζήτηση δε γίνεται με βάση τα μορφολογικά, και συνεπώς αισθητικά δεδομένα ε­ νός συγκεκριμένου έργου τέχνης, αλλά με βάση τα όσα ήδη ξέρουμε για τον καλλιτέχνη. Και ναι μεν η παρακαλλιτεχνι-

κή ενημέρωση δεν βλάπτει, όμως είναι φανερό πως η κυ­ ρίως ειπείν καλλιτεχνική ενημέρωση ωφελεί την τέχνη πε­ ρισσότερο από την παρακαλλιτεχνική. Είναι προτιμότερο να ψάξουμε, να βρούμε και να μελετήσουμε την προσωπικότη­ τα του δημιουργού όπως αυτή διαγράφεται μέσα απ’ το συ­ γκεκριμένο έργο του, παρά όπως αυτή φαίνεται μέσα απ’ την καθημερινή του ζωή. Η προσωπική ζωή του καλλιτέχνη ενδιαφέρει, και μάλιστα πολύ, αλλά μόνο στην περίπτωση που μελετούμε το έργο του απ’ την κοινωνική του πλευρά με βάση τη μεθοδολογία που μας προτείνει η κοινωνιολογία της τέχνης, που είναι επιστήμη εντελώς διαφορετική απ’ την αισθητική. Έ να έργο τέχνης, πάντως, λειτουργεί ή δε λειτουργεί α­ πό μόνο του και άσχετα απ’ τον κοινωνικό περίγυρο μέσα στον οποίο εμφανίστηκε και που διαμόρφωσε την προσωπι­ κότητα του καλλιτέχνη. Οι κοινωνικές παράμετροι ενδιαφέ­ ρουν πολύ την κοινωνική λειτουργία της τέχνης, αλλά είναι φανερό πως αυτές δεν είναι δυνατό να ενδιαφέρουν την ε­ πιστήμη της αισθητικής, που ασχολείται μόνο με το τελειωμένο έργο τέχνης, αυτό που ο μελετητής έχει μπροστά του και το αντιμετωπίζει σαν μια αυτάρκη δομή, που την έκανε ένας άνθρωπος και που απευθύνεται στον κάθε άνθρωπο χωριστά. Δεν ερχόμαστε σε επαφή με ένα έργο τέχνης σαν μέλη ενός κόμματος ή ενός σωματείου, αλλά σα μονάδες. Είναι τόσο αυτονόητο αυτό, που είναι να απορεί κανείς με την απαίτηση για «μαζική τέχνη». Άλλωστε, η προλετκούλτ (προλεταριακή κουλτούρα) του 1921 έχει ήδη εξαφανιστεί απ’ τη Σοβιετική Ένωση. Ευτυχώς. Γιατί, τέχνη από πολ­ λούς για τους πολλούς, μόνο σαν χάπενινγκ θα μπορούσε να νοηθεί. Η στρουχτουραλιστική αντιμετώπιση του έργου τέχνης, από πολλούς κρίνεται σαν «αντιδραστική», ίσως γιατί είναι δύσκολο να απομονώσεις το έργο τέχνης απ’ τον περίγυρό του και να το αντιμετωπίσεις μόνο με κριτήρια αισθητικά. Όμως, μια τέτοια αντιμετώπιση του έργου τέχνης δεν είναι παρά μια μέθοδος εργασίας, χρήσιμη στο να επισημάνουμε την αρχική, την πυρηνική θα λέγαμε αισθητική αξία του. Εφόσον την επισημάνουμε, όμως, κάθε άλλη αναγωγή σε

εξωαισθητικές παραμέτρους είναι και θεμιτή και επιθυμητή. Έ να έργο τέχνης δεν θα το βάλουμε στη γυάλα για να το προφυλάξουμε από τα αντιαισθητικά μικρόβια. Αλλά πά­ ντως πριν το αφήσουμε μέσα στον κόσμο για να «μολυνθεί» απ’ το μη αισθητικό, πρέπει να το δούμε σαν αμόλυντο και παρθένο, σα μια κλειστή δομή που ιληροί ή δεν πληροί κά­ ποιες αισθητικές προϋποθέσεις, ώστε να λειτουργεί σαν έρ­ γο τέχνης κατ’ αρχήν και κατά κτίριο λόγο, και όχι σαν μπροσούρα ή δοκίμιο, που έχει να υπηρετήσει μια συγκε­ κριμένη πολιτική ή κοινωνική σκοπιμότητα. Άλλωστε, το έρ­ γο τέχνης, νοούμενο απ’ την αισθητική του πλευρά μόνο, έχει να επιτελέσει ένα σπουδαίο κοινωνικό ρόλο: Να μας κάνει περισσότερο ευαίσθητους, πράγμα που γίνεται ολοέ­ να και περισσότερο αναγκαίο μέσα σε μια κοινωνία παχυδέρμων. ΣΤΑΔΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ. Η άποψη για το έργο τέχνης στηρί­ ζεται αποκλειστικά στη μορφή και παραβλέπει εντελώς το περιεχόμενο. Πρόκειται για τον εστιτισμό (αισθητικισμό θα το μεταφράζαμε αδόκιμα), που διαφέρει ουσιωδώς από τον στρουχτουραλισμό (δομισμό) διότι ο τελευταίος δεν αδια­ φορεί για το περιεχόμενο, απλώς ΐο αντιμετωπίζει, όπως και τη μορφή, σα μια κλειστή δομή του δεν επικοινωνεί με τίποτα άλλο εκτός απ’ τον εαυτό της. Αντίθετα στον εστετισμό, που διαφέρει και από τον φοςμαλισμό κατά το ότι ο τελευταίος δίνει μεν τον πρώτο λόγο στη μορφή, χωρίς όμως να παραγνωρίζει το περιεχόμενο, η δομή είναι μεν ανοιχτή και πάντα έτοιμη για συνεχείς διαφοροποιήσεις, αλλά το άνοιγμά της δεν αποσκοπεί παρά μόνο στην επικοινωνία με άλλες μορφές. Στον εστετισμό, τα πάντα αυτοεξαντλούνται στη μορφή, που ανακηρύσσεται σε π^ώτη και μόνη αξία. Ο εστετισμός είναι μια μέθοδος ιροσέγγισης της τέχνης ιδιαίτερα προσφιλής στους καλλιτέχνες. Αλλά απορριπτέα και από τους περισσότερους κριτικούς και από το κοινό. Ωστόσο, είναι φυσικό ο καλλιτέχνης να θέλει να προσέχουν οι άλλοι ό,τι στην τέχνη του έχει σχέιτη αποκλειστικά με την αισθητική, γιατί μόνο έτσι μπορεί νααναδειχτεί σε απόλυτη αξία η ικανότητά του σαν δημιουργοί). Κάτι τέτοιο όμως δεν είναι δυνατό παρά μόνο στις εικαστικές τέχνες και τη μου­

σική. Αν και σ’ αυτές τις τέχνες, η πλήρης απομόνωση της μορφής από το περιεχόμενο, όπως θέλει ο εστετισμός, είναι επίσης προβληματική. Ένας ανεικονικός πίνακας του Καντίνσκι, για παράδειγμα, μπορεί να είναι ασαφής θεματολογικά, αλλά τα σχήματα και τα χρώματα από μόνα τους είναι ήδη ένα περιεχόμενο, αφού ούτε αυτά είναι αθώα, όπως θα ήθελε ο συνεπής εστετισμός. Αποσκοπούν στο να προκαλέσουν στο θεατή ασαφή ίσως, αλλά συγκεκριμένου εύρους συναισθήματα. Το ίδιο και στη μουσική, τέχνη εξ ορισμού φορμαλιστική, αφού το περιεχόμενο της μουσικής είναι η ίδια η μουσική. Ομως, η εστετίστικη αθωότητα αποκλείεται κι εδώ, διότι η μουσική επενεργεί μ’ έναν εκπληχτικά δυνατό τρόπο στον ψυχισμό του ακροατή. Η τέχνη μπορεί να είναι παιχνίδι, αλλά κανένα παιχνίδι δεν είναι αθώο. Η αθωότητα της τέ­ χνης που συνεχώς επικαλείται ο εστετισμός είναι απολύτως αδύνατη. Όσο για τις τέχνες που έχουν σχέση με το λόγο, ούτε λόγος να γίνεται για συνεπή εστετισμό. Όλα τα σχετικά πει­ ράματα στην ποίηση, την πεζογραφία, το θέατρο και τον κινηματογράφο απο δείχτη καν είτε απλώς πειραματισμοί, δηλαδή έρευνα πάνω στη μορφή που θα βοηθήσει άλλα έρ­ γα, περισσότερο συγκροτημένα, είτε στην κυριολεξία ανού­ σιες κατασκευές. Απ’ τη στιγμή που μια τέχνη θα προστρέξει στη βοήθεια της νόησης, έστω μόνο για να συγκροτήσει τη μορφή της, δεν είναι δυνατό να γίνεται πλέον λόγος για εστετισμό, για­ τί το ανθρώπινο μυαλό απεχθάνεται τη αθωότητα του νη­ πίου ή του ηλιθίου. Όμως, τέχνες εξόχως φορμαλιστικές εξ ορισμού, όπως οι εικαστικές τέχνες και η μουσική, υπηρε­ τούνται, συχνά επιτυχώς, από ολιγόνοες, αν όχι και από ε­ ντελώς ηλιθίους. Αυτό είναι απολύτως αδύνατο να συμβεί στην πεζογραφία και κυρίως στο μυθιστόρημα, την πιο διανοουμενίστικη από όλες τις μορφές και εκφάνσεις της τέ­ χνης. Σημειώστε πως ο εστετισμός, ούτε στο σουρεαλισμό είναι δυνατός. Διότι το υποσυνείδητο, απ’ όπου αντλεί ο σουρεα­

λισμός, όχι μόνο αθώο δεν είναι, αλλά θα μπορούσε να θεω­ ρηθεί και σαν «η φωλιά του Σατανά». ΣΤΑΔΙΟ ΠΕΜΠΤΟ. Η άποψη για το έργο τέχνης θα στηριχτεί τ α υ τ ό χ ρ ο ν α και στη μορφή και στο περιεχό­ μενο. Είναι ο πληρέστερος και αποτελεσματικότερος τρό­ πος για μια σωστή αντιμετώπιση του έργου τέχνης. Πρόκει­ ται, βέβαια, για έναν τρόπο προσέγγισης της τέχνης αυτο­ νόητα και αυταπόδεικτα διαλεκτικό. Η μορφή είναι πάντα το έξω ενός μέσα. Μορφή έχει το κάθε τι. Συνεπώς, κάθε περιεχόμενο καταλήγει κατ’ ανά­ γκην σε μια μορφή. Αλλά και κάθε μορφή δημιουργεί κατ’ ανάγκην ένα περιεχόμενο, ακόμα κι όταν αυτό δεν είναι εγγεγραμμένο πάνω στο ίδιο το έργο τέχνης, αλλά προκύ­ πτει στη συνείδηση του δέκτη, όπως στη μουσική, που δεν έχει κανένα άλλο περιεχόμενο, εκτός απ’ αυτό που εκάστοτε της βάζει ο ακροατής. Φυσικά, μιλάμε για τη λεγάμενη «καθαρή μουσική». Δηλαδή αυτήν που δεν καταφεύγει ούτε στην επικουρία του λόγου (όπερα, λίντερ και ελαφρά τρα­ γούδια), ούτε στη βοήθεια του εγγεγραμμένου στον τίτλο προγράμματος (προγραμματική μουσική). Δεν πρέπει να ξεχνάμε, άλλωστε, πως όλες οι τέχνες εμ­ φανίστηκαν στην ιστορία του ανθρώπινου πολιτισμού ως ιδιοτελείς εξ αρχής. Έχοντας, δηλαδή, άρρηκτα συνδεδεμένη τη μορφή με ένα κάποιο περιεχόμενο. Και δεν είναι ανά­ γκη να καταφύγουμε στην εκκλησιαστική μουσική του Μπαχ, την ορθόδοξη εικονογραφία του Ρουμπλιώφ ή τον «σοσιαλιστικό ρεαλισμό» του Σόλοχωφ για να καταλάβουμε τη βαθύτατη και ουσιαστικότατη «ιδιοτέλεια» της τέχνης. Απ’ τα παραπάνω εύκολα συνάγεται πως το ερώτημα αν η μορφή προηγείται του περιεχομένου ή το περιερχόμενο της μορφής, είναι ένα ψευτοδίλημμα. Διότι, απλούστατα, στην τέχνη, ούτε το περιεχόμενο μπορεί να υπάρξει χωρίς τη μορφή, ούτε η μορφή χωρίς το περιεχόμενο. Όπως δεν μπορώ να γδάρω τον άνθρωπο και να προτείνω το δέρμα του σαν την ανθρώπινη μορφή του, έτσι δεν μπορώ και να «ξύσω» τη μορφή απ’ το συγκεκριμένο περιεχόμενο πάνω στο οποίο «επικάθεται» και να την επιδείξω αυτοτελώς. Άλλωστε, αν αρχίζουμε τη μελέτη του έργου τέχνης απ’

τη μορφή του, το κάνουμε για τον απλά λόγο πως στο μέσα μπαίνεις απ’ έξω. Αλλά και διότι ξέρουμε πως το έξω δεν είναι παρά η κατάληξη ενάς έσω. Συνεπώς, μελετώντας το έξω, μελετούμε το έσω, που είναι αδύνατο να το πλησιάσου­ με με άλλο τρόπο. Εφόσον η αισθητική είναι η μελέτη του αισθητού, όπως είπαμε στην αρχή αυτού του βιβλίου, και εφόσον το αισθητό γίνεται αντιληπτό όχι με τη νόηση απ’ ευθείας, αλλά με τις αισθήσεις, θα ήταν αδύνατο να πάμε κατ’ ευθείαν στο μέσα χωρίς πρώτα να επεξεργαστούμε εκείνο που έχει να κάνει μόνο με τις αισθήσεις μας. Και τα ερεθίσματα που ένα έργο τέχνης εκπέμπει προς τα αισθητήριά μας, βρίσκονται πάντα στη μορφή και ποτέ στο περιεχόμενο. Γιατί αν τα ερεθίσμα­ τα βρίσκονταν στο περιεχόμενο, τότε το έργο τέχνης θα α­ νήκε στα νοητά και όχι στα αισθητά, όπως λέει ο Καντ. Ό ­ μως, η αισθητική λέγεται έτσι, το ξέρουμε ήδη, γιατί έχει να κάνει πάντα με τα αισθητά. Πιο σωστά, πρώτα με τα αισθη­ τά και στη συνέχεια με τα νοητά, που καθοδηγούνται απ’ τα αισθητά, και δεν εμφανίζονται στη συνείδηση απ’ ευθείας ως νοητά, όπως ο μη αισθητικός στοχασμός που δεν έχει ανάγκη από ένα συγκεκριμένο αντικείμενο, που βρίσκεται ή βρισκόταν μπροστά μας για να μπορέσει να υπάρξει σαν τέτοιος. Η τέχνη, άλλωστε, είναι ούτως ή άλλως μια διαδικασία μορφοποίησης συναισθημάτων και ιδεών απ’ τη μεριά του καλλιτέχνη. Δεν θα μπορούσα, συνεπώς, να μη δώσω σημα­ σία στη μορφή, αφού χωρίς αυτήν το καλλιτεχνικό γεγονός καθίσταται απολύτως αδύνατο. Όμως, τούτη η διαδικασία μορφοποίησης δεν τελείται ποτέ ερήμην του περιεχομένου. Είναι το περιεχόμενο που «καθοδηγεί» και επιβάλλει αυτή τη συγκεκριμένη μορφή και καμιά άλλη πάνω στο περιεχό­ μενο του συγκεκριμένου έργου. Συνεπώς, μια έγκυρη άποψη για τη μορφή είναι η μόνη έγκυρη άποψη και για το περιε­ χόμενο.

1 0 .0 καλός αποδέκτης του έργου τέχνης

Ο διάσημος γερμανός ψυχολόγος, παιδαγωγός και αι­ σθητικός Έρνεστ Μόυμαν (1862-1915) υιοθετεί τα συμπερά­ σματα της πειραματικής αισθητικής και επιχειρεί να συναγάγει απ’ αυτά μερικούς γενικούς κανόνες θεωρητικής (ρύ­ σεως. Κατά τον Μόυμαν, λοιπόν, πριν απ’ το κάθε τι πρέπει να προσδιοριστεί το όριο που πρέπει να περάσει ο αποδέκτης του έργου τέχνης ώστε η κρίση του, από κρίση εν γένει, να γίνει κρίση αισθητική. Κάτι τέτοιο προϋποθέτει, βέβαια, μια γενική κριτική ικανότητα, αλλά είναι προφανές πως αυτή η κριτική ικανότητα αποκλείεται να είναι της ίδιας τάξεως με μια άλλης μορφής κριτική ικανότητα, ας πούμε την επιστη­ μονική. Η κρίση για το έργο τέχνης, λέει ο Μόυμαν, εμφανί­ ζεται εκεί ακριβώς που αρχίζω να σκέφτομαι πως το έργο τέχνης το έκανε ένας άνθρωπος που είναι καλλιτέχνης και όχι οτιδήποτε άλλο. Ό χι πως ο δικηγόρος, ας πούμε, δεν θα μπορούσε να είναι και καλλιτέχνης, αλλά όταν βλέπω το έργο του πρέπει να καταλαβαίνω αμέσως πως δεν είναι το πιθανό ταλέντο του στη νομική επιστήμη αυτό που τον μετα­ θέτει στην κατηγορία των καλλιτεχνών. Κάτι τέτοιο μοιάζει αυτονόητο, όμως δεν είναι λίγοι αυ­ τοί που δεν μπορούν να επισημάνουν το απλό γεγονός πως πίσω από το έργο τέχνης υπάρχει μιά ανθρώπινη προσωπι­ κότητα που το έφκιαξε και που για να το φκιάξει λειτούργη­ σε με έναν ιδιάζοντα τρόπο, και οπωσδήποτε όχι σα δικηγό­ ρος, σα γιατρός - ή σα σκιτζής. Είναι πολλοί αυτοί που θεω­ ρούν σχεδόν αυτονόητη την ύπαρξη ενός έργου τέχνης εν τω κόσμω, σαν αυτό να έπεσε απ’ τον ουρανό. Σε μια τέτοια περίπτωση, ο αποδέκτης δεν αναζητά τον δημιουργό, και συνεπώς η κρίση του δεν μπορεί να είναι αισθητικής τά­ ξεως. Τούτη η πορεία προς τον δημιουργό μπορεί να γίνει είτε με την ενδοσυμπάθεια είτε με την θαυμαστική θεώρηση (contemplationc). Ξέρουμε ήδη τι είναι η ενδοσυμπάθεια. Είναι η συμπάθεια απ’ τα μέσα, η ψυχική εκείνη κατάσταση κατά την οποία προβάλλουμε πάνω και μέσα σε κάτι Ά λλο

τον δικό μας ψυχισμό, αποκαθιστώντας έτσι μια επικοινω­ νία. Η θαυμαστική θεώρηση είναι η ακριβώς αντίθετη ψυχι­ κή διαδικασία. Δεν προβάλλουμε εμείς τον εαυτό μας πάνω στο Άλλο, αλλά αφήνουμε το Άλλο να «μπει μέσα μας» και να μας κατακυριεύσει. Θαυμασμός είναι η κατάσταση που δημιουργείται μέσα μας όταν παρευρισκόμαστε σ’ ένα θαύ­ μα, ή σε κάτι που το θεωρούμε θαύμα, ή σε κάτι που θα μπορούσε να είναι και θαύμα. Άλλωστε, τον ίδιο όρο (contemplatione) χρησιμοποιούμε στις ευρωπαϊκές γλώσσες για να δηλώσουμε και τη θαυμαστή επικοινωνία των πιστών με το Θεό τους, που είναι ένα σκέτο θαύμα, τόσο κοινό μάλιστα, που ξεχάσαμε πως πρόκειται για θαύμα. (Δεν ξέ­ ρω πώς τα καταφέρνουν και επικοινωνούν με το Θεό, γιατί δεν έχω σχετική πείρα). Όταν βρεθείς σε μια κατάσταση θαυμαστικής θεώρησης, αφήνεσαι στο δημιουργό να σου μιλήσει, όχι απλώς στ’ αυτί αλλά κατ’ ευθείαν στην ψυχή. Σε μια τέτοια περίπτωση ακο­ λουθείς τον δημιουργό ασυζητητί την ώρα της επικοινωνίας, και τον κρίνεις μόλις διακοπεί η επικοινωνία. Είναι φανερό πως η ούτω πως δημιουργηθείσα κατάστα­ ση μοιάζει πολύ με την ψυχική κατάσταση στην οποία βρί­ σκεται ο πιστός την ώρα της προσευχής, όταν επικοινωνεί με το Δημιουργό. Ενώ την ώρα της επαφής με ένα έργο τέχνης επικοινωνείς μόνο με το δημιουργό. Η έκπτωση του δημιουργού στην κατάσταση της ανθρώπινης πεζότητας δη­ λώνει σαφέστατα το υποδεέστερον του δημιουργού σε σχέ­ ση με το Δημιουργό. Αλλά το γεγονός πως και οι δυο είναι δημιουργοί σημαίνει πως δε φκιάχνουν πράγματα στα κουτουρού. Τον αυτοπροτεινόμενο ως δημιουργό που τσαλαβουτάει άτσαλα όπου λάχει, τον αντιμετωπίζεις σαν λαθρε­ πιβάτη στο όχημα της τέχνης, και συνεπώς παύεις να ασχολείσαι μαζί του, τουλάχιστον από αισθητικής απόψεως. Το ίδιο κάνει και ο πιστός όταν διαπιστώσει πως ο δικός του αληθινός Θεός δεν ήταν και τόσο αληθινός, οπότε πάει και βρίσκει έναν αληθινότερο. (Από αληθινούς Θεούς, άλλο τί­ ποτα. Από αληθινούς ανθρώπους να δούμε τι θα γίνει). Ο Μόυμαν έχει σαφέστατη συνείδηση πως η αναγνώριση ή μη απ’ τον δέκτη της ύπαρξης ενός καλλιτέχνη πίσω από

to έργο τέχνης είναι μια υπόθεση καθαρά υποκειμενική, και πως το παν εδώ θα εξαρτηθεί απ’ τη νοημοσύνη, την ευαι­ σθησία, τη γενική παιδεία και την αισθητική παιδεία του δέκτη. Είναι ίσως φυσικό η μαμά να εκλάβει ως ποιητή το γιο της, μόνο και μόνο γιατί τυχαίνει να γράφει και ποιήμα­ τα κάθε φορά που σούρνεται, ύστερα από έναν γερό και χορταστικό αυνανισμό, όπου τούδωσε να καταλάβει, του κέ­ ρατά, και τώρα δίνει και στους άλλους να καταλάβουν. Εί­ ναι ίσως φυσικό να αντιμετωπίζεις ως γλύπτρια την αυτοπροτεινόμενη ως γλύπτρια φίλη σου, μόνο και μόνο γιατί είναι και γλείπτρια. Και, βέβαια, είναι κάτι παραπάνω από ενοχλητικά φυσι­ κό ο βλαξ, που τούρθε να παραστήσει τον καλλιτέχνη, να σου ζητάει να τον αντιμετωπίσεις και ως καλλιτέχνη εκτός από βλάκα. Αυτό το τελευταίο πάντως δεν θα σου το ζητή­ σει ποτέ, γιατί κανείς βλαξ δεν ξέρει πως είναι βλαξ. Αν το ήξερε θα ήταν έξυπνος. Από δω και η οργή του βλακός όταν ακούσει να τον αποκαλείς βλάκα. Μέχρι και στο δικαστήριο θα σε πάει προκειμένου να αποχτήσει, αν καταδικαστείς, ένα δικαστικό πιστοποιητικό νοημοσύνης, όπως θα πιστέ­ ψει, προστασίας ατόμων με ειδικές νοητικές ανάγκες, όπως συμβαίνει στην πραγματικότητα. Η φιλανθρωπία αρχίζει με τον σεβασμό της βλακείας του άλλου. Αυτή είναι η μεγαλύ­ τερη προσφορά του χριστιανισμού στην κοινωνία. Όμως, πώς ν ’ αγαπήσεις τον πλησίον ως εαυτόν, όταν ο πλησίον σου είναι βλαξ; Τόσο η ενδοσυμπάθεια όσο και η θαυμαστική θέα είναι μεν επαρκείς τρόποι για να αποκαταστήσεις μια επικοινω­ νία με το έργο τέχνης και δι’ αυτού με τον καλλιτέχνη, όμως και τα δυο είναι δεδομένα καθαρά υποκειμενικά, που σαν τέτοια δεν μας επιτρέπουν να συναγάγουμε αντικειμενικούς κανόνες για να αξιολογήσουμε μ’ αυτούς την ποιότητα ενός έργου τέχνης. Τέτοιοι κανόνες γενικού κύρους δεν θα υπάρ­ ξουν ποτέ, για τον απλό λόγο πως η τέχνη είναι μια επικοι­ νωνία μεταξύ δύο υποκειμένων, του καλλιτέχνη και του α­ ποδέκτη, ανάμεσα στους οποίους παρεμβάλλεται ένα αντι­ κείμενο, το έργο τέχνης. Αυτό το αντικείμενο, ωστόσο, πρέπει να πληροί ωρισμέ-

νους αντικειμενικούς όρους, λέει ο Μόυμαν, για να μπορέ­ σουμε να το αναγνωρίσουμε ως έργο τέχνης. Οι λιγοστοί αντικειμενικοί κανόνες μπορεί να έχουν σχέση είτε με τις ειδικές συνθήκες κάτω απ’ τις οποίες πρέπει να τελεστεί η επικοινωνία, είτε με τα μέσα και τα υλικά που χρησιμοποιεί η κάθε τέχνη χωριστά, είτε με τον ειδικό χαρακτήρα της αισθητικής απολαύσεως που επιβάλλει η κάθε τέχνη χωρι­ στά - αλλά και το κάθε έργο χωριστά. Ας δούμε εν τάχει μία μία αυτές τις προϋποθέσεις. 1. Οι ειδικές συνθήκες. Για την επαφή με το θεατρικό έργο, που θα το πάρουμε σαν μόνο παράδειγμα επί του προκειμένου, αναγκαία συνθήκη είναι κατ’ αρχήν η ύπαρξη θεατρικής αίθουσας ή κατάλληλα διαμορφωμένου χώρου, που δεν θα καταστρέφει το έργο. Και στη συνέχεια η ύπαρ­ ξη ηθοποιών, σκηνοθέτη, σκηνογράφου, κλπ. Όταν θα βρε­ θώ σ’ έναν τέτοιο χώρο, ξέρω πως θα επικοινωνήσω με θεα­ τρικό συγγραφέα και όχι με ζωγράφο. Εκτός κι αν με απορ­ ροφήσει η όμορφη πρωταγωνίστρια, ή ο σκηνογράφος έστω, οπότε τον θεατρικό συγγραφέα θα τον συναντήσω μια άλλη φορά. 2. Τα υλικά μέσα. Πρέπει να ξέρω ποια υλικά μέσα χρη­ σιμοποιεί η κάθε τέχνη χωριστά, ώστε να μην περιμένω θέα­ τρο όταν βρίσκομαι στον κινηματογράφο (και αντιστρόφως), ή μουσική όταν βρίσκομαι σε μια γκαλερί. Αυτή η δεύτερη αντικειμενική προϋπόθεση ισχύει μόνο γιά τους πο­ λύ κουτούς, ή τους πολύ άσχετους με την τέχνη γενικά, αυ­ τούς, για παράδειγμα, που πήγαν πεντέξι φορές στη ζωή τους στον κινηματογράφο κι όταν βρεθούν κατά τύχην σε μια γκαλερί απορούν που οι φιγούρες δεν κουνιούνται. 3. Ο ειδικός χαρακτήρας της επιμερισμένης αισθητικής απόλαυσης. Η κάθε τέχνη χωριστά έχει το δικό της χαρα­ κτήρα όσον αφορά την αισθητική απόλαυση που μπορεί να προσφέρει. Μπορεί εγώ προσωπικά να μεροληπτώ υπέρ του κινηματογράφου σε βάρος του θεάτρου, αλλά όταν πάω στο θέατρο δεν αναμένω της ίδιας τάξεως αισθητική απόλαυση απ’ αυτήν που θα είχα αν πήγαινα στον κινηματογράφο, και τούτο άσχετα απ’ το γεγονός πως είμαι περισσότερο ευεπί­

φορος στην επικοινιυνία με τον κινηματογραφικό σκηνοθέτη παρά με τον θεατρικό συγγραφέα. Ό λα αυτά φαίνονται αυτονόητα και σχεδόν παιδαριώδη. Όμως, αποτελούν τις μόνες δυνατές αντικειμενικές προϋπο­ θέσεις για να υπάρξει τέχνη. Και εν πάση περιπτώσει όλα αυτά τα απλοϊκά δεν είναι και τόσο αυτονόητα, όσο φαίνο­ νται. Δεν είναι αυτονόητο πως δεν θα παρασυρθώ απ’ τη μουσική υπόκρουση ενός θεατρικού ή κινηματογραφικού έργου και δεν θ’ αρχίσω να φέρομαι σαν να βρισκόμουνα σε αίθουσα συναυλιών. Σας έχει τύχει ποτέ ο διπλανός στο σινεμά να μουρμουρίζει τη μελωδία της υπόκρουσης; Ε, το κάνει γιατί είναι τόσο μπουνταλάς που δεν κατάλαβε πως βρίσκεται σε κινηματογραφική αίθουσα. Πώς να συζητήσεις για το φιλμ μ’ αυτόν μετά το τέλος της προβολής; Το πολύ να συζητήσεις για την υπόκρουση του φιλμ. Μπορεί να ξέρω πως το υλικό της γλυπτικής είναι το μάρμαρο και ο μπρούντζος, όμως πρέπει επιτέλους να κατα­ λάβω πως ο γλύπτης έχει κάθε δικαίωμα να χρησιμοποιήσει σαν πρώτη ύλη για το έργο του οτιδήποτε στερεό, ακόμα και κουρέλια ή παλιοσίδερα. Δεν είναι η ποιότητα της πρώτης ύλης που κάνει την τέχνη, είναι η τέχνη που δίνει ποιότητα στην πρώτη ύλη. Ακόμα και το αμέσως στερεότερο μετά το κυρίως ειπείν στερεό, το υγρό, μπορεί να χρησιμοποιήσει ένας γλύπτης. Οι πολύπλοκοι και άκρως αισθητικοί πίδακες σε μερικά συντριβάνια, είναι έργο γλύπτη, και ανήκουν στην κινητική γλυπτική, όπως και τα μομπίλ. Όπως και νάναι, το να γνωρίζω «τα μυστικά μιας τέ­ χνης», δηλαδή τα δεδομένα εκείνα που δεν είναι μεν εγγε­ γραμμένα πάνω στο έργο τέχνης αλλά που συνιστούν τις προϋποθέσεις για την ύπαρξή του, όχι μόνο δεν εμποδίζει την επικοινωνία με το έργο τέχνης και δι’ αυτού με τον καλ­ λιτέχνη, αλλά βοηθάει τα μάλα ν’ αποκαταστήσω πληρέστε­ ρη και βαθύτερη επικοινωνία. Γιατί, γνωρίζοντας «τα πριν απ’ την τέχνη» συνειδητοποιώ πληρέστερα πως.το έργο τέ­ χνης δεν είναι κάτι το τυχαίο και το περιστασιακό, αλλά μια εμπρόθετη ανθρώπινη κατασκευή, φκιάγμενη με κόπο, με γνώση και κυρίως με ταλέντο. '

ΑΠΟ ΤΙΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ ΚΥΚΛΟΦΟΡΟΥΝ

I. ΚΑΝΤΑΡΕ:

Α ισχύλος ή ο αιώ νια χαμένος Το γεφύρι με τις τρεις καμάρες Το λυκόφως των θεών της στέπας Το χρ ο νικ ό της πέτρινης πόλης Τα ταμπούρλα της βροχής (Το κάστρο) Το κονσέρτο Η Ερυθρά Παρθένα Φ. ΑΡΡΑΜΠΑΛ: Β. ΡΑΦΑΗΛΙΔΗ: Η περιπέτεια του Μ αρξισμού Η κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας Μ νημόσυνο για έναν ημιτελή θάνατο Γ. ΚΑΚΛΑΜΑΝΗ: Επί της δομής του νεοελληνικού κράτους Η Ελλάς ως κράτος δικαίου Συμπόσιον ή περί μέθης ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ: Π. ΤΟΥΣΑΡ: Διόνυσος απολογία υπέρ του θεάτρου Διόνυσος μύθος και λατρεία Β. ΟΤΤΟ: Κείμενα για τη ν κριτική Ε. ΖΟΛΑ: και το θέατρο ΚΑΡΛ ΡΑΙΝΧΑΡΝΤ: Ψ υχής λόγος X. ΡΟΥΣΟΣ: Π ρος σωφρονισμόν ΕΤΟΙΜ ΑΖΟΝΤΑΙ I. ΚΑΝΤΑΡΕ: Π. ΛΟΥΤΣ: Γ. ΓΙΑΙΓΚΕΡ: I. ΣΤΕΝΤΣΕΛ: ΑΛΕΞΑΝΔΡΙΑΝ:

0 φάκελος Ό μ η ρ ο ς Αφροδίτη Η θεολογία των πρώιμων ελλήνων στοχαστών Γραπτά για την ελληνική φιλοσοφία Ιστορία της Ερω τικής Λ ογοτεχνίας

ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ ΑΘΑΝΑΣΙΟΣ ΧΡΙΣΤΑΚΗΣ ΙΠΠΟΚΡΑΤΟΥΣ 10 ΑΘΗΝΑ ΤΗΛ.: 3639336, 3607876

Επειδή η αισθητική είναι η ηθική του μέλλο­ ντος, επειδή η αισθητική δεν είναι η ηθική του παρόντος, επειδή η ηθική του ελληνικού παρόντος είναι η απάτη, επειδή η αισθητική δεν έχει παρόν εδώ στην Ελλάδα, επειδή στην Ελλάδα παρόν εί­ ναι το παρελθόν, επειδή τούτο το παρελθόν δεν έχει μέλλον, επειδή το μέλλον γενικώς είναι αόρι­ στον παντού στον κόσμο πλην της Ελλάδος όπου είναι οριστικόν καθότι θανατερόν, επειδή η τέχνη είναι μια παρηγοριά κι ένα καταφύγιο απ’ τη μιζέρια και την αθλιότητα, επειδή η μιζέρια και η αθλιότητα περίσσεψαν τα τελευταία χρόνια στην Ελλάδα, επειδή η πολιτική στερείται αισθητικής διότι στερείται ηθικής, επειδή πολλοί καλλιτέχνες στερούμενοι ουσιαστικής αισθητικής παιδείας επιχειρούν να ασχοληθούν με την πολιτική για να χάσουν και τη λιγοστή αισθητική παιδεία που εί­ χαν, επειδή θέλουμε να τους προφυλάξουμε απ’ αυτή τη συμφορά, για όλα αυτά τα επειδή και για πολλά άλλα η ενασχόληση με την τέχνη στην Ελλάδα καθίσταται πρόβλημα επείγον.

IS B N 9 6 0 -7 0 5 8 -1 8 -6