Αισθητική Χέγκελ

ίΙΣΑΓΟΓΗ Σ Τ Μ

|/ ϋ 'ί'Η 'ϊ’ΛΓΗ - ΕΙΓΛ^ΏΓΗ - ΣΧΟΛΙΑ

ΓΙΏΡΓΟΣ ΒΒΛΟΤΔΗΣ uinv.KTm

ΚΟΣΜΑΪ

11

ϊύχοπαιδης

Εισαγωγή στην Αισθητική

εικαστικό εξωφύλλου:

Mark Rothko: Χ ω ρ ίς τίτλο . 1960 (λεπτομέρεια) μακέτα εξωφύλλου - σχεδιασμός έκδοσης:

Μαρία Τσουμαχίδου διόρθωση: Νεφέλη Καλογεροπούλου σελιδοποίηση: Βάσω Μπεκυρά

τυπώθηκε τον Νοέμβριο του 2000 © 2000 για τη μετάφραση, την εισαγωγή και τα σχόλια Γιώργος Βελουδής και εκδόσεις ΠΟΛΙΣ © 2000 για το επίμετρο Κοσμάς Ψυχοπαίδης και εκδόσεις ΠΟΛΙΣ Ομήρου 32, 106 72 Αθήνα, τηλ.: 36 43 382, φαξ: 36 36 501 e-mail: [email protected]

ISBN: 960-8132-16-9

G.W.F. H E G E L (ΧΕΓΚΕΛ)

ΕΙΣΑΕΩΕΗ ΣΤΗΝ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ-ΕΙΣΑΓΩΓΗ-ΣΧΟΛΙΑ

Γιώργος Βελουδής ΕΠΙΜΕΤΡΟ

Κοσμάς Φυχοπαίδης

εκδόσεις

Π Ο Α ΙΣ

Ε ισα γω γή στ η ν Ε ισα γω γή σ τ η ν «Α ισ θ η τ ικ ή » to y H e g e l

tfe.

«Η Αισθητική του Hegel σημαίνει, στην περιοχή της φιλοσοφίας της τέχνης, το αποκορύφωμα της αστικής σκέψης, των προοδευτικών παραδόσεων. Οι γνωστές θετικές πλευρές της εγελιανής σκέψης και της γραφής του προσλαμβάνουν ακριβώς σ ’ αυτό το έργο τη διαυγέστερη έκφρασή τους· η οικουμενικότητα της γνώσης του, η βαθιά και λεπτή αίσθησή του για τις ιδιομορφίες και τις αντιφάσεις της ιστορικής εξέλιξης, η διαλεκτική σύζευξη των ιστορικών προβλημάτων με τα θεωρητικά και τα συστηματικά ζητήματα των γενικών αντικειμενικών νομοτελειών: όλα αυτά τα θετικά χαρακτηριστικά της εγελιανής φιλοσοφίας εμφανίζονται στην Αι­ σθητική του με τη μεγαλύτερη διαύγεια». Μ ’ αυτές τις παρατηρήσεις εγκαινίαζε ο ιδιοφυέ­ στερος ίσως και, οπωσδήποτε, ο διασημότερος «μα­ θητής» και συνεχιστής του Hegel, και «στην περιο­ χή της φιλοσοφίας της τέχνης» στον'αιώνα μας, G. Lukacs το αξιομνημόνευτο δοκίμιό του Η Αισθητι-7 -

Γιώργος Βελουδής

κή του Hegel (Hegels Asthetik, 1953), το οποίο επι­ σφράγιζε, επιλογικά, μιαν ακόμα έγκυρη έκδοση της Αισθητικής (1955) του μεγαλύτερου Ευρωπαί­ ου φιλοσόφου μετά τον Πλάτωνα και τον Αρι­ στοτέλη και πριν από το Marx. * Το πρώτο, εξωτερικό ακόμα, εμπόδιο, που έχει να υπερνικήσει ο επίδοξος μελετητής της Αισθη­ τικής του Hegel, είναι οι αναστολές του μπροστά στον όγκο του κορυφαίου αυτού έργου στην ιστο­ ρία της ευρωπαϊκής θεωρίας περί τέχνης και ενός από τα σημαντικότερα φιλοσοφικά έργα των νεό­ τερων χρόνων: Ήδη στην πρώτη της έκδοση (1835/38) η Αισθητική του Hegel εκτεινόταν σε τρεις τόμους χιλίων πεντακοσίων περίπου σελίδων, τριπλάσιου όγκου από την Κριτική της δύναμης της κρίσης (1790) του προδρόμου του I. Kant, και τρεις τόμους ίσου όγκου καταλαμβάνει στην τ ε­ λευταία, 20τομη, έκδοση των έργων του (1970)· ο όγκος αυτός επρόκειτο να ξεπεραστεί, στον τομέα της Αισθητικής, μόνο από τον εξοχότερο διάδοχό του G. Lukacs (Η ιδιοτυπία του Αισθητικού, 1963). Έπειτα, ο μελετητής της Αισθητικής του Hegel θα πρέπει να εξοικειωθεί με την ιδιότυπη γένεση του κειμένου της: Όπως δηλώνει ο πλήρης τίτλος του έργου (Vorlesungen fiber die Asthetik), το κείμε­ νο της Αισθητικής αποτελείται από μια μεγάλη σει­ ρά παραδόσεων, πανεπιστημιακών μαθημάτων (Vorlesungen), πάνω σ ’ αυτό το θέμα, που είχε δώσει ο διασημότερος φιλόσοφος της εποχής του -8-

Εισαγωγή

ως καθηγητής της φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο της Αϊδελβέργης (1816-1818) και, πάνω στο από­ γειο της φήμης και της διεθνούς αναγνώρισής του, στο Πανεπιστήμιο του Βερολίνου (1818-1831) και ειδικότερα κατά τα ακαδημαϊκά έτη 1817, 1818, 1820/21, 1823, 1826 και 1828/29. Ιδιότυπη είναι όμως και η φιλολογική παράδο­ ση του κειμένου της Αισθητικής - και σ ’ αυτό το σημείο αχούμε το μακρινό απόηχο από την ανά­ λογη παράδοση της Ποιητικής (πριν από το 322 π.Χ.) του αρχαίου προδρόμου του Hegel Αριστο­ τέλη: Το κείμενο της πρώτης έκδοσης της Αισθη­ τικής (1835/38), που κυκλοφόρησε 4- 7 χρόνια με­ τά το θάνατο του Hegel (1831) στα πλαίσια της πρώτης συγκεντρωτικής έκδοσης των Έργων του (1832-1845), συγκροτήθηκε από το μαθητή του Hegel και πρώτο φιλολογικό εκδότη του H.G. Hotho. Η έκδοση του Hotho βασίστηκε μόνο σ ’ ένα μικρό μέρος της σε δύο αυτόγραφα τετράδια, που βρέ­ θηκαν στα κατάλοιπα του Hegel, και στο μεγαλύ­ τερο μέρος της στ ’ «αντίγραφα» των προφορικών παραδόσεών του στα χρόνια που αναφέραμε πα­ ραπάνω, που είχαν κρατήσει οι φοιτητές του, όπως συνηθιζόταν μέχρι χτες ακόμα στα γερμανι­ κά πανεπιστήμια. Παρά τις διαπιστωμένες επεμ­ βάσεις του Hotho, κυρίως στη γλώσσα του κειμέ­ νου, σ ’ αυτήν την πρώτη έκδοση της Αισθητικής και παρά την -ανολοκλήρωτη- προσπάθεια για τη φιλολογική αναθεώρησή της στα πλαίσια της νέας, επετειακής, έκδοσης των Έργων του Hegel για τα εκατόχρονα από το θάνατό του (1931), η έκ-9~

Γιώργος Βελουδής

δόση του Hotho διατήρησε την εγκυρότητά της, ιδίως στη δεύτερη, εκ νέου επεξεργασμένη, έκδο­ σή της (1842), και σ ’ αυτήν στηρίζονται όλες οι νε­ ότερες εκδόσεις και μεταφράσεις της. Εντυπωσιακή είναι, τέλος, για να περάσουμε βαθμιαία από τα εξωτερικά στα εσωτερικά χα­ ρακτηριστικά του έργου, η διάρθρωση της Αισθη­ τικής - διάρθρωση, που θυμίζει ένα μεγάλο κλασικιστικό ή αναγεννησιακό οικοδόμημα με συμ­ μετρικές αναλογίες και η οποία προϊδεάζει για το ίδιο το περιεχόμενο και μάλιστα για το ίδιο, τρια­ δικό, φιλοσοφικό σύστημα του συγγραφέα του: Εκτός από τη γενική Εισαγωγή (Einleitung), που εκτείνεται στις εκατό πρώτες, περίπου, σελίδες του, το έργο είναι διαρθρωμένο σε τρία μεγάλα μέρη (Teile), καθένα από τα οποία διαιρείται σύμ­ φωνα με μιαν επίσης τριαδική δομή: μιαν -ειδική για κάθε μέρος- εισαγωγή, η οποία κατακλείεται, όπως και η γενική Εισαγωγή, με μιαν επιμέρους διαίρεση (Einteilung), και τρία μεγάλα κεφάλαια (Kapitel)- ακόμα και οι μεγαλύτερες από τα κε­ φάλαια υποδιαιρέσεις του β' και του γ' μέρους έχουν μια δομή τριαδική: η καθεμιά τους αποτελείται από τρία μεγάλα τμήματα (Abschnitte). Αυτή η εξωτερική διάρθρωση του έργου έχει την αντιστοιχία της στην ίδια την εσωτερική διάταξη, την πορεία θα έλεγα, της διαπραγμάτευσης του αντικειμένου του - και είναι αυτό, κατά παράδο­ ξο αλλά εύλογο τρόπο, μια ένδειξη ή απόδειξη για το ίδιο το φιλοσοφικό σύστημα του Hegel και για την «εφαρμογή» του στο χώρο της τέχνης: το - ίο -

Εισαγωγή

«εξωτερικό», η μορφή, παραπέμπει στο «εσωτε­ ρικό», την Ιδέα, ενώ η Ιδέα στην εξέλιξή της ακο­ λουθεί την πορεία από το Γενικό και το Απόλυτο στο μερικό και το συγκεκριμένο: Στο πρώτο μέρος εξετάζεται «η Ιδέα του καλλιτεχνικού ωραίου ή το Ιδεώδες», δηλαδή «η Ιδέα ως σύμφωνη με την έν­ νοια της μορφοποιημένη πραγματικότητα», ως αντιστοιχία της Ιδέας με τη μορφοποίησή της· στο δεύτερο μέρος εξετάζεται η «εξέλιξη του Ιδε­ ώδους στις μερικές μορφές του καλλιτεχνικού ωραί­ ου»· τέλος, στο τρίτο μέρος εξετάζεται «το σύ­ στημα των επιμέρους τεχνών». * 0 καλύτερος, ίσως μάλιστα ο μόνος δυνατός, τρόπος, για να κατανοήσει και μάλιστα ν ’ απο­ λαύσει κανείς τον τεράστιο σ ’ έκταση και βάθος πλούτο του κορυφαίου αυτού έργου του Hegel και του σημαντικότερου δείγματος στον «κλάδο» αυ­ τό της ευρωπαϊκής Αισθητικής, είναι ακριβώς η ίδια η Εισαγωγή στο έργο. Όπως δε θα έπρεπε να περιμένει κανείς διαφορετικά, η Εισαγωγή αυτή δεν αποτελεί ούτε μιαν απλή περίληψη της τερά­ στιας ύλης του έργου ούτε μιαν απλή θεωρητική προετοιμασία του αναγνώστη του, αλλά είναι η ίδια μια κατά κάποιον τοόπο αυτοτελής, ολοκληρωμένη και αυτάρκης μικρή Αισθητική, μια «Α ι­ σθητική σ ’ ένα καρύδι», όπως τιτλοφορούσε το δι­ κό του μικροσκοπικό πόνημα ένας μακρινός πρό­ γονος του Hegel, ο αισθησιοκράτης και μυστικιστής J.G. Hamann (Aesthetica in mice, 1762) - ένα «κα-

Γιώργος Βελουδής

ρόδι», που περιέχει σε σμίκρυνση το Όλο στο μέ­ ρος: όχι τα «περιεχόμενα», αλλά το περιεχόμενο, με τη φιλοσοφική και προπαντός την εγελιανή σημασία του όρου, δηλαδή ολόκληρη την ουσία του έργου και μαζί μ ’ αυτήν τις γνωσεολογικές-φιλοσοφικές-επιστημονικές και, ταυτόχρονα, τις ιστο­ ρικές προϋποθέσεις του- και είναι ακριβώς αυτή η ουσιαστική αυτάρκεια και αυτοτέλεια της Εισαγοσγής αυτής, που αιτιολογεί και δικαιολογεί και την αυτοτελή γερμανική έκδοσή της και τις άλλες ξένες εκδόσεις, αλλά και την παρούσα έκδοσή της σ ’ ελληνική μετάφραση. Και στη -γενική- αυτή Εισαγωγή στην Αισθη­ τική διακρίνεται η ίδια τάση για μια τριαδική δι­ αίρεση του (αντι)κειμένου σε τρία κύρια κεφάλαια, καθένα από τα οποία αποτελείται, κατά κανόνα, από τρία υποκεφάλαια: I. Οριοθέτηση της Αισθη­ τικής...· II. Επιστημονικοί τρόποι διαπραγμάτευ­ σης του ωραίου και της τέχνης III. Έννοια του ουραί­ ου της τέχνης. Αυτά τα τρία «συστηματικά» κε­ φάλαια πλαισιώνονται από έναν πολύ σύντομο πρόλογο και έναν αρκετά εκτεταμένο επίλογο για την Ιστορική παραγωγή της αληθινής έννοιας της τέχνης και, όπως τα τρία μεγάλα μέρη του κυ­ ρίως κειμένου της Αισθητικής, από μια «λογική» και «συστηματική» Διαίρεση του αντικειμένου της. Στο συντομότατο πρόλογό του ο Hegel θίγει, συ­ νοπτικότατα, το ζήτημα της ορολογίας της σχετι­ κής με την ονομασία του νεόκοπου αυτού κλάδου της Φιλοσοφίας. Δέχεται, αναγκαστικά, τον όρο «Αισθητική», επειδή είχε επικρατήσει στην εποχή -12-

Εισαγωγή

του, χωρίς ν ’ αναφέρει ονομαστικά, ούτε εδώ ού­ τε στις ακόλουθες 1500 σελίδες του έργου του, τον Alexander Baumgarten, που είχε εφεύρει και χρη­ σιμοποιήσει πρώτος αυτόν τον όρο στο δίτομο, αν και ανολοκλήρωτο, έργο του, σε λατινική γλώσσα, Aesthetica (1750-58). Τις επιφυλάξεις του απέναντι σ ’ αυτόν τον όρο ο Hegel τις αιτιολογεί αναφερόμενος ονομαστικά στο δάσκαλο του Baumgarten και στη «Σχολή» του, τον επισημότερο ακαδημαϊ­ κό φιλόσοφο του γερμανικού Διαφωτισμού στο a μισό του 18ου αιώνα, τον Christian Wolff (16791754), στον οποίο, όπως και στο μαθητή του Baumgarten, ο νέος αυτός κλάδος είχε ακόμα ως αντικείμενό του τη λεγάμενη «κατώτερη γνώση», τη γνώση μέσω των αισθήσεων, και, στο χώρο της τέχνης, μόνο την επίδραση των καλλιτεχνικών έργων πάνω στις αισθήσεις: τα αισθήματα που προξενούσαν. 0 Hegel παρατρέχει τον όρο «Καλ­ λιλογία» («Kallistik»), που είχε επίσης χρησιμο­ ποιηθεί σποραδικά, και αποφαίνεται ότι ο κα­ ταλληλότερος όρος για το νέο επιστημονικό κλά­ δο, που έχει ως αντικείμενό του το ωραίο της τέ­ χνης, και την τέχνη και τις τέχνες εν γένει, είναι ο όρος «Φιλοσοφία της τέχνης» ή «Φιλοσοφία των ωραίοι τεχνών»· τον προϊτο αυτό όρο. «Φιλοσοφία της τέχνης», σκόπευε, πράγματι, αρχικά να χρησι­ μοποιήσει ως τίτλο σ ’ αυτό το έργο του ο ίδιος ο Hegel. Το πρώτο κεφάλαιο της Εισαγωγής αποτελείται από δύο πολύ άνισα μεταξύ τους υποκεφάλαια: Στο πρώτο υποκεφάλαιο οριοθετείται το ωραίο της - !3 —

Γιώργος Βελουδής

τέχνης απέναντι στο ωραίο της φύσης χαι ως το πραγματικό αντικείμενο της Αισθητικής ορίζεται μόνο το πρώτο, το ωραίο της τέχνης, επειδή μόνο αυτό γεννιέται από το -ανθρώπινο- πνεύμα, και στο σημείο αυτό ο Hegel πραγματοποιεί μιαν αποφασιστική τομή σε σχέση με τους προκατόχους του, από τον Baumgarten ώς τον Kant. Αντίθετα όμως απ ’ ό,τι υπέθεσαν, παρερμηνεύοντάς τον, με­ ρικοί νεότεροι παρατηρητές, ο Hegel δεν αρνείται την ύπαρξη και του ωραίου της φύσης, αλλά αυ­ τό, λέει εδώ ο Hegel, είναι ωραίο μόνο στο βαθμό που συμμετέχει στο πνεύμα- στο ωραίο της φύσης θ ’ αφιερώσει ολόκληρο το -εκτενές- δεύτερο κε­ φάλαιο του πρώτου μέρους της Αισθητικής του, στο οποίο φαίνεται ότι το ωραίο της φύσης απο­ τελεί απλά την πρώτη, την κατώτερη, βαθμίδα στην «ιστορική» εξέλιξη της Ιδέας. ’"""Στο δεύτερο, κατά πολύ εκτενέστερο, υποκε­ φάλαιο ο Hegel αναλαμβάνει μια συνοπτική αλλά μεθοδική «αναίρεση μερικών ενστάσεων κατά της Αισθητικής», χωρίς ν ’ αναφέρει, και πάλι, ονομα­ στικά κανέναν από τους παλαιότερους, κυρίως γάλλους, ή συγχρόνους του θεωρητικούς, που εξέφρασαν τις αντιρρήσεις τους απέναντι στη δυνα­ τότητα μιας επιστημονικής διαπραγμάτευσης του αντικειμένου «τέχνη» ή «ωραίες τέχνες». Οι παλαιότερες αυτές αντιρρήσεις και απόψεις συναθροίζονται σε δύο κυρίως ζητήματα: α) τη λει­ τουργία, το σκοπό και την επενέργεια ή επίδραση της τέχνης και β) την ως εκ τούτου αξιότητα ή αναξιότητά της να γίνει αντικείμενο της επιστη­ -1 4 -

Εισαγωγή

μονικής-φιλοσοφικής διαπραγμάτευσης, αλλά και την καταλληλότητα ή ικανότητα της επιστήμης ν ’ ασχοληθεί μαζί της. 0 Hegel δεν απορρίπτει συλλήβδην όλες αυτές τις παλαιότερα διατυπωθείσες αντιρρήσεις, απόψεις και παρατηρήσεις· αντίθετα, δέχεται ότι ανάμεσά τους υπάρχουν και μερικές ορθές διαπιστώσεις και λογικές σκέψεις, όπως π.χ. το γεγονός ότι η τέχνη παρουσιάζεται σε όλους τους λαούς, έτσι ώστε να μπορεί ν ’ αναχθεί στην ίδια την ανθρώπινη φύση, ή η ύπαρξη δια­ φορετικών αντιλήψεων για το ωραίο. Μολοντούτο, προβαίνει στη συστηματική αναίρεσή τους, για ν ’ αντιπαραθέσει τη δική του αντίληψη για τον τελι­ κό και υψηλότερο σκοπό της τέχνης και για τη δυ­ νατότητα και μάλιστα την αναγκαιότητα της επι­ στημονικής της διερεύνησης: Πρώτα-πρώτα, αν η τέχνη είχε ως κύριο σκοπό της την ψυχαγωγία ή τη διακόσμηση του περιβάλλοντος, τότε δε θα ήταν παρά ένα μέσο, στην υπηρεσία άλλων στόχων. Αλλ’ αυτό πρυ ενδιαφέρει τη φιλοσοφία είναι η ελεύθερη τέχνή - και αυτή η τέχνη έχει μιαν ισά­ ξια θέση πλάι στη θρησκεία και τη φιλοσοφία και έχει τον ίδιο υψηλότερο προορισμό μ ’ αυτές: την έκφραση του θείου και του αληθινού. Η δια­ φορά της απ ’ αυτές είναι ότι αυτή τον κοινό αυ­ τό στόχο τον εκφράζει αισθητά. Έπειτα, οι αντιρρήσεις ως προς την ικανότητα της τέχνης να επιτύχει αυτόν τον υψηλότερο στό­ χο, αφού αυτή δεν είναι παρά ένα φαινόμενο, μια ψευδαίσθηση, πρέπει ν ’ απορριφθούν, αφού το φαίνεσθαι της τέχνης είναι απαραίτητο στοιχείο - ΐ5 -

Γιώργος Βελουδής

της ουσίας, δηλαδή της αλήθειας, και αποτελεί μιαν ενότητα μ ’ αυτήν. Τέλος, σ ’ ό,τι αφορά τις αντιρρήσεις τις σχετι­ κές με την ικανότητα της φιλοσοφίας να δια­ πραγματευτεί επιστημονικά την τέχνη: Κ α τ’ αρ­ χήν, με «φιλοσοφία της τέχνης» δεν εννοούμε απλά έναν ελεύθερο «φιλοσοφικό» στοχασμό πά­ νω στην τέχνη’ «φιλοσοφία» και «επιστήμη» είναι για μας, λέει ο Hegel, ταυτόσημα. Έπειτα: αφού η τέχνη γεννήθηκε, όπως είδαμε, από το πνεύμα, θα πρέπει και από το πνεύμα να συλλαμβάνεται, επειδή μόνο το πνεύμα έχει «μια νοούσα συνεί­ δηση για τον εαυτό του και για κάθε τι που πη­ γάζει απ ’ αυτό». Αυτή η αναγκαιότητα ισχύει πε­ ρισσότερο για την εποχή «μας»: Σε παλαιότερες εποχές, στην κλασική αρχαιότητα και στον όψιμο -χριστιανικό- Μεσαίωνα, η τέχνη κατείχε την πρώτη θέση για την έκφραση του κοινού με τη θρησκεία και τη φιλοσοφία υψηλότερου στόχον, του θείου και του αληθινού, με τρόπο αμεσότερο απ ’ αυτές. «Σήμερα» όμως αυτή η αμεσότητα υποκαθίσταται όλο και περισσότερο από το στο­ χασμό, στον οποίο καταφεύγουν ακόμα και οι ίδιοι οι καλλιτέχνες - και σε μερικούς α π’ αυτούς τους «στοχαζόμενους» -γερμανούς- καλλιτέχνες της εποχής του θ ’ αναφερθεί ο Hegel στα επόμε­ να κεφάλαια της Εισαγωγής του. Στο δεύτερο κεφάλαιο της Εισαγωγής ο Hegel εξετάζει κριτικά τους «επιστημονικούς τρόπους διαπραγμάτευσης του ωραίου και της τέχνης», που είχαν διατυπωθεί από την κλασική αρχαιότη- ι6 -

Εισαγωγή

τα ώς την εποχή του, πριν από τη -δική του- «Φ ι­ λοσοφία της τέχνης»- τους τρόπους αυτούς τους διακρίνει σε α) εμπειρικό, με αφετηρία τα επιμέρους καλλιτεχνικά έργα, επαγωγικά, από τα επιμέρους στη διατύπωση γενικών θεωριών, νόμων και κανόνων- και β) το θεωρητικό, με αφετηρία την Ιδέα και την έννοια του ωραίου, που δεν αφορά τα επιμέρους καλλιτεχνικά έργα, αλλά συλλαμβάνει το γενικό, δηλαδή παραγωγικά. Στον πρώτο τρόπο ο Hegel κατατάσσει, αντι­ προσωπευτικά, από τους αρχαίους την Ποιητική του Αριστοτέλη, την Ars poetica του Ορατίου και το Περί ύψους του Ψευδο-Λογγίνου και από τους νε­ ότερους μερικούς από τους γνωστότερους «λόγι­ ους της τέχνης», όπως τους λέει, δηλαδή ερα­ στές και γνώστες, κριτικούς και ιστορικούς της τέ­ χνης (του β" μισού, κυρίως) του 18ου αιώνα, όπως τον άγγλο Η. Home, το γάλλο Ch. Batteux και τους γερμανούς Κ.Η. Ramler, μεταφραστή και συ­ νεχιστή του Batteux, τον Α.Η. Hirt, τον Η.Η. Meyer, τον A.R. Mengs, το J.J. Winckelmann και το J.W. Goethe. Κατ ’ αρχήν, σ ’ ό,τι αφορά τους αρχαίους: Η αναφορά του Αριστοτέλη στο σημείο αυτό της Εισαγωγής είναι μεν φευγαλέα, αλλά θετική, αφού εξαίρεται ως σημαντική και για την εποχή του Hegel η θεωρία του περί τραγωδίας- στον Αρι­ στοτέλη όμως θ ’ αναφερθεί και αυτόν θα επικα­ λεστεί επανειλημμένα ο Hegel στο κύριο μέρος της Αισθητικής του, όπως π.χ. τον ορισμό του για την «Ολότητα» στο έργο τέχνης («Όλον δ’ έστί τό -1 7 -

Γιώργος Βελουδής

έχον αρχήν και μέσον και τελευτήν»), αναγνωρίζο­ ντας τον ως το σημαντικότερο πρόγονο και δά­ σκαλό του. Στα έργα του Ορατίου, από τους αρχαίους, και του Batteux, από τους νεότερους, επιρρίπτει ο Hegel το γεγονός ότι δεν ήταν, κατ ’ ουσίαν, παρά ρυθμιστικά εγχειρίδια, με οδηγίες, «συνταγές για την ίαση της τέχνης», όπως λέει με κάποιαν ε ι­ ρωνεία, για το πώς θα γράφει κανείς ποιήματα ή, γενικότερα, θα κατασκευάζει καλλιτεχνικά έργα. Αλλά, αντιπαρατηρεί ο Hegel, «η φιλοσοφία της τέχνης δεν προσπαθεί να δώσει οδηγίες στους καλλιτέχνες, αλλά σκοπός της είναι να καθορίσει τί είναι εν γένει το ωραίο και πώς έχει εκδηλωθεί στο υπάρχον [...]». Ανάμεσα στους νεότερους, ο Hegel αντιμετω­ πίζει δύο κυρίως κριτήρια, επί τη βάσει των οποί­ ων επιχειρήθηκε ο ορισμός του ωραίου της τέχνης και του καλλιτεχνικού έργου: α) το γούστο, δηλαδή το «αισθητικό» κριτήριο του καλλιεργημένου αστού, που είχε κυριέψει την αστική Αισθητική του 18ου αιώνα, από τους άγγλους εμπειριστές-αισθησιοκράτες D. Hume (1757), Ε. Burke (1757) και Η. Home (1762), για να βρει τη θέση του στην Κριτική της δύναμης της κρίσης (1790) του Kant. Το κριτήριο αυτό ο Hegel το θεωρεί ανεπαρκές, επειδή περιορίζεται στο «εξωτερικό», δηλαδή στη «μορφή», μερικών μόνο καλλιτεχνικών έργων, και το απορρίπτει λόγω του «φορμαλισμού» και του υποκειμενισμού του, αφού, λόγω των διαφο­ ρετικών γούστων, δε θα μπορούσε να βρεθεί μια - ι8 -

Εισαγωγή

κοινή συνισταμένη για τον αντικειμενικό ορισμό του «ωραίου»· β) το χαρακτηριστικό, δηλαδή όλα εκείνα τα γνωρίσματα, εξωτερικά (μορφή) και εσωτερικά (περιεχόμενο), που συγκροτούν την «ατομικότητα» του καλλιτεχνικού έργου- το κρι­ τήριο αυτό το είχε διατυπώσει στα 1797 (Δοκίμιο για το ωραίο της τέχνης) ο γερμανός τεχνοκριτικός Α.Η. Hirt. Πολύ πιο πέρα, συνεχίζει ο Hegel, προ­ χώρησε ο Goethe, που όρισε το «ωραίο» στα καλ­ λιτεχνικά έργα των αρχαίων κλασικών (1818) ως το ύψιστο αποτέλεσμα μιας «επιτυχημένης εκτέλε­ σης» (= καλλιτεχνικής πραγματοποίησης) της «ύψιστης αρχής» του «σημαίνοντος» (= σημασίας). Με την προτίμησή του προς τους δύο αυτούς ορισμούς του ωραίου, παρά την αφηρημένη τυπικότητά τους, ο Hegel δηλώνει, για πρώτη φορά σα­ φέστατα εδώ, τη βασική θέση της δικής του Αι­ σθητικής: «Με τον τρόπο αυτό πρέπει και το καλ­ λιτεχνικό έργο να σημαίνει κάτι, [...] να εκδιπλώνει μιαν εσωτερική ζωτικότητα, αίσθηση, ψυχή, ένα περιεχόμενο και πνεύμα, αυτό ακριβώς που ονομάζουμε σημασία του καλλιτεχνικού έργου». Ακριβώς αυτόν_τον πρωτεύοντα_ρόλο της «σημα­ σίας», του «περιεχομένου», έν(^τι της_<<μορφής» στο καλλιτεχνικό έργο θα εξάρει με μεγάλην επι­ μονή ο Hegel στο .κύριο κείμενο της Αισθητικής του,, όπως π.χ. στο τρίτο κεφάλαιο του τρίτου τμήματος, του δεύτερου μέρους («Η ρομαντική μορφή τέχνης»): «Γιατί το περιεχόμενο είναι αυτό, που, όπως σε κάθε έργο του ανθρώπου, έτσι και στην τέχνη παίζει τον αποφασιστικότερο ρόλο». - ι 9-

Γιώργος Βελουδής

Εδώ διαφαίνεται, επιπλέον, για πρώτη φορά η ιστορική αίσθηση και βάση της Αισθητικής του Hegel, - μια αίσθηση, που του επιτρέπει ν ’ ανα­ γνωρίσει και ν ’ αποδεχτεί, εκτός από τα έργα της κλασικής αρχαιότητας, και τα καλλιτεχνικά έργα «του νεότερου κόσμου, του Μεσαίωνα», και τα έρ­ γα «εντελώς ξένων λαών της Αρχαιότητας», όπως τα ινδικά, τα οποία ο δογματισμός, υποκειμενισμός και φορμαλισμός μιας ρυθμιστικής -αστικής- Αι­ σθητικής είχε στιγματίσει «ως προϊόντα ενός βάρ­ βαρου κακού γούστου». Την ιστορικότητα της τ έ­ χνης τη διατυπώνει ο Hegel, μ ’ εκπληκτική λιτό­ τητα και πληρότητα, σ ’ αυτό ήδη το κεφάλαιο της Εισαγωγής, καταδεικνύοντας τον ταυτόχρονα φι­ λοσοφικό και ιστορικό χαρακτήρα ολόκληρης της Αισθητικής τον: «Έπειτα, κάθε καλλιτεχνικό έργο ανήκει στην εποχή του, στο λαό του, στο περιβάλ­ λον του [...]». Για το λόγο αυτό, θ ’ αποφανθεί ο Hegel, στο κεφάλαιο ακριβώς του πρώτου μέ­ ρους της Αισθητικής, στο οποίο εξετάζει το καλ­ λιτέχνημα σε σχέση με το κοινό του, «[...] η τέχνη δεν προορίζεται για ένα στενό, κλειστό κύκλο λί­ γων ιδιαίτερα μορφωμένων ατόμων, αλλά για ολό­ κληρο το έθνος στο σύνολό του». Ο δεύτερος τρόπος «επιστημονικής διαπραγ­ μάτευσης» του ωραίου και της τέχνης είναι αυτός που βασίζεται στην Ιδέα του ωραίου - και ως μο­ ναδικό εκπρόσωπό του αναφέρει ο Hegel τον Πλάτωνα. Αλλά παρόλο που ο Hegel δέχεται τον Πλάτωνα ως «βάση και οδηγό» του, την πλατω­ νική Ιδέα την απορρίπτει ως εντελώς αφηρημένη -2 0 -

Εισαγωγή

και μεταφυσική, δηλαδή έξω από τα συγκεκριμέ­ να «πράγματα», τον αντικειμενικό κόσμο. Αυτό που αντιπροτείνει ο Hegel για την άρση του «επ ι­ στημονικού» διλήμματος είναι η «σύζευξη της εμπειρικής και της ιδεατής βάσης», και πάνω σ ’ αυτήν τη σύζευξη θα βασιστεί η δική του Ιδέα, η Ιδέα του ωραίου - και ολόκληρη η Αισθητική του. * 0 Hegel (1770-1831) δεν ήταν ο ξηρός και άμου­ σος εκείνος τύπος φιλοσόφου, που καθιερώθηκε αργότερα στο ακαδημαϊκό περιβάλλον: Στο πρό­ σωπό του συνδύαζε την πολυμάθεια, την πρωτο­ τυπία και τη βαθύτητα της διάνοιας με την ευρύ­ τητα της παιδείας, της καλλιτεχνικής ευαισθησίας και της αισθητικής καλλιέργειας, που χαρακτήρι­ ζαν τους μεγάλους πνευματικούς εκπροσώπους της Αναγέννησης και του Ανθρωπισμού. Είχε εντρυφήσει στη γλώσσα και το έργο των αρχαίων, ελλήνων και λατίνων, κλασικών στο λαμπρό Κλασι­ κό Γυμνάσιο της πατρίδας του Στουτγάρδης (17801788) και είχε ολοκληρώσει τις σπουδές φιλοσο­ φίας και θεολογίας στο Πανεπιστήμιο της Τυβίγγης (1788-1793) και είχε συμφοιτητές και συγκατοίκους του στο ίδιο δωμάτιο στο περίφημο «Τυβίγγειο Ίδρυμα» το Holderlin και το Schelling. Ήταν γνώστης όχι μόνο των αρχαίων, αλλά και των νε­ ότερων λογοτεχνιών, μεταφραστής της Αντιγόνης του Σοφοκλή, ρομαντικός ποιητής και ο ίδιος στα νιάτα του. Στα ταξίδια του στις Βρυξέλλες, στη Βιέννη, στο Παρίσι και στην Ολλανδία γνώρισε τα

Γιώργος Βελουδής

σημαντικότερα καλλιτεχνικά έργα της Αρχαιότητας και των Νεότερων Χρόνων. Γνώστης και εραστής της μουσικής και του θεάτρου, ήξερε ν ’ απολαμ­ βάνει την όπερα, τις συναυλίες και τις θεατρικές παραστάσεις και είχε ανάμεσα στους φίλους του μερικούς από τους διασημότερους τραγουδιστές και ηθοποιούς της εποχής του. * Το τρίτο, το εκτενέστερο και σημαντικότερο, κε­ φάλαιο της Εισαγωγής πραγματεύεται ακριβώς το κεντρικό αντικείμενο της Αισθητικής: το ωραίο της τέχνης. Απαραίτητος όρος για την επιστημονική-φιλοσοφική διαπραγμάτευσή του θα ήταν όμως, παρατηρεί ο Hegel, η διαπίστωση των θεω­ ρητικών προϋποθέσεων της έννοιας του ωραίου, αφού κανένα επιστημονικό αντικείμενο δεν μπο­ ρεί να είναι απροϋπόθετο, χωρίς ένα «πριν» και ένα «μετά». Εδώ όμως δεν μπορούμε παρά να δε­ χτούμε την ύπαρξη του αντικειμένου μας απλά «λημματικά», όπως θα ήταν δηλαδή στο «λήμμα» ενός εγκυκλοπαιδικού λεξικού. Πραγματικά, οι «προϋποθέσεις» και του επιμέρους αυτού αντι­ κειμένου (τέχνη) και του επιμέρους φιλοσοφικού κλάδου του (Αισθητική) βρίσκονται στο συνολικό φιλοσοφικό σύστημα του Hegel: Εκτός από την Εγκυκλοπαίδεια των φιλοσοφικών επιστημών (1817), η τέχνη είχε μια περίοπτη θέση και σε άλ­ λα, τα σημαντικότερα, έργα του Hegel: τη Φαινο­ μενολογία του πνεύματος (1807), τη Φιλοσοφία της θρησκείας (1818/19) και τη Φιλοσοφία της

Εισαγωγή

ιστορίας (1818/19). Όπως έχει προσφυώς παρα­ τηρηθεί, η Αισθητική του Hegel βρίσκεται στο φι­ λοσοφικό του σύστημα και το φιλοσοφικό του σύστημα στην Αισθητική. Αυτό λοιπόν που κάνει εδώ, πραγματικά, ο Hegel είναι ό,τι είχε προαναγγείλει στα αμέσως προηγούμενα: ο συνδυασμός της εμπειρικής με την «ιδεα τή» μέθοδο: Ξεκινάει θεωρητικά «απροϋπόθετα»: από τις «κοινές αντιλήψεις για την τ έ­ χνη». α) Σύμφωνα με την πρώτη απ ’ αυτές τις αντι­ λήψεις, το καλλιτεχνικό έργο δεν είναι προϊόν της φύσης, αλλά προϊόν της ανθρώπινης ενέργειας. Απ ’ αυτήν την αντίληψη προήλθε, πάλι, η άποψη ότι, αφού η τέχνη είναι ανθρώπινη δραστηριότητα, τότε θα πρέπει και να μαθαίνεται και να εκτελείται σύμφωνα με ορισμένους κανόνες - κ ’ εδώ ο Hegel υπαινίσσεται τη «ρυθμιστική» Ποιητική του Ορατίου και των νεότερων, κλασικιστών, ακολού­ θων του. Αλλά: η τέχνη είναι κάτι το πολύ πλου­ σιότερο και εσωτερικότερο από την απλή μηχανι­ κή εκτέλεση - είναι πνευματική ενέργεια και ως εκ τούτου περιεχόμενό της είναι όλος ο πνευματικός κόσμος του ανθρώπου. β) Μια άλλη, αντίθετη, άποψη θεωρεί το καλ­ λιτεχνικό έργο προϊόν του ταλέντου, της ιδιοφυίας και του ενθουσιασμού - κ ’ εδώ υποκρύπτεται μια υπαινικτική αναφορά του Hegel στους συγ­ χρόνους του, ιδίως τους γερμανούς, ρομαντικούς. Αλλά: και αυτή η άποψη είναι ανεπαρκής, επειδή και αυτά τα στοιχεία, το ταλέντο και η ιδιοφυία,

Γιώργος Βελουδής

χρειάζονται πολλή σκέψη και στοχασμό και, επι­ πλέον, άσκηση και δεξιότητα για την ίδια την καλλιτεχνική παραγωγή. Στο σημείο αυτό ο Hegel επιχειρεί μια πρώτη διαφοροποίηση μεταξύ των επιμέρους τεχνών: η μουσική δε χρειάζεται τόση σκέψη, στοχασμό -και παιδεία-, γ ι’ αυτό, το μου­ σικό ταλέντο μπορεί να εκδηλώνεται πολύ πρώι­ μα - εδώ ο Hegel είχε πολλά παραδείγματα από τη σύγχρονη του μουσική παραγωγή: πάντως, στο Mozart αναφέρεται δύο τουλάχιστον φορές στο τρίτο μέρος της Αισθητικής, στο κεφάλαιο που είναι αφιερωμένο στη μουσική. Αντίθετα, η ποίη­ ση είναι μια τέχνη «γεμάτη περιεχόμενο και σκά­ φη» - και επομένως μια τέχνη που απαιτεί μεγάλη πνευματική ωριμότητα· τα δύο, αντιτιθέμενα, πα­ ραδείγματα ο Hegel τα δανείζεται από τη νεανική ηλικία του Goethe και του Schiller από τη μια πλευρά, τη γεροντική ηλικία του Ομήρου από την άλλη. Επιπλέον, στον «ορισμό» αυτό της ποίησης από το Hegel («γεμάτη περιεχόμενο και σκέψη») βρίσκεται, εν σπέρματι, ο λόγος για την πρωτεύ­ ουσα θέση ανάμεσα στις τέχνες, που επιφυλάσσει ο Hegel στην ποίηση, στο αντίστοιχο κεφάλαιο της Αισθητικής. γ) Τρίτον, η κοινή αντίληψη πίστευε ότι η φύση είναι ανώτερη από την τέχνη, τη στιγμή μάλιστα που η πρώτη, η φύση, είναι έργο του Θεού. Αλλά, αντιτείνει και πάλι ο Hegel: η τέχνη είναι ανώτε­ ρη από τη φύση, επειδή είναι προϊόν του ανθρώ­ πινου πνεύματος, και ο άνθρωπος είναι δημιούρ­ γημα του Θεού - είναι και αυτός, όπως ο Θεός, 24-

Εισαγωγή

πνεύμα,, και η τέχνη είναι, ως εκ τούτου, ο προαφυέστερος τρόπος έκφρασης του θείου. Τέλος, η αναγκαιότητα της τέχνης είναι προέ­ λευσης ανθρωπολογικής: οφείλεται στη φυσική ικανότητα του ανθρώπου να αναδιπΛασιάζεται μέσω της συνείδησης του και των έργων του. Αυ­ τός είναι και ο λόχος της οικουμενικότητας της τέ­ χνης: η τέχνη εμφανίζεται, έστω και «προαισθητι, κά», ακόμα και στα παιδιά, σε όλους τους λαούς, ακόμα και τους άγριους. Σύμφωνα με τη δεύτερη «κοινή αντίληψη» το καλλιτεχνικό έργο έχει παραληφθεί από τα αισθη­ τά και προορίζεται για την αίσθηση του ανθρώπου. Ένας τέτοιος στοχασμός όμως περιπλανάται στην ποικιλία και τη διαφορετικότητα των αισθημάτων από άτομο σε άτομο και, επομένως, περιπίπτει στον υποκειμενισμό, χάνοντας από τα μάτια του το αντικείμενο: το ίδιο το καλλιτεχνικό έργο. Ούτε το γούστο η «διαμορφωμένη αίσθηση της ωραιότη­ τας», μπορεί να εισδύσει στο εσωτερικό, στο βά­ θος του Ωραίου (όπως ο Λόγος), επειδή παραμέ­ νει στην επιφάνεια των επιμέρους καλλιτεχνικών έργων. Το ίδιο ισχύει και για την προσπέλαση του έργου τέχνης από τους «ειδήμονες», τους κρι­ τικούς και ιστορικούς της τέχνης, παρόλο που αυ­ τοί προσκόμισαν, με την εργασία τους, πολύ χρή­ σιμο ιστορικό και εποπτικό υλικό: και αυτοί μένουν «στη γνώση απλά εξωτερικών πλευρών, της τ ε­ χνικής, της ιστορικής συνάφειας κ.τ.λ.». Σε αντιπαράθεση με τις παραπάνω «κοινές αντιλήψεις» ο Hegel συμπεραίνει ότι «το καλλι­ - 25-

Γιώργος Βελουδής

τεχνικό έργο βρίσκεται στη μέση ανάμεσα στην άμεση αισθητότητα και την ιδεατή σκέψη. Δεν είναι ακόμη καθαρή σκέψη, [...] ούτε πια απλή υλι­ κή ύπαρξη [...]»· «το αισθητό στην τέχνη είναι εκπνευματωμένο, αφού το πνευματικό σ ’ αυτήν εκφαίνεται ως αισθητοποιημένο». Γ ι’ αυτό και η ίδια η καλλιτεχνική δημιουργία στον ίδιο τον καλλιτέ­ χνη, ως «παραγωγική υποκειμενικότητα», «πρέπει να είναι πνευματική ενέργεια, που έχει εντούτοις μέσα της, ταυτόχρονα, τη στιγμή της αισθητότητας και αμεσότητας». Μια τρίτη ομάδα «κοινών αντιλήψεων» αφορά το σκοπό της τέχνης. Σύμφωνα με μιαν άποψη, σκοπός της τέχνης είναι η μίμηση της φύσης, δη­ λαδή η «επιδεξιότητα ν ’ απεικονίζει κανείς φυσι­ κές μορφές, όπως υπάρχουν, μ ’ έναν εντελώς αντίστοιχο τρόπο». Μ ’ αυτό ο Hegel εννοεί τους νεότερους κλασικιστές, από την Αναγέννηση ώς το 18ο αιώνα, οι οποίοι είχαν μεθερμηνεύσει την αρι­ στοτελική «μίμησιν πράξεως» ως μίμηση της φύσης -μια «αισθητική» αντίληψη, που είχε ήδη ξεπεράσει ο Kant- και είναι απολαυστικά τα παρα­ δείγματα, με τα οποία ο Hegel, με τη βοήθεια αυ­ τού του τελευταίου, εικονογραφεί αυτήν την «κοι­ νή αντίληψη». Αλλά μια τέτοια «αρχή», αντιτείνει μ ’ ένα λογοπαίγνιο ο Hegel, που θα στηριζόταν πάνω στην επιδεξιότητα να μιμείται κανείς πιστά τα φυσικά αντικείμενα, θα οδηγούσε στην παρα­ γωγή τεχνασμάτων (Kunststucke) - όχι καλλιτε­ χνημάτων (Kunstwerke). Κατ ’ άλλους πάλι, ο σκοπός της τέχνης έγκει­ -2 6-

Εισαγωγή

ται στη διέγερση των αισθημάτων του ανθρώπου, σύμφωνα με τη ρήση του Τερέντιου «Nihil humanum a me alienum puto» («Τίποτε το ανθρώπινο δεν το θεωρώ ξένο σε μένα»). Αλλά, τότε η τέχνη θα χανόταν μέσα στην ποικιλία, τη διαφορετικό­ τητα και την αντιφατικότητα των διαφόρων αι­ σθημάτων, θα έχανε τον ενιαίο και υψηλότερο στόχο της και θα κατέληγε σε μια «σοφιστεία της τέχνης». Γ ι’ αυτό, πολλοί νεότεροι αναζήτησαν τον υψη­ λότερο σκοπό της τέχνης είτε στην καταπράυνση της αγριότητας και ωμότητας, είτε στην κάθαρση των παθών, σύμφωνα με την αριστοτελική Ποιη­ τική, είτε στη διδασκαλία και τέρψη, σύμφωνα με το στίχο 333 της Ποιητικής του Ορατίου («aut prodesse volunt aut delectare poetae [...]»). Τότε όμως, παρατηρεί o Hegel, η « αισθητή, εικαστική μορφή, που κάνει ακριβώς το καλλιτεχνικό έργο καλλιτεχνικό έργο, δε θα είναι παρά ένα άσκοπο εξάρτημα, ένα απλό περίβλημα, ένα επιφαινόμε­ νο»' και τότε η τέχνη θα έπαυε να είναι «σκοπός δ ι’ εαυτήν» και θα μεταβαλλόταν σ ’ ένα μέσο για την επίτευξη ενός ξένου σκοπού, ενός σκοπού, που βρίσκεται έξω α π ’ αυτήν. Το ίδιο ισχύει και αν ο τελικός και υψηλότερος σκοπός της τέχνης ήταν η ηθική βελτίωση του αν­ θρώπου, όπως πιστεύουν μερικοί νεότεροι - εδώ ο Hegel υπαινίσσεται, ειδικότερα, το Schiller· και τότε το καλλιτεχνικό έργο θα ήταν «ένα χρήσψ,ο εργαλείο» για την επίτευξη ενός σκοπού, που κείται έξω από την περιοχή της τέχνης. Η τέχνη

Γιώργος Βελουδής

όμως καλείται να διεκδικήσει και ν ’ αποδείξει την αυτονομία της με την αυτονομία του ίδιου του -υψηλότερου- σκοπού της: «η τέχνη καλείται να αποκαλύψει την αλήθεια με τη μορφή αισθητής καλλιτεχνικής μορφοποίησης και να αναπαραστήσει συμφιλιωμένη την αντίθεση εκείνη, και έτσι έχει τον τελικό της σκοπό εν εαυτή, σ ’ αυτήν την ίδια την αναπαράσταση και αποκάλυψη». Στο, κατά κάποιον τρόπο ένθετο, κεφάλαιο με τον τίτλο «Ιστορική παραγωγή της αληθινής έν­ νοιας της τέχνης» ο Hegel αντιπαρατίθεται κριτι­ κά με τις απόψεις των συγχρόνων του γερμανών θεωρητικών, όχι τόσο για να τις απορρίψει, όσο για να καταδείξει την ιστορικότητα και της δικής του Αισθητικής και, ταυτόχρονα, ολόκληρου του φιλο­ σοφικού του συστήματος ως «αποτελέσματος», όπως θα έλεγε ο ίδιος, δηλαδή ως διαλεκτικής υπέρ­ βασης, και ταυτόχρονα κορύφωσης, της προηγού­ μενης ιστορικής εξέλιξης. Και πρώτα πρώτα ο Hegel αντιπαρατίθεται κριτικά με τις θέσεις του Kant περί ωραίου, όπως τις εκθέτει στο κεφάλαιο «Αναλυτική του ωραίου» («Analytik des Schonen») στο πρώτο μέρος της Κριτικής της δύναμης της κρίσης (1790). Η βασική έλλειψη της καντιανής «Κριτικής» έγκειται, κατά το Hegel, στο γεγονός ότι το «ωραίο» συλλαμβάνεται μόνο ως αποτέλεσμα της «αισθητικής κρί­ σης», δηλαδή μόνο ως κατασκευή της -υποκειμε­ νικής- διάνοιας και όχι ως ενυπάρχον στο ίδιο το -καλλιτεχνικό—αντικείμενο. Έτσι, δεν είναι δυνα­ τό να συλληφθεί μια γενική έννοια του «ωραίου» - 28-

Εισαγωγή

και η έννοια του ωραίου παραμένει μια αφηρημένη φιλοσοφική σύλληψη, χωρίς την αναφορά και την αντιστοιχία της στην αντικειμενική πραγματικό­ τητα. Στον Kant μένει «ασυμφιλίωτη» η αντίθεση ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο, το μερικό και το γενικό, το αίσθημα και το Λόγο. Η θέση του Hegel αποσκοπεί στη διαλεκτική υπέρ­ βαση αυτής της ασυμφιλίωτης αντίθεσης σε μιαν υψηλότερη σύλληψη της αληθινής ενότητας μετα­ ξύ αναγκαιότητας και ελευθερίας, μερικού και γενικού, αισθητού και έλλογου. Αυτήν ακριβώς την Ολότητα, την «ενότητα του γενικού και του μερικού, της ελευθερίας και της αναγκαιότητας, της πνευματικότητας και της φυ­ σικότητας», που δεν είχε πετύχει η καντιανή «Κ ρι­ τική», την αποκατέστησε, λέει ο Hegel, και με την ποίηση και με την αισθητική του θεωρία, ο μαθη­ τής του Kant Fr. Schiller. Ο Schiller έχει σ ’ ολό­ κληρη την Αισθητική του Hegel την ολόπλευρη προτίμησή του απέναντι στο μεγάλο σύγχρονό του κλασικό Goethe, ακριβώς επειδή, όπως ση­ μειώνει εδώ, εντελώς παρεκβατικά, ο Hegel, ο Schiller «βυθίστηκε στην παρατήρηση του εσωτε­ ρικού βάθους του πνεύματος», ενώ τον Goethe τον απασχόλησε η «φυσική πλευρά της τέχνης». Έναν προδρομικό ρόλο είχε παίξει στο θέμα αυ­ τό, λέει ο Hegel, ο Winckelmann, ο οποίος είχε αποδεσμεύσει τη θεωρία της τέχνης από την αρχή της «μίμησης της φύσης» και είχε αναγνωρίσει την καλλιτεχνική Ιδέα ως βασική αρχή της καλλιτε­ χνικής δημιουργίας, ενώ με το Schelling η «ε π ι­

Γιώργος Βελουδής

στήμη», δηλαδή η φιλοσοφία, επρόκειτο να κατα­ κτήσει για πρώτη φορά, «αν και με αδέξιο ακόμα τρόπο», την έννοια της τέχνης, -και του ωραίουκαι ν ’ ανοίξει έτσι το δρόμο στην επιστημονική διαπραγμάτευσή της, δηλαδή τη «Φιλοσοφία της τέχνης» ή «Αισθητική». Στο τρίτο υποκεφάλαιο της «ιστορικής» αυτής παρέκβασης ο Hegel επιχειρεί, κάτω από τον τίτ­ λο <<Η ειρωνεία», το ξεκαθάρισμα των -θεωρητικών-φιλοσοφικών- λογαριασμών του με τους συγ­ χρόνους του γερμανούς ρομαντικούς, ιδιαίτερα τους αδελφούς August Wilhelm και Friedrich Schlegel. Ακόμα και μόνο μετά από όσα έχουν προηγηθεί σ ’ αυτήν την «Εισαγωγή», φαίνεται αυ­ τονόητο ότι στο επίκεντρο της εγελιανής κριτικής βρίσκεται ο δογματικός υποκειμενισμός, που χα­ ρακτήριζε τη λεγάμενη «ρομαντική ειρωνεία» μια φιλοσοφική στάση, την οποία ο Hegel ανάγει στον κοινό δάσκαλο των γερμανών ρομαντικών του «Κύκλου της Ιένας», το J.G. Fichte. Το βασικό θε­ ώρημα του Fichte, τη θέση του Μη-Εγώ (αντικει­ μένου) από το Εγώ (υποκείμενο), οι ρομαντικοί μαθητές του το είχαν μεταφέρει, μεθερμηνεύοντάς το (το Εγώ όχι ως απόλυτο, όπως στο Fichte, αλλά ως εμπειρικό-ατομικό), από τη φιλοσοφία στη θεωρία της τέχνης (ποίησης/λογοτεχνίας), αλ­ λά και στο ίδιο το καλλιτεχνικό (ποιητικό/λογοτεχνικό) τους έργο - μια συνύπαρξη φιλοσοφίας, λο­ γοτεχνικής κριτικής και πράξης και θεωρίας της τέ­ χνης, που εξηγεί την κριτική του Hegel και ταυ­ τόχρονα τον τρισυπόστατο χαρακτήρα της δικής -3 ο -

Εισαγωγή

του Αισθητικής. Ας σημειωθεί παρεκβατικά ότι η καταδίκη της «ρομαντικής ειρωνείας» από το Hegel επρόκειτο να βρει, λίγα χρόνια μετά τη με­ ταθανάτια έκδοση της Αισθητικής του, τον ιδιο­ φυέστερο θιασώτη και συνεχιστή της ακριβώς στο πρόσωπο ενός από τους πρώτους κριτικούς ανα­ θεωρητές του εγελιανού Ιδεαλισμού, το δανό S. Kierkegaard, στη διατριβή του Για την έννοια της ειρωνείας (1841). Παρ ’ όλη την οξύτατη κριτική του σε δύο συ­ στατικά στοιχεία του συγχρόνου του γερμανικού Ρομαντισμού, τον υποκειμενισμό και την ειρω­ νεία, ο Hegel ήταν ο τρίτος, μετά το Fichte και το Schelling, γερμανός φιλόσοφος, που επηρέασε την ποιητική θεωρία και πράξη της δεύτερης γενιάς των γερμανών ρομαντικών, όχι τόσο με την όψιμη έκδοση της Αισθητικής (1835/38), όσο με τα ίδια τα μαθήματά του στα Πανεπιστήμια της Αϊδελβέργης και του Βερολίνου. Η επίδρασή του αυτή οφειλό­ ταν στην «αντιμιμητική» αντίληψή του περί τέχνης, στην υψηλή θέση που κατείχε στο «σύστημά» του η «ρομαντική μορφή» τέχνης -παρόλο που, όπως είδαμε, αυτή δεν ταυτιζόταν απόλυτα με τη μεταγενέστερη σημασία του Ρομαντισμού και του Ρομαντικού—και με την «πνευματοκεντρική» άπο­ ψή του για την καλλιτεχνική δημιουργία και το καλλιτεχνικό έργο. Οι τελευταίες 12 ή 13 σελίδες της «Εισαγωγής» με τον τίτλο «Διαίρεση» περιέχουν, πραγματικά, σε μια δυνατή σμίκρυνση και συμπύκνωση, ολό­ κληρη την εγελιανή Αισθητική· τα τρία μικρά κε­ - 3 ΐ-

Γιώργος Βε?ιθυδής

φάλαιά της αντιστοιχούν θεματικά στα τρία με­ γάλα μέρη της Αισθητικής. Όπως δηλώνει ο ίδιος ο συγγραφέας, μόλις τώρα περνάει «στην εξέτα­ ση του ίδιου του αντικειμένου». Η λιτότητα και η σαφήνεια του λόγου του και η υποστήριξη των θέ­ σεων και θεωρημάτων του από μερικά καίρια πα­ ραδείγματα κάνουν το τελευταίο αυτό κεφάλαιο της «Εισαγωγής» το πιο ευανάγνωστο και μάλι­ στα το πιο απολαυστικό ολόκληρου του ογκωδέ­ στατου αυτού έργου. Με αφετηρία και βάση τον ορισμό του ωραίου και της τέχνης ως της «αισθητής έκφανσης της Ιδέ­ ας» τίθεται τώρα η σχέση μεταξύ «περιεχομένου» (Ιδέας) και «αισθητού» (μορφής). Περιεχόμενο, λοι­ πόν, και μορφή πρέπει ν ’ αποτελούν «μιαν ελεύ­ θερη συμφιλιωμένη ολότητα». Για να επιτευχθεί αυτό, πρέπει α) το περιεχόμενο να είναι κατάλληλο γ ι ’ αυτήν, την ορισμένη, αισθητή του έκφανση· να είναι ήδη ένα συγκεκριμένο περιεχόμενο. Αυτό μπορεί να καταδειχτεί με τη διαφορά αυτής της καταλληλότητας του περιεχομένου για την αισθη­ τή —εικαστική- έκφανσή του με το παράδειγμα της αναπαράστασης του Θεού και του θείου στους εβραίους και τους τούρκους, τους χριστιανούς και τους αρχαίους έλληνες· β) από την άλλη πλευ­ ρά, σ ’ ένα αληθινό περιεχόμενο πρέπει ν ’ αντι­ στοιχεί μια ορισμένη και συγκεκριμένη μορφή και η πιο κατάλληλη μορφή για ένα πνευματικό περιεχόμενο είναι η ανθρώπινη μορφή. Γ ι’ αυτό, η καταλληλότερη μορφή του περιεχομένου, της Ιδέ­ ας, του θείου στους αρχαίους έλληνες είναι η αν­ ~3'2~

Εισαγωγή

θρώπινη μορφή, ενώ το ουσιαστικό στοιχείο του Θεού των χριστιανών είναι η «εσωτερική γνώση και όχι η εξωτερική μορφή». Η αντιστοιχία και συμφωνία της Ιδέας του ωραίου με τη μορφή της, η Ιδέα στη συγκεκριμέ­ νη αισθητή πραγματοποίησή της, αποτελεί το Ιδε­ ώδες - και αυτό είναι η τέχνη. Όπου δεν υπάρχει πραγματοποιημένη αυτή η πλήρης αντιστοιχία πε­ ριεχομένου και μορφής, εκεί δημιουργούνται ελλιειμματικά καλλιτεχνικά έργα, και η ελλειμματικότητα αυτή δεν οφείλεται απλά στην ατομική τε­ χνική του καλλιτέχνη, αλλά, κυρίως, στην ελλειμματικότητα του περιεχομένου. Αυτήν την πρω­ τεύουσα σημασία του περιεχομένου έναντι της μορφής θα την εκφράσει ο Hegel με μονοσήμαντη σαφήνεια, κατά κάποιον τρόπο αξιωματικά και συ­ μπερασματικά, στο τέλος του δεύτερου μέρους («Εξέλιξη του Ιδεώδους προς τις μερικότερες μορφές του καλλιτεχνικού ωραίου»): «Γιατί, το περιεχόμενο είναι αυτό που. όπως σε κάθε αν­ θρώπινο έργο, έτσι και στο καλλιτεχνικό έργο, παίζει τον αποφασιστικότερο ρόλο». Η ιστορική εξέλιξη της τέχνης ακολουθεί την εξέλιξη της Ιδέας στις διάφορες αισθητές μορφο­ ποιήσεις της· η εξέλιξη αυτή πραγματοποιείται σε τρεις βαθμίδες, φάσεις ή εποχές: τη συμβολική, την κλασική και τη ρομαντική (μορφή) - οι έννοιες αυ­ τές δεν ταυτίζονται απόλυτα με τους αντίστοιχους, νεότερους και συγχρόνους μας, ιστορικογραμματολογικούς όρους, αλλ’ αποτελούν θεωρητικές αφαιρέσεις. -3 3 -

Γιώργος Βελουδής

Στην πρώτη της βαθμίδα, τη συμβολική μορφή, η Ιδέα, όντας ακόμα η ίδια απροσδιόριστη και ασαφής, δεν είχε μπορέσει να βρει εκείνη την αρμόζουσα σ ’ αυτήν αισθητή έκφανση, που θα οδη­ γούσε στην -καλλιτεχνική- πραγματοποίηση του Ιδεώδους· αυτή η ελλειμματικότητα, η αναντιστοιχία μεταξύ μορφής και περιεχομένου, ήταν το χαρακτηριστικό του «ανατολικού πανθεϊσμού» (αρχαία Ινδία, Κίνα, Αίγυπτος). Στη δεύτερη βαθμίδα, την κλασική, η αληθινή Ιδέα βρίσκει την αληθινή, την πραγματικά αρμόζουσα σ ’ αυτήν μορφή, δηλαδή το καλλλιτεχνικό Ιδεώδες- αυτή η πραγματοποίηση του καλλιτε­ χνικού Ιδεώδους χαρακτηρίζει την αρχαία ελληνι­ κή τέχνη, αφού σ ’ αυτήν το περιεχόμενο (το αν­ θρώπινο πνεύμα) και η μορφή (το ανθρώπινο σώ­ μα) έχουν βρει την ιδεώδη ενότητά τους. Στην τρίτη βαθμίδα της εξέλιξης της Ιδέας του ωραίου, τη ρομαντική, η ενότητα μεταξύ Ιδέας και αισθητοποίησης, περιεχομένου και μορφής, έχει και πάλι διαταραχτεί και διαλυθεί, όπως στη συμ­ βολική μορφή, αν και τώρα σ ’ ένα ανώτερο επ ί­ πεδο: Τώρα, η Ιδέα, το πνεύμα, το εσωτερικό, έχει αυτονομηθεί απόλυτα εις βάρος της αισθητής μορ­ φής, του εξωτερικού: «Η εσωτερικότητα κατάγει το θρίαμβό της επί του εξωτερικού», έτσι ώστε «το αισθητό εκφαινόμενο να υποβιβάζεται σε απαξία». Αυτήν την καλλιτεχνική μορφή, τη ρο­ μαντική, την εκφράζει η χριστιανική τέχνη, επειδή σ ’ αυτήν, σ ’ αντίθεση με την κλασική, ο Θεός πρέ­ πει να παρασταθεί ως απόλυτο και όχι ως μερικό -3 4 “

Εισαγωγή

και ατομικό πνεύμα, όπως ο θεός των αρχαίων, έτσι ώστε η ενότητα της ανθρώπινης και της θεί­ ας φύσης να πραγματοποιείται μόνο εν πνεύματι, όχι και εν σώματι, όπως στην κλασική τέχνη. Το τρίτο κεφάλαιο της «Διαίρεσης» πραγμα­ τεύεται «το σύστημα των επιμέρους τεχνών»: Οι επιμέρους τέχνες θεωρούνται ως συγκεκριμενο­ ποιήσεις και πραγματοποιήσεις των τριών καλλι­ τεχνικών μορφών, από τις οποίες απορρέουν οι επιμέρους τέχνες και τα συγκεκριμένα καλλιτε­ χνικά έργα περιέχουν, πάλι, μέσα τους, ως μερικά και ατομικά, το γενικό: την Ιδέα του ωραίου. Στο «σύστημα των τεχνών», όπως αυτό έχει συγκροτη­ θεί και αναγνωριστεί στην εποχή του Hegel, πε­ ριλαμβάνονται πέντε επιμέρους τέχνες - η σειρά τους στο «σύστημα» απεικονίζει τη βαθμιαία «εξέλιξη» της τέχνης στην πορεία της προς μιαν όλο και υψηλότερη (ανώτερη) εκπνευμάτωση του φυσικού (υλικού): Στη συμβολική μορφή αντι­ στοιχεί κυρίως η αρχιτεκτονική· αυτή οικοδομεί, με τη βαριά, ανόργανη ύλη, το ναό, τον οίκο του Θεού - και της κοινότητάς του. «Βασικός τύπος» της κλασικής μορφής είναι η γλυπτική· αυτή εγκα­ θιδρύει στο ναό του το άγαλμα του Θεού - και τό­ τε παρουσιάζεται στο ναό του και η κοινότητά του- έτσι, το απόλυτο πνεύμα (Θεός) ενώνεται με το μερικό και ατομικό πνεύμα (ανθρώπινη κοινό­ τητα). Αυτό, το μερικευμένο και εξατομικευμένο πνεύμα, πρέπει, τώρα, να πραγματοποιηθεί στις επιμέρους τέχνες με διάφορα υλικά: το χρώμα, τον καθαρό ήχο και τον έναρθρο ήχο (γλώσσα)· έτσι -3 5 -

Γιώργος Βελουδής

εμφανίζονται,, αντίστοιχα, οι υπόλοιπες τρεις τ έ­ χνες: η ζωγραφική, η μουσική και η ποίηση· αυτές αντιστοιχούν στην τρίτη, τη ρομαντική, καλλιτε­ χνική μορφή. Για την ιστορική αίσθηση και τον πραγματισμό της Αισθητικής του μαρτυρεί το γεγονός ότι ο Hegel έχει συμπεριλάβει και μερικά επιμέρους είδη, που δε συμβιβάζονταν με το αναγνωρισμένο στην εποχή του πενταμελές «σύστημα των τ ε­ χνών», όπως η αρχιτεκτονική των κήπων, η χρυ­ σοχοΐα, ο χορός, το θέατρο και η ηθοποιία - και προπαντός το μυθιστόρημα, αυτή η «μοντέρνα αστική εποποιία», όπως το χαρακτηρίζει ο Hegel. Την υψηλότερη θέση ανάμεσα στις τέχνες ο Hegel την επιφυλάσσει στην ποίηση - μιαν έννοια, που έχει ακόμα το ευρύτερο περιεχόμενο του νε­ ότερου όρου «λογοτεχνία»: η ποίηση περιλαμβά­ νει και τα τρία από την κλασική Ποιητική παραδεδομένα και από τη νεότερη ποιητική θεωρία αναγνωρισμένα γένη - με τη σειρά που βρίσκονται στην εγελιανή Αισθητική: την επική, τη λυρική και τη δραματική ποίηση. Η ποίηση βρίσκεται, σαν στο σπίτι της, και στις τρεις καλλιτεχνικές μορφές, τη συμβολική, την κλασική και τη ρομαντική, «τις διαπερνά όλες και αναπτύσσεται μέσα τους αυ­ τόνομα». «Η ποίηση», αποφαίνεται ο Hegel, « ε ί­ ναι η γενική τέχνη του εν εαυτώ απελευθερωμένου πνεύματος, που δεν είναι προσδεδεμένο στο εξω­ τερικό-αισθητό υλικό για να πετύχει την πραγμα­ τοποίησή του και που εκτείνεται στον εσωτερικό χώρο και τον εσωτερικό χρόνο των παραστάσεων -

36 -

Εισαγωγή

και των αισθημάτων. Και όμως, όταν βρίσκεται η τέχνη σ ’ αυτήν την ύψιστη βαθμίδα, ξεπερνάει και τον εαυτό της, με το να εγκαταλείπει το στοιχείο της συμφιλιωτικής αισθητοποίησης και να περνά­ ει από την ποίηση της παράστασης στην πρόζα της νόησης». Ο λόγος για την εξαιρετική θέση που κατέχει η ποίηση στο «σύστημα των τεχνών» του Hegel -και των συγχρόνων του- είχε ήδη διαγράφει πα­ ραπάνω, στη σύγκριση της μουσικής με την ποίη­ ση: « Σ ’ αυτήν [την ποίηση] έχουμε να κάνουμε με μια παράσταση του ανθρώπου, γεμάτη περιεχό­ μενο και σκέψη, των βαθύτερων ενδιαφερόντων του και των δυνάμεων που τον κινούν [...]». Ο λό­ γος αυτός είναι λοιπόν το εννοιακό περιεχόμενο («σκέψη») της ποίησης, δηλαδή αυτή ακριβώς η ιδιότητά της, που αντιστοιχεί περισσότερο στον ορισμό του ωραίου και της τέχνης από το Hegel («η αισθητή έκφανση της Ιδέας») και που αντα­ νακλά την ιδιαίτερη προτίμησή του για το «π ε­ ριεχόμενο» του έργου τέχνης, που επισημάναμε παραπάνω. Σ ’ αυτήν την ιδιαίτερη «πνευματικότητα» και «εννοιακότητα» του περιεχομένου της ποίησης εδράζει ο Hegel την αντίληψή του για την απόλυ­ τη μεταφρασιμότητα της ποίησης σε άλλες γλώσ­ σες και με άλλη γλωσσική μορφή - μια αντίληψη διαμετρικά αντίθετη από τα σχετικά, καντιανής προέλευσης, θεωρήματα μερικών μοντέρνων και μεταμοντέρνων ποιητών και θεωρητικών, όπως τη διατυπώνει ο Hegel στο αντίστοιχο, εκτενέστατο, -3 7 -

Γιώργος Βελουδής

τρίτο μέρος της Αισθητικής του («Η ποίηση»): «Ως εκ τούτου, είναι για το αυθεντικά ποιητικό αδιά­ φορο, αν ένα ποιητικό έργο διαβάζεται ή ακούγεται, και μπορεί, εξίσου, χωρίς να μειωθεί η αξία του, να μετατραπεί από τον έμμετρο στον πεζό λόγο και με τον τρόπο αυτό να μεταφερθεί σε εντελώς διαφορετικές σχέσεις ύφους». Στο σημείο αυτό φαίνεται να τίθεται, με διφο­ ρούμενη θα έλεγα σαφήνεια, το ζήτημα για το «τ έ­ λος της τέχνης», που έχει προβληματίσει, όσο κα­ νένα άλλο, τους διεισδυτικότερους ερμηνευτές της εγελιανής Αισθητικής. Εδώ, το σημείο αυτό είναι η «στιγμή», κατά την οποία η τέχνη, όταν φτάσει στην ύψιστη βαθμίδα της ιστορικής της εξέλιξης, «περνάει από την ποίηση της παράστασης στην πρόζα της νόησης» - όταν δηλαδή η τέχνη ξεπερνιέται από τη σκέψη. Μια τέτοιαν απαισιόδοξη άποψη είχε διατυ­ πώσει ήδη ο Hegel, όπως είδαμε παραπάνω, στο πρώτο κεφάλαιο αυτής της Εισαγωγής, όταν θρη­ νούσε την «παρακμή» της υψηλότερης, της κλα­ σικής και της χριστιανικής, τέχνης στην εποχή του: «Οι καλές ημέρες της ελληνικής τέχνης καθώς και ο χρυσός αιώνας του όψιμου Μεσαίωνα έχουν παρέλθει. [...] Ως εκ τούτου, η εποχή μας, σύμ­ φωνα με τη γενική της κατάσταση, δε διάκειται ευνοϊκά απέναντι στην τέχνη». Και ήδη σ ’ εκείνο το σημείο είχε επισημάνει την υπέρβαση της τέ­ χνης από τη νόηση: «Η σκέψη και ο στοχασμός έχουν υπερκεράσει την τέχνη». Στην ίδια συνάφεια, αλλά πολύ συστηματικό-3»-

Εισαγωγή

τέρα, θέτει, ο Hegel το ζήτημα της υπέρβασης της τέχνης στην εποχή του στην Εισαγωγή στο πρώ­ το μέρος («Η Ιδέα του καλλιτεχνικού ωραίου ή το Ιδεώδες») της Αισθητικής: Εκεί ο Hegel στήνει την τέχνη μαζί με τη θρησκεία και τη φιλοσοφία στο ίδιο υψηλό βάθρο του φιλοσοφικού του συ­ στήματος: Και οι τρεις τους έχουν το ίδιο, κοινό περιεχόμενο: «το Αληθινό ως το απόλυτο αντι­ κείμενο της συνείδησης», δηλαδή του πνεύματος, διαφέρουν όμως κατά τη μορφή: η τέχνη φέρνει στην παράσταση (Vorsteliung) το Αληθινό με αι­ σθητή μορφή - και η ενότητα (αυτού του) περιε­ χομένου και (αυτής της) μορφής αποτελεί το ωραίο: η τέχνη είναι η σύνθεση της Αλήθειας και της Ομορφιάς. Στην εποχή «μας», στην εποχή του, λέει λοιπόν ο Hegel, η -ισότιμη- θέση της τέχνης πλάι στις δύο «αδελφές» δραστηριότητες του -ανθρώπινουπνεύματος έχει αρχίσει να κλονίζεται, έχει αρχίσει η υπέρβαση της τέχνης από την ευσέβεια (θρη­ σκεία) και τη σκέψη (φιλοσοφία), και αυτή είναι μία «στιγμή» στο πριν (φύση) και το μετά της -ιστορικής- εξέλιξης της Ιδέας - και της Ιδέας του ωραίου. Το τέλος (στη διπλή σημασία του όρου: τέρμα και τελείωση) αυτής της εξέλιξης είναι όμως ακόμα πολύ μακριά: Εδώ, στον κολοφώνα της μεγάλης αυτής Εισαγοτγής, ο Hegel διαγράφει, σε μιαν υψιπετή, σχεδόν προφητική, ποιητική γλώσσα, το «χιλιαστικό» όραμά του για το « τ έ ­ λος» της τέχνης - και ολόκληρου του ανθρώπινου πολιτισμού: Το «Πάνθεο της τέχνης, του οποίου -3 9 -

Γιώργος Βελουδής

χόριος και πρωτομάστορας είναι το πνεύμα του ωραίου, που κατανοεί τον εαυτό του, το οποίο όμως η παγκόσμια ιστορία θα ολοκληρώσει μόνο μέσα στην εξέλιξή της σε ολόκληρες χιλιετίες». Γ. Βελουδής

- 4 °-

Ε ισα γω γή ΣΤΗΝ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ

-4 1-

Αυτές οι πανεπιστημιακές παραδόσεις είναι αφιερωμένες στην Αισθητική· αντικεί­ μενό της είναι το ευρύ βασίλειο του ωραίου και, ακριβέστερα, περιοχή της είναι η τέχνη και μάλιστα οι ωραίες τέχνες. Για το αντι­ κείμενο αυτό το όνομα Αισθητική δεν είναι, βέβαια, πέρα για πέρα αρμόζον, επειδή ο όρος «Αισθητική» δηλώνει ακριβέστερα την επιστήμη της αίσθησης, του αισθάνεσθαι, και έχει την αρχή της, ως μια νέα επιστήμη ή μάλλον ως κάτι που έπρεπε να γίνει πρώ­ τα ένας φιλοσοφικός κλάδος, στη Σχολή του Wolff* ακριβώς την εποχή εκείνη, κατά την οποία στη Γερμανία εξέταζαν τα καλλιτε­ χνικά έργα σ ’ αναφορά με τα αισθήματα που προξενούσαν όπως π.χ. το αίσθημα του ευχάριστου, του θαυμασμού, του φόβου, του συμπάσχειν κ.τ.λ. Λόγω του ανάρμο­ στου ή, καλύτερα, λόγω του επιπόλαιου του ονόματος αυτού προσπάθησαν να εφεύρουν και άλλα, όπως π.χ. το όνομα Αλλά και αυτό αποδεικνύεται ανεπαρκές, επειδή η επιστήμη που εννοείται μ ’ αυτό δεν εξετάζει το ωραίο εν γένει αλλά μόνο το ωραίο της τέχνης. Γι ’ αυτό θ ’ αρκεστούμε στο όνομα «Αισθητική», επειδή ως απλό όνομα μας είναι αδιάφορο και επειδή, επι­ πλέον, έχει περάσει στην κοινή γλώσσα, έτσι ώστε να μπορούμε να το κρατήσουμε ως όνομα. Η αυθεντική έκφραση εντούτοις για την επιστήμη μας είναι «Φιλοσοφία της τέ­ χνης» και, ακριβέστερα, «Φιλοσοφία των ωραίων τεχνών». --

43 -

I. ΟΡΙΟΘΕΤΗΣΗ ΤΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ και

Α ν α ίρε ση Μ ε ρ ικ ώ ν Ε ν σ τ ά σ ε ω ν

ΚΑΤΑ ΤΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

1. Αποκλεισμός της ωραιότητας της φύσης

Με την έκφραση αυτή αποκλείουμε ευθύς εξ αρχής το ωραίο της φύσης. Μια τέτοια οριοθέτηση του αντικειμένου μας μπορεί μεν να φανεί ως ένας αυθαίρετος περιορισμός, παρόλο που κάθε επιστήμη έχει το δικαίοιμα να οριοθετήσει το εύ­ ρος της κατά το δοκούν. Δεν πρέπει όμως να δε­ χτούμε τον περιορισμό της Αισθητικής στο ωραίο της τέχνης μ ’ αυτήν την\έννοια. Στην καθημερινή μας ζωή είμαστε μεν συνηθισμένοι να κάνουμε λό­ γο για ωραίο χρώμα, έναν ωραίο ουρανό, έναν ωραίο ποταμό και μάλιστα για ωραία λουλού­ δια, ωραία ζώα και, πολύ περισσότερο, για ωραί­ ους ανθρώπους. Μολοντούτο, παρόλο που δε θέ­ λουμε να εμπλακούμε εδώ στην έριδα, κατά πό­ σον είναι ορθό ν ’ αποδίδεται η ποιότητα της ωραιότητας σε τέτοια αντικείμενα και ως εκ τούτομ το ωραίο της φύσης να τίθεται στο πλευρό του ωραίου της τέχνης, μπορούμε κατ ’ αρχήν να ισχυ-45-

G .W .F . Hegel

ριστούμε ότι το .ωραίο της τέχνης είναι ανώτερο από τη φύση. Γιατί η ωραιότητα της τέχνης είναι η ωραιότητα που γεννήθηκε και ξεναγεννήθηκε από το πνεύμα, και στον ίδιο βαθμό, που το πνεύ­ μα και τα παράγωγά του είναι ανώτερα από τη φύση και τα φαινόμενά της, είναι ανοότερο και το ωραίο της τέχνης από την ωραιότητα της φύσης. Αν μάλιστα το δει κανείς τυπικά, ακόμη και μια κακή ιδέα, που έρχεται στο νου του ανθρώπου, εί­ ναι ανώτερη από οποιοδήποτε προϊόν της φύσηςγιατί σε μια τέτοιαν ιδέα είναι πάντοτε παρούσα η πνευματικότητα και η ελευθερία. Κατά το πε­ ριεχόμενο βέβαια, ο ήλιος π.χ. εμφανίζεται ως μια απόλυτα αναγκαία στιγμή, ενώ μια κακή ιδέα εξαφανίζεται ως τυχαία και παροδική· αλλά, αυ­ τή καθ ’ εαυτήν, μια τέτοια φυσική ύπαρξη, όπως ο ήλιος, είναι αδιάφορη, δεν είναι εν εαυτή ελεύ­ θερη και αυτοσυνείδητη, και, όταν την εξετάζου­ με στην αναγκαία συνάφειά της με κάτι άλλο, δεν την εξετάζουμε δ ι’ εαυτήν και ως εκ τούτου δεν την εξετάζουμε ως ωραία. Όταν όμως λέμε απλά ότι το πνεύμα και η ωραιότητα της τέχνης, που πηγάζει απ ’ αυτό, ε ί­ ναι ανώτερα από το ωραίο της φύσης, δε διαπι­ στώνουμε, ασφαλώς, σχεδόν τίποτε- γιατί «ανώ­ τερος» είναι μια εντελώς αόριστη έκφραση, που δηλώνει την ωραιότητα της φύσης και την ωραιό­ τητα της τέχνης ως συνυπάρχουσες στο χώρο της παράστασης με μία μόνο ποσοτική και εξωτερική μεταξύ τους διαφορά. Η ανωτερότητα του πνεύ­ ματος και της ωραιότητας, που πηγάζει απ’ αυτό, -

46-

Εισαγωγή στην Αισθητική

έναντι της φύσης δεν είναι όμως μόνο κάτι το σχε­ τικό, αλλά, πρώτα πρώτα, το πνεύμα είναι, το αληθινό, που περιλαμβάνει μέσα του τα πάντα, έτσι ώστε κάθε τι ωραίο να είναι αληθινά ωραίο, εφόσον συμμετέχει σ ’ αυτό το ανώτερο και παράγεται απ ’ αυτό. Με την έννοια αυτή το ωραίο της φύσης εμφανίζεται μόνο ως μια αντανάκλαση του ωραίου που ανήκει στο πνεύμα, ως ένας ατε­ λής, ανολοκλήρωτος τρόπος, ένας τρόπος, που κατά την υπόσταση του εμπεριέχεται στο ίδιο το πνεύμα. Εξάλλου, ο περιορισμός στις ωραίες τ έ­ χνες θα μας φανεί πολύ φυσικός, γιατί, όσο και αν γίνεται λόγος και για τις ωραιότητες της φύσης -στους αρχαίους λιγότερο απ ’ ό,τι σ ’ εμάς-, παρ ’ όλ ’ αυτά κανενός δεν του ήρθε στο νου η ιδέα να ξεχωρίσει την άποψη της ωραιότητας των φυσικών πραγμάτων και να συγκροτήσει μιαν επιστήμη, μια συστηματική έκθεση αυτών των ωραιοτήτων. ξ ε ­ χώρισαν, βέβαια, την άποψη της ωφελιμότητας και συγκρότησαν π.χ. μιαν επιστήμη των φυσικών πραγμάτων, που είναι χρήσιμα κατά των ασθε­ νειών, μια materia medica, μια περιγραφή των ορυκτών, των χημικών προϊόντων, των φυτών, των ζώων, που είναι ωφέλιμα για την ίαση, αλλά από την άποψη της ωραιότητας δεν ταξινόμησε και δεν έκρινε κανείς το βασίλειο της φύσης. Αισθανόμα­ στε ότι με την ωραιότητα της φύσης βρισκόμαστε πάρα πολύ μέσα στο ακαθόριστο χωρίς κριτή­ ριο, και ως εκ τούτου μια τέτοια ταξινόμηση πα­ ρουσιάζει ελάχιστο ενδιαφέρον. Αυτές οι προσωρινές παρατηρήσεις για την -4 7 -

G .W .F . Hegel

ωραιότητα στη φύση και την τέχνη, για τη μετα­ ξύ τους σχέση, και ο αποκλεισμός της πρώτης από την περιοχή του κυρίως αντικειμένου μας 0α πρέ­ πει ν ’ αντικρούσουν την αντίληψη ότι ο περιορισμός της επιστήμης μας περιπίπτει απλά στην αυθαι­ ρεσία και την τυχαιότητα. Η σχέση αυτή δεν πρό­ κειται να καταδειχτεί στο σημείο αυτό ακόμη, επειδή η εξέτασή της εμπίπτει μέσα στην ίδια την επιστήμη μας και ως εκ τούτου θα διευκρινιστεί και θ ’ αποδειχτεί λεπτομερέστερα παρακάτω. 2. Αναίρεση μερικών ενστάσεων κατά της Αισθητικής

Αν περιοριστούμε τώρα λοιπόν στο ωραίο της τέχνης, θα προσκρούσουμε αμέσως, ήδη σ ’ αυτό το πρώτο βήμα μας, πάνω σε νέες δυσκολίες. Το πρώτο δηλαδή, που μπορεί να μας έρθει στο νου, είναι ο ενδοιασμός σχετικά με το αν οι ωραί­ ες τέχνες είναι άξιες μιας επιστημονικής διερεύνησης. Γιατί το ωραίο και η τέχνη διαπερνούν βέβαια σαν ένα αγαθό πνεύμα όλες τις ασχολίες της ζωής και κοσμούν ευάρεστα όλα τα εξωτερι­ κά και εσωτερικά περιβάλλοντα, με το να μετριά­ ζουν τη σοβαρότητα των σχέσεων και τις περι­ πλοκές της πραγματικότητας, εξαλείφουν τη ρα­ στώνη μ ’ ένα διασκεδαστικό τρόπο, και, όπου δεν υπάρχει τίποτε το καλό να εκτελεστεί, παίρνουν τουλάχιστον τη θέση του κακού πάντα με καλύ­ τερο τρόπο απ’ ό,τι το ίδιο το κακό. Παρόλο όμως που η τέχνη με τις ευάρεστες μορφές της αναμι-48-

Εισαγωγή στην Αισθητική

γνύεται παντού, από τον άξεστο καλλωπισμό των αγρίων ώς τη μεγαλοπρέπεια των πλούσια δια­ κοσμημένων ναών, μολοντούτο οι ίδιες αυτές μορ­ φές φαίνονται να εκτρέπονται έξω από τους αλη­ θινούς τελικούς σκοπούς της ζωής, και, παρόλο που τα μορφώματα αυτά της τέχνης δε γίνονται επιζήμια σ ’ αυτούς τους σοβαρούς σκοπούς, αντί­ θετα μάλιστα φαίνονται κάπου κάπου να τους προ­ άγουν, τουλάχιστον μέσω της παρακώλυσης του κακού, ωστόσο η τέχνη ανήκει περισσότερο στην ελάττωση, τη χαλάρωση του πνεύματος, ενώ τα ου­ σιαστικά συμφέροντα χρειάζονται περισσότερο την έντασή του. Γ ι’ αυτό μπορεί να δημιουργηθεί η εντύπωση ότι αυτό που δεν είναι το ίδιο από τη φύση του σοβαρό θα ήταν ανάρμοστο και σχολα­ στικό να θέλουμε να το εξετάσουμε με επιστημο­ νική σοβαρότητα. Σε κάθε περίπτωση, η τέχνη εμ­ φανίζεται, σύμφωνα με την άποψη αυτή, ως πε­ ρίσσεια, έστω και αν η μαλακότητα του θυμικού, που μπορεί να συνεπιφέρει η ενασχόληση με την ωραιότητα, δεν μπορεί να γίνει επιζήμια ακρι­ βώς ως μαλθακότητα. Υ π ’ αυτήν την έποψη απο­ δείχτηκε πολλαπλώς αναγκαίο να υπερασπιστεί κανείς τις ωραίες τέχνες, για τις οποίες συμφωνούν ότι είναι μια πολυτέλεια ως προς τη σχέση τους με την πρακτική αναγκαιότητα εν γένει και ειδικό­ τερα ως προς την ηθικότητα και την ευσέβεια, και, αφού το αβλαβές τους δεν μπορεί ν ’ αποδειχτεί, να κάνει κανείς πιστευτό ότι αυτή η πολυτέλεια του πνεύματος παρουσιάζει λ.χ. ένα μεγαλύτερο σύνολο πλεονεκτημάτων παρά μειονεκτημάτων. -49-

G .W .F . Hegel

Απ ’ αυτή την άποψη απέδωσαν στην τέχνη πολύ σοβαρούς σκοπούς και τη συνέστησαν πολλαπλώς ως μια αεσολαΒτιτοια μεταξύ του Λόγου και των αισθήσεων, μεταξύ της κλίσης και του καθήκοντος, σαν μια συμφιλιώτρια αυτών των στοιχείων, που περιέρχονται σ ’ ένα τόσο σκληρό αγώνα και ενα­ ντίωση μεταξύ τους. ' Μπορεί όμως να εκφέρει κανείς την άποψη ότι, παρ ’ όλους αυτούς τους σο­ βαρούς σκοπούς της τέχνης, εν τούτοις ο Λόγος και το καθήκον δεν κερδίζουν τίποτα από εκείνη την προσπάθεια της διαμεσολάβησης, γιατί από τη φύση τους δεν παραδίδονται σ ’ ένα τέτοιο δούναι και λαβείν και απαιτούν την ίδια καθαρότητα που έχουν τα ίδια μέσα τους. Και εκτός τούτου, μπορεί να πει κανείς ότι η τέχνη δε γίνεται αξιό­ τερη για την επιστημονική διευκρίνησή της με το να υπηρετεί οπωσδήποτε δύο πλευρές και με το να προάγει εξίσου, εκτός από τους υψηλότερους σκοπούς της. και την αργία και την επιπολαιότη­ τα, έτσι ώστε, κατά την υπηρεσία της αυτή, αντί να είναι σκοπός δ ι’ εαυτόν, να εμφανίζεται μόνο ως μέσον. Σ ’ ό,τι αφορά, τέλος, τη μορφή αυτού του μέσου, φαίνεται να παραμένει σταθερά μια μειονεκτική πλευρά της το γεγονός ότι, όταν η τέ­ χνη υποτάσσεται πραγματικά σε σοβαρότερους σκοπούς και προξενεί σοβαρότερες επενέργειες, το μέσο που χρησιμοποιεί σταθερά γι ’ αυτό είναι η ψευδαίσθηση. Γιατί το ωραίο ζει μέσα στο φαινό­ μενο. Ένας αυτός καθ ’ εαυτόν αληθινός τελικός σκοπός όμως, θα παραδεχτεί εύκολα κανείς, δεν είναι υποχρεωτικό να πραγματοποιείται μέσω της -5ο-

Εισαγωγή στην Αισθητική

ψευδαίσθησης και, όταν μπορεί να προαχθεί εδώ κ ’ εκεί μ ’ αυτήν, αυτό επιτρέπεται, μολοντούτο, να συμβαίνει μόνο σ ’ έναν περιορισμένο βαθμό' και τότε ακόμη η ψευδαίσθηση δεν μπορεί να θε­ ωρηθεί ως το ορθό μέσο. Γιατί το μέσο πρέπει να είναι αντίστοιχο με την αξιοπρέπεια του σκοπού, και το αληθινό δεν μπορούν να το γεννήσουν το φαινόμενο και η ψευδαίσθηση, αλλά μόνο το αλη­ θινό. Όπως και η επιστήμη έχει το χρέος να εξε­ τάζει τα αληθινά ενδιαφέροντα του πνεύματος σύμφωνα με τον αληθινό τρόπο της πραγματικό­ τητας και τον αληθινό τρόπο της παράστασής της. Μ ’ αυτή την κατάσταση των πραγμάτων, μπο­ ρεί να σχηματιστεί η εντύπωση ότι οι ωραίες τ έ­ χνες είναι ανάξιες μιας επιστημονικής εξέτασης, επειδή παραμένουν ένα ευάρεστο παιχνίδι και, ακόμα και όταν ακολουθούν και σοβαρότερους σκοπούς, αντιφάσκουν εντούτοις στη φύση των σκοπών αυτών και βρίσκονται απλά στην υπηρε­ σία τόσο του παιχνιδιού εκείνου όσο και της σο­ βαρότητας αυτής, και ως στοιχείο της ύπαρξής τους καθώς και ως μέσο των επενεργειών τους μπορούν να χρησιμοποιήσουν μόνο την ψευδαί­ σθηση και το φαινόμενο. Μπορεί, έπειτα, να σχηματιστεί η εντύπωση ότι, παρόλο που οι ωραίες τέχνες εν γένει προσφέρονται, βέβαια, στο φιλοσοφικό στοχασμό, εντούτοις δεν αποτελούν κανένα αρμόζον αντι­ κείμενο για την κυρίως επιστημονική διερεύνηση. Γιατί η ωραιότητα της τέχνης_ προσφέρεται στην -

51-

G .W .F . Hegel

αίσθηση, στο αίσθημα, στην εποπτεία, στη δύνα­ μη της φαντασίας, έχει ένα διαφορετικό πεδίο από τη σκέψη και η σύλληψη της ενέργειας και των προϊόντων της απαιτεί ένα διαφορετικό όρ­ γανο από την επιστημονική σκέψη. Περαιτέρω, εί­ ναι ακριβώς η ελευθερία της παραγωγής και των μορφοποιήσεων, που απολαμβάνουμε στην ωραι­ ότητα της τέχνης. Δραπετεύουμε, έτσι φαίνεται, κατά την παραγωγή και κατά την εποπτεία των μορφωμάτων της από τα δεσμά του κανόνα και του κανονισμένου. Μπροστά στην αυστηρότητα της νομοτέλειας και τη σκοτεινή εσωτερικότητα της σκέψης αναζητούμε καταπράϋνση και ζωογό­ νηση στις μορφές της τέχνης· απέναντι στο σκιώ­ δες βασίλειο της Ιδέας, χαρούμενη, δυνατή πραγ­ ματικότητα. Τέλος, η πηγή των καλλιτεχνικών έρ­ γων είναι η ελεύθερη ενέργεια της φαντασίας, η οποία στις ίδιες τις φαντασιώσεις της είναι πιο ελεύθερη από τη φύση. Η τέχνη έχει στη διάθεσή της όχι μόνο ολόκληρο τον πλούτο των μορφο­ ποιήσεων της φύσης στο πολλαπλό και ποικίλο της φαίνεσθαι, αλλά η δημιουργική δύναμη της φα­ ντασίας μπορεί, επιπλέον, και να εκτείνεται ανε­ ξάντλητα σε δικές της παραγωγές. Μπροστά σ ’ αυτήν την απροσμέτρητη πληρότητα της φαντα­ σίας και των ελεύθερων προϊόντων της η σκέψη φαίνεται πως είναι αναγκασμένη να αποθαρρυνθεί ότι θα μπορέσει ποτέ να τα φέρει μπροστά της πλήρως, να τα κρίνει και να τα εντάξει κάτω από τους γενικούς τύπους της. Η επιστήμη αντίθετα, ομολογούν όλοι, έχει να -5 2 -

Εισαγωγή στην Αισθητική

κάνει κατά τη μορφή της με τη νόηση, που κάνει αφαίρεση από το πλήθος των λεπτομερειών, έτσι ώστε, αφενός, ν ’ αποκλείεται απ ’ αυτήν η δύνα­ μη της φαντασίας και η τυχαιότητα και η αυθαι­ ρεσία που τη συνοδεύουν, δηλαδή το όργανο της καλλιτεχνικής δραστηριότητας και της καλλιτε­ χνικής απόλαυσης. Αφετέρου, αν η τέχνη ζωογο­ νεί τη σκοτεινή, άγονη ξηρότητα της έννοιας, αν συμφιλιώνει τις αφαιρέσεις της και το διχασμό της με την πραγματικότητα, αν ολοκληρώνει την έν­ νοια δοκιμάζοντας την πάνω στην πραγματικότη­ τα, τότε ακόμα και μία νοούσα διερεύνηση ακυ­ ρώνει πάλι αυτό το μέσο της ολοκλήρωσης, το μη­ δενίζει και οδηγεί την έννοια πίσω στην εξω­ πραγματική απλότητα και τη σκιώδη αφαίρεσή της. Κατά το περιεχόμενό της η επιστήμη ασχολείται, περαιτέρω, με το αναγκαίο εν εαυτώ. Αν λοιπόν η αισθητική αφήσει κατά μέρος το ωραίο της φύσης, όχι μόνο δεν κερδίζουμε, απ ’ αυτή την άποψη, τίποτα, αλλά, πολύ περισσότερο, απομα­ κρυνόμαστε ακόμα πιο πολύ από το αναγκαίο. Γιατί η έκφραση φύση μας δίνει ήδη την παρά­ σταση της αναγκαιότητας και της νομοτέλειας. μιας κατάστασης δηλαδή, που μας κάνει να ελπί­ ζουμε ότι βρίσκεται πιο κοντά στην επιστημονική διερεύνηση και προσφέρεται σ ’ αυτήν. Στο πνεύμα όμως εν γένει και περισσότερο στη δύναμη της φαντασίας φαίνεται, σε σχέση με τη φύση, να βρί­ σκονται σαν στο σπίτι τους ιδιαίτερα η αυθαιρεσία και η ανομία, και αυτά ακριβώς αντιστέκονται από μόνα τους σε κάθε επιστημονική θεμελίωση. 53-

G .W .F . Hegel

Απ ’ όλες αυτές τις απόψεις φαίνονται ως εκ τούτου οι ωραίες τέχνες, τόσο λόγω της καταγω­ γής τους όσο και λόγω της επενέργειας και της ευ­ ρύτητάς τους, αντί να είναι κατάλληλες για τον επιστημονικό μόχθο, ν ’ αντιστέκονται, πολύ π ε­ ρισσότερο, αφ ’ εαυτών στη ρύθμισή τους από τη σκέψη και να μην αρμόζουν στην επιστημονική διευκρίνηση. Αυτούς και τους παρόμοιους ενδοιασμούς απέ­ ναντι σε μιαν αληθινά επιστημονική ενασχόληση με τις ωραίες τέχνες τους σταχυολογήσαμε ανάμεσα στις συνηθισμένες αντιλήψεις, απόψεις και παρα­ τηρήσεις, των οποίων μια διεξοδικότερη έκθεση μπορεί να βρει κανείς κατά κόρον σε παλαιότερα, ιδιαίτερα σε γαλλικά, συγγράμματα για το ωραίο και τις ωραίες τέχνες. Και εν μέρει περιέχονται σ ’ αυτά διαπιστώσεις, οι οποίες διακρίνονται για την ορθότητά τους, εν μέρει διατυπώνονται σ ’ αυτά διανοήματα, που φαίνονται επίσης κατ’ αρχήν εύ­ λογα. Έτσι π.χ. το γεγονός ότι η μορφοποίηση του ωραίου παρουσιάζει τόση ποικιλία όσο διαδεδο­ μένη είναι και η εμφάνιση του ωραίου εν γένει, εξ ου και μπορεί κανείς, αν θέλει, να συμπεράνει πε­ ραιτέρω ότι υπάρχει στην ανθρώπινη φύση μια γε­ νική προδιάθεση της ωραιότητας, και να συναγάγει, επιπλέον, το συμπέρασμα ότι, επειδή οι αντι­ λήψεις για το ωραίο είναι ά7χειρα πολλαπλές και ως εκ τούτου κατ ’ αρχήν κάτι το εξατομικευμένο, δεν μπορεί να υπάρξουν γενικοί νόμοι του ωραί­ ου και του γούστου. Προτού λοιπόν ν ’ αφήσουμε τις διερευνήσεις αυ­ -5 4 -

Εισαγωγή στην Αισθητική

τές και να στραφούμε στο κυρίως αντικείμενό μας, το επόμενο που έχουμε να κάνουμε θα πρέ­ πει να συνίσταται σε μια σύντομη εισαγωγική συ­ ζήτηση των εγερμένων ενδοιασμών και αμφιβολιών. Σ ’ ό,τι αφορά, πρώτον, την αξιότητα της τέχνης να γίνει αντικείμενο επιστημονικής διερεύνησης, εί­ ναι μεν οπωσδήποτε γεγονός ότι η τέχνη μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως ένα φευγαλέο παιχνίδι, για να υπηρετήσει τη διασκέδαση και την ψυχαγωγία, να διακοσμήσει το περιβάλλον μας, να προσδώσει χάρη στο εξωτερικό των βιοτικών μας συνθηκών και να αναδείξει, διακοσμώντας τα. άλλα αντι­ κείμενα. Με τον τρόπο αυτό, η τέχνη δεν είναι, πράγματι, ανεξάρτητη, ελεύθερη, αλλά υπηρε­ τούσα τέχνη. Αυτό όμως που εμείς θέλουμε να διερευνήσουμε είναι η τόσο στους σκοπούς όσο και στα μέσα της ελεύθερη τέχνη. Ότι η τέχνη εν γ ί ­ νει μπορεί να υπηρετεί και άλλους σκοπούς και ν ’ αποτελεί έτσι ένα απλό παιχνίδι, σ ’ αυτό έχει κάποια σχέση με τη σκέψη. Γιατί αφενός αφήνε­ ται μεν η επιστήμη να χρησιμοποιείται ως υπηρε­ τική νόηση για πεπερασμένους σκοπούς και τυχαία μέσα, και προσλαμβάνει έτσι τον προορισμό της όχι αφ ’ εαυτής αλλ ’ από αλλότρια αντικείμενα και καταστάσεις, αφετέρου όμως αποδεσμεύεται και από αυτήν την υπηρεσία, για να εξυψωθεί, με μιαν ελεύθερη αυτονομία, ώς την αλήθεια, μέσα στην οποία βρίσκει την πληρότητά της ανεξάρτη­ τα, μόνο με τους δικούς της σκοπούς. Μόλις μέσα σ ’ αυτή την ελευθερία της λοιπόν η ωραία τέχνη γίνεται αληθινή τέχνη και εκπληρώνει -5 5 -

G .W .F . Hegel

μόνο τότε τον υψηλότερο στόχο της, όταν συντάσσεται σ ’ έναν κοινό κύκλο με τη θρησκεία και τη φιλοσοφία και είναι μόνο ένας τρόπος, με τον οποίο συνειδητοποιούμε και εκφράζουμε το θείο, τα βαθύτερα ενδιαφέροντα του ανθρώπου, τις περιε­ κτικότερες αλήθειες του πνεύματος. Στα καλλιτε­ χνικά έργα οι λαοί έχουν καταθέσει τις ουσιαστι­ κότερες εσωτερικές ιδέες και αντιλήψεις τους, και για την κατανόηση της σοφίας και της θρησκείας η ωραία τέχνη αποτελεί συχνά, και σε μερικούς λα­ ούς αποκλειστικά, το κλειδί. Αυτόν τον προορισμό έχει κοινό η τέχνη με τη θρησκεία και τη φιλοσοφία, με την ιδιαιτερότητα όμως, ότι ακόμα και το υψη­ λότερο το παριστάνει αισθητά και το προσεγγίζει έτσι στον τρόπο έκφανσης της φύσης, στις αισθήσεις και στο αίσθημα. Είναι το βάθος ενός υπεραισθη­ τού κόσμου, στον οποίο διεισδύει η σκέψη και τον θέτει κατ’ αρχήν ως ένα επέκεινα απέναντι στην άμεση συνείδηση και στο παροντικό αίσθημα- είναι η ελευθερία της νοούσας γνώσης, που ανυψώνεται πάνω από το εντεύθεν, που λέγεται αισθητή πραγ­ ματικότητα και περατότητα. Αυτή τη ρήξη όμως, στην οποία προβαίνει το πνεύμα, ξέρει και να την θεραπεύει- παράγει εξ εαυτοί) τα έργα της ωραί­ ας τέχνης ως τον πρώτο συμφιλιωτικό κρίκο μετα­ ξύ του απλά εξωτερικού, αισθητού και πρόσκαιρου και της καθαρής σκέψης, μεταξύ της φύσης και της πεπερασμένης πραγματικότητας και της άπειρης ελευθερίας της κατανοούσας νόησης. Σ ’ ό,τι όμως αφορά την αναξιότητα του στοι­ χείου της τέχνης εν γένει. δηλαδή του φαινομένου -

5 6-

Εισαγωγή στην Αισθητική

και των ψευδαισθήσεών του, η αντίρρηση αυτή θα ήταν οπωσδήποτε ορθή, αν το φαινόμενο επρόκειτο να θεωρηθεί ως το μη ύπαρχον. Αλλά το ίδιο το φαινόμενο είναι ουσιαστικό στοιχείο της ουσίας, η αλήθεια δε θα υπήρχε, αν δε φαινόταν και εμφα­ νιζόταν, αν δεν ήταν για ένα: τόσο για τον εαυτό της όσο και για το πνεύμα εν γένει. Ως εκ τούτου, δεν μπορεί να γίνει αντικείμενο της μομφής το φαίνεσθαι εν γένει, αλλά μόνο ο τρόπος του φαινο­ μένου, με το οποίο η τέχνη προσδίδει πραγματι­ κότητα στο εν εαυτώ αληθινό. Αν πρέπει στη συ­ νάφεια αυτή το φαινόμενο, με το οποίο η τέχνη με­ τατρέπει τις συλλήψεις της σε ύπαρξη, να οριστεί ως ψευδαίσθηση, τότε η μομφή αυτή προσλαμβά­ νει το νόημά της σε σύγκριση με τον εξωτερικό κό­ σμο των φαινομένων και της άμεσης υλικότητάς τους, καθώς και σε σχέση προς τον ίδιο μας τον αι­ σθανόμενο, δηλαδή τον εσωτερικό-αισθητό, κόσμο, στους οποίους συνηθίζουμε να προσδίδουμε, και στους δύο. στον εμπειρικό βίο, στη ζωή της ίδιας μας της έκφανσης, την αξία και το όνομα της πραγ­ ματικότητας και της αλήθειας, σ ’ αντίθεση με την τέχνη, στην οποία λείπει μια τέτοια πραγματικό­ τητα και αλήθεια. Αλλ’ ακριβώς ολόκληρη αυτή η σφαίρα του εμπειρικού εσωτερικού και εξωτερικού κόσμου δεν πρέπει να θεωρηθεί ως ο κόσμος της αληθινής πραγματικότητας, αλλά, πολύ περισσό­ τερο, με αυστηρότερη έννοια απ ’ ό,τι η τέχνη, ως ένα απλό φαινόμενο και ως μια σκληρότερη ψευ­ δαίσθηση. Μόνο πέρα από την αμεσότητα του αισθάνεσθαι και των εξωτερικών αντικειμένων μπο­ -5 7 -

G .W .F . Hegel

ρεί να βρεθεί η γνήσια πραγματικότητα. Γιατί αληθινά πραγματικό είναι μόνο το καθ ’ εαυτό και δι ’ εαυτό ον, το ουσιαστικό της φύσης και του πνεύματος, που προσλαμβάνει μεν παρόν και ύπαρξη, αλλά σ ’ αυτήν την ύπαρξη παραμένει το καθ’ εαυτό και δ ι’ εαυτό ον, και έτσι είναι αληθι­ νά πραγματικό. Η εξουσία αυτών των γενικών δυνάμεων είναι ακριβώς αυτό που εξυψώνει την τέχνη και την κάνει να εκφαίνεται. Η ουσία εκφαίνεται βέβαια και στο συνηθισμένο εξωτερικό και εσωτερικό κόσμο, αλλά με τη μορφή ενός χά­ ους τυχαιοτήτων. Από εκείνο το αληθινό περιεχό­ μενο των εκφάνσεων η τέχνη αφαιρεί το φαινόμε­ νο και την ψευδαίσθηση αυτού του κακού, πεπε­ ρασμένου κόσμου και τους προσδίδει μιαν ανώτε­ ρη, από το πνεύμα γεννημένη πραγματικότητα. Με το να είναι λοιπόν κάθε άλλο παρά ένα απλό φαι­ νόμενο, στις εκφάνσεις της τέχνης προσιδιάζει, απέναντι στη συνηθισμένη πραγματικότητα, η ανώ­ τερη πραγματικότητα και η αληθινή ύπαρξη. Το ίδιο άστοχο θα ήταν να θεωρηθούν οι πα­ ραστάσεις της τέχνης ως ένα απατηλό φαινόμενο απέναντι στις αληθινότερες αναπαραστάσεις της ιστοριογραφίας. Γιατί και το στοιχείο των περι­ γραφών της ιστοριογραφίας δεν είναι η άμεση ύπαρξη αλλά το πνευματικό της φαινόμενο, και το περιεχόμενό της επιβαρύνεται με όλη την τυχαιότητα της συνηθισμένης πραγματικότητας και των περιστατικών, των επιπλοκών και των ατομικο­ τήτων της, ενώ το καλλιτέχνημα μας προσφέρει τις αιώνιες δυνάμεις που εξουσιάζουν στην ιστορία -5 8 -

Εισαγωγή στην Αισθητική

χωρίς αυτά τα παρεπόμενα του άμεσα αισθητού παρόντος και του αστήρικτου φαινομένου του. Αν όμως, τώρα, ο τρόπος έκφανσης των μορφών της τέχνης θεωρηθεί ως ψευδαίσθηση σε σύγκριση με τη φιλοσοφική σκέψη, με τις θρησκευτικές και ηθικές αρχές, τότε η μορφή της έκφανσης, που προσλαμβάνει ένα περιεχόμενο στην περιοχή της σκέψης, είναι οπωσδήποτε η αληθινότερη πραγ­ ματικότητα- σε σύγκριση όμως με το φαινόμενο της αισθητής άμεσης ύπαρξης και της ιστοριογραφίας το φαινόμενο της τέχνης έχει το πλεονέκτημα, ότι διερμηνεύεται το ίδιο μέσω του εαυτού του και παραπέμπει εξ εαυτού σε ένα πνευματικό, που πρέπει να προσλάβει την παράστασή του μέσω αυ­ τού του φαινομένου, ενώ, αντίθετα, η άμεση έκ­ φανση δεν παρουσιάζεται η ίδια ως απατηλή, αλ­ λά, πολύ περισσότερο, ως το πραγματικό και αλη­ θινό, ενώ βέβαια το αληθινό μολύνεται και αποκρύπτεται από το άμεσα αισθητό. Ο σκληρός φλοι­ ός της φύσης και του συνηθισμένου κόσμου κάνουν στο πνεύμα δυσκολότερο να διεισδύσει στην Ιδέα απ ’ ό,τι τα έργα της τέχνης. Όταν όμως, από τη μια πλευρά, αναγνωρίζουμε στην τέχνη αυτήν την υψηλή θέση, πρέπει, από την άλλη πλευρά, να υπενθυμίσουμε εξίσου ότι η τ έ­ χνη δεν είναι, μολοντούτο, ούτε κατά το περιεχό­ μενο ούτε κατά τη μορφή ο υψηλότερος και από­ λυτος τρόπος, για να κάνουμε το πνεύμα να συ­ νειδητοποιήσει τα αληθινά του συμφέροντα. Για­ τί ακριβώς λόγω της μορφής της η τέχνη είναι πε­ ριορισμένη και σ ’ ένα ορισμένο περιεχόμενο. Μό-5 9 -

G .W .F . Hegel

vo ένας ορισμένος κύκλος και μία βαθμίδα της αλήθειας είναι ικανά να παρασταθούν στο στοιχείο της τέχνης· πρέπει ακόμα να έγκειται στον προ­ ορισμό τους να οδεύουν προς το αισθητό και να βρίσκονται σε μια κατάλληλη θέση μέσα σ ’ αυτό, ώστε να μπορέσουν να γίνουν περιεχόμενο της τέ­ χνης, όπως συμβαίνει π.χ. με τους θεούς των Ελλήνων. Αντίθετα, υπάρχει μια βαθύτερη σύλ­ ληψη της πραγματικότητας, μέσα στην οποία αυ­ τή δεν είναι πια τόσο συγγενής και φιλική με το αισθητό, ώστε να μπορεί να παραληφθεί και να εκ­ φραστεί από το υλικό αυτό με τον προσήκοντα τρόπο. Τέτοιου είδους είναι η χριστιανική αντίλη­ ψη της αλήθειας, και προπάντων το πνεύμα του σημερινού μας κόσμου ή, ακριβέστερα, της θρη­ σκείας μας και της διαμόρφωσης του Λόγου μας ως ευρισκόμενα πέρα από τη βαθμίδα, πάνω στην οποία η τέχνη αποτελεί τον υψηλότερο τρόπο για να συνειδητοποιήσει κανείς το απόλυτο. Ο ιδιάζων τρόπος της καλλιτεχνικής παραγωγής και των έρ­ γων της δεν ικανοποιεί πια την ανώτερη ανάγκη μας· έχουμε ξεπεράσει τη δυνατότητα να λα­ τρεύουμε και να προσκυνάμε σαν θεούς τα έργα της τέχνης- η εντύπωση που μας προξενούν έχει πια νηφάλια μορφή και αυτό που μας ερεθίζει σ ’ αυτά έχει ανάγκη, επιπλέον, ενός ανώτερου κρι­ τηρίου και μιας αλλότριας επαλήθευσης. Η σκέψη και ο στοχασμός έχουν υπερκεράσει την τέχνη. Αν αρέσκεται κανείς στους θρήνους και τον ψόγο, τό­ τε μπορεί να θεωρήσει αυτό το φαινόμενο ως πα­ ρακμή και να την αποδώσει στην υπερπληθώρα -6 c -

Εισαγωγή στην Αισθητική

των παθών και των ιδιοτελών συμφερόντων, που διώχνουν σαν σκιάχτρα τόσο τη σοβαρότητα όσο και την ευθυμία της τέχνης· ή μπορεί κανείς να κατηγορήσει γ ι’ αυτό την ανάγκη του παρόντος, την περίπλοκη κατάσταση του αστικού και πολι­ τικού βίου, που δεν επιτρέπουν στην ψυχή, που μένει φυλακισμένη στα μικροσυμφέροντα, να πετάξει ελεύθερη προς τους υψηλότερους σκοπούς της τέχνης, ενώ η ίδια η διανόηση υπηρετεί την ανάγκη αυτή και τα συμφέροντα της με επιστήμες, που αφήνονται ν ’ αποπλανηθούν και να γοητευ­ τούν απ ’ αυτήν την ξηρότητα. Όπως και να έχει το πράγμα, σήμερα συμβαίνει να μην παρέχει πια η τέχνη εκείνη την ικανοποίη­ ση των πνευματικών αναγκών, που ζήτησαν και βρήκαν παλαιότερες εποχές και λαοί μόνο σ ’ αυ­ τήν μια ικανοποίηση, που, τουλάχιστον α7ΐό την πλευρά της θρησκείας, ήταν εσώτατα συνυφασμένη με την τέχνη. Οι καλές ημέρες της ελληνικής τέχνης καθώς και ο χρυσός αιώνας του όψιμου Με­ σαίωνα έχουν παρέλθει. Η διαμόρφωση του στο­ χασμού του σημερινού μας βίου μας δημιουργεί, σ ’ αναφορά τόσο με τη βούληση όσο και με την κρί­ ση, την ανάγκη να εμμένουμε σε γενικές από­ ψεις και να ρυθμίζουμε το μερικό σύμφωνα μ ’ αυ­ τές, έτσι ώστε γενικές μορφές, νόμοι, καθήκοντα, δικαιώματα, αξιώματα να ισχύουν ως καθοριστι­ κά θεμέλια και ν ’ αποτελούν το πραγματικά κατευθύνον. Για το καλλιτεχνικό ενδιαφέρον όμως καθώς και για την καλλιτεχνική παραγωγή απαι­ τούμε, γενικά, περισσότερο μια ζωτικότητα, στην - ό ι-

G .W .F . Hegel

οποία το γενικό δεν ενυπάρχει ως νόμος και αξίω­ μα, αλλά δρα ως ταυτόσημο με το θυμικό και το αίσθημα, όπως και στη φαντασία εμπεριέχεται το γενικό και έλλογο ως συνενωμένο με μιαν αι­ σθητή έκφανση. Ως εκ τούτου, η εποχή μας, σύμ­ φωνα με τη γενική της κατάσταση, δε διάκειται ευνοϊκά απέναντι στην τέχνη. Ακόμα και ο ενερ­ γός καλλιτέχνης δεν παραπλανάται και μολύνεται, ας πούμε, μόνο από το στοχασμό, που γίνεται γύ­ ρω του όλο και πιο ηχηρός, και από τη γενικευμένη συνήθεια της διατύπωσης γνώμης και κρίσης για την τέχνη, έτσι ώστε να εισάγει στα ίδια τα έρ­ γα του περισσότερες σκέψεις, αλλά και όλη η πνευματική μας μόρφωση είναι τέτοιου είδους, ώστε να βρίσκεται ο ίδιος μέσα σ ’ έναν τέτοιο στοχαζόμενο κόσμο και στις σχέσεις του και να μην μπορεί, ας πούμε, με τη δική του θέληση και απόφαση να κάνει αφαίρεση απ ’ αυτά ή με μιαν ιδιαίτερη αγωγή ή μέσω μιας απομάκρυνσης από τις βιοτικές σχέσεις να μηχανεύεται και να διεκπεραιώνει μιαν ιδιαίτερη μοναχικότητα, που αντι­ καθιστά ό,τι έχει χαθεί. Απ ’ όλες αυτές τις απόψεις, η τέχνη είναι και παραμένει για μας, από την πλευρά του υψηλό­ τερου προορισμού της, κάτι το παρωχημένο. Έτσι έχει χάσει για μας και τη γνήσια αλήθεια και ζω­ τικότητά της και έχει μετακινηθεί περισσότερο στην παράστασή μας, ενώ παλαιότερα διαφύλαττε την αναγκαιότητά της και καταλάμβανε μιαν ανώτερη θέση μέσα στην πραγματικότητα. Αυτό που διεγείρεται τώρα,μέσα- μας από τα καλλιτε- 6 2-

Εισαγωγή στην Αισθητική

χνικά έργα είναι,, εκτός από την άμεση απόλαυση, ταυτόχρονα η κρίση μας, αφού υποτάσσουμε στη νοούσα ερευνά μας το περιεχόμενο, τα μέσα της παράστασης του καλλιτεχνικού έργου και τη συμ­ μετρία ή ασυμμετρία και των δύο. Η επιστήμη της τέχνης είναι για τούτο στην εποχή μας μια πολύ μεγαλύτερη ανάγκη απ ’ ό,τι στις εποχές, στις οποίες η τέχνη παρείχε ήδη ως τέχνη δ ι’ εαυτήν πλήρη ικανοποίηση. Η τέχνη μας προσκαλεί στη νοούσα έρευνα και μάλιστα όχι με το σκοπό να δημιουργήσουμε και πάλι τέχνη, αλλά για να γνω­ ρίσουμε επιστημονικά τί είναι τέχνη. Αν τώρα θελήσουμε ν ’ ακολουθήσουμε αυτήν την πρόσκληση, θα συναντήσουμε τον ενδοιασμό που αναφέραμε ήδη, ότι δηλαδή η τέχνη μπορεί ίσως ν ’ αποτελέσει ένα αντικείμενο για φιλοσοφικές-στοχαστικές όχι όμως, πράγματι, για συστηματικές-επιστημονικές διερευνήσεις. Εδώ όμως βρίσκεται κατ’ αρχήν η εσφαλμένη αντίληψη ότι μια φιλοσοφική διερεύνηση θα μπορούσε δήθεν να είναι αντιεπιστημονική. Για το θέμα αυτό μπο­ ρούμε μόνο να πούμε εδώ εν συντομία ότι, οποιεσδήποτε αντιλήψεις και να έχει κανείς για τη φι­ λοσοφία και το φιλοσοφείν, εγώ θεωρώ το φιλοσοφείν ως πέρα για πέρα αχώριστο από την επιστημονικότητα. Γιατί η φιλοσοφία πρέπει να εξε­ τάζει ένα αντικείμενο σύμφωνα με την αναγκαιό­ τητα, και μάλιστα όχι μόνο σύμφωνα με την υπο­ κειμενική αναγκαιότητα ή την εξωτερική τάξη, ταξινόμηση κ.τ.λ., αλλά πρέπει ν ’ αναπτύσσει και ν ’ αποδεικνύει το αντικείμενο σύμφωνα με την -6,3-

G .W .F . Hegel

αναγκαιότητα της ίδιας του εσωτερικής φύσης. Μόνο αυτή η εξήγηση θεμελιώνει εν γένει την επιστημονικότητα της έρευνας. Όσο όμως η αναγκαι­ ότητα ενός αντικειμένου βρίσκεται, ουσιαστικά, στη λογική-μεταφυσική του φύση, μπορεί, και μά­ λιστα πρέπει, κατά τη μεμονωμένη έρευνα της τέ­ χνης, -που έχει τόσες προϋποθέσεις, εν μέρει όσον αφορά το ίδιο το περιεχόμενο, εν μέρει όσον αφο­ ρά το υλικό και το στοιχείο της, με το οποίο η τέ­ χνη αγγίζει σταθερά την τυχαιότητα- να χαλα­ ρώνει η επιστημονική αυστηρότητα, και θα πρέπει μόνο, σ ’ ό,τι αφορά την ουσιαστική εσωτερική πρό­ οδο του περιεχομένου της και των εκφραστικών μέσων της, να υπενθυμίζουμε τη μορφοποίηση της αναγκαιότητας. ί Σ ’ ό,τι όμως αφορά την ένσταση ότι τα έργα (της ωραίας τέχνης δεν επιδέχονται την επιστημονικά νοούσα έρευνα, επειδή έχουν την καταγωγή τους στην ακανόνιστη φαντασία και το θυμικό και, δυσθεώρητα σε αριθμό και ποικιλία, ασκούν την επίδρασή τους μόνο πάνω στο αίσθημα και τη δύναμη της φαντασίας, η αμηχανία αυτή φαίνεται V να διαθέτει ακόμα και σήμερα κάποια βαρύτητα. Γιατί το καλλιτεχνικά ωραίο εμφανίζεται, πράγ­ ματι, με μια μορφή, που αντιτίθεται εκπεφρα­ σμένα στη σκέψη και την οποία αυτή, η σκέψη, για να επιβεβαιωθεί με τον τρόπο της, είναι αναγκα­ σμένη να καταστρέψει. Η αντίληψη αυτή συναρτάται με τη γνώμη ότι το πραγματικό εν γένει, η ζωή της φύσης και του πνεύματος, παραμορφώ­ νεται και φονεύεται από την κατανόηση, ότι, αντί

ί

-6 4 ~

Εισαγωγή στην Αισθητική

με τη νόηση να έρχεται πιο κοντά, απομακρύνεται ακριβώς από μας, έτσι ώστε ο άνθρωπος, αντί να ■ συλλάβει το ζωντανό με τη νόηση ως μέσο, στερεί από τον εαυτό του αυτόν τον ίδιο το σκοπό. Δεν μπορούμε να μιλήσουμε εξαντλητικά γι ’ αυτό στο σημείο αυτό, μπορούμε όμως ν ’ αναφέρουμε την άποψη, από την οποία θα μπορούσαμε να πετύχουμε την υπέρβαση αυτής της δυσχέρειας ή αδυ­ ναμίας και αδεξιότητας. Θα πρέπει κατ’ αρχήν να πούμε μόνο ότι το πνεύμα είναι ικανό να παρατηρεί τον εαυτό του, να έχει μια συνείδηση, και μάλιστα μια νοούσα συ­ νείδηση, για τον εαυτό του και για κάθε τι, που πηγάζει απ’ αυτό. Γιατί η νόηση αποτελεί ακριβώς την εσώτατη ουσιαστική φύση του πνεύματος. Μέσα σ ’ αυτή τη συνείδηση τη νοούσα για τον εαυ­ τό της και τα προϊόντα της, όση ελευθερία και αυ­ θαιρεσία και να διαθέτουν αυτά, το πνεύμα, αν εί­ ναι μέσα τους αληθινό, συμπεριφέρεται σύμφωνα | με την ουσιαστική φύση του. Η τέχνη λοιπόν και| τα έργα της, επειδή πηγάζουν και παράγονται; από το πνεύμα, έχουν και τα ίδια πνευματικό χαρακτήρα, παρόλο που η παράστασή τους προ­ σλαμβάνει μέσα της το φαινόμενο της αισθητότη-1 τας, και διαπερνά το αισθητό με πνεύμα. Από την | άποψη αυτή η τέχνη βρίσκεται εγγύτερα στο j πνεύμα και στη νόησή του απ’ ό.τι η μόνο εξω -1 τερική, στερημένη πνεύματος φύση· στα καλλιτε- \ χνικά προϊόντα το πνεύμα έχει να κάνει μόνο με 1 τα δικά του πράγματα. Και παρόλο που τα καλ- ) λιτεχνικά έργα δεν είναι σκέψη και έννοια, αλλά '

G .W .F . Hegel

μια εξέλιξη της έννοιας από τον εαυτό της, μια αποξένωση προς το αισθητό, η δύναμη του νοούντος πνεύματος δεν έγκειται στο να συλλαμβάνει λ.χ. μόνο τον εαυτό του στην ιδιάζουσα μορφή του ως νόηση, αλλά, εξίσου, στο να αναγνωρίζει τον εαυτό του σ ’ αυτήν την εξωτερίκευσή του προς το αίσθημα και την αισθητότητα, να κατανοεί τον εαυτό του στο άλλο του, με το να μεταβάλλει το αποξενωμένο σε σκέψη και έτσι να το επαναφέρει στον εαυτό του. Και το νοούν πνεύμα μ ’ αυτή την ενασχόλησή του με το άλλο δεν απιστεί λ.χ. στον εαυτό του, ώστε να ξεχνιέται και να παραδίδεται μέσα του, ούτε είναι τόσο ανίσχυρο, ώστε να μην μπορεί να συλλάβει το απ ’ αυτό το ίδιο διακε­ κριμένο, αλλά εννοεί τον εαυτό του και το αντί­ θετό του. Γιατί η έννοια είναι το γενικό, το οποίο διατηρείται στις μερικεύσεις του, εκτείνεται πέρα από τον εαυτό του και το άλλο του, και έτσι είναι το ίδιο η δύναμη και η ενέργεια, που αίρει εκ νέ­ ου την αποξένωση, προς την οποία προοδεύει. Έτσι, και το καλλιτέχνημα, στο οποίο εξωτερικεύεται η ίδια η σκέψη, ανήκει στην περιοχή της νόη­ σης, και το πνεύμα, με το να το υποτάσσει στην επιστημονική έρευνα, δεν κάνει τίποτ ’ άλλο από το να ικανοποιεί μ ’ αυτό την ανάγκη της ίδιας του της φύσης. Γιατί, επειδή η νόηση είναι η ουσία και η έννοιά του, είναι, τελικά, μόνο τότε ικανοποιη­ μένο, όταν τα προϊόντα της ενέργειάς του τα έχει διαπεράσει κι ’ αυτά με τη σκέψη, κάνοντάς τα έτσι κ ι’ αυτά αληθινά δικά του. Η τέχνη όμως, που, όπως θα δούμε ακριβέστερα παρακάτοη απέ­ -6 6 -

Εισαγωγή στην Αισθητική

χει πολύ από το ν ’ αποτελεί την ύψιστη μορφή του πνεύματος, προσλαμβάνει μόλις μέσα στην επιστή­ μη τη γνήσια επιβεβαίωσή της. Παρόμοια, η τέχνη δεν αποποιείται με ακανό­ νιστη αυθαιρεσία τη φιλοσοφική διερεύνηση. Για­ τί, όπως ήδη υπαινιχτήκαμε, ο αληθινός σκοπός της είναι να προσάγει στη συνείδηση τα ύψιστα εν­ διαφέροντα του πνεύματος. Εκ τούτου συνάγεται αμέσως, από την άποψη του περιεχομένου, ότι η ωραία τέχνη δεν μπορεί να περιπλανάται στην ασυδοσία της φαντασίας, γιατί τα πνευματικά αυτά ενδιαφέροντα της επιβάλλουν ορισμένα ερεί­ σματα για το περιεχόμενό της, όσο πολυποίκιλες και ανεξάντλητες και να είναι οι μορφές και οι μορφοποιήσεις της. Το ίδιο ισχύει και για τις ίδιες τις μορφές. Και αυτές δεν είναι παραδεδομένες στην καθαρή τύχη. Δεν είναι όλες οι μορφοποιήσεις ικανές ν ’ αποτελέσουν την έκφραση και την πα­ ράσταση εκείνων των ενδιαφερόντων, να τα δε­ χτούν μέσα τους και να τα αποδώσουν, αλλά με ένα ορισμένο περιεχόμενο ορίζεται και η μορφή που του αρμόζει. Α π’ αυτή την άποψη είμαστε σε θέση να προ­ σανατολιστούμε στη φαινομενικά δυσθεώρητη μά­ ζα των καλλιτεχνικών έργων και των μορφών. Έτσι λοιπόν δηλώσαμε ώς τώρα το περιεχόμε­ νο της επιστήμης μας, στο οποίο και θα περιορι­ στούμε. και είδαμε ότι ούτε η ωραία τέχνη είναι ανάξια μιας φιλοσοφικής διερεύνησης, ούτε η φι­ λοσοφική έρευνα είναι ανίκανη να γνωρίσει την ου­ σία της ωραίας τέχνης. -6 7 -

II. Ε π ιστη μ ο ν ικ ο ί Τ ροπ οι Δ ια π ρ α γ μ ά τ ε υ σ η ς του

Ω ραίου

και τη ς

Τ έχνης

Αν τώρα ρωτήσουμε για τον τρόπο της επι­ στημονικής διερεύνησης, θα συναντήσουμε και πάλι στο σημείο αυτό δύο αντιτιθέμενους τρόπους διαπραγμάτευσης, από τους οποίους ο ένας φαί­ νεται ν ’ αποκλείει τον άλλο και να μη μας επι­ τρέπει να καταλήξουμε σε κανένα αληθινό απο­ τέλεσμα. Από τη μια πλευρά, βλέπουμε λ.χ. την επ ι­ στήμη της τέχνης να προσεγγίζει τα πραγματικά έργα της τέχνης μόνο εξωτερικά, να τα βάζει στη σειρά, ώστε ν ’ απαρτισθεί η ιστορία της τέχνης, να καταστρώνει μελέτες για τα υπάρχοντα καλλιτε­ χνικά έργα ή να σχεδιάζει θεωρίες, που θα προ­ σκομίσουν τις γενικές απόψεις για την κριτική καθώς και για την καλλιτεχνική παραγωγή. Από την άλλη πλευρά, βλέπουμε την επιστήμη να παραδίδεται αυτόβουλα η ίδια στη σκέψη για το ωραίο και να παράγει μόνο το γενικό, δηλαδή μιαν αφηρημένη φιλοσοφία του ωραίου, που δεν αφορά το καλλιτεχνικό έργο στην ιδιαιτερότητά του. -6 8 -

Εισαγωγή στην Αισθητική

1. Το εμπειρικό ως αφετηρία της διερεΰνηαης της τέχνης

Σ ’ ό,τι αφορά τον πρώτο τρόπο διαπραγμά­ τευσης, που έχει ως αφετηρία το εμπειρικό, αυτός αποτελεί τον αναγκαίο δρόμο γι ’ αυτόν που σκέ­ φτεται να μορφωθεί ως λόγιος της τέχνης. Και όπως σήμερα καθένας που δε θέλει ν ’ αφιερωθεί στη φυσική, θέλει, μολοντούτο, να εξοπλιστεί με τις ουσιαστικότερες φυσικές γνοθσεις, έτσι έχει καταστεί, κατά το μάλλον ή ήττον, για κάθε μορ­ φωμένο άνθρωπο αναγκαίο να αποκτήσει κάποι­ ες γνώσεις για την τέχνη, και αρκετά διαδεδομέ­ νη είναι η φιλοδοξία να προβληθεί ως ένας ερα­ στής και γνώστης της τέχνης. α) Αν όμως οι γνώσεις αυτές πρόκειται ν ’ ανα­ γνωριστούν, πραγματικά, ως λογιοσύνη, τότε πρέ­ πει να έχουν μεγάλη ποικιλία και έκταση. Γιατί το πρώτο που απαιτείται είναι η ακριβής γνώση του απέραντου πεδίου των ατομικών καλλιτεχνικών έρ­ γων, που έχουν ήδη καταβυθιστεί εν μέρει στη δί­ νη της ιστορικής πραγματικότητας, εν μέρει ανή­ κουν σε απομακρυσμένες χώρες ή ηπείρους, και τα οποία η δυσμένεια της τύχης μας έχει στερήσει τη δυνατότητα ν ’ αντικρίσουμε. Έπειτα, κάθε καλ­ λιτεχνικό έργο ανήκει στην εποχή του, στο λαό του, στο περιβάλλον του και εξαρτάται από ειδι­ κές ιστορικές και άλλες αντιλήψεις και στοχεύσεις, εξ ου και η λογιοσύνη της τέχνης απαιτεί, επι­ πλέον. έναν ευρύ πλούτο ιστορικών και μάλιστα πολύ ειδικών γνώσεων, ακριβώς με το να συνάπτει - 6 9 -

G .W .F . Hegel

την ατομική φύση του καλλιτεχνικού έργου στα καθέκαστα και με το να έχει, ως εκ τούτου, ανά­ γκη του ειδικού για την κατανόηση και την ερμη­ νεία του. Αυτή η λογιοσύνη, τέλος, δε χρειάζεται μόνο, όπως κάθε άλλη, την απομνημόνευση γνώ­ σεων, αλλά και μιαν οξυμένη φαντασία, για να συ­ γκρατεί τις εικόνες των καλλιτεχνικών μορφοποι­ ήσεων με όλα τα διάφορα χαρακτηριστικά τους και, προπάντων, για να τα έχει διαθέσιμα για τη σύγκρισή τους με άλλα καλλιτεχνικά έργα. β) Ήδη μέσα στα πλαίσια αυτής της κατ ’ αρχήν ιστορικής διερεύνησης προβάλλουν διάφορες από­ ψεις, που δεν πρέπει να χάσουμε από τα μάτια μας κατά την εξέταση του καλλιτεχνικού έργου, αν θέλουμε να συναγάγουμε κρίσεις απ ’ αυτές. Αυ­ τές οι απόψεις λοιπόν, όπως και σ ’ άλλες επ ι­ στήμες, που έχουν μιαν εμπειρική αρχή, με το να εξαίρονται και να συγκροτούνται δ ι’ εαυτάς, απο­ τελούν γενικά κριτήρια και θεωρήματα και, σε ακόμα ευρύτερη τυπική γενίκευση, τις θεωρίες των τεχνών. Δεν είναι εδώ η κατάλληλη θέση, για να αναφέρουμε τη βιβλιογραφία τη σχετική με το θέμα αυτό, και είναι, ως εκ τούτου, αρκετό να υπενθυμίσουμε γενικά μόνο μερικά συγγράμματα. Έτσι π.χ. η αριστοτελική Ποιητική, της οποίας η θεωρία της τραγωδίας παρουσιάζει, σήμερα ακό­ μα, ενδιαφέρον και, περαιτέρω, η Ars poetica του Ορατίου και το σύγγραμμα Περί ύψους του Λογγίνου από τους αρχαίους μπορούν να προσφέρουν μια γενική αντίληψη για τον τρόπο με τον οποίο έχουν διατυπωθεί τέτοιες θεωρίες. Ιδιαίτερα οι γε~ 7 °~

Εισαγωγή στην Αισθητική

νιχοί ορισμοί, που συγκροτούσαν κατ’ αφαίρεση, επρόκειτο να ισχύσουν ως οδηγίες και κανόνες, σύμφωνα με τους οποίους έπρεπε, ιδίως σ ’ εποχές παρακμής της ποίησης και της τέχνης, να δημι­ ουργούν καλλιτεχνικά έργα. Όμως οι γιατροί αυ­ τοί της τέχνης έγραφαν ακόμα λιγότερο ασφαλείς συνταγές για την ίαση της τέχνης α π’ ό,τι οι για­ τροί για την αποκατάσταση της υγείας. Για τις θεωρίες του είδους αυτού θ ’ αναφέρω μόνο ότι, παρόλο που εμπεριέχουν σ’ επιμέρους ζητήματα πολλά διδακτικά πράγματα, οι παρα­ τηρήσεις τους εντούτοις είχαν συναχθεί κατ ’ αφαί­ ρεση από έναν πολύ περιορισμένο αριθμό καλλι­ τεχνικών έργων, που θεωρούνταν, ακριβώς, ως πραγματικά ωραία, που αποτελούσαν, εντούτοις, μόνο ένα μικρό τμήμα της συνολικής περιοχής της τέχνης. Από την άλλη πλευρά, τέτοιοι ορισμοί είναι, εν μέρει, εντελώς τετριμμένοι στοχασμοί, που, με τη γενικότητά τους, δεν προβαίνουν σε κα­ μιά διαπίστωση του μερικού, η οποία ακριβώς προπάντων μας ενδιαφέρει- όπως είναι γεμάτη με τέτοιους στοχασμούς η Επιστολή του Ορατίου, που αναφέραμε και που αποτελεί, ως εκ τούτου, ένα βιβλίο για τον καθένα, που εμπεριέχει, ακρι­ βώς για το λόγο αυτό, πολλές κενολογίες, όπως το «omne tulit punctum»* κ.τ.λ., που μοιάζει με τό­ σα παραινετικά αποφθέγματα, όπως το «Μείνε στον τόπο σου και ζήσε με τον κόπο σου», που εί­ ναι, βέβαια, στη γενικότητά τους ορθά, αλλά στε­ ρούνται των συγκεκριμένων προσδιορισμών, που ενδιαφέρουν κατά την πράξη. -71-

G .W .F . Ilegcl

Ένα διαφορετικό ενδιαφέρον δεν υφίστατο ούτε με το ρητά εκπεφρασμένο στόχο να πετύχουν την παραγωγή γνήσιων καλλιτεχνικών έργων με τ έ­ τοιες θεωρίες διατυπωνόταν απλά η πρόθεση να διαμορφώσουν την κρίση για τα καλλιτεχνικά έρ­ γα και εν γένει το γούστο, όπως υπήρξαν π.χ., σ ’ αυτή τη συνάφεια, τα «Elements of criticism» του Home,* τα συγγράμματα του Batteux* και η « Ε ι­ σαγωγή στις ωραίες τέχνες και τα γράμματα» του Ramler.* έργα που διαβάστηκαν πολύ στην εποχή τους. Η έννοια «γούστο» αναφέρεται στη διάταξη και το χειρισμό, την προσαρμογή και τη διαμόρφωση όλων εκείνων των στοιχείων που ανή­ κουν στην εξωτερική έκφανση ενός καλλιτεχνικού έργου. Επιπλέον, στις βασικές αρχές του γούστου συμπεριλήφθηκαν και απόψεις που ανήκαν στην προγενέστερη ψυχολογία και είχαν παραληφθεί από τις εμπειρικές παρατηρήσεις tojv ιδιοτήτων και δραστηριοτήτων της ψυχής, των παθών και της πι­ θανής τους έντασης και αλληλουχίας κ.τ.λ. Συνέβαινε όμως ανέκαθεν να κρίνει κάθε άνθρωπος καλ­ λιτεχνικά έργα ή χαρακτήρες, πράξεις και περι­ στατικά κατά το μέτρο των ενοράσεων και του θυμικού του, και, επειδή εκείνη η διαμόρφωση του γούστου αφορούσε μόνο το εξωτερικό και το φτωχικό και, εκτός τούτου, αντλούσε τις επιταγές της μόνο από ένα στενό κύκλο καλλιτεχνικών έργων και μια περιορισμένη μόρφωση της διάνοιας και του θυμικού, το πεδίο της ήταν ανεπαρκές και αδύνατο να συλλάβει το εσωτερικό και αληθινό και να οξύνει την όραση για την κατανόησή του.

Εισαγωγή στην Αισθητική

Γενικά, τέτοιες θεωρίες προβαίνουν με τον τρό­ πο των άλλων εξωφιλοσοφικών επιστημών: Το πε­ ριεχόμενο, το οποίο υποβάλλουν στην έρευνα, παραλαμβάνεται από την παράστασή μας ως κάτι το δεδομένο- έπειτα θέτουν το ερώτημα σχετικά με το ποιόν αυτής της παράστασης και διευκρινίζουν την ανάγκη για περαιτέρω προσδιορισμούς, τους οποίους συναντάμε επίσης στην παράστασή μας, τους εξάγουμε απ ’ αυτήν και τους διακριβώνου­ με με τη μορφή ορισμών: Με τον τρόπο όμως αυτό βρισκόμαστε αμέσως πάνω σ ’ ένα αβέβαιο, σε διαφωνίες υποκείμενο έδαφος. Γιατί, κατ’ αρ­ χήν μπορεί να φανεί ότι το ωραίο είναι μια εντε­ λώς απλή παράσταση. Εντούτοις, σε λίγο προκύ­ πτει ότι μπορούν ν ’ ανευρεθούν μέσα της πολλα­ πλές όψεις, έτσι ώστε ο ένας να ξεχωρίζει τη μια κι ’ ο άλλος την άλλη, ή, ακόμα και όταν γίνονται κοινά αποδεκτές οι ίδιες απόψεις, να προβάλλει μια διαμάχη γύρω από το ερώτημα, ποια πλευρά τους πρέπει να θεωρηθεί ως η ουσιαστικότερη. Απ ’ αυτήν την άποψη, συγκαταλέγεται στους όρους επιστημονικής πληρότητας το να παραθέτει και να κρίνει κανείς τους διάφορους ορισμούς για το ωραίο. Δεν πρόκειται να το κάνουμε αυτό, ού­ τε για την ιστορική πληρότητα, για να γνωρίσου­ με δηλαδή όλες τις λεπτεπίλεπτες παραλλαγές του ορίζειν, ούτε λόγω του ιστορικού ενδιαφέρο­ ντος, αλλά θα επιλέξουμε μόνο μερικά παραδείγ­ ματα από τους νεότερους και πιο ενδιαφέροντες τρόπους εξέτασης, οι οποίοι στοχεύουν περισσό­ τερο σ ’ αυτό που υπάρχει πράγματι μέσα στην -73-

G .W .F . Hegel

ιδέα του ωραίου. Γ ι’ αυτόν το σκοπό 6α υπενθυ­ μίσουμε ιδιαίτερα τον ορισμό του Goethe για το ωραίο,* τον οποίο παρέλαβε ο Meyer* στο έργο του «Ιστορία των ωραίων τεχνών στην Ελλάδα», με την ευκαιρία του οποίου παραθέτει και τις σχετι­ κές απόψεις του Hirt, χωρίς να τον αναφέρει ονο­ μαστικά. Ο Hirt, ένας από τους μεγαλύτερους, αληθι­ νούς γνώστες της τέχνης στην εποχή μας, στο άρθρο του για το ωραίο της τέχνης («Horen» 1797, τεύχ. 7),* αφού κάνει λόγο για το ωραίο στις διάφορες τέχνες, καταλήγει στο συμπέρασμα ότι βάση για την ορθή κρίση περί του ωραίου της τέ­ χνης και τη διαμόρφωση του γούστου είναι η έν­ νοια του χαρακτηριστικού. Το ωραίο δηλαδή ο Hirt ! το ορίζει ως το «τέλειο, που μπορεί να γίνει ή εί-| ναι ένα αντικείμενο του ματιού, του αυτιού ή της δύναμης της φαντασίας». Το τέλειο, έπειτα, το; ορίζει ως το «αντίστοιχο προς το σκοπό, που έθε- ; σε στον εαυτό της η φύση ή η τέχνη κατά τ η ! διαμόρφωση του αντικειμένου - στο γένος ή στο είδος του»· ως εκ τούτου, για να διαμορφώσουμεj την κρίση μας περί ωραίου, πρέπει να στρέψουμε το βλέμμα μας, κατά το δυνατόν, στα ατομικά γνωρίσματα που συγκροτούν ένα ον. Γιατί ακρι- ■ βώς αυτά τα γνωρίσματα αποτελούν το χαρακτη- ; ριστικό του. Με χαρακτήρα ως νόμο της τέχνης ο j Hirt εννοεί, σύμφωνα με τα παραπάνω, «εκείνη την 1 ορισμένη ατομικότητα, μέσω της οποίας διακρί- ; νονται οι μορφές, η κίνηση και η χειρονομία, η φυ- I σιογνωμία και η έκφραση, το τοπικό χρώμα, το ! -7 4 -

Εισαγωγή στην Αισθητική

φως και η σκιά, η φωτοσκίαση και η στάση, και μάλιστα όπως το απαιτεί το αντικείμενο, που υπέ­ πεσε στην αντίληψή μας».* Ο ορισμός αυτός είναι δηλωτικότερος από τους άλλους. Αν δηλαδή ρω­ τήσουμε περαιτέρω, τί είναι το χαρακτηριστικό, τό­ τε σ ’ αυτό ανήκει, πρώτον, ένα περιεχόμενο, όπως π.χ. ένα ορισμένο αίσθημα, μια κατάσταση, ένα περιστατικό, μια πράξη, ένα άτομο' δεύτερον, ο τρόπος με τον οποίο το περιεχόμενο μετατρέπεται σε αναπαράσταση. Στον τρόπο αυτόν της ανα­ παράστασης αναφέρεται ο καλλιτεχνικός νόμος του χαρακτηριστικού, με το να απαιτεί κάθε μερικό στον τρόπο έκφρασης να υπηρετεί την ορισμένη δήλωση του περιεχομένου της και ν ’ αποτελεί έναν κρίκο στην έκφρασή του. Ο αφηρημένος ορισμός του χαρακτηριστικού αφορά λοιπόν τη σκοπιμό­ τητα, στην οποία το μερικό της καλλιτεχνικής μορ­ φής εξαιρεί το περιεχόμενο, που πρέπει να αναπαραστήσευ Αν θέλουμε να εκλαϊκεύσουμε εντε­ λώς αυτή τη σκέψη, τότε ο περιορισμός που εμπε­ ριέχεται σ ’ αυτήν είναι ο ακόλουθος: Στο δραμα­ τικό π.χ. μια πράξη αποτελεί το περιεχόμενο: το δράμα πρέπει να αναπαραστήσει πώς λαμβάνει χώραν αυτή η πράξη. Οι άνθρωποι λοιπόν κάνουν πολλών ειδών πράξεις: συνομιλούν, κάπου-κάπου τρώνε, κοιμούνται, ντύνονται, μιλάνε για τού­ το κ ’ εκείνο κ.τ.λ. Ό,τι όμως, τώρα, δεν έχει σχέ­ ση μ ’ εκείνη την ορισμένη πράξη ως του κυρίως περιεχομένου πρέπει ν ’ αποκλειστεί, έτσι ώστε τ ί­ ποτα να μη μένει χωρίς σημασία σ ’ αναφορά μ ’ αυτό. Εξίσου, δε θα μπορούσαν να παραληφθούν -7 5 -

G .W .F . Hegel

σ ’ ένα πίνακα, που συλλαμβάνει μόνο μια στιγμή εκείνης της πράξης στην ευρεία διακλάδωση τον εξωτερικού κόσμου, ένα πλήθος περιστάσεων, προ­ σώπων, στάσεων και άλλων συμβάντων, που δεν έχουν καμιά σχέση, στη στιγμή αυτή, με την ορι­ σμένη πράξη και δεν υπηρετούν το σημαίνοντα χα­ ρακτήρα της. Αλλά σύμφωνα με τον ορισμό του χαρακτηριστικού πρέπει να βρει θέση στο καλλι­ τεχνικό έργο μόνο ό,τι ανήκει στην έκφανση και, ουσιαστικά, στην έκφραση ακριβώς αυτού μόνο του περιεχομένου- γιατί τίποτα δεν πρέπει να φαίνεται άσκοπο και περιττό. Αυτός είναι ένας σημαντικός ορισμός, που μπο­ ρεί κατά κάποιον τρόπο να δικαιολογηθεί. Ο Meyer, εντούτοις, στο έργο του, που αναφέραμε παρα­ πάνω, πιστεύει ότι η άποψη αυτή είναι πια ξεπε­ ρασμένη, χωρίς ν ’ αφήσει ίχνη, και αυτό, κατά τη γνώμη του, για το καλό της τέχνης. Γιατί, λέει, η αντίληψη εκείνη θα είχε οδηγήσει, πιθανότατα, στη γελοιογραφία.* Η κρίση του αυτή συνεπιφέρει πάραυτα το λανθασμένο συμπέρασμα, ως εάν να επρόκειτο με μια τέτοια διαπίστωση του ωραίου να δώσουμε καμιάν οδηγία. Η φιλοσοφία της τέ­ χνης δεν προσπαθεί να δώσει οδηγίες στους καλ­ λιτέχνες, αλλά σκοπός της είναι να καθορίσει τί εί­ ναι εν γένει το ωραίο και πώς έχει εκδηλωθεί στο υπάρχον, στα καλλιτεχνικά έργα, χωρίς να έχει την πρόθεση να δώσει τέτοιου είδους κανόνες.* Σ ’ ό,τι αφορά, τώρα, την κριτική εκείνη, ο ορισμός του Hirt συμπεριλαμβάνει, οπωσδήποτε, και το γελοιογραφικό, γιατί το γελοιογραφικό μπορεί να εί-η 6 -

Ε ίσαγονγή στην Αισθητική

ναι χαρακτηριστικό, μόνο που πρέπει αμέσως ν ’ αντιπαρατηρήσουμε ότι στη γελοιογραφία ο ορι­ σμένος χαρακτήρας μεγεθύνεται ώς την υπερβολή, έτσι ώστε ν ’ αποτελεί, ταυτόχρονα, μια περίσσεια του χαρακτηριστικού. Η περίσσεια όμως δεν είναι πια το κυρίως απαραίτητο για το χαρακτηριστικό, αλλά μια βαρετή επανάληψη, με την οποία το ίδιο το χαρακτηριστικό μπορεί να χάσει τη φύση του. Προς τούτοις, το γελοιογραφικό φαίνεται ως ο χαρακτηρισμός του άσχημου, πράγμα που είναι, οπωσδήποτε, μια παραμόρφωση. Το άσχημο, από την πλευρά του. αναφέρεται, ακριβέστερα, στο πε­ ριεχόμενο, έτσι ώστε μπορεί να πει κανείς ότι μαζί με την αρχή του χαρακτηριστικού γίνεται αποδεκτό, ως ένας βασικός καθορισμός του, και το άσχημο και η αναπαράσταση του άσχημου. Οπωσ­ δήποτε, γι ’ αυτό που πρέπει ή δεν πρέπει ν ’ ανα­ γνωριστεί ως το χαρακτηριστικό στο ωραίο της τέ­ χνης, για το περιεχόμενο του ωραίου, ο ορισμός του Hirt δεν παρέχει κανένα περαιτέρω στοιχείο, αλλ’ αποτελεί, α π ’ αυτήν την άποψη, μόνο έναν καθαρά τυπικό ορισμό, που εμπεριέχει, εν τούτοις, κάτι το αληθινό, αν και με αφηρημένο τρόπο. Τί αντιπαραθέτει όμως ο Meyer, είναι το νέο ερώτημα, σ ’ εκείνην την καλλιτεχνική αρχή του Hirt. ποιά είναι η προτίμησή του; Πρόκειται, πρώταπρώτα, μόνο για την αρχή στα καλλιτεχνικά έργα των αρχαίων, που πρέπει, εντούτοις να εμπεριέχει τον ορισμό του ωραίου εν γένει. Με την ευκαιρία αυτή, ο Meyer αναφέρεται στον ορισμό του ιδεώ­ δους από το Mengs* και από το Wmckelmann* και -77-

G .W .F . Hegel

εκφράζει την άποψη ότι το νόμο αυτό της ωραιό­ τητας ούτε τον απορρίπτει ούτε τον αποδέχεται εντελώς, αντίθετα δεν έχει κανένα δισταγμό ν ’ αποδεχτεί τη γνώμη ενός φωτισμένου τεχνοκριτικού, του Goethe, επειδή είναι καθοριστική και φαίνεται ότι μπορεί μάλλον να λύσει το αίνιγμα. 0 Goethe λοιπόν λέει: «Η ύψιστη αρχή των αρχαί­ ων ήταν το σημαίνον, το ύψιστο αποτέλεσμα όμως μιας επιτυχημένης εκτέλεσης το ωραίο».* Αν κοι­ τάξουμε από κοντά τί περιέχει αυτή η απόφανση, θα δούμε ότι και σ ’ αυτήν έχουμε δύο στοιχείαγτο περιεχόμενο, το πράγμα, και τον τρόπο της ανα­ παράστασης. Απέναντι σ' ένα καλλιτεχνικό έργο αρχίζουμε μ ’ αυτό που παρουσιάζεται άμεσα μπροστά μας, και μόνο έπειτα ρωτάμε ποιά είναι η σημασία και το περιεχόμενό του. Εκείνο το εξω­ τερικό δεν έχει για μας καμιάν άμεση ισχύ, αλλά πίσω του υποθέτουμε ακόμα κάτι το εσωτερικό, μια σημασία, μέσω της οποίας πνευματώνεται η εξωτερική έκφανση. Αυτήν την ψυχή του υποδη­ λώνει το εξωτερικό. Γιατί μια έκφανση, που ση-Ι μαίνει κάτι, δεν παρουσιάζει τον εαυτό της και αυ­ τό που αυτή είναι ως κάτι το εξωτερικό, αλλά ως κάτι άλλο· όπως το σύμβολο π.χ. και, σαφέστερα,: ο μύθος, του οποίου το ηθικό δίδαγμα αποτελεί τη σημασία. Μάλιστα, ακόμα και κάθε λέξη παρα­ πέμπει σε μια σημασία και δεν ισχύει αυτή καθ ’ εαυτήν. Παρόμοια, το ανθρώπινο μάτι, το πρό­ σωπο, η σάρκα, το δέρμα, ολόκληρη η μορφή αφήνει να διαφανεί πνεύμα, ψυχή από μέσα της, και η σημασία της είναι πάντα εδώ κάτι το ευρύ-

78 -

Εισαγωγή στην Αισθητική

τερο απ ’ αυτό που δείχνεται στην άμεση έκφαν­ ση. Με τον τρόπο αυτό πρέπει και το καλλιτεχνι­ κό έργο να σημαίνει κάτι και δεν μπορεί απλά να εξαντλεί την έκφανση του σ ’ αυτές τις γραμμές, τις καμπυλότητες, τις επιφάνειες, τις κοιλότητες, τις εκβαθύνσεις του λίθου, σ ’ αυτά τα χρώματα, τους τόνους, τους ήχους των λέξεων ή οτιδήποτε άλλο υλικό χρησιμοποιείται, αλλά πρέπει να εκδιπλώνει μιαν εσωτερική ζωτικότητα, αίσθηση, ψυχή, ένα περιεχόμενο και πνεύμα, αυτό ακριβώς που ονο­ μάζουμε σημασία του καλλιτεχνικού έργου. Όθεν, με το αίτημα αυτό για τη σημασιακότητα ενός έργου δε λέμε τίποτα περισσότερο ή δια­ φορετικό από την αρχή του χαρακτηριστικού του Hirt. Σύμφωνα λοιπόν με την αντίληψη αυτή χαρα­ κτηρίσαμε ως στοιχεία του ωραίου: ένα εσωτερι­ κό, ένα περιεχόμενο, και ένα εξωτερικό, που σημασιοδοτεί αυτό το περιεχόμενο- το εσωτερικό εκφαίνεται στο εξωτερικό και γίνεται γνωστό μέσω αυτού, με το, να παραπέμπει το εξωτερικό πέ­ ρα από τον εαυτό του: στο εσωτερικό. Αλλά δε θα υπεισέλθουμε εδώ σε λεπτομέρειες. γ) 0 παραδοσιακός αυτός τρόπος θεωρητικολο­ γίας καθώς και εκείνοι οι πρακτικοί κανόνες έχουν ήδη ξεπεραστεί και στη Γερμανία -ιδίως με την εμ­ φάνιση μιας αληθινά ζωντανής ποίησης- και το δίκαιο της ιδιοφυίας, τα δημιουργήματά της και οι επενέργειές τους έχουν επικρατήσει απέναντι στην οίηση εκείνων των νομοτελειών και των πλατιών θε­ ωρητικών ρευμάτων. Πάνω σ ’ αυτήν τη βάση, που -

79-

G .W .F . Hegel

δημιουργήθηκε από την επικράτηση μιας γνήσιας, πνευματικής τέχνης και της ευαισθησίας γι ’ αυτήν, προέκυψε η δεκτικότητα και η ελευθερία, με την οποία μπορούμε ν ’ απολαμβάνουμε και ν ’ ανα­ γνωρίζουμε και τα ήδη από πολλου χρόνου υπάρ­ χοντα μεγάλα καλλιτεχνικά έργα του νεότερου κό­ σμου, του Μεσαίωνα ή ακόμα και τα καλλιτεχνικά έργα εντελώς ξένων λαών της αρχαιότητας, όπως π.χ. τα ινδικά. - έργα, τα οποία παρουσιάζουν, οπωσδήποτε, για μας λόγω της αρχαιότητας ή της εθνικότητάς τους μιαν ανοίκεια πλευρά, τα οποία όμως, παρόλο που το περιεχόμενό τους, κοινό για όλους τους ανθρώπους, ξεπερνάει οποιανδήποτε ανοικειότητα, μόνο και μόνο από την προκατάλη­ ψη της θεωρίας μπόρεσαν να στιγματιστούν ως προϊόντα ενός βάρβαρου κακού γούστου. Αυτή ακριβώς η αναγνώριση καλλιτεχνικών έργων, που ξεφεύγουν από τον κύκλο και τις μορφές των έρ­ γων εκείνων, που είχαν αποτελέσει, κατ ’ εξοχήν, τη βάση εκείνων των θεωρητικών αφαιρέσεων, οδή­ γησε κατ ’ αρχήν στην αναγνώριση μιας ιδιάζουσας μορφής τέχνης, της ρομαντικής τέχνης - έτσι ώστε να έχει γίνει αναγκαίο να συλλάβουμε την έννοια και τη φύση του ωραίου μ ’ έναν τρόπο βαθύτερο α π ’ ό,τι μπορούσαν εκείνες οι θεωρίες. Και μ ’ αυτό συνδέθηκε, ταυτόχρονα, το γεγονός ότι και η έννοια καθ ’ εαυτήν, το νοούν πνεύμα, μπόρεσε, από την άλλη πλευρά, ν ’ αναγνωρίσει βαθύτερα τον εαυτό του στη φιλοσοφία, και με τον τρόπο αυ­ τό παρορμήθηκε άμεσα στην πρόσληψη της ουσίας της τέχνης μ ’ ένα ριζικότερο τρόπο. -8 ο-

Εισαγωγή στην Αισθητική

Έτσι λοιπόν από τις ίδιες τις στιγμές της γενι­ κότερης αυτής εξέλιξης, ο τρόπος εκείνος του σκέπτεσθαι. η θεωρητικολογία εκείνη περί τέχνης, τόσο ως προς τις αρχές της όσο και ως προς την εφαρμογή της, αποδείχτηκε απαρχαιωμένη. Μόνο η λογιοσύνη της ιστορίας της τέχνης διατήρησε τη σταθερή της αξία και πρόκειται να τη διατηρήσει και στο μέλλον όλο και περισσότερο, όσο διευρύ­ νεται ο ορίζοντας της προς όλες τις κατευθύνσεις, λόγω της προόδου της πνευματικής δεκτικότη­ τας. Το καθήκον και ο προορισμός της συνίσταται στην αισθητική αξιολόγηση των επιμέρους καλλι­ τεχνικών έργων και στη γνώση των ιστορικών πε­ ριστάσεων. που καθορίζουν εξωτερικά το καλλι­ τεχνικό έργο - μια αξιολόγηση, που μόνο αυτή, όταν γίνεται με αίσθηση και πνεύμα και όταν υποστηρίζεται από την ιστορική γνώση, επιτρέπει τη διείσδυση σε ολόκληρη την ατομικότητα ενός καλλιτεχνικού έργου, όπως συμβαίνει π.χ. με πολ­ λά γραφτά του Goethe για την τέχνη και τα καλ­ λιτεχνικά έργα.* Η θεωρητικολογία αυτή καθ ’ εαυτήν δεν είναι ο σκοπός αυτού του είδους έρευ­ νας, παρόλο που έχει, βέβαια, συχνά να κάνει με αφηρημένες αρχές και κατηγορίες, και μπορεί να περιπέσει ασυναίσθητα σε μια τέτοια θεωρητικο­ λογία. Αν όμως δεν μπορεί να μην ασχοληθεί κα­ νείς μ ’ αυτό το είδος έρευνας, μπορεί εντούτοις να συγκεντρώσει την προσοχή του πάνω σ ’ εκείνες τις συγκεκριμένες παραστάσεις και, σε κάθε περί­ πτωση. να συνεισφέρει στη φιλοσοφία της τέχνης τα εποπτικά τεκμήρια και τις επαληθεύσεις, με τις - 8 ι -

G .W .F . Hegel

ιστορικές λεπτομέρειες των οποίων δεν μπορεί ν ’ ασχοληθεί η φιλοσοφία. Αυτός λοιπόν θα ήταν ο πρώτος τρόπος διερεύνησης της τέχνης, που αφορμάται από το ατο­ μικό και το ύπαρχον. 2. Η Ιδέα τον ωραίου ως αφετηρία της διερεννησης της τέχνης

Από τον παραπάνω πρέπει, κατ ’ ουσίαν, να διακριθεί ο αντίθετος τρόπος, δηλαδή ο εντελώς θεωρητικός στοχασμός, που προσπαθεί να γνωρί­ σει το ωραίο καθ ’ εαυτό και αφ ’ εαυτού και να εξακριβώσει την ιδέα του. Όπως είναι γνωστό, ο Πλάτωνας έθεσε πρώτος, με βαθύτερο τρόπο, στη φιλοσοφική έρευνα το αί­ τημα, ότι τα αντικείμενα δεν πρέπει να γνωρίζο­ νται στη μερικότητά τους, αλλά στη γενικότητά τους, στο γένος τους, στην ύπαρξή τους καθ ’ εαυτήν και δ ι’ εαυτήν, ισχυριζόμενος ότι το αληθινό δεν είναι οι επιμέρους καλές πράξεις, αληθινές γνώμες, ωραίοι άνθρωποι ή καλλιτεχνικά έργα, αλ­ λά το καλό, το ωραίο, το ίδιο το αληθινό. Αν πρέ­ πει λοιπόν, πράγματι, να γνωρίσουμε το ωραίο σύμφωνα με την ουσία και την έννοιά του, τότε αυτό μπορεί να επιτευχθεί μόνο με τη νοούσα έν­ νοια, μέσω της οποίας η λογική-μεταφυσική φύσης της Ιδέας εν γένει καθώς και η μερικότερη ιδέα του ωραίου εισδύει στη νοούσα συνείδηση. Μόνο που αυτή η εξέταση του ωραίου καθ ’ εαυτό στην Ιδέα του μπορεί πάλι να μετατραπεί σε μιαν αφη-8 2 -

Εισαγωγή στην Αισθητική

ρημένη μεταφυσική, και, παρόλο που δεχόμαστε στο θέμα αυτό τον Πλάτωνα ως βάση και ως οδη­ γό, εντούτοις δεν πρέπει ν ’ αρκεστούμε στην πλα­ τωνική αφαίρεση, ακόμα και για τη λογική ιδέα του ωραίου. Πρέπει να συλλάβουμε αυτήν την ίδια βαθύτερα και πιο συγκεκριμένα, επειδή η έλ­ λειψη περιεχομένου, που βαρύνει την πλατωνική Ιδέα, δεν ικανοποιεί πια τις πλουσιότερες φιλοσο­ φικές ανάγκες του σημερινού μας πνεύματος. Ε ί­ ναι λοιπόν γεγονός ότι και εμείς πρέπει να ξεκι­ νήσουμε στη φιλοσοφία της τέχνης από την ιδέα του ωραίου, αλλά δεν πρέπει σε καμιά περίπτωση να μείνουμε προσκολλημένοι μόνο σ ’ εκείνο το αφηρημένο είδος των πλατωνικών Ιδεών, με τις οποί­ ες άρχισε η φιλοσοφία για το ωραίο.

( 3.)

Η σύζευξη της εμπειρικής και της ιδεατής άποψης

Η φιλοσοφική^έννοΐα του ωραίου, για να υπο-’ δηλώσουμε τουλάχιστον προσωρινά την αληθινή! του φύση, πρέπει να εμπεριέχει μέσα της, διαμε-! σολαβημένα, και τα δύο αναφερθέντα άκρα, μέσω! της σύζευξης της μεταφυσικής γενικότητας με την1 προσδιοριστικότητα της εμπράγματης μερικότητας. Μόνο τότε μπορούμε να τη συλλάβουμε αυ­ τήν καθ ’ εαυτήν και δι ’ εαυτήν στην αλήθεια της. Γιατί, από τη μια πλευρά, τότε θα είναι γό­ νιμη αφ ’ εαυτής, σ ’ αντίθεση με τη στειρότητα του μονόπλευρου στοχασμού, αφού θα έχει αναπτυ­ χτεί, σύμφωνα με την έννοιά της, σε μιαν ολότητα -

83 -

G .W .F . Hegel

προσδιορισμών και θα εμπεριέχει μέσα της ως ανταγωνισμούς της την αναγκαιότητα των προσ­ διορισμών της καθώς και της πρόβασης και της αμοιβαίας μετάβασής τους της μιας στην άλλη· από την άλλη πλευρά, οι μερικότητες, στις οποί­ ες πραγματοποιείται η μετάβαση, φέρουν μέσα τους τη γενικότητα και ουσιαστικότητα της έν­ νοιας, της οποίας αυτές εκφαίνονται ως δικές της μερικότητες. Και τις δύο αυτές πλευρές παρα­ γνώριζαν οι προαναφερθέντες παλαιότεροι τρόποι εξέτασης, έτσι ώστε μόνο αυτή η πλήρης έννοια μπορεί να οδηγήσει στις ουσιαστικές, αναγκαίες και ολικές αρχές.

-84-

III.

Ε

ν ν ο ια

toy

Ω ρα ίο υ

τη ς

Τ

έ χνη ς

Μετά απ ’ αυτόν τον προϊδεασμό, ας προσεγ­ γίσουμε τώρα το κυρίως αντικείμενό μας, τη φι­ λοσοφία του ωραίου της τέχνης, και, αφού επι­ χειρούμε να το διαπραγματευτούμε επιστημονικά, ας αρχίσουμε με την έννοια του. Μόνο αφού δια­ πιστώσουμε την έννοια αυτή, θα μπορέσουμε να εκθέσουμε την ταξινόμηση και επομένως το γενι­ κό διάγραμμα της επιστήμης· γιατί, μια ταξινό­ μηση, αν δεν επιχειρείται, όπως συμβαίνει σε μιαν αφιλοσόφητη εξέταση, μόνο μ ’ έναν εξωτερικό τρόπο, πρέπει να έχει την αρχή της στην έννοια του ίδιου του αντικειμένου της. Από τη στιγμή που θα θέσουμε ένα τέτοιο αί­ τημα, τίθεται αυτόματα μπροστά μας και το ερώ­ τημα: από πού θα συναγάγουμε την έννοια αυτή; Αν αρχίσουμε από την έννοια του ωραίου της τ έ­ χνης, τότε αυτό θα γίνει άμεσα, με τον τρόπο αυτό, μια προϋπόθεση και μια απλή παραδοχή· τις απλές παραδοχές δεν τις επιτρέπει εντούτοις η επιστημονική μέθοδος, αλλά ό,τι οφείλει να έχει ισχύ γ ι’ αυτήν, πρέπει η αλήθεια του ν ’ αποδεικνύεται, δηλαδή να καταδεικνύεται ως αναγκαία.

G .W .F . Hegel

Για τη δυσκολία αυτή, που αφορά την εισαγω­ γή σε κάθε φιλοσοφικό επιστημονικό κλάδο, προτιθέμεθα να εξηγηθούμε με λίγα λόγια: Σ ’ ό,τι αφορά το αντικείμενο κάθε επιστήμης, πρέπει να λάβουμε υπόψη μας δύο πράγματα: πρώ­ το, ότι ένα τέτοιο αντικείμενο υπάρχει πραγματι­ κά, και. δεύτερο, τί είναι αυτό το αντικείμενο. Για το πρώτο σημείο δεν παρουσιάζεται στις συ­ νηθισμένες επιστήμες καμιά μεγάλη δυσκολία. Θα φαινόταν μάλιστα γελοίο, αν προβαλλόταν στην αστρονομία και τη φυσική η απαίτηση ν ’ αποδεί­ ξουν ότι υπάρχουν ένας ήλιος, αστέρια, μαγνητικά φαινόμενα κ.τ.λ. Στις επιστήμες αυτές, που έχουν να κάνουν με το αισθητά υπάρχον, τα αντι­ κείμενα λαμβάνονται από την εξωτερική εμπειρία, και, αντί να τα αποδεικνύουμε, θεωρείται αρκετό να τα καταδεικνύουμε. Εντούτοις, ήδη στο χώρο των {'μη-φιλοσοφικών -επιστημών μπορούν να πα­ ρουσιαστούν αμφιβολίεςγια το είναι των αντικει­ μένων τοι^,_όπως_τωχ. στην ψυχολογία, τη θεωρία περί πνεύματος, αν υπάρχει^ ψυχή ή πνεύμα, δη­ λαδή κάτι το υποκειμενικό, διαφορετικό από το υλικό και αυτόνομο, ή στη θεολογία,_αν υπάρχει Θεός. Αν, περαιτέρω, τα αντικείμενα υποκειμενι­ κού είδους υπάρχουν μόνο στο πνεύμα και όχι ως εξωτερικά αισθητά αντικείμενα, τότε καταλαβαί­ νουμε ότι στο πνεύμα υπάρχει μόνο ό,τι αυτό έχει παραγάγει με την ενέργειά του. Μαζί μ ’ αυ­ τό τίθεται όμως αμέσως το δίλημμα, αν οι άν­ θρωποι έχουν παραγάγει αυτήν την εσωτερική παράσταση ή εποπτεία μέσα τους ή όχι, και στην -8 6 -

Εισαγωγή στην Αισθητική

περίπτωση που ισχύει, πράγματι, το πρώτο, αν μια τέτοια παράσταση δεν την έκαναν πάλι να εξα­ φανιστεί ή, τουλάχιστον, δεν την υποβάθμισαν σε μιαν απλή υποκειμενική παράσταση, στα περιε­ χόμενα της οποίας δεν προσιδιάζει κανένα είναι καθ ’ εαυτό και δ ι’ εαυτό. Έτσι π.χ. το ωραίο θε-ι ωρήθηκε, συχνά, όχι ως αναγκαίο καθ ’ εαυτό κα| δ ι’ εαυτό στην παράσταση, αλλά ως μια απλά; υποκειμενική ευαρέσκεια, ως μια απλά υποκεψ μενική ευαρέσκεια, ως μια μόνο τυχαία αίσθηση. Ήδη οι εξωτερικές μας εποπτείες, παρατηρήσεις και αντιλήψεις είναι, συχνά, απατηλές και σφαλε­ ρές, και ακόμα περισσότερο οι εσωτερικές μας πα­ ραστάσεις, παρόλο που αυτές ενέχουν και τη με­ γαλύτερη ζωηρότητα και μπορούν να μας παρα­ σύρουν, χωρίς να μπορούμε ν ’ αντισταθούμε, στο πάθος. Εκείνη λοιπόν η αμφιβολία, αν ένα αντικείμενο της εσωτερικής παράστασης και εποπτείας υπάρ­ χει πραγματικά ή όχι, καθώς και εκείνο το δίλημ­ μα, αν το παράγει μέσα της η υποκειμενική συ­ νείδηση και αν ο τρόπος που το φέρνει μπροστά της είναι και αντίστοιχος μ ’ αυτό το αντικείμενο και το είναι του αυτό καθ’ εαυτό και δ ι’ εαυτό, προκαλεί ακριβώς στον άνθρωπο την υψηλότερη επιστημονική ανάγκη, που απαιτεί, ακόμα και αν μας φαίνεται ότι έτσι είναι ή ότι υπάρχει πράγματι ένα αντικείμενο, το αντικείμενο αυτό πρέπει, εντούτοις, να καταδειχτεί ή ν ’ αποδειχτεί ως υπάρχον σύμφωνα με την αναγκαιότητά του. Με την απόδειξη αυτή, αν αναπτυχτεί με πραγ-

87 -

G .W .F . Hegel

ματικά επιστημονικό τρόπο, πρέπει να ικανοποιηθεί αυτόματα και το άλλο ερώτημα^τζείναι/ ένα αντικείμενο. Αν θέλαμε όμως να τα διακρίνουμε στο σημείο αυτό συστηματικά, θα μας οδηγούσε πολύ μακριά από το κύριο θέμα μας· γι ’ αυτό θ ’ αρκεστούμε εδώ μόνο, υπαινικτικά, σε μερικές παρατηρήσεις: Αν πρόκειται να καταδείξουμε την αναγκαιό­ τητα του αντικειμένου μας, του ωραίου της τέχνης, τότε θα πρέπει ν ’ αποδείξουμε ότι η τέχνη ή το ωραίο είναι το αποτέλεσμα από κάτι το προη­ γούμενο, το οποίο, ιδωμένο σύμφωνα με την αλη­ θινή του έννοια, οδηγεί μ ’ επιστημονική αναγκαι­ ότητα αντίπερα, στην έννοια των ωραίων τεχνών. Ενώ όμως αρχίζουμε τώρα με την τέχνη, ενώ θέ­ λουμε να διαπραγματευτούμε την έννοιά της και την πραγματικότητα αυτής της έννοιας, όχι όμως και αυτό που προηγείται της έννοιας αυτής στην ουσία του, τότε η τέχνη ως ιδιαίτερο επιστημονι­ κό αντικείμενο έχει μια προϋπόθεση, που κείται έξω από την έρευνά μας, και ως ένα άλλο περιε­ χόμενο ανήκει, κατά την επιστημονική του δια­ πραγμάτευση, σ ’ έναν άλλο επιστημονικό κλάδο. Δεν απομένει λοιπόν παρά να προσλάβουμε την έννοια της,πέχνης, ούτως ειπείν, λημματικά, πράγ­ μα που ισχύει για όλες τις επιμέρους φιλοσοφικές επιστήμες, αν πρόκειται να θεωρηθούν μεμονω­ μένα. Γιατί μόνο η συνολική φιλοσοφία είναι γνώ­ ση του σύμπαντος ως μία οργανική ολότητα εν εαυτή, που αναπτύσσεται από την ίδια της την έν­ νοια, και, ενώ με την ταυτόσημη με τον εαυτό της -88-

Εισαγωγή στην Αισθητική

αναγκαιότητά της επιστρέφει στο Όλο, συνενώνε­ ται με τον εαυτό της ως ένας κόσμος της αλήθει­ ας. Στην κορυφή της επιστημονικής αναγκαιότητας κάθε μέρος χωριστά είναι, αφενός, τόσο ένας κύ­ κλος που επιστρέφει στον εαυτό του και που έχει, αφετέρου, ταυτόχρονα μιαν αναγκαία συνά­ φεια με άλλους κλάδους, μια οπισθοχώρηση, από την οποία αυτό παράγεται, και μια προχώρηση, προς την οποία προβαίνει το ίδιο εν εαυτώ, με το να γονιμοποιείται παράγοντας πάλι άλλα από τόνΤάυτό του και κάνοντάς'τα να προκύπτουν για χάρη της επιστημονικής γνώσης.|Ν ’ αποδείξουμε λοιπ'ον^την ιδέα του ωραίου, με την οποία αρχί­ ζουμε, δηλαδή να την παραγάγουμε σύμφωνα με την αναγκαιότητα από τις προϋποθέσεις που προηγούνται της επιστήμης και από τις οποίες αυ­ τή, η ιδέα του ωραίου, γεννιέται, δεν είναι κατά το παρόν ο σκοπός μας - κάτι τέτοιο είναι υπόθεση μιας εγκυκλοπαιδικής ανάπτυξης ολόκληρης της φιλοσοφίας! Επειδή όμως δεν μπορούμε να συζη­ τήσουμε εδώ αυτό το σύστημα και τη συνάφεια της τέχνης μ ’ αυτό, γι ’ αυτό δεν έχουμε ακόμα μπροστά μας την έννοια του ωραίου μ ’ επιστη­ μονικό τρόπο, αλλ’ αυτό που έχουμε στη διάθεσή μας είναι μόνο τα στοιχεία και οι όψεις του, όπως βρίσκονται ήδη στις διάφορες αντιλήψεις για το ωραίο και την τέχνη στην κοινή συνείδηση ή όπως έχουν ήδη διατυπωθεί. Ξεκινώντας από το ση­ μείο αυτό, θα περάσουμε έπειτα στη βαθύτερη διερεύνηση των αντιλήψεων εκείνων, για να εξα­ σφαλίσουμε, με τον τρόπο αυτό, το όφελος που θα

G .W .F . Hegel

προκόψει πρώτα από μια γενική αντίληψη για το αντικείμενό μας, έπειτα από την προκαταρκτική γνωριμία μας, μέσω μιας σύντομης κριτικής, με τους ανώτερους προσδιορισμούς, με τους οποίους θα έχουμε να κάνουμε σ τ ’ ακόλουθα. Με τον τρόπο αυτό η τελευταία μας εισαγωγική διερεύνηση θα σημαίνει, ταυτόχρονα, το προανάκρουσμα για την έκθεση του ίδιου του αντικειμένου μας και θα στοχεύει σε μια γενική συγκέντρωση με κα­ τεύθυνση το κύριο αντικείμενό μας.

Κοινές αντιλήψεις για την τέχνη Ό,τι μας είναι γνωστό ως τρέχουσα αντίληψη για το καλλιτεχνικό έργο αφορά στους τρεις ακόλου­ θους προσδιορισμούς: 1) Το καλλιτεχνικό έργο δεν είναι προϊόν της φύσης, αλλά φέρεται εις πέρας από την ανθρώπινη ενέργεια2) είναι φτειαγμένο, κατ ’ ουσίαν, για τον άν­ θρωπο και μάλιστα έχει παραληφθεί, κατά το μάλ­ λον ή ήττον, από τα αισθητά για την αίσθησή του3) έχει μέσα του ένα σκοπό. 1.

Το καλλιτεχνικό έργο ως προϊόν ανθρώπινης ενέργειας

Σ ’ ό,τι αφορά το πρώτο σημείο, ότι το καλλι­ τεχνικό έργο είναι προϊόν ανθρώπινης ενέργειας: από την άποψη αυτή -go -

Εισαγωγή στην Αισθητική

α) προήλθε η παρατήρηση, ότι η ενέργεια αυτή ως ενσυνείδητη παραγωγή ενός εξωτερικού πρέ­ πει και να μπορεί να γνωρίζεται και ν’ αναφέρεται αλλά και να μαθαίνεται και ν ’ ακολουθείται από άλλους. Γιατί ό.τι κάνει ο ένας θα μπορούσε, όπως φαίνεται, να το κάνει ή να το απομιμηθεί και ο άλλος, αρκεί να γνωρίζει, κατ’ αρχήν, την τε­ χνική διαδικασία, έτσι ώστε, όταν είναι γενικά γνωστοί οι κανόνες της καλλιτεχνικής παραγωγής, δε θα ήταν παρά στη διάθεση του καθενός να εκτελέσει το ίδιο με παρόμοιο τρόπο και να παραγάγει καλλιτεχνικά έργα. Με τον τρόπο αυτό γεννήθηκαν οι προαναφερθείσες θεωρίες, που προδιέγραφαν ορισμένους κανόνες, και οι οδηγίες τους, που απέβλεπαν στην πρακτική εφαρμογή τους. Ό,τι όμως μπορεί να εκτελεστεί σύμφωνα με τέτοιες οδηγίες, δεν μπορεί παρά να είναι κάτι το τυπικά κανονικό και μηχανικό. Γιατί μόνο το μη­ χανικό είναι τόσο εξωτερικό, ώστε, για να προσληφθεί στην παράσταση και να μετατραπεί σ ’ έργο, δεν απαιτείται παρά μια εντελώς κενή βου­ λητική ενέργεια και επιδεξιότητα, που δεν είναι αναγκασμένη να φέρει μέσα της κάτι το συγκε­ κριμένο, κάτι που δεν προδιαγράφεται από γενι­ κούς κανόνες. Αυτό καταφαίνεται με το ζωηρότερο τρόπο, όταν οι παρόμοιες οδηγίες δεν περιορίζο­ νται στο καθαρά εξωτερικό και μηχανικό, αλλά εκτείνονται και στην πλήρη περιεχομένου πνευ­ ματική καλλιτεχνική ενέργεια. Στο πεδίο αυτό οι κανόνες δεν περιλαμβάνουν παρά αόριστες γενι­ κότητες, όπως π.χ. ότι το θέμα θα πρέπει να είναι - 9 ΐ -

G .W .F . Iicgel

ενδιαφέρον ή ότι θα πρέπει να βάζει κανείς κά­ ποιον να μιλάει σύμφωνα με την κοινωνική του τά­ ξη, την ηλικία, το φύλο και την κατάστασή του.* Αν αρκούσαν στο θέμα αυτό οι κανόνες, τότε και οι οδηγίες τους θα έπρεπε να διατυπώνονται, ταυτόχρονα, με τόσην ακρίβεια, ώστε να μπο­ ρούσαν και να εφαρμοστούν χωρίς περαιτέρω προσωπική πνευματική ενέργεια, όπως ακριβώς ήταν διατυπωμένες. Εντούτοις, όντας κατά το περιεχόμενό τους αφηρημένοι, τέτοιοι κανόνες αποδεικνύονται, ως εκ τούτου, παρά την αξίωσή τους ότι είναι επιτήδειοι να γεμίσουν τη συνείδη­ ση του καλλιτέχνη, εντελώς ανεπιτήδειοι, αφού η καλλιτεχνική παραγωγή δεν είναι τυπική ενέρ­ γεια σύμφωνα με δεδομένους προσδιορισμούς, αλλά είναι υποχρεωμένη να λειτουργεί ως πνευ­ ματική ενέργεια αφ ’ εαυτής και να φέρνει μπρο­ στά στην πνευματική εποπτεία ένα εντελώς άλλο, πλουσιότερο, περιεχόμενο και περιεκτικότερα ατο­ μικά μορφώματα. Εν ανάγκη θα μπορούσαν λοιπόν οι κανόνες εκείνοι, στο βαθμό που εμπεριέχουν, πράγματι, κάτι το ορισμένο και ως εκ τούτου πρακτικά χρή­ σιμο, να παράσχουν λ.χ. μόνο μερικούς προσδιο­ ρισμούς για εντελώς εξωτερικές περιπτώσεις. β) Στο μεταξύ η τάση που σκιαγραφήσαμε πα­ ραπάνω έχει εγκαταλειφθεί εντελώς, για να περι­ πέσουμε πάλι, αντ ’ αυτής, στο αντίθετο άκρο. Γιατί το καλλιτεχνικό έργο δε θεωρείται μεν πια ως προϊόν μιας γενικά ανθρώπινης ενέργειας, αλ­ λά ως έργο ενός εντελώς ιδιότυπα προικισμένου -

9 2-

Εισαγίύγή στην Αισθητική

πνεύματος, το οποίο δεν έχει τώρα πάλι παρά να εγγυηθεί απλά και μόνο την ιδιαιτερότητά του σαν μια ειδική φυσική δύναμη και να αποδεσμευτεί εντελώς από την τάση προς νόμους γενικής ισχύος καθώς και από την πρόσμιξη ενσυνείδητου στο­ χασμού στην ενστικτώδη παραγωγή του, και μά­ λιστα να προφυλαχτεί απ ’ αυτόν, επειδή τα δημιουργήματά του θα μπορούσαν μόνο να μολυνθούν και να διαφθαρούν από μια τέτοια συνείδη­ ση. Α π’ αυτήν την άποψη είδαν το καλλιτεχνικό έργο ως προϊόν του ταλέντου και της ιδιοφυίας και εξήραν κυρίως τη φυσική πλευρά, που ενέχουν το ταλέντο και η ιδιοφυία. Εν μέρει. δικαίως. Γιατί το ταλέντο είναι μια ειδική, η ιδιοφυία μια γενική ικα­ νότητα, την οποία ο άνθρωπος δεν έχει τη δύνα­ μη να προσοικειωθεί μόνο με τη δική του αυτοσυνείδητη ενέργεια - θέμα, που θα συζητήσουμε διεξοδικότερα παρακάτω. Εδώ πρέπει ν ’ αναφερθούμε μόνο στην εσφαλ­ μένη πλευρά αυτής της άποψης, το ότι δηλαδή κα­ τά την καλλιτεχνική παραγωγή κάθε συνείδηση για την ίδια την ενέργεια του καλλιτέχνη δε θεωρήθηκε μόνο περιττή αλλά και επιζήμια. Έπειτα, η πα­ ραγωγή του ταλέντου και της ιδιοφυίας εμφανί­ ζεται μόνο ως μια κατάσταση εν γένει και ακρι­ βέστερα ως κατάσταση του ενθουσιασμού. Σε μια τέτοια κατάσταση, λένε, η ιδιοφυία διεγείρεται εν μέρει από ένα αντικείμενο, εν μέρει μπορεί και η ίδια να μεταβεί αυτόβουλα, οπότε δεν ξε­ χνούν και τις καλές υπηρεσίες μιας φιάλης σα­ μπάνιας. Στη Γερμανία η γνώμη αυτή διέπρεψε -9 3 -

G .W .F . Hegel

κατά την εποχή της λεγάμενης περιόδου της ιδιο­ φυίας* που εγκαινιάστηκε από την πρώιμη ποιη­ τική δημιουργία του Goethe και υποστηρίχτηκε έπειτα από την ποιητική δημιουργία του Schiller. Οι ποιητές αυτοί, παραγκωνίζοντας στα πρώτα έρ­ γα τους όλους τους κανόνες, που είχαν διατυπω­ θεί ώς τότε, άρχισαν από την αρχή και ενέργησαν εναντίον των κανόνων εκείνων - πρακτική, στην οποία ξεπέρασαν όμως άλλους ποιητές κατά πο­ λύ. Εντούτοις, δεν έχω την πρόθεση να υπεισέλθω λεπτομερέστερα στη σύγχυση που επικράτησε σχετικά με την έννοια του ενθουσιασμού και του ταλέντου και που σήμερα ακόμα επικρατεί σχε­ τικά με τις δυνατότητες του ενθουσιασμού καθ ’ εαυτόν. Ας επισημάνω μόνο εδώ, ως ένα ουσιαστικό ση­ μείο, την άποψη ότι, παρόλο που το ταλέντο και η ιδιοφυία του καλλιτέχνη ενέχουν μέσα τους μια φυσική στιγμή, όμως τα ίδια χρειάζονται, κατ ’ ουσίαν, τη διαμόρφωσή τους μέσω της σκέψης, το στοχασμό ως προς τον τρόπο της παραγωγικής τους δραστηριότητας καθώς και την άσκηση και τη δεξιότητα στην ίδια την παραγωγή. Γιατί η κύρια πλευρά αυτής της παραγωγής είναι έτσι κι ’ αλλιώς μια εξωτερική εργασία, αφού το καλλιτεχνικό έρ­ γο έχει μια καθαρά τεχνική πλευρά, που φτάνει ώς τη χειρωνακτικότητα- και δη, προπαντός στην αρχιτεκτονική και τη γλυπτική, λιγότερο στη ζω­ γραφική και τη μουσική, ελάχιστα στην ποίηση. Για την ανάπτυξη της δεξιότητας δε βοηθάει, στο σημείο αυτό, κανένας ενθουσιασμός, αλλά μόνο ο -9 4 -

Εισαγωγή στην Αισθητική

στοχασμός, η επιμέλεια και η άσκηση. Τέτοια δε­ ξιότητα τη χρειάζεται όμως ο καλλιτέχνης, για να κυριαρχήσει πάνω στο εξωτερικό υλικό του και να μην εμποδίζεται από την αιχμηρότητά του. Όσο υψηλότερα τώρα στέκεται ο καλλιτέχνης, τόσο βαθύτερα πρέπει να παραστήσει τα βάθη του αισθήματος και του πνεύματος, που δεν είναι άμεσα γνωστά, αλλά πρέπει να διερευνώνται από την κατεύθυνση του ίδιου του πνεύματός του προς τον εσωτερικό και εξωτερικό κόσμο. Έτσι, η μελέτη είναι το μέσο, με το οποίο ο καλλιτέχνης φέρει στη συνείδησή του αυτό το περιεχόμενο και εξασφαλίζει την ύλη και το περιεχόμενο των συλλήψεών του. Βέβαια, σ ’ αυτή τη συνάφεια δε χρειάζονται όλες οι τέχνες στον ίδιο βαθμό τη συνείδηση και τη γνώση ενός τέτοιου περιεχομένου. II μουσική π.χ., που έχει να κάνει μόνο με την εντελώς ακαθόριστη κίνηση του πνευματικού εσωτερικού, τρόπον τινά με την αντήχηση του στερημένου από σκέψη αι­ σθήματος, χρειάζεται μια μικρή ή και καμιά πνευ­ ματική ύλη στη συνείδηση. Γ ι’ αυτό, το μουσικό ταλέντο εκδηλώνεται ως επί το πλείστον σε πρωιμότατη νεανική ηλικία, όταν το κεφάλι είναι ακό­ μα άδειο και η καρδιά όχι πολύ ταραγμένη - και μπορεί, ήδη πριν ακόμα να δοκιμαστούν το πνεύ­ μα και η ζωή, να φτάσει σε πολύ σημαντικό ύψος· όπως ακριβώς βλέπουμε αρκετά συχνά να υφίσταται μια πολύ μεγάλη επιδεξιότητα στη μουσι­ κή σύνθεση καθώς και στην εκτέλεση πλάι σε μια σημαντική ένδεια του πνεύματος και του χαρα­ -9 5 -

G .W .F . Hegel

κτήρα. Διαφορετικά είναι εντούτοις τα πράγματα στην ποίηση. Σ ’ αυτήν έχουμε να κάνουμε με μια παράσταση του ανθρώπου, γεμάτη περιεχόμενο και σκέψη, των βαθύτερων ενδιαφερόντων του και των δυνάμεων που τον κινούν, έτσι ώστε το ίδιο το πνεύμα και το θυμικό πρέπει να είναι πλούσια και βαθιά μορφωμένα από τη ζωή. την πείρα και τη σκέψη, προτού να μπορέσει η καλλι­ τεχνική ιδιοφυία να πραγματοποιήσει κάτι το ώρι­ μο, το ουσιώδες και το ολοκληρωμένο εν εαυτώ. Τα πρώτα δημιουργήματα του Goethe και του Schiller* χαρακτηρίζονται από μιαν ανωριμότητα και μάλιστα από μιαν ωμότητα και βαρβαρότητα, που μπορεί να σε κάνει να τρομάξεις. Το φαινό­ μενο αυτό, να βρίσκεται στα περισσότερα από εκείνα τα πρωτόλεια ένα υπέρμετρο πλήθος πέρα για πέρα πεζών, εν μέρει ψυχρών και πλαδαρών στοιχείων, είναι αυτό που στρέφεται εξόχως ενα­ ντίον της κοινής γνώμης, ότι ο ενθουσιασμός συν­ δέεται δήθεν με τη φλόγα της νεότητας και τη νε­ ανική ηλικία. Μόλις η ώριμη αντρική ηλικία αυτών των δύο ιδιοφυών ανδρών, που έδωσαν, μπορούμε να πούμε, πρώτοι αυτοί ποιητικά έργα σ ’ ολόκληρο το έθνος μας και αναγνωρίστηκαν ως οι εθνικοί ποιητές μας, μας χάρισε βαθιά, γνήσια και μορφι­ κά ολοκληρωμένα έργα, που προήλθαν από αλη­ θινό ενθουσιασμό, όπως ακριβώς ο Όμηρος μπό­ ρεσε μόλις στα γεράματά του να εμπνευστεί και να δημιουργήσει τα αιώνια αθάνατα άσματά του. γ) Μια τρίτη άποψη, που αφορά την αντίληψη για το καλλιτεχνικό έργο ως ένα προ'ίόν ανθρώ-96-

Εισαγωγή στην Αισθητική

πινης ενέργειας, αναφέρεται στη θέση του καλλι­ τεχνικού έργου απέναντι στα εξωτερικά φαινόμε­ να της φύσης. Στο θέμα αυτό η κοινή συνείδηση έτεινε προς τη γνώμη ότι το προϊόν της τέχνης υστερεί έναντι του έργου της φύσης. Γιατί το καλλιτεχνικό έργο δεν έχει μέσα του κανένα αί­ σθημα και δεν είναι κάτι πέρα για πέρα ζωντανό αλλά, ιδωμένο ως εξωτερικό αντικείμενο, κάτι το νεκρό. Το ζωντανό όμως συνηθίζουμε να το θεω­ ρούμε ανώτερο από το νεκρό. Ότι το καλλιτεχνι­ κό έργο δεν κινείται και δε ζει εν εαυτώ, πρέπει βέβαια να το ομολογήσουμε. Το φυσικά ζωντανό είναι προς τα έσω και προς τα έξω ένας σκόπιμα ώς τα μικρότερα μέρη του απεργασμένος οργανι­ σμός, ενώ το καλλιτεχνικό έργο πετυχαίνει την έκ­ φανση της ζωηρότητας μόνο στην επιφάνειά του. ενώ στο εσωτερικό του είναι κοινός λίθος ή ξύλο και ύφασμα ή, όπως στην ποίηση, παράσταση, που εξωτερικεύεται με λέξεις και γράμματα. Αλλά δεν είναι αυτή η πλευρά της εξωτερικής ύπαρξης, που κάνει ένα έργο προϊόν της ουραίας τέχνης· καλλιτεχνικό έργο είναι μόνο στο βαθμό που, έχο­ ντας εκπηγάσει από το πνεύμα, ανήκει και τώρα στο χώρο του πνεύματος, έχει πάρει το βάπτισμα του πνευματικού και τώρα αναπαριστάνει μόνο αυτό που έχει διαμορφωθεί σ ’ εναρμόνιση με το πνεύμα. Ένα ανθρώπινο ενδιαφέρον, η πνευματι­ κή αξία που έχει ένα συμβάν, ένας ατομικός χα­ ρακτήρας, μια πράξη στην πλοκή και την έκβασή της, συλλαμβάνεται στο καλλιτεχνικό έργο και εξαίρεται με μεγαλύτερη καθαρότητα και διαφά­ Ό 7-

G .W .F . Hegel

νεια απ ’ ό,τι θα ήταν δυνατό πάνω στο έδαφος της άλλης, εξωκαλλιτεχνικής, πραγματικότητας. Με τον τρόπο αυτό το καλλιτεχνικό έργο βρίσκε­ ται υψηλότερα από κάθε φυσικό προϊόν, που δεν έχει πραγματοποιήσει τη διάβαση μέσα από το πνεύμα. Έτσι π.χ. με την αίσθηση και την ενόρα­ ση, με την οποία αναπαριστάνεται στη ζωγραφι­ κή ένα τοπίο, το πνευματικό αυτό έργο κατα­ λαμβάνει μιαν υψηλότερη θέση απ ’ ό,τι το απλά φυσικό τοπίο. Γιατί κάθε τι το πνευματικό είναι καλύτερο από κάθε φυσική μαρτυρία. Άλλωστε, κανένα φυσικό ον δεν αναπαριστάνει θεία ιδεώδη, όπως μπορεί να κάνει η τέχνη. Εντούτοις, η ανώτερη αυτή θέση του καλλιτε­ χνικού έργου αμφισβητείται πάλι από μιαν άλλη αντίληψη της κοινής συνείδησης. Γιατί η φύση και τα προϊόντα της, λένε, είναι έργο του Θεού, είναι δημιουργήματα της αγαθότητας και της σοφίας του, ενώ, αντίθετα, το καλλιτεχνικό προϊόν είναι μόνο ένα ανθρώπινο έργο, κατασκευασμένο σύμ­ φωνα με την ανθρώπινη ενόραση από ανθρώπινα χέρια. Σ ’ αυτήν την αντιπαράθεση της φυσικής παραγωγής ως μιας θείας δημιουργίας και της ανθρώπινης ενέργειας ως αποκλειστικά πεπερα­ σμένης υποκρύπτεται καταφανώς η παρεξήγηση ότι δήθεν ο Θεός δεν ενεργεί στον άνθρωπο και διά του ανθρώπου, αλλά περιορίζει τον κύκλο αυτής της δραστηριότητας στη φύση. Η εσφαλμένη αυτή γνώμη πρέπει ν ’ απορριφθεί, αν θέλει κανείς να διεισδύσει στην αληθινή έννοια της τέχνης, και μάλιστα σ ’ αυτήν την άποψη πρέπει ν ’ αντιτά-

Εισαγωγή στην Αισθητική

ξουμε την αντίθετη, ότι δηλαδή ο Θεός τιμάται περισσότερο απ ’ αυτό που δημιουργεί το πνεύμα παρά από τα προϊόντα και μορφώματα της φύσης. Γιατί το θείο δεν υπάρχει απλά στον άνθρο^πο, αλλά ενεργεί μέσα του με μια μορφή που είναι μ ’ έναν εντελώς διαφορετικό, έναν υψηλότερο, τρόπο σύμφωνη προς την ουσία του Θεού απ ’ ό.τι στη φύση. 0 Θεός είναι πνεύμα και μόνο στον άν­ θρωπο έχει το μέσο, μέσα από το οποίο διέρχεται το θείο, τη μορφή του ενσυνείδητου πνεύματος, που παράγει ενεργητικά τον εαυτό του· στη φύ­ ση όμως το μέσο αυτό είναι το ασυνείδητο, το αι­ σθητό και το εξωτερικό, το οποίο υστερεί κατά πολύ σε αξία της συνείδησης. Στην καλλιτεχνική παραγωγή λοιπόν ο Θεός είναι εξίσου δραστικός όσο και στα φαινόμενα της φύσης, το θείο όμως, όπως εκδηλώνεται στο καλλιτεχνικό έργο, με το να παράγεται από το πνεύμα, έχει κερδίσει μιαν ανάλογη διάβαση, ενώ η ύπαρξη στην ασυνείδητη αισθητότητα της φύσης δεν είναι κανένας τρόπος έκφανσης με το θείο. δ) Αφού λοιπόν το καλλιτεχνικό έργο δημιουργείται από τον άνθρωπο ως προϊόν του πνεύματος, μπορούμε τελικά να ρωτήσουμε, αν θέλουμε να βγάλουμε ένα βαθύτερο συμπέρασμα απ ’ όσα είπαμε ώς τώρα, ποιά είναι η ανάγκη του αν­ θρώπου να παράγει καλλιτεχνικά έργα. Από τη μια πλευρά, η παραγωγή αυτή μπορεί να θεωρη­ θεί ως ένα απλό παιχνίδι της τύχης και των φαει­ νών ιδεών, το οποίο μπορεί κανείς το ίδιο καλά εί­ τε να παραλείψει είτε να φέρει εις πέρας· γιατί -9 9 -

\ i '

j

, 1

G .W .F . Hcgd

υπάρχουν και. άλλα, και μάλιστα καλύτερα, μέσα, για να μετατρέψει κανείς σε έργο αυτό στο οποίο αποσκοπεί η τέχνη, και ο άνθρ&)πος φέρει εν εαυτώ και άλλα, υψηλότερα και σπουδαιότερα, εν­ διαφέροντα απ ’ ό,τι θα μπορούσε να ικανοποιήσει η τέχνη. Από την άλλη πλευρά όμως, η τέχνη φαίνεται να πηγάζει από μιαν υψηλότερη φυσική ορμή και υψηλότερες ανάγκες και να ικανοποιεί, κάποτε, τις πιο υψηλές και απόλυτες, με το να εί­ ναι συνδεδεμένες με τις γενικότερες κοσμοθεωρίες και τα θρησκευτικά ενδιαφέροντα ολόκληρων επο­ χών και λαών. - Στο εροότημα αυτό σχετικά με την όχι τυχαία αλλ ’ απόλυτη αναγκαιότητα της τέχνης δεν μπορούμε ακόμη ν ’ απαντήσουμε με πληρό­ τητα. επειδή είναι πιο συγκεκριμένο απ ’ ό,τι θα μπορούσε να είναι η απάντηση στο σημείο αυτό. Ως εκ τούτου είμαστε υποχρεωμένοι ν ’ αρκεστούμε προς το παρόν στο να επισημάνουμε τα εξής: I Η γενική και απόλυτη ανάγκη, από την οποία 1πηγάζει η τέχνη (από τη μορφική της πλευρά), έχει την καταγωγή της στο γεγονός ότι ο άνθρωπος εί,ναι νοούσα συνείδηση, στο ότι δηλαδή κάνει ο ίδιος αφ ’ εαυτού και δι ’ εαυτόν ό,τι είναι ο ίδιος και ό,τι είναι εν γένει. Τα φυσικά πράγματα ^υπάρχουν μόνο άμεσα και μοναδικά, ο άνθρωπος ίόμως ως πνεύμα αναδιπλασιάζεται, με το να ί / , , jυπάρχει, κατ αρχήν, όπως τα φυσικά πραγματα, Ιαλλά και να υπάρχει, έπειτα, εξίσου δι ' εαυτόν, να παρατηρεί τον εαυτό του, να παριστάνει τον εαυ­ τό του, να νοεί και να είναι πνεύμα μόνο μέσω αυί'τού του ενεργού δι ’ εαυτόν-είναι. Τη συνείδηση ;

Εισαγωγή στην Αισθητική

αυτή του εαυτού του πετυχαίνει ο άνθρωπος με δύο τρόπους: Πρώτον, θεωρητικά, καθ ’ όσον είναι αναγκασμένος να συνειδητοποιεί ο ίδιος στο εσω­ τερικό του τον εαυτό του, ό,τι κινείται μέσα στο ανθρώπινο στήθος, ό,τι μέσα σ ’ αυτό τον εξάπτει και τον κινεί- και εν γένει να παρατηρεί τον εαυ­ τό του, να παριστάνει τον εαυτό του, να εντυπώ­ νεται ό,τι η σκέψη έχει εξεύρει ως ουσία και να αναγνωρίζει μόνο τον εαυτό του σε κάθε τι που προέρχεται από μέσα του καθώς και σε κάθε τι που προσλαμβάνεται απ ’ έξω. - Δεύτερον, ο άν­ θρωπος γίνεται δι ’ εαυτόν μέσω της πρακτικής ενέργειας, επειδή έχει τη φυσική ορμή να παράγει ο ίδιος τον εαυτό του μέσα σε ό,τι του είναι άμε­ σα δεδομένο, σε ό,τι εξωτερικό υπάρχει γι ’ αυτόν και ν ’ αναγνωρίζει, ωσαύτως, σ ’ αυτό τον εαυτό του. Το σκοπό αυτό τον επιτελεί μέσω της με- ί ταλλαγής των εξωτερικών πραγμάτων, στα οποία επιθέτει τη σφραγίδα του εσωτερικού του και στα οποία πάλι ξαναβρίσκει τους δικούς του προσδιορισμούς. 0 άνθρωπος το κάνει αυτό, για να αφαιρέσει, ως ελεύθερο υποκείμενο, και από τον εξωτερικό κόσμο τη σκληρή του κενότητα και ν ’ απολαύσει απλά στη μορφή των πραγμάτων μιαν εξωτερική πραγματικότητα του εαυτού του. Ήδη η πρώτη φυσική ορμή του παιδιού φέρει εν εαυτή αυτήν την πρακτική μεταλλαγή των εξω­ τερικών πραγμάτων- το αγόρι ρίχνει πέτρες στο ποτάμι και θαυμάζει τους κύκλους που σχηματί­ ζονται στο νερό ως ένα έργο, μέσα στο οποίο απολαμβάνει την εποπτεψ^ αυτού που είναι δικό

του. Η ανάγκη αυτή διαπερνάει, τα πιο ποικιλό­ μορφα φαινόμενα ώς και τον τρόπο της αυτοπα­ ραγωγής του ανθρώπου στα εξωτερικά πράγματα, όπως συμβαίνει με το καλλιτεχνικό έργο. Και όχι μόνο με τα εξωτερικά πράγματα προβαίνει ο άν­ θρωπος μ ’ αυτόν τον τρόπο, αλλά και με τον ίδιο τον εαυτό του, με την ίδια τη φυσική του μορφή, που δεν την αφήνει όπως τη βρήκε, αλλά την αλ­ λάζει σκοπίμως. Σ ’ αυτό βρίσκεται η αιτία κάθε εί­ δους καλλωπισμού και στολισμού, ακόμα και του πιο βάρβαρου, ακαλαίσθητου, εντελώς παραμορ­ φωτικού ή και καταστρεπτικού, όπως τα πόδια των γυναικών της Κίνας ή οι εντομές στα αυτιά και στα χείλη. Γιατί μόνο στον πολιτισμένο η αλλαγή της μορφής, της συμπεριφοράς και κάθε είδους εκδή­ λωσης πηγάζει από πνευματική μόρφωση. Η γενική ανάγκη για την τέχνη , είναι λοιπόν η λογική ανάγκη ν ’ ανυψώσει ο άνθρωπος τον εσω­ τερικό και εξωτερικό του κόσμο στην πνευματική συνείδηση ως ένα αντικείμενο, στο οποίο ανα­ γνωρίζει τον ίδιο τον εαυτό του. Την ανάγκη της πνευματικής αυτής ελευθερίας την ικανοποιεί, από τη μια πλευρά, μεταβάλλοντας μέσα του αυ­ τό που είναι σε είναι δ ι’ εαυτόν, πραγματοποιώ­ ντας όμως, εξίσου, αυτό το είναι δι ’ εαυτόν με τρόπο εξωτερικό, έτσι ώστε ό,τι είναι μέσα του να το φέρει, μ ’ αυτόν τον αναδιπλασιασμό του, στην εποπτεία και τη γνώση γι ’ αυτόν τον ίδιο και για τους άλλους. Αυτή είναι η ελεύθερη λογικότητά του, στην οποία, όπως κάθε πράξη και γνώση, έτσι και η τέχνη έχει τη βάση και την αναγκαία κατα-

Εισαγω γή στην Αισθητική

γωγή της. Ωστόσο, την ειδική της ανάγκη, κατ’ αντιπαράθεση στην άλλη, την πολιτική και ηθική, πράξη, τη θρησκευτική παράσταση και την επι­ στημονική γνώση, θα δούμε αργότερα. 2. Το καλλιτεχνικό έργο ως ειλημμένο από τα αισθητά για την αίσθηση τον ανθρώπου Ενώ ώς τώρα στο καλλιτεχνικό έργο εξετάσα­ με την πλευρά της κατασκευής του από τον άν­ θρωπο, πρέπει τώρα να περάσουμε στο δεύτερο ορισμό, ότι δηλαδή έχει παραχθεί για την αίσθηση του ανθρώπου και γι ’ αυτό και παραλαμβάνεται κατά το μάλλον ή ήττον από τα αισθητά. α) Αυτός ο στοχασμός αποτέλεσε την αφορμή για την παρατήρηση ότι η ωραία τέχνη είναι προ­ ορισμένη να διεγείρει το αίσθημα, και μάλιστα, πε­ ραιτέρω, το αίσθημα που είναι αρεστό σ ’ εμάς — το ευάρεστο. Από την άποψη αυτή, μετέβαλαν την εξέταση της ωραίας τέχνης σε μιαν εξέταση των αισθημάτων και έθεσαν το ερώτημα, ποιά αισθή­ ματα θα πρέπει λοιπόν να διεγείρονται από την τέχνη- π.χ. φόβος και συμπάθεια, πώς είναι όμως αυτά ευάρεστα, πώς μπορεί η θέαση ενός δυ­ στυχήματος να προξενήσει ευχαρίστηση. Για την τάση αυτή του στοχασμού υπάρχουν γραπτές μαρτυρίες από την εποχή του Moses Mendelsson,* και μπορεί να συναντήσει κανείς πολλές παρόμοιες απόψεις. Ωστόσο, μια παρόμοια άποψη δεν προ­ ωθεί το θέμα μας, γιατί το αίσθημα αποτελεί την ακαθόριστη, θολή περιοχή του πνεύματος- ό,τι -1 0 3 -

G .W .F . H,-gel

γη

αισθανόμαστε παραμένει περιβεβλημένο στη μορ­ φή μιας εντελώς αφηρημένης, μεμονωμένης υπο­ κειμενικότητας, και ως εκ τούτου και οι διαφορές του αισθήματος είναι εντελώς αφηρημένες και όχι διαφορές του ίδιου του πράγματος. 0 φόβος π.χ.. η αγωνία, η ανησυχία, ο τρόμος είναι, βέβαια, ευ­ ρύτερες παραλλαγές του ίδιου είδους αισθήματος, αλλά εν μέρει μόνο ποσοτικές διαβαθμίσεις, εν μέρει μορφές που δεν αφορούν καθόλου το ίδιο το περιεχόμενό τους, αλλά παραμένουν αδιάφορες γι ’ αυτό. Με το φόβο π.χ. υφίσταται μια ύπαρξη, στην οποία το υποκείμενο βρίσκει ενδιαφέρον, ταυτόχρονα όμως βλέπει να προσεγγίζει το αρνη­ τικό, που απειλεί να καταστρέψει αυτήν την ύπαρ­ ξη, και που βρίσκει πάλι μέσα του άμεσα και τα δύο αυτά, το ενδιαφέρον και το αρνητικό, ως αντι­ φατική συγκίνηση της υποκειμενικότητάς του. Ένας τέτοιος φόβος όμως δεν καθορίζει ακόμα κα­ νένα περιεχόμενο, αλλά μπορεί να προσλαμβάνει μέσα του ό,τι πιο διαφορετικό και πιο αντιθετικό. Το αίσθημα καθ’ εαυτό είναι μια πέρα για πέρα κενή μορφή της υποκειμενικής συγκίνησης. Η μορ­ φή μπορεί μεν να είναι εν μέρει πολυποίκιλη αυ­ τή καθ ’ εαυτήν, όπως π.χ. ως ελπίδα, πόνος, χα­ ρά, τέρψη, εν μέρει μπορεί να προσλαμβάνει μέ­ σα σ ’ αυτήν τη διαφορετικότητα ένα διαφορετικό περιεχόμενο, όπως είναι π.χ. ένα αίσθημα δικαίου, ένα ηθικό αίσθημα, ένα υψηλό θρησκευτικό αί­ σθημα κ.τ.λ., αλλά το γεγονός ότι ένα τέτοιο πε­ ριεχόμενο ενυπάρχει σε διαφορετικές μορφές του αισθήματος δε συνεπάγεται ότι έτσι εμφαίνεται - ιο 4 ~

Εισαγω γή στην Αισθητική

και η ουσιαστική και ορισμένη φύση του, αλλά πα­ ραμένει απλά μια υποκειμενική συνείδησή μου, στην οποία το συγκεκριμένο πράγμα εξαφανίζεται, αφού συρρικνώνεται στην περιοχή της ύψιστης αφαίρεσης. Γ ι’ αυτό η διερεύνηση των αισθημά­ των, που διεγείρει ή πρέπει να διεγείρει η τέχνη, παραμένει ολοκληρωτικά στο χώρο του ακαθόρι­ στου και είναι μια διερεύνηση, που κάνει ακριβώς αφαίρεση από το αυθεντικό περιεχόμενο και τη συγκεκριμένη ουσία και έννοιά του. Γιατί ο στο­ χασμός πάνω στο αίσθημα αρκείται στην παρα­ τήρηση της υποκειμενικής συγκίνησης και της μερικότητάς της, αντί να βυθίζεται και να εμβαθύνει στο ίδιο το πράγμα, το καλλιτεχνικό έργο, ώστε να εγκαταλείψει, σε σχέση μ ’ αυτό, την απλή υπο­ κειμενικότητα και τις καταστάσεις της. Στο αί­ σθημα εντούτοις αυτό ακριβώς η χωρίς περιεχό­ μενο υποκειμενικότητα δε διατηρείται απλά, αλλ’ είναι το σπουδαιότερο πράγμα, και γι ’ αυτό αρέ­ σει στους ανθρώπους να αισθάνονται. Γ ι’ αυτό όμως και μια τέτοια διερεύνηση γίνεται, λόγω της ακαθοριστίας και της κενότητάς της, ανιαρή και, λόγω της συγκέντρωσης της προσοχής πάνω στις μικρές υποκειμενικές ιδιαιτερότητες, αντι­ παθητική. β) Επειδή όμως τώρα το καλλιτεχνικό έργο δεν υπάρχει, έτσι απλά και γενικά, για να διεγείρει αι­ σθήματα, -το σκοπό αυτό θα μπορούσε να τον έχει κοινό, χωρίς καμιάν ειδοποιό διαφορά, με τη ρη­ τορική, την ιστοριογραφία, τη θρησκευτική ηθοπλασία κ.τ.λ.- αλλά μόνο εφόσον είναι ωραίο. - 105-

G .W .F . Hegel

μπήκε και ο στοχασμός στον πειρασμό ν ’ αναζη­ τήσει για το ωραίο και ένα ιδιάζον αίσθημα του ωραίου και να εξεύρει μιαν ορισμένη αίσθηση γ ι’ αυτό. Στο θέμα αυτό αποδείχτηκε σύντομα ότι μια τέτοια αίσθηση δεν είναι κανένα από τη φύση σταθερά καθορισμένο και τυφλό ένστικτο, που διακρίνει από μόνο του, αυτό καθ ’ εαυτό, το ωραίο, και έτσι απαιτήθηκε για την αίσθηση αυτή η μόρφωση, και η διαμορφωμένη αίσθηση της ωραιότητας ονομάστηκε γούστο, το οποίο, παρό­ λο που είναι μια_.διαμορφωμένη αντίληψη και ανεύρεση του ωραίου, πρέπει, μολοντούτο, να διατηρεί τον τρόπο του άμεσου αισθάνεσθαι. Πώς οι αφηρημένες θεωρίες επιχείρησαν να διαμορ­ φώσουν την αίσθηση αυτή του γούστου και πώς αυτή παρέμεινε επιφανειακή και μονόπλευρη, θί­ ξαμε ήδη. Όντας, αφενός, ελλιπής ως προς τις γενικές αρχές της, και η ιδιαίτερη κριτική των επιμέρους έργων της τέχνης εκινείτο, αφετέρου, κατά την εποχή εκείνων των θεωρητικών απόψε­ ων λιγότερο προς την κατεύθυνση της θεμελίωσης μιας πιο καθορισμένης κρίσης, -γιατί για το σκο­ πό αυτό δεν υπήρχαν ακόμη τα κατάλληλα εργα­ λ ε ία - και περισσότερο στο να υποστηρίξει το γούστο εν γένει στη διαμόρφωσή του. Η διαμόρ­ φωση αυτή παρέμεινε, ως εκ τούτου, στο πιο ακαθόριστο και προσπαθούσε μόνο να εφοδιάσει το αίσθημα ως αίσθηση της ωραιότητας με το στοχασμό, έτσι ώστε το ωραίο να μπορούσε να ευρεθεί άμεσα, όπου και όπως και να υπήρχε. Το βάθος όμως του πράγματος παρέμενε για το γού­ -ιο 6 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

στο απροσπέλαστο, επειδή ένα τέτοιο βάθος δεν απαιτεί μόνο την αίσθηση και αφηρημένους στο­ χασμούς, αλλά και το μεστό Λόγο και το ακμαίο πνεύμα, ενώ το γούστο ήταν αναγκασμένο να κα­ ταφεύγει μόνο στην εξωτερική επιφάνεια, με την οποία παίζουν τα αισθήματα και πάνω στην οποία δεν μπορούν παρά να στηριχτούν μονόπλευρες αρχές. Γι ’ αυτόν όμως το λόγο το λεγόμενο καλό γούστο φοβάται όλες τις βαθύτερες επενέργειες και σιωπά εκεί όπου ο λόγος j^
107-

G .W .F . Hegel

φύση, πηγάζει, κατ’ ουσίαν από ιδιαίτερους όρους του πιο διαφορετικού είδους, οι κυριότεροι από τους οποίους είναι ο χρόνος και ο τόπος της δημιουργίας του, έπειτα η ορισμένη ατομικότητα του καλλιτέχνη και προπαντός η τεχνική διαμόρ­ φωση της τέχνης. Για την ορισμένη εις βάθος εποπτεία και γνώση και μάλιστα για την από­ λαυση του καλλιτεχνικού έργου είναι απαραίτητη η συνθεώρηση όλων αυτών των πλευρών, με τις οποίες ασχολούνται κυρίως οι ειδήμονες, και ό,τι αυτοί επιτελούν με τον τρόπο τους πρέπει να το δεχτούμε μ ’ ευγνωμοσύνη. Ενώ όμως μια τέτοια λογιοσύνη δικαιούται μεν ν ’ αναγνωρίζεται ως κάτι το ουσιαστικό, δεν επιτρέπεται εντούτοις να θεωρείται σ ’ ολόκληρη αυτή τη συνάφεια ως το μοναδικό και το ύψιστο, που μπορεί να δώσει το πνεύμα σ ’ ένα καλλιτεχνικό έργο και στην τέχνη εν γένει. Γιατί οι ειδήμονες, και αυτό είναι έπειτα η αδύνατη πλευρά τους, μπορεί να μείνουν στη γνώση απλά εξωτερικών πλευρών, της τεχνικής, της ιστορικής συνάφειας κ.τ.λ. και να μην υπο­ ψιάζονται και πολλά ή και να μη γνωρίζουν τίπο­ τα για την αληθινή φύση του καλλιτεχνικού έργου· μπορεί μάλιστα να κρίνουν υποτιμητικά την αξία των βαθύτερων διερευνήσεων σε σύγκριση με τις θετικές, τεχνικές και ιστορικές γνώσεις, αλλά και τότε οι ειδήμονες, αν είναι γνήσιοι, μπορούν του­ λάχιστον να εμβαθύνουν σε μερικά αίτια, να εξα-ί σφαλίσουν ορισμένες γνώσεις και να διατυπώ-f σουν εύστοχες κρίσεις, -πράγματα, με τα οποίο( συνδέεται τόσο η ακριβέστερη των διαφόρων, αν - ιο 8 -

Κισαγίογή στην Αισθητική

και εν μέρει εξωτερικών, όψεων ενός καλλιτεχνι­ κού έργου όσο και η αξιολόγησή τους. δ) Μετά απ ’ αυτές τις παρατηρήσεις για τους τρόπους έρευνας, στους οποίους μας ώθησε η πλευρά εκείνη του ίδιου του καλλιτεχνικού έργου, που ως αισθητό αντικείμενο έχει μιαν ουσιαστική σχέση με τον άνθρωπο ως αισθησιακό ον, θα εξε­ τάσουμε τώρα την πλευρά αυτή στην ουσιαστική της σχέση με την τέχνη· και μάλιστα: a) εν μέρει σ ’ αναφορά με το καλλιτεχνικό έργο ως αντικεί­ μενο, b) εν μέρει σ ’ αναφορά με την υποκειμενι­ κότητα του καλλιτέχνη, την ιδιοφυία, το ταλέντο του κ.τ.λ.. χωρίς εντούτοις να υπεισέλθουμε σε ό,τι μπορεί, σ ’ αυτή τη συνάφεια, να προκόψει από τη γνώση της τέχνης στη γενική της έννοια. Γιατί δεν πατάμε ακόμα, στο σημείο αυτό, πάνω σ ’ επι­ στημονικό έδαφος, αλλά βρισκόμαστε μόλις στην περιοχή εξωτερικών στοχασμών. a) Το καλλιτεχνικό_έργο προσφέρεται λοιπόν, οπωσδήποτε, στην αισθητηριακή αντίληψη. Έχει στηθεί στη θέση του για την αισθητηριακή δεκτι­ κότητα, εξωτερική ή εσωτερική, για την αισθητη­ ριακή εποπτεία και παράσταση, όπως η εξωτερι­ κή, που μας περιβάλλει, ή όπως η δική μας, εσω­ τερική, αισθανόμενη φύση. Γιατί κ ’ ένας λόγος π.χ. μπορεί ν ’ απευθύνεται στην αισθητηριακή πα­ ράσταση και δεκτικότητά μας. Πέραν τούτου όμως, το καλλιτεχνικό έργο δεν υπάρχει μόνο για την αι­ σθητηριακή αντίληψη, ως αισθητό αντικείμενο, αλ­ λά η θέση του είναι τέτοιας μορφής, ώστε ως κά­ τι το αισθητό να υπάρχει, ταυτόχρονα, κατ ’ ουσίαν -log-

G .W .F . Hegel

για το πνεύμα, το πνεύμα πρέπει, να ερεθίζεται απ ’ αυτό και να βρίσκει κάποιαν ικανοποίηση σ ’ αυτό. 0 προορισμός αυτός του καλλιτεχνικού έργου εξηγεί τώρα, γιατί αυτό δεν μπορεί με κανέναν τρόπο να είναι ένα φυσικό προϊόν και να έχει φυσική ζωή σύμφωνα με το φυσικό του χαρακτή­ ρα, και ας αξιολογείται το φυσικό προϊόν χαμη­ λότερα ή υψηλότερα απ’ ό,τι ένα «απλό» έργο τέ­ χνης, όπως βέβαια συνηθίζουν ν ’ αποφαίνονται με υποτιμητική έννοια. Γιατί το αισθητό στο καλλιτεχνικό έργο έχει | υπόσταση μόνο όσο υπάρχει για το πνεύμα του I ανθρώπου και όχι ως αισθητό αυτό δ ι’ εαυτό. 4 Αν εξετάσουμε ακριβέστερα με ποιόν τρόπο υπάρχει το αισθητό για τον άνθρωπο, θα δούμε ότι το αισθητό μπορεί να βρίσκεται σε διαφορετική κάθε φορά σχέση προς το πνεύμα. aa) 0 χειρότερος, ο πιο ακατάλληλος για το πνεύ­ μα τρόπος είναι η απλή αισθητηριακή αντίληψη. Αυτή συνίσταται κατ ’ αρχάς στο απλό κοίταγμα, άκουσμα, ψηλάφισμα κ.τ.λ., όπως μπορεί να είναι λ.χ. για κάποιους μια διασκέδαση, στις ώρες πνευματικής χαλάρωσης, να περιδιαβάζουν χω­ ρίς σκέψεις και απλά ν ’ ακούνε σ ’ αυτό το σημείο, να κοιτάζουν γύρω στους στο άλλο κ.τ.λ. Κατά την απλή αντίληψη των εξωτερικών πραγμάτων με την όραση και την ακοή το πνεύμα δε μένει αδρα­ νές. τα αξιοποιεί για το εσωτερικό του, το οποίο παρακινείται κατ ’ αρχάς να πραγματοποιεί τον εαυτό του στα πράγματα με τη μορφή της αι-1 1 0 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

σθητότητας. και βρίσκεται σε σχέση μ ’ αυτά ως επιθυμία. Σ ’ αυτήν τη σχέση την πλήρη επιθυμίας για τον εξωτερικό κόσμο ο άνθρωπος βρίσκεται ως αισθητηριακά ατομικός απέναντι στα πράγματα επίσης ως ατομικά- δε στρέφεται προς αυτά ως σκεπτόμενος με γενικούς ορισμούς, αλλά συμπεριφέρεται σύμφωνα με επιμέρους ορμές και εν­ διαφέροντα προς τα ίδια τα επιμέρους πράγματα και διατηρείται μέσα τους με το να τα χρησιμο­ ποιεί, να τα καταναλώνει, και με τη δική τους θυ­ σία απεργάζεται την αυτο'ίκανοποίησή του. Σ ’ αυτήν την αρνητική σχέση η επιθυμία δεν απαιτεί για τον εαυτό της μόνο το επιφανειακό φαινόμε­ νο των εξωτερικών πραγμάτων, αλλά αυτά τα ίδια στην αισθητή συγκεκριμένη ύπαρξή τους. Η επιθυμία δε θα μπορούσε να ικανοποιηθεί με τους απλούς ζωγραφικούς πίνακες του ξύλου, που θα ήθελε να χρησιμοποιήσει, ή των ζώων, που θα ήθελε να φάει. Παρόμοια, η επιθυμία δεν μπορεί να επιτρέψει στο αντικείμενο να υπάρχει μέσα στην ελευθερία του, γιατί η παρόρμησή της την ωθεί ακριβώς ν ’ αναιρέσει την αυτονομία και την ελευθερία των εξωτερικών πραγμάτων και να δεί­ ξει ότι αυτά υπάρχουν μόνο και μόνο για να κα­ ταστραφούν και να καταναλωθούν. Ταυτόχρονα όμως και το υποκείμενο, όντας δέσμιο των επιμέ­ ρους περιορισμένων και μηδαμινών ενδιαφερό­ ντων της επιθυμίας του. δεν είναι ούτε μέσα του ελεύθερο, αφού δεν καθορίζεται από την ουσια­ στική γενικότητα και λογικότητα της βούλησής του, ούτε ελεύθερο σ ’ αναφορά με τον εξωτερικό - 1 1 1-

C .W .F . Hegel

κόσμο, αφού η επιθυμία καθορίζεται ουσιαστικά από τα πράγματα και αναφέρεται σ ’ αυτά. Διαφορετική λοιπόν από την παραπάνω σχέση της επιθυμίας είναι η στάση του ανθρώπου απέ­ ναντι στο καλλιτεχνικό έργο: το αφήνει να υπάρ­ χει ελεύθερα ως αντικείμενο δι ’ εαυτό και αναφέρεται σ ’ αυτό χωρίς να το επιθυμεί, σαν ένα αντικείμενο, το οποίο υφίσταται μόνο για τη θε­ ωρητική πλευρά του πνεύματος. Ως εκ τούτου το καλλιτεχνικό έργο, πα.ρόλο που διαθέτει αι­ σθητή ύπαρξη, μολοντούτο δεν έχει ανάγκη, από την άποψη αυτή, μιας αισθητηριακής συγκεκριμέ­ νης ύπαρξης και μιας φυσικής ζωτικότητας, και μάλιστα δεν επιτρέπεται να παραμένει πάνω σ ’ αυτό το έδαφος, εφόσον ο σκοπός του είναι να ικανοποιεί μόνο πνευματικά ενδιαφέροντα και ν ’ αποκλείει από μέσα του κάθε επιθυμία. Για το λό­ γο αυτό άλλωστε η πρακτική επιθυμία εκτιμά υψηλότερα τα οργανικά και ανόργανα επιμέρους φυσικά πράγματα, που μπορούν να της φανούν χρήσιμα, απ’ ό,τι τα καλλιτεχνικά έργα, που αποδεικνύονται άχρηστα γ ι’ αυτήν και που είναι απολαύσιμα μόνο για άλλες μορφές του πνεύματος. bb) Ένας δεύτερος τρόπος, με τον οποίο το εξωτερικά υπάρχον προσφέρεται στο πνεύμα, εί­ ναι, απέναντι στην επιμέρους αισθητηριακή εποπτεία και την πρακτική επιθυμία, η καθαρά θεω­ ρητική σχέση προς τη διανόηση. Η θεωρητική εξέ­ ταση τιων πραγμάτων δεν ενδιαφέρεται να τα κα­ ταναλώσει στη μοναδικότητά τους, να ικανοποιη­ θεί και να διατηρηθεί αισθητηριακά μέσω αυτών, -1 1 2 -

Εισαγωγή στην Αισθητική

αλλά να τα γνωρίσει στη γενικότητά τους, να βρει την εσωτερική ουσία και νομοτέλειά τους και να τα κατανοήσει σύμφωνα με την έννοιά τους. Όθεν, το θεωρητικό ενδιαφέρον αφήνει τα επιμέρους πράγματα ως έχουν και υποχωρεί προ αυτών ως αισθητά μοναδικών, επειδή αυτή η αι­ σθητή μοναδικότητά τους δεν είναι αυτό που ζη­ τάει η διανόηση. Γιατί η έλλογη διανόηση δεν ανήκει στο ατομικό υποκείμενο ως τέτοιο, όπως η επιθυμία, αλλά στο ατομικό ως ταυτόχρονα εν εαυτώ γενικό. Ενώ ο άνθρωπος συμπεριφέρεται προς τα πράγματα σύμφωνα μ ’ αυτή τη γενικό­ τητα, είναι ο γενικός Λόγος του, ο οποίος τείνει να βρει τον εαυτό του στη φύση και έτσι ν ’ ανασυστήσει την ουσία των πραγμάτων, που δεν μπορεί να δείξει άμεσα η αισθητή ύπαρξη, παρόλο που αυτή αποτελεί τη βάση τους. Αυτό το θεωρητικό ενδιαφέρον, που η ικανοποίησή του είναι έργο της επιστήμης, το συμμερίζεται όμως η τέχνη, σ ’ αυ­ τήν την επιστημονική μορφή, τόσο λιγότερο, όσο περισσότερο συμμαχεί με τις ορμές της μόνο πρα­ κτικής επιθυμίας. Γιατί η επιστήμη μπορεί μεν να ξεκινάει από το αισθητό στην ατομικότητά του και να κατέχει μια παράσταση για το πώς αυτό το ατομικό υπάρχει άμεσα με το ατομικό του χρώμα, τη μορφή, το μέγεθος κ.τ.λ. Όμως αυτό το εξατομικευμένο αισθητό ως τέτοιο δεν έχει, έπειτα, καμιά περαιτέρω σχέση με το πνεύμα, εφόσον η διανόηση κατευθύνεται προς το γενικό, τη νομο­ τέλεια, τη σκέψη και την έννοια του αντικειμένου και επομένως όχι μόνο το εγκαταλείπει ως προς -1 1 3 -

G .W .F . Hegel

την άμεση ατομικότητα του, αλλά και το μετα­ βάλλει εσωτερικά από ένα αισθητά συγκεκριμένο σε κάτι το αφηρημένο, το εσκεμμένο, και μ ’ αυτόν τον τρόπο κάτι ουσιαστικά άλλο απ ’ ό,τι ήταν το ίδιο αντικείμενο στην αισθητή του έκφανση. Αυτό δεν το κάνει το καλλιτεχνικό ενδιαφέρον, διαφέροντας στο σημείο αυτό από την επιστήμη. Όπως το καλλιτεχνικό έργο εκδηλώνεται ως εξωτερικό αντικείμενο με άμεση προσδιοριστικότητα και αι­ σθητή ατομικότητα από την άποψη του χρώματος, της μορφής, του ήχου ή ως ατομική εποπτεία κ.τ.λ., έτσι και με την εξέταση της τέχνης, όταν αυτή δεν προχωρεί πέρα από την άμεση αντικει­ μενικότητα, που της προσφέρεται, τόσο πολύ, ώστε να συλλαμβάνει την έννοια αυτής της αντι­ κειμενικότητας ως γενική έννοια, όπως κάνει η επι­ στήμη. Από το πρακτικό ενδιαφέρον της επιθυμίας διαφέρει το καλλιτεχνικό ενδιαφέρον κατά το ότι αφήνει το αντικείμενό του να υφίσταται δ ι’ εαυ­ τό, ενώ η επιθυμία το χρησιμοποιεί, καταστρέφοντάς το, προς όφελος της· από τη θεωρητική έρευ­ να της επιστημονικής διανόησης, αντίθετα, δια­ φέρει η καλλιτεχνική εξέταση κα τ’ αντίστροφο τρόπο, με το να τρέφει ενδιαφέρον για το αντι­ κείμενο στη μεμονωμένη του ύπαρξη και με το να μη δραστηριοποιείται για να το μετατρέψει στη γενική σκέψη και έννοιά του. cc) Από τα ανωτέρω προκύπτει ότι το αισθητό στο καλλιτεχνικό έργο πρέπει, βέβαια, να υπάρχει, αλλά επιτρέπεται να εκφαίνεται μόνο ως επιφά-1 1 4 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

νεια και φαινόμενο του αισθητηριακού. Γιατί το πνεύμα δε ζητάει στο αισθητό του καλλιτεχνικού έργου ούτε τα συγκεκριμένα υλικά, την εμπειρική εσωτερική πληρότητα και ευρύτητα του οργανι­ σμού, που απαιτεί η επιθυμία, ούτε τη γενική, μό­ νο ιδεατή σκέψη, αλλά θέλει αισθητό παρόν, που πρέπει μεν να παραμείνει αισθητό, αλλά και πρέ­ πει εξίσου ν ’ απελευθερωθεί από την εξάρτηση της απλής υλικότητάς του. Γ ι’ αυτό, το αισθητό στο καλλιτεχνικό έργο έχει αρθεί, σε σύγκριση με την άμεση ύπαρξη των φυσικών πραγμάτων, σ ’ ένα απλό φαινόμενο, και το καλλιτεχνικό έργο βρί­ σκεται στη μέση ανάμεσα στην άμεση αισθητότητα και την ιδεατή σκέψη. Δεν είναι ακόμη καθαρή σκέψη, αλλά και, σε πείσμα της αισθητότητάς του, ούτε πια απλή υλική ύπαρξη, όπως οι πέτρες, τα φυτά και η οργανική ζωή, αλλά το αισθητό στο καλλιτεχνικό έργο είναι το ίδιο κάτι το ιδεατό, το οποίο όμως, επειδή δεν είναι το ιδεατό της σκέψης, υπάρχει ταυτόχρονα ακόμη εξωτερικά ως πράγμα. Το φαινόμενο αυτό του αισθητού εξωτερικεύεται λοιπόν για το πνεύμα, όταν αυτό αφήνει τ ’ αντι­ κείμενα να είναι ελεύθερα, χωρίς να κατέρχεται εντούτοις στο ουσιαστικό εσωτερικό τους (οπότε θα έπαυαν ολοκληρωτικά να υπάρχουν γ ι ’ αυτό εξωτερικά ως επιμέρους αντικείμενα), ως η μορ­ φή, ως η όψη ή ως ήχος των πραγμάτων κ.τ.λ. ΓΓ αυτό, το αισθητό της τέχνης αναφέρεται μόνο στις δύο θεωρητικές αισθήσεις της όρασης και της ακοής, ενώ η όσφρηση, η γεύση και η αφή έχουν να κάνουν με το υλικό ως τέτοιο και με τις -n s-

G .W .F . Hegel

υλικές ιδιότητές του· η όσφρηση με την υλική εξάτμιση στον αέρα, η γεύση με την υλική διάλυ­ ση των αντικειμένων και η αφή με τη θερμότητα, την ψυχρότητα, τη λειότητα κ.τ.λ. Για το λόγο αυ­ τό οι αισθήσεις αυτές δεν μπορούν να έχουν να κά­ νουν με τα αντικείμενα της τέχνης, τα οποία πρέ­ πει να διατηρηθούν στην πραγματική τους αυτο­ νομία και τα οποία δεν επιτρέπουν μια μόνο αι­ σθητηριακή σχέση. Αυτό που είναι ευάρεστο γ ι’ αυτές τις αισθήσεις δεν είναι το ωραίο της τέχνης. Η τέχνη παράγει, ως εκ τούτου, από την άποψη του αισθητού, μόνο ένα σκιώδη κόσμο μορφών, ήχων και εποπτειών, και δεν μπορεί να γίνει κα­ νένας λόγος ότι ο άνθρωπος, ενώ δίνει ύπαρξη σε καλλιτεχνικά έργα, το μόνο που ξέρει, λόγω του περιορισμένου ορίζοντά του, είναι να παρουσιάζει μόνο την επιφάνεια του αισθητού, απλά σχήματα. Γιατί αυτά τα αισθητά σχήματα και οι ήχοι δεν εμ­ φανίζονται στην τέχνη μόνο ως αυτοσκοπός και λόγω της άμεσης μορφής τους, αλλά με το στόχο να προσφέρουν, μ ’ αυτή τη μορφή, ικανοποίηση σε ανώτερα πνευματικά ενδιαφέροντα, επειδή έχουν τη δύναμη να προξενούν στο πνεύμα μια συνήχη­ ση και αντήχηση απ ’ όλα τα βάθη της συνείδησης. Με τον τρόπο αυτό, το αισθητό στην τέχνη είναι εκπνευματωμένο, αφού το πνευματικό σ ’ αυτήν εκφαίνεται ως αισθητοποιημένο. b) Ακριβώς όμως για το λόγο αυτό, ένα καλλι­ τεχνικό προϊόν υπάρχει μόνο όσο έχει το σημείο διέλευσής του μέσα από το πνεύμα και έχει εκπηγάσει από πνευματική παραγωγική ενέργεια. - ι ι6 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

Αυτό μας φέρνει στο δεύτερο ερώτημα, στο οποίο πρέπει ν ’ απαντήσουμε, πώς δηλαδή δραστηριο­ ποιείται η αναγκαία στην τέχνη αισθητή πλευρά μέσα στον καλλιτέχνη ως παραγωγική υποκειμε­ νικότητα. Ο τρόπος αυτός της παραγωγής εμπεριέχει μέ­ σα του, ως υποκειμενική ενέργεια, τους ίδιους ακριβώς προσδιορισμούς, που βρήκαμε αντικειμε­ νικά στο καλλιτεχνικό έργο- πρέπει να είναι πνευ­ ματική ενέργεια, που έχει μέσα της, ταυτόχρονα, τη στιγμή της αισθητότητας και αμεσότητας. Μο­ λοντούτο, δεν είναι, από τη μια πλευρά, ούτε μη­ χανική εργασία ως απλή ασυνείδητη δεξιοτεχνία σε αισθητηριακούς χειρισμούς ή τυπική ενέργεια σύμ­ φωνα με σταθερούς κανόνες, τους οποίους έχει κα­ νείς να εκμάθει, ούτε είναι, από την άλλη πλευρά, μια επιστημονική παραγωγή, που μεταβαίνει από το αισθητό σε αφηρημένες παραστάσεις και σκέ­ ψεις ή ενεργοποιείται εντελώς στο στοιχείο της κα­ θαρής νόησης, αλλά οι όψεις του πνευματικού και του αισθητού στην καλλιτεχνική παραγωγή πρέπει να είναι ένα. Έτσι θα μπορούσε κανείς π.χ. στην ποιητική παραγωγή να θελήσει να ενεργήσει έτσι, ώστε να συλλάβει το προς αναπαράσταση πρώτα ως μια σκέψη σε πεζό και να το βάλει έπει­ τα σε εικόνες, ομοιοκαταληξίες κ.τ.λ., έτσι ώστε το εικονικό να προσαρμοζόταν έπειτα απλώς ως στο­ λίδι στους αφηρημένους στοχασμούς. Όμως μια τέ­ τοια διαδικασία δε θα έφερε εις πέρας παρά μια κακή ποίηση, γιατί σ ’ αυτήν θα ήταν ενεργό ως χωριστή ενέργεια αυτό που στην καλλιτεχνική

G .W .F . Bevel

παραγωγικότητα έχει ισχύ μόνο με την αχώριστη ενότητά του. Αυτή η γνήσια παραγωγή αποτελεί την ενέργεια της καλλιτεχνικής φαντασίας. Αυτή είναι το έλλογο, το οποίο υφίσταται μόνον εφόσον κινείται δραστήρια προς τη συνείδηση, αλλ’ αυτό που φέρει εν εαυτώ το εξωτερικεύει με αισθητή μορφή. Η ενέργεια αυτή έχει λοιπόν πνευματικό περιεχόμενο, το οποίο όμως μορφοποιεί αισθητά, επειδή μπορεί ν ’ αποκτήσει συνείδησή του μόνο μ ’ αυτήν την αισθητή μορφή. Αυτό μπορεί να παρα­ βληθεί με τον τρόπο ενός πεπειραμένου και ακό­ μα ενός ευφυούς καί πνευματώδους ανθρώπου, που, παρόλο που ξέρει πολύ καλά τί θα πει ζωή, ποιά είναι η ουσία που κρατάει τους ανθρώπους μαζί, τί τους συγκινεί και ποιά δύναμη υπάρχει μέ­ σα τους, εντούτοις αυτό το συνειδησιακό του πε­ ριεχόμενο ούτε το έχει συμπυκνώσει μέσα του με τη μορφή γενικών κανόνων, ούτε είναι σε θέση να το εξηγήσει σε άλλους με γενικούς στοχασμούς, αλλ ’ αυτό που γεμίζει τη συνείδησή του μπορεί να το κάνει σαφές για τον εαυτό του και για τους άλ­ λους πάντα με συγκεκριμένα, πραγματικά ή εφευρημένα, περιστατικά, με κατάλληλα παραδείγμα­ τα κ.τ.λ. Γιατί στη φαντασία του όλα και κάθε τι μορφοποιούνται σε συγκεκριμένες, σε χρόνο και τόπο ορισμένες, εικόνες, όπου μάλιστα δεν επι­ τρέπεται να λείπουν τα ονόματα και κάθε είδους περιστατικά. Εντούτοις, ένα τέτοιο είδος φαντα­ σίας στηρίζεται περισσότερο στην ανάμνηση βιωμένων καταστάσεων, συσσωρευμένων εμπειριών και δεν είναι η ίδια παραγωγική. Η ανάμνηση δια1 1 8-

Εισαγω γή στην Αισθητική

τηρεί και ανανεώνει τις λεπτομέρειες και την εξω­ τερική μορφή τέτοιων συμβάντων και των επενεργειών τους με όλα τα περιστατικά τους και, αντί­ θετα, δεν αφήνει να προβληθεί το γενικό δΓ εαυ­ τό. Η καλλιτεχνική παραγωγική φαντασία όμως εί­ ναι η φαντασία ενός μεγάλου πνεύματος και αι­ σθήματος, η σύλληψη και παραγωγή παραστάσεων και μορφών και μάλιστα των βαθύτερων και γ ε­ νικότερων ανθρώπινων ενδιαφερόντων σε μιαν ει­ κονική, εντελώς καθορισμένη αισθητή αναπαρά­ σταση. Απ ’ αυτό μπορούμε πάραυτα να συμπεράνουμε ότι η φαντασία στηρίζεται οπωσδήποτε, από τη μια πλευρά, στο φυσικό χάρισμα και εν γένει στο ταλέντο, επειδή η παραγωγικότητά της χρειάζεται την αισθητότητα. Γίνεται μεν εξίσου λό­ γος και για επιστημονικά ταλέντα, αλλά οι επι­ στήμες προϋποθέτουν μόνο τη γενική ικανότητα της νόησης, η οποία, αντί να συμπεριφέρεται σαν κάτι το φυσικό όπως η φαντασία, κάνει ακριβώς αφαίρεση από κάθε φυσική ενέργεια, και έτσι μπορούμε, ορθότερα, να πούμε ότι δεν υπάρχει κανένα ειδικό επιστημονικό ταλέντο με την έννοια ενός απλού φυσικού χαρίσματος. Η φαντασία, αντίθετα, διαθέτει ταυτόχρονα έναν τρόπο ενστι­ κτώδους παραγωγής, επειδή η ουσιαστική εικονικότητα και αισθητότητα του καλλιτεχνικού έρ­ γου πρέπει να υπάρχει υποκειμενικά στον καλλι­ τέχνη ως φυσική προδιάθεση και ως φυσική παρόρμηση και ν ’ ανήκει ως ασυνείδητη δραστηριό­ τητα στη φυσική πλευρά του ανθρώπου. Η φυσι­ κή ικανότητα δεν καλύπτει μεν πλήρως το ταλέντο -1 1 9 -

G .W .F . Hegel

και την ιδιοφυία, αφού η καλλιτεχνική παραγωγή έχει επίσης πνευματικό, αυτοσυνείδητο χαρακτή­ ρα, αλλά η πνευματικότητα πρέπει να εμπεριέχει μέσα της κυρίως μία μόνο στιγμή φυσικής παρα­ στατικότητας και μορφοποίησης. Ως εκ τούτου, μπορεί σχεδόν καθένας να τα καταφέρει ώς έναν ορισμένο βαθμό στην τέχνη, αλλά για να ξεπεράσει κανείς αυτό το σημείο, στο οποίο κυρίως η τέ­ χνη μόλις αρχίζει, χρειάζεται έμφυτο ανώτερο καλλιτεχνικό ταλέντο. Ως φυσική προδιάθεση προαναγγέλλεται ένα τέ­ τοιο ταλέντο ως επί το πλείστον ήδη στην πρώιμη νεανική ηλικία και εκδηλώνεται με την παρορμη­ τική ανησυχία να μορφοποιήσει κανείς αμέσως ζωηρά και ενεργητικά μ ’ ένα καθορισμένο αι­ σθητό υλικό και να τραπεί σ ’ αυτού του είδους την εξωτερίκευση και κοινοποίηση ως τη μόνη ή τη σπουδαιότερη και την πιο αρμόζουσα. Και έτσι, ήδη αυτή η πρώιμη ώς ένα βαθμό άκοπη επιδεξιότητα στην τεχνική είναι ένα σημείο έμφυτου τα­ λέντου. Για το γλύπτη τα πάντα μεταβάλλονται σε μορφές και ήδη από την πρωιμότατη ηλικία πιά­ νει στα χέρια του πηλό για να τον πλάσει, και ό,τι εν γένει τέτοια ταλέντα έχουν ήδη στη φαντασία τους, ό,τι κινεί και ταράζει το εσωτερικό τους, γ ί­ νεται αμέσως σχήμα, σχέδιο, μελωδία ή ποίημα. c) Τρίτο, τέλος, στην τέχνη και το περιεχόμενο έχει ληφθεί, από μιαν άποψη, από το αισθητό, από τη φύση, ή πάντως, και όταν το περιεχόμενο είναι πνευματικής υφής, προσλαμβάνεται, εντού­ τοις, μόνο έτσι, ώστε να αναπαριστάνει το πνευ­ -1 2 0 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

ματικό, όπως π.χ. τις ανθρώπινες σχέσεις, με τη μορφή εξωτερικά πραγματικών εκφάνσεων.

3. Σκοπός της τέχνης Τίθεται τώρα το ερώτημα, ποιό είναι το εν­ διαφέρον, ποιος είναι ο σκοπός, τον οποίο ο άν­ θρωπος θέτει στον εαυτό του κατά την παραγω­ γή τέτοιου περιεχομένου με τη μορφή καλλιτεχνι­ κών έργων. Αυτή ήταν η τρίτη άποψη, που δια­ τυπώσαμε αναφορικά με το καλλιτεχνικό έργο και της οποίας η περαιτέρω διασαφήνιση θα μας οδηγήσει, επιτέλους, στην ίδια την αληθινή έν­ νοια της τέχνης. Αν ρίξουμε, στη συνάφεια αυτή, μια ματιά στην κοινή συνείδηση, θα δούμε ότι η τρέχουσα αντί­ ληψη, που θα μας έλθει στο νου, είναι α) η αρχή της μίμησης της φύσης Σύμφωνα μ ’ αυτήν την άποψη, η μίμηση, ως επιδεξιότητα ν ’ απεικονίζει κανείς φυσικές μορφές όπως υπάρχουν μ ’ έναν εντελώς αντίστοιχο τρόπο, αποτελεί τον ουσιαστικό σκοπό της τέχνης, και η επιτυχία αυτής της αντίστοιχης στη φύση αναπα­ ράστασης παρέγει την πλήρη ικανοποίηση, a) Στον ορισμό αυτό βρίσκεται κατ ’ αρχάς μόνο ο εντελώς τυπικόε σκοπός, ότι αυτό που βρίσκεται, και όπως βρίσκεται, στον εξωτερικό κόσμο, πρέπει να ξα­ ναγίνεται κατά μίμησή του για μιαν ακόμη φορά -1 2 I -

G .W .F . Hegel

από τον άνθρωπο με τα δικά του μέσα. Η επα­ νάληψη αυτή, μπορεί όμως πάραυτα aa) να θεω­ ρηθεί ως ένας περιττός κόπος, αφού ό,τι αναπαριστάνουμε μιμητικά σε πίνακες, θεατρικές πα­ ραστάσεις κ.τ.λ., ζώα, σκηνές της φύσης, ανθρώ­ πινα συμβάντα, τα έχουμε έτσι κ ι’ αλλιώς μπρο­ στά στον κήπο μας ή στο σπίτι μας ή σε περι­ στατικά από το στενότερο ή ευρύτερο κύκλο των οικείων και γνωστών μας. Και επιπλέον, αυτός ο περιττός κόπος μπορεί να θεωρηθεί ως ένα υπερ­ φίαλο παιχνίδι, το οποίο bb) υστερεί απέναντι στη φύση. Γιατί η τέχνη είναι περιορισμένη στα μέσα αναπαράστασής της και δεν μπορεί παρά να παράγει μονόπλευρες ψευδαισθήσεις, π.χ. το φαι­ νόμενο της πραγματικότητας για μία μόνο αίσθηση, και δίνει πράγματι, όταν παραμένει στον τυ­ πικό σκοπό της απλής μίμησης, μόνο την προ­ σποίηση της ζωής αντί για την αληθινή ζωτικότη­ τα εν γένει. Όπως είναι γνωστό, οι τούρκοι. ως μωαμ,εθανοί, δε δέχονται πίνακες, απεικονίσεις ανθρώπων, ζώων κ.τ.λ. Έτσι λοιπόν, όταν ο James Bruce σ ’ ένα ταξίδι του στην Αβησσυνία έδειξε σ ’ έναν τούρκο ζωγραφισμένα ψάρια, αυτός στην αρχή εξεπλάγη, μετά από λίγο όμως του έκανε την εξής ερώτηση: «Όταν στη Δευτέρα Παρουσία το ψάρι αυτό εμφανιστεί μπροστά σου και σου πει: μου έδωσες σώμα, αλλά δε μου έδωσες ζωντανή ψυχή, πώς θ ’ απολογηθείς απέναντι σ ’ αυτήν την κατηγορία;».* Και ο Προφήτης, όπως αναφέρεται στη Σούννα,* είπε κάποτε σε δύο γυναίκες, την Ommi Habiba και την Ommi Selma, όταν του διη-1 2 2 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

γήθηκαν σχετικά με εικόνες που είχαν δει σε αιθιοπικές εκκλησίες: «Οι εικόνες αυτές θα καταγ­ γείλουν τους δημιουργούς τους στο δικαστήριο της Δευτέρας Παρουσίας». Υπάρχουν βέβαια και μερικά παραδείγματα τέλειας απατηλής απεικόνισης. Τα ζωγραφισμένα σταφύλια του Ζεύξιδος αναφέρονται από την αρ­ χαιότητα ως παράδειγμα για το θρίαμβο της τ έ­ χνης και ταυτόχρονα για το θρίαμβο της αρχής της μίμησης της φύσης, επειδή, όπως παραδίδεται, ζωντανά περιστέρια πήγαν να τα τσιμπήσουν.* Σ ’ αυτό το αρχαίο παράδειγμα θα μπορούσε κα­ νείς να προσθέσει από τη νεότερη εποχή τον πίθηκο του Buttner,* που κατέφαγε ένα χρυσοκάνθαρο από τις «Διασκεδάσεις των εντόμων» του Rosel, και τον οποίο ο κύριός του συγχώρησε αμέσως, που του κατέστρεψε με τον τρόπο αυτό το ωραίο αντίτυπο του πολύτιμου έργου, ακριβώς επειδή απέδειξε την εξαιρετική ποιότητα των εικόνων του. Αλλά αυτά και άλλα παρόμοια παραδείγμα­ τα πρέπει να μας κάνουν να σκεφτούμε.ότι, αντί να επαινούμε τα καλλιτεχνικά έργα, επειδή εξαπάτησαν ακόμα και περιστέρια και πιθήκους, θα πρέπει να ψέγουμε εκείνους που σκέφτονται να εκθειάσουν το καλλιτεχνικό έργο με το να ανα­ κηρύσσουν μια τόσο ταπεινή επενέργειά του ως το έσχατο και ύψιστο επίτευγμα. Γενικά πρέπει να πούμε ότι κατά την απλή μίμηση η τέχνη δεν μπορεί να κερδίσει το στοίχημα με τη φύση, και έτσι, όποιος προσπαθήσει να συρθεί πίσω από έναν ελέφαντα θα κερδίσει την υπόληψη ενός - 1 2 3 -

G .W .F . Hegel

σκουληκιού. - cc) Σε μια παρόμοια, πάντα σχετι­ κή αποτυχία της απεικόνισης σε σύγκριση με το πρότυπο της φύσης δεν απομένει παρά ο σκοπός της ευχαρίστησης για το τέχνασμα της παραγωγής ενός πράγματος όμοιου με τη φύση. Και οπωσ­ δήποτε, ο άνθρωπος μπορεί να χαρεί, επειδή με την εργασία, την επιδεξιότητα και τη φιλεργία του μπορεί να αναπαραγάγει ό,τι ήδη υπάρχει. Αλλά και αυτή η χαρά και ο θαυμασμός καταντάει να γίνονται τόσο πιο παγερά και ψυχρά, ή ακόμη και να μετατρέπονται σε κόρο και αποστροφή, όσο πιο όμοιο είναι το απείκασμα στο φυσικό του πρότυ­ πο. Υπάρχουν πορτραίτα που, όπως ειπώθηκε ευφυώς, είναι όμοια με το πρωτότυπο μέχρι αη­ δίας, και ο Kant αναφέρει σχετικά μ ’ αυτήν την ευαρέσκεια για το αποτέλεσμα της μίμησης καθ ’ εαυτό ένα άλλο παράδειγμα, ότι δηλαδή έναν άν­ θρωπο που μπορεί να μιμηθεί τέλεια το κελάδημα ενός αηδονιού -και υπάρχουν τέτοιοι άνθρωποιγρήγορα τον βαριόμαστε και, μόλις ανακαλύψουμε οτι ο πρωτουργός ενός τέτοιου κελαδήματος ήταν ένας άνθρωπος, βαριόμαστε και αυτό το κε­ λάδημα.* Σ ’ αυτό λοιπόν δεν αναγνωρίζουμε πα­ ρά ένα τέχνασμα, που δεν είναι ούτε η ελεύθερη παραγωγή της φύσης, ούτε ένα καλλιτεχνικό έργογιατί από την ελεύθερη παραγωγική δύναμη του ανθρώπου περιμένουμε κάτι εντελώς διαφορετικό από μια τέτοια μουσική, που μας ενδιαφέρει τότε μόνο, όταν, όπως ακριβώς το κελάδημα του.,αη­ δονιού, είναι απρομελέτητη, όμοια με τον ήχο ταυ ανθρώπινου αισθήματος, και αφορμάται από μιαν 124“

Εισαγω γή στην Αισθητική

ιδιότυπη ζωτικότητα. Γενικά, η χαρά αυτή για την επιδεξιότητα στη μίμηση είναι πάντα περιο­ ρισμένη, και αρμόζει στον άνθρωπο περισσότερο να νιώθει χαρά για ό,τι πηγάζει από μέσα του. Με την έννοια αυτή η εφεύρεση οποιοσδήποτε ασή­ μαντου τεχνικού έργου έχει μεγαλύτερη αξία, και ο άνθρωπος μπορεί να είναι πιο υπερήφανος για­ τί εφεύρε το. σφυρί, το καρφί κ.τ.λ. από το να επι­ νοεί τεχνάσματα της μίμησης. Γιατί αυτός ο αφηρημένα απομιμητικός ζήλος μπορεί να παρομοιαστεί με το τέχνασμα του ανθρώπου εκείνου, που είχε μάθει να ρίχνει φακές μέσα σ ’ ένα μικρό άνοιγμα, χωρίς να κάνει ποτέ λάθος. Ο άνθρωπος αυτός επέδειξε στον Αλέξανδρο την επιδεξιότητά του αυτή, και τότε ο Αλέξανδρος τον αντάμειψε γι ’ αυτήν την ανώφελη και ανόητη τέχνη του μ ’ ένα κοιλό φακές. b) Επειδή λοιπόν, επιπλέον, η αρχή της μίμησης είναι εντελώς τυπική, όταν η αρχή αυτή γίνει σκο­ πός της τέχνης, τότε εξαφανίζεται μέσα της το αντικειμενικά copaioj Γιατί τότε δε θα πρόκειται πια για το τί θα γίνει αντικείμενο της μίμησης, αλ­ λά πώς θα είναι σωστή η μίμηση. Έτσι το αντικεί­ μενο και το περιεχόμενο του ωραίου θα θεωρείται ως κάτι το εντελώς αδιάφορο. Όταν δηλαδή κάνει κανείς, επιπλέον, λόγο για διαφορά του ωραίου και του άσχημου στα ζώα, τους ανθρώπους, τους τόπους, τις πράξεις και τους χαρακτήρες, τότε αυ­ τό, με την αρχή της μίμησης, θα είναι μια διαφο­ ρά που δεν προσιδιάζει ειδικά στην τέχνη, τη στιγμή που δε θα της έχει αφήσει παρά αυτήν την -12 5-

G .W .F . Hegel

αφηρημένη μίμηση. Τότε λοιπόν, σ ’ ό,τι αφορά την επιλογή των αντικειμένων και τη διαφορά τους ως προς την ωραιότητα ή την ασχήμια τους, με την προαναφερθείσα έλλειψη ενός κριτηρίου και με την απειρότητα των μορφών της φύσης, το υποκειμε­ νικό γούστο θα είναι το τελευταίο, στο οποίο θα μπορούσαν να τεθούν ορισμένοι κανόνες και για το οποίο θα μπορούσε να διαφωνήσει κανείς. Γιατί, πραγματικά, όταν κατά την επιλογή των προς αναπαράσταση αντικειμένων έχει κανείς ως αφε­ τηρία του ό,τι οι άνθρωποι θεωρούν ωραίο ή άσχη­ μο και επομένως άξιο μιμήσεως για την τέχνη, δη­ λαδή το γούστο τους, - τότε μένουν ανοιχτά όλα τα είδη των φυσικών αντικειμένων, για τα οποία δε θα μπορούσε να βρεθεί ένας θιασώτης τους. Γιατί μεταξύ των ανθρώπων συμβαίνει π.χ., αν όχι κάθε σύζυγος τη σύζυγό του, τουλάχιστον όμως κάθε αρραβωνιαστικός την αρραβωνιαστικιά του —και μάλιστα αποκλειστικά αυτήν—να τη βρίσκει ωραία και έτσι το ότι το υποκειμενικό γούστο για την ωραιότητα αυτή δεν έχει κανένα σταθερό κανόνα μπορεί να θεωρηθεί ευτύχημα και για τα δύο μέρη. Αν ρίξουμε μια ματιά πολύ πέρα από τα επιμέρους άτομα και το τυχαίο γούστο τους, πάνω στο γούστο των εθνών, θα δούμε ότι και αυ­ τό χαρακτηρίζεται από τη μεγαλύτερη διαφορετι­ κότητα και αντιθετικότητα. Πόσες φορές έχουμε ακούσει ότι η ευρωπαϊκή ωραιότητα δε θα άρεσε σ ’ έναν κινέζο και μάλιστα σ ’ έναν οττεντότο, αφού στον κινέζο εμφωλεύει μια διαφορετική έν­ νοια της ωραιότητας απ ’ ό,τι στο νέγρο και σ ’ αυ­ —120-

Εισαγω γή στην Αισθητική

τόν τον τελευταίο πάλι μια διαφορετική έννοια απ ’ ό,τι στον ευρωπαίο κ.ο.κ. Αν κοιτάξουμε μάλιστα τα καλλιτεχνικά έργα των εξωευρωπάίκών εκείνων λαών, π,χ. τα ομοιώματα των θεοτήτων τους, που έχουν πηγάσει, αξιοσέβαστα και υπέροχα, από τη φαντασία τους, μπορούν να μας φανούν σαν τα πιο φρικτά είδωλα και η μουσική τους μπορεί να ηχεί απαίσια στ ’ αυτιά μας, ενώ πάλι τα δικά μας γλυπτά, οι ζωγραφικοί μας πίνακες και οι μουσι­ κές μας θα φαίνονταν^ σ ’ αυτους~'ασήμαντα ή άσχημο^ c) Αν κάνουμε όμως τώρα αφαίρεση και από μιαν αντικειμενική αρχή, έτσι ώστε το ωραίο να μείνει στηριγμένο πάνω στο υποκειμενικό και ατομικό γούστο, τότε θα διαπιστώσουμε σύντομα, από την πλευρά της ίδιας της τέχνης, ότι η μίμη­ ση του φυσικού, που μας φαινόταν ως μια γενική αρχή και μάλιστα ως μια αρχή επιβεβαιωμένη από μια μεγάλη αυθεντία, δεν μπορεί να γίνει αποδεκτή, τουλάχιστον σ ’ αυτήν τη γενική και αφηρημένη μορφή. Γιατί, αν ρίξουμε μια ματιά στις διάφορες τέχνες, θα παραδεχτούμε αμέσως ότι, παρόλο που η ζωγραφική και η γλυπτική πα­ ριστάνουν αντικείμενα που φαίνονται όμοια με τα φυσικά ή το πρωτότυπο των οποίων έχει ληφθεί κατ’ ουσίαν από τη φύση, αντίθετα, έργα της αρχιτεκτονικής, που ανήκουν επίσης στις ωραίες τέχνες, όπως και έργα της ποίησης, με την προϋ­ πόθεση ότι δεν περιορίζονται σε μιαν απλή περι­ γραφή, δεν μπορούν να ναρακτηριστούν ωε ιιιιιή.σει.ς τη; φύσης. Αν ήθελε να δεχτεί κανείς την -18 7-

G .W .F . Hegel

άποψη αυτή της μίμησης και γι ’ αυτά τα τελευ­ ταία έργα, θα ήταν τουλάχιστον αναγκασμένος ν ’ ακολουθήσει πολλές πλάγιες οδούς, για να μπορέσει να ορίσει το θεώρημα αυτό με ποικίλους τρόπους και να υποβιβάσει τουλάχιστον τη λεγά­ μενη αλήθεια στη βαθμίδα της αληθοφάνειας. Με την αληθοφάνεια όμως θα εμφανιζόταν και πάλι μια μεγάλη δυσχέρεια για τον ορισμό της, για το τί είναι αληθοφανές και τί όχι, και τότε ούτε θα ήθελε ούτε θα μπορούσε ν ’ αποκλείσει κανείς από την έννοια της ποίησης όλες τις εντελώς αυ­ θαίρετες και τελείως φανταστικές επινοήσεις. 0 σκοπός της τέχνης πρέπει, ως εκ τούτου, να έγκειται σε κάτι άλλο από την απλά τυπική μί­ μηση του υπάρχοντος, η οποία, σε κάθε περίπτω­ ση, μπορεί να φέρει στο φως μόνο τεχνάσματα και όχι καλλιτεχνήματα. Βέβαια, μια ουσιαστική στιγ­ μή του καλλιτεχνικού έργου είναι ότι ως βάση του έχει τη μορφοποίηση της φύσης, επειδή αναπαριστάνει με τη μορφή εξωτερικής και επομένως, ταυτόχρονα, φυσικής έκφανσης., Για τη ζωγραφι­ κή π.χ. ένα σοβαρό μέρος της σπουδής της συνίσταται στην ακριβή γνώση και απεικόνιση των χρωμάτων στις μεταξύ τους σχέσεις, τις επενέργειες του φωτός, τις αντανακλάσεις κ.τ.λ., καθώς και τα σχήματα και τις μορφές των αντικειμένων ώς τις λεπτότερες αποχρώσεις τους, και στη συ­ νάφεια αυτή ακριβώς ακριβώς αναφάνηκε πρό­ σφατα η αρχή της μίμησης, κυρίως, και της φυσι­ κότητας, για να ξαναοδηγήσουν την τέχνη, που εί­ χε βυθιστεί στο πλαδαρό και το νεφελώδες, πίσω, -128-

Εισαγω γή στην Αισθητική

στο ισχυρό και το καθορισμένο της φύσης, ή, από την άλλη πλευρά, για να διεκδικήσουν, απέναντι στο απλά και αυθαίρετα προσποιητό και συμβα­ τικό, το πραγματικά άτεχνο και αφύσικο, στο οποίο είχε παραστρατήσει η τέχνη, τη νομοτελει­ ακή, αδιαμεσολάβητη και σταθερή δ ι’ εαυτήν συ­ νέπεια της φύσης. Όσο και να βρίσκεται λοιπόν σ ’ αυτήν την τάση, από μιαν ορισμένη άποψη, κάτι το σωστό, εντούτοις η διεκδικούμενη φυσικότητα ως τέτοια δεν είναι το ουσιαστικό και πρωτεύον, που βρίσκεται στη βάση της τέχνης, και όσο και ν ’ αποτελεί έναν ουσιαστικό προσδιορισμό της και το εξωτερικό εκφαίνεσθαι με τη φυσικότητά του, εντούτοις ούτε η υπάρχουσα φυσικότητα είναι ο κανόνας, ούτε η απλή μίμηση της εξωτερικής έκ­ φανσής της ως εξωτερικής είναι ο σκοπός της τέ­ χνης. β) Η διέγερση του θυμικού Ως εκ τούτου τίθεται περαιτέρω το ερώτημα: ποιό πρέπει να είναι το περιεχόμενο για την τέχνη και γιατί πρέπει ν ’ αναπαριστάνεται το περιεχό­ μενο αυτό. Στη συνάφεια αυτή συναντάμε στη συ­ νείδησή μας την κοινή αντίληψη ότι καθήκον και σκοπός της τέχνης είναι να φέρνει στην αίσθηση, το αίσθημα και τον ενθουσιασμό μας ό,τι έχει μια θέση στο ανθρώπινο πνεύμα. Η τέχνη πρέπει να πραγματοποιεί μέσα μας τη γνωστή εκείνη ρήση: «Nihil humani a me alienum puto».* —Όθεν ο σκο­ πός της ορίζεται ως εξής: να αφυπνίζει και να - Ι

29

-

G.W .F. Hegel

- |\

ζωογονεί τα αποκοιμισμένα αισθήματα, τις κλίσεις και τα πάθη κάθε είδους, να γεμίζει την καρδιά και να κάνει τον άνθρωπο, τον ώριμο και τον ακόμα ανώριμο, να αισθανθεί πλήρως κάθε τι που κρύβει στα εσώτερα και τα μύχιά του το ανθρώπινο θυμικό, να γνωρίσει και να προβάλει ό.τι μπορεί να κινεί και να συγκινεί το στήθος του ανθρώπου στα βάθη του και στις πολυποίκιλες δυνατότητες και πτυχές του και οτιδήποτε άλλο το ουσιαστικό και ‘υψηλό διαθέτει το πνεύμα στη σκέψη του και την Ιδέα, να προσφέρει προς απόλαυση στο συναί­ σθημα και στην εποπτεία τη μεγαλοπρέπεια του * ευγενόυς, του αιώνιου, του αληθινούς επίσήψ'νά κάνει κατανοητή τη_δ^υστυχία και την αθλιότητα, έπειτα να γνωρίσει το κακό και το εγκληματικό, κάθε τι το αποτρόπαιο και φρικτό καθώς και κά­ θε ηδονή και ευδαιμονία και ν ’ αφήσει, τέλος, τη φαντασία να παραδοθεί στα ξέγνοιαστα παιχνίδια τής δημιουργικής της δύναμης και να εντρυφήσει στη δελεαστική μαγεία ηδυπαθών, θελκτικών ιδε­ ών και αισθημάτων. Ολόκληρον αυτόν τον πλούτο πρέπει, από τη μια πλευρά, να συλλάβει η τέχνη, για να ολοκληρώσει τη φυσική εμπειρία της εξω­ τερικής μίας ύπαρξης και, από την άλλη πλευρά, να διεγείρει εκείνα τα πάθη, έτσι ώστε να μη μας άφήσουν ασυγκίνητους οι εμπειρίες της ζωής και να μπορέσουμε να γίνουμε δεκτικοί για όλες τις εκφάνσεις της. Μια τέτοια διέγερση όμως δεν πραγματοποιείται, στο χώρο αυτό, από την πραγ­ ματική εμπειρία την ίδια, αλλά μόνο από το φαινόμενό της, με το να βάζει η τέχνη, απατηλά, τα - ΐ3 ο -

Εισαγω γή στην Αισθητική

(Vu ίου· )γή μ ατά της στη^ θέση της πραγματικότη­ τας^ Η δυνατότητα γ ι’ αυτήν την απάτη μέσω του φαινομένου της τέχνης στηρίζεται στο ότι κάθε πραγματικότητα για τον άνθρωπο πρέπει να π ε­ ράσει από το μέσο της εποπτεγας και της παράστασης και μπορεί να εισδύσει μόνο δι ’ αυτού του μέσου στο πνεύμα και τη βούληση. Στο θέμα αυ­ τό είναι αδιάφορο αν τον απασχολεί η ίδια η εξω­ τερική πραγματικότητα ή αν αυτό πετυχαίνεται από έναν άλλο δρόμο, δηλαδή μέσω εικόνων, ση­ μείων και παραστάσεων, που έχουν μέσα τους και αναπαριστάνουν το περιεχόμενο της πραγματικό­ τητας. 0 άνθρωπος μπορεί να φαντάζεται πράγ­ ματα που δεν υπάρχουν πραγματικά, σαν να ήταν πραγματικά. Όθεν, είτε είναι η ίδια η εξωτερική πραγματικότητα ή μόνο το φαινόμενό της αυτό μέ­ σω του οποίου μας παρουσιάζεται μια κατάσταση, μια σχέση ή οποιοδήποτε περιεχόμενο της ζωής, εί­ ναι για το θυμικό μας αδιάφορο αν πρόκειται να λυπηθούμε ή να χαρούμε, να συγκινηθούμε ή να συνταραχτούμε σύμφωνα με την ουσία ενός τ έ­ τοιου περιεχομένου και να νιώσουμε μέσα μας τα αισθήματα και τα πάθη της οργής, του μίσους, της συμπάθειας, της αγωνίας, του φόβου, της αγάπης, του σεβασμού και του ενθουσιασμού, της τιμής και της δόξας. Αυτή η αφύπνιση όλων των αισθημάτων μέσα μας, η διαδρομή του θυμικού μας μέσα από κάθε περιεχόμενο της ζωής, η πραγματοποίηση όλων αυτών~τωΐΓεσώτερων συγκινήσεων μέσω μιας μόνο απατηλής εξωτερικής παρουσίας, είναι προπάντων - ΐ 3ΐ -

G .W .F . Hegel

αυτό που μπορεί να θεωρηθεί, στη συνάφεια αυτή, ως η ιδιότυπη, εξαίρετη δύναμη της τέχνης. Ενώ λοιπόν με τον τρόπο αυτό επιβάλλεται στην τέχνη ο προορισμός να εντυπώνει στο θυμικό και στην παράσταση το καλό και το κακό, να ενδυναμώνει ό,τι πιο ευγενές και να χαλαρώνει τα πιο αισθησιακά, ιδιοτελή αισθήματα της ηδονής, δεν της ανατίθεται παρά ένας καθαρά τυπικός ρό­ λος· αλλά, αν η τέχνη δεν είχε ένα δικό της, στα­ θερό, υψηλό σκοπό, δε θα πρόσφερε παρά μια κε­ νή μορφή, για να επενδυθεί οποιοδήποτε είδος πε­ ριεχομένου και ουσίας. γ) 0 υψηλότερος ουσιαστικός σκοπός Πράγματι, η τέχνη έχει και αυτήν την τυπική πλευρά, ότι μπορεί να φέρνει μπροστά στην εποπτεία και το αίσθημα και να κοσμεί κάθε δυνατή όλη, όπως ακριβώς η διαλογιζόμενη σκέψη μπορεί να επεξεργάζεται κάθε δυνατό αντικείμενο και κά­ θε πράξη και να τα εφοδιάζει με αίτια και αιτιο­ λογήσεις. Μπροστά σε μια τέτοια ποικιλία του πε­ ριεχομένου επιβάλλεται όμως πάραυτα η παρα­ τήρηση ότι τα διάφορα αισθήματα και οι παρα­ στάσεις, που οφείλει να υποκινεί ή να ενισχύει η τέχνη, διασταυρώνονται, αντιφάσκουν και αλληλοαναιρούνται. Η τέχνη δεν είναι μάλιστα, απ ’ αυ­ τήν την άποψη, όσο περισσότερο ακριβώς μας εμπνέει προς το αντιθετικό, παρά η μεγέθυνση της αντίφασης των συναισθημάτων και των παθών, και μας κάνει να παραπαίουμε σαν εκβακχευμέ- 132-

Εισαγω γή στην Αισθητική

νοι ή προχωρεί, ακριβώς όπως και ο διαλογισμός, ώς τη σοφιστεία και το σκεπτικισμό. Όθεν αυτή η ίδια η ποικιλία της ύλης μας αναγκάζει να μη μείνουμε σ ’ έναν τόσο τυπικό προορισμό, αφού η λογικότητα, που εισχωρεί σ ’ αυτήν την ποικίλη διαφορετικότητα, θέτει το αίτημα να δούμε, εντού­ τοις, να προβάλλει μέσα από τόσα αντιφατικά στοιχεία και να επιτυγχάνεται ένας υψηλότερος και γενικότερος σκοπός/Ετσι λοιπόν, ως ο τελικός σκοπός και για τη συμβίωση των ανθρώπων και το κράτος γίνεται δεκτό ότι όλες οι ανθρώπινες δυ­ νατότητες και όλες οι ατομικές δυνάμεις οφεί­ λουν ν ’ αναπτύσσονται και να εξωτερικεύονται προς όλες τις πλευρές και κατευθύνσεις. Αλλά απέναντι σε μια τόσο τυπική άποψη προβάλλει πάραυτα το ερώτημα, σε ποιάν ενότητα πρέπει να συγκεντρωθούν, ποιόν ενιαίο στόχο και τελικό σκοπό πρέπει να έχουν ως βασική τους έννοια τα πολυποίκιλα αυτά μορφώματα. Όπως με την έν­ νοια του κράτους, έτσι και με την έννοια της τ έ ­ χνης εμφανίζεται η ανάγκη εν μέρει ενός για τις επιμέρους πλευρές κοινού, εν μέρει όμως ενός υψηλότερου ουσιαστικού σκοπού. Ως ένας τέτοιος σκοπός εμφανίζεται λοιπόν στο στοχασμό κατ ’ αρχάς η άποψη ότι η τέχνη έχει την ικανότητα και τον προορισμό να πραΰνει την αγριότητα των ορέξεων. a) Αναφορικά μ ’ αυτήν την πρώτη άποψη πρέ­ πει μόνο να διακριβώσουμε: σε ποιάν ιδιάζουσα πλευρά της τέχνης βρίσκεται τάχα η δυνατότητα να αναιρεί την ωμότητα, να δαμάζει και να διαπλάσ-133-

G .W .F . Hegel

σει τις ορμές, τις κλίσεις και τα πάθη. Η ωμότητα έχει, εν γένει, την αιτία της σε μιαν άμεση φιλαυ­ τία των ορμών, οι οποίες αποβλέπουν ακριβώς και αποκλειστικά στην ικανοποίηση της απληστίας τους. Η απληστία όμως είναι τόσο ωμότερη και αυ­ ταρχικότερη, όσο περισσότερο, όντας η ίδια μερι­ κή και περιορισμένη, κυριεύει ολόκληρο τον άν­ θρωπο, έτσι ώστε αυτός να μην έχει πια τη δύνα­ μη ν ’ αποχωριστεί, ως γενικό, απ ’ αυτήν την προσδιοριστικότητα και να πραγματοποιηθεί ως γε­ νικό δ ι’ εαυτόν. Και όταν ο άνθρωπος πει π.χ. σε μια τέτοια περίπτωση: το πάθος είναι ισχυρότερο από μένα, τότε το αφηρημένο εγώ θα είναι μεν διαχωρισμένο από το ειδικό πάθος, αλλά μόνο εντελώς τυπικά, αφού ένας τέτοιος διαχωρισμός δε σημαίνει παρά ότι απέναντι στην εξουσία του πά­ θους το εγώ ως γενικό δε λαμβάνεται καθόλου υπόψη. Η αγριότητα του πάθους έγκειται λοιπόν στην ενότητα του εγώ ως γενικού με το περιορι­ σμένο περιεχόμενο της απληστίας του, έτσι ώστε ο άνθρωπος να μην έχει πια καμιά βούληση έξω α π ’ αυτό το επιμέρους πάθος. Αυτήν λοιπόν την ωμότητα και την αδάμαστη δύναμη του πάθους την πραΰνει η τέχνη φέρνοντας προ του ανθρώπου ό,τι ο άνθρωπος αισθάνεται και επιτελεί όντας σε μια τέτοια κατάσταση. Και όταν ακόμα η τέχνη περιορίζεται στο να θέτει μόνο προ της εποπτείας πίνακες των παθών και όταν μάλιστα δε θέλει παρά να τα κολακέψει, ακόμα και σ ’ αυτό βρί­ σκεται ήδη μια κάποια δυνατότητα καταπράϋνσής τους, εφόσον, αν μη τι άλλο, με τον τρόπο αυτό γί­ -134 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

νεται στον άνθρωπο συνειδητό ό,τι αυτός είναι μόνο άμεσα. Γιατί με τον τρόπο αυτό ο άνθρωπος θεάται τις ορμές και τις κλίσεις του και, ενώ αυτές πριν τον παρέσυραν χωρίς αυτός να τις αντανακλά μέσα του, τώρα τις βλέπει μπροστά του και, αφού στέκονται απέναντι του, σαν κάτι το αντικειμενικό, αρχίζει ν ’ απελευθερώνεται απ ’ αυτές. Ως εκ τού­ του, συμβαίνει συχνά σ ’ έναν καλλιτέχνη, ενώ τον κυριεύει ο πόνος, να μετριάζει και να ελαττώνει την ένταση του ίδιου του αισθήματος του μέσω της αναπαράστασής του.. Ακόμα και μέσα στα δά­ κρυα βρίσκεται κάποια παρηγοριά' 0 άνθρωπος, βυθισμένος και συγκεντρωμένος, αρχικά, ολόκληρος στον πόνο, βρίσκει, τουλάχιστον ακόλουθα, τη δύ­ ναμη να εξωτερικέψει με άμεσο τρόπο αυτό που είναι μόνο εσωτερικό. Ακόμα πιο ανακουφιστική όμως είναι η έκφραση αυτού του εσωτερικού με λόγια, εικόνες, ήχους και μορφές. Ως εκ τούτου, ήταν ένα καλό παλιό έθιμο, σε περίπτωση θανάτου και κηδείας να βάζουν μοιρολογήτρες, για να εκ­ θέτουν στη θέα τον πόνο εξωτερικεύοντάς τον. Επίσης, και με την έκφραση των συλλυπητηρίων τί­ θεται ο άνθρωπος μπροστά στο περιεχόμενο της δυστυχίας του, με την επανειλημμένη αναφορά της ο άνθρωπος αναγκάζεται να συλλογιστεί πάνω σ ’ αυτήν και με τον τρόπο αυτόν ανακουφίζεται. Και γι ’ αυτό, το να ξεσπάει κανείς σε κλάματα, το να εκφράζεται κανείς με το λόγο θεωρείται ανέ­ καθεν ως ένα μέσο για ν ’ απαλλαγεί από το πιε­ στικό βάρος της λύπης ή, έστω, για να ξαλαφρώσει την καρδιά του. Η καταπράυνση της εξουσίας -

135-

G .W .F . Hegel

των παθών οφείλεται, ως εκ τούτου, γενικά στο γε­ γονός ότι ο άνθρωπος αποδεσμεύεται από την άμεση αιχμαλωσία του σ ’ ένα αίσθημα και το συ­ νειδητοποιεί ως κάτι εξωτερικό απ ’ αυτόν, προς το οποίο πρέπει να συμπεριφερθεί μ ’ έναν τρόπο ιδεατό. Η τέχνη, όντας η ίδια μέσα στο χώρο των αισθήσεων, με τις αναπαραστάσεις απελευθερώνει, ταυτόχρονα, από την εξουσία της αισθησιακότητας. Ακούμε βέβαια συχνά την πολύ διαδεδομένη κοι­ νοτοπία ότι ο άνθρωπος πρέπει να διατηρήσει την άμεση ενότητά του με τη φύση, αλλ ’ ακριβώς μια τέτοια ενότητα, μ ’ αυτήν την αφηρημένη μορφή, δεν είναι παρά ωμότητα και αγριότητα, και η τ έ­ χνη, ακριβώς με το να διαλύει αυτήν την ενότητα για τον άνθρωπο, τον ανυψώνει με τα απαλά της χέρια πάνω και πέρα απ ’ αυτήν τη φυσική του αιχ­ μαλωσία. Η ενασχόληση με τα αντικείμενά της παραμένει καθαρά θεωρητική και με τον τρόπο αυ­ τό διαπλάσσει κατ’ αρχάς μεν μόνο την αντιληπτικότητά μας για τις ίδιες τις αναπαραστάσεις, έπειτα όμως και την αντιληπτικότητά μας για τη σημασία τους, τη σύγκριση της σημασίας τους με άλλα περιεχόμενα και τη δεκτικότητά μας για γε­ νικότερες θεωρήσεις και τις σχετικές μ ’ αυτές απόψεις. b) Στο σημείο αυτό συνάπτεται τώρα με από­ λυτη συνέπεια ο δεύτερος προορισμός, τον οποίο αποδίδουν ως τον ουσιαστικό στόχο της στην τ έ­ χνη, δηλαδή την κάθαρση των παθών, τη διδα­ σκαλία και την ηθική τελείωση. Γιατί, ο προορι­ σμός: η τέχνη οφείλει να χαλιναγωγεί την ωμότη-136-

Εισαγω γή στην Αισθητική

τα, να διαπλάσσει τα πάθη, παρέμενε εντελώς τυ­ πικός και γενικός, έτσι ώστε να πρόκειται και πάλι για ένα ορισμένο είδος και για έναν ουσια­ στικό στόχο αυτής της διάπλασης. aa) Η άποψη για την κάθαρση του πάθους πά­ σχει μεν από το ίδιο ελάττωμα με την προηγού­ μενη για την καταπράυνση τιον ορέξεων, τονίζει όμως τουλάχιστον ιδιαίτερα ότι οι αναπαραστάσεις της τέχνης έχουν ανάγκη ενός μέτρου, με το οποίο θα μπορούσε να μετρηθεί η αξία ή η απαξία της. Το μέτρο αυτό είναι ακριβώς η αποτελεσματικότητά της στο να αποκαθαίρει στα πάθη το καθα­ ρό από το ακάθαρτο. Έχει ως εκ τούτου ανάγκη ενός περιεχομένου, που είναι σε θέση να εξωτερικέψει αυτήν την καθαρτήρια δύναμη, και, εφό­ σον η παραγωγή μιας τέτοιας επενέργειας οφείλει ν ’ αποτελεί τον ουσιαστικό σκοπό της τέχνης, το καθαρτήριο περιεχόμενο θα πρέπει να συνειδητο­ ποιείται σύμφωνα με τη γενικότητα και την ουσιαστικότητά του. bb) Από την τελευταία αυτή άποψη ως σκοπός της τέχνης αναφέρεται ότι αυτή πρέπει να διδά­ σκει. Από τη μια πλευρά λοιπόν, η ιδιοτυπία της τέχνης συνίσταται στη διέγερση των συναισθημά­ των και στην ικανοποίηση που βρίσκεται μέσα σ ’ αυτήν τη διέγερση, ακόμα και μέσα στο φόβο, στον οίκτο, στην οδυνηρή συγκίνηση και ταραχή άρα στην ικανοποίηση των συναισθημάτων και παθών από ενδιαφέρον και συμφέρον και, κατά τούτο, σε μιαν ευαρέσκεια, ευχαρίστηση και από­ λαυση πάνω στα καλλιτεχνικά αντικείμενα, την -ΐ37~

G .W .F . Hegel

αναπαράσταση και την επενέργειά τους· από την άλλη πλευρά όμως, ο σκοπός αυτός οφείλει να έχει το υψηλότερο μέτρο του μόνο στο διδακτικό, στο «fabula docet», και επομένως στην ωφέλεια, που είναι σε θέση το καλλιτεχνικό έργο να εκφράσει για το υποκείμενο. Υ π ’ αυτήν την έποψη το ορατιανό δόγμα Et prodesse volunt et delectare poetae* περιέχει, συμπυκνωμένο σε λίγα λόγια, ό,τι αργό­ τερα επρόκειτο να γίνει, με την ατέλειωτη επα­ νάληψη και την τριβή, η πιο επιπόλαιη άποψη για την τέχνη στην πιο ακραία της υπερβολή. - Σ ’ ό,τι αφορά, τώρα, μια τέτοια διδασκαλία, πρέπει να θέσουμε αμέσως το ερώτημα, αν αυτή οφείλει να εμπεριέχεται στο έργο άμεσα ή έμμεσα, εκπε­ φρασμένα ή υπονοούμενα. —Αν πρόκειται λοιπόν για ένα γενικό και όχι τυχαίο σκοπό, τότε ο τελι­ κός αυτός σκοπός, δεδομένης της ουσιαστικής πνευματικότητας της τέχνης, πρέπει να είναι και αυτός πνευματικός και μάλιστα, και πάλι, όχι τυ­ χαίος, αλλά αυτός καθ’ εαυτόν και δ ι’ εαυτόν. 0 σκοπός αυτός, σ ’ αναφορά με τη διδασκαλία, δε θα μπορούσε παρά να έγκειται στο να φέρνει το καλλιτεχνικό έργο στη συνείδηση ένα καθ ’ εαυτό και δ ι’ εαυτό ουσιαστικό πνευματικό περιεχόμε­ νο. Από την άποψη αυτή μπορούμε να ισχυρι­ στούμε ότι η τέχνη, όσο υψηλότερη είναι η θέση της, τόσο περισσότερο πρέπει να προσλαμβάνει ένα τέτοιο περιεχόμενο, και μόνο μέσα στην ουσία του περιεχομένου βρίσκεται στο μέτρο για το αν -138 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

το εκπεφρασμένο είναι το αρμόζον ή όχι. Η τέχνη υπήρξε, πράγματι, η πρώτη δασκάλα των λαών. Όταν όμως ο σκοπός της διδασκαλίας χρησιμο­ ποιείται τόσο πολύ ως σκοπός, ώστε η γενική φύ­ ση του αναπαριστώμενου περιεχομένου να προ­ βάλλει και να εξηγείται άμεσα δ ι’ εαυτήν ως αφηρημένο θεώρημα, ως πεζός στοχασμός, ως γενικό δίδαγμα και δεν εμπεριέχεται μόνο έμμεσα και υπονοούμενα στο συγκεκριμένο καλλιτεχνικό μόρ­ φωμα, τότε, με το διαχωρισμό αυτό, η αισθητή, ει­ καστική μορφή, που κάνει ακριβώς το καλλιτεχνικό έργο καλλιτεχνικό έργο, δε θα είναι παρά ένα άσκοπο εξάρτημα, ένα περίβλημα, που προστίθε­ ται εκπεφρασμένα ως απλό περίβλημα, ένα επ ι­ φαινόμενο, που προστίθεται ως απλό επιφαινό­ μενο. Με τον τρόπο όμως αυτόν διαστρεβλώνεται η ίδια η φύση του καλλιτεχνικού έργου. Γιατί το καλλιτεχνικό έργο δεν οφείλει να φέρνει προ της εποπτείας ένα περιεχόμενο στη γενικότητά του ως τέτοια, αλλ’ αυτήν τη γενικότητα απλώς εξατομικευμένη και αισθητά μεμονωμένη. Όταν το καλ­ λιτεχνικό έργο δεν πηγάζει απ ’ αυτήν την αρχή, αλλά εξαίρει τη γενικότητα με σκοπό ένα αφηρημένο δίδαγμα, τότε το εικαστικό και αισθητό δε θα είναι παρά ένα εξωτερικό και περιττό στολίδι και το καλλιτεχνικό έργο δε θα είναι παρά κάτι που είναι μέσα του σπασμένο, στο οποίο η μορφή και το περιεχόμενο δεν εμφανίζονται πια αξεδιά­ λυτα συνυφασμένα. Τότε το αισθητά μοναδικό και το πνευματικά γενικό θα έχουν γίνει το ένα για το άλλο κάτι το εξωτερικό. - Αν, έπειτα, ο σκοπός -1 3 9 -

G .W .F . Hegel

της τέχνης περιορίζεται σ ’ αυτήν τη διδακτική ωφέλεια, τότε η άλλη όψη, δηλαδή η όψη της ευ­ αρέσκειας, της ψυχαγωγίας, της απόλαυσης δ ι’ εαυτήν, θα εμφανίζεται ως κάτι το επουσιώδες και τότε η ουσία της θα έγκειται μόνο στην ωφέλεια του διδάγματος, του οποίου δε θα είναι παρά μια συνοδός. Με τον τρόπο όμως αυτό δηλώνεται ταυτόχρονα ότι η τέχνη δεν έχει, συνακόλουθα, τον προορισμό της και τον τελικό σκοπό της εν εαυτή, αλλά ότι η έννοια της βρίσκεται σε κάτι άλλο, το οποίο αυτή υπηρετεί ως μέσο. Στην περίπτωση αυτή η τέχνη δε θα είναι παρά ένα ανάμεσα σε πολλά μέσα, τα οποία αποδεικνύονται χρήσιμα και χρησιμοποιούνται με σκοπό τη διδασκαλία. Με τον τρόπο όμως αυτό αγγίζουμε τα όρια, στα οποία η τέχνη παύει να είναι σκοπός για τον ίδιο τον εαυ­ τό της, αφού υποβιβάζεται είτε σ ’ ένα απλό διασκεδαστικό παιχνίδι είτε σ ’ ένα απλό διδακτικό μ έσ ο cc) Τα όρια αυτά εμφανίζονται με τη μεγαλύ­ τερη σαφήνεια, αν θέσουμε, πάλι, το ερώτημα σχετικά με τον ύψιστο στόχο και σκοπό, για χάρη του οποίου πρέπει να αποκαθαίρουμε τα πάθη και να διδάσκουμε τους ανθρώπους. Ως ο στόχος αυ­ τός αναφέρεται, συχνά, στα νεότερα χρόνια η ηθι­ κή βελτίωση και στην τέχνη ορίζεται ο σκοπός να προετοιμάσει τις κλίσεις και τις ορμές για την ηθι­ κή τελείωση και να τις οδηγήσει σ ’ αυτόν τον τ ε­ λικό στόχο. Στην αντίληψη αυτή βρίσκονται ενω­ μένες η διδασκαλία και η κάθαρση, αφού η τέχνη, μέσω της κατανόησης του αληθινά ηθικού καλού -14 0 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

και συνακόλουθα μέσω της διδασκαλίας, προτρέ­ πει στην κάθαρση, έτσι ώστε τελικά να επιτευχθεί η βελτίωση του ανθρώπου ως η εξ αυτής ωφέλεια και ύψιστος σκοπός της. Σ ’ ό,τι αφορά τώρα τη σχέση της τέχνης με την ηθική βελτίωση, μπορούμε κατ’ αρχάς να πούμε αυτό που είπαμε και για το σκοπό της διδασκα­ λίας. Ότι η τέχνη, ως προς την αρχή της, δεν επι­ τρέπεται να έχει ως πρόθεση το ανήθικο και την προτροπή σ ’ αυτό, είναι εύκολο να το δεχτούμε. Αλλά είναι κάτι διαφορετικό να ανακηρύσσουμε την ανηθικότητα από το να μην ανακηρύσσουμε το ηθικό ως το ρητό σκοπό της αναπαράστασης. Από κάθε γνήσιο καλλιτεχνικό έργο μπορεί να συναχθεί ένα καλό ηθικό δίδαγμα, στην περίπτω­ ση εντούτοις αυτή έχουμε, οπωσδήποτε, να κά­ νουμε με μιαν ερμηνεία και συνακόλουθα μ ’ αυ­ τόν που συνάγει αυτό το ηθικό δίδαγμα. Έτσι μπορεί ν ’ ακούσει κανείς να υπερασπίζονται τις πιο ανήθικες περιγραφές, λέγοντας ότι πρέπει να γνωρίσουμε το κακό, την αμαρτία, για να μπορέ­ σουμε να πράξουμε ηθικά- αντίστροφα, είπαν με­ ρικοί ότι η αναπαράσταση της Μαρίας Μαγδαληνής, της ωραίας αμαρτωλής, που έπειτα μετα­ νόησε, αποπλάνησε πολλούς στην αμαρτία, επει­ δή η τέχνη έκανε να φαίνεται ωραία η μετάνοια, για την οποία έπρεπε βέβαια να είχε κανείς προη­ γουμένως αμαρτήσει. - Αλλά το θεώρημα για την ηθική βελτίωση, αν εφαρμοστεί με συνέπεια, οδη­ γεί, γενικά, ακόμα πιο πέρα. Δε θα περιορίζεται στο να συνάγει ερμηνευτικά από κάθε καλλιτε­ ~ ι 4 1 ~

G .W .F . Hegel

χνικό έργο και ένα ηθικό δίδαγμα, αλλά, αντίθετα, θα θέλει να προβάλλεται σαφώς το ηθικό δίδαγμα ως ο ουσιαστικός σκοπός του καλλιτεχνικού έργου και μάλιστα θα επιτρέπει, ρητά, ν ’ αναπαριστά­ νονται μόνο ηθικά αντικείμενα, ηθικοί χαρακτήρες, πράξεις και περιστατικά. Γιατί η τέχνη έχει το δι­ καίωμα της επιλογής των αντικειμένων της, σε αντίθεση με την ιστοριογραφία ή τις επιστήμες, στις οποίες το θέμα είναι δεδομένο. Για να μπορέσουμε, στο θέμα αυτό, να κρίνουμε ριζικά την άποψη για τον ηθικό σκοπό της τέχνης, πρέπει, πριν απ ’ όλα, να θέσουμε το ερώτημα σχετικά με την ορισμένη αντίληψη του ηθικού, που διεκδικεί για λογαριασμό της η άποψη αυτή. Αν εξετάσουμε πλησιέστερα την αντίληψη της ηθικής, όπως μας προσφέρεται σήμερα με την πληρέστερη σημασία της λέξης, τότε θα διαπι­ στώσουμε πάραυτα ότι η έννοιά της δε συμπίπτει άμεσα με ό,τι συνήθως ονομάζουμε αρετή, χρη­ στοήθεια, εντιμότητα κ.τ.λ. Ως εκ τούτου, ένας χρηστοήθης και ενάρετος άνθρωπος δεν είναι υπο­ χρεωτικά και ηθικός. Γιατί συστατικό στοιχείο της ηθικής είναι ο στοχασμός και η ορισμένη συ­ νείδηση γι ’ αυτό που αποτελεί το καθήκον, καθώς και το πράττειν σύμφωνα μ ’ αυτήν την προηγηθείσα συνείδηση. Το καθήκον το ίδιο είναι ο νόμος της βούλησης, τον οποίο όμως ο άνθρωπος καθο­ ρίζει ελεύθερα εξ εαυτού στον εαυτό του, και οφείλει ν ’ αποφασίζει μόνο χάρη σ ’ αυτό το κα­ θήκον και για την εκπλήρωση αυτού του καθήκο­ ντος, με το να κάνει το καλό μόνο αφού έχει ο ίδιος - 1 4 2 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

σχηματίσει την πεποίθηση ότι αυτό είναι το καλό. Ο νόμος όμως αυτός, το καθήκον, που επιλέγεται ως κανόνας και εκτελείται χάριν του καθήκοντος από ελεύθερη πεποίθηση και εσωτερική συνείδη­ ση, είναι δ ι’ εαυτό το αφηρημένο γενικό της βού­ λησης, το οποίο έχει την άμεση αντίθεσή του στη φύση, τις αισθησιακές ορμές, τα ιδιοτελή συμφέ­ ροντα, τα πάθη και ό,τι χαρακτηρίζει κανείς πε­ ριληπτικά ως θυμικό και καρδιά. Στην αντίθεση αυτή πρέπει να θεωρηθεί ότι η μία πλευρά αίρει την άλλη, και, επειδή και οι δυο τους συνυπάρχουν ως αντιπαρατεθειμένες στο υποκείμενο, το υπο­ κείμενο αυτό έχει να επιλέξει και ν ’ ακολουθήσει τη μιαν ή την άλλη πλευρά, αποφασίζοντας το ίδιο εξ εαυτού. Ηθική όμως καθίσταται μια τέτοια απόφαση και η σύμφωνα μ ’ αυτήν εκτελεσμένη πράξη, σύμφωνα μ ’ αυτήν την άποψη, μόνο με την ελεύθερη πεποίθηση, περί καθήκοντος αφενός, με την κατανίκηση όχι μόνο της ιδιαίτερης βούλησης, των ελατηρίων, των κλίσεων, των παθών κ.τ.λ., αλ­ λά και των ευγενών αισθημάτων και των υψηλό­ τερων ορμών αφετέρου. Γιατί η σύγχρονη άποψη περί ηθικής έχει την αρχή της στη σταθερή αντί­ θεση της βούλησης ανάμεσα στην πνευματική της γενικότητα και στην αισθησιακή φυσική της μερικότητα και δε συνίσταται στην πεπληρωμένη διαμεσολάβηση των δύο αυτών αντιπαρατεθειμένων πλευρών, αλλά στην αμοιβαία πάλη της μιας ενα­ ντίον της άλλης - πάλη, η οποία συνεπάγεται την απαίτηση, οι ορμές, στη διαμάχη τους με το κα­ θήκον, να υποχωρήσουν μπροστά σ ’ αυτό. -1 4 3 -

G .W .F . Hegel

Αυτή η αντίθεση λοιπόν δεν εμφανίζεται για τη συνείδηση μόνο στην περιορισμένη περιοχή του πράττειν, αλλά εμφανίζεται ως μια βαθιά διάζευ­ ξη και αντιπαράθεση αυτού που υπάρχει καθ’ εαυτό και. δί ’ εαυτό και αυτού που είναι εξωτερι­ κή πραγματικότητα και ύπαρξη. Ιδωμένη στην απόλυτη αφαίρεσή της, είναι η αντίθεση του γ ε­ νικού, το οποίο τίθεται δ ι’ εαυτό κατά του μερι­ κού με τον ίδιο τρόπο, με τον οποίο αυτό το τ ε­ λευταίο τίθεται κατά του γενικού' πιο συγκεκρι­ μένα εμφανίζεται στη φύση ως αντίθεση του αφηρημένου νόμου κατά της πληθώρας των μεμονω­ μένων και δ ι’ εαυτάς ιδιότυπων εκφάνσεων στο πνεύμα εμφανίζεται ως το αισθητό και το πνευ­ ματικό στον άνθρωπο, ως η πάλη του πνεύματος κατά της σάρκας, του καθήκοντος χάριν του κα­ θήκοντος, της ψυχρής εντολής με το ιδιαίτερο συμφέρον, το θερμό συναίσθημα, τις αισθησιακές κλίσεις και ορμές, το ατομικό εν γένει- ως η σκλη­ ρή αντίθεση της εσωτερικής ελευθερίας και της εξωτερικής φυσικής αναγκαιότητας· περαιτέρω, ως η αντίφαση της νεκρής, εν εαυτή κενής έννοιας έναντι της πλήρους συγκεκριμένης ζωτικότητας, της θεωρίας, της υποκειμενικής σκέψης απέναντι στην αντικειμενική ύπαρξη και την εμπειρία. Αυτές δεν είναι αντιθέσεις, που έχει, τάχα, εφεύρει ο ευφυολόγος στοχασμός ή μια σχολική άποψη περί φιλοσοφίας, αλλά αντιθέσεις, που έχουν απασχολήσει και προβληματίσει με ποικίλες μορφές την ανθρώπινη συνείδηση, παρόλο που μόλις η νεότερη παιδεία μπόρεσε να τις εκθέσει με -

144 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

τη μεγαλύτερη ευκρίνεια και να τις σύρει ώς το έσχατο άκρο της σκληρότερης αντίφασης. Η νεό­ τερη παιδεία, η νεότερη διάνοια γεννάει στον άν­ θρωπο αυτήν την αντίθεση, που τον μεταβάλλει σε αμφίβιο, από τη στιγμή που τον αναγκάζει να ζει σε δύο κόσμους, που αντιφάσκουν ο ένας με τον άλλο, έτσι ώστε και η συνείδηση να περιπλανάται σ ’ αυτήν την αντίφαση και, συρόμενη από τη μια πλευρά στην άλλη, να είναι ανίκανη να ικανο­ ποιηθεί η ίδια δ ι’ εαυτήν είτε στη μία είτε στην άλλη πλευρά. Γιατί από τη μια πλευρά βλέπουμε τον άνθρωπο αιχμαλωτισμένο στη χυδαία πραγ­ ματικότητα και στη γήινη χρονικότητα, πιεζόμενο από τη χρεία και την ανάγκη, στενοχωρημένο από τη φύση, εμπλεγμένο στην ύλη, στους αισθησια­ κούς σκοπούς και την απόλαυσή τους, κυριευμέ­ νο και παρασυρμένο από τις φυσικές ορμές και τα πάθη, από την άλλη πλευρά τον βλέπουμε να εξυψώνεται σε αιώνιες ιδέες, σ ’ ένα βασίλειο της σκέψης και της ελευθερίας, να θέτει στον εαυτό του ως βούλησή του γενικούς νόμους και προσ­ διορισμούς, να απογυμνώνει τον κόσμο από τη ζώσα, ανθηρή πραγματικότητά του και να τη διαλύ­ ει μεταβάλλοντάς την σε αφαιρέσεις, ενώ το πνεύ­ μα διεκδικεί το δίκαιο και το κύρος του μόνο μέ­ σα στην ανομία και την κακοποίηση της φύσης, στην οποία ανταποδίδει την ανάγκη και τη βία, που είχε γνωρίσει α π ’ αυτήν. Μ ’ αυτόν το διχα­ σμό της ζωής και της συνείδησης τίθεται όμως πά­ λι για τη νεότερη παιδεία και τη διάνοιά της το αί­ τημα για τη διάλυση μιας τέτοιας αντίφασης. Η -

145 -

G .W .F . Hegel

διάνοια δεν μπορεί, εντούτοις, ν ’ απαρνηθεί τη στερεότητα των αντιθέσεων. Η λύση παραμένει, ως εκ τούτου, για τη συνείδηση ένα απλό δέον, ενώ το παρόν και η πραγματικότητα κινούνται μό­ νο στην ταραχή του δώθε-κείθε, που αναζητεί μια συμφιλίωση χωρίς να τη βρίσκει. Στο σημείο αυ­ τό τίθεται λοιπόν το ερώτημα, αν μια τέτοια, ολό­ πλευρη, ριζική αντίθεση, που δεν πάει πέρα από το απλό δέον και το αίτημα για τη διάλυση της αντίφασης, μπορεί να είναι το αληθινό καθ ’ εαυ­ τό και δι ’ εαυτό και ο ύψιστος, τελικός σκοπός. Από τη στιγμή που η γενική παιδεία εμπλέκεται σε μια τέτοιαν αντίφαση, τότε καθήκον της φιλο­ σοφίας θα είναι να άρει αυτές τις αντιθέσεις, δη­ λαδή να καταδείξει ότι ούτε η μία, με την αφαί­ ρεσή της, ούτε η άλλη, μ ’ αυτήν τη μονομέρεια, ενέχουν αλήθεια, αλλά και οι δυο τους είναι αυτό που αναιρεί τον εαυτό του- η αλήθεια βρίσκεται μόνο στη συμφιλίωση και τη διαμεσολάβηση και των δυο τους, και αυτή η διαμεσολάβηση δεν ε ί­ ναι ένα απλό αίτημα, αλλά το τετελεσμένο καθ ’ εαυτό και δ ι’ εαυτό και αυτό που τελείται αδιαλείπτως. Αυτή η κατανόηση της ουσίας της αντί­ θεσης συμφωνεί άμεσα με την απροκατάληπτη πί­ στη και βούληση, που κρατάει ακριβώς αυτήν την άλυτη αντίθεση σταθερά μπροστά στην παρά­ σταση και τη θέτει στον εαυτό της ως σκοπό της πράξης και την εκτελεί ως πράξη. Η φιλοσοφία λοιπόν παρέχει μόνο τη νοούσα κατανόηση της ου­ σίας της αντίθεσης, εφόσον καταδεικνύει πώς αυ­ τό που είναι αλήθεια δεν είναι παρά η διάλυση αυ-14 6 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

τής της αντίθεσης, και μάλιστα με τρόπον ώστε όχι, δήθεν, να μην υπάρχουν καθόλου η αντίθεση και οι δύο πλευρές της, αλλά να υπάρχουν συμ­ φιλιωμένες. Αφού λοιπόν ο έσχατος τελικός σκοπός μας υπέδειξε την ηθική βελτίωση προς μιαν υψηλότε­ ρη θέση, τότε θα πρέπει να διεκδικήσουμε αυτήν την υψηλότερη θέση και για την τέχνη. Με τον τρόπο αυτό εκπίπτει πάραυτα η ήδη επισημανθείσα εσφαλμένη άποψη, ότι η τέχνη πρέπει να χρη­ σιμεύει ως μέσο για ηθικούς σκοπούς και για τον τελικό ηθικό σκοπό του κόσμου εν γένει μέσω της διδασκαλίας και της βελτίωσης, οπότε δε θα είχε τον ουσιαστικό σκοπό της εν εαυτή, αλλά σε κά­ τι άλλο. Όθεν, αν εξακολουθήσουμε να μιλάμε ακόμα για έναν τελικό σκοπό, τότε θα πρέπει να παραμερίσουμε τη λανθασμένη αντίληψη, η οποία στο ερώτημα σχετικά μ ’ έναν τελικό σκοπό συ­ νάπτει, υπονοώντας το. και το ερώτημα σχετικά με μιαν ωφέλεια. Στο θέμα αυτό το λάθος έγκειται στο ότι, τότε, το καλλιτεχνικό έργο θα πρέπει ν ’ αναφέρεται σε κάτι άλλο, το οποίο θα τίθεται στη συνείδηση ως κάτι το ουσιαστικό και το πρέπον, έτσι ώστε το καλλιτεχνικό έργο θα είχε την ισχύ του μόνο ως ένα χρήσιμο εργαλείο για την πραγματοποίηση αυτού του εκτός της περιοχής της τέχνης αυτόνομα δι ’ εαυτόν ισχύοντος σκοπού. Εναντίον μιας τέτοιας υπόθεσης μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι η τέχνη καλείται να αποκαλύψει την αλήθεια με τη μορφή αισθητής καλλιτε­ χνικής μορφοποίησης και ν ’ αναπαραστήσει, συμ­ -1 4 7 -

G .W .F . Hegel

φιλιωμένη, την αντίθεση εκείνη, και έτσι έχει τον τελικό σκοπό της εν εαυτή, σ ’ αυτήν την ίδια ανα­ παράσταση και αποκάλυψη. Γιατί, άλλοι σκοποί, όπως: διδασκαλία, κάθαρση, βελτίωση, χρηματισμός, επιδίωξη δόξας και τιμής, δεν αφορούν κα­ θόλου το καλλιτεχνικό έργο ως τέτοιο και δεν κα­ θορίζουν την έννοια του. Από την άποψη αυτή, στην οποία απολήγει η στοχαστική διερεύνηση, οφείλουμε τώρα να συλλάβουμε την έννοια της τέχνης σύμφωνα με την εσωτερική της αναγκαιότητα, όπως ακριβώς από την άποψη αυτή εκπήγασε, ιστορικά, η αληθινή εκτίμηση και γνώση της τέχνης. Γιατί η αντίθεση εκείνη, που θίξαμε, δεν εκδηλώθηκε μόνο στο εσωτερικό της γενικής στοχαστικής παιδείας, αλ­ λά εξίσου και στη φιλοσοφία ως τέτοια, και μόνο αφού η φιλοσοφία κατόρθωσε να υπερνικήσει ρι­ ζικά την αντίθεση αυτή, μπόρεσε να συλλάβει και τη δική της έννοια και ταυτόχρονα την έννοια της φύσης και της τέχνης. Όπως λοιπόν η άποψη αυτή συνόδεψε την αφύ­ πνιση της φιλοσοφίας εν γένει, έτσι και η αφύπνιση αυτή συνόδεψε την επιστήμη της τέχνης, και μά­ λιστα σ ’ αυτήν την αφύπνιση οφείλει, πράγματι, η αισθητική ως επιστήμη την αληθινή της γένεση και η τέχνη την υψηλότερη εκτίμησή της.

148-

Εισαγω γή στην Αισθητική

Ιστορική παραγωγή της αληθινής έννοιας της τέχνης Θέλω τώρα να θίξω εν συντομία το ιστορικό, στο σημείο αυτό της μετάβασης, που έχω κατά νου, εν μέρει για χάρη του ιστορικού, εν μέρει επειδή με τον τρόπο αυτό επισημαίνονται ακριβέστερα οι απόψεις που μας ενδιαφέρουν και επί τη βάσει των οποίων προτιθέμεθα να εποικοδομήσουμε. Η βάση αυτή, σύμφωνα με το γενικότερο προσδιο­ ρισμό της, συνίσταται στο ότι το καλλιτεχνικά ωραίο έχει ήδη αναγνωριστεί ως μία από τις μ ε­ σότητες εκείνες, που διαλύουν εκείνη την αντίθε­ ση και αντίφαση ανάμεσα στο πνεύμα, που αφή­ νεται αφηρημένα στον εαυτό του, και τη φύση -τό­ σο την εξωτερικά εκφαινόμενη, όσο και την εσω­ τερική. του αισθήματος και του θυμικού- και την επαναφέρουν στην ενότητά της. 1. Η Καντιανή φιλοσοφία Είναι βέβαια η Καντιανή φιλοσοφία αυτή, η οποία όχι μόνο ψηλάφησε το σημείο αυτό της ενότητας σύμφωνα με την ίδια του την ανάγκη, αλ­ λά και το αναγνώρισε με τρόπο καθοριστικό και το έφερε μπροστά στην παράσταση. Εν γένει, ο Kant έθεσε ως βάση της διανόησης καθώς και της βούλησης την αυτοαναφερόμενη λογικότητα, την ελευθερία, την αυτοσυνείδηση, που βρίσκει και γνωρίζει απείρως εαυτήν εν εαυτή, και αυτή η γνώση της απολυτότητας του Λόγου εν εαυτώ, -14 9 -

G .W .F . Hegel

που επέφερε την τροπή της φιλοσοφίας στη νεό­ τερη εποχή, αυτή η απόλυτη αφετηρία, ακόμη και αν η Καντιανή φιλοσοφία θεωρηθεί ανεπαρκής, πρέπει ν ’ αναγνωριστεί και δεν μπορεί ν ’ αναι­ ρεθεί. Από τη στιγμή όμως που ο Kant περιέπεσε πάλι στη σταθερή αντίθεση ανάμεσα στην υπο­ κειμενική νόηση και την αντικειμενική πραγματι­ κότητα, την αφηρημένη γενικότητα και την αι­ σθητή ατομικότητα, ήταν κυρίως αυτός που έσυ­ ρε ως το έσχατο σημείο της την αντίθεση της ηθικότητας, που είχαν θίξει και άλλοι πριν απ’ αυ­ τόν, αφού αυτός επεξέτεινε, επιπλέον, την πρα­ κτική πλευρά του πνεύματος πέραν της θεωρητι­ κής. Μ ’ αυτήν την εγνωσμένη από την έλλογη νόη­ ση σταθερότητα δεν απέμενε, ως εκ τούτου, γι ’ αυτόν τίπ οτ’ άλλο παρά να εκφράσει την ενότη­ τα μόνο με τη μορφή υποκειμενικών ιδεών του Λό­ γου, για τις οποίες δε θα μπορούσε να καταδειχτεί μια αρμόζουσα πραγματικότητα, καθώς και με τη μορφή αιτημάτων, τα οποία μπορούν μεν να συναχθούν διά παραγωγής από τον πρακτικό Λόγο, η ουσία καθ ’ εαυτήν των οποίων όμως δεν ήταν γι ’ αυτόν αναγνωρίσιμη από τη νόηση και των οποίων η πρακτική εκπλήρωση παρέμενε ένα απλό δέον, που προεκτείνεται αδιαλείπτως στην απειρότητα. Και έτσι λοιπόν, ο Kant έφερε βέβαια μπροστά στην παράσταση τη συμφιλιωμένη αντί­ φαση, αλλά δεν μπόρεσε ούτε ν ’ αναπτύξει επ ι­ στημονικά την αληθινή της ουσία, ούτε να την καταδείξει ως το αληθινά και αποκλειστικά πραγμα­ τικό. 0 Kant προχώρησε βέβαια ακόμα παραπέρα, - ι 5ο—

Εισαγω γή στην Αισθητική

εφόσον επανεύρε την αναζητούμενη ενότητα σ ’ αυτό, το οποίο ο ίδιος ονόμασε διαισθητική διά­ νοια, αλλά και στο θέμα αυτό παρέμεινε, και πά­ λι, στην αντίθεση ανάμεσα στο υποκειμενικό και το αντικειμενικό, έτσι ώστε ν ’ αποδίδει μεν την αφηρημένη διάλυση της αντίθεσης μεταξύ έννοιας και πραγματικότητας, της γενικότητας και της μερικότητας, του Λόγου και της αισθητότητας και επομένως της Ιδέας, αλλά αυτήν την ίδια τη διά­ λυση και συμφιλίωση τη βλέπει πάλι μόνο σαν υποκειμενική και όχι σαν δ ι’ εαυτήν αληθινή και πραγματική. Στη συνάφεια αυτή η «Κριτική της δύναμης της κρίσης» του, στην οποία ο Kant εξε­ τάζει την αισθητική και τελεολογική δύναμη της κρίσης, είναι διδακτική και αξιοσημείωτη. Τα ωραία αντικείμενα της φύσης και της τέχνης, τα σκόπιμα προϊόντα της φύσης, μέσω των οποίων ο Kant φτάνει στην έννοια του οργανικού και ζω­ ντανού, τα εξετάζει μόνο από την πλευρά του στοχασμού, που τα κρίνει υποκειμενικά. Και μά­ λιστα, ο Kant ορίζει τη δύναμη της κρίσης, εν γένει, «ως τη δύναμη να νοεί κανείς το μερικό ως περιεχόμενο στο γενικό» και ονομάζει τη δύναμη της κρίσης στοχαζόμενη, «εφόσον είναι γ ι ’ αυτήν δεδομένο μόνο το μερικό, προς το οποίο αυτή πρέπει, επιπροσθέτως, να εξεύρει το γενικό».* Προς το σκοπό αυτό η δύναμη της κρίσης έχει ανάγκη μιας αρχής, ενός νόμου, τον οποίο αυτή η ίδια πρέ­ πει να ορίσει στον εαυτό της. και ως το νόμο αυτό ο Kant προτείνει τη σκοπιμότητα. Με την έν­ νοια της ελευθερίας του πρακτικού Λόγου η εκ­ -λθ1

G .W .F . Hegel

πλήρωση του σκοπού παραμένει στο απλό δέον, στην τελεολογική κρίση όμως για το ζωντανό ο Kant έρχεται να εξετάσει το ζωντανό οργανισμό με τρόπον ώστε η έννοια, το γενικό, να εμπεριέχει και το μερικό και το μερικό και εξωτερικό να καθο­ ρίζει ως σκοπός την ιδιοσυστασία των μελών όχι από τα έξω αλλ’ από τα μέσα και με τέτοιον τρό­ πο ώστε το μερικό ν ’ αντιστοιχεί εξ εαυτού στο σκοπό. Εντούτοις, με μια τέτοια κρίση δεν ανα­ γνωρίζεται, πάλι, η αντικειμενική φύση του αντι­ κειμένου, αλλ ’ εκφράζεται μόνο ένας υποκειμενι­ κός τρόπος στοχασμού. Παρόμοια, ο Kant συλ­ λαμβάνει την αισθητική κρίση έτσι, ώστε αυτή να μην προκύπτει ούτε από τη διάνοια ως τέτοιαν, ως τη δύναμη των εννοιών, ούτε από την αισθητη­ ριακή εποπτεία και την πολύχρωμη ποικιλία της ως τέτοιες, αλλ’ από το ελεύθερο παιχνίδι της διά­ νοιας και της φαντασίας. Μ ’ αυτήν την ομοφωνία των δυνάμεων της γνώσης το αντικείμενο αναφέρεται στο υποκείμενο και στο αίσθημά του της ηδονής και της ευαρέσκειας. 1. Πρώτον: Αυτή η ευαρέσκεια όμως, λέει ο Kant, παραμένει, τώρα, χωρίς κανένα ενδιαφέρον, δηλαδή χωρίς καμιάν αναφορά στη δύναμη της επιθυμίας μας. Όταν έχουμε π.χ. ένα ενδιαφέρον της περιέργειας ή ένα αισθητηριακό ενδιαφέρον για την αισθησιακή ανάγκη μας ή μιαν επιθυμία της κατοχής και της χρήσης, τότε τα αντικείμενα δεν εί­ ναι για μας σπουδαία για χάρη των ίδιων των πραγμάτων, αλλά για χάρη της ανάγκης μας. Τό­ τε, το υπάρχον έχει αξία μόνο αναφορικά με μια - 152-

Εισαγω γή στην Αισθητική

τέτοιαν ανάγκη, και η σχέση αυτή είναι τέτοιου ειδους, ώστε από τη μια πλευρά να βρίσκεται το αντικείμενο και από την άλλη ένας προσδιορισμός, που είναι μεν διαφορετικός α π’ αυτό, στο οποίο όμως εμείς τον αναφέρουμε. Όταν π.χ. τρώω το αντικείμενο για να τραφώ μ ’ αυτό, τότε το ενδια­ φέρον αυτό υπάρχει μόνο μέσα μου και παραμένει ξένο για το ίδιο το αντικείμενο. Η σχέση μας προς το ωραίο λοιπόν, ισχυρίζεται ο Kant, δεν είναι του είδους αυτού. Η αισθητική κρίση αφήνει το εξωτερικά υπάρχον να υφίσταται ελεύθερο δι ’ εαυτό και προκύπτει από μιαν ηδο­ νή, στην οποία συναινεί το ίδιο το αντικείμενο για χάρη του ίδιου του εαυτού του, ενώ η ηδονή αυτή αναγνωρίζει στο αντικείμενο το δικαίωμα να έχει το σκοπό του μέσα στον ίδιο τον εαυτό του. Αυ­ τή είναι, όπως είδαμε παραπάνω, μια σπουδαία παρατήρηση. 2. Δ εύτερον: Το ωραίο, λέει ο Kant, είναι αυτό το οποίο παριστάνεται χωρίς έννοια, δηλαδή χωρίς καμιά κατηγορία της διάνοιας, ως αντικείμενο μιας γενικής ευαρέσκειας. Για να εκτιμήσει κανείς το ωραίο, έχει ανάγκη ενός μορφωμένου πνεύμα­ τος· ο άνθρωπος, έτσι όπως είναι, δεν μπορεί να εκφέρει μια τέτοια κρίση για το ωραίο, η οποία να έχει απαίτηση γενικής ισχύος. Το γενικό ως τέτοιο είναι μεν, κατ’ αρχάς, κάτι το αφηρημένο· ό,τι όμως είναι καθ ’ εαυτό και δ ι’ εαυτό αληθινό φέ­ ρει εν εαυτώ τον προορισμό και την απαίτηση να έχει και γενική ισχύ. Με την έννοια αυτή και το ωραίο πρέπει να έχει γενική αναγνώριση, παρόλο - 1 5 3 -

G .W .F . Hegel

που οι απλές νοητικές έννοιες δεν έχουν καμιάν αρμοδιότητα κρίσης για το ωραίο. Το καλό, το δί­ καιο π.χ. σε μεμονωμένες πράξεις αθροίζεται κά­ τω από γενικές έννοιες και η πράξη θεωρείται κα­ λή, όταν μπορεί ν ’ αντιστοιχεί σ ’ αυτές τις έννοι­ ες. Το ωραίο, λέει, αντίθετα, εγείρει άμεσα, χωρίς μια παρόμοια αναφορά, μια γενική ευαρέσκεια. Αυτό δε σημαίνει τίπ οτ’ άλλο, παρά ότι κατά την παρατήρηση του ωραίου δεν έχουμε συνείδη­ ση της έννοιας και του αθροίσματος κάτω απ ’ αυ­ τήν και δεν αφήνουμε να τεθεί σε λειτουργία ο διαχωρισμός του μεμονωμένου αντικειμένου και της γενικής έννοιας, που ενυπάρχει, κατά τ ’ άλλα, στην κρίση. 3. Τ ριτοΝ: Το ωραίο, λέει ο Kant, έχει τη μορφή της σκοπιμότητας, εφόσον η σκοπιμότητα γίνεται αντιληπτή πάνω στο αντικείμενο χωρίς την πα­ ράσταση ενός σκοπού. Με την πρόταση αυτήν επαναλαμβάνεται, κατά βάση, μόνο ό,τι συζητή­ θηκε παραπάνω. Ένα οποιοδήποτε προϊόν της φύσης, π.χ. ένα φυτό ή ένα ζώο, είναι σκόπιμα ορ­ γανωμένο και μ ’ αυτήν του τη σκοπιμότητα υπάρ­ χει για μας με τέτοιον τρόπο, ώστε να μην έχου­ με παράσταση του σκοπού του δ ι’ εαυτόν, χωρι­ στά και διαφορετικά από την παρούσα πραγμα­ τικότητά του. Με τον ίδιο τρόπο, λέει, και το ωραίο θα μας φανεί ως σκοπιμότητα. Στην πεπε­ ρασμένη σκοπιμότητα ο σκοπός και το μέσο πα­ ραμένουν εξωτερικά το ένα για το άλλο, εφόσον ο σκοπός δε βρίσκεται σε καμιάν ουσιαστική εσω­ τερική σχέση προς το υλικό της εκτέλεσής του. -1 5 4 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

Στην περίπτωση αυτή η παράσταση του σκοπού δ ι’ εαυτόν διακρίνεται από το αντικείμενο, στο οποίο ο σκοπός εκφαίνεται ως πραγματοποιημέ­ νος. Το ωραίο, αντίθετα, υπάρχει ως σκόπιμο εν εαυτώ, χωρίς το μέσο και ο σκοπός να φαίνονται ως διαφορετικές πλευρές, χωρισμένες η μια από την άλλη. Ο σκοπός των μελών π.χ. του οργανι­ σμού είναι η ζωικότητα, που υπάρχει στα ίδια τα μέλη ως πραγματική· αν αποχωριστούν, παύουν να είναι μέλη. Γιατί στο ζωικό ο σκοπός και τα υλι­ κά του σκοπού είναι συνενωμένα τόσο άμεσα, ώστε η ύπαρξη να υπάρχει μόνο όσο ενυπάρχει μέσα της ο σκοπός της. Ιδωμένο α π ’ αυτήν την άποψη, το ωραίο δε φέρει επάνω του τη σκοπι­ μότητα ως μιαν εξωτερική μορφή, αλλά η σκόπι­ μη αντιστοιχία του εσωτερικού και του εξωτερικού είναι η εμμενής φύση του ωραίου αντικειμένου. 4.

Τ έταρτον: Τέλος, η Καντιανή εξέταση του

ωραίου καθορίζει το ωραίο με τρόπον ώστε να αναγνωρίζεται χωρίς έννοια ως αντικείμενο μιας αναγκαίας ευαρέσκειας. Η αναγκαιότητα είναι μια αφηρημένη κατηγορία και υποδηλώνει μιαν εσωτερικά ουσιαστική σχέση δύο πλευρών όταν είναι και επειδή είναι η μία πλευρά, τότε είναι και η άλλη· η μία εμπεριέχει στον προσδιορισμό της ταυτόχρονα την άλλη, όπως π.χ. το αίτιο δεν έχει νόημα χωρίς το αποτέλεσμα. Μια τέτοια ανα­ γκαιότητα της ευαρέσκειας έχει το ωραίο χωρίς καμιάν αναφορά σε έννοιες, δηλαδή σε κατηγορίες της διάνοιας εν εαυτή.Έτσι π.χ. μας αρέσει το κα­ νονικό, το οποίο είναι καμωμένο σύμφωνα με -155 -

G .W .F . Hegel

μιαν έννοια της διάνοιας, παρόλο που ο Kant απαιτεί για την αρέσκεια ακόμα περισσότερα από την ενότητα και συμφωνία μιας τέτοιας έν­ νοιας της διάνοιας.* Αυτό, λοιπόν, που βρίσκουμε σε όλα αυτά τα Καντιανά θεωρήματα είναι η αδιαχωριστότητα αυτού που, αλλιώς, προϋποτίθεται στη συνείδησή μας ως διαχωρισμένο. 0 διαχωρισμός αυτός αί­ ρεται και ταυτόχρονα διατηρείται στο ωραίο, με το να διαπερώνται αμοιβαίως και πλήρως το γενικό και το μερικό, ο σκοπός με το μέσο, η έννοια με το αντικείμενο. Έτσι λοιπόν ο Kant θεωρεί και το καλ­ λιτεχνικά ωραίο ως μια συμφωνία, στην οποία το ίδιο το μερικό είναι σύμφωνο με την έννοια. Το μερικό ως τέτοιο είναι κατ ’ αρχάς, τόσο απέναντι στον εαυτό του όσο και απέναντι στο γενικό, τυ­ χαίο, και ακριβώς αυτή η τυχαιότητα, η αίσθηση, το αίσθημα, το θυμικό, η κλίση, όχι μόνο συνα­ θροίζεται τώρα κάτω από γενικές κατηγορίες της διάνοιας και κυριαρχείται από την έννοια της ελευ­ θερίας στην αφηρημένη της γενικότητα, αλλά συν­ δέεται με το γενικό έτσι, ώστε να δείχνεται, εσω­ τερικά, καθ’ εαυτό και δ ι’ εαυτό, αρμόζον μ ’ αυ­ τό. Με τον τρόπο αυτό, η σκέψη βρίσκεται στο καλλιτεχνικό έργο σωματοποιημένη και η ύλη δεν καθορίζεται απ ’ αυτήν εξωτερικά, αλλά υπάρχει και η ίδια ελεύθερη, επειδή το φυσικό, το αισθητό, το αίσθημα κ.τ.λ. έχει το ίδιο μέσα του μέτρο, σκο­ πό και συμφωνία και η εποπτεία και το αίσθημα έχουν επίσης αρθεί στην πνευματική γενικότητα, εφόσον η σκέψη όχι μόνο παραιτείται από την -156-

Εισαγω γή στην Αισθητική

εχθρότητά της κατά της φύσης, αλλά, επιπλέον, χαίρεται μέσα της, και το αίσθημα, η ηδονή και η απόλαυση είναι δικαιωμένα και καθαγιασμένα έτσι, ώστε η φύση και η ελευθερία, η αισθητότητα και η έννοια να βρίσκουν στην ενότητα το δίκαιο και την ικανοποίησή τους. Αλλά, τελικά, και αυτή η φαινομενικά πλήρης συμφιλίωση, λέει ο Kant, υπάρχει, εντούτοις, μόνο υποκειμενικά σ ’ αναφο­ ρά με την κρίση καθώς και σ ’ αναφορά με την πα­ ραγωγή, δεν είναι όμως και το καθ’ εαυτό και δ ι’ εαυτό αληθινό και πραγματικό. Αυτά περίπου είναι τα κύρια πορίσματα της Καντιανής κριτικής, στο βαθμό που μπορεί να μας ενδιαφέρει εδώ. Η κριτική αυτή αποτελεί την αφετηρία για την αληθινή κατανόηση του καλλι­ τεχνικά ωραίου, όμως η κατανόηση αυτή μπόρεσε να εδραιωθεί μόνο μετά την υπέρβαση των Κα­ ντιανών ελλείψεων ως η υψηλότερη σύλληψη της αληθινής ενότητας μεταξύ αναγκαιότητας και ελευθερίας, μερικού και γενικού, αισθητού και έλλογου. 2. Schiller, Winckelmann, Schelling Στο σημείο αυτό πρέπει λοιπόν να ομολογή­ σουμε ότι το καλλιτεχνικό αισθητήριο ενός βαθιού, ταυτόχρονα φιλοσοφικού πνεύματος είχε απαιτή­ σει και είχε εκφράσει, πολύ πιο πριν απ ’ ό,τι μπόρεσε έπειτα να διαγνώσει η ίδια η φιλοσοφία, την ολότητα και τη συμφιλίωση έναντι εκείνης της αφηρημένης απειρότητας της σκέψης, εκείνου -157 -

G .W .F . Hegel

του καθήκοντος για χάρη του καθήκοντος, εκείνης της άμορφης διάνοιας, η οποία συλλαμβάνει τη φύση και την πραγματικότητα, την αίσθηση και το αίσθημα μόνο ως ένα φραγμό, ως κάτι αυτόχρημα εχθρικό, και γι ’ αυτό το θεωρεί ενάντιό της. Πρέ­ πει ν ’ αναγνωριστεί στο Schiller ότι μας πρόσφερε μια μεγάλη υπηρεσία, όταν διέσπασε την Κα­ ντιανή υποκειμενικότητα και αφαίρεση της νόησης και αποτόλμησε το εγχείρημα να συλλάβει, πέρα απ ’ αυτήν, την ενότητα και τη συμφιλίωση ως το αληθινό και να την πραγματοποιήσει καλλιτεχνικά. Γιατί, ο Schiller, κατά τις αισθητικές του διερευνήσεις, δεν επέδειξε μόνο εμμονή στην τέχνη και το ενδιαφέρον της, χωρίς να νοιαστεί για τη σχέ­ ση τους προς την κυρίως φιλοσοφία, αλλά συμβί­ βασε το ενδιαφέρον του για το καλλιτεχνικά ωραίο με τις φιλοσοφικές αρχές, και έτσι μπόρεσε να διεισδύσει στη βαθύτερη φύση και την έννοια του ωραίου. Παρόμοια, νιώθουμε ότι σε μιαν ορισμέ­ νη φάση της δημιουργίας του ο Schiller ενασχολήθηκε με τη σκέψη περισσότερο ακόμη και απ ’ όσο θα ήταν πρόσφορο για τη φυσική ωραιότητα του ίδιου του καλλιτεχνικού του έργου. Η σκοπιμό­ τητα αφηρημένων στοχασμών και μάλιστα το εν­ διαφέρον για τις φιλοσοφικές έννοιες είναι αισθη­ τά σε μερικά ποιήματά του. Ως εκ τούτου, μερι­ κοί τον επέκριναν γι ’ αυτό, ιδίως για να τον ψ έ­ ξουν και να τον υποτιμήσουν απέναντι στην αναλ­ λοίωτη και αθόλωτη από την έννοια φυσικότητα και αντικειμενικότητα του Goethe. Αλλά, στη συ­ νάφεια αυτή, ο Schiller πλήρωσε ως ποιητής μόνο - 158-

Εισαγω γή στην Αισθητική

το φόρο στην εποχή του, και αυτό δεν ήταν παρά η εμπλοκή του σ ’ ένα χρέος, που απέφερε μόνο τι­ μή σ ’ αυτό το υπέροχο πνεύμα, αυτήν την αισθαντική καρδιά και, ταυτόχρονα, μόνο όφελος για την επιστήμη και τη γνώση. - Την ίδια εποχή παρέ­ συρε και τον Goethe η επιστημονική παρόρμηση μακριά από την κύρια σφαίρα των ασχολιών του. την ποίηση· αλλά, ενώ ο Schiller βυθίστηκε στην παρατήρηση του εσωτερικού’ βάθους του πνεύ­ ματος, ο χαρακτήρας του Goethe τον οδήγησε στη φυσική πλευρά της τέχνης, στην εξωτερική φύση, στους φυτικούς και ζωικούς οργανισμούς, στους κρυστάλλους, τις νεφώσεις και τα χρώματα.* Σ ’ αυτήν την επιστημονική έρευνα ο Goethe έφερε μαζί του την εξαιρετική του αίσθηση, η οποία στους τομείς αυτούς ανέτρεψε την απλή διανοη­ τική εξέταση και τις πλάνες της, όπως και ο Schiller, από την άλλη πλευρά, κατόρθωσε να επι­ βάλει το κύρος της ιδέας της ελεύθερης ολότητας του ωραίου εναντίον της απλής διανοητικής εξέ­ τασης της βούλησης και της νόησης. Μια σειρά από τα έργα του Schiller ανήκει σ ’ αυτήν την κατανόηση της φύσης και πριν απ ’ όλα οι «Επιστολές_για._την._.αισθητική αγωγή».* Στο έργο του αυτό ο Schiller ξεκινάει από τη βασική θέση ότι κάθε άτομο φέρει μέσα του το σπέρμα του ιδεώ­ δους ανθρώπου. Αυτός ο αληθινός άνθρωπος εκ­ προσωπείται από το κράτος, που αποτελεί την αντικειμενική, γενική, τρόπον τινά κανονιστική μορφή, μέσα στην οποία η ποικιλία των μεμονω­ μένων υποκειμένων επιδιώκει να συμπεριληφθεί -1 5 9 -

G .W .F . Hegel

και να συνενωθεί σε μιαν ενότητα. Θα μπορού­ σαμε λοιπόν να φανταστούμε δύο τρόπους, με τους οποίους ο άνθρωπος στο χρόνο συναντάται με τον άνθρωπο στην Ιδέα- από τη μια πλευρά δη­ λαδή με τρόπο ώστε το κράτος ως το είδος του ηθικού, του δικαίου, του ευφυούς να αίρει την ατο­ μικότητα, από την άλλη έτσι ώστε το άτομο να εξυψώνεται στο είδος και ο άνθρωπος του χρόνου να εξευγενίζεται ως άνθρωπος της Ιδέας. 0 Λόγος λοιπόν απαιτεί την ενότητα ως τέτοια, το είδος, η φύση όμως απαιτεί την πολλαπλότητα και την ατομικότητα, και τον άνθρωπο τον διεκδικούν εξίσου και οι δύο αυτές νομοθεσίες. Κατά τη σύ­ γκρουση λοιπόν αυτών των αντίθετων πλευρών, η αισθητική αγωγή καλείται ακριβώς να εκπληρώσει το αίτημα για τη διαμεσολάβηση και συμφιλίωσή τους, γιατί αποσκοπεί, κατά το Schiller, στην καλ­ λιέργεια των κλίσεων, των αισθήσεων, των παρορμήσεων και του θυμικού, έτσι ώστε να καθί­ στανται εν εαυτοίς έλλογα και με τον τρόπο αυ­ τό να προκύπτουν από την αφαίρεσή τους ο Λό­ γος, η ελευθερία και η πνευματικότητα, να ενώ­ νονται με την εν εαυτή έλλογη φυσική πλευρά τους και να λαμβάνουν μέσα της σάρκα και οστά. Το ωραίο λοιπόν εκδηλώνεται ως η ενοποίηση του έλλογου και του αισθητού και η ενοποίηση αυτή εκδηλώνεται ως το αληθινά πραγματικό. Γενικά, οι απόψεις αυτές του Schiller βρίσκονται ήδη στο «Χάρη και αξιοπρέπεια»* και στα ποιήματά του* και μπορούμε να τις αναγνωρίσουμε από το ότι το ιδιαίτερο αντικείμενό του είναι ο έπαινος των γυ-i6 c -

Εισαγωγή στην Αισθητική

ναικών, και. γι ’ αυτό αναγνώρισε και εξήρε το χα­ ρακτήρα τους ως την ήδη αφ ’ εαυτής πραγματο­ ποιημένη συνένωση του πνευματικού και του φυ­ σικού. Αυτή λοιπόν η ενότητα του γενικού και του μερικού, της ελευθερίας και της αναγκαιότητας, της πνευματικότητας και της φυσικότητας, την οποία ο Schiller συνέλαβε επιστημονικά ως αρχή και ου­ σία της τέχνης και την οποία προσπαθούσε ακατάπαυστα να την ανακαλέσει στην αληθινή ζωή μέ­ σω της τέχνης και της αισθητικής καλλιέργειας, ανακηρύχτηκε έπειτα, ως Ιδέα, σε αρχή της γνώ­ σης και της ύπαρξης, και η Ιδέα αναγνωρίστηκε ως το μόνο αληθινό και πραγματικό. Με τον τρό­ πο αυτό, η επιστήμη έφτασε με το Schelling στο απόλυτα υψηλότερο σημείο της, και, αφού η τέχνη είχε ήδη αρχίσει να επιβεβαιώνει την ιδαίτερη φύση και αξία της αναφορικά με τα υψηλότερα εν­ διαφέροντα και συμφέροντα του ανθρώπου, ανα­ καλύφθηκε τώρα και η έννοια και η επιστημονική θέση της τέχνης, έτσι ώστε μπόρεσε να γίνει απο­ δεκτή, αν και από μιαν άποψη με αδέξιο ακόμα τρόπο (πράγμα, που δε θέλω να εξηγήσω λεπτο­ μερέστερα εδώ), σύμφωνα με τον υψηλό και αλη­ θινό της προορισμό.* Άλλωστε, ήδη ο Winckelmann είχε ενθουσιαστεί με την εποπτεία των ιδεωδών της κλασικής αρχαιότητας τόσο, ώστε να θεμε­ λιώσει μια νέαν αίσθηση για τη διερεύνηση της τέ­ χνης, να την αποσπάσει από τις απόψεις της χυ­ δαίας σκοπιμότητας και της απλής μίμησης της φύσης και, τέλος, ν ’ απαιτήσει, όσο πιο επίμονα —16ι—

G .W .F . Hegel

μπορούσε, την αναζήτηση της καλλιτεχνικής ιδέας στα καλλιτεχνικά έργα και στην ιστορία της τ έ­ χνης.* Γιατί ο Winckelmann πρέπει να θεωρηθεί ως ένας από τους ανθρώπους εκείνους, που κατόρ­ θωσαν να εγκαθιδρύσουν για το πνεύμα, στο πεδίο της τέχνης, ένα νέο αισθητήριο όργανο και εντελώς νέους τρόπους έρευνας. Και όμως, οι απόψεις του δεν είχαν μεγάλη επίδραση πάνω στη θεωρία και την επιστημονική γνώση της τέχνης. 3. Η ειρωνεία Προσεγγίζοντας, τώρα, την αφύπνιση της φιλο­ σοφικής Ιδέας, ο August Wilhelm von Schlegel και o Friedrich von Schlegel (για να θίξω εν συντομία την πορεία της περαιτέρω εξέλιξης), με την απλη­ στία τους για το νέο και το εντυπωσιακό και τον πόθο τους για διάκριση, προσοικειώθηκαν από τη φιλοσοφική Ιδέα μόνο τόσο, όσο ήταν σε θέση να προσλάβει η κατά τα άλλα όχι φιλοσοφική αλ­ λά, κα τ’ ουσίαν, κριτική ιδιοσυγκρασία τους.* Γιατί κανένας από τους δυο τους δεν μπορεί να διεκδικήσει τη φήμη του επιστήμονα φιλοσόφου. Αυτοί ήταν όμως εκείνοι, που με το κριτικό τους ταλέντο πλησίασαν τη θέση της Ιδέας και έτσι στράφηκαν με μεγάλη παρρησία και τόλμη για το νεωτερισμό, έστω και με φτωχικό φιλοσοφικό εξο­ πλισμό, με πνευματώδη μαχητικότητα κατά των κατεστημένων απόψεων και με τον τρόπο αυτό εισήγαγαν, βέβαια, σε διάφορους κλάδους της τ έ­ χνης ένα νέο κριτήριο από μιαν οπτική γωνία, 10 2-

Εισαγω γή στην Αισθητική

που ήταν υψηλότερη από εκείνη που καταπολε­ μούσαν. Επειδή όμως η κριτική τους δε συνοδευ­ όταν από μια βαθιά φιλοσοφική γνώση του κρι­ τηρίου τους, το κριτήριό τους αυτό διατήρησε κάτι το ακαθόριστο και ασταθές, έτσι ώστε τη μια φορά προχωρούσαν πάρα πολύ και την άλλη έμε­ ναν πίσω. Ως εκ τούτου, όσο και αν πρέπει ν ’ ανα­ γνωριστεί στα θετικά τους ότι περιέβαλαν πάλι με αγάπη και προήγαγαν πράγματα, που είχαν περιπέσει στη λήθη του χρόνου και είχαν υποτιμηθεί, όπως π.χ. η παλαιότερη ιταλική και ολλανδική ζωγραφική, το Άσμα των Νιμπελούγκεν κ.ά., και επιδίωξαν με ζήλο να γνωρίσουν οι ίδιοι και να κά­ νουν γνωστά σε άλλους πράγματα λιγότερο γνω­ στά, όπως η ινδική ποίηση και μυθολογία, ωστόσο προσέδωσαν σε τέτοιες εποχές μιαν υπερβολική αξία και άλλες φορές περιέπεσαν οι ίδιοι στο λά­ θος να θαυμάζουν μετριότητες, όπως π.χ. τις κω­ μωδίες του Holberg,* και να προσδώσουν γενικό κύρος σε πράγματα μόνο σχετικά αξιόλογα ή, τ έ­ λος, και να εκφράσουν παράτολμα τον ενθουσια­ σμό τους για εσφαλμένες τάσεις και απόψεις, σαν να επρόκειτο για κορυφαία φαινόμενα. Α π’ αυτές τις τάσεις και ιδιαίτερα τα φρονή­ ματα και τα θεωρήματα του Friedrich von Schlegel αναπτύχθηκε έπειτα, με διάφορες μορφές, η λε­ γάμενη ειρωνεία. Το βαθύτερο λόγο της είχε, από μιαν άποψη, η'ειρωνεία αυτή στη φιλοσοφία του Fichte, στο βαθμό που η φιλοσοφία αυτή βρήκε την εφαρμογή της στην τέχνη.* 0 Friedrich von Schlegel όπως και ο Schelling ξεκίνησαν από τις θέσεις του

G .W .F . Hegel

Fichte, o Schelling για να τις ξεπεράσει όλως διό­ λου, ο Friedrich von Schlegel για να τις μεταπλάσει ιδιότροπα και ν ’ απαλλαγεί τέλος α π ’ αυτές. Σ ’ ό,τι τώρα, αφορά την ιδιαίτερη σχέση των φιχτιανών θεωρημάτων με μιαν ορισμένη τάση της ειρωνείας, αρκεί να εξάρουμε, στη συνάφεια αυ­ τή, μόνο το εξής σημείο, ότι δηλαδή ο Fichte κα­ θορίζει ως την απόλυτη αρχή της γνώσης και του Λόγου το Εγώ και μάλιστα το Εγώ, που μένει αφηρημένο και τυπικό. Αυτό το Εγώ είναι, έπει­ τα, εν εαυτώ εντελώς απλό, και, από τη μια πλευ­ ρά, κάθε μερικότητα, κάθε προσδιοριστικότητα, κάθε περιεχόμενο βρίσκεται μέσα του αρνημένο -αφού κάθε πράγμα αφανίζεται μέσα σ ’ αυτήν την αφηρημένη ελευθερία και ενότητα—, από την άλλη πλευρά, κάθε περιεχόμενο, που θα είχε κύρος για το Εγώ, δεν τίθεται και δεν αναγνωρίζεται παρά μόνο από το Εγώ. Ό,τι είναι, είναι μόνο μέσω του Εγώ, και ό,τι είναι μόνο μέσω του εαυτού μου, μπορώ εγώ, επίσης, και να το αφανίσω και πάλι. Αν, τώρα, μείνει κανείς σ ’ αυτές τις εντελώς κε­ νές μορφές, που έχουν την προέλευσή τους στην απολυτότητα του αφηρημένου Εγώ, τότε δε θα μπορέσει να θεωρήσει τίποτα ως καθ’ εαυτό και δ ι’ εαυτό και εν εαυτώ άξιο, αλλά μόνο ως πα­ ραγωγό της υποκειμενικότητας του Εγώ. Τότε όμως και το Εγώ θα μπορεί να μείνει κύριος και αφέντης πάνω σε όλα, και δε θα υπάρχει στη σφαίρα της ηθικότητας, της δικαιοσύνης, του αν­ θρώπινου και του θείου, του βέβηλου και του ιε­ ρού τίποτα, το οποίο δε θα μπορούσε να τεθεί από - 164-

Εισαγω γή στην Αισθητική

το Εγώ και το οποίο, επομένως, δε θα μπορούσε και, ν ’ αφανιστεί από το Εγώ. Με τον τρόπο αυ­ τό κάθε τι το καθ ’ εαυτό και δι ’ εαυτό ύπαρχον δε θα ήταν παρά ένα φαινόμενο, που δε θα ήταν αληθινό και πραγματικό ένεκα του εαυτού του και διά του εαυτού του, αλλά ένα απλό φαένεσθαι διά του Εγώ, και θα παρέμενε στην εξουσία, την αυ­ θαιρεσία και την απόλυτη διάθεση αυτού του Εγώ. Γιατί η επικύρωση και η ακύρωση οποιοσ­ δήποτε πράγματος θα επαφιόταν, απλά, στην ευ­ αρέσκεια του εν εαυτώ ήδη απολύτου Εγώ. Τρίτον, το Εγώ είναι, τώρα, ένα ζωντανό, ενερ­ γητικό υποκείμενο και η ζωή του έγκειται στο να πραγματοποιεί την ατομικότητά του δ ι’ εαυτό καθώς και για τους άλλους, να εκδηλώνεται και να εκφαίνεται. Γιατί κάθε άνθρωπος, εφόσον ζει, ζη­ τάει να πραγματοποιήσει, και πραγματοποιεί, τον εαυτό του. Σ ’ αναφορά με το ωραίο και την τέχνη λοιπόν, το γεγονός αυτό προσλαμβάνει το νόημα: να ζήσει κανείς ως καλλιτέχνης και να διαμορφώ­ σει τη ζωή του καλλιτεχνικά. Σύμφωνα όμως μ ’ αυτήν την αρχή, ζω ως καλλιτέχνης, όταν κάθε πράξη και εκδήλωσή μου εν γένει αναφορικά με οποιοδήποτε περιεχόμενο παραμένει για μένα μό­ νο ένα φαινόμενο και προσλαμβάνει μια μορφή, που βρίσκεται στην εξουσία μου. Έπειτα, ούτε απέναντι σ ’ αυτό το περιεχόμενο, ούτε απέναντι στην εξωτερίκευση και πραγματοποίησή του εν γ ί ­ νει μπορώ να σταθώ με αληθινή σοβαρότητα. Για­ τί μια αληθινή σοβαρότητα υπεισέρχεται μόνο μέ­ σα από ένα ουσιαστικό ενδιαφέρον, κάτι το εν εαυ-ιό5-

G .W .F . Hegel-

τώ ουσιώδες, μιαν αλήθεια, μιαν ηθική αρχή κ.τ.λ., μέσα από ένα περιεχόμενο, που εγώ το αξιολογώ ως κάτι το ουσιαστικό, έτσι ώστε να γίνομαι κ ’ εγώ ο ίδιος για τον εαυτό μου κάτι το ουσιαστικό, μόνο εφόσον βυθίζομαι σ ’ ένα τέτοιο περιεχόμενο και γίνομαι ισάξιός του με όλη μου τη γνώση και όλη μου την πράξη. Πάνω στη θέση, σύμφωνα με την οποία ο καλλιτέχνης δεν είναι παρά το Εγώ, που θέτει και λύει τα πάντα εξ εαυτού και για το οποίο κανένα συνειδησιακό περιεχόμενο δεν εμ­ φανίζεται ως κάτι το απόλυτο, καθ ’ εαυτό και δι ’ εαυτό, αλλά ως ένα αυτοπαραγόμενο και αυτομηδενιζόμενο φαινόμενο, δεν μπορεί να σταθεί καμιά τέτοια σοβαρότητα, αφού εγκυρότητα ανα­ γνωρίζεται μόνο στο τυπικά εννοούμενο Εγώ. Για τους άλλους μπορεί, βέβαια, η έκφανσή μου, μέσω της οποίας τους παρουσιάζομαι, να είναι κά­ τι το σοβαρό, αφού με δέχονται, σαν να είχα πά­ ρει, πράγματι, την υπόθεση στα σοβαρά, - αλλά αυτοί δεν είναι παρά πλανημένα, φτωχά και στε­ νοκέφαλα υποκείμενα, χωρίς το αισθητήριο όργα­ νο και την ικανότητα να αντιληφθούν και να φτά­ σουν το ύψος της θέσης μου. Και έτσι μου φαίνε­ ται ότι δεν είναι ο καθένας τόσο ελεύθερος (δηλ. τυπικά ελεύθερος), σε κάθε τι που έχει για τον άν­ θρωπο κάποιαν αξία, τιμή και ιερότητα να βλέπει μόνο το προϊόν της δικής του εξουσίας και αρέ­ σκειας, με την οποία αυτός μπορεί είτε να δίνει ο ίδιος κύρος σ ’ αυτές τις αξίες, να καθορίζεται απ ’ αυτές και να τις πραγματοποιεί, - είτε όχι. Και μια τέτοια δεξιότητα τη θεωρεί, λοιπόν, ο ίδιος ως -ι6 6 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

μια θεία ιδιοφυία, για την οποία όλα και, κάθε τι δεν είναι παρά ένα ασήμαντο πλάσμα, με το οποίο αυτός, ο ελεύθερος δημιουργός, δε νιώθει δε­ μένος, αφού, όπως το δημιούργησε, μπορεί και να το μηδενίσει. Όποιος στηρίζεται πάνω σ ’ αυτό το βά­ θρο θείας ιδιοφυίας δεν μπορεί παρά να βλέπει αφ ’ υψηλού όλους τους άλλους ανθρώπους, τους οποίους θεωρεί στενοκέφαλους και ανόητους, αφού γ ι ’ αυτούς το δίκαιο, η ηθική κ.τ.λ. διατη­ ρούν ακόμα τη σταθερότητα, την υποχρεωτικότητα και την ουσιαστικότητά τους. Έτσι λοιπόν το άτομο, που ζει μ ’ αυτόν τον τρόπο σαν καλλιτέ­ χνης, διατηρεί μεν σχέσεις με άλλους, φίλους, αγαπημένους κ.τ.λ., αλλά ως ιδιοφυία μια τέτοια σχέση του με μιαν ορισμένη πραγματικότητα, με τις ειδικότερες πράξεις καθώς και με το καθ ’ εαυτό και δ ι’ εαυτό γενικό του φαίνονται, ταυτό­ χρονα, ως κάτι το μηδαμινό και συμπεριφέρεται απέναντι σ ’ αυτά ειρωνικά. Αυτή είναι, σε γενικές γραμμές, η σημασία της ιδιοφυούς θείας ειρωνείας ως της συγκέντρωσης του Εγώ στον εαυτό του, το οποίο έχει θραύσει όλους τους δεσμούς του και ζει, δήθεν, μόνο στη μακαριότητα της αυτοαπόλαυσης. Αυτήν την ε ι­ ρωνεία εφεύρε ο κύριος Friedrich von Schlegel, και πολλοί άλλοι επανέλαβαν τις φλυαρίες του και τις συνεχίζουν ακόμα και σήμερα. Η επόμενη μορφή αυτής της αρνητικότητας της ειρωνείας είναι, αφενός, η ματαιότητα οποιοσδή­ ποτε πραγματικού, ηθικού και εν εαυτώ ουσιώ­ δους, η μηδαμινότητα οποιοσδήποτε αντικειμενικού - ι ό 7 -

G .W .F . Hegel

και έγκυρου καθ’ εαυτό και δ ι’ εαυτό. Όταν μ εί­ νει το Εγώ σ ’ αυτήν τη θέση, τότε όλα θα του φα­ νούν μηδαμινά και μάταια, μ ’ εξαίρεση την υπο­ κειμενικότητα του, η οποία με τον τρόπο αυτό θα γίνει και αυτή κούφια, κενή και μάταιη. Αλλά και αντίστροφα, το Εγώ μπορεί, από την άλλη πλευρά, να διαπιστώσει ότι δεν ικανοποιείται μ ’ αυτήν την αυτοαπασχόληση, αλλά γίνεται το ίδιο ελλειμματικό, έτσι ώστε να νιώθει δίψα για κάτι το σταθερό και ουσιαστικό, για καθορισμένα και ου­ σιαστικά ενδιαφέροντα. Με τον τρόπο αυτό, εμ­ φανίζεται έπειτα η ατυχία και η αντίφαση, από τη μια πλευρά να θέλει μεν το υποκείμενο να εισδύσει στην αλήθεια και το φλέγει η επιθυμία της αντι­ κειμενικότητας, αλλά από την άλλη να μην μπορεί ν ’ απαλλαγεί μέσα του απ ’ αυτήν τη μοναξιά και τον αναχωρητισμό, να μην μπορεί ν ’ αποδεσμευ­ τεί απ’ αυτήν την ανικανοποίητη, αφηρημένη εσω­ τερικότητα, και έτσι προσβάλλεται από εκείνη τη νοσταλγικότητα, την οποία είδαμε, επίσης, να εκ­ πορεύεται από τη φιλοσοφία του Fichte. Η ανικανοποίηση α π’ αυτήν τη γαλήνη και αδυναμία, που δεν μπορεί να κάνει και ν ’ αγγίξει τίποτα, για να μην παραιτηθεί από την εσωτερική της αρμο­ νία, και που με τον πόθο της για το πραγματικό και το απόλυτο παραμένει, εντούτοις, εξωπραγ­ ματική και κενή, παρόλο που μέσα της είναι κα­ θαρή - γίνεται πρόξενος της νοσηρής ωραιοπάθειας και νοσταλγικότητας. Γιατί, βέβαια, μια αληθινά ωραία ψυχή δρα και υπάρχει στην πραγ­ ματικότητα. Ενώ η λαχτάρα εκείνη δεν είναι πα­ - ι6 8 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

ρά το αίσθημα της μηδαμινότητας του κενού, μά­ ταιου υποκειμένου, το οποίο δε βρίσκει τη δύνα­ μη να ξεφύγει απ ’ αυτήν τη ματαιότητα και να εκ­ πληρωθεί με ουσιαστικό περιεχόμενο.* Από τη στιγμή όμως, τώρα, που η ειρωνεία έγι­ νε καλλιτεχνικός τρόπος, δεν μπορούσε να παραμείνει στην καλλιτεχνική διαμόρφωση της ίδιας της ζωής και της ιδιαίτερης ατομικότητας του ειρωνι­ κού υποκειμένου, αλλά, εκτός από το καλλιτέ­ χνημα των ίδιων των πράξεών του κ.τ.λ., ο καλ­ λιτέχνης θα έπρεπε να παραγάγει και πραγματι­ κά καλλιτεχνικά έργα ως προϊόντα της φαντασίας. Η αρχή των προϊόντων αυτών, που μπορούν, κυ­ ρίως, να δημιουργηθούν μόνο στην ποίηση, είναι, και πάλι, η αναπαράσταση του θείου ως ειρωνι­ κού. Το ειρωνικό όμως ως χαρακτηριστικό της ιδιοφυούς ατομικότητας συνίσταται στον αυτομηδενισμό του εξαίσιου, του μεγάλου, του εξόχου, και έτσι και οι αντικειμενικές καλλιτεχνικές μορ­ φές δε θα έχουν παρά ν ’ αναπαραστήσουν την αρ­ χή της απόλυτης υποκειμενικότητας, αφού θα δεί­ χνουν ό,τι έχει για τον άνθρωπο αξία και τιμή ως κάτι το μηδαμινό, που μηδενίζει το ίδιο τον εαυ­ τό του. Εδώ βρίσκεται λοιπόν η αιτία όχι μόνο για το ότι δεν παίρνουν στα σοβαρά το δίκαιο, το ηθι­ κό, το αληθινό, αλλά και για το ότι μηδενίζεται το υψηλό και το άριστο, αφού αυτό κατά την έκ­ φανσή του σε άτομα, χαρακτήρες, πράξεις αντι­ φάσκει το ίδιο στον εαυτό του και αυτομηδενίζεται, έτσι ώστε να είναι το ίδιο η ειρωνεία του εαυ­ τού του. Η μορφή αυτή, ιδωμένη αφηρημένα, αγ­

G .W .F . Hegel

γίζει την αρχή του κωμικού και, μολοντούτο, το κωμικό πρέπει να διακριθεί ουσιαστικά από το ει­ ρωνικό, παρά τη συγγένειά του μ ’ αυτό. Γιατί το κωμικό πρέπει να το περιορίσουμε στο ότι κάθε τι που αυτό μηδενίζεται είναι ένα καθ ’ εαυτό μηδα­ μινό, ένα εσφαλμένο και αντιφατικό φαινόμενο, όπως π.χ. μια παραξενιά, ένα πείσμα, ένα ιδιαί­ τερο καπρίτσιο, έναντι ενός ισχυρού πάθους, ή μια υποτιθέμενα απαράβατη αρχή και ένα αδιάσειστο αξίωμα. Είναι όμως κάτι το εντελώς διαφορετικό, όταν κάτι το πραγματικά ηθικό και αληθινό, ένα εν εαυτώ ουσιαστικό περιεχόμενο εν γένει, εκδηλώ­ νεται σ ’ ένα άτομο και μέσω του ίδιου ατόμου ως μηδαμινό. Τότε ένα τέτοιο άτομο είναι με το χα­ ρακτήρα του μηδαμινό και αξιοπεριφρόνητο, έτσι ώστε με το κωμικό ν ’ αναπαριστάνεται η αδυνα­ μία και η έλλειψη του χαρακτήρα του. Ως εκ τού­ του, αυτό που ενδιαφέρει στη διαφορά του ειρω­ νικού και του κωμικού είναι, κατ ’ ουσίαν, το πε­ ριεχόμενο που καταστρέφεται. Αυτά όμως είναι κακά, ανάξια υποκείμενα, που δεν είναι σε θέση να μείνουν στο σταθερό και σπουδαίο σκοπό τους, αλλά τον εγκαταλείπουν και τον καταστρέφουν μέσα τους. Μια τέτοιαν ειρωνεία της έλλειψης χαρακτήρα προτιμάει η ειρωνεία. Γιατί, συστατι-ι κό στοιχείο ενός αληθινού χαρακτήρα είναι, από τη ί μια πλευρά, ένα ουσιαστικό περιεχόμενο των σκο-| πών του, από την άλλη η εμμονή σ ’ αυτούς τουςσκοπούς, έτσι ώστε η ατομικότητα θα έχανε την! ίδια την ύπαρξή της, αν παραιτούνταν και τους! εγκατέλειπε. Αυτή η εμμονή και ουσιαστικότηταί -170 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

αποτελεί το βασικό τόνο του χαρακτήρα: Ο Κάτων μπορεί να ζει μόνο ως ρωμαίος και ρεπουμπλικανός. Αν όμως γίνει δεκτή η ειρωνεία ως ο βα­ σικός τόνος της αναπαράστασης, τότε θα γίνει δεκτό το πιο αντικαλλιτεχνικό απ ’ όλα ως η αλη­ θινή αρχή του καλλιτεχνικού έργου. Γιατί τότε θα υπεισέλθουν σ ’ αυτό εν μέρει ανόητες, εν μέρει ανούσιες και ασύστατες φιγούρες, αφού το ου­ σιαστικό θ ’ αποδεικνύεται σ ’ αυτά ως το μηδα­ μινό, εν μέρει, τέλος, θα προστεθούν σ ’ όλ’ αυτά εκείνες οι παθητικές ονειροπολήσεις και οι αδιά­ λυτες αντιφάσεις του θυμικού. Τέτοιες αναπα­ ραστάσεις δεν μπορούν να προκαλέσουν κανένα αληθινό ενδιαφέρον. Εδώ έχουν την αφετηρία τους και τα αδιάκοπα παράπονα εκ μέρους της ει­ ρωνείας για την έλλειψη βαθιού πνεύματος και ιδιοφυίας στο κοινό, που δεν μπορεί να καταλάβει το ύψος αυτό της ειρωνείας· μ.’ άλλα λόγια: στο κοινό δεν αρέσει αυτή η χυδαιότητα και μάλιστα η κάποια κακογουστιά και η έλλειψη χαρακτήρα. Και είναι καλό να μην αρέσουν αυτοί οι ανούσιοι και ονειροπαρμένοι ανθρώπινοι τύποι, και είναι παρήγορο ότι αυτή η ανειλικρίνεια και υποκρισία δε βρίσκει ανταπόκριση και ότι οι άνθρωποι, αντί­ θετα, αναζητούν τόσο μεστά και αληθινά ενδια­ φέροντα, όσο και χαρακτήρες που μένουν πιστοί στο σπουδαίο τους περιεχόμενο. Σαν μια ιστορική παρατήρηση θα έπρεπε να προσθέσω ακόμα ότι ο Solger* και ο Ludwig Tieck* δέχτηκαν την ειρωνεία ως την ύψιστη αρχή της τέ­ χνης. -

171-

G .W .F . Hegel

Δεν είναι εδώ η κατάλληλη θέση, για ν ’ ανα­ φερθώ διεξοδικά στο Solger, όπως το αξίζει, γι ’ αυ­ τό θα περιοριστώ σε μερικές υπαινικτικές παρα­ τηρήσεις. Ο Solger δεν ικανοποιούνταν, όπως οι υπόλοιποι, με μιαν επιπόλαιη φιλοσοφική μόρφω­ ση, αλλά η γνήσια, εσώτατη θεωρητική του ανάγκη τον ωθούσε στο βάθος της φιλοσοφικής Ιδέας. Έτσι έφτασε στη διαλεκτική στιγμή της Ιδέας, στο σημείο που ονομάζω «άπειρη απόλυτη αρνητικότητα», στη δραστηριότητα της Ιδέας, που αρνείται τον εαυτό της ως το άπειρο και γενικό μεταβαίνοντας στο πεπερασμένο και μερικό, για να άρει πάλι και αυτήν την άρνηση και να αποκαταστήσει, με τον τρόπο αυτό, το γενικό και άπειρο στο πεπερασμένο και μερικό. 0 Solger έμεινε στα­ θερός σ ’ αυτήν την αρνητικότητα, και αυτή είναι, οπωσδήποτε, μία στιγμή της φιλοσοφικής Ιδέας, αλλά, ιδιωμένη ως η απλή διαλεκτική αεικινησία και διαλυτότητα τόσο του απείρου όσο και του πε­ περασμένου, είναι επίσης μόνο μία στιγμή και όχι, όπως νομίζει ο Solger, ολόκληρη η Ιδέα. Η ζωή του Solger ήταν δυστυχώς τόσο σύντομη, ώστε αυτός δεν μπόρεσε να προχωρήσει ώς τη συγκε­ κριμένη ολοκλήρωση της φιλοσοφικής Ιδέας. Έτσι έμεινε σ ’ αυτήν την πλευρά της αρνητικότητας, που συγγενεύει με την ειρωνική διάλυση του προσ­ διορισμένου και του ουσιαστικού εν εαυτώ και στην οποία αυτός διέβλεπε και την αρχή της καλ­ λιτεχνικής δραστηριότητας. Εντούτοις, στην πραγ­ ματικότητα της ζωής του, με τη σταθερότητα, τη σοβαρότητα και την αξιοσύνη που τον χαρακτή- 1 7 2 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

ρίζαν, ούτε ήταν ο ίδιος ένας ειρωνικός καλλιτέχνης του είδους που σκιαγραφήσαμε παραπάνω, ούτε ήταν, σ ’ αυτήν τη συνάφεια, η βαθιά του αίσθηση για τ ’ αληθινά καλλιτεχνικά έργα, που τον είχε εκθρέψει, η συνεχής σπουδή της τέχνης, ειρωνικής φύσεως. Αυτά λοιπόν για τη δικαίωση του Solger, που, σ ’ ό,τι αφορά τη ζωή του, τη φιλοσοφία και την τέχνη, αξίζει να τον ξεχωρίσουμε από τους προαναφερθέντες αποστόλους της ειρωνείας. Σ ’ ό,τι αφορά το Ludwig Tieck, η μόρφωσή του κατάγεται από την εποχή εκείνη, της οποίας το επίκεντρο, για μια χρονική περίοδο, ήταν η Ιένα. Ο Tieck και μερικοί απ ’ αυτούς τους αρχοντάθρο^πους δείχνουν αρκετά εξοικειωμένοι με τ έ­ τοιους εκφραστικούς τρόπους, χωρίς όμως και να μας εξηγούν και τη σημασία τους. Έτσι, ο Tieck • ζητάει μεν παντού την ειρωνεία· όταν όμως περ­ νάει ο ίδιος στην κριτική αξιολόγηση μερικών με­ γάλων καλλιτεχνικών έργων, τότε η αναγνώριση και περιγραφή του μεγαλείου τους είναι βέβαια έξοχη, αν όμως πιστέψουμε ότι βρίσκει την καλύ­ τερη ευκαιρία για να μας δείξει τί είναι σ ’ ένα τέ­ τοιο έργο, όπως π.χ. στο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα»,* ειρωνεία, τότε θα απατηθούμε: για ειρωνεία δε γ ί­ νεται πια ο παραμικρός λόγος.

Δ

ια ίρ ε ση

Μετά τα παραπάνω προεισαγωγικά στο θέμα είναι τώρα η στιγμή να περάσουμε στην εξέταση του ίδιου του αντικειμένου μας. Η Εισαγωγή όμως, στην οποία βρισκόμαστε ακόμα, δεν μπορεί, στη συνάφεια αυτή, να προσφέρει τίποτ ’ άλλο, από το να σκιαγραφήσει παραστατικά μιαν επισκόπηση για την πορεία των ακόλουθων επιστημονικών μας διερευνήσεων. Εντούτοις, επειδή μιλήσαμε για την τέχνη ως εκπηγάζουσα από την ίδια την απόλυτη Ιδέα και μάλιστα αναφέραμε ως σκοπό της την αι­ σθητή αναπαράσταση του απολύτου, θα πρέπει, κατά την επισκόπηση αυτή, να προβούμε με τ έ­ τοιον τρόπο, ώστε να καταδειχτεί τουλάχιστον με γενικό τρόπο πώς τα ειδικότερα μέρη έχουν την πηγή τους στην έννοια του καλλιτεχνικά ωραίου εν γένει ως αναπαράσταση του απολύτου. Ως εκ τούτου, πρέπει να προσπαθήσουμε να σχηματίσου­ με μια παράσταση και γ ι ’ αυτήν την έννοια στη γενικότερη σημασία της. Είπαμε ήδη ότι το περιεχόμενο της τέχνης είναι η Ιδέα, και η μορφή της η αισθητή, εικονική της διαμόρφωση. Και τις δύο αυτές πλευρές οφείλει λοι-1 7 4 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

πόν να τις διαμεσολαβήσει σε μιαν ελεύθερη συμ­ φιλιωμένη ολότητα. Ο πρώτος προορισμός της, που πηγάζει απ ’ αυτήν τη διαπίστωση, είναι το αίτημα, το περιε­ χόμενο, που πρόκειται να βρει την καλλιτεχνική του αναπαράσταση, ν ’ αποδεικνύεται εν εαυτώ ικανό γ ι ’ αυτήν την αναπαράσταση. Γιατί αλλιώς θα προελθεί μια κακή σύνδεση, αφού ένα περιε­ χόμενο καθ ’ εαυτό απροσάρμοστο στην εικονικότητα και την εξωτερική έκφανση θα πρέπει να προσλάβει αυτήν τη μορφή και ένα καθ ’ εαυτό πε­ ζό θέμα θα πρέπει να βρει ακριβώς την αρμόζουσα σ ’ αυτό έκφανση μέσα σε μια μορφή, που εί­ ναι αντίθετη στη φύση του. Το δεύτερο αίτημα, που προκύπτει από το πρώτο, αξιώνει από το περιεχόμενο της τέχνης να μην είναι κάτι το αφηρημένο εν εαυτώ, και μάλι­ στα όχι μόνο με την έννοια του αισθητού ως του συγκεκριμένου κατ’ αντίθεση προς κάθε τι πνευ­ ματικό και προϊόν της σκέψης, ως του εν εαυτώ απλού και αφηρημένου. Γιατί κάθε τι το αληθινό, τόσο του πνεύματος όσο και της φύσης, είναι εν εαυτώ συγκεκριμένο και έχει, παρά τη γενικότη­ τα. του, υποκειμενικότητα και μερικότητα εν εαυ­ τώ. Αν πούμε π.χ. ότι ο Θεός είναι ο απλά Ένας, το ύψιστο Ον ως τέτοιο, τότε δε θα έχουμε εκφράσει παρά μια νεκρή αφαίρεση της άλογης διάνοιας. Ένας τέτοιος Θεός, που δεν μπορεί να συλληφθεί στη συγκεκριμένη αλήθεια του, δεν μπορεί και να δώσει κανένα περιεχόμενο για την τέχνη, ιδιαίτερα για τις εικαστικές τέχνες. Ως εκ ! 75-

G .W .F . Hegel

τούτου, οι εβραίοι και, οι τούρκοι δεν μπόρεσαν ν ’ αναπαραστήσουν το Θεό τους, που δεν είναι καν μια τέτοια νοητική αφαίρεση, μέσω της τέχνης με το θετικό εκείνο τρόπο των χριστιανών. Γιατί στο χριστιανισμό ο Θεός παριστάνεται στην αλή­ θεια του και επομένως ως εν εαυτώ εντελώς συ­ γκεκριμένος, ως πρόσωπο, ως υποκείμενο και. ακόμα πιο καθορισμένα, ως πνεύμα. Ό,τι είναι Αυ­ τός ως πνεύμα εξηγείται για τη θρησκευτική αντί­ ληψη ως Τριάδα των προσώπων, που υπάρχουν ταυτόχρονα ως Ένα δ ι’ εαυτό. Στο σημείο_ αυτό, ουσία, γενικότητα και μερίκευση καθώς και η συμφιλιωμένη τους ενότητα και ακριβώς αυτή η ενότητα είναι το συγκεκριμένο. Όπως λοιπόν ένα περιεχόμενο, για να είναι αληθινό, πρέπει να είναι τόσο συγκεκριμένου είδους, έτσι και η τέχνη απαι­ τεί την ίδια συγκεκριμενότητα. γιατί το μόνο αφηρημένα γενικό εν εαυτώ δεν έχει τον προορισμό να προχωρήσει στη μερίκευση και την έκφανση και στην ενότητα με τον εαυτό του και μέσα σ ’ αυτήν. Αν, τώρα, σ ’ ένα αληθινό και ως εκ τούτου συ­ γκεκριμένο περιεχόμενο πρέπει ν ’ αντιστοιχεί μια αισθητή μορφή και μορφοποίηση, τότε αυτή θα πρέπει, τρίτον, να είναι, επίσης, ένα ατομικό, εν εαυτώ πλήρες, συγκεκριμένο και ατομικό. Το ότι το συγκεκριμένο αρμόζει και στις δύο πλευρές της τέχνης, το περιεχόμενο και την αναπαράσταση, αποτελεί ακριβώς το σημείο, στο οποίο μπορούν να συμπίπτουν και οι δυο τους και ν ’ αντιστοιχούν η μία στην άλλη, όπως π.χ. η φυσική μορφή του ανθρώπινου σώματος είναι ένα τέτοιο αισθητό - L γ6-

Εισαγω γή στην Αισθητική

συγκεκριμένο, το οποίο μπορεί ν ’ αναπαριστάνει το εν εαυτώ συγκεκριμένο πνεύμα και να δείχνε­ ται ως αρμόζον σ ’ αυτό. Γ ι’ αυτό θα πρέπει ν ’ αντικρουστεί και η αντίληψη, ότι δήθεν είναι απλά τυχαίο το ότι για μια τέτοιαν αληθινή μορφή λαμβάνεται μια πραγματική έκφανση του εξωτερικού κόσμου. Γιατί η τέχνη δεν επιλέγει αυτή τη μορ­ φή, ούτε επειδή τη βρίσκει έτσι γύρω της, ούτε επειδή δεν υπάρχουν άλλες, αλλά επειδή σ ’ αυτό το ίδιο το συγκεκριμένο περιεχόμενο βρίσκεται και η στιγμή εξωτερικής και πραγματικής και μάλιστα αισθητής έκφανσης. Προς τούτο όμως και αυτό το αισθητά συγκεκριμένο, μέσα στο οποίο εκφράζε­ ται ένα σύμφωνα με την ουσία του πνευματικό πε­ ριεχόμενο, είναι και το ίδιο ουσιαστικό για το εσωτερικό του· το εξωτερικό της μορφής, μέσω της οποίας το περιεχόμενο γίνεται εποπτεύσιμο και αντιληπτό, έχει ως σκοπό του να υπάρχει μόνο για το αίσθημα και το πνεύμα μας. Μόνο για το λόγο αυτό, περιεχόμενο και καλλιτεχνική μορφή είναι διαμορφωμένα το ένα μέσα στο άλλο. Ό,τι είναι μόνο αισθητά συγκεκριμένο, η εξωτερική φύση ως τέτοια, δεν έχει αυτό το σκοπό ως μοναδική αρχή της: Το παρδαλό και πολύχρωμο πτέρωμα των πουλιών λάμπει, και όταν δεν το βλέπει κα­ νένας, το κελάδημά τους χάνεται, όταν δεν το ακούει κανένας- ένας άγριος κάκτος, που ανθίζει μόνο για μια νύχτα, μαραίνεται, χωρίς να τον θαυμάσει κανένας, στα άγρια δάση του νότου, και αυτά τα δάση, που είναι και τα ίδια συμπλέγμα­ τα της πιο ωραίας και πυκνής βλάστησης, με τις -177 -

G .W .F . Hegel

πιο εύοσμες και αρωματικές ευωδιές καταστρέφονται και παρακμάζουν, χωρίς να τ ’ απολαύσει κανένας. Το καλλιτεχνικό έργο όμως δεν είναι τό­ σο αμερόληπτο δι ’ εαυτό, αλλά είναι, κατ ’ ουσίαν, μια ερώτηση, μια προσφώνηση, που απευθύνεται σ ’ ένα ανταποκρινόμενο στήθος, μια πρόσκληση στο θυμικό και στο πνεύμα. Παρόλο που, στη συνάφεια αυτή, η καλλιτεχνι­ κή αισθητοποίηση δεν είναι τυχαία, δεν είναι εντούτοις, αντίστροφα, και ο ύψιστος τρόπος για να συλλάβουμε το πνευματικά συγκεκριμένο. Η υψηλότερη μορφή, απέναντι στην αναπαράστασή του μέσω του αισθητά συγκεκριμένου, είναι η νόηση, η οποία είναι μεν, με μια σχετική σημασία, αφηρημένη, δεν πρέπει όμως να είναι μονόπλευρη αλλά συγκεκριμένη νόηση, για να είναι αληθινή και έλλογη. Η διαφορά, κατά πόσον ένα ορισμένο περιεχόμενο έχει ως αρμόζουσα μορφή του την αι­ σθητή καλλιτεχνική αναπαράσταση ή απαιτεί, κατ’ ουσίαν σύμφωνα με τη φύση του, μιαν υψη­ λότερη και πνευματικότερη, καταφαίνεται πάραυτα π.χ., αν συγκρίνουμε τους θεούς των ελλήνων με το Θεό σύμφωνα με τη χριστιανική αντί­ ληψη: 0 θεός των ελλήνων δεν είναι αφηρημένος αλλά ατομικός και βρίσκεται πολύ κοντά στη φυ­ σική μορφή· ο Θεός των χριστιανών είναι μεν, και αυτός, μια συγκεκριμένη προσωπικότητα, αλ­ λά ως καθαρή πνευματικότητα, και πρέπει να γνωρίζεται ως πνεύμα και εν πνεύματι. Με τον τρό­ πο αυτό, το στοιχείο της ύπαρξής του είναι κατ ’ ουσίαν η εσωτερική γνώση και όχι η εξωτερική φυ-178 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

σική μορφή, μέσω της οποίας θα μπορεί να ανα­ παρασταθεί μόνο ατελώς και σύμφωνα με ολό­ κληρο το βάθος της έννοιας του. Ενώ όμως, τώρα, η τέχνη έχει το καθήκον ν ’ αναπαραστήσει την Ιδέα για την άμεση εποπτεία με αισθητή μορφή και όχι με τη μορφή της σκέψης και, γενικότερα, της καθαρής πνευματικότητας, και ενώ αυτή η αναπαράσταση έχει την αξία και την τιμή της στην αντιστοιχία και την ενότητα και των δύο πλευρών της Ιδέας και της μορφής της, το ύψος και η εξοχότητα της τέχνης στην αρμόζουσα με την έννοιά της πραγματικότητα θα εξαρτάται από το βαθμό της μυχιότητας και συμφωνίας, στην οποία η Ιδέα και η μορφή έχουν φτάσει, διεισδύοντας η μία στην άλλη. Στο σημείο αυτό της υψηλότερης αλήθειας ως της πνευματικότητας, η οποία έχει κερδίσει την αρμόζουσα στην έννοια του πνεύματος μορφοποί­ ηση, βρίσκεται η βάση για τη διαίρεση της επιστή­ μης της τέχνης. Γιατί το πνεύμα, προτού να φτά­ σει στην αληθινή έννοια της απόλυτης ουσίας του, πρέπει να διατρέξει μια διαδρομή από βαθμίδες, που βρίσκεται θεμελιωμένη στην ίδια την έννοια, και σ ’ αυτήν τη διαδρομή του περιεχομένου, που προσλαμβάνει, αντιστοιχεί μια διαδρομή άμεσα συναρτώμενων μ ’ αυτό μορφοποιήσεων της τέχνης, στη μορφή των οποίων το πνεύμα λαμβάνει συ­ νείδηση του εαυτού του ως καλλιτεχνικού. Η διαδρομή αυτή μέσα στο καλλιτεχνικό πνεύ­ μα έχει και η ίδια, σύμφωνα με τη φύση της, δύο όψεις: Πρώτον, η ίδια αυτή εξέλιξη είναι πνευμα­ -

179-

G .W .F . Hegel

τική και γενική, αφού η ακολουθία των βαθμιδών καθορισμένων κοσμοθεωριών μορφοποιείται καλ­ λιτεχνικά ως ακολουθία της καθορισμένης αλλά περιεκτικής συνείδησης του φυσικού, του ανθρώ­ πινου και του θείου- δεύτερον, η εσωτερική αυτή καλλιτεχνική εξέλιξη πρέπει να προσλάβει άμεσην ύπαρξη και αισθητή παρουσία, και οι καθορισμέ­ νοι τρόποι της καλλιτεχνικής ύπαρξης είναι και οι ίδιοι μια ολότητα αναγκαίων διαφοροποιήσεων της τέχνης: οι επιμέρους τέχνες. Η καλλιτεχνική μορφοποίηση και οι διαφοροποιήσεις της είναι μεν, αφενός, ως πνευματικές διαφοροποιήσεις, γε­ νικότερου είδους και δεν είναι δεμένες σε ένα υλικό και η αισθητή ύπαρξη είναι και η ίδια πο­ λυποίκιλα διαφορετική, ενώ όμως η αισθητή αυτή ύπαρξη έχει, όπως και το πνεύμα καθ ’ εαυτό, την έννοια ως εσωτερική ψυχή της, με τον τρόπο αυ­ τό ένα καθορισμένο αισθητό υλικό προσλαμβάνει, αφετέρου, μια στενότερη σχέση και μια μυστική συμφωνία με τις πνευματικές διαφοροποιήσεις και τις μορφές της καλλιτεχνικής μορφοποίησης. Στο σύνολό της, εντούτοις, η επιστήμη μας δια κρίνεται σε τρία κύρια μέρη: Πρώτον, έχουμε ένα γενικό μέρος. Περιεχόμενο και αντικείμενό του είναι η γενική Ιδέα του καλ­ λιτεχνικού ωραίου ή το Ιδεώδες, καθώς και η στε­ νότερη σχέση του με τη φύση από τη μια πλευρά, με την υποκειμενική καλλιτεχνική παραγωγή από την άλλη. Δεύτερον, από την έννοια του καλλιτεχνικού ωραίου αναπτύσσεται ένα ειδικό μέρος, στο βαθ-ι8ο-

Εισαγω γή στην Αισθητική-

μό που οι ουσιαστικές διαφοροποιήσεις, που εμπε­ ριέχει αυτή η έννοια, εκδιπλώνονται σε μια πορεία βαθμιδών ειδικών μορφοποιήσεων. Τρίτον, έπεται ένα τελευταίο μέρος, το οποίο αποσκοπεί στην εξέταση της εξατομίκευσης του καλλιτεχνικού ωραίου, εφόσον η τέχνη προοδεύει στην αισθητή πραγματοποίηση των μορφωμάτων της και ολοκληρώνεται ως ένα σύστημα των επιμέρους τεχνών, των γενών και των ειδών τους.

1. Η Ιδέα τον καλλιτεχνικού ωραίου ή το Ιδεώδες

Σ ’ ό,τι αφορά, κατ ’ αρχήν, το πρώτο και το δεύτερο μέρος, πρέπει, για να κάνουμε κατανοη­ τό ό,τι ακολουθεί, να υπενθυμίσουμε πάραυτα και πάλι ότι η Ιδέα ως το καλλιτεχνικό ωραίο δεν ε ί­ ναι η Ιδέα ως τέτοια, όπως τη συλλαμβάνει, ως το απόλυτο, μια μεταφυσική λογική, αλλά η Ιδέα στο βαθμό που έχει μορφοποιηθεί εξελισσόμενη προς την πραγματικότητα και έχει εισέλθει σε μιαν άμεσα αντίστοιχη ενότητα μ ’ αυτήν την πραγ­ ματικότητα. Γιατί, η Ιδέα ως τέτοια είναι μεν το ίδιο το αληθινό καθ’ εαυτό και δ ι’ εαυτό, αλλά το αληθινό, που δεν έχει ακόμα αντικειμενικοποιηθεί σύμφωνα με τη γενικότητά του, ενώ η Ιδέα ως το καλλιτεχνικό ωραίο είναι η Ιδέα με τον επιπλέον προσδιορισμό να είναι, κατ ’ ουσίαν, ατομική πραγ­ ματικότητα, καθώς και μια ατομική μορφοποίηση της πραγματικότητας με τον προσδιορισμό να αφήσει την Ιδέα να εκφαίνεται μέσα της. Κατόπιν - 1 8 ι -

G .W .F . Hegel

τούτου, έχει ήδη διατυπωθεί το αίτημα ότι η Ιδέα και η μορφοποίησή της ως συγκεκριμένη πραγ­ ματικότητα πρέπει να αρμόζει πλήρως η μία στην άλλη. Έτσι εννοημένη, η Ιδέα ως σύμφωνα με την έννοιά της μορφοποιημένη πραγματικότητα είναι το Ιδεώδες. Η υποχρέωση μιας τέτοιας αντιστοι­ χίας θα μπορούσε, τώρα, να εννοηθεί, κατ ’ αρχήν, εντελώς τυπικά με την έννοια ότι η Ιδέα θα μπο­ ρούσε να είναι αυτή ή εκείνη η Ιδέα, μόνο εάν το πραγματικό μόρφωμα, όποιο και να είναι αυτό, αναπαριστάνει ακριβώς αυτήν την καθορισμένη Ιδέα. Τότε όμως η απαιτούμενη αλήθεια του Ιδε­ ώδους θα συγχεόταν με την απλή ορθότητα, η οποία έγκειται στο ότι οποιαδήποτε σημασία εκ­ φράζεται με τον αρμόδιο τρόπο και ότι, ως εκ τού­ του, το νόημά της μπορεί ν ’ ανευρεθεί άμεσα στο μόρφωμα. Αλλά το Ιδεώδες δεν πρέπει να εν­ νοηθεί μ ’ αυτό το νόημα. Γιατί, οποιοδήποτε π ε­ ριεχόμενο μπορεί να αναπαρασταθεί, πέρα για πέ­ ρα, εντελώς αρμόδια, σύμφωνα με το μέτρο της ουσίας του, χωρίς και να έχει την απαίτηση ότι έτσι εκφράζει την καλλιτεχνική ωραιότητα του Ιδεώδους. Και μάλιστα, σε σύγκριση με την ιδε­ ώδη ωραιότητα θα φανεί ελλειμματική. Στη συ­ νάφεια αυτή πρέπει να παρατηρήσουμε εκ των προτέρων κάτι, που θ ’ αποδείξουμε αργότερα, ότι δηλαδή η ελλειμματικότητα του καλλιτεχνικού έρ­ γου δεν πρέπει να θεωρείται αποκλειστικά και πά­ ντοτε ως υποκειμενική αδεξιότητα, αλλά ότι η ελλειματικότητα της μορφής πηγάζει από την ελλειμματικότητα του περιεχομένου. Όπως π.χ. οι κι-ΐ82-

Εισαγω γή στην Αισθητική

νέζοι, οι ινδοί, οι αιγύπτιοι στα καλλιτεχνικά τους μορφώματα, εικόνες θεών ή είδωλα έμειναν άμορ­ φοι ή με έναν κακό, αναληθή καθορισμό της μορ­ φής και δεν μπόρεσαν να προσοικειωθούν την αληθινή ωραιότητα, επειδή οι μυθολογικές αντι­ λήψεις τους, το περιεχόμενο και η σκέψη των καλλιτεχνικών έργων τους, ήταν ακόμα απροσ­ διόριστα ή κακού προσδιορισμού και δεν ήταν το ίδιο το εν εαυτώ απόλυτο περιεχόμενο. Όσο εξο­ χότερα γίνονται με αυτήν την έννοια τα καλλιτε­ χνικά έργα, τόσο βαθύτερη και εσωτερικότερη εί­ ναι η αλήθεια του περιεχομένου και της σκέψης τους. Και μ ’ αυτό δεν πρέπει να σκεφτόμαστε τά­ χα τη μεγαλύτερη ή μικρότερη επιδεξιότητα, με την οποία έχουν συλληφθεί και απεικονιστεί τα φυσικά μορφώματα, όπως βρίσκονται στην εξω­ τερική πραγματικότητα. Γιατί σε ορισμένες βαθ­ μίδες της καλλιτεχνικής συνείδησης και της ανα­ παράστασης η εγκατάλειψη και η διαστρέβλωση των φυσικών μορφωμάτων δεν είναι καμιά απρο­ μελέτητη απειρία και αδεξιότητα, αλλά προμελετημένη μετατροπή, η οποία ξεκινάει από το πε­ ριεχόμενο που βρίσκεται στη συνείδηση και απαι­ τείται α π ’ αυτό. Έτσι, υπάρχει, από την άποψη αυτή, ατελής τέχνη, που από τεχνική και άλλη άποψη μπορεί να είναι πέρα για πέρα τέλεια στον ορισμένο χώρο της, που φαίνεται όμως, απέ­ ναντι στην ίδια την έννοια της τέχνης και στο Ιδεώδες, ατελής. Μόνο στην ύψιστη τέχνη η Ιδέα και η αναπαράσταση αντιστοιχούν αληθινά η μία στην άλλη με την έννοια ότι η μορφή της Ιδέας εί- 183-

G .W .F . Hegel

ναι η καθ’ εαυτήν και, δ ι’ εαυτήν αληθινή μορφή, επειδή το περιεχόμενο της Ιδέας, το οποίο εκ­ φράζει, είναι και το ίδιο αληθινό. Προς τούτο πρέ­ πει, όπως ήδη υπαινιχθήκαμε, η Ιδέα να καθορί­ ζεται εν εαυτή και μέσω εαυτής ως συγκεκριμένη ολότητα και με τον τρόπο αυτό να έχει μέσα της την αρχή και το μέτρο της μερίκευσης και προσδιοριστικότητας της έκφανσής της. Η χριστιανική φαντασία π.χ. θα μπορέσει ν ’ αναπαραστήσει το Θεό μόνο με ανθρώπινη μορφή και την πνευματι­ κή της έκφραση, γιατί ο ίδιος ο Θεός γνωρίζεται εδώ με πληρότητα εν εαυτώ ως πνεύμα. Η προσδιοριστικότητα είναι τρόπον τινά η γέφυρα προς την έκφανση. Όπου η προσδιοριστικότητα αυτή δεν είναι μια ολότητα, που απορρέει από την ίδια την Ιδέα, όπου η Ιδέα δεν παριστάνεται στη φαντασία ως αυτοκαθοριζόμενη και αυτομερικευόμενη, παραμένει αφηρημένη και δεν έχει εν εαυ­ τή την αρχή για τον ιδιαίτερο, μόνο σ ’ αυτήν αρμόζοντα τρόπο έκφανσης, αλλά εκτός αυτής. Ως εκ τούτου, η ακόμα αφηρημένη Ιδέα έχει μια μορφή, που δεν έχει ακόμα τεθεί από την ίδια, δηλαδή εξωτερική. Αντίθετα, η εν εαυτή συγκεκριμένη Ιδέα φέρει την αρχή του τρόπου έκφανσής της εν εαυτή και, με τον τρόπο αυτό, είναι η ίδια ελεύ­ θερη μορφοποίηση του εαυτού της. Έτσι, μόνο η αληθινά συγκεκριμένη Ιδέα παράγει την αληθινή μορφή, και αυτή η μεταξύ τους αντιστοιχία είναι το Ιδεώδες.

- 1 8 4 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

2. Ιστορική εξέλιξη τον Ιδεώδους στις ιδιαίτερες μορφές της συμβολικής, της κλασικής και της ρομαντικής τέχνης

Επειδή όμως, τώρα, η Ιδέα είναι μ ’ αυτόν τον τρόπο συγκεκριμένη ενότητα, μπορεί αυτή η ενό­ τητα να εισδύσει στην καλλιτεχνική συνείδηση μόνο μέσω της επανεκδίπλωσης και της αναδιαμεσολάβησης της Ιδέας, και μέσω αυτής της εξέ­ λιξης προσλαμβάνει η καλλιτεχνική ωραιότητα μιαν ολότητα μερικότερων βαθμιδών και μορφών. Αφού λοιπόν εξετάσαμε το καλλιτεχνικό ωραίο καθ ’ εαυτό και δι ’ εαυτό, πρέπει να δούμε πώς το ολόκληρο ωραίο αποσυντίθεται στους μερικότερους προσδιορισμούς του. Με το θέμα αυτό περ­ νάμε στο δεύτερο μέρος, δηλαδή τη θεωρία των καλλιτεχνικών μορφών. Την πηγή τους έχουν οι μορφές αυτές στο διαφορετικό τρόπο, με τον οποίο συλλαμβάνουμε την Ιδέα ως περιεχόμενο, απ ’ όπου και καθορίζεται η διαφορετικότητα της μορφοποίησης, μέσα στην οποία εκφαίνεται. Οι καλλιτεχνικές μορφές δεν είναι, ως εκ τούτου, παρά οι διαφορετικές σχέσεις μεταξύ περιεχομέ­ νου και μορφής - σχέσεις, οι οποίες προέρχονται από την ίδια την Ιδέα, και με τον τρόπο αυτό προ­ σφέρουν την αληθινή βάση του θεματικού αυτού κύκλου. Γιατί, η διαίρεση πρέπει να βρίσκεται μέσα σ ’ αυτήν την έννοια, της οποίας αποτελεί διαφοροποίηση και διάκριση. Έχουμε λοιπόν να εξετάσουμε τρεις σχέσεις της Τδέας με τη μορφοποίησή της:

G .W .F . Hegel

1. Την αρχή δηλαδή κάνει, πρώτον, η Ιδέα, όσο αυτή, ευρισκόμενη ακόμη στην απροσδιοριστία και την ασάφειά της ή σε κακό και αναληθή προσ­ διορισμό, μεταβάλλεται σε περιεχόμενο των καλ­ λιτεχνικών μορφών. Όντας απροσδιόριστη, δεν έχει ακόμη η ίδια καθ ’ εαυτήν εκείνη την ατομι­ κότητα, που απαιτεί το Ιδεώδες- η αφαίρεση και μονομέρειά της αφήνει τη μορφή εξωτερικά ελλι­ πή και τυχαία. Η πρώτη καλλιτεχνική μορφή είναι, ως εκ τούτου, περισσότερο μια απλή αναζήτηση της εικονοποίησης παρά μια ικανότητα αληθινής αναπαράστασης. Η Ιδέα δεν έχει βρει ακόμη η ίδια εν εαυτή τη μορφή και έτσι της απομένει μό­ νο ο αγώνας και η προσπάθεια. Μπορούμε να ονο­ μάσουμε. γενικά, τη μορφή αυτή συμβολική καλ­ λιτεχνική μορφή. Η αφηρημένη Ιδέα έχει, στη μορφή αυτή, το σχήμα της εκτός εαυτής στη φυ­ σική αισθητή ύλη, από την οποία ξεκινάει η μορ­ φοποίηση και με την οποία δεμένη εκφαίνεται. Τα αντικείμενα της εποπτείας της φύσης αφήνονται, αφενός, κατ ’ αρχάς όπως είναι, ταυτόχρονα εντού­ τοις εισάγεται σ ’ αυτά η ουσιαστική Ιδέα ως ση­ μασία τους, έτσι ώστε αυτά να δέχονται τώρα τον προσδιορισμό να την εκφράζουν, και πρέπει να ερ­ μηνεύονται ως εάν η ίδια η Ιδέα να ήταν σ ’ αυτά εξ αρχής παρούσα. Προς τούτο πρέπει τα αντι­ κείμενα της πραγματικότητας να έχουν μέσα τους μια πλευρά, σύμφωνα με την οποία να είναι ικα­ νά ν ’ αναπαριστάνουν μια γενική σημασία. Επει­ δή όμως δεν είναι ακόμη δυνατή μια πλήρης αντι­ στοιχία, η συσχέτιση αυτή δεν μπορεί παρά ν ’ -ι86-

Εισαγω γή στην Αισθητική

αφορά έναν αφηρημένο προσδιορισμό, όπως π.χ. όταν με το αντικείμενο «λιοντάρι» εννοείται η «δύναμη». Με την αφαίρεση αυτή της σχέσης έρχεται, αφετέρου, στη συνείδηση και η ξενότητα μεταξύ της Ιδέας και των εκφάνσεων της φύσης, και έτσι, όταν και η Ιδέα, που δε βρίσκει την έκφρασή της σε καμιάν άλλη πραγματικότητα, διαχέεται σε όλες αυτές τις μορφές, όταν αναζητεί τον εαυτό της μέσα στην ανησυχία και την αμετρία που τις χαρακτηρίζει, χωρίς να τον βρίσκει με τον αρμόζοντα σ ’ αυτήν τρόπο, τότε διογκώνει τις μορφές της φύσης και τις εκφάνσεις της πραγματικότητας ώς το ακαθόριστο και το άμετρο, παραπαίει, ανα­ βράζει και ζυμώνεται και η ίδια μέσα τους, ασκεί βία επάνω τους, τις παραμορφώνει και τις παρα­ φουσκώνει αφύσικα και προσπαθεί, με το δια­ σκορπισμό, την αμετρία και πολυτέλεια των μορ­ φωμάτων, να εξυψώνει την έκφανση στην Ιδέα. Γιατί, η Ιδέα είναι εδώ ακόμη το περισσότερο ή λι­ γότερο απροσδιόριστο, αδιαμόρφωτο, ενώ τα φυ­ σικά αντικείμενα είναι στη μορφή τους πέρα για πέρα προσδιορισμένα. Δεδομένης της μεταξύ τους αναντιστοιχίας, η σχέση της Ιδέας προς τα αντικείμενα είναι κάτι το αρνητικό, γιατί αυτή, ως κάτι το εσωτερικό, δεν εί­ ναι ευχαριστημένη με μια τέτοιαν εξωτερικότητα και προεκτείνεται, ως εσωτερική γενική ουσία της, εξυψωμένη πάνω και πέρα από μιαν αφθονία μορφών, που δεν της αντιστοιχεί. Με την εξύψω­ ση αυτή, η φυσική έκφανση και η ανθρώπινη μορ-'8 7-

G .W .F . Hegel

φή και το περιστατικό προσλαμβάνονται και αφή­ νονται όπως είναι και εντούτοις αναγνωρίζονται, ταυτόχρονα, ως ανάρμοστα έναντι της σημασίας τους, η οποία ανυψώνεται πολύ έξω και πέρα από κάθε εγκόσμιο περιεχόμενο. Οι όψεις αυτές αποτελούν, εν γένει, το χαρα­ κτήρα του πρώτου καλλιτεχνικού πανθεϊσμού της Ανατολής, ο οποίος αφενός εισάγει την απόλυτη σημασία και στα χειρότερα αντικείμενα, αφετέρου αναγκάζει βίαια τις εκφάνσεις να εκφράζουν την κοσμοθεωρία του, και με τον τρόπο αυτό γίνεται παράδοξος, αλλόκοτος και ακαλαίσθητος, ή, περιφρονώντας την άπειρη αλλά αφηρημένη ελευθε­ ρία της ουσίας, τη στρέφει, ως μηδαμινή και μη­ δενιζόμενη, εναντίον όλων των εκφάνσεων. Με τον τρόπο αυτό, η σημασία αδυνατεί να ενσωματωθεί πλήρως στην έκφραση, και, παρ ’ όλον τον αγώνα και την προσπάθεια, η δυσαρμονία μεταξύ Ιδέας και μορφής εξακολουθεί να υφίσταται. - Αυτή εί­ ναι η πρώτη καλλιτεχνική μορφή, η συμβολική, με την αναζήτηση, τη ζύμωση, την αινιγματικότητα και την εξύψωσή της. 2. Στη δεύτερη καλλιτεχνική μορφή τώρα, την οποία θα ονομάσουμε κλασική, έχει εξαλειφθεί η διπλή έλλειψη της συμβολικής. Η συμβολική μορ­ φή είναι ατελής, επειδή, αφενός, σ ’ αυτήν η Ιδέα εισέρχεται στη συνείδηση μόνο ως αφηρημένη προσδιοριστικότητα ή απροσδιοριστία, και, αφε­ τέρου, με τον τρόπο αυτό η ομοφωνία μεταξύ ση­ μασίας και μορφής υποχρεώνεται να παραμείνει σταθερά ελλιπής και η ίδια μόνο αφηρημένη. Ως - ι8 8 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

διάλυση της διπλής αυτής έλλειψης η κλασική καλλιτεχνική μορφή είναι η ελεύθερη, αρμόζουσα εξεικόνιση της Ιδέας στο σχήμα που προσιδιάζει στην ίδια την Ιδέα κατ ’ ίδιον τρόπο σύμφωνα με την έννοια της και με την οποία, ως εκ τούτου, μπορεί να έλθει σε μιαν ελεύθερη συμφωνία. Όθεν, μόνο η κλασική μορφή αποδίδει την παραγωγή και την εποπτεία του πλήρους Ιδεώδους και το πα­ ρουσιάζει ως πραγματοποιημένο. Η αντιστοιχία εντούτοις μεταξύ έννοιας και πραγματικότητας στο κλασικό δεν πρέπει να εννοηθεί καθόλου, όπως ακριβώς και στην περίπτωση του Ιδεώδους, με το απλά τυπικό νόημα της συμφωνίας ενός περιεχομένου με την εξωτερική του μορφοποίηση. Διαφορετικά, κάθε εικόνα της φύσης, κάθε σχήμα του προσώπου, τοποθεσία, άνθος, σκηνή κ.τ.λ., που αποτελεί το σκοπό και το περιεχόμενο της ανα­ παράστασης, θα ήταν αυτόματα, μέσω αυτής της σύμπτωσης περιεχομένου και μορφής, κλασική. Αντίθετα, η ιδιοτυπία του περιεχομένου στο κλα­ σικό έγκειται στο ότι και το ίδιο το περιεχόμενο εί­ ναι συγκεκριμένη Ιδέα και, ως τέτοια, το συγκε­ κριμένα πνευματικό' γιατί μόνο το πνεύμα είναι το αληθινά εσωτερικό. Για ένα τέτοιο περιεχόμενο πρέπει έπειτα να εξευρεθεί ανάμεσα στα φυσικά αντικείμενα αυτό που, αυτό δι ’ εαυτό, αρμόζει στο πνευματικό καθ’ εαυτό και δ ι’ εαυτό. Η ίδια η πρωταρχική έννοια πρέπει να είναι αυτή που εφεύρε τη μορφή για τη συγκεκριμένη πνευματι­ κότητα, έτσι ώστε τώρα η υποκειμενική έννοια -στην περίπτωσή μας: το πνεύμα της τέχνης— -18 9 -

G .W .F . Hegel

απλά να την βρει και να την καταστήσει, ως φυ­ σική μορφοποιημένη ύπαρξη, σύμφωνη με την ελεύθερη ατομική πνευματικότητα. Αυτή η μορφή, που έχει εφ ’ εαυτής την Ιδέα ως πνευματική και μάλιστα την ατομικά προσδιορισμένη πνευματι­ κότητα, όταν πρόκειται να εξέλθει στην έγχρονη έκφανση, είναι η ανθρώπινη μορφή. Την προσω­ ποποίηση και την ανθρωποποίηση τη δυσφήμι­ σαν μεν συχνά ως μιαν υποβάθμιση του πνευμα­ τικού, η τέχνη όμως, εφόσον έχει να φέρει το πνευ­ ματικό στην εποπτεία με αισθητό τρόπο, οφείλει να προχωρήσει σ ’ αυτήν την ανθρωποποίηση, αφού το πνεύμα εκφαίνεται αισθητά, με επάρκεια, μόνο μέσα στο σώμα του. Η μετεμψύχωση είναι, στη συνάφεια αυτή, μια αφηρημένη παράσταση, και η φυσιολογία θα έπρεπε να δεχτεί ως μία από τις κύριες θέσεις της ότι η ζωικότητα πρέπει να προχωρήσει κατά την εξέλιξή της, αναγκαστι­ κά, στη μορφή του ανθρώπου ως τη μόνη για το πνεύμα αρμόζουσα αισθητή έκφανση. Το ανθρώπινο.σώμα στις διάφορες μορφές του δε θεωρείται όμως τώρα πια στην κλασική καλλι­ τεχνική μορφή απλά ως μια αισθητή ύπαρξη, αλ­ λά μόνο ως ύπαρξη και φυσική μορφή του πνεύ­ ματος και πρέπει, ως εκ τούτου, να είναι απογυ­ μνωμένο από κάθε ένδεια του μόνο αισθητού και της τυχαίας περατότητας του εκφαίνεσθαι. Όταν, με τον τρόπο αυτό, η μορφή έχει αποκαθαρθεί, ώστε να εκφράζει μέσα της το αρμόζον σ ’ αυτήν περιεχόμενο, τότε θα πρέπει, από την άλλη πλευ­ ρά, αν πρόκειται να είναι πλήρης η συμφωνία ση-19 0 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

μασίας και μορφής, και η πνευματικότητα, που αποτελεί το περιεχόμενο, να είναι εξίσου τέτοιου είδους, ώστε να είναι σε θέση να εκφράζεται πλή­ ρως και η ίδια στην ανθρώπινη φυσική μορφή, χω­ ρίς να προεκτείνεται στο αισθητό και σωματικό πέρα απ ’ αυτήν την έκφραση. Με τον τρόπο αυ­ τό, το πνεύμα καθορίζεται εδώ, ταυτόχρονα, ως μερικό, ως ανθρώπινο, και όχι ως απλώς απόλυτο και αιώνιο, αφού είναι ικανό να εκδηλώνεται και να εκφράζεται μόνο ως πνευματικότητα. Το τελευταίο αυτό σημείο αποτελεί, πάλι, την έλλειψη, στην οποία διαλύεται η κλασική καλλι­ τεχνική μορφή και απαιτεί τη μετάβαση σε μιαν τρίτη, υψηλότερη, δηλαδή τη ρομαντική. 3. Η ρομαντική καλλιτεχνική μορφή αίρει εκ νέ­ ου την πλήρη ένωση της Ιδέας και της πραγματι­ κότητάς της και επαναθέτει η ίδια τον εαυτό της, αν και σε υψηλότερο επίπεδο, στη διαφορά και την αντίθεση των δύο πλευρών, η οποία είχε παραμείνει ανυπερνίκητη στη συμβολική τέχνη. Η κλασική καλλιτεχνική μορφή δηλαδή έφτασε στο ύψιστο σημείο σ ’ ό,τι μπορούσε να επιτελέσει η αισθητοποίηση της τέχνης, και αν υπάρχει σ ’ αυ­ τήν κάτι το ελλιπές, αυτό είναι η ίδια η τέχνη και ο περιορισμός του καλλιτεχνικού χώρου. 0 πε­ ριορισμός αυτός στοιχειοθετείται από το γεγονός ότι η τέχνη εν γένει καθιστά αντικείμενό της το σύμφωνα με την έννοιά του άπειρο συγκεκριμένο γενικό, δηλαδή το πνεύμα, με αισθητά συγκεκρι­ μένη μορφή και εγκαθιστά στο κλασικό την πλή­ ρη σύντηξη της πνευματικής και της αισθητής -191-

G .W .F . Hegel

ύπαρξης ως μεταξύ τους αντιστοιχίας. Μ ’ αυτήν τη σύντηξη όμως το πνεύμα δεν πετυχαίνει, πράγ­ ματι, την αναπαράστασή του σύμφωνα με την αληθινή έννοιά του. Γιατί το πνεύμα είναι η άπει­ ρη υποκειμενικότητα της Ιδέας, η οποία, ως από­ λυτη εσωτερικότητα, δεν έχει τη δύναμη να μορφοποιηθεί και να εξωτερικευτεί ελεύθερα δ ι’ εαυτήν, αν πρόκειται να παραμείνει συντηγμένη στο σωματικό ως αρμόζουσα σ ’ αυτό ύπαρξη. Επί τη βάσει αυτής της αρχής, η ρομαντική καλλιτε­ χνική μορφή αίρει εκ νέου εκείνη την αξεχώριστη ενότητα της κλασικής καλλιτεχνικής μορφής, επει­ δή έχει αποκτήσει ένα περιεχόμενο, το οποίο πά­ ει πέρα από την κλασική καλλιτεχνική μορφή και τον τρόπο της έκφρασής της. Το περιεχόμενο αυ­ τό, για να υπενθυμίσουμε τις τρέχουσες αντιλήψεις, συμπίπτει μ ’ αυτό που ο χριστιανισμός αποφαίνεται για το Θεό ως πνεύμα, σ ’ αντίθεση με την περί θεών πίστη των ελλήνων, που αποτελεί το ου­ σιαστικό και αρμόζον περιεχόμενο για την κλασι­ κή τέχνη. Σ ’ αυτήν, το συγκεκριμένο 7ΐεριεχόμενο καθ’ εαυτό είναι η ενότητα ανθρώπινης και θείας φύσης, μια ενότητα, η οποία, ακριβώς επειδή υφίσταται μόνο άμεσα και καθ’ εαυτήν, εκδηλώνεται αρμόδια επίσης με άμεσο και αισθητό τρόπο. Ο θεός των ελλήνων προορίζεται για την απροκατά­ ληπτη εποπτεία και την αισθητή παράσταση, και ως εκ τούτου μορφή του είναι η σωματική μορφή του ανθρώπου, η σφαίρα της δύναμής του και της ουσίας του είναι ατομικά μερική και απέναντι στο υποκείμενο μια ουσία και δύναμη, με την -

19 2 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

οποία το υποκειμενικά εσωτερικό αποτελεί μιαν ενότητα μόνο καθ ’ εαυτό, χωρίς να έχει το ίδιο την ενότητα αυτή ως εσωτερική του υποκειμενική γνώση. Η υψηλότερη βαθμίδα λοιπόν είναι η γνώ­ ση αυτής της καθ ’ εαυτήν υπάρχουσας ενότητας, όπως την έχει η κλασική καλλιτεχνική μορφή ως το περιεχόμενό της, που είναι πλήρως αναπαραστάσιμο στο σωματικό. Αυτή όμως η εξύψωση του καθ ’ εαυτό όντος στην αυτοσυνείδητη γνώση πα­ ράγει μιαν τεράστια διαφορά. Είναι η άπειρη διαφορά, που χωρίζει π.χ. τον άνθρωπο εν γένει από το ζώο. 0 άνθρωπος είναι ζώο, εντούτοις ακό­ μη και στις ζωώδεις λειτουργίες του δεν παραμέ­ νει σ ’ ένα καθ ’ εαυτό, όπως το ζώο, αλλά αποκτά συνείδηση αυτών των λειτουργιών του, τις ανα­ γνωρίζει και τις εξυψώνει, όπως π.χ. τη λειτουρ­ γία της πέψης, σε μιαν αυτοσυνείδητη επιστήμη. Με τον τρόπο αυτό ο άνθρωπος διαρρηγνύει το φραγμό της καθ ’ εαυτήν υπάρχουσας αμεσότητάς του, έτσι ώστε, ακριβώς επειδή ξέρει ότι είναι ζώο και παράγει ο ίδιος, ως πνεύμα, τη γνώση του εαυτού του. - Όταν λοιπόν το καθ ’ εαυτό της προηγούμενης βαθμίδας, δηλαδή η ενότητα αν­ θρώπινης και θείας φύσης, εξυψώνεται μ ’ έναν τέ­ τοιο τρόπο από μιαν άμεση σε μια συνειδητή ενό­ τητα. τότε το αληθινό στοιχείο για την πραγματι­ κότητα αυτού του περιεχομένου δεν είναι πια η αι­ σθητή άμεση ύπαρξη του πνευματικού, η σωματι­ κή ανθρώπινη μορφή, αλλά η αυτοσυνείδητη εσω­ τερικότητα. Γ ι ’ αυτό, ο χριστιανισμός, επειδή φέρνει στην παράσταση το Θεό ως πνεύμα και όχι -19 3-

G .W .F . Hegel

ως ατομικό μερικό πνεύμα αλλά ως απόλυτο, μ έ­ σα στο πνεύμα και στην αλήθεια, επιστρέφει τώρα από την αισθητότητα της παράστασης στην πνευ­ ματική εσωτερικότητα και αποκαθιστά αυτήν ακριβώς την πνευματική εσωτερικότητα, και όχι το σωματικό, ως υλικό και ύπαρξη του περιεχομένου της. Παρομοίως, η ενότητα της ανθρώπινης και της θείας φύσης είναι τώρα μια συνειδητή και μόνο μέ­ σω της πνευματικής γνώσης και εν πνεύματι πραγ­ ματοποιήσιμη ενότητα. Το νέο, με τον τρόπο αυ­ τό κατακτημένο περιεχόμενο δεν είναι, ως εκ τού­ του, προσδεδεμένο στην αισθητή αναπαράσταση ως αντίστοιχή του, αλλά, απελευθερωμένο πλέον απ ’ αυτήν την άμεση ύπαρξη, που έχει τεθεί αρ­ νητικά, πρέπει τώρα να υπερνικηθεί και να αντανακλασθεί στην πνευματική ενότητα. Με τον τρό­ πο αυτό, η ρομαντική τέχνη είναι η υπέρβαση της τέχνης πέρα από τον εαυτό της και εντούτοις μέσα στην ίδια την περιοχή της και με τη μορφή της ίδιας της τέχνης. Μπορούμε, για το λόγο αυτό, να σταθούμε για λίγο εδώ στο γεγονός ότι στην τρίτη αυτή βαθμί­ δα η ελεύθερη συγκεκριμένη πνευματικότητα, που οφείλει να εκφαίνεται ως πνευματικότητα για το πνευματικό εσωτερικό, αποτελεί το αντικείμενο. Όθεν, η τέχνη, σύμφωνα με το αντικείμενο αυτό, δεν μπορεί, αφενός, να εργάζεται για την αισθη­ τηριακή εποπτεία, αλλά για την απλά με το αντι­ κείμενό της σαν με τον ίδιο τον εαυτό της συμβαδίζουσα εσωτερικότητα, δηλαδή για την υπο­ κειμενική ενδότητα, το θυμικό, το αίσθημα, που, -

194-

Εισαγω γή στην Αισθητική

ως πνευματικό, τείνει στην ελευθερία εν εαυτώ και αναζητεί και βρίσκει τη συμφιλίωσή του μόνο στο εσωτερικό πνεύμα. Αυτός ο εσωτερικός κόσμος αποτελεί το περιεχόμενο του ρομαντικού και θα πρέπει, ως εκ τούτου, να πετυχαίνει την αναπα­ ράστασή του ως αυτό ακριβώς το εσωτερικό και ως φαινόμενο αυτής ακριβώς της ενδότητας. Η εσωτερικότητα κατάγει το θρίαμβό της επί του εξωτερικού και κάνει να εκφαίνεται μέσα και πά­ νω σ ’ αυτό το εξωτερικό η νίκη της αυτή, με την οποία το αισθητά εκφαινόμενο υποβιβάζεται σε απαξία. Αφετέρου όμως και αυτή η μορφή έχει ανάγκη, όπως κάθε τέχνη, της εξωτερικότητας για την έκ­ φρασή της. Ενώ λοιπόν η πνευματικότητα αποσύρεται από το εξωτερικό και την άμεση ενότητα μ ’ αυτό και επιστρέφει στον εαυτό της, ακριβώς για το λόγο αυτό η αισθητή εξωτερικότητα της μορφοποίησης προσλαμβάνεται και αναπαριστά­ νεται, όπως και στο συμβολικό, ως επουσιώδης, περαστική, και με παρόμοιον τρόπο προσλαμβά­ νονται και αναπαριστάνονται το υποκειμενικό πε­ περασμένο πνεύμα και η βούληση ώς τη μερικότητα και αυθαιρεσία της ατομικότητας, του χα­ ρακτήρα, της πράξης κ.τ.λ., του περιστατικού, της πλοκής. Έτσι, η πλευρά της εξωτερικής ύπαρ­ ξης αφήνεται στην τυχαιότητα και παραδίδεται στις περιπέτειες της φαντασίας, η αυθαιρεσία της οποίας μπορεί τόσο να αντικατοπτρίζει το υπάρχον όπως υπάρχει, όσο και να κατακερματίζει και να διαστρεβλώνει τις μορφές του εξωτερικού ‘ 95-

G .W .F . Hegel

κόσμου. —Γιατί το εξωτερικό αυτό δεν έχει πια την έννοια και τη σημασία του μέσα του και πά­ νω του, όπως στο κλασικό, αλλά στο θυμικσ, το οποίο δε βρίσκει την έκφανσή του στο εξωτερικό και στη μορφή της πραγματικότητας, που του αντιστοιχεί, αλλά στον ίδιο τον εαυτό του, και το οποίο έχει την ικανότητα να διατηρεί ή να ξανα­ κερδίζει τη συμφιλίωση αυτή με τον εαυτό του μέ­ σα σε κάθε σύμπτωση, μέσα σε κάθε δι ’ εαυτό αυτοδιαμορφωνόμενο τυχαίο, σε κάθε δυστυχία και πόνο, ακόμα και μέσα στο ίδιο το έγκλημα. Με τον τρόπο αυτό επανεμφανίζονται η αδια­ φορία, η δυσαρμονία και ο διαχωρισμός της Ιδέας και της μορφής, όπως στο συμβολικό, με την ου­ σιαστική όμως διαφορά, ότι στο ρομαντικό η Ιδέα, της οποίας η ελλειμματικότητα στο σύμβολο συνεπέφερε και τις ελλείψεις στη μορφοποίηση, τώ­ ρα πρέπει να εκφαίνεται ως πνεύμα και θυμικό εν εαυτώ πλήρες, και εξ αιτίας αυτής της υψηλότερης πληρότητας απομακρύνεται από την αντίστοιχη της συνένωση με το εξωτερικό, αφού μπορεί ν ’ αναζητήσει και να εκπληρώσει εν εαυτή την αλη­ θινή της πραγματικότητα και έκφανση. Αυτός θα πρέπει να είναι, εν γένει, ο χαρακτή­ ρας της συμβολικής, της κλασικής και της ρομα­ ντικής καλλιτεχνικής μορφής ως των τριών σχέσε­ ων της Ιδέας προς τη μορφή της στην περιοχή της τέχνης. Αυτές συνίστανται στην επιδίωξη, την επίτευξη και την υπέρβαση του Ιδεώδους ως της αληθινής Ιδέας της ωραιότητας. -1 9 6 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

3. Το σύστημα των επιμέρονς τεχνών

Σ ’ ό,τι αφορά, τώρα, αυτό το τρίτο μέρος, σε σύγκριση με τα δύο προηγούμενα, αυτό προϋπο­ θέτει την έννοια του Ιδεώδους και τις γενικές μορ­ φές τέχνης, αφού δεν είναι παρά η πραγματοποί­ ησή τους σε καθορισμένο αισθητό υλικό. Γ ι’ αυτό, τώρα δεν έχουμε πλέον να κάνουμε με την εσω­ τερική εξέλιξη της καλλιτεχνικής ωραιότητας σύμ­ φωνα με τους γενικούς βασικούς προσδιορισμούς της, αλλά πρόκειται να παρακολουθήσουμε, πώς αυτοί οι προσδιορισμοί προσλαμβάνουν ύπαρξη, πώς διαφοροποιούνται προς τα έξω και πώς πραγ­ ματοποιούνται κάθε στιγμή στην έννοια της ωραι­ ότητας, αυτοτελώς και δι ’ εαυτούς, ως καλλιτεχνικό έργο και όχι μόνο ως γενική μορφή. Επειδή όμως, τώρα, είναι οι ιδιαίτερες εμμενείς στην Ιδέα της ωραιότητας διαφορές αυτές τις οποίες η τέχνη διαβιβάζει στην εξωτερική ύπαρξη, γ ι’ αυτό σ ’ αυ­ τό το τρίτο μέρος, το αφιερωμένο στη διάρθρωση και την εξακρίβωση των επιμέρους τεχνών, οι γ ε­ νικές μορφές τέχνης πρέπει επίσης να καταδειχτούν ως βασικοί προσδιορισμοί, ειδάλλως και τα είδη της τέχνης θα έχουν μέσα τους τις ίδιες ουσιαστικές δια­ φορές, που γνωρίσαμε ως γενικές μορφές της τέ­ χνης. Η εξωτερική αντικειμενικότητα λοιπόν, στην οποία μεταβαίνουν οι μορφές αυτές μέσω ενός αισθητού και ως εκ τούτου μερικού υλικού, επι­ τρέπει να διαχωριστούν οι μορφές αυτές αυτοτελώς σε προσδιορισμένους τρόπους της πραγματοποίη­ σής τους, δηλαδή τις επιμέρους τέχνες, εφόσον -

197 -

G .W .F . Hegel

κάθε μορφή βρίσκει τον προσδιορισμένο χαρακτή­ ρα της και σ ’ ένα προσδιορισμένο εξωτερικό υλι­ κό και στον τρόπο αναπαράστασής του στην αρμόζουσα πραγματοποίησή της. Από την άλλη πλευ­ ρά όμως, εκείνες οι μορφές τέχνης εκτείνονται, ως και μέσα στον προσδιορισμό τους γενικές μορ­ φές, και πέρα από τη μερική πραγματοποίησή τους μέσω ενός καθορισμένου είδους τέχνης και κερδίζουν, εξίσου, μέσω των άλλων τεχνών, έστω και με εξαρτημένο τρόπο, την ύπαρξή τους. Ως εκ τούτου, οι επιμέρους τέχνες ανήκουν αφενός ειδι­ κά σε μίαν από τις γενικές μορφές τέχνης και αποτελούν την αρμόζουσα σ ’ αυτήν καλλιτεχνική πραγματικότητα, αφετέρου συναποτελούν, με το δικό τους τρόπο εξωτερικής μορφοποίησης, την ολότητα των μορφών τέχνης. Γενικά λοιπόν, στο τρίτο κύριο μέρος έχουμε να κάνουμε με το καλλιτεχνικά ωραίο, όπως αυτό εκδιπλώνεται, για ν ’ αποτελέσει έναν κόσμο πραγμα­ τοποιημένης ωραιότητας, στις τέχνες και τα έργα τους. Το περιεχόμενο του κόσμου αυτού είναι το ωραίο, και το αληθινό ωραίο είναι, όπως είδαμε, η μορφοποιημένη πνευματικότητα, το Ιδεώδες, και παραπέρα, το απόλυτο πνεύμα, η ίδια η αλήθεια. Αυτή η περιοχή της καλλιτεχνικά για την εποπτεία και το αίσθημα αναπαραστημένης θείας αλή­ θειας αποτελεί το κέντρο ολόκληρου του κόσμου της τέχνης ως η αυτόνομη, ελεύθερη, θεία μορφή, η οποία έχει ιδιοποιηθεί πλήρως το εξωτερικό της μορφής και του υλικού και το φέρει επ ’ αυτής μό­ νο ως εκδήλωση του εαυτού της. Επειδή, εντούτοις, -ig 8 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

το ωραίο εξελίσσεται εδώ ως αντικειμενική πραγ­ ματικότητα και με τον τρόπο αυτό διαφοροποιείται ως αυτόνομη μερικότητα των επιμέρους πλευρών και στιγμών, γι ’ αυτό λοιπόν το κέντρο αυτό αντιπαραθέτει τα άκρα του το ένα στο άλλο ως πραγ­ ματοποιημένα σε μιαν ιδιότυπη πραγματικότητα. Το ένα α π’ αυτά τα άκρα αποτελεί, με τον τρόπο αυτό, την εισέτι απνευμάτιστη αντικειμενικότητα, το απλό φυσικό περιβάλλον του Θεού. Εδώ διαμορ­ φώνεται το εξωτερικό ως τέτοιο, το οποίο έχει τον πνευματικό σκοπό και το περιεχόμενό του όχι μέσα στον εαυτό του αλλά σε κάτι άλλο. Το άλλο άκρο, αντίθετα, είναι το θείο ως εσω­ τερικό, ως συνειδητό, ως η πολλαπλά μερικευμένη υποκειμενική ύπαρξη της θεότητας· η αλήθεια, όπως βρίσκεται δραστήρια και ζώσα στην αίσθη­ ση, την καρδιά και το πνεύμα των επιμέρους υπο­ κειμένων, και δε μένει συντηγμένο με την εξωτε­ ρική του μορφή, αλλά επιστρέφει στο υποκειμενικό ατομικό εσωτερικό. Με τον τρόπο αυτό, το θείο ως τέτοιο βρίσκεται, ταυτόχρονα, διαφοροποιημένο από την καθαρή εκδήλωσή του ως θεότητα και ει­ σέρχεται, με τον τρόπο αυτό, το ίδιο στη μερικό­ τητα, η οποία προσιδιάζει σε κάθε επιμέρους υπο­ κειμενική γνώση, συναίσθηση, θέαση και αίσθημα. Στην ανάλογη περιοχή της θρησκείας, με την οποία η τέχνη στην υψηλότερη βαθμίδα της βρί­ σκεται σε άμεση συνάφεια, συλλαμβάνουμε αυτή τη διαφορά με τέτοιον τρόπο, ώστε, από τη μια πλευρά, να βρίσκεται μπροστά μας η γήινη φυσι­ κή ζωή στην περατότητά της, έπειτα όμως, από - ι 9 9-

G .W .F . Hegel

την άλλη, να κάνει η συνείδηση το Θεό αντικείμε­ νό της. στο οποίο εκπίπτει η διαφορά μεταξύ αντι­ κειμενικότητας και υποκειμενικότητας, μέχρι που, τρίτον, να προχωρήσουμε επιτέλους από το Θεό ως τέτοιον στην ενθύμηση της κοινότητας, δηλαδή στο Θεό, όπως βρίσκεται ζων και παρών στην υποκειμενική συνείδηση. Αυτές οι τρεις κύριες διαφορές εμφανίζονται και στον κόσμο της τέχνης σε αυτόνομη εξέλιξη. Η πρώτη από τις επιμέρους τέχνες, με την οποία θ ’ αρχίσουμε, σύμφωνα μ ’ αυτήν τη βασική οριοθέτηση, είναι η αρχιτεκτονική ως καλή τέχνη. Ο σκοπός της συνίσταται στο να απεργάζεται την εξωτερική, ανόργανη φύση με τρόπον ώστε αυτή, ως σύμφωνος με την τέχνη εξωτερικός κόσμος, να γίνεται συγγενής με το πνεύμα. Υλικό της είναι το ίδιο το υλικό στην άμεση εξωτερικότητά του ως μηχανική βαριά μάζα, και μορφές της παραμένουν οι μορφές της ανόργανης φύσης, διευθετημένες σύμφωνα με τις αφηρημένες λογικές σχέσεις του συμμετρικού. Επειδή σ ’ αυτό το υλικό και σ ’ αυ­ τές τις μορφές δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί το Ιδεώδες ως συγκεκριμένη πνευματικότητα και ως εκ τούτου η αναπαραστημένη πραγματικότητα παραμένει απέναντι στην Ιδέα ως κάτι το εξωτε­ ρικό, αδιαπέραστη, και μόνο σε μιαν αφηρημένη σχέση μ ’ αυτήν, γ ι’ αυτό και η βασική μορφή της αρχιτεκτονικής είναι η συμβολική καλλιτεχνική μορφή. Γιατί, η αρχιτεχνική ανοίγει αυτή πρώτη το δρόμο στην αρμόζουσα πραγματικότητα του Θε­ ού και, όντας στην υπηρεσία του, μοχθεί με την -2 00-

Εισαγω γή στην Αισθητική

αντικειμενική φύση, για να την οδηγήσει έξω από τα θάμνα της περατότητας και τη δυσμορφία της τυχαιότητας. Με τον τρόπο αυτό προετοιμάζει τη θέση για το Θεό, διαμορφώνει το εξωτερικό πε­ ριβάλλον του και του οικοδομεί το ναό του ως ένα χώρο για την εσωτερική περισυλλογή και τη στρο­ φή προς τα απόλυτα αντικείμενα του πνεύμα­ τος. Ανεγείρει έναν περίβολο για τη συνάθροιση των συνερχόμενων, ως προστασία από την απειλή της θύελλας, από τη βροχή, την καταιγίδα και τα άγρια ζώα, και αποκαλύπτει εκείνη τη βούληση για συγκέντρωση με τρόπο ναι μεν εξωτερικό αλλ ’ εντούτοις καλλιτεχνικό. Τη σημασία αυτή μπορεί να την εγχαράξει κατά το μάλλον ή ήττον στο υλι­ κό της και τις μορφές του, όσο πιο σημαντική ή πιο ασήμαντη, πιο συγκεκριμένη ή πιο αφηρημένη, πιο βαθιά στον εαυτό της βυθισμένη ή πιο θο­ λή και επιπόλαιη είναι η προσδιοριστικότητα του περιεχομένου, για το οποίο αναλαμβάνει το έργο της. Μπορεί μάλιστα, στη συνάφεια αυτή, να προ­ χωρήσει τόσο, ώστε να προσδώσει με τις μορφές και το υλικό της στο περιεχόμενο εκείνο μιαν αρμόζουσα καλλιτεχνική ύπαρξη, τότε όμως θα έχει ήδη περάσει έξω από την περιοχή της και θα τα­ λαντεύεται προς την υψηλότερη βαθμίδα της, τη γλυπτική. Γιατί τα όριά της βρίσκονται ακριβώς στο ότι πρέπει να διατηρήσει το πνευματικό ως εσωτερικό της απέναντι στις εξωτερικές μορφές της και, με τον τρόπο αυτό, να παραπέμπει στο έμψυχο μόνο ως κάτι άλλο. Έτσι όμως, με την αρχιτεκτονική αποκαθαίρεται •2 0 1 -

G .W . F. Hegel

ο ανόργανος εξωτερικός κόσμος, διευθετείται συμ­ μετρικά, γίνεται συγγενής του πνεύματος, και έτσι ο ναός του Θεού, ο οίκος της κοινότητάς του, υψώ­ νεται ολοκληρωμένος. Σ ’ αυτόν το ναό, δεύτερον, εισέρχεται έπειτα ο ίδιος ο Θεός, ενώ η αστραπή της ατομικότητας χτυπάει την αδρανή μάζα, τη διαπερνάει, και η άπειρη, όχι πια απλά συμμε­ τρική, μορφή του ίδιου του πνεύματος συγκε­ ντρώνει και μορφοποιεί τη σωματικότητα. Αυτός είναι ο σκοπός της γλυπτικής. Εφόσον σ ’ αυτήν το πνευματικό εσωτερικό, το οποίο η αρχιτεκτονική δεν είναι σε θέση παρά να υποδηλώνει, εγκαθί­ σταται στην αισθητή μορφή και το εξωτερικό υλι­ κό της και εφόσον οι δύο πλευρές συμφύονται με τέτοιον τρόπο, ώστε καμιά τους να μην υπερισχύει της άλλης, προσλαμβάνει η γλυπτική την κλασική καλλιτεχνική μορφή ως βασικό τόπο της. Γι ’ αυτό, δεν απομένει για το αισθητό δ ι’ εαυτό καμιά έκ­ φραση, που δε θα ήταν η έκφραση του ίδιου του πνευματικού, όπως και αντίστροφα, για τη γλυ­ πτική δεν είναι αναπαραστάσιμο κανένα πνευ­ ματικό, το οποίο δεν μπορεί ν ’ αναπαρασταθεί εντελώς, με αρμόζοντα τρόπο, σε σωματική μορ­ φή. Γιατί, με τη γλυπτική το πνεύμα οφείλει να στέκεται με τη σωματική του μορφή σε άμεση ενό­ τητα, γαλήνιο και μακάριο, και η μορφή οφείλει να ζωντανεύει μέσω του περιεχομένου πνευματικής ατομικότητας. Έτσι, το εξωτερικό αισθητό υλικό δεν υφίσταται επεξεργασία πλέον ούτε μόνο σύμ­ φωνα με τη μηχανική του ποιότητα, ώς αδρανής μάζα, ούτε με τις μορφές της ανόργανης ύλης, ού-2 0 2 -

Εισαγωγή στην Αισθητική

τε αδιάφορα απέναντι στο χρώμα κ.τ.λ., αλλά με τις ιδεώδεις μορφές τοο ανθρώπινου σχήματος, και μάλιστα με την ολότητα των διαστάσεων του χώρου. Στην τελευταία αυτή συνάφεια πρέπει δηλαδή να επισημάνουμε εδώ για τη γλυπτική ότι μέσα της πετυχαίνει κατ’ αρχάς την έκφανσή του το εσωτερικό και πνευματικό στην αιώνια ατα­ ραξία του και την ουσιαστική αυτονομία του. Σ ’ αυτήν την αταραξία και την ενότητα με τον εαυ­ τό του αντιστοιχεί μόνο το εξωτερικό εκείνο, το οποίο εμμένει ακόμη σ ’ αυτήν την ενότητα και αταραξία. Αυτό είναι η μορφή σύμφωνα με την αφηρημένη χωρικότητά της. Το πνεύμα, που αναπαριστάνει η γλυπτική, είναι το πνεύμα, που ευ­ δοκιμεί εν εαυτώ, που δεν είναι κατακερματι­ σμένο στο παιχνίδι των τυχαιοτήτων και των πα­ θών γ ι ’ αυτό και δεν αφήνει η γλυπτική το εξω­ τερικό ελεύθερο σ ’ αυτήν την ποικιλία της έκφαν­ σης, αλλά συγκεντρώνει πάνω σ ’ αυτήν μόνο μία πλευρά: την αφηρημένη χωρικότητα στην ολότητα των διαστάσεων της. Αφού λοιπόν η αρχιτεκτονική ανεγείρει το ναό του Θεού και το χέρι της γλυπτικής στήσει μέσα σ ’ αυτόν το άγαλμά του. τότε, τρίτον, απέναντι σ ’ αυτόν τον αισθητά παρόντα Θεό στις πλατιές στο­ ές του οίκου του παρουσιάζεται η κοινότητα. Αυ­ τή είναι η πνευματική αντανάκλαση εν εαυτή εκείνης της αισθητής ύπαρξης, η εμψυχούσα υπο­ κειμενικότητα και εσωτερικότητα, με την οποία, ως εκ τούτου, η μερίκευση, η εξατομίκευση και η υποκειμενικότητά της γίνονται η καθορίζουσα αρ­ -2 0 3 -

G .W .F . Hegel

χή τόσο για το καλλιτεχνικό περιεχόμενο όσο και για το εξωτερικό υλικό της αναπαράστασης. Η ευ­ δόκιμη ενότητα του Θεού εν εαυτή στη γλυπτική κατακερματίζεται στην πολλαπλότητα εξατομικευμένης εσωτερικότητας, η ενότητα της οποίας δεν είναι αισθητή, αλλ’ απλά ιδεατή. Και μόνο έτσι υπάρχει ο Θεός ο ίδιος ως αυτό το εντεύθεν και εκείθεν, ως η μεταβολή της ενότητάς του εν εαυτή και η πραγματοποίησή του στην υποκειμε­ νική γνώση και τη μερίκευσή της καθώς και της γενικότητας και της συνένωσης των πολλών, αλη­ θινά πνεύμα —το πνεύμα στην κοινότητά του. Σ ’ αυτήν την κοινότητα ο Θεός έχει αποσπαστεί τό­ σο από την αφαίρεση της ερμητικής ταυτότητας με τον εαυτό του όσο και από την άμεση καταβύθι­ ση στη σωματικότητα, όπως τον αναπαριστάνει η γλυπτική, και έχει εξυψωθεί στην πνευματικότητα και στη γνώση, σ ’ αυτήν την ανταύγεια, που εκφαίνεται κατ’ ουσίαν εσωτερικά και ως υποκει­ μενικότητα. Με τον τρόπο αυτό, το υψηλότερο πε­ ριεχόμενο είναι τώρα το πνευματικό και μάλιστα ως απόλυτο, αλλά λόγω εκείνου του κατακερμα­ τισμού αυτό το πνευματικό εκφαίνεται, ταυτό­ χρονα, ως μερική πνευματικότητα, ως μερικευμένο αίσθημα, και επειδή ως το κύριο διαπρέπει όχι η ελεύθερη από κάθε ανάγκη αταραξία του Θεού εν εαυτώ, αλλά το εκφαίνεσθαι εν γένει, το είναι για κάτι άλλο, το εκδηλούσθαι, έτσι και τώρα αντι­ κείμενο της αναπαράστασης γίνεται η πιο πολυ­ ποίκιλη υποκειμενικότητα στη ζωντανή κίνηση και ενέργειά της, ως ανθρώπινο πάθος, πράξη και συμ­ -2 0 4 “

Εισαγω γή στην Αισθητική

βάν, και εν γένει η ευρεία περιοχή της ανθρώπινης αίσθησης, βούλησης και παράλειψης δ ι’ εαυτήν. Σύμφωνα μ ’ αυτό το περιεχόμενο οφείλει λοιπόν, εξίσου, το αισθητό στοιχείο της τέχνης να κατα­ δεικνύεται καθ ’ εαυτό, μερικευμένο και σύμφωνο με την υποκειμενική εσωτερικότητα. Τέτοιο υλικό προσφέρει το χρώμα, ο ήχος και, τέλος, ο ήχος ως απλή εκδήλωση για εσωτερικές εποπτείες και πα­ ραστάσεις, και ως τρόπους πραγματοποίησης εκεί­ νου του περιεχομένου μ ’ αυτό το υλικό λαμβά­ νουμε τη ζωγραφική, τη μουσική και την ποίηση. Επειδή εδώ η αισθητή ύλη καθ ’ εαυτήν εκφαίνεται τεθειμένη ως μερικευμένη και παντού ιδεατή, γι ’ αυτό και αντιστοιχεί, ως επί το πλείστον, στο κατ ’ εξοχήν πνευματικό περιεχόμενο της τέχνης, και η συνάφεια πνευματικής σημασίας και αισθη­ τού υλικού ευδοκιμεί ως μια υψηλότερη ενδότητα α π ’ ό,τι τούτο είχε καταστεί δυνατό στην αρχιτε­ κτονική και τη γλυπτική. Εντούτοις, αυτή είναι μια ενδότητα, η οποία περνάει εντελώς στην υποκει­ μενική πλευρά, και, εφόσον μορφή και περιεχόμενο πρέπει να μερικευθούν και να τεθούν ιδεατά, επι­ τυγχάνεται μόνο εις βάρος της αντικειμενικής γ ε­ νικότητας του περιεχομένου καθώς και της σύντηξης με το άμεσα αισθητό. Καθιός λοιπόν μορφή και περιεχόμενο εξυψώ­ νονται στην Ιδανικότητα, με το να εγκαταλείπουν τη συμβολική αρχιτεκτονική και το κλασικό Ιδεώ­ δες της γλυπτικής, οι τέχνες αυτές προσλαμβάνουν τον τύπο τους από τη ρομαντική μορφή τέχνης, το μορφοποιητικό τρόπο της οποίας είναι επιτήδειες -

2C 5-

G .W .F . Hegel

να εκφράζουν, όπως ακριβούς της αρμόζει. Συναποτελούν όμως μιαν ολότητα τεχνών, επειδή το ίδιο το ρομαντικό είναι η πλέον συγκεκριμένη μορφή εν εαυτή. Η εσωτερική διάρθρωση αυτής της τρίτης σφαί­ ρας των επιμέρους τεχνών πρέπει να καθοριστεί ως ακολούθως: Η πρώτη τέχνη, που βρίσκεται πιο κοντά στη γλυπτική, είναι η ζωγραφική. Ως υλικό για το πε­ ριεχόμενό της και τη μορφοποίησή του χρησιμο­ ποιεί την ορατότητα ως τέτοια, εφόσον αυτή επι­ μερίζεται στον ίδιο τον εαυτό της, εφόσον δηλαδή προσδιορίζεται περαιτέρω ως χρώμα. Και το υλι­ κό της αρχιτεκτονικής και της γλυπτικής είναι μεν εξίσου ορατό και έγχρωμο, αλλά δεν είναι η ορατοποίηση ως τέτοια, δεν είναι το εν εαυτώ απλό φως, το οποίο εξειδικεύεται στην αντίθεσή του προς το σκότος και γίνεται χρώμα στην ένωσή του μ ’ αυτό. Αυτή η με τον τρόπο αυτό υποκειμενικοποιημένη και ιδεατά τεθειμένη ορατότητα δεν έχει ανάγκη ούτε της μηχανικής διαφοράς μάζας της βαριάς υλικότητας. όπως στην αρχιτεκτονική, ούτε της ολότητας αισθητής χωρικότητας, όπως τη διατηρεί, αν και συμπυκνωμένη και σε οργανικές μορφές, η γλυπτική, αλλά η ορατότητα και η ορατοποίηση της ζωγραφικής έχει τις διαφορές της ως ιδεατότερες από την ιδιαιτερότητα των χρωμάτων και απελευθερώνει την τέχνη από την αισθητή-χωρική τελειότητα του υλικού, αφού περιορίζεται στη διάσταση της επιφάνειας. Από την άλλη πλευρά, και το περιεχόμενο απο­ -2 θ 6 -

Εισαγω γή στην Αισθητική

κτά μιαν ευρύτατη μερίκευση: Ό,τι μπορεί να βρει θέση στην καρδιά του ανθρώπου ως αίσθημα, παράσταση, σκοπός. ό,τι έχει τη δύναμη να τη δια­ μορφώνει ωθώντας την στην πράξη, όλα αυτά τα πολλά και ποικίλα μπορούν ν ’ αποτελούν το πο­ λυποίκιλο περιεχόμενο της ζωγραφικής. Ολόκληρο το βασίλειο της μερικότητας, από την υψηλότερη πεμπτουσία του πνεύματος μέχρι το ταπεινότερο μεμονωμένο αντικείμενο της φύσης, βρίσκει τη θέση του. Γιατί, και η πεπερασμένη φύση με τις ιδιαίτερες σκηνές και εκφάνσεις της μπορεί να πα­ ρουσιάζεται εδώ, αρκεί μια οποιαδήποτε, έστω και υπαινικτική, αναφορά σ ’ ένα στοιχείο του πνεύ­ ματος να τις συναδελφώνει με τη σκέψη και το αί­ σθημα. Η δεύτερη τέχνη, με την οποία πραγματοποιεί­ ται το ρομαντικό, είναι έναντι της ζωγραφικής η μουσική. Το υλικό της, αν και αισθητό, προχωρεί σε ακόμη βαθύτερη υποκειμενικότητα και μερί­ κευση. Η ιδεατοθέτηση του αισθητού από τη μου­ σική πρέπει δηλαδή ν ’ αναζητηθεί στο γεγονός ότι τον αδιάφορο διαχωρισμό του χώρου, το ολικό φαινόμενο του οποίου η ζωγραφική αφήνει άθιχτο και εμπρόθετα προσποιείται ότι αναπαράγει, η μουσική τώρα παρόμοια τον αίρει και τον ιδεατοποιεί ως το ατομικό ένα του σημείου. Ως τέτοια αρνητικότητα όμως το σημείο είναι εν εαυτώ συ­ γκεκριμένο και ενεργή άρση μέσα στην υλικότητα ως κίνηση και παλμός του υλικού σώματος εν εαυτώ, στη σχέση του με τον εαυτό του. Μια τ έ­ τοια αρχόμενη ιδεατότητα της ύλης, που δεν εμ­ -2 0 7 -

G .W .F . Hegel

φανίζεται πια ως χωρική αλλά ως χρονική ιδεατότητα, είναι ο ήχος, το αρνητικά τεθειμένο αισθη­ τό, του οποίου η αφηρημένη ορατότητα έχει με­ ταβληθεί σε ακουστικότητα, εφόσον ο ήχος απο­ δεσμεύει τρόπον τινά το ιδεατό από την αιχμα­ λωσία του στο υλικό. —Αυτή η πρώτη ενδότητα και εμψύχωση της ύλης αποδίδει το υλικό για την εισέτι ακαθόριστη ενδότητα και την ψυχή του πνεύματος και κάνει με τους ήχους της την καρ­ διά να ηχεί και να καταλαγιάζει με ολόκληρη την κλίμακα των αισθημάτων και των παθών της. Με τον τρόπο αυτό, η μουσική, όπως ακριβώς η γλυ­ πτική στέκεται ως το κέντρο ανάμεσα στην αρχι­ τεκτονική και τις τέχνες της ρομαντικής υποκει­ μενικότητας, αποτελεί πάλι το κέντρο των ρομα­ ντικών τεχνών και το σημείο διάβασης μεταξύ της αφηρημένης χωρικής αισθητότητας της ζωγραφικής και της αφηρημένης πνευματικότητας της ποίησης. Η μουσική φέρει εν εαυτή ως αντίθεση του αι­ σθήματος και της ενδότητας, παρόμοια με την αρχιτεκτονική, μια συνετή σχέση της ποσότητας, καθώς επίσης και τη βάση μιας στέρεης νομοτέ­ λειας των ήχων και της σύνθεσης και της ακολου­ θίας τους. Σ ’ ό,τι αφορά, τέλος, την τρίτη πιο πνευματική αναπαράσταση της ρομαντικής μορφής τέχνης, αυτήν θα πρέπει να την αναζητήσουμε στην ποίη­ ση. Το ιδιάζον χαρακτηριστικό της έγκειται στη δύ­ ναμη με την οποία υποτάσσει στο πνεύμα και στις παραστάσεις του το αισθητό στοιχείο, από το οποίο είχαν ήδη αρχίσει ν ’ απελευθερώνονται η —2 θ 8 —

Εισαγω γή στην Αισθητική

μουσική και η ζωγραφική. Γιατί ο ήχος, το τελευ­ ταίο εξωτερικό υλικό της ποίησης, δεν είναι πια σ ’ αυτήν το ίδιο το ηχούν αίσθημα, αλλά ένα δ ι’ εαυτό χωρίς σημασία σημείο, και μάλιστα σημείο της εν εαυτή συγκεκριμενοποιημένης παράστα­ σης και όχι μ.όνο του ακαθόριστου αισθήματος και των αποχρώσεων και διαβαθμίσεών του. Έτσι, ο ήχος γίνεται λέξη ως εν εαυτώ αρθρωμένος φθόγ­ γος, το νόημα του οποίου συνίσταται στο να ση­ μαίνει παραστάσεις και σκέψεις, εφόσον το εν εαυτώ αρνητικό σημείο, προς το οποίο προέβαινε η μουσική, τώρα εμφανίζεται ως πλήρως συγκε­ κριμένο σημείο, ως σημείο του πνεύματος, ως το αυτοσυνείδητο άτομο, που συνδέει αφ ’ εαυτού τον άπειρο χώρο της παράστασης με το χρόνο του ήχου. Εντούτοις, αυτό το αισθητό στοιχείο, το οποίο στη μουσική ήταν ακόμα άμεσα ενωμένο με την εσω­ τερικότητα, τώρα είναι αποχωρισμένο από το πε­ ριεχόμενο της συνείδησης, ενώ το πνεύμα δΓ εαυ­ τό και εν εαυτώ προορίζει αυτό το περιεχόμενο για την παράσταση, για την έκφραση της οποίας χρη­ σιμοποιεί μεν τον ήχο, αλλά μόνο ως ένα σημείο δι ’ εαυτό χωρίς σημασία και περιεχόμενο. Ως εκ τού­ του, ο ήχος μπορεί κάλλιστα να είναι ένα απλό γράμμα, γιατί το ακουστό, όπως και το ορατό, έχει υποβιβαστεί σε μιαν απλή υπαινικτική υποδήλωση του πνεύματος. Με τον τρόπο αυτό, το αληθινό στοιχείο της ποιητικής αναπαράστασης είναι η ίδια η ποιητική παράσταση και πνευματική απει­ κόνιση, και, αφού το στοιχείο αυτό είναι κοινό σε όλες τις μορφές τέχνης, η ποίηση τις διαπερνά - 2 C9-

G .W .F . Hegel

όλες και αναπτύσσεται μέσα τους αυτόνομα. Η ποίηση είναι η γενική τέχνη του εν εαυτώ απελευ­ θερωμένου πνεύματος, που δεν είναι προσδεδεμένο στο εξωτερικό-αισθητό υλικό, για να πετύχει την πραγματοποίησή του, και που εκτείνεται στον εσω­ τερικό χώρο και τον εσωτερικό χρόνο των παρα­ στάσεων και των αισθημάτων. Και όμως, όταν βρί­ σκεται η τέχνη σ ’ αυτήν την ύψιστη βαθμίδα, ξε­ περνάει και τον εαυτό της, με το να εγκαταλείπει το στοιχείο συμφιλιωτικής αισθητοποίησης του πνεύματος και να περνάει από την ποίηση της πα­ ράστασης στην πρόζα της νόησης. Νά πώς θα μπορούσε να διαρθρωθεί η ολότητα των επιμέρους τεχνών: η εξωτερική τέχνη της αρ­ χιτεκτονικής, η αντικειμενική της γλυπτικής και η υποκειμενική τέχνη της ζωγραφικής, της μουσικής και της ποίησης. Έχουν γίνει βέβαια και πολλές άλλες προσπάθειες για την ταξινόμησή τους, για­ τί το καλλιτεχνικό έργο είναι τόσο πολύπλευρο, ώστε, όπως έχει επανειλημμένα συμβεί, να μπορεί να πάρει κανείς ως βάση της ταξινόμησης πότε τη μια πλευρά και πότε την άλλη, όπως π.χ. το αι­ σθητό υλικό: Τότε η αρχιτεκτονική θα είναι η απο­ κρυστάλλωση, η γλυπτική η οργανική προσωπο­ ποίηση της ύλης στην αισθητή-χωρική της ολότη­ τα- η ζωγραφική η χρωματισμένη επιφάνεια και γραμμή- ενώ στη μουσική ο χώρος μεταβαίνει στο εν εαυτώ πεπληρωμένο σημείο του χρόνου, μέχρι, τέλος, το εξωτερικό υλικό να υποβαθμιστεί στην ποίηση σε πλήρη απαξία. Ή, άλλες φορές, εννόη­ σαν τις διαφορές αυτές και σύμφωνα με την εντε- 2 1 C—

Εισαγω γή στην Αισθητική

λώς αφηρημένη πλευρά τους, την πλευρά της χωρικότητας και της χρονικότητας. Όμως, μια τέτοια αφηρημένη ιδιαιτερότητα του καλλιτεχνικού έργου, όπως είναι το υλικό, μπορεί κανείς να την παρα­ κολουθήσει στην ιδιοτυπία της, αλλά δεν μπορεί να την εφαρμόσει ως το έσχατο αιτιολογικό, αφού η πλευρά αυτή ανάγει και η ίδια την πηγή της σε μιαν υψηλότερη αρχή και είναι, ως εκ τούτου, υποχρεωμένη να υποτάσσεται σ ’ αυτήν. Ως αυτό το υψηλότερο είδαμε τις καλλιτεχνικές μορφές του συμβολικού, του κλασικού και του ρομαντικού, που είναι οι γενικές στιγμές της ίδιας της Ιδέας της ωραιότητας. Η σχέση τους προς τις επιμέρους τέχνες στη συ­ γκεκριμένη τους μορφή συνίσταται στο ότι οι τ έ ­ χνες αποτελούν την πραγματική ύπαρξη των καλ­ λιτεχνικών μορφών. Γιατί, η συμβολική τέχνη π ε­ τυχαίνει την πιο αρμόζουσα σ ’ αυτήν πραγματι­ κότητα και τη μεγαλύτερη εφαρμογή της στην αρ­ χιτεκτονική, στην οποία κυριαρχεί σύμφωνα με την πληρέστερη έννοιά της και δεν έχει ακόμη υπο­ βαθμιστεί, ώστε να καταντήσει, τρόπον τινά, η ανόργανη φύση μιας άλλης τέχνης- για την κλασική καλλιτεχνική μορφή, αντίθετα, η γλυπτική είναι η αναγκαία της πραγματικότητα, ενώ την αρχιτε­ κτονική την αποδέχεται μόνο ως κάτι το περίκλείον και τη ζωγραφική και τη μουσική δεν έχει ακόμη τη δύναμη να τις διαμορφώσει για το περιεχόμε­ νό της ως απόλυτες μορφές- η ρομαντική καλλι­ τεχνική μορφή, τέλος, κυριεύει τη ζωγραφική και τη μουσική έκφραση με τρόπο αυτόνομο και από-2 11-

G .W .F . Hegel

λυτό καθώς επίσης, στον ίδιο βαθμό, και την ποι­ ητική αναπαράσταση· η ποίηση όμως αρμόζει σε όλες τις μορφές του ωραίου και εξαπλώνεται μέ­ σα απ ’ όλες τους, επειδή το χαρακτηριστικό στοι­ χείο της είναι η ωραία φαντασία, και η φαντασία είναι αναγκαία για κάθε παραγωγή της ωραιότη­ τας, σε οποιανδήποτε καλλιτεχνική μορφή και να ανήκει. Αυτό λοιπόν που πραγματοποιούν οι επιμέρους τέχνες στα επιμέρους καλλιτεχνικά έργα δεν είναι, σύμφωνα με την έννοιά τους, παρά οι γενι­ κές μορφές της εξελισσόμενης Ιδέας της ωραιό­ τητας, ως εξωτερική πραγματοποίηση της οποίας υψώνεται το ευρύ Πάνθεο της τέχνης, του οποίου κύριος και πρωτομάστορας είναι το πνεύμα του ωραίου που κατανοεί τον εαυτό του, το οποίο όμως η παγκόσμια ιστορία θα ολοκληρώσει μόνο μέσα στην εξέλιξή της σε ολόκληρες χιλιετίες.

Σ

η μ ε ιώ σ ε ις

(οι παραπομπές επισημαίνονται μ ’ έναν αστερίσκο εντός κειμένου)

σ. 43

Στη Σχολή του Christian Wolff ανήκε ο Alexander Baumgarten (1714-1762), ο οποίος καθιέρωσε το όνομα της νέας επιστήμης με το δίτομο, ανολοκλήρωτο έργο του, σε λατινική γλώσσα, A esth etica (1750-1758).

σ. 43

Πιθανότατα ο Hegel υπαινίσσεται το βιβλίο του Gottlieb Ph. Chr. Kaiser, I d e m zu e in m i System e der allgem ein m reinm u n d an g e w a n d ten K a llia sth e tik (Ιδέες για ένα σύστημα της γ ε ν ικ ή ς καθαρής και εφαρμοσμένης Καλλιλογίας), 1813.

σ. 71

omne tulit punctum...: όλες τις ψήφους παίρνει όποιος το ωφέλιμο με το τερπνό αναμειγνύει' Οράτιος, Π ο ιη ­ τ ι κ ή τ έ χ ν η , σ τ . 343 (μετ. Γ. Γιατρομανωλάκη).

σ. 72

Henry Home (1696-1782), E le m e n ts κριτικής), 3 τ., 1762-1765.

σ. 72

Charles Batteux (1713-1780), L e s b e au x a r t s re d u its d u n (Οι ωραίες τέχνες αναγόμενες σε μία και μ ό ν η αρχή), 1746' C o u r s de b e lle s-le ttre s, o u p rin c ip e de la l i t e r a t u r e (Μαθήματα για τα ωραία γράμματα, ή αρχή της λογοτεχνίας), 5 τ., 1747-1750.

o f C ritic ism

(Στοιχεία

m em e p rin c ip e

σ. 72

κ.ε. Karl Wilhelm Ramler (1725-1798), E in le it u n g in die (Εισαγωγή στα ωραία γράμμα­ τα), 1756-1758. sch o n en W isse n sc h a fte n

σ. 74

Για τον ορισμό του ουραίου από τον Goethe βλ. σημ. στη σ. 78. —2 ] 3-

Γιώ ργος Βελουδής

σ. 74

Για το Meyer βλ. σημ. στη σ. 76.

σ. 74

Aloys Η. Hirt (1759-1839), «Versuch iiber das Kunstschon e» (Δοκίμιο για το ωραίο της τέχνης), άρθρο στο περ. Die Horen, έτ. 1797, τεόχ. 7, σ. 1-37.

σ. 75

Τα παραθέματα από το παραπάνω άρθρο του Hirt.

σ. 76

Βλ. την παρακάτω σημείωση.

σ. 76

Hans Heinrich Meyer (1760-1832),

G eschichte der bildendcn

K iin s te bei den G riechen von ihrem U r s p n m g e bis zu m hochsten

(Ιστορία των εικαστικών τεχνών στους αρχαίους έλληνες από τις πρώτες αρχές ώς την ύψιστη άνθηση), 3 μέρη, 1824' οι αναφορές του Hegel στο 3ο μέρος του βιβλίου. 0 Meyer ασπάζεται τον ορισμό του ωραίου από τον Goethe, στον οποίο παραπέμπει ο Hegel· βλ. παρακάτω, σημ. στη σ. 78. F lo r

σ. 77

Anton Raphael Mengs (1728-1779),

G edan k en iib er die

(Σκέψεις για την ωραιότητα και το γούστο στη ζωγραφική), 1762. Schonheit n n d den G esch m ack in d er M a le rei

σ. 77

σ. 78

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), G esch ichte d er K n n s t des A lte r tu m s (Ιστορία της τέχνης της αρχαιότη­ τας), 1764. Goethe, «Philostrats Gemalde» (Οι Εικόνες του Φιλοσ τ ο π ε ρ . Kunst und Altertum, έτ. 1818, τ. 2. τεύχ. 1, σ. 182.

σ τρ ά τ ο υ ), ά ρ θ ρ ο

σ. 81

Ανάμεσα στα άρθρα και βιβλία του Goethe για τις ε ι­ καστικές τέχνες είναι και τα εξής: Einleitung in die Propylaen (Εισαγωγή στα Προπύλαια), 1798· Uber Laokoon (Για το Λαοκόοντα), 1798· U e r S a m m le r u n d die S ein ig c n (0 συλλέκτης και οι δικοί του), 1799· Wlnckelmann (1805)· O b e r K u n s t u n d A lte r tu m in den R h e in - u n d M a in g e g e n d e n (Για τ η ν τ έ χ ν η και την αρχαιότητα στις περιοχές του Ρήνου και του Μαίνου), 1816’ Ruysdal als Dichter (Ο Ruysdal ως ποιητής), 1816- Myrons Kuh (Η αγελάδα του Μύρωνος). 1818· Antik und modern (Αρχαίο και νεότερο), 1818· Von deutscher Baukunst (Για τη γερ­ μανική αρχιτεκτονική). 1823.

σ. 92

0 Hegel στα σχετικά με το -2 14-

θέμ α

και τους

χ α ρ α κ τή ρ ες

Σημειώ σ εις

υ π α ιν ίσ σ ε τ α ι

την

Π ο ιη τ ικ ή τ ο υ

Ορατίου. στ. 38 κ.ε.. 114

κ.ε., 310 κ.ε. σ. 94

Με τον όρο «Περίοδος τ η ς ιδ ιο φ υ ία ς » (Genieperiode) ο Hegel εννοούσε το κίνημα εκείνο στην ιστορία των γερμανικών γραμμάτων, που είναι σήμερα γνωστό ως εποχή της «Θύελλας και ορμής» (Sturm und Drang), 1767-1785.

σ. 96

Με « τ α πρώτα δημιουργήματα του Goethe και του Schiller» ο Hegel εννοεί κυρίως τον G o tz von B e rlich in g en (1771) και το Β έ ρ θ ε ρ ο (1774) του Goethe, τους Λ η σ τ έ ς (1782) και το Ρ α δ ιο υ ρ γ ί α κ α ι έ ρ ω τ α ς (1784) του Schiller.

σ. 103 Moses Mendelssohn (1729-1786), B r ie fe iib er d ie E m p f in d n n gen (Επιστολές για τα αισθήματα), 1755' B e tra c h tu u g m iiber die Q uellen u n d V erbin du n gen d er schonen K iin ste u n d W issen sch aften (Παρατηρήσεις για τις πηγές και διασυν­ δέσεις των ωραίων τεχνών και γραμμάτων). 1757' R h a p sodie, oder Z u sd tz e z u den B riefen iiber die E m p fin d u n g e n (Ρα­ ψωδία, ή Προσθήκες στις επιστολές για τα αισθήματα), 1761.

σ. 122 James Bruce (1730-1794), T ravels to D isco v er the Source o f the N ile , 1 7 6 8 - 1 7 7 3 (Ταξίδια για την ανακάλυψη των πη­ γών του Νείλου, 1768-1773), 5 τ. 1790. σ. 122 Η Σ ο ύ ν ν α είναι μια σ υ λ λ ο γ ή αποφθεγμάτων του Προ­ φήτη Μωάμεθ και των συντρόφων του· στις μωαμε­ θανικές χ ώ ρ ε ς χρησιμοποιείται ως κανόνας για την πρακτική εφαρμογή του Κορανίου. σ. 123 Ζεύξις (460-396 π.Χ .)· ζωγράφος της κλασικής Αρχαι­ ότητας. Το ανέκδοτο αναφέρει ο Πλίνιος στη Φ υ σ ικ ή Ι σ τ ο ρ ί α του. σ. 123 Christian Wilhelm Biittner (1716-1801), γερμανός φυσιο­ δίφης. Το ανέκδοτο με τον πίθηκο του Biittner. που πή­ γε να φάει ένα χρυσοκάνθαρο ζωγραφισμένο στο βιβλίο In se k ten b e lu stig u n g en (Διασκεδάσεις εντόμων), 1741-1761 του έντομο λόγου August Johann Rosel (1705-1761), αναφέρει μεταξύ άλλα>ν και ο Goethe στο δοκίμιό του «Wahrheit und Wahrscheinlichkeit» (Αλήθεια και αλη­ θοφάνεια).

Γίώ ργος Βελουδής

σ. 124 Immanuel Kant, K r itik d er U r te ilsk r a ft (Κριτική της δύ­ ναμης της κρίσης). 1790, σ. 71. σ, 129 «Nihil humani a me alienum p u to» (Τίποτε το ανθρώ­ πινο δεν το θεωρώ ξένο σ ’ εμένα): Τερέντιος, Εαυτοντιμωρούμενος. I 1, στ. 77. σ. 138 «E t prodesse volunt...». Πρόκειται για το στ. 333 της Ποιητικής του Ορατίου· το ακριβές κείμενο είναι: «aut prodesse volunt aut delectare poetae» (οι ποιητές ζητούν να ωφελούν ή να ευφραίνουν μετ. Γ. Γιατρομανωλάκη). σ. 151 Kant,

K ritik der U rteilskrafl,

παραπάνω. Εισαγωγή, κεφ. IV.

σ. 156 Εδώ ο Hegel αναφέρεται στο πρώτο βιβλίο του πρώτου τμήματος του πρώτου μέρους της Κριτικής της δύναμης της κρίσης, με τον τίτλο «Analytik des Schonen» (Ανα­ λυτική του ωραίου). σ. 159 Ο Goethe συγκέντρωσε τις φυσιοδιφικές μελέτες του στο βιβλίο: Z u r N a tu r w is s e n sc h a ft ilb erh a u p t, b eso n d ers z u r M o rp bologie (Για τη φυσική επιστήμη εν γένει. ειδικότερα για τη μορφολογία), 2 τ., 1817-1824· οι μελέτες του για τα χρώματα συγκεντρώθηκαν στο βιβλίο: Z u r F arben leh re (Για τη χρωματολογία), 2 τ., 1810. σ. 159 Η πραγματεία του Schiller L iber die a sth e tisc h e E r z ie h u n g des M e n sc h e n (Για την αισθητική αγωγή του ανθρώπου) δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στα 1795. σ. 160 Η πραγματεία του Schiller LJber A m m u t u n d W iird e (Για τη χάρη και την αξιοπρέπεια) δημοσιεύτηκε για πρώ­ τη φορά στα 1793. σ. 160 Ο Hegel αναφέρεται στο ποίημα του Schiller «Wiirde der Frauen» (Η αξιοπρέπεια των γυναικών), 1796. το οποίο περιγελούσαν οι γερμανοί ρομαντικοί του Κύκλου της ΐένας. σ. 161 Friedrich Wilhelm Schelling (1775-1854). S y s te m d es tr a n sz e n d e n ta le n I d e a lis tn u s (Σύστημα του υπερβατικού ιδεαλισμού), 1800' V o rlesu n g en iiber die M e th o d s'd e s ak a d em isch en S ta d iu m s (Πανεπιστημιακά μαθήματα για τη μ έ­ θοδο των ακαδημαϊκών σπουδών), 1803.

Σ ημειώ σεις

σ. 162 Η άποψη του Winckelmann για τα ιδεώδη των Αρχαί­ ων πρωτοδιατυπώθηκε στη μικρή διατριβή του Gedanken ub er die N a c h a h m u n g der griech ischen W erke in d er M a le rei utid

(Σκέψεις για τη μίμηση των ελληνικών έρ­ γων στη ζωγραφική και γλυπτική). 1755.

B ild h au e rk u n st

σ. 162 Οι αδελφοί August Wilhelm (1767-1845) και Friedrich Schlegel (1772-1829) ήταν συνεκδότες του περιοδικού «Athenaum » (1798-1800), θεωρητικού φερέφωνου του πρώιμου γερμανικού Ρομαντισμού. Τα πυρά της κρι­ τικής του Hegel δέχεται κυρίως ο Friedrich, επειδή αυ­ τός ήταν ο μαχητικότερος κήρυκας της λεγάμενης «ρ ο ­ μαντικής ειρωνείας». σ. 163 Τις κωμωδίες του ασήμαντου δανού ποιητή Ludwig Holberg (1684-1754) επαινούσε κυρίως ο A.W. Schlegel στο βιβλίο του V o rle sim g e n lib er die d ra in a tisc h e P o e sie d er G riech en (Πανεπιστημιακά μαθήματα για τη δραματική ποίηση των ελλήνων). 2 τ., 1809. σ. 163 Ο Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) επέδρασε στους πρώτους γερμανούς ρομαντικούς, ιδιαίτερα το F. Schlegel και το Novalis, κυρίως με το έργο του G ru n dlage d e r g e sa m te n W isse n sc h a ftsle h re (Βάση της συνολικής επ ι­ στημολογίας), 1794. σ. 169 Αυτή τη μορφή του υποκειμενισμού της ειρωνείας δια­ πραγματεύεται συστηματικότερα ο Hegel, με ονομα­ στική αναφορά στον κύριο εκπρόσωπό της, το Novalis, στο υποκεφάλαιο «Die schone Individualitat» (Η ωραία ατομικότητα) του τρίτου κεφαλαίου του πρώτου μέρους της Αισθητικής στην έκδυση του Hotho. σ. 171 0 Karl Wilhelm Ferdinand Solger (1780-1819). καθηγη­ τής της Φιλοσοφίας και Μυθολογίας στο Πανεπιστήμιο του Βερολίνου, είχε δημοσιέψει στα 1815 το έργο του Έρβιν. Τέσσερεις διάλογοι για το ωραίο και την τέχνη ■ στα 1829 ο μαθητής του Hegel K.W .L. Heyse εξέδωσε τα Πανεπιστημιακά μαθήματα για την Αισθητική. 0 ίδιος ο Hegel είχε δημοσιέψει μιαν εκτεταμένη βιβλιο­ κρισία για τα Μ ετά θάνατον ευρεθέντα συγγράμματα και την αλληλογραφία (2 τόμοι, 1826) του Solger. - 2 1 7-

Γιώ ργος Βελουδής

σ.

171 Ο ρομαντικός ποιητής Ludwig Tieck (1773-1853) ήταν στενός φίλος του Solger και συνεκδότης. μαζί με το F.v. Raumer, των Μ ε τ ά θ ά ν α τ ο ν ε υ ρ ε θ έ ν τ ω ν σ υ γ γ ρ α μ μ ά τ ω ν (1826) του φίλου του, που αναφέραμε παραπάνω. 0 Hegel διαφοροποιεί εδώ τον Tieck από το Solger και τον κατατάσσει, υποτιμητικά-δηκτικά, στους «αποστόλους της ειρωνείας», που υπαινίχθηκε παραπάνω.

σ. 173 0 Hegel εννοεί την πραγματεία «Romeo und Julie» (Ρω­ μαίος και Ιουλιέτα), που ο Tieck συμπεριέλαβε στον πρώτο τόμο του βιβλίου του Dramaturgische Blatter (Δραματουργικά φύλλα), 1826.

Σ

η μ ε ίω μ α γ ια

τη

Μ

ετά φ ρα ση

Η μετάφραση αυτή της Εισαγωγής στην Αισθη­ τική του Hegel βασίστηκε στην αυτοτελή έκδοση: G.W.F. Hegel, Einleitung in die Asthetik, εκδ. Wolfhart Henckmann, Wilhelm Fink Verlag, Munchen ^1985επιπλέον, χρησιμοποιήθηκαν και οι δύο εγκυρότε­ ρες γερμανικές εκδόσεις ολόκληρης της Αισθητικής·. α) η αυτοτελής δίτομη έκδοση: G.W.F. Hegel, Asthetik. φιλολ. επιμ. F. Bassenge, Europaische Verlagsanstalt, Frankfurt a.M. [1965], που συνοδεύε­ ται από το σημαντικό δοκίμιο του G. Lukacs για την Αισθητική του Hegel (1955)· β) η τρίτομη έκ­ δοση της Αισθητικής στα πλαίσια της 20τομης έκ­ δοσης των Έργων του Hegel: G.W.F. Hegel, Werke, τ. 13, 14, 15: Vorlesungen iiber die A sthetik , Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1970 (πολλές επανεκδόσεις). * To σημαντικότερο πρόβλημα, που έχει ν ’ αντι­ μετωπίσει ο μεταφραστής ενός έτσι κ ι’ αλλιώς εξαιρετικά «ερμητικού» φιλοσοφικού κειμένου, είναι, αυτονόητα, η απόδοση της φιλοσοφικής ορο- 219-

Γιώ ργος Βελουδής

λόγιας του. Για την αντιμετώπιση αυτού του προ­ βλήματος αξιοποιήθηκαν, εκτός από τα Γλωσσάρια στις παραπάνω γερμανικές εκδόσεις και, προπα­ ντός, το ογκωδέστατο και πληρέστατο Ευρετήριο (Register) όρων και πραγμάτων που συνοδεύει την 20τομη γερμανική έκδοση των Έργων του Hegel, όλες οι προσιτές ελληνικές μεταφράσεις επιμέρους έργων του Hegel, από τη «μικρή» Λο­ γική στη μετάφραση του Π. Γρατσιάτου (1915) ώς τη -μεγάλη- Επιστήμη της Λογικής στη μετάφρα­ ση του Γ. Τζαβάρα (1991), τη Φιλοσοφία του πνεύ­ ματος στη μετάφραση του ίδιου και τις μετα­ φράσεις της Φαινομενολογίας του πνεύματος (2 τ., 1993-1995) και της -μεγάλης- Λογικής (Επιστήμη της Λογικής, 1998) από το Δ. Τζωρτζόπουλο. Ας σημειωθεί παρεκβατικά ότι η Εισαγωγή αυ­ τή στην Αισθητική του Hegel παρουσιάζεται για πρώτη φορά σε ελληνική μετάφραση στο ελληνικό κοινό 165 ολόκληρα χρόνια μετά την πρώτη έκ­ δοση του ογκωδέστατου και σημαντικότατου αυ­ τού φιλοσοφικού έργου. Για τις λύσεις που δόθηκαν στα επιμέρους μ ε­ ταφραστικά προβλήματα παραθέτω εδώ ελάχι­ στα μόνο δείγματα - για τα υπόλοιπα παραπέμπω στο μικρό Γλωσσάριο, που συνοδεύει αυτήν την έκδοση, για τη χρήση κυρίως του μη ειδικού: 1. Για τον όρο Dasein, που η απόδοσή του στις άλλες, πλην της γερμανικής, γλώσσες είναι προ­ βληματική, προτίμησα τον «απλό» όρο ύπαρξη, που έχει ήδη χρησιμοποιηθεί στα ελληνικά ως ισό­ τιμος του Dasein, αντί του περιφραστικού -και εκ-2 20-

Σημείω μα για τη μετάφραση

ζητημένου- προσδιορισμένο είναι (στο Γρατσιάτο: διωρισμένον είναι και άμεσος ύπαρξις), επειδή στην εγελιανή του χρήση και συνάφεια δεν μπορεί να (παρ)ερμηνευθεί με τα «υπαρξιακά» του συμφραζόμενα, που προσέλαβε πολύ αργότερα ο όρος ύπαρξη στον αιώνα μας. Με τον ίδιο όρο απέδω­ σα και το γερμανικό Existenz, που χρησιμοποιεί ο Hegel σπανιότατα, στην Αισθητική μόνο 2-3 φορές, και με σημασία ελάχιστα ή καθόλου αποκλίνουσα απ ’ αυτήν του Dasein. Σε μία μόνο περίπτωση, κα­ τά την οποία οι δύο αυτοί όροι συνυπάρχουν στην ίδια πρόταση, μετάφρασα διαφορετικά: Existenz und. sinnliches Dasein = ύπαρξη και αισθητή παρουσία. 2. Για την ελληνική απόδοση του -γαλλογε­ νούς- γερμανικού όρου Reflexion έχουν χρησιμο­ ποιηθεί από τους προηγούμενους μεταφραστές οι όροι ανάκλαση, αντανάκλαση και ανασκόπησηαντ’ αυτών προτίμησα το νεότερο και κοινότερο στοχασμός. Με τον όρο αντανάκλαση απέδωσα το γερμανικό Reflex, που απαντάται μία φορά στην Εισαγωγή αυτή στην Αισθητική. 3. Με τον ίδιο όρο, μορφή, απέδωσα, ακολου­ θώντας την πεπατημένη, και τους δύο γερμανικούς όρους Form και Gestalt, παρόλο που το δεύτερο ( Gestalt) σημαίνει ειδικότερα: ολικό μόρφωμα, μορφοποιημένη ολότητα. Με τον ίδιο όρο, μορφή, έχει αποδοθεί στα ελληνικά το γερμανικό Gestalt στη συνάφεια της «μορφικής ψυχολογίας» (Gestaltpsychologie) ως «κλάδου» της «ολικής ψυχολογίας» (Ganzheitpsychologie) στον αιώνα μας. -2 2 1-

Γιώ ργος Βελουδής

4. Το γερμανικό επίθετο raumlich (από το ου­ σιαστικό Raum = χώρος) απέδωσα με το επίθετο χωρικός (= ο αναφερόμενος, ο ανήκων στο χώρο) και το παραγωγό του ουσιαστικό Raumlichkeit με το ελληνικό χωρικότητα, για να τα διακρίνω από τα συνώνυμα του Orf (τόπος) και ortlich (τοπικός), πα­ ρόλο που το επίθετο χωρικός και το παραγωγό του χωρικότητα δε μαρτυρούνται στα ελληνικά λεξικά μ ’ αυτήν ακριβώς τη σημασία. 5. Η γερμανική λέξη Gemiit είναι δυσαπόδοτη στα ελληνικά και στις άλλες, πλην της γερμανικής, ευρωπαϊκές γλώσσες. Απέδωσα με τον πλατωνικής καταγωγής ελληνικό όρο Θυμικό,σύμφωνα με το αντίστοιχο λήμμα στο Λεξικόν της Φιλοσοφίας του Χρήστου Ανδρουτσου, 3η έκδ., Εκδοτ. Οίκος Βασ. Ρηγόπουλου, Αθήνα 1984, σ. 183: «Θυμικόν ή θυ­ μός. (Γρ. Gemiit). Η ψυχή θεωρουμένη κατά το συ­ ναισθηματικόν αυτής μέρος. Ούτω το θυμικόν κα­ τά το ουσιώδες αυτού μέρος πλησιάζει προς τον Γερμανικόν όρον Gemut, όστις εν τη νεωτέρα Γερ­ μανική φιλοσοφία δηλοί το συναισθη[μα]τικόν άμα και επιθυμητικόν [...]».

-2 2 2 -

Γ Λ Ω Σ Σ Α Ρ Ι Ο *

αντίληψη:Wahmehmung· η σύλληψη και εγγραφή στη συνείδηση πραγματικών αντικειμέ­ νων και περιστατικών μέσω της άμεσης εμπειρίας και των αισθήσεων. αυθαιρεσία: Willkiir η ελευθερία της βούλησης. διάμεσο/Χάβηση: Vermittlung■ στη φιλοσοφία: η χρή­ ση ενός τρίτου ως μέσου για τη δια­ σύνδεση ή συνένωση δύο αντιθέτων, όπως Θεός-άνθρωπος, σώμα-ψυχή κ.τ.λ.(δυαδισμός)· συνώνυμό της η συμφι­ λίωση (Versohnung). Στη χριστιανική θεολογία το ρόλο του διαμεσολαβητήσυμφιλιωτή τον παίζει ο Χριστός (Θεός + άνθρωπος) και η θρησκεία (Ν. ν. Cues. Pascal). Στην εγελιανή διαλεκτική: η άρ­ ση (Aufhebung) των αντιθέσεων στην εγελιανή Αισθητική η τέχνη, ως προϊόν * Οι λέξεις που έχουν έναν αστερίσκο (*) παραπέμπουν στο αντίστοιχο λήμμα αυτού του Γλωσσάριου. -2 2 3 -

Γιώ ργος Βελουδής

του πνεύματος, παίζει το ρόλο του διαμεσολαβητή-συμφιλιωτη «μεταξύ του απλά εξωτερικού, αισθητού και πρό­ σκαιρου και της καθαρής σκέψης, με­ ταξύ της φύσης και της πεπερασμένης πραγματικότητας και της άπειρης ελευ­ θερίας της κατανοούσας νόησης». διανόηση: Intelligenz· αντίστοιχος στον κοινό όρο ευφυΐα: η ικανότητα της κατανόησης των πραγμάτων και των καταστάσεων μέσω της φρόνησης ή ενόρασης (Einsicht). Στο Hegel (Αισθητική) η δια­ νόηση αντιπαρατίθεται στην -αισθητη­ ριακή- *εποπτεία (Anschauung) και την -πρακτική- επιθυμία (Begierde): η δια­ νόηση δεν ενδιαφέρεται να καταναλώσει το αντικείμενο - και το έργο τέχνης. «Γιατί η έλλογη διανόηση δεν ανήκει στο ατομικό υποκείμενο ως τέτοιο όπως η επιθυμία, αλλά στο ατομικό ως ταυ­ τόχρονα εν εαυτώ γενικό». διάνοια: Verstand: το γερμανικό Verstand αποδί­ δεται και με το ελληνικό νους· η ικα­ νότητα της συνείδησης να συλλαμβάνει μέσω της * νόησης, σημασίες και συνά­ φειες και να τις αξιοποιεί για την προ­ ώθηση της γνώσης και της βιοτικής πράξης· κατώτερη μορφή γνώσης από το Λόγο. δ ι’ εαυτόν: fur sich· βλ. καθ’ εαυτόν, έκφανση: Scheinerr Erscheinung· στην εγελιανή Αι-2 2 4 -

Γλωσσάριο

σθητική: η μετάβαση της *Ιδέας από το απόλυτο στο αισθητό: το ωραίο είναι «η αισθητή έκφανση της Ιδέας». εν εαυτόν: in siclr βλ. καθ’ εαυτόν, έννοια: Begriff στη Λογική: «η έννοια αντιπαρατίθεται στην εποπτεία- γιατί η έννοια εί­ ναι μια γενική παράσταση ή μια παρά­ σταση αυτού που είναι κοινό σε περισ­ σότερα αντικείμενα (Gegenstande)» (Kant). Στη φιλοσοφία του Hegel η έν­ νοια ενυπάρχει -όπως και η *Ιδέα- στα αντικείμενα, είναι «ο ίδιος ο εαυτός του αντικειμένου (Gegenstand)». εποπτεία: Anschauung· η άμεση θέαση/θεώρηση των αντικειμένων όπως αυτά είναι δεδομένα στις αισθήσεις, σε αντιπαράθεση με τη *διάνοια, στην οποία τα αντικείμενα διαμεσολαβούνται από τη *σκέψη και από την οποία απορρέουν οι *έννοιες (Kant). Για το Hegel η εποπτεία είναι η «άμεση [αδιαμεσολάβητη] συνειδητοποίηση»· η εποπτεία στην πληρότητά της είναι η καλλιτεχνική εποπτεία. Ιδέα: Idee· στον αρχαίο ιδεαλισμό (Πλάτων): η αρχέτυπη εικόνα, από την οποία απορ­ ρέουν τα πράγματα, των οποίων αυτή αποτελεί το αληθινό είναι, το αιώνιο και το γενικό, την *ουσία. Στο Hegel, όπως και στον Αριστοτέλη, οι -γενικές- Ιδ έ­ ες ενυπάρχουν στα πράγματα (universalia in re)' η Ιδέα είναι το αντικειμενι-

Γιώ ργος Βελουδής

κά αληθινό και ταυτόχρονα το αληθινό είναι- η πραγματικότητα είναι η ίδια η Ιδέα στην εξέλιξή της, η φύση είναι «η Ιδέα στη μορφή του αλλιώς είναι». καθ’ εαυτόν, -ήν, -ό: an sich- στον Kant το «πράγ­ μα καθ’ εαυτό» (Ding an sich): το πράγ­ μα «το ίδιο», ανεξάρτητα από το υπο­ κείμενο, τη γνωρίζουσα συνείδηση, και από τον τρόπο με τον οποίο εκφαίνεται στον άνθρωπο: «εκτός ημών, δ ι’ εαυτό υπάρχον». Στο Hegel το «κ α θ’ εαυτό είνα ι» (Ansichsein) αντιστοιχεί στην αριστοτελική δύναμιν, την απλή δυνα­ τότητα να μεταβεί στην πραγματικό­ τητα, και το δ ι’ εαυτό στην αριστοτε­ λική ενέργεια· το « καθ’ εαυτό και δ ι’ εαυτό είναι» είναι η «αυθυπαρξία του πνεύματος», το καθαρό « δ ι ’ εαυτό ε ί­ ναι» η αυτοσυνείδηση, το «εν εαυτώ εί­ ναι» το μη είναι το αλλιώς είναι, το εί­ ναι ως αυτό που είναι. Λόγος: Vernunft· στο γερμανικό Ιδεαλισμό: η ανώ­ τερη -σε σχέση με τη *διάνοια- μορφή γνώσης: η ικανότητα της συνείδησης «να συνδέει τις έννοιες της διάνοιας σ ’ ένα εν εαυτώ κλειστό όλο της γνώ­ σης» (Kant)- «ο αγώνας του Λόγου συνίσταται στο να συναγάγει σε μια ζω­ ντανή ενότητα ό,τι η διάνοια έχει ακινητοποιήσει και απομονώσει» (Hegel). μορφή: a) Form· για τα φυσικά-υλικά αντικείμενα, -2 26-

Γλωσσάριο

η εξωτερική έκφανση, που συλλαμβάνεται με τις αισθήσεις· στην Αισθητική: το εξωτερικό, δια των αισθήσεων συλλαμβανόμενο, φαινόμενο των καλλιτε­ χνικών έργων, σε αντιπαράθεση με το περιεχόμενο, την ψυχικά βιούμενη «ση­ μασία», το «νόημα» των καλλιτεχνι­ κών έργων β) Gestalt· η μορφική ολό­ τητα, το αισθητό μόρφωμα (Gebilde), συλλαμβανόμενο και βιούμενο στην ενό­ τητά του - και όχι στα επιμέρους συ­ στατικά του στοιχεία. νόηση: Denkerr στη φιλοσοφία, σε αντιδιαστολή προς την *εποπτεία, την *παράσταση, τη γνώμη και το *στοχασμό: η αυτοτελής και αυτόνομη δραστηριότητα του πνεύ­ ματος, μέσω της οποίας συλλαμβάνεται η *ουσία των πραγμάτων, το αληθινά πραγματικό, και διαχωρίζεται από το μη αυθεντικό, μη ουσιώδες και τυχαίο- το αποτέλεσμα της νόησης είναι η *σκέψη. Για την αρχαία (Αριστοτέλης) και τη νέα (Hegel) φιλοσοφία η νόηση είναι η κύρια, ειδοποιός, διαφορά του ανθρώ­ που από το ζώο- στην εγελιανή διαλε­ κτική η νόηση νοεί τον εαυτό της, ενώ νοεί το άλλο, το αντικείμενο, μέσα στο οποίο ενώνεται με τον εαυτό της. ουσία: Wesen, Wesenheit· η προσδιοριστικότητα, η ιδιαιτερότητα ενός όντος, το σύνολο των χαρακτηριστικών ιδιοτήτων του, που -2 2 7“

Γιώ ργος Βε?ίουδής

το κάνουν αυτό που είναι- το αληθινό είναι, το αληθινά πραγματικό - σε αντί­ θεση με το *φαινόμενο. παράσταση: Vorstellung· η «εικόνα» ενός αντικει­ μένου ή συμβάντος, που έχει καταγρα­ φεί στη συνείδηση μέσω των αισθήσεων και των αισθημάτων - αντικειμένου ή συμβάντος όχι μόνο παρόντος, αλλά και διατηρημένου στη μνήμη ή δημιουργημένου βάσει καταγεγραμμένων παρα­ στάσεων από τη φαντασία- η παράστα­ ση αντιπαρατίθεται στη *σκέψη, την *έννοια και την *Ιδέα. Kveupa^Geist' στην ιδεαλιστική φιλοσοφία: οι άυλες ιδιότητες της ψυχής, σε αντίθεση με την ύλη και το σώμα· ειδικότερα ο *Λόγος, η *νόηση και η *διάνοια. Στο Hegel διακρίνονται: α) το υποκειμενικό πνεύ­ μα: η ικανότητα του ατόμου να συλ­ λαμβάνει το υπερατομικό, αντικειμενικό, γενικό- β) το αντικειμενικό πνεύμα: το πνεύμα μιας ομάδας, κοινότητας ή λαούυπερατομικό πνεύμα- γ) το απόλυτο πνεύμα: το καθαρό, αποδεσμευμένο από το υποκειμενικό και το αντικειμενικό, πνεύμα: ο Θεός. Στην Εισαγωγή στην Αι­ σθητική ο Hegel ορίζει το πνεύμα στην πρώτη σημασία του ως την «άπειρη υπο­ κειμενικότητα της *Ιδέας». προσδιορισμός: Bestimmung- στη Λογική: το χαρα­ κτηριστικό ή τα χαρακτηριστικά, που με-2 28-

Γλωσσάριο

ταβάλλουν μια γενική σε μια μερική *έννοια. Στην εγελιανή διαλεκτική: ο όρος, υπό τον οποίο η απόλυτη *Ιδέα μετα­ βαίνει από το γενικό στο μερικό ή ειδι­ κό και στο ατομικό και συγκεκριμενο­ ποιείται στα πράγματα, τον υπαρκτό κόσμο- στην Αισθητική, ο όρος, υπό τον οποίο η γενική Ιδέα του ωραίου μετα­ βαίνει στο μερικό, τις «μορφές τέχνης», στο ειδικό, τις επιμέρους τέχνες, και στο ατομικό, τα επιμέρους καλλιτεχνι­ κά έργα. σκέψη: Gedanke· α) η διαδικασία της *νόησης· β) το προϊόν ή το αποτέλεσμα της *νόησης. στιγμή: (das) Moment- το «σημείο» ή «στοιχείο» στη διαλεκτική κίνηση της *Ιδέας· «η στιγμή είναι ένα ουσιώδες στοιχείο (Bestandteil) του Όλου ως αδρανούς συστή­ ματος και ένα αναγκαίο στάδιο μετά­ βασης στο Όλο ως διαλεκτική κίνηση» (Hegel). στοχασμός: Reflexion· στη Λογική: η ενέργεια/δραστηριότητα της συλλογιστικής (diskursiven) *διάνοιας. συμφιλίωση: Versohnung· βλ. διαμεσολάβηση. υπόσταση: Substanz· αυτό που υφίσταται, που υπόκειται στα αντικείμενα, το αυτοτελές, σταθερό, διαρκές και αμετάβλητο, σε αντιπαράθεση με το μεταβλητό, το επου­ σιώδες, το περιστατικό, τις μη απαραί­ τητες ιδιότητες των αντικειμένων από-229 -

Γιώ ργος Βελουδής

δόση του αριστοτελικού όρου ουσία. Στο Hegel, η υπόσταση είναι «το είναι ή η αμεσότητα, που δεν έχει τη *διαμεσολάβηση εκτός εαυτής, αλλά (διαμεσολάβηση) είναι αυτή η ίδια»· «η πραγ­ ματική πνευματική *ουσία»· «το πραγ­ ματικό είναι υπόσταση, *ουσία ως επι­ στροφή στον εαυτό της». φαινόμενο: Erscheinung· το αντικείμενο όπως προ­ σλαμβάνεται από την ^αντίληψη μέσω των αισθήσεων, σε αντίθεση με το είναι (Sein) του *καθ ’ εαυτό και δ ι’ εαυτό. Στην εγελιανή Αισθητική «το ωραίο ζει μέσα στο φαινόμενο»· στο καλλιτεχνι­ κό έργο το αισθητό είναι, σε αντίθεση με το φυσικό αντικείμενο, μόνο το «φαινόμενο του αισθητού» —αλλά το φαινόμενο δεν είναι ούτε ψευδαίσθηση (Tauschung), ούτε ένα απλό περίβλημα (Hulle).

-2 30 -

ΕΠΙΜΕΤΡΟ

—2 3 1 -

ΚΟΣΜΑΣ

ΨΥΧΟΠΑΙΔΗΣ

i£a Η ΕΓΕΛΙΑΝΗ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΡΙΣΗ. ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΣΤΗ ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗ ΤΗΣ ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑΣ

I. Στην «Εισαγωγή» των Πανεπιστημιακών παρα­ δόσεων για την Αισθητική (που διαμορφώθηκαν σε ενιαίο κείμενο από τον μαθητή του H.G. Hotho) ο Hegel προσδιορίζει την δική του διαλεκτική έν­ νοια του αισθητικού και του ωραίου σε αντιπαρά­ θεση με τις αντιλήψεις της εποχής του που προσ­ διορίζονται κυρίως από τους Wolff και Kant. 0 Wolff αντιμετώπισε την τέχνη με αναφορά στα αισθήματα που προκαλούσαν στις αισθήσεις. Αντί­ θετα ο Hegel επιδιώκει την ανάπτυξη μιας φιλο­ σοφίας των «καλών τεχνών» με αφετηρία μια νέα αντίληψη για το καλό. Από το καλό (ωραίο) απο­ κλείεται οτιδήποτε είναι ωραίο στη φύση. Ενώ στην κοινή γλώσσα μιλάμε για ωραία φυτά, δέντρα, ή για ωραίους ανθρώπους ο Hegel υπογράμμισε ότι το ωραίο στην τέχνη είναι ένα πνευματικό' φαινό­ μενο ανώτερο από κάθε φυσικό φαινόμενο. Κάθε -2 3 3 “

Κοσμάς Ψυχοπαίδης

ανθρώπινο δημιούργημα είναι ανώτερο από το φυσικό φαινόμενο διότι συγκροτείται στο επίπεδο του <<δι’ εαυτό» (fur sich), ένα επίπεδο το οποίο δεν μπορεί ποτέ να φτάσει η φύση. Ο ήλιος είναι ένα «αναγκαίο» φυσικό φαινόμενο, αλλά η πρό­ ταση «ο ήλιος είναι ωραίος» στερείται νοήματος. 0 ήλιος δεν μπορεί να είναι «ωραίος» διότι δεν συ­ γκροτείται ως « δ ι’ εαυτό», δηλαδή ως κάτι το οποίο διαθέτει αυτοσυνειδησία και γι ’ αυτό μπορεί να γί­ νει ελεύθερο. Αυτοσυνειδησία_δ^θ_έτε^μήμως.το πνεύμα, το οποίο ως εκ τούτου αληθεύει, έτσι ώστε όταν μιλάμε για ομορφιά στη φύση να μην κάνουμε τίποτε άλλο από το να αναφερόμαστε αναστογα­ στικό. στο πνεύμα σε σχέση με-το οποίο και η φύ­ ση συγκροτείται ως κάτι που του είναι εξωτερικό. Η ομορφιά στη φύση δεν μπορεί να εντοπιστεί ανε­ ξάρτητα από την ανθρωπότητα ως προς την οποία πρωτογενώς προσδιορίζεται. Η εγελιανή προσέγγιση έχει σαφώς διαφορο­ ποιηθεί από προσπάθειες θεμελίωσης του ωραίου σε ένα πεδίο μεταξύ λόγου και αισθητικότητας, κα­ θώς και από θεμελιώσεις του αισθητικού στο πεδίο δραστηριοποίησης της φαντασίας. Τέτοιες προ­ σπάθειες επιτρέπουν τον εντοπισμό μιας ποικιλίας φαντασιακών μορφωμάτων, ωστόσο αποτυγχά­ νουν να εξηγήσουν με τι τρόπο αποκαθίσταται η ενότητα μεταξύ των μορφωμάτων αυτών. Μόνο η σκέψη, η έλλογη αφαίρεση, μπορεί να εγγυηθεί -κατά τον Hegel- την ενότητα αυτή. Αλλά η σκέ­ ψη αποτελεί δραστηριοποίηση του πνεύματος και υπόκειται στις δικές του κανονιστικότητες. -2 34 -

Ε π ίμ ετρ ο

Η τέχνη ως ελεύθερη αισθητική δημιουργία εντάσσεται μαζί με την θρησκεία και την φιλοσο­ φία μεταξύ των υψίστων δραστηριοτήτων του πνεύματος που υπηρετούν τα «ύψιστα συμφέρο­ ντα της ανθρωπότητας». Συμβάλλει στο να μπο­ ρέσουν τα καταξιωμένα φιλοσοφικά και θεολογικά περιεχόμενα να αισθητικοποιηθούν. Αν η φι­ λοσοφική και θεολογική σκέψη μπόρεσαν να συλλάβουν τον υπεραισθητό κόσμο, το επέκεινα, η τέ­ χνη μπόρεσε να άρει το χάσμα μεταξύ αισθητού και υπεραισθητού κατά τρόπο ώστε η άπειρη ελευθερία της σκέψης να συμφιλιωθεί με την πε­ περασμένη πραγματικότητα. Στην ιδέα ότι η τέχνη μέσω της αισθητικής φαντασιακής διάστασης της δράσης της αντιτίθεται στην σκέψη και την κατα­ στρέφει, ο Hegel αντιτείνει ότι η σκέψη είναι ικανή να αναφέρεται στις στιγμές του πνεύματος (η τέχνη έχει πνευματική φύση) και να συλλαμβάνει τις αλλοτριώσεις της έννοιας που έχουν την μορ­ φή των αισθητών ως δικές της στιγμές. Χωρίς να αποτελεί υψίστη μορφή του πνεύματος, η τέχνη αξιώνεται τελικά στη σκέψη, στην επιστήμη. Όμως δεν αξιώνεται κάθε έκφρασή της, αλλά αυτή που έχει αποκτήσει την ταιριαστή μορφή η οποία και μόνο θα γίνει αντικείμενο φιλοσοφικής εξέτασης.^ Ιδιαίτερα απασχόλησε τον Hegel το πρόβλημα της εξαπάτησης και της φαινομενικότητας στο αισθητικό φαινόμενο, ένα πρόβλημα που έχει βέ­ βαια την προέλευσή του στην καντιανή διδασκα­ λία περί υπερβατολογικής φαινομενικότητας. Για τον Hegel το φαίνεσθαι αποδίδεται ουσιωδώς στην -

235 -

Κοσμάς Ψυχοπαίδης

ουσία. Η αλήθεια για να αληθεύσει πρέπει να φα­ νεί. Με ακρίβεια οριοθετείται εδώ η διαφορά ανά­ μεσα αφενός στο φαίνεσθαι που αφορά τον εξω­ τερικό κόσμο των φαινομένων που αποτελεί πεδίο εξαπάτησης και αναλήθειας και όπου το ουσιώδες εμφανίζεται ως χάος και σύμπτωση πραγματικο­ τήτων και σχέσεων και αφετέρου στο φαίνεσθαι που αναφέρεται στην τέχνη η οποία αίρει την τυχαιότητα και την εξαπάτηση, δείχνοντας ότι απο­ τελούν απατηλές φαινομενικότητες και αποδίδοντάς σε αυτές την πραγματικότητα που προσι­ διάζει στο πνεύμα. Τέλος ο Hegel αναδεικνύει την ιστορικότητα του αισθητικού φαινομένου. Το πνεύμα της ση­ μερινής μας εποχής, η νεωτερική διαμόρφωση ελ­ λόγων σχέσεων, έχει προ πολλού υπερβεί την εποχή όπου οι ύψιστες αξίες εκδηλώνονταν μέσω έργων τέχνης (λ.χ. οι αρχαίοι ελληνικοί θεοί έβρι­ σκαν την γνήσια έκφρασή τους μέσω γλυπτών αγαλμάτων). Η τωρινή εποχή είναι η εποχή της αστικής κοινωνίας που στηρίζεται σε εγωιστικά συμφέροντα. Σε αυτά αντιπαρατίθενται αφηρημένες αρχές, γενικές μορφές όπως οι νόμοι και τα δικαιώματα, δηλαδή στοιχεία που δεν ευνοούν τις προσπάθειες αισθητικής μετουσίωσής τους. Μπορεί πολλοί καλλιτέχνες να προσπαθούν ακό­ μα να ενσωματώνουν στο έργο τους τέτοιες εξωαισθητικές αρχές συμβάλλοντας στο να χαρακτη­ ρίζεται το όλο σύστημα της μόρφωσης και παι­ δείας από αντιαισθητική διανοητικότητα. Είναι σήμερα φανερό, γράφει ο Hegel, ότι η τέχνη ανα-236 -

Ε π ίμ ετρ ο

φέρεται σε ένα παρελθόν, στην εποχή που απο­ τελούσε πράγματι ύψιστο προσδιορισμό. Αλλά ακρι­ βώς ως τέτοια, ως αναφερόμενη δηλαδή στο πα­ ρελθόν, αποτελεί σήμερα η τέχνη αντικείμενο φι­ λοσοφικής θεώρησης. Στην «Εισαγωγή» ο Hegel πραγματεύθηκε τους επιστημονικούς τρόπους αντιμετώπισης του ωραί­ ου και της τέχνης με αφετηρία αφενός την εμπει­ ρική και αφετέρου την ιδεατή προσέγγιση του ιστο­ ρικού φαινομένου και υποστήριξε την ανάγκη διαμεσολάβησης και ενότητας μεταξύ των δύο τρό­ πων θεώρησης. Οι εμπειριστές καταλήγουν σε ένα είδος ιστοριστικού σχετικισμού τονίζοντας την ανάγκη της αποκατάστασης της ιδιαιτερότητας και ιστορικότητας κάθε εποχής, της απόκτησης γνώ­ σεων σχετικών με τα προϊόντα της φαντασίας του κάθε λαού κλπ. Ξεκινούν από δεδομένα περιεχό­ μενα και αναπτύσσουν διάφορους προσδιορισμούς κατά τρόπο περιγραφικό. Σε αυτό το ρεύμα εντάσσει ο Hegel και την τοποθέτηση του Goethe που τονίζει την ανάγκη ανάδειξης του «χαρακτη­ ριστικού», «ατομικού» κλπ. το οποίο προσιδιάζει σε ένα είδος και μόνον. Ο ορισμός αυτός ξεπερνιέται από τους ρομαντικούς προς την κατεύθυν­ ση περαιτέρω σχετικοποίησης, δεδομένου ότι αυ­ τοί δίνουν βάρος στα αποτελέσματα της δημι­ ουργικής δράσης του ιδιοφυούς καλλιτέχνη, χωρίς να ενδιαφέρονται για χαρακτηριστικούς κανόνες. Σε αντίθεση προς τους εμπειριστές, η αισθητι­ κή τάση που έχει ως αφετηρία της την ιδέα δεν επιζητεί την ανάδειξη της ιδιαιτερότητας των αι-237-

Κοσμάς Ψυχοπαίδης

σθητικών νοημάτων αλλά την ανεύρεση του είδους, του γενικού. Αντικείμενό της δεν είναι μια ωραία πράξη αλλά το καλόν, το αγαθόν κλπ. Εμείς, γρά­ φει ο Hegel, θα πρέπει να ξεκινήσουμε από την γνώση του καλού, από την «σκεπτόμενη έννοια», να μην παραμείνουμε όμως στην αφηρημένη πλα­ τωνική ιδέα αλλά να διαμεσολαβήσουμε μεταφυ­ σική γενικότητα και ιδιαιτερότητα. Θα χρειαστεί να αναπτυχθούν οι ιδιαιτερότητες στην ολότητά τους και μέσα από αυτές να αναπτυχθεί εν συνε­ χεία το ουσιώδες της έννοιας (ως εκδηλώσεις της οποίας εμφανίζονται οι επιμέρους ιδιαιτερότητες). Ιδιαίτερο μεθοδολογικό ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι εγελιανές διακρίσεις που περιέχονται στην « Ε ι­ σαγωγή» και αφορούν την έννοια του καλού (ωραί­ ου) στην τέχνη. Η έννοια αυτή προσεγγίζεται πρώ­ τον από την πλευρά «κοινών αντιλήψεων» περί τέχνης και δεύτερον από την πλευρά της ανάπτυ­ ξης των θεωρητικών επιχειρημάτων περί τέχνης στον Kant και στην μετακαντιανή εποχή. Η πρώτη διάσταση των «κοινών αντιλήψεων» διατηρεί κάτι από την αριστοτελική αξίωση να εξετάζονται «αι δόξαι» και μέσα από αυτές να χωρεί το επιχείρη­ μα προς την θεωρητική αλήθεια. Ωστόσο και ο χώρος αυτός των δοξών είναι θεωρητικά συγκρο­ τημένος δεδομένου ότι εμφανίζεται να αφορά ένα ενιαίο όλο από αλληλοαναφερόμενες στιγμές. Κα­ τά τις «κοινές αντιλήψεις» το έργο τέχνης είναι α) προϊόν γενικής ανθρώπινης δραστηριότητας, β) που ενεργοποιείται στο χώρο της αίσθησης και γ) υπα­ κούει σε μια εγγενή στο αισθητικό τελεολογία. -2 38 -

Ε π ίμ ετρο

Ως προς το α) που αφορά το έργο τέχνης ως προϊόν ανθρώπινης δραστηριότητας ο Hegel θα απορρίψει κάθε προσπάθεια αναγωγής του έντε­ χνου αισθητικού σε κάποιες μηχανιστικές διαδι­ κασίες οι οποίες ωστόσο αποτελούν μέρος της έντεχνης δημιουργικής δράσης. Αλλά ταυτόχρονα θα απορρίψει και τις προσπάθειες κατανόησης της ανθρώπινης δημιουργικής δράσης ως εκφρα­ στικής αμεσότητας και ενθουσιώδους δημιουργι­ κότητας εκ μέρους του παρορμητικού δρώντος, της μεγαλοφυίας κλπ., όπως είχαν εκδηλωθεί στη σχο­ λή της «θύελλας και ορμής» του νέου Goethe (π.χ. Βέρθερος, Gotz von Berlichingen). Τέλος απορρί­ πτει κάθε νατουραλισμό στην προσέγγιση της δη­ μιουργικής έντεχνης δράσης, καθώς και θεωρίες που πρεσβεύουν ότι η τέχνη είναι υποδεέστερη του φυσικού προϊόντος ή ότι τα προϊόντα της τέχνης είναι ατελέστερα οργανωμένα. Το έργο τέχνης προκύπτει επί του εδάφους του πνεύματος, είναι δε τελειότερο της φύσης, αφού η ίδια η φύση προ­ ϋποθέτει το πνεύμα για να συγκροτηθεί. Τελικά στο ερώτημα σε τι συνίσταται η ανάγκη του ανθρώπου να δημιουργεί έργα τέχνης ο Hegel θα απαντήσει αναφερόμενος στην ίδια την δραστηριότητα που ο άνθρωπος ασκεί όντας « δ ι’ εαυτόν» και εν ελευ­ θερία, όντας δηλ. «πνεύμα». Ο άνθρωπος αναδιπλασιάζεται αφενός ως φυ­ σικό υποκείμενο και αφετέρου ως ον « δ ι’ εαυτό». Είναι ον που τοποθετείται από την πλευρά της θε­ ωρίας με το να οικειοπόιείται εποπτικά τα εξω­ τερικά αντικείμενα, να αποκτά παραστάσεις τους -2 3 9 -

Κοσμάς Ψυχοπαίδης

και να τα καθιστά αντικείμενα της σκέψης του (σταθεροποιώντας τα ως κάτι «ουσιώδες»). Όμως ενεργοποιείται και πρακτικά, δημιουργώντας ο ίδιος το αντικείμενο. Το μικρό αγόρι ρίχνει πέτρες στο νερό για να θαυμάσει τους κύκλους που σχη­ ματίζουν και που το ίδιο τους έκανε να σχηματί­ ζονται, το έργο του. Σε τούτο συνίσταται η ανά­ γκη που έχουμε να δημιουργήσουμε έργα τέχνης. Είναι η ανάγκη να αλλάξουμε τις μορφές αναδεικνύοντάς τις ως κάτι «δικό μας» και με τον τρό­ πο αυτό να γνωρίσουμε τον εαυτό μας. Ως προς το β) που αφορά την ενεργοποίηση του έργου τέχνης στο χώρο της αισθητικότητας, ο Hegel θα αναλύσει τις σύνθετες σχέσεις μεταξύ καλλιτε­ χνικής, γνωσιακής και πρακτικής διευθέτησης του αισθητικού υλικού και τις θεωρητικές προσεγγίσεις της αισθητικότητας οι οποίες προκύπτουν από τις σχέσεις αυτές. Θα ασκήσει κριτική στη σχολή του Moses Mendelssohn που προσεγγίζει τα έργα τ έ­ χνης από την πλευρά των εντυπώσεων και των συ­ ναισθημάτων που προκαλούν σε αυτούς που τα προσλαμβάνουν. Η κριτική θα επεκταθεί στο π ε­ δίο της αισθητικής του γούστου η οποία θεωρείται ότι παραμένει δέσμια της λεπτομέρειας και του επιφανειακού. Αλλά και όταν ο «άνθρωπος του γούστου» υποκαθίσταται από τον «γνώστη» δεν επιτυγχάνεται η προσέγγιση των υψίστων «α ι­ σθητικών σχέσεων», διότι και ο γνώστης μπορεί να παραμείνει δέσμιος της εξωτερικής ιστορικής πλευ­ ράς των πραγμάτων και να μην γνωρίζει τίποτα για την φύση του καλλιτεχνήματος. -2 4 0 -

Ε π ίμ ετρ ο

Η εγελιανή ανάλυση θα χρειαστεί να εμβαθύνει και να αναζητήσει τις ουσιώδεις σχέσεις του καλ­ λιτεχνήματος στο βαθμό που αναφέρονται στην αι­ σθητικότητα. Αυτές οι σχέσεις προκύπτουν τόσο από την πλευρά του έργου τέχνης ως αντικειμένου όσο και σε σχέση με το έργο αυτό ιδωμένο από την πλευρά του δημιουργικού υποκειμένου (του καλλιτέχνη). Από την πλευρά του αντικειμένου το αισθητικό έργο τέχνης συγκροτείται κατά διαφο­ ρετικό τρόπο από ό,τι το αντικείμενο της γνωσιακής διαδικασίας και των κοινωνικών πρακτικών. Το αντικείμενο της γνώσης και της πράξης συ­ γκροτείται μέσω των ανθρωπίνων αισθήσεων και των ανθρωπίνων ορμών. Οι επιμέρους άνθρωποι έρχονται σε σχέση με επιμέρους αντικείμενα, τα καταστρέφουν ή τα αλλοιώνουν, τα καθιστούν δηλαδή ανελεύθερα και ετερόνομα προκειμένου να τα υποτάξουν στους σκοπούς τους και να αντλή­ σουν ικανοποίηση από αυτά, αλλά κατά αυτόν τον τρόπο καθίστανται και οι ίδιοι εξαρτημένοι και ανελεύθεροι. Τούτο δεν συμβαίνει όμως στην πε­ ρίπτωση του καλλιτεχνικού έργου όπου το αντι­ κείμενο αφήνεται ελεύθερο, δεν καταστρέφεται, και όπου οι άνθρωποι, αναφερόμενοι σε αυτό, δεν κατευθύνονται από τις ορμές τους. Όσον αφορά την λειτουργία της διανοίας ο Hegel θα επισημάνει την μη σχηματική και μη επαγωγι­ κή φύση του νοείν κατά την προσπάθεια απόκτη­ σης αισθητικής γνώσης, προσπάθεια κατά την οποία ενδιαφέρει η διατήρηση της ιδιαιτερότη­ τας και της ελευθερίας των πραγμάτων. Ενώ το -2 4 1 —

Κοσμάς Ψυχοπαίδας

καλλιτέχνημα ενεργοποιείται στο αισθητικό, η αί­ σθηση που αφορά το καλλιτέχνημα δεν αποτελεί παρά επιφανειακότητα του ίδιου της του εαυ­ τού. Το πνεύμα δεν ενδιαφέρεται για την συγκε­ κριμένη υλικότητα, ούτε άλλωστε για το αφηρημένο διανόημα, αλλά ενδιαφέρεται για την δημι­ ουργία αισθητικών μορφών προκειμένου να ικα­ νοποιηθούν «ανώτερα πνευματικά συμφέροντα». Αλλά και από την πλευρά του υποκειμένου, του καλλιτέχνη, ιδωμένο το έργο τέχνης αποτελεί μια υποκειμενική δραστηριότητα που δεν χαρακτηρί­ ζεται από την διάσταση της αισθησιακής αμεσό­ τητας. Αισθησιακό και πνευματικό συντίθενται στην καλλιτεχνική παραγωγή, η φαντασία υπο­ τάσσεται στην πειθαρχία που υπαγορεύει το τα­ λέντο ενός μεγάλου καλλιτεχνικού πνεύματος. Μέσω του αισθησιακού δίνεται η δυνατότητα να αναπαρασταθεί ένα πνευματικό περιεχόμενο το οποίο είναι ο σκοπός της καλλιτεχνικής δράσης. Ο σκοπός της καλλιτεχνικής δράσης (πρβλ. πα­ ραπάνω υπό γ) προσεγγίζεται από τον Hegel πρώτα στην εξωτερικότητά του, εν συνεχεία δε ως ανώτερος υποστασιακός σκοπός. Από εξωτερικότητα χαρακτηρίζεται ο σκοπός που αναφέρεται στη μίμηση της φύσης ή ο αποδιδόμενος στην τ έ­ χνη σκοπός να ερεθίζει το θυμικό, να ενθουσιάζει κλπ. Στις λειτουργίες αυτές δεν μπορεί ωστόσο να εντοπιστεί ένας ουσιώδης υποστασιακός σκοπός της τέχνης. Ένας τέτοιος ουσιώδης σκοπός δεν μπορεί παρά να είναι εσωτερικός στο αντικείμενο και να αναφέρεται στην ενότητα που διέπει τις - 242-

Ε π ίμ ετρ ο

επιμέρους πλευρές του. Αυτή η ενότητα έχει οπωσδήποτε ηθική βάση διότι εξαιρεί και αποκα­ θαίρει τις στιγμές του όλου και υπερβαίνει την όποια ωμότητα τους (τούτο γίνεται λ.χ. « δ ι’ ελέου και φόβου», πρβλ. την αριστοτελική κάθαρσιν παθημάτων). Ωστόσο η σχέση προς το ηθικό πε­ ρικλείει τον κίνδυνο να καταντήσει η τέχνη διδα­ κτική, διαχωρίζοντας περιεχόμενο και μορφή έκ­ φρασης και έτσι να χάσει την αυτονομία της κα­ θιστάμενη απλό μέσο διδαχής. Αν γίνει αποδεκτή η ηθική βελτίωση της ανθρωπότητας ως σκοπός, η τέχνη θα κινδυνεύσει να υποκατασταθεί από την σκοπιά της ηθικής, του καθήκοντος, του δέοντος που αντιπαρατίθεται στο θυμικό, στην «καρδιά» (εμμέσως παραπέμπει εδώ η ανάλυση στις ανα­ λύσεις της Φαινομενολογίας του Πνεύματος της «σκοπιάς της καρδιάς»). Η φιλοσοφία θα ασκήσει κριτική και στις δύο αφηρημένες τοποθετήσεις, του δέοντος και της «καρδιάς», καθώς και στην λαν­ θασμένη αντιπαράθεσή τους και θα τονίσει την διάσταση της συμφιλίωσης και διαμεσολάβησής τους. Το έργο τέχνης δεν νοείται να αναφέρεται σε'' ένα δέον έξω από τον εαυτό του διότι τότε θα ξε- ^ πέσει εν τελεί σε ωφελιμιστικές τοποθετήσεις. To f / / / / ' / / \ έργο τέχνης είναι αυτόνομο αλλα ως τέτοιο εκδή- ι λωση μιας ανώτερης, διαμεσολαβημένης από την/ αυτονομία του ηθικότητας. Την εξέταση των δογμάτων, περί τέχνης ακο­ λουθεί στην εγελιανή «Εισαγωγή» η συναγωγή (Deduktion) της αληθούς έννοιας της τέχνης μέσω μιας συνοπτικής εξέτασης θεμελιακών τοποθετή­ - 243-

Κοσμάς Ψυχοτταίδης

σεων προερχομένων από την προηγηθείσα της εγελιανής φιλοσοφικής προσέγγισης αισθητικοφιλοσοφική θεωρία. Αφετηρία αποτελεί βέβαια η προσέγγιση του Kant ο οποίος εξετάζει την τέχνη με αναφορά στον λόγο και στην ελευθερία. Με αυ­ τή την έννοια η φιλοσοφία του είναι μια φιλοσοφία της νέας εποχής. 0 Hegel όμως του προσάπτει ότι διατηρεί στο εσωτερικό του συστήματος του τις αγεφύρωτες αντιθέσεις μεταξύ αίσθησης και νόη­ σης, πραγματικού και ηθικού, διάνοιας και λόγου. Αξεπέραστη είναι η κριτική που ο Hegel άσκη­ σε στις αντιθέσεις αυτές και στις μεταξύ τους «μετατοπίσεις» (Verstellungen) στη Φαινομενο­ λογία του Πνεύματος. Στην «Εισαγωγή» ο Hegel υποδεικνύει τα διαμεσολαβητικά επίπεδα μεταξύ των αποχωρισμένων στιγμών που συναπαρτίζουν το καντιανό αρχιτεκτονικό οικοδόμημα, ιδιαίτερα τα αξιώματα του λόγου, την ιδέα μιας εποπτικής διανοίας και την τελεολογική θεώρηση της τρίτης καντιανής Κριτικής, όμως ταυτόχρονα ο Hegel μέμφεται την αναγωγή των αισθητικών εννοιών σε υποκειμενικές αναστοχαστικές κρίσεις. Οι έννοιες μιας ευαρέσκειας χωρίς συμφέρον, της γενικευμένης κοινοποιησιμότητας, της σκοπιμότητας χω­ ρίς σκοπό είναι για τον Hegel στοιχεία αυτής της αισθητικής που προδίδουν την εγγενή της τάση να υπερβεί το χωρισμό που η ίδια εγκαθιδρύει μεταξύ ελευθερίας και αναγκαιότητας. Μια τάση που ωστόσο ουδέποτε καθίσταται πραγματική σχέση και ουδέποτε απαλλάσσεται του υποκειμενισμού. Ως πρότυπο για την εγελιανή αισθητική πα­ -2 4 4 -

Ε π ίμ ετρ ο

ρουσιάζεται στην «Εισαγωγή» ο Schiller, ο οποί­ ος λέγεται ότι υπερέβει τον καντιανό υποκειμενι­ σμό και επέτυχε να διατυπώσει τις αρχές μιας πε­ ριεκτικής αισθητικής. Ιδιαίτερα εξαιρεί ο Hegel το ιδεώδες που διατυπώθηκε από τον Schiller της ενότητας μεταξύ αφενός εμπειρικού ανθρώπου και αφετέρου ανθρώπου πολίτη, αληθούς ηθικού ανθρώπου κλπ. Η ενότητα των διαστάσεων αυτών προϋποθέτει ως αντικειμενική αξία την οργανικότητα του κράτους. Στις Επιστολές για την αισθη­ τική αγωγή απαντά η ιδέα της συμφιλίωσης των δύο στιγμών, της αίσθησης και του λόγου, ως αι­ σθητική ενότητα. Το ωραίο ορίζεται κατά τον Schiller ως δημιουργία ενότητας μεταξύ ελευθερίας και αναγκαιότητας, γενικού και ιδιαίτερου, πνεύ­ ματος και φύσης. Προς αυτή την κατεύθυνση ανέ­ πτυξε τις φιλοσοφικές έννοιες και ο Schelling ο οποίος θεώρησε την ίδια την ιδέα ως πραγμάτω­ ση αυτής της ενότητας. Με τον Schelling η φιλοσοφία της τέχνης φθάνει στο ιστορικό τώρα, στη σύγχρονη του Hegel δια­ νοητικότητα και πνευματικότητα. Αλλά αυτή η πνευματικότητα έχει ήδη διαβρώσει το ιδεώδες της ενότητας διανοητικού και αισθητικού όπως το οραματίστηκαν από κοινού και παρά τις διαφορές τους στα νεανικά τους χρόνια ο Hegel και ο Schelling. 0 αντίποδας στη σοβαρή τους προσπά­ θεια είναι η ειρωνεία που γελάει με κάθε δεσμευτικότητα. Οι θεωρητικοί της ειρωνείας, οι αδελφοί Schlegel, υπήρξαν τα κριτικά πνεύματα που ανα­ ζήτησαν νέα κριτήρια για την αισθητική αξιολό-2 4 5 -

Κοσμάς Ψυχοπαίδας

γηση. Ο Hegel θα αποδεχθεί την πρόκλησή τοος και θα επιχειρήσει να εντάξει τα επιχειρήματα των ρομαντικών ειρώνων αντιπάλων του στον δια­ λεκτικό του συλλογισμό. Αμέσως ανακαλύπτει τα φιλοσοφικά θεμέλια του επιχειρήματος αυτού. Βρίσκονται στην φιλοσοφία του Fichte που συν­ δέεται εγγενώς με το εγχείρημα της ειρωνείας. Ο Fichte έθεσε ως απόλυτη αρχή το εγώ στην αφηρημένη τυπικότητά του. Κάθε περιεχόμενο νοείται από τον Fichte ως περιεχόμενο που έχει τεθεί και έχει αναγνωριστεί από το εγώ. Ότι «είναι» εί­ ναι δια του εγώ αλλά ότι είναι δια του εγώ μπο­ ρεί να καταστραφεί από το εγώ. Άρα τίποτα δεν είναι καθ’ εαυτό και δ ι’ εαυτό. Κ α τ’ αυτό τον τρόπο εισάγεται αυθαιρεσία ως προς τα κριτήρια αξιολόγησης του κράτους, της ηθικότητας, του δικαίου που υποβιβάζονται σε αντικείμενα που θα διευθετηθούν κατά το δοκούν από το εγώ. Από το φιχτιανό συλλογισμό προκύπτει η ιδέα ότι όλα είναι φαινομενικότητα την οποία ο ρομα­ ντισμός και η σχολή της «ειρωνείας» αξιοποιούν για να υποστηρίξουν ένα πρότυπο καλλιτέχνη για τον οποίο όλα αποτελούν φαινομενικότητα, τίπο­ τε δεν λαμβάνεται «στα σοβαρά» (το «σοβαρό» αναφέρεται στα ουσιώδη συμφέροντα, ουσιώδη περιεχόμενα, αλήθεια, ηθικότητα κλπ. που επικα­ λείται ο Hegel). Ο βιρτουόζος ιδιοφυής καλλιτέχνης του ρομαντισμού μετατρέπει τον ίδιο του τον βίο σε ειρωνικό καλλιτέχνημα και τον εαυτό του σε ελεύθερο δημιουργό που ατενίζει αφ ’ υψηλού και ειρωνικά όσους επιμένουν να μιλούν για δίκαιο και - 246-

Ε π ίμ ετρο

ηθικότητα και να θέλουν να ζήσουν σύμφωνα με αυτές τις αξίες. Ωστόσο η ειρωνική συνείδηση δεν είναι απαλλαγμένη από αντινομίες. Δεν μπο­ ρεί να ικανοποιηθεί καθώς, έχοντας σχετικοποιήσει το αντικείμενο, αισθάνεται οδυνηρά την έλ­ λειψή του, αισθάνεται δίψα για κάτι σταθερό και ουσιαστικό, ωστόσο η ίδια έχει καταστρέψει κάθε ουσιαστικότητα και με τον τρόπο αυτό περιπίπτει σε αντίφαση, στο ανικανοποίητο, στη νοσταλγικότητα μιας αρρωστημένης «ωραίας ψυχής». Και εδώ η ανάλυση μας παραπέμπει στη δια­ λεκτική της ωραίας ψυχής όπως εκτίθεται στη Φαινομενολογία του Πνεύματος. Αλλά η υπόρρητη αναφορά στο έργο αυτό πάει ακόμα μακρύτερα καθώς εμπλέκει αντιστικτικά στη διαλεκτική της ειρωνείας το στοιχείο του κωμικού καθιστώ­ ντας αναγκαία για την διευκρίνιση του κειμένου την αναδρομή στην έννοια του κωμικού και της κωμωδίας στο νεανικό έργο και στην Φαινομενο­ λογία του Πνεύματος. Μέσω της αναδρομής αυτής ο Hegel θα επιχειρήσει την δική του ιδιαίτερη θεμελίωση μιας θεωρίας της νεωτερικής αισθητικής συνείδησης. Στα προβλήματα αυτά θα αναφερ­ θούμε στα επόμενα (υπό III). Ωστόσο εδώ θα πρέπει να συγκρατήσουμε την ιδιαίτερη σημασία της διαφοροποίησης μεταξύ ειρωνικού' και κωμικού για την ανάδειξη του βαθύτερου γνωστικού (επι­ στημολογικού) και αισθητικού συμφέροντος που διέπει την εγελιανή διαλεκτική συστηματική. Σύμφωνα με την αρχή του κωμικού που αποδέ­ χεται ο Hegel, τα στοιχεία του βίου τα οποία κατά -247-

Κοσμάς Ψ'υχοπαίδης

την διάρκεια της πλοκής του έργου καταστρέφονται είναι τα ίδια και ως προς τον ίδιο τον εαυτό τους άξια καταστροφής, άρα δεν είναι ουσιώδη, υπο­ στασιακά, διότι ως τέτοια θα επιβίωναν και θα αναδεικνύονταν μέσα από την καταστροφή του επου­ σιώδους και μέσω αυτής. Αντίθετα η ειρωνεία δεί­ χνει το ουσιώδες και υποστασιακό ως απαξιωμένο και μηδενισμένο. Καταστρέφει δηλαδή τα περιε­ χόμενα όντας κατ ’ αυτόν τον τρόπο κακή αφαίρε­ ση. Γίνεται εδώ σαφής η προσπάθεια του Hegel να επιστρατεύσει το αντίπαλο ρομαντικό επιχείρημα υπέρ του διαλεκτικού λόγου επιφυλάσσοντάς του το ρόλο να σχετικοποιήσει τις επουσιώδεις δια­ στάσεις του πραγματικού συμβάλλοντας έτσι άθελά του στην ανάδειξη και αξίωση το^ν ουσιωδοδν διαστάσεων. Στην ειρωνεία προσάπτει ότι μη ακο­ λουθώντας την διαλεκτική αυτή κίνηση αφήνει ανα­ ξιοποίητη την ίδια της την εγγενή κριτική δυνατό­ τητα και έτσι απαξιώνεται. Προς την κατεύθυνση της επιχειρηματολογίας αυτής φαίνεται να συνη­ γορεί και η διάκριση στην οποία προβαίνει ο Hegel μεταξύ των οπαδών της ειρωνείας, που τον οδηγεί ιδιαίτερα στην υπεράσπιση του Solger για τον οποίον υποστηρίζει ότι κινείται από μια «γνήσια θεασιακή εσωτερική ανάγκη», ότι έχει κατανοήσει την «άπειρη απόλυτη αρνητικότητα», δηλαδή την δρα­ στηριότητα της ιδέας όπως την κατανοεί και ο Hegel, διαφέροντας έτσι ουσιαστικά από τη σχολή της ρομαντικής ειρωνείας τύπου Schlegel.

-2 4 8 -

Ε π ίμ ετρ ο

II.

Η τέχνη, γράφει ο Hegel, πηγάζει από την απόλυτη ιδέα και σκοπός της είναι η έκθεση του απόλυτου στο πεδίο της αίσθησης και της εποπτείας. Περιε­ χόμενό της είναι η ιδέα, η δε μορφή της συμπίπτει με την αρχή που διέπει τις αισθησιακές απεικονί­ σεις της. Μορφή και περιεχόμενο συναποτελούν μία συμφιλιωμένη ολότητα. Το περιεχόμενο θα πρέπει να είναι κατάλληλο και άξιο να αναπαρασταθεί, δηλαδή δεν θα πρέπει να είναι κάποια αφαίρεση, αλλά θα πρέπει να είναι κάτι συγκεκριμένο που να έχει ιδιαίτερη ατομικότητα. Και ακόμη εγγενές χα­ ρακτηριστικό της τέχνης είναι η κοινωνικότητά της (αναφορά της στα μέλη ενός λαού, δημιουρ­ γούς και δέκτες) και η ιστορικότητά της, δηλαδή η διαμεσολάβηση των έργων της από τις ιδέες και ιδεολογίες που προσιδιάζουν στο λαό αυτό. Η αναφορά του Hegel στην έννοια της ιδέας προκειμένου να εξηγήσει τη φύση της τέχνης χρει­ άζεται μια ιδιαίτερη διευκρίνιση. Η ιδέα ως το κα­ λαισθητικά ωραίο δεν είναι ιδέα ως τέτοια (όπως αυτή παρουσιάζεται στη Λογική) αλλά μία ιδέα που έχει τον επιπλέον προσδιορισμό να αποτελεί ιδιαίτερη εξατομικευμένη μορφοποίηση της πραγ­ ματικότητας. Η πραγματικότητα αφήνει την ιδέα να εμφανίζεται ουσιωδώς μέσα της, η ιδέα και η μορφοποίησή της ως συγκεκριμένη πραγματικό­ τητά της καθίστανται πλήρως αντίστοιχες η μία προς την άλλη. Η τελευταία αυτή διατύπωση συ­ μπίπτει με τον εγελιανό ορισμό του ιδεώδους. - 2 4 9-

Κοσμάς Ψυχοπαίδης

Στις εγελιανές παραδόσεις που αφορούν την αι­ σθητική ο Hegel προϋποθέτει μια ιδιαίτερη σχέση ανάμεσα στην απόλυτη ιδέα, τη φύση και το πνεύμα προκειμένου να αναπτύξει τις επιμέρους αισθητικές έννοιες. [Πρβλ. «Έργα», έκδ. Surhrkamp, Φρανγκφούρτη 1970, τόμος 13, σελ. 128]: «Αν θέλουμε να χαρακτηρίσουμε σύντομα την απόλυτη ιδέα στην αληθή της πραγματικότητα θα πρέπει να πούμε ότι είναι πνεύμα, και μάλιστα όχι το πνεύμα στην πεπερασμένη προκατάληψη και στον περιορισμό του, αλλά το γενικό άπειρο και απόλυτο πνεύμα που προσδιορίζει μέσα α π ’ τον εαυτό του τι είναι αληθώς το αληθές. Αν τώρα ρω­ τήσουμε την καθημερινή μας συνείδηση, τότε βέ­ βαια θα μας επιβληθεί η παράσταση του πνεύ­ ματος σαν κάτι που αντιπαρατίθεται στη φύση, στην οποία αντίστοιχα αποδίδουμε το ίδιο κύρος. Όμως σε αυτή τη γειτνίαση και την αλληλοαναφορά μεταξύ φύσεως και πνεύματος ως δύο πε­ δίων που είναι το ίδιο ουσιώδη, το πνεύμα γίνεται αντικείμενο θεώρησης στο πεπερασμένο του και στον περιορισμό του, όχι στην απειρότητα και αλήθεια του. Γιατί στο απόλυτο πνεύμα δεν αντιπαρατίθεται η φύση ούτε ως κάτι ισάξιό του, ού­ τε ως όριό του, αλλά λαμβάνει τη θέση αυτού το οποίο έχει τεθεί από το πνεύμα...». Ενόψει της ιδιαίτερης αυτής σχέσης του πνεύ­ ματος και της ιδέας, το απόλυτο καθίσταται αντι­ κείμενο του πνεύματος: «Το ίδιο το απόλυτο κα­ θίσταται αντικείμενο του πνεύματος καθώς το πνεύμα φτάνει στη βαθμίδα της συνείδησης και

Ε π ίμ ετρ ο

διακρίνει τον εαυτό του μέσα του ως πνεύμα που γνωρίζει και που αντιπαρατίθεται στο απόλυτο ως απόλυτο αντικείμενο της γνώσης. Με αφετηρία την προηγούμενη τοποθέτηση της περατότητας του πνεύματος, το πνεύμα που γνωρίζει το απόλυτο ως αντιπαρατιθέμενο άπειρο αντικείμενο προσ­ διορίζεται ως το πεπερασμένο που διαφοροποιεί­ ται απ ’ το αντικείμενο αυτό. Όμως για την ανώ­ τερη θεασιακή θεώρηση, το ίδιο το απόλυτο πνεύ­ μα είναι αυτό που διακρίνεται μέσα στον ίδιο τον εαυτό του προκειμένου να είναι γνώση του εαυτού του, και κάνοντας αυτό θέτει το πεπερα­ σμένο του πνεύματος εντός του οποίου καθίστα­ ται απόλυτο αντικείμενο της γνώσης του εαυτού του (...). Αυτό είναι το σημείο απ’ το οποίο θα πρέπει να ξεκινήσουμε στη φιλοσοφία της τέχνης.» Οι σκοτεινές αυτές αναλύσεις υπακούουν στις αρχές που διέπουν τη μεταφυσική διαλεκτική κα­ τασκευή η οποία σκέφτεται «από το τέλος», από την πλευρά της αυτοθέσμισης μιας απόλυτης ιδέ­ ας που ταυτόχρονα θεσμίζει και τους όρους υπό τους οποίους θα γίνει η ίδια αντικείμενο συνειδητοποίησης στην πορεία της φαινομενολογικής ανά­ πτυξης του ανθρώπινου είδους. Αλλά η κίνηση αυ­ τή της ιδέας είναι ανακατασκευάσιμη και με αφε­ τηρία την περιορισμένη στην ανάπτυξή της εμπει­ ρική συνείδηση όπως αυτή συνειδητοποιεί τη θέση της τέχνης στο γνωσιακό πεδίο στο οποίο έχει πρόσβαση, στη φυσική και κοινωνική ζωή, στις οι­ κονομικές και κοινωνικές της σχέσεις, στις σχέσεις που διέπουν την οικογένεια, το κράτος και τη θρη­ -25 1

Κοσμάς Ψυχοπαίδης

σκεία. Μέσα σε αυτές τις σχέσεις εντάσσεται και η δραστηριότητα της τέχνης, το ενδιαφέρον για την ομορφιά και η πνευματική ικανοποίηση που προ­ έρχεται από τα καλλιτεχνήματα. Αλλά η συνειδητοποίηση αυτή της εμπλοκής της τέχνης στις κοινωνικές σχέσεις θα θέσει ακρι­ βώς το αίτημα να εντοπιστεί και να αναδειχθεί η εσωτερική αναγκαιότητα της ανθρώπινης αναζή­ τησης του αισθητικού βιώματος και να δειχθεί η ακριβής σχέση της αισθητικής δραστηριότητας προς τα άλλα πεδία του βίου. Προκειμένου να αναδείξει την εσωτερική αυτή αναγκαιότητα ο Hegel θα ανατρέξει στη θεμελιώδη για το σύστημά του έννοια της ελευθερίας. Η ελευθερία αποτελεί το ύψιστο περιεχόμενο που μπορεί να συλλάβει ένα υποκείμενο προκειμένου να το μετατρέψει σε αντικειμενικότητα. Η ελευθερία είναι ο ύψιστος προσδιορισμός του πνεύματος, η κατάσταση όπου δεν έχει απέναντι του τίποτα ξένο (όριο, προσ­ διορισμό) αλλά ανευρίσκει σε ό,τι έχει απέναντι του τον εαυτό του. Από άποψη περιεχομένου η ελευθερία συνίσταται στην επιδίωξη ουσιωδών σκοπών, όπως είναι η ηθικότητα όσον αφορά την πράξη και η αλήθεια όσον αφορά τη σκέψη. Όμως στο κάθε ανθρώπινο υποκείμενο η ελευ­ θερία εκδηλώνεται ως αντίφαση. Το υποκείμενο με τη σκέψη του μετέχει του γενικού (του νόμου, του δικαίου, του αληθούς), το δε γενικό αυτό της σκέ­ ψης είναι η ελευθερία του. Αλλά ελευθερία του εί­ ναι και να έχει ορμές, αισθήματα και να αποφα­ σίζει με την καρδιά του. Οι δυο μορφές της ελευ­ - 2 52-

Ε π ίμ ετρο

θερίας έρχονται σε αντίφαση καθώς και οι δύο προσιδιάζουν ουσιωδώς στον άνθρωπο (ο άνθρω­ πος δεν αντέχει να ζήσει αποκλειστικά υπό όρους κανονιστικής γενικότητας). Θα επιδιώξει την ικα­ νοποίηση των ορμών του (όπως είναι η πείνα και η δίψα), αλλά θα επιδιώξει και ικανοποίηση ανωτέρας μορφής, όπως είναι η ικανοποίηση που προ­ έρχεται από άρση της άγνοιας και από πράξεις που οδηγούν σε άρση της ανελευθερίας. Από τις αφηρημένες αυτές διατυπώσεις ο Hegel μεταβαίνει κατευθείαν στην οριοθέτηση ενός πε­ δίου στο οποίο η άρση της άγνοιας και οι ελεύ­ θερες πράξεις γίνονται πραγματικότητα και που δεν είναι άλλο από το πεδίο του σύγχρονου κρά­ τους, της έλλογα διαρθρωμένης πολιτείας: «Στο αληθώς έλλογα διαρθρωμένο κράτος όλοι οι νόμοι και οι θεσμοί δεν είναι παρά πραγμάτωση της ελευθερίας ως προς τους ουσιώδεις προσδιορι­ σμούς της. Αν γίνει αυτό, ο επιμέρους Λόγος βρί­ σκει σ ’ αυτούς τους θεσμούς μόνο την πραγματι­ κότητα της ίδιας του της ουσίας και όταν υπακούει σ ’ αυτούς τους νόμους δεν συνάδει με κάτι ξένο αλλά μόνον με κάτι που είναι δικό του». Στο κράτος λαμβάνει χώρα άρση της υποκει­ μενικής αυθαιρεσίας και άρση της αντίθεσης μ ε­ ταξύ υποκειμένου και αντικειμένου. Το κράτος αποτελεί ολότητα που συνενώνει οργανικά τους πολιτικούς θεσμούς (κυβέρνηση, δικαστήρια, στρα­ τό), τους θεσμούς της αστικής κοινωνίας και τα δι­ καιώματα και τις υποχρεώσεις των πολιτών. Ωστό­ σο, παρά την οργανικότητά του το κράτος έχει μία - 253-

Κοσμάς Ψυχοπαίδας

διάσταση πεπερασμένη και η αρχή του είναι μο­ νόπλευρη και αφηρημένη. 0 τρόπος εμπλοκής των πολιτών στους θεσμούς διατηρεί πάντα μια πλευ­ ρά συμπτωματικότητας και σχετικότητας ως προς τα ιδιαίτερα ιδιοκτησιακά δικαιώματα, τις επιμέρους χρηματικές συναλλαγές τους κ.λπ. Η κριτική αυτή του κράτους γίνεται απ ’ τη πλευ­ ρά μιας ανώτερης οπτικής, της ανάγκης καταξίω­ σης των πολιτών σε μια υψηλότερη σφαίρα. Τη σφαίρα αυτή θα την υποδείξει η εγελιανή φιλο­ σοφία: Είναι η περιοχή της υψηλότερης υποστα­ σιακής αλήθειας, όπου οι αντιφάσεις θα βρουν τη λύση τους και η αλήθεια την πλήρη ικανοποίησή της. Είναι η περιοχή της αλήθειας καθεαυτής (όχι του σχετικά αληθούς), όπου θα πραγματοποιηθεί η άρση της αντίφασης μεταξύ ελευθερίας και αναγκαιότητας, πνεύματος και φύσης, γνώσης και αντικειμένου της, νόμου και παρόρμησης και όπου θα χάσει την εγκυρότητά της η ίδια η έννοια της αντίθεσης (σελ. 138). 0 Hegel κατασκευάζει ένα απόλυτο το οποίο η νεωτερικότητα έχει ήδη σχετικοποιήσει. Αλλά δεν πρόκειται εδώ περί ανανέ­ ωσης ενός πλατωνισμού που εξορίζει το ιδιαίτερο, αλλά μάλλον για τη φιλοσοφική προσπάθεια κα­ ταδολίευσης του ιδιαίτερου, των αντιθέσεων κ.λπ με την ένταξή τους στο διαλεκτικό όλο. Το από­ λυτο αυτό είναι ήδη υπονομευμένο στην απολυτότητά του από το ότι έχει ήδη επέλθει διάσπαση μεταξύ των μορφών τέχνης, θρησκείας, φιλοσοφίας και πολιτικής και απαξίωση της τέχνης στη νεω­ τερικότητα. “ 254-

Ε π ίμ ετρ ο

Ο Hegel γράφει ότι καθήκον της φιλοσοφίας είναι να συλλάβει την αλήθεια. Η φιλοσοφία ανα­ γνωρίζει παντού την έννοια, αλλά η έννοια δεν υπάρχει παντού στην αλήθεια της, τα στοιχεία της προκύπτουν πολλαπλά σε αυτονομημένες μορφές χωρίς να αποκαθίσταται η σχέση μεταξύ τους. Απαιτείται αληθής συμφιλίωση των στιγμών, της ελευθερίας και της αναγκαιότητας, και αποκατά­ σταση της ενότητας της έννοιας στο απόλυτο. Αυτή η αληθής συμφιλίωση συλλαμβάνεται από το απόλυτο πνεύμα μέσω διαφορετικών «μορφών σύλληψης» (Formen des Erfassens). Μέσω των μορφών αυτών το απόλυτο πνεύμα στην αντικειμενικοποίησή του (την οποία αποτελεί το πεπε­ ρασμένο πνεύμα) υπάρχει ως ανάμνηση/εσωτερίκευση της ουσίας όλων των πραγμάτων, συλλαμ­ βάνει το πεπερασμένο στην ουσιαστικότητά του και ακριβώς έτσι καθίσταται και το ίδιο ουσιώδες και απόλυτο. Η πρώτη «μορφή σύλληψης» είναι η τέχνη, μια μορφή αισθησιακής συνείδησης που διαφοροποι­ είται από την παραστασιακή που προσιδιάζει στη θρησκεία και από τη νοητική συνείδηση που προ­ σιδιάζει στη φιλοσοφία. Ίδιον της τέχνης είναι η μορφή της αισθητικής εποπτείας. Η τέχνη «φέρνει και στήνει» μπροστά στη συνείδηση την αλήθεια με τη μορφή ενός μορφώματος που απευθύνεται στις αισθήσεις και αποκαθιστά κατ ’ αυτό τον τρόπο την ενότητα της έννοιας και των ατομικών φαινομένων. Όπου η τέχνη παρουσιάζεται στην ύψιστη τελείωση εκεί περιέχει, ακριβώς με τον -2 5 5 "

Κοσμάς Ψυχοπαίδης

εποπτικό της τρόπο, τον τρόπο έκθεσης που αντι­ στοιχεί στο περιεχόμενο της αλήθειας (σελ. 141). Κάτι τέτοιο έγινε, κατά τον Hegel, στον αρχαίο ελ­ ληνικό πολιτισμό όπου οι καλλιτέχνες ήταν δημι­ ουργοί των θεών, δηλαδή δημιουργοί της παρά­ στασης που είχε ο λαός για τους θεούς του (τις ύψιστες αξίες του), πράγμα που σήμαινε ότι τα καλλιτεχνήματα τους ήταν η αυθεντική μορφή ύπαρξης του θείου (της απόλυτης αξίας) στον πολιτισμό αυτό. Σήμερα κατανοούμε ότι υπάρχει μια πνευματι­ κή σφαίρα που υπερβαίνει την τέχνη και με αφε­ τηρία την οποία ιδωμένη η τέχνη εμφανίζεται ως προς υπέρβασιν περιορισμός. Στο σημερινό βίο η τέχνη δεν αποτελεί πλέον τον ύψιστο τρόπο ύπαρ­ ξης του αληθούς (μια τέτοια τάση υπήρχε ήδη στους έλληνες, διαπιστώνει ο Hegel αναφερόμενος στην εξορία των καλλιτεχνών από την Πλατωνική Πολιτεία). Με την ανάπτυξη του πολιτισμού έρ­ χεται για κάθε λαό η στιγμή όπου η τέχνη θα ση­ ματοδοτήσει η ίδια την υπέρβασή της, λ.χ. κατά τη Μεταρρύθμιση οι θρησκευτικές ιδέες αποκαθαίρονται απ ’ το αισθητικό κάλυμμα και εδράζονται πλέον στην εσωτερικότητα του θυμικού. Τώρα το εσωτερικό στοιχείο του πνεύματος αποτελεί την αληθή μορφή. Μια τέτοια εποχή είναι η δική μας, διαπιστώνει ο Hegel. Η μορφή της τέχνης έχει πάψει να είναι η ύψιστη ανάγκη του πνεύματος. Όσο αξιοσέβαστη και ολοκληρωμένη και να είναι η απεικόνιση του Θεού, του Ιησού, της Μαρίας δεν κλίνουμε πλέον το γόνυ μπροστά τους. -2 56-

Ε π ίμετρο

Οι θέσεις του Hegel για την σημασία της τέχνης στη νεωτερικότητα συνδέονται με μια θεωρία της πράξης (Handlung), η οποία έχει διατυπωθεί στο 3ο κεφάλαιο του Α' μέρους των Παραδόσεων για την Αισθητική που αφορά το «ωραίο στην τέχνη ή το ιδιώδες». Αφετηρία της ανάλυσης είναι εδώ η σκέψη ότι το ουσιώδες και απόλυτο δεν θα πρέπει να εκληφθεί αποκλειστικά ως μια σχέση ηρεμίας και ακινησίας, ως αυτόνομη δύναμη που ησυχάζει στον ίδιο τον εαυτό της, αλλά θα πρέπει να θεω­ ρηθεί και ως κίνηση και ανάπτυξη, ως αυτο-διχασμός και ως άρση της ηρεμίας και ως άνοιγμα στην ταραχή των πραγμάτων του κόσμου, στο πεπε­ ρασμένο, στις αντιθέσεις και στις διαμάχες του. Ήδη οι Ολύμπιοι θεοί φατρίαζαν και συγκρούονταν με­ ταξύ τους, ο δε αθάνατος χριστιανικός θεός φτάνει μέχρι τον εξευτελισμό του θανάτου. Το απόλυτο και άπειρο μεταβαίνει διαρκώς στο πεπερασμένο, έτσι και το απόλυτο πνεύμα, και η τέχνη εξαρτάται πάντοτε από την κατάσταση του κόσμου. Αλλά θα πρέπει να εξεταστούν οι προσδιορισμοί μέσω των οποίων το ιδεώδες μεταπίπτει στην περατότητα, και μέσω αυτής αναδεικνύεται στην ιδεατότητά του. Θα πρέπει άρα να εξεταστούν η «γενική κατάσταση του κόσμου», οι ιδιαίτερες συνθήκες και ο τρόπος πρόσληψής τους από τους δρώντες. Η γενική κατάσταση του κόσμου είναι ο γενικός τρόπος που το ουσιώδες υπάρχει σε μια συγκεκριμένη εποχή, η πνευματική πραγματικό­ τητα μέσα στην οποία συγκροτούνται όλα τα φαι­ νόμενα (επιστήμη, οικονομία, δίκαιο, οικογένεια -2 5 7 -

Κοσμάς Ψυχοπαίδης

κλπ.). Η φιλοσοφία θέτει την αξίωση απέναντι στη γενική κατάσταση του κόσμου να υπάρξει υπό την μορφή της αυτονομίας. Προς τούτο πρέπει να ε ί­ ναι αυτόνομα τα υποκείμενα, αλλά αν η αυτονο­ μία τους βρίσκεται σε σταθερή αντίθεση με τον αντικειμενικό κόσμο δεν θα έχει αλήθεια. Η αλη­ θής αυτονομία συνίσταται στην ενότητα και αλληλοδιείσδυση ατομικής υποκειμενικότητας και γε­ νικότητας, έτσι ώστε το ουσιωδώς γενικό να λαμ­ βάνει υποκειμενική μορφή. Αυτό όμως μπορεί μό­ νον να συμβεί όταν ο κόσμος εντός του οποίου ζουν και δρουν τα υποκείμενα δεν έχει ήδη προσλάβει μια σταθερή μορφή ουσιώδους αντικειμενικότητας ανεξάρτητης από τα υποκείμενα. Το ιδεώδες υπο­ κείμενο είναι με αυτή την έννοια το «ηρωικό υπο­ κείμενο» των προαστικών κοινωνιών, έχει την αντι­ κειμενικότητα ως κάτι «δικό του», ως κάτι που προκύπτει από τον χαρακτήρα και το θυμικό του. Με την έννοια αυτή η αντικειμενικότητα του ηρω­ ικού υποκειμένου διατηρεί ένα στοιχείο τυχαιότητας. Η δράση του θα πρέπει να πραγματοποι­ εί διαρκώς εκ νέου την ενότητα υποκειμενικού και αντικειμενικού και ως εκ τούτου θα έχει ένα στοι­ χείο αυθαιρεσίας στις αποφάσεις και πράξεις του η οποία θα χαρακτηρίζει ταυτόχρονα και την κα­ τάσταση του κόσμου στον οποίο ζει και ο οποίος αποτελεί αντίστοιχα το αισθητικό ιδεώδες. Σε αυτή την κατάσταση της ύπαρξης ο Hegel αντιπαραθέτει (Αισθητική I, σελ. 239) την αντίθε­ τη κατάσταση της σύγχρονης εποχής η οποία κα­ ταξιώνεται περισσότερο πολιτικά αλλά για αυτό - 258-

Ε π ίμ ετρ ο

ακριβώς το λόγο απαξιώνεται αισθητικά. Η ηθική έννοια, η δικαιοσύνη, η έλλογη ελευθερία, έχουν τώρα εγκαθιδρυθεί με την μορφή έννομης τάξεως. Τπάρχουν με την μορφή ανεπίστρεπτης εξωτερικής αναγκαιότητας, χωρίς να εξαρτώνται από την ιδι­ αίτερη υποκειμενικότητα, το θυμικό και τον χα­ ρακτήρα των δρώντων. Οι θεσμοί του αντικειμε­ νικού κόσμου δεν εξαρτώνται πλέον από την σύ­ μπτωση και την αυθαιρεσία όντας εξ αντικειμένου θεσμοί ελευθερίας. Προϋποτίθεται ο χωρισμός του γενικού πλαισίου των ελλόγων θεσμών από τον βίο των ανθρώπων, τα δε ηθικοπολιτικά περιεχόμενα (στα οποία συγκαταλέγονται πέραν του δικαίου και τα αφορώντα την θρησκεία και την επιστήμη) ανήκουν στη δημόσια εξουσία. Τα επιμέρους άτο­ μα υπάγονται στους θεσμούς της αντικειμενικής ηθικότητας, είτε τους αποδέχονται, είτε υποχρεούνται να υποταχθούν σε αυτούς. Οι ουσιώδεις σχέσεις υπάρχουν πλέον δι ’ εαυτές και θα πραγ­ ματοποιηθούν είτε τα άτομα το θέλουν είτε όχι. 0 Hegel κατανοεί την αλλαγή αυτή της σχέσης μεταξύ δημοσίου και ιδιωτικού ως εκδήλωση του καταμερισμού της εργασίας στο επίπεδο της συ­ νολικής κοινωνίας και της ανάδυσης των νεωτερικών αστικών σχέσεων. Όσον αφορά όμως την ση­ μερινή τέχνη διαπιστώνει ότι δεν ανταποκρίνεται στο ιδεώδες της αυτονομίας που αποτελεί αίτημα της αισθητικής θεώρησης η οποία αξιώνει την ελεύθερη δημιουργία, την εγκυρότητα του ηθικού με αναφορά στην υποκειμενικότητα, και μία έννοια της δικαιοσύνης αναφερόμενη στην ελεύθερη υπο259-

Κοσμάς Ψυχοπαίδης

κειμενική απόφαση, λ.χ. η τιμωρία του Ορέστη δεν προκύπτει από αντικειμενικούς δικαϊκούς κανόνες, δικαστικές αποφάσεις κλπ. αλλά είναι «δίκαιη» βάσει της ιδιαιτερότητας των αρετών του. Για την αισθητική δημιουργία μοιάζει να μην εί­ ναι ευνοϊκή μια εποχή όπου η εξωτερική ύπαρξη εξασφαλίζεται από εγκαθιδρυμένους σταθερούς θεσμούς, η ιδιοκτησία προστατεύεται, και από τον πολίτη δεν ζητά κανείς τις «μεγάλες» αρετές της δύναμης, γενναιότητας κλπ. αλλά ζητά να έχει «φρόνημα» και να προσαρμόζεται στο ήδη υπάρχον (ένα αντίστοιχο πρόβλημα που αφορά την διά­ σπαση των αρετών έχει θέσει ήδη ο Hobbes). Ο ση­ μερινός «τίμιος άνθρωπος» που κάνει το καθήκον του, ο υπάλληλος, ο δικαστής που εφαρμόζει π ι­ στά τους νόμους, δεν προσθέτει ουσιαστικά τίπο­ τε από την υποκειμενικότητά του στην πράξη του και αντίστοιχα δεν προσφέρεται ως αισθητικό πρότυπο. Ακόμη και ο μονάρχης στον οποίο ανή­ κει η ύψιστη απόφαση στο κράτος δρα σε πλαίσια προσδιορισμένα από τις υπάρχουσες πολιτικές σχέσεις και τα μέσα εξουσίας, έτσι ώστε η από­ φασή του να έχει αφηρημένο χαρακτήρα και να μην διαμεσολαβείται ουσιωδώς από την υποκειμενικότητά του. Βέβαια η τέχνη δεν είναι υποχρεωμένη, κατά τον Hegel, να παρακολουθήσει πιστά τον χωρισμό μεταξύ γενικότητας και ατομικότητας που προσ­ διορίζει καθοριστικά τα άλλα πεδία του βίου (σελ. 243). Το συμφέρον και η υποκειμενική ανάγκη μιας πραγματικής υποκειμενικής ολότητας και αυτο-2 6 ο-

Ε π ίμ ετρ ο

νομίας δεν μπορεί να εγκατέλειψε τους σημερινούς ανθρώπους όσο και αν αυτοί εκτιμούν ότι η νεωτερική συγκρότηση της πολιτικής σφαίρας μέσω του χωρισμού δημοσίου και ιδιωτικού είναι επω­ φελής και έλλογη. Σε σύγχρονα έργα όπως τα νε­ ανικά έργα του Goethe και του Schiller είναι εντοπίσιμη η αναζήτηση αντιθέσεων που προκύπτουν στις νεωτερικές κοινωνίες μεταξύ των δεδομένων σχέσεων της νεωτερικής εποχής αφενός και της χα­ μένης αυτονομίας των χαρακτήρων αφετέρου (σελ. 255). Όμως ο Schiller βάζει τους ήρωες να στρέ­ φονται κατά της συνολικής αστικής κοινωνίας, οπότε η εκδήλωση της ατομικότητάς τους πραγ­ ματοποιεί ταυτόχρονα σχέσεις αδικίας όπως δεί­ χνουν έργα όπως «Οι Ληστές» και ο «Wallenstein», όπου ο ήρωας, για να πετύχει τους σκοπούς του, παραβαίνει μια τάξη πραγμάτων που διατηρεί ωστόσο ακόμα την νομιμοποίησή της. Η αντινομία του νεωτερικού έργου τέχνης στην οποία αναφέρεται ο Hegel θα τεθεί ως κεντρικό ερώτημα της αισθητικής θεωρίας μέχρι σήμερα. Για τον Hegel το κακό, η καταστροφή, είναι στοι­ χείο εγγενές στο νεωτερικό καλλιτέχνημα. Στην αρχαία τέχνη υπήρξε σύγκρουση ηθικών δυνάμε­ ων λ.χ. η Αντιγόνη συγκρούεται με τον Κρέοντα, και τούτο αποτελεί σύγκρουση αφενός της αξίας της αγάπης στον αδελφό και της υποχρέωσης τα­ φής των νεκρών και αφετέρου της αξίας των νό­ μων της πόλεως που δεν θέλουν να αποδοθεί η τ ι­ μή της ταφής στον εχθρό της πολιτείας. Πρόκειται για σύγκρουση ευγενών φύσεων και αξιών που —201—

Κοσμάς Ψυχοπαίδης

αποκλείουν την κακία. Στην νεωτερικότητα όμως η διάσπαση γενικού και ιδιαίτερου ακυρώνει την δυνατότητα συγκρότησης ευγενών πράξεων και προβάλλεται η ιδιαιτερότητα, η κακία, το άξιο πε­ ριφρόνησης, λχ. ο βασιλιάς Ληρ τρελαίνεται από την κακία των μεγαλύτερων θυγατέρων, στη γαλ­ λική τραγωδία η υπερτονισμένη τιμή και αξιο­ πρέπεια των ηρώων μεταβαίνει αμέσως στην κα­ ταστροφή και στην ανάδειξη των ποταπών τους κι­ νήτρων, ενώ στους γερμανούς ρομαντικούς, τους αντιπάλους του Hegel, όπως είναι ο Ε.Τ.Α . Hoffmann, εκδηλώνεται ως χιούμορ το αηδιαστικό, η γκριμάτσα, η ειρωνεία -χωρίς αρχές- που απα­ ξιώνει τα πάντα.

III. Το αισθητικό φαινόμενο έχει απασχολήσει τον Hegel από τα πρώτα του φιλοσοφικά κείμενα της περιόδου της Βέρνης που διαπνέονται από το ιδεώδες της πολιτικής ελευθερίας των αρχαίων ελλήνων. Η ελευθερία αυτή ήταν αξεχώριστη από το συναίσθημα της ομορφιάς που χαρακτήριζε το πνεύμα του ελληνικού λαού, ενός λαού του οποί­ ου ο Hegel θαύμαζε την φαντασία και τη χαρού­ μενη δημιουργικότητα. Στους έλληνες οι θεσμοί εκ­ φράζουν πολιτικά, θρησκευτικά και αισθητικά συμφέροντα σε αδιάσπαστη μεταξύ τους ενότητα (πρβλ. την τραγωδία, τους ολυμπιακούς αγώνες, τα μαντεία κλπ.). Θρησκευτική και αισθητική εκ-

Επίμετρο

δήλωση ήταν αξεχώριστες και εκφράζονταν σε καλλιτεχνικά και αρχιτεκτονικά δημιουργήματα, τους ναούς, τα αγάλματα. Σαφώς αντιπαραθέτει σε αυτά τα κείμενα ο Hegel την αισθητική θρη­ σκεία των ελλήνων προς την «θετική θρησκεία» των μεταγενέστερων χρόνων μέσα από την οποία εκδηλώνεται η πολιτική καταπίεση αλλά και η αισθητική ασχήμια και η στρέβλωση της φαντα­ σίας. Στο Παλαιότερο πρόγραμμα συστήματος του γερμανικού ιδεαλισμού (κείμενο που αποδίδεται από κοινού στον Hegel και στον Schelling) θα αναζητηθεί η εκδήλωση του αισθητικού στην ιστο­ ρία και στη θρησκεία. Αίτημα αποτελεί εδώ ένας πολυθέίσμός της φαντασίας και της τέχνης που δε­ σμεύει και την φιλοσοφική σκέψη. Είχε βέβαια επηρεαστεί ο Hegel από τα κείμενα του Schelling που αφορούσαν την αισθητική θεμελίωση της φι­ λοσοφικής σκέψης συνδέοντάς την με ένα ιδεώδες ομορφιάς και ενότητας του υποκειμενικού και του αντικειμενικού που ήταν δεσμευτικό για τον ελληνικό πολιτισμό. Ωστόσο στην εξέλιξη της σκέψης του νέου Hegel και με την διαφοροποίησή του από τον Schelling είναι φανερή η προσπάθεια ένταξης του αισθητι­ κού σε πλαίσια συστήματος και οριοθέτησής του σε σχέση με τα άλλα πνευματικά φαινόμενα που χαρακτηρίζουν την νεωτερική κοινωνία. Έτσι στην «Πραγματική φιλοσοφία της Ιένας» ο Hegel ανα­ πτύσσει μια θεωρία του «απόλυτου ελεύθερου πνεύματος» το οποίο παράγει το ίδιο το περιε­ χόμενό του. Η αμεσότερη μορφή αυτού του πνεύ-263-

Κοσμάς Ψυχοπαίδης

ματος, γράφει ο Hegel, απαντά στην τέχνη. Εδώ κάθε περιεχόμενο είναι άμεσα και μορφή που τείνει να υπερβεί το πεπερασμένο με πλαστικά, μουσικά και ποιητικά μέσα. Στην τέχνη αίρεται ο χωρισμός νοήματος και ιδιαιτερότητας του πράγ­ ματος. Αλλά όντας εποπτική η τέχνη κατέχει την κατώτερη μορφή στο σύστημα του απόλυτου πνεύματος. Η ίδια δεν έχει κριτήρια αξιολόγησης των περιεχομένων της και για να τα αναζητήσει θα πρέπει να υπερβεί τον ίδιο της τον εαυτό μεταβαίνοντας στις ανώτερες βαθμίδες της θρησκείας και της φιλοσοφίας. Στα μεταγενέστερα έργα του Hegel, στη Φαι­ νομενολογία του Πνεύματος, στην Αισθητική, στην Εγκυκλοπαίδεια περιέχονται προσπάθειες συστη­ ματικής ένταξης του αισθητικού φαινομένου στα πλαίσια μιας περιεκτικής θεωρίας της πνευματικής ανάπτυξης της σημερινής ανθρωπότητας. Από συ­ στηματική άποψη η διαδικασία αυτή ολοκληρώ­ νεται στην Αισθητική και στην Εγκυκλοπαίδεια. Εδώ η τέχνη παίρνει την τελειωτική συστηματική της θέση στα πλαίσια του «απόλυτου πνεύματος». Εντάσσεται στο τρίτο μέρος της «Φιλοσοφίας του πνεύματος» (απόλυτο πνεύμα) ως πρώτη υποδι­ αίρεση του μέρους αυτού (πρβλ. Εγκυκλοπαίδεια παράγραφοι 556-563), ακολουθούν δε οι πλέον συ­ γκεκριμένες στιγμές του απολύτου πνεύματος που είναι η αποκεκαλυμμένη θρησκεία και η φι­ λοσοφία. Δυσχερέστερη είναι η ένταξη του αισθητικού φαινομένου στα πλαίσια της Φαινομενολογία του -264-

Ε π ίμ ετρο

Πνεύματος. Στο εκπληκτικό αυτό έργο φαίνεται με μια πρώτη ματιά να υπάρχει μια κενή θέση στο σημείο που «θα έπρεπε», σύμφωνα με την λογική του μεταγενέστερου συστηματικού έργου, να υπάρχει η πραγμάτευση της τέχνης. (Αντίστοιχο κενό φαίνεται να υπάρχει και όσον αφορά το κράτος και την πολιτική). Θα πρέπει άρα να ανα­ κατασκευαστούν οι κατηγορίες που αφορούν την αισθητική μέσα από την δαιδαλώδη ανάπτυξη του όλου έργου. Στο κεφάλαιο για το «αντικειμενικά ηθικό» πνεύμα (Sittlicher Geist) παρουσιάζεται η προβληματική της τραγωδίας ως σύγκρουση με­ ταξύ νόμου του αίματος και νόμου της πολιτείας, ως σύγκρουση ηθικών δυνάμεων, όμως αυτές φαί­ νεται να μετέχουν της ιστορικότητας και θα κα­ ταστραφούν με την ανάδυση των κοινωνιών του αφηρημένου δικαίου και του ατομισμού. Η νεωτερικότητα που εγκαινιάζεται χαρακτηρίζεται από αλλοτρίωση, διάσπαση και κατακερματισμό του κόσμου που αντανακλάται στη συνείδηση με ιδε­ ολογικό τρόπο με την μορφή αφενός του εδώ κό­ σμου και αφετέρου του ουρανού εκεί πάνω. Ταυ­ τόχρονα εγκαινιάζεται η νεωτερική φορμαλιστική ηθική. Όλες αυτές οι εξελίξεις χαρακτηρίζονται από το ανεπίστρεπτο, δεν μπορούμε να πάμε πίσω στην ουσιαστικότητα των περασμένων εποχών. Στον νεωτερικό πολιτισμό αναπαράγονται αντινομικές μορφές συνείδησης που η καθεμιά έχει το σχετικό της δίκιο, η δε διαμεσολάβησή τους αποτελεί αί­ τημα για την φιλοσοφία και ταυτόχρονα πρόκρι-

Κοσμάς Ψυχοπαίδας

μα για την αξιολόγηση των συγχρόνων πολιτισμικών-πνευματικών σχέσεων, άρα και για τη συ­ γκρότηση και της αισθητικής κρίσης υπό νεωτερικές συνθήκες. Η στάση του δέοντος αντιπαρατίθεται στην κυνική στάση. 0 Hegel παραπέμπει στο έργο του Diderot « 0 ανηψιός του Rameau» όπου ο φιλόσοφος (εγώ) που αντιπροσωπεύει το κανο­ νιστικό πρότυπο, το δέον, αντιπαρατίθεται στον χωρίς αρχές κυνικό Rameau (αυτός). Η κατασκευή αποδομεί τόσο τη θέση του «εγώ » όσο και τη θέ­ ση του «αυτού». Ο διάλογος δεν μπορεί να καταλήξει υπέρ της κανονιστικής συνείδησης που έχει ήδη υπονομευθεί από την ίδια της την υποκρισία να θέλει να είναι «άσπιλη» σε έναν κόσμο που έχει ήδη διαποτισθεί από τις αρχές του εγωισμού. Ο κυνισμός του Rameau είναι αξιόμεμπτος, αλλά μέσα στην ειλικρίνειά του επιτρέπει παράλληλα να ανιχνευθούν οι αντινομίες της ηθικολογικής στάσης. Αυτό το έργο τέχνης το οποίο τόσο εθαύμασε ο Goethe χρησιμοποιείται από τον Hegel για να δεί­ ξει πώς μέσω της ίδιας της τέχνης μπορούν να αντληθούν κριτικές κατηγορίες για μια νεωτερική ηθική (αλλά και για μια νεωτερική αισθητική). Αντίστοιχες αντινομικές αναλύσεις και διαλό­ γους που ανακατασκευάζουν το σχετικό δίκαιο των δύο πλευρών περιέχουν τα κεφάλαια «Πίστη και Διαφωτισμός» και «Η συνείδηση και η ωραία ψυχή» της Φαινομενολογίας του Πνεύματος. Η τοποθέτηση της συνείδησης (Gewissen) στηρίζεται στην πεποίθηση του δρώντος ότι είναι νομιμοποι­ ημένος να δρα βάσει ιδιοτελών συμφερόντων. -

206-

Ε π ίμ ετρο

Πρόκειται για μια εκδοχή του φιλελεύθερου επι­ χειρήματος ότι δικαιούμαι να δρω σύμφωνα με τα συμφέροντα μου και ότι κάτι τέτοιο, μέσω της δράσεως μιας αοράτου χειρός, δεν αποκλείεται να ε ί­ ναι και ότι το καλύτερο για τον κόσμο. Σε αυτή τη στάση αντιπαρατίθεται η «ωραία ψυχή». Η ομορ­ φιά αυτής της ψυχής παραπέμπει στην ενότητα αι­ σθητικού και ηθικού μέσα της, η οποία όμως εκ των προτέρων έχει χάσει το παιχνίδι. Η «ωραία ψυχή» φοβάται μήπως χάσει την καθαρότητά της και περιπίπτει σε απραξία, τελικά δε υποχρεώ­ νεται να παράσχει συγγνώμη στους εγωιστές συ­ νομιλητές της και να συμφιλιωθεί με την εγωιστική αρχή της ιδιαιτερότητας. Στην Φαινομενολογία του Πνεύματος λείπει, όπως διαπιστώσαμε, μια διακριτή πραγμάτευση της τέχνης στα πλαίσια θεωρίας απολύτου πνεύ­ ματος, πράγμα που εκφράζει την εκτίμηση για την έκπτωση της τέχνης στη νεωτερικότητα. Η τέχνη τυγχάνει αντικείμενο πραγμάτευσης, στο εσωτε­ ρικό του κεφαλαίου «Θρησκεία» ως θρησκεία της τέχνης που αναφέρεται στα ήθη ενός ελευθέρου λαού (του ελληνικού), στη λατρεία, στα μυστήρια, στις τελετές (πρβλ. το πρώιμο μοτίβο της Βέρνης). Εδώ πραγματώθηκε το ύψιστο αισθητικό αποτέ­ λεσμα, η τραγωδία, αλλά ταυτόχρονα σε αυτό τον πολιτισμό εκδηλώθηκε ήδη η διάβρωση, η κω­ μωδία, η ειρωνεία, η γελοιοποίηση της καλοκαγαθίας και η ηθική διαφθορά των νέων. Αντί για τα έλλογα περιεχόμενα επικρατεί η δόξα. Το χειρό­ τερο είναι ότι το άτομο, ο δήμος, αναγνωρίζει -267-

Κοσμάς Ψυχοπαίδης

τον εαυτό του σε όλες τις αριστοφανικές γελοιο­ ποιήσεις και αισθάνεται καλά σε αυτή την κατά­ σταση, πράγμα που θα οδηγήσει σε άρση της θρησκείας της τέχνης που θα καταλήξει να είναι κάτι κωμικό (σελ. 542-544). Αναγνωρίζουμε σε αυτές τις αναλύσεις της Φαι­ νομενολογίας του Πνεύματος μοτίβα από το νεα­ νικό έργο της περιόδου της Ιένας Δοκίμιο για το φυσικό δίκτυο. Εκεί ο Hegel είχε σκεφτεί ότι ο νεωτερικός πολιτισμός μπορεί να εκφραστεί με όρους μιας μοντέρνας τραγωδίας στην οποία για να διασωθεί η πολιτική ολότητα θα έπρεπε να θυ­ σιαστεί το αίτημα της πλήρους καθαρότητός της και να γίνουν παραχωρήσεις στην αρχή της ιδιαι­ τερότητας και στον εγωισμό των αστικών σχέσε­ ων. Αλλά εκεί ο Hegel διατύπωνε και μια άλλη εκ­ δοχή για την προσέγγιση του νεωτερικού κόσμου που συνέπιπτε με την «κωμωδία της ηθικότητας». Επρόκειτο για μια κοινωνία των γελοιοποιημέ­ νων σχέσεων, όπου τα άτομα παίρνουν τον εαυτό τους στα σοβαρά δραστηριοποιούμενα χάριν εγω­ ιστικών και ιδιοτελών σκοπών, αλλά οι σκοποί τους ακυρώνονται διαρκώς από τα απρόβλεπτα απο­ τελέσματα του ατομικού τους πράττειν και κάθε αξιακή θεμελίωση της κοινωνίας έχει απωλεσθεί. Στην Φαινομενολογία του Πνεύματος, ο Hegel ανέπτυξε μορφές της ελλειπτικής συνείδησης (σκεπτικιστικής, στωικής και δυστυχούς) που αναπαράγονται ως υποκειμενικές αντιδράσεις ενόψει της απώλειας ενότητος του κόσμου τους. Το ου­ σιώδες έχει απωλεσθεί, ο θεός έχει πεθάνει («Gott -2 6 8 -

Ε π ίμ ετρο

ist gestorben», προφανής πηγή εδώ της νιτσεϊκής ρήσης), αλλά ενόψει της απώλειας αυτής δεν είναι νοητή μόνον η στάση της δυστυχούς συνείδησης, αλλά και η στάση μιας ευτυχούς συνείδησης, δη­ λαδή μιας κωμικής συνείδησης «που αισθάνεται άνετα μέσα σε αυτή την κωμωδία». 0 τωρινός κό­ σμος είναι ένας κόσμος όπου κάθε θεϊκό ον υπο­ χωρεί και το ουσιώδες εξωτερικεύεται πλήρως. Ό,τι έμεινε από την κλασική τέχνη είναι κάποιοι ωραίοι καρποί που πέσαν από τα δέντρα, που εί­ μαστε τυχεροί που τους γευόμαστε, αλλά και αυ­ τή μας η απόλαυση προϋποθέτει την ρήξη της νεωτερικότητας. Δεν είναι πια εδώ ο κόσμος που γέννησε τα έργα αυτά και εμείς δεν τα προσεγ­ γίζουμε ως κάτι ζωντανό, αλλά μέσα από την γλώσσα και την ιστορία. Ο δικός μας κόσμος, προϋποθέτει τον χριστια­ νισμό, στον οποίο εγκαθιδρύθηκε η διαλεκτική καλού και κακού κατά τρόπο που επιτρέπει τη σχετικοποίηση της αντίθεσης των προσδιορισμών αυτών και την ανάδυση της ειρωνικής νεωτερικότητας. 0 κόσμος είναι δημιούργημα ενός δημι­ ουργού διακριτού από τον ίδιο, ο δε άνθρωπος υπερβαίνει την πρωταρχική αθωότητά του αντιπαρατιθέμενος προς μια εντολή που δεν έδωσε ο ίδιος, παραβαίνοντάς την και ιδρύοντας την διά­ κριση καλού και κακού. Το κακό είναι η άρση της αιώνιας ουσίας, η επιστροφή στο εσωτερικό της έτσι ώστε οι στιγμές της να μην της είναι εξωτε­ ρικές. 0 Χριστός, ο άνθρωπος, ο άγγελος που εξέπεσε, το καλό και το κακό είναι διαλεκτικές -269-

Κοσμάς Ψυχοπαίδης

στιγμές ενός όλου, πράγμα που δεν μπορεί να δια­ κρίνει η απλοϊκή θρησκευτική παράσταση που θεωρεί το κακό το πολύ ως «οργή του απόλυτου». Οι οντολογικές αυτές θέσεις επηρεάζουν και την εκτίμηση της αισθητικής σφαίρας και μπορούν να οδηγήσουν στην αναγνώριση στοιχείων μιας υπαι­ νικτικής θεωρίας του αισθητικού για την νέα εποχή μέσα από το εγελιανό έργο. Το αισθητικό δεν μπο­ ρεί να απαλλαγεί από την διαλεκτική του κακού και την επιστράτευσή του για μια επανάσταση μέσα στο άκαμπτο είναι ώστε να διαλεκτικοποιηθεί, να μετάσχει του απόλυτου, να επιβεβαιώσει μια νεωτερική ηθική μέσα από τον κατακερματισμένο κό­ σμο. Αξιοπρόσεκτα είναι σχετικά όσα αναφέρονται στη Φιλοσοφία του Δικαίου, (παράγραφος 140) σχετικά με τις μορφές του κακού και τον τρόπο ένταξής τους στη διαλεκτική της σύγχρονης υπο­ κειμενικότητας. Η φιλοσοφική μορφή της εποχής μας, λέγεται εδώ, είναι αυτή της διαρκούς αλλοί­ ωσης της σχέσης μεταξύ καλού και κακού, της υποκρισίας, της στρέβλωσης, της ειρωνείας. Η υπο­ κειμενικότητα αποστασιοποιείται από τη σοβαρό­ τητα των σχέσεων σε μια ηθική ολότητα και επι­ καλείται για τον εαυτό της το δικαίωμα να δράσει όχι μόνον σύμφωνα με την απαίτηση καταξίωσης αυτής της ολότητας, αλλά και αντίθετα προς αυτή την απαίτηση. Είναι σαν να λέει στα άλλα υπο­ κείμενα που δρουν σύμφωνα με αρχές ηθικής δεσμευτικότητας ότι «σας ξεπερνώ γιατί μπορώ να δράσω και αλλιώς, μπορώ να δεσμευτώ από αξίες αλλά και να παίξω μαζί τους». Αλλά η στάση αυ-270-

Ε π ίμ ετρο

τη της ειρωνείας δεν είναι κάτι που αναπαράγεται μόνο από την πλευρά του υποκειμένου αλλά δια­ περνά όλη την κοινότητα, την ίδια την αντικειμενι­ κότητα η οποία καθίσταται έτσι ειρωνική. Η ιδέα αυτή διατυπώνεται με σαφήνεια και στην εγελιανή Αισθητική στο κεφάλαιο για «Το τέ­ λος της ρομαντικής μορφής τέχνης». Εδώ επισημαίνεται ότι η ιστορία της τέχνης είναι η ιστορία της απελευθέρωσής της από περιεχόμενα, αλλά σε αυτή την διαδικασία χάνεται και η σχέση που ε ί­ χε ο καλλιτέχνης με το πνεύμα ενός πολιτισμού μέσα στον οποίο δρούσε όντας ο εαυτός του. και αυτή η δεσμευτικότητα εισήρχετο στην καλλιτε­ χνική δημιουργία που ήταν απαλλαγμένη έτσι από κάθε στοιχείο αυθαιρεσίας. Όμως στην νεωτερικότητα αυτή η σοβαρότητα έχει χαθεί καθώς η τέ­ χνη απελευθερώνεται από τη δεσμευτικότητα των περιεχομένων της. Το αισθητικό υλικό μπορεί να πάρει κάθε περιεχόμενο, υπόκειται στο σχετικισμό και την τυχαιότητα και η καλλιτεχνική δραστη­ ριότητα είναι ένα ελεύθερο εργαλείο που μπορεί να εφαρμοστεί σχεδόν παντού. Στη ρομαντική τέ­ χνη η υποκειμενικότητα αντιπαρατίθεται σε εξω­ τερικές τυχαίες μορφές. Γίνεται ιδιαιτερότητα της ατομικότητας, του χαρακτήρα κ.λπ αλλά η αποδόμηση συνεχίζεται μέχρι του σημείου κάθε πε­ ριεχόμενο να περιορίζεται, κάθε προσδιορισμός να καθίσταται ασταθής και να διαλύεται μέσα από άπειρες φωτοσκιάσεις που αντιστοιχούν από την πλευρά του υποκειμένου στη στάση του χιούμορ, της απελευθέρωσης της υποκειμενικότητας σύμ­ —27 1-

Κοσμάς Ψυχοπαίδης

φωνα με την εσωτερική της συμπτωματικότητα. Αν αυτή την κατάσταση την θεωρήσουμε από την πλευρά των πραγμάτων θα πρέπει να μιλή­ σουμε για εσωτερίκευση του σχετικού μέσα στα πράγματα, για αντικειμενικό χιούμορ. Το θυμικό εμβαθύνει στις επιμέρους πτυχές του αντικειμένου αναπλάθοντάς το ελεύθερα μέσα στην υποκειμε­ νική ανακλαστικότητά του. Σε αυτή την κίνηση ο Hegel έχει διακρίνει μέσα από την τυχαιότητα και την αυθαιρεσία μια εσωτερική κίνηση του πνεύματος όπως έχει παρασταθεί με αισθητική μορφή στα ποιητικά έργα του Goethe. Πως όμως θα συνδυαστεί η κριτική στο σχετικισμό προς την κατανόησή του ως μορφής κίνησης του πραγματι­ κού που θα μπορέσει να συμφωνήσει με τα ηθικά αιτήματα της θεωρίας; 0 Hegel με την θεωρία του αντικειμενικού χιούμορ υπέδειξε ο ίδιος, όπως δείχνει ο Henrich, ορισμένα σημαντικά χαρακτη­ ριστικά της σύγχρονης αισθητικής όπως είναι ο κα­ τακερματισμός και ο περσπεκτιβισμός. Δεν εγκατέλειψε όμως τη συστηματική αξίωση ένταξης της τέχνης σε ένα πλαίσιο απολύτου πνεύματος, όπου η ελεύθερη αισθητική δημιουργία δε θα βρίσκεται σε αντινομική σχέση προς την ηθική καταξίωση. Υποστηρίζοντας αυτή την ουτοπία της άρσης της αντινομίας στο απόλυτο, έθεσε σε κίνδυνο την ίδια την ιδέα της αυτονομίας της αισθητικής δη­ μιουργίας. Γι ’ αυτό ο μαθητής του Hegel, ο Adorno, δεν ήταν ασυνεπής προς τον δάσκαλο θεωρώ­ ντας, στη βάση της ιδέας της αυτονομίας της αι­ σθητικής δημιουργίας, την τέχνη στην αντίθεσή της

Ε π ίμ ετρ ο

προς την κοινωνία. Βλέποντας την σαν μια αρχή ελευθερίας από την εξουσία μέσα στην εμπειρία. Η κοινωνία εμφανίστηκε έτσι ως μια ολότητα πλή­ ρους αλλοίωσης και άρσης της συνείδησης των σχέσεων που τη διέπουν, που αναπαράγει ταυτό­ χρονα και αντινομικά, διαρκώς, στο έργο τέχνης το υποκείμενο της αντίστασης απέναντι σε αυτή την αλλοίωση. Με την αυτο-αντίφαση που ο ίδιος εγκαθίδρυσε στο εσωτερικό της αισθητικής του ο Hegel βρήκε έτσι τρόπο να ενσωματώσει τον αντίπαλό του, την ειρωνεία, στο διαλεκτικό του επιχείρημα. Προς αυ­ τή την κατεύθυνση ο Georg Lukacs στη «Θεωρία του μυθιστορήματος», είδε το ειρωνικό στοιχείο στο-μυ­ θιστόρημα ως εκδήλωση ενός κόσμου διαλυμένου, «χωρίς στέγη». Και ακόμα, στη μεγάλη αντιπα­ ράθεση για την αισθητική κρίση του εικοστού αι­ ώνα, στην αξιολόγηση της σημασίας της ειρωνείας στο έργο συγγραφέων όπως ο Thomas Mann, ο Beckett και ο Robert Musil, ο Hegel ήταν πάντα πα­ ρών, διότι υπεχρέωσε όλες τις πλευρές να σκεφτούν μια ηθική διάσταση της αισθητικής που συ­ νοψίζεται στην ιδέα ότι ο κόσμος μας, ο κατακερ­ ματισμένος και α-νόητος, μην παίρνοντας σοβαρά τον εαυτό του, θα μπορούσε να σχετικοποιήσει την ανοησία του και να γίνει καλύτερος. Κ. Ψυχοπαίδης

~2?3“

Β ιβλιογραφία Ε πιμέτρου

του

(Pa

T.W. Adorno, Asthetische Theorie, Φραγκφούρτη 1970. W. Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschm Romantik, GS, τομ. 1.1., Φραγκφούρτη 1991. R. Bubner. «Zur Lage der Asthetik». εις Hegel. Asthetik, (Reclam), Στουτγάρδη 1971. D. Diderot, Le Neveu de Rameau, Παρίσι 1981 (ελλ. μετάφραση εκδ. Στοχαστής 1970). Β. Frischmann, «Ironie», εις H.J. Sandkiihler, (επιμελ.) Enzyklopddie der Philosophic. Αμβούργο 1999. G.W.F. Hegel, Enzyklopddie der philosophischen Wissenschaften III.. Φραγκφούρτη 1970 (τόμος 10 των «Έργων» του Hegel). G.W.F. Hegel, Friihe Schriftcn (τόμος 1 των «Έρ­ γων»). G.W.F. Hegel Jenaer Schriften (τόμος 2 των «Έρ­ γων»). G.W.F. Hegel, Phdnomenologie des Geistes (τόμος 3 των «Έργων»), -2 75 “

Κοσμάς Ψνχοπαίδης

G.W.F. Hegel, Vorlesungen iiber die Asthetik (τόμ. 1315 των «Έργων»), G.W.F. Hegel, Jenaer Realphilosophie, Αμβούργο 1969. D. Henrich, «Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart», εις W. Iser (επιμελ.). Poetik und Hermeneutik II, Μόναχο 1966. W. Kersting, Die Ethik in Hegels Phanomenologie des Geistes, Diss., Osnabruck 1974 G. Lukacs, Die Theorie des Romans, Μόναχο 1994. R. Rorty, Kontingenz, Ironie und Solidaritdt, Φραγκφούρτη 1992.

-276-

Π

Ε Ρ Ι Ε Χ Ο

Μ

Ε Ν

Α

i£a

Εισαγωγή στην Εισαγωγή στην «Αισθητική» του Hegel.................................................................... 7 Εισαγωγή στην Αισθητική.............................................41 I. Οριοθέτηση της Αισθητικής και αναίρεση μερικών ενστάσεων της φιλοσοφίας της τέχνης.....................................45 1. Αποκλεισμός της ωραιότητας της φ ύ σ η ς .......45 2. Αναίρεση μερικών ενστάσεων κατά της Αισθητικής.....................................................48 II. Επιστημονική τρόποι διαπραγμάτευσης του ωραίου και της τέχνης ................................... 68 1. Το εμπειρικό ως αφετηρία της διερεύνησης της τέχνης.............................................................69 2. Η Ιδέα του ωραίου ως αφετηρία της διερεύνησης της τέχνης......................................82 3. Η σύζευξη της εμπειρικής και της ιδεατής άποψης.................................................................... 83 /Τ ίΐψ Έννοια του ω ρα ίου τ η ς τ έχ ν η ς ..............................85 K s s f S Κοινές αντιλήψεις για την τέχνη..........................90 1. Το καλλιτεχνικό έργο ως προϊόν ανθρώπινης ενέργειας....................................... 90 2. Το καλλιτεχνικό έργο ως ειλημμένο από τα αισθητά για την αίσθηση του ανθρώπου..... 103 - 2 7 7-

Π εριεχόμενα

3.

Σκοπός της τέχνης......................................... 121 α) η αρχή της μίμησης της φύσης.................. 121 β) Η διέγερση του θυμικοό.............................129 γ) Ο υψηλότερος ουσιαστικός σκοπός......... 132

Ιστορική παραγωγή της αληθινής έννοιας της τέχνης................................................................149 1. Η καντιανή φιλοσοφία .....................................149 2. Schiller, Winckelmann, Schelling.....................157 3. Η ειρωνεία.......................................................... 162 Διαίρεση.................................................................. 174 1. Η Ιδέα του καλλιτεχνικού ωραίου ή το Ιδεώδες.......................................................... 181 2. Ιστορική εξέλιξη του Ιδεώδους στις ιδιαίτερες μορφές της συμβολικής, της κλασικής και της ρομαντικής τέχνης..... 185 3. Το σύστημα των επιμέρους τεχνών.............. 197 Σημειώσεις......................................................................213 Σημείωμα για τη μετάφραση......................................219 Γλωσσάριο ...................................................................... 223 Επίμετρο .........................................................................231 Βιβλιογραφία του επιμέτρου .....................................275

-2 78 -

Ο καλύτερος, ίσως μάλιστα ο μόνος δυνατός, τρό­ πος, για να κατανοήσει και μάλιστα ν' απολαύσει κανείς τον τεράστιο σ’ έκταση και βάθος πλούτο του κορυφαίου αυτού έργου του Hegel και του σημα­ ντικότερου δείγματος στον «κλάδο» αυτό της ευ­ ρωπαϊκής Αισθητικής, είναι ακριβώς η ίδια η Ε ι­ σαγωγή στο έργο. Όπως δε θα έπρεπε να περιμέ­

νει κανείς διαφορετικά, η Εισαγω γή αυτή δεν α­ ποτελεί ούτε μιαν απλή περίληψη της τεράστιας ύ>υ ούτε !μκαν απλή θεωρητική προετοιμασια του αναγνώστ στη του, αλλά είναι η iBta μια κατά κάποιον τρόπο αυτοτελής ολοκληρωμένη..................... ........... ί, ; και αυτάρκης μικρή Αισθητική που περιέ' σμίκρυνση το Όλο στο μέρος: όχι τα «περιεχό να», αλλά το περιεχόμενο, με τη φιλοσοφική *ο. προπαντός την εγελιανή σημασία του όρου, δνλαδή ολόκληρη την ουσία του έργου και μαζί μ' «ντην τις γνιοσεολογικές-φιλοσοφικές-επιστημονυτ, και, ταυτόχρονα, τις ιστορικέ: προϋποθέσεις to tκαι είναι ακριβώς αυτή η ουσιαστική y.at αυτοτελέτα -της Εισαγω γή; αυτής, που « ιτ τλογεί και δικαιολογεί και την αυτοτελή γερμι έκδοσή της και τις άλλες ξένες εκδόσεις, αλλά και την παρούσα έκδοσή της σ’ ελληνική μετάφραση. Γ ιώ ρ γ ο ς Βελοσδής