உலகத் திரைப்படங்கள் விமர்சனப் பார்வை: திரைக்கதை உத்தி, கேமிரா உத்தி, எடிட்டிங் உத்தி

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

நவீனா அலெக்சாண்டர்

I

Published by Andhazi Independent Publishing Group Surendar Lohia, Karthik Dilli, David J Praveen, Gaginikanth Kulam Thasthagher, Sara Nan, Rameez Raja, Vaitheeswaran Chokalingam, Aravinth Shankar, Keetru Nandan, Haja Syed Abdulkhader, Ansari Mohammed, Mahendran Ameeragam

Copyright © 2017 by Naveena Alexander All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, distributed, or transmitted in any form or by any means, including photocopying, recording, or other electronic or mechanical methods, without the prior written permission of the publisher/Author, except in the case of brief quotations embodied in critical reviews and certain other noncommercial uses permitted by copyright law. For permission requests, write to the publisher/ Author, at the email below. [email protected] [email protected] First Edition. January 2017. Price Rs. 200/Ordering Information: Quantity sales. Special discounts are available on quantity purchases by corporations, associations, and others. For details, contact at the email above. Printed in Chennai, Tamil Nadu. II

மின்னூல் வடிவில் இந்த புத்தகத்தை படித்த வாசகர்களின் கருத்துக்கள்

அருமையான முயற்சி. ந�ோக்கம் எதுவ�ோ, அதிலிருந்து துளியும் வழுவாமல், தெளிந்த பார்வைய�ோடு, சிறந்த உதாரணங்கள�ோடு, இப்புத்தகம் பயணிக்கிறது. த்ரீ ஆக்ட் ஸ்ட்ரக்ஸரில் சிக்கித்தவிக்கும் பலருக்கு இப்புத்தகம் சிறிதளவேனும் ஆறுதல் அளிக்கும். வாழ்த்துக்கள் அன்புடன் ஜெயராஜ் சென்னை

நான் விஷு வல் எடிட்டர். உலக சினிமாக்கள் அதிகம் பார்ப்பேன். நீங்கள் எழுதிய திரைப்படங்களில் நான் பார்த்த திரைப்படங்கள் சில இருந்தாலும் இந்த புத்தகம் வாசித்த பின் திரும்ப பார்க்க த�ோன்றியது. முகமது சக்கீல் சென்னை

வணக்கம், முழுக்கதையையும் எழுதாமல் அதே சமயம் படத்தை முழுமையாக பாராட்டும் இந்த புத்தகம் நாம் பார்த்து வியந்த பல காட்சிகளின் பின்னணியில் உள்ள பல சுவாரஸ்யமான தகவல்களை தந்தது சிறப்பு, உதாரணத்திற்கு City of God படத்தில் வரும் கூட்டு பிராத்தனை காட்சி மற்றும் சிறுவன் அழும் காட்சி ஆகியவை உருவான விதத்தை விளக்கியது அருமை. உலக சினிமாக்களை அறிமுக படுத்தியது மட்டுமல்லாது தமிழில் இது ப�ோல நல்ல சினிமா வெளிவர வேண்டும் என்ற ஒரு ரசிகனின் ருத்திர க�ோபம் பல இடங்களில் வெளிப்படுவது இந்த நூலில் சிறப்பம்சம். க�ோபிநாத். கி சென்னை.

டியர் நவீனா அலெக்சாண்டர், நான் ராஜேஷ். லேட்டா பதில் ச�ொல்றதுக்கு மன்னிக்கனும். உங்க மெயில் எனது ஸ்பாம் ப�ோல்டருக்கு ப�ோய்விட்டிருக்கிறது. அதனாலதான் உடனே பார்த்து பதில் ச�ொல்ல முடியவில்லை. உங்களின் புத்தகம் சிம்பிலி சூப்பர் ஜி. இந்த விலைக்கு புத்தகம் ரியலி வ�ொர்த். பேப்பர் பேக்ல புத்தகமா பப்ளிஷ் பண்ணும்போது நல்ல விலை பிக்ஸ் பண்ணுங்க ஜி. எல்லாமே ரியலி நைஸ் ஆர்ட்டிகல்ஸ் ஜி. வேற ச�ொல்ல தெரியல ஆனா நான் என்னோட பிரண்ட்ஸ் நிறைய பேருக்கு ரிகமண்ட் பண்ணியிருக்கேன் ஜி. தேங்கஸ் ஜி. ராஜேஷ் சென்னை

ஒரு ரசிகனுக்கோ அல்லது வாசகருக்கோ ஏற்றாற்போல் ஒரு புத்தகத்தை படைத்து அவர்கள் மத்தியில் பேர் வாங்க நினைக்காமல், அல்லது லாபத்தை ந�ோக்கி எழுதாமல், ஒரு புத்தகத்தை தமிழில் எழுத துணிபவர்கள் ஒரு சிலரே, சினிமாவை வெறும் வார்தைகளால் விளக்காமல், வரலாறு, எடுத்துக்காட்டு, த�ொழில்நுட்ப யுக்தி, திரைக்கதை எழுதும் வகை, அனைத்து நாட்டின் சினிமா படைப்புகள் என, இதுவரை தமிழ் சினிமா உலகில் பேசப்படாத அனைத்து தகவலும் இப்புத்தகத்தில் உள்ளது, வெறும் கிணத்து தவளையா இருந்தவர்கள், இந்த புத்தகத்தை படித்த பின், அந்த உணர்வை இழப்பர், அவர், வாசகர�ோ, அல்லது டைரக்டர�ோ, அல்லது கேமிராமேன�ோ அல்லது தயாரிப்பாளர�ோ எவராக இருந்தாலும். தமிழ் சினிமாவில் உலகத்தரமான படங்கள் எடுக்க இப்புத்தகம் கைக�ொடுக்கும் என்பதில் எந்த சந்தேகமும் இல்லை!!!!! அதற்கான திருப்புமுனையாகவும் இப்புத்தகம் இருக்க வாய்ப்புன்டு!!! கார்த்திக் டில்லி சென்னை

III

IV

ப�ொருளடக்கம்

முன்னுரை

1

மூன்றுவிதமான திரைக்கதைகள்

3

Tian Zhu Ding (A Touch Of Sin) – China Cinema

16

Wild Tales – Argentina Cinema

20

Once Upon A Time In Anatolia - Turkey Cinema

23

Vivre Sa Vie – France Cinema

30

Peppermint Candy – South Korea Cinema

33

Knoflikari - Czech Republic Cinema

35

Night On Earth - America Indie Cinema

39

குலிர்மோ அரியாகாவின் திரைக்கதை உத்தி

42

Elephant – America Indie Film

45

Maria Full Of Grace - Colambia Cinema

48

Gangster’s Paradise: Jerusalema - South Africa Cinema

51

Ixcanul - Guatemala Cinema

53

Lilya 4-Ever - Sweden Cinema

56

Irreversible - France Cinema

58

Fireworks Wednesday - Iran Cinema

61

Goodbye, Dragon Inn - Taiwan Cinema

64

The Limey - America Cinema

66

White Material - South Africa Cinema

70

The Turin Horse - Hungary Cinema

72

The Milk Of Sorrow - Peru Cinema

76

Lost Highway - America Cinema

79 V

The Dark Side Of The Heart - Argentina Cinema

81

Kaili Blues - China Cinema

85

After Lucia - Mexica Cinema

88

Ali Zaoua - Morocco Cinema

91

Midaq Alley - Mexico Cinema

94

Crimson Gold - Iran Cinema

97

Leningrad Cowboys Go America - Finland Cinema

100

Cargo 200 - Russia Cinema

102

Das Experiment - Germany Cinema

105

Cell 211 - Spain Cinema

107

The Wailing - South Korea Cinema

110

Belgium Cinema: Dardenne Brothers - Two Days One Night

112

Belgium Cinema: Dardenne Brothers - The Kid With A Bike

115

Belgium Cinema: Dardenne Brothers - L’Enfant

117

Coen Brother’s Movies – America Indie Cinema

119

Russian Ark – Russia Cinema

123

Victoria – German Cinema

126

Stations Of The Cross – German Cinema

128

Timecrimes – Spainish Cinema

130

City of God – Brazil Cinema

132

11:14 - America Cinema

138

Krisha - America Indie Cinema

140

VI

முன்னுரை

உலகச் சினிமா என்கிற பெயரில் இன்னமும் நாற்பது ஐம்பது வருடங்களுக்கு முந்தைய பிரெஞ்சு நியு வேவ் இயக்குநர்களின், இத்தாலிய நிய�ோ ரியலிச இயக்குநர்களின் திரைப்படங்களையே அரைத்துக்கொண்டிருக்கும் புத்தகங்களால் சலித்துவிட்டீர்களா? அல்லது மாற்றுச் சினிமா தேடல் என்கிற பெயரில் க�ொரிய சினிமாக்களின் கதை கதாப்பாத்திர விளக்கப் புத்தகங்களால் சலிப்பு தட்டிவிட்டதா? அல்லது உலகச் சினிமா என்று ச�ொல்லிவிட்டு அந்தத் திரைப்படங்களில் பயன்படுத்தப்படும் திரைக்கதை, கேமிரா மற்றும் எடிட்டிங் உத்திகளைப் பற்றிப் பேசாமல் கதை என்கிற பெயரில் அந்தத் திரைப்படங்களின் திரைக்கதையை இணையத்திலிருந்து ம�ொழிமாற்றம் செய்து தரும் புத்தகங்களால் உங்களின் உலகச் சினிமா குறித்த தேடல் பாதியிலேயே நிற்கிறதா? உங்கள் தேடலை முழுதும் பூர்த்தி செய்ய எழுதப்பட்டது ‘உலகத் திரைப்படங்கள் விமர்சனப் பார்வை’ புத்தகம். நாற்பது ஐம்பது வருடங்களுக்கு முந்தி வந்த உலகத் திரைப்படங்களையே இன்னமும் நாம் பார்த்துக்கொண்டிருந்தால் தற்காலத்தில் உலகச் சினிமா அரங்கில் நடந்துக�ொண்டிருக்கும் ச�ோதனை முயற்சிகளையும் முன்னேற்றங்களையும் எப்போது தெரிந்துக�ொள்வது. அதை இட்டு நிரப்புவதுதான் ‘உலகத் திரைப்படங்கள் விமர்சனப் பார்வை’ புத்தகம். 2000-ரத்திற்குப் பிறகு வந்த உலகின் அனைத்து சிறந்த திரைப்படங்களின் த�ொழில் நுட்ப (திரைக்கதை உத்தி, கேமிரே டெக்னிக் மற்றும் எடிட்டிங்) விசயங்களை உள்ளடக்கிய புத்தகம் ‘உலகத் திரைப்படங்கள் விமர்சனப் பார்வை’ . இலத்தீன் அமெரிக்கப் பெரு, அர்ஜென்டினா, மெக்சிக�ோ, பிரேசில் நாடுகளின் சிறந்த திரைப்படங்கள், அமெரிக்க இண்டி திரைப்படங்கள் மற்றும் ஆலிவுட்டின் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட திரைப்படங்கள், கனடாவின் சிறந்த திரைப்படங்கள், ஐர�ோப்பா இங்கிலாந்து, பிரான்சு, பெல்ஜியம், ஜெர்மன், இத்தாலி, ர�ோமானிய, செக், ப�ோலந்து, சுவீடன் ப�ோன்ற நாடுகளின் சிறந்த திரைப்படங்களும், மத்திய கிழக்கு ஈரான், ஈராக், துருக்கி ப�ோன்ற நாடுகளின் சிறந்த திரைப்படங்களும், ஆப்பிரிக்கச் செனகல், மாலி ப�ோன்ற நாடுகளின் சிறந்த திரைப்படங்களும், சீனாவின் சிறந்த இயக்குநர்களின் திரைப்படங்களும், தென் க�ொரியாவின் சிறந்த திரைப்படங்களும், பர்மா, மலேசியா, தாய்லாந்து, சிங்கப்பூர் ப�ோன்ற நாடுகளின் சிறந்த திரைப்படங்களும், ஜப்பான், ஆஸ்திரேலியா மற்றும் நியுசிலாந்து நாட்டு சிறந்த திரைப்படங்கள் என்று சினிமா கலையில் இயங்கிக் க�ொண்டிருக்கும் உலகின் அனைத்து நாடுகளின் சிறந்த திரைப்படங்களின் த�ொழில் நுட்ப (திரைக்கதை, கேமிரா) விமர்சனம் இந்தப் புத்தகத்தில் இருக்கிறது. 1

மேலும் திரைக்கதையின் மூன்று விதமான ஸ்டிரக்சர் குறித்த விளக்கமும் முதல் முறையாக இந்தப் புத்தகத்தில் விளக்கப்பட்டிருக்கிறது. விளக்கத்துடன் மாத்திரம் நின்றுவிடாமல் அந்தத் திரைக்கதை உத்திகளைப் பயன்படுத்தியிருக்கும் திரைப்படங்களை எடுத்துக்கொண்டு அதன் திரைக்கதை உத்தி (நன்றாகக் கவனிக்கவும் திரைக்கதை உத்தியைப் பற்றித்தானே தவிரத் திரைக்கதை என்கிற பெயரில் கதை மற்றும் கதாப்பாத்திர விளக்க உறை அல்ல) குறித்து விளக்கிச் செல்கிறது இந்தப் புத்தகம். நவீனா அலெக்சாண்டர் [email protected]

2

மூன்றுவிதமான திரைக்கதைகள்

கல்தோன்றி மண் த�ோன்றா காலத்தே முன் த�ோன்றிய மூத்த குடியான தமிழ் குடி, கடந்த த�ொன்னூறு ஆண்டுகளாக ஒரு குறிப்பிட்ட விசயத்தை படுத் தீவிரமாக பயன்படுத்தி வருகிறது. ச�ோற்றுக்கும், நீருக்கும் ‘சிங்கி’ அடித்தாலும், தன் வாழ் நிலை அதலபாதாளத்தில் இருந்தாலும் அந்தக் குறிப்பிட்ட விசயம் மட்டும் தமிழனுக்கு மிக முக்கியம். தன் சமூகத்தின் இழி நிலை மாற்றத்திற்கான சர்வர�ோக நிவாரணி அந்த ஒரு விசயத்திலிருந்துதான் பிறப்பெடுக்கிறது என்கிற கூறுகெட்ட சிந்தனையில் மூழ்யிருக்கிறான். அந்த ஒரு விசயம் சினிமாவேதான். ப�ோகிறது. சினிமாவைப் பார்த்துவிட்டுத்தான் ப�ோகிறான் அதில் உன்னைப் ப�ோன்ற ஆட்களுக்கு எங்கு எறிகிறது என்று நடுநிலையாளர்கள் கேள்வி எழுப்பலாம். சினிமாவை பார்ப்பதில், அதனை இரசனைய�ோடு உள்வாங்குவதில் எந்தப் பிரச்சனையும் இல்லை. ஆனால் சினிமா கலை என்பது உண்மையில் என்ன, அதன் பரிமாணங்கள் என்ன என்பதைப் பற்றி ஒரு துளியின் ஒரு புள்ளி அளவிற்குக் கூடப் புரிதலும், அறிதலும் அற்ற ஒரு சமூகம் எப்படிச் சினிமாவை இரசிக்கிறேன் என்று ச�ொல்லித் திரிகிறது, திரைப்படத்தை விமர்சனம் செய்கிறது, திரைப்படத்திலிருந்து தன்னை ஆள்பவர்களைத் தேர்ந்தெடுக்கிறது, தனக்கான சமூக மாற்றம் சினிமாவிலிருந்து வரும் என்று பித்துக்குலித்தனமாகச் சிந்தித்துத் திரிகிறது என்பதிலேயே பிரச்சனைகள் அடங்கியிருக்கிறது. அச்சடிக்கும் இயந்திரம் மேற்குலகில் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட (சீன அறிஞர்களும், இஸ்லாமிய அறிஞர்களும் மேற்குலகிற்கு முன்பே அச்சடிக்கும் த�ொழில் நுட்பத்தைக் கண்டுவிட்டார்கள் என்பது வேறு விசயம்) பதினாறாம் நூற்றாண்டுகளுக்குப் பிறகு மேற்குலகில் வாசிப்பு என்கிற பழக்கம் மிகப் பரவலாகிறது. அந்தச் சமூகத்தின் எழுத்தாளர்கள் இந்த வாய்ப்பைப் பயன்படுத்திக்கொண்டு இன்னும் உத்வேகத்துடன் எழுதத் த�ொடங்குகிறார்கள். அவர்களின் உத்வேகத்தை மேலும் அதிகப்படுத்தும் விதமாக அந்தச் சமூகமும் அவர்களின் புத்தங்களை வாங்கி வாசித்துத் தங்களின் கருத்து வளத்தையும் வளர்த்துக்கொள்கிறார்கள். மக்களின் வாசிப்புப் பழக்கம் பெருகி விரிவடைய, எழுத்தாளர்களும் தங்களின் எழுத்துக்களுக்கான புதிய வகை மாதரிகளைக் கண்டுபிடித்து வளர்த்தெடுக்கிறார்கள். இது த�ொடர்ச்சியான ஒரு சமூகச் செயல்பாடாக மாற்றம் பெறுகிறது. மேற்குலகில் பின்நவீனத்துவக் காலச் சமூக மாற்றங்களுக்கும், த�ொழில் புரட்சிகளுக்கான சமூக மாற்றங்களுக்கும் மிக முக்கியப் பங்காற்றியிருப்பது எழுத்தும் வாசிப்பு பழக்கமுமே. இதன் த�ொடர்ச்சியாகவே மேற்குலம் சினிமா என்கிற கலையைக் கண்டுபிடிக்கிறது. வாசிப்பையும் எழுத்துக்களையும் ஒரு மூன்று நூற்றாண்டு 3

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

காலமாகக் க�ொண்டாடி வந்த ஒரு சமூகம் அந்தக் க�ொண்டாட்டத்தின் த�ொடர்ச்சியாகச் சினிமா என்கிற கலையை வரவேற்கிறது. வாசிப்பு அனுபவத்தின் புரிதல் வழியாகவே அது சினிமாவையும் எதிர்கொள்கிறது. எழுத்துக்களில் தான் படித்து அனுபவித்த கதைகள், காட்சிகளாக உயிர் பெற்று வருவதையும், பல புதிய கதைகள் சினிமாவிற்கு என்றே எழுதப்பட்டுக் காட்சிகளாக உயிர் பெற்றுக் கண் முன்னே அசைந்து ஆடுவதையும் மிக நேர்த்தியாக அந்தச் சமூகம் தனக்குள் உள்வாங்குகிறது. இந்த இடத்தில் சினிமாவிற்கு முன்னும், சினிமாவிற்குப் பின்னும் மேற்குலகில் வழக்கில் இருந்துவரும் எழுத்து வடிவங்களின் வகைகளை அறிந்துக�ொள்வது முக்கியம். அவர்கள் எழுத்துக்களை இரண்டு குடும்பங்களாகப் பிரித்துக்கொள்கிறார்கள். ஒன்று Fiction அடுத்தது Non-fiction. Fiction குடும்பத்திற்குள் வரும் பிரிவுகள், Fairy Tale, Folk Lore, Historical Fiction, Sci-Fi, Fantasy, Drama, Romance, Tragedy, Thriller, Horror, Pyscho-Thriller, Crime, Pyscho-Crime, Serial-Killing, Myth, Mystery, Magical. Non-ficion குடும்பத்திற்குள் வருபவை, Biography, Auto-biography, Interviews, Research papers, Memoirs. Ficion குடும்பத்திற்குள் இருக்கும் அனைத்துப் பிரிவுகளையும் மேலும் மூன்று வகையாகப் பிரிப்பார்கள். நாவல், குறுநாவல் மற்றும் சிறுகதை. நாவல் என்பது குறைந்தது நூறு பக்கங்களுக்கு மேல் மிக நீண்ட கதையைச் ச�ொல்வது. குறுநாவல் மற்றும் சிறுகதைக்கான விளக்கங்கள் அதன் பெயர்களிலேயே இருக்கிறதுதானே. Non-fiction குடும்பத்திற்குள் இருக்கும் அனைத்துக் கதை ச�ொல்லல் பிரிவுகளும் கற்பனை கதையை அடிப்படையாகக் க�ொண்டது. கற்பனை என்பது அந்தக் கதையில் வரும் சம்பவங்கள் மற்றும் இடத்திற்கு மட்டுமே ப�ொருந்தும். கதையின் கருவிற்கோ அல்லது கதையில் வரும் கதாப்பாத்திரங்களுக்கோ கற்பனை என்பது ப�ொருந்தாது. கதைகள் மனிதர்களின் வாழ்விலிருந்தே வருகின்றன. மனிதனுடைய சமூகச் செயல்பாடுகளிலிருந்தே கதைகளின் கதாப்பாத்திரங்கள் உருபெறுகிறார்கள். அந்த வகையில் கதையும், கதாப்பாத்திரங்களும் கற்பனை என்பதே அடிப்படையில் ப�ொருத்தமில்லாதது. மேலும், மனிதனின் வாழ்வியல் சம்பவங்கள் த�ொடர்பற்றும், பல திருப்பங்களை உள்ளடக்கியதாகவும், எதிர்பாராத நிகழ்வுகளைச் சந்தித்தபடியும் இருக்கின்றது. அப்படியிருந்தும் மனித வாழ்வானது காரணக் காரிய த�ொடர்புடனேயே இருக்கிறது. அதனாலேயே அது ஒருவர் ச�ொல்ல கேட்பதற்கும், வாசிப்பதற்கும் சுவாரசியமாகவும், விறுவிறுப்பாகவும் இருக்கிறது. அந்தச் சம்பவங்களைக் கேட்டு முடித்ததும் நமக்குள் அவை ஒருவித உணர்வுகளை அசைப�ோடும் தன்மையை உண்டாக்குகின்றன. Fiction கதை எழுத்தாளர்கள் மனித வாழ்வியலில் இருந்தே தங்களின் படைப்பிற்கான கருவை எடுக்கிறார்கள். அந்தக் கருவிற்கான கதாப்பாத்திரங்களும் சமூகத்திலிருந்தே வடிவமைக்கப்படுகிறார்கள். கருவும், கதாப்பாத்திரங்களும் சமூகத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்டாலும் இந்த இரண்டும் இயங்கும் தளமானது அந்த எழுத்தாளரின் தனிப்பட்ட எழுத்து திறமையையும், விருப்பத்தையும் ப�ொறுத்தது. உதாரணமாக வரலாற்றில் அதிக விருப்பமுடைய எழுத்தாளர், தன் கதைக்கான கருவையும் கதாப்பாத்திரங்களையும் வரலாற்றுச் சம்பவம் மற்றும் இடம், காலம் ஆகியவற்றின் பின்னணியில் ச�ொல்வதில் தேர்ந்தவராக இருப்பார். இந்த வகை நாவல்கள் historical fiction ஆகின்றன. சில எழுத்தாளர்கள் நடப்பு மற்றும் எதிர்கால அறிவியலில் மிகுந்த ஈடுபாடு உடையவர்களாக இருப்பார்கள். இவர்கள் தங்களின் கதை இயங்கு தளத்தைக் 4

நவீனா அலெக்சாண்டர்

கற்பனை அறிவியல் முன்னேற்ற உலகத்திற்குள் ப�ொருத்திக்கொள்வார்கள். இந்த வகை நாவல்கள் Sc-Fi ஆகின்றன. மேலும் ஒரு உண்மையைச் ச�ொல்வதென்றால் இன்றைக்கு வழக்கிலிருக்கும் பல அறிவியல் த�ொழில் நுட்ப கண்டுபிடிப்புகள் மற்றும் வளர்ச்சிகளுக்குக் காரணமே இத்தகைய Sci-Fi நாவல்கள்தான். சில அறிவியல் கண்டுபிடிப்புகளை நிகழ்த்திய அறிவியல் அறிஞர்கள், Sci-Fi வகை நாவல்களின் பிதாமகரா கருதப்படும் Jules Verne-னுடைய நாவல்களின் வாசகர்களாக இருப்பதைக் காண முடியும். மேலும் Isaac Asimov-விண் வாசகர்களாகவும். Non-fiction வகை எழுத்தாளர்கள் வரலாற்றில் வாழ்ந்த மற்றும் சம காலத்தில் வாழும் மனிதர்களின் வாழ்வை, த�ொடர்ச்சியான ஆராய்ச்சிகள் மற்றும் தர்கியல் ரீதியில் எழுதுகிறார்கள். இதில் வரும் வாழ்வியல் சம்பவங்கள் அனைத்தும் உண்மையே. அவை எழுத்தாளரின் கற்பனையில் உதித்தவை அல்ல. இரத்தமும் சதையுமாக வாழ்ந்த மனிதர்கள் எதிர்கொண்ட வாழ்வே Non-fiction எழுத்துகளாகின்றன. ஆக Fiction வகைக் கதைய�ோ அல்லது Non-fiction வகைப் புத்தகம�ோ அதன் அடிநாதமாக இருப்பது மனிதனின் வாழ்வு. அவன் சந்திக்கும் சமூக, கலாச்சார, இன அடிப்படையிலான சம்பவங்கள். அது அவனுக்குள்ளும் அவன் வாழ்விலும் அவனைச் சுற்றியிருக்கும் மனிதர்களின் வாழ்விலும் ஏற்படுத்தும் தாக்கங்கள். மனித வாழ்வு எப்பொழுதும் ஒரு ச�ோதனை முயற்சி தன்மையை வெளிப்படுத்தியபடி இருப்பதால் – கணிக்க முடியாத விளைவுகள், எதிர்பாராத நிகழ்வுகள் மற்றும் திருப்பங்கள், உறுதியான முடிவு தெரியாத தன்மை – அந்தத் தன்மையைத் தங்களுடைய எழுத்துக்களிலும் பிரதிபலித்து, தாங்கள் ச�ொல்ல வரும் கதைகளையும் எழுத்து முறையையும் முடிந்த அளவிற்கு உண்மை வாழ்வின் ச�ோதனை முயற்சித் தன்மையுடன் ப�ொருந்திப் ப�ோகச் செய்வதற்குப் பல நூற்றாண்டுகளாகவே எழுத்தாளர்கள் முயற்சித்து வந்தபடி இருக்கிறார்கள். அதன் வெளிப்பாடே கதை ச�ொல்லல் முறையில் இருக்கும் பல பிரிவுகள். அந்தப் பட்டியலை இங்கே தந்தால் அது மிகப் பெரியதாகப் ப�ோய்விடும் என்பதால் மிக முக்கியமான சிலவற்றின் பெயர்களை மட்டும் குறிப்பிடுகிறேன். அவை, Surrealism, Post-modernism, Cubism, Dada, Magical Realism, Neo-Realism, Futurism, Purism, Pre-Surrealism, Der Stijl, Expressionism, Feminism, Modernism இப்படிப் ப�ோய்க்கொண்டே இருக்கும். இந்த எழுத்து வெளிப்பாட்டு முறைகளின் அடிப்படை, மனித வாழ்வின் ச�ோதனை முயற்சி தன்மையை முடிந்த அளவிற்கு ஏதார்த்த தன்மையுடன் எழுத்தில் க�ொண்டுவருவதே. மனித வாழ்வு தரும் அனுபவங்களை, தங்களுடைய எழுத்துக்களும் தரவேண்டும் என்பதும் கூட. மேற்குலகில் சினமா கலை கண்டுபிடிக்கப்பட்டவுடன், உடனடியாக அவர்கள் சினிமாவில் கதைகளைச் ச�ொல்லத் த�ொடங்கவில்லை. காட்சிகளைக் க�ோர்த்துத் திரையில் கதைகளைச் ச�ொல்ல முடியும் என்பதைக் கூட ஆராய்ச்சி அனுபவங்களின் மூலமே அவர்கள் கண்டு அடைந்தார்கள். சினிமா கலையின் முதல் சலனக் காட்சிகள், கதைகளை அடிப்படையாகக் க�ொண்டவை கிடையாது. நிஜ வாழ்வு சம்பவங்களை அடிப்படையாகக் க�ொண்டது. அதாவது வேறு வார்த்தைகளில் ச�ொல்வதென்றால் ஆவணப்படங்கள். இரயில் ஓடுவது, குதிரை ஓடுவது, மனிதன் சிரித்துப் பேசி மகிழ்வது ப�ோன்ற அன்றாடக் காட்சிகளே முதல் சினிமா படைப்பாளர்களால் காட்சிப்படுத்தப்பட்ட சங்கதிகள். இதற்குக் காரணம் இப்படியான காட்சிகளைக் காட்டினால்தான் மனித மனத்தால் புரிந்துக�ொள்ள முடியும் என்பது சினிமா கலையின் முதல் கட்ட வளர்ச்சி. ஆனால் சினிமாத் திரையில் அன்றாட நிகழ்வுகளை ஒன்றின் பின் ஒன்றாக, ஒரு கதை வடிவிலும் க�ோர்த்து ச�ொல்ல முடியும் என்பதையும், அதற்குத் 5

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

தேவை காட்சிகளை வெட்டி ஒட்டுதல் என்கிற த�ொழில் நுட்பம் என்பதையும் த�ொடக்கக் காலச் சினிமா வல்லுநர்கள் கண்டுபிடிக்கிறார்கள். பிறக்கிறது சினிமா கலையின் அடுத்த கட்ட வளர்ச்சி. இப்படியே சினிமாவால் பேச முடியும் என்கிற வளர்ச்சி வரை த�ொடக்கக் கால வல்லுநர்கள் கண்டுபிடிக்கிறார்கள். சினிமா கலை பேச முடியாமல் மெளனப் படக் காலகட்டத்தில் இருந்தப�ோதே சினிமாவில் நாவல்களின் கதைகளையும், மற்ற கற்பனை கதைகளையும், த�ொடர் காட்சிகளாகக் க�ோர்த்து ச�ொல்ல முடியும் என்பதும் உணரப்படுகிறது. இதற்கு வேண்டியது காட்சிகளைக் க�ோர்க்கும் ஒரு தனித்துவமான எழுத்து முறை த�ொழில் நுட்பம். நாவல் கதை எழுத்து முறையைய�ோ அல்லது சிறுகதை எழுத்து முறையைய�ோ அப்படியே சினிமாவிற்கான காட்சி எழுத்து முறையாக மாற்றாவது சாத்தியமற்றது என்பது உணரப்பட்டதால் தனித்துவமான எழுத்து முறை த�ொழில் நுட்பத்தின் அவசியம் எழுகிறது. அதுதான் திரைக்கதை எழுத்துத் த�ொழில் நுட்பம். இங்கே அடிப்படையிலேயே ஒன்று புரிகிறதுதானே. நாவல் கதை ச�ொல்லல் உத்திக்கும் சினிமா கதை ச�ொல்லல் உத்திக்கும் இருக்கும் வித்தியாசம். நன்றாகக் கவனிக்கவும் உத்திக்கு (technique)-தான் வித்தியாசம் இருக்கிறதே தவிரக் கதைக்கு அல்ல. ஆக நாவல்களில் ச�ொல்லப்படும் கதையும் ஒன்றுதான் சினிமாவில் ச�ொல்லப்படும் கதையும் ஒன்றுதான். அது ச�ொல்லப்படும் உத்தியே வித்தியாசப்படுகிறது. சினிமா, காட்சிகளை அடிப்படையாகக் க�ொண்டு நகர்வதால் அதற்கேற்ற தனித்துவமான எழுத்து உத்தியைப் பயன்படுத்தவேண்டியிருக்கிறது. இன்னும் ச�ொல்லப் ப�ோனால் திரைப்படத்தில் கதை ச�ொல்லியே ஆக வேண்டும் என்கிற கட்டாயம் கிடையாது. நாவல்களில் இருப்பதைப் ப�ோல. ஒன்றுக்கு ஒன்று த�ொடர்புடைய காட்சிகளைக் க�ோர்த்துத் திரையில் காட்டினாலே அது ஒரு கதைப�ோன்ற உணர்வைப் பார்வையாளனுக்கு ஏற்படுத்தும். இதற்குக் காரணம் டைம் மற்றும் ஸ்பேஸ் (Time & Space). சினிமா கலை மனிதனுக்கு புரிவதற்கான அடிப்படை இந்த டைம் & ஸ்பேசில்தான் இருக்கிறது. மனிதனுக்கு உருவாகும் கனவுகள் இந்த இரண்டையும் அடிப்படையாக க�ொண்டது. நிகழ்காலத்திற்கு த�ொடர்பில்லாத ‘காலத்திலும் (Time)’, ‘இடத்திலும் (Space)’ நடைபெறும்/நடைபெற்ற சம்பவங்களை மனித மனமானது கனவுகளாக மாற்றும் சக்தி படைத்தது. கனவுகள், காட்சிகளாகவே உறக்கத்தின்போது ஆழ்மனதால் உருவாக்கப்படுகிறது. அந்த காட்சிகள் ஒன்றுக்கு ஒன்று த�ொடர்புடனும் இருக்கலாம் இல்லாமலும் இருக்கலாம். அது பிரச்சனையல்ல ஆனால் மனித மனமானது வேறு ஒரு நேரத்தில், இடத்தில் நடைபெற்ற சம்பவங்களை காட்சிகளாக மாற்றும் சக்தி க�ொண்டது என்பதே இங்கே மிக முக்கியமானது. மனித மனதின் இந்த அற்புத சக்தியே சினிமா என்கிற காட்சி ஊடக கலையை புரிந்துக்கொள்ள மனிதனுக்கு உதவியாக இருக்கிறது. மனித மனதிற்கு கனவு காணும் சக்தி மாத்திரம் இல்லாதிருந்தால் நிச்சயமாக அவனால் சினிமாவை கண்டுபிடித்திருக்கவும் முடியாது. அதை புரிந்துக்கொள்ளவும் முடியாது. கனவுகளைப்போல சினிமாவின் அடிப்படையும் டைம் மற்றும் ஸ்பேஸ்தான். இதன் காரணமாகவே திரையில் காட்சிகளை ஒன்றின் பின் ஒன்றாக த�ொடர்ச்சியாக காட்டும்போது மனித மனபானது அந்த காட்சிகளுக்கு இடையில் அதுவாகவே ஒரு த�ொடர்பையும் அர்தத்தையும் உருவாக்கி கதை க�ோர்வை ஒன்றை உருவாக்கிவிடும். கனவில் வரும் காட்சிகள் எப்படி ஒரு கதைய�ோட்டத்தை உண்டாக்குகிறத�ோ அதைப்போலவே திரையில் ஓடும் காட்சிகளை ஒன்றுக்கு ஒன்று த�ொடர்பு படுத்தி மனித மனமானது அதுவாகவே ஒரு கதைய�ோட்டத்தை 6

நவீனா அலெக்சாண்டர்

உண்டாக்கிக்கொள்ளும். சினிமா காட்சி ம�ொழி என்பதற்கான மூலக்காரணமும் இதுவே. அதாவது டைம் மற்றும் ஸ்பேஸ். சினிமா பார்வையாளனின்/இரசிகனின் மூளைக்குள் உருவாகி முழுமையடைகிறது என்று ச�ொல்லப்படுவதற்கான காரணமும் இதுவே. நாவல் கதை வடிவில் எழுத்தாளனின், வர்ணனையின் மூலமே ஒரு வாசகன் கதை ச�ொல்லப்படும் உலகத்தையும், கதை மாந்தர்களையும், சம்பவங்களையும் கற்பனை செய்துக�ொள்கிறான். ஆனால் சினிமாவில் கதாப்பாத்திரங்களும், கதாப்பாத்திரங்கள் புழங்கும் உலகமும் காட்சிகளாகக் காட்டப்பட்டுவிடுகின்றன. இதன் காரணமாகப் பார்வையாளனுக்குக் கதாப்பாத்திரம் என்ன உருவ அமைப்பில் இருக்கும், கதாப்பாத்திரம் இயங்கும் உலகம் எப்படி இருக்கும் என்று அவனாகவே கற்பனை செய்ய வேண்டிய அவசியம் இல்லாமல் ப�ோகிறது. இதுவே சினிமாவின் பலமும், அதன் பலவீனமும் கூட. அது எப்படி என்று பார்க்கலாம். கதாப்பாத்திரங்கள் மற்றும் அவற்றின் இயங்கு உலகம் குறித்த கற்பனை ஒரு பார்வையாளனுக்கு அவசியம் இல்லை என்பதால் காட்சிகளை ஒன்றின் பின் ஒன்றாக வரிசையாகக் காட்டுவதன் மூலம் ஒரு சம்பவக் க�ோர்வையைத் திரையில் சினிமாக் கலை உருவாக்குகிறது. அந்தக் காட்சிகளின் க�ோர்வையை ஒன்றுக்கு ஒன்று த�ொடர்பு படுத்தி, அதிலிருந்து ஒரு கதையை ஊகிக்கிறான் பார்வையாளன். ஆகச் சினிமா கலையைக் க�ொண்டு ஒரு பார்வையாளனை திரைய�ோடு கட்டிப்போட உங்களுக்கு ஒரு கதையே அவசியமில்லை என்பது புரிகிறதுதானே. ஒன்றுக்கு ஒன்று குறைந்த பட்ச அல்லது த�ொடர்பே இல்லாத காட்சிகளைத் த�ொகுத்து நீங்கள் திரையில் காட்டினாலும் கூட மனித மனமானது அதிலிருந்து அதுவாகவே ஒரு கதையை ஊகம் செய்துவிடும். இதுதான் சினிமாவின் அதீத பலம். ஆகச் சினிமா என்கிற கலைக்குக் கதையே அவசியமில்லாத ப�ோது எங்கிருந்து வந்தது இந்த லாஜிக் புடலங்காய். திரைப்படத்தின் இந்த அதீத பலத்தைத்தான் உலகின் அனைத்து சிறந்த இயக்குநர்களும் தங்களின் திரைப்படங்களில் பயன்படுத்திக்கொள்கிறார்கள். அதாவது காட்சிகளை அதன் ப�ோக்கில் ப�ோக விட்டு அதன் மூலம் பார்வையாளனை அவன் முடிவிற்கு ஒரு கதையையும், அந்தக் கதைக்கான முடிவையும் தேர்வு செய்ய விட்டுவிடுவது. இந்த முறையில் பார்வையாளன் ஒரு சினிமாவை வெறுமனே பார்ப்பவனாக மாத்திரம் இல்லாமல் அதன் காட்சிகள�ோடு ஒன்றி அதன் மூலம் அந்தக் காட்சிகளைத் த�ொகுத்து ஒரு கதையைத் தானே உருவாக்கும் ஒரு பங்கேற்பாளனாகவும் மாற்றமடைகிறான். ஆனால் சினிமாவில் காட்சிகளை அதன் ப�ோக்கில் ப�ோக விடாமல் ஒரு கட்டமைக்கப்பட்ட வரை முறைக்குள் இயங்க வைப்பது வணிகச் சினிமா. இந்த வகைச் சினிமாக்கள்தான் வழமையான Three Act Structure திரைக்கதை உத்தியை பயன்படுத்துபவை. காட்டப்படும் காட்சிகளைப் பார்வையாளனின் ப�ோக்கில் விட்டு கதையை ஊகிக்கவிடாமல், வலிந்து திரையில் கதையை முன்வைத்து பிறகு அதற்கேற்ற காட்சிகளை நகர்த்திச் செல்வது. இத்தகைய திரைப்படங்கள் பார்வையாளனை வெறும் பார்வையாளனாகவே நிறுத்திவிடுகிறது. காட்சிகள் திட்டமிடப்பட்டுத் த�ொடர்ச்சியாகப் ப�ோய்க் க�ொண்டிருப்பதால் பார்வையாளன் அதில் ஏதும் ஊகிக்க இடமில்லாமல் காட்சிகளை விட்டுக் க�ொஞ்சம் தள்ளியே நிறுத்தப்படுகிறான். இதனால் ஒரு உன்னதமான சினிமா அனுபவத்தை அவன் இழந்துப்போக வேண்டியிருக்கிறது. இதுவே சினிமாவின் பலவீனம். இப்படித்

திட்டமிட்ட

Three

Act

Structure

எடுக்கப்படும்

மேற்குலகப் 7

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

படங்களும் கூடப் பெரும்பாலும் அவற்றின் சமூகங்களில் நாவல் கதைகளாக வெளிவந்து வாசகர்களிடம் பரவலாக வெற்றி பெற்ற கதைகளையும், உண்மை சம்பவங்களையுமே திரைப்படங்களாக எடுக்கின்றன. நாவல்கள் கதைகள் எங்கிருந்து பெறப்படுகின்றன அவற்றின் வகை மாதரிகள், எழுத்து முறை உத்திகள் குறித்தெல்லாம் மேலே பார்த்திருக்கிற�ோம். ஆகச் சினிமாவிற்கான கதைகள் எதார்த்த வாழ்விலிருந்தே பெறப்படுவது புலனாகிறதுதானே. இதன் மூலம் நாம் பெறும் சங்கதி கட்டமைக்கப்பட்ட மேற்குல சினிமாக் கதைகள், அதிகம் இல்லையென்றாலும் குறைந்தபட்ச எதார்த்த கதாப்பாத்திரங்களையும், சமூகக் கட்டமைப்புகளையும் திரையில் பிரதிபலிக்கின்றன என்பது. எதார்த்த கதைகளில் லாஜிக்குக்கு என்ன வேலை? இல்லைதானே. ஆக, நம் திரை இரசிகர்களும் விமர்சகர்களும் திரையில் கதை, அதன் லாஜிக் என்றெல்லாம் பேசி திரிவது எத்தகைய நகைப்பு உரியது என்பதை நான் ச�ொல்லி நீங்கள் புரிந்துக�ொள்ள வேண்டியிருக்காது என்று நினைக்கிறேன். செம மெசேஜ் பாஸ், அருமை ச�ோசியல் மெசேஜ்……இப்படியான வார்த்தைகளுக்கு நிச்சயம் பழக்கப்பட்டுப்போயிருப்பீர்கள். நீங்கள் தமிழ் சினிமா இரசிகராகவ�ோ அல்லது விமர்சகராகவ�ோ அல்லது திரைப்படைப்பாளியாகவ�ோ இருந்தால். வாரம் தவறாமல் வெளிவந்துக�ொண்டிருக்கும் தமிழ் படங்களைக் குறித்த ஒன் லைன் விமர்சனம்தான் இந்த அதிசய வார்த்தை ‘செம மெசேஜ்’. அதிசய வார்த்தை என்றா ச�ொன்னேன். ஆம் நிச்சயமாக இது அதிசய வார்த்தைதான். இந்த உலகில் எந்த நாட்டுச் சினிமா இரசிகனும் உபய�ோகப்படுத்தாத ஒரு வார்த்தை நாம் பயன்படுத்தினால் அது அதிசயமாகத்தானே இருக்க முடியும். அப்ப சினிமால மெசேஜ் ச�ொல்ல முடியாதா, ச�ொல்லக் கூடாதென்று எதாவது சட்டமிருக்கா என்றெல்லாம் படபடப்பு ப�ொங்கல் வைப்பதைக் க�ொஞ்சம் ஏறக்கட்டிவிட்டு சில உண்மைகளையும், வரலாற்றுத் தகவல்களையும் தெரிந்துக�ொள்ள வேண்டியது அவசியமாகிறது. முதலும் கடைசியுமாக நாம் மனதில் நிறுத்தவேண்டிய விசயம், சினிமா த�ொழில் நுட்பம் என்பது மேலை நாட்டில் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட ஒரு த�ொழில் நுட்பம். எப்படிக் கார் த�ொழில் நுட்பம் நம்முடைய த�ொழில் நுட்பம் இல்லைய�ோ அதேப�ோல. இந்தியாவிலேயே தயாரிக்கப்பட்ட காராக இருந்தாலும் அதை ஓட்ட வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கும் வழி முறைகள் மேலை நாட்டில் கண்டுபிடிக்கப்பட்டதே. என் ஊரிலே நான் தயாரித்தக் காரு என் இஷ்டத்துக்கு ஓட்டுவேன் என்றெல்லாம் நாம் உலறிக்கொண்டிருந்தால் நாம் செய்யும் பயணத்தை உயிருடன் முடிப்பது கடினம்தான். அதேப�ோல ஒரு காரை ஓட்டும் வழிமுறைகளை அறியாதவனிடம் காரை ஓட்டக் க�ொடுத்தால் என்ன விபரீதங்கள் ஏற்படக்கூடும் என்பதையும் விளக்கிச் ச�ொல்ல வேண்டிய அவசியமில்லை. காருக்கு ப�ொருந்தும் அதே விசயம் சினிமா என்கிற த�ொழில் நுட்பத்திற்கும் ப�ொருந்தும். திரைப்படத்தின் உண்மையான வரலாற்றையும், அதன் செயல் திறன்களையும், அதன் முழுப் பரிமாணங்களையும் அறிந்துக�ொள்ளாதவர்கள் சினிமாக் கலைக் குறித்துப் பேசுவதும், அதை இரசிப்பதாகச் ச�ொல்வதும், ஓட்டத் தெரியாதவனிடம் காரை ஓட்டக் க�ொடுப்பதற்கு நிகர். திரைப்படத்தின் பரிமாணங்களைத் தெரிந்தவர்கள், புரிந்தவர்கள் முழு நீள (feature) சினிமா என்பதில் ‘மெசேஜ்’ என்கிற வார்த்தைக்கே இடமில்லை என்பதையும் அது அதற்கான தளமில்லை என்பதையும் நன்றாக அறிந்திருப்பார்கள். சினிமா த�ொழில் நுட்பத்திற்குப் பல பரிமாணங்கள் இருக்கிறது. அதில் மிக முக்கியமான மூன்று பரிமாணங்கள், ஆவணப் படம், செய்திப் படம், முழு 8

நவீனா அலெக்சாண்டர்

நீளத் திரைப்படம். செய்திப் படம் என்கிற வகைப்பாட்டிற்குள் பிரச்சாரப் படம் என்கிற உட்பிரிவும் உண்டு. ஆவணப் படம் வகைப்பாட்டிற்குள் கலை, கலாச்சார, வரலாற்று, கல்வி, மருத்துவ, த�ொழில் நுட்ப நடவடிக்கைகளை அவற்றின் பிரிவுகளுக்கு ஏற்ப படம் பிடிக்கும் உட்பிரிவுகள் உண்டு. முழு நீள திரைப்பட வகைப்பாட்டிற்குள், குறும்படம், ச�ோதனை முயற்சி படம், அனிமேஷன் படம், ஆல்பம் ப�ோன்ற உட்பிரிவுகள் அடங்கும். சினிமாக் கலையை இப்படி மூன்று பிரிவுகளாகவும், அதன் பல உட்பிரிவுகளாகவும் பிரித்து வைக்கக் காரணமென்ன. காரணமில்லாமல் செய்துவிடுவார்களா என்ன சினிமாத் த�ொழில் நுட்பத்தைக் கண்டுபிடித்தவர்கள். மூன்று பிரிவுப் படங்களும் அதன் அதன் வரையறைக்குள் இயங்க கூடியவை. அப்ப மேலை நாடுகளில், அவர்களின் படத்தில் ‘மெசேஜ்’ ச�ொல்லவேமாட்டார்களா என்று நீங்கள் கேட்பதாக இருந்தால், அதற்கு உங்கள் முன் வந்து விழக் கூடிய எதிர்க் கேள்வி எந்தவகையான படப் பிரிவைக் குறித்து நீங்கள் பேசுகிறீர்கள் என்பதே. ஆங், நா சினிமால கேட்டேன் என்று கற்காலத் தமிழ் இரசிகனாக நீங்கள் பதில் க�ொடுத்தால், மீண்டும் உங்களுக்கான எதிர்க் கேள்வியாக, எந்த வகைப் பிரிவு சினிமாவைக் குறித்து நீங்கள் பேசுகிறீர்கள் என்பதாக இருக்கும். நாம் வகையைக் கண்டோமா த�ொகையைக் கண்டோமா என்று மண்டையைச் ச�ொறியும் நிலைக்கு ஆளாக வேண்டியிருக்கும். சினிமா இரசனையின் கற்காலத்திலிருக்கும் நாம் குறிப்பிடும் ‘மெசேஜ்’ என்கிற வார்த்தையை அவர்கள் செய்திப் பட வகைக்குள்ளேயே ப�ொருத்துவார்கள். காரணம் செய்திப் படங்களே மக்களுக்குச் சென்று அடையவேண்டிய ஒரு ‘ச�ோசியல் மெசேஜை’ ச�ொல்லக் கூடியதாக இருக்கும். இருக்கவேண்டும். குறிப்பாகப் பிரச்சாரப் படங்களே இத்தகைய காரியத்தைச் செய்யக் கூடியவை. உதாரணமாகப் புகைப்பழக்கம் உடல் நலத்திற்குக் கேடு என்பதை ஒரு செய்திப் பிரச்சாரப் படமே (Propaganda film) மக்களிடம் க�ொண்டு சேர்க்கும். அப்படினாக்கா இந்தப் பிரச்சாரப் படங்களில் அந்த ஊரு ஆர்னால்டுலாம் நடிப்பாங்கதானே என்று நாம் கேட்பதை அறிந்தால் ஆர்னால்ட் விமானம் பிடித்துவந்து நம் தலையில் நங்கென்று க�ொட்டிவிட்டு அடுத்த விமானத்தில் ஊர் ப�ோய்ச் சேர்ந்துவிடுவார். பிரச்சாரப் படங்கள் ஏறத்தாழ ஆவணப் படங்களைப் ப�ோன்றது. ஆவணப் படத்திற்கும், பிரச்சாரப் படத்திற்கும் உள்ள வித்தியாசம், ஆவணப் படம் என்பது உள்ளதை உள்ளபடி சம்பந்தப்பட்ட மனிதர்களை அப்படியே படமாக்குவது, பிரச்சாரப் படம் என்பது ஒரு ப�ொது நலக் க�ொள்கையை மையமாக வைத்து எடுக்கப்படுவது. நாம் முன்பே பார்த்த உதாரணப்படி புகை பிடிப்பதும், மதுக் குடிப்பதும் உடல் நலத்திற்குக் கேடு விளைவிக்கக் கூடியவை என்பதைச் சில சித்தரிக்கப்பட்ட கதாப்பாத்திரங்களின் மூலம் நமக்கு விளக்கிகாட்டுவார்கள். செய்திப் பிரச்சாரப் படம், ப�ொது மக்களுக்கு ஒரு விசயத்தைக் குறித்த அல்லது ஒரு சமூகத் தீங்கைக் குறித்த விசயங்களை விளக்கிக் கூறுவதாக இருக்கும். ஆக இதுதான் ச�ோசியல் மெசேஜ். சரிதானே. மேலும், செய்திப் பிரச்சாரப் படங்கள் வணிக ந�ோக்கத்திற்காக எடுக்கப்படுபவை கிடையாது. அவை ப�ொழுதுப�ோக்கிற்காக எடுக்கப்படுபவையும் கிடையாது. ஒரு சமூகக் கருத்தைக் குறித்த விழிப்புணர்வை மக்களுக்கு ஏற்படுத்தும் விதமாகவே அவை எடுக்கப்படுகின்றன. இந்தச் செய்திப் படங்களில் சனரஞ்சக நடிகர்களும் நடிப்பது கிடையாது. இவை அனேகமாக மக்களுக்கு அறிவுரை ச�ொல்லும் அமைப்பிலேயே இருக்கும். இதில் வரும் கதாப்பாத்திரங்கள் நேரடியாகக் கேமிராவைப் பார்த்துப் பேசுவார்கள். 9

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

அப்படிப் பேசக் காரணம், திரையில் ச�ொல்லப்படும் விழிப்புணர்வு கருத்துக்கள் நேரடியாக மக்களைப் பார்த்து ச�ொல்லப்படுவதுப�ோல இருக்கவேண்டும் என்பதற்காகத்தான். ஆக மேலை நாடுகளில் செய்திப் படங்களில் ச�ொல்லப்படும் ‘மேசேஜ்’ என்பதைத்தான், கற்காலத் திரை இரசிகர்களான நாம் முழு நீளத் திரைப்படத்துடன் குழப்பிக்கொண்டிருக்கிற�ோம். முழு நீளத் திரைப்படத்தில் நான் சமூகத்திற்கு ‘மேசெஜ்’ ச�ொல்றேனாக்கும் என்று நீங்கள் புளங்காகிதம் க�ொண்டால், அன்பரே மன்னிக்கவும் அப்படியென்றால் நீங்கள் எடுப்பது செய்திப் பிரச்சாரப் படம், feature film அல்ல. எங்கே தவறுகிற�ோம் என்பது புரிகிறதுதானே. முழு நீளத் திரைப்படங்களில் ச�ொல்லப்பட வேண்டியது ‘மெசேஜ்’ அல்ல மாறாகக் கதாப்பாத்திரங்களின் செயல்பாடுகள். அதன் ஊடான ஒரு கதை. அந்தக் கதை நமக்குள் உணர்ச்சிகளை அசைப்போடும் அனுபவத்தை ஏற்படுத்த வேண்டுமே தவிர நமக்கு எது சரி எது தவறு என்று பாடம் எடுத்துக்கொண்டிருக்கக் கூடாது. முழ நீளத் திரைப்படங்களில் வரும் கதாப்பாத்திரங்கள் கேமிராவை பார்த்துப் பக்கம் பக்கமாக வசனம் பேசி நமக்கு அறிவுரைகள் வழங்கியபடி இருக்கக் கூடாது. அதற்கான இடமும் முழு நீள திரைப்படம் அல்ல. சரி கற்காலத் திரை இரசிகர்களான நம்முடைய இந்தத் தவறான புரிதலுக்கான காரணமென்ன. இதைத் தெரிந்துக�ொள்ள நாம் நம்முடைய நாடக வரலாற்றைச் சற்றுத் திரும்பிப் பார்க்கவேண்டியிருக்கிறது. மேலை நாடுகளில் சினிமா என்பது வாசிப்பு கலை, நாடக கலை ஆகியவற்றின் த�ொடர்ச்சியாக வருகிறது. அதனால் அந்தச் சமூகங்களுக்கு வாசிப்பு, நாடகம், சினிமா ஆகியவற்றிற்கு இடையே இருக்கும் இயங்கு பிரிவுகளின் வித்தியாசம் முழுமையாக இல்லையென்றாலும் மேல�ோட்ட அளவிலாவது புரிந்திருக்கிறது. ஆங்கிலேயர்களின் வருகைக்குப் பிறகே அதிலும் குறிப்பாகப் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் த�ொடக்கக் காலத்திலிருந்தே நாம் பரவலான வாசிப்புப் பழக்கத்திற்குப் பழக்கப்படுகிற�ோம். அத்தகைய வாசிப்பு என்பது ஒரு சில சங்க இலக்கியங்கள் மற்றும் புராணங்களின் வாசிப்பு என்பதாகவே இருந்திருக்கிறது. தமிழின் முதல் நாவலே – மயூரம் வேதநாயகம் பிள்ளையின் பிரதாப முதலியார் சரித்திரம் - (இதில் இருவேறு கருத்துகள் இருப்பது வேறு விசயம்) பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதி ஆண்டுகளில்தான் வெளிவருகிறது. தமிழின் முதல் உரைநடை கட்டுரை புத்தகங்களும் கூட இதே ஆண்டுகளில்தான் வெளிவருகின்றன (இலங்கை ஆறுமுக நாவலரின் கட்டுரைகள்). தமிழின் முதல் சிறுகதைகள் இருபதாம் நூற்றாண்டின் த�ொடக்கக் காலப் பகுதிகளில் வெளிவருகிறது (வா.வே. சு. ஐயரின் சிறுகதைகள்). இவற்றை அன்றைய தமிழ் சமூகம் எவ்வளவிற்குப் பரவலாக வாசித்தது என்பதற்கான ஆராய்ச்சிகளெல்லாம் அவசியமற்ற ஒன்று. இவர்கள் தங்களின் எழுத்துக்களின் மூலம் பெரும் ப�ொருள் சேர்த்துவிடவில்லை என்பதிலிருந்தே, இவர்களின் எழுத்துக்கள் அன்றைய தமிழ் சமூகத்தில் எத்தனைப் பேரால் படிக்கப்பட்டது என்பதைக் கணித்துவிடலாம். ஆக, பல நூற்றாண்டு காலமாகவே நமக்கு வாசிப்பு என்கிற பழக்கமே இல்லாது ப�ோய்விட்டது. ஆங், அது வருணாசிரமத்தின் சூழ்ச்சியாக்கும், குறிப்பிட்ட ஒரு பிரிவினர் மாத்திரமே கல்வி உரிமையை வைத்துக்கொண்டார்கள் என்று நாம் சப்பைக் கட்டுவ�ோமானால் கடந்து இரு நூறு நூற்றாண்டுகளாக நாம் அப்படியே வாசித்துக் கிழித்துவிட்டோமா என்ன! இன்றைய நவீன காலத்திலும் கூட நாம் அப்படியே வாசித்துக் கிழித்துக்கொண்டுதானிருக்கிற�ோம்! சரி நாடகத்திற்கு வருவ�ோம். நம்முடைய நாடக பாரம்பரியம் பெரும்பாலும் புராணக் கதைகளை அடிப்படையாகக் க�ொண்டது. புராணக் கதைகளிலும் நல்லவன் வாழ்வான் கெட்டவன் வீழ்வான் என்பது ப�ோன்ற பிரச்சாரத் த�ொனியிலான விசயங்களே பாமர மக்களுக்கு நாடகமாக நடத்திக்காட்டப்பட்டது. நாடகமாக 10

நவீனா அலெக்சாண்டர்

நடத்திக்காட்டப்பட்டது என்பதை விட நாடகமாகப் பிரச்சாரமாக்கி காட்டப்பட்டது என்று ச�ொல்வதே ப�ொருத்தமானதாக இருக்கும். தெருக் கூத்து நாடக கதைகளும் கூட இதற்கு விதிவிலக்குக் கிடையாது. ஆக, மேல்தட்டு, கீழ் தட்டு இரசிகர்கள் என்று இரு தரப்பும் பிரச்சார உத்திகளையே நாடக கலையாகக் கண்டுவந்திருப்பது நம்முடைய நாடக கலை வரலாறாக இருக்கிறது. நவீன நாடகங்களும் கூட இதிலிருந்து தப்பவில்லை. நவீனத் தமிழ் நாடக கலையின் தந்தையாகக் கருதப்படும் சங்கரதாச சுவாமிகளும் கூடப் பெரும்பாலும் புராண நாடக கதைகளையே படைத்திருக்கிறார். அவருமே கூட ரங்கத்தில் (நாடக மேடையை ரங்கம் என்று குறிப்பிடுகிறார் பம்மல் கே. சம்பந்தம் முதலியார்) இதிகாச கதாப்பாத்திரங்களில் ஒன்றையே ஏற்று நடித்திருக்கிறார். நவீனத் தமிழ் நாடகத்தின் பிதாமகராகக் கருதப்படும் பம்மல் சம்பந்தம் முதலியார் புராணக் கதைகளை நாடகமாக்கவில்லையென்றாலும், அவருடைய சமூக நாடகங்களில் அனேகமானவை புராணக் கதைகளில் வரும் கதாப்பாத்திரங்களை மையமாகக் க�ொண்டவைதான். அவருடைய நாடகங்களும் இந்தப் பிரச்சாரச் சாயலில் இருந்து தப்பிக்கவில்லை. தமிழ் நவீன நாடகத்தின் த�ோற்றம் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டுகளின் முடிவு ஆண்டுகள் என்று க�ொண்டால் அடுத்த நூறு ஆண்டுகளுக்குத் தமிழ் நாடகமானது மக்களுக்குப் பிரச்சாரம் செய்யும் ஒரு ஊடகமாகவே இருந்துவந்திருக்கிறது. இருபதாம் நூற்றாண்டின் த�ொடக்கக் காலங்களில் சினிமா த�ொழில் நுட்பம் நம்மூருக்குள் வந்தப�ொழுது அதைக் கையில் எடுத்தவர்கள் நாடக த�ொழில் நுட்பத்தை அதற்குள் புகுத்தினார்கள். அதாகப்பட்டது, மேடையில் நாடகம் நடந்துக�ொண்டிருக்கும்போது, நாடக மேடைக்கு எத்திரில் கேமிராவை ப�ொருத்திவைத்துப் படம்பிடிப்பது. இப்படிப் படமாக்கப்பட்ட நாடகத்தை நாம் சினிமா என்று சினிமாத் திரையில் ஓடவிட்டு பார்த்துப் பூரித்தாலும் அது பதிவு செய்யப்பட்ட நாடகமே. நம்முடைய நாடக பாரம்பரியம் பிரச்சாரத் த�ொனியைக் க�ொண்டது என்பதைப் பார்த்தோம். கேமிராக் கருவியில் பதிவு செய்யப்பட்ட பிரச்சார நாடகம், ஒரு பிரச்சாரப் படமாகத்தானே இருக்கும். அதாவது Propaganda film. Propaganda film முழ நீளத் திரைப்பட வகை மாதரிக்குள் வராது என்பதையும் பார்த்தோம். நம்முடைய த�ொடக்கக் காலச் சினிமாக்கள் நாடக மேடையிலிருந்தே வந்தவைகள். அவைகளுக்குள் ஊறிப்போனது பிரச்சாரத் த�ொனி கதையாடல்கள். முப்பதுகள் த�ொடங்கி எழுபதுகள் வரை வந்த தமிழ் திரைப்படங்களைப் ஊன்றிப் பாருங்கள், அவை அனேகமாகப் பதிவு செய்யப்பட்டு, காட்சிகளாக வெட்டி ஒட்டப்பட்ட பிரச்சார நாடகங்களாகத்தான் இருக்கும். நாடக மேடைக்குத் தேவையான அனைத்து அம்சங்களும் – இரசிகனைப் பார்த்து வசனத்தைப் பேசுவது, வசனங்களைச் சத்தமாக உச்சரிப்பது, அதீத உடல் ம�ொழி, மிகை நடிப்பு, மிகை அலங்காரம், நல்லது கெட்டது குறித்துப் பக்கம் பக்கமாகப் பேசி தீர்ப்பது அதுவும் பார்வையாளனைப் பார்த்து – அதில் இருக்கும். இவை யாவும் பிரச்சார நாடகங்களின் அடையாளங்கள். இந்த அடையாளங்களை அந்தக் காலகட்டத்தில் வந்த அனைத்துத் தமிழ் திரைப்படங்களிலும் நாம் பார்க்கலாம். நம்முடைய நாடக பாரம்பரியம், திரைப்படத்தின் வகை மாதரிகள் என்பவை குறித்து, கல்வி அறிவு சதவிகிதத்தில் தன் நிறைவு பெற்றுவிட்டதாகவும், படித்தவர்கள் பெருகிவிட்டதாகவும் மார்த்தட்டிக்கொள்ளும் இன்றைய சம காலத்திலேயே நம் சமூகம் அறிந்துவைத்திருக்காத ப�ோது நூறு ஆண்டுகளுக்கும் முன்னால் உள்ள தமிழ் சமூகம் இவற்றைக் குறித்த பிரஞ்ஜையுடன் 11

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

நாடகங்களையும் அதிலிருந்து சினிமாவையும் வேறுபடுத்திப் பார்த்திருக்கும் என்று நம்புவது மிகப்பெரும் அப்பாவித்தனமாகத்தான் இருக்க முடியும். விளைவு பிரச்சாரப் படங்களுக்கான அனைத்து அம்சங்களும் முழ நீளத் திரைப்படங்களில் பிரதிபலித்து, பிரச்சாரப் படங்களுக்கும் முழு நீளத் திரைப்படங்களுக்குமான வித்தியாசம் அழிந்துப்போய்விட்டது. இப்படி உருமாறிய பிரச்சாரப் படங்களில் மேலும் பல அபத்தங்களும் சேர்க்கப்பட்டது. அவற்றில் சில கட்டாயமான சண்டைக் காட்சிகள், கட்டாயமான காதல் பாடல்கள், கட்டாயமான குத்துப் பாடல்கள், சுப முகூர்த்தமான இறுதிக் கட்டக் காட்சிகள். பிரச்சாரப் படங்களில் இத்தகைய அபத்தங்களைச் சரி விகிதத்தில் கிளரிவிட்டால் அது வெற்றிப் பிரச்சாரத் திரைப்படமாக மாறிப்போகும். மனிதன் கதைகளுக்கு அடிமையானவன். அவன் மரபணுவில் கதைக்கான தாகமும் இரசனையும் ஊறியிருக்கிறது. உயிரினங்களில் மனிதன் மட்டும்தான் சிரிக்கத் தெரிந்தவன் என்பத�ோடு, கதை கேட்டல் அனுபவத்திற்கும் அடிமையானவன் என்பதையும் சேர்த்துக்கொள்ளுங்கள். மனிதனின் ஆதிகாலக் கலைகளுக்கெல்லாம் பிறப்பிடமே கதை ச�ொல்லலிருந்துதான் த�ொடங்குகிறது. மானுடவியலாளர்களைக் கேட்டால் இதற்கான உதாரணத்தைக் குகை ஓவியங்களில் நமக்குக் காட்டுவார்கள். சில பல இலட்சம் வருடங்களுக்கு முன்பனா ஹ�ோம�ோ இரக்டஸ்களும், ஹ�ோம�ோ செப்பியன்களும் குகைகளில் தீட்டிவைத்திருக்கும் சிகப்பு நிற ஓவியங்கள் அனைத்தும், அவர்களின் வேட்டை வாழ்வின் கதைகளை நமக்குச் ச�ொல்லக் கூடியவை. அந்தி சாய்ந்த பிறகு நெருப்பு மூட்டி, அதைச் சுற்றி அமர்ந்து அன்றைய நாளின் வேட்டைச் சம்பவங்களை ஹ�ோம�ோ செப்பியன்கள் தங்களுக்குள் ச�ொல்லி அசைப�ோட்டதில் த�ொடங்குகிறது கதையின் பிறப்பு. கதைகள் இசைவடிவிலும், நடன வடிவிலும் ச�ொல்லப்பட்டன. பிறந்தது இசை மற்றும் நடனக் கலை. வார்த்தைகளில் ச�ொல்லப்பட்ட கதைகளைத் தான் வசித்த குகைகளில் சித்திரமாகத் தீட்டியதில் பிறந்தது எழுத்தும், ம�ொழியும், ஓவியமும். இப்படி மனித சமூக வளர்ச்சிக்கான அனைத்துக் கலைகளுக்கும் மூலமாக இருப்பது கதை ச�ொல்லலே. ஒரு மனிதன் மற்றொரு மனிதனைச் சந்தித்தாலே அவர்களுக்குள் பேசப்படுவது சாராம்சத்தில் கதைகளாகத்தான் இருக்கும். கதைகள் மனிதனின் டி.என்.ஏ-வில் பல இலட்சம் வருடங்களாக ஊறிய விசயம். மனிதனையும் கதைகளையும் பிரிக்க முடியாத விசயம் என்பது நிதர்சனமான ஒன்று. அறிவியலில் எவ்வளவு முன்னேறினாலும் மனிதன் அடிப்படையில் கதை கேட்டுத் தன்னை ஆசுவாசப்படுத்திக்கொள்ளும் ஒரு ஜீவராசியே. உலகில் உள்ள அனைத்து மனித, இன, சமூக, கலாச்சாரங்களின் இசையை எப்படி ஏழு சுவரங்களுக்குள் அடிக்கிவிட முடியும�ோ அதேப�ோல உலகில் பல மனித, இன, சமூக, கலாச்சாரங்களில் ச�ொல்லப்பட்ட இந்த ந�ொடிவரை ச�ொல்லப்பட்டுக்கொண்டிருக்கும் கதைகளையும் ஏழு (சில ஆராய்ச்சியாளர்கள் எட்டு என்று குறிப்பிடுகிறார்கள்) வகைக்குள் அடக்கிவிட முடியும். அதாவது பல ஆயிரம் ஆண்டுகளாக மனித இனம் இந்த எட்டுக் கதைகளை மட்டுமே திரும்ப திரும்ப ச�ொல்லி வருகிறார்கள். எட்டே வகை கதைகளை எப்படி ச�ொல்கிற�ோம் என்பதில் அடங்கியிருக்கிறது ஒவ்வொரு கதைகளுக்குமான வித்தியாசம். கதைகள் ச�ொல்லப்படும் விதத்தை மூன்றே வகைகளில் அடக்கிவிடலாம். அவை Classical Structure, Minimalism மற்றும் Anti-Structure. மூன்றாம் வகையான Anti-Structure-யை Theatre of Absurd என்றும் Nouveau Roman என்றும் வேறு பெயர்களில் குறிப்பிடுவதும் உண்டு. உலகில் எழுதப்பட்ட முதல் கதையான கில்காமேஷ் த�ொடங்கி இன்றைய நவீன காலக் கதைகள் வரை அனைத்தையும் இந்த மூன்றே வகைகளில் அடக்கிவிடலாம். கதை ச�ொல்லல் ஊடகத்தின் 12

நவீனா அலெக்சாண்டர்

அறிவியல் வளர்ச்சியாக இருக்கும் முழு நீளத் திரைப்படங்களில் ச�ொல்லப்படும் கதைகளும் கூட இந்த மூன்று வகைகளுக்குள்தான் அடங்கும். நாம் இந்தக் கட்டுரையில் பார்க்கப்போவதும் இந்த மூன்று வகைகளும் எப்படி முழு நீளத் திரைப்படங்களில் பயன்படுத்தப்படுகிறது என்பதையே. மூன்று வகையான திரைக்கதை கிளாசிக்கள் ஸ்டிரக்சர் வகையிலேயே உலகம் முழுவதிலும் பெரும்பாலான திரைப்படங்கள் எடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. இப்போதும் எடுக்கப்படுகிறது. இனியும் எடுக்கப்படும். இந்த வகையிலான கதைகளில் ஒன்று அல்லது ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட கதையின் நாயகர்கள் இருப்பார்கள், கதை அவர்களைச் சுற்றியே பின்னப்பட்டிருக்கும், அவர்களின் அக மற்றும் புற வாழ்வியல் ப�ோராட்டங்களே ச�ொல்லப்படும் (பெரும்பாலும் புற வாழ்வியல் அம்சங்களே), கதையானது த�ொடர்ச்சியான சம்பவக் க�ோர்வைகளின் மூலம் ச�ொல்லப்படும் (linear), கதையின் இறுதியில் (climax) கதைக்கான ஒரு தெளிவான முடிவு க�ொடுக்கப்படும் (closed climax). கிளாசிக்கள் ஸ்டிரக்கசர் கதைகளில் முதன்மை கதாப்பாத்திரம் (protagonist) சார்ந்து எழுப்பப்படும் அனைத்துப் பிரச்சனைகளுக்கும் தெளிவான தீர்வுகள் கதையின் முடிவு நெருங்க நெருங்க ஒன்றாக அவிழ்த்து விளக்கப்பட்டு விடும். இவைதான் எதிர்பாரா திருப்பங்களாகப் பார்வையாளனுக்குத் த�ோன்றுபவை. கதையின் முடிவானது, முடிந்த முடிபாக இருக்கும். அந்த முடிவில் பார்வையாளன் ஒன்று மகிழ்ச்சியடையவேண்டும் அல்லது வருத்தமடையவேண்டும். கதையில் வரும் சம்பவங்கள் காலத்தால் தெளிவான முன்நோக்கிய வரிசைப்படி நகர்ந்து செல்லும். கிளாசிக்கள் ஸ்டிரக்கசர் கதை திரைப்படங்களைப் புரிந்துக�ொள்ளத் திரைப்பார்வையாளர்கள் சிரமப்பட வேண்டிய அவசியமே ஏற்படாது. திரையில் கதை ச�ொல்லும் முதன்மை வித்தையான (technique) டிரமாட்டிக் ஸ்டிரக்சருக்கு வெகு அருமையாகப் ப�ொருந்திப்போகக் கூடியது கிளாசிக்கள் ஸ்டிரக்கசர் கதைகள். கிளாசிக்கள் ஸ்டிரக்சர் கதையை சினிமாவில் காட்சி ம�ொழியாக மாற்றப் பயன்படுத்தப்படுவது திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் திரைக்கதை உத்தி. ஆக்ட் 1, ஆக்ட் 2 மற்றும் ஆக்ட் 3 என்று மூன்றாக இந்த திரைக்கதை உத்தி பிரிக்கப்பட்டிருப்பதால் இதற்கு இந்த பெயர். மூன்று ஆக்டும் மூன்று விதமான இயங்கியலை க�ொண்டது. முதல் ஆக்ட் மைய கதாப்பாத்திரங்களை பார்வையாளனுக்கு அறிமுகப்படுத்தப் பயன்படுத்தப்படுகிறது. மைய கதாப்பாத்திரங்கள் யார், அவர்களின் வாழ்வியல் ப�ொருளியல் சூழ்நிலைகள் என்ன என்பதெல்லாம் இந்த ஆக்ட் காட்சிகளில் ச�ொல்லப்படும். ஒரு திரைப்படம் இரண்டே முக்கால் மணி நேரம் ஓடுகிறது என்று வைத்துக்கொண்டால் முதல் முக்கால் மணி நேரக் காட்சிகள் ஆக்ட் 1 காட்சிகளாகத்தான் இருக்கும். யார், என்ன என்கிற கேள்விகள் இந்த ஆக்டில் பார்வையாளனுக்கு எழுப்பப்பட்டு அதற்கான பதில்கள் க�ொடுக்கப்படும். முதல் ஆக்டை முடிவிற்கு க�ொண்டு வந்து இரண்டாம் ஆக்டை த�ொடங்கிவைப்பது பிளாட் பாயிண்ட் 1. முதல் ஆக்டில் அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட மைய கதாப்பாத்திரங்களுக்கு ஏற்படும் பிரச்சனை பிளாட் பாயிண்ட் 1-ஆக செயல்படும். இந்த பிரச்சனை எப்படி அதிகரிக்கிறது அல்லது இந்த பிரச்சனை எப்படி மைய கதாப்பாத்திரங்களை பாதிக்க கூடியது என்கிற காட்சிகளை 13

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

காட்டக் கூடியது இரண்டாம் ஆக்ட் காட்சிகள். எதற்கு, ஏன், என்பதுப்போன்ற கேள்விகளை உண்டாக்கி அதற்கான பதில்களை தருவது இரண்டாம் ஆக்ட் காட்சிகள். இரண்டாம் ஆக்டை முடிவிற்கு க�ொண்டு வந்து மூன்றாம் ஆக்டை த�ொடங்கிவைப்பது பிளாட் பாயிண்ட் 2. மூன்றாம் ஆக்டின் முடிவு என்பது கிளைமாக்ஸ் என்று அழைக்கப்படுகிறது. இந்த இறுதி ஆக்டில் மைய கதாப்பாத்திரங்கள் அவர்களுக்கு ஏற்பட்ட பிரச்சனையை எப்படி தீர்த்தார்கள் அல்லது அதிலிருந்து விடுபட்டார்கள் என்பதை விளக்கும் விதமாக இருக்கும். அதாவது எப்படி என்கிற கேள்விக்கு பதில் தருவதாக இருக்கும். மூன்று ஆக்ட்களிலும் சப்-பிளாட்களும் இடம்பெறும். சப்-பிளாட் என்பது மைய கதாப்பாத்திரங்களுக்கு நிகராக இருக்கும் மற்ற கதாப்பாத்திரங்களின் கதையாக இருக்கும். திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் திரைக்கதை, கிளாசிக்கல் கதையைப் ப�ோலவே லீனியராகத்தான் ச�ொல்லப்படும். இதில் நான்-லீனியருக்கு வாய்ப்பேக் கிடையாது. ஆனால் நான்-லீனியரின் சில அம்சங்களை திரி ஆக்டில் பயன்படுத்தி ஹைபிரிட் திரைக்கதை உத்தியை உருவாக்க முடியும். மினிமலிசம் கதை வகையானது, கிளாசிக்கள் ஸ்டிரக்கசர் வகைக்கு அப்படியே எதிர்ப்பதமானது என்று ச�ொல்லலாம். இதிலும் முதன்மையான கதாப்பாத்திரத்தை (protagonist) மையமாக வைத்தே கதை ச�ொல்லப்பட்டாலும் பெரும்பாலும் அந்தக் கதாப்பாத்திரத்தின் அக வாழ்வு த�ொடர்பான சம்பவங்களே கதையின் ப�ோக்காக இருக்கும். வேறு வார்த்தைகளில் ச�ொல்வதென்றால் முதன்மை கதாப்பாத்திரத்தின் உளவியல் சார்ந்த ஒரு பயணமாக இந்தக் கதைகள் இருக்கும். முதன்மை கதாப்பாத்திரம் சமூக வாழ்வோடு எதிர்கொள்ளும் பிரச்சனைகள் ச�ொல்லப்பட்டாலும், சமூக வாழ்வின் தாக்கம் அந்தக் கதாப்பாத்திரத்திற்குள் எத்தகைய பாதிப்புகளை ஏற்படுத்துகிறது என்பதை ஆராய்வதாகவே இருக்கும். த�ொடர்ச்சியான சம்பவக் க�ோர்வைகள் இல்லாமல், சில பிளாஷ் பேக்குகள் மூலம் கதை முன்நோக்கி நகர்த்திச் செல்லப்படும் (non-linear), கதையின் முடிவானது பார்வையாளனின் முடிவிற்கே விட்டுவிடப்படும் (open climax). முதன்மை கதாப்பாத்திரத்தின் மனப் ப�ோராட்டம் கதையின் கருவாகச் ச�ொல்லப்பட்டு, அதன் அடிப்படையில் கதையின் சம்பவங்கள் க�ோர்க்கப்பட்டுக் கதை வளர்ந்து செல்லும். கதையில் கதாப்பாத்திரம் எதிர்கொள்ளும் பிரச்சனைகள் அனைத்திற்கும் ஒரு தெளிவான முடிவு ச�ொல்லப்படாமல் அது பார்வையாளனின் சிந்தனைக்கு ஏற்ப விட்டுவிடப்படும். முதன்மை கதாப்பாத்திரம் எதிர்கொள்ளும் மற்ற கதாப்பாத்திரங்கள் குறித்த பின்னணி விளக்கங்கள் அவ்வளவாகச் ச�ொல்லப்பட்டிருக்காது. இதையும் பார்வையாளனே திரையில் நடைபெற்றுக்கொண்டிருக்கும் சம்பவங்கள் அல்லது கதாப்பாத்திரங்களுக்கு இடையிலான உரையாடல்கள் க�ொண்டு ஊகித்துத் தெரிந்துக�ொள்ளும்படி இருக்கும் (Iceberg Storytelling குறித்து நாம் முன்பே பார்த்திருக்கிற�ோம்தானே. அதுதான் இது). கதையானது த�ொடர்ச்சியான காட்சிகளின் மூலம் முன்நோக்கி செல்லாமல் காலத்தால் முன்னும் பின்னுமாக நகர்ந்தபடி இருக்கும் (non-linear). ஒரு சாமானிய இரசிகனுக்குத் திரைப்படமானது முழுமையானதாக இல்லாததுப�ோல் த�ோற்றமளிக்கும். இந்த வகையிலான திரைப்படங்கள் வெகுசன மக்களுக்காக எடுக்கப்படுவது கிடையாது. ஆர்ட் பிளிம் என்று ச�ொல்லப்படும் திரைப்படங்கள் இத்தகைய கதையமைப்பை கையில் எடுப்பதில்தான் கவனம் செலுத்தும். இந்த வகைக் கதையானது உண்மையான திரைப்பட அனுபவத்தை ஒரு தேர்ந்த இரசிகனுக்குத் தரக் கூடியது. ஆண்டை ஸ்டிரக்சர் அல்லது நுவ�ோ ர�ோமன் வகைக் கதைகள் மற்ற இரண்டு 14

நவீனா அலெக்சாண்டர்

வகைக் கதைகளில் இருந்தும் முற்றிலும் வேறானது. கதை ச�ொல்லல் முறையில் ஒரு கலகக் குரல் இந்த வகைக் கதைகள். கதை ச�ொல்லலில் வழமையாகப் பின்பற்றப்படும் அனைத்து சட்ட திட்டங்களையும், கட்டுப்பாடுகளையும் உடைத்துவிட்டுக் கதை ச�ொல்லல் முறையைத் தலை கீழாகப் புரட்டி ப�ோடவேண்டும் என்கிற திட்டத்துடன் எழுதப்படுபவை இந்த வகைக் கதைகள். சுருக்கமாகச் ச�ொல்வதென்றால் இந்த வகைக் கதைகள் அறிவு சீவிகளுக்கானது. கதைகளைப் புதிய அணுகு முறையில் எதிர்கொள்ள வேண்டும் என்கிற தேடல் க�ொண்டவர்களுக்கானது. புளிப்பேறிய இரசனையின் வாடையை வெறுத்து ஒதுக்குபவர்களுக்கானது. பிரான்சில் ஐம்பதுகளில் தலையெடுத்த avant-garde இயக்கத்தின் விளைவாக உருவானது இந்தக் கதை முறை. இந்த வகைக் கதைகளில் முதன்மை கதாப்பாத்திரம் என்று எதுவும் இருக்காது. சம்பவங்களின் எதிர்பாராத் தன்மையே கதையின் கதாப்பாத்திரங்களை இயங்க வைக்கக் கூடியவை. கிளாசில் ஸ்டிரக்சரில், கதாப்பாத்திரங்களை நல்லவன் கெட்டவன் என்று தெளிவாக வரையறை செய்வதைப் ப�ோல இந்த வகைக் கதைகள் செய்யாது. சூழ்நிலையின் தாக்கமே கதாப்பாத்திரங்களின் குணங்களாக வெளிப்படும். ஏறத்தாழ அனைத்து கதாப்பாத்திரங்களுமே சூழ்நிலையின் தாக்கத்திற்கு உள்ளாவதால் அவர்கள் நல்லவர்களாக இருப்பதும் கெட்டவர்களாக இருப்பது அவர்கள் எடுக்கும் முடிவுகளின் படியே அமையும். கதையின் ப�ோக்குத் த�ொடர்ச்சியாக இருக்காது. கதையின் கால வெளி குழப்பத்தை ஏற்படுத்தக் கூடியதாக இருக்கும். கதையின் ப�ோக்கு முன்நோக்கி அமைந்திருக்காமல் அங்குமிங்கும் அலைபாய்ந்தபடி இருக்கும்(very non-linear). கதைக்கான தெளிவான முடிவு என்கிற பேச்சுக்கே இடமில்லை. இந்த வகையிலும் மிக அதிகமாக iceberg storytelling உத்தி பயன்படுத்தப்படும். நுவ�ோ ர�ோமன் கதை வகையின் இத்தகைய குணாதிசயங்களே அதைச் சனரஞ்சக, வெகு சன இரசிகர்களுக்கு அன்னியமாக்கிவிடுகிறது. கால வெளியில் த�ொடர்பற்ற சம்பவங்களின் மூலமும், க�ோர்வையற்ற காட்சிகளின் மூலம் நகர்ந்து செல்லும் இந்த வகைத் திரைப்படமானது அவர்களைக் குழம்பும்படி செய்துவிடுகிறது. அவர்களுக்குத் திரையில் ச�ொல்லப்படும் கதையை உள்வாங்குவதில் பிரச்சனைகள் ஏற்படுகிறது. கிளாசில் ஸ்டிரக்சரின் நேரடி கதை ச�ொல்லல் முறையிலேயே திரைப்படங்களைப் பார்த்து பழக்கப்பட்டுவிட்ட அவர்கள் இந்த வகைத் திரைப்படங்களை எதிர்கொள்ளும்போது மிரட்சி அடைகிறார்கள். அதன் விளைவு இந்த வகைத் திரைப்படங்கள் திரையிடப்படும் திரையரங்குகள் காத்தாடுவது. ஆண்டை-ஸ்டிரக்சர் கதை வகைகளைக் க�ொண்ட திரைப்படங்கள் மிக மிகக் கவனமாக ‘டார்கெட் ஆடியன்ஸ்’ என்று வகைப்படுத்தப்படும் அறிவு சீவிகள், புதுவகை மாற்றத்தை விரும்புவார்கள், புதுவகைத் திரை அனுபவத்திற்கு ஏங்குபவர்கள் ப�ோன்றவர்களைக் குறிவைத்தே எடுக்கப்படுகின்றன. இந்த வகைத் திரைப்படங்கள் ச�ோதனை முயற்சி வகைத் திரைப்படங்கள் என்பதால் இவை ல�ோ பட்ஜெட்டிலேயே எடுக்கப்படுகின்றன.

15

Tian Zhu Ding (A Touch Of Sin) – China Cinema Non-Linear Short Story Screenplay Technique

திரைக்கதையில் திரி ஆக்ட் ஸ்டக்சரை பயன்படுத்துவது ப�ொதுவாகக் கடைப்பிடிக்கப்படும் அம்சம். இது கிளாச்சிகள் பிளாட் வகைக்குள் வரும் என்பதை நாம் முன்பே பார்த்திருக்கிற�ோம். விசயங்களைப் பிரித்துப் பகுத்து அனாலைஸ் செய்யும் மேற்கத்திய மூலையின் கண்டுபிடிப்பு இந்தத் திரி ஆக்ட் ஸ்டக்சர் திரைக்கதை. சினிமாக் கலையைக் கண்டுபிடித்தவர்கள் மேற்கத்தியர்கள் என்பதாலும் அந்தச் சினிமாக் கலையை ஒரு கட்டமைப்பான பார்முலாவிற்குள் க�ொண்டுவர வேண்டியும் உருவாக்கப்பட்டத் திரி ஆக்ட் ஸ்டக்சர் திரைக்கதையைப் பெரும்பான்மையாக மேற்கத்திய படைப்பாளிகளே பயன்படுத்திக்கொண்டிருக்கிறார்கள். ஆலிவுட்டிலிருந்து வெளிவரும் அனைத்து வணிகக் குப்பைத் திரைப்படங்களும் (ஸ்பைடர்மேன், கேப்டன் அமெரிக்கா ப�ோன்ற மார்வல் காமிக் கதாப்பாத்திரங்களை அடிப்படையாகக் க�ொண்ட, ஏலியன் இன்வேஷன் மற்றும் மத்திய கிழக்கு நாடுகளின் அரசியலை அமெரிக்கச் சார்பாகப் பேசும் ஹெவி பிள்ட் கம்பியூட்டர் ஜெனரேட்டட் காட்சிகள் க�ொண்ட அனைத்துப் படங்களும் இதில் அடக்கம்) அச்சுப் பிசகாமல் திரி ஆக்ட் ஸ்டக்சர் திரைக்கதையை அமைப்பைக் க�ொண்டவை. ஆலிவுட்டிலிருந்து வெளிவரும் இதுப�ோன்ற வணிகக் குப்பைகள் பார்வையாளனின் பாக்கெட் பணத்தைக் குறிவைத்து எடுக்கப்படுவதால் உலகெங்கிலும் உள்ள பாமர திரை இரசிகனுக்குப் புரிபடும் வகையில் திரைப்படங்களைக் காண்பிக்க வேண்டித் திரி ஆக்ட் ஸ்டக்சர் பெரும்பான்மையாகப் பயன்படுத்தப்படுகிறது. இந்தத் திரைக்கதை உத்தியில் நேரடியான காட்சிகளையும் அட்டகாசமான கிராபிக்ஸ் காட்சிகளையும் கலந்துகட்டி பாமர திரை இரசிகனை வெகு எளிதாக ஏமாற்றிவிட முடிகிறது. தான் திரைப்படம் என்கிற பெயரில் திட்டமிட்ட கட்டமைக்கப்பட்ட, தனது மூலைக்கு வேலையே தராத (மூலைக்குக் கற்பனை அடிப்படையிலான வேலைத் தருவதின் மூலமே திரைப்படமானது பார்வையாளனுக்குள் அலாதியான திரை அனுபவத்தை உண்டாக்குகிறது என்பதைப் பாமர பார்வையாளன் உணர்ந்துக�ொள்வதே இல்லை. அவனை உணரவிடுவதும் இல்லை இத்தகைய குப்பைத் திரைப்படங்கள்) பார்முலா அடிப்படையிலான காட்சிகளால் ஏமாற்றப்படுகிற�ோம் என்பதைப் பார்வையாளன் உணர்ந்துக�ொள்ள அனுமதிக்கப்படுவதே இல்லை. த�ொடர்ச்சியாக இப்படியான திரி ஆக்ட் ஸ்டக்சர் திரைக்கதை உத்தியைப் பயன்படுத்தும் திரைப்படங்களைப் பார்வையாளனுக்குள் திணித்து அவனது கற்பனைத் திறன் மழுங்கடிக்கப்படுகிறது. மழுங்கடிக்கப்பட்ட மூலைதானே ஏமாற்றுவதற்கு வசதியானது! ஆனால் தேடல் க�ொண்ட அதே சமயத்தில் கற்பனை வளம் மிகுதிக்கொண்ட திரை இரசிகர்கள் இந்தத் திரி ஆக்ட் 16

நவீனா அலெக்சாண்டர்

ஸ்டக்சர் திரைக்கதை பார்முலாத் திரைப்படங்களின் வலைகளில் சிக்குவதில்லை. மினிமலிசம் மற்றும் அதி தீவிரமான அவன்ட்-கார்ட் திரைக்கதை உத்திகளைக்கொண்ட திரைப்படங்களை அவர்கள் தேடி கண்டடைகிறார்கள். பார்வையாளனின் மூலைக்குள் அதிக அதிகமான கற்பனை காட்சிகளைத் தூண்டச் செய்யும் இத்தகைய திரைக்கதை உத்திகளைத் தங்களின் படைப்புகளில் பயன்படுத்தும் பல உலகச் சினிமா இயக்குநர்கள் இருக்கிறார்கள். அவர்களின் மிக முக்கியமானவர் ஜியா சாங்கு. சீன இயக்குநர். சீன சினிமாவின் ஆறாம் தலைமுறை இயக்குநர்களில் மிக முக்கியமானவர். சீன சினிமாவின் ஐந்தாம் தலைமுறை இயக்குநர்களில் முக்கியமானவரான சாங் யும�ோ குறித்து முன்பே பார்த்திருக்கிற�ோம். சாங் யும�ோவின் திரைப்படங்கள் வரலாற்றுப் பின்புலத்தில் சீன கலாச்சாரத்தின் ஆழமான அம்சங்களை விசாரணை செய்ய இதற்கு முற்றிலும் எதிர் புறத்தில் இருப்பது ஜியா சாங்கியின் படைப்புக்கள். சமகாலச் சீனாவில் எளிய மனிதர்களின் அவல வாழ்வைத் திரையில் க�ொண்டுவந்து சாட்டையடியாக அடிக்கும் திரைப்படங்கள் இவருடையது. ஆனால் வழமையான திரி ஆக்ட் ஸ்டக்சரை பயன்படுத்தாமல் மினிமலிச திரைக்கதை உத்தியைப் பயன்படுத்த கூடியவர் இவர். ஐந்தாம் தலைமுறை இயக்குநர்களும் மினிமலிச திரைக்கதை உத்தியையே பயன்படுத்தக் கூடியவர்கள்தான். அந்த வகையில் ஜியா ஐந்தாம் தலைமுறையின் த�ொடர்ச்சி என்று கூடச் ச�ொல்லலாம். இவருடைய முதல் திரைப்படமே சீனாவைத் தாண்டி சப்பானிலும் தேர்ந்த திரை இரசிகர்களை ஈர்க்கச் சப்பானின் முதன்மையான இயக்குநர்களில் ஒருவரான டக்கீசி கிட்டான�ோ (கிட்டான�ோவின் திரைப்படங்களைக் குறித்து நாம் முன்பே பார்த்திருக்கிற�ோம்) தன்னுடைய தயாரிப்பு நிறுவனத்தின் கதவுகளை ஜியாவிற்காகத் திறந்துவிட்டார். ஜியாவின் அனைத்துத் திரைப்படங்களும் இப்படி வெளிநாட்டிலிருந்து பெறப்பட்ட ஸ்பான்சரின் மூலமே எடுக்கப்பட்டவை. காரணம் ஜியாவின் திரைப்படங்கள் சமகாலச் சீனாவின் அரசியலையும் அதிகார வர்க்கங்களையும் கேள்விகேட்க கூடியவையாக இருப்பதால் உள்ளூரில் அவருடைய திரைப்படங்களுக்கு ஸ்பான்சர் குதிரைக்கொம்பான சங்கதியாக இருப்பதால். வம்பில் வலிய வந்து தலையைக் க�ொடுக்க யாருக்குத்தான் துணிச்சல் வரும். ஜியா ப�ோன்ற அடங்க மறுக்கும் திரைப்படைப்பாளிகளுடன் கூட்டு வைத்துக்கொண்டால் குலநாசத்தில்தான் தங்களின் முதலீடுகள் முடிந்துப் ப�ோகும் என்பது அவர்களின் தரப்பு நியாயம். ஆனால் உண்மை அதுவல்ல. ஜியாவின் அனைத்துத் திரைப்படங்களும் தயாரிப்பாளர்களுக்குப் பெரும் இலாபத்தையும் அதைவிட மிக முக்கியமாகப் பெயரையும் புகழையும் (சிறந்த திரைப்படத்தைத் தயாரித்த வகையில்) பெற்றுத் தந்தவையாகத்தான் இருக்கின்றன. மேற்கின் புகழ்பெற்ற திரைப்பட விழாக்களில் ஜியாவின் அனைத்துத் திரைப்படங்களும் பார்வையாளர்களை வசீகரித்தவை. நாம் இப்போது பார்க்கப்போகும் அவருடைய A Touch Of Sin திரைப்படமும் இதில் அடக்கம். கிட்டான�ோவின் கூட்டுத் தயாரிப்பு இந்தத் திரைப்படம். சீனாவின் கிராமப்புறத்தை சேர்ந்த மிக எளிய நான்கு (ச�ொல்லப்போனால் ஐந்து) மனிதர்களின் வாழ்வில் நடைபெறும் சம்பவங்களே A Touch Of Sin திரைப்படம். சீனாவின் தினசரிகளில் இடம்பெற்ற உண்மை சம்பவ தலையங்கங்களை அடிப்படையாகக் க�ொண்டது. முன்பே ச�ொன்னதுப�ோல இது மினிமலிச திரைக்கதை உத்தியை அடிப்படையாகக் க�ொண்ட திரைப்படம். ஒரு ப்ரோட்டாகனிஸ்ட், ஒரு அண்டாகனிஸ்ட், த�ொடக்கம், இடை, முடிவு என்கிற 17

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

வழமையான திரி ஆக்ட் ஸ்டக்சர் திரைக்கதைக்குப் பழக்கப்பட்டுப்போன பார்வையாளன் இந்தத் திரைப்படத்தைப் பார்க்கும்போது க�ொஞ்சம் குழம்பவேண்டியிருக்கும். மினிமலிச கதை உத்தியில் இந்த அம்சங்கள் இருப்பதில்லை என்பதால் நிச்சயம் குழம்பத்தான் வேண்டியிருக்கும் பாமர இரசிகன். கதை......நீங்கள் கேட்பதற்கு முன்பு நானே முந்திக்கொள்கிறேன் அப்படிய�ொன்றும் இதில் கிடையாது. வேண்டுமானால் இப்படிச் ச�ொல்லலாம் நான்கு கிராமப்புற மனிதர்களின் வாழ்வில் திட்டும் என்று நடைபெற்ற சம்பவங்களைத் த�ொகுத்து ஜியா இதில் க�ொடுத்திருக்கிறார் என்று. நான்குமே ஏத�ோ ஒரு வகையில் பழிவாங்கும் தன்மை க�ொண்டது. பணத்தின் மீது, அதிகார வர்க்கத்தின் மீதான பழிவாங்கல். பழிவாங்கும் உணர்ச்சியால் மனித மனதில் உண்டாகும் பாவ குற்ற உணர்வையும் விசாரணைக்கு உட்படுத்துகிறது இந்தத் திரைப்படம். உதாரணமாகத் தாக்காய் கதாப்பாத்திரம் (தாக்காயின் வாழ்க்கை சம்பவமே படத்தின் த�ொடக்கம்) செய்யும் காரியத்தைச் ச�ொல்லலாம். தன்னுடைய கிராமத்திற்கே வேலை வாய்ப்பைக் க�ொடுத்த உள்ளூர் சுரங்கம் ஒன்றைக் கிராம நிர்வாகமும் ஒரு தனி நபரும் சேர்ந்து வாங்கிக் க�ொள்கிறார்கள். இதற்கு ஈடாகச் சுரங்கத்தில் வேலை செய்த அந்தக் கிராம மக்களுக்கு இழப்பீடு க�ொடுப்பதாகப் பேச்சு. இந்த விசயங்கள் எல்லாம் திரைப்படத்தில் காட்டப்படமாட்டாது. பார்வையாளனே கண் முன்னால் திரையில் நடக்கும் சங்கதிகளை வைத்துத் தானாகவே புரிந்துக�ொள்ள வேண்டும் (திரைப்படம் என்றால் காட்சிகளைக்கொண்ட spoonfeeding சமாச்சாரம் என்றும் லாஜிக்கை அடிப்படையாகக் க�ொண்டது என்றும் நினைத்துக்கொண்டிருக்கும் நம்மவர்கள் சற்றுக் குழம்பித்தான் ப�ோவார்கள். இந்தக் குழப்பத்தின் காரணமாகத்தான் இன்னமும் நம்மால் உலகத் தரத்திற்கு ஒரு திரைப்படத்தையும் க�ொடுக்க முடியாமலிருக்கிறது). தங்களை ஏமாற்றிய கிராம நிர்வாக ஊழியர்களையும் அந்தச் சுரங்கத்தை வாங்கிப் பெரும் பணக்காரனான உள்ளுர் ஆசாமி ஒருத்தனையும் தாக்காய் ப�ோட்டுத் தள்ளிவிடுகிறான். இது திரைப்படத்தின் முதல் த�ொகுப்பு. அடுத்தது சாவு சாணின் வாழ்க்கை சம்பவம். இதற்கு அடுத்து சிய�ோ யூவின் (இந்தக் கதாப்பாத்திரத்தில் நடித்திருக்கும் தாவ�ோ ஜியாவின் மனைவி) வாழ்க்கை சம்பவம். அடுத்து சிய�ோ ஊயினுடையது. இந்தத் திரைப்படத்தில் பயணம் என்பது ஒரு முக்கியமான சங்கதி. நீண்ட பயணத்தின் வழியே நமக்கு இந்த நான்கு கதாப்பாத்திரங்களும் அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறார்கள். நான்கு கதாப்பாத்திரங்களும் ஒன்றுக்கு ஒன்று த�ொடர்பற்றவை ஆனால் பயணமே இந்த நான்கு கதாப்பாத்திரங்களையும் ஓரிடத்தில் சந்திக்க வைத்து நமக்கு அறிமுகப்படுத்துகிறது. உதாரணமாகச் சாவு சான் ஸ்கூட்டர் ஒன்றை ஓட்டிக்கொண்டு நீண்ட மலைப்பாதையில் வந்துக�ொண்டிருக்க வழியில் ஒரு சரக்கு வண்டி விபத்துக்குள்ளாகிக் கிடக்கிறது. வண்டியை மெதுவாக ஓட்டி அந்த விபத்தைப் பார்த்தபடியே செல்கிறான் சாவு சான். அந்த இடத்தில் தாக்காயும் இருக்கிறான். அவனும் நின்று அந்த விபத்தை வேடிக்கை பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறான். சாவு சானை அப்படியே விட்டுவிட்டு தாகாயை பின் த�ொடர்ந்து செல்லும் காட்சிகள் த�ொடர்ச்சியாகத் தாகாயச் செய்யும் காரியங்களைக் காட்டுகிறது. அடுத்துத் த�ொடங்குகிறது சாவு சாணின் காட்சிகள். சாவு சாணின் வாழ்க்கை சம்பவங்கள் முடியும் சமயத்தில் அவன் 18

நவீனா அலெக்சாண்டர்

ஒரு பேருந்தில் பயணம் செய்கிறான். அந்தப் பேருந்தில் தாவ�ோவின் காதலன் இருக்கிறான். சாவு சான் பாதியில் இறங்கிக்கொள்ளக் காட்சிகள் தாவ�ோவின் காதலனை த�ொடர்ந்துக்காட்டி தாவ�ோவின் வாழ்க்கை சம்பவங்களைக் காட்டத் த�ொடங்கிவிடுகிறது. நீண்ட காட்சிகளை (மாஸ்டர் ஷாட்கள்) தன்னுடைய அனைத்துத் திரைப்படங்களிலும் பெரும்பான்மையாகப் பயன்படுத்த கூடியவர் ஜியா சாங்கு (இது பல உலகத் திரைப்பட இயக்குநர்களின் ஷாட் உத்தி). இந்தத் திரைப்படத்திலும் அனைத்தும் நீண்ட காட்சிகளே. எடிட்டிங் சேட்டைகளுக்கு இந்தத் திரைப்படத்தில் வேலையே இல்லை. அனைத்தும் மாஸ்டர் ஷாட்கள் என்பதால் எடுக்கப்பட்ட காட்சிகளைத் த�ொகுப்பதே இந்தத் திரைப்படத்தின் எடிட்டிங் வேலை என்று ச�ொல்லிவிடலாம். ஒளிப்பதிவைப் ப�ொறுத்தவரையில் நேச்சுரல் லைட்டிங்கையும், ல�ோ கீ லைட்டிங்கையும் பயன்படுத்தியிருக்கிறார் யு லி-வாய். Steadcam ஷாட்களும் இருக்கின்றன. பின்னணி இசை கிடையாது. பின்னனில் இசை இல்லாமல் இருப்பது திரைப்படத்திற்கான மிக அதிக நெருக்கத்தைத் தரக் கூடியது. ஏற்ற இடத்தில் பின்னணி இசையைச் சேர்ப்பது எவ்வளவு முக்கியம�ோ அதே அளவிற்கு முக்கியம் பின்னணியில் இசையைத் தவிர்ப்பதும். திரி ஆக்ட் ஸ்டக்சர் திரைப்படங்களில் இருந்து ஒரு அற்புதமான மாற்றுக் க�ொண்ட திரைப்படத்தைப் பார்க்கலாமா என்று நீங்கள் ய�ோசிப்பதாக இருந்தால் A Touch Of Sin.....

19

Wild Tales – Argentina Cinema

Non-Linear Short Story Screenplay Technique

நாம் திரும்பத் திரும்பச் ச�ொல்வதுதான் திரைப்படத்திற்குக் கதை என்பது தேவையில்லாத விசயம். சம்பவங்களின் க�ோர்வையை வைத்தே ஒரு சுவாரசியமான திரைப்படத்தை உருவாக்கிவிட முடியும். இதற்குச் சிறந்த உதாரணத் திரைப்படங்களில் ஒன்று இப்போது நாம் பார்க்கப்போகும் திரைப்படம். இந்தத் திரைப்படத்தைத் தயாரித்திருப்பவர்களில் ஒருவர் பெட்ரோ அல்மதவ�ோர். ஸ்பெயினின் அகச் சிறந்த இயக்குநர்களில் ஒருவர். இது அர்ஜெய்டினத் திரைப்படம். இந்தத் திரைப்படத்தைத் தயாரிக்க வேண்டி ஸ்பெயினிலிருந்து அர்ஜெய்டினா வந்திருந்த அல்மதவ�ோர், இந்தத் திரைப்படத்தின் இயக்குநருடன் ஒரே சிட்டிங்கில் உட்கார்ந்து இந்த ப்ரோஜக்டை சேர்ந்து முடிப்பது என்று முடிவு செய்திருக்கிறார். அவரே ஒரு இயக்குநர் என்பதால் இந்தத் திரைப்படத்தின் இயக்குநருக்கு தன் பக்கமிருந்து முழுச் சுதந்திரம் தந்துவிட்டார். இதைவிட ஒரு இயக்குநருக்கு வேறு என்ன அற்புதமான விசயம் கிடைத்துவிட முடியும். இந்தத் திரைப்படத்தின் இயக்குநர் டாமெயின் ஸிஃபரான். அர்ஜெய்டினாவின் அடுத்தத் தலைமுறை இயக்குநர்களில் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்கவர். இவர் எழுத்தாள இயக்குநர். ப�ொதுவாக உலகச் சினிமாக்களைப் படைக்கக் கூடிய இயக்குநர்கள் வெறும் இயக்குநர்களாக மட்டும் இருந்துவிடுவதில்லை என்பதையும் அவர்களுக்குக் கூடுதலாகச் சில தகுதிகளும் சேர்ந்தே தான் இருக்கின்றன என்பதையும் பார்த்துக்கொண்டுதான் வருகிற�ோம். நம்மூரில் தல என்று கேட்பவர்கள் கண்ணத்தில் ப�ோட்டுக்கொள்ளவும். நாம் அதிசயப் பிறவிகள். இங்கே இயக்குநர் இயக்கம் மட்டுமே பார்ப்பார். லாங் லிவ் நம்மூர் இயக்கம்! இன்றைய நிலையில் அர்ஜெய்டினாவின் பாக்ஸ் ஆபீஸ் வசூல் சாதனையில் முதல் இடத்தில் இருக்கும் திரைப்படம் டாமெயின் ஸிஃபரான் இயக்கிய Wild Tales திரைப்படம். அர்ஜெய்டினாவின் வணிகச் சினிமாவானது உலகத் திரைப்படங்களில் ஒன்றாகவும் இருக்கிறது. இதை இப்படியும் ச�ொல்லலாம் அர்ஜெய்டின திரை இரசிகர்கள் ஒரு அற்புதமான உலகத் திரைப்படத்தை வணிக அளவிலும் வெற்றி பெறவைத்திருக்கிறார்கள் என்று. சிறந்த வேற்று ம�ொழி பிரிவில் அர்ஜெய்டினாவிலிருந்து ஆஸ்காருக்குப் பரிந்துரைக்கத் தகுதியான திரைப்படம் என்கிற அளவிற்கு அராஜக வெற்றியுடன் ஓடியது இந்தத் திரைப்படம். சரி, சரி அப்படியென்றால் சட்டுபுட்டுன்னு கதயச் ச�ொல்லிடுத் தம்பி என்று கைகளைப் பரவென்று தேய்த்துக்கொண்டு வாரிச் சுருட்டிக்கொண்டு உட்கார்ந்தீர்களானால் உங்களுக்கு ஏமாற்றமே மிஞ்சப் ப�ோகிறது என்பதைப் பணிவுடன் ச�ொல்லிக்கொள்கிறேன். காரணம் இந்தத் திரைப்படத்தில் கதையே கிடையாது. வேண்டுமானால் இப்படிச் ச�ொல்லலாம் ஆறு குறும்படங்களின் 20

நவீனா அலெக்சாண்டர்

இரண்டு மணிநேரத் த�ொகுப்பு இந்தத் திரைப்படம். ஆறு சம்பவங்களை அடிப்படையாகக் க�ொண்டது அந்தக் குறும்படங்கள். ஆறு சம்பவங்களின் மையமும் பழி வாங்குவதுதான். ஆறு சம்பவங்களும் மிக மிக எதார்த்தமானவை. நாம் அன்றாட வாழ்வில் பார்க்க அனுபவிக்கக் கூடியவை. திரைக்காக வேண்டி வலிந்து முனைந்து ப�ோலியாகத் திரிக்கப்பட்ட சம்பவங்கள் அல்ல அவை. சமூகத்தில் அனைவருக்கும் நடக்கக் கூடியது ஏன் உங்களுக்கு எனக்கும் கூட நடக்கலாம். இசையில் விரும்பம் க�ொண்ட ஒருவனை இசை விமர்சகர் த�ொடங்கி அவனுடைய கேரள பிரெண்ட் வரை மட்டம் தட்ட அந்த அத்துனை பேரையும் விமானத்தில் வைத்துக் கடத்தி விமானத்தைப் ப�ோட்டுத்தாளும் சம்பவத்துடன் த�ொடங்குகிறது திரைப்படம். அடுத்தது வட்டிக்கு விடும் ஒருவனை ஒரு ஓட்டல் பணிப்பெண் எலி விசம் வைத்துப் பரல�ோகம் அனுப்பம் சம்பவம். அடுத்தது புறவழி சாலையில் இரண்டு கார�ோட்டிகளுக்கு இடையே நடக்கும் சம்பவம். அடுத்தது ஒரு ப�ொறியாளர் காசு பிடுங்கித் தின்னும் ஒரு கார்பரேட்டை பழிவாங்கும் சம்பவம். அடுத்தது பணக்கார குடும்ப இளைஞன் ஒருவன் அதி வேகமாகக் காரை ஓட்டி ஒரு கர்ப்பிணிப் பெண்ணை ஏற்றிக் க�ொல்லும் சம்பவம். இறுதியாகக் கட்டிக்கொள்ளப்போகும் பெண்ணை ஏமாற்றும் கணவன். இந்த ஆறு சம்பவங்களும் பழி வாங்குதலுடன் முடிகின்றன. இதை ஒரு வகையில் ச�ோதனை முயற்சித் திரைப்படம் என்று கூடச் ச�ொல்லலாம். இதற்கு முன்பே குறும்படங்களைத் த�ொகுத்து முழு நீளத்திரைப்படங்களாகச் சில திரைப்படங்கள் வந்திருந்தாலும் இந்தத் திரைப்படம் பார்வையாளனுக்குள் ஏற்படுத்தும் அற்புத திரை இரசவாத வித்தையை அவை ஏற்படுத்தியிருக்கின்றனவா என்பது கேள்விக் குறியே. அந்த ஆறு சம்பவங்களும் லீனியர் திரைக்கதை உத்தியின் மூலமே நமக்குச் ச�ொல்லப்படுகிறது. ஆனால் ஒட்டும�ொத்தமாக இந்தத் திரைப்படம் நான்-லீனியர் திரைக்கதை அமைப்பை அடிப்படையாகக் க�ொண்டது. தனித் தனியான ஆறு சம்பவங்களும் மிகச் சிறிய அளவிலான திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரின் தன்மைகளைத் தன்னகத்தே க�ொண்டிருக்கின்றன. இந்தத் திரைப்படத்தின் திரைக்கதை உத்தியை இப்படி வேண்டுமானால் குறிப்பிடலாம் நான்-லீனியர் அமைப்பில் சுற்றப்பட்டிருக்கும் லீனியர் திரைக்கதை உத்தி என்று. ஒவ்வொரு சம்பவத்தின் த�ொடக்கத்திலும் இறுதியில் இதுதான் நடக்கப்போகிறது என்பதைப் பார்வையாளன் ஓரளவு ஊகித்தாலும் இறுதியில் நடப்பது என்னவ�ோ வேறு ஒன்று. பார்வையாளனின் மூலை அதுவரை காட்டப்படும் காட்சிகளைக் க�ோர்த்து க�ோர்த்து வந்திருக்கும் முன் முடிவை மிக எளிதாக ஏமாற்றிவிடுகிறார் இயக்குநர். ஒவ்வொரு சம்பவத்தின் முடிவிலும் பார்வையாளனின் மூலை திரைக்கதை உத்தியின் மூலம் மிக இலாவகமாக ஏமாற்றப்படுவதால் இந்தத் திரைப்படத்தின் மீதான பார்வையாளனின் ஈர்ப்பு அதிகரித்தபடி செல்கிறது. வேக வேகமான காட்சிகள�ோ கட்கள�ோ இந்தத் திரைப்படத்தில் கிடையாது. நிறுத்தி நிதானமாக அதே வேலையில் வேகமாகவும் செல்கின்றன காட்சிகள். பழிவாங்கும் திரைக்கதைகளுக்கு ஏற்றக் கருப்பு கலந்த இருண்மை லைட்டிங்கை ஆறு சம்பவங்களிலும் மிக நேர்த்தியாகக் கடைப்பிடித்திருக்கிறார்கள் இயக்குநரும் ஒளிப்பதிவாளரும். ஐர�ோப்பாவின் புகழ்பெற்ற திரைப்பட விழாக்களில் இந்தத் திரைப்படம் பார்வையாளர்களை ‘அசால்ட்’ பண்ண இந்தத் திரைப்படத்தின் அமெரிக்க விநிய�ோகத்தைச் ச�ோனி கிளாச்சிக்கும் ஐர�ோப்பிய விநிய�ோகத்தை வார்னர் ப்ரோசும் அடித்துப் பிடித்து வாங்கியிருக்கின்றன. ஒரு உலகத் திரைப்படம் வணிக ரீதியிலும் வெற்றிகரமாக ஓடித் தேர்ந்த திரை 21

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

இரசிகர்களைத் தன் பக்கம் இழுக்க முடியுமா என்கிற சந்தேகக் கேள்விக்கு நெத்தியில் அடித்தார் ப�ோன்ற பதில் Wild Tales. நண்பர்களுடன் இந்த வார இறுதியில் காட்டுத்தனமான அதே சமயத்தில் விறுவிறுப்பான ஒரு ரிவென்ஜ் திரைப்படம் அதிலும் அது உலகத் திரைப்படமாகவும் இருக்கும்படியான திரைப்படம் ஒன்றைப் பார்க்க நினைத்தால் Wild Tales.........

22

Once Upon A Time In Anatolia - Turkey Cinema Linear Three Act Structure Screenplay Technique

தமிழின் மிகச் சிறந்த இயக்குநர்களில் ஒருவரான மகேந்திரன் அவர்கள் ஒருமுறை அவருடைய சினிமா நினைவுகள் குறித்த புத்தகத்தில் இப்படிச் ச�ொல்லியிருந்தார், ‘முள்ளும் மலரும் திரைப்படத்தின் ரஷ் பார்த்த தயாரிப்பாளர் திரைப்படமா இது சினமா....இந்த படத்த நான் எப்படி விப்பேன் என்று என் மீது க�ோபத்திலிருந்தார். படத்தின் இறுதியாகச் செந்தாழம்பூவில் பாடலின் காட்சிகளைப் படம்பிடிக்க வேண்டியிருந்தது. ஆனால் தயாரிப்பாளர் அதற்கான பணத்தைக் க�ொடுக்க முடியாது என்று ச�ொல்லிவிட்டார். ஏற்கனவே எடுத்து வைத்திருக்கப் படத்தை எப்படி விக்கப்போறேன்னு தெரியல இதுல அந்தப் பாட்டுத்தான் கேடா என்று கேட்டுக் க�ோபப்பட்டார். இத்தினைக்கும் என்னைப் பற்றி நன்றாக அறிந்த நண்பர் அவர். வேறு வழியில்லாமல் எனது நண்பர் கமலிடம் ஓடினேன். எனது திரை இயக்கம் குறித்து நன்று அறிந்திருந்த கமல் அந்தப் பாடலை படம்பிடிப்பதற்கான பண உதவியைச் செய்தார். கமல் மட்டும் அன்றைக்கு உதவி செய்திருக்கவில்லை என்றால் இன்றைக்குச் செந்தாழம்பூவில் பாடல் முள்ளும் மலரும் திரைப்படத்தில் இருந்திருக்காது’. இதை இங்கே குறிப்பிடக் காரணம் உலகத் தரத்திற்கான திரைப்பட முயற்சியை நம்மூரில் முன்னெடுத்தால் அதற்கான எதிர்வினை எப்படியானதாக இருக்கும் என்பதைக் க�ோடிட்டுக் காட்டவே. தமிழ் சினிமாவின் அகச் சிறந்த படங்களைக் க�ொடுத்தவர் மகேந்திரன். இன்றைக்கும் அவருடைய உதிரிப் பூக்கள் தேர்ந்த திரை இரசனைக் க�ொண்ட பார்வையாளனுக்கு அலாதியான திரை அனுபவத்தைதரக் கூடியது. உதிரிப் பூக்கள் என்றில்லை அவருடைய அனைத்துத் திரைப்படங்களுமே உலகச் சினிமாத் தரம் க�ொண்டவை. பாலுமகேந்திரா மற்றும் யான் ஆம்பிரகாம் ப�ோன்றவர்களின் திரைப்படங்களைப்போல. நம்மூரில் மாஸ்டர் (லாங் ஷாட்கள்) ஷாட்களைக்கொண்டு மனித உணர்வு ஊடாடல் க�ொண்ட திரைப்படங்களை எடுப்பது தண்டவாளத்தில் தலை வைப்பதற்கு நிகர். ப�ோலி சினிமாக்களால் மழுங்கடிக்கப்பட்டிருக்கும் நம்மூர் திரை இரசிகர்கள் இத்தகைய திரைப்படங்களைத் தியேட்டரை விட்டு ஓட ஓட விரட்டியடித்துவிடுவார்கள். ஆனால் உலகச் சினிமா அரங்கில் நிலைமை இப்படியானது கிடையாது. சினிமாத் தரக் கூடிய உண்மையான திரை அனுபவத்தைத் தேடக் கூடிய பார்வையாளர்கள் இத்தகைய திரைப்படங்களை எழுந்து நின்று பூரண கும்ப மரியாதையுடன் வரவேற்றுக்கொள்கிறார்கள். அப்படியான ஒரு திரைப்படம் Once Upon A Time In Anatolia. இந்தத் திரைப்படத்தின் இயக்குநர் துருக்கியின் சிறந்த இயக்குநர்களில் ஒருவரான நூறி பில் சலான். இவர் எழுத்தாள/ஒளிப்பதிவாள/இயக்குநர். இவருடைய திரைப்படங்கள் உணர்வுகள் அடிப்படையிலான மனித ஊடாடல்களை 23

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

அடிப்படையாகக் க�ொண்டவை. இதன் காரணமாக இவருடைய திரைப்படங்கள் மிக மெதுவானவைப�ோலத் த�ோன்றும். ஆனால் உண்மை அதுவல்ல. மனித ஊடாடல்களை அடிப்படையாகக் க�ொண்டு இயங்குவதால் இவருடைய திரைப்படங்கள் அனைத்தும் அருமையான திரை அனுபவத்தைத் தரக் கூடியவை. படமென்றால் ஆரம்பிக்கிறதும் தெரியக் கூடாது முடிகிறதும் தெரியக் கூடாது அப்படிச் சும்மா சட்டி சட்ன்னு பறக்கவேண்டும் என்று ச�ொல்பவர்களுக்கு இவருடைய திரைப்படங்கள் சரிப்பட்டு வராது. அதற்கு ஆலிவுட் வணிகக் குப்பை திரைப்படங்கள்தான் சரியான தேர்வாக இருக்கும். குப்பைகள்தானே காற்றில் சும்மா சட்டென்று பறக்கும். கானஸ் திரைப்பட விழாவில் சிகப்பு கம்பள விரிப்பு வரவேற்பு பெரும் இவருடைய திரைப்படத் திறமையைத் துருக்கிய சினிமாத் துறை முதலில் மதிக்கவேயில்லை. இவரைக் கடை நிலை இயக்குநராகக் கூட ஏற்றுக்கொள்ள யாரும் முன்வரவில்லை. இதனால் வாய்ப்புகளைத் தேடிப்போக விரும்பாத நூறி வாய்ப்புகளைத் தன்னை ந�ோக்கி வரவழைக்கக் களத்தில் இறங்கினார். ல�ோபட்ஜெட், ஸ்கெலட்டன் க்குரு, டிஜிட்டல் கேமிரா மற்றும் துணைக்கு ஒரு ஃப�ோக்கஸ் புல்லர் இவைதான் இவருடைய த�ொடக்கக் காலத் திரைப்படத்தை எடுக்க இவர் பயன்படுத்தியது. இரண்டாயிரத்தின் த�ொடக்கத்தில் வெறும் த�ொன்னாறு ஆயிரம் டாலர்களில் இவர் எடுத்த திரைப்படமான Distant கானசில் சூரி விருது பெற்றது. பிறகு என்ன ஏற்க மறுத்த துருக்கிய திரைப்படத்தின் இன்றைய அகச் சிறந்த இயக்குநர்களில் ஒருவராக இருக்கிறார் நூறி. Once Upon A Time In Anatolia திரைப்படமும் கானசில் சிறப்பு விருதப் பெற்ற திரைப்படம்தான். இந்தத் திரைப்படத்தில் கதை கிடையாது. ஆனால் காட்சிகளுக்குள் கதை இருக்கிறது. அது எப்படி முடியும் என்று கேட்பவர்கள் இந்தத் திரைப்படத்தைப் பார்க்கவும். மழை மேகங்கள் கடுகடுத்துக்கொண்டிருக்கும் அனட்டோலியாவின் மலைப் பகுதி சாலையில் க�ொலைகாரர்களை அழைத்துக்கொண்டு க�ொலை செய்யப்பட்டவரின் உடலைத் தேடி செல்வதுதான் இந்தத் திரைப்படம். இத எப்படிப் படமா எடுக்க முடியுமாக்கும் என்று கேட்பவர்களும் இந்தத் திரைப்படத்தைப் பார்க்கவும். திரைப்படம் காட்சிகளைக் க�ொண்டு ச�ொல்லப்படும் கலை என்று மீண்டும் மீண்டும் நாம் ச�ொல்லவதை உங்களின் கண் எதிரில் நிரூபிக்கும் திரைப்படம் இது. உடலைத் தேடுவது குறித்துக் காவல்துறை மற்றும் சட்டத் துறை அலுவலர்களிடையே காரில் நடக்கும் உரையாடல்களே இந்தத் திரைப்படத்தின் இயங்கு விசை. காட்சிகளுக்குள் கதை என்று ச�ொன்னேன் அல்லவா அது பிராசிக்கியூட்டராக வரும் கதாப்பாத்திரம் டாக்டர் கதாப்பாத்திரத்திடம் ச�ொல்லும் ஒரு பெண்ணின் தற்கொலைப் பற்றியது. படத்தின் இறுதியில் அந்தப் பெண் யார் என்பதையும் பிராசிக்கியூட்டர் டாக்டரிடம் ச�ொல்வார். அழகான காட்சி அது. சுப மங்களப் பாடலுடன் திரைப்படங்கள் முடியவேண்டுமாக்கும் என்று நினைப்பவர்களுக்கு இந்தத் திரைப்படத்தின் முடிவு மிகுந்த ஏமாற்றத்தைத் தரும். காரணம் இந்தத் திரைப்படத்தில் முடிவு என்று ஒன்று கிடையாது. டாக்டர், க�ொலை நடந்த விவரத்தை மறைப்பதுடன் முடிந்து விடுகிறது திரைப்படம். டாக்டர் ஏன் இப்படிச் செய்தார் என்பது அந்த டாக்டர் கதாப்பாத்திரத்திற்கு மாத்திரமே தெரியும். ஏன்யா டாக்டர் அப்படிச் செய்தான் ஒன்னுமே புர்லயே என்று பின் மண்டையைச் ச�ொறிந்துக�ொண்டு ம�ொக்கப்படம்பா என்று பாமரத்தனமாகப் ப�ோகிற ப�ோக்கில் ச�ொல்லிவிட முடியாது. இது மாத்திரமல்ல க�ொலை செய்தவனாகக் காட்டப்படும் கேனன், அவன் க�ொலை செய்ததாகக் கருதப்படும் யாசரை உயிருடன் பார்க்கும் காட்சியும் உண்டு. இதன் பிறகே கேனன் உடலைப் 24

நவீனா அலெக்சாண்டர்

புதைக்கப்பட்ட சரியான இடத்தைப் ப�ோலிசாருக்கு அடையாளம் காட்டுகிறான். அதுவரை தவறான இடங்களையே அவன் காட்டிக்கொண்டிருப்பான். எப்படி யாசரை கேனன் உயிருடன் பார்க்கிறான் என்பது குறித்தும் அபத்தமாகக் கேள்வி எழுப்ப முடியாது. இத்தகைய கேள்விகளைப் பாமர திரை இரசிகர்கள் நூரியிடம் கேட்கத்தான் செய்தார்கள் அதற்கு நூரியின் பதில் ‘இதற்கான பதில்கள் இருக்கின்றன ஆனால் அவற்றை மறைக்கவே நான் விரும்புகிறேன்.....திட்டமிட்டுக் கட்டுப்படுத்தப்பட்ட மறைப�ொருள்கள் இருக்கும்போது சினிமா ஆழம் மிக்கவையாக மாறுகிறது. நேரடியான பதில்களைத் தர நான் விரும்பவில்லை. பார்வையாளர்களே திரையில் விடுபட்டிருக்கும் மறைப�ொருள்களுக்கான பதில்களைக் கண்டடையவேண்டும், அவர்களே பதில்களை உருவாக்கிக்கொள்ள வேண்டும், அவர்களின் கற்பனைக்கு ஏற்ப விடுப்பட்டவைகளை நிரப்பிக்கொள்ளவேண்டும் என்பதையே நான் விரும்புகிறேன். திரையில் இதைப் பார் அதைப்பார் என்று பார்வையாளனுக்குப் பாடம் எடுக்கும் வாத்தியார் அல்ல நான்......’ இரண்டரை மணி நேரங்கள் ஓடக் கூடிய திரைப்படத்தில் இரண்டு மணி நேரம் மலைப் பகுதியில் கதாப்பாத்திரங்கள் காரில் சுற்றிக்கொண்டிருப்பதே காட்டப்படும். அவர்களுக்கு இடையே நடைபெறும் உரையாடல்களின் ப�ோது நடிகர்கள் தக்க உடல் ம�ொழியுடன் செயல்படும் விதம் சிறந்த அண்டர் பீளே வகை நடிப்பிற்குச் சிறந்த எடுத்துக்காட்டு. வசனங்களுக்கு ஏற்ற உணர்வுகளை முகத்திலும் அதற்கு ஏற்ற உடல் ம�ொழியை உடலிலும் க�ொண்டு வருவது எப்படி என்று கற்றுக்கொள்ள விரும்பும் முதுமுக நடிகர்கள் நிச்சயம் இந்தத் திரைப்படத்தில் நடிகர்கள் செயல்பட்டிருக்கும் விதத்திலிருந்து நிறையவே தெரிந்துக�ொள்ளலாம். முன்பே ச�ொன்னதைப் ப�ோலப் படத்தில் அனைத்தும் மாஸ்டர் ஷாட்களே. பின்னணி இசையும் கிடையாது. பெரும்பான்மையான திரைப்படம் இரவில் நடைபெறுகிறது என்றாலும் நூறி ல�ோ-கீ லைட்டிங்கையே பயன்படுத்தியிருக்கிறார். திரைப்படத்தின் ஒளிப்பதிவாளர் Gokhan Tiryaki. த�ொடக்கக் காலத்தில் நூறி டிஜிட்டல் கேமிரா வாடகைக்கு எடுத்த இடத்தில் கடை உதவியாளராக இருந்தவர் க�ோகன். ஒளிப்பதிவையும், இயக்கத்தையும், நடிப்பையும் (த�ொடக்கக் காலத் திரைப்படங்களில் நூறியும் அவருடைய மனைவியுமே நடித்துமிருக்கிறார்கள்) ஒரே சமயத்தில் பார்ப்பது சிரமமாக இருந்ததால் நூறி க�ோகனை தன்னுடைய த�ொடக்கக் காலப் படங்களுக்குக் கேமிராமெனாகப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். இன்றைக்கு வரை நூரியின் திரைப்படங்களுக்கு ஒளிப்பதிவு க�ோகன்தான். இன்றைக்குத் துருக்கியின் சிறந்த ஒளிப்பதிவாளர்களில் க�ோகனும் ஒருவர். மனித ஊடாடல்கள் நிறைந்த ஆர்ப்பாட்டமில்லாத திரைப்படம் ஒன்றைப் பார்க்கலாமே என்று ய�ோசிப்பதாக இருந்தால் Once Upon A Time In Anatolia.....

25

Wong Kar Wai Movies - Script/Editing/Cinematography based Technical Analysis

சில இயக்குநர்களின் திரைப்படங்கள் அலாதியான திரை இரசனை அனுபவத்தைப் பார்வையாளனுக்கு ஏற்படுத்தும் அதே நேரத்தில் சினிமா கலைக் குறித்த புரிதல்களுக்கான விழிப்புணர்வையும் ஏற்படுத்தக் கூடியவையாக இருக்கின்றன. அந்த வகையான திரைப்படங்களுக்குச் ச�ொந்தக்காரர் ஹாங்காங் இயக்குநரான வாங் கார் வாய். இவருடைய திரைப்படங்கள் வெகுசன இரசனைகளுக்கானதா என்றால் நிச்சயமாகக் கிடையாது. ஆர்ட்ஹவுஸ் திரைப்பட வகையைச் சார்ந்தது இவருடைய திரைப்படங்கள். திரைப்படம் என்றால் விறுவிறுப்பு வேண்டுமே என்று எதிர்பார்ப்பவர்களுக்கானது அல்ல இவருடைய திரைப்படங்கள். கதாப்பாத்திரங்களின் உணர்வெழுச்சி மற்றும் உள்ளப் ப�ோராட்டங்களின் த�ொகுப்பே இவருடைய திரைப்படங்கள். மனித உணர்வுகளையும் அதன் ப�ோராட்டங்களையுமே தன் திரைப்படங்களுக்கான இயங்கு விசையாக எடுத்துக்கொள்வதால் இவருடைய திரைப்படங்கள் அனைத்தும் வழமையான சினிமாக்களைப் ப�ோல் இருப்பதில்லை. பழமையிலும் வழமையிலும் ஊறிக்கிடந்த ஹாங்காங் சினிமாவில் புதிய எண்ணவ�ோட்டத்தை உருவாக்கியவர் வாங். திரைக்கதையில் ச�ோதனை முயற்சிகளை அறிமுகப்படுத்தி ஹாங்காங் சினிமாவை உலக அரங்கிற்கு அழைத்து வந்தவர். இங்கே நாம் கவனிக்க வேண்டியது, திரைப்படங்களைத் தனித்துவம் மிக்கவைகளாக மாற்ற வேண்டுமானால் ஒருவர் செய்ய வேண்டியது திரைக்கதையில் ச�ோதனை முயற்சிகள் என்பதே. வெறும் கதாப்பாத்திர உணர்வுகளை மாத்திரம் மணிக் கணக்கில் பேசிக்கொண்டிருப்பதன் மூலம் திரைப்படங்களில் கதாப்பாத்திரங்களின் உணர்வுகளைப் பார்வையாளனுக்குள் கடத்திவிட முடியாது என்பதையும் வழமையான திரைக்கதை உத்திகளைப் பயன்படுத்திக்கொண்டிருப்பது எந்த வகையிலும் நம்மை வேறுபடுத்திக்காட்டாது என்பதையும் நெற்றுப்பொட்டில் அடித்துச் ச�ொல்வது வாங் கார் வாயின் திரைப்படங்கள். நம்மூரில் வழமையாக நடப்பதைப் ப�ோல வாங்கின் திரைப்படங்களில் வரும் கதாப்பாத்திரங்களின் உளவியல் குறித்து மாத்திரமே பேசிவிட்டு உலகச் சினிமாவைக் குறித்த விவாதத்தை நானும் பதிவு செய்தேன் பேர்வழி என்று கிளம்பிப்போவதை விட, வாங்கின் திரைக்கதை உத்தியைக் குறித்தும் எடிட்டிங் மற்றும் சினிமாட்டோகிராபி குறித்தும் பேசலாம் என்று நினைக்கிறேன். வாங் கார் வாயின் திரைப்படங்கள் வழமையான திரைக்கதை உத்தியான திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரை பயன்படுத்துவதில்லை. இதற்குக் காரணம் இருக்கிறது. வாங், பிளாட் அடிப்படையில் இயங்கும் கதைகளைத் தன்னுடைய 26

நவீனா அலெக்சாண்டர்

திரைப்படங்களுக்கு எடுத்துக்கொள்வதில்லை. கதாப்பாத்திரங்களின் உணர்வுகளையே காட்சிகளுக்கான உந்து விசையாக அவர் பயன்படுத்துவதால் இதை அவர் செய்வது கிடையாது. இன்னும் தெளிவாகச் ச�ொல்வதென்றால் அவருடைய திரைப்படங்களில் கதைகளே கிடையாது. இதனாலேயே கதைகளை அடிப்படையாகக் க�ொண்டு திரைப்படங்களைப் பார்த்து பழகியவர்களுக்கு வாங்கின் உணர்வுகளின் அடிப்படையில் இயங்கும் திரைப்படங்கள் முற்றிலும் வித்தியாச திரை அனுபவத்தை ஏற்படுத்துகின்றன. மனித உணர்வுகள் ந�ொடிக்கு ந�ொடி மாற்றமடைந்து கீழ் மேல் அலைகளை உண்டாக்குவதால் அவற்றை ஒரு ஒழுங்கு அமைப்பிற்குள் க�ொண்டுவர முடியாது. ஆக வழமையான திரைப்படங்கள் கையாளும் linear (Three Act Structure) திரைக்கதை உத்தியை இதற்குப் பயன்படுத்த முடியாது. ஒழுங்கு அமைப்பிற்குள் கட்டுப்படாத காட்சிகளைக் கட்டமைக்க Non-Linear திரைக்கதை உத்தியே உதவிக்கு வருகின்றன. சரி linear திரைக்கதைக்கும் nonlinear திரைக்கதைக்கும் உண்டான வித்தியாசத்தை முதலில் பார்த்துவிட்டு பிறகு இவற்றைச் சாத்தியப்படுத்தும் அடுத்த உத்திக்குச் செல்வோம். Linear என்கிற ஆங்கில வார்த்தைக்கு அர்த்தம் நேர்கோடான அமைப்பு என்பது. எண் ஒன்று என்கிற புள்ளியில் த�ொடங்கி எண் பத்து என்கிற புள்ளியில் முடிய, ஒன்று.... இரண்டு.....மூன்று.....நான்கு....என்று வரிசை மாறாமல் நேர் க�ோட்டில் செல்வது linear. ஒரு கதாநாயகன்/நாயகிக்கு வாழ்வின் ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் ஏற்படும் பிரச்சனையைய�ோ அல்லது ஒரு சம்பவத்தைய�ோ ஒரு த�ொடக்கப் புள்ளி மற்றும் முடிவு புள்ளி என்கிற அமைப்பில் ச�ொல்வதே linear திரைக்கதை உத்தி. இதற்குப் பயன்படுத்தப்படுவது திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர். திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரில் கதாநாயக/ நாயகி அறிமுகம் த�ொடக்கப் புள்ளி. அவர்களுக்கு ஏற்படும் பிரச்சனை பிளாட் பாயிண்ட் என்கிற நடுப்பகுதி. அந்தப் பிரச்சனையில் இருந்து அவர்கள் எப்படி வெளிவந்தார்கள் என்பது இறுதி புள்ளி அதாவது கிளைமெக்ஸ். இதைக் கால வரிசையின் அடிப்படையில் த�ொடர் காட்சிகளின் வழி காட்டிச் செல்வார்கள். லீனியர் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரை பயன்படுத்த நிச்சயம் பிளாட் என்று அழைக்கப்படுகிற கதை மிக அவசியம். அந்தக் கதையும் த�ொடக்கம், இடை மற்றும் முடிவு என்கிற அமைப்பில் இருக்கவேண்டும். அப்படி இருக்கும் பட்சத்திலேயே த�ொடர்ச்சியான காட்சிகளைக் கட்டமைக்க முடியும். இப்படியான திரைக்கதை உத்தியைக் க�ொண்ட திரைப்படங்களே வணிகச் சினிமாவிற்கான formula-வாக இருக்கிறது. பார்வையாளனின் பணத்தை மாத்திரமே குறி வைத்து எடுக்கப்படும் அனைத்து வணிகத் திரைப்படங்களும் இந்தப் பார்முலாவை அடிப்படையாகக் க�ொண்டே இயங்குகின்றன. இந்த உத்தியின் அடிப்படையிலான திரைப்படங்கள் எந்தவிதமான புதிய திரை அனுபவத்தையும் பார்வையாளனுக்குள் ஏற்படுத்தாது. த�ொடக்கம், இடை, முடிவு என்று அனுமானிக்கக் கூடிய அமைப்பில் இருப்பதால் இந்த உத்தியை அடிப்படையாகக் க�ொண்ட திரைப்படங்களைப் பார்க்கும் பார்வையாளன் மிக எளிதாக அடுத்த வரப்போகும் காட்சியை முன்பே ஊகித்துவிடுவான். இதனால் காட்சிகள் ஏற்படுத்தும் திரை அனுபவத்தை அவன் இழந்துவிடுகிறான். இது திரைப்படத்தின் மீதான பார்வையாளனின் சுவாரசியத் தன்மையைக் குறைத்துவிடுகிறது. பெரும்பாலான வணிகத் திரைப்படங்கள் த�ோல்வி அடைவதற்கு முக்கியக் காரணமும் இதுவே. வர இருக்கும் காட்சிகளைப் பார்வையாளன் முன்பே அனுமானித்து விடுவது. 27

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

Non-linear திரைக்கதை உத்தி இதற்கு எதிர்மறையில் இயங்கக் கூடியது. அதாவது த�ொடக்கம், இடை, முடிவு என்று இல்லாமல் இயங்கக் கூடியது. இந்த வகைத் திரைக்கதை உத்தி formula-விறகுள் இயங்கக் கூடியது அல்ல. ஒரு புள்ளியில் த�ொடங்கும் காட்சிகள் இறுதி புள்ளியான காட்சிக்கு நேரடியாகச் சென்று சேர்வதில்லை. இடைப்பட்ட காட்சிகளும் ஒன்றுக்கு ஒன்று த�ொடர்பற்ற காட்சிகளாகவே இருக்கும். இதைச் சாத்திய படுத்துவது Minimalsim structure. ஒன்றுக்கு ஒன்று த�ொடர்பற்ற காட்சிகளும் அதனுடைய அர்த்தத்தில் முழுமை பெற்றவையாக இருக்காது. இப்படி முழுமையான அர்த்தம் தராத காட்சிகளை open-ended காட்சிகள் என்பார்கள். மினிமலிச ஸ்டிரக்கசரில் நிறைய open-ended காட்சிகளைப் பயன்படுத்த முடியும். வாங்-கார்-வாயின் திரைக்கதை உத்தி பெரும்பாலும் மினிமலிச ஸ்டிரகச்சரை அடிப்படையாகக் க�ொண்டது. இந்தத் திரைக்கதை உத்தியை வைத்துக்கொண்டு அதில் ப�ோஸ்ட்மார்டனிச வகையிலான கதைகளைச் ச�ொல்வதே வாயின் தனித் தன்மை. நாவல்களைத் திரைப்படங்களாக மாற்றுவது என்று வரும்போது ப�ோஸ்ட்மார்டனிச வகைமாதிரியைச் சேர்ந்த நாவல்களை எளிதாகத் திரைப்படங்களாக மாற்றுவதற்கு மினிமலிச ஸ்டிரக்கசர் திரைக்கதை உத்தியே அதிகம் ஏற்ற உத்தியாக இருக்கும். இதைத்தான் வாங்-கார்-வாயும் தனது திரைப்படங்களில் செய்கிறார். இந்தத் திரைக்கதை உத்திக்கு மிகச் சிறந்த உதாரணங்களாக இருப்பவை அவருடைய Chungking Express மற்றும் In The Mood For Love திரைப்படங்கள். Chungking Express திரைப்படத்தை ஒட்டும�ொத்தமாகப் பார்க்கின்றப�ோது அது நான்கு கதாப்பாத்திரங்களின் கதை ப�ோன்று த�ோன்றும். ஆனால் உண்மையில் அது இரண்டு சிறுகதைகளின் த�ொகுப்பு. அதிலும் தீர்க்கமான முடிவுகள் அற்ற இரண்டு சிறுகதைகள். முதல் பகுதி கதைக்கும் இரண்டாம் பகுதி கதைக்கும் எத்தகைய த�ொடர்பும் இருக்காது. அதன் கதாப்பாத்திரங்களுக்குக் கூட எத்தகைய த�ொடர்பும் இருக்காது. இரண்டிலும் முடிவுகள் open-ended ஆக விடப்பட்டிருக்கும். In The Mood For Love ஒரே கதைப் பகுதியை க�ொண்டுதான் என்றாலும் அதில் வரும் காட்சிகள் open-ended தன்மைக் க�ொண்டவை. திட்டமிட்ட த�ொடக்கம், எதிர்பாராத முடிவு என்று இல்லாமல் புதிர் தன்மையை அடிப்படையாக வைத்தே காட்சிகள் உருவாக்கப்பட்டிருக்கும். வாங்-கார்-வாயின் எடிட்டிங் உத்தி லாங் டேக்குகளை ஒன்றிணைப்பது மட்டுமே. அதாவது ஒரு காட்சியை மாஸ்டர் ஷாட் பிறகு பல க�ோண மல்டிபிள் ஷாட்களாக எடுத்துத் தள்ளிவிட்டு பிறகு எடிட்டிங் மேஜையில் உட்கார்ந்து இந்தக் காட்சியை வைப்பதா அந்தக் காட்சியை வைப்பதாக என்று மண்டையைக் குடைந்துக�ொண்டிருக்காமல் காட்சிக்குத் தேவையான ஷாட்களை மட்டும் எடுத்து அதிலும் அவற்றைப் பெரும்பாலும் லாங் டேக்குகளாக எடுத்து அதைக் க�ோர்ப்பதே வாங்-கார்-வாயின் எடிட்டிங் உத்தி. அதேப�ோல ஜம்ப் கட்களையும் அவர் தனது திரைப்படங்களில் அனாயாசமாகப் பயன்படுத்துவார். இந்த ஜம்ப் கட்டை தெளிவில்லாத கதாப்பாத்திரத்தின் அல்லது முடிவு எடுக்க முடியாமல் குழப்பத்தில் இருக்கும் கதாப்பாத்திரத்தின் செய்கைகளைத் திரையில் காட்ட அவர் பயன்படுத்துகிறார். ஜம்ப் கட் என்பது வரிசையாக ஓடும் காட்சியிலிருந்து ஒரு சில காட்சிகளை எடுத்துவிட்டுக் காட்டுவது மற்றும் முன்னுக்குப் பின்னான காட்சிகளை வரியைசாகக் காட்டுவது. நம்மிடையே லாங் டேக்குகள் என்பது முக்கியக் கதாப்பாத்திரங்கள் வெறுமனே நின்றுக�ொண்டு கேமிராவைப் பார்த்து வசனமாகப் பேசி தள்ளுவதைப் படம்பிடிப்பது என்கிற ரீதியில் இருக்கிறது. இப்படிச் செய்வது ஒருவகையான 28

நவீனா அலெக்சாண்டர்

நாடகத் தனத்தைக் காட்சிகளில் க�ொண்டுவரும். லாங் டேக்குளை எடுக்க டைர்கடர் சாமர்த்தியமான ஸ்டேஜிங் & புளாக்கிங் உத்தியைக் கடைப்பிடித்தாக வேண்டும். ஸ்டேஜிங் & புளாக்கிங் என்பது ஒரு காட்சியில் இடம் பெறும் கதாப்பாத்திரங்கள் எப்படி அந்தக் காட்சியில் இடம்பெறும் வசனங்களைத் தங்களின் செய்கைகள், நடத்தைகள், அசைவுகள் மூலம் வெளிப்படுத்தவேண்டும் என்று தீர்மானிப்பது. இதை இயக்குநரே தீர்மானம் செய்யவேண்டும். லாங் டேக்குளின் வெற்றி சாமர்த்தியமான ஸ்டேஜிங் & புளாக்கிங்கிலேயே இருக்கிறது. ப�ொம்மைப�ோல நின்றுக�ொண்டு கேமிராவைப் பார்த்து பேசுவதில்லை இல்லை. வாங்-கார்-வாய் திரைப்படங்களின் சினிமாட்டோகிராப்பியை ப�ொறுத்தவரை framing-களுக்கும் காட்சியின் lighting-களுக்கும் அதிக முக்கியத்துவம் தரக் கூடியவர் அவர். அவருடைய திரைப்படங்கள் அனைத்திலும் நேர்த்தியான அதே சமயத்தில் இலக்கணங்களை மீறாத சினிமாட்டோகிராபி ம�ொழியைப் பார்க்க முடியும். சாதாரணக் காட்சியையும் நேர்த்தியான பிரேமிங் மற்றும் லைட்டிங் மூலம் அதிகப் பலமுள்ளதாக மாற்றக் கூடியவர்களையே அவர் தனது திரைப்படங்களில் ஒளிப்பதிவாளர்களாகப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். கதாப்பாத்திரங்களின் உள்ள உணர்விற்கு ஏற்ற வண்ணங்களை வெளிப்படுத்தும் லைட்டிங்கையும் அவர் உபய�ோகப்படுத்துவார். In The Mood For Love திரைப்படத்தில் இதை நன்றாகவே பார்வையாளனால் உணர முடியும். திரைக்கதை உத்தி, எடிட்டிங் மற்றும் சினிமாட்டோகிராபி ஆகிய மூன்றிலும் தனித்துவமான திரைப்படைப்புகளைப் படைக்க விரும்புபவர்கள் வாங்-கார்வாயின் திரைப்படங்களில் இருந்து நிறையவே கற்றுக்கொள்ள முடியும். பிறகு என்ன கற்றுக்கொள்ள வேண்டியதுதானே.

29

Vivre Sa Vie – France Cinema Minimalism Screenplay Technique

உலகச் சினிமா இரசிகர்கள் மத்தியில் இன்றைக்கு வெகுவாக அறியப்பட்டிருக்கும் உலகச் சினிமா இயக்குநர்கள் அனைவரும் ஏத�ோ ஒரு வகையில் முந்தைய தலைமுறை இயக்குநர்களின் திரை ம�ொழியால் பாதிக்கப்பட்டிருப்பது சகஜமான ஒன்று. அந்த வகையில் இன்றைய உலகச் சினிமா இயக்குநர்களைப் பெரிதும் பாதித்த முந்தைய தலைமுறை இயக்குநர்களில் ஒருவர் Jean Luc Godard. பிரெஞ்சு-சூவிடிஷ் இயக்குநர். பிரெஞ்சு நியு வேவ் (La Nouvelle Vague) சினிமா இயக்கத்தின் முன்னோடிகளில் ஒருவர். வீழ்ச்சியை ந�ோக்கிப் ப�ோய்க் க�ொண்டிருந்த நியு வேவ் சினிமாவை மீண்டும் அதனுடைய பழைய வீரியத்திற்குக் க�ொண்டுவந்தவர். François Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette அனைவரும் இவருடைய சமகாலத்தவர்கள். இவர்கள் அனைவரும் பிரெஞ்சு நியு வேவ் சினிமாவின் தூண்கள் ப�ோன்றவர்கள். க�ோடார்டுடன் சேர்த்து இந்த அனைவருக்கும் ஒரு ப�ொதுத் தன்மையும் உண்டு. அது இவர்கள் அனைவரும் திரைப்படம் எடுப்பதற்கு முன்பு திரைப்படங்களை விமர்சனம் செய்துக�ொண்டிருந்தவர்கள். கதாநாயக பிம்ப வழிப்பாட்டை வளர்த்துக்கொண்டிருந்த மேலும் அமெரிக்க வணிகத் திரைப்படங்களால் ப�ோலித்தனம் என்கிற பாதிப்புகளுக்கு உள்ளாகியிருந்த பிரெஞ்சு திரைப்படத்தை புதிய அலை ஒன்றை ந�ோக்கி மடை மாற்றிவிட்டவர்கள் இவர்கள். இவர்களுடைய திரைப்பட விமர்சனங்கள் அனைத்தும் நியு வேவ் சினிமாவின் மேனிபெஸ்டோக்கள் ப�ோன்றவை. திரை விமர்சனம் என்றால் நம்மூரில் நடைபெறும் கதாப்பாத்திர விளக்க கேலி கூத்துப�ோல என்று நினைத்துவிட வேண்டாம். இவர்கள் Cahiers du cinéma என்கிற பிரெஞ்சு சினிமா பத்திரிக்கையில் எழுதிய அனைத்து விமர்சனங்களும் சினிமாவை எப்படி ஸ்கிரிப்ட் த�ொழில் நுட்ப ரீதியில் அணுகுவது என்பதைக் குறித்தும் திரைப்படத்தில் ச�ோதனை முயற்சிகளை எப்படி முன்னெடுப்பது என்பவற்றைக் குறித்தும் பேசியவை. கதாப்பாத்திர விளக்கம�ோ அல்லது கதை விளக்கம�ோ செய்துக�ொண்டு அரைத்த மாவையே அரைத்துக்கொண்டிருக்கவில்லை. இவர்களில் க�ோடார்டின் திரைப்படங்கள் audacious வகையைச் சேர்ந்தவை. வேறு வார்த்தைகளில் ச�ொல்வது என்றால் எத்தகைய நிலைக்கும் இறங்கி திரைப்படங்களில் ச�ோதனை முயற்சிகளையும், ஸ்கிரிப்ட் உத்திகளில் புத்தாக்கங்களைக் க�ொண்டு வருவதிலும் க�ோடார்டின் படைப்புக்கள் பெயர் ப�ோனவை. இன்றைய உலகச் சினிமா இயக்குநர்கள் பலரின் படைப்புக்களில் க�ோடார்டின் பாதிப்புக்களைப் பார்க்க முடியும். உதாரணமாக டரன்டின�ோ, ச�ோர்சே, வாங் கார் வாய் ப�ோன்றவர்களின் படைப்புக்களில் வெளிப்படையாகவே க�ோடார்டின் தாக்கத்தைக் காண முடியும். க�ோடார்டின் திரைப்படங்களில் 30

நவீனா அலெக்சாண்டர்

தனிப்பட்ட முறையில் எனக்கு மிகப் பிடித்த திரைப்படம் Vivre Sa Vie, 1962-ல் வெளிவந்த திரைப்படம். ஸ்கிரிப்ட் உத்தியிலும், காட்சி படமாக்கப்பட்டிருக்கும் த�ொழில் நுட்பத்திலும் படு அமர்க்களமான திரைப்படம் இது. அமர்க்களம் என்றால் படம் தீயா ப�ோகும் ப�ோல என்று நினைத்துவிட வேண்டாம். எதெல்லாம் திரைக்கதை மற்றும் காட்சி த�ொழில் நுட்பத்திற்கான இலக்கணங்களாக வரையறுக்கப்பட்டிருக்கிறத�ோ அவற்றை எல்லாம் அடித்து ந�ொறுக்கும் விதத்தில் இது படு அமர்க்களமான திரைப்படம். இந்தத் திரைப்படத்தில் கதை என்கிற வஸ்துவே கிடையாது. எத்தகைய துணையும் இல்லாமல் விட்டோத்தியாக இருக்கும் ஒரு பெண்ணை எப்படி வருமை பின் த�ொடர்ந்து துரத்தி அவளை விபச்சாரத்திற்குள் தள்ளுகிறது என்பதைச் ச�ொல்லும் பன்னிரண்டு காட்சிகளின் க�ோர்வை இந்தத் திரைப்படம். ஒரு நாவலின் chapter தலைப்புக்களைப் ப�ோலப் பன்னிரண்டு தலைப்புக்களில் நானா என்கிற பெண்ணுடைய வாழ்வின் ஒரு பகுதியை திரையில் காட்டுகிறது இந்தத் திரைப்படத்தின் ஸ்கிரிப்ட். இந்தப் பன்னிரண்டு காட்சிகளும் (scenes) ஒன்றுக்கு ஒன்று த�ொடர்பற்றவை. இப்படி ஒவ்வொரு காட்சியும் பின்னால் வரும் காட்சியுடன் எத்தகைய த�ொடர்பும் இல்லாமல் இருப்பதால், அடுத்து வரும் காட்சிகளைக் க�ோர்த்துத் திரைப்படக் கதையைப் புரிந்துக�ொள்ளும் மனித மனம் இந்தத் திரைப்படத்தைப் பார்க்கும்போது குழப்பத்தில் விழிக்க நேரிடும். மிகச் சரியாக இதைத்தான் க�ோடார்டும் எதிர்பார்த்து இந்தத் திரைப்படத்தை எடுத்திருக்கிறார். திரைக்கதையின் பார்முலாவிற்குள் அடைபடக் கூடியதல்ல இந்தத் திரைப்படத்தின் திரைக்கதை. பாமர இரசிகன் எதிர்பார்க்கும் வழமையான திரைக்கதை அமைப்பின் தலையில் ஓங்கி சம்பட்டியால் அடிக்கக் கூடியது Vivre Sa Vie. அடுத்தக் காட்சி அமைப்புத் த�ொழில் நுட்பம். இந்தத் திரைப்படத்தில் க�ோட்ராட் கையாண்டிருக்கும் அனைத்துக் காட்சிகளும் லாங் டேக்குகளே. அதாவது எடிட் கட்கள் இல்லாத நீண்ட காட்சிகள். திரைப்படத்தின் முதல் ஐந்து நிமிடம் பார்வையாளனை ‘ஙே’ என்று மண்டையைச் ச�ொறிய வைக்கக் கூடியது. படம் த�ொடங்குவதே இரண்டு கதாப்பாத்திரங்கள் கப்பே ஒன்றில் பேசிக்கொள்வதிலிருந்துதான். அந்த இரண்டு கதாப்பாத்திரங்களும் திரைக்கு முதுகைக்காட்டிக்கொண்டு பேசிக்கொண்டிருக்கும் Two shot-தான் முதல் ஐந்து நிமிடங்களுக்கு. அடுத்துக் கதாப்பாத்திரங்கள் சம்பந்தப்படாத மற்ற புறக்காட்சிகளுக்கு வேண்டுமென்றே ஒலியை இல்லாமல் செய்திருக்கிறார் க�ோட்ராட். உதாரணமாக நானா திரைப்படம் பார்க்கும் காட்சியைச் ச�ொல்லலாம். நானா திரையரங்கில் படம் பார்த்துக்கொண்டிருப்பாள் ஆனால் அவள் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் படத்தின் ஓசை நமக்குக் கேட்காது. அதேப�ோலச் சாலைகள் காட்டப்படும்போதும் நமக்கு ஓசைகள் இருக்காது. அடுத்து Two shot-களை (Two shot என்பது இரண்டு கதாப்பாத்திரங்கள் பேசிக்கொள்வதைக் காட்டும் காட்சி) க�ோட்ராட் எடுத்திருக்கும் விதம். அவை லாங் டேக்குகள் என்றாலும் Two shot-களுக்கு இடையிலான கட்களாகப் பயன்படுத்தப்படும் Over-the-shoulder shot-ய�ோ அல்லது Shot-reverse-shot-ய�ோ க�ோட்ராட் வேண்டுமென்றே பயன்படுத்தவில்லை. இவற்றுக்குப் பதிலாக இரண்டு கதாப்பாத்திரங்கள் பேசிக்கொண்டிருக்கும்போது கேமிரா அரை வட்ட வடிவில் நகர்ந்து இரண்டு கதாப்பாத்திரங்களை நமக்குக் காட்டியபடி இருக்கிறது. Over-the-shoulder shot என்பது இரண்டு கதாப்பாத்திரங்கள் பேசும்போது, ஒரு கதாப்பாத்திரத்தின் த�ோளுக்கு மேலிருந்து மற்றொரு கதாப்பாத்திரத்தை 31

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

காட்டுவது. Shot-reverse-shot என்பது இரண்டு கதாப்பாத்திரங்களையும் Pointof-view-ல் காட்டுவது. இப்படி வழமையான அனைத்துக் காட்சி அமைப்பு இலக்கணங்களையும் அடித்து ந�ொறுக்கியிருப்பார் க�ோட்ராட் இந்தத் திரைப்படத்தில். திரைக்கதை உத்தியிலும், காட்சி அமைப்புத் த�ொழில் நுட்பத்திலும் இலக்கணத்தை மீற அல்லது இப்படி இலக்கணத்தை மீறி எடுக்கப்பட்ட ஒரு திரைப்படத்தைப் பார்க்க நினைத்தால் Vivre Sa Vie உங்களுக்கானது. க�ொசுறாக, இந்தத் திரைப்படம் வெளிவந்த காலகட்டத்தில் நம்முடைய திரைப்படங்கள் எப்படியான மிகைப்படுத்தப்பட்ட ப�ோலி அபத்தங்களாக இருந்திருக்கின்றன என்பதை இந்தத் திரைப்படத்தையும் அந்தக் காலகட்ட நம்முடைய திரைப்படங்களையும் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்பதன் மூலம் நீங்களே புரிந்துக�ொள்ளலாம். இன்றைக்கும் நம்முடைய திரைப்படங்கள் மிகைப்படுத்தப்பட்ட ப�ோலி அபத்தங்கள்தான் என்பது நமது இரசனையின் கூடுதல் சிறப்பு!

32

Peppermint Candy – South Korea Cinema Non-Linear Reverse Structure Screenplay Technique

திரைக்கதையின் ஒழுங்கமைவை குலைக்கும் அனைத்துத் திரைப்படங்களும் வேறு ஒரு தளத்தில் இருந்து திரைப்படங்களை அணுகுவதற்கான சாத்தியக் கூறுகளையும், திரைக் கலை அனுபவத்தையும் தரக் கூடியவை. திரைக்கதை ஒழங்கமைவை என்று நான் இங்கே குறிப்பிடுவது திரைக்கதையின் ஸ்டிரக்சரை. அதிலும் கிளாச்சிகள் ஸ்டிரக்சரை. அந்த வகையில் வித்தியாசமான திரைக்கதை அமைப்புக் க�ொண்ட பல உலகத் திரைப்படங்களைக் குறித்து நாம் பார்த்திருக்கிற�ோம். லூப் ஸ்டிரக்சர் க�ொண்ட திரைப்படம், லேயர் ஸ்டிரக்சர் க�ொண்ட திரைப்படம், நான்-லீனியர் ஸ்டிரக்சர் க�ொண்ட திரைப்படம் மற்றும் பதவி மார்டனிச திரைப்படம் என்று வரிசையாகப் பார்த்திருக்கிற�ோம். அந்த வகையில் இப்போது பார்க்க இருக்கிற திரைப்படம் ரிவர்ஸ் ஸ்டிரக்சர் க�ொண்ட திரைப்படம். தனிப்பட்ட முறையில் நான் உலகச் சினிமாக்களை அணுகுவது அந்தத் திரைப்படங்களின் கதை சார்ந்தோ அல்லது கதாப்பாத்திரங்கள் சார்ந்தோ அல்ல. அந்தத் திரைப்படங்களின் திரைக்கதை ஸ்டிரக்சர் மற்றும் காட்சியமைப்பு மற்றும் சினிமாட்டோகிராபி சார்ந்தே அவற்றை அணுகுவது வழக்கம். நான் இதுவரை இங்கே ச�ொல்லியிருக்கும் அனைத்து உலகச் சினிமாக்களும் இந்த மூன்றின் அடிப்படையில் அமைந்தவையே. Peppermint Candy திரைப்படமும் இப்படியான ஒன்றுதான். இந்தத் திரைப்படம் கிளைமாக்சில் ஆரம்பித்துத் த�ொடக்கத்தில் ப�ோய் முடியும். த�ொடக்கம், இடை, முடிவு என்கிற நம்மூர் திரைப்படங்களை அப்படியே தலைக் கீழாகக் கவிழ்த்தால் என்ன வரும�ோ அதுதான் இந்தத் திரைப்படத்தின் திரைக்கதை உத்தி. அதாவது இந்தத் திரைப்படம் முடிவு, இடை, த�ொடக்கம் என்கிற அமைப்பைக் க�ொண்டது. கேட்பதற்குக் க�ொஞ்சம் வின�ோதமாக இருந்தாலும் இதுதான் இந்தத் திரைப்படத்தின் அமைப்பு. இந்த ஒரு திரைப்படம் மாத்திரம்தான் இப்படி ரிவர்ஸ் ஸ்டிரக்சர் திரைக்கதை உத்தியைக் க�ொண்டது கிடையாது. இன்னும் பல திரைப்படங்கள் இருக்கின்றன உதாரணமாக (500) Days Of Summer, Irreversible ப�ோன்ற திரைப்படங்களைச் ச�ொல்லலாம். Peppermint Candy திரைப்படத்தைக் குறிப்பாக இங்கே ச�ொல்லக் காரணம் இந்தத் திரைப்படம் பார்வையாளனுக்குள் ஏற்படுத்தும் தாக்கம். இதன் இயக்குநர் லீ சாங்-டாங். லீ நாவல் எழுத்தாளர் என்பதால் அவருடைய திரைப்படங்களின் கதாப்பாத்திரங்களும் மிக அழுத்தமாகவும் ஆழமாகவும் இருக்கக் கூடியவர்கள். இந்தத் திரைப்படத்திலும் அப்படித்தான். அவருடைய திரைப்படக் கதாப்பாத்திரங்கள் அனைத்தும் வாழ்க்கையைத் தேடக் கூடியவர்கள். வாழ்க்கை அழகானது என்று ச�ொல்லிக்கொண்டே அதன் இருண்மையைச் சுமந்து திரிபவர்கள். இந்தத் திரைப்படத்திலும் முக்கியக் கதாப்பாத்திரம் ஓரிடத்தில் Life is 33

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

beautiful என்று குறிப்பிடும். கதாப்பாத்திரத்தின் இந்த முரண் நகையே அவருடைய திரைப்படக் காட்சிகளின் இயங்கு விசை. வாழ்க்கை கருணையே இல்லாமல் ஒரு மனிதனை ஓட ஓட அடித்து விரட்டி தற்கொலைக்குத் தள்ளுவதே இதன் மையம். இந்தத் திரைப்படம் ஒரு நாவலின் பாகங்களைப்போல நான்கிற்கும் மேற்பட்ட பாகங்களைக் க�ொண்டது. கதை என்கிற வஸ்துவை இந்தத் திரைப்படத்தில் பார்வையாளனால் தேட முடியாது. கதை, மிகை நடிப்பு, காமடி, பாட்டு, சண்டை, கிளைமாக்ஸ் மற்றும் மேசேஜ் என்று கிளிஷே சங்கதிகளுக்குப் பழக்கப்பட்டுவிட்ட சாமானிய திரை இரசனைக்கு முற்றிலும் எதிரானது இந்தத் திரைப்படம். இதன் ஸ்டிரக்சர் பின்னோக்கி இருப்பதால் ஒவ்வொரு பகுதியாகக் காட்டப்படும் சம்பவங்களைக் க�ோர்த்தே இந்தத் திரைப்படம் பார்வையாளனுக்குக் காட்டவரும் திரைப்படத்தைப் புரிந்துக�ொள்ள முடியும். திரைப்படத்தின் த�ொடக்கமே இந்தப் படத்தின் கிளைமாக்ஸ் என்பதால் த�ொடக்கத்திலேயே கதாநாயகன் டிரெயின் முன் சென்று தற்கொலை செய்துக�ொள்வான். அதிலிருந்து ஒவ்வொரு கால இடைவெளியாக அவனுடைய வாழ்வின் கடந்த காலச் சம்பவங்கள் காட்டப்படும். அவை என்ன ஏது என்பதை இந்தத் திரைப்படத்தைப் பார்த்து தெரிந்துக�ொள்ளவும். இந்தத் திரைப்படத்தில் டிரெயின் ஒரு முக்கியக் குறியீடு. கதாநாயகன் அவன் வாழ்வை முடித்துக்கொள்வதும் டிரெயினில்தான் அவனுடைய கடந்த காலச் சம்பவங்கள் அனைத்திலும் மெல்லிய கீற்றாக இழைய�ோடிச் செல்வதும் டிரெயின்தான். அவனுடைய ஒவ்வொரு கடந்த காலப் பகுப்பையும் டிரெயினையும் தண்டவாளங்களையும் க�ொண்டே செய்திருப்பார் லீ. டிரெயின் பின்னோக்கி ஓடுவது இந்தத் திரைப்படத்தின் ரிவர்ஸ் ஸ்டிரக்சருக்கான ஒரு குறியீடு. மிக முக்கிய மற்றும் அகச் சிறந்த தென் க�ொரியத் திரைப்படங்களின் பட்டியலில் இந்தத் திரைப்படத்திற்கு முக்கிய இடமுண்டு. மேலும் மற்ற தென் க�ொரியத் திரைப்படங்களின் பிரிக்க முடியாத அங்கமாக இருக்கும் பெண் உடல் மீதான கட்டட வன்முறை இந்தத் திரைப்படத்தில் கிடையாது. மற்ற தென் க�ொரிய திரைப்படங்களை ஒப்பிடும்போது இந்தத் திரைப்படத்தில் வன்முறை என்பது சுத்தமாக இல்லை என்றே ச�ொல்லிவிடலாம். லீ, மனித வன்முறையை விட மனித வாழ்வின் புதிரையும், அந்தப் புதிரில் சிக்கும் மனிதர்களையுமே தன் திரைப்படங்களில் பெரிது படுத்திக் காட்டுபவர். அது இந்தத் திரைப்படத்திலும் நடந்திருக்கிறது. வித்தியாசமான திரைக்கதை உத்தியைக் கற்றுக்கொள்ள அல்லது அப்படியான உத்திக் க�ொண்ட திரைப்படம் ஒன்றைப் பார்க்க விரும்பினால் Peppermint Candy உங்களுக்கான திரைப்படம். முழுத் திரைப்படமும் யூ டியூபில் காணக் கிடைக்கிறது என்பது கூடுதல் சிறப்பு.

34

Knoflikari - Czech Republic Cinema Non-Linear Short Story Layered Screenplay Technique

ஒரு நல்ல திரைப்படம் அதிகம் கதை சார்ந்து இயங்கக் கூடியதா அல்லது கதாப்பாத்திரங்கள் சார்ந்து இயங்கக் கூடியதா என்று கேட்டால் நிச்சயமாக இந்த இரண்டும் சார்ந்து இயங்கக் கூடியது அல்ல. நம்மூரில் நல்ல திரைப்படம் என்பதற்கான வரையறைகளே வின�ோதமானவை. நல்ல திரைப்படம் என்றால் கதை இருக்க வேண்டும், நல்ல பாடல்கள் இருக்க வேண்டும், காதல் காட்சிகள் இருக்கவேண்டும், பக்கம் பக்கமான வசனங்கள் இருக்கவேண்டும், இறுதியில் மெசேஜ் இருக்க வேண்டும். குடும்பத் திரைப்படம் என்கிற ஒரு வகையும் நம்மிடையே உண்டு. அது முழுக்க முழுக்க நாடகத்தைக் கேமிராவிற்குள் பதிவு செய்து திரையில் காட்டும் திரைநாடகம். இந்த இரண்டும் எதை அடிப்படையாகக் க�ொண்டு இயங்குகின்றன என்று கேட்டால் திரைக்கதை என்று பதில் வரும். அந்தத் திரைக்கதை எந்த வகை மாதரியைச் சேர்ந்தது என்று கேட்டால் காட்சிகள் என்று பதில் வரும். அம்புட்டுத்தேன் இதற்கு மேல் நாம் நம்மூர் திரைப்படங்களைப் பகுப்பிற்கு உள்ளாக்க முடியாது. உண்மையில் திரைக்கதை என்பது பல உத்திகளை உள்ளடக்கியது. மிக மிக அறிமுக அளவில் திரைக்கதை உத்தியை Linear மற்றும் Non-linear என்று பிரிக்கிறார்கள். இங்கே ஒரு படத்தின் ஜானருக்கும், திரைக்கதையின் ஸ்டிரக்சருக்கும் அதன் திரைக்கதை உத்திக்கும் குழப்பிக்கொள்ளக் கூடாது. படத்தின் ஜானர் ஏதுவாக வேண்டுமானாலும் இருக்கலாம் ஆனால் அது ச�ொல்லப்படப் பயன்படுத்தும் திரைக்கதை உத்தி என்பது இந்த இரண்டின் அடிப்படையிலேயே பிரிக்கப்படுகிறது. திரைக்கதையின் உத்தியும், திரைக்கதையின் ஸ்டிரக்சரும் ஒன்றுடன் ஒன்று சேர்ந்து இயங்கக் கூடியது. உதாரணமாகக் கிளாச்சிகள் ஸ்டிரக்கசர் (classical structure) திரைக்கதை அமைப்புக் க�ொண்ட படங்களை வெகு எளிதாக Linear திரைக்கதை உத்தியைப் பயன்படுத்திச் ச�ொல்லிவிட முடியும். அப்படித்தான் ச�ொல்லவும் முடியும். கிளாச்சிகள் ஸ்டிரக்கசர் திரைக்கதை அமைப்பிற்கே விதிக்கப்பட்டது லீனியர் திரைக்கதை உத்தி. ஆனால் Non-linear திரைக்கதை உத்தி இதற்கு எதிரானது. நான்-லீனியர் திரைக்கதை உத்தியை கிளாச்சிகள் ஸ்டிரக்சர் க�ொண்ட திரைக்கதை அமைப்பிற்குப் பயன்படுத்த முடியாது. ‘தலையால் தண்ணிக் குடித்தாலும்’ அது முடியாது. நான்-லீனியர் திரைக்கதை உத்தி மினிமலிசம் (Minimalism) மற்றும் ஆண்டைகிளாச்சிகள் (அவன்ட் கார்ட் Avant Garde) திரைக்கதை அமைப்பிற்கே உரியவை. நான்-லீனியர் திரைக்கதை உத்தி பெரிதும் Time & Space-யை மேனிப்புலேட் செய்வதை அடிப்படையாகக் க�ொண்டது. இந்த உத்தியில் கதைக்கும் கதாப்பாத்திரங்களுக்கும் பெரிய முக்கியத்துவம் கிடையாது. ஆனால் இந்த இரண்டையும் (கதை மற்றும் கதாப்பாத்திரம்) 35

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

நான்-லீனியர் திரைக்கதை உத்தியில் தேர்ந்த எழுத்தாளரும், இயக்குநரும் மிக இலாவகமாகத் தங்களின் திரைக்கதையில் பயன்படுத்திக்கொள்கிறார்கள். இதனால் நான்-லீனியர் திரைக்கதை உத்தியில் அமைந்த திரைப்படங்கள் பெரும்பாலும் கேரக்கடர் ஸ்டடிப் ப�ோலவே த�ோன்றும் உண்மையில் நான்லீனியர் திரைப்படங்கள் செய்வது பார்வையாளனை ஏமாற்றுவது மட்டுமே. அதிலும் டைம் & ஸ்பேசை அடிப்படையாகக் க�ொண்டு ஏமாற்றுவது. இத்தகைய திரைக்கதை உத்தியின் மூலம் தான் ஏமாற்றப்படுகிற�ோம் என்பதை உணர முடியாமலேயே பார்வையாளன் கண்ணுக்கு எத்திரில் விரியும் திரைப்படத்தை இரசித்துக்கொண்டிருக்க வேண்டியதுதான். நான்-லீனியர் திரைக்கதை உத்தியில் அமைந்த ஒரு தமிழ் திரைப்படத்தைக் குறிப்பிட ச�ொல்லிக் கேட்டால் - அதிலும் அசலான தமிழ் திரைப்படம் அது முடியாத காரியம். ஏனென்றால் சுமார் நூறு வருட வரலாறு க�ொண்ட நம் சினிமாவில் இப்படியான திரைக்கதை உத்திக் க�ொண்ட திரைப்படம் வரவேயில்லை. அப்படி இல்லையென்றால் காப்பியடிக்கப்பட்ட திரைப்படங்களையாவது குறிப்பிடலாமே என்றால் சிவாஜி நடித்த அந்த நாள் திரைப்படத்தைச் ச�ொல்லலாம். இந்தத் திரைப்படம் அகிரா குர�ோச�ோவாவின் Rashomon திரைப்படத்தின் திரைக்கதை உத்தியை அப்பட்டமாக நகலெடுத்த திரைப்படம். Rashomon நான்-லீனியர் திரைக்கதை உத்தியை அடிப்படையாகக் க�ொண்ட திரைப்படம். இந்தத் திரைப்படத்தில் கதை என்று எதுவும் கிடையாது. ஆனால் இந்தத் திரைப்படம் பார்வையாளனுக்குள் ஏற்படுத்தும் வித்தியாச திரை அனுபவத்திற்குக் காரணம் இதன் நான்-லீனியர் திரைக்கதை உத்தி. Rashomon மினிமலிச திரைக்கதை அமைப்புக்கொண்ட திரைப்படம். மினிமலிச திரைக்கதை அமைப்புக் க�ொண்ட நான்-லீனியர் திரைக்கதை உத்தியைப் பயன்படுத்தியிருக்கும் செக் குடியரசு நாட்டுத் திரைப்படம் ஒன்றைத்தான் இப்போது பார்க்கப் ப�ோகிற�ோம். இந்தத் திரைப்படம் செக் குடியரசு நாட்டின் கல்ட் மூவிகளில் ஒன்றாகப் பார்க்கப்படுகிறது. அப்படியென்றால் அறுபது எழுபதுகளில் வந்த கருப்பு வெள்ளை திரைப்படம் ப�ோல என்று நினைத்துவிட வேண்டாம். த�ொன்னூறுகளில் வந்த திரைப்படம் இது. இதன் இயக்குநர் Petr Zelenka. இவர் எழுத்தாள இயக்குநர். அதாகப்பட்டது இவருடைய திரைப்படங்களுக்கான திரைக்கதையை இவரே உட்கார்ந்து எழுதுபவர். கதை விவாதம் என்கிற பெயரில் கும்பலைக் கூட்டி வைத்துக்கொண்டு கும்மியடிப்பவர் இல்லை என்பது இதன் எதிர் அர்த்தம். Knoflíkári இவர் இயக்கிய முதல் திரைப்படம். இந்தத் திரைப்படத்திற்கு முன்பே செக் குடியரசு டீவிக்கான பல நிகழ்ச்சிகளை இவர் எழுதியிருந்தாலும் இவர் இயக்கிய முதல் திரைப்படம் இதுதான். இயக்கிய முதல் திரைப்படமே அந்த நாட்டின் கல்ட் கிளாசிக் அந்தஸ்திற்குப் ப�ோய்விட்டது. இதற்குக் காரணம் செலன்கா திரைக்கதையை வெளிநாட்டுத் திரைப்படங்களில் இருந்து ‘லவட்டாமல்’ ச�ொந்த கற்பனையில் எழுதியதுதான். Knoflíkári திரைப்படத்தின் கதை என்னவென்றால் ஒன்றுமில்லை என்பதுதான் பதில். காரணம் இது நான்-லீனியர் திரைக்கதை உத்தியை அடிப்படையாகக் க�ொண்டது. ஆறு சம்பவங்களின் க�ோர்வை இந்தத் திரைப்படம். இதன் திரைக்கதையை Portmanteau என்று வகைப்படுத்துகிறார்கள் திரைக்கதை பகுப்பாளர்கள். இது பெரிதும் Portmanteau அமைப்பைக் க�ொண்டிருந்தாலும் இது Bookending அமைப்பையும் கிளை உத்தியாக உள்ளடக்கியிருக்கிறது (இங்கே கவனத்தில் க�ொள்ள வேண்டியது Bookending அமைப்பு லீனியர் திரைக்கதை உத்தியிலும் பயன்படுத்தப்படக் கூடியது என்பதை). 36

நவீனா அலெக்சாண்டர்

Portmanteau என்பது பல பகுதிகளை ஒன்றுடன் ஒன்று த�ொடர்பில் இருப்பதைப் ப�ோல ஒன்றிணைப்பது. Bookending என்பது த�ொடங்கிய பாகத்திலேயே, முடிப்பது. உதாரணமாக இந்தத் திரைப்படம் ஹிர�ோசிமா நகரின் மீது அணு குண்டை இரண்டு அமெரிக்க வீரர்கள் வீசும் காட்சியிலிருந்தே த�ொடங்கும். திரைப்படத்தின் முடிவும் இந்தக் காட்சியின் த�ொடர்ச்சியில்தான் முடியும். Bookending அமைப்பிற்குப் பல உதாரணத் திரைப்படங்கள் இருக்கின்றன Saving Private Ryan அதில் ஒன்று. ரெயன் கதாப்பாத்திரம் இரண்டாம் உலகப்போரில் உயிரிழந்த இராணுவ வீரர்களின் கல்லறைக்கு மரியாதை செலுத்த ப�ோகும் காட்சியில் படம் த�ொடங்கும். படத்தின் இறுதி காட்சியும் இதுதான். Portmanteau திரைக்கதை அமைப்பிற்கும் பல உதாரணத் திரைப்படங்கள் இருக்கின்றன. Pulp Fiction அதில் ஒன்று. உலகின் முன்னணி இயக்குநர்களில் ஒருவராக டரண்டின�ோவை உயர்த்திய திரைப்படம் Pulp Fiction. Pulp Fiction மூன்று சம்பவங்களை (பகுதிகளை) உள்ளடக்கியது. வின்சென்ட் மற்றும் வின்பீல்ட் கதாப்பாத்திரங்கள் ஒரு பகுதியுடனும், புட்ச் கதாப்பாத்திரம் ஒரு பகுதியுடனும், பங்கின் மற்றும் பன்னி கதாப்பாத்திரங்கள் ஒரு பகுதியுடனும் த�ொடர்புடையவை. இந்த மூன்று பகுதியும் அதன் கதாப்பாத்திரங்களும் ஒன்றுடன் ஒன்று உரசிச் செல்வதே Pulp Fiction திரைப்படத்தின் அடிப்படை திரைக்கதை. இதுவும் Bookending அமைப்பைக் கிளை அமைப்பாகக் க�ொண்ட திரைப்படம்தான். பங்கின் மற்றும் பன்னி கதாப்பாத்திரங்கள் ஒரு உணவகத்தில் உட்கார்ந்து பேசிக்கொண்டிருப்பதில் த�ொடங்கும் திரைப்படம். அந்த உணவகத்தில் திருடுவதற்காக அவர்கள் துப்பாக்கிகளை நீட்டுவதில் படம் த�ொடங்கும். ஆனால் அடுத்த அடுத்தக் காட்சிகளில் மற்ற கதாப்பாத்திரங்களுடன் த�ொடர்புடைய சம்பவங்களுக்குத் தாவிவிடும் திரைப்படம். படத்தின் முடிவு காட்சிகளில் மீண்டும் பங்கினும் பன்னியும் திருடுவதற்குத் துப்பாக்கிளை காட்டிக்கொண்டிருப்பதில் வந்து சேர்ந்துக�ொள்ளும். Pulp Fiction திரைப்படம் டைம் & ஸ்பேசில் பலமாக விளையாடும் திரைப்படம். உதாரணமாக இறுதி காட்சியில் யான் டிராவல்டோவின் கதாப்பாத்திரமான வின்பீல்ட் உயிருடன் இருப்பது காட்டப்படும். ஆனால் படத்தின் இடையிலேயே புரூஸ் வில்சின் கதாப்பாத்திரமான புட்ச், வின்பீல்டை சுட்டுக் க�ொன்றுவிடும். அது எப்படி முடியும் என்று மண்டைக் காய்கிறதா அதுதான் நான்-லீனியர் திரைக்கதை உத்தி. பார்வையாளனின் மண்டையைக் காயவிட்டு திரை இரசனையை அடுத்த நிலைக்குக் க�ொண்டு செல்வது. Knoflíkári திரைப்படம் க�ொஞ்சமே க�ொஞ்சம் டைம் & ஸ்பேசில் விளையாடும் திரைப்படம். படத்தின் மூன்று பகுதிகளை ஒரு டாக்சி ஓட்டுநர் கதாப்பாத்திரம் இணைக்கும். ஒரு பகுதி இரண்டு vantage-களில் ச�ொல்லப்பட்டிருக்கும். இரண்டு பகுதிகள் ஒன்றுடன் ஒன்று த�ொடர்புடையவை. இப்படியான அமைப்பை Fractured Tandem என்றும் வகைப்படுத்துகிறார்கள் மேற்கில். கேட்கத் தலை சுற்றுகிறதுதானே. ஆனால் இந்தத் திரைப்படம் பார்வையாளனுக்குள் அட்டகாசமான திரை அனுபவத்தைத் தரக் கூடியது. மிக எளிய எதேச்சை சம்பவங்களின் க�ோர்வை ஆறு பகுதிகளிலும் பார்க்க முடியும். உதாரணமாக இரண்டாம் பகுதியாக வரும் (ஒவ்வொரு பகுதிக்கும் நாவலைப்போலத் தலைப்புகளும் க�ொடுத்திருப்பார் செலன்கா) Taxi Driver-ல் நான்கு கதாப்பாத்திரங்கள் வரும். டாக்சி ஓட்டுநர், டாக்சியில் முதலில் ஏறும் ஆண் மற்றும் பெண் பிறகு அவர்கள் இறங்கியதும் ஏறும் மற்றொரு ஆண். இரண்டாவதாக ஏறும் ஆணுடைய மனைவிதான் மற்றொரு ஆணுடன் முதலில் ஏறியிருப்பார். இரண்டாவதாக ஏறும் ஆண் தன் மனைவி மீது சந்தேகம் க�ொண்டு 37

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

ஒரு ஹ�ோட்டலில் அவளைக் கையும் களவுமாகப் பிடிக்கப் ப�ோவார். ஆனால் அங்கே டாக்சி ஓட்டுநரின் மனைவி வேறு ஒரு ஆளுடன் த�ொடர்பில் இருப்பது காட்டப்படும். அருமையான காட்சிகள் இவை. கிளிஷே திரைப்படங்களையே பார்த்து ஒருவித திரை அனுபவ அலுப்பில் இருந்தால் உங்களுக்கான holocaust ride திரைப்படம் Knoflíkári.

38

Night On Earth - America Indie Cinema Non-Linear Short Story Screenplay Technique

நாம் இப்போது பார்க்க இருக்கும் இந்தத் திரைப்படத்தின் வடிவை ஒத்த (திரைக்கதை வடிவு) திரைப்படம் ஒன்றை இதற்கு முன்பு இங்கே பார்த்திருக்கிற�ோம். அது A Touch Of Sin திரைப்படம். ஏன் த�ொடர்ச்சியாகத் திரைக்கதை அமைப்பிலும் உத்தியிலும் வித்தியாசமான திரைக்கதைகளே நாம் பார்த்து வருகிற�ோம். விடை மிக எளிது. ஒருவகையில் அது குறுக்கு வழியும் கூட. பள்ளிக் காலங்களில் ‘படிப்ஸ் பழங்களும்’ ஏன் சில நேரங்களிலும் ஆசிரியர்களும் கூட இப்படிச் ச�ொல்வதைக் கேட்டிருப்பீர்கள், ‘கஷ்டமானது படிக்க ஆரம்பிச்சிட்டோம்னா மத்த எல்லாம் ஈசியாகிடும்’ என்று. உளவியல் அடிப்படையில் இது உண்மையும் கூட. அதிகக் கடினமானவற்றைச் செய்யத் த�ொடங்கிவிட்டால் எளிமையான காரியங்கள் நமக்கு ஒரு ப�ொருட்டாகவே இருக்காது. காரணம் கடினமான காரியங்கள் பல படிப்பினைகளை நமக்குத் தாராளமாகக் கற்றுத் தந்துவிடுகின்றன. ஒரு விசயத்தில் விற்பன்னராக இருப்பவருடைய (பள்ளிக் கல்வி மூலம் பெறும் சங்கதிகளைப் பற்றி இங்கே நான் குறிப்பிடவில்லை) கடந்த காலத்தைப் புரட்டிப் பார்த்தால் அவர் எந்த விசயத்தில் விற்பன்னராக இருக்கிறார�ோ அந்த விசயத்திலிருக்கும் கடினமான காரியங்களைச் செய்து பார்த்தவராகவே இருப்பது தெரியும். ஆக நல்ல திரைப்படங்களை உருவாக்க நமக்கும் கடின விசயங்களின் புரிதலும் தேடலும் தேவையாக இருக்கிறது. திரைப்படத்தைப் ப�ொருத்த வரையில் ஒரு வட்டத்திற்குள் (பார்முலா - இங்கே பார்முலா என்று நான் குறிப்பிடுவது வழமையான திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரை) இயங்குவது நம்மோடு சேர்த்து பார்வையாளனையும் படு குழிக்குள் இழுத்துச் செல்வதற்குச் சமம். டுருபான்ட், Cahiers du Cinéma என்கிற பத்திரிக்கையில் எழுதிய A Certain Tendency Of The French Cinema கட்டுரையில் இப்படிக் குறிப்பிடுகிறார் - வடிவத்திற்கு உண்மையாக இருக்க (இங்கே பார்முலா கிளிஷேயான திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரை நினைவில் க�ொள்ளவும்) வேண்டும் என்பதற்காக ஒரு இயக்குநர் மெனக்கெடுவாரேயானால் அவரால் அசலான திரைப்படங்களை உருவாக்கவே முடியாது. இதை வேறு வார்த்தைகளில் ச�ொல்வது என்றால் ஒரு பார்முலா வைத்துக்கொண்டு திரைக்கதைகளை எழுதி படங்களை எடுக்கத் த�ொடங்கினால் அவை ஒரே அச்சில் வார்த்தவற்றைப் ப�ோல வெளிவந்து இரசனை சலிப்பை உண்டாக்கும். மேலும் இயக்குநரின் தனித் தன்மையும் திறமையும் வெளிப்படவேண்டுமானால் அவர் பார்முலாக்களுக்குள் சிக்கிக்கொள்ளக் கூடாது என்பதும். ஆலிவுட்டின் வணிகச் சினிமாக்கள் அனைத்தும் இரசனை சலிப்பை உண்டாக்குவதற்கான அடிப்படைக் காரணமே அவை திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் என்கிற பார்முலாவுக்குள் இயங்குவதுதான். ஆக இன்றைய உலகச் சினிமா இயக்குநர்கள் இந்தப் பார்முலா வடிவத்தை 39

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

உடைப்பதில் பெரு முயற்சிகளை எடுத்து வருகிறார்கள். லீனியர் திரைக்கதை உத்தி அதிகம் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் பார்முலாவிற்குள் நம்மை முடக்குவதால் அவர்கள் இந்த இக்கட்டிலிருந்து வெளியேற நான்-லீனியர் உத்திகளைப் பயன்படுத்துகிறார்கள். நான்-லீனியர் திரைக்கதை உத்தி பல வகைகளில் திரைப்படைப்பாளனுக்குக் கிடைத்த மந்திர க�ோல் ப�ோன்றது. இந்த மந்திரக் க�ோலை வைத்துக்கொண்டு அவன் எத்தகைய வடிவமற்ற திரைக்கதை வடிவத்தைக் க�ொண்டுவர சுதந்திரமாக முயற்சிக்க முடியும். இதற்கு அவன் செய்ய வேண்டியது கிளிஷே சங்கதிகளில் இருந்து விடுபடுவதும் விடுபடத் துணிவது மாத்திரமே. Night On Earth திரைப்படமும் இப்படியான ஒரு பார்முலா விடுபடல் திரைப்படம்தான். இந்தத் திரைப்படத்தின் திரைக்கதை உத்தியை consecutive stories என்று வகைப்படுத்துகிறார்கள். கன்சிக்கியூட்டிவ் ஸ்டோரிசில் மேலும் சில உட்பிரிவுகள் இருக்கின்றன. அது இங்கே நமக்குத் தேவையில்லை. கன்சிக்கியூட்டிவ் என்கிற ஆங்கில வார்த்தைக்கான அர்த்தம் ஒன்றின் பின் ஒன்றான என்பது. அதாவது ஒன்றின் பின் ஒன்றான பல சம்பவங்களின் த�ொகுப்புக் கன்சிக்கியூட்டிவ் ஸ்டோரிஸ் திரைக்கதை உத்தி. இந்த வகைத் திரைக்கதை உத்தியில் எதாவது ஒரு விசயம் மற்ற அனைத்துப் பகுதிகளுக்கும் ப�ொதுவானதாக இருக்கும். இல்லாமலும் இருக்கும். Night On Earth திரைப்படத்தில் டாக்சியும், இரவும், வெறிச்சோடிய மாநகரச் சாலையும்தான் இந்தத் திரைப்படத்தில் வரும் ஐந்து சிறு சம்பவத் த�ொகுப்புக்களின் ப�ொதுவான விசயங்கள். இது ஒரு வகையில் ர�ோட் மூவி ஜானர் திரைப்படம். ச�ொல்லப்பட்டிருப்பது நான்-லீனியர் திரைக்கதை உத்தியில். இந்தத் திரைப்படத்தில் ப்ரோடாகனிஸ்ட், அன்டாகனிஸ்ட் என்கிற சங்கதிகளுக்கு எல்லாம் இடமே கிடையாது. ஐந்து சம்பவங்கள் வரும். ஐந்து சம்பவங்களிலும் வெவ்வேறு கதாப்பாத்திரங்களின் பிரச்சனைகள் ச�ொல்லப்படும். இந்த ஐந்து டாக்சி பயணச் சம்பவங்களும் ஒரே நேரத்தில் நடக்கின்றன. ஆனால் உலகின் பல்வேறு பாகங்களில். உதாரணமாக, அமெரிக்கா, பிரான்சு மற்றும் ர�ோம. ஒரு பாகத்தில் ஒரு சம்பவம் முடிந்த பிறகு மீண்டும் கடிகாரம் பின்னால் ஓடி முன்பிருந்த அதே நேரத்திற்கு வந்து நின்று உலகின் மற்ற பாகத்திற்குச் செல்லும். அங்கு அதே இரவு நேர டாக்சி நேரப் பயணம் ஒன்றில் வெவ்வேறு கதாப்பாத்திரங்களின் சம்பவங்கள். ஐந்து சம்பவங்களுக்கும் எத்தகைய த�ொடர்பும் கிடையாது. ஆனால் இந்த ஐந்து சம்பவங்களின் ப�ொதுத் தன்மையாக இருப்பது மனித உணர்வுகளே. மிக எளிமையாகச் ச�ொல்வது என்றால் ஐந்து சிறுகதைகளை ஒன்றிணைத்ததைப் ப�ோல இருக்கும் இந்தத் திரைப்படம். அம்புட்டுத்தானா என்று நினைத்துவிடவேண்டாம். கன்சிக்கியூட்டிவ் ஸ்டோரிஸ் திரைக்கதை உத்தி அம்புட்டுத்தானா என்று மிக எளிதாகக் கடந்துப்போய் விடக் கூடிய ஒன்று இல்லை. ச�ொல்லப்படும் த�ொகுப்புக்களின் நேர்த்தியே இந்தத் திரைக்கதையின் வெற்றி. உதாரணமாக இந்தத் திரைப்படத்தில் வரும் பாரிஸ் த�ொகுப்பைச் ச�ொல்லலாம். கண் பார்வை இழந்த மாற்றுத் திறனாளி கஸ்டமரை டாக்சி ஓட்டுநர் டிராப் செய்ய ஓட்டிச் செல்லும் த�ொகுப்பு. இந்தத் த�ொகுப்பில் டாக்சி ஓட்டுநருக்கும் மாற்றுத் திறனாளிக்கும் இடையே நடைபெறும் உரையாடல் அவ்வளவு எதார்த்தமானது. இந்தத் த�ொகுப்பின் முடிவு அதைவிடப் படு எதார்த்தமானது. கன்சிக்கியூட்டிவ் ஸ்டோரிஸ் திரைக்கதை உத்தி நான்-லீனியர் தன்மை க�ொண்டது என்றாலும் தனித் தனியான த�ொகுப்புக்களின் அடிப்படையில் பார்க்கின்றப�ோது அவை லீனியர் அமைப்பிலேயே இருக்கும். Night On Earth திரைப்படத்தில் வரும் ஐந்து சம்பவங்களையும் ஒன்றாகப் 40

நவீனா அலெக்சாண்டர்

பார்க்கும்போது அவை நான்-லீனியர் தன்மையைத் தரக் கூடியது ஆனால் தனித் தனியாகப் பார்க்கின்றப�ோது அவை லீனியர் திரைக்கதை உத்தியையே வெளிப்படுத்தும். இதன் இயக்குநரான ஜிம் மிக இலாவகமாக லீனியர் திரைக்கதை உத்தியை அடிப்படையாக வைத்துக்கொண்டு நான்-லீனியர் திரைப்படம் ஒன்றை இதில் நிகழ்த்திக்காட்டியிருக்கிறார். கிளிஷே பார்முலா திரைக்கதை தன்மையைக் கடக்கும் முயற்சி இது. பார்வையாளன் பழக்கப்படுத்தப்பட்டிருக்கும் லீனியர் கதைகள் அவனுக்கு முன்னே காட்டப்பட்டாலும் ஒட்டும�ொத்த திரைப்படமாக ஜிம் நான் லீனியர் திரைப்படத்தை அவனுக்கு முன்னே விரித்து அவனைச் சமார்த்தியமாக ஏமாற வைக்கிறார். ஜிம்மின் மற்றொரு திரைப்படம் Dead Man. இது முற்றிலும் ப�ோஸ்ட்மார்டனிச தன்மை க�ொண்டது. வெகுசன இரசனைக்கான திரைப்படமாக Dead Man-யை எடுக்காமல் முழுக்க முழுக்கத் தனக்கான பார்வையாளர்களுக்காக எடுக்கப்பட்ட திரைப்படம். நான்-லீனியர் கன்சிக்கியூடிவ் திரைக்கதை உத்திக்கான உதாரணத் திரைப்படம் ஒன்றைப் பார்க்க விரும்பினால் Night On Earth.....

41

குலிர்மோ அரியாகாவின் திரைக்கதை உத்தி

உலகச் சினிமா படைப்பாளிகளின் மத்தியில் திரைக்கதை உத்தி என்பது மிகவும் முக்கிய இடத்தையும் பங்கையும் வகிக்கிறது. பெரும்பான்மை இயக்குநர்கள் அவர்களே அவர்களே அவர்களின் திரைப்படங்களுக்கான திரைக்கதை ஆசிரியர்களாக இருப்பதால் தங்களின் திரைப்படைப்பிற்கான திரைக்கதை உத்தியில் கூடுதல் கவனத்தைச் செலுத்துகிறார்கள். கதை விவாதம், படத்திற்குக் காட்சி பிடிக்கிறேன் என்று கும்பல�ோடு க�ோவிந்தா ப�ோடும் சங்கதி இவர்களிடம் இருப்பதில்லை. இதன் காரணமாகவே இவர்களின் திரைப்படைப்புக்களும் அசலாகவும் நேர்த்தியாகவும் இருக்கின்றன. இயக்குநர்களே சிறந்த திரைக்கதை ஆசிரியர்களாகக் க�ோல�ோச்சும் (உதாரணமாக வாங்-கார்-வாய் - In The Mood For Love, ஜியா-ஷான்கே - A Touch Of Sin, வேஸ் ஆண்டர்சன் - Drive, டாரண்டின�ோ - Pulp Fiction, அல்போன்சோ குரான் - Y Tu Mama Tambien, பெடர�ோ அல்மதவ�ோர் - Velvet, அப்பு-ஆசாத் - Omar, நூறி சிலான் - Once Upon a Time in Anatolia, அஸ்கர் ஃபர்ஹாடி - About Elly இந்தப் பட்டியல் பெரியது என்பதால் சில பெயர்களை மாத்திரமே இங்கே க�ொடுத்திருக்கிறேன்) ஒரு துறையில் கவனிக்கத்தக்கத் திரைக்கதை ஆசிரியராகப் பெயரெடுப்பது என்பது குதிரை க�ொம்பான விசயம். இப்படியான குதிரை க�ொம்பைச் சர்வ சாதாரணமாகக் கையாளும் திரைக்கதை எழுத்தாளர் குல்லிர்மோ அரியாகா. மெக்சிக்க நாட்டைச் சேர்ந்தவர். இவருடைய திரைக்கதைகளே இன்றைக்கு உலகின் சிறந்த இயக்குநர்களில் ஒருவராகக் கருதப்படும் அலக்ஜாண்டிர�ோ இன்னிரேஷிய�ோவை உலக அரங்கிற்குக் க�ொண்டு ப�ோனவை. குறிப்பாக Amores Perros திரைப்படம். இந்தத் திரைப்படத்தின் திரைக்கதை எழுத்தாளர் அரியாகா. இந்த ஒரு படம் மாத்திரமல்ல மேலும் இரண்டு திரைப்படங்களிலும் கூட அரியாகவும் இன்னிரேஷிய�ோவும் இணைந்து வேலை செய்திருக்கிறார்கள். அவை Babel மற்றும் 21 Grams. இந்த மூன்று திரைப்படங்களும் குறிப்பாக Amores Perros உலக அளவில் வரவேற்பை பெற்றதற்குக் காரணம் அவற்றின் திரைக்கதை உத்தி. அரியாகாவின் அனைத்துத் திரைக்கதைகளும் நான்-லீனியர் உத்தியைப் பயன்படுத்தியே எழுதப்பட்டவை. இன்றைய நிலையில் நான்-லீனியர் திரைக்கதை உத்தியின் மாஸ்டர்கள் என்று கருதப்படுபவர்களில் ஒருவர் அரியாகா. இவர் மற்றவர்களுக்குத் திரைக்கதை எழுதினாலும் சரி அவர் இயக்கும் திரைப்படமானாலும் சரி (உதாரணமாக Three Burials of Melquiades Estrada அரியாகா இயக்கிய திரைப்படம்) அவருடைய திரைக்கதை உத்தி என்பது நான்-லீனியர் மடுமாகத்தான் இருக்கும். Portmanteau திரைக்கதை அமைப்பை வைத்துக்கொண்டு அதன் உட்பிரிவாக consecutive stories உத்தியைப் பெரிதும் பயன்படுத்துவார் அரியாகா. இந்த உத்தியை அவருடைய 42

நவீனா அலெக்சாண்டர்

அனைத்துப் படைப்புக்களிலும் பார்க்கலாம். Amores Perros திரைப்படம் நம்மில் அனேகர் பார்த்திருப்பதால் அந்தத் திரைப்படத்தை அரியாகாவின் திரைக்கதை உத்தியைப் பற்றி விவாதிக்க எடுத்துக்கொள்வோம். Amores Perros சாரத்தில் மூன்று கதைகளின் த�ொகுப்பு. அதாவது பல கதாப்பாத்திரங்கள் த�ொடர்புடைய மூன்று சம்பவங்களின் த�ொகுப்பு. இந்த மூன்று த�ொகுதிகளில் வரும் கதாப்பாத்திரங்கள் எந்த வகையிலும் மற்றொரு த�ொகுதியில் இருக்கும் கதாப்பாத்திரங்களுடன் த�ொடர்புடையவை கிடையாது. மூன்று த�ொகுதிகளும் தனித்து இயங்க கூடியவை. ஆனால் இந்த மூன்று த�ொகுதிகளும் சாலை விபத்து ஒன்றின் மூலம் இணைக்கப்படுகின்றன. Three Burials of Melquiades Estrada திரைப்படமும் மூன்று த�ொகுதிகளைக் க�ொண்டது. ஆனால் இந்தப் படத்திலிருக்கும் வித்தியாசம் மூன்று த�ொகுதிகளில் வரும் அனைத்துக் கதாப்பாத்திரங்களும் ஒன்றுக்கு ஒன்று த�ொடர்புடையவை. எஸ்டிராடாவின் மரணம் இந்த மூன்று த�ொகுதிகளையும் இணைக்கும் மையப் புள்ளி. இப்படி ஒரு மையப் புள்ளியை வைத்துக்கொண்டு மூன்று த�ொகுதி சம்பவங்களையும் டைம் & ஸ்பேசில் முன்னும் பின்னும் நகர்த்திச் ச�ொல்வதே Amores Perros மற்றும் Three Burials of Melquiades Estrada திரைப்படங்களின் திரைக்கதை உத்தியின் சாரம். முதல் த�ொகுதி ஆக்டேவியா மற்றும் சுசானா கதாப்பாத்திரங்கள் த�ொடர்புடைய சம்பவங்கள். இரண்டாம் த�ொகுதி, வலேரியா மற்றும் டானியேல் கதாப்பாத்திரங்கள் த�ொடர்புடைய சம்பவங்கள். மூன்றாம் பகுதி, எல் சாவிய�ோ கதாப்பாத்திரம் த�ொடர்புடைய சம்பவங்கள். Amores Perros திரைப்படத்தை வரிசை முறைப்படி ச�ொல்வதாக இருந்தால் (அதாவது லீனியர் அமைப்பில் - திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் அமைப்பில்) முதல் த�ொகுதியின் இடைப் பகுதியில்தான் சாலையில் ஏற்படும் அந்தக் கார் விபத்து நடக்கிறது. ஆக்டேவியாவின் கார் வலேரியாவின் காருடன் ம�ோதுகிறது. இந்த விபத்தை எல் சாவிய�ோ சாலையிலிருந்து வேடிக்கை பார்க்கிறான். ஆக இந்தக் கார் விபத்தே மூன்று த�ொகுதிகளில் வரும் கதாப்பாத்திரங்களை இணைக்கும் புள்ளியாகச் செயல்படுகிறது. இதே கார் விபத்து மற்ற இரண்டு த�ொகுதிகளின் த�ொடக்கத்திலேயே நடந்து விடுகிறது. குழப்பமாக இருக்கிறதுதானே. தனித் தனியாகப் பார்க்கலாம். முதல் த�ொகுதியில் கார் விபத்து இடையில் நடக்கிறது. இதே கார் விபத்து இரண்டாம் த�ொகுதி கதை ச�ொல்லப்படும்போது அதன் த�ொடக்கத்திலேயே நடந்துவிடுகிறது. மூன்றாம் த�ொகுதியிலும் இந்தக் கார் விபத்துத் த�ொடக்கத்திலேயே நடந்துவிடுகிறது. இதுதான் Amores Perros திரைப்படத்தைக் கன்வென்ஷனல் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரில் விளக்கினால் வருவது. ஆனால் அரியாகாவின் திரைக்கதை உத்தி சமார்த்தியம் இதை fractured tandem அமைப்பில் ச�ொன்னதில்தான் இருக்கிறது. Amores Perros படம் த�ொடங்குவதே மையப் புள்ளியான கார் விபத்திலிருந்துதான். அதாவது முதல் த�ொகுதி கதையின் இடையில் வரும் கார் விபத்தைப் படத்தின் த�ொடக்கத்திலேயே காட்டிவிடுகிறார் அரியாகா. அது எப்படி முடியும் என்றால் அதுதான் Portmanteau திரைக்கதை உத்தி. கார் விபத்திலிருந்து ஆக்டேவியாவின் கதை பிளாஷ் ப�ோக்கில் ச�ொல்லப்படும். ஆக்டேவியாவின் பிளாஷ் ப�ோக்கான முதல் த�ொகுதி கதையிலேயே மற்ற இரண்டு த�ொகுதி கதைகளின் கதாப்பாத்திரங்களும் (அதாவது வலேரியா மற்றும் எல் சாவிய�ோ கதாப்பாத்திரங்கள்) நமக்கு அறிமுகப்படுத்தப்பட்டுவிடுவார்கள். அவர்கள் த�ொடர்பான சம்பவங்களும் கூட ஆக்டேவியாவின் பிளாஷ் ப�ோக்கில் இடம் பெறும். இப்படி இடம் பெறும் காட்சிகளின் த�ொடர்ச்சியை அந்த அந்தக் கதாப்பாத்திரங்களின் த�ொகுதிகளிலும் பார்க்கலாம். கார் விபத்து மூன்று த�ொகுதிகளின் மையப் புள்ளியாக இருப்பதால், படத்தில் மூன்று முறை இந்தக் 43

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

கார் விபத்துக் காட்சி காட்டப்படும். ஆனால் வேறு வேறு vantage-ல் (vantage என்பது ஒரே சம்பவத்தை அதில் த�ொடர்புடைய வெவ்வேறு கதாப்பாத்திரங்களின் பார்வையிலிருந்து ச�ொல்வது). படத்தின் த�ொடக்கம், இடை மற்றும் முடிவிற்குச் சற்று முன்பாக இந்தக் கார் விபத்து மூன்று முறைக்காட்டப்படும். இது ஒட்டும�ொத்தப் படமாகப் பார்க்கும்போது. ஆனால் இந்தக் கார் விபத்து மூன்று த�ொகுதிகளையும் தனித்தனியாகப் பார்க்கும்போது டைம் & ஸ்பேசில் எந்த இடத்தில் நடக்கின்றன என்பதை மேலே பார்த்தோம். இப்படி டைம் & ஸ்பேசை ஆதாரமாகக் க�ொண்டு நான்-லீனியர் உத்தியை பயன்படுத்திப் பார்வையாளனை குழப்புவத�ோடு சுவாரசியத்தையும் உண்டாக்கி திரைய�ோடு கட்டிப்போடுவதுதான் அரியாகாவின் திரைக்கதை சாமார்த்தியம். அரியாகா டைம் & ஸ்பேசில் காட்சிகளை வைத்துக்கொண்டு முன்னும் பின்னுமாக விளையாட்டு காட்டுவதால் பார்வையாளனுக்கு அடுத்து வர இருக்கம் காட்சியைக் குறித்த எத்தகைய முன் அனுமானமும் இருக்காது. அடுத்து அடுத்து வருகின்ற காட்சிகளைக் க�ோர்த்தே பார்வையாளனின் மூலையானது திரைப்படத்தைப் புரிந்துக�ொள்ளும் என்பதால் அரியாகாவின் இந்த நான்-லீனியர் திரைக்கதை உத்தி விளையாட்டானது அவனுடைய புரிதலை சற்றுக் குழப்பத்தில் விடுகிறது. அவன் காட்சிகளின் க�ோர்வையைத் தன் மூலைக்குள் ஒழுங்கு வரிசைப்படுத்த முடியாமல் திணறிக்கொண்டிருக்கும்போதே அவனுக்கு முன்பு காட்சிகள் திரையில் சுவாரசிய சம்பவங்களினூடே கடந்துப்போய்க் க�ொண்டே இருக்கும். இது ஒருவகைத் திரில்லர் மிஸ்டிரி திரை அனுபவத்தைப் பார்வையாளனுக்குள் உண்டாக்கி விடும். இதைத்தான் அரியாகவும் அவருடைய திரைக்கதை உத்தியின் வழி எதிர் பார்ப்பதும். இறுதியில் அவர் எதிர்பார்ப்பதே பார்வையாளனுக்குள் நடந்துவிடுகிறது. இங்கே அரியாகா செய்வது பார்வையாளனை தன்னுடைய திரைக்கதை உத்தியின் மூலம் ய�ோசிக்க விடாமல் செய்து அதே நேரத்தில் அவனுக்கு அலாதியான திரை அனுபவத்தை ஏற்படுத்துகிறார். அரியாகா ப�ோன்ற சிறந்த திரைக்கதை எழுத்தாளர்களின் திரைப்படங்களை நாம் த�ொடர்ச்சியாகப் பார்ப்பதின் வழி திரை இரசனையானது பார்வையாளனுக்குள் உண்டாக்கும் அடுத்த நிலை திரை அனுபவத்தைப் பெற முடியும். வழமையான திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரை கட்டிக்கொண்டு மாரடித்து அழும் நம்மவர்களிடமிருந்து தப்பித்துத் திரைக்கதை உத்திகளை வேறு தளங்களில் சாத்தியப்படுத்தக் கூடிய திரைப்படங்களைப் பார்க்க விரும்பினால் குலிர்மோ அரியாகாவின் திரைப்படங்கள் உங்களின் விருப்பத்தைப் பூர்த்திச் செய்யக் கூடியவையாக இருக்கும்.

44

Elephant – America Indie Film Non-Linear Layered Structure Screenplay Technique

நான்-லீனியர் திரைக்கதை உத்தியில் த�ொடர்ச்சியாகப் பல்வேறு ச�ோதனை முயற்சிகள் மேற்கில் நடந்தபடி இருக்கிறது. நான்-லீனியர் திரைப்படங்களைப் பார்வையாளர்கள் புரிந்துக�ொள்ள மாட்டார்கள் என்றும் அவற்றால் வணிக ரீதியில் வெற்றி அடைய முடியாது என்பதும் மேற்கிலேயே இருக்கும் ப�ொதுவான கருத்து. அது என்ன மேற்கிலேயே ஏன் நம்மூரில் அப்படியெல்லாம் நினைக்க மாட்டார்களா என்று கேட்டால் நம்மாட்களுக்கு இன்னமும் நான்-லீனியர் திரைக்கதை உத்திக் குறித்தே அவதானிப்பே கிடையாது. பிறகு எப்படி அதைப் பற்றி விமர்சிக்க. மேற்கில் அப்படியான கருத்துக்கள் இருந்தாலும் வணிக ரீதியில் சக்கைப்போடு ப�ோட்ட நான்-லீனியர் திரைப்படங்கள் ஏராளம். இதில் விசேசம் என்னவென்றால் இப்படி நான்-லீனியர் திரைக்கதை உத்தியை வைத்துக்கொண்டு கல்லாக் கட்டிய பெரும்பாலான திரைப்படங்கள் ல�ோபட்ஜெட் இண்டி திரைப்படங்கள்தான். அப்படியான ஒரு திரைப்படத்தைத்தான் இப்போது பார்க்கப்போகிற�ோம். இந்தத் திரைப்படத்தை இயக்கியவர் கஸ் வான் சான்ட். இயக்குநர், திரைக்கதை எழுத்தாளர், ஓவியர், புகைப்படக் கலைஞர் மற்றும் இசையமைப்பாளர். கஸ் வான் முதலில் இண்டி திரைப்படங்களையே எடுக்கத் த�ொடங்கினார். நாம் இங்கே பார்க்கும் Elephant திரைப்படமும் அதில் ஒன்று. ஒரே வித்தியாசம் அவர் பெரிய நிதிநிலை படங்களை எடுத்துவிட்டு பிறகு மீண்டும் இண்டித் திரைப்படங்களை எடுத்த சமயத்தில் எடுக்கப்பட்டது இந்தத் திரைப்படம். உண்மை சம்பவத்தை அடிப்படையாகக் க�ொண்ட திரைப்படம். இது அமெரிக்காவில் க�ொலம்பைன் என்கிற இடத்தில் 1997 நடைபெற்ற கல்லூரி துப்பாக்கி சூட்டுச் சம்பவத்தைச் ச�ொல்லும் திரைப்படம். இந்தத் திரைப்படத்தில் கதை கிடையாது. கதாப்பாத்திர பில்டப் அப். கிடையாது. இது கிளாச்சிகள் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்கசரில் அமைந்த படம் கிடையாது. இப்படிப் பல கிடையாதுகள்தான். இந்தத் திரைப்படத்தை லீனியராகச் ச�ொல்வதாக இருந்தால் நான்கு காட்சிகளில் நான்கே நிமிடங்களில் இந்தத் திரைப்படம் முடிந்துவிடும். இப்படி ஐந்து நிமிடங்களுக்குக் கூட வராத ஒரு சம்பவத்தை எப்படிக் காஸ் வான் ஒன்றேகால் மணி நேரங்களுக்குத் திரையில் விரித்துக் காட்டுகிறார். அங்குதான் இருக்கிறது நான்-லீனியர் திரைக்கதை உத்தியின் பலம். இந்தத் திரைப்படத்தில் அவர் எடுத்துக்கொண்டிருப்பது அமெரிக்காவின் துப்பாக்கி கலாச்சாரத்தை. Just for fun என்று ச�ொல்லிக்கொண்டு இரண்டு கல்லூரி இளைஞர்கள் எப்படிப் பல உயிர்களைப் பலிவாங்கினார்கள் என்று ச�ொல்லும் திரைப்படம். இதைச் ச�ொல்ல பக்கம் பக்கமாக வசனம் பேசவில்லை இந்தத் திரைப்படம். அழுகாச்சி சென்டிமென்டகளைக் கையில் எடுக்கவில்லை. அந்த இரண்டு 45

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

இளைஞர்களும் ஏன் இப்படி நடந்துக�ொண்டார்கள் என்பதற்கான அமெரிக்காவின் துப்பாக்கி கலாச்சார விளக்கக் காட்சிகளை இந்தத் திரைப்படம் ச�ொல்லவில்லை. கல்லூரிக்குள் புகுந்து அந்த இரண்டு இளைஞர்களும் நிகழ்த்திய சம்பவத்தைச் ச�ொல்லும் திரைப்படம் இது. அவ்வளவுதான். நான்லீனியர் திரைக்கதை உத்தியைத் திரையில் பயன்படுத்தக் கற்றுக்கொண்டால் ஒப்புக்குப் பெறாத விசயங்களைக் கூட மிக அழகாகத் திரையில் காட்சிகளாகச் ச�ொல்லிவிட முடியும். அதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம்தான் இந்தத் திரைப்படம். டைம் & ஸ்பேசை படு சாமார்த்தியமாகக் கையாண்டிருக்கும் திரைக்கதைகளில் இதுவும் ஒன்று. இதில் ம�ொத்தமாக ஏழு லேயர்கள் இருக்கின்றன. இந்த ஏழு லேயர்களும் லீனியர் அமைப்பிலேயே ச�ொல்லப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால் இந்த ஏழு லேயர்களும் ஒன்றுக்கு ஒன்றுக்கு வெட்டிக்கொண்டு உரசிச் செல்லும் அமைப்பில் இருக்கிறது இதன் டைம் & ஸ்பேஸ் மேனிப்புலேஷன். உதாரணமாக இந்தத் திரைப்படத்தில் கால வரிசையில் முதலில் வரும் யான் கதாப்பாத்திரத்தின் லேயர். இந்த லேயரிலியே ஐந்தாவது லேயராக இருக்கும் அலெக்ஸ் மற்றும் எரிக் கதாப்பாத்திரங்களின் காட்சி வந்துவிடும். ஆனால் அதே காட்சிகள் காட்சிகள் மீண்டும் கால வரிசையில் பின்னால் வர இருக்கும் ஐந்தாவது லேயரிலும் வரும். இங்கேதான் சமார்த்தியமாக லீனியரில் நான்-லீனியர் காட்சிகளைக் கலப்பது. இதுதான் டைம் & ஸ்பேஸ் மேனிப்புலேசன். லேயர்களைக் க�ோடுகளாக வைத்துக்கொண்டு இனி இந்தத் திரைப்படத்தின் திரைக்கதை ஸ்டிரக்சரை பார்ப்போம். முதல் க�ோடு யான் கதாப்பாத்திரம். இரண்டாவது க�ோடு இலியாஸ் கதாப்பாத்திரம். மூன்றாவது க�ோடு பெயர் இல்லா கதாப்பாத்திரம் எக்ஸ் என்று வைத்துக்கொள்ளுங்கள். நான்காவது க�ோடு, மாணவர் கூட்டம் ஒன்று ஆசிரியருடன் வட்டமாக உட்கார்ந்து ஹ�ோம�ோ செக்ஸ் குறித்து விவாதம் செய்யும் காட்சி. ஐந்தாவது க�ோடு, அலெக்ஸ் மற்றும் எரிக் கதாப்பாத்திரங்கள். ஆறாவது க�ோடு, மிட்சேல் கதாப்பாத்திரம் த�ொடர்புடையது. ஏழாவது க�ோடு, பிரிட்டானி, ஜ�ோர்டன் மற்றும் நிக்கோல் கதாப்பாத்திரங்களுடன் த�ொடர்புடையது. முதலில் ஒரு க�ோட்டை கிழித்தால் வருவது யான் கதாப்பாத்திரத்தின் காட்சிகள். யான் கதாப்பாத்திரத்தை த�ொடர்ந்து சில விநாடிகள் கேமிரா நகரும். கட். அடுத்து இரண்டாவது கதாப்பாத்திரமான இலியாசை த�ொடர்ந்து கேமிரா பயணம் செய்யும் சில விநாடிகள் கழித்துக் கட். முதல் க�ோடு விட்ட இடத்திலிருந்து த�ொடரும். சில விநாடிகள் கழித்துக் கட். மூன்றாவது க�ோடு த�ொடங்கிக் கேமிரா எக்ஸ் கதாப்பாத்திரத்தை பின் த�ொடர்ந்து செல்லும். இந்தக் காட்சியின் ப�ோது மேலும் இரண்டு கதாப்பாத்திரங்கள் அறிமுகப்படுத்தப் படும் அதில் ஒன்று மிச்சேல். கட். முதல் க�ோடு மீண்டும் விட்ட இடத்திலிருந்து த�ொடங்கும். முதல் க�ோடு ப�ோய்க் க�ொண்டிருக்கும்போதே மூன்றாவது க�ோட்டின் கதாப்பாத்திரமான எக்ஸ் இந்தக் காட்சியில் வரும். முதல் க�ோடு இப்படித் த�ொடர்ந்து சென்று கட். நான்காவது க�ோடு காட்சிகள் த�ொடங்கும். சில விநாடிகள் ஓடிய பிறகு கட். மூன்றாவது க�ோடு காட்சிகள் விட்ட இடத்திலிருந்து த�ொடங்கிச் சில விநாடிகள் ஓடும். கட். முதல் க�ோடு விட்ட இடத்திலிருந்து த�ொடங்கி ஓடத் த�ொடங்கும். இந்தக் காட்சிகளில் யான் கதாப்பாத்திரம் இரண்டாவது க�ோடு காட்சி கதாப்பாத்திரமான இலியாசை சந்திக்கும் அப்போது மூன்றாவது க�ோட்டில் வரும் மிச்சேல் அவர்களைக் கடந்து ஓடுவது காட்டப்படும். யான் கதாப்பாத்திரம் கல்லூரியை விட்டு வெளியே வரும்போது ஐந்தாவது க�ோட்டில் வரும் அலெக்ஸ் மற்றும் எரிக் கதாப்பாத்திரங்கள் துப்பாக்கி எடுத்துக்கொண்டு கல்லூரிக்குள் நுழைவதைப் பார்ப்பான். கட். 46

நவீனா அலெக்சாண்டர்

ஐந்தாவது க�ோடு காட்சிகள் த�ொடங்கும். சில விநாடிகள் ஓடிய பிறகு கட். இரண்டாவது க�ோடு காட்சிகள் விட்ட இடத்திலிருந்து த�ொடங்கி ஓடும். சில விநாடிகள் ஓடிய பிறகு கட். ஆறாவது க�ோடு காட்சிகள் த�ொடங்கும். சில விநாடிகள் ஓடிய பிறகு கட். இரண்டாவது க�ோடு காட்சிகள் விட்ட இடத்திலிருந்து த�ொடங்கிச் சில விநாடிகள் ஓடும் பிறகு கட். மீண்டும் ஆறாவது க�ோடு காட்சிகள் விட்ட இடத்திலிருந்து ஓடும். கட். ஐந்தாவது க�ோடு காட்சிகள் விட்ட இடத்திலிருந்து ஓடத் த�ொடங்கும். சில விநாடிகள் கழித்துக் கட். இரண்டாவது க�ோடு காட்சிகள் விட்ட இடத்திலிருந்து த�ொடர்ந்து ஓடத் த�ொடங்கும். இந்தக் காட்சிகளின் நடுவில் இலியாஸ் யானை சந்திக்கும் காட்சி மீண்டும் இலியாசின் பாயிண்ட் ஆப் வியூவிலிருந்து காட்டப்படும். இப்போதும் மிச்சேல் இவர்களைக் கடந்து ஓடுவது காட்டப்படும். இலியாஸ் லைபரிக்குள் செல்வான். அங்கே மிச்சேல் புத்தகங்களை எடுத்து அடுக்கிக்கொண்டிருப்பாள். கட். ஏழாவது க�ோடு காட்சிகள் த�ொடங்கும். கேமிரா மூன்று கதாப்பாத்திரங்களையும் த�ொடர்ந்து செல்லும். அவர்கள் முதலில் கேட்டீனுக்குச் சென்று சாப்பிடுவார்கள். அப்போது வெளியே யான் கதாப்பாத்திரம், துப்பாக்கிளை எடுத்துக்கொண்டு கல்லூரிக்குள் நுழையும் எரிக் மற்றும் அலெக்ஸ் கதாப்பாத்திரங்களைச் சந்திப்பது அவுட்டாப் ப�ோக்கசில் காட்டப்படும். பிறகு மூன்று கதாப்பாத்திரங்களும் கறிப்பறைக்குச் செல்வார்கள். கட். ஐந்தாவது க�ோடு விட்ட இடத்திலிருந்து த�ொடங்கும். இது க�ொஞ்சம் நீளமாக ஓடும் இந்தக் காட்சியின்போதுதான் அலெக்சும் எரிக்கும் தூப்பாக்கிளை ஆடர் செய்து வாங்கிப் பயிற்சி செய்வார்கள். கட். ஆறாவது க�ோடு விட்ட இடத்திலிருந்து த�ொடங்கும். இந்தக் காட்சிகளின் ப�ோது ஜானும் இலியாசும் சந்தித்துக்கொள்ளும் காட்சி வரும். இந்த முறை இது மிச்சேலின் பாயிண்ட் ஆப் வியூவில் ச�ொல்லப்படும். மிச்சேல் நூலகத்திற்குள் சென்று புத்தகங்களை அடுக்கப் ப�ோவாள் அப்போது இலியாஸ் அவளுக்குப் பின்னாலேயே வந்து நூலகத்திற்குள் நுழைவான். கட். ஐந்தாவது க�ோடு விட்ட இடத்திலிருந்து த�ொடங்கும். அலெக்சும் எரிக்கும் துப்பாக்கிளுடன் கல்லூரிக்குள் சென்று எந்த எந்த அறைகளுக்குள் புகுந்து சுடவேண்டும் என்று பே ப�ோடுவார்கள். அப்போது அவர்கள் சுடும் காட்சிகள் கட்டவேக்களாகக் காட்டப்படும். பிறகு அவர்கள் காரில் கல்லூரிக்குக் கிளம்புவார்கள். துப்பாக்கிளுடன் கல்லூரிக்குள் நுழையும்போது வாசலில் யானை சந்திப்பார்கள். பிறகு கண்ணில் படுபவர்களை எல்லாம் சுட்டுக்கொல்ல த�ொடங்குவார்கள். இதிலிருந்து படம் த�ொடர்ச்சியாக ஓடி முடியும். இதில் வரும் அனைத்துக் காட்சிகளும் ஸ்டெட் கேமிராவிலேயே எடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. அனைத்தும் பல நிமிடங்கள் கட்டே இல்லாமல் ஓடும் காட்சிகள். அதாவது அனைத்தும் லாங் டேக்குகள்தான். எந்த ஒரு காட்சியிலும் கேமிரா ஸ்டாட்டிக்காக நிற்பதே இல்லை. நகர்ந்துக�ொண்டே இருக்கிறது. காரணம் கதாப்பாத்திரங்கள் நகர்ந்துக�ொண்டே இருப்பதால் கேமிராவும் அதையே செய்கிறது. ஒரே ஒரு காட்சியில் மாத்திரம் கதாப்பாத்திரங்கள் வட்டமாக உட்கார்ந்து பேசும்போது கேமிரா ஒரு மிக்ப பெரிய பேனை நிகழ்த்துகிறது. மற்றபடி கேமிரா நடந்துக�ொண்டே இருக்கிறது. காரணம் இந்தப் படத்தில் கதாப்பாத்திரங்கள் கல்லூரிக்கு வருவதும், கல்லூரிக்குள் நடப்பதும்தான் என்பதால். ஆர்ப்பாட்ட வன்முறை இல்லாத அதே சமயத்தில் வன்முறை கலாச்சாரம் எப்படி மனித சமூகத்தைச் சீரழித்துக்கொண்டிருக்கிறது என்பதை ஒரு நான்-லீனியர் திரைப்படம் வழியாகப் பார்க்க விரும்பினால் இது உங்களுக்கான திரைப்படம்.... 47

Maria Full Of Grace - Colambia Cinema

Linear Three Act Structure Screenplay Technique

யதார்த்த (ரியலிஸ்டிக்) திரைப்படங்கள் மனித வாழ்வியலுக்கு மிக நெருக்கமானவை. அதன் காரணமாகத்தான் அவற்றுக்கு அந்தப் பெயரே என்பதை விளக்கவேண்டிய அவசியமில்லை. யதார்த்த திரைப்படங்கள் க�ொஞ்சம் ஆபத்தானவை. திரை ம�ொழி சார்ந்து ஆபத்தானவை. கத்தி மேல் நடப்பதும் யதார்த்த திரைப்படங்களை எடுப்பதும் சமம். இயக்குநர�ோ அல்லது திரைக்கதை ஆசிரியர�ோ க�ொஞ்சம் முன் பின் அதிகமாக அப்படி இப்படி கால் வைத்துவிட்டால் முடிந்தது, யதார்த்த திரைப்படங்கள் பிரச்சாரத் திரைப்படங்களாக மாறிவிடும். பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் காட்சிகளைக் குறித்த முடிவுகளை எடுக்கும் சுதந்திரத்தை பார்வையாளனிடமிருந்து பறித்துக்கொண்டு அவனைத் திரைப்படத்திலிருந்து வெளியே தள்ளி உட்காரவைத்து அவனுக்கு மனித வாழ்வின் அவலங்களைக் குறித்துப் பிரச்சாரம் பண்ணத் த�ொடங்கிவிடும் ஆபத்து யதார்த்த திரைப்படங்களில் உண்டு. இயக்குநர�ோ திரைக்கதை ஆசிரியர�ோ இந்த ஆபத்தைக் குறித்து நன்றாக உள்வாங்கிக்கொண்டு கவனமாகச் செயல்படும்போது யதார்த்த திரைப்படங்கள் மனித வாழ்வின் ஒவ்வொரு அற்புத தருணங்களையும் ப�ோலி பாசாங்குகள் இல்லாமல் திரையில் க�ொண்டுவரக் கூடியவை. ரியலிச வகைக் கலை பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டுகளின் இடைப் பகுதியில் பிரான்சில் த�ோன்றுகிறது. ரியலிச கலை ஒருவகையில் தனக்குள் கலகக் குரலை உள்ளடக்கியது. கலையைக் கற்பனைகளின், வரலாறுகளின், மதங்களின், க�ோட்பாடுகளின், க�ோணங்களின் பிடியில் இருந்து விடுதலை செய்தது ரியலிசம். ரியலிச கலைஞர்கள் (இலக்கியம், ஓவியம், சிற்பம்) கண் முன்னால் நகர்ந்துக�ொண்டிருந்த மனித வாழ்வைக் கலைக்குள் க�ொண்டுவந்தார்கள். மனித வாழ்க்கையின் யதார்த்தத்தை என்று ச�ொல்வது இன்னும் துள்ளிய வாக்கியப் ப�ொருத்தமாக இருக்கும். கலையில் ப�ோலி பாசாங்கு சமாச்சாரங்களை வைத்துப் பசப்புவதை விட்டுவிட்டுக் கண்களுக்கு முன்பாக ஊர்ந்துக�ொண்டிருந்த மனித வாழ்வின் அவலங்களை, இன்ப துன்பங்களை, க�ொண்டாட்டங்களைத் தங்களின் பேசு ப�ொருளாகவும் கருப்பொருளாகவும் க�ொண்டார்கள் ரியலிச கலைஞர்கள். வாழ்வின் யதார்த்தத்தைத் தீண்டத்தகாத ஒரு விசயமாகக் கலைகள் கருதிக்கொண்டிருந்த ப�ோது அந்தத் தீண்டாமைக்கு எதிராகக் கலகம் செய்தன ரியலிச படைப்புகள். ஏழ்மையின் க�ோரமும், க�ோர ஏழ்மையின் பிடியில் சிக்கிய அழுக்கு மனிதர்களும், அழுக்கு மனிதர்களின் புதை குழி வாழ்க்கையும், புதை குழி வாழ்க்கையிலிருந்து தப்பிக்க அவர்கள் மேற்கொண்ட உயிரையும் பணயம் வைக்கும் காரியங்களும்தான் ரியலிச கலைகளின் அடிப்படை. நவீன கலையான திரைப்படமும் கூட ரியலிசத்தைத் தனக்குள் காவிக்கொண்டது. 48

நவீனா அலெக்சாண்டர்

அது இரண்டாம் உலகப்போருக்குப் பிறகு நடந்தது. நிய�ோரியலிசம் என்கிற பெயரில் இத்தாலியில் இது பெரு வழக்காகச் ச�ொல்லப்போனால் ஒரு சினிமா இயக்கமாக உருவெடுத்தது. மசாலா தடவிய கதைகள், கவர்ச்சி மிக்கக் கதாநாயக நாயகியர், கற்பனைக்கு எட்டாத அபத்த வில்லன்கள், செயற்கையாக உருவாக்கப்பட்ட செட் உலகம் என்று இருந்த சினிமாவை இவற்றில் இருந்து விடுவித்தார்கள் நிய�ோரியலிச இயக்குநர்கள். திரைப்படத்தை ப�ொது வெளிக்குக் க�ொண்டுவந்தார்கள். அதன் வழி ப�ொது மக்களின் வாழ்க்கையைச் திரைப்படத்திற்குள் க�ொண்டுவந்தார்கள். அழுக்கு மனிதர்களின் கதைகள் திரைப்படத்தின் கதைகள் ஆனது. அந்த அழுக்கு மனிதர்களுக்குச் சாயம் பூசாமல் திரையில் உலவ விட்டார்கள் நிய�ோரியலிச இயக்குநர்கள். நிய�ோரியலிச சினிமா ப�ோலியான கதைகளைப் பேசுவது கிடையாது. ஹைய் கான்செப்டுகளைப் பற்றிக் கவலைப்பட்டுக்கொண்டிருப்பவை கிடையாது அவை. பிம்ப வழிபாடு க�ொண்ட நாயக நாயாகியாருக்கு பின்னாலும் ஓடுவது கிடையாது. யதார்த்தம், முற்றிலும் யதார்த்தம் இதுதான் நிர�ோரியலிச சினிமா. அப்படியான ஒரு திரைப்படம்தான் Maria Full Of Grace. க�ொலம்பிய நாட்டு கிராமப்புற மனிதர்களின் வாழ்க்கையைப் பேசக் கூடிய திரைப்படம். இந்தத் திரைப்படம் ஜேசுவா மார்ஸ்டனின் முதல் திரைப்படம். முதல் திரைப்படமே சர்வதேச திரைப்பட விழாவில் அவருக்கு விருது அங்கிகாரத்தைப் பெற்றுத் தந்துவிட்டது. க�ொலம்பிய கிராம புறத்தைச் சேர்ந்த மரியா அல்வேரசை பற்றிச் ச�ொல்லும் திரைப்படம். கதை என்னவென்றால் அப்படி ஒன்றுமில்லை. யதார்த்த வாழ்வில் கதைகள் ஏது சம்பவங்கள்தானே இருக்கிறது. அந்தச் சம்பவங்களை வேண்டுமானால் க�ோர்த்து கதைகளாகப் படைக்கலாம் ஆனால் யதார்த்த வாழ்வில் கதைகள் கிடையாது. இந்தத் திரைப்படத்திலும் கதை கிடையாது சம்பவமே இருக்கிறது. மரியா தனது கிராமப்புற ஏழ்மையில் இருந்து எப்படித் தன்னை விடுவித்துக்கொள்கிறாள் என்பதே இந்தத் திரைப்படம். க�ொலம்பியாவிலிருந்து அமெரிக்காவிற்குப் ப�ோதை ப�ொருள் கடத்துவதன் மூலம் பணம் கிடைக்கும் அவளுக்குத் தெரிய வருகிறது. அந்தச் சமயத்தில் அவள் கற்பமாக இருக்கிறாள். இருந்தும் அமெரிக்காவிற்குக் கஞ்சாவை கடத்தும் காரியத்தில் தன்னை இணைத்துக்கொள்கிறாள். அவளுடைய கற்பம் எப்படி அவளைக் காப்பாற்றுகிறது, மேலும் அவளை எப்படியான முடிவுகளை எடுக்க வைக்கிறது என்பது மீதி திரைப்படம். திரைப்படத்திற்குக் காட்சி பிடிப்பது, கான்சப்ட் பிடிப்பது என்பது ப�ோன்ற மாயமான் வேட்டைச் சமாச்சாரங்கள் எல்லாம் இந்தத் திரைப்படத்தில் கிடையாது. ஏழ்மைக்கும் மரியாவிற்குமான வாழ்க்கை ப�ோராட்டத்தில் மரியாவை ஒரு முடிவை ந�ோக்கித் தள்ளிவிட்டு எட்ட நின்று ஒரு பார்வையாளனாக நம்முடன் சேர்ந்து கைக்கட்டிக்கொண்டு வேடிக்கை பார்க்கிறார் இயக்குநரும் திரைக்கதை ஆசிரியருமான ஜேசுவா. இங்கே நாம் கவனிக்க வேண்டிய ஒன்று இந்தத் திரைப்படத்தின் திரைக்கதை எழுத்தாளரும் அவர்தான். ஏன் இதை நாம் திரும்பத் திரும்ப அழுத்திச் ச�ொல்லியபடி இருக்கிற�ோம் என்றால் சினிமா என்பது முழுக்க முழுக்க இயக்குநரின் கற்பனை கட்டுப்பாட்டில் இருக்கவேண்டியதின் அவசியத்தை உணர்த்தவே. லீனியர் வகைத் திரைக்கதை உத்தியையே (அதாவது கிளாச்சிகள் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர்) இந்தத் திரைப்படத்தில் பயன்படுத்தியிருக்கிறார் ஜேசுவா. மரியாவின் குடும்பச் சூழலும் அவளுடைய காதலனும், அவர்களுக்கு இடையிலான பிடிப்பற்ற உறவும், அவளுடைய சினேகிதியும், மரியாவிற்கு வேலைப் ப�ோவதும் முதல் ஆக்டில் காட்சிகளாகக் காட்டப்படுகிறது. முதல் ஆக்டின் 49

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

முடிவான பிளாட் பயிண்டில் அமெரிக்காவிற்குக் கஞ்சா கடத்தும் வேலை பற்றி அவளுக்குத் தெரியவருகிறது. அதிலிருந்த த�ொடங்குகிறது இரண்டாம் ஆக்ட். அந்த வேலையை அவள் எப்படி அணுகுகிறாள் என்பது இரண்டாம் ஆக்டில் ச�ொல்லப்படுகிறது. இதில் சப் பிளாட் டென்சனாக அவள் அமெரிக்க விமான நிலைய அதிகாரிகளிடம் மாட்டிக்கொள்வது இடம்பெறுகிறது. இரண்டாம் ஆக்டின் முடிவாக அவளுடைய சினேகிதி லூசியின் இறப்பு நிகழ்கிறது. இது பிளாட் பாயிண்டு இரண்டு. இதிலிருந்து மூன்றாம் ஆக்ட் த�ொடங்குகிறது. இது மரியா இறுதியில் என்ன முடிவு எடுத்தால் என்பதை ந�ோக்கி நகர்ந்து செல்கிறது. பல இடங்களில் லாங் டேக்குகளைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். இதனால் எடிட்டிங் என்பது எத்தகைய பதட்ட வேகமும் இல்லம் நிறுத்தி நிதானமாகச் செல்கிறது. இதன் மூலம் கதாப்பாத்திரங்கள் பார்வையாளனுக்குள் கச்சிதமாகப் பதியவைக்கப்படுகிறார்கள். காட்சிகளை ஒன்றின் ஒன்றாகக் க�ோர்க்கும் காரியத்தை மாத்திரமே பார்க்கிறது எடிட்டிங். மற்ற எந்த விதமான கட் உத்திகளும் இந்தத் திரைப்படத்தில் கிடையாது. அது அவசியமும் இல்லை காரணம் இது ரியலிச வகைத் திரைப்படம் என்பதால்.

50

Gangster’s Paradise: Jerusalema - South Africa Cinema Flashback Insulated Three Act Structure Screenplay Technique

உலகச் சினிமா குறித்த தேடுதலும், இரசனையும் க�ொண்ட அனைவரும் அறிந்திருக்கும் திரைப்படம் City Of God. இது இலத்தீன் அமெரிக்காவைச் சேர்ந்த புரசில் நாட்டுத் திரைப்படம். இதேப் ப�ோன்று அதாவது மேக்கிங் மற்றும் கேட்டோ கதைக்களம் சார்ந்த - வேறு திரைப்படங்கள் இருக்கிறதா என்றால் நிச்சயம் இருக்கின்றன. ஆனால் அந்தத் திரைப்படங்கள் City Of God திரைப்படத்திற்கு நிகராக வர முடியாது என்றாலும் அதன் சாயலில் சில திரைப்படங்கள் இருக்கின்றன. அவற்றில் ஒன்றைத் தான் இப்போது பார்க்கப்போகிற�ோம். நாம் பார்க்கப்போகும் இந்தத் திரைப்படம் வேறு ஒரு கண்டத்திலிருந்து வந்த திரைப்படம். உலகச் சினிமா அரங்கில் மற்ற கண்டத்தைச் சேர்ந்த நாடுகளின் திரைப்படங்கள் அசத்திக்கொண்டிருக்கும்போது அந்தக் கண்டம் வேடிக்கை பார்த்துக்கொண்டிருக்குமா என்ன! ஆப்பிரிக்கக் கண்டத்தின் தென் ஆப்பிரிக்கா நாட்டுத் திரைப்படம் Gangster’s Paradise: Jerusalema. இந்தத் திரைப்படம் தென் ஆப்பிரிக்காவில் Jerusalema என்றும் ஐர�ோப்பிய மற்றும் அமெரிக்க நாட்டில் Gangster’s Paradise என்று அறியப்படுகிறது. இந்தத் திரைப்படத்தை எழுதி இயக்கி இருப்பவர் ரால்ப் ஷிமான். இவர் பன்முகத்தன்மை க�ொண்டவர். திரைப்படத் த�ொழில் சார்ந்த பன்முகத் தன்மை அல்ல மற்ற கலைகள் சார்ந்த பன்முகத் தன்மை க�ொண்டவர். இவர் ஒரு புகைப்படக் கலைஞர், காண�ொளி ஆல்பம் இயக்குநர் (மைக்கேல் ஜாக்சன் மற்றும் சானியா ட்வைன் ப�ோன்றவர்களின் ஆல்பங்களுக்கான காண�ொளியை இயக்கியிருக்கிறார்), ஓவியக் கலைஞர், எழுத்தாளர் மற்றும் வழக்குரைஞர். இவரைப் ப�ோன்ற பன்முகத் தன்மை க�ொண்ட கலைஞர்களுக்கு நம்மூரில் இருக்கும் மரியாதையே அலாதியானது ப�ோங்கள். ஒரு முறை எனது எழுத்தாள நண்பர் ஒருவருடன் பன்முகத்தன்மை சார்ந்த இயங்கும் கலைஞர்களைக் குறித்துப் பேசிக்கொண்டிருந்தப�ோது அவர் ச�ொன்னது இதுதான், பன்முகத் தன்மை க�ொண்டவர்களால் அவர்கள் ஈடுபடும் எந்த ஒரு விசயத்திலும் அவர்களின் முழுத் திறமையை வெளிக்கொண்டுவர முடியாது. மேலும் மருத்துவர்களில் ஸ்பெஷாலிட்டி மருத்துவர்கள் இருக்கக் காரணமே ஒரு துறையை மாத்திரம் எடுத்துக்கொண்டு அதில் முழுக் கவனம் செலுத்தவேண்டும் என்பதற்குத்தான் என்றும் அவருடைய கருத்திற்கான உதாரணத்தையும் க�ொடுத்தார். அவரிடம் நான் திருப்பிக் கேட்ட கேள்வி அப்படியென்றால் மலடி ஸ்பெஷாலிட்டி மருத்துவமனைகள் அனைத்தையும் இழுத்து மூடிவிடலாமா என்பது. அந்த நண்பர் பேச்சை மாற்றிக்கொண்டுவிட்டார். நம்முடைய கூறுக்கெட்ட சிந்தனைகளில் இதுவும் ஒன்று. ஒருவன் ஒரு துறையில் மாத்திரமே சிறந்து விளங்க முடியும் என்கிற 51

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

மூடநம்பிக்கையும் அந்தத் துறையில் அவன் சிறந்து விளங்க எதாவது ஒரு கல்வி நிறுவனத்தில் படித்திருக்கவேண்டும் என்கிற அபத்தமும் காலம் காலமாக நம்மிடம் இருந்தும் வரும் சங்கதிகளில் சில. அப்பாஸ்-இப்பின்-பிர்னாஸ் (இவர் ஒன்பதாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்தவர். கண்டுபிடிப்பாளர், மருத்துவர், இசைமேதை, வேதியியல் துறை அறிஞர், ப�ொறியியலாளர் மற்றும் கவிஞர். இன்றைய விமானத்திற்கான அடிப்படை த�ொழில் நுட்ப வரைபடங்களை வரைந்த கண்டுபிடிப்பாளர்.) குறித்தோ அல்லது லியானர்டோ டா வின்சி (கண்டுபிடிப்பாளர், வழக்குரைஞர், ப�ொறியியலாளர், மருத்துவர், ஓவியர், சிற்பி மற்றும் பல) குறித்தோ அறிந்து வைத்துக்கொள்ளாததின் குறையின் காரணமாக நமக்குப் பன்முகத் தன்மை க�ொண்டவர்கள் மீதான ஒவ்வாமை த�ொடர்ந்தபடி இருக்கிறது. தென் ஆப்பிரிக்காவின் அகச் சிறந்த திரைப்படங்களில் ஒன்று Jerusalema. இந்தத் திரைப்படத்தின் கதை குறித்துப் படத்தைப் பார்த்துத் தெரிந்துக�ொள்ளுங்கள். இங்கே நாம் இந்தத் திரைப்படத்தின் திரைக்கதையில் ரால் பயன்படுத்தியிருக்கும் திரைக்கதை உத்தியைக் குறித்துப் பார்ப்போம். ரால்ப் இந்தத் திரைப்படத்தில் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரை பயன்படுத்தியிருக்கிறார். ஆனால் பிளாஷ் பேக உத்திக்குள் சுற்றப்பட்ட திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர். கிளைமாக்ஸ் காட்சிகள்தான் இந்தத் திரைப்படத்தின் த�ொடக்கக் காட்சிகள். அதிலிருந்து பிளாஷ் ப�ோக்கில் சென்று கதாநாயகனான லக்கி குனேனேவின் வாய்ஸ் ஓவரில் திரைப்படத்தின் முதல் காட்சிகள் த�ொடங்குகிறது. அதிலிருந்து திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரில் பயணித்துப் படத்தின் த�ொடக்கக் காட்சிகள் மீண்டும் வந்து கிளைமாக்சை ந�ோக்கித் த�ொடர்கிறது திரைக்கதை. த�ொடக்கக் கிளைமாக்ஸ் காட்சிகளும் குனேனேவின் பதின்பருவ காட்சிகளும் முதல் ஆக்டில் வருகிறது. ஒரு கேங்ஸ்டருக்கும் அவன் உதவி செய்யும் காட்சிகள் அவை. அதன் மூலம் அவனுக்கு நிறையப் பணம் கிடைக்கிறது. ஒரு திருட்டின் ப�ோது அவர்கள் அகப்பட்டுக்கொள்ளப் ப�ோலிஸ் அவனுடைய காலில் சுட்டுவிடுகிறது. அதனால் அந்தத் திருட்டு த�ொழிலை விட்டுவிட்டு ஜ�ோகன்னஸ்பர்கிற்கு அவன் அவனுடைய நண்பனுடன் ஓடி வருகிறான். இது முதல் ஆக்டின் முதல் பிளாட் பாயிண்ட். இரண்டாவது ஆக்டில் ஜ�ோகன்னஸ்பர்கில் அவன் சேர் ஆட�ோ ஓட்டிப் பிழைக்கும்போது மீண்டும் அந்தத் த�ொழிலிலும் பிரச்சனை உருவாகிறது. அதனால் அதை விட்டுவிட்டு தன்னுடைய கேட்டோ குடியிருப்பு சார்ந்த நலச் சங்கம் ஒன்றை உருவாக்குகிறான். இது சப் பிளாட். குடியிருப்புப் பகுதிகளில் ப�ோதைப் ப�ொருள் விற்பவர்களையும் விபச்சாரத் த�ொழில் நடத்துபவர்களையும் அவன் விரட்டி அடிக்கிறான். இதன் மூலம் அந்தத் த�ொழில்களை நடந்துபவனுக்குப் பாதிப்பு உண்டாகிறது. அவன் க�ோனேனேவை தன்னுடன் சேர்ந்துக�ொள்ளும் படி அழைக்கிறான். இது பிளாட் பாயிண்ட் இரண்டு. க�ோனேனே அதற்கு மறுத்துவிடத் த�ொடங்குகிறது மூன்றாவது ஆக்ட். இதிலிருந்து கிளைமாக்ஸ் காட்சிகள் வரை ஓடி படம் முடிவடைகிறது. இந்தத் திரைப்படம் அடிப்படையில் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் க�ொண்டது என்றாலும் பிளாஷ்பேக் மற்றும் லேயர் ஸ்டிரக்சரும் இதில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. பிளாஷ்போக் ஸ்டிரக்சருக்கும் திரி ஆக்ட் மற்றும் லேயர்டு காட்சிகளை வைத்துக் கட்டமைக்கும் திரைக்கதை உத்திக்கு இந்தத் திரைப்படம் மிகச் சிறந்த எடுத்துக்காட்டு.

52

Ixcanul - Guatemala Cinema Linear Three Act Structure Screenplay Technique

இலத்தீன் அமெரிக்க நாடுகளில் ஒன்றாக இருக்கும் க�ோவத்தமாலா நாட்டின் முதல் அக சிறந்த திரைப்படங்களில் ஒன்று இப்போது நாம் பார்க்கப்போகும் திரைப்படம். அனேகமாக உலகச் சினிமா இரசிகர்கள் அறிந்த முதல் க�ோவத்தமாலா திரைப்படமும் இதுவாகத்தான் இருக்கும். அப்படியென்றால் நாற்பது ஐம்பது வருடங்களுக்கு முன்பு வெளிவந்த கருப்பு வெள்ளை திரைப்படமாக இருக்கும்போல என்று நினைத்துக்கொள்ளவேண்டாம். இது ப�ோன வருடம் அதாவது 2015-ல்தான் வெளிவந்தது. ப�ோன வருடம் வெளிவந்த திரைப்படம் எப்படி அந்த நாட்டின் அக சிறந்த முதல் திரைப்படமாக இருக்க முடியும் என்றால் அந்த நாட்டில் ஒரு வருடத்திற்குச் சராசரியாக ஒரு திரைப்படம்தான் வெளிவருகிறது. அதிகபட்சமாக ஒரு வருடத்திற்கு ஆறு திரைப்படங்கள் அவ்வளவுதான். க�ோவத்தமாலா ப�ொருளாதாரத்தில் மிகவும் பின் தங்கிய நாடு. மூன்றாம் உலக நாடுகளுக்கும் கீழே இருக்கும் நாடுகளில் ஒன்று. தென்னமெரிக்கக் கண்டத்தையும் வட அமெரிக்கக் கண்டத்தையும் இணைக்கும் பூசந்தி நிலப்பகுதியில் இருக்கும் ஒரு சிறிய நாடு. பெரிதும் மாயன் பழங்குடிகளைக் க�ொண்ட நாடு. அந்த நாட்டில் வாழும் மாயன் குடிமக்கள் இன்னமும் திரைப்படம் என்கிற கலையின் வலிமையை உள்வாங்கிக்கொள்ளவில்லை. ப�ொழுதுப�ோக்கு என்கிற அளவில் கூடத் திரைப்படக் கலை அங்கே பிரசித்தம் கிடையாது. மக்கள்தான் அப்படியென்றால் க�ோவத்தமாலா அரசின் நிலை அதற்கும் மேல். ஒரு முழு நீளத் திரைப்படத்தைத் தயாரிப்பதற்கான நிதி உதவியைக் கூடச் செய்ய முடியாத நிலையில் தள்ளாடி க�ொண்டிருக்கிறது அந்த நாட்டின் ப�ொருளாதாரம். அப்படியான ஒரு நாட்டில் இருந்துதான் உலகையே திரும்பி பார்க்க வைக்கும் திரை படைப்பு வந்திருக்கிறது. இந்தச் சங்கதிகளை நாம் ஏன் இங்கே கவனத்தில் க�ொள்ளவேண்டியிருக்கிறது என்றால் திரைப்படம் என்பது மக்களின் இரசனையைப் ப�ொறுத்தது என்றும் முழு முற்றிலும் வணிக ந�ோக்கிலேயே எடுக்கப்படவேண்டும் என்றும் நம்மூரில் அடிக்கப்படும் அபத்த சல்லியடிப்பை சுட்டிக்காட்டத்தான். திரைப்படம் குறித்த அவதானிப்பே இல்லாத ஒரு மக்கள் திரள் க�ொண்ட நாட்டில், அரசு நினைத்தாலும் கூடத் திரைப்படம் எடுக்கப் ப�ொருளாதார உதவி செய்ய முடியாத ஒரு நாட்டில், அப்படியே ஒரு திரைப்படத்தை முட்டிப் ப�ோதி எடுத்துவிட்டாலும் அது மக்களிடையே வரவேற்பை பெற்று வணிக ரீதியில் இலாபத்தைக் க�ொடுக்குமா என்கிற உத்திரவாதமில்லாத ஒரு சூழ்நிலையில் அக சிறந்த திரைப்படம் ஒன்றைப் படைக்க முடியும் என்றால் நம்மூரில் ஏன் அது முடியவில்லை? க�ோவத்தமாலா நாட்டு மக்களுக்குச் சினிமா குறித்த அறியாமை அவதானிப்பு 53

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

என்றால் நம்மவர்களுக்குச் சினிமா குறித்த அபத்த அவதானிப்பு. இது ஒன்றுதான் வித்தியாசமே. மற்றபடி ஒரு சிறந்த திரைப்படத்தின் வணிக வெற்றி என்பது அந்த நாட்டிற்கும் நமக்கும் உத்திரவாதமில்லாத ஒரு சங்கதிதான். அந்த நாட்டு மக்கள் அறியாமையில் திரைப்படங்களின் மேல் விருப்பமில்லாமல் இருக்கிறார்கள் என்றால் நம்மவர்கள் வணிக அபத்த குப்பை திரைப்படங்களின் மேல் விருப்பமுடன் இருக்கிறார்கள். இப்படி அந்த நாட்டிற்கும் நமக்கும் ஏறத்தாழ ஒரே சூழ்நிலை இருந்தும் (அக சிறந்த திரைப்படத்தைப் ப�ொறுத்தவரையில்) அந்த நாட்டில் இருந்து எப்படி உலகச் சினிமா அரங்கிற்கு ஒரு திரைப்படம் வர முடிகிறது? ஏன் நம்மால் அது முடியவில்லை? இந்தக் கேள்விகளுக்கான விடை தேடல்களை உங்களிடமே விட்டுவிடுகிறேன். Ixcanul இதுதான் அந்தத் திரைப்படத்தின் பெயர். இலத்தீன் அமெரிக்காவில் இன்றைக்கும் வழக்கிலிருக்கும் பல மாயன் ம�ொழிகளில் ஒன்றான கக்ச்சிக்கல் ம�ொழியில் வெளிவந்திருக்கும் முதல் திரைப்படம். திரைப்படக் கலை உருவாகி ஒரு நூற்றாண்டைக் கடந்துவிட்ட நிலையில் ப�ோன வருடம்தான் அதாவது 2015தான் கக்ச்சிக்கல் ம�ொழியில் முதல் திரைப்படமே வெளிவருகிறது. வெளிவந்த இந்த முதல் திரைப்படமே க�ோவத்தமாலா அரசின் சார்பில் சிறந்த வெளிநாட்டுத் திரைப்படப் பிரிவில் ஆஸ்காருக்கு அனுப்பிவைக்கப்பட்டிருக்கிறது. அது மட்டுமல்ல பல சர்வதேச திரைப்பட விழாக்களில் கலந்துக�ொண்டு விருதுகளையும் அள்ளியிருக்கிறது. அனேகமாக ஒரு ம�ொழியில் வெளியான முதல் திரைப்படமே பல விருதுகளையும் உலகச் சினிமா இரசிகர்களின் பார்வையையும் தன் பக்கம் ஈர்த்த அற்புதத்தைச் செய்தது இந்தத் திரைப்படமாகவே இருக்கும். திரைப்படத்தின் கதை என்ன, ஒன்றுமில்லை. Ixcanul எரிமலை உயிர்ப்புடன் இருக்கும் ஒன்று. அதாவது அது எந்த நேரத்திலும் தன் க�ோபத்தைக் காட்டி வெடிக்கும் நிலையில் இருக்கும் ஒரு எரிமலை. அதன் அடிவார மலைப் பகுதியில் காப்பித் த�ோட்டம் ஒன்று இருக்கிறது. அந்தக் காப்பித் த�ோட்டத்தில் விவசாயக் கூலியாக இருக்கிறது மரியாவின் குடும்பம். தாய், தந்தை மற்றும் அவள் அதுதான் அவள் குடும்பம். அவளுக்கு அமெரிக்கா மீது அப்படி ஒரு ஈர்ப்பு. அந்த நாட்டை எப்படியாவது பார்த்துவிட வேண்டும் என்பது அவளுடைய வாழ்நாள் இலட்சியம். அவள் வேலை செய்யும் காப்பித் த�ோட்டத்தில் பெப்பி என்று ஒரு இளைஞன். அவன் கால்நடையாகவே அமெரிக்காவிற்குப் ப�ோகவேண்டும் என்கிற திட்டத்தில் இருப்பவன். மரியா அவனுடன் சேர்ந்து அமெரிக்காவிற்கு ஓடிவிட நினைக்கிறாள். அதனால் பெப்பியை தன் கட்டுப்பாட்டிற்குள் வைக்க அவனுடன் நெருக்கமாக இருக்கப்போக அவளுக்கு வயிற்றில் கருத்தரித்துவிடுகிறது. இந்த நிலையில் காப்பித் த�ோட்ட மேலாளருக்கே மரியாவை திருமணம் செய்துவைக்க நிச்சயம் செய்கிறார்கள் அவளுடைய பெற்றோர். ஒருநாள் பெப்பி மரியாவிடம் ச�ொல்லாமல் க�ொள்ளாமல் அமெரிக்காவிற்குக் கிளம்பிவிட மரியா ஈக்கட்டில் சிக்கிக்கொள்கிறாள். வேறு வழியில்லாமல் அவள் தன்னுடைய கருவைப் பற்றித் தாயிடம் ச�ொல்கிறாள் மேற்கொண்டு என்ன ஆகிறது என்பதைப் படத்தைப் பார்த்துத் தெரிந்துக�ொள்ளுங்கள். இது ரியலிச வகைத் திரைப்படம். படு யதார்த்தமான மனிதர்களையும் அவர்களின் வாழ்வியல் சூழலையும் இந்தத் திரைப்படத்தில் பார்க்கலாம். எத்தகைய ப�ோலி பாசாங்குகளும் இல்லாத அசலான மாயன் கிராமத்துத் திரைப்படம். இந்தத் திரைப்படத்தில் நடித்திருப்பவர்கள் அனைவரும் க�ோவத்தமாலாவை சேர்ந்த மாயன் இன மக்கள்தான். மரியாவாக நடித்திருக்கும் மரியா மெர்சிடிஸ் மாத்திரமே நாடக மேடை நடிப்பு அனுபவம் க�ொண்டவர் மற்றவர்கள் 54

நவீனா அலெக்சாண்டர்

அனைவரும் கேமிராவிற்கு முன்பு புது முகங்களே. இயக்குநர் புஸ்டமாண்ட் இந்தத் திரைப்படத்திற்கான நடிகர்கள் தேர்வை க�ோவத்தமாலாவில் உள்ள ஒரு சந்தை பகுதியில்தான் நடத்தியிருக்கிறார். மைய கதாப்பாத்திரமான மரியாவைவிட மரியாவின் தாயாக நடித்திருக்கும் மரியா டெலான் பார்வையாளனை முற்றிலுமாக ஆக்கிரமித்துக்கொள்கிறார். மரியா டெலான் மாயன் கிராமத்துத் தாயாக இந்தத் திரைப்படத்தில் சித்தரிக்கப்பட்டிருந்தாலும் அவருடைய திரை செயல்பாடு உலகம் முழுவதிலும் உள்ள கிராமத்து தாய்மார்களின் ம�ொத்த குறியீடாகவே இருக்கிறது. நம்மூரில் ஒரு குக்கிராமத்தில் இந்தத் திரைப்படத்தைத் திரையிட்டாலும் வெகு எளிதாக அந்தக் கிராம தாய்மார்களால் மரியா டெலானின் கதாப்பாத்திரமான சுவானுடன் தங்களை இனம் கண்டுக�ொள்ள முடியும். இதற்கு ம�ொழி எல்லாம் ஒரு தடையாகவே இருக்காது. புஸ்டமாண்ட் திரைக்கதையில் முற்றிலும் கிளாச்சிகள் ஸ்டிரக்சரையே (திரி ஆக்ட்) பயன்படுத்தியிருக்கிறார். வழமையான திரைக்கதை உத்தியைக் க�ொண்டிருந்தாலும் இந்தத் திரைப்படம் பார்வையாளனைக் கவர்ந்து இழுப்பதில் எந்தவித குறையையும் வைக்கவில்லை. படம் பார்க்க த�ொடங்கிய ஒரு சில நிமிடங்களிலேயே பார்வையாளன் திரைப்படத்துடன் தன்னை வெகு விரைவாகவும் வெகு சுலபமாகும் இணைத்துக்கொள்ளக் கட்டாயப்படுத்துகிறது இந்தத் திரைப்படத்தின் மேக்கிங். இதற்கான உளவியல் இரகசியம் லாங் டேக்குகளில் இருக்கிறது. பெரும்பாலான காட்சிகள் அமைதியான லாங் டேக்குகளே. ஒரே காட்சியைப் பல க�ோணங்களில் எடுத்து எடிட்டிங் டேபில் வைத்துப் படுவேகமாகக் கத்தரித்துப் பார்வையாளனை திரையைவிட்டு வெளியேற்றும் சங்கதி இந்தத் திரைப்படத்தில் கிடையாது. பின்னணி இசை இல்லாமல் காட்சிகள் சில நிமிடங்களுக்கு நிறுத்தி நிதானமாகத் திரையில் கடந்து செல்வதால் பார்வையாளன் திரையில் த�ோன்றும் கதாப்பாத்திரம் மற்றும் சம்பவங்களுடன் தன்னை இணைத்துக்கொள்வதற்கு வசதியாக இருக்கிறது. ஈர்ப்புக்கான அடுத்த அடிப்படை Two-shot-களில் பெரும்பாலும் Over-The-Shoulder ஷாட்களையும் Shot-Reverse-Shot-களையும் தவிர்த்திருக்கிறார் புஸ்டமாண்ட். Two-shot-கள் ஒரே க�ோணத்திலேயே இருக்கின்றன. மரியாவும் பெப்பியும் எரிமலையின் பின்னணியில் பேசிக்கொள்ளும் காட்சி மாத்திரமே Over-TheShoulder ஷாட்களாக எடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. யதார்த்தமான கிராம வாழ்வையும், அசலான கிராம மனிதர்களையும் க�ொண்ட வாழ்க்கையைத் திரையில் பார்க்க விரும்பினால் இந்தத் திரைப்படத்தைத் தவற விடாதீர்கள்.

55

Lilya 4-Ever - Sweden Cinema

Flashback Insulated Three Act Structure Screenplay Technique

மரங்களைப் ப�ோன்றவன் மனிதன். மண்ணில் அவன் உயிர் வாழ அவனுக்குப் பிடிப்பு தேவை. அவனுடைய வாழ்வை அர்த்தமுள்ளதாக மாற்றாவது அவனுடைய பிடிப்புக்களே. வேர்கள் மரங்களை மண்ணில் பிடித்துவைத்திருப்பதைப்போல நட்பும், உறவும் மனிதனை மண்ணில் பிடித்துவைத்திருக்கின்றன. வேரற்ற மரங்கள் பெருத்த ஓசையுடன் மண்ணில் சரிந்து வீழ்வதைப்போல நட்பு மற்றும் உறவுகளின் பிடிப்புக்கள் அற்ற அல்லது அறுபட்ட மனிதனின் வாழ்க்கையும் பெருத்த அதிர்வுகளுடன் வீழ்ச்சியடைந்துவிடுகிறது. அந்த வீழ்ச்சியை எதிர்கொள்ளப் பக்குவமற்ற சில மனிதர்கள் தங்களின் உயிரையும் வீழ்ச்சியுடன் சேர்த்து முடித்துக்கொள்கிறார்கள். பிடிப்புக்கள் அறுந்து வீழ்ச்சியடைந்த மனிதர்களின் வாழ்வு, கலைகளின் சுவாரசிய கருப் ப�ொருளாக இருப்பதில் ஆச்சரியப்பட ஒன்றுமில்லை. வெற்றிபெற்ற மனித வாழ்வை விட வீழ்ச்சியடைந்த மனிதனின் வாழ்விலேயே மனித வாழ்க்கைக்கான அனைத்துவிதமான உணர்வு எழுச்சிகளும் அடங்கியிருக்கிறது. கண்களைக் குலமாக்கி மனதைக் கணக்க செய்யும் தன்மை வீழ்ச்சியடைந்த மனித வாழ்வின் அடையாளம். இந்த அடையாளம் இலக்கியக் கதையாக மாறும்போது அது சாகா வரம் பெற்று விடுகின்றன. உலகின் எந்த ம�ொழி செவ்வியல் இலக்கியக் கதையை எடுத்துக்கொண்டாலும் அதில் பிடிப்புக்கள் அறுந்து வீழ்ச்சி அடைந்த மனித வாழ்வு ஊடுபாவி இருக்கும். இலக்கியத்திலிருந்து அந்தக் கதைகள் திரைப்படமாக மாறும்போது அதன் தாக்கும் சற்று அதிகமாகவே உணரப்படும். வீழ்ச்சியடைந்த மனித வாழ்வை அடிப்படையாகக் க�ொண்ட உலகத் திரைப்படங்கள் அனேகம் இருக்கின்றன. அதில் ஒன்று இப்போது நாம் பார்க்கப்போகும் திரைப்படம். இதன் இயக்குநர் லூக்காஸ் மூடிசன். எழுத்தாள இயக்குநர். உலகச் சினிமா இயக்குநர்களில் நாம் த�ொடர்ச்சியாகப் பார்த்துவரும் தன்மைகளில் ஒன்று இயக்குநரே எழுத்தாளராகவும் இருப்பது. உலலத்தரத்திற்கு ஒரு திரைப்படம் எடுக்கவேண்டுமென்றால் இந்தத் தன்மை நிச்சயம் வேண்டுமா என்றால் தேவையில்லை. ஆனால் எழுத்துக்களின் மீதான தேடலும் வாசிப்பும் மிக முக்கியம். இந்தத் தன்மை இல்லாமல் சிறந்த திரைப்படைப்புகளை இம்முளவு கூட நம்மால் படைக்க முடியாது. இந்தத் திரைப்படத்தின் கதை காலம் காலமாக வறுமை க�ோட்டிற்குக் கீழே இருக்கும் நாடுகளிலும் மூன்றாம் உலக நாடுகளிலும் த�ொடர்ந்துக�ொண்டிருக்கும் விசயம்தான். வறுமையில் அல்லது கைவிடப்பட்ட நிலையில் இருக்கும் இளம்பெண்கள் கடத்தப்பட்டு விபச்சாரத்திற்கு விற்கப்படுவது. காதலனால் ஏமாற்றப்பட்டு விபச்சாரத்திற்கு விற்கப்பட்ட ஒரு இளம் பெண்ணின் கதைதான் Lilya 4-Ever. பெற்ற தாயாலேயே தேவையற்ற குழந்தை என்று கைவிடப்பட்ட லில்யா எப்படி உறவுகளின் பிடிப்பு அற்ற வீழ்ச்சியடைகிறாள் என்று 56

நவீனா அலெக்சாண்டர்

உணர்வெழுச்சிகள் ப�ொங்கி வழியும் காட்சிகளின் மூலம் ச�ொல்கிறது இந்தத் திரைப்படம். உணர்வெழுச்சி காட்சிகள் என்றவுடன் படம் முழுவதிலும் தாரை தாரையாக அழுதுவடியும் முகத்துடன் சுற்றித் திரியும் கதாப்பாத்திரங்களைக் க�ொண்ட திரைப்படமாகக் கற்பனை செய்துக�ொள்ளவேண்டாம். அதெல்லாம் நம் படங்களுக்கு என்றே விதிக்கப்பட்டிருக்கும் அதிசயங்கள்! சரி இந்தத் திரைப்படத்தில் லூக்காஸ் பயன்படுத்தியிருக்கும் திரைக்கதை உத்தியைப் பற்றிப் பார்ப்போம். அதுதானே நமக்கு முக்கியம். திரைக்கதையின் உத்திகளை அதிகம் அதிகமாகத் தெரிந்துக�ொள்வதன் மூலம்தானே சிறந்த திரைப்படங்களின் திரை காட்சி ம�ொழிகளை நம்மால் புரிந்துக�ொள்ள முடியும். வெற்று கதாப்பாத்திர விளக்கத்தையும் கதை விளக்கத்தையும் நீட்டி முழுக்க நாமென்ன கதாகாலட்சேபமா நடத்துகிற�ோம். இது வழமையான திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் திரைப்படம்தான். ஆனால் கிளைமாக்சில் த�ொடங்குகிறது. லிலியா தற்கொலை செய்துக�ொள்ள ஒரு பாலத்தின் மீது ஏறி நிற்பதிலிருந்து பின்னோக்கி செல்கிறது திரைப்படம். மூன்று மாதங்களுக்குப் பின்னோக்கி சென்று காட்சிகள் லீனியராகக் காட்டப்படுகின்றன. லிலியா தான் அமெரிக்காவிற்குப் ப�ோகப்போகிறேன் என்று அவளுடைய சினேகிதியிடம் ச�ொல்வதிலிருந்து த�ொடங்குகிறது முதல் ஆக்ட். அவளுடைய தாய் அவளைத் தன்னுடன் அமெரிக்காவிற்குக் கூட்டிச் செல்லாமல் அங்கேயே விட்டுச் சென்றுவிடக் கையில் பணமில்லாமல் அவள் தவிக்கும் காட்சிகளுடன் முதல் ஆக்ட் முடிவிற்கு வருகிறது. முதல் ஆக்டில் அவளுடன் துணையாக இருப்பவன் வலேஜா என்கிற சிறுவன். தந்தையால் வீட்டை விட்டு விரட்டியடிக்கப்பட்ட சிறுவன். லிலியாவிடம் எத்தகைய ஆதாய எதிர்பார்ப்பும் இல்லாமல் அன்பு காட்டுபவன். சாப்பாட்டிற்குக் கூட வழியில்லாமல் லிலியா விபச்சாரத்திற்குள் செல்வது இரண்டாம் ஆக்ட். இந்த ஆக்ட் காட்சிகளின் இடையே அவள் ஆன்டிரேயை சந்திக்கிறாள். ஆன்டிரேய் அவளுக்கு சுவீடனில் ஒரு நல்ல வேலை வாங்கித் தருவதாக ஆசை காட்டுகிறான். அதை லிலியா நம்புகிறாள். ஆனால் வலேஜா இது குறித்து அவளை எச்சரிக்கை செய்கிறான். லிலியா அதைக் கேட்பதில்லை. சுவீடனுக்குச் செல்கிறாள் இத்துடன் இரண்டாம் ஆக்ட் முடிகிறது. சுவீடனில் விபச்சாரத் த�ொழிலுக்கு விற்கப்பட்டது அவளுக்குத் தெரிய வருகிறது. அதில் இருந்து அவளால் தப்பிக்க முடியவில்லை. இது மூன்றாம் ஆக்ட். கிளைமாக்சில் அவள் தற்கொலை செய்துக�ொள்கிறாள். இந்த இடத்தில் படத்தின் த�ொடக்கக் காட்சி விட்ட இடத்திலிருந்து த�ொடரும். இறுதி காட்சிகளில் சர்ரியலிச காட்சிகள் உண்டு. டாக்கோ மேக்கிங் அமைப்பிலேயே இந்தத் திரைப்படத்தின் காட்சிகளை எடுத்திருக்கிறார் லூக்காஸ். பெரும்பாலும் லாங் டே காட்சிகள்தான். எடிட்டிங் என்பது நீண்ட காட்சிகளைக் க�ோர்க்கும் வேலையையே இந்தத் திரைப்படத்தில் பார்த்திருக்கிறது. காட்சிகள் நிறுத்தி நிதானமாகச் செல்வதால் பார்வையாளனால் லிலியாவுடனும் வலேஜாவுடனும் ஒரு நெருக்கத்தை ஏற்படுத்திக்கொள்ள முடிகிறது. உலகத் திரைப்படங்கள் தனித்து நிற்பதற்கான காரணமும் இதுவே. கிளிஷே திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் திரைக்கதை உத்தியைப் பார்வையாளனுக்கு அலுப்பே இல்லாமல் ச�ொல்லக் கூடிய அடிப்படைகளில் இவை மிக முக்கியம். பார்க்கப் பார்க்க கண்கள் கலங்க கூடிய பிடிப்புகள் அறுந்து விழும் மனித வீழ்ச்சியைத் திரையில் பார்க்க விரும்பினால் இந்தத் திரைப்படத்தை உங்களுடைய பட்டியலில் சேர்த்துக்கொள்ளவும்..... 57

Irreversible - France Cinema

Non-Linear Reverse Structure Screenplay Technique

இப்போது நாம் பார்க்க இருக்கிற திரைப்படம் நிச்சயமாக அனைவருக்குமான திரைப்படம் கிடையாது. நீங்கள் உலகச் சினிமா இரசனை க�ொண்டவர் என்றாலும் உலகச் சினிமாக்களைத் தேடித் தேடி பார்ப்பவர் என்றாலும் இந்தத் திரைப்படம் உங்களுக்கான திரைப்படமாக இருக்க முடியாது. காரணம் இது முற்றிலும் சினிமா என்கிற கலைக்கான வரைமுறைகளைத் தவிடு ப�ொடியாக்கும் திரைப்படம். இந்தத் திரைப்படத்தின் முதல் அரை மணி நேரம் நிச்சயமாகக் காண்பவரை வெறுப்பேற்றக் கூடியதுமாகும். வழமையான திரைக்கதை அமைப்பைப் பார்த்து பழக்கப்பட்டவர்களுக்குத் தலைசுற்ற வைக்கும் திரைப்படம். பிறகு யாருக்காகத்தான் இந்தத் திரைப்படமாம்? நல்ல கேள்வி. இந்தக் கேள்விக்கான விடையைத் தெரிந்துக�ொள்வதில் ஆர்வம் இருந்தால் மேற்கொண்டு இந்தக் கட்டுரையைப் படிக்கவும் இல்லையென்றால் நடையைக் கட்டிவிடவும். இந்தத் திரைப்படம் முழுக்க அடூர் மற்றும் ச�ோதனை முயற்சி வகைத் திரைப்படம். நம்மூரில் அடூர் வகைத் திரைப்படங்களுக்கே துப்பு இல்லாதப�ோது இதைப்போன்ற ச�ோதனை முயற்சி திரைப்படங்களுக்கு நிச்சயமாக வகு இருக்கப்போவதில்லை. திரைப்படக் கலையில் திரைக்கதை உத்தியில் ச�ோதனை முயற்சிகளை மேற்கொள்ள நினைப்பவர்களுக்கான திரைப்படம் இது. திரைப்படத்தில் ச�ோதனை முயற்சிகளை இரசிப்பவர்களுக்கான திரைப்படம் இது. அப்படி என்னதான் இந்தத் திரைப்படத்தில் ச�ோதனையை முயற்சி செய்துவிட்டார்களாம் என்றால் அதை நாம் மூன்று பிரிவுகளின் கீழ் தனித்தனியாகப் பார்க்கவேண்டியிருக்கிறது. முதலில் திரைக்கதை உத்தி, அடுத்து கேமிரா உத்தி, அடுத்து எடிட்டிங். இந்த மூன்றின் கலவைதான் இந்தத் திரைப்படம். இந்தத் திரைப்படத்தின் இயக்குநர் காஸ்பர் ந�ோய�ோ. திரைக்கதை ஆசிரியரும் இவரே. முதலில் திரைக்கதை உத்தியைப் பார்ப்போம். நன்றாகக் கவனிக்கவும் உத்தி என்றுதான் ச�ொல்கிற�ோமே தவிரக் கதை என்றெல்லாம் உளறிக்கொண்டிருக்கவில்லை நாம். அதற்கு அவசியமும் இல்லை. இந்தத் திரைப்படத்தில் ச�ொல்லப்பட்டிருக்கும் சம்பவங்கள் தலைகீழாகச் ச�ொல்லப்பட்டிருக்கிறது. அதாவது முடிவில் த�ொடங்கி, த�ொடக்கத்தில் முடிக்கப்பட்டிருக்கும் திரைப்படம் இது. ரிவர்ஸ் ஸ்டிரக்சர் க�ொண்ட திரைக்கதை. இதே திரைக்கதை உத்தியில் அமைந்த Peppermint Candy என்கிற க�ொரியத் திரைப்படம் குறித்து நாம் முன்பே பார்த்திருக்கிற�ோம். Peppermint Candy திரைப்படத்தின் திரைக்கதை உத்தி பின்னோக்கி செல்வது என்றாலும் அது ஒரு நாவலின் அத்தியாயங்களைப் ப�ோலப் பகுதி பகுதியாகப் பின்னோக்கி செல்லக் கூடியது. முதல் 58

பகுதிக்கும்

அடுத்து

அடுத்து

வரும்

பகுதிகளுக்கும்

காட்சிகள்

நவீனா அலெக்சாண்டர்

மூலமான த�ொடர்புகள் இல்லாமல் சம்பவங்களின் மூலமான த�ொடர்புகளே Peppermint Candy திரைப்படத்தில் ரிவர்ஸ் ஸ்டிரக்சர் திரைக்கதையைச் ச�ொல்லப் பயன்படுத்தப்பட்ட உத்தி. ஆனால் இந்தத் திரைப்படத்தில் சம்பவங்களும் காட்சிகளும் த�ொடர்ச்சியாகப் பின்னோக்கி ச�ொல்லப்படுகிறது. அப்படியென்றால் படம் ரீவைண்ட் அமைப்பில் ஓடுமா என்றால் நிச்சயமாக இல்லை. இந்தத் திரைப்படத்தில் ம�ொத்தம் பன்னிரண்டு சம்பவங்கள் இருக்கின்றன. இந்தப் பன்னிரண்டு சம்வபங்கள்தான் இந்தத் திரைப்படம். இந்தப் பன்னிரண்டு சம்பவங்களும், பன்னிரண்டு (இதுதான் கிளைமாக்ஸ் மற்றும் படத்தின் த�ொடக்கம்), பதின�ொன்று, பத்து, ஒன்பது, எட்டு, ஏழு, ஆறு, ஐந்து, நான்கு, மூன்று, இரண்டு மற்றும் ஒன்று (இதுதான் த�ொடக்கம் ஆனால் திரைப்படத்தின் முடிவில் ச�ொல்லப்படுகிறது) என்கிற வரிசை முறையில் ச�ொல்லப்படுகிறது. மார்கசும் பியரியும் நண்பர்கள். மார்கசின் த�ோழி அலெக்ஸ். மார்கசுக்கும் அலெக்சுக்கும் இருக்கும் த�ொடர்பில் அலெக்ஸ் கற்பமாகிறாள். இதுதான் சம்பவத்தின் த�ொடக்கம். ஆனால் இந்தக் காட்சி திரைப்படத்தின் முடிவாக (அதாவது முதலாவது காட்சியான இது படத்தின் கிளைமாக்சாகச் ச�ொல்லப்படுகிறது) வருகிறது. ஒரு பார்டி முடிந்து அலெக்ஸ் வீடு திரும்பும் வழியில் டெனியா என்பவனால் கற்பழிக்கப்பட்டுக் க�ொலைவெறி தாக்குதலுக்கு உள்ளாகிறாள். இது தெரிந்து மார்கசும் பியரியும் டெனியாவை தேடிச்சென்று அவனைப் பழிவாங்குவதுதான் அடுத்தடுத்த த�ொடர்ச்சியான சம்பவக் க�ோர்வைகள். மார்கசும் பியரியும் கைது செய்யப்படுவதிலிருந்து திரைப்படம் த�ொடங்குகிறது. இதுதான் பன்னிரண்டாவது சம்பவம் ஆனால் இது திரைப்படத்தின் முதல் காட்சியாக வருகிறது. ஒரு திரைப்படத்தைத் தலைகீழாகப் பார்க்கும்போது பார்வையாளனுக்குள் எழும் கேள்வி ஏன் என்பதுதான். வழமையான திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் திரைப்படம் ஒன்றைப் பார்க்கும்போது பார்வையாளனுக்குள் எழுப்பப்படும் கேள்விகள் யார், எதனால், எப்படி என்பதாக இருக்கும். இந்த மூன்று கேள்விகளும்தான் மூன்று பிளாட்களாக இருந்து செயல்படும். திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரை அப்படியே தலைகீழாகப் புரட்டிப்போட்டால் ஒரே கேள்விதான் பார்வையாளனுக்கு மிஞ்சும் அது ஏன் என்பது மாத்திரமே. இந்தத் திரைப்படமும் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரை தலைகீழாகப் புரட்டி ப�ோட்டுச் ச�ொல்லும் ஒன்றுதான். அதனால் இந்தத் திரைப்படத்தைப் பார்க்க த�ொடங்கியதும் பார்வையாளனுக்கு ஏழும் கேள்வி ஏன் என்பது. அதற்கான விடைகளைச் ச�ொல்வதுதான் அடுத்த அடுத்தக் காட்சிகள். அடுத்து கேமிரா உத்தியைப் பார்ப்போம். டாக்கோ டைப் மேக்கிங்தான் இந்தத் திரைப்படத்தின் கேமிரா உத்தியாகப் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. கேமிரா ஓரிடத்தில் தேமே என்று நின்றுக�ொண்டிருக்காமல் கதாப்பாத்திரங்களுடன் நகர்ந்தபடி இருக்கிறது. ச�ொல்லப்போனால் மேலும் கீழுமாக வட்டமாகச் சுற்றுகிறது என்று ச�ொல்லலாம். திரைப்படத்தின் இடைப் பகுதியில் மாத்திரமே கேமிரா சுற்றாமல் நிலையாகக் கதாப்பாத்திரங்களைப் பின் த�ொடர்கிறது. படம் த�ொடங்கி முதல் அரைமணி நேரங்களுக்குக் கேமிரா சுற்றிக்கொண்டே இருக்கிறது. இது பார்வையாளனுக்குத் தலை சுற்றும் அனுபவத்தை ஏற்படுத்துகிறது. ஏன் இப்படிப் பார்வையாளனுக்கு வெறுப்பை ஏற்படுத்தும் ஒரு விசயத்தை இயக்குநர் செய்யவேண்டும்? அவருக்குப் படம் எடுத்த தெரியவில்லை என்று இணையதள நேற்றைய மழை காளான் விமர்சகர்களைப்போல எல்லாம் நாம் உளறிக�ொட்டிவிட முடியாது. 59

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

காஸ்பர் தான் என்ன செய்கிற�ோம் என்பதை நன்றாக உணர்ந்தே இந்தத் திரைப்படத்தில் இப்படியான கேமிரா உத்தியைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். இது ஒரு வகையில் பார்வையாளனை ஏமாற்றும் செயல்பாடு. பார்வையாளனின் கவனத்தை ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில் குவியவிடாமல் மிகச் சாமர்த்தியமாக அவனுக்குள் ஒரு வெறுப்பு அனுபவத்தை ஏற்படுத்தி அவனுடைய கவனத்தைச் சிதற செய்து தனது திரைக்கதையில் இருக்கும் பலகீனத்தை மறைத்துவிடுகிறார் காஸ்பர். பார்வையாளனுக்குக் கவன சிதறலை ஏற்படுத்தவே கேமிராவை சுழலவிடுகிறார் காஸ்பர். இதனால் திரையில் தலை கீழாகச் சுழன்றபடியே இருக்கும் த�ொடர் காட்சிகளை முழுதாக அவதானிக்க முடியாமல் பார்வையாளன் திணறிக்கொண்டிருக்கும்போதே அவனுக்குள் ஏன் என்கிற கேள்வியை எழுப்பிவிட்டு அவனை மேற்கொண்டு திரைக்கதையில் எத்தகைய குறைபாடுகளையும் கவனிக்கவிடாமல் தடுத்துவிடுகிறார். அடுத்து எடிட்டிங்கைப் பார்ப்போம். ம�ொத்தமாக வரும் பன்னிரண்டு த�ொடர் காட்சிகளைக் க�ோர்க்கும் வேலையை மாத்திரம் செய்ய எடிட்டருக்கு அனுமதி அளிக்கப்பட்டிருக்கிறது. மேலும் காட்சிகளுக்கு இடையிலான கட்கள் வழமையான டிசால்வ், ஃபேட், பிளாக் அவுட் என்றில்லாமல் கேமிரா சுழன்றபடியே இருக்கும்போதே அடுத்தக் காட்சி சுழன்றுபடியே த�ொடங்குகிறது. பன்னிரண்டு காட்சிகளும் ஓவர்-தி-ஷ�ோல்டர், ஷாட்-ரிவர்ஸ்-ஷாட், டூ ஷாட், மல்டிபிள் ஆங்கிள்ஸ் என்று எடுக்கப்படாமல் டாக்கோ மேக்கிங் முறையில் லாங் டேக்குகளாக எடுக்கப்பட்டிருப்பதால் எடிட்டிங்கிற்கு இந்தத் திரைப்படத்தில் அதிக வேலையே இல்லை. சில விநாடிகளுக்கு வெறுப்பை ஏற்படுத்தும் அதே சமயத்தில் படு சாமார்த்தியமான ஒரு ச�ோதனை முயற்சி திரைப்படத்தைப் பார்க்க விரும்பினால் இது உங்களுக்கான திரைப்படம்....

60

Fireworks Wednesday - Iran Cinema Linear Three Act Structure Screenplay Technique

நம்மூரில் இரானியன் சினிமா குறித்துப் பேசும் பெரும்பான்மையான மாற்றுச் சினிமா எழுத்தாளர்கள் பிடித்துக்கொண்டு ஊசலாடும் ஒரு இயக்குநர் இருப்பார் என்றால் அது மஜித் மஜிதியாகத்தான் இருக்கும். மஜித் மஜிதியின் திரைப்படக் காட்சிகளும் கதைகளும் இங்கே திருடப்பட்ட சங்கதிகளும் உண்டு. மஜித் மஜிதியையும் தாண்டி மேலும் சில அருமையான இயக்குநர்கள் இரானிய திரைப்படத்தில் உண்டு. அப்பாஸ் கைராஸ்டோமி, மிலானி, சமிரா, பனாயி என்று இந்தப் பட்டியல் நீள்கிறது. இவர்களில் அஸ்கார் ஃபர்ஹாடியும் ஒருவர். சமீப காலமாக ஃபர்ஹாடியின் திரைப்படங்கள் உலகச் சினிமா அரங்கில் பெரும் தாக்கத்தையும் வரவேற்பையும் பெற்று வருகின்றன. அவருடைய A Separation (2011-ல் வெளிவந்தது) திரைப்படம் மஜிதி சுரத்தில் இருந்தவர்களைக் கூட அட ப�ோட வைத்துத் திரும்பி பார்க்க வைத்த திரைப்படம். மேற்குலகின் பல புகழ்பெற்ற திரைப்பட விழாக்களில் விருதுகளை அள்ளிக் குவித்தவர் குவித்துக்கொண்டிருப்பவர் ஃபர்ஹாடி. இதன் உச்சமாக இவருடைய A Separation திரைப்படம் சிறந்த வேற்று ம�ொழி திரைப்படத்திற்கான ஆஸ்கார் விருதையும் தன் வசமாக்கிய ஒரு திரைப்படம். விருதுகள் ஒருப�ோதும் ஒருவருடைய படைப்பின் படைப்பாற்றலின் அளவு க�ோலாக இருக்கவே முடியாது என்பதை நான் ஆழமாக நம்பினாலும் தகவல் என்கிற அடிப்படையிலேயே ஃபர்ஹாடி பெற்ற விருதுகளைக் குறித்து இங்கே பேசவேண்டியிருக்கிறது. இப்போது நாம் பார்க்கப்போவது A Separation திரைப்படம் குறித்து அல்ல. அது குறித்து முன்பே பலர் எழுதி சிலர் படித்து இருப்பதின் காரணத்தால் அந்தத் திரைப்படம் குறித்து இங்கே நாம் பேசப்போவதில்லை. நாம் பார்க்கப்போவது அவருடைய திரைப்படங்களில் ஒன்றான Fireworks Wednesday குறித்து. இந்தத் திரைப்படம் 2006 வெளிவந்த திரைப்படம். வழமைப�ோலச் ச�ொல்வதுதான் படத்தின் கதை என்னவென்றால் ஒன்றுமில்லை. திரைப்படம் என்றாலே கதைய�ோ என்று மாரடித்து அழுபவர்களின் மண்டையில் ஓங்கிக் க�ொட்டும் மற்றொரு திரைப்படம் இது. ம�ொசிடேவிற்கு அவளுடைய கணவன் ம�ொர்டாசா மீது சந்தேகம். எதிர் பிளாட்டிலிருக்கும் சிமினுடன் அவனுக்குத் த�ொடர்பு இருக்கும�ோ என்று. அதனால் அவள் கணவனுடன் சண்டையிடுகிறாள். அம்புட்டுத்தேன். கதை என்கிற பெயரில் ஒருமணி நேரத்திற்கு இரண்டு மணி நேரத்திற்கு வழவழ க�ொழக�ொழ என்று வார்த்தைகளை வைத்து ஜவ்வு மிட்டாய் செய்தே அதைக் கேட்டே பழக்கப்பட்டவர்களுக்கு இது சப்பென்று இருக்கலாம் ஆனால் திரைப்படம் என்பது காட்சி ஊடகம் என்கிற அடிப்படை புரிந்தவர்களுக்கு இது ஒரு பெரிய சங்கதியே கிடையாது. 61

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

ஃபர்ஹாடி கதாப்பாத்திரங்களின் உணர்வுகளை வைத்து காட்சிகளைத் திரையில் படைக்கக் கூடியவர். ஹைய் கான்செப்ட், வித்தியாசமான நாட என்று அதிகப் பட்ஜெட்டிற்குக் கிலுகிலுப்பு அடிக்கும் வேலையெல்லாம் அவருடைய திரைப்படங்களில் இருக்காது. நம் வீடுகளில�ோ அல்லது அக்கம் பக்கத்து வீடுகளில�ோ நடைபெறும் மனித உணர்வெழுச்சி ப�ோராட்டங்கள்தான் அவருடைய திரைப்படங்கள். அந்தப் ப�ோராட்டங்களைக் கதாப்பாத்திரங்கள் எப்படிக் கடக்கின்றன என்பதே அவருடைய திரைப்படப் பேசுப�ொருள். இந்தத் திரைப்படமும் அப்படியே. இந்தத் திரைப்படத்தில் ம�ொத்தமாக ஏழ�ோ எட்டோ கதாப்பாத்திரங்கள்தான். அதிலும் முக்கியமாக நான்கு கதாப்பாத்திரங்களைச் சுற்றியே காட்சிகள் நகர்கின்றன. வேலைக்கார பெண் ரூஹி, ம�ொசிட�ோ, ம�ொர்டாசா மற்றும் சிமின் இந்த நான்கு கதாப்பாத்திரங்கள்தான் இந்தத் திரைப்படத்தின் அடிப்படை. சரி திரைப்படத்தின் திரைக்கதை உத்திக்கு வருவ�ோம். திரைப்படத்தின் கதாப்பாத்திரங்கள் குறித்து அப்படியாக்கும் இப்படியாக்கும் என்று வார்த்தை வடை சுட நாம் என்ன கற்காலத்திய மணற்பரப்பிற்குள் முகத்தைத் தலைகுப்புற புதைத்துக்கொண்டிருக்கும் இலக்கியவாதிகளா. ஃபர்ஹாடியின் திரைக்கதை உத்தி லேயர்ட் ஸ்டிரக்சரை மேல�ோட்டமாகக் க�ொண்டது. ஆனால் மிக அடிப்படையில் கிளாச்சிகள் ஸ்டிரக்சரையே (திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர்) ஃபர்ஹாடி தன்னுடைய திரைக்கதை உத்தியாகப் பயன்படுத்துகிறார். இந்தத் திரைப்படத்திலும் அப்படியே. கதாப்பாத்திரங்களை அடுக்குகளாக (லேயர்) பயன்படுத்தும் உத்தியின் வெளிப்பாடாக இந்தத் திரைப்படத்தில் ரூஹி முதலில் நமக்கு அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறாள். ரூஹி கிராம புறத்தைச் சேர்ந்த பெண். வீட்டு வேலை செய்யும் ஏஜென்சியில் பெயரைப் பதிவு செய்து தினப்படி கிடைக்கும் வேலைகளைச் செய்பவள். அவளுடைய காதலன் மற்றும் அவளுடைய திருமணம் குறித்த பேச்சுக்கள் அனைத்தும் திரி ஆக்டின் முதல் ஆக்டான எஸ்டாபிலிஷிங் காட்சிகளில் காட்டப்படுகிறது. நகரத்தில் இருக்கும் ம�ொர்டாசாவின் வீட்டிற்கு வேலை செய்ய ஏஜென்சி மூலம் அனுப்பிவைக்கப்படுகிறாள். அங்குப் ப�ோனதும் ம�ொர்டாசாவின் மனைவி ம�ொசிட�ோ அவளை வேலைக்கு வேண்டாம் என்று ச�ொல்லி திருப்பி அனுப்புகிறாள். எதற்காக அவள் அப்படிச் செய்கிறாள் என்பதில் த�ொடங்குகிறது இரண்டாம் ஆக்ட். இந்தப் பகுதியில் ம�ொசிட�ோவின் பிரச்சனை என்ன என்று ச�ொல்லப்படுகிறது. ரூஹியிடமிருந்து கவனம் ம�ொசிட�ோவிற்கு அடுத்த அடுக்காகக் கடத்தப்படுகிறது. ம�ொசிட�ோவிற்கும் அவளுடைய கணவனுக்கும் இருக்கும் பிரச்சனை இந்த ஆக்டில் காட்டப்படுகிறது. மூன்றாம் ஆக்டில் ம�ொர்டாசாவிற்கும் சிமினுக்கும் இருக்கும் த�ொடர்பு காட்சிகளாகக் காட்டப்படுகிறது. இந்தப் பகுதியில் காட்சிகளின் கவனம் ம�ொர்டாசா மற்றும் சிமின் கதாப்பாத்திரங்களுக்கு மாற்றப்படுகிறது. இப்படி ஒரு கதாப்பாத்திரத்திலிருந்து மற்றொரு கதாப்பாத்திரத்திற்குக் கவனத்தை அடுக்கடுக்காக நகர்த்திச் செல்வது ஃபர்ஹாடி திரைக்கதை உத்தியின் தனித்தன்மை. இரானிய திரைப்படங்களுக்கே உரிய அம்சமான டாக்கோ மேக்கிங்தான் இந்தத் திரைப்படத்தின் கேமிரா உத்தியும். டூ ஷாட்கள் மல்டிப்பிள் ஆங்கிள்ஸ்சில் எடுக்கப்பட்டு எடிட்டிங் அறையில் வைத்து எடிட்டரின் உயிரை எடுக்கும் சங்கதி இதில் கிடையாது. ஒரே க�ோணத்திலேயே டூ ஷாட்கள் எடுக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அனேகமாகப் பல காட்சிகள் லாங் டேக்குகள் என்பதால் இடைப்பட்ட எடிட்டிங் கட்களுக்கு இந்தத் திரைப்படத்தில் வேலையே இல்லை. சிறந்த திரைப்படைப்புக்களுக்கு அது அவசியமுமில்லை என்பதை நாம் இங்கே 62

நவீனா அலெக்சாண்டர்

கவனத்தில் க�ொள்ளவேண்டும். செர்ஜெய் என்ஸ்டினின் திரை க�ோட்பாடு அடிப்படையில் ம�ோன்டாஜை வைத்து நான் திரைப்படத்தை உருவாக்குகிறேன் பேர்வழி என்று ம�ொத்த த�ொழில் நுட்ப கலைஞர்களின் கழுத்தை அறுக்கும் சங்கதிகளுக்கெல்லாம் ஃபர்ஹாடியின் திரைப்படங்களில் வேலை இல்லை. காரணம் அவரே திரைக்கதை ஆசிரியரும் என்பதால் அவருக்குத் தேவையான காட்சிகளை லாங் டேக்குகளில் எடுப்பதின் மூலம் ச�ொல்ல வந்த விசயத்தைக் கச்சிதமாகத் திரையில் பார்வையாளனுக்குக் கடத்திவிடுகிறார். அமைதியான அதே சமயத்தில் எதார்த்த ஆழமான திரைப்படம் ஒன்றைப் பார்க்கவிரும்பினால் Fireworks Wednesday உங்களுக்கான திரைப்படம்.

63

Goodbye, Dragon Inn - Taiwan Cinema Linear Postmodernism Screenplay Technique

சினிமா என்றாலே ஒன்றாரை பக்கத்திற்கு நீட்டி முழக்கும் கதையும், பக்கம் பக்கமாகப் பேசியே காது சவ்வுகளைக் கண்டம் பண்ணும் (இதில் பஞ்சு டையலாக்குகள் என்று ச�ொல்லி காதிற்குள் கையை விட்டு க�ொடையும் சங்கதியும் அடக்கம்) டூ ஷாட்கள் நிறைந்த காட்சிகளையும் பார்த்துப் பழக்கப்பட்டுத் திரை இரசனை அனுபவ புலங்காகிதத்தில் இருப்பவர்களுக்கு ஏற்றத் திரைப்படம் அல்ல இப்போது நாம் பார்க்கப்போகும் திரைப்படம். காட்சிகளைக் க�ொண்டு சினிமா கலையை வடித்தெடுக்கும் அற்புதத்தைச் ச�ொல்லும் திரைப்படம் ஒன்றைத்தான் நாம் இங்கே பார்க்க இருக்கிற�ோம். சினிமாவிற்குக் காட்சிகள்தான் முக்கியம் வார்த்தைகள் அல்ல என்று சினிமா கலை நம்மிடையே அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட காலம் த�ொட்டுச் ச�ொல்லப்பட்டுக்கொண்டேதான் இருக்கிறது. ஆனால் க�ொடுமை நம் சினிமாக்கள்தான் அதைக் காதிலேயே வாங்கிக்கொண்டதாகத் தெரியவில்லை. ஊமைபடக் காலத்திலேயே ஸ்லைடரில் பக்கம் பக்கமாகப் பேசி தீர்த்த அதிசயத் திரைப்படங்கள் நம்முடையது! உலகின் மற்ற பகுதிகளில் சினிமா பேசத் த�ொடங்கியப�ோது நம்மூர் சினிமாக்கள் பாடியே அதிலும் இரண்டு மூன்று மணி நேரத்திற்குக் கதையை முடித்தன. நம்மூர் சினிமாக்களைத் தீடிரென்று பார்க்கும் உலகச் சினிமா இரசிகர்களுக்கு நிச்சயமாக ஒரு சந்தேக மயக்கம் உண்டாகத்தான் செய்யும். தாங்கள் பார்த்துக்கொண்டிருப்பது திரைக்கட்டிய மேடை நாடகமா சினிமாவா என்று. இது த�ொடர்பாகச் சில அறிவு சீவிகள் தங்களின் திருவாய் மலர்ந்தருளவது கூட உண்டு இப்படி, நம் கலாச்சாரம் அதிகமாகப் பேசும் தன்மை க�ொண்டது அதனால்தான் அது சினிமா கலையில் வெளிப்படுகிறது என்று. இவர்களின் இந்தச் சித்தாந்த சிந்தனை ச�ொல் உதிர்வுகளைப் பட்டையத்தில் ப�ொறித்துக் கண்காட்சியகத்தில் மாட்டிவைக்க! நம் கலாச்சாரத்தைப் பிரதிபலிக்கச் சினிமா என்ன நம் கலாச்சாரத்தில் கண்டுபிடிக்கப்பட்டதா? சினிமா கலைக்கு என்று ஒரு ம�ொழி இருக்கிறது. எப்படி ஓவிய, சிற்ப மற்றும் இசைக் கலைகளுக்கு என்று பிரத்தியேக ம�ொழிகள் இருக்கின்றனவ�ோ அப்படித்தான் சினிமா என்கிற கலைக்கும். ஓவியம் வரைகிறேன் பேர்வழி என்று ஓவியம் முழுவதும் வார்த்தைகளால் கிறுக்கி வைக்கும் கிறுக்கர்களை என்னவென்று அழைப்பது. சினிமா கலை என்பது காட்சிகளின் மூலம் ச�ொல்லப்பட வேண்டிய ஒரு கலை. அதில் பக்கம் பக்கமாக நாடகத்தனமான வசனங்களைச் செயற்க்கைத்தனமான நடிப்புகளின் மூலம் வெளிப்படுத்துவதைக் கலாச்சாரத்தின் பிரதிபலிப்பு என்று ச�ொல்பவர்களை என்னவென்று அழைப்பது! சினிமா என்கிற கலைக்கு உண்டான பிரத்தியேகமான காட்சி ம�ொழியின் மூலம்தான் நம் கலாச்சாரத்தைப் பிரதிபலிக்கவேண்டுமே தவிர என்னுடைய கலாச்சாரம் பேசியே கழுத்தை அறுப்பது என்று ச�ொல்லிக்கொண்டு 64

நவீனா அலெக்சாண்டர்

திரைப்படத்தின் கழுத்தை நெறிப்பது புத்திசாலித்தனமாகாது. சினிமா கலையின் பிரத்தியேக ம�ொழியைப் புரிந்துக�ொண்ட மற்ற நாட்டு திரைப்படைப்பாளிகள் உலகத்தரத்திற்கான படைப்புக்களைக் க�ொடுத்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள். அதன் வழி தங்களின் கலாச்சாரச் சிறப்புக்களை உலக அரங்கிற்குக் க�ொண்டு சென்றபடி இருக்கிறார்கள். அப்படியான படைப்பாளிகளில் ஒருவர் சாய்-மிங்லியாங். தாய்வான் நாட்டைச் சேர்ந்தவர். உலக வரைபடத்தில் இந்த நாட்டைப் பூத கண்ணாடி வைத்துத்தான் தேடவேண்டும். ஆனால் உலகச் சினிமா அரங்கில் தாய்வான் நாட்டு இயக்குநர்கள் நம்மைவிட முன்னணியில் இருக்கிறார்கள். மேற்குலகத் திரைப்பட விழாக்களில் சாய்-மிங்-லியாங்கின் திரைப்படங்கள் இரசிகர்களின் கவனத்தைக் கவர தவறுவதில்லை. விருதுகளையும் கூட. அதில் ஒன்று Goodbye, Dragon Inn திரைப்படம். இறுதி காட்சியுடன் இழுத்து மூடப்பட இருக்கும் ஒரு திரையரங்கை காட்டுவதுதான் இந்த ம�ொத்த திரைப்படமும். படத்தின் கதை என்னவென்றால் இதுதான் கதையே. மின்னணு சாதனங்களும் அதன் வழியிலான ப�ொழுது ப�ோக்கு சங்கதிகளும் நிரைந்தவிட்ட இன்றைய சூழ்நிலையில் திரையரங்குகளின் மீதான - அதிலும் பழைய திரைப்படங்களைத் திரையிடும் திரையரங்குகள் - கவர்ச்சி எப்படி நவீன மனிதர்களிடையே குறைந்து வருகிறது என்பதைச் ச�ொல்லும் திரைப்படம் இது. இதைச் ச�ொல்கிறேன் என்று வரிந்துகட்டிக்கொண்டு தலைக்கு எண்ணெய் வைக்கக் கூடக் கையில் காசில்லாத அளவிற்கு ஏழ்மை பீடித்து ந�ொடிந்து வீழ்ந்துவிட்ட ஒரு திரையரங்கு ஊழியரை செயற்கையாக கண்ணைக் கசிக்கி பேச வைத்து அதே செயற்கையின் ஊடே பார்வையாளனின் இரக்க உணர்வைப் பிச்சையெடுக்கும் அபத்தமெல்லாம் இதில் கிடையாது. இந்தத் திரைப்படத்தில் முதலில் கதாப்பாத்திரங்களுக்கு இடையே பேச்சே கிடையாது. திரைப்படம் முடியும் தருவாயில் இரண்டு கதாப்பாத்திரங்கள் இரண்டு வார்த்தைகள் பேசிக்கொள்ளும் அவ்வளவுதான். மற்றபடி அனைத்தும் காட்சிகள்தான். ஒன்றாரை மணி நேரம் ஓடக் கூடியது இந்தத் திரைப்படம். காட்சிகள் என்றால் வேக வேகமான காட்சிகளாக இருக்கும�ோ என்று எண்ணிவிட வேண்டாம். அனைத்தும் நின்று நிதானமாகத் திரையில் ஊர்ந்து செல்லும் காட்சிகள். திரைக்கதை உத்தியைப் ப�ொறுத்தவரையில் இது லீனியர் ஸ்டிரக்சர் திரைப்படமும் இல்லை நான்-லீனியர் ஸ்டிரக்சர் திரைப்படமும் இல்லை என்று ச�ொல்லிவிடலாம். காரணம் ஒரே ஒரு சம்பவத்தை மாத்திரமே இந்தத் திரைப்படம் திரையில் காட்சிகளாக விரிக்கிறது. அத்துடன் ஒரேயடியாக இழுத்து மூடப்பட இருக்கும் திரையரங்கில் இறுதி காட்சி ஓடுகிறது. அப்போது அந்தத் திரையங்கின் ஊழியர்கள் என்ன செய்கிறார்கள் என்பதே இந்தத் திரைப்படத்தின் காட்சிகள். இந்த இறுதி காட்சிக்கு சீட்டு வாங்கிக்கொண்டு ஒரே ஒரு ஜப்பானிய இளைஞர்கள் மாத்திரம் திரையரங்கிற்குள் திரைப்படம் பார்க்கிறார். படம் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் அவருக்கு என்ன என்ன அனுபவங்கள் நேர்கின்றன என்பதும் காட்டப்படுகிறது. அனைத்துக் காட்சிகளும் பல நிமிடங்களுக்கு நீளக் கூடிய லாங் டேக்குகள்தான். கேமிரா ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில் உட்கார்ந்துக�ொண்டு திரையரங்கில் நடக்கும் விசயங்களை நமக்குக் காட்டுகிறது. எங்கும் நகர்வதில்லை. அனைத்துக் காட்சிகளும் லாங் டேக்குகள் என்பதால் ஒரு காட்சிக்கு இடையில் நிகழ்த்தப்படும் எந்தவிதமான எடிட்டிங் கட்களுக்கும் இதில் இடமில்லை. தவம் ப�ோன்று திரையில் விரியும் காட்சிகளைக்கொண்ட திரைப்படம் ஒன்றைப் பார்க்க விரும்பினால் இந்தத் திரைப்படம் உங்களின் பட்டியலில் நிச்சயம் இடம்பெற்றிருக்கவேண்டும். 65

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

The Limey - America Cinema

Flashback Insulated Three Act Structure Screenplay Technique

ஹாலிவுட்டில் ப�ொதுவாக மூன்று விதமான இயக்குநர்கள் உண்டு. வணிகச் சினிமாக்களை இயக்குபவர்கள், அடூர் வகைத் திரைப்படங்களை எடுப்பவர்கள் மற்றும் இடைநிலை திரைப்படங்களை இயக்குபவர்கள். வணிகச் சினிமாக்களை இயக்கும் இயக்குநர்கள் முழுக்கத் தயாரிப்பு நிறுவனங்களின் கைகளுக்குள் இருப்பவர்கள். அதாவது மிகப் பெரும் ஸ்டுடிய�ோக்களின் வசூல் சாதனை பார்மூலாவின் அடிப்படையில் திரைப்படங்களை இயக்குபவர்கள். இந்தத் திரைப்படங்கள் அனைத்தும் கிளிஷே கிளாச்சிகள் ஸ்டிரக்சர் க�ொண்ட திரைப்படங்களாகத்தான் இருக்கும். அதுதான் ஸ்டுடிய�ோக்களின் அபிமான வணிக வசூல் பார்மூலா. வசூல் பார்மூலாவின் அடிப்படையில் எடுக்கப்படுவதால் பெரும் நிதிநிலையில் இந்தத் திரைப்படங்கள் உருவாக்கப்படும். ஒவ்வொரு நிலையிலும் ஸ்டுடிய�ோக்களின் தலையீடும் இருந்தபடியே இருக்கும். பெரும் பணம் முதலீடு செய்யப்படுவதால் இந்த நிலை. இப்படி ஸ்டுடிய�ோக்களின் பெரும் தலையீடுகளுடன் எடுக்கப்படும் இத்தகைய இயக்குநர்களின் திரைப்படங்கள் அனேகமாக வணிகக் குப்பையாகத்தான் இருக்கும். உருப்படாத காதல், உலக மக்களின் பாதுகாவலன் அமெரிக்கா, மார்வல் அருமை ஹீர�ோக்கள் இவைதான் இந்த இயக்குநர்களின் பேசுப�ொருளாக இருக்கும். இரண்டாவது வகை இயக்குநர்களான அடூர் வகைத் திரைப்படங்களை எடுப்பவர்கள் பகாசுர ஸ்டுடிய�ோக்களின் கட்டுப்பாட்டு எல்லைக்கு அப்பால் இருப்பவர்கள். இவர்கள் தங்களின் திரைப்படைப்புக்களைத் தாங்களே உருவாக்குபவர்கள். இவர்களைத்தான் இண்டி இயக்குநர்கள் என்று அழைக்கிறார்கள் அங்கே. ல�ோ நிதிநிலை, க�ொரில்லா பிளிம்மேக்கிங் ப�ோன்ற மாற்றுத் திரை செயல்பாடுகளை முன்னெடுப்பவர்கள் இந்த இண்டி இயக்குநர்கள். இவர்களின் திரைப்படங்கள் அனைத்தும் உலகச் சினிமா இரசனைக்கு ஏற்றவகைகளாக இருக்கக் கூடியவை. திரை ச�ோதனை முயற்சிகளை செய்வதும் இந்த வகை இயக்குநர்கள்தான். இவர்களின் திரைக்கதை உத்தி பெரும்பான்மையாக நான்-லீனியரை (மினிமலிசம்) அடிப்படையாகக் க�ொண்டதாகவே இருக்கும். மூன்றாவது வகை இயக்குநர்கள் வணிகச் சினிமாவையும் அடூர் வகைச் சினிமாவையும் சரி விகிதத்தில் கலந்துகட்டி உருவாக்குபவர்கள். இவர்கள் பாதி ஸ்டுடிய�ோக்களின் கட்டுப்பாட்டிலும் மீதம் தங்களின் முழுச் சுதந்திரத்தின் அடிப்படையிலும் திரைப்படங்களை உருவாக்குவது வழக்கம். இந்த வகை இயக்குநர்கள் ஸ்டுடிய�ோக்களின் கட்டுப்பாட்டில் படங்களை உருவாக்கும்போது லீனியர் திரைக்கதை உத்தியையும் தங்களின் விருப்பப்படு திரைப்படங்களை உருவாக்கும்போது நான்-லீனியர் திரைக்கதை உத்தியையும் பயன்படுத்துவார்கள். த�ொடக்கக் காலகட்டத்தில் இண்டி இயக்குநர்களாகச் செயல்படும் இவர்கள் தங்களின் திரை வெற்றியின் மூலம் ஸ்டுடிய�ோக்களின் கவனத்தை ஈர்த்து பிறகு 66

நவீனா அலெக்சாண்டர்

பெரும் நிதிநிலை குப்பை படங்களையும் இயக்குவார்கள். தங்களின் குப்பை படங்கள் த�ோல்வியைத் தழுவ நேரிட்டால் மீண்டும் ‘இண்டி ம�ோடுக்கு’ சென்று அடூர் திரைப்படங்களை இயக்குவார்கள். இப்படி மாறி மாறிச் செயல்படுவதால் இந்த வகை இயக்குநர்கள் அனைத்துத் தரப்பு இரசிகர்களையும் பெற்றவர்களாக இருப்பார்கள். இந்த வகையின் கீழ் வரக் கூடிய இயக்குநர்களில் ஒருவர் ஸ்டீவன் ச�ோடர்பர்க். Sex, Lies, and Videotape என்கிற இண்டி திரைப்படம் மூலம் அறிமுகமானவர் ச�ோடர்பர்க். இந்தத் திரைப்படத்திற்கான திரைக்கதை ஒரே வாரத்தில் எழுதி முடிக்கப்பட்டிருக்கிறது. கான்ஸ் திரைப்பட விழாவில் விருது வென்ற திரைப்படம். இதன் மூலம் ஸ்டுடிய�ோக்களின் கவனத்தை ஈர்த்து பெரும் நிதிநிலை திரைப்படங்களையும் இயக்கியிருக்கிறார். அந்த வகையில் வணிக வசூலை மாத்திரம் குறியாக வைத்து இவர் இயக்கிய திரைப்படங்கள் Ocean’s Eleven, Ocean’s Twelve, Ocean’s Thirteen ப�ோன்றவை. இந்தத் திரைப்படங்கள் கிளிஷே கிளாச்சிகள் ஸ்டிரக்சரை அடிப்படையாகக் க�ொண்டவை. வரலாற்றுச் சிறப்பு மிக்கச் சே குவேரா குறித்த கேரக்டர் ஸ்டடி திரைப்படத்தையும் இயக்கியிருக்கிறார். அது பெனிசிய�ோ டெல் டார�ோ சே-வாக நடித்த சே திரைப்படம். இவருடைய திரைப்படங்களில் இப்போது நாம் பார்க்கப்போவது The Limey. ச�ோடர்பர்கின் திரைப்படங்களில் மிகக் குறிப்பாக ஏன் இந்தத் திரைப்படத்தை எடுத்துக்கொண்டு நாம் பார்க்கவேண்டும்? இது வித்தியாசமான கதைக்களம் க�ொண்ட திரைப்படமா? இல்லை. விசுவல் சிறப்பு எபெக்ட்ஸ் நிறைந்த திரைப்படமா? இல்லை. விறுவிறுப்பான காட்சிகள் நிறைந்த திரைப்படமா? இல்லை. பிறகு எதற்குத்தான் இந்தத் திரைப்படத்தைப் பார்க்கவேண்டும் என்றால் திரைம�ொழி த�ொழில் நுட்பம் சார்ந்து நாம் சில விசயங்களைத் தெரிந்துக�ொள்ளத்தான். திரைம�ொழி த�ொழில் நுட்பம் என்று இங்கே நாம் குறிப்பது திரைக்கதை உத்தி மற்றும் காட்சிகளைக் க�ோர்க்கும் எடிட்டிங் உத்தியையே. இப்படிச் ச�ொல்லிவிட்டு இந்தத் திரைப்படத்தின் கதை குறித்தும் கதாப்பாத்திரங்கள் குறித்தும் காட்சிகள் குறித்தும் ஒன்றாரை முழத்திற்கு வழவழ என்று வார்த்தைகளை வைத்துத் தேய்க்க இங்கே நாம் ஆள் இல்லை. ஒரு திரைப்படத்தின் திரைம�ொழி சார்ந்த உத்திகளைக் குறித்த அதிக அதிகமான தரவுகளே நமக்குச் சிறந்த திரைப்படங்களை உருவாக்கவும் வரவேற்கவும் வழி செய்யக் கூடிய ஒன்றாக இருக்கும். அதை விட்டுவிட்டுக் கதை குறித்தும் கதாப்பாத்திரங்கள் குறித்தும் பஜனை மடங்களைப்போலச் சப்ளாக்கட்டைகளை அடிக்கும் விதமாகச் சல்லி அடித்துக்கொண்டிருப்பது எப்படி இருக்கிறது என்றால் ஆங்கில ம�ொழி (உதாரணத்திற்கு இந்த ம�ொழி எடுத்துக்கொள்ளப்படுகிறது) தெரியாத ஒருவனிடம் அந்த ம�ொழியில் எழுதப்பட்ட ஒரு நாவலின் கதைக் குறித்தும் கதாப்பாத்திரங்கள் குறித்தும் வார்த்தை மாவாட்டுவதற்கு நிகர். ஒரு ம�ொழியில் இருக்கும் அற்புத நாவலின் சுவையை முழுதும் ஒருவன் சுவைக்கச் செய்யவேண்டியதெல்லாம் அந்த ம�ொழியை அவனுக்குக் கற்றுக்கொடுப்பதுதானே தவிர உட்கார்ந்து க�ொண்டு வார்த்தைகளால் மாவாட்டிக்கொண்டிருப்பதல்ல. அதேப�ோலத்தான் திரைம�ொழி குறித்து அதிகம் பேசவேண்டியிருக்கும் சூழ்நிலையில் கதை குறித்தும் கதாப்பாத்திரங்கள் குறித்தும் சப்ளாக்கட்டைகள் அடித்துக்கொண்டிருப்பதும். சரி நாம் நம்முடைய விசயத்திற்கு வருவ�ோம். இந்தத் திரைப்படத்தில் ச�ோடர்பர்க் என்னவிதமான திரைக்கதை உத்தியையும் எடிட்டிங் உத்தியையும் பயன்படுத்தியிருக்கிறார் என்பதை ஒவ்வொன்றாகப் பார்ப்போம். இந்தத் திரைப்படம் வழக்கமான திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரை அடிப்படையாகக் 67

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

க�ொண்டதுதான். ஆனால் இதில் பிளாஷ்பேக் உத்தியையும் சாமர்த்தியமாகக் கலந்திருக்கிறார் ச�ோடர்பர்க். திரைப்படம் பிளாஷ்பேக்கில்தான் ச�ொல்லப்படுகிறது ஆனால் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரில். திரைப்படம் இறுதி காட்சியில் த�ொடங்குகிறது. விமானத்தில் உட்கார்ந்திருக்கும் வில்சனின் முகம் க்ளோசப்பில் காட்டப்படுகிறது. வாய்ஸ் ஓவரில் சங்கதிகள் ச�ொல்லப்படுகின்றன. திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர்தான் என்றாலும் சில அடிப்படை விசயங்களைத் தவிர்த்திருக்கிறார் ச�ோடர்பர்க். உதாரணமாக முதல் ஆக்டில் காட்சிகளை நகர்த்திச் செல்லும் முக்கியக் கதாப்பாத்திரங்கள் குறித்த விளக்கம் இருக்கவேண்டும் என்பது நியதி. ஆனால் இந்தத் திரைப்படத்தில் அந்த நியதியைப் பயன்படுத்தவில்லை அவர். முதல் ஆக்டிலேயே, முதல் பிளாட் பாயிண்ட் காட்சிகள்தான் பார்வையாளனுக்குக் காட்டப்படுகிறது. முதல் பிளாட் பாயிண்ட் என்பது படத்தில் வரும் கதாப்பாத்திரங்கள் ஒரு ஈக்கட்டில் அல்லது தேவையில் அல்லது சவாலில் மாட்டும் கட்டத்தைக் காட்டுவது. இது ப�ொதுவாகத் திரைப்படம் த�ொடங்கி அரைமணி நேரம் கழித்து வரக் கூடிய கட்டம். ஆனால் இந்தத் திரைப்படத்தில் இது முதலிலேயே வந்து விடுகிறது. அந்த வகையில் இந்தத் திரைக்கதையில் முதல் பிளாட் பயிண்டிலிருந்துதான் ச�ோடர்பர்க் திரைப்படத்தைத் த�ொடங்குகிறார். வழமையை உடைக்கும் செயல்பாடு இது. இதன் மூலம் முதல் ஆக்டே இல்லாதபடி செய்துவிடுகிறார் ச�ோடர்பர்க். மகளைக் க�ொன்றவர்கள் யார் என்று தேடுவதுதான் வில்சன் கதாப்பாத்திரத்திற்கு முன் இருக்கும் சவால். அந்தச் சவாலை பின் த�ொடர்கிறது வில்சன் கதாப்பாத்திரம். இரண்டாம் ஆக்டும் மூன்றாம் ஆக்டும் இந்தத் திரைப்படத்தில் கிடையாது. திரைப்படம் லீனியராகச் சென்றாலும் இந்த இரண்டு ஆக்ட்களுக்கும் உரிய பார்முலா காட்சிகள் கிடையாது. இரண்டாம் ஆக்டை முடித்து மூன்றாம் ஆக்டிற்குக் காட்சிகளை நகர்த்தும் இரண்டாம் பிளாட் பயிண்டும் இந்தத் திரைக்கதையில் கிடையாது. எதிரிகள் யார் என்பது த�ொடக்கத்திலேயே வில்சன் கதாப்பாத்திரத்திற்குத் தெரிந்துவிடுகிறது. எதிரிகளைப் பின் த�ொடர்வதை மாத்திரமே வில்சன் கதாப்பாத்திரம் படம் முழுவதும் செய்கிறது. திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரை எடுத்துக்கொண்டு அதில் இரண்டாம் பிளாட் பயிண்டை மாத்திரமே வைத்துக்கொண்டு லீனியராகத் திரைக்கதையை அமைத்திருக்கிறார் ச�ோடர்பர்க். முதல் ஆக்ட், இரண்டாம் ஆக்ட் மூன்றாம் ஆக்ட் இரண்டாம் பிளாட் பாயிண்ட்கள் எல்லாம் இதில் முற்றிலும் தவரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. அந்த வகையில் இது வித்தியாசமான திரைக்கதை. அடுத்து எடிட்டிங் உத்தியைப் பார்ப்போம். ஜம்ப் கட்கள் அதிகமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது இந்தத் திரைப்படத்தில். இந்தத் திரைப்படத்தில் இருக்கும் அளவிற்கு ஜம்ப் கட்கள் க�ொண்ட காட்சியை நான் வேறு ஒரு திரைப்படத்தில் பார்த்ததில்லை. நம்மூரில் ஜம்ப் கட்கள் இருந்தால் அது ஒரு மிகப் பெரிய த�ொழில் நுட்ப குற்றமாகப் பார்க்கப்படும். ஒரு இயக்குநர் எதற்காக அந்தக் காட்சியை ஜம்ப் கட்டில் வைத்திருக்கிறார் என்பதைக் குறித்து ஒரு சடங்கிற்காகக் கூட அவரிடம் விளக்கத்தைக் கேட்டுத்தொலைக்காமல் இயக்குநருக்கு எடிட்டிங் அறிவே இல்லை என்று திருவாய் மலர்வார்கள். இப்படியான திருவாயில் மண்ணை அள்ளிப்போடக் கூடிய திரைப்படம் இந்தத் திரைப்படம். ச�ொல்லப்போனால் நிகழ்காலத்தில் நடைபெறும் காட்சிகளின் ஊடே இறுதி காட்சியான வில்சன் விமானத்தில் உட்கார்ந்திருக்கும் காட்சிகளும் இடை இடை வருவதும் நடக்கிறது. ஏன் இப்படி ஜம்ப் கட்களைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார் ச�ோடர்பர்க்? இதற்குப் பதிலாக நாம் ஒரு எதிர்க் கேள்வியை வைக்க முடியும். ஏன் ஒரு இயக்குநர் ஜம்ப் கட்களைப் பயன்படுத்தக் கூடாது? 68

நவீனா அலெக்சாண்டர்

காட்சிகளுக்கு இடையே மிக இலாவகமாக ஜம்ப் கட்களைப் பயன்படுத்துவது எப்படி என்பதைத் தெரிந்துக�ொள்ள விரும்பினால் நிச்சயம் இந்தத் திரைப்படம் உங்களின் பட்டியலில் இருக்கவேண்டும்.

69

White Material - South Africa Cinema

Flashback Insulated Three Act Structure Screenplay Technique

முரண்நகை என்றால் என்ன தெரியுமா, இருண்ட கண்டம் என்று நம்முடைய சிறு வயதில் வரலாற்றுப் பாடமாக உரைத்து ஊற்றப்பட்ட ஆப்பிரிக்கக் கண்டத்திலிருந்து உலகச் சினிமா இரசனையைத் திருப்திப்படுத்தும் திரைப்படங்கள் வெளிவருவதுதான். மற்றொரு முரண்நகை ஆயக்கலைகளில் சிறந்த நம் மண்ணிலிருந்து உலகத் தரத்திற்கு ஒரு திரைப்படமும் இதுவரை வெளிவராதது (பாலுமகேந்திரா, மகேந்திரன், ருத்திரைய்யா மற்றும் யான் ஆபிரகாம் ப�ோன்றவர்களின் திரைப்படங்கள் விதிவிலக்கு). ஏகாதிபத்தியம், நிறவெறி மற்றும் உலகமயமாக்கல் ப�ோன்ற அரசியல் காரணங்களால் சூறையாடப்பட்டுக்கொண்டிருக்கும் ஆப்பிரிக்கக் கண்டத்திலிருந்து அந்த மண் சார்ந்த சமூக, அரசியல் அகப்புற சிக்கல்களைப் பேசும் திரைப்படங்கள் வெளிவந்தபடி இருக்கின்றன. நன்றாகக் கவனிக்கவும் மண் சார்ந்த சமூக அரசியல் அகப்புற சிக்கல்கள் என்றுதான் ச�ொல்கிற�ோமே தவிரக் காதல் என்கிற வார்த்தையை எங்கேயும் பயன்படுத்தவேயில்லை. ஏன் பயன்படுத்தவில்லை என்றால் அவை காதலைத் திரைப்படங்களில் ஒரு அங்கமாகப் பார்க்கிறதே தவிரக் காதல்தான் எல்லாம் என்று அபத்தமாகப் பார்ப்பதில்லை. மானுடவியல் வரலாற்றை முழுதும் அறிந்திராத படித்துப் பட்டம் பெற்ற நம்மைப்போன்ற மூடர்கள் ஆப்பிரிக்கக் கண்டத்தை இருண்ட கண்டமாகவும் வறுமை பீடித்த ஒரு கண்டமாகவுமே பார்த்து கேட்டுப் பழக்கப்பட்டுக்கொண்டிருக்கும் நிலையில் அந்தக் கண்டத்திலிருந்து வெளிவரும் திரைப்படங்கள் மேற்குலகின் மிகப் புகழ்பெற்ற - நன்றாகக் கவனிக்கவும் நிறவெறிச் சார்புக்கொண்ட, பணமும் செல்வாக்கும் இழைய�ோடும் - திரைப்பட விழாக்களில் ‘ஸ்டேண்டிங் அவேசன்’ வரவேற்புகளை பெறுகின்றன. இவ்வளவு ஏன் சிறந்த வேற்று ம�ொழி திரைப்படங்களுக்கான பிரிவுகளில் ஆஸ்காரிலும் கூடத் த�ொடர்ச்சியாகப் பல பரிட்சைகள் நடத்துகின்றன. நாம�ோ ஆஸ்கார் என்பதைத் துணைப் பெயராக வைத்துக்கொண்டு பட்டிக்காட்டான் மிட்டாய்க் கடையை வெறித்த கதையாக உலவிக்கொண்டிருக்கிற�ோம். வழமையான திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சருக்கு எதிரான சினிமா முயற்சிகள் ஆப்பிரிக்க நாட்டுச் சினிமாக்களில் த�ொடர்ச்சியாக நடத்தப்படுகிறது. நம்மை விடக் கல்வி அறிவில் பின் தங்கி இருக்கும் ஒரு கண்டத்தில் இப்படியான முயற்சிகளுக்கு வாய்ப்பும் இடமும் இருக்கின்றப�ோது நாம் அப்படியான முயற்சிகளை ந�ோக்கித் திரும்பியும் கூடப் பார்க்காமல் இருப்பது நம்முடைய கல்வி அறிவை ஏளனப்படுத்தும் சங்கதியா அல்லது நம்முடைய சினிமா இரசனையை ஏளனப்படுத்திக்கொள்ளும் சங்கதியா என்கிற ஆராய்ச்சியை நம்முடைய மனசாட்சிகளுக்கே விட்டுவிடுவ�ோம். மினிமலிச ஸ்டிரக்சர் திரைக்கதை உத்தியைப் பயன்படுத்தியிருக்கும் ஒரு தென் ஆப்பிரிக்கச் சினிமாவைக் குறித்துத்தான் இப்போது பார்க்க இருக்கிற�ோம். White Material 70

நவீனா அலெக்சாண்டர்

இது கிளாரி டென்னிஸ் இயக்கிய திரைப்படம். கிளாரி எழுத்தாளரும் கூட. ச�ொல்லப்போனால் ஆப்பிரிக்கக் காலனிய வரலாற்றைக் குறித்துத் த�ொடர்ச்சியாக எழுதி வரும் எழுத்தாளர். தென் ஆப்பிரிக்காவின் கிராம பகுதி ஒன்றில் காப்பித் த�ோட்ட உரிமையாளராக இருக்கும் மரியா என்கிற பெண் கதாப்பாத்திரத்தை பற்றிப் பேசும் திரைப்படம் இது. உள்நாட்டுக் கலவர சூழலில் அந்தப் பகுதியில் இருக்கும் வெளிநாட்டுக்காரர்கள் - குறிப்பாகப் பிரெஞ்சு வெள்ளையர்கள் - அந்தப் பகுதியை விட்டு வெளியேறும் சூழலில் திரைப்படம் த�ொடங்குகிறது. தனது காப்பித் த�ோட்டத்தைக் கைவிட்டுவிட்டு நாட்டைவிட்டு வெளியேற மரியாவிற்கு விருப்பம் இல்லை. அதனால் அவளுக்கு என்ன நடக்கிறது என்பதே திரைப்படம். சரி கதை என்னப்பா என்றால் நிலாவைக் காட்டி ச�ோறூட்டும் காரியத்தையெல்லாம் சினிமாவில் செய்ய முடியாது என்பதால் திரை ம�ொழிக்குக் கதை என்பது இரண்டாம் பட்சம்தான் என்பதை மனதில் இருத்திக்கொள்வது நல்லது. முக்கியமாக மினிமலிச ஸ்டிரக்கசரை அடிப்படையாகக் க�ொண்ட திரைப்படங்களுக்கு. இந்தத் திரைப்படமும் மினிமலிச ஸ்டிரக்சர் திரைக்கதை அமைப்பைக் க�ொண்டதுதான். மினிமலிச அடிப்படையில் பிளாஷ்பேக் உத்தியைத் திரைக்கதையில் பயன்படுத்தியிருக்கிறார் கிளாரி. இந்தத் திரைப்படமும் கிளைமாக்ஸ் காட்சியில்தான் த�ொடங்குகிறது. ஊரை விட்டு வெளியேறும் வாகனத்தில் பின்னால் த�ொத்திக்கொண்டு செல்லும் கிளாரி காட்டப்படும் காட்சிகளுக்கு இடையே முன்னால் நடைபெற்ற காட்சிகள் காட்டப்படுகின்றன. எத்தகைய காட்சி எழுத்து குறியீடுகளும் இல்லாமலேயே நிகழ்காலக் காட்சியுனுடே கட் செய்து முந்தைய காட்சிகள் காட்டப்படுகின்றன. மினிமலிச ஸ்டிரக்சரின் தனித் தன்மையான ஓபன்-எண்டட் (ஒரு காட்சிக்கு முற்றான விளக்கம் இல்லாத) காட்சிகள் முந்தைய சம்பவங்களை நமக்குத் திரையில் காட்டுகின்றன. மினிமலிசம் வழமையான திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சருக்கு எதிரானது என்பதால் கதாப்பாத்திர விளக்கக் காட்சிகள் எல்லாம் இதில் கிடையாது. அப்படியென்றால் எப்படிப் படத்தைப் புரிந்துக�ொள்வதாம் என்றால் சினிமா கலை என்பது புரிந்துக�ொள்வதற்கானது அல்ல உணர்ந்துக�ொள்வதற்கானது. காரணம் சினிமா கலை கணிதம் அல்ல பார்முலா வகுத்துக்கொண்டு ஒவ்வொரு அடியையும் புரிந்துக�ொள்ள. மரியா வாகனத்தில் சென்றுக�ொண்டிருக்கும்போதே இடையீட்டு காட்சிகளாகத் திரைப்படம் முழுவதும் ச�ொல்லப்பட்டுவிடுகிறது. இது ஒரு இறுதியில் கிளைமாக்ஸ் காட்சியுடன் சென்று சேர்ந்துவிடுகிறது. இந்தத் திரைப்படத்தில் வரும் அனைத்துக் கதாப்பாத்திரங்கள் மற்றும் அவற்றின் உறவுச் சிக்கல்கள் அனைத்தும் ஓபன்-எண்ட் காட்சிகளாகவே ச�ொல்லப்படுகின்றன. இதன் காரணமாகப் பார்வையாளனே தான் காணும் காட்சிகளுக்கான இறுதி/விளக்க முடிவுகளை எடுக்க வேண்டியிருக்கிறது. அதைத்தான் இந்தத் திரைக்கதையும் கேட்கிறது. கேமிரா உத்தியைப் ப�ொறுத்த வரையில் டாக்கோ மேக்கிங்தான் இந்தத் திரைப்படத்திலும் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. லாங் டேக்குகளையும் அப்ஜக்டிவ் டைப் ஷாட்களையும் (சம்பவம் நடைபெறும் இடத்தில் பார்வையாளன் நின்றுக�ொண்டு வேடிக்கை பார்ப்பதைப்போன்ற உணர்வைத் திரையில் ஏற்படுத்துவதால் இதற்கு இந்தப் பெயர்) இணைக்கும் வேலையை எடிட்டிங் செய்திருக்கிறது. மினிமலிச திரைக்கதை அமைப்பிற்கு உதாரணமாக ஒரு திரைப்படத்தைப் பார்க்க விரும்பினால் இது உங்களுக்கான திரைப்படம். 71

The Turin Horse - Hungary Cinema Linear Philosophical Structure

சினிமாவிற்குக் கதைப்பிடிக்கிறேன், கதை விவாதம் செய்கிறேன், கதைக்குக் காட்சி தேடிப்பிடிக்கிறேன் என்கிற புலம்பல்களுக்கெல்லாம் ஓங்கிக் குட்டு வைக்கக் கூடியது பெல்லா டாரின் திரைப்படங்கள். கலைகளுக்குப் ப�ொதுவாகப் பல பரிமாணங்கள் உண்டு. கலைகளில் ஒன்றான சினிமாவிற்கும் இது ப�ொருந்தும். சினிமா கலை என்பது வெறும் ப�ொழுதுப�ோக்கு அம்சம் க�ொண்டது மாத்திரமே என்கிற புரிதலும் பார்வையும் க�ொண்டவர்கள் ப�ொதுவாக மற்ற கலைகளை உள் வாங்குவதிலும் பிரச்சனை உடையவர்களாகவே இருக்கிறார்கள். கலைகள் ப�ொழுது ப�ோக்குச் சாதனங்கள் என்று ப�ொதுமைப்படுத்துவது கலைகளுக்கு இழைக்கப்படும் அக சிறந்த துர�ோகமாக இருக்கும். ப�ொதுமைப்படுத்துவதுடன் மாத்திரம் நின்றுவிடாமல் அதைச் செயல்படுத்துவது அதைவிடத் துர்ப்பாக்கியமானது. இந்தத் துர்ப்பாக்கியம்தான் சினிமா கலைக்கும் நடந்துக�ொண்டிருக்கிறது. ப�ொழுதுப�ோக்கைத் தாண்டி திரைப்படத்தில் ஒன்றுமில்லை என்கிற ‘அறிவு சீவித்தனமான’ கருத்தை ப�ொதுப் புத்தியில் பதிய வைக்கக் கூடிய திரைப்படங்களே கடந்த நூறு ஆண்டுகளாக நம்மூரில் எடுக்கப்பட்டு வருகிறது. இதற்கு மூன்று முக்கியக் காரணங்கள் இருக்கின்றன. முதலாவது சினிமா கலை என்பது நமது கலாச்சாரத்தின் கண்டுபிடிப்பு அல்ல இரண்டாவது நாடக வடிவைச் சினிமாவாக மாற்றியது மூன்றாவது வணிகம் ஒன்று மாத்திரமே பிரதான குறிக்கோளாக இருப்பது. இந்த மூன்று காரணங்களும் ஒன்றுக்கு ஒன்று த�ொடர்பு க�ொண்டவை. முதலாவது காரணத்திற்கான தீர்வைக் கண்டுவிட்டால் மற்ற இரண்டு காரணங்களும் தானாகவே மறைந்துவிடும். முதலாவது காரணத்திற்கான தீர்வு என்பது சினிமா கலைக் குறித்து அதிகம் தெரிந்து க�ொள்வதில்தான் இருக்கிறது. அந்தக் கலையின் பல்வெறுப்பட்ட பரிமாணங்களை உள்வாங்கிக்கொள்வதில் இருக்கிறது. சினிமா கலையை உள்வாங்கிக்கொள்கிறேன் என்று மணிக் கணக்கில் நாட்கணக்கில் உட்கார்ந்து உலகச் சினிமாக்களைப் பார்த்துக்கொண்டிருப்பதால் பயன் ஒன்றுமில்லை. உலகச் சினிமாக்களின் கதைகளையும் கதாப்பாத்திரங்களையும் பக்கம் பக்கமாக விளக்கி எழுதிவிட்டால் சினிமா கலையின் பல பரிமாணங்களையும் உள்வாங்கிக்கொண்டதாகிவிடும் என்று நம்புவதை விடக் க�ோமாளித்தனம் வேறு இருக்க முடியாது. பிறகு என்னதான் செய்யவேண்டும்? சினிமா கலையின் ம�ொழிக் குறித்து அதிகம் அதிகம் பேசியாக வேண்டும், எழுதியாக வேண்டும், விவாதம் செய்தாகவேண்டும். அப்படியென்றால் சினிமா கலையின் ம�ொழி எதில் அடங்கியிருக்கிறது என்றால் அதன் திரைக்கதையில், அதன் கேமிரா செயல்பாடுகளில், அதன் படத்தொகுப்பில் அடங்கியிருக்கிறது. இவை மூன்றும் தனித் தனியே தங்களுக்குள் சில உட்பிரிவுகளையும் க�ொண்டிருக்கின்றன. அவை குறித்தும் நாம் அதிகம் பேசவேண்டும். இதன் மூலம் மாத்திரமே சினிமா கலையின் பரிமாணங்களை 72

நவீனா அலெக்சாண்டர்

அது பார்வையாளனுக்குள் ஏற்படுத்தக் கூடிய பலவிதமான உணர்வெழுச்சி சாத்தியப்பாடுகளை உள்வாங்கிக்கொள்ள முடியும். உள்வாங்கிக்கொண்டு என்ன செய்வதாம்? நல்ல கேள்வி ஆனால் இதற்கான பதில் வெள்ளிடைமலை. தரமான திரைப்படங்களையும் தரமான திரை இரசனையையும் வளர்த்தெடுக்க முடியும். சினிமா கலையின் ம�ொழிக் குறித்தே மேலை நாடுகளில் அதிகம் கவனம் செலுத்தப்படுகிறது. ஆமா எதற்கெடுத்தாலும் வெள்ளைக்காரன் கால்லதான் ப�ோய் விழுவீர்களா என்று சலித்துக்கொண்டால் உங்களின் சலிப்பின் தலைமீது ஓங்கி ஒரு க�ொட்டு வைத்துக்கொள்ளுங்கள். காரணம் சினிமா என்பது அவனுடைய கண்டுபிடிப்பு. கண்டுபிடித்தவன்தான் அதற்கு இலக்கணமும் வகுத்திருக்கிறான். அந்த இலக்கணத்தைக் கற்க நாம் அவனுடைய செயல்பாடுகளைத்தான் அணுகவேண்டும். எப்படி நம் கலாச்சாரக் கலைகளுக்கு நாம் இலக்கணம் வகுத்திருக்கிற�ோம�ோ, அந்தக் கலைகளைக் கற்க வெளிநாட்டவர்கள் நம்முடைய கலைகளைக் கற்க அந்த இலக்கணங்களைக் கற்கவேண்டும�ோ அதேப�ோலத்தான். ஆங்கில ம�ொழி பீதிக�ொண்டவர்களே சினிமா கலையைக் குறித்து நாம் ஏன் அவனிடம் ப�ோய்த் தெரிந்துக�ொள்ளவேண்டும் என்று அபத்தமாகப் பேசி திரிவது. இப்படியான அபத்தவாதிகளின் குரல்கள் நம்முடைய சினிமாவின் குரல்வளையை நெறித்துக்கொண்டிருப்பதால்தான் நம்முடைய சினிமாக்கள் குண்டுசட்டி ந�ோஞ்சான் குதிரையாக இருக்கிறது. சினிமா கலையின் ப�ொழுதுப�ோக்கு அம்சத்தையும் தாண்டி அதன் பிரத்தியேக ம�ொழி குறித்துப் பேசுபவை பெல்லா டாரின் திரைப்படங்கள். சினிமா, காட்சிகளின் மூலம் ஆளப்படக் கூடிய அதன் வழி அடுத்தக் கட்டத்திற்குச் செல்லக் கூடிய கலை என்பதைப் பார்வையாளனுக்கு உணர்ந்தக் கூடியவை அவருடைய திரைப்படங்கள். கதைகளும் வார்த்தைகளும் அல்ல சினிமா கலைக்குத் தேவையானது காட்சிகளும் ஓசைகளும் வெளிச்சங்களுமே சினிமா கலையின் உண்மையான பலம் என்பதைக் கற்றுக்கொள்ள அல்லது பார்க்க விரும்பினால் பெல்லா டாரின் திரைப்படங்கள் நம்முடைய விருப்ப பட்டியில் நிச்சயம் இருக்கவேண்டியவை. இப்போது நாம் பார்க்கப்போவது அவருடைய இறுதி திரைப்படமான The Turin Horse. இந்தத் திரைப்படத்துடன் அவர் திரைப்படங்களை இயக்குவதிலிருந்து ஓய்வுப்பெற்றுக்கொண்டுவிட்டார். ஹங்கேரியின் அடுத்தத் தலைமுறை திரைப்படைப்பாளிகளுக்குச் சினிமா ம�ொழிக் குறித்துப் பாடம் எடுப்பதில் தன்னுடைய கவனத்தைச் செலுத்தவே இந்த முடிவை அவர் எடுத்திருக்கிறார். ச�ொல்றதலாம் வச்சுப்பாத்தா இவரு நிறையப் படங்கள எடுத்திருப்பார் ப�ோலியே என்றால் இல்லை என்று உதட்டைப் பிதுக்குவதுதான் பதிலாக இருக்கும். எண்ணி பத்துப் படங்களைக் கூட இவர் இயக்கவில்லை. ஆனால் இயக்கிய திரைப்படங்கள் அனைத்தும் சினிமா ம�ொழி சார்ந்து அடுத்த கட்டத்திற்கு நகரும் திரைப்படங்கள். தத்துவத்தைச் சினிமாவில் பிரதிபலிப்பது இவருடைய திரைப்படங்கள். கதை, கதை என்று சுவரில் முட்டிக்கொள்பவர்களும், நல்ல கதையே திரைப்படத்தின் வெற்றிக்கு அவசியம் என்று புலம்பித்திரிபவர்களும் நிச்சயம் இவருடைய திரைப்படங்களைப் பார்த்தே ஆகவேண்டும். பார்த்தால் என்ன நடக்கும்? சினிமா கலைக்குக் கதை என்பது தேவையே இல்லை என்பது மண்டைக்குள் உரைக்கும். இவ்வளவிற்கும் பெல்லா தான் இயக்கும் திரைப்படங்களுக்கான திரைக்கதைகளை நாவல்களில் இருந்தே உருவாக்குகிறார். ஹெங்கேரிய எழுத்தாளர் லாஸ்லோ க்ராசன�ோர்கையின் நாவல்களையே பெல்லா தன்னுடைய திரைப்படங்களுக்கான அடிப்படையாக எடுத்துக்கொள்கிறார். பெல்லாவின் 73

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

Satantango மற்றும் Werckmeister Harmonies ஆகிய இரண்டு திரைப்படங்களும் லாஸ்லோ க்ராசன�ோர்கையின் நாவல்களான Satantango மற்றும் The Melancholy Of Resistance-யை தழுவியவை. The Turin Horse திரைப்படத்தின் திரைக்கதையையும் லாஸ்லோ க்ராசன�ோர்கைய�ோடுதான் சேர்ந்து எழுதியிருக்கிறார் பெல்லா. அப்படிப்பார்த்தால் இந்தத் திரைப்படத்திற்குப் பின் புலத்திலும் ஒரு நாவலாசிரியரின் பகுதி கை இருக்கிறது என்றாகிறது. எதற்கு இதை நாம் இங்கே குறிப்பிடுகிற�ோம் என்றால் திரைப்படம் என்றாலே அதற்குக் கதை என்கிற வஸ்து வேண்டும் என்று மாரடித்து அழுபவர்களின் கண்ணீரை துடைக்கத்தான். தமிழில் எழுதும் அனைத்து இலக்கியகர்த்தாக்களும் தவறாமல் ச�ொல்லும் ஒரு சங்கதி நல்ல திரைப்படத்திற்கு நல்ல கதை வேண்டும் என்பது. இவர்களாகின் மூலைக்குள் ஒரு நல்ல ‘அப்டேட் செல்’ வேண்டும் என்பதைச் ச�ொல்லிவிட்டு இதை நாம் கடந்து செல்வோம். பெல்லா கதை வடிவம் க�ொண்ட நாவல்களைத் தன்னுடைய திரைப்படங்களுக்குப் பின்புலமாகக் க�ொண்டாலும் அவருடைய திரைப்படங்களில் கதையே இருக்காது. காட்சிகளும் ஓசைகளுமே பிரதானமாக இருக்கும். அதுதானே சினிமாவும் கூட. The Turin Horse திரைப்படத்தின் திரைக்கதை உத்தி அவன்ட் கிராட் தன்மையைக் க�ொண்டது. பெல்லாவின் திரைக்கதைகள் அனைத்தும் இந்த உத்தியையே அடிப்படையாகக் க�ொண்டது. அவன்ட் கிராட் என்றவுடன் படம் புரியாது ப�ோல என்று நினைத்துவிடவேண்டாம். சாமானிய மனிதர்களின் அன்றாட வாழ்வைச் சித்தரிப்பதுதான் பெல்லாவின் திரைப்படங்கள். இந்தத் திரைப்படமும் அப்படித்தான். நான்கு கதாப்பாத்திரங்களே இந்தத் திரைப்படத்தின் மையம். ஒரு கை செயலிழந்த விவசாயி, அவருடைய மகள், அவர்களுடைய குதிரை மற்றும் முரட்டுத்தனமான காற்று. விடாமல் அடிக்கும் முரட்டுத்தனமான காற்று அவர்களுடைய வாழ்வைப் பதம் பார்க்கத் த�ொடங்குகிறது. இந்தச் சூழ்நிலையில் அவர்களுடைய குதிரையும் எதுவும் சாப்பிடமாட்டேன் என்கிறது. அது இல்லையென்றால் அவர்களின் வாழ்வு கேள்விக் குறிதான். இவற்றைச் ச�ொல்வதுதான் இந்தத் திரைப்படம். ஆறு நாட்களாக அவர்களின் செயல்பாடுகள் காட்சிகளாகக் காட்டப்படுகிறது. உடை மாற்றுவது, உருளைக் கிழங்கு சாப்பிடுவது, கிணற்றில் நீர் இறைப்பது, குதிரைக்கு உணவு வைப்பது, தூங்குவது இந்தக் காட்சிகளே திரும்பத் திரும்ப இரண்டரை மணி நேரங்களுக்குக் காட்டப்படுகிறது. அதுவும் லாங் டேக்குகளாக. அட கண்ணராவியே இத மனுசன் எப்படிப் ப�ொறுமையா உக்காந்து பாக்கறதாம் என்றால் அதற்குத்தான் முதலிலேயே நாம் ச�ொன்னோம் திரைப்படத்தின் ம�ொழி குறித்த புரிதலும் உள்வாங்கலும் அதிகம் நமக்குத் தேவை என்று. அது இருக்கும் பட்சத்தில் இந்தத் திரைப்படம் உங்களுக்கு ஒருவித தியான உணர்வை உண்டாக்கும். பெல்லா டார் திரைப்படங்களின் தனிச் சிறப்புக்களில் ஒன்று கேமிரா உத்தி. கேமிரா ஓரிடத்தில் நிற்காமல் நகர்ந்தபடியே இருக்கும். அதாவது டாக்கோ மேக்கிங் வகையில். கேமிரா சுதந்திரமாக உலவுவது திரையில் ஒரு இயங்கியால் பூர்வமான உலகத்தைப் பார்வையாளனுக்கு உண்டாக்குகிறது. கேமிரா என்பது பார்வையாளனின் கண்களாகச் செயல்படுவதால் அது நகர்ந்தபடி இருப்பது கதாப்பாத்திரங்களுடன் பார்வையாளனும் அலைந்து திரிந்து காட்சி வெளியில் ஊடாடும் த�ோற்றத்தை உண்டாக்கும். இந்த உளவியலை பெல்லா மிக அழுத்தமாக அவருடைய திரைப்படங்களில் த�ொடர்ச்சியாகப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். இந்தத் திரைப்படத்தில் கேமிரா நகர்ந்தபடியே இருந்தாலும் frame-inside-frame 74

நவீனா அலெக்சாண்டர்

அம்சத்தை இந்தத் திரைப்படத்தில் த�ொடர்ச்சியாகக் காணலாம். அடுத்து எடிட்டிங்கை பார்ப்போம். சுமார் முப்பது லாங் டேக்குகள் க�ொண்ட காட்சிகளை இணைக்கும் வேலையை மாத்திரமே எடிட்டிங் செய்திக்கிறது. அதாவது ம�ோன்டாஜ்களைக் க�ொண்டு காட்சிகளை உருவாக்காமல் கச்சிதமான லாங் டேக்குகளைக் க�ொண்டு திரைப்படங்களை உருவாக்குவதே பெல்லாவின் எடிட்டிங் உத்தி. கதையற்ற தத்துவ விளக்கம் ப�ோன்ற ஒரு திரைப்படத்தைப் பார்க்க விரும்பினால் இந்தத் திரைப்படம் உங்களுக்கானது.

75

The Milk Of Sorrow - Peru Cinema

Linear Three Act Structure Screenplay Technique

திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரின் முதல் ஆக்டை மாத்திரம் எடுத்துக்கொண்டு அதில் மினிமலிச ஸ்டிரக்சரின் ஓபன்-எண்டட் காட்சிகளைக் கலந்து உருவாக்கப்பட்ட ஒரு ஹைபிரிட் திரைக்கதை உத்திக்கொண்ட (இப்படியான ஒரு திரைக்கதை வகைக் கிடையாது புரிதலுக்காக வேண்டியே இந்தப் பெயர்) திரைப்படம் ஒன்றைத்தான் இப்போது பார்க்க இருக்கிற�ோம். இந்தத் திரைப்படத்தின் இயக்குநர் கிளாடியா லேசா. ப�ொருவின் லிமா நகரைச் சேர்ந்தவர். ஆள் பார்க்க சும்மா கும்மென்று இருப்பார் (ஹி ஹி செவிக்கு உணவ�ோடு சேர்த்து சிறிது வழிசலுக்கும் இடமுண்டுதானே). எழுத்தாள இயக்குநர். அதாவது அவருடைய திரைப்படங்களுக்கு அவரே திரைக்கதை ஆசிரியரும் கூட. பல உலகச் சினிமா இயக்குநர்களிடம் ப�ொதுவாகப் பார்க்கும் தன்மை இது. அதாவது அவர்கள் எழுத்து ஆளுமையும் மிக்கவர்களாக இருப்பது. எழுத்தாளுமை மிக்கவர்களாக இருப்பது தரமான திரைப்படம் ஒன்றைப் படைப்பதற்கான அதி முக்கியத் தகுதிகளில் ஒன்றா என்று கேட்டால் நிச்சயமாக இல்லை என்று கற்பூரம் அடித்துச் சத்தியமே செய்யலாம். பிறகு எதற்கு அவர்களின் எழுத்தாளுமை குறித்து நாம் கவனிக்க வேண்டும்? இதற்கான பதிலாக நாம் மற்றொரு எதிர்க் கேள்வியை முன் வைக்கலாம் அது எழுத்தாளுமை எங்கிருந்து வருகிறது? வாசிப்பு என்கிற இடைவிடாத பழக்கமும் அனுபவமுமே ஒருவனை/ஒருத்தியை எழுத்தாளுமை ந�ோக்கி உந்துகிறது. அதன் வழி சிறந்த திரைப்படைப்புகளை உள்வாங்கவும் படைக்கவும் முடிகிறது. The Milk Of Sorrow ப�ொருவின் அகச் சிறந்த திரைப்படங்களில் ஒன்று. ப�ொருவின் வெற்றித் திரைப்படமும் கூட. அப்படியென்றால் நாலு பைட், நகைச்சுவை, சென்டிமென்ட், ர�ொமான்ஸ், இரண்டு ஐயிட்டம் சாங் அப்படியே மெசேஜ் இதெல்லாம் இருக்கிற படமா என்று கேட்டால் அப்படியெல்லாம் இல்லை. அப்படினாக்கா வேலைக்காவாதே என்கிற ரீதியில் சிந்தனை ஓடினால் இந்தக் கட்டுரையை இப்படியே ப�ோட்டுவிட்டு அப்பாலே ஓடிவிடுங்கள். ஏனென்றால் The Milk Of Sorrow உங்களுக்கான திரைப்படம் அல்ல. அப்படியென்றால் இந்தப் படம் யாருக்காம் என்றால் சினிமா இரசனை க�ொண்டவர்களுக்கானது. சரி கதையாச்சும் ச�ொல்லேன் கேட்கலாம் என்றால் அதற்கும் வழியில்லை. இந்தத் திரைப்படம் ஒரே ஒரு சம்பவத்தைப் பின்னணியாகக் க�ொண்டு கட்டியெழுப்பப்பட்ட காட்சிகளைக் க�ொண்ட திரைப்படம். பவுஸ்டா என்கிற இளம்பெண்ணின் தாயார் இறந்துவிடுகிறார். தாயின் உடலைச் ச�ொந்த கிராமத்தில் தாயாருக்கு பிடித்த இடத்தில் அடக்கம் செய்யப் பவுஸ்டாவிற்குப் பணம் வேண்டும். அதற்கு அவள் என்ன செய்தால் என்பதைச் ச�ொல்லும் திரைப்படமே The Milk Of Sorrow. இது மேல�ோட்டமான காட்சிகளின் விளக்கம் ஆனால் ஒவ்வொரு காட்சிகளும் அதன் அளவில் உள்ளார்ந்த கருத்துக்களைக் க�ொண்டவை. ப�ொருவின் கடந்த 76

நவீனா அலெக்சாண்டர்

காலத்தையா வரலாற்று நிகழ்வின் பின் விளைவுகளை உள்ளடக்கமாகக் க�ொண்ட காட்சிகள். அந்த வரலாற்று நிகழ்வு பவுஸ்டாவின் மனதில் ஏற்படுத்தியிருக்கும் பாதிப்புக்களின் வெளிப்பாடுகள் க�ொண்ட காட்சிகள். இப்படி ஆழமான அர்த்தங்களைக் க�ொண்ட காட்சிகளால் நிறைந்தது இந்தத் திரைப்படம். முதலில் இந்தத் திரைப்படத்தின் திரைக்கதை உத்தியைப் பார்த்துவிட்டு பிறகு காட்சிகள் குறித்த விளக்கத்தைப் பார்ப்போம். முன்பே ச�ொன்னதைப் ப�ோல இந்தத் திரைக்கதையில் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரின் முதல் ஆக்டை மாத்திரம் எடுத்துக்கொண்டு அதில் ஓபன்-எண்டட் காட்சிகளைக் க�ோர்க்கும் உத்தியைக் கையாண்டிருக்கிறார் கிளாடியா. என்றாலும் லீனியர் அமைப்புதான் இதன் அடிப்படை. முதல் ஆக்டில் ச�ொல்லப்படவேண்டிய கதாப்பாத்திர விளங்கங்கள் இந்தத் திரைப்படத்தில் கிடையாது. முதல் ஆக்டிலிருந்து இரண்டாம் ஆக்டிற்கு நகர்த்தும் பிளாட் பயிண்டான தாயாரின் இறப்பு எடுத்த எடுப்பிலேயே முதல் காட்சியாகக் காட்டப்படுகிறது. அவள் யார், எப்படியானவள், சமூகத்தில் எந்தப் பிரிவை சேர்ந்தவள் (ஏழையா, பணம் படைத்தவளா) ப�ோன்றவற்றுக்கான எத்தகைய விளக்கக் காட்சிகளும் இல்லாமல் முதல் காட்சியிலேயே தாயாரின் மரணத்தை எதிர்கொள்ளும் இளம்பெண்ணாகக் காட்டப்படுகிறாள். திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சருடைய முதல் ஆக்டின் தன்மைகளை மீறும் செயல்பாடு இது. தாயாரின் உடலை புதைக்கப் பணம் வேண்டும் அதற்கு அவள் என்ன செய்கிறாள் என்பதே அடுத்த ஒன்றாரை மணி நேரத்திற்கான காட்சிகள். இரண்டாம் ஆக்டும் மூன்றாம் ஆக்டும் இரண்டாம் பிளாட் பயிண்டும் இந்தத் திரைப்படத்தில் இல்லை. இதற்கு இரண்டு கிளைமாக்ஸ் இருக்கிறது ஒன்று க்ளோஸ்டு மற்றொன்று ஓபன்-எண்டட். தாயார் விருப்பப்பட்ட இடத்தில் தாயாரின் உடலை பவுஸ்டா புதைப்பது க்ளோஸ்டு எண்டட் கிளைமாக்ஸ். பவுஸ்டா தன்னுடைய உளவியல் பாதிப்பிலிருந்து வெளிவந்து அவள் விருப்பப்பட்ட த�ோட்டக்காரனை திருமணம் செய்துக�ொண்டாளா இல்லையா என்பது காட்டப்படாமலேயே படம் முடிந்துவிடுகிறது. இது ஓபன்-எண்ட் கிளைமாக்ஸ். அதற்கான விடையைத் தேர்வு செய்யும் ப�ொறுப்பு பார்வையாளனிடமே விடப்பட்டுவிடுகிறது. வழமையான திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் தெளிவான தீர்வைத் தரும் க்ளோஸ் எண்டட் கிளைமாக்சுடனேயே முடிவடையும். ஆனால் இந்தத் திரைப்படத்தின் திரைக்கதை உத்தி அதற்கு முற்றிலும் மாறுபட்டுச் செயல்படுகிறது. கிளைமாக்ஸ் என்றில்லை படம் முழுவதுமே பல ஒப்பன்-எண்டட் காட்சிகளைப் பயன்படுத்துகிறார் கிளாடியா. இதுவும் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சருக்கு எதிரானது. திரி ஆக்டில் அனைத்துக் காட்சிகளும் க்ளோஸ் எண்டடாகத்தான் இருக்கும். திரி ஆக்டின் லீனியர் தன்மையையும் முதல் பிளாட் பயிண்டை மாத்திரமே பயன்படுத்திக்கொண்டு அதன் மற்ற இயல்புகளை அப்படியே ஓதுக்கிவிடுகிறார் கிளாடியா. மேலும் மினிமலிச ஸ்டிரக்சரின் ஓபன்-எண்டட் காட்சி உத்தியை மாத்திரம் எடுத்துக்கொண்டு அதன் மற்ற தன்மைகளை ஓதுக்கிவிடுகிறார். இது இந்தத் திரைப்படத்திற்கு ஒரு ஹைபிரிட் திரைக்கதையை அவர் பயன்படுத்த வகை செய்திருக்கிறது. அடுத்து இந்தத் திரைப்படத்தில் வரும் காட்சிகளின் உள்ளார்ந்த தன்மையைப் பார்ப்போம். முதல் காட்சியான பவுஸ்டாவின் தாயாரின் மரணம் என்பது அவர் ஒரு பாடலை பாடி முடித்தபிறகு நிகழ்கிறது. தான் பாடும் பாடலில் தன்னுடைய வாழ்வில் ஏற்றப்பட்ட பெரும் துன்பத்தைக் குறித்து - ச�ொல்லப்போனால் அது மனப்பிறழ்வை உண்டாக்கக் கூடிய அதிர்ச்சிகரமான சம்பவம் - ச�ொல்கிறார் அந்தத் தாய். எண்பதுகளில் ப�ொருவில் நடந்த உள்நாட்டுக் கலவரத்தின் பாதிப்புக்களைக் 77

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

குறித்துப் பேசுகிறது அவர் பாடும் பாடல். அந்த வகையில் அந்தச் சம்பவங்களைக் காட்சிகளாகக் காட்டாமல் இந்த இடத்தில் அதைப் பாடல் வரிகளாக வைத்து ஐஸ்-பர்க்-ஸ்டோரி டெல்லிங் உத்தியைப் பயன்படுத்திக்கொள்கிறார் கிளாடியா. அடுத்து கிளாடியாவிற்கு இருக்கும் ஒரு ந�ோய் பற்றிய காட்சிகள். கிளாடியா தாயாருடைய கற்பத்தில் இருக்கும்போது அவளுடைய தாய் ஒரு சில இராணுவ வீரர்களால் கற்பழிக்கப்படுகிறாள். மேலும் கணவனுடைய பிறப்பிருப்பைத் தனியாகத் துண்டித்து அதில் வெடித்தூளை கலந்து சமைத்து அவளுடைய (தாயின்) வாயில் திணிக்கப்படுகிறது (இந்தச் சம்பவத்தைத்தான் அவளுடைய தாயார் முதல் காட்சியில் பாடலாகப் பாடுவார்). இந்தச் சம்பவத்தைத் திரும்பத் திரும்பத் த�ொடர்ச்சியாகப் பாடிக்காட்டியே பவுஸ்டாவை வளர்த்திருக்கிறார் அவளுடைய தாய். இதன் காரணமாகச் சிறுவயது முதலே ஆண்களைக் கண்டால் ஒருவித பயத்திற்கு ஆளாகிறாள் பவுஸ்டா. தன்னையும் யாரும் கற்பழித்துவிடக் கூடாது என்பதற்காகத் தன்னுடைய பிறப்பிருப்பில் சிறுவயதிலேயே உருளைக் கிழங்கு ஒன்றைத் திணித்துக்கொண்டு விடுகிறாள். திணிக்கப்பட்ட உருளைக் கிழங்கு முலைவிட்டு வளர்ந்தபடியே இருப்பதால் அவளுக்கு மூக்கில் இரத்தம் வழியும் ந�ோய் உண்டாகிவிடுகிறது. ஆனால் அவளுடைய உறவினர்கள�ோ அவளுக்கு மூக்கில் இரத்தம் வழிவது The Milk Of Sorrow என்கிற ந�ோயினால்தான் என்று நம்புகிறார்கள். இந்தச் சங்கதிகளெல்லாம் மருத்துவமனையில் மருத்துவருக்கும் பவுஸ்டாவின் தாய்மாமனுக்கும் நடைபெறும் உரையாடலின் வழியே பார்வையாளனுக்குத் தெரியவருகிறது. இதற்கு என்று விளக்க காட்சிளை கிளாடியா பயன்படுத்தவில்லை. ஐஸ்பர்க்-ஸ்டோரி டெல்லிங் உத்தியின் ஒரு பகுதியாகவே இந்தக் காட்சியையும் பயன்படுத்துகிறார் கிளாடியா. தாயாரின் உடலைப் புதைக்கவேண்டி பவுஸ்டா ஒரு வீட்டில் பணிப்பெண்ணாக வேலைக்குச் சேர்கிறாள். இந்த வேலை யார் மூலம் எப்படி அவளுக்குக் கிடைத்தது என்பதெல்லாம் பார்வையாளனுக்குக் காட்டப்படுவதில்லை அவை ஓபன்-எண்டடாகப் பார்வையாளனின் முடிவிற்கே விடப்பட்டுவிடுகிறது. இது மினிமலிச ஸ்டிரக்சரின் தன்மை ஆனால் இதை லீனியரில் பயன்படுத்துகிறார் கிளாடியா. இப்படிப் படம் முழுவதும் பல காட்சிகள் இருக்கின்றன. இதன் வழி ப�ொருவின் சமூக அரசியல் சார்ந்த பிரச்சனைகளும் பவுஸ்டாவின் உளவியலும் காட்டப்படுகிறது. கற்பழிக்கப்பட்ட ஒரு பெண்ணின் குழந்தை என்பதால் பெருவிய சமூகம் அவளை ஒதுக்கியே வைக்கிறது. இதுவும் பவுஸ்டாவின் மனதில் ஆழமான தாக்கங்களை உண்டாக்குகிறது. இதன் காரணமாக அவளுடைய அழகிய முகம் எப்பொழுதுமே ஒருவித துன்பம் கலந்த இறுக்கத்திலேயே இருக்கிறது. இந்த உணர்வை பவுஸ்டாவாக நடித்திருக்கும் மகாலைய் ச�ோலையர் மிக யதார்த்தமாக நேர்த்தியாகத் திரையில் கடத்தியிருக்கிறார். பவுஸ்டா கதாப்பாத்திரத்திற்கு என்றே பிறந்தவரைப்போல இருக்கிறது அவருடைய திரை செயல்பாடு. கேமிரா உத்தியைப் ப�ொறுத்தவரையில் பெரும்பாலும் மீட் மற்றும் ஓயிட் ஆங்கிள் ஷாட்களும், டாக்கோ மேக்கிங் ஷாட்களும் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. எடிட்டிங் என்கிற பெயரில் நிமிடத்திற்கு ஒரு தரம் காட்சிகளை வெட்டும் சேட்டையிலாம் காட்சிகளில் பார்வையாளன் தெளிவான த�ொடர்பை ஏற்படுத்திக்கொள்ளும் அளவிற்கு இடைவெளி விடப்படுகிறது. அதற்காக லாங் டேக்குகளையும் பயன்படுத்தவில்லை கிளாடியா. கவிதைப�ோன்ற ஒரு திரைப்படத்தைப் பார்க்க விரும்பினால் இந்தத் திரைப்படம் உங்களின் வார இறுதி திரைப்படப் பட்டியலில் இருக்கவேண்டிய ஒன்று. 78

Lost Highway - America Cinema Avant-Garde Screenplay Technique

திரைக்கதை உத்தியில் மூன்று பிரதான வகைகள் இருக்கின்றன என்பதைத் த�ொடர்ந்து பார்த்து வருகிற�ோம். திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் (கிளாச்சிகள் ஸ்டிரக்சர்), மினிமலிசம் மற்றும் அவன்ட் கிராட் (ஆண்டை-கிளாச்சிகள்). இதில் முதல் இரண்டு வகைகளுக்கான உதாரணத் திரைப்படங்களை மாத்திரமே இதைவரை பார்த்து வந்திருக்கிற�ோம். மூன்றாம் வகையான அவன்ட் கிராடிற்கு மாத்திரம் இதுவரை ஒரு உதாரணத் திரைப்படத்தையும் நாம் பார்த்ததில்லை. இப்போது நாம் பார்க்க இருப்பது அவன்ட் கிராட் திரைக்கதை அமைப்பிற்கான உதாரணத் திரைப்படம் ஒன்றைத்தான். அந்தத் திரைப்படத்தைப் பார்ப்பதற்கு முன்பாக அவன்ட் கிராட் குறித்து ஒன்றை நாம் மனதில் இருத்திக்கொள்வது நல்லது. கதை என்பது எந்த வடிவில் இருந்தாலும் (நாவல், சிறுகதை, நாடகம்) அதை உடைத்து எறிவதுதான் அவன்ட் கிராடின் அடிப்படை. இது குறித்து அறிந்துக�ொள்ள விரும்புபவர்கள் எனது ‘உலகத் திரைப்படங்கள் விமர்சனப் பார்வை’ மின் புத்தகத்தின் முதல் அத்தியாயத்தை ரிபர் செய்துக�ொள்ளவும். மினிமலிச ஸ்டிரக்சருக்கும் அவன்ட் கிராட் ஸ்டிரக்சருக்கும் ஒரு விசயத்தில் ப�ொதுத்தன்மை உண்டு. அது இரண்டு அமைப்புக்களும் ஓபன்-எண்டட் காட்சிகளைப் பயன்படுத்த கூடியவை. மற்றபடி அவன்ட் கிராட் அமைப்பு முற்றிலும் கடினமான காட்சி த�ொடர்புகளைக்கொண்டது. ஒன்றுக்கு ஒன்று முற்றிலும் த�ொடர்பில்லாத, ஓபன்-எண்டட் காட்சிகள் நிறைந்த, த�ொடக்கமும் முடிவும் தெளிவாக இல்லாத காட்சிகளை உள்ளடக்கமாகக் க�ொண்டது இந்த அமைப்பு. இந்த அமைப்பில் இருக்கும் ஒரு திரைப்படத்தைப் பார்ப்பதும் ஒன்றுதான் மண்டைக் கிறுகிறுக்கும் அளவிற்குச் சுவரில் முட்டிக்கொள்வதும் ஒன்றுதான். இது என்னடா வம்பாப�ோச்சுது ஏன் இந்த மாதரி படத்தபாப்பானேன் அப்பறம் சுவத்தில் முடிப்பானேன் என்று கேட்பது வாஸ்தவத்தில் நியாயமான கேள்விதான். அவன்ட் கிராட் திரைப்படங்கள் அனைவருக்குமானத் திரைப்படங்கள் கிடையாது. சினிமா கலையில் ச�ோதனை முயற்சிகளை முன்னெடுப்பவர்களுக்கும் அதை இரசிப்பவர்களுக்கும், எத்தகைய விளக்க மற்றும் புறக்கட்டுப்பாடுகளும் அற்ற ஒன்றுக்கு ஒன்று த�ொடர்பற்ற கவனவுநிலைப்போன்ற காட்சிகளைத் திரையில் படைக்கக் கூடியவர்களுக்கும் அதை இரசிக்கக் கூடியவர்களுக்குமானது அவன்ட் கிராட் திரைப்படங்கள். இந்த வகையான திரைப்படங்களுக்கு இரசிகர்கள் எண்ணிக்கை என்பது மிக மிகக் குறைவானது. அப்படியென்றால் இது அறிவு சீவிகளுக்கான சங்கதிகள்போலும் என்று நினைத்துவிடவேண்டாம். கட்டற்ற கனவுநிலை க�ொண்ட, வரையறைகளுக்குள் 79

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

நின்றுக�ொண்டு சினிமாவை இரசிக்காமல் சினிமாவை அதன் முழுப் பரிமாணத்துடன் அதன் கற்பனை மற்றும் கனவு நிலை இயங்கியலுடன் உள்வாங்கி இரசிக்கக் கூடிய தன்மை உங்களுக்கு உண்டு என்றால் அவன்ட் கிராட் திரைப்படங்களை நிச்சயமாக உங்களால் இரசிக்க முடியும். டேவிட் லின்ஞ் இயக்கிய திரைப்படம் Lost Highway. ஹாலிவுட்டில் மினிமலிச அமைப்புத் திரைப்படங்களுக்குப் பெயர்போனவர் டேவிட் லின்ஞ். அவருடைய Mulholland Drive திரைப்படம் பல உலகச் சினிமா இரசிகர்களின் அபிமானத் திரைப்படங்களில் ஒன்றாகக் கூட இருந்து வருகிறது. Mulholland Drive திரைப்படம் மினிமலிச அமைப்பிற்கும் அவன்ட் கிராட் அமைப்பிற்கும் இடையில் நிற்கும் திரைப்படம். அவருடைய பல திரைப்படங்கள் Mulholland Drive திரைப்படம் ப�ோன்ற அமைப்பில் இருக்கக் கூடியவைதான். Lost Highway ப�ோன்று முற்றிலும் அவன்ட் கிராட் அமைப்புக் க�ொண்ட மேலும் சில திரைப்படங்களையும் கூட டேவிட் லின்ஞ் திரையில் படைத்திருக்கிறார். அவை Eraserhead மற்றும் Inland Empire. கதை என்கிற அமைப்பை உடைப்பதுதான் அவன்ட் கிராட் என்று ச�ொல்லிவிட்டதால் Lost Highway திரைப்படத்தின் கதை என்ன என்று கேட்க முடியாதுதானே. அப்படி மீறிக் கேட்டாலும் படம் வரைந்து பாகம் குறித்தெல்லாம் இந்தத் திரைப்படத்தின் கதையைச் ச�ொல்ல முடியாது. மனைவி மேல் சந்தேகப்படும் பிரெட் கதாப்பாத்திரம் அவளைக் க�ொன்றுவிடுகிறான். இதற்காக நீதிமன்றம் அவனுக்கு மரண தண்டனை க�ொடுத்துவிடுகிறது. சிறையில் இருக்கும்போது பிரெட், பீட்டாக உருமாறிவிடுகிறான். அது எப்படி நிகழ முடியும் என்பதற்கெல்லாம் விளக்கம் கிடையாது. பீட்டாக மாறியவனைச் சிறை அதிகாரிகள் வெளியே விட்டுவிடுகிறார்கள். வெளியே வரும் பீட மீண்டும் அவனுடைய மனைவியைச் சந்திக்கிறான். ஆனால் வேறு ஒரு ப�ோதை மருந்து கடத்தல் ஆசாமியின் காதலியாக. இறுதியில் அவளும் இறந்துவிடப் படத்தின் முடிவில் பீட மீண்டும் பிரெட்டாக உருமாறுகிறான். இது எப்படி நிகழ முடியும் என்பதற்கான விளக்கமும் கிடையாது. இதில் ஒரு குறியீட்டு கதாப்பாத்திரமும் உண்டு. அது பிரெட்டின் ப�ொறாமை குணம். அதிகம் மண்டையைக் குடையாத அவன்ட் கிராட் திரைப்படம் ஒன்றைப் பார்க்கவிரும்பினால் இந்தத் திரைப்படத்தைத் தவறவிடவேண்டாம்.

80

நவீனா அலெக்சாண்டர்

The Dark Side Of The Heart - Argentina Cinema Magical Realistic/Minimalism Hybrid Screenplay Technique

ப�ோஸ்ட்மார்டனிசமும் (ச�ொல்லப்போனால் மேஜிக்கல் ரியலிசமும் உண்டு) மினிமலிசமும் கலந்து செய்த மற்றும�ொரு ஹைபிரிட் திரைக்கதை உத்திக்கொண்ட திரைப்படம் ஒன்றைத்தான் இப்போது பார்க்க இருக்கிற�ோம். இந்தத் திரைப்படத்தின் இயக்குநர் எலிசிய�ோ சுபிய�ோலா. எழுத்தாளரும் கூட. இவருடைய திரைப்படங்கள் அனைத்தும் மேஜிக்கல் ரியலிசம் கலந்த மினிமலிச திரைக்கதை அமைப்பை க�ொண்டவையாகத்தான் இருக்கும். இவருடைய திரைப்படங்களை உணர்வுப் பூர்வமாக அணுக மினிமலிச திரைக்கதை அமைப்பையும் தாண்டி ப�ோஸ்ட்மார்டனிசம் குறித்தும் மேஜிக்கல் ரியலிசம் குறித்தும் நாம் க�ொஞ்சம் தெரிந்துக�ொள்ளவேண்டும். ஒரு படத்த சும்மா பாத்தாலே புரிஞ்சுத் த�ொலைக்கவேண்டியதான, இதற்கு எதுக்கு வாயிலயே நுழையாத கண்ணராவி பேரு வச்சிக்கிட்டிருக்க விசயங்கள பத்தி தெரிஞ்சுக்கனும்? சிறப்பான கேள்வி. இந்தக் கேள்விக்கான விடை மனித உளவியலில் இருக்கிறது. மனித வாழ்வின் அகப்புற சிக்கல்களை வெளிப்படுத்தி, சிக்கல்களுக்கான தீர்வை கண்டடைய முனையும் மனிதனின் உளவியலில் இருக்கிறது. கலைகளின் வழி இது வெளிப்படும்போது இது சில நம்பிக்கைகளைச் சார்ந்து செயல்படுகிறது. கலைகளின் வழி (குறிப்பாக இலக்கியம் மற்றும் ஓவியம்) வெளிப்படுத்தப்படும் நம்பிக்கைகளும் கருத்துக்களும் மனித வாழ்வின் இடைவிடாத பிரச்சனைகளுக்குத் தீர்வுகளைத் தேடித்தரும் என்கிற அடிப்படையில் கலைகளில் இச்சங்கள் (isms) த�ோன்றின. ப�ோஸ்ட்மார்டனிசமும் இப்படியான இங்களில் ஒன்று. ப�ோஸ்ட்மார்டனிசம் என்பதில் இரண்டு வார்த்தை பிரய�ோகங்கள் இருக்கின்றன. ஒன்று பதவி (post) அதாவது ‘பிந்தைய’ மற்றொன்று மார்டனிசம் (modernism) அதாவது நவீனத்துவம் என்று வைத்துக்கொள்ளலாம். மார்டனிசம் என்கிற க�ொள்கையிலிருந்து புரண்பட்டு எழுந்ததே ப�ோஸ்ட்மார்டனிசம். கலைகளில் மார்டனிசம் என்கிற க�ொள்கை இருபதாம் நூற்றாண்டின் த�ொடக்கக் காலங்களில் உருபெற்றது. வாழ்வின் அகப்புற சிக்கல்களைக் கடப்பதற்கான தீர்வுகளாக மார்டனிசம் முன்வைத்தது நம்பிக்கையை. அதாவது உண்மை மீதான, தார்மீகத்தின் மீதான நம்பிக்கை. வளர்ந்து வரும் அறிவியல் சமூகச் சிக்கல்களுக்கான தீர்வுகளை வழங்கக் கூடும் என்கிற நம்பிக்கையின் மீதான கருத்துக்களையும் வளர்ச்சியையும் பிரதிபலித்தன இந்தக் காலக்கட்டத்தைய இலக்கியங்களும் கலைகளும். அறிவியலின் பாதையிலான தீர்வுகளை முன்னெடுக்கப் பழமையை உதறித்தள்ள வேண்டும் (அது எந்த வடிவில் இருந்தாலும்) என்கிற முனைப்புடன் பழமையான 81

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

கருத்துக்களுக்கு எதிரான கலகக் குரலாக அமைந்தன மார்டனிச கருத்துக்களும் நம்பிக்கைகளும். இதன் அடிப்படையில் எழுந்த இலக்கியங்களும் அதன் கதாப்பாத்திரங்களும் அதை வெளிப்படுத்திப் பிரச்சாரம் செய்யவும் செய்தன. இலக்கியம் மற்றும் கலைகளின் கருத்துகளில் மாத்திரமல்ல அவற்றின் வடிவத்திலும், வெளிப்பாட்டு முறைகளிலும் புதுமைகளைக் க�ொண்டுவந்தது மார்டனிசம். ச�ொல்லப்போனால் மார்டனிசம் இலக்கியம் மற்றும் கலைகளின் பேசு ப�ொருளைவிட அவற்றின் வடிவத்திலும் வெளிப்பாட்டுத் தன்மைகளிலுமே அதிகம் கவனம் செலுத்தியது. இலக்கியத்தைப் ப�ொறுத்தவரையில் அதுவரை லீனியர் அமைப்புக்களில் ச�ொல்லப்பட்டுவந்த கதைகள், நான்லீனியர் அமைப்புக்களை முயற்சித்தன. வெளிப்படுத்தப்படும் கருத்தைவிட வெளிப்படுத்தப்படும் வடிவத்திற்கு அதிகச் சுதந்திரம் க�ொடுத்தது மார்டனிசம். இப்படிப் புதுமைகளை ந�ோக்கி நகர்வது முன்னேற்றத்திற்கும் வளர்ச்சிக்குமான அடையாளங்களாகப் பாவித்தது மார்டனிசம். இந்தப் பின்னணியை முழுதாக உள்வாங்கிக்கொண்டு வாசிக்கும்பொழுதே மார்டனிச இலக்கியங்கள் அதிகம் புரியத்தொடங்கும். இருபதாம் நூற்றாண்டின் அறுபதுகள் மற்றும் எழுபதுகளில் அறிவியல் மீதான நம்பிக்கை க�ொஞ்சம் க�ொஞ்சமாகக் குறையத் த�ொடங்கின. மனிதனின் அகப்புற சிக்கல்களைத் தீர்ப்பதில் அறிவியலின் பங்கு குறித்த சந்தேகங்கள் எழுத்தொடங்கின. மனிதனின் சமூகச் சிக்கல்களுக்கு வெளியில் தீர்வுகளைத் தேடுவதைவிட அவனுக்குள்ளேயே தேடுவதில்தான் நியாயம் இருக்க முடியும் என்கிற கருத்தை முன்வைத்துத் த�ோன்றியது ப�ோஸ்ட்மார்டனிசம். எதையும் சந்தேகத்தின் அடிப்படையிலேயே அணுகுவது ப�ோஸ்ட்மார்டனிசம். ஆனால் வடிவத்திலும் வெளிப்பாட்டு முறைகளிலும் இது அதிகம் மார்டனிசத்தையே அடிப்படையாகக் க�ொண்டிருக்கிறது. ப�ோஸ்ட்மார்டனிச கருத்தைச் சுமந்து வரும் இலக்கியங்களும் கலைகளும் சமூகச் சிக்கல்களுக்கு மனிதன் தனக்குள்ளேயே விவாதம் செய்து தீர்வைத் தேடி அடைவதைப்போன்ற கருத்துக்களைப் பிரதிபலிக்கக் கூடியவையாக இருக்கின்றன. இப்படியான இலக்கியங்கள் (கதைகள் - இந்த வகையில் சினிமாவையும் சேர்ந்துக�ொள்ளலாம்) மனிதன் அவனுக்குள்ளேயே சிக்கல்களுக்கான கேள்விகளை எழுப்பிய�ோ அல்லது விவாதம் செய்தோ அதற்கான தீர்வுகளைய�ோ அல்லது பதில் இல்லாத வெறுமைகளைய�ோ கண்டு அடைவதை வெளிப்படுத்த கூடியவையாக இருக்கும். இப்போது மேஜிக்கல் ரியலிசம் குறித்துப் பார்ப்போம். இதுவும் இச்சங்களில் (isms) ஒன்றுதான். இது பெரும்பான்மையாக இலத்தீன் அமெரிக்க இலக்கியங்களில் பயன்படுத்தப்படும் கலை க�ோட்பாடு. இதை இலத்தீன் அமெரிக்கக் கண்டத்துடன் முடக்கிவிட முடியாது என்பது வேறு விசயம். மனிதனின் அகப்புற சிக்கல்களுக்கு அமானுஷ்யங்களின், தேவதைகளின் சக்திகளின் மூலமான தீர்வுகளைத் தேடுவது மேஜிக்கல் ரியலிசம். மேஜிக்கல் என்கிற பதம் அமானுஷ்ய சக்திகளையே இங்கே குறிக்கிறது. இந்த இசத்தை அடிப்படையாகக் க�ொண்ட இலக்கியங்களில் தேவதைகளும், அமானுஷ்ய சக்திகள் க�ொண்ட கதாப்பாத்திரங்களும் மனித உருவில், யதார்த்த வாழ்வில் மனிதர்களுடன் உரையாடுவதைப் ப�ோல அமைப்பில் சித்தரிக்கப்படும். திரைப்படங்களைப் ப�ொறுத்தமட்டில் மனிதனுடைய மனசாட்சியே அவன் உருவில் வந்து அவனுடன் பேசுவது, அவனுடைய மனதிற்குப் பிடித்தவர்கள் - அந்தக் கதாப்பாத்திரங்கள் இறந்துவிட்டிருந்தாலும் - அவனுடன் பேசுவதைப்போன்றது, தேவதைகள் மனித உருவில் அவனுடன் பேசி திரிவது ப�ோன்றவை எல்லாம் மேஜிக்கல் ரியலிச 82

நவீனா அலெக்சாண்டர்

கதைகளின் அடையாளங்கள். எலிசிய�ோ சுபிய�ோலா திரைப்படத்திற்கு வருவ�ோம். இவருடைய The Dark Side Of The Heart திரைப்படம் ப�ோஸ்ட்மார்டனிச, மேஜிக்கல் ரியலிச தன்மையுடன் மினிமலிச திரைக்கதை அமைப்பைக் கலந்து உருவாக்கப்பட்டிருக்கும் திரைப்படம். கதை என்னவென்றால் ஒன்றுமில்லை. நட்பு, உண்மை காதலுக்கான தேடல், கலவி மற்றும் மரணம் இதுதான் இந்தப் படத்தின் அடிப்படை. இந்த மூன்று விசயங்களே திரும்பத் திரும்ப இந்தத் திரைப்படத்தில் காட்டப்படுகின்றன. அது எப்படி முடியும் என்று கேள்வி கேட்பவர்கள் அது எப்படி முடிகிறது என்பதைப் படத்தைப் பார்த்து தெரிந்துக�ொள்ளவும். நாம் இங்கே இந்தத் திரைப்படத்தின் திரைக்கதை உத்தி மற்றும் கேமிரா உத்தி குறித்துப் பார்ப்போம். அதுதான் நமக்கு மிக முக்கியம். இதைத்தானே நாமும் திரும்பத் திரும்பச் ச�ொல்லிவருகிற�ோம். திரைப்படத்தின் ம�ொழியைப் பழக நமக்கு இவைதானே முக்கியம். கதைகளும் கதாப்பாத்திரங்களும் அல்ல. அவை ஏகப்பட்டது நாவல் வடிவில் நம்மிடையே நிறைய இருக்கின்றன. மேலும் கதை குறித்தும் கதாப்பாத்திரங்கள் குறித்தும் பேசுவது நாவல் ம�ொழியை அதிகம் தெரிந்துக�ொள்வதாகத்தான் இருக்குமே ஒழிய அவை ஒருப�ோதும் சினிமா கலையின் ம�ொழியைத் தெரிந்துக�ொள்ள உதவப்போவதில்லை. மினிமலிச திரைக்கதை உத்தி ப�ோஸ்ட்மார்டனிச மற்றும் மேஜிக்கல் ரியலிச காட்சிகளைத் திரையில் ச�ொல்வதற்கு மிகவும் ஏற்றது. காரணம் ப�ோஸ்ட்மார்டனிசமும், மேஜிக்கல் ரியலிசமும் பல விடைகள் இல்லா சம்பவங்களைப் பேசுவதால் அவற்றைக் காட்சிப்படுத்த மினிமலிச உத்தியின் ஓபன்-எண்டட் காட்சிகள் பெரும் உதவியாக இருக்கும். ச�ொல்லப்போனால் ப�ோஸ்ட்மார்டனிச சம்பவ த�ொகுப்புக் க�ொண்ட கதைகளுக்கு என்றே அளவெடுத்து செய்ததைப் ப�ோன்றது மினிமலிச திரைக்கதை உத்தி. இந்தத் திரைப்படம் லீனியர் அமைப்பிலேயே ச�ொல்லப்படுகிறது ஆனால் ஓபன்எண்டட் காட்சிகளைத் த�ொகுத்து. இந்தத் திரைப்படத்தின் முக்கியக் கதாப்பாத்திரமான ஆலுவர் மினிமலிச திரைக்கதை உத்திக்கு உதாரணமான கதாப்பாத்திரம். வாழ்வில் எத்தகைய முக்கிய இலக்கும் இல்லாமல் அலைபாயும் மனதுடன் இருக்கும் ஒரு கதாப்பாத்திரம். ஆலிவரின் அப்போதைய முக்கியத் தேடல் பறக்கும் தன்மைக�ொண்ட ஒரு பெண். அது எப்படி முடியும் என்றால் இது ப�ோஸ்ட்மார்டனிச கதாப்பாத்திரங்களின் தன்மைகளில் ஒன்று. பறக்கும் இயல்பு க�ொண்ட பெண்ணால் கட்டுப்பாடுகள் அற்ற காதலை க�ொடுக்க முடியும் என்பது ஓலிவரின் நம்பிக்கை. இது என்ன பித்துக்குலிதனமா இருக்கு என்று கேட்டால் ஏன் இருக்கக் கூடாது என்று எதிர்க் கேள்வி எழுப்புவதுதான் ப�ோஸ்ட்மார்டனிசத்தின் தன்மை. பறக்கும் இயல்பு க�ொண்ட பெண்ணைத் தேடித்திரியும் செயல்பாடுகளைச் ச�ொல்வதுதான் The Dark Side Of The Heart திரைப்படம். இதில் மூன்று மேஜிக்கல் ரியலிச குறியீடு கதாப்பாத்திரங்கள் இருக்கின்றன. ஒன்று ஆலிவரின் ச�ொந்த மனசாட்சி, இரண்டாவது மரணம் (மரணம் இங்கே ஒரு பெண் கதாப்பாத்திரமாக இருக்கிறது. ஆலுவர் எங்கே சென்றாலும் இந்தப் பெண் கதாப்பாத்திரம் அவனைப் பின் த�ொடர்ந்து செல்கிறது. அவனை உருப்படியான ஒரு வேலைக்குப் ப�ோகச் ச�ொல்கிறது. அவனுடைய தேடல் பயன் அற்றது என்று அவனுடன் த�ொடர்ந்து விவாதம் செய்கிறது.) மூன்றாவது ஒரு பசுமாட்டின் உருவில் பேசும் ஆலிவரின் தாயார். ப�ொதுவாக மனசாட்சி என்கிற ஒரு விசயம் கதாப்பாத்திரங்களுக்கு முன்பு த�ோன்றி கேள்வி எழுப்பி அந்த முக்கியக் கதாப்பாத்திரத்தை திட்டுவதைப�ோன்று 83

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

பார்த்திருப்போம் ஆனால் இந்தத் திரைப்படத்தில் அது தலைகீழ். ஆலிவரின் மனசாட்சியை ஆலுவர் திட்டும் காட்சிகளை இதில் பார்க்கலாம். இது மினிமலிச திரைக்கதை உத்தியை அடிப்படையாகக் க�ொண்டிருப்பதால் முதல், இடை, முடிவு என்கிற சங்கதிகளெல்லாம் இந்தத் திரைப்படத்தில் கிடையாது. அடுத்து கேமிரா உத்தியைப் பார்ப்போம். அழகிய சினிமாட்டோகிராப்பிக்கு உதாரணத் திரைப்படங்களில் இதுவும் ஒன்று. ஒவ்வொரு காட்சியின் கம்போஷிசனும் லைட்டிங்கும் கவிதை ப�ோன்று இருக்கிறது. க்ளோசப் காட்சிகள் இந்தத் திரைப்படத்தில் பெரும்பாலும் தவிர்க்கப்பட்டிருக்கிறது. அதேப�ோல டூ ஷாட்களில், ஷாட்-ரிவர்ஸ்-ஷாட் உத்தியே பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. ஓவர்தி-ஷ�ோல்டர் காட்சிகளைப் பார்க்க முடியவில்லை. கண்களை உறுத்தாத ல�ோ கீ லைட்டிங்கையே பயன்படுத்தியிருக்கிறார்கள். இது இந்தத் திரைப்படத்திற்கு ஒரு கனவுக் கலந்த கிளாசிக் தன்மையைத் தருகிறது. பிரேமிங்கிற்கு ஏத்த லைட்டிங்கா அல்லது லைட்டிங்கிற்கு ஏத்த பிரேமிங்கா என்று விவாதமே நடத்தலாம். எடிட்டிங்கைப் ப�ொறுத்தவரை மல்டிபிள் ஷாட்களை வைத்துக்கொண்டு விநாடிக்கு ஒரு கட் செய்யும் அபத்தம் இந்தத் திரைப்படத்தில் இல்லை. காட்சிகள் நிறுத்தி நிதானமாகக் கட் செய்யப்பட்டிருக்கிறது. இதன் மூலம் திரையில் ஓடும் காட்சிகளில் பார்வையாளன் தன்னை உணர்வுப் பூர்வமாக இணைத்துக்கொள்ள இடமும் நேரமும் கிடைக்கிறது. அதாவது பார்வையாளனின் கவனம் சிதறடிக்கப்படாமல் முழுதுமாகத் திரைக்குள் கடத்தப்பட வழி செய்கிறது. விநாடிக்கு ஒருமுறை செய்யப்படும் கட் பார்வையாளனின் கவனத்தைச் சிதறடித்து அவனைத் திரையில் ஓடும் காட்சிகளுடன் ஒன்றவிடாமல் திரையில் இருந்து தள்ளிவைத்துவிடும் என்பது உளவியல் சார்ந்த உண்மை. கவிதைப�ோன்ற ஒரு ப�ோஸ்ட்மார்டனிச, மேஜிக்கல் ரியலிச திரைப்படம் ஒன்றைப் பார்க்க விரும்பினால் இந்தத் திரைப்படம் உங்களுக்கானது.

84

Kaili Blues - China Cinema Postmodernism/Minimalism Screenplay Technique

ஆர்ட்ஹவுஸ் படங்கள் குறித்து நம்மூரில் ஒருவித தீண்டாமை இருக்கிறது. அது சினிமா இரசனை தீண்டாமை. ஆர்ட்ஹவுஸ் படங்கள் என்று அடையாளப்படுத்துவதைவிட அவார்டு பிளிம் என்று ச�ொன்னால் நம்மாட்கள் உடனே புரிந்துக�ொள்வார்கள். ஆர்ட்ஹவுஸ் படங்களை அவார்டு பிளிமிகள் என்று அழைப்பதே தவறானது. பெயரிலேயே தவறு செய்யும் ஒரு சமூகம் எப்படி அதன் உள்ளார்ந்த சமாச்சாரங்களைப் புரிந்துக�ொண்டிருக்கும் என்பது பல மில்லின் டாலர் கேள்விகளில் ஒன்று. நம்முடைய திரை இரசனை என்பது ம�ொன்னையான ஒற்றைதன்மை க�ொண்டது. இதற்குக் காரணம் சினிமா ம�ொழி குறித்த விவாதங்களை அதிகளவில் ப�ொதுவெளியில் நம்முடைய சமூகம் முன்னெடுக்காததே ஆகும். காலம் காலமாகச் சினிமா குறித்து இங்கே ப�ொதுவெளியில் பேசித் திரிபவர்கள் சினிமா ம�ொழி குறித்துப் பேசுவதே கிடையாது. மாற்றுச் சினிமா உலகச் சினிமா என்கிற கவர்ச்சிகர ‘லேபில்களை’ ஒட்டிக்கொண்டு அவர்கள் பேசியதெல்லாம் நாவல்/சிறுகதை ம�ொழி சார்ந்த கதைகளைப் பற்றியும் கதாப்பாத்திரங்களைப் பற்றியுமே. மாற்றுச் சினிமா உலகச் சினிமா குறித்துப் பேசும் பல முன்னணி எழுத்தாளர்களும் இதில் அடக்கம். இதில் மற்றொரு க�ொடுமையும் இருக்கிறது. அது என்னவென்றால் பிரெஞ்சு நியுவேவ் மற்றும் இத்தாலிய நிய�ோ ரியலிச திரைப்படங்களைத் தேடிப்பிடித்து அவற்றின் திரைக்கதையை அப்படியே தமிழில் ம�ொழி பெயர்த்து எழுதி வைத்துவிட்டு உலகச் சினிமா குறித்துப் பேசிவிட்டதாக மார்த்தட்டிக்கொள்வது. இப்படியான ஆசாமிகள் செய்ததெல்லாம் ம�ொழி மாற்றம்தானே ஒழியச் சினிமா ம�ொழிக் குறித்து ஒரு சிறு துரும்பை அசைத்துப�ோடவில்லை என்பதுதான். இப்படியான சினிமா மற்றும் எழுத்து செயல்பாடுகளின் காரணமாகக் கடந்த நூறு ஆண்டுகளாக நம்முடைய சினிமா ம�ொழி மற்றும் இரசனை என்பது ம�ொன்னையான ஒற்றைத்தன்மை க�ொண்டதாகக் கெட்டித்தட்டிப்போய் மரத்துக்கிடக்கிறது. சினிமா என்றாலே நிறையப் பேசிக்கொண்டு வேகவேகமான காட்சிகளைக் க�ொண்டதாக இருக்கவேண்டும் என்பதும் அதில் நிறையச் செயற்கையான சங்கதிகள் கலக்கப்பட்டிருக்கவேண்டும் என்பதும் நமது ம�ொன்னையான திரை இரசனை. நாடகத்தனம் அதிகம் க�ொண்டதும் நமது திரை இரசனையின் தனித்தன்மை. கருப்பு வெள்ளை திரைப்படங்களின் காலம் முழுவதும் இதுதான் நமது திரை இரசனை செயல்பாடு. அதாவது மேடை நாடகங்களை அப்படியே சினிமாவாக மாற்றுவது. நாடக கலை தனி இயங்கியால் தன்மைகள் க�ொண்டது சினிமா கலை தனி இயங்கியால் தன்மைகள் க�ொண்டது என்கிற அடிப்படை வேண்டுமென்றே இல்லாமல் 85

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

ஆக்கப்பட்டு நாடகங்களைச் சினிமாவாக மாற்றியதன் விளைவு நம்முடைய சினிமா இரசனை என்பது சினிமா கலையின் முழுப் பரிமாணங்களில் இருந்து முற்றிலும் துரத்தியடிக்கப்பட்டதுதான். சினிமா கலை என்பது அதிகம் காட்சி ம�ொழி சார்ந்த ஒன்று என்பது புரணிக்கப்பட்டுப் பேச்சு மற்றும் செயற்கையான அபத்த நடிப்புகள் சார்ந்த ஒன்று என்பதாக இங்கே சினிமா இரசனை என்பது வளர்த்தெடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. இதன் விளைவாக உண்மையான சினிமா ம�ொழிக் குறித்துப் பேசும் திரைப்படங்கள் கண்டுக�ொள்ளப்படாமல் ப�ோகின்றன. அவற்றுக்கு அவார்டு பிளிம்கள் என்று பெயர் வைத்து அவற்றைத் தீண்டத்தகாத இரசனைக்கொண்ட திரைப்படங்களாக ஒதுக்கித் தள்ளிவைத்திருக்கும் நிலை இங்கே. இதன் பின்விளைவுகள் ஒற்றைத்தன்மை க�ொண்ட திரை இரசனை. இன்றைக்கு உலகச் சினிமா என்கிற பெயரில் சிலர் இந்த இரசனையின் வெளிப்பாடாகவே ஹாலிவுட் மற்றும் க�ொரிய திரைப்படங்களின் வணிகக் குப்பை திரைப்படங்களை இங்கே இறக்குமதியும் செய்துக�ொண்டிருக்கிறார்கள். எந்த நிலையிலும் ஆர்ட்ஹவுஸ் திரைப்படங்கள் என்பது இங்கே புறக்கணிக்கப்பட்டே வருகிறது. ஆனால் இன்றைக்கு உலகின் பல சமூகங்களும் (இதில் முன்னேறிய முன்னேறாத என்கிற பாகுபாடுகள் எல்லாம் இல்லை) அனைத்து விதமான சினிமாக்களையும் அதன் பல பரிமாணங்களையும் வரவேற்கக் கூடிய அளவிற்கு விழிப்புணர்ச்சி பெற்றவையாக இருக்கின்றன. இதன் எடுத்துக்காட்டுதான் இன்றைக்கு உலகம் முழுவதும் நடைபெற்று வரும் திரைப்பட விழாக்கள். சினிமா ம�ொழியின் அனைத்துவிதமான பரிமாணங்களையும் வெகுசன மக்களுக்குப் புரியவைக்கக் கூடிய சாதனங்களாக இருக்கின்றன பல பன்னாட்டு திரைப்பட விழாக்கள். குறிப்பாக ஐர�ோப்பாவின் பெர்லின் திரைப்பட விழா, வென்னிஸ் திரைப்பட விழா, கான்ஸ் திரைப்பட விழா, இலண்டன் திரைப்பட விழா, அமெரிக்காவின் சன்டன்ஸ் திரைப்பட விழா மற்றும் கனடாவின் ட�ொரன்டோ திரைப்பட விழா. இதில் சன்டன்ஸ் திரைப்பட விழா ச�ோதனை முயற்சி திரைப்படங்களையும் அவன்ட் கிராட் திரைப்படங்களையும் கூட வெகுசன மக்களுக்குக் க�ொண்டு சேர்க்கும் கருவியாக இருக்கிறது. இப்படியான திரைப்பட விழாக்களில் கலந்துக�ொள்ளும் பல விதமான சினிமா ம�ொழிக் குறித்துப் பேசும் திரைப்படங்களைக் குறித்தும் (சினிமா கலையின் பல பரிமாணங்களை வெளிப்படுத்தும் திரைப்படங்கள்) வெகுசன பத்திரிக்கைகள் எழுதுகின்றன மேலும் அது குறித்து விவாதங்களும் செய்கின்றன. இந்தத் த�ொடர் செயல்பாடுகளின் காரணமாக அந்தச் சமூகங்கள் சினிமா ம�ொழிக் குறித்து அதிகம் அதிகம் உணர்ந்துக�ொள்ளவும் அவர்களின் சினிமா இரசனையை விரிவுபடுத்திக்கொள்ளவும் வசதியாக இருக்கிறது. ஆனால் நம்மூரில்? விடுங்கள் நாம் உண்மையான சினிமாவைத்தான் கண்டோமா இல்லை வாசிப்பைத்தான் கண்டோமா. இப்போது நாம் பார்க்கப்போகும் சீனத் திரைப்படமான Kaili Blues சினிமா ம�ொழியை, அதன் சாத்தியப்பாடுகளை உள்வாங்கிய ஒரு இயக்குநரால் படைக்கப்பட்டது. இதன் இயக்குநர் பேய் கான். இவர் அடிப்படையில் கவிஞர். நாம் விரும்பினாலும் விரும்பாவிட்டாலும் பல உலகச் சினிமா இயக்குநர்களின் ப�ொதுத்தன்மைகளில் அதி முக்கிய ஒன்றாகத் த�ொடர்ச்சியாக நாம் பார்த்துவருவது அவர்கள் எழுத்து ஆளுமையும் க�ொண்டவர்கள் என்பது. இங்கே என்ன நிலை என்பதை நம்முடைய மனசாட்சியிடமே விட்டுவிடுவ�ோம். ஆங் எழுத்து ஆளுமை என்பது எல்லாருக்கும் வந்துட கூடியதா என்று ஆதங்கப்பட்டுக்கொள்ளலாம். 86

நவீனா அலெக்சாண்டர்

நியாயமே ஆனால் எழுத்து ஆளுமைக்கு அடிப்படையாக இருக்கும் வாசிப்புப் பழக்கம் என்பது அனைவருக்கும் சாத்தியப்படக் கூடிய ஒன்றுதானே. வாசிப்புப் பழக்கம் என்பது நாமே உண்டாக்கிக் க�ொள்ள வேண்டிய பழக்கமே ஒழிய அது இறைவனால் க�ொடுத்து அனுப்பப்படக் கூடிய ஆளுமைத் திறன் அல்ல. எழுத்தைப்போன்று. Kaili Blues ப�ோஸ்ட்மார்டனிச வகைமாதிரி திரைப்படம். ப�ோஸ்ட்மார்டனிச காட்சிகளைத் திரையில் ச�ொல்ல மினிமலிச திரைக்கதை உத்திதான் உகந்தது என்பது நாம் அறிந்த ஒன்றுதானே. இந்தத் திரைப்படமும் மினிமலிச திரைக்கதை உத்தியை அடிப்படையாகக் க�ொண்டதுதான். ஆனால் இதில் பிளாஷ் பேக உத்தியைய�ோ அல்லது பிராக்சர்ட்டு டேன்டம் உத்தியைய�ோ பேய் கான் பயன்படுத்தவில்லை. லீனியர் அமைப்பையே பயன்படுத்துகிறார். காட்சிகள் லீனியர் அமைப்பிலேயே செல்கின்றன ஆனால் கனவு காட்சிகளையும் நிகழ்காலக் காட்சிகளையும் கலந்து லீனியராகச் செல்கிறது காட்சிகள். ஒப்பன்எண்டட் காட்சிகள் நிறைந்தது இந்தத் திரைப்படம். த�ொடக்கம், இடை, முடிவு என்பதெல்லாம் இதில் கிடையாது. கேமிரா உத்தியைப் ப�ொறுத்தவரையில் டாக்கோ மேக்கிங்தான் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. இதற்கு உதாரணமாகத் திரைப்படத்தின் இடையில் த�ொடங்கி முடிவு வரை சுமார் நாற்பது நிமிடங்களுக்குச் சுங்கில் டேக் ஷாட் (அதாவது கட் எதுவும் இல்லாமல் த�ொடர்ச்சியாக ஓடும் காட்சி) ஒன்று வருகிறது. படத்தின் த�ொடக்கத்தில் பல ஸ்டாட்டிக் ஷாட்களும் (டிரைப்பாடில் வைத்து எடுக்கப்படும் ஷாட்கள்) பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. எடிட்டிங்கை ப�ொறுத்தவரை லாங் டேக்குகளை இணைக்கும் நிதானமான வேலையே கையாளப்பட்டிருக்கிறது. காரணம் இந்தத் திரைப்படத்தில் பெரும்பாலான ஷாட்கள் லாங் டேக்குகள்தான். வேகவேகமான கட்களுக்கு இந்தத் திரைப்படத்தில் வேலை இல்லை.

87

After Lucia - Mexica Cinema

Linear Three Act Structure Screenplay Technique

இந்தியளவில் வங்காள ம�ொழி திரைப்படங்களுக்கும் மலையாள ம�ொழி திரைப்படங்களுக்கும் தனிச் சிறப்பும் இடமும் உண்டு. நாடக பாணி திரைப்படத்திலிருந்து முற்றிலும் விடுபட்டு யதார்த்த சினிமா ம�ொழியைப் பேசக் கூடியவை இந்த இரண்டு ம�ொழி திரைப்படங்களும். தமிழில் சினிமா அறிமுகமாகி சில வருடங்கள் கழித்தே மலையாளத்தில் சினிமா அறிமுகமாகிறது. அதாவது மலையாள ம�ொழியில். ஜெ.சி. டேனியல் மூலம். தமிழ் சினிமாவின் முன்னோடியாக வின்சென்ட் சாமிக்கண்ணுவை குறிப்பிடுவதைப்போல மலையாள சினிமாவின் முன்னோடி ஜெ.சி. டேனியல் (ஜெ.சி. டேனியலின் சினிமா முயற்சி மற்றும் வாழ்க்கை வரலாற்றைக் கருவாகக் க�ொண்டு Celluloid என்கிற மலையாள திரைப்படம் கூட இருக்கிறது. ஆனால் தமிழில் வின்சென்ட் சாமிக்கண்ணுவின் சிறப்பை எடுத்துச் ச�ொல்லும் எந்தத் திரை முயற்சியும் இல்லை. இந்த விசயத்திலும் மலையாள சினிமா நம்மைவிட முன்னிலையிலேயே இருக்கிறது). நம்மைவிடச் சற்று தாமதமாகவே மலையாள சினிமாவின் சகாப்தம் த�ொடங்கினாலும் திரைப்படத்தின் யதார்த்த ம�ொழியைச் சார்ந்தே வளர்ந்து வந்திருக்கிறது மலையாள திரைப்படங்கள். நம்மூரில் யதார்த்த சினிமாவிற்கான இரசனை க�ொண்டவர்கள் அனைவரும் மலையாள சினிமாவின் தீவிர இரசிகர்களாக இருப்பதையும் ப�ொதுவாகக் காண முடியும். மலையாள சினிமாவின் யதார்த்த சினிமா ம�ொழி உலகமயமாக்கல் காலகட்டத்திற்குப் பிறகு வணிகச் சினிமா பாதைக்குத் தடம்மாறிவிட்டது. செயற்க்கைத்தன அபத்தங்கள் மலையாள சினிமாவிற்குள் புகுந்துவிட்டது. மலையாள திரைப்படங்களைப் ப�ொதுவாக இரசிக்காதவர்கள் கூடச் சமீபமாக விழுந்து விழுந்து பார்த்த திரைப்படம் திரிஷ்யம். நம்மூரில் இந்தத் திரைப்படம் பெற்ற பெரும் வரவேற்பைக் கண்டு உச்ச நட்சத்திரம் ஒருவரைக்கொண்டு தமிழில் கூட மீண்டும் ஒருமுறை எடுத்து வெளியிட்டார்கள். இந்தக் கட்டுரையில் நாம் இந்தத் திரைப்படம் குறித்துப் பார்க்கப்போவதில்லை. ஆனால் இந்தத் திரைப்படத்தின் அசல் பதிப்பை குறித்தே பார்க்கவிருக்கிற�ோம். After Lucia இது மெக்சிக்க நாட்டுத் திரைப்படம். மிக்கேல் பிரான்கோ திரைக்கதை எழுதி இயக்கிய திரைப்படம் இது. இவருடைய இரண்டாவது திரைப்படம் After Lucia. இதற்கு முன்பு ஒரு திரைப்படமும் பல குறும்படங்களும் இயக்கியவர். இந்தத் திரைப்படம் கான்ஸ் திரைப்படவிழாவில் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட திரைப்படம். சரி இந்தத் திரைப்படத்தின் கதை என்னவென்றால் திரிஷ்யம் திரைப்படத்தின் கதைதான் இந்தத் திரைப்படத்தின் கதையும். அப்படியென்றால் இந்தத் திரைப்படத்தின் நகலெடுப்புதான் அந்த மலையாள திரைப்படமா என்றால் இரண்டு திரைப்படங்களைப் பார்த்து நீங்களே முடிவு செய்துக�ொள்ளவும். ஆனால் ஒன்று After Lucia திரைப்படம் கைப்பேசியில் படம் பிடித்தவனைக் 88

நவீனா அலெக்சாண்டர்

க�ொல்வதுடன் முடிந்துவிடும். இப்படிப் ‘பட்டி டிங்கரிங்’ பார்த்து உருவாக்கப்பட்ட திரைப்படங்களை ‘இன்ஷ்பிரேசன்’ என்று ச�ொல்லி ஓரே ப�ோடாகப�ோட்டு முட்டுக்கொடுக்க இங்கே பல குரல்கள் உண்டு. அந்தக் குரல்கள் மிகவும் ஓங்கி ஒலிப்பதுதான் நகைமுரண். ப�ொருள் திருட்டை கண்டிப்பவர்கள் அறிவு திருட்டிற்கு ‘இன்ஷ்பிரேசன்’ என்று முட்டுக்கொடுப்பது கல்வி அறிவுப் பெற்றவர்கள் தார்மீக ஒழுக்க நெறிகளைச் சந்தி சிரிக்கவைப்பதன் வெளிப்பாடு. சந்தி சிரிப்பது ஏதுவாகவேண்டுமானாலும் இருந்துவிட்டுப்போகட்டும் நாம் விசயத்திற்கு வருவ�ோம். After Lucia திரைப்படத்தின் திரைக்கதை உத்தி குறித்து முதலில் பார்ப்போம். வழமையான திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரையே இந்தத் திரைப்படத்திற்கான உத்தியாகப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார் மிக்கேல். ஆனால் ‘கிளிஷே’ அமைப்பில்லாமல். அலெக்ஜாண்டிரா ச�ொந்த ஊரை விட்டுவிட்டு தலைநகருக்கு அவளுடைய தந்தையுடன் வந்து ஒரு புதிய பள்ளியில் சேருவதும், அவளுடைய தந்தைக்கு வேலையிடத்தில் ஏற்படும் மன நெருக்கடிகளும் முதல் ஆகட்டில் காட்டப்படுகிறது. புதிய பள்ளியில் ஒரு பணக்கார மாணவருடன் அலெக்ஜாண்டிராவிற்கு நட்பு ஏற்படுகிறது. இதன் த�ொடர்ச்சியாக அந்த ஆண் நண்பனுடைய வீட்டில் பார்ட்டிக்கு செல்கிறாள் அவள். அந்தப் பார்டியில் அலெக்ஜாண்டிரா அவளுடைய ஆண் நண்பனுடன் நெருக்கமாக இருப்பது அவளுடைய ஆண் நண்பனால் கைப்பேசியில் படம் பிடிக்கப்பட்டு இணையத்தில் வெளியிடப்படுவது முதல் பிளாட் பாயிண்ட். இந்த முதல் பிளாட் பாயிண்ட் இரண்டாம் ஆக்டிற்குப் படத்தை நகர்த்துகிறது. இரண்டாம் ஆக்டில் அலெக்ஜாண்டிரா கல்லூரில் அவளுடைய சகி மாணவ மாணவிகளால் வரம்பு மீறி அவமானப்படுத்தப்படுகிறாள். அவளை விபச்சாரி என்கிற அளவிற்கு அவளுடைய வகுப்பு மாணவர்கள் அவளை அசிங்கப்படுத்தித் த�ொல்லை செய்கிறார்கள். இந்த நிலையில் பள்ளியின் சார்பாகச் சுற்றுலாவிற்குச் செல்கிறார்கள். அந்த இடத்தில் அலெக்ஜாண்டிரா கடலில் மூழ்கிவிடுகிறாள். இது இரண்டாம் பிளாட் பாயிண்ட். இது மூன்றாம் ஆக்டிற்குத் திரைப்படத்தை நகர்த்துகிறது. மூன்றாம் ஆக்டில் தனது மகளுக்கு நடைபெற்ற க�ொடுமைகளைக் கேள்விப்படும் அவளுடைய தந்தை ர�ோபர்டோ தனது மகளைச் கைப்பேசியில் படம் பிடித்து இணையத்தில் வெளியிட்ட அவளுடைய ஆண் நண்பனைக் கடத்தி சென்று கை கால்களைக் கட்டி நடுக்கடலுக்குக் க�ொண்டு சென்று கடலில் வீசிவிட்டுத் திரும்புகிறான். இது கிளைமாக்ஸ். அலெக்ஜாண்டிராவிற்குப் புதிய பள்ளியில் ஏற்படும் இந்த இக்கட்டே திரைப்படத்தின் மையம் என்பதால் அதைச் சுற்றிய காட்சிகளுக்கு முதன்மையும் அழுத்தமும் க�ொடுத்திருக்கிறார் மிக்கேல். உடைந்து அழும் அளவிற்கு அவளுடைய தந்தைக்கு மனவருத்தம் இருக்கிறது ஆனால் அதைக் குறித்தெல்லாம் பார்வையாளனுக்கு விலாவாரியாகக் காட்டப்படுவதில்லை. அது ஓபன்எண்டட் காட்சிகளாக விடப்பட்டுவிடுகிறது. காட்சிகளாகக் காட்டப்படாமல் மறைமுகமாக அவருடைய மனைவி விபத்தில் இறந்துவிட்டதாகக் காட்டப்படுகிறது. முதல் காட்சியே மெக்கானிக் சாப்பிலிருந்து பழுதுபார்க்கப்பட்ட கார் ஒன்றை ர�ோபர்டோ ஓட்டிச் செல்வதிலிருந்துதான் த�ொடங்குகிறது. ஒரு சிக்னல் சந்திப்பில் அந்தக் காரை சாலையில் அப்படியே விட்டுவிட்டு இறங்கி நடந்துப�ோய் விடுகிறது ர�ோபட்டோ கதாப்பாத்திரம். இதற்கான காரணம் பிற்பாடு மறைமுகமாகத்தான் ச�ொல்லப்படுகிறது. சாலை விபத்தில் அவருடைய மனைவியைப் பலிவாங்கிய கார் அது. இப்படி ஒப்பன்-எண்டட் காட்சிகளை நிறையப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார் 89

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

மிக்கேல். கடலில் மூழ்கிய பிறகு அலைகளால் அடித்து மீண்டும் கறைக்கு வரும் அலெக்ஜாண்டிரா யாருக்கும் ச�ொல்லாமல் அவளுடைய ச�ொந்த ஊருக்கே ப�ோய்விடுகிறாள். அவளுடைய தந்தைக்கும் கூடத் தெரிவிப்பதில்லை. இறுதியில் அவளுக்கு என்ன நடந்தது அவளுடைய தந்தையுடன் சேர்ந்தாலே இல்லையா என்பதெல்லாம் பார்வையாளனுக்குத் தீர்மானகரமாகச் ச�ொல்லப்படாமலேயே படம் முடிந்துவிடுகிறது. அதாவது இறுதியில் அலெக்ஜாண்டிரா குறித்த காட்சிகளை ஒப்பன்-எண்டடாக விட்டுவிடுகிறார் மிக்கேல். இதன் காரணமாக அலெக்ஜாண்டிரா கதாப்பாத்திரம் மீதான ஈர்ப்பு பார்வையாளனுக்குப் பல மடங்கு அதிகமாகிவிடுகிறது. எப்படிச் ச�ொல்லப்படாத வார்த்தைகள் பலம் மிக்கவைகள�ோ அதேப�ோலக் காட்டப்படாத காட்சிகளும் பலம் மிக்கவைகளாக இருக்கிறது. கேமிரா உத்தியைப் ப�ொறுத்தவரையில் வழமையான டூ ஷாட்கள் இந்தத் திரைப்படத்தில் பயன்படுத்தப்படவில்லை. கேமிரா மீட் மற்றும் லாங் ஷாட்களில் கதாப்பாத்திரங்களின் செயல்பாடுகளை அமைதியாக அவதானித்தபடி இருக்கிறது. இது பார்வையாளன் சம்பவங்கள் நடைபெறும் இடங்களில் அமைதியாக உட்கார்ந்துக�ொண்டு கண் முன்னால் நடைபெறும் விசயங்களை மெளனமாக வேடிக்கைப் பார்க்கும் உணர்வை ஏற்படுத்துகிறது. உதாரணமாக ர�ோபர்டோ கார் ஓட்டும் காட்சிகளைச் ச�ொல்லலாம். ஒரு காட்சியில் சாலையில் தவறாக வாகனம் ஓட்டிவரும் ஒரு ஓட்டுநரை ர�ோபர்டோ காரை நிறுத்திவிட்டு இறங்கிச் சென்று அடிக்கிறார். இந்தக் காட்சி முழுவதும் கேமிரா பின் சீட்டில் இருந்தபடி அதைப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறது. லாங் டேக்குகளும் இந்தத் திரைப்படத்தில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. டூ ஷாட்களை மல்டிப்பிள் ஆங்கிள்களில் எடுக்காததால் காட்சிகளுக்கு இடையிலான கட்கள் இல்லாமல் பார்வையாளன் நிதானமாகக் கண் முன்னால் நகரந்துக்கொண்டிருக்கும் காட்சிகளை உள்வாங்க நேரம் தரப்படுகிறது.

90

Ali Zaoua - Morocco Cinema Linear Three Act Structure Screenplay Technique

ம�ொராக்கோ ஆப்பிரிக்கக் கண்டத்தின் வட மேற்கு பகுதியில் இருக்கும் நாடு. மேற்கு கரையில் அட்லாண்டிக் கடலையும் கிழக்குக் கரையில் மத்தியத்தரைக் கடலையும் க�ொண்ட நாடு. வடக்கில் ஸ்பேயின் நிலப்பகுதிக்கு அருகில் இருக்கும் நாடு. இப்படி நிலவியல் எல்லைகளெல்லாம் குறிப்பிட்டு அடையாளம் காண வேண்டிய நாடுகளில் இருந்தும் கூட உலகத் திரை இரசனைக்குத் தீனிப�ோடும் திரைப்படங்கள் வந்துக�ொண்டிருக்கின்றன. இப்படி ஊருப்பேரு அடையாளம் தெரியாத நாடுகளில் இருந்தும் கூட வெளி வரும் திரைப்படங்கள் எப்படி உலகச் சினிமா இரசிகர்களை, உலகச் சினிமாவை தேடிப்பிடித்துப் பார்க்கும் ஆர்வலர்களைச் சென்றடைய முடிகிறது? எப்படி அவை அவர்களின் இரசனைக்கும் மனதிற்கும் மிக நெருக்கமாக இருக்கின்றன? இந்த இரண்டு கேள்விகளுக்கும் பதில் ஒன்றுதான். அது இந்தத் திரைப்படங்கள் சினிமா ம�ொழியைப் பேசுகின்றன, எல்லைகள் கடந்து ம�ொழிகள் கடந்து அசல் மனித உணர்வுகளைப் பேசுகின்றன, மண் சார்ந்த கலாச்சாரம் சார்ந்த சிக்கல்களைப் பிரச்சனைகளைப் பேசுகின்றன. நம்மைவிடப் பல நிலைகளில் பின் தங்கியிருக்கும் நாடுகளின் திரைப் படைப்பாளிகளால் முடிகின்றன இந்த விசயம் நம்மால் மாத்திரம் ஏன் முடிவில்லை? இதற்குப் பதிலாக நம்மூரில் சினிமா என்பது ப�ொழுதுப�ோக்கு அம்சமாக வணிக விசயமாகப் பார்க்கப்படுவதாகப் ப�ோகிற ப�ோக்கில் பதில் ச�ொல்லிவிட்டு இரண்டாம் தர மூன்றாம் தர திரைப்படங்களையே த�ொடர்ச்சியாக எடுத்துக்கொண்டிருப்பது நம்முடைய திரை இரசனையைய�ோ அல்லது திரைப்படங்களைய�ோ உலக அரங்கிற்குக் க�ொண்டு செல்ல வழி செய்யக் கூடியதாக இருக்காது. சினிமா கலைக்கு வழங்கப்படும் ப�ொழுப�ோக்கு மற்றும் வணிக வியாபாரப் ப�ொருள் அடையாளம் உலகம் முழுவதிலும் இருக்கக் கூடிய ஒன்றுதான். அப்படி இருந்தும் அந்த நாட்டுத் திரைப்படங்களால் மாத்திரம் எப்படி உலகத் தரத்திற்கு வளர முடிகிறது? சினிமாவை கலை இயக்கமாக, செயல்பாடாகப் பார்க்கின்ற ப�ோக்கும் முயற்சிகளும் அங்கெல்லாம் த�ொடர்ந்து நடந்தபடி இருப்பதின் காரணமாகவே அந்த நாட்டுத் திரைப்படங்களால் உலக அரங்கில் அந்த நாடுகளைக் குறித்த உலக மக்களின் கவனத்தைப் பெற முடிகிறது. ப�ொழுதுப�ோக்கு மற்றும் வணிகம் என்பதையும் தாண்டி. கலை இயக்கம், செயல்பாடு என்றவுடன் வார இறுதியில�ோ மாத இறுதியில�ோ நாலு பேரைக் கூட்டிவைத்துக்கொண்டு கதாகாலட்சேபம�ோ அல்லது திரைப்படங்கள் குறித்து வழவழவென்றோ க�ொழக�ொழவென்றோ பேசித் தீர்ப்பது என்றெல்லாம் நினைத்துவிட வேண்டாம். திரைப்படத்தை அதன் ம�ொழி சார்ந்து அணுகுவதையே இயக்கமாக, நடைமுறை செயல்பாடாக 91

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

முன்னெடுக்கிறார்கள் மற்ற நாடுகளில். அதாவது உலக மக்களின் திரை இரசனையைத் தங்கள்பால் ஈர்க்கும் திரைப்படங்களின் நாடுகளில். நாமும் த�ொடர்ச்சியாகச் சினிமாவின் ம�ொழி சார்ந்தே பேசி வருகிற�ோம். விமர்சனம் சார்ந்து அல்ல. அந்த வகையில் இப்போது பார்க்க இருக்கும் திரைப்படம் ம�ொராக்கோவின் நப்பில் அய�ோச் இயக்கிய Ali Zaoua. நப்பில் பிரான்சில் பிறந்த ம�ொராக்கோகாரர். பிரான்சில் சினிமா ம�ொழி குறித்துப் படித்தவர். அதன் காரணமாகவ�ோ என்னவ�ோ இவருடைய திரைப்படங்களில் கேமிரா உத்தி பிரான்சு நாட்டுச் சினிமாவின் கேமிரா உத்திப்போன்றே அமைந்திருக்கும். இவரும் எழுத்தாளரே. திரைப்படத்தை இயக்கம் சார்ந்தும் அதன் வழியான செயல்பாடுகள் சார்ந்தும் நகர்த்தக் கூடியவர்கள் பெரும்பான்மையாக எழுத்தாளுமை பெற்றவர்களாக இருப்பது உலகச் சினிமா அரங்கில் புதிய விசயமல்ல. ஆனால் நமக்கு? சரி விடுங்கள் நமக்கு வாசிப்பு என்பதே கேள்விக்குறியாக இருக்கும்போது இதற்கெல்லாம் ஆசைப்பட்டுக்கொண்டிருக்க முடியுமா என்ன ம�ொடாவான் க�ொம்புத் தேனுக்கு ஆசைப்பட்ட கதையாக. இந்தத் திரைப்படத்தின் திரைக்கதை உத்தியைப் பார்ப்போம். இது அடிப்படையில் குழந்தைகள் திரைப்படம். இது அசலான யதார்த்தமான குழந்தைகள் திரைப்படம். அதிகப்பிரசங்கித்தனமாக, பெரியவர்களைப்போலச் செயற்கையாக செயல்படும் குழுந்தைகள் திரைப்படம் அல்ல இது. அலி, கிவிட்டா, ப�ோபக்கர் மற்றும் ஓமர் என்கிற நான்கு சிறுவர்களைப் பற்றிய திரைப்படம் இது. ம�ொராக்கோவின் காசபிலாங்கா நகரில் பிச்சையெடுத்துப் பிழைப்பு நடத்தும் சிறுவர்களில் இந்த நால்வரும் அடக்கும். டிப் என்பவன் இந்தச் சிறுவர்களின் தலைவனாக இருக்கிறான். இவர்களுக்கிடையிலான ஒரு ம�ோதலில் அலி இறந்துவிட அவனுடைய உடலை புதைக்கக் கிவிட்டா, ப�ோபக்கர் மற்றும் ஓமர் எடுக்கும் முயற்சிகள்தான் இந்தத் திரைப்படம். பிச்சைக்கார சிறுவர்கள் குறித்த திரைப்படம் என்றதும் வண்டி வண்டியாகக் கண்ணைப் பிழியவைத்து இறக்க உணர்வைப் பார்வையாளனின் மனதிற்குள் புகுந்து அடாவடியாகப் பிடுங்கித் தின்னும் செயற்கை காட்சிகள் இதில் நிறைந்திருக்கும்போல என்று தவறாக எடைப்போட்டுவிட வேண்டாம். அதெல்லாம் நம்மூர் நாடக பாணி திரைப்படங்களுக்கான தலையெழுத்து. சினிமா ம�ொழி சார்ந்து இயங்கும் திரைப்படங்கள் அப்படியெல்லாம் செயல்படுவதில்லை. யதார்த்த வாழ்க்கையைப் பார்வையாளனின் ப�ொட்டில் அறையும்படி ச�ொல்லும் கூர்மையான காட்சிகள் க�ொண்டவையாகத்தான் இருக்கும். இந்தத் திரைப்படமும் அப்படியானதுதான். மனித வாழ்க்கையே அவலக் குப்பைதானே என்கிற வசனத்தைத் திரும்பத் திரும்ப இந்தத் திரைப்படத்தில் கேட்கலாம். அதை நிரூபிக்கும் காட்சிகளும் இதில் உண்டு. இது திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் க�ொண்ட லீனியர் அமைப்பு திரைப்படம்தான் என்றாலும் அதன் அனைத்து அம்சங்களையும் இதில் காண முடியாது. பிளாட் பயிண்டுகள் ஏதும் அற்ற திரைக்கதை. திரைக்கதையை நகர்த்திச் செல்லும் அலி கதாப்பாத்திரம் இரண்டாவது காட்சியிலேயே இறந்து விடுகிறது. மற்ற மூன்று சிறுவர்களும் அலியின் உடலை மிகச் சிறப்பான விதத்தில் புதைக்க எடுக்கும் நடவடிக்கைகள் அடுத்த ஒன்றாரை மணி நேரக் காட்சிகளாக விரிகிறது. எத்தகைய ஆக்ட் பிரிவுகளும் இல்லாமல் அதன் ப�ோக்கில் ஓடுகின்றன காட்சிகள். வழமையான கிளிஷே திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரின் பார்முலாவிற்குள் இந்தத் திரைப்படத்தைத் திணிக்கவில்லை நப்பில். ஒரு இளவரசனுக்கு நடத்தப்படும் இறுதி ஊர்வலம்போலத் தங்களுடைய நண்பனின் இறுதி ஊர்வலத்தை நடத்தத் தேவைப்படும் விசயங்களை ந�ோக்கிய தேடல்களை மூன்று சிறுவர்களும் 92

நவீனா அலெக்சாண்டர்

நிகழ்த்தும் விசயங்களைச் ச�ொல்கிறது மீதும் இருக்கும் ஒன்றாரை மணி நேரக் காட்சிகள். ஆனால் கிளைமாக்சை மாத்திரம் கிளாச்சிகள் ஸ்டிரக்சருக்கு உரிய வகையில் க்ளோஸ்-எண்டடாக முடித்திருக்கிறார் நப்பில். அதாவது ஒரு உறுதியான விளக்கமும், முடிவும் தரப்பட்டிருக்கிறது. சப் பிளாட்களுக்கு (கிளைக் கதைகள்) வாய்ப்பிருந்தும் (அதாவது கிவிட்டா, ப�ோபக்கர் மற்றும் ஓமர் கதாப்பாத்திரங்கள் குறித்துப் பேசுவதற்கு இடமிருந்தும்) நப்பில் அதைச் செய்யவில்லை. அலி என்பவனுக்கு நடத்தப்படவேண்டிய இறுதி ஊர்வலம் எப்படி நடைபெற ப�ோகிறது என்பதை மையமாக இந்தத் திரைப்படம் பேசுவதால் மற்ற விசயங்களில் கவனத்தைத் திருப்பிப் பார்வையாளனுக்குக் கவன சிதறலை ஏற்படுத்தவில்லை நப்பில். இதன் காரணம் திரைப்படம் ‘ஸ்டிரெய்ட்-டு-தக�ோர்’ அமைப்பில் கச்சிதமாகச் ச�ொல்லவேண்டிய காட்சிகளை மாத்திரம் ச�ொல்லிவிட்டு நின்றுக�ொள்கிறது. கேமிரா உத்தியைப் ப�ொறுத்தவரை பிரெஞ்சு ஆக்சன் திரைப்படங்களுக்கு உரிய உத்தியை இந்தத் திரைப்படத்தில் பயன்படுத்தியிருக்கிறார் நப்பில். அதாவது கேமிரா ஓரிடத்தில் நின்றுக�ொண்டு காட்சிகளைப் படம்பிடிப்பதில்லை. அதற்காக வேண்டி டாக்கோ மேக்கிங் உத்தியும் இதில் பயன்படுத்தப்படவில்லை. அனைத்தும் பேனிங் மற்றும் டிராக்கிங் ஷாட்கள். அதிலும் டிராக்கிங் ஷாட்கள் (ஒரு குறிப்பிட்ட அடிகள் பக்கவாட்டுகளிலும், முன்னும் பின்னுமாகக் கேமிரா நகர்ந்து காட்சியைப் படம்பிடிப்பதை இப்படி அழைப்பார்கள்) அதிகமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. பிரெஞ்சு திரைப்படங்கள் டிராக்கிங் ஷாட்களை ஒரு அழகியலுடன் பயன்படுத்த கூடியவை. அது இந்தத் திரைப்படத்தில் நன்றாகவே தெரிகிறது. யதார்த்தமான குழந்தைகள் திரைப்படம் ஒன்றைப் பார்க்க நினைத்தால் இந்தத் திரைப்படம் உங்களுக்கானது.

93

Midaq Alley - Mexico Cinema

Non-Linear Short Story Layered Screenplay Technique

அறிமுக நிலையில் மினிமலிச திரைக்கதை உத்திக் குறித்துத் தெரிந்துக�ொள்ள வசதியாக இருக்கும் ஒரு திரைப்படம் குறித்துத்தான் இப்போது பார்க்க ப�ோகிற�ோம். இலத்தீன் அமெரிக்க நாடுகளில் மெக்சிக�ோ மற்றும் அர்ஜென்டினா நாட்டின் திரைப்படங்கள் உலகச் சினிமா இரசிகர்களின் கவனத்தைத் த�ொடர்ச்சியாக ஈர்த்துவர கூடியவை. அதிலும் குறிப்பாக மெக்சிக�ோ நாட்டுத் திரைப்படைப்பாளிகள் சினிமா கலையின் பல பரிமாணங்களையும் வெளிப்படுத்தும் திரைப்படங்களைத் த�ொடர்ச்சியாகப் படைத்து வருகிறார்கள். இன்றைக்கு ஹாலிவுட், ஐர�ோப்பா, ஆஸ்டிரேலியா மற்றும் நியுசிலாண்டு என்று கலக்கிக்கொண்டிருப்பவர்கள் மெக்சிக்க நாட்டு இயக்குநர்களே. உதாரணமாகத் திரி அமிக�ோஸ் என்று அழைக்கப்படும் க�ோன்சாலஸ் இன்னரேஷிய�ோ (The Revenant, Birdman - இந்த இரண்டு திரைப்படங்களும் வரிசையாக ஆஸ்காரில் விருதுகள் பெற்றவை), அல்பான்சோ குரான் (Gravity மற்றும் Children Of Men இந்த இரண்டு திரைப்படங்களும் ஆஸ்காரில் விருதுகள் பெற்றவை) மற்றும் குல்லிர்மோ டெல் டார�ோ. மூன்றாம் உலக நாடுகளின் பட்டியலில் இருக்கும் ஒரு பின் தங்கிய நாட்டிலிருந்து புறப்படும் இயக்குநர்களால் எப்படி உலகச் சினிமா அரங்கை ஆள முடிகிறது? இந்தக் கேள்விக்கான விடையைச் சினிமா ம�ொழி சார்ந்து ச�ொல்வது என்றால் சமகால மெக்சிக்க இயக்குநர்கள் வழமையான கிளாச்சிகள் ஸ்டிரக்சர் திரைக்கதை உத்தியைத் தவிர்த்து அதிகமாக மினிமலிச திரைக்கதை உத்திகளைப் பயன்படுத்துவதே. மேலை நாட்டுத் திரைப்பட விழாக்களில் மெக்சிக்க நாட்டுத் திரைப்படங்களுக்கு என்று தனி மதிப்பையும் இடத்தையும் ஏற்படுத்திக் க�ொடுத்த திரைப்படம் Amores Perros. இந்தத் திரைப்படம் கான்ஸ் திரைப்பட விழாவில் கலக்கிய கலக்கலில் ஒட்டும�ொத்த உலகச் சினிமா இரசிகர்களின் கவனமும் மெக்சிக்கச் திரைப்படத்தை ந�ோக்கித் திரும்பியது. இதைத் த�ொடர்ந்து பல மெக்சிக்க இயக்குநர்களின் திரைப்படங்கள் பல புகழ்பெற்ற திரைப்பட விழாக்களைக் கலக்குவதை வழக்கமாக வைத்திருக்கின்றன. Amores Perros திரைப்படமே மினிமலிச திரைக்கதை உத்தியில் அமைந்த ஒரு திரைப்படம்தான். இந்தத் திரைப்படத்தின் திரைக்கதை உத்தி குறித்து முன்பே பார்த்திருக்கிற�ோம். இந்தத் திரைப்படம் திடும் என்று மினிமலிச திரைக்கதை உத்தியைக் கையில் எடுத்து உலகச் சினிமா இரசிகர்களின் கவனத்தைத் தன் பக்கம் ஈர்த்த அதிசயத் திரைப்படமா என்றால் நிச்சயமாக இல்லை. இந்தத் திரைப்படத்தில் மினிமலிச திரைக்கதை உத்தியை க�ோன்சாலஸ் இன்னரேஷிய�ோ பயன்படுத்துவதற்கு உந்துதலும் துணிச்சலும் தந்த பல மினிமலிச திரைக்கதை உத்திக்கொண்ட திரைப்படங்கள் த�ொன்னூறுகளுக்குப் பிறகு மெக்சிக�ோவில் வெளிவந்தபடி இருந்திருக்கிறது. அதாவது மெக்சிக்கத் திரைப்படைப்பாளிகள் உலக அரங்கில் பெயரையும் கவனத்தையும் பெற காரணம் த�ொன்னூறுகளில் 94

நவீனா அலெக்சாண்டர்

இருந்தே அவர்கள் மாற்றுச் சினிமா ம�ொழி சார்ந்து ஒரு இயக்கமாகச் செயல்பட்டதே. அதன் உச்ச முயற்சியான வெற்றிதான் Amores Perros திரைப்படம். நம்மூரில் மாற்றுச் சினிமா ம�ொழி சார்ந்த செயல்பாடு என்றாலே அது கதை விவாத பிரசங்கமாகத்தான் இருக்கும். அதிலும் வழமையான திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரில் வெளிவந்த திரைப்படங்களைப் பிடித்துக்கொண்டு விவாதித்து த�ொலைப்பது அகச் சிறந்த மாற்றுச் சினிமா ம�ொழி செயல்பாடுகளில் ஒன்றாகவும் தனக்குத்தானே மெச்சிக்கொள்ளவும் படுகிறது. நாவல் ம�ொழி ஒன்றையே வாசிப்பு என்று மயங்கித் திரியும் கூட்டத்திடமிருந்து இதைவிட அதிகமாக எதையும் எதிர்பார்த்துவிட முடியாது. ஆனால் இவை மாற்றுச் சினிமாவிற்கான செயல்பாடுகளாக இருக்கவே முடியாது. அதிகம் அதிகம் சினிமா ம�ொழி சார்ந்து பேசும் பல துறை வாசிப்புக் க�ொண்ட பரந்துப்பட்ட வாசிப்பு அனுபவம் க�ொண்டவர்கள் மாற்றுச் சினிமா செயல்பாடுகளில் இறங்கவேண்டியிருக்கிறது. அதற்கான தேவையும் மிக அதிகமாக இருக்கிறது. த�ொன்னூறுகளில் இப்படிச் செயல்பட்டதன் விளைவாகவே இன்றைக்கு மெக்சிக்கச் சினிமாக்கள் உலகச் சினிமா அரங்கில் கம்பீர நடைப�ோட்டுக்கொண்டிருக்கின்றன. அப்படியான ஒரு மாற்றுச் சினிமா முயற்சியை மெக்சிக�ோவில் முன்னெடுத்த திரைப்படங்களில் ஒன்றைத்தான் இப்போது பார்க்க இருக்கிற�ோம். Midaq Alley இது மெக்சிக்க இயக்குநர் ஜார்ஜ் ப�ோன்ஸ் இயக்கிய திரைப்படம். இவர் மெக்சிக�ோவின் முதலாம் தலைமுறை இயக்குநர். அதாகப்பட்டது எழுபதுகள் எண்பதுகள் த�ொடங்கியே மெக்சிக்கச் சினிமாவில் இயங்கி வரும் மூத்த இயக்குநர். ஆனாலும் சினிமாவில் மாற்றுத் திரை ம�ொழி சார்ந்து இயங்கக் கூடிய அளவிற்கு மாற்றுத் திரைம�ொழி செயல்பாடுகள் க�ொண்டவர். Midaq Alley திரைப்படம் ஒரு நாவலை அடிப்படையாகக் க�ொண்டது. அதிலும் எகிப்திய எழுத்தாளர் நகுயூப் மெகப�ோஷ் எழுதிய எகிப்திய நாவலை அடிப்படையாகக் க�ொண்டது. எகிப்திய கலாச்சாரத்தில் விளிம்பு நிலை மக்களின் அக சிக்கலை ச�ொல்லும் நாவல் இது. அதை மெக்சிக�ோவின் கலாச்சாரத்திற்கு ஏற்றார்போல மாற்றியமைத்து உருவாக்கப்பட்ட திரைப்படம். மினிமலிச திரைக்கதை உத்தி இந்தத் திரைப்படத்தில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. Amores Perros திரைப்படத்தில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கும் திரைக்கதை உத்தியின் ‘ப்ரோட்டோ டைப்’ தன்மைகளை இந்தத் திரைப்படத்தின் திரைக்கதையில் காணலாம். அதாவது இந்தத் திரைப்படத்தின் திரைக்கதை உத்தியின் வளர்ந்த நிலையே Amores Perros திரைப்படத்தின் திரைக்கதை உத்தி. ஒரு நாவலின் அத்தியாயங்களைப்போல நான்கு தலைப்புகளில் நான்கு பகுதிகளாக விரிகிறது இதன் திரைக்கதை. ஒவ்வொரு பகுதியும் சுமார் அரைமணி நேரத்திற்கு மேல் ச�ொல்லப்படுகிறது. முதல் மூன்று பகுதிகளுக்கும் த�ொடக்கக் காட்சி என்பது ஒன்றே. அதாவது ஒரே காட்சியே மூன்று பகுதிகளின் த�ொடக்கமாக வருகிறது. நான்காவது பகுதி முடிவுரைப் ப�ோலச் செயல்படுகிறது. முதல் மூன்று பகுதிகளும் மூன்று கதாப்பாத்திரங்களைப் பற்றிச் ச�ொல்கிறது. இதன் மூலம் மூன்று தனித்தனிக் கதைகள் லேயர்ட் ஸ்டிரக்சர் அமைப்பில் ச�ொல்லப்படுகிறது. நான்கு பகுதிகளும் லீனியர் அமைப்பைக் க�ொண்டவைதான் ஆனால் மினிமலிச உத்தியின் லேயர்ட் ஸ்டிரக்சரை அடிப்படையாகக் க�ொண்டவை. ர�ொட்டிலிய�ோ என்கிற முதல் பகுதியும், அல்மிட்டா என்கிற இரண்டாம் பகுதியும், சுசானிட்டா என்கிற மூன்றாம் பகுதியும் மூன்று லேயர்களாகச் செயல்படுகின்றன. ஒன்றுக்கு ஒன்று த�ொடர்புக�ொண்ட லேயர்களாக. மூன்று பகுதிகளிலும் சில குறிப்பிட்ட காட்சிகள் மூன்று முறை வெவ்வேறு கதாப்பாத்திரங்களின் வழி வெவ்வேறு க�ோணத்தில் காட்டப்படும். இது ஒரு லேயர்ட் த�ோற்றத்தை உண்டாக்குகிறது. 95

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

முதல் பகுதியில் வரும் சில காட்சிகளின் த�ொடக்கச் சம்பவங்கள் மற்ற இரண்டு பகுதிகளில் இருக்கிறது. மற்ற இரண்டு பகுதிகள் திரையில் விரியும்போதுதான் முதல் பகுதியில் நடந்த சில சம்பவங்களின் முழுமையான அர்த்தம் பார்வையாளனுக்குத் தெரியவருகிறது. இது ஒருவகையில் மாய விறுவிறுப்பை உண்டாக்குகிறது. முதல் மூன்று பகுதிகளில் ச�ொல்லப்பட்ட முக்கியக் கதாப்பாத்திரங்களின் வாழ்க்கை சம்பவ முடிவுரை ப�ோல இருக்கிறது நான்காம் பகுதி. மினிமலிச திரைக்கதை அமைப்பின் நான்-லீனியர் மற்றும் லேயர்ட் ஸ்டிரக்சர் ஆகிய பண்புகளைப் பயன்படுத்திக்கொண்ட திரைக்கதை ஆசிரியர் வின்சென்ட் ஓபன்-எண்டட் காட்சிகளை மாத்திரம் இந்தத் திரைக்கதையில் பயன்படுத்தவில்லை. கிளைமாக்ஸ் முதற்கொண்டு அனைத்துக் காட்சிகளும் க்ளோஸ்ட்-எண்டட் காட்சிகளாகவே இருக்கின்றன. திரைப்படத்தின் கதை என்று ஒரு முழ நீலத்திற்கு நீட்டி முழக்கக் கூடிய அளவில் எல்லாம் எதுவும் இந்தத் திரைப்படத்தில் இல்லை. சம்பவங்கள்தான் முக்கியமே தவிரக் கதைகள் முக்கியமல்ல என்று அழுத்திச் ச�ொல்லும் திரைப்படங்களில் இதுவும் ஒன்று. Midaq Alley என்கிற பலமாடி குடியிருப்பில் வாழும் குடும்பங்களைச் சேர்ந்து மூன்று முக்கியக் கதாப்பாத்திரங்களின் (ர�ொட்டிலிய�ோ, அல்மிட்டா மற்றும் சுசானிட்டா) வாழ்வில் ஏற்படும் சம்பவங்களே இந்தத் திரைப்படம். இந்த மூன்று கதாப்பாத்திரங்களை மையமாக வைத்துக்கொண்டு இந்தக் கதாப்பாத்திரங்களைச் சார்ந்திருக்கும் கதாப்பாத்திரங்கள் குறித்தும் கிளைகள் அமைப்பில் லேயர்டாகச் ச�ொல்கிறது இந்தத் திரைக்கதை. அறிமுக நிலையில் மினிமலிச திரைக்கதை உத்திக் குறித்துத் தெரிந்துக�ொள்ள விரும்பினால் இந்தத் திரைப்படம் நிச்சயம் உங்களின் பட்டியலில் இருக்கவேண்டிய ஒன்று.

96

Crimson Gold - Iran Cinema Flashback Insulated Three Act Structure Screenplay Technique

ஈரான் சினிமாவின் இரண்டு முக்கிய ஆளுமைகள் இணைந்து உருவாக்கிய திரைப்படம் இது. இந்தத் திரைப்படத்தின் திரைக்கதை ஆசிரியிர் அப்பாஸ் கிராஸ்டோமி. இயக்குநர் ஜாபர் பனாயி. இதில் அப்பாஸ் கிராஸ்டோமி இயக்குநரும் கூட. ஈரானிய திரைப்படத்தின் பக்கமாக உலகச் சினிமா இரசனையை முதன் முதலில் ஈர்த்ததும் இவர் இயக்கியத் திரைப்படமான Taste Of Cherry தான். அப்பாஸ் கிராஸ்டோமி இயக்கிய திரைப்படங்களான Taste Of Cherry மற்றும் Certified Copy குறித்துப் பிறகு பார்ப்போம். இப்போது இவர் திரைக்கதை எழுதி ஜாபர் பனாயி இயக்கிய Crimson Gold திரைப்படம் குறித்துப் பார்ப்போம். இந்திய சினிமாவின் வரலாற்றுடன் ஒப்பிடும்போது ஈரானின் சினிமா வரலாறு மிகப் பிற்காலத்திலேயே த�ொடங்குகிறது. நமக்குப் பின்னால் த�ொடங்கியவர்கள் நமக்கு முன்னால் ப�ோய்க் க�ொண்டிருப்பதும், மக்கு மாணவனைப் ப�ோல நமக்கு முன்னால் ப�ோய்க் க�ொண்டிருப்பவர்களைப் பார்த்து இன்ஸ்பிரேஷன் என்கிற பெயரில் கதை மற்றும் காட்சிகளை நாம் திருடிக்கொண்டிருப்பதும் நமக்கே உரிய அகச் சிறந்த சாதனைகளில் ஒன்று. இதற்காக ஒரு கல்வியறிவுப் பெற்ற சமூகமாக நம்மை நாமே பாராட்டிக்கொள்ளவும் மனம் பரபரக்கிறது. கட்டுப்பாடுகள் நிறைந்த ஒரு நாட்டிலிருந்து உலகச் சினிமா இரசனையைப் பூர்த்தி செய்யும் திரைப்படத்திற்கே உரியக் காட்சி ம�ொழி பேசும் திரைப்படங்களை எப்படி ஈரானிய படைப்பாளிகளால் க�ொடுக்க முடிகிறது? இதற்கான பதிலிற்காக வேண்டி ஆண்டுகள் பலவற்றைச் செலவழித்து ஆராய்ச்சிகளெல்லாம் செய்யவேண்டிய அவசியமில்லை. எண்பதுகளுக்குப் பிறகான ஈரானிய அரசின் சில கட்டுப்பாடுகளின் விளைவாகவே ஈரானிய சினிமா இன்றைய உச்ச நிலையைத் த�ொட்டிருக்கிறது. கேட்க வின�ோதமாக இருக்கிறதுதானே ஆனால் ஈரானிய சினிமாவின் வரலாறு இதைத்தான் நமக்குப் பட்டவர்த்தனமாக வெளிப்படுத்துகிறது. த�ொடக்கக் காலங்களில் ஈரானிய சினிமாவை ஆபாசமும், வன்முறை காட்சிகளும், வணிக ந�ோக்கங்களும் மாத்திரமே பீடித்திருந்தது அதாவது எண்பதுகளுக்கு முன்பான காலகட்டங்களில். ஆபாசமும், வன்முறையும், வணிக ந�ோக்கமும் காலம் காலமாக - இன்றைய காலத்திலும் கூட நம்முடைய சினிமாவை பிடித்து ஆட்டிக்கொண்டிருக்கும் முக்கியச் சங்கதிகள். எண்பதுகளுக்குப் பிறகு திரைப்படங்களில் ஆபாசம், வன்முறை மற்றும் வணிக மசாலாக்கலுக்குக் கட்டுப்பாடுகள் விதித்துவிட்டது அப்போதைய ஈரானிய அரசு. எந்த ஒரு நாட்டிலும் சினிமா கலையைப் பீடித்திருக்கும் இந்த ந�ோய்களைக் கலைந்துவிட்டால் என்ன நடக்கும் சினிமா கலை அதன் முழுமையான பரிமாணங்களை ந�ோக்கி நகரும். அதுதான் நடந்தது ஈரானிய சினிமாவிற்கும். மாற்றுப் பாதையை ந�ோக்கித் திரும்பின ஈரானிய சினிமாக்கள். அந்த மாற்றுப் 97

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

பாதையின் வரவேற்பு பலகையாக இருந்து வரவேற்றது யதார்த்த சினிமா. அந்தக் காலகட்ட ஈரானிய இளைஞர்களின் மாறுபட்ட சிந்தனைப்போக்கும் இதனுடன் சேர்ந்துக�ொள்ள ஈரானிய சினிமாவின் ப�ொற்காலம் த�ொடங்கியது. இந்தக் காலகட்டத்தில் ஈரானிய சினிமாவில் காலடிவைத்தவர்களில் மஜித் மஜிதியும் ஜாபர் பனாயியும் அடக்கம். ஈரானிய சினிமாவை மேலும் கலை சார்ந்த வடிவமாக வளர்த்தெடுக்க வேண்டியும் ஈரானிய மக்களின் சினிமா இரசனையைக் கலை சார்ந்த வடிவமாக மாற்றியமைக்க வேண்டியும் ஒவ்வொரு வருடமும் பன்னாட்டு திரைப்பட விழா ஒன்றும் ஈரானியில் ஏற்பாடு செய்யப்பட்டது. Fajr International Film Festival என்பது இதன் பெயர். நாம் ஏன் இந்தச் சங்கதிகளை இங்கே ச�ொல்லவேண்டும்? நம்முடைய சினிமா கலையை அதிகமாக ஆர�ோக்கியப் பாதையை ந�ோக்கித் திருப்புவது என்பது தனிப்பட்டவர்களின் முயற்சியில�ோ அல்லது செயல்பாடுகளில�ோ இல்லை என்பதைத் தெளியவைக்கத்தான். இது ஒரு சமூக இயக்கம் சார்ந்த செயல்பாடாக நடத்தப்பட வேண்டிய ஒன்று. இதில் திரைப்படைப்பாளிகள், இரசிகர்கள் மற்றும் அரசு என்று மூன்று வகையினரின் பங்களிப்பும் அடங்கி இருக்கிறது. இப்படி மூன்று தரப்பும் ஒன்றிணைந்து செயல்படுவதின் வழியாகவே நம்முடைய சினிமாவை பீடித்திருக்கும் நாடகத்தனமான செயற்கை காதல், ஆபாசம் மற்றும் வன்முறைகளை ஓழித்துக்கட்டிவிட்டு சினிமா ம�ொழியின் யதார்த்தத்தை ந�ோக்கி நம்முடைய திரைப்படங்களை நகர்த்த முடியும். இதன் விளைவாக உலக அரங்கில் நம்முடைய திரைப்படங்களுக்கும் ஒரு சிறப்பான இடத்தை ஏற்ப்படத்தி தரமுடியும். இவை குறித்த விழிப்புணர்வை உண்டாக்கச் சினிமா ம�ொழி சார்ந்த விசயங்கள் அதிகம் ப�ொதுவெளியில் விவாதிக்கப்படவேண்டும். சரி Crimson Gold திரைப்படத்தின் திரைக்கதை உத்திக்கு வருவ�ோம். நாம் வழமையாகச் ச�ொல்வதுதான் இந்தத் திரைப்படத்தில் கதை என்று ஒன்றும் கிடையாது. கதாப்பாத்திரங்கள் சார்ந்த சம்பவங்கள்தான் இந்தத் திரைப்படம். ச�ொல்லப்போனால் இந்தத் திரைப்படத்தைக் கதாப்பாத்திர விளக்க அவதானிப்பு (கேரக்டர் ஸ்டடி) என்று ச�ொல்லலாம். ஹூசைன் என்கிற கதாப்பாத்திரம் குறித்த அவதானிப்புதான் Crimson Gold. ஓரிடத்தில் குவிந்திருக்கும் பணம் என்பது எப்படிச் சாமானிய மனிதன் ஒருவனுடைய மனதிற்குள் ப�ோராட்டத்தைக் கிளப்பி அவனைத் தவறான முடிவுகளை ந�ோக்கி நகர்த்துகிறது என்பதை ஹூசைன் கதாப்பாத்திரம் வழி காட்சிகளாகச் ச�ொல்கிறது திரைக்கதை. அப்படி என்றால் இந்தத் திரைப்படம் பிரசங்கம் (பிரீச்சி) செய்யக் கூடியதாகச் ‘ச�ோசியல் மெசேஜ்’ ச�ொல்லக் கூடிய அபத்த திரைப்படமா என்றால் நிச்சயமாக இல்லை. முழு நீளத் திரைப்படத்தில் ‘ச�ோசியல் மெசேஜ்’ ச�ொல்லும் அபத்தங்கள் எல்லாம் நம்முடைய சினிமாக்களின் தலையெழுத்து. உலகச் சினிமாக்களுக்கு அப்படியான தலையெழுத்துக்கள் எல்லாம் இல்லை நல்ல வேலை. இதன் திரைக்கதை லீனியர் அமைப்பைக் க�ொண்டது. ஆனால் லீனியர் அமைப்பின் உதாரணமாக இருக்கும் கிளாச்சிகள் ஸ்டிரக்சரின் (திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர்) பல ப�ொதுத் தன்மைகளை உடைத்தெறியும் திரைக்கதை இந்தத் திரைப்படத்தின் திரைக்கதை. பிளாட் பயிண்டுகள் இதில் கிடையாது. சபபிளாட்டுகளும் கிடையாது. லீனியர் அமைப்பையும், க்ளோஸ்டு-எண்டட் காட்சி தன்மையையும் மாத்திரம் கிளாச்சிகள் ஸ்டிரக்சரிலிருந்து இந்தத் திரைக்கதை உத்திக்கு எடுத்துக்கொண்டிருக்கிறார் அப்பாஸ். திரைப்படம் கிளைமாக்ஸ் காட்சியிலேயே த�ொடங்குகிறது. கிளைமாக்ஸ் காட்சியில் த�ொடங்கும் திரைக்கதை உத்திக்கொண்ட சில திரைப்படங்களை இதற்கு முன்பு பார்த்திருக்கிற�ோம். முக்கியக் கதாப்பாத்திரத்திற்கு இறுதியில் ஏற்படும் முடிவைச் ச�ொல்லும் கிளைமாக்ஸ் காட்சியைப் படத்தின் முதல் காட்சியாகக் 98

நவீனா அலெக்சாண்டர்

காட்டுவதன் மூலம் அடுத்த ஒன்றாரை மணி நேரத்திற்குப் பார்வையாளனிடம் ஏற்படுத்தப்படும் எதிர்பார்ப்பு மற்றும் கேள்வி என்பது ஒன்றே ஒன்றுதான் அது ஏன் இப்படி நடந்தது என்பது மாத்திரமே. ஏன் என்கிற ஒற்றைக் கேள்விக்கான எதிர்பார்ப்பிற்கான விடையைக் காண்பதாகவே மீதித் திரைப்படம் ஓடி முடியும். கிளைமாக்ஸ் காட்சியை முதலில் வைத்துவிட்டு அதற்கான ஏன் என்கிற விடையை லீனியர் காட்சிகளாகக் காட்டினாலும் இந்த வகைத் திரைக்கதை உத்தி கிளாச்சிகள் ஸ்டிரக்சருக்குள் அடங்காது. காரணம் கிளாச்சிகள் ஸ்டிரக்சர் என்பது அடிப்படையில் மூன்று கேள்விகளுக்கான பதிலைச் ச�ொல்வதாக இருப்பது. யார், எதனால் மற்றும் எப்படி இந்த மூன்று பிரதான கேள்விகளுக்கான விடைகளாக விரிவதே கிளாச்சிகள் ஸ்டிரக்சர். ஆனால் கிளைமாக்ஸ் காட்சியை முதலில் காட்டும் லீனியர் அமைப்புக் க�ொண்ட திரைக்கதை உத்தி இந்த மூன்று கேள்விகளையும் இல்லாமல் ஆக்கிவிட்டு ஏன் என்கிற ஒற்றைக் கேள்வியை மாத்திரமே முன்வைத்து காட்சிகளை லீனியராக நகர்த்திச் செல்லும். அதுதான் இந்தத் திரைப்படத்திலும் நடக்கிறது. முதல் காட்சியிலேயே ஹூசைன் தற்கொலை செய்துக�ொள்கிறான். ஏன் அவன் தற்கொலை செய்துக�ொண்டான் என்பதற்கான விடையே மீதி திரைப்படம். கேமிரா உத்தியைப் ப�ொறுத்தவரையில் டாக்கோ மேக்கிங் உத்தியே பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. டூ ஷாட்கள் மல்டிப்பிள் ஆங்கில்சில் படம் பிடிக்கப்பட்டுப் பிறகு எடிட் செய்யப்படவில்லை. ஷாட்கள் அனைத்தும் லாங் டேக்குள். முதல் காட்சியே ஒரே க�ோணத்தில் அமைந்த லாங் டேக்தான். இந்த லாங் டேக்குளை ஒன்றிணைக்கும் ப�ொறுமையான வேலையையே எடிட்டிங் செய்திருக்கிறது. யதார்த்த கதாப்பாத்திரம் குறித்த கவிதைப�ோன்ற திரைப்படம் ஒன்றைப் பார்க்க விரும்பினால் இந்தத் திரைப்படம் உங்களுக்கானது.

99

Leningrad Cowboys Go America - Finland Cinema Minimalsim Structured

ஐர�ோப்பாவின் மிகச் சிறந்த இயக்குநர்களில் ஒருவர் (சமகாலத்தில்) பின்லாந்தைச் சேர்ந்த அகி கரிஸ்மாக்கி. பின்லாந்து நாடு உலக வரைபடத்தில் எந்த மூலையில் இருக்கிறது என்பதை முதலில் மூளைக்குள் ஏற்றிக்கொள்வோம். அவ்வளவாக அறியப்படாத நாடுகளில் இதுவும் ஒன்று என்பதால். உலக வரைபடத்தில் மூலை முடுக்குகளிலெல்லாம் தேடி கண்டுபிடிக்க வேண்டிய நாடுகளின் திரைப்படங்கள் எல்லாம் உலக அரங்கில் சக்கைப�ோடு ப�ோடுகின்றன. அதுசரி இரசிகன் எவ்வழிய�ோ திரைப்படங்களும் அவ்வழிதானே. இரசியாவின் மேற்கு எல்லையைப் பகிர்ந்துக�ொண்டிருக்கும் நாடு பின்லாந்து. சுவீடனுக்குப் பக்கத்து நாடு. ஐர�ோப்பிய நிலப்பகுதியில் இருந்தாலும் மூன்றாம் உலக நாடுகளின் பட்டியில் இருக்கும் நாடு இது. எண்பதுகள் வரை இந்த நாட்டின் சினிமா என்பதைக் குறித்து அந்த நாட்டு மக்களே அறிந்திருந்தால் அது பெரிய அதிசயம் என்கிற நிலைதான் பின்லாந்து நாட்டின் சினிமா வரலாறு. சராசரியாக ஒரு பின்லாந்துக்காரர் வருடத்திற்கு இரண்டு திரைப்படங்களைப் பார்த்தாலே (அதாவது திரையரங்கிற்குச் சென்று) அது அதிசயம்தான். இதிலிருந்து நமக்குப் பெறப்படும் பாடம் என்னவென்றால் பின்லாந்து நாட்டில் - அதாவது எண்பதுகள் வரை சினிமா என்பது கலாச்சார ரீதியிலும் சரி, கலை செயல்பாட்டு தளத்திலும் சரி, வணிகச் செயல்பாடுகளிலும் சரி சவலைப் பிள்ளையாகத்தான் இருந்திருக்கிறது. அன்றைய சவலை பிள்ளை எப்படி இன்றைக்குச் சக்கைப்போடு ப�ோடுகிறது? ஐர�ோப்பா மற்றும் அமெரிக்காவின் திரைப்பட விழாக்கள் முழுவதிலும் எப்படிப் பின்லாந்து திரைப்படத்தால் ஆளுமை செலுத்த முடிகிறது? இந்த இரண்டிற்கும் ஒரே பதில்தான். அது அகி கரிஸ்மாக்கி. ஒற்றை ஆளாகப் பின்லாந்து திரைப்படத்தை ந�ோக்கி உலக அரங்கின் பார்வையைத் திருப்பியவர் அகி கரிஸ்மாக்கி. அப்படியென்றால் நூறு திரைப்படங்களுக்கு மேலாகப் பல வணிக வெற்றி திரைப்படங்களை இயக்கியிருப்பார் ப�ோலும் என்று நினைத்துவிட வேண்டாம். இவருடைய திரைப்படங்கள் அனைத்தும் சினிமா ம�ொழி சார்ந்து இயங்க கூடியவை. அகச் சிறந்த திரைப்படங்களை எடுக்கச் ச�ொந்த நாட்டு மக்களின் பெரும் ஆதரவும் வரவேற்பும் அவசியம் இருந்தே ஆகவேண்டும் என்கிற பழம் பூச்சாண்டி பஞ்சாங்கத்திற்கு முற்றிலும் எதிரானது இவருடைய திரைப்படங்களின் உலக அரங்க வெற்றிகளும், திரை செயல்பாடுகளும். வணிகத்தின் அடிப்படையிலான த�ொழில் என்கிற அளவில் கூடச் சினிமாவிற்குப் பெரும் வரவேற்பு இல்லாத ஒரு சமூகத்திலிருந்துக�ொண்டு அகி கரிஸ்மாக்கியால் சிறந்த திரைப்படங்களைப் படைக்க முடியும் என்றால் நம்மால் மட்டும் ஏன் அது முடியமாட்டேன் என்கிறது என்கிற கேள்வியை நாம் அனைவரும் தலையைச் சுவரில் முட்டிக்கொண்டே நம்மைப் பார்த்து நாமே கேட்டுக்கொள்ளவேண்டியிருக்கிறது. 100

நவீனா அலெக்சாண்டர்

சிறுவயதில் அகி கரிஸ்மாக்கி, க�ோடார்டின் அதி தீவிர இரசிகர். க�ோடார்ட் பிரெஞ்சு நியுவேவ் சினிமா தளகர்த்தகர்களின் ஒருவர் என்பதை நாம் முன்பே பார்த்திருக்கிற�ோம். அந்த வகையில் அகி கரிஸ்மாக்கியின் திரை இரசனையின் அடிப்படை என்பது பிரெஞ்சு நியுவேவின் பாதிப்பாகவே இருந்திருக்கிறது. எண்பதுகளின் த�ொடக்கத்தில் அகி கரிஸ்மாக்கி அவருடைய சக�ோதரருடன் சேர்ந்து Villealfa என்கிற சினிமா தயாரிப்பு நிறுவனத்தைத் த�ொடங்குகிறார். எண்பதுகளில் வெளிவந்த பின்லாந்து திரைப்படங்களில் இருபது சதவிகிதம் இந்தத் தயாரிப்பு நிறுவனத்துடையதே. அகி கரிஸ்மாக்கியின் சக�ோதரரும் இயக்குநரே. அவர் அமெரிக்க பாணியிலான திரி ஆக்ட் கமர்ஷியல் திரைப்படங்களை இயக்கிக்கொண்டிருக்க அகி கரிஸ்மாக்கி ஆர்ட்ஹவுஸ் திரைப்படங்களை இயக்கினார். மினிமலிச திரைக்கதை உத்தியைக் க�ொண்டது அகி கரிஸ்மாக்கியின் திரைப்படங்கள். இதுவே உலக அரங்கில் அவருடைய திரைப்படங்களுக்கும் அதன் வழி பின்லாந்து நாட்டுத் திரைப்படங்களுக்கும் இடத்தைப் பிடித்துக்கொடுக்க அவருக்கு உதவியாக இருந்தது. Leningrad Cowboys Go America திரைப்படம் ஐர�ோப்பாவின் ‘ஹிட் திரைப்படம்’. கள்ட்-கிளாசிக் என்று புகழப்படக் கூடிய அளவிற்கு இன்றைக்கும் அகி கரிஸ்மாக்கிக்கு பெயர் வாங்கிக் க�ொடுத்த திரைப்படம். இதற்கு முன்பே அவருடைய திரைப்படங்கள் பன்னாட்டுத் திரைப்பட விழாக்களில் பரவலான கவனத்தை ஈர்க்கத் த�ொடங்கிவிட்டாலும் இந்தத் திரைப்படம் அதை முற்றிலும் உறுதி செய்தது. அப்படியென்றால் இந்தத் திரைப்படத்தின் கதை என்னவென்று ச�ொல்லுங்கள் க�ொஞ்சம் கேட்போம் என்றால் அது முடியாது. காரணம் இந்தத் திரைப்படத்தில் கதையே கிடையாது. அனைத்தும் சம்பவங்கள்தான். தம்பி சம்பவங்கள்தான் ஒரு கதையையே உருவாக்குகிறதாக்கும் என்றால் சம்பவங்களைக் குறித்துக் கவலைப்படாமல் ஏன் கதையைக் குறித்து நாம் கவலைப்படுவானேன் என்று கேட்க வேண்டியிருக்கும். இந்தத் திரைப்படம் மினிமலிச அமைப்புத் திரைப்படம். உள்ளூரில் ஒன்றுக்கும் உருப்படாத ஒரு பாடகர் குழு அமெரிக்காவிற்குப் பயணமாவதுதான் இந்தத் திரைப்படம். இது ர�ோட் மூவி ஜானர் வகையைச் சேர்ந்தது. காட்சிகள் லீனியராக இருந்தாலும் ஆக்ட் பிரிவுகள் இதில் கிடையாது. கிளைமாக்சும் ஓபன்-எண்டட் கிளைமாக்ஸ்தான். அமெரிக்காவிற்கு வந்துவிட்ட பாடகர் குழு முதல் த�ொழில் முறை ஒப்பந்தமாக மெக்சிக�ோவில் நடைபெற இருக்கும் ஒரு திருமணத்தில் இசை நிகழ்ச்சி நடத்த ஒப்பந்தமாகிறது. மெக்சிக�ோவிற்கு இந்தக் குழு ப�ோய்ச் சேருவதுதான் இந்தத் திரைப்படத்தின் இறுதி இலக்கு. அம்புட்டுத்தேன். காட்சிகளை நகர்த்தக் கூடிய எத்தகைய பிளாட் பயிண்டுகளும் இதில் கிடையாது. காட்சிகள் அதன் ப�ோக்கில் செல்லக் கூடியவை. டாக்கோ மேக்கிங் இதன் கேமிரா உத்தி. நிறைய லாங் டேக்குகளால் ஆனது இந்தத் திரைப்படம். எடிட்டிங் அந்த லாங் டேக்குகளை ஒன்றிணைக்கும் வேலையை மாத்திரம் செய்கிறது. நகைச்சுவை கலந்த மிக எளிமையான மினிமலிச அமைப்புத் திரைப்படம் ஒன்றைப் பார்க்க விரும்பினால் இந்தத் திரைப்படம் நிச்சயம் உங்களுக்குப் பிடிக்கும் என்பதில் சந்தேகம் வேண்டாம்.

101

Cargo 200 - Russia Cinema

Linear Three Act Structure Screenplay Technique

சினிமா கலையின் த�ொடக்க ஆண்டுகள் என்பது ஒற்றைத் துண்டு ரீல்களைத் திரையில் ஓட்டுவது என்பதாகத்தான் இருந்தது. இரண்டு நிமிடங்கள் த�ொடங்கிச் சுமார் பத்து பதினைந்து நிமிடங்களுக்கு ஓடும் அவை ஓரே க�ோணத்தில் அமைந்த லாங் டேக்குகளாக மாத்திரமே இருந்தது. அதாவது கேமிரா மீட், க்ளோஸ், வைட் என்று நகராமல் இந்த மூன்றில் ஏதாவது ஒரு க�ோணத்தில் மாத்திரம் நிலையாக உட்கார்ந்துக�ொண்டு முன்னால் நடக்கும் சம்பவத்தை ஒரு ஆவணப்படம் ப�ோலப் படம் பிடித்து அதைத் திரையில் காட்சிகளாக ஓட்டுவதே த�ொடக்கக் காலச் சினிமா. ஏன் அப்படி? அன்றைய காலகட்டத்தில் எடிட்டிங் என்கிற உத்தி கண்டுபிடிக்கப்படாததின் வெளிப்பாடு. இதன் காரணமாகச் சினிமா என்பது சம்பவங்களைக் காட்சி ஆவணமாகப் படம் பிடித்துக்கொள்ளக் கூடிய சாத்தியப்படு ஒன்றை மாத்திரமே க�ொண்டதாக இருந்தது. சம்பவங்களைக் க�ோர்த்துத் திரைப்படம் ஒன்றை உருவாக்க முடியும் என்கிற சினிமாவின் பரிமாணங்களில் ஒன்றை முதன் முதலில் வெளிக்கொண்டுவந்தவர் கிரிஃபித். கேமிரா க�ோணங்கள் மாற்றப்பட்ட காட்சிகளை ஒன்றுக்குப் பின் ஒன்றாகக் காட்டுவதன் மூலம் சம்பவங்களுக்கு முக்கியத்துவமும் அர்த்தமும் தர முடியும் என்பதை முதலில் வெளிப்படுத்தியவர் இவர். காட்சிகளைக் கட் செய்வதன் மூலம் சினிமாவின் அடிப்படையான டைம்&ஸ்பேசை இலாவகமாகக் கையாள முடியும் என்பதையும் புரியவைத்தவர் கிரிஃபித். சினிமா கலையைப் பார்வையாளனின் மூலைக்குள் செயல்படக் கூடிய கலையாக மாற்றியது இவருடைய கண்டுபிடிப்பு. திரையில் காட்சிகளைக்கொண்டு கதை ச�ொல்லும் சகாப்தம் த�ொடங்கியது. இதை அடுத்த நிலைக்குக் க�ொண்டு சென்றவர்கள் இரஷ்சிய திரைப்படைப்பாளிகள். ம�ோன்டாஜ் என்கிற வார்த்தையைச் சினிமா கலைத் த�ொழில் நுட்பத்திற்கு வழங்கியவர்கள் இரஷ்சிய இயக்குநர்கள். கிரிஃபித், பல்வேறு காட்சிகளைக் கட் செய்து (எடிட்) திரையில் ஒரு கதை ஓட்டத்தைக் க�ொண்டுவர முடியும் என்பதைச் சாதித்துக்காட்டினார் என்றால் இரஷ்சிய இயக்குநர்கள் கட் செய்யப்பட்ட காட்சிகளின் வரிசையமைப்பைய�ோ அல்லது ஒழுங்கைய�ோ குலைப்பதின் மூலம் ஓரே காட்சிக்கு பல அர்த்தங்களைக் க�ொடுக்க முடியும் என்பதை நிருபித்துக்காட்டினார்கள். அதற்கு அவர்கள் வைத்த பெயர் ம�ோன்டாஜ் துயரி. புகழ்பெற்ற இரஷ்சிய இயக்குநர் செர்ஜாய் ஈன்ஸ்டினின் பிளிம் துயரி புத்தகம் இதனை அடிப்படையாகக் க�ொண்டதுதான். அவருடைய கள்ட்-கிளாசிக் திரைப்படமான Battleship Potemkin ம�ோன்டாஜ் துயரியை செயல்முறையில் காட்டிய திரைப்படம். கட் செய்யப்பட்டுச் சேர்க்கப்பட்ட பல சின்னக் காட்சிகள் க�ொண்ட ஒரு சீக்வன்சைய�ோ அல்லது சீனைய�ோ ம�ோன்டாஜ் என்பார்கள். ம�ோன்டாஜ் என்பது பிரெஞ்சு வார்த்தை இதற்கு அர்த்தம் ஒன்றிணைப்பது. இத்தாலிய நிய�ோ ரியலிச திரைப்படத்தின் ஆதிக்கத்திற்கு முன்பாகச் சினிமா 102

நவீனா அலெக்சாண்டர்

கலையைத் தன் முழுக் கட்டுப்பாட்டில் வைத்திருந்தது இரஷ்சியாவின் ம�ோன்டாஜ் துயரிதான். A Man With a Movie Camera, October, Strike ப�ோன்ற திரைப்படங்களை இதற்கு உதாரணமாகச் ச�ொல்லலாம். இன்றைக்கும் எடிட்டிங் த�ொழில் நுட்பம் குறித்துப் புரிந்துக�ொள்ளவும், அதன் உள்ளார்ந்த இயங்கியலை உள்வாங்கிக்கொள்ளவும் ஒருவர் விரும்பினால் அதற்கு முதலில் செய்ய வேண்டியது ம�ோன்டாஜ் துயரி குறித்துத் தேடிப்பிடித்துப் படிப்பதாகத்தான் இருக்க முடியும். இத்தாலிய நிய�ோ ரியலிசம் மற்றும் பிரெஞ்சு நியுவேவ் திரைப்படங்களின் ஆதிக்கத்திற்குப் பிறகு சினிமா கலையில் இரஷ்சிய படைப்பாளிகளின் பிடி தளர்ந்துவிட்டது. தளர்ந்துதான் விட்டதே ஒழியே முற்றிலும் அதன் தடத்தை இழந்துவிட்டது என்று ச�ொல்லிவிட முடியாது. இரஷ்சிய சினிமா பாரம்பரியத்தின் தாக்கங்களைச் சுமந்தபடி இன்றைக்கும் இரஷ்சிய சினிமாக்கள் வெளிவந்தபடித்தான் இருக்கின்றன. பன்னாட்டுத் திரைப்பட விழாக்களில் பரிசுகளையும் அள்ளிக்கொண்டிருக்கின்றன. ஆர்ட்ஹவுஸ் ஜானரையும் கிரைன்ட்ஹவுஸ் ஜானரையும் கலந்துகட்டிய ஹைபிரிட் இரஷ்சிய திரைப்படம் ஒன்றைப் பற்றித்தான் இப்போது பார்க்க இருக்கிற�ோம். (கிரைன்ட்ஹவுஸ் என்பது இரண்டாந்தர ஹாரர், ஆக்சன் மற்றும் திரில்லர் ஜனர் திரைப்படங்களுக்கான ப�ொதுப் பெயர். சகித்துக்கொள்ள முடியாத வன்முறை, குமட்டும் பாலியல், அர்த்தமே இல்லாத சண்டை காட்சிகள் க�ொண்ட பி-மூவிகளை இந்தப் ப�ொதுப் பெயரால் ஒரு காலத்தில் அமெரிக்காவில் அடையாளப்படுத்தி வந்தார்கள். த�ொன்னூறுகளில் கிரைன்ட்ஹவுஸ் திரைப்படங்களுக்குக் காட்சிகள் ரீதியிலான ஸ்டைலிஸ் தன்மையைக் க�ொடுத்து அதை உயர்ந்த நிலைக்குக் க�ொண்டுவந்தவர்களில் குவன்டின் டரன்டின�ோவும் மார்டின் ச�ோர்சேசியும் அடக்கம்). Cargo 200, அலெக்செய் பலபன�ோவ் இயக்கிய திரைப்படம். இவர் சிறந்த திரைக்கதை எழுத்தாளரும் கூட. திரைப்படத்தின் கதை என்னவென்றால் அப்படிய�ொன்றும் இல்லை என்பதே. ஆத்திக கருத்துக்கும் நாத்திக கருத்துக்குமான விவாதம்தான் இந்தத் திரைப்படம். விவாதம் என்றவுடன் கதாப்பாத்திரங்கள் ஒன்றுக்கு ஒன்று பட்டிமன்றம் ரீதியில் பேசியே தீர்க்கும் - கூடவே பஞ்சு டைலாக்குகளையும் சேர்த்துக்கொள்ளும் ப�ோலிருக்கிறது என்று அவசரப்பட்டுவிட வேண்டாம். காட்சிகளின் மூலமான விவாதத்தை முன் வைக்கிறது இந்தத் திரைப்படம். அது எப்படி முடியும்? எப்படி முடிகிறது என்பதைப் படத்தைப் பார்த்து தெரிந்துக�ொள்ளவும். இந்தத் திரைப்படத்தின் உத்தியை குறித்துப் பார்ப்போம். லீனியர் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர்தான் இந்தத் திரைப்படத்தின் அடிப்படை. முதல் ஆக்டான எஸ்டாபிலிசிங் ஆக்டில் மாத்திரம் ஐஸ்-பர்க் ஸ்டோரி டெல்லிங் உத்தியின் மூலம் கதாப்பாத்திரங்களுக்கு இடையிலான வசனங்களின் மூலமாகவே முக்கியக் கதாப்பாத்திரங்களின் பின்னணி பார்வையாளனுக்கு உணர்த்தப்படுகிறது. இதற்கு என்று தனித் தனியான காட்சிகளைக் கையாளவில்லை அலெக்செய். இரண்டு பிளாட் பயிண்டுகள் இருக்கின்றன. ஒன்று கேப்டன் கதாப்பாத்திரம் ஆன்ஜிலிக்கா கதாப்பாத்திரத்தைக் கடத்திக்கொண்டு ப�ோவது இரண்டாவது அலெக்சேய் கதாப்பாத்திரத்திற்குக் க�ொடுக்கப்படும் மரண தண்டனை. முதலாவது பிளாட் பயிண்டிற்குப் பிறகான இரண்டாம் ஆக்டில் கேப்டன் கதாப்பாத்திரம் குறித்த விளக்கக் காட்சிகள் வருகின்றன. அதாவது அவன் யார், அவன் எப்படியான வாழ்க்கை வாழ்ந்துக�ொண்டிருக்கிறான் என்பது ப�ோன்றவைகள். இந்தக் கதாப்பாத்திரத்தின் வழி கம்யூனிச ச�ோவித் இராணுவ அதிகாரிகளின் மீதான விமர்சனத்தையும் எழுப்பியிருக்கிறார் இயக்குநர். வசனங்களின் மூலமாக அல்லாமல் அந்தக் கதாப்பாத்திரத்தின் செயல்பாடுகள் மூலமாக இது பார்வையாளனை அதைக் குறித்துச் சிந்திக்க வைக்கிறது. குறைந்தபட்சம் ஏன் 103

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

இப்படி என்கிற கேள்வியை எழுப்பும்படி செய்கிறது. இதுதான் சினிமா ம�ொழி என்பது. காட்சிகளின் மூலம் பார்வையாளனின் மூலைக்குள் கருத்துக்களையும் உணர்வுகளையும் கட்டமைப்பது வசனங்களின் மூலமாக அல்ல. இரண்டாம் பிளாட் பயிண்டிற்குப் பிறகு மூன்றாம் ஆக்டில் கேப்டன் கதாப்பாத்திரத்திற்கான முடிவு காட்சிகள் வருகின்றன. கேப்டன் கதாப்பாத்திரத்திற்கான முடிவு தெளிவாகச் ச�ொல்லப்பட்டு க்ளோஸ்-எண்டடாக இருந்தாலும் மற்றொரு வகையில் இந்தத் திரைப்படத்தின் கிளைமாக்ஸ் என்பது ஓபன்-எண்டட் தன்மை க�ொண்டது. ஆன்ஜிலிக்கா கதாப்பாத்திரத்திற்கு என்ன நடந்தது என்பது காட்டப்படாமலேயே படம் முடிந்துவிடுகிறது. அடுத்து எடிட்டிங் உத்தியைப் பார்ப்போம். பெர்லல் கட், இந்தத் திரைப்படம் முழுவதுமான எடிட்டிங் உத்தியாகப் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. கிரிஸ்டோபர் ந�ோலான திரைப்படங்களின் அடையாளமாக இருக்கும் பெர்லல் கட் உத்தியைக் குறித்து அறிமுக அளவில், அதிகக் குழப்பமில்லாத காட்சி த�ொடர்களின் வழி தெரிந்துக�ொள்ள விரும்பினால் இந்தத் திரைப்படம் அதற்கான ஒரு விடையாக இருக்கும். கிரஸ்டோபர் ந�ோலான டைம்&ஸ்பேசில் அதிகம் காட்சிகளைக்கொண்டு விளையாட்டுக் காட்டுவதற்கு இந்தப் பெர்லல் கட் உத்தி மிக முக்கியமாகப் பயன்படுத்துகிறார். பெர்லல் கட் என்பது ஒரே நேரத்தில் (அதாவது ஏக காலத்தில்) நடைபெற்றுக்கொண்டிருக்கும் இரண்டு வெவ்வேறு காட்சிகளை (வெவ்வேறு கதாப்பாத்திரங்கள் த�ொடர்புடைய) ஒரு குறிப்பிட்ட இடைவெளியில் மாற்றி மாற்றிக் கட் செய்து காட்டுவது. முதல் ஆக்டும் இரண்டாம் ஆக்டும் இந்த முறையில்தான் செல்கிறது. மூன்றாம் ஆக்ட் காட்சிகள் மாத்திரம் பெர்லல் கட்கள் இல்லாமல் செல்கின்றன. கேமிரா உத்தியைப் ப�ொறுத்தவரையில் டாக்கோ மேக்கிங்கும் ஸ்டாட்டிக் ஷாட்களும் கலந்து கையாளப்பட்டிருக்கிறது. ஆர்ட்ஹவுஸ் மற்றும் கிரைன்ட்ஹவுஸ் கலவையில் அமைந்த திரைப்படம் ஒன்றைப் பார்க்க விரும்பினால் Cargo 200 உங்களுக்கான திரைப்படம்.

104

Das Experiment - Germany Cinema Linear Three Act Structure Screenplay Technique

திரைக்கதை உத்தியில் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் என்பது அலுப்புத்தரக் கூடிய அமைப்புக்கொண்டது என்றாலும் அந்த அலுப்புத் தெரியாமல் திரைப்படம் த�ொடங்கிய பத்து நிமிடங்களில் பார்வையாளனை வாரி உள்ளேப�ோட்டுக்கொள்ளக் கூடிய திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் திரைக்கதை உத்திக்கு உதாரணமான திரைப்படங்களில் ஒன்றாக இருக்கக் கூடிய திரைப்படம் குறித்துத்தான் இப்போது பார்க்க இருக்கிற�ோம். உங்களுக்கு Downfall திரைப்படம் அறிமுகம் என்றால் நிச்சயமாக அதன் இயக்குநர் ஆலுவர் ஹர்ஸ்பீகல் குறித்தும் தெரிந்திருக்க வாய்ப்பிருக்கிறது. அதாவது அவருடைய திரை ம�ொழி குறித்துத் தெரிந்திருக்க. Downfall திரைப்படம் ஆஸ்கார் பரிந்துரைக்குத் தேர்வான திரைப்படம். நாம் இப்போது பார்க்க இருப்பது அவருடைய முந்தைய திரைப்படமான Das Experiment குறித்து. இந்தத் திரைப்படம் மரிய�ோ ஜியார்டன�ோ எழுதிய Black Box நாவலை அடிப்படையாகக் க�ொண்டது. Black Box நாவல் ஒரு உண்மை சம்பவத்தை அடிப்படையாகக் க�ொண்டது. அதை உண்மை சம்பவம் என்பதை விட ஆராய்ச்சி என்று ச�ொல்வது ப�ொருந்தும். Stanford Prison Experiment என்பது அந்த ஆராய்ச்சியின் பெயர். எழுபதுகளின் த�ொடக்கத்தில் நடத்தப்பட்ட ஆராய்ச்சி இது. இந்த ஆராய்ச்சி குறித்து மேலும் தெரிந்துக�ொள்ள அதற்கென்று இருக்கும் இணையதளத்திற்குச் சென்று அறிந்துக�ொள்ளவும். மனித உளவியலை ஒரு புதிய க�ோணத்திலிருந்து அறிந்துக�ொள்வதற்காக வேண்டி நடத்தப்பட்ட ஆராய்ச்சி இது. ஆனால் நான்கு நாட்களுக்குள்ளாகவே கைவிடப்பட்டுவிட்டது. சமூகத்தை வழி நடத்தும் அதிகார படிநிலை எப்படி மனித உளவியலை வேகு சீக்கிரமாகப் பாதித்து அவர்களின் குணநலன்களின் அடிப்படையில் அவர்களை மேலும் கெட்டித்தட்டிப்போகக் கூடியவர்களாக மாற்றுகிறது என்பதை அறிந்துக�ொள்வதற்காக நடத்தப்பட்ட ஆராய்ச்சி Stanford Prison Experiment. இதை மையமாக வைத்து எழுதப்பட்ட நாவலை அடிப்படையாக வைத்து எடுக்கப்பட்டது இந்தத் திரைப்படம். நன்றாகக் கவனிக்கவும் ஒரு ஆராய்ச்சியை மையமாக வைத்து இந்தத் திரைப்படம் எடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. நாம் கட்டிக்கொண்டு அழும் கதையை வைத்து அல்ல. தத்துவங்களையும், இதுப�ோன்ற உளவியல் ஆராய்ச்சிகளையும் அடிப்படையாக வைத்துத் திரைப்படம் எடுக்க முடியுமென்பது நமக்கு உணர்த்துவது எதையென்றால் சினிமா ம�ொழி என்பது சம்பவங்களை அடிப்படையாகக் க�ொண்ட காட்சிகளைத்தானே தவிரக் கதையை அடிப்படையாகக் க�ொண்ட வசனங்களை அல்ல என்பதே. இந்தத் திரைப்படத்தின் திரைக்கதை உத்தி திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் க�ொண்டது என்பதை முதலிலேயே ச�ொல்லிவிட்டோம். வழமையான கிளிஷே 105

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

திரைக்கதை அமைப்பை எப்படி வித்தியாசப்படுத்தி இருக்கிறார்கள் என்பதைப் பார்ப்போம். முதல் ஆக்டான கேரக்டர் எஸ்டாபிலிசிங் காட்சிகளில் முதன்மை கதாப்பாத்திரங்களான டார்க் பாஹட் கதாப்பாத்திரத்திலும் அவனுடைய காதலி கதாப்பாத்திரங்களிலும் நிறையக் காட்சிகளை - அதாவது அந்தக் கதாப்பாத்திரங்களின் குடும்பப் பின்னணி குறித்த - வைத்து நேரத்தை வீணடிக்கவில்லை திரைக்கதை ஆசிரியர்கள். முதல் காட்சியிலேயே டார்க் கதாப்பாத்திரம் இந்த ஆராய்ச்சி குறித்த பேப்பர் விளம்பரத்தைப் பார்த்துவிட்டு அடுத்தக் காட்சியிலேயே அந்த அந்த ஆராய்ச்சி நடைபெற இருக்கும் மருத்துவமனை கல்லூரிக்குப் ப�ோய்விடுகிறது. முதல் ஆக்டிற்கு உரிய வழவழ காட்சிகளைத் தவிர்த்துவிட்டு நேரடியாக விசயத்திற்குச் சென்றுவிடுகிறது திரைக்கதை. எந்த ஒரு கதாப்பாத்திரத்தின் குலம்கோத்திரம் பூர்வீகமெல்லாம் முதல் ஆக்டில் ச�ொல்லப்படுவதில்லை (கிளாச்சிகள் ஸ்டிரக்சரின் முதல் ஆக்ட் இதற்கானதுதான் என்பதை நாம் இங்கே நினைவுபடுத்திக்கொள்வது நல்லது). முதல் ஆக்டிலேயே ஆராய்ச்சி த�ொடங்கிவிடுகிறது. இரண்டாம் ஆக்டிற்கு நகர்ந்து முதல் பிளாட் பயிண்டாக இருப்பது டார்க் கதாப்பாத்திரம் விளையாட்டாக ஒரு விசயத்தை மீறி நடக்கும் காட்சி. அதாவது சிறை வார்டன்களாக ஆராய்ச்சியில் கலந்துக�ொள்பவர்களின் உத்தரவை மீறி நடந்துக�ொள்ளும் காட்சி. டார்க்கின் இந்தச் செயல்பாடு வார்டனாக இருக்கும் பெருஸ் கதாப்பாத்திரத்தின் ஈக�ோவை தூண்டிவிடுகிறது. இதன் பின் விளைவுகள் என்ன என்பதே இரண்டாம் ஆக்ட் காட்சிகள். இந்த ஆக்ட் காட்சிகள் பார்வையாளனின் உணர்வெழுச்சியைத் தூண்டக் கூடியவையாகக் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன. வார்டன் கதாப்பாத்திரங்களுக்கும் டார்க் கதாப்பாத்திரத்திற்குமான ம�ோதல் இந்த ஆக்ட் காட்சிகளில் ச�ொல்லப்படுகிறது. இதைத் த�ொடர்ந்து இரண்டாம் பிளாட் பயிண்டாக வருவது வார்டன் கதாப்பாத்திரமான பெருஸ் கதாப்பாத்திரம் ஒட்டும�ொத்த ஆராய்ச்சியையும் தனது கட்டுப்பாட்டிற்குள் எடுத்துக்கொள்ளும் காட்சி. இதைத் த�ொடர்ந்து வருவது மூன்றாம் ஆக்ட் காட்சிகள். இதன் முடிவாகக் கிளைமாக்ஸ் காட்சி. க்ளோஸ்-எண்டட் கிளைமாக்ஸ் காட்சியே இந்தத் திரைக்கதையில் பயன்படுத்தியிருக்கிறார்கள். முதலாம் ஆக்டில் ச�ொல்லப்படவேண்டிய முதன்மை கதாப்பாத்திரங்கள் குறித்த சில முக்கிய விசயங்கள் இரண்டாம் ஆக்ட் காட்சிகளின்போது இடை ச�ொருகளாகச் ச�ொல்லப்படுகின்றன. முதலாம் ஆக்டில் ஒரு சாலை விபத்தின்போதே டார்க் கதாப்பாத்திரம் அவனுடைய காதலியை முதலில் சந்திக்கும். இதற்கு அடுத்து வரும் காட்சியில் இருவரும் அவனுடைய காரில் செல்லும்போது வாய்ஸ்-ஓவரில் இருவரின் குரலும் கேட்கும் ஆனால் அவர்கள் பேசாமல்தான் காரில் பயணம் செய்துக�ொண்டிருப்பார்கள். அந்த வாய்ஸ்-ஓவரின் முடிவில்தான் அவர்கள் இருவரும் விபத்திற்குப் பிறகு சாலையில் நின்று பேசிக்கொண்டிருப்பதின் த�ொடர்ச்சியே அந்த வாய்ஸ்ஓவர் என்பது காட்டப்படும். இப்படியான இடை ச�ொருகல் காட்சிகள் இதில் இருக்கின்றன. இது பார்ப்பதற்குத் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சருக்கு ஒரு புதுப் பரிமாணத்தைத் தருகிறது. கேமிரா உத்தியைப் ப�ொறுத்தவரையில் ல�ோ ஆங்கில் ஷாட்கள் நிறையப் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கின்றன. அதாவது ஐ-லைனிற்குச் சற்று கீழான ஆங்கில். ப�ொதுவாகவே ல�ோ ஆங்கில காட்சிக்கு ஒரு கம்பீர த�ோற்றத்தை உண்டாக்க கூடியவை. அது இந்தத் திரைப்படத்திற்கு நன்றாகவே ப�ொறுந்திப்போவைத்போல இருக்கிறது. 106

Cell 211 - Spain Cinema Linear Three Act Structure Screenplay Technique

சினிமா விமர்சகர்கள் பின்னாட்களில் சிறந்த இயக்குநர்களாக அவதாரமெடுப்பது சினிமா த�ோன்றிய காலம் த�ொட்டு இருந்துவரும் ஒரு சங்கதி. இதற்குக் க�ொத்து க�ொத்தான உதாரணமாகப் பிரெஞ்சு நியுவேவ் இயக்குநர்களைக் குறிப்பிட முடியும். பெரும்பாலான பிரெஞ்சு நியுவேவ் இயக்குநர்கள் த�ொடக்கக் காலத்தில் சினிமா விமர்சகர்களாக இருந்தவர்களே. த�ொடக்கத்தில் சினிமா விமர்சகராக இருந்து இயக்குநராக மாறிய மற்றொரு இயக்குநரின் திரைப்படம் குறித்துத்தான் இப்போது பார்க்க இருக்கிற�ோம். இவர் ஸ்பெயின் நாட்டைச் சேர்ந்தவர். மற்றொரு எழுத்தாள இயக்குநர் டேனியல் ம�ோன்சான். Cell 211 ஆக்சன் திரில்லர் வகைத் திரைப்படம். அதிலும் சிறைச்சாலையைச் சம்பவங்கள் நடைபெறும் தளமாகக் க�ொண்டது. ஸ்பெயின் நாட்டின் பல உயர்ந்த விருதுகளைத் தனதாக்கிய திரைப்படம். இது வழமையான ஆக்சன் திரில்லர் திரைக்கதை உத்தியைக்கொண்டதா என்றால் நிச்சயமாகக் கிடையாது. ஆனால் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரையே அடிப்படையாகக் க�ொண்டது. அலுப்பை ஏற்படுத்தக் கூடிய திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரின் முதுகெலும்பு ப�ோன்ற அடிப்படையை மாத்திரம் எடுத்துக்கொண்டு அதன் ப�ொதுத் தன்மைகளைத் தவரிக்கும் திரைக்கதை உத்தியைக் கையாளும் திரைப்படங்களுக்கு மற்றொரு உதாரணம் இந்தத் திரைப்படம். ஆர்ட்ஹவுஸ் திரைப்படங்களை ‘ஜனரஞ்சகப்’ படுத்துவதற்கான உதாரணத் திரைக்கதை உத்திக்கொண்ட திரைப்படங்களின் பட்டியலில் இந்தத் திரைப்படத்தையும் தாராளமாகச் சேர்த்துக்கொள்ளலாம். ஸ்பெயினின் முக்கியச் சிறைச்சாலை ஒன்றில் புதிய வார்டனாகப் ப�ொறுப்பு ஏற்றுக்கொள்ள வருகிறது முக்கியக் கதாப்பாத்திரமான ஜூவான் ஆலுவர். அந்தச் சிறையில் மல்மடார் என்கிற அதி முக்கிய அதே சமயத்தில் அதி பயங்கரமான ஒரு கைதியும் இருக்கிறான். ஜூவான் ப�ொறுப்பு ஏற்றுக்கொள்வதற்கு முன்பாகச் சிறைச்சாலையின் ஒழுங்குமுறைகளையும் நடைமுறைகளையும் தெரிந்துக�ொள்ளும் விதமாக மற்ற இரண்டு வார்டன்களுடன் சிறையில் சுற்றி வரும் காட்சியே திரைப்படத்தின் த�ொடக்கம். மற்ற இரண்டு வார்டன்கள் சீருடையில் இருக்க ஜூவான் மாத்திரம் சாதாரண உடையில் இருக்கிறான். இவர்கள் சுற்றி வந்துக�ொண்டிருக்கும் வேலையில் சிறையில் கலவரம் வெடிக்கிறது. அதைத் தலைமை தாங்கி நடத்துபவன் மல்மடார். கலவரம் வெடித்தபிறகு சிறையிலிருந்து இந்த மூவராலும் வெளியே முடியாததால் வார்டன் உடையில் இல்லாத ஜூவானை காப்பதற்காக வேண்டி சீருடையில் இருக்கும் மற்ற இரண்டு வார்டன்களும் அவனைச் செல் 211 ஒன்றிற்குள் தள்ளி கதவை அடைத்துவிட்டு அவர்கள் தப்பிக்க வழி தேடுகிறார்கள். செல் 107

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

211-ல் அதற்கு முன்பு இருந்த ஒரு கைதி இறந்ததே மல்மடார் கலவரத்தை தூண்டுவதற்குக் காரணம். இந்தச் சூழ்நிலையில் அதாவது வார்டன்கள் மேல் க�ொலை வெறியில் இருக்கும் சிறை கைதிகளிடமிருந்து ஜூவான் எப்படி உயிர் தப்பிக்கிறான் என்பதே இந்தத் திரைப்படத்தின் சம்பவக் கரு. திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரின் முதல் ஆக்டான எஸ்டாபிலிசிங் காட்சிகளை நேரத்தை விரயமாக்கி க�ொண்டிருக்காமல் மிக நேரடியாகத் திரைப்படம் த�ொடங்கிவிடுகிறது. செல் 211-ல் இருந்த கைதி வலி சித்திரவதைக்கு இடையில் சாகும் காட்சியின் ஊடே டைட்டில் கார்ட் ப�ோடப்படுகிறது. அடுத்தக் காட்சியில் ஜூவானும் மற்ற இரண்டு வார்டன்களும் சிறையைச் சுற்றிப்பார்க்கும் காட்சி. ஜூவான் யார் அவனுடைய குடும்பப் பின்னணி குறித்தெல்லாம் இங்கே காட்டப்படுவதில்லை. அதேப�ோல அந்தச் சிறையில் இருக்கும் மல்மடார் கதாப்பாத்திரத்தின் தீவிரம் குறித்த காட்சிகளும் இங்கே கிடையாது. இது வழமையான கிளாச்சிகள் ஸ்டிரக்சரின் முதல் ஆக்ட் இலக்கணத்தை மீறும் செயல். கலவர சூழலை விநாடிகளில் புரிந்துக�ொள்ளும் ஜூவான் அதற்கு ஏற்றார்போலத் தன்னை மாற்றிக்கொள்ளும் காட்சிகள் காட்டப்படுகின்றன. கலவரம் செய்து சிறைச்சாலையை மல்மடார் தன்னுடைய கட்டுப்பாட்டிற்குள் க�ொண்டுவந்ததும் புதிதாகச் செல் 211-ல் இருக்கும் ஜூவானை அவனுக்கு முன்பாகக் க�ொண்டு வந்து நிறுத்துகிறார்கள். இந்தச் சூழ்நிலையில் ஜூவான் என்ன செய்கிறான் என்பது அடுத்த அடுத்தக் காட்சிகளாகத் த�ொடர்கின்றன. முதல் ஆக்ட் காட்சிகளில் இருந்து இரண்டாம் ஆக்ட் காட்சிகளுக்கு நகர்த்தும் முதல் பிளாட் பாயிண்ட் மல்மடார் சிறை அதிகாரிகளுடன் பேச்சு வார்த்தையில் ஈடுபடும் காட்சி. இதன் பின் விளைவாக இரண்டாம் ஆக்ட் காட்சிகள் த�ொடங்குகின்றன. இந்த ஆக்டில் ஜூவான் கதாப்பாத்திரத்தின் மனைவி அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறாள். ஜூவானை மீட்கச் சிறை அதிகாரிகள் எடுக்கும் பதற்ற நடவடிக்கைகள், ஜூவான் சிறைக்குள் என்ன செய்கிறான் ப�ோன்றவை இந்த ஆக்டின் பிரதான காட்சிகள். இரண்டாம் ஆக்டிலிருந்து மூன்றாம் ஆக்டிற்கு நகர்த்தும் இரண்டாம் பிளாட்பாயிண்ட் காட்சி ஜூவானின் கர்ப்பிணி மனைவி சிறை அதிகாரிகள் நடத்தும் தடி அடியில் இறந்து ப�ோவது. சிறைக்குள் அகப்பட்டுக்கொண்ட ஜூவானை பார்க்க சிறைக்கு வரும் அவனுடைய மனைவியைக் கூட்டத்தில் அடையாளம் தெரியாமல் சிறை அதிகாரிகள் தடியால் தாக்கிவிடுகிறார்கள். இதில் கர்ப்பிணியான அவள் இறந்துவிடுகிறாள். இந்தத் தடியடி காட்சிகள் சிறைக்குள் இருக்கும் த�ொலைக்காட்சியில் நேரடியாகக் காட்டப்படுகிறது. தன்னுடைய மனைவி இறந்தது ஜூவானுக்குத் தெரியவருகிறது. இதன் விளைவாக அவன் எடுக்கும் நடவடிக்கைகளே இறுதி ஆக்ட் மற்றும் கிளைமாக்ஸ். கிளைமாக்ஸ் க்ளோஸ்-எண்டடாகவே முடிகிறது. வழவழ க�ொழக�ொழ என்று தேவையில்லாத காட்சிகளின் மூலமாகவும் பக்கம் பக்கமான வசனங்களின் மூலமாகவும் காட்டப்பட வேண்டிய காட்சிகளைச் சிதைக்காமல் தேவையான காட்சிகளை மாத்திரம் ‘ஸ்டிரெய்ட்-டு-த-க�ோராக’த் திரைக்கதையில் கையாள்கிறார் இயக்குநர் டேனியல். இதில் மல்மடராக நடித்திருக்கும் லூயிஸ் ஸ்பெயினின் அகச் சிறந்த இசையமைப்பாளர்களில் ஒருவர் என்பது இங்கே குறிப்பிடத்தக்கது. இதை ஏன் குறிப்பிடவேண்டும், ஏனென்றால் லூயிசின் திரை ஆளுமை அப்படியானது இந்தத் திரைப்படத்தில். உலகச் சினிமாக்களில் இடம்பெறும் பெரும்பாலான திரை படைப்பாளிகள் பன்முகத்தன்மையும் ஆளுமையும் க�ொண்டவர்களாக இருக்கிறார்கள் ஆனால் நம்மூரில் பன்முகத்தன்மைக்கு எதிராகக் காரணம் 108

நவீனா அலெக்சாண்டர்

தெரியாத ஒவ்வாமை இருக்கிறது. நம்முடைய பல சாபக்கேடுகளில் இந்த ஒவ்வாமையும் ஒன்று. ஆர்ட்ஹவுஸ் திரைப்படத்தில் திரில்லரின் விறுவிறுப்பைக் கலந்த திரைப்படம் ஒன்றைப் பார்க்க விரும்பினால் Cell 211 உங்களுக்கான திரைப்படம்.

109

The Wailing - South Korea Cinema

Linear Three Act Structure Screenplay Technique

தென் க�ொரிய திரைப்படங்களைக் குறித்து முழு அளவிற்கு அறிமுகம் செய்ய வேண்டிய அவசியம் கிடையாது. பெரும்பாலான உலகச் சினிமா இரசிகர்களுக்கு வெகுவாகவும் தாராளமாகவும் அறிமுகமாகி இருப்பவை க�ொரியத் திரைப்படங்கள் என்று ப�ொதுப்படையாக அறியப்படும் தென் க�ொரியத் திரைப்படங்கள். ஈரானிய இயக்குநர்களுக்கு அடுத்து நம்மூரில் பெரும் அளவில் பரிச்சயமாகி இருப்பவர்கள் தென் க�ொரிய திரைப்பட இயக்குநர்கள். அதிலும் சில இயக்குநர்களின் திரைப்படைப்புக்களைத் திரும்பத் திரும்பத் த�ொடர்ச்சியாக விவாதிக்கும் ப�ோக்கும் இங்க இருக்கிறது. அந்த வகையில் முக்கியமான தென் க�ொரிய இயக்குநர்களில் ஒருவர் நா ஹ�ோங்ஜின். The Chaser மற்றும் The Yellow Sea திரைப்படங்களின் இரசிகராக இருந்தால் நிச்சயம் இவரைக் குறித்த அறிமுகம் உங்களுக்குத் தேவைப்படாது. இவர் திரைக்கதை ஆசிரியரும் கூட. இவருடைய திரைப்படங்களின் அடிப்படையாக இருப்பது ‘துரத்தல்’ என்கிற மனித குணம். ஒவ்வொரு இயக்குநரின் திரைப்படைப்பும் அவர்களுக்கே உரியப் பிரத்தியேக தனி விருப்பங்கள் மற்றும் இரசனைகளின் அடிப்படையைக் க�ொண்டிருக்கும். உதாரணமாகக் குவிட்டின் டரன்டின�ோவின் திரைப்படைப்புகள் அனைத்தும் ‘பழிவாங்குதல்’ என்பதை அடிப்படையாகக் க�ொண்டிருக்கும். அந்த வகையில் நா ஹ�ோங்-ஜின் திரைப்படைப்புகள் துரத்தலை அடி நாதமாகக் க�ொண்டது. The Chaser மற்றும் The Yellow Sea, இந்த இரண்டு திரைப்படங்களையும் பார்த்தவர்களுக்கு இது மிக நன்றாகவே தெரிந்திருக்கும். துரத்தலை அடிப்படையாகக் க�ொண்ட நா ஹ�ோங்-ஜிங்கின் அடுத்தத் திரைப்படம் The Wailing. இது சென்ற வருடம் அதாவது 2016-ல் வெளியான திரைப்படம். ஹாரர் மற்றும் திரில்லரை அடிப்படையாகக் க�ொண்ட திரைப்படம் இது. மற்ற இரண்டு திரைப்படங்களை விடத் தனிப்பட்ட முறையில் என்னை மிகவும் கவர்ந்த நா ஹ�ோங்-ஜின் திரைப்படம் இது. நா ஹ�ோங்-ஜிங்கின் மற்ற இரண்டு திரைப்படங்களின் பன்னாட்டுத் திரை விழாக்களின் வெற்றிகளைக் கண்டு டூவென்டியத் சென்சுரி பாக்ஸ் நிறுவனம் தயாரித்த திரைப்படம் இந்தத் திரைப்படம். வசவசவென்று பேசிக்கொண்டிருக்காமல் இந்தத் திரைப்படத்தின் திரைக்கதை உத்திக்கு வருவ�ோம். கிளாச்சிகள் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர்தான் இந்தத் திரைப்படத்தின் அடிப்படை உத்தி. திரைப்படம் இரண்டரை மணி நேரங்கள் திரையில் ஓடுகிறது ஆனால் எந்த இடத்திலும் அலுப்பே தட்டுவதில்லை. அதிலும் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரை வைத்துக்கொண்டு அலுப்பே இல்லாமல் காட்சிகளைக் கச்சிதமாக நகர்த்துகிறார் நா ஹ�ோங்-ஜிங். ஜாங்-க�ோ உள்ளூர் கிராம ப�ோலிஸ் அதிகாரி. க�ொஞ்சம் பயந்த சுபாவமும் கூட. அவருடைய மகளுக்குப் பேய் பிடித்துவிடுகிறது. மகளை அவர் எப்படிக் காப்பாற்றுகிறார் என்பதே 110

நவீனா அலெக்சாண்டர்

இந்தத் திரைப்படம். இம்புட்டுத்தேன் இதன் கதை. கதை கிடக்கிறது புடலங்காய் சினிமா ம�ொழிக்குத் தேவையானது காட்சிகள்தானே. எத்தகைய சப் பிளாட் கிளைக் கதைகளும் இந்தத் திரைக்கதையில் கிடையாது. முதல் ஆக்டில் ஜாங்-க�ோவின் கிராமத்தில் நடைபெறும் இரண்டு துர்மரணங்கள் காட்டப்படுகின்றன. (இவை அனைத்தும் நகைச்சுவையாகக் காட்டப்படுவதுதான் இதன் சிறப்பே. இந்தக் காட்சிகள் நகைச்சுவையாக இருந்தாலும் அது எந்த இடத்திலும் திரைக்கதையின் அழுத்தமான இறுக்கத்தை குலைப்பதே இல்லை. அந்த வகையில் ஒரு திரைக்கதையின் முதுகெலும்பாக இருக்கும் ஒரு உணர்வை நகைச்சுவையானது எப்படிக் கெடுக்காமல் பார்த்துக்கொள்வது என்பதைத் தெரிந்துக�ொள்ள விரும்பினால் நிச்சயம் இந்தக் காட்சிகள் உதவும்). அதைத் த�ொடர்ந்து ஜாங்-க�ோவின் குடும்ப உறவுகள் குறித்த காட்சிகள் வருகின்றன. அவருக்கும் அவருடைய மகளுக்கும் இருக்கும் பாச பிணைப்புக் காட்சிகள் வருகின்றன. முதல் ஆக்டிலேயே கிராமத்தில் நடைபெறும் துர்மரணங்கள் அமானுஷ்ய சக்தி ஒன்றின் வேலைதான் என்கிற பேச்சு அடிபடத் த�ொடங்கிவிடுகிறது. இது ஜாங்-க�ோவிற்கும் தெரியவருகிறது. முதல் ஆக்டிலிருந்து இரண்டாம் ஆக்டிற்கு நகர்த்தும் முதல் பிளாட்-பாயிண்ட் என்பது ஜாங்-க�ோவின் மகளுக்குப் பேய் பிடிப்பது. இதைத் த�ொடர்ந்து திரைக்கதை இரண்டாம் ஆக்ட் காட்சிகளுக்குள் செல்கிறது. ஜாங்-க�ோவின் தாயார் குவாங் என்கிற மந்திரவாதியை அழைத்து வருகிறார். அந்த மந்திர வாதி பேய் ஓட்ட எடுக்கும் முயற்சிகள் இரண்டாம் ஆக்டின் பெரும்பாலான காட்சிகள். அந்தக் கிராமத்தின் மலைப் பகுதியில் தங்கியிருக்கும் ஜப்பானைச் சேர்ந்த ஒரு அன்னிய கதாப்பாத்திரத்தின் மீது இந்த மந்திரவாதிக்கும் ஜாங்-க�ோவிற்கும் சந்தேகம் வருகிறது. இதெல்லாம் இரண்டாம் ஆக்ட் காட்சிகள். ஜப்பானிய அன்னிய கதாப்பாத்திரத்தின் மரணம் இரண்டாம் பிளாட் பாயிண்ட் காட்சியாக வருகிறது. இதைத் த�ொடர்ந்து திரைக்கதை மூன்றாம் ஆக்டிற்குள் செல்கிறது. மூன்றாம் ஆக்டிலேயே மந்திரவாதிக்கும் ஜாங்-க�ோவிற்கும் இந்த அமானுஷ்யங்களுக்கு எல்லாம் பின்னணியில் இருப்பது யார் என்பது தெரிய வருகிறது. இதைத் தெரிந்துக�ொண்டு அவர்கள் ஜாங்-க�ோவின் குடும்பத்தையும் மகளையும் காப்பாற்றினார்களா இல்லையா என்பது கிளைமாக்ஸ். திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சருக்கு உரியப் படியே க்ளோஸ்-எண்டட் அமைப்பிலேயே முடிந்திருக்கிறது இந்தத் திரைப்படத்தின் இறுதி காட்சிகள். எடிட்டிங் உத்தியைப் ப�ொறுத்தவரையில் இரண்டாம் ஆக்ட் காட்சிகள் த�ொடங்கிப் பெர்லல்-கட்டில் காட்சிகள் காட்டப்படுகின்றன. பெர்லல்-கட் உத்தி குறித்து நாம் முன்பே பார்த்திருக்கிற�ோம். இந்தத் திரைப்படத்தில் வரும் பெர்லல்-கட் காட்சிகளுக்கு உதாரணமாகக் கிராமத்தில் மந்திரவாதி ஜாங்-க�ோவின் மகளுக்குப் பேய் ஓட்டும் காட்சியும், மலைப்பகுதியில் ஜப்பானிய அன்னிய கதாப்பாத்திரம் மந்திரம் செய்வதும், இவற்றின் காரணமாக ஜாங்-க�ோவின் மகள் வேதனையில் துடிப்பதும் மாற்றி மாற்றித் த�ொடர்ச்சியாகக் காட்டப்படுகிறது. பெர்லல்-கட் உத்தி காட்சிகளுக்கு இடையிலான டென்ஷனையும் விறுவிறுப்பையும் கூட்டக் கூடியது என்பதால் இந்தக் காட்சி பார்வையாளனை இருக்கையின் நுனிக்குக் க�ொண்டு வருகிறது. இப்படியான பெர்லல்-கட் காட்சிகளால் நிறைந்தது இரண்டாம் மற்றும் மூன்றாம் ஆக்ட் காட்சிகள். இதனால் இந்த இரண்டு ஆக்டும் படு விறுவிறுப்புடன் நகர்கின்றன.

111

Belgium Cinema: Dardenne Brothers - Two Days One Night

அமெரிக்காவில் இண்டி (இண்டி என்பது Independent Filmmakersயை குறிப்பது. அதாவது இத்தகைய இயக்குநர்கள் வாய்ப்புகளைத் தேடிப் ப�ோய்க்கொண்டும் காத்துக்கொண்டும் இருக்காமல், தங்களின் கைகளில் இருப்பதைக்கொண்டு ல�ோபட்ஜெட் திரைப்படங்களை எடுக்கக் கூடியவர்கள். அதன் வழி வாய்ப்புகளைத் தங்களை ந�ோக்கி வரவழைக்கக் கூடியவர்கள். உதாரணமாக, கிரிஸ்டோபர் ந�ோலான ஒரு இண்டி இயக்குநராகத்தான் தன்னுடைய கரியரைத் த�ொடங்கினார். அவருடைய முதல் படமான Memento அவருடைய மற்றும் அவருடைய நண்பர்களின் கூட்டுத் தயாரிப்பில் வந்த ல�ோபட்ஜெட் திரைப்படம். இந்தத் திரைப்படத்தின் வழி அவர் ஆலிவுட்டின் கவனத்தைத் திருப்பி இன்று உலகின் அகச் சிறந்த இயக்குநர்களில் ஒருவராக இருக்கிறார். இவர் வாய்ப்புகளைத் தேடிப் ப�ோகவில்லை இவரை ந�ோக்கி வாய்ப்புகளை வரவழைத்திருக்கிறார்.) இயக்குநர்களாக இருந்துக�ொண்டு ஆலிவுட்டின் மிகப் பெரிய தயாரிப்பு நிறுவனங்களைத் தங்களுக்காகக் காக்கவைத்துக்கொண்டிருக்கும் சக�ோதர இயக்குநர்கள் சிய�ோன் பிரதர்ஸ். பெரும் நிறுவனங்கள் இவர்களின் திரைப்படங்களைத் தயாரிக்கத் தயாராக இருந்தாலும் இவர்கள் தங்களின் திரைப்படங்களை அவர்களே தயாரித்துக்கொள்கிறார்கள். இவர்களைக் குறித்து ஏற்கனவே நாம் பார்த்திருக்கிற�ோம். அமெரிக்காவிற்குச் சிய�ோன் பிரதர்ஸ் என்றால் பெல்ஜிய நாட்டிற்கு டார்டென் பிரதர்ஸ். பெல்ஜிய நாட்டிலிருந்து த�ொடர்ச்சியாக உலகத் திரை இரசிகர்களுக்கான அகச் சிறந்த திரைப்படங்களைக் க�ொடுத்துக்கொண்டிருப்பவர்கள் டார்டென் பிரதர்ஸ். இவர்களின் அனைத்துத் திரைப்படங்களும் உலகத் திரைப்படங்களின் வரிசையில் இருப்பவை. ஜீன்-பியரி டார்டென் மற்றும் லுக் டார்டென் இருவரும் ஆவணப் பட இயக்குநர்களாகத் தங்களின் திரை கரியரைத் த�ொடங்கியவர்கள். இவர்களின் முதல் திரைப்படமே ஐர�ோப்பிய திரை இரசிகர்களைத் திரும்பி பார்க்க வைத்த ஒன்று. இவர்களின் திரைப்படங்களில் அதிக வசனங்கள் இருக்காது, பரபரப்பான காட்சிகள் இருக்காது, தாறுமாறான எடிட்டிங் கட்கள் இருக்காது இப்படிப் பல இருகாதுகள்தான். அப்படியிருந்தும் இவர்களின் திரைப்படங்கள் எப்படி உலகச் சினிமா இரசிகர்களை அசரடிக்கிறது என்றால் இவர்கள் திரையில் க�ொண்டுவருவது மனிதர்களின் யதார்த்தமான உணர்வுப் ப�ோராட்டங்களை. அதிலும் மிகக் குறிப்பாக ஏழை, நடுத்தர உழைக்கும் வர்க மனிதர்களின் வாழ்க்கை ப�ோராட்டங்களை. நம்மூரின் ப�ோலியான, மிகைப்படுத்தப்பட்ட உணர்ச்சி ப�ொங்கல்களைப் பார்த்துப் பழக்கப்பட்ட இரசிகனுக்கு இவர்களின் திரைப்படங்கள் மிகுந்த அன்னியத்தனம் க�ொண்டவையாக இருக்கும். காரணம் இவர்களின் திரைப்படங்கள் யதார்த்த மனிதர்களையும் யதார்த்த மனித உணர்வுப் 112

நவீனா அலெக்சாண்டர்

ப�ோராட்டங்களையும் காட்டுவதால். இப்போது பார்க்கப்போவது Two Days One Night திரைப்படத்தை. Two Days One Night திரைப்படத்தில் கதை என்று ஒன்று கிடையாது. வழமையாக உலகத் திரைப்படங்கள் பலவற்றில் நாம் பார்த்து வரும் சங்கதிதானே. சாதரா, நடுத்தர உழைக்கும் வர்க குடும்பப் பெண்மணி. கணவனும் இரண்டு குழந்தைகளும் உண்டு. அவளுடைய சம்பளத்தை நம்பித்தான் அந்தக் குடும்பத்தின் வீட்டு வாடகை மற்ற பில்கள் கட்டும் கடமை இருக்கிறது. அவளுக்கு வேலைப் ப�ோய்விட்டால் அந்தக் குடும்பம் நடுத்தெருவில்தான் நிற்க வேண்டும். அவளுடைய வேலையைக் காப்பாற்றிக்கொள்ள நடக்க இருக்கும் பாலட்டில் அவளுக்கு ஆதரவாக வாக்கு அளிக்கும்படி அவளுடைய சகி ஊழியர்களை அவள் கேட்டுக்கொள்வதே இந்தத் திரைப்படம். மிகவும் சப்பையாக இருக்கிறதுதானே. ஆனால் திரைப்படத்தைப் பாருங்கள் அழுகை, சிரிப்பு, வெறுப்பு, வெற்றி உணர்ச்சி என்று சகல மனித உணர்வு எழுச்சிகளையும் கடந்து செல்வீர்கள். சாத்ரா மன அழுத்தம் காரணமாகக் க�ொஞ்ச நாட்களுக்கு மருத்துவம் பார்த்துக்கொள்கிறாள். இதனால் அவள் வேலை செய்த இடத்தில் அவளை வேலையை விட்டுத் தூக்கிவிட மேலதிகாரி ஒரு திட்டம் செய்கிறார். அதாவது மன அழுத்த மருத்துவம் பார்த்துவிட்டு மீண்டும் வேலைக்கு வர இருக்கும் சாத்ராவை வேலைச் சேர்த்துக்கொள்வதா அல்லது அவளை வேலையை விட்டு நிறுத்துவதால் அவளுடைய சக ஊழியர்களுக்குக் கிடைக்க இருக்கும் ப�ோனஸ் வேண்டுமா என்கிற பாலட்டே அது. அவளுடைய சக ஊழியர்கள் அனைவரும் ப�ோனஸ் வேண்டும் என்று பாலட்டில் வாக்கு அளித்துவிடுகிறார்கள். இந்தச் சங்கதிகளெல்லாம் திரைப்படத்தில் காட்டவேப்படாது. கதாப்பாத்திரங்களுக்குள் நடைபெறும் உரையாடல்களை வைத்து பார்வையாளனே இந்தச் சங்கதிகளை ஊகித்துக்கொள்ளவேண்டும். Iceberg Storytelling உத்தி. இந்தத் திரைப்படத்தில் மிக நுணுக்கமான சமூக விழுமியங்கள் குறித்த விசாரணைகள் இருக்கின்றன. மேல�ோட்டமாகப் பார்க்கும் பார்வையாளனுக்கு ஒரு நடுத்தரக் குடும்பப் பெண் அவளுடைய வேலையைக் காப்பாற்றிக்கொள்ளப் ப�ோராடுவதே பிரதானமாகத் தெரியும். ஆனால் தேர்ந்த திரை இரசிகனுக்கு, உலகமயமாக்கலுக்குப் பிறகு அனைத்து நிலைகளிலும் த�ொழிலாளர்களுக்கு ஏற்படும் மன அழுத்தம், அதனால் அவர்கள் மனதளவில் பாதிக்கப்படுவது, உலகமயமாக்கலை வழி நடத்தும் முதலாளித்துவம் அதுவரை தன் நிறுவனத்துக்கு உயிரைக்கொடுத்த ஒரு ஊழியர் இனி பயன்படமாட்டார் என்று தெரிந்ததும் எத்தகைய சமூகத் தார்மீக உணர்வுமில்லாமல் அந்த ஊழியரைச் சக்கையாக வெளியே தூக்கிப்போடுவது, உலகமயமாக்கலின் வலையில் சிக்கிக்கொள்ளும் த�ொழிலாள வர்க்கம் எப்படி முதலாளித்துவத்தால் தன்னுடைய சக ஊழியருக்கு எதிராகவே திருப்பப்படுகிறது ப�ோன்ற நுணுக்கமான சங்கதிகள் அப்பட்டமாகக் காட்சிகளின் வழி தெரிந்துவிடும். மரிய�ோன் கார்டிலாட் அனாயாசமாகச் சாத்ராவாகத் திரையில் செயல்பட்டிருக்கிறார். படு யதார்த்தமான அண்டர் பிளே வகைத் திரை நடிப்பைக் கற்றுக்கொள்ள நினைப்பவர்கள் இந்தத் திரைப்படத்தைத் திரும்பத் திரும்பப் பார்க்கவும். இந்தத் திரைப்படத்தில் நடித்திருக்கும் குழந்தைகள் முதற்கொண்டு அப்படிய�ொரு திரை செயல்பாடு. நம்மூரில் ப�ோலி மெக்கப்களுடனும் ப�ோலி உணர்ச்சிகளுடனும் வந்து செல்லும் கதாநாயகிகளையும் இந்தத் திரைப்படத்தில் வரும் சாத்ராவையும் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கவும் முடியாது. காரணம் கதாநாயகி என்கிற எத்தகைய ஆர்ப்பாட்டமும் இல்லம் நம் பக்கத்துவீட்டு நடுத்தரக் குடும்பப் 113

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

பெண்மணிப�ோல இந்தத் திரைப்படத்தில் அட்டகாசமாகச் செயல்பட்டிருப்பார் கார்டிலாட். டார்டென் பிரதர்ஸ் திரைக்கதை உத்தி Iceberg Storytelling-யை அடிப்படையாகக் க�ொண்டது. இந்த உத்தியைக் குறித்து நாம் பல இடங்களில் பார்த்தாகிவிட்டது. இவர்களின் அனைத்துத் திரைப்படங்களிலும் இந்த உத்தியைப் பார்க்கலாம். மேலும் Handheld கேமிரா மூவ்மெண்ட்களையே டார்டென் பிரதர்ஸ் தங்களின் திரைப்படங்களில் பயன்படுத்துவார்கள். இதன் வழி அவர்கள் பார்வையாளனுக்குள் கடத்த நினைக்கும் விசயம், திரையில் த�ோன்றும் கதாப்பாத்திரங்கள் கேமிராவின் நகர்வுகளின் வழி பார்வையாளனிடம் தனித்துவமாகப் பேசுவதை. இவர்களின் அனைத்துத் திரைப்படங்களிலும் மாஸ்டர் ஷாட்களின் வழியே காட்சிகள் நகர்த்தப்படும். O.S, POV ப�ோன்ற ஷாட்கள் இருக்காது. மேலும் எடிட்டிங்கில் கட்அவே, பெர்லல் கட், ஜம்ப் கட், மேட்ச் கட் என்று எதுவும் இருக்காது. மாஸ்டர் ஷாட்களை இணைப்பதே இவர்களின் திரைப்படத்தில் எடிட்டிங்கின் வேலை. இவர்களின் அனைத்துத் திரைப்படங்களும் நேச்சுரல் லைட்டிங்கில் படம் பிடிக்கப்பட்டவை. ஆடம்பரமான லைட்டிங் ஆர்ப்பாட்டங்களை இவர்களின் திரைப்படத்தில் பார்க்கவே முடியாது. அது தேவையும் இல்லை. மிக யதார்த்தமான, எளிமையான அதே சமயத்தில் வலிமையான சட்டகங்கள் (frames) இவர்கள் திரைப்படங்களின் தனித்துவம். வலிமையான கதாப்பாத்திரங்களையும் அந்தக் கதாப்பாத்திரங்களின் உணர்வு எழுச்சி நிலைகளையுமே இவர்களின் திரைப்படங்கள் பிரதானப்படுத்துவதால் இவர்களின் அனைத்துத் திரைப்படங்களும் தேர்ந்த திரை இரசிகர்களை இரசனைக்கொன்று கட்டிப்போட்டுவிடுகிறது. இந்தத் திரைப்படத்தில் பின்னணி இசைக் கிடையாது. த�ொடர்ச்சியாகப் பல உலகச் சினிமாக்களில் நாம் பார்த்துவரும் ஒரு அம்சம்தான் இது.

114

Belgium Cinema: Dardenne Brothers - The Kid With A Bike

திரைப்படம் என்றால் அதில் நிச்சயம் கதை இருந்தே ஆகவேண்டும் என்கிற மூடநம்பிக்கை க�ொண்டவராக இருந்தால் இந்தக் கட்டுரையை இத்துடன் இப்படியே கை கழுவி விட்டுச் சென்றுவிடுங்கள். திரைப்படம் என்பது காட்சி ஊடகம், அதில் காட்டப்படும் காட்சிகளை ஒன்று சேர்த்து பார்வையாளனின் மூலை செய்யும் இரசவாத கலையே திரைப்படம் என்கிற புரிதல் க�ொண்டவர்கள் த�ொடர்ந்து படிக்கலாம். பெரிய பெரிய திரைப்படைப்பாளிங்கலாம் சினிம்மான்னா நல்ல கத ஆம்படனும்னு ச�ொல்லிக்கினு கிராங் நீ என்னானாக்கா கதயே வேணான்னு கதவுடற என்று கேள்வி எழலாம். இந்தக் கேள்வியை டுரூபாய்டிடமும் கேட்டார்கள். அதற்கு அவர் தந்த பதில் 400 Blows என்கிற திரைப்படம். டுரூபாய்டும் இப்படித்தான் ஐம்பது அறுபதுகளில் பிரான்சில் வெளிவந்துக�ொண்டிருந்த திரைப்படங்களை விமர்சனம் என்கிற பெயரில் வெளுத்து வாங்கிக்கொண்டிருந்தார். கடுப்பான சிலர் அவருக்கு எதிர் விமர்சனமாக இவ்வளவு வாயக் கிழிக்கிற நீ ஒரு படம் எடேன் என்று அவரைச் சந்திக்கு இழுத்தார்கள். அப்படிச் சந்திக்கு இழுத்தவர்களை முச்சந்திக்கு அழைத்துப்போய் அவர்களின் முகத்தில் அறைந்தார்கள்போல 400 Blows க�ொடுத்தார் டுரூபாய்ட். அதுமாத்திரமல்ல திரைப்படத்தில் கதை என்கிற பெயரில் நடத்தப்படும் சில கூத்துக்களையும் கேள்விக்குறியாக்கினார். அவருடைய 400 Blows இன்றளவிற்கும் சிறந்த திரைப்படைப்புக்களில் ஒன்று. பழமைவாத ப�ோக்கில் ஊறியிருக்கும் சினிமா கூடாரங்களில் மூழ்கி எழுந்து சினிமாக் குறித்துக் கற்றுக்கொள்பவர்கள் அனைவரும் திரைப்படம் என்றால் அதில் நல்ல கதை இருந்தே ஆகவேண்டும் என்றும், அந்தக் கதையைத் திரையில் வடிக்க அழகான திரைக்கதை அதிலும் தீரி ஆக்ட் ஸ்டக்சரில் வடிவமைக்கப்பட்ட திரைக்கதை இருந்தே ஆகவேண்டும் என்று அடம்பிடிப்பதை ஏராளமாகப் பார்க்கலாம். இப்படியெல்லாம் பழமைவாதத்தில் ஊறியவர்களுக்குப் புதுமை சிந்தனைகள் ஊறலெடுக்கப் படைக்கப்பட்டது 400 Blows. இந்தத் திரைப்படத்தில் கதை என்கிற வஸ்துவிற்கு இடமே கிடையாது. டுரூபாய்டின் சிறுபிள்ளைக் கால நிகழ்வுகளின் ஒரு பகுதி த�ொகுப்பே 400 Blows திரைப்படம். இதே ப�ோன்ற வடிவமைப்பில் சமீப காலத்தில் வந்திருக்கும் மற்றொரு திரைப்படம் The Kid With A Bike. பெல்ஜியம் நாட்டுத் திரைப்படம். இதிலும் கதை என்று எதுவும் கிடையாது. கதையே இல்லாத திரைப்படம் ஒன்றிற்கு எப்படி ஒன்லைனர் ச�ொல்வதாம். அதனால் திரைப்படத்தைப் பார்த்து அனுபவித்துத் தெரிந்துக�ொள்ளுங்கள். வேண்டுமானால் இப்படிச் ச�ொல்லலாம், 115

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

வாழ்வில் த�ோல்வியடைந்த ஒரு தந்தை, மகனை வளர்க்க முடியாமல் அநாதை ஆசிரமம் ஒன்றில் விட்டுவிட்டு மகனுக்குத் தெரியாமல் சென்றுவிட, மகன் தந்தையைத் தேடுவதே இந்தத் திரைப்படம். இந்தத் திரைப்படத்தில் 90% முழு நீளக்காட்சிகளே. அதாவது மாஸ்டர் ஷாட்களே. ஓவர் ஹெட் ஷாட்களும், கட்டவே ஷாட்களும் கிடையாது. இந்தத் திரைப்படம் முழுவதிலும் பின்னணி இசைக்கும் வேலையில்லை. இது பதின�ொரு வயது சிறுவனைப் பற்றிய திரைப்படம். நம்மூரில் வரும் அதிகபிரசங்கித்தனங்களை அதிகமாகவே செய்யும் சிறுவர்களைக்கொண்ட சிறுவர் திரைப்படங்களை எல்லாம் திரைப்படங்கள் என்கிற வகையறாவிற்குள் க�ொண்டுவரும் நபர்களுக்கும் 400 Blows திரைப்படமும் The Kid With A Bike திரைப்படமும் முற்றிலும் படு அந்நியத்தனம் க�ொண்டதாக இருக்கும். வெளிநாட்டுத் திரைப்படம் அப்படித்தானே இருக்கும் என்று பூசி ம�ொழுக முடியாது. இந்த இரண்டு திரைப்படங்களும் சிறுவர்களை அவர்களின் எதார்த்த செயல்களுடன் சித்தரிக்கும் திரைப்படங்கள். நம்மூர் சிறுவர் திரைப்படங்களில் வரும் அனைத்துச் சிறுவர் கதாப்பாத்திரங்களும் எதார்த்த வாழ்விற்கும் நடவடிக்கைகளுக்கும் முற்றிலும் அந்நியப்பட்டவர்கள். இத்தகைய ப�ோலி சிறுவர் கதாப்பாத்திரங்களைப் பார்த்தவர்களுக்கு இந்த இரண்டு திரைப்படத்திலும் வரும் சிறுவர்கள் ஆச்சரியத்தையும் நெருக்கத்தையும் உண்டாக்குவார்கள் என்பது படு நிச்சயம்.

116

Belgium Cinema: Dardenne Brothers - L’Enfant

ஐர�ோப்பாவில் இயங்கிக்கொண்டிருக்கும் அதி முக்கிய இயக்குநர்களில் டார்டன் சக�ோதரர்களும் அடக்கம். இவர்களின் திரைப்படங்கள் அனைத்திற்கும் கான்ஸ் திரைப்பட விழாவில் நிச்சயமாக விருது காத்துக்கொண்டிருக்கும். அப்படியென்றால் இவர்கள் விருதுகளைக் குறி வைத்து அவர்களின் திரைப்படங்களை எடுக்கக் கூடியவர்களா என்றால் நிச்சயமாக இல்லை. இவர்களின் திரைப்படங்கள் அட்டூர் வரைக திரைப்படங்களுக்கும் டாக்கோ டிராமா வகைத் திரைப்படங்களுக்கும் இடையில் வர கூடியவை. இதுதான் இவர்களின் திரைப்படங்கள் த�ொடர்ந்து சர்வதேச திரைப்பட விழாக்களில் தனக்கான இடத்தைப் பிடித்துக்கொள்வதற்கான காரணம். இவர்களின் திரைப்படங்கள் அனைத்தும் லீனியர் வகைத் திரைக்கதை உத்தியையே பயன்படுத்த கூடியவை. கிளாச்சிகள் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரையே தங்களின் திரைக்கதை உத்தியாகக் கையாள்வார்கள். ஆனாலும் இவர்களின் திரைப்படங்களைப் பார்க்கும் ஒரு பார்வையாளனுக்குக் கிளாச்சிகள் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் திரைக்கதை ஏற்படுத்தக் கூடிய எத்தகைய அலுப்பும், பார்த்ததையே பார்ப்பது ப�ோன்ற சலிப்பையும் உண்டாக்குவது இல்லை. அது எப்படி இவர்களால் அது முடிகிறது? அவர்களுடைய திரைக்கதையில் என்ன இரகசிய இன்கிரிடியன்ட் பயன்படுத்துகிறார்கள்? பெரிய சிதம்பர இரகசியத்தை எல்லாம் அவர்கள் திரைக்கதை இன்கிரிடியன்டாகப் பயன்படுத்துவதில்லை. சரி அவர்கள் திரைக்கதையில் எதையெல்லாம் பயன்படுத்துவிதில்லை என்று பார்ப்பதின் மூலமாக எதையெல்லாம் அவர்கள் மிக வலிமையாகப் பயன்படுத்துகிறார்கள் என்பதைத் தெரிந்துக�ொள்ள முடியும்தானே. அவர்கள் தங்களின் திரைக்கதையில் பயன்படுத்தாத விசயங்கள் கதை, கதாப்பாத்திர விளக்கம், வேகமான எடிட்டிங் கட்ஸ் மற்றும் வைட் ஆங்கில்ஸ். இந்தச் சமாச்சாரங்களை அவர்கள் தங்களின் லீனியர் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரில் பயன்படுத்துவதில்லை. அவர்கள் பயன்படுத்துவது இரண்டு அல்லது மூன்று முக்கியக் கதாப்பாத்திரங்கள், இந்தக் கதாப்பாத்திரங்களின் வாழ்க்கையில் ஏற்படக் கூடிய ஒரு நெருக்கடி, லாங் டேக்ஸ், டாக்கோ டைப் பிள்மிங் மற்றும் ஸ்டெட் கேம் ஷாட்ஸ். இவர்களுடைய Two days One Night மற்றும் A Kid With A Bike ஆகிய இரண்டு திரைப்படங்களையும் முன்பே பார்த்திருக்கிற�ோம். இந்த இரண்டு திரைப்படங்களும் நாம் மேலே குறிப்பிட்டிருக்கும் விசயங்களைப் பயன்படுத்தி எடுக்கப்பட்டவைதான். இன்றைக்குப் பார்க்க இருக்கும் இவர்களின் அடுத்தத் திரைப்படம் L’Enfant. L’Enfant கான்ஸ் திரைப்பட விழாவில் மாத்திரமல்ல 117

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

நியு யார்க் மற்றும் ட�ோரன்டோ திரைப்பட விழாக்களிலும் விருதுகள் பெற்ற திரைப்படம். ச�ோனியா மற்றும் ப்ருன�ோ இந்த இரண்டு கதாப்பாத்திரங்கள்தான் இந்த ம�ொத்த திரைப்படமும். கதை என்று எடுத்துக்கொண்டு பக்கம் பக்கமாக நூற்றுக்கணக்கான வார்த்தைகளில் உணர்ச்சி வழிய வழிய ச�ொல்லக் கூடியதெல்லாம் இல்லை இந்தத் திரைப்படத்தின் கதை. ப்ருன�ோ பிச்சை எடுப்பதுடன் திருடவும் செய்வான். அதுதான் அவனுடைய வாழ்க்கை. அவனுக்கும் ச�ோனியாவிற்கும் காதல். அதன் விளைவாக இருவருக்கும் ஆண் குழந்தை ஒன்று பிறக்கிறது. அந்தக் குழந்தையை ப்ருன�ோ பணத்திற்கு ஆசைப்பட்டு விற்றுவிடுகிறான். அம்புட்டுத்தேன். அவர்களுக்கு இடையே எப்படிக் காதல் கிளம்புகிறது, ப்ருன�ோ எப்படியெல்லாம் பேத்தோஸ் இசை இழுவையின் பின்னணியில் பிச்சை எடுக்கிறான், அவர்களுக்கு எந்த ஆஸ்பத்திரியில் எந்த செவிலியர் வயிற்றுக்குள் இருந்து குழந்தையை எடுத்துக்கொடுக்கிறாள் என்கிற வழமையான மசாலா எஸ்டாபிலிஷ் காட்சிகள் எல்லாம் கிடையாது. எடுத்த எடுப்பிலேயே ச�ோனியா கைக்குழந்தையுடன் ப்ருன�ோவைத் தேடி அவர்களுடைய அறைக்கு வருவதில் இருந்துதான் படம் த�ொடங்குகிறது. ப்ருன�ோ டிராப்பிக் ஒன்றில் பார்ப்பவர்களிடமெல்லாம் கையேந்துவதின் மூலம் நமக்கு அறிமுகமாகிறான். முடிந்தது. அதன் பிறகு அவர்கள் இருவரும் என்ன செய்கிறார்கள் என்பதைக் கேமிரா அவர்களின் பின்னால் அலைந்து திரிந்து நமக்குக் காட்டிக்கொண்டேயிருக்கிறது. அந்தக் காட்சிகள் அனைத்தும் லாங் டேக்குகள்தான். பிரேமிங்ஸ் அனைத்தும் ஆவணப்படப் பிரேமிங்ஸ். டார்தன் சக�ோதரர்களின் கதாப்பாத்திரங்கள் வீட்டிற்குள் அடைபட்டுக் கிடப்பவர்கள் இல்லை என்பதால் கேமிரா அவர்கள் ப�ோகும் இடத்திற்கெல்லாம் பின்னாலேயே ப�ோய்க் க�ொண்டிருக்கிறது. டார்டன் சக�ோதரர்களின் திரைப்படங்களில் கதாப்பாத்திரங்களுக்கு அடுத்து மிக மிக முக்கிய இடத்தைப் பிடிப்பவை சாலைகளும், தெருக்களும், பேருந்து பயணமும், கார் பயணமும், ம�ோட்டார் சைக்கிள் பயணமும், சைக்கிள் பயணமும். இந்தத் திரைப்படத்திலும் இவை உண்டு. கதாப்பாத்திரங்களை ஒரு இக்கட்டில் சிக்க வைத்து பிறகு அவர்களைத் தள்ளி நின்று கேமிரா வேடிக்கை பார்ப்பதின் வழி பார்வையாளர்களையும் வேடிக்கை பார்க்க வைக்கும் இரசவாத வித்தையை இந்தத் திரைப்படத்திலும் செய்கிறார்கள் டார்டன் சக�ோதரர்கள். திரைப்படத்தின் லைட்டிங்கை ப�ொறுத்தவரை அனைத்துக் காட்சிகளும் இயற்கை வெளிச்சத்திலேயே படம் பிடிக்கப்பட்டிருக்கிறது. அதாவது நேச்சுரல் லைட்டிங். டார்டன் சக�ோதரர்கள் ஆவணப் படங்களை எடுத்துவிட்டு பிறகு திரைப்படம் எடுக்க வந்தவர்கள் என்பதால் நேச்சுரல் லைட்டிங்கையே தங்கள் திரைப்படங்களில் பயன்படுத்துகிறார்கள். இதுவும் அவர்களின் தனித்துவத்திற்கும், அவர்களின் திரைப்படங்களில் நம்மைக் கவரும் எதார்த்தத்திற்குமான அடுத்த அடிப்படை. எடிட்டிங்கை ப�ொறுத்தவரை லாங் டேக்குகளை இணைக்கும் வேலையை மாத்திரமே எடிட்டிங் மேஜையில் பார்த்திருக்கிறார்கள். மனம் லேசாக இருக்கும் சமயத்தில் அழுத்தமான அதே நேரத்தில் மிக எளிமையான ஒரு திரைப்படத்தைப் பார்க்க ஆசைப்பட்டால் L’Enfant.....

118

Coen Brother’s Movies – America Indie Cinema

அமெரிக்கப் திரைப்படங்களைப் ப�ொதுவாக ஆலிவுட் திரைப்படங்கள் என்று வகைப்படுத்திவிடுவது நடக்கிறது. சிலிக்கான் வெலியில் மென் ப�ொருள் நிறுவனங்கள் நிறைந்திருப்பதைப் ப�ோல ஆலிவுட்டில் அமெரிக்க ஆங்கிலம் பேசும் திரைப்படங்களைத் தயாரிக்கும் சில ஜாம்பவான் தயாரிப்பு நிறுவனங்களும் அதன் நிறுவனங்களும் சில அமெரிக்கத் திரை நட்சத்திரங்களும் ஜாகை செய்துக�ொண்டிருக்கிறார்கள். அவ்வளவுதான் சங்கதி. அமெரிக்கத் திரைப்படங்கள் அனைத்தும் ஆலிவுட்டிலிருந்துதான் வரவேண்டும் என்கிற விதியெல்லாம் கிடையாது. இன்டித் திரைப்படங்களுக்கும் அமெரிக்கச் சினிமாத் த�ொழிலில் பெரும் பங்கு உண்டு. ஆலிவுட் தயாரிப்புக் கம்பெனிகளுக்குத் த�ொடர்பே இல்லாத, சினிமாக் குறித்துப் படித்த அல்லது சினிமா கனவுக்கொண்ட தனி நபர்கள் எடுக்கும் திரைப்படங்களை இண்டிபென்டன்ட் பிலிம்ஸ் என்று வகைப்படுத்துகிறார்கள். இதைச் சுருக்கமாக இன்டி பிலிம்ஸ் என்று குறிப்பிடுவார்கள். உலகத் திரைப்பட இரசிகர்கள் மத்தியில் ஆலிவுட்டின் கமர்சியல் குப்பைத் திரைப்படங்களைப் பின்னுக்குத் தள்ளிவிட்டு இடம் பிடிக்கும் பெரும்பான்மையான திரைப்படங்கள் இந்த இன்டி வகைத் திரைப்படங்கள்தான். இன்டி வகைத் திரைப்படம் எடுத்து அதன் மூலம் ஆலிவுட் தயாரிப்பு நிறுவனங்களைத் தங்கள் பக்கம் ஈர்த்த பல அமெரிக்க இயக்குநர்கள் உண்டு. உதாரணமாகக் கிறிஸ்டோபர் ந�ோலான். அவருடைய முதல் படமான Memento இன்டி திரைப்படமே (இந்தத் திரைப்படத்தின் நகல்தான் நம்மூர் கஜினி. நம்மூர் ‘சுடல்’ வகைத் திரைப்படம். இங்கே ம�ொத்தமாகச் சுடல் வகைத் திரைப்படங்கள்தான் வந்துக�ொண்டிருக்கின்றன என்பது வேறு விசயம்). ஆலிவுட் தயாரிப்பு நிறுவனங்களை ஈர்த்த அளவிற்கு உலகத் திரைப்பட இரசிகர்களையும் ஈர்த்தவர் ந�ோலான். இப்படியான மற்றொரு இன்டி திரைப்பட இயக்குநர் ஜ�ோயல் சீயான். இயக்குநர் என்று ச�ொல்வதை விட இயக்குநர்கள் என்று ச�ொல்லவேண்டும். இவருடைய தம்பி ஈதான் சீயானும் இயக்குநரே. அதனால் இவர்களின் திரைப்படங்களைப் ப�ொதுவாகச் சீயான் பிரதர்ஸ் மூவிஸ் என்று அடையாளப்படுத்துகிறார்கள். தம்பி உடையான் படைக்கு அஞ்சான் என்பதுடன், திரைக்கதைக்கும் அஞ்சான் என்பதையும் இவர்கள் விசயத்தில் சேர்த்துக்கொள்ளலாம். அண்ணன் ஜ�ோயல் சீயான் இயக்க, தம்பி ஈதான் சீயான் திரைக்கதை மற்றும் தயார்ப்பு வேலைகளையும் சில நேரங்களில் இயக்கத்தையும் கூடக் கவனித்துக்கொள்வார். பிலிம் ந�ோயர் மற்றும் செமி ப�ோஸ்ட் மார்டனிச வகைத் திரைப்படங்களுக்குப் பெயர் ப�ோனது சீயான்களின் திரைப்படங்கள். அமெரிக்க ஆலிவுட் ஸ்பெசல் எஃபெக்ட்ஸ் திரைப்படங்களைப் பார்த்து பார்த்துக் கண்கள் பூத்தவர்களுக்கு 119

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

முற்றிலும் வேறு வகையான திரை அனுபவத்தைத் தரக் கூடியது இவர்களின் திரைப்படங்கள். இன்டி ஆலிவுட் என்று நூறு அமெரிக்கத் திரைப்படங்களை ஒன்றாகத் திரையிட்டு இதில் சீயான்களின் திரைப்படத்தை அடையாளம் காட்டச் ச�ொன்னால் மிக எளிதாக அடையாளம் காட்டிவிட முடியும். அப்படிய�ொரு தனித்தன்மை க�ொண்டது அவர்களின் திரைப்படங்கள். உலகம் முழுவதிலும் இரண்டு வகையான இயக்குநர்கள் உண்டு. ஒன்று, விமர்சகர்களுக்கான இயக்குநர்கள். மற்றொன்று வெகுசன மக்களுக்கான இயக்குநர்கள். விமர்சகர்களுக்கான இயக்குநர்களின் திரைப்படைப்புகள் வலுவாகவும், தீர்க்கமாகவும், வணிகக் கட்டுப்பாடுகளைத் தகர்த்துக்கொண்டு புதியவகைக் கதைகளைத் திரையில் ச�ொல்வதாலும் அவை பெரும்பாலும் வெகுசன இரசிகர்களுக்குப் புரியாமல் ப�ோய்விடுகின்றன. விமர்சன அறிவியல் கலை அறிந்த - நன்றாகக் கவனிக்கவும் விமர்சன அறிவியல் கலை அறிந்த என்று விமர்சகர்களைக் குறிக்கப் பயன்படுத்துகிறேன் – விமர்சகர்களின் எழுத்து புரிதலுடன் மட்டுமே இத்தகைய இயக்குநர்களின் திரைப்படங்களை முழுதுமாக உள்வாங்கி அனுபவிக்க முடியும். வெகுசன இயக்குநர்களுக்கான விளக்கம் பெயரிலேயே இருக்கிறதுதானே. இத்தகைய இயக்குநர்களின் திரைப்படங்களுக்கு ‘ப�ோன�ோமா பார்த்தோமா வந்தோமா’ன்னு இருந்துவிடலாம். சீயான்களின் திரைப்படங்கள் விமர்சகர்களுக்கான திரைப்படங்கள். பத்துக்கும் மேற்பட்ட திரைப்படங்களை அவர்கள் படைத்திருந்தாலும், அவர்களின் அகச் சிறந்த திரைப்படங்களாக உலகத் திரை இரசிகர்களாலும், திரைக் கலை விமர்சகர்களாலும் பார்க்கப்படுவது Fargo, The Big Lebowski மற்றும் No Country For Old Men. இதில் No Country For Old Men திரைப்படத்தின் சில காட்சிகளும், கதையின் மைய அமைப்பும் நம்மூரில் சுடப்பட்டுச் சுடல் வகைத் திரைப்படமாக வந்துவிட்டது. மற்ற இரண்டு திரைப்படங்களின் சுடல் தமிழ் வெர்ஷன் தெரியவில்லை. தெரிந்தவர்கள் ச�ொல்லலாம். கதாநாயகன் எவ்வளவுதான் சாதாரணமாகவும், பலகீனமாகவும் (கதைப்படி) இருந்தாலும் திரைப்படத்தின் முடிவில் அவன் ஏத�ோ ஒரு வகையில் வெற்றிப் பெற்றவனாகக் காட்டப்படுவதே ப�ொதுவாக அமெரிக்க (இந்த விசயத்தில் உலகம் முழுவதிலும் என்று வைத்துக்கொள்ளலாம்) திரைப்படங்களின் இயல்பு. இந்த இயல்பு வணிகத் திரைப்படங்களில் special effects காட்சிகளின் கலவையுடன் சற்று தூக்கலாகக் காட்டப்படும். Batman, Spiderman, Ironman என்று அனைத்து மார்வல் காமிக் திரைக்கதைகளும் இந்த இயல்பை க�ொண்டவை. ஆனால் சீயான் சக�ோதரர்களின் கதாநாயகன் இந்த இயல்பிற்கு முற்றிலும் மாறானவன். மனித வாழ்வை எதிர்கொள்ள முடியாமல் த�ோல்வி அடைந்து, வீழ்ச்சியை ந�ோக்கிப் ப�ோய்க்கொண்டிருப்பவர்களே அவர்களுடைய கதாநாயகர்கள். ஒரு சில திரைப்படங்களைத் தவிர அவர்களுடைய கதாநாயகர்கள் வீழ்ச்சியிலிருந்து மீளவே முடியாமல் இறந்துவிடுவதும் உண்டு. திரைப்படக் கதை என்றால் இறுதியில் கதாநாயகன�ோ, நாயகிய�ோ அவர்களின் பிரச்சனையை எதிர்கொண்டு வெற்றிபெற்றவர்களாகக் காட்டப்படவேண்டும் என்கிற மூடநம்பிக்கைக்கு உலை வைக்கக் கூடியவர்கள் சீயான்களின் கதாநாயகர்கள். சீயான்களின் கதாநாயகர்களை ஒற்றை வரியில் அமெரிக்கக் கலாச்சாரத்தின் அடிப்படையில் விளக்க வேண்டுமென்றால் அவர்கள் losers. நம் வழக்கில் ச�ொல்வதென்றால் உருப்படாதவர்கள். உருப்படாதவனைக் கதாநாயகனாகக் க�ொண்டு உலகத் தரமான காட்சிகளைத் திரைப்படமாகச் ச�ொல்ல முடியுமா என்றால் அது நிச்சயமாகச் சீயான்களால் முடியும். Fargo திரைப்படத்தின் ஜெர்ரி, 120

நவீனா அலெக்சாண்டர்

No Country For Old Men திரைப்படத்தின் ம�ோஸ், The Big Lebowski திரைப்படத்தின் டூட் ஆகிய மூவரும் சீயான்களின் கதாநாயகர்களுக்கான அகச் சிறந்த எடுத்துக்காட்டுகள். இந்த மூவரும் வீழ்ச்சியை ந�ோக்கிப் ப�ோய்க்கொண்டிருக்கும் லூசர்ஸ். Fargo கதாநாயகன் ஜெர்ரி பணக்கார குடும்பத்தில் வாக்கப்பட்டு அவனுடைய அடையாளத்தை இழந்து, மாமனாரின் பிசினசை கவனிக்கும் எவல்காரன். அவன் மனைவி குடும்ப விவகாரங்களில் தந்தையைக் கேட்டே எந்த ஒரு முடிவையும் எடுப்பாள். ஜெர்ரி அந்தக் குடும்பத்தில் ஒரு Initial Bearer மட்டுமே. இந்த நிலையிலிருந்து தன்னை மீட்டுக்கொள்ள அவன் எடுக்கும் ஒரு முடிவே அவனுடைய இறுதி வீழ்ச்சிக்கும் Fargo திரைப்படக் கதையின் த�ொடக்கத்திற்கும் அடிப்படை. அந்த முடிவு என்ன ஏது என்பதையெல்லாம் திரைப்படத்தைப் பார்த்துத் தெரிந்துக�ொள்ளுங்கள். நம்மூரில், மாமனார் வீட்டுக்கு வாக்கப்பட்டவன்தான் சார் படத்தின் கதாநாயகன் என்பதை முதலில் கதையின் கருவாக முன்வைக்கவே முடியாது. அதெல்லாம் எடுபடாது என்று ஒரே ப�ோடாகப் ப�ோட்டுவிடுவார்கள். No Country For Old Men திரைப்படத்தின் ம�ோஸ் வெட்டி முண்டமாக வேட்டை ஆடிக்கொண்டிருக்கும் ஒரு கையாலாகாதவன். ஒருநாள் வேட்டையின்போது கடத்தல் க�ோஸ்டி ஒன்றின் பணப் பை அவனுக்குக் கிடைக்கிறது. அதிலிருந்து த�ொடங்குகிறது அவனுடைய இறுதி வீழ்ச்சி மற்றும் திரைப்படத்தின் த�ொடக்கம். The Big Lebowski-யின் டூட் ஓட்டாண்டி. வங்கியிலிருக்கும் சில்லறைகளைக் கூட வழித்துத் துடைத்து அன்றாடச் செலவுகளைச் செய்யும் ச�ோம்பேறி கழுதை. பெயர்மாற்ற குழப்பச் சம்பவம் ஒன்றிலிருந்து த�ொடங்குகிறது அவனின் வீழ்ச்சி மற்றும் திரைப்படம். இப்படிச் சீயான்களின் கதாநாயகர்கள் அனைவரும் ‘வெலங்காதவர்களாக’ இருக்க அதற்கு முற்றிலும் எதிர்மறையில் இருப்பவர்கள் அவர்களுடைய திரைப்படக் கதாநாயகிகள். அவர்களின் திரைப்படங்களில் முக்கியப் பெண் கதாப்பாத்திரங்கள் அனைத்தும் மிகவும் வலிமையானவை. மனதளவில். அழுத்தமானவர்களும் கூட. எதையும் துணிந்து எதிர்கொள்ளக் கூடியவர்கள். அவர்களுக்கான தனித்த அடையாளங்களுடனும், சுதந்திரத்துடனும் இருப்பவர்கள். Fargo திரைப்படத்தின் பெண் காவல் அதிகாரி மார்கி இதற்கு எடுத்துக்காட்டு. மார்கியாக நடித்திருப்பவர் மெக்டர்மாண்ட். இவர் ஜ�ோயல் சீயானின் மனைவியும் கூட. சீயான்களின் பெரும்பாலான படங்களில் முக்கியப் பெண் கதாப்பாத்திரம் இவர்தான். உருப்படாத கதாநாயகன், மனவலிமை மிகுந்த முக்கியப் பெண் கதாப்பாத்திரம் இந்த இரண்டு கதை மாந்தர்களை வைத்துக்கொண்டு சீயான்கள் திரையில் க�ொண்டுவரும் கதை சம்பவங்கள் அழகியல் சார்ந்தது. இரத்தம் பீரிடும் காட்சிகளும் இதில் அடக்கம். அவை வலிந்து திணிக்கப்படவைகளாகவ�ோ அல்லது செயற்கையாக உருவாக்கப்பட்டவையாகவ�ோ இருப்பதில்லை. அனைத்தும் எதார்த்தமானவை. கதாநாயக பிம்ப வழிபாடு மனப்பான்மை க�ொண்ட நம்மவர்களுக்குச் சீயான்களின் திரைப்படங்கள் நிச்சயம் ‘ம�ொக்க படம்ப்பா’ இரகத்தைச் சேர்ந்ததாக மாயத்தோற்றத்தை உண்டாக்கும். த�ோற்றம் என்று ச�ொல்லாமல் மாயத்தோற்றம் என்று குறிப்பிடக் காரணம், சீயான்களின் திரைப்படக் கதைகள் புரியாத மாயத் தன்மை க�ொண்டவை கிடையாது ஆனால் நாம்தான் எது கலை என்றே புரியாத அறியாமை மாயையில் இருப்பதால் மாயத்தோற்றம் என்று குறிப்பிடவேண்டியிருக்கிறது. 121

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

பெரும்பாலும் லீனியர் திரைக்கதை உத்தியையே தங்களுடைய திரைப்படங்களில் பயன்படுத்துவார்கள் க�ோவன் பிரதர்ஸ். தி பிக லிப�ோவெஸ்கி திரைப்படம் இதற்கு விலக்கு. லாங் டேக்குகளும் இவர்களது திரைப்படங்களின் தனித்தன்மைக்கு அடையாளம். பார்வையாளனை இரண்டு ந�ொடிகளுக்குக் கூடக் காட்சிகளை உள்வாங்க விடாமல் அரக்கப் பரக்க எடிட் செய்யும் சேட்டையெல்லாம் இவர்களின் திரைப்படத்தில் இருக்காது. இவர்களின் திரைப்படங்களில் வரும் கதாப்பாத்திரங்கள் அழுத்தமான பாதிப்புக்களைப் பார்வையாளனின் மனதிற்குள் உண்டாக்குவதின் இரகசியமும் இந்த லாங் டேக்குகள்தான். அதேப�ோலக் கேரக்டர்கள் உரையாடும் two shot-களை over-the-shoulder ஷாட்களாக எடுக்காமல் shot-reverse-shot உத்தியில் படமாக்குவதும் க�ோவன் பிரதர்ஸ் திரைப்படங்களின் தனி அடையாளம். கலைப் படம் எடுக்கிறேன் பேர்வழி என்று பெரிதாக அலட்டிக்கொள்ளும் சங்கதிகளெல்லாம் இவர்களின் திரைப்படங்களில் இருக்காது. அழுத்தமான நாவல்களைத் திரைக்கதைகளாக மாற்றுவதிலேயே இவர்களின் திரைப்படத்தின் வெற்றி அடங்கிவிடுவதால் அதைக் காட்சிகளாக மாற்றுவதில் simplicty மற்றும் elegance-யை பயன்படுத்துகிறார்கள். சிறந்த நாவல்களைத் திரைக்கதைகளாக மாற்றுவதற்கான பயிற்சி மேற்கொள்பவர்களுக்கு இவர்களின் திரைப்படங்கள் சிறப்பான பாடங்களாக இருந்து உதவும் என்பதில் சந்தேகமே இல்லை.

122

Russian Ark – Russia Cinema Single Take Technique

இந்தத் திரைப்படத்தின் மேக்கிங் அவ்வளவு முக்கியமா என்றால் நிச்சயமாக அவ்வளவு முக்கியம்தான். இந்தத் திரைப்படமும் ஒரே சாட்டில் எடுக்கப்பட்ட திரைப்படம். அதாவது இந்தத் திரைப்படத்தில் காட்சிகளுக்கு இடையிலான கட்களே கிடையாது. 96 நிமிடங்களுக்குத் த�ொடர்ச்சியாக ஓடும் திரைப்படம். லைவ் ஆக்சன் ப�ோன்று நடிகர்கள் நடித்திருப்பார்கள். இதுவும் ஒரு ச�ோதனை முயற்சித் திரைப்படமே. இயக்குநர்களின் ப�ொதுவாக இரண்டு வகை உண்டு. ஒருவகைத் திரைப்பட இலக்கணக் காபி டேபிள் புத்தகத்திலிருக்கும் காட்சிப்படுத்தும் இலக்கணங்களை மீறாமல் எடுப்பவர்கள். அடுத்த வகை அந்த இலக்கணங்களை மீறிச் செயல்படவேண்டும் என்று நினைப்பவர்கள். இவர்களே திரைப்படக் கலையின் ச�ோதனை முயற்சிகளுக்கு அடித்தளம் ப�ோடுபவர்கள். இரஷ்ய இயக்குநர் அலெக்சாண்டர் சுக்ரோவுக்கும் இப்படி இலக்கணத்தை மீறி ஒரே ஷாட்டில் ஒரு திரைப்படத்தை எடுக்க வேண்டும் என்பது நெடு நாளைய கனவு. அவருடைய கனவிற்கு வடிவம் க�ொடுத்த திரைப்படம் அவர் இயக்கிய Russian Ark. இரஷ்ய இயக்குநர்களுக்கும் திரைக் கலையில் ச�ோதனை முயற்சிகளுக்கும் நெருங்கிய த�ொடர்பு உண்டு. ஐர�ோப்பியர்கள் கண்டுபிடித்த திரைக்கலையை முப்பதுகள் த�ொடங்கி அறுபதுகள் வரை அடுத்தக் கட்டத்திற்குக் க�ொண்டு சென்றவர்கள் இரஷ்ய இயக்குநர்களே. திரைக்கலையின் வளர்ப்புத் தாய் ப�ோன்றவர்கள் இரஷ்ய இயக்குநர்கள். நமக்கும் ச�ோதனை முயற்சிகளுக்கும் ஏணி வைத்தாலும் எட்டாது. அது சரி தம்பி படத்தோட கத......என்று இழுப்பவர்களுக்கு ஒன்று ச�ொல்கிறேன். இந்தத் திரைப்படத்தில் கதையே கிடையாது. முந்நூறு ஆண்டுக்கால வரலாற்றைச் ச�ொல்லும் ஒரு திரைப்படத்தில் கதை என்ன என்று கேட்டால் என்னத்த என்று ச�ொல்வதாம். மீண்டும் அதேதான் ச�ொல்கிறேன் திரைப்படக் கலைக்குக் கதை என்கிற வஸ்து மிக அவசிய சங்கதி ஒன்றும் கிடையாது. கதை இருந்தால் நல்லது அதற்காகக் கதை இருந்தே ஆகவேண்டும் என்கிற கட்டாயமெல்லாம் கிடையாது. உலகத் திரைப்படங்கள் பரிச்சயமாக ஆக நீங்களே அதை உணர்ந்துக�ொள்வீர்கள். அதுவரை இப்படிச் ச�ொல்வது கேட்பவர்களுக்குக் க�ொஞ்சம் விளையாட்டுத்தனமாகத்தான் இருக்கும். அதிலும் த�ொட்டில் முதல் நம்மூர் திரைப்படங்களையே பார்த்துப் பழக்கப்பட்டவர்களுக்கு இது மேலும் நகைப்பிற்கு உரிய விசயமாகத்தான் இருக்கும். உண்மையில் நகைப்பிற்கு உரிய விசயம் நம்மூர் திரைப்படங்களே. இதுவும் உலகத் திரைப்படங்களைத் தேடி பார்க்கத் த�ொடங்கும் ப�ோது நீங்கள் உணரக் கூடிய சங்கதியாகத்தான் இருக்கப்போகிறது. Russian Ark கடந்த மூன்னூறு ஆண்டுக்கால இரஷ்யாவின் வரலாற்றைச் ச�ொல்லும் 123

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

திரைப்படம். அதிலும் அந்த வரலாறு உலகப் பிரசித்திப்பெற்ற இரஷ்யாவின் St. Petersburg நகரில் இருக்கும் ஜார் அரசர்கள் கட்டிய Winter Palace-ல் இடம் பெறுகிறது. உலகின் மிகப் பெரிய அரண்மனைகளில் இதுவும் ஒன்று. இதில் Hermitage Museum என்று ஒரு புகழ்பெற்ற கண்காட்சியகமும் இருக்கிறது. இதில்தான் Russian Ark படம் அரங்கேறுகிறது. அரங்கேறுகிறது என்றா ச�ொன்னேன். நன்றாகக் கவனித்தீர்களா அரங்கேறுகிறது என்றா ச�ொன்னேன். நிச்சயமாக அப்படித்தான் ச�ொல்லியிருப்பேன். காரணம் புகழ்பெற்ற பீட்டர் அரசன் த�ொடங்கிய அக்டோபர் புரட்சிக்கு முந்தைய நாள் இரவு வரை இரஷ்ய வரலாற்றில் இடம்பெற்ற அதிலும் குறிப்பாக விண்டார் பேலசில் நடைபெற்ற சம்பவங்கள் ஒன்றின் பின் ஒன்றாக இந்தத் திரைப்படத்தில் வந்து ப�ோகிறது. இப்பொழுது ச�ொல்லுங்கள் இந்தத் திரைப்படத்தின் கதை என்ன என்று நான் உங்களுக்குச் ச�ொல்வது என்று. பிரான்சு நாட்டைச் சேர்ந்த தி ஸ்டிரேன்ஜர் என்கிற கதாப்பாத்திரமும் அலெக்சாண்டர் சுக்ரோவும் அவர்களுக்குள் பேசியபடியே விண்டர் பேலசை சுற்றிச் செல்ல வரலாற்றுக் கதாப்பாத்திரங்களும் சம்பவங்களும் நம் கண் முன்னே விரிந்து செல்கிறது. சுக்ரோவின் குரல் மாத்திரமே நமக்குக் கேட்கும் அவருடைய POV (Point Of View)-விலேயே திரைப்படம் பார்வையாளனுக்கு முன்னால் காட்சிகளாக நகர்ந்து செல்கிறது. இந்த இருவரும் எப்படி இந்த அரண்மனைக்குள் நுழைந்தார்கள் இந்தச் சம்பவங்கள் நடைபெறும் காலகட்டம் எது என்பதெல்லாம் பார்வையாளனுக்குச் ச�ொல்லப்படமாட்டாது. அவனே ஊகித்துக்கொள்ளவேண்டும். மேலும் இந்தத் திரைப்படத்தை முழுதுமாகப் புரிந்துக�ொள்ளப் பார்வையாளனுக்குத் தெரிய வேண்டியது ஐர�ோப்பிய மற்றும் இரஷ்ய கலை அரசியல் வரலாறு. இக்கும்......நம்முடைய இனத்தின் வரலாறே தெரியாது இந்த இலட்சணத்தில் மற்றொரு கண்டத்தின் வரலாற்றைத் தெரிந்துக�ொள்ள வேண்டுமாக்கும் இந்தத் திரைப்படத்தைப் பார்க்க என்பவர்கள் இந்தத் திரைப்படத்தைப் பார்க்கவேண்டாம். இந்தத் திரைப்படத்தைப் பார்க்க ஐர�ோப்பிய மற்றும் இரஷ்ய கலை அரசியல் வரலாறு முக்கியமாகத் தெரிந்திருக்க வேண்டும். அதிலும் முக்கியமாக ரினயசன்ஸ் காலகட்டம் த�ொடங்கி இருபதாம் நூற்றாண்டின் த�ொடக்க ஆண்டுகள் வரையிலான கலை வரலாறு. காரணம் தி ஸ்டிரேன்ஜர் கதாப்பாத்திரம் விண்டார் பேலசில் இருக்கும் ஓவியங்களையும் சிற்பங்களையும் விளக்கிச் செல்லும்போது சில பெயர்களைச் ச�ொல்லியபடி செல்லும் அந்த ஓவியங்களையும் அந்தக் கலைஞர்களையும் உங்களுக்கு அறிமுகம் இல்லையென்றால் இந்தத் திரைப்படம் தரும் அலாதியான அனுபவத்தை உங்களால் முழுமையாக உள் வாங்க முடியாது. உதாரணமாக Raphel, Antonio Canova, Anthony van Dyck, Peter Paul Rubens, Mikhail Glinka, Vasily Petrovich Stasov..... மேலும் இரஷ்யாவின் ஆளுமை நிறைந்த சில ஜார் அரசர்களைக் குறித்தும் உங்களுக்குத் தெரிந்திருக்கவேண்டும் உதாரணமாக Peter, Catherine, Nicholas I.....இது இந்நாடா வேதன...ப�ொய்து ப�ோக்க ஒரு பட்த பாக்கலாம்னுட்டு உக்காரலாங்காட்டின்னு பாத்தா நீ அத்தப் பத்தி தெர்னும் இத்தப் பத்தி தெர்னும் பூச்சிக் காட்டுற என்று நீங்கள் அங்கலாய்ப்பதாக இருந்தால் மன்னிக்கவும் திரைக் கலை என்பது மூலையைக் கழட்டி காத்தாட வைத்துவிட்டு வெற்று மண்டையுடன் ப�ொழுது ப�ோக்கிற்காகப் பார்க்கும் ஒரு சங்கதி அல்ல. திரைக் கலை தரும் முழுமையான கலை அனுபவத்தைப் பெற சில விசயங்களைக் குறித்து நாம் அறிந்துக�ொள்ளத்தான் வேண்டும். இது திரும்பத் திரும்ப நாம் ச�ொல்லும் சங்கதிதான். இதற்கு நமக்கு வாசிப்பு என்பது முக்கியமாக வேண்டும். இது இல்லாமல் நான் திரைப்படத்தை முழுதுமாக இரசித்தேன் திரைக் கலை ஒரு முழுமையான அனுபவத்தை எனக்குக் க�ொடுத்தது என்று ச�ொல்வது தேனுக்கு 124

நவீனா அலெக்சாண்டர்

உரிய இனிமை இல்லாமல் தேனை ருசித்ததற்கு நிகர். ஜார் மன்னர்களின் அரசவை பழக்க வழக்கங்கள் மற்றும் அரண்மனை வாழ்வின் பிரம்மாண்டம் இந்தத் திரைப்படத்தின் வழி நம் கண்களையும் கற்பனைகளையும் நிறைத்துவிடுகிறது. இந்த அனுபவத்தை மிகச் சரியாகப் பார்வையாளனுக்குள் (அதாகப்பட்டது வாசிப்புப் பழக்கம் க�ொண்ட கலை மற்றும் வரலாற்று அறிமுகம் க�ொண்ட - இவர்களைக் குறிவைத்துத்தான் தான் இந்தத் திரைப்படத்தை எடுத்ததாகச் சுகுர�ோவ் ஒரு பேட்டியில் குறிப்பிடுகிறார்) கடத்தத்தான் ஒரு முழு நீள சாட்டில் இந்தத் திரைப்படத்தை எடுத்ததாகச் சுகுர�ோவ் ச�ொல்கிறார். இதில் இரஷ்ய ஜார் மன்னர்களின் கலை இரசனைக் குறித்த விமர்சனமும் உண்டு அதே சமயத்தில் சமகால இரஷ்ய இளைய தலைமுறை தன் இன வரலாறு தெரியாமல் இருப்பதைக் குறித்த கண்டன வசனமும் உண்டு. அரண்மனையின் ஒரு அறையில் வேறு ஒரு காலகட்டத்தைச் சேர்ந்த ஜார் மன்னரின் நிகழ்வும் மற்றொரு அரண்மனையில் மற்றொரு ஜார் மன்னரின் நிகழ்வும் ஏக காலத்தில் இடம்பெறுகிறது. கேமிராவும் (அதாவது சுகுர�ோவின் POV-யும்), ஸ்டிரென்ஜர் கதாப்பாத்திரமும் ஒரு அறையிலிருந்து மற்றொரு அறைக்குச் செல்ல செல்ல இது பார்வையாளனுக்கு முன்னால் விரிந்து படர்கிறது. இந்தத் திரைப்படத்தில் இரண்டாயிரத்திற்கும் மேற்பட்ட நடிகர்கள் நடித்திருக்கிறார்கள். அனைவரும் மேடை நாடக அனுபவம் க�ொண்ட நடிகர்கள். தி ஸ்டிரென்ஜர் கதாப்பாத்திரத்தில் நடித்திருப்பவர் செர்ஜிய் ட�ோன்சோவ். இரஷ்யாவின் சிறந்த மேடை நாடக கலைஞர்களில் ஒருவர். அவருடைய மேடை நாடக அனுபவத்தைச் சுகுர�ோவ் மிக அற்புதமாக இந்தத் திரைப்படத்தில் பயன்படுத்திக்கொண்டிருக்கிறார். ஒரு த�ொழில் முறை மேடை நாடக நடிகரை எப்படித் திரைப்படத்திற்கு ஏற்றார்போலப் பயன்படுத்துவது என்பதைத் தெரிந்துக�ொள்ள இந்தத் திரைப்படத்தைப் பார்க்கலாம். த�ொழில் முறை மேடை நாடகரின் நடிப்புத் திறமையை எப்படியெல்லாம் திரையில் ச�ொதப்புவது என்பதைத் தெரிந்துக�ொள்ள நம்மூர் திரைப்படங்களைப் பார்க்கலாம். அலெக்சாண்டர் சுகுர�ோவ் ச�ொன்னக் கருத்தே நம்முடைய கருத்தும். இந்தத் திரைப்படம் வாசிப்புப் பழக்கம் மிகுதியாகக் க�ொண்ட, உலகக் கலை வரலாறு தெரிந்த ஒரு தேர்ந்த திரை இரசிகனுக்கான திரைப்படம். அத்தகைய இரசிகனுக்காக வேண்டியே எடுக்கப்பட்ட திரைப்படம். இத்தகைய தகுதிகள் உங்களிடம் இல்லையென்றால் இந்தத் திரைப்படத்தைப் பார்க்கவேண்டாம். மீறிப் பார்த்து இதன் அருமையைக் கெடுத்துவிடவேண்டாம். இப்படிச் ச�ொல்வது க�ொஞ்சம் திமிர் தனமாகத் த�ோன்றுகிறதா, என் மீது பாய்ந்து நாலு வார்த்தை நறுக்கென்று கேட்க வேண்டும் என்று த�ோன்றுகிறதா அதற்கு முன்னால் வாசிப்புப் பழக்கத்தை ஏற்படுத்திக்கொள்ளுங்கள். அதுவே அலெஸ்சாண்டர் சுகுர�ோவ் ப�ோன்றவர்கள் மீது என் ப�ோன்றவர்கள் மீது நீங்கள் செய்யும் மிகச் சிறந்த தாக்குதலாக இருக்க முடியும்.

125

Victoria – German Cinema Single Take Technique

சுமார் இரண்டே கால் மணி நேரம் ஓடக் கூடிய திரைப்படத்தில் ஒரு, ஒரே ஒரு கட் கூடக் கிடையாது. அதாகப்பட்டது இந்தத் திரைப்படம் ஒரே டேக்கில் எடுக்கப்பட்ட திரைப்படம். படம் த�ொடங்கி முடியும் வரை இரண்டே கால் மணி நேரத்திற்கு நடிகர்கள் லைவ் ஆக்சன் ப�ோல இந்தத் திரைப்படத்தில் த�ொடர்ச்சியாக நடித்திருக்கிறார்கள். கேமிரா த�ொடர்ச்சியாக அவர்களைப் பின் த�ொடர்ந்தபடி அவர்களின் செயல்களை நமக்குப் படம் பிடித்துக் காட்டிக்கொண்டே இருக்கிறது. Birdman படத்தில் கூட நான்கு இடங்களில் கட் உண்டு ஆனால் இந்தத் திரைப்படத்தில் ஒரு இடத்தில் கூடக் கட் கிடையாது. இதைத் திரும்பத் திரும்பச் ச�ொல்லக் காரணம் இரண்டு மணி நேரம் ஓடக் கூடிய திரைப்படத்தை லைவ் ஆக்சன் ப�ோலத் த�ொடர்ச்சியான ஒரே சாட்டாக எடுப்பது என்பது சினிமா மேக்கிங்கில் மிகவும் கடினமான காரியம். Victoria ப�ோன வருடம் ஜெர்மனியில் வெளியான திரைப்படம். வெளிவந்த மாத்திரத்தில் சினிமா மேக்கிங் சாம்பவன்களின் புருவத்தை உயர்த்திய திரைப்படம். திரைப்படத்தில் கதை....என்று பழைய பல்லவியைப் பாடும் கிழட்டு இரசனை க�ொண்ட இளைஞர்கள் அப்படி ஓரமாக ஓடிவிடவும் இது சினிமா என்கிற கலை தரக் கூடிய உண்மையான அனுபவத்தைப் பெற துடிப்பவர்களுக்கான திரைப்படம். இந்தத் திரைப்படத்தில் கதையே கிடையாது. சம்பவங்களே இந்தத் திரைப்படத்தின் முதுகெலும்பு. பின் இரவு ப�ோது ஒன்றில் த�ொடங்கிப் புலர் காலைப் ப�ொழுதில் முடிந்துவிடுகிறது இந்தத் திரைப்படம். த�ொடர்ச்சியாக இரண்டு மணி நேரங்கள் நம் கண் முன்னே சம்பவங்கள் வந்து ப�ோய்க் க�ொண்டே இருக்கின்றன. அதைக் கேமிரா நமக்குள் கடத்திக்கொண்டே இருக்கிறது. ஒரு நிமிடம் கூடப் பார்வையாளனின் பார்வையை அப்படியும் இப்படியும் திருப்பிவிட முடியாது. திருப்பினால் என்ன நடந்தது என்பதை அவனால் ஊகிக்கவே முடியாது. காரணம் இது லைவ் ஆக்சனாகத் த�ொடர்ச்சியாகப் ப�ோய்க் க�ொண்டிருக்கும் படம். அடுத்து வரப் ப�ோகும் காட்சிகளைப் பார்வையாளனால் முன்பே ஊகிக்க முடியாத காரணத்தால் அவனால் ஒரு நிமிடம் கூட அவனுடைய கவனத்தை இந்தத் திரைப்படத்திலிருந்து விலக்க முடியாது. விக்டோரியா ஜெர்மனிக்குப் புதிதாக வந்திருக்கும் இளம் பெண். ஒரு பப்பில் பின் இரவுப்பொழுதில் ஆட்டம் ப�ோட்டுவிட்டு வெளியே வரும் அவள் அந்தப் பப்பிலிருந்து விரட்டியடிக்கப்படும் நான்கு இளைஞர்களைச் சந்திக்கிறாள். அவர்கள் ப�ோதையின் உச்சத்திலிருக்கிறார்கள். அவர்களுடன் அவளுடைய பேச்சுத் த�ொடங்கிப் பிறகு முடிவில் என்னாகிறது என்பதைப் படத்தைப் பார்த்துத் தெரிந்துக�ொள்ளுங்கள். இந்தத் திரைப்படம் ம�ொத்தமாக 22 இடங்களில் ஓடி ஓடி படமாக்கப்பட்டிருக்கிறது. பப்பில் ஆட்டம் ப�ோடும் விக்டோரியாவில் த�ொடங்கும் கேமிரா நகர்வு, விடிந்து அவள் ஆளில்லா தெருவில் நடந்துப�ோகும் படத்தின் முடிவு கட்டத்திலேயே நிற்கிறது. சுமார் இரண்டே கால் மணி நேரம் 126

நவீனா அலெக்சாண்டர்

கேமிரா கதாப்பாத்திரங்களுடன் நடந்து ஓடி நின்று உட்கார்ந்து பார்வையாளனுக்கு ஒரு அட்டகாச திரை அனுபவத்தை உண்டாக்குகிறது. இந்தக் கேமிரா அற்புதத்தை நிகழ்த்தியிருப்பவர் ஸ்டூர்லா பிராண்ட்த் கிர�ோவ்லென். இவர் இந்தத் திரைப்படத்தை Canon EOS C300 Digital கேமிராவில் படம் பிடித்திருக்கிறார். பகல் ப�ொழுதின் லைட்டிங் பிரச்சனைகளைத் தவிர்க்க வேண்டி பின்னிரவுப் ப�ொழுதை கதையின் இயங்கு காலமாகத் தேர்ந்தெடுத்திருக்கிறார்கள் இவரும் இயக்குநரும் சேர்ந்து. அது என்ன அப்படி முக்கியமான காரியமா என்று கேட்டால் நிச்சயமாக. தமிழ்ப் படங்களின் ப�ோலி டெக்னிக்கல் சமாச்சாரங்களையும், வெத்துவெட்டு செலவுகளையும் பார்த்து பழக்கப்பட்டவர்களுக்கு இத்தகைய திரைப்படங்களின் டெக்னிக்கல் விசயங்கள் க�ொஞ்சம் இலக்காரமானதாகத் தெரியலாம் ஆனால் விசயம் அப்படி அல்ல. தான் செய்வது என்ன என்று மிகவும் தெளிவாகத் தெரிந்தவர்கள் - உதாரணமாக இந்தத் திரைப்படத்தின் இயக்குநர் செபாஸ்டியன் சிப்பர் மற்றும் ஸ்டூர்லா பிராண்ட்த் கிர�ோவ்லென் ப�ோன்று தாங்கள் என்ன செய்யப்போகிற�ோம் அதற்கான இயங்குதளம், இயங்கு வெளி மற்றும் இயங்கு ப�ொருள் ஆகியவற்றை மிக நேர்த்தியாகத் திட்டமிட்டுக்கொண்டு செயலில் இறங்கி இதுப�ோன்ற திரைப்படங்களைச் சாதித்துக் காட்டுகிறார்கள். ஒரே டேக்கில் படம் எடுப்பது இயக்குநர், ஒளிப்பதிவாளர் மற்றும் நடிகர்கள் என்று அனைத்துத் தரப்பினருக்கும் மிகவும் சவாலான காரியம். பார்ப்பதற்கு மிகவும் சாதாரணமான விசயம் ப�ோல் தெரியலாம் ஆனால் உண்மையில் அது மிகவும் கடினமான காரியம். நாங்கள் அனுபவப் பட்டிருக்கிற�ோம். எனது முற்பகல் செய்யின் முக்கால் மணி நேரத்திற்குத் த�ொடர்ச்சியாகப் படம் பிடிக்கப்பட்ட ஒரு டெலிபிளிம். ஒரு இடத்தில் நடிகர்கள் தவறு செய்தாலும் மீண்டும் முதலில் இருந்து படம் பிடிக்கவேண்டியிருக்கும். இது இருப்பதிலேயே மிகவும் சிக்கலான காரியம். Victoria திரைப்படத்தில் நடத்திருக்கும் நடிகர்கள் மிக அனாயாசமாக இந்தச் சிக்கலை அவர்களின் நடிப்பு மூலம் புரட்டி எடுத்திருக்கிறார்கள். இரண்டே கால் மணி நேரப் படத்திற்கான ம�ொத்த வசனங்களையும் உணர்ச்சி பாவங்களுடன் தக்க ஏற்ற இறக்க நேர இடைவெளிகளுடன் இரண்டு மணி நேரம் பேசி நடிப்பது என்பது.........மிக மிக மிக மிக மிகக் கடினமான காரியம். உதாரணமாக ஒரு மணி நேரத்திற்குத் தவறே இல்லாமல் நடிகர்கள் நடித்துவிட்டு ஒன்றே கால் மணி நேரத்தில் தவறு செய்துவிடுகிறார்கள் என்றால் மீண்டும் முதலில் இருந்து படம் பிடிக்கவேண்டும். தவறே செய்யாமல் நடித்த ஒரு மணி நேரப் படத்தை அவர்கள் மீண்டும் நடித்தாக வேண்டும். ‘தாவு தீந்துடும்’ என்பார்களே அது நிச்சயம் நடக்கும். நம்மூர் சினிமாக்களைப் பார்த்து மூலையும் இரசனையும் மழுங்கிப்போய்க் கிடப்பவர்கள், தங்களின் திரை இரசனையையும், சம காலத்தில் மேற்கில் நடந்துக�ொண்டிருக்கும் திரை ச�ோதனை முயற்சிகளையும் வளர்த்துக்கொள்ள அறிந்துக�ொள்ள விரும்பினால் இந்தத் திரைப்படம் உங்களின் பட்டியலில் நிச்சயம் இடம் பிடித்தே ஆகவேண்டும்.

127

Stations Of The Cross – German Cinema Just Four Shots Technique

இந்த உலகில் எல்லா விசயங்களும் எல்லோருக்குமானதாக இருக்காது. அந்த வகையில் சில திரைப்படங்களும் ப�ொது இரசனைக்கான திரைப்படங்களாக இருப்பதில்லை. அந்த வகையில் நாம் இந்தக் கட்டுரையில் பார்க்க இருப்பது Kreuzweg (Stations Of The Cross) என்கிற ஜெர்மன் நாட்டுத் திரைப்படத்தை. இந்தத் திரைப்படம் தேர்ந்த திரை இரசிகர்களுக்கான திரைப்படம். அதேப�ோல நடிப்புக் கலையை விரும்பிப் பழகுபவர்களுக்குமான திரைப்படம் இது. அது மாத்திரமல்ல திரைப்படக் கதை ச�ொல்லும் முறையில் ச�ோதனை முயற்சிகளை கையாளவேண்டும் என்று நினைக்கும் இயக்குநர்களும் நிச்சயம் பார்க்கவேண்டிய திரைப்படம். சரி இந்தத் திரைப்படத்தின் கதை என்ன என்று பார்த்தால் மரியா என்கிற பதின்பருவ சிறுமியின் மரணம்தான். இன்னும் வேறு வார்த்தைகளில் ச�ொல்வதென்றால் மரியா என்கிற சிறுமியின் கடவுள் பக்தியை மத அடிப்படை வாத விசாரணையில் ச�ொல்லும் கதை. ஜெர்மன் சமூகத்திலிருக்கும் உள்ளார்ந்த பிரச்சனைகளில் ஒன்றை ஒரு சிறுமீன் வாழ்வு மற்றும் மரணம் மூலம் விளக்குகிறது. இது உலகத் திரைப்படங்களில் ஒன்றாக இருப்பதற்கான காரணங்களில் ஒன்று, தன் மண் சார்ந்த பிரச்சனைகளில் ஒன்றைக் குறித்த பேசுவது. இந்தக் கதையை இயக்குநர் Dietrich Brüggemann திரையில் ச�ொன்ன விதத்திலிருக்கிறது இந்தத் திரைப்படம் உலகத் திரைப்படங்களில் ஒன்றானதற்கான அடுத்த வித்து. இயேசுக் கிருஸ்து சிலுவையில் அறையப்படவேண்டும் என்று தீர்ப்பளிக்கப்பட்டு அவர் சிலுவையைச் சுமந்துக�ொண்டு க�ொல்கதா மலைக்குச் சென்று, அங்குச் சிலுவையில் அறையப்பட்டு, கல்லறையில் வைக்கப்படும் சம்பவங்களைக் கத்தோலிக்கக் கிருத்தவத்தில் பதினான்கு படிநிலைகளாகப் பிரித்திருக்கிறார்கள். ஒவ்வொன்றிற்கும் ஒவ்வொரு பெயர்கள் உண்டு. இதையே Stations of the Cross என்பார்கள். கிண்டி சின்ன மலை மேலிருக்கும் தேவாலயத்திற்கு மலையின் அடிவாரத்திலிருந்து உச்சி வரை செல்லும் மலை படிகளில் இந்தப் பதினான்கு நிலைகளும் சிலைகளாக வைக்கப்பட்டிருப்பதை அங்கே சென்றால் கவனிக்கலாம். இந்தப் பதினான்கு நிலைகளின் பெயர்களின் அடிப்படையில் இந்தத் திரைப்படம் பதினான்கு காட்சிகளாகப் பிரிக்கப்பட்டிருக்கிறது. அதாவது சுமார் இரண்டு மணி நேரங்கள் ஓடக் கூடிய இந்தத் திரைப்படம் ம�ொத்தம் 14 காட்சிகளை மட்டுமே க�ொண்டது. இந்தப் பதினான்கு காட்சிகளும் மூன்றே மூன்று காட்சி க�ோணத்தில் மட்டுமே ச�ொல்லப்பட்டிருக்கிறது. Closeup, Long shot மற்றும் Mid shot அவ்வளவுதான். ஒவ்வொரு காட்சிகளும் 10-லிருந்து 15 நிமிடங்கள் ஓடுகின்றன. இப்படிப் பத்து, பதினைந்து நிமிடங்கள் த�ொடர்ந்து ஓடும் காட்சிகளில் இடைப்பட்ட கட்டே கிடையாது. கதாப்பாத்திரங்கள் த�ொடர்ந்து பத்து பதினைந்து நிமிடங்களுக்கான வசனங்களை எத்தகைய இடைப்பட்ட கட்களும் இல்லாமல் பேசுகிறார்கள். நாடகத்தில் எப்படி ஒரு 128

நவீனா அலெக்சாண்டர்

காட்சி ஒரே க�ோணத்தில் எத்தகைய இடையீடுகளும் இல்லாமல் த�ொடர்ச்சியாக நடிக்கப்படுகிறத�ோ அப்படித்தான் இந்தத் திரைப்படத்தில் வரும் பதினான்கு காட்சிகளும். நடிப்பு கலையைப் பழகவும், கதாப்பாத்திரங்களுக்கிடையில் எப்படி வசனங்களை இயல்பான இடைவெளியில், அந்த வசனங்களுக்கு ஏற்ற உள்ளார்ந்த உணர்ச்சிகளுடன் வெளிப்படுத்த வேண்டும் என்று கற்றுக்கொள்ளவும் மிகச் சிறந்த உதாரணத் திரைப்படம் இது. பதினைந்து நிமிடங்கள் த�ொடர்ச்சியாக ஓடம் பெரிய காட்சி ஒன்றிலிருந்து த�ொடங்குகிறது திரைப்படம். பாதிரியார், மாணவர்களுக்குப் பைபிள் பாடம் எடுக்கும் லாங் ஷாட் காட்சி அது. கேமிரா எத்தகைய அசைவும் நகர்வும் இல்லம் அதே க�ோணத்தில் பதினைந்து நிமிடங்களும் ஆணி அடித்தது ப�ோலிருக்கிறது. இந்தப் பதினைந்து நிமிடங்களும் over head shot-களே கிடையாது. அப்படியிருந்தும் தேர்ந்த இரசிகன் ஒருவனின் கவனம் சிதறாமல் திரையில் பேசிக்கொண்டிருக்கும் கதாப்பாத்திரங்களின் மீது மிக அற்புதமாகக் குவிந்துவிடுகிறது. இதேப�ோலத்தான் மற்ற 13 காட்சிகளும். இறுதி காட்சியான பதினான்காவது காட்சியில் மட்டும் மரியாவின் சடலம் புதைக்கப்பட்டதும் அவளுடன் படித்த மாணவன் ஒருவன், மண் அள்ளிப்போடப்படும் சவக் குழியைப் பார்த்தபடி நடந்து செல்லும்போது கேமிரா அவனைப் பின் த�ொடர்ந்து சென்று வானத்தில் பறக்கிறது. இதைத் தவிர மற்ற எந்தக் காட்சியிலும் கேமிரா நகர்வே கிடையாது. அதே ப�ோலக் கதாப்பாத்திரங்களும் ஒவ்வொரு காட்சியின்போதும் கேமிராவிற்கு முன்னால் வந்து நின்றுக�ொண்டுதான் நடிக்கிறார்கள். எடிட்டிங்கை எடுத்துக்கொண்டால் இந்தத் திரைப்படத்தில் வெறும் பதினான்கே கட்கள்தான். நினைத்துப்பாருங்கள் இன்றைக்கு நம்மூர் திரைப்படங்களில் ஒரு காட்சியின் ஒரு க�ோணத்தைச் சில ந�ொடிகள் கூடப் பார்வையாளன் உள்வாங்கு விட்டுவைக்காமல் ரேஷ் கட் செய்கிறார்கள். இப்படிச் செய்வதற்கு அவர்கள் ச�ொல்லும் காரணம் படத்தை வேகப்படுத்துகிறார்களாம். ஒரு ஆக்சன் காட்சியை வேகப்படுத்த இப்படி ரேஷ் கட் செய்வதில் ஒரு அர்த்தமிருக்கிறது. காதலனும் காதலியும் பேசும் காட்சிகளைக் கூட எதற்கு இப்படி வேக வேகமாகக் கட் செய்யவேண்டும் என்று கேட்டால் அவர்களிடம் எத்தகைய லாஜிக்கான பதிலும் கிடைக்காது. அப்படிச் செய்வதுதான் டிரென்ட் என்பார்கள். ஒரு காட்சியும் அதில் நடிக்கும் நடிகர்களின் நடிப்பும் மிகவும் வலிமையாக இருக்கும் பட்சத்தில் கட் என்பதற்கும், கேமிராவின் க�ோணத்தை மாற்றவேண்டும் என்பதற்கும் அவசியமே இல்லை என்பதை நிரூபிக்கும் திரைப்படம் Stations Of The Cross. அடுத்தது இந்தத் திரைப்படத்தில் ம�ொத்தமே பதினான்கு காட்சிகள்தான் என்றாலும் ஒவ்வொரு காட்சியும் அவ்வளவு அழகிலுடன் இருக்கின்றன. ஒவ்வொரு காட்சியும் பலமான frame-ங்கில் இருக்கின்றன. ஓவியம் வடிவமைப்பதைப்போல இயக்குநர் பதினான்கு காட்சிகளையும் காட்சிப்படுத்தியிருக்கிறார். காட்சிகளில் லைட்டிங் என்கிற பெயரில் ஒன்று கண்ணை உருத்தும் ஓளியைய�ோ அல்லது இருட்டடிப்பு காட்சிகளைய�ோ நம் திரைப்படங்களில் பார்த்துப் பழகிப்போன தேர்ந்த இரசிகனுக்கு இந்தத் திரைப்படக் காட்சிகளின் லைட்டிங் என்பது ஒருவித மன அமைதியைத் தரக் கூடியது. எப்போதும் ச�ொல்லி முடிப்பதுப்போலத்தான், ஒரு உண்மையான தேர்ந்த சினிமா இரசனையை வெளிப்படுத்தும் திரைப்படத்தைப் பார்க்க விரும்பினால் நிச்சயம் இந்தத் திரைப்படத்தைத் தவறவிட வேண்டாம்.

129

Timecrimes – Spainish Cinema

Loop Structure Screenplay Technique

ப�ொதுவாகக் குறும்படங்கள் என்பது பெரும் பட்ஜெட் படங்களில் செய்து பார்க்க முடியாத ச�ோதனை முயற்சிகளை செய்வதற்கான களம். அந்த முயற்சிகள் வெற்றிபெற்று அதுவே அந்தக் குறும்படத்தை இயக்கிய இயக்குநரை வெள்ளித் திரைக்கு அழைத்துச் செல்கிறது. அந்த இயக்குநர் இயக்கிய ச�ோதனை முயற்சி குறும்படத்தின் வெற்றி அவருடைய அடையாளமாக இருப்பதால் அதுவே வெள்ளித் திரையிலும் த�ொடரும். இதற்குப் பல உதாரணங்கள் இருக்கின்றன. குறிப்பாகச் ச�ொல்வதென்றால் இன்றைய நிலையில் உலகச் சினிமா இரசிகர்கள் அனைவரும் அறிந்திருக்கும் இரு இயக்குநர்களைச் ச�ொல்லலாம் ஒருவர் Steven Spielberg மற்றொருவர் Christopher Nolan. இவர்கள் த�ொடக்கக் காலங்களில் இயக்கிய Inde-படங்கள் அனைத்தும் (Independent Films) திரைக்கதையில் ச�ோதனை முயற்சிகளே. அந்த வகையில் இந்தக் கட்டுரையில் நாம் பார்க்கப் ப�ோகும் திரைப்படம் ஒரு ஸ்பானிஸ் ம�ொழித் திரைப்படம். இந்தத் திரைப்படம் 2007-ஆம் ஆண்டு வெளிவந்தது. இந்தத் திரைப்படத்தை இயக்கியவர் Nacho Vigalondo. ஸ்பானிய ம�ொழியில் குறும்படங்களை இயக்கிவிட்டு அவர் இயக்கிய முழு நீளத் திரைப்படம்தான் நாம் பார்க்க இருக்கும் Los Cronocrímenes (Timecrimes). திரையில் இப்படியும் கூடக் கதை ச�ொல்ல முடியுமா என்று நம்மை அசரடிக்கும் திரைப்படம் இது. அதிலும் முக்கியமாகத் திரைக்கதை எழுதுபவர்களை அட இது நமக்குத் த�ோணாமப் பேச்சே என்று படம் பார்க்கும்போது அடிவயிற்றில் ப�ொறாமை உணர்ச்சியைத் தூண்டிவிட்டுக்கொண்டே இருக்கும் திரைப்படம். மிகக் குறைந்த ப�ொருட் செலவில் எடுக்கப்பட்ட திரைப்படம். ஒரு நல்ல திரைக்கதையைப் படமாக எடுக்கப் பெரும் ப�ொருட் செலவும், மனித உழைப்பும் தேவையில்லை என்பதை நம்முடைய மரமண்டையில் ஓங்கி அடித்துச் ச�ொல்லும் திரைப்படம். ஒன்றாரை மணி நேரமும் நம்மை வாய் பிளந்தபடி பார்க்கவைக்கும் இந்தத் திரைப்படத்தில் கண்ணைக் கட்டும் கிராபிக்ஸ் காட்சிகள�ோ, அல்லது சவுண்ட் எபெக்ட்ஸ்கள�ோ, அல்லது வேக வேகமாகக் கட் செய்யப்பட்ட காட்சிகள�ோ என்று எதுவுமே கிடையாது. இன்னும் ச�ொல்லப்போனால் இந்தத் திரைப்படத்தின் கதாநாயகனை, கதாநாயகன் என்றே ச�ொல்வது கடினம். நம் அக்கம் பக்கத்து வீடுகளில் தினசரி நாம் பார்க்கும் லேசான வழுக்கைத் தலையுடனும், த�ொப்பையுடனும் இருக்கும் நாற்பத்தைந்து வயதைக் கடந்த அங்கில் த�ோற்றத்திலிருப்பவர்தான் இந்தத் திரைப்படத்தின் கதாநாயகன். கதாநாயகியும் அதே வயதை ஒத்தவர்தான். கதாநாயகன், நாயகியைச் சேர்த்து இந்தத் திரைப்படத்தில் ம�ொத்தம் நான்கே கதாப்பாத்திரங்கள்தான். இப்படி எத்தகைய திரை ஈர்ப்பு விசயங்களும் எதிர்ப்பதமான அம்சங்களைக் க�ொண்ட ஒரு திரைப்படம் எப்படி நம்மை வாய் பிளக்க விடுகிறது? திரைக்கதையிலிருக்கிறது இந்தத் திரைப்படத்தின் ஒட்டும�ொத்த பலமும். 130

நவீனா அலெக்சாண்டர்

லூப் ஸ்டிரக்சர் திரைக்கதை உத்திக்கான மிக சரியான எடுத்துக்காட்டு திரைப்படம் இது. Time Travel-தான் இந்தத் திரைப்படத்தின் மையக் கரு. ஆங்கிலப் படங்களில் டைம் டிராவல் படங்களைப் பார்த்த அனுபவம் உங்களுக்கு உண்டு என்றால், டைம் டிராவல் என்றவுடன் நீங்கள் ஒரு அனுமானத்திற்குச் சென்றுவிடுவது இயல்புதான். ஆனால் இந்தத் திரைப்படம் உங்கள் அனுமானங்களை எல்லாம் தவிடு ப�ொடியாக்கிவிடும். நம்மை மண்டையைக் கிறுகிறுக்க வைக்கும் திரைப்படம் இது. உண்மையிலேயே உங்கள் மண்டைக் கிறுகிறுக்கும். காரணம் Hector என்கிற பெயர் க�ொண்ட அங்கில் த�ோற்றத்திலிருக்கும் கதாநாயகன் Hector 1, Hector 2 மற்றும் Hector 3 என்று மூன்றாக இந்தத் திரைப்படத்தில் சுற்றிக்கொண்டிருப்பார். நாம் முதல் முக்கால் மணி நேரங்கள் பார்க்கும் காட்சிகள் அனைத்தும் மீண்டும், மீண்டும் த�ொடர்ச்சியாக ஓடக் கூடியவை. Hector 1 கடந்து வந்த விசயங்களை Hector 2-வும் செய்யும். இன்னும் ச�ொல்லப்போனால், Hector 2 செய்யவேண்டிய விசயங்களை வரிசையாகக் க�ோர்த்துக்கொண்டு வருவதே Hector 1-தான். இப்படியே Hector 2, Hector 3 செய்யவேண்டிய விசயங்களைக் க�ோர்த்துக்கொண்டு ப�ோகிறது. என்ன இதைப் படிப்பதற்கே தலை கிறுகிறுக்கிறதா. திரைப்படத்தைப் பாருங்கள் உங்களுக்கு ஒரு அலாதியான அனுபவம் கிடைக்கும். ப�ொதுவான திரைக்கதை உத்தியாகக் கருதப்படும் Three Act Structure-யை உடைத்து தவிடுப�ொடியாக்கும் திரைக்கதை இது. இந்த வகைத் திரைக்கதை loop structure திரைக்கதை என்று வகை செய்கிறார்கள். Run Lola Run திரைப்படமும் loop structure திரைக்கதையைக் க�ொண்டதுதான். நிச்சயமாக இதுப�ோன்ற திரைப்படங்களை நம்மூரில் கனவின் கனவாகக் கூட நினைத்துப் பார்த்துவிட முடியாது. காரணம் நம்முடைய இரசனைத் தன்மையானது அவ்வளவிற்கு ஆதாள பாதாளத்திலிருக்கிறது. இரசனைதான் அப்படியென்றால், திரையில் காட்டப்படும் காட்சிகளைக் க�ோர்த்துப் புரிந்துக�ொள்ளும் திறமையானது நம்முடைய இரசிக வரலாற்றிலேயே கிடையாது. இனியும் அத்தகைய தன்மைகள் ஏற்படுமா என்பதற்கான எத்தகைய உத்திரவாதமும் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை. வழமைப�ோல இந்தத் திரைப்படத்தில் கதை என்று ஒன்று இலவே இல்லை. மிகச் சாமார்த்தியமான திரைக்கதை மட்டுமே நம்மை மண்டைகாய விடுகிறது. ஒவ்வொரு காட்சியையும் நீங்கள் உன்னிப்பாகப் பார்த்து மனதில் இருத்திக்கொண்டே வரவேண்டும். காரணம் Hector 2-வை துரத்துவது Hector 1. Hector 2 செய்யும் காரியங்கள் அனைத்தையும் முடிவு செய்வதும் Hector 1-தான். இதையே Hector 3-க்கு Hector 2-வும் இனி செய்யும். ஆக ஒரு Hector செய்யும் காரியங்களின் த�ொடர்ச்சியை மற்றொரு Hector மூலம்தான் நாம் உணர்ந்துக�ொள்ள முடியும். ஒருவகையான திரில்லர் தன்மையும் இந்தத் திரைக்கதையில் உண்டு. அதற்காக நம்மை மிரட்டும் பின்னணி இசையெல்லாம் இந்தத் திரைப்படத்தில் கிடையாது. நடிகர்களின் நடிப்பும் அப்படி ஒன்றும் சிறப்பானதாக இருக்காது. இருக்க வாய்ப்பில்லை காரணம் அவர்களால் இந்தத் திரைக்கதையைப் புரிந்துக�ொண்டு அதற்கு ஏற்ற நடிப்பை வெளிப்படுத்துவது என்பது சிரமமான காரியமாக இருந்திருக்கும். மிகத் துணிந்து ச�ொல்லலாம் நம்மூரில் இந்தத் திரைப்படத்தை அப்படியே ஆட்டைப்போட முடியாது என்று. ஆனால் மலையாள நடிகரான பிரித்திவிராஜ் இந்தத் திரைப்படத்தின் திரைக்கதை உரிமையை வாங்கியிருப்பதாகக் கேள்வி. இந்தத் திரைக்கதையைக் கையாளக் கூடிய சாமார்த்தியமான இயக்குநருக்காகக் காத்திருப்பதாகவும் கேள்வி. 131

City of God – Brazil Cinema

Non-Linear Flash Back Insulated Layered Structure Screenplay Technique

இன்றைய தமிழ் திரைப்படத்தில் மாற்றுச் சினிமாக் குறித்துப் பேசிக்கொண்டிருக்கும் அனைவரும் ச�ொல்லி வைத்தார்போல அறிந்த ஒரு திரைப்படம் இருக்கும் என்றால் அது City of God. ப�ொதுவாகத் தமிழ் வெளியில் மாற்றுத் திரைப்படைப்புகளைக் குறித்தும் உலகத் திரைப்படங்களைக் குறித்தும் பேசுபவர்களில் இரு பிரிவினர் உண்டு. ஒன்று தென்னமெரிக்கப் படங்களை ஆதர்சமாகக் க�ொண்டு இயங்குபவர்கள். மற்றொன்று க�ொரியத் திரைப்படங்களை ஆதர்சமாகக் க�ொண்டவர்கள். இதில் க�ொரியத் திரைப்படங்கள் தமிழில் சுடுவதற்கு ஏற்றவை. படைப்புகளைத் திருடுவதைக் குறித்து எத்தகைய தார்மீக வெட்கமும் இல்லாமல் சர்வ சாதாரணமாகப் பேசும் அளவிற்கு முன்னேறியிருக்கிறது பத்தாயிரம் வருட த�ொல் பழமை க�ொண்ட தமிழ்ச் சமூகம். களவையும் கற்று மற என்று ச�ொன்ன வான் புகழ் வள்ளுவனின் மண்ணில்தான் களவையும் கைக்கொள் அதுவே முன்னேற்றத்திற்கான வழி என்று படைப்புகள் வழி காட்டுகின்றன. தென்னமெரிக்கத் திரைப்படங்கள் ரியலிச வகைத் திரைப்படங்கள். சமூகத்தின் கீழ்மட்டத்திலிருக்கும் மனிதர்களைக் குறித்து முகத்தில் அறையும் உண்மைகளுடன் பேசும் படங்கள். அதற்காக வேண்டி வன்முறைகளையும், க�ொலை, க�ொள்ளைகளையும் பித்துக்குளித்தனமாகக் காவியப்படுத்தும் தன்மைகள் க�ொண்டவை அல்ல அவை. அதற்குக் காரணம் அங்கிருக்கும் படைப்பாளிகள் முதலில் மற்றவர்களின் படைப்புகளைத் திருடுவதில்லை. அவர்களுக்குப் படைப்பு வறட்சி என்பது இல்லை. அவர்கள் இலக்கியப் படைப்புகளிலிருந்து தங்களின் திரைப்படைப்புகளைக் கட்டியெழுப்புகிறார்கள். அங்கிருக்கும் இலக்கியப் படைப்பாளிகள் சமூகத்தின் அடிநிலை மனிதர்களின் அவல வாழ்வை அதன் உண்மைத் தன்மையுடன் பதிவு செய்தபடி இருக்கிறார்கள். அங்கிருக்கும் இலக்கியப் படைப்பாளிகள் குண்டு சட்டியைத் தழுவிக்கொண்டு குதிரை ஓட்டுவதாகப் ப�ோலி கற்பிதம் செய்துக�ொள்வதில்லை. இதன் காரணமாக அங்குவரும் இலக்கியப் படைப்புகள் ப�ோலித் தனங்களைக் க�ொண்டவையாக இருப்பதில்லை. அசல் மனிதர்களை, அவர்களின் வாழ்வியல் சிக்கல்களை, அவர்களின் அகப் புற பிரச்சனைகளைப் பற்றிப் பேசுகின்றன. சிறந்த உலகப் படைப்பாக வந்துவிடவேண்டும் என்கிற அழுத்தங்களை அவர்கள் தங்களின் படைப்புகளின் மீது திணித்துக்கொள்வதில்லை. அதன் காரணமாக அந்தப் படைப்புகள் அசல் தன்மையுடனும் உண்மைத் தன்மையுடனும் வெளிவருகின்றன. நம்மூரில் எழுத்துப் படைப்புகள் சிறந்த உலகப் படைப்பிற்கு இணையாக வந்துவிடவேண்டும் என்கிற புற அழுத்தத்துடனேயே எழுதப்படுகின்றன. இதன் காரணமாக அவை ப�ோலி மனிதர்களையும், அவர்களின் உணர்ச்சிகளையும், அவர்களின் சமூகப் பிரச்சனைகளையும் 132

நவீனா அலெக்சாண்டர்

பல்லிளிக்கும்படி வெளிப்படுத்துகின்றன. அப்படி உலகத் தரத்திற்கான ஒரு படத்தை எடுக்கவேண்டுமானால் உள்ளூர் இலக்கிய எழுத்துகளை வாசிக்கவேண்டும். நம்மூரில் நூலகங்கள் காத்தாடிக்கொண்டிருக்கின்றனவே அப்புறம் எங்கிருந்து வாசித்து உலகத் தரத்திற்குப் படமெடுத்து. சிறந்த திரைப்படத்திற்குக் கதை பிடிக்கிறேன் பேர்வழி என்று உலகத் திரைப்படங்களைக் கண் முழிப் பிதுங்க நாள் கணக்கில் பார்த்தோ, காட்சி பிடிக்கிறேன் என்று கூட்டமாக உட்கார்ந்து வெட்டி அரட்டை அடித்தோ இந்தத் திரைப்படத்திற்கான கதை அகப்படவில்லை. City of God திரைப்படம் அதே பெயரைக் க�ொண்ட நாவலை அடிப்படையாகக் க�ொண்டு உருவான திரைப்படம். அதாவது மக்களே பிரேசிலில் வெளிவந்த ஒரு நாவல் இலக்கியத்தை அடிப்படையாகக் க�ொண்டது. வேறு வார்த்தைகளில் ச�ொல்வதென்றால் இந்தத் திரைப்படத்தை உருவாக்கிய பெர்னான்டோ மெய்ரலிசும் கட்டியா லூண்டும் (இயக்குநர்கள்) City of God நாவலை வாசித்து, வாசித்து, வாசித்து, வாசித்து எதற்கு இத்தினை வாசித்து என்று கேட்கிறீர்களா உலகத் திரைப்படைப்பாளிகள் கதை விவாதம், காட்சி விவாதம் என்கிற அபத்த செயல்களை எல்லாம் செய்யாமல் உள்ளூர் இலக்கிய எழுத்துக்களை வாசித்து அதிலிருந்தே தங்களின் திரைப்படைப்புகளுக்கான கதாப்பாத்திரங்களையும், கதைகளையும், காட்சிகளையும் கட்டமைக்கிறார்கள் என்பதை வலியுறுத்திச் ச�ொல்லவே – அதன் அடிப்படையில் இந்தத் திரைப்படத்தை எடுத்திருக்கிறார்கள். City of God (Cidade de Deus) நாவல் பிரேசிலின் ரிய�ோ-டி-ஜெனிர�ோ பகுதியில் இருக்கும் City of God (Cidade de Deus) ஊரின் கதை. அந்த ஊரில் இருந்த மூன்று கதாப்பாத்திரங்களின் கதை. இந்த நாவலை எழுதிய பவுல�ோ லின்ஸ். இது ஒருவகையில் அவருடைய வாழ்வைச் ச�ொல்லும் நாவல். வன்முறைக்குக் கட்டுக்கடங்காத வன்முறையின் மூலம் விளக்கம் தருவதென்றால் அதுதான் Cidade de Deus ஊர். பிரேசில் அரசாங்கத்தின் வீட்டு வசதி வாரிய உதவியுடன் உருவாக்கப்பட்டது. ஆற்று வெள்ளத்தில் வீடு இழந்தவர்களுக்காக. எண்பற்றி இரண்டுகளில் இந்த ஊர் ப�ோதை கடத்தல் பேர்வழிகளின், உள்ளூர் துக்கடா ரவுடிகளின், தாதாக்களின் கூடாரமாக மாறிப்போய்விட்டது. அந்தக் காலகட்டங்களில் இந்த ஊரில் நடந்தேறிய வன்முறைச் சம்பவங்கள் பிரேசில் முழுவதும் பிரசித்தம். அதிர்ச்சி அலைகளை உருவாக்குவதில். இந்த ஊரில் நடைபெற்ற வன்முறைகளுக்கு வலுவான காரணங்கள் என்று எதுவும் தேவைப்பட்டிருக்கவில்லை. ஊறுகாயில் உப்பு குறைவாக இருக்கிறது என்கிற சப்பை கரணத்திற்குக் கூட இந்த ஊரில் க�ொலை விழும். அப்படி என்றால் ப�ோதை கடத்தல் மற்றும் விற்பனை த�ொடர்பாக எப்படியான வன்முறைகள் எல்லாம் அரங்கேறியிருக்கும் என்று ஊகித்துக்கொள்ளுங்கள். இந்த ஊர் வன்முறைகளின் பின்னணியை ஆராயவேண்டி இந்த ஊரில் வந்து குடியேறிய மானுடவியல் ஆராய்ச்சியாளர் அலபா சலுவார் மேற்கொண்ட மானுடவியல் ஆராய்ச்சிகளின்போது அவருடன் இருந்தவர் பவுல�ோ லின்ஸ். அந்த ஆராய்ச்சிகளை அடிப்படையாகக் க�ொண்டும், நேரடியாக இந்த ஊரில் வசித்து அங்கிருந்த கடத்தல் பேர்வழிகள், ரவுடிகள், க�ொலைகாரர்கள், க�ொள்ளைக்காரர்கள் என்று அனைவரிடமும் ஊர்க்காரர்களில் ஒருவராகப் பழகியதன் மூலமும் கிடைத்த அனுபவங்களைக் க�ொண்டு எத்தகைய ஆர்ப்பாட்டமும் அலங்கார வார்த்தை சாலங்களும் இல்லாமல் உள்ளது உள்ளத்துப்படி மிக இயல்பாகவும் எளிமையாகவும் பவுல�ோ லின்ஸ் City of God நாவலை எழுதியிருக்கிறார். வறுமை பீடித்த, குற்றங்கள் நிறைந்த ரிய�ோ-டிஜெனிர�ோவின் மிக ஆபத்தான சேரிப் பகுதி என்று பெயரெடுத்த City of God ஊரின் கதை. இங்கே உயிருக்கு உத்திரவாதமும் கிடையாது, செல்லாக் காசு அளவிற்கு 133

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

மதிப்பும் கிடையாது. நாவலில் ஏகப்பட்ட கதாப்பாத்திரங்கள் இருக்கின்றன. கதாப்பாத்திரங்கள் அனைத்திற்கும் புனைப் பெயர்கள்தான் உண்மைப் பெயர்களே. குருவி, ராக்கெட், எலிப்பொறி இப்படி யாருக்கும் பெற்றோர் வைத்த பெயர் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை. இருந்தாலும் அதை யாரும் கண்டுக�ொள்வதில்லை. இந்த அம்சத்தைத் திரைப்படத்திலும் பயன்படுத்திக்கொண்டார்கள். லின்ஸ் இந்த நாவலில் கதாப்பாத்திரங்களை நல்லவர்கள் ம�ோசமானவர்கள் என்கிற த�ோணியில�ோ அல்லது அவர்களின் வன்முறை செயல்களை அநீதி என்றோ நியாயப்படுத்திய�ோ அல்லது அவர்களின் இந்த நிலைகளுக்குக் காரணங்களைக் குறித்தோ பக்கம் பக்கமாகத் தத்துவ விசாரணையெல்லாம் செய்வதில்லை. குற்றங்களை, குற்ற மனிதர்களை இரத்தமும் சதையுமாக அப்படியே எழுத்தில் க�ொண்டுவந்திருக்கிறார். கஞ்சா, ப�ோதை, விபச்சாரம், கற்பழிப்பு, க�ொலை, துப்பாக்கிச் சூடு என்று அனைத்துச் சமூக அவலங்களும் இந்த ஊரில் வரிசைக்கட்டி தினந்தோறும் நடந்தேறுகிறது. படிக்கப் படிக்க மனித பிறப்பின் மறைந்திருக்கும் வன்முறை முகம் பதற வைக்கிறது. ஆத்திரம் க�ொள்ள வைக்கிறது. எரிச்சலூட்டுகிறது. நாவல் வாசகனுக்குக் கடத்தும் இந்த அனைத்து உணர்வெழுச்சிகளையும் City of God திரைப்படமும் பிசகாமல் செய்கிறது. இதுதான் இந்தத் திரைப்படத்தின் அகச் சிறந்த வெற்றி. எழுத்து இலக்கியம் ஒன்று வாசகனிடம் அடைந்த வெற்றியை மீறிய காட்சி ஊடகமான திரைப்படக் கலையின் வெற்றி City of God திரைப்படத்தின் வெற்றி. இந்த வெற்றிக்குக் காரணம் இயக்குநர்களுக்கு எழுத்து இலக்கியத்தை எப்படிக் காட்சி கலைக்கு மாற்றுவது என்கிற படைப்பு ஆற்றலும் திறமையும் புத்திசாலித்தனமும் வரமாகக் கிடைத்திருந்ததே. City of God நாவல் ஏகப்பட்ட கதாப்பாத்திரங்களின் வழி கதையைச் ச�ொல்ல, City of God திரைப்படம் இந்த நாவலில் வரும் கதாப்பாத்திரங்களில் ஒன்றான ராக்கெட் கதாப்பாத்திரம் ஒன்றின் அடிப்படையிலேயே ம�ொத்த திரைப்படத்தின் சம்பவக் காட்சிகளை விளக்கிச் செல்கிறது. க�ொலைகளும், அதன் மூலம் விழும் பிணங்களும் மலிந்த City of God ஊரில் காவல்துறை தடயவியல் வல்லுநர்கள் புகைப்படக் கருவியைப் பயன்படுத்துவது சர்வசாதாரணம்தானே. அப்படியான ஒரு தருணத்தில் சிறுவனான ராக்கெட்டுக்குப் புகைப்படக் கருவியின் மீது ஈர்ப்பு வருகிறது. அதன் வழி புகைப்படக் கலையின் மீது. புகைப்படக் கலைஞராக ஆசைப்படும் ராக்கெட் City of God நகரிலிருந்த மூன்று ப�ோதை ப�ொருள் கடத்தல் தாதாக்களைக் குறித்து நமக்குச் ச�ொல்வதைப் ப�ோலத் திரைக்கதையை அமைத்திருக்கிறார்கள். இதன் திரைக்கதை நேரடி கதை ச�ொல்லல் பாணியைக் க�ொண்டதல்ல. திரையல் நேரடி கதை ச�ொல்லல் பாணிக்கே பழகிப்போன சராசரி இரசிகன் இந்தத் திரைப்படத்தின் காட்சிக் க�ோர்வைளை, அவை உண்டாக்கும் நான்-லீனியர் த�ொடர்ச்சியைப் பின் த�ொடர்ந்து செல்வது சற்றுக் கடினம்தான். வாசிப்பும் இல்லாமல், கலைகள் மற்றும் திரைக் கலைக் குறித்த அடிப்படை அறிவுமில்லாமல் வாட்ஸ் அப்பிலும், முகநூலிலும் திரைப்படங்களை விமர்சிக்கிறேன் பேர்வழி என்று இயக்கம் த�ொடங்கித் திரைக்கதை வரை விமர்சனம் செய்யும் அரை குறைகளுக்கு நிச்சயமாக இந்தத் திரைப்படம் புரிபடாத ஒன்றாகத்தான் இருக்கும். கிளைமாக்ஸ் காட்சிதான் இதன் த�ொடக்க காட்சி. அதிலிருந்து பிளாஷ்பேக்கில் படம் பின்னோக்கி சென்று காட்சிகளை விவரிக்க த�ொடங்குகிறது. City of God ஊரைப் பற்றியும் அந்த ஊரிலிருக்கும் விடலைகள் செய்யும் 134

நவீனா அலெக்சாண்டர்

குற்றங்கள் குறித்துமாக விவரிக்கத் த�ொடங்குகிறது. அந்த விடலைகளுடன் இரண்டு சிறுவர்களும் இருக்கிறார்கள். அந்த விடலைகளுக்கு நேர்ந்த முடிவைச் ச�ொல்லிவிட்டு அவர்களுடன் இருந்த இரண்டு சிறுவர்களிடம் கவனம் செலுத்துகிறது காட்சிகள். அந்த இரண்டு சிறுவர்களுமே பின்னாட்களில் City of God ஊரின் படும�ோசமான கஞ்சா வியாபார தாதாக்களாகிறார்கள். அவர்கள் லில் டைஸ் மற்றும் ப�ொன்னி. சிறுவன் லில் டைசாக நடித்திருக்கும் டக்லஸ் சில்வா பார்வையாளர்களை அசரடிக்கக் கூடிய நடிப்பை வெளிப்படுத்தியிருப்பார். ஒட்டல் ஒன்றில் சிறுவனாக லில் டைஸ் கதாப்பாத்திரம் செய்யும் க�ொலைகளைச் சிறுவன் டக்லஸ் சில்வா நம் கண் முன்னே நடிப்பாகக் க�ொண்டு வரும் காட்சிகள் அட்டகாசமானவை. திரையில் நடிப்பு என்று ஒன்று இல்வவே இல்லை. இயல்பாக இருப்பதே அகச் சிறந்த நடிப்பு என்பதற்கு இந்தக் காட்சிகள் அற்புதமாக எடுத்துக்காட்டுக்கள். இத்தனைக்கும் இந்தத் திரைப்படத்தில் கேரட் கதாப்பாத்திரமாக (மூன்று தாதாக்களில் இவரும் ஒருவர்) நடித்திருக்கும் மேத்தியூஸ் மட்டுமே த�ொழில் முறை நடிகர். அவர் ஒருவர் மட்டுமே City of God திரைப்படத்திற்கு முன்பே சில திரைப்படங்களில் நடித்த அனுபவம் க�ொண்டவர். மற்ற அனைவருமே இந்தத் திரைப்படத்தில்தான் முதன் முறையாகக் கேமிராவிற்கு முன்பாக நின்றவர்கள். ஆனால் இந்தத் திரைப்படத்தில் வரும் சிறுவர்கள் முதற்கொண்டு அந்த அனைத்துப் புதுமுகங்களும் வெளிப்படுத்தியிருக்கும் இயல்பான, அசலான, எதார்த்தமான, உண்மையான, …….ஆன, …….ஆன, …….ஆன………இப்படி எத்தனை ஆன வேண்டுமானாலும் தாராளமாகப் ப�ோட்டுக்கொண்டே ப�ோகலாம் அவர்களின் நடிப்பைப் பாராட்ட. இந்தத் திரைப்படத்தின் அசல் தன்மைக்கு மற்றொரு காரணம் இந்தத் திரைப்படத்தில் நடித்த சிறுவர்கள் அனைவரும் City of God ஊரையும் அதனைச் சுற்றியிருக்கும் ஊரையும் சேர்ந்தவர்களே. இன்னும் ச�ொல்லப் ப�ோனால் City of God ஊரிலிருக்கும் தாதாக்களின் கூலிப்படையில் இருக்கும் சிறுவர்கள் கூட இதில் நடித்திருக்கிறார்கள். இதற்கு உதாரணமாக இயக்குநர் மெய்ரலிஸ் படப்பிடிப்பின்போது நடந்த ஒரு சம்பவத்தைக் குறிப்பிடுகிறார். படத்தில் ஒரு தாதா கும்பல் மற்றொரு தாதா கும்பலின் மீது துப்பாக்கி சூடு நடத்தச் செல்வதற்கு முன்பாகச் சிறுவர்கள் பெரியவர்கள் என்று ஒன்றாகக் கூடி நின்று ஒருவரின் கரங்களை ஒருவர் பிடித்துக்கொண்டு பிரார்த்தனை செய்துவிட்டு பிறகு கலைந்து சென்று துப்பாக்கி சூடு நடத்தும் காட்சி இருக்கிறது. இந்தக் காட்சி திரைக்கதையில் இல்லாத ஒன்று. சிறுவர்களைக் க�ொண்டு துப்பாக்கிச் சூடு காட்சி படம்பிடிக்கப்பட்டப�ோது ஒரு சிறுவன் மாத்திரம் இயல்பாக நடிக்கவில்லை. அவனைக் கூப்பிட்டுக் காரணம் கேட்டப�ோது அவன், City of God ஊரில் இப்படியான துப்பாக்கி தாக்குதல்களுக்குச் செல்லும்போது நாங்கள் கும்பலாக நின்று பிரார்த்தனை செய்துவிட்டுத்தான் செல்வோம். ஆனால் நீங்கள் அதை இங்கே செய்யவில்லையே என்றிருக்கிறான். சிறுவன் ச�ொன்ன அந்தச் சின்ன விசயத்தையும் கூடத் தவறவிடாமல் இயக்குநர்கள் அந்த விசயத்தையும் திரைக்கதையில் இணைத்துக்கொண்டு அதைத் திரைப்படத்தின் ஒரு காட்சியாக எடுத்துச் சேர்த்துவிட்டார்கள். இப்படி ஒவ்வொரு சின்ன விசயத்திற்கும் அதிகக் கவனம் க�ொடுத்து எடுக்கப்பட்டிருப்பதால் இந்தத் திரைப்படம் யதார்த்த சம்பவங்களின் திரை விருந்தாக இருக்கிறது. ஒரு பேக்கரியில் திருடும் சிறுவர்களைச் சுற்றி வளைத்துவிடும் லில் டைஸ்சின் கும்பல். அவர்களின் திருட்டை தண்டிக்க வேண்டி லில் டைஸ் தன் கும்பலில் இருக்கும் ஒரு சிறுவனிடம் துப்பாக்கியைக் க�ொடுத்து அகப்பட்டுக்கொண்ட இரண்டு சிறுவர்களில் ஒரு சிறுவனைச் சுட்டுக் க�ொல்ல செல்வான். 135

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

ஒரு சிறுவன் மிகவும் ப�ொடிப் பையன். மற்றொன்று பால் மனம் மாரா சிறு குழந்தை. துப்பாக்கி முனையில் அந்த இருவரும் உயிர் பயத்தில் அழும் காட்சி. யதார்த்த நடிப்பின் அட்டகாசம். அந்தக் காட்சியைப் படமாக்கும்போது பால் மனம் மாரா அந்தச் சிறுவனின் அழுகை மட்டும் இயக்குநர்கள் எதிர்பார்த்தபடி அமையவில்லை. எவ்வளவ�ோ முயன்றும் அந்தக் குழந்தையின் அழுகை மட்டும் அகப்படவேயில்லை. நடிப்பு ச�ொல்லிக் க�ொடுப்பவரின் உதவியாளப் பெண்மணி சட்டென்று அந்தக் குழந்தையிடம் ஒரு விசயத்தை நினைவுபடுத்தி அதன்படி நடிக்கச் ச�ொல்லியிருக்கிறார். அந்தக் குழந்தையும் அதன் படி செய்திருக்கிறது. அற்புதமான காட்சி கிடைத்துவிட்டது. படப்பிடிப்பு நாட்களில் ஒரு முறை அந்தக் குழந்தை தனக்கு மருத்துவர் பல் பிடுங்கிய சம்பவத்தையும் அப்போது வலியில் தான் அழுத சம்பவத்தையும் ச�ொல்லியிருக்கிறது. அதைத்தான் அந்தப் பெண் உதவியாளர் அப்போது அந்தக் குழந்தைக்கு நினைவுபடுத்தியிருக்கிறார். சிறுவன் சம்பந்தப்பட்ட மற்றொரு யதார்த்த காட்சி படத்தின் இறுதிக் காட்சி. சிறுவர்களாக இருப்பவர்கள் City of God ஊரின் அடுத்தத் தலைமுறை தாதாக்களாக வருவார்கள் என்பதைச் சித்தரிக்கும் அந்தக் காட்சியில் லில் டைசை சுட்டச் சிறுவர்கள் ஒரு தெரு வழியாக அவர்களுக்குள் சிறுபிள்ளைத்தனமாகப் பேசியபடி நடந்து செல்வார்கள். அப்போது அவர்களுக்குப் பின்னால் தாமதமாக ஓடி வரும் ஒரு சிறுவன். ஓடிச் செல்லும் வேகத்தில் அந்தச் சிறுவனின் கால் செறுப்பு வார் கழண்டுவிடும். அந்தச் சிறுவன் தன்னியல்பாகச் சட்டென்று ஓட்டத்தைத் திரும்பி வந்து பிய்ந்த செருப்பின் வாரைச் சரி செய்துப்போட்டுக்கொண்டு ஓடுவான். மிக அற்புதமாக இருக்கும் இந்தக் காட்சி. படப்பிடிப்பின் ப�ோது திட்டமிட்டே எடுக்கப்பட்ட காட்சியல்ல இது. இந்தக் காட்சி படம்பிடித்துக்கொண்டிருக்கும்போது உண்மையிலேயே ஓடி வரும் தருணத்தில் சிறுவனின் செருப்பு வார் கழண்டுவிடுகிறது. கேமிரா தனக்கு முன்னால் ஓடிக்கொண்டிருக்கிறது என்பதையும் உணராத அளவிற்கு அந்தச் சிறுவனின் தன்னியல்பு உணர்வு பிய்ந்த செருப்பை எடுத்து வாரைச் சரி செய்துப்போட்டுக்கொண்டு ஓடும்படி செய்திருக்கிறது. இயக்குநர்களும் சிறுவனின் இந்தத் தன்னியல்பு காரியத்தைக் கட் செய்யாமல் அப்படியே படம்பிடித்துவிட்டார்கள். இந்தத் திரைப்படத்தில் நடித்த அனைவருக்கும் மாதக்கணக்கில் நடிப்புப் பயிற்சி நடத்தப்பட்டிருக்கிறது. City of God ஊரில் நேரடியாகப் படப்பிடிப்பை நடத்துவது உயிருக்கு ஆபத்தான சங்கதி என்பதால் அதற்கு அருகில் அந்த ஊர் ப�ோன்ற ஒரு ஊரைத் தேர்ந்தெடுத்து அதில் செட் அமைத்துப் படம் பிடித்திருக்கிறார்கள். இந்தப் படத்தில் நடிக்கவேண்டி City of God ஊர் முதற்கொண்டு அதைச் சுற்றியிருக்கும் பல ஊர்களில் பட ஆடிஷனுக்கான விளம்பரம் செய்து நூற்றுக்கணக்கில் சிறுவர்களைத் தேர்ந்தெடுத்திருக்கிறார்கள். இளவயது லில் டைசாக நடித்திருப்பவர் லியானர்டோ ஃபிமின�ோ. இவர் ப�ொன்னியாக நடித்த புளிப்பின் நண்பர். ப�ொன்னி இந்தத் திரைப்படத்தின் ஆடிஷன் விளம்பரத்தைப் பார்த்துவிட்டு ஆடிஷனுக்கு வந்திருக்கிறார். அவருடன் லியானர்டோ பேச்சுத் துணைக்காக வந்தவர். பேச்சுத் துணைக்கு வந்தவருக்கு அற்புதமான கதாப்பாத்திரம் கிடைத்திருக்கிறது. மனிதர் இயல்பான நடிப்பை பின்னியெடுத்திருக்கிறார். ரியலிசத்தின் க�ொண்டாட்டம் இந்தத் திரைப்படம் என்று ச�ொல்லலாம். இந்தத் திரைப்படத்தின் ஒளிப்பதிவு மற்றொரு யதார்த்த அற்புதம். அழகியல் தன்மை வாய்ந்த, லைட்டிங் மயக்கும் காட்சிகள் க�ொண்ட என்று எத்தகைய அலங்காரமும் இல்லாமல் யதார்த்த மனிதர்களின் கதையைச் ச�ொல்லும் 136

நவீனா அலெக்சாண்டர்

திரைக்கதைக்கு ஏற்ற யதார்த்த ஒளிப்பதிவைச் செய்திருக்கிறார் சீசர் ச்சார்லோன். ஏறக்குறையப் படத்தின் அனைத்துக் காட்சிகளும் கேன்டிட் ஷாட்களே. அதாவது கேமிரா என்கிற வஸ்து தங்களின் நடவடிக்கைகளைப் பதிவு செய்துக�ொண்டிருக்கிறது என்கிற உணர்வே இல்லாமல் நடிகர்கள் அவர்களின் செயல்களில் மிக இயல்பாக இருக்கக் கேமிரா அதைப் படம்பிடிப்பது. கேமிரா ஓரிடத்தில் தேமே என்று நின்றுக�ொண்டிருக்காமல் படம் முழுவதும் நடிகர்களுடன் ஓடியாடி இயங்க வேண்டிய நிர்பந்தமும் இந்தத் திரைப்படத்தில் பார்வையாளனுக்கு உறுத்தலை உண்டாக்காமல் அனாயாசமாகக் கையாளப்பட்டிருக்கிறது. பெஸ்ட் இயக்குநர், பெஸ்ட் சினிமாட்டோகிராபி, பெஸ்ட் அடாப்டட் ஸ்கிரீன்பிலே, பெஸ்ட் எடிட்டிங் என்று பல ஆஸ்கார் நாமினேஷன்களுக்குத் தேர்வானது இந்தத் திரைப்படம். ஒரு யதார்த்த எழுத்துப் படைப்புத் திரைப்படமாக மாறும்போது எப்படியான யதார்த்த திரைக்கொண்டாட்டமாகவும், காட்சிகளின் அழகியல் தன்மைகளுடன் வெளிப்படும் என்பதற்கான சிறந்த எடுத்துக்காட்டு City of God திரைப்படம்.

137

11:14 - America Cinema

Non-Linear Loop Structured Screenplay Technique

திரைக்கதையில் ச�ோதனை முயற்சிகள் என்பது உலகம் முழுவதிலும் நடைமுறையில் இருக்கும் சங்கதி. Linear மற்றும் Non-linear அமைப்பில் இருக்கும் திரைக்கதையின் வடிவத்தை முடிந்த வரையில் distract செய்யும் முயற்சிகள் உலகச் சினிமாக்களில் த�ொடர்ச்சியாக நடந்துவருகிறது. அதில் ஒன்று loop structure திரைக்கதை உத்தி. அதாவது வட்ட வடிவ திரைக்கதை வடிவம். வழமையான திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் வகைத் திரைப்படங்கள் ஒரு புள்ளியில் த�ொடங்கி மற்றொரு புள்ளியில் முடிவடையும். இந்த வழமையான திரைக்கதை உத்திக்கொண்ட திரைப்படங்களில் ஒரு த�ொடக்கம் (estabilishing shots) இதன் முடிவில் படத்தின் முக்கியக் கதாப்பாத்திரங்களுக்கு எதாவது ஒரு பிரச்சனை ஏற்படும் (plot point). இதைத் த�ொடர்ந்து முக்கியக் கதாப்பாத்திரங்கள் இந்த முக்கியப் பிரச்சனையில் சிக்கிக்கொள்வது நடக்கும் இதன் முடிவில் (plot point 2) முக்கியக் கதாப்பாத்திரங்கள் தங்களின் பிரச்சனையிலிருந்து எப்படி வெளிவந்தார்கள் என்கிற இறுதிக் கட்டம் (climax). இதுவே திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சரின் வடிவம். நம்மூரில் வின்சென்ட் நல்லக்கண்ணு காலத்திலிருந்து (இவரைத் தமிழ் திரையரங்குத் த�ொழிலின் தந்தை என்றே ச�ொல்லலாம்) இந்தத் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் திரைக்கதை உத்தியே பயன்படுத்தப்பட்டு வருகிறது. கடந்த நூறு ஆண்டுக்காலத் தமிழ் சினிமாவில் இந்தே ஒரே திரைக்கதை உத்தி பயன்படுத்தப்பட்டுக்கொண்டிருப்பது வின�ோத அதியசங்களில் ஒன்று. உலகச் சினாக்களிலும் ஆலிவுட்டிலும் இந்தத் திரி ஆக்ட் ஸ்டிரக்சர் திரைக்கதை உத்தி பயன்படுத்தப்பட்டாலும் இந்தத் திரைக்கதை உத்தியிலிருந்து மாறுபட்ட முயற்சிகளும் நடந்தபடி இருக்கிறது. அதில் ஒன்று லூப் ஸ்டிரக்சர் திரைக்கதை உத்தி. இந்த உத்தியில் த�ொடக்கம், பிளாட் பாயிண்ட், கிளைமாக்ஸ் என்கிற வகைப்பாடுகள் இருக்காது. த�ொடக்கமும், முடிவும் இல்லாமல் சம்பவங்களின் க�ோர்வையைக் க�ொண்டு த�ொடங்கிய இடத்திற்கே வந்து நிற்கும் திரைக்கதை உத்தி இது. லூப் ஸ்டிரக்சர் திரைக்கதை உத்தியை அடிப்படையாகக் க�ொண்ட திரைப்படத்தில் கதை என்ன என்று கேட்பது சிறு பிள்ளைத்தனம். அப்படியான லூப் ஸ்டிரக்சர் திரைக்கதை உத்திக்கொண்ட ஒரு திரைப்படத்தைத்தான் இப்போது பார்க்கப்போகிற�ோம். லூப் ஸ்டிரக்சர் திரைக்கதை உத்தியில் அமைந்த மற்றொரு திரைப்படத்தை முன்பே நாம் பார்த்திருக்கிற�ோம். Timecrimes என்கிற அந்த ஸ்பெயின் திரைப்படத்தைக் குறித்து அறிந்துக�ொள்ள விரும்புவார்கள் எனது முகநூல் டைம் லைனில் பின்னோக்கித் தேடிப்பார்க்கவும். இப்போது நாம் பார்க்கப்போவது 11:14 திரைப்படம். இது அமெரிக்க நாட்டுத் திரைப்படம். சரி கத......என்று நீங்கள் இழுத்தாலும், சரி ப�ோகிறது ச�ொல்லித்தொலைப்போம் என்று நானும் நினைத்தாலும் இந்தத் திரைப்படத்தின் கதையை என்னால் ச�ொல்ல 138

நவீனா அலெக்சாண்டர்

முடியாது. காரணம் இந்தத் திரைப்படத்தில் கதையே கிடையாது. அனைத்தும் சம்பவங்களின் க�ோர்வை. ஒரே இடத்தில் நடக்கும் பல த�ொடர்பற்ற சம்பவங்கள் ஒரு புள்ளியில் குவிவதுதான் 11:14 திரைப்படம். மிகச் சரியாக 11:14 மணி பல சம்பவங்கள் நடக்கின்றன. அந்தச் சம்பவங்கள் பல கதாப்பாத்திரங்களைப் பாதிக்கிறது. அம்புடுத்தேன். இன்னாயா படத்தோட கதயச் ச�ொல்ல ச�ொன்ன புள்ளி, குவிமையம்னு டிரிக்னாமெட்டிர் பாடம் எடுக்கிற என்று நீங்கள் ஆதங்கப்படலாம் ஆனால் திரைக் கலை என்பது பல ச�ோதனை முயற்சி சாத்தியப்பாடுகளை உள்ளடிக்கிய கலை என்பதை உணர்ந்துக�ொண்டவர்களுக்கு இது ஒரு புதிய விசயமே அல்ல. நான்கு த�ொகுதிகள் க�ொண்ட கதாப்பாத்திரங்கள். இதில் இரண்டு த�ொகுதி கதாப்பாத்திரங்கள் ஒன்றுக்கு ஒன்று த�ொடர்பு க�ொண்டவைகள். ஒரு நெடுஞ்சாலை, இரண்டு சாலை விபத்துக்கள். இதை மையமாகவே வைத்தே இந்த திரைப்படத்தின் திரைக்கதை வட்டவடிவமாக பின்னப்பட்டிருக்கிறது. சம்பவங்கள் வட்டவடிவில் இருந்தாலும் சம்பவங்கள் ச�ொல்லப்படுவது லேயர்ட் அமைப்பில். இரண்டு சாலை விபத்துக்களும் எப்படி நடைப்பெற்றது என்பது அந்த விபத்தில் த�ொடர்புடைய கதாப்பாத்திரங்களின் பாயிண்ட்-ஆப் வியூவில் லேயர்டாக திரும்ப திரும்ப ச�ொல்லப்படுகிறது. ஒவ்வொரு முறை அந்த சம்பவம் திரையில் விரியும்போது முன்பு எழுந்த கேள்விக்கான பதில் மற்றொன்றில் கிடைக்கிறது. இது ஒரு சஸ்பன்ஸ் தன்மையை பார்வையாளனுக்குள் உண்டாக்குகிறது. லூப் மற்றும் லேயர்ட் ஸ்டிரக்சர் திரைக்கதை உத்தியின் தன்மையே இதுதான். இந்த தன்மை இந்த திரைப்படத்தில் மிக அருமையாக பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது.

139

Krisha - America Indie Cinema

Mumblecore/Minimalism Structured Experimental Film

Krisha திரைப்படம் ப�ோன வருடம் (2014) அமெரிக்காவில் வெளிவந்தது. இது ஒரு இன்டித் திரைப்படம். அதாவது எத்தகைய பெரிய தயாரிப்பு நிறுவனத்தின் தயாரிப்பு உதவியும் இல்லாமல் தனிப்பட்ட நபர் ஒருவர் தயாரித்து எடுத்த திரைப்படம். இந்தத் திரைப்படத்தின் தயாரிப்பாளர் இயக்குநர் டெரை எட்வர்ட் ஸ்கூல்ட்ஸ். இந்தத் திரைப்படம் SXSW என்று அழைக்கப்படும் South By Southwest என்கிற டெக்சாஸ் மாகாண திரைப்படச் சங்கமத்தில் வெளியானது. SXSW வருடந்தோறும் நடைபெறும் ஒரு திரைப்படச் சங்கமக்கூட்டம். இன்டித் திரைப்பட இயக்குநர்களுக்கு வரப் பிரசாதம் ப�ோன்ற அமைப்புக்களில் ஒன்று இது. நம்மூரில் இதுப�ோன்ற அமைப்புக்கள் இருக்கிறதா என்றால்..... திரைக்கலையில் ச�ோதனை முயற்சிகளை (ச�ோதனை முயற்சிகள் என்றால் புரியாத காட்சிகளைக் காட்டுவது என்று மேம்போக்கில் எடுத்துக்கொள்வது தவறு. திரைப்படங்களை எவ்வளவிற்குக் குறைந்த செலவில் தரமானதாக எடுப்பது என்கிற நடைமுறை சார்ந்த விசயங்களும் ச�ோதனை முயற்சியில் வரக் கூடியதே) மேற்கொள்ளவும், அப்படி மேற்கொள்ளப்படும் திரைப்படங்களை ஊக்குவித்து உலக அரங்கிற்கு எடுத்துச் செல்லும் அமைப்புக்களும் நம்மிடையே இல்லவே இல்லை என்பது மிக மிகத் துரதிர்ஷ்டமான விசயம். மாற்றுச் சினிமா என்கிற பெயரில் கதாப்பாத்திரங்களைக் குறித்து மணிக் கணக்கில் பேசுவதற்கு நம்மிடையே பல அமைப்புகள் உண்டு. இந்த அமைப்புக்களை வைத்துக்கொண்டு ச�ோதனை முயற்சிக் குறித்தெல்லாம் வாயத் திறந்துவிட முடியாது. காரணம் நம்மிடையே இருக்கும் ‘பேச்சுமன்ற’ அமைப்புக்கள் அனைத்தும் பழமையில் ஊறிக் கிடப்பவை. புத்தாக்க சிந்தனைகளை வரவேற்பதற்கும், அவற்றை ஊக்குவிப்பதற்கும், அவற்றுக்கு மேடை அமைத்துக்கொடுப்பதும் நம்மிடையே அமைப்புக்கள் இலவே இல்லை. அதைக் குறித்த கவலையும் யாருக்கும் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை. இதற்குத் தேவையான முன்னெடுப்புக்களைக் குறித்துப் பேசினாலும் காது க�ொடுத்துக் கேட்பதற்கும் இங்கே புத்தாக்க சிந்தனைத் திறன் படைத்த காதுகள் இல்லை. Krisha திரைப்படம் மிக மிகக் குறைந்த செலவில், அதாவது ல�ோ பட்ஜெட்டில் எடுக்கப்பட்ட சைக்கோ திரில்லர் திரைப்படம். ல�ோ பட்ஜெட்டிற்கு உரிய விஷுவல் குவாலிட்டி குறைபாடுகள் இந்தத் திரைப்படத்திலும் உண்டு. நம்மூரில் ல�ோ பட்ஜெட் திரைப்படத்திற்கு என்று சில நடைமுறை அம்சங்கள் உண்டு என்பதும் அவை பெரிய குறைகள் இல்லை என்பதையும் புரிய வைக்கவே ப�ோதும் ப�ோதும் என்று ஆகிவிடுகிறது. ஒரு திரைப்பட விழாவில் என்னுடைய நண்பரின் ல�ோ பட்ஜெட் குறும்படம் ஒன்றிற்கு காட்சிகள் குவாலிட்டியாக இல்லை என்று ஜூரிகள் வெர்டிக்ட் க�ொடுத்ததாகச் ச�ொன்னார். இது என்னக்கொடுமை. ல�ோ பட்ஜெட் படத்திற்கான இயங்குதள எல்லைகளில் அதன் விஷுவல் குவாலிட்டி 140

நவீனா அலெக்சாண்டர்

க�ொஞ்சம் கம்பியாகத்தான் இருக்கும். அதைக் கணக்கிலேயே எடுத்துக்கொள்ளக் கூடாது என்கிற அடிப்படைக் கூடத் தெரியாதவர்கள் எல்லாம் இங்கே திரைப்பட விழாக்களின் ஜூரிகள். விளங்கிரும்! ஆனால் நல்ல காலம் Krisha திரைப்படத்திற்கு இப்படியான ஜூரிகள் அமையவில்லை. அவர்களுக்குத் தெரிந்திருக்கிறது ல�ோ பட்ஜெட் திரைப்படங்களில் அதன் விஷுவல் குவாலிட்டியை கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளக் கூடாது என்பது. குறைந்த செலவில் ஒரு நல்ல திரைப்படத்தைக் க�ொடுக்கவேண்டும் என்பதே விழிப்புணர்வு பெற்ற சமூகங்களில் எதிர்பார்க்கப்படுகிறது. அதுதான் இந்தத் திரைப்படத்திற்கும் அளவு க�ோளாக வைக்கப்பட்டுச் சிறந்த திரைப்படமாகவும் தேர்வு செய்யப்பட்டிருக்கிறது. ச�ொல்லப்போனால் ல�ோ பட்ஜெட் படத்திற்கு உரிய விஷூவல் மற்றும் ஒசை குறைபாடுகளை ஒரு மாற்றமாகப் பார்க்கும் ஆர�ோக்கியச் சிந்தனையும் உலக அரங்கில் இருக்கிறது. நம்மவர்கள் திரைப்படங்களில் கதை ச�ொல்கிறேன் பேர்வழி என்று காலணாவிற்கும் தேறாத கதைகளை (அனைத்தும் தாவணி லாவணிக் கதைகள்), அதிகச் செலவில் உயர் த�ொழில் நுட்ப உபகரணங்களைக் க�ொண்டு எடுத்து அழகு பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் க�ொடுமைக்கு இடையே இப்படியான விசயங்களைக் கேட்பது புத்தாக்க சிந்தனையை ந�ோக்கி ஓடுபவர்களுக்குச் சற்று ஆறுதலாகவே இருக்கிறது. Krisha திரைப்படம் ஒன்பது நாட்களில் படம் பிடிக்கப்பட்டிருக்கிறது. இயக்குநரின் குடும்பத்தினரே இந்தத் திரைப்படத்தில் நடித்திருப்பவர்கள். அவருடைய வீட்டிலேயே இந்தத் திரைப்படம் படம் பிடிக்கப்பட்டிருக்கிறது. டெரை எட்வர்ட் ஸ்கூல்ட்ஸ், சிறந்த உலகச் சினிமா இயக்குநர்களில் ஒருவராகக் கருதப்படும் டெரன்ஸ் மாலிக்கின் திரைப்படங்களில் பணி செய்திருக்கிறார். டெரன்ஸ் மாலிக்கின் காட்சி உத்திகளில் ஒன்றான நீண்ட காட்சிகள் டெரை எட்வர்ட் ஸ்கூல்ட்சின் இந்தத் திரைப்படத்திலும் எதிர�ொலிக்கிறது. நம்மூர் பேச்சுமின்றி மாற்றுச் சினிமா புதை குழியிலிருந்து தப்பித்து நடைமுறை சாத்தியம் மிக்கச் ச�ோதனை முயற்சி (திரைக்கதை மற்றும் அதைச் சாத்தியப்படுத்தும் நடைமுறை உத்திகள்) திரைப்படங்களை எப்படி எடுப்பது என்பதற்கான ஒரு உதாரணத் திரைப்படத்தைத் தேடினால் Krisha உங்களுக்கான திரைப்படம். இது மம்பில்கோர் ஜனாரை சேர்ந்தது. குறைந்த பட்ஜெட்டில், குறைந்த கதாப்பாத்திரங்களை க�ொண்டு மினிமலிச திரைக்கதை அமைப்பில், அதிக சம்பவங்கள் இல்லாமல் கதாப்பாத்திரங்களுக்கு இடையிலான வசன விவாதங்களின் மூலம் படத்தை ச�ொல்வது மம்பில்கோர் சினிமா என்று வகைப்படுத்தப்படுகிறது. அமெரிக்காவில் இந்த ஜானர் திரைப்படங்கள் அதிகளவில் எடுக்கப்படுக்கின்றன. பார்வையாளர்களின் வரவேற்ப்பையும் கூட பெறுகின்றன. அப்படியான ஒரு திரைப்படம்தான் Krisha. ஒரே வீட்டிற்குள் ஒன்றரை மணி நேரம் நடக்கும் திரைப்படம் இது. மினிமலிச திரைக்கதை உத்தியை அடிப்படையாக க�ொண்டது இந்த திரைப்படம். கதை என்று எதுவும் கிடையாது. குடும்பத்தை விட்டுவிட்டு இங்கும் அங்கும் அல்லாடும் ப�ோதைக்கு அடிமையான ஒரு வயதான பெண்மணியின் வாழ்வில் நடைபெறும் ஒரு சம்பவம்தான் இதன் அடிப்படை. பிறகு எங்கிருந்து கதை என்று ஒன்றை ச�ொல்வதாம். லீனியர் அமைப்பை க�ொண்டிருந்தாலும் ஓபன்-எண்டட் காட்சிகள் நிறைய இந்த திரைப்படத்தில் உண்டு. முக்கிய கதாப்பாத்திரங்கள் குறித்த எத்தகைய எஸ்டாபிளிஷிங் ஷாட்களும் கிடையாது. அவர்களுக்கு இடையே நடைபெறும் உரையாடல்களை க�ொண்டே அவர்களின் வாழ்க்கை நிலை குறித்து 141

உலகத் திரைப்படங்கள்: விமர்சனப் பார்வை

பார்வையாளன் தெரிந்துக்கொள்ள முடியும். அந்த வகையில் ஐஸ்-பெர்க் ஸ்டோரிடெல்லிங் வகை மாதரியும் இதில் உண்டு. லீனியர் தன்மை இருந்தாலும் மினிமலிச திரைக்கதை உத்திக்கான அனைத்த அம்சங்களும் இந்த திரைப்படத்தில் உண்டு. கிளைமாக்ஸ் ஓபன்-எண்டட் தன்மை க�ொண்டது. கேமிரா உத்தியைப் ப�ொறுத்தவரையில் டாக்கோ-மேக்கிங் உத்தியே இந்த திரைப்படத்தில் பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. ல�ோ பட்ஜெட் திரைப்படங்களுக்கு மிகவும் ஏற்றது இந்த உத்தி என்பதை நிருபிக்கும் மற்றொரு திரைப்படம் இது. அனேகமாக ல�ோ-கீ லைட்டிங்கே பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது அனைத்து காட்சிகளிலும். எடிட்டிங் உத்தியை எடுத்துக்கொண்டால் எத்தகைய பிரதான எடிட்டிங் உத்தியும் இதில் பயன்படுத்தப்படவில்லை. லாங் டேக்குகளை இணைக்கும் வேலையை அவசரமில்லாமல் செய்திருக்கிறது எடிட்டிங்.

142