ΘΕΣΕΙΣ- ΑΝΤΙΘΕΣΕΙΣ ΣΤΟ ΜΟΝΤΕΡΝΟ ΚΑΙ ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΟ

Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης Πολυτεχνική σχολή Τμήμα Αρχιτεκτόνων μηχανικών

Ερευνητική Εργασία: θεσεισ

// αντιθεσεισ σε μοντερνο και μεταμοντερνο

Επιβλέποντες Καθηγητές: Εξαρχοπουλος Π. Αμερικανου Ε. Πατρικιος Γ.

Δωδου Θεονια-Δημητρα Ξανθη, Ιουλιοσ 2015 3

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Αντι Προλογου

6

ΜΕΡΟΣ Α :ΓΕΝΙΚΟ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ

9

1. ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ Διαφωτισμοσ Η Εξελιξη Του Μοντερνου Πρωιμος Μοντερνισμος Ηρωικοσ Μοντερνισμοσ Υστεροσ Μοντερνισμοσ 2.ΜΕΤΑΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ Το Μεταμοντερνο Χαρακτηριστικα Του Μεταμοντερνου Συμπερασμα Σχεσης Νεωτερικοτητασ-Μετανεωτερικοτητασ

11 15 21 27 29 33 35 37 41

ΜΕΡΟΣ Β : Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΠΑΡΑΓΩΓΗ 1. Μοντερνα Αρχιτεκτονικη Η Σχολη Bauhaus Το Κινημα De Stijl Le Corbusier Mies Van Der Rohe Κυρια Χαρακτηριστικα Τησ Μοντερνασ Αρχιτεκτονικησ

43 45 55 61 73 83

2.Μεταμοντερνα Αρχιτεκτονικη Λαϊκισμός Νεορασιοναλισμοσ Αποδομηση Προσπαθεια Συνολικησ Ερμηνειας

93 95 105 113 123

ΜΕΡΟΣ Γ: ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

127

5

Αντι Προλογου

Αφορμή, της ερευνητικής αυτής εργασίας αποτέλεσαν τα δυο κυρίαρχα αρχιτεκτονικά ρεύματα του 20ου αιώνα, το μοντέρνο και το μεταμοντέρνο κίνημα, που έχουν ακόμα και σήμερα αντίκτυπο στην αρχιτεκτονική παράγωγη. Επίσης μια «εσωτερική» ανησυχία για το πώς η αρχιτεκτονική εξελίσσεται επηρεαζόμενη από την κοινωνία και τα χαρακτηριστικά της κάθε εποχής ή το αντίστροφο. Πως δηλαδή η ισοπέδωση των αξιών και η πολιτιστική «κρίση» των τελευταίων δεκαετιών του 20ου αιώνα, οδήγησαν στην «κοινωνία του θεάματος» και πως αυτές οι συνθήκες αντανακλούνται στη αρχιτεκτονική πράξη.

Μεθοδολογικά, η διάλεξη στηρίζεται και εστιάζει αρχικά στην διερεύνηση των ορισμών της νεωτερικότητας και μετανεωτερικότητας, με βασική βιβλιογραφική αναφορά τον Harvey και το βιβλίο του Η κατάσταση της μετανεωτερικότητας, προσπαθώντας να ορίσουμε το γενικό και θεωρητικό πλαίσιο της αντίθεσης. Έτσι ξεκινά με την ανάλυση του όρου της νεωτερικότητας όπου μέσα από τον ορισμό της οδηγείται στην εποχή του Διαφωτισμού, ως αφετηρία της. Έπειτα κάνει μια αναφορά στην χρονική εξέλιξη του μοντερνισμού στην πολιτισμική παράγωγη. Ακολούθως επιχειρεί να ορίσει την μετανεωτερικότητα και τον μεταμοντερνισμό δίνοντας τις σημαντικότερες αντιθέσεις με τον μοντερνισμό. Στο δεύτερο μέρος της εργασίας επιχειρείται η άντληση των κυριοτέρων χαρακτηριστικών της μοντέρνας και μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής. Έτσι αρχικά μέσα από τις σπουδαιότερες εκφάνσεις της μοντέρνας αρχιτεκτονικής με παραδείγματα αντλούνται και στην συνέχεια ερμηνεύονται τα κυριότερα χαρακτηριστικά της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Έπειτα γίνεται μια σύντομη ανάλυση των τριών πιο χαρακτηριστικών ρευμάτων της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής, όπου γίνεται μια προσπάθεια συνολικής θεώρησης των χαρακτηριστικών της. Τέλος, επιχειρείται μια κριτική αξιολόγηση των παραπάνω, μια ερμηνεία για την αποτυχία της μοντέρνας αρχιτεκτονικής και αξιολόγησης της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής, αλλά και μια προσπάθεια κατανόησης της αρχιτεκτονικής των ημερών μας και της στάσης μας απέναντι σε αυτήν.

Ο σκοπός, αυτής της ερευνητικής είναι να αναλύσει τα δυο αυτά ρεύματα στη γενική τους θεώρηση, γίνεται δηλαδή μια προσπάθεια να βρεθούν οι συσχετίσεις του θεωρητικού τους υπόβαθρου και του πρακτικού αντίκτυπου τους. Ακόμη , στοχεύει στο να καταγράψει τις βασικές αρχές των δυο αυτών κυριάρχων ρευμάτων του 20ου αιώνα και να θίξει μερικώς, τον συσχετισμό τους με γενικότερες «βάσεις» της κοινωνίας που άπτονται της αρχιτεκτονικής, όπως η φιλοσοφία, η οικονομία, η πολιτική, η τεχνολογική πρόοδος κ.α.. Με τελικό σκοπό την εξαγωγή συμπερασμάτων για τον αντίκτυπο τους που ακόμα και σήμερα δημιουργεί νέες καταστάσεις και σε πράξη, αλλά και σε θεωρία.

7

A΄

ΜΕΡΟΣ ΓΕΝΙΚΟ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ

Για να μπορέσουμε να κατανοήσουμε τι αποτελεί το μοντέρνο και τι το μεταμοντέρνο και τελικά ποιες οι αντιθέσεις τους, πρέπει αρχικά να κατανοήσουμε το συνολικό φαινόμενο του Μοντερνισμού. Τι εννοούμε όταν αναφέρουμε τον όρο Μοντερνισμό; Μια μονοσήμαντη και απλή απάντηση δεν μοιάζει να είναι εύκολη λύση, καθώς υπάρχουν αμέτρητες βιβλιογραφικές πηγές που μπορεί κανείς να ανατρέξει, αλλά ταυτόχρονα είναι τόσο ευρεία η έννοια του ανάλογα με τον περιεχόμενο που αποδίδει ο καθένας στον όρο αυτό. Ένας σύντομος ορισμός που θα μπορούσαμε να χρησιμοποιήσουμε είναι : Μοντερνισμός είναι ο όρος που χαρακτηρίζει τον πολιτισμό εκείνης της περιόδου της ιστορίας των δυτικών κοινωνιών, που αρχίζει στα μέσα ή στο τελευταίο τρίτο του 19ου αιώνα και εκτείνεται ως τα μισά ή στο τελευταίο τρίτο του 20ου αιώνα και εκφράζει το πνεύμα της μοντέρνας βιομηχανικής κοινωνίας.1 Ο Μοντερνισμός χαρακτηρίζει όλες τις εκφάνσεις της πνευματικής παράγωγης : επιστήμη, φιλοσοφία, τέχνη, μουσική, λογοτεχνία και περιλαμβάνει φιλοσοφικά, επιστημονικά και πολιτιστικά ρεύματα. Τα οποία μπορεί με την πρώτη ματιά να θεωρούνται ασύνδετα και ετερογενή αλλά έχουν ένα κοινό πνεύμα, αυτό του Μοντερνισμού. Αυτό το κοινό πνεύμα φαίνεται αν προσπαθήσουμε να τα συγκρίνουμε τόσο με ότι προηγήθηκε όσο και με ότι ακλούθησε.

9

Όμως ποια είναι η ουσία, δηλαδή ποιος είναι ο πυρήνας αυτού του πολιτισμικού φαινόμενου; Για να μπορέσουμε να καταλάβουμε τι είναι ο Μοντερνισμός πρέπει πρώτα να καταλάβουμε τι είναι ο νεώτερος ευρωπαϊκός-δυτικός πολιτισμός, δηλαδή η νεωτερικότητα.

Νεωτερικότητα //Modernity

Ο όρος νεωτερικότητα ή αλλιώς Σύγχρονος Κόσμος είναι δηλωτικός μιας ιστορικής περιόδου, η οποία αντιδιαστέλλεται από άλλες προηγούμενες (Αρχαιότητα, Μεσαίωνας). Η πρώτη χρήση του όρου γίνεται στα τέλη του 5ου αιώνα μ.Χ. με σκοπό τη διάκριση του τότε χριστιανικού παρόντος με το προγενέστερο ειδωλολατρικό παρελθόν. Ο τότε πάπας χρησιμοποιεί τη λέξη «modernus» για να διακρίνει τους τότε πατέρες της εκκλησίας από τους προηγούμενους, είναι φανερό πως ο όρος χρησιμοποιείται προκειμένου να δείξει χρονική διαφορά. Από τότε η λέξη «νεωτερικότητα» έχει χρησιμοποιηθεί επανειλημμένα με στόχο να διακρίνει το καινούργιο από το παλιό. Κατά συνέπεια, η νεωτερικότητα αναφέρεται συνήθως στην μετα-παραδοσιακή και μετα-μεσαιωνική περίοδο, η οποία χαρακτηρίζεται από την μετακίνηση από την Φεουδαρχία προς τον καπιταλισμό, την εκβιομηχάνιση, τον εξορθολογισμό και την ανάδειξη του κράτους-έθνους.

11

Αυτό που σήμερα ονομάζουμε νεωτερικότητα, σύμφωνα τουλάχιστον με την πλειοψηφία των επιστημόνων, είναι η περίοδος από τα τέλη του πρώτου μισού του 19ου αιώνα (18301850). Πρόκειται δηλαδή για την περίοδο του Διαφωτισμού και της Βιομηχανικής Επανάστασης, όπου διακρίνονται δυο τεχνολογικές επαναστάσεις που βάζουν την σφραγίδα τους στην συγκρότηση της κοινωνίας. Αυτές είναι η χρήση της μηχανής, καθώς και το φορντικό μοντέλο παραγωγής και η αυτοματοποίηση του. Έτσι οι δυτικές κοινωνίες περνούν από την προβιομηχανικήπαραδοσιακή στην βιομηχανική κοινωνική οργάνωση, αυτό συνεπάγεται τη μετακίνηση του κέντρου βάρους από την αγροτική στην βιομηχανική παράγωγη. Ακόμη η περίοδος αυτή συνδέεται με την οργάνωση της κοινωνικής ζωής με όρους αναγνώρισης των ατομικών δικαιωμάτων και της αστικής κοινοβουλευτικής δημοκρατίας.2 Η νεωτερικότητα ως προς τα τυπικά χαρακτηριστικά της είναι συνυφασμένη με τις προοπτικές και το «παράδειγμα» του Διαφωτισμού, που στρέφεται προς και ταυτίζεται με τη γραμμική πρόοδο, την απόλυτη-αντικειμενική αλήθεια και τον ορθολογικό σχεδιασμό. 3

Έτσι λοιπόν μπορούμε να βγάλουμε κάποια κρίσιμα συμπεράσματα για την νεωτερικότητα. Αρχικά, από τον πρώτο σκέλος του ορισμού, ότι δεν μπορεί η ίδια η νεωτερικότητα να δείχνει σεβασμό στην δική της ιστορία πόσο μάλλον σε προγενέστερες , και ότι η προσωρινότητα των πραγμάτων την κάνει να μην μπορεί να βρει μια ιστορική συνέχεια. Άρα, η νεωτερικότητα δεν αποτελεί μόνο τη ρήξη με οποιεσδήποτε προγενέστερες ιστορικές συνθήκες αλλά χαρακτηρίζεται κιόλας από μια αέναη διαδικασία εσωτερικών ρήξεων και κατακερματισμών στο εσωτερικό της, έχοντας ως πρωταγωνιστή στις διαδικασίες αυτές τις πρωτοπορίες. Η αποδοχή και η ερμηνεία αυτών των ριζικών αναστατώσεων και η ανακάλυψη του τι αποτελεί και παράγει το δεύτερο σκέλος του ορισμού, τι μπορεί να συμβάλλει στην αίσθηση συνοχής και τελικά να διαμορφώσει το αιώνιο και αμετάβλητο, είναι το δύσκολο έργο που έρχεται να επιχειρήσει ο μοντερνισμός. Μια πρώτη απάντηση σε αυτά τα ερωτήματα δίνεται από τον Διαφωτισμό.

Ίσως η πιο σημαντική φράση (ορισμός) που εξηγεί την πνευματική συνθήκη της εποχής δόθηκε από τον Baudelaire, στο δοκίμιό του «ο ζωγράφος της σύγχρονης ζωής» (έκδοση 1863), όπου γράφει:

«Η νεωτερικότητα είναι το εφήμερο, το φευγαλέο, το τυχαίο˙

είναι το ένα μισό της τέχνης ενώ το άλλο μισό είναι το αιώνιο και το αμετάβλητο.» 4 Από τον ορισμό αυτό μπορούμε να καταλάβουμε ότι η πολιτισμική παραγωγή της νεωτερικότητας διέπεται από μια κεντρική αντίφαση μεταξύ δυο αντικρουόμενων και συμπλεκόμενων πλευρών. Από τη μια αυτή του κατακερματισμού, του διαρκούς μεταβαλλόμενου και του ασταθούς, και από την άλλη αυτή του σταθερού, του αμετάβλητου και του αιωνίου.

13

Διαφωτισμος

Διαφωτισμό ονομάζουμε την πνευματική κίνηση του 18ου αιώνα που σκοπό είχε να διδάξει και να διαφωτίσει το λαό ότι ζούσε σε καθεστώς κοινωνικής ανισότητας, αδικίας και οικονομικής καταπίεσης. Η πολιτισμική ανανέωση που πρόεκυψε , αποτελεί την μετάβαση από την προηγούμενη θεολογική και μεταφυσική θέαση του κόσμου σε μια «θεμελιακής λογικής/αιτίας» . Πρόκειται δηλαδή για έναν αγώνα ενάντια στην εκκλησιαστική θεολογία και την παραδοσιακή μεταφυσική με κύριο όπλο την επιστήμη, την φύση και τους νόμους της. Η ιδέα του Διαφωτισμού ήταν πως το «αιώνιο και αμετάβλητο» κρύβεται μέσα στην αντικειμενική επιστήμη, την οικουμενική ηθική και δίκαιο. Το σχέδιο του ήταν η ανάπτυξη λογικών μορφών κοινωνικής οργάνωσης και τρόπων σκέψης, καθώς πίστευαν στη συνεχή πρόοδο της ανθρωπότητας μέσω της ανάπτυξης της επιστήμης και στη δύναμη της ανθρώπινης λογικής. Αυτοί ήταν και οι λόγοι που στράφηκε κατά της ιστορίας, της παράδοσης, των φεουδαρχικών συστημάτων και των θρησκευτικών φενακών, ακριβώς όπως και η νεωτερικότητα. Κύριος στόχος ήταν η ελευθερία των ανθρώπων από όλες τις προγενέστερες αλυσίδες. Για αυτόν τον λόγο αναπτύχτηκαν άφθονα δόγματα ισότητας, ελευθερίας και πίστης στην ανθρώπινη διάνοια. Όλα αυτά τα δόγματα και σε συνδυασμό με τις ανατροπές που επέφερε η Γαλλική Επανάσταση δημιούργησαν μια υπέρμετρη αισιοδοξία, η

15

οποία όμως δεν άργησε να θρυμματιστεί καθώς ο πόθος για την κυριαρχία του ανθρώπου πάνω στη φύση δεν άργησε να οδηγήσει στην κυριαρχία και την καταπίεση του ανθρώπου, αφού η λογική μπορούσε να χρησιμοποιηθεί και ως εξουσία, με παραδείγματα τη Γερμανία του Χίτλερ και τη Ρωσία του Στάλιν. Έτσι η αντίληψη για τη λογική του Διαφωτισμού χωρίστηκε σε δυο στρατόπεδα, από την μια αυτοί που ακόμα συνεχίζουν να πιστεύουν στο σχέδιο του, και από την άλλη αυτοί που υποστηρίζουν ότι το σχέδιο του Διαφωτισμού ήταν εξαρχής καταδικασμένο να στραφεί εναντίον του εαυτού του και από απελευθερωτικό να μετατραπεί σε σύστημα καθολικής καταπίεσης, και άρα θα πρέπει να εγκαταλειφθεί εντελώς. Οι αντιφάσεις υπήρχαν σε κάθε περίπτωση και αυτό διότι η σκέψη του Διαφωτισμού δεν εξειδίκευσε ποτέ με ακρίβεια τους στόχους του παρά μόνο ως ένα ουτοπικό σχέδιο που σε κάποιους φαινόταν απελευθερωτικό και σε άλλους καταπιεστικό, όπως την ουτοπία New Atlantis του Francis Bacon. Ακόμη ήταν δύσκολο να διακριθεί ποιος κατέχει την ανώτερη λογική και πως αυτή θα μπορούσε να ασκηθεί και ως εξουσία, χωρίς κάποια συγκεκριμένη στρατηγική. Η κριτική στον Διαφωτισμό έγινε από πολλούς, αυτή όμως σφραγίστηκε αποφασιστικά στις αρχές του 20ου αιώνα από δυο , πολύ διαφορετικούς μεταξύ τους, στοχαστές. Ο πρώτος είναι ο Max Weber, ο Bernstein μας συνοψίζει την άποψη ως εξής: « Ο Weber υποστήριζε ότι οι ελπίδες και οι προσδοκίες του Διαφωτισμού ήταν η πικρή και ειρωνική Ψευδαίσθηση. Οι στοχαστές του Διαφωτισμού υποστήριζαν ότι υπάρχει ισχυρός αναγκαστικός δεσμός ανάμεσα στην ανάπτυξη της επιστήμης, τη λογικότητα και την οικουμενική ανθρώπινη ελευθερία. Όμως αν δούμε κάτω από την επιφάνεια και την κατανοήσουμε, θα δούμε ότι η κληρονομιά του Διαφωτισμού ήταν ο θρίαμβος της… σκόπιμης εργαλειακής ορθολογικότητας. Αυτή η μορφή ορθολογικότητας επηρεάζει και μολύνει ολόκληρη την κοινωνική και πολιτισμική ζωή περιβάλλοντας τις οικονομικές δομές, το

17

δίκαιο, τη γραφειοκρατική διοίκηση, ακόμα και τις τέχνες. Η ανάπτυξη της (σκόπιμης εργαλειακής ορθολογικότητας) δεν οδηγεί στη συγκεκριμένη υλοποίηση της οικουμενικής ελευθερίας, αλλά στη δημιουργία ενός “σιδερένιου κλουβιού” γραφειοκρατικής ορθολογικότητας, από το οποίο δεν υπάρχει καμία δυνατότητα διαφυγής.»5 Ο δεύτερος στοχαστής που ολοκλήρωσε την επίθεση κατά του Διαφωτισμού είναι ο Friedrich Nietzsche. Αυτός είπε ότι: « το

σύγχρονο δεν ήταν τίποτα περισσότερο από ζωτική ενέργεια, η θέληση για ζωή και δύναμη, που κολυμπά σε μια θάλασσα αταξίας, αναρχίας, καταστροφής, ατομικής αλλοτρίωσης και απελπισίας. Κάτω από την επιφάνεια της σύγχρονης ζωής που κυριαρχείται από τη γνώση και την επιστήμη, διέκρινε ζωτικές ενέργειες που ήταν άγριες, πρωτόγονες και εντελώς άσπλαχνες.»6 Έτσι λοιπόν

να βρεθεί ένας συνεκτικός τρόπος αξιολόγησης των ποικίλων πολιτισμικών αγαθών, αλλά και για να καλύψει το κενό ανάμεσα στα μέσα και τους σκοπούς πρόβλημα κυρίαρχο στο σχέδιο του Διαφωτισμού. Το αποτέλεσμα αυτής της νέας θεώρησης είναι η δημιουργία του κινήματος «τέχνης για την τέχνη» που αποτέλεσε σημαία του ρομαντισμού, αλλά και ενίσχυσε σημαντικά τη δυναμική του πολιτισμικού μοντερνισμού, που πήγαινε κόντρα στη προτεσταντική ηθική της εποχής και τον καπιταλισμό.

τα οράματα του Διαφωτισμού βυθίζονται στην πλήρη αποτυχία ενώ ο κόσμος σε μια «δίνη καταστροφικής δημιουργίας και

δημιουργικής καταστροφής 7 , στην οποία ο μοναδικός δρόμος για την επιβεβαίωση του ήταν η δράση, η εκδήλωση της θέλησης, ακόμα και αν η έκβαση ήταν αναγκαστικά τραγική»8 Αφού λοιπόν η σκέψη και οι ιδέες του Διαφωτισμού υποβαθμίστηκαν πλήρως στις αρχές του 20ου αιώνα έγινε ακόμα πιο επιτακτική ανάγκη να βρεθεί μια απάντηση για το δεύτερο σκέλος του ορισμού της νεωτερικότητας, δηλαδή που βρίσκεται το αιώνιο και αμετάβλητο. Ο Nietzsche έδειξε ένα νέο δρόμο προς την απάντηση των ερωτημάτων δίνοντας την δυνατότητα στην αισθητική να τεθεί πάνω από την επιστήμη, τη λογική και την πολίτικη, δίνοντας στην αισθητική εμπειρία να είναι «πέρα από το καλό και το κακό».

Αυτή η μετατόπιση της άποψης περί αισθητικής έχει τις ρίζες της στη αλλαγή του διασήμου αποφθέγματος «σκεφτομαι άρα υπάρχω» του Descartes, σε «αισθάνομαι άρα υπάρχω» από τον Rousseau, αλλά και από την ανάδειξη της αισθητικής ως ξεχωριστής, αυτόνομης και ταυτόχρονα γέφυρας της επιστημονικής γνώσης και ηθικής κρίσης από τον Kant. Οι λόγοι που η αισθητική κατέλαβε τέτοια θέση ήταν από την μια μεριά γιατί ήταν απαραίτητο

19

Η Εξελιξη Του Μοντερνου

•Πρώιμος μοντερνισμός

ΕΙΚΟΝΑ 1: Το Μικρό Τριανόν, 1761-64, Jacques Ange Gabriel ΕΙΚΟΝΑ 2: Η γλυπτοθήκη του Μονάχου, 1816-1830, Leo von Klenze

Η ποίκιλη πολιτισμική παραγωγή ήταν αποτέλεσμα της κατάρρευσης της λογικής του Διαφωτισμού από τα μέσα του 190υ αιώνα, ότι κάθε πρόβλημα έχει μόνο μια λύση, η οποία είχε σφραγίσει τις πολιτισμικές αναζητήσεις της εποχής του και άρα και μοναδικός τρόπος αναπαράστασης αυτού. Στην εποχή του Διαφωτισμού ο ένας και μοναδικός τρόπος θέασης του κόσμου είχε οδηγήσει την αρχιτεκτονική σε μελέτη των αρχαίων πολιτισμών, Ελλήνων και Ρωμαίων , με αποτέλεσμα τη παραγωγή κλασικιστικών αρχιτεκτονικών έργων, δηλαδή τη σύσταση του Νεοκλασικισμού και στη συνέχεια τον Εκλεκτικισμό, όπου στοιχεία από όλες τις περιόδου χρησιμοποιούνται αυθαίρετα προκειμένου να δώσουν μορφή στα κτήρια. Αργότερα με την αλλαγή της άποψης και την αποδοχή των πολλαπλών τρόπων θέασης , βλέπουμε ποικίλες αναπαραστάσεις , οι οποίες είναι πειραματισμοί και αναζητήσεις που οδήγησαν τελικά στον πιο σπουδαίο μετασχηματισμό του μοντερνισμού στην τέχνη με ονόματα όπως ο Μatisse, ο Picasso, ο Kandinsky κ.α. Όλη αυτή η ορμητική κίνηση του μοντερνισμού ήταν υποχρεωμένη να αναγνωρίσει ότι ήταν αδύνατον να αναπαρασταθεί ο κόσμος με μια μόνο γλώσσα, με έναν τρόπο.9 Έτσι αναγνωρίζει τον πολλαπλό προοπτικισμό και σχετικισμό ως βασική του αρχή για να αποκαλύψει την πολύπλοκη υποκείμενη πραγματικότητα.

21

Με αυτόν τον τρόπο δίνεται στους καλλιτέχνες ο ηρωικός ρόλος του ορισμού της ουσίας της ανθρωπότητας μέσω της δημιουργικά καταστροφικής νεωτερικότητας. Πως θα γίνει όμως αυτό; Επειδή η ρευστότητα και η αλλαγή, το εφήμερο και ο κατακερματισμός αποτελούν στοιχεία της σύγχρονης ζωής, τότε όπως είναι λογικό η αισθητική της εποχής διαμορφώνεται από τον τρόπο που τοποθετείται ο καλλιτέχνης απέναντι σε αυτά. Ο μοντερνιστής καλλιτέχνης, επομένως, προσεγγίζει τις έννοιες του αιώνιου και αμετάβλητου μέσω της ολοένα και πιο καινοτόμας και ριζοσπαστικής αναπαράστασης αυτών.

ΕΙΚΟΝΑ 3: Γυναίκα με καπέλο, Μatisse

ΕΙΚΟΝΑ 4: Dora Maar Au Chat, Picasso

Οι διαρκείς πειραματισμοί στη γλώσσα και στους τρόπους αναπαράστασης γίνονται πλέον το κυρίαρχο πεδίο της καλλιτεχνικής αναζήτησης, με τις πρωτοπορίες να διαδέχονται επιταχυνόμενα η μια την άλλη , αφού τα ιδανικά της διαρκούς προόδου και εξέλιξης φτάνουν στην αρχιτεκτονική και την τέχνη. Η πλήρης άρνηση του παρελθόντος και η διαρκής αναζήτηση του νέου ήταν οι πρωταρχικές επιδιώξεις, στην αρχιτεκτονική, αυτό εκφράζεται με το κίνημα της Art Nouveau. Μέσα σε όλα αυτά η εμπορευματοποίηση της τέχνης οδήγησε τους καλλιτέχνες σε μια αγοραία μορφή ανταγωνισμού, η οποία αναπόφευκτα ενίσχυσε τις διαδικασίες της «δημιουργικής καταστροφής» εντός του αισθητικού πεδίου. Αυτή η εξέλιξη αντανακλούσε όλα όσα συνέβαιναν στο πολιτικό-οικονομικό πεδίο της εποχής και πολλές φορές προηγούνταν. Έτσι λοιπόν ο καλλιτέχνης για να μπορέσει να επιβιώσει από τον ανταγωνισμό και να μπορέσει τελικά να “πουλήσει” τα έργα του έπρεπε να διαφέρει, να προτείνει κάτι άλλο, να πρωτοτυπήσει. Πράττει μια «ατμοσφαιρική τέχνη» ,σύμφωνα με τον Benjamin, που έχει τα δικά του και μόνο χαρακτηριστικά, είναι αναγνωρίσιμα από το κοινό και έχουν μια μονοπωλιακή τιμή, και ο καλλιτέχνης περιβάλλεται από μια αύρα αφοσίωσης της «τέχνης για την τέχνη». Αυτή η μορφή τέχνης στην καλύτερη των περιπτώσεων θα μπορούσε κάνεις να πει ότι είναι συγκινησιακή και προκλητική για πολλούς από τους οποίους έρχονταν σε επαφή μαζί της.10

ΕΙΚΟΝΑ 5: Composition VIII, Kandinsky, 1923

23

Έχοντας αντιληφτεί λοιπόν ότι η τέχνη γίνεται αυτοαναφορική ορισμένοι πρωτοπόροι προσπάθησαν να χρησιμοποιήσουν τις αισθητικές ικανότητες τους για επαναστατικούς σκοπούς συγχωνεύοντας την τέχνη με τη λαϊκή κουλτούρα. (ντανταιστές) Από την άλλη μεριά ο Walter Gropius πίστευε ότι έπρεπε να «επανέλθει η τέχνη στο λαό μέσα από την παραγωγή όμορφων πραγμάτων». Όλα αυτά συνέβαιναν πριν τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο και γίνεται σαφές ότι ο μοντερνισμός τότε ήταν περισσότερο μια αντίδραση στις νέες συνθήκες παραγωγής και κατανάλωσης και όχι αρωγός στην παραγωγή αυτών των αλλαγών, που όμως προσπαθούσε να κριτικάρει τον «αστικό» καταναλωτισμό και το νέο τρόπο ζωής. Αυτή η αντίδραση παρόλο που μοιάζει τόσο μικρή στα υπόλοιπα που θα ακολουθούσουν ήταν και η αρχή καθώς έδινε στους ανθρώπους τον τρόπο να αντιλαμβάνονται αυτές τις γρήγορες αλλαγές , να τις αφομοιώνουν και να τις κωδικοποιούν στον πνεύμα εκδημοκρατισμού και προοδευτικού οικουμενισμού ,αλλά επίσης πρότεινε και κατευθυντήριες γραμμές δράσης για να αλλάξουν ή να στηρίξουν αυτές τις αλλαγές.11 Παρόλο αυτά , η δυσκολία πρόσληψης και αναπαράστασης της μιας και υποκειμενικής πραγματικότητας έδειξε τις αδυναμίες του σχετικισμού και την ανικανότητα του να αντιμετωπίσει την κρίση του Α’Π.Π..

ΕΙΚΟΝΑ 6 : Casa Mila , Antoni Gaudi, 1906-1910

25

• Ηρωικός μοντερνισμός

ΕΙΚΟΝΑ 7 ,8: ΜΟΝΤΕΡΝΟΙ ΚΑΙΡΟΙ, Charlie Chaplin, 1936

Κατά τον μεσοπόλεμο, οι έντονες πολιτικοοικονομικές συγκρούσεις όπως ήταν λογικό οδήγησαν σε αντίστοιχες πολιτισμικές. Οι αιώνιες και σταθερές αξίες της νεωτερικότητας αποκτούν νέα δύναμη, μέσα στις αντιξοότητες που δημιούργησε ο Α΄Π.Π. στις κοινωνίες και τις πόλεις. Ο ηρωικός, όπως συχνά ονομάζεται αυτήν την περίοδο, μοντερνισμός οδηγήθηκε σε πολλές και αντικρουόμενες διαφορετικές απαντήσεις, αφού είχαν χαθεί πλήρως οι αξίες και τα ιδανικά του Διαφωτισμού, η βεβαιότητα της ανθρώπινης τελειότητας. Με τα νέα αυτά δεδομένα η έρευνα στράφηκε ενάντια στο ολοκληρωτικό χάος και την αβεβαιότητα , και έτσι ο μοντερνισμός υπέκυψε στη δημιουργία ενός μύθου (τελικός σκοπός). Αυτός ο μύθος ήταν η εικόνα της μηχανής , της ορθολογικότητας αλλά και της αποδοτικότητας , καθώς γινόταν αντιληπτό από την καθημερινότητα ότι θα μπορούσε να πετύχει. Η ιδέα της μηχανής , ως νέος μύθος, προσέφερε έμπνευση και λογική σε κάθε πολιτισμική δραστηριότητα της εποχής από τη λογοτεχνία μέχρι την αρχιτεκτονική και πολεοδομία. Το πρόβλημα είναι ότι όταν ο μύθος της μηχανής δεν ήταν αρκετός για να επιφέρει σταθερότητα στην κοινωνία , τότε είτε αντικαθιστούταν είτε συνδεόταν με πλήθος άλλων, ακόμα και τελείως αντιφατικών, όπως ο τόπος, το έθνος, το αίμα και η ανωτερότητα της Άριας Φυλής, με τραγικά αποτελέσματα. Αυτή η «ηρωική» εποχή έληξε βίαια με τον Β’Π.Π..

27

• Ύστερος μοντερνισμός Η μεταπολεμική περίοδος στην οποία επικράτησε σταθερότητα σε οικονομία, πολίτικη και παραγωγή, καθώς το σύστημα φορντισμού- κευνσιανισμού ήταν σταθερό και επιτυχημένο, κατάφερε να καλύψει δημιουργικά την καταστροφή του πολέμου. Η πίστη στην γραμμική πρόοδο, τις απόλυτες αλήθειες και τον ορθολογικό σχεδιασμό , κάτω από τις τυποποιημένες συνθήκες γνώσεων και παραγωγής κυριάρχησε έναντι στους μύθους των φασιστικών καθεστώτων. Ακόμη, η πίστη στο μύθο της μηχανής και η επιστροφή στο σχέδιο του Διαφωτισμού κάτω από τον καπιταλισμό επανήλθαν ως αιώνιες αλήθειες και έτσι στήριξαν τον επιχειρηματικό και γραφειοκρατικό ορθολογισμό. Ο «οικουμενικός» ή «ύστερος» μοντερνισμός που πρόεκυψε και υλοποίησε την πολιτιστική και υλική ανοικοδόμηση ήταν θετικιστικός, τεχνοκρατικός και ορθολογικός, αλλά επίσης επιβλήθηκε σαν έργο μιας ελιτιστικής πρωτοπορίας σε όλα τα επίπεδα. (τέχνη, αρχιτεκτονική, πολεοδομία)

ΕΙΚΟΝΑ 9 ,10: Play Time, Jacques Tati, 1967

Τα έργα των προηγούμενων περιόδων του μοντερνισμού που θεωρούνταν ανατρεπτικά και ακατανόητα γίνονται πλέον αποδεκτά μαζικά από το πνευματικό κατεστημένο και η εξουσία δείχνει μεγάλη προτίμηση στον αφηρημένο εξπρεσιονισμό. Οι λόγοι σύμφωνα με τον Harvey ήταν :

29

«Η αποπολιτικοποίηση του μοντερνισμού που συντελέστηκε μαζί με την άνοδο του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, προοιωνίζει ειρωνικά το αγκάλιασμα του από το πολιτικό και πολιτισμικό κατεστημένο ως ιδεολογικού όπλου στον Ψυχρό Πόλεμο. Η τέχνη ήταν γεμάτη αποξένωση και άγχος και εξέφραζε επαρκώς τον βίαιο κατακερματισμό και τη δημιουργική καταστροφή( που σίγουρα ταίριαζαν με την πυρηνική εποχή) έτσι ώστε να μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως θαυμαστό δείγμα της προσήλωσης των Η.Π.Α. στην ελευθερία της έκφρασης, στο ρωμαλέο ατομικισμό και στη δημιουργική ελευθερία. Δεν είχε σημασία που κυριαρχούσε η καταπίεση του μακαρθισμού ˙ οι προκλητικοί πίνακες του Jackson Pollock αποδείκνυαν ότι οι Ηνωμένες Πολιτείες ήταν οχυρό των φιλελευθέρων ιδεών σε ένα κόσμο που απειλούταν από τον κομμουνιστικό ολοκληρωτισμό. (…) Καλλιτέχνες της πρωτοπορίας (…) τώρα πολιτικά ¨ουδέτεροι¨ ατομικιστές, εξέφρασαν στα έργα τους αξίες οι οποίες στη συνέχεια αφομοιώθηκαν, χρησιμοποιήθηκαν και υιοθετηθήκαν από πολιτικούς, με αποτέλεσμα να μετασχηματιστεί η καλλιτεχνική ανταρσία σε επιθετική φιλελεύθερη ιδεολογία.»12 Το αποτέλεσμα ήταν το απολιτικοποιημένο μοντέρνο κίνημα να μετασχηματιστεί σε επιθετική φιλελεύθερη ιδεολογία, χάνοντας ολοκληρωτικά την ιδιότητα του ως επαναστατικό αντίδοτο. Η τέχνη, πλέον ανήκε μόνο στην ελίτ και ακόμα χειρότερο είναι ότι έδινε μορφή στην επιχειρηματική και κρατική δύναμη, στο ‘αμερικανικό όνειρο’ , χάνοντας έτσι την ευαισθησία για τις ανθρώπινες βλέψεις και τις αιώνιες αλήθειες. Έτσι μέσα σε αυτό το πλαίσιο, τη δεκαετία του 1960, ξεπηδούν τα κινήματα αντικουλτούρας και αντιμοντερνισμού, που αντιδρούν στη τεχνική- γραφειοκρατική ορθολογικότητα του μοντέρνου. Το κύμα εξέγερσης το 1968, που έγινε σε παγκόσμια κλίμακα , ήταν κατά στην ηγεμονία της υψηλής κουλτούρας του μοντερνισμού. Όπως αναφέρει και ο Harvey αυτό το αποτέλεσμα ήρθε λόγω του συνδυασμού των οικουμενικών αξιώσεων της νεωτερικότητας με το φιλελεύθερο καπιταλισμό και ιμπεριαλισμό. Παρόλο που το κίνημα του ’68 απέτυχε, αποτελεί προάγγελο του νέας πολιτισμικής κατάστασης, που ονομάζουμε μετανεωτερικότητα.

31

Μετανεωτερικότητα //Post-modernity

Ο όρος μετανεωτερικότητα χρησιμοποιείται ως δηλωτικός της περιόδου μετά τη νεωτερικότητα, και αναφέρεται σε αντιδιαστολή προς εκείνη. Ο όρος, ωστόσο, για πολλούς είναι ασαφής καθώς επιδέχεται διαφορετικές ερμηνείες. Ο Harvey επισημαίνει τη δυσκολία του ορισμού του μετα-μοντέρνου και της μετανεωτερικότητας, ιδίως όσον αφορά στην αξιολόγηση, στην ερμηνεία και στην επεξήγηση “της αλλαγής για την οποία όλοι συμφωνούν ότι έχει επέλθει.” 13, και όπως ο ίδιος λέει αυτή κάνει έντονη την εμφάνιση της προς το τέλος του 20ου αιώνα και στις αρχές του 21ου αιώνα. Ωστόσο, από τις αρχές της δεκαετίας του 1970 συντελέστηκε στον πολιτισμός μας ένας έκδηλος μετασχηματισμός που εντοπίζεται τόσο σε πολιτισμικές, κοινωνικές και οικονομικές πρακτικές, όσο και σε μια νέα κουλτούρα σκέψης. Η μετανεωτερικότητα ωστόσο διέπεται από δυο ειδών οπτικές, από την μια σχετίζεται άμεσα με την ανάπτυξη του πολιτισμού και ιδιαίτερα των τεχνών και από την άλλη πλευρά νοείται ως μια περίοδος ανάπτυξης ολόκληρης της κοινωνίας.14 Έτσι υπάρχει ένα βασικό δίλλημα σχετικά με το αν η μετανεωτερικότητα άφορα τις τέχνες και τον πολιτισμό ή την κοινωνία στο σύνολο της. Η πολυπλοκότητα και οι ποικίλες οπτικές που αφορούν την προσέγγιση της κάνουν πραγματικά δύσκολο τον ορισμό της έννοιας της. Και αυτό γιατί οι διαφορές δεν εντοπίζονται μόνο στα διαφορετικά πεδία αλλά και στα

33

γεωγραφικά πλάτη της γης. Για αυτό τον λόγο είναι ορθότερο να προσεγγίσει κανείς αυτήν την έννοια ως ένα σύνολο συνθηκών, καταστάσεων, πνευματικών θεωρήσεων και εκφραστικών υφών.15 Ακόμη, η μετανεωτερικότητα συνδέεται με τον περιορισμό της εθνικής κυριαρχίας, με την παγκόσμια κουλτούρα και με τους ευέλικτους τρόπους συσσώρευσης του κεφαλαίου. Τα κύρια χαρακτηριστικά της είναι, ότι βρίσκεται σε απόλυτη σχέση με την εκρηκτική ανάπτυξη της τεχνολογίας και ιδιαίτερα με τις δυνατότητες παραγωγής και διάδοσης της πληροφορίας πέρα από τον περιορισμών των γεωγραφικών αποστάσεων. Συνέπεια αυτού, είναι η εμφάνιση νέων τρόπων με τους οποίους βιώνουμε το χώρο αλλά και τον χρόνο,16 αλλά και μια νέα κατάσταση όπου η πραγματικότητα αντικαθίσταται από σημεία, και ταυτόχρονα η ιεραρχία και η ύπαρξη άξιων και αρχών παύουν να υπάρχουν.

Το Μεταμοντερνο

Το μεταμοντέρνο αποτελεί τη πολιτισμική διάσταση της μετανεωτερικότητας, πρόκειται για μια περίοδο που χαρακτηρίζεται από πολυφωνία και από τη διατύπωση διαφορετικών θέσεων, σε αντιδιαστολή με την ενιαία γραμμή των αρχών του Μοντέρνου. Το μετά-μοντέρνο πολλές φορές γίνεται αντιληπτό ως αντίδραση στο Μοντέρνο. Ωστόσο η αντίδραση αυτή, ως επί το πλείστον, εστιάζεται στις επιταγές του Μοντέρνου μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και όχι στις αρχές της πρωτοπορίας του Μοντέρνου, στις αρχές του 20ου αιώνα. Ορισμένες από τις κριτικές που διατυπώνονται στη διάρκεια του μετά-μοντέρνου ξεκινούν με την διάθεση αναδιατύπωσης ή ‘’εμπλουτισμού’’ στοιχείων του Μοντέρνου Κινήματος και όχι απαραίτητα ως απόρριψή του. Ωστόσο, τα περισσότερα χαρακτηριστικά του μετα-μοντέρνου διαμορφώνονται σε συνάρτηση με αυτά του Μοντέρνου. Τι είναι όμως ο μεταμοντερνισμός; Αντιπροσωπεύει την ριζική ρήξη με τον μοντερνισμό, ή είναι μια εξέγερση στα πλαίσια του μοντερνισμού και κόντρα στον «ύστερο» μοντερνισμό; Αποτελεί απλώς την εμπορευματοποίηση και εξημέρωση του μοντερνισμού, ή την «πολιτισμική λογική του υστέρου καπιταλισμού»;17 Για να μπορέσουμε να απαντήσουμε σε αυτά τα κρίσιμα ερωτήματα, πρέπει πρώτα να κατανοήσουμε έστω και σχηματικά τις διαφορές του μεταμοντερνισμού με το μοντερνισμό.

35

εκδόχων και των προσεγγίσεων, χωρίς να υπάρχει η απαίτηση να μπουν κάτω από ένα συνεκτικό πλαίσιο και άρα να υποδείξουν μια συνεκτική και ενιαία πραγματικότητα.18

•Χαρακτηριστικά του

Μεταμοντέρνου

Το κυριότερο χαρακτηριστικό, σε βαθμό που θα μπορούσε να αποτελεί και ορισμό του μεταμοντέρνου, είναι η ευαισθησία απέναντι σε οποιαδήποτε μορφή μεταθεωρίας. Πρόκειται δηλαδή, για την δυσπιστία σε οποιοδήποτε μοντέλο ή αντίληψη θα μπορούσε να αναπαραστήσει την πραγματικότητα συνολικά. Στον μοντερνισμό , η πραγματικότητα γίνεται αντιληπτή σαν μια συμπαγής και αντικειμενική αλήθεια, η οποία είναι δυνατόν να αναλύεται και να κατανοείται μέσα από διαφορετικές προσεγγίσεις. Κάθε μια από αυτές μπορεί να καλύψει ένα μέρος αυτής της αλήθειας, ενώ το σύνολο αυτών είναι σε θέση να συγκροτήσει μια ενιαία και συμπαγή ενότητα. Αντίθετα , η πραγματικότητα στον μεταμοντερνισμό είναι μια συνύπαρξη διαφορετικών και πολλές φορές αντιφατικών μορφών πραγματικότητας. Αυτές οι προσεγγίσεις αντιφάσκουν, δεν ταιριάζουν αλλά συνυπάρχουν και αυτός ακριβώς είναι ο φιλοσοφικός πυρήνας της νέας αυτής αντίληψης, η αποδοχή του κατακερματισμού, της ασυνέχειας, του χάους και του εφήμερου στην σύγχρονη ζωή, τα οποία κατανοούνται ως παράγοντες οι οποίοι καθιστούν αδύνατη οποιαδήποτε μεταθεωρητική περιγραφή της πραγματικότητας. Για αυτόν τον λόγο οποιοσδήποτε λόγος, θεωρία και σύστημα εννοιών είναι απορριπτέος. Έτσι κάθε μεταθεωρία απορρίπτεται και αντικαθίσταται από μια αποδοχή της πολλαπλότητας των

Ταυτόχρονα αποκτά πολύ μεγάλη σημασία ο τοπικός προσδιορισμός ή αλλιώς ιδιαιτερότητα, ιδιαίτερο, τοπικό κ.α.. Καθένα από αυτά αποκτούν αυτοδυναμία, αυτονομία και ισοτιμία έναντι όλων των υπολοίπων. Οποιοσδήποτε μπορεί να διεκδικήσει το διαφορετικό έχει καταρχήν και το δικαίωμα να θεωρηθεί ισότιμος, έτσι κάνεις δεν μπορεί να μιλά εξ’ ονόματος άλλου, άρα παύουν οι εκπροσωπήσεις, ο καθένας είναι μόνος. Εάν λοιπόν η κατάσταση είναι έτσι, χωρίς κάποια μεταθεωρία και δεν υπάρχει συνεκτικός ρόλος και ιεραρχία ανάμεσα στους διαφόρους ειδών τοπικούς προσδιορισμούς τότε το πρόβλημα της μεταμοντέρνας κατάστασης είναι η επικοινωνία, πως δηλαδή επικοινωνούν τα διαφορετικά υποκείμενα, μέσα σε αυτό το πλαίσιο της πολλαπλής ανάγνωσης της πραγματικότητας. Όμως το πρόβλημα της επικοινωνίας αποκτά νέα έκφανση με την εισαγωγή της αποδόμησης στις σχέσεις σημαίνοντος και σημαινόμενου. Αντίθετα από τους μοντερνιστές που πίστευαν ότι υπάρχει στενή και προσδιορισμένη σχέση ανάμεσα στα δυο, δηλαδή στο μήνυμα και το μέσο, οι μεταδομιστές θεωρούν ότι αυτά τα δυο μπορούν συνεχώς να διαχωρίζονται και να επανασυνδέονται με νέους συνδυασμούς. (αποδόμηση) Το αποτέλεσμα είναι ο μεταμοντέρνος να βλέπει αυτήν την σχέση ως συνεχώς μεταβαλλόμενη, διαφοροποιημένη και εφήμερη. Πρόκειται δηλαδή για μια στάση τελείως ασταθή που ίσως δεν έχει νόημα να προσπαθήσει να την ορίσει κανείς. Αυτή την ασταθή σχέση μπορεί κανείς να την εντοπίσει στη βάση πολλών και διαφορετικών θεωρητικών τοποθετήσεων. Ο Derrida για παράδειγμα, θεωρεί πως ένα κείμενο αποτελείται από θραύσματα, κομμάτια κειμένου που συνάντησε ο δημιουργός του, αλλά και ο αναγνώστης του.19 Με την ίδια λογική κάθε κοινωνική πράξη είναι ένα τέτοιο κείμενο , άρα η κοινωνική ζωή είναι μια συνεχής διαδικασία τομής κειμένων. Έτσι το πρόβλημα δεν είναι πλέον η επικοινωνία αλλά το τι είναι αυτή. Αυτό συμβαίνει γιατί με την

37

Κατά συνέπεια βλέπουμε ότι υπάρχει ένα κεντρικό πρόβλημα γύρω από την επικοινωνία στη μεταμοντέρνα κατάσταση, και αυτό γιατί στον μεταμοντερνισμό το σημαινόμενο είναι πάντοτε μεταβλητό και πολυδύναμο και άρα το ενδιαφέρον στρέφεται στον σημαίνον, δηλαδή για την επιφανειακή εικόνα παρά για τις ρίζες της.20

να ξεπεράσει αυτήν την κατάτμηση και να εντοπίσει μέσα της μια λογική, ένα νόμο ή ένα ορθό λόγο που να μπορέσει τελικά να ενοποιήσει τα κομμάτια και να σχηματίσει μια ενιαία εικόνα της πραγματικότητας. Από την άλλη μεριά, ο μεταμοντερνισμός αποδέχεται πλήρως αυτήν την κατάτμηση αλλά δεν ασκεί καμία ουσιαστική προσπάθεια ώστε τελικά να την ξεπεράσει ενοποιώντας την πραγματικότητα σε ένα συνεκτικό σύνολο. Έτσι αποδέχεται τη δυνατότητα αλληλεπίθεσης διαφορετικών πραγμάτων , τα οποία μπορούν να συνυπάρχουν με ή χωρίς συγκρούσεις. Αυτή η νέα κατάσταση φαίνεται και στον λόγο για την αρχιτεκτονική με σημαντικά αποτελέσματα, τα οποία θα δούμε παρακάτω.

Για όλους τους παραπάνω λόγους το κολάζ και το μοντάζ θεωρηθήκαν από τον Derrida πρωταρχικές μορφές επικοινωνίας και εκφράσεις του μεταμοντέρνου λόγου. Μπορεί να μοιάζει με ασυναρτησία αλλά αποτελούν πράγματι άνοιγμα του διαλόγου και συνδράμουν στην συμμετοχή όλων. Μόνο που οι συνέπειες αυτής της κατάστασης για τους ανθρώπους και την κοινωνία είναι καταστροφικές, καθώς η σημαίνουσα αλυσίδα σπάει και αναδομείται στο εσωτερικό κάθε ανθρώπου με βάση καταστάσεις που έπεσαν στην αντίληψη του προσωρινά ή μονιμότερα, και η συνύπαρξη τους χωρίς τη δυνατότητα σύγκλισης ή συνοχής όλων αυτών σε μια συνεκτική εικόνα, οδηγούν σε θραύσματα του εαυτού του, με αποτέλεσμα την σχιζοφρένεια. Με αυτόν τον τρόπο γλιτώσαμε από την αποξένωση και την αλλοτρίωση που υποτίθεται ήταν αποτέλεσμα του μοντερνισμού, γιατί δεν υπάρχει συνεκτικός εαυτός για να συμβούν τα παραπάνω. Το χειρότερο είναι ότι μέσα από αυτές τις σχιζοφρενικές συνθήκες είναι δύσκολο , όχι μόνο να προγραμματίσουμε ένα συνεκτικό μέλλον αλλά ακόμα και να το οραματιζόμαστε.21

Το τρίτο χαρακτηριστικό απόρροια της ασταθής σχέσης σημαίνονσημαινόμενο είναι η νέα θέση της αισθητικής. Η έμφαση που δίνει το μεταμοντέρνο στο σημαίνον , προωθεί μια συζήτηση για το θέαμα (εικόνα) , βάζοντας το σε μια ανεξάρτητη και αποδεσμευμένη θέση από τις προδιαγραφές της χρήσης (σημαινόμενο). Αυτή λοιπόν η αναγωγή του θεάματος ως ξεχωριστό και αυτόνομο πρόβλημα, οδηγεί αναμενόμενα σε μια νέα επιχειρηματολογία για τον ορισμό της ποιότητας της και των κριτήριων αξιολόγησης αυτού. Η απάντηση που δίνει το μεταμοντέρνο , και αποτελεί βάση του, είναι ότι δεν υπάρχει κανένα κριτήριο, υπάρχει μόνο η ευχαρίστηση από την κατανάλωση αυτού. Η αποδοχή στην αγορά και κατανάλωση αποτελούν το μοναδικό κριτήριο αξιολόγησης και επιλογής, αν μπορεί κανείς να το δει έτσι. Αυτό όμως το κριτήριο μπορεί να αποβεί πάρα πολύ σκληρό και ανταγωνιστικό παρά την αρχική διάθεση για ανοχή στις διάφορες απόψεις. Για αυτόν τον λόγο οδηγούμαστε στην προσπάθεια μασκαρέματος , στη δημιουργία εξωτερικής όψης ικανής να καταναλωθεί και να πουληθεί, προκειμένου να ικανοποιήσουμε μια εφήμερη ευχαρίστηση.

αποδόμηση σταμάτα κανείς να ελπίζει ότι μπορεί να μεταφέρει αυτό που θέλει να πει, γιατί οι σκέψεις και οι πράξεις μεταφέρουν μηνύματα πέρα από τις προθέσεις , μονό που τώρα δεν είναι ξεκάθαρο αν έχουν μεταφερθεί ακόμα και αυτές.

Το δεύτερο χαρακτηριστικό γνώρισμα του μεταμοντέρνου λόγου είναι η κατάτμηση και η αποσπασματικότητα. Είναι γεγονός ότι και στο μοντέρνο και στο μεταμοντέρνο η πραγματικότητα γίνεται αντιληπτή σαν κατατετμημένη, δηλαδή σαν σύνολο μικρών στοιχείων από τα οποία τελικά και συγκροτείται. Υπάρχει όμως μια ουσιαστική διαφορά, το μοντέρνο κίνημα προσπαθεί

39

Συμπερασμα Σχεσης Νεωτερικοτητασ-Μετανεωτερικοτητασ

Χωρίς αμφιβολία δεν μπορεί να προσεγγίσει κανείς τη μετανεωτερικότητα χωρίς πρώτα να αναφερθεί στη νεωτερικότητα. Αυτό συμβαίνει διότι στη διεθνή βιβλιογραφία τίθεται ένα θεμελιώδη ερώτημα: Είναι η μετανεωτερικότητα πράγματι μια ρήξη ή απλώς αποτελεί μια συνέχεια, εξέλιξη και εξέγερση στο πλαίσιο της νεωτερικότητας; Το ζήτημα αυτό αποτελεί σημείο διαμάχης μεταξύ των επιστημόνων. Αυτοί που υποστηρίζουν ότι η νεωτερικότητα δεν έχει προλάβει να ολοκληρώσει το σχέδιο της θεωρούν τη μετανεωτερικότητα ως συνέχεια και εξέλιξη. Αντίθετα αυτοί που υποστηρίζουν ότι αποτελεί ρήξη, θεωρούν ότι η μετανεωτερικότητα πρόκειται για ένα ριζικά διαφορετικό παράδειγμα θεώρησης και αντιμετώπισης των πραγμάτων και των καταστάσεων. Αν δεχτούμε ότι η νεωτερικότητα και η μετανεωτερικότητα είναι ικανοί όροι για την ονομασία ομάδων δεδομένων με πολλαπλές σφαίρες και πεδία έκφρασης και επιρροής, τότε η ανακάλυψη ή μη των αντιστοιχιών επιβάλλει δυο πεδία κατανόησης : αυτό του ορισμού και των σημαινομένων τους, αλλά και των γενεσιουργών αιτιών τους. Έχοντας τη λογική ότι σκεπτόμαστε και πράττουμε ανάλογα με τον τρόπο που ζούμε, τότε η πολιτισμική έκφραση αποτελεί απόρροια του τρόπου με τον οποίο παράγουμε και καταναλώνουμε τα υλικά αγαθά. Άρα οι αιτίες για τους όρους που συζητάμε θα πρέπει να αναζητηθούν στα πεδία της εργασίας, της παραγωγής και της οικονομίας, δηλαδή στον τρόπο που παράγονται και καταναλώνονται οι πρωταρχικές αξίες της κοινωνίας.

41

Β΄

ΜΕΡΟΣ Μοντερνα Αρχιτεκτονικη

Ο όρος «Μοντέρνα Αρχιτεκτονική» αποδίδεται σε ένα πλήθος από κινήματα , εκδοχές και προσεγγίσεις που κάνουν την εμφάνιση τους στις αρχές του 20ου αιώνα. Αυτό το πλήθος έχουν ως κοινό παρανομαστή την ρήξη με το παρελθόν με βασικό στοιχείο τον ορθολογισμό έναντι στο παραδοσιακό , την καθιέρωση της λειτουργίας ως κύριο παράγοντα στον σχεδιασμό και τη δημιουργία κτηρίου, καθώς επίσης και την εκμετάλλευση της τεχνολογίας και των νέων υλικών στην παραγωγή του χώρου. Η μοντέρνα αρχιτεκτονική στην Ευρώπη διαδόθηκε μέσα από κάποιες ισχυρές προσωπικότητες όπως ο Le Corbusier, ο Mies van der Rohe, αλλά και μέσα από το κίνημα De Stijl και τη σχολή Bauhaus. Σε αυτό το μέρος της εργασίας θα γίνει μια προσπάθεια άντλησης των κύριων χαρακτηριστικών του κινήματος μέσα από τις παραπάνω εκδοχές του μοντερνισμού που επηρέασαν βαθύτατα την αρχιτεκτονική παράγωγη του 20ου αιώνα.

43

Η σχολη Bauhaus

Πρόκειται για την καλλιτεχνική και αρχιτεκτονική Σχολή που ιδρύθηκε από τον Walter Gropius και λειτούργησε κατά την περίοδο 1919- 1933 στη Γερμάνια. Το όνομά προήλθε από αντιστροφή της γερμανικής λέξης Hausbau (οικοδόμηση). Λειτούργησε σε τρεις διαφορετικές πόλεις της Γερμανίας. Αρχικά στη Βαϊμάρη (1919-1925),υπο την διεύθυνση του Walter Gropius. Έπειτα το 1925 μεταφέρεται στο Ντεσάου (1925-1932), με διευθυντή από το 1928-1930 τον Hannes Meyer και τον Mies van der Rohe. Και τέλος μεταφέρεται στο Βερολίνο (1932-1933), ως ιδιωτική σχολή έχοντας ακόμα διευθυντή τον Mies van der Rohe. Η ανάληψη της εξουσίας από τον Αδόλφο Χίτλερ, σήμανε και την οριστική παύση λειτουργίας της σχολής Μπάουχαους, τις 11 Απριλίου του 1933.22

ΕΙΚΟΝΑ 11: οι καθηγητεσ της σχολησ στο

Dessau, 1926

ΕΙΚΟΝΑ 12: Διάγραμμα για τη δομή της διδασκαλίας στο Bauhaus

Ήταν μια Σχολή εφαρμοσμένων τεχνών που στόχευε στην ένωση των εικαστικών τεχνών με την αρχιτεκτονική και τους άλλους επιμέρους κλάδους της καλλιτεχνικής δημιουργίας και την σύνδεση τους με την κατασκευή, δηλαδή η άρση της διάκρισης ανάμεσα σε “ελεύθερη” και “εφαρμοσμένη” τέχνη και η γόνιμη αλληλεπίδραση των δύο τομέων. Πίστευε ότι ο καλλιτέχνης έπρεπε να αισθανθεί συνειδητά την κοινωνική του ευθύνη απέναντι στο σύνολο και το

45

αποτέλεσμα της εργασίας του, το καλλιτεχνικό προϊόν, έπρεπε να είναι άρτιο τόσο τεχνικά όσο και αισθητικά. Η βαθύτερη θεωρία πάνω στην οποία στηρίχθηκε και η εκπαιδευτική δομή της σχολής Μπάουχαους (μανιφέστο του Μπαουχάους που δημοσιεύτηκε το 1919, όπου ο Gropius ανέλυσε το εκπαιδευτικό πρόγραμμα της σχολής) ήταν πως ο τελικός στόχος είναι ένα ολοκληρωμένο και ενιαίο κτίσμα, το οποίο θα συνδύαζε την αρχιτεκτονική, τη γλυπτική και τη ζωγραφική σε μία ενιαία φόρμα. Για τους παραπάνω λόγους η σχολή επανέφερε τη διδασκαλία σε εργαστήρια, σε αντίθεση με τον τρόπο λειτουργίας των ακαδημιών, και στο μικρό χρονικό διάστημα που λειτούργησε, δίδαξαν επιφανείς καλλιτέχνες του 20ού αιώνα, όπως ο Βασίλι Καντίνσκι, ο Γιοχάνες Ίτεν, ο Μαρσέλ Μπρόιερ και ο Πάουλ Κλέε. Το Μπαουχάους αποτελούσε μια απάντηση στο ερώτημα: πώς πρέπει να έχει εκπαιδευτεί ο καλλιτέχνης για να μπορεί να υπάρξει μέσα στην εποχή των μηχανών. Ο Γκροπιους πίστευε ότι η μηχανή είναι το εργαλείο το οποίο θα πρέπει να εκμεταλλευόμαστε όσο περισσότερο μπορούμε. Έτσι η σχολή του Μπαουχάους προσπάθησε να ενοποιήσει την έννοια της τέχνης με τη διαδικασία της παραγωγής, υποτάσσοντας παράλληλα τα τεχνικά μηχανικά μέσα στην ανθρώπινη δημιουργικότητα. Η σχολή αξιοποίησε την ανθρώπινη ατομική προσπάθεια στα πλαίσια μιας βιομηχανικής παραγωγής που στο παρελθόν ήταν απόλυτα τυποποιημένη, βάζοντας έναν νέο στόχο αυτό της ολοκληρωτικής εισδοχής της τέχνης στη βιομηχανική παραγωγή.

ΕΙΚΟΝΑ 13: Αφίσα για την έκθεση της σχολής του Bauhaus, Ιούλιος – Αύγουστος 1923

Αν και το Μπάουχαους δεν υπήρξε ποτέ μία καθαρά αρχιτεκτονική σχολή, ωστόσο η αρχιτεκτονική κυριαρχούσε πάντοτε και όλες οι άλλες εφαρμοσμένες τέχνες ήταν υποταγμένες σε αυτήν, αυτό φαίνεται καθαρά όταν ο Γκρόπιους ,στο μανιφέστο του 1919, ξεκινά με την φράση: «Απώτατος στόχος κάθε δημιουργικής δραστηριότητας είναι το κτίριο». Τα μαθήματα αρχιτεκτονικής ξεκίνησαν μόλις το 1927, παρόλο που οι σπουδαστές διδασκόταν από την έναρξη της ότι είχε σχέση με την αρχιτεκτονική όπως το σχέδιο και την τελική κατασκευή.

47

Βασικά χαρακτηριστικά του Μπαουχάους ήταν η απλότητα, η λειτουργικότητα και η χρηστικότητα, με ιδιαίτερη έμφαση σε γεωμετρικές φόρμες και στο χρώμα. Απέρριπτε κάθε περιττό διακοσμητικό στοιχείο, θεωρώντας πως η ίδια η πρώτη ύλη περιέχει ένα είδος φυσικής και εγγενούς διακοσμητικής ικανότητας. Βασική αρχή της θεωρητικής και πρακτικής προσέγγισης ήταν η αντίληψη πως η μορφή ακολουθεί τη λειτουργία. Οι απλές γεωμετρικές μορφές, σε συνδυασμό με τα σύγχρονα υλικά, χαρακτηρίζουν τα προϊόντα της σχολής. Το όραμα της σχολής Μπαουχάους ήταν η αναβάθμιση των προϊόντων μαζικής παραγωγής, όπως τα έπιπλα, αλλά και ολόκληρης της έννοιας της κατοικίας, αν και τάχθηκε αντίθετη στην τάση πλήρους εμπορευματοποίησης της. Αυτά τα βασικά χαρακτηριστικά γίνονται πλήρως διακριτά στο κτήριο που στεγάζει τη σχολή και σχεδιάστηκε από τον Walter Gropius το 1925-26, στο Desssau. Πρόκειται για ένα κτήριο με κάτοψη που συνιστάται από τρεις βραχίονες που εξακτίνωνονται από το κέντρο και έχουν σχήμα Γ. Σε κάθε βραχίονα φιλοξενείται μια διακεκριμένη λειτουργία, τα εργαστήρια, οι αίθουσες διδασκαλίες, οι χώροι σχεδιασμού και οι κοιτώνες. Οι μορφές είναι απλές, ορθογώνια σχήματα. Το σύνολο δίνει την αίσθηση της ομοιομορφίας παρά τη μορφολογική διαφορετικότητα των μερών του. Σε όλο το κτήριο υπάρχουν ημιυπόγειες εσοχές και ένα τμήμα στηρίζεται σε pilotis, έτσι μοιάζει να αιωρείται από έδαφος. Η γυάλινη όψη στα εργαστήρια αφήνει ορατή τη φέρουσα δομή, ενώ οι υπόλοιπες αδιαφανείς επιφάνειες του κτηρίου είναι επιχρισμένες και χωρίς διάκοσμο.

ΕΙΚΟΝΑ 14: οψη της σχολησ στο

Dessau

ΕΙΚΟΝΑ 15: μακετα του κτηριου τησ σχολησ στο

Dessau

κατοψεισ ισογειου-οροφου

49

Η τελευταία περίοδος του Gropius συμπληρώνεται από την κατασκευή του συγκροτήματος κατοικιών στο Torten, όπου έβαλε σε εφαρμογή τις ιδέες του περί τυποποιημένων συγκροτημάτων κατοικιών, μαζική στέγαση με τους καλύτερους δυνατούς όρους. Πρόκειται για απλές διώροφες ή μονώροφες κατοικίες με κήπο, με μικρούς χώρους αλλά με μέγιστη λειτουργικότητα. Αργότερα όταν η διεύθυνση της σχολής περνάει στα χέρια του Μέγερ, η φιλοσοφία της σχολής μετατοπίστηκε από την αισθητική αρτιότητα του Γκρόπιους, προς τη λειτουργικότητα και την ικανοποίηση των απαιτήσεων του χρήστη. Το πρόγραμμα σπουδών της σχολής στράφηκε κατ’επέκταση στη μαζική παραγωγή, με σκοπό την ικανοποίηση κοινωνικών αναγκών, εγκαταλείποντας τις αρχικές διακηρύξεις για μία ολιστική αντιμετώπιση των μορφών τέχνης. Το τμήμα αρχιτεκτονικής εξελίχθηκε σε έναν από τους κυριότερους τομείς της σχολής, όχι όμως σύμφωνα με τις αρχές που διατυπώθηκαν στο μανιφέστο του Γκρόπιους, αλλά περισσότερο ως ένα αυτόνομο τμήμα της σχολής Μπάουχαους. Σε αυτή την περίοδο ανατέθηκαν στη σχολή σημαντικά έργα, μεταξύ των οποίων ένα για την πόλη του Ντεσάου, που αφορούσε την κατασκευή πέντε διαμερισμάτων που διατηρούνται έως σήμερα, και ένα για την πόλη του Μπερνάου (Bernau) και την κατασκευή των γραφείων του Ομοσπονδιακού Σχολείου των Γερμανικών Συνδικάτων (ADGB). Όταν ανέλαβε τη διεύθυνση της σχολής ο Μις βαν ντερ Ρόε, αποκήρυξε τις προγενέστερες πολιτικές των Γκρόπιους και Μέγερ καθώς και όλους τους υποστηρικτές τους, και την μετέτρεψε σε καθ’ολοκληρίαν αρχιτεκτονική σχολή, ωστόσο σε αυτή την περίοδο δεν σημειώνεται κανένα υλοποιημένο πρόγραμμα ή έργο από τη σχολή.23 Υποστήριξε ότι η μορφή απορρέει από τα υλικά και ότι η διαδικασία εκβιομηχάνισης θα μπορούσε να φέρει λύσεις σε κοινωνικά, οικονομικά, τεχνολογικά και καλλιτεχνικά προβλήματα. ΕΙΚΟΝΑ 16,17: Siedlung Törten, Walter Gropius, 1926-28.

51

Παρά τη σύντομη λειτουργία της και τις κριτικές που δέχτηκε, η απήχηση και τα αποτελέσματα της Σχολής είχαν διεθνή αντίκτυπο. Σ’ αυτήν τέθηκαν τα θεμέλια του βιομηχανικού σχεδιασμού και ακόμα και σήμερα πολλά προγράμματα σχολών των εφαρμοσμένων τεχνών ακολουθούν τη μεθοδολογία της διδασκαλίας που εφαρμόστηκε εκεί. Τα προϊόντα που σχεδιάστηκαν από τους μαθητές της Σχολής παράγονται και χρησιμοποιούνται μέχρι σήμερα με κορυφαίες τις μεταλλικές καρέκλες του Stam ή του Wassily, ενώ έχουν επίδραση στην αντίληψη μας για το σύγχρονο σχεδιασμό.

ΕΙΚΟΝΑ 18: καρεκλα Wassily , προσ τιμην του Kandinsky

53

To Κinhma De Stijl 1.Υπάρχει μια παλιά και μια νέα συνείδηση της εποχής. Η παλιά στρέφεται προς το άτομο. Η νέα στρέφεται προς το οικουμενικό . Η σύγκρουση ατομικού και οικουμενικού αντικατοπτρίζεται τόσο στον Παγκόσμιο Πόλεμο όσο και στη σημερινή τέχνη. 2.Ο Πόλεμος καταστρέφει τον παλιό κόσμο και ότι κυριότερο περιέχει : την υπέροχη του ατόμου σε κάθε πεδίο. 3.Η νέα τέχνη αποκάλυψε την ουσία της νέας συνείδησης της εποχής: την ισορροπία ανάμεσα στο οικουμενικό και το ατομικό. 4.Η νέα συνείδηση μπορεί πια να γίνει παντού αντιληπτή, ακόμα και στα γεγονότα της καθημερινής ζωής. 5.Η παράδοση, το δόγμα και η υπεροχή του ατομικού (του φυσικού) εμποδίζουν τη νέα αυτή συνείδηση να γίνει αντιληπτή. 6.Για τον λόγο αυτόν, οι ιδρυτές του νεοπλαστικισμού καλούν όλους όσους πιστεύουν στον μετασχηματισμό της τέχνης και του πολιτισμού, να καταστρέψουν ότι εμποδίζει την περαιτέρω εξέλιξη τους, ακριβώς όπως η νέα πλαστική τέχνη, καταργώντας τους περιορισμούς των φυσικών μορφών, μπόρεσε να απαλείψει ότι εμπόδιζε την έκφραση της καθαρής τέχνης, την απώτατη ουσία οποιασδήποτε έννοιας της τέχνης. Το πρώτο μανιφέστο 1918

Παράλληλα με το Μπαουχαουζ, στην Ολλανδία εξελίχτηκε το κίνημα του «De Stijl» , δηλαδή το κίνημα του Νεοπλασικισμού. Αυτό το καλλιτεχνικό ρεύμα εμφανίστηκε περίπου την περίοδο 1917-1920. Το κίνημα αυτό ουσιαστικά συγκεντρωνόταν γύρω από το έργο τριών (3) ανθρώπων: οι ζωγράφοι Piet Mondrian και Theo van Doesburg, και του αρχιτέκτονα Gerrit Rietveld. Το πρώτο αυτό μανιφέστο διακήρυσσε μια νέα ισορροπία ανάμεσα στο ατομικό και το οικουμενικό και την απελευθέρωση της τέχνης, όχι μόνο από τους περιορισμούς που επέβαλλε η παράδοση, αλλά και από την λατρεία του ατομικισμού.24 Αναζητούσαν ένα πολιτισμό ικανό να υπερβεί την τραγωδία του ατόμου, δίνοντας έμφαση σε αμετάβλητους νόμους. «Αντικείμενο της φύσης είναι ο άνθρωπος, αντικείμενο του ανθρώπου είναι η τεχνοτροπία». Οι νεοπλαστικιστές επιδίωξαν να εκφράσουν ένα νέο ουτοπικό ιδανικό, πνευματικής αρμονίας και τάξης. Βασικό χαρακτηριστικό του de Stijl είναι η αφαίρεση, σε βαθμό που χρησιμοποιούνται θεμελιώδεις φόρμες και σχήματα στα τρία βασικά χρώματα. Στην προσπάθεια να ερμηνευτεί αυτή η απλότητα της έκφρασης ο M.H.Shoenmaekers λέει πως οι κάθετες γραμμές συμβολίζουν την κίνηση των ακτίνων του ηλίου που προσπέφτουν στην γη και οι οριζόντιες, οτιδήποτε γήινο . Με τον ίδιο τρόπο εξηγεί και τα τρία χρώματα, το κίτρινο είναι η κίνησης της ακτίνας (κατακόρυφη), το μπλε είναι το αντίθετο χρώμα του κίτρινου (οριζόντια διάσταση) και το κόκκινο είναι το χρώμα που «ταιριάζει» με τα άλλα δυο.

55

To κίνημα προσπάθησε να μεταφράσει και να συνθέσει σε μορφή ιδεολογίας το ζήτημα της δυναμικής διακοπής και αποσύνθεσης που ήταν ήδη εκφρασμένο από τους κυβιστές ζωγράφους. Yποστήριζε την «καθαρή» καλλιτεχνική έκφραση που βασίστηκε στην αλληλεξάρτηση των ορθογωνίων των αρχικών χρωμάτων. Το 1917, ο Rietveld δημιουργεί την περίφημη Κόκκινη/Μπλε καρέκλα. Ο πολύ απλός σχεδιασμός της, βασισμένος στην πτυσσόμενη καρέκλα-κρεβάτι, ήταν η πρώτη ευκαιρία προβολής της νεοπλαστικής αισθητικής στις τρεις διαστάσεις. Η δομή αυτής της καρέκλας έδωσε την αφορμή στον δημιουργό της να μιλήσει ανοιχτά για μια ελεύθερη αρχιτεκτονική οργάνωση. Ο ίδιος συνέχισε να σχεδιάζει και να υλοποιεί έπιπλα ακολουθώντας την λογική της καρέκλας, δηλαδή ορθογωνικά κομμάτια ξύλου, επίπεδα και ράβδοι συναρμολογημένα μεταξύ τους με πολύ απλό τρόπο.

ΕΙΚΟΝΑ 19: Κόκκινη/Μπλε καρέκλα, Rietveld, 1917

Είχε στο μυαλό του ένα αρχιτεκτονικό περιβάλλον που κατάφερε να σχεδιάσει στο Maarssen το 1920 και ήταν το εργαστήριο του Dr.Hartog. Σε αυτόν τον χώρο όλα τα αντικείμενα, έπιπλα και φωτιστικά, είχαν τον χαρακτήρα ενός «στοιχείου» , όπως τα έργα του Μondrian, δημιουργώντας μια ακολουθία συντεταγμένων στο χώρο.

εργαστήριο του

ΕΙΚΟΝΑ 20: Dr.Hartog, Maarssen, 1920

57

Το 1924 ο Rietveld σχεδίασε το σπίτι Schröder στην Ουτρέχτη ως κατοικία για την Truus Schröder-Schräder, με την οποία και συνεργάστηκε. Η ίδια ζήτησε ένα σπίτι “χωρίς τοίχους”. Το διώροφο σπίτι είναι κτισμένο σε μια σειρά κατοικιών με τα οποία όμως δεν έχει καμία αρχιτεκτονική συνάφεια. Οι προσόψεις του αποτελούνται από ένα κολάζ επιφανειών και γραμμών που του επιτρέπουν να έχει πολλούς εξώστες. Κάθε σύνθετο μέρος της κατοικίας έχει τη δικιά του μορφή, θέση και χρώμα. Στο εσωτερικό δεν υπάρχει κάποια στατική διευθέτηση των χώρων αλλά μία δυναμική και ευμετάβλητη ανοικτή ζώνη. Οι χώροι είναι δυνατό να αλλάξουν μορφή μέσω μετακινούμενων πάνελ.

Η κατοικία αυτή αποτελούσε από πολλές απόψεις την υλοποίηση του «16 σημεία μιας Πλαστικής Αρχιτεκτονικής» του Van Doesburg, καθώς ανταποκρινόταν σε αυτά που έθεσε, ήταν στοιχειώδης, οικονομική και λειτουργική, άλλα και αντιμνημειακή, δυναμική, αντικυβιστική στη μορφή και αντιδιακοσμητική στο χρώμα της.25 Το ενδέκατο σημείο του Van Doesburg αποτελεί μια εξιδανικευμένη περιγραφή αυτής της κατοικίας: «Η νέα αρχιτεκτονική είναι αντικυβική, πράγμα που σημαίνει ότι δεν προσπαθεί να καθηλώσει πυρήνες χώρου διαφορετικούς λειτουργικά, περικλείοντας τους σε ένα κύβο. Αντίθετα, επιχειρεί να διασπείρει τους χώρους αυτούς φυγοκεντρικά, γύρω από πυρήνα του κύβου. Με τον τρόπο αυτόν, το ύψος, το πλάτος, το βάθος και ο χρόνος βρίσκουν μια εντελώς νέα πλαστική έκφραση στον χώρο. Έτσι η αρχιτεκτονική αποκτά έναν λίγο-πολύ αιωρούμενο χαρακτήρα, που αντιστέκεται, κατά κάποιον τρόπο, στις φυσικές δυνάμεις της βαρύτητας.» 26 Το 2000 συμπεριλήφθηκε στον κατάλογο των Μνημείων Παγκόσμιας Πολιτιστικής Κληρονομιάς της UNESCO ως το μοναδικό κτίριο σχεδιασμένο σύμφωνα με τις αρχές του κινήματος De Stijl και λειτούργει πλέον ως μουσείο.

ΕΙΚΟΝΑ 21: οικία Schröder, G. Rietveld, Ουτρέχτη, 1923-24

κατοψεισ ισογειου και οροφου -ανοιχτου ή κλειστου

59

Le Corbusier

Το πραγματικό όνομα του, είναι Charles-Edouard Jeanneret (1887-1965), κατάγεται από την Ελβετία και ήταν γλυπτής, ζωγράφος, συγγραφέας εκτός από αρχιτέκτονας και πολεοδόμος. Δεν σπούδασε σε κάποια αρχιτεκτονική σχολή, αντίθετα η σπουδή του ήταν μέσα από την εξάσκηση του επαγγέλματος σαν μαθητευόμενος δίπλα σε αρχιτέκτονες, αλλά και από την παρατήρηση αρχιτεκτονημάτων ανά τον κόσμο, που επισκεπτόταν. Δέχτηκε μεγάλη επιρροή από τον Behrens που εργάστηκε μαζί του στο Βερολίνο αλλά και από τον Perret όπου γνώρισε τις ιδιότητες του οπλισμένου σκυροδέματος. Αν και ποτέ δεν κατάφερε να κερδίσει μεγάλη αναγνώριση ως ζωγράφος, το ενδιαφέρον του και η γνώση του κυβισμού, και όλων των μετεξελίξεων του, επηρέασε τις απόψεις του γύρω από τον αρχιτεκτονικό χώρο και δομή.

61

Αυτό που τον απασχόλησε εντονότερα ήταν το πρόβλημα της κατοικίας με κυρίαρχο προβληματισμό αυτό της ελάχιστης κατοικίας που καλύπτει τις ανάγκες στέγασης ανθρώπου, την οποία ονόμασε «κατοικία-μηχανή». Στόχος του ήταν η δημιουργία δομών που αξιοποιούν στο έπακρο τις ιδιότητες του οπλισμένου σκυροδέματος, την ελαφρότητα και την αντοχή του, δομές που μεγιστοποιούν την ελευθερία και την ευελιξία της σχεδίασης, εσωτερικά και εξωτερικά. Το πρόβλημα και η λύση αποτυπώνονται ξεκάθαρα στο Domino, σχέδιο του 1914. Το σχέδιο αυτό είναι πολύ σημαντικό, καθώς τεκμηριώνει τη δομική φιλοσοφία του Le Corbusier. Και αυτό γιατί εξασφαλίζοντας τον σκελετό του κτηρίου με τα ελάχιστα αυτά στοιχεία (6 κολόνες- 3 πλάκες) , ανεξαρτητοποίησε πλήρως τους εξωτερικούς τοίχους από το στατικό φορέα, ταυτόχρονα όμως ο εσωτερικός χώρος θα μπορούσε να πάρει οποιαδήποτε διαρρύθμιση επιθυμούσε επειδή ο χώρος ήταν ενιαίος. Δεν αποτελεί πρωτοπόρο στην χρήση του οπλισμένου σκυροδέματος καθώς Gropius και o Behrens είχαν ήδη κατασκευάσει κτίρια πάνω σε αυτή την αρχή, όμως κατάφερε να απομονώσει τα ελάχιστα απαιτούμενα στοιχεία , ορίζοντας έτσι μια σταθερή, κλειστή δομή για το σχεδιασμένο αντικείμενο. Το 1926 δημοσίευσε τα “Πέντε σημεία μιας νέας Αρχιτεκτονικής”, στηριζόμενος στο Domino : 1.Η εξάλειψη του ισογείου ορόφου με την ανύψωση της

κατοικίας σε pilotis

2.Η χρήση δώματος έναντι στέγης, με στόχο την

δημιουργία κήπου

3.Ελεύθερη σύνθεση εσωτερικού χώρου με χρήση ελαφριών διαχωριστικών τοίχων 4.Ελεύθερη σύνθεση των εξωτερικών τοίχων που στηρίζονται στους προβόλους της πλάκας 5.Επίμηκες οριζόντιο και συνεχές παράθυρο χωρίς την

παρεμβολή τοίχων

63

Η αρχιτεκτονική για αυτόν, ήταν προσανατολισμένη προς τον άνθρωπο ˙ ο λόγος της ύπαρξης της ήταν η επίδραση της στη ζωή του ανθρώπου. Για αυτόν τον λόγο ο Le Corbusier είχε δημιουργήσει το δικό του μοντέλο Ανθρώπου, τον ονομαζόμενο Modulor. Όπου οι αναλογίες του ανθρώπινου σώματος βασίζονται στη σειρά αριθμών Fibonacci και τις αναλογίες της Χρυσής Τομής. Σχεδίαζε λοιπόν χώρους με βάση τις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος, οι οποίοι στη συνέχεια εκφράζονταν σε όγκους εξωτερικά, με βάση τα πέντε σημεία που όρισε ο ίδιος. Η διαδικασία αυτή ήταν η έμπρακτη εφαρμογή της φράσης του Louis Sullivan «Form follows Function», ότι η φόρμα δηλαδή ακολουθεί τη λειτουργία και όχι το αντίστροφο. Η σωστή λειτουργία λοιπόν είχε τεθεί ως προτεραιότητα για τον σωστό σχεδιασμό, με αφετηρία φυσικά την εκάστοτε ανάγκη του ανθρώπου, και ο κανόνας για το ότι ο σχεδιασμός ξεκινά από μέσα και πάει προς τα έξω είχε γίνει πια η αδιαμφισβήτητη βάση της διαδικασίας.

modulor, le corbusier

προοπτικο, κατοψεισ ισογειου-οροφου οικια

Citrohan,1920

Είχε εκφράσει τον θαυμασμό του για τα απλά λειτουργικά κατασκευάσματα της Μηχανικής και προέτρεπε μέχρι ενός σημείου τη μίμηση της νοοτροπίας εκείνης, αλλά έσπευδε να προειδοποιήσει ταυτόχρονα και τους αρχιτέκτονες ότι το δικό τους έργο έπρεπε να διαπνέεται από πνεύμα δημιουργικό και μοναδικό και να προχωρά πέρα από το να ικανοποιεί απλά και μόνο τη λειτουργική ανάγκη. Η Αρχιτεκτονική είχε χρέος να ικανοποιεί και τις ανάγκες των αισθήσεων, να θρέφει τη φαντασία, να προσφέρει την εμπειρία και να παρέχει όχι απλώς το «ζην», αλλά το «ευ ζην». Ταυτόχρονα σε κείμενα του, κατηγορούσε τις Σχολές για την Αρχιτεκτονική που παρήγαγαν, και πίστευε πως την υποβίβαζαν απλά σε κτηριακή φόρμα με στολιδάκια, ανάλογα με το στυλ. Οι αρχές του Le Corbusier, δομικές και αισθητικές, έγιναν για πρώτη φορά ορατές στα σχέδια κατοικιών που κατασκεύασε μεταξύ 1920-1930. Μια από τις πρώτες κατοικίες που σχεδιάστηκε με βάση τα πέντε σημεία και επιδίωκε να αποτελέσει ένα κτήριο μαζικής παραγωγής που θα έλυνε το μεταπολεμικό πρόβλημα της στέγασης είναι η Οικία Citrohan (1920-22).

65

Έπειτα το 1928-29 σχεδιάζει τη διάσημη villa Savoye όπου δίνει ιδιαίτερη σημασία στην κίνηση σχεδιάζοντας για αυτήν μια ράμπα που αποτελεί την σπονδυλική στήλη του κτηρίου και δημιουργεί ένα αρχιτεκτονικό περίπατο. Επίσης δίνει μεγάλη σημασία στην εσωτερική άυλη καθώς καταλάμβανε μεγάλο μέρος της κάτοψης, αλλά και στη δυναμική που έχει το τοπίο και το φυσικό φως που εισέρχεται ανεμπόδιστα μέσα στο κτήριο.

ΕΙΚΟΝΑ 22,23: villa savoye, εσωτερικεσ απεικονισεισ

κατοψεισ ισογειου-οροφου-δωματοσ-tomh, villa savoye,1928-1929

67

Από το 1944 αρχίσει να εργάζεται στην ιδέα του συγκροτήματος κατοικιών, και το 1947-52 σχεδιάζει την πολυκατοικία Unite d’ habitation, στη Μασσαλία, όπου του δίνεται η δυνατότητα να αποτυπώσει όλες τις ιδέες του για τη μαζική κατοίκηση της μεσαίας τάξης και συγχρόνως να απαντήσει στο μεταπολεμικό στεγαστικό πρόβλημα. Με αυτήν την πρόταση αντιτίθεται στην κηπούπολη και προτείνει την καθ΄ύψος ανάπτυξη των πόλεων και την ελεύθερη διάταξη μονάδων πολυκατοικιών σε ευρύχωρες πράσινες περιοχές. Το συγκρότημα αποτελείται από ένα ορθογώνιο τρισδιάστατο κάναβο από οπλισμένο σκυρόδεμα 18 οροφών που αιωρείται από το έδαφος, στον οποίο συρταρώνουν προκατασκευασμένες μονάδες διαμερισμάτων διαφορετικών διαστάσεων και τύπων. Κάθε τύπος είναι διώροφος και έτσι με αυτόν τον τρόπο τοποθετεί διαδρόμους μόνο κάθε τρεις ορόφους, έχοντας στο σύνολο μόλις πέντε που καταφέρνουν να εξυπηρετούν όλο το συγκρότημα, αφού οι κατοικίες κινούνται πότε πάνω από τον διάδρομο και πότε από κάτω. Ουσιαστικά το συγκρότημα αυτό αποτελεί μια μικρογραφία της πόλης, αφού περιέχει ότι χρειάζεται ο άνθρωπος. Στον 7ο και 8ο όροφο τοποθετεί καταστήματα, εστιατόριο και ένα μικρό ξενοδοχείο, ενώ στο δώμα κοινόχρηστους χώρους, ένα νηπιαγωγείο, ένα παιδικό σταθμό, πισίνα , παιδική χαρά, γυμναστήριο και χώρο για ηλιοθεραπεία. Ακόμη μεριμνεί για τον σωστό ηλιασμό και φωτισμό και χρησιμοποιεί περσίδες από οπλισμένο σκυρόδεμα δικής του επινόησης από το 1930, το ονομαζόμενο brise soleil.

ΕΙΚΟΝΑ 24: οψη της Unite d’ habitation ΕΙΚΟΝΑ 25: το κοινοχρηστο δωμα τησ

Unite d’ habitation

σχεση κατοικιων με κοινοχρηστο διαδρομο,

Unite d’ habitation

69

Το 1950-1954 σχεδιάζει την εκκλησία Notre Dame du Haut στην Ronchamp της Γαλλίας , το πιο γνωστό ίσως σύγχρονο και μεταπολεμικό θρησκευτικό κτήριο. Αποτελεί το πλέον αντιορθολογικό κτήριο του αρχιτέκτονα καθώς είναι ένα έντονα πλαστικό κτήριο που αποκαλύπτει όμως μια ουσιαστική μορφολογική αναζήτηση για την σύγχρονη εκκλησία. Η μορφή της είναι άμεσα επηρεασμένη από την προϊστορία της περιοχής και έχει έντονο συμβολικό χαρακτήρα. Το εσωτερικό λειτουργεί σαν σπηλιά και η σκεπή σαν καταφύγιο δείχνοντας έτσι ότι η εκκλησία οφείλει να προστατέψει τον άνθρωπο. Τα υλικά που χρησιμοποιεί είναι το οπλισμένο σκυρόδεμα όπου μένει ανεπίχρηστο στη στέγη, ενώ οι τοίχοι είναι επενδεδυμένοι με ασβεστοχρωματισμένο εκτοξευμένο σκυρόδεμα, ο συνδυασμός τους κάνει έντονο κοντράστ.

ΕΙΚΟΝΑ 26: Notre Dame du Haut

71

Mies Van Der Rohe

Ένας ακόμα αξιοσημείωτος αρχιτέκτονας της μοντέρνας αρχιτεκτονικής είναι ο Mies Van Der Rohe (1886-1969) που άφησε πίσω του σημαντικό σώμα έργων, οικοδομημένων ή ανυλοποίητων , είναι γνωστός για τη χρήση των αφορισμών «το λιγότερο είναι περισσότερο» και «ο Θεός κρύβεται στις λεπτομέρειες». Τα κτήρια του αποτελούν μελετημένες, σαφείς απαντήσεις στις αρχιτεκτονικές προκλήσεις του 20ου αιώνα και στα νέα αρχιτεκτονικά προβλήματα της βιομηχανικής εποχής. Γεννημένος στο Άαχεν της Γερμανίας, μια μικρή επαρχιακή πόλη, παρακολούθησε μαθήματα σε τοπική τεχνική σχολή και δεν άργησε να δείξει το ταλέντο του στο ελεύθερο σχέδιο. Πρώτη φορά εργάζεται σε αρχιτεκτονικό γραφείο στον Bruno Paul ως σχεδιαστής και αργότερα γίνετε μαθητευόμενος του Behrens και δέχεται μεγάλη επιρροή από αυτόν αλλά και από τον Ολλανδό Hendrik Petrus Berlage. Ο ίδιος εκφράζοντας τις επιρροές που δέχτηκε και από τους δυο αρχιτέκτονες λέει : «ο Behrens μου έμαθε τη Μεγάλη φόρμα, ο Berlage τη δομή». Ενώ από το 1912 άνοιξε το δικό του γραφείο στο Βερολίνο και πραγματοποίησε κάποια έργα, τα οποία είχαν νεοκλασικό ρυθμό, μόνο μετά τον Α’Π.Π. άρχισε να αναπτύσσει μια προσωπική και νέα αρχιτεκτονική γλώσσα.

73

Η στροφή του προς τον μοντερνισμό σηματοδοτείται από την παρουσίαση πέντε ανυλοιποίητων αρχιτεκτονικών σχεδίων , μεταξύ 1921-1924. Αυτά ήταν : Ο ουρανοξύστης Friedrichstrasse, ο Γυάλινος ουρανοξύστης, το Κτίριο γραφείων από σκυρόδεμα, το Εξοχικό από σκυρόδεμα και το Πλινθόκτιστο εξοχικό. Ο ουρανοξύστης Friedrichstrasse (1921)αποτελειται από χαλύβδινο σκελετό με ορόφους επενδεδυμένους με γυαλί σε τριγωνική κάτοψη και με πρισματική μορφή. Δείχνει έτσι ιδιαίτερο ενδιαφέρον στις αντανακλάσεις του φωτός με αυτήν την γυάλινη μορφή που είναι σαφώς επηρεασμένη από το κίνημα των Εξπρεσιονιστών. Ο Γυάλινος ουρανοξύστης (1922) εχει μια καμπυλόγραμμη μορφή με πλάκες και κολόνες μόνο από την μια πλευρά τους από σκυρόδεμα, επενδεδυμένος και αυτός με γυαλί. Το κτήριο των γραφείων από σκυρόδεμα (1923) δεν είναι κάποιο πρωτότυπο σχέδιο αλλά αποτελεί παραλλαγή ενός υπάρχοντος τύπου κτηρίου. Προτείνει μια απογυμνωμένη αρχιτεκτονική που προσδιοριζόταν αυστηρά από λειτουργικά και δομικά ζητήματα. Το εξοχικό από σκυρόδεμα (1923) ακολουθεί και αυτό την απογυμνωμένη αρχιτεκτονική όπως το κτήριο γραφείων και εκτεινόταν σε πολλές κατευθύνσεις έλκοντας το τοπίο μέσα του. Αντίθετα στο πλινθόκτιστο εξοχικό (1923), οι τούβλινοι τοίχοι προεκτεινόταν πέρα από τα όρια των εσωτερικών χώρων προκειμένου να δημιουργήσουν ζώνες εσωτερικευμένου τοπίου. Από αυτό το σχέδιο πρόεκυψε μια σημαντική παραδοχή που επηρέασε όχι μόνο τον ίδιο, η ανεξαρτησία δομής και χώρου, καθώς οι εσωτερικοί τοίχοι ήταν απολύτως αυτόνομοι.

ΕΙΚΟΝΑ 27: Ο ουρανοξύστης Friedrichstrasse (1921)

κατοψη του

Friedrichstrasse και του γυαλινου

ουρανοξύστη

75

Αυτά τα σχέδια αποκαλύπτουν την ιδέα της κατασκευής ως προϋπόθεση της οικοδόμησης, αυτό που λέει ο ίδιος : «Τα υλικά είναι οπλισμένο σκυρόδεμα, σίδερο και γυαλί» «Τα κτήρια από οπλισμένο σκυρόδεμα είναι στην ουσία αποσκελετωμένες δομές.» «Δεν ορίζουμε μορφές παρά μόνο οικοδομικά προβλήματα…. Η

μορφή δεν είναι ο στόχος, αλλά το αποτέλεσμα του έργου μας… Η μορφή ως στόχος είναι φορμαλισμός και αυτό το απορρίπτουμε… Το μέλημα μας είναι να απελευθερώσουμε την οικοδομική δραστηριότητα από τους αισθητικούς κερδοσκόπους και να κάνουμε ξανά την οικοδόμηση το μόνο που θα πρέπει να είναι :ΟΙΚΟΔΟΜΗΣΗ» 27 Για τον ίδιο, σύγχρονη οικοδόμηση σήμαινε σύγχρονα υλικά και σύγχρονες τεχνικές σε μια αρχιτεκτονική κατάλληλη για την σύγχρονη κοινωνία. Έτσι το 1923 φαίνεται ότι η στάση του για την οικοδόμηση χαρακτηρίζεται από απόλυτη ειλικρίνεια και απόρριψη κάθε μορφικής απάτης, χωρίς όμως να ασπάζεται το δομικό ορθολογισμό.

Λίγα χρόνια αργότερα παίρνει απόσταση από την αυστηρά υλιστική του προηγούμενη θέση και είναι υπέρ μιας θέσης ιδεαλιστικής, πίστευε ότι η οικοδόμηση δεν είναι πια μόνο ζήτημα υλικών αλλά και πνευματικό πρόβλημα το οποίο μπορεί να επιλυθεί μόνο με δημιουργία. Το 1930 γίνεται διευθυντής της σχολής του Bauhaus και το 1938 φεύγει στις Η.Π.Α. καθώς δεχόταν απειλές από τους Ναζί, με αφορμή να αναλάβει τη διεύθυνση του τμήματος αρχιτεκτονικής του Πανεπιστημίου του Ιλινόις στο Σικάγο.

Τα έργα του Mies van der Rohe, διαπνέονται από την αλληλεπίδραση δύο βασικών αρχών. Πρώτον, το ότι η αρχιτεκτονική αποτελεί έκφραση του ανθρώπινου ήθους και πολιτισμού και δεύτερον, ότι η φυσική υπόσταση της αρχιτεκτονικής επιτυγχάνεται και εκφράζεται μέσω της «καθαρής κατασκευής». Η καθαρή κατασκευή για αυτόν σήμαινε τέσσερα πράγματα : ΕΙΚΟΝΑ 28,29,30: μακετα, οψη και κατοψη, πλινθοκτιστο εξοχικο σπιτι, 1923

77

1). Την αφαίρεση κάθε περιττού βάρους από την κατασκευή άρα και του διάκοσμου από τα κτήρια 2). Τα υλικά χρησιμοποιούνται με τέτοιο τρόπο ώστε να αποκαλύπτεται η φύση τους 3). Ο δομικός σκελετός (κολόνες, δοκάρια) είναι ορατά τόσο εσωτερικά όσο και εξωτερικά και πρέπει να εξασφαλίζουν ελευθερία χώρου και ευελιξία 4). Οι εσωτερικοί διαχωριστοί τοίχοι πρέπει να είναι αυτόνομοι από τη βασική δομή του κτηρίου, δηλαδή ανεξαρτησία δομής και χώρου

ΕΙΚΟΝΑ 31,32,33:barcelona pavilion, 1929

Τα τρία αρχιτεκτονικά αριστουργήματα της πρώτης φάσης της σταδιοδρομίας του είναι το διάσημο Γερμανικό Περίπτερο στη Βαρκελώνη (1929), η κατοικία Τugendhat στο Brno της Τσεχοσλοβακίας (1930) και η πρότυπη κατοικία για την έκθεση Κτηρίων του Βερολίνου (1931).28 Και τα τρία έργα χαρακτηρίζονται από μια οριζόντια φυγοκεντρική οργάνωση του χώρου, που αρθρώνονται και διαμορφώνονται με τη χρήση ελεύθερων επιπέδων και υποστυλωμάτων. Η αισθητική αυτή που πρωτοσυναντάμε στο πλινθόκτιστο εξοχικό είναι επηρεασμένη από τον Wright αλλά και από τις αντιλήψεις για το συνεχόμενο χώρο από το De stijl. Παρά την γεωμετρική καθαρότητα και τις ξεκάθαρες λιτές και αυστηρές γραμμές, τους συνεχούς χώρους και τα μεγάλα ανοίγματα ο Mies χρησιμοποιεί υλικά με έντονο χρώμα στους κάθετους διαχωριστούς τοίχους στο εσωτερικό και των τριών έργων που σε συνδυασμό με τις γυάλινες επιφάνειες προκαλούν μεταθέσεις και διασπάσεις του όγκου.29 Η ελεύθερη κάτοψη στην κατοικία Τugendhat διατηρείται μόνο στο χώρο του καθημερινού που είναι τελείως ανοιχτός προς τη θέα της πόλης χρησιμοποιώντας ένα μεγάλο γυάλινο τοίχο , ο οποίος με ειδικό μηχανισμό κατέβαινε μετατρέποντας το χώρο σε ημιυπαίθριο. Τα υπνοδωμάτια αντίθετα ήταν σχεδιασμένα σαν ερμητικοί κλειστοί όγκοι. Στην κατοικία που σχεδιάζει για την έκθεση του Βερολίνου απέδειξε ότι η ελεύθερη κάτοψη μπορεί να λειτουργήσει και στους χώρους των υπνοδωματίων.

79

Το έργο του αλλάζει ριζικά στις Η.Π.Α.. Δεν υπήρχαν ιδιώτες όπως στη Γερμανία και οι θεσμικοί πελάτες ζητούσαν λιγότερη τέχνη και περισσότερη επαναληψιμότητα και τυποποίηση. Έτσι δεν ασχολείται πλέον με μικρά ιδιωτικά έργα και αναλαμβάνει κτήρια μεγάλης κλίμακας όπως γραφεία και ινστιτούτα. Χρησιμοποιεί περισσότερο το χάλυβα και το γυαλί και αρχίζει σιγά σιγά να εφαρμόζει πολλά από τα σχέδια που είχε οραματιστεί στη Γερμανία. Γίνεται διάσημος και αυτός αλλά και τα έργα του που αποτελούν πρότυπα σχεδιασμού για τη μεταγενέστερη εποχή, όπως το κτήριο Seagram στη Νέα Υόρκη. Ίσως θα μπορούσαμε να πούμε ότι δημιουργεί τα αρχιτεκτονικά αρχέτυπα του σύγχρονου καπιταλισμού. Το 1962 θα του ανατεθεί ο σχεδιασμός του κτηρίου της Εθνικής Πινακοθήκης στο Βερολίνο, όπου σηματοδοτεί την αρχιτεκτονική επάνοδο και στην γενέτειρα του.

ΕΙΚΟΝΑ 34,35,36: οψη - κατοψεισ οικιασ Τugendhat, 1930

κατοψη του exhibition house,

1931

81

Κυρια Χαρακτηριστικα Τησ Μοντερνασ Αρχιτεκτονικησ

Η μοντέρνα αρχιτεκτονική δημιούργησε μεγάλες προσδοκίες στις αρχές του 20ου αιώνα, αυτές ήταν η πίστη στην ανθρώπινη νόηση, στις νέες τεχνικές δυνατότητες και εν τέλει η πίστη ότι η νέα εποχή που ξεκίνησε με την Βιομηχανική Επανάσταση πρέπει να βρει την αντανάκλαση της στο χώρο τον οποίο παράγει. Ήταν τότε που ο Le Corbusier έγραψε στο «Για μια αρχιτεκτονική» : «Μόλις

άρχισε μια νέα εποχή … Υπάρχει ένα νέο πνεύμα …η αρχιτεκτονική ασφυκτιά. Αρχιτεκτονική είναι να δημιουργείς… με ακατέργαστα υλικά, σχέσεις που συγκινούν. Η αρχιτεκτονική βρίσκεται πέρα από τις λειτουργικές ανάγκες. Πνεύμα τάξης, ενότητα πρόθεσης. Το πάθος μετατρέπει αδρανείς λίθους σε δραματική ποίηση. Τα μεγάλα προβλήματα του αύριο υπαγορεύονται από συλλογικές ανάγκες.»30 Συμπληρώνοντας ο Mies Van der Rohe όρισε την αρχιτεκτονική ως « θέληση της εποχής που συλλαμβάνεται με χωρικούς όρους»31 , έτσι με βάση αυτή τη θέση οι αρχιτέκτονες της εποχής προσπάθησαν να ανακαλύψουν και να υπηρετήσουν την συγκεκριμένη θέληση. Αυτή τη θέληση, την συλλαμβάνανε μέσω των αναγκών, των λειτουργιών και των προγραμμάτων για τις οποίες έπρεπε να σχεδιάσουν και να οικοδομήσουν. Γίνεται αντιληπτό επομένως πως ο νέος αυτός κόσμος, η νέα εποχή όπως χαρακτηριστικά λένε οι παραπάνω μοντέρνοι αρχιτέκτονες με τα λεγόμενα τους δείχνουν ότι το μοντέρνο κίνημα συνιστά μια βαθιά ρήξη με το παρελθόν, όπως ακριβώς και το σχέδιο της νεωτερικότητας.

83

Ο ορθός λόγος που αποτέλεσε ένα από σημαντικότερα χαρακτηριστικά στο σχέδιο του Διαφωτισμού, στην αρχιτεκτονική θα μεταφραστεί και θα αποτελέσει το εργαλείο με το οποίο θα αντικειμενοποιηθεί ο παραγόμενος χώρος ˙ η αφηρημένη έννοια του, θα ποσοτικοποιηθεί και θα μετατραπεί σε λειτουργία. Η λειτουργία για το μοντέρνο κίνημα γίνεται αντιληπτή ως η αποδοχή των έλλογων σχέσεων που θέτει ο ίδιος ο άνθρωπος στον χώρο. Για να μπορέσει η αρχιτεκτονική να χειριστεί αυτές τις έλλογες σχέσεις, έπρεπε να μετατραπούν σε «ποσότητες». Έτσι το υποκείμενο του σχεδιασμού δηλαδή ο άνθρωπος , εξετάζεται με βάση την υλικότητα του και έτσι οι ανθρώπινες ανάγκες αποκτούν οικουμενικό χαρακτήρα. Η πίστη της μοντέρνας αρχιτεκτονικής ότι οι ανθρώπινες ανάγκες είναι οικουμενικές, όπως η ανάγκη για επαρκή φωτισμό και αερισμό, και η επιδίωξη της για την αποτύπωση τους στο χώρο συνηγορούν στη κοινή, κατά βάση, καταγωγή των ανθρώπων, υπερασπίζοντας με αυτόν τον τρόπο την ισότητα τους. Έχοντας οι μοντέρνοι αρχιτέκτονες την πεποίθηση της αντικειμενικότητας του χώρου αλλά και της κοινής καταγωγής των ανθρώπων, θέτουν ως πρωταρχικό τους εργαλείο την κάτοψη, το σχέδιο δηλαδή που πραγματοποιείται η διαχείριση των σχέσεων του ανθρώπου με το χώρο και η ικανοποίηση των αναγκών του. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Le Corbusier «η κάτοψη είναι ο γεννήτορας, η κάτοψη φέρει μέσα της την ουσία». Όμως αυτή η θέση ότι η λειτουργικότητα των κτηρίων αποτελεί βασικό στοιχείο του σχεδιασμού είναι σαφώς επηρεασμένη από την καπιταλιστική παραγωγή. Και αυτό γιατί η καπιταλιστική παραγωγή είχε πάντα ως στόχο την απόδοση κέρδους με τη λιγότερη δυνατή απώλεια κεφαλαίων, είτε εργασιακά, είτε χωρικά , είτε οικονομικά. Έτσι λοιπόν με βάση αυτή την λογική η λειτουργία τέθηκε ως πρώτος άξονας στον σχεδιασμό, ταυτίστηκε με την εργονομία και την τυποποίηση αλλά, και την ελαχιστοποίηση του κόστους κατασκευής και τον περιορισμό των κινήσεων στο χώρο σε αυτές που θεωρούνται τελείως απαραίτητες και ταυτόχρονα αποδοτικές.

Έχοντας λοιπόν , θέσει ως πρώτο σχεδιαστικό κανόνα στην παραγωγή χώρου τη λειτουργία και την κάτοψη, ως αποτέλεσμα πραγμάτωσης των έλλογων σχέσεων ανθρώπου και χώρου, οι μοντέρνοι αρχιτέκτονες έλυσαν και το πρόβλημα της μορφής. Το διάσημο «form follows function» από τον Sullivan , που χρησιμοποιήθηκε ως σημαία από το μοντερνισμό αποδεικνύει την αντίληψη ότι ένα αντικείμενο (οικοδόμημα) μπορεί να ιδωθεί στην ολότητα του, ως αντικειμενική πραγματικότητα, μόνο μέσα από την εξωτερίκευση του περιεχομένου του, δηλαδή από την ακολουθία: λειτουργία- κάτοψη- ουσία- σχέσεις. Με άλλα λόγια ο μοντέρνος σχεδιασμός συνιστάται στη διαχείριση της σχέσης υποκειμένου και αντικειμένου με βάση έναν έλλογο κανόνα, και η μορφή προκύπτει από την «αποτύπωση» της σχέσης αυτής. Η αρχιτεκτονική πρακτική είναι προφανής, η λογική επεξεργασία των ποσοτήτων του σχεδιασμού πραγματοποιείται στην κάτοψη και άρα ταυτίζεται με απόλυτη έννοια με την ουσία της και έτσι οι όψεις και η γενική ογκοπλασία κρίνονται επιτυχημένες όταν επιβεβαιώνουν και αναδεικνύουν τη λειτουργία, όταν δηλαδή επιτρέπουν στο υποκείμενο, εξωτερικό παρατηρητή αλλά και χρήστη, να διαβάσει το κτήριο στο σύνολο του. Έτσι λοιπόν το τελικό οικοδόμημα είναι ένα τρισδιάστατο αποτέλεσμα που προκύπτει μέσα από την κάτοψη και είναι εν πολλοίς αντικειμενικό. Η άποψη ότι η μορφή ακολουθεί τη λειτουργία αποτέλεσε βασικό χαρακτηριστικό της μοντέρνας αρχιτεκτονικής και οδήγησε στην απλότητα της μορφής θέτοντας σε πρώτο πλάνο τα Πλατωνικά στερεά και είναι σαφώς επηρεασμένη από την Κυβιστική Ζωγραφική. Η απλότητα της αρχιτεκτονικής μορφής προχωρούσε χέρι-χέρι με τη λειτουργικότητα. Η απλοποίηση του κτηρίου χωρίς να μειώνεται η ικανότητα του να εξυπηρετεί τον σκοπό του, σε συνδυασμό με τον ρόλο της εξοικονομητικής πρακτικής στον καπιταλισμό, σήμαινε απαλλαγή από τα επουσιώδη, δηλαδή από τα διακοσμητικά στοιχεία. Μετά από το μανιφέστο του Adolph Loos, «Κόσμημα Και Έγκλημα», το 1908 όπου υποστήριξε ότι: «η εξέλιξη του πολιτισμού ισοδυναμεί με την απομάκρυνση του διακοσμητικού στοιχείου από τα χρήσιμα αντικείμενα» σιγά-σιγά

85

όλα τα κύρια πρόσωπα της μοντέρνας κίνησης τάχθηκαν ξεκάθαρα ενάντια στο στολισμό, που τον θεωρούσαν σημάδι παρακμής. Η απόρριψη του στολισμού αποτέλεσε και το κυριότερο όπλο τους κατά της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής. Αφού όλες οι παραδόσεις βασιζόταν με κάποιο τρόπο στο στολισμό, αρχιτεκτονική χωρίς αυτόν, σήμαινε αρχιτεκτονική που δεν βασιζόταν στην παράδοση και το παρελθόν.32 Έναντι του στολισμού οι μοντερνιστές θέλησαν να αποδώσουν μια μορφή «ειλικρίνειας» στην κατασκευή του κτηρίου, επηρεασμένοι από τις μηχανές. Αυτό συνέβη γιατί οι μηχανές αποτέλεσαν την επιτομή της λειτουργίας για τους μοντερνιστές και για αυτό το λόγο τις θαύμαζαν. Όχι μόνο οι φόρμες τους ήταν γυμνές και αδιατάραχες, αλλά εκτελούσαν τους ειδικούς σκοπούς τους απλά και αποτελεσματικά.33 Έτσι ο Le Corbusier ονομάζει τα έργα του «κατοικίες- μηχανές», ο λόγος είναι ότι η λογική οργάνωσης των κτισμάτων του ήταν πανόμοια και στα ίδια επίπεδα με την ορθολογιστική αυστηρότητα που χαρακτηρίζει τον σχεδιασμό των μηχανών. Μ’ αυτό τον τρόπο ήθελε να τονίσει ότι η φιλοσοφία σχεδιασμού των μηχανικών, έπρεπε να περάσει και στους αρχιτέκτονες και οι κατοικίες να διέπονται από την ίδια νομοτέλεια που χαρακτηρίζει τις μηχανές (αεροπλάνα, πλοία, αυτοκίνητα κλπ). Όπως ο ίδιος λέει : θα πρέπει να είναι κανείς ευτυχής «έχοντας ένα σπίτι τόσο εξυπηρετικό όσο και μια γραφομηχανή». Το κάθε μέρος της μηχανής πραγματοποιούσε αυτό που είχε αρχικά σχεδιαστείπρογραμματιστεί να υλοποιεί και όλα τα μέρη του λειτουργούσαν αυτόνομα και ανεξάρτητα. Με βάση αυτή την σκέψη κάθε μέρος του κτηρίου θα έπρεπε να εκτελεί αυτό που του είχε αποδώσει ο σχεδιασμός του και να μπορεί να το δείχνει. Με βάση αυτή τη λογική ο στατικός φορέας, που πλέον μπορούσε να είναι ανεξάρτητος από το υπόλοιπο κτίσμα με την χρήση των υποστυλωμάτων, παρουσιάζεται ατόφιος στο χώρο, με αποτέλεσμα ο ρόλος του να μην συγχέεται με οποιαδήποτε άλλη μορφή. Το οπλισμένο σκυρόδεμα και ο χάλυβας δεν αποτελούν πλέον την ταπεινή καταγωγή μιας υπερβατικής κατασκευής, είναι η ίδια η κατασκευή. Ο Le Corbusier κάνει ένα βήμα παραπάνω

δημιουργεί την πυλωτή και έτσι η κατασκευή είναι υπερυψωμένη με αποτέλεσμα να αναδεικνύεται περισσότερο το κτήριο, ταυτόχρονα όμως δημιουργείται και ένας επιπλέον χώρος προστατευμένος στο έδαφος, που επιτρέπει τη φύση να εισχωρήσει. Αυτός ο χώρος χρησιμοποιείται είτε για τη κίνηση και τη στάθμευση των αυτοκίνητων, είτε για να χρησιμοποιηθεί ελεύθερα από τον άνθρωπο στοχεύοντας κυρίως στην κοινωνικοποίηση του. Οι εξωτερικές τοιχοποιίες ανεξαρτητοπούνται πλήρως από τον στατικό φορέα και η μορφοποίηση τους είναι αποτέλεσμα των απαιτήσεων της κάτοψης, αλλά και από το καδράρισμα του εξωτερικού τοπίου. Οι εσωτερικές τοιχοποιίες διαιρούν τον χώρο σε μικρότερους, είναι τελείως ανεξάρτητοι και δίνουν την εντύπωση της εφήμερης πλήρωσης καθώς είναι από ελαφριά υλικά. Κάτω από την ίδια πεποίθηση και πρόθεση για ειλικρίνεια τα διάφορα υλικά χρησιμοποιούνται και αναδεικνύονται με βάση το σύνολο των φυσικών τους ιδιοτήτων, καθώς υπήρχε η πίστη από τη σχολή του Bauhaus πως η ίδια η πρώτη ύλη περιέχει ένα είδος φυσικής και εγγενούς διακοσμητικής ικανότητας. Ένα άλλο, πάρα πολύ σημαντικό όνομα είναι αυτό του Frank Lloyd Wright ο οποίος ήταν ο εκφραστής του μοντέρνου στις Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής. Χαρακτηριστικό του σχεδιασμού του ήταν η λειτουργική οργάνωση των κατοικιών του γύρω από ένα κεντρικό άξονα. Αυτές οι λειτουργίες, αντικατοπτρίζονταν στην εξωτερική μορφολογία της εκάστοτε οικίας με τα ανάλογα υλικά. Έκανε δηλαδή, ένα περαιτέρω βήμα, δίνοντας έμφαση στη χρήση των υλικών σε σχέση με τη δομή του κτηρίου και έτσι η μοντέρνα αρχιτεκτονική απέκτησε μία μεγαλύτερη οπτική ποικιλία, περνώντας ουσιαστικά σε μία δεύτερη φάση μετά την «ασκητική λιτότητα» των πρώτων χρόνων της. Η μορφή στο μοντέρνο κίνημα όχι μόνο δεν καταργεί τις αντιθέσεις των μερών αλλά ακριβώς το αντίθετο, προκύπτει ως προϊόν των αντιθέσεων αυτών. Η αντικειμενική αποτίμηση των ποσοτήτων του σχεδιασμού με βάση τις μεταξύ τους σχέσεις συμβάλει σε αυτήν την κατεύθυνση. Το Όλο δεν καθορίζεται από τα μέρη, αλλά συντίθεται από αυτά, σε μια σχέση υπό αίρεση, δυναμική

87

όπου η αυτονομία και η αντίθεση των αρχιτεκτονικών στοιχείων κυριαρχεί. Έτσι λοιπόν βλέπουμε σχέσεις μέσα- έξω, κενό-πλήρες, φως- σκιά κ.α.. Για παράδειγμα, ο ρόλος της διαφάνειας και της αδιαφάνειας στην μοντέρνα αρχιτεκτονική είναι απόλυτα διακριτός και ειλικρινής, αυτόνομος αλλά όχι ανεξάρτητος. Η διαφάνεια αναδεικνύει το πλήρες και το αντίστροφο. Με άλλα λόγια, τα στοιχεία της σύνθεσης αποκτούν υπόσταση μέσα από την αντίθεση τους. Το δομημένο υπάρχει σε συνδυασμό με το αδόμητο σε μια σχέση διαλεκτική, απόλυτη και τελικά λειτουργική. Το οικοδόμημα, ως προϊόν της ανθρώπινης νόησης, διαχωρίζεται από τη φύση χωρίς να την αρνείται. Αντίθετα στη φύση αποδίδεται η ελευθερία να αναπτύσσεται οργανικά, να αναπαράγει τις χαοτικές μορφές της σε αντίθεση με τις ευθείες γραμμές, τους καθαρούς όγκους και την τάξη που μόνο ο ανθρώπινος νους μπορεί να συλλάβει. Ο αυτόνομος και αντιθετικός ρόλος των μερών στη μοντέρνα αρχιτεκτονική, ως εσωτερική ετερογένεια του Όλου, έρχεται σε αντιδιαστολή με τη φαντασίωση της καπιταλιστικής παραγωγής για μια κοινωνία χωρίς ουσιαστικές διαφορές υπό την σκέψη του κεφαλαίου. Έτσι με βάση αυτή τη λογική είναι λογικό να κατατάξουμε την μοντέρνα αρχιτεκτονική στις προοδευτικές συνιστώσες της εποχής και να κατανοήσουμε την αποδοχή που γνώρισε ως χωρική έκφραση του μαρξισμού. Σύμφωνα με τον Μαρξ κάθε προϊόν έχει διπλή αξία, μια αξία χρήσης και μια ανταλλακτική (αντίκρισμα σε χρήμα). Με την επίδραση του καπιταλισμού, το προϊόν εργασίας χάνει την επαφή με τον παραγωγό και την εκπλήρωση των άμεσων υλικών αναγκών του ανθρώπου, και ακόμα χάνεται η σχέση μεταξύ του παραγωγού με τον καταναλωτή και αντικαταστείτε από τη σχέση προϊόν με καταναλωτή. Σε αυτό ακριβώς το σημείο ο Μαρξ εντοπίζει την αλλοτρίωση των κοινωνικών σχέσεων. Ίσως είναι τολμηρό να πούμε ότι η μοντέρνα αρχιτεκτονική επιχειρεί να διατυπώσει μια νέα σχέση παραγωγού με το δημιούργημα του, χωρίς βέβαια να υπερβαίνει τις παγιωμένες παραγωγικές σχέσεις. Η πλήρης στοίχιση ουσίας- λειτουργίας και μορφής καθώς και η αποδοχή των κοινών υλικών αναγκών για όλους, ως μια ολότητα που καταργεί τις κοινωνικές διακρίσεις και η πίστη στην ανωτερότητα της ανθρώπινης νόησης οδηγούν

σε αυτό που πραγματικά επιδίωκε το μοντέρνο ˙ να καταστήσει το αντικείμενο της παραγωγής (κτήριο) αναγνωρίσιμο προϊόν της ανθρώπινης νόησης. Με αυτόν τον τρόπο το υποκείμενο του σχεδιασμού, ο άνθρωπος, βλέπει την εκπλήρωση των υλικών του αναγκών, στο χώρο. Η άρνηση απέναντι στις βάσεις του παραγωγικού συστήματος από το μοντέρνο διαφαίνεται και στο τρόπο που χειρίζεται το θέμα της ιδιοκτησίας , με χωρική έκφραση το δίπολο δημόσιοιδιωτικό. Ο τρόπος που αντιμετωπίζει το ιδιοκτησιακό καθεστώς είναι ταυτόσημος με τη λογική με την οποία παράγει τις αντιθέσεις των ποσοτήτων στο σχεδιασμό. Δεν προσπαθεί να μειώσει την σύγκρουση, αντίθετα το δημόσιο και το ιδιωτικό αποτυπώνονται αυτόνομα και διακριτά σε έναν χωρικό ανταγωνισμό και με αυτόν τον τρόπο η ιδιοκτησία γίνεται απόλυτα εμφανή μέσα από τον σχεδιασμό. Ο δημόσιος χώρος προβάλλεται ως αποδέκτης των υπαρκτών κοινωνικών σχέσεων και συγκρούσεων. Έτσι λοιπόν καταλαβαίνουμε ότι ο μοντέρνος σχεδιασμός δεν στοχεύει στην κατάργηση της σχέσης δημόσιου και ιδιωτικού χώρου άλλα στην ανάδειξη της πραγματικής σχέσης τους, ως αντίθεσης και σύγκρουσης. Ένα ακόμα ζήτημα αυτό της τυποποίησης, πρόεκυψε από την επιρροή της βιομηχανικής παραγωγής αλλά και από πίστη στις κοινές υλικές ανθρώπινες ανάγκες. Έτσι με αυτόν τον τρόπο η αρχιτεκτονική δεν καθρεπτίζει διαφορές αλλά συμβάλλει στην κοινωνική ομοιογένεια που η τεχνολογία της μαζικής παραγωγής είχε δημιουργήσει. Είναι γνωστό ότι οι μοντέρνοι αρχιτέκτονες υπηρετήσαν την τυποποιημένη μορφή κατοικίας σε τέτοιο βαθμό μάλιστα, ώστε να ταυτιστούν μαζί της. Όπως είπε ο Le Corbusier, έπρεπε να δημιουργηθεί ένα «πνεύμα μαζικής παραγωγής :

Το πνεύμα του να κατασκευάζουμε σπίτια μαζικής παραγωγής. Το πνεύμα να ζούμε σε σπίτια μαζικής παραγωγής. Το πνεύμα του να συλλαμβάνουμε και να σχεδιάζουμε σπίτια μαζικής παραγωγής».34

Η τυποποίηση στη παραγωγή χώρου εξυπηρετούσε αρχικά την ανάγκη για συμπίεση του κόστους κατασκευής και άρα την μεγιστοποίηση του κέρδους από την πώληση. Ταυτόχρονα όμως η συλλογική μορφή κατοικίας εξυπηρέτησε κι έναν άλλο

89

σκοπό αυτό που χαρακτηριστικά αναφέρει ο Κονδύλης : «η ιδέα της τυποποίησης και της βιομηχανικής παραγωγής σε σειρά…. αποδεικνύει… την προσαρμογή της οικοδομικής τέχνης και δραστηριότητας στην εποχή της μαζικής παραγωγής».35 Με την υιοθέτηση των μεθόδων τυποποίησης και μαζικής παραγωγής το αποτέλεσμα της μοντέρνας αρχιτεκτονικής θα ήταν απρόσωπο, μονότονο και απαλλαγμένο από την προσωπική σφραγίδα του σχεδιαστή τους.36 Από την άλλη μεριά, ο Walter Gropius, ιδρυτής του Bauhaus, διακήρυσσε ότι οι περιορισμοί της μαζικής παραγωγής δεν ήταν ικανοί να αφαιρέσουν την ατομική έκφραση, και αυτό γιατί με τον χειρισμό των τυποποιημένων στοιχείων ο σχεδιαστής θα μπορούσε να πετύχει ποικιλομορφία. Αυτή η πεποίθηση του στηριζόταν στο παρελθόν , όπου η «τυποποίηση» είχε καταλήξει σε ομοιόμορφη εμφάνιση αλλά είχε διατηρήσει και κάποια οπτική ποικιλία, με παραδείγματα την αρχιτεκτονική των ιθαγενών ή την αρχιτεκτονική των ελληνικών νησιών. Μόνο που η τυποποίηση των νέων προϊόντων είναι ποιοτικά διαφορετική από αυτή του παρελθόντος καθώς χρησιμοποιείται η μηχανή για την κατασκευή τους με αποτέλεσμα να είναι αψεγάδιαστα.

Ταυτόχρονα η μαζική παραγωγή και η τυποποίηση έφεραν στο προσκήνιο το ζήτημα της κλίμακας. Η έννοια της κλίμακας του χώρου είναι εξαιρετικά σύνθετη. Πέρα από τις κλασσικές αρχιτεκτονικές και αισθητικές προσεγγίσεις της κλίμακας και των αναλογιών ενός αρχιτεκτονικού έργου σε συνάρτηση με το ανθρώπινο σώμα και πνεύμα, θα μπορούσαμε να ορίσουμε την αρχιτεκτονική κλίμακα γενικά ως ένα διαβαθμισμένο σύστημα αξιολόγησης του πραγματικού χώρου που θεμελιώνεται σε μια ιεραρχημένη δομή σχέσεων ανάμεσα σε έννοιες και άξιες.37 Επιπλέον η κλίμακα αφορά σε ζητήματα ιεράρχησης αξίων, αναγκών και κοσμοθεωριών του κάθε πολιτισμού, δηλαδή στην κοινωνική, ηθική και λογική συνοχή των λειτουργιών του αστικού χώρου, η οποία αντανακλά τελικά τον τρόπο ζωής των ανθρώπων. Οι μοντέρνες εργατικές κατοικίες χαρακτηρίζονται από μια μεγάλη αντίφαση, ενώ στο εσωτερικό του κτηρίου η κλίμακα ακολουθεί πιστά το ανθρώπινο μέτρο, η εξωτερική κλίμακα μοιάζει υπεράνθρωπη. Η αναντιστοιχία εσωτερικής

και εξωτερικής κλίμακας, στην πραγματικότητα, υπερβαίνει την έννοια της αρχιτεκτονικής και αποτελεί τη χωρική έκφραση της αντίφασης του συστήματος. Αυτό που συμβαίνει δηλαδή είναι η μαζική, τυποποιημένη παραγωγή χώρου, που είναι η εργατική κατοικία, να υπερβαίνει το απλό άθροισμα μονάδων- κατοικιών, δημιουργώντας ένα χώρο υπερβατικό και σε απόλυτη αντιστοιχία με την δυναμική της εργατικής τάξης. Με αυτόν τον τρόπο η κλίμακα συνδέεται με την ποιοτική και συμβολική νοηματοδότηση του χώρου, η οποία προϋποθέτει ένα συνολικό όραμα ζωής. Συνοψίζοντας μπορούμε να πούμε ότι η μοντέρνα αρχιτεκτονική προσπάθησε να λύσει τα προβλήματα που δημιουργήθηκαν από τη ραγδαία αστικοποίηση που δημιούργησε η βιομηχανική επανάσταση, θέτοντας ως πρωταγωνιστή τον ίδιο τον άνθρωπο και το όφελος της κοινωνίας συνολικά. Αυτό συμβαίνει γιατί μοντέρνο κίνημα αντιλαμβάνεται το χώρο σαν ένα υλικό το οποίο μορφοποιείται για κοινωνικούς λόγους και η μορφοποίηση αυτού εξυπηρετεί την χωρική εκδήλωση ενός κοινωνικού προγράμματος.38 Ακόμη, γίνεται πλέον ξεκάθαρο ότι με την βιομηχανική επανάσταση και η αρχιτεκτονική κατάφερε να ξεπεράσει τους περιορισμούς της και την υποταγή της στις σφαίρες της πολιτικής και θρησκευτικής δύναμης 39, το αποτέλεσμα ήταν να είναι περισσότερο εξαρτημένη από τις ιδέες και τους θεσμούς της κοινωνίας, με βασική την μηχανοποίηση του σύγχρονου κόσμου.

91

ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Στην αρχιτεκτονική το τέλος του μοντερνισμού έρχεται με την κατεδάφιση των κατοικιών Pruitt-Igoe στο Σεντ Λούις, στις 15/09/1972, σύμφωνα με τον Charles Jencks.40 Όμως η αμφιβολία και η αμφισβήτηση των αρχών του Μοντέρνου κινήματος και η αντίδραση στις θέσεις του, ξεκινά από το τέλος της δεκαετίας του ’50. Εκτός από τη διαστρέβλωση των κανόνων στην πράξη, την εμπορευματικοποίηση της παραγωγής και την ομοιομορφία που προκύπτει από την επανάληψη των τύπων, υπάρχουν και βαθύτερα προβλήματα, που έχουν να κάνουν με την έλλειψη νοήματος, σημασίας και συμβολισμού στα έργα των μοντερνιστών. Η τάση του Μοντέρνου να δημιουργήσει σταθερές, διεθνείς αξίες, αντικρούεται από τη διάθεση παραγωγής νοήματος μέσα από τις αντιθέσεις, τις αντιφάσεις και την πολυπλοκότητα του χώρου , λαμβάνοντας υπόψη τα εκάστοτε δεδομένα, τα τοπικά χαρακτηριστικά και τις δεσμεύσεις που προκύπτουν από το περιβάλλον, όπως το κλίμα και το τοπίο. Επίσης, η εμμονή με το φονξιοναλισμό, το διαχωρισμό των λειτουργιών, την καθαρότητα και ουδετερότητα των μορφών, την αφαίρεση, καθώς και η απόρριψη του παρελθόντος, που χαρακτήριζαν το Μοντέρνο, αντικαθίστανται από τη μορφολογική περισσολογία, από την ανάμιξη και συνύπαρξη ετερόκλητων στοιχείων και από το δανεισμό τυπολογιών από την ιστορία και την παράδοση. Τις δεκαετίες του ‘60 και του ’70, λοιπόν, δημιουργείται ένας πλουραλισμός νέων τάσεων που αντιπροτείνουν στη μονότονη και

93

ορθώς ρυθμισμένη ουτοπία του Μοντερνισμού μια νεα κατασταση με κυρίαρχο κανόνα την έλλειψη προκαθορισμένων γενικών κανόνων. Τελικά, η σχέση του «μεταμοντέρνου» με το Μοντέρνο, δηλαδή με το πρόσφατο παρελθόν, είναι σχέση αντίθεσης, απόρριψης και αντιπαράθεσης.41 Οι τάσεις της αρχιτεκτονικής στην περίοδο 1960-1990 ήταν τόσες πολλές και αντιφατικές μεταξύ τους , που είναι πολύ δύσκολο να μιλάμε για ένα ενιαίο κίνημα. Όλες αυτές οι τάσεις τοποθετηθήκαν κάτω από τη γενική ονομασία “μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική”, με μοναδικό κοινό σημείο την αντίθεση στο μοντέρνο. Σε αυτό το μέρος της εργασίας θα προσπαθήσουμε να βρούμε τις θέσεις και τις αντιθέσεις που διατυπώνουν τα κύρια ρεύματα της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής.

Λαϊκισμός

Το πρώτο κίνημα που βλέπουμε μέσα στη σφαίρα αυτού που ονομάζεται μεταμοντερνισμός, είναι ο λεγόμενος λαϊκισμός ή ριζοσπαστικός εκλεκτισμός με κύριο εκπρόσωπο τον Robert Venturi που αναπτύχθηκε στην Αμερική. Πρόκειται για μια αντίδραση που ξεκινά μετά τον Β΄Π.Π. κυρίως στις δεκαετίες του 1960 και του 1970 και αντιτίθεται στο μοντερνισμό με αφορμή τις απρόσωπες και μονότονες πόλεις που δημιούργησε μετά την ανοικοδόμηση τους και αντιδρά σε διάφορα χαρακτηριστικά του. Αρχικά, όπως έχουμε ήδη πει η μοντέρνα αρχιτεκτονική επιχείρησε εξ́αρχής να εκφράσει την προσδοκία μιας νέας εποχής και για αυτό τον λόγο υιοθετήθηκε μια σχέση είτε διαλεκτική όπως ο Κωνσταντινίδης, που ενσωμάτωσε την ουσία της παράδοσης σε μια νέα μορφή, είτε άκρως απορριπτική όπως το Διεθνές Στυλ. Παρά τις διαφορετικές τοποθετήσεις είναι εμφανές πως το μοντέρνο κίνημα δομήθηκε σε απόλυτη διάκριση με το προγενέστερο. Ο μεταμοντέρνος αρχιτεκτονικός λαϊκισμός πρόεκυψε ως άρνηση αυτής της σχέσης με το παρελθόν. Αντίθετα από το μοντέρνο υποστήριζε ότι το παρελθόν, το οποίο εμφανίζεται στην παράδοση, δημιουργεί μια αίσθηση οικειότητας στους ανθρώπους, καθώς έχει δομηθεί αργά και σταθερά μαζί με τους τοπικούς κώδικες και τα ιδιώματα της κάθε κοινωνίας. Με βάση αυτή τη λογική, τα κτήρια θα έπρεπε να υπακούν σε αυτούς τους τοπικούς κώδικες αλλά και τους οικουμενικούς, για να μπορέσουν να είναι οικεία

95

στο ευρύ κοινό, και όχι όπως οι κώδικες του μοντέρνου που είχαν απήχηση μόνο στον κύκλο των αρχιτεκτόνων. Έτσι με αυτόν τρόπο υπόκειται στο εφήμερο του κώδικα, καθώς ο ίδιος ο κώδικας υπόκειται σε πολιτισμικούς όρους και μεταβάλλεται συχνότερα από ένα κτήριο που μπορεί να διαρκέσει αιώνες, αλλά και στο αφηρημένο της παρατήρησης, καθώς η αρχιτεκτονική δεν ¨διαβάζεται¨ προσεκτικά όπως ένα κείμενο, αλλά αφηρημένα και έτσι πολλές φορές υπερτονίζονται στοιχεία προκειμένου να εξασφαλιστεί η επιθυμητή επικοινωνία. Ακόμη, ο λαϊκισμός αμφισβητεί ότι η μορφή ακολουθεί τη λειτουργία, καθώς θεωρεί ότι η στείρα αυτή αντίληψη του μοντερνισμού αφαιρεί από τις μορφές τη σημασία τους και τις αντιμετώπιζε ως πλαστικές επιφάνειες υποταγμένες στην εξυπηρέτηση των κοινωνικών αναγκών. Αντίθετα θεωρεί ότι η μορφή αποτελεί φορέα μηνυμάτων και για αυτό το λόγο διεκδίκησε την ελεύθερη χρήση στοιχείων από την αρχιτεκτονική ολοκλήρου του παρελθόντος, συμπεριλαμβανομένης της μοντέρνας και της παραδοσιακής.42 Στόχος ασφαλώς δεν ήταν η απόδοση ενός φόρου τιμής σε προγενέστερους πολιτισμούς αλλά την επανασύνδεση των νημάτων επικοινωνίας ταυτόχρονα και με το ευρύ κοινό αλλά και τον κύκλο των αρχιτεκτόνων. Σε αυτό το πρωταρχικό στάδιο του αποχωρισμού της μορφής από το περιεχόμενο η έμφαση δίνεται στον δανεισμό προγενέστερων και όχι στη δημιουργία νέωνάγνωστων μέχρι τώρα μορφών. Έτσι επιλεγεί και επανερμηνεύει μορφές και συντακτικές δομές από διάφορες στιγμές, είτε της ιστορίας αρχιτεκτονικής είτε της καθημερινής ζωής, στην πλέον κοινότυπη έκφραση της, που λειτουργούσαν ως σημαίνοντα, διατηρώντας μόνο ένα μέρος από την αρχική τους σημασία.43 Αυτά τα σημαίνοντα μαζί με νέα στοιχεία και πρωτότυπες διατάξεις συντίθενται σε ένα περίπλοκο κολάζ, που στόχευε στην επανοικειοποίηση του χώρου δια της επικοινωνίας, προσφεύγοντας ακόμα και στην αντίφαση, στο παιχνίδι, τη ειρωνεία ή την πρόκληση. Η τυχαία αυτή αναπαραγωγή ιστορικών στοιχείων στο χώρο στοχεύουν στην «αποϊδεολογικοποίηση» των

μορφών, καθώς οι μορφές αποκόπτονται βίαια από το ιστορικό και κοινωνικό τους περιεχόμενο και καθίστανται διακοσμητικά εργαλεία στα χέρια του ευφάνταστου αρχιτέκτονα. Η επαναδιατύπωση και η χρήση των σημαινόντων στοιχείων τόσο της ιστορίας όσο και του σύγχρονου βίου αποδείχτηκε άλλοτε δυσνόητη, αν όχι και ακατανόητη ακόμα και από τους ειδικούς και άλλοτε απλοϊκή. Ταυτόχρονα ο εκφυλισμός της χρήσης σημαινόντων στοιχείων, είτε χωρίς την απαιτουμένη μελέτη είτε από ¨δεύτερο χέρι¨, είχε ως αποτέλεσμα την απλή εικονογραφική χρήση παραποιημένων μορφών, που σε καμία τον περιπτώσεων δεν λειτουργούσαν ως φορείς μηνυμάτων και νοημάτων πέραν της εφήμερης μόδας. Η πράξη έδειξε ότι ο μεταμοντέρνος εκλεκτικισμός δεν κατάφερε να απεμπλακεί από τη λειτουργική κάτοψη και μοιραία περιορίστηκε σε μια στείρα σκηνογραφία που εξυπηρετούσε πρωτίστως τις ανάγκες παράστασης και διαφοροποίησης των ισχυρότερων οικονομικά ομάδων. Επίσης, η μεγάλη διάδοση της ¨σημαίνουσας αρχιτεκτονικής¨ και η ταυτόχρονη επανασημασιοδότηση ακόμα και των παλαιοτέρων κτηρίων οδήγησε σε μια γενική σκηνική μετατροπή του περιβάλλοντος χώρου, που εξουδετέρωνε τις κύριες επιδιώξεις αυτού του κινήματος γιατί ο πληθωρισμός των μηνυμάτων κατέληγε σε μονότονο “θόρυβο”, που συνεπαγόταν την αλληλοαναίρεση.44 Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά έργα αυτής της κατεύθυνσης είναι το σπίτι που σχεδίασε ο Robert Venturi για την μητέρα του, το 1961. Είναι ξεκάθαρη η συμβολική χρήση στοιχείων που παραπέμπουν στην παραδοσιακή κατοικία, όπως η κεκλιμένη στέγη αλλά και το τζάκι στο κέντρο της. Η χρήση της καμπύλων γραμμών στις όψεις είτε τελείως διακοσμητικών είτε με τη μορφή φεγγίτη παραπέμπουν ξεκάθαρα σε αρχιτεκτονική των παλατιών και της αρχαιότητας. Η είσοδος που δηλώνεται ξεκάθαρα στην όψη αλλά αναιρείται στην κάτοψη και τελικά εκτρέπει την αναμενόμενη κίνηση δείχνει την διάθεση για έκπληξη . Η σχισμή στη δίκλινη στέγη που αναιρεί την κατασκευαστική λογική της παραδοσιακής κατοικίας διατηρώντας όμως το σημαίνοντα χαρακτήρα της μορφής της. Όλα τα παραπάνω χαρακτηριστικά

97

ΕΙΚΟΝΑ 36: οψη villa venturi, 1961

δείχνουν προσπάθεια συνδυασμού πολλών στοιχείων στον αντίποδα του less is more του Mies van der Rohe, καθώς ο ίδιος πίστευε στο less is bore. Ένα άλλο χαρακτηριστικό έργο του είναι το γηροκομείο guild house, που ο ίδιος χαρακτήριζε ως άσχημο, ευτελές και συμβολικό. Η κύρια όψη του, που χαρακτηρίζεται από την μεγάλη διαφημιστική επιγραφή, σχεδιάστηκε με τέτοιο τρόπο ώστε να μοιάζει συμβατικό με ωφελιμιστική, φτηνή, τοιχοποιία από τούβλο και λίγα παράθυρα. Η συμμετρική μετάθεση των όγκων βαθμιαία προς τα πίσω και τις άκρες κάνουν το κέντρο βάρος της οπτικής να πέφτει στο κέντρο στην συμμετρική όψη, θυμίζοντας τις εκκλησίες Μπαρόκ. Η πρόσοψη είναι υπενδεδυμένη με λεύκα τούβλα μέχρι τον δεύτερο όροφο, ένας κίονας βρίσκεται στη μέση της εισόδου που βρίσκεται σε εσοχή κάνοντας την, εμφανή αλλά όχι αναμενόμενη. Ενώ το τοξοειδές άνοιγμα που είναι τοποθετημένο στην κορυφή αντιστοιχεί στο κοινόχρηστο χώρο και θυμίζει τις καμάρες της αρχαιότητας. Τέλος, στην κορυφή του κτηρίου και στον ίδιο κατακόρυφο άξονα με τον κίονα υπάρχει μια απομίμηση κεραίας τηλεόρασης συμβολίζοντας τους ηλικιωμένους, που δαπανούν τόσο πολύ χρόνο παρακολουθώντας τηλεόραση. Άλλοι εκπρόσωποι αυτής της κατεύθυνσης είναι ο Charles Moore, με σημαντικότερα έργα αυτό της Piazza d΄Italia στην Νέα Ορλεάνη (1975-80) και το Συγκρότημα Κοιτώνων του Κολλεγίου Kresge στη Καλιφόρνια (1965-1974), ο Philip Johnson με τα κεντρικά γραφεία AT&T (1978-83), ο Michael Graves με το μέγαρο Portland (1980) και άλλοι.

ΕΙΚΟΝΑ 37: εσωτερικο villa venturi, 1961

κατοψεισ- τομη, villa venturi,1961

99

ΕΙΚΟΝΑ 38,39: οψη, κατοψη, guild house, 1963

ΕΙΚΟΝΑ 40: Piazza d΄Italia, Νέα Ορλεάνη, Charles Moore, 1975-80

κεντρικά γραφεία

ΕΙΚΟΝΑ 41: AT&T, Philip Johnson, 1978-83

101

ΕΙΚΟΝΑ 42: μέγαρο Portland, Michael Graves,1980

103

Νεορασιοναλισμος

Στον αντίποδα του λαϊκισμού, τουλάχιστον όσον αφορά την αφετηρία του , βρίσκεται το Ιταλικό νέο-Ρασιοναλιστικό Κίνημα, που ονομάζεται αλλιώς Tendenza. Το κίνημα αυτό αποτέλεσε μια προσπάθεια σωτηρίας τόσο της αρχιτεκτονικής όσο και της πόλης να κατακλυστούν από τις εξαιρετικά διαβρωτικές δυνάμεις του καταναλωτισμού.45 Η στροφή στο νεορασιοναλισμό σηματοδοτεί την επιστροφή στην πίστη ότι η αρχιτεκτονική, όπως και ο ορθός λόγος, εμπεριέχει και αναφέρεται σε αξίες και παντοτινές αρχές. Οι κύριοι εκπρόσωποι αυτού του κινήματος επιδίωξαν ένα νέο είδους ορθολογισμού, με αποτέλεσμα να γίνουν γνωστοί ως Νέοι Ορθολογιστές. Το κίνημα ασκεί κριτική αλλά θέλει να χρησιμοποιήσει δημιουργικά την μνήμη, όχι ειρωνικά, ώστε να συνδέσει την ταυτότητα με το παρελθόν του τόπου. Τα κτήρια ακολουθούν τυπολογική σταθερότητα αλλά χωρίς την ανωνυμία του μοντερνισμού. Ενώ για του μοντερνιστές είναι ξεκάθαρο ότι η μορφή υπόκειται στη λειτουργία, εδώ βλέπουμε μια προσπάθεια επαναπροσδιορισμού αυτής της σχέσης. Αν και κατανοούσαν την σημασία της κάλυψης των καθημερινών ανθρωπίνων αναγκών απέρριπταν την αρχή ότι η μορφή ακολουθεί την λειτουργία, πίστευαν ότι οι δυο τους διανύουν βίους παράλληλους και ουσιαστικά είναι ανεξάρτητοι. Πίστευαν ότι οι μορφές εξελίσσονται αυτόνομα υπακούοντας τους δικούς τους νομούς, τεχνικούς και γεωμετρικούς, ενώ αντίθετα οι

105

λειτουργίες μεταβάλλονται πολύ συχνότερα, επειδή εμπεριέχουν πρακτικό και ιδεολογικό περιεχόμενο που εξαρτάται άμεσα από την πολυπλοκότητα και την ρευστότητα της κοινωνίας. Κατά συνέπεια, υποστήριζαν ότι οι λειτουργίες χαρακτηρίζονται από ευελιξία για αυτό μπορούν να προσαρμόζονται εύκολα στις παγιωμένες μορφές. Με βάση αυτή την σκέψη αντέστρεψαν τη γνωστή ρήση στο: η λειτουργία ακολουθεί τη μορφή, απλά επειδή μπορεί και στην θέση της υποστήριζαν τη σχετική αυτονομία της αρχιτεκτονικής τάξης.46 Η αναζήτηση επιχειρημάτων οδηγεί τους νεορασιοναλιστές σε μια αναζήτηση, σε διαφορετικές εποχές και διαφορετικά ρεύματα σκέψης. Έτσι, επανεξετάζουν τον ορθολογισμό του κλασικισμού του 17-18ου αιώνα πριν τη βιομηχανική επανάσταση. Οι αναφορές τους σχετίζονται άμεσα με πρακτικές του 18ου αιώνα και τη γαλλική θεωρία της αρχιτεκτονικής και συγκεκριμένα την εποχή του Laugier, του Ledoux και του Durand. Παράλληλα όμως επηρεάστηκαν και από τον ορθολογισμό που υποστήριζε ο κουμμουνισμός στη Ρωσία και ο φασισμός στην Ιταλία και Γερμανία. Για αυτόν τον λόγο υπάρχουν αναφορές και στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα και το μινιμαλισμό, δηλαδή στην αρχιτεκτονική αισθητική του Adolf Loos, του Terragni, του Piacentini κ.α. των φασιστικών χρόνων. Ταυτόχρονα, όμως βλέπουμε και την επιστροφή στον παραδοσιακό ορθολογισμό, που αφορούσε την ίδια την κατασκευή, δηλαδή στον έμφυτο και αρχέτυπο ορθολογισμό των απλών οικοδομών και έτσι αντιθέτει την επανάληψη του οικείου με την επιδίωξη της καινοτομίας. Σε αυτήν την στροφή συνέβαλαν αρχιτεκτονικές εκθέσεις καθώς και αρκετές δημοσιεύσεις, όπως η Architettura razionale, Triennale του Μιλάνου το 1973 και η Rational Architecture στο Λονδίνο το 1975, το L΄architettura della citta του Aldo Rossi, το 1966 και το La construzione logica dell΄architettura του Giorgio Grassi, το 1967. Παρόλο την ενότητα του όρου αναγνωρίζονται έντονες και επιμέρους τάσεις με σημαντικότερους εκπροσώπους τους Aldo Rossi και Giorgio Grassi στην Ιταλική σχολή, των Leon και Rob Krier στη βελγική σχολή με προεκτάσεις σε Γαλλία και Αγγλία,

καθώς και μια ελβετική και ισπανική σχολή.47 Οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι ήταν ενεργά στρατευμένοι στον αγώνα προς μια νέα σοσιαλιστική κοινωνία. Η αρχιτεκτονική τους ήταν περισσότερο μια πολιτική κριτική των σύγχρονων κοινωνικών και ιδεολογικών σχέσεων, παρά μια ατομική δημιουργία. Βασική ιδέα ήταν ότι η αρχιτεκτονική θα προκύψει μέσα από την καινούργια κοινωνία που κανείς δεν μπορούσε να γνωρίζει εκ των προτέρων. Όπως προείπαμε πίστευαν στην αρχιτεκτονική τάξη και θεωρούσαν ότι αυτή θα ερχόταν μέσα από την τυπολογία, δηλαδή τη ταξινόμηση των αρχιτεκτονικών μορφών. Σε αυτή την προσπάθεια επηρεάστηκαν από το έργο του Durand καθώς και από την ερμηνεία της σχέσης τύπου/ προτύπου του Quatremere de Quincy. Ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους ήταν ο Leon Krier , ο οποίος αφιέρωσε μεγάλο μέρος της θεωρητικής του εργασίας για τη ταξινόμηση της αρχιτεκτονικής και πολεοδομικής τυπολογίας. Με τη βοήθεια της τυπολογίας σχεδίαζε ο Aldo Rossi την αρχιτεκτονική του, προσθέτοντας συναισθηματικές μνήμες και έμμεσους συμβολισμούς, καθαρά γεωμετρικά στερεά, τετράγωνα παράθυρα με σταυρόμορφες υποδιαιρέσεις, επιμήκεις υαλοστεγείς στοές κ.α. συνυπάρχουν μαζί με οργανώσεις χώρων που αναφέρονται στην τυπολογία χαρακτηριστικών κτηρίων του 19ου αιώνα, όπως το νοσοκομείο και η φυλακή.48 Ο Aldo Rossi, ο πιο σημαντικός εκφραστής αυτού του κινήματος στο βιβλίο του Η αρχιτεκτονική της πόλης, γραμμένο το 1966 ασχολείται με την ανάλυση των «τυπολογιών», πιστεύει ότι η πόλη μπορεί να αναχθεί σε ένα απλοποιημένο συνδυασμό Πλατωνικών μορφών και ότι κάθε κατοικία είτε είναι παλάτι είτε είναι καλύβα δεν είναι παρά ένας και μοναδικός τύπος αυτός της κατοικίας, που τελικός ανάγεται σε μία αυστηρά απλοποιημένη, γεωμετρική μορφή. Ο ίδιος αντιτίθεται ενάντια στη εφαρμογή καθαρά λειτουργικών κριτηρίων και υποστηρίζει την επιστροφή σε αισθητικές και μνημειακές κατηγορίες υπό την σημαία του σοσιαλισμού. Χρησιμοποιεί αναλογική προσέγγιση των στοιχείων που αποσπώνται αφαιρετικά από τη λαϊκή αρχιτεκτονική, υπό μια ευρεία έννοια.

107

Ένα παράδειγμα αυτής της προσέγγισης είναι το συγκρότημα διαμερισμάτων Gallaratese στο Μιλάνο (1973), στο οποίο προσπάθησε να αποδώσει την αρχιτεκτονική της παραδοσιακής Μιλανέζικης λαϊκής πολυκατοικίας. Το ίδιο εμφανής γίνεται και στα σχέδια του διαγωνισμού για το Δημαρχείο της πόλη του Trieste (1973), το οποίο πέρνει μια μορφή σωφρονιστηρίου ως εκδήλωση σεβασμού στην τοπική οικοδομική παράδοση του 19ου αιώνα, αλλά επίσης ως ειρωνικό σχόλιο στην απόλυτη φύση της μοντέρνας γραφειοκρατίας. Ο ίδιος είναι ενάντιος στην θετικιστική λογική και στην τυφλή πίστη στη πρόοδο θεωρώντας αμφότερες ως χίμαιρες του μοντερνισμού και για αυτόν τον λόγο επιστρέφει στην τυπολογία των κτηρίων και τις κατασκευαστικές τους μορφές, του δευτέρου μισού του 19ου αιώνα. ΕΙΚΟΝΑ 43,44: συγκρότημα Gallaratese στο Μιλάνο, Aldo Rossi, 1973

ΕΙΚΟΝΑ 45: σχέδια διαγωνισμού για το Δημαρχείο της Trieste, Aldo Rossi,1973

Στις συνθέσεις του χρησιμοποιεί σουρεαλιστικά τεχνάσματα σαν εκείνα που χρησιμοποιούσαν ο Giorgio de Chirico, δηλαδή υπερβάλλουσα κλίμακα και αναλογίες, κλειστούς απαγορευτικούς τοίχους, έμμονη επανάληψη, ανώμαλες αντιπαραθέσεις. Το κλειδί της οπτικής επιτυχίας του έργου ίσως να κρύβεται στις απότομες αντιπαραβολές χρώματος, κλίμακας και σχήματος μεταξύ των πουριστικών του κτηρίων και του χαοτικού περιβάλλοντος τους. Το 1971 σχεδιάζει το Κοιμητήριο της πόλης Modena, χρησιμοποιώντας τη μορφολόγηση κατά αναλογία, δηλαδή υλοποίηση κατά αναλογία με στοιχεία που σχετίζονται με την ιστορία του περιβάλλοντος (παρελθόν- παρόν, νεκρός- ζωντανός, μνήμη- σύγχρονο). Πρόκειται για ένα οστεοφυλάκιο που μοιάζει με κτήριο έξω από τον χρόνο, με διαχρονικό χαρακτήρα. Είναι εμφανής οι αναφορές στο παραδοσιακό οστεοφυλάκιο αλλά και στο εργοστάσιο και στο παραδοσιακό αγρόκτημα της περιοχής σε μια προσπάθεια αναπαραγωγής του πνεύματος του τόπου. Το πιο γνωστό του έργο είναι το Θέατρο του Κόσμου, το 1979. Πρόκειται για μια προσωρινή ξύλινη κατασκευή, χαρούμενα χρωματισμένη και επιπλέουσα στα κανάλια της Βενετίας που κατασκευάστηκε για την Biennale του 1980. Το κτήριο είναι μια αναδημιουργία του Theatrum Mundi επίσης πλωτό θέατρο εκδηλώσεων του 16ου αιώνα. Στη σύνθεση του ο Rossi χρησιμοποίησε ορισμένες

109

απόψεις της Βενετσιάνικης αρχιτεκτονικής, δηλαδή τον κεντρικό κύβο, την οκταγωνική επίστεψη , την πυραμοειδή στέγη και τους πλευρικούς δίδυμους πύργους. Οι όψεις τρυπούν σε ελάχιστα σημεία δημιουργώντας παράθυρα. Αυτή η γυμνή μορφή μοιάζει ξένη στο Βενετσιάτικο περιβάλλον, όμως αντίθετα ο αρχιτέκτονας πιστεύει πως ανήκει στον τόπο του. Παρόλο που ο Rossi συνέβαλε με καθοριστικό τρόπο με την θεωρητική του εργασία στα πολεοδομικά προβλήματα της εποχής , η αρχιτεκτονική του παρέμεινε αυστηρά προσωπική. Από τη σύλληψη της και από τον σχεδιασμό της φαίνεται να λείπει ο άνθρωπος. Τα κτήρια του, αφ’ενός μοιάζουν να κατοικούνται από τα δικά του ¨φαντάσματα¨, που δεν είναι κατ’ανάγκην κοινά με εκείνα των πολλών ανθρώπων της κοινωνίας του, και αφ’ετέρου δεν είχαν στοιχεία ικανά να μεταβάλλουν την κοινωνική συνείδηση του χρήστη τους. Το συγκρότημα κατοικιών δεν φαίνεται να προσφέρει τίποτα στη γενική αίσθηση των κατοίκων του πως ζουν σε εργατικές κατοικίες καταδικασμένες στην υποβάθμιση. Η εργοστασιακή καμινάδα μπορεί να συμβολίζει την ηρωική εργατική τάξη του 19ου αιώνα, μόνο που στην εποχή της πληροφορικής και των εξελιγμένων μορφών ενέργειας, το μήνυμα μάλλον περιορίζεται μόνο στη μορφή του κόλουρου κώνου. Με ανάλογο τρόπο, η προσφυγή στην τυπολογία των ουτοπικών πόλεων του 19ου αιώνα είναι υπόθεση συναισθηματικής εγρήγορσης πολιτικοποιημένου αρχιτέκτονα, χωρίς ουσιαστική προοπτική προβολής στη σημερινή ζωή.49

ΕΙΚΟΝΑ 46,47,48: Κοιμητήριο της πόλης Modena κατοψη-οψη, aldo rossi, 1971

ΕΙΚΟΝΑ 49,50: Θέατρο του Κόσμου, aldo rossi ,1979

111

Αποδομηση

Το κίνημα της αποδόμησης είναι μια κατεύθυνση της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής, ίσως η πιο σημαντική, καθώς έχει δημιουργήσει έντονες και αντιφατικές συζητήσεις αλλά και λόγο του θεωρητικού του υπόβαθρου.50 Το 1967, ο Γάλλος φιλόσοφος Jacques Derrida στο βιβλίο του Περί Γραμματολογία, αναπτύσσει μια νέα θεώρηση για το ζήτημα της γραφής και της γλώσσας, του σημαίνοντος και του σημαινόμενου, του είναι και του σημείου. Τότε για πρώτη φορά χρησιμοποιεί τη λέξη αποδόμηση, και από τότε έχει ταυτιστεί μαζί της. Το κίνημα της αποδόμησης εκλαμβάνει την αρχιτεκτονική ως σύστημα μορφών και οι αρχιτέκτονες που εργάστηκαν με βάση αυτή τη σκέψη έχουν μεγάλο αρχιτεκτονικό παρελθόν κατά τις δεκαετίες του 60 και του 70, όμως ποτέ δεν αποτέλεσαν ομάδα. Εν τούτοις, η σχεδόν ταυτόσημη κριτική που ασκούσαν στο μοντέρνο, αλλά και η όμοια αντιμετώπιση προς τις άλλες εκδοχές του μεταμοντέρνου, αποτέλεσαν έναυσμα για μια κοινή έκθεση του έργου τους το 1988 στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης την Νέας Υόρκης, υπό τον τίτλο ¨ deconstructionist architecture¨. Οι αρχιτέκτονες που συμμετείχαν είναι ο Peter Eisenman, ο Frank Gehry, ο Daniel Libeskind, ο Bernard Tschumi, ο Rem Koolhaas, η Zaha Hadid και το αρχιτεκτονικό γραφείο Coop Himmelblau. Ταυτόχρονα εκείνη την περίοδο, δημοσιεύτηκαν αφιερώματα σε γνωστά περιοδικά όπως το Architectural Design και πραγματοποιήθηκαν συμπόσια όπως αυτό στη Tate Gallery του Λονδίνου, δίνοντας τους πάλι τον τίτλο decon-

113

struction in architecture. Έτσι, καθιερώθηκε ταχύτατα η ονομασία αποδόμηση, χωρίς τη αποδοχή των ίδιων των αρχιτεκτόνων. Η μεταφορά της αποδόμησης από τον χώρο της φιλοσοφίας στο χώρο της αρχιτεκτονικής, οδήγησε στην αμφισβήτηση οποιασδήποτε συμβατικής και ουδέτερης αρχιτεκτονικής. Έτσι οι αρχιτέκτονες αρνούνται τα κατεστημένα προηγούμενα πρότυπα των οικείων αρχιτεκτονικών μορφών και συντακτικών δομών. Αντί αυτών αναζητούν συνεχώς μια αλλαγή και ¨παίζουν ¨με τα όρια της αρχιτεκτονικής, χωρίς να έχουν οι ίδιοι όρια. Οι αρχιτέκτονες στόχευαν στην υπέρβαση της αντιπαράθεσης του μοντέρνου- μεταμοντέρνου και έτσι έστρεψαν το ενδιαφέρον τους στις ουσιώδεις έννοιες της αρχιτεκτονικής και της μορφοποίησης τους. Έτσι η αρχιτεκτονική αντιμετωπίζεται σαν μια γραμματική που προτείνει μια εναλλακτική ανάγνωση της ιδέας του κτηρίου, χάνοντας τα λειτουργικά και αισθητικά της κριτήρια. Ο σχεδιασμός ξεκινά με αφετηρία το εξωτερικό σημείο51 προσπαθώντας να αποδώσουν μια νέα αναπαραστατική σχηματοποίηση της αρχιτεκτονικής μορφής και έτσι χάνουν την αίσθηση της ανθρώπινης κλίμακας, την αίσθηση του τόπου και το περιεχόμενο του κτηρίου. Το αποτέλεσμα είναι μια αρχιτεκτονική που αποτελεί μόνο χωρική ιδέα, με μορφή που εφευρίσκεται παρά σχεδιάζεται από πρόθεση αλλά και χωρίς να έχει σημασία ο χρήστης. Το κίνημα της αποδόμησης στην αρχιτεκτονική οφείλει πολλά τόσο σε μορφολογικές όσο και στις θεωρητικές εξελίξεις της Σοβιετικής πρωτοπορίας του 20ου αιώνα των Κονστρουκτιβιστών.52 O Ρωσικός κονστρουκτιβισμός (1913-1930) κατέρριψε τους κλασσικούς κανόνες της σύνθεσης, στους οποίους η ιεραρχική σχέση μεταξύ των μορφών δημιουργεί ένα σύνολο και αντ’ αυτού χρησιμοποιούσε καθαρές μορφές προκειμένου να παράγει ¨ακάθαρτες¨ καθώς επίσης τοποθετούσε λοξές γεωμετρικές συνθέσεις σε σύγκρουση με σκοπό να δημιουργήσει μια ασταθή, ανήσυχη γεωμετρία. Ομοίως η αποδόμηση προσπάθησε να αμφισβητήσει τις αξίες της ‘’αρμονίας, της ενότητας και της σταθερότητας’’ και πρότεινε την άποψη ότι: ”οι ρωγμές είναι εγγενείς στη δομή’’. Επίσης οι αποδομιστές υιοθέτησαν την άποψη των Κονστρουκτιβιστών ότι η κατασκευή

αποτελεί μια ορισμένη διάταξη των διαδικασιών της σκέψης και άρα ο καθένας μας οικοδομεί μια δική του, υποκειμενική, με βάση αυτά που βιώνει. Η διαφορά είναι πως δεν βλέπουν καμία αιτιοκρατική σχέση με κάποια συγκεκριμένη λειτουργία ,αντίθετα, η χρήση και η αντίληψη των κτηρίων στη διάρκεια του χρόνου δείχνουν σύμφωνα με αυτούς μια μάλλον πιθανολογική σχέση ως προς τι τις προκάλεσε να συμβούν, τον τρόπο με τον οποίο θα χρησιμοποιηθούν και ως αποτέλεσμα τον τρόπο με τον οποίο γίνονται κατανοητά στο χώρο. Ακόμη χρησιμοποιούν τη Σουπρεματιστική γλώσσα, δηλαδή την άποψη ότι η μορφή αποδίδει το περιεχόμενο και όχι το αντίθετο, των πρωταρχικών γεωμετρικών μορφών του κύκλου, του ορθογωνίου, της γραμμής και του επιπέδου, χωρίς κλίμακα αλλά αλληλοσχετιζόμενα με τέτοιο τρόπο που θα μπορούσε να αποτελέσουν μοντέλο για πραγματικές χωρικές σχέσεις. Επιπρόσθετα καταργούν το form follows function με το αντίστοιχο form follows fiction, δηλαδή επινόηση. Ο Peter Eisenman είναι ένας από τους βασικούς εκφραστές της νέας αυτής avant-garde αρχιτεκτονικής. Στα πρώτα του έργα, ξεκίνησε την έρευνα του σχεδιάζοντας κατοικίες χρησιμοποιώντας ως αρχική μορφή αυτή του κύβου και είναι εύκολο να διακρίνουμε ότι στη σύνθεση του παίρνει μέρος και μια «ιδιόμορφη κίνηση» που ξετρυπά τον συμπαγή όγκο του κύβου. Η μορφή στην αρχιτεκτονική του, φαίνεται ότι εμπνέεται από την ίδια την μορφή και ο ίδιος υπέβαλε την μορφή αυτή σε μια διαδικασία συνεχής αναθεώρησης μέσω μιας σειράς χειρισμών, όπως η μετατροπή, η αποσύνθεση, η αλλαγή, η αναδίπλωση κ.α. δημιουργώντας νέες δυνατότητες. Επίσης ενεργό ρόλο στις συνθέσεις του παίζει το κενό, όμως δοσμένο διαφορετικά από ότι έχουμε δει μέχρι τώρα, όπως αίθριο, στοά, ημιυπαίθριο. Για τον ίδιο το κενό υπάρχει για να πει κάτι, για να αλλάζει τον τρόπο που βλέπεις και βιώνεις το σύνολο. Ο ίδιος λέει: «Αυτό που πιστεύω είναι ότι ένα κτίριο πρέπει να λειτουργεί, αλλά δε χρειάζεται να φαίνεται ότι λειτουργεί. Ένα κτίριο πρέπει να στέκεται, αλλά δε χρειάζεται να φαίνεται ότι στέκεται. Και ό,τι δε φαίνεται ότι στέκεται ή δε φαίνεται να λειτουργεί , τότε λειτουργεί και φαίνεται διαφορετικά.»53

115

Αυτός ο αντι-φονξιοναλισμός του εκφράζεται περισσότερο στο House VI (1972-75), όπου χρησιμοποιεί δοκάρια και κολώνες χωρίς να απαιτούνται από το στατικό φορέα, απλά για να σηματοδοτήσουν την γεωμετρία του Eisenman. Ακόμα βλέπουμε, μια ανάποδη σκάλα βαμμένη κόκκινη χωρίς να υπάρχει κάποιος λόγος αλλά και το μοναδικό μπάνιο της κατοικίας που έχει είσοδο μόνο από ένα δωμάτιο. Το 1978 προτείνει για τη συνοικία Cannaregio της Βενετίας μια ριζοσπαστική πρόταση. Αντί να ακολουθήσει τον ιστό της πόλης και να συσχετιστεί μαζί του, επιλεγεί να υπερθέσει ένα αυθαίρετο κάναβο , ο οποίος σκόπιμα πρόεκυπτε από ένα ανυηλοποίητο έργο του Le Corbusier, του 1964. Διαφορετικής κλίμακας εκδοχές της κατοικίας ΧΙ τοποθετηθήκαν στα αστικά κενά όπου οι αλληλοτομίες του κανάβου συνέπιπταν με τους υφιστάμενους ανοιχτούς χώρους της συνοικίας. Αυτό το αντι-ανθρωπιστικό παιχνίδι με τις κλίμακες το ονομάζει ο ίδιος scalling και αργότερα υπονομεύει όλες τις καθιερωμένες αντιλήψεις σχετικά με την ανθρώπινη κλίμακα ή τη διάσταση του δημόσιου χώρου.54 Με αυτή την πρόταση εισήγαγε το ημι- ντανταιστικό modus operandi, που αποτελεί τη βάση με την οποία εργάζεται από τότε, δηλαδή την παραγωγή της μορφής μέσα από μια λιγότερο ή περισσότερο αυθαίρετη υπερθέαση διαφορετικών κανάβων, αξόνων, κλιμάκων και περιγραμμάτων, άσχετα αν αυτά τα στοιχεία έχουν καμία οποιεσδήποτε σχέση με το πραγματικό περιβάλλον. Αυτός ο τρόπος αντίληψης του σχεδιασμού φαίνεται ξεκάθαρα στο συγκρότημα κατοικιών στο Friedrichstrasse του Βερολίνου (1982-86) αλλά και στο Κέντρο Οπτικών Τεχνών Wexner στο Columbus του Οχάιο (1983-89). Άλλοι εκπρόσωποι αυτής της κατεύθυνσης είναι ο Bernard Tchumi , με σημαντικότερα έργα αυτό του πάρκου Villette στο Παρίσι, ο Rem Koolhas με το Seattle Central Library ,Frank Gehry με το μουσείο Guggenheim στο Bilbao αλλα και την κατοικία Santa Monica στη Καλιφόρνια, η Zaha Hadid με τον τερματικό σταθμό στο Hoenheim-Nord και άλλα.

ΕΙΚΟΝΑ 51,52,53: κατοψεισ, τομεσ, αποψη του House VI, Peter Eisenman, 1972-75

117

ΕΙΚΟΝΑ 54,55: Κέντρο Οπτικών Τεχνών Wexner,Peter Eisenman, 1983-89

πάρκο

ΕΙΚΟΝΑ 56,57: Villette,Παρίσι , Bernard Tchumi, 1982-1998

119

ΕΙΚΟΝΑ 58: Seattle Central Library, Rem Koolhas,2002-2004

ΕΙΚΟΝΑ 59: τερματικός σταθμός Hoenheim-Nord Strasbourg, Zaha Hadid, 1998 – 2001

ΕΙΚΟΝΑ 60,61: Santa Monica, Καλιφόρνιαμουσείο Guggenheim, Bilbao,1997, Frank Gehry κατοικία

121

Προσπαθεια Συνολικησ Ερμηνειασ

Όπως προείπαμε είναι αδύνατο να μιλάμε για μεταμοντέρνο ενιαίο κίνημα, ο μόνος λόγος που μας επιτρέπει να γίνει αυτή η ομαδοποίηση είναι η κριτική στάση που ασκούσαν όλα τα επιμέρους ρεύματα στη μοντέρνα αρχιτεκτονική. Η αντίδραση στη μοντέρνα αρχιτεκτονική ξεκινά αρχικά με την αναγνώριση ότι αυτή αποτελεί μια κυρίαρχη αρχιτεκτονική κατάσταση αλλά και ότι αυτή έχει διανύσει τον κύκλο της ή τουλάχιστον βρίσκεται σε μια κατάσταση συνεχής αμφισβήτησης. Έτσι είναι πιο εύκολο να αναληφθούμε ότι το μεταμοντέρνο στηρίχτηκε στις αρχές που έθεσε το μοντέρνο, αλλά αντιτάχτηκε σε αυτές και πολλές φορές αντέστρεψε ή ακόμα και τις αναίρεσε. Ο μεταμοντερνισμός εναντιώνεται στη «μη ποικιλία» των μοντέρνων σχεδίων και αποβλέπει στην ανεύρεση τρόπων για την αισθητική ποικιλία, στηριζόμενος σε δυο σημαντικές τεχνολογικές αλλαγές. Η ανάπτυξη των επικοινωνίων, είχε ως αποτέλεσμα την ισοπέδωση των μέχρι τότε σχέσεων χρόνου-χώρου, έτσι έγιναν ακόμα πιο έντονες οι εσωτερικές διαφοροποιήσεις στην κοινωνία και την πόλη και επομένως άλλαξε ο τρόπος που έπρεπε να χειριστούν την κοινωνική αλληλεπίδραση στο χώρο. Ακόμη η δυνατότητα δημιουργίας μοντέλων από τους υπολογιστές καθώς και αυτή της ευέλικτης μαζικής παράγωγης απελευθέρωσαν τους αρχιτέκτονες και που πλέον μπορούσαν να αναπαράγουν κάθε είδους γούστου και να σχεδιάζουν προσωποποιημένα. Αυτή η

123

ποικιλία των αρχιτεκτονικών μορφών που είναι αποτέλεσμα του γούστου, απομακρύνει την αρχιτεκτονική από το ιδανικό μιας ενιαίας γλώσσας και διασπάται σε διαφοροποιημένους λόγους. Αυτή η ποικιλία από την μια μεριά έχει τις ρίζες της στην οικογένεια και στη συλλογική μνήμη με «έναν λαϊκό παραδοσιακό κώδικα» και από την άλλη στηρίζεται στη τεχνολογία και την μεταβαλλόμενη τέχνη και μόδα.

ταυτόχρονα ο δομικός και κατασκευαστικός ορθολογισμός της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Η ειλικρίνεια δεν υπάρχει, καθώς χρησιμοποιούν ένα κέλυφος επένδυσης, με στόχο την νοηματοδότηση της αρχιτεκτονικής. Έτσι η πολυπλοκότητα, το ασύνηθες, η αντίφαση και ο υπαινιγμός αναδείχτηκαν σε πρωταρχικούς παράγοντες της αισθητικής ικανοποίησης και της δημιουργίας μορφής που μεταφέρει μηνύματα. 55

Έτσι βλέπουμε ότι η μορφή καταλαβαίνει νέα θέση στην αρχιτεκτονική παράγωγη. Δεν συνδέεται με τη λειτουργία και αναλαμβάνει το ρόλο να αποδώσει νοήματα, τοποθετώντας εκ νέου την αρχιτεκτονική ως μέσο επικοινωνίας. Ενώ σε κάποια ρεύματα χρησιμοποιούνται μορφές του παρελθόντος , σε άλλα, όπως η αποδόμηση, η μορφή εφευρίσκεται παρά σχεδιάζεται εκ προθέσεως.

Ακόμη, μπορούμε να καταλάβουμε ότι υπάρχουν δυο απόψεις ως προς τη σχέση της αρχιτεκτονικής με το παρελθόν. Ο λαϊκισμός στηρίζεται πάνω στην παράδοση και την αναζητά εκ νέου, ο νεορασιοναλισμός πιστεύει ότι μέσα στην παράδοση κρύβονται αιώνιες και αμετάβλητες αλήθειες και άρα πορεύεται με αυτήν. Αντίθετα η αποδόμηση στρέφεται κατά της παράδοσης και επιδιώκει να αναπαραστήσει το μέλλον στον παρόν. Επίσης θεωρεί ότι και η μοντέρνα αρχιτεκτονική εντάσσεται στη παράδοση, καθώς επιδιώκει τη σταθερότητα, την τάξη, την ενότητα και την καθαρότητα της μορφής. 56

Επίσης, διακρίνουμε μια διαφορετική αισθητική. Από την μια μεριά βλέπουμε ότι χρησιμοποιείται έντονα ο στολισμός είτε με αναπαράσταση ιστορικών μορφών, είτε διακοσμητικών ειρωνικών στοιχείων, στοχεύοντας στην απόδοση του κτηρίου μια αίσθηση οικειότητας με τους ανθρώπους, αφού χρησιμοποιούνται παραδοσιακά στοιχεία του τόπου. Από την άλλη μεριά βλέπουμε στην αποδόμηση ότι η μορφή αποκτά μια έντονα γλυπτική ιδιότητα, στοχεύοντας να αποδώσουν το «κάνε ότι θελήσεις» (anything goes), ενώ ταυτόχρονα αποδέχονται τον ορισμό της αρχιτεκτονικής, μόνο ως τέχνη. Αυτή η στροφή προς τη μορφή ως αυτοσκοπός έρχεται ως συνέπεια της εξέλιξης του καπιταλιστικού συστήματος. Ο ύστερος καπιταλισμός στηρίζεται στη κατανάλωση εφήμερων αναγκών και επικεντρώνεται περισσότερο στην εικόνα και την πληροφορία. Έτσι η συνέπεια αυτού στην αρχιτεκτονική είναι η παραγωγή θεάματος και η κατασκευή τοπόσημου καθώς το κέρδος δεν αποτελεί πλέον την αποδοτικότερη λύση, αλλά η αυτοπροβολή του τόπου και του κτηρίου που θα καταφέρει να εκδηλώσει το ενδιαφέρον του καταναλωτικού κοινού και των επενδυτών. Θέτοντας λοιπόν την μορφή και την εικόνα ως πρωταρχικό στόχο στην αρχιτεκτονική παραγωγή, βλέπουμε ότι καταργείται

Ακόμη, βλέπουμε αλλαγή στην άποψη ότι η αρχιτεκτονική μπορεί να αποτελέσει την αφορμή για επανάσταση στην κοινωνία, όπως πίστευαν στο μοντέρνο. Bλέπουμε ότι οι μεταμοντερνιστές δεν ενδιαφέρθηκαν καθόλου για την «επανάσταση», ούτε θεώρησαν ποτέ τους εαυτούς τους ως σωτήρες που μπορούσαν να διαμορφώσουν το κοινωνικό περιβάλλον. Πίστευαν ότι δεν μπορεί η επανάσταση να ξεκινήσει από την αρχιτεκτονική, ούτε αυτή να φέρει κάποιο μήνυμα και αποτέλεσμα προσανατολισμένο στο κοινωνικό όφελος. Αυτό συμβαίνει γιατί ο μεταμοντέρνος τρόπος ζωής αναδεικνύει τα διαφορετικά χαρακτηριστικά των ποικίλων κοινωνικών ομάδων, καταξιώνει τις ιδιαιτερότητες τους και αναγνωρίζει διαφορετικές ανάγκες. Έτσι δεν αναγνωρίζει τον ταξικό διαχωρισμό της εργατικής και αστικής τάξης, αλλά αντίθετα υποστηρίζει την ύπαρξη πολλών και διαφορετικών ομάδων μέσα σε αυτές. Για αυτόν τον λόγο αναγνωρίζει διαφορετικές ανάγκες αλλά και διαφορετικούς τρόπους έκφρασης, έτσι οδηγείται σε ένα νέο ατομικισμό. Ο καθένας λειτουργεί αυτόνομα και προσωπικά, χωρίς να ενδιαφέρονται να μπουν κάτω από ένα γενικό «καλούπι» και έτσι εκφράζουν τον άκρατο πλουραλισμό της εποχής.

125

Γ΄

ΜΕΡΟΣ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Από όλα τα παραπάνω μπορούμε να συμπεράνουμε τις βασικές αντιθέσεις των δυο κυρίαρχων κινημάτων του 20ου αιώνα. Η κυριότερη αντίθεση είναι ότι η μοντέρνα αρχιτεκτονική θεώρησε τη λειτουργία και την κάτοψη ως πρωταρχικό εργαλείο στην παραγωγή χώρου, ενώ αντίθετα η μεταμοντέρνα στηρίχτηκε στο εφήμερο της μορφής και της όψης (θέαμα-εικόνα). Αναλυτικότερα, βλέπουμε ότι στη μοντέρνα αρχιτεκτονική σημαντικό ρόλο παίζει ο δομικός και κατασκευαστικός ορθολογισμός με την έννοια της οικονομίας. Αυτός ο ορθολογισμός αποτέλεσε την ηθική αλλά και την αισθητική φιλοσοφία του κινήματος. Έτσι βλέπουμε τον διαχωρισμό του φέρων οργανισμού από τις εξωτερικές τοιχοποιίες και την ανεξαρτητοποίηση των εσωτερικών διαχωριστικών του χώρου. Ενώ ταυτόχρονα ο φέρων οργανισμός αποτελείται από ένα τρισδιάστατο κάναβο που στοχεύει στην καλύτερη εκμετάλλευση των νέων υλικών και από στατικής αλλά και από οικονομικής άποψης. Επιπλέον, έδωσε μεγάλη σημασία στη δυνατότητα να αντιλαμβάνεται κανείς τη δομική σύσταση του κτηρίου, χρησιμοποιώντας διαφάνεια ή αφήνοντας ελεύθερο τον στατικό φορέα. Αντίθετα η μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική δεν ενδιαφέρθηκε καθόλου για τον δομικό ή κατασκευαστικό ορθολογισμό, γιατί στόχευε στην νοηματοδότηση της αρχιτεκτονικής παράγωγης, μέσω συμβόλων, μηνυμάτων και αναφορών. Έτσι βλέπουμε ότι χρησιμοποιεί συχνά ένα κέλυφος

127

επένδυσης, που δεν αφήνει περιθώρια να κατανοήσει κανείς τη δομική σύσταση του κτηρίου. Όσον αφορά το ζήτημα της λειτουργίας, η μοντέρνα αρχιτεκτονική την έθεσε ως πρωταρχική αρχή και θεμελιώθηκε πάνω στο διάσημο form follow fuction, με αποτέλεσμα να χαρακτηριστεί ως φονξιοναλισμός. Η μορφή και η διάταξη των χώρων αυτονομήθηκαν από τους κατασκευαστικούς περιορισμούς των προηγούμενων χρόνων και δομήθηκαν με μοναδικό στόχο την καλύτερη και αποδοτικότερη εξυπηρέτηση των λειτουργικών αναγκών των χρηστών. Ενώ ταυτόχρονα αποτυπώθηκαν οι ελάχιστες διαστάσεις των αναγκαίων χώρων με στόχο την τυποποίηση τους. Μέσω αυτής της τυποποίησης κυρίως της κατοικίας, στόχευαν στη ικανοποίηση όλων των λειτουργικών αναγκών και στη δημιουργία της τέλειας κάτοψης ανεξάρτητα από τον τόπο και τις εκάστοτε συνθήκες και για αυτόν τον λόγο χαρακτηρίστηκε και ως διεθνής αρχιτεκτονική. Από την άλλη η μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική όχι μόνο δεν ακολουθεί αυτή την αρχή αλλά προσπάθησε ακόμα και να την αντιστρέψει. Έτσι βλέπουμε ότι οι λειτουργίες υποτάσσονται στις μορφές, ενώ ο σχεδιασμός μπορεί να στηρίζεται σε διαφορετικές αρχές , ανεξάρτητες από τη λειτουργία. Έτσι αφού η λειτουργία δεν προκαθορίζει κάτι, η τυποποίηση των χώρων δεν αποτέλεσε πεδίο έρευνας. Επίσης, βλέπουμε μια έντονη διαφοροποίηση όσον αφορά την αισθητική. Η μοντέρνα αρχιτεκτονική σύνδεσε την αισθητική με την υποταγή της μορφής στην λειτουργία και την κατασκευή, επηρεαζόμενη από την εικόνα της μηχανής. Ενώ ταυτόχρονα θεώρησε ότι κάθε διακοσμητικό στοιχείο αποτελεί έγκλημα, γιατί δαπανάται εργασία χωρίς να αποδίδει κάτι πρακτικό και χρηστικό. Έτσι βλέπουμε ότι η αισθητική απορρέει από τη λειτουργική και κατασκευαστική δομή του κτηρίου, απλές γεωμετρικές δομές και αυστηρή απλότητα των επιφανειών. Αποδίδοντας τελικά στην κατασκευή τον χαρακτηρισμό της τίμιας και ειλικρινής, θέτοντας έτσι την ηθική ως στοιχείο της αισθητικής. Αντίθετα, η μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική θεωρεί την αισθητική ως αυτόνομο και ανεξάρτητο πεδίο της παραγωγής χώρου. Η μορφή αντιμετωπίζεται ως αυτόνομη κατηγορία και ο σχεδιασμός της

γίνεται αυτοσκοπός. Αυτό συνέβη διότι θεώρησαν την μορφή φορέα μηνυμάτων, άρα η αρχιτεκτονική αποτέλεσε την επικοινωνία. Έτσι ο αρχιτέκτονας «μίλησε» μια νέα γλώσσα που στηρίχτηκε όχι πάντα σε αρχιτεκτονικούς όρους αλλά και σε κανόνες μετάδοσης μηνυμάτων. Η αρχιτεκτονική αντιμετωπίστηκε ως γλώσσα και το περιεχόμενο της μορφής ήταν το μήνυμα που θα μεταδιδόταν στο κοινό. Συνοψίζοντας μπορούμε να πούμε ότι όλες οι αντιθέσεις των δυο ρευμάτων απορρέουν από την άποψη τους για τον χώρο. Το μοντέρνο τον αντιλαμβάνεται ως κοινωνικό σχέδιο, που διαμορφώνεται για κοινωνικούς σκοπούς, ενώ το μεταμοντέρνο τον θεώρει ανεξάρτητο και αυτόνομο που διαμορφώνεται σύμφωνα με αισθητικούς σκοπούς με μόνο στόχο την άχρονη και ανιδιοτελή ομορφιά. Επίσης δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι το μοντέρνο επιμένει για την οικουμενικότητα των ανθρώπινων αναγκών και επομένως σχεδιάζει για τους ανθρώπους και για αυτόν τον λόγο οι αρχές του μπορούν να επαναληθούν και να παράγουν πολλές διαφορετικές εκδοχές, ενώ αντίθετα ο μεταμοντερνισμός αναγνωρίζει όλες τις ετερότητες της κοινωνίας και σχεδιάζει για τον Άνθρωπο, ετσι κάθε κτήριο είναι μοναδικό και δεν μπορεί να επαναληφθεί. Τι είναι όμως πράγματι αυτό που οδήγησε την αρχιτεκτονική να ξεχάσει τη λειτουργία και την ουσία της, σύμφωνα με τον ορισμό που έδωσε ο Αριστοτέλης 57 για αυτή; Γιατί το περιεχόμενο της αρχιτεκτονικής μετατοπίστηκε από την εξυπηρέτηση των ανθρώπινων αναγκών στη αισθητική ικανοποίηση μέσω της εικόνας και του θεάματος; Ποιος ήταν ο στόχος και που η αποτυχία της μοντέρνας αρχιτεκτονικής που τελικά κατάφερε μέσα από αυτήν να αναδυθεί η νέα αυτή κατάσταση; Πράγματι απέτυχε η μοντέρνα αρχιτεκτονική ή μήπως της φορτώνουμε το βάρος μιας άλλης αποτυχίας, πέρα από τον έλεγχο της αρχιτεκτονικής; Πράγματι, το πρόβλημα δεν είναι της μοντέρνας αρχιτεκτονικής αλλά της κοινωνίας ολόκληρης και είναι πολύ πλατύ, πρόκειται για την αποτυχία του ηθικού οράματος αλλά και τη διάλυση των ιδανικών της. Αυτό που έχει χαθεί είναι το ¨σύστημα των πιστεύω¨, δηλαδή τις κοινώς αποδεκτές πεποιθήσεις που κατευθύνουν τις

129

πράξεις και τις επιδιώξεις μας. Αυτές κινητοποιούν τα πάντα στη ζωή μας και καμία κοινωνία δεν μπορεί να λειτουργήσει χωρίς αυτές. Τον 20ο αιώνα αυτές οι πεποιθήσεις ήταν βασισμένες σε υπερβολικό ιδεαλισμό και αισιοδοξία και δεν κατάφεραν να επιβιώσουν μέσα στις κοσμογονικές αλλαγές του αιώνα. 58 Μέχρι και τη δεκαετία του 60, η κοινωνία πίστευε στην κοινωνική δικαιοσύνη και στη δυνατότητα τελειοποίησης του ανθρώπου και του κόσμου. Οι μοντερνιστές υποστήριζαν ότι με την βοήθεια της μηχανής οι άνθρωποι θα γευόταν όλα τα θετικά της ανθρωπότητας και ότι τελικά θα αναμορφωνόταν. Ακόμη ότι όλοι θα μπορούσαν να έχουν στέγη, ότι οι πόλεις θα έμπαιναν σε τάξη και ότι τελικά η πείνα και η εξαθλίωση θα εξαφανιζόταν. Ταυτόχρονα όμως ότι όλοι θα είχαμε το δικαίωμα στην ομορφιά και ότι οι αισθητικές αξίες ισοδυναμούν με τις ηθικές και είναι οικουμενικές. Επίσης, για πρώτη φορά φαίνεται ότι οι τέχνες θα μπορούσαν να προσφέρουν στην κοινωνία όχι μόνο ευχαρίστηση, αλλά και να την ωφελήσουν πρακτικά. Αυτό γιατί οι αρχιτέκτονες πίστευαν ότι η υγεία και η ευτυχία οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στη σωστή δόμηση του περιβάλλοντος. Έτσι μια καλύτερη ζωή και ένας καλύτερος κόσμος ήταν πράγματι εφικτός μετά την εξίσωση της τέχνης με την τεχνολογία. Το συλλογικό πνεύμα και η καθαρότητα των μορφών είχαν σκοπό να εξομαλύνουν τις διάφορες αδικίες και ανεπάρκειες του τεχνητού περιβάλλοντος, με τον αρχιτέκτονα να λαμβάνει τον κεντρικό ρόλο στην ικανοποίηση των νέων προσδοκιών. Πράγματι αυτές οι πεποιθήσεις και οι ελπίδες μπορούμε να πούμε ότι ήταν θαυμαστές αλλά ταυτόχρονα αφελείς, κυρίως όμως ήταν βαθιά ανθρωπιστικές. Οι αλλαγές που στην αρχή φαινόταν ως απελευθερωτικές τελικά αποδειχτήκαν συντριπτικές καθώς αναδιοργάνωσαν ή μάλλον αποδιοργάνωσαν την κοινωνία. Αυτό γιατί άλλαξαν ριζικά την αντίληψη του χρόνου και των ρυθμών της ζωής, ξερίζωσαν τις προσωπικές, οικογενειακές, κοινωνικές και παγκόσμιες σχέσεις, ακόμη οι επικοινωνίες και η εκβιομηχάνιση δημιούργησαν μια νέα οικονομία και άρα νέους τρόπους ζωής. 59 Έτσι καταλαβαίνουμε ότι

στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα συντελέστηκε η διάλυση μιας εποχής και όχι της αρχιτεκτονικής. Η ίδια η αρχιτεκτονική ήταν απλώς μια ακόμη όψη του ανεδαφικού ονείρου και οράματος του 20ου αιώνα. Η μοντέρνα αρχιτεκτονική προσπάθησε αλλά τελικά δεν κατάφερε να οικοδομήσει αυτά τα οράματα, παρόλα αυτά άλλαξε ριζικά τον κόσμο. Καθώς κατάφερε να συνδυάσει την επαναστατική θεωρία και την τεχνολογική ανάπτυξη δημιουργώντας μια πρωτοφανή πλατιά και ανυπέρβλητη δημιουργική και πολιτιστική σύνθεση.60 Επίσης, προσέφερε την πιο συνεκτική, πρωτοποριακή, εκφραστική και παγκόσμια μορφή τέχνης από την εποχή της Αναγέννησης. Αλλά το πιο σημαντικό είναι ότι ασχολήθηκε με τα ανθρωπιστικά και κοινωνικά προβλήματα που έθεσε η βιομηχανική επανάσταση και η πόλη του 19ου αιώνα. Όμως η αποκήρυξη του παρελθόντος και στροφή στις μεγάλες προσδοκίες που προσέφερε το μέλλον οδήγησε στην απόρριψη της ιστορίας που με την σειρά της επέφερε την καταστροφή του παραδοσιακού αστικού περιβάλλοντος, των συμβόλων και των τοποσήμων που μας στηρίζουν νοηματικά με τον χώρο,61 και έτσι το μοντέρνο αρνήθηκε την πολιτιστική συνέχεια. Ταυτόχρονα όμως, μέσα από τις ελπίδες για το μέλλον αναδείχτηκε η επίλυση του οικιστικού προβλήματος ως μια ουτοπία. Ακόμη, ο αρχιτέκτονας δεν κατάφερε να καταλάβει πως λειτούργει η οικονομική δομή του 20ου αιώνα και έτσι απομονώθηκε από την κοινωνία γιατί δεν κατάφερε να συμβιβαστεί με τον καταναλωτικό καπιταλισμό. Οι αρχιτέκτονες του μοντέρνου υποσχόταν την τέλεια λύση και το τέλειο σχέδιο, ένα προϊόν που θα ανταποκρινόταν απόλυτα στις ανάγκες του 20ου αιώνα, που δεν θα άφηνε περιθώρια βελτίωσης του, που θα ήταν τυποποιημένο και ανεπηρέαστο από τις παροδικές μόδες. Αυτό ήταν το λάθος τους διότι ήταν τελείως ακατάλληλη αυτή η προσέγγιση για την πραγματικότητα της παράγωγης και της αγοράς, καθώς αυτή στηριζόταν στη διακίνηση των υλικών αγαθών και στα μεταβαλλόμενα γούστα. Έτσι επικράτησε το μεταλλασσόμενο αισθητικό κριτήριο του καταναλωτή, ενώ ο μοντέρνος αρχιτέκτονας επέμενε για ένα μοναδικό σωστό και καλύτερο τρόπο σχεδιασμού και για αυτό

131

έχασε τον ρυθμό της εποχής του.

συσπείρωση της εναντίον ενός κοινού εχθρού, οι κοινοί στόχοι άρα και η κοινή δράση.

Παρόλα αυτά πλέον μπορούμε να κατανοήσουμε ότι το μοντέρνο κίνημα έπεσε θύμα της περίφημης έκθεσης του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης και του βιβλίου International Style του 1932, καθώς εκεί δόθηκε σημασία μόνο στην μορφή ξεχνώντας την επαναστατική ιδεολογία του κινήματος. Η νέα αυτή αρχιτεκτονική που έφτασε στις Η.Π.Α. είχε χάσει την επαναστατική ιδιότητα της και αυτό φαίνεται στο βιβλίο International Style, όπου εμφανίζεται σαν μια σειρά αισθητικών ασκήσεων, σαν εγχειρίδιο ρυθμολογίας. Έτσι το μοντέρνο κίνημα έχασε τα βασικά του στηρίγματα και λειτούργησε ακριβώς όπως άρμοζε στην αμερικανική τέχνη και κουλτούρα, και τελικός ένωσε τις δυνάμεις της με το κατεστημένο. Το αποτέλεσμα ήταν να περιοριστεί στην εικονογραφία και η μορφή να μετατραπεί σε τύπο.

Αυτό που δεν μπόρεσε να κάνει το μοντέρνο, δηλαδή να συμβαδίσει με τις επιταγές της αγοράς, της παράγωγης και της καταναλωτικής μανίας αποτέλεσε την πρώτη μέριμνα του μεταμοντερνισμού. Είναι ξεκάθαρο πως ο μεταμοντερνισμός σχετίζεται άμεσα με την κουλτούρα της καθημερινής ζωής χωρίς όμως να είναι σαφές το ποιος επηρεάζει ποιον. Όμως η μόδα, η ποπ-αρτ και το μαζικό γούστο, στοιχεία του μεταμοντερνισμού, θεωρούνται σημάδια του καπιταλιστικού καταναλωτισμού, ακόμη είναι γεγονός ότι η τηλεόραση επηρέασε σε μεγάλο βαθμό τον μεταμοντερνισμό καθώς έστρεψε το ενδιαφέρον στις επιφάνειες παρά στις ρίζες, στο κολάζ και όχι στο βάθος. Ακόμη η παράγωγη πολιτισμικών προϊόντων ενσωματώθηκε στην παράγωγη εμπορευμάτων και ο πολιτισμός εμπορευματοποιήθηκε κάτω από τις πλασματικές επιθυμίες που δημιουργούσε ο καπιταλισμός μέσω της διαφήμισης, προκειμένου να συντηρεί τις αγορές του. Το συμπέρασμα επομένως είναι ότι ο μεταμοντερνισμός αποτελεί την λογική επέκταση της δύναμης της αγοράς σε όλο το φάσμα της πολιτισμικής παραγωγής, δηλαδή την πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, σύμφωνα με τον Jameson. 63

Όλες αυτές οι αλλαγές που το επαναστατικό μοντέρνο κίνημα κατάφερε να εμποτίσει στον δυτικό κόσμο όπως η αποτίναξη της παράδοσης και των μορφολογικών περιορισμών άνοιξαν νέους δρόμους σε έννοιες και τεχνικές, πολλές από τις οποίες ήταν πειραματικές και αδοκίμαστες και άρα ήταν βέβαιο ότι κάποιες δεν θα επιβίωναν. Παρόλα αυτά όμως το μοντέρνο κίνημα άνοιξε νέους ορίζοντες και για αυτό ήταν αναπόφευκτη η ανάπτυξη ενός νέου στυλ μέσα από αυτή τη διερευνητική διαδικασία.62 Μόνο που στο μεταμοντέρνο έχουν αντικατασταθεί τα ¨πιστεύω¨, από τον αισθητικό ηδονισμό, η πίστη ότι η μορφή και η λειτουργικότητα συνδυασμένες με τις νέες τεχνικές και τα νέα υλικά θα αποδώσουν ένα χρήσιμο και ωραίο αποτέλεσμα έχει απορριφτεί πλήρως, στη θέση τους αναβιώνετε το παρελθόν και η μορφή γίνεται αυτοσκοπός. Ο Philip Johnson που στη αρχή ήταν υποστηριχτής του μοντέρνου κινήματος και αργότερα μεταπήδησε στον μεταμοντερνισμό πίστευε πως τα πάντα είναι επιτρεπτά στην τέχνη, άρα και στην αρχιτεκτονική. Έτσι η αρχιτεκτονική αναγνωρίζεται μόνο ως τέχνη και το αποτέλεσμα είναι ότι λείπει η

Αναμφίβολα η εκρηκτική αυτή σχέση ανάμεσα στο μοντέρνο και στο μεταμοντέρνο ανήκει στο παρελθόν, δηλαδή στον 20ο αιώνα, με την έννοια ότι έγιναν πολλές συζητήσεις και υπήρξαν διαφωνίες για όλους τους –ισμους και τα κινήματα που διαμορφώθηκαν πολεμώντας το ένα το άλλο, το επόμενο με το προηγούμενο σε μια κατάσταση συνεχώς ανανεούμενης πρωτοπορίας. Μόνο που ακόμα και σήμερα οι συζητήσεις δεν έχουν κοπάσει γιατί όλα αυτά τα κινήματα, από την μια ανήκουν πράγματι στο παρελθόν αλλά από την άλλη αποτελούν ένα λαμπρό πεδίο μελέτης. Τώρα πλέον βρισκόμαστε απέναντι σε μια άλλη διαφορετική κατάσταση πραγμάτων, όπου ο μεταμοντερνισμός έχει πλέον γενικευτεί.

133

Όπως αναφέρει ο Π.Τουρνικιώτης :

«Τώρα πια κανένα νόημα δεν εκπορεύεται από ένα πυκνά συγκροτημένο τόπο, δεν έχει οριστική ταυτότητα, αλλά υπόκειται στην διαρκή ρευστότητα του τόπου, του χρόνου, του υποκειμένου και του αντικείμενου του. Τώρα δεν υπάρχει κοινός τόπος, γεωγραφικά και πολιτισμικά, ικανός που να μπορέσει να δημιουργήσει μια τέτοια πύκνωση λόγου, μέσα από την οποία θα μπορούσε να αναδυθεί ένα νέο κίνημα.» 64 Πλέον στην εποχή μας, η εικόνα που έχουμε για την αρχιτεκτονική είναι πως όλα επιτρέπονται everything goes, πως όλα είναι δυνατά αρκεί να το θελήσουμε. Ταυτόχρονα όμως βλέπουμε οτι η αρχή του μεταμοντερνισμού για τη θεματοποίηση και εμπορευματοποίηση όλων , συνεχίζει να κρατεί έδαφος στη παγκόσμια αρχιτεκτονική παραγωγή. Επειδή όμως το θέαμα και το προϊόν είναι συνεχώς υπο αμφισβήτηση απο το καταναλωτικό κοίνο, το ίδιο συμβαίνει και με την αρχιτεκτονική. έτσι, στις μέρες μας βλέπουμε συνεχώς νέες εκδοχές που αμφισβητούν η μία την άλλη, χώρις να μπορούμε να αντιληφθούμε το στόχο τους. Καταλήγουμε λοιπόν στο συμπέρασμα ότι πράγματι ζούμε σε μία εποχή άκρατου πλουραλισμού όχι απλώς γιατί όλα επιτρέπονται, αλλά κυρίως γιατί όλα είναι υπο αμφισβήτηση. Από την στιγμή που αμφισβητηθήκαν οι αρχές του μοντερνισμού, δεν ήρθε κάτι που να μπορέσει να καταλάβει τη θέση του με τον ίδιο δυναμισμό, γιατί σήμερα δεν υπάρχει κοινός τόπος και σταθερές για να δημιουργηθούν αξίες και αρχές για κατι νέο, γιατί σήμερα αντιπαλεύουν τα χειροπιαστά με τα νοήματα. Για αυτούς τους λόγους χρειαζόμαστε ριζώματα, έχουμε την ανάγκη από σύνορα αλλά και από σημεία αναφοράς για να ξέρουμε που είμαστε αλλά και για πού πορευόμαστε. 65

Έτσι το ερώτημα μετατίθεται εκ νέου : Ποια θα είναι πραγματικά η στάση μας ως νέοι αρχιτέκτονες, απέναντι σε αυτήν την νέα κατάσταση που μας έχει κατακλύσει; Θα ανατρέξουμε στο μοντέρνο κίνημα κάνοντας μια στείρα μίμηση των άρχων και των μορφών τους, παρόλο που η εποχή έχει αλλάξει ριζικά από τότε ,με αποτέλεσμα η επαναστατική τους ιδεολογία να μην συμβαδίζει με την εποχή μας; Η απάντηση σε αυτό το ερώτημα μοιάζει να είναι αρκετά δύσκολη και πολύ προσωπική, παρόλα αυτά θα τολμήσω να δώσω ένα σχέδιο δράσης που μπορεί να μοιάζει ακόμα και ανεδαφικό στις μέρες μας. Πλέον, έχοντας την γνώση από το παρελθόν και το παρόν, πιστεύω ότι η αρχιτεκτονική θα πρέπει να είναι απλή, τόσο όσο να ικανοποιεί το λόγο της ύπαρξης της. Αυτό δεν σημαίνει απαραίτητα να γυρίσουμε στο μοντέρνο του μεσοπόλεμου αλλά στη αρχιτεκτονική ως τέχνη του οικοδομείν. Μια αρχιτεκτονική που θα αμφισβητεί τη γενικευμένη θεαματοποίηση των πραγμάτων και που θα αρνείται τη δική της καταξίωση ως εικόνα. Μια αρχιτεκτονική που θα στρέφεται στην εξυπηρέτηση των αναγκών του ανθρώπου αλλά και στην αισθητική ικανοποίηση. Μια αρχιτεκτονική που θα υπακούει στους δομικούς κανόνες αλλά και στις κοινωνικές απαιτήσεις στην παράγωγη των χώρων και των μορφών. Μια αρχιτεκτονική με ήθος, που θα έχει ως αφετηρία την κοινωνία και τον άνθρωπο.

135

Υποσημειώσεις 1. Π.Τζωνος, 2008-2009, Διάλεξη με θέμα Μοντερνισμός στο πλαίσιο της σειράς μαθημάτων «14+3 μαθήματα για το Μοντερνισμό» 2. Η κατάσταση της Μετανεωτερικότητας , David Harvey, εκδόσεις Μεταίχμιο 2007, σελ.31-68 3. Ο.π. σελ. 29 4. Αναφέρεται στο Η κατάσταση της Μετανεωτερικότητας, David Harvey, εκδόσεις Μεταίχμιο 2007, σελ.31 5. Αναφέρεται στο Η κατάσταση της Μετανεωτερικότητας, David Harvey, εκδόσεις Μεταίχμιο 2007, σελ.38 6. Η κατάσταση της Μετανεωτερικότητας , David Harvey, εκδόσεις Μεταίχμιο 2007, σελ.39 7. Έννοια απόλυτα συνυφασμένη με την νεωτερικότητα, καθώς για να δημιουργήσεις κάτι νέο πρέπει πρώτα να το καταστρέψεις. 8. Η κατάσταση της Μετανεωτερικότητας , David Harvey, εκδόσεις Μεταίχμιο 2007, σελ.39 9. Ο.π. σελ. 57 10. Ο.π. σελ. 46-47 11. Ο.π. σελ.48 12. Ο.π. σελ. 66-67 13. Ο.π. σελ. 73 14. Οι έννοιες της νεωτερικότητας και της μετανεωτερικότητας και η σχέση τους με τη γνώση: Μια κοινωνιολογική προσέγγιση, Άννα Ασημάκη, ΓεράσιμοςΚουστουράκης, Ιωάννης Καμαριανός, το βήμα των κοινωνικών επιστημών τόμος ΙΕ, τεύχος 60, 2011 15. Ο.π. 16. Η κατάσταση της Μετανεωτερικότητας , David Harvey, εκδόσεις Μεταίχμιο 2007, σελ.17 17. Ο.π. σελ.73 18. Μεταμοντέρνοι Καιροί, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 1992, σελ.70 19. Η κατάσταση της Μετανεωτερικότητας , David Harvey, εκδόσεις Μεταίχμιο 2007, σελ.84 20. Ο.π. σελ. 87 21. Ο.π. σελ. 88 22. Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και Κριτική, Kenneth Frampton, εκδόσεις Θεμέλιο, 2009, σελ. 118

23. ΜΠΑΟΥΧΑΟΥΣ-BAUHAUS 90 χρόνια κλείνει η Σχολή που άλλαξε τα δεδομένα, Ιχνογράφημα 387 τεύχος 24. Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και Κριτική, Kenneth Frampton, εκδόσεις Θεμέλιο, 2009, σελ. 134 25. Ο.π. σελ. 136 26. Ο.π. σελ. 137 27. Ο.π. σελ. 150 28. Ο.π. σελ. 153 29. Ο.π. σελ. 153 30. Για μία αρχιτεκτονική, Le Corbusier, εκδόσεις Εκκρεμές, 2005 σελ.69-80 31. Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και Κριτική, Kenneth Frampton, εκδόσεις Θεμέλιο, 2009, σελ. 150 32. Η Αποτυχία της Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής, Brent C. Brolin, εκδότης Γεώργιος Σ. Κατσούλης, 1979, σελ.29 33. Ο.π. σελ. 35 34. Για μία αρχιτεκτονική, Le Corbusier, εκδόσεις Εκκρεμές, 2005 σελ.188 35. Η παρακμή του αστικού πολιτισμού, Κονδύλης Π., εκδόσεις Θεμέλιο, 1991, σελ.155-156 36. Η Αποτυχία της Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής, Brent C. Brolin, εκδότης Γεώργιος Σ. Κατσούλης, 1979, σελ.58 37. Κλίμακα και Χώρος : Αναγνώσεις μίας Πολύπλοκης Σχέσης, Νικόλαος-Ιων Τερζόγλου 38. Μεταμοντέρνοι Καιροί, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 1992, σελ.69 39. Η Μοντέρνα Αρχιτεκτονική σαν φορέας και συγχρόνως δημιουργός ιδεολογιών, Γιούλη Ράπτη 40. Η κατάσταση της Μετανεωτερικότητας , David Harvey, εκδόσεις Μεταίχμιο 2007, σελ.69 41. Το διάγραμμα ως νοητικό εργαλείο στις δυναμικές διαδικασίες σχεδιασμού, διδακτορικό της Ελισαβετ Χρυσοχοίδη, Ε.Μ.Π., 2011, σελ. 45 42. Τουρνικιώτης Π. σημειωσεις ΕΜΠ «Ιστορία του μεταμοντερνισμού, μέρος πρώτο , γλωσσολογική προσέγγιση», 2000-2001 43. Ο.π. 44. Ο.π. 45. Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και Κριτική, Kenneth Frampton, εκδόσεις Θεμέλιο, 2009, σελ. 261 46. Ο.π. 47. Τουρνικιώτης Π. σημειωσεις ΕΜΠ «Ιστορία του μεταμοντερνισμού, μέρος δεύτερο , τυπολογική προσέγγιση», 2000-2001

137

48. Ο.π. 49. Ο.π. 50. Τουρνικιώτης Π. σημειωσεις ΕΜΠ «Ιστορία του μεταμοντερνισμού, μέρος τέταρτο , η αρχιτεκτονική ως σύστημα τεχνικών και μορφών», 2000-2001 51. Ο.π. 52. Σημειώσεις Ιστορίας Αρχιτεκτονικής, Ποταμιάνος Ι. 53. Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και Κριτική, Kenneth Frampton, εκδόσεις Θεμέλιο, 2009, σελ. 275 54. Ο.π. 55. Τουρνικιώτης Π. σημειωσεις ΕΜΠ «Ιστορία του μεταμοντερνισμού, 2000-2001 56. Αρχιτεκτονική της αποδόμησης και γεύση από Φουά Γκρα, Αγνή Κουβελά, Αρχιτεκτονικά θέματα 1989 57. Ο Αριστοτέλης όρισε την αρχιτεκτονική ως «τον υποδειγματικό τρόπο γνώσης , αφού πρόκειται για γνώση που αφορά σε μία βάση, δηλαδή στο λόγο και την αιτία». 58. Πέθανε η μοντέρνα αρχιτεκτονική;, Ada Louise Huxtable, κριτικός αρχιτεκτονικής, Αρχιτεκτονικά θέματα 1982 59. Ο.π. 60. Ο.π. 61. Ο.π. 62. Ο.π. 63. Η κατάσταση της Μετανεωτερικότητας , David Harvey, εκδόσεις Μεταίχμιο 2007, σελ.98 64. 40+ χρόνια σύγχρονης αρχιτεκτονικής, Τουρνικιώτης Π., 20002001 65. Η αρχιτεκτονική στη σύγχρονη εποχή, Τουρνικιώτης Π., εκδόσεις Futura, 2006, σελ. 208

139

βιβλιογραφια

Η κατάσταση της Μετανεωτερικότητας , David Harvey, εκδόσεις Μεταίχμιο 2007 Μεταμοντέρνοι Καιροί, Παρατηρητής, Θεσσαλονίκη 1992 Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και Κριτική, Kenneth Frampton, εκδόσεις Θεμέλιο, 2009 Για μία αρχιτεκτονική, Le Corbusier, εκδόσεις Εκκρεμές, 2005 Η Αποτυχία της Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής, Brent C. Brolin, εκδότης Γεώργιος Σ. Κατσούλης, 1979 Η παρακμή του αστικού πολιτισμού, Κονδύλης Π., εκδόσεις Θεμέλιο, 1991 Η αρχιτεκτονική στη σύγχρονη εποχή, Τουρνικιώτης Π., εκδόσεις Futura, 2006 Μανιφέστα και προγράμματα της αρχιτεκτονικής του 20ΟΥ αιώνα, Κόνραντς Ούλριχ,εκδοσεις Αλφειοσ, 1977 αμαρτωλοι και κλεφτες ή η απογειωση τησ αρχιτεκτονικησ, αρησ κωνσταντινιδης, εκδοσεις αγρα, 1987 με τη σκεψη στην αρχιτεκτονικη, τασοσ μπιρης, εκδοσεις παπασωτηριου,1999 Η ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΜΑΤΟΣ , GUY DEBORD, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΔΙΕΘΝΗΣ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ, 2010

Αρθρα και αλλα

Π.Τζωνος, 2008-2009, Διάλεξη με θέμα Μοντερνισμός στο πλαίσιο της σειράς μαθημάτων «14+3 μαθήματα για το Μοντερνισμό» Οι έννοιες της νεωτερικότητας και της μετανεωτερικότητας και η σχέση τους με τη γνώση: Μια κοινωνιολογική προσέγγιση, Άννα Ασημάκη, ΓεράσιμοςΚουστουράκης, Ιωάννης Καμαριανός, το βήμα των κοινωνικών επιστημών τόμος ΙΕ, τεύχος 60, 2011 ΜΠΑΟΥΧΑΟΥΣ-BAUHAUS 90 χρόνια κλείνει η Σχολή που άλλαξε τα δεδομένα, Ιχνογράφημα 387 τεύχος Κλίμακα και Χώρος : Αναγνώσεις μίας Πολύπλοκης Σχέσης, ΝΙΚΟΛΑΟΣ-ΙΩΝ ΤΕΡΖΟΓΛΟΥ Το διάγραμμα ως νοητικό εργαλείο στις δυναμικές διαδικασίες σχεδιασμού, διδακτορικό της Ελισαβετ Χρυσοχοίδη, Ε.Μ.Π., 2011 ΤΟΥΡΝΙΚΙΩΤΗΣ Π. «ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ» σημειωσεις ΕΜΠ, 2000-2001 Αρχιτεκτονική της αποδόμησης και γεύση από Φουά Γκρα, Αγνή Κουβελά, Αρχιτεκτονικά θέματα 1989 Πέθανε η μοντέρνα αρχιτεκτονική;, Ada Louise Huxtable, κριτικός αρχιτεκτονικής, Αρχιτεκτονικά θέματα 1982 το νοημα του μοντερνου, τουρνικιωτησ Π., αρχιτεκτονικα θεματα ,1996

141