ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ ΔΕΥΤΕΡΟΣ ΤΟΜΟΣ

ΙΣΤΟ ΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΚΗί^ΟΘΕΣΙΑΣ 2ος

τόμος: 1914-1940

Τμήμα

Θ

γ λ ι;

,';> ώ ν

Σπ ονδώ ν

3

3θΜ

τ·£

^ οΓ·2

ρ Τ / 1ί ) •

J

0~

λο Λ

& ^ ) 7 < ^ c ^ u .e £ j^ € -

* ^.Τ > Λ Ο θ 3 6 6 'o ' C Ο ί 0«Λ|;ι^ )

{$ » $ » m

9

ΙΣΤΟΡΙΑ Σ Υ Γ/Ρ (Μ 4Σ Σ Κ ^/Ο θ εΣ ΙΑ Σ

\Q \ fW n y e n w w H B Q Y

( j n iy f UNIVERSITY STUDIO PRESS

Jacqueline Jomaron

ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗλ/ΟΘΕΣΙΑΣ 2ος τόμος: 1914-1940

Μετάφραση

Δαμιανός Κωνσταντινίδης

UNIVERSITY STUDIO PRESS

Εκδόσεις Επιστημονικών Βιβλίων καί Περιοδικών Θ Ε Σ Σ Α Λ Ο Ν ΙΚ Η

2009

© Fabien Jom aron

jQ) UNIVERSITY STUDIO PRESS Εκδόοκις Επισιημονικών Βιβλίων Sc Περιοδικών Πρώτη έκδοση: Θεσσαλονίκη 2009

ISBN 978-9 6 0 -1 2 -1 7 7 1 -0

Η ελληνική έκδοση του βιβλίου Ιστορία Σιίγχρονης Σκηνοθεσίας, 2ος τομ. (1914-1940), σε μετάφραση του Δαμιανού Καχνσταντινίδη, έγινε από την πρωτότυπη έκδοση με τίτλο L a Misc en Scene Contem poruine II (1 9 Μ Ι 940) της Jacqueline Jomaron και κυκλοφορεί σε συμφωνία με τον κά τοχο των πνευματικών δικαιωμάτων Fabien Jomaron. Η αρχική έκδοση του πρωτότυπου βιβλίοτι έγινε από τις εκδόσεις La Renaissance du Livre. Η μ ερ ική ή ολική α νατύπ ω σ η είτε η κ α θ ’ οιον όή π οτε τ ρ ό π ο ν α ν α π α ρ α γωγή τον βιβλίον, κ α θ ώ ς κ α ί η φ ω τοτύπηοη τμήματος ή ολόκληρον τον βιβλίου, χω ρίς την έγγραφη ά δ ε ια του εκ δότη τιμ ω ρείται α π ό το νόμο.

Για την ελληνική έκδοση © UNIVERSITY STUDIO PRESS Α.Ε. Αρμενοπούλαυ 32,546 35 ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ Τηλ. 2310 208731,2310 209637,2310 209837 Fax 2310 216547 e-mail: [email protected] - www.umversitystudioprcss.gr ΣΤΟΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ - Πίσμαζύγλου 5, 105 64 ΑΘΗΝΑ Τηλ. & Fax 2103211097

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΕΙΣΑΓΟΓΗ TOY DENIS BABLET . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Π Ρ Ο ΛΟ ΓΟ Σ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 ΓΕΡΜΑΝΙΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 3 OJ ΕΪΠΡΕΣΙΟΝΙΓΓΕΣ: «ΤΟ FZDTEPIKO ΜΑΤΙ» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

μ

ΠΙΣΚΑΤΟΡ: ΤΟ ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 0 ΜΠΡΕΧΤ: Η ΠΡΑΓΜΑΤΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΕΠΙΚΟΥ ΘΕΑΪΡΟΥ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 2 ΤΟ ΜΠΑΟΥΧΑΟΥΖ: ΤΕΧΝΙΚΗ ΚΑΙ ΑΦΑΙΡΕΣΗ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 7 ΠΑΡΑΚΑΜΨΗ ΑΠΟ ΤΟΝ ΙΤΑΛΙΚΟ ΦΟΥΤΟΥΡΙΣΜΟ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 5 ΣΟΒΙΕΤΙΚΗ Ε Ν Ο ΣΗ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 2 ΜΕΓΙΕΡΧΟΑΝΤ: ΣΕ ΟΛΑ ΤΑ Μ Ε ΤΩ Π Α. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 6 ΒΑΧΤΑΝΓΚΟΦ: «Ο ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΣ ΡΕ ΑΛ ΙΣΜ Ο Σ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΑΠΟΨΗ: Τ Α ΪΡ Ο Φ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ιο β ΓΑΛΛΙΑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2 5

127 ΤΟ ΚΑΡΤΕΑ ΤΟΝ ΤΕ ΣΣΑ Ρ Ο Ν . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 ΚΟΠΟ: ΑΠΟ TO VIEUX-CQLOMBIER ΣΤΟ ΛΑΪΚΟ ΘΕΑΤΡΟ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ

ΖΟΥΒΕ. ΗΘΟΠΟΙΟΣ ΚΑΙ ΣΚΗΝΟ Θ ^ ΙΑ ΣΤΗΝ ΥΠΗΡΕΣΙΑ TOY KEiMFNOV . . . . . . . . . . 134 ΣΑΡΑ ΝΊΥΛΑΕΝ: ΕΝΑΣ ΕΦΕΥΡΕΤΙΚΟΣ ΕΚΛΕΚΤΙΣΜΟΣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 2 ΠΙΤΟΕΦ: ΕΝΑΣ «ΙΛΛΝΙΚΠΣ ΡΕΖΙΣΕΡ» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 ΜΠΑΤΥ: Η ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ «ΖΟΝΤΑΝΗ ΠΟΛΥΦΩΝΙΑ» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 6 2 ΠΡΩΤΕΣ ΔΟΚΙΜΕΣ ΓΙΑ FNA ΛΑΪΚΟ ΘΕΑΤΡΟ; ΦΙΡΜΕΝ Z F M IE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 7 2 ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΣΚΛΗΡΟΤΗΤΑΣ ΤΟΥ ΑΡΤΟ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 s o ΣΥΜ ΠΕΡΑΣΜ ΑΤΑ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 ΚΑΠΟΙΕΣ ΧΡ Ο Ν Ο ΛΟ ΓΙΕΣ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 ο ι ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΗ Β ΙΒ ΛΙΟ ΓΡΑ Φ ΙΑ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 1 3 ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ ΚΥΡΙΟΝ ΟΝΟΜΑΤΟΝ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 1 7

ΕΙΣΑΓΩΓΗ TOY DENIS BABLET

Στον προηγούμενο τόμο εξετάσαμε τη σύγχρονη σκηνοθεσία από το 1887 έως το 1914. Στόχος μας ήταν να ασχοληθούμε με τα κυριότερα ρεύματα, να δούμε τις αντιστοιχίες τους, τις αντιθέσεις τους, καθώς και τις εσωτερικές τους αντιφάσεις, να δείξουμε το σημαντικά χωρίς να αποσιωπήσουμε τη χαρακτηρι στική λεπτομέρεια, να αναφερθούμε στις πιο σπουδαίες παραστάσεις, όχι μόνο γιατί σημάδεψαν την εποχή τους, αλλά και γιατί χρησιμεύουν ως φάροι μέχρι σήμερα, να συνδέσουμε το σύνολο με τη γενικότερη εξέλιξη του πολιτισμού και όλα αυτά οε έναν τόμο εκατό περίπου σελίδων, χωρίς να πέσουμε στην απλο ποίηση ενός εγχειριδίου για πτυχίο θεατρικών σπουδών, αλλά προσπαθώντας να αποδώσουμε το θεατρικό φαινόμενο ως κάτι το ζωντανό. Ήταν ένα στοίχημα και προσπαθήσαμε να το κερδίσουμε, έχοντας συνείδηση των δυσκολιών, των ορίων, αλλά ταυτόχρονα και τη θέληση να τα ξεπερόσουμε με μια έγνοια διδα κτικής αποτελεσματικότητας. Ανανεώνουμε το πείραμα για την περίοδο 1914-1940, πράγμα που μπορεί να φανεί ακόμη πιο παράτολμο, πιο επισφαλές. Αδιαμφισβήτητα το εγχείρημα είναι πιο σύνθετο, πιο δύσκολο, με μια πολυπλοκότητα ανάλογη με εκείνη της ίδιας της ιστορίας, μιας πολιτικής ιστορίας μπερδεμένης, φορτωμένης με κρίσεις, εντάσεις, πολέμους και επαναστάσεις, αποτυχημένες ή «επιτυχημένες». Αυτό το δεύτερο στοίχημα το κέρδισε η Jacqueline Jomaron. Συγγραφέας ενός εξαιρε τικού Pitoeff, τέλεια γνώστης της δεκαετίας του '20, ήταν η πλέον κατάλληλη για να φέρει σε πέρας το έργο αυτό. 1914-1940. Δύο πόλεμοι, που ο καθένας τους έπρεπε να είναι ο τελευταίος. 1914: ο πιο δολοφονικός μέχρι τότε. 1940: πιο τραγικός ακόμη, Είναι αλήθεια πως η εξέλιξη της τέχνης δεν αντιγράφει την εξέλιξη της πολιτικής, πως οι ημε ρομηνίες δεν συμπίπτουν. Αλλά αν η δεκαετία του '20 αποτελεί μια περίοδο κεφαλαιώδους σημασίας για την ιστορία της σύγχρονης σκηνοθεσίας, και από την οποία δεν σταματήσαμε να τροφοδοτούμαστε, δεν είναι μόνο χάρη στην εξαιρετική αφθονία αισθητικών εμπειριών που μας προτείνει, αλλά και επειδή η αισθητική είναι απ’ ευθείας συνδεδεμένη με τη ζωή, με έναν πολιτισμό σε πλήρη

ΙΣΤΟΡΙΑ ΣνΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ

αλλαγή που δεν ξέρουμε πια πολύ καλά αν εξαρτάται και κατά πόσο από το υπέρτατο παιχνίδι, σχεδόν μαθηματικό, των σχέσεων εξουσίας, από την παρα φροσύνη, από τις τελλουρικές αναταραχές που ξεπηδούν από τα Βάθη μιας διαρκούς εξέλιξης, Η τέχνη, και ιδιαίτερα το θέατρο, εκφράζει, -περισσότερο από όσο αντανα κλά-, την αγωνία του ανθρώπου (οι γερμανοί εξπρεσιονιστές). την επιθυμία του να κατασκευάσει έναν κόσμο για τον καινούριο άνθρωπο με μια εξαιρετική θέληοη ελεύθερης δημιουργίας (ο Μέγιερχολντ και οι ρώσοι κονστρουκτιΒιστές). την πρόθεσή του να διδάξει οτους άλλους τη συνείδηση και να χρησιμοποιήσει την τέχνη για να επέμΒει πάνω στην ιστορία (ο Πισκάτορ και ο Μπρεχτ). Δεν υπάρχει αθώα τέχνη, αλλά δεν υπάρχει σχεδόν καμιά αληθινή και ειλικρινής τέχνη που να μην είναι ενδεδειγμένο θύμα. Ένδοξη δεκαετία του ’20, Τραγική εκείνη του ’30. Δύο δικτατορίες και μια ίδια αδυσώπητη καταδίκη της ζωντα νής τέχνης. Από τη μία ο Στάλιν, ο Ζντάνωφ. και το ξεπάστρεμα των «φορμαλι στών», από την άλλη ο ναζισμός και ο θάνατος των «εκφυλισμένων καλλιτε χνών»... Περίοδος ιδιαίτερα σκληρή, ακόμη κι αν η Γαλλία την ζει μέσα σε μια σχετι κή απάθεια, αλλά και ιδιαίτερα συναρπαστική. Ακόμη περισσότερο από ό,τι πριν το 1914, βασιλεύει ο σκηνοθέτης, Είναι ο πραγματικός παρτενέρ του θεατρικού συγγραφέα -ζωντανού ή νεκρού-, ακόμη κι αν δεν είναι σύμφωνος με τον από λυτο σεβασμό του στο κείμενο. Επιλέγει, προσανατολίζει, αποφασίζει, είτε το έργο του περιορίζεται σε εκείνο ενός διερμηνέα, είτε το θεωρεί εξ ολοκλήρου ως έργο δημιουργού. Συντονίζει την εργασία των διαφόρων συνεργατών του και τους εμφυσά μια αισθητική και συχνά ιδεολογική θέληση που είναι πρώτα από όλα η δική του. Ωστόσο δεν παραμένει ακίνητος μέσα σε μια δημιουργία καθο ρισμένη μια δια παντός, εξελίσσεται και ως προς τις μεθόδους εργασίας του και ως προς τα ύφη. Κάθε παράσταση των πιο σημαντικών από αυτούς τους σκη νοθέτες, στη Γαλλία, τη Γερμανία, την Ιταλία ή τη Σοβιετική Ένωση, είναι πάνω απ' όλα μια εμπειρία που προϋποθέτει δέσμευση και αποφέρει χρήοιμα διδάγ ματα. Σίγουρα υπάρχουν πάντα οι οπαδοί μιας υπεροχής του κειμένου, αυτοί που δίνουν το προβάδισμα στον ηθοποιό, εκείνοι τέλος που σκέπτονται ανοιχτά πως το θέατρο είναι ένα «Gesamtkunstwerk» (ένα κοινό έργο τέχνης), για να χρησι μοποιήσουμε την έκφραση του Ρίχαρντ Βάγκνερ, Αλλά, στην πραγματικότητα, το θέατρο, κατά τον ίδιο τρόπο που είναι βαθιά δεμένο με την πολιτική ιστορία, είναι, αυτή την περίοδο όσο ποτέ άλλοτε, στενά ενωμένο και με τις άλλες τέ χνες, και κυρίως με τη ζωγραφική και τη γλυπτική, και όχι μόνο χάρη στη συνερ-

yaoia των εικαστικών καλλιτεχνών στη θεατρική δημιουργία (οι ρώσοι κονστρουκτιΒιστές για παράδειγμα), όχι μόνο γιατί ορισμένοι σκηνοθέτες, όπως ο Πιτοέφ, είναι ταυτόχρονα και οκηνογράφοι των έργων τους και μάλιστα ανάμε σα στους καλύτερους του καιρού τους, αλλά γιατί πρωτοπόροι ζωγράφοι και γλύπτες που αρνούνται να περιοριστούν σε μία μόνο δραστηριότητα, παίρνουν οτα χέρια τους το θεατρικό φαινόμενο και επιδίδονται σε μια συστηματική έρευνα σε Βάθος που καταλήγει στην επεξεργασία μιας αληθινής θεατρικής μαθηματικής λογικής. Η εμπειρία του Σλέμερ, για παράδειγμα. Φαινομενικά προ ορισμένη για ένα κύκλο μυημένων, αλλά όπου η έρευνα έχει ως αποτέλεσμα μία παιδαγωγική του σώματος και του χώρου. Τέλος π σημασία της σύγχρονης σκηνοθεσίας οφείλεται επίσης στο γεγονός ότι ενισχύεται εν γένει, -α ν και υπάρχουν πάντα εκείνοι που θέλουν πάση θυσία να διατηρήσουν το προνόμιο του «καλλιτέχνη»-, ο κοινωνικός ρόλος, ή. πιο σωστά, η κοινωνική στράτευση του σκηνοθέτη. Στην αρχή του 20ού αιώνα, η αναγέννηση του θεάτρου φαινόταν πως έπρεπε να γίνει κυρίως μέσα από την ανανέωση της αισθητικής του. Με τον πόλεμο, τη ρωσική επανάσταση, τα κοι νωνικά κινήματα, οι άνθρωποι του θεάτρου συνειδητοποιούν περισσότερο πως αν θέλουν να ξαναδώσουν στο θέατρο τη θέση του στην κοινωνία, πρέπει πρώ τα να το επανατοποθετήσουν στο κοινωνικό του πλαίσιο, και να εγκαθιδρύσουν ανάμεοα στον θεατή και τον ηθοποιό σχέσεις που να μην είναι μόνον εκείνες του Βλέμματος και της ψευδαίσθησης, αλλά περισσότερο εκείνες της ενεργούς συμμετοχής ή της διανοητικής εγρήγορσης. Δεν θα πρέπει λοιπόν να εκπλήσ σεται κανείς εάν πολλοί σκηνοθέτες θέλουν να αλλάξουν ριζικά τις δομές και τον χώρο του θεάτρου, εάν καταφεύγουν στις καινούριες τεχνικές, στις σταθερές ή στις κινηματογραφικές προβολές που εισάγουν μέσα στη σύμβαση καινούρια εκφραστικά στοιχεία και μεγαλώνουν τη σκηνή στις διαστάσεις της ιστορίας. Καταφεύγοντας στον κινηματογράφο με τον Πισκάτορ, το θέατρο δεν αρνείται τον εαυτό του, μετατρέπει την κινητή εικόνα σε ένα από τα εκφραστικά του μέσα. όπως συμβαίνει και με τον ηθοποιό ή τη σκηνογραφία. Αλλά. θα μπορούσε κάποιος να ρωτήσει, πού είναι μέσα σε όλα αυτά το ύφος αυτής της περιόδου; Μετά τον περίφημο αγώνα ενάντια στον νατουραλι σμό και την ψευδαίσθηση, πού βρισκόμαστε; Ο Μέγιερχολντ δίνει μια απάντηση όταν γράφει: «Η σκηνή δεν μπορεί να οντέξει ούτε την απόλυτη αφαίρεση, ούτε τον απόλυτο νατουραλισμό. Η συγχώνευση των δύο αυτών στοιχείων είναι η πραγματική ουσία του σύγχρονου θεάτρου και πολύ πιθανόν σκέτα του θεά τρου». Υπάρχει μια δόση αλήθειας σε όλα αυτά. Αλλά, πάνω από όλα, εκείνο που είναι εξαιρετικό, είναι η έκρηξη και το ανακάτεμα. Οι προηγούμενες κατακτή


σεις 6εν απορρίπτονται, αλλά π ιστορία συνεχίζει τον δρόμο τπς. Οι προτάσεις είναι σαφώς περισσότερες. Στην εποχή του πιο αφαιρετικού θεάτρου, ο δρόμος είναι ανοιχτός για καινούριες μορφές ρεαλισμού. Όλες οι αποχρώσεις του στυλιζαρίσματος είναι παρούσες. Η συνέχεια θα αποδείξει πόσο η περίοδος αυτή υπήρξε γόνιμη, μια που εδώ εντοπίζεται η πηγή μεταγενέστερων πειραματι σμών, αντιγραφών, αμφισβητήσεων και υπερβάσεων. Αρκεί κανείς να δει το πα ρόν μας.

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Αυτός ο τόμος, όπως και εκείνος που προηγήθηκε. αποτελεί στην πραγμα τικότητα μια εισαγωγή στην ιστορία της σκηνοθεσίας, Η περίοδος που καλύπτει (1914-1940) είναι από τις πιο γόνιμες και τις πιο σύνθετες που γνώρισε ποτέ το θέατρο. Για να μπορέσω να αποδώσω με κάποια καθαρότητα τις τόσες πολλές και τόσο διαφορετικές αναζητήσεις, προτίμησα, πρώτον; να ασχοληθώ περισσότερο με τις πιο σημαντικές παραστάσεις παρά με τα μεγάλα ρεύματα, και δεύτερον: να περιορίσω την έρευνα μου στις κυριότερες ευρωπαϊκές χώρες. Η πρώτη μου επιλογή, μέσα από την οποία επιχειρώ παρόλ’ αυτά να τοπο θετήσω τα θεάματα στα ρεύματα όπου ανήκουν, συνάδει με τη διαπίστωση ότι ο οκηνοθέτης, κατά την περίοδο που εξετάζουμε, είναι πιο ισχυρός από ποτέ άλλοτε, Ακολουθεί τη μια ή την άλλη τάση ανάλογα με τις ιδεολογικές ή τις αι σθητικές προτιμήσεις του, οι οποίες άλλωστε εξελίσσονται συχνά στη διάρκεια της καριέρας του. Εάν επιτελεί έργο θεωρητικού, -όπως ο Μέγιερχολντ, ο Μπρεχτ, ο Αρτώ-, η σκέψη του τρέφεται εντούτοις, αε μεγαλύτερο Βαθμό από ό,τι στο παρελθόν, από την εμπειρία του, Η δεύτερη επιλογή μου αιτιολογείται από το ότι οι ιδιαίτερες σε κάθε χώρα οικονομικές και πολιτικές συνθήκες επηρεάζουν πολλούς τομείς της θεατρικής δραστηριότητας, είτε πρόκειται για την υλική υποδομή, είτε για τις σχέσεις με το κοινό, είτε για τον καθορισμό του ρεπερτορίου. Αυτές οι συνθήκες επιτρέ πουν την άνθιση του θεάτρου ως κοινωνικής τέχνης ή το καταδικάζουν σε ένα στενό ελιτισμό. Γι' αυτό τον λόγο προτίμησα να εξετάσω τις κυριότερες παρα στάσεις στη Γερμανία, τη Ρωσία και τη Γαλλία, τις τρεις χώρες όπου πραγματο ποιήθηκαν οι περισσότερες και οι πιο αντιπροσωπευτικές σκηνικές προτάσεις. θα φανεί σίγουρα αυθαίρετο το ότι δεν γίνεται, σ' αυτή τη μελέτη, μνεία στο Αμερικάνικο θέατρο, αλλά μπορούμε να θεωρήσουμε πως εκείνο που το χαρα κτηρίζει, κατά τον μεσοπόλεμο, είναι η προοδευτική αφομοίωση των ευρωπαϊ κών σκηνοθετικών ρευμάτων. Για παρόμοιους λόγους, κάποιες παραστάσεις


τσέχων και πολωνών σκηνοθετών, στις οποίες κάνω εδώ μόνο σύντομες ανα φορές, θα έπρεπε να βρουν τη θέση τους οε μια έρευνα ευρύτερων διαστάσεων. Jacqueline Jomaron

Σημείωση: Για ορισμένες γερμανικές και ρωσικές σκηνοθεσίες, που περιγράφονται εδώ ανα γκαστικά εν συντομία, ο αναγνώστης θα Βρει πολύτιμα συμπληρώματα στις εμβρι θείς και με άφθονο φωτογραφικό υλικό μελέτες των κυριών: Helga Vormus, Jeanne Lorang. Felie Pastorelb (για τη Γερμανία), και των κυριών Alma Η. Law, Christine Harmon, Beatrice Picon-Vallin, Oaudine Amiard-Chevrel, Odette Aslan (για τη Σοβιε τική Ένωοη). στο Les Votes de la cr0ation th0&trale, volume VII. mises en scfene ann6es 20 et 30, Editions du C.N.R.S., 1979.

ΓΕΡΜΑΝΙΑ

Από το 1918 ως το 1933, η Γερμανία γνωρίζει μια ιδιαίτερα ταραγμένη πε ρίοδο οε πολιτικό επίπεδο. Μετά τον πόλεμο και την ήττα, ο Αυτοκράτορας υποχρεώνεται να παραιτηθεί υπό την πίεση των δυνάμεων της αριστερός. Αλλά ανάμεσα στους σοσιαλιστές, (μεταρρυθμιστές και ορθόδοξους), και στους κομ μουνιστές, που προτίθενται να προχωρήσουν αε ριζικές πολιτικές και κοινωνικές αλλαγές σύμφωνα με το ρωσικό μοντέλο, το χάσμα μοιάζει αγεφύρωτο. Η Επανάσταση των Σπαρτακιστών το 1919 καταπνίγεται γρήγορα χάρη στη συνωμοσία των σοσιαλιστών και του στρατού. Οι αρχηγοί της, Καρλ Λίμπκνεχτ και Ρόζα Λούξεμπουργκ δολοφονούνται. Αλλά η νέα Δημοκρατία της Βαϊμάρης, όπου οι μετριοπαθείς και οι σοσιαλιστές πλειοψηφούν, έχει να αντιμετωπίσει σωρεία δυσκολιών. Η κατάληψη της Ρουρ από τους Γάλλους παραλύει την οικο νομία. Το νόμισμα καταρρέει, και ο γερμανικός λαός Βυθίζεται στην αθλιότητα. Η άσχημη κατάσταση εντείνει την εχθρότητα ανάμεαα στους σοσιαλιστές και την άκρα αριστερά. Οι διαδηλώσεις και οι αψιμαχίες πληθαίνουν σε όλη την επι κράτεια, επισύροντας την άμεοη και αυστηρή καταστολή τους. Μετά το 1924, η κυβέρνηση, υπό την ώθηση του ιδιαίτερα δυναμικού Στρέζεμαν (Σ.τΜ; Υπουργός εξωτερικών από το 1923 ως το 1929), ανακτά το πη δάλιο και η γερμανική οικονομία γνωρίζει πάλι μια αλματώδη ανάπτυξη χάρη στη συρροή ξένων κεφαλαίων και σε μια άνευ προηγουμένου εκβιομηχάνιση. Αλλά η παγκόσμια κρίση του 1929 πλήττει τη Γερμανία περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη ευρωπαϊκή χώρα. Το εθνικοσοοιαλιστικό κόμμα, που διευθύνει ο Χίτλερ από το 1921, επωφελείται από την ολέθρια κατάσταση, προσηλυτίζει τους οπαδούς του από τους άνεργους, και Βρίσκει τα οικονομικά του στηρίγ ματα στους μεγαλοβιομήχανους που το θεωρούν ως ένα προμαχώνα κατά του κομμουνισμού. Οι δυνάμεις της αριστερός, ταλανισμένες από τον μεταξύ τους ανταγωνισμό, είναι ανίκανες να του φράξουν τον δρόμο. Οι σοσιαλιστές απέχουν από τις σημαντικές ψηφοφορίες στο κοινοβούλιο, ενώ το κομμουνιστικό κόμμα, εξ αιτίας της βίαιης αντίθεσής του προς τους οοσιαλιστές, παίζει το παιχνίδι της δεξιάς. Το 1933, ο Χίτλερ ορίζεται Καγκελάριος της Γερμανίας.


Μέσα σ' αυτό το πολιτικό πλαίσιο, που μια παραστατική εικόνα του Βρίσκου με στα γραπτά του Πισκάτορ και του Μπρεχτ. αναπτύχθηκαν τα γερμανικά καλ λιτεχνικά ρεύματα και, ανάμεσα σ' αυτά, μια θεατρική δραστηριότητα εξαιρετι κά πλούσια. Είτε διαφωνούντες, στρατευμένοι στον επαναστατικό αγώνα, είτε απλά τολμηροί στους πειραματισμούς τους, οι γερμανοί σκηνοθέτες βρίσκονται σε πλήρη αντίθεση με τις ναζιστικές αντιλήψεις, Ήδη από το 1933, οι εξπρεσιονιστές, ο Μπρεχτ, ο Πισκάτορ, και οι καλλιτέχνες του Μπαουχάουζ θα αναγκαατούν να αυτοεξοριστούν.

ΟΙ E J H P E IIG N IO T ; «10 EIQTFPIKO ΜΑΤΙ» 1905-1922: δεκαπέντε και πλέον χρόνια κατά τα οποία ο εξπρεσιονισμός αναπτύοσεται στη Γερμανία μέσα από καταπληκτικές δημιουργίες σε όλους τους καλλιτεχνικούς τομείς: ζωγραφική, ποίηση, θέατρο, κινηματογράφο. Από το 1905, στην εκθιομηχανισμένη, κομφορμιστική και αστική Γερμανία του Γουλιέλμου Β', μια φοβισμένη νεολαία διαισθάνεται πως ο τεχνολογικός πολιτισμός οδηγεί στον αφανισμό του ατόμου. Η απόρριψη της απανθρωποποιημένης κοι νωνίας, η συγκεχυμένη επιθυμία για αναγέννηση, η αγωνία του θανάτου προσ λαμβάνουν με τον πόλεμο του 1914-18 μια Βαθειά τραγική διάσταση. Η απο τυχία της γερμανικής επανάστασης και η εξομάλυνση που θα ακολουθήσει, θα φέρουν τη σταδιακή καταστολή του εξπρεσιονισμού μέχρι την οριστική καταδί κη του από τους ναζί, οι οποίοι θεωρούν τα εξπρεσιονιστικά δημιουργήματα ως «παρακμιακά» και «εκφυλισμένα». Ο Εξπρεσιονισμός, παρά τις πολυάριθμες μελέτες που είναι αφιερωμένες σ’ αυτόν1, αντιστέκεται στον ορισμό, και είναι, σήμερα, όχι τόσο ένα οργανωμένο κίνημα ή ένα συγκεκριμένο ύφος, αλλά «αυτή η εξέγερση με έκρηξη, εξάρσεις, μίσος, λαχτάρα για μια καινούρια ανθρωπότητα» για την οποία μιλά ο Γκότφριντ Μπεν2. Το εξπρεσιονιστικά διάβημα είναι μια κραυγή κινδύνου και υλοποιείται μέσα σε έργα που διακρίνονται για τον παθιασμένο υποκειμενισμό τους. Ο εξπρεσιονιστής καλλιτέχνης καταφεύγει στην εοωτερική όραση, στο όνειρο, στην «εκφραστική αφαίρεση» που αποφεύγει το πραγματικό: «Ο κόομος είναι 1. Βλ. κυρίως, σε ό,τι αφορά το θέατρο: L'Expressionnisme dans le theatre europeen. Paris, Editions du CNRS, 1971. L'Expressionnisme aliemand, num^ro sptoaJ de la revue Obliques, no 6/7, Paris, 1976. Jean-Michel Palmier, L'Expressionnisme etles arts, tome II «PeintureTheatre-Cinema», Paris, Payot, 1980. 2. Παρατίθεται από τον Kurt Pinthus, «Souvenirs des debuts de 'expression nisme-v στο L'Expressionnisme dans le theatre europeen, ο π.. σ 20.

2ος τόμος: 1914-1940

εδώ», γράφει ο Καζιμίρ Έντομιτ, ένας από τους ένθερμους θεωρητικούς του εξπρεσιονισμού, «θα ήταν παράλογο να τον επαναλάΒουμε. Το ύψιστο χρέος της τέχνης συνίσταται στην ανεύρεση του ιδιαίτερου πυρήνα του κάθε όντος ή πράγματος και στην αναδημιουργία του»3. Γεγονότα και αντικείμενα δεν είναι τί ποτα από μόνα τους: πρέπει να βρεθεί η Βαθύτερη έννοιά τους, και, με τη δημι ουργική μεοολάΒηση του καλλιτέχνη, να εξαχθεί η «οικουμενική σημασία» τους. Ήδη από το 1905, η τεχνική κάποιων ζωγράφων όπως του Κοκότακα (ο οποίος έγραψε επίσης εξπρεσιονιστικά θεατρικά έργα), του Φρανκ Μαρκ, του ΖαΒλένσκι, του Καντίνσκι, του Κίρχνερ, καθορίζεται ως αντίδραση ενάντια στον ιμπρεσιονισμό. Κατά τον Πάουλ Κλε, γι’ αυτούς τους δυο σημαντικούς «-ισμούς» της εποχής, οι αποφασιστικές στιγμές της γένεαης του έργου είναι αντίθετες: «στιγμή αποδέκτης της φυσικής εντύπωσης» για τον ιμπρεσιονισμό, ενώ για τον εξπρεσιονισμό, «στιγμή μεταγενέστερη, της οποίας δεν είναι πάντα δυνατό να αποδειχθεί η ομοιογένεια σημείο πρας σημείο με την πρώτη, όπου έχει παραχθεί η εντύπωση (impression)»4, Χάρη στο «εσωτερικό μάτι» του (και όχι πια στο «φυσικό μάτι» του), ο εξπρεσιονιστής προσπαθεί να ξαναθρεί την κατατεθειμέ νη εντός του εικόνα, και να ακολουθήσει το περίγραμμά της μέσα από τις παρα μορφώσεις που της επιβάλλει το υποσυνείδητό του: δυναμικές ανισορροπίες, αλλοίωση των όγκων, χρωματική παρόξυνση. Για τον Κοκότσκα, «κάθε πινελιά μεταβάλλεται σε όραμα». Γ ια τον Κίρχνερ, «κάθε μέλος μεταβάλλεται σε κίνηση». Η εξπρεσιονιστικά δραματουργία υπακούει σε παρόμοιες αρχές. Το Εγώ καταλαμβάνει την κεντρική θέση: ο συγγραφέας εκφράζει, μέσα από ένα μονα δικό ήρωα, την άποψη που έχει για την προσωπική του αλλοτρίωση, και το παθιασμένο όραμα της απελευθέρωσής του. Αρχέτυπο του ανθρώπινου γένους, αυτός ο ήρωας αντιτίθεται στην τυποποιημένη μάζα των αλλοτριωμένων από το κοινωνικό σύστημα ατόμων. «0 καινούριος Άνθρωπος», γράφει ο Κλάους Κάντλερ στην αξιόλογη μελέτη του για την εξπρεσιονιστική δραματουργία, «είναι το Ιδανικό μορφοποιημένο σε θεατρικό πρόσωπο, Πετυχαίνει τον στόχο του όταν βρίσκει τον εαυτό του»5. Και ο δραματουργός Γκέοργκ Κάιζερ προσδιορίζει: «Εκείνο που μετράει δεν είναι να ολοκληρώσει ο άνθρωπος κάτι, ό,τι κι αν είναι αυτό, (...) αλλά να ολοκληρωθεί ο ίδιος»6. 3. Παρατίθεται από τον Denis Bablet, «Ι_ expression πisme a la scene»1, ατο L Expressionnisme dans le the6tre europeen, ό.π., a. 193. 4. Απόαπαομα από το Theorie de I'art moderne, που παρατίθεται οτο L'Expressionnisme aliemand, ό.π., σ. 15. 5. Klaus K&ndler, «Une structure fondamentale: le drame a stations», στο L'Expressionnisme aliemand, ό.π., o. 128. 6. Georg Kaiser, «De i'elaboration fomnelle c*j drame», στο L'Expressionnisme aliemand, ό.π., σ. 133.


Η αφήγηση αυτής της ολοκλήρωσης, που παρουσιάζεται ως μία πράξη γνώσης, καθορίζει τη δομή του εξπρεσιονιστικού δράματος, ένα «δράμα με σταθμούς», -Σ τ.Μ .: Stationendrama-, (το είχε ήδη προαναγγείλει το Προς Δαμασκόν του Στρίντμπεργκ, που η επίδρασή του στη Γερμανία ήταν μεγάλη), ένα δράμα που αποκηρύσσει κάθε πλοκή και κάθε ψυχολογική σύγκρουση. Από σταθμό σε σταθμό, μέσα από διαδοχικές ουνθήκες που αποκτούν αποδεικτική αξία, ο νέος Ανθρωπος, ερχόμενος αντιμέτωπος με τη μάζα, βρίσκει πάλι την ίδια κατάσταση πραγμάτων: αλλοτρίωση, βασιλεία του χρήματος, μηχανοποιη μένη εργασία αντί για δημιουργική παραγωγικότητα. Έχοντας παρατήσει δουλειά και οικογένεια, για να ριχτεί στην αναζήτηση μιας καινούριας ανθρώπινης κοινότητας, ο ταμίας του έργου του Κάιζερ Απ' την αυγή ως τα μεσάνυχτα (1912), διατρέχει τους ακόλουθους σταθμούς: ποδηλα τοδρόμιο, αίθουοα χορού, Στρατό σωτηρίας, Ο ζητιάνος ποιητής του Ζόργκε, στον Ζητιάνο (1912), περνάει από τον κόσμο του θεάτρου, την οικογένεια, την εργασία. Πρόκειται για σταθμούς όπου το κεντρικό πρόσωπο υποβάλλεται κάθε φορά σε δοκιμασία, κι αντεπεξέρχεται περισσότερο ή λιγότερο καλά ανάλογα με τη δυνατότητα που έχει να εγκαθιδρύσει μια σχέση ανάμεσα στο ιδανικό του και την πραγματικότητα. Ο ήρωας του έργου του ΧαζενκλέΒερ 0 Γιος (1912), ανατίθεται στην πατρική εξουσία, που ανιχνεύεται οε όλες τις μορφές της κοι νωνικής καταστολής, χρήμα, κρατική εξουσία, αστυνομία, κλπ. Στη Μεταστρο φή του Τόλλερ (1916), η μεταμόρφωση του εθελοντή στρατευμένσυ σε ειρηνι στή γίνεται μέοα από ένα χριστιανικό δρόμο, και, για κάθε σταθμό, αντιπαρατίθενται σκηνές ονείρου και σκηνές πραγματικότητας, παραισθητικές εικόνες από τα χαρακώματα, το στρατιωτικό νοσοκομείο, κλπ, Οι τομείς της πραγματικότη τας με τους οποίους έρχεται σε επαφή ο εξπρεσιονισπκός ήρωας Βοηθούν στην αποκάλυψη μιας απάνθρωπης κατάατασης, η οποία πρέπει να ξεπεραστεί. Με τον πεσιμισμό είναι άρρηκτα ενωμένη η ουτοπία. Όταν προτείνεται μια διέξο δος, όπως στον Γιο ή τον Ζητιάνο, αυτό γίνεται υπό τη μορφή λυρικών μονολό γων και παθιασμένων εκκλήσεων στην ανθρωπότητα.

Ανιοορροπίες, πΑίίοιώοεις, παρόξυνση Παρόλο που εξπρεσιονιστικά δράματα είχαν γραφεί ήδη πριν από τον πόλεμο και κατά τη διάρκεια του, θα πρέπει να περιμένουμε το τέλος του πολέμου για να τα δούμε να παίζονται. Ο θεατρικός εξπρεσιονισμός αναπτύσσεται με τις σκηνοθεσίες του Ρίχαρντ Βάιχερτ στη Φρανκφούρτη, του Καρλ-Χάιντς Μάρτιν και του Λέοπολντ Γέσνερ στο Βερολίνο, του Όττο Φάλκενμπεργκ στο Μόναχο,

Η Μ εταστροφή του Τόλλερ, σκηνοθεοία Κ.-Χ. Μάρτιν, σκηνικά Ρ. Ναππάχ, Βερολίνο, 1919

Η ιδιαίτερη δομή του εξπρεοιονιοτικού δράματος κατηύθυνε σε μεγάλο βαθμό τις παραοτάσεις ορισμένων σκηνοθετών, Η διαδοχή δυνατών εικόνων και ασυ νήθιστων σκηνικών χώρων (το ποδηλατοδρόμιο, το καμπαρέ στο Απ' την αυγή ως τα μεσάνυχτα., κλπ.), που επέβαλε ο χωρισμός σε σκηνές-σταθμούς, η ριζική αντίθεση του ήρωα και των μαζικοποιημένων ατόμων, οι πολλαπλές όψεις αυτού του ήρωα (διαδοχικά ποιητής, γιος, ζητιάνος στον Ζόργκε, γιος, ανάπη ρος, νοσοκόμος, γλύπτης, κλπ., στον Τόλλερ) ήταν από μόνες τους φορείς σκη νικών εφέ. Αυτά τα κείμενα απαιτούσαν, όπως σημειώνει ο Βάιχερτ, ένα ιδιαί τερο ύφος: «Δεν μπορεί, δεν πρέπει να παιχτεί Ο Γιος, αυτή η μεγάλη εκστατι κή κραυγή του νεαρού ΧαζενκλέΒερ, με το ύφος του μετριοπαθούς Ίψεν»7. Οι εξηρεσιονιστές γυρνούν την πλάτη σε κάθε νατουραλισμό και προσπαθούν να δώσουν μορφή στο πνευματικό, να καταστήσουν αισθητό, μέσα στον χώρο, το φανταστικό, να αποκαλύψουν το βαθύτερο νόημα του έργου επικεντρωνόμενοι στα πιο καίρια, στα πιο δυνατά σημεία του. «Το εξπρεσιονιστικά σκηνικό έργο», γράφει ο Καρλ-Χάιντς Μάρτιν, «δεν θα τείνει προς καμιά πραγματική εικόνα της 7. Richard Weichert, «De Γelaboration formeJle du drame», axo L'Expressionnisme aliemand,

ό.η, σ. 112.


Η Μ εταστροφή του Τόλλερ, σκηνοθεσία Κ.-Χ. Μάρτιν,

σκηνικά Ρ. Ναππάχ Βερολίνο, 1919

πραγματικότητας, αλλά θα επιδιώξει να εκφράοει την ιδανικότητα της πραγμα τικότητας μέοα από μια τολμηρά εκφραστική αφαίρεση»8, Εναπόκειται στον σκηνοθέτη, ο οποίος άλλωστε θεωρείται ως απόλυτος δη μιουργός, ως «ποιητής της σκηνής», να βρει, μέοα από δικούς του καθαρά συ σχετισμούς, εκείνες τις εικόνες που με τη δύναμή τους θα δημιουργήσουν την κατάλληλη ατμόσφαιρα και θα μπορέσουν να εκφράσουν για χάρη του κοινού την εσωτερική πραγματικότητα, πολύ πιο πραγματική, ούμφωνα με τους εξπρεοιονιοτές, από την ορατή πραγματικότητα. Η «αποφυσικοποίηση» της οκηνής επιτυγχάνεται κυρίως χάρη στο ακραίο στυλιζάριομα του σκηνικού, την παρα μόρφωση των προοπτικών, την έλλειψη ιοορροπίας από τις μορφές και τη χρήση του φωτισμού ως δραματικού παράγοντα και ως καθρέφτη των πνευματικών εντάσεων. Η σκηνοθεσία του Μάρτιν για τη Μεταστροφή του Τόλλερ, το 1919, στο Βε ρολίνο, ωθεί στα άκρα τις δυνατότητες του έργου και οδηγεί τον εξπρεσιονισμό του στο απόγειο της έντασής του. Στη γυμνή σκηνή του θεάτρου La Tribune. 8. Παρατίθεται από τον Denis Bablet, «L'Expressionnisme a la scene», ό.π , a. 196.

2ος ιόμας: 1914· 1940

απλά πανό του σκηνογράφου Ρόμπερτ Ναππάχ, αποτελούμενα από ζωγραφι στά στοιχεία, ξεχίορίζουν μπροστά από ένα φόντο ομοιόμορφα μαύρο. Αυτές οι «σκηνικές συντομογραφίες», όπως τις αποκολεί ο Μάρτιν. παρέχουν συνοπτικές ενδείξεις για τους χώρους δράσης. Το σχηματικό τους περίγραμμα, με τις γωνι ώδεις και επιθετικές γραμμές, σχεδιασμένο αδιαφορώντας για τους κανόνες της προοπτικής, προβάλλει το κινητήριο θέμα κάθε οκηνής: ένα απλό παράθυρο, με παραμορφωμένη προοπτική, για μια σκηνή εσωτερικού, συρματοπλέγματα πά νω στα οποία είναι κρεμασμένοι σκελετοί ραντισμένοι με ασβέστη για να δοθεί η αίσθηση του χαρακώματος. Ο Βάιχερτ, σκηνοθετεί τον Γιο. φιλοσοφικό δράμα του ΧαζενκλέΒερ, στο Μανχάιμ, το 1918, σα να πρόκειται για όραμα: μοναχικός ήρωας του «Ich-Drama», ο γιος είναι απομονωμένος μέσα σ’ ένα φωτεινό κώνο, ενώ τα άλλα πρό σωπα (οι ψυχικές προβολές του) κινούνται μέσα στη σκιά, στην περιφέρεια. Ο κόσμος του γιου παριστάνεται, στα σκίτσα του σκηνογράφου Ζίβερτ. με ένα χώ-

Σκίτσο του ΛούντΒιχ Ζίβερτ για τον Γ ό του ΧαζενκλέΒερ, σκηνοθεσία Βάιχερτ, Μανχάιμ, 1918


ρο καλυμμένο με μαύρο βελούδο που χάνεται στα σταγκόνια. Πάνω του ξεχω ρίζουν δυο πόρτες, σχεδιασμένες απλά με λευκές γραμμές, οι έξοδοι που πρεπει να παραβιάσει ο ήρωας. Στο μέοο, ένα παράθυρο χωρισμένο σε τετραγωνάκια που το μετατρέπουν σε παράθυρο φυλακής με κάγκελα κι απ’ όπου φαί νονται. εχθρικές, οι καμινάδες των εργοστασίων. Για το ίδιο έργο, στο Κίελ, το 1919, ο σκηνογράφος Ρίεγκμπερτ χρησιμοποιεί κι αυτός το παράθυρο με τα κάγκελα, παραμορφωμένο αυτή τη φορά σε τρα πέζιο, ενώ απειλητικές, αφηρημένες φόρμες γέρνουν σα να θέλουν να συνθλί ψουν το σκηνικό και κάνουν να παραπαίει η καθετότητα των παραπετασμάτων. Στη μελέτη που αφιέρωσε στον «Εξπρεσιονισμό στη σκηνή» και που αυτό το κεφάλαιο συνοψίζει τις κυριότερες ιδέες του, ο Ντενί Μπαμπλέ σχολιάζει αυτή την έλλειψη ισορροπίας που έκανε διάσημα τα σκηνικά του φιλμ Caligari: «Μόνο απαγκιστρώνοντας το αντικείμενο από τον λογικό κόσμο των φαινομέ νων, ο άνθρωπος μπορεί να του προσδώσει απόλυτη αξία και δική του ζωή. Δεν πρέπει να ξεχνάμε πως η ατμόσφαιρα που δημιουργεί ο σκηνογράφος είναι για τον ηθοποιό ένα «δεύτερο εγώ», πως συχνά το σκηνικό είναι ιδωμένο μέσα από την ταραγμένη ψυχή του κεντρικού προσώπου, πως δεν είναι ένα παθητικό

Σκίτσο του Ρίεγκμπερτ, νια τον Γιο του Χεζενκλέβερ, Κίελ. 1919

Σκίτοο του Σέζαρ Κλάιν, για το Απ' την αυγή ως τα μεσάνυχτα του Κάιζερ, σκηνοθεοία Β. Μπαρνόφακι, Βερολίνο. 1921

στοιχείο αλλά πως παίζει τη δράοη. Η έΜειψη ισορροπίας είναι πηγή εμφανούς ζωογόνησης. 0 καλύτερος τρόπος για να αηοσπάσουμε το αντικείμενο από τον αντικειμενικό κόσμο, να το εμποτίσουμε με ψυχή και να το εξιδανικεύσουμε, να το μεταβάλουμε οε εικαστική μετάφραση της συγκίνησης του καλλιτέχνη και να το κάνουμε να συμμετάσχει στο δράμα, είναι να το απελευθερώσουμε από τη φυσική του φόρμα, να το παραμορφώσουμε συστηματικά. Οι κάθετοι τοίχοι γέρ νουν σε σημείο που να αψηφούν τους νόμους της βαρύτητας, τα παράθυρα γίνονται τριγωνικές ή τραπεζοειδείς τρύπες, ανοίγματα προς ένα αγωνιώδες μυστήριο. Συχνά τα σπίτια είναι παραμορφωμένοι κύβοι που η βάση τους είναι πιο στενή από τη σκεπή τους»9. Ενίοτε, η ίδια η φύση συμμετέχει ο' αυτές τις ανισορροπίες. Έτσι. σ' ένα σχέδιο του Σεζάρ Κλάιν για το Απ' την αυγή ως τα μεσάνυχτα, του Κάιζερ, που σκηνοθέτησε ο Βίκτωρ Μπαρνόφσκι, το 1921, στο Βερολίνο, τα στραβά κλαδιά ενός δέντρου γίνονται χέρια, απειλητικά δάχτυλα και σκελετοί. Η προσφυγή στη δύναμη της αντίθεσης ανάμεσα αε σκιασμένες περιοχές και περιοχές βίαια φωτι


σμένες συμβάλλει επίσης ατην «αποπραγματοποίηση». Το φως δεν δημιουργεί μόνο μια ατμόσφαιρα. Ζωντανεύει τον χώρο: υπογραμμίζει, έστω στιγμιαία, κομ μάτια από σκηνές, κινήσεις, πρόσωπα: ο ήρωας, κυκλωμένος από τη δέσμη του προβολέα, αποκόβεται απότομα από τον κόσμο που τον περιβάλλει, και, μακριά απ’ όλους, κλείνεται μέοα οε μια στιγμή έκστασης. Αλλά ένα θέατρο που θέλει πρώτα απ’ όλα να αποκαλύψει την ψυχή και το πνεύμα, καθιστά τον ηθοποιό προνομιούχο διάμεσο: η ερμηνεία του είναι από τα κύρια στοιχεία του σκηνικού εξπρεσιονισμού. Σύμφωνα με τον Βάιχερτ, «πιο σημαντικός και από τη νέα οκηνή (που παρουσιάζεται πολύ συχνά υπό τη μορ φή μιας εικόνας αντί ενός χώρου) είναι, σε κάθε περίπτωση, ο νέος εξπρεσιονιστής ηθοποιός»10. Γι' αυτόν τον νέο ηθοποιό, η ενσάρκωση και το «επαναΒιώνειν» κατά τον τρόπο του ΣτανιολάΒσκι δεν έχουν πια καμιά ισχύ. Οι αρχές που διατύπωσε ο δραματουργός Πάουλ Κόρνφελντ, στο σημαντικό θεωρητικό του δοκίμιο Ο Πνευματικός άνθρωπος και ο ψυχολογικός σνθρωπος] 1. διακηρύσ σουν ακριβώς το αντίθετο, Ο ηθοποιός που πρέπει να εκφράσει τον άνθρωπο «που ξεπηδά οπό τη ζούγκλα της πραγματικότητας», εκστατικό και εμψυχωμέ νο «από μια θεία τρέλα», δεν πρέπει να μιμηθεί την πραγματικότητα, αλλά να παίξει, φανερά, με θεατρικό τρόπο: «Πρέπει να τολμήσει να ανοίξει φαρδιά πλατιά τα χέρια του και να μιλήσει όπως δεν θα το έκανε ποτέ στη ζωή του (...). Η μελωδία μιας μεγάλης κίνησης θα εκφράζει πάντα περισσότερα από όσα η απόλυτη τελειότητα αυτού που αποκαλούμε φυοικό παίξιμο». Πρέπει επίσης να αποδώσει τη φράση με όλη την απαγγελτική ορμή του. Ο κριτικός Ιέρινγκ περιγράφει το παίξιμο των ηθοποιών στη Μεταστροφή του Τόλλερ ως εξής: «Έπαιζαν με τρόπο ουμπτυγμένο και συγκεντρωμένο. Οι λέ ξεις, με ρυθμό, συμπυκνώνονταν για να εκραγούν στη συνέχεια (...) Καμιά ψυχο λογία ούτε ανάπτυξη, όλα ήταν συμπύκνωση και στιγμή. Ο εσωτερικός προσα νατολισμός είχε δοθεί: πτώση και άνοδος»12. Απουσιάζουν τα ντοκουμέντα που θα επιβεβαίωναν τις φωνητικές τροποποιήσεις που οδηγούν στη συγκινησιακή έκρηξη (και καμιά φορά στην εκστατική κραυγή), την προβολή της «μουσικής» της λέξης, το άμεοο αποτέλεσμά της, αποδεομευμένο από κάθε λογική ή γραμ ματική αξία. που οδηγεί στο πνευματικό και το μεταφυσικό που αποζητούν οι εξπρεσιονιστές. Αντίθετα, για την κίνηση του εξπρεσιονιστή ηθοποιού μας δίνουν

10. Ό.π., ο. 208 11. Στο L’Expressionnisme dans le fheafre europeen. ό.π.. σα. 350-356 12. Παρατίθεται από την Helga Vormus, «Guillaume Tell de Friedrich Schiller dans Is m se en sc&ne de L6opold Jessner», στο Les Voies de la creation theatrale, «theatre des annees 20 et 30», volume VII. Paris, Editions du CIMRS, 1979, o. 406

2oc ώμος: 1914 1940

Ο Φριτς Κ όρινερ και ο Λόταρ Μύτελ οτο Ο Μαρκήσιος φον Κ έιτ του Φ. Βέντεκιντ, σκηνοθεσία Γέσνερ, Βερολίνο, 1920

σήμερα πολύτιμες πληροφορίες πολλές ταινίες του ΒωΒού ερμηνευμένες από σημαντικούς ηθοποιούς του θεάτρου: ο Βέρνερ Κράους (στον ρόλο του δαιμο νιακού Καλιγκάρι), ο Ερνστ Ντόυτς (ο ταμίας στην ταινία Απ' την αυγή ως τα με σάνυχτα), ο Φριτς Κόρτνερ (Ο παρσυσιαστής σκιών του Ρόμπισον, Αούλσυ του Παπστ), Ο εξπρεσιονισμός «είναι η ψυχή που ανυψώνεται στη σωματικότητα, μια ψυχή που εκτίθεται μέσα στο σώμα»13. Ο εξπρεσιονιστής ηθοποιός εξωτερικεύει τις συγκινήσεις του και τις φυσι κές αντιδράσεις του με τρόπο υπερβολικό, ή ακόμη παροξυστικό, και το σώμα του μοιάζει ενίοτε εξαρθρωμένο, σπασμένο, υποκείμενο σε ακραίες εντάσεις. Εκφράζεται μέσω της μιμικής, συχνά στα όρια της καρικατούρας, και μέσω της κίνησης, που είναι έντονη, εκρηκτική και συγκεντρωμένη, παίξιμο που χαρακτη ρίζεται από μια σειρά από παρορμήσεις και αιφνίδιες διακοπές, χωρίς ενδιάμε13. Walther von Hollander, «L'Expressionnisme de Γ acteur», στο L'Expressionnisme aliemand, ό.π., ο. 106.

23

i

ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ

οες αποχρώσεις, από απότομες ή ανολοκλήρωτες χειρονομίες, και που τείνει προς την αφαίρεση. Στον κινηματογράφο, όπως και στο θέατρο, αυτές οι στυλιζαρισμένες κινήσεις ανταποκρίνονται στο στυλιζάρισμα των σκηνικών, και στις βίαιες αλλαγές του φωτισμού.

Εκφραοιική αφαίρεοη Οι εξπρεσιονιστές ενδιαφέρθηκαν επίσης για τη σκηνοθεσία των κλασικών έρ γων και συντέλεσαν στην ανανέωσή της: «Το ανέΒαομα ενός κλασικού συγγραφέα με καινούριο και προσωπικό τρόπο, είναι το δικαίωμα και το χρέος κάθε γε νιάς», υποστηρίζει ο Βάιχερτ. Ο Λέοπολντ Γέσνερ, που σκηνοθέτησε κυρίως κλασικά έργα (Γουλιέλμο Τέλλο, Ριχάρδο Γ, Οθέλλο), διακηρύσσει: «Δεν υπάρ χουν στην πραγματικότητα ούτε κλασικοί ούτε σύγχρονοι συγγραφείς. Από κα θαρά θεατρική άποψη ο ποιητής δεν ανήκει σε καμιά γενιά. Υπάρχουν συγγρα φείς του σήμερα nou είναι εκατό, πενήντα ή είκοσι χρόνων. Ο Σαίξπηρ. ο Σίλερ, ο Βέντεκιντ πρέπει να θεωρηθούν ως εκφραστές της γενιάς μας όπως ακριβώς και οι πιο νέοι»1Λ. Στις σκηνοθεσίες κυρίως των κλασικών κειμένων επιβεβαιώνεται μια άλλη τάση του ακηνικού εξπρεσιονισμού, την οποία επισήμαναν πολλοί θεωρητικοί, Η «αποφυσικοποίηση» της σκηνής δεν επιτυγχάνεται πλέον με μια αειρά από παραμορφωμένες όψεις, εικόνες του κόσμου, αλλά με την κατασκευή ενός και νούριου χώρου, μη απεικονιστικού. που μπορεί να δώσει στο «εσωτερικό μάτι» και στη φαντασία του θεατή τα μέσα που θα του επιτρέψουν να «δει» χωρίς τη ζωγραφική οθόνη ενός σκηνικού, έστω στυλιζαρισμένου. Αυτός ο καινούριος χώρος, που είναι δομημένος και χρησιμεύει ως εικαστικό υπόβαθρο της θεατρι κής πράξης, που υπακούει οτις κύριες αρχές του Άππια και του Κραίηγκ, που είναι φτιαγμένος από διαφορετικά επίπεδα καθώς και από το φως που συναρ μολογεί τη δράση, δεν έχει κανένα κοινό οημείο με την έλλειψη ισορροπίας και τις χαοτικές γραμμές. Η άχρονη στατικότητα του σκηνικού χώρου προσλαμβά νει μια συμβολική αξία σε σχέση με τη δομή του δράματος. Ο ΛούντΒιχ Βάγκνερ γράφει για την επικλινή σκηνή που έπαιρνε την ανιού σα με γεωμετρικά γωνιώδη ζιγκ-ζαγκ, και που είχε κατασκευάσει ο Ζίβερτ για την Πενθεσίλεια του Κλάιστ (σκηνοθεσία Βάιχερτ, Φρανκφούρτη, 1921): «Ο σκη νικός χώρος του Ζίβερτ μας οδηγεί κα τ ευθείαν στην καρδιά του ποιήματος. Αντανακλά μέσα από ένα άχρονο και μνημειώδες ύφος, μέσα από φωτεινά και 14. L. Jessner «Das Theater/ein Vortrag» στο Die Scene, Berlin, mars 1928, o 70.

J l 24

Πενθεαίλαα του Κλάιστ, σκηνοθεσία Βάιχερτ, σκηνικά Λ. Ζίβερτ, Φρανκφούρτη. 1921


σκληρά χρώματα, τη φλογισμένη ψυχή του δράματος. (...) Παρασυρόμαστε αυ θόρμητα μέσα στην ορμή της ρυθμικής κίνησης: ο ηθοποιός ανυψώνεται ως τη ζέση της έκστασης»15. Στον Γουλιέλμο Τέλλο του Σίλερ (1919), ο Γεσνερ θέλει να υλοποιήσει επί σκηνής, όχι τον μύθο, αλλά την «ιδέα του μύθου», την «κραυγή της ελευθερίας» Η εκφραστική αφαίρεση του σκηνικού που προτείνει ο σκηνογράφος του Γέσνερ, ο Πίρχαν, και που χαρακτηρίζεται από μνημειώδη και αυστηρή απογύμνω ση, καταργεί κάθε αναφορά στην ελβετική φύση: μια τεράστια σκάλα, που έρχο νται να συμπληρώσουν ελάχιστα άλλα στοιχεία, καταλαμβάνει όλο το άνοιγμα της σκηνής. Πρόκειται, όπως γράφει ο Ντενί Μπαμπλέ. για την «εικαστική μετά φραση ενός από τα πιο αγαπημένα θέματα των εξπρεσιονιστών: το θέμα του ανθρώπου οτο γίγνεσθαι του»16: τα σκαλοπάτια είναι σαν τους διαδοχικούς σταθμούς του «Stationendrama». Η σκάλα επιτρέπει μια τρισδιάστατη σκηνοθε σία, την αντίθεση προσώπων και ομάδων, και προθάλλει ανάγλυφα τον ηθοποιό. Το ίδιο γίνεται και στον Ριχάρδο Γ του Σαίξπηρ (σκηνοθεσία Γέσνερ, 1920). Καμιά ιστορική παραπομπή: μόνο ένας γκριζοπράσινος τοίχος που καλύπτεται από μια επίπεδη στέγη, σύμβολο του Πύργου του Λονδίνου και του τρόμου που Βασιλεύει στην Αγγλία. Γ ια ορισμένες σκηνές, μια μεγάλη κόκκινη σκάλα απει κονίζει την άνοδο και την πτώση του Ριχάρδου. «Η στέψη του Γκλόστερ», γρά φει ο Γέονερ, «λαμβάνει χώρα σ’ αυτή τη σκηνή με τα σκαλοπάτια (,.,). Στο ψη λότερο σκαλοπάτι: ο εστεμμένος. Στα πόδια του: η αυλή. Δεν πρόκειται πλέον για ιστορική αναβίωση μιας καμαρίλας αυτής της εποχής, αλλά για συμβολική αναπαράσταση μιας ομοιόμορφης κοινωνίας, ακινητοποιημένης μέσα στον νε ποτισμό»17. Στο τέλος του έργου, από την κορυφή αυτής της σκάλας ο Ριχάρ δος φωνάζει: «Το βασίλειό μου για ένα άλογο!», κατόπιν παραπατάει από οκαλί σε σκαλί πριν πέσει καταβεβλημένος στη Βάση του οκηνικού. Στον Οθέλλο (1921), ένα απλό κρεβάτι περιτριγυρισμένο από κουρτίνες και τοποθετημένο σε ένα διπλό ελλειπτικό Βάθρο, στο κέντρο της σκηνής, με φόντο ένα κυκλόραμα. στηρίζει μόνο του όλη τη δράση. Αλλά οι εσωτερικοί νόμοι του έργου μεταφράζονται, όχι μόνο με τη σκηνι κή αρχιτεκτονική και τις σχέσεις των προσώπων, αλλά και με τον συμβολισμό των χρωμάτων, που είναι σημαντικός παράγοντας της εξπρεσιονιστικής παρά στασης. Η σκάλα του Ριχάρδου Γ, βαμμένη με έντονο κόκκινο, συμβολίζει δύο 15. Παρατίθεται από τον Denis Bablet, «L'Expressionnisme a la scene», ό.π. a 203 16. Ό.π.,ο. 206.

17. Παρατίθεται από την Helga Vormus «Guillaume Tel etc.», ό.π . o. 406.

j

Γουλιέλμος Τέλλος του Σίλερ, σκηνοθεσία Γέσνερ σκηνικά Πίρχαν, 1919

πράγματα; τη βασιλική εξουσία και το αίμα. Η παράσταση αρχίζει με τον μονό λογο του Ριχάρδοα που είναι ντυμένος στα μαύρα μπροστά από ένα μαύρο φόντο, και κλείνει με τον μονόλογο του Ρίτσμοντ, που είναι ντυμένος στα λευκά μπροστά από ένα φόντο από λευκά παραπετάσματα. Στις σκηνές μάχης, τα στρατεύματα του Ριχάρδου φορούν μαύρες στολές, ενώ του Ρίτσμοντ, λευκές. Ο ίδιος μανιχαΐσμός χαρακτηρίζει και τα κοστούμια του Γουλιέλμου Τέλλου. Στον Οθέλλο, το λευκό κρεβάτι της Δεισδαιμόνας έρχεται σε πλήρη αντίθεση με το πρόσωπο του ήρωα. Ο συμβολισμός των χρωμάτων και των φορμών έχει ως ί· αντίστοιχό του τη συμβολική και απλουοτευτική συμπεριφορά του ηθοποιού. ■ Στο εφαλτήριο που του προσφέρει ο χώρος με τους αρχιτεκτονικούς όγκους οι οποίοι θυμίζουν έντονα τους «ρυθμικούς χώρους» του Άππια, οι κινήσεις του ηθοποιού, ξένες προς κάθε νατουραλιστική αληθοφάνεια, μεταφράζουν με πλαστικότητα τις ψυχικές διαθέσεις του.

Ι

Στον Ριχάρδο Γ, όπως σημειώνει ο Ντενί Μπαμπλέ, ο Γέσνερ αδιαφορεί για ΐο ιστορικό πρόσωπο και την ψυχολογία, για να ακολουθήσει τη λογική του εξ πρεσιονισμού: «φαίνεται πως βρίσκει στον Σαίξπηρ το «Ich-Dramatik». Μέσα από το πρόοωπο του Ρ ιχ ά ρ δ ο υ Γ', αποκαλύπτει μια σταδιοδρομία, την άνοδο ενός μονάρχη χάρη σε μια σειρά από φόνους, και την πτώση του, τον τρόμο που επι: Βάλλει για να αναρριχηθεί στον θρόνο και για να τον διατηρήσει, την αγωνία που

ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥ ΓΧ ΡΟ Ν Α

Μακέτα σκηνικού του Ε Πίρχαν νια τον Ριχάρδο Γ το υ Σαίξπηρ. σκηνοθεσία Γέσνερ Βερολίνο 1920

Ιι

28

Σκίτσο του Ε. Πίοχαν για τον Ριχάρδο Γ' ταυ Σαίξπηρ, σκηνοθεσία Γέονερ. Βερολίνο 1920

κατακυριεύει όλους όσοι παρίαταντα; στην απεχθή εξέλιξη της επιχείρησης»18 Ο ηθοποιός Φριτς Κόρτνερ, οι φωτογραφίες του οποίου είνα ιδιαίτερο εύγλωτ τες, παρουσίαζε, μέαα από το τεταμένο παίξιμό του, και τις κινήσεις του που έμεναν ξαφνικά μετέωρες (το ξεκίνημα της χειρονομίας του δολοφόνου «δηλώ νει» τον φόνο του Κλάρενς, χωρίς να ολοκληρωθεί με τη μεσολάβηση κάποιας φυσικής επαφής), διαδοχικές τυποποιήσεις ψυχικών διαθέσεων, Ο ηθοποιός φτάνει οε υψηλά επίπεδα έντασης και εκφραστικότητας: «Ένα είδος τέρατος οαν κι αυτά που βλέπουμε οτις αφίσες, που τρίζει τα δόντια, ρί χνει δαιμονισμένα βλέμματα, καγχάζει σαν διάβολος (...).Όταν ο Κόρτνερ αφήνει το χέρι του να πέσει στο πλευρό του και η σφιγμένη γροθιά του χτυπάει στην παλάμη του άλλου χεριού (..,). όταν συστρέφεται ξαφνικά ή σκύβει, τότε διαθέ τει αυτή την ενέργεια που μπορεί να συνθλίψει την ύπαρξη»19. Ξέρει, σύμφωνα 18. Denis Bablet, «L'E xpressionnism e a la scene», ό.π., oo. 197-198. 19. Παρατίθεται από την Helga Vormus « G u fe u m e Teil, etc.», όπ., o 408.


με τον κριτικό Ιέρινγκ, να εκφράζει με μια μόνο συμβολική κίνηση «την ύστατη αυμπύκνωαη». Το εξπρεσιονιστικά θέατρο, που αντανακλά το κλίμα αγωνίας μέσα οτο οποίο ζούοε η Γερμανία στις αρχές του 20ού αιώνα, έχε» και υπερβολές και αντι φάσεις. Παρά τη μοναδικότητα του, βρίσκεται σε επαφή με τα κ ύ μ α τ α της ευ ρωπαϊκής πρωτοπορίας και συμμετέχει στην αντίδραση ενάντια σταν νατουρα λισμό που αρχίζει, στην αυγή του 20ού αι., με τους Ράινχαρντ, Άππια και Κραίηγκ. Στην Πολωνία, ο σκηνοθέτης Λέον Σίλερ δουλεύει σε ένα πνεύμα συγγενικό με εκείνο του Γέσνερ. Επηρεασμένος πολύ από τον Κραίηγκ, (ξεκινάει ως κρι τικός στο περιοδικό The Mask, το 1909), κρατάει από τις ιδέες του την αρχιτε κτονική διαχείριση του χώρου και τη θεωρία του για τη συμβολική χειρονομία. Φτιάχνει τον χώρο του με ένα σύνολο από εξέδρες και επικλινή επίπεδα, αλλά οι αρχιτεκτονικές συνθέσεις των σκηνογράφων του εκτοξεύονται προς τα ύψη αντί να κατευθύνονται προς το Βάθος της ακηνής (Η Μη Θεία Κωμωδία του Κραζίνσκι, το 1926. Ο Πύργος της Βαβέλ του Σλομίνσκι, το 1927), Ο Λ. Σίλερ διευθετεί ομάδες και πρόοωπα σαν να είναι γλυπτά και ευνοεί τις ομαδικές σκηνές όπου αποδεικνύεται μεγάλος δεξιοτέχνης (Ιούλιος Καίσαρας. ΒαρσοΒία, θέατρο Polski, 1928), Στην Τσεχοσλοβακία, μία από τις πιο ζωντανές εστίες της θεατρικής τέχνης κατά τον μεσοπόλεμο, το εξπρεσιονιστικά ρεύμα ενσαρκώ νεται κατά κύριο λόγο στις σκηνοθεσίες του Κ. X. Χιλάρ. Εκεί έρχεται σε επαφή με όλα τα ρεύματα της εποχής, τον ντανταϊσμό, τον σουρεαλισμό, κλπ., πολλές μάλιστα σκηνογραφίες θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως προέκταση του ρωσι κού κονστρουκτιβισμού.

(ΙΙΙΚΑΤΟΡ: ΤΟ ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ «Η χρονολογία μου αρχίζει στις 14 Αυγούστου 191 Λ»20. Μ' αυτές τις λέξεις αρχί ζει το Πολιτικό Θέατρο, Βιβλίο που ο Έρβιν Πιοκάτορ, γεννημένος το 1893, νεα ρός ηθοποιός επιστρατευμένος το 1915, αφιέρωσε στις θεατρικές του εμπει ρίες. Η φρικτή ζωή στα χαρακώματα τον κάνει να συνειδητοποιήσει γρήγορα την αδυναμία της τέχνης, την ασυμφωνία που υπάρχει ανάμεσα στο επάγγελμα του ηθοποιού και σε ένα πόλεμο Βιωμένο ως «την κατάπτυστη κατάληξη ενός πολυπλόκαμου συστήματος εκμετάλλευσης», και όπου η μόνη ελπίδα ήταν, το 1917, η αναγγελία της Ρωσικής Επανάστασης. 20 Erwin Piscator, Le Theatre politique, texte frangais d’Arthur Adamov, Paris, L'Arche, 1962, o. 9.

2ος τόμος: 1914-1940

Πολύ σύντομα, κι αφού συνδέθηκε για λίγο, προς το τέλος του πολέμου στο ,ί Βερολίνο, με το ντανταϊστικό κίνημα, και επιχείρησε μαζί με τους ζωγράφους | Τζον Χέρντφιλντ και Γκέοργκ Γκρος, «να θάψει την αστική τέχνη», ο Πισκάτορ ί! θεωρεί ως μόνη ελπίδα σωτηρίας τον οργανωμένο αγώνα του προλεταριάτου. Στρατεύεται στο κίνημα των Σπαρταριστών και στη συνέχεια στο Ενοποιημένο 1 Κομμουνιστικό Κόμμα. Παράλληλα, καταδικάζει «την αισθηματική εισβολή» του ; εξπρεσιονισπκού θεάτρου και την αναζήτησή του της ψυχής ως Βαθιά ατομικιστικές και αντιδραστικές τάσεις, και εργάζεται με όλες του τις δυνάμεις για την υλοποίηση ενός θεάτρου που θα είναι ένα πολιτικό εργαλείο, ένα εργαλείο προ παγάνδας και εκπαίδευσης. Το 1920, στο Βερολίνο, ιδρύει με τον Χέρμαν Σούλερ, το ΡΓοΙθϊΒΓίεοήθε Theater (= Προλεταριακό Θέατρο). Στόχος του είναι να κόψει κάθε σχέση με την καπιταλιστική θεατρική δραστηριότητα, να θέσει το θέατρο στην υπηρεσία του επαναστατικού κινήματος, να παρουσιάσει έργα που να είναι ταυτόχρονα και μανιφέστα, να αγωνιστεί ενάντια στο μεγάλο κεφάλαιο και να υποστηρίξει τη Ρωσία των Σοβιέτ, Γ ια τρία χρόνια, στο Προλεταριακό Θέατρο, και στη συνέχεια στο CentralTheater, ο Πισκάτορ, αναζητεί και ανεβάζει κείμενα που ανταποκρίνονται στις φιλοδοξίες του. Πρόκειται είτε για συλλογικά έργα, όπως το Η Ώρα της Ρωσίας, έργο μανιφέστο, είτε για μετανατουραλιστικά δράματα: Οι Μικροαστοί του ' Γκόρκι, Θα 'ρθει ο καιρός τ ου Ρομάν Ρολάν, Η Δύναμη του ακάτους του Τολστόι. Το 1924, τον καλούν να σκηνοθετήσει στη Volksbuhne (= Λαϊκή Σκηνή), ισχυρό θέατρο, που υποστήριζαν οικονομικά σαράντα χιλιάδες συνδρομητές, Για πρώτη φορά έχει στη διάθεσή του σημαντικά υλικά μέσα και, παρά τον κλασι κισμό της σκηνής, ένα σύγχρονο τεχνικό εξοπλισμό. Σκηνοθετεί τα Λάβαρα του Αλφόνς Πακέ, που έχει ως θέμα to u μια περίφημη δίκη αναρχικών στο Σικάγο τη δεκαετία του 1880. Με υπότιτλο «δραματικό μυθιστόρημα», χωρισμένο σε διαδοχικές σκηνές, το έργο «χωρίς ήρωα» και «χωρίς προβλήματα», είναι η «απλή εποποιία του προλεταριάτου»: είναι η πρώτη απόπειρα, σύμφωνα με τον Πισκάτορ, που αποσκοπούσε «στο οπάσιμο του σχήματος της θεατρικής δρά σης και στην αντικατάστασή του από την επική ανάπτυξη του γεγονότος»21. Ο Πισκάτορ (που, όπως και ο Μπρεχτ. χρησιμοποιεί τη λέξη «επικός» με την έννοια του «αφηγηματικού») αναφέρεται, για να προσδιορίσει το επικό έργο. στα κείμενα και τις εμπειρίες t o u Ντέμπλιν, του Τζόυς, του Ντος Πάσος στον τομέα του μυθιστορήματος. Σύμφωνα με τον Ντέμπλιν, το επικό έργο, σε αντίθεση

21. Ό π.. ο. 59.


προς το δραματικό, αφήνει να το κόψουν, σαν με ψαλίδι, σε μέρη που μπορούν να ουνεχίσουν να ζουν τη δική τους καθαρά ζωή22. Επιπλέον, αντί να παρου σιάσει μόνο την άμεση αλήθεια, εκείνη του ουγγραφέα, το επικό έργο διαθέτει μια γενική αξία που ξεπερνάει τις ιστορικές ιδιαιτερότητες του θέματος. Τα Λάβαρα, (παρόλο που ο ίδιος ο Πιακάτορ διευκρινίζει ότ< το έργο δεν ανταποκρίνεται αε όλες τις απαιτήσεις του επικού δράματος), είναι η πρώτη επική παράοτααη που πραγματοποίησε ο γερμανός σκηνοθέτης χάρη στην εισαγωγή νέων εκφραστικών μέσων. Σε μια μετωπική οθόνη, τσποθετημένη: μεσοϋψίς, πάνω από το προσκήνιο, προβάλλονται διαδοχικά: μια ιστορική εισα γωγή. οι φωτογραφίες των πρωταγωνιστών που παρουσιάζει στο κοινό ένας κομπέρ, ούντομοι τίτλοι που αναγγέλλουν τις διάφορες σκηνές. Αποκόμματα εφη μερίδων, τηλεγραφικό μηνύματα συνδέουν τα γεγονότα με την επικαιρότητα του 1924. Φωτογραφίες που αποκαλύπτουν τα παρασκήνια της δίκης εμφανί ζονται σε δυο άλλες οθόνες, δεξιά και αριστερά στη σκηνή, σε όλη τη διάρκεια του έργου. Όπως θα γράψει ο Μπρεχτ: «η σκηνή είχε αρχίσει να αφηγείται»23 Ο Πισκάτορ χρησιμοποιεί τις τεχνικές του μοντάζ για να δημιουργήσει μια άμεοη σχέση ανάμεσα στο θέατρο και την επικαιρότητα. Οδηγεί τον θεατή, χά ρη στο διαρκές πήγαινε-έλα από τη σκηνή οτα ντοκουμέντα και τανάπαλιν, σε μια κριτική ερμηνεία της παρουσιαζόμενης κατάστασης, όπου συνυπάρχουν οι αγώνες του παρελθόντος, το παρόν του προλετάριου και το μέλλον των ανώνων του. Ανακαλύπτει τη θεμελιώδη παιδαγωγική αξία των προβολών, τις οποίες θα τελειοποιήσει και θα διατηρήσει στις μεταγενέστερες σκηνοθεσίες του. Μετά το RRR, (Revue de la Revolution Rouge = Επιθεώρηση της Κόκκινης Επανάστα σης), που ανεβαίνει σύμφωνα με το στυλ των θεαμάτων που παρουσιάζουν οι ομάδες της agit-prop (πολυάριθμες την εποχή εκείνη στη Γερμανία), ο Πισκάτορ κάνει την πρώτη του δοκιμή οτο «θέατρο ντοκουμέντο» με το Παρόλ’ αυτά (Schauspielhaus, 1925), συλλογικό έργο όπου το πολιτικό ντοκουμέντο ει'ναι η Βάση ενός κειμένου που ανασκοπεί την ιστορία της Γερμανίας από την αρχή του πολέμου μέχρι τη δολοφονία του Καρλ Αίμπκνεχτ και της Ρόζας Λούξεμπουργκ. Μοντάζ από ομιλίες, προσκλητήρια, μπροαούρες, αποκόμματα εφη μερίδων, φωτογραφίες, η παράσταση ενσωματώνει αυτή τη φορά το φιλμ: ται νίες με επίκαιρα που δείχνουν τη φρικαλεότητα του πολέμου (επιθέσεις με φλο22. Βλ. Bertholt Brecht, Ecrlts sur le theatre L edit on ôuvelle completee. textes Pascals de Jean Tailleur e1 Guy Delfel et de Beatrice Perregaux et Jean Jourdheuil Paris L'A'che. 1972. a. 258. 23. Ό.π.. o. 259.

2ος ιάμος: 191<*1940

Παλίρροια του Α. Πακέ, οκπνοθεσία Πισκάτορ. 1926 συνδυασμός θεάτρου και κινηματογράφου

γοβόλα, πυρπολημένες πόλεις, κομματιασμένα πτώματα) και τπ Ρωσική Επα■νάσταση, Η εναλλαγή θεάτρου και κινηματογράφου, συνδεδεμένη οργανικά με τα σκηνικά γεγονότα, αποτελεί το κύριο στοιχείο της δραματικής έντασης. Στην Παλίρροια (ο τίτλος παραπέμπει μεταφορικά οτη Ρωσική Επανάσταση - VolksbOhne. 1926), η σημαοία του φιλμ είναι ακόμη μεγαλύτερη: τα πολλά αποσπά σματα από τα σοβιετικά επίκαιρα, διευρύνοντας, με την προβολή σκηνών πλή θους, τη δράοη των ηθοποιών πάνω στο πλατό, και χρησιμεύοντας ως ιντερμέ6ια ανάμεσα στις σκηνικές εικόνες, αποκτούν μια καθαρά δραματική λειτουργία. Το 1926, η σκηνοθεσία των Ληστών του Σίλερ, παράδειγμα απροκάλυπτης πολιτικοποίησης ενός κλασικού κειμένου, προκαλεί οκάνδαλο στο Staatstheater, που το κοινό του, σύμφωνα με τον Πισκάτορ, αποτελείται από αναγνώστες «του δημοκρατικο-συντηρητικού τύπου». Ο Πισκάτορ, όπως ο Γέανερ, πιστεύει ότι 33


είναι δυνατό να φέρουμε κοντά μας την κλασική λογοτεχνία μόνο «αν την τοπο θετήσουμε μπροστά στη γενιά μας σε μια ανάλογη σχέση με εκείνη που είχε όταν ήταν τοποθετημένη μπροστά στις γενιές που την είδαν να γεννιέται»-^. Εάν, σήμερα, «ο ανειδίκευτος κινέζος εργάτης, για να βγάλει το ψωμί του. πρέ πει να κάνει παγκόσμια πολιτική», η σχέσπ του ανθρώπου με την κοινωνία αντι κατέστησε «τις παλιές σχέσεις με τον θ εό ή το πεπρωμένο»25, Ο Πισκάτορ μετατρέπει το έργο σε σύμβολο ταξικών ανταγωνισμών. Ο κεντρικός ήρωας δεν είναι πια ο Καρλ Μουρ με την ατομική του επανάσταση, αλλά ένας από τους ληστές, αρχηγός της Επανάστασης, στον οποίο δίνει, για να υπογραμμίσει την επικαιρότητα, το προσωπείο του Τρότσκι. Αυτή η σκηνοθε σία, θα πει ο Ιέρινγκ, «έθεσε ένα βασικό πρόβλημα: ενώ μοιάζει να δείχνει σε όλο της το μεγαλείο την αυθαιρεσία του σκηνοθέτη, στην πραγματικότητα σημα δεύει το τέλος του σκηνοθέτη που αρκείται σε αισθητικές μόνο εμπειρίες (...), και, -πράγμα που συνάδει με το νόημα αυτού του κλασικού έργου, ξαναδίνει στο θέατρο ένα περιεχόμενο, υπόσταση»26. Το 1927, η σκηνοθεσία της Καται γίδας στο Γκότλαντ ευθύνεται για τη διάστσση ανάμεσα στον Πισκάτορ και τη Volksbuhne. Το Διοικητικό Συμβούλιο του θεάτρου, που ήδη θεωρούσε υπερ βολικές τις πολιτικές επιλογές του Πισκάτορ, τον κατηγορεί, με την υποστήριξη των σοσιαλδημοκρατών, ότι παραποίησε το κείμενο για να υπογραμμίσει την επαναστατική τάοη του, Από αυτή τη διάσταση θα γεννηθεί, στις 3 Νοεμβρίου 1927, στο Theater am Nollendorfplatz (1.200 θέσεων), το Θέατρο Piscator, όπου ο σκηνοθέτης θα ανε βάσει μερικά από τα πιο διάσημα θεάματά του: Έι χοπ, ζούμε! (1927), Ρασπούτιν (1928) και Οι Περιπέτειες του γενναίου στρατιώτη ΣΒέικ (1928). Το Έι χοπ, ζούμε!, του Τόλλερ (ο οποίος πέρασε από το εξπρεσιονιστικά δράμα στο πολι τικό θέατρο), δίνει τη δυνατότητα στον Πισκάτορ να δείξει την αναλογία ανά μεσα στο θέμα του έργου - τ ο σοκ που νοιώθει ένας επαναστάτης που ξανα βρίσκει. μετά από 8 χρόνια εγκλεισμού σε άσυλο, τον κόσμο του 1927- και την ολέθρια εξέλιξη της οικονομικής κατάστασης στη Γερμανία. Η σκηνική ειδή -που προσφέρει οτον θεατή πλήθος στοιχείων και πληροφοριών και τον απομακρύνει από κάθε αισθηματική ταύτιση- λειτουργεί ως σχόλιο στον βίαιο τραυ ματισμό που Βιώνει ο ήρωας, Το σκηνικό του Τράουγκοτ Μύλλερ, απλό και εξ ολοκλήρου κινητό, είναι μια σκαλωσιά από μεταλλικούς σωλήνες ot οποίοι δημι24. Erwin Piscator. Le Theatre politique, ό.π. ο. 88. 25. Παρατίθεται στο «Note sur Piscator et le theatre Dolitique», στο Theatre popcilaire no 16, nov.-decembre 1955. o. 6. 26. «Entretien sur les classiques», στο Bertolt Brecht, Ecrits sur le theatre, tome l, ό.π., σ. 178.

2ος τόμος: 1914 1940

Μακέτα ακηνικού του Τ. Μύλλερ για το Ε ι χοπ, ζούμε!, του Τόλλερ, σκηνοθεαία Πισκάτορ, 1927

ϋ Έι, χοπ, ζούμε!, του Τόλλερ, σκηνοθεσία Πισκάτορ, 1927

r /

i

ML

ουργούν, με την οριζόντια και κάθετη πλέξη τους, εννιά αυτόνομους χώρους που επιτρέπουν, χάρη σε προβολές και ταυτόχρονες δράοεις των ηθοποιών, τη γρήγορη, βίαιη και υπαινικτική αντιπαράθεση, δύο αντίθετων κόσμων, τον κό σμο των καπιταλιστών και τον κόσμο των καταπιεσμένων. Οι ηθοποιοί ανέβαι ναν στους διάφορους χώρους από σιδερένιες σκάλες τοποθετημένες στα πλάγια του σκηνικού. Η τεχνολογική τελειότητα αυτού του γιγάντιου κολάζ από φωτο-

ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ Ο Η Μ Ε ΣΙΑ Σ

7?-ία

'U,

t-t’f'cinf'-

it*?·irA'Ar.

Σκηνικό του Τράουγκοτ Μύλλερ για το Έι χοπ, ζούμε, του Τόλλερ. οκηνοθεοία Πισκάτορ, 1927

γραφίες, αποκόμματα εφημερίδων, φιλμ (στρατιωτικές μεταγωγές, συσκέψεις, συλλαλητήρια, στάοεις: σκηνές καμπαρέ, κερδοσκοπικές επιχειρήσεις οτο χρη ματιστήριο, εργατικά ατυχήματα, κλπ.) προκάλεσε μεγάλη αίσθηση. Δεν έλειψαν ωστόσο και οι κριτικές όσον αφορά την ασυμβατότητα ανάμεσα οχη ζωντανή παρουσία και πλαστικότητα του ηθοποιού και την κινηματογραφική εικόνα. Ο Πισκάτορ τις αντικρούει: «Δεν μπόρεσα ποτέ να καταλάβω σε τι διέφερε η επί πεδη επιφάνεια ίο υ φιλμ από την επίπεδη επιφάνεια των παλιών ζωγραφιστών σκηνικών ή του πάνινου φόντου. Αντίθετα, πάντα κατέληγα στο συμπέρασμα πως ο ζωντανός άνθρωπος ζούσε περισσότερο και ήταν πολύ πιο ενδιαφέρων όταν εντασσόταν στο κινούμενο φιλμ. Και αν, σήμερα, υφίσταται ακόμη κάποια δυοαρμονία, αυτό οφείλεται, το επαναλαμ0άνω: στο ότι δεν έχουμε επεξεργα στεί όσο θα έπρεπε το κατάλληλο σ! αυτή την καινούρια σκηνογραφική αντίλη ψη στυλ ερμηνείας»27. 27. Erwin Piscator, Le TMafre poWique. ό.π. ο. 160

Il

36

Ο Πισκάτορ ανεβάζει χον Ρασπούτιν, το μέτριο έργο του Αλεξέι Τολστόι, γιατί το θέμα του: οι απαρχές της Ρωσικής Επανάστασης, του αφήνει τα περιθώ ρια για μια ενδιαφέρουσα σκηνική διαπραγμάτευοη. Προοθέτει άλλωστε στο κεί μενο επιπλέον σκηνές που γράφουν σε συνεργασία ο Γκασμπάρα, ο Λεό Λένια και ο Μπρεχτ, Όπως στο Έι χοπ, ζούμε!, έτσι κι εδώ το σκηνικό είναι ταυτόχρο να συμβολικό και λειτουργικό. Στην περιστρεφόμενη σκηνή έχει κατασκευαστεί ένα ημισφαίριο με διάμετρο 15 μέτρα και ύψος 7,5 μέτρα, διαιρεμένο σε δύο επίπεδα, που κι αυτά χωρίζονται σε πολλές επί μέρους σκηνές που ένας μηχα νισμός ανοίγει και κλείνει κατά βούληση με ένα σύστημα από στάρια. Η δράση εκτυλίσσεται άλλοτε στο επίπεδο της σκηνής, άλλοτε σε ένα υψηλότερο επίπε δο, κι άλλοτε και στα δύο ταυτόχρονα: βλέπουμε εκεί τον Τσάρο, τον Φρανσουά Ζοζέφ (Ι.τ.Μ.: τον αυτοκράτορα της Αυστρίας) και τον Γουλιέλμο Β' να


δρουν και να θγάζοιιν λόγους ο ένας μετά τον άλλο. Οι προβολές γίνονται σε πολλές επιφάνειες, στην ίδια τπ σφαίρα, σε μια οθόνη που πέφτει ανάλογα με τις συνθήκες, από τον θόλο της οφαίρας στην περιοχή της σκηνής, σε ένα πανί τοποθετημένο μπροστά από το σκηνικό, σε ένα πλάγιο πανό, κλπ. Σύμφωνα με τον Πισκάτορ, η κινηματογραφική εικόνα πάνω στην καμπύλη της σφαίρας απο κτούσε μια «εξαιρετική πλαστικότητα και ζωή»28, το πλάγιο πανό χρησίμευε ως «ημερολόγιο», ως «σημειωματάριο»; όπου καταχωρούνται ντοκουμέντα, σχόλια, παρατηρήοεις προς το κοινό. Ο Πισκάτορ, επί τη ευκαιρία του Ρασπούτιν, προσδιορίζει την τριπλή λει τουργία του φιλμ στην παράσταση. Το φιλμ μπορεί να είναι; α) φανερά διδακτι κό, μας μαθαίνει την ιστορία του τσαρισμού και δείχνει τη γένεση της Ρωσικής Επανάστασης (παραδείγματα; η κληρονομικότητα του Νικολάου ΕΓ που εξηγεί ται από τη γενεαλογία του, η Επανάσταση αναπότρεπτο αποτέλεσμα της μα κροχρόνιας καταπίεσης), 0) δραματικό, το φιλμ επεμβαίνει στην εξέλιξη της δρά σης, και εκεί που το θέατρο χάνει τον χρόνο του με εξηγήσεις και διαλόγους, αυτό φωτίζει την κατάσταση με μερικές εικόνες (παραδείγματα: τα στρατεύ ματα εξεγείρονται, πετούν τα όπλα τους, ξεσπάει η επανάσταση, ένα αυτοκίνη το περνάει με μια κόκκινη σημαία), γ) χορικό (σχόλιο), καλεί τον θεατή να συμμετάσχει, σχολιάζοντας άμεσα τα τεκταινόμενα, κρίνοντας και κατηγορώντας (παραδείγματα: ο Ρασπούτιν προλέγει στην τσαρίνα ένα λαμπρό μέλλον ενώ το φιλμ δείχνει, από πάνω, την εκτέλεση της τσαρικής οικογένειας. 0 τσάρος με το γενικό επιτελείο του συλλέγει φωτογραφίες από μάχες, μια γιγάντια κινηματο γραφική προβολή ενός πεδίου μάχης καλύπτει τον θόλο της σφαίρας, ένα από σπασμα από αυθεντικό γράμμα του τσάρου πέφτει ξαφνικά πάνω στις εικόνες φρίκης: «Η ζωή που διάγω εδώ επικεφαλής των στρατευμάτων μου είναι υγιής και ζωογόνος»). Ο Πισκάτορ. με τη διασκευή του μυθιστορήματος του Χάσεκ. Οι Περιπέτειες του γενναίου στρατιώτη ΣΒέικ, που έκανε σε συνεργασία με τους Γκασμπάρα, Λένια και Μπρεχτ, ήθελε «να στρέψει τους προβολείς της σάτιρας πάνω στην ίδια την ιδέα του πολέμου, καθιστώντας παράλληλα αισθητή την επαναστατική δύναμη του χιούμορ»29. Στο μυθιστόρημά του ο Χάσεκ καταγγέλλει, με γκροτέοκο ύφος. την αυστριακή κοινωνία της εποχής του: αυτή είναι ιδωμένη μέσα από τη χαοτική οπτική του ήρωά του, του ΣΒέικ. σύγχρονου τυχοδιώκτη, που συνδυάζει στοιχεία από τον Δον Κιχώτη και τον Σάντσο Πάντσα ταυτόχρονα και 28. Ό.π., ο 178. 29. Ό.π„ σ. 195.

2ος τόμος: 1 9 1 4 1 9 4 0

Οι Περιπ έτειες του γενναίου στρατιώ τη Σβέικ. σκηνοθεσία Πισκάτορ Βερολίνο, 1928

Οι Περιπ έτειες του γενναίου στρατιώ τη Σβέικ, σκηνοθεσία Πισκάτορ,

Βερολίνο, 1928

που, μέσα από αναρίθμητα δεινοπαθήματα, σκοντάφτει κάθε φορά πάνω στην ανικανότητα των διάφορων εξουσιών με τις οποίες έρχεται αντιμέτωπος. Γύρω από τον Σβέικ, σημειώνει ο Πισκάτορ, «οργανώνεται μια αέναη κίνηση. Και όλα τα παρασέρνει ένα αδιάκοπο ρεύμα. Είναι εντυπωσιακά να βλέπεις να


Οι Π εριπ έτειες του γενναίου στρατιώ τη Σ β έικ σκηνοθεσία Πισκάτορ. Βερολίνο 1928

εκφράζεται, μέοα από χη ρευστότητα της επικής ύλης, η διαρκής και ολική ανα ταραχή του πολέμου»30, Για να μεταφράσει το αδιάκοπο ξετύλιγμα της δράσης και την παράλογη περιπλάνηση του Σβέικ (τον ρίχνουν από φυλακή σε φυλακή, πάει στο μέτωπο με τραίνο και περπατάει για μέρες αναζητώντας το τάγμα του,

κλπ.), ο Πιοκάτορ μετατρέπει το πάτωμα της σκηνής σε κινούμενο πάτωμα χάρη σε δυο κυλιόμενους διαδρόμους: στον ένα, ο Σβέικ εξαντλείται στην προσπάθειά του να περπατήσει αντίθετα στο ρεύμα, Άλλοτε στον δικό του διάδρο

μο, και άλλοτε στον άλλον, έρχονται να τον συναντήσουν σκηνικά στοιχεία που χρησιμεύουν στα διάφορα επεισόδια καθώς και τα άλλα πρόσωπα, είτε ηθοποιοί, είτε μεγάλες μαριονέτες, γκροτέσκες ή σαν καρικατούρες, σχεδιασμένες από τον ζωγράφο Γκέοργκ Γκρος, που αντιπροσωπεύουν τους παγιωμένους τύπους της κοινωνικής και πολιτικής ζωής της παλιάς Αυστρίας. Το φιλμ συμμετέχει κι αυτό στον έντονα σατιρικό χαρακτήρα της παράστασης: πρόκειται για ένα κι νούμενο οχέδιο του Γκρος. όπου ιδιαίτερα πετυχημένες καρικατούρες οπό τον στρατό, την αστυνομία, την Εκκλησία, έρχονται σε αντίθεση, μέοα από τις αλ λόκοτες ή τις τρομερές κινήσεις τους. με την απλότητα και τη φυσικότητα του ΣΒέικ31, 30 Ό.π, σ 196 31. Βλ. Την εξαιρετική μελέτη της Jeanne Lcrang, «Les A ventures du bâve soldat Scr.v/e:k mise en scfene d'E 'W i Piscator». στο Les Voles de la creafc'on theatrsie. tome VII ό.π oo

415-474 (ill.)

Il

40

______

Οι Π εριπ έτειες του γενναίου στρατιώ τη Σβέικ, σκηνοθεσία Πισκάτορ. Βερολίνο 1928

Επί τπ ευκαιρία αυτής της παράστασης, που είναι από τις πιο σημαντικές του επικού θεάτρου, ο Πισκάτορ σημειώνει πως αν το θέμα επέβαλε τη σκηνο θεσία. «η σκηνοθεσία με τη σειρά της επέβαλε την ίδια τη δραματουργία»32. Ο Πισκάτορ αρνιόταν πάντοτε πως η τεχνολογία γι' αυτόν αποτελούσε αυτοσκο πό (κάποιοι κριτικοί του απένειμαν τον τίτλο του «θεατρικού μηχανικού»): «η εφαρμοσμένη τεχνολογία είναι δραματουργία»33. Όπως άλλωστε υποστηρίζει ο ίδιος, το ύφος των σκηνοθεσιών του οφείλεται μάλλον στην απουσία αξιόλογων έργων, και δεν θα είχε προσλάΒει μια τέτοια σημασία στη γνώμη του κοινού αν είχε στη διάθεσή του το κατάλληλο δραματολογικό υλικό. Μπροστά στην έλλει ψη ενός ρεπερτορίου ικανού «να ανυψώσει τις ιδιωτικές σκηνές στο επίπεδο της ιστορίας», στατιστικές, σλόγκαν, κινηματογραφικά ντοκιμαντέρ, οδηγούσαν, κατά την άποψή του. το κοινό στη λήψη πολιτικών αποφάσεων, Αλλά για την εκσυγ χρονισμένη σκηνική διαχείριση που απαιτούσαν το μοντάζ και η χρήση όλου αυ τού του μηχανισμού των ντοκιμαντέρ, ο Πισκάτορ χρειαζόταν ένα χώρο που θα μπορούσε να οργανωθεί με απόλυτη ελευθερία. Έχοντας συνείδηση των ορίων που επιβάλλει το παραδοσιακό θέατρο, ζητάει, το 1927, από τον φίλο του Γκρόπιους, διευθυντή του Ινίπαουχάουζ, να επινοήσει ένα καινούριο τύπο θεάτρου. Το «ολικό θέατρο» του Γκρόπιους περιλάμβανε εναλλακτικές και πολλαπλές σκηνές (ιταλική, δακτυλιωτή, με προσκήνιο), πολύπλοκους τρόπους περάσμα τος από τη μια στην άλλη ή δυνατότητα χρήσης διαφορετικών σκηνών κατά τη 32 Erwin Piscator, Le Theatre politique, ό.π., ο. 197 33 Erwin Piscator, «La technique necessit£ artistique du theatre moderne», στο Le tieu theatral dans la societe moderne. Paris, Editions du CNiRS. 1969, oo. 179-195.


διάρκεια της ίδιας παράστασης. Αυτό το θέατρο μπορούσε να επενδυθεί εξ ολοκλήρου με φιλμ και προβολές και οι ηθοποιοί μπορούσαν να παίζουν ακόμη και γύρω από την αίθουαα. Η άνοδος του ναζισμού δεν επέτρεψε την υλοποίη σή του. έμεινε στα σχέδια, αλλά δεν σταμάτησε να εμπνέει τις πιο τολμηρές ιδέες για θεατρικά οικοδομήματα. Σύμφωνα με τον Μπρεχτ, ο Πισκάτορ, «σίγουρα ένας από τους πιο σημαντι κούς ανθρώπων του θεάτρου όλων των εποχών»34 είναι, μετά από αυτόν τον ίδιο (δηλ. τον Μπρεχτ), χωρίς ποτέ να έχει γράψει ούτε ένα θεατρικό, ο πιο μεγά λος δραματουργός του καιρού του, Όντως, το έργο του Πισκάτορ, που χαρακτηρίζεται από άφθαστη δυναμική και τόλμη, εμπλούτισε σημαντικά τη θεατρική γλώσοα και επηρέασε μια και νούρια θεατρική γραφή, με την εισαγωγή μεγάλων καινοτομιών, την ενσωμάτω ση του κινηματογράφου στο θέατρο, τη συμμετοχή του σκηνικού στη θεατρική δράση. Σίγουρα, θέλοντας να δώοει το προβάδισμα στον παιδαγωγικό ρόλο του θεάτρου, συσσώρευσε, στα εμβριθή μοντάζ που έκανε, τα (πάαης φύσεως) ντο κουμέντα σε υπερβολικό Βαθμό, και αρκέστηκε να παρουσιάσει, κατά μανιχαϊκό εντέλει τρόπο, τους καθημερινούς αγώνες χωρίς να τους ερμηνεύσει διαλε κτικά και χωρίς να δείξει τις αντιφάσεις τους. Για τον Πισκάτορ, «το θέατρο είναι καθαρό παρόν ή δεν είναι τίποτα»3^. Η δραματουργία του Μπρεχτ θα αναλάΒει τελικά να υλοποιήοει το όραμα του Πισκάτορ για καινούρια έργα στην υπηρε σία ενός πολιτικού θεάτρου, και να καθορίσει, με τον επικό ρεαλισμό, ένα ύφος όπου οι τεχνολογικές καινοτομίες δεν θα παίζουν μόνο τον ρόλο της φόρμας, ένα ύφος που θα επιτρέπει στη σκηνή «να αφηγείται» για τους καιρούς που θα 'ρθουν, αλλά και για τη δική του καθαρά εποχή.

ΜΠΡΕΧΤ: Η ΠΡΑΓΜΑΤΟΠΟΙΗΣΗ TOY EHJK0V ΘΕΑΤΡΟΥ Η άνοδος του Χίτλερ στην εξουσία το 1933, υποχρεώνει τον Μπρεχτ -όπως και τον Πισκάτορ - να εγκαταλείψει τη Γερμανία και να πάρει τον δρόμο της εξο ρίας. Το μπρεχτικό έργο, έργο ποιητή, δραματουργού, θεωρητικού του θεάτρου, είναι ήδη αξιόλογο και ξεπερνά κατά πολύ, σε σημασία, εκείνο του σκηνοθέτη. Αλλά η θεωρία του επικού θεάτρου που διατύπωσε ο Μπρεχτ το 1930. αγκα λιάζει το σύνολο των σκηνικών μέσων, από τη συγγραφή ως τη σκηνοθεοία, και εγκαθιδρύει μια ριζικά καινούρια σχέαη ανάμεσα στη σκηνή και το κοινό. 34. Bertolt Brecht, Ecrits sur le theatre, tome I, ό.π., o. 233. 35. Παρατίθεται από τον Klaus Volker, Brecht: une brographie. traduit de Γaliemand par Cathe rine Cassin. Paris. Stock, 1978, σ. 136.

I l 42

2ος τόμος: 1914-1540

Γεννημένος στο Άουγκσμπουργκ, από ευκατάστατη οικογένεια, ο Μπέρτολτ Μπρεχτ δημοσιεύει τα πρώτα του ποιήματα στα δεκατέσσερα του, παρακο λουθεί με ενδιαφέρον τη λογοτεχνική παραγωγή του καιρού του, διαβάζει τα θεατρικά έργα του Μπύχνερ, του Βέντεκιντ. του Σω, του Στρίντμπεργκ. Γράφεται το 1917 στην Ιατρική Σχολή του Πανεπιστημίου «Λούντβιχ-Μαξιμίλιαν» του Μονάχου, αλλά αυχνάζει στα μαθήματα του Άρθουρ Κούταερ, θεατρολόγου και φίλου του Βέντεκιντ, Χωρίς να έχει, όπως ο Πισκάτορ, μια άμεση εμπειρία από τον πόλεμο, παρόλο που επιστρατεύεται για λίγο σαν νοσοκόμος στο νοσοκο μείο του Άουγκαμπουργκ, εμφανίζεται ως έντονα αντιπολεμιστής στο ποίημά του Η Μπαλάντα του νεκρού στρατιώτη (1918). Μετά την ήττα των κινημάτων των Σπαρτακιστών στη Βαυαρία, στα οποία είχε συμμετάοχει, ο Μπρεχτ αφιερώνεται στη λογοτεχνία. Επιμελείται τη θεατρι κή στήλη της σοσιαλιστικής, και στη συνέχεια κομμουνιστικής, εφημερίδας του Άουγκσμπουργκ, της Volkswillen (Η Λαϊκή Θέληση), γράφει ποιήματα, μπαλάντες, καθώς και τα πρώτα του θεατρικά. Μετά την εγκατάστασή του στο Μόναχο, το 1920, εγκαταλείπει τις σπουδές του στην Ιατρική. Με τους φίλους του, Κάσπαρ Νέερ, Λίον ΦεχτΒάνγκερ, Έριχ Ένγκελ. εμψυχώνει τους λογοτεχνικούς και καλ λιτεχνικούς κύκλους της πόλης, παρακολουθεί με ιδιαίτερη προσοχή θεατρικές πρόβες, τραγουδάει μπαλάντες με την κιθάρα του σε στέκια καλλιτεχνών και περνάει πολλά βράδια βλέποντας τον κλόουν Καρλ Βάλενιιν: υπό την επιρροή του ο Μπρεχτ θα γράψει τέσσερα μονόπρακτα, από τα οποία τα πιο σημαντικά είναι το Lux in tenebris και Οι Γάμοι των μικροαστών. Γίνεται πολύ γρήγορα μια προσωπικότητα των γραμμάτων, και συναντάει, στο Μόναχο ή στα ταξίδια του στο Βερολίνο, τους μεγάλους γερμανούς σκηνοθέτες (Φάλκενμπεργκ, Βάιχερτ, Ράινχαρτ, Γέσνερ). Το 1924, προσλαμβάνεται ως «δραματουργός» στο Deut sches Theater του Μαξ Ράινχαρτ, στο Βερολίνο, στο πλευρό του Καρλ Ζουκμάγερ και του Έριχ Ενγκελ. Το 1927-28, εργάζεται με τον Πισκάτορ στη δια σκευή των έργων Ρασπούτιν, Σβέικ, Συγκυρία. Αν ο Μπρεχτ, στα ποιήματά του και στα πρώτα του έργα, επιτίθεται τόσο Βίαια στην αστική κοινωνία και στα δυτικά ιδεώδη, εάν θαυμάζει τις μεγάλες ται νίες του Αϊζενστάιν και τις πρώτες σκηνοθεσίες του Πισκάτορ, η συνειδητοποίησή του δεν είναι ούτε τόσο καθαρή ούτε τόσο γρήγορη όσο εκείνη του Πισκάτορ, και δεν πάει. σύμφωνα με τα λεγόμενό του, «πιο π έρ α από μια κριτική επι εικώς μηδενιστική της αστικής κοινωνίας»36. Μόνο το 1926. χάρη σ’ ένα έργο 36. Bertolt Brecht, Journaux (1920-1922) - Notes Autobiographiques (1920-1954), texte frangais de Michel Cadot, Paris, L’Arche, 1978, o. 185.


που προτίθεται να γράψει και το οποίο απαιτεί τη γνώση των μηχανισμών του Χρηματιστηρίου των Δημητριακών στο Σικάγο, ο Μπρεχτ αρχίζει να διαβάζει Το Κεφάλαιο του Μαρξ: «Μόνο τότε», σημειώνει, «σι προσωπικές μου εμπειρίες και οι πρακτικές εντυπώσεις μου έγιναν πραγματικά ζωντανές»37. . Από εκείνη τη στιγμή, θα θεμελιώσει σταδιακά τη σκέψη του και την αισθη τική πρακτική του πάνω στην υλιστική διαλεκτική η οποία, μέχρι τον θάνατό του, το 1956, θα δίνει ιδεολογική συνέπεια σε όλο το έργο του. Ωστόσο κατά τη διάρκεια αυτών των «εμπειριών και διασκορπισμένων εντυπώσεων» διαμορφώ θηκαν, σε στενή σχέση, μια καινούρια δραματουργία και το παραστασιακό στυλ που ταίριαζε απόλυτα σ' αυτή τη δραματουργία, και που τη θεωρία του θα την διατυπώσει ο Μπρεχτ μερικά χρόνια αργότερα.

«Να διαϋύσουμε» ιον εξπρεοιονιομό Ο εξπρεσιονισμός βρίσκεται ήδη στην παρακμή του όταν ο Μπρεχτ εμφανίζεται στη λογοτεχνική σκηνή του Μονάχου. Τα πρώτα του έργα φέρουν ακόμα κάποιες εξπρεσιονιστικές αποχρώσεις, που μαρτυρούν για το τι είχε επηρεάσει την εφη βεία του και σφραγίσει την ευαισθησία του. Ταυτόχρονα όμως σηματοδοτούν και μια Βίαιη αντίδραση οτον ρομαντικό ιδεαλισμό των εξπρεσιονιστών και σ' αυτό που ο Μπρεχτ θα αποκαλέοει «δραματουργία του Α ανθρώπου!». Στο Ημερολόγιό του. το 1920, στιγματίζει με βιαιότητα τους προγενέοτερούς του (με μόνη εξαίρεση τον Κάιζερ, του οποίου θαύμαζε τη θεατρική τεχνι κή και την απεύθυνση στην κρίση των θεατών): «ο εξπρεσιονισμός έχει διαλυ θεί και την “έκφραση” την πετάμε στον βόρβορο (,.,). Αυτοί οι νέοι, πιο πλούσιοι οε λέξεις και συμπεριφορές από τις προηγούμενες γενιές, έδειξαν πολύ καλά την παιχνιδιάρικη επιπολαιότητα κάθε χρυσής νεολαίας, την αηδία τους, που εκλάμβαναν ως πεσιμισμό, την ανευθυνότητά τους που εκλάμβαναν ως τόλμη, και την ανίκανη ευθραυστότητά τους που εκλάμβαναν ως ελευθερία και πρω τοβουλία»38. Ήδη το 1918, ο Μπρεχτ γράφει τον Μπάαλ, το πρώτο του θεατρικό έργο. για να καταστρέψει, όπως λέει, ένα έργο που γνώριζε μεγάλη επιτυχία τότε και «που παρουσίαζε μια γελοία αντίληψη για την ιδιοφυία και την ανηθικότητα»39: πρόκειται για τον Μοναχικό, όπου ο εξπρεσιονιστής Γιοστ αφηγείται τη ζωή του 37. Όπ., □. 186. 38. Ό π . ο. 14. 39. Ό.π. ο. 172

Μπάαλ του Μπρεχτ. σκηνοθεοία του ίδιου, σκηνικά Κ. Νέερ. Βερολίνο 1926

ρομαντικού ποιητή Γκράμπε. Ο Μπρεχτ αντιτάσσει, στα εκατατικά οράματα της παρεξηγημένης ιδιοφυίας του Γιοστ, που είναι καταδικασμένη οτη μοναξιά, τον σθεναρό και κυνικό υλισμό του ήρωά του Μπάαλ, ποιητή των χαμετυπίων, που τραγουδά για τους αμαξάδες. Ο Μπάαλ γράφει στίχους μόνον όταν το σναπς και οι γυναίκες του αφήνουν τον χρόνο, Βρίοκει την ολοκλήρωσή του μέσα στην ηδονή, υποκινεί, χωρίς κανένα μεταφυσικό άλλοθι, ένα διονυσιακό όργιο, και στο τέλος ψοφάει σαν ποντικός. Αλλά το ωραίο αυτό έργο πάει πέρα από τη διάθε ση πολεμικής: ο υλισμός και η ανεξάντλητη ενέργεια του Μπάαλ ανταποκρίνο μ α ι στη μπρεχτική αντίληψη της ζωής, «Μια μεγάλη επιθυμία με καταλαμβάνει», σημείωνε ο Μπρεχτ στο Ημερολόγιό του την ίδια εποχή, «να δώσω μορφή στην απλή ζωή (...) με ρεαλισμό και σκληρότητα, με αγάπη για τη ζωή»40. Ο Μπάαλ, που ο Μπρεχτ τον ξαναδούλεψε πολλές φορές, πρωτοπαρουσιάστηκε στη Λειψία από τον ΆλΒιν Κρόναχερ, και στη συνέχεια σε σκηνοθεσία του ίδιου του συγγραφέα (με τον Όσκαρ Χομόλκα στον ρόλο του Μπάαλ), στο Deutsches Theater του Βερολίνου, το 1926, όπου του έγινε πολύ άσχημη υπο 40. Όπ., σ 14.


δοχή. Αυτή η σκηνοθεσία ήταν. σύμφωνα με τα ελάχιστα ντοκουμέντα πάνω στα οποία μπορούμε να στηριχτούμε, λιτή και πτωχική: σχηματικά σκηνικά του Κάσπαρ Νέερ, όπου η φύοη, με την οποία ο Μπάαλ διατηρεί αισθησιακές σχέ σεις. παρουσιαζόταν με τη μορφή ελάτων αφελώς σχεδιασμένων με μαύρο μολύβι πάνω σε λευκά πανό, πολύ λίγα αξεσουάρ, Βίαιοι φωτισμοί, ειρωνικό παί ξιμο, αργό τέμπο41. Τα Ταμπούρλα μέσα στη νύχτα (1920) και Μέσα στη ζούγκλα των πόλεων (1922) επιβεβαιώνουν το ρηξικέλευθο των προτάσεων του Μπρεχτ. Στο Τα μπούρλα μέσα στη νύχτα, ο ήρωας, ο Κράγκλερ, επιστρέφει από το μέτωπο μεσούσης της Επανάστασης του 1919 (Σ τΜ : των Σπαρτακιστών) και Βρίοκει την αρραβωνιαστικιά του έγκυο από έναν πολεμοκάπηλο. Προσχωρεί για λίγο στο επαναστατικό κίνημα, αλλά το εγκαταλείπει μόλις επανακτά την αρραβωνιαστι κιά του. Αργότερα, με την απόσταση που δίνει ο χρόνος, ο Μπρεχτ θα κρίνει το Ταμπούρλα μέσα στη νύχτα ως το πιο αμφίβολο ιδεολογικά από τα έργα του, δεδομένου ότι οι πραγματικοί επαναστάτες χάνονται από τον ορίζοντα προς όφελος του κεντρικού ρόλου που απονέμεται οτην περιπέτεια του Κράγκλερ. Αλλά τα ύστερα σχόλια του Μπρεχτ είναι του μαρξιστή που έχει γίνει. Θα δηλώ σει ο ίδιος «Μόνο όταν διάβασα το Κεφάλαιο κατάλαβα τα έργα μου»42. Σημει ώνει λοιπόν πως αυτός ο «ψευτοπρολετάριος», αυτός ο «καταστροφικός επανα στάτης» είναι το ίδιο το πρότυπο του σοσιαλδημοκράτη «που ο Λένιν πολεμού σε πιο βίαια και από τους δηλωμένους αστούς»43. Το Ταμπούρλα μέσα στη νύχτα είναι το πρώτο έργο του Μπρεχτ που πα ρουσιάστηκε στο θέατρο. Ανέβηκε, το 1922, στο Kammerspiele του Μονάχου από τον Ό ττο Φάλκενμπεργκ. σε εξπρεσιονιστικά στυλ, απέναντι στο οποίο ο Μπρεχτ, όσο κι αν ήταν ευχαριστημένος από την επιτυχία, παρέμενε επιφυλα κτικός: το σκηνικό του Ρίεγκμπερτ, ιδιαίτερα, εμφάνιζε την όψη της σύγχρονης πόλης σε όλους τους τόπους της δράσης, ενώ ο Μπρεχτ δεν είχε προΒλέψει πουθενά την αναπαράστασή της. Με το Μέσα στη ζούγκλα των πόλεων, ο Μπρεχτ προσπαθεί να σπάσει τις συνηθισμένες συνθήκες της θεατρικής παράστασης. Προτρέπει το κοινό του να μην μπει στο θέατρο οα να έμπαινε σε ναό, αλλά να διασκεδάσει, να συμπεριφερθεί όπως στο τσίρκο, να βάζει στοιχήματα όπως στον ιππόδρομο ή σ' ένα 41. Βλ., κυρίως, Cari Niessen, Brecht aufder Buhne, Institut fur Theaterwissenscâit an der Universitat Koln, 1959 (πολλές φωτογραφίες) 42. Bertolt Brecht, Ecnts sur le theatre, tome I. ό.π., o. 128. 43. Πρόλογος στο Tambours dans la nuit. στο Ecnts sur le theatre, tome II. textes frangais de Jean Tailleur et de Edith Winkler, Paris, I'Arche, 1979, o. 289

Jl

46

Σ τη Ζούγκλα των πόλεων του Μπρεχτ σκηνοθεοία Ένγκελ, σκηνικά Κ. Νέερ, Μόναχο, 1923

ματς του μποξ. «Παρατηρείτε», γράφει στον πρόλογό του, «την ανεξήγητη πάλη σώμα με σώμα δύο ανθρώπων (.,.). Μη οπάτε το κεφάλι αας για να ανακαλύ ψετε τα αίτια της μάχης» [σοφή συμβουλή για ένα έργο στην περίπτωσή μας αρκετά ερμητικό], «αλλά ενδιαφερθείτε για όσα διακυβεύονται εδώ, κρίνετε χω ρίς προκατάληψη τη μορφή των αντιπάλων και δώστε όλη την προσοχή σας στον τελευταίο γύρο»44, Η ελευθερία να σφυρίζουν και να καπνίζουν αποτρέπει τους θεατές από το «να καραδοκούν τις δονήοεις της ψυχής» και τους επιτρέπει να παρατηρούν, με χαλαρότητα και από απόσταση, τα «πραγματικά πράγματα» που διαδραματίζο νται επί σκηνής. Ο Μπρεχτ γράφει, την ίδια εποχή, στα Σημειωματάριά του: «Μόλις ένα θέατρο μπερδεύεται στα πόδια μου, προσλαμβάνω δυο κλόουν. Παί ζουν στα ιντερμέδια και παριστάνουν το κοινό. Ανταλλάσσουν τις απόψεις τους για το έργο και τους θεατές. Στοιχηματίζουν για την κατάληξή του»45. Οι κλόουν, 44. Bertholt Brecht, Theatre compiet nouvelle edition, tome I, Paris, L'Arche, 1974, ο. 124. 45. «Extraits des carnets», στο Ecrits sur le th6Atre, tome I, ό.π.. a. 54.


Σ τη Ζούγκλα των πόλεων του Μπρεχτ, ακηνοθεο;α Ένγκελ. σκηνικά Κ. Νέερ, Μόναχο, 1923

που μιλούν για τους ήρωες οαν να είναι απλοί άνθρωποι, σχολιάζουν τη συμπεριφορά τους, μεταθέτουν την προοοχή του θεατή, τον εμποδίζουν να «ταυτι στεί» με τα πρόσωπα. Το Μέσα στη ζούγκλα των πόλεων ανέβηκε το 1923, στο Residenz-Theater του Μονάχου, σε σκηνοθεοία Έριχ Ένγκελ και οκηνικά Κάοπαρ Νέερ: από δω και στο εξής οι δύο αυτοί καλλιτέχνες θα συμμετέχουν στενά στη δουλειά του Μπρεχτ και η συνεργασία τους θα συνεχιστεί, εκ νέου; μετά τον πόλεμο, κατά την ίδρυση του Μπερλίνερ Ανσάμττλ (Berliner Ensemble).

Οι κίΐϋοικοί: ένα «ακατέργαοιο υΑικό» Το 1924, στο Kammerspiele του Μονάχου, ο Μπρεχτ υπογράψει την πρώτη του σκηνοθεσία, τον Βίο του Εδουάρδου Β', που έχει διασκευάσει μαζί με τον Λίον ΦεχτΒάνγκερ από τον Εδουάρδο & ' του Μάρλοου. Η θέση του Μπρεχτ για τους κλασικούς είναι καθαρή: «Δεν καταφέρνουν πια να περάσουν τη ράμπα»46 Είναι 46. "Entretien sur les classiques», ό.π., a. 174.

2ος τόμος: 1914 194 Ο

αδύνατον πλέον να τους πασάρει κανείς με την παλιά τους μορφή «σε ενήλικες που διαβάζουν εφημερίδα»47. Διατηρούν ωστόοο μιαν αρετή, εκείνη του «ακα τέργαστου υλικού», και υιοθετώντας μια πολιτική άποψη, μπορούμε να τους χρησιμοποιήσουμε «σε κάτι πολύ καλύτερο από το να μεθάμε με αναμνήσεις»48. Στον Εδουάρδο Θ' του Μάρλοου, το «ακατέργαστο υλικό» είναι, από τη μία, ο τρόπος αφήγησης του ελισαβετιανού θεάτρου, παράθεση ανεξάρτητων σκη νών χωρίς συνεχόμενη ανάπτυξη, και, από την άλλη, το ιστορικό χρονικό. Σ! αυ τό δίνει το προβάδισμα ο Μπρεχτ: Ο Βίος του Εδουάρδου Θ' δεν είναι πια μια τραγωδία μεμονωμένων ατόμων, αλλά η αφήγηση των επεισοδίων του πολέμου των δεκατριών χρόνων που έφερε αντιμέτωπους τον Εδουάρδο και τους άρχοντές του. «Οι προθέσεις και οι πράξεις», γράφει ο Μπερνάρ Ντορχ «απορρέουν από τον χρόνο και τον χώρο. Ο άνθρωπος δεν είναι πια ο μόνος πρωταγωνιστής στο θέατρο. Είναι κολλημένος στον κόσμο»49. Η σκηνοθεσία, αν κρίνει κανείς από κάποιες φωτογραφίες και γραπτές μαρ τυρίες που διασώθηκαν, είναι σε άμεση συνάρτηση μ' αυτά τα καινούρια θεα τρικά δεδομένα, «Θέλαμε», θυμίζει ο Μπρεχτ, «να καταστήσουμε εφικτή μια παράσταση που να έρχεται σε ρήξη με τη σαιξπηρική παράδοση των γερμανι κών οκηνών, αυτό το μνημειώδες στυλ από χαρτόνι που είναι τόσο αγαπητό στους μικροαστούς»50. Πινακίδες δίνουν την περίληψη της κάθε σκηνής, προσ διορίζοντας τη χρονολογία και τον τόπο. Ο Νέερ βάζει στη μικρή σκηνή του Kammerspiele απλά και ηθελημένα αφελή, σχηματικά σπετσάτα: η εντύπωση που δημιουργείται και που ενιείνεται με τα χοντροκομμένα κι από τραχιά υφά σματα κοστούμια, σε αποχρώσεις που θυμίζουν σαπίλα, δεν είναι εκείνη μιας μεγαλοπρεπούς Βασιλικής Αυλής αλλά εκείνη του άθλιου περίγυρού της. Πράγ ματι ο Μπρεχτ, σε αντίθεση με τον Μάρλοου, δίνει ιδιαίτερη σημασία στον λαό του Λονδίνου και στους στρατιώτες. Τα πλήθη αναπαριστάνονται με απλά μέσα: Ch Λονδρέζοι ανοίγουν απότομα τα παντζούρια τους, εμφανίζονται, σαν μαριοr,νέτες, στριμωγμένοι στα παράθυρα του στενού χαρτονένιου πανοράματος, και ^Παρατηρούν. Κατά τη διάρκεια της μάχης των δύο ημερών, που αποδίδεται ; σκηνικά με ένδεκα εικόνες (ταμπλό), ο εναλλασσόμενος φωτισμός πέφτει ραβ[6ωτά πάνω στους στρατιώτες που γυρνούν κυκλικά και δημιουργεί την εντύΙΠωση πως είναι χιλιάδες, ενώ ταυτόχρονα τα όπλα τους αλληλασυγκρούονται |7. «Comment jouer aujourd'hui les classiques?» (απάντηση σε μια έρευνα), ό.π. σ. 114 3. Ό.π. Bernard Dort. Lecture de Brecht, seconds 6drtion revue et corngee, augmentee de PedaQogie et forme epique. Paris, Editions du Soul, 1960, o. 51. «En revisant mes premieres tome II, ό.π., o. 274.

ΑΓΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ Η Μ β 0 Κ » ί

και προκαΛούν έναν εκκωφαντικό θόρυβο. Πράγματι πολυάριθμα ακουστικά εφέ συνοδεύουν τη οκηνική δράση. Όταν σέρνουν τον Εδουάρδο από φυλακή σε φυλακή, ένα κιγκλίδωμα με πλατιά ανοίγματα, που καταλαμβάνει όλο το εύρος της σκηνής, τον χωρίζει από τους θεατές: κάθε φορά που αγγίζει το κιγκλίδω μα, μια μεταλλική αντήχηση τον κάνει να αναπηδά, τον τρομάζει, τον κάνει να περιστρέφεται γύρω από τον εαυτό του.'Οταν τρώει, η υλικότητα του κουταλιού και της καραβάνας μεταφράζεται από έναν μονότονο θόρυβο. Στις πρόβες, σύμφωνα με τους ηθοποιούς Έρβιν Φάμπερ (Εδουάρδος) και Χανς Σβέικαρτ (Μπάλτοκ), ο Μπρεχτ δίνει «δικτατορικές ντιρεκτίβες»; απαιτεί από τους ερμηνευτές ένα παίξιμο καθαρό και συγκρατημένο, όπου «τα συναι σθήματα πρέπει να παρουσιάζονται σαν κριτική των ίδιων των συναισθημά των»51, χωρίς συγκίνηση και πάθος. Αφιερώνει πολύ χρόνο για να τους μάθει να τρώνε επί σκηνής, για να αντλήσει εκφραστικά εφέ με νόημα από τον τρόπο που κρατούν το κουτάλι τους, κλπ., για να διαλέξει μαζί τους τις συμπεριφορές και το μακιγιάζ τους: το λευκό μακιγιάζ για τους στρατιώτες, του το είχε υπο δείξει ο Καρλ Βάλεντιν {«οι στρατιώτες είναι λευκοί, φοθούνται»). Σε πολλά οημεία (κράτημα οε απόσταση των θεατών με τους τίτλους που διακόπτουν τη δράση, σχηματικά σκηνικά αλλά αντικείμενα πραγματικά, άρνηση της συγκίνησης), το έργο αυτό και η σκηνοθεσία του προαναγγέλλουν όλη τη μετέπειτα έρευνα του Μπρεχτ και αποτελούν «έναν άξονα», μια «στροφή», όπως διαπίστωνε ο θεατρικός κριτικός Ιέρινγκ: «Εδώ δείξατε πώς, ψυχραίνοντάς το, μπορούσαμε να μεταβάλλουμε πάλι σε δράμα το παλιό έργο του Μάρλοου, πώς, απομακρύνοντάς το, να το καταστήσουμε πιο κοντινό, Δεν σμικρύνατε τους ανθρώπους. Δεν εξατομικεύσατε τα πρόσωπα. Τα απομακρύνατε. Αφαιρέσατε από τους ηθοποιούς αυτή την εγκαρδιότητα που εκπορνεύεται με τόσο πάθος, Απαιτήσατε να αποδώσουν τις παρουσιαζόμενες διαδικασίες, αξιώσατε απλές κινήσεις και επιβάλατε μια άρθρωση ψυχρή και καθαρή. Δεν τίθεται πλέον θέμα να στηριχτεί το παίξιμο πάνω στη συναισθηματικότητα. Αυτό έδωσε το αντικειμενικό στυλ, το επικό στυλ»52.

ΠαραβοΑιί και δραματουργία Το 1925, ο Μπρεχτ γράφει το Αντρας για άντρα, που το θεωρεί ως ίο πρώτο επικό έργο του. Γία να διαπραγματευτεί ένα σύγχρονο θέμα. ο Μπρεχτ επιλέγει 51 «Actors on Brecht, The Munich Years», του Stuart Macdowell, The Drama Review, vol. 20. tome 71, sept. 1976, oo. 101 -116. 52. «Entreben sur les classiques», στο Ecnts sur le theatre. tome I. ό.π. o. 179.

2ος τόμοι;: 1914-1940

/Αντρας για άντρα του Μπρεχτ, σκηνοθεσία Ένγκελ, Βερολίνο, σκηνικά Ν έερ 1928

την παραβολή, αυτή τη φόρμα όπου, κατά τη γνώμη του. «οι ιδέες ενσαρκώνο νται» με τρόπο ώστε να αποκτούν διαχρονική αξία. Σε μια φανταστική Ινδία, ένας ήσυχος χαμάλης, ο Γκάλυ Γκέυ, «ο άνθρωπος που δεν ξέρει να λέει όχι», μετατρέπεται αε έναν άγριο μισθοφόρο του αποικιακού στρατού (ο μύθος θα απο δειχτεί προφητικός, και η μεταμόρφωοη ενός μικροαστού σε «ανθρώπινη πολε μική μηχανή» θα είναι η καθημερινή πραγματικότητα της Γερμανίας του Χίτλερ), Ο Γκάλυ Γκέυ δέχεται αρχικά, με αντάλλαγμα κάποια κασόνια ουίσκι, να αντι καταστήσει τον στρατιώτη Τζεράια Τζιπ, ο οποίος κρατείται αιχμάλωτος σε μια παγόδα που πήγε να ληστέψει με τρεις συναδέλφους του, και να απαντήσει παρών στη θέση του τη στιγμή του προσκλητηρίου. Υπό το δέλεαρ των χρημά των (του προτείνουν μια «ευκαιρία», την πώληση ενός ελέφαντα) και ευαίσθη τος στα θέλγητρα της στρατιωτικής ζωής, μένει με τους στρατιώτες. Τέλος, αφού παρευρεθεί στην υποτιθέμενη ταφή του, μετατρέπεται οριστικά οε Τζε ράια Τζιπ, παίρνει μέρος στον πόλεμο, και ανοίγει τον δρόμο του Θιβέτ στον στρατό του, αφού προηγουμένως έχει καταστρέψει, με ασύγκριτη αγριότητα, ένα ολόκληρο οχυρό. Η δομή αυτού του έργου διαταράοσει την παραδοσιακή δραματουργία, Η ί μεταμόρφωση του Γκάλυ Γκέυ πραγματοποιείται μέσα από μια σειρά ασυνεχών ^δράσεων. Ο μύθος διακόπτεται από μελοποιημένα ποιήματα, γενικής αξίας.


Έτσι, με το «Ασμα της αστάθειας των ανθρώπινων πραγμάτων», π καντινιέριοα του λόχου, η χήρα Μπέγκμπικ. επεκτείνει στο σύμπαν την ιδέα μιας αναπόφευ κτης αλλαγής: Μην αγκιστρώνεσαι στο κύμα Που σπάει πάνω στο πόδι σου:

'

Όοο θα το 'χεις στο νερό Καινούρια πάνω του θα σπάνε53. Εμβόλιμες παρλάτες κάνουν να παρέμβει απευθείας ο συγγραφέας-αφηγητής: Ο κύριος Μπρεχτ διατείνεται: άντρας ίσον άντρας Κι αυτό είναι κάτι που ο καθένας να ισχυριστεί μπορεί Όμως ο κύριος Μπέρτολτ Μπρεχτ αποδεικνύει κιόλας Πώς με έναν άνθρωπο μπορείς άπειρα πράματα να κάνεις Απόψε εδώ, ένας άνθρωπος οαν μηχανή θα μετασκευαστεί Χωρίς να χάσει τίποτα με τη μετασκευή...54 Ο ίδιος ο διάλογος διατρέχεται από ένα σχόλιο που μοιράζεται πότε στο ένα και πότε στο άλλο πρόσωπο. Ο στρατιώτης Τζέσση αποδεικνύει πως ο άνθρωπος δεν είναι το κέντρο του κόσμου: Ήδη οι αρχαίοι Ασσύριοι, χήρα Μπέκμπικ, παρίσταναν την προσωπικότητα σαν ένα δέντρο που αναπτύσσεται. Έτσι; Αναπτύσσεται! Τότε λοιπόν συ μπτύσσεται κιόλας, χήρα Μπέκμπικ. Τι λέει ο Κοπέρνικος: Τι γυρίζει; Η γη γυρίζει. Η γη, άρα ο άνθρωπος. Έτσι λέει ο Κσπέρνικος. Άρα ο άνθρωπος δεν είναι το κέντρο. Για καλοεξετόστε το. Είναι το κέντρο; Ιστορική σημα σία έχει αυτό. Ο άνθρωπος δεν είναι τίποτα απολύτως! Η σύγχρονη επίστήμη απόδειξε πως όλα είναι σχετικά55 Αυτές οι μέθοδοι ωθούν τον θεατή να απαγκιστρωθεί από την παράσταση, να ασκήσει το κριτικό του πνεύμα, και να επινοήσει μια άλλη δυνατή συμπεριφο ρά, σε ανάλογες περιπτώσεις, από εκείνη του Γκάλυ Γκέυ και των στρατιωτών. 53. Bertolt Brecht, Theatre complet tome L ό.π., o 283. (Εδώ, καθώς και οτις 2 επόμενες πα ραπομπές, χρηαιμοηοιήοαμε τη μετάφραση του Παναγιώτη Σκαύφη. Βλ., Μπ Μπρεχτ, Άντρας για άντρα, εκ6. θεμέλιο. Αθήνα, 1989, σ. 61). 54. Όπ., ο. 282 (μετάφραση Παναγιώτη Σκούφη, όπ.. αα. 58-59). 55. Ό.π., σ. 285 (μετάφραση Παναγιώτη Σκούφη, ό.π., σο. 29-30),

2ος τόμος: 19141940

Μια τέτοια δραματουργία προϋπέθετε ειδικά σκηνικά μέσα. τα οποία καθι στούσε, εξάλλου, δυνατά: οι μεταμορφώσεις, συγκεκριμένα, που παρουσιάζο νταν σαν παιχνίδια κλόουν, οτο ύφος του Καρλ Βάλεντιν ή του Τσάπλιν, οδη γούσαν το θέαμα, παρά τη σοβαρότητα του θέματος, προς το τσίρκο. Το Άντρας για άντρα που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Ντάρμστατ το 1926, και κατόπιν στη Volksbuhne το 1928 (σκηνοθεσία του Ένγκελ, σκηνικά του Νέερ), ανέβηκε οε μια καινούρια εκδοχή, σκηνοθετημένο από τον ίδιο τον Μπρεχτ, το 1931 (Staatstheater, Βερολίνο), με τον Πέτερ Λόρρε στον ρόλο του Γκάλυ Γκέυ, ο οποίος με την ερμηνεία του αυτή έδειξε τι εννοούσε ο Μπρεχτ με τον όρο «επικό» παίξιμο,

«Μια όπερα... αΜά με καινοτομίες!» Το 1928, η Όπερα της πεντάρας των Κουρτ Βάιλ και Μπρεχτ, γνωρίζει στο Theater am Schiffbauerdamm μια άνευ προηγουμένου επιτυχία, και αποτελεί ένα σημαντικό γεγονός οτο επίπεδο της παράστασης. Η σκηνοθεσία του Έριχ Ένγκελ (του οποίου το ανέβασμα του Κοριολανού του Σαίξπηρ, το 1925, στο Lessingtheater, είχε θεωρηθεί από τον Μπρεχτ ως «αποφασιστικής σημασίας» για το επικό θέατρο), συνιστά, σύμφωνα με τον συγγραφέα, μια «περίτρανη από δειξη» της ισχύος των απόψεών του για το θέατρο. Διασκευάζοντας την Όπερα του Ζητιάνου του Τζον Γκέυ, ο Μπρεχτ θέλει να πετύχει έναν διπλό στόχο: να αντιτεθεί, μέσω της παρωδίας, στην ολοκληρωτι κή «ηλιθιοποίηση της όπερας» και, όπως είχε κάνει και ο Τζον Γκέυ, καταγγέλ λοντας την ομοιότητα των ηθών ανάμεσα στους ζητιάνους του και τους πλού σιους άγγλους του 18ου αιώνα, να καταφέρει ένα χτύπημα στην αοτική ηθική μέσα από εκείνη του υπόκοσμου. Η Όπερα της πεντάρας οδηγεί τον θεατή στο Σόχο, στα εγκληματικά προάστια του Λονδίνου, όπου διαδραματίζονται οι περι πέτειες του Μάκι του μαχαιροβγάλτη ανάμεσα σε επαγγελματίες ζητιάνους, κλέ φτες και πουτάνες. Αυτός ο κοινωνικός περίγυρος, με τη γραφικότητά του -που ανήκει στη γερμανική μυθολογία της δεκαετίας του '20, όπου ανάπηροι, ζητιά νοι και πόρνες κατακλύζουν τη ζωγραφική και τον κινηματογράφο- εγκαθιδρύει μια αμφίβολη και ασαφή σχέοη με τη γερμανική πραγματικότητα έτσι όπως την διαμορφώνουν π ανεργία και η αθλιότητα του 1928. Η κοινωνική κριτική εκφράζεται κυρίως μέσα από τα «songs» που έγραψε ο Μπρεχτ και που σπάνε την ενότητα του παιξίματος και της δράσης: αυτά τα «songs» αποτελούν σχόλια, καθιστούν προφανή τη συγγένεια ανάμεσα στη συμ βατική σαχλότητα της αυναιοβημαιικής ζωής των γκάνγκστερς και σ' εκείνη των


Η Όπερα της πεντάρας το υ Μπρεχτ, σκπνοθεοία Ένγκελ, σκηνικά Κ. Νέερ, Βερολίνο, 1928

αστών, με τη γελοιοποίηση των προκαταλήψεων που είναι επίσης εκείνες του μέσου θεατή. Πάνω απ' όλα όμως είναι η σκηνοθεσία που προοδίδει στο κείμε νο των τραγουδιών την ιδιαίτερη οημααία του: η εκτέλεσή τους υπογραμμίζε ται και μοιάζει ξεκομμένη από την υπόλοιπη παράσταση. Την τομή, την δημι ουργεί το φως: η σκηνή, Βίαια φωτισμένη στα διαλογικά μέρη, σκοτεινιάζει. Τέσ σερις λάμπες κατεβαίνουν φανερό, ο τραγουδιστής βρίσκεται μόνος του κάτω από τους προβολείς, ενώ φωτίζεται επί σκηνής η μικρή ορχήστρα, περιορισμέ νη σ' ένα στενό παλκοσένικο. Οι τίτλοι των τραγουδιών εμφανίζονται, με χον τρούς χαρακτήρες, οε δυο γιγάντιες οθόνες, τοποθετημένες δεξιά και αριστε ρά από το παλκοσένικο (πάνω τους προβάλλονται επίσης, κατά τη διάρκεια των διαλογικών μερών, οκίτσα του Κάσπαρ Νέερ και η αναγγελία των σκηνών που θα ακολουθήσουν). Όταν ο ηθοποιός πρόκειται να τραγουδήσει, προετοιμάζε ται φανερά για την παρέμβασή του, βάζοντας. π.χ.: μακιγιάζ. Δεν ακολουθεί τυ φλά τη μελωδία, αλλά, σύμφωνα με τις οδηγίες του Μπρεχτ και του Ένγκελ, «δεί χνει κάποιον που τραγουδάει». Αυτές τις καινούριες για την εποχή μεθόδους υπηρέτησαν εξαιρετικοί ηθοποιοί (Χάραλντ Πάουλσεν. Ρόμα Μπαν. Λότε Αένια, Ερνστ Μπους), που ήταν εξοικειωμένοι με τις τεχνικές του σατιρικού καμπαρέ.

Ιι

54

____________

Η 'Οπερα της πεντάρας του Μπρεχτ, σκηνοθεσία Ενγκελ. σκηνικά Κ. Νέερ, Βερολίνο, 1928

Τα songs συνέβαλαν στη διάοπασο της αφήγησης (πράγμα που. λίγο αργό τερα, ο Μπρεχτ θα χαρακτηρίσει ως «επικό»). Με τους τίτλους και τις προβολές, όφειλαν να εξασκήσουν τον θεατή οε μια σύνθετη θεώρηση των πραγμάτων και, διαλύοντας τη μαγεία, να τον οδηγήσουν σε μια στάση παρατηρητή. Αλλά, αντίθετα με τις προθέσεις του Μπρεχτ, το κοινό αφέθηκε εντελώς στη μαγεία της μουσικής του Κουρτ Βάιλ. των τραγουδιών ταυ Μάκι. της Πόλλυ και της Τζέννυ, που έκαναν στη συνέχεια τον γύρο του κόσμου, για λόγους κάθε άλλο παρά πολιτικούς. Με διαφορετικό τρόπο καυστική, στο επίπεδο της κοινωνικής κριτικής, είναι η όπερα των Κουρτ Βάιλ και Μπρεχτ, Άνοδος και πτώση της πόλης του Μαχανκόννυ, που, κατά το πρώτο της ανέβασμα, στη Λειψία, το 1930, την υποδέχτη καν με γιουχαίσματα. (Η πρώτη εκδοχή, πολύ λιγότερο εξελιγμένη, με τίτλο Το Μικρό Μσχαγκόννυ, είχε παρουσιαστεί στο Μουσικό Φεστιβάλ του ΜπάντενΜπάντεν, το 1927). Το Μαχαγκόννυ, όπως προσδιορίζει ο Μπρεχτ, είναι μια «γαοτριμαργική» όπερα, η οποία «μιμείται ηθελημένα το παράλογο του είδους της όπερας»56. 56, «Notes sur l’op6ra Grandeur et decadence de (a viile de Mahagony>, στο Ecrits sur le thea tre, tome II, ό.π., a. 327.


Αλλά το περιεχόμενό της είναι ένα «κατηγορώ». Παρόλο που είναι τοποθε τημένη στο Φαρ-Ουέστ, σ' αυτόν τον τόπο των ηδονών που είναι η φανταστική πόλη του Μαχαγκόννυ: η Βίαιη σάτιρα της Βασισμένης στο χρήμα καταναλωτι κής κοινωνίας, ταιριάζει αρκετά με την κατάσταση αναρχίας της γερμανικής κοι νωνίας του 1930. «Αν, για παράδειγμα, στη σκηνή 13», γράφει ο Μπρεχτ, «ο φαγάς τρώει μέχρι που το τινάζει, αυτό γίνεται γιατί παντού Βασιλεύει η πείνα. Παρόλο που δεν δεί χνουμε ότι άλλοι πεινούν ενώ αυτός καταβροχθίζει, η σκηνή είναι προκλητική. Γιατί αν δεν πεθαίνουν τρώγοντας όλοι όσοι έχουν να φάνε, υπάρχουν ωστόσο πολλοί που πεθαίνουν από πείνα επειδή αυτός πεθαίνει από το πολύ φαγητό. Η απόλαυσή του προκαλεί, γιατί εμπλέκει τόσα πράγματα»57. Η ίδια η παράσταση είναι λιγότερο γοητευτική από την Όπερα της πεντά ρας. Η μουοική του Βάιλ. πιο σκληρή, σχολιάζει απευθείας την αταξία και τη δια φθορά. Η σκηνοθεσία, πολύ πιο λιτή, θυμίζει, ως προς τις αρχές της, εκείνες του Πισκάτορ: υπάρχουν προβολές με ουρανοξύστες, γεωγραφικούς χάρτες, τερά στιες καρικατούρες, σχεδιασμένες από τον Νέερ, που διπλασιάζουν ό,τι συμ βαίνει επί σκηνής. Οι τίτλοι γίνονται, πάνω οτα πανό. πραγματικά σχόλια, παρά δειγμα Βίαιης εισαγωγής του «διατυπωμένου» μέσα στο «τυπικό», που ο Μπρεχτ αποκαλεί «λογοτεχνικοποίηση» του θεάτρου, προορισμένη να «Βάλει τη σκέψη στην πρώτη θέση».

Δραματική φόρμα - Επική φόρμα Η όπερα Μαχαγκόννυ έδωσε στον Μπρεχτ την ευκαιρία να παρουσιάσει ατις Παρατηρήσεις του για την Πτώση και την άνοδο της πόλης του Μαχαγκόννυ, τις θεωρίες του για το επικό θέατρο, που προήλθαν από την αντιπαράθεση της εμπειρίας του και του στοχασμού του. Δεν θα μπορούσαν να γίνουν κατανοη τές έξω από τη μαρξιστική αντίληψη που είναι τότε εκείνη του Μπρεχτ, θεμελι ωμένη στην πεποίθηση μιας δυνατής αλλαγής του ανθρώπου και του κόσμου. Ο Μπρεχτ αντιπαραθέτει, στο δραματουργικό επίπεδο, την «επική φόρμα» στη «δραματική φόρμα». Με τον όρο «δραματική φόρμα», ο Μπρεχτ χαρακτηρί ζει κάθε δραματουργία (είτε αυτή υπακούει στους κανόνες που εξήγγειλε ο Αρι στοτέλης είτε όχι) που προκαλεί την ταύτιση του θεατή με τα πρόσωπα που κινούνται επί σκηνής χάρη στη μεσολάβηση των ηθοποιών. Στη «δραματική φόρμα», όλα τα μέρη της αφήγησης εξαρτώνται το ένα από το άλλο και οδη

?ος TOyor; 1Q14-194(1

γούν την εξέλιξη της δράσης προς την τελική έκΒαοη, προς τη λύοη: αυτό το «σασπένς» είναι μια από τις σημαντικές χαρές του θεατή, που, επιπλέον, γοη τεύεται από τις ψυχολογικές περιπέτειες και συγκρούσεις όπου είναι βυθισμένοι οί ήρωες. 0 άνθρωπος παρουσιάζεται ως αμετάβλητος, και τα κοινωνικά φαι νόμενα ως φυσικά και χωρίς σχέση με την Ιστορία. Στην «επική φόρμα» αντίθετα, ο τρόπος ανάπτυξης της εξιστόρησης (η «αφήγηση») αλλάζει: η δράοη προχωράει με άλματα (όπως ήδη στον Σαίξπηρ, τον Μπύχνερ ή τον Βέντεκιντ) και υλοποιείται σε μια σειρά από ταμπλό τα οποία, σύμφωνα με την τεχνική του μοντάζ, κομματιάζουν τον μύθο όπου δεν υπάρχει πια τέλος (ο Εδουάρδος Β' δολοφονείται, αλλά ο Μόρτιμερ δεν είναι νικητής, και εντέλει στέφεται Βασιλιάς ο γιος του Εδουάρδου. Τα τέλος του .Άντρας για άντρα σηματοδοτεί στην πραγματικότητα για τον Γ κάλυ Γ κέυ την αρχή της ςττρατιωτικής του ζωής, κλπ.), Η «επική φόρμα» δεν δείχνει πλέον τις ψυχολογικές συγκρούσεις των ατό μων, αλλά τις σχέσεις των ανθρώπων μεταξύ τους στην κοινωνική και ιστορική σημασία τους (φεουδαρχικές διαμάχες στον Εδουάρδο, αποικιοκρατικός πόλε μος στο Άντρας για άντρα). Οι άνθρωποι εμφανίζονται ως μετατρέψιμοι και ως μη υποκείμενοι στη μοίρα. Η φύση της ευχαρίστησης του θεατή αλλάζει: το ενδιαφέρον του το τραβάει πλέον η εξέλιξη της δράσης και όχι η λύση της. Πα ρατηρεί, θέλει να καταλάβει, να διαλέξει ανάμεσα στις διάφορες συμπεριφορές που του προτείνουν τα θεατρικά πρόσωπα που είναι κι αυτά τα ίδια γεμάτα αντι φάσεις. Με αυτόν τον τρόπο καλείται να σκεφτεί και να δράσει πάνω στη δική του καθαρά θέση μέσα στον κόσμο. Μια τέτοια δραματουργία έχει ως αποτέλεσμα την τροποποίηση κάθε θεα τρικής δραστηριότητας που είναι βασισμένη στον ψευδαισθητισμό: στον ίδιο θαθμό με το κείμενο, η σκηνή είναι υποχρεωμένη να «αφηγείται». Σε ένα παίξι μο ανοιχτά δηλωμένο ως θεατρικό, όλα τα σκηνικά στοιχεία συμβάλλουν, χωρι στά, να καταςπ:ήσουν «ασυνήθιστη» και μοναδική την εξέλιξη των γεγονότων. Τα σκηνικά, που αποτελούνται από απλά υλικά και από κινούμενα στοιχεία εμποδί ζουν κάθε ψευδαίσθηση: Και κά\αε μου Πανιά στο μισό ύψος, μη μου φράζετε τη σκηνή! Γ ία να μπορεί, καλά καθισμένος στη θέση του, ο θεατής να αντιληφθεί Τις πυρετώδεις προετοιμασίες που γίνονται για χάρη τοϋ Και τα θεατρικά τεχνάσματα: μια τσίγκινη Βλέπει σελήνη Να κατεβαίνει αργά, μια σανιδένια στέγη Που φέρνουν κάποιοι στη σκηνή. Μην του δείχνετε πάρα πολλά.

ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΒΕΣΜΣ

Αλλά δείξτε του κάτι! Και να βλέπει καλά Πως δεν επιδίδεστε σε καμιά μαγεία, αλλά Πως δουλεύετε, φίλοι μου58.

(

Οι πηγ·ές φωτός και οι εγκαταστάσεις είναι σε κοινή θέα. Ηλεκτρολόγε, δώσε μας φως στη οκηνή! Πώς μπορούμε, Συγγραφείς και ηθοποιοί, να παρουσιάσουμε οτο μισοσκόταδο Τις αναπαραγωγές που κάνουμε του κόσμου: Το αμυδρό ημίφως Αποκοιμίζει. Κι εμείς έχουμε ανάγκη από θεατές Ξύπνιους, επαγρυπνούντες μάλιστα^9 Οι τίτλοι απογυμνώνουν τα θέματα από κάθε τι που θα προκαλούσε εντυ πωσιασμό. Η προβολή ντοκουμέντων επικυρώνει ή ακυρώνει τα λόγια, φωτίζει τα εύπλαστα επεισόδια. Η μουσική, απαλλαγμένη από κάθε διακοσμητικό χαρα κτήρα, επεμβαίνει για να παραθέσει, σε αυτόνομα νούμερα, τις δράσεις της α φήγησης, και για να διευθετήσει τις παύσεις αποφεύγοντας κάθε «ναρκωτική επήρεια». Ένα μουσικό έμβλημα, μια αλλαγή φωτισμού, Ένας τίτλος, προβολές, θα δείξουν Πως τώρα η αδελφή τέχνη Μπαίνει στη οκηνή. Οι ηθοποιοί Γίνονται τραγουδιστές. Μέσα από μια άλλη στάση Απευθύνονται στο κοινό, πάντοτε Πρόσωπα του έργου, αλλά τώρα, ανοιχτά Συνεργοί του συγγραφέα60. Πράγματι, ο ηθοποιός δ ε ν «μεταμορφώνεται» πια, δεν ειδωλοποιεί πια το πρόσωπο που ερμηνεύει, αλλά διατηρεί απέναντι στον ρόλο του μια κάποια απόσταση, και προσπαθεί φανερά να εγείρει την κριτική σκέψη του θεατή ως προς τη συμπεριφορά ενός ήρωα που έπαψε να είναι πλέον πρότυπο.

58. Poemes de I'Achat du cuivre. στο Ecnts sur le theatre (Dremiere edition), texte frangais de JeanTailleur, Gerald Eudeline et Serge Lamare, Paris L1Arche. 1963. o. 223. 59. Ό.π., o. 224. 60. Ό.π., a. 225.

2ος «5μας: 1914-1940

Διδακτικά έργα Η προσκόλλησή του στη μαρξιστική θεωρία (που δεν θα μεταφραστεί ποτέ με προοχώρηοη σε κάποιο πολιτικό κόμμα) οδηγεί τον Μπρεχτ, το 1929-30, οε ρήξη με τους παραδοσιακούς μηχανισμούς της θεατρικής διανομής, και τον φέρνει οε επαφή με ένα καινούριο κοινό. Εξαφανίζεται τότε από τα έργα του αυτός ο ιδιαίτερος κόσμος των μπαρ, των κοριτοιών, του Φαρ-Ουέστ και των γκάνγκστερς, αυτός ο κόσμος που του χρησίμευε μέχρι τότε (όχι χωρίς κάποια γοητεία) ως φόντο για την κοινωνική κριτική του (αλλά οι παλιοί μύθοι του θα εμφανιστούν και πάλι στα μεταγενέστερα έργα του, στον Αρτούρο Ούι, για παράδειγμα), Κι ενώ θριαμβεύει η Όπερα της πεντάρας, εκείνος γράφει σύντο μα έργα, τα «Lehrstucke» (τα «διδακτικά έργα»), μισο-θεατρικά, μισο-μουαικά, προορισμένα για τις χορωδίες και τους συλλόγους των εργατών καθώς και για τα παιδιά στα σχολεία. Τα διδακτικά έργα έχουν ως στόχο τη δημιουργία ενός «αυτο-δραστικού» θεάτρου, ικανού «να επενεργήσει πάνω στη σκέψη αυτών που παίρνουν μέρος στην πραγματοποίησή του»6': «Το διδακτικό έργο», λέει ο Μπρεχτ. «διδάσκει επειδή παίζεται, και όχι επειδή κάποιοι το Βλέπουν, θεωρητικά κανείς θεατής δεν είναι απαραίτητος στο διδακτικό έργο, αλλά μπορούμε φυσικά να επωφεληθούμε από την παρουσία του. Στη Βάση του διδακτικού έργου βρίσκεται η ελπίδα ότι εκείνος που παίζει μπορεί να επηρεαστεί κοινωνικά από την εκτέλε ση πολύ συγκεκριμένων τρόπων δράσης (...). Η μίμηοη υψηλών προτύπων παί ζει σ' αυτό σημαντικό ρόλο, όπως και η κριτική που ασκούμε σ αυτά τα πρότυ πα μέσα από ένα παίξιμο ηθελημένα διαφορετικό»62. Το φεστιβάλ του Μπάντεν-Μπάντεν δίνει, το 1929. την ευκαιρία στον Μπρεχτ να παρουσιάσει, με τη συνεργασία πρωτοπόρων μουσικών, του Χάιντμιντ και του Βάιλ, την Πτήση των Λίντμπεργκς και το Διδακτικό έργο του Μπάντεν-Μπάντεν για τη σημασία να είναι κανείς σύμφωνος. Προορισμένη για το ραδιόφωνο η Πτήση των Λίντμπεργκς αφηγείται τον άθλο του αεροπόρου Λίντμπεργκ (1927), παράδειγμα της ικανότητας του ανθρώπου να νικήσει τον εαυτό του αλλά και τη φύση. Το θέαμα παρουσιάζεται ως ορατόριο: η ορχήστρα και η χορωδία του ραδιοφώνου συνοδεύουν έναν αφηγητή, που κρατάει τον ρόλο του πιλότου, λόγος και τραγούδι εναλλάσσονται. Σε μια καινούρια μουσική δια σκευή, ο Μπρεχτ σκόπευε να εμπιστευτεί τον ρόλο σε μια χορωδία («τους 61. «Le theatre aliemand des armies 20», στο Ecnts sur le theatre, tome I, ό.π., o. 236. 62. «Sur la th6orie des pieoes didactiques», στο Ecnts sur le thiatre, tome II, ό.π , o. 341.


Λίντμπεργκς»), έτοι ώστε να εξελίξει την παιδαγωγική λειτουργία με μια συλλο γική γιορτή για τον θρίαμβο της λογικής. Στο Η Σπμαοία να είναι κανείς σύμφωνος, τέσσερις αεροπόοοι μετά την πτώαη του αεροπλάνου τους, χαροπαλεύουν και ζητούν επίμονα νερό. Ο χορός και οι σολίστες επιδίδονται οε μια έρευνα προκειμένου να καθορίσουν εάν το να βοηθάει κανείς το συνάνθρωπό του είναι σύμφωνο με ό.τι γίνεται συνήθως. Η απάντηση είναι όχι. Για να επιζήσουν, οι αεροπόροι πρέπει πρώτα να τα βρουν με τον θάνατο: «Αν θέλετε να υπερβείτε τον θάνατο, θα τον υπερβείτε όταν τον γνωρίσετε και όταν μείνετε σύμφωνοι μαζί του». Ο πιλότος που τον αρνείται, θα πεθάνει. Οι μηχανικοί που τον δέχονται, θα σωθούν. Η μαρξιστική ασκητική (περιέργως μυστικιστική) απαιτεί την απόλυτη αυταπάρνηση. Οι οργανοπαίκτες και οι χορωδοί περιβάλλουν μια μικρή εξέδρα όπου νούμερα με κλόουν εναλλάσοονται, σαν ιντερμέδια, με τα διαλογικά μέρη. Στο τελευταίο οκετς, δυο κλόουν κατακρεουργούν έναν τρίτο, υπογραμμίζοντας μ’ αυτόν τον μπουρλέοκο και οκληρό τρόπο ότι είναι αδύνατον να βοηθήσει κανείς τον πλησίον του σε μια κοινωνία βασισμένη στη σύγκρουση του ανθρώπου με τον άνθρωπο. Στο Μπάντεν-Μπάντεν, θυμίζει ο Μπρεχτ, «ο θεατρικός συγγραφέας και ο μουσικός συγγραφέας στέκονταν επί σκηνής και επενέΒαιναν διαρκώς. Ο θεατρικός συγ γραφέας υπέδειξε στους κλόουν, μπροστά στο κοινό, τη θέση για το νούμερό τους, και όταν το πλήθος αντέδρασε με μεγάλη αναταραχή και απέχθεια στο φιλμ που έδειχνε νεκρούς ανθρώπους, ο θεατρικός συγγραφέας προσκάλεοε τον αφηγητή να φωνάξει στο τέλος: «Επαναλαμβανόμενη παρατήρηση της πα ράστασης του θανάτου που έγινε δεκτή με αποστροφή» και το φιλμ προβλήθη κε και πάλι»63. Το 1930, ωστόσο, Η Απόφαση, με το πρόσχημα της «μορφικής αδυναμίας»., αλλά, στην πραγματικότητα, από φόΒο μήπως οι θέσεις του Μπρεχτ δυοαρεστήσουν τους χρηματοδότες, απορρίφθηκε από τους διοργανωτές του Φεστι βάλ του Μπάντεν-Μπάντεν. Έτσι το έργο ανέβηκε αποκλειστικά στο Grosses Schauspielhaus από προλεταριακές χορωδίες του Βερολίνου και σημάδεψε την αρχή της συνεργασίας του Μπρεχτ με έναν καινούριο μουσικό, τον Χανς Άιολερ. Αυτό το έργο, όπως διευκρινίζει ο Μπρεχτ, είναι κυρίως προορισμένο για «να παίζεται μεταξύ ημών» και απαιτεί τη γνώοη «της αλφαβήτας του διαλεκτικού υλισμού»64. Προσεγγίζει αυτή τη φορά το πρόβλημα του επαναστατικού αγώνα. Τέσσερις κομμουνιστές υποκινητές παρουσιάζονται μπροστά στο Δικαστήριο 63. Όπ., ο . 343 64. «Notes sur La DSdsion», όπ., ο. 349

Η Απόφαση του Μπρεχτ, Βερολίνο, 1931

του Κόμματος, ρόλο που επωμίζεται ο χορός, Έκαναν στην Κίνα κομμουνιστική προπαγάνδα, και χρειάστηκε να ακοτώαουν τον πιο νέο αύντροφό τους, ο οποίος δέχτηκε να τουφεκιστεί για να υπηρετήσει την υπόθεση του προλετα ριάτου. Γ ια να προσκομίσουν στο δικαστήριο την απόδειξη της αναγκαιότητας της «απόφασής» τους, δείχνουν πώς συμπεριφέρθηκε αυτός ο νεαρός σύντρο φος σε διάφορες πολιτικές καταστάσεις, και πώς άρχισε να γίνεται επικίνδυνος για το κίνημα. Πάνω στην εξέδρα που περιβάλλεται από τους μουσικούς και τους χορω δούς, οι τέσσερις ηθοποιοί (ανάμεσά τους η Ελένε Βάιγκελ και ο Αλεξάντερ Γκράναχ) αλλάζουν ρόλο, μια που ο καθένας έχει την ευκαιρία να δείξει τη συμπεριφορά του συντρόφου τους. Τη στιγμή που οι 4 αγωνιστές δεσμεύονται να είναι «λευκές σελίδες» πάνω στις οποίες η Επανάσταση θα εγγράφει τις ντι ρεκτίβες της, φορούν μια λευκή μάσκα. Την ίδια στιγμή όμως, γίνονται για πρώτη φορά «κάποιος», μέσα από την ολοκλήρωση μιας εργασίας κοινωνικά ωφέλιμης. Εμπνευσμένη από ένα δράμα του θεάτρου No, η μικρή όπερα Εκείνος που λέει ναι, Εκείνος που λέει όχι (μουσική του Κουρτ Βάιλ) ανεβαίνει σε πολλά σχο λεία και κατ' αυτόν τον τρόπο γίνεται περισσότερο γνωστή απ’ ό,τι το προηγού μενο έργο. (Σ.τ.Μ.: πρόκειται για δύο εκδοχές του ιδίου θέματος). Στην πρώτη εκδοχή, Εκείνος που λέει ναι, ένα νεαρό αγόρι παίρνει μέρος σε μια αποστολή


επιφορτισμένη με την αναζήτηση φαρμάκων πέρα από το βουνό. Αρρωσταίνει όμως το ίδιο, και, σύμφωνα με το έθιμο, πρέπει οι σύντροφοί του να το εγκαταλείψουν και να το ρίξουν στον γκρεμό: το παιδί λέει ναι, όπως το απαιτεί η περί σταση. Στη δεύτερη εκδοχή, Εκείνος που λέει όχι, που γράφει ο Μπρεχτ μετά από συζητήσεις του με μαθητές, το αγόρι αρνείται και ζητάει την εγκαθίδρυση ενός νέου εθίμου, σύμφωνα με το οποίο κάθε κατάσταση χρήζει οκέψης. Ο συγ γραφέας ήθελε οι δυο αυτές εκδοχές -λαμπρή απόδειξη των ταλέντου του ως διαλεκτικού- να παίζονται π μια μετά την άλλη, Τα διδακτικά έργα, -λιγότερο δογματικά από όσο αφήνουν να υποθέσουμε οι απαιτήσεις μιας σχηματικής περίληψης-, έδιναν Βαρύτητα στην τρομερή προ σπάθεια που πρέπει να καταβάλει το άτομο για να κατακτήαει έναν κοινοτικό τρόπο ύπαρξης, και παρουσίαζαν τον κομμουνισμό μέσα από την ηθική κυρίως όψη του. Προκάλεσαν πολυάριθμες συζητήσεις στη γερμανική αριστερά και δεν μπόρεσαν, Βεβαίως, να πετύχουν τους στόχους που ήλπιζε ο Μπρεχτ μέσα στο πλαίσιο μιας κοινωνίας ήδη γαγγραινιασμένης από τον φασισμό. Η Εξαίρεση και ο κανόνας (1930) δεν μπόρεσε καν να παιχτεί.

Ο ειιικός ρεπϋιομός Παράλληλα με τα διδακτικά έργα, όπου ο συγγραφέας στόχευε σε μια άμεση δράση, και που χρησίμευαν πρωτίστως στην εκπαίδευση των ερμηνευτών τους, ο Μπρεχτ συνέχιοε τις έρευνές του τις σχετικές με τη «μεγάλη δραματική φόρ μα», που θα μπορούσε να αποδώσει τις αντιφάσεις του καπιταλιστικού κόσμου. Η μελέτη των οικονομικών διαδικασιών τον οδήγησε στη συγγραφή της Αγίας Ιωάννας των Σφαγείων (1931). Το έργο εμπνέεται από ένα καυτό θέμα: τα απο τελέσματα της μεγάλης παγκόσμιας κρίσης του 1929. Δείχνει, μέσα από το πρό σωπο της Ζαν Νταρκ, πως η μικροαστική ιδεολογία, ακόμη κι όταν εμψυχώνε ται από φιλανθρωπικές προθέσεις, αντιτίθεται αντικειμενικά, όταν έρχεται αντι μέτωπη με την πάλη των τάξεων, στην επανάσταση. Εξ αιτίας του κλίματος που βασίλευε τότε, όπου κάθε κατηγορία για «πολιτιστικό μπολσεβικισμό» μπορού σε να έχει μοιραίες συνέπειες, οι διευθυντές των θεάτρων είχαν αρχίσει να φο βούνται για τη θέση τους. Έτσι Η Αγία Ιωάννα, που ο Μπρεχτ δεν επιθυμούσε να ανεβάσει ο ίδιος, παρουσιάστηκε μόνο σε μια ραδιοφωνική εκδοχή με πολλές περικοπές. Η Μάνα. αντίθετα, διασκευή από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Γκόρκι, γραμμένη την ίδια περίπου περίοδο με την Αγία Ιωάννα, θα μπορέσει να ανέβει, επί τη ευκαιρία των γενεθλίων της Ρόζας Λούξεμπουργκ, στο Theater am Schiff-

Η Μάνα το υ Μπρεχτ, σκηνικά Νέερ (3η εικόνα: το προαύλιο το υ εργοστασίου), 1932

bauerdamm (1932), χάρη στην υποστήριξη των προλεταριακών οργανώσεων, Στο πλευρό της Ελένε Βάιγκελ (Μάνα) και του Ερνστ Μπαυς (ΠάΒελ), ο θίασος περιλάμβανε και μέλη των μονάδων agit-prop, κυρίως για τον χαρό. Αυτή η πα ράσταση, που δόθηκε λίγο πριν την εξορία του Μπρεχτ, είναι μια λαμπρή επίδει ξη του «επικού ρεαλισμού». Το ρεαλιστικό έργο δεν είναι για τον Μπρεχτ εκείνο που περιορίζεται στην αντικειμενική και ευσυνείδητη αναπαραγωγή της πραγματικότητας, αλλά εκείνο nou υιοθετεί απέναντι της μια παραγωγική στάση, ικανή να διδάξει στον θεατή μια πρακτική συμπεριφορά για να την αλλάξει. Υπό το φως της μαρξιστικής δια λεκτικής, «Ρεαλιστής σημαίνει: όποιος αποκαλύπτει τη σύνθετη αιτιότητα των κοινωνικών σχέσεων, όποιος καταγγέλλει τις κυρίαρχες ιδέες ως ιδέες της κυ ρίαρχης τάξης, όποιος γράφει από την οπτική γωνία της τάξης που κρατάει έτοι μες τις πιο πλατιές λύσεις για τις πιο πιεστικές δυσκολίες μέσα στις οποίες πα λεύει η κοινωνία των ανθρώπων, όποιος επισημαίνει τη στιγμή της εξέλιξης σε κάθε πράγμα, όποιος είναι συγκεκριμένος διευκολύνοντας ταυτόχρονα την ερ γασία αφαίρεσης»65. Στη Μάνα, η εξέλιξη της Πελαγίας ΒλάσοΒα, η οποία, δύσπιστη στην αρχή ως προς το επαναστατικό κίνημα, γίνεται προοδευτικά κομουνίστρια, καταλήγει στη δράση: ο αγώνας που διεξάγει πρώτα για τον γιο της μετατρέπεται στη συ νέχεια σε έναν αγώνα για όλους τους εργάτες. Οι αναφορές στις συνθήκες ζωής 65. Sur le realisme, texte franpais d'Andr^ Gisseibrecht, Pans. L'Arche, «Travaux 8», 1970, o.

117.


της Ρωσίας, ανάμεσα στο 1900 και το 1917. προσφέρονται για συγκεκριμένες επαναστατικές προοπτικές. Η παράνομη δράοη, π διανομή προκηρύξεων, η συνωμοσία στις φυλακές προτείνουν εξάλλου ένα πρότυπο υπόγειας μάχης ενά ντια σε κάθε κυρίαρχη ιδεολογία (ο φασισμός στη Γερμανία). Η σκηνοθεσία, την οποία κάνει ο Μπούρι σε στενή συνεργασία με τον Μπρεχτ, είναι το αποτέλεσμα, όπως λέει ο τελευταίος, «ενός θεατρικού πειραμα τισμού που κράτηοε χρόνια»66. Είναι έτσι φτιαγμένη ώστε να εκφράζει, με όσο γίνεται μεγαλύτερη ενάργεια, τους μηχανισμούς του έργου, το οποίο, άλλωστε, είναι γραμμένο «χωρίς θεωρητικές πραγματείες, με μια γλώσσα φειδωλή». Απο φεύχθηκαν παντελώς οι ρωσικές αναφορές, τόσο οτα σκηνικά όσο και στα κοστούμια, γιατί, όπως δείχνει και η προβολή του πρώτου τίτλου, «οι Βλάοοβες» ανήκουν οε όλες τις χώρες. Το σκηνικό σε δύο επίπεδα του Νέερ διακρίνεται για τη μεγάλη απλότητά του; πάνινα σπετσάτα, οτο ύψος των ηθοποιών, ευκό λως μετατρέψιμα, κι ανάμεσά τους κάποια συγκεκριμένα αντικείμενα (έπιπλα, ξύλινες πόρτες, κλπ.) που παραπέμπουν στην πραγματικότητα και συμμετέχουν στα δρώμενα. Πάνω, στο βάθος, μια μεγάλη οθόνη επιτρέπει την προβολή κει μένων και ντοκουμέντων, Οι προβολές που τοποθετούν τη δράση σε ένα πιο ευρύ ιστορικό κίνημα, τα τραγούδια της χορωδίας (μουσική του Άισλερ) συμ βάλλουν στο να γίνει κάθε οκηνή μια πραγματική παραβολή, ένα μικρό έργο μέ σα στο έργο. Δύο παραδείγματα: η Μάνα διανέμει, στη θέση του γιου της, προ κηρύξεις που καλούν σε απεργία, στο προαύλιο του εργοστασίου. Μια φωτο γραφία του ιδιοκτήτη του εργοστασίου εμφανίζεται στην οθόνη, καθ: όλη τη διάρκεια της σκηνής, και, για να αποδείξουν στους επιφυλακτικούς συντρόφους τους και στη Μάνα την αναγκαιότητα της απεργίας, οι εργάτες τραγουδούν «Το άσμα του κομματιού και του ρούχου»: Χρειαζόμαστε όχι μόνο το κομμάτι. Χρειαζόμαστε το ρούχο ολόκληρο. Χρειαζόμαστε όχι μόνο τη φέτα ψωμιού. Χρειαζόμαστε το ίδιο το καρβέλι. Χρειαζόμαστε όχι μόνο τη θέση στο εργοστάσιο, Χρειαζόμαστε ολόκληρο το εργοστάσιο67. Όταν η Μάνα, μετά τη σύλληψη του γιου της, ζητάει από τον δάσκαλο, στον οποίο έχει καταφύγει, να της μάθει να διαβάζει, εμφανίζεται η φράση του Αένιν: 66. «Notes sur La Mere» στο Ecrits sur !e theatre. tome II, ό π. σ 393 67. Bertolt Brecht. Theatre comp/ef (premiere edition), tome III. Paris L'Arche, o. 162.

2ος τόμος: 19141540

«Οι εργάτες διψούν για γνώση, γιατί έχουν ανάγκη από τη γνώοη αυτή για να νι κήσουν». Η σκηνή τελειώνει με «Το εγκώμιο της εκπαίδευσης», που το τραγου δούν οι μαθητές: Ποτέ δεν είναι αργά Γι’ αυτούς που ήρθε ο καιρός τους! Μάθε το Άλφα-Βήτα, αυτό δεν αρκεί, κι όμως Μάθε το! Μην αφήνεσαι στο αποκάρδιωμα, Αρχισε! Πρέπει να γνωρίσεις τα πάντα. Πρέπει να γίνεις αυτός που διευθύνει68. Σίγουρα, πουθενά δεν μπορούμε να καταλάβουμε καλύτερα τις απαιτήσεις του Μπρεχτ όσον αφορά το παίξιμο του ηθοποιού. Να τι λέει για το παίξιμο των βερολινέζων ηθοποιών: Μπροατά σ’ ένα καθαρό πανί Οι ηθοποιοί προχωρούσαν απλά, με τις χαρακτηριστικές Κινήσεις των οκηνών τους, βάζοντας τις φράσεις τους Με ακρίβεια, λόγια δοκιμασμένα. Περιμέναμε Κάθε φράση να προκαλέσει το εφέ της και την φωτίζαμε. Και περιμέναμε Το πλήθος να ακριΒοζυγίαει κάθε φράση -δ εν είχαμε αλήθεια παρατηρήσει Πώς ο φτωχός άνθρωπος, αυτός που τόσοι ξεγέλασαν συχνά, δαγκώνει Το ίδιο το νόμισμα για να εξακριβώσει αν είναι αληθινό; Ακριβώς όπως το νόμισμα, Οι φτωχοί άνθρωποι, αυτοί που τόσοι τους ξεγέλασαν συχνά, οι θεατές μας, Έπρεπε να μπορούν να ζυγίζουν τις φράσεις των ηθοποιών69, Η ανάλυση από τον Μπρεχτ του παιξίματος της Ελένε Βάιγκελ μας επιτρέ πει να σκεφτούμε πως η ηθοποιός ερμήνευσε τον ρόλο της Μάνας ακριβώς όπως το ήθελε ο συγγραφέας. Η Βάιγκελ λέει το κείμενό της σαν να είχε γρα φτεί στο τρίτο πρόσωπο, τα εσωτερικά της αισθήματα (όταν αντιμετωπίζει τους αστυνομικούς; ή όταν μαθαίνει, παρουσία άλλων γυναικών, τον θάνατο του γιου της) εκφράζονται, ως ένα βαθμό, από τους παρτενέρ της, με έμμεσο θα λέγαμε τρόπο. «Διαρκώς», γράφει ο Μπρεχτ, «ανάμεσα απ’ όλες τις εκφράσεις που θα 68. Ό.γτ,, ο . 177. 69. «Lettre au Theatre ouvrier «Theatre Union» de New York, a propos de La Mere», στο Ecrits sur le Theatre, tome II, ό.π.,ο. 376

ΙΣΤΟΡΙΑ m P O N H i ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ

μπορούσε κανείς να φανταστεί, η Βάιγκελ επέλεγε εκείνες που η γνώ ση ΧΟυς διευκόλυνε, στον μεγαλύτερο δυνατό βαθμό, έναν πολιτικό χειρισμό για τις ΒλάσοΒες (πράγμα που ίσχυε επίσης για τις εντελώς ατομικές, μοναδικές και ιδιαί τερες εκφράσεις!), και άλλες του είδους που διευκολύνει τις ίδιες τις ΒλάσοΒες στη δουλειά τους. Έτσι λοιπόν (ήταν) σαν να έπαιζε μπροστά σε ένα κύκλο πολι τικών -αλλά γι' αυτό τον λόγο όχι λιγότερο ηθοποιός ή εκτός της τέχνης»'0. Σ αυτό το οτυλ παιξίματος, ο ηθοποιός στηρίζει το κείμενό του οτις κινή σεις που είναι οι πιο κατάλληλες για να εξωτερικεύσουν σωματικά την πεμπτου σία του. Η ερμηνεία του ταιριάζει με εκείνη των παρτενέρ του: «Η πιο μικρή κοι νωνική μονάδα», γράφει ο Μπρεχτ, «δεν είναι ο άνθρωπος: αλλά δύο άνθρωποι» και «μες στη ζωή επίσης Βοηθάμε ο ένας τον άλλον στο φτιάξιμο της προσωπι κότητάς μας»71. Η στάση του σώματος, ο τονιομός, οι αλλαγές έκφρασης καθο ρίζονται λοιπόν από ένα κοινωνικό «gestus». Αυτή την τεχνική παιξίματος την τελειοποίησε ο Μπρεχτ. κυρίως κστά την περίοδο 1929-30 στο Theater am Schiffbauerdamm, το οποίο, μετά την επιτυχία της Όπερας της πεντάρας, είχε τεθεί στη διάθεσή του. Εκτός από την Ελένε Βάιγκελ, ο 1αυτά τα πειράματα συμμετείχαν κι άλλοι αξιόλογοι ηθοποιοί: ο Πέτερ Λόρρε, ο Όσκαρ Χομόλκα, η Κάρολα Νέερ, ο Ερνστ Μπους. Κάποιοι ήταν εδώ και καιρό στις διανομές των έργων του Μπρεχτ και είχαν συμμετάσχει. μαζί με τον Κάσπαρ Νέερ και τον Έριχ Ένγκελ, σε μια δουλειά που ο σκηνοθέτης Μπρεχτ θεωρούσε πάντα ως συλλογική, Μετά την αναχώρησή του από τη Γερμανία ο Μπρεχτ θα εξελίξει τις απόψεις του για τον επικό ηθοποιό, εισάγοντας την έννοια του «Verfremdungseffekt», το εφέ της αποστασιοποίησης. Όπως θυμίζει ο Μπρεχτ, αυτό το εφέ επενέβαινε, με διαφορετικούς κοινωνικούς στόχους, σε όλα τα βασισμένα οτη σύμβαση θέατρα (μεσαιωνικό, ελισαβετιανό, ασιατικά θέατρα, κλπ.). Το «αποστασιοποιημένο» παίξιμο ήταν, πολλά χρόνια πριν από τα πειράματα του Μπρεχτ, μια συνήθης πρακτική στον Μέγιερχολντ, πιο συγκεκριμένα στη δουλειά του πάνω στη Βιομηχανική. Η καινοτομία του Μπρεχτ έγκειται στο ότι το εντάσσει σε μια ουνολική στρατηγική, σαν μία από τις μεθόδους (μαζί με τη μουσική, τα σκηνικά, κλπ.) που χρησιμοποιεί ο σκηνοθέτης για να προκαλέσει κάποια εφέ απόσυρσης και για να κάνει να φανεί η παρουσιαζόμενη πραγματικότητα ως αλλόκοτη και υποκείμενη σε αμφισβήτηση. Αλλά τραβώντας τον θεατή από τον λήθαργο του, ο ηθοποιός πρέπει επίσης να του προσφέρει αυτή την ευχαρί στηση που ο Μπρεχτ θεωρούσε πάντα ως μία από τις κύριες συνιστώσες κάθε παράστασης. 70. «/Motes sur La Mere», ό η , ο 361. 71. Bertolt Brecht, Petit Organon pour Je theatre, στο Ecrits sur le theatre. 1959. ό π.. o. 197

2ος τόμος: 1914 1940

Ο Μπρεχτ θα εγκαταλείψει το Βερολίνο, το 1933, την επαύριον της πυρκα γιάς στο Ράιχσταγκ. Η εξορία του θα διαρκέσει δεκαπέντε χρόνια και θα τον οδηγήσει, μέσω Πράγας και Βιέννης, από τη Σουηδία ατη Δανία και στη Φιν λανδία, κατόπιν στην Αμερική. Μέχρι τον πόλεμο, μερικά από τα έργα του θα napouoiacrouv εκτός Γερμανίας: Η Μάνα στο Civil Repertory Theatre της Νέας Υόρκης (1935), Στρογγυλοκέφαλοι και σσυδλοκέφαλο! στη Δανία (1935), Τα Ντουφέκια της κυρά Καρράρ, που ανέβηκε στο Παρίσι, το 1937, σε σκηνοθε σία Σλάταν Ντουντσφ, με την Ελένε Βάιγκελ η οποία θα παρουσιάσει εκεί. την επόμενη χρονιά, κάποιες σκηνές από τον Τρόμο και αθλιότητα του Γ Ράιχ. Στη διάρκεια της μεγάλης εξορίας του, πέρα από τα δραματικά έργα και τα ποιή ματα, ο Μπρεχτ θα γράφει πάνω από δέκα έργα, χωρίς καμιά δυνατότητα να τα κάνει να παιχτούν ή να τα σκηνοθετήσει ο ίδιος. Αυτό το σημαντικό έργο, όπου ο καλλιτέχνης φτάνει οτην ωριμότητά του, θα παρουσιαστεί εντέλει μετά τον γυρισμό του Μπρεχτ στη Γερμανία και τη δημιουργία του Ινίπερλίνερ Ανσάμπλ που ιδρύει στο Ανατολικό Βερολίνο, το 1949, με την Ελένε Βάιγκελ.

ΤΟ ΜΠΑΟΥΧΑΟΥΖ: ΤΕΧΝΙΚΗ ΚΑΙ ΑΦΑΙΡΕΣΗ Οι πιο πρωτοπόρες θεατρικές αναζητήσεις λαμβάνουν χώρα στη Γερμανία, στο πλαίσιο της Σχολής του Μπαουχάουζ (Bauhaus). που ίδρυσε ο Βάλτερ Γκρόπιο υ ςτο 1919, στη Βαϊμάρη. «Αρχιτέκτονες, γλύπτες, ζωγράφοι, όλοι πρέπει να επιστρέφουμε στη χειροτεχνία! Δεν υπάρχει ειδολογική διαφορά ανάμεσα στον καλλιτέχνη και τον τεχνίτη. Ο καλλιτέχνης είναι ένας εμπνευσμένος τεχνίτης.» Αυτή η δήλωση του Γκρόπιους, στο μανιφέστο των εγκαινίων, προσδιορίζει το πνεύμα της Σχολής. Η δημιουργική ένωση της τέχνης και της τεχνικής είναι το κοινό ιδανικό που θα φέρει κοντά, πέρα από τις ιδιαιτερότητες του καθένα, όλους τους καλλιτέχνες του Μπαουχάουζ. Η «χειροτεχνική» εκπαίδευση των σπουδαστών γίνεται σε εργαστήρια παράλληλα με τα Βασικά μαθήματα και, από την αρχή, η Σχολή διαθέτει ένα θεατρικό εργαστήρι. Επιπλέον, πολλοί καθηγη τές του Μπαουχάουζ ασχολήθηκαν, σε διαφορετικούς τομείς ο καθένας, με θέματα που αφορούσαν στο θέατρο. Ο Γκρόπιους φτιάχνει, το 1927, τα σχέδια για το «Ολικό Θέατρο» του Πισκάτορ, ο Καντίνσκι γράφει πολλά σενάρια για θεα τρικά έργα, θεωρητικά κείμενα (Για τη σκηνική σύνθεση, 1912, Γ\α την αφηρημένη σύνθεση της σκηνής, 1923), και επινοεί τα σκηνικά για τα Ταμπλό μιας έκθεσης του Μουσόργκσκι (Ντεσάου, 1928). Ο Κλε κατασκευάζει μαριονέτες, και πολλοί τίτλοι πινάκων του αναφέρονται στο θέατρο. Ο Μοχόλι-Νάγκι είναι ο σκηνογράφος των Παραμυθιών του Χόφμαν και της Μαντάμ Μπατερφλάι (Kroll


Oper, Βερολίνο, 1929 και 1933) Ο Γιοστ Σμιντ επεξεργάζεται ένα οχέδιο για «μηχα νική σκηνή». Τον θεατρικό τομέα του Μπαουχάουζ διευθύνει αρχικά, από το 1919 ως το 192 3: ο ζωγράφος και συγγραφέας Λόταρ Σρέγερ. Ο Σρέγερ, πριν έρθει στο Μπαουχάουζ, είχε δημιουργήσει δύο θέατρα-στούντιο. το ένα στο Βερολίνο, το SturmbQhne, το 1918, και το άλλο στο Αμβούργο από το 1919 ως το 1921, το KampfbOhne, που το υποστήριζε

Μακιγιάζ που χρησιμοποιήθηκε □ε γιορτή στο Μπαουχάουζ. 1926

ένας σύλλογος Φίλων του Εξπρεσιονισμού. Ο Σρέγερ αντιπροσωπεύει όντως ένα ιδιαί τερο ρεύμα του εξπρεσιονισμού (πράγμα που διεκδικεί και ο ίδιος), τον «αφηρημένο εξπρεσιονισμό». Γι' αυτόν, η νέα τέχνη του θεάτρου είναι μια «αισθητική περιπέτεια»: φόρμα, χρώμα, κίνηοη και ήχος αποτελούν τα υλικά της. Τα «σύμβολα», με την «κυρίαρχη δύναμή τους»,

θα μεταβάλουν το θέατρο σε εργαλείο για τη «γνώση της ψυχής». Το Kampftxihne απορρίπτει όλες τις οκηνικές μηχανές: οι ηθοποιοί φορούν μάοκες και κινούνται οε μια γυμνή σκηνή, χωρίς σκηνικά. Οι μάσκες, συχνά πολύ μεγά λες, ενίοτε γιγάντιες, φτιαγμένες από πεπιεσμένο χαρτί, καλύπτουν εξ ολοκλή ρου το σώμα των ηθοποιών. Στη Σταύρωση, έργο που συνέθεσε και ανέβασε ο Σρέγερ το 1920, ο ηθοποιός που παίζει τον «Άνδρα» είναι εγκλωβισμένος μέσα σε ένα κιβώτιο από τους ώμους ως τα πόδια. Στην πρόσοψη αυτού του κιβωτίου, υπάρχει το σχέδιο ενός μεγάλου σταυρού. Τα χέρια, με κυβική μορφή, είναι τεντωμένα οριζοντίως, ενώ οι αρθρώσεις των ώμων και των αγκώνων υποδηλώνονται με σφαίρες, Όσο για τα δύο άλλα πρόοωπα, τη «Μητέρα» και την «Αγαπημένη», ένας μεγάλος δίσκος είναι στερεωμένος στην πλάτη τους. οι ζωγραφιστές ακτίνες του απεικονίζουν την «πεμπτουσία της θηλύτητας». 0 κύκλος συμβολίζει το θήλυ (τα στήθη, η κοιλιά), ενώ ο σταυρός το Άρρεν. Την παράσταση, την ρυθμίζει μια λεπτομερής παρτιτούρα που συγχρονίζει κείμενο, ήχους, χρώματα, και που αποτελείται από 77 ξυλογραφίες. Πάνω τους έχουν χαραχτεί το κείμενο και οι σκηνικές οδηγίες που παριστάνονται με γεωμετρικά σχήματα. Τα κοστούμια - μάσκες του Σρέγερ μεταφράζουν τις ιδέες που διατυ-


πώνει ο Καντίνσκι στο Για το πνευματικό στοιχείο στην τέχνη: «Ακόμη και η αφηρημένη, γεωμετρική, φόρμα διαθέτει τον δικό της εσωτερικό ήχο. Είναι ένο πνευματικό ον προικισμένο με αρετές ταυτόσημες μ’ αυτή τη φόρμα (...). Κάθε φόρμα λοιπόν έχει και ένα εσωτερικό περιεχόμενο. Η φόρμα είναι η εξωτερική εκδήλωση αυτού του περιεχομένου»72, Τα θεάματα του Σρέγερ, που παίζονταν μπροστά σε ένα κοινό μυημένων, μοιάζουν με ιεροτελεστίες, όπου ο μυστικισμός, ένα είδος «αναγεννημένου χριστιανισμού», ταυτίζεται με τον εξπρεσιονι σμό. Ο Σρέγερ θα συνεχίσει, από το 1921 ως το 1923, την πειραματική δουλειά του με μικρά θεάματα μέσα στο ίδιο πνεύμα, χωρίς ποτέ να προσεγγίσει τις σχέ σεις που μπορεί να έχει το θέατρο με τον δομημένο χώρο ή την αρχιτεκτονική. Το 1922, οργανώνεται στη Βάίμάρη ένα συνέδριο από τη «Διεθνή Ομάδα μελέτης των κονστρουκτιΒιστών δημιουργών», που συγκεντρώνει, πέρα από τους ρώσους κονστρουκτιβιστές (εκ των οποίων ο Ελ Λισίτσκι), ανθρώπους όπως ο Ολλανδός Βαν Ντέσμπουργκ, ιδρυτής του περιοδικού «De Stijl» («Το Στυλ»), ή ο Ούγγρος Μοχόλι-Νάγκι (που θα διδάξουν στο Μπαουχάουζ). Η τελική απόφαση του συνεδρίου δίνει ιδιαίτερη έμφαση στις αρχές που διέπουν τον κον στρουκτιβισμό; την επιστήμη και την τεχνική, καθώς και στην αναγκαιότητα «αντίδρασης μέσω της συλλογικής δημιουργίας και όχι πλέον μέσω της έμπνευ σης ενός μόνου ατόμου»73. Υπό αυτή την επίδραση, το Μπαουχάουζ, που τα πρώτα χρόνια διακατεχόταν από ένα μεσσιανικό και ατομικιστικό πνεύμα, θα εντείνει τις τεχνολογικές αναζητήσεις του. 0 μυστικισμός και ο εξπρεσιονισμός του Σρέγερ δεν ταιριάζουν πια με τον καινούριο προσανατολισμό: εγκαταλείπει το Μπαουχάουζ το 1923, και τη διεύθυνση του θεατρικού εργαστηριού ανα λαμβάνει ο Όσκαρ Σλέμερ. Το πιο γνωστό έργο του Σλέμερ, επίσης γλύπτη και ζωγράφου, είναι το Τρια δικό Μπαλέτο. Ανέβηκε στη Στουτγάρδη το 1922 και επαναλήφθηκε στο Μπα ουχάουζ το 1923. Αυτό το μπαλέτο, που «χρωστά τη γέννησή του σε μια παιχνιδιάρικη φαντασία, στην πρωταρχική ευχαρίστηση της φόρμας, του χρώματος και των υλικών», λέγεται «τριαδικό», σύμφωνα με τον Σλέμερ, «επειδή ερμηνεύ εται από τρεις χορευτές, επειδή η συμφωνική-αρχιτεκτονική κατασκευή του συνόλου περιλαμβάνει τρία μέρη και επειδή υπάρχει αρμονική συνεργασία ανά72. Kandinsky, Du Spirifuei dans I'art. traduit de I'allemand par Pierre Volboudt, Paris Denoel/ Gonthier, 1969, o. 76. 73. Παρατίθεται από τον Eric Michaud, Theatre au Bauhaue. Lausanne, La Cite-L:Age d'homme, coll. «Theatre annees 20», 1978, o 62

||

70

________

2ος τόμος: 1914 1940

Το Τριαδικό Μπαλέτο του Ο. Σλέμερ, 1922


μεοα στον χορό, ίο κοστούμι και τη μουσική»74. Δύο χορευτές και μία χορεύ τρια εκτελούν δώδεκα χορούς. Το πρώτο μέρος, περικυκλωμένο από λεμονί πανό, αγγίζει τα όρια της μπουρλέσκ κωμωδίας. Το δεύτερο, τελετουργικό και κατανυκτικό, διαδραματίζεται μπροστά από ένα ροζ φόντο. Το τρίτο είναι μια ονειρική, μυστικιστική φαντασία μπροστά από ένα μαύρο φόντο. Η πρωτοτυπία του θεάματος οφείλεται κυρίως στα δεκαοχτώ «χωρο-πλαοτικά» κοστούμια nou έγιναν με υλικά παρμένα από τη νέα τεχνολογία (σίδερο, χαλκό, πλέξιγκλας, γυαλί ή πεπιεσμένο χαρτί ζωγραφισμένο με μεταλλικά χρώματα). Οι φόρμες αυτών των κοστουμιών είναι οι φόρμες της κίνησης: σφαίρα, κύλινδρος, έλλει ψη, δίσκος, σπείρα. Το Βάρος τους περιορίζει τον ηθοποιό-χορευτή που «μπαί νει στο κοστούμι του όπως ο δύτης στο σκάφανδρό του»75, τον υποχρεώνει να κάνει καινούριες κινήσεις, απαιτεί μια ακρίβεια σε συμφωνία με τη «μαθηματική οντότητα» του. Ο Σλέμερ ωστόσο δεν θέλει να μεταθάλει τους ηθοποιούς του σε ρομπότ, όπως οι ιταλοί φουτουριστές, Απλά στις τυλιγμένες με κυματιστά υφάσματα «χο ρεύτριες της ψυχής», στην «εξπρεσιονιστική έκσταση» -καθώς επίσης και στην εμπορική τέχνη- ανιιπαραθέτει ένα σέατρο που ανανεώνεται χάρη στην επι στροφή στο ουσιώδες, οτην απλότητα «που εννοείται ως tabula rasa, ως το μεγάλο ξεσκαρτάρισμα από όλα τα περιττά πράγματα, από όλα τα στυλ και από όλες τις εποχές»76. Αυτά τα υπέροχα κοστούμια καθυποτάσσουν τον ηθοποιό οε ένα αυστηρό ρυθμό, διευρύνουν και υπογραμμίζουν την παραμικρή κίνηοή του; οι απλές φόρμες τους. κατανοητές από όλους, θέλουν να εκφράσουν «τη μοναδικότητα απέναντι στην πολλαπλότητα των πραγμάτων»77, Στο Μπαουχάουζ, ο Σλέμερ επιδίδεται σε μια σειρά από πειραματισμούς. Το 1923, ανεβάζει Το Δωμάτιο με τις φιγούρες, που θα γνωρίσει πολλές εκδοχές μέχρι το 1926: επίπεδες, πολύχρωμες φιγούρες, φτιαγμένες από ξύλο, κινούνται μηχανικά και συγκρούονται χάρη στα εργαλεία μέτρησης που τις απαρτίζουν. Πρόκειται για ένα θέαμα «ανάμεσα στο παιχνίδι σκοποβολής, όπως στα πανη γύρια, και στο metaphysicum abstraction (...), συνδυασμός νοήματος και μη νοήματος, ρυθμιζόμενο από το χρώμα, τη φόρμα, τη φύση και την τέχνη, τον άνθρωπο και τη μηχανή, την ακουστική και τη μηχανική»78. 74. Στο «Math6matique de la danse», 1926, παρατίθεται από τον Eric Michaud, Theatre au Bauhaus, ό.π., o. 76. 75. Eric Michaud, Theatre au Bauhaus, ό.π.. o. 74. 76. Σ το "Math^matique de la danse», παρατίθεται στο Theatre au Bauhaus. ό.π. ασ. 77-78. 77. Oskar Schlemrrter, «Abstraction et danse» στο Catalogue de i'exposttion Paris-Berlin. 19001933, Paris, Centre Georges Pompidou, 1978 σ. 286 78. Παρατίθεται στο Theatre au Bauhaus. ό.π., o. 82.

Το Δωμάτιο μ ε τις φιγούρες, σ κ η ν ο θ ε σ ία Σ λ έ μ ε ρ . 1 9 2 2 - 1 9 2 3

Στο Μηχανικό Μπαλέτο, πρώτη συλλογική παράσταση που ανέβασε το θεα τρικό εργαστήρι, (δημιουργοί της είναι οι; Κ. Σμιντ, Φ. Β. Μπόγκλερ και Γκ. Τέλτσερ), πέντε χορευτές με μαύρα κολάν είναι κρυμμένοι πίσω από χρωματιστά γεωμετρικά πανό και τα ζωντανεύουν μετακινούμενοι πλαγίως. μπροστά από ένα μαύρο φόντο; «Θαυμάσιο φορμαλιστικό παιχνίδι χρωματιστών επιφανειών, που, σύμφωνα με την κριτική, αποτελεί ένα πραγματικό «αφηρημένο πίνακα στο γίγνεσθαι του», όπου δημιουργούνται και διαλύονται καινούριοι πάντα σχηματι σμοί μέσα από ένα παιχνίδι συναντήσεων, ευθυγραμμίσεων και διαδοχικών γλι στρημάτων»'9, και επιπλέον, αισθητικαποίηση της μηχανής, του εργοστασίου και του εργάτη. Παράλληλα με τις προχωρημένες έρευνές του. το θεατρικό εργα στήρι διοργανώνει, με κάθε ευκαιρία, αστείες γιορτές όπου μάσκες, περίεργα μακιγιάζ και ετερόκλιτα κοστούμια είναι καρπός μιας συλλογικής εργασίας. Μετά την εγκατάσταση του Μπαουχάουζ στο Ντεσάου, το 1924. όπου το εργαστήρι διαθέτει μια πειραματική σκηνή, οι αναζητήσεις του Σλέμερ προσα νατολίζονται προς την ανακάλυψη των δυνατοτήτων του χώρου. «Η συνταγή που ακολουθεί το Μπαουχάουζ είναι πολύ απλή», γράφει το 1929 στο ημερο λόγιό του; «όσο γίνεται λιγότερες προκαταλήψεις, και να προσεγγίζουμε τον κόσμο σα να είχε μόλις δημιουργηθεί (...) Να ξεκινάμε από το στοιχειώδες (...) Μα ξεκινάμε από το σημείο, τη γραμμή, την απλή επιφάνεια, να ξεκινάμε από την απλή σύνθεση των επιφανειών, να ξεκινάμε από το σώμα, να ξεκινάμε από τα απλά χρώματα, κόκκινο, γαλάζιο, κίτρινο και μαύρο, άσπρο, γκρίζο. Να ξεκι νάμε από τα υλικά, να δοκιμάζουμε τις διαφορετικές ποιότητες του γυαλιού, του 79. Eric Michaud, Theatre au Bauhaus, ό.π., a. 85.


Δράμα του χώρου II, σκηνοθεσία Σλέμερ, 1926

μετάλλου, του ξύλου, κλπ., και να τις αφομοιώνουμε καλά. Να ξεκινάμε από τον χώρο, από τους νόμους και το μυστήριό του, και να αφηνόμαστε να «μαγευ τούμε» (...) Να ξεκινάμε από τις στάσεις του σώματος, από την απλή παρουσία. Από την όρθια στάση, το βάδισμα και, τέλος, το άλμα και τον χορό, Γιατί το να κάνεις ένα Βήμα είναι μια περιπέτεια, το ίδιο και το να σηκώσεις ένα χέρι, ή να κινήσεις ένα δάχτυλο», Αυτό το πνεύμα διέπει τα «δράματα του χώρου» που επινοεί στα 19261927. 0 Σλέμερ εγκαταλείπει το κοστούμι που περιορίζει το σώμα. Αλλά στον «χορό των χειρονομιών», οι τρεις ηθοποιοί φορούν ομοιόμορφα κολλάν παρα γεμισμένα με βαμβάκι και ίδιες μάσκες, που σβήνουν τις διαφορές των σωμά των τους και τους «τυποποιούν». Το στοιχειώδες χρώμα κάθε κοστουμιού, κίτρι νο, γαλάζιο, κόκκινο, γίνεται η εκδήλωση της «εσωτερικής αναγκαιότητας», το «εοωτερικό περιεχόμενο» του καθένα τους. Μπαίνουν στη σκηνή, ο καθένας με τον ρυθμό του, κάθονται ο καθένας στο κάθισμά του, μιμούνται ένα διάλογο συ ζητώντας ο καθένας με το προσωπικό του ύφος. Οι διαδρομές τους ρυθμίζο νται από τη γεωμετρία του εδάφους. Για τον «χορό των φορμών», ο Σλέμερ συν δυάζει τη γραφή του σώματος του ηθοποιού μέοα στον χώρο και τον καθορι σμό του από την ύλη, με τη Βοήθεια ράβδων, σφαιρών, ροπάλων που χειρίζεται ο ηθοποιός. Στον «χορό των ραβδιών», δώδεκα ραβδιά είνα ι σ τε ρ ε ω μ έ ν α στο

Equilibristik, σκηνοθεσία Σλέμερ, 1927

κολάν του ηθοποιού και σχηματίζουν τις «προεκτάσεις χων οργάνων της κίνη σης» : «το μεγάλο ποίημα των αρθρώσεων» αναπτύσσεται με άσπρα ραθδιά σε μαύρο φόντο. Οι. αναζητήσεις του Σλέμερ ξεπερνούν σίγουρα τα όρια του πραγματικού θεάτρου. Δύοπιστος απέναντι στο κείμενο, πίστευε πως ο χορός «είναι προορι σμένος να γίνεται αδιάκοπα και πάντα το σπέρμα και το σημείο μηδέν κάθε ανα γέννησης του θεάτρου», γιατί «δεν λέει τίποτα αλλά σημαίνει τα πάντα». Ωστόσο ο Σλέμερ, (του οποίου οι αναζητήσεις διακόπηκαν με την άνοδο του ναζισμού και την εξορία του Μπαουχάουζ), δεν απέρριπτε διόλου τον άνθρωπο, «μέτρο κάθε πράγματος, κατασκευή καθορισμένη από μέτρα και νόμους, χτισμένη με κόκκαλα, εφοδιασμένη με τον μηχανισμό της άρθρωσης των μελών»80. Στο Μπαουχάουζ, αντίθετα, κάποιοι καλλιτέχνες, όπως οι Βάινινγκερ και Λοέβ, επιδόθηκαν σε πιο ριζικούς πειραματισμούς, με μπαλέτα αμιγώς μηχανι κά, που απέκλειαν τον ηθοποιό-χορευτή από τη σκηνή. Αυτές οι σκηνικές εμπει ρίες πρέπει να τοποθετηθούν στο ρεύμα που ξεκινά από τον ιταλικό φουτουρι σμό.

ΠΑΡΑΚΑΜΨΗ ΑΠΟ ΤΟΝ ΙΤΑΛΙΚΟ ΦΟνίΟ ΥΡΙίΜ Ο Στην Ιταλία, η ακηνική έρευνα, που εγγράφεται στην έκρηξη του φουτουριστι κού κινήματος, τείνει να εξορίσει από το θέατρο την ανθρώπινη παρουσία. 80. Oskar Schlemmer, «Abstraction et danse», ό.π. (Σ.τ Μ. όπως και οι χωρίς αρίθμηση αναφο ρές στις απόψεις του Σλέμερ). 75

UTOPIA fVrXPONHI ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ

Ο Έ μπορος των καρδιών, φουτουριστική παντομίμα του Πραμπολίνι, 1927

«Πρέπει να εισάγουμε στη σκηνή τη βασιλεία της μηχανής», διακηρύσσει ο Μαρινέττι, το 1911, οτο Μανιφέστο των φουτουριστών δραματουρ/ών. Στο μανιφέ στο του Το Μιούζικ Χωλ (1913), υποστηρίζει πως το μιούζικ χωλ είναι το μόνο επαναστατικό θέατρο που. με τον δυναμισμό της μορφής του και του χρώμα τος, τον γρήγορο ρυθμό του τον διαποτισμένο από «συγχρονικότητα», μπορεί να είναι οε αναλογία με την ταχύτητα και την κίνηση της σύγχρονης ζωής. Η μη χανική ακρίβεια των ακροβατών, των κλόουν και των χορευτών, που πραγμα τοποιούν με τις απόλυτα ρυθμισμένες κινήσεις των μυών τους «αυτήν την απαστράπτουσα τελειότητα των καλολαδωμένων γραναζιών»“ ', ανταποκρίνεται στη βασιλεία της μηχανής. Επί πλέον, η συμπύκνωση που χαρακτηρίζει τα ιδιαίτερα μικρά φουτουριστικά έργα (ατάκες χωρίς αλληλουχία, κινούμενα ποιήματα, δρά ματα αντικειμένων) συνθέτει γεγονότα και ιδέες σε ουμφωνία με τη γρήγορη και λακωνική σύγχρονη ευαισθησία. Αυτό το «δυναμικό, ταυτόχρονο, αυτόνομο, άλογο, μη πραγματικό»82 θέατρο, αφαιρεί κάθε ψυχολογική διάσταση και οδηγεί ολοφάνερα στην κατάργηση του νατουραλιστικού παιξίματος. Η έκπληξη, βασι κό στοιχείο της τέχνης, πρέπει να αποσπάσει τον θεατή από την καθημερινή ζωή, να τον αφήοει εμβρόντητο, και να του προκαλέσει απρόβλεπτες α\σιδράσεις. 81. F.T. Marinetti, Le Music-hall, mamfeste futulste στο Travail iheatral. no XI. pnntemps 1973. oo. 49-55. 82. F.T. Marinetti, E. Settimelli, B Corra Le Theatre synthetique, ό.π., σσ. 59-65.

jl

76

2ος τόμος: 1914-19<10

Παράλληλα, το φουτουριστικό θέατρο πρέπει να συνοδεύεται από ριζικές σκηνογραφικές καινοτομίες. Ο ζωγράφος Ε. Πραμπολίνι, στο μανιφέστο του Φουτουριστική σκηνογραφία (1915), προσδιορίζει το καινούριο θέατρο ως εξής; η σκηνική δράση οφείλει να είναι το αντικείμενο μιας δυναμικής και αφηρημένης σύνθεοης που να την εκφράζει η ίδια η σκηνή, «όπως εκφράζει ο ηθοποιός», χάρη οε κινητικές αρχιτεκτονικές και χρωμοδυναμικά εφέ συνοδευόμενα από ήχους. Αντί της «φωτισμένης» σκηνής, η «φωτίζουσα» σκηνή. Η ζωτική ένταση αυτών των εικαστικών δραμάτων θα αγγίξει την τελειότητα με την απάλειψη του ηθοποιού προς όφελος παλμικών κινήσεων, φωτεινών μορφών που «θα σπαρ ταρούν, θα συστρέφονται δυναμικά», πραγματικοί «ηθοποιοί-φωταέριο», ικανοί να εκφράσουν «πολύμορφες συγκινησιακές ολότητες». Η αφετηρία των ιδεών των φουτουριστών είναι το όνειρο του Κραίηγκ για μια τέχνη της κίνησης, πρώτη εκδήλωση ενός αφηρημένου θεάτρου83, Παρά τα ανεπαρκή μέσα που διαθέτουν, οι φουτουριστές θα καταφέρουν να πλησιάσουν το ιδανικό τους μέσα από θεάματα και σχέδια που διακρίνονται για τη μεγάλη τόλμη και την ποικιλία τους. Ο ηθοποιός έχει εξαφανιστεί, είτε προς όφελος του «ζωντανού αυτόματου» (που τα κοστούμια του παραμορφώ νουν την ανθρώπινη σιλουέτα για να την κάνουν να μοιάσει με εκείνη ενός «ανθρώπου-μηχανή») ή της μαριονέτας, είτε προς όφελος ενός παιχνιδιού αφηρημένων κινούμενων μορφών, όπου συνδυάζονται ήχοι και χρώματα. Το 1914, ο Τζιάκομο Μπάλα σχεδιάζει διάφορα ντεκόρ για «μιμικο-συνοπτικές» δράσεις; το Macchina Typographies έπρεπε να καταστήσει ορατή τη λει τουργία μιας τυπογραφικής μηχανής, με τη βοήθεια δώδεκα ηθοποιών-μηχα νών, ενώ το ντεκόρ είχε περιοριστεί σε μία μόνο λέξη «Typographia», που ήταν γραμμένη με γιγαντιαία γράμματα πάνω σ' ένα πλαίσιο. Για το Πυροτέχνημα του Στραθίνσκι, όπου ο ίδιος ο συνθέτης διευθύνει τη μουσική του (Ρώμη, Ρωσικά Μπαλέτα, 1917). οι χορευτές έχουν αντικατασταθεί από το ντεκόρ και το φως. Ο Μπάλα φτιάχνει ένα αρχιτεκτόνημα με κυβικούς όγκους, καλυμμένους με πολύχρωμα πανιά και φωτισμένους από το εσωτερικό: καμιά πενηντάρια φωτι στικά εφέ τροποποιούν ασταμάτητα τη σκηνική εικόνα στα λίγα λεπτά που διαρκεί το μπαλέτο (θυμόμαστε εδώ τους Πίνακες μιας έκθεσης του Μουσόργκσκι -Ντεσάου 1928- όπου οι κινούμενες φόρμες που είχε υποβάλει στον Καντίνσκι το άκουσμα της μουσικής παίζουν με τους ήχους και το φως). Το 1917, ο Φορτουνάτο Ντεπέρο φτιάχνει, μετά από παραγγελία του Ντιαγκίλεφ, για Το τραγούδι του αηδονιού του Στραβίνσκι, ένα σχέδιο για σκηνικό, 83 Βλ. Dems Bablet, La mise en scene contemporame 1-1887-1914. Bruxelles, La Renais sance du livre, o. 62.

ΙΠΟΡΙΔ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ

Φ ουτουριστικό θέαμα του Ε. Ντεπέρο, I miei balli p/astici, Ρώμη, 1918

όπου οι γεωμετρικοί όγκοι προτείνουν ένα σόμπαν από παράξενα φυτά, μετά θεση στο εικαστικό επίπεδο των δυσαρμονιών της μουσικής. Τα κοστούμια σχε διασμένα σαν πανοπλίες {όπως τα κοστούμια-πανοπλίες του Πικάσο για τπν Παράτα του Κοκτώ), αυνθεμένα από γεωμετρικά στοιχεία πομ αναγκάζουν σε σπασμωδικές κινήσεις, απομακρύνονται από «τις αντικειμενικές μορφές της ανθρώπινης δόμησης, στην οποία προσδίδουν μια γκροτέσκα μεγέθυνση», και *παίρνουν τις μορφές του φυτικού μακρόκοσμου που τα περιβάλλει. Οι χορευ τές γίνονται έτσι το κινητήριο υποστήριγμα ενός εικαστικού παιχνιδιού με χρω ματικούς όγκους, στην πραγματικότητα απρόΒλεπτου, που μετατρέπει τη σκηνή σε ένα τεράστιο καλειδοσκόπιο»84. 84. Giovanni Lista, Theatre futuriste italien. anthologie critique, tome l: Lausanne, La Cite-L:Age d'homme, coll. “Tneatre annees 20». o 32

2oς Γόμος: 1914 1940

Για τα Πλαστικά μπαλέτα του (1918), ο Ντεπέρο φτιάχνει μικρά μηχανικά θέατρα με ανδρείκελα, ντυμένα σαν ρομπότ, «παιχνίδια για ενήλικες», που η επα ναλαμβανόμενη δράση τους δημιουργεί μια ενότητα μέσα από τα χρώματα, τους ρυθμούς και τους ήχους. Όσο για τον Πραμπολινι, μετά από διάφορους πει ραματισμούς με μαριονέτες και φωτεινούς δυναμισμούς, καταφέρνει να υλο ποιήσει το όραμα που είχε διατυπώσει στη Φουτουριστική σκηνογραφία, με το Μαγνητικό θέατρο, η μακέτα του οποίου παρουσιάστηκε στο Παρίσι το 1925 οτην Έκθεση των Διακοομητικών Τεχνών: επρόκειτο για ένα αρχιτεκτονικό κονοτρουκτιΒιστικά σύνολο που περιλάμβανε φωτεινά στοιχεία σε κίνηση, χρωμα τιστές κινητές κατασκευές, οθόνες για ταυτόχρονες προβολές και μεγάφωνα που μετέδιδαν μουσική. «Ο πθοποιός-χώρος». με τη βοήθεια όλων αυτών των μέ σων, όφειλε να δράσει δια της υποβολής πάνω στον θεατή. To Teatro Sperimentale degJi Independanti, που ίδρυσε στην Ρώμη ο Μπραγκάλια, γίνεται, κατά τη δεκαετία του 1920. το κέντρο της θεατρικής πρωτο πορίας στην Ιταλία. Ένα «μηχανικό κονστρουκτιβισμό» ρεύμα κάνει εκεί την εμ φάνισή του με τον Πανάγκι και τον Παλαντίνι, που θα βρει τη συνέχειά του στο μπαλέτο των ατμομηχανών του Ντεπέρο, Annicham του 3000 (1924). Ο Μπραγκάλια θα παρουσιάσει ο ίδιος ένα σχέδιο για μια «πολλαπλή σκηνή», το 1924, στο Παρίσι, όπου χρησιμοποιεί πολλές σκηνές για τις γρήγορες αλλαγές σκηνι κών85. Οι αντιλήψεις του ιταλικού φουτουρισμού υλοποιήθηκαν σε όλες τις σκηνι κές έρευνες των ευρωπαϊκών πρωτοποριών, από το Μπαουχάουζ ως τις προ σπάθειες για μηχανική χορογραφία του Φερνάν Λεζέ, (Η Δημιουργία του κόσμου σε μουσική Νταριούς Μιλά, 1923). Είναι σίγουρο πως βρήκαν μια ιδιαίτερη απή χηση στη μεγάλη μετεπαναστατική έκρηξη των πρωτοποριακών κινημάτων στη Ρωσία. Οι συνηγορίες του φουτουρισμού υπέρ του τσίρκου και του μιούζικ χωλ θα επηρεάσουν το θέατρο του Μέγιερχολντ και του Αίζενστάιν, το «παίξιμο μέσα στο παίξιμο» του Βαχτάνγκωφ, καθώς επίσης και τον σοβιετικό κινηματογράφο της δεκαετίας του '30. Ανεξάρτητα από τον τρόπο εξέλιξης των διαφόρων κινη μάτων. δεν υπάρχει αμφιβολία πως ο ιταλικός φουτουρισμός αποτέλεσε μια από τις πηγές της φιλολογικής σχολής των ρώσων φορμαλιστών, του σουπρεματισμού και του κονστρουκτιβισμού.

85. Βλ. για το φουτουριστικό θέατρο το έργο του Giovanni Lista, Theatre futuriste italien, tome 1 et II. ό.π.

ΣΟΒΙΕΤΙΚΗ ΕΝΩΣΗ

Η αμφισΒήτηοη του παρελθόντος, που διαπιστώνεται σε όλες τις τέχνες ανά τπν Ευρώπη, τοποθετείται στη Σοβιετική Ένωση σε ένα εντελώς διαφορετικό επίπεδο.

Η

ανάγκη να δοθεί στη σοσιαλιστική κοινωνία ένα καινούριο πλαίσιο

ζωής εκφράζεται πολύ γρήγορα μέσα από αρχιτεκτονικά σχέδια που χαρακτη ρίζονται από μια φρενίτιδα εφευρετικότητας όσον αφορά στη χρήση των καινού ριων τεχνικών (το μπετόν, το σίδερο, το

γυαλί). Η

μακέτα του Τατλίν για το Μνη

μείο της Τρίτης Διεθνούς παραμένει από τα πιο γνωστά παραδείγματα αυτής

Η Κατάληψη των χειμερινών ανακτόρων, θέαμα για τις μάζες, Πετρούπολη, 1920

ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ!

της τάσης. Από τις πρώτες μέρες τπς Επανάστασης, η ζωγραφική κατεβαίνει στον δρόμο. Ζωγράφοι που έγιναν αργότερα διάσημοι, όπως ο Σαγκάλ, ο Καντίνσκι, ο ΜαλέΒιτς, χρωματίζουν τις σκαλωσιές, τα ξύλινα οχυρώματα των πόλεων, τα τραίνα προπαγάνδας. Για όλους εκείνους που είχαν νοιώσει ταπεινωμένοι από μια οπισθοδρομική μπουρζουαζία, η επανάσταση ήταν το γεγονός που θα τους επέτρεπε να εγκαθιδρύσουν με τον λαό μια άμεση σχέση, και να κάνουν την τέχνη μια κινητήριο δύναμη της πορείας προς τα μπρος. Το φουτουριστικό κί νημα, που είχε εξελιχθεί ήδη πριν από τον πόλεμο, θεωρείται ως η ουνειδητή πρωτοπορία στον τομέα των τεχνών, και ο Μαγιακόφοκι, πιο συγκεκριμένα, δια κηρύσσει, στο ποίημά του «Εντολή προς τη στρατιά των τεχνών» (1919): «Σύ ντροφοι / Στα οδοφράγματα / Στα οδοφράγματα των καρδιών και των ψυχών... / Αρκετά προχώρησαν οι φουτουριοτές/Μ έσα στο μέλλον με ένα και μόνο οάλτο».

ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ Έτσι θέατρο και επανάσταση θα Βάλουν κοινούς στόχους. Ο ενθουσιασμός που γεννήθηκε από τον αγώνα ξυπνά την όρεξη του ρωσικού λαού για θεάματα, και παρά την πείνα, τους νεκρούς, τη γενική αποδιοργάνωση, το νόθος του θεά τρου δεν γνωρίζει ανάπαυλα. Η δωρεάν είοοδος ισχύει για όλα τα θεάματα, και ένα διάταγμα της 22ης Νοεμβρίου 1917 προοαρτά τα θέατρα στο Τμήμα της Εθνικής Παιδείας. Εάν, όπως σημειώνει ο ΣτανισλάΒοκι στο Η Ζωή μου στην τέχνη, άτακτα πλήθη στριμώχνονται στο θέατρο Τέχνης, δεν είναι ωστόοο μέσα στις ζεστές -κ α ι πολύ μικρές- αίθουσες της Μόσχας που συντελούνται στο εξής οι θεατρικές καινοτομίες που συνοδεύουν αυτή την έκρηξη. Τα τραίνα προπαγάνδας, σταλμένα από το τμήμα agit-prop (Σ,τ,Μ.: υποκί νηση/αναταραχή και προπαγάνδα) της Κε\αρικής Επιτροπής, διακοσμημένα στο εξωτερικό τους από τους ζωγράφους στο οτυλ των αφισών της Rosta, το σο βιετικό πρακτορείο ειδήσεων, περιλαμβάνουν, πέρα από τις εκθέσεις και τις κινηματογραφικές ή οπτικοακουοτικές προβολές, και Βαγόνια για θέατρο. Στις στάσεις του τραίνου, ηθοποιοί και μουοικοί παίζουν, μέσα σε στοιχειώδη σκηνι κά, προπαγανδιστικά σκετς, που έχουν ως στόχο τους την ανάπτυξη των θεμά των της προλεταριακής Επανάστασης: τον αγώνα εναντίον των λευκών στρα τιών και εναντίον των πλούσιων γαιοκτημόνων, την εντατικοποίηση της εργα σίας, την εξάπλωση τπς εκπαίδευσης, την αλλαγή της ζωής, κλπ. Αυτά τα θεά ματα γνωρίζουν, τόοο στα εργοστάσια όσο και στις αγροτικές περιοχές, μια εν* θουσιώδη υποδοχή εκ μέρους ενός πληθυσμού, που είναι πολύ συχνά αναλφά βητος και στερείται εφημερίδων και μέσων επικοινωνίας.

Η Κατάληψη τω ν χειμερινών ανακτόρω ν θέαμα νια τ:ς μάζες, Πετρούπολη. 1920

Παράλληλα αναπτύσσεται σε όλη τη χώρα ένα θέατρο υποκίνησης γεννη μένο από τοπικές πρωτοβουλίες. Πολυάριθμες λέσχες, πειραματικά εργαστήρια και μικρές σκηνές παρουοιάζουν, στα εργοστάσια, στον Κόκκινο Στρατό και το Ναυτικό, σύντομα θεατρικά έργα όπου παρωδούνται παπάδες, έμποροι και καπιταλιστές, και πραγματοποιούν «ζωντανές εφημερίδες» πληροφόρησης, Αυτά τα θεάματα, που συχνά παίζονται στο ύπαιθρο, υιοθετούν ένα καινούριο τρόπο παιξίματος, ιδιαίτερο οε κάθε θέατρο υποκίνησης, σε πλήρη ρήξη με οποιονδήποτε ψυχολογικό ρεαλισμό. Τα νούμερα των κλόουν, τα διαγράμματα που εκτελούν γυμναστές, η καρικατούρα κρατούν σ' αυτά ένα σημαντικό ρόλο. Χιλιάδες θεατές συμμετέχουν επίσης στις γιορτές για τις μάζες, που θεατροποιούν τα πλέον αξιομνημόνευτα γεγονότα της κομμουνιστικής Επανάστα σης. Τα περισσότερα από αυτά τα μεγαλειώδη θεάματα, που θύμιζαν τις πομπές και τα «pageants» (σκηνικά δρώμενα) του Μεσαίωνα, καθώς και τις γιορτές της Γαλλικής Επανάστααης, ανέβηκαν οτην Πετρούπολη. Στηρίζονται σε έναν από λυτο δυϊσμό, έναν απλό μανιχαϊσμό, που εκφράζεται με ένα διδακτικό στυλ. Την 1η Μαίου 1920, στην Πετρούπολη, κάτω από το περιστύλιο και στα σκαλοπάτια του Χρηματιστηρίου, δύο χιλιάδες άτομα παίζουν Το Μυστήριο της

ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΓΣΙήΣ

Η Κατάληψη των χειμερινών ανακτόρων, θέαμα για τις μάζες, μ ακέτα σκηνικού του Αννένκωφ, Πετρούπολη. 1920

απελευθερωμένης εργασίας σε σκηνσθεαία Αλεξάντρ Κούγκελ και Γιούρι Αννέν κωφ. Μια πομπή σκλάβων παρελαύνει μπροστά στις σκάλες, ενώ στα προπύλαια στέκονται οι παλιάτσοι (ένας ανατολίτης Βασιλιάς, ένας σουλτάνος, ο Πάπας, ο Ναπολέοντας, κλπ,), έτοιμοι να εξαφανιστούν μπροστά στους εξεγερμένους σκλάβους. Ζωγραφιστά πανιά γειτνιάζουν με τα αρχιτεκτονικά στοιχεία; μεγάλα παραπετάσματα κρεμασμένα ανάμεσα στις κολώνες αναπαριστούν τα τείχη της Γης της επαγγελίας. Στο τέλος, τα ψεύτικα αυτά οχυρώματα πέφτουν αφήνο ντας να αποκαλυφθεί η χαρούμενη χώρα του σοσιαλισμού όπου ορθώνεται το δέντρο της Ελευθερίας. Αλλά οι δυο πιο μεγαλοπρεπείς γιορτές για τις μάζες που οργανώθηκαν κατ’ απαίτηση της Κυβέρνησης από μια ομάδα σκηνοθετών, ήταν οι παραστάσεις; Προς τη Διεθνή Κομμούνα (19 Ιουλίου 1920) και Η Κατάληψη των Χειμερινών Ανακτόρων (7 Νοεμβρίου 1920). Στο τελευταίο αυτό θέαμα, στο οποίο πήραν μέρος 8,000 άτομα, τα στρα τεύματα, το ναυτικό και το καταδρομικό πλοίο Αυγή, ο Αννένκωφ και ο ΕΒρέινιοφ είχαν στήσει, απέναντι από τα Ανάκτορα, δύο τεράστιες οκηνές. με γιγαντιαία σκηνικά: η μία ήταν για τα πρόσωπα που παρίσταναν τους Λευκούς, η άλλη για τους προλετάριους που συντάσσονται γύρω από τους αρχηγούς τους. Ανάμεσα στις δύο οκηνές, μια γέφυρα., τόπος συναντήσεων και συγκρούσεων. Τα επεισόδια της Επανάστασης εξελίσσονταν πότε στη μία και πότε στην άλλη σκηνή που φωτίζονταν διαδοχικά. Στη συνέχεια έδειχναν την επίθεση εναντίον των Χειμερινών Ανακτόρων όπου είχε καταφύγει ο ΚέρενσκΓ: κόκκινοι φρουροί και ναυτικοί διέσχιζαν το πλήθος με τα τεθωρακισμένα καμιόνια τους. Σε όλα τα Σ.τ.Μ. Πρωθυπουργός της υπηρεσιακής κυβέρνησης μετά την παραίτηση του πρίγκιπα ΑΒοφ. τον Ιούλιο 1917.

PALAIS C^HIVER

ΛΙ»Ίΐ(Μ«ηIC(II>

Η Κατάληψη τω ν χειμερινών ανακτόρων, θέαμα για τις μάζες, πλάνο της πλατείας και των δρόμων για την τοποθέτηση των συμμετεχόντων, Πετρούπολη. 1920

παράθυρα των ανακτόρων, που φωτίζονταν ξαφνικά με μιας, διαγράφονταν, σαν οε θέατρο σκιών, αναπαραστάοεις μονομαχιών και μαχών, σε έναν διαρκώς επι ταχυνόμενο ρυθμό, Όταν σταματούν οι συγκρούσεις και ο εκκωφαντικός θόρυΒος των κανονιών και των μυδραλιοβόλων που τις συνοδεύουν, τα παράθυρα σθπνουν: μια ρουκέτα, που αναγγέλλει τη νίκη του λαού, ανυψώνεται στον ου ρανό, ενώ ταυτόχρονα αντηχεί η Διεθνής που την τραγουδούν χιλιάδες φωνές1. Η συμμετοχή της νέας ζωγραφικής, αφηρημένης και φουτουριστικής, δεν είναι το λιγότερο ενδιαφέρον φαινόμενο αυτής της θεατρικοποίησης των δρό μων και των πλατειών; οι κυβο-φουτουριστικές και φουτουριστικο-δυναμικές φόρμες καμουφλάρουν την παλιά πόλη, τα μνημεία, το Χρηματιστήριο, τους οβελίσκους και τα αγάλματα, σύμβολα του τοαρικού καθεστώτος, και στοχεύ ουν στη δημιουργία (εν αναμονή επαρκών οικονομικών πόρων) ενός είδους «πόλης του μέλλοντος», όπως το μαρτυρούν τα σκίτοα του ζωγράφου Άλτμαν, υπεύθυνου για τα σκηνικά του Προς τη Διεθνή Κομμούνα, καθώς και εκείνα του Αννένκωφ για την Κατάληψη των Χειμερινών Ανακτόρων. «Ο φουτουρισμός», ση μειώνει ο Λουνατσάρσκι, έτεινε το χέρι στην Επανάσταση»2. 1 Βλ. για τα θεάματα μαζών το κείμενο της Claudine Amiard-Chevrel, «Les Actions de masse a Petrograd en 1920», στο Les Voies de la creation th0atrale. ό.π.. oo. 243-276 (ill.). 2 A.V. Lounatcharsky, Theatre et Evolution, preface d'Emile Copfermann, Paris, Maspero, 1971, o. 61.


Τα ιδιαίτερα σκηνικά μέσα του θεάτρου της agit-prop, ο αντίκτυπος και η τεχνική των γιορτών για τις μάζες θα επηρεάσουν καίρια τους σημαντικούς ανθρώπους του θεάτρου που πήραν μέρος στην Επανάσταση, όπως ο Μέγιερχολντ, ο Μαγιακόψσκι. ο Άιζενστάιν. Οι καλλιτέχνες αυτοί θα αναζητήσουν, ταυ τόχρονα, έναν σκηνικό χώρο κατάλληλο να αναδημιουργήσει τις συνθήκες της δημόσιας πλατείας, και μια τεχνική παιξίματος ικανή να αγγίξει με αποτελεαματικότητα το καινούριο λαϊκό κοινό, να κινητοποιήσει και να παρασύρει τις μάζες.

ΜΕΓΙΕΡΧΟΑΝΤ. ΣΕ ΟΛΑ ΓΑ ΗΕΤίΙΓΑ Όταν ο Μέγιερχολντ, απαντώντας στο κάλεσμα του Λουνατσάρσκι, που ήταν ο πρώτος εκπρόσωπος του λαού στην Εθνική Παιδεία, ένινε διευθυντής του θ εα τρικού Τμήματος της Πετρούπολης, ήταν 44 χρόνων. Το μέχρι τότε έργο του δεν είναι διόλου ευκαταφρόνητο, και οι μετεπαναστατικές σκηνοθεσίες του δεν

2ος τόμος: 19141940

θα σημειώοουν πραγματική ρήξη με τις αντιλήψεις του και τις έρευνες του πριν από το 19173 Στην Πετρούπολη, μέσα στο χάος του εμφυλίου πολέμου, είχε όλο κι όλο τον χρόνο, προτού να αναγκαστεί, εξ αιτίας του λιμού, να εγκαταλείψει τπν πόλη, να σκηνοθετήσει το Μυστήριο Μπούφο του Μαγιακόφακι, σε συνεργασία με τον συγγραφέα, επί τη ευκαιρία της πρώτης επετείου του Οκτώβρη, στις 7 και 8 Νοεμβρίου 1918; σημαντική ημερομηνία, που σημαδεύει την αρχή της συνεργαοίας ανάμεσα σ’ αυτούς τους δυο άνδρες. Το Μυστήριο Μπούφο αντιπαραθέτει, όπως και στις γιορτές για τις μάζες, ένα προλεταριάτο εποποιίας σε μια μπουρζουαζία φάρσας: μέσα από ένα χαρωπό και συμβολικό ταξίδι στην Κόλα ση και στον Παράδεισο, η εργατική τάξη απελευθερώνεται σιγά-σιγά από τα πα ράσιτά της και φτάνει στη Γη της Επαγγελίας. Αυτά το έργο, του οποίου η πρωτοτυπία έγκειται στη συγχώνευση φουτου ριστικών εικόνων και ευρημάτων αντλημένων από τη λαϊκή παράδοση, αποτε λεί, για τον Μέγιερχολντ, την ευκαιρία να δοκιμάσει στην πράξη τις αντιλήψεις του για ένα θέατρ^ π άνηγυρϊοίΓί^γκροτϊοκο; στους Βασιλιάδες, στους πολιτι κάντηδες της Δύσης, στους αστούς που παρουσιάζονται σαν μπουφόνοι μέσα σε(αστεία κοστούμιά;· αντιτίθεται το ανώνυμο πλήθος των εργατών, που είναι για πρώτη φορά ντυμένοι με την «projodejda». την εργατική φόρμα που είναι όμοια για όλους. Για τα σκηνικά; Ό Μαλέβιτς είχε συνδυάσει αρχιτεκτονικά στοιχεία και διακοσμητικές πάνινες πλάτες.'Ενα μεγάλο γαλαζωπό ημισφαίριο παρίστανε τη Γη. Η Κόλαση ήταν μια κόκκινη και πράσινη γοτθική αίθουσα. Στον Παράδεισο ήταν αραδιασμένες οτη σειρά πολύχρωμες φούσκες: τα σύννεφα. Ένας σουπρεματιστικός πίνακας, ένας σκελετός αυτοκινήτου, μια τεράστια αψίδα συμ βόλιζαν τη Γη της Επαγγελίας,

0

«θεατρικός ΟκιώΒρης»

'Οταν ο Μέγιερχολντ, μετά από μια διαμονή στην Κριμαία, επιστρέφει στη Μόσχα, το καλοκαίρι του 1920, θα αναλάβει, ταυτόχρονα, τη διεύθυνση του θεατρικού Τμήματος αυτής της πόλης και τη διεύθυνση του Πρώτου Θεάτρου της Σοσια λιστικής Συνομοσπονδιακής Δημοκρατίας των Σοβιέτ της Ρωσίας. Συνδέεται αμέσως με τους καλλιτέχνες της ακρο-αριστεράς και γίνεται αρχηγός του κινή ματος του «θεατρικού Οκτώβρη». Όπως το διακηρύσσουν τα προγράμματα που ο Μέγιερχολντ και οι οπαδοί του (ανάμεσά τους ο Σεργκέι Αϊζενστάιν, κα3 Βλ. Denis Bablet, La mise en seine contemporeine 1 Ί 887-1914, ό.π., oo. 67-70.


Χ αράματα του Βερχάερεν, σκηνοθεοία Μέγιερχολντ, σκηνικά Ντμίτριεφ, 1921

θώς και π πλειονότητα των αφηρημένων ζωγράφων) δημοοιεύουν στο όργανο του κινήματος: τον Θεατρικό Αγγελιοφόρο, πρόθεοη των καλλιτεχνών αυτών είναι να απορρίψουν κάθε μη πολιτικοποιημένη κουλτούρα, να εξαφανίσουν μια και καλή το παλιό .επαγγελματικό θέατρο και να το αντικαταστήσουν από μια «προλεταριακή τέχνη», Η πρώτη πρακτική εφαρμογή των αρχών του «Θεατρικού Οκτώβρη» γίνε ται με τη ακπνοθεσία του έργου Χαράματα (7 Νοεμβρίου 1921, θέατρο της Σοσιαλιστικής Συνομοσπονδιακής Δημοκρατίας των Σοβιέτ της Ρωοίας). Η αντί θεση, αισθητή οτο πομπώδες έργο του Βερχάερεν, ανάμεοα αε έναν «ήρωα» και ένα παθητικό πλήθος, απαλείφεται προς όφελος αυτού του πλήθους που μετατρέπεται οε προλεταριακό. Με αυτή την ευκαιρία, ο Μέγιερχολντ διατυπώ νει τα δικαιώματα του σκηνοθέτη πάνω ατο κείμενο, μοιραζόμενος επ' αυτού την άποψη του Μαγιακόφοκι: «Γιατί θα έπρεπε να κάνουμε τσιριμόνιες με μια ανοησία όπως τα Χαράματα; Πρέπει να χτυπήσουμε, να ανανεώσουμε εκ βά θρων ό,τι είναι γεραομένο και παλιό οτο θέατρο...»4. Η σκηνοθεσία έδειχνε πως 4, Παρατίθεται από τον A M Ripellrno, II trucco e tl’anima, Torino, Einaudi edrtore, 1965, σ 276.

2oq τόμος: 1914] 940

ο Μέγιερχολντ είχε προσχωρήσει με τόλμη στο στρατόπεδο των φουτουριστών: «Για μας η λέξη «ντεκόρ» δεν σημαίνει πια τίποτα (...). Εάν στρεφόμαστε προς τους πιο πρόσφατους οπαδούς του Πικάσο ή του Τατλίν, το κάνουμε γιατί ξέ ρουμε πως ακολουθούμε μια κοινή μ' αυτούς πορεία {...). Να δώσουμε στους σύγχρονους θεατές αφίσες, υλίκά που έγιναν αισθητά χάρη στο παιχνίδι των επι φανειών και των όγκων!»5. Ο φουτουριστής ζωγράφος Ντμίτριεφ σπάζει τη σκη νική κλωβό, γεμίζει το πλατά με κινητά πατάρια διάφορων γεωμετρικών μορ φών: κώνους, κύΒους, τρίγωνα. Στις δυο πλευρές της σκηνής ορθώνονται πάσ σαλοι όπου έχουν αναρτηθεί. υπό διάφορες γωνίες, κύκλοι και μεταλλικές επι φάνειες. Από ψπλά κρέμονται τρίγωνα, χρωματιστοί κύκλοι που θυμίζουν τις' κατασκευές του Τατλίν. Καραβόσκοινα αραδιασμένα έτσι ώστε να σχηματίζουν βεντάλια πηγαίνουν από τη σκηνή στα σταγκόνια. Οι ηθοποιοί φορούν ομοιό μορφα κοστούμια, χωρίς περούκες ούτε και μακιγιάζ. Τα υλικά παρουσιάζονται εντελώς απογυμνωμένα: πρέπει να προβληθούν οι φυσικές τους ιδιότητες ού τως ώστε να εξοστρακιστεί κάθε ψευδαισθητική διάθεση, Παρά τις έντονες διαμάχες που το συνόδευαν, αυτό το θέαμα γνώρισε μια μεγάλη λαϊκή επιτυχία, χάρη στην ατμόσφαιρα της πολιτικής συγκέντρωσης που είχε δημιουργηθεί επί σκηνής: κάθε βράδυ, για παράδειγμα, ένας αγγελιοφόρος διάβαζε τα νέα από το μέτωπο της Κριμαίας, και κάθε νίκη προκαλούσε τραγού δια και εκρήξεις χαράς, Ωστόσο, όπως θα σημειώσει αργότερα ο Μέγιερχολντ. οι δομές του σκηνικού δεν είχαν καταφέρει να αποδεσμευτούν από την ουσία της αφηρημένης ζωγραφικής. Γϊ αυτό ο Μέγιερχολντ θα σπρώξει πιο πέρα τους πειραματισμούς του με τον σκηνικό κονστρουκτιβισμό.

Σκηνικός κονοιρουκιιβιομός Η ιστορία αυτού του κινήματος αρχίζει το φθινόπωρο του 1921, όταν μια ομάδα καλλιτεχνών οργάνωσε, στη Μόσχα, μία έκθεση με μοντέλα κατασκευής, που είχε τον τίτλο: 5 χ 5 = 5, μια που ο καθένας από τους 5 καλλιτέχνες που συμμε τείχαν σ’ αυτήν (Ροντσένκο, ΓΙόποθα, Μεντουνέτσκι και οι αδελφοί Στένμπεργκ) παρουσίαζε 5 έργα. Η καινούρια σχολή αποκήρυσσε κάθε απεικονιστική προ σπάθεια, εκθείαζε τη χρήση του ακατέργαστου υλικού και, εν σχέσει με τις παράλληλες αναζητήσεις των αρχιτεκτόνων, ισχυριζόταν ότι πρέσβευε μια κα5. Vsevolod Meyerhold, Ecrits sur le theatre, tome II, 1917-1929, traduction, preface et notes de Beatrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cit6-L'Age d'homme. coll. «Theatre annees 20», 1975, o. 50. Υπογραμμισμένο από τον Meyerhold.


Μ ακέτα οκηνικού της ΠόποΒα για τον Υπέροχο Κ έρατό το υ Κρομελινκ, οκηνςιθεσία Μέγιερχολντ, Μόοχα. 1922

θαράωφελ^στική τέχνη, 0 Μέγιερχολντ διείδε τη δυνατότητα να εφαρμόοει τις (κονότρουκτιΒιστικές αρχέζ ατη σκηνή, για να πραγματοποιήσει το παλιό όνειρό του ενός θεάτρου ικανού να παιχτεί οπουδήποτε, στο ύπαιθρο όπως και ατο εργοστάσιο. Οι σκηνοθεσίες της δεύτερης εκδοχής του Μυστήριου Μπούφο (1 η Μάίου 1921) και της Νόρος (Κουκλόσπιτο) του Ίψεν, ήταν ένα πρώτο βήμα προς αυτή την κατεύθυνση. Στο Μυστήριο Μπούφο, ο σκηνοθέτης προβάλλει ιδιαίτερα τα στοιχεία τσίρκου και πλανόδιου θεάτρου: μια απλή ξύλινη κατασκευή υποδη λώνει τη γέφυρα ενός πλοίου και η δράση μεταφέρεται μέσα στην αίθουσα. Για τη Νόρα (Απρίλιος 1922), οι ηθοποιοί χρησιμοποιούν παλιά σκηνικά, που τα δια λέγουν μάλιστα τη μέρα της παράστασης, και που τα τοποθετούν ανάποδα, δη μιουργώντας έτσι ένα χάος που ευνοεί το ευφάνταστο παίξιμό τους. Το 1921, η «Ν.Ε.Ρ.»* κατάφερε ένα καίριο πλήγμα στον «Θεατρικό Οκτώ βρη». 0 Μέγιερχολντ παραμερίστηκε από τη διεύθυνση του Θεατρικού Τμήμα τος εξ αιτίας των «εξτρεμιστικών απόψεών του». Αλλά, στις 25 Απριλίου 1922, * Σ.τ.Μ.: Ν.Ε.Ρ. = Νέα Οικονομική Πολιτική, Οικονομική πολιτική που εφαομοστηκε από το 1921 στη Ρωσία και που εισήγαγε έναν αχετικό οικονομικό φιλελευθερισμό.

Ο Υπέροχος Κ ερατύς του Κρόμελινκ, σκηνοθεσία ϊνΐένιερχολντ σκηνικά Πόποβα, Μόαχα, 1922

παρουσιάζει, στο θέατρο που θα γίνει Αίνο αργότερα το θέατρο Μέγιερχολντ. την πιο επαναστατική από τις κονστρουκτιβιστικές σκηνοθεσίες του. τον Υπέ ροχο Κέρατά του Κρόμελινκ. που ετοίμασε με τους μαθητές του στο Ελεύθε ρο Εργαστήρι που είχε δημιουρνήοει. Το θέμα του έργου, -η βασανιστική ζήλια που νοιώθει ο μυλωνάς Μπρούνο για τη

γ υ ν α ίκ α

του Στέλλα-, παρουσιάζεται

ως ένας κωμικός παραλογισμός και πάνω σ' αυτή την άποψη στηρίζεται όλη η σκηνοθεσία. Το σκηνικό, που έγινε διάσημο, σχεδιάστηκε από τη Λιούμποβ Πόποβα: στην εντελώς απογυμνωμένη σκηνή, μπροστά από τον τούβλινο τοίχο του βά θους, μια μηχανή-σκηνικό εργαλείο, αφηρημένη και λειτουργική, που τίποτα δεν συνέδεε με τα σταγκόνια, μια καφασωτή αρματωσιά όπως ο πύργος του Τατλίν, σκαλωσιά με φανερό τον σκελετό από λευκό ξύλο, βαμμένο οε σημεία με μαύ ρο και κόκκινο, μια κατασκευή καμωμένη από γυμνές εξέδρες, σκάλες και κε κλιμένα επίπεδα. Μεγάλες πολύχρωμες ρόδες, πάνω στη μία από τις οποίες διά σπαρτα γράμματα, όπως στα γραφικά σχέδια του Ελ Λισίτσκι. συνθέτουν το όνο μα του συγγραφέα, θυμίζουν αμυδρά, με τις σχηματικές έλικες ενός μύλου, τον τόπο της δράσης.^Η κίνηση των περιστρεφόμενων θυρών, οι στροφές των ελί-

UTOPIA FVrXPQNHI ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ

Ο Υπέροχος Κ ερατάς του Κρόμελινκ. σκηνοθεοία Μέγιερχολντ, σκηνικά ΠόποΒα, Μόσχα, 1922

κων και ροδών που γ>επιτάχυνσή' και η ταχύτητά τους τόνιζαν τις κρίσιμες οτιγμές της δράοης, μετέβαλλαν_αυτό το οκηνικό σε πραγματική κινητική μηχανή που έδινε ρυθμό σε όλη την παράοταση. Αλλά πάνω απ: όλα ήταν μια.μηχαντίεφολτήριο για το παίξιμο των ηθοποιών. Οι ηθοποιοί,(άμακιγιάριστο]> ντυμένοι με τη μπλε εργατική φόρμα, την «prozodejda», που συμπλήρωναν, ανάλογα με τη χρήση και τον ρόλο, με διάφορα αξεσουάρ, επιδεικνύουν την καινούρια τεχνική παιξίματος, χη_«βιομηχανική>ν'που δίδασκε τότε ο Μέγιερχολντ οτο Εργαστήρι του. Αυτός ο τύπος παιξίματος, (εν μέρει η κατάληξη των πειραματισμών που έκανε ο σκηνοθέτης πάνω στη σω ματική έκφραση, πριν την Επανάσταση, εμπνεόμενος από τις μεγάλες λαϊκές πα ραδόσεις), βρισκόταν στους αντίποδες του στανισλαφσκικού «επαναβιώνειν». στόχευε σε έναν επιστημονικό έλεγχο του οώματος. και χρησιμοποιούσε τις μεθόδους των kAq o u v και τις τεχνικές των κασκαντέρ. Γκαγκς, ακροβατικά, (άλματα ttqt τούμπες, που γίνονταν πάνω στα κινητά στοιχεία του σκηνικού, έδω σαν στο θέαμα ευθυμία και καταπληκτικό ρυθμό. Το «βιομηχανικό» παίξιμο, εμπνευσμένο από τις τελευταίες ανακαλύψεις του τεϊλορισμού, έφερνε το θέα τρο στους ρυθμούς της παραγωγής, και ο ηθοποιός που κυκλοφορούσε με τη

2θζ τόμος: 1914 1940

Ο Υπέροχος Κ ερατάς του Κρόμελίνκ, σκηνοθεσία Μέγιερχολντ, σκηνικά ΠόποΒα, Μόσχα, 1922

μπλε εργατική φόρμα ανάμεσα στα εξαρτήματα των σκηνικών μηχανών είχε την εμφάνιση ενός εργάτη, ταυ οποίου έπρεπε μάλιστα να έχει και την πολιτική συνείδηοη. Το «βιομηχανικό» παίξιμο συνόδευσε τον σκηνικό κονστρουκτιβισμό, και εφαρμόστηκε ευρέως στπ Ρωσία και για πολλά χρόνια κάτω από διάφορες μορφές; ακροβασία, «εκκεντρικό» παίξιμο, κλπ. Ο Μέγιερχολντ θα θυμίσει μέχρι ποιο σημείο ο ενθουσιασμός του κοινού είχε επιβεβαιώσει την αναγκαιότητα ενός θεάτρου τόσο ριζικά καινούριου, και τη ση μασία αυτού του σταθμού στη δουλειά του: «Θέλαμε (...) να Βάλουμε τα θεμέ λια μιας νέας άποψης για τη θεατρική δράση, που να μην απαιτεί ούτε ψευδαι σθητικά σκηνικά ούτε περίπλοκα αξεσουάρ, που να αρκείται σε τυχαία αντικεί μενα, πολύ απλά, και που. από θέαμα που παίζουν επαγγελματίες, να μεταβληθεί οε ανεξάρτητο παιχνίδι των εργατών κατά τη διάρκεια του ελεύθερου χρό νου τους»6. Μετά τον Θάνατο του Ταρέλκιν(1922), του ΣούχοΒο -Κομπυλίν, όπου το μο ναδικό σκηνικό κομματιάζεται σε μια οειρά από στοιχεία παιξίματος για τον ηθο6

Ο.π., ο. 97.

ΙΣΓΠΡΙΛ r v r x p o m ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ?

Ο Υπέροχος Κ ερατάς του Κρόμελινκ, σκηνοθεσία Μέγιερχολντ, σκηνικά Πόποβα. Μόσχα 1922

ποιό, το κονσιρουκτιβιστικό στυλ μετριάζεται και αλλάζει κατεύθυνση στα έργα Η Εξεγερμένπ Γη (1923) και Το Δάσος του Οστρόφσκι (1924, Τ.Ι.Μ.: Θέατρο Μέγιερχολντ), χάρη οτην εισαγωγή αντικε,μένων δανεισμένων από την καθημε ρινή ζωή. Στην Εξεγερμένπ Γη. το θέμα, που αναφέρεται σε μια αποτυχημένη εξέ γερση του στρατού, στο τέλος ενός μεγάλου πολέμου που μπορούμε να ταυτί σουμε με εκείνον του 14-18, επιτρέπει μια συνάντηση ανάμεσα σε κονστρου κτιβισμό και πολιτική, Ο δυϊσμός των θεαμάτων για τις μάζες Βρίσκεται τώρα στην αντίθεση ανάμεσα στους στρατιωτικούς αρχηγούς, που αντιπροσωπεύουν τον ιμπεριαλισμό, και τους στρατιώτες, που αγωνίζονται εναντίον του πολέμου. Το σκηνικό δεν είναι πλέον μια αφηρημένη μηχανή-εργαλείο, και η Αιούμποβ ΠόποΒα χρησιμοποιεί αυθεντικά αντικείμενα παρμένα από τις τελευταίες επι τεύξεις της σύγχρονης τεχνολογίας. Το «Βιομηχανικό» παίξιμο επιφορτίζεται με ένα πολιτικό νόημα, και οι ηθοποιοί χειρίζονται με δεξιοτεχνία έναν ξύλινο γερα νό. καθώς επίσης και ένα πραγματικό τρακτέρ, μια πραγματική θεριζοαλωνιστική μηχανή, δείχνοντας έτσι στον θεατή ποια μπορεί να είναι η ζωή οε μια εκβιομηχανισμένη σοσιαλιστική χώρα. Οι στρατιώτες χειρίζονται πραγματικά όπλα, ένα

2ος τόμοι;: 1914 1940

πραγματικό υλικό εκστρατείας. Μηχανάκια, μοτοσικλέτες με καλάθι αυτοκίνη τα, ανεβαίνουν από την πλατεία στη σκηνή, και πλήθος κόσμου συμμετέχει στη δράση. Οι τίτλοι των σκηνών προβάλλονται σε μια οθόνη. Όπως επίσης σλόγκαν της εποχής που διευρύνουν την ιστορική προοπτική του δράματος. Η αντινομία ανάμεσα σε αρνητικά πρόσωπα, παρουσιασμένα ως καρικατούρες, και θετικούς ήρωες, η αφθονία σημαιών και λαβάρων, μετατρέπουν την Εξεγερμένπ Γη σε θέαμα-πολιτική συνάντηση. Για Το Δόοος, ο Μέγιερχολντ εφαρμόζει το δικαίωμα του σκηνοθέτη, που ο ίδιος είχε διεκδικήσει και πριν από την Επανάσταση επί τη ευκαιρία του έργου Χαράματα, να διαπλάσει το κείμενο σύμφωνα με τη δική του αντίληψη, χω ρ.θ£ νοιάζεται για τον συγγραφέςι Μετατρέπει την κωμωδία σε ένα σύγχρονο σατιρι κό θέαμα, καθιστώντας προφανή την επικαιρότητά του, τεμαχίζει το κείμενο σε 33 επεισόδια, που σχετίζονται το ένα με το άλλο σύμφωνα με τις μεθόδους του μοντάζ και που οι τίτλοι τους προβάλλονται σε μία οθόνη. Στο Δόοος γίνεται επί δειξη όλων των τεχνικών της θεατρικής εργασίας: φάρσες, κόλπα κλόουν, βου βές παντομίμες. Ο ηθοποιός παίζει σαν ταχυδακτυλουργός με τα καθημερινά αντικείμενα που περνούν ασταμάτητα από χέρι σε χέρι. και ο ρυθμός δεν επι βραδύνεται παρά μόνο στις λυρικές σκηνές. Με τη συμβολική ξύλινη γέφυρα που κατεβαίνει' στον χώρο της σκηνής, ενώ παράλληλα κάποια περιγραφικά στοιχεία προσδιορίζουν το πεδίο δράσης, το Δόοος σημαδεύει το απόγειο του κονστρουκτιβιστικού στυλ. Ωστόσο, αυτή η τάση θα είναι παρούσα και στις με ταγενέστερες προσπάθειες του Μέγιερχολντ, που θα τον οδηγήσουν προς άλλες μορφές σκηνογραφίας. Ο Μέγιερχολντ δείχνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον κινηματογράφο και για ένα διάστημα, αναζητεί ΰ αυτή την καινούρια τέχνη χρήσιμα διδάγματα για το θέατρο (πράγμα που αποκαλούσε «η κινηματογραφοποίηση του θεάτρου»). Σ’ αυτή την κατηγορία υπάγονται οι σκηνοθεσίες της Λίμνης Λυλλ (1923) και του Επιτεθείτε στην Ευρώπη! (1924. Τ.Ι.Μ.), παραστάσεις όπου εκφράζεται η κριτι κή της αστικής κοινωνίας, των επιταχυνόμενων και σπασμωδικών χρόνων των δυτικών μητροπόλεων, των «παρακμασμένων» ρυθμών του μιούζικ-χωλ και της τζαζ. Αλλά η εφαρμογή στο θέατρο της κινηματογραφικής κιναισθησίας σκο ντάφτει στα φυσικά όρια του ηθοποιού. Σε παραστάσεις όπως Ο Μετρ Μπου μπούς (θέαμα έρευνας για το μουσικό τέμπο στο θέατρο) και Το Ένταλμα (ανε λέητη σάτιρα των Nepmen), που ανέβηκαν το 1925 (Τ.Ι.Μ.), η τεχνοτροπία του Μέγιερχολντ παραμένει απόλυτα αντιψευδαιαθητική, αλλά εγκαταλείπονται οι κονστρουκτιβισπκές σκαλωσιές για χάρη συστημάτων με κινητά πανό, που γυρ νούν οτον ρ υ θ μ ό της δράσης. Ο Μέγιερχολντ κατευθύνεται προς μια σύνθεση


Το Ένταλμα του Έρντμαν, οκηνοθεοία Μέγιερχολντ, 1925

της αφαίρεσης και ενός καινούριου ρεαλισμού, μια που η σκηνή δεν μπορεί «να αντέξει ούτε την απόλυτη αφαίρεση, ούτε τον απόλυτο νατουραλισμό», και εφό σον γι' αυτόν «η αληθινή ουσία του θεάτρου» βρίσκεται ατη συγχώνευση αυτών των δύο στοιχείων. Αυτή η σύνθεση θα γνωρίσει την κορυφαία οτιγμή της στη σκηνοθεσία του Επιθεωρητή του Γκόγκολ (9 Δεκεμβρίου 1926, G.O.S.T.I.M.: Κρατικό Θέατρο Μέγιερχολντ).

0 Μ ω ρηής,

«παράστασπ - αποΑογιομόι;»

Ο Επ/θεωρητπς, «παράσταση - απολογισμός», (ο Μέγιερχολντ θα πει: «Ανέβασα είκοσι έργα που ήταν εξετάαεις για τον Επιθεωρητή»), παράσταση πλούσια και σύνθετη, στην οποία έχουν αφιερωθεί πολυάριθμες μελέτες7, αποτελεί το από7. Βλ, AV, Lounatcharsky «Le Revizor de Gogol-Meyerhold», στο Theatre ef revolution, ό.π., σσ. 67-83, καθώς και την εξαιρετική μελέτη της Beatrice Picon-Vallin «Le Revizor de GogolMeyerhold», στο Les Votes de la creation theatrale, tome VII, ό.π.. αο. 61 -126 (ill.)

Jl 96

2ος ώμος: 19141540

Μακέτα σκηνικού για τον Επιθεωρητή του Γκόγκολ, σκηνοθεσία Μέγιερχολντ, Μόσχα, 1926

γειο της καριέρας του Μέγιερχολντ. Η εποχή των θεαμάτων υποκίνησης έχει παρέλθει. Μπροστά ατην αδυναμία της σοβιετικής δραματουργίας, ο σκηνοθέτης στρέφεται, όπως το είχε ήδη κάνει με Το Δάσος, που είχε σημειώσει τεράστια επιτυχία, σε έναν κλασικό, και διαλέγει το κείμενο του Γκάγκολ, το οποίο, χάρη στην καυστική σάτιρα της μικροαστικής τάξης και της γραφειοκρατίας που πε ριέχει, φαντάζει ιδιαίτερα επίκαιρο. Σε όσους εκπλήσσονται από αυτή την επιστροφή σε έναν κλασικό και στον ρεαλισμό, ο Μέγιερχολντ ανταπαντά: «αυτό δεν σημαίνει (...) πως προδίδουμε το επαναστατικό θέατρο, αυτό σημαίνει πολύ απλά πως ενισχύουμε το θεατρι κό μέτωπο στον τομέα της δημιουργίας του επαναστατικού θεάτρου, γιατί το θέατρο θα είναι αυθεντικά επαναστατικό μόνον όταν δεν θα είναι στην υπηρε σία των μικροαστών»8. Όσο για τον ρεαλισμό του Γκόγκολ, (λέει πως) πέτυχε


«να δώσει ένα σχεδιάγραμμα του ανθρώπου που σκέφτεται τον κόσμο ως πραγ ματικό. αλλά με την προσθήκη κάποιων φανταστικών στοιχείων (...). Πρόκειτα. πολύ απλά για μια προσπάθεια του ανθρώπινου μυαλού να σπρώξει προς τα πίσω τα όρια του καθημερινού»9. θ α χαρακτηρίσει ως «μουσικό ρεαλισμό» το οκηνικό ύφος. που με εξαιρε τική μαεστρία και δεξιοτεχνία φαντάστηκε γι' αυτή τη σκηνοθεσία. «Συν-ουγγραφέας» του θεάματος, αναουνθέτει εξ ολοκλήρου το έργο, φτιάχνοντας μια συρραφή από την κωμωδία, τις παραλλαγές της και από αποσπάσματα από όλο το έργο του Γκόγκολ. Το μσίρασμα σε ταμπλό (εικόνες) της «συμφωνικής σουί τας», που δημιουργεί σε δεκαπέντε επειοόδια, «φέτες ζωής» των δημόσιων υ παλλήλων του 1 9ου αιώνα, εξυπηρετείται θαυμάσια από την πρωτοτυπία του σκηνικού του. Ένα μεγάλο ημικύκλιο από ακαζού, είδος αφηρημένου φόντου, ενσωματώνει 15 πόρτες. Τον περισσότερο χρόνο, η δράση επικεντρώνεται σε ένα μικρό επικλινές πατάρι, το οποίο, γλιστρώντας πάνω σε ράγες, φτάνει μέχρι το προσκήνιο. Γία κάθε επεισόδιο, αυτή η μικροσκοπική σκηνή πλημμυρίζει από έπιπλα, ρεαλιστικά ως προς τη μορφή τους, αλλά σουρεαλιστικά ως προς τις δια στάσεις τους, από αντικείμενα, πιατικά, γαστρονομικά εδέσματα. Όλα αυτά συρ ρικνώνουν ακόμη περισσότερο τον χώρο και δημιουργούν εμπόδια στις μετακι νήσεις των ηθοποιών, με τρόπο ώστε να τονίζουν το. «μιμικό παίξιμο»;που θέλη σε να υιοθετήσει ο σκηνοθέτης γι’ αυτήν τη μπουφόνικη τραγωδία. Εμπνεόμενος από τους αμερικάνους κινηματογραφιστές της εποχής, ο ηθο ποιός οφείλει να παίξει «με μια φειδωλή επιλογή χειρονομιών, μια επιλογή χαμό γελων και συντομεύσεων», επιλογή που περιορίζεται μόνο «σ: αυτά τα εκφρα στικά στοιχεία που θα μπορούσαν να είχαν αποτυπωθεί στο υπερευαίσθητο φιλμ μιας κάμερας»10. Η κίνηση, στην οποία έχει ανατεθεί όσο και στο κείμενο, να αποκαλύψει τα ψυχολογικά κίνητρα, οργανώνεται γύρω από έναν μουσικό ρυθμό. «Τα κύρια και τα δευτερεύοντα πρόσωπα», γράφει ο Λουνατοάρσκι1\ «ανα πτύσσουν αξιοθαύμαστα μια περίπλοκη παντομίμα, ρυθμιομένη με μεγάλη ακρί βεια πάνω στον μουσικό καμβά. Όταν λέμε πως αυτό το θέαμα έχει ανέβει σαν μια συμφωνία, πρέπει να καταλάβουμε αυτήν την έννοια κυριολεκτικά: δεν έχουμε να κάνουμε ούτε με ένα «μουσικό μοντάζ», ούτε με ένα ακομπανιαμέντο, αλλά οι ατάκες είναι σαν γκάμες και πηγαίνουν από ένα «πιανίσιμο» σε ένα «φόρτε» εκκωφαντικό». Ο Λουνατοάρσκι υπογραμμίζει την ομορφιά της εικα9. Ό π., ο. 206. 10 Ό.π. 11. A.V Lounatcharsky, «Le Revizor de Gogol-Meyerhold», o n

2ος τόμος: 1(!1<Η940


Ο Επιθεωρητής το υ Γ κόγκολ, σκηνοθεσία Μέγιερχολντ. Μόσχα 1926

στικής σύνθεσης και των κοστουμιών, που Βοηθάει στο να αναδειχτεί η χοντροκοπιά της συμπεριφοράς των επαρχιωτών, μάσκες μικροαστών. Ο χώρος «πλημ μυρισμένος με υποβλητικό τρόπο από ένα κύμα φωτεινών δεσμών, μετατρέπεται σε ένα είδος μπουκέτου με κινητά λουλούδια, ένα είδος καλειδοσκοπίου υποκείμενου σε συγκεκριμένους νόμους. Άνθρωποι και αντικείμενα εμφανίζο νται σα^'χρωμαηοΐές γκραΒούρεςπου διαδέχονται η μια την άλλη σε ένα δυνα μικό θέαμα χωρίς ανάπαυλα»12. Με τις εξαιρετικές σκηνοθεσίες του Κοριού και του Χαμάμ του Μαγιακόφσκι (1929 και 1930, αντίστοιχα, G.0S.T.I.M), ο Μέγιερχολντ συνεχίζει τον καταγγελτικό λόγο του κατά του αστικού τρόπου ζωής, που τον είχε ξεκινήσει με τον Μετρ Μπουμπούς και Το Ενταλμα, και τον είχε εξελίξει με τον Επιθεωρητή. Η ταύτιοη απόψεων ανάμεοα στον ποιητή και τον σκηνοθέτη ενισχυόταν και από μια φιλία που άντεχε σε κάθε δοκιμασία. Η αυτοκτονία του Μαγιακόφσκι, δυο μήνες μετά την πρεμιέρα του Χαμάμ, στερεί τον Μέγιερχολντ από το καλύτερο στήριγμά του. 12. Ό.π.

J l 100

2ος τόμος: 19141 9 4 0

Από το 1930, το Σοβιέτ των Κομισάριων του λαού θεσπίζει μια σειρά από μέτρα με στόχο να ωθήσει τα θέατρα να συμΒάλουν πιο δραστήρια στη σοσια λιστική συγκρότηση, και να προωθήσει μια δραματουργία καθαρά σοβιετική. Το 1933, η Κεντρική Επιτροπή διαλύει την Ένωση των Νέων Σκηνοθετών, φυτώ ριο του «μεγιερχολντισμού», και ο Μέγιερχολντ εργάζεται πλέον κάτω από ολο ένα πιο δυσμενείς συνθήκες. Το 1934, ο Ζντάνωφ και ο Γκόρκι διακηρύσσουν την ανωτερότητα του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού». Το 1936. εξαναγκασμένος στη Συνδιάσκεψη των σκηνοθετών να κάνει την αυτοκριτική του ως «φορμαλι στής», ο Μέγιερχολντ υποστηρίζει θαρραλέα το δικαιώματα του ως καλλιτέχνης και ασκεί κριτική στη νέα γραμμή του κόμματος. Στις 8 Ιανουαρίου 1938, το Θέατρο Μέγιερχολντ κλείνει με διάταγμα. Στη μαύρη λίστα πλέον, ο Μέγιερχολ ντ βρίσκει καταφύγιο στον παλιό του δάσκαλο ΣτανισλάΒσκι, μέχρι τον θάνατο αυτού του τελευταίου στις 7 Αυγούστου 1938. ΣυλλαμΒάνεται το 1939 και πε θαίνει στην εξορία το 1942, (Σ.τΜ: τον εκτελούν το 1940, αλλά για πολύ καιρό ως ημερομηνία θανάτου του αναφέρεται το 1942 και ως αιτία ένα έμφραγμα...), θ α αποκατασταθεί τριάντα χρόνια αργότερα.

Β Α Χ Τ Α Ν Γ Μ : «0 ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΙ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ» Το έργο του Βαχτάνγκωφ, παρόλο που είναι σύντομο (πεθαίνει το 1922, σε ηλικία 31 ετών), αποτελεί μια σημαντική συμβολή στην αναζήτηση νέων μέσων σκηνικής έκφρασης στη Ρωσία της δεκαετίας του '20. Συνεργάτης του ΣτανιολάΒσκι από το 1912, ο Βαχτάνγκωφ είναι πρώτα απ’ όλα ο ενθουσιώδης ανα μεταδότης του «συστήματος»13, πάνω στο οποίο δουλεύει με μια ομάδα νεα ρών μαθητών καθ' όλη τη διάρκεια του πολέμου. Παράλληλα, δείχνει να ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για τη θεωρία του «γκροτέσκου» του Μέγιερχολντ, καθώς επί σης και για τις αντιλήψεις του όσον αφορά τη «θεατρικότητα» και το στυλιζάρισμα. Το οοκ της Επανάστασης, που το Βιώνει με πολύ έντονο τρόπο, τον σπρώ χνει να αμφισβητήσει τον ρόλο του καλλιτέχνη και να πραγματοποιήσει ένα εξ ολοκλήρου νέο θέατρο στραμμένο προς το μέλλον. Διαχωρίζει τό τε το «σύ στημα» (που θεωρεί ως μια ασύγκριτη μέθοδο εκπαίδευσης του ηθοποιού) από τον νατουραλισμό, και προσπαθεί να συνενώσει την κληρονομημένη από τον ΙτανισλάΒοκι εοωτερικότητα και τη θεατρικότητα που διακήρυσσε ο Μέγιερ χολντ. Μέαα σε ένα πνεύμα αδιάκοπου πειραματισμού, προσπαθεί να πετύχει τη μεγαλύτερη δυνατή εκφραστικότητα, που θα ήταν ικανή να αναδείξει ολο13. Βλ. Denis Bablet, La Mse en scdne contemporaine 1-1887-1914, ό.π., oo. 32-33.


Ντιμπούκ του Αν-Σκ, σκηνοθεσία Βαχτάνγκωφ. σκηνικά Άλτμαν. 1922. Η Λέα και ο Χαναν, Αέα η Χάννα ΡοΒίνα

κάθαρα, με όλες τις θεατρ,κές μεθόδους, την ιδέα, το ύφος; το είδος κάθε έργου. Οι δυο πιο σημαντικές σκηνοθεσίες που. μέχρι τον πρόωρο θάνατό του, υπηρέτησαν με απόλυτη επιτυχία αυτές τις αρχές, πραγματοποιήθηκαν με έρνα εντελώς διαφορετικά: Το Ντιμπούκ του Αν-Σκι (31 ίανουαρίου 1922, Θέατρο Χαμπίμα) και η Πριγκίπισοα Τουραντό του Γκότζι (28 Φεβρουάριου 1922. Τοίτο Στούντιο του Θεάτρου Τέχνης). Η σκηνοθεσία του Ντιμπούκ είναι το τυπικό παράδειγμα αυτού του «φαντα στικού ρεαλισμού» που δ:εκδικούσε ο Βαχτάνγκωφ ως το καθαρά δικό του στυλ. Αφαιρεί από αυτό το μυστικιστικό δράμα, που Βασίζεται σε έναν εβραϊκό μύθο, ικανό αριθμό θρησκευτικών παρεκβάσεων, και διευρύνει την ερωτική ιστορία της Λέας και του Χανάν μετατρέποντάς την σε έναν απόλογο για τους φτωχούς και τους πλούσιους. Ο κόσμος των πλουσίων κινείται γύρω από τον έμπορο Σέντερ που θέλει να παντρέψει την κόρη του με έναν πλούσιο γαμπρό. Ο κόσμος των φτωχών αντιπροσωπεύετα: από τον Χανάν, που πεθαίνει, επειδή δεν έχει χρήματα για να παντρευτεί εκείνη που αγαπά. Η παράσταοη είναι Βυθισμένη αε μια ατμόσοαιρα όπου ουνδυάζονται το γκροτέσκο, η κοινωνική σάτιρα και το υπερφυσικό. Σε ένα σκηνικό χώρο με εκ-

2o c τόμος: 1914 1940

Ντιμπούκ του Αν-Σκι, σκηνοθεσία Βαχτάνγκωφ σκηνικά Άλτμαν, Μόσχα, 1922

Ντιμπούκ του Αν-Σκι. σκηνοθεσία Βαχτάνγκωφ, σκηνικά Άλτμαν, 1922


Ντιμπούκ του Αν-Σκι. οκπνοθεοία Βαχτάνγκωφ. σκηνικά Άλτμαν, Μόσχα, 1922

φραστικές παραμορφώσεις, ο σκηνογράφος Αλτμαν χρησιμοποιεί τα θεατρικά στοιχεία που υποδεικνύει ο Αν-Σκι: τα μακριά μαύρα καφτάνια, τις μαντίλες, τους κυλινδρικούς παπύρους της Τορά, τις μαύρες λαμπάδες, και πετυχαίνει να δημι ουργήσει ένα ασυνήθιστο και συναρπαστικό περιβάλλον, σύμφωνα με τις ανα μνήσεις της Νίνας Γκούρφενκελ: «Η φτωχική συναγωγή γυμνή, οι σπασμένες γραμμές του ντουλαπιού της Τορά, η καταπληκτική ούντμηση του τραπεζιού στην κορυφή του οποίου θρονιάζει ο θαυματουργός ραβίνος, όλος γλύκα και ντυμένος στα λευκά, που. ξαφνικά, τη στιγμή που είναι να ρίξει το ανάθεμα πά νω στο ντιμπούκ, παίρνει τις διαστάσεις ενός μάγου θαυματοποιού, Το σύνολο Βυθιομένο σε ένα αΒέΒαιο ημίφως (...).Ή ακόμη εκθαμβωτικές αντιθέσεις, το απαστράπτον λευκό του νυφικού της Λέας ανάμεσα στα πρασινωπά κουρέλια των φτωχών, το φωτεινό λευκό του τραπεζομάντιλου πάνω στο τραπέζι του τσντάντικ -κα ι στις κόχες το απειλητικό σκοτάδι της Καμπάλα»14. Η δεύτερη πράξη, εκείνη του γάμου, έμεινε διάσημη: σ' ένα μακάβριο καρ ναβάλι, οι κουτσοί ζητιάνοι, οι ξεχαρβαλωμένες μέγαιρες, μακιγιαρισμένες με 14. Nina Gourfinkel. «Les Theatres hebraique et yiddish a Ivloscou» στο L 'Expresstonnisme dans le theatre europeen. ό.π., a. 332

Ντιμπούκ του Αν-Σκι, σκηνοθεοία Βαχτάνγκωφ. σκηνικά Αλτμαν, Μόσχα, 1922

τρόπο υπερβολικό και εξπρεσιονιστικό, χορεύουν έξαλλα, παραληρηματικά, με απίστευτες ουσπάσεις. Το Ντιμπούκ απευθύνεται ταυτόχρονα ατο μάτι και ατο αυτί, χάρη στη σοφή ένωση των λόγων, των κινήσεων και της μουσικής: οι χροιές των φωνών (που περνούν από την ομιλία στο τραγούδι) και των μουσι κών οργάνων είχαν με μεγάλη επιμέλεια συντονιστεί με τις χειρονομίες και τις κινήσεις των ηθοποιών, των οποίων η εσωτερική φλόγα αποτυπωνόταν στις φυ σικές αντιδράσεις, έντονα σωματοποιημένες, κυρίως στις σκηνές δαιμονισμού και εξορκιομού. Περίεργο θέαμα στη Ρωσία του 19221 Παιγμένο στα εβραϊκά από τους εθραίους ηθοποιούς του Θεάτρου Χαμπίμα, προκάλεσε τον θαυμασμό για τα επιτεύγματα της σκηνοθεσίας, αλλά επίοης και κάποιες επιφυλάξεις: «υπερβολι κά διαποτιομένο από ιουδαϊσμό», σημειώνει η Οντέτ Ασλάν, «για να αρέοει σε επαναστάτες, υπερβολικά επαναστατικό για να αρέσει σε εθραίους παθιασμέ νους με τις παραδόσεις τους»15. Αλλά υλοποιούσε το όνειρο του Βαχτάνγκωφ: «Ο καλλιτέχνης -είχ ε π ει- αποκρυσταλλώνει τα σύμβολα και τα οδηγεί στην 15. Odette Aslan *Le Dibbouk d'An-ski et la realisation de Vakhtangov», αξιόλογη μελέτη, με άφθονο φωτογραφικό υλικό, στο Les Voies de la creation theStrale, tome VII, ό.π., ασ. 155242.

I7TIJPIA ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ

Η Πριγκίπισοα Τουραντό του Γκότζι. σκηνοθεοία Βαχτανγκωρ, σκηνικά Νιθινσκι, 1922

πληρότητα της έκφραοής τους»16. Αντίθετα, ένα μήνα αργότερα. Η Πριγκίπισοα Τουραντό σφύζει από τη χορό της ζωής. Ο Βαχτάνγκωφ έχει την ηεποίθηοη πως ο ρώαος θεατής επιθυμεί όχι μόνο να παραουρθεί στον επαναστατικό αγώνα για να ανορθώσει τη χώρα, αλλά επίοης να ονειρευτεί ένα μέλλον απ' όπου το κακό θα έχει εξοστρακιστεί: «Λοι πόν», δηλώνει «οι δραματουργοί δεν έχουν γοάψει ακόμα τίποτα πάνω σ’ αυτό το θέμα. Αλλά υπάρχουν οι μύθοι, αυτά τα όνειρα για το τι θσ είναι οι άνθρωποι όταν θα έχουν απαλλαγεί από τις διαστροφές τους, όταν θα έχουν νικήοει τις δυνάμεις του κακού. Ας κάνουμε αυτό το όνειρο με την Πριγκίπισοα Τουραντό. θ α δείξουμε με το παραμύθι μας τον αγώνα του ανθσώπου για να θριαμβεύσει το καλό πάνω οτο κακό, για το μέλλον τους»1\ 16. Παρατίθεται από τη Nina Gourfinkel. «Les theatres hetraque et yiddisn a Moscou». ό.π. o 323. 17. Παρατίθεται από τον N Gortchakov. Vakhtangov metteur en scene, traduction V. Gopner. Moscou, Editions en langue etrangere, s.d., o 115.

Η Πριγκίπισοα Τουραντό, του Γκότζι, σκηνοθεσία Βαχτάνγκωφ, οκηνικά Ν:βινσκι. 1922

Η Κίνα του Γκότζι παρουσιάζεται μέσα από μια αρλεκινάδα όπου οι ηθο ποιοί, χρησιμοποιώντας, με μοντέρνο τρόπο, μετά από μακροχρόνιες ασκήσεις, τις μεθόδους της κομέντια ντελλ’ άρτε, ερμηνεύουν διασκεδάζοντας τα «τραγι κά πάθη» των πριγκίπων και των πριγκιπισσών με ακροβατικά άλματα, ταχυδα κτυλουργίες και παράτες. Η παράσταση είναι μια συνεχής αποκάλυψη των κόλ πων του θεάτρου. Μπροστά στα μάτια των θεατών, οι ηθοποιοί, με φράκα και τουαλέτες χορού, βάζουν τα φανταιζίστικα στοιχεία των κινέζικων κοστουμιών τους. Μέσα στο κυβιστικό σκηνικό που σχεδίασε ο Νιβίνσκι ένα παζλ από πολύ χρωμες φόρμες και αντικείμενα, οι «τζάννι». μια σύγχρονη εκδοχή των προσκηνιακών υπηρετών της ιταλικής κωμωδίας (που είχε ήδη χρησιμοποιήσει και ο Μέγιερχολντ), με ένα φουλάρι ρωσικής κούκλας στο κεφάλι τους. ετοιμάζουν τη σκηνή: κρεμούν έγχρωμα πανιά και ριντό, θέτουν φανερά σε λειτουργία τις τρο χαλίες που ανεβάζουν ή κατεβάζουν μετέωρους δίσκους, χαρτονένιο ήλιο ή φεγγάρι, τονίζοντας με την παρουσία τους την ψευδαισθητική φύση του θεά ματος. Οι μάοκες, ο Ταρτάλια, ο Πανταλόνε, ο Μπριγκέλα και ο Τρουφαλντίνο, χειρονομούν όπως οι κλόουν, και με μπουφόνικσυς μονολόγους, αστεία κόλπα, παραδοξολογίες, ενοχλούν ασταμάτητα την εξέλιξη του έργου, παρωδώντας το


Μ ακέτα σκηνικού του ΝιΒίνοκι για την Πριγκίπισοα Τουραντό το υ Γ κότζι, σκηνοθεοία Βάχτανγκωφ. 1922

ψυχολογικό θέατρο και τις «δραματικές» περιπέτειες των ηρώων. Στο τέλος της παράστασης, οι ηθοποιοί, ξεβαμμένοι, με το κοστούμι τους στο χέρι, αποχαιρε τούν το κοινό, και «κουρασμένοι, μελαγχολικοί», χάνονται στις πτυχές της αυλαίας. Αυτή η παράσταση, αναζήτηση μιας σκηνικής τέχνης ανανεωμένης από τη θεα τρικότητα, αλληλένδετη με την επιδεξιότητα των ηθοποιών και τη συνένοχη χαρά των θεατών, συγκεκριμενοποιούσε τη φιλοδοξία του σκηνοθέτη να δημι ουργήσει, μέοα από καινούριες σκηνικές φόρμες, ένα θέατρο πραγματικά λαϊκό.

Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΑΠΟΨΗ: Τ Α ΪΡ Ρ Το θέατρο Δωματίου, που ίδρυσε ο σκηνοθέτης Τάίρωφ το 1914, ξεχωρίζει πο λύ νωρίς χάρη στην επί σκηνής μεταφορά νέων εικαστικών μορφών, και σε μία ανανέωση του παιξίματος του ηθοποιού. Γεννημένο από μια προσπάθεια καθα ρά αισθητική, το Θέατρο Δωματίου, εάν εντάσσεται, μετά το 1917, στις καινοτόμες αναζητήσεις που πραγματοποιήθηκαν από το μετεπαναστατικό ρωσικό θέατρο, θα παρσμείνει, εκτός ελάχιστων περιπτώσεων, στο περιθώριο του πολι τικού θεάτρου.

2ος τόμος: 191 ί 1940

Οηθοποιός Για τον Ταίρωφ. η τέχνη του θεάτρου στηρίζεται κατά κύριο λόγο στον ηθοποιό. Με αφετηρία λοιπόν τη δουλειά του ηθοποιού, θα εξελιχτούν οι σκέψεις του και οι πειραματισμοί του. Ο Ταίρωφ φαντάζεται έναν ηθοποιό πολυτάλαντο, ικανό να εξουσιάζει το εργαλείο-σώμα του και να αναμετριέται με την ίδια επιδεξιότητα με όλα τα είδη, «ένα είδος σούπερμαν της σκηνής», ταυτόχρονα μίμο. χορευτή, τραγουδιοτή. κλόουν και τραγωδό. Κατά μία έννοια, η άποψή του για έναν ηθοποιό-ακροβά τη μοιάζει αρκετά μ' εκείνη του Μέγιερχολντ, Αλλά, για το όραμα που τον δια κατέχει «ενός θεάτρου από φόρμες που ξεχειλίζουν από συγκινήσεις»10 η εξω τερική τεχνική δεν είναι αρκετή, και ο Ταίρωφ δεν απαρνιέται τη συνεισφορά των εσωτερικών ερεθισμάτων, κατά τον στανισλαΒσκικό τρόπο, Ο «συνθετικός» ηθοποιός οφείλει να μεταμορφώνει τις συγκινήσεις του μέσω της δημιουργικής δραστηριότητας, να φτιάχνει σκηνικές εικόνες «συνθέσεις της συγκίνησης και της φόρμας», να εντάσσεται στο «ρυθμικό σχεδίασμα» του θεάματος, εναλλάσ σοντας δυναμικές κινήσεις, εκφραστικούς αργούς ρυθμούς και παύοεις: «Η συ γκινησιακή χειρονομία, η συγκινησιακή φόρμα, ιδού η σκηνική σύνθεση (,,,) πέρα από την οποία δεν υπάρχει διέξοδος για το μοντέρνο θέατρο αλλά ούτε και για το θέατρο εν γένει»19, Η πρωτοκαθεδρία που δίδεται στον ηθοποιό δεν ωθεί ωστόσο τον Ταίρωφ στην απογύμνωση της σκηνής, στο «γυμνό πατάρι». Αναζητά καινούριες κατα σκευές, ικανές να προσδώσουν στους ερμηνευτές την πιο έντονη δυνατή σκη νική παρουσία: «Το σώμα του ηθοποιού έχει τρεις διαστάσεις, (...) μπορεί να μπει μόνο σε μια κατασκευή που διαθέτει όγκο»20. ΓΓ αυτό τον λόγο η σκηνή πρέπει να σπάσει «σε μια σειρά από πατάρια διαφορετικών επιπέδων, είτε ορι ζόντια, είτε επικλινή» που δημιουργούν πάνω στη σκηνή «μια γκάμα από φόρ μες»21. Η «αρχή του ρυθμού» καθορίζει την οργάνωση όλου του σκηνικού χώ ρου: σαν μια ηχώ, «εκρήγνυται, πάλλεται και μεταμορφώνεται με μια δυναμική αλλαγή», διευρύνοντας «την καταπληκτική επιδεξιότητα του ηθοποιού»22. Για να φτάσει στη ζωντανή σύνθεση της λέξης, του ήχου, του ηθοποιού, του κοστου 18. Alexandre Tairov, Le Theatre Ιίόόίέ, traduction, preface et notes de Claudine Amiard-Chevre! Lausanne, La Cite-L'Age d'homme, coll. «Theatre annees 20», o. 49. 19. 'O.rr., a. 39. Υπογραμμισμένο από τον Tairov. 20. Ό.π., ο. 90. Υπογραμμισμένο από τον Tairov. 21. Ό.π. 22. Ό.π., ο. 97.

ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΪΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ

μιού, του φωτός, ο Ταίρωφ θα ζητήσει τη συνεργασία των πιο ρηξικέλευθων ζωγράφων. Το Θέατρο Δωματίου θα γνωρίσει, διαδοχικά, μια περίοδο κυβιστι κή και μια περίοδο κονστρουκτιΒιστική, η οποία θα εξελιχτεί, ωστόσο, μετά το 1924, προς τον αισθητισμό και τον ουμΒολισμό.

Κυβιομός και μνημειώδες ciufl Το 1916, το σκηνικό της Αλεξάνδρας Έξτερ για τον Θάμυρι τον Κιθαρωδό ση μαδεύει την εμφάνιση του κυβισμού. Το 1917. για τη Σαλώμη του Όσκαρ Ουάιλντ, η Έξτερ υλοποιεί τις ιδέες του Ταίρωφ για την αναγκαιότητα να σπάσει η οκηνή, και να μεταφυτευτούν στον σκηνικό χώρο οι ρυθμικές δομές. Το σκη νικό της Σαλώμης, καταπιεστικό και ογκώδες, είναι φτιαγμένο από ασύμμετρα πατάρια και σκάλες, από βαριές κόκκινες κολώνες που ξεχωρίζουν μπροστά από έναν αφηρημένο ουρανό Βαμμένο με έντονο μπλε. Καφετιά: χρυσά ή κόκ κινα παραπετάσματα εμφανίζονται ή εξαφανίζονται, αναμορφώνοντας αδιάκο πα τον χώρο, σε συνδυασμό με την ένταση της δράσης. Αντιπροσωπευτικό του μνημειώδους στυλ που χαρακτηρίζει την πρώτη περίοδο του Θεάτρου Δωματίου, αυτό το σκηνικό επιτρέπει στους ηθοποιούς: που είναι ντυμένοι με γεωμετρικά κοστούμια και φέρουν υπερμεγέθεις γλυπτές κομμώσεις, συγκεκριμένα γκρουπαρίσματα, σαν σειρές από ανάγλυφα και contre-reliefs, που ελίσσονται στα τοποθετημένα οε διαφορετικά επίπεδα πατάρια. Με τη σκηνογραφία του έργου του Σαίξπηρ Ρωμαίος και Ιουλιέτα. η Αλε ξάνδρα Έξτερ προσεγγίζει τον κονστρουκτιβισμό διανέμοντας τα οτοιχεία του ντεκόρ σε όλο το ύψος του σκηνικού κύβου, και η δράση εκτυλίσσεται σε 7 πατάρια βαλμένα σε διαφορετικά επίπεδα και ενωμένα μεταξύ τους με σκαλο πάτια. Κομμάτια μετάλλου, έξυπνα κατανεμημένα μέσα στις κατασκευές, πολ λαπλασιάζουν τη διαίρεση του χώρου αντανακλώντας το φως, Η ίδια μέθοδος χρησιμοποιείται και για τα κοστούμια των ηθοποιών που σκαρφαλώνουν, ολι σθαίνουν. πηδούν, μεταφράζοντας με τα άλματα και τις αναρριχήσεις τους, το φλογερό ταμπεραμέντο των Ιταλών που ήθελε να προβάλλει ο Ταίρωφ. Κυβισμός και μνημειώδες στυλ χαρακτηρίζουν επίοης το υπέροχο ντεκόρ του αρχιτέκτονα Βεσνίν, για τη Φαίδρα του Ρακίνα, το 1922. Πάνω οε μια οκηνή που την περιβάλλει ένα μαύρο πλαίσιο με επιθετικές γραμμές, βρίσκεται ένα πατάρι κεκλιμένο προς τους θεατές, «όπως το κατάστρωμα ενός πλοίου που μπατάρει»23 Πάνω του Βαριές κολώνες, καμιά φορά γερμένες μέσα σε κοίλες 23. Παρατίθεται από την Claudine Amiard-Chevrel. πρόλογος οτο The&tre ίϊύέτό. ό.π., ο. 14.

θ άμυρις ο κιθαρωδός του Άννενσκι, σκηνοθεσία Ταίρωφ. σκηνικά Α. Έξτερ, 1916

Μ ακέτα σκηνικού της Α. Έ ξτερ ν α τη Σαλώ μη το υ Ο. Ουάιλντ, οκηνοθεσία Ταίρωφ, 1917

ILTOPIA ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ

Φαίδρα το υ Ρακίνα, σκηνοθεσία Ταίρωφ, σκηνικά Βεσνίν, 1922

Μ ακέτα σκηνικού το υ Βεονίν για τη Φαίδρα του Ρακίνα, σκηνοθεσία Ταίρωφ, 1922

φόρμες στυλιζαριομένα πανιά και σχοινιά καταρτιών. Στο Βάθος, το άγριο γαλά ζιο της θάλασσας. Τα κοστούμια, τεράστιοι χιτώνες εμπνευσμένοι από τα αρχαία ελληνικά αγγεία, επιβραδύνουν τις κινήσεις, και οι καλύπτρες (κομμώσεις, κρά ν η .υ π έ ρ μ ετρ ες , ανάγλυφες και αφηρημένες, μετατρέπουν τους ηθοποιούς, που φορούν υψηλούς κοθόρνους, οε ογκώδεις και ιερατικές μορφές. Μια φαρ διά κάπα με μακριά κόκκινη ουρά επιτρέπει στην Άλις Κόονεν, τη σύντροφο του Ταίρωφ και εξαιρετική ηθοποιό, που ερμηνεύει τη Φαίδρα, να παίρνει θεαματι κές πόζες γεμάτες πλαστικότητα και μεγαλοπρέπεια. Ο Ταίρωφ πιστεύει πως σι δυο πόλοι της θεατρικής δράοης είναι «το μυστή ριο και η αρλεκινάδα». Σαλώμη, Φαίδρα: το μυστήριο, Πριγκίπισοα Μπραμπίλλα (1920): η αρλεκινάδα. Με Βάαη ένα σενάριο παρμένο από τον Χόφμαν, ο Ταιρωφ πραγματοποιεί «μια αυθεντική σκηνική αρλεκινάδα φτιαγμένη πάνω στην αρχή της φαντασμαγορίας και ικανή να προκαλέσει ένα δυνατό γέλιο»24. «Η χρωματιστή θήκη» του σκηνικού του Γιακούλωφ προσφέρει στα ακροβατικά των ηθοποιών πατάρια κρυμμένα κάτω από μπαρόκ φόρμες: κοχύλια, σπειροειδείς κολώνες, μορφές ζώων ή φυτών, με έντονα χρώματα, μεταφράζουν την αίσθηση του μη πραγματικού που απαιτεί το «capriccio» του Χόφμαν. Μέσα σε 24. Alexandre Tairov, Le Theatre Iib6re, ό π . σ. 127.

UTOPIA ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ

Η Πριγκίπισοα Μπραμπίλα, διασκευή από ιστορία του Χόφμαν σκηνοθεσία Ταίρωφ, σκηνικά Γιακούλωφ, Μόαχα. 1920

Η Πριγκίπισοα Μπραμπίλα, διασκευή από ιατορία το υ Χόφμαν. σκηνοθεοία Ταίρωφ, σκηνικά Γιακούλωφ. Μόσχα. 1920

Η Πριγκίπισοα Μπραμπίλα, διαακευή από ιστορία του Χόφμαν. σκηνοθεσία Ταίρωφ, σκηνικά Γιακούλωφ, Μόσχα, 1920

φανταιζίστικα κοστούμια με ζωηρά χρώματα, οι ηθοποιοί του Ταΐρωφ, που μοιά ζουν με τα πρόσωπα στις γκραβούρες του Καλλό. κάνουν μια λαμπρή επίδειξη των ικανοτήτων τους. «Η Μόσχα», γράφει στις αναμνήσεις του ο Ιλία Έρενμπουργκ. «παρακολουθούοε μαγεμένη το χαρούμενο καρναβάλι που εξελισσόταν επί σκηνής. Τα σκη νικά του Γ ιακούλωφ ήταν εκθαμβωτικά, ονειρικό. Οι ηθοποιοί χόρευαν, πηδού σαν, έκαναν τρέλες»25. Αυτό το σύνθετο θέαμα, όπου «αναμειγνύονται οι τέχνες του λόγου, της χειρονομίας και της μιμικής, εν ολίγοις όλες οι πολύχρωμες όψεις της τέχνης με τα χίλια πρόσωπα του ηθοποιού»26, βρίσκει τη θέση του στο ρεύμα ενός θεάτρου -διαφυγή, που αντιπροσωπεύει επίσης στη Ρωσία, την ίδια εποχή, η Πριγκίπισσα Τουραντό του Βαχτάνγκωφ27, 25. Παρατίθεται από την Claudine Amiard-ChevreJ, πρόλογος- ατο Theatre Iib6re, ό π . ο. 17. 26. Alexandre Tairov, Le Theatre kbere, ό.π . a. 121. 27. Βλ. γι' αυτή τη σκηνοθεσία, την εξαιρετική μελέτη της Claudine Amiard-Chevrel: «Princesse Brarrtbilla au Theatre de Chambre, Moscou. 1920». στο Les Voles de la creation th6^trale, tome VII, όπ., σσ. 127-153 (ill.).

IU f l PIΑ ΣΎΓΧΡΟΝΗΣ. ΣΚΗΝΟΘΕΣΊΑΣ

ΚονοτρουκτιΒιομός Ο κονστρουκτιβισμός εμφανίζεται στο Θέατρο Δωματίου το 1922 (τη χρονιά του Υπέροχου Κέρατά), με το σκηνικό του Γιακούλωφ για ίο Ζιροψλέ-Ζιροφλά. οπερέτα του Λεκόκ. παρουσιασμένη σε ρυθμούς σύγχρονου μιούζικ-χωλ, όπου ελαφριές οκαλωοιές και κινητές σκάλες, με αδιάκοπες μεταμορφώσεις, προ σφέρουν τις κατάλληλες υποδομές για το παίξιμο του ισορροπιοτή-ηθοποιού του Ταίρωφ. Μια πιο Βαριά και πιο ούνθετη σκαλωσιά, φτιαγμένη από τον αρχιτέκτονα Βεσνίν για το έργο Ο Άνθρωπος που λεγόταν Πέμπτη, -πρώτο έργο του Θεά τρου Δωματίου που εγείρει μια κοινωνική ηχώ-, υλοποιεί τη μηχανική κίνηση μιας απανθρωποποιημένης μεγαλούπολης: κινητικά στοιχεία, ανελκυστήρες, σκάλες, φωτεινές επιγραφές, Βρίσκονται σε διαρκή κίνηση πάνω σε σιδερένιους διαδρόμους που καταλαμβάνουν όλο το ύψος της οκηνής. Οι ηθοποιοί συμμε τέχουν στη γενική κινητοποίηση: «τα πρόσωπα», γράφει η Κλωντίν Αμιάρ-ΣεΒρέλ, «εμφανίζονται σαν κούκλες με τυποποιημένες φωνές που το κίνητρό τους αλλάζει ανάλογα με τις εναλλαγές του ρυθμού του συνόλου, σαν ένας καλορυ-

Ζιροφλέ-Ζιροψλά του Λεκόκ, οκηνοθεσία Ταίρωφ, σκηνικά Γ ιακούλωφ, 1922

Μ ακέτα σκηνικού του Βεσνίν γ^α το Ένας άνθρωπος που λεγόταν Πέμπτη του Τσέστερτον, σκηνοθεσία Ταίρωφ, Μόοχα. 1922

θμισμένος μηχανισμός, που προσδίδει οτο θέαμα μια εξπρεσιονιστική χροιά»28. Το 1924, ο Ταίρωφ σκηνοθετεί ένα από ία αριστουργήματα της ρωσικής ρεαλιστικής παράδοσης, την Καταιγίδα του Οστρόφσκι. Για τον Ταίρωφ, το Βα σικό πρόβλημα της σκηνοθεσίας ενός κλασικού έργου είναι «να ανακαλύψει μέοα στο έργο συγκινησιακούς κόμβους που μπορούν να χρησιμεύσουν στην άσκηση μιας άμεοης επίδρασης»29 και να αφαιρέσει τα στοιχεία που, για λόγους χρόνου και τόπου, επιβαρύνουν το έργο με ένα άχρηστο βάρος. «Για την Καται γίδα». γράφει, «έκοψα τα ηθογραφικά στοιχεία, που είχαν ατροφήσει υπερβολι κά και δεν μπορούσαν πια να μας αγγίξουν, και διατήρησα εκείνα που μπορού με ακόμη να καταλάβουμε»30. 28 Claudine Amiard-Chevrel, πρόλογος στο Theatre hbere, ό.π, ο 17. 29 Alexandre Tairov, Le Theatre Iib6re, όπ., ο. 142. 30. Ό.π., ο. 143.

ΙΓΓΠίΊΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ. ^ΚΗΝΟΒΕΣΙΛ?

Το έργο γίνεται οτα χέρια του Ταίρωφ μια λαϊκή τραγωδία, το παράδειγμα μιας «κοινωνικής ειμαρμένης» που σπέρνει «αναπόφευκτα την επανάσταση μέσα στις συνειδήσεις και τα συναισθήματα χάρη στην ίδια της την ύπαρξη»31. Γία να παραστήσουν τις όχθες του Βόλγα όπου εξελίσσεται η δράοη, οι αδελφοί Στένμπεργκ σχεδιάζουν ένα από τα ωραιότερα κονστρουκτιβιστικά σκηνικά, που το χαρακτηρίζει μια άκρα λιτότητα: ένα πατάρι κρεμασμένο πλάγια, και, από κάτω. χοντροί και λυγιομένοι αψιδωτά πάσσαλοι. Ενδεχομένως αυτή η αψίδα να συμ βόλιζε ταυτόχρονα μια ίσμπα, μια γέφυρα στον Βόλγα και το πέρασμα από τη μια στην άλλη όχθη της ζωής. Με την Αγία Ιωάννα του Μπέρναρ Σω. ο Ταίρωφ εγκαινιάζει μια οειρά από παραστάσεις αύγχρονων ξένων έργων που θέτουν, λίγο-πολύ, κάποια κοινωνι κά προβλήματα, μάλλον για να συνδέσει το ρεπερτόριό του με την πολιτική ατμόσφαιρα. Το σκηνικό, συνδυασμός λεπτοφτιαγμένων κονταριών και κερκί δων. αγγίζει τα όρια μιας διακοαμητικής απεικόνισης, θυμίζοντας ένα καθεδρι κό ναό ή την αίθουσα της δίκης της Ιωάννας. 31. Ό.π, σ. 152

Ο Μαλλιαρός Πίθηκος του Ο'Νηλ σκπνοθεοία Ταίρωφ, 1926

Με τον Μαλλιαρό πίθηκο (1926), που θέτει υπό αμφισβήτηση τη σκληρότη τα της αμερικανικής καπιταλιστικής κοινωνίας, ο Ταίρωφ πραγματοποιεί μια συ ναρπαστική σκηνοθεσία, κυρίως χάρη στη σωματική εργασία των ηθοποιών, Η Άλις Κόονεν περιγράφει την παντομίμα των ναυτικών στο λεβητοστάσιο του υπε ρωκεανίου, στην τρίτη εικόνα, ως εξής: «Οι άντρες είναι καρφωμένοι στο τερά στιο φ,λεγόμενο στόμιο του λέβητα, με τα φτυάρια τους και με έντονες κινήσεις πετούν κάρβουνο στο χάσκον άνοιγμα, Ο συγκεκριμένος ρυθμός της δουλειάς σφυρηλατούσε τον αέρα και ενωνόταν με τη μουσική της ορχήστρας. Η ομορ φιά των γυμνών μυών έδινε την αίσθηση της παντοδύναμης ισχύος της ανθρώ πινης εργααίας (...). Οι κραυγές, τα χοντροκομμένα αστεία που εισέβαλλαν μέσα στην παντομίμα, υποταγμένα σε έναν ενιαίο ρυθμό, ενέτειναν την παραχθείσα εντύπωση»32. Το 1930, ο Ταίρωφ εισάγει, πρώτος, τον Μπρεχτ στην Ε.Σ.Σ.Δ., με την Όπε ρα της πεντάρας. Αλλά το έργο, ίσως εξ αιτίας της σκηνοθεσίας, δεν έγινε δεκτό 32. Παρατίθεται από την Claudine Amiard-Chevrel, πρόλογος στο Theatre hb£re. ό.π., α. 20.


πολύ καλά, και φάνηκε όχι τόσο σαν μια κριτική του καπιταλισμού όσο σαν εκεί νη του λοΰμπεν προλεταριάτου.

Αιο9ρκό θέατρο και θέατρο επαναστατικό Τη στιγμή που οι πολιτιστικοί αγώνες στην Ε,Σ,Σ.Δ, έχουν ως διακύΒευμα την εξουοία στους καλλιτεχνικούς μηχανισμούς, και οι πιο ρηξικέλευθοι καλλιτέχνες χρεώνονται με ιδεολογικά λάθη, ο Ταίρωφ επιλέγει δικαιολογημένα, το 1933, να σκηνοθετήσει ένα από τα πρώτα ποιοτικά έργα της σοβιετικής δραματουργίας, την Αισιόδοξη τραγωδία του Βισνιέφσκι. Με τη δεξιοτεχνία που απέκτησε στα είκοσι χρόνια καριέρας, ο σκηνοθέτης παρουσιάζει την ιστορία της πολιτικής επιθεωρήτριας η οποία, σταλμένη σε ένα απόσπασμα αναρχικών ναυτικών, κατα φέρνει να το προσαρτήσει στον Κόκκινο Στρατό και να το οδηγήσει στο μέτω πο, όπου όλοι βρίσκουν τον θάνατο. Ένα εξαιρετικό σκηνικό του Ριντίν υποβαστάζει όλη τη θεατρική αρχιτεκτο νική; αφηρημένο, χαρακτηρίζεται από μια απόλυτη απλότητα, και κόβει τη σκη νική κλωβό οε δύο μέρη. Το πάνω μέρος, ο θαλάσσιος ορίζοντας, είναι άδειος, Το κάτω μέρος, το πολεμικό πλοίο, αποτελείται από μερικά σκαλοπάτια ελλει ψοειδούς μορφής που περιβάλλουν την κεντρική σκηνή, και επιτρέπουν στους

Μακέτα σκηνικού του Ριντίν για την Αισιόδοξη τραγωδία του Βισνιέφσκι, σκηνοθεοία Ταίρωφ, 1933

2ος τόμος: 1914-1940

ναύτες να συναθροίζονται κατά ομάδες, με πλαστικές κινήσεις που διαθέτουν μεγάλη εκφραστική δύναμη. Η Αλις Κόονεν, ντυμένη με μαύρα δερμάτινα ρού χα, ερμηνεύει τον ρόλο της επιθεωρήτριας. με τη συγκινησιακή ένταση, τον έλεγχο και την ακρίβεια που χαρακτήριζαν το παίξιμο της μεγάλης αυτής ηθο ποιού. Αυτή η συνάντηση ανάμεσα οε επαναστατικό θέατρο και θέατρο αισθητικά θα μείνει χωρίς συνέχεια. Μετά την Αισιόδοξη Τραγωδία, η ιστορία του θεάτρου Δωματίου είναι εκείνη μιας παρακμής. Παρά τη διαλλακτική συμπεριφορά του Ταίρωφ. που θα φτάσει ωστόσο μέχρι του σημείου να επικρίνει βίαια τον Μέγιερχολνι (με τον οποίο ένοιωθε ότι ήταν πάντα σε ανταγωνισμό), το 1936, στο Συ νέδριο των σκηνοθετών, το Θέατρο Δωματίου θα κατηγορηθεί για «αισθητικίστικο φορμαλισμό» και θα υποχρεωθεί να ενωθεί, το 1938, με το Ρεαλιστικό Θέατρο του Οχλόπκωφ. Μετά τον πόλεμο, ο Ταίρωφ και η Αλις Κόονεν, κυνη γημένοι από τις ρωοικές σκηνές, θα δώοουν την αποχαιρετιστήρια παράστασή τους με το έργο Αντριέν ΛεκουΒρέρ, στις 30 Μαίου 1949. Στην ιστορία της σκηνοθεσίας, η δεκαετία 1920 αποτελεί για τη Ρωσία μια περίοδο εξαιρετικού πλούτου στο επίπεδο της θεατρικής δημιουργίας. Εάν ο Μέγιερχολντ, ο Ταίρωφ, ο Βαχτάνγκωφ μοιάζουν να είναι, χωρίς αμφισβήτηση, οι πιο σημαντικοί σκηνοθέτες, δεν θα μπορούσαμε ωστόσο να αποσιωπήσουμε το ενδιαφέρον που παρουσιάζουν κάποιες άλλες προσπάθειες. Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν έκανε τα πρώτα του βήματα στο θέατρο, προτού να αφιερωθεί στον κινηματογράφο. Από το 1919, ανεβάζει ερασιτεχνικές παρα στάσεις. Την επόμενη χρονιά, ένθερμος υποστηρικτής του κινήματος του «θεα τρικού Οκτώβρη» που διευθύνει ο Μέγιερχολντ, συμμετέχει στα εργαστήρια σκηνοθεσίας αυτού του τελευταίου, και δείχνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη βιο μηχανική μέθοδο παιξίματος που διδάσκει και ο ίδιος στους εργάτες ηθοποιούς του Proletkult, του οποίου έχει διοριστεί υπεύθυνος, στη Μόσχα, το 1922. Πέρα από τα πολυάριθμα σχέδια για οκηνικά που έχει αφήσει, ο Αϊζενστάιν ανέβασε και πάρα πολλές παραστάσεις. Το 1921, το σκηνικό που φτιάχνει για τον Μεξι κάνο του Τζακ Λόντον. μεταφράζει με σατιρικό τρόπο, μέσα από τις τριγωνικές και γεωμετρικές μορφές του, τον απανθρωποποιημένο χαρακτήρα της αμερι κανικής κοινωνίας. Η αγάπη για το τσίρκο, που μοιράζεται ο Αϊζενστάιν με τον Μέγιερχολντ και τον Μαγιακόφσκι, υλοποιείται στον Σοφό, διασκευή από το ομώ νυμο έργο του Οστρόφοκι, Αυτή η διασκευή, που γίνεται σε συνεργασία με τον Τρετιάκωφ. κρατάει τον καμβά μόνο του μύθου, τον οποίο διασπά σε αυτόνο μες σύντομες οκηνές χάρη αε ένα μοντάζ από νούμερα μιούζικ-χωλ (attra


ctions), όπου, με κοστούμια μισορεαλιστικά και μιοοκλοουνίστικα, οι ηθοποιοί, εκπαιδευμένοι με τπ Βιομηχανική μέθοδο, επιδίδονται οε θεαματικά ακροβατι κά. Το Ακούς τη Μόσχα;, «κουκλοθέατρο αναταραχής» του Τρετιάκωφ, επικυ ρώνει την αρχή του μοντάζ από «ατραξιόν», για την οποία ο Αϊζενστάιν θα γρά ψει ένα περίφημο κείμενο33. Είναι «ατραξιόν», σύμφωνα με τον Αϊζενστάιν. κάθε επιθετική στιγμή του θεάτρου, ικανή να προκαλέσει στον θεατή ένα συγκινησια κό σοκ, Οι «ατραξιόν», επεμβαίνοντας στην κεντρική δράση, επιτρέπουν στο κοι νό, μέσα από τα διαδοχικά σοκ που επιφέρουν, να αντιληφθεί την ιδεολογική άποψη της παράστασης. Λίγο αργότερα, στην πρώτη του ταινία μεγάλου μή κους, την Απεργία, ο Αϊζενστάιν κάνει να εναλλάσσονται, για παράδειγμα, ο σφαγιασμός των εργατών κατά τη διάρκεια του τσαρικού καθεστώτος και εικόνες κατακρεουργημένων ζώων, παρμένες από τα σφαγεία. Η τελευταία παράστα ση του Αϊζενστάιν στο Θέατρο του Proletkult, Μάσκες αερίου, του Τρετιάκωφ (1924), ανέβηκε σε ένα εργοστάσιο γκαζιού, ανάμεσα στις μηχανές. Οι ηθοποι οί έπαιζαν με ρούχα εργασίας, χωρίς κανένα μακιγιάζ. Ζωγράφοι, γραφίστες, γλύπτες, εκτελούν χρέη σκηνογράφου. Μια μακέτα του Ελ Λισίτσκι. για το Θέλω ένα παιδί τ ου Τρετιάκωφ (σχέδιο που δεν πραγμα τοποιήθηκε), αναδιοργανώνει εξ ολοκλήρου τον χώρο, τοποθετεί τη μια πάνω από την άλλη δυο στρογγυλές σκηνές, και κρεμάει διαδρόμους και σκάλες πάνω από την αρένα όπου θα 'πρεπε να κάθονται οι θεατές. Σε ένα από τα πλέον τολ μηρά οχέδιά του. ο Ελ Λισίτσκι φαντάζεται, για το έργο Νίκη επί του ήλιου, φου τουριστική όπερα του Κρουτσόνικ, (που είχε ήδη ανεβεί με σκηνικά του ΜαλέΒιτς, το 1913, στην Πετρούπολη), μια «μηχανή παραγωγής θεαμάτων», μηχανι κό κονστρουκτιΒιστικό έργο. προορισμένο να κατασκευαστεί στο ύπαιθρο, και του οποίου τις κινήσεις, τους ήχους και τους φωτισμούς θα συντόνιζε ένας μόνο καλλιτέχνης, με τη βοήθεια ενός ηλεκτρομηχανικού συστήματος. Αυτό το σχέδιο θυμίζει εκείνα των ιταλών φουτσυριστών σκηνογράφων, και κάποιους πειραμα τισμούς του Μπαουχάουζ. Τα σκηνικά του Τατλίν, πιο συγκεκριμένα εκείνα για το έργο Zanguezi του Χλέμπνικωφ, το 1923, θυμίζουν, χάρπ στην αρματωσιά τους από αφηρημένα στοιχεία όπου κυριαρχεί το μέταλλο, τις φόρμες των γλυ πτών του καλλιτέχνη. Δύο ιουδαϊκά θέατρα, το ένα εβραϊκής έκφρασης, το Στούντιο Χαμπίμα, (με τον θίασο του οποίου ο Βαχτάνγκωφ ανεβάζει Το Ντιμπούκ), το άλλο έκφρασης γιντίς (Yiddish), το Ιουδαϊκό Θέατρο Καμέρνι (Kamerny), αντιπροσωπεύουν, στη 33. Serge Eisenstein, «Le Montage des attractions», στο Au-dela des etoiles, Paris. U.G.E., coll. 10/18. 1974, oo. 120-125.

2ος τόμος. 1 9 1 41 9 4 0

Ρωσία τπς δεκαετίας του '20, μια ιδιαίτερη τάση, πολύ κοντά στον εξπρεσιονι σμό. Το Θέατρο Καμέρνι. το έχει διακοσμήσει ο Σαγκάλ, ο οποίος θα φτιάξει επίσης τα σκηνικά της εναρκτήριας παράστασης, το 1921. Ο διευθυντής του θεάτρου, ο ΓκρανόΒσκι, θα απευθυνθεί επίσης σε σκηνογράφους που ακολου θούν μια κονστρουκτιβιστική γραμμή. Έτσι, για τη Μάγισσα, του Γκολντφάντεν, τα σκηνικά του ΡαμπίνοΒιτς αποτελούνται από σκάλες και παραπήγματα από ακατέργαστο ξύλο, των οποίων οι αδιάκοπα ανανεούμενοι συνδυασμοί δημι ουργούν την εντύπωση ενός εβραϊκού χωριού. Σ’ αυτή την παράσταση (όπου μια ορφανή πουλιέται από τη μητρυιά της στο χαρέμι ενός σουλτάνου με τη βοήθεια μιας μάγισσας), οι ηθοποιοί με το υπερτονισμένο μακιγιάζ τους, με το διαστρεβλωτικό στυλιζάρισμα των χειρονομιών τους, έθεταν τον εξπρεσιονισμό στην υπηρεσία της υπερβολής και της καρικατούρας. «Και παρόλα αυτά, ιδιαι τερότητα γιντίς, ξεπηδούσε από το σύνολο», θυμίζει π Νίνα Γκούρφενκελ, «ένα χιούμορ ταυτόχρονα κοφτερό και χωρίς μνησικακία, που κουβαλούσε τη συνεί δηση όλων των ταπεινώσεων και που τις συγχωρούσε με μια απέλπιδα διαύ γεια»34. Τα έργα: 200.000 (1923), διασκευή από το ομώνυμο έργο του Σόλεμ Αλεϊκέμ, και Μια νύχτα στην παλιά αγορά, του Περέζ (1924), επιβεβαιώνουν το εξπρεσιονιστικό στυλ αυτού του θεάτρου, στυλ που θα λάβει τέλος με την από φαση του Γκρανόβσκι, στη διάρκεια μιας περιοδείας στη Δύση, να μη γυρίσει πίσω στη Ρωσία, Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 30, το πιο σημαντικό έργο είναι εκείνο του σκηνοθέτη Οχλόπκωφ στο Ρεαλιστικό Θέατρο της Μόσχας. Χαρακτηρίζεται από τη θέληση να εγκαθιδρυθεί, όπως στις γιορτές για τις μάζες, μια άμεση σχέση ανάμεσα στο κοινό και τη θεατρική δράση. Επί πλέον, για κάθε παρά σταση, ο Οχλόπκωφ επινοεί μια καινούρια σκηνογραφία, για να επιτρέψει, ανά μεσα σε κάθε παρουσιαζόμενο έργο και τους θεατές, μια ανταλλαγή ενός ιδιαί τερου τύπου. Στο Σκίρτημα του ΣτάΒσκι, η σκηνή είναι διπλή: στο επίπεδο του εδάφους, μια εξέδρα, και υπερυψωμένη, στα δύο μέτρα περίπου, μια μετέωρη σκηνή υπό μορφήν δακτυλίου. Οι θεατές είναι καθισμένοι και από τις δυο πλευ ρές του σκηνικού. Στη Μάνα, διασκευή από το μυθιστόρημα του Γκόρκι, το κοινό κάθεται γύρω από ένα κυκλικό πλατό, τοποθετημένο κατ’ ευθείαν πάνω στο πάτωμα και πλαισιωμένο από κατερχόμενες βαθμίδες. Διάδρομοι ενώνουν το πλατό με την περιφέρεια της αίθουσας, που είναι κι αυτή περικυκλωμένη από μια δεύτερη σκηνή (μας έρχεται εδώ στο νου το σκηνικό που επιθυμούσε ο Αρτώ). Στους Αριστοκράτες του Πογκοντίν, δύο συμμετρικές σκηνές ο8άλ, αντι34. Nina Gourfinkel, «Les theatres h^braque et yiddish», ό.π., o. 326.

ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΎΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟ0ΕΣΙΛΣ

Το Σκίρτημα του ΣτάΒ σκι σκηνοθεοία Οχλόπκωφ, Μόσχα, 1932

τίθενται πάνω σε μία διαγώνιο, ενώ η άλλη διαγώνιος είναι κατειλημμένη από τους θεατές. Μέοα ο’ αυτές τις αφηρημένες σκηνογραφίες, ο Οχλόπκωφ, που υπήρξε μαθητής του Μέγιερχολντ, χρησιμοποιεί αντικείμενα παρμένα απευθείας από την καθημερινή ζωή, Οι παραστάσεις του Οχλόπκωφ, στη Ρωσία του Στάλιν και του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού», μοιάζουν να προεκτείνουν παραδόξως τους πιο ρηξικέλευθους από τους προγενέστερους πειραματισμούς των επαναοτατημένων καλλιτεχνών.

ΓΑΛΛΙΑ

Οι συνθήκες της θεατρικής δραστηριότητας στη Γαλλία, κατά τον μεσοπό λεμο, είναι εντελώς διαφορετικές από εκείνες που γνωρίζουν η Γερμανία και η Ρωσία. Η χώρα απολαμβάνει, συγκριτικά με τις προαναφερθείσες, μια σχετική πολιτική σταθερότητα, αλλά το δημοκρατικό Κράτος δεν ενδιαφέρεται καθόλου να συμπεριλάβει την κουλτούρα στον προϋπολογισμό του. Οι γερμανοί σκηνοθέτες διαθέτουν πολυάριθμα θέατρα, πολύ καλά εξοπλι σμένα από τεχνολογική άποψη, επιχορηγούμενα από το Κράτος ή από τους Δή μους, όχι μόνο στο Βερολίνο, αλλά σε όλες τις μεγάλες επαρχιακές πόλεις, τα οποία μάλιστα, μέοα σε αίθουσες που είναι, στις περισσότερες περιπτώσεις, τε ράστιες, μπορούν να υποδεχτούν σημαντικό αριθμό θεατών. Στη Σοβιετική Έ νωση, η Επανάσταση δίνει στη θεατρική δραστηριότητα, την αποία υποστηρίζει

Ο θ ά να το ς τπς Σπάρτης το υ Σλουμπερζέ, ακηνοθεοία Κοπώ, Vieux-Colombier, 1921


εξ ολοκλήρου το Κράτος, μια ώθηση τόσο θεαματική που οι πιο διαφορετικές εμπειρίες καταφέρνουν, (τουλάχιστον μέχρι το 1930), να διαδοθούν με εντυ πωσιακό τρόπο και να αγγίξουν ένα ιδιαίτερα ευρύ κοινό. Αντίθετα, στη Γαλλία, μετά τον πόλεμο του 1914. εξακολουθούν να ισχύουν οι πρακτικές που ίσχυαν και πριν από αυτόν. Το Κράτος επιχορηγεί αχεδόν απο κλειστικά την Κομεντί-Φρανσαίζ, την Όπερα και το Οντεόν. Το θέατρο του ΜπουλΒάρ, στα χέρια συχνά οξυδερκών επιχειρηματιών, συνεχίζει να ευημερεί, χωρίς να νοιάζεται ούτε για την ποιότητα του δραματολογίου, ούτε για την τέχνη της σκηνοθεσίας, και περιορίζεται να προσελκύει τσ κοινό του με κάποιες με γάλες βεντέτες. To Vieux-Colombier, που δημιούργησε ο Κοπώ, το 191 3, για να επιχειρήσει «ένα πείραμα θεατρικής ανανέωσης», γνωρίζει, μετά τον πόλεμο, τις ίδιες οικο νομικές δυσκολίες όπως και στο ξεκίνημά του. Από την πλευρά τους, τα θέατρα του Καρτέλ, που είχαν εμπνευστεί από την προσπάθεια του Κοπώ, λειτουργούν συνήθως μετερχόμενα τεχνάσματα, παίρνοντας μεγάλα ρίοκα, ή χάρη στην περισταοιακή βοήθεια που τους δίνουν κάποιοι μαικήνες. Αυτά τα παρισινά θέατρα τέχνης, που διαθέτουν μικρές αίθουσες, είναι καταδικασμένα να έχουν ένα ελιτί στικο κοινό, ενώ η επαρχία γνωρίζει μόνον τους περιοδευοντες θιάσους που έρ χονται από την πρωτεύουσα, [αν αφήσουμε κατά μέρος κάποιες εξαιρετικές και καθαρά τοπικές προσπάθειες, όπως το Θέατρο του Bussang (Μπουσάν), του Μωρίς Ποτεσέ, και της ομάδας των «Copiaus» (Κοπιώ) στην Βουργουνδία], Όσο για την πειραματική έρευνα, που αντιπροσωπεύεται, στη Γαλλία, από το Εργαστήρι Τέχνη και Δράση, που διευθύνουν η Λουίζ Λαρά και ο Εντουάρ Ωτάν, υπήρξε μόνο χάρη στο πάθος για θέατρο που διακατείχε τους ιδρυτές του, οι οποίοι εξ άλλου δεν διέθεταν ούτε τα στοιχειώδη υλικά μέσα. Τον περισ σότερο καιρό, οι Ωτάν-Λαρά διεξήγαγαν τους ενδιαφέροντες πειραματισμούς τους, στον τομέα τόσο της δραματουργίας, όσο και της σκηνοθεσίας και της σκηνογραφίας, με ερασιτέχνες ηθοποιούς, με κοστούμια και σκηνικά από χαρτί1. Αλλά οι 400 περίπου παραστάσεις που έδωσαν, έξω από κάθε εμπορικό κύκλω μα, με έργα συγγραφέων που ανήκαν στα πιο διαφορετικά πρωτοποριακά κινή ματα (ντανταϊσμό, σουρεαλισμό, φουτουρισμό), ή άλλων αυγγραφέων όπως ο Κλωντέλ ή ο Γκελντερόντ, δεν άγγιξαν παρά μόνο ένα στενό κύκλο μυημένων. Οι άθλιες οικονομικές συνθήκες εξηγούν επίσης, κατά ένα μεγάλο μέρος, την αποτυχία των παραστάσεων που ανέβασε ένας τόσο σημαντικός άνθρωπος του θεάτρου όπως ο Αρτώ. 1 Βλ. Michel Corvin, Le Theatre de recherche entre les deux guerres. Le laboratoire Art et Action. Lausanne, LaCite-L'Age d'homme, coll. «Theatre annees 20», s.d.

J l

126

2 ο ς τ ό μ ο ς 1914 1940

Cromedeyre-ie-Vteil το υ Ζυλ Ρομάν, σκηνοθεσία Κοπώ, Vieux-Colombier 1920

Μ : ΑΠΟ TO VIEUX-COLOMBIER ΙΤΟ ΛΑΪΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Ο πόλεμος του 1914 διακόπτει την περιπέτεια του Vieux-Colombier που την είχε ξεκινήσει ο Ζακ Κοπώ το 19132: ο θίασός του διαλύεται, ο Ντυλλέν και ο Ζουβέ επιστρατεύονται. Αλλά όπως θα σημειώσει ο ίδιος ο Κοπώ στα Απομνη μονεύματά του, η «φλόγα» που τον είχε εμψυχώσει δεν θα σ0ήοει στα τέσσερα χρόνια του πολέμου, Πηγαίνει στη Γενεύη, όπου σκηνοθετεί το έργο Γουλιέλμος ο Τρελός, του μοναχού ΣαΒάν. Οι συναντήσεις του με τον Άππια και τον Ζακ Νταλκρόζ στην Ελβετία, με τον Κραίηγκ στη Φλωρεντία, είναι γόνιμες, και βοη θούν στην ωρίμασή του ως σκηνοθέτη, θαυμάζει στον Άππια τον «ριζοσπαστι κό» μεταρρυθμιστή, που επέστρεφε «στις αιώνιες αρχές», για τον οποίο η τέχνη της σκηνοθεσίας στην καθαρή σημασία της «δεν είναι άλλο πράγμα από τη δια μόρφωση μιας χειρονομίας ή μιας μουσικής, που γίνεται αισθητή μέσα από τη ζωντανή δράση του ανθρώπινου σώματος»3, και ο οποίος εξορίζει κάθε ζωγρα 2. Βλ. Denis Bablet, La mise en scene contemporaine I, 1887-1914, ό.π.. σσ. 65-74. 3. Jacques Copeau, «Adolphe Appia», ατο Registres 1 - Appeis, textes recueillis et etablis par Marie-H6lene Dast6 et Suzanne Maistre Saint-Denis, notes de Claude Sicard. Paris, Gallimard. coll. «Pratique du theatre», 1974, oo, 90-91


φιστό πανί για χάρη του παταριού και του ενεργητικού ρόλου του φωτισμού. Μετά την επίσκεψη της Αρένας Γκολντόνι, που διευθύνει ο Κραίηγκ. νοιώθει μεγαλύτερη σιγουριά όοον αφορά την αναγκαιότητα μιας σχολής που θα χρησί μευε ως Βάση για την ανανέωση του θεάτρου. Το 1917, μετά από πρόταση του Κλεμανοώ. δέχεται μια πολιτιστική απο στολή στις ΗΠΑ, και εγκαθίσταται, με τον εν μέρει ανασυσταμμένο θίασό του. στο Θέατρο Garrick τπς Νέας Υόρκης. Τα πενήντα περίπου έργα που παρου σιάζει εκεί, από τον Νοέμβριο 1917 ως τον Ιούνιο 1919, θα αφήοουν μια Βαθιά επίδραση στην Αμερική, Στην επιστροφή του, αν και εξαντλημένος ηθικά και οργανικά από τον απάνθρωπο ρυθμό της δουλειάς του στη Νέα Υόρκη, ο Κοπώ ανοίγει πάλι το Vieux-Colombier, από τις αρχές του 1920. Το εφοδιάζει με μια σταθερή αρχιτεκτονημένη σκηνή, ήδη δοκιμααμένη στη Νέα Υόρκη, και της

Οι κατεργαριές το υ Σκαπίνου το υ Μολιέρου. σκηνοθεσία Κοπώ, Vieux-Colombier, 1920. Ο ίδιος ο Κοπώ παίζει τον Σκαπίνο

r

Οι κατεργαριές το υ Σκαπίνου το υ Μολιέρου, σκηνοθεσία Κοπώ, Πλατεία Sainl-Sulpice, 1922 Σκαπίνος αυτή τη φορά ο Ρομπέρ Αλλάρ

2ορ ιόμος: 19141940

οποίας τα πλάνα είχε ετοιμάσει μαζί με τον Λουί ΖουΒέ. Ένα προσκήνιο με βαθ μίδες ενώνει τπ σκηνή με την αίθουσα. Στο πίσω μέρος, μια κατασκευή προ σφέρει υπερυψωμένους χώρους παιξίματος. Κάτω από αυτήν, μπορεί να χρησι μοποιηθεί μια «innerstage» (εσωτερική σκηνή) ελισαβετιανής έμπνευσης. Παρα πετάσματα, έπιπλα, διάφορα αντικείμενα τροποποιούν αυτό το αμετάβλητο και αφηρημένο πλαίσιο, για τα σαράντα περίπου έργα που θα ανεβάσει ο Κοπώ μέχρι το 1924: φάρσες του Μολιέρου (Of Κστερ/αρ/ές του Σκαπίνου, για τις οποίες ένα πατάρι έχει εγκατασταθεί επί σκηνής, Γιατρός μ ε το στανιό) και Ο Μισάνθρωπος, που είχε πρωτοπαρουσιαοτεί στη Νέα Υόρκη, Το Χειμωνιάτικο παραμύθι του Σαίξπηρ. Η Έκπληξη του έρωτα του Μαριθώ, Η Λοκαντιέρα του Γκολντόνι, Πριγκίπισοα Τουραντό του Γ κότζι, Η Άμαξα της θείας Ευχαριστίας του Μεριμέ, και πολυάριθμα σύγχρονα έργα, όπως Το Ατμόπλοιο Τενάσιτυ του Βιλντράκ και Σαούλ του Ζιντ. Οι φωτογραφίες από αυτές τις παραστάσεις δεν μαρτυρούν σήμερα για βαθιές καινοτομίες στη σκηνοθεσία, και δεν έχουν καθόλου τη δύναμη του σοκ που διατηρούν ακόμη εκείνες από τις γερμανικές ή ρωσικές σκηνοθεσίες της ίδιας εποχής. Κι αυτό οφείλεται στο ότι απουσιάζει από αυτά τα ακίνητα ντο κουμέντα το ουσιώδες της δουλειάς του Κοπώ, για τον οποίον το θεατρικό έργο «βρίσκει την έκφρασή του μέσα στο παίξιμο». Πράγματι, πρέπει να τονίσουμε πως αυτός ο άνθρωπος των γραμμάτων, που η κύρια -μέχρι υπερβολής σχε δ όν- έγνοια του ήταν να μη χωρίσει διόλου τη σκηνή από τη λογοτεχνία, είχε ιδιαίτερα αναπτυγμένο το ένστικτο τπς σκηνικής κίνησης. Εάν σκηνοθετώ σημαί νει πρωτίστως για κείνον ερμηνεύω ένα κείμενο, σημαίνει επίσης αποδίδω με πλαστικότητα αυτό το αραβούργημα που είναι η κίνηση και ο ρυθμός του έρ γου. Ο θαυμασμός του για τον Μολιέρο, τον οποίο θεωρεί ως τον κατ' εξοχήν άνθρωπο του θεάτρου, ως ένα δάσκαλο στον αυτοσχεδιασμό. και στον οποίο αναφέρεται συνεχώς, τον προσανατόλισε πολύ γρήγορα προς μια εμπεριστα τωμένη ανάλυση της σχέσης λόγου και κίνησης. Οι Σημειώσεις που συνέταξε για τα Άπαντα του Μολιέρου, από το 1926 έως το 1929, τον οδηγούν πάντα σ' αυτή τη διαπίστωση ότι «τα λόγια δεν είναι παρά η ραχοκοκαλιά σε μια αλυσίδα από παύσεις και κινήσεις», και πως είναι η κίνηση, και όχι ο λόγος, που επιτρέ πει στον ηθοποιό να καθορίσει το πρόσωπο που ερμηνεύει, Αυτή η πεποίθηση της αναγκαιότητας του παιξίματος ωθεί τον Κοπώ να ακολουθήσει, κατά το παράδειγμα του ΣτανιολάΒσκι (που έχει τη χαρά να υπο δεχτεί κατά την περιοδεία του στο Παρίσι, το 1922), μια έντονη παιδαγωγική δραστηριότητα. Ανοιγα, τον Οκτώβριο 1921, σε συνεργασία με τη Σουζάν Μπενγκ, τη Σχολή του Vieux-Colombier, σαν παράρτημα στο θέατρο. Θέλει να αποκα


ταστήσει το επάγγελμα του ηθοποιού δημιουργώντας τις συνθήκες που θα ευ νοήσουν την ανάπτυξη της πολιτιστικής και ηθικής προσωπικότητάς του: «Ισχυ ριζόμουν», γράφει, «ότι απευθυνόμουν οε κάθε άνθρωπο, ότι τον έκανα να συ νειδητοποιήσει όλες του τις δυνατότητες σε σχέση με το θέατρο Η ανανέ ωση του θεάτρου, που ονειρεύτηκαν τόσες γενιές και που η δίκιά μας δεν έπαψε να αναζητά, είχα την εντύπωση πως ήταν πρωτίστως η ανανέωση του αν θρώπου μέσα από το θέατρο»4. Παράλληλα, τίθεται σε πρώτο επίπεδο η τεχνική και φυσική εκπαίδευση: οι Φρατελίνι εξαοκούν τους μαθητές στα ακροβατικά, στον αυτοσχεδιασμό, στην τέχνη του μίμου. Ακολουθώντας την παράδοση του αρχαίου δράματος και της κομέντια ντελ’ άρτε, ο Κοπώ επαναφέρει τη μάσκα. Ιδιαίτερη σημασία δίδεται οτην έννοια του εσωτερικού ρυθμού, στη μουσική, στον χορό, σύμφωνα με αρχές εμπνευσμένες από τον Ζακ Νταλκρόζ. Το 1924, ο Κοπώ, για ποικίλους λόγους0, εγκαταλείπει αιφνιδίως το θέατρό του για να αποσυρθεί στη Βουργουνδία, Εκεί ιδρύει, περιστοιχισμένος από μερι κούς μαθητές του, ένα θεατρικό εργαστήρι, κέντρο ερευνών και σκηνικής δημι ουργίας. Οι «Κοπιώ», (όνομα που δόθηκε από τους βουργουνδούς χωρικούς στους ηθοποιούς), εμψυχωμένοι από το ιδανικό μιας αποστολής, παρουσιάζουν, από το 1925 έως το 1929, φάρσες, παράτες, ψυχαγωγικά θεάματα, επί τη ευ καιρία τοπικών εορτών, και ανεβάζουν έργα, γραμμένα από τον Κοπώ ή παρ μένα από το κλαοικό ρεπερτόριο, όπως την Κωμική ψευδαίσθηση του Κορνέιγ. Τα μέλη του θιάσου, που δεν διαθέτει μεγάλους οικονομικούς πόρους, ετοιμά ζουν συλλογικά τις παραστάσεις τους, φτιάχνουν οι ίδιοι τα σκηνικά και τα κο στούμια τους. Η ομάδα των Κοπιώ αποτέλεσε ένα πραγματικό φυτώριο για εμψυχωτές, μίμους, τραγουδοποιούς, σκηνοθέτες που θα οργώσουν την επαρχία. Από το 1929, ο Λεόν Σανσερέλ, λόγιος και ιστορικός ιδρύει την ομάδα των Ηθοποιών των Δρόμων (Comediens Routiers) και ανανεώνει το ερασιτεχνικό θέατρο με τη χρήση του ομιλούντος χορού, της μάοκας, του σωματικού παιξί ματος σύμφωνα με την ιταλική παράδοση. Ο Μισέλ Σαν-Ντενί, ανιψιός του Κο πώ, δημιουργεί την Κομπανία των Δεκαπέντε που παρουσιάζει οκτώ παραστά σεις με έργα σύγχρονων συγγραφέων (Ομπέ, Σαλακρού, Ανρί Γκεόν, Ζαν Βάριό. Ζαν Ζιονό), από το 1931 έως το 1933, πριν ο Σαν-Ντενί αναχωρήσει για το Λον δίνο όπου θα ιδρύσει το London Theatre Studio. Ο Ζιλ (Ζαν Βιγιάρ) και ο Ζυλιάν (Αμάν Μαιστρ). γνωρίζουν μια ποιοτική επιτυχία σε ένα νούμερο ντουέτου. 0 4. Jacques Copeau Souvenirs du Vieux-Colombier, Paris, Nouvelles Editions latsnes. 1931, oo 90-91. 5. Βλ. Souvenirs..., ό.π., ασ. 100-105.

2ος ιόμας: 19141940

Ζαν Νταστέ συμμετέχει στην ίδρυοη, το 1937, του Θεάτρου των Τεσσάρων Εποχών (Th6£tre des Quatre-Saisons), που δημιούργησε ο Μωρίς Ζακμόν, με τον Αντρέ Μπαρζάκ, μελλοντικό διευθυντή του Ατελιέ (1940). Μετά τον ΕΓ Πα γκόσμιο Πόλεμο, πολλοί άνθρωποι του θεάτρου, εκπαιδευμένοι στη αχολή του Κοπώ, θα αναλάβουν τη διεύθυνση των θεάτρων της αποκέντρωσης, όπως ο Υμπέρ Ζινιού, ο Ζαν Νταστέ, ο Ολιβιέ Υοσενό και ο Ζαν-Πιερ Γκρενιέ. Μετά το 1929. ο Κοπώ θα σκηνοθετήσει πολλά έργα, όλα τους αξιομνημό νευτα, όπως: Ο μοναδικός Ναπολέων του Πωλ Ρενάλ στην Πόρτα Σαν-Μαρτέν (1 936), Ροζαλίντ (Σ.τ.Μ.: Όπως σας αρέσει), του Σαίξπηρ, στο Ατελιέ (1937). Ανεβάζει, στην Κομεντί Φρανσαίζ, τον Μισάνθρωπο (1936), Μπαζαζέ του Ρακίνα (1937), Ασμοδαι'σ (που σηματοδοτεί το νιεμπούτο του Φρανσουά Μωριάκ στο θέατρο), και βάζει οτο ρεπερτόριο της Κομεντί Φρανσαίζ τη Δωδέκατη Νύχτα και την Άμαξα της Θείας Ευχαριστίας, δύο από τις πιο σίγουρες επιτυχίες του Vieux-Colombier, Στη Γαλλία, στην Ελβετία, στο Βέλγιο, οι «θεατρικές αναγνώ σεις» του ενθουσιάζουν το κοινό. Αλλά οι πιο ενδιαφέρουσες σκηνοθεσίες tou λαμβάνουν χώρα στην Ιταλία, Προσκαλεσμένος το 1933 και το 1935 στη Φλω ρεντία οπό τους διοργανωτές του Φεστιβάλ «Φλωρεντινός Μάιος», ο Κοπώ, με

ΣαΒοναρόλα του Ρίνο Αλέσι, σκηνοθεοία Κοπώ, σκηνικά Α ντρέ Μπαρζάκ, Π λατεία των Φεουδαρχών, Φλωρεντινός Μάιος, 1935

UTOPIA ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ!

Η Δ ω δέκατη Νύχτα του Σαίξπηρ, σκηνοθεσία Κοπώ. Com6die-Frangaise, 1940

τη βοήθεια του νεαρού σκηνογράφου Αντρέ Μπαρζάκ, ανανεώνει το ανέθαομα έργων στο ύπαιθρο. Μπροστά οε ένα πολυάριθμο πλήθος, σκηνοθετεί, μέοα στη μονή Σάντα Κρόσε (Santa-Croce). το 1933, το Μυστήριο της Σάντα ΟυλίΒο. και στην πλατεία των Φεουδαρχών, το 1935, τον ΣαΒοναρόλα. Η εμπειρία των '(Κοπιώ» και οι ιταλικές σκηνοθεοίες επιτρέπουν στον Κοπώ να εμΒαθύνει τη οκέψη του πάνω οτο κοινά. Αυτή τη σκέψη θα την συγκεκριμενοποιήοει το 1941, σε ένα έξυπνο κείμενο, Το λαϊκό Θέατρο6 όπου. τριάντα χρόνια αργότερα, επανασυνδέεται με τις ιδέες του Ζεμιέ. Θυμίζοντας πως το Vieux-Colombier και τα θέατρα του Καρτέλ υπήρξαν μόνο «τεχνικά εργαστή ρια», προορισμένα για ένα ελιτίστικο κοινό, διακηρύσσει την αναγκαιότητα της αποκέντρωσης, την επιχορήγηση του Κράτους προς τους νέους πλανόδιους θιά σους, που είναι ικανοί να χρησιμοποιούν τις χωρίς τελειοποιημένο τεχνικό εξο πλισμό αίθουσες των χωριών, την κατασκευή μεγάλων δημοτικών σκηνών και την ανάθεση της κατασκευής σε σκηνογράφους γνώστες των θεατρικών ανα γκών, καθώς επίσης και τη δημιουργία φεστιβάλ. 6. «Le Theatre populaire», στο Registres I - Appels, ό.π., σσ. 277-313.

J l ,33

?οπ ιόμος: 1914-1940

Ειπώθηκε πολλές φορές ότι ο Κοπώ. μπροστά στις σκηνικές καινοτομίες των Ρώσων και των Γερμανών, είχε, με αρκετή δόση σωβινισμού, προσανατο λίσει κατά τρόπο περιοριστικό τη γαλλική σχολή σκηνοθεσίας, από το Καρτέλ έως τον Βιλάρ. οτο όνομα «της μετριοπάθειας του δικού μας γαλλικού γού στου». Η κατηγορία δεν είναι αθεμελίωτη. Σίγουρα, ο προφητικός χαρακτήρας των θεωριών του Άππια και του Κραίηγκ, τους οποίους ο Κοπώ είχε χαιρετήσει ως δασκάλους του, Βρήκε στις σκηνοθεσίες του μάλλον μια αντανάκλαση παρά μια δυναμική ενσάρκωση. Είναι αλήθεια επίσης πως ο Κοπώ, σε αντίθεση με τον Αντουάν ή τον Λυνιέ-Πο, δεν συμπεριέλαβε καθόλου στο ρεπερτόριό του έργα ξένων συγγραφέων της εποχής του. Αλλά δεν είναι και λιγότερο αλήθεια πως η διδασκαλία του και οι αρχές που είχε καθορίσει με εξαιρετική ευφυΐα και με μυ στικιστικό πάθος, μπορούν να φανούν σήμερα ως ιστορικά γόνιμες. Πέρα από την άμεση επίδρασή του στον ΖουΒέ, στον Ντυλλέν και στην ομάδα των Κοπιώ, η αποκέντρωση, για την οποία είχε δώσει ο ίδιος το παράδειγμα, είναι πλέον αδιαμφισβήτητο γεγονός. Ένα καθεστώς επιχορηγήσεων έχει εγκαθιδρυθεί και πολλές αίθουσες, περισσότερο δημοκρατικές, έχουν κατασκευαστεί σε διάφο ρες πόλεις, Χάρη στον Ζαν Βιλάρ, τον πιο άμεσο κληρονόμο της ηθικής του και της αισθητικής του, το Τ.Ν.Ρ. (Theatre National Populaire, Εθνικό Λαϊκό θέατρο) και το Φεστιβάλ της Αβινιόν έφεραν στο θέατρο το τεράστιο κοινό που έλειπε από το Vieux-Colombier και από τους εμψυχωτές του Καρτέλ, Εξ άλλου, μετά την αμφισβήτηση της αισθητικής κληρονομιάς του, κυρίως χάρη στην ανακάλυψη, το 1954, του επικού θεάτρου του Μπρεχτ, πολλές νέες ομάδες θα υιοθετήσουν, μετά το 1969, κάποιες από τις αρχές του. Αυτή είναι η περίπτωση του θεάτρου του Ήλιου (Theatre du Soleil), του Θεάτρου του Ακουαριούμ (Theatre de Γ Aquarium), και άλλων θεάτρων, τα οποία, παρόλο που επιθυμούν, αντίθετα από τον Κοπώ, να συσχετίσουν το θέατρο και τις σύγχρο νες ιστορικές συνθήκες, εργάζονται με ομαδικό πνεύμα για συλλογικές δημι ουργίες. πάνω στις βάσεις του αυτοσχεδιασμού και της κομέντια ντελ' άρτε, με μειωμένα σκηνικά μέσα και σε πρόχειρους, μη θεατρικούς, χώρους. Το ιδανικό που ενέπνευσε τον Κοπώ στο ξεκίνημά του παραμένει ζωντανό, στις μέρες μας, σε πολλές γαλλικές ή ξένες ομάδες.

ΤΟ ΚΑΡΤΕΛ ΤΟΝ ΤΕΣΣΑΡΩΝ Η δουλειά των εμψυχωτών του Καρτέλ κυριάρχησε στο παρισινό θέατρο κατά τον μεσοπόλεμο. Το Μανιφέστο του Καρτέλ των Τεσσάρων επικυρώνει, στις 6 Ιουλίου 1927, μια ήδη παλιά συναδελφική αλληλεγγύη ανάμεσα στον Λουί Ζου-

ΙΣΤΟΡΙΑ W X P O N H *. ΣΚΝΝΟΘΕΣΙΔ?

Βέ, τον Σσρλ Ντυλλέν, τον Ζωρζ Πιτοέφ και τον Γκαστόν Μπατύ. Πράγματι, από το 1920. δουλεύουν χωριστά, συχνά κάτω από επισφαλείς συνθήκες: ο συνεται ρισμός τους θα τους επιτρέψει να θέσουν σε εφαρμογή μια κοινή πολιτική συν δρομών και διαφήμισης και επίσης να συντονίσουν το ρεπερτόριό τους. Ταυτό χρονα διευθυντές θεάτρου, σκηνοθέτες και ηθοποιοί (εκτός από τον Μπατύ), οι τέσσερις άντρες είναι πολύ διαφορετικοί, και λόγω της καταγωγής τους και λόγω των σκηνοθεσιών τους. Είναι ωστόσο σύμφωνοι στο να αγωνιστούν μαζί ενάντια στα εμπορικά θεάματα και στην αδιαφορία της κριτικής, και, σε ένα αισθητικό επίπεδο, ενάντια σε κάθε νατουραλισμό. Διακηρύοσσυν επίσης, κατά το παράδειγμα του Λυνιέ-Πο και του Κοπώ. την επιστροφή σε μια σύμβαση φτιαγμένη με ποίηση. Η σκηνοθεσία, της οποίας διεκδικούν την ιδιαιτερότητα, είναι γι’ αυ τούς πάνω απ' όλα ένα μέσο στην υπηρεσία του κειμένου.

ΖΟΥΒΕ: ΗΘΟΠΟΙΟΣ ΚΑΙ ΣΚΗΗΟ0ΕΣΙΑ ΣΤΗΝ ΥΠΗΡΕΣΙΑ T0V ΚΕΙΜΕΝΟΥ «Το θέατρο, -έλεγε ο Ζου6έ-, είναι πρωτίστως μια ωραία γλώσσα». Η πρώτη δουλειά του ηθοποιού είναι λοιπόν «να αφομοιωθεί σ' αυτή τη γλώσσα» (και όχι να την αφομοιώσει), μέσα από την εσωτερική και αδιάκοπη εξερεύνηση του κει μένου, Κάθε φράση είναι μία «κατάσταση που πρέπει να προσεγγίσουμε», εκείνη στην οποία βρισκόταν ο συγγραφέας όταν την έγραφε και που ο ηθοποιός οφεί λει να επικοινωνήσει στον θεατή. Περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον στην εποχή του, ο Ζουβέ θέλησε να δώσει στο θέατρο όλη του την λογοτεχνική αξιο πρέπεια: «από τους τρεις συμμετέχοντες σ’ αυτή την τελετή που διεξάγεται από αμνημονεύτων χρόνων, γράφει ο ΖουΒέ, -το ν θεατή, τον ηθοποιό, τον συγγρα φέα-, ο θεατρικός ποιητής είναι πάντα εκείνος που μιλάει γι: αυτήν καλύτερα απ’ όλους»7. Σε όλα του τα βιβλία, επανέρχεται ααν λάιτ-μοτίβ αυτή η διαβε βαίωση: «Η διδασκαλία του κειμένου, μόνο αυτή, καθοδηγεί, μόνο το κείμενο κατευθύνει μία παράσταση»8. Σ’ αυτό το σημείο, όπως και σε ένα σωοό άλλα, ο Ζουβέ είχε επηρεαστεί καθοριστικά από τις ιδέες του Κοπώ που τον είχε προσλάβει ως ηθοποιό, από την ίδρυση του Vieux-Colombier, (ο Κοπώ είχε εντυπωσιαστεί από τις εξαιρετι κές ικανότητές του στην ερμηνεία του παπά Κασίμα στους Αδελφούς Καραμαζώψ, το 1911). Ο Ζουβέ θα γίνει το δεξί χέρι του Κοπώ, θα τον ακολουθήσει στη Νέα Υόρκη και θα μάθει πολλά από το «αφεντικό» του για την εξερεύνηση του 7. Louis Jouvet. Temo/gnages sw le theatre. Paris, Flammalon, 1952, o. 186. 8. Ό.π., o. 20.

ll

34

__________

Η Δαιμόνια μηχανή το υ Κ οκτώ , σ κηνοθεσία Ζ ο υ β έ, σ κη νικά Μπεράρ, 19 34

κειμένου. Αλλά, πέρα από γενικός διευθυντής σκηνής, ο Ζουβέ είναι επίσης κι ένας ολοκληρωμένος άνθρωπος του θεάτρου, σκηνογράφος, φωτιστής, εφευ ρέτης και κατασκευαστής ενός μοντέλου για προβολείς (γνωστό ως «το ζουβέ»). Αυτός είναι που, μαζί με τον Κοπώ, σχεδιάζει τα πλάνα του σταθερού σκηνικού στο οποίο το Vieux-Colombier χρωστάει ένα μέρος της διασημότητάς του, 'Οταν φεύγει από το Vieux-Colombier, το 1922, ο Ζακ Εμπερτό, που τον δέχεται στο Θεατρικό Κέντρο της Λεωφόρου Montaigne, του εμπιστεύεται τη διεύθυνση των δύο σκηνών του Θεάτρου των Champs -Elysees, και του αναθέτει να σχεδιάσει μια τρίτη, το «Στούντιο», Από το 1924 έως το 1934, διευθυντής και σκηνοθέτης της Comedie des Champs-Elysees, ο Ζουβέ φτιάχνει τα δικά του σκηνικά, που τα θεωρεί ως «μια απτή αντιστοιχία» του κειμένου. «Δεν υπάρχει θεωρία της σκηνογραφίας», γράφει, «δεν υπάρχει σύστημα, ή αισθητική ένδειξη που θα μπορούσε να μας χρησιμεύσει στο φτιάξιμο ενός σκηνικού, στη δημιουργία ενός θεατρικού χώρου Μόνο το αίσθημα που περιέχεται μέσα στο κείμενο μπορεί να μας χρησιμεύσει


στην κσταοκευή του χώρου της δράσης»9. Τα ακηνικά του για το Κνοκ, για το Ο Μάρλμπροου φεύγει στον πόλεμο, για το Ζίγκφριντ, με τη διασκεδαστική γεωμετρία, είναι σκηνικά απλά και απαστράπτοντα, πλημμυρισμένα από καθάριο και ομοιόμορφο φως. Το 1934, ο ΖουΒέ αναλαμβάνει τη διεύθυνση του Θεάτρου Ατενέ, που θα διατηρήσει μέχρι τον θάνατό του (εκτός από τα χρόνια του πολέμου που τα περνάει μαζί με τη σύντροφό του στη Νότιο Αμερική). Την ίδια χρονιά, ο Κριστιάν Μπεράρ γίνεται μόνιμος συνεργάτης του. Αυτός ο ζωγράφος της μόδας, με τους ντελικάτους τρόπους, «παρισινή μπουλβαρδιάρικη ιδιοφυία του κοστουμιού», σύμφωνα με την έκφραοη του Ζαν Βιλάρ, έφτιαχνε συχνά σκηνικές εικόνες υπερβολικά «λε πτεπίλεπτες», υπερβολικά λεπτοκαμωμένες, οε αντίθεση με τις καθαρές και ειρωνικές εικόνες του Ζουβέ. Ωστόσο, αυτός ο τελευταίος, χάρη στην αψεγά διαστη συνεργασία τους, πετυχαίνει μερικές φορές να του αποσηάσει ένα συν δυασμό στυλιζαρισμένων μορφών και χρώματος που χαρακτηρίζουν τα καλύ τερα οκηνικά του, εκείνα του Σχολείου Γυνσικών και της Τρελής του Σαγιό. Πιο γόνιμη ακόμη υπήρξε, από κάθε άποψη, η παραδειγματική συνεργασία ανάμεσα στον Λουί ΖουΒέ και τον Ζαν Ζιρωντού. Μέχρι τη συνάντησή τους, το ρεπερτόριο του ΖουΒέ (που παρέμεινε, αν εξαιρέσουμε τον Επιθεωρητή του Γκόγκολ και το Μεγάλο πέλαγος του Σάτον Βέιν, αποκλειστικά γαλλικό), περι λαμβάνει κάποια έργα που είχαν ήδη παιχτεί στο Vieux-Colombier (Η Τρελή μέρα, Ο Άρτος ο επιούσιος, Η Διαθήκη του Πατρός Λελού, Η Ζήλια του μου ντζούρη, Η Άμαξα της Θείας Ευχαριστίας) και ελαφρά έργα του Ζυλ Ρομάν (Ο Ακόλαστος κύριος Λε Τρουαντέκ, Κνοκ, Ο Δικτάτορας), του Μαρσέλ Ασάρ (0 Μάρλμπροου φεύγει στον πόλεμο, Ο Ζαν του Φεγγαριού), του Ζαν Σαρμάν (0 Πολυαγαπημένος Λεοπόλδος), του Σαρλ Βιλντράκ (Μαντάμ Μπελιάρ), Η σκηνοθεσία του Ζίγκφριντ, το 1928, μια εποχή που ο Ζιρωντού ήταν ακό μη ακατανόητος από την παραδοσιακή κριτική, παραμένει ένα από τα κεφα λαιώδη γεγονότα στην ιστορία του γαλλικού θεάτρου του 20ού αιώνα. Εγκαι νιάζει στη ζωή του ΖουΒέ μία περίοδο εξαιρετικά πλούσια. Από τον Ζίγκφριντ έως την Τρελή του Σαγιό, η λεκτική φαντασία του Ζιρωντού θα στηριχτεί, με μια διαρκώς αυξανόμενη σιγουριά, στη σκηνική φαντασία του ΖουΒέ. Οι σκηνοθε σίες των έργων: Αμφιτρύωνας 38, Ιντερμέτζο, Ο Πόλεμος της Τροίας δεν θα γί νει, Ηλεκτρα, Οντίν, θα είναι ο καρπός μιας στενής συνεργασίας μεταξύ τους. Ο Ζιρωντού πολλές φορές ξανακοιτάζει το κείμενό του και το διορθώνει υπό το φως των υποδείξεων του σκηνοθέτη του, πράγμα που τον οδηγεί να γράψει: 9. Ό.π., ο. 155.

i

136

Σ κη νικό το υ Ζ ο υ β έ για το ν Κ νοκ το υ Ζ υ λ Ρομάν, 1923

«Εντέλει, ο θεατρικός συγγραφέας έχει τώρα δύο Μούαες, τη μία πριν τπ συγ γραφή, κι αυτή είναι π Θάλεια, και την άλλη μετά, κι αυτή για μένα είναι ο Ζου βέ»10. Όοο για τον Ζουβέ, σε ένα τιμητικά άρθρο για τον Ζιρωντού, δημοσιευ μένο τον Απρίλιο 1945 στα Γαλλικά Γράμματα, είχε υπογραμμίοει τη σημασία που είχε για κείνον και η παραμικρή αντίδραση του συγγραφέα κατά τη διάρ κεια των προβών. Η δουλειά του συνίστατο πρώτα απ' όλα στο να Βρίσκει, για τον ίδιο και τους ηθοποιούς του (Πιερ Ρενουάρ, Μαντλέν Οζεραί), μια εκφορά λόγου ικανή να υποστηρίξει την εύπλαστη και μέχρι υπερβολής αποκλειστικά λογοτεχνική γλώσσα του Ζιρωντού. «Αδύνατο, -σημειώνει-, να γνωρίζουμε τις λέξεις, το νόημα των λέξεων, και η φράοη, όταν αγγίζει την πλήρη έμπνευσή της, δεν είναι πλέον παρά ένας αναπνευστικός ρυθμός που τον υφιστάμεθα -που μας φυλακίζει. Μπορούμε να θυμηθούμε μόνο χάρη σ' αυτόν τον ρυθμό της αναπνοής»11. Τα σκηνοθετικά του τετράδια εξάλλου μαρτυρούν για μια πολύ συγκεκρι μένη τοποθέτηση των ηθοποιών επί σκηνής, για σπάνιες και ελεγχόμενες χειρο νομίες, για ολιγάριθμες κινήσεις, μια που η θεατρική κίνηση έπρεπε πριν απ’ όλα 10 Jean Giraudoux: εισαγωγή στο βιβλίο του Claude C6zan, Louis Jouvet et le theatre d ’aujourd'hui. Paris, Emile-Paul, 1938. 11. Louis Jouvet, Le Comedien destncame, Pans, Flammarion, 1954, o. 151.


Ο Π ό λ εμ ο ς τη ς Τροίας δ εν θα γίνει το υ Ζιρω ντού, σ κη νο θ εο ία Ζουβέ. Παρίσι, 1936

Ο Π ό λεμ ο ς τη ς Τ ροίας δ εν θα γίνει το υ Ζιρω ντού, σ κηνοθ εσ ία Ζ ουβέ, Παρίσι, 1936

Σ κηνικό το υ Κ. Μ περάρ για το Σχολείο Γ υ να ικώ ν το υ Μ ολιέρου. σ κη νο θ εο ία Ζ ουβέ, Παρίσι, 19 36

να θεμελιώνεται πάνω στον ρυθμό τπς εκφοράς του λόγου. Στυλιζαρισμένα ντεκόρ, καθαρά και φωτεινά, παραπέμπουν ατον τόπο της δράσης, στα έργα Ζίγκφριντ, Ο Πόλεμος της Τροίας δεν θα γίνει. Ιντερμέτζο. Για την Οντίν, αντίθε τα, η μαγεία μοιάζει να πνίγεται κάτω από τα ακηνικά του Ταέλιτσεφ, που τα χαρακτηρίζει μια πολυπλοκότητα που αγγίζει το πιο θεαματικό μπαρόκ. Η πρώ τη πράξη της Τρελής του Σαγιό (το καφέ Στου Φρανσίς, στην πλατεία Άλμα) ενέπνευσε στον Μπεράρ ένα από τα πιο διάσημα σκηνικά του: ατμοσφαιρικό ντεκόρ, με τα εντελώς απαραίτητα μόνο αντικείμενα, όπου παράθυρα κρεμα σμένα λες από τον ουρανό, χωρίς τοίχους, υποδηλώνουν την πρόσοψη του καφέ. Κάποιοι κριτικοί είχαν αναρωτηθεί για το αν το στυλ του Ζουβέ θα καθιστού σε παράδοση, και αν, μετά από αυτόν, μια άλλη ερμηνεία του Ζιρωντού θα ήταν δυνατή. Ο Ζαν Βιλάρ ομολογούσε, σε μια συνέντευξη, πως κατά τη διάρκεια των προβών, στην ΑΒινιόν, του έργου Ο Πόλεμος της Τροίας δεν θα γίνει, (1963), ένας κάποιος «τόνος Ζουβέ» πλανιόταν πάνω από τους ηθοποιούς του και πως είχε αγωνιστεί «για να συνθλίψει μέσα ατο αυγό την Παράδοση». Μετά τον θάνατο του Ζιρωντού, ο Ζουθέ, σε δύσκολη κατάσταση, θα αφιε ρωθεί ουσιαστικά (αν εξαιρέσουμε κάποιες προσπάθειες, μετά τον πόλεμο, εκ των οποίων Οι Δούλες του Ζενέ), στον Μολιέρο. Είχε ήδη ανεβάσει το Σχολείο


Γυναικών του. το 1936. μια δουλειά που του πήρε πολύ καιρό να την ετοιμάσει. Υπολογισμένη με ακρίβεια ως την τελευταία λεπτομέρεια, αυτή η σκηνοθεσία, επικαιροποιημένη αναπαράσταση του μολιερικού κωμικού μύθου, αποτέλεσε γεγονός χάρη στη σύζευξη της πιστότητας στο πνεύμα του συγγραφέα και της μετάθεσης ενός στυλ. Η παράσταση φανερώνει μια εξαιρετική κατανόηση του κειμένου και με τη γοητεία της, την έμπνευσή της, τη νεότητά της και τπ ζωντά νια της, ταρακουνάει την κοιμισμένη παράδοση. Ανάμεσα σε κάθε πράξη, μου σικές και παντομίμες συνδέουν τα επεισόδια. Το σκηνικό του Μπεράρ είναι το αποτέλεσμα των μακροχρόνιων ερευνών του Ζουβέ για ένα σκηνικό χώρο ταυ τόχρονα ενιαίο και μεταβαλλόμενο (ο δρόμος και το εσωτερικό της κατοικίας του Αρνόλφ): μέσα σ’ ένα γαλανό ουρανό, υψώνεται ένα μεγάλο λευκό σπίτι -όπου κρατείται απομονωμένη η Ανιές-, με μυστικό κήπο που οι τοίχοι του, ενωμένοι μπροστά σαν μούρη πλοίου, επιτρέπουν, στο προοκήνιο, περάσματα και συναντήσεις, και αποκαλύπτουν, παραμερίζοντας, πρασιές, τριανταφυλλιές και πέργκολες. Το άνοιγμα και το κλείσιμο αυτού του μικρού κήπου δίνουν τον ρυθμό στην παράσταση. Ο ΖουΒέ. που ερμηνεύει τον Αρνόλφ, σαν ιδιότροπο γέρο κινητοποιημένο από την τρέλα του. γνωρίζει ένα από τους πιο σημαντικούς θριάμβους της καριέρας του. Ικανοποιημένος αστός, με περούκα και καλυμμένος με κορδελλάκια, δείχνει με αυταρέσκεια την αυτοπεποίθησή του στη σκηνή όπου Βάζει την Ανιές να διαβάσει τις εντολές του γάμου, σκηνή που θαυμάζει ιδιαίτερα ο Ζακ Κοπώ; «Κατά τη διάρκεια αυτής της ανάγνωσης, που η Μαντλέν Οζεραί την κάνει καθιστή, με μισοσΒησμένη φωνή, διακόπτοντάς την μόνο για να ρίξει κάποια βλέμματα, ο Αρνόλφ περπατάει αργά γύρω από τον μικρό κήπο του, άλλοτε σκύβοντας για να ξεριζώσει από το χώμα ένα αγριόχορτο, άλλοτε γέρ νοντας πάνω από ένα λουλούδι για να το μυρίσει, άλλοτε σταματώντας για να ζυγίσει με το χέρι του ένα φρούτο, κι άλλοτε γυρνώντας προς την Ανιές για να σχολιάσει την ανάγνωσή της με μια χειρονομία ή με μια βουβή έκφραση του προσώπου. Αυτό το απλό παίξιμο συμπληρώνει εξαίσια την άποψη για το πρό σωπο, τονίζει την αφέλειά του μέσα οτον εγωισμό, την ικανοποίησή του μέσα στην ιδιοκτησία, την έπαρσή του. Είναι η κλασική τελειότητα»12. Αλλά όταν το κέντρο βάρους του αποδιοργανώνεται, η υπερβολή του γίνε ται γκροτέοκα. «Σταδιακά», αναφέρει ο Μπερνάρ Ντορτ, «η μαριονέτα ξεχαρβα λωνόταν, με πηδηματάκια, και τα γέλια πάγωναν και μετατρέπονταν σε διαρκή, 12. Jacques C opeau.«L ’Ecole des fem m es a W h6n6e»: ατο Registres II - Moliere. textes rassembles et presentes par Andre Cabanis, Parrs, Gallimard, coll. «Pratique du theatre». 1976,

o. 58.

J|

140

2ος τόμος: 1914-19-10

Ο ντίν το υ Ζιρω ντού, σ κηνοθ εσ ία Ζουβέ, 1939. (ο Ζ ο υ β έ και π Μ α ντλέν Ο ζεραί)

επώδυνο και αστείο λόξυγκα. Ο Αρνόλφ άρχιζε να ιδρώνει: ο ιδρώτας κυλούσε στο μασκαρεμένο πρόσωπό του, διαλύοντας το λευκό και το κόκκινο μακιγιάζ, και ο Ζουβέ τραβρύσε από τα σώβρακά του ένα μεγάλο λευκό μαντίλι, σκούπι ζε το πρόσωπο, σφούγγιζε το κούτελο κάτω από την περούκα. Ψηλαφούσε μάλιστα όλο του το σώμα, χαλώντας τα καρναβαλίστικα ρούχα του, σαν για να Βεβαιωθεί πως ήταν ακόμη ζωντανός, πως ήταν πάντα εκείνος που πίστευε ότι ήταν (...). Υπήρχε ο’ αυτό το παίξιμο κάτι το κυριολε κτικά ιλιγγιώδες, Όχι μόνο μια ταλάντευση, ένα διαρκές πήγαινε-έλα ανάμεσα στο τραγικό και το κωμικό, ανάμεσα στο πάθος και τη γελοιότη τα, αλλά επιπλέον μια αέναη δοσοληψία ανάμε σα στο θεατρικό πρόσωπο και τον ηθοποιό, ανά μεσα στο παρελθόν και το παρόν, το κείμενο και το σώμα, τον έλεγχο και την εγκατάλειψη»13.

Δεν θα μπορούσαμε να μιλήοουμε για τον ηθοποιό Λουί ΖουΒέ χωρίς να αναφερθούμε στον μεγάλο λαϊκό ηθοποιό που ο κινηματογράφος μας αποκαθιστά την ψηλόλιγνη σιλουέτα του, τον ακανόνιστο τρόπο ομιλίας του. τη μηχανι κή του ακριΒεια, το ειρωνικό και σπινθηροβόλο Βλέμμα του. Ο ΖουΒέ γύρισε 24 ταινίες. Επίσης μπορούμε να τον δούμε και να τον ξαναδούμε με τη μια ή με την άλλη όψη του: έτσι όπως ήταν στη ζωή, καθηγητής στο Κονσερβατουάρ, απαιτητικός, απότομος και πειραχτήρι, στο φιλμ Είσοδος καλλιτεχνών, συνταρα κτικός καθώς επιδεικνύει το πολύπλευρο ταλέντο του στη σύνθεση του διπλού ρόλου του στο Πιοτό αντίγραφο (ταινία ωστόσο πολύ μέτρια), ερμηνευτής του Δόκτορα Κνοκ, στην ταινία που διασκευάζει το θεατρικό «έργο-φετίχ» που παί ζει, από το 1923 έως τον θάνατό του, 50 τουλάχιστον φορές ανά σαιζόν. Ο ΖουΒέ είχε την (αμφισΒητήσιμη) πεποίθηση ότι «ο κινηματογράφος είναι ένα γερό κλαρί μπολιασμένο στον εύρωστο και χιλιόχρονο κορμό του θεά τρου»14, γιατί στο θέατρο πήγαινε, όντως, όλο το πάθος του. Το επάγγελμά του ως ηθοποιού του θεάτρου βρίσκεται στο κέντρο των σκέψεών του. Οι σημειώ 13. Bernard Dort. «Sur deux comediens: Louis Jouvet et Jean Vilar», στο Carters Th.e&tre Lou vain. no 37, mars 1979, o. 30. 14 Louis Jouvet, Temoignages sur fe theatre, ό.π., o. 124.


σεις που κρατούσε επ’ αυτού του θέματος, τη νύχτα, καθώς έβγαινε από τπ οκηνή, σχηματίζουν το υλικό των Βιβλίων του: Σκέψεις του ηθοποιού, Μαρτυ ρίες για το θέατρο, Ο Ηθοποιός που δεν ενσαρκώνει. Αυτά τα «κλινικό ντοκου μέντα ενός αγχώδους πνεύματος», όπως τα χαρακτηρίζει ο ίδιος, αποτελούν μια διαρκή ενασχόληση με «το ανεξήγητο μυστήριο του θεάτρου», και μια από τις σπάνιες προσπάθειες που έγιναν κατά τον 20ό αιώνα από έναν ηθοποιό για να διαλευκάνει τα προβλήματα που θέτει το επάγγελμά του. Ο Ζουβέ στρέφει ακατάπαυστα τη σκέψη του «ο' αυτή την ακατανόητη περιπέτεια κατοχής και πα ραίτησης από την κατοχή του εαυτού» και, αναφερόμενος συχνά στο Παράδο ξο του ηθοποιού του Ντιντερό. ξεπερνάει, χωρίς το μπρίο του φιλοσόφου, αλλά με την εμπειρία του επίμονου εργάτη της τέχνης, το δίλημμα του διχαομού. Γt1 αυτόν, η τέχνη του θεάτρου δεν θα μπορούσε να είναι ούτε καθαρό επινόημα, ούτε καθαρός αυθορμητισμός. Βλέπει οε μια δουλειά εξονυχιστική, αργή και πα θιασμένη, τη δυνατότητα για τον ερμηνευτή να ανοίξει σιγά-σιγά στο θεατρικό πρόσωπο, να κάνει έτσι ώστε αυτό το τελευταίο να πάρει μορφή στο κέντρο της προσωπικότητάς του. Επιβεβαιώνοντας ότι είναι αδύνατο να «είναι», να εν σαρκώσει κανείς τον Δον Ζουάν. τον Ταρτούφο ή τον Άμλετ «στα περίχωρα αυ τού του ανεξήγητου και αδιατύπωτου όπου βρίσκονται», εκτιμά από την άλλη ότι ο ηθοποιός μπορεί μόνο να «μαρτυρεί» για αυτούς τους ρόλους, Βάζοντας στην υπηρεσία τους μία τεχνική, μία φωνή, ένα πρόσωπο. Έτσι η σκέψη του Ζουβέ αποδεικνύεται ιδιαίτερα μοντέρνα, και προλαβαίνει τη φιλοδοξία ορισμέ νων σημερινών ηθοποιών, διαπαιδαγωγημένων με τις αντιλήψεις του Μπρεχτ, να δείχνονται παίζοντας το πρόοωπο και όχι ενσαρκώνοντάς το. Προηγείται πάλι της εποχής του όταν συνειδητοποιεί πως οι διαδοχικές «μαρτυρίες» που έχουν μαζευτεί εδώ και τριακόσια χρόνια από τις διάφορες ερμηνείες του Μολιέρου, είναι η μνήμη μιας κοινωνίας, και πως οι σκηνοθέτες και οι ηθοποιοί οφείλουν να τις λαμβάνουν υπ' όψιν τους, όχι για μία αναβίωσή τους, αλλά για μία επανασύνθεσή τους με καινούριο τρόπο: «Χειρονομίες, μιμική, κοστούμια, σκηνικά, σκη νικά παιχνίδια», γράφει, «κάθε γενιά τις ανανεώνει χρησιμοποιώντας το κείμενο του ποιητή Αυτές οι συνεχείς παραλλαγές συντηρούν το έργο και τον ήρωά του: εξασφαλίζουν τη θεατρική μακροβιότητά τους»15.

im mum. εναγ ε φ ε υ ρ ε τικ ο ί ε κ λ ε κ ϊ ι ϊμ ο ς Όπως ο Λουί Ζουβέ, ο Σαρλ Ντυλλέν συμμετείχε στην περιπέτεια του VieuxColombier. Έρχεται στο Παρίσι στις αρχές του 20ού αιώνα και δουλεύει σε συ 15. Ό.π., σ. 161

2θζ ιόμος: 1914-1940

νοικιακά θέατρα, όπου παίζει σε μελοδράματα, διαβάζει ποιήματα στο «Lapin Agile» {= «Γρήγορο Λαγό») και, όπως ο Ζουθέ. προσλαμβάνεται από τον Ζακ Ρουσέ για τους Αδερφούς Κσραμαζώφ, όπου η ερμηνεία του σιον ρόλο του Σμερντιάκωφ του επιληπτικού, σημειώνει μεγάλη επιτυχία. Εγκαταλείπει τον Κοπώ μετά τον πόλεμο για να ιδρύσει τη δική του θεατρική επιχείρηση, με το σημαδιακό όνομα: το Ατελιέ (= Εργαστήρι), στην πλατεία Dancourt. όπου θα δουλεύει μέχρι το 1941, σε ένα πνεύμα ζωντανής επικοινωνίας με τους τεχνι κούς του, τους ηλεκτρολόγους του και τους μαθητές του. Τα κείμενα του Ντυλλέν (Απομνημονεύματα και σημειώσεις εργασίας ενός ηθοποιού, Οι Θεοί που μος πρέπουν), αρκετά ανόμοια μεταξύ τους, δεν είναι απαλλαγμένα, όπως άλλωστε και η πρακτική του, από αντιφάσεις. Αντανακλούν ωστόσο την πεποίθησή του ότι το θέατρο «οφείλει να είναι μια διαρκής έρευνα» και παρόλο που δεν συνιστούν τη συγκροτημένη έκθεση ενός συστήματος, δεν είναι λιγότερο αλήθεια πως μέσα από αυτά ο Ντυλλέν καταφέρνει να διατυπώ σει κάποιους Βασικούς προσανατολισμούς του. Αναγνωρίζει την αδιαμφισβήτητη επίδραση που άσκησε πάνω του ο Αντουάν, αλλά απορρίπτει ασυζητητί τον νατουραλισμό. Η τέχνη δεν πρέπει να είναι μια απομίμηση, αλλά «μια μετάθεση της φύσης». Παθιάζεται για το γιαπωνέζικο και το κινέζικο θέατρο. Ονειρεύεται, παράλληλα, μια ανανέωση της κομέντια ντελ' άρτε, ένα θέαμα όπου η κίνηση και η διασκέδαση θα είναι τα κύρια συστατικά, γιατί «ακόμη και το πιο σοβαρό δράμα πρέπει να παραμείνει ένα παιχνίδι»10. Επί σης, σε αντίθεση με τον Ζουβέ, ασχολείται με την έννοια της θεατρικότητας. Γνωρίζει τις προσπάθειες που γίνονται στο εξωτερικό για την «επαναθεατρικοποίηση του θεάτρου», έκφραση που ωστόσο χαρακτηρίζει ως Βάρβαρη. Όταν έρχεται ο Μέγιερχολντ στο Παρίσι το 1930, εκφράζει τον θαυμασμό του απένα ντι σ’ αυτόν τον «ποιητή της σκηνής», όπως τον αποκαλεί «που γράφει με κινή σεις, με ρυθμούς, με μια ολόκληρη θεατρική γλώσσα»17. Αυτό όμως δεν τον εμποδίζει να κρίνει πως η ελευθερία που παίρνει ο Μέγιερχολντ με τον Επιθεω ρητή είναι μια καταπάτηση της πνευματικής ιδιοκτησίας του συγγραφέα. Δεν είναι, λέει, «σύμφωνη με τις συνήθειές μας». Ενώ σε ό,τι τον αφορά, και ακο λουθώντας το παράδειγμα του Κοπώ. ισχυρίζεται πως είναι ένας απλός τεχνίτης στην υπηρεσία του έργου, «ο εκτελεστής της διαθήκης» του συγγραφέα. Συμπί πτει με τις απόψεις του ΖουΒέ, όταν γράφει: «Είναι σημαντικό να αποκαταστή σουμε τη σειρά, την ιεραρχία. Ο αφέντης του θεάτρου είναι ο συγγραφέας. Όλοι 16. F. Pottecher, «Charles Dullin parle aux itudiants», Comoedia. 5/5/36. 17. Charles Dullin, Souvenir,s e t notes de travail d ’un acteur. Pans, Odette Lieutier, o 67.


Αντιγόνη, του Σοφοκλή, διαοκευή του Κοκτώ, σκηνοθεσία Ντυλλέν. σ κηνικά Πικάσο. Παρίσι 1 922

οι άλλοι μηχανισμοί οφείλουν την παρουσία τους σ’ αυτήν τη δημιουργική δύ ναμη»18. Από την άλλη, ο Ντυλλέν διατείνεται (με αμφισ6ητήοιμο τρόπο) πως η θέαη που καταλαμβάνει ο σκηνοθέτης οτη ούγχρονη εποχή, οφείλεται στην έλλειψη θεατρικών συγγραφέων. Πολύ περισσότερο φιλολογίζοντες παρά δραματουρ γοί, έχουν γίνει «άνθρωποι του σπουδαστηρίου», χωρίς επαφή με την πραγματι κότητα της σκηνής. Ο Ντυλλέν επιθυμεί να επανεντάξει τον ουγγραφέα ο’ ολό κληρη τη θεατρική επιχείρηση. Σκέφτηκε μάλιστα να δημιουργήσει μια «σχολή συγγραφέων» στο Ατελιέ. Από τους πολυάριθμους συγγραφείς που ανέβασε: Πιραντέλλο (Η Ηδονή της τιμιότητας, Έτσι είναι αν έτσι νομίζετε, Όλα για το καλύτερό), Μαρσέλ Ασάρ (θέλετε να παίξετε μαζί μου:, Δεν σας αγαπώ, Ο Σκα κιστής), Μπερνάρ Ζιμέρ (Ο Μόσχος ο σιτευτός, Οι ΖουάΒ), Ζυλ Ρομάν (Μους ή το σχολείο της υποκρισίας), Στηβ Πασέρ (Όχι ακόμη, Τι σκέφτεσαι/, Οι Απατεώ νες), Αρμάν Σαλακρού (Πατσουλί' Atlas-Hotet, Η Γη είναι στρογγυλή. Το Αρχιπέ λαγος Λενουάρ), μόνο μ’ αυτόν τον τελευταίο μπόρεσε να έχει μια συνεργασία όπως την επιθυμούαε. Το κλασικό ρεπερτόριο του Ντυλλέν είναι ιδιαίτερα εκλεκτικό: Αριστοφάνης (Όρνιθες, Ειρήνη. Πλούτος), οι Ελισαβετιανοί (Βολπόνε του 18. Charles Dullin, Ce sonfies dieux q u ’il nous faut, edition etablie par Charles Charras, preface d ’Armand Salacrou, Paris, Gallimard, coll. «Pratique du theatre», 1969, o 39.

2ος τόμος: 19141940

Μπεν Τζόνσον, Κρίμα που είναι πόρνη του Φορντ, Ριχάρδος· Γ, Όπως σας αρέ σει. Ιούλιος Καίοαρας και -μ ετά τον πόλεμο- Βασιλιάς Ληρ του Σαίξπηρ), οι Ιοπανοί του Χρυσού Αιώνα (Η Ζωή είναι ένα όνειρο, Ο Γιατρός της τιμής του, του Καλντερόν). καί, από τους γάλλους κλασικούς, Μσλιέρο και Κορνέιγ, Ως σκηνοθέτης, ο Ντυλλέν, που απεχθάνεται όοο τίποτα άλλο τα συστήματα, προσαρμόζεται στα έργα που ανεβάζει, χωρίς να μπορούμε να βρούμε στη δουλειά του ένα συγκεκριμένο στυλ. Πιστεύει πως οι καλύτερες σκηνοθεσίες είναι εν γένει οι λιγότερο δαπανηρές, επειδή «το πνεύμα καταλαμβάνει σ αυτές περισσότερο χώρο απ’ ότι το πεπιεαμένο χαρτί», και δείχνεται δύσπιστος απέ ναντι στο «ντεκόρ για το ντεκόρ». Στο ξεκίνημά του, χρησιμοποιεί μόνο πατάρι και παραπετάσματα (όπως, για παράδειγμα, στο απλό και αυατηρό οκηνικό που του φτιάχνει ο Αρτώ για το Η Ζωή είναι ένα όνειρο, το 1922), αλλά σιγά-σιγά, τα σκηνικά που αναθέτει στον Μπαρζάκ, ατον Τουσάγκ. στον Μποννώ, είναι κατα σκευές οι οποίες, συχνά, χαρακτηρίζονται από «διακοσμητισμό». Το παράδειγμα του Φιλάργυρου, που ο Ντυλλέν, στη διάρκεια της καριέρας του, ανεβάζει καμιά δεκαπενταριά φορές, προσθέτοντας πάντα κάποια παραλ λαγή, είναι ενδεικτικό αυτής της εξέλιξης. Το 1922, οι πέντε πράξεις παίζονται μπροοτά οε ουδέτερες ταπισερί, με τρία καθίσματα και ένα πολυέλαιο, Στην

Ο Ν τυλλέν σ τον Φ ιλάργυρο το υ Μ ολιέρου


τελευταία εκδοχή, το ιδιαίτερα επεξεργασμένο σκηνικό του Μποννώ περιλαμ βάνει πολλούς οκηνικούς χώρους: τον δρόμο, που τον συμβολίζει το προσκή νιο, το σπίτι, την πόρτα εισόδου, τον κήπο όπου ο Αρπαγκόν έκρυψε τον θησαυ ρό του, Ένα διακοσμημένο αέτωμα, δοκάρια, παντζούρια δουλεμένα με προσο δίνουν σ' αυτό το ευρηματικό σκηνικό έναν χαρακτήρα ανεκδοτολογικό και

χή,

μπερδεμένο, οε αντίθεση με την ελευθερία που Βασίλευε στην πρώτη σκηνοθεσία ως προς το παίξιμο και τις κινήσεις. Οι φωτισμοί τονίζουν τα διάφορα οκηνικά επίπεδα: «Ο δρόμος θα έχει αυτήν την ελαφριά ατμόσφαιρα που έχουν οι δρόμοι του Παρισιού

ο κήπος, αντίθετα, θα πάρει μια χρυοαφιά απόχρωση

και το φως θα έρθει να χτυπήσει τη γωνιά όπου θα στέκονται οι ερωτευμένοι», προσδιορίζει ο Ντυλλέν στις σκηνοθετικές οδηγίες του19, Ο Ντυλλέν δίνει, πράγ ματι, μεγάλη σημαοία στον φωτισμό, ο οποίος δρα «όπως η μουσική», είναι ένα ζωντανό στοιχείο, «ένα από τα ρευστά της φαντασίας* και πετυχαίνει χάρη σ’ αυτόν πολυάριθμα εφέ, τρικυμίες, καταιγίδες, πυρκαγιές, αντιθέσεις σκότους και φωτεινότητας. Το κοινό, που ο Ντυλλέν, περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον στην εποχή του, θεωρούσε ως Βασικό στοιχείο του θεάτρου του, (έβγαλε μάλιστα και περιο δικό, το Επικοινωνία, για να ουνδιαλέγεται με τους θεατές), παλλόταν σαν ένας άνθρωπος, σε μια ατμόσφαιρα γιορτής, στο Η Ζωή είναι ένα όνειρο, στους Όρνι θες, στον Βολπόνε, στον Ριχάρδο Γ, στον Φιλάργυρο. Η ζωντάνια του θιάσου του Ατελιέ, που το απάρτιζαν νεαροί ηθοποιοί, μαθητές του Ντυλλέν, ικανοί να χορεύουν, να χοροπηδούν, να τραγουδούν, εμψύχωνε αυτές τις παραστάσεις συνόλου. Αντίθετα, τα ψυχολογικά έργα που παρουσίασε ο Ντυλλέν, (εξαιρού μενου του Έτσι είναι αν έτσι νομίζετε, που η οκηνοθεσία του θα επαναληφθεί, το 1937, στην Κομεντί-Φρανσαίζ), δεν είχαν διόλου την ίδια επιτυχία, Αυτή την γνώρισαν στις σκηνές του Ζουβέ, του Μπατύ ή του Πιτοέφ, όπου υπήρχαν ερ μηνευτές όπως η Μαντλέν Οζεραί, η Μαργκερίτ Ζαμουά ή η Λουντμίλλα Πιτοέφ, Οι Όρνιθες (1928) είναι ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα αυτών των γεμάτων ζωντάνια και φαντασία θεαμάτων. Η διασκευή του Μπερνάρ Ζιμέρ μεταθέτει ελεύθερα την πολιτική διάσταση του έργου του Αριστοφάνη, και το μετατρέπει σε ένα είδος «επιθεώρησης» με πλήθος νύξεις στη γαλλική επικαιρότητα και τα προβλήματα της εποχής. Για το σκηνικό και τα κοστούμια, ο Λυσιάν Κουτώ χρη σιμοποιεί υφάσματα από μουσαμά, και τα πολύχρωμα πουλιά ξεχωρίζουν μπρο στά σε ένα γαλάζιο φόντο. Η ερμηνεία των πτηνών δίνει την ευκαιρία στους 19. Moliere, L'Avare, mise en scene et commentaires de Charles Dullin, Paris, Editions du Seuil, coll. «Mises en scene», 1946, o. 17.

Μ α κέτα σ κηνικο ύ το υ Λ υσιάν Κουτώ για το υ ς Ό ρ νιθ ες το υ Α ριστοφάνη σ κη νο θ εο ία Ντυλλέν, 1 9 28

Ο Ντυλλέν ως Πεισθέταιρος στους Όρνιθες. 1928

μαθητές της Σχολής να εφαρμόσουν τις σωματικές ασκήσεις που είχε φανταστεί ο Ντυλλέν για να σχεδιάσει τις συμπεριφορές και το περπάτημα των ζώων. Μισές μάσκες, με αιχμηρά ράμφη, επιτρέπουν στη σιλουέτα του ηθοποιού να βρει όλη την εκφραστι κή αξία της, ενώ οι θεοί εμφανίζονται φορώ ντας πρόσθετα τεράστια κεφάλια με γελοίες μάσκες. Όπως σε πάρα πολλά θεάματα του Ντυλλέν, έτσι κι εδώ σι ηθοποιοί μπαίνουν στη σκηνή χορεύοντας. Η φανταιζίστικη μουσική του Ζωρζ Ωρίκ, που προτείνει για κάθε πτηνό και ένα διαφορετικό θέμα. σε ρυθμούς μπλουζ, γράφτηκε με την πρόθεση να παρασύρει το κοινο στο θεατρικό παιχνί δι: στο τέλος, τα πουλιά τραγουδούν χορω διακά σε ρυθμούς φοξ-τροτ. Μια τέτοια πα-

ΙΣ10ΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ

ράσταοη ανταποκρινόταν στην επιθυμία του Ντυλλέν να προκαλέοει τη συμμετοχή των θεατών. «Δεν πρέπει ποτέ», έγραφε, «να παίζουμε για το κοινό, αλλά πρέπει να το υποχρεώνουμε να παίζει από μόνο του μαζί μας»20. Ο Ντυλλέν έχει την ίδια επιτυχία όταν σκηνοθετεί τα ισπανικά ή τα ελισαβε τιανά δράματα. Η Ζωή είναι ένα όνειρο, (όπως; αργότερα, ο Ιούλιος Καίσορας), φανερώνει το ταλέντο του να δημιουργεί πάνω στη οκηνή την ψευδαίσθηση ενός ζωντανού πλήθους, με τη Βοήθεια λίγων μαθητών και χάρη σε μια προ σεγμένη δημιουργία ηχητικών εφέ. «Δείχνουμε μόνον ό,τι ξεχειλίζει από ένα πλή θος», σημειώνει, «ό,τι σπάει τα σχοινιά, ό,τι απωθεί. Γκρουπαρισμένοι τύποι για να βλέπουμε καλύτερα -τ ο πραγματικό πλήθος δεν το Βλέπουμε, το ακούμε»21, Όταν ο Ντυλλέν ανεβάζει τον Ριχάρδο Γ' το Ατελιέ βρίσκεται σε δύσκολη οικονομική κατάσταση και ο σκηνοθέτης είναι αναγκασμένος να επιλέξει την απλότητα. Τα σκηνικά του Βακαλό, εμπνευσμένα από ένα χειρόγραφο με ποιή ματα του Κάρολου της Ορλεάνης, που έφερε ζωγραφιστές διακοσμήσεις, και επεξεργασμένα στο στυλ αυτών των διακοσμήσεων, παρουσιάζει την εσωτερι κή αυλή του Πύργου του Λονδίνου. Για να μη διακοπεί ο ρυθμός του έργου, ένα δίχτυ με μεγάλα ανοίγματα κατεβαίνει στο μπροστινό μέρος του σκηνικού: οι ηθοποιοί έρχονται στο προσκήνιο, ενώ το φόντο αχνοσΒήνει σαν μέσα σε ημίφως, μετατρεπόμενο έτσι, για τους θεατές, σε βιτρό. Τα κοστούμια, σχεδια σμένα από τη Μαρί-Ελέν Νταστέ, έχουν συμβολικά χρώματα και φόρμες. Το σκούρο φόρεμα: με τις καθαρές γραμμές, της Λαίδης Άννας έρχεται σε αντίθε ση με τα πλούσια ενδύματα του Ριχάρδου, οι στρατιώτες του Ριχάρδου είναι ντυμένοι στα μαύρα, εκείνοι του Ρίτσμοντ στα λευκά, όπως στη σκηνοθεσία του Γέσνερ. Η μάχη. που την αναπαριστούσαν δώδεκα κομπάρσοι, ήταν ρυθμισμέ νη σαν ένα πολεμικό μπαλέτο, στο στυλ του ιαπωνικού θεάτρου (για το οποίο ο Ντυλλέν έτρεφε έναν ιδιαίτερο θαυμασμό), «ενώ ξεπηδούσε, οαν ένας πολεμι στής του Χοκουσάι. διπλωμένος από το Βάρος της τεράστιας και βαριάς λόγχης, ο Βασιλικός καμπούρης, και αντηχούσαν τα ταμπούρλα της μάχης»22. Ο Ντυλ λέν έδειχνε τον Ριχάρδο σαν ένα τέρας που εξέπεμπε μια ιδιαίτερη γοητεία στη οκηνή ανάμεσα στη Λαίδη Άννα και τον Γκλούτσεοτερ. Μετά τη στέψη, «μεθυ σμένος από τα εγκλήματα και τις φιλοδοξίες, ίδιος μέσα στη χρυσαφένια του ρόμπα με μια γριά γυναίκα», στριφογυρνούσε πάνω στη σκηνή «σαν ένα ξερό

20. Charles Dullin, Sou^snirs et notes..., ό.π, ο. 51 21. «Brochure sur Jules Cesar», παρατίθεται από τη Monique Surel-Τυρίη Charles Dullin these de doctoral d'Etat, Universit6 de Paris - III, 1979, o 243. 22. Robert Brasillach. Animateurs de theatre, nouvelle edition. Paris, La Table ronde, □. 42.

Βολπόνε το υ Μπεν Τζόνσον, σ κηνοθεσία Ντυλλέν, σ κηνικά Α. Μπαρζάκ, Παρίσι. 1928

φύλλο, αφημένο οτις διαθέσεις του ανέμου»23. Στον Βασιλιά Ληρ, ο Ντυλλέν θα προτείνει και πάλι αξέχαστες εικόνες τρέλας και μεγαλείου. Τέλος, η ερμηνεία από τον ίδιο τον Ντυλλέν των κεντρικών ρόλων εξηγεί κατά μέγα μέρος την επιτυχία τόαο του Βολπόνε (1928: η μόνη οικονομική επι τυχία του Ατελιέ), όσο και του Φιλάργυρου. Υποδύεται έναν Βολπόνε, έτοι όπως μας λέει ότι τον φαντάστηκε, «όπιαατο (,.,), κάπως ευέξαπτο, αλαζόνα και δουλοπρεπή, θαυμαστό και αμφιβόλου καθαρότητας,., αλλά πάντα με το οξύ του βλέμμα που ξεγύμνωνε τις ψυχές και το γούνινο πανωφόρι του που του έδινε την όψη ασημένιας αλεπούς»2^ Η ερμηνεία του στον Αρπαγκόν, (παίζει τον Φι λάργυρο μέχρι τις τελευταίες μέρες της ζωής του, στα όρια των δυνάμεών του), που κρίθηκε ενίοτε ως υπερβολικά δραματική ή υπερβολικά νταστογιεφακική, άφησε εποχή στην ιστορία του θεάτρου. Μπορούμε να πούμε πως ο Ντυλλέν έγινε σκηνοθέτης, μόνο και μόνο για να ζήσει, με τρόπο απόλυτο και πλήρη, το επάγγελμά του ως ηθοποιός. Υπήρξε εμπνευσμένος υποκριτής, πέρα από τα 23. Ό.π , σ 41 24 Charles Dullin. Souvenirs et notes..., ό.π., σ. 44.

ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΙΚ Η Ν Ο 0[Π « .

κοινά μέτρα, με μισ καταπληκτική ικανό τητα μιμητισμού. Η Βραχνή φωνή του. με την τέλεια άρθρωση, μπορούσε να πάρει άλλοτε αποχρώσεις περίεργης γλυκύτητας, κι άλλοτε αιφνίδιους τόνους δύναμης. ‘«Προσπάθησα», γράφει, «να μην αφήσω ποτέ το κριτικό πνεύμα και τη λογική να πάρουν το προβάδισμα από το ένστι κτο»25. Αλλά το ένστικτο υποστηριζόταν από μια μακροχρόνια εξάσκηση στη συ γκέντρωση και στον στοχασμό, με την οποία προετοίμαζε τους μαθητές του. Ο Ν τυλλέν σ τον ρόλο το υ Βολπόνε. Παρίσι, 1928

25 Ό π . ο 41.

2ος τόμος: 1914-1940

Πράγματι, για τον Ντυλλέν, όπως και για τον Κοπώ, θέατρο και σχολή είναι ιδέες άρρηκτα δεμένες μεταξύ τους. Από το 1921 μέχρι τον θάνατό του, το 1949, είναι ο μόνος από τους εμψυχωτές του Καρτέλ που έχει τη δική του σχολή. Βάζει τους μαθητές του να δουλεύουν σύμφωνα με τις μεθόδους του αυτοσχεδιασμού δίνει μεγάλη σημασία στη σωματική έκφραση, στον χορό, στην παντομίμα, στις μάσκες. «Μια τέλεια καθαρότητα ηθών και πεποιθήσεων», θα γράψει ο μαθητής του Αντονέν Αρτώ. «Πριν από κάθε τι, ο Ντυλλέν ζητάει από τους μαθητές του τον σεβασμό της τέχνης τους. Γιατί το Ατελιέ δεν είναι επι χείρηση, είναι ένα εργαστήρι ερευνών. Το λάθος είναι εκεί αποδεκτό. Αλλά η αγάπη του επαγγέλματος μαστιγώνει τις ενέργειες»26, Οι αρετές του ως παιδα γωγού εξασφάλισαν στον Ντυλλέν, απολύτως φυσιολογικά, πολλούς απογόνους. Ανάμεσα στους πιο διάσημους μαθητές του συγκαταλέγονται ο Ζαν Βιλάρ και ο Ζαν-Λουί Μπαρώ.

ΠΙΤΟΕΦ: ΕΝΑI «ΙΔΑΝΙΚΟΣ ΡΕΖΙΪΕΡ» Ο Ζωρζ Πιτοέφ είναι, χάρη στην καταγωγή του, πολύ διαφορετικός από τον ΖουΒέ και τον Ντυλλέν. Ήρθε στη Γαλλία το 1914, και η καλλιτεχνική κουλτού ρα ίου, κατ’ εξοχήν ρωσική, εξηγεί την πρωτότυπη θέση που κατείχε, τόοο με το ρεπερτόριό του, όοο και με το σκηνογραφικό έργο του, στους κόλπους του Καρτέλ των Τεσσάρων, Καταγόμενος από την Τιφλίδα, πηγαίνει καθημερινά, από την παιδική του ηλικία, στο θέατρο που διευθύνει ο πατέρας του. Κατά τη διάρ κεια των πανεπιστημιακών σπουδών του, στη Μόσχα, συχνάζει αδιάκοπα στο Θέατρο Τέχνης του Στανισλάβσκι. Από το 1908, προσκαλεσμένος από τη Βέρα Κομισαργιέφσκαγια στην Πετρούπολη, κάνει το ντεμπούτο του ως ηθοποιός στο θέατρό της. Εκεί συναντά τους συμβολιστές ποιητές που περιβάλλουν την ηθο ποιό (Μπλοκ, Μπριούσωφ) και ανθρώπους του θεάτρου όπως ο Εβρέινωφ, ο Κομισαργιέφσκι, ο Ταίρωφ, ο Μαρντζάνωφ. Το 1910, είναι ηθοποιός και ρεζιαερ στον θίασο του Γκαϊντεμπούρωφ. Στα εργαστήρια που εμψυχώνει αυτός ο τε λευταίος, ο Πιτοέφ αποκτά μια πρακτική εμπειρία ως σκηνογράφος και ως τ ε χ ν ι κός. Κατά τη διάρκεια των περιοδειών του «Πλανόδιου θεάτρου» σε όλη τη Ρωοία, έρχεται αντιμέτωπος με κάθε είδους κοινό. Από τον Φεβρουάριο έως τον Νοέμβριο 1913, διευθύνει ένα λαϊκό θέατρο, το Δικό μας Θέατρο, που βρίσκε ται σε μια ε ρ γ α τ ικ ή συνοικία στην Πετρούπολη. Ανοιχτός ήδη από αυτή την επο26. Antonin Artaud, «L'Atelier de Charles Dullin». στο Ouvres Completes, tom e II, Paris, Gallimard, 1961, a. 154.


χπ οε ένα ευρωπαϊκό ρεπερτόριο, παρουσιάζει Ίψεν, Σω, Σνίτζλερ. Χάουπτμαν. Ουάιλντ. Το θέατρο που κάνει είναι στους αντίποδες του στανισλαβσκικού ρεα λισμού. Όλα αυτά τα χρόνια, ο Πιτοέφ βρίοκεται στο επίκεντρο των συζητήσεων που συνοδέυσαν τη γέννηση νέων θεατρικών μορφών στη Ρωσία. Είναι οε επα φή με σκηνογράφους όπως ο Μπακστ, ο Σαπούνωφ, ο Γκολοβίν, ο Λαριόνωφ, η ΓκοντοάροΒα. Γνωρίζει τις πιο πρόσφατες ξένες έρευνες, εκείνες του Άππια. του Κραίηγκ, του Φουκς, του Ράινχαρντ. Το 1911, μια διαμονή οτο Hellerau τον μυεί οτη ρυθμική του Ζακ-Νταλκρόζ. Έτσι, η κατ’ εξοχήν ρωοική καλλιτεχνική κουλτούρα του, ο τόπος και ο χρόνος όπου έλαβαν χώρα οι πρώτες θεατρικές εμπειρίες του είναι καθοριστικοί παράγοντες για να καταλάβουμε την ιδιαίτερη θέση που είχε στη Γαλλία, με το ρεπερτόριο και το οκηνογραφικό του έργο, κυ ρίως στους κόλπους του Καρτέλ των Τεοσάρων.

Σ κηνικό το υ Π ιτο έφ για το ν Μ αλλιαρό Π ίθηκο το υ Ο 'Νηλ,

Παρίοι, 1929

Αγία Ιωάννα του Μπ. Σω, οκπνοθεσια-οκπνικά Πιτοέφ, Παρίοι. 1924

Δύο πεποιθήσεις εμψύχωναν τον Πιτοέφ: ότι «το θέατρο οφείλει να δίνει όσο γίνεται περισσότερα έργα: αλλιώς κινδυνεύει από αγκύλωαη»27, και ότι, μέσα από το έργο των ποιητών τους, οι άνθρωποι μπορούν να αναγνωρίσουν ο ένας τον άλλον και να συναντηθούν. Έτσι σκηνοθέτησε, στη Ρωσία (1910-1913), στην Ελβετία (1915-1922) και στη Γαλλία (1922-1939). 212 έργα συγγραφέων που ανήκαν σε 21 διαφορετικές εθνικότητες. Αν το σχέδιό του να δημιουργήσει στο Παρίσι, το 1926, ένα Διεθνές θέατρο δεν κατάφερε να πραγματοποιηθεί, προ σπάθησε ο ίδιος να υλοποιήσει μόνος του το όνειρό ταυ, μέσα σε οικονομικές συνθήκες πολύ επισφαλείς ωοτόσο, αναγκασμένος επιπλέον να αλλάζει διαρκώς θέατρο (μόνο το 1934, πέντε χρόνια πριν τον θάνατό του, θα σταθεροποιηθεί επί τέλους στο Theatre des Mathurins). Οι κλαοικοί του Πιτοέφ υπήρξαν ο Τσέχωφ και ο Πιραντέλλο. ο Σω και ο Ίψεν, ο Σαίξπηρ πάνω απ’ όλους. Οι σκηνοθεσίες που κάνει των σαιξπηρικών έρ γων έχουν γι’ αυτόν την αξία των αποφασιστικών εμπειριών, Πέρα από τον 27. Συνέντευξη με τον Leopold Lacour, Παρατίθεται από τον Andre Frank, Georges Pitoeff, Paris, L'Arche, 1958, o. 75.


Άμλετ, οι μεγαλύτερες παρισινές επιτυχίες ίου είναι: Η Δύναμη του σκότους του Τολσχόι (1921), Οι Βρικόλακες του Ίψεν (1922). Έξι πρόσωπα ζητούν συγγρα φέα του Πιραντέλλο (1923), Αγία Ιωάννα του Σω (1925), Ο Γλάρος (1922, 1939} και Οι Τρεις αδερφές (1929) του Τσέχωφ, Η Αγριόπαπια (1934) και Ο Εχθρός τ ου λαού (1939) του Ίψεν, έργο στο οποίο διακινδύνευσε εν πλήρει ουνειδήσει τη ζωή του για να ερμηνεύσει τον Στόκμαν. Ακούραστος ερευνητής, αδιάκοπα οε αναζήτηση καινούριων θεατρικών εκ δηλώσεων στο Λονδίνο, το Βερολίνο, τη Νέα Υόρκη ή τη Βιέννη, σκηνοθέτησε σημαντικό αριθμό σύγχρονων συγγραφέων, όπως ο Μακένζι. ο Πρίοτλεϋ, ο Συνγκ, ο θ ' Νηλ, ο Μπγιόρναον, ο Χάμσουν, ο Φερέρο, ο Σνίτζλερ, ο Μολνάρ. Ανάμεσα στους γάλλους συγγραφείς που ανέβασε (49 έργα στο Παρίσι), αξίζει να αναφέρουμε τα ονόματα των Λενορμάν, Κλωντέλ, Ζιντ, Κοκτώ, Συπερβιέλ, Ανούιγ. Νοιώθοντας με ένταση τις ανησυχίες του μεσοπολέμου και τα προβλήματα του σύγχρονου κόομου, θέλησε, μέσα από το θέατρο, «να ριχτεί στη δράση». Έτσι μπορεί κανείς να εκπλαγεί από τον αριθμό έργων που σκηνοθέτησε για την πολιτική ή κοινωνική επικαιρότητά τους (1931: Οι Εγκληματίες του Μπρούκνερ,

Οι Ε γκ λ η μ α τίες το υ Μ προύκνερ. ο κη νο θ εσ ία -σ κη νικά Πιτοέφ.

Παρίσι, 1929

2ος τόμος: 19141940

και Οι Άνθρωποι του Βιαλάρ. 1932: Achtung Parade του Ανγκερμέγερ, και Joe et C. του Μπέργκμαν. 1933: Οι Εβραίοι του Τοιρικωφ. 1936: Αντζέλικα του Φερέρο. 1937: Μέλισσες στο πάνω κατάστρωμα του Πρίστλεϋ, κλπ.), Παράδειγμα αυτού του «ιδανικού ρεζισέρ» για τον οποίο μιλάει ο Κραίηγκ, ο Πιτοέφ, ταυτόχρονα σκηνοθέτης, σκηνογράφος, ηθοποιός (και μεταφραστής πολυάριθμων ρωσικών και αγγλικών έργων), άφησε, εξ αιτίας της εξαιρετικής παραγωγικότητάς του, πολύ λίγα μόνο άρθρα. Αλλά αυτές οι ιδέες, «πεταμένες έτσι στην τύχη», εκφράζουν, εν τέλει, με εξυπνάδα και λακωνικότητα, τις κυριότερες αντιλήψεις του. Με περισσότερη δύναμη και καθαρότητα από τον Ζουβέ και τον Ντυλλέν, επιβεβαίωσε την ιδιαιτερότητα της σκηνοθεσίας. «Οταν το έργο φτάνει στη σκηνή», γράφει, «η αποςττολή του συγγραφέα έχει τελειώσει. Κάποιος άλλος θα το μετατρέψει σε θέαμα»28. Η σκηνική τέχνη είναι μια εντελώς ανεξάρτητη τέχνη και ο σκηνοθέτης, «απόλυτος αυτοκράτορας», δεν πρέπει να δένεται με καμιά αρχή και κανένα σύ στημα, Παρόλο που αποδίδει τις πρέπουσες τιμές στον Αντουάν και τον ΣτανισλάΒσκί («Είμαστε όλοι τα ρωοικά παιδιά του ρώοου γίγαντα Στανισλάθσκι»), ξεκόβει από τον νατουραλισμό προς όφελος μιας σκηνοθεσίας «που θα αναζη τήσει τις ανταποκρίσεις της αλήθειας μέσα στο συνειδητό όπως και μέσα στο ασυνείδητο, μέσα στο ορατό όπως και μέσα στο ανομολόγητο»29. Δείχνει έναν απόλυτο σεβασμό για την ακεραιότητα του κειμένου. Ωστόσο, απαιτεί, -πιο κο ντά ως προς αυτό με τους πιο σύγχρονους σκηνοθέτες-, η σκηνική ερμηνεία των κλασικών να δείχνει «ό,τι μέσα στο έργο έχει αξία για την κατανόηση της εποχής μας»30. Μοιράζεται την άποψη του Άππια για την πρωτοκαθεδρία του ηθοποιού. Έτσι ένα «καθάριο» σκηνικό πρέπει πρώτα απ’ όλα «να αναδεικνύει τον ηθοποιό», και την ίδια στιγμή πρέπει «να υλοποιεί τη σκέψη του συγγραφέα». Το έργο του Πιτοέφ ως σκηνογράφου, χάρη στην ενότητά του, είναι ίσως η ουσιαστική και ειδική συνεισφορά του. Ο ίδιος παραμένει σήμερα, στο επίπεδο της σκηνικής εικόνας, ο πιο σημαντικός από τους εμψυχωτές του Καρτέλ. Η αισθητική των ωραίων μακετών του (Λιλιόμ του ίΥίολνάρ, Ο Δειλός του Λενορμάν, Ο Εβραίος του Πάπα του Φλεγκ, Το Δράμα της ζωής του Χάμσουν, Πόθοι κάτω από τις λεύκες του Ο'Νηλ Ρωμαίος και Ιουλιέττα του Σαίξπηρ, κλπ.), σύν θετα πολύχρωμα σχήματα, με γεωμετρικές φόρμες και με ακραία σκηνογραφι-

28. Notre theatre, αυλλογή ντοκουμέντων από τον Jean de Rigauft, Paris, Librairie Bonaparte, coll. «Messages», 1949, a. 8.

29. Οπ„ o 15, 30. Ό.π., a. 10


Λ ίλ ιφ τ ο υ Μολνάρ, σ κη νο θ εο ία -σ κη νικά Π ιτοέφ, Παρίσι, 19 23

κή απογύμνωση, γίνεται κατανοητή οε αναφορά στο ρωοικό ρεύμα του μοντερ νισμού, στον Καντίσκι, στον ΜαλέΒιτς, οτον Λαριόνωφ, κλπ. Στη οκηνή, ο Πιτοέφ εναλλάοοει απελευθέρωση και κατοχή του χώρου. Με ρικές φορές, απλά Βελούδινα παραπετάσματα σχηματίζουν, με τη Βοήθεια κά ποιων επίπλων και αντικειμένων, το ακαθόριστο πλαίοιο των ααλονιών και των δωματίων του Τοέχωφ και του Ίψεν. Διακοσμημένα με ένα στυλιζαρισμένο δέντρο ή με ένα πάγκο, αποτελούν τον χώρο πολυάριθμων κήπων. Συνδυα σμένα με ελαφρά οπετοάτα, με γεωμετρικές φόρμες, ένα είδος «σκηνικών συντομογραφιών». δίνουν την ελάχιατη υποδηλωτική ένδειξη, όταν το έργο, όπως Το κράμα του Λενορμάν, έχει πολλές αλλαγές σκηνικών. Στο έργο Ο Ονειοοφάγος, του ίδιου συγγραφέα, απλές χρωματιστές κορδέλες, μπροστά οε ένα φόντο από μαύρο βελούδο, αρκούν για να δημιουργήσουν την ατμόσφαιρα του τόπου. Συχνά μια ιδέα-σοκ φαίνεται οαν το κεντρικό μοτίΒο της σκηνογραφίας: το ασανσέρ του θεάτρου, λουσμένο με πράσινο φως, κάνει να πέσουν από τον ου ρανό τα έξι πρόσωπα που ζητούν συγγραφέα, Ένα τρίητυχο, στην Αγία Ιωάνναf διασφαλίζει στο δράμα τη διευθυντήριο γραμμή του. Ένα οΒάλ μενταγιόν βάζει

Οι Αποτυχημένα τ ο υ Λ ε ν ο ρ μ ά ν , σ κ η ν ο θ ε σ ία - ο κ η νικ ά Π ιτο έφ , Γ ενεύ η : 1920

157

jL


σε απόσταση τις παλιομοδίτικες περιπέτειες της Κυρίας με τις καμέλιες Τρεις ομόκεντροι κύκλοι περιβάλλουν, όπως τα φινιστρίνια, τα ωραία στυλιζαρισμένα σκηνικά του Μαλλιαρού Πίθηκου. 'Αλλοτε πάλι, ο Πιτοέφ καταλαμβάνει τον χώρο σε όλες του τις διαστάσεις: οκηνικό με διαμερίοματα {Οι Αποτυχημένοι του Λενορμάν), ταυτόχρονο (Ο; Εγκληματίες του Μπρούκνερ), ή διαμελισμένο σε ζιγκ-ζαγκ (Ο Εβραίος του Πά πα του Φλεγκ), όπως και στα εξπρεσιονιστικά οκηνικά με τα οποία συγγενεύουν πολλές από τις δημιουργίες του. Ανάμεοα στις πιο μεγάλες επιτυχίες του Πιτοέφ συγκαταλέγονται οι σκηνο θεσίες του των σαιξπηρικών δραμάτων. Η σκηνοθεοία του Άμλετ απασχόλησε τους στοχασμούς του για δέκα ολόκληρα χρόνια: ανάμεοα στην πρώτη παρά σταση το 1920, στην Ελβετία, και την τελευταία, το 1929, θα επιφέρει διαδοχι κές τροποποιήσεις στα σκηνικά, στα κοστούμια και στην ερμηνεία ορισμένων σκηνών, Δανείζεται πρώτα από τον Κραίηγκ την αρχή των κινούμενων και γυμνών σπετσάτων: 32 τετράγωνα πλαίσια, σε γκρίζο χρώμα του ατσαλιού, στη μένα πάνω σε ξύλινους πασσάλους και συνδεμένα μεταξύ τους με μια σειρά από αρμούς, τροποποιούν τον χώρο ανάλογα με την εξέλιξη της τραγωδίας. Αλλά, το 1927. απαρνείται αυτές τις ευμετάβλητες εικόνες και, για να μην ενο χλήσει την αδιάκοπη εναλλαγή των σκηνών, κρατάει μόνον έναν από τους συν δυασμούς. «Για τον Σαίξπηρ», συμπεραίνει, «η λύση του μοναδικού σκηνικού είναι η μόνη δυνατή, αυτή μόνο ικανοποιεί το μυαλό μου και την καρδιά μου»31. Ο Πιτοέφ πιστεύει πως η ίντριγκα δεν ενδιαφέρει πλέον πρωτίστως τον ση μερινό θεατή: αντίθετα, το πρόσωπο του Αμλετ του φαίνεται πως είναι η ενσάρ κωση της σύγχρονης αγωνίας, το «to be or not to be» η τυπική έκφραση της μο ντέρνας ανησυχίας. Η ερμηνεία του στηρίζεται ο’ αυτή την ανάλυση. Υποδύεται έναν Άμλετ κατασπαραγμένο από μεταφυσική αγωνία, έξυπνο και διαυγή, που υποφέρει από την αδυναμία του. Δεν θυσιάζει όμως καμιά από τις άλλες δια στάσεις του έργου και κυρίως την ιστορική και πολιτική διάσταση. Δίνει, για παράδειγμα, την απαραίτητη σημασία στον ρόλο του Φορτενμπράς, που η άφιξή του, στο τέλος του έργου, λύνει την κρίση που προκάλεσε ο σφετεριαμός της εξουσίας από τον Κλαύδιο. Δείχνει την αντίθεση ανάμεσα στον Άμλετ και τον Φορτενμπράς, ελπίδα ανανέωσης, μέσα από τα χρώματα των κοστουμιών. μαύ ρο για τον Αμλετ. λευκό για τον Φορτενμπράς, «Στο τέλος της τραγωδίας», γρά φει, «όταν οι λευκοί στρατιώτες του Φορτενμπράς σήκωναν τον μαυροντυμένο 31. Ό.π.. ο. 40.

Άμλετ τ ο υ Σ α ίξ π η ρ . σ κ η ν ο θ ε σ ία - ο κ π ν ικ ά Π ιτο έφ , Γενεύ η , 1 9 2 0

Ά μ λ ε τ το υ Σαίξπηρ. σ κ η νο θ εο ία -σ κη νικά Π ιτοέφ , Γ ε ν ε ύ η : 1 9 2 0

ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΊΑΣ.

Μ άκμ π εθ το υ Σαίξπηρ. ο κη ν ο θ εο ία -ο κ η ν ικ ά Πιτοέφ.

Γενεύη, 1921

Αμλετ με τεντωμένο χέρια, η παράσταοη τέλειωνε με ένα θρίαμβο και όχι μέσα σε μια βασανιστική αγωνία»32. Σε αντίθεση με την πρώτη εκδοχή του σκηνικού του Άμλετ. το οποίο, ανά λογα με τη διευθέτηση των σπετσάτων, παρέπεμπε και σε διαφορετικό τόπο, το σκηνικό του Μάκμπεθ (1921) είναι ένας τόπος «καθαρής φαντασίας», ένας τεράστιος κώνος, υποβασταζόμενος από τρεις δοκούς, ένα είδος αρχιτεκτονι κής σπηλιάς, με επιθετικές γεωμετρικές φόρμες, καταλαμβάνει το κέντρο της σκηνής. Αριστερά και δεξιά από τον κώνο, καθώς και από πάνω του, μια σειρά από σκαλοπάτια και πατάρια γεμίζει όλο το οκηνικό κουτί. Κάτω από τον κώνο, μία αχανής τάφρος, ανοιγμένη κάτω από τη οκηνή και εφοδιασμένη με διαδοχι κές βαθμίδες, επιτρέπει στους ηθοποιούς να εμφανίζονται σταδιακά. «Εικαστι κή αναπαράσταση των επιπέδων όπου θα κινηθεί ο Μάκμπεθ κατά την διάρκεια του έργου»33, αυτό το σκηνικό είναι η κοομική κλίμακα όλων των δυνατοτήτων: Ο Μάκμπεθ, οτην αρχή της δράσης, προβάλλει από τα Βάθη, στέφεται Βασιλιάς στην κορυφή του σκηνικού, κάτω από τα σταγκόνια. Στο τέλος, κατεβαίνει σιγά32 Ό.π.. ο. 23. 33. Ό.π.. ο. 40

Ρωμαίος και Ιουλιέτα το υ Σαίξπηρ, σ κηνοθ εσ ία - σ κηνικά Π ιτοέφ, Παρίσι, 1937

σιγά, από πατάρι σε πατάρι, μέχρι το προσκήνιο όπου θα σκοτωθεί στην ύστατη μονομαχία (σκεφτόμαατε εδώ το φινάλε του Ριχάρδου Γ στπ σκηνοθεσία του Γέσνερ). Για το Ρωμαίος καί Ιουλιέττα (1937), το μοναδικό σκηνικό, «εμπνευσμένο από τους ιταλούς πριμιτίφ», περιλαμβάνει τριγωνικές ζώνες παιξίματος, πολλα πλές και ταυτόχρονες: σι γραμμές των ψηλόλιγνων κυπαρισσιών, τα αιχμηρά άκρα των τριγώνων συμβολίζουν την πνευματική ορμή που διέπει πάνω απ’ όλα, σύμφωνα με τον Πιτοέφ, την τραγωδία. Το σκηνικό «θα ολοκληρωθεί από εικα στική άποψη μέσα στον χώρο» μόνο στο τέλος, όταν ένας σταυρός τοποθετη μένος στο κέντρο θα μετατρέψει τη ακηνή σε κοιμητήριο, και θα ανοίξει η κατα πακτή, της οποίας τα δύο κατεβαομένα τρίγωνα παριστάνουν, στο προσκήνιο, το νεκρικό μνημείο των Καπουλέτων. Ο Πιτοέφ ως ηθοποιός έδωσε συχνά λαΒές για κακή κριτική, αλλά είχε και παθιασμένους θαυμαστές. Κατάφερε να ερμηνεύσει ρόλους ολοφάνερα αντί θετους: τους ιδεαλιστές οραματιστές. πολλαπλές εκδοχές του Άμλετ (η μεγα λύτερη επιτυχία της καριέρας του, οε σημείσ που μια περίεργη ταύτιση, που ξεπερνούσε τα πλαίσια του θεάτρου, να έχει εγκαθιδρυθεί ανάμεσα στον ηθο ποιό και το θεατρικό πρόσωπο), αλλά επίσης τους κυνικούς και τους πανούρ


γους (Ζαν στη Δεσποινίδα Τζσύλια, ΓκυστάΒ στους Εγκληματίες), τους διαταραγμένους και νευρωτικούς (Οσβαλντ στους Βρικόλα κες, Νικήτας στη Δύναμη του Σκότους, Ερ ρίκος Δ' στο ομώνυμο έργο του Πιραντέλλο), ρόλους που ερμήνευε με μεγάλο εσω τερικό πάθος που τον έσπρωχνε προς το εξπρεσιονιστικό παίξιμο. Το κωμικό ταλέντο του, που το χρησιμοποιούσε κατά διαλείμ ματα, έκανε πολλούς να τον συγκρίνουν με τον Σαρλό. Αλλά δεν μπορούμε να μιλάμε για τον Πιτοέφ χωρίς να μνημονεύσουμε τη συνερ Ο Π ιτοέφ σ τον ρόλο το υ Ν ικήτα γασία του με τη γυναίκα του, τη Λουντμίλλα, σ το Η Δ ύ να μ η τ ο υ σ κ ό το υ ς μια από τις μεγαλύτερες Βεντέτες του με το υ Τολστόι, Γ ενεύη , 1927 σοπολέμου, η οποία υπήρξε το συγκινησια κό και οπτικό κέντρο όλων των σκηνοθε σιών του συζύγου της, Όλες οι αρετές που την έκαναν μεγάλη ηθοποιό, η εύθραυστη χάρη της και το ωραίο πρόσωπό της, η καθαρή φωνή τπς, στοχα στική και μονότονη, η δύναμη που είχε να μαγεύει, και που προερχόταν από την πεποίθηση που δέσμευε το πιο βαθύ κομμάτι του εαυτού της, η φαντασία και το χιούμορ της, επέτρεψαν εξαιρετικές ομοιότητες ανάμεσα σ’ αυτήν και στις ηρωίδες του Τσέχωφ, του Ίψεν, και την Αγία Ιωάννα του Σω, τη μεγαλύτερη επι τυχία της, Η συμβίωση των δύο αυτών καλλιτεχνών παραμένει ένα φαινόμενο σπάνιου ενδιαφέροντος, μοναδικό στην ιστορία του θεάτρου. Ποτέ, το δίχως άλ λο, σκηνοθέτης και ηθοποιός δεν υπήρξαν σε τέτοιο βαθμό συμπληρωματικοί.

ΜΠΑΤΥ: Η ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ «2QNTANH ΠΟΛΥΦΟΝΙΑ» Ο Γκαστόν Μπατύ, χάρη στην παιδεία του, γνώρισε κι αυτός, όπως ο Πιτοέφ, τις ξένες αναζητήσεις, κυρίως, στη διάρκεια μιας διαμονής του στο Μόναχο, εκεί νες του Kunstlertheater (Φουκς και Έρλερ), καθώς και εκείνες του Μαξ Ράινχαρντ. Ξεκινάει την καριέρα του στο Παρίσι, το 1919, συνεργαζόμενος με τον Φιρμέν Ζεμιέ στον Οιδίποδα, Βασιλιά των Θηδών, που παρουσιάστηκε στο Cir que d’ Hiver, και ανεβάζει τις πρώτες παραστάσεις του (1920-1921) στην Comedie G6mier-Montaigne. Επιθυμώντας να πετάξει με τα δικά του φτερά και να δουλέψει σε στενή συνεργασία με μια ομάδα νέων συγγραφέων, ο Μπατύ Βάζει να του φτιάξουν, στο Saint-Germain-des-Pr£s, σε μια χέρσα αλάνα, μια ξύλινη

Ο Αυτοκράτορας Τζόουνςτ ου Ο'Νηλ σκηνοθεσία Μπατύ, σκηνικά Βάλτερ-Ρενέ Φυέρτ, 1923

παράγκα που την μετατρέπει οε θέατρο και την βαφτίζει «Η Χίμαιρα»: εκεί το θέατρο το αποκαλούμενο «της σιωπής» θα γνωρίσει κάποια επιτυχία με τη Mapτίν του Ζαν-Ζακ Μπερνάρ και τον Ταξιδιώτη του Ντενί Αμιέλ Πολύ γρήγορα η επιχείρηση χρεοκοπεί και ο Μπατύ δέχεται, το 1923, τη διεύθυνση του Studio des Champs-Elysees (= Στούντιο των Ηλυσίων Πεδίων), στο οποίο, μέχρι το 1928, θα δώσει τον προσανατολισμό μιας πειραματικής σκηνής. Το 1930, εγκα θίσταται στο Θέατρο Monparnasse, (όπου, από τα εγκαίνια κιόλας, φιλοξενεί τον Μέγιερχολντ με τον Επιθεωρητή και Το Δάσος), θέατρο που θα εγκαταλείψει το 1947, αφού πρώτα, το 1942, μοιράστηκε τη διεύθυνσή του με τη Μαργκερίτ Ζαμουά. την καλύτερη ηθοποιό του και την κύρια συνεργάτιδό του. Από τους τέσσερις εμψυχωτές του Καρτέλ, ο Μπατύ, ο μόνος που δεν ήταν ηθοποιός, είναι αναμφισβήτητα ο πιο «θεωρητικός». Εξέθεσε τις θεωρίες του στο Η Μάσκα και το λιβανιστήρι και τις δικαιολόγησε ιστορικά στο Η Ζωή της θεατρικής τέχνης από τις απαρχές έως τις μέρες μας, γραμμένο σε συνεργασία με τον Ρενέ Σαβάνς. Αυτό το τελευταίο δοκίμιο προσπαθεί να αποδείξει πως, στην εξέλιξη του θεάτρου, διαμορφώνονται δύο παράλληλα ρεύματα. Το ένα, που ανέρχεται στις απαρχές του και που είναι το πιο καθαρά «θεατρικό», δίνει όλη του την προσοχή στο παίξιμο, στον ρυθμό, στη μουσική, δηλαδή στο θέαμα.


Προσπέρ της Λυσιέν ΦαΒρ, σκηνοθεοία Μπατύ, 1934

Σ’ αυτό ανήκουν οι μάνικες παραστάσεις των πρωτογόνων, τα ελευσίνια μυστή ρια, η κομέντια ντελ' άρτε, το μελόδραμα και τα θεάματα με παραμυθένια ατμό σφαιρα, Το άλλο ρεύμα, που αναπτύχθηκε αργότερα, δίνει όλο τον χώρο του στο κείμενο, Σ’ αυτό ανήκουν οι παραγωγές του αναγεννημένου ουμανισμού, η γαλλική τραγωδία του 17ου αιώνα και οι απόγονοί της. Για τον Μπατύ, το θέα τρο, «υπέρτατη τέχνη όπου όλες οι άλλες τέχνες μεγαλύνονται καθώς ενώνο νται μέοα της»34, δεν αποκτά όλο το εύρος της παρά μόνον όταν αυτά τα δύο ρεύματα παντρεύονται, όπως οτην ελληνική τραγωδία, οτα γαλλικά μυοτήρια και στις ελισαβετιανές παραγωγές. Ο Μπατύ πιστεύει, πράγματι, πως το θέατρο δεν θα μπορούσε να περιοριστεί στην έκθεοη των ανθρωπίνων ουγκρούοεων. αλλά πως οφείλει να μεταφέρει μια συμπαντική άποψη της οποίας το κέντρο είναι ο Θεός. Βαθιά καθολικός, μετατρέπει, εντελώς αυθαίρετα, το δόγμα της κοινωνίας των αγίων σε δόγμα της κοινωνίας των τεχνών: «Όλα είναι αρμονία στην κοινωνία των αγίων (...) Σ: αυτή την αρμονία ανταποκρίνεται οτον τομέα της τέχνης η αρμονία του δράματος (...) Ζωγραφική, γλυπτική, χορός, λογοτε χνία, μουσική υπήρχαν πλάι-πλάι. Το δράμα τις ένωσε»35. 34. Gaston Baty. «Lettre & Lugne-Poe», στο Carters Gaston Baty, no 14, mai-juin 1966, σ 15. 35 Gaston Baty, Le Masque ef t'encensoir, Introduction ά une esth6tiQue du theatre, Editions d'aujourd'hui, «Les Introuvables», 1976, o. 117.

2 ο ς τ ό μ ο ς : 1 9 1 4 -1 9 4 0

Μια πολύ βιαστική ερμηνεία του πιο διάσημου δοκιμίου του, Η Αυτού Μεγαλειότης ο Λόγος, οφειλόμενη στην κλίση του για το παράδοξο η οποία τον έσπρωχνε να δίνει όχι και τόσο ξεκάθαρες εκφράσεις στις θεωρίες του, Βρίσκε ται στη Βάση της πολύ διαδεδομένης άποψης πως ο Μπατύ περιφρονούαε το κείμενο. Είναι ανακριβές. Ο ίδιος, αντίθετα, επιβεβαιώνει, πως «το κείμενο είναι το κύριο μέρος του δράματος» και πως ο ρόλος του, συγκρίσιμος με εκείνον του λόγου μέσα στη ζωή, είναι τεράστιος, μια που αγκαλιάζει όλα όσα ο άνθρω πος μπορεί να καταλάβει και να διατυπώσει. Αλλά πέρα από αυτό, ό,τι ξεφεύγει από την ανάλυση δεν μπορεί να εκφραστεί με λόγια, και είναι ο σκηνοθέτης που, με τα κοστούμια, τα ακηνικά, τους φωτισμούς, τη μουσική, θα δημιουργήσει γύ ρω από τη δράση την ανείπωτη εκείνη ατμόσφαιρα που θα δράσει πάνω στους θεατές και θα τους θέσει οε κατάσταση δεκτικότητας. Ο Μπατύ είχε διαλέξει, ανάμεσα στα σύγχρονα έργα. εκείνα ακριβώς που υπερφαλαγγίζουν την Αυτού Μεγαλειότητα τον Λόγο και στα οποία επεμβαίνει το υπερφυσικό, το ένστικτο, το ασυνείδητο. Οι ευνοούμενοι του συγγραφείς είναι ο Λενορμάν (Σιμούν, 1920, Στη Σκιά του κακού, 1924, Ο Ερωτας μάγος, 1926), ο Γκαντιγιόν (Μάγια, 1924), ο Πελερέν (Κεφάλια για ανταλλαγή, 1926, Η Κραυγή της καρδιάς. 1928, Χέρσα γη, 1930), αντιπρόσωποι στη Γαλλία ενός εξπρεσιονιστικού ρεύματος.


Ο Λενορμάν, όπως το πρότυπό του ο Στρίντμπεργκ, Βρίσκει στη θεατρική έκφραση την πιο κατάλληλη φόρμα για «να εξορκίσει τους δαίμονες του» και, υπό την επίδραση του Φρόυντ, εξερευνά το υποσυνείδητο. Ο Γκαντιγιόν ανα ζητά τη μυστικιστική αλήθεια στην παντοδυναμία της Αγάπης και αποκαλύπτει, κάτω από τις καθημερινές όψεις της ζωής, ανηουχητικούς διχασμούς και κακές γητειές. Τα πρόσωπα του Πελερέν διχάζονται, υποδιαιρούνται και ανοίγουν κου βέντα με τα διαδοχικά είδωλά τους. Ο Μπατύ ανεβάζει επίσης το Ντιμπούκ του Αν-σκι (1928), όπου, μέσα οε σκηνικά που θυμίζουν πίνακες του Ρέμπραντ, η

2ος τόμος: 1914-1940

Μ αντάμ ΜποΒαρύ, διασκευή-σκηνοθεοία Μπατύ, Παρίσι, 1936

φωνή της Μαργκερίτ Ζαμουά, κατεχόμενης από το ντιμπούκ είναι, σημειώνει ο Αρτώ, «από τα πιο τρομερά πράγματα που άκουσα ποτέ»36. Αφού έκανε γνωστά πολλά καινούρια θεατρικά έργα -είναι ο πρώτος που ανεβάζει, το 1930, την Όπερα της πεντάρας του Μπρεχτ-, ο Μπατύ καταπιά νεται με τη διασκευή δύο μυθιστορημάτων: Έγκλημα και τιμωρία, και Μαντάμ ΜποΒαρύ. Αυτές οι διασκευές είχαν ως στόχο να φέρουν οτο φως, μέσω της σκηνοθεσίας, ό,τι οι λέξεις δεν είχαν επιτρέψει στον Ντοστογιέφσκι και στον Φλομπέρ να καταστήσουν φανερό, ό,τι «είχε χαθεί στον δρόμο από το όνειρο στο χειρόγραφο». Παρά την ένταση κάποιων σκηνών (και μια μεγάλη δημόσια επι τυχία), φαίνεται πως η πολυπλοκότητα που χαρακτηρίζει το Έγκλημα και τιμω ρία. δεν μπόρεσε να αποκατασταθεί επί σκηνής, και, όσον αφορά τη Μαντάμ ΜποΒαρύ, η χριστιανοκαθολική ερμηνεία του Μπατύ (η Έμμα ΜποΒαρύ παρου σιαζόταν ως έκπτωτος άγγελος που εξιλεώνεται στο τέλος), πρόδιδε αναμφι σβήτητα το προσωπικό «όνειρο» του Φλωμπέρ. 36. Antonin Artaud, «Le Th6&tre d ’aprfes-guerre & Paris », στο Ouvres Competes, tome VIII, Paris, Gallimard, 1971, o. 220,


Σε οχέοπ με τη σκηνοθεσία των κλασικών, ο Μπατύ συμφωνεί με τις θέσεις των άλλων εμψυχωτών του Καρτέλ. η σκηνοθεσία ενός κλασικού δεν θα μπο ρούσε να είναι οριστική, και κάθε γενιά οφείλει να κάνει εκ νέου μια δουλειά επαναπροσαρμογής λαμΒάνοντας υπ' όψιν το κοινό της και την εποχή της, Οι σκηνοθεσίες που έκανε του Μολιέρου (Ο Φιλάργυρος, Γ'οτρός με το στανιό, Ο Κατά φαντασίαν ασθενής), του Ρακίνα (Φαίδρα, Βερενίκη), του Μυσσέ (Τα καπρίτσια της Μαριάννας, Το Καντηλέρι, Λσρεντζάτσιο), του Σαίξπηρ (Άμλετ, Μάκ μπεθ), προκάλεσαν εκδηλώσεις μεγάλου θαυμασμού, αλλά και πολύ αυστηρές κριτικές, για τις ελευθερίες, που, σύμφωνα με τους επικριτές του, είχε πάρει με το κείμενο, Βλέποντας σ’ αυτό μόνο την ευκαιρία να αοκήσει το ταλέντο του ως σκηνογράφος. Ο Μπατύ πιστεύει πως η δουλειά ενός πρωτοποριακού θεάτρου δεν μπορεί να είναι μια ανούσια αντιγραφή της δουλειάς που γίνεται στην Κομεντί-Φρανσαίζ. Διεκδικεί επίσης το δικαίωμα «να μεταθέσει τον προθολέα» όπως λέει επί τη ευκαιρία της σκηνοθεσίας του, του Κατά φαντασίαν ασθενούς (1929). Εδώ παίρ νει ως αφετηριακό αξίωμα την πραγματικότητα της αρρώστιας του Αργκάν. Τα στοιχεία της ίντριγκας πέφτουν, κατά συνέπεια, σε μια ατμόσφαιρα μπαλζακικού δράματος, Οι διασκεδάσεις γίνονται όνειρα του άρρωστου, παραληρηματικά ή εφιαλτικά. 0 Αργκάν, απελπισμένος από την οργή του Πουργκόν, προσθάλλεται από εγκεφαλική συμφόρηση. Σε μια στιγμή παραληρήματος, Βλέπει την Τουανέτ να εμφανίζεται μπροστά του σαν γιατρός. Και η τελική τελετή θα τροφοδο τήσει την αγωνία του με ένα πλήθος γιατρών και φαρμακοποιών. «Η τίμια φάρσα του Μολιέρου», σημειώνει ο Ρομπέρ Μπραζιγιάκ, «μετατοπισμένη από τον Γκαστόν Μπατύ κατά το γερμανικό γούστο, θύμιζε τα εξπρεσιονιστικά φιλμ, τον Δόκτορα Καλιγκάρι, την εισΒολή των μαοκών στην πραγματική ζωή, όλα όσα ήταν στη μόδα γύρω στα 1920 στα στούντιο του Neubabelsberg»37. Ωστόσο, ο Μπατύ είχε δικαιολογήσει, σε μια ομιλία προς το κοινό του, τον εξαιρετικό χαρακτήρα της παράστασης ως ένα φόρο τιμής στον θάνατο του Μολιέρου: «Στο πονεμένο του πρόσωπο, θέλησε μια μάσκα. Ας γελάσουμε με τη μάσκα, μια που αυτό θέλει, να γελάσουμε, Αλλά ας μη μας αρνηθούν το δικαίωμα να σηκώσουμε μια φορά τη μάσκα, με οεΒασμό με ευσπλαχνία, με ευλάβεια, για να τολμήσουμε να κοιτάξουμε το πρόσωπο»38,

37. Robert Brasillach, Animateurs de theatre, ό.π.. ασ. 91 -92. 38. Gaston Baty, «Presentation de la mise en scene du Malade imaginaire au Theatre Montpar nasse». στο Cahiers Gaston Baty, no 1, 1963, a. 43.

Τα Καπρίτσια τη ς Μ αριάννας το υ Α λφ ρέ ν τ ε Μ υσοέ, σκηνοθεσία Μπατύ,

1936 Στα Καπρίτσιο της Μαριάννας (1936), μια από τις πιο λαμπρές και τις λιγό τερο αμφισβητημένες σκηνοθεσίες του, ο Μπατύ παίζει για πρώτη φορά το πρωτότυπο κείμενο του Μυασέ (ουνήθως παιζόταν στην τροποποιημένη εκδοχή του Πωλ ντε Μυσσέ). Αδιαφορώντας για τις οκηνικές οδηγίες του αυγγραφέα, τοποθετεί το δράμα το 1830, την εποχή που γράφτηκε, και όχι στον 16ο αιώνα, Ο Οκτάβ και ο Κέλιο, με ρομαντική ρεντιγκότα, εμφανίζονται ως οι ζωντανές αντανακλάσεις του Μυσσέ στα είκοσι του χρόνια. Ένα μεγάλο ψάθινο καπέλο γλυκαίνει το αυστηρό πρόσωπο της Μαργκερίτ Ζαμουά-Μαριάννας, «Το σκηνι κό», γράφει ο Μπατύ, «είναι ένας ηθοποιός που συνεργάζεται με τους άλλους ηθοποιούς για να τους τοποθετήσει στο περιβάλλον που τους ταιριάζει (,.,). Εφόσον το παίξιμο των ηθοποιών απομακρύνεται από κάθε βερισμό και εμπνέεται από το στυλ των ρομαντικών ηθοποιών, το παίξιμο του ηθοποιού-σκηνικό θα υιοθετήσει την ίδια επιλογή. Δεν θα έχει τίποτα το ρεαλιστικό»39. Φτιαγμένο σαν ένα μοντάζ κομματιών από στάμπες του Υμπέρ Ρομπέρ, «με Βασικό χρώμα το γκρι, τονισμένο σε σημεία με διακριτικές πινελιές από λευκή νερομπογιά, από 39. Musset, Les Caprices de Marianne, mise en scfene et commentaires de Gaston Baty, Paris, Editions du Seuil, coll. «Mises en scfene», 1952, oo. 16-17.


παστέλ π από σαγκσυίν»40, θυμίζει την Ιταλία, έτσι όπως την ονειρευόταν ο Μυοαέ πριν από το ολέθριο ταξίδι του. Τα πρόσωπα φτάνουν γύρω από μια καγκελόπορτα ανοιχτή σ' ένα κήπο, κατόπιν σε μια κληματαριά που δεσπόζει στη ναπολιτάνικη εξοχή, τέλος σε μια πηγή με διπλό τοξωτό θόλο, Ανάμεσα σε κάθε σκηνή, οι μάσκες του καρναβαλιού περνούν μπροστά από την αυλαία, χορεύουν και τραγουδούν στίχους του Μυσσέ, Τα φώτα, διηθημένα μέσα από θαμπά γυαλιά, χρωματίζομαι μετά Βίας. 0 Μπατύ χειρίζεται τους φωτισμούς ως βιρτουόζος, και τους χρηοιμοποιεί περισσότερο για να δημιουργήσει ατμόσφαι ρες παρά χώρους, στις σκηνοθεσίες του που είναι φτιαγμένες σαν «ζωντανές πολυφωνίες». Η κλίση του για τις φωτοσκιάσεις εξηγεί, σίγουρα, την ατμόσφαι ρα μυστηρίου που χαρακτήριζε πολλές παραστάσεις του. Συχνά προσήψαν στον Μπατύ ότι ήταν πάνω απ' όλα ένας σπεσιαλίστας των «φωτεινών προβολών». Η αλήθεια είναι πως μόνο οι προσεγμένοι φωτισμοί του έδιδαν στα σκηνικά του, που ήταν άλλωστε πολύμορφα όπως και το ρεπερτόριό του, μια ενότητα Βέβαιης έμπνευσης. Ο Μπατύ καταγόταν από τη Λυών, την πόλη του κουκλοθεάτρου, και ενδια φέρθηκε με πάθος για τις μαριονέτες. Μελέτησε την ιστορία τους, και έγραψε γι’ αυτές πλήθος έργων. Θα αφιερώσει τα τελευταία χρόνια της ζωής του στη σύσταση μιας εξειδικευμένης κομπανίας κουκλοθεάτρου, πεπεισμένος, εντελώς εσφαλμένα (η ιστορία του μεταπολεμικού θεάτρου θα τον διαψεύσει), πως το κοινό επιθυμεί να ξεφύγει «από τον χρόνο και από τις ιδέες» και να ξαναβρεί την «ψυχή» του στον κόσμο των μαριονετών. Οι μαριονέτες, - ο Μπατύ το λέει κα θαρά στον πρόλογο του Βιβλίου του Χαμηλωμένη Αυλαία (1949)-, είναι γι’ αυτόν το ύστατο μέσο για να παραμείνει πιστός στην αντίληψη που έχει για το θέατρο: ένα θέατρο-απόδραση, ένα θέατρο «κοινή πατρίδα» των ανθρώπων, πέρα από τις κοινωνικές και πολιτικές πραγματικότητες, ένα θέατρο-καταφύγιο μέσα στην «μόνη αλήθεια του ονείρου», Η σκηνοθεοία ήταν ουσιαστικά για τον ΖουΒέ, τον Ντυλλέν, τον Μπατύ και τον Πιτοέφ. ένα μέσο στην υπηρεσία του κειμένου. Από αυτή την άποψη δεν τους διακατείχε η ίδια επιθυμία ανατροπής που διακατείχε ανθρώπους όπως ο Κραίηγκ ή ο Αππια, ο Ράινχαρντ ή ο Πισκάτορ. Εάν ο Μπατύ εξεγείρεται ενα ντίον της «Αυτού Μεγαλειότητος του Λόγου», παραμένει ωστόσο πολύ πίσω από τον Αρτώ. Εάν ο Ντυλλέν ονειρεύεται να «επαναθεατρικοποιήσει» το θέατρο, ο στοχασμός του φαντάζει δειλός μπροστά στις καινοτομίες που επέφερε ο Μέ4 0 . Όπ., ο. 17.

2ος τόμος: 19141940

γιερχολντ. Κατά ίο παράδειγμα του Κοπώ, οι σκηνοθέτες του Καρτέλ (εκτός από τον Πιτοέφ) έδειξαν και εξέφραοαν ένα σωβινισμό που τους οδήγησε στο να πάρουν τις αποστάσεις τους από τις ευρωπαϊκές αναζητήσεις του καιρού τους, ακόμη κι όταν αυτές κινούσαν το ενδιαφέρον τους. Αλλά εάν ο Μπατύ, ο Ζουβέ και ο Ντυλλέν παραμένουν, καθ' ολοκληρίαν, πιστοί σε μια δυτική παράδοση, αντιλαμβάνονται ωστόσο αυτή την παράδοση με νεωτεριστικό τρόπο, προχωρώντας, ανάλογα με την προσωπικότητά του ο καθένας, σε μια καινούρια ανάγνωση των μεγάλων έργων. Αυτή η ευσυνείδητη ανάγνωση, ενισχυμένη από μία τέλεια γνώση της ιστορίας της θεατρικής λογο τεχνίας, αποτελεί αημαντική συμβολή στην κριτική σκέψη όσον αφορά πολυά ριθμους γάλλους και ξένους κλασικούς συγγραφείς στους οποίους οι σκηνοθέ τες αυτοί, αποτελεσματικοί διαμεσολαβητές, έδωσαν και πάλι ζωή, Η κλίση που είχαν για το κείμενο, εξ άλλου, τους έσπρωξε να πάρουν το ρίσκο και να παρου σιάσουν -προπορευόμενοι κατά πολύ, από αυτή την άποψη, της κριτικής-, ένα σημα\π:ικό αριθμό συγγραφέων της εποχής τους οι οποίοι, πρωτοεμφανιζόμενοι


ή ακόμη υπό αμφισβήτηση, όπως ο Κλωντέλ, ο Ζιρωντού, ο Τσέχωφ ή ο Πιραντέλλο, έγιναν πολύ γρήγορα στη Γαλλία κλασικοί και οι ίδιοι.

ΚΡΟΤΕ! ΑΟΚΙΜΕΪ ΓΙΑ ΕΝΑ ΛΑΪΚΟ ΘΕΑΤΡΟ: ΦΙΡΜΕΝ ΖΕΜΙΕ Το όνομα του Φιρμέν Ζεμιέ φέρνει κυρίως στο νου οήμερα τπ δημιουργία, το 1920, του Εθνικού Λαϊκού Θεάτρου, του οποίου υπήρξε ο ιδρυτής, τριάντα χρό νια προτού ο Ζαν Βιλάρ αναλάΒει με τη σειρά του τη διεύθυνσή του, Είναι αλή θεια πως έφτανε έτσι στο τέρμα της μια καριέρα όπου, μέσα από πλήθος ανα ζητήσεις και πειραματισμούς, διαφαίνεται μια σταθερή έγνοια; η έγνοια ενός θεάτρου προσιτού στον μεγαλύτερο αριθμό θεατών, Γεννημένος το 1869 στο Aubervilliers, οε μια οικογένεια μικρών πανδοχέων, ο Ζεμιέ, αυτοδίδακτος, κάνει το νχεμπούτο του οαν συνοικιακός ερμηνευτής μελοδραμάτων, στα Θέατρα της Belleville και του Chateau d' eau. Η καριέρα του όμως ως διάσημου ηθοποιού αρχίζει στην πραγματικότητα με την είσοδό του στο Theatre Libre, όπου ο Αντουάν του εμπιστεύεται, από το 1892 έως το 1895, ενενήντα πέντε ρόλους. Στη συνέχεια πηγαίνει στο Theatre de Γ Oeuvre, στον Λυνιέ-Πο, κι εκεί ερμηνεύει τον ρόλο του Πατέρα Υμπύ, ατον Βασιλιά Υμπύ του Ζαρύ. το 1896, Από το 1900 έως το 1906, ο Ζεμιέ αναπτύσσει, ως σκηνοθέτης και ως ηθοποιός, μια ακατάβλητη δραστηριότητα, περνώντας από τις κλαοικές σκηνές στις σκηνές του μπουλΒάρ ή στις σκηνές της αβάν-γκαρντ, από το Gymnase στο Odeon, από το Rennaissance και το Chatelet στο Theatre Antoine. Αλλά οι προσωπικές του επιλογές γίνονται πλέον πιο συγκεκριμένες, Κατά την 3η Δημοκρατία, η άνοδος του συνδικαλισμού και η αυξανόμενη οημασία του σοσιαλιστικού κινήματος φέρνουν στην ημερήοια διάταξη τις πολι τιστικές ανησυχίες της εργατικής τάξης, που εκδηλώνονται κυρίως με τη δημι ουργία Λαϊκών Πανεπιστημίων. Συγγραφείς, συνδικαλιστές, πανεπιστημιακοί ζητούν ένα θέατρο που να απευθύνεται στον λαό, και την παρουσίαση, μπρο στά σε πολυπληθή ακροατήρια, έργων «καθολικής εμβέλειας». Ήδη το 1892, ο Μωρίς Ποτεσέ ίδρυσε στα Βόσγια το περίφημο Θέατρο του Λαού του Bussang. Το ούνθημά του: «Για την Τέχνη και την Ανθρωπότητα». Το ρεπερτόριό του; έργα γραμμένα από τον ίδιο τον Ποτεσέ οε συνεργασία με τους κατοίκους του χωριού του, που παίζονταν δυο φορές τον χρόνο από ερασιτέχνες ηθοποιούς σε μια ανοιχτή σκηνή, ακουμπισμένη στην πλαγιά ενός βουνού, μπροστά σε δυο χιλιάδες θεατές. Παρά την καθαρά τοπική εμβέλεια του θεάτρου του Bussang, ο Ζεμιέ, φίλος του Ποτεοέ, παρακολουθούσε ωστόσο αυτές τις παραστάσεις με το πιο ζωηρό ενδιαφέρον. Στο Παρίσι, ανεβάζει τα κοινωνικά χρονικά του Εμίλ

2ος τόμος: 19141940

Φαμπρ, Η Δημόσια ζωή (έργο για τα εκλογικά ήθπ σε μια επαρχιακή πόλη), Τα χρυσά στομάχια (σάτιρα των οικονομικών κύκλων), και Δεκατέσσερις Ιουλίου του Ρομάν Ρολάν. Μ’ αυτούς τους δύο συγγραφείς είναι συνδεδεμέναι οι πρώτοι του σκηνοθετικοί πειραματισμοί. Σπρωγμένος από τη λυρική φύση του πέρα από τις νατουραλιστικές αναπαραστάσεις, βρίσκει, σ’ αυτές τις κοινωνικές τοιχογραφίες, τπν ευκαιρία να μετατρέψει τη σκηνή σε αρένα και να προβάλλει επικές εικό νες, να κινήσει πλήθη και συλλογικά πάθη. χωρίς ωστόσο να αποφύγει να πιαστεί στα θέλγητρα του «θεάματος». Το 1903, η δημοσίευση του θεάτρου του Λαού του Ρομάν Ρολάν ανοίγει στον Ζεμιέ, που ήταν βαθιά σοσιαλιστής, προοπτικές σε σχέση με τις δικές του καθαρά ανησυχίες. Για ένα θέατρο «από και για τον λαό», ο συγγραφέας προ τείνει σαν μοντέλο, όχι τα κοινωνικά έργα με θέση που θα έκαναν να βαρεθούν όσοι έχουν ανάγκη από «ξεκούραση», αλλά αυτή χην «πηγή ενέργειας», αυτό το «φως της διάνοιας», που είναι η εθνική εποποιία. Οι αναφορές του είναι οι μεγά λοι πρόδρομοι; ο Ρουσώ, ο Ντιντερό, ο Λουί-Σεμπαστιάν Μεραιέ, ο ΝταΒίντ, ο Μισελέ. Καταγγέλλει τον διαχωριστικό χαρακτήρα του θεατρικού χώρου και τη μη προσαρμογή του στις καινούριες αναγκαιότητες. Θα έφτανε μια τεράστια αίθουσα που θα διέθετε κερκίδες, για να μπορούν να βλέπουν όλοι καλά, και ένα ψηλό πατάρι, μεγάλο και γυμνό: «Εν ολίγοις, μία μόνο αναγκαία συνθήκη, κατά τη γνώμη μου, για το νέο θέατρο: η σκηνή, όπως και η αίθουσα, να μπορεί να ανοίγει στα πλήθη, να περιέχει ένα λαό και τις δράσεις ενός λαού»41. Αλλά το θέατρο, ακόμη κι αν είναι λαϊκό, δεν είναι αρκετό από μόνο του. Ακολουθώντας τον Ρουσώ, ο Ρολάν επιβεβαιώνει την αναγκαιότητα των μεγά λων δημόσιων εορτών και ο Ζεμιέ θα συμφωνήσει μαζί του και σ: αυτό το σημείο: «Λογικά, φυσιολογικά, το θέατρο καταλήγει στη δημόσια γιορτή. Χάρη σ’ αυτό, ορισμένες μέρες, στις πλατείες της πόλης, μέσα από τους δρόμους, σε όλη την έκταση της χώρας, ο λαός μπορεί να γιορτάζει τους πόθους του»42. Έτσι. δέχεται με ενθουσιασμό να διευθύνει, το 1903, μια μεγάλη υπαίθρια εκδήλωση, για να εορτασθεί η επέτειος των εκατό χρόνων από την είσοδο του καντονιού του Vaud στην ελβετική Ομοσπονδία. Η παράσταση, για την οποία ο Ζακ-Νταλκρόζ είχε γράψει τη μουοική και τα λόγια, ανασκοπούσε την ιστορία 41. Le Theatre du peuple. Essai d'esthetique d'un fteatre nouveau. Paris, nouvelle edition, Albin Michel, s.d.. o. 121. 42. Gemier. Le Theatre, συλλογή συνεντεύξεων από τον Paul Gsell. Paris. Bernard Grasset, 1925, o. 266,


Η αίθουσα το υ πλανόδιου θεάτρου το υ Ζεμιέ

του καντονιού οπό τον Μεσαίωνα ως τον 20ό αιώνα. Σε μια τεράοτια σκηνή, στην πλαγιά ενός λόφου, κοντά στη Λωζάνη, ο Ζεμιέ κίνησε επιδέξια δύο χιλιά δες άτομα, ορεσίβιους, παιδιά, βοοκούς, κλπ. Στον κυκλικό δρόμο που περιέ βαλλε το αμφιθέατρο, όπου κάθονταν είκοοι χιλιάδες θεατές, κυκλοφορούσαν ηθοποιοί, κομπάρσοι και μέλη του χορού. «Στην πιο παθητική στιγμή», αναθυμάται ο Ζεμιέ, «η πολυπληθής κομπαροαρία σηκώθηκε μονομιάς σαν ένας άνθρωπος, Δήμιου ργήθηκε τότε ένα μοναδικό φαινόμενο. Όλος ο πληθυσμός του Vaud μιμήθηκε το παράδειγμα των ερμηνευτών και πήρε έτσι μέρος στη δράση»43. Επικεφαλής του Θεάτρου Αντουάν, (όπου διαδέχθηκε, το 1906, τον Αντουάν και που θα διευθύνει έως το 1921), η τύχη χαμογελάει στον Ζεμιέ: η επιχείρη ση, με το πολύ εκλεκτικό ρεπερτόριο, έχει μια καλή διαχείριση. Οι επιτυχίες του ως ηθοποιός, σε έργα που παίζονται για καιρό, τον κατατάσσουν μεταξύ των μεγαλύτερων βεντετών εκείνης της εποχής, Αλλά ο ίδιος δεν είναι ικανοποιημέ νος. Ονειρεύεται το «αληθινό θέατρο», το θέατρο του πλανόδιου γελωτοποιού που, από πλατεία σε πλατεία, παίζει με μικρό εισιτήριο για ένα κοινό όλων των τάξεων, Γι' αυτό, το 1911. ρίχνεται στην καταπληκτική περιπέτεια του «Πλανό διου Εθνικού Θεάτρου». Αλλά δεν εγκαθιστά ούτε τσίρκο, ούτε φορητό αμφι 43. Ό.π., ο. 274.

θέατρο, κάτω από τη γιγάντια σκηνή του Barnum, στην πλατεία των Invalides, κατόπιν στις Βερσαλλίες, στο Berck, στην Amiens, στην Compiegne: εγκαθιστά όλο το Θέατρο Αντουάν. 'Οντως, για να γνωρίσει το θέατρο στην αδικημένη επαρχία, δεν σκέφτεται, καθόλου να χρησιμοποιήσει πιο απλά σκηνικά ούτε να αποχωριστεί την ιταλική σκηνή. Τριάντα οκτώ βαγόνια, που τα τραβούσαν οκτώ ατμοκίνητα τρακτέρ, μετέφεραν τα πολλά και περίπλοκα σκηνικά, όλο τον εξοπλισμό του φωτισμού, τπ μεταλλική σκαλωσιά που ήταν αναγκαία για την κατασκευή μιας άνετης αί θουσας 1.650 θεατών, χωρίς να λογαριάσουμε τα καμαρίνια για τους καλλιτέ χνες και τα διάφορα εργαστήρια. 0 Ζεμιέ παρουσιάζει τις παραστάσεις του θ εά τρου Αντουάν, Αννα Καρένινα, όπου περνάει από τη σκηνή ένα τραίνο, Το Υπο βρύχιο Χελιδών, με τις μηχανές του, La Rabouilleuse44, Οι χαρές του ιππικού, κλπ. Το Βάρος του υλικού, οι περιπέτειες και τα δεινοπαθήματα αυτών των ταξιδιών καθιστούν αδύνατη, μετά το 1913, τη συνέχιση μιας καταστροφικής και μη βιώσιμης τεχνικά επιχείρησης. Ο Ζεμιέ ιδρύει, μεσούντος του πολέμου, την Εταιρεία Σαίξπηρ. Εν μέρει, θέλει πάλι να ετοιμάσει την έλευση του λαϊκού θεάτρου. Αυτός ο πείσμων και δυναμικός εμψυχωτπς, παρουσιάζοντας την επιχείρηση ως αναγκαία για την ενδυνάμωση της Εγκάρδιας Κατανόησης, και ως μια απάντηση στις ενθαρρύν σεις που δόθηκαν στον Ράινχαρντ, στη Γερμανία, για ένα θέατρο των μαζών, καταφέρνει να πείσει τις δημόσιες αρχές. Το 1917, με τον Έμπορο τπς Βενετίας (όπου επιβεβαιώνεται, στον ρόλο του Σάιλοκ, το σθεναρό ταμπεραμέντο του ως σαιξπηρικού ηθοποιού), ο Ζεμιέ εγκαταλείπει επιτέλους την ιταλική σκηνή και σχεδιάζει, συμφιλιώνοντας παράλληλα αρκετά αποκλίνουσες μεταξύ τους αισθη τικές τάσεις, μία ρηξικέλευθη σκηνογραφία. Μεταμορφώνει το παλιό Θέατρο Αντουάν, αφαιρεί τη ράμπα, εγκαθιστά ένα «ελισαβετιανό» προσκήνιο με σκάλες, και καταργεί τη διαχωριστική γραμμή ανάμεσα σε σκηνή και πλατεία. Πολλα πλασιάζει τις εισόδους και τις εξόδους μέσα από την αίθουσα. Έτσι, λέει, το κοι νό, «Βυθισμένο» στη θεατρική δράση, «γίνεται αλληλέγγυο με τους ερμηνευτές. (...) Από εκείνη τη στιγμή, ανάμεσα σε όλους τους παρευρισκόμενους, κυκλο φορεί ένα αίσθημα συμπάθειας που τους κάνει πιο δεκτικούς στα γενναιόδωρα συναισθήματα που θέλει να τους εμπνεύσει ο συγγραφέας»45. Στο βάθος της

44. Ι.τ.Μ .: Τίτλος μυθιστορήματος του Μπαλζάκ. Πρόκειται για το παρατσούκλι της ηρωίδας, το οποίο σε τοπική διάλεκτο σημαίνει «εκείνη που αναταρόσσει τα νερά για να τρομάξει τις καραβίδες ώστε να μπορέσει να τις ψαρέψει πιο εύκολα» 45. Ό.π., σ. 73.


σκηνής, πλατιά σκαλοπάτια οδηγούν σε μια εξέδρα, που μπορούν να κρύψουν κρεμασμένα ριντό. Προς τα μπρος, δυο τετράγωνοι περιστρεφόμενοι πυργίσκοι, που το εσωτερικό τους μπορεί να χρησιμοποιηθεί για πέρασμα των ηθοποιών, πλαισιώνουν τη σκηνή. Το σκπνογραφικό σύνολο εξασφαλίζει μια μεγάλη κινητι κότητα στην αλλαγή των σκηνικών, που ο Ζεμιέ ήθελε στυλιζαρισμένα: «Το σκη νικό», δήλωσε, «είναι ένα αξεσουάρ μόνο. που τοποθετείται οτο σήκωμα της αυλαίας και που θα έπρεπε μάλιστα να εξαφανίζεται για να μην προκαλείται ανταγωνισμός με το κείμενο»46. Για το /Αντώνιος και Κλεοπάτρα (1918), ένα δι πλό σύστημα βαθμιδών προθάλλει το θέαμα προς το κοινό. Αλλά. αυτή τη φορά, ο Ζεμιέ δεν αντιστέκεται οτην παρουσία κάποιων πιο πολυτελών σκηνικών που τον βοηθούν να συνθέσει παραστατικές εικόνες, όπως «το όργιο στο παλάτι της Κλεοπάτρας» που προοβάλλει την κριτική. Νοικιάζοντας, το 1919, το Cirque d! Hiver (Χειμωνιάτικο Τσίρκο), ο Ζεμιέ βρί σκει επιτέλους ένα χώρο που ανταποκρίνεται οτο όνειρό του για μια μεγάλη λαϊκή γιορτή, και. όπως το είχε κάνει κάποια χρόνια νωρίτερα ο Μαξ Ράινχαρντ

Οιδίπους Β ασιλεύς των Θ ηβώ ν του Σαν-Ζω ρζ ντε Μπουελιέ, σκηνοθεοία Ζεμιέ, Παρίοι 1919

4 6 . Όπ., σ. 6 7

Οιδίπους βαοιλεύς τω ν Θπβών του Σαν-Ζω ρζ ντε Μπουελιέ, σκηνοθεοία Ζεμιέ, Παρίοι 1919

(που μοιράζεται με τον Ζεμιέ πολλές κοινές ιδέες), αποσπά επιτέλους το θέατρο από το ουμβατικό πλαίοιο τπς αστικής σκηνής, Ανεβάζει στις 17 Νοεμβρίου 1919, τον Οιδίποδα, βασιλιά των ΘηΒών, του Σαν-Ζωρζ ντε Μπουελιέ, που είναι η πιο γνωστή παράστασή του. 0 μύθος του Οιδίποδα, ελεύθερα διασκευασμέ νος, γινόταν ένα είδος λαϊκής τραγωδίας, ένας μύθος έξω από τον χρόνο, η αιώνια περιπέτεια του ανθρώπου που γίνεται λεία της μοίρας. Το μισό του κοίλου του Τσίρκου, πίστες και κερκίδες, δέχεται τους θεατές. Στο άλλο μισό, μια πλατιά οκηνή με δύο ορόφους που συνδέονται μεταξύ τους με πλάγιες σκάλες και μια τεράστια κεντρική σκάλα. Στην πάνω σκηνή, το μοναδικό σκηνι κό αναπαριστά το παλάτι του Οιδίποδα, που διαθέτει πέντε ανοίγματα-εισόδους. Αν η γενική δομή μπορεί να μας θυμίσει το σκηνικό του Άππια για το Ινστιτούτο Ζακ-Νταλκρόζ οτο Hellerau, η παράσταση, ωοτόαο, δεν έχει τίποτα από την καθαρότητα των Ηλυσίων πεδίων που ονειρευόταν ο ελθετός θεωρητικός: πραγματικό «ολυμπιακό» θέαμα, περιλαμβάνει ιντερμέδια που τα εκτελούν δια κόσιοι αθλητές, με δίσκους και ακόντια. Αθλητικά αγωνίσματα, παρελάσεις ζώων, χοροί εμψυχώνουν τις πομπές, και ο Αντουάν σημειώνει πως αυτά τα ετε ρόκλητα στοιχεία «διακόπτουν επικίνδυνα την πορεία της δράσης». Οι φωτισμοί σχεδιάστηκαν από τον Γκαστόν Μπατύ, του οποίου η προσωπικότητα, είχε, σε μια συνάντηση στη Λϋών, γοητεύσει τον Ζεμιέ, που τον έκανε, εμπιστευόμενος το ένστικτό του, Βοηθό του.

ΙΣΤΟΡΙΑ ΣνΠΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ

Ο χριστιανός Μπατύ και ο σοσιαλιστής Ζεμιέ μοιράζονταν ένα κοινό θαυμα σμό για τα μυστήρια του Μεσαίωνα, και η επιθυμία του Ζεμιέ να πραγματοποι ήσει ένα θέατρο που να μοιάζει με πολιτική θρησκεία, ικανό να μαζέψει τον λαό, αδιακρίτως των κοινωνικών τάξεων, μέσα «στους εγκόσμιους καθεδρικούς του μέλλοντος», δεν ήταν απομακρυσμένη από τις αντιλήψεις του Μπατύ. Αυτός ο τελευταίος θα ουμμετάσχει με ιδιαίτερα στενό τρόπο στη σκηνοθεσία της Μεγά λης Ποιμενικής συμφωνίας, το 1920, Γι' αυτήν τη γέννηση του Χριστού, επαρ χιακής προέλευσης, (ο Ζεμιέ θέλει ταυτόχρονα να «απο-αστικοποιήοει» και να «αποπαριζιανοποιήσει» το θέατρο), το σκηνικό φτιάχνεται Βαοιομένο στις ίδιες αρχές με τον Οιδίποδα, με επίπεδα, οκάλες και διαδρόμους, Η παράσταση, που περιλάμβανε εξήντα ηθοποιούς, ενιαχυόταν επιπλέον από λαϊκούς χορευτές και από οργανοπαίχτες, που είχαν έρθει από το Midi, καθώς και από εκπαιδευμένα ζώα. Ολοένα και περισσότερο πεπεισμένος για την αναγκαιότητα ενός επίοημου Λαϊκού θεάτρου, ο Ζεμιέ πετυχαίνει, μετά από χρόνια διαβημάτων, να αποκτή σει την αίθουσα του Trocadero. Το θέαμα που εγκαινιάζει το Τ.Ν.Ρ. (Theatre National Populaire = Εθνικό Λαϊκό Θέατρο), οτις 11 Νοεμβρίου 1920, μεγάλη ιστορική τοιχογραφία από την Επανάσταση έως την 3η Δημοκρατία, είναι μεγα λειώδες. Πάνω-πάνω στο πρόγραμμα η φράση του Μπαγύ, δημάρχου του Παρι σιού κατά την Επανάσταση: «Το θέατρο όπου πολλοί άνθρωποι συναθροίζονται και διεγείρονται αμοιβαία είναι μέρος της δημόσιας παιδείας». Σε σκηνογραφία του Εμίλ Μπερτέν, η παράσταση εξελίσσεται μέσα από μια σειρά εικόνων που ανακαλούν μεταξύ άλλων τη Μασσαλιώτιδα του Ρυντ, τη μάχη του Fleurus, τους αγώνες του 1830 και του 1848, καθώς και εκείνους των εργατών κατά την 3η Δημοκρατία. Οι χορωδοί και οι χορευτές της Όπερας, οι μαθητές του Κονσερ βατουάρ, οι αθλητικές ομάδες, συμμετείχαν στα πατριωτικά άσματα και στις παντομίμες που αναπαριστούσαν την αυλή του Λουδοβίκου ΙΣΤ", τον Βολταίρο, τον Ρουσσώ, τις καρικατούρες του Ντωμιέ, κλπ. Αλλά, πολύ γρήγορα, ο Ζεμιέ θα μετρήσει την απόσταση ανάμεσα στα γεν ναιόδωρα όνειρά του και μια επιχείρηση εξαναγκασμένη, ελλείψει ικανών επιχο ρηγήσεων που θα επέτρεπαν τον σχηματισμό μόνιμου θιάσου, να φιλοξενεί πιο πλούσια θεατρικά σχήματα και να λειτουργεί κατά κάποιο τρόπο δημοσιοϋπαλ ληλικά, «Σ’ αυτόν τον άνθρωπο που δημιουργεί αυτό το λαϊκό θέατρο», γράφει ο Ζαν Βιλάρ, «ποια σκηνή, ποιο κτίριο του παραχωρούν; (...) Το πιο άσχημο οι κοδόμημα, το πιο παράλογο αρχιτεκτονικό σύνολο. Καλό για τον λαό (...) Το ερ γαλείο εργασίας που προσφέρουν τέλος (...) στον προϊστάμενο μιας κοινωνικά αναγκαίας περιπέτειας είναι ένα εργαλείο θανάοιμο. Στη χρήση του. στην καθη

Η

14r> Ιουλίου τ ο υ Ρ ο μ ά ν Ρ ο λ λά ν , σ κ η ν ο θ ε σ ία Ζ ε μ ιέ , 1 9 2 0

μερινή επαφή μαζί του, ο προϊατάμενος, όαο κι αν είναι πείσμων, θα χάσει όχι μόνο τη σκιά και την ψυχή του, αλλά αναπόφευκτα και το καλύτερο και το πιο μυστικό που διαθέτουν οι δυνάμεις του και η ιδιαίτερη εφευρετικότητά του. Θα χάσει, κι αυτό θα είναι το σημάδι του τέλους, τη διάθεση για αφοσίωση»47. Ο Ζεμιέ, πράγματι, θα αποκοπεί γρήγορα από αυτή την «αίθουσα τέρας», για την οποία μιλάει ο Βιλάρ, και θα ολοκληρώσει αλλού το σκηνοθετικό έργο του, και, μετά τον θάνατό του, το 1933, και την απόρριψη της υποψηφιότητας του Ντυλλέν για να τον αντικαταστήσει, το Trocadero θα είναι καταδικασμένο στη μετριότητα. Το 1923, αφού προηγουμένως θα έχει εμψυχώαει το θέατρο-εργα στήρι της Comedie Montaigne, ο Ζεμιέ θα προσπαθήσει, στο Odeon, του οποίου είναι διευθυντής από το 1921, να συμφιλιώσει την προσήλωσή του σε ένα λαϊκό θέατρο και τις πρωτοποριακές αναζητήσεις, που γεννήθηκαν από τη συνεργα σία του με τον Μπατύ. Παρά έναν μη ρεαλιστικό προγραμματισμό και έναν ιδεαλισμό στα όρια της χίμαιρας, ο Ζεμιέ είναι ο πρώτος, στη Γαλλία, που εμπλέχθηκε τόσο πολύ στον αγώνα για ένα «λαϊκό θέατρο», του οποίου τη χρησιμότητα ο Κοπώ θα την κ,ατα47 Jean Vilar, «Firmin G6mier», crro Le ThGatre, service public, Paris, Gallimard, coll. «Pratique du the&tre*. 1975, oo. 396-397.


λάΒει πολύ αργότερα. Έθεοε τις βάσεις του Τ.Ν.Ρ. του Βιλάρ, τις Βάσεις για τις κρατικές επιχορηγήσεις, για τη θεατρική αποκέντρωση, για τα φεστιβάλ -συμπε ριλαμβανομένων των διεθνών φεστιβάλ-, δημιουργώντας, το 1926. την Παγκό σμια Εταιρεία του θεάτρου, προσχέδιο του Διεθνούς θεατρικού Ινστιτούτου της Ουνέσκο (1948) και του Θεάτρου των Εθνών, που ιδρύθηκε στο Παρίσι το 1957. Ως σκηνοθέτης, ο Ζεμιέ, που η πολλαπλότητα των αναζητήσεών του εμπό δισε να αποκτήσει ένα συγκεκριμένο στυλ, δεν διακρίθηκε για τις καινοτομίες του. Παρέμεινε μαθητής του καινοτόμου Αντουάν που ήταν πάντα η «εφαλτήριος σανίδα» του. Ωστόσο, είναι ο πρώτος σκηνοθέτης μαζών, στη Γαλλία, με πλήρη συνείδηση της ανάγκης απόδρασης από το θεατρικό οικοδόμημα και χρήσης ενός ενοποιημένου χώρου για να μπορέσει το θέατρο να ξαναγίνει μία πράξη, τελετουργία ή γιορτή, χωρίς κοινωνικές διακρίσεις.

10

ΘΕΑΤΡΟ Μ

ΣΚΛΗΡΟΤΗΤΑΣ TOV APTD

Εάν έπρεπε να μετρήσουμε, στην ιστορία του Θεάτρου, τη σημασία του Αντονέν Αρτώ σύμφωνα με τον αριθμό των σκηνοθεσιών του, η θέση του θα ήταν σίγουρα περιθωριακή σε σχέση με εκείνη των συγχρόνων του. Η Βαθύτητα με την οποία ο Αρτώ στοχάστηκε πάνω στο θέατρο εκφράστηκε κυρίως σε μια σειρά από κείμενα, όπου, σε όλη τη διάρκεια της ζωής του, προσπάθησε με πάθος να διατυπώσει τις απαιτήσεις μιας τέχνης την οποία σαν άνθρωπος κατα δικασμένος από την αρρώστια στον οργανικό πόνο, είχε διαλέξει ως τον τόπο της σχέσης του με τον κόσμο και της πιθανής του αναγέννησης. Ωστόσο, παρόλο που είναι σπάνιες, και επιβαρυμένες με τους περιορισμούς που επέβαλλαν οι καταστροφικές οικονομικές συνθήκες, οι σκηνοθεσίες του αποτελούν, μαζί με τα γραφτά σχέδια σκηνοθεσίας που άφησε, την απτή ανα φορά που φωτίζει τις αντιλήψεις περί θεάτρου, που διατύπωσε με εμπνευσμέ νες ποιητικές εκφράσεις στα μανιφέστα του Θεάτρου Αλφρέ Ζαρύ και στα δοκί μια του θεάτρου και του Ειδώλου του: ο στοχασμός του Αρτώ εμπλουτίστηκε από τη δουλειά του ως ηθοποιού, σκηνογράφου και σκηνοθέτη. Όταν εγκαθίσταται στο Παρίσι, το 1920: σταλμένος από τους γονείς του στην κλινική του Δόκτορα Τουλούζ (ήδη από τα 19 του είχαν εκδηλωθεί οι νευ ρικές διαταραχές που θα αποτελέσουν τον γολγοθά του), ο Αντονέν Αρτώ είναι 24 χρόνων και θέλει να ακολουθήσει την καριέρα του ηθοποιού. Μετά από ένα σύντομο πέρασμα από τον Λυνιέ-Πο μπαίνει το 1921 στο Ατελιέ του Σαρλ Ντυλλέν και ενθουσιάζεται από τη διδασκαλία του. Εκφράζει, σε ένα γράμμα

2ος τόμος: 19141 9 4 0

προς τον Μαξ Ζ ακόμπ , τη χαρά του που δουλεύει σ' αυτό το εργαστήρι ερευ νών, και την εντύπωσή του πως ξαναβρίσκει εδώ «παλιά μυστικά και μια ολό κληρη ξεχασμένη απόκρυφη επιστήμη της σκηνοθεσίας». Μιλάει με την αίσθη ση του συγκεκριμένου που θα σημαδέψει τη μετέπειτα δουλειά του, για τις αακήοεις των μαθητών: «Παίζουμε με τα τρίσβαθα της καρδιάς μας, με τα χέρια μας. τα πόδια μας, με όλους μας τους μύες, με όλα μας τα μέλη. Νοιώθουμε το αντικείμενο, το οσφραινόμαστε, το ψηλαφούμε, το κοιτάμε, το ακούμε, και δεν υπάρχει τίποτα, δεν υπάρχουν αξεσουάρ. Οι Ιάπωνες είναι οι άμεσοι δάσκαλοί μας, και οι εμηνευστές μας, και επιπλέον ο Έντγκαρ Πόε. Είναι θαυμάσιο!»48. Όντως, για τον Αρτώ, ο Έντγκαρ Πόε αντιπροσωπεύει αυτή την αισθητική της «έκπληξης», Βάση της κάθε τέχνης, που θα διαδραματίσει ένα τόσο μεγάλο ρόλο στις σκηνοθεσίες του. Γίνεται πολύ γρήγορα ενεργό μέλος του θιάαου, και παίζει σε πολλές παραστάσεις, όπου οι παράξενες ερμηνείες του, συχνά πομπώ δεις ή Βαοανισμένες, διχάζουν την κριτική. Σχεδιάζει τα σκηνικά και τα κοστού μια οριομένων παραστάσεων, όπως, π,χ., του Η Ζωή είναι ένα όνειρο του Καλντερόν, μια από τις μεγαλύτερες επιτυχίες του Ντυλλέν. Φτιάχνει, γι’ αυτό το έργο, ένα απλό οκηνικό με δύο επίπεδα, δύο σειρές σκαλοπάτια και δύο αυλαίες. Η γύμνια του σκηνικού και η γενική αρχιτεκτονική του θυμίζουν τα σχέδια του Άππια, Όντως, ήδη από αυτή την εποχή, ο Αρτώ γνωρίζει τις πιο πρόσφατες ξένες αναζητήοεις. Σε ένα κείμενο αφιερωμένο στο Ατελιέ, σημειώνει, το 1921: «Οι κατακτήσεις του Γκόρντον Κραίηγκ, του Άππια, όλων αυτών των ελευθερωτών του θεάτρου, θα βρουν ένα χώρο επιτέλους για να μπορέσουν να εκδηλωθούν και στη Γαλλία»49. Διαπιστώνει επίσης την ύπαρξη δύο θεάτρων: «ένα ψεύτικο θέατρο, εύκολο και ψεύτικο, το θέατρο των αστών, στρατιωτικών, εισοδηματιών, εμπόρων, οινοπωλών, καθηγητών υδατογραφίας, επιδειξιομανών, ηλιθίων και βραβείων Ρώμης, και που λαμβάνει χώρα στου Σασά Γκιτρύ, στα ΜπουλΒάρ, και στην Κομεντί-Φρανσαίζ, και ένα άλλο θέατρο που στεγάζεται όπου μπορεί, αλλά που είναι το θέατρο το σχεδιασμένο για την ολοκλήρωση των πιο αγνών ανθρώπινων επιθυμιών»50. Αφού, το 1923 και το 1924, ερμηνεύσει μικρούς ρόλους στον Πιτοέφ, ο Αρτώ θα ενδιαφερθεί για τον κινηματογράφο, όπου θα παίξει, μέχρι το 1935, 48 Antonin Artaud, «Lettre a Max Jacob*, στο Ouvres Complete s, tome III, όπ.. a. I t 8. Υπο γραμμισμένο από τον Artaud. 49. «Le Theatre de ΓAtelier», στο Oeuvres Completes, tome II. ό.π., σ. 156. 50. Ό.π., ο. 155.


πολυάριθμους ρόλους (αυχνά γιο να κερδίσει τη ζωή του), ανάμεοα στους οποί ους συγκαταλέγονται δυναμικές, λυρικές και εμπνευσμένες δημιουργίες, όπως ο Μαρά στον Ναπολέοντα του Αμπέλ Γκανς, ή ο Μοναχός Μασιέ στο Πάθος της Ζαν ντ'Αρκ του Ντρέγερ. Το 1924, προσχωρεί στο σουρεαλιστικό κίνημα. Αλλά οι σχέσεις του με το γκρουπ, δεν παύουν να είναι θυελλώδεις, παρά τις υπευθυ νότητες που του είχαν εμπιστευτεί, και δύο χρόνια αργότερα τον απομακρύ νουν. γιατί είχε αρνηθεί να προσυπογράψει τις θέσεις του διαλεκτικού υλισμού.

Το θέατρο Alfred Jarry To 1926: ο Αρτώ ιδρύει, με τον Ρομπέρ Αρόν και τον Ροζέ Βιτράκ, το Θέατρο Alfred Jarry. Στο μανιφέστα που συνοδεύουν το γεγονός, τονίζεται κυρίως η ιδέα ενός «αγνού θεάτρου», σε ρήξη με κάθε πρακτική της εποχής: «θα αναζητού σαμε εις μάτην μέσα στη μάζα των θεαμάτων που παρουσιάζονται καθημερινά κάτι που να ανταποκρίνεται»51 σ' αυτή την ιδέα. Ο Αρτώ και οι φίλοι του, στο χεύουν, ούτε λίγο ούτε πολύ, στο «να επιστρέφουν ο ιις πηγές, ανθρώπινες ή απάνθρωπες, του θεάτρου και να το αναστήοουν ολοκληρωτικά»02. Θέλουν να δώσουν στο θέατρο «αυτή την ολοκληρωτική ελευθερία που υπάρχει στη μου σική, την ποίηοη ή τη ζωγραφική και που το θέατρο την είχε μέχρι τώρα, περιέρ γως πώς, στερηθεί», να «επαναφέρουν οτην ημερήσια διάταξη αυτή την παλιά ιδέα, που κατά Βάθος δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ, ενός ολοκληρωτικού θεά ματος. Χωρίς, εννοείται, το θέατρο να συγχέεται ούτε στιγμή με τη μουσική, την παντομίμα, ή τον χορό, ούτε κυρίως με τη λογοτεχνία»53. Γιατί το κείμενο, «πραγματικότητα διακριτή», δεν θα γίνει καθόλου οε0αστό ως προς το πνεύμα του, αλλά θα χρησιμοποιηθεί «απλά ως προς τη μετατόπιση αέρα που προκαλεί η εκφορά του»54. Επιστροφή οε ένα καθαρό θέατρο, ιδιαιτερότητα της θεατρικής γλώοσας, αυτονομία του θεάματος απέναντι στο λογοτεχνικό κείμενο, ένα οωρό ιδέες ήδη εκφρασμένες από ανθρώπους του θεάτρου όπως ο Κραίηγκ ο Άππια, ή, με τρόπο διαφορετικό, ο Μέγιερχολντ. Αλλά ο Αρτώ αποκόδεται ριζικά από όλους αυτούς, -όπως εξ άλλου και από τους εμψυχωτές του Καρτέλ-, στον Βαθμό που το θέατρο δεν θα μπορούσε να είναι για τον ίδιο μια αισθητική επιχείρηση.

51. 52. 53. 54.

«Le TheStre Alfred Jarry», στο Ouvres Completes, tome II, όπ. o. 11. «Manifesle pour un theatre avorte», στο Ouvres Completes, tome II. ό.π. σ 23. «Le Theatre Alfred Jarry». ατο Ouvres Completes, ό.π.. aa. 33-34. «Theatre Alfred Jarry», στο Ouvres Completes, tome IL ό.π.. a. 18.

2θζ ίομοζ: 1914-1940

ένα έργο τέχνης: «Αδιαφορούμε για την τέχνη, όπως και για την ομορφιά»55. Και ακόμη: «Το Θέατρο Alfred Jarry δημιουργήθηκε για να εξυπηρετηθεί από ίο θέατρο και όχι για να το υπηρετήσει». Όντως, για τον Αρτώ, το θέατρο είναι μια «αληθινή πραγματικότητα», μια υπαρξιακή εμπειρία: Το θέμα πλέον δεν είναι να «παίζονται έργα», αλλά να μπο ρέσει να εκδηλωθεί με ένα είδος προβολής, υλικής, πραγματικής, ό,τι σκοτεινό υπάρχει μέσα στο μυαλό, ό,τι θαμμένο, ό,τι μη αποκαλύψιμο»56, να αλλάξει ριζικά η σχέαη ανάμεσα στο θέαμα και τον θεατή: «Το θέατρο δεν θα είναι πια αυτό το κλειστό πράγμα, το φυλακισμένο στον περιορισμένο χώρο της σκηνής, αλλά θα στοχεύει να είναι πραγματικά μία πράξη, υποκείμενο σε όλα τα αιτή ματα και όλες τις παραμορφώσεις των περιστάσεων και όπου το τυχαίο θα ξαναθρεί τα δικαιώματά του»57. Αυτή η πράξη πρέπει να είναι για τον ηθοποιό, όπως και για τον θεατή, μια Βαθιά αμφιαβήτηση: «Η ψευδαίσθηση που θέλουμε να δημιουργήσουμε δεν θα σχετίζεται με τον μεγαλύτερο ή τον μικρότερο βαθμό αληθοφάνειας της δρά σης, αλλά με την επικοινωνιακή δύναμη και την πραγματικότητα αυτής της δρά σης. Κάθε θέαμα θα γίνει τω όντι ένα είδος γεγονότος, Θα πρέπει ο θεατής να έχει την αίσθηση πως παίζεται μπροστά του μια οκηνή της ίδιας του της ύπαρ ξης, και μια σκηνή κεφαλαιώδης πραγματικά»58. Αν το καλοοκεφτούμε, μια τέ τοια θεατρική δράση δεν θα μπορούσε να επαναληφθεί: γιατί «ένα θέαμα που επαναλαμβάνεται κάθε θράδυ ακολουθώντας πάντα τις ίδιες ιεροτελεστίες, πα ρόμοιες πάντα με τον εαυτό τους, δεν μπορεί να κερδίσει τη συγκατάθεσή μας. Έχουμε ανάγκη η παράσταση στην οποία παρευρισκόμαστε να είναι μοναδική, να μας δίνει την εντύπωση πως είναι τόσο απρόβλεπτη και τόσο ανίκανη να επαναληφθεί όσο και οποιαδήποτε πράξη της ζωής, οποιοδήποτε γεγονός που προκύπτει από τις περιστάσεις»59. Σ' αυτά τα πρώτα παθιασμένα μανιφέστα για ένα «ιδανικό θέατρο», χαρα κτηρισμένο ως «μυστικιστική προσπάθεια», ο Αρτώ, που η σουρεαλιστική εμπει ρία του είναι ακόμη πολύ νωπή, επαφίεται «γενναία στην τύχη» σε ό,τι αφορά τη σκηνοθεσία, «στο εύρημα», στο «θαύμα», που θα προκαλέσουν επί σκηνής αυ τές τις «ανήκουστες» συναντήσεις των οποίων η σχέση με τις «απολιθωτικές συ μπτώσεις» του Μπρετόν είναι προφανής. Εκφράζει την περιφρόνησή του για 55. 56. 57 58. 59.

«Le Theatre Affred Jarry», ό.π., ο. 33. « Manifeste pour un theatre avorte », ό.π., a. 22. «Theatre Alfred Jarry», ό.π.. a. 21. «Le theatre Alfred Jarry ». στο Ouvres Com piles, tome U, ό π., o. 16. Ό.π., a. 15.


«όλα τα θεατρικά μέσα για ό,τι συνιστά αυτά που συμφωνήσαμε να αποκαλούμε σκηνοθεσία, όπως, π,χ., τα φώτα τα ντεκόρ: τα κοστούμια, κλπ.»60. Ωστόσο, το πέρασμα του Αρτώ στην πρακτική, μέσα από τις τέσσερεις παραστάσεις που ανέβασε το Θέατρο Alfred Jarry, από τον Ιούνιο 1927 έως τον Δεκέμβριο 1928, μαρτυράει για το ακριβώς αντίθετο. Πράγματι, με την πολύ ρη ξικέλευθη -κ α ι ιδιαίτερα μελετημένη- χρήση των τεχνικών μέσων, των φωτι σμών, των ήχων, των αντικειμένων και των αξεσουάρ, θα πραγματοποιήσει αυτή την «υλική προβολή», που είχε προαναγγελθεί στα μανιφέστα, «των σκοτεινών στρωμάτων της συνείδησης». Ταυτόχρονα, παρόλο που ο Ρομπέρ Αρόν είχε τονίσει, στην εναρκτήρια ομιλία του για τις δραστηριότητες του Θεάτρου, ότι οι θεατές δεν θα ήταν πια χωρισμένοι από τους ηθοποιούς με τη ράμπα, οι τρεις οργανωτές όφειλαν να αρκεστούν, ελλείψει χρημάτων, στην ενοικίαση τυχαίων αιθουσών, εντελώς παραδοσιακών, και στις οποίες ήταν αδύνατον να επιφέρουν τεχνικές τροποποιήσεις. Στις 1 και 2 Ιουνίου 1927, στο Θέατρο Grenelle, η πρώτη παράσταση του Θεάτρου Alfred Jarry περιλαμβάνει μια μουσική φάρσα του Αρτώ, Καμένη κοιλιά ή Η Τρελή μάνα, τρία ταμπλό από Τα Μυστήρια του έρωτα του Ροζέ Βιτράκ, και το Gigogne του Μαξ Ρομπύρ (ψευδώνυμο του Ρομπέρ Αρόν), Γι’ αυτή την παράσταση, όπου τα ντοκουμέντα -όπως και για τις επόμενες- είναι πολύ λίγα, βρίσκουμε εντούτοις στους κριτικούς κάποιες πολύτιμες σημειώσεις. Στην Κα μένη κοιλιά, σύντομη παραίσθηση, που δείχνει υπό σατιρική μορφή τον αντα γωνισμό που προκάλεσε στο θέατρο ο κινηματογράφος, το τελευταίο μέρος διε ξάγεται πίσω από μία αυλαία φωτός, μια νεκρική πομπή περνάει στο βάθος της σκηνής ενώ «μια δέσμη φωτός βιολετί χρώματος ρίχνει ξαφνικά βιτριόλι στα πρόσωπα των ηθοποιών»6'. Η μουσική για κρουστά είναι καμωμένη από στοι χειώδεις ρυθμούς, «από μονότονους και φρενήρεις παλμούς»62. Τα Μυστήρια του έρωτα, σουρεαλιστικό δράμα για τον τρελό έρωτα, «ειρωνικό έργο που συ γκεκριμενοποιούσε επί σκηνής την ανησυχία, τη διπλή μοναξιά, τις εγκληματικές υστεροβουλίες και τον ερωτισμό των εραστών», και όπου κυριαρχεί το ούμπαν του ονείρου, παίζονται οε αντίθεση με το κείμενο, μια που οι ηθοποιοί προσαρ μόζουν τις κινήσεις τους όχι στις πράξεις, αλλά στις ασυνείδητες οκέψεις των προσώπων. Ο Αρτώ χρησιμοποιεί το παρουσιαστικό των ερμηνευτών του, αντι 60. Ό.π., σ. 16. 61. "La critique et le Theatre Alfred Jarry», οτο Ouvres Completes, tome II, o n , a. 52. 62 Επιστολή του Maxime Jacob (συνθέτης της μουσικής της παράστασης) στον Robert Ma guire. Παρατίθεται από τον Alain Virmaux. Antonin Artaud et le theatre. Pans, Seghers, 1970, σ. 320.

?ος τόμος: 1914 19 40

στρέφει τις αντιθέσεις των φύλων (ένας τεράστιος ηθοποιός παίζει μια ώριμη κυρία, μια ιδιαίτερα μικρή ηθοποιός υποδύεται έναν άντρα) και παρεμβάλλει ανδρείκελα. Στο πρόγραμμα του δεύτερου θεάματος, στην Comedie des Champs-Ely sees, στις 14 Ιανουαρίου 1928, φιγαυράρουν: η τρίτη πράξη από τον Κλήρο του μεσημεριού του Κλωντέλ, «που παίζεται ενάντια στη θέληση του συγγραφέα» και «ως συνέπεια του αξιώματος πως ένα τυπωμένο έργο ανήκει σε όλο τον κόσμο», και η απρόσμενη προβολή μιας ταινίας, Η Μάνα, του ΠουντόΒκιν, που το Υπουργείο Εσωτερικών είχε μόλις απαγορεύσει. Σίγουρα ο Αρτώ και οι φίλοι του ήθελαν να δώσουν έτσι ένα μάθημα στους σουρεαλιστές που είχαν προ σχωρήσει στον κομμουνισμό και που τον κατηγορούσαν για προδοσία. Ιδια θέληση για σκάνδαλο στην επιλογή του Κλήρου του μεσημεριού, μια που ο Αρτώ δήλωνε, από σκηνής; πως το έργο ήταν του Κυρίου Πωλ Κλωντέλ, πρε σβευτή της Γαλλίας στις Η.Π.Α., «ενός άτιμου προδότη». Μπορούμε να αναρω τηθούμε για την επιλογή τπς τρίτης πράξης. Αυτή η πράξη Βυθίζει απότομα το έργο σε μια ατμόσφαιρα αγωνίας που δημιουργείται ταυτόχρονα από την κατάσταοη, - η Υζέ και ο Αμαλρίκ περικυκλωμένοι από αντάρτες, αε ένα απομονω μένο σπίτι στα νότια τπς Κίνας-, από τη βία του διαλόγου, του αγώνα ανάμεσα στον Μεζά και στον Αμαλρίκ, και από τη Βασανιστική παρουσία του επικείμενου θανάτου. Αλλά περιέχει επίσης σημαντικό αριθμό από εφέ αμιγώς θεατρικά, τα οποία σίγουρα θα εκμεταλλευόταν ο Αρτώ και θα προσάρμοζε στη δική του οπτική: εκτός σκηνής, άγριες κραυγές του πλήθους, σχλοθοή που ανεβαίνει, θό ρυβοι από εκπυρσοκροτήσεις, θεαματική άφιξη του Μεζά, σκιά που αντανα κλάται σε ένα καθρέφτη, επιστροφή της Υζέ σε κατάσταση υπνωτικής έκστα σης, παιχνίδια φωτισμού, λάμπες που σβήνουν, δυνατή ακτίνα της σελήνης, κλπ. Γία το σκηνικό που θα 'πρεπε να παρουσιάζει «ένα τεράστιο δωμάτιο περιτρι γυρισμένο από βεράντες», ο Αρτώ δημιουργεί «νέες μορφές», χάρη σε «διευθε τήσεις» αντικειμένων δανεισμένων από την πιο κοινή πραγματικότητα: δύο στρώματα, το ένα κρεμασμένο οτον αέρα πάνω από ένα σιδερένιο κρεβάτι, το άλλο στο δάπεδο στην άκρη ενός σχοινιού, μικρά παραΒάν από μπαμπού, ένας μικρός φοίνικας σε γλάστρα. «Η σκηνή», γράφει στον Ζαν ΠρεΒό, «παρουσίαζε την ακαταστασία, το άγχος, την απειλή»63. Στην ίδια επιστολή σχολιάζει το παίξι μο των ηθοποιών: «Ανήκουν σε μια εποχή όπου δεν γίνεται πια δεκτή η ποίηση στο θέατρο και όπου δεν έχουμε ανάγκη να ακούσουμε τους ηθοποιούς να μιλούν. Γι' αυτούς, θέατρο είναι τα νεύρα τους, και αναζητούν ένα θέατρο νεύ63. Στο Ouvres Competes, tome II, ό.π., ο. 57.

ΙΣΤΟΡΙΑ W X PO N H * ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ

5 I

■

' Λ

0

'

Ονειρόδραμα του Στρίντμπεργκ, σκηνοθεοία-οκηνικά Αρτώ. 1928

ρων. Όπου λάχει, πασπαλίζουν το κείμενο με κραυγές, στεναγμούς, αυαπάαεις, οιμωγές. Γιατί αν ίο κείμενο δεν χρησιμεύει στο να κάνει τον θεατή να αναπη δήσει πάνω στο κάθισμά του, τότε οε τι χρησιμεύει;»64. Για το τρίτο θέαμα, στις 2 Ιουνίου 1928, που παίχτηκε νωρίς το απόγευμα, στο Theatre de Γ Avenue (= Θέατρο της Λεωφόρου), ο Αρτώ σκηνοθετεί το Ονειρόδραμα του Στρίντμπεργκ, «γιατί το ονειρικό στοιχείο παίζει εδώ τον πιο αημαντικό ρόλο» και «για να εφαρμόσει σε μεγάλη κλίμακα τις μεθόδους σκη νοθεσίας που ανήκουν αποκλειστικά στο Θέατρο Alfred Jarry»65. Ο Μπενζαμέν Κρεμιέ περιγράφει ως εξής το σκηνικό που έφτιαξε ο Αρτώ για να μιμηθεί τη δομή του ονείρου, την ασυναρτησία του και τη φαινομενική λογική του: «Γνω ρίζουμε τους πίνακες του Ντε Κίρικο, αυτές τις γεμάτες κοντράστ παραθέσεις αρχαίων ναών, εργαστηριακών εργαλείων και συνηθισμένων αντικειμένων, απ' όπου πηγάζει μια τόσο μεγάλη δύναμη υποβολής. Ο κύριος Αρτώ υιοθέτησε μια ανάλογη σχεδόν μέθοδο και κατάφερε να προκαλέσει συναρπαστικές εντυπώ' οεις. Το σκηνικό αποτελείται από μερικά αντικείμενα βιαίως αληθινά, που η γειτ64. Ό.Π., ο. 56 65. «Le Theatre Alfred Jarry et I'hostilite publique», οτο Ouvres Comp/efes: tome II, ό.π., aa. 3839

2ος τόμος: 19141940

νίαση μεταξύ τους, π η γειτνίαση με τα κοστούμια τω ηθοποιών, το κείμενο που απαγγέλλουν, κάνει να ξεπηδήσει μια ποίηση που εγκλειόταν μέσα τους και που παρέμενε μέχρι τότε αόρατη (.. .). Πρόκειται στην πραγματικότητα για επανενσωμάτωση μιας μαγείας, μιας ποίησης στον κόσμο, για αποκάλυψη καινούριων αχέαεων ανάμεσα στα όντα και ατα πράγματα»66, Μια φωτογραφία από το ένατο ταμπλό, τη νήαο της Καραντίνας (τόπος ιδιαίτερα σύνθετος που ο Στρίντμπεργκ περιγράφει επί μακρόν), μας δείχνει ένα απογυμνωμένο και καταπιε στικό σκηνικό: μαύρα ριντό πλαισιώνουν και μικραίνουν τη σκηνή προς τα μπρος, ενώ στο βάθος του πλατό ένα απλό λευκό πανί φωτισμένο με ένα ζωη ρό φως, συμβολίζει τη νήσο της Ευτυχίας που θα έπρεπε να διακρίνουμε στην απέναντι όχθη. Στο κέντρο, ένα κατάρτι, που φέρει τη σημαία της Καραντίνας, και τέσσερα φορεία που περιέχουν τέοσερα ανδρείκελα, περιτυλιγμένα με επι δέσμους, φαίνονται πόδια σε γύψο, ένα χέρι με τεράστια δάχτυλα ανοιγμένα, ένα μπράτσο ακίνητο στον αέρα. Αυτά τα ανδρείκελα, εφεύρεση του Αρτώ, «αδρα νή διπλότυπα» των ζωντανών ηθοποιών των οποίων ενσαρκώνουν το αναπό φευκτο μέλλον, εγκαθιστούν στη σκηνή μια Βίαιη ατμόσφαιρα αρρώστιας και θανάτου. Το τέταρτο και τελευταίο θέαμα, στις 24 και 29 Δεκεμβρίου 1928, στην Comedie des Champs-Elysees, είναι, σε παγκόσμια πρώτη, το Βικτώρ ή τα παιδιά στην εξουσία, που έγραψε ο Βιτράκ ειδικά για το Θέατρο Alfred Jarry. 0 Αρτώ θα χαρακτηρίσει το Βικτώρ ως ένα αστικό δράμα «άλλοτε λυρικό, άλλοτε ειρω νικό, άλλοτε άμεσο», κατευθυνόμενο «ενάντια στην αστική οικογένεια, που έχει ως καταδικαστέα διακριτικά της τη μοιχεία, την αιμομιξία, τη σκατολογία, την οργή, τη σουρεαλιστική ποίηση, τον πατριωτισμό, την τρέλα, τη ντροπή, τον θάνατο»67. Το σκηνικό της τραπεζαρίας, του σαλονιού, της κρεβατοκάμαρας περιλαμβάνει αστικά έπιπλα, υπερβολικά ρεαλιστικά, που ο Αρτώ βάζει να συγκρουστούν με ετερογενή στοιχεία, με αξεσουάρ ιδιαιτέρως θεατρικά, παρα μορφωμένα και γιγάντια: στην πρώτη πράξη, μια τεράστια τούρτα γενεθλίων από πεπιεσμένο χαρτί. Στολισμένη, όπως ένα φέρετρο, με μεγάλες εκκλησια στικές λαμπάδες, καταλαμβάνει το τραπέζι της τραπεζαρίας. Στη δεύτερη πρά ξη, ένας τεράστιος φοίνικας κατακλύζει το σαλόνι με τη βλάστησή του. Στην τρί τη πράξη, το συζυγικό κρεβάτι είναι το κέντρο του σκηνικού, Στην αρχή του έρ γου άδεια κάδρα, κρεμασμένα από τις ζωφόρους, απέναντι από το κοινό, θυμί ζουν ειρωνικά τον τέταρτο τοίχο των νατουραλιστών. 66. Απόσπασμα που παρατίθεται μετά το «Theatre de la Cruaute (δεύτερο μανιφέστο)" και που επαναλαμβάνεται στις σημειώσεις των Ouvres Completes, tome IV, όπ., σ 380. 67 «Le Theatre Atfred Jarry et I'hostilite publique», ό.π., σ. 39.


Βικτόρ ή Τα παιδιά στην εξουσία το υ Βιτρΰκ, σκηνοθεσία Αρτώ, 1928

Το Θέατρο Alfred Jarry, ανίκανο να αντιμετωπίσει τις οικονομικές δυσκολίες που, από την αρχή. Βάραιναν την επιχείρηση, αναγκάστηκε να σταματήσει τις παραστάσεις του που είχαν συγκεντρώσει μόνο τους κοσμικούς του Παρισιού. Παρά τις βιαοτικές πρόβες και τα ελλιπή μέοα, η οκηνοθετική δουλειά του Αρτώ, αντιφάσκοντας με τις αρχικές δηλώσεις του, δεν αφέθηκε καθόλου στην τύχη, Δείχνει, αντιθέτως, μια πολύ μεγάλη ακρίβεια, τόοο ως προς την εικαστι κή σύνθεοη των σκηνικών εικόνων, που η «αναρχική ποίησή» τους αμφισβητού σε όλες τις γνωστές οχέσεις αντικειμένου προς αντικείμενο, όσο και ως προς την εξέλιξη της παράστασης. Ο Αρτώ, εξ άλλου, παρουσιάζει στη μπροσούρααπολογισμό του 1930, Το θέατρο Alfred Jarry και η «δημόσια εχθρότητα», την ιδεώδη ανάπτυξη ενός θεάματος ως εξής: «Το έργο, έτσι ρυθμισμένο ως προς τις λεπτομέρειες και ως προς το ούνολό του, υπακούοντας σε έναν επιλεγμένο ρυθμό, θα ξετυλιχτεί όπως ένας διάτρητος μουσικός κύλινδρος σε ένα μηχανι κό πιάνο, χωρίς παίξιμο ανάμεσα στις ατάκες, χωρίς κυμάτισμά στις κινήσεις, και θα δώσει στην αίθουσα την εντύπωση μιας ειμαρμένης και του πλέον ακριβούς

2ος τόμος: 19141940

ντετερμινισμού»68. Μαρτυρούν γι' αυτή τπν προγραμματιαμένη ακρίβεια τα σκηνοθετικά σχεδιάσματα που έγραψε για τπ Σονάτα των φαντασμάτων του Στρίντμπεργκ και Το Κόλπο του Τραφάλγκαρ του Βιτράκ, πραγματικές παρτιτούρες, πράξη προς πράξη, όπου όλα έχουν προΒλεφθει ως την παραμικρή λεπτομέ ρεια: λεπτομερής περιγραφή των σκηνικών, που η πρωτοτυπία τους, πέρα από το υπερβολικό μέγεθος ορισμένων αξεσουάρ, εδρεύει στο ανακάτεμα εσωτε ρικών/εξωτερικών χώρων, που το πετυχαίνει χάρη σε αρχιτεκτονικά στοιχεία και ανολοκλήρωτα επίπεδα που δεν φτάνουν ως τα σταγκόνια (παραδείγματα: μια οκάλα πολυκατοικίας υψώνεται πάνω από την κάμαρη της θυρωρού στην πρώτη πράξη του Κόλπου του Τραφάλγκαρ, και, στη δεύτερη πράξη, εμφανί ζεται. πάνω από το αστικό σαλόνι, μια προοπτική από σπίτια και δρόμους), ορα τές αλλαγές, ανέβασμα και κατέβασμα σκηνικών, μεταμορφώσεις, συχνή επέμ βαση ανδρεικέλων που αντικαθιστούν τους ηθοποιούς ή τους αναδιπλασιάζουν, μετατοπίσεις, αιφνίδια άλματα στον τόνο και το διαπασών των ηθοποιών, και, κυ ρίως, δόμηση του θεάματος μέσω των φωτιομών (σε αδιάκοπη αλλαγή) και των πολυάριθμων θορύβων («κάθε φωνή. κάθε οχλοβοή, θα έχει τη θέση της, τη σημασία της, θα ενσωματώνεται σε ένα σύνολο»)69, πολύ στενά συνταραγμέ νων, και που προσδίδουν στην παράσταση τον ρυθμό της, Δύο παραδείγματα. Στη δεύτερη πράξη της Σονάτας των φαντασμάτων tou Στρίντμπεργκ, τη στιγμή που ο γέρος ζαρώνει και μεταμορφώνεται σε αυτόμα το-παπαγάλο, «το φως, από έξω. που γίνεται όλο και πιο έντονο, εκθαμβωτικό, θα διεισδύσει από τα παράθυρα, από τους διάφανους τοίχους, και θα είναι σαν να κυνηγά τον φωτισμό που υπάρχει στα δύο δωμάτια, Αυτό το φως θα εισχω ρήσει με ένα τρομακτικό θόρυβο δόνησης, που θα μεγαλώνει μέχρι να γίνει ανυ πόφορος, σπαρακτικός. Αυτός ο θόρυβος δεν θα διαρκέσει εξ άλλου παρά λίγα δευτερόλεπτα και θα προσπαθήσουμε να τον πετύχουμε με όλα τα δυνατά μέσα μέχρι να έχουμε ακριβώς το εύρος και το διαπασών που επιθυμούμε»70. Στην τρίτη πράξη του Κόλπου του Τραφάλγκαρ, του Βιτράκ. τα πρόσωπα έχουν καταφύγει σ' ένα υπόγειο, κατά τη διάρκεια του πολέμου: «Και οι θόρυ βοι, τα Βήματα, οι κραυγές, το πανικόβλητο ποδοκρότημα, οι εκρήξεις των βομ βών, τα καλέσματα των σειρήνων, οι αντλίες των πυροσβεστών, οι λάμψεις των φάρων, οι καπνοί, ένας ξαφνικός άνεμος, όλα αυτά θα είναι ΓΡΑΜΜΕΝΑ και ρυθ

68. Ό.π., ο. 47. Υπογραμμισμένο από τον Artaud 69. «Projet de mise en scene pour Le Coup de Trafalgar drame bourgeois en quatre actes de Roger Vltrac», στο Ouvres Completes, tome II, ό.π.. σ. 133. 70. «Projet de mise en scfene pour La Sonate des spectres de Strmberg». ό π., ο. 120.


μισμένα όπως μια μουσική»71. Για να φτάσει, με τον ακριβή συνδυασμό όλων των στοιχείων, στη μαγευτική μαγνητική δραστηριότητα που επιθυμεί να πετύχει, ο Αρτώ καταφεύγει ευρέως στην τεχνική, τόσο για τις φανερές αλλαγές, τους φωτισμούς, όσο και για τους ήχους που τους καταγράφει οε δίσκους, ώστε να μπορεί να ρυθμίζει την ένταση και τον όγκο τους, και να μη διακινδυνεύει την παραμικρή αλλαγή από τη μια παράσταση στην άλλη. «Η σκηνοθεοία», γράφει ως συμπέρασμα στο σχέδιό του για το Κόλπο του Τραφάλγκαρ, «στηρίζοντας το έργο, θα λειτουργήσει σαν μια καλοκουρδισμένη μηχανή. Και τα πάντα, από το όλον μέχρι την παραμικρή λεπτομέρεια, θα ανταποκρίνονται σ’ αυτήν, Οι κινή σεις των προσώπων, οι είσοδοι και οι έξοδοί τους, οι συγκρούσεις τους, οι δια σταυρώσεις τους θα είναι ρυθμισμένες μια για πάντα με μια σχολαστική ακρί βεια που θα προβλέπει, ει δυνατόν, μέχρι και το απλό τυχαίο, θ α του κάνουμε χώρο, του τυχαίου, στην αρχή, όσο κρατούν οι πρόβες αντί να του κάνουμε χώ ρο στο τέλος. Αυτό είναι όλο. Αλλά όταν η σκηνοθεσία θα ρυθμιστεί, και θα ρυθμιστεί κατά τρόπο ώστε να αφήνει κάποιο περιθώριο στις καθημερινές αντιδράσεις των ηθοποιών, όπως και σε εκείνες των θεατών, τα πάντα θα πρέπει να προσαρμοστούν σ' αυτήν»72.

Η οκηνοθεοία, μιπ φυοική γΑώοοα Στα δοκίμια του Θεάτρου και του ειδώλου του, όπου αποκρυσταλλώνεται με υπέροχες διατυπώοεις η αντίληψή του για το θέατρο, ο Αρτώ αναπτύσσει, με πιο ξεκάθαρο τρόπο ακόμη, τι εννοεί με τον όρο «σκηνοθεσία». Το να την αντι μετωπίσει ως τη «δεύτερη πραγματικότητα ενός κειμένου; το μέσο διάδοσης, λίγο πολύ ενεργητικό και αντικειμενικό, του κειμένου»73, ισοδυναμεί με το να περιοριστεί «οτο πιο χοντροκομμένο» νόημα της λέξης. Για τον Αρτώ, ο σκηνο θέτης γίνεται ένα «είδος μοναδικού Δημιουργού», στον οποίο εναπόκειται η διπλή υπευθυνότητα του θεάματος και της δράοης, ένας «δάσκαλος ιερών τελε τουργιών». Γιατί η δράση του θεάτρου δεν εκτείνεται ούτε σε ένα κοινωνικό επί πεδο, ούτε σε ένα επίπεδο ηθικό ή ψυχολογικό, Το θέατρο είναι, στην ουσία του, μεταφυσική, και οτοχεύει στην υλοποίηση μεταφυσικών ιδεών, που είναι το Γίγνεσθαι, το Πεπρωμένο, το Χάος: «Δεν είμαστε ελεύθεροι. Και ο ουρανός μπο ρεί ακόμη να μας έρθει κατακέφαλα, Και το θέατρο έχει φτιαχτεί για να μας

71. “Projet de mise en sc6ne pour Le Coup de Trafalgar..:», όπ.. σ. 136. 72. Ό.π., ο. 138. 73. «Lettre a Andr£ Gide», 7 aout 1S32, στο Ouvres completes, tome V, ό.π., o. 119.

2ος τόμος: 19141940

μάθει πρώτα αυτό»74. Γι' αυτό τον λόγο προτείνει ένα θέατρο της Σκληρότητας: «Υπάρχει μέσα στη φωτιά της ζωής, μέοα στην όρεξη για ζωή, μέοα στην παράλογη παρόρμηση για τη ζωή. ένα είδος αρχικής κακίας (. ..) Μέσα στον φανερωμένο κόσμο και μιλώντας μεταφυσικά, το κακό είναι ο μόνιμος νόμος, και ό,τι είναι καλό είναι μια προσπάθεια και ήδη μια σκληρότητα που προστίθεται πάνω στην άλλη»75. Η σκληρότητα, που δεν σημαίνει αναγκαστικό Βία ή αίμα, είναι «όρεξη για ζωή», «κοσμική ακρίβεια»; διαύγεια, και στηρίζεται, κατά την παράστααη. στην «ακραία συμπύκνωση» όλων των σκηνικών στοιχείων, μόνη ικανή να δώσει στον θεατή «αληθινές αβύσσους ονείρου, όπου η προδιάθεσή ίο υ για έγκλημα, οι ερωτικές εμμονές του, η αγριότητά του, σι χίμαιρές του, η ουτοπική αντίληψή του της ζωής και των πραγμάτων, ο κανιβαλισμός του ακόμη, ξεχύνονται αβίαστα»76: «από το δέρμα θα μπάσουμε τη μεταφυσική μέσα στα μυαλά», γράφει ακόμη77. Στο εξής η σκηνοθεσία καθορίζεται ως μια γραφή στον χώρο, που αντιπρο σωπεύει «ιδέες, συμπεριφορές του μυαλού, όψεις της φύσης, κι αυτό με τρόπο δυναμικό, συγκεκριμένο, δηλαδή ανακαλώντας πάντα φυσικά αντικείμενα και λεπτομέρειες»78, κατά το παράδειγμα «αυτής της νέας φυσικής γλώσσας με βάση τα σημεία και όχι πια τις λέξεις», η οποία, στο μπαλινέζικο θέατρο, μετα τρέπει τους ηθοποιούς σε «έμψυχα ιερογλυφικά», και της οποίας η γραφή ρυθ μίζεται από μια γραμματική υψηλής ακρίβειας, Στο δεύτερο μανιφέστο του Θεά τρου της Σκληρότητας, ο Αρτώ διεκδικεί σημαντικά υλικά μέσα, για ένα θέαμα που το φαντάζεται έτσι: «θα εξαπλωθεί, με κατάργηση της σκηνής, σε ολόκλη ρη την αίθουσα του θεάτρου, και, ξεκινώντας από το δάπεδο, θα καταλάβει τα τοιχώματα πάνω σε ελαφρές πασαρέλες, θα τυλίξει πραγματικά τον θεατή, θα τον κρατήσει μέσα σε ένα αδιάκοπο λουτρό φωτός, εικόνων, κινήσεων και θορύβων. Το σκηνικό θα φτιαχτεί από τα ίδια τα πρόσωπα, μεγεθυσμένα στο ύψος γιγαντιαίων ανδρεικέλων, από τοπία κινητών φωτισμών που θα παίζουν πάνω σε αντικείμενα και μάσκες σε συνεχή μετακίνηση»79.

74. «Εη finir avec les chefs-d oeuvre». Le Theatre et son double, στο Ouvres Completes, tome IV, o n σ. 95. 75 «Lettres sur la cruaute», ό.π., σ. 123. 76. «Le Theatre de la cruaute (ηρώτο μανιφέστο)», ό.π., σ. 150 77. Ό π .. ο . 1 18. 78. «La mise en scene et la metaphysique», ό.π., o 48. 79 «Le Theatre de la cruaute (δεύτερο μανιφέστο)», ό.π., ο. 150.


Οι «Τοένοι» Από το 1931, ο Αρτώ αναλώνεται, χωρίς επιτυχία, σε πολυάριθμα διαβήματα, για να μπορέσει να πραγματοποιήσει αυτή τη «σκληρή σκηνή» που κουβαλάει μέσα του. Το πρόγραμμα του Θεάτρου της Σκληρότητας προβλέπει ένα έργο της εποχής του Σαίξπηρ, ένα απόσπασμα από τον Zohar. την ιστορία του Κυανοπώγωνα, την κατάληψη της Ιερουσαλήμ από τη Βίβλο, ένα Μύθο του Μαρκησίου ντε Σαντ, ρομαντικά μελοδράματα, τον Βόυτσεκ του Μπύχνερ, έργα μέ οα από τα οποία ο Αρτώ θέλει να εκφράσει «δυνάμεις»: σκληρότητα, βία, ερω τισμό, Αλλά η μόνη του ολοκληρωμένη προσπάθεια υπήρξε, τον Μάιο 1935, η σκηνοθεοία των Τοένοι. Ο Αρτώ θα εξηγήσει πως αυτή η σκηνοθεσία έκανε ένα μόνο πράγμα: εισήγαγε. χωρίς να καταφέρει να υλοποιήσει πραγματικά, το Θέατρο της Σκληρότητας, Όντως, αναγκάστηκε να κάνει μεγάλες παραχωρή σεις: κατάφερε να έχει όχι έναν ενιαίο χώρο. «χωρίς διαχωρισμούς ούτε φράγ ματα οποιουδήποτε είδους», αλλά τη μικρή σκηνή των Folies Wagram. Όχι «αθλητές της καρδιάς», κυρίαρχους της αναπνοής τους και του σώματός τους, αλλά ένα θίασο ετερογενή. Όχι τις «σημαντικές μάζες», που είναι ο μόνος λόγος ύπαρξης του θεάτρου της σκληρότητας80, αλλά ένα κοινό περιορισμένο, εκείνο της παρισινής διανόησης. Η εμπειρία, ωστόσο, δεν είναι γι' αυτό λιγότερο καινοτόμος. Οι Τοένοι, που γράφει ο Αρτώ βασισμένος στον Σέλεϋ και τον Σταντάλ, έχουν ως κεντρικό θέμα την αιμομιξία: ο Τσένοι, δαίμονας του κακού και Βλάσφημος κατά τον τρό πο του Σαντ, βιάζει την κόρη του, Μπεατρίς, που τον σκοτώνει και αρνείται, ακό μη και μετά από βασανιστήρια, να αναγνωρίσει την ενοχή της. Αλλά τα πρόσω πα ενσαρκώνουν κυρίως «μεγάλες δυνάμεις» και, κραδαίνοντας «τα ένστικτά τους και τις διαστροφές τους», περνούν «όπως οι μεγάλες θύελλες όπου πάλλεται ένα είδος μεγαλόπρεπης μοίρας»81. Σ' αυτή την «τραγωδία της ύστατης Βίας», γράφει ο Αρτώ, «δεν απομένει τίποτα, που να μην έχει χτυπηθεί, από τις παλιές έννοιες της Κοινωνίας, της Τάξης, της Δικαιοσύνης, της Θρησκείας, της οικογένειας και της Πατρίδας»82. Το κείμενο γράφεται αποκλειστικά σε σχέση με τη σκηνοθεσία: «Οι κινήσεις και οι χειρονομίες έχουν την ίδια σημασία με το κείμενο. Και αυτό εδώ φτιάχτη-

80. Βλ. «Lettre a Orane Demazis», στο Ouvres Completes, tome V, ό.π., o. 226. 81. “Les Cencr», La Bete noire, no 2. mai 1935, στο Ouvres Completes. tome V, ό.π.. o. 47. 82. «Lettre a Andre Gide». στο Ouvres Completes, tome V., ri.rr., a. 241.

2ος τόμος: 1914-1940

Οι Τσένσι, του Αρτώ. οκηνοθεοια Αρτώ, οκηνικά Μπαλτύς, Παρίσι, 1935

κε για να χρησιμεύσει ως «αντιδραστικό» στα άλλα στοιχεία. Και πιστεύω πως θα είναι η πρώτη φορά, τουλάχιστον εδώ στη Γαλλία, που θα έχουμε να κάνουμε με ένα θεατρικό κείμενο γραμμένο σε σχέση με μια σκηνοθεσία που οι παραστασιακοί της τρόποι βγήκαν εντελώς συγκεκριμένοι και απόλυτα ζωντανοί από τη φαντασία του συγγραφέα»83. Αυτοί οι «τρόποι» είναι αποτυπωμένοι στις ιδι αίτερα μεγάλες σκηνικές οδηγίες που συνοδεύουν τον διάλογο. Το σκηνικό του ζωγράφου Μπαλτύς σχολιάζει τη δράση. Ο Πιερ-Ζαν ΖουΒ περιγράφει την αίθουσα του πύργου των Τσένσι, στην πρώτη πράξη ως εξής: «ένας θαυμαστός χώρος, σκηνικό ταυτόχρονα εοωτερικό και εξωτερικό, συμβο λικό, ιταλικό, (...). Σκηνικό κατασκευασμένο πάνω στο οποίο περπατάμε, κυριο λεκτικά ένα αρχιτεκτόνημα, μας κάνει να σκεφτόμαστε ένα γιγάντιο παλάτιφυλακή του Πιρανέζε, αλλά όπου μια εσώτερη δυσαρμονία, που περιέχεται στη σύγκρουση των χρωμάτων και σε κάποια ρήγματα στις φόρμες, παράγει τον παράφωνο ήχο που περιμένουμε αήμερα. Θα μπορούσαμε να γράφουμε πολλά για τα μυστικά και δρώντα σύμθολα που ζουν εδώ, κάτω ακριβώς από την ορατή πραγματικότητα (...). Όπως, π.χ.: η σκαλωσιά όμοια με μια γιγάντια σκάλα και η στρογγυλή κολώνα, στον ουρανό, που ανυψώνουν το παλάτι των Τσένσι ως ένα ύψος τρομακτικό, αλλά nou δια τηρούν ακόμη τη σημασία τους. Τα κόκκινα ριντό, που κρέμονται, σαν σιδερέ νια κουρέλια, ή σαν τους θρόμβους παγωμένου αίματος. Τα σπασμένα τόξα nou διακόπηκαν μέσα στον χώρο»84. 83. «Les Cenc/», ό.π., σα. 45-46. 84. P ie r r e - Jean Jouve, «Les Cenci d’Antonin Artaud», La Nouve/le Revue franqaise, 1er juin 1935, no 261, XXIII® ann6e. oo. 910-915.


Η δεύτερη πράξη εκτυλίσσεται σε ακαθόριστες στοές: που ανοίγουν οε μυστηριακούς χώρους. Στην τελικό σκηνή, ο τροχός, που πάνω του Βρίσκεται δεμένη η Μπεατρίς, είναι το εστιακό σημείο του σκηνικού: εργαλείο Βασανισμού και σύμθολο της Σκληρότητας, Το φως ταράζει αδιάκοπα αυτά τα σκηνικά, προ ορισμένο όχι τόσο για διακοσμητικά εφέ, όσο για να δράσει άμεσα «πάνω στα νεύρα των θεατών». Μεγάφωνα, τοποθετημένα οε όλη την αίθουοα. Βάζουν το κοινό στο κέντρο ενός δικτύου κραδασμών. Η μουσική παρτιτούρα του Ροζέ Ντεζορμιέρ χρησιμοποιεί με πολύ μοντέρνο τρόπο υπαρκτά στοιχεία: μεγάλη καμπάνα του καθεδρικού της Chartres, θορύβους ανέμου και καταιγίδας, θορύ βους εργοστασίου (για τη σκηνή των Βασανιστηρίων), που διογκώνονται από τα κύματα Μαρτενό. Χτυπήματα γκονγκ, αντηχήσεις Βημάτων, κραυγές, επιθανάτι οι ρόγχοι, τονίζουν παράλληλα τη σκηνοθεσία. Αλλά ο Αρτώ, που ερμηνεύει ο ίδιος τον ρόλο του Τσένσι, έδωσε ιδιαίτερη σημασία στη ρύθμιοη των κινήσεων των ηθοποιών: «θα Βρούμε σ' αυτό το έργο ένα ολόκληρο δοκίμιο συμβολικής χειρονομίας, γιατί η χειρονομία μπορεί να είναι συμβολική κατά το παράδειγμα της λέξης και μεταφέρει ένα ιερογλυφικό νόη μα»85. Η οργάνωση των ομαδικών κινήοεων και οι πορείες κάθε προσώπου ανταποκρίνονται, μέσα στο μυαλό του. οε μια επιτακτική ανάγκη: «Επέβαλα στην τραγωδία μου την κίνηση της φύσης, αυτό το είδος ροπής που κινεί τα φυ τά, και τα όντα όπως και τα φυτά, και που Βρίσκουμε στερεωμένη στις ηφαιστειακές αναταραχές του εδάφους»86. Αυτή η κίνηση ροπής, που ο τροχός αντιπρο σωπεύει την ύστατη υλοποίησή της, είναι η Βάση όλης της σκηνοθεσίας, των μα θηματικών πήγαινε-έλα των ηθοποιών, που «χαράζουν μέσα στον αέρα της σκη νής μια πραγματική γεωμετρία»: «Ο Ορσίνο διαγράφει γύρω από τις ομάδες που εμψυχώνει, γύρω από τα πρόσωπα που ατομικά υποκινεί, κύκλους σαν αρπαχτικό πουλί. Ο Καμίλο και ο Ορσίνο τριγυρνούν και κινούνται γύρω από τον Τζιάκομο (...) όπως ο υπνωτιστής των πανπγυριών γύρω από τον πελάτη που θέλει να παραλύσει. Η Μπεατρίς κινεί δολοφόνους αυτόματα σαν τα πιόνια στη σκακιέρα, και τους μπαντάρει σαν ζωντανές μούμιες (...). Οι καλυμμένοι φύλακες γυρνούν οε κύκλο και μετακινούνται όπως οι ώρες, κι ύστερα επανέρχονται διαδοχικά στη θέση τους με τον ρυθμό ενός εκκρεμούς. Μέσα ο 1αυτήν την κίνηση Βρίσκεται η μυστική ροπή»87.

85. «Interview & Comoedia », στο Ouvres Completes, tome V, ό.π.. ο. 45 86 «Les Cenci», ό π.. ο. 45. 87. «Apr&s les Cen<>, La Bete noire, 1“ juin 1935, στο Ouvres Complies, tome V, ό.π., o. 59.

Οί Τσένσι του Αρτώ, ακηνοθεοία Αρτώ, σκηνικά Μπαλτύς, Παρίσι, 1935

Οι παραστάαεις των Τσένσι κράτησαν μόνο δέκα επτά ημέρες. Μεγάλη μερίδα του κοινού εντυπωσιάστηκε, αλλά η κριτική έμεινε διχαομένη. Σε ένα άρθρο δημοσιευμένο στο Μούρο Κτήνος, την 1η Ιουνίου 1935, ο Αρτώ. απαντώ ντας έντονα στους κριτικούς που είχαν χτυπήσει την παράσταση, και θυμίζοντας την ετερόκλητη σύσταση του θιάοου του, καταλήγει: «Το να προσπαθείς μέσα σ: αυτές τις συνθήκες να δημιουργήσεις μια αυστηρή γεωμετρία με εφήμερα σύνολα, και που οι περιστάσεις σε λίγο θα χωρίσουν, αντιπροσώπευε, νομίζω, ένα στοίχημα και το καταπληκτικό είναι πως εν μέρει αυτό το στοίχημα το κερ δίσαμε». Είναι η τελευταία φορά που ο Αρτώ, καταπονημένος από την αρρώ στια και από τους απογοητευτικούς αγώνες που διήγε για να επιβάλλει τις αντι λήψεις του σε ένα τομέα που, για κείνον, δεν ήταν ο τομέας της τέχνης, αλλά ο τομέας της ζωής, αντιμετωπίζει τη σκηνή. Φεύγει μετά από λίγο οτο Μεξικό


όπου βρίοκει επιτέλους, στις τελετές των Ταραχουμάρας, την εκδήλωση ενός θεάτρου που γίνεται ένα με την «αληθινή ζωή». Η απόσταση αποδεικνυόταν τεράστια ανάμεσα στους πόλους ενδιαφέρο ντος της γαλλικής κοινωνίας της δεκαετίας του '30 και το ύψος των φιλοδοξιών του Αρτώ. Οι ηθοποιοί του, βασικό στοιχείο των θεατρικών απόψεών του, σίγου ρα δεν ήλεγχαν αυτό το «συναισθηματικό μυϊκό σύστημα», ικανό να εκφράσει τις «απελπισμένες διεκδικήσεις της ψυχής»88, Δεν ήταν καθόλου προετοιμα σμένοι να ζήσουν μια μυστικιστική αναζήτηση σωτηρίας δια μέσου του θεάτρου, ούτε βέβαια ήταν έτοιμοι και οι θεατές να ξαναβρούν τις εκστάσεις των πρώτων τελετουργιών, Πράγμα που εξηγεί, πέρα από τις υλικές δυσκολίες, τη μερική αποτυχία των σκηνοθεσιών του Αρτώ. Ωστόσο, σε μια περίοδο που όλο το γαλ λικό θέατρο παρέμενε υποταγμένο στη λογοτεχνία, αυτές μόνο, -κ α ι όσο ατε λείς και αν τις έκρινε ο ίδιος-, υλοποίησαν τις πιο ρηξικέλευθες ιδέες της επο χής, ενσαρκωμένες με διαφορετικό τρόπο στη Ρωσία και τη Γερμανία. Τέλος, δεν χρειάζεται καθόλου να επιμείνουμε ως προς τη σημασία του πεδίου που άνοιξε ο Αντονέν Αρτώ στη σκέψη των ανθρώπων του θεάτρου των μετέπειτα γενεών.

88. «Un athletisme affectif», Le Theatre etson double, στο Ouvres Competes, tome IV, ό.π.. o, 160 .

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ 1

Η τέχνη της οκηνοθεοίας κατά τη δεκαετία του ’20 εκδηλώνεται, όπως το έχουμε δει, με περιφανείς καινοτομίες στη Ρωσία και τη Γερμανία. Οι επιθέσεις εναντίον της Παράδοσης ξεπερνούν σε Βιαιότητα, κατά πολύ, εκείνες της προη γούμενης περιόδου (1887-1914). Μπροστά τους μάλιστα φαίνονται δειλές ακό μη και οι πιο τολμηρές προτάσεις της δικής μας εποχής, Ο σεβασμός και η ευλάβεια που περιέβαλαν το κλασικό κείμενο έχουν εξα φανιστεί, Αυτό γίνεται, όπως επιθυμούσε ο Μπρεχτ, ένα υλικό, που το περιεχό μενό του τίθεται σε σχέση με την εποχή, Ο Μέγιερχολντ διαμελίζει και αναδομεί το Δάσος και τον Επιθεωρητή, Στο σύνθημα «Επιστροφή στον Οστρόφσκι», που ρίχνει ο Λουνατοάρσκι (ο οποίος ήξερε να είναι ο προστάτης των πρωτοπορια κών κινημάτων και της ιστορικής κληρονομιάς ταυτόχρονα), ο Ταίρωφ απαντά; «Οχι, μπροστά μέσα από τον Οστρόφσκι!». Ο Μπρεχτ δείχνει την πιο ολοκληρω τική ασέβεια απέναντι στο «γραπτό», διασκευάζει τον Σαίξπηρ χωρίς κόμπλεξ, ενσωματώνει τους αγαπημένους του ποιητές μέσα στα έργα του (τον Ρεμπώ στη Ζούγκλα των πόλεων) και Βαδίζει «ψύχραιμος πάνω στα πτώματα των φιλο λόγων», Ο Πισκάτορ, αρνούμενος να θέσει τα λογοτεχνικά προβλήματα «σ’ έναν αέρα εξαντλημένο», επικαιροποιεί τους Ληστές του Σίλλερ σύμφωνα με τις απαι τήσεις του επαναστατικού αγώνα. Αυτές οι καινοτομίες στηρίζονται εξ άλλου σε μια στενή συνεργασία με τις άλλες τέχνες. Η συμβολή των αρχιτεκτόνων, των ζωγράφων, των γλυπτών, είναι κεφαλαιώδης για την επεξεργασία νέων σκηνικών μορφών που γίνονται ο καρ πός ενός κοινού στοχασμού και συνεχών ανταλλαγών. Εμποδισμένοι από τη φτώχεια της νεαρής σοβιετικής δημοκρατίας να πραγματοποιήαουν τα μεγαλει ώδη, και καμιά φορά ουτοπικά, σχέδιά τους, οι κονστρουκτιβιστές αρχιτέκτονες βρίσκουν, στο θέατρο, την ευκαιρία να εφαρμόσουν τις απόψεις τους; ο Βεσνίν και οι αδελφοί Στένμπεργκ συνεργάζονται με τον Ταίρωφ, ο Τατλίν κατασκευά ζει σκηνικά με υλικά παρμένα από τη βιομηχανία. Από την πλευρά τους, οι αφηρημένοι ζωγράφοι, Αλεξάντρα Έξτερ, Λιούμποβ ΠόποΒα, σχεδιάζουν τα σκηνι κά του Θεάτρου Δωματίου και του θεάτρου Μέγιερχολντ, Στη Γερμανία, ο Σλέ-


μερ, ζωγράφος, γλύπτης αλλά και σκηνοθέτης. χρησιμοποιεί, στα θεάματα του, τα υλικά της νέας τεχνολογίας. Ο Πισκάτορ εντάσσει τα σχέδια του Τζον Χέρντφιλντ και του Γκέοργκ Γκρος, και ενσωματώνει τον κινηματογράφο στο θέατρο, Ο Μπρεχτ δουλεύει σε συνεργασία με μουσικούς της γερμανικής πρωτοπορίας και αναθέτει στην «αδελφή τέχνη» έναν καινούριο ρόλο μέσα στην παράσταση, διατηρώντας την αυτονομία της και της δική της καθαρά αξία. Βάζει επίσης «τα σκηνικά να μιλούν» χάρη στα σχέδια του Κάσπαρ Νέερ. Πρέπει να παραδεχτούμε πως το ίδιο ανοιχτό πνεύμα δεν χαρακτήρισε τη Γαλλία όπου. για παράδειγμα, η συνεργασία του Πικάσο με τα Ρωσικά Μπαλέτα για την Παράτα των Σατί-Κοκτώ, ή εκείνη του Λεζέ για τη Δημιουργία του κό σμου του Μιλό, μπόρεσαν να θεωρηθούν ως γεγονότα. Λίγο μετά το τέλος του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, Το Νέον Πνεύμα σημειώνει πως «η γερμανική σκηνή προηγείται του γαλλικού θεάτρου κατά δεκαπέντε τουλάχιστον χρόνια από οποιαδήποτε άποψη». Εάν ο νατουραλισμός του ΣτανισλάΒσκι θριαμβεύει στο Παρίσι το 1921, οι πειραματικές παραστάσεις του Μέγιερχολντ και του Ταίρωφ που θα έρθουν εκεί αργότερα οε περιοδεία, θα κινήσουν το ενδιαφέρον μόνον λίγων σκηνοθετών. Σίγουρα το Νταντά και ο σουρεαλισμός αντιπροσώ πευσαν μια βίαιη αμφισβήτηση. Αλλά, σε αντίθεση προς τον ιταλικό φουτουριομό που υπήρξε πλούσιος σε ευρήματα ως προς τα κείμενα, τις παραστάσεις και τη σκηνογραφία, οι ντανταϊστές και οι σουρεαλιστές (παρά τα κάποια έργα του Αραγκόν και του Ριμπμόν-Ντεσαίνι) είχαν ως κύριο οτόχο τους την κατα στροφή του ίδιου του θεάτρου. Οι εκδηλώσεις τους, όσο κι αν ήταν θεαματικές,. διατήρησαν ένα χαρακτήρα περιθωριακό και σποραδικό. Οι πιο ανοιχτόμυαλοι άνθρωποι του θεάτρου, όπως ο Πιτοέφ και ο Λενορμάν, πιστεύουν πως το θέατρο θα ανανεωθεί κυρίως από τη διεύρυνση του ρεπερτορίου του. Από το 1919, ο Λενορμάν κρούει τον κώδωνα του κινδύνου στην Comoedia: «Πρέπει, για την τιμή της γαλλικής κουλτούρας, το Παρίσι να γίνει ένα κέντρο για τη δρα ματική τέχνη τόσο σημαντικό όσο τουλάχιστον μια γερμανική πόλη διακοσίων χιλιάδων κατοίκων (...). Πρέπει τα ονόματα των Γητς. Συνγκ, Ταγκόρ, να γίνουν τόοο γνωστά όσο και των επιθεωρησιογράφων μας». Ο Λενορμάν δεν θα εισα κουστεί σχεδόν καθόλου, ούτε καν από τους εμψυχωτές των θεάτρων τέχνης. Ο Ζυλ Ρομάν, ο Ζωρζ Ντυαμέλ, ο Σαρλ Βιλντράκ. «οι τρεις περιστερές του

Vieux-Colombier (= παλιός περιστερεώνας)», σύμφωνα με την έκφραση του Ιβάν Γκολλ (ο οποίος αντιηαραθέτει τα έργα τους με το εμπρηστικό ρεπερτόριο των εξπρεσιονισιών), κυριαρχούν στα προγράμματα των θεάτρων, τουλάχιστον μέχρι τ ο 1930. Όσο για το κλασικό κείμενο, παρουσιάζεται από τον Κοπώ ως «ένα

2oc τόμος: 19141940

σταθερό παράδειγμα», «το αντίδοτο στο ψεύτικο γούστο και στα αισθητικά ξεμυαλίσματα». Αυτές οι συγκρίσεις δεν αφαιρούν τίποτα, βέβαια, από την ποιότητα των πο λυάριθμων γαλλικών παραστάσεων αυτής της περιόδου. Αλλά μόνον ο Αρτώ θέλησε «να ξεμπερδεύει με τα αριστουργήματα του παρελθόντος».

J

ΚΑΠΟΙΕΣ ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΕΣ I 1914 Ο Ταίρωφ ιδρύει στη Μόσχα το Θέατρο Kamerny (Θέατρο Δωματίου). Με το ψευδώνυμο «Dr, Dappertutto», ο Μέγιερχολντ διευθύνει ένα πειραματικό εργαστήρι στην Πετρούπολη και αρχίζει να δημοσιεύει το περιοδικό του: Ο Έρωτος των τριών πορτοκαλιών. Η Ανταλλαγή του Κλωντέλ και Η Δωδέκατη Νύχτα του Σαίξπηρ, οκηνοθεσίες του Ζακ Κοπώ, Theatre du Vieux-Colombier (θέατρο του Παλιού Περιστερεώνα).

1915 Το Συνθετικό Φουτουριστικό Θέατρο, μανιφέστο των Μαρινέττι, Κόρρα και Σεττιμέλλι. Φουτουριστική Σκηνογραφία, μανιφέστο του Πραμπολίνι. Ο Ζωρζ Πιτοέφ εγκαθίσταται στην Ελβετία (όπου θα μείνει μέχρι το 1922). Ο Λουί Ζουθέ και ο Σαρλ Ντυλλέν επιστρατεύονται.

1916 Θάμυρις ο κιθαρωδός τ ου I. Άννενσκι, σκηνοθεσία του Ταίρωφ, Θέατρο Kamerny. Γουλιέλμος ο Τρελός του Σαβάν, σκηνοθεσία του Ζ. Κοπώ, στην Comedie της Γενεύης. Ο Κοπώ αυναντά τον Αππια, τον Ζακ-Νταλκρόζ και, στη Φλωρεντία, τον Κραίηγκ.

1917 Το Μπαλ μαοκέ. σκηνοθεσία του Μέγιερχολντ, Πετρούπολη, Θέατρο Alexandrinski. Σαλώμη του Ο. Ουάιλντ, σκηνοθεσία του Ταίρωφ, Θέατρο Kamerny. Πυροτέχνημα του Στραβίνσκι, σκηνικά του Μπάλα, Ρώμη. Ο Κοπώ εγκαθίσταται στο Garrick Theatre τπς Νέας Υόρκης, με τον Ζουβέ. Εκεί τους συναντά λίγο αργότερα ο Ντυλλέν. Ο Ζεμιέ ιδρύει την «Εταιρεία Σαίξπηρ» και σκηνοθετεί τον Έμπορο της Β ενε τίας, Παρίσι, θέατρο Antoine.


Ο Ζητιάνος του Ζόργκε, σκηνοθεσία του Ράινχαρντ, Βερολίνο, Deutsches Theater. Η Ανταλλαγή του Κλωντέλ, σκηνοθεοία του Πιτοέφ, Γενεύη, Salle des Amis de I’lnstruction.

1918 Ο Γιος του ΧαζενκλέΒερ, ακπνοθεσίσ του Βάιχερτ, Μανχάιμ. National Theater. Ο Μπρεχτ γράφει τον Μπάαλ. Μυστήριο Μπούφο του Μαγιακόφσκι σκηνοθεοία του Μέγιερχολντ, Πετρούπολη. Ρόσμεροχολμ του Ίψεν, σκηνοθεοία του Βαχτάνγκωφ, Μόοχα. Πρώτο Στούντιο του Θεάτρου Τέχνης. Η Ανταλλαγή του Κλωντέλ, οκηνοθεσία του Ταΐρωφ, Μόσχα, θέατρο Kamerny. Αντώνιος και Κλεοπάτρα του Σαίξπηρ. σκηνοθεσία του Ζεμιέ, Παρίσι Θέατρο Antoine.

1919 Η Μεταστροφή του Τόλλερ, σκηνοθεσία του Κ,-Χ. Μάρτιν, Βερολίνο, Θέατρο La Tribune. Γουλιέλμος Τέλλος του Σίλερ: οκηνοθεοία του Γέσνερ, Βερολίνο, Staatliches Schauspielhaus. Ίδρυοη του Bauhaus (Μπαουχάουζ) από τον Βάλτερ Γκρόπιους. Ίδρυση του Proletarisches Theater (Προλεταριακό Θέατρο) από τον Πιοκάτορ. Οιδίπους βασιλεύς των Θηβών του Σαν-Ζωρζ ντε Μπουελιέ; οκηνοθεοία του Ζε μιέ, Παρίσι, Cirque d'Hiver, Επιστροφή του Κοπώ στο Παρίσι, Περιοδεία του Πιτοέφ στο Παρίσι Ο Χρόνος είναι ένα όνειρο, του Λενορμάν, Theatre des Arts.

1920 Ριχάρδος ο Τρίτος του Σαίξπηρ, σκηνοθεσία του Γέσνερ, Βερολίνο, Staatliches Shausplelhaus. Kreuzigung (Σταύρωση), σκηνοθεσία του Λ. Σρέγερ, Αμβούργο, Kampfbuhne. Χαράματα του Βερχάερεν, σκηνοθεσία του Κ,Χ. Χιλάρ, Πράγα, θέατρο na Vinohradech. Δαντών του Ρ. Ρολλάν, σκηνοθεσία του Ράινχαρντ, Βερολίνο, Grosses Schaus pielhaus. Ο Μέγιερχολντ ξεκινάει τον «θεατρικό Οκτώβρη».

2ος τόμος: 1914-1940

Χαράματα του Βερχάερεν, σκηνοθεσία του Μέγιερχολντ, Μόοχα, Πρώτο Θέατρο RSFSR. Κάιν του Μπάυρον, σκηνοθεσία του ΣτανισλάΒσκι, Μόσχα, θέατρο Τέχνης. Πριγκίπισοα Μπραμπίλλα, διασκευή από το έργο του Χόφμαν, σκηνοθεοία ίου Ταίρωφ, Μόσχα, Θέατρο Kamemy. Το Μυστήριο της απελευθερωμένης εργασίας, σκηνοθεοία των Α. Κσύγκελ και I. Αννένκωφ. Πετρούπολη. Η Κατάληψη των Χειμωνιάτικων Ανακτόρων, υπό τη διεύθυνση του Ν. ΕΒρέινωφ, Πετρούπολη. Προς την Παγκόσμια Κομμούνα, υπό τη διεύθυνση του Μαρντζάνωφ, Πετρού πολη, Η Μεγάλη Ποιμενική Συμφωνία των Ελέμ και Εστόκ, σκηνοθεσία του Ζεμιέ, Πα ρίσι, Cirque d’Hiver. Το Χειμωνιάτικο Παραμύθι του Σαίξπηρ, σκηνοθεσία του Κοπώ, θέατρο VieuxColombier. Με το ίδιο μέτρο και Λμλεττου Σαίξπηρ, σκηνοθεσία του Πιτοέφ, Γενεύη, θέα τρο Pitoeff. Ο Σιμούντου Λενορμάν, σκηνοθεσία του Μπατύ, Παρίσι, Comedie Montaigne. Ίδρυση του ΤΝΡ (Theatre National Populaire, Εθνικό Λαίκό θέατρο), Παρίσι, πρώτος διευθυντής ο Ζεμιέ.

1921 Απ’ την αυγή ως τα μεσάνυχτα του Κάιζερ, σκηνοθεσία του Μπαρνόφσκι. Βερο λίνο, Lessing-Theater. Πενθεσίλεια του Κλάιστ, σκηνοθεσία του Βάιχερτ, Φρανκφούρτη. Οθέλλοςτου Σαίξπηρ, σκηνοθεσία του Γέονερ, Βερολίνο, Staatliches Schauspielhaus. Μυστήριο Μπούφο (δεύτερη εκδοχή) του Μαγιακόφσκι, σκηνοθεσία του Μέγιερχολντ, Μόσχα, Πρώτο Θέατρο RSFSR. Ρωμαίος και Ιουλιέτα του Σαίξπηρ, σκηνοθεσία του Ταίρωφ, Μόσχα, θέατρο Ka merny. Ταίρωφ: Σημειώσεις ενός σκηνοθέτη. Ερρίκος ο Δ' του Στρίντμπεργκ, οκηνοθεοία του Βαχτάνγκωφ, Μόσχα. Ίδρυση του εθραϊκού Θεάτρου Kamerny. Ο Μεξικανός διασκευή από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Τ. Λόντον, σκηνοθε σία του Αϊζενστάιν, Μόσχα, Proletkult. Ο Ζεμιέ γίνεται διευθυντής του Odeon.


Ο θάνατος· τπς- Σπάρτης Ζ. Σλουμπερζέ και Ο Μισάνθρωπος του Μολιέρου. σκη νοθεσίες του Κοπώ, Παρίσι, Θέατρο Vieux-Colombier. Μάκμπεθ του Σαίξπηρ και θείος Βάνιος του Τσέχωφ, σκηνοθεσίες του Πιτοέφ, Γενεύη, Θέατρο Pitoeff. Ο Ευαγγελισμός της Μαρίας του Κλωντέλ, σκηνοθεοία του Μπατύ, Παρίσι. Conn^die Montaigne-Gemier. Μπατύ: «Sire le Mot» («Η Αυτού Μεγαλειότης ο Λόγος»), Les Lettres, 1er novembre. Ο Ντυλλέν ιδρύει το Atelier,

1922 Ταμπούρλα μέσα στη νύχτα του Μπρεχτ, σκηνοθεσία του Φάλκενμπεργκ, Μό ναχο, Kammerspiele. 'Οσκαρ Σλέμερ, Το Τριαδικό Μπαλέτο. Εδουάρδος ο Β', σκηνοθεσία του Χιλάρ, Πράγα, Εθνικό Θέατρο, Ο Υπέροχος Κερατάς του Κρόμελινκ και 0 θάνατος του Τεραλκίντου ΣούχοΒοΚομπυλίν, σκηνοθεσίες του Μέγιερχολντ, Εργαστήρια του Μέγιερχολντ. Φαίδρα του Ρακίνα. σκηνοθεσία του Ταίρωφ, Μόσχα, Θέατρο Kamerny. Πριγκίπισοα Τουραντό του Γκότζι, (Θέατρο Vakhtangov) και Ντιμπούκ του ΑνΣκι (θέατρο Habima), σκηνοθεσίες του Βαχτάνγκωφ. Μόσχα. Ο ΣτανισλάΒσκι περιοδεύει στην Ευρώπη και στις Η.Π.Α. (1922-1924). Σαούλ του Ζιντ, σκηνοθεσία του Κοπώ, Theatre du Vieux-Colombier. Η Ζωή είναι ένα όνειρο του Καλντερόν και Η Ηδονή της τιμιότητας του Πιραντέλλο, σκηνοθεσίες του Ντυλλέν, Παρίσι, ΓAtelier. Το Θέατρο Pitoeff εγκαθίσταται στην Comedie des Champs-Elysees: του Τσέχωφ, Ο Ονειροψάγος του Λενορμάν,

ο Γλάρος

Ο Ζουβέ εγκαταλείπει το Vieux-Colombier,

1923 Ο Σλέμερ διευθύνει το θεατρικό εργαστήρι του Bauhaus, Μέσα στη ζούγκλα των πόλεων του Μπρεχτ, σκηνοθεοία του Ένγκελ, Μόναχο, Residenz-Theater. Μπάαλ του Μπρεχτ, σκηνοθεσία του Κρονάχερ, Λειψία, Altes Theater. Η Εξεγερμένπ Γη του Μαρτίνε, σκηνοθεσία του Μέγιερχολντ, Μόσχα, θέατρο της Επανάστασης. Ο Σοφός, διασκευή από το ομώνυμο έργο του Οστρόφσκι, σκηνοθεσία του ΑΙζενστάιν, Μόσχα, θέατρο του Proletkult.

2ος τόμος: 19Μ -1940

Ο Ανθρωπος που τον έλεγαν Πέμπτη, διασκευή από ίο ομώνυμο μυθιστόρημα του Γκ. Τσέστερτον, σκηνοθεσία του Ταίρωφ, Μόσχα, θέατρο Kamerny, Πριγκίπισοα Τουραντό του Γκότζι και Η Λοκαντιέρα του Γκολντόνι, σκηνοθεσίες του Κοπώ, Παρίσι, Th6Stre du Vieux-Colombier. Κνοκ ή ο θρίαμβος της ιατρικής του Ζ, Ρομάν, σκηνοθεοία του Ζουβέ, Παρίσι, Comedie des Champs Elysees, Έξι πρόσωπα ζητούν ουγγραφέα του Πιραντέλλο και Λιλιόμ του Μολνάρ, σκηνο θεσίες του Πιτοέφ, Παρίσι, Comedie des Champs-Elysees, Θέλετε να παίξετε μαζί μ'; του Μ, Ασάρ, οκηνοθεοία του Ντυλλέν, Παρίσι, ΓAtelier. Ίδρυση (και κλείσιμο) της Παράγκας της Χίμαιρας (Baraque de la Chimere) από τον Μπατύ, Ο Αυτοκρότορας Τζόουνς του Ο'Νηλ, σκηνοθεσία του Μπατύ, Παρίσι, θέατρο Odeon.

1924 Λάβαρα του Α, Πακέ, οκηνοθεοία του Πισκάτορ, Βερολίνο, Volksbuhne. Ο Βίος του Εδουάρδσυ του ΕΓ των Μπρεχτ και Λ, ΦεχτΒάνγκερ, σκηνοθεσία του Μπρεχτ, Μόναχο, Kammerspiele. Το Λάσος του Οστρόφσκι, σκηνοθεσία του Μέγιερχολντ, Μόσχα. ΤΙΜ, Η Καταιγίδα του Οστρόφσκι και Αγία Ιωάννα του Σω, σκηνοθεσίες του Ταίρωφ, Μόσχα, Θέατρο Kamerny, Μάσκες αερίου του Τρετιάκωφ, σκηνοθεσία του Αϊζενστάιν, Μόσχα, Proletkult. To Vieux-Colombier κλείνει. Ο Κοπώ φεύγει στη Βουργουνδία: δημιουργείται η ομάδα των «Κοπιώ» (les «Copiaux», 1924-1929). Ο Μαλμπρού πάει οτον πόλεμο του Μ. Ασάρ, σκηνοθεσία του ΖουΒέ, Παρίσι, Comedie des Champs Elysees. Έτοι είναι αν έτσι νομίζετε του Πιραντέλλο, σκηνοθεσία του Ντυλλέν, Παρίσι, I'Atelier. Μάγια του Γκαντιγιόν και Στη σκιά του κακού του Λενορμάν, σκηνοθεσίες του Μπατύ, Studio des Champs-Elysees. Η Ιστορία του στρατιώτη του Ραμούζ, σκηνοθεσία του Πιτοέφ, Παρίοι, Theatre des Champs-Elysees.

1925 Κοριολανόςτου Σαίξπηρ, σκηνοθεσία του'Ενγκελ, Βερολίνο, Deutsches Theater. Παρόλ' αυτά, συρραφή ντοκουμέντων, σκηνοθεσία του Πισκάτορ, Βερολίνο, Grosses Shauspielhaus


ΣτανισλάΒσκι, Η Ζωή μου στην τέχνη. Ο Καθηγητής Μπουμπούς του Φάικο και Το Ένταλμα του Ερντμαν, σκηνοθε σίες του Μέγιερχολντ, Μόοχα, ΤΙ Μ. Ζωρζ Νταντέν του Μολιέρου, οκηνοθεοία του Ντυλλέν, Παρίσι, I’Atelier. Δεσποινίς Τζούλια του Στρίντμπεργκ, σκηνοθεοία του Μπατύ, Παρίσι, Studio des Champs'Eiysees. Ερρίκος o A ' του Πιραντέλλο και Αγία Ιωάννα του Σω, σκηνοθεσίες του Πιτοέφ, Παρίσι. Theatre des Arts.

1926 Παλίρροια του Α, Πακέ και Οι Ληστές του Σίλερ, σκηνοθεσίες του Πισκάτορ. Βε ρολίνο, Voiksbuhne. Άντρας για άντρα του Μπρεχτ, σκηνοθεσία του Ζ. Γκέις, Ντάρμσταντ, Landes theater Μπάαλ του Μπρεχτ, σκηνοθεσία του Μπρεχτ, Βερολίνο, Deutsches Theater. Ο Επιθεωρητής του Γκόγκολ, σκηνοθεσία του Μέγιερχολντ, GOSTIM. Ο Μαλλιαρός Πίθηκος του Ο’Νηλ, σκηνοθεσία του Ταίρωφ, Μόσχα, Θέατρο Ka merny. Η Μη θεία Κωμωδία του Κραζίνσκι, σκηνοθεσία του Λ. Σίλερ, Βαρσοβία, Θέατρο Boguslawski. Όλα για το καλύτερο του Πιραντέλλο, σκηνοθεσία του Ντυλλέν, Παρίσι, I'Atelier. Έτσι (ή αλλιώς) του Πιραντέλλο και Ορφέας του Κοκτώ, σκηνοθεσίες του Πιτοέφ, Παρίσι, Theatre des Arts, Ο Έρως Μάγος του Λενορμάν, σκηνοθεσία του Μπατύ, Παρίσι, Studio des Champs-Elysees. Μπατύ, Η Μάσκα και το λιβανιστήρι, Bloud et Gay,

1927 Ίδρυση της Ρί5θ3ΐθΓ-ΒϋΙ~ιηθ; Έι χοπ, ζούμε! του Τόλλερ και Ρασπούτιν. σκηνο θεσίες του Πισκάτορ, Βερολίνο. Βάλτερ Γκρόπιους: σχέδιο «ολικού θεάτρου» για τον Πισκάτορ. Το Μικρό Μαχαγκόννυ των Μπρεχτ-Βάιλ, Μπάντεν-Μπάντεν, Deutsche Kammermusik, Αντιγόνη του Χαζενκλέβερ, σκηνοθεσία του Ταΐρωφ, Μόσχα, Θέατρο Kamerny. Ο Πύργος της Βαβέλ του Σλομίνσκι, σκηνοθεσία του Λ. Σίλερ, ΒαρσοΒία. Σύσταση του Καρτέλ: Ζουβέ, Ντυλλέν, Μπατύ, Πιτοέφ.

2ος ιόμος: 1914-1940

Ο Επιθεωρητής, σκηνοθεσία του ΖουΒέ, Παρίσι, Comedie des Champs-Elysees. Όρνιθες του Αριστοφάνη, σκηνοθεσία του Ντυλλέν, Παρίσι, ΓAtelier. Άμλετ του Σαίξπηρ και Κράμα του Λενορμάν, σκηνοθεσίες του Πιτοέφ, Παρίσι, Theatre des Arts και Theatre des Mathurins. Ο Αντονέν Αρτώ, ο Ροζέ Βιτράκ και ο Ρομπέρ Αρόν ιδρύουν το Θέατρο Alfred Jarry. Τα Μυστήρια του έρωτα του Βιτράκ, σκηνοθεσία του Αρτώ, Theatre de Grenelle.

1928 Οι Περιπέτειες του γενναίου στρατιώτη Σβέικ, διασκευή από το ομώνυμο έργο του Χάσεκ, σκηνοθεσία του Πισκάτορ, Piscator-Buhne, Βερολίνο. Η Όπερα της πεντάρας των Μπρεχτ-Βάιλ, σκηνοθεσία του Ένγκελ, Βερολίνο, Theater am Schiffbauerdamm. Οι Πίνακες μιας έκθεσης του Μουσόργκσκι, σκηνοθεσία του Καντίνσκι, Ντεσάου, Friedrich-Theater. Η Ερυθρά νήοος του Μπουλγκάκωφ, σκηνοθεσία του Ταίρωφ, Μόσχα, θέατρο Kamerny. Συμφορά απ' το πολύ μυαλό του Γκριμπογιέντωφ, σκηνοθεσία του Μέγιερχολντ, Μόοχα, GOSTIM. Ιούλιος Καίσαρας του Σαίξπηρ, σκηνοθεσία Λ. Σίλερ, Βαρσοβία, Θέατρο Polski. Ζίγκφριντ του Ζιρωντού, σκηνοθεσία του Ζουβέ, Παρίσι, Comedie des ChampsElysees. Βολπόνε του Μπεν Τζόνσον, σκηνοθεσία του Ντυλλέν, Παρίσι, ΓAtelier, Ντιμπούκ του Αν-σκι, σκηνοθεσία του Μπατύ, Παρίσι, Studio des Champs-Ely sees. Κραυγή καρδιάς του Ζ. Β. Πελερέν και Η Τραγική Ιστορία του Άμλετ, σκηνοθε σίες του Μπατύ, Παρίσι, Theatre de ΓAvenue. Μπραντ του Ίψεν και Καίσαρας και Κλεοπάτρα του Σω, σκηνοθεσίες του Πιτοέφ, Theatre des Arts. Το Ονειρόδραμα του Στρίντμπεργκ και Βικτώρ ή Τα παιδιά στην εξουσία του Βιτράκ, (Theatre de ΓAvenue) (Comedie des Champs-Elysies), σκηνοθεσίες του Αρτώ, Παρίσι.

1929 Πισκάτορ. Το Πολιτικό θέατρο. Η Πτήση των Λίντμπεργκς και Το Διδακτικό έργο του Μπάντεν-Μπάντεν για τη σημασία του να είναι κανείς σύμφωνος, σκηνοθεσίες του Μπρεχτ, Μουσικό Φε στιβάλ του Μπάντεν-Μπάντεν.

1 ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ

Ο Κοριός του Μαγιακόφσκι. οκηνοθεοία του Μέγιερχολντ. Μόσχα, GOSTIM. Διάλυση της ομάδας των «Κοπιώ». Αμφιτρύων 38 του Ζιρωντού και Ο Γαννης του φεγγαριού του Μ. Ασάρ. σκηνο θεσίες του Ζουβέ, Παρίσι, Comedie des Champs-Elysees. Ο Κατά φαντασίαν ασθενής του Μολιέρου, σκηνοθεσία του Μπατύ Παρίσι, Thea tre de I’Avenue. Οι Τρεις αδελφές του Τσέχωφ, Ο Μαλλιαρός Πίθηκος του Ο’Νήλ, Οι Εγκλημα τίες του Μπρούκνερ, σκηνοθεσίες του Πιτοέφ, Παρίσι, Theatre des Arts.

1930 Άνοδος και πτώση της πόλης Μαχαγκόννυ των Μπρεχτ-Βάιλ, σκηνοθεσία του Β, Μπρούγκμαν, Λειψία. Η Απόφαση του Μπρεχτ, Βερολίνο, Grosses Schauspielhaus, Η Όπερα της πεντάρας των Μπρεχτ-Βάιλ, σκηνοθεσία του Ταΐρωφ, Μόσχα, θέα τρο Kamerny. Το Λουτρό του Μαγιακόφσκι, σκηνοθεσία του Μέγιερχολντ, Μόσχα, GOSTIM. Περιοδεία του Μέγιερχολντ στο Παρίσι: Ο Επιθεωρητής του Γκόγκολ και Το Δά σος του Οστρόφοκι, Theatre Montparnasse. Περιοδεία του Ταίρωφ, οτο Παρίσι: Η Καταιγίδα του Οστρόφσκι και ΖιροφλέΖιροφλό του Λεκόκ, Theatre Pigalle. Η Όπερα της πεντάρας των Μπρεχτ-Βάιλ, σκηνοθεσία του Μπατύ, Παρίσι, Thea tre Montparnasse, Πατσουλί ή οι ακαταστασίες του έρωτα του Α. Σαλακρού, σκηνοθεσία του Ντυλλέν, Παρίσι, ΓAtelier. Κουκλόσπιτο του Ίψεν, σκηνοθεσία του Πιτοέφ, Παρίσι, Th£atre de I'Oeuvre.

1931 Μπρεχτ: Αγία Ιωάννα των Σφαγείων, Η Τελευταία Μάχη του Βισνιέφσκι και Ο Κατάλογος των ευεργεσιών του 1. Ολέχα, σκηνοθεσίες του Μέγιερχολντ, Μόσχα. GOSTIM. Το Κάρο με τα μήλα του Σω, σκηνοθεσία του Πιτοέφ, Παρίσι, Theatre des Arts. Atlas-H0tel του A. Σαλακρού και Τσάρος Λένιν του Φ. Πορσέ, σκηνοθεσίες του Ντυλλέν, Παρίσι, ΓAtelier. Ιουδήθ του Ζιρωντού. σκηνοθεσία του Ζουβέ, Παρίσι. Theatre Pigalle.

1932 Η Μάνα του Μπρεχτ, οκηνοθεοία του Μπουρί, Βερολίνο, Theater am Schiffbauerdamm.

2ος τόμος: 19141940

Μπατύ (και ΣαΒάνς): Η Ζωή της θεατρικής τέχνης από τις απαρχές έως τις μ έ ρες μας, Παρίσι, Ron. Όπως μ ε Θέλεις του Πιραντέλλο, οκηνοθεοία του Μπατύ, Theatre Montparnasse, Η Ειρήνη του Αριστοφάνη, σκηνοθεσία του Ντυλλέν, Παρίσι, ['Atelier. Οιδίπους του Ζιντ, Η Ωραία στο Δάσος του Συπερβιέλ, Μήδεια του Σενέκα, σκηνοθεοίες του Πιτοέφ, Theatre de ΓAvenue.

1933 Εξορία του Μπρεχτ, του Πισκάτορ, των καλλιτεχνών του Μπαουχάουζ. Η Αισιόδοξη Τραγωδία του Βισνιέφσκι, σκηνοθεσία του Ταίρωφ, Μόσχα, θέατρο Kamerny. Η Μάνα, διασκευή από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Γκόρκι, σκηνοθεσία του Οχλόπκωφ, Μόοχα, Οι Εβραίοι του Τσίρικωφ, σκηνοθεσία του Πιτοέφ, Παρίσι, Theatre du Vieux-Colombier, Ριχάρδος ο Γ'του Σαίξπηρ, σκηνοθεσία του Ντυλλέν, Παρίσι, ΓAtelier, Ιντερμέδιο του Ζιρωντού, σκηνοθεσία του Ζουβέ, Comedie des Champs-Ely sees. Έγκλημα και Τιμωρία, διασκευή από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι, σκηνοθεσία του Μπατύ, Theatre Montparnasse, Το Μυστήριο της Σάντα-Ουλίβα. σκηνοθεσία του Κοπώ, Φλωρεντία.

1934 Η Κυρία με τας καμελίας, του Α. Δουμά, σκηνοθεσία του Μέγιερχολντ, Μόοχα, GOSTIM. Οι Πρόγονοι του Μικιέβιτς, σκηνοθεσία του Λ, Σίλερ, Βαρσοβία, Θέατρο Polski. Η Αγριόπαπια του Ίψεν, σκηνοθεσία του Πιτοέφ, Παρίσι, Theatre du Vieux-Co lombier. Η Δαιμόνια Μηχανή του Κοκτώ (Comedie des Champs-Elysees) και Τέσσα του Ζιρωντού (TheStre de TAthenee), σκηνοθεσίες του Ζουβέ, Παρίσι. Κρίμα που είναι πόρνη του Φορντ, σκηνοθεσία του Ντυλλέν, Παρίσι, I'Atelier.

1935 Η Μάνα του Μπρεχτ, σκηνοθεοία του Γόλφσον, Νέα Υόρκη, Civic Repertory Theatre. Οι Αιγυπτιακές νύχτες, συρραφή κειμένων του Σω, σκηνοθεσία του Ταίρωφ, Μό σχα, θέατρο Kamemy.


Η Ντάμα πίκα του Τσαίκόφσκι, οκηνοθεοία του Μέγιερχολντ, Λένινγκραντ, Μικρή Κρατική Όπερα. Τα Καπρίτσια της Μαριάννας του Μυοέ. σκηνοθεσία του Μπατύ, Παρίσι, Theatre Montparnasse. Απόψε αυτοσχεδιάζουμε του Πιραντέλλο και Ο Ήρωας και ο στρατιώτης του Σω, σκηνοθεσίες του Πιτοέφ, Theatre des Mathurins. Ο Πόλεμος της Τροίας δεν θα γίνει του Ζιρωντού, σκηνοθεσία του Ζουβέ. Πα ρίσι, Theatre de I'Athenee. Ο Πατρός της τιμής του, του Καλντερόν, σκηνοθεσία του Ντυλλέν, Παρίσι, I’Atelier. ΣαΒοναρόλα, σκηνοθεσία του Κοπώ, Πλατεία των Φεουδαρχών, Φλωρεντία. Οι Τσένσι, διασκευή από τα ομώνυμα έργα του Σταντάλ και του Σέλεϋ, σκηνο θεσία του Αρτώ, Παρίοι, Theatre des Folies-Wagram.

1936 Στη Μόσχα, οι «φορμαλιστές» καλούνται να κάνουν την αυτοκριτική τους, Ομιλία του Μέγιερχολντ στο συνέδριο των σκηνοθετών. Ο Μισάνθρωπος του Μολιέρου. σκηνοθεσία του Κοπώ, Παρίσι, Comedie-Frangaise. Σχολείο Γυναικών του Μολιέρου, σκηνοθεοία του ΖουΒέ, Παρίσι, Theatre de I’Athenee. Μαντάμ ΜποΒαρύ, διασκευή από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Φλωμπέρ, σκη νοθεσία του Μπατύ, Παρίοι, Theatre Montparnasse. Αντζέλικα του Φερέρο, σκηνοθεοία του Πιτοέφ, Παρίσι, Theatre des Mathurins.

1937 Τα Τουφέκια της κυρο -Καρράρ του Μπρεχτ, σκηνοθεσία του Ντουντόφ, Παρίοι, Salle Adyar. Μπαζαζέ του Ροκίνα και Ασμοδαίος του Φ. Μωριάκ, ακηνοθεσίες του Κοπώ. Co medie -Frangaise, Η Κωμική ψευδαίσθηση του Κορνέιγ (Cornedie-Frangaise) και Ηλεκτρα του Ζιρωντού (Theatre de I’Athenee), σκηνοθεσίες του Ζουβέ. Παρίσι. Έτσι είναι αν έτσι νομίζετε του Πιραντέλλο και Ζωρζ Νταντέν του Μολιέρου (Comedie-Frangaise). /ούλιος Καίσαρας (ΓAtelier), σκηνοθεσίες του Ντυλλέν, Παρίσι. Το Καντηλέρι του Μυσέ (Comedie - Frangaise) και Οι Αποτυχημένοι του Λενορ μάν (Th6atre Montparnasse), σκηνοθεσίες του Μπατύ, Παρίσι.

k

210

2ος τόμος: 19141940

Ρωμαίος και Ιουλιέτα του Σαίξπηρ, Ταξιδιώτης- χωρίς αποσκευές του Ζ. Ανούιγ, Η Ανταλλαγή του Κλωντέλ, σκηνοθεσίες του Πιτοέφ, Παρίσι, Theatre des Ma thurins.

1938 Κλείνει με διαταγή το θέατρο Μέγιερχολντ. θάνατος του ΣτανισλάΒσκι Το Θέατρο Kamerny υποχρεώνεται να ενωθεί με το Θέατρο του Οχλόπκωφ. Η Διαθήκη του Πατρός Λελού του Ρ. Μαρτέν ντυ Γκαρντ, οκηνοθεοία του Κοπώ, Παρίσι, Comedie-Frangaise. Πλούτος του Αριστοφάνη και Η Γη είναι στρογγυλή του Σαλακρού. σκηνοθεσίες του Ντυλλέν, Παρίσι, I'Atelier. Καπέλο από ψάθα Ιταλίας του Λαμπίς (Comedie-Frangaise) και Δουλτσινέα του Μπατύ (Theatre Montparnasse), σκηνοθεσίες του Μπατύ. Παρίσι. Ο Αγριος του Ανούιγ και Το Χρήμα δεν έχει μυρωδιά του Σω, σκηνοθεσίες του Πιτοέφ, Παρίσι, Theatre des Mathurins. Αντονέν Αρτώ: Το Θέατρο και το είδωλό του, Gallimard.

1939 Σύλληψη του Μέγιερχολντ. Οντίν του Ζιρωντού, σκηνοθεοία του Ζουβέ, Παρίσι, Theatre de Γ Athenee. Ζουβέ: Σκέψεις του ηθοποιού, Nouvelle Revue Critique. Ένας Εχθρός του λαού του Ίψεν. σκηνοθεσία του Πιτοέφ, Παρίσι, Theatre de Γ Avenue. Θάνατος του Πιτοέφ.

1

J

ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ I I

Αυτή η αύντομη Βιβλιογραφία περιλαμβάνει κυρίως βιβλία δημοσιευμένα στα γαλλικά.

ΒΙΒΛΙΑ ΓΕΝΙΚΟΥ flFPIEKQHENOV ABIRACHED Robert, La Crise du personnage dans le theatre moderne, Paris. Grasset, 1978. ASLAN Odette, L'Art du fhe^fre, Paris, Seghers, 1963, BABLET Denis, Les Revolutions sceniques du XXs s(6cfe, Paris. Sooete Internationale d’art XXe siecle. 1975. MOUSSINAC Leon, Le Theatre des origines a nos jours, Paris, Amiot-Dumont, 1957, QUEANT Gilles, Encydopedie du theatre contemporain, dirigê par Gilles Queant avec la col laboration de Frederic Towarmcki, direction artistique de Aline Elmayan, tome 11, 19141950. Preface de Jean-Louis Barrault. Temoignages de Leon Chancerel, Louis Jouvet, Georges Neveux et Arrrtand Salacrou. Avec la collaboration de Paul Blanchart. Andre Boll, Marie-Franôise Christout, Andre Coffrant, Guy Dumur, Yves Florenne, Andre Frank, Jacques Lemarchand, Georges Lerminier, Paul-Louis Mignon, Rose-Marie Maudoues, Jean Robin, Renee Saurel, Pierre-Aim6 Touchard, Andre Veinstetn, VEINSTEIN Andre, La Mise en scene theatrale et sa condition esth0tique, Paris, Flammarion, Bibliotheque d'esthetique, 2e edition 1968, Du Theatre Libre au T h ^fre Lous Jouvet Les Theatres d ’art a travers leurs penodiques, Paris, Librairie theatrale, 1955,

ΣΥΛΛΟΓΙΚΑ ΕΡΓΑ Les Voies de le creation thSAtrate, volume VII, mises en scene annees 20 et 30, Etudes de C, Amiard-Chevrel, 0. Aslan, C, Hamon, J, Jomaron, A.H. Law, G. Lista, J. Lorang, D. Monmarte, F. Pastorello. B. Picon-Vallin. J. Smalty-Temerson, H, Vormus, reunis et presentees par Denis Bablet, Paris, Editions du CNRS, 1979. Collage et montage au theatre et dans les aufres arts durant les annees vingt, Table ronde I n ternationale du Centre National de la Recherche Scientifique, communications de E, Billeter, M. Decaudin, J.P. Morel, J. tvlitry, J. Ebstein, D. Bablet, P. Ivernel, F. Pastorello, G. Banu, C. Hamon, A. Law, C. Amiard, 0. Aslan, H. Vormus. V. Kiotz, J. Lorang, A. Vitez, presen tees par Denis Bablet, Lausanne, La Cite-L'Age d’horn me, coll. «Theatres des 105 annees 20», 1978.

ΙΣΤΟΡΙΑ ΣνπΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ

ΓΕΡΜΑΝΙΑ L'Expressionnisme dans le theatre europeen. Paris, Editions du CNRS, 1971. L'Expressionnisme allemand revue Obliques no 6-7, dirige par Lionel Richard. Paris, 1976. GARNIER Pierre et Use, L'Expressionnisme allemand. Paris. Editions Andre Silvaire. 1962. PALMIER Jean-Michel, LExpressionnisme et les arts, tom e II. “ Peinture-Theatre-Cmema». Paris, Payot, 1980, PARIS-BERLIN, 1900-1933. Catalogue de Γexposition Paris-Berlin, 12 juillet-6 novembre 1978, Centre Georges Pompidou, Paris, PISCATOR Erwin. Le Theatre politique, texte frangajs d'Arthur Adamov, Paris. L'Arche. 1962. BRECHT Bertolt, Ecrits sur le theatre, edition nouvelle completee, Paris, L'Arche. tome I, textes frangais de Jean Tailleur et Guy Delfel et de Beatnce Perregeaux et Jean JourdheuiL 1972; tome II, textes frangais de Jean Tailleur et de Edith Winkier, 1979, Journaux (1920-1922) - Notes autobiographiques (1920-1954), texte frangais, Michel Cadot, Paris, L'Arche, 1978. Journal de travail (1938- 1955), texte franpais Philippe Ivernel, Paris, L’Arche, 1976. DORT Bernard, Lecture de Brecht, seconde edition revue et corrigee, augmentee de Pedagogie et forme epique, Paris, Editions du Seuil, 1960, L ’HERNE, «Bertolt Brecht» cahier dirige par Bernard Dort et Jean-Frangois Peyret, Editions de I’Herne, 1979, OBLIQUES, «Brecht», no 20-21 dirige par Lionel Richard, Paris. 1979, VOLKER Klaus, Bertolt Brecht: une biographie, traduit de I’allemand par Catherine Cassin, Paris, Stock, 1976. Catalogue de I'exposition BAUHAUS, Musee national d ’art moderne, Paris, 2 avril - 22 juin 1969. MICHAUD Eric, Th0Stre au Bauhaus. Lausanne, La Cite-LAge d'homme, coll. «Theatre annees 20», 1978 LISTA Giovanni, Theatre futuriste italien, anthologie critique. Tome I, traductions de Giovanni Lista et Claude Minot, Tome II, traductions de Giovanni Lista et Claude Minot, traduction de L 'Angoisse des machines de Jean Chuzeville. textes publies en annexes traduits par Nina Sparta, Lausanne, La Cite-LAge d’homme. coll. «Theatres Annees 20», 1976. «Le theatre futuriste», documents {manifestes et pieces), in Travail the&trai, no 11, avril-juin 1973, pp. 34-81,

ΕΣΣΔ(Σοβιετική Ένωοη] EVREINOV Nicolas, Le Theatre en Russie sovietique,. texte frangais de Madeleine Eristov, pre sentation par Edmond See, Paris, Les Publications artistiques. 1946. LOUNATCHARSKY Anatoli Vassilievitch, Theatre et revolution, preface et notes d’Emile Copfermann, Paris, Frangois Maspero, 1971. PARlS-MOSCOU, catalogue de I'exposition Pans-Moscou, 1900-1930. Centre Georges Pom pidou, 1979, RIPELLINO Angelo Maria. II trucco e i'anima. Torino, Giulio Einaudi edrtore, 1965.

2ο ς τόμος: 19141 5 4 0

Le Theatre d'agit-prop de 1917 a 1932. Tome L «LURSS-Recherches», introduction de Phi lippe Invernel; tom e II. «L'U.R.S.S.-Ecnts theoriques-Pifeces». Collectif de travail: Claude Amey. Claudine Amiard-Chevrel. Odette Aslan, Georges Banu. Alain Alexis Barsack, Jonny Ebstein. Christine Hamon, Philippe Ivemel. Frangoise Lagier, Pia Le Moal. Jeanne Lorang, Bernard Lupi. Jean-Pierre Morei, Julia Simalty. Helga Vormus. Equipe «Thetare Moderne» du GR 27 du CNRS. responsable: Denis Bablet. Lausanne. La Cite-L'Age d'homme, 1976 et 1977. MEYERHOLD Vsevolod, Ecrits sur te theatre, tome I. 1891 -1917, tome II. 1917-1929, tradu ction, preface et notes de Beatrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cite-L'Age d'homme, coll. «Theatre annees 20», 1973 et 1975. MEYERHOLD Vsevolod, Le Theatre theatral, traduction et presentation de Nina Gourfinkel, Paris, Gallimard, coll. «Pratique du theatre», 1963. GORTCHAKOV Nikolai, Vakhtangov metfeur en sc6ne, Moscou, Editions en langues 6trangeres, s.d. TAIROV Alexandre.. Le Theatre iibere, traduction, preface et notes de Claudine Amiard-Chevrei, Lausanne, La Cite-L'Age d’homme, coll. «Theatre ann6es 20», 1974.

ΓΑΛΛΙΑ COPEAU Jacques, Souven/rs du Weux-Cofornb/er, Paris, Nouvelles editions latines, 1931. Registres 1 Appels, textes reunis par Marie-Helene Daste et Suzanne Maistre Saint-Denis, notes de Claude Sicard, Paris, Gallimard, coll. «Pratique du theatre», 1974. Registres II Moliere, textes rassembles et presentes par Andre Cabanis, Paris, Gallimard, coll. «Pratiques du theatre», 1976. Registres III Les Registres du Vieux-Colombier - /, textes recueillis et etablis par Marie-Helene Daste et Suzanne Maistre Saint-Denis, notes de Norman Paul, Paris, Gallimard, coll. «Pra tique du theatre», 1979. ANDERS France, Jacques Copeau et le Cartel des quatre, Paris, Nizet, 1959. BORGAL Clement, Jacques Copeau, Paris, L'Arche, coll. «Le Theatre et les jours», 1960. KURTZ Maurice, Jacques Copeau. Biographie d u n theatre, traduit de I'am6ricain par Claude C6zan, avec une preface de Jacques Copeau, Paris, Nagel, 1950. LERMINIER Jacques, Jacques Copeau le reformateur 1879-1949, Paris, Les Presses Litteraires de France, coll. «Les Metteurs en scene», 1953. BRASILLACH Robert, Animateurs de theatre, nouvelle edition, Paris, La Table ronde, 1954. HORT Jean. Les Th6citres du Cartel et ieurs animateurs, Pitoeff, Baty, Jouvet, Dullin, Geneve, Skira. 1944. BRISSON Pierre, Le Theatre des Annees folles, Geneve. Editions du milieu du monde, coll. «Bilans», 1943. JOUVET Louis, Reflexions du comedien. Paris, Nouvelle revue critique, coll. «Choses et gens de the&tre», 1939. Temoignages sur le theatre, Paris, Flammarion, 1952. Le ComSdien d6sincam6, Paris, Flammarion, 1954. DULLIN Charles, Souvenirs et notes de travail dun acteur, Paris, Odette Lieutier, 1946.


Ce sont les dieux qu'il nous faut edition etablie et annotee par Charles Charras. preface d'Armand Salacrou, Paris, Gallimard, coll. «Pratique du theatre», 1969. MOLIERE, L'Avare, mise en scene et commentaires de Charles Dullin, Pans. Editions du Seuil. coll, “Mises en sc£ne», 1946. ARNAUD Lucien, Charles Dullin, Paris, L'Arche, coll. «Le Theatre et les jours», Paris. 1959. SUREL-TUP1N Monique, Charles Dullin, These de doctorat d'Etat, soutenue en 1979 a I'Universrte de Paris-Ill. PITOEFF Georges, Notre The&tre, textes et documents reunis par Jean de RigauJt. Paris. Librairie Bonaparte, coll. «Messages». 1949, JOMARON Jacqueline. Georges Pitoeff metteur en scene, Lausanne. La Cite-L'Age d'homme, coll, «Theatres annees 20», 1979. FRANK Andre, Georges Pitoeff. Paris, L'Arche, coll. «Le Theatre et les jours», 1958, BATY Gaston, Le Masque et I'encensoir, Paris, Bloud et Gay, 1926, Rideau baisse. Paris, Bordas, 1949, BATY Gaston et CHEVANCE Rene, We de /'art theatral des origines & nos jours, Paris. Plon, 1932, Reedition sous le ttre We de iart theatral, Paris, Odette Lieutier, 1952. MUSSET, Les Caprices de Marianne. mise en scene et commentates de Gaston Baty, Paris. Editions du Seuil, coll. «Mises en scene», 1952. SIMON Arthur, Gaston Baiy theoncien de theatre, Paris, Klincksieck, 1972. CORV1N Michel, Le Theatre de recherche entre les deux guerres - Le laboratoire Art et Action. Lausanne, La Cite-L'Age d'homme, coll, «Theatre ann6es 20», s.d. GEMIER Firmin, Le Theatre, entretiens reunis par Paul Gsell, Paris, Bernard Grasset, 1925. BLANCHART Paul, Firmin Gemier, Paris L'Arche. coll «Le Theatre et les jours*. 1954. ARTAUD Antonin, Ouwes Compiefes, tomes l-XIV. Pans, Gallimard, 1956-1979. Antonin Artaud et le theatre de notre temps, Cahiers de la Compagnie Madeleine RenaudJean-Louis Barrault, no XXII-XXIIII, Paris, Juiliard, mai 1958. DORT Bernard, «Artaud ou I’horizon de la representation», in The&tre en jeu, essais de critique 1970-1978, Paris, Editions du Seuil, 1979, pp. 251-266. OBLIQUES, Artaud, no 10-11, Paris, Editions Borderie, 1976. VIRMAUX Alain, Antonin Artaud et le theatre, Paris. Seghers, 1970.

ΕΥΡΕΤΗΡΙΟ ΚΥΡΙΟΝ ΟΝΟΜΑΤΩΝ 1 £'··

ή

Βάιχερτ, Ρίχαρντ 16-17, 19, 22, 24. 43, 202-203

Αϊζενστάιν, Σεργκέι 43, 79, 86-87, 121-122, 203-205 Άισλερ. Χανς 60, 64 Αλεϊκέμ Σόλεμ 123 Άλτμαν 85, 104 Αμιάρ-Σεβρέλ, Κλωντιν 116 Αμιέλ, Ντενί 163

Βακαλό 148 Βάλεντιν, Καρλ 43, 50, 53 Βαριά, Ζαν 130 Βαχτάνγκωφ 79, 101-108, 115, 121-122, 202-4 Βέιν, Σάτον 136 Β έντεκιντ 24, 43, 57

Ανγκερμέγερ 155

Βερχάερεν 88, 202-203

Αννένκωφ, Γιούρι 84-35, 203

Βεσνίν 110, 116, 197 Βιαλάρ 155

Άννενακι 201 Ανούιν 154, 211 Αν-Σκι 102, 104, 166, 204, 207 Αντουάν 133, 143, 155, 172, 174, 177, 180 Αππια 24, 27, 30, 127, 133, .152, 155. 170, 177, 181-182, 201

Βιγιάρ, Ζαν 130 Βιλάρ, Ζαν 133, 136, 139, 151, 172, 178-180 Βιλντράκ, Σαρλ 129, 136, 198 Βισνιέφσκι 120, 208-209 Βιτράκ, Ροζέ 182, 184, 187, 189, 207

Αραγκάν 198 Αριστοτέλης 56

Β ολιοίρος 1 78

Αριστοφάνης 144, 146, 207. 209, 211

Γ

Αρόν, Ρομπέρ 182, 184, 207 Αρτώ, Αντονέν 11, 123, 1 26, 145, 151, 167, 170, 180-196, 199, 207, 210211 Ασάρ, Μαρσέλ 136, 144, 205, 208 Ασλάν, Οντέτ 105

Β Βάγκνερ. ΛούντΒιχ 24 Βάγκνερ. Ρίχαρντ 8 Βάιγκελ. Ελένε 61, 63, 65-67 Βάιλ, Κουρτ 53, 55-56, 59, 6 1 , 206-208 Βάινινγκερ 75

Γέονερ, Λέοηολντ 16, 24, 26-27, 33, 43, 148, 161, 202-203 Γπτς 198 Γ ιακούλωφ 113, 115-116 Γιοατ 44-45 Γκαϊγτεμπούρωφ 151 Γκανς, Αμπέλ 182 Γκαντιγιόν 165-166, 205 Γκασμπάρα 37-38 Γκέις, Ζ, 206 Γ κελντερόντ 126 Γκεόν, Ανρί 130 Γκέυ, Τζον 53


Γκιτρύ, Σασά 181 Γκόγκολ 96-98, 136, 206, 208 Γκολλ, Ιβάν 198 Γκολντόνι 129, 205 Γκοντσάροβα 152 Γκολντφάντεν 123 Γκολοβίν 152 Γκόρκι 31, 62, 101, 123, 209 Γκότζι 102, 107, 129, 204-205 Γκούρφενκελ, Νίνα 104, 123 Γκράμπε 45 Γκράναχ, Αλεξάντερ 61 Γ κρανόβσκι 123 Γκρενιέ, Ζαν-Πιερ 131 Γκριμπογιέντωφ 207 Γκρόπιους. Βύλτερ 41, 67, 202, 206 Γκρος Γκέοργκ 31, 40, 198 Γόλφσον 209 Γουλιέλμος Β' 37

ά

Ζεμιέ, Φιρμέν 132, 162, 172-180, 201-203 Ζενέ, Ζαν 139 ΖίΒερτ 19, 24 Ζιμέρ, Μπερνάρ 144, 146 Ζινιού, Υμπέρ 131 Ζιντ, Αντρέ 129, 154, 204, 209 Ζιονό, Ζαν 130 Ζιρωντού, Ζαν 136-137, 139, 172, 207-211 Ζντάνωφ 8, 101 Ζόργκε 16, 17, 202 ΖουΒ, Πιερ-Ζαν 193 Ζουβέ, Λουί 127, 129, 133-143, 146, 151, 155, 170-171, 201, 204-211 Ζουκμάνερ, Καρλ 43

I Ιέρινγκ 22, 30, 34, 50 Ίψεν 17, 90. 152-154, 156, 162, 202, 207-209, 211

Δουμάς, Α. 209

Ε ΕΒρέινωφ 84, 151, 203 Ελέμ 203 Εμπερτό, Ζακ 135 Ένγκελ, Έριχ 43, 48, 53-54, 66, 204-205, 207 Έντομιτ, Καζιμίρ 15 Έξτερ, Αλεξάνδρα 110, 197 Έρενμπουργκ, Ιλία 115 Έρλερ 162 Έρντμαν 206 Εστόκ 203

ι Ζαβλένακι 15 Ζακμόν, Μωρίς 131 Ζακόμπ, Μαξ 181 Ζαμουά, Μαργκεριτ 146, 163, 167, 169 Ζαρύ, Αλφρέ 172

κ Κάιζερ, Γκέοργκ 15-16. 21, 44, 203 Καλλό 115 Καλντερόν 145, 181, 204, 210 Καντίνοκι 15, 67, 70, 77, 82, 156, 207

Κάντλερ, Κλάους 15 Κάρολος τπς Ορλεάνης 148 Κέρενσκι 84 Κίρχνερ 15 Κλάιν, Σεζάρ 21 Κλάιοτ 24, 203 Κλε. Πάουλ 15, 67 Κλεμανοώ 128 Κλωντέλ 126, 154, 172, 185, 201-202, 204, 211 Κοκότσκα 15 Κοκτώ 78, 154, 198, 206, 209 Κομισαργιέφσκαγια, Βέρα 151 Κομιααργιέφσκι 151 Κόονεν, 'Αλις 113, 119, 121

2ος τόμος: 19141940

Κοπιώ, οι 126, 130, 132-133, 205, 208 Κοπώ, Ζ ακ 1 2δ-135, 140, 143, 151, 171,

179, 198, 201-205, 209-211

Κορνέιγ 130, 145, 210 Κόρνψελντ, Πάουλ 22 Κόρρα 201

Κόρτνερ, Φριτς 23, 29 Κούγκελ, Αλεξάντρ 84, 203 Κούτσερ, Άρθουρ 43 Κουτώ, Λυσιάν 146 Κραίηγκ 24, 30, 77, 127-128, 133, 152, 155, 158, 170, 181-182, 201 Κραζίνοκι 30, 206 Κράους. Βέρνερ 23 Κρεμιέ, Μπενζαμέν 186 Κρόμελινκ 91, 204 Κρόναχερ, Άλβιν 45, 204 Κροιπσόνικ 122

ή Λαμπίς 211 Λαρά, Λουίζ 126 Λαριάνωφ 152, 156 Λεζέ, Φερνάν 79, 198 Λεκόκ 116, 208 Λένια, Λεό 37-38 Λένια, Λότε 54 Λένιν 46, 64 Λενορμάν 154-156, 158, 165-166, 198, 202-207, 210 Λίμπκνεχτ, Καρλ 13, 32 Λίντμπεργκ 59 Λισίτσκι, Ελ 70, 91, 122 ΛοέΒ 75 Λόντον, Τζακ 121, 203 Λόρρε, Π έτερ 53, 66 Λουδοβίκος ΙΣΤ 178 Λουνατοάρσκι 85-86, 98, 197 Λσύξεμπουργκ, Ρόζα 13, 32, 62 Λυνιέ-Πο 133-134, 172, 180

Μ Μαγιακόφσκι 82, 86-88, 100. 121, 202-203, 208 Μαιστρ, Αμάν 130 Μακένζι 154 Μαλέ8ιπ; 82, 87, 122, 156 ΜαριΒώ 129 Μαρινέττι 76, 201 Μαρκ. Φρανκ 15 Μάρλοου 48-50 Μαρντζάνωφ 151, 203 Μαρξ 44 Μαρτέν ντυ Γκαρντ, Ρ. 211 Μαρτενό 194 Μάρτιν, Καρλ-Χάιντς 16-19, 202 Μαρτινέ 204 Μέγιερχολντ 8-9, 11, 66, 79, 86-101, 107, 121, 124, 143, 163, 171, 182, 197-198, 201-211 Μεντουνέτσκι 89 Μεριμέ 129 Μερσιέ, Λουί-Σεμπαστιάν 173 Μικιέ6ιτς 209 Μιλά, Νταριούς 198 Μισελέ 173 Μολιέρος 129, 139, 142, 145, 168, 204, 206, 208. 210 Μολνάρ 154-155, 205 Μουσόργκσκι 67, 77, 207 Μοχόλι-Νάγκι 67, 70 Μπαγύ 178 Μπακσι152 Μπάλα, Τζιόκομο 77, 201 Μπαλτύς 193 Μπαμπλέ, Ντενί 20, 26-27 Μπαν, Ρόμα 54 Μπαρζάκ, Αντρέ 131 -132, 145 Μπαρνόφσκι, Βίκτωρ 21, 203 Μπαρώ, Ζαν-Λουί 151 Μπατύ, Γκαστόν 134, 146, 162-172, 177-1 79, 203-211 Μπάυρον 203 Μπγιόρνσον 154


Μπεν, Γκότφριντ 14 Μπενγκ, Σουζάν 129 Μπεράρ, Κριστιάν 136, 139-140 Μπέργκμαν 155 Μπερνάρ, Ζαν-Ζακ 163 Μπερτέν, Εμίλ 178

Μπλοκ 151 Μπόγκλερ, Φ. Β, 73 Mπowώ 145-146 Μπουελιέ, Σαν-Ζωρζ ντε 177, 202 Μπουλγκάκωφ 207 Μπσύρι 64, 208 Μπους, Ερνστ 54, 63, 66 Μπραγκάλια 79 Μπραζιγιάκ, Ρομπέρ 168 Μπρετόν 183 Μπρεχτ 8, 11, 14, 32, 37-38, 42-67, 119, 133, 142, 167, 197-198, 202, 204-210 Μπριούσωφ 151 Μπρούγκμαν, Β, 208 Μπρούκνερ 154, 158, 208 Μπύχνερ 43, 57, 192 Μύλλερ, Τράουγκοτ 34 Μυσσέ, Αλφρέ ντε 168-170, 210 Μυσσέ, Πωλ ντε 169 Μωριάκ, Φρανσουά 131. 210

Η Ναπολέοντας 84 Ναππάχ, Ρόμπερτ 19 Νέερ, Κάρολα 66 Νέερ, Κάσπαρ 43, 46, 48-49, 53-54, 56, 64, 66, 198 ΝιΒίνσκι 107 Νικόλαος Β' 38 Νταβίντ 173 Νταλκρόζ, Ζακ 127, 130, 152, 173, 201 Νταστέ, Ζαν 131 Νταστέ, Μαρί-Ελέν 148 Ντεζορμιέρ, Ροζέ 194 Ντε Κίρικο 186

Ντέμπλιν 31

Ντεπέρο, Φορτουνάτο 77, 79 Ντέσμπουργκ, Βαν 70 Ντιαγκίλεφ 77 Ντιντερό 142, 173 Ντμίτριεφ 89 Ντορτ, Μπερνάρ 49, 140 Ντοστογιέφσκι 167, 209 Ντουντόφ, Σλάταν 67, 210 Ντόυτς, Ερνστ 23 Ντρέγερ 182 Ντυαμέλ, Ζωρζ 198 Ντυλλέν, Σαρλ 127, 133-134, 142-151, 155, 170-171, 179-181, 201, 204-211 Ντωμιέ 178

0 Οζεραί, Μαντλέν 137, 140, 146 Ολέχα, I. 208 Ομπέ 130 θ ' Νηλ 154-155, 205-206, 208 Οστρόφοκι 94, 117, 121, 197, 204-205, 208 Όσκαρ Ουάιλντ 110, 152, 201 Οχλόπκωφ 121, 123-124, 209, 211

(1 Πακέ, Αλφόνς 31, 205-206 Παλαντίνι 79 Πανάγκι 79 Πάουλαεν, Χάραλντ 54 ■ Πάπστ 23 Πασέρ, Στπβ 144 Πάσος, Ντος 31 Πελερέν 165-166, 207 Περέζ 123 Πικάαο, Πάμπλο 78, 89, 198 Πιρανέζε 193 Πιραντέλλο 144, 153-4, 162. 172, 204-206, 209-210 Πίρχαν 26

2 ο ς τόμος. 191 41 9 4 0

Πισκάτορ, Έρβιν 8-9, 14. 30-43: 43, 56, 67, 170, 197-198, 202, 205-207 Πιτοέφ, Ζωρζ 7, 9, 134. 146, 151 -162, 170-171, 181, 198. 201-211 Πιτοέφ, Λουντμίλλα 146, 162 Πογκοντίν 123 Π όε,Έ ντγκαρ 181 ΠόποΒα, Αιούμποβ 89, 91, 94. 197 Ποροέ, Φ. 208 Ποτεσέ, Μωρίς 126, 172 ΠουντόΒκιν 185 Πραμπολίνι, Ε. 77, 79, 201 Πρε6ό, Ζαν 185 Πρίστλεϋ 154-5

Ρ Ράινχαρτ, Μαξ 30, 43. 152, 162, 170, 175-176, 202 Ρακίνας 110, 131, 168, 204, 210 Ραμούζ 205 Ραμπίνο6ιτς 123 Ραοπούτιν 38 Ρέμπραντ 166 Ρεμπώ 197 Ρενάλ, Πωλ 131 Ρενουάρ, Πιερ 137 Ρίεγκμπερτ 20, 46 Ριμπμόν-Ντεσαίνι 198 Ριντίν 120 Ρολάν, Ρομάν 3 1 , 1 73, 202 Ρομάν, Ζυλ 1 36, 144, 198, 205 Ρομπέρ, Υμηέρ 169 Ρόμπισον 23 Ροντσένκο 89 Ρουσέ, Ζακ 143 Ρουσώ 173, 1 78 Ρυντ 178

Σαίξπηρ 24, 26-27, 53, 57, 110, 129. 131, 145, 153, 155, 158, 168, 192, 197, 201-205, 207, 209, 211 Σαλακρού, Αρμάν 130, 144, 208 Σαν-Ντενί, Μισέλ 130 Σανοερέλ, Λεόν 130 Σαντ, Μαρκήσιος ντε 192 Σαπούνωφ 152 Σαρμάν, Ζαν 136 Σατί 198 ΣΒέικαρτ, Χανς 50 Σέλεϋ 192, 210 Σενέκας 209 Σετιμέλλι 201 Σίλερ 24, 26. 33, 197, 202, 206 Σίλερ, Λέον 30, 206-207, 209 Σλέμερ, Ό σκαρ 9, 70-75. 198, 204 Σλομίνσκι 30, 206 Σλουμπερζέ, Ζ, 204 Σμιντ, Γιοστ 68 Σμιντ, Κ. 73 Σνίτζλερ 152, 1 54 Σούλερ, Χέρμαν 31 Σούχο8ο-Κομπυλίν 93, 204 Σαλακρού 144, 208 Σρένερ Λόταρ 68, 70, 202 ΣτάΒοκι 123 Στάλιν 8, 124 ΣτανισλάΒσκι 22, 82, 101, 129, 151, 155, 198, 203-204, 206, 211 Σταντάλ 192, 210 Στένμπεργκ 89, 197 Στραβίνσκι 77, 201 Στρέζεμαν 13 Στρίντμπεργκ 16, 43, 166, 186-187, 189, 203, 206-207 Συνγκ 154, 198 ΣυπερΒιέλ 154, 209 Σω, Μπέρναρ 43, 152-154, 162, 205-211

ι ΣαΒάν, μοναχός 127, 201 ΣαΒάνς, Ρενέ 163, 209 Σαγκάλ 82, 1 23

Τ Ταγκόρ 198

ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ.

Ταίρωφ 108-121, 151, 197-198, 201-209 Τατλίν 81, 89, 91, 122, 197 Τέλτοερ, Γκ, 73 Τζόνσον, Μπεν 145, 207 Τζόυς 31 Τόλλερ 16-18, 22. 34, 202, 206 Τολοτόι, Αλεξέι 37 Τολστόι, Λ, 31, 154 Τουλούζ, Δόκτωρ 180 Τουσάγκ 145 Τρετιάκωφ 121-122, 205 Τρότσκι 34 Τσαϊκόφοκι 210 Τσάπλιν 53 Τοέλιτσεφ 139 Τσέστερτον, Γκ. 205 Τσέχωφ 153-154, 156. 162, 172, 204, 208 Τσίρικωφ 155, 209

Φαμπρ, Εμίλ 173 Φ ερέρο 154-155, 210 ΦεχτΒάνγκερ, Λίον 43, 48, 205 Φλεγκ 155, 158 Φλωμπέρ 167, 210 Φορντ 145, 209 Φουκς 152, 162 Φρανοουά Ζοζέφ 37 Φρατελίνι 130 Φρόυντ 166

X ΧαζενκλεΒερ 16-17, 19, 202, 206 Χάιντμιντ 59 Χάμσουν 154-155 Χάουπτμαν 152 Χάοεκ 38, 207 Χέρντφιλντ, Τζον 31, 198 Χιλάρ, Κ. X. 30, 202, 204 Χίτλερ 13, 42, 51

Υσσενό, ΟλιΒιέ 131

Χλέμπνικωφ 122 Χομόλκα Ό οκαρ 45, 66 Χόφμαν 113, 203

f

Q

Φάικο 206 Φάλκενμπεργκ, Όττο 16, 43, 46, 204 Φάμπερ, Έρθιν 50

Ωρίκ, Ζωρζ 147 Ωτάν, Εντουάρ 126

Ϋ

Σ το ιχ ειο θ εσ ία — Ε κ τ ύ π ω σ η

UNIVERSITY STUDIO PRESS Αρμενοπούλου 32 - 54635 Θεαοαλονίκη Τηλ. 2310208731, 209837 - Fax 2310216647

Β ιβ λ ιο δ εσ ία

Γ. Δεληδημητρίου

ΒΙΒΛΙΟΔΕΤΙΚΗ Αγ. Δη μητριού 190-Τ η ).. 2310216888

ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ ΔΕΥΤΕΡΟΣ ΤΟΜΟΣ

Recommend Documents