ТРИ ЕСЕЈА О ШЕКСПИРУ
САДРЖАЈ:
ВЕСЕЛИН КОСТИЋ ШЕКСПИР И РЕНЕСАНСНА МИКРОКОСМОГРАФИЈА
ВЛАДИСЛАВА РИБНИКАР О „ДИВНОМ НОВОМ СВЕТУ“ ШЕКСПИРОВЕ МИРАНДЕ; ИРОНИЈА У ТРОИЛУ И КРЕСИДИ
НИКОЛА КОЉЕВИЋ ХАМЛЕТОВО ТРАГИЧНО ПИТАЊЕ
ВЕСЕЛИН КОСТИЋ
ШЕКСПИР И РЕНЕСАНСНА МИКРОКОСМОГРАФИЈА
Turpe est homini ignorare sui corpori aedificium, praesertim cum ad valetudinem et mores haec cognitio plurimum conducat. Melanchton, De anima (1540)
УВОД Упркос томе што је један од најчешће помињаних судова о Шекспиру похвала Бена Џонсона да он није песник једног доба него свих времена, данашњи читалац Шекспировог текста понекад има утисак да слуша музички комад извођен на инструменту чије су неке струне неме. Поједине речи или изрази не казују нам ништа, или је оно што нам саопштавају нејасно. Такве
смисаоне синкопе нису увек приметне при површном читању захваљујући томе што општа порука контекста премошћује прекиде мисаоног тока или што нисмо свесни да смо конкретан појам схватили као општи или као песничку слику. При пажљивом читању, међутим, оне постају уочљиве, као што можемо запазити ако размотримо неке примере.1 Смисао који је испуњавао те речи је изумро и остале су само вербалне љуштуре. Таквих појмовних фосила, често настањених каснијим идејама, има у свим Шекспировим делима, а воде порекло с разних подручја људског знања и искуства. Наведени примери узети су, у складу с предметом овог приказа, с оног подручја које је у Шекспирово време називано микрокосмографија,
1
Sense sure you have / Else could you not have motion („Hamlet“); And let our hearts, as subtle masters do, / Stir up their servants to an act of rage („Julius Caesar“); Тhe cygnet‟s down is harsh, and spirit of sense / Hard as the palm of ploughman! („Troilus and Cressida“); My spirits as in a dream are all bound up („The Tempest“); I profess / Myself an enemy to all other joys / Which the most precious of senses possesses / And find I am alone felicitate / In your dear Highness‟ love („King Lear“).
односно проучавање и описивање деловања човековог физичког и психичког система. У области познавања „малог света“, микрокозма, као и толиким другим гранама знања, ренесанса није донела ништа ново, него је само систематизовала и даље развила наслеђе средњег века, који је и сам био баштиник богате античке ризнице. Отуда у ренесансној микрокосмографији често препознајемо идеје Хипократа, Галена, Аристотела и Томе Аквинског. Овде неће бити учињен покушај да се комплекс идеја о деловању људског организма и психе прати у свом историјском развоју, него ће само бити изложена мишљења и веровања онако како су постојала у Шекспирово време и како су нашла одраза у његовим делима. I 1) Два начела леже у основи ранијег схватања и микрокозма и макрокозма – принцип аналогије и принцип хијерархијског устројства. Све појаве у свету стоје у међусобном односу сагласности делова, а сами делови унутар једне појаве и облика организовани су по схеми подређености и супрематије. Устројство човека одговара
устројству државног организма, а ово опет одговара устројству свемира. Кроз све те аналогне структуре пробија се лествица хијерархијски степенованих облика, такозвани златни ланац бића (catena aurea), чији најнижи беочуг представљају најједноставнији организми, док више карике чине птице, животиње, људи и анђели. Свака карика ланца и сама се састоји од низа хијерархијски подређених делова – у птичијем свету на врху се налази орао, у животињском лав, у људској заједници краљ, а у анђеоској серафими. Велику границу у том ланцу који се пружа од Земље до подножја Божјег престола представља Месечева сфера, прва од девет (по неким ауторима, једанаест) које опасују Земљу. Све што је испод Месечеве сфере мења се, стари и умире, док је оно што је изнад ње непромењиво и вечито. 2) У сублунарном подручју човеку припада највиши положај, јер је најсавршеније биће у свету подложном промени и умирању. Он се састоји од три дела: духа, душе и тела, или, по неким другим поделама, од душе (која укључује дух), тела и „даха“. Дух и тело су две крајности, као небо и земља. Душа је као средње подручје „у којем настају метеори, поремећаји и олује“. Дух је искра
божанске природе и у човеку има положај аналоган положају краља у држави. Он тежи небу. Тело је талог материје и увек тежи земљи. Душа, као средњи део, под непрекидним је деловањем духа и тела, па је, према томе чему се приклања, духовна добра и карнална зла. Другим речима, у Златном ланцу човек је беочуг који повезује два света, овоземаљски и небески. 3) У свету постоје четири основна својства – топло, хладно, влажно и суво. У свом првобитном виду она су постојала једино у првобитном хаосу. У свету који је створио Бог та својства су удружена у четири елемента: земљу (хладно и суво), ватра (топло и суво), воду (хладно и влажно) и ваздух (топло и влажно). Од та четири елемента састоји се све у сублунарном свету, па и људско тело. Зар се наш живот не састоји од четири елемента?, каже витез Тобија у Богојављенској ноћи.2 Живот тела омогућују својства влаге и топлоте. Оне могу бити урођене и стечене. Влага и топлота које су нам дате од рођења постепено се троше, и што више човек стари, тело му постаје сувље и хладније, а када се природна влага сасуши и топлота нестане, човек 2
Та идеја лежи и у основи сонета 44. и 45.
умире. Влага и топлота које су стечене потичу од хране и могу се обнављати. 4) Душа је бесмртна и покреће тело не додирујући ни један његов део. Она је присутна у телу, каже један Шекспиров савременик, али не као у свом материјалном станишту, нити као крмар на броду, него као јутарња светлост у атмосфери.3 У човеку постоје три вида душе или, по популарнијем веровању, три душе. Оне су хијерархијски подређене једна другој. Прву представља душа која омогућава живот, раст и размножавање, али нема виша својства. Процеси којима она руководи у телу независни су од воље и свести. Ту душу имају биљке, па се стога назива вегетабилна душа. Вишу врсту представља сензибилна душа. Она обухвата својства вегетабилне душе, али поред њих има способност опажања и кретања. Кретање може бити спољашње – у простору, или унутрашње – у смислу тежњи да се постигне нешто пожељно или избегне нешто непожељно. Ту врсту или вид душе помиње Шекспир у примеру из Хамлета наведеном на почетку овог приказа. Сензибилну душу имају животиње. Трећу врсту, рационалну душу, има 3
Sir John Davies Of Hereford, Nosce Teipsum (1599).
само човек. Она укључује сва својства прве две душе, а поред тога има још два – вољу и разум. Та душа је оно што одликује човека и чини га различитим од животиња. На то мисли Клаудије у Хамлету када описује полуделу Офелију.4 Све три душе помињу се у Богојављенској ноћи.5 Та подела је понекад приказивана и графички, па је вегетабилна душа симболизована троуглом да би се означила њена три својства живота, раста и размножавања. Сензибилна, која има сва својства вегетабилне и бар још толико других, приказивана је у облику четвороугла који подељен дијагоналом садржи два троугла. То је онај драгоцени квадрат чула који се помиње у примеру из Краља Лира, наведен на почетку овог рада. Рационална душа представљана је кругом да би се симболизовало не само њено савршенство него и обухватност, јер је круг највећа од свих изопериметријских геометријских слика. У Спенсеровом (Еdmund Spenser) алегоријском епу Краљица вила (1590),
4
… poor Ophelia / Divided from herself and her fair judgement, / Without the which we are pictures or mere beasts. 5 Shall we rouse the night-owl in a catch, that will / draw three souls out of one weaver?
овај геометријски симболизам јавља се у опису Станишта Душе (The House Of Alma)6 a) Сензибилна душа обавља своје функције сазнавања преко десет чула. Пет су спољашња и одговарају чулима како их данас схватамо. Других пет су унутрашња чула. Код средњовековних писаца она су јасно разликована као vis aestimativa (способност интуитивног процењивања ствари које се тичу егзистенције), memoria, vis imaginativa (која задржава чулне податке), vis phantastica (која те податке разлаже и комбинује) и „заједничко чуло“. До ХVI века оваква јасна подела се сачувала углавном само у стручним расправама, мада код Шекспира налазимо један уопштен помен спољашњих и унутрашњих чула (разликованих као senses и wits).7 Једино се задржао појам „заједничког чула“ – common sense – чија је функција да скупља све чулне податке „да би се касније могли упоредити, разлучити и разликовати један од другог, што појединачна чула не могу 6
The frame thereof seemd partly circulare, / And part triangulare, O worke diuine; / Those two the first and last proportions are, / The one imperfect, mortall, foeminine; / Th‟ other immortall, perfect, masculine, / And twixt them both a quadrate was the base / Proportioned equally by seven and nine. 7 But my five wits nor my five senses can / Dissuade one foolish heart from loving three (Сонет 141.).
учинити. У данашњем енглеском „common sense“ значи здрав разум и мало је коме познато првобитно техничко значење тог израза. Друго својсво сензибилне душе – кретање – резултат је апетитивних импулса. Они се деле на конкуписцибилне, који подстичу на постизање пожељених ствари, и ирсацибилне, који подстичу на избегавање непожељних ствари или на савладавање тешкоћа. б) Рационална душа има два својства. Једно је воља, а друго, више од воље, јесте разум, знање, способност просуђивања. По тој својој врхунској способности интелектуалног поимања, човек, навише биће у сублунарном свету, повезује се са анђелима, најнижим бићима транслунарног света.8 Отуда Хамлет каже: What a piece of work is man ... How like an angel in apprehension. Душа је активни покретач који делује на тело, али пошто је она нематеријална, док је тело материјално, то дејство не може бити непосредно, јер начело хијерархијске поступности не трпи тако нагле прелазе. Зато постоји tertijum quid, а да бисмо
8
Анђели су чинили најнижи од девет степена анђеоске хијерархије; непосредно изнад њих били су арханђели.
видели како настаје та прелазна супстанца, морамо се вратити физиолошким функцијама тела. 5) У људском организму најважнија су три органа: јетра, срце и мозак. То су, како их Бертон назива, „племенити органи“ и Шекспир их као такве спомиње на више места.9 Јетра служи функцијама вегетабилне душе и њено је седиште, или како Шекспир каже, врхунски престо (Twelfth Night). Она је врућ орган и подгрева стомак, у коме се вари храна. Најчистији производ варења у стомаку је беличаста житка маса (chyllus, pertismaria, енгл. chylle), која прелази у јетру и тамо се по други пут вари. Производ тог варења и пречишћавања су четири флуида (humours, од латинског umor или humor, течност, влага). Најпре од онога што је у производу првог варења хладно и влажно настаје слуз или флегма (phlegma, енгл. phlegm), затим се оно што је топло и влажно претвара у крв (sanguis, blood), потом од онога што је топло и суво настаје жуч (cholera, енгл. choler, yellow bile), а најзад се оно што је хладно и суво претвара у „црну жуч“ (melancholia, melancholy, black bile). 9
I am / The heir of his reward; which I will add / To you, the liver, heart and brain of Britain, / By whom I grant she lives (Cymbeline).
Према томе, ова четири флуида у микрокозму одговарају по основним особинама елементима у макрокозму, па су зато и називани „децом елемената“. Постоји, међутим, једна важна разлика у томе што се елементи могу претварати један у други, док је процес стварања флуида иреверзебилан. Даљим пречишћавањем слузи може настати крв, када се крв јако загреје она може постати жуч, а када жуч сагори настаје „црна жуч“, али од крви не може настати слуз, нити од жучи крв, јер је прелажење једног флуида у други слично врењу вина. Песници и драматичари не праве увек разлику између флуида и елемената. Од четири флуида који настају у јетри, крви има највише. Слуз је скоро сиров, само делимично прерађен производ варења у стомаку. Жуч је најлакша, живахна и пенушава, па израња на површину. „Црна жуч“ је трома, тешка и слаже се на дно. Отуда се сматрало да меланхолија згушњава крв.10 У укупној крвној маси увек има 10
… if that surly spirit, melancholy, / Had baked thy blood and made it heavy-thick, / Which else runs tickling up and down the veins … (King John); He‟ s all my exercise, my mirth, my matter … / And with his varying childness cures in me / Thoughts that would thick my blood (The Winter’ s Tale).
највише флуида крви и он се чисти од остале три течности, па се жуч скупља у жучној кесици, „црна жуч“ у слезини, а флегма на влажним деловима тела, као што је језик. Ипак, у крви треба увек да остане извесна количина и других флуида, а од тога каква је та смеша зависи не само опште здравље организма него и карактерне особине човекове. Однос у коме су флуиди помешани различит је код разних људи и чини његов temperamentum (смеша) или complexio (склоп). Стога кад Малволио у Богојављенској ноћи каже: Should she fancy it should be one of my c o m p l e x i o n, он не мисли на свој лик, како би се могло помислити у данашњем значењу те речи, него на целу своју нарав. Што је смеша флуида боља, то је и биће савршеније.11 Тако савршена мешавина на коју је и сама Природа поносна је, разуме се, ретка, и обично се дешава да неки од флуида постоји у већој или мањој мери него што би требало. У том случају флуид који преовлађује одређује човеков карактер. Ако крви има више него што треба, човек је сангвиничан, ако је удео слузи већи него што је уобичајено, темперамент је флегматичан, меланхолици имају 11
His life was gentle, and the elements / So mixed in him that Nature might stand up / And say to all the world “This was a man!” (Julius Caesar).
вишак „црне жучи“, а код колерика преовлађује жуч. Међусобни однос ових флуида може се привремено мењати и у истој особи услед неке болести, изузетног стања, па чак и врсте хране или пића коју узима, а зависи и од доба дана.12 Из јетре, крв с другим флуидима одлази венама у разне делове тела, хранећи организам и служећи његовим вегетабилним функцијама. Један њен део доспева у срце, други „племенити орган“. Срце је седиште сензибилне душе и састављено је од нити које се ритмички размичу да приме ваздух из плућа. Отуда се помињу heart-strings.13 Под утицајем топлоте срца и ваздуха из плућа 12
У драмској књижевности енглеске ренесансе ова теорија је била нарочито често коришћена, јер је humour у смислу флуида који преовлађује у нечијем темпераменту почео употребљавати у преносном смислу за било какву доминантну црту или ћуд. У том значењу и Шекспир употребљава тај израз, како у озбиљном контексту, тако и пародирајући га (нарочито у Хенрију V и Веселим женама виндзорским) као помодну реч. Шекспиров млађи савременик Бен Џонсон, који је многе ситуације у својим комедијама засновао на тако измењеном схватању флуида, објашњава у прологу за своју драму Излечене ћуди (Everyman Out of His Humour, 1599) како је теорија ћуди изведена из теорије флуида. 13 If I do prove her haggard, / Though that her jesses were my dear heart-strings, / I‟ ld whistle her off and let her down the wind / To prey at fortune (Othello).
(неки писци су препоручивали да човек спава с отвореним устима, “јер тако боље хлади жестоку врелину срца“)14 крв која венама долази из јетре пречишћава се даље, а потом одлази артеријама да служи функцијама сензибилне душе. Један њен део доспева у мозак и ту се још пречишћава у мрежи ситних капилара. Мозак је боравиште рационалне душе, the soul’s frail dwelling-house, како каже принц Хенри у Краљу Џону. У њему постоје три ћелије или шупљине. У предњој се налази машта, у средњој разум, у задњој сећање, а све три способности помажу рационалној души да обавља своје функције. У Спенсеровом алегоријском епу та три својства су приказана као младић, зрео човек и старац који бораве у три одвојене одаје. Kод Шекспира се не јавља тако подробан приказ ове тројне поделе, али се на два места помиње такозвана cellula memorativa.15 14
Thomas Walkington, The Optick Glasse of Humors, London, 1607. 15 This is a gift that I have, simple, simple; a foolish / extravagant spirit, full of forms, figures, shapes / objects, ideas, apprehensions, motions, revolutiions. These are / begot in the ventricle of memory, nourished in the womb / of pia mater, and delivered upon the mellowing of / occasion (Love’ s Labour’ s Lost);
6) Заједно са крвљу, телом путују и гласници душе. Њих чини такозвани „дах“ (pneuma, spiritus, на енглеском spirit или чешће spirits), који је толико разређен и пречишћен да представља прелаз од телесног ка духовном, па преко њега душа може да делује на тело. „Дах“ настаје као испарење најчистијег дела крви или, како Милтон каже, spirits that from blood arise / Like gentle breaths from Rivers pure. О врстама и месту настанка „даха“ постојала су различита мишљења, али Шекспиру је, судећи по неким поменима у његовим драмама, била позната теорија заснована на начелу аналогије између крви и „даха“. То је уједно било и најраспрострањеније схватање, а Шекспирови савременици су се могли упознати с њиме, између осталог, у популарној енциклопедији познатој као Batman upon Bartholome.16 По том схватању, првобитни „дах“ настаје у јетри као испарење примарне крви и зове Remember thee? / Ay, thou poor ghost whiles memory holds a seat / In this distracted globe (Hamlet). 16 Основ Батмановог текста било је дело Bartholomaeus Anglicus, De proprietatibus rerum, написано у XIII веку. Енглеска издања штампана су 1495. и 1535. године, а Батманова верзија изашла је 1582. године.
се „природни дах“ (natural spirit), као што се крв из јетре назива „природна крв“. То је најгрубљи „дах“ и он саопштава телу поруке вегетабилне душе. Он се преноси венама, и тим крвним судовима тече много крви а мало „даха“. Да би „природни дах“ могао да служи вишим својствима, он мора проћи кроз даље фазе пречишћавања. У срцу, од „природног даха“ настаје још ваздушастија и финија супстанца – „витални дах“. Он служи сензибилној души и тече артеријама, које носе више „даха“ а мање крви него вене. То је spirit of sense који Шекспир помиње у одломку из Троила и Кресиде наведеном на почетку овог приказа. Када дође до снажног „унутрашњег“ кретања у сензибилној души, „витални дах“ хрли ка њеном седишту, срцу, да прими поруке шта треба чинити да би се задовољили конкуписцибилни или ирасцибилни импулси (види пример из Јулија Цезара на почетку рада). Један део „виталног даха“ доспева у мозак и ту се подвргава последњем пречишћавању, тако да од њега постаје скоро потпуно дематеријализовани „анимални дах“ (од anima, душа). Преко њега највиша, рационална душа управља телом. Тај „дах“ преноси се из мозга нервима (nerves, понекад
sinews), па се стога у Антонију и Клеопатри помиње brain that nourishes our nerves. На овом посредништву „даха“ између рационалне свести и тела заснивало се и тумачење сна. Сан наступа када испарења из стомака, изазвана јелом и пићем, или из каквог другог органа потпуно испуне нерве, тако да „анимални дах“ више не може да пролази њима и преноси поруке чулима или преноси поруке душе чулима или чулне опажаје души. За то време органозам се окрепљује, а када се испарења истроше, пролаз се ослобађа, „дах“ почиње поново да тече нервима и човек се буди.17 17
Глумац-краљ у Хамлету каже „My spirits grow dull, and fain I would beguile / The tedious day with sleep“, a у Симбелину сан је описан као „the locking of the spirits a time, / To be more fresh, reviving“; ... his two chamberlains / Will I with wine and wassail so convince, / That memory, the warder of the brain, / Shall be a fume, and the receipt of reason / A limbeck only (Macbeth).* * У овом одељку из Магбета, помен испарења из стомака која изазивају сан, удружен је с алузијом на тројну поделу мозга. Види и пример из Буре наведен на почетку овог рада.** ** Када је Виљем Вордсворт у једној песми из групе „Луси“ написао, несумњиво под утицајем елизабетанских писаца, A slumber did my spirit seal, он вероватно није био свестан да не употребљава метафору него сасвим конкретан terminus technicus.
7) Испитивање ренесансних схватања о физиолошким и метафизичким видовима човекове природе показује да је Шекспир несумњиво био упознат са сувременом микрокосмографијом и помаже нам да тачније разумемо поједине одељке или изразе у његовим делима. Али познавање „географске карте микрокозма“, како каже Мененије у Кориолану, омогућава нам да боље схватимо и неке значајније елементе, као што је психолошка мотивација Шекспирових ликова и имплицитна морална порука њихове судбине. У ту сврху потребно је да подробније размотримо однос сензибилне и рационалне душе, односно, теорију о страстима (passions, affections, perturbations) засновану на том односу.
II Већ је поменуто својство „унутрашњег“ кретања сензибилне душе, односно њене конкуписцибилне и ирасцибилне тежње. Жестоки видови тих стремљења називају се страсти. Када чула опазе неки предмет, она свој утисак преносе сензибилној души и у њој изазову позитивне или
негативне тежње. Те тежње се онда преносе рационалној души и саопштавају разуму. Разум, који поседује способност поимања Богом одређених норми добра и зла, просуђује да ли су те тежње оправданее и да ли их треба прихватити или не. Када донесе свој суд, он га саопштава вољи, другом и њему подређеном својству рационалне душе која преноси тежњама или страстима шта је разум одлучио, а сензибилна душа онда поступа у складу с том одлуком. У Богојављенској ноћи Шекспир помиње ту улогу разума у доношењу коначне одлуке о томе шта је добро а шта није.18 Старозаветна алузија није случајна. Описани однос непоремећене хијерархије и покоравања нижих својстава душе врховном владару, разуму, означава стање душевног здравља у коме све човекове способности сарађују у тежњи ка Богу. До Првог греха никакав други однос није ни постојао. После тога, ланац унутрашње подређености се прекинуо и страсти су престале да буду послушни поданици разума. Страсти су, каже један Шекспиров савременик, „бодљикаво шибље никло из кужног 18
FABIAN: I will prove it legitimate, sir, upon the / oaths of judgement and reason. SIR TOBY: And they have been grand-jurymen since before / Noah was a sailor.
корена Првог греха“.19 Стога се дешава да се оне побуне против свога владара и тада настају неприродна стања. (Mилтон у спеву Paradise Lost описује прво од њих, које су искусили Адам и Ева пошто су убрали плод са Забрањеног дрвета.) По свом месту у хијерархији микрокозма, страсти се налазе између чула и разума, али су ипак ближе чулима. Стога се често дешава да се чула и страсти понашају као две слуге које се више међусобно воле него што воле свога господара. Осим тога, чула и страсти лако склапају савез зато што су дуже заједно – током целог детињства, када разума нема. Зато увек постоји могућност да се, уколико суд разума није по вољи чулима, страсти побуне. Ако у својој побуни стекну превласт, оне наводе вољу на непослушност, па чак кваре и разум. Понекад оне толико заслепе разум да он више није у стању да разликује између добра и привидног добра. У таквим тренуцима човек губи моралну свест и вођен је искључиво тежњама сензибилне душе, која је заједничка људима и животиљама. Тако страсти „изазивају велике поремећаје у души, кварећи расуђивање, заводећи вољу, наводећи на
19
Thomas Wright, The Passions of the Minde, London, 1601.
пороке и одвлачећи од врлине“.20 Када у овом микрокосмичком рату побуњене страсти придобију вољу и заједно с њоме тако подјарме разум да он почне њима да служи, долази до потпуне етичке капитулације човека. Разум тада сарађује са страстима и вољом (reason panders will, као што каже Хамлет) и постаје главни виновник даљег застрањивања, јер попуштање једној страсти отвара врата ланцу сагрешења, а разум им налази оправдања или их чак приказује као врлине. Пошто су страсти импулси сензибилне душе, њихово средиште је у срцу, али се веровало да неке од њих имају и посебно боравиште у другим органима, па се, на пример, сматрало да љубав и пожуда бораве у јетри, а гнев у жучи. То објашњава нека на изглед неразумљива места у Шекспировим драмама.21 Постојале су две струје мишљења у односу на страсти. По стоичкој, све страсти су штетне; по перипатетичкој, страсти су, слично флуидима, неопходне за здравље, али само док не пређу границу, а онда изазивају душевна и етичка 20
Ib. На пример, ово из Много вике ни око шта: then shall he mourn - / If ever love had interest in his liver - / And wish he had not so accused her. 21
застрањења. Има знакова да је Шекспир нагињао овој другој концепцији. Оно у чему су се сви слагали, упркос таквим разликама, јесте да човекова срећа и морално здравље непосредно зависе од исхода тог унутрашњег сукоба између духовног и телесног. Ако превагу однесе разум, хијерархијско устројство које су одредили Бог и природа је очувано, микрокозам је у складу с макрокозмом, и човек је срећан. Ако чула и воља заведу разум, човек постаје роб страсти и полази путем греха и злочина. Тај модел психичког и етичког понашања лежи у основи Шекспирових дела. Примере није тешко наћи. Ретко стање унутрашњег склада и душевног благостања у коме разум суверено влада страстима, описано је у Хамлету.22 Потпуни морални хаос у микрокозму, у коме су моралне вредности одбачене и воља, не расуђивање, одређује понашање – онај погубни савез интелектуалне моћи и ниских порива који је типичан за велике Шекспирове негативне ликове –
22
Blest are those / Whose blood and judgement are so well co-medled, / That they are not a pipe for Fortune‟ s finger / To sound what stop she please: give me that man / That is not passion‟ s slave, and I will wear him / In my heart‟ s core, ay in my heart of heart.
приказује Јаго у Отелу.23 Побуна страсти које служе телу (mortal instruments) против вредности разума (Genius) описана је у Јулију Цезару.24 Цела Магбетова унутрашња драма од разговора са вештицама до убиства Данкана представља, како се често примећује, развијену илустрацију процеса резимираног у овом наводу. То се може приметити од тренутка када побуњена страст властољубља изазива прву „пертурбацију“ у Магбетовом
23
Virtue! a fig! „ tis in ourselves that we are thus or / thus. Our bodies are gardens, to the which our wills / are gardeners; so that if we will plant nettles or sow / lettuce, set hyssop and weed up tine, supply it with one / gender of herbs or distract it with many, either to have / it sterile with idleness or manured with industry – why, / the power of corrigible authority of this lies in our / wills If the beam of our lives had not one scale of / reason to poise another of sensuality, the blood and / baseness of our natures would conduct us to most / preposterous conclusions. But we have reason to cool / our raging motions, our carnal stings, our unbitted / lusts; whereof I take this, that you call love, to / be a set or scion … It is merely a lust of the blood / and a permission of the will. 24 Between the acting of a dreadful thing / And the first motion all the interim is / Like a phantasma or a hideous dream: / The Genius and the mortal instruments / Are then in council and the state of man / Like to a little kingdom suffers then / The nature of an insurrection.
микрокозму.25 Увод у следећу фазу представља Магбетово попуштање пред наговарањем леди Магбет да се у својим делима поведе за вољом.26 После злочина, када Магбет објашњава зашто је убио Данканове пратиоце, он тачно описује шта се њему десило, мада наводи лажан повод.27 У Краљу Лиру ирасцибилне страсти заслепљују Лирово расуђивање, али он им попушта све док није прекасно и док и сам не почне да осећа како се незадрживо пењу из својих природних седишта да би га лишиле разума.28 У другој књизи Краљице вила Спенсер излаже причу о Федону, који је поверовао лажним оптужбама свог наводног пријатеља да му је вереница неверна, па је дозволио да страст љубоморе толико овлада њиме да је убио девојку коју је волео. Ова прича је била позната Шекспиру и он је користио неке мотиве из ње у својој драми 25
My thought, whose murder yet is but fantastical, / Shakes so my single state of man that function / Is smothered in surmise, and nothing is / But what is not. 26 Art thou afeard / To be the same in thine own act and valour / As thou art in desire. 27 Th‟ expedition of my violent love / Outrun the pauser, reason. 28 Hysterica passio! Down, thou climbing sorrow; / Thy element‟ s below.
Много вике ни око шта. Наравоученије које Спенсер излаже, међутим, више је примењиво на једну другу драму и показује нам како је Отело био виђен у светлости сувремене психологије. Још на почетку те трагедије Јаго говори о својим намерама да у Отелу распири толику љубомору да је разум не може излечити. Даљи наговештај онога што ће се касније десити имамо у стиховима у којима Отело описује своје унутрашње стање када чује за свађу међу својим официрима.29 Када Отело потпада под утицај љубоморе и гнева, у њему заиста долази до такве промене, а тренутак у коме необуздане страсти у свом победничком походу коначно свргавају расуђивање, приказан је у његовом привременом губитку свести. Убиство невине Дездемонде је најтежа последица пораза Отеловог разума, а у безнадежној пустоши коју та микрокосмичка катаклизма оставља у њему, он је најзад у стању да тачно сагледа оно што се десило.30 29
Now, by heaven, / My blood begins my safer guides to rule, / And passion, having my best judgement collied (помрачен), / Assays to lead the way. 30 I pray you, in your letters, / When you shall these unlucky deeds relate, / Speak of me as I am; nothing extenuate, / Nor set down aught in malice. Then must you speak / Of one that loved
Шекспирово коришћење ренесансног психолошког модела у сликању душевних стања, може се најлакше уочити у поеми Силовање Лукреције, не само због тога што наративни облик пружа веће могућности за приказивање тока мисли и осећања, него и зато што ова поема припада раним Шекспировим делима у којима се сувремене идеје уопште јављају у мање разложеном, па стога и лакше препознатљивом облику. У обради ове веома популарне приче, Шекспира је нарочито интересовала психологија сагрешења и злочина, и њој је посвећен цео први део ове поеме. Фазе кроз које Тарквин пролази пре него што силује Лукрецију толико су у складу са схватањима о деловању необузданих тежњи сензибилне душе да се расправе у којима су биле сабране текуће идеје о страстима могу читати као коментар за поједине одељке. Тарквин полази у Лукрецијин дом пошто су вести о њеној лепоти и чедности распалиле пожуду у њему, For by our ears our hearts oft tainted be. not wisely but too well; / Of one not easily jealous but, being wrought, / Perplexed in the extreme...
„Најпре, дакле, у нашу машту долази, преко чула или сећања, неки предмет, пожељан или непожељан, који треба упознати“ (T. Wright, Passions).31 „Телесна љубав је грозница и жестока страст и врло погубна по онога који допушта да га она води. Јер шта постаје од њега? Он више није при себи. Он даје животињски и неразборит вид свој мудрости, размишљању, одлучности и деловању душе“ (Pierre Charron, Of Wisdome, London, s. a. (око 1607)). У ноћи, пред извршење злочина, разум упозорава на нискост намераваног дела, али пожуда му супротставља своје аргументе, „јер страсти су тежње које се не покоравају владавини разума“ (Thomas Rogers, A Philosophical Discourse Entituled The Anatomie of the Minde, London, 1576, f. 3.). У тим стиховима описано је најгоре завођење душе, када страсти тако надвладају разум да „грешна воља заповеда разуму да пронађе разлоге који им говоре у прилог ... то квари и сасвим уништава грижу савести, брижљиву чуварку душе; то људима даје упорност у свим ниским пороцима, јер када је разум једном придобијен и када се не примају никакви даљи 31
His honour, his affairs, his friends, his state, / Neglected all, with swift intent he goes / To quench the coal which in his liver glows. (Силовање Лукреције)
призиви, душа је решена да чини зло ...“ (T. Wright, Passions).32 Пошто је страст тако надвладала и потиснула последња слаба упозорења разума, срце, седиште „пертурбација“, преузима власт и покреће својства сензибилне душе на извршење греха.33 На Лукрецијина преклињања да је поштеди, Тарквин одговара да није више у својој власти.34 Лукреција моли Тарквина да не дозволи да га води слепа 32
Shameful it is – ay, if the fact be known; / Hateful it is – there is no hate in loving; / I‟ll beg her love – but she is not her own; / The worst is but denial and reproving. / My will is strong, past reason‟s weak removing … // Thus graceless holds he disputation / ‟ Tween frozen conscience and hot-burning will, / And with good thoughts makes dispensation, / Urging the worser sense for vantage still; / Which in a moment doth confound and kill / All pure effects, and doth so far proceed / That what is vile shows like a virtuous deed. 33 Within his thought her heavenly image sits, / And in the selfsame seat sits Col atine. / That eye which looks on her confounds his wits; / That eye which him beholds, as more divine, / Unto a view so false will not incline; / But with a pure appeal seeks to the heart, / Which once corrupted takes the worser part; // And therein heartens up his servile powers, / Who, flatt‟red by their leader‟s jocund show, / Stuff up his lust, as minutes fill up hours; / And as their captain, so their pride doth grow, / Paying more slavish tribute than they owe. / By reporbate desire thus madly led, / The Roman lord marcheth to Lucrece‟ bed. 34 I have debated, even in my soul, / What wrong, what shame, what sorrow I shall breed; / But nothing can affection‟s course control, / Or stop the headlong fury of his speed.
пожуда, него да призове разум који су страсти збациле с врховног престола („прогнано величанство“) и који ће му повратити морални вид.35 Те молбе су узалудне, јер Тарквин више не може да обузда своју страст: Affection is my captain, and he leadeth... Тако у микрокозму долази до слома великог начела хијерархијског поретка. Страсти, које би требало да буду поданици, запоседају престо разума, Тарквин чини злочин, а његова душа – сада описана као „укаљана владарка“ – тиме је осуђена на вечно проклетство.36 „Неумерена љубав и страст опијају душу и лишавају је расуђивања, а то је оно што на крају одвлачи душе од Бога и носи их ђаволу“ (T. Wright, 35
To thee, to thee, my heaved-up hands appeal, / Not to seducing lust, thy rash relier; / I sue for exiled majesty‟s repeal; / Let him return, and flatt‟ring thoughts retire. / His true respect will prison false desire / And wipe the dim mist from thy doting eyne, / That thou shalt see thy state and pity mine. 36 So fares it with this faultful lord of Rome, / Who this accomplishment so hotly chased; / For now against himself he sounds this doom, / That through the lenght of times he stands disgraced; / Besides, his soul‟s fair temple is defaced, / To whose weak ruins muster troops of cares, / To ask the spotted princess how she fares. // She says her subjects with foul insurrection / Have battered down her consecrated wall. / And by their mortal fault brought in subjection / Her immortality, and made her thrall. / To living death and pain perpetual.
Passions). Thomas Rogers у A Philosophical Discourse Entituled The Anatomie of the Minde, наводи бројне примере разних злочина на које су људи били наведени страшћу телесне љубави. Тако је цела Тарквинова унутрашња историја сагледана у светлости ренесансних психолошких теорија. Наведени стихови показују – а тај се утисак само појачава када се поема чита у целости – да су без њих неки видови Шекспирове приче о Лукрецији скоро неразумљиви. Горње примере не треба, разуме се, схватити као тврдњу да се Шекспир трудио да у своја дела укључи дословне илустрације сувременог схватања микрокозма. Не теба претпоставити да су енглески драмски писци или њихова публика били подробно упознати с бил каквим доследним метафизичким или психолошким системом. И међу писцима стручних расправа постојала су размимоилажења у појединостима, али не може бити сумње у то да је постојао значајан фонд опште прихваћених идеја о функционисању човековог тела и душе. Примери наведени у овом раду – а могли би се даље набрајати – показују да је Шекспир био упознат са тим општим идејама и да су оне донекле утицале на његово сликање узрока и деловања људских
тежњи. Ако упознамо те идеје запазићемо како су изрази које смо сматрали маштовитим, али неодређеним, скоро произвољним песничким сликама, очвршћују у крепке и неукрашене исказе некадашњих истина. Грешка у коју, међутим, не смемо пасти јесте да сматрамо да су духовна конституција и уметничка веродостојност Шекспирових ликова омеђене ренесансним психолошким моделом. Њихова снага лежи у суштинском психолошком реализму којим су надахнути, а не у посебним облицима преко којих су њихове мисли и реакције изражене. Учења о микрокозму била су владајуће и једино систематско објашњење унутрашњих процеса у човеку, и Шекспир се морао служити идејним и вербалним структурама тих учења у описивању душевних стања својих јунака, јер, каже Т. С. Елиотов, Свини: I’ ve gotta use words when I talk to you. Али психолошке теорије се рађају и умиру, а људске нарави и њихов проницљив одраз код Шекспира остају исти. Психолошки приступ који се примењује на Шекспирова дела зависи од читаоца, а оно што он одабере да види у њима зависи од модела који примењује. Само на критикама Хамлета могла би се исписати једна историја психолошких теорија. Чак и само једна
драмска ситуација може бити осетљив показатељ, као што се види, на пример, по тумачењима сцене у којој Хамлет размишља да ли да убије Клаудија на молитви и коначно одлаже извршење освете. За људе који су свој поглед уобличили под утицајем хришћанских учења, Хамлет се повлачи пред чином освете, који препушта Богу (Vindicta Dei). За романтичара Гетеа истанчана Хамлетова психа не може да поднесе терет свирепог задатка. За Колриџа, чији је цео живот обележен непремостивим јазом између мисли и дела, Хамлетова интроспективност паралише његову способност за практично делање. За критичаре наследнике идеја о напоредном напретку цивилизације и хуманости, ренесансни интелектуалац Хамлет не може да се снађе у примитивној атмосфери феудалног Елзинора (P. Alexander, Hamlet Father and Son, London, 1955.). Најзад, по фројдовском и свакако најмање допадљивом тумачењу, дански краљевић не може да убије краља јер се идентификовао с њиме пошто Клаудије ужива ону љубав његове мајке коју Хамлет прижељкује (Ernest Jones, Hamlet and Oedipus, London, 1949.) Слични примери би се могли навести и из критичких тумачења других драма и на сваком би се могла показати
безуспешност покушаја да се Шекспирова генијална слика сложене истине људског понашања подреди једном психолошком систему. Стога се чак ни психолошки модел Шекспировог властитог времена не може понудити као опште и исцрпно објашњење његових ликова, иако нам он несумњиво помаже да боље схватимо изражајна средства којима су саопштени мотиви и унутрашњи сукоби тих ликова. Осим тога, подсећање на ренесансна учења о микрокозму корисно је и због тога што нас упозорава да понекад схватамо Шекспирове драме сасвим другачије него они којима су биле првобитно намењене. До XVIII века сматрало се да моралну свест одређује разум који прима божанско знање о истини и привиду, добру и злу. Човеков основни морални проблем виђен је као борба страсти и разума. Од XVIII века та етика разума уступа место етици срца. Извориште моралне свести пребацује се на подручје емоција, па се сукоб зла и знања претвара у сукоб зла и осећања – доброте, љубави, милосрђа, саучешћа. Та велика промена довела је до преоцењивања моралних положаја Шекспирових јунака и тада су њихове трагичне слабости почеле да зраче сентименталним или романтичним сјајем, а томе је несумњиво
допринела емоционална животност и лирска раскош тих ликова. Тако је Отело постао човек који страда због своје превелике доброте и вере у људе. Лирова hamartia је нестала под самилошћу изазваном његовом судбином и он се преобразио из трагичне у патетичну фигуру. Антоније, који Клеопатри приноси на жртву трећину света, сав свој углед и властити живот, постао је романтични љубавник par excellence; Шекспирови савременици, несумњиво засењени, као и све касније генерације, продуженим блеском поезије у коме љубавници нестају, видели су, ипак, у Антонију оно што Енобарб каже – постепену деградацију и коначну пропаст човека.37 Могло би се тврдити и да је та промена обогатила наше реаговање на Шекспирова дела, али она је очигледно замутила етичку перспективу ренесансне слике „великог“ и „малог“ света садржану у њима. ___________________ 37
... that would make his will / Lord of his reason (Antony and Cleopatra).
ВЛАДИСЛАВА РИБНИКАР
О „ДИВНОМ НОВОМ СВЕТУ“ ШЕКСПИРОВЕ МИРАНДЕ; ИРОНИЈА У ТРОИЛУ И КРЕСИДИ
Необичан спој трагичних, комичних, пародијских и гротескних елемената у Троилу и Кресиди, какав се, и поред Шекспирове приметне склоности ка ефектима који произилазе из контраста трагичног и комичног, „узвишеног“ и „ниског“, на плану радње, стила и језика, не може наћи у осталим драмама овога писца, привлачи посебну пажњу испитивача Шекспировог дела. Ако се Троилу и Кресиди може оспорити право на место међу највреднијим остварењима славнога писца, разлози томе могу се наћи у претераној наглашености горчине и цинизма у овој драми, оствариване гротескним спојевима о којима је реч, чиме, међутим, ово дело и стиче за испитивача занимљивост независно од уметничке вредности коју поседује.
У време писања Троила и Кресиде, непосредно пред почетак тзв. „трагичког периода“, Шекспир је, када је у питању обрада ратне и политичке тематике, имао за собом искуство историјских драма, као што је у развијању љубавне теме могао да користи књижевне поступке примењене у „романтичној“ комедији и у трагедији исте, „романтичне“ традиције (Ромео и Ђулијета). Тројански рат и Кресидино неверство – два плана догађања у Троилу и Кресиди – Шекспир је, међутим, одабрао да обликује као пародију уметничке традиције којој припадају ова претходна дела, пародију усмерену ка ироничном, понекад и циничном негирању оног виђења света које импликују и сугеришу пародирани драмски поступци и књижевна традиција којој припадају у целини. Ликове Хектора и Троила, конвенционалне фигуре витеза и романтичног љубавника, познате из литерарне традиције, па и Шекспировог властитог дела, писац је у Троилу и Кресиди сместио у фиктивну стварност где им је дата судбина која ове фигуре чини неумесним и апсурдним. Горчина Троила и Кресиде произилази, пре свега, из тога што су једини позитивни јунаци драме, ликови грађени према конвенцијама које претпостављају прилично оптимистичко гледање
на човекову природу, моћ и значај, као и подједнако оптимистичко схватање људске судбине, представљени као апсурдне, гротескне фигуре осуђене на пораз у фиктивној стварности драме, стварности којом владају другачији закони од оних што их ови јунаци замишљају. Тема рата повезује се са темом љубави у Троилу и Кресиди тиме што се самом радњом и Терзитовим коментарима наличје ратног сукоба, борбе коју јунаци понекад објашњавају узвишеним, племенитим мотивима, открива као „прича о блудници и рогоњи“, чиме се на најширем драмском плану, на којем се развијају судбине свих ликова, одређене ратом, понавља Троилова и Кресидина ситуација стичући универзално значење. Тројански рат тиме добија „прозаично“, „ниско“ објашњење, показује се чак и апсурдним, чиме је неминовно одређен положај свих учесника рата, независно од начина на који они своју улогу и судбину покушавају да осмисле. Терзитови иронични коментари „снижавају“, на пример, сцену витешког двобоја Менелаја и Париса на ниво гротескно-апсурдног призора. „Рогоња и творац рогоња, боре се. Деде, биче! Деде, псе!“, навија Терзит. Традиционална витешка ситуација борбе за даму пародира се још потпуније Терзитовим
коментаром сукоба Троила и Диомеда: Не дај своју блудницу, Грче! / Сад за твоју блудницу, Тројанче! Терзитов коментар разара могуће трагично дејство призора у којем Троил узалуд покушава да на херојски начин разреши властиту ситуацију превареног љубавника, откривајући комични аспект борбе за заједничку „блудницу“, чиме се сукобљени витезови „смањују“ до гротескних и апсурдних фигура. Контраст трагичног и комичног, у овом случају, има за резултат цинично негирање сваког наговештаја узвишености, трагичности, па и било каквог смисла збивања на позорници. Слично ће бити усмерени и остали Терзитови коментари, погађајући тројанску колико и грчку страну у ратном сукобу. У контекст рата, на овај начин одређен, Шекспир поставља фигуру савршеног витеза. Иако не одобрава борбу, Хектор ратује због „достојанства“ и при том не само да је храбар ратник, већ и као племенит, частан и великодушан витез који сматра природним да се према витешком кодексу, усклађеном са једним апсолутним критеријумом моралних и људских вредности, понашају сви учесници рата. Када му Троил замера због „порока милосрђа“, приметног у Хекторовом обичају да поклони живот сваком палом
противнику, Хектор одговара: Па то је витештво, а када чује братовљеве речи о потреби освете без милости, са гнушањем одвраћа: Пих, дивљаче! Пих! – Хекторе, рат је рат, вели му Троил. Начин на који у Шекспировој драми највећи тројански јунак завршава живот, даје Троиловим речима значај упозорења, битног за разумевање фиктивног света Троила и Кресиде у целини. Хекторов противник Ахил, чије понашање одређују глупост и сујета, више пута у драми показује да правила витешког понашања сматра „бесмислицом“. Хектора напада Ахил са гомилом војника у тренутку када се овај нанаоружан одмара и мучки убија тројанског јунака, кршећи сва правила витешке борбе. Мучан ефекат овог призора не објашњава се само тиме што најплеменитијем витезу није дата херојска, витешка смрт, а што његов убица стиче витешку славу извршавајући злочин, већ, добрим делом, потиче и из чињенице, извесне Шекспировом гледаоцу, сугерисане и у самој драми, да Хекторова смрт значи почетак пада Троје и симболизује тројански пораз. Наговештајем тога пораза завршава се радња Троила и Кресиде.
Ако је прст неба Хтео том смрћу милост на нас слити, Троја ће пасти и рат свршен бити, вели Агамемнон, попут хришћанских јунака када, у Шекспировим историјским драмама, покушавају да збивања међу људима објасне божанском вољом. Како гледалац зна да ће Агамемнонова нада бити испуњена, мора се и нехотице упитати о праведности са којом Агамемнонов „прст са неба“ делује када своју „милост“ показује једним мучким убиством. У сваком случају, Троилово упозорење „рат је рат“ добија пуно оправдање у тренутку Хекторове погибије. Савршени витез у „причи о блудници и рогоњи“, у којој мотив рата већ наговештава нискост људске природе, а учесници ратног сукоба је понашањем доказују, није само осуђен на пораз, који је, пре свега, у томе што му херојска, витешка, па ни достојанствена смрт није дата, већ у тој „причи“ делује и неумесно и апсурдно. У рату у којем победа може да се стекне кукавичком преваром и убиством, потребнији је и кориснији Ахил него Хектор. Истовремено, ако су мерила витешке славе онаква каквим их открива расплет драме, где Ахил стиче славу мучким убиством, а
Хектор живот губи у славу убице, нема никакве основе да се витешком идеалу славе придаје било каква стварна вредност. Контраст Хекторовом витешком херојству представља не само Ахилов избор пута ка слави, него и Терзитово понашање у бици. Терзит се два пута показује као кукавица – једном када се понижава пред Хектором чији презир му може спасти живот, а други пут када на сличан начин избегава двобој са Маргарелоном. Терзитово понашање објашњено је аморалношћу овог јунака, везаном за одсуство вере у људске вредности, па и могућност остварења витешког идеала достојанства, части и славе. Када Хектор, оличење свих вредности, неславно и недостојанствено заврши свој живот, показаће се да, у односу на законе света у којем Терзит живи, опредељење за одрицање од достојанства и части, као опредељење за живот, није сасвм без оправдања. Начин на који су у Троилу и Кресиди осветљени Хекторова фиктивна судбина и тројански рат у целини, представља пародију начина осмишљавања ратне тематике у Шекспировим раним историјским драмама. Ратници прве Шекспирове историјске театрологије, ако су носиоци позитивних особина, као Тоболт у првом делу Хенрија VI, или Ричмонд у
Ричарду III, достојанствене су фигуре чије делање има узвишене мотиве, а витешко понашање представља вид наговештавања могућности остварења вредности у човековом животу, као и смисла у догађајима кроз које се ствара људска судбина. Јунаци ових драма живе у свету сигурних вредности и несумњивог смисла, у којем се „прст неба“ појављује у збивањима на земљи са очигледношћу са којом учествује, на пример, у Ричмондовој победи над Ричардом III, дајући праведном витезу значај и величину божјег изасланика и божјег ратника, а сваком човеку судбину коју заслужује. У Троилу и Кресиди, међутим, покушаји налажења „прста неба“ у апсурдним и неправедним збивањима у људском свету биће иронично осветљени, а величина, моћ и достојанство човека показаће се као илузија. Промена у начину обрађивања ратне теме, везана за нови начин осмишља- вања људске ситуације, неће се у Троилу и Кресиди, међутим, појавити неприпремљена. Када се у драми Краљ Џон у улози коментатора радње, али и ратног победника, појави трезвени и духовити копилан Фоканбриџ (Терзит се, такође, хвалио својим копиланством у Троилу и Кресиди), склон исмевању не само витешких идеала, него и представе о
племенитости људске природе, такав јунак биће присутан у драмској радњи која показује, у односу на Ричарда III, измењену слику човековог света. Фоканбриџ зна да се рат води „рад оглодане кости величанства“, из користољубља, а не због одбране божански загарантованог права законитог краља на престо (Фоканбриџов краљ, сем тога, право на престо ни нема), као што зна да су људи несавршени, а да је витешка титула, коју сам стиче као копилан славнога ратника, везана за славољубље и лажну величину, чијих комичних страна је свестан. Ново Шекспирово становиште, наговештено у Краљу Џону, потпуно се обликује у Хенрију IV. Појава јунака који на бојишту убедљиво резонује о „части“ као о „ваздуху“, као о празној речи, и при том на начин којим придобија симпатије гледалаца, била би незамислива у претходним Шекспировим „историјским хроникама“. Хенри IV је, међутим, драма у којој племенити витез опредељен за вредности „части“ и „славе“, Перси Огњанин, делује, осветљен са становишта принца Хала и Фалстафа, помало комично, а умире откривајући да је, без обзира на „част“ и „славу“ коју је стекао, само „прах и храна за црве“. У Хенрију IV није остало ништа од концепције „божјег ратника“,
посвећеног идеалима правде и части, награђеног судбином какву заслужује, видне у Шекспировој обради Ричмондовог лика, већ се, управо кроз иронично осветљавање јунака који такву улогу покушава у животу да одигра, показује слабост и несавршенство људског бића. У фиктивном свету Хенрија IV има много „позлаћених лажних новчића“, какав је Фалстафов подвиг заробљавања немоћног Колвила, или превара принца Џона од Ланкастра, у другом делу Хенрија IV, захваљујући којој побуна против краља бива угушена. „Прст неба“ који се појавио да казни свако кривоклетство и превару у Ричарду III, неће дотаћи принца Џона, нити круну Хенрија IV, спасену кривоклетством и преваром. Фалстаф се витешког понашања, везаног за вредности племенитости, поштења, служења идеалима, одриче, у име живота, у фиктивној стварности којом те вредности не владају нити доносе божанску награду. Као што Фоканбриџ, упркос спремности да живи према законима несавршеног људског света, својим поштеним држањем и храброшћу ипак потврђује у Краљу Џону могућност постојања извесних вредности човекове природе, у Хенрију IV, Персију Огњанину није супротстављен само Фалстаф, већ и принц Хал, који са иронијом гледа
на Огњаниново „витештво“, „част“ и „славу“ и зна оно што ће Огњанин тек на самрти научити, али, истовремено, када је заиста потребно, испољава стварно херојство и људску величину. Када се у Троилу и Кресиди Терзит два пута понижава да би избегао двобој, у ситуацији аналогној Фалстафовом изигравању мртваца на бојишту, гледаоцу, међутим, није у самој драми дато никакво мерило вредности, какво је Халово понашање у бици, према којем би оценио Терзитово држање. Једини јунак који је носилац позитивних ратничких вредности, Хектор, неславно завршава живот, чиме се само потврђује заснованост Терзитовог одбијања да узме учешћа у бесмисленом рату, улепшавајући лажним тумачењем ситуацију у којој се налази. Пародијска обрада традиционалног лика витеза, као и ратне тематике у целини, служи Троилу и Кресиди грађењу сасвим суморне поруке. Од Хенрија IV до Троила и Кресиде, кроз промену начина обликовања сродне тематике, може се пратити процес стваралачког развоја, обележен, у многоме, увођењем све мрачнијег, све више горчином испуњеног начина представљања човековог света. Промењен начин осветљавања људске ситуације остварује се, при том, уз помоћ
хумора, ироније и, најзад, у завршном стадијуму, уз помоћ цинизма и гротеске. Паралелан ток развоја може се открити у Шекспировој обради љубавне теме од првих „романтичних“ комедија до Троила и Кресиде. Конвенције романсе, према којима писац гради фиктивну стварност ових комедија, не искључују могућност трагичне људске судбине (каква је дата главним јунацима Ромеа и Ђулијете), али не допуштају да се у сумњу доведе племенитост људске природе, поетичност и узвишеност човекових осећања, па ни величина и достојанство човека. Тон дисонантан поетичности идеализованог света романсе у Шекспи-ровим комедијама почиње да се јавља ненаметљиво, на „ниском“ плану радње, кроз језик, стил и догађање везано за споредне ликове представника нижих друштвених слојева, да би у Како вам драго добио вид ироничног коментара романтичног и пасторалног света драме, створен структуралним истицањем „трезвеног“ становишта луде Кремена и, делимично, иронији склоне јунакиње романсе, Розалинде. Ведар хумор са којим луда у Како вам драго исмева традиционалну представу о романтичној љубави, створену главном радњом драме, претвара се, у каснијем Шекспировом
развоју, у горку иронију невеселе луде Лаваша у Све је добро што се добро сврши. У овој комедији, где су улоге љубавника пародијски преокренуте, те одлучна и упорна Хелена задобија мужа на превару, замењујући у постељи девојку која је предмет Бертрамове похоте, открива се и на плану главне драмске радње „прозаично“, „ниско“ наличје поетичног света љубавне романсе. У Троилу и Кресиди, кроз општу драмску ситуацију рата због „блуднице“ и кроз Троилову несрећну судбину, љубавна тема се коначно потпуно лишава романтичне идеализације. Пародија се остварује увођењем лика подводача Пандара, чији ласцивни коментари стално наглашавају апсурдност Троиловог романтичног животног става, као и потпуним деградирањем фигуре романтичног љубавника кроз саму радњу драме. Узалудан Троилов покушај да на херојски начин расплете ситуацију у којој се као преварени и понижени љубавник нашао, завршава се још дубљим понижењем. Троил не успева да нађе смрт у бици, нити да се освети Диомеду. У двобоју, Диомед Троилу отима коња и шаље га Кресиди као доказ да је „њен витез“. Горка пародија традиционалне витешке ситуације, у овом случају, повезује се са Шекспировим начином обликовања Хекторове
судбине. Оба позитивна јунака драме, залутала у свет другачијих закона од оних према којима сами граде свој живот, доживљавају пораз и понижење, а у улози витеза и романтичног љубавника појављују се, крају драме, фигуре којима те улоге најмање одговарају. Пародија, гротеска и цинизам у Троилу и Кресиди, којима се гради изузетно мрачно виђење људског света, показује се као резултат Шекспировог стварала-чког развоја, обележеног процесом све потпунијег ироничног дистанцирања од књижевне традиције којој припадају прва дела великог писца и, у вези с тим, од оног тумачења човекове природе и судбине која се остварује у оквирима ове традиције. После Троила и Кресиде, Шекспир се више не враћа истом горком цинизму, али најмрачније ефекте у трагедијама постиже управо повременим увођењем ироније и цинизма у негирању представе о узвишености, достојанству и величини човека, ироније каквој су склони, на пример, Хамлет и Лирова луда, као и коришћењем поступака гротеске, присутних, такође, у Хамлету и Краљу Лиру. Током каснијег Шекспировог развоја, иронија овог типа постаје све мање приметна – у позним трагикомедијама, које нуде визију чудесно преображеног света, скоро се губи –
да би се, сасвим ненаглашено, али веома дејствено, појавила када се најмање очекује, у последњој драми, наизглед ненарушене ведрине, у Бури. Без обзира на срећан расплет радње „Буре“, са губитком Просперове магијске моћи, Миранда, ипак, мора поетични, чудесни свет бајке, који једино познаје, да замени много туробнијом „стварношћу“. Начин на који је „стварност“ Алонза, Себастијана и Антонија, Стефана и Тринкула, у „Бури“ осветљена, објашњава зашто Мирандин одушевљени узвик: Како је леп тај људски род! О, дивни нови свете који имаш Баш такве људе! На који Просперо одговара кратко и резервисано: Теби је он нов, има ироничан призвук који му сама Миранда не даје. Као што Просперо, напуштајући острво где је имао моћ да сам руководи представом која чини људски живот, оставља Миранду овом „дивном новом свету“, писац сам, на растанку са уметношћу, као да гледаоцу наговештава у каквој стварности ће се наћи када, после завршетка представе, напусти област уметности.
НИКОЛА КОЉЕВИЋ
ХАМЛЕТОВО ТРАГИЧНО ПИТАЊЕ
На Хамлетово бити или не бити нема лаког ни једноставног одговора. То је крајње и зато вечно питање за које увек са подједнаким правом можемо рећи, као и Хамлет, да је то оно право питање. А начин на који Хамлет у свом монологу поставља ту дилему чини је потпуно безизлазном. Првим стихом он је најпре постави привидно јасно и радикално. Но већ у другом стиху он посрће под њеним бременом и запетљава се у њену сложеност. У Хамлетовом свету и не тако ретко у нашем, „бити“ значи или трпети праћке и стреле судбе обесне или се дићи на оружје против мора беда. Патње се Хамлетове, попут стрела забадају у његово срце, а зло око њега, бескрајно је као море. Зар се, онда, и за једно од то двоје човек може определити као за „бити“? Да ствар буде гора и морално проблематичнија, по стиховима који следе рекло би се да је за Хамлета „дизање на оружје“ већ први корак у „не
бити“ јер води ка смрти, туђој, и можда сопственој. Следећи стихови, наиме, показују да ће пред тим зидом Хамлет сместа појурити на трећу страну и носталгично завапити за слободом коју нуди самоубиство као једно племенитије „не бити“ од оног неизвесног и проблематичног „дизања на оружје“. На тој, трећој страни, међутим, Хамлета ће дочекати нешто чему се вероватно најмање надао. Његова свест – достојанство и светлост његовог ума која обасјава ово Шекспирово дело – наметнуће му сопствену замку из које нема излаза. Развијајући своју мисао о смрти Хамлет не успева да открије ништа о њој, али се трагично суочи са границама самог мишљења. Смрт се може прижељкивати као сан који ће окончати срца бол, али Хамлет на свој ужас открива да се о смрти не може мислити. Како се може било шта рећи о земљи с чијих међа још ниједан путник вратио се није? О патњи и злу, ма колико тешки били, може се мислити зато што их човек доживљава. О смрти, међутим, не може се мислити, бар не на исти начин као о животу. „Не бити“, дакле, није излаз за Хамлета зато што се „бити“ и „не бити“ не могу адекватно поредити. На тај начин, ухваћен у мреже сопственог ума, Хамлет поклекне пред нерешивошћу своје дилеме.
Много поразније од могућности самоубиства, рекло би се да је за Хамлета то његово откриће: човек својим умом по којем је налик на Бога не може наћи основу за своје суштинско опредељење. Своју судбину он не може да бира, већ је срамно осуђен на кукавички живот. Опредељење за смрт нема основа, а опредељење за живот нема оправдања. Питање је, значи, било само реторичко. Не може се ни „бити“ ни „не бити“ већ само бедно, кукавички бивствовати. Својим песничким уобличењем, Хамлетов монолог показује да је његово мишљење о крајњим стварима не само по својим исходима већ и као духовни процес једна патничка и самоуништавајућа пустоловина. У ритму Шекспирових стихова који се час ломе час претапају један у други, у хировитим сликама из диспаратних подручја искуства, у асоцијацијама које се ту клупчају и кидају, бије дамар праисконске муке која је увек пратила човеково трагање за духовним светлом у тами постојања. „Бити или не бити“ није прозна расправа о глуми нити о иронији елизабетанских схватања човека као „ремек дела“. За разлику од таквих расправа, у којима је Хамлет теоријски удаљен и заштићен од
своје мисли, у свом средишњем монологу он је сав претопљен у њу. Ту он покушава својом мишљу да створи основе свог бића тако да се Хамлетов живот у том тренутку своди на варљивост, неизвесност и муку самог мисаоног процеса. По начину на који мисли своју црну мисао, рекло би се пре да она мисли њега него он њу. Чак и када би их било, вредност њених резултата већ је по томе, чини се, трагична. Тако је то у Хамлетовом монологу, али није тако у целој драми и њеним крајњим исходиштима. Хамлетов ум је поражен, али он на тај пораз не пристаје, већ онако како уме живи даље. После гротескног раскида с Офелијом, после откривања Клаудија као злочинца, после неуспелог покушаја да мајку одвоји од њега и после несрећног убиства Полонија, Хамлет ће се поново вратити своме питању. Но тај цео низ неуспелих и неадекватних поступака донеће укус акције Хамлетовом бићу. С тим окусом у себи и Фортинбрасом пред собом, Хамлет ће први пут бити у стању да схвати себе и свој проблем. Ту ће понићи његово ново уверење да нам Богу сличан разум није дат тек да у нама буде плеснив, неискоришћен. Изводећи чудо за које је у природи једино људска свест у стању да га изведе, Хамлет ту
инструментом свог ума врши операцију над њим самим. До сада заробљеник свог ума, Хамлет овде сопствену мисао баца пред ноге и открива да њена вредност зависи од њене делотворности. А тим кључем Хамлет решава своје питање које се испречило између њега и акције. Ако вредност самог мишљења зависи од деловања, онда је деловањем неизбежно одређено и оно о чему се та мисао пита. „Бити“, дакле, постаје оно што човек може смислено да уради, а не само оно што затиче као већ урађено око себе. Онда то нису само праћке и стреле судбе обесне нити је то море беда које је све преплавило јер бар једна хрид поносно штрчи. Штавише, „дизање на оружје“ од којег је Хамлет толико презао у свом монологу, постаје императив „бића“ јер се „бити“ не да одвојити од „чинити“, а у његовој ситуацији борба је једини могућ облик деловања. Освета је, према томе, не само ствар његовог осећања и дужности према оцу, већ и једина могућност остварења његовог бића у околностима које су му дате. Хамлет жели да му мисли буду крваве ил без сваке мете јер први пут увиђа да је у његовој ситуацији Клаудијева крв цена постојања оног што он доживљава као биће. У Хамлету и за Хамлета, дакле, велика егзистенцијална дилема ипак се разрешава, и под
заставом њеног разрешења он ће кренути у борбу. Због тога она по себи није трагична, ма како тешка била. Тражећи одговор у тешким околностима, Хамлет због свог великог питања пати али он због њега не страда. Он мора да страда због нечег другог што нам Шекспир представља као последицу Хамлетових моралних и филозофских проблема у свету око њега. Своје крајње питање Шекспир поставља у трећем чину као средишњој и преломној тачки своје драме. Али Шекспир нам показује да га он не поставља само у себи и за себе, већ и за Полонија и Клаудија који, као што знамо, прислушкују. А све то што Хамлет говори себи, и мало после Офелији, за Клаудија није никакав проблем већ основа за брзу одлуку: Он ће у Енглеску, хитно, каже краљ Полонију. Другим речима, преломни, преломни тренутак у Хамлетовој свести претвара се овде у трагично преломни тренутак у Хамлетовом свету. Од тада ће Клаудије почети да се бори против њега, а не само да га прислушкује и уходи. Парадоксално, извором Хамлетове пропасти постају последице које његово трагање за духовним светлом оставља у свету око њега. Од целог низа таквих последица које Хамлетова потреба за смислом проузрокује, у
целости је, заправо, исткано трагичко ткиво овог Шекспировог дела. С изузетком Достојевског, у књижевности хришћанске цивилизације вероватно нема примера таквог интезивног спрега између непосредног доживљаја и размишљањем посредоване свести какав налазимо у Шекспировим великим трагедијама. Као што су размишљања о Богу на страницама Достојевског поникла из патничког страдалништва и осећајности његових ликова, тако нас се и мисаони врхунци Шекспирових јунака доимају као израз његовог најличнијег искуства. Хамлет, наиме, своје филозофске проблеме не доноси са собом из Витемберга већ се они у њему рађају као мисаоно уобличење трагичних доживљаја у Данској. Као драмски лик, Хамлет се рађа пред нашим очима из бола због очеве смрти, мајчине безосећајности и Клаудијеве нискости. Гертруда, а не Хамлет, има филозофски хладан однос према смрти када каже да све живо мре кроз природу у вечнос пролазећ. Очеву смрт Хамлет доживљава као син па га стога такав филозофски однос вређа још више него Клаудијев хипокритски и државнички. Хамлет је на почетку једноставно сможден од бола, на ивици самоубиства и пре
икаквог размишљања. А истина о злочину, коју ће сазнати од Духа, довешће га до беса који граничи са лудилом. Тај бес ће, по логици чисте осећајности, заменити немоћ безвољности и меланхолије. А из таквог мрака Хамлетове патње родиће се његова филозофска питања као очајнички покушај да светлом ума нађе неки излаз. У том смислу, Хамлетова мисаоност није неки интелектуални луксуз већ најдубља потреба његовог измученог бића. Штавише, могло би се рећи да је храброст Хамлетовог суочавања са бесмислом и његово упорно лутање за смислом оно што му даје херојску узвишеност трагичког јунака. Међутим, својом драмском вештином испреплитања ланца догађаја као низа узрока и последица, Шекспир нам показује да је такав херојски напор у овоме свету осуђен на трагичан исход. Пре него ичим другим, Шекспир то постиже инсистирањем на томе да основни ток радње и њен крајњи исход зависе од самог Хамлета. Дански краљевић без сумње живи у свету чију природу није он одредио, али он је тај који у њој ствара трагичке околности због којих мора да страда. У малом и готово безазленом облику, види се то већ на самом почетку. Клаудије му, као што знамо, пружа не само своју благонаклоност него му
обећава и престо. Он, заправо, свим силама да одобровољи Хамлета. Ма како било хипокритско, Клаудијево питање о разлозима Хамлетове туге крајње је помирљиво. Но Хамлет пркосно одговара краљу да није у облацима већ одвише на сунцу. Полонијевим и Офелијиним посредовањем Хамлетово понашање у почетку навешће Клаудија на погрешан закључак. Међутим, опет је Хамлет тај који ће га извести из заблуде. На сличан начин Хамлет ствара и друге, још трагичније околности. Помоћу игре глумаца Хамлет се уверава у Клаудијев злочин, али тај његов поступак не резултира убиством краља већ новим околностима у којима ће Хамлет забуном да убије Полонија. Због тога ће, као што знамо, морати дефинитивно да крене у Енглеску. А при повратку са својих поморских пустоловина опет ће Хамлет својим писмом пружити краљу могућност и време да смисли свој завршни трик са двобојем. Коначно, чак и у последњем тренутку пред двобој – када га његов Хорације узалуд покушава да одговори – Хамлет својим слободним избором омогућава коначну катастрофу. Другим речима, начин на који Шекспир непрестано драмски ужљебљује радњу показује да је Хамлет сам иницијатор своје пропасти. Зло се,
наравно, десило пре него што је Хамлет стигао у Данску и оно постоји у свету изван Хамлета. Међутим, ми се стално суочавамо са чињеницом да се дејство тог истог зла наставља и увећава захваљујући Хамлетовом понашању. У том парадоксалном процесу, помоћу њега и кроз њега, Шекспир обликује трагичну неминовност живота „на Хамлетов начин“. Наиме, по Хамлетовом понашању и ланцу догађаја које оно подстиче ми видимо да Хамлет истовремено живи у два света која су у раскораку али и нераскидиво повезана. С једне стране је свет данског двора као подручје бесловесних поступака, чак и када су безазлени као Офелијини или само луцкасти и улизивачки као Полонијеви. Са друге стране је, наравно, Хамлетов духовни свет који је организован критеријумима смисла и бесмисла. По себи је разумљиво да таква два антиподна света морају бити у сукобу. Трагедија, међутим, не ниче из њиховог сукоба већ из њихове нераздвојености коју Хамлет узалуд покушава да укине. Он непрестано тражи – како то примећује Јан Кот, неки „унутарњи размак“ од света којим је окружен и са којим нити хоће нити може да се идентификује.
У том циљу Хамлет прибегава стратегији лудила и, касније, своме тесту помоћу позоришне игре. За њега су то средства саобраћања са тим светом која му својом природом, бар за извесно време, омогућују да сам остане по страни. Међутим, у примени тих средстава показује се да она не могу остати само средства јер Хамлет у њима стално наилази на одблесак и сенке света у себи. По Елиотовим речима, Хамлетово лудило је „мање од лудила а више од претварања“. То исто закључује и Полоније кад каже да у том лудилу има метода. У први мах, чини се да је лудило луцидно и веома практично замишљен трик помоћу којег се Хамлет брани зидом неурачуљивости док не скупи довољно података и снаге за борбу против свог непријатеља. Нажалост, на својој тврђави лудила он оставља толике осматрачнице да га чак и Полоније кроз њих види. Ненамерно али неизбежно, лудило је за Хамлета истовремено и повод за даље одгонетање свог хаотичног света у тако погодном медијуму шизофренично искиданих слика и асоцијација.хамлет намерава, на сличан начин, да позоришну игру претвори у замку у коју ће краљева савест да падне. Но не треба да чекамо на тренутак кад он из теолошких или психолошких разлога не убија свој плен када га се дочепа, а да
видимо да то није једини простор у којем се та замисао реализује. Већ после првог сусрета са глумцима, Хамлет се окреће себи и пита се због чега један глумац има више осећаја за Хекубу, него он за ствар своје освете. У том смислу, и његова режија Убиства Гонцага представља нешто мање од позоришта, а више од оног плана живота којем је намењена. Другим речима, Хамлет види, разуме и прозире тај „свет поступака“ којим је окружен. Али кад год покуша да се обрачуна с њим, у то се упетљава и један сасвим другачији свет Хамлетовог окуса бесмисла и његовог трагања за смислом. Није потребно да Хамлет изравно открије краљу, или Гилденстерну и Розенкранцу, узроке своје патње и своје намере. Довољно је да каже како је одвише на сунцу а не у облацима, или да је Данска за њега најгора тамница на свету – па да се нераздвојеност тих светова трагички манифестује. Са друге стране, као што свет око њега неумитно постаје грађом и предметом одређења његовог духовног света, тако је исто и свака изречена Хамлетова мисао догађај у свету а не само у његовој свести. У том смислу, за Хамлетово трагично срљање ка пропасти није толико битно да ли он оклева или делује. Још мање је његова трагедија зависна од оруђа којим се
његови противници служе. Далеко битније од тога – оно заправо од чега Шекспир допире помоћу средстава своје песничке и драмске вештине – јесте ћињеница да Хамлет, узвишеношћу свог духовног напора, непрестано покушава да се издвоји из света труле Данске и да се такав покушај показује у основи немогућ. Штавише, сваки нови његов покушај само га још јаче веже за тај свет и увећава количину постојећег зла. После свог средишњег монолога, с окусом крајњег бесмисла земаљских ствари у себи, Хамлет каже Офелији да иде у манастир. А његове речи, које цепају Офелијино чисто и искуством незаштићено срце, не одводе је у манастир већ у лудило и самоубиство. Још трагичнија по броју жртава је Хамлетова морална еуфорија у мајчиној соби. За разлику од Офелије, Хамлет ту покушава мајку да претвори у савезника и становника свог света духовног и материјалног смисла. Обузет таквим циљем, Хамлет је спреман да своју решеност потврди и мачем. Но, супротно логици Хамлетових моралних преокупација, иза завесе га не чека Клаудије већ Полоније. А разлог његовог присуства припада свету Клаудијевих сплетки за чију логику се Хамлет у том тренутку – управо мачем и својом решеношћу да раскид – још трагичније веже. Због таквог свог чина он ће
морати не само да крене у Енглеску већ и да се обрачуна са Гилденстерном и Розенкранцом, а касније и са Леартом. Завршна катастрофа у Хамлету истовремено представља кулминацију трагичког парадокса о којем говори ово Шекспирово дело. На почетку Хамлет жели да раздвоји своја два света и остане по страни помоћу дистанце лудила. То исто покушава и помоћу позоришне игре. А кад се та два света неизбежно сукобе, он ће у моралном бродолому Данске покушати да спасе најпре Офелију а онда, још много очигледније, мајку. На крају, међутим, са свешћу о узалудности таквих напора Хамлет ће пристати на борбу као једини излаз. Поражен у свом напору издвајања, Хамлет ће мачем покушати да преобрази тај свет из којег не може да побегне. У том смислу, свој духовни свет он на крају хоће да оствари у потпуности и изравно кроз свет око себе. На први поглед се чини да је таквим опредељењем Хамлет коначно открио један могућ и остварљив начин човековог духовног постојања у акцији. Међутим, такво истинско оваплоћење мисли делом Хамлета доводи само до највише тачке са које се трагичност људског постојања најбоље види. Сама чињеница да он двобој не узима тек као двобој већ и као
„провиђење“, да дворску игру тумачи као прст судбине, довољна је да омогући дејство отрова на Лаертовом мачу. Парадоксално, управо то што двобој Хамлету толико значи као откровење једног смисла који је човеку уопште доступан – смисла у прихватању акције у оним облицима и под оним условима које саме околности доносе – трагично је довољно да доведе до исхода који не зависе само од Хамлетове визије већ и од обичне смицалице и злочиначког трика. По томе Хамлет личи на човека који истовремено бије две битке. Задајући ударац једном противнику, он окреће незаштићену страну другом. Мењајући метафору, могли бисмо рећи да је Хамлет онај који је рођен за добро и за смисао, а додељена му је борба против зла и бесмисла. И док он у току борбе расплиће мрежу бесмисла око себе, његов противник од њених крајева прави омчу. На крају, у савршеној трагичкој равнотежи, Хамлет цепа трулу мрежу Данске с омчом око врата. Све до те тачке његово постављање питања о добру и злу, смислу и бесмислу, само увећава дејственост бесмисла и зла. На тој тачки, међутим, зло је у једном свом временском и просторном корену сасечено. Да ли ће се Фортинбрас борити и за друге вредности као за „парче земље“ у Пољској и да ли
се неће наћи неки други Клаудије – у то имамо много разлога да сумњамо. То остаје изван трагедије, као тема, можда, за једну нову. Као трагички резултат, међутим, остаје чињеница да је Хамлет управо својим парадоксалним начином борбе натерао веома различите изворе људског зла и мрака – од анималне бесловесности, преко полтронства и хипокризије до злочиначке смишљености – да изађу на видело и постану препознатљиве а не само понорно дејствене. Стратегијом свог духовног света на којем је његово биће засновано, Хамлет открива наличја овог света у којем је духу суђено да борави. Зато ми и имамо онај крајњи мистичан утисак да Хамлет као и други Шекспирови јунаци – како то каже професор Бредли – „не одлази у ништавило већ у слободу“. Из овог света у ту слободу Хамлет одлази остварен, испуњен и велик, но пре свега и после свега, трагичан.
