ΕΡΓΑ-ΤΕΧΝΗΣ-ΤΗΣ-ΒΟΥΛΗΣ-ΤΩΝ-ΕΛΛΗΝΩΝ

ΕΡΓΑ ΤΕΧΝΗΣ ΤΗΣ ΒΟΥΛΗΣ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ ΑΠΟ ΤΗ ΣΥΛΛΟΓΗ

(σ. 2-3): Παναγιώτης Τέτσης, Θάλασσα (λεπτ.), δωρεά του καλλιτέχνη, αρ. ευρ. 803.

A΄ έκδοση © 2003 ΒΟΥΛΗ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ B΄ αναθεωρημένη έκδοση © 2010 ΙΔΡΥΜΑ ΤΗΣ ΒΟΥΛΗΣ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ ΓΙΑ ΤΟΝ ΚΟΙΝΟΒΟΥΛΕΥΤΙΣΜΟ ΚΑΙ ΤΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ Βασ. Σοφίας 11 106 72 Αθήνα τηλ.: 210-36.92.272 • fax: 210-36.92.180 • e-mail: [email protected] • http://foundation.parliament.gr ISBN 978-960-6757-29-7


Συντελεστές Γενική επιμέλεια

Ευρυδίκη Αμπατζή και Θεόδωρος Κουτσογιάννης Κείμενα

Χρύσανθος Χρήστου και Μαρία Κατσανάκη (βιογραφικά) Εκδοτική επιμέλεια

Άννα Καραπάνου – Τμήμα Εκδόσεων Ιδρύματος της Βουλής Διορθώσεις κειμένων

Ειρήνη Μαραθάκη Φωτογραφίσεις

Θάλεια Κυμπάρη Κώστας Μανώλης Καλλιτεχνικός σ χεδιασμός

Θύμιος Πρεσβύτης – Θεόδωρος Αναγνωστόπουλος Παραγωγή

PEAK Publishing Εκτύπωση

ΜΠΑΞΑΣ ΑΕ

Ε υχαρ ι στίες Για τη βοήθειά τους και την παραχώρηση υλικού ευχαριστούμε θερμά τους: Σούλη Καπράλου, Νίκο Ζία, Άρτεμι Ζερβού, Δημήτρη Παυλόπουλο


β΄ ΑΝΑΘΕΩΡΗΜΕΝΗ έκδοση

περιεχόμενα

11

Π Ρ Ολο ΓΙΚΟ Σ ΗΜΕΙΩΜΑ

12

Η ΣΥΛΛΟΓΗ ΕΡΓΩΝ Τ ΕΧΝ ΗΣ

15

Νεοελληνι κή ζ ωγραφ ι κή και γλυπτι κή από τη Σ υλλογή Έργων Τ έχνης της Βουλής των Ελλήνων

76

Η ζωγραφ ι κή στη Σ υλλογή τη Βουλής

79

Ι. Δημιουργοί και έργα της Γενιάς 1790-1821

93

ΙΙ. Δημιουργοί και έργα της Γενιάς 1822-1843

117

ΙΙΙ. Δημιουργοί και έργα της Γενιάς 1844-1862

145

IV. Δημιουργοί και έργα της Γενιάς 1863-1881

207

V. Δημιουργοί και έργα της Γενιάς 1882-1897

249

VI.0Δημιουργοί και έργα της Γενιάς 1898-1922

329

VII.0Δημιουργοί και έργα της Γενιάς 1923-1940

393

VIII.0Δημιουργοί και έργα της Μεταπολεμικής Γενιάς

443

Η γλυπτι κή στη Σ υλλογή τηΣ Βουλής

478

Σημει ώσει ς

482

ΣΤΟ ΙΧΕΙΑ ΕΡΓΩΝ ΤΟΥ ΤΟΜΟΥ

492

Ε ΥΡ ΕΤ ΗΡΙΟ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝ ΩΝ ΤΟΥ ΤΟΜΟΥ

Η Συλλογή Έργων Τέχνης της Βουλής, που συγκροτήθηκε τα τελευταία χρόνια, αντικατοπτρίζει την καλλιτεχνική παραγωγή στην Ελλάδα από τις αρχές του 19ου έως και τον 21ο αιώνα. Το ιστορικό υπόβαθρο, οι κανόνες αισθητικής και οι καλλιτεχνικές τάσεις και προτιμήσεις της κάθε περιόδου, διαμορφώνουν την ιδιαίτερη φυσιογνωμία και καθορίζουν την πορεία της νεότερης και σύγχρονης δημιουργίας Ελλήνων και ξένων καλλιτεχνών που εργάστηκαν στην Ελλάδα. Ήδη το 2003 η Βουλή των Ελλήνων κυκλοφόρησε την πρώτη έκδοση του λευκώματος Έργα Τέχνης από τη Συλλογή της Βουλής των Ελλήνων, όπου παρουσιάζονταν αντιπροσωπευτικά αποκτήματα της ζωγραφικής, της γλυπτικής και των διακοσμητικών τεχνών. Στην ανά χείρας, δεύτερη, αναθεωρημένη και εμπλουτισμένη έκδοση του Ιδρύματος της Βουλής των Ελλήνων για τον Κοινοβουλευτισμό και τη Δημοκρατία παρουσιάζονται 270 έργα ζωγραφικής και γλυπτικής. Η έκδοση συνοδεύεται από βιογραφικά σημειώματα των καλλιτεχνών καθώς και μια τεκμηριωμένη παρουσίαση της καλλιτεχνικής περιόδου στην οποία εντάσσονται.

Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Πανσέληνος ή Νυχτερινό τοπίο, αρ. ευρ. 93.

Η ΣΥΛΛΟΓΗ ΕΡΓΩΝ ΤΕΧΝΗΣ

Το Κτήριο της Βουλής των Ελλήνων –ένα από τα πλέον μνημειακά κτήρια της χώρας– κοσμείται σήμερα από σημαντικά έργα τέχνης, που συνάδουν με την αισθητική του αρχιτεκτονήματος και αναδεικνύουν τη μεγαλοπρέπειά του. Η ιδέα για τη συγκρότηση της Συλλογής Έργων Τέχνης εκφράστηκε το 1995 από τον Πρόεδρο της Βουλής Απόστολο Κακλαμάνη και έγινε δεκτή από το σύνολο του πολιτικού κόσμου. Το ίδιο έτος ορίστηκε η Επιτροπή Τέχνης και Πολιτισμού της Βουλής με πρόσωπα των γραμμάτων και των τεχνών, υπό την προεδρία του ζωγράφου, ακαδημαϊκού Παναγιώτη Τέτση, ο οποίος συνέβαλε ουσιαστικά στη συγκρότηση της Συλλογής. Από τις σημαντικότερες εισηγήσεις της Επιτροπής ήταν η φιλοτέχνηση Ανδριάντα του Χαρίλαου Τρικούπη από το γλύπτη Γιάννη Παππά –είχε προηγηθεί εκείνος του Ελευθέριου Βενιζέλου– και η απόκτηση δι’ αγοράς της Μάνας, γλυπτού μνημειακών διαστάσεων του Χρήστου Καπράλου και της ανάγλυφης ζωφόρου Το Μνημείο της Μάχης της Πίνδου, του ίδιου καλλιτέχνη. Η ανάγλυφη αυτή ζωφόρος, που ιστορεί το Έπος του ’40, τοποθετήθηκε στο Περιστύλιο της Αίθουσας Συνεδριάσεων της Ολομέλειας. Έτσι, δημιουργήθηκε ένας ενδιαφέρων διάλογος –σε επίπεδο εικαστικό και συμβολικό– με τη ζωγραφική ζωφόρο στην οποία αναπαριστώνται τα σημαντικότερα γεγονότα και πρόσωπα της Ελληνικής Παλιγγενεσίας στην Αίθουσα Ελευθέριου Βενιζέλου –τη μοναδική σωζόμενη αίθουσα, από την αρχική κατασκευή του κτηρίου. Η Συλλογή Έργων Τέχνης, ηλικίας μόλις 15 ετών, αριθμεί, πλέον, εκατοντάδες έργα της νεοελληνικής κυρίως τέχνης του 19ου και του 20ού, αλλά και του 21ου αιώνα. Φυσικά, μπορεί κανείς να εντοπίσει ανισότητες και κενά, ωστόσο, η αντιπροσωπευτικότητα σε δημιουργούς, στυλιστικές τάσεις και θεματικές κατηγορίες καλύπτεται σε ικανοποιητικό βαθμό. Η Συλλογή έχει σαφή στόχευση: την ελληνική εικαστική παράδοση, με την ευρύτερη δυνατή έννοια, καθώς περιλαμβάνει και έργα ξένων καλλιτεχνών με θέματα ελληνικού ενδιαφέροντος (ιστορικά, μυθολογικά, φιλελληνικά, ελληνικά τοπία και μνημεία).

12-13

Στη Συλλογή εκπροσωπούνται όλα τα είδη των εικαστικών τεχνών. Η ζωγραφική με έργα διαφόρων τεχνικών (ελαιογραφία, υδατογραφία, τέμπερα, παστέλ, ακρυλικό, μικτές τεχνικές) και θεματικών (προσωπογραφία, τοπιογραφία, ηθογραφία, ιστορία, μυθολογία, αλληγορία) καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος της, ενώ υπάρχει και ξεχωριστή σειρά ιστορικών προσωπογραφιών, Προέδρων της Βουλής και Πρωθυπουργών. Η χαρακτική αντιπροσωπεύεται από έργα αναγνωρισμένων Νεοελλήνων χαρακτών και η γλυπτική από σχετικά λιγοστά έργα, κάποια μάλιστα μνημειακών διαστάσεων, φιλοτεχνημένα ωστόσο από μεγάλους Έλληνες δημιουργούς. Η Συλλογή συμπληρώνεται και από έργα διακοσμητικών τεχνών, με φιλελληνικά, κυρίως, θέματα. Η Συλλογή Έργων Τέχνης αποτελεί σήμερα τμήμα των Ειδικών Συλλογών της Βιβλιοθήκης της Βουλής, η οποία περιλαμβάνει μεταξύ άλλων και λαϊκές λιθογραφίες που αναπαριστούν σημαντικά γεγονότα της νεότερης ελληνικής ιστορίας. Έργα της Συλλογής παρουσιάζονται και σε περιοδικές εκθέσεις με θέματα πολιτικού και ιστορικού ενδιαφέροντος, που διοργανώνει η Βουλή των Ελλήνων, καθώς και άλλα ιδρύματα και μουσεία. Πρόσφατα, έργα τέχνης τοποθετήθηκαν σε ειδικά σχεδιασμένα ταμπλό, στο ισόγειο και τους δύο ορόφους του Μεγάρου της Βουλής, δημιουργώντας αισθητικούς κόμβους σε τακτές αποστάσεις κατά μήκος των μεγάλων διαδρόμων του κτηρίου. Επίσης, έχει ήδη ξεκινήσει η ψηφιοποίηση και τεκμηρίωση των έργων μέσω του ειδικού προγράμματος Museum�� Plus�� . Η ελεύθερη διαδικτυακή πρόσβαση και περιήγηση στο Εικονικό Μουσείο θα καταστήσει τα έργα τέχνης προσιτά στο ευρύ κοινό και, συγχρόνως, θα προβάλει την καλλιτεχνική παραγωγή των νεότερων και σύγχρονων Ελλήνων δημιουργών. Η Συλλογή Έργων Τέχνης της Βουλής των Ελλήνων αποτελεί μια πολιτιστική παρακαταθήκη με υψηλή αισθητική και παιδαγωγική αξία, η οποία, σε συνδυασμό με ανάλογες δραστηριότητες του Κοινοβουλίου, επιβεβαιώνει την άρρηκτη σχέση των εννοιών πολίτης – πολιτική – πολιτισμός.

Νεοελληνική ζωγραφική και γλυπτική από τη Συλλογή της Βουλής των Ελλήνων

14-14

ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΚΑΙ ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΑΠΟ ΤΗ ΣΥΛΛΟΓΗ ΕΡΓΩΝ ΤΕΧΝΗΣ ΤΗΣ ΒΟΥΛΗΣ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ Η Βουλή των Ελλήνων, κοντά στις άλλες παιδευτικές και πολιτιστικές δραστηριότητές της, τα τελευταία χρόνια έχει ασχοληθεί και με τις εικαστικές τέχνες.1 Η Συλλογή Έργων Τέχνης της Βουλής των Ελλήνων έχει ήδη αποκτήσει σημαντική έκταση και περιλαμβάνει έργα ζωγραφικής, γλυπτικής και χαρακτικής, Ελλήνων κυρίως, αλλά και ξένων καλλιτεχνών. Με έργα περίπου 200 Ελλήνων δημιουργών –ζωγράφων, γλυπτών και χαρακτών– όλων των περιόδων η Συλλογή μπορεί να αποτελέσει μία ακόμη αφετηρία για τη μελέτη της νεοελληνικής καλλιτεχνικής δημιουργίας, κυρίως της ζωγραφικής. Όσον αφορά στη γλυπτική, παρά τον περιορισμένο αριθμό έργων, στη Συλλογή ανήκει ένα από τα σημαντικότερα έργα της σύγχρονης, όχι μόνο της ελληνικής αλλά και της παγκόσμιας, γλυπτικής: Το Μνημείο της Μάχης της Πίνδου, έργο του Χρήστου Καπράλου.2 Φυσικά η Συλλογή Έργων Τέχνης της Βουλής των Ελλήνων εξακολουθεί –και πρέπει– να πλουτίζεται τόσο με έργα σημαντικών δημιουργών του 19ου και του 20ού αιώνα που δεν αντιπροσωπεύονται ακόμη σε αυτήν, όσο και με δημιουργίες νεότερων καλλιτεχνών, που έχουν παρουσιάσει κάποιο έργο και εξακολουθούν να διευρύνουν τις αναζητήσεις τους και να προσφέρουν στη σύγχρονη καλλιτεχνική δημιουργία του τόπου. Άλλωστε, για τη Βουλή η τέχνη είναι κάτι απαραίτητο, καθώς συνδέεται άμεσα με την ιστορία και την εκφράζει με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Γιατί δεν υπάρχει αμφιβολία ότι, σε όλες τις περιόδους και όχι μόνο στην Ελλάδα, η τέχνη είναι αυτή που κάνει την ιστορία συνείδηση και το ιστορικό γίγνεσθαι εικόνα και πρόσωπο. Στην παρούσα έκδοση παρουσιάζονται μόνο τα έργα της νεοελληνικής ζωγραφικής και γλυπτικής από τη Συλλογή Έργων Τέχνης της Βουλής των Ελλήνων. Το πρώτο πρόβλημα που παρουσιάζεται κατά τη μελέτη της Συλλογής είναι αυτό του τρόπου ταξινόμησης και παρουσίασης δημιουργών και έργων. Θα μπορούσαμε να ακολουθήσουμε τη θεματογραφική παρουσίαση, δηλαδή να εξετάσουμε και να παρουσιάσουμε δημιουργούς και έργα με αφετηρία τη θεματογραφία τους: προσωπογραφία, ηθογραφία, ιστορικά και μυθολογικά θέματα, γυμνογραφία, ανθογραφία, θρησκευτικά θέματα και άλλα ακόμη. Θα ήταν επίσης δυνατό να βασιστεί η ταξινόμησή μας στη στυλιστική κατεύθυνση: κλασικισμός, ρομαντισμός, ρεαλισμός, ακαδημαϊσμός, ιμπρεσιονισμός, εξπρεσιονισμός, αφαίρεση κ.λπ. Θα μπορούσε ακόμη να γίνει μια κατάταξη με βάση τα υλικά που χρησιμοποιούνται: λάδι, τέμπερα, υδατόχρωμα, μικτή τεχνική, ακρυλικά χρώματα, παστέλ και άλλα σύνθετα, τα οποία φαίνεται ότι ενδιαφέρουν περισσότερο τους νεότερους καλλιτέχνες. Όλες αυτές οι κατατάξεις και παρουσιάσεις, όπως και άλλες, έχουν θετικά και αρνητικά στοιχεία. Πιο γόνιμη και πιο ικανοποιητική για τη συγκεκριμένη έκδοση πιστεύουμε ότι είναι η κατάταξη και παρουσίαση με βάση τη γενιά· δηλαδή, οι δημιουργοί παρουσιάζονται και αντιμετωπίζονται κατά ομάδες με βάση την περίοδο γέννησής τους. Γιατί αυτό, λιγότερο ή περισσότερο, παίζει καθοριστικό ρόλο στις σπουδές τους, στις καλλιτεχνικές γνωριμίες τους και, τέλος, στην ολοκλήρωση του καλλιτεχνικού τους ιδιώματος. Αυτή η θεωρία των γενεών αποτελεί πρόταση του Wilhelm Pinder (Βίλχελμ Πίντερ),3 ο οποίος συνοψίζει με τα παρακάτω λόγια τη θέση του για τον όρο “γενιά”: «Πρώτον οι καλλιτέχνες είναι κανονικά αμετάθετοι χρονικά. Αυτό θα πει ότι ο χρόνος


της γέννησής των συγκαθορίζει την εξέλιξη της υπάρξεώς των, πολύ περισσότερο είναι επίσης καθοριστικός γι’ αυτή. Η ύπαρξη των καλλιτεχνών εξαρτάται επίσης και από αυτό, δηλαδή το πότε γεννήθηκαν. Τα προβλήματά τους γεννιούνται μαζί τους, είναι καθορισμένα από τη μοίρα. Δεύτερον, οι καλλιτέχνες δεν απομονώνονται από το γεγονός αυτό, αλλά σχηματίζουν ομάδες. Υπάρχουν “γενιές” με κανονικά περισσότερο ενιαίο χαρακτήρα προβλημάτων. Η γενιά δεν είναι μεν ακόμη στυλ, αλλά είναι όμως στυλιστική αξία».4 Από τη θέση αυτή ο Pinder θα προχωρήσει στον καθορισμό της χρονικής διάρκειας κάθε γενιάς, με τη χρησιμοποίηση παραδειγμάτων από μεγάλες περιόδους της ιστορίας της τέχνης.5 Τη γονιμότητα της θέσης αυτής την καταλαβαίνουμε καλύτερα, αν την εφαρμόσουμε και στην ευρωπαϊκή τέχνη του 19ου και του 20ού αιώνα.6 Με βάση την παραπάνω θεωρία, στην ελληνική τέχνη του 19ου και του 20ού αιώνα διαμορφώνονται οι εξής γενιές: Ι. Η πρώτη είναι η γενιά των δημιουργών που έρχονται στον κόσμο τα τελευταία χρόνια του 18ου και τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα, δηλαδή μεταξύ 1790-1821. Πρόκειται για τους δημιουργούς που γεννήθηκαν την προεπαναστατική περίοδο και άρχισαν να παράγουν έργα μετά τη νικηφόρα εξέγερση του 1821. ΙΙ. Η δεύτερη γενιά είναι αυτή της περιόδου 1822-1843, των χρόνων της Επανάστασης, του Καποδίστρια, της Αντιβασιλείας και της πρώτης περιόδου διακυβέρνησης του Όθωνα. ΙΙΙ. Η τρίτη είναι η γενιά της περιόδου 1844-1862, δηλαδή των χρόνων της συνταγματικής μοναρχίας του Όθωνα, από την εξέγερση του 1843 έως την έξωση του Όθωνα. IV. Η τέταρτη γενιά είναι αυτή της περιόδου 1863-1881, από τα πρώτα χρόνια του Γεώργιου Α΄ έως την προσάρτηση της Θεσσαλίας. V. Η πέμπτη είναι αυτή της περιόδου 1882-1897, από την προσάρτηση της Θεσσαλίας έως την ατυχή περιπέτεια του 1897. VI. Η έκτη γενιά καλύπτει τα χρόνια από την αποτυχία του 1897 έως την τραγωδία της Μικρασιατικής καταστροφής του 1922. VII. Η έβδομη γενιά τοποθετείται στο Μεσοπόλεμο, από το 1923 έως το 1940. VIII. Η όγδοη γενιά είναι αυτή της μεταπολεμικής περιόδου και ίσως θα μπορούσε να διαιρεθεί σε δύο ομάδες: 1941-1967 και 1968-2000, αλλά από την τελευταία πιθανώς να μην έχουμε ακόμη ολοκληρωμένες προσπάθειες. Χάρη στην κατάταξη αυτή, που σχετίζεται γενικά και με την ιστορική πορεία, είναι δυνατό να παρακολουθήσουμε καλύτερα τη συνολική ανάπτυξη της ελληνικής καλλιτεχνικής δημιουργίας και να διαπιστώσουμε σαφέστερα το χαρακτήρα των μεταβολών της νεοελληνικής τέχνης σε όλη τη διάρκεια της πορείας της.7 Οι πρώτες γενιές επιχειρούν με τις αναζητήσεις τους να συνδυάσουν στοιχεία του παρελθόντος και της λαϊκής παράδοσης με ευρωπαϊκές κατακτήσεις και καθαρά προσωπικές διατυπώσεις. Οι πρώτες αυτές γενιές συνδέονται ιδιαίτερα, για καθαρά ιστορικούς λόγους, με τον ακαδημαϊσμό και γενικά με το κλίμα της Σχολής του Μονάχου. Καλλιτέχνες των μεταγενέστερων γενεών στρέφονται και προς άλλα κέντρα και ιδιαίτερα προς το Παρίσι, το οποίο μετά το 1860 θα γίνει εστία νέων κατευθύνσεων που θα επηρεάσουν την τέχνη σε όλο τον κόσμο, και στον τόπο μας φυσικά. Η ελληνική τέχνη, με τους δημιουργούς της που έρχονται στον κόσμο τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, κατορθώνει να ξεπεράσει τις ξένες επιδράσεις και να περάσει σε νέους συνδυασμούς, με εξαιρετικά εκφραστικά αποτελέσματα. Χρησιμοποιώντας και αξιοποιώντας ελεύθερα τις ξένες κατακτήσεις, καταφέρνει να προχωρήσει μακρύτερα, όπως συμβαίνει με τον προσωπικό συνδυασμό φωβιστικών και κυβιστικών τύπων από το Νίκο Χατζηκυριάκο-Γκίκα, με τον εξελληνισμό της μεταφυσικής ζωγραφικής του Giorgio de Chirico (Τζόρτζο ντε Κίρικο, 1888-1978) από το Νίκο Εγγονόπουλο, με την επιβολή νέων χαρακτηριστικών στη λυρική αφαίρεση από τον Αλέκο Κοντόπουλο και στην εξπρεσιονιστική αφαίρεση από

16-17

το Γιάννη Σπυρόπουλο· ακόμη με το συνδυασμό βυζαντινών και ανατολικών χαρακτηριστικών με δυτικές διατυπώσεις από το Γιάννη Τσαρούχη, με την απόδοση μνημειακότητας στα θέματα του ανθρώπινου μόχθου από το Διαμαντή Διαμαντόπουλο και με τους προσωπικούς συνδυασμούς της γεωμετρικής αφαίρεσης από το Γιάννη Μόραλη· όπως και με την έκφραση της μαζικοποίησης και της αποξένωσης του ανθρώπου της εποχής μας από το Γιάννη Γαΐτη με τα “ανθρωπάκια” του –μάρτυρες ενός κόσμου χωρίς ανθρώπινο πρόσωπο, ατομικά χαρακτηριστικά και ελεύθερη βούληση. Η γενιά του Μεσοπολέμου, όχι μόνο έχει αποτινάξει τις ξένες επιδράσεις, αλλά προχωρά και σε νέες, καθαρά προσωπικές διατυπώσεις και κυριολεκτικά ανοίγει δρόμους, που μπορούν τώρα να ακολουθήσουν και ξένοι. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η γενιά του Μεσοπολέμου, δηλαδή οι δημιουργοί μας που έχουν γεννηθεί τα χρόνια 1923-1940, έχουν δώσει και εξακολουθούν να δίνουν έργα που κινούνται σε όλες τις κατευθύνσεις, παραδοσιακές και πειραματικές, που διακρίνονται για το χαρακτήρα και την τόλμη των διατυπώσεών τους, τον εκφραστικό πλούτο και τη ζωγραφική αλήθεια τους. Γόνιμο και από κάθε άποψη πλούσιο σε εκφραστικές προεκτάσεις είναι και το έργο των δημιουργών μας που γεννήθηκαν την περίοδο 1941-1967, στο βαθμό βέβαια που οι προσπάθειές τους μας είναι γνωστές. Οι καλλιτέχνες της γενιάς αυτής παράγουν έργα που κινούνται με εξαιρετικά δημιουργικό τρόπο σε όλες τις θεματογραφικές περιοχές και σε όλες τις στυλιστικές κατευθύνσεις της παγκόσμιας τέχνης. Κάποιοι από τους δημιουργούς της γενιάς αυτής διακρίνονται για τις αναζητήσεις τους στις ελεύθερες πρωτοποριακές τάσεις και κατορθώνουν να επιβάλλουν καθαρά προσωπικά χαρακτηριστικά και στους ξένους ομότεχνούς τους. Άλλοι, χωρίς να απομακρύνονται από τις καθιερωμένες και παραδοσιακές κατευθύνσεις, επιτυγχάνουν με την έμφαση στο ένα ή το άλλο στοιχείο να εμπλουτίζουν τη σύγχρονη τέχνη με νέες διαστάσεις. Υπάρχει και μια ομάδα καλλιτεχνών που στρέφεται πάλι προς την Αναγέννηση και το Μπαρόκ χρησιμοποιώντας ακαδημαϊκούς τύπους, προκειμένου να δώσει και από μια άλλη πλευρά τους φόβους του κόσμου μας. Ακόμη, μια άλλη μεγάλη ομάδα που ανήκει στη γενιά αυτή, ξαναγυρίζει στον εξπρεσιονισμό όλων των κατηγοριών, αφηρημένο και συγκεκριμένο, παραμορφωτικό και με έμφαση στη σχηματοποίηση, για να εκφράσει κάτι από το περιεχόμενο των συγκρούσεων των καιρών μας. Άλλοι, πάλι, δημιουργοί δεν περιορίζονται στους γνωστούς τύπους του σουρεαλισμού, αλλά κατορθώνουν να διευρύνουν και να πλουτίζουν τις εκφραστικές τους δυνατότητες, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση άλλοτε στις τερατώδεις παραμορφώσεις και άλλοτε στο ποιητικό, ονειρικό κλίμα ή ακόμη και στους νέους συνδυασμούς προβολής του υποσυνείδητου. Ακόμη, υπάρχουν καλλιτέχνες που κινούνται στο κλίμα των νεοπαραστατικών τάσεων και αξιοποιούν χαρακτηριστικές διατυπώσεις της ποπ αρτ και άλλων μεταπολεμικών τάσεων, με συνήθως εξαιρετικά εκφραστικά αποτελέσματα· φαίνεται ότι ενδιαφέρονται πολύ περισσότερο για πειραματικές κατευθύνσεις πέρα και έξω από τα παραδοσιακά πλαίσια, για τα περιβάλλοντα, τα δρώμενα, τις εγκαταστάσεις και τις κατασκευές, με χαρακτηριστικά που σχετίζονται με την αρχιτεκτονική και το θέατρο. Αλλά μια ακόμη μεγαλύτερη ομάδα αποβλέπει στο να αξιοποιήσει περισσότερο τις κατακτήσεις της σύγχρονης τεχνολογίας και ειδικά των ηλεκτρονικών μέσων κάθε κατηγορίας, με κίνδυνο η τέχνη να εξαρτάται όλο και περισσότερο από τη μηχανή και τις δυνατότητές της και το δημιουργό να περιορίζεται στην παθητική χρησιμοποίησή της. Μία από τις πιο χαρακτηριστικές τάσεις της κατηγορίας αυτής είναι η βίντεο αρτ, μια τέχνη της εικόνας σε κίνηση, που ουσιαστικά γίνεται και τέχνη της στιγμής. Η μελέτη της καλλιτεχνικής δημιουργίας με αφετηρία τη θεωρία της γενιάς, η οποία συνήθως έχει διάρκεια γύρω στα 30 χρόνια, κοντά στα άλλα μας επιτρέπει και μια σαφέστερη σύνδεση της ιστορίας με την τέχνη. Γιατί όλοι οι δημιουργοί όχι μόνο συνδέονται αλλά και επηρεάζονται –αν δεν εξαρτώνται– από το γενικό ιστορικό προβληματισμό των καιρών τους, δηλαδή των χρόνων που έρχονται στον κόσμο, και από τα παιδικά τους βιώματα, την εφηβεία και την περίοδο που ακολουθεί, την ωριμότητα και τα τελευταία χρόνια τους στη ζωή. Με βάση τη γενιά, μπορούμε, πέρα από το γενικό πολιτικό, κοινωνικό, ιδεολογικό χαρακτήρα της περιόδου, να παρακολουθήσουμε και τις κάθε είδους εκδηλώσεις που επηρεάζουν, λιγότερο ή περισσότερο, την πορεία των


καλλιτεχνών· δηλαδή μπορούμε να τους δούμε κοντά σε άλλες σημαντικές φυσιογνωμίες της πνευματικής ζωής, κυρίως συνομήλικούς τους λογοτέχνες αλλά και ομότεχνούς τους σε ξένες χώρες. Με βάση τη γενιά καταλαβαίνουμε καλύτερα τις θεματογραφικές τους κατευθύνσεις αλλά και τις στυλιστικές τους μεταβολές, που μπορεί να καθορίζονται τόσο από εσωτερικούς όσο και από εξωτερικούς λόγους· εσωτερικούς, όπως είναι η βαθμιαία ωρίμαση του ύφους τους και η βελτίωση της τεχνικής τους, και εξωτερικούς, όπως οι μεταβολές των γενικών ιστορικών συνθηκών, των πολιτικών προϋποθέσεων, των κοινωνικών μετασχηματισμών, των ιδεολογικών προσανατολισμών, που επηρεάζουν με κάποιο τρόπο την καλλιτεχνική δημιουργία. Σε καμιά περίπτωση ο δημιουργός και το έργο δεν αποκόπτονται από τη γενική ιστορική πορεία, της οποίας εκφράζουν το εσωτερικό περιεχόμενο, σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό και με διάφορους τρόπους. Για παράδειγμα, δεν μπορεί να θεωρηθεί τυχαίο το γεγονός ότι οι δημιουργοί μας που γεννήθηκαν την προεπαναστατική περίοδο και πέρασαν την εφηβεία τους στα δύσκολα και κρίσιμα χρόνια της μεγάλης Επανάστασης του 1821 ασχολήθηκαν ιδιαίτερα με την προσωπογραφία και τα ιστορικά θέματα και ότι το μορφοπλαστικό τους λεξιλόγιο βασίστηκε στο ρεαλισμό και τον κλασικισμό, αλλά και στο ρομαντισμό. Γιατί στόχος τους ήταν να απαθανατίσουν τις φυσιογνωμίες των αγωνιστών του 1821 και παράλληλα να μεταφέρουν σε εικόνες χαρακτηριστικές σκηνές και επεισόδια του Αγώνα. Μάλιστα, στην περίπτωση αυτή, έπαιξαν σημαντικό ρόλο και οι ξένοι καλλιτέχνες που βρέθηκαν κοντά στους Έλληνες και τους βοήθησαν στις προσπάθειές τους. Οι δημιουργοί, όμως, της δεύτερης γενιάς, που γεννήθηκαν μετά την Επανάσταση και την απελευθέρωση, πολύ λίγο ενδιαφέρθηκαν για την προσωπογραφία και τα ιστορικά θέματα και γρήγορα προχώρησαν σε άλλες θεματογραφικές περιοχές, επηρεασμένοι και από τις αναζητήσεις και το πνεύμα των δασκάλων τους, ιδιαίτερα της Σχολής του Μονάχου και άλλων καλλιτεχνικών κέντρων.8 Έτσι δεν είναι δύσκολο να διαπιστώσει κανείς ότι ο γενικός ιστορικός προσανατολισμός, μαζί με άλλες προϋποθέσεις, υποχρεώνει κατά κάποιο τρόπο τους δημιουργούς κάθε γενιάς να μεταβάλλουν τις αναζητήσεις τους και να μετατοπίζουν το κέντρο βάρους σε άλλες θεματογραφικές περιοχές, δίνοντας έμφαση σε διαφορετικές στυλιστικές αξίες, και αξιοποιώντας με νέο και προσωπικό τρόπο τις ξένες γνωριμίες. Με τη ζωγραφική και τη γλυπτική να καλλιεργούνται και πριν από την Επανάσταση και τη χαρακτική να ακολουθεί, έχουμε σημαντικές προσπάθειες ήδη από την πρώτη γενιά των εκπροσώπων της νεοελληνικής τέχνης. Ειδικότερα, η ζωγραφική καλλιεργείται στα επτανησιακά εργαστήρια και η γλυπτική στα αιγαιοπελαγίτικα. Φυσικά, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η ζωγραφική στα Επτάνησα επηρεάζεται περισσότερο από τα ιταλικά εργαστήρια, στα οποία σπουδάζουν σημαντικοί Επτανήσιοι καλλιτέχνες. Μάλιστα Ιταλοί, όπως ο Βικέντιος Λάντσας, θα εργαστούν ως δάσκαλοι στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας κατά τα μετεπαναστατικά χρόνια· εκεί θα εργαστούν και Γερμανοί, που συνδέονται με τη βαυαρική περίοδο, με τυπικό παράδειγμα το Λουδοβίκο Θείρσιο (Ludwig Thiersch), δάσκαλο μεγάλων δημιουργών μας, όπως του Νικηφόρου Λύτρα. Η γλυπτική έχει κάπως διαφορετικές αφετηρίες ήδη από τις πρώτες χαρακτηριστικές της προσπάθειες, αφού συνδέεται τόσο με την αρχιτεκτονική και τις ανάγκες της νέας πρωτεύουσας, δηλαδή της Αθήνας, όσο και με τη διατήρηση της μνήμης των νεκρών και το κοιμητήριο. Καθοριστικοί παράγοντες για την εξέλιξη της γλυπτικής είναι η μελέτη και η αξιοποίηση τύπων της αρχαιότητας, η χρησιμοποίηση στοιχείων της λαϊκής παράδοσης –χρήσιμη και γνωστή από τα ακρόπρωρα των πλοίων–, καθώς και η επίδραση των ξένων διατυπώσεων και ειδικά του κλασικισμού, που έπαιξε σημαντικό ρόλο από το τέλος του 18ου και σαφέστερα από τις αρχές του 19ου αιώνα.9 Με διαφορετικές και πολλαπλές αφετηρίες, ζωγραφική και γλυπτική θα βρουν μετά την απελευθέρωση γόνιμο έδαφος για να αναπτυχθούν στην Ελλάδα από δημιουργούς που δεν δυσκολεύτηκαν πολύ να αξιοποιήσουν όσα διδάχτηκαν κατά τη μαθητεία τους σε ξένα καλλιτεχνικά κέντρα και μάλιστα με παραγωγικό, γνήσιο και προσωπικό, από κάθε άποψη, τρόπο.

18-19

Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΣΤΗ ΣΥΛΛΟΓΗ ΤΗΣ ΒΟΥΛΗΣ Ι. ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΙ ΚΑΙ ΕΡΓΑ ΤΗΣ ΓΕΝΙΑΣ 1790-1821 Όπως είναι φυσικό, η Συλλογή Έργων Τέχνης της Βουλής διαθέτει σχετικά λίγα έργα δημιουργών της γενιάς 1790-1821, δηλαδή των καλλιτεχνών που γεννήθηκαν τα χρόνια της σκλαβιάς. Στην ομάδα αυτή ίσως μπορούν να προστεθούν και λίγα έργα άγνωστων καλλιτεχνών, που κατά το ύφος και όσο είναι δυνατό να κριθεί ανήκουν σε αυτήν την περίοδο, αλλά και κάποιες δημιουργίες που φαίνεται ότι είναι αντίγραφα έργων παλαιότερων καλλιτεχνών. Στο σημείο αυτό θα ήταν σκόπιμο να θυμηθούμε ότι στη γενιά αυτή ανήκουν: λογοτέχνες όπως ο Ανδρέας Κάλβος (1792-1869), ο Αντώνιος Μάτεσις (1794-1875), ο εθνικός μας ποιητής Διονύσιος Σολωμός (1798-1857), οι αδελφοί Σούτσοι –ο Αλέξανδρος (1803-1863) και ο Παναγιώτης (1806-1868)–, ο Αλέξανδρος-Ρίζος Ραγκαβής (1809-1892), ο Θεόδωρος Ορφανίδης (1817-1886) και ο Ηλίας Τανταλίδης (1818-1876)· αγωνιστές-συγγραφείς που γράφουν κυρίως απομνημονεύματα με πολιτικό, κριτικό και απολογητικό χαρακτήρα, όπως ο Νικόλαος Κασομούλης (1795-1872), ο Μακρυγιάννης (1797-1864), ο Φωτάκος (1798-1878), ο Γεώργιος Τερτσέτης (1800-1874), ο Νικόλαος Δραγούμης (1809-1879)· ιστορικοί όπως ο Σπυρίδων Τρικούπης (1788-1873), ο Ιωάννης Φιλήμων (1798-1874), ο Κωνσταντίνος Παπαρρηγόπουλος (1815-1891) και ο Σπυρίδων Ζαμπέλιος (1815-1881).10 Από τους δημιουργούς της πρώτης γενιάς, στη Συλλογή της Βουλής αντιπροσωπεύονται με ζωγραφικά έργα μόνο οι Θεόδωρος Βρυζάκης και Διονύσιος Τσόκος. Ο Θεόδωρος Βρυζάκης (1819-1878) γεννήθηκε στη Θήβα και είδε να απαγχονίζουν τον πατέρα του οι Τούρκοι. Έχοντας πραγματοποιήσει τις σπουδές του στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου με υποτροφία ως ορφανό παιδί του Αγώνα,11 θα επηρεαστεί από το γενικό κλίμα της περιόδου και θα γίνει ο σπουδαιότερος εκπρόσωπος της ιστορικής ζωγραφικής όχι μόνο της γενιάς αυτής, αλλά και όλης της νεοελληνικής τέχνης. Στις πιο σημαντικές και χαρακτηριστικές δημιουργίες του, που διαθέτει η Εθνική Πινακοθήκη, και ιδιαίτερα στα έργα Το στρατόπεδο του Καραϊσκάκη, Η υποδοχή του Λόρδου Βύρωνα στο Μεσολόγγι, Η Ελλάς ευγνωμονούσα, Η μάχη στα Δερβενάκια, μπορεί να διαπιστώσει κανείς τον τρόπο με τον οποίο συνδυάζει ρεαλιστικές λεπτομέρειες με κλασικιστικά χαρακτηριστικά και ρομαντική διάθεση. Στο έργο Παρηγοριά (σ. 81) της Συλλογής της Βουλής, εικονίζονται δύο καθιστές γυναικείες μορφές, μητέρα και κόρη. Φαίνεται ότι η μητέρα παρηγορεί την κόρη, ίσως για την απώλεια του συζύγου της. Πρόκειται, μάλλον, για ένα από τα επεισόδια του Αγώνα, δοσμένο με κάπως ρομαντική διάθεση, φωτεινά χρώματα και ιδεαλιστικά χαρακτηριστικά στην απόδοση των προσώπων. Στο έργο παρατηρούμε ένα περίεργο και προσωπικό συνταίριασμα κλασικιστικής σαφήνειας και ρομαντικής διάθεσης, αυστηρής ακαδημαϊκής οργάνωσης και εξαιρετικής απόδοσης του φυσικού χώρου με χαρακτηριστικές λεπτομέρειες, όπως ο μικρός βοσκός δεξιά και η Ακρόπολη στο βάθος.

Διονύσιος Τσόκος, Προσωπογραφία του Θρασύβουλου Ζαΐμη, αρ. ευρ. 420.

Ο Διονύσιος Τσόκος (1820-1862),12 με καταγωγή από τη Ζάκυνθο, ήταν φυσικό να σπουδάσει ζωγραφική πρώτα στην πατρίδα του και στη συνέχεια στη Βενετία. Ο Τσόκος έχει δώσει εξαιρετικές προσπάθειες στην προσωπογραφία και στα ιστορικά θέματα, τις δύο θεματογραφικές περιοχές με τις οποίες ασχολήθηκε ιδιαίτερα. Οι προσωπογραφίες της Συλλογής της Βουλής μπορούν να θεωρηθούν χαρακτηριστικά έργα δύο διαφορετικών περιόδων της καλλιτεχνικής του δημιουργίας. Στην Προσωπογραφία του Θεόκλητου Φαρμακίδη (σ. 83) διακρίνεται η επίδραση του συμπατριώτη δασκάλου του Νικόλαου Καντούνη,13 και, σε κάποιο βαθμό, της μαθητείας του σε βενετσιάνικα εργαστήρια. Το σκοτεινό βάθος, τα θερμά φωτεινά χρώματα στην απόδοση του προσώπου, η ρεαλιστική αποτύπωση των λεπτομερειών και η τάση ψυχολογικής διείσδυσης δίνουν τον τόνο στο έργο. Στη φυσιογνωμία του εικονιζομένου συνδυάζεται η αυστηρότητα, όπως φαίνεται στα μάτια, και η πνευματικότητα, όπως μαρτυρεί η όλη έκφραση του προσώπου με το μεγάλο μέτωπο, τα κάπως σφιγμένα χείλια, τα χρυσοκίτρινα γένια. Το δεύτερο έργο, η Προσωπογραφία του Θρασύβουλου Ζαΐμη (σ. 85), κινείται σε εντελώς διαφορετική κατεύθυνση. Βασίζεται περισσότερο στα εξωτερικά επιφανειακά στοιχεία, την πλούσια ενδυμασία, το κάπως υπεροπτικό ύφος, την έμφαση στην επιβολή του άνδρα που εικονίζεται. Το


πρόσωπο, που αποδίδεται στα τρία τέταρτα προς τα δεξιά, με το παχύ περιποιημένο μουστάκι, τα θεληματικά μάτια, το περιορισμένο μέτωπο, τη βαριά μύτη και το μικρό πηγούνι, καθώς και η πλούσια ενδυμασία, όλα χρησιμοποιούνται για να τονίσουν τη θέση του Ζαΐμη στην κοινωνία. Από τα έργα άγνωστων καλλιτεχνών που έχουν τη θέση τους στη ζωγραφική της γενιάς αυτής, σημαντική προσπάθεια αποτελεί η Προσωπογραφία του Ιωάννη Καποδίστρια (σ. 87), που δίνει την εντύπωση ότι ανήκει σε ζωγράφο του επτανησιακού κύκλου. Ο πρώτος Κυβερνήτης της Ελλάδας εικονίζεται από τη μέση και πάνω στα τρία τέταρτα προς τα δεξιά με λευκό περιλαίμιο, γκρίζα μαλλιά, αποφασιστική έκφραση. Το πρόσωπο, με την έμφαση στα ακριβή φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, προδίδει ότι ο δημιουργός του έργου δεν γνωρίζει απλώς άλλες γνωστές προσωπογραφίες του Καποδίστρια, αλλά κατέχει επίσης τους τύπους της βυζαντινής ζωγραφικής, όπως μαρτυρούν τα ‘‘φώτα’’ σε διάφορες λεπτομέρειες. Και, ενώ φαίνεται ότι έχει ως αφετηρίες του πιο ιδεαλιστικές αποδόσεις της φυσιογνωμίας του Κυβερνήτη, ο ίδιος χρησιμοποιεί ένα λιγότερο ή περισσότερο αυστηρό ρεαλιστικό μορφοπλαστικό λεξιλόγιο, με το οποίο δίνει πιο μεγάλη αμεσότητα και εκφραστική αλήθεια στην προσωπογραφία του· με το μεγάλο μέτωπο, την τονισμένη μύτη και τα ζωηρά μάτια, τα κάπως παχιά φρύδια και το ενεργητικό πηγούνι, ο Καποδίστριας εμφανίζεται να αντιμετωπίζει με βεβαιότητα και ασφάλεια τον κόσμο. Από τα υπόλοιπα έργα άγνωστων καλλιτεχνών στη Συλλογή της Βουλής, χαρακτηριστική είναι η υδατογραφία Παρνασσός (σ. 88), προσπάθεια ασφαλώς του 19ου αιώνα, ίσως των μέσων του, με εμφανείς επιδράσεις από την ολλανδική τοπιογραφία του 17ου αιώνα. Αυτό μαρτυρούν η μεγάλη έκταση του ουρανού, η διάκριση των επιπέδων και τα θέματα-πλαίσια –δέντρα στην αριστερή πλευρά, ύψωμα στη δεξιά–, που χρησιμοποιούνται για να υποχρεώσουν το μάτι να προχωρήσει γρήγορα προς το βάθος. Φανερές είναι και οι επιδράσεις από τη γαλλική ζωγραφική της Σχολής της Barbizon (Μπαρμπιζόν)14 και γενικά από τη ζωγραφική υπαίθρου. Όσον αφορά στο έργο Η Αυγή (σ. 89), ζωγραφισμένο με λάδι σε ύφασμα, πρόκειται για αντίγραφο, με μικρές παραλλαγές, γνωστού τύπου της ζωγραφικής του Μπαρόκ και πιο συγκεκριμένα του Guido Reni (Γκουίντο Ρένι, 1575-1642). Εικονίζεται η Αυγή, που με λουλούδια στα χέρια διασχίζει τα σκοτάδια, για να ακολουθήσει ο Ήλιος πάνω στο άρμα του, γύρω από το οποίο Νύμφες έχουν στήσει χαρούμενο χορό.15 Άγνωστου καλλιτέχνη είναι και το έργο με τίτλο Το χάνι (1875, σ. 90), τυπικό ηθογραφικό θέμα, που δημιουργήθηκε μέσα στο κλίμα έργων του Λεμπέση16 και ίσως και του Ξυδιά.17 Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα έργα άγνωστου καλλιτέχνη είναι και Η Ακρόπολη από τα δυτικά (σ. 91). Πρόκειται για εργασία που κινείται στις προεκτάσεις έργων ξένων ζωγράφων που έχουν ασχοληθεί ιδιαίτερα με τοπία του ελληνικού χώρου, όπως ο Carl Rottmann (Καρλ Ρότμαν).18 Η Ακρόπολη από τα δυτικά, με την Ακρόπολη στο δεύτερο επίπεδο και το Λυκαβηττό στο τρίτο, αποτελεί ουσιαστικά ποιητική ερμηνεία του αττικού χώρου και βασίζεται περισσότερο στο συνδυασμό θερμών και ψυχρών χρωμάτων, στην περιορισμένη σχηματοποίηση και στην έμφαση στο ουσιαστικό.

ΙΙ. ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΙ ΚΑΙ ΕΡΓΑ ΤΗΣ ΓΕΝΙΑΣ 1822-1843 Η Συλλογή Έργων Τέχνης της Βουλής των Ελλήνων διαθέτει λίγα μόνο έργα δημιουργών της γενιάς 1822-1843. Οι καλλιτέχνες αυτοί έρχονται στον κόσμο τα μεγάλα και δύσκολα χρόνια των αγώνων για την ελευθερία, την εποχή του Καποδίστρια και την πρώτη περίοδο της βασιλείας του Όθωνα. Σπουδάζουν τα χρόνια γύρω από την εξέγερση του 1843 και την παραχώρηση του Συντάγματος και έχουν φτάσει στην ολοκλήρωση των αναζητήσεών τους και του μορφοπλαστικού τους ιδιώματος, όταν ο Όθων υποχρεώνεται να παραχωρήσει το θρόνο και εκλέγεται βασιλιάς ο Γεώργιος Α’ το 1863. Μάλιστα, πολλοί από τους καλλιτέχνες της γενιάς αυτής θα είναι καθιερωμένοι πια δημιουργοί μετά το 1863, καθηγητές στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας, δάσκαλοι που προετοιμάζουν τον κόσμο των διαδόχων τους. Στο χώρο της λογοτεχνίας, στη γενιά αυτή ανήκουν: ποιητές όπως ο Ιωάννης Καρασούτσας (1822-1873), ο Αριστοτέλης Βαλαωρίτης (1824-1879), ο Δημοσθένης Βαλαβάνης (1824-1854),

20-21

Ανώνυμος καλλιτέχνης, Άποψη του Παρνασσού, αρ. ευρ. 845.

ο Ιάκωβος Πολυλάς (1825-1896), ο Δημήτριος Βερναρδάκης (1833-1907), ο Αχιλλεύς Παράσχος (1838-1895) και ο Δημήτριος Παπαρρηγόπουλος (1843-1873), αλλά και πεζογράφοι όπως ο Δημήτριος Βικέλας (1835-1908), ο Εμμανουήλ Ροΐδης (1835/1836-1904) και ο Άγγελος Βλάχος (1838-1920), για να μείνουμε σε λίγα και περισσότερο γνωστά ονόματα.19

Βικέντιος Λάντσας, Ο Παρθενώνας, αρ. ευρ. 334.

Νικόλαος Ξυδιάς (Τυπάλδος), Προσωπογραφία του μαέστρου Arthur Nikisch, αρ. ευρ. 787.

Ανάμεσα στους δημιουργούς αυτής της γενιάς, των οποίων έργα περιλαμβάνονται στη Συλλογή της Βουλής, προηγείται χρονολογικά ο Βικέντιος Λάντσας20 (1822-1902), που γεννήθηκε στη Βενετία, σπούδασε στην Ακαδημία της πατρίδας του, διώχθηκε αργότερα από τους Αυστριακούς και βρήκε καταφύγιο στην Πάτρα το 1848. Το 1863 διορίστηκε καθηγητής της ζωγραφικής στο Σχολείο των Τεχνών, όπου υπηρέτησε έως το 1900. Ο Λάντσας υπήρξε ένας από τους ξένους ζωγράφους που αγάπησαν τον τόπο και φιλοτέχνησαν χαρακτηριστικές και προσωπικές ερμηνείες διαφόρων περιοχών του ελληνικού χώρου, περισσότερο της Αττικής. Τα έργα του Λάντσα που ανήκουν στη Συλλογή έχουν θέματα από την Αθήνα, και συγκεκριμένα δημόσια οικοδομήματα: το Μέγαρο του Κοινοβουλίου, την περιοχή του Θησείου και τον Παρθενώνα. Τοπιογράφος περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, ο Λάντσας, πέρα από την εξωτερική περιγραφή του θέματος, επιδιώκει και κατορθώνει να δώσει και κάτι από το εσωτερικό περιεχόμενό του. Στο Μέγαρο του Κοινοβουλίου (σ. 95) ουσιαστικά συνθέτει ένα σύνολο στο οποίο συνδυάζονται στατικά και κινητικά στοιχεία –το ίδιο το οικοδόμημα και τα δέντρα που βρίσκονται μπροστά του–, ενώ χρωματικά δημιουργεί μια σύνθεση από θερμά και ψυχρά χρώματα. Ο συνδυασμός της γεωμετρικής αυστηρότητας του κτηρίου και της ελεύθερης απόδοσης των δέντρων ουσιαστικά εκφράζει και το χαρακτήρα του θέματος. Στο πλαίσιο της ζωγραφικής υπαίθρου ο προικισμένος αυτός καλλιτέχνης αξιοποιεί τόσο το ρόλο του φωτός όσο και τα παραπληρωματικά ανεκδοτολογικά θέματα, χωρίς να μένει πιστός στις διατυπώσεις της ρεαλιστικής περιγραφής. Το έργο του με τίτλο Το Θησείο (σ. 96) αποτελεί χαρακτηριστική τοπιογραφική προσπάθεια, με τα ίδια βασικά χαρακτηριστικά που συναντάμε και στο Μέγαρο του Κοινοβουλίου: τονισμένο φωτεινό κέντρο, ελεύθερο πρώτο επίπεδο και έμφαση στο τυπικό, χωρίς ιδιαίτερη απόδοση ρεαλιστικών λεπτομερειών. Μεγαλύτερο, από κάθε άποψη, ενδιαφέρον έχει το έργο του Λάντσα Ο Παρθενώνας (σ. 97), με ελεύθερο το πρώτο επίπεδο, και τον Παρθενώνα, με λίγα από τα πεσμένα αρχιτεκτονικά μέλη δεξιά, στο δεύτερο επίπεδο. Το σύνολο, και ιδιαίτερα ο Παρθενώνας, παρουσιάζεται σε όλη του τη λιτότητα και τη μεγαλοπρέπεια περισσότερο σαν μια πηγή, καλύτερα αφετηρία, φωτός. Η κάπως γενικευτική απόδοση των κιόνων και των τμημάτων που σώζονται, πέρα από τα γνωστά χαρακτηριστικά, αποκτά και καθαρά συμβολικές προεκτάσεις. Γιατί, παρά την κατάσταση στην οποία βρίσκεται, ο ναός εξακολουθεί να αποτελεί όχι απλά απόδειξη αρμονικών σχέσεων αλλά και σύμβολο του φωτός. Στη Συλλογή της Βουλής ανήκουν επίσης έργα του Νικόλαου Ξυδιά (Τυπάλδου) (1828-1909). Επτανήσιος με καταγωγή από την Κεφαλλονιά,21 ο Ξυδιάς δεν είναι γνωστό αν σπούδασε και στην Ιταλία,22 ενώ αναφέρεται ως μαθητής του Camille Corot (Καμίγ Κορό), μεγάλου δασκάλου του ρεαλισμού στη Γαλλία.23 Ο Ξυδιάς ασχολήθηκε ιδιαίτερα με την προσωπογραφία, κάπως με τη νεκρή φύση και λιγότερο με άλλες θεματογραφικές περιοχές. Το μορφοπλαστικό του λεξιλόγιο βασίζεται στις ρεαλιστικές διατυπώσεις, κάτι που διαπιστώνουμε και στις προσωπογραφίες του που ανήκουν στη Συλλογή της Βουλής. Η Προσωπογραφία του μαέστρου Arthur Nikisch (σ. 99) αποτελεί τυπική προσπάθεια, που κινείται με ασφάλεια και πληρότητα στο κλίμα των ρεαλιστικών διατυπώσεων. Έμφαση στην πιστή απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών, αξιοποίηση των αντιθέσεων φωτός και σκιάς, σεβασμός στις λεπτομέρειες, είναι τα στοιχεία που δίνουν τον τόνο. Εικονίζεται μια επιβλητική ανδρική μορφή, να στρέφει ελαφρώς στα τρία τέταρτα προς τα αριστερά, με μεγάλο πρόσωπο, μεγάλα μάτια, πλούσια πυκνά μαλλιά, παχύ μουστάκι, σφιχτό στόμα, μαλακό πηγούνι. Φορά σκούρο επενδύτη, λευκό πουκάμισο και κολάρο, με τρόπο ώστε να έχουμε έναν αρμονικό συνδυασμό σκούρων, λευκών και ρόδινων τόνων. Εικονίζεται πάνω από τη μέση, σε μια στάση που εκφράζει ασφάλεια και βεβαιότητα, πολύ περισσότερο επιβολή και αυτοπεποίθηση. Στην Προσωπογραφία του Τιμολέοντα Φιλήμονα (σ. 101), ο οποίος εικονίζεται από τα γόνατα και πάνω, με ιδιαίτερη φροντίδα στην απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών, διακρίνουμε σαφέστερα τη χρησιμοποίηση της ρεαλιστικής περιγραφής, με το τεράστιο


μέτωπο, τη μακριά μύτη και τα κάπως κουρασμένα μάτια, το μεγάλο μουστάκι και το γένι. Ο Φιλήμων παρουσιάζεται με μακρύ, μελανού χρώματος επενδύτη, με το δεξί χέρι στη μέση και το αριστερό να ακουμπά σε κάποιο βιβλίο τοποθετημένο πλάγια. Τα κύρια και τα παραπληρωματικά θέματα, η στάση του σώματος και η ενδυμασία, ο τρόπος απεικόνισης του προσώπου και το βιβλίο επιδιώκουν –και κατορθώνουν– να εκφράσουν το χαρακτήρα του προσώπου που εικονίζεται. Μας παρουσιάζουν έναν πνευματικό άνδρα, έναν άνθρωπο της σκέψης και του βιβλίου, χαρακτηριστικά άλλωστε που μας είναι γενικά γνωστά για τον Τιμολέοντα Φιλήμονα. Σε εντελώς διαφορετική στυλιστική κατεύθυνση κινείται το έργο του Ξυδιά με τίτλο Νύμφες του δάσους (σ. 100). Πρόκειται για μια προσπάθεια, που πέρα από το μυθολογικό και αλληγορικό θέμα, φαίνεται να βασίζεται περισσότερο στην ιδεαλιστική ζωγραφική του 19ου αιώνα. Μάλιστα σε πολλά σημεία θυμίζει λιγότερο ή περισσότερο έργα του Gustave Moreau (Γκυστάβ Μορώ),24 τόσο στην απόδοση των Νυμφών όσο και στην απεικόνιση του χώρου. Με τις μορφές σε διαφορετικές κλίμακες, το απογυμνωμένο από κλαδιά και φύλλα δέντρο και την όλη αντιφατική και προβληματική ατμόσφαιρα μας μεταφέρει έξω από το κλίμα της ζωγραφικής του Ξυδιά. Ο Σπυρίδων Προσαλέντης (1830-1895), γιος του μεγάλου γλύπτη Παύλου Προσαλέντη (1784-1837), γεννήθηκε στην Κέρκυρα και σπούδασε ζωγραφική, όπως οι περισσότεροι Επτανήσιοι, στην Ιταλία, και συγκεκριμένα στη Βενετία. Προσωπογράφος που ασχολήθηκε σε μερικές περιπτώσεις και με άλλα θέματα, ηθογραφικά και φιλολογικά, διακρίθηκε για την περισσότερο ακαδημαϊκή εκφραστική του γλώσσα με ρεαλιστικές τάσεις. Στη θαλασσογραφία του με ένα μικρό ιστιοφόρο στην αριστερή πλευρά της ζωγραφικής επιφάνειας διαπιστώνει κανείς τη χρησιμοποίηση τυπικά ιμπρεσιονιστικών τύπων: μικρή πινελιά, έμφαση στο ρόλο του φωτός, προτίμηση στην απόδοση του μεταβλητού και του στιγμιαίου. Ο καλλιτέχνης δίνει στο έργο τον τίτλο Κέρκυρα (σ. 103), επειδή στο βάθος εικονίζεται, σχεδόν υπαινικτικά, και η ιδιαίτερη πατρίδα του. Ανάλογα στοιχεία με εκείνα της Κέρκυρας εντοπίζουμε και στο έργο του με τίτλο Η Ακρόπολη (σ. 104, πάνω), που κινείται ουσιαστικά στην ίδια κατεύθυνση, με καθοριστικό το ρόλο του φωτός και έμφαση στην εντύπωση της στιγμής. Τα ίδια χαρακτηριστικά παρατηρούμε σαφέστερα και στον Παρθενώνα (σ. 104, κάτω)· ο ναός εικονίζεται από τη βορειοδυτική πλευρά, πάλι με το φως σε κυρίαρχο ρόλο να εξαϋλώνει κατά κάποιο τρόπο το αρχαίο αυτό αριστούργημα. Σε ένα άλλο έργο του Προσαλέντη με τίτλο Κίονας του ναού του Ολυμπίου Διός (σ. 105) διαπιστώνουμε ακόμη πιο ξεκάθαρα τον καθοριστικό ρόλο του φωτός, που καταλήγει σε ένα είδος εξαΰλωσης του θέματος. Αυτά τα σχετικά με τις αρχαιότητες θέματα, έκαναν το Ροΐδη να μιλάει για «αισθητική ερειπίων», αναφερόμενος στις προσπάθειες τόσο του Προσαλέντη όσο και άλλων σύγχρονών του ζωγράφων. Ο “γενάρχης” ή “πατριάρχης” της ελληνικής ζωγραφικής Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904), δημιουργός και δάσκαλος, δίδαξε περισσότερο από 35 χρόνια στο Σχολείο των Τεχνών.25 Τηνιακός, με σπουδές τόσο στην Αθήνα, όπου είχε δασκάλους τους αδελφούς Μαργαρίτη, το Raffaello Ceccoli (Ραφαήλ Τσέκολης) και το Λουδοβίκο Θείρσιο,26 όσο και στο Μόναχο, όπου θα συνεχίσει τις σπουδές του με υποτροφία ως μαθητής του Karl von Piloty (Καρλ φον Πιλότυ),27 εκπροσώπου του ιστορικού ρεαλισμού, θα ενδιαφερθεί για όλες τις θεματογραφικές περιοχές. Θα ζωγραφίσει πλήθος έργων,28 που διακρίνονται για τις καθαρά προσωπικές εκφραστικές διατυπώσεις: θρησκευτικά, ιστορικά και μυθολογικά θέματα, προσωπογραφίες, ηθογραφικές σκηνές, γυμνά, νεκρές φύσεις. Την έκταση των αναζητήσεων και τον πλούτο της ζωγραφικής γλώσσας του Νικηφόρου Λύτρα μπορεί να τα διαπιστώσει κανείς αν μείνει περισσότερο σε έργα του όπως τα Κάλαντα, το Ψαριανό μοιρολόι, τα Άνθη Επιταφίου, το Λιβάνισμα, καθώς και σε προσωπογραφίες του, όπως αυτή του Λύσανδρου Καυταντζόγλου και της κυρίας Καυταντζόγλου, του Γεώργιου Σταύρου, της Μαριάνθης Χαριλάου (Η Κυρία με τα άσπρα), της κυρίας Σερπιέρη. Έργο ασφαλώς της όψιμης καλλιτεχνικής δημιουργίας του Λύτρα, Η υφάντρα (σ. 107), που ανήκει στη Συλλογή Έργων Τέχνης της Βουλής, κινείται στο πλαίσιο των γενικών μορφοπλαστικών αναζητήσεών του. Έτσι, σε ένα χώρο κοινού αγροτικού σπιτιού, όπως προδίνουν διάφορες λεπτομέρειες, εικονίζεται μια νέα γυναίκα κυριολεκτικά επάνω στον αργαλειό της. Αποδίδεται κάπως ελλειπτικά, όπως ελλειπτικά και υπαινικτικά είναι δοσμένα και όλα τα άλλα θέματα του εσωτερικού, έπιπλα, αντικείμενα, μορφές. Το έργο, πέρα από τη θεματογραφία του, βασίζεται περισσότερο στα εξαιρετικά ζεστά χρώματα, που τονίζονται και από τα περιορισμένα ψυχρά και ουσιαστικά μας δίνουν όλη την εσωτερική ατμόσφαιρα της σκηνής.

22-23

Σπυρίδων Προσαλέντης, Κέρκυρα, αρ. ευρ. 557.

Ο Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907) έδειξε πολύ νωρίς το ενδιαφέρον του για τη θάλασσα, όπως και γενικά για το φυσικό χώρο, κάτι που εξηγεί και την ιδιαίτερη ενασχόλησή του με τη θαλασσογραφία και την τοπιογραφία. Με σπουδές στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου από το 1865 στην τάξη του Piloty, βρίσκεται σε επαφή και με το Γύζη.29 Πολύ νωρίς ενδιαφέρεται για ιστορικά θέματα που έχουν σχέση με τη θάλασσα και ζωγραφίζει το 1868 τη Ναυμαχία της Λίσσας και το 1882 τη Ναυμαχία της Σαλαμίνας, την Έξοδο του «Άρεως» και την Πυρπόληση της τουρκικής ναυαρχίδας, ενώ άλλες πυρπολήσεις και ανάλογα θέματα τα χρόνια που ακολουθούν. Σε όλες αυτές τις προσπάθειές του αναγνωρίζονται τόσο η μελέτη της ολλανδικής θαλασσογραφίας του 17ου αιώνα όσο και τα χαρακτηριστικά της ακαδημαϊκής παράδοσης των δασκάλων του στο Μόναχο. Ο Βολανάκης, που χαρακτηρίζεται θαλασσογράφος και πλοιογράφος για την ιδιαίτερη φροντίδα στην απόδοση όλων των λεπτομερειών των καραβιών που απεικονίζει σε μερικά από τα έργα του, φαίνεται ότι στρέφεται κάπως αργότερα και στην τοπιογραφία. Στην τυπική θαλασσογραφία με τίτλο Προς την ακτή (σ. 109), εικονίζεται στο κέντρο, στο πρώτο επίπεδο, μία μεγάλη βάρκα με ναύτες που τραβούν κουπί για να πλησιάσουν την ακτή και μακρύτερα, στο δεύτερο και στο τρίτο επίπεδο, διάφορα ιστιοφόρα και ακόμη πιο πίσω, στο βάθος, περισσότερα πλεούμενα, μερικά από τα οποία μόλις διακρίνονται. Η θάλασσα είναι κάπως ταραγμένη, η ατμόσφαιρα βαριά και στον ουρανό διακρίνονται λίγα σύννεφα. Στο έργο διαφαίνονται οι επιδράσεις της ολλανδικής θαλασσογραφίας στην πολύ μεγάλη έκταση που έχει ο ουρανός, αλλά και η μελέτη της ακαδημαϊκής ζωγραφικής των δασκάλων του Βολανάκη στα σχετικά βαριά χρώματα. Το έργο με τίτλο Ψαράδες κοντά σε νησί (σ. 110-111), ένας συνδυασμός θαλασσογραφίας και τοπιογραφίας, πρέπει αναμφίβολα να χρονολογηθεί αρκετά χρόνια μετά τον προηγούμενο πίνακα. Γιατί εδώ έχουν θυσιαστεί όλα τα στοιχεία της ακαδημαϊκής ζωγραφικής των δασκάλων του Μονάχου, για να αφήσουν τη θέση τους σε τυπικά χαρακτηριστικά της ζωγραφικής υπαίθρου, με μια κάποια σχηματοποίηση των μορφών και πολύ περισσότερο με την έμφαση στον καθοριστικό ρόλο του φωτός. Εικονίζεται, στο πρώτο επίπεδο και προς τα αριστερά, μια ψαρόβαρκα, με τους ψαράδες, υπαινικτικά δοσμένους, να τραβούν τα δίχτυα. Στο βάθος βλέπουμε το νησί, που εκτείνεται σε όλο το πλάτος του πίνακα. Με τα κάτασπρα σπίτια, τα σχετικά λίγα δέντρα και τους κάπως μαλακούς λόφους στο τρίτο επίπεδο, ο Βολανάκης κατορθώνει να δώσει μια εξαιρετική σύνθεση θάλασσας και στεριάς, θαλασσογραφίας και τοπιογραφίας. Πρόκειται ουσιαστικά για μια από τις προσπάθειες του σημαντικού αυτού δημιουργού, στην οποία διαφαίνεται και η προσέγγιση των αναζητήσεων του ιμπρεσιονισμού, που γνωρίζουμε και από έργα του ζωγραφισμένα τα χρόνια 1887-1893.

Νικόλαος Γύζης, Μεθυσμένη Μαινάδα, αρ. ευρ. 712.

Στην ίδια γενιά ανήκει και ο Νικόλαος Γύζης, μια από τις σημαντικότερες φυσιογνωμίες της νεοελληνικής τέχνης, δημιουργός και δάσκαλος, που γεννήθηκε το 1842 στο Σκλαβοχώρι της Τήνου και πέθανε το 1901 στο Μόναχο. Αναμφίβολα ο πιο προικισμένος δημιουργός της γενιάς αυτής, συνιστά ιδιαίτερη περίπτωση στην όλη πορεία της ελληνικής ζωγραφικής του 19ου αιώνα. Γιατί ο Νικόλαος Γύζης μετά τις σπουδές του στο Μόναχο παρέμεινε στη βαυαρική πρωτεύουσα, έγινε αναπληρωτής καθηγητής στην Ακαδημία το 1882 και τακτικός το 1888, με αποτέλεσμα να αποξενωθεί λιγότερο ή περισσότερο από την Ελλάδα, γεγονός που είχε αρνητικές συνέπειες για την ελληνική ζωγραφική. Φυσικά ως καθηγητής της Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Μονάχου είχε τη δυνατότητα να διδάξει αρκετούς από τους νεότερους Έλληνες καλλιτέχνες που σπούδασαν εκεί, αλλά, από την άλλη πλευρά, η καλλιτεχνική του δημιουργία έμεινε στενά δεμένη με τον ακαδημαϊσμό, με λίγες μόνο γόνιμες εξαιρέσεις, κυρίως στα περίφημα σχέδιά του σε ζελατίνα με σινική μελάνη. Η νεκρή φύση με τίτλο Τριαντάφυλλο με ποτήρι (σ. 113) είναι ένα τυπικό έργο που δεν απομακρύνεται από το κλίμα της ακαδημαϊκής ζωγραφικής, με τα βαριά σκοτεινά χρώματα του βάθους που ενεργοποιούνται από λίγους ρόδινους τόνους και με τη σωστή αλλά κάπως γενικευτική περιγραφή του τριαντάφυλλου και του ποτηριού, ως θεμάτων που αλληλοσυμπληρώνονται. Από μια ορισμένη άποψη και αν λάβουμε υπόψη τη γενική τάση του Γύζη για συμβολικές αναφορές, ίσως το κάπως μαραμένο τριαντάφυλλο και το ποτήρι με το νερό, το οποίο μόλις διακρίνεται, εκφράζουν κάτι σαν την αίσθηση του τέλους, ένα είδος memento mori (υπόμνησης θανάτου). Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η Μεθυσμένη Μαι-


νάδα (σ. 114), προσπάθεια σε παστέλ, τόσο για την ποιότητα του σχεδίου και τη μνημειακότητα του γυναικείου γυμνού, όσο και για τις σαφείς πάλι συμβολικές τάσεις. Στην ελαιογραφία Η Έξωση (σ. 115, αριστερά) ο Γύζης παρουσιάζει ένα προκαταρκτικό σχεδίασμα μιας γυναικείας μορφής με ξίφος στο δεξί χέρι και ζυγαριά στο αριστερό, ασφαλώς μια αλληγορία της Δικαιοσύνης. Οι σκόπιμα προβληματικές μορφές, η μία όρθια και η άλλη σκυφτή να κατεβαίνει μια σκάλα, όλα τα στοιχεία του πίνακα, παρουσιάζονται αινιγματικά και συμβολικά. Εξαιρετικής σπουδαιότητας είναι οι Τέσσερις σπουδές (σ. 115, δεξιά), σχέδια με σινική μελάνη σε ζελατίνα, όχι τόσο για τη θεματογραφία τους, όσο για το ύφος τους, που πλησιάζει σε μερικά σημεία αυτό του Rembrandt (Ρέμπραντ, 1606-1669).

ΙΙΙ. ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΙ ΚΑΙ ΕΡΓΑ ΤΗΣ ΓΕΝΙΑΣ 1844-1862 Παρά τις κυβερνητικές μεταβολές και τις ξενικές επεμβάσεις, τις οικονομικές δυσκολίες και τις κοινωνικές ανακατατάξεις, η περίοδος της συνταγματικής μοναρχίας του Όθωνα (1844-1862) αποτέλεσε και εποχή δημιουργίας νέων προϋποθέσεων για την ανάπτυξη της ελληνικής ζωής. Στην πολιτική, οι μόνιμες παραβιάσεις του Συντάγματος συναντούν την αντίσταση του λαού και οι συνεχείς απόπειρες των ξένων δυνάμεων να μονοπωλήσουν την κηδεμονία, προκειμένου να εξυπηρετήσουν καλύτερα τα συμφέροντά τους, προκαλούν ακόμη σοβαρότερη αντίδραση. Παράλληλα, η προσπάθεια εσωτερικής αναδιοργάνωσης ενισχύεται και από την προβολή μιας πιο ανεξάρτητης εθνικής εξωτερικής πολιτικής. Το πρόβλημα της αποκατάστασης μιας ομαλής οικονομικής, κοινωνικής και θρησκευτικής ζωής συνδέεται τότε και με το πρόβλημα των ορίων του κράτους, αλλά, σαφέστερα, και με την όλη εθνική εξωτερική πολιτική, που συγκεκριμενοποιείται στην πολιτική της “Μεγάλης Ιδέας”, όπως τη διατύπωσε επιγραμματικά ο Ιωάννης Κωλέττης σε αγόρευσή του στην Εθνοσυνέλευση: «το Βασίλειον της Ελλάδος δεν είναι η Ελλάς. αποτελεί έν μέρος μόνον, το πλέον μικρόν και το πλέον φτωχόν της Ελλάδος. Ο Έλλην δεν είναι μόνον αυτός, ο οποίος κατοικεί το Βασίλειον, αλλά και εκείνος επίσης, όστις κατοικεί τα Ιωάννινα ή την Θεσσαλονίκην ή τας Σέρρας ή την Αδριανούπολιν, ή την Κωνσταντινούπολιν, ή την Τραπεζούντα ή την Κρήτην ή την Σάμον ή οιανδήποτε χώραν της ιστορίας ή της φυλής της Ελληνικής [...] Υπάρχουν δύο μεγάλα κέντρα του Ελληνισμού. Αι Αθήναι είναι η πρωτεύουσα του Βασιλείου. Η Κωνσταντινούπολις είναι η μεγάλη πρωτεύουσα, η πόλις, το όνειρον και η ελπίς όλων των Ελλήνων».30 Με τα λόγια αυτά εκφράζεται το βαθύτερο όνειρο του ελληνισμού και διαγράφονται όλοι οι προσανατολισμοί της εξωτερικής πολιτικής. Στο κλίμα των προσπαθειών για την πραγματοποίηση έστω και μερικών από τις προϋποθέσεις που θα έκαναν δυνατή οποιαδήποτε εξέλιξη προς την κατεύθυνση αυτή έρχεται στον κόσμο και αναπτύσσεται η γενιά των δημιουργών που γεννήθηκαν τα χρόνια 1844-1862. Πρόκειται για τους καλλιτέχνες που θα ολοκληρώσουν τη μαθητεία και τις σπουδές τους την περίοδο της βασιλευόμενης δημοκρατίας που επιβάλλεται με το Σύνταγμα του 1864, και που θα δώσουν, άλλος νωρίτερα και άλλος αργότερα, τις προσωπικές τους μορφοπλαστικές διατυπώσεις τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα. Είναι οι δημιουργοί που θα πανηγυρίσουν την ένωση της Επτανήσου με την Ελλάδα, θα παρακολουθήσουν την πορεία και τα επεισόδια της Κρητικής επανάστασης του 1866-1868 –με το ολοκαύτωμα του Αρκαδίου το 1866–, τη φοβερή σφαγή του Δηλεσίου το 1870, την εξέλιξη των Λαυρεωτικών, που θα προκαλέσουν και αυτά επεμβάσεις ξένων δυνάμεων, πριν καταλήξουν στην τακτοποίηση του 1873. Επίσης θα γνωρίσουν την κυβερνητική αστάθεια της δεκαετίας 1864-1874, με τις συνεχείς μεταλλαγές της, την προοδευτική επιβολή του Χαρίλαου Τρικούπη, του οποίου η πολιτική θα δώσει τον τόνο σε όλη την περίοδο 1874-1898. Θα ζήσουν φυσικά την κρίση που προκάλεσε η βραχύβια, ευτυχώς, συνθήκη του Αγίου Στεφάνου το 1878 και περισσότερο ακόμη το κλίμα της καταστροφής μετά την ήττα του 1897. Η γενιά της περιόδου 1844-1862 μπορεί να χαρακτηριστεί και ως η γενιά ενός νέου ελληνικού “διαφωτισμού”.31 Στο χώρο της λογοτεχνίας γεννιούνται οι δημιουργοί της λεγόμενης “Νέας Αθηναϊκής Σχολής”, που εμφανίζονται μετά το 188032 και έχουν ως κυρίαρχη φωνή τους στην ποίηση τον Κωστή Παλαμά (1859-1943) και στην πεζογραφία τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη (1851-1911), ενώ θεω-

24-25

ρούν θεωρητικό και αρχηγό τους στον αγώνα για την επικράτηση της δημοτικής το Γιάννη Ψυχάρη (1854-1929). Στην ίδια γενιά ανήκουν φυσιογνωμίες όπως ο δημοτικιστής λογοτέχνης και μεταφραστής Αλέξανδρος Πάλλης (1851-1935), ο ιδρυτής της γλωσσολογίας Γεώργιος Χατζιδάκις (1848-1941), ο αναμορφωτής της δημοσιογραφίας Βλάσης Γαβριηλίδης (1848-1920) και ο θεμελιωτής της λαογραφίας Νικόλαος Πολίτης (1852-1921). Ακόμη, αν στραφούμε στο πεδίο των εικαστικών τεχνών στην Ευρώπη, πρέπει να θυμηθούμε ότι στην ίδια γενιά (1844-1862) ανήκουν ρεαλιστές καλλιτέχνες της Γερμανίας όπως ο Wilhelm Leibl (Βίλχελμ Λάιμπλ, 1844-1900), ο Max Liebermann (Μαξ Λίμπερμαν, 1847-1935) και ο Fritz von Uhde (Φριτς φον Ούντε, 1848-1911) –με επιρροές από τους ιμπρεσιονιστές περισσότερο–, καθώς και ο Lovis Corinth (Λόβις Κορίντ, 1858-1925), που περνά και στον εξπρεσιονισμό. Στη Γαλλία στη γενιά αυτή περιλαμβάνονται, με εξαίρεση τον Paul Cézanne (Πωλ Σεζάν) που γεννιέται το 1839,33 οι λεγόμενοι “πατέρες” της ευρωπαϊκής τέχνης του 20ού αιώνα: ο εισηγητής του συνθετισμού και του διαιρετισμού Paul Gauguin (Πωλ Γκωγκέν, 1848-1903),34 ο πατέρας κυριολεκτικά του εξπρεσιονισμού Vincent van Gogh (Βίνσεντ βαν Γκογκ, 1853-1890)35 και ο δάσκαλος του νεοϊμπρεσιονισμού και του πουαντιγισμού Georges Seurat (Ζωρζ Σερά, 1859-1891).36 Στην ίδια γενιά εξάλλου ανήκουν ο Ελβετός Ferdinand Hodler (Φέρντιναντ Χόντλερ, 1853-1918), εισηγητής μνημειακών τύπων και συμβολικών τάσεων,37 και ο σημαντικός καλλιτέχνης του εξπρεσιονισμού James Ensor (Τζέιμς Ένσορ, 1860-1949) από το Βέλγιο.38

Περικλής Πανταζής, Γυναίκα που πλέκει, αρ. ευρ. 473.

Από το μεγάλο αριθμό δημιουργών μας της γενιάς αυτής η Συλλογή της Βουλής περιλαμβάνει έργα μόνο λίγων σχετικά ζωγράφων. Όπως και στις προηγούμενες γενιές, αρχίζουμε την παρουσίαση με τον παλαιότερο, τον Περικλή Πανταζή (1849-1884), που γεννήθηκε μάλλον στην Αθήνα39 και πέθανε στις Βρυξέλλες, όπου και πέρασε πολλά χρόνια της ζωής του. Πρόκειται για καλλιτέχνη που διακρίνεται για τις καθαρά προσωπικές αναζητήσεις και την προσπάθεια να προσαρτήσει στην εκφραστική του γλώσσα μερικές από τις πιο προοδευτικές διατυπώσεις της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Ο Πανταζής ξεκίνησε τις σπουδές του στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας ως μαθητής του Λύτρα, τις συνέχισε στο Μόναχο, όπου δεν έμεινε παρά λίγους μήνες, και τις ολοκλήρωσε κοντά στον Antoine Chintreuil (Αντουάν Σιντρέιγ, 1814-1873) στο Παρίσι, όπου βρέθηκε το 1872.40 Πολύ σύντομα θα εγκατασταθεί στις Βρυξέλλες, θα γίνει μέλος της πρωτοποριακής «Ομάδας των Είκοσι» και θα παίξει καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη της βελγικής τέχνης. Στο πλαίσιο ενός καθαρά προσωπικού ρεαλισμού, η ζωγραφική του Πανταζή διακρίνεται για την πιστότητα της περιγραφής και την οξύτητα χαρακτηρισμού των μορφών, κάτι που διαπιστώνουμε και στο έργο του που ανήκει στη Συλλογή της Βουλής, τη Γυναίκα που πλέκει (1870, σ. 119). Στο έργο εικονίζεται μια ηλικιωμένη γυναίκα καθιστή, ντυμένη με βαριά σκούρα ρούχα, εντελώς αφοσιωμένη στο πλέξιμό της. Το κεφάλι καλύπτεται από ένα σχετικά βαρύ μαύρο μαντήλι και το πρόσωπό της είναι δοσμένο με την έμφαση στα ατομικά φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, τα προσηλωμένα στο εργόχειρο μάτια, τα σφιχτά χείλη, την κάπως βαριά μύτη, τις ρυτίδες στο μέτωπο. Με φωτεινές περιοχές το πρόσωπο, τα χέρια και το εργόχειρο, ο καλλιτέχνης κατορθώνει να δημιουργήσει μια χαρακτηριστική σύνθεση ουδέτερων και θερμών τόνων, που ολοκληρώνουν την απόδοση της μορφής. Ιδιαίτερη εντύπωση προκαλεί ο τρόπος με τον οποίο εκφράζεται θαυμάσια η προσοχή και η προσήλωση της ηλικιωμένης γυναίκας στην απασχόλησή της, με τα μάτια κυριολεκτικά καρφωμένα στο πλεκτό της, τυπικό στοιχείο του ρεαλισμού. Χωρίς ανεκδοτολογικά στοιχεία και παραπληρωματικά θέματα ο ιδιοφυής αυτός δημιουργός πετυχαίνει να μας δώσει όλο το χαρακτήρα αλλά και τις προεκτάσεις του θέματος, με την έμφαση όχι μόνο στις περιγραφικές αλλά και στις ζωγραφικές αξίες. Στη Συλλογή της Βουλής ανήκει και μια θαλασσογραφία του Ιωάννη Αλταμούρα, αναμφίβολα του πιο προικισμένου θαλασσογράφου μας, που πέθανε πολύ νέος –μόλις 26 χρονών– από «στηθικό νόσημα», κατά τη διατύπωση της εποχής. Ο Ιωάννης Αλταμούρας (1852-1878), γιος του Ιταλού ζωγράφου Σαβέριο Αλταμούρα και της Ελληνίδας από τις Σπέτσες Ελένης Μπούκουρα, γεννήθηκε στην Ιταλία. Το 1857 η Ελένη Αλταμούρα μαζί με τα τρία παιδιά της γύρισε στην Αθήνα, όπου ο Ιωάννης άρχισε τις καλλιτεχνικές σπουδές του με δάσκαλο το Λύτρα.41 Χάρη στις εξαιρετικές επιδόσεις του θα του χορηγηθεί υποτροφία από το βασιλιά Γεώργιο Α’, για να συνεχίσει τις σπουδές του στην Ακαδημία Κα-


λών Τεχνών της Κοπεγχάγης.42 Εκεί θα έχει δάσκαλό του το σπουδαίο θαλασσογράφο της περιόδου στη Δανία Carl Frederik Soerensen (Καρλ Φρέντερικ Σέρενσεν, 1818-1879), γεγονός που εξηγεί και την ενασχόληση του Αλταμούρα, σχεδόν αποκλειστικά, με τη θαλασσογραφία. Επέστρεψε στην Ελλάδα το 1876, όπως φαίνεται, και πέθανε το 1878 στις Σπέτσες, αφού φιλοτέχνησε μερικά εξαιρετικά έργα. Το έργο του στη Συλλογή της Βουλής, μία θαλασσογραφία με τίτλο Το λιμάνι του Χέλσινγκερ (σ. 121), ενυπόγραφη και χρονολογημένη στα 1874, δηλαδή από τα χρόνια των σπουδών του στην Κοπεγχάγη, αποτελεί χαρακτηριστική του προσπάθεια. Στο πνεύμα των γνωστών σε μας έργων του που σχετίζονται με τα λιμάνια,43 ο νέος καλλιτέχνης δεν αποδεικνύει μόνο την κατοχή των τύπων του δασκάλου του αλλά και τη γνώση ουσιαστικών χαρακτηριστικών της ολλανδικής θαλασσογραφίας του 17ου αιώνα, λόγου χάρη του Willem van de Velde (Βίλεμ Βαν ντε Βέλντε) και του Simon de Vlieger (Σίμον ντε Βλίχερ).44 Στο Λιμάνι του Χέλσινγκερ εικονίζεται ένα μεγάλο τρικάταρτο ιστιοφόρο, στο μέσο περίπου, αγκυροβολημένο στο λιμάνι με άλλα ιστιοφόρα γύρω. Με τη σκιά του πλοίου στο πρώτο επίπεδο και το ίδιο το πλοίο στο δεύτερο, καθώς και με τα παραπληρωματικά θέματα και τον ουρανό, ο Αλταμούρας κατορθώνει να δημιουργήσει ένα θαυμάσιο σύνολο, μια προσπάθεια που πλησιάζει χαρακτηριστικά στοιχεία του ιμπρεσιονισμού, ιδιαίτερα στην απόδοση της σκιάς στο πρώτο επίπεδο και της παραλίας στο τρίτο, περιοχών με ιδιαίτερη έμφαση στο κινητό και την εντύπωση της στιγμής. Όπως και σε άλλα έργα του, ο Αλταμούρας δεν απομακρύνεται μόνο από τις καθιερωμένες ακαδημαϊκές διατυπώσεις αλλά και από την έμφαση στις ρεαλιστικές λεπτομέρειες, για να δώσει τη στιγμιαία εντύπωση που έχει κανείς κοιτώντας τα πλοία στο λιμάνι. Ο Γεώργιος Ιακωβίδης είναι άλλη μία σημαντική φυσιογνωμία της γενιάς αυτής, ένας από τους καλλιτέχνες που μαζί με το Νικηφόρο Λύτρα, το Βολανάκη και το Γύζη έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη διατήρηση του κλίματος της Ακαδημίας του Μονάχου στην Ελλάδα. Ο Ιακωβίδης (1853-1932) έδειξε πολύ νωρίς ενδιαφέρον για την τέχνη· άρχισε τις σπουδές του στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας, με δασκάλους το Νικηφόρο Λύτρα και το Λεωνίδα Δρόση, και τις ολοκλήρωσε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου, όπου φοίτησε με κρατική υποτροφία. Στο Μόναχο έζησε αρκετά χρόνια, έως το 1900, όταν τον κάλεσε η ελληνική κυβέρνηση να αναλάβει τη διεύθυνση της Εθνικής Πινακοθήκης, όπου παρέμεινε έως το 1918. Το 1904 εκλέγεται διάδοχος του Λύτρα στο Σχολείο των Τεχνών, όπου εργάστηκε έως το 1930. Καλλιτέχνης που ενδιαφέρθηκε για όλες τις θεματογραφικές περιοχές, ο Ιακωβίδης διακρίθηκε περισσότερο από οτιδήποτε άλλο για τις σκηνές της παιδικής ηλικίας. Το έργο με τίτλο Προσωπογραφία όμορφης νέας (σ. 123) είναι μια τυπική ελαιογραφία σε κοινό ακαδημαϊκό μορφοπλαστικό ιδίωμα, με βαριά χρώματα, έμφαση στα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά και μια κάποια τάση για ψυχολογική ανάλυση. Εικονίζεται μια σχετικά νέα κοπέλα από τη μέση και πάνω, να στρέφει στα τρία τέταρτα προς τα δεξιά, με μεγάλα μάτια, τονισμένη μύτη, μικρό στόμα και μικρό πηγούνι, μαύρα πυκνά μαλλιά και κάπως σκεπτική έκφραση. Στο πορτρέτο αυτό συνδυάζονται οι ανοιχτόχρωμοι τόνοι του προσώπου με τους σκοτεινούς, ουδέτερους τόνους του φορέματος και του βάθους. Περισσότερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ένα άλλο έργο του Ιακωβίδη που ανήκει στη Συλλογή της Βουλής, μια παιδική σκηνή με τίτλο Οι μικροί σκακιστές (σ. 124). Σε ασυνήθιστο ημικυκλικό πλαίσιο45 εικονίζεται ένα μικρό παιδί να μετακινεί πιόνι, ένα δεύτερο έτοιμο να ακολουθήσει και ένα τρίτο παιδί να παρακολουθεί το παιχνίδι. Η παράσταση διακρίνεται για την αφέλεια της διήγησης και τη δροσιά της απόδοσης. Καθισμένα τα δύο παιδιά στις δύο πλευρές ενός τραπεζιού, επάνω στο οποίο βρίσκεται το σκάκι, το ένα με σκούρα, το άλλο με ξανθά μαλλιά, φαίνονται αφοσιωμένα στο παιχνίδι. Το σύνολο μπορεί να θεωρηθεί ως μια από τις χαρακτηριστικές εργασίες του Ιακωβίδη, χωρίς φυσικά να συναγωνίζεται τα γνωστά μεγάλα έργα του με σκηνές της παιδικής ηλικίας: την Παιδική συναυλία,46 τα Μικρά βάσανα, τον Παππού και το εγγόνι, τα Πρώτα βήματα, την Ψυχρολουσία κ.ά. Και είναι αναμφίβολο ότι ακριβώς στις σκηνές της παιδικής ηλικίας δίνει ο Ιακωβίδης τον καλύτερο εαυτό του, ελεύθερο από τις ακαδημαϊκές επιδράσεις. Με το Χτενίζοντας τις μπούκλες της (σ. 125) έχουμε άλλο ένα έργο στο γνωστό και καθιερωμένο τύπο των προσπαθειών του Ιακωβίδη και την προτίμησή του στα θέματα της παιδικής ηλικίας. Στην περίπτωση αυτή δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο καλλιτέχνης δίνει με τη συνηθισμένη μαεστρία του μια κοινή καθημερινή σκηνή. Σε ένα σκόπιμα ακαθόριστο εσωτερικό απεικονίζει μια ηλικιωμένη, γριά

26-27

Γεώργιος Ιακωβίδης, Προσωπογραφία όμορφης νέας, αρ. ευρ. 333.

γυναίκα, ασφαλώς τη γιαγιά, να χτενίζει την εγγονούλα της. Και δεν είναι δύσκολο να σημειώσει κανείς ότι το έργο βασίζεται ουσιαστικά στις κάθε είδους αντιθέσεις, που δίνουν τον τόνο: της γεροντικής και της παιδικής μορφής, των βαριών σκούρων χρωμάτων της γεροντικής ενδυμασίας και των ανοιχτών φωτεινών της παιδούλας, του τονισμένου ρεαλιστικού μορφοπλαστικού λεξιλογίου στο πρόσωπο της γιαγιάς και του ιδεαλιστικού της μικρούλας. Μάλιστα σε αυτές τις αντιθέσεις βασίζεται και όλη η γοητεία του έργου. Η Συλλογή διαθέτει επίσης μία εξαιρετική υδατογραφία του Βικέντιου Μποκατσιάμπη (1856-1932), Κερκυραίου δημιουργού με σπουδές στη Μασσαλία αλλά και τη Ρώμη, όπου έμεινε πολλά χρόνια, για να γυρίσει και να εγκατασταθεί από το 1895 στην Κέρκυρα και αργότερα στην Αθήνα· το 1900 διορίζεται καθηγητής της κοσμηματογραφίας στο Σχολείο των Καλών Τεχνών, όπου θα υπηρετήσει έως το 1928. Θα ασχοληθεί με την προσωπογραφία και την τοπιογραφία, ενώ θα δουλέψει τόσο με την ελαιογραφία όσο και με την υδατογραφία. Η Κοπέλα με γιορτινή φορεσιά της Κέρκυρας (σ. 127) είναι μια από τις πιο χαρακτηριστικές προσπάθειές του. Εικονίζεται μία νέα κοπέλα από τη μέση και πάνω, σε κάπως μνημειακή απόδοση, με θαυμάσια σχεδιασμένο φωτεινό πρόσωπο, ζωηρά μάτια, μικρό στόμα και πηγούνι, μαλλιά πλεγμένα με κορδέλα και γενικά χαρούμενη έκφραση. Αλλά το πιο σημαντικό στοιχείο του έργου είναι η ενδυμασία της νέας κοπέλας, με τον πλούτο των διακοσμητικών τύπων και την έμφαση στα πορτοκαλιά και χρυσίζοντα χρώματα. Αυτό εξηγείται και από την απασχόληση του Μποκατσιάμπη ως καθηγητή της κοσμηματογραφίας, ενώ, πέρα από αυτό, στο έργο επικρατούν ξεκάθαρα οι ζωγραφικές αξίες.

Άγγελος Γιαλλινάς, Τα νησάκια Ποντικονήσι και Βλαχέρνα στην Κέρκυρα, αρ. ευρ. 714.

Ο επίσης Κερκυραίος Άγγελος Γιαλλινάς (1857-1939)47 υπήρξε αποκλειστικά υδατογράφος και ίσως ο πιο σημαντικός όλου του 19ου αιώνα. Καλλιτέχνης που σπούδασε ζωγραφική, και ειδικά υδατογραφία, στη Βενετία, τη Νάπολη και τη Ρώμη, ο Γιαλλινάς με την επιστροφή του στην Ελλάδα, το γάμο του με την επίσης ζωγράφο Αγγελική Τοπάλη το 1895 και την εγκατάστασή του στην Αθήνα, θα αποκτήσει σύντομα ισχυρούς φίλους και δυνατότητες πλήθους παραγγελιών. Θα ζωγραφίσει πολλές υδατογραφίες, για όλες τις θεματογραφικές περιοχές, σε μερικές περιπτώσεις πρόχειρα, με συνέπεια να αντιμετωπίσει την οξύτατη κριτική του Ροΐδη.48 Η Συλλογή της Βουλής έχει την καλή τύχη να κατέχει αρκετές υδατογραφίες του Γιαλλινά, που αναφέρονται σε διάφορες θεματογραφικές περιοχές και που επιτρέπουν να εκτιμήσουμε το χαρακτήρα και την ποιότητα της εκφραστικής του γλώσσας. Στο έργο Άποψη της Ακρόπολης από τον Εθνικό Κήπο (σ. 129) διακρίνουμε μια προσπάθεια στο κλίμα του ιμπρεσιονισμού, με τα κάπως υπαινικτικά δοσμένα δέντρα του πρώτου επιπέδου και τον καθοριστικό ρόλο του φωτός στο δεύτερο, με την Ακρόπολη κυριολεκτικά εξαϋλωμένη. Ο ναός του Ολυμπίου Διός (σ. 130, πάνω), με τους στύλους στο πρώτο επίπεδο και την Ακρόπολη στο δεύτερο, είναι μια συνηθισμένη παράσταση, όπως αυτές που ο Ροΐδης κατηγορούσε σαν «αισθητική των ερειπίων». Μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το έργο Τα νησάκια Ποντικονήσι και Βλαχέρνα στην Κέρκυρα (σ. 131, πάνω) με τη σαφέστερη αξιοποίηση ιμπρεσιονιστικών τύπων και την έμφαση στις ζωγραφικές αξίες. Στην ίδια κατεύθυνση κινείται και Το Αχίλλειον στην Κέρκυρα (σ. 131, κέντρο), όπου η έμφαση δίνεται στα ψυχρά χρώματα στη μια πλευρά και στους περισσότερο θερμούς τόνους στην άλλη. Για το συνδυασμό ρεαλιστικών περισσότερο στοιχείων στο πρώτο επίπεδο και ιμπρεσιονιστικών στο δεύτερο διακρίνεται το έργο Κεράτιος κόλπος (σ. 131, κάτω). Σε περισσότερο τυπικά χαρακτηριστικά βασίζεται το έργο με τίτλο Βοσκοί στα ερείπια του ναού του Απόλλωνα στην Κόρινθο (σ. 130, κάτω). Πάντως, όχι μόνο στα έργα που ανήκουν στη Συλλογή της Βουλής, αλλά και στις περισσότερες χαρακτηριστικές προσπάθειες του Γιαλλινά, αναγνωρίζονται οι αρετές της ζωγραφικής του γλώσσας: η απόλυτη κατοχή της τεχνικής της υδατογραφίας και, κυρίως, όλων των εκφραστικών δυνατοτήτων της, η προτίμηση σε θέματα που αναφέρονται στο φυσικό χώρο και η έμφαση στην απόδοση του ατμοσφαιρικού, τα ελαφρά, φωτεινά χρώματα και η χρησιμοποίηση των τονικών διαβαθμίσεων, τα μορφικά στοιχεία με μαλακά ρευστά περιγράμματα, οι ήρεμες μεταβάσεις από τμήμα σε τμήμα, η χαλαρή και χωρίς αντιθέσεις σύνθεση. Περιορισμένη είναι η δραστηριότητα του Παύλου Προσαλέντη του νεότερου,49 του οποίου η Συλλογή της Βουλής διαθέτει μια θαλασσογραφία με τίτλο Πλοία στη θάλασσα (σ. 133). Ο Παύλος Προ-


σαλέντης (1857-1894), που σπούδασε στην Αθήνα, φαίνεται περιορισμένων δυνατοτήτων καλλιτέχνης. Μεγαλύτερο ενδιαφέρον έχει ο αδελφός του Αιμίλιος Προσαλέντης (1859-1926),50 που σπούδασε στην Αθήνα και το Παρίσι όχι μόνο ζωγράφος αλλά και μηχανικός· διορίστηκε μάλιστα μηχανικός του Πολεμικού Ναυτικού. Ως γνήσιος Κερκυραίος και αυτός, ασχολήθηκε περισσότερο με την υδατογραφία. Η υδατογραφία με τίτλο Καΐκι σε νηνεμία (1895, σ. 135) μπορεί να θεωρηθεί εξαιρετική ως προς την απόλυτη κατοχή τύπων του ιμπρεσιονισμού: την απόδοση του ατμοσφαιρικού, την έμφαση στο ρόλο του φωτός και τη σύλληψη του μεταβλητού και του στιγμιαίου. Όσο για την υδατογραφία Το Ερέχθειο (σ. 136), είναι έργο στο οποίο επικρατούν σχεδόν αποκλειστικά τα σχεδιαστικά χαρακτηριστικά και η κάπως περιορισμένη σχηματοποίηση. Στη Συλλογή της Βουλής ανήκουν επίσης οι ελαιογραφίες του Το θωρηκτό «Αβέρωφ» (σ. 137, πάνω) και Το θωρηκτό «Αβέρωφ» στην Κωνσταντινούπολη (σ. 137, κάτω). Ανάμεσα στους καλλιτέχνες που ασχολήθηκαν ιδιαίτερα με τη θαλασσογραφία περιλαμβάνεται και ο Ιωάννης Κούτσης (1860-1953)· η Συλλογή της Βουλής διαθέτει μια χαρακτηριστική προσπάθειά του με τίτλο Ιστιοφόρο το σούρουπο (σ. 139). Η μαθητεία του κοντά στο Βολανάκη, η καταγωγή του από τις Σπέτσες και η εργασία του στον Πειραιά ήταν φυσικό να οδηγήσουν τον Κούτση στην ενασχόληση με τη θαλασσογραφία. Σε μερικά από τα σημαντικά του έργα φαίνεται ότι επηρεάζεται από το δάσκαλό του, ενώ σε άλλα, όπως αυτό της Συλλογής της Βουλής, κινείται σχετικά κοντά στις διατυπώσεις του Αλταμούρα. Η παραλία με τους ψαράδες που φτιάχνουν τα δίχτυα τους δεξιά στο πρώτο επίπεδο, το ιστιοφόρο αριστερά και το λιμάνι στο βάθος, δημιουργούν ένα σύνολο, στο οποίο παίζουν σημαντικό ρόλο τα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά και η έμφαση στην αξιοποίηση του φωτός. Με αυτά τα στοιχεία και με τη μελετημένη απόδοση του ελαφρού κυματισμού της θάλασσας, ο Κούτσης κατορθώνει να αποδώσει την εντύπωση του ατμοσφαιρικού και την αίσθηση του σούρουπου που πέφτει. Ο Ιωάννης Οικονόμου (1860-1931) υπήρξε ένας από τους καλύτερους μαθητές του Νικηφόρου Λύτρα στο Σχολείο των Τεχνών. Η Προσωπογραφία του Ασημάκη Φωτήλα (σ. 141), που ανήκει στη Συλλογή της Βουλής, κινείται αυστηρά στο πλαίσιο των ακαδημαϊκών διατυπώσεων. Ο Ασημάκης Φωτήλας εικονίζεται από τα γόνατα και πάνω, με το σώμα μετωπικά δοσμένο, το κεφάλι στα τρία τέταρτα προς τα δεξιά, με επενδύτη που πλαισιώνεται από γούνα, κόκκινο φέσι, κουρασμένα μάτια, μουστάκι και γένια και γενικά άχρωμο πρόσωπο. Με το πλούσιο ντύσιμο και την όλη στάση του εικονιζομένου, ο καλλιτέχνης επιδιώκει και κατορθώνει να μεταφέρει στο θεατή έναν άνθρωπο που βασίζεται στα εξωτερικά στοιχεία για να επιβληθεί. Η τοπιογραφική προσπάθεια του Νικόλαου Φερεκείδη (1862-1929) με τίτλο Εξοχικός δρόμος (σ. 143) δεν αφήνει αμφιβολία ότι ο καλλιτέχνης επηρεάζεται από τυπικά χαρακτηριστικά της ολλανδικής τοπιογραφίας του 17ου αιώνα. Το δέντρο στην αριστερή πλευρά, ο δρόμος λίγο δεξιότερα από το μέσο και οι θάμνοι στα δεξιά, όπως και η μεγάλη έκταση του ουρανού, όλα μας μεταφέρουν ουσιαστικά το κλίμα και γενικά τις διατυπώσεις της τοπιογραφίας των Κάτω Χωρών.

IV. ΔΗΜΙΟΥΡΓOI ΚΑΙ ΕΡΓΑ ΤΗΣ ΓΕΝΙΑΣ 1863-1881 Η γενιά των δημιουργών που γεννήθηκαν την περίοδο 1863-1881 είναι ασφαλώς η τελευταία που μπορεί να διεκδικήσει μια θέση στο πλαίσιο της ελληνικής ζωγραφικής του 19ου αιώνα. Γιατί σε αυτήν ανήκουν καλλιτέχνες που έχουν ολοκληρώσει τις σπουδές τους τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, έχουν τις αφετηρίες τους στις κατακτήσεις του και κινούνται στο πολιτικό, κοινωνικό και ιδεολογικό κλίμα του. Άλλος νωρίτερα και άλλος αργότερα, εμφανίζουν την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα σημαντικές τους προσπάθειες· φυσικά εργάζονται και δημιουργούν και τα επόμενα χρόνια, αλλά έχουν δώσει καθοριστικές διατυπώσεις τους πριν από το 1922. Οι καλλιτέχνες αυτοί μεγάλωσαν με το Σύνταγμα του 1864, σε μια Ελλάδα μεγαλύτερη μετά την ένωση της Επτανήσου το 1864 και την προσάρτηση της Θεσσαλίας το 1881. Δεν ήταν όμως όλοι ώριμοι να κατανοήσουν τις συνέπειες της φωτισμένης πολιτικής του Χαρίλαου Τρικούπη, που έδωσε τον τόνο τα χρόνια 1874-1895. Όλοι ασφαλώς ήταν σε θέση να παρακολουθήσουν τα γεγονότα της δεκαετίας 1890-1900, τη χρεωκοπία του 1893, την αποτυχία του Τρικούπη στις εκλογές του 1895, την αυτοεξορία και το θάνατό του το

28-29

Αιμίλιος Προσαλέντης, Καΐκι σε νηνεμία, αρ. ευρ. 612.

1896, την καταστροφική ήττα του 1897 ή, σε ένα άλλο επίπεδο, την περιφανή νίκη του Σπύρου Λούη στους πρώτους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1896. Αργότερα θα παίξουν και αυτοί ρόλο στα Ευαγγελιακά του 1901, θα ζήσουν την ατμόσφαιρα του Μακεδονικού Αγώνα, το κίνημα του Θερίσου το 1905 και την επικράτηση του Ελευθέριου Βενιζέλου. Επίσης μετέχουν στο δημιουργικό έργο που συντελείται σε όλα τα πεδία της πολιτικής, οικονομικής και κοινωνικής ζωής και που θα κάνει δυνατή την ανασυγκρότηση του κράτους και την επιτυχία στους νικηφόρους Βαλκανικούς πολέμους του 1912-1913. Πολύ ωριμότεροι πια θα βιώσουν τον Α΄ Παγκόσμιο πόλεμο και το κλίμα του, τη Ρωσική επανάσταση του 1917 και την τελική νίκη της Αντάντ και των συμμάχων της το 1918· και πολύ περισσότερο, τις εσωτερικές αντιθέσεις, που συνεχίστηκαν στην Ελλάδα και μετά το 1918, και το Διχασμό, που μετά τη μεγάλη εποποιία της Μικρασιατικής εκστρατείας σε συνδυασμό με τα ξένα συμφέροντα θα οδηγήσει τον ελληνισμό στην καταστροφή του 1922. Άλλωστε, όλη την περίοδο αυτή, από το 1881 έως το 1922, η ελληνική κοινωνία διαμορφώνεται, μετασχηματίζεται και αποκτά έναν πιο ευρωπαϊκό χαρακτήρα. Η Αθήνα, στην οποία τα όψιμα νεοκλασικά οικοδομήματα πολλαπλασιάζονται μετά το 1881, αποκτά προοδευτικά μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα.51 Για τις πλαστικές τέχνες δημιουργούνται τώρα νέες δυνατότητες με την καθιέρωση των καλλιτεχνικών εκθέσεων του «Συλλόγου Παρνασσός» από το 1885, ενώ από το 1890, με πρωτοβουλία τριών Αθηναίων φιλοτέχνων, των Βελλιανίτη, Δούσμανη και Κανάκη, αρχίζουν να διοργανώνονται Πανελλήνιες Εκθέσεις. Ακόμη, το 1897 θα ιδρυθεί η «Εταιρεία των Φιλοτέχνων» με όργανό της το καλλιτεχνικό περιοδικό Πινακοθήκη. Πρέπει να σημειωθεί ότι με τη γενιά της περιόδου 1863-1881 διαπιστώνεται από τη μια πλευρά απομάκρυνση από τη Σχολή του Μονάχου και από την άλλη προοδευτική επικράτηση των γαλλικών καλλιτεχνικών διατυπώσεων στην ελληνική ζωγραφική. Τώρα, για τους περισσότερους καλλιτέχνες μας, η μαθητεία στο Μόναχο και τη Ρώμη, το πέρασμα από τη Βενετία και τη Νάπολη, δεν θεωρούνται αρκετά για την ολοκλήρωση του προσωπικού τους εκφραστικού ιδιώματος. Κρίνεται απαραίτητη και μια κάποια, κάθε κατηγορίας, συμπληρωματική μελέτη στο Παρίσι. Όπως είναι άλλωστε γνωστό, από τα μέσα περίπου του 19ου αιώνα, η γαλλική πρωτεύουσα αρχίζει να παραμερίζει και να υποκαθιστά τα άλλα ευρωπαϊκά καλλιτεχνικά κέντρα. Από την περίφημη μάλιστα Έκθεση των Απορριφθέντων το 1863,52 όπου εκτίθεται και το Πρόγευμα στη χλόη του Édouard Manet (Εντουάρ Μανέ), ανοίγει κυριολεκτικά μια νέα περίοδος στην εξέλιξη της ευρωπαϊκής τέχνης. Από το 1874 και την πρώτη έκθεση των ιμπρεσιονιστών το Παρίσι συγκεντρώνει τα πιο ανήσυχα και τολμηρά πνεύματα όλου του κόσμου στην περιοχή των εικαστικών αναζητήσεων. Η επιβολή της ζωγραφικής υπαίθρου με τους κύκλους της Barbizon και του Honfleur (Ονφλέρ) και, πολύ περισσότερο, η επιτυχία του ιμπρεσιονισμού έρχονται να ολοκληρώσουν αυτήν την πορεία και να κάνουν το Παρίσι καλλιτεχνική και πνευματική πρωτεύουσα του κόσμου για την περίοδο που ακολουθεί. Οι μεγάλες μάχες της σύγχρονης τέχνης δόθηκαν στη Γαλλία με δημιουργούς όπως ο Cézanne, ο Van Gogh και ο Gauguin, ο Seurat και άλλοι. Αυτοί οι δημιουργοί σύμφωνα με έναν από τους δασκάλους του γερμανικού εξπρεσιονισμού, τον Emil Nolde ( Έμιλ Νόλντε, 1867-1956), κατόρθωσαν να ξεπεράσουν τους περιορισμούς της παράδοσης: «Και κατόρθωσαν να δημιουργήσουν τις προϋποθέσεις για μια νέα τέχνη, αυτή δε να έχει θέση πλάι στη μεγάλη τέχνη του παρελθόντος».53 Την επικράτηση της γαλλικής τέχνης και των νέων τάσεων παρακολουθεί και δέχεται και η ελληνική ζωγραφική, χωρίς όμως να υιοθετήσει με όλες τις δυνάμεις της μερικούς από τους τολμηρούς πειραματισμούς που εισάγονται από τα μεταϊμπρεσιονιστικά ρεύματα. Έτσι η ιμπρεσιονιστική ζωγραφική εμφανίζεται με κάποια αργοπορία στην Ελλάδα και συνοδεύεται και από την ιδιαίτερη ενασχόληση των δημιουργών της με την τοπιογραφία. Δύο από τους τρεις δημιουργούς που μπορούμε να θεωρήσουμε και “πατέρες” της ελληνικής ζωγραφικής του 20ού αιώνα ανήκουν σε αυτήν τη γενιά.54 Πρόκειται για τους Κωνσταντίνο Παρθένη και Κωνσταντίνο Μαλέα, που γεννήθηκαν ο πρώτος το 1878 και ο δεύτερος το 1879. Ο τρίτος, ο Γιώργος Μπουζιάνης, ανήκει στην επόμενη γενιά. Ας αρχίσουμε τη χρονολογική παρουσίαση των δημιουργών της γενιάς αυτής που αντιπροσωπεύονται με έργα τους στη Συλλογή της Βουλής από τον Ευάγγελο Ιωαννίδη (1868-1942). Με σπουδές στην Αθήνα και το Μόναχο, στο εργαστήριο του Ιακωβίδη, ο Ιωαννίδης, που ενδιαφέρθηκε και για


την τεχνική των βυζαντινών εικόνων, θα ασχοληθεί με την προσωπογραφία και την τοπιογραφία. Προσωπογραφίες είναι άλλωστε και τα δύο έργα της Συλλογής της Βουλής και μάλιστα του ίδιου προσώπου, της Βιβής, όπως αναφέρεται η γυναίκα που εικονίζεται. Και στις δύο περιπτώσεις επικρατούν τα ίδια σχεδόν γνωρίσματα: η μνημειακότητα της ανθρώπινης μορφής και η έμφαση στα ιδεαλιστικά χαρακτηριστικά, η ακαδημαϊκή διαπραγμάτευση και ένα είδος μελαγχολίας, που δίνει τον τόνο. Στην ελαιογραφία (σ. 147, αριστερά) είναι περισσότερο τα σχεδιαστικά στοιχεία που παίζουν σημαντικό ρόλο, ενώ στο έργο με κραγιόνια και μολύβι (σ. 147, δεξιά), ο συνδυασμός των ουδέτερων σκούρων με τα ανοικτά χρώματα. Ο Κερκυραίος καλλιτέχνης Σπυρίδων Σκαρβέλης (1868-1942), που σπούδασε πρώτα στην Κέρκυρα και στη συνέχεια στην Τεργέστη και τη Ρώμη, έδειξε ιδιαίτερη αγάπη για την υδατογραφία και προτίμηση στην τοπιογραφία. Στην ελαιογραφία με τίτλο Οι Μπενίτσες στην Κέρκυρα (σ. 149) ο καλλιτέχνης περιορίζεται στο γνωστό κλίμα των Ιταλών δασκάλων του με έμφαση στα κάπως βαριά χρώματα και στα ακαδημαϊκά ρεαλιστικά χαρακτηριστικά. Στις υδατογραφίες Το Ποντικονήσι στην Κέρκυρα (σ. 150) και Κέρκυρα (σ. 151) διακρίνουμε τυπικά δείγματα της ζωγραφικής του γλώσσας. Στην προέκταση των ιμπρεσιονιστικών τάσεων παρατηρούμε μια καθαρά προσωπική και ποιητική ερμηνεία του φυσικού χώρου, που βασίζεται στην υπαινικτική απόδοση των θεμάτων, τον καθοριστικό ρόλο του φωτός και την έμφαση στην απόδοση του ατμοσφαιρικού. Με σχετικά λίγα στοιχεία των θεμάτων στα οποία αναφέρεται, ο Σκαρβέλης κατορθώνει να μας δώσει την ατμόσφαιρα και το χαρακτήρα του φυσικού χώρου. Θαλασσογράφος και ζωγράφος ιστορικών θεμάτων υπήρξε ο Βασίλειος Χατζής (1870-1915), που γεννήθηκε στην Καστοριά. Με σπουδές στο Σχολείο των Καλών Τεχνών της Αθήνας, κοντά στο Λύτρα και το Βολανάκη, ο Χατζής ενδιαφέρθηκε νωρίς για τα θέματα της θάλασσας, με την οποία είχε έρθει σε επαφή εξαιτίας της εργασίας του για ένα διάστημα στον Πειραιά. Τα προσωπικά χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του γλώσσας ήταν η προτίμηση στα ανοικτά φωτεινά χρώματα και τη μικρή πινελιά, η γρήγορη εκτέλεση, καθώς και η αδιαφορία για τα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά, δηλαδή η τυπική ιμπρεσιονιστική διαπραγμάτευση με έμφαση στην εντύπωση της στιγμής. Όλα αυτά τα διαπιστώνει κανείς στα δύο έργα που βρίσκονται στη Συλλογή της Βουλής: στον Κεράτιο κόλπο (1894, σ. 153, πάνω) και στην Ψαρόβαρκα (σ. 153, κάτω). Στον Κεράτιο κόλπο ο Χατζής κινείται με απόλυτη ασφάλεια στο κλίμα του ιμπρεσιονισμού, με τα κύματα να παίζουν με το φως, τα πλοία στο δεύτερο επίπεδο να φαίνονται αχνά δεξιά, τον ουρανό στο βάθος να πυρώνεται από τον ήλιο. Στην Ψαρόβαρκα βλέπουμε ένα από τα συνηθισμένα θέματα της ζωγραφικής του Χατζή, ο οποίος, ιδιαίτερα στις πρώτες φάσεις της καλλιτεχνικής του πορείας, προτιμούσε τα απλά και ταπεινά καθημερινά θέματα με τους ανθρώπους της θάλασσας. Τα έργα της Θάλειας Φλωρά-Καραβία (1871-1960) που ανήκουν στη Συλλογή της Βουλής παρουσιάζουν αναμφίβολα ιδιαίτερο ενδιαφέρον, καθώς προέρχονται από διαφορετικές φάσεις της καλλιτεχνικής της δημιουργίας. Με σπουδές στο Μόναχο κοντά στο Γύζη και τον Ιακωβίδη, αλλά και με μελέτες στο Παρίσι, η Φλωρά-Καραβία θα ενδιαφερθεί για όλες τις θεματογραφικές περιοχές: προσωπογραφία, τοπιογραφία, γυμνογραφία, νεκρή φύση, ακόμη και ιστορικά θέματα. Από τα έργα που υπάρχουν στη Συλλογή, Η Ακρόπολη (σ. 155) κινείται στο κλίμα του ακαδημαϊσμού και επηρεάζεται από το πνεύμα και τα βασικά χαρακτηριστικά της ζωγραφικής των δασκάλων της στο Μόναχο. Βαριά σκούρα χρώματα, τάση περιγραφικής απόδοσης των θεμάτων, προβληματική γενικά ατμόσφαιρα δίνουν τον τόνο. Πρόκειται για πρώιμο έργο της Φλωρά-Καραβία, που δεν αφήνει ούτε καν να υποπτευθούμε την εξέλιξη της πορείας της. Ένα βήμα προς μια πιο ελεύθερη και προσωπική εκφραστική γλώσσα έχουμε με το δεύτερο έργο, με τίτλο Γυναίκα με κόκκινο καπέλο (σ. 157, κάτω), στο οποίο εικονίζεται μια νέα γυναίκα καθισμένη κατάχαμα στην παραλία, με το δεξί της χέρι ακουμπισμένο στη γη και το αριστερό να πιάνει το πόδι της. Το έργο, μια προσωπογραφία, διακρίνεται για την κάπως ιδεαλιστική απόδοση του προσώπου και του μεγάλου κόκκινου καπέλου, ενώ ιδιαίτερη εντύπωση προκαλεί το εξαιρετικό ζωγράφισμα του φορέματος με τους γκρίζους τόνους. Λίγα χρόνια αργότερα φιλοτεχνήθηκε μια άλλη Προσωπογραφία γυναίκας (σ. 156), που παρουσιάζει τη γυναίκα από τη μέση και πάνω στον ελεύθερο

30-31

Σπυρίδων Σκαρβέλης, Κέρκυρα, αρ. ευρ. 789.

Θάλεια Φλωρά-Καραβία, Νεκρή φύση με λουλούδια, αρ. ευρ. 791.

χώρο. Στην περίπτωση αυτή, η γρήγορη μικρή πινελιά, τα ανοικτά χρώματα και η έμφαση στο ατμοσφαιρικό αποδεικνύουν τη χρησιμοποίηση, με προσωπικό τρόπο, των ιμπρεσιονιστικών διατυπώσεων. Την κατεύθυνση αυτή τη διακρίνουμε πιο ολοκληρωμένη στο τέταρτο έργο της Συλλογής, μια ανθογραφία με τίτλο Νεκρή φύση με λουλούδια (σ. 157, πάνω). Στον πίνακα απεικονίζεται ένα εσωτερικό με ένα τραπέζι, επάνω στο οποίο βρίσκονται ένα βάζο με λουλούδια, ένα βιβλίο, ένα πιατάκι και ένα δεύτερο, μικρό βάζο, στον τοίχο του βάθους ένας πίνακας μέσα στον πίνακα· τα καμπυλόμορφα και κάθετα θέματα δημιουργούν μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα σύνθεση. Στην περίπτωση αυτή η ΦλωράΚαραβία μας δίνει μια προσπάθεια που αποδεικνύει όχι μόνο απόλυτη κατοχή των διατυπώσεων του ιμπρεσιονισμού αλλά και μια προώθησή της και προς τον εξπρεσιονισμό. Μια από τις σημαντικότερες φυσιογνωμίες της λαϊκής τέχνης υπήρξε ο αυτοδίδακτος ζωγράφος Θεόφιλος [Χατζημιχαήλ] (1873;-1934), που ακολούθησε το παράδειγμα του ζωγράφου παππού του και έδειξε πολύ νωρίς ενδιαφέρον για τη ζωγραφική. Έχοντας ιδιαίτερη αγάπη για την πατρίδα, με την κήρυξη του Ελληνοτουρκικού πολέμου του 1897 θα καταταγεί εθελοντής και θα πάρει μέρος στις μάχες του Βελεστίνου και του Δομοκού. Μετά τον πόλεμο θα εγκατασταθεί στις Μηλιές Πηλίου, όπου ζούσαν συγγενείς του, και θα αρχίσει να εργάζεται ως ζωγράφος. Τόσο στο Βόλο, όσο και στη Σμύρνη, τη Μυτιλήνη και άλλες περιοχές όπου εργάστηκε, έχει ζωγραφίσει έργα όλων των θεματογραφικών περιοχών. Αλλά περισσότερο φαίνεται ότι τον ενδιέφεραν τα θρησκευτικά θέματα και τα επεισόδια της αρχαίας και της σύγχρονης ιστορίας, οι αρχαίοι ήρωες και οι αγωνιστές του 1821, μορφές της παράδοσης και, ακόμη, σκηνές της καθημερινής ζωής και προσωπογραφίες. Στον κύκλο των έργων του με θέματα του Αγώνα κοντά στα άλλα θα ζωγραφίσει και το Μάρκο Μπότσαρη, αγαπημένο θέμα όχι μόνο Ελλήνων αλλά και Ευρωπαίων ζωγράφων που αναφέρονται στην ελληνική ιστορία και ειδικά στην Επανάσταση του 1821. Στο έργο της Συλλογής της Βουλής Ο Μπότσαρης μπροστά στη σκηνή του πασά (σ. 159) εικονίζεται ο Έλληνας ήρωας, με το γιαταγάνι στο δεξί χέρι, μπροστά στη στεφανωμένη με το μισοφέγγαρο σκηνή του πασά· αριστερά βλέπουμε τους Έλληνες και δεξιά τους Τούρκους. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί διαφορετικές κλίμακες προκειμένου να αποδώσει τους Έλληνες και τους Τούρκους, που ξεχωρίζουν όχι μόνο από το σταυρό και το μισοφέγγαρο αλλά και από τις ενδυμασίες. Μάλιστα, ο ζωγράφος, προκειμένου να δώσει όλο το περιεχόμενο του θέματος στο θεατή, χρησιμοποιεί και μεγάλη λεζάντα στο πάνω μέρος, όπου αναφέρεται στη νίκη του Μάρκου Μπότσαρη στο Καρπενήσι το 1823, μαζί με άλλες λεπτομέρειες. Το έργο χαρακτηρίζεται από την αφέλεια της διήγησης και τη λιτότητα της χρωματικής γλώσσας, το πλήθος των παραπληρωματικών ανεκδοτολογικών θεμάτων και την κάπως θεατρική στάση. Πρόκειται πάντως για ένα από τα χαρακτηριστικά έργα του Θεόφιλου, στο οποίο συμπυκνώνονται όλα τα στοιχεία της απλοϊκής ζωγραφικής του γλώσσας. Στη Συλλογή της Βουλής περιλαμβάνεται και απόσπασμα μιας άλλης ελαιογραφίας του με τίτλο Ο Κατσαντώνης στα Τζουμέρκα (σ. 160, 161). Και σε αυτό το έργο διακρίνονται όλες οι αρετές της ζωγραφικής του: πλούσια χρώματα, απλοϊκή απόδοση των μορφών, περιορισμένη σχηματοποίηση. Η Συλλογή της Βουλής διαθέτει δύο έργα του Θωμά Θωμόπουλου (1873-1937): την Προσωπογραφία του Σοφοκλή Δούσμανη (σ. 163, πάνω), σχέδιο με κάρβουνο, και την Προσωπογραφία του καπετάν Κλειδή (σ. 163, κάτω), φιλοτεχνημένη με κραγιόνι. Πρόκειται για τυπικές προσωπογραφίες που διασώζουν κάπως τα ατομικά φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά και βασίζονται στο ρεαλιστικό λεξιλόγιο, χωρίς να επιχειρούν να δώσουν και κάτι περισσότερο. Στη Συλλογή ανήκουν επίσης κάποια έργα του Λουκά Γεραλή (1875-1958), από τα οποία μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η ελαιογραφία Στην εκκλησία (σ. 165), όπου εικονίζεται η γιαγιά με την εγγονούλα της μπροστά στην εικόνα. Πρόκειται για τυπική ακαδημαϊκή προσπάθεια, που χαρακτηρίζεται από τον κάπως ρηχό συναισθηματισμό και τις τονισμένες χρωματικές αντιθέσεις των σκούρων και των χρυσοκίτρινων διακυμάνσεων που δίνουν τον τόνο.

Εμμανουήλ Ζαΐρης, Η Ακρόπολη, αρ. ευρ. 555.

Ένας περισσότερο ενδιαφέρων καλλιτέχνης είναι ο Εμμανουήλ Ζαΐρης (1876/1878-1948). Μαθητής του Γύζη στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου, νυμφεύτηκε Γερμανίδα και έζησε πολλά χρόνια στη βαυαρική πρωτεύουσα· δεν φαίνεται, όμως, να επηρεάστηκε ιδιαίτερα από τους δασκάλους του. Έτσι,


γρήγορα σχετικά, κατόρθωσε να φτάσει σε ένα προσωπικό ιδίωμα, που σε κάποιο βαθμό επηρεάζεται από τις διατυπώσεις του γερμανικού περισσότερο ιμπρεσιονισμού. Στην τοπιογραφική προσπάθεια με τίτλο Η Ακρόπολη (σ. 167, πάνω) επικρατούν τα καθαρά ιμπρεσιονιστικά στοιχεία: η μικρή κοφτή πινελιά, ο ρόλος του φωτός και η διάλυση των περιγραμμάτων, η απόδοση του μεταβλητού, δηλαδή η εντύπωση της στιγμής. Το άλλο του έργο, με τον τίτλο Ο Αινείας σώζει τον πατέρα του από τις φλόγες της Τροίας (σ. 167, κάτω), είναι προσανατολισμένο σε γνωστά και τυπικά στοιχεία της ιταλικής Αναγέννησης. Χαρακτηριστική και σημαντική φυσιογνωμία της γενιάς αυτής είναι και ο Παύλος Μαθιόπουλος (1876-1956), που δημιούργησε μερικές από τις πιο ολοκληρωμένες προσπάθειές του με την ειδική τεχνική της “παστελογραφίας” ή “κρητιδογραφίας”.55 Σπούδασε στην Αθήνα κοντά στο Λύτρα, αλλά και στο Παρίσι όπου παρακολούθησε μαθήματα στην πολύ γνωστή Ακαδημία Julian, για να γυρίσει και να εγκατασταθεί οριστικά στην Αθήνα το 1903. Με την τεχνική της κρητιδογραφίας ζωγράφισε κυρίως προσωπογραφίες και έγινε ζωγράφος όλης της κοσμικής Αθήνας, ιδιαίτερα την πρώτη εικοσαετία του 20ού αιώνα. Στη Συλλογή της Βουλής περιλαμβάνονται δύο χαρακτηριστικά παστέλ του Μαθιόπουλου, δύο εξαιρετικές προσωπογραφίες, που αποδεικνύουν τις δυνατότητες του ζωγράφου, ειδικά στη συγκεκριμένη θεματογραφική κατηγορία. Στην Προσωπογραφία του Χαρίλαου Τρικούπη (1914, σ. 169, πάνω), στην οποία ο μεγάλος πολιτικός εικονίζεται από το στήθος και πάνω, το ρεαλιστικό λεξιλόγιο και η έμφαση στο ουσιαστικό, η οξύτητα της περιγραφής και η απόδοση φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών κατορθώνουν να μας δώσουν τόσο την εξωτερική εμφάνιση όσο και κάτι από τον ίδιο το χαρακτήρα του εικονιζομένου. Με το τεράστιο μέτωπο και τα αραιά μαλλιά, τα ζωηρά ενεργητικά μάτια και την τονισμένη μύτη, το πλούσιο μουστάκι και το θεληματικό πηγούνι, παρουσιάζεται ο άνθρωπος των αποφάσεων και της δράσης. Μάλιστα, με το ιδιαίτερα φωτισμένο μέτωπο, που τονίζεται και από σκούρα προς το καφετί ρούχα, ο Μαθιόπουλος αναφέρεται και στην πνευματικότητα του Τρικούπη, του ανθρώπου των μεγάλων οραμάτων. Στην Προσωπογραφία γυναίκας της οικογένειας Θεοχάρη (σ. 169, κάτω), που είναι αχρονολόγητη –ίσως φιλοτεχνήθηκε τη δεκαετία 1910-1920–, διακρίνουμε ανάλογα γνωρίσματα, αλλά και μεγαλύτερη έμφαση στα επιφανειακά στοιχεία και τα πιο διακοσμητικά χαρακτηριστικά. Ιδιαίτερη περίπτωση συνιστά ο Νικόλαος Οθωναίος (1877/1880-1949), που σπούδασε στην Αθήνα με δασκάλους το Λύτρα και το Βολανάκη, αλλά πήγε και στο Λονδίνο το 1908 «για να παρακολουθήσει μαθήματα αισθητικής και να τελειοποιήσει την τέχνη του».56 Ο Οθωναίος, ενώ ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για την τοπιογραφία, ασχολείται και με τα θέματα της αγροτικής ζωής, τα οποία αντιμετωπίζει με προτίμηση στην ανεκδοτολογική περιγραφή και έμφαση στην ειδυλλιακή ατμόσφαιρα. Στα τοπία του, όπως Ο Άγιος Νικόλαος ο Θαλασσινός στην Αίγινα (σ. 171), με τις βάρκες και τους ψαράδες στο πρώτο επίπεδο, ένα τμήμα του μόλου με την εκκλησία στο δεύτερο και τη θάλασσα στο τρίτο, φαίνεται ότι ο Οθωναίος επηρεάζεται από το Βολανάκη. Το έργο διακρίνεται για την αγάπη στα ανεκδοτολογικά θέματα, τους χαμηλούς χρωματικούς τόνους και, κάπως, τις ιμπρεσιονιστικές τάσεις. Η καθαρά προσωπική χρησιμοποίηση των ιμπρεσιονιστικών τύπων και ο συνδυασμός κάθετων και οριζόντιων στοιχείων χαρακτηρίζουν την Άποψη από το καμπαναριό (σ. 172), μια τυπική θαλασσογραφία. Σαφέστερα στο κλίμα των ιμπρεσιονιστικών διατυπώσεων μας μεταφέρει το έργο Ιωάννινα (σ. 173, κάτω), με τις αντανακλάσεις των οικοδομημάτων της παλιάς πόλης στα νερά της λίμνης, την καθοριστική επιβολή του φωτός και την έμφαση στην απεικόνιση της στιγμής. Η Σκηνή από τους Βαλκανικούς πολέμους (1913, σ. 173, πάνω), όπου εικονίζεται ένας φαντάρος έτοιμος να πυροβολήσει, διακρίνεται για ένα ακόμη πιο προχωρημένο και προσωπικό μορφοπλαστικό ιδίωμα. Με τη σχηματοποίηση και την έμφαση στο τυπικό, το συνδυασμό ψυχρών και θερμών χρωμάτων και την αποφυγή λεπτομερειών ο Οθωναίος κατορθώνει να μας δώσει το εσωτερικό περιεχόμενο του θέματος. Ο Σπύρος Βικάτος (1878 ή 1874-1960), με σπουδές στην Αθήνα αλλά και το Μόναχο, κατόρθωσε να προχωρήσει πέρα από τις συντηρητικές ακαδημαϊκές τάσεις των δασκάλων του και να φτάσει σε ένα προσωπικό ιδίωμα, σε μια ζωγραφική γλώσσα στην οποία συνδυάζονται στοιχεία του ευρωπαϊκού Μπαρόκ με σύγχρονες αναζητήσεις, ακόμη και με χαρακτηριστικά του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Υπήρξε προσωπογράφος περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, αλλά φιλοτέχνησε έργα και σε άλλες

32-33

Σπύρος Βικάτος, Βάζο με λουλούδια, αρ. ευρ. 384.

θεματικές κατηγορίες. Στη Συλλογή της Βουλής ανήκουν κάποιες προσωπογραφίες πολιτικών, ένα τοπίο με τίτλο Αιδηψός (σ. 175, κάτω) και μία νεκρή φύση με τίτλο Βάζο με λουλούδια (σ. 175, πάνω). Περισσότερο ενδιαφέρον έχει το τελευταίο έργο, στο οποίο παίζουν σημαντικό ρόλο ακόμη και εξπρεσιονιστικά χαρακτηριστικά. Επαμεινώνδας Θωμόπουλος, Μυθολογική σκηνή, αρ. ευρ. 724.

Κωνσταντίνος Παρθένης, Το μοναστήρι στον Πόρο, αρ. ευρ. 629.

Ο Επαμεινώνδας Θωμόπουλος (1878-1974), με σπουδές σε διάφορα ιταλικά κέντρα, επιδίωξε σε ορισμένες από τις πιο χαρακτηριστικές του προσπάθειες να μεταφέρει και να μπολιάσει στην ελληνική ζωγραφική μερικά από τα στοιχεία της ιταλικής τέχνης, ενώ ο ίδιος φαίνεται ότι επηρεάστηκε περισσότερο από το έργο του Giovanni Segantini (Τζοβάνι Σεγκαντίνι).57 Εργατικός και παραγωγικός καλλιτέχνης, ο Θωμόπουλος ασχολήθηκε με την προσωπογραφία, με θέματα της αγροτικής και ποιμενικής ζωής αλλά και με μυθολογικά, όπως ακριβώς και ο Segantini. Στη Συλλογή της Βουλής ανήκουν προσπάθειές του από όλες τις θεματικές περιοχές: προσωπογραφία, τοπιογραφία, αγροτικάποιμενικά και μυθολογικά θέματα. Στην τοπιογραφία με τίτλο Χελμός (σ. 177) ο Θωμόπουλος κινείται στο πλαίσιο του ιμπρεσιονισμού και πολύ κοντά στα πρώιμα έργα του Segantini, με έμφαση στα μεγάλα επίπεδα, τα υπαινικτικά θέματα και το συνδυασμό θερμών και ψυχρών τόνων. Στις Θερίστριες (σ. 178, πάνω) ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί και την τεχνική του νεοϊμπρεσιονισμού, με τα χρώματα σε κουκίδες, με αποτέλεσμα να μας δώσει μια τυπικά ειδυλλιακή ατμόσφαιρα, που επιβάλλεται και με τα πλούσια φωτεινά χρώματα. Τα ίδια ουσιαστικά χαρακτηριστικά έχουμε και στο έργο του Βοσκοί (σ. 178, κάτω), με το ζευγάρι των βοσκών και τα ζώα τους να αποδίδονται σχηματοποιημένα, σαν απλοί χρωματικοί όγκοι. Μάλιστα, τόσο στις Θερίστριες όσο και στους Βοσκούς, μπορεί να μιλήσει κανείς για κυριαρχία του διακοσμητικού στοιχείου στη ζωγραφική επιφάνεια. Όσο για τη Μυθολογική σκηνή (σ. 179), στην οποία απεικονίζονται ένας τραγοπόδαρος νέος και μια νέα ξαπλωμένοι, γυμνοί, στο δάσος, ίσως έχει ως φιλολογική αφετηρία τα Ειδύλλια του Θεόκριτου. Αλλά το 1878 γεννήθηκε και ο ένας από τους τρεις “πατέρες” της ελληνικής τέχνης του 20ού αιώνα, ο Κωνσταντίνος Παρθένης (1878/1879-1967),58 ο οποίος άρχισε τις σπουδές του ίσως κοντά σε ένα Γερμανό ζωγράφο στην Αίγυπτο,59 τις συνέχισε στη Ρώμη και τις ολοκλήρωσε στη Βιέννη, όπου παρακολούθησε και μαθήματα μουσικής. Στη Συλλογή της Βουλής ανήκουν έργα του Παρθένη διαφόρων κατηγοριών –ελαιογραφίες, σπουδές και σχέδια– και θεματικών περιοχών –τοπία, αλληγορικές σκηνές, μυθολογικά θέματα. Καλλιτέχνης προσωπικών αναζητήσεων, ο Παρθένης δεν περιορίζεται μόνο σε ό,τι του προσφέρουν οι δάσκαλοι και οι μελέτες έργων διαφόρων στυλιστικών κατευθύνσεων. Τα επεξεργάζεται όλα για να φτάσει σε μια καθαρά προσωπική εκφραστική γλώσσα, με την οποία ολοκληρώνεται η υπέρβαση των καθιερωμένων συντηρητικών και ακαδημαϊκών τάσεων και εγκαινιάζονται μερικές από τις τολμηρές αναζητήσεις που θα ακολουθήσουν. Με τον Παρθένη σημειώνεται για πρώτη φορά σε τέτοιο βαθμό και σε τέτοια έκταση στη νεοελληνική τέχνη η επιβολή της μορφοπλαστικής ελευθερίας· δηλαδή το δικαίωμα του δημιουργού να κινείται πέρα από καθιερωμένους τύπους και παραδοσιακές κατευθύνσεις, προκειμένου να μπορεί να εκφράζεται πιο ολοκληρωμένα, χωρίς να ενδιαφέρεται και να υπολογίζει τις κάθε είδους αντιδράσεις. Αυτό το διαπιστώνει κανείς και στα έργα της Συλλογής της Βουλής. Στη Σπουδή για αλληγορική σύνθεση (σ. 182, αριστερά), ένα σχέδιο-σπουδή για κάποια αλληγορική συμβολική σκηνή, κάνει εντύπωση η ελευθερία και η ποιότητα του σχεδίου, με τον περισσότερο υπαινικτικό χαρακτήρα των μορφών που εικονίζονται. Σε ένα άλλο σχέδιό του με τίτλο Άγγελος (σ. 182, δεξιά), όπου απεικονίζεται, με έντονη μνημειακότητα, ένας όρθιος άγγελος, είναι οι κάθε κατηγορίας συμβολικές προεκτάσεις που δίνουν τον τόνο. Στην ελαιογραφία Το μοναστήρι στον Πόρο (σ. 183) ο Παρθένης με λίγα στοιχεία από την αντικειμενική πραγματικότητα καταλήγει σε ένα σύνολο όπου επικρατούν η σχηματοποίηση και η απόδοση των δέντρων σαν χρωματικών όγκων. Ενώ στην ελαιογραφία Η πεδιάδα των Φιλίππων (σ. 184) προχωρεί σε ένα σχεδόν αφηρημένο ζωγραφικό στάδιο. Δίνει το τοπίο σαν μια σειρά από επάλληλα επίπεδα με διαφορετικούς χρωματικούς τόνους, ένα τοπίο στο οποίο επιβάλλεται η απεραντοσύνη και η σιωπή. Στο έργο του με τίτλο Πόρος (σ. 185), επίσης ελαιογραφία, διαπιστώνει κανείς την τόλμη και τον πλούτο της ζωγραφικής γλώσσας του Παρθένη. Γιατί το έργο, με τα αραιά κάπως δέντρα σαν χρωματικούς όγκους και τα βουνά στο βάθος, δι-


ακρίνεται, εκτός από τα άλλα, και για το θαυμάσιο συνδυασμό θερμών και ψυχρών χρωματικών τόνων. Ενδιαφέρουσα προσπάθεια του Παρθένη αποτελεί και Η Καλυψώ (σ. 181), στην οποία ανθρώπινη μορφή και φυσικός χώρος αποκτούν και άλλες, πέρα από τις γνωστές, διαστάσεις του θέματος. Γιατί εδώ η Καλυψώ, νέα γυναίκα που εικονίζεται με ένα μουσικό όργανο στα χέρια, καθιστή κάτω από τα δέντρα –που είναι κυπαρίσσια, αγαπημένο θέμα του Παρθένη– και με φόντο τη θάλασσα, παρουσιάζεται ως συμβολική εικόνα όλων των γυναικών· πρόκειται για την αιώνια γυναίκα. Τόσο με τη γυναικεία μορφή, όσο και με τα παραπληρωματικά θέματα –μουσικό όργανο, κυπαρίσσια, θάλασσα, αναφορές στη ζωή και το θάνατο– η ζωγραφική επιφάνεια κερδίζει άλλες διαστάσεις, περιεχόμενο, φωνή. Ο Δημήτριος Γαλάνης (1879-1966), ένας από τους μεγάλους δασκάλους της νεοελληνικής χαρακτικής, ασχολήθηκε και με τη ζωγραφική.60 Πρόκειται ίσως για το σημαντικότερο εκπρόσωπο της χαρακτικής μας, ο οποίος στη ζωγραφική του δεν περιορίστηκε στις παραδοσιακές ακαδημαϊκές τάσεις των χρόνων της μαθητείας του, ούτε όμως δέχτηκε τη διάλυση των μορφών σε χρώμα και φως που προτιμούσαν οι δάσκαλοι του ιμπρεσιονισμού. Σε μερικές προσπάθειές του φαίνεται να επηρεάζεται περισσότερο από τη ζωγραφική του Cézanne. Αυτό το διαπιστώνει κανείς και στο έργο του που περιλαμβάνεται στη Συλλογή της Βουλής με τίτλο Τοπίο στο βράχο (σ. 187), ελαιογραφία που κινείται πέρα από τα παραδοσιακά αλλά και τα ιμπρεσιονιστικά χαρακτηριστικά. Τα οικοδομήματα στο πρώτο επίπεδο και άλλα λίγο ψηλότερα σε θερμά χρώματα, άλλα σχηματοποιημένα θέματα δεξιά και αριστερά, τα βουνά στο βάθος, όλα παρουσιάζονται περισσότερο σαν χρωματικοί όγκοι. Με την έμφαση στα γεωμετρικά στοιχεία στο πρώτο επίπεδο, τα περισσότερο ελεύθερα στο δεύτερο, η ζωγραφική επιφάνεια εμφανίζεται σαν συνδυασμός σχηματοποίησης και αυστηρών κατασκευαστικών τύπων. Μάλιστα, μπορεί να σημειώσει κανείς μια κάποια επίδραση από τη ζωγραφική του Cézanne και στην έμφαση στα γαλάζια χρώματα του βάθους. Στο Επαρχιακό τοπίο με φιγούρα (σ. 188, 189) ο Γαλάνης αποδεικνύει ακόμη μια φορά περισσότερο από οτιδήποτε άλλο την επαφή και την εξάρτησή του από το κλίμα της γαλλικής ζωγραφικής παράδοσης. Στην περίπτωση αυτή αναγνωρίζεται σαφέστερα, ιδιαίτερα στον τρόπο απόδοσης του χώρου με τα διαδοχικά επίπεδα, η πολύ σημαντική μελέτη και αξιοποίηση τύπων των έργων του Cézanne. Σημαντικό ρόλο στο έργο αυτό πέρα από την τονισμένη σχηματοποίηση και την απόδοση του φυσικού χώρου παίζει και η προτίμησή του στους γαλαζωπούς και λαδί χρωματικούς τόνους με τις ουδέτερες αποχρώσεις τους. Το 1879 θα γεννηθεί και ο δεύτερος από τους “πατέρες” της νεοελληνικής τέχνης του 20ού αιώνα και ένας από τους σπουδαιότερους τοπιογράφους της ευρωπαϊκής τέχνης, ο Κωνσταντίνος Μαλέας (1879-1928).61 Ο Μαλέας σπούδασε αρχιτεκτονική στο Πολυτεχνείο της Κωνσταντινούπολης και ίσως και ζωγραφική.62 Από το 1901 συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι στο εργαστήριο του Henri Martin (Ανρί Μαρτέν, 1860-1943). Την περίοδο 1904-1911 έκανε και αρκετά ταξίδια, κυρίως στην Ανατολή –Κωνσταντινούπολη, Αίγυπτο, Συρία, Λίβανο, Παλαιστίνη. Από τα διάφορα ταξίδια του έχουμε κάποια έργα, ανάμεσα στα οποία και δύο τοπιογραφίες που ανήκουν στη Συλλογή της Βουλής. Χρονολογικά παλαιότερη είναι η ελαιογραφία με τίτλο Ο Σηκουάνας στο Αρζαντέιγ (σ. 191),63 προσπάθεια που περιορίζεται στη χρησιμοποίηση χαρακτηριστικών της γαλλικής ζωγραφικής υπαίθρου, την οποία γνώριζε ο Μαλέας από τις σπουδές του στη γαλλική πρωτεύουσα. Γενικευτική είναι η απόδοση των θεμάτων, του σπιτιού δεξιά με τους λίγους θάμνους στο πρώτο επίπεδο, του ποταμού αριστερά με τη μικρή προβλήτα και της γέφυρας. Με αφετηρία την οπτική πραγματικότητα διαμορφώνεται μια περισσότερο προσωπική ερμηνεία του χώρου, που αποδίδει τη γενική ατμόσφαιρα του θέματος. Το δεύτερο από τα έργα που συνδέεται με τα ταξίδια του Μαλέα και συγκεκριμένα με την Αίγυπτο είναι η ελαιογραφία Από την Αίγυπτο (σ. 192), που διακρίνεται για τη μνημειακότητα των θεμάτων, της Σφίγγας στο πρώτο επίπεδο και της μεγάλης πυραμίδας στο δεύτερο, με το πρωινό φως στο βάθος. Εδώ ο Μαλέας χρησιμοποιεί τις αντιθέσεις σκοτεινού και φωτεινού, του πρώτου και του δεύτερου επιπέδου, για να μας δώσει την εντύπωση που δημιουργούν η Σφίγγα και η μεγάλη πυραμίδα καθώς, όπως φαίνεται, ανατέλλει ο ήλιος. Σε ένα τυπικά ιμπρεσιονιστικό ιδίωμα κινείται το έργο με τίτλο Δίχτυα (σ. 193), με όλα τα θέματα υπαινικτικά δοσμένα, κυριολεκτικά να διαλύονται στο φως και στο νερό. Αν και το έργο είναι

34-35

Κωνσταντίνος Μαλέας, Αττική, αρ. ευρ. 476.

αχρονολόγητο, δίνει την εντύπωση ότι ανήκει στην πρώιμη περίοδο της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Μαλέα και ίσως έχει ζωγραφιστεί τα χρόνια του Παρισιού. Η ελαιογραφική σπουδή του με τίτλο Σούνιο (σ. 194) κινείται σε μια περισσότερο προσωπική κατεύθυνση. Μέσα από τη σχηματοποίηση των μορφών και το συνδυασμό ουδέτερων και θερμών χρωμάτων ο καλλιτέχνης μας δίνει μια όψη του Σουνίου. Το έργο αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα των αναζητήσεων του Μαλέα σε διάφορες κατευθύνσεις. Αλλά η ελαιογραφία του με τίτλο Αττική (σ. 195), αποτελεί αναμφίβολα έργο στο οποίο επικρατούν οι καθαρά προσωπικές διατυπώσεις της ώριμης φάσης του ζωγράφου. Πρόκειται για ένα έργο ζωγραφισμένο μετά το 1918 και την επιστροφή και εγκατάσταση του Μαλέα στην Αθήνα, στο οποίο ο γνήσιος αυτός δημιουργός απομακρύνεται από τη μονομέρεια της ιμπρεσιονιστικής τεχνικής, για να περάσει στην καθαρά προσωπική ζωγραφική γλώσσα. Τώρα η ζωγραφική του διακρίνεται για την τονισμένη σχηματοποίηση των μορφών και την προτίμηση στα μεγάλα ενιαία επίπεδα, την εσωτερική περισσότερο οργάνωση και τη χρωματική προοπτική, όπως και την έμφαση στην ιδιαίτερη μαγεία του φυσικού χώρου. Ο Δημήτριος Μπραέσσας (Δήμος Μπραέσας, 1880-1964) δεν απομακρύνεται ουσιαστικά από τις παραδοσιακές τάσεις και τις ακαδημαϊκές διατυπώσεις. Με σπουδές στο Σχολείο των Καλών Τεχνών της Αθήνας, όπου είχε δασκάλους τον Ιακωβίδη, το Ροϊλό και το Γερανιώτη, ο Μπραέσσας στις πρώιμες προσπάθειές του ενδιαφέρεται περισσότερο για τα ηθογραφικά θέματα, ενώ αργότερα στρέφεται και στην τοπιογραφία. Και, ενώ στα ηθογραφικά του έργα περιορίζεται στο ακαδημαϊκό λεξιλόγιο, στην τοπιογραφία χρησιμοποιεί, και ιμπρεσιονιστικά στοιχεία. Η ελαιογραφία του με τίτλο Στοργή (σ. 197) είναι ένα τυπικό θέμα της ηθογραφικής ζωγραφικής, αποδοσμένο με χαρακτηριστικά στοιχεία του ακαδημαϊσμού: ρεαλιστική περιγραφή, βαριά χρώματα, συναισθηματική διάθεση και προβληματική ατμόσφαιρα. Στο έργο εικονίζεται σε ένα σκοτεινό και κάπως ακαθόριστο εσωτερικό, πλαγιασμένη, μια γυναίκα που αγκαλιάζει με στοργή το ξαπλωμένο πλάι της παιδί της. Φαίνεται ότι το έχει αγκαλιάσει σφιχτά, σαν να φοβάται ότι θα το χάσει, ενώ τα σίδερα του κρεβατιού προς την πλευρά του κεφαλιού δίνουν την αίσθηση του κλειστού και αδιέξοδου χώρου. Η συναισθηματική διάθεση τονίζεται από τον τρόπο που η μητέρα στρέφεται προς το παιδί της, από τα σκοτεινά βαριά χρώματα και την όλη ατμόσφαιρα του έργου.

Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης, Φιγούρες σε δρόμο, αρ. ευρ. 723.

Ένα χρόνο αργότερα, το 1881, γεννήθηκε ο Στέλιος Μηλιάδης (1881-1965), καλλιτέχνης που σπούδασε στο Μόναχο και στο Παρίσι. Πέρασε μεγάλο διάστημα της ζωής του στη Γαλλία, γύρισε στην Ελλάδα το 1932 και πέθανε στην Αθήνα το 1965.64 Στη Συλλογή της Βουλής υπάρχουν τοπιογραφίες του Μηλιάδη, θεματογραφική περιοχή με την οποία ασχολήθηκε σχεδόν αποκλειστικά ο καλλιτέχνης. Η Συγκομιδή (σ. 199) συνδέεται με τη γαλλική ζωγραφική παράδοση, τόσο θεματογραφικά όσο και στυλιστικά, και σχεδόν βασίζεται σε μια προσπάθεια σαν τις Σταχομαζώχτρες του Jean-François Millet (Ζαν-Φρανσουά Μιλλέ, 1814-1875). Με τις γυναίκες στο πρώτο επίπεδο να σκύβουν και να μαζεύουν τους καρπούς από το έδαφος, ο Μηλιάδης χρησιμοποιεί τυπικά στοιχεία της γαλλικής ζωγραφικής υπαίθρου. Η Άποψη του Λυκαβητού (σ. 200) διακρίνεται για τη χρησιμοποίηση καθαρά ιμπρεσιονιστικών διατυπώσεων, με καθοριστικό το ρόλο του φωτός, έμφαση στο ατμοσφαιρικό και την εντύπωση της στιγμής. Σε μια περισσότερο προσωπική κατεύθυνση κινείται το έργο Άποψη της Ακρόπολης από τον Ελαιώνα (σ. 201), με τις ελιές στο πρώτο και στο δεύτερο επίπεδο και την Ακρόπολη να αποδίδεται σχεδόν φασματικά στο τρίτο. Στην περίπτωση αυτή, με τα πλούσια χρώματα του πρώτου επιπέδου, τα τυπικά ιμπρεσιονιστικά χαρακτηριστικά κερδίζουν και νέες εκφραστικές προεκτάσεις. Το 1881 γεννήθηκε και ο Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης (1881-1955), άλλος ένας σημαντικός καλλιτέχνης της γενιάς αυτής. Σπούδασε στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας κοντά στον Ιακωβίδη καθώς και στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου, αλλά συνέχισε τις μελέτες του και στο Παρίσι· έτσι είχε την ευκαιρία να γνωρίσει τόσο το πνεύμα της Σχολής του Μονάχου όσο και τις γαλλικές τάσεις. Στην Αθήνα θα επιστρέψει το 1913. Από το 1918 ο Τριανταφυλλίδης θα έχει κοινό εργαστήριο με το Μαλέα.65 Ζωγράφος με ενδιαφέρον για όλες σχεδόν τις θεματογραφικές περιοχές –προσωπογραφία, τοπιογραφία, ηθογραφία, γυμνογραφία, θρησκευτικά και ιστορικά θέματα, νεκρή φύση– μας έδωσε και


σειρές ολόκληρες με μια μόνο θεματική αφετηρία. Στις πιο χαρακτηριστικές και σημαντικές του εργασίες δεν περιορίζεται στη ρεαλιστική περιγραφή, αλλά επιδιώκει και κατορθώνει να μας δώσει πολύ περισσότερα, ειδικά την ίδια την εσωτερική φυσιογνωμία του θέματος που τον απασχολεί. Τα έργα του στη Συλλογή της Βουλής βασίζονται σε ένα καθαρά προσωπικό εκφραστικό ιδίωμα, με στοιχεία δανεισμένα τόσο από τη γερμανική όσο και από τη γαλλική καλλιτεχνική παράδοση. Στην ελαιογραφία Φιγούρες σε δρόμο (σ. 203) έχουμε βαριά, λιτά οικοδομήματα από τις δύο πλευρές, ανάμεσα στα οποία κινούνται, δεξιά, στο πρώτο επίπεδο, μια ανδρική μορφή με ημίψηλο καπέλο και αριστερά, στο δεύτερο επίπεδο, σχεδόν χαμένες στη σκιά ενός κτηρίου δύο άλλες μορφές, ίσως ένα ζευγάρι. Ασκητικότητα του χρώματος και σχηματοποίηση των μορφών, βαριά γενικά ατμόσφαιρα και απαισιοδοξία δίνουν τον τόνο. Ανάλογα στοιχεία διακρίνουμε και στην ελαιογραφία Κολυμβήτριες σε βάρκα (σ. 204), όπου εικονίζονται τέσσερις μορφές, τρεις καθιστές και μία όρθια, έτοιμη να πέσει στο νερό. Στην περίπτωση αυτή, εκτός από τα ασκητικά χρώματα και τον κάπως προβληματικό χώρο, είναι και η τονισμένη σχηματοποίηση των μορφών, καθώς και ο συνδυασμός θερμών και ουδέτερων τόνων, που ολοκληρώνουν την ατμόσφαιρα του συνόλου. Στο Μενίδι (1925, σ. 205), όπου συνδυάζεται η τοπιογραφία με σκηνή της καθημερινής ζωής, έχουμε συνύπαρξη στοιχείων της ζωγραφικής υπαίθρου και τύπων του ιμπρεσιονισμού. Με τις μορφές σχηματοποιημένες, τα περιγράμματα φαγωμένα κάπως από το φως, τα χρώματα σε μερικά σημεία όχι ιμπρεσιονιστικά αλλά εξπρεσιονιστικά, ο Τριανταφυλλίδης δημιουργεί ένα ενδιαφέρον σύνολο. Πρόκειται για μια ζωγραφική που χρησιμοποιεί χαρακτηριστικά και τύπους από διάφορες στυλιστικές περιοχές, για να καταλήξει σε ένα έργο που διακρίνεται για την πληρότητα και την εκφραστική του αλήθεια.

V. ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΙ ΚΑΙ ΕΡΓΑ ΤΗΣ ΓΕΝΙΑΣ 1882-1897 Η γενιά της περιόδου 1882-1897 ανοίγει ουσιαστικά με τους καλλιτέχνες που έρχονται στον κόσμο τα χρόνια των δημιουργικών προσπαθειών του Τρικούπη και κλείνει με την καταστροφή του Ελληνοτουρκικού πολέμου. Οι καλλιτέχνες της γενιάς αυτής όλο και περισσότερο εκμεταλλεύονται τις κατακτήσεις δημιουργών διαφόρων κατευθύνσεων και προοδευτικά αποδεσμεύονται από τη δουλική εξάρτηση από ξένους τύπους και καλλιτεχνικά κέντρα. Σε χαρακτηριστικές προσπάθειές τους διαπιστώνονται ήδη νέοι προσανατολισμοί, που θα ολοκληρωθούν τα χρόνια που θα ακολουθήσουν. Ιδιαίτερα διαπιστώνεται η τάση για μια πιο τολμηρή και προσωπική αντιμετώπιση της οπτικής πραγματικότητας και παράλληλα μια νέα, γόνιμη επαφή με την ιστορική παράδοση και τη ζωή. Στο σημείο αυτό ίσως είναι σκόπιμο να μνημονευθούν κάποιες ιδιαίτερα ανανεωτικές προσπάθειες, όπως αυτές του Νικόλαου Λύτρα, του Γιώργου Γουναρόπουλου, του Περικλή Βυζάντιου, του Σπύρου Παπαλουκά και του Φώτη Κόντογλου, στα έργα των οποίων παρουσιάζονται με σαφήνεια τα νέα στοιχεία. Με τη γενιά αυτή η ελληνική ζωγραφική δεν περιορίζεται στους τύπους της ακαδημαϊκής παράδοσης και των μεγάλων ευρωπαϊκών εργαστηρίων, αλλά προχωρεί και σε μορφοπλαστικές τάσεις που συνδέονται με τους προβληματισμούς της εποχής και εκφράζουν τις ανησυχίες του κόσμου μας. Ακόμη πρέπει να προστεθεί ότι, παρά το μικρό πληθυσμό της Ελλάδας, ο ελληνικός καλλιτεχνικός χώρος έχει να παρουσιάσει μερικές από τις πιο γόνιμες και χαρακτηριστικές από κάθε άποψη προσπάθειες της παγκόσμιας τέχνης του 20ού αιώνα. Η παρουσίαση της γενιάς αυτής αρχίζει χρονολογικά με τον Ουμβέρτο Αργυρό (1882/1884-1963), δημιουργό και δάσκαλο με ενδιαφέρον για όλες τις θεματογραφικές περιοχές, με προσπάθειες που αξιοποιούν με προσωπικό τρόπο στοιχεία του ακαδημαϊσμού, αλλά που δεν διστάζουν να προχωρήσουν και προς τις διατυπώσεις του ιμπρεσιονισμού. Σπούδασε στο Σχολείο Καλών Τεχνών κοντά στους Νικηφόρο Λύτρα και Γεώργιο Ροϊλό, συνέχισε τις μελέτες του στο Μόναχο με υποτροφία του Αβερώφειου κληροδοτήματος και ειδικεύτηκε ακόμη και στην αγιογραφία. Χάρη στα πολλά ταξίδια του στη Γαλλία, την Ιταλία, αλλά και την Αίγυπτο, την Παλαιστίνη και την Κωνσταντινούπολη, γνώρισε τόσο τις νέες τάσεις όσο και τα χαρακτηριστικά των περιοχών αυτών. Αξιοσημείωτο είναι το ότι επισκέφτηκε και το Άγιον Όρος, για να μελετήσει τη βυζαντινή ζωγραφική, με την οποία όμως δεν

36-37

Ουμβέρτος Αργυρός, Ρόδος, αρ. ευρ. 424.

ασχολήθηκε σε καμία φάση της σταδιοδρομίας του. Η Συλλογή της Βουλής έχει τέσσερις ελαιογραφίες του, που ανήκουν σε δύο στυλιστικές τάσεις και τρεις διαφορετικές θεματογραφικές περιοχές. Σε τυπικά ακαδημαϊκό κλίμα κινείται το έργο του με τίτλο Παιδικές αναμνήσεις (σ. 209). Εικονίζεται μια πλούσια ντυμένη γυναικεία μορφή, με γυμνό το δεξιό ώμο, να κρατά ένα αρκουδάκι στην αγκαλιά της, σε ένα επίσης πλούσιο αλλά σκοτεινό εσωτερικό. Μπροστά της βλέπουμε λουλούδια σε ένα βάζο, το οποίο δεν διακρίνεται. Πρόκειται για ένα σύνολο όπου επικρατεί ο πλούτος και το οποίο διακρίνεται για τις διατυπώσεις του γερμανικού ακαδημαϊσμού. Μια άλλη προσπάθεια του Ουμβέρτου Αργυρού, με τίτλο Ζευγάρι βοσκών στο λιβάδι (σ. 210, πάνω), ένα τυπικό ποιμενικό θέμα, δεν απομακρύνεται ουσιαστικά από γνωστούς τύπους της γερμανικής ζωγραφικής: μία βοσκοπούλα καθιστή κατάχαμα στο πρώτο επίπεδο αριστερά, ένας βοσκός να οδηγεί το κοπάδι στο δεύτερο δεξιά, δέντρα και βουνά στο τρίτο επίπεδο. Σε μερικά σημεία διαφαίνονται τα διδάγματα του ιμπρεσιονισμού, που όμως δεν μεταφέρονται στην προσπάθεια αυτή. Το τρίτο έργο του, με τίτλο Ρόδος (σ. 210, κάτω), δεν υπάρχει αμφιβολία ότι συνδυάζει με προσωπικό τρόπο στοιχεία του γερμανικού ιμπρεσιονισμού και εξπρεσιονισμού, με τα τονισμένα χρώματα και την ελεύθερη ενεργητική πινελιά στο πρώτο επίπεδο και την έμφαση στο ρόλο του φωτός στο δεύτερο, όπου εικονίζονται τα δέντρα και το Κάστρο των Ιπποτών της Ρόδου. Αλλά στην κατεύθυνση των διατυπώσεων του γαλλικού ιμπρεσιονισμού κινείται το άλλο έργο του, με τίτλο Άποψη της Χαϊδελβέργης (σ. 211), με τη γέφυρα αριστερά και την πόλη στο βάθος. Η μικρή πινελιά και τα συγκρατημένα προς το γαλάζιο χρώματα, στα οποία διαχέεται το φως, είναι τυπικά χαρακτηριστικά του γαλλικού ιμπρεσιονισμού, που ολοκληρώνουν τη φωνή του συνόλου. Ο Θεόδωρος Λαζαρής (1882-1978) σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας κοντά στους Ιακωβίδη, Ροϊλό και Γερανιώτη. Δεμένος με το φυσικό χώρο, πολύ νωρίς θα στραφεί στην τοπιογραφία, ενώ ζωγράφισε επίσης προσωπογραφίες και ηθογραφικά θέματα. Στη Συλλογή της Βουλής ανήκει ένα από τα πιο χαρακτηριστικά έργα του, μια ελαιογραφία με τίτλο Ποτάμι (σ. 213), στην οποία εικονίζεται ένα τοπίο της Λιβαδειάς, της ιδιαίτερης πατρίδας του. Εδώ ο Λαζαρής, χωρίς να επιμένει στα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά και την πιστή περιγραφή, επιδιώκει και κατορθώνει να μας δώσει κάτι από την υγρασία και τη δροσιά της περιοχής, κάτι από την ίδια την ατμόσφαιρά της, χρησιμοποιώντας τύπους του ιμπρεσιονισμού. Η Σοφία Λασκαρίδου (1882-1965), μαθήτρια του Βικάτου, του Ιακωβίδη, του Ροϊλού και του Γερανιώτη, ήταν φυσικό να συνεχίσει τις σπουδές της και στο Μόναχο. Χαρακτηριστική και δυναμική φυσιογνωμία της γενιάς αυτής, είναι η πρώτη γυναίκα που έγινε δεκτή στο Σχολείο των Καλών Τεχνών της Αθήνας. Στο ημερολόγιό της μας δίνει πολύτιμα στοιχεία.66 Δεν φαίνεται να επηρεάζεται ιδιαίτερα από τις ακαδημαϊκές διατυπώσεις του έργου των δασκάλων της, τόσο εκείνων της Αθήνας όσο και εκείνων του Μονάχου. Πολύ νωρίς θα περάσει με τη θεματογραφία, αλλά και με το μορφοπλαστικό της λεξιλόγιο, στις διατυπώσεις του ιμπρεσιονισμού. Με ενδιαφέρον για το φυσικό χώρο, θα μας δώσει χαρακτηριστικές προσπάθειες στην τοπιογραφία και την ανθογραφία. Και όπως εύστοχα τονίζεται από τη Σχολινάκη-Χελιώτη, «τα τοπία της, τα περισσότερα ελληνικά αλλά και άλλα εμπνευσμένα από τη φύση των χωρών που επισκέφθηκε… αποκαλύπτουν καταρχήν ένα λυρικό υπόβαθρο με έντονο υποκειμενισμό, συναισθηματική φόρτιση και νοσταλγική διάθεση».67 Τα χαρακτηριστικά αυτά παίζουν ρόλο και στο έργο που ανήκει στη Συλλογή της Βουλής, μια ελαιογραφία με τίτλο Σπίτι στην ακροθαλασσιά (1906, σ. 215), μια εξαιρετική προσπάθεια στο πλαίσιο των ιμπρεσιονιστικών διατυπώσεων. Εικονίζεται στο πρώτο επίπεδο ένας ήρεμος κολπίσκος με τη θάλασσα σε ελαφρύ κυματισμό, αριστερά στο δεύτερο επίπεδο ένα σπίτι πλαισιωμένο από ψηλά δέντρα, ενώ στο βάθος δεξιά διακρίνονται μαλακοί λόφοι. Το έργο, ζωγραφισμένο με μικρή σχετικά πινελιά, με τη γενικευτική απόδοση του σπιτιού και των δέντρων, βασίζεται ουσιαστικά στον καθοριστικό ρόλο του φωτός, που καθρεφτίζεται στα νερά του κόλπου, διαλύει τα περιγράμματα των δέντρων και μεταφέρει στο θεατή την εντύπωση της στιγμής –όλα τυπικά στοιχεία του ιμπρεσιονιστικού μορφοπλαστικού ιδιώματος της Λασκαρίδου. Επίσης, εύκολα διαπιστώνει κανείς τόσο τη νοσταλγική διάθεση όσο και το λυρικό χαρακτήρα του συνόλου. Ο Νικόλαος Λύτρας (1883-1927), πρωτότοκος γιός του Νικηφόρου Λύτρα, είναι μια από τις πιο καθοριστικές φυσιογνωμίες της γενιάς αυτής, που όμως δεν πρόλαβε να ολοκληρώσει τις διατυπώσεις


του, επειδή πέθανε σχετικά νέος. Με σπουδές στο Σχολείο των Καλών Τεχνών στην Αθήνα κοντά στον πατέρα του και στους διαδόχους του Ιακωβίδη και Γερανιώτη, θα συνεχίσει την καλλιτεχνική του παιδεία και στο Μόναχο. Πρέπει να σημειωθεί ότι στο Μόναχο τα χρόνια που σπουδάζει εκεί ο Νικόλαος Λύτρας αναπτύσσονται μερικές από τις πιο σημαντικές προσπάθειες του γερμανικού εξπρεσιονισμού και ιδιαίτερα αυτή του «Γαλάζιου Καβαλάρη» με πρωτεργάτες το Franz Marc (Φραντς Μαρκ, 1880-1916) και το Wassily Kandinsky (Βασίλυ Καντίνσκυ, 1866-1944), δάσκαλο αργότερα της αφαίρεσης.68 Από τα έργα που μας είναι γνωστά, μπορούμε να διαπιστώσουμε ότι τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του δεν έχουν σχέση με αυτά των δασκάλων του. Τοπιογράφος περισσότερο, ο Νικόλαος Λύτρας μας έχει αφήσει προσπάθειες που κινούνται πολύ κοντά στις διατυπώσεις του Μαλέα. Αυτό το διαπιστώνουμε και με τη Γέφυρα στο δάσος (σ. 217), έργο αχρονολόγητο, ζωγραφισμένο γύρω στο 1920. Με τα νερά του ποταμού στο πρώτο επίπεδο, στα οποία καθρεφτίζεται το τόξο της γέφυρας, τη γέφυρα λίγο μακρύτερα και δέντρα ολόγυρα το έργο κινείται στο κλίμα ενός προσωπικού συνδυασμού ιμπρεσιονιστικών και εξπρεσιονιστικών τύπων. Με την ελεύθερη ενεργητική πινελιά, ιδιαίτερα φανερή αριστερά πλάι από τη γέφυρα, καθώς και με τον καθοριστικό ρόλο τόσο του φωτός όσο και του χρώματος, ο καλλιτέχνης καταλήγει να μας δώσει μια εξαιρετική για τις εκφραστικές της προεκτάσεις προσπάθεια. Πρόκειται στην περίπτωση αυτή για τα τυπικά χαρακτηριστικά του μορφοπλαστικού ιδιώματος του Νικόλαου Λύτρα, με την επιβολή του χρώματος στη φόρμα, του τυπικού στο ατομικό και του εσωτερικού περιεχομένου του θέματος στην απλή εξωτερική περιγραφή. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ένα έργο του σκηνογράφου και ζωγράφου Πάνου Αραβαντινού (1884-1930). Πρόκειται για μια σκηνογραφική προσπάθεια σε τέμπερα και κάρβουνο για την όπερα Τραγουδιστής Διάβολος του Franz Schreker (σ. 219). Το έργο, με τη λιτότητα της απόδοσης των αρχιτεκτονικών θεμάτων και τα σκούρα προς το μαύρο χρώματα, κατορθώνει να μεταφέρει στο θεατή κάτι από την ατμόσφαιρα της όπερας αυτής. Καλλιτέχνης με σχεδόν αποκλειστική επίδοση στη σκηνογραφία, ο Αραβαντινός μας δίνει μια χαρακτηριστική προσπάθεια των αναζητήσεών του. Με σπουδές στη Βενετία και το Μόναχο, όπως και στο Παρίσι στην Ακαδημία Julian, ο Έκτωρ Δούκας (1885-1969), με ιδιαίτερη προτίμηση στα ηθογραφικά θέματα και την προσωπογραφία, δεν απομακρύνεται ουσιαστικά από το μορφοπλαστικό λεξιλόγιο των δασκάλων του. Φαίνεται ότι κινείται περισσότερο κοντά στη ζωγραφική του δασκάλου του στο Μόναχο Ludwig von Löfftz (Λούντβιχ φον Λεφτς, 1845-1910), όπως αποδεικνύεται από τη χρησιμοποίηση των συγκρατημένων χρωμάτων και από την προσπάθειά του να δώσει διαφάνεια και μια κάποια φωτεινότητα στη ζωγραφική επιφάνεια. Αυτά διαπιστώνονται χωρίς δυσκολία και στο έργο Ιστιοφόρα στο ηλιοβασίλεμα (σ. 221), όπου φαίνεται ότι είναι κάτοχος και των αναζητήσεων της ολλανδικής θαλασσογραφίας του 16ου αιώνα, με την τονισμένη απόδοση του ουρανού. Κατά τα άλλα, τα ιστιοφόρα παρουσιάζονται λίγο σχηματικά, ενώ η ζωγραφική επιφάνεια εμφανίζεται σαν μια συνομιλία ψυχρών και θερμών χρωμάτων: τα θερμά στον ουρανό, όπου κυριαρχεί το κάπως φλογισμένο κατά τη δύση φως του ήλιου, και τα ψυχρά στη θάλασσα, που αποδίδεται σε ελαφρό κυματισμό. Ο Γιώργος Μπουζιάνης (1885-1959), ο τρίτος από τους “πατέρες” της ελληνικής ζωγραφικής του 20ού αιώνα, υπήρξε αναμφίβολα μια από τις πιο χαρακτηριστικές και προικισμένες φυσιογνωμίες όλης της ελληνικής τέχνης. Σπούδασε αρχικά στο Σχολείο των Καλών Τεχνών της Αθήνας, κοντά στους Νικηφόρο Λύτρα, Βολανάκη, Ροϊλό και Γερανιώτη, και συνέχισε τις σπουδές του στο Μόναχο με ιδιωτική υποτροφία του γιατρού Χαραμή. Θα κάνει διάφορα ταξίδια στη Γερμανία και τη Γαλλία, αλλά το 1934 θα εγκαταλείψει το Μόναχο για να γυρίσει στην Ελλάδα, τόσο για να αποφύγει το ναζισμό69 όσο και με την ελπίδα ότι θα διοριζόταν καθηγητής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Εκτός από την ελαιογραφία, ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για την υδατογραφία, στην οποία θα δώσει μερικές από τις σημαντικότερες προσπάθειες όλου του εξπρεσιονισμού. Η θεματογραφία του διακρίνεται για την προτίμηση στην ανθρώπινη μορφή και το λεξιλόγιό του κινείται στο πλαίσιο του εξπρεσιονισμού –όχι όμως αυτού που επικράτησε στη Γερμανία και τις άλλες βορειοευρωπαϊκές χώρες, αλλά ενός καθαρά προσωπικού εξπρεσιονισμού, με μεσογειακό χαρακτήρα και ελληνική διάσταση. Αυτό διαπιστώνεται από όλες τις σημαντικές προσπάθειές του, όπως άλλωστε και από το έργο του που ανήκει στη Συλ-

38-39

λογή της Βουλής. Πρόκειται για μία ελαιογραφία με τίτλο Γυναίκα με φυτό (σ. 223), που διακρίνεται για όλες τις αρετές της εξπρεσιονιστικής ζωγραφικής του Μπουζιάνη. Δεν πρόκειται για τις γνωστές γυμνές ή ημίγυμνες μορφές σε διάφορες θέσεις και στάσεις που έχει ζωγραφίσει ο καλλιτέχνης. Μια μάλλον νεανική γυναικεία μορφή απεικονίζεται από το στήθος και πάνω, πλάι σε ένα μικρό, ψηλό τραπεζάκι, επάνω στο οποίο είναι τοποθετημένη μια γλάστρα με ένα σκόπιμα ακαθόριστο φυτό, ίσως ένα κακτοειδές. Η νέα γυναίκα παρουσιάζεται μετωπικά με ωοειδές πρόσωπο, μεγάλα μάτια και μύτη, μικρό στόμα και, γενικά, αινιγματική έκφραση. Το μονόχρωμο φόρεμα και η φωτεινή επιδερμίδα αποτελούν σχεδόν παράλληλα θέματα με το κόκκινο του τραπεζομάντιλου που σκεπάζει το τραπεζάκι και τη γλάστρα με το λευκό πιατάκι. Με τον τρόπο αυτό δημιουργείται ένα είδος αντιστοιχίας ανάμεσα στη γλάστρα με το φυτό και στη νεανική γυναικεία μορφή και ένας παραλληλισμός των δύο θεμάτων της ζωγραφικής επιφάνειας. Το έργο, πέρα από τα θεματικά χαρακτηριστικά, διακρίνεται για την καθαρά προσωπική εξπρεσιονιστική γλώσσα του Μπουζιάνη, με την έμφαση στα συγκρατημένα ευγενικά χρώματα, τη χρησιμοποίηση καμπυλόμορφων τύπων, την απόδοση του εσωτερικού. Εδώ, ακόμη, με την απόδοση και την έκφραση του προσώπου, σημειώνει κανείς και μια τάση για ψυχογραφική ανάλυση. Απόστολος Γεραλής, Το δέντρο, αρ. ευρ. 720.

Λυκούργος Κογεβίνας, Πορεία προς το μέτωπο, αρ. ευρ. 190.

Ο Απόστολος Γεραλής (1886-1983), αδελφός του επίσης ζωγράφου Λουκά Γεραλή που παρουσιάσαμε στην προηγούμενη γενιά, κατόρθωσε να κινηθεί με μεγαλύτερη ανεξαρτησία από τον αδελφό του και να φτάσει και σε προσωπικές διατυπώσεις. Σπούδασε στο Σχολείο Καλών Τεχνών της Αθήνας, κοντά στους Ιακωβίδη, Ροϊλό, Γερανιώτη και Βικάτο, και στη συνέχεια στο Παρίσι. Οι δύο ελαιογραφίες του, δύο απόπειρες ερμηνείας του φυσικού χώρου, το τεκμηριώνουν με ασφάλεια. Στο Δέντρο (σ. 225, πάνω), στο οποίο εικονίζεται αριστερά στο δεύτερο επίπεδο ένα δέντρο που το έχει λυγίσει ο αέρας, δίνουν τον τόνο η σχηματοποίηση και η έμφαση στη συνοπτική απόδοση των θεμάτων. Μάλιστα κάνει εντύπωση και ο συνδυασμός των θερμών προς το πορτοκαλί χρωμάτων του δέντρου με τα ψυχρά του εδάφους. Σε ανάλογο κλίμα μας μεταφέρει και το έργο Βουνοπλαγιά (σ. 225, κάτω), με τη ζωγραφική επιφάνεια να χωρίζεται σε τρία ουσιαστικά επίπεδα, με τους θάμνους και τα δέντρα στο πρώτο επίπεδο, την πλαγιά του βουνού χαμένη σε ένα γκριζωπό φως στο δεύτερο, και τα δέντρα και τον ουρανό στο τρίτο επίπεδο, μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα σύνθεση. Χαρακτηριστική φυσιογνωμία της γενιάς αυτής είναι και ο Λυκούργος Κογεβίνας (1887-1940), ζωγράφος και χαράκτης με εξαιρετικές επιδόσεις. Με σπουδές στη Γαλλία, ο Κερκυραίος Κογεβίνας ήταν φυσικό να ενστερνιστεί τις αρχές και τα χαρακτηριστικά της γαλλικής καλλιτεχνικής παράδοσης και να στραφεί πολύ νωρίς στον ιμπρεσιονισμό. Η ελαιογραφία Κέρκυρα (1913, σ. 227) εντάσσεται στο πλαίσιο του ιμπρεσιονισμού, με την έμφαση στον καθοριστικό ρόλο του φωτός και τον τονισμό του τυπικού. Εικονίζεται από την πλευρά της θάλασσας η γλώσσα στεριάς στην οποία βρίσκεται η Κέρκυρα και διακρίνονται οι λόφοι με τα κάστρα της και ένα τμήμα της περιοχής μακρύτερα, όλα συνοπτικά δοσμένα και με έμφαση στην απόδοση της εντύπωσης μιας ορισμένης στιγμής. Σε ένα περισσότερο προσωπικό ιμπρεσιονιστικό ιδίωμα κινείται η ελαιογραφία του Κογεβίνα με τίτλο Ηλιοβασίλεμα (σ. 228, πάνω). Στην περίπτωση αυτή με μια μικρή γλώσσα στεριάς στο πρώτο επίπεδο δεξιά, τη θάλασσα με μία βάρκα υπαινικτικά δοσμένη, την ξηρά κάποιου νησιού μακρύτερα και τον ουρανό να πυρώνεται από τον ήλιο, έχουμε μια εργασία καθαρά ιμπρεσιονιστικών κατευθύνσεων. Είναι αναμφίβολα η έμφαση στην απόδοση του μεταβλητού και του στιγμιαίου που ενδιαφέρει τον καλλιτέχνη, μια εντύπωση που μεταφέρεται και στο θεατή. Περισσότερο από τη γαλλική τοπιογραφία του 17ου αιώνα, και συγκεκριμένα από τα έργα του Claude Lorrain (Κλωντ Λοραίν, περ. 1600-1682), εξαρτάται Το πάρκο των Βερσαλλιών (σ. 228, κάτω). Στην Πορεία προς το μέτωπο (σ. 229), μια σκηνή από τον πόλεμο του 1912-1913, ο Κογεβίνας δημιουργεί μια ιστορική σκηνή στην οποία κατορθώνει να εκφράσει το χαρακτήρα του θέματος. Με τη σειρά των στρατιωτών από τη μια πλευρά στην άλλη, σε ένα ήρεμο τοπίο σε πολύ θερμά κοκκινωπά χρώματα κάτω από έναν γκρίζο ουρανό, μας δίνει μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα σύνθεση, που πέρα από τα παραστατικά στοιχεία, βασίζεται στην αντίθεση θερμών και ψυχρών χρωμάτων, πάλι με τη χρησιμοποίηση τυπικών ιμπρεσιονιστικών διατυπώσεων.


Ο Περικλής Λύτρας (1888-1940), που πέθανε σχετικά νέος, δεν φαίνεται να επηρεάστηκε ούτε από τον πατέρα του ούτε από τους δασκάλους του στο Παρίσι, αλλά περισσότερο από τις διατυπώσεις του μεγαλύτερου αδελφού του Νικόλαου, ίσως και του Μαλέα. Στο έργο με τίτλο Τοπίο (σ. 231) αναγνωρίζουμε τα βασικά χαρακτηριστικά του ζωγραφικού ιδιώματος του Περικλή Λύτρα. Εικονίζεται ένα τοπίο που ουσιαστικά οργανώνεται από δύο διαγωνίους, μια φαρδιά ζώνη με ανοικτά θερμά χρώματα από κάτω δεξιά προς τα πάνω αριστερά και μια στενή ζώνη με το ίδιο χρώμα, από κάτω αριστερά προς τα πάνω δεξιά, ενώ στο βάθος αναπτύσσονται μαλακοί λόφοι σε κάπως ουδέτερα προς το ψυχρό χρώματα. Το έργο αυτό, όπως και άλλες γνωστές του προσπάθειες, διακρίνεται για τις μεγάλες σχετικά επιφάνειες και τα χρώματα που υποβάλλουν το χαρακτήρα του χώρου, καθώς και για την ποιητική διάσταση και το λυρισμό του συνόλου. Ζωγράφος του χρώματος περισσότερο, ο Περικλής Λύτρας ίσως δεν μπόρεσε να ολοκληρώσει τις αναζητήσεις του. Ο Γιώργος Γουναρόπουλος (1889-1977) υπήρξε επίσης σημαντική φυσιογνωμία, που διακρίθηκε περισσότερο για την επιβολή μιας καθαρά προσωπικής ζωγραφικής γλώσσας με εξαιρετικά εκφραστικά αποτελέσματα. Σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, με δασκάλους τους Ιακωβίδη, Ροϊλό, Γερανιώτη και Καλούδη. Το 1912 πήρε το δίπλωμα ζωγραφικής και γλυπτικής με βραβείο. Συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι, στις Ακαδημίες Julian και Grande Chaumière (1920-1925). Το 1926 έκανε την πρώτη ατομική του έκθεση στο Παρίσι και το 1929 στην Αθήνα. Για την έκθεση της Αθήνας ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου έγραψε τότε μια ξεκάθαρα αρνητική κριτική. Οι πρώιμες προσπάθειες του Γουναρόπουλου κινούνται κάπως στο κλίμα του εξπρεσιονισμού με χρησιμοποίηση και κυβιστικών τύπων. Αλλά από το 1932, οπότε επέστρεψε στην Ελλάδα και εγκαταστάθηκε μόνιμα στην Αθήνα, το ζωγραφικό του ιδίωμα θα βασιστεί σε καθαρά προσωπικές διατυπώσεις. Ποιητικός ονειρικός χώρος, σαφήνεια της οργάνωσης, χρωματική ευγένεια και, τέλος, μαγική ατμόσφαιρα είναι τα καθοριστικά χαρακτηριστικά των έργων του της ώριμης περιόδου. Οι ελαιογραφίες του Γουναρόπουλου στη Συλλογή της Βουλής φαίνεται ότι προέρχονται από διάφορες φάσεις της καλλιτεχνικής του πορείας. Το έργο Πιερότος και κούκλες (σ. 232, πάνω) αποτελεί έκφραση της πρώιμης περιόδου της καλλιτεχνικής του πορείας, στην οποία επικρατούν ακόμη στοιχεία των δασκάλων του στην Αθήνα. Με αφετηρία την οπτική πραγματικότητα, χρησιμοποιεί ένα περισσότερο ρεαλιστικό λεξιλόγιο και σχετικά βαριά χρώματα. Αλλά στο Δάσος (σ. 232, κάτω) είναι αναμφίβολα τα εξπρεσιονιστικά χαρακτηριστικά και ο εκφραστικός χαρακτήρας του χρώματος που δίνουν τον τόνο. Εικονίζονται δέντρα κάπως σχηματοποιημένα, με κλαδιά ως ελεύθερους χρωματικούς όγκους, όλα ζωγραφισμένα με γρήγορη πινελιά και ιδιαίτερη έμφαση στους συνδυασμούς ψυχρών και θερμών χρωμάτων. Με το έργο του Λιμανάκι στη νότια Γαλλία (σ. 234), ζωγραφισμένο ασφαλώς πριν από το 1931, ο Γουναρόπουλος μας δίνει μια προσπάθεια στις προεκτάσεις της γαλλικής τοπιογραφικής παράδοσης με αξιοποίηση τυπικών στοιχείων του ιμπρεσιονισμού. Η όλη οργάνωση της ζωγραφικής επιφάνειας, με το φως από τα μέσα προς τα έξω, σχετίζεται με την τοπιογραφία του Claude Lorrain, ενώ η έμφαση στη διάχυση του φωτός που τρώει τα περιγράμματα των μορφών συνδέεται με τον ιμπρεσιονισμό. Ο πίνακας με τίτλο Γυναίκες σε ονειρικό τοπίο (σ. 235) ανήκει αναμφίβολα στην ώριμη περιόδο της καλλιτεχνικής του δημιουργίας, όταν έχει διαμορφώσει το καθαρά προσωπικό εκφραστικό του ύφος. Στο έργο εικονίζονται πολύ λίγα πράγματα και αυτά ελλειπτικά και υπαινικτικά, ο χώρος είναι ποιητικός και ονειρικός, η ατμόσφαιρα είναι μαγική –περιοχή οραμάτων και εσωτερικού διαλογισμού. Πρόκειται για χαρακτηριστική προσπάθεια του ζωγράφου, με περιεχόμενο ενοραματικό και συμβολικό, όπου συνδυάζεται η ποιότητα της γραμμής με το ποιητικό και λυρικό χρώμα και όλα παρουσιάζονται σαν όνειρο. Ο Νικόλαος Καλογερόπουλος (1889-1957) δεν απομακρύνεται από τους γνωστούς τύπους. Στο έργο του με τίτλο Το θωρηκτό «Αβέρωφ» στο πέλαγος (σ. 237) εικονίζεται το πλοίο σε μια εξαιρετικά φουρτουνιασμένη θάλασσα. Όλα αποδίδονται κάπως υπαινικτικά και με την έμφαση στα ψυχρά γαλαζωπά και γκρίζα χρώματα. Του Ανδρέα Γεωργιάδη του Κρητός (1892-1981) ανήκει στη Συλλογή της Βουλής μια Προσωπογραφία του Τριαντάφυλλου Λαζαρέτου (σ. 239), που αρκείται στη χρησιμοποίηση ακαδημαϊκών τύπων.

40-41

Γιώργιος Γουναρόπουλος, Λιμανάκι στη νότια Γαλλία, αρ. ευρ. 533.

Σπύρος Παπαλουκάς, Σπίτια σε λόφο στο Άγιον Όρος, αρ. ευρ. 477.

Εξέχουσα προσωπικότητα της γενιάς αυτής είναι ο Σπύρος Παπαλουκάς (1892-1957), δημιουργός και δάσκαλος που ασχολήθηκε μάλιστα με προσωπικό τρόπο και με την αγιογραφία. Σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας αλλά και στο Παρίσι, όπου παρακολούθησε μαθήματα σε διάφορα εργαστήρια. Μετά τις σπουδές του θα γυρίσει στην Ελλάδα και θα εργαστεί ως πολεμικός ζωγράφος στη Μικρασιατική εκστρατεία, όμως οι εργασίες του αυτές χάθηκαν. Και ενώ στα σχετικά πρώιμα έργα του ο Παπαλουκάς δεν απομακρύνεται ουσιαστικά από το κλίμα της ζωγραφικής των δασκάλων του και τις διατυπώσεις του ρεαλισμού, όπως φανερώνουν προσωπογραφίες του, μετά το 1923 και τη μετάβαση στο Άγιον Όρος θα προχωρήσει σε περισσότερο προσωπικές διατυπώσεις. Αυτό μάλιστα συμβαίνει όχι μόνο στα κοσμικά του θέματα, αλλά και στην αγιογραφία, όπως φαίνεται από την εικονογράφηση του ναού του Ευαγγελισμού στην Άμφισσα. Από την περίοδο της εργασίας του στο Άγιον Όρος προέρχεται το έργο με τίτλο Σπίτια σε λόφο στο Άγιον Όρος (1924, σ. 241), στο οποίο διαπιστώνει κανείς την επικράτηση όλων των χαρακτηριστικών της προσωπικής ζωγραφικής του γλώσσας. Το έργο είναι ζωγραφισμένο με ελαφρά διάφανα χρώματα και χωρίζεται σε δύο μέρη κατά το ύψος, με σκόπιμα ακαθόριστα, τολμηρά σχηματοποιημένα θέματα στο κάτω, ενώ στο πάνω νεοπαραστατικά. Τα χαρακτηριστικά που επικρατούν εδώ, όπως και σε άλλες σημαντικές προσπάθειες του Παπαλουκά, είναι η απλοποίηση και η σχηματοποίηση των μορφών, που πλησιάζει σε μερικά σημεία την αφαίρεση, η έμφαση σε καμπυλόμορφα σχήματα και η χρησιμοποίηση περισσότερο των τονικών διαβαθμίσεων αντί των καθαρών χρωμάτων. Έτσι η ζωγραφική επιφάνεια αποκτά και άλλες, πέρα από τις γνωστές, διαστάσεις, κερδίζει τόσο ποιητικό χαρακτήρα όσο και διαχρονικό περιεχόμενο. Ο Περικλής Βυζάντιος (1893-1972) υπήρξε επίσης σημαντική φυσιογνωμία, δημιουργός και δάσκαλος με μόνιμες ανησυχίες και προσωπικές διατυπώσεις. Ξεκίνησε τις σπουδές του στο Μόναχο, όπου όμως δεν έμεινε. Γιατί ο Βυζάντιος είχε την τόλμη να εγκαταλείψει το Μόναχο για να συνεχίσει τις σπουδές του στο Παρίσι· την περίοδο ακριβώς μετά το 1911 στη γαλλική πρωτεύουσα συγκεντρώνονται όλες οι νέες πρωτοποριακές προσπάθειες της περιόδου, με τις οποίες θα έλθει σε επαφή ο νέος ζωγράφος. Στην ελαιογραφία Το παζάρι της Σπάρτης (σ. 243) αναγνωρίζονται οι μελέτες του της γαλλικής τέχνης. Στο έργο εικονίζεται η λαϊκή αγορά της Σπάρτης με τους πωλητές και την πραμάτεια τους στους πάγκους και στις κόφες και τους αγοραστές να περιφέρονται για να βρουν ό,τι τους ενδιαφέρει. Στο πνεύμα των παραδοσιακών τύπων και της ζωγραφικής ηθογραφικών θεμάτων, χρησιμοποιεί μια κάποια σχηματοποίηση των μορφών, εμφανή στην απόδοση των περισσότερων γυναικών, και ρεαλιστικό λεξιλόγιο στην απόδοση των οικοδομημάτων, τα οποία αναγνωρίζονται και σήμερα. Πρόκειται για έργο στο οποίο δεν συναντούμε την έμφαση στους ιμπρεσιονιστικούς τύπους, που χαρακτηρίζει τις περισσότερες προσπάθειές του. Ο Βάσος (Βασίλειος) Γερμενής (1896-1966) είναι περισσότερο καλλιτέχνης παραδοσιακών τύπων και ηθογραφικών θεμάτων, που σε μερικές περιπτώσεις δεν διστάζει να προχωρήσει και σε εξπρεσιονιστικές διατυπώσεις. Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά και χαριτωμένα του έργα είναι το Ράβοντας δίπλα στο παράθυρο (σ. 245, πάνω), που διακρίνεται για τη λιτότητα των μορφών και την ευγένεια των χρωμάτων. Εικονίζεται από τα πλάγια, καθιστή με το πρόσωπο προς τα αριστερά, μια γυναικεία νεανική μορφή που ράβει ένα φόρεμα με θερμά προς το πορτοκαλί χρώματα που φωτίζονται από το παράθυρο, ενώ στον τοίχο πίσω από την κοπέλα κρέμεται ένα κάδρο με μια προσωπογραφία. Το έργο, πέρα από τα θεματικά στοιχεία, βασίζεται στο συνδυασμό γεωμετρικών και βιομορφικών τύπων, θερμών και ψυχρών χρωμάτων, καθώς και στην ευγενική ατμόσφαιρα του συνόλου. Στο Σπίτια σε ποτάμι (σ. 245, κάτω) δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Γερμενής χρησιμοποιεί με απόλυτη ασφάλεια τις ιμπρεσιονιστικές διατυπώσεις, με τον καθοριστικό ρόλο του φωτός και την έμφαση στο στιγμιαίο και με τα σπίτια κυριολεκτικά να εξαϋλώνονται στο δεύτερο επίπεδο. Ο Δημήτρης Γιολδάσης (1897-1993), ο ζωγράφος του θεσσαλικού κάμπου, είναι ένας από τους λίγους σχετικά καλλιτέχνες μας που ασχολήθηκαν ουσιαστικά με τα θέματα της αγροτικής ζωής. Έτσι ο Γιολδάσης δεν μας έχει δώσει εικόνες μόνο διαφόρων περιοχών της Θεσσαλίας αλλά και των αγροτικών απασχολήσεων, όπως είναι το όργωμα, ο θερισμός, το κλάδεμα, το σκάψιμο, ο τρύγος και άλλες ακόμη.


Τα έργα του Γιολδάση στη Συλλογή δεν έχουν αγροτικά θέματα. Η Προσωπογραφία γυναίκας (σ. 247, κάτω) προκαλεί εντύπωση, καθώς δεν μας δίνει κάποιον από τους γνωστούς τύπους της γυναικείας προσωπογραφίας. Εδώ εικονίζεται καθιστή σε έναν καναπέ μια όμορφη γυναίκα, εξαιρετικά πλούσια ντυμένη, με θαυμάσια διακοσμητικά θέματα στην ενδυμασία της. Με το δεξί χέρι ακουμπισμένο σε ένα από τα μαξιλάρια του καναπέ και το άλλο στην ποδιά, η γυναίκα αντιμετωπίζει χωρίς φόβο και ερωτηματικά το θεατή. Πρέπει να σημειωθεί ότι με ιδιαίτερη έμφαση στα διακοσμητικά στοιχεία είναι δοσμένα τα μαξιλάρια αλλά και το χαλί και με εξαιρετική αγάπη το πρόσωπο. Μάλιστα δεν θα ήταν τολμηρό να υποθέσουμε ότι στην προσωπογραφία αυτή έχουμε την ίδια τη γυναίκα του καλλιτέχνη, ζωγραφισμένη στο σπίτι τους. Το Πάρκο Παυσίλυπο στην Καρδίτσα με χιόνι (σ. 247, πάνω) δεν απομακρύνεται από τα γνωστά στοιχεία της τοπιογραφίας του Γιολδάση, με την προτίμηση στις περιγραφικές αξίες, τα συγκρατημένα χρώματα και το γενικό χαρακτήρα του χώρου.

VI. ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΙ ΚΑΙ ΕΡΓΑ ΤΗΣ ΓΕΝΙΑΣ 1898-1922 Τα μεγάλα βήματα που κάνουν οι δημιουργοί της γενιάς 1882-1897 θα συνεχιστούν, και μάλιστα με πιο γρήγορο ρυθμό, με τους καλλιτέχνες που ακολουθούν. Τώρα επιβάλλονται νέες κατευθύνσεις και ολοκληρώνονται προσωπικές διατυπώσεις. Σε στενότερη επαφή με τις αναζητήσεις των πρωτοποριακών τάσεων της παγκόσμιας τέχνης και ταυτόχρονα με πιο προσωπική και γόνιμη αξιοποίηση τύπων της παράδοσης, οι δημιουργοί της γενιάς αυτής φτάνουν σε διατυπώσεις που διακρίνονται για την εκφραστική δύναμη και την εσωτερική αλήθεια. Ακόμη, μερικοί από τους εκπροσώπους της γενιάς αυτής δημιουργούν και έργα αντιπροσωπευτικά, που κατορθώνουν να προσαρτήσουν όλες τις γόνιμες και νεωτεριστικές κατακτήσεις της σύγχρονης καλλιτεχνικής πορείας στον ελληνικό χώρο. Ρεύματα όπως ο φωβισμός και ο εξπρεσιονισμός, ο κυβισμός και η μεταφυσική ζωγραφική, η αφαίρεση και ο σουρεαλισμός, ο κονστρουκτιβισμός και ο νεορεαλισμός καλλιεργούνται και από τους καλλιτέχνες μας της γενιάς αυτής. Γιατί είναι αυτοί που θα ακολουθήσουν το δρόμο που άνοιξαν οι δημιουργοί που χαρακτηρίσαμε “πατέρες” της τέχνης μας του 20ού αιώνα –Παρθένης, Μαλέας και Μπουζιάνης–, δηλαδή την οριστική αποδέσμευση της ελληνικής τέχνης από τους περιορισμούς των δασκάλων της Σχολής του Μονάχου, την απομάκρυνση από το στείρο ακαδημαϊσμό των ιταλικών εργαστηρίων, από τους συμβατικούς τύπους της Σχολής της Βιέννης και από τις επιβιώσεις του όψιμου κλασικισμού και του ρομαντισμού των πιστών του παρελθόντος στο Παρίσι. Οι δημιουργοί της γενιάς αυτής θα βιώσουν, άλλος λιγότερο και άλλος περισσότερο, μερικές από τις πιο καθοριστικές περιόδους της νεοελληνικής ιστορίας, από την ταπεινωτική ήττα του 1897 έως την τραγωδία της Μικρασιατικής καταστροφής του 1922. Θα περάσουν τα παιδικά και τα εφηβικά τους χρόνια την περίοδο των ανανεωτικών προσπαθειών που εγκαινιάζονται με το Γουδί το 1909 και τους νικηφόρους Βαλκανικούς πολέμους του 1912-1913. Θα ζήσουν το διχασμό και το κλίμα του Α΄ Παγκόσμιου πολέμου και το 1922 θα δουν να διαλύονται όλα τα όνειρα για μια Μεγάλη Ελλάδα. Πρόκειται για γεγονότα που, ιδιαίτερα για τους παλαιότερους, θα καθορίσουν όχι μόνο τις αναζητήσεις και τον κοσμοθεωρητικό οπλισμό τους, αλλά θα σφραγίσουν και την ίδια τους τη ζωή. Γιατί η Μικρασιατική καταστροφή του 1922 σηματοδοτεί μία πραγματική τομή όχι μόνο στη νεότερη αλλά γενικά σε όλη την ελληνική ιστορική πορεία. Ο ξεριζωμός εκατομμυρίων Ελλήνων από το μικρασιατικό γεωγραφικό χώρο, του οποίου αποτελούσαν καθοριστικό παράγοντα για περισσότερους από 30 αιώνες, πέρα από τη συστολή του ελληνισμού στον ελλαδικό κορμό και την Κύπρο, τη θυσία χιλιάδων ανθρώπινων υπάρξεων, τις κάθε είδους καταστροφές και τα προβλήματα, δεν μπορούσε παρά να έχει καθοριστικής σημασίας συνέπειες και για το μέλλον. Γιατί, παρά την έκταση και τη σημασία των υλικών καταστροφών και των ατομικών τραγωδιών, ήταν και τα ψυχικά τραύματα που δέχτηκε ο ελληνισμός από τη στιγμή αυτή εμφανή σε όλες φυσικά τις εκδηλώσεις της ζωής και αναμφισβήτητα και στην καλλιτεχνική δημιουργία. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι με το 1922 ανοίγει μια νέα περίοδος για την Ελλάδα. Έτσι και οι δημιουργοί της γενιάς 1898-1922, άλλος νωρίτερα και άλλος αργότερα, δηλαδή άλλοι στο Μεσοπόλεμο και άλλοι μετά το Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο, έχουν να αντιμετωπίσουν νέες καταστάσεις και να μορφοποιήσουν

42-43

άλλες ανησυχίες. Το λεγόμενο πρόβλημα της “ελληνικότητας”, που παρουσιάζεται με μερικούς από τους καλλιτέχνες της προηγούμενης γενιάς ως προσπάθεια αυτοσυνείδησης και αυτοκαθορισμού, θα αποκτήσει τώρα και άλλες διαστάσεις. Θα υποχρεώσει τους δημιουργούς της γενιάς 1898-1922 να επιζητήσουν να γνωρίσουν καλύτερα και σωστότερα την παράδοση και ταυτόχρονα να αξιοποιήσουν με μεγαλύτερη συνέπεια και τις σύγχρονες καλλιτεχνικές διατυπώσεις. Τώρα όλο και περισσότερο μερικοί από αυτούς μετέχουν ενεργητικά στο γενικό πνευματικό κλίμα της εποχής, απομακρύνονται από τη δουλική εξάρτηση από τα ξένα κέντρα και αγωνίζονται να φτάσουν σε πιο προσωπικές διατυπώσεις. Και ό,τι κάνει μεγαλύτερη εντύπωση στην καλλιτεχνική δημιουργία της γενιάς αυτής είναι η πολλαπλότητα και ο χαρακτήρας των αναζητήσεων, η έκταση και η ποιότητα των διατυπώσεων και η θέληση για προσωπική ερμηνεία του κόσμου μας. Κοντά στη ζωντάνια και τον «άκρο ατομικισμό»70 που διακρίνει την ελληνική ζωγραφική, τώρα είναι και η μόνιμη προσπάθεια για μεγαλύτερη επαφή με την ιστορική παράδοση του τόπου στα γόνιμα και καθοριστικά στοιχεία της. Σε όλες τις σημαντικές προσπάθειες αυτής της γενιάς των δημιουργών που ανανεώνουν ουσιαστικά την ελληνική ζωγραφική δεν συνέβησαν σε καμία περίπτωση απότομα άλματα. Υπάρχει πάντα μια προοδευτική ωρίμαση, με δημιουργούς με γερή καλλιτεχνική παιδεία, που μέσα από την επαφή τους με την παράδοση θα προχωρήσουν πέρα από τους καθιερωμένους τύπους σε καθαρά προσωπικές διατυπώσεις. Για αυτούς η ελληνική παράδοση δεν είναι κάτι επιφανειακό και εξωτερικό, αλλά εσωτερικό και ουσιαστικό, που γίνεται αφετηρία και ερέθισμα και τους κάνει ικανούς να πλησιάσουν, να γνωρίσουν και να αξιοποιήσουν όλα τα γόνιμα στοιχεία των σύγχρονων ρευμάτων. Για τους καλλιτέχνες τώρα η βαθιά γνώση του ιστορικού παρελθόντος δεν περιορίζεται στη χρησιμοποίηση των τύπων του, αλλά είναι προϋπόθεση για να προχωρήσουν και να φτάσουν σε νέες, σύγχρονες ανησυχίες. Αυτό το καταλαβαίνει κανείς καλύτερα αν θυμηθεί τις κάθε κατηγορίας προσπάθειες δημιουργών όπως ο Στέρης, ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας, ο Εγγονόπουλος, ο Τσαρούχης, ο Σπυρόπουλος, ο Διαμαντόπουλος, ο Μόραλης και ο Στάμος.

Αγήνωρ Αστεριάδης, Λυκαβηττός, αρ. ευρ. 777.

Αρχίζουμε την επισκόπηση των έργων της γενιάς αυτής με τον Αγήνορα Αστεριάδη (1898-1977), καλλιτέχνη που διακρίνεται για την αξιοποίηση τύπων της παράδοσης με προσωπικό τρόπο, αλλά και για τη χρησιμοποίηση στοιχείων από τα σύγχρονα ρεύματα. Στις πιο σημαντικές και χαρακτηριστικές προσπάθειες του Αστεριάδη διαπιστώνεται εύκολα ο συνδυασμός του χθες με τις αναζητήσεις του σήμερα, στοιχείων της βυζαντινής παράδοσης με χαρακτηριστικά του κονστρουκτιβισμού, επιβιώσεων της λαϊκής τέχνης με διακοσμητικές τάσεις του γαλλικού φωβισμού. Με σπουδές στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας και με ιδιαίτερο ενδιαφέρον και για τα αρχιτεκτονικά θέματα,71 από το 1940 θα πάει στο Άγιον Όρος για να κάνει αντίγραφα τοιχογραφιών και εικονογραφημένων χειρογράφων, εργασίες που επηρεάζουν κατά κάποιο τρόπο και τη ζωγραφική του γλώσσα. Φαίνεται ότι κατά τη διάρκεια των σπουδών του επηρεάζεται από το Νικηφόρο Λύτρα, ενώ γενικά αρνείται τον ακαδημαϊσμό της Σχολής του Μονάχου. Ο ίδιος θα ομολογήσει: «η γενιά μου κόπιασε πολύ να απαλλαγεί από την πνιγηρή ατμόσφαιρα του Μονάχου»,72 κάτι που είναι φανερό ήδη από τις πρώιμες προσπάθειές του. Από τα έργα του Αστεριάδη που ανήκουν στη Συλλογή της Βουλής ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν το Τοπίο με σπίτια και το Λυκαβηττός, έστω και αν δεν βασίζονται στις διατυπώσεις που παίζουν καθοριστικό ρόλο σε μερικές άλλες προσπάθειές του, στις οποίες ουσιαστικά ο Αστεριάδης ανανεώνει και τον τύπο της βεντούτα.73 Το έργο του Τοπίο με σπίτια (σ. 251, κάτω) αποτελεί προσπάθεια στα πλαίσια των τοπιογραφικών του αναζητήσεων και βασίζεται σε μια κάπως ελεύθερη και προσωπική μεταφορά της οπτικής πραγματικότητας στο θεατή, στο συνδυασμό βιομορφικών και γεωμετρικών χαρακτηριστικών. Εικονίζονται στο πρώτο επίπεδο ελαφρά σχηματοποιημένα δέντρα και στο δεύτερο μερικά σπίτια με ανοιχτά χρώματα. Το έργο Λυκαβηττός (σ. 251, πάνω) συνιστά πιο ενδιαφέρουσα περίπτωση, με τον ελεύθερο χώρο στο πρώτο επίπεδο, την πόλη στο δεύτερο και το Λυκαβηττό στο τρίτο, όλα δοσμένα με χρησιμοποίηση ιμπρεσιονιστικών τύπων και καθοριστικό το ρόλο του φωτός. Ο Αστεριάδης μεταφέρει στο θεατή όλο το χαρακτήρα του χώρου, ενώ τον τόνο δίνουν η διαφάνεια και η ευγένεια των μορφών, η σχηματοποίηση και μία περισσότερο ποιητική πνοή. Όπως και σε άλλα


έργα του Αστεριάδη, «γνώση και σοφία προϋποθέτει η απλοϊκή εμφάνιση, όχι όμως λαϊκή ζωγραφική»,74 όπως έχει ήδη τονιστεί εύστοχα. Την ίδια χρονιά με τον Αστεριάδη γεννήθηκε και ο Γεράσιμος Στέρης [Σταματελάτος] (1898-1987),75 πιο γνωστός ως Στέρης, που ξεκίνησε να ζωγραφίζει, όπως λέει ο ίδιος,76 κάτω από την επίδραση των έργων του Giorgio de Chirico77 και έζησε ζωή πολυτάραχη. Σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας με δασκάλους τον Ιακωβίδη και το Γερανιώτη. Συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι, ενώ ταξίδεψε και στην Ιταλία. Το 1930 βρίσκεται στην Αθήνα και το 1931 κάνει την πρώτη του ατομική έκθεση, που αντιμετωπίστηκε αρνητικά, όχι μόνο από τον τότε διευθυντή της Εθνικής Πινακοθήκης Ζαχαρία Παπαντωνίου αλλά και από τους κρατικούς φορείς και το μεγάλο κοινό. Αυτό θα τον υποχρεώσει, μετά από λίγα χρόνια εργασίας στην Ελλάδα, να καταφύγει στις ΗΠΑ, όπου και θα πεθάνει το 1987. Η ζωγραφική του Στέρη, από τις πρώιμες ακόμη προσπάθειές του, απομακρύνεται από τις καθιερωμένες τάσεις και τα παραδοσιακά στοιχεία, για να κινηθεί σε μια καθαρά προσωπική κατεύθυνση. Η Συλλογή της Βουλής διαθέτει δύο έργα του. Το πρώτο, με τίτλο Ομηρικό ακρογιάλι (σ. 253 πάνω), προέρχεται από τη μεγάλη σειρά με τον ίδιο τίτλο που δημιουργήθηκε την περίοδο 1932-1936. Εδώ παρατηρούμε όλα τα καθοριστικά χαρακτηριστικά του εκφραστικού ιδιώματος του Στέρη: αναφορά στο μύθο αλλά και στον καθαρά ελληνικό γεωγραφικό χώρο, απλουστευτική διάθεση και σχηματοποίηση, καθαρά χρώματα και ποιητική ατμόσφαιρα· ακόμη, έμφαση στην κλασική λιτότητα και το ουσιαστικό, λίγα ελλειπτικά θέματα με σαφείς αναφορές στην ιστορία, όλα χαρακτηριστικά με καθολικό χαρακτήρα και διαχρονικό περιεχόμενο. Και στο δεύτερο έργο του, το Ονειρικό ακρογιάλι (σ. 253, κάτω), τίτλο που έχει δώσει σε ένα μεγάλο αριθμό έργων του ζωγραφισμένων τα χρόνια 1931-1938, συναντούμε τα βασικά χαρακτηριστικά του ζωγραφικού του ιδιώματος: κάπως προβληματικό θέμα, έμφαση στα ψυχρά χρώματα και συνδυασμό γεωμετρικών και βιόμορφων τύπων. Στο πρώτο επίπεδο εικονίζονται σκόπιμα ακαθόριστες μορφές και ένα πανί ιστιοφόρου, στην παραλία ενός λιμανιού, που στην έξοδό του περιορίζεται από δύο ογκώδεις ορθογώνιους βράχους αριστερά και δεξιά, γεωμετρικά θέματα που κατά κάποιον τρόπο απαντούν στα ακαθόριστα θέματα του πρώτου επιπέδου. Τα θερμά, αχνά πορτοκαλί χρώματα του πρώτου επιπέδου, καθώς και το πορτοκαλί και το κόκκινο των πανιών, τονίζουν κάπως τα ψυχρά χρώματα που κυριαρχούν στο μεγαλύτερο μέρος του έργου: τα λευκά των βράχων και τα βαθιά γαλάζια της θάλασσας. Πρόκειται για τυπική προσπάθεια στο γνωστό ύφος και άλλων έργων του Στέρη με το ίδιο θέμα, που κατά κάποιον τρόπο, έστω και έμμεσα, σχετίζονται με τις περιπλανήσεις του ομηρικού Οδυσσέα. Έχει πολύ νωρίς σημειωθεί ότι τα έργα της ομάδας αυτής, με τη λιτότητα, τη σαφήνεια, τη διαφάνεια και την έμφαση στο ουσιαστικό, συνδέονται με την τάση επιστροφής και άλλων δημιουργών της ίδιας γενιάς στην “ελληνικότητα”, τόσο θεματογραφική όσο και τεχνοτροπική. Τέτοια ακριβώς έργα, όπως και τα έργα του με μυθολογικά θέματα –η σειρά με τις Αριάδνες, το Ορφέας και Ευρυδίκη, οι ηρωικές σκηνές– αποδεικνύουν την έκταση των αναζητήσεων και το χαρακτήρα της ζωγραφικής γλώσσας του Στέρη. Αυτά, όπως και οι τοπιογραφικές του προσπάθειες από τα ταξίδια του στα νησιά Μήλο, Νάξο, Σαντορίνη, Μύκονο, Σκύρο, Αμοργό, Αίγινα και σε άλλες περιοχές, καθώς και χαρακτηριστικά του έργα, όπως τα Ο ναός της Αφαίας στην Αίγινα, Σούνιο, Ακρόπολη από την Πνύκα, Μονεμβασιά, δεν αφήνουν καμία αμφιβολία και για την εργατικότητά του. Σήμερα δύσκολα μπορούμε να καταλάβουμε την αρνητική κριτική του Παπαντωνίου, που θεωρεί τη ζωγραφική του Στέρη «εγκεφαλική» ή ακόμη «συμβατική παραμόρφωση των φυσικών σχημάτων»,78 και τη δυσκολία του να κατανοήσει το νέο μορφοπλαστικό λεξιλόγιο του Στέρη. Παραγνωρίζει ο Παπαντωνίου ότι πίσω από τις διατυπώσεις του καλλιτέχνη διαφαίνονται οι μελέτες του στο Παρίσι, η ουσιαστική γνωριμία των έργων του Cézanne, οι κατακτήσεις του κυβισμού, το κλίμα της μεταφυσικής ζωγραφικής και η αξιοποίηση τύπων της αρχαίας ελληνικής τέχνης. Μια άλλη σημαντική φυσιογνωμία της ίδιας γενιάς είναι ο Σπύρος Βασιλείου (1902/1903-1985), καλλιτέχνης πληθωρικός και υπερπαραγωγικός, ακούραστος και ανεξάντλητος σε ενδιαφέροντα και αναζητήσεις σε όλες τις θεματογραφικές περιοχές και σε όλες τις τάσεις· δημιουργός που κινείται με άνεση από τον κόσμο της βυζαντινής παράδοσης στις σύγχρονες αναζητήσεις, ζωγράφος, αγιογράφος,

44-45

Γεράσιμος Στέρης [Σταματελάτος], Ομηρικό ακρογιάλι, αρ. ευρ. 515.

Σπύρος Βασιλείου, Άποψη της Αθήνας, αρ. ευρ. 727.

σκηνογράφος, χαράκτης, με ενδιαφέρον για τον κινηματογράφο, την εικονογράφηση βιβλίων και για κάθε είδους άλλες ασχολίες. Πάντως ως προς τη ζωγραφική του, δεν μπορεί να μη σημειώσει κανείς την ανισότητα και την προχειρότητα μερικών έργων του, συνέπεια του τρόπου που εργάζεται79 και μιας κάποιας αδιαφορίας για την ποιότητα των εργασιών του. Με σπουδές στη Σχολή Καλών Τεχνών κοντά στους Νικόλαο Λύτρα και Αλέξανδρο Καλούδη (1921-1926), θα αποκτήσει γερές τεχνικές βάσεις που θα τον βοηθήσουν στην πορεία του. Το 1930-1931 ταξιδεύει στην Ευρώπη, ιδιαίτερα στην Ιταλία και τη Γαλλία, προκειμένου να ολοκληρώσει τις σπουδές του. Η ελαιογραφία του με τίτλο Άποψη της Αθήνας (1966, σ. 255), είναι μια χαρακτηριστική προσπάθεια που φαίνεται ότι επηρεάζεται κάπως από τις διατυπώσεις του δασκάλου του Νικόλαου Λύτρα, τις οποίες ο Βασιλείου μεταφέρει σε μια περισσότερο προσωπική κατεύθυνση. Η τάση για μεγάλες χρωματικές επιφάνειες και περιορισμένη σχηματοποίηση σχετίζεται με το Νικόλαο Λύτρα, ενώ ο συνδυασμός του ελεύθερου χώρου και των αρχιτεκτονικών θεμάτων, μαζί με την όλη ατμόσφαιρα του συνόλου, ανήκουν στις προσωπικές του αναζητήσεις. Στο έργο παρουσιάζεται μια άποψη της Αθήνας το σούρουπο, καθώς έχει πέσει πια ο ήλιος, του οποίου το λιγοστό φως βλέπουμε στο βάθος. Με λίγα ρεαλιστικά στοιχεία, όπως τα σπίτια στο πρώτο επίπεδο, τα κτήρια της πόλης στο δεύτερο και τους λόφους στο βάθος, ο Βασιλείου κατορθώνει να μας δώσει με πειστικό τρόπο την ατμόσφαιρα της πόλης καθώς δύει ο ήλιος. Σε ένα πιο προχωρημένο και με περισσότερες διατυπώσεις στάδιο μας μεταφέρει η υδατογραφία του με τίτλο Πάνω από τους λόφους (σ. 256, πάνω), προσπάθεια που βασίζεται σε προσωπική αξιοποίηση γνωστών ιμπρεσιονιστικών τύπων. Έτσι έχουμε έναν αρμονικό συνδυασμό θερμών και ψυχρών τόνων και τα λίγα κάθετα θέματα των δέντρων και της καπνοδόχου κάποιου εργοστασίου στο δεύτερο επίπεδο να τονίζουν το χαρακτήρα των μαλακών λόφων, που επιβάλλουν και μια ποιητική φωνή στο σύνολο. Η Παραλία (σ. 257, κάτω) αποτελεί ένα ακόμη από τα πιο χαρακτηριστικά και περισσότερο προχωρημένα έργα των καλλιτεχνικών του διατυπώσεων. Πρόκειται ουσιαστικά για προσπάθεια που κινείται σε μια κατεύθυνση στην οποία συνδυάζονται παραστατικές και αφηρημένες τάσεις και διακρίνεται για τα υπαινικτικά θέματα, τα συγκρατημένα χρώματα και την έμφαση στο ουσιαστικό. Με τη διαίρεση της ζωγραφικής επιφάνειας ουσιαστικά στα δύο επίπεδα του ουρανού και της γης –του ουρανού μεγάλο με επιδράσεις της ολλανδικής τοπιογραφίας του 17ου αιώνα και της γης-στεριάς μικρό–, δοσμένα όλα με μια προοπτική βατράχου (δηλαδή από κάτω προς τα πάνω), ο καλλιτέχνης κατορθώνει να μας μεταφέρει την εικόνα, όχι μιας συγκεκριμένης παραλίας αλλά κάθε παραλίας γενικά. Ακόμη, με την ιδιαίτερη έμφαση στα ψυχρά περισσότερο χρώματα –γκρίζα και γαλάζια–, που τονίζονται και από τα κάπως θερμά ανοιχτά καφέ του πρώτου επιπέδου, επιβάλλεται σαφέστερα το τυπικό και το καθολικό περιεχόμενο του θέματος. Όλα τα γνωστά χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Βασιλείου τα συναντούμε και στην Αμμουδιά (σ. 257, πάνω), ζωγραφική με φύλλα χρυσού, ακρυλικά χρώματα και προσθήκη κολλάζ. Εξαιρετικά μελετημένο σχέδιο στα χόρτα της αμμουδιάς, χρώματα με συμβολικό περιεχόμενο με τα φύλλα χρυσού, και παρεμβολή του τυχαίου με τη φωτογραφία από απόκομμα εφημερίδας στο κολλάζ. Ουσιαστικά ο καλλιτέχνης κατορθώνει να συνδυάσει σε μια ενότητα με εξαιρετικά εκφραστικά αποτελέσματα το ρεαλιστικό λεξιλόγιο με το συμβολικό χαρακτήρα των χρωμάτων του βάθους καθώς και το ρόλο της αντικειμενικής πραγματικότητας με την ανθρώπινη μορφή στο κομμάτι της εφημερίδας. Πρόκειται για ένα από τα έργα στα οποία ο Βασιλείου επιχειρεί και κατορθώνει να συνδυάσει το χώρο με διαχρονικά στοιχεία –από τα χρυσά χρώματα στην εικόνα της εφημερίδας–, προκειμένου να εκφράσει την πολυσύνθετη και πολυεπίπεδη πραγματικότητα. Χαρακτηριστικό για τη δεινότητα του Βασιλείου στη χρησιμοποίηση της γραμμής είναι το σχέδιό του σε σέπια με πενάκι, με τίτλο Χωριό (σ. 256, κάτω). Διακρίνεται για το χαρακτήρα και για την ποιότητα του σχεδίου, καθώς και για την πιστή απόδοση της οπτικής πραγματικότητας. Το 1902 γεννήθηκε ο Κώστας Πλακωτάρης (1902-1969), ζωγράφος και χαράκτης που πειραματίστηκε σε διάφορες κατευθύνσεις. Ενώ σπουδάζει πολιτικές επιστήμες στο Βερολίνο, παρακολουθεί και μαθήματα ζωγραφικής και χαρακτικής, τα οποία θα συνεχίσει σε διάφορα εργαστήρια στο Παρίσι, όπου και θα γνωρίσει όλες τις πρωτοποριακές τάσεις. Ο Πλακωτάρης, ενώ θα ξεκινήσει από τις διατυπώσεις του κυβισμού, με στοιχεία του οποίου θα δώσει αρκετά έργα, σχετικά γρήγορα θα επιστρέψει σε μια


ζωγραφική ιμπρεσιονιστική, με χρησιμοποίηση και τύπων της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Cézanne. Στη Συλλογή της Βουλής υπάρχει ένα έργο του Πλακωτάρη που βασίζεται στα χαρακτηριστικά και το πνεύμα του κυβισμού, αλλά παράλληλα διατηρεί τις εκφραστικές δυνατότητες του χρώματος. Πρόκειται για μια ελαιογραφία με τίτλο Λιμάνι (σ. 259), μια χαρακτηριστική από κάθε άποψη προσπάθεια. Στο έργο εικονίζεται με τυπικό κυβιστικό τρόπο ένα λιμάνι, με βάρκες στο πρώτο επίπεδο αριστερά, ένα καΐκι στο δεύτερο δεξιά, αποβάθρες, οικοδομήματα και λόφους στο τρίτο, ενώ η θάλασσα δεξιά και ο ουρανός είναι δοσμένα και αυτά με καθαρά γεωμετρικούς τύπους –τρίγωνα, τετράγωνα, παραλληλόγραμμα. Και, ενώ επικρατούν τα τυπικά στοιχεία και ιδιαίτερα το γεωμετρικό λεξιλόγιο του κυβισμού, αποφεύγεται η αντιμετώπιση του θέματος από πολλές διαφορετικές πλευρές και δεν χρησιμοποιούνται ασκητικά χρώματα.80 Πάντως, με το έργο αυτό έχουμε μια ενδιαφέρουσα προσπάθεια του Πλακωτάρη, που αποδεικνύει την εξοικείωσή του με τις σύγχρονες τάσεις. Ο Πολύκλειτος Ρέγκος (1903-1984), που γεννήθηκε στη Νάξο, αλλά έζησε και πέθανε στη Θεσσαλονίκη, υπήρξε σημαντικός καλλιτέχνης με δραστηριότητα στο βορειοελλαδικό γεωγραφικό χώρο. Μαθητής του Νικόλαου Λύτρα στη Σχολή Καλών Τεχνών, συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι στην Ακαδημία Grande Chaumière και παράλληλα μαθήτευσε κοντά στο Γαλάνη. Ο Ρέγκος βρίσκεται σε επαφή τόσο με την ελληνική παράδοση όσο και με τις σύγχρονες αναζητήσεις. Η Συλλογή της Βουλής διαθέτει πέντε έργα του, όλα ελαιογραφίες: μία προσωπογραφία και τέσσερις τοπιογραφικές προσπάθειες –μάλιστα οι τρεις χρονολογημένες. Στο Σούρουπο στην Αίγινα (σ. 261), ζωγραφισμένο το 1927, μετά το τέλος των σπουδών του και την αποφοίτησή του με το πρώτο Αβερώφειο βραβείο, ο Ρέγκος κινείται πολύ κοντά στις διατυπώσεις του δασκάλου του Νικόλαου Λύτρα. Στο δεύτερο χρονολογημένο έργο του, με τίτλο Η Επισκοπή στον Άνω Βόλο (1935, σ. 262), φαίνεται να επηρεάζεται από τον Παπαλουκά και κάπως και από τη βυζαντινή παράδοση. Στο έργο εικονίζεται με ελλειπτικό λεξιλόγιο η περιοχή της Επισκοπής Άνω Βόλου με την πλούσια βλάστηση, σε ένα θαυμάσιο συνδυασμό θερμών και ψυχρών τόνων. Αλλά αναμφίβολα πιο χαρακτηριστικό και με καθαρά προσωπικές διατυπώσεις είναι το έργο του με τίτλο Σκύρος (σ. 263), με τις ελιές και τα κυπαρίσσια στο πρώτο επίπεδο, το εκκλησάκι και τη συστάδα των δέντρων στο δεύτερο, το χωριό και την περιοχή με τα αραιά σπίτια και τους μαλακούς λόφους στο τρίτο. Πρόκειται πραγματικά για μια θαυμάσια απόδοση του φυσικού χώρου, με όλα τα τυπικά χαρακτηριστικά του ελληνικού νησιού, με τρόπο που να εκφράζεται ακόμη και το πνεύμα του. Μια από τις όχι μόνο σημαντικές αλλά και χαρακτηριστικές φυσιογνωμίες της γενιάς αυτής υπήρξε ο Αλέκος Κοντόπουλος (1904-1975), δημιουργός που εκτός των άλλων μπορεί να θεωρηθεί και ένας από τους εισηγητές των αφηρημένων τάσεων στον τόπο μας. Μετά τις σπουδές του στην Αθήνα στη Σχολή Καλών Τεχνών, με δασκάλους τον Ιακωβίδη, το Γερανιώτη και το Νικόλαο Λύτρα, θα συνεχίσει τα μαθήματα στο Παρίσι, στις ακαδημίες Grande Chaumière και Colarossi και θα επιστρέψει στην Αθήνα τελικά το 1939. Ζωγράφος και κριτικός τέχνης, στοχαστής με κάθε είδους ανησυχίες και πολλά ενδιαφέροντα, ο Κοντόπουλος μας δίνει με τυπικό τρόπο και τους προβληματισμούς των δημιουργών μας που κινούνται μεταξύ της ελληνικής παράδοσης και των νέων τάσεων της παγκόσμιας τέχνης. Είναι δε ο καλλιτέχνης που χρησιμοποιεί με απόλυτη ασφάλεια τους τύπους της αρχαίας ελληνικής τέχνης, αλλά δέχεται με εξαιρετική άνεση και όλο τον προβληματισμό της εποχής μας, με την αντιφατικότητα και την ανασφάλεια, όπως και την ανάγκη για μια νέα και προσωπική ερμηνεία των σύγχρονων ανησυχιών. Όπως γράφει ο ίδιος, στη ζωγραφική επιδιώκει «να συλλάβει τον ίδιο τον εαυτό του»· ακόμη σημειώνει: «η τέχνη δεν αποτελεί μία κοινωνική και πολιτική ενέργεια, αλλά μία ιδιότητα αποκάλυψης με αισθητικές αξίες του μυστικού της ανθρώπινης ζωής».81 Με αφετηρία την ακαδημαϊκή μαθητεία του θα περάσει στις κατακτήσεις της σύγχρονης τέχνης, θα οικειωθεί το πνεύμα και τα χαρακτηριστικά της αρχαίας ελληνικής παράδοσης και θα προχωρήσει στις καθαρά προσωπικές διατυπώσεις, όπου συνδυάζονται γόνιμα στοιχεία του παρελθόντος και αναζητήσεις του παρόντος. Η Συλλογή της Βουλής έχει τρία έργα του Κοντόπουλου, δύο με θέμα τους Δελφούς και ένα τρίτο με τον τίτλο Δέηση για την ειρήνη (σ. 265), χρονολογημένο το 1967-1968. Όλα είναι, θα έλεγε κανείς, σε

46-47

Πολύκλειτος Ρέγκος, Σούρουπο στην Αίγινα, αρ. ευρ. 524.

Αλέκος Κοντόπουλος, Δέηση για την ειρήνη, αρ. ευρ. 745.

ένα μεταβατικό στάδιο από τα παραστατικά στοιχεία στην αφαίρεση, αλλά με ένα καθαρά προσωπικό μορφοπλαστικό λεξιλόγιο. Το έργο με τίτλο Δελφοί 14 (σ. 266) επικεντρώνεται στην εικόνα ενός σχηματοποιημένου κάθετου στοιχείου, αναφορά στον ομφαλό της γης, που ήταν κατά την παράδοση οι Δελφοί. Με ιμπρεσιονιστικά κάπως στοιχεία, ανοιχτά χρώματα στο πρώτο και στο τρίτο επίπεδο, το έργο δεν περιγράφει, μόνο αναφέρεται στο θέμα και υποβάλλει το περιεχόμενό του. Στο Δελφοί 15 (σ. 267), εικονίζεται ένα λιτό εσωτερικό, λίγα αντικείμενα επάνω σε ένα τραπέζι και μία ανθρώπινη μορφή δεξιά, όλα δοσμένα με μάλλον ουδέτερα, ασκητικά περισσότερο χρώματα και με γεωμετρικούς τύπους. Πρόκειται αναμφίβολα για έργα μιας μεταβατικής περιόδου στην καλλιτεχνική δημιουργία του Κοντόπουλου, πριν περάσει στις προσωπικές αφηρημένες διατυπώσεις του. Στο έργο με τίτλο Forgerons (σ. 269) του Αντώνη Μαλλιαράκη (1906-1990), γνωστού και με το ξενικό όνομα Antoine Mayo, εικονίζεται ένας σιδηρουργός τη στιγμή που εργάζεται με το νεαρό βοηθό του πλάι του. Οι δύο μορφές, ιδιαίτερα ο μεγαλόσωμος σιδηρουργός με τα σκληρά χαρακτηριστικά του προσώπου, και γενικά η όλη ατμόσφαιρα του έργου, μας παραπέμπουν στη ζωγραφική ρεαλιστικών τάσεων με έμφαση στην κοινωνική κριτική. Αλλά ουσιαστικά ο Μαλλιαράκης πολύ λίγο μας είναι γνωστός από άλλα έργα του για να μπορούμε να μείνουμε περισσότερο στην καλλιτεχνική του πορεία.82 Το 1906 γεννήθηκε και ο Σπυρίδων Παπανικολάου (1906-1986), του οποίου επίσης μας είναι γνωστά πολύ λίγα έργα. Η ελαιογραφία με τίτλο Ψαρόβαρκα (σ. 271) είναι μια προσπάθεια τυπική, στο πνεύμα του ιμπρεσιονισμού. Με την ψαρόβαρκα να εικονίζεται στο κέντρο και άλλα πλεούμενα μακρύτερα, την παραλία στο τρίτο επίπεδο και τον προς το πορτοκαλί ουρανό, το έργο προσανατολίζεται στην έκφραση του μεταβλητού και του στιγμιαίου, δηλαδή της εντύπωσης.

Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Πανσέληνος ή Νυχτερινό τοπίο, αρ. ευρ. 93.

Αλλά το 1906 έχει γεννηθεί και μία από τις πιο σημαντικές και προικισμένες φυσιογνωμίες της γενιάς αυτής, ο Νικόλας Χατζηκυριάκος-Γκίκας (1906-1994).83 Ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας με την καλλιτεχνική του δημιουργία όχι μόνο προσάρτησε πρωτοποριακά χαρακτηριστικά της ευρωπαϊκής τέχνης στην ελληνική, αλλά και αξιοποίησε γόνιμα το πνεύμα και τα χαρακτηριστικά της μεγάλης ελληνικής παράδοσης. Καλλιτέχνης που, όπως έχει τονιστεί, έρχεται να «επαναστατικοποιήσει την ελληνική τέχνη»,84 με την ένταξη σε αυτή μερικών από τα ανανεωτικά στοιχεία της ευρωπαϊκής τέχνης, και κατορθώνει ταυτόχρονα να αξιοποιήσει τύπους της ελληνικής και να φτάσει σε μια νέα ενότητα. Με την ιδιαίτερη ενασχόλησή του με την τοπιογραφία και το συνδυασμό διατυπώσεων της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας, του φωβισμού και του κυβισμού, με τύπους της αρχαίας ελληνικής τέχνης, με μέτρο, ευγένεια, καθαρότητα και φως, θα δώσει έργα με θαυμάσια εκφραστικά αποτελέσματα. Ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας θα σπουδάσει στο Παρίσι με δάσκαλό του στη ζωγραφική το Roger Bissière (Ροζέ Μπισιέρ, 1886-1964) και στη χαρακτική το Γαλάνη.85 Θα εκθέσει τα έργα του το 1923 στο Παρίσι, ενώ τα επόμενα χρόνια κάνει διάφορα ταξίδια και συνδέεται με μεγάλες φυσιογνωμίες της καλλιτεχνικής και πνευματικής ζωής, όπως οι Fernand Léger (Φερνάν Λεζέ, 1881-1955), Georges Braque (Ζωρζ Μπρακ, 1882-1963), Henri Matisse (Ανρί Ματίς, 1869-1954), Henri Laurens (Ανρί Λωρένς, 1885-1954), Le Corbusier (Λε Κορμπυζιέ, 1887-1965). Το 1934 επιστρέφει και εγκαθίσταται στην Ελλάδα. Στη Συλλογή ανήκουν έξι έργα του Χατζηκυριάκου-Γκίκα. Ένα από τα πρωιμότερα φαίνεται ότι είναι η Προσωπογραφία του Θάνου Βελούδιου (σ. 273), προσπάθεια που διακρίνεται για την έμφαση στα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά. Ο Βελούδιος εικονίζεται καθιστός με το πρόσωπο και το σώμα στα τρία τέταρτα προς τα δεξιά. Το πορτρέτο, πέρα από την πιστή απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών, διακρίνεται για την τάση ψυχογραφικής ανάλυσης. Με το σφιχτά κλειστό στόμα, τα μυωπικά μάτια, το μαύρο μπερέ στο κεφάλι, που αφήνει να φαίνονται τα γκρίζα μαλλιά, τα πρόχειρα ζωγραφισμένα χέρια και την ερωτηματική έκφραση του βλέμματος επιχειρείται και η ερμηνεία του χαρακτήρα του εικονιζομένου. Το έργο Ύδρα – Κήπος (1969, σ. 274, πάνω) διακρίνεται αναμφίβολα για την προσπάθεια του Χατζηκυριάκου-Γκίκα να συνδυάσει φωβιστικά κάπως χρώματα και κυβιστικά στοιχεία στην οργάνωση του συνόλου. Όσο για το έργο του Πανσέληνος ή Νυχτερινό τοπίο (1959, σ. 275) μπορεί να θεωρηθεί ως μία από τις πιο χαρακτηριστικές του προσπάθειες στην εκμετάλλευση των κυβιστικών τύπων. Όλος ο χώρος, δηλαδή το τοπίο, δίνεται με μία τονισμένη ανοδική διάταξη μόνο με γεωμετρικά σχήματα, τετράγωνα, τρίγωνα, παραλληλόγραμμα, γωνίες σε διάφορες θέσεις και κατευθύνσεις,


που ουσιαστικά οδηγούν στο μόνο καμπυλόμορφο θέμα, την πανσέληνο.Δοσμένο με συγκρατημένα και αρμονικά χρώματα, το σύνολο συνδυάζει γεωμετρική ασφάλεια και κλασική λιτότητα, χρωματική ευγένεια και ποιητικό χαρακτήρα. Ίσως ένα ακόμη χαρακτηριστικό για την καθαρά ποιητική φωνή του έργο είναι το Άποψη δάσους (1974, σ. 274, κάτω), με την ελεύθερη απόδοση των δέντρων και τη συνοπτική αναφορά των άλλων στοιχείων που καταλήγουν σε μια προσωπική και λυρική φωνή του συνόλου. Η ελαιογραφία με τίτλο Ναύπλιο (σ. 277) του Ιωακείμ Βάρναλη (1907-1986), ενώ κινείται στην περιοχή των ρεαλιστικών αξιών και των περιγραφικών τύπων, διακρίνεται και για την εξπρεσιονιστική φωνή του χρώματος. Με τα σπίτια στο πρώτο επίπεδο, το πάνω μέρος της εκκλησίας στο δεύτερο και το Παλαμήδι στο βάθος, ο καλλιτέχνης κατορθώνει να μας δώσει τα εξωτερικά γνωστά χαρακτηριστικά του χώρου. Σημαντική φυσιογνωμία της γενιάς αυτής υπήρξε και ο εισηγητής του σουρεαλισμού στην Ελλάδα, ο Νίκος Εγγονόπουλος (1907-1985). Γιατί ο Εγγονόπουλος είναι ο πιο σημαντικός, αν όχι ο μοναδικός, σουρεαλιστής της γενιάς αυτής που κατορθώνει να δώσει και μια καθαρά ελληνική διατύπωση του σουρεαλισμού, τόσο με τη θεματογραφία όσο και με το μορφοπλαστικό του λεξιλόγιο, καθώς και με την αξιοποίηση και τοπικών λαϊκότροπων τύπων. Οι μελετητές έχουν συνδέσει την καλλιτεχνική του δημιουργία, άλλοι με τον Giorgio de Chirico,86 άλλοι με τους Βέλγους σουρεαλιστές και το Salvador Dali (Σαλβαδόρ Νταλί, 1904-1989)87 και άλλοι ακόμη «με παλαιότατες παραδόσεις στην τοιχογραφία –ειδικά Αιγυπτιακή και Μινωϊκή».88 Αλλά, όπως έχει τονιστεί και παλαιότερα, «στις αφετηρίες της ζωγραφικής του Εγγονόπουλου βρίσκεται τόσο ο ιδεαλισμός του Παρθένη όσο και η σχηματοποίηση και η τεχνική της βυζαντινής ζωγραφικής του Κόντογλου, ο προβληματικός χώρος του Τζώρντζιο ντε Κύρικο και η προτίμηση στα γυμνά σώματα, η μελέτη της αρχαίας ελληνικής τέχνης».89 Η ελαιογραφία με τίτλο Ποιητής στον Πειραιά (1951, σ. 279) αποτελεί χαρακτηριστική προσπάθεια από την ώριμη περίοδο της καλλιτεχνικής δημιουργίας του με όλα τα τυπικά στοιχεία του μορφοπλαστικού του ιδιώματος. Σε έναν προβληματικό χώρο, εικονίζεται, δεξιά και στο πρώτο επίπεδο, μια γυμνή ανδρική μορφή με ακτινωτή τραχηλιά στο λαιμό να κρατά στο δεξί χέρι ένα ξίφος και στο αριστερό ένα τριαντάφυλλο· αριστερά εικονίζονται ένα βάζο και λίγα φρούτα στη φρουτιέρα επάνω σε χαμηλό τραπεζάκι, στο βάθος αριστερά σπίτια του Πειραιά και δεξιά η θάλασσα. Το θέμα του Ποιητή το έχει δώσει σε πολλές προσπάθειές του ο Εγγονόπουλος, αναφορά και στο ενδιαφέρον του για την ποίηση, με διαφορετικά σε κάθε περίπτωση στοιχεία. Πάντως και στον Ποιητή στον Πειραιά αναγνωρίζονται οι καθοριστικοί τύποι της ζωγραφικής του: η περιορισμένη σχηματοποίηση και η γυμνότητα της ανθρώπινης μορφής, ο αντιφατικός προβληματικός χώρος και η γενικά αινιγματική ατμόσφαιρα. Μια χαρακτηριστική προσπάθεια έχουμε με το Νικόλαο Ξένο (1908-1983) και την ελαιογραφία του με τίτλο Η Ρωμαϊκή Αγορά της Αθήνας (σ. 281), στην οποία εικονίζονται ερείπια του κτηρίου. Τον τόνο δίνει όχι τόσο η απεικόνιση κιόνων και πεσσών όσο η έμφαση σε ένα χρυσό φως που κατακλύζει τη ζωγραφική επιφάνεια. Με τον τρόπο αυτό ο καλλιτέχνης σχεδόν κατορθώνει να εξαϋλώσει το χώρο και να τον πλουτίσει με νέες εκφραστικές διαστάσεις. Το έργο της Μαρίνας Χαϊκάλη (1908/1910-1950), στο οποίο απεικονίζεται ένα ξαπλωμένο Γυναικείο γυμνό (σ. 283), διακρίνεται για την εξαιρετική εκμετάλλευση παραδοσιακών τύπων. Συγκεκριμένα φαίνεται ότι στην περίπτωση αυτή η Χαϊκάλη δανείζεται πολλά από τα χαρακτηριστικά του γυναικείου γυμνού από τύπους της ιταλικής Αναγέννησης και, όπως προδίδουν τα θερμά χρώματα, από προσπάθειες της Βενετσιάνικης Σχολής. Και λιγότερο ή περισσότερο διαφαίνεται η επίδραση από τη μελέτη της Κοιμωμένης Αφροδίτης του Giorgione (Τζορτζόνε),90 ιδιαίτερα στον τρόπο που στηρίζεται το κεφάλι στο χέρι όσο και στο πρόσωπο, όπως και η επίδραση έργων του Tiziano (Τιτσιάνο, 1477/1488/1490-1576). Πρόκειται για ενδιαφέρον έργο, κυρίως διότι αποδεικνύει την επιβίωση και χρησιμοποίηση αναγεννησιακών τύπων από καλλιτέχνες της εποχής μας, ενώ κοντά στα άλλα διακρίνεται και για το χαρακτηριστικό ερωτισμό του. Αναμφίβολα ο Νίκος Νικολάου (1909-1986) είναι ένας ιδιοφυής δημιουργός που μας έχει δώσει εξαιρετικές εργασίες. Σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών χάρη στην οικονομική βοήθεια κάποιου

48-49

Νίκος Εγγονόπουλος, Ποιητής στον Πειραιά, αρ. ευρ. 478.

φίλου του, έχοντας δάσκαλο τον Ουμβέρτο Αργυρό, ενώ είχε την ευκαιρία να παρακολουθήσει και στο «Γυμνό Νυκτός» μαθήματα του Παρθένη. Η φιλία του με το Μόραλη θα του επιτρέψει να συνεχίσει τις σπουδές του91 στη Ρώμη· αργότερα θα μεταβεί και στο Παρίσι. Θα γυρίσει στην Ελλάδα με τον Πόλεμο του 1940. Ο Νικολάου θα ενδιαφερθεί ιδιαίτερα για την ανθρώπινη μορφή και θα δώσει τις πρώιμες προσπάθειές του στην προσωπογραφία, χωρίς να περιοριστεί σε αυτή. Τα βασικά γνωρίσματα της ζωγραφικής του, που τα συναντούμε σε σημαντικές προσπάθειές του σε διάφορες τεχνικές –ελαιογραφία, υδατογραφία, νωπογραφία, τέμπερα–, είναι η περιορισμένη του θεματογραφία και το θαυμάσιο σχέδιο, η ευγένεια του χρώματος και η μελετημένη οργάνωση, η τάση για σχηματοποίηση και η έμφαση στο εσωτερικό. Στα σχέδιά του, όπου φαίνεται ότι επηρεάζεται από την αρχαία ελληνική αγγειογραφία, κυριαρχούν η καθαρότητα και η σαφήνεια, η ευγένεια και το μέτρο, τα ιδεαλιστικά χαρακτηριστικά και η ποιότητα της εκφραστικής γλώσσας. Το μοναδικό του έργο στη Συλλογή της Βουλής, με τίτλο Κεφάλι (1948, σ. 285), έχει όλα τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του. Εικονίζεται μια νέα γυναίκα από το στήθος και πάνω, μετωπικά δοσμένη, με πυκνά μαύρα μαλλιά που πέφτουν στο λαιμό, μικρό στόμα και μύτη, ζωηρά ενεργητικά μάτια και κάπως ερωτηματική έκφραση στο πρόσωπο. Φορά ένα ελαφρύ φόρεμα σε ανοιχτό ρόδινο χρώμα, σχεδόν όμοιο με αυτό του προσώπου της. Στο έργο διαφαίνονται βυζαντινές επιδράσεις, κυρίως στην όλη εκτέλεση, καθώς και μια τάση για το τυπικό και το ουσιαστικό, παρά την απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών. Νίκος Νικολάου, Κεφάλι, αρ. ευρ. 534.

Ο Ανδρέας Βουρλούμης (1910-1999) διακρίθηκε για την ποιότητα, την ποιητική πνοή και τον πλούτο της ζωγραφικής του γλώσσας. Με σπουδές ζωγραφικής και χαρακτικής στο Παρίσι, ενδιαφέρθηκε για όλες τις θεματογραφικές περιοχές –για την προσωπογραφία περισσότερο στις παλαιότερες προσπάθειές του– και εργάστηκε τόσο στην ελαιογραφία όσο και στην υδατογραφία. Έχοντας σπουδάσει και χημεία, ο Βουρλούμης χρησιμοποιεί τις γνώσεις του από την επιστήμη αυτή, προκειμένου να προχωρήσει σε νέες τεχνικές στην αξιοποίηση των χρωμάτων, που τον βοηθούν να φτάσει σε ιδιαίτερες εκφραστικές προεκτάσεις. Στη χαρακτηριστική υδατογραφία του Από το φέρι-μποτ (σ. 287, πάνω) έχει κανείς την ευκαιρία να διαπιστώσει όλες τις αρετές της ζωγραφικής του γλώσσας. Στις προεκτάσεις της ζωγραφικής υπαίθρου και πέρα από το κλίμα του ιμπρεσιονισμού, το σύνολο διακρίνεται για την περιορισμένη σχηματοποίηση, τη λιτότητα των μορφών, τη διαφάνεια των χρωμάτων και την καθαρά ποιητική πνοή του συνόλου. Σημαντικό ρόλο παίζουν τα περισσότερο υπαινικτικά στοιχεία και τα κάπως αποσπασματικά δοσμένα θέματα, ο συνδυασμός θερμών και ψυχρών χρωμάτων, οριζόντιων και κάθετων στοιχείων, με τα οποία επιτυγχάνεται ένα καθαρά αρμονικό σύνολο. Ζωγραφική χαμηλών τόνων η ζωγραφική του Βουρλούμη, όπως και στο έργο που έχουμε, δεν αφήνει σε καμιά περίπτωση αδιάφορο το θεατή, που παρασύρεται από τη σαφήνεια και την ποιητική φωνή του ζωγραφικού της ιδιώματος. Άλλη μία χαρακτηριστική υδατογραφία του προικισμένου αυτού καλλιτέχνη είναι το έργο Αίγινα (σ. 287, κάτω), που ουσιαστικά κινείται στο κλίμα των νεοπαραστατικών τάσεων. Γιατί στην Αίγινα έχουμε μια ζωγραφική που δεν περιορίζεται στη ρεαλιστική περιγραφή, ούτε στην αναφορά της εντύπωσης του ιμπρεσιονισμού, αλλά εκφράζεται μόνο με τα ελλειπτικά υπαινικτικά χαρακτηριστικά και την αποκλειστική κυριαρχία του χρώματος. Του χρώματος που βασίζεται σε ένα προσωπικό συνδυασμό θερμών και ψυχρών τόνων, με τα θέματα να διαφαίνονται, χωρίς να περιγράφονται, και το σύνολο να κερδίζει ένα σχεδόν ανάερο χαρακτήρα. Μάλιστα στην περίπτωση αυτή φαίνεται ότι ο Βουρλούμης βασίζεται ιδιαίτερα στις γνώσεις της χημείας, που τον βοηθούν να επιτύχει και αυτήν την ιδιαίτερη και χαρακτηριστική υφή των χρωματικών τόνων. Ο Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989),92 ζωγράφος, χαράκτης, σκηνογράφος, συγγραφέας, άνθρωπος με κάθε είδους ενδιαφέροντα, είναι μια καλλιτεχνική φυσιογνωμία καθοριστικών διατυπώσεων στην ελληνική τέχνη. Ζωγράφος από προδιάθεση αλλά και εξαιρετικός θεωρητικός και κριτικός τέχνης, φανατικός εραστής της ζωής, έξοχος ευφυολόγος, ειρωνικός και κάποτε καυστικός, ο Τσαρούχης έχει γράψει κείμενα πάνω σε διάφορα θέματα της καλλιτεχνικής δημιουργίας και της πνευματικής μας πορείας, προλόγους σε καταλόγους εκθέσεων και βιβλία. Εργατικός και επίμονος, δημιούργησε με όλες τις τεχνικές, ελαιογραφία και υδατογραφία, τέμπερα και γκουάς, όπως και μικτή τεχνική, έχει δώσει


χαρακτικά και σχέδια, με κύριο πάντα χαρακτηριστικό την προσωπική έρευνα, τη συνεχή αναζήτηση και τη μόνιμη ανησυχία. Με σπουδές στη Σχολή Καλών Τεχνών, στο εργαστήρι του Παρθένη αλλά και κοντά στους Ιακωβίδη, Μπισκίνη, Γερανιώτη, Βικάτο, Θ. Θωμόπουλο, θα μαθητεύσει και θα εργαστεί επίσης με τον Κόντογλου, γεγονός που θα τον φέρει σε επαφή με τη βυζαντινή τέχνη. Την ίδια περίοδο θα μελετήσει τα κοπτικά υφάσματα και τις προσωπογραφίες του Φαγιούμ. Θα πρωτοπαρουσιάσει έργα του το 1929, μαθητής ακόμη στη Σχολή. Με την καλλιτεχνική του δημιουργία ο Τσαρούχης δίνει με το δικό του τρόπο τη συνάντηση με την παράδοση, αρχαία, βυζαντινή και λαϊκή, την οποία βλέπει ζωντανή και πάντα γόνιμη και προσπαθεί να την ερμηνεύσει και με τα στοιχεία από τα νέα ρεύματα. Για τη ζωή και το έργο του έχουν ειπωθεί πολλά, όπως ότι είναι «καλλιτέχνης που αντιμετωπίζει τη Δύση, χωρίς κανένα στοιχείο μειονεξίας»93 και ότι είναι από αυτούς που «αποκαλύψανε και νιώσανε βαθιά τη συνέχεια της ελληνικής παράδοσης και τη ζωντάνια της»94 και, ακόμη, ότι είναι «σημαιοφόρος και αρχηγός της κινήσεως αυτής της επιστροφής εις τας πηγάς της ελληνικής τέχνης»,95 από τους «ανθρώπους που ευτύχησαν να γίνουν ζωντανοί μύθοι».96 Το μορφοπλαστικό του ιδίωμα στις χαρακτηριστικές του προσπάθειες συνδυάζει την αποπνευμάτωση της βυζαντινής τέχνης με τη σωματικότητα και τα ιδεαλιστικά στοιχεία της αρχαίας μαζί με τα χαρακτηριστικά της Αναγέννησης, την πηγαιότητα και τη ζωντάνια της λαϊκής ευαισθησίας με τις ανησυχίες και την προβληματική των σύγχρονων αναζητήσεων. Η Συλλογή της Βουλής διαθέτει αρκετά έργα του Τσαρούχη διαφόρων κατηγοριών, ελαιογραφίες, υδατογραφίες και μεταξοτυπίες, λίγα από αυτά χρονολογημένα, τα οποία μας βοηθούν να πλησιάσουμε τις αναζητήσεις του και να καταλάβουμε το χαρακτήρα και τον πλούτο της ζωγραφικής του γλώσσας. Από τις τρεις Προσωπογραφίες του λοχαγού Δ. Γεωργόπουλου (σ. 290, 291), μία σε σχέδιο με μολύβι, μία σε υδατογραφία και μία σε ελαιογραφία, που μπορούν να θεωρηθούν απόπειρες ερμηνείας του ίδιου του χαρακτήρα του εικονιζομένου, περισσότερο ενδιαφέρουσα είναι η ελαιογραφία (σ. 290). Σπουδαία εργασία είναι επίσης η Προσωπογραφία της Τζένης Καρέζη (σ. 293), ένα πραγματικά αριστουργηματικό πορτρέτο, που πέρα από τα περιγραφικά στοιχεία διακρίνεται για την έμφαση στις καθαρά ζωγραφικές αξίες. Με το πρόσωπο στα τρία τέταρτα με κάπως προβληματική έκφραση, ως πρόσωπο ηθοποιού που έχει πολλά πρόσωπα, με σφιγμένα χείλη και ευκίνητα μάτια, η μορφή παρουσιάζεται καθιστή με τα χέρια στην ποδιά. Πρόκειται για μια προσωπογραφία που διακρίνεται για το θαυμάσιο συνδυασμό ψυχρών και θερμών τόνων, ενώ επίσης μέσα από τα γνωστά φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά εκφράζει την απασχόληση, τη δραστηριότητα και την πνευματικότητα του προσώπου που εικονίζεται. Ένα άλλο σημαντικό έργο, ζωγραφισμένο το 1956, είναι Το λιμάνι του Πειραιά από το σπίτι του Γκιώνη (σ. 289). Εικονίζεται στο πρώτο επίπεδο μια ομάδα από σπίτια, κυρίως νεοκλασικά, με άλλα κτήρια, συνοπτικά δοσμένα, στο δεύτερο επίπεδο, με τον καπνό μιας φωτιάς δεξιά και τη θάλασσα στο βάθος. Ο καλλιτέχνης δεν αποδίδει εδώ μόνο στοιχεία της αντικειμενικής πραγματικότητας αλλά και την ίδια την ατμόσφαιρα και τη φυσιογνωμία του Πειραιά. Το έργο με τίτλο Το μανάβικο (σ. 292, κάτω) κινείται στην ίδια κατεύθυνση της σειράς των έργων του Τσαρούχη με θέμα τα καφενεία και άλλα τυπικά αρχιτεκτονικά θέματα. Πάντως Το μανάβικο δίνει περισσότερο την εντύπωση μελέτης παρά ολοκληρωμένου έργου, όπως μπορεί να διαπιστώσει κανείς σε διάφορα σημεία του. Η ελαιογραφία σε χαρτόνι με τίτλο Ευγένιος Σπαθάρης, ο καλλιτέχνης του Θεάτρου των Σκιών (σ. 292, πάνω) έχει πλαίσιο από διάτρητο χαρτόνι με σύνθεση του Σωτήρη Σπαθάρη. Στο έργο αυτό ο Τσαρούχης επιχειρεί να μας δώσει μια προσωπογραφία του Σπαθάρη μαζί με δύο από τους ήρωες του θεάτρου σκιών και μάλιστα στο μορφοπλαστικό λεξιλόγιο και στο ύφος των έργων του Σπαθάρη. Λιτότητα, έμφαση στο ουσιαστικό, κάπως απλοϊκά δοσμένα περιγραφικά στοιχεία, δεν αφήνουν καμιά αμφιβολία για την ποιότητα και το χαρακτήρα των διατυπώσεων του Τσαρούχη. Ο χαράκτης και ζωγράφος Βάλιας Σεμερτζίδης (1911-1983), που γεννήθηκε στη Ρωσία, αλλά σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα, κινείται περισσότερο στο πλαίσιο των εξπρεσιονιστικών τάσεων. Τα έργα του Σεμερτζίδη που ανήκουν στη Συλλογή της Βουλής κινούνται χωρίς αμφιβολία στο ίδιο κλίμα. Ιδιαίτερα στη λαδοτέμπερα σε χαρτόνι με τίτλο Δέντρα (σ. 295, πάνω), πέρα από τη ρεαλιστική περιγραφή, αυτό που δίνει τον τόνο είναι ο ρόλος του χρώματος, ένας συνδυασμός

50-51

Γιάννης Τσαρούχης, Προσωπογραφία της Τζένης Καρέζη, αρ. ευρ. 756.

θερμών και ψυχρών τόνων. Μια άλλη χαρακτηριστική προσπάθεια του Σεμερτζίδη αποτελεί το Τοπίο της Ρόδου (σ. 295, κάτω), λαδοτέμπερα σε ξύλο, στο οποίο αναμφίβολα συγκεφαλαιώνονται όλα τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του γλώσσας: μελετημένη απόδοση του φυσικού χώρου σε διαδοχικά επίπεδα, με υπαινικτικά δοσμένα τα δέντρα, συνδυασμοί καμπυλόμορφων και διαγώνιων θεμάτων, χρωματικά συγκρατημένα σύνολα στις προεκτάσεις και έργων της απλοϊκής ζωγραφικής. Με τα στοιχεία αυτά φαίνεται ότι ο καλλιτέχνης ενδιαφέρεται να μας δώσει τη γενική ατμόσφαιρα της περιοχής που τον ενδιαφέρει και όχι να μείνει σε ρεαλιστικές λεπτομέρειες. Πρόκειται ουσιαστικά για έργο στο οποίο τα ανεκδοτολογικά στοιχεία, περιορισμένα καθώς είναι, αποβλέπουν και κατορθώνουν να δώσουν στο θεατή μια ποιητική ερμηνεία του φυσικού χώρου. Ο κυπριακής καταγωγής Γιώργος Μαυροΐδης (1912-2003) θα σπουδάσει στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών και θα μπει στο Διπλωματικό Σώμα, το οποίο θα εγκαταλείψει το 1959, όταν εκλέγεται καθηγητής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Με ενδιαφέρον για τη ζωγραφική από τα παιδικά του χρόνια, παρακολούθησε ελεύθερα μαθήματα όταν υπηρετούσε ως διπλωμάτης στο Παρίσι τα χρόνια 1950-1952· τότε θα γνωρίσει και τις αναζητήσεις των σύγχρονων τάσεων. Ο Μαυροΐδης σε όλες τις σημαντικές προσπάθειές του διακρίνεται για την ιδιαίτερη και προσωπική χρησιμοποίηση των εξπρεσιονιστικών διατυπώσεων. Άλλωστε, έχει ήδη σημειωθεί ότι «η ζωγραφική του Μαυροΐδη επηρεάζεται σαφώς από τον εξπρεσιονισμό, χαρακτηρίζεται από την απλοποίηση και μια ιδιότυπη αφαίρεση που προχωρεί λειτουργικά και χρωματικά μέχρι το εσωτερικό των θεμάτων του».97 Καθοριστικό θέμα της ζωγραφικής του Μαυροΐδη είναι αναμφίβολα η γυναικεία μορφή, γυμνή ή ντυμένη, όρθια, καθιστή ή ξαπλωμένη, πάντα σε κάποιο εσωτερικό, συχνά με παραπληρωματικά στοιχεία που διευρύνουν το περιεχόμενο του συνόλου. Η Συλλογή διαθέτει δύο ελαιογραφίες του Μαυροΐδη, μία με τίτλο Περιστεριώνας (1975) και μία Προσωπογραφία κοπέλας, και οι δύο δοσμένες με το προσωπικό του εξπρεσιονιστικό ιδίωμα. Στο έργο Περιστεριώνας (σ. 297, πάνω) διαπιστώνει κανείς όχι μόνο τη σχηματοποίηση και στοιχεία των αφαιρετικών τάσεων, αλλά και την ιδιαίτερη χρησιμοποίηση της φαρδιάς, σχεδόν νευρικής πινελιάς, καθώς και την ενεργητική αντίθεση των χρωμάτων. Λόγω της ελλειπτικής παρουσίασης των θεμάτων και της προβληματικής απόδοσης του χώρου, το σύνολο διακρίνεται για τα υπαινικτικά χαρακτηριστικά του. Μεγαλύτερη έμφαση στα παραστατικά στοιχεία διαπιστώνουμε στην Προσωπογραφία κοπέλας (σ. 297, κάτω), η οποία εικονίζεται σε κάποιο εσωτερικό, μετωπικά δοσμένη, με μακριά μαλλιά, σφιχτά κλειστό στόμα, βαριά μύτη, ζωηρά μάτια, ακαθόριστη έκφραση στο πρόσωπο και εξπρεσιονιστικά γενικά χρώματα.

Γιώργος Μαυροΐδης, Προσωπογραφία κοπέλας, αρ. ευρ. 747.

Αλλά το 1912 γεννήθηκε και ο Δημήτρης Σακελλαρίδης (1912-2000), καλλιτέχνης που θα περάσει τα περισσότερά του χρόνια στο εξωτερικό και μόνο τα τελευταία χρόνια της ζωής του θα γυρίσει στην Ελλάδα. Αποκλειστικό θέμα της ζωγραφικής του είναι η ανθρώπινη μορφή και το μορφοπλαστικό του λεξιλόγιο βασίζεται στη σχηματοποίηση και τα εξπρεσιονιστικά χρώματα, στη μνημειακότητα των μορφών και τον προβληματικό χώρο. Υπήρξε μαθητής του Παρθένη στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα, ενώ πήγαν «χαμένα τα χρόνια της κατοχής και του εμφυλίου πολέμου», όπως γράφει ο ίδιος.98 Σε όλες τις χαρακτηριστικές προσπάθειές του, τα πρόσωπα παρουσιάζονται σαν μάσκες –τόσο πολύ είναι σχηματοποιημένα. Πάντως, δεν υπάρχει αμφιβολία, η μνημειακότητα αλλά με κάθε είδους παραμορφώσεις, τα εκφραστικά χρώματα και ο πιεστικός χώρος δίνουν ένα περισσότερο τραγικό περιεχόμενο στα έργα του. Στη Συλλογή ανήκει μία ελαιογραφία του Σακελλαρίδη με τίτλο Γυναικεία μορφή (1967, σ. 299). Στο πορτρέτο έχουμε μια μνημειακά δοσμένη γυναικεία μορφή που εικονίζεται από τη μέση και πάνω, χωρίς ανατομικά φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, σε ένα χώρο που οργανώνεται από τετράγωνα θέματα. Γυναικεία μορφή, γεωμετρικά θέματα, ακαθόριστο εσωτερικό δίνουν την εντύπωση ότι πρόκειται για ένα χώρο χωρίς διέξοδο. Στους δημιουργούς της ίδιας γενιάς συγκαταλέγεται και ο Γιάννης Σπυρόπουλος (1912-1990), σημαντική φυσιογνωμία, εισηγητής των κατακτήσεων των αφηρημένων τάσεων και των πρωτοποριακών διατυπώσεων. Ο Σπυρόπουλος άρχισε τις σπουδές του στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, με δασκάλους του τον Αργυρό, το Βικάτο και τον Ε. Θωμόπουλο, και τις συνέχισε στο Παρίσι, όπου είχε


την ευκαιρία να πάει με υποτροφία της Ακαδημίας Αθηνών. Το 1950 θα κάνει την πρώτη του ατομική έκθεση στον «Παρνασσό» και το 1960 στην Μπιενάλε της Βενετίας θα πάρει το βραβείο της Ουνέσκο που θα τον επιβάλει και στο εξωτερικό. Καλλιτέχνης με μόνιμες ανησυχίες και εξαιρετικά πλούσια μορφοπλαστική φαντασία, ο Σπυρόπουλος, με γνώση των σύγχρονων κατευθύνσεων και με προσωπικές αναζητήσεις, θα φτάσει σε διατυπώσεις που διακρίνονται για την εσωτερική τους νομοτέλεια και την εκφραστική πληρότητα. Όπως όλοι οι δημιουργοί αφηρημένων έργων, ο Σπυρόπουλος δεν ενδιαφέρεται για τη μεταφορά του συγκεκριμένου και της αντικειμενικής πραγματικότητας στο θεατή, αλλά για την επιβολή μια νέας πραγματικότητας· δεν αποβλέπει στην ερμηνεία του γνωστού αλλά στη διερεύνηση του αγνώστου. Και όπως είναι γνωστό, η βράβευσή του το 1960 είχε ως συνέπεια και τη διάδοση των αφηρημένων τάσεων στην Ελλάδα. Επίσης, έχει ήδη τονιστεί ότι, παρά τις αφηρημένες διατυπώσεις του, ο Σπυρόπουλος «επηρεάζεται βαθιά ακόμη από το ελληνικό τοπίο».99 Στη Συλλογή της Βουλής ανήκουν δύο έργα του Σπυρόπουλου, μία ελαιογραφία και ένα σε μικτή τεχνική, και τα δύο από τις πρώιμες φάσεις της καλλιτεχνικής του δημιουργίας. Το πρώτο, με τίτλο Σύνθεση (σ. 301, κάτω), ανήκει ακόμη στην περίοδο των παραστατικών αναζητήσεών του και της ιδιαίτερης προτίμησής του στην τοπιογραφία. Γιατί, παρά την τονισμένη σχηματοποίηση και την έμφαση στον εξπρεσιονιστικό χαρακτήρα του χρώματος, αναγνωρίζεται η αφετηρία του, που είναι ένα τοπίο με διάφορα επιμέρους στοιχεία. Πάντως το σύνολο, με τα τονισμένα θερμά χρώματα, πορτοκαλί και κόκκινα, κοντά στα άλλα διακρίνεται και για την καθαρά ποιητική φωνή του. Το δεύτερο έργο, με τίτλο Αφηρημένο (σ. 301, πάνω), ανήκει στην πρώτη φάση των αφηρημένων αναζητήσεων του Σπυρόπουλου, όπως διαπιστώνεται εύκολα από την όλη οργάνωσή του. Ουσιαστικά έχουμε μια σειρά παραλληλόγραμμα όρθια θέματα, που δεν αφήνουν καμία αμφιβολία ότι στην περίπτωση αυτή ο καλλιτέχνης έχει ως αφετηρία του ένα αρχιτεκτονικό σύνολο, ίσως ένα δρόμο με τα οικοδομήματα των δύο πλευρών, που εξηγούν και την όλη οργάνωση της ζωγραφικής επιφάνειας. Η Νίκη Καραγάτση (1914-1986), ζωγράφος με σπουδές στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, μαθήτρια του Κωνσταντίνου Παρθένη και του Ουμβέρτου Αργυρού, αλλά για ένα διάστημα και του Γιάννη Τσαρούχη, ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για την τοπιογραφία, τα ηθογραφικά θέματα και τη νεκρή φύση· στις πιο χαρακτηριστικές προσπάθειές της χρησιμοποιεί την υδατογραφία και περισσότερο την τέμπερα. Το μορφοπλαστικό της λεξιλόγιο βασίζεται πάντα στις παραστατικές αξίες –επιχειρεί και κατορθώνει να δώσει στα θέματά της όσο γίνεται πιστότερα όλα τα χαρακτηριστικά τους. Αυτό το σημειώνει κανείς εύκολα και στο έργο της Συλλογής της Βουλής με τίτλο Το Παραπόρτι, Άνδρος (σ. 303). Σε ένα ελαφρά ανηφορικό επίπεδο εικονίζονται τα σπίτια με τα γνωστά λευκά αιγαιοπελαγίτικα χρώματα, που τονίζονται κάπως και από τα περιορισμένα χρώματα της ώχρας στο σπίτι του κέντρου και στην ακτή δεξιά. Με τα γαλάζια της θάλασσας στο πρώτο επίπεδο, που αντανακλώνται κατά κάποιο τρόπο και στα σπίτια, έχουμε ένα σύνολο που διακρίνεται για την περισσότερο ποιητική φωνή του. Με περιορισμένη σχηματοποίηση σε λίγες ανθρώπινες μορφές, που παρουσιάζονται μικροσκοπικές, είναι περισσότερο τα λαϊκότροπα στοιχεία που διευρύνουν το εκφραστικό περιεχόμενο του θέματος. Μάλιστα με την παράθεση, έστω και μικρογραφικά, σκηνών της καθημερινής ζωής, τις βάρκες, διάφορες άλλες μορφές σε διάφορες θέσεις, επιχειρείται ένας συνδυασμός τοπιογραφίας και ηθογραφίας με εξαιρετικό ενδιαφέρον. Πρόκειται ουσιαστικά για έργο που έχει όλες τις αρετές της ζωγραφικής της Καραγάτση: λιτότητα, απλότητα, έμφαση στο τυπικό και ακόμη περισσότερο ποιητική πνοή. Ο Γιώργος Μανουσάκης (1914-2003), μαθητής του Παρθένη, του Αργυρού και του Κεφαλληνού στη ζωγραφική και τη χαρακτική, που ασχολήθηκε ιδιαίτερα με την τοπιογραφία του αστικού περισσότερο χώρου, δεν θυσιάζει την οπτική πραγματικότητα. Σε χαρακτηριστικές του προσπάθειες πάντως δίνει μερικά θέματα σε τονισμένη σχηματοποίηση και άλλα με έμφαση στα γνωστά ρεαλιστικά χαρακτηριστικά. Οι δύο υδατογραφίες του στη Συλλογή της Βουλής με τίτλους Βάρκες (σ. 305, πάνω) και Λήμνος (σ. 305, κάτω) μας επιτρέπουν να πλησιάσουμε τα στοιχεία του ζωγραφικού του ιδιώματος. Στο έργο Βάρκες, που είναι ζωγραφισμένες από ψηλά, με τη γνωστή προοπτική πουλιού, εικονίζονται δύο κοινές βάρκες, η μια στα αριστερά ολόκληρη και η άλλη δεξιά στο μεγαλύτερο τμήμα της. Ανάμεσά τους,

52-53

Γιάννης Σπυρόπουλος, Αφηρημένο, αρ. ευρ. 484.

Γιώργος Μανουσάκης, Λήμνος, αρ. ευρ. 624.

όπως και μακρύτερα στην παραλία, βλέπουμε έντονα σχηματοποιημένες ανθρώπινες μορφές σε κάπως μικρογραφικούς τύπους. Ό,τι κάνει μεγαλύτερη εντύπωση είναι ακριβώς αυτή η αντίθεση ανάμεσα στη ρεαλιστική περιγραφή, την οποία χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης στις δύο βάρκες με τα κάπως ασκητικά χρώματα, και στην τονισμένη σχηματοποίηση και τη μικρογραφική απόδοση των ανθρώπων.

Χρίστος Δαγκλής, Σκύρος, αρ. ευρ. 543.

Μια άλλη σημαντική φυσιογνωμία της γενιάς αυτής είναι ο Θάνος Τσίγκος (1914-1965), ένας από τους ιδιότυπους ζωγράφους της περιόδου με πολύ προσωπικό ύφος. Με σπουδές αρχιτεκτονικής στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο ο Τσίγκος θα εργαστεί ως αρχιτέκτονας στην Ελλάδα και τη Βραζιλία και από το 1948 θα εγκατασταθεί στο Παρίσι, θα εγκαταλείψει την αρχιτεκτονική και θα ασχοληθεί με τη ζωγραφική και το θέατρο, ως σκηνοθέτης, σκηνογράφος και ενδυματολόγος. Έχει δημιουργήσει έργα όπου συνδυάζονται με θαυμάσιο τρόπο η σύγχρονη ευαισθησία και τύποι της σινοϊαπωνικής καλλιγραφίας με πλούσιο εκφραστικό περιεχόμενο. Και είναι αμφίβολο αν, όχι μόνο στην ελληνική αλλά και σε όλη την ευρωπαϊκή ζωγραφική, υπάρχει κάτι έστω και μακρινά ανάλογο με το έργο του Τσίγκου. Γιατί η ζωγραφική του στο σύνολό της είναι περισσότερο αίσθηση ζωής και λιγότερο μια εξωτερική και συμπτωματική απόπειρα εκφραστικών διατυπώσεων. Η μορφοπλαστική φαντασία του δουλεύει περισσότερο σε βάθος παρά σε πλάτος, έχει ως αφετηρία την ένταση πάρα την έκταση και βρίσκει τρόπο να βυθίζεται στο εσωτερικό του θέματος και να κάνει το είναι του εικόνα. Στη Συλλογή ανήκουν τρεις ελαιογραφίες του Τσίγκου. Τα έργα Μπλε έκρηξη και Αφηρημένο κόκκινο κινούνται στα πλαίσια των αφηρημένων τάσεων, ενώ το τρίτο, με τίτλο Λουλούδια σε μπλε φόντο (σ. 309), αξιοποιεί το δικό του καθαρά μορφοπλαστικό ιδίωμα. Έτσι στο Αφηρημένο κόκκινο (σ. 308) έχουμε μερικά γραμμικά θέματα καθαρά υπαινικτικά δοσμένα μέσα σε ενιαίο κόκκινο χρώμα με πολλές τονικές διαβαθμίσεις. Και ακριβώς είναι αυτό το κόκκινο χρώμα με το οποίο εκφράζονται ένταση και πάθος, επεκτατική διάθεση και προβληματική ατμόσφαιρα. Αλλά αναμφίβολα πιο χαρακτηριστικό και σημαντικό είναι το έργο με τίτλο Μπλε έκρηξη (σ. 307), στο οποίο βλέπουμε συγκεφαλαιωμένα όλα τα στοιχεία της ζωγραφικής του γλώσσας. Στο έργο, σε πράσινο στην αριστερή και μπλε στη δεξιά πλευρά βάθος, εικονίζεται μια δέσμη αγριολούλουδα, με διάφορα χρώματα. Είναι ζωγραφισμένα με τρόπο που θυμίζουν τύπους της σινοϊαπωνικής καλλιγραφίας, αλλά με ιδιαίτερη έμφαση στον εξπρεσιονιστικό χαρακτήρα των χρωμάτων και με τονισμένη την ελευθερία της πινελιάς. Πρόκειται για ένα θαυμάσιο από κάθε άποψη έργο, στο οποίο συνδυάζεται η γνώση των παραδοσιακών και σύγχρονων τάσεων με τον πλούτο της μορφοπλαστικής φαντασίας του καλλιτέχνη. Ο Χρίστος Δαγκλής (1916-1991) ασχολήθηκε περισσότερο με την τοπιογραφία και λιγότερο με άλλα θέματα, όπως την ηθογραφία. Στη ζωγραφική του κινείται στα πλαίσια του ρεαλισμού, ενώ στα ηθογραφικά του θέματα δίνει έμφαση στην κοινωνική κριτική. Οι υδατογραφίες του Δαγκλή στη Συλλογή της Βουλής περιορίζονται στην απεικόνιση και την ερμηνεία της αντικειμενικής πραγματικότητας και συγκεκριμένα του φυσικού χώρου. Τα έργα αυτά είναι και χρονολογημένα: οι Ελιές το 1975, η Σκύρος (σ. 312, πάνω) το 1976, η Κρήτη και το Ρέθυμνο (σ. 313) το 1980. Αν μείνει κανείς στο έργο Ελιές (σ. 311), με τα δέντρα δοσμένα στο πρώτο επίπεδο, στα πλάγια και στο τρίτο επίπεδο, με το μέσο κενό, ένα σιταροχώραφο, έχουμε ένα θαυμάσιο συνδυασμό ψυχρών και θερμών χρωμάτων, καθώς και παραστατικών και σχηματικά δοσμένων θεμάτων. Περισσότερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το έργο του με τίτλο Κρήτη (σ. 312, κάτω), με την περίεργη, σχεδόν βελούδινη υφή των χρωμάτων, σε ψυχρούς και θερμούς τόνους, και την ποιητική ατμόσφαιρα του συνόλου. Καθοριστικές από κάθε άποψη είναι οι διατυπώσεις του Γιάννη Μόραλη (1916-2009), μιας από τις πιο σημαντικές φυσιογνωμίες της περιόδου, ζωγράφου, γλύπτη, χαράκτη, προικισμένου δημιουργού και εξαιρετικού δασκάλου. Αφετηρία της καλλιτεχνικής δημιουργίας του είναι η οπτική πραγματικότητα και κεντρικό του θέμα η ανθρώπινη μορφή –προσωπογραφία και γυμνογραφία–, ενώ μικρό ρόλο παίζουν άλλες θεματικές περιοχές. Καθοριστική κατάκτηση της ζωγραφικής του Μόραλη είναι ο συνδυασμός βιομορφικών και γεωμετρικών τύπων με κατάληξη τη μετατροπή ακόμη και της ανθρώπινης μορφής σε μια καθαρά κονστρουκτιβιστική κατασκευή. Πρόκειται ουσιαστικά για ένα προσωπικό κονστρουκτιβιστικό μορφοπλαστικό ιδίωμα, στο οποίο συνδυάζονται γεωμετρικό λεξιλόγιο και εσω-


τερικότητα των χρωμάτων, δισδιάστατος χώρος και ρόλος των καμπυλόμορφων τύπων, που στα γυμνά του υποβάλλουν ακόμη και την αισθησιακή διάθεση. Στη Συλλογή ανήκει μία Προσωπογραφία (σ. 315), για την οποία δεν μπορούν να σημειωθούν κάποια ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Ο Γιώργος Σικελιώτης (1917-1984), ένας ιδιότυπος καλλιτέχνης, ζωγράφος και χαράκτης, διακρίθηκε, ήδη στις πρώιμες προσπάθειές του, για την αγάπη του για τις μορφές του θεάτρου σκιών και τον Καραγκιόζη, για τη στενή επαφή με τη βυζαντινή παράδοση και τη λαϊκή τέχνη. Αυτά φαίνονται χωρίς δυσκολία στη λιτότητα των μορφών με τα κοφτά περιγράμματα, στη μετωπικότητα και στην αρχαϊκότητα των προσώπων με τα πελώρια ανοικτά μάτια της βυζαντινής τέχνης και τα πυκνά μαύρα μαλλιά, στον ουδέτερο χώρο και στην παρατακτική σύνθεση της λαϊκής παράδοσης. Στη Συλλογή της Βουλής υπάρχει μία ελαιογραφία με τίτλο Σκύρος (σ. 317), στην οποία μπορεί να σημειώσει κανείς μερικά από τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του: λιτότητα των μορφών και ασκητικότητα του χρώματος, προοπτική πουλιού και μεταφορά του συνόλου σε απλά γεωμετρικά θέματα. Ο Μίνως Αργυράκης (1920-1998) υπήρξε ιδιότυπος καλλιτέχνης, με ιδιαίτερη επίδοση στη γελοιογραφία. Η Συλλογή της Βουλής διαθέτει ένα κάπως παράξενο έργο του, μια ελαιογραφία σε μουσαμά με 133 εκ. ύψος και 570 εκ. μήκος, με τον τίτλο Αθηνόραμα (σ. 318-319). Στο έργο εικονίζεται με μικρογραφικούς τύπους ένα είδος πανοράματος της Αθήνας με διάφορα οικοδομήματα, το μεγάλο ξενοδοχείο αριστερά, και χαμηλά ένα μικροσκοπικό κόκκινο αυτοκίνητο, το λόφο της Ακρόπολης αλλά και το Λυκαβηττό, καθώς και άλλα στοιχεία καθαρά υπαινικτικά. Δοσμένα όλα με μια τεχνική που θυμίζει νεοϊμπρεσιονισμό και με φωτεινά προς το πορτοκαλί χρώματα, δίνουν κάπως μια εντύπωση της φυσιογνωμίας της Αθήνας. Στη Συλλογή υπάρχει επίσης ένα έργο του Άλκη Πιερράκου (γ. 1920), η ελαιογραφία Παράθυρο (1977, σ. 321). Πρόκειται για εργασία που κινείται στο κλίμα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, με την έμφαση στους χρωματικούς όγκους και τον επεκτατικό χαρακτήρα του συνόλου. Η Βουλή διαθέτει ακόμη ένα έργο του Σταύρου Μαγιάση (1921-1976), μια ελαιογραφία με τίτλο Λέρος (σ. 323), προσπάθεια που κινείται στην κατεύθυνση των ρεαλιστικών τάσεων και κάπως του ακαδημαϊκού πνεύματος. Ο Δημήτρης Περδικίδης (1922-1989), καλλιτέχνης με ιδιαίτερο ενδιαφέρον και για τις γραφικές τέχνες, έζησε πολλά χρόνια στην Ισπανία και, όπως ήταν φυσικό, επηρεάστηκε από τους μεγάλους δασκάλους του. Στη Σύνθεση (σ. 325), σε μικτή τεχνική, κινείται στα πλαίσια των σύγχρονων τάσεων. Στο έργο συνδυάζεται το εξπρεσιονιστικό χρώμα με την αυστηρή γεωμετρική σύνθεση, δημιουργώντας ένα σύνολο που αποπνέει εσωτερικότητα και ευγένεια. Με αφηρημένα, ελεύθερα, υπαινικτικά στοιχεία, που τοποθετεί μέσα σε γεωμετρικούς σχηματισμούς, ο καλλιτέχνης κατορθώνει να συγκεράσει αναγκαιότητα και ελευθερία δημιουργώντας ένα έργο, στο οποίο διαφαίνεται χωρίς δυσκολία η ενασχόλησή του με τις γραφικές τέχνες. Ο Θεόδωρος Στάμος (1922-1997) είχε γονείς μετανάστες και βρέθηκε πολύ νωρίς στις ΗΠΑ, όπου μάλιστα στα δεκατέσσερά του χρόνια κέρδισε και υποτροφία από τη Σχολή Αμερικανών Καλλιτεχνών της Νέας Υόρκης, προκειμένου να παρακολουθήσει μαθήματά της. Από το 1937 αφιερώνεται στη ζωγραφική και αρχίζει να πειραματίζεται με θεματικές περιοχές και στυλιστικές τάσεις όλων των κατηγοριών, παραστατικές και αφηρημένες. Και μόνο μετά το 1940 στρέφεται σε μια κατεύθυνση όπου τον τόνο δίνουν οι σουρεαλιστικοί τύποι, με σύνολα στα οποία επικρατούν τα κινούμενα βιομορφικά θέματα και οι πιο λυρικοί τόνοι. Γρήγορα όμως θα περάσει στον αφηρημένο εξπρεσιονισμό και θα γίνει ένα από τα σημαντικά μέλη της πρωτοποριακής ομάδας που είναι γνωστή ως Σχολή της Νέας Υόρκης. Μετά από ένα διάστημα κατά το οποίο δίνει και έργα στο κλίμα της δυναμικής ζωγραφικής, θα περάσει σε ένα καθαρά προσωπικό μορφοπλαστικό ιδίωμα, στο οποίο ανήκει και το έργο του που υπάρχει στη Συλλογή της Βουλής με τίτλο Infinity field, Lefcada series (σ. 327). Το έργο προέρχεται από τη σειρά Άπειρα ή Ατέρμονα πεδία, που έχουν ως αφετηρία την επαφή του με την ιδιαίτερη πατρίδα του Λευκάδα. Πρόκειται για έργα που βασίζονται σε ενιαία χρώματα, σκόπιμα ακαθόριστο χώρο και συνή-

54-55

Δημήτρης Περδικίδης, Σύνθεση, αρ. ευρ. 812.

θως προβληματική ατμόσφαιρα. Με έργα σαν αυτό ο Στάμος κινείται και στο κλίμα της μονόχρωμης ζωγραφικής, που αποβλέπει στο να εκφράσει εσωτερικότητα, ρεμβασμό και μεταφυσική διάθεση. Σε αυτό, όπως και σε άλλα έργα της σειράς αυτής, ο Στάμος αποκαλύπτει τις μεταφυσικές ανησυχίες του και τη μόνιμη αγωνία του για τον κόσμο και τη ζωή.100

VII. ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΙ ΚΑΙ ΕΡΓΑ ΤΗΣ ΓΕΝΙΑΣ 1923-1940

Θεόδωρος Στάμος, Infinity field, Lefcada series, αρ. ευρ. 762.

Νέα πρόσωπα, νέες αναζητήσεις, νέες προσπάθειες και διατυπώσεις παρουσιάζονται με τη γενιά που έρχεται στον κόσμο τα χρόνια 1923-1940 και δίνει το παρόν της μετά το Β’ Παγκόσμιο πόλεμο. Πρόκειται για δημιουργούς που έχουν περάσει σήμερα τα 60 ή και τα 80 τους χρόνια και συνεχίζουν την πορεία τους σφραγίζοντας με τις αναζητήσεις και τους πειραματισμούς τους την τέχνη της εποχής μας. Καλλιτέχνες που κινούνται σε όλες τις κατακτήσεις της σύγχρονης τέχνης, παραδοσιακές και πρωτοποριακές, που με τις προσπάθειές τους αγωνίζονται με βάση τις δικές τους αφετηρίες και τις προσωπικές τους διατυπώσεις να εκφράσουν τη συνάντησή τους με την ιστορία και τη ζωή και να δώσουν μια άλλη ερμηνεία του ανθρώπου και του κόσμου των καιρών μας. Κοντά στα άλλα, αυτό που σημειώνεται εύκολα με τα έργα των δημιουργών της γενιάς αυτής είναι η απόλυτη ένταξη της ελληνικής τέχνης στην παγκόσμια καλλιτεχνική δημιουργία. Τώρα όχι μόνο έχει ξεπεραστεί η σχετική καθυστέρηση της ελληνικής τέχνης και η απόσταση που τη χώριζε παλαιότερα από την παγκόσμια τέχνη, αλλά έχουμε μια ανάλογη και παράλληλη πορεία. Καθοριστικό στοιχείο της ένταξης των Ελλήνων καλλιτεχνών στην παγκόσμια πορεία δεν είναι μόνο η ανάπτυξη των μέσων ενημέρωσης, που διευρύνει τις δυνατότητες επικοινωνίας της γενιάς αυτής σχετικά με ό,τι γίνεται σε όλες τις περιοχές του μικρού πια πλανήτη μας· ούτε η εκμηδένιση της απόστασης που χώριζε τους δημιουργούς μας από εκείνους των μεγάλων καλλιτεχνικών κέντρων του εξωτερικού· είναι η παγκοσμιοποίηση της οικονομίας και η παράλληλη κίνηση των κοινωνικών μετασχηματισμών, ο επιταχυνόμενος ρόλος των εφαρμογών της τεχνολογίας και η προοδευτική αμφισβήτηση όλων των καθιερωμένων αξιών. Καθοριστική είναι και η ολοένα σαφέστερη επικράτηση ενός κοινού ιστορικού κλίματος, που διακατέχεται από φόβους και κινδύνους, όπως η παγκόσμια τρομοκρατία, άγνωστη σε άλλες περιόδους. Πέρα από τις γνωριμίες και τις αλληλεπιδράσεις των διαφόρων δημιουργών, είναι περισσότερο τα κοινά βιώματα και οι κοινές ανησυχίες που διαμορφώνουν τα πλαίσια και επιβάλλουν ως ανάγκη ανάλογες αναζητήσεις, παράλληλες κατευθύνσεις, νέες μορφοπλαστικές διατυπώσεις. Έτσι στα έργα της γενιάς αυτής συναντούμε όλες τις σημαντικές τάσεις της παγκόσμιας τέχνης, από τις παραστατικές στις αφηρημένες –αφηρημένο εξπρεσιονισμό, γεωμετρική και λυρική αφαίρεση–, τις σύνθετες ποπ αρτ, φωτοκινητική τέχνη, πλαστικοζωγραφική· όπως και τις κάθε άλλης κατηγορίας πειραματικές αναζητήσεις: τέχνη του ελάχιστου, τέχνη των ηλεκτρονικών υπολογιστών, τέχνη των ιχνών, τέχνη-διαδικασία (performance) και άλλες. Πολύ περισσότερο με τους δημιουργούς της γενιάς αυτής, η νεοελληνική καλλιτεχνική προσπάθεια παίρνει μια σημαντική, αν όχι και καθοριστική, θέση στην παγκόσμια τέχνη, αφού δεν περιορίζεται μόνο στο να αποδέχεται στοιχεία από τα ξένα κέντρα, αλλά έχει πλέον τη δυνατότητα να προσφέρει δικά της στοιχεία στο εξωτερικό. Προσωπικές αναζητήσεις και πειραματισμοί, ανεξάρτητες προσπάθειες και συλλογικές απόπειρες, δημιουργικές παρουσίες σε όλα τα μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα του πλανήτη μας, επιβάλλονται όλο και σαφέστερα με τους καλλιτέχνες της γενιάς αυτής. Με αυτόν τον τρόπο ολοκληρώνεται η πορεία που οδήγησε στην αποδέσμευση της τέχνης από τη συχνά δουλική εξάρτηση από ξένες κατακτήσεις. Στα πιο χαρακτηριστικά και ολοκληρωμένα έργα δημιουργών της γενιάς αυτής αφετηρίες είναι ατομικά βιώματα και συλλογικοί φόβοι, ανεξάρτητες συναντήσεις και νέες συνθήκες· στόχος των έργων αυτών είναι η αντίσταση σε ό,τι αρνείται τον άνθρωπο και την ανθρώπινη υπόσταση. Και από μια ορισμένη άποψη δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η προσφορά της γενιάς αυτής είναι περισσότερο γνήσια και πηγαία, περισσότερο ελεύθερη από ξένες επιδράσεις και σε μεγαλύτερη και πιο ουσιαστική επαφή με τα καθοριστικά προβλήματα του τόπου μας, που άλλωστε είναι και προβλήματα όλου του κόσμου. Πολύ περισσότερο με τη γνησιότητα και τη ρωμαλεότητά της, την εκφραστική δύναμη και την εσωτε-


ρική της αλήθεια, την πίστη στον άνθρωπο και την έμφαση στη δημιουργική ελευθερία έρχεται η γενιά αυτή να μας βοηθήσει να ξεπεράσουμε ό,τι μας φοβίζει και ό,τι μας απειλεί. Δημιουργοί με παγκόσμια εμβέλεια, με αναγνώριση και επιβολή σε όλα τα μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα, έρχονται να δώσουν μια πραγματικά νέα ερμηνεία της ζωής. Της ζωής των καιρών μας, που διακρίνεται για την πολλαπλότητα και την αντιφατικότητα των αναζητήσεων, την πληθώρα των πειραματισμών και την άρνηση κάθε καθιερωμένου τύπου. Όπως σε όλο τον κόσμο, οι καλλιτέχνες μας σήμερα είναι πραγματικοί δημιουργοί μορφών, που αμφισβητούν κάθε παραδοσιακή αρχή και που επιβάλλουν την εσωτερική ελευθερία ως κανονιστική αρχή. Μάλιστα η πολλαπλότητα και η έκταση των αναζητήσεων, η πολυμέρεια και η προβληματικότητα των διατυπώσεών τους εκφράζουν, με τρόπο εξαιρετικό, και όλα τα χαρακτηριστικά της ιστορικής ζωής σήμερα. Ακόμη, με τους δημιουργούς της γενιάς αυτής τίθεται πιο έντονα και το πρόβλημα των καλλιτεχνών μας που εργάζονται περισσότερο χρόνο στο εξωτερικό ή ζουν μόνιμα εκεί, αλλά δεν παύουν να είναι δικοί μας, δηλαδή να ανήκουν στο δυναμικό της ελληνικής τέχνης. Οι σπουδές τους, οι δυσκολίες ελεύθερης εργασίας τα μεταπολεμικά χρόνια στην Ελλάδα εξαιτίας του Εμφυλίου, μια κάποια ανασφάλεια και συχνά καθαρά προσωπικά προβλήματα υποχρέωσαν μερικούς από αυτούς να μείνουν στο εξωτερικό. Για ορισμένους η έξοδος και η παραμονή τους στο εξωτερικό είχε σχέση ακόμη και με την ελπίδα μιας πιο γρήγορης ανέλιξης, αναγνώρισης και επιβολής τους στα παγκόσμια καλλιτεχνικά κέντρα. Αλλά σχεδόν κανένας δεν αποκόπηκε εντελώς από την πατρίδα του, χάρη στα συχνά ταξίδια και στις εκθέσεις, μέσω των οποίων παρουσίαζαν τις προσπάθειές τους και στην Ελλάδα. Μάλιστα, οι περισσότεροι ξαναγυρίζουν και μένουν μόνιμα πια στον τόπο, στην πατρίδα τους, προσφέροντας γόνιμες αφετηρίες στους νεότερους ομότεχνούς τους. Αρχίζουμε χρονολογικά την επισκόπηση των έργων και των δημιουργών της γενιάς αυτής με το Γιάννη Γαΐτη (1923-1984). Ο Γαΐτης υπήρξε καλλιτέχνης γόνιμος και παραγωγικός, με αναζητήσεις σε διάφορες κατευθύνσεις και διατυπώσεις που διακρίνονται για τη γνησιότητα και την εκφραστική τους δύναμη. Με σπουδές στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας αλλά και στην Ακαδημία Grande Chaumière στο Παρίσι, ο Γαΐτης θα ασχοληθεί στις πρώιμες εργασίες του με την ανθρώπινη μορφή και το φυσικό χώρο, αλλά γρήγορα θα προχωρήσει στην αξιοποίηση στοιχείων των νεότερων ρευμάτων. Έτσι θα περάσει από τον εξπρεσιονισμό στο σουρεαλισμό και στη συνέχεια στην αφαίρεση. Στην εξπρεσιονιστική αφαίρεση εντάσσεται η ελαιογραφία στη Συλλογή της Βουλής με τίτλο Μπλε σύνθεση (1962, σ. 331), που διακρίνεται για την έμφαση στο γαλάζιο χρώμα και την επιβολή των αφηρημένων τύπων. Με αφετηρία ίσως την ανθρώπινη μορφή, επιβάλλεται με το μη προοπτικό χώρο και το χαρακτήρα του χρώματος, τα υπαινικτικά στοιχεία και την προβληματική ατμόσφαιρα. Πάντως, στις πιο ολοκληρωμένες και προσωπικές προσπάθειες του Γαΐτη ανήκουν τα γνωστά “ανθρωπάκια”, μορφές με το κεφάλι χωρίς πρόσωπο, με τη γνωστή ρεπούμπλικα, την καρό γραβάτα, το ριγέ κοστούμι, τα φροντισμένα παπούτσια. Βασισμένη σε μια αυστηρή κονστρουκτιβιστική οργάνωση, η ανθρώπινη μορφή μεταβάλλεται σε δύο κυλίνδρους, ένα τετράγωνο, ένα ωοειδές θέμα και έναν κύκλο. Με τον τρόπο αυτό ο Γαΐτης κατορθώνει να εκφράσει όλο το χαρακτήρα του κόσμου μας. Τα “ανθρωπάκια” δίνουν τον ομαδοποιημένο κόσμο, έτσι όπως τον έχουν διαμορφώσει τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και η διαφήμιση, η μηχανοποιημένη κοινωνία και η υπερκατανάλωση, η εμπορευματοποίηση των πάντων και η επιβολή της ποσότητας στην ποιότητα. Ο Μανώλης Καλλιγιάννης (γ. 1923), που σπούδασε αρχιτεκτονική στο Γιοχάνεσμπουργκ, αλλά ασχολήθηκε και με τη ζωγραφική, εγκαταστάθηκε στο Παρίσι και έζησε πολλά χρόνια εκεί. Μετά το 1960 επισκεπτόταν συχνά την Ελλάδα και από το 1976 διαμένει μόνιμα στη Μυτιλήνη. Αυτό που διαπιστώνεται εύκολα είναι ότι ο Καλλιγιάννης πολύ νωρίς στρέφεται στις αφηρημένες τάσεις, αλλά φαίνεται ότι και μέσα στα αφηρημένα έργα του ζουν, κατά κάποιο τρόπο, τα τοπία της ιδιαίτερης πατρίδας του, της Μυτιλήνης. Στο έργο με τίτλο Η θάλασσα είναι γαλάζια Ι (1954, σ. 334, πάνω), ενώ το πρώτο επίπεδο βασίζεται σε στοιχεία του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, το δεύτερο με τη θάλασσα και το τρίτο με τα βουνά κινούνται στο κλίμα των παραστατικών κατευθύνσεων. Στο συνδυασμό αφηρημένων και παραστατικών τύπων βασίζεται σαφέστερα και το έργο με τίτλο Βουνό, ελιές και θάλασσα ΙΙ (1955, σ. 335),

56-57

Μανώλης Καλλιγιάννης, Το πλοίο του βασιλιά Αγαμέμνονα, αρ. ευρ. 647.

στο οποίο διαφαίνεται καλύτερα η αφετηρία από το φυσικό χώρο της Μυτιλήνης. Μάλιστα στην περίπτωση αυτή έχουμε ένα εξαιρετικό για τις εκφραστικές προεκτάσεις του συνδυασμό θερμών και ψυχρών χρωμάτων, συγκεκριμένων και αφηρημένων τύπων. Στο έργο Γυναικεία φιγούρα (σ. 334, κάτω) είναι όχι μόνο το αφηρημένο λεξιλόγιο που δίνει τον τόνο, αλλά και η χρησιμοποίηση γεωμετρικών χαρακτηριστικών. Γιατί το σύνολο διακρίνεται για τη χρησιμοποίηση κάθετων και οριζόντιων τμημάτων, δηλαδή για την έμφαση στα καθαρά κατασκευαστικά χαρακτηριστικά. Το έργο με τίτλο Το πλοίο του βασιλιά Αγαμέμνονα (1965, σ. 333) είναι μια προσπάθεια που βασίζεται στα ελλειπτικά στοιχεία και τα υπαινικτικά χαρακτηριστικά, αφού μόνο τα πανιά του πλοίου εικονίζονται, και αυτά σαν γεωμετρικά θέματα σε έναν προβληματικό χώρο. Γιος του ζωγράφου Περικλή Βυζάντιου ο Κωνσταντίνος Βυζάντιος (1924-2007), που προτιμούσε να τον λένε Ντίκο, κινείται με την ίδια ευχέρεια τόσο στις νεοπαραστατικές όσο και στις αφηρημένες κατευθύνσεις. Οι παραστατικές του προσπάθειες χαρακτηρίζονται από τον προσωπικό συνδυασμό σχεδιαστικών και χρωματικών αξιών, τον προβληματικό χαρακτήρα του χώρου και το ρόλο του φωτός. Επίσης ένα από τα μόνιμα γνωρίσματα της καλλιτεχνικής του δημιουργίας είναι η ακλόνητη δύναμη ανανέωσης που συναντάται σε όλα τα έργα του και δίνει ακόμη και με το ίδιο θέμα διαφορετικά χρωματικά αποτελέσματα. Χαρακτηριστικά στοιχεία των έργων του είναι πάντα η αντίθεση μεταξύ παραστατικών και αφηρημένων τύπων και η σχεδόν μανιχαϊκή σύγκρουση φωτός και σκότους, που νοηματοδοτούν τη ζωγραφική επιφάνεια. Αυτά είναι και τα χαρακτηριστικά που δίνουν τον τόνο στο Αφηρημένο (σ. 337), λάδι σε μουσαμά που ανήκει στη Συλλογή της Βουλής. Στο κάπως γενικευτικά αφηρημένο λαδί χρώμα που καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος του πίνακα, αναδύονται στο μέσο λίγα μορφώματα σε άσπρο και γκρίζο, θέματα προβληματικά και υπαινικτικά, που εκφράζουν εσωτερικότητα και ρωμαλεότητα, δύναμη και ζωγραφική αλήθεια. Ουσιαστικά το έργο παρουσιάζεται σαν σύγκρουση φωτός και σκότους, που μπορεί να ερμηνευτεί και σαν αντίθεση του καλού με το κακό.

Κοσμάς Ξενάκης, Σύνθεση, αρ. ευρ. 797.

Καλλιτέχνης με ιδιαίτερη επίδοση στην υδατογραφία ο Ασαντούρ Μπαχαριάν (1924-1990) μας δίνει μια εξαιρετική προσπάθεια με το έργο του Τοπίο (σ. 339), υδατογραφία σε χαρτί, στο οποίο συμπυκνώνονται όλες οι διατυπώσεις της εκφραστικής του γλώσσας. Όπως και σε άλλες προσπάθειές του στην υδατογραφία, ο Μπαχαριάν δεν αποβλέπει σε μια ρεαλιστική επιφανειακή απόδοση του φυσικού θέματος που τον ενδιαφέρει, αλλά στο να μεταφέρει στο θεατή μια πραγματικά βιωματική συνάντηση και μια εσωτερική κατοχή των καθοριστικών του χαρακτηριστικών. Η σύνθεση ανοίγει στο πρώτο επίπεδο με μια σειρά ενιαία χρώματα, που τα ακολουθούν καμπυλόμορφα μορφώματα, στη συνέχεια ένα διαγώνιο ενεργητικό θέμα, και τέλος το σύνολο κλείνει με τις γωνιώδεις απολήξεις των βράχων. Το σύνολο βασίζεται σε ένα είδος διαλόγου θερμών και ψυχρών χρωμάτων, παθητικών και επιθετικών θεμάτων, με τα οποία ολοκληρώνεται η φωνή του έργου. Και στην περίπτωση αυτή έχουμε πέρα από κάθε λεπτομέρεια τον εσωτερικό χαρακτήρα του χώρου, με την ιδιαίτερη έμφαση όχι τόσο στις περιγραφικές όσο στις ζωγραφικές αξίες. Αρχιτέκτονας, γλύπτης και ζωγράφος, ο Κοσμάς Ξενάκης (1925-1984) διακρίνεται για τον τρόπο με τον οποίο αλληλοεπηρεάζονται τόσο η γλυπτική και η ζωγραφική από τις αρχιτεκτονικές σπουδές του, όσο και η αρχιτεκτονική του από την απασχόλησή του με τη ζωγραφική. Γιατί η ζωγραφική του, που κινείται πάντα στα πλαίσια της ζωγραφικής αφαίρεσης, διατηρεί βασικά χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής οργάνωσης και παράλληλα την έμφαση στον εξπρεσιονιστικό χαρακτήρα του χρώματος. Αυτά διαπιστώνονται και στο έργο του Σύνθεση –συνηθισμένος τίτλος των περισσότερων προσπαθειών του Κοσμά Ξενάκη–, που οργανώνεται ως αντιπαράθεση γραμμικών τύπων και χρωματικών περιοχών (σ. 341). Στις προεκτάσεις της γεωμετρικής αφαίρεσης, όπως την εφάρμοσε ο νεοπλαστικισμός του Piet Mondrian (Πιέ Μοντριάν, 18721944) και των συνοδοιπόρων του, το έργο αποτελείται από χρωματικά τετράγωνα και παραλληλόγραμμα, τα οποία σχηματίζουν συνεργαζόμενες ενότητες. Από μια ορισμένη πλευρά, το σύνολο οργανώνεται όπως ακριβώς μια αρχιτεκτονική μονάδα, με κάθετα και οριζόντια θέματα, παθητικά και ενεργητικά χρώματα και έμφαση στα καθαρά δομικά χαρακτηριστικά. Πρόκειται για έργο στο γνωστό κλίμα της μεταζωγραφικής αφαίρεσης στην οποία μας έχει δώσει και άλλες χαρακτηριστικές προσπάθειες ο Κοσμάς Ξενάκης.


Στη Συλλογή της Βουλής ανήκει και μία προσπάθεια της Μαρίας Σπέντζα (γ. 1925) με τίτλο Σύνθεση (σ. 343), μια τυπικά αφηρημένη προσπάθεια στο κλίμα της λυρικής αφαίρεσης περισσότερο. Το έργο χωρίζεται ουσιαστικά σε δύο τμήματα: στο στενό τμήμα αριστερά, μέσα στο οποίο έχουμε πάνω ένα κύκλο, ίσως τον ήλιο, και κάτω ένα οριζόντιο παραλληλόγραμμο· στο φαρδύτερο τετράγωνο τμήμα δεξιά, σε πράσινο χρώμα, όπου υπάρχει μία τεράστια σκουρόχρωμη σφαίρα. Παρά τα λίγα γεωμετρικά θέματα που εικονίζονται, το σύνολο βασίζεται στη δύναμη υποβολής του χρώματος, το οποίο διακρίνεται για τις καθαρά λυρικές προεκτάσεις του. Ο Παναγιώτης Τέτσης (γ. 1925), δημιουργός και δάσκαλος, ζωγράφος και χαράκτης, είναι αναμφίβολα μια από τις πιο προικισμένες φωνές της γενιάς του. Μαθητής του Ν. Χατζηκυριάκου-Γκίκα, αλλά και των Π. Μαθιόπουλου και Δ. Μπισκίνη στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, όπως και του Κ. Παρθένη, με συμπληρωματικές σπουδές και στο Παρίσι, ο Τέτσης ενδιαφέρεται για όλες τις θεματογραφικές περιοχές, αλλά τα τελευταία περισσότερο χρόνια στρέφεται στην τοπιογραφία. Τοπιογραφικές προσπάθειες είναι τα δύο έργα της Συλλογής της Βουλής με παλαιότερο όπως φαίνεται την ελαιογραφία Αθήνα. Το μορφοπλαστικό ιδίωμα του Τέτση, μετά τις περιπλανήσεις του στο πνεύμα της ζωγραφικής υπαίθρου και στον ιμπρεσιονισμό, κινείται στο κλίμα του εξπρεσιονισμού, που δεν έχει όμως τα τυπικά χαρακτηριστικά του γερμανικού ιδιαίτερα εξπρεσιονισμού –παραμορφώσεις, τονισμένες αντιθέσεις χρωμάτων, απόδοση του χώρου· πρόκειται για έναν περισσότερο μεσογειακό –καλύτερα ελληνικό– εξπρεσιονισμό, που φυσικά εκφράζεται με την έμφαση στις χρωματικές περισσότερο αξίες, αλλά πάντα συγκρατημένα. Αυτό το διαπιστώνει κανείς και στο έργο του με τίτλο Αθήνα (σ. 345), στο οποίο επιχειρεί και κατορθώνει να δημιουργήσει μια συνοπτική και περιεκτική εικόνα χαρακτηριστικών της πρωτεύουσας. Έτσι δίνει τα κυπαρίσσια και λίγα άλλα δέντρα στο πρώτο επίπεδο, ενώ καθαρά υπαινικτικά αποδίδονται διάφορα οικοδομήματα στο βάθος. Πρόκειται για ένα σύνολο που διακρίνεται περισσότερο από οτιδήποτε άλλο για τον καθοριστικό ρόλο του χρώματος με τους εξαιρετικούς συνδυασμούς θερμών και ψυχρών τόνων, τον υπαινικτικό και συνοπτικό χαρακτήρα των οικοδομημάτων και την όλη κάπως προβληματική ατμόσφαιρα. Η Αθήνα ανήκει στα χαρακτηριστικά έργα του Τέτση, σύνολα που αποδεικνύουν την έκταση των αναζητήσεων και το χαρακτήρα των διατυπώσεών του, έργα που δεν αποβλέπουν στο να περιγράψουν μια πόλη, αλλά να δώσουν τυπικά χαρακτηριστικά του αστικού χώρου, με ό,τι τον χαρακτηρίζει και τον νοηματοδοτεί. Κοντά στα άλλα ιδιαίτερη εντύπωση κάνει η ελευθερία της πινελιάς και η εσωτερικότητα του χρώματος, που μεταφέρει στο θεατή και κάτι από την ιδιαίτερη ατμόσφαιρα του θέματος. Έργο με μνημειακές κάπως διαστάσεις (152 x 404 εκ.), η Θάλασσα (σ. 346-347) του Τέτση μπορεί να θεωρηθεί μια από τις πιο χαρακτηριστικές εργασίες του στην περιοχή της θαλασσογραφίας. Πρόκειται για έργο που αφήνει να διαφαίνεται και η γνωριμία της ολλανδικής θαλασσογραφίας του 17ου αιώνα, με το σχετικά εκτεταμένο ουρανό του. Στο έργο του Τέτση εικονίζεται σε ψυχρά χρώματα μια τεράστια έκταση θάλασσας και συννεφιασμένου ουρανού· αυτή η συννεφιά εξηγεί και το λαδί χρώμα της θάλασσας και τα γκρίζα του ουρανού, που μόνο σε ελάχιστα τμήματα αφήνουν να διαφαίνεται, παρά να φαίνεται, λίγο γαλάζιο. Πρόκειται αναμφίβολα για έργο που αποδεικνύει τις ικανότητες του Τέτση στην ανάπτυξη, το χαρακτήρα και την εκφραστική αξία των χρωματικών τόνων. Ο Γιάννης Μιγάδης (γ. 1926) είναι καλλιτέχνης χαμηλών τόνων και μας έχει δώσει έργα στα οποία συνδυάζεται κριτική διάθεση και διαφαινόμενη ειρωνεία, συχνά δε και ποιητικό περιεχόμενο. Με σπουδές στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, στο εργαστήριο του Παρθένη, τις οποίες συνέχισε στο Παρίσι στην Ανωτάτη Σχολή Διακοσμητικών Τεχνών, ο Μιγάδης ασχολήθηκε και με τη σκηνογραφία και την εικονογράφηση βιβλίων. Στη Συλλογή της Βουλής ανήκουν δύο τοπία, θεματογραφική περιοχή που προτιμάει ο καλλιτέχνης. Στον πίνακα με τίτλο Πειραιάς (σ. 349) βλέπουμε ένα στενό τμήμα στεριάς στο πρώτο επίπεδο, τη θάλασσα με καράβια στο δεύτερο, ενώ το μεγαλύτερο τμήμα του πίνακα καταλαμβάνεται από τον ουρανό, και μάλιστα κάποια ώρα που φαίνεται ότι πάει να δύσει ο ήλιος και πέφτει το φως, με τη ζωγραφική επιφάνεια σκοτεινή αριστερά και φωτεινή δεξιά. Μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το δεύτερο έργο του, με τίτλο Λαύριο (1986, σ. 351). Πρόκειται για μια περισσότερο ποιητική ερμηνεία της οπτικής πραγματικότητας, με τη στεριά στο πρώτο επίπεδο, δύο γλώσσες της

58-59

Παναγιώτης Τέτσης, Αθήνα, αρ. ευρ. 801.

Γιάννης Μιγάδης, Πειραιάς, αρ. ευρ. 615.

θάλασσας με δύο καΐκια στο δεύτερο και πάλι τη στεριά στο τρίτο, όλα δοσμένα με συνδυασμούς θερμών και ψυχρών χρωμάτων. Μάλιστα η ζωγραφική επιφάνεια οργανώνεται μελετημένα με το κάθετο θέμα της κολόνας αριστερά, στη βάση της οποίας έχουμε και μία ανθρώπινη μορφή, και τα άλλα κάθετα θέματα –τα υποστηρίγματα μιας προβλήτας– στο δεύτερο επίπεδο να δίνουν ένα θαυμάσιο σύνολο. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι στην προσπάθεια αυτή δεν είναι τα θεματικά στοιχεία, αλλά οι πλούσιες τονικές διαβαθμίσεις που πλουτίζουν τη φωνή του συνόλου.

Πάρις Πρέκας, Σαντορίνη, αρ. ευρ. 542.

Βλάσης Κανιάρης, Μπούστο, αρ. ευρ. 805.

Άλλος ένας προικισμένος δημιουργός της γενιάς αυτής είναι ο Πάρις Πρέκας (1926-1999). Ζωγράφος, αλλά και γλύπτης και χαράκτης, ο Πρέκας, που σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, ως μαθητής του Δημήτριου Μπισκίνη, του Ανδρέα Γεωργιάδη του Κρητός και του Ουμβέρτου Αργυρού, και έμεινε έξι μήνες στο Παρίσι με υποτροφία, μας έχει δώσει χαρακτηριστικά έργα. Αυτό που διαπιστώνεται εύκολα ακόμη και στις σχετικά πρώιμες προσπάθειές του, είναι ο προοδευτικός περιορισμός των παραδοσιακών τάσεων και η επιβολή μιας καθαρά προσωπικής εκφραστικής γλώσσας. Και ενώ έχει πάντα ως αφετηρία την οπτική πραγματικότητα, κατορθώνει να αποδίδει τις εσωτερικές διαστάσεις και το ιδιαίτερο περιεχόμενο του θέματος. Η Συλλογή της Βουλής διαθέτει αρκετά έργα του Πρέκα, σε διάφορες τεχνικές. Σε υδατογραφίες όπως η Σύμη (1986, σ. 354, κάτω), με τα γαλάζια νερά του μικρού κόλπου στο μέσο, το συνοικισμό δεξιά και αριστερά, τους λόφους στο δεύτερο επίπεδο, έχουμε μια θαυμάσια και προσωπική μεταφορά της αντικειμενικής πραγματικότητας σε καθαρά ποιητική φωνή. Τα σχηματοποιημένα σπίτια, τα μικρά καΐκια και οι τονικές διαβαθμίσεις των κύκλων του νερού δημιουργούν μια θαυμάσια σύνθεση. Σε μια άλλη υδατογραφία του με τίτλο Καστελόριζο (1999, σ. 354, πάνω) κάνει εντύπωση η αντίθεση των δύο πλευρών της ζωγραφικής επιφάνειας, της αριστερής με τα ανοιχτά φωτεινά χρώματα και τα κινητικά στοιχεία και της δεξιάς με τα βαριά σκούρα, θερμά και ουδέτερα χρώματα και τα στατικά στοιχεία. Πρόκειται για μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ερμηνεία του φυσικού χώρου στο νησί. Η ελαιογραφία Σαντορίνη (σ. 355) διακρίνεται πάλι για το χωρισμό της ζωγραφικής επιφάνειας σε δύο τμήματα –τη στεριά με το συνοικισμό αριστερά, τη θάλασσα δεξιά–, μια σαφέστερη εδώ σύνθεση κινητικών και στατικών τύπων, φωτεινών και σκούρων περιοχών, θερμών και ψυχρών χρωμάτων. Από τα θέματα που απασχόλησαν συχνά τον Πρέκα ήταν και τα Τάνκερ (σ. 353), σειρά από την οποία η Συλλογή της Βουλής διαθέτει μια από τις πιο χαρακτηριστικές προσπάθειες. Ο Βλάσης Κανιάρης είναι από τις πιο σημαντικές και χαρακτηριστικές φυσιογνωμίες της γενιάς αυτής (γ. 1928). Δημιουργός που σπούδασε ιατρική, την οποία θυσίασε για να αφιερωθεί στην τέχνη, ο Κανιάρης είχε δάσκαλό του στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών το Μόραλη, αλλά παρακολούθησε και μαθήματα κοντά στον Τσαρούχη. Μετά την αποφοίτησή του το 1955 θα φύγει από την Ελλάδα και θα εγκατασταθεί το 1956 στη Ρώμη, όπου και θα μείνει έως το 1960· ύστερα θα μεταβεί στο Παρίσι, όπου θα ζήσει έως το 1967, όταν θα γυρίσει στην Ελλάδα. Το 1969 θα ξαναφύγει, επειδή δεν μπορεί να ανεχτεί τη δικτατορία των συνταγματαρχών, το 1975 εκλέγεται καθηγητής στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Μετσόβιου Πολυτεχνείου και επιστρέφει στην Ελλάδα. Δημιουργός με καθοριστικής σημασίας προσπάθειες υπέρβασης των καθιερωμένων τάσεων και των γνωστών σχέσεων, ο Κανιάρης, που διακρίνεται ιδιαίτερα για τους συνδυασμούς νέων τύπων και υλικών, θα επιδιώξει να φτάσει σε καινούργιες και καθαρά προσωπικές διατυπώσεις. Έτσι, μετά τις πρώιμες εργασίες του με αφετηρία την οπτική πραγματικότητα θα προχωρήσει στο στάδιο της κριτικής αντιμετώπισης των καιρών μας με διάφορους τρόπους. Με την έμφαση στην τέχνη των αντικειμένων και στα περιβάλλοντα, τις κατασκευές και την επιβολή νέων σχέσεων και αρχών, με τη χρησιμοποίηση νέων υλικών και πραγματικών αντικειμένων, με τις παρεμβολές πλαστικών μορφών στη ζωγραφική επιφάνεια και με το ρόλο του χρώματος υποβάλλει νέες σχέσεις, αποκαλύπτει άλλες αξίες και μας υποχρεώνει να αναθεωρήσουμε ή και να συνειδητοποιήσουμε τη θέση μας στον κόσμο. Η ανατροπή των γνωστών και καθιερωμένων τύπων δεν γίνεται από τον Κανιάρη από απλή διάθεση εντυπωσιασμού ή πρωτοτυπίας, αλλά επειδή ο καλλιτέχνης θέλει να εκφράσει με τον τρόπο αυτό τις νέες διαστάσεις της εποχής μας και τα νέα πρόσωπα των καιρών μας. Το έργο του Σύνθεση (σ. 357) βασίζεται στο μορφοπλαστικό λεξιλόγιο του αφηρημένου εξπρεσιονισμού και διακρίνεται για


τη σύγκρουση μορφών και τις αντιθέσεις των χρωμάτων. Στη ζωγραφική επιφάνεια αναπτύσσονται μια σειρά από κάθετα, διαγώνια και οριζόντια θέματα σε μία καθαρά μη τεκτονική κατασκευή, με ουδέτερα βαριά μαύρα χρώματα, ενώ στο βάθος έχουμε ενεργητικά θερμά χρώματα που επιβάλλουν τη φωνή τους με το ρόλο του κόκκινου. Πρόκειται για μια προσπάθεια που διακρίνεται και για την αντιφατικότητα της φωνής της. Το δεύτερο έργο του Κανιάρη, με τίτλο Μπούστο (σ. 359), αποτελεί χαρακτηριστική εργασία του στα πλαίσια των προσπαθειών διαμαρτυρίας του, που μάλιστα αναφέρονται στα χρόνια της δικτατορίας των συνταγματαρχών. Με τα ψυχρά, άσπρα χρώματα που κερδίζουν εξαιρετικές εκφραστικές διατυπώσεις χάρη στην παρεμβολή του κόκκινου γαρύφαλλου, εκφράζεται όλος ο χαρακτήρας της περιόδου. Μιας περιόδου που όλα είναι νεκρά και μόνο το κόκκινο χρώμα του αίματος αναφέρεται στην κατάσταση που επικρατεί στον τόπο. Το έργο αυτό ανήκει σε μια σειρά ανάλογων έργων του Κανιάρη που περισσότερο από οτιδήποτε άλλο αποδεικνύουν την καθαρά εσωτερική και βιωματική επαφή με τη σύγχρονη ιστορική πραγματικότητα σε όλο το περιεχόμενό της. Στο κλίμα των εξπρεσιονιστικών τάσεων μας μεταφέρουν τα έργα του Ηλία Δεκουλάκου (1929-1998), δημιουργού που διακρίθηκε για τις μόνιμες ανησυχίες και τις αναζητήσεις του. Σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, από όπου αποφοίτησε το 1956. Ενώ για ένα διάστημα θα κινηθεί στα πλαίσια των αφηρημένων τάσεων, γρήγορα θα περάσει στα παραστατικά και νεοπαραστατικά ρεύματα με βάση περισσότερο το εξπρεσιονιστικό μορφοπλαστικό λεξιλόγιο. Και αυτό ουσιαστικά δίνει τον τόνο και στα έργα που ανήκουν στη Συλλογή της Βουλής. Στο έργο με τίτλο Οι Στύλοι του Ολυμπίου Διός μια καλοκαιρινή μέρα από την Αγία Φωτεινή (σ. 363, πάνω) η ζωγραφική επιφάνεια χωρίζεται σε τρία επίπεδα: στο πρώτο έχουμε μια ομάδα από δέντρα και λουλούδια δοσμένα με αντιθετικά ψυχρά και θερμά χρώματα, ζωγραφισμένα με γρήγορη πινελιά· στο δεύτερο βλέπουμε άλλα δέντρα αλλά και τρία κυπαρίσσια, τονισμένα κάθετα θέματα· στο βάθος μόλις διακρίνονται αχνά οι στύλοι του ναού του Ολυμπίου Διός. Με τα οριζόντια θέματα του πρώτου, τα τονισμένα κάθετα του δεύτερου και τα υπαινικτικά, φασματικά δοσμένα, του τρίτου επιπέδου, δημιουργείται μια θαυμάσια σύνθεση. Με ανάλογο τρόπο είναι οργανωμένο και το δεύτερο έργο του Δεκουλάκου, με τίτλο Λυκαβηττός (σ. 363, κάτω), με μία σειρά σπίτια σε οριζόντια διάταξη στο πρώτο επίπεδο, μια άλλη σειρά πάλι οριζόντια οικοδομήματα στο δεύτερο, τα δέντρα και το λόφο στο τρίτο, αλλά με διαφορετικούς συνδυασμούς χρωμάτων. Και στην περίπτωση αυτή, αυτό που ίσως κάνει μεγαλύτερη εντύπωση είναι οι συνδυασμοί με τα οριζόντια επίπεδα που καταλήγουν στο λόφο. Μια περισσότερο ενδιαφέρουσα προσπάθεια έχουμε με το έργο Μάνη, το Νύφι μετά τη βροχή (σ. 362). Εδώ, με τα θέματα υπαινικτικά δοσμένα σαν χρωματικούς όγκους, την έμφαση στη διαγώνια οργάνωση και την επιμονή στο ουσιαστικό, ο Δεκουλάκος μας δίνει μια από τις πιο σημαντικές του προσπάθειες. Το έργο θυμίζει διατυπώσεις της ζωγραφικής του Cézanne και διακρίνεται για την εκφραστική δύναμη του χρώματος και για μια εντελώς νέα προσωπική ερμηνεία του φυσικού χώρου. Στο έργο Σύνθεση (σ. 361), που ανήκει σε παλαιότερη περίοδο της καλλιτεχνικής του δημιουργίας, συνδυάζονται με προσωπικό τρόπο υπαινικτικά παραστατικά στοιχεία, σκόπιμα ασαφή θέματα και προβληματικός χώρος, για να σχηματίσουν ένα σύνολο όπου τον τόνο τον δίνουν τα χρώματα, σε ακαθόριστους όγκους, σε συνδυασμούς ψυχρών και θερμών αποχρώσεων. Το έργο δεν αποβλέπει στο να διηγηθεί, αλλά μόνο να εκφράσει μια περιοχή όπου σκόπιμα όλα είναι ακαθόριστα, προβληματικά και απαισιόδοξα. Ζωγράφος, αγιογράφος, χαράκτης και λογοτέχνης, ο Ράλλης Κοψίδης (γ. 1929) υπήρξε μαθητής, βοηθός και συνεργάτης για ένα διάστημα του Φώτη Κόντογλου. Γρήγορα θα προχωρήσει πέρα από τους δασκάλους του σε ένα καθαρά προσωπικό μορφοπλαστικό ιδίωμα. Αυτό το βρίσκουμε ολοκληρωμένο στο έργο του με τίτλο Λαύριο (σ. 365), που ανήκει στη Συλλογή της Βουλής, ζωγραφισμένο σε μουσαμά με ακρυλικά χρώματα. Πρόκειται για έργο που μόνο υπαινικτικά αναφέρεται στον ίδιο το φυσικό χώρο του Λαυρίου, για να προχωρήσει και να εκφράσει με παραπληρωματικά θέματα και με τα ίδια τα χρώματα όλο το εσωτερικό περιεχόμενο. Στο έργο αυτό παρουσιάζεται ουσιαστικά, πέρα από τα λίγα τολμηρά σχηματοποιημένα εξωτερικά χαρακτηριστικά του τοπίου, κάτι από το χαρακτήρα, τις διεργασίες και το περιεχόμενο της ιστορίας της περιοχής. Αποσπασματικά δοσμένα μηχανήματα

60-61

Ηλίας Δεκουλάκος, Λυκαβηττός, αρ. ευρ. 508.

και πλήθος από μικρογραφικά και υπαινικτικά στοιχεία κατορθώνουν να μας δώσουν το Λαύριο σαν περιοχή ορυχείων αλλά και εργοστασίων, εκφράζοντας το παρελθόν αλλά και το παρόν.

Χρίστος Καράς, Μπλε βάζο, αρ. ευρ. 608.

Στους σημαντικούς δημιουργούς της γενιάς αυτής συγκαταλέγεται και ο Χρίστος Καράς (γ. 1930). Σπούδασε στην Πάντειο πολιτικές επιστήμες, τις οποίες εγκατέλειψε για να στραφεί στην τέχνη. Θα σπουδάσει στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, αλλά και στο Παρίσι με υποτροφία του ΙΚΥ, θα μείνει μερικά χρόνια στο εξωτερικό, θα γυρίσει το 1963 και θα παραμείνει μόνιμα στην Ελλάδα. Ζωγράφος, αλλά και με προσπάθειες στη γλυπτική και τη χαρακτική, ο Καράς διακρίνεται για την πολλαπλότητα των αναζητήσεων και τον πλούτο της ζωγραφικής του γλώσσας. Πάντοτε σε επαφή με την αντικειμενική πραγματικότητα, η καλλιτεχνική δημιουργία του θα ξεκινήσει με προσπάθειες στο κλίμα των ρεαλιστικών τάσεων και θα προχωρήσει σε τύπους του κυβισμού και του εξπρεσιονισμού, του σουρεαλισμού και του συνδυασμού στοιχείων από διάφορες κατευθύνσεις. Έτσι έχουμε έργα του που φαίνεται ότι επηρεάζονται από το κλίμα της ζωγραφικής του René Magritte (Ρενέ Μαγκρίτ, 18981967) και λίγες προσπάθειες με τα στοιχεία της παραμορφωτικής κριτικής παρανοϊκής μεθόδου του Dali, αλλά πάντα με την έμφαση στα καθαρά προσωπικά χαρακτηριστικά. Στη Συλλογή της Βουλής ανήκουν δύο χαρακτηριστικά του έργα: το Κεφάλι άνδρα με ρεπούμπλικα (1996, σ. 367, πάνω) και το Μπλε βάζο, ίσως από μία κάπως μεταγενέστερη περίοδο. Το Μπλε βάζο (σ. 367, κάτω) αποτελεί αναμφίβολα ένα από τα πιο χαρακτηριστικά έργα του Καρά, μια προσπάθεια που βασίζεται στη δύναμη υποβολής του χρώματος, στον προβληματικό χώρο και στη γενικά αινιγματική ατμόσφαιρα. Εικονίζεται ένα βάζο, το οποίο δεν φαίνεται πού είναι τοποθετημένο, με κάποιο φυτό με σκόπιμα ακαθόριστα και σχηματοποιημένα φύλλα, και αυτά γαλάζια σαν το βάζο, ενώ το βάθος είναι σε σταχτί ψυχρό χρώμα, όπως άλλωστε ψυχρές είναι και οι αποχρώσεις του γαλάζιου που δίνουν τον τόνο σε όλη την επιφάνεια. Πρόκειται για έργο που κινείται στις διατυπώσεις ενός καθαρά προσωπικού σουρεαλισμού και διακρίνεται για την ποιότητα του σχεδίου, την εσωτερικότητα του χρώματος και την προβληματική ατμόσφαιρα του συνόλου. Ζωγράφος και γλύπτης προικισμένος με ιδιαίτερο ενδιαφέρον και για τη χρησιμοποίηση νέων τεχνικών και υλικών, ο Παύλος Διονυσόπουλος (γ. 1930) ή Παύλος, όπως υπογράφει, έχει κατορθώσει να δημιουργήσει μια καθαρά προσωπική εκφραστική γλώσσα. Σε επαφή με τις πειραματικές και πρωτοποριακές αναζητήσεις των καιρών του ο Παύλος θα χρησιμοποιήσει το πλέξιγκλας, το ξύλο και άλλα ακόμη υλικά, με τα οποία κατορθώνει να δώσει μια νέα οπτική πραγματικότητα. Τα έργα του, ζωγραφικά και πλαστικά, βασίζονται ουσιαστικά σε κομμάτια χαρτιού, σε λουρίδες. Το χαρτί, κομμένο σε λεπτές ζώνες που ενώνονται σε μικρές δεσμίδες, γίνεται χορτάρι, λουλούδι, δέντρο, ποτήρι και ό,τι άλλο επιθυμεί να δώσει ο καλλιτέχνης. Μάλιστα, με τα χρώματα και τις αποχρώσεις τους μπορεί να φανερώσει ότι είναι χειμώνας ή άνοιξη, φθινόπωρο ή καλοκαίρι. Με τα ίδια πάντα υλικά, τις λουρίδες χαρτιού, ο Παύλος φτιάχνει έργα που διακρίνονται για το συνδυασμό διακοσμητικότητας και εκφραστικής δύναμης, εσωτερικότητας και ζωγραφικής αλήθειας. Αυτό το διαπιστώνουμε και στο έργο με τίτλο Bar (σ. 369) που ανήκει στη Συλλογή της Βουλής, φτιαγμένο με χαρτί αφίσας, ξύλο και πλέξιγκλας. Έτσι εικονίζονται, σε δύο σειρές, μπουκάλια και ποτήρια διαφόρων μεγεθών, όλα τα απαραίτητα για το μπαρ. Πρόκειται για έργο στο οποίο συνδυάζονται χρωματικές και πλαστικές αξίες και το οποίο διακρίνεται για τη λιτότητα και το διακοσμητικό του περιεχόμενο.

Παύλος [Διονυσόπουλος], Bar, αρ. ευρ. 810.

Ο Κώστας Τσόκλης (γ. 1930) είναι μια από τις πιο σημαντικές και χαρακτηριστικές φυσιογνωμίες της γενιάς του. Καλλιτέχνης με αναζητήσεις σε διάφορες κατευθύνσεις, θεματογραφικές και στυλιστικές, διακρίνεται για τις καθαρά προσωπικές κατακτήσεις που επιβάλλονται με την εσωτερική δύναμη και τον πλούτο της μορφοπλαστικής του φαντασίας. Ίσως μια από τις καθοριστικές κατευθύνσεις όλης της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Τσόκλη είναι η δυνατότητά του να παρουσιάζει το πραγματικό σαν ζωγραφικό και το ζωγραφικό σαν πραγματικό. Με την έμφαση στην ψευδαίσθηση του πραγματικού και την παράλληλη ένταξη του πραγματικού στην ίδια ενότητα τα έργα του κερδίζουν ένα πολυδιάστατο περιεχόμενο. Τα χαρακτηριστικά αυτά τα συναντούμε και στο έργο του Βράχια (σ. 371) της Συλλογής της Βουλής, με τα βράχια στο πρώτο επίπεδο, τη θάλασσα στο δεύτερο και τον ουρανό με


τα σύννεφα που δίνουν την εντύπωση ότι αντανακλούν τα βράχια στο τρίτο. Πρόκειται για ένα από τα έργα του Τσόκλη όπου τα χρώματα, περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, δίνουν τον τόνο, χρώματα ψυχρά, λευκά και γκριζογάλαζα, ίσως μια αναφορά στο φθινόπωρο και το χειμώνα. Καλλιτέχνης που συνεχίζει πάντα τις μορφοπλαστικές του αναζητήσεις, ο Τσόκλης κατορθώνει να ανανεώνει τις προσπάθειες, να διευρύνει το λεξιλόγιό του και να πλουτίζει την καλλιτεχνική του γλώσσα. Στη Συλλογή της Βουλής ανήκει και μια σπουδή για γλυπτό υδατογραφημένη σε χαρτί από τη Χρύσα (γ. 1933), δημιουργό που ζει και εργάζεται στη Νέα Υόρκη, αλλά εκθέτει συχνά και στην Ελλάδα. Η Χρύσα Βαρδέα-Μαυρομιχάλη, όπως είναι το πλήρες όνομά της, μανιάτικης καταγωγής, θα σπουδάσει στο Παρίσι και το Σαν Φρανσίσκο, αλλά από το 1957 θα εγκατασταθεί στη Νέα Υόρκη και γρήγορα θα αποκτήσει παγκόσμια αναγνώριση. Η Χρύσα, πολύ νωρίς και κάτω από την επίδραση της πραγματικότητας στο Σαν Φρανσίσκο, θα εντάξει στην καλλιτεχνική της δημιουργία τους σωλήνες νέον, δηλαδή θα χρησιμοποιήσει και το τεχνητό φως για να ολοκληρώσει την εκφραστική της γλώσσα. Με τους σωλήνες νέον, στους οποίους δίνει άλλοτε γεωμετρική αυστηρότητα και άλλοτε σχετική ελευθερία, τονίζει το ρόλο της γραμμής και τις αντιθέσεις του φωτός και δίνει έργα που εκφράζουν όλο το χαρακτήρα της εποχής μας. Ίσως με τον τρόπο αυτό κατορθώνει να αποδώσει και τη σύγκρουση αναγκαιότητας και ελευθερίας, εσωτερικού και εξωτερικού, θετικού και αρνητικού. Στην κατεύθυνση αυτή κινείται και η Σπουδή για γλυπτικό έργο (σ. 373), με την έμφαση στο γεωμετρικό λεξιλόγιο και την αντίθεση θερμού και ψυχρού χρώματος, θετικών και αρνητικών τύπων. Χωρίς να είναι ολοκληρωμένο και καθοριστικής σημασίας έργο, η Σπουδή για γλυπτικό έργο μας επιτρέπει να καταλάβουμε το χαρακτήρα των διατυπώσεων της Χρύσας Βαρδέα. Σημαντική και χαρακτηριστική φυσιογνωμία της γενιάς αυτής είναι και ο Δημήτρης Μυταράς (γ. 1934), που σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας με δασκάλους τον Παπαλουκά και το Μόραλη, ενώ με υποτροφία είχε την ευκαιρία να μελετήσει τη λαϊκή τέχνη στη Μυτιλήνη και να ολοκληρώσει τις σπουδές του στη Σχολή Διακοσμητικών Τεχνών στο Παρίσι. Πρόκειται για δημιουργό που ενδιαφέρεται για όλες τις θεματογραφικές περιοχές και που μας έχει δώσει έργα σε φορητούς πίνακες αλλά και σε μεγάλες τοιχογραφίες, ενώ έχει ασχοληθεί και με τη σκηνογραφία. Από το 1975 καθηγητής ζωγραφικής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών είχε γόνιμο ρόλο στην καλλιτεχνική παιδεία, με πολλούς μαθητές που ακολούθησαν διάφορες κατευθύνσεις. Η θεματογραφία του διακρίνεται για την προτίμηση στην ανθρώπινη μορφή, αλλά και στις σκηνές της καθημερινής ζωής, για τη συνεργασία μορφών και χώρου, ενώ το μορφοπλαστικό του λεξιλόγιο βασίζεται περισσότερο στις εξπρεσιονιστικές αξίες, χωρίς να θυσιάζεται η αντικειμενική πραγματικότητα. Η Συλλογή της Βουλής διαθέτει κάποια έργα του Μυταρά, που μας επιτρέπουν να πλησιάσουμε σημαντικές προσπάθειές του. Η ολόσωμη Προσωπογραφία του Διονύσιου Σολωμού (σ. 375), που φιλοτεχνήθηκε ύστερα από ανάθεση, είναι μια τυπικά ιδεαλιστική απόδοση της μορφής του εθνικού μας ποιητή και μάλιστα σε τύπο που μας είναι γνωστός και από την παράδοση. Ο Σολωμός παρουσιάζεται όρθιος να έχει το δεξί χέρι με την πένα στο στήθος και με το αριστερό να κρατά κάποιο χειρόγραφο. Πέρα από την ιδεαλιστική απόδοση του προσώπου και την τυπική στάση του σώματος, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο χώρος στον οποίο εικονίζεται η μορφή, ιδιαίτερα το βάθος. Γιατί εκεί έχουμε σχεδιαστικά δοσμένα διάφορα θέματα αποσπασματικά και υπαινικτικά, αναφορές στα ποιητικά οράματα του εικονιζομένου. Στο ίδιο ακριβώς κλίμα κινείται και η επίσης ολόσωμη Προσωπογραφία του Ρήγα Φεραίου (σ. 377), δοσμένη και αυτή ιδεαλιστικά και με αξιοποίηση τύπων της παράδοσης. Ο Ρήγας εικονίζεται καθιστός επάνω σε κάθισμα, που δεξιά καταλήγει σε σχηματοποιημένο κεφάλι Σφίγγας, να κρατά στο δεξί χέρι ένα μουσικό όργανο και να κοιτάζει μακριά· στη ζώνη του είναι περασμένο ένα μαχαίρι. Αλλά περισσότερο ενδιαφέρον και στην περίπτωση αυτή έχουν τα παραπληρωματικά θέματα –η μορφή που κατεβαίνει από ψηλά να πάρει στον ουρανό τον ήρωα, ένας άγγελος που τον οδηγεί στην αθανασία, και η κεφαλή στο κάθισμά του να είναι ίσως αναφορά στο τέλος. Ουσιαστικά εδώ έχουμε μια εικόνα στην οποία τα παραπληρωματικά θέματα χρησιμοποιούνται για να εμπλουτίσουν με συμβολικές προεκτάσεις τη ζωγραφική επιφάνεια.

62-63

Δημήτρης Μυταράς, Προσωπογραφία του Διονύσιου Σολωμού, αρ. ευρ. 298.

Αλέκος Φασιανός, Καπνιστής, αρ. ευρ. 607.

Ο Αλέκος Φασιανός (γ. 1935) συνιστά μια άλλη χαρακτηριστική περίπτωση προσωπικών αναζητήσεων για νέους μορφοπλαστικούς τύπους, που δεν αφήνουν αδιάφορο το θεατή. Καλλιτέχνης με σπουδές στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών και δάσκαλο το Μόραλη, ο Φασιανός, πέρα από τη ζωγραφική, ενδιαφέρεται για τον Καραγκιόζη και τον κινηματογράφο, την εικονογράφηση βιβλίων και τη φιλοτέχνηση βινιετών και σχεδίων κάθε κατηγορίας. Σε επαφή με όλες τις σύγχρονες τάσεις, κατορθώνει γρήγορα να αποδεσμευτεί από τις ξένες επιδράσεις και να προχωρήσει σε ένα καθαρά προσωπικό μορφοπλαστικό ιδίωμα. Πρόκειται για μια κατεύθυνση στην οποία συνδυάζονται με απόλυτη ασφάλεια και με εξαιρετική ευαισθησία στοιχεία της αρχαίας ελληνικής και βυζαντινής τέχνης και χαρακτηριστικά της λαϊκής παράδοσης με τύπους των σύγχρονων τάσεων και με προσωπικές διατυπώσεις. Εξαιρετικός σχεδιαστής, με αίσθηση των χρωματικών αξιών, δίνει έργα τα οποία διακρίνονται για τη σκόπιμη αφέλεια και τη μελετημένη ειρωνεία, την ποιητική διάθεση και τη συχνά ερωτική ατμόσφαιρα. Η θεματογραφία του έχει ως αφετηρία συνήθως την ανθρώπινη μορφή και μερικά από τα πιο συνηθισμένα του θέματα κινούνται στις προεκτάσεις παιδικών βιωμάτων και των καθημερινών του συναντήσεων. Τέτοια θέματα είναι ο ποδηλάτης με το τσιγάρο στο στόμα και τα μαλλιά να ανεμίζουν, ο νέος με το άλογο, το ερωτικό ζευγάρι, τα λουλούδια, τα πουλιά που πετούν στον ουρανό, οι φίλοι που συναντιούνται και άλλα ανάλογα. Η Συλλογή της Βουλής διαθέτει χαρακτηριστικές προσπάθειές του. Όλα ουσιαστικά τα στοιχεία του μορφοπλαστικού ιδιώματος του Φασιανού τα βρίσκουμε συγκεντρωμένα στο έργο του με τίτλο Καπνιστής (1968, σ. 379): τη σχηματοποίηση, την έμφαση σε λαϊκότροπα στοιχεία, την προβληματική ατμόσφαιρα και το σουρεαλιστικό χώρο. Ο Γιάννης Παπανελόπουλος (γ. 1936), που σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών με δασκάλους το Μόραλη στη ζωγραφική και τον Κεφαλληνό στη χαρακτική, αλλά επηρεάστηκε και από τον Τέτση, ακολούθησε μια άλλη κατεύθυνση. Αυτό που διαπιστώνεται εύκολα σε όλες τις προσπάθειές του είναι η συνέπεια και η συνέχεια των αναζητήσεών του, τόσο στη θεματογραφία όσο και στο μορφοπλαστικό του λεξιλόγιο. Η ζωγραφική του μας μεταφέρει στο κλίμα των ρεαλιστικών τάσεων και της κοινωνικής κριτικής και βασίζεται στα σκληρά περιγράμματα και συχνά στην προβληματική ατμόσφαιρα. Στην ελαιογραφία με τίτλο Ιπποδρομία (σ. 381, πάνω) ο καλλιτέχνης κατορθώνει να μας δώσει τόσο το συνδυασμό των μορφών με το χώρο όσο και την κίνηση με κριτική διάθεση και με έμφαση στη σχηματοποίηση και την εσωτερική διάσταση του θέματος. Πιο χαρακτηριστικό και σαφέστερα στο πνεύμα των προσπαθειών του Παπανελόπουλου είναι το έργο με τίτλο Ζωντανός-Νεκρός (σ. 381, κάτω). Σε ένα σκόπιμα ακαθόριστο εσωτερικό εικονίζεται από το στήθος και πάνω μια ανδρική μορφή με λιπόσαρκο κατακίτρινο πρόσωπο που φορά κράνος. Με τα μάτια βαθιά μέσα στις κόγχες, τα γένια και το μουστάκι, το άδειο βλέμμα, εμφανίζεται κυριολεκτικά σαν ζωντανός-νεκρός. Την εντύπωση αυτή επιτείνει ο χώρος, με κάποιο βαγόνι στο δεύτερο επίπεδο και με την επικράτηση των αυστηρών γεωμετρικών στοιχείων. Πρόκειται αναμφίβολα για προσπάθεια στο πνεύμα της κοινωνικής κριτικής, με τον άνθρωπο που αντιμετωπίζει μόνος τον κόσμο και τη ζωή, σε χώρο που δεν καταλαβαίνει. Και δεν είναι τόσο τα χαρακτηριστικά του προσώπου της εικονιζόμενης μορφής όσο όλος ο χαρακτήρας του χώρου που τονίζουν την αίσθηση της εσωτερικής μοναξιάς του ανθρώπου.

Γιάννης Παπανελόπουλος, Ζωντανός-Νεκρός, αρ. ευρ. 535.

Ο Σαράντης Καραβούζης (γ. 1938) είναι ένας δημιουργός που αναμφίβολα κατόρθωσε να μεταφράσει σε μια προσωπική, περισσότερο ελληνική, ζωγραφική γλώσσα το χαρακτήρα και τις διατυπώσεις της ιταλικής μεταφυσικής ζωγραφικής. Με σπουδές στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών κοντά στο Μόραλη, θα μελετήσει επίσης τη λαϊκή και τη βυζαντινή τέχνη, χάρη σε μια υποτροφία του ΙΚΥ, γεγονός που θα τον βοηθήσει να προχωρήσει πιο γρήγορα. Τέλος, μια άλλη υποτροφία της γαλλικής κυβέρνησης θα του δώσει την ευκαιρία να συνεχίσει τις σπουδές του στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι και να ολοκληρώσει τις επαφές του με τις αναζητήσεις δημιουργών της σύγχρονης τέχνης. Στο έργο του με τίτλο Δήλος (σ. 383) επικρατούν όλα τα γνωστά χαρακτηριστικά της εκφραστικής του γλώσσας: θέματα της αρχαιότητας και προβληματικός χώρος, συνταίριασμα πλαστικών τύπων και χρωματικών συνδυασμών, σχεδόν σουρεαλιστική ατμόσφαιρα. Όπως και σε άλλες προσπάθειές του, ο Καραβούζης εισάγει ουσιαστικά μια συνομιλία της ιστορίας με τη ζωή, του παρελθόντος με το παρόν, της γραμμής με το χρώμα. Ο Βασίλης Σπεράντζας (γ. 1938) σπούδασε ζωγραφική στη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού. Είναι ένας καλλιτέχνης που, τόσο με τη θεματογραφία του όσο και με το μορφοπλαστικό του λεξιλόγιο, μας


μεταφέρει σε ένα κόσμο διάφανων υπαινιγμών και νέων συμβόλων, που εκφράζουν ανικανοποίητους πόθους και κάθε κατηγορίας βιώματα. Αυτά τα διαπιστώνει κανείς και στο έργο με τίτλο Ζευγάρι (σ. 385), στο οποίο επικρατούν με τυπικό τρόπο τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του γλώσσας: περίεργο εσωτερικό, σχηματοποίηση και λαϊκότροπα στοιχεία, ντυμένος άνδρας και γυμνή γυναίκα, προβληματικός χώρος και ερωτική γενικά ατμόσφαιρα. Ανεκδοτολογικά, διακοσμητικά και συμβολικά θέματα παίζουν, και στην περίπτωση αυτή, καθοριστικό ρόλο. Χαρακτηριστική καλλιτεχνική φυσιογνωμία, ο Μάκης (Αριστόδημος) Θεοφυλακτόπουλος (γ. 1939) σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών με δάσκαλο το Μόραλη και εργάστηκε σε διάφορες χώρες του εξωτερικού. Ο καλλιτέχνης ενδιαφέρεται περισσότερο για τα θέματα της καθημερινής ζωής και συχνά και της κοινωνικής πραγματικότητας. Στα έργα του, όσο και αν διαφαίνονται τα παραστατικά στοιχεία, είναι τα χρώματα, τα ελλειπτικά στοιχεία και τα σκόπιμα ακαθόριστα χαρακτηριστικά που δίνουν τον τόνο. Αυτό διαπιστώνεται και στις δημιουργίες του που ανήκουν στη Συλλογή της Βουλής. Στο έργο με τίτλο Μοτοσυκλετιστής (σ. 387) όλα παρουσιάζονται υπαινικτικά και σχηματοποιημένα, με σκοπό να αποδοθεί η αίσθηση της κίνησης και ιδιαίτερα της ταχύτητας. Έργο μνημειακών κάπως διαστάσεων, απεικονίζει το μοτοσυκλετιστή επάνω στη μηχανή σε ένα περιορισμένο γεωμετρικό λεξιλόγιο και με την έμφαση στα διαγώνια θέματα και τα υπαινικτικά χαρακτηριστικά. Η εικόνα μας δίνει το μοτοσυκλετιστή επάνω ακριβώς σε μια στροφή, όπως δείχνει η διαγώνια θέση του σώματός του, που τονίζεται ακόμη περισσότερο και από το ορθογώνιο πλαίσιο που επικρατεί στο δεύτερο επίπεδο. Ουσιαστικά θα μπορούσε να δεχτεί κανείς ότι το σύνολο κινείται σε μια κατεύθυνση στην οποία συνδυάζεται το γεωμετρικό λεξιλόγιο με την εξπρεσιονιστική αφαίρεση, όπου σημαντικό στοιχείο αποτελεί ο προβληματικός χώρος. Φυσικά το έργο βασίζεται ακόμη στην έμφαση στο τυπικό και το ουσιαστικό και μάλιστα σε ένα θέμα που απασχολεί ιδιαίτερα τη σύγχρονη ζωή, με την τάση της για την ταχύτητα και την προσπάθεια κυριαρχίας στο χώρο και στο χρόνο. Στη Φιγούρα (σ. 388) έχουμε έναν περίεργο συνδυασμό παραστατικών και αφηρημένων τύπων σε έναν προβληματικό και ακαθόριστο χώρο και μια μάλλον απαισιόδοξη ατμόσφαιρα. Έτσι, ενώ διακρίνονται τα πόδια κάποιας ανθρώπινης μορφής, ασφαλώς ανδρικής, το σώμα μεταβάλλεται σε ένα χρωματικό όγκο και το κεφάλι μόλις φαίνεται πάνω δεξιά, ενώ υπαινικτικά αποδίδεται η πολυθρόνα και ο υπόλοιπος εσωτερικός χώρος. Σαφέστερα στην κατεύθυνση των αφηρημένων τάσεων κινούνται τα έργα του με τίτλο Χώρος γκρι (σ. 389, αριστερά) και Χώρος μπλε (σ. 389, δεξιά), στα οποία ο καλλιτέχνης εκφράζεται μόνο με το χαρακτήρα και τη δύναμη υποβολής του χρώματος, του ψυχρού γκρίζου στη μία περίπτωση και του επίσης ψυχρού γαλάζιου στο άλλο. Ο Θόδωρος Μανωλίδης (γ. 1940), καλλιτέχνης που δεν απομακρύνεται από τις παραδοσιακές παραστατικές τάσεις, μας δίνει μια προσπάθεια χαρακτηριστική του μορφοπλαστικού του ιδιώματος. Στην ελαιογραφία του με τίτλο Τοπίο της Μυτιλήνης (σ. 391) εικονίζεται στο μέσον ένα δέντρο, στη βάση του οποίου, στο πρώτο επίπεδο, έχουμε, αριστερά μια φρουτιέρα με φρούτα, δεξιά άλλα αντικείμενα, ενώ στο δεύτερο επίπεδο φαίνεται χαμηλά τμήμα του φυσικού χώρου. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το έργο κινείται σε μια καθαρά σουρεαλιστική κατεύθυνση, ζωγραφισμένο με τρόπο ώστε να μη ξεχωρίζουν εσωτερικό και εξωτερικό, συγκεκριμένα και υπαινικτικά θέματα. Με το δέντρο, που μπορεί να είναι ελιά αλλά ίσως και άλλο δέντρο, με τα άλλα θέματα δοσμένα υπαινικτικά και σκόπιμα ακαθόριστα, με την έμφαση στις ρεαλιστικές διατυπώσεις και τους μικρογραφικούς τύπους, το σύνολο διακρίνεται για τον εκφραστικό του πλούτο. Και στην περίπτωση αυτή η σαφήνεια και η ποιότητα του σχεδίου συναγωνίζονται την ευγένεια και το χαρακτήρα του χρώματος.101

VIII. ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΙ ΚΑΙ ΕΡΓΑ ΤΗΣ ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΗΣ ΓΕΝΙΑΣ Η παρουσίαση των δημιουργών που έρχονται στον κόσμο μετά το 1940 αντιμετωπίζει όχι μόνο περισσότερα αλλά και διαφορετικά προβλήματα από αυτά που παίζουν σημαντικό ρόλο στη μελέτη του καλλιτεχνικού έργου των προηγούμενων γενεών. Πέρα από την έλλειψη απόστασης από την καλλιτεχνική παραγωγή των νεότερων δημιουργών, τα κενά της βιβλιογραφίας και την απουσία μουσείου στο οποίο να είναι συγκεντρωμένα σημαντικά έργα τους, είναι κυρίως το γεγονός ότι οι περισσότεροι δημιουργοί δεν έχουν

64-65

Μάκης (Αριστόδημος) Θεοφυλακτόπουλος, Μοτοσυκλετιστής, αρ. ευρ. 802.

ολοκληρώσει ακόμη τις αναζητήσεις τους και δεν έχουν καταλήξει στο μορφοπλαστικό τους ιδίωμα. Αν όχι όλοι, τουλάχιστον οι περισσότεροι καλλιτέχνες της γενιάς αυτής συνεχίζουν τις μετακινήσεις τους από τη μια στυλιστική κατεύθυνση στην άλλη, τις αναζητήσεις τους και τις μεταμορφώσεις του μορφοπλαστικού τους ιδιώματος, τις αλλαγές της θεματογραφίας, των τεχνικών, ακόμη και των υλικών που χρησιμοποιούν. Ένα άλλο σημαντικό πρόβλημα, περισσότερο έντονο σε δημιουργούς της γενιάς αυτής, είναι η μείωση και τελικά η εξαφάνιση των ορίων των διαφόρων εικαστικών κατηγοριών και παράλληλα των γνωστών σχέσεων των έργων τέχνης με το χώρο τους. Γιατί τώρα δεν είναι μόνο η ζωγραφική που χρησιμοποιεί τύπους της γλυπτικής, αλλά και η γλυπτική που επανέρχεται σε χαρακτηριστικά και ιδιότητες της ζωγραφικής, ενώ η αρχιτεκτονική, όπως και σε παλαιότερες περιόδους, μεταχειρίζεται μέσα και των δύο. Με το να αποκτούν οι εικαστικές τέχνες νέα χαρακτηριστικά, η ζωγραφική γλυπτικούς συχνά όγκους, η πλαστική κίνηση και πολλαπλό χώρο, ακόμη και το κοινό αντικείμενο της καθημερινής ζωής αισθητική αξία, επιβάλλονται νέες σχέσεις, λειτουργίες αλλά και περιεχόμενα. Μία άμεση συνέπεια της εξαφάνισης των παραδοσιακών ορίων των διαφόρων εικαστικών κατηγοριών είναι η επιβολή μικτών καλλιτεχνικών πραγματώσεων, όπως αυτές των νέων τάσεων: της τέχνης συμπλοκής αντικειμένων, της τέχνης του περιβάλλοντος, της πλαστικοζωγραφικής, της φωτοκινητικής τέχνης και άλλων ακόμη. Περισσότερο με τους καλλιτέχνες της γενιάς αυτής επεκτείνεται προοδευτικά ο ρόλος της σύγχρονης τεχνολογίας στην τέχνη. Ιδιαίτερα με τη χρησιμοποίηση νέων τεχνολογικών κατακτήσεων, περισσότερο των ηλεκτρονικών μέσων, όλο και σαφέστερα η τέχνη μετακινείται σε νέες περιοχές με προβληματικό και αμφιλεγόμενο χαρακτήρα. Γιατί η εφαρμογή της τεχνολογίας στην καλλιτεχνική δημιουργία, όπως για παράδειγμα η χρήση των ηλεκτρονικών υπολογιστών, των ακτίνων λέιζερ, του βίντεο, του DVD και άλλων νέων τεχνικών, δεν επιβάλλει μόνο άλλες σχέσεις μεταξύ θεατή και έργου τέχνης, αλλά και ένα βασικό ερώτημα: όχι μόνο σε ποιο βαθμό έχουμε μια τέχνη με την καθιερωμένη έννοια του όρου, αλλά και σε ποιο βαθμό η τέχνη αυτή έχει δυνατότητες επιβίωσης. Γιατί με τις νέες αυτές μορφές και ιδιαίτερα την πιο γνωστή και με περισσότερες προτιμήσεις από τους νεότερους καλλιτέχνες, το βίντεο, δεν έχουμε μόνο μορφές σε κίνηση αλλά και μια τέχνη της στιγμής. Μια τέχνη της στιγμής που εξαρτάται από δύο μηχανές, αυτές της λήψης και της προβολής, και η οποία ουσιαστικά απαλλοτριώνει στοιχεία του κινηματογράφου. Και, ενώ με την τέχνη του βίντεο αντιμετωπίζουμε το πρόβλημα του χρόνου, με άλλες κατακτήσεις της σύγχρονης τέχνης έχουμε άλλα ζητήματα. Έτσι, τα δρώμενα και τα περιβάλλοντα διατηρούνται μόνο σε φωτογραφία, δηλαδή σε μέσο διαφορετικό από εκείνο με το οποίο πραγματοποιήθηκαν. Όσο για τις κατασκευές και τις εγκαταστάσεις, δεν διατίθεται χώρος για τη διατήρησή τους, αν υπολογίσει κανείς τις διαστάσεις που συχνά ξεπερνούν κάθε δυνατότητα των μουσείων να τα περιλάβουν. Στη Συλλογή της Βουλής φυσικά δεν περιλαμβάνονται έργα που θέτουν αυτά τα προβλήματα, τα οποία αναφέρονται εδώ κυρίως για να τονιστεί ότι υπάρχουν και προσπάθειες άλλων κατηγοριών από τους δημιουργούς της γενιάς αυτής.

Δέσποινα Μεϊμάρογλου-Σιδέρη, Αναπαράσταση, αρ. ευρ. 781.

Όπως συνέβη και στις προηγούμενες γενιές, θα αρχίσουμε την παρουσίαση των έργων της Συλλογής χρονολογικά. Πρώτη είναι η Δέσποινα Μεϊμάρογλου-Σιδέρη (γ. 1944). Η Συλλογή της Βουλής διαθέτει ένα έργο της με τίτλο Αναπαράσταση (σ. 395), σε μικτή τεχνική, που κινείται στην κατεύθυνση των αφηρημένων τάσεων. Μάλιστα πρόκειται για προσπάθεια στην οποία συνδυάζονται τύποι της εξπρεσιονιστικής και της γεωμετρικής αφαίρεσης με ενδιαφέροντα αποτελέσματα. Από μια ορισμένη άποψη φαίνεται ότι στο έργο έχουμε στοιχεία δανεισμένα από τη ζωγραφική του Τέο βαν Ντόεσμπουργκ (Theo van Doesburg). Το έργο της Εύας Μπέη (γ. 1944) που εικονίζει τη Γοργοεπήκοο, τη γνωστή βυζαντινή εκκλησία δίπλα στη Μητρόπολη της Αθήνας, κινείται στην κατεύθυνση των παραστατικών τάσεων. Η Γοργοεπήκοος (σ. 397) διακρίνεται για τη λιτότητα του χρώματος, την έμφαση στα αυστηρά δομικά χαρακτηριστικά και την κλασική σαφήνεια του συνόλου. Με το σχετικά μικρό αυτό ναό στο μέσο και αρχιτεκτονικά θέματα στο δεύτερο επίπεδο έχουμε μια προσπάθεια που πλησιάζει κατά κάποιο τρόπο το κλίμα του φωτογραφικού ρεαλισμού, που δεν απαντάται σε άλλες εργασίες της Εύας Μπέη. Ο Απόστολος Τσιρογιάννης (γ. 1946) είναι ένας καλλιτέχνης με ιδιαίτερη προτίμηση στην τοπιογραφία. Στο Τοπίο (σ. 399) εικονίζονται στοιχεία του αστικού χώρου, οικοδομήματα αποσπασματικά, όλα σε μια


σκόπιμα ακαθόριστη ατμόσφαιρα. Αλλά πέρα από τα θεματικά στοιχεία, καθοριστικό ρόλο παίζει εδώ η χρωματική επένδυση, με τα θερμά προς το πορτοκαλί και προς το ρόδινο χρώματα, που τονίζονται από τα συγκρατημένα ψυχρά και αναμφίβολα προσδίδουν αισιοδοξία και ποιητικές διαστάσεις στο σύνολο με τις πλούσιες εκφραστικές προεκτάσεις. Ο Αριστείδης Βλάσσης (γ. 1947), που έχει κάνει ελεύθερες σπουδές, ξεκίνησε την καλλιτεχνική του παραγωγή με τοπιογραφικές κυρίως προσπάθειες και έχει δώσει έργα που βασίζονται περισσότερο στο εξπρεσιονιστικό ιδίωμα και διακρίνονται για μια κάποια ονειρική διάθεση. Μετά όμως το 1970 ο Βλάσσης στρέφεται όλο και περισσότερο στην ανθρώπινη μορφή και γενικότερα στην ηθογραφία, ενώ παράλληλα διαμορφώνει και ένα περισσότερο προσωπικό ρεαλιστικό μορφοπλαστικό ιδίωμα. Μάλιστα για αφετηρίες των έργων του χρησιμοποιεί συχνά παλιές φωτογραφίες. Το λεξιλόγιό του αξιοποιεί γνωστά λαϊκότροπα στοιχεία και βασίζεται καθαρά στις σχεδιαστικές αξίες και λιγότερο στις χρωματικές. Αυτά διαπιστώνονται εύκολα και στο έργο του Smyrne – Vue de Cordelio [Σμύρνη – Άποψη του Κορδελιού, σ. 401], το οποίο έχει ως αφετηρία κάποια παλιά φωτογραφία, με τα οικοδομήματα του τρίτου επιπέδου και την οικογένεια στο δεύτερο, ενώ παρεμβάλλεται και μια προσωπογραφία στο πρώτο επίπεδο, με τη νέα γυναίκα αριστερά καθιστή στα τρία τέταρτα σε πολυθρόνα και με το δεξί χέρι να ακουμπά στο κεφάλι. Πρόκειται για ένα συνδυασμό προσωπογραφίας, ηθογραφίας και αρχιτεκτονικού θέματος. Έχει κανείς την εντύπωση ότι η καθιστή γυναίκα στο πρώτο επίπεδο σκέπτεται τη γειτονιά της και την οικογένειά της, που έχει πια φύγει από τον κόσμο και δεν ζει παρά μόνο στις αναμνήσεις της. Πρόκειται για χαρακτηριστική προσπάθεια του καλλιτέχνη, που κατορθώνει να μεταφέρει στο θεατή όλες τις προεκτάσεις του θέματος. Καλλιτέχνης που ασχολείται με διάφορες θεματογραφικές περιοχές –την αρχαιότητα, τις μνήμες από την παράδοση, τον ελεύθερο χώρο και το αστικό τοπίο–, ο Μιχάλης Γεωργάς (γ. 1947) μας δίνει μια χαρακτηριστική προσπάθειά του με τον Πειραιά (σ. 403), ζωγραφική με την τεχνική της αυγοτέμπερας σε κοντραπλακέ. Στην κατεύθυνση της ζωγραφικής του αστικού τοπίου ο Πειραιάς είναι ζωγραφισμένος από την πλευρά της θάλασσας, την οποία βλέπουμε στο πρώτο επίπεδο, με τμήμα του εμπορικού τμήματος του λιμανιού με τους γερανούς στο δεύτερο και λίγα χαρακτηριστικά οικοδομήματα της παραλίας στο τρίτο. Δοσμένο σε ουδέτερα προς το λαδί ανοιχτό χρώματα, το έργο βασίζεται τόσο στα περιγραφικά στοιχεία όσο και στον πλούτο των τονικών διαβαθμίσεων. Θέμα που έχει απασχολήσει και σε άλλες προσπάθειες το Γεωργά, ο Πειραιάς αποδεικνύει το ενδιαφέρον του για την απόδοση της αντικειμενικής πραγματικότητας με την ιδιαίτερη έμφαση στα συγκρατημένα διακριτικά χρώματα και την αγάπη του για το τυπικό. Το Ατμόπλοιο (σ. 405), αποτελεί τυπικό δείγμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Δημήτρη Γέρου (γ. 1948), στα πλαίσια ενός καθαρά προσωπικού σουρεαλιστικού ιδιώματος. Με ενδιαφέρον για τις παραδοσιακές αλλά και τις πειραματικές κατευθύνσεις –βίντεο, κατασκευές, περιβάλλοντα–, ο Γέρος αναμφίβολα έχει δώσει τις πιο χαρακτηριστικές και σημαντικές εργασίες του στο κλίμα των σουρεαλιστικών τάσεων. Χωρίς να καταφεύγει στον παραμορφωτικό σουρεαλισμό του Salvador Dali και των μιμητών του, ο κόσμος του Γέρου είναι εξωπραγματικός και ονειρικός, ποιητικός και με κάθε είδους συμβολικές προεκτάσεις. Τα παραπάνω διαπιστώνονται και στο Ατμόπλοιο, με το κύριο θέμα, το ατμόπλοιο, να φαίνεται από το άνοιγμα μίας πόρτας, που αφήνει να διακρίνεται κάπως στο βάθος κάποιο νησί. Ουσιαστικά το έργο παρουσιάζει ένα συνδυασμό περιγραφικών στοιχείων, γεωμετρικών τύπων και ψυχρών χρωμάτων που τονίζονται από τα περιορισμένα θερμά. Ακόμη θα μπορούσε ίσως να σημειώσει κανείς ότι το σύνολο, πέρα από την καθαρά σουρεαλιστική ατμόσφαιρα, διακρίνεται και για μια σχεδόν απλοϊκή διάθεση. Στην ελαιογραφία της Ειρήνης Ηλιοπούλου (γ. 1950) Το Θησείο (2003, σ. 407) συνδυάζεται ο φυσικός χώρος με την αρχιτεκτονική κατασκευή. Με δέντρα και θάμνους στο πρώτο επίπεδο και το μνημείο του Θησείου στο δεύτερο, η εργασία κινείται στο κλίμα του φωτογραφικού ρεαλισμού, χωρίς ιδιαίτερο χαρακτήρα. Η Συλλογή της Βουλής έχει ένα έργο της Ειρήνης Κανά (γ. 1954), που προέρχεται από ανάθεση. Απεικονίζει την περιοχή του μνημείου του Φιλοπάππου (σ. 409) και διακρίνεται για μια περισσότερο ποιητική

66-67

Δημήτρης Γέρος, Ατμόπλοιο, αρ. ευρ. 806.

ερμηνεία του θέματος. Αυτό γίνεται με την υπαινικτική αναφορά των θεμάτων, την έμφαση στα θερμά χρώματα και τον καθοριστικό ρόλο του φωτός. Από ανάθεση προέρχεται και Το μνημείο του Λυσικράτους (σ. 411) του Νικόλαου Κληρονόμου (γ. 1954), που κινείται σε μια διαφορετική κατεύθυνση. Η προσπάθεια αυτή βασίζεται περισσότερο στα κάθετα και οριζόντια θέματα, στην κάπως προβληματική ατμόσφαιρα και στα ψυχρά χρώματα. Με το μνημείο του Λυσικράτους στο μέσο, τα άλλα οικοδομήματα δοσμένα γενικευτικά και σχηματικά, το σύνολο μας δίνει μαζί με το αρχαίο μνημείο και την ίδια την ατμόσφαιρα της περιοχής σήμερα. Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα είναι η προσπάθεια του Κώστα Ράμμου (γ. 1955) με τίτλο Καρτ ποστάλ (Δελφοί) (σ. 413). Στο έργο βλέπουμε ένα συνδυασμό διαφόρων όψεων της Θόλου των Δελφών με φόντο τον Παρνασσό. Πρόκειται αναμφίβολα για ένα έργο στο οποίο αξιοποιούνται τυπικά χαρακτηριστικά των νεοπαραστατικών τάσεων και ιδιαίτερα της ποπ αρτ με την κατάτμηση της ζωγραφικής επιφάνειας σε επιμέρους διαμερίσματα, τις αντιθέσεις τύπων και τμημάτων, την έμφαση στην προσωπική ερμηνεία της ιστορίας και του φυσικού χώρου. Η Καλλιρρόη Μαρούδα (γ. 1956), γνωστή για την προσωπική χρησιμοποίηση του εξπρεσιονιστικού μορφοπλαστικού ιδιώματος, μας δίνει με την Ακρόπολη (σ. 415) ένα έργο που βασίζεται περισσότερο στο ρόλο των χρωματικών διατυπώσεων. Με την πόλη στο πρώτο επίπεδο σε ψυχρά γαλάζια και γκρίζα χρώματα, συνοπτικά δοσμένα τα οικοδομήματα, γαλάζιο το βράχο και λευκό το Ερέχθειο και τον Παρθενώνα, το σύνολο παρουσιάζεται σαν μια συμφωνία ψυχρών χρωματικών τόνων. Μια άλλη χαρακτηριστική προσπάθεια αποτελεί το έργο του Χρήστου Μποκόρου (γ. 1956), ενός καλλιτέχνη προσωπικών αναζητήσεων και σημαντικών διατυπώσεων. Το έργο με τίτλο Κειμήλιο Ελευθερίας και Θανάτου (σ. 416-417) διακρίνεται για τα υπαινικτικά χαρακτηριστικά και το συμβολικό περιεχόμενο. Όπως συνηθίζει ο καλλιτέχνης, αξιοποιεί την ίδια τη φέρουσα ζωγραφική επιφάνεια, για να δημιουργήσει μια υποβλητική σύνθεση. Οι λέξεις «Ελευθερία ή Θάνατος», που είναι γραμμένες επάνω στο ξύλο, νοηματοδοτούν και ολοκληρώνουν το εκφραστικό περιεχόμενο του έργου. Στη Συλλογή της Βουλής ανήκει και ένα χαρακτηριστικό έργο του Τάσου Μαντζαβίνου (γ. 1958), δημιουργού με εξαιρετικές προσωπικές αναζητήσεις και ενδιαφέρον για το φυσικό χώρο. Πρόκειται για το Δέντρο με τάματα (σ. 419), σχετικά μεγάλων διαστάσεων έργο, στο οποίο εικονίζεται σχεδόν στο μέσο ένα σκόπιμα ακαθόριστο δέντρο. Πρόκειται για ένα δέντρο σχηματοποιημένο σε θερμό κάπως χρώμα, σε έναν χώρο ο οποίος τόσο κάτω, όσο και πάνω, έχει δοθεί με τόνους του γαλάζιου, ανοικτού και βαθύτερου αντίστοιχα. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι εδώ ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί το γαλάζιο χρώμα σαν συμβολική περισσότερο αξία με αντίστοιχες προεκτάσεις σε συνδυασμό με τα τάματα που κοσμούν τον κορμό του δέντρου.

Χρύσα Βέργη, Ελιά, αρ. ευρ. 823.

Νέα σχετικά καλλιτέχνης η Χρύσα Βέργη (γ. 1959) σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας με δάσκαλο το Νίκο Κεσσανλή και συνέχισε τις σπουδές της στην Καλιφόρνια και το Παρίσι. Αλλά, αναμφίβολα, δεν φαίνεται να επηρεάζεται στη ζωγραφική της από το μορφοπλαστικό λεξιλόγιο, τη θεματογραφία και τις πειραματικές και πρωτοποριακές διατυπώσεις του Κεσσανλή, ούτε, όπως διαπιστώνεται, και των άλλων ξένων δασκάλων της. Από τις πρώιμες ακόμη προσπάθειές της περιορίζεται να δίνει έργα που έχουν ως θέμα και αφετηρία την οπτική πραγματικότητα και ειδικά το φυσικό χώρο. Ενδιαφέρεται να αξιοποιήσει το μορφοπλαστικό λεξιλόγιο των ρεαλιστικών περιγραφικών ρευμάτων, με τη χρησιμοποίηση ακόμη και μικρογραφικών στοιχείων· φαίνεται ότι περισσότερο από την πιστότητα και ακρίβεια του θέματος την ενδιαφέρει η απόδοση γενικά της ατμόσφαιρας του συνόλου. Αυτό φυσικά διαπιστώνεται εύκολα και στο έργο με τίτλο Ελιά (σ. 421), στο οποίο πέρα από την απόδοση των δέντρων σημαντικό ρόλο παίζει και το φως. Κάπως στο κλίμα του ιμπρεσιονισμού το έργο, παρουσιάζεται σαν ένα είδος συνάντησης και συνομιλίας φωτός και σκιάς, ρεαλιστικής περιγραφής και υπαινικτικών στοιχείων. Και δεν διστάζει σε λεπτομέρειες, όπως τα φύλλα της ελιάς, να χρησιμοποιεί και τις μικρογραφικές διατυπώσεις, προκειμένου να φτάσει σε πιο ολοκληρωμένα και προσωπικά εκφραστικά αποτελέσματα. Με την τοπιογραφία στην παραδοσιακή της έννοια καταπιάνεται και το έργο του Κώστα Παπανικολάου (γ. 1959) με τίτλο Ελιά (2003, σ. 423). Εδώ στο πρώτο επίπεδο κυριαρχούν οι ελιές, ενώ η θάλασσα αποδί-


δεται στο δεύτερο επίπεδο· στον ουρανό υπάρχουν λίγα ελαφρά σύννεφα. Ουσιαστικά έχουμε ένα έργο στο πλαίσιο των ιμπρεσιονιστικών τάσεων με το φως, ως καθοριστικό στοιχείο της ζωγραφικής επιφάνειας, να διαλύει τα περιγράμματα των μορφών και να τονίζει την αίσθηση του στιγμιαίου και τη γενική περισσότερο εντύπωση του φυσικού χώρου. Η δημιουργία του Μιχάλη Μαδένη (γ. 1960) προέρχεται από ανάθεση, όπως άλλωστε και άλλα έργα που αναφέρονται εδώ και αποβλέπουν να ερμηνεύσουν ιστορικούς χώρους του τόπου και ιδιαίτερα της Αθήνας. Ο Κεραμεικός (2002, σ. 425), ζωγραφίζεται με προοπτική πουλιού, δηλαδή κάπως από ψηλά, με ένα διαγώνιο δρόμο που χωρίζει τη ζωγραφική επιφάνεια σε δύο μέρη. Το πρώτο επίπεδο δεξιά, με λίγα ενδεικτικά στοιχεία, ερείπια τοίχων και δρομάκια που φέρνουν στον κεντρικό, τονισμένο διαγώνιο δρόμο, που κυριολεκτικά οργανώνει το χώρο, εμφανίζεται σαν εισαγωγή στο άλλο τμήμα του πίνακα, που βρίσκεται αριστερά και λίγο ψηλότερα. Και, ενώ στο πρώτο επίπεδο επικρατούν τα ψυχρά χρώματα, στο άλλο, το μεγαλύτερο, κυριαρχούν τα θερμά χρυσίζοντα χρώματα με τους πορτοκαλί τόνους. Πρόκειται για ενδιαφέρουσα προσπάθεια, που διακρίνεται περισσότερο για τη συνοπτική και υπαινικτική απόδοση του χώρου και την έμφαση στο ρόλο του φωτός. Τοπίο είναι και το έργο του Μανώλη Χάρου (γ. 1960) Ο ναός του Διός στην Ολυμπία (σ. 427). Ουσιαστικά πρόκειται για προσπάθεια στην κατεύθυνση των νεοπαραστατικών τάσεων, με τη σχηματοποίηση των μορφών, τον πίνακα μέσα στον πίνακα και τον κάπως φασματικό χαρακτήρα του συνόλου. Με το μεγάλο παραλληλόγραμμο λίθο κάτω αριστερά, μπροστά στον οποίο εικονίζεται ένα κλαδί δρυός, τα αρχαία ερείπια στην τονισμένη προοπτική και τα δέντρα σχηματοποιημένα δεξιά και αριστερά στο τρίτο επίπεδο, επιδιώκεται και επιτυγχάνεται να μεταφερθεί στο θεατή ο χαρακτήρας του χώρου. Ενός χώρου φορτωμένου μνήμες της ιστορίας, για την οποία κάνουν λόγο τα ερείπια, και της ζωής, με την οποία σχετίζονται τα δέντρα στο βάθος. Μάλιστα καθώς οργανώνεται η ζωγραφική επιφάνεια με την τονισμένη προοπτική που οδηγεί προς το βάθος, εκφράζεται το γρήγορο πέρασμα από την ιστορία στη ζωή, από το παρελθόν στο παρόν. Ενδιαφέρουσες συμβολικές προεκτάσεις παρουσιάζει η λατινική επιγραφή «ET IN ARCADIA EGO», που μισοφαίνεται στη δεξιά πλευρά του πίνακα. Με τη Δάφνη Αγγελίδου (γ. 1962) και το έργο της με τίτλο Μυκήνες (σ. 429), ελαιογραφία που πραγματοποιήθηκε και αυτή μετά από ανάθεση, μπορούμε να μιλήσουμε για άλλη μια προσπάθεια να εκφραστεί το εσωτερικό και ιστορικό περιεχόμενο του χώρου. Πρόκειται για έργο ζωγραφισμένο με προοπτική πουλιού, που μας δίνει βασικά στοιχεία του χώρου, με καθοριστικό το μεγάλο κυκλικό θέμα, τους τάφους μέσα στο φρούριο των Μυκηνών. Αλλά πέρα από τα θεματικά στοιχεία, εκείνο που δίνει τον τόνο και εκφράζει τον εσωτερικό και διαχρονικό χαρακτήρα του χώρου είναι αναμφίβολα το βαρύ σκούρο μαύρο και προς το καφέ χρώμα, που τονίζεται από το ανοιχτό προς το ξανθό του βάθους. Με τα βαριά αυτά, σκούρα χρώματα, που κυριολεκτικά καλύπτουν τις Μυκήνες, εκφράζεται με εξαιρετικά πειστικό τρόπο όλο το τραγικό παρελθόν του χώρου. Με αυτό έχει κανείς την εντύπωση της Κλυταιμνήστρας να σκοτώνει τον Αγαμέμνονα, δηλαδή τον άνδρα της, τον Ορέστη να σκοτώνει τη μητέρα του και τον Αίγισθο, όλη την τραγική ιστορία της οικογένειας, όπως μας την έχει δώσει η παράδοση. Με το έργο του Γιώργου Λαναρά (γ. 1962) Θυσία (σ. 431) έχουμε μια χαρακτηριστική προσπάθεια στα πλαίσια των νεοπαραστατικών τύπων, των συμβολικών αναφορών και των εξπρεσιονιστικών διατυπώσεων. Έργο μεγάλων διαστάσεων, ζωγραφισμένο το 1990, διακρίνεται για το πλήθος των αλληγορικών συνδυασμών και για το χαρακτήρα των εξπρεσιονιστικών τύπων. Το έργο ανοίγουν στο πρώτο επίπεδο αριστερά ανθρώπινες μορφές, πάνω από τις οποίες έχουμε μια βαθμιδωτή κατασκευή με το Χρυσό Μόσχο της Παλαιάς Διαθήκης στην κορυφή. Στο μέσο εικονίζεται μια Σταύρωση με το Χριστό στο κέντρο και τους ληστές στα πλάγια, τολμηρά σχηματοποιημένους. Στη δεξιά πλευρά, στο πρώτο επίπεδο, ανθρώπινες μορφές, από τις οποίες μια με ανυψωμένα τα χέρια –χειρονομία δέησης και κατάπληξης–, και στο βάθος υπαινικτικά δοσμένα διάφορα θέματα. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η όλη σύνθεση βασίζεται σε γνωστούς τύπους της Σταύρωσης του Χριστού, με αναφορές και σε θέματα της Παλαιάς Διαθήκης· διακρίνεται για το συνδυασμό γεωμετρικών και βιομορφικών στοιχείων και για το περισσότερο εξπρεσιονιστικό λεξιλόγιο. Πρόκειται δηλαδή για προσπάθεια στην οποία δίνουν τον τόνο τα ελλειπτικά θέματα και ο προβληματι-

68-69

Γιώργος Λαναράς, Θυσία, αρ. ευρ. 784.

κός χώρος, τα μεταφορικά χαρακτηριστικά και οι συμβολικές προεκτάσεις. Ακόμη και με τον τίτλο Θυσία ο καλλιτέχνης κάνει έμμεση αναφορά στη Σταύρωση ως θυσία του Χριστού, αφετηρία της σωτηρίας του ανθρώπου. Επιπλέον, με διάφορα άλλα θέματα του έργου επιβάλλεται μια περισσότερο ερμητική, αποκρυφιστική γλώσσα, που βασίζεται και σε έναν προσωπικό πολυσυμβολισμό.

Γιώργος Ρόρρης, Προσωπογραφία του Ελευθέριου Βενιζέλου, αρ. ευρ. 444.

Η Προσωπογραφία του Ελευθέριου Βενιζέλου (σ. 433) του Γιώργου Ρόρρη (γ. 1963), έργο μεγάλων διαστάσεων και αυτό, ζωγραφισμένο ύστερα από ανάθεση το 2002, ακολουθεί τον τύπο της παραδοσιακής προσωπογραφίας. Μάλιστα φαίνεται ότι συνδέεται, αν δεν τις έχει ως αφετηρίες, με προσπάθειες όπως η Προσωπογραφία του Λύσανδρου Καυταντζόγλου του Νικηφόρου Λύτρα και ακόμη η Προσωπογραφία του Ζολά του Manet. Στο έργο εικονίζεται ο Βενιζέλος στη δεξιά πλευρά καθιστός και με ακουμπισμένο το αριστερό χέρι σε ένα γραφείο πλάι του, επάνω στο οποίο βρίσκεται ένα βιβλίο. Το κεφάλι είναι δοσμένο με ιδιαίτερο σεβασμό στα γνωστά φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του Βενιζέλου, με το λευκό γενάκι, γυμνό ένα μέρος του κρανίου, τα μάτια να κοιτάζουν μακριά, την όλη ερωτηματική έκφραση. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο χώρος στον οποίο εικονίζεται η μορφή, μια σύνθεση εσωτερικού, όπως δηλώνει το γραφείο, και εξωτερικού, όπως παρουσιάζεται αριστερά ο χώρος. Ένας τέτοιος συνδυασμός εσωτερικού και εξωτερικού ασφαλώς αποβλέπει στο να εκφράσει και τον ιστορικό προβληματισμό του μεγάλου αυτού πολιτικού, ο οποίος, ακόμη και όταν είναι μέσα στο γραφείο, με τη σκέψη του βρίσκεται έξω, εκεί που τον καλούν οι υποχρεώσεις και τα οράματά του για την Ελλάδα. Καθαρά τοπιογραφική προσπάθεια αποτελεί η υδατογραφία του Δημήτρη Ανδρεαδάκη (γ. 1964) με τίτλο Από τη γη στον ουρανό (2001, σ. 435), που κινείται χωρίς αμφιβολία στις διατυπώσεις του ιμπρεσιονισμού. Η ζωγραφική επιφάνεια είναι χωρισμένη κατά το ύψος σε δύο ίσα τμήματα, αυτό της γης και εκείνο του ουρανού. Στο κάτω τμήμα, αυτό της γης όπου φαίνεται και λίγη θάλασσα, είναι η συνοπτική γενικευτική απόδοση που δίνει τον τόνο, χωρίς ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, ενώ ο ουρανός καλύπτεται από βαριά σύννεφα σε διάφορα σημεία. Με τα σύννεφα στον ουρανό και τη συνοπτική απόδοση της γης ουσιαστικά ο καλλιτέχνης μάς δίνει την αίσθηση του μεταβλητού και του στιγμιαίου, δηλαδή την εντύπωση του θέματος, κύρια επιδίωξη του ιμπρεσιονισμού. Το έργο της Μαρίας Φιλοπούλου (γ. 1964) Ελληνικά ακρογιάλια (σ. 437), ζωγραφισμένο το 2003 ύστερα από ανάθεση, αποτελεί χαρακτηριστική προσπάθεια συνδυασμού τοπιογραφίας και θαλασσογραφίας. Γιατί εδώ εικονίζονται στο πρώτο επίπεδο τμήματα της στεριάς, για να ακολουθήσει η θάλασσα, με τη στεριά να ξαναφαίνεται στο βάθος, όλα κάτω από έναν ουρανό με λίγα σύννεφα. Χωρίς να ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για την αυστηρή ρεαλιστική απόδοση, η καλλιτέχνιδα επιδιώκει και κατορθώνει να μας δώσει κάτι από το χαρακτήρα και την ατμόσφαιρα του θέματος. Μάλιστα, με το να αποφεύγει ειδικές θεματογραφικές αναφορές σε γνωστές περιοχές, επιτυγχάνει να μας δώσει σαφέστερα αυτό που δηλώνεται και στον τίτλο, δηλαδή όχι ένα συγκεκριμένο, αλλά γενικά τα ελληνικά ακρογιάλια. Από ανάθεση προέρχεται και το έργο του Στέλιου Κατσούλη (γ. 1965) με τον τίτλο Άποψη της Αθήνας (σ. 439).Πρόκειται για προσπάθεια που διακρίνεται για τα γενικευμένα υπαινικτικά στοιχεία και την έμφαση στο ουσιαστικό. Εικονίζεται αριστερά στο βάθος ο Λυκαβηττός, με το εκκλησάκι στην κορυφή του λόφου μόλις να διακρίνεται, δεξιά ο λόφος της Ακρόπολης, ενώ στο πρώτο επίπεδο απλώνεται η Αθήνα χαμένη σχεδόν σε ένα γκριζωπό χρώμα αριστερά που μετατρέπεται σε ανοικτό ρόδινο δεξιά. Το έργο αποβλέπει να δώσει περισσότερο μια γενική εντύπωση του χώρου, χωρίς αναφορές σε συγκεκριμένα θέματα, με εξαίρεση το Λυκαβηττό και το βράχο της Ακρόπολης δεξιά. Το μεγάλων διαστάσεων έργο του Βαγγέλη Ρήνα (γ. 1966), ανάθεση και αυτό, με τίτλο Έλευσις, τέλεσις, πλεύσις (σ. 441), είναι μια χαρακτηριστική προσπάθεια στη θεματογραφική περιοχή της τοπιογραφίας. Γιατί, αν και ο τίτλος αναφέρεται και στα δρώμενα του ιερού της Ελευσίνας, δεν έχουμε παρά μια εικόνα των ερειπίων του ιερού. Αυτά εικονίζονται περισσότερο στο πρώτο επίπεδο και σε ελαφρά διαγώνιο, από κάτω αριστερά προς τα πάνω δεξιά, με διάφορα σύγχρονα οικοδομήματα στο


δεύτερο και τους λόφους της Σαλαμίνας στο τρίτο επίπεδο. Στο έργο συνδυάζεται η σχετικά πιστή περιγραφή των ερειπίων με τη συνοπτική απόδοση των άλλων θεμάτων, μια σύνθεση ρεαλιστικών και ιμπρεσιονιστικών τύπων.102

Η ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΣΤΗ ΣΥΛΛΟΓΗ ΤΗΣ ΒΟΥΛΗΣ Όπως είδαμε, η Συλλογή της Βουλής διαθέτει αρκετά έργα ζωγραφικής, που καλύπτουν τόσο τις παραδοσιακές τάσεις όσο και τις σύγχρονες αναζητήσεις, ακόμη και τις πρωτοποριακές και πειραματικές κατευθύνσεις. Αντίθετα, στη Συλλογή υπάρχουν πολύ λίγα έργα γλυπτικής, κυρίως προτομές και ανάγλυφα με ιστορικό περισσότερο ενδιαφέρον. Ωστόσο, σε αυτά τα λίγα έργα περιλαμβάνονται σημαντικές γλυπτικές δημιουργίες, όπως οι μαρμάρινοι Ανδριάντες του Ελευθέριου Βενιζέλου (1989) και του Χαρίλαου Τρικούπη (2000), έργα του Γιάννη Παππά, καθώς και το ανάγλυφο Μνημείο της Μάχης της Πίνδου και τα ορειχάλκινα Η Μάνα μου και Οπλίτης του Χρήστου Καπράλου, προσπάθειες στις οποίες θα μείνουμε περισσότερο. Στις προτομές –όπως αποκαλούνται οι προσωπογραφίες της γλυπτικής– του Ιωάννη Κόσσου (1822-1873), δημιουργού με σπουδές στην Ακαδημία του Αγίου Λουκά της Ρώμης και επηρεασμένου από τον Antonio Canova (Αντόνιο Κανόβα, 1757-1822), μεγάλο δάσκαλο της κλασικιστικής πλαστικής, αναγνωρίζουμε τα στοιχεία του δασκάλου του και γενικά του ευρωπαϊκού κλασικισμού. Ιδιαίτερα στην Προτομή του Ιωάννη Καποδίστρια (1866, σ. 447, αριστερά), του πρώτου Κυβερνήτη της Ελλάδας, είναι χωρίς αμφιβολία τα τυπικά κλασικιστικά χαρακτηριστικά που επικρατούν. Το κεφάλι είναι δοσμένο με κλασικιστική σαφήνεια, καθαρά περιγράμματα, με τα κοντά μαλλιά, το μεγάλο κάπως στόμα, όπως και τη μύτη και τα αυτιά, τα ζωηρά μάτια και το ενεργητικό πηγούνι και με γενικά ιδεαλιστικά χαρακτηριστικά. Η Προτομή του Αλέξανδρου Μαυροκορδάτου (σ. 447, δεξιά), που έχει εκτελεστεί ένα μόνο χρόνο μετά (1867), διακρίνεται για μια, αν και δειλή ακόμη, χρησιμοποίηση ρεαλιστικών τύπων. Δίνεται μεγαλύτερη έμφαση στα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά, ενώ το αρκετά γυμνό κρανίο με τα λίγα μαλλιά, το λιπόσαρκο πρόσωπο με το παχύ μουστάκι, τη βαριά μύτη, τα μικρά αυτιά και το μαλακό πηγούνι, όπως και τα κουρασμένα μάτια και οι φαβορίτες, είναι όλα στοιχεία που επηρεάζονται από τις ρεαλιστικές τάσεις. Σε αντίθεση με την περισσότερο ιδεαλιστική απόδοση του Καποδίστρια με μια τάση για ωραιοπάθεια και κλασικιστική καθαρότητα, εδώ ο Κόσσος ενδιαφέρεται περισσότερο για την εξωτερική πιστότητα των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη διαφορετική αντιμετώπιση και μεταφορά της ανθρώπινης μορφής έχουν οι δύο Προτομές του Γιάννη Ψυχάρη, μία φιλοτεχνημένη από το Σώχο το 1902 και μία δεύτερη από το Δημητριάδη το 1905. Μάλιστα ίσως είναι και περίεργο πώς δύο προτομές του Ψυχάρη, του ηγέτη του αγώνα για το δημοτικισμό, βρίσκονται στη Συλλογή της Βουλής, η μία σε γύψο με πατίνα σε χρώμα χαλκού και η άλλη σε μάρμαρο, ποιος τις είχε παραγγείλει ή ποιος τις αγόρασε και πότε. Η πρώτη από αυτές –σε γύψο, αλλά με πρόβλεψη του καλλιτέχνη να μεταφερθεί σε χαλκό, όπως προδίδει η πατίνα– είναι έργο του Λάζαρου Σώχου (1862-1911) και διακρίνεται για την ποιότητα της όλης απόδοσης (σ. 449). Με σπουδές στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας, που τις συνέχισε και στο Παρίσι, ο Λάζαρος Σώχος, ενώ ξεκίνησε από τον κλασικισμό, γρήγορα πέρασε και σε περισσότερο προσωπικές διατυπώσεις. Μάλιστα η Προτομή του Γιάννη Ψυχάρη, με την πιστή απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών και της ενδυμασίας, βασίζεται περισσότερο στις ρεαλιστικές τάσεις. Ο Ψυχάρης αποδίδεται από το στήθος και πάνω με ευγενικό πρόσωπο, κοντά μαλλιά, παχύ μουστάκι, μικρά αυτιά και μάτια που δίνουν την εντύπωση ότι κοιτάζουν μακριά και μια γενική χαρούμενη έκφραση. Πρόκειται για εξαιρετικά φροντισμένη εργασία, ακόμη και στη λεπτομερειακή απόδοση της ενδυμασίας –του σακακιού, του γιλέκου και του λαιμοδέτη. Στο ίδιο κλίμα κινείται ουσιαστικά και η Προτομή του Γιάννη Ψυχάρη του Κωνσταντίνου Δημητριάδη (1881-1943), καλλιτέχνη που σπούδασε στο Σχολείο Καλών Τεχνών της Αθήνας και στο Παρίσι,

70-71

Ιωάννης Κόσσος, Προτομή του Ιωάννη Καποδίστρια, αρ. ευρ. 300.

από όπου και επηρεάστηκε περισσότερο. Ο Δημητριάδης, στο έργο που εκτελέστηκε μόλις τρία χρόνια μετά από εκείνο του Σώχου, παρουσιάζει τον Ψυχάρη πολύ πιο γερασμένο και απαισιόδοξο (σ. 451). Και στην περίπτωση αυτή ο Ψυχάρης αποδίδεται με έμφαση στην πιστή μεταφορά των φυσιογνωμικών του χαρακτηριστικών, αλλά ασφαλώς με άλλη διάθεση, ίσως και διαφορετική ιδεολογική προσέγγιση. Ο Ψυχάρης τώρα παρουσιάζεται με λιγότερα μαλλιά και μεγαλύτερο μέτωπο, πιο βαριά μύτη, παχύ μουστάκι, μάλλον μυωπικά μάτια και γενικά κουρασμένη έκφραση στο πρόσωπο. Η ενδυμασία του έχει δοθεί περισσότερο γενικευτικά, τόσο το σακάκι, όσο και το γιλέκο και το πουκάμισο, εντελώς αντίθετα από ό,τι έχουμε στην Προτομή του Ψυχάρη από το Σώχο. Ουσιαστικά με τις δύο αυτές προτομές του ίδιου προσώπου, ίσως έχουμε και δύο στιγμές στη ζωή του, την πρώτη της βεβαιότητας και της αισιοδοξίας και τη δεύτερη της ανασφάλειας και της απαισιοδοξίας. Αντώνιος Σώχος, Ανάγλυφη προσωπογραφία του Περικλή, αρ. ευρ. 371.

Του Αντώνιου Σώχου (1888-1975), ανιψιού του Λάζαρου Σώχου, η Συλλογή της Βουλής διαθέτει μια ιδεαλιστική Ανάγλυφη προσωπογραφία του Περικλή, του θεμελιωτή της αθηναϊκής δημοκρατίας και του χρυσού αιώνα, μια τυπική κλασικιστική προσπάθεια, βασισμένη σε αρχαία πρότυπα (σ. 453). Μεγαλύτερο ενδιαφέρον έχει η Ανάγλυφη προσωπογραφία του Ελευθέριου Βενιζέλου (σ. 455), έργο του Φωκίωνος Ρωκ (1891-1945), που όπως είναι γνωστό είναι και ο δημιουργός της ανάγλυφης παράστασης με το νεκρό οπλίτη στο Μνημείο του Άγνωστου Στρατιώτη στην πλατεία Συντάγματος της Αθήνας. Καλλιτέχνης με σπουδές στο Σχολείο Καλών Τεχνών αλλά και στο Παρίσι, γνωστός και για τις σκηνές από τον Πόλεμο του 1940 που ζωγράφισε, ο Ρωκ εδώ κινείται στα πλαίσια των ρεαλιστικών τάσεων. Πρόκειται για μια τυπικά ρεαλιστική προσπάθεια, στην οποία ο Ελευθέριος Βενιζέλος παρουσιάζεται με πολύ κοντά μαλλιά, το γνωστό μυτερό γενάκι, παχύ μουστάκι και καλοσχεδιασμένα αυτιά, μεγάλο στόμα και τα συνηθισμένα γυαλιά, με τα οποία εικονίζεται σε πολλές περιπτώσεις. Από τα υπόλοιπα γλυπτά της Συλλογής της Βουλής αξίζει να σημειωθούν και τα εξής: η Προτομή του Ιωσήφ Μίνδλερ (1883, σ. 457), έργο του Ιωάννη Βιτσάρη (1843-1892), μια Προτομή του Περικλή (σ. 459) από το Γεώργιο Μπονάνο (1863-1940) και το Αντίγραφο αττικής στήλης, μαρμάρινο ανάγλυφο (σ. 461) του Μιχάλη Κάσση (γ. 1931). Με τους δύο ανδριάντες του Γιάννη Παππά (1913-2005) έχουμε αναμφίβολα δύο από τις πιο σημαντικές και χαρακτηριστικές εργασίες του μεγάλου αυτού δημιουργού, γλύπτη και ζωγράφου, πολλά χρόνια καθηγητή στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Πρόκειται για έναν καλλιτέχνη και δάσκαλο, που, όπως αποδεικνύεται από τα έργα του, δεν σχεδιάζει και δεν πλάθει τον πηλό, δεν σκαλίζει την πέτρα και δεν ζωγραφίζει επειδή σπούδασε, αλλά από εσωτερική διάθεση και ανάγκη για επικοινωνία και έκφραση εσωτερικών ανησυχιών. Μετά την περάτωση των σπουδών του στη Νομική Σχολή, αλλά και στη Σχολή Καλών Τεχνών, στο Παρίσι, ο Παππάς θα γυρίσει το 1937 στην Ελλάδα και θα υπηρετήσει ως απλός στρατιώτης στον Πόλεμο του 1940. Θα περάσει περισσότερα από πέντε χρόνια στην Αίγυπτο, θα επιστρέψει στην Ελλάδα το 1950 και τρία χρόνια αργότερα, το 1953, θα εκλεγεί καθηγητής στο εργαστήριο γλυπτικής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών όπου δίδαξε έως το 1978. Ο Παππάς, αν και ασχολήθηκε με όλα τα θεματικά είδη της γλυπτικής, έδωσε αναμφίβολα τις πιο σημαντικές του προσπάθειες στην ανδριαντοποιία. Ανδριάντες του που απαθανατίζουν όλες τις φυσιογνωμίες του αιώνα μας, τόσο πολιτικούς όσο και ανθρώπους του πνεύματος, υπάρχουν όχι μόνο στην Αθήνα αλλά και σε άλλες πόλεις της Ελλάδας. Στις χαρακτηριστικές του προσπάθειες ανήκουν και οι ανδριάντες της Βουλής, τοποθετημένοι δεξιά και αριστερά στην κύρια πλευρά πάνω από το Μνημείο του Άγνωστου Στρατιώτη και προς την πλευρά της πλατείας Συντάγματος. Με τον υπερφυσικό σε μέγεθος μαρμάρινο Ανδριάντα του Ελευθέριου Βενιζέλου (σ. 465) έχουμε μία από τις διαφορετικές ερμηνείες, τις οποίες ο καλλιτέχνης επιδιώκει να μας δώσει για το μεγάλο πολιτικό. Ο Βενιζέλος παρουσιάζεται όρθιος πλάι σε ένα πεσσοειδές θέμα, στο οποίο ακουμπά το αριστερό του χέρι, το δεξί χέρι βρίσκεται στο ύψος της τσέπης του κλειστού παλτού και κρατά ένα μεγάλο φύλλο χαρτί, το κεφάλι σε ελαφριά στρο-


φή προς τα δεξιά του· το πρόσωπο αποδίδεται με τα γνωστά και καθιερωμένα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: κοντά μαλλιά και φαλάκρα, μουστάκι, κοντό γένι. Ό,τι πάντως κάνει μεγαλύτερη εντύπωση είναι το κάπως χαμηλά στραμμένο πρόσωπο και η περισσότερο μελαγχολική έκφρασή του. Είναι μια στάση και μια έκφραση εντελώς διαφορετική από αυτή που έχει δώσει ο Παππάς στο Βενιζέλο του Πάρκου Ελευθερίας στην Αθήνα. Εκεί ο πολιτικός όχι μόνο παρουσιάζεται σε γρήγορο βηματισμό, αλλά και να κοιτάζει μακριά, στα νέα σύνορα της Ελλάδας που ονειρεύτηκε. Ο Βενιζέλος στο έργο της Βουλής εμφανίζεται διστακτικός, κουρασμένος και απογοητευμένος, ενώ στον ανδριάντα του Πάρκου Ελευθερίας παρουσιάζεται αποφασιστικός, βέβαιος για τον εαυτό του και αισιόδοξος. Στη Συλλογή της Βουλής ανήκει και δεύτερος Ανδριάντας του Ελευθέριου Βενιζέλου από τον Παππά, σε ορείχαλκο και μικρότερος από το φυσικό μέγεθος (σ. 464). Διαφορετική είναι η απόδοση του Χαρίλαου Τρικούπη, του οποίου ο μαρμάρινος ανδριάντας έχει μέγεθος μεγαλύτερο από το φυσικό και φιλοτεχνήθηκε λίγο αργότερα από αυτόν του Βενιζέλου (σ. 463). Παρουσιάζεται και αυτός πλάι σε ένα μικρό πεσσό, στον οποίο στηρίζεται το δεξί του χέρι, ενώ στο αριστερό κρατά χαρτιά. Τα πόδια αποδίδονται σε ελαφρά διάσταση, η ζακέτα είναι κλειστή, το κεφάλι σε κανονική θέση και ελαφριά στροφή στα αριστερά του, η έκφραση αποφασιστική, τα μάτια να κοιτάζουν μάλλον μακριά, το πρόσωπο αδύνατο με μικρό μουστάκι. Ένα παραπληρωματικό θέμα σαν τα χαρτιά που κρατά στο αριστερό χέρι ίσως σχετίζεται με το «Τις Πταίει», το κείμενο που δημοσιεύτηκε για να καταγγείλει τις αδυναμίες της τότε κυβέρνησης και κάπως και του βασιλιά Γεώργιου Α΄. Πρέπει να σημειωθεί πάντως ότι οι δύο ανδριάντες, του Βενιζέλου και του Τρικούπη, έχουν συλληφθεί και σαν απάντηση ο ένας στον άλλο: διαφορετικές οι θέσεις των κεφαλιών, με στροφή δεξιά του Βενιζέλου, αριστερά του Τρικούπη· με το αριστερό χέρι στηρίζεται ο Βενιζέλος, με το δεξί ο Τρικούπης· διστακτικός και κουρασμένος ο Βενιζέλος, αποφασιστικός και αισιόδοξος ο Τρικούπης· διαφορετικά είναι και τα πανωφόρια που φορούν οι δύο άνδρες, όπως και οι θέσεις των ποδιών στους δύο ανδριάντες. Φαίνεται ότι μελετημένα ο Παππάς επιδίωξε και κατόρθωσε να αποδώσει τους δύο αυτούς μεγάλους πολιτικούς της χώρας σε διαφορετικές περιόδους της ζωής τους: το Βενιζέλο κουρασμένο εξαιτίας της αποτυχίας του να ολοκληρώσει τα οράματά του, τον Τρικούπη βέβαιο ακόμη για την πορεία του, πολύ πριν και αυτός αποφασίσει να αυτοεξοριστεί. Του Χρήστου Καπράλου (1909-1993) η Συλλογή Έργων Τέχνης της Βουλής διαθέτει τρία έργα: δύο ολόγλυφα –και μάλιστα περίοπτα– από ορείχαλκο, τη Μάνα μου και τον Οπλίτη, και ένα ανάγλυφο από πωρόλιθο της Αίγινας, το Μνημείο της Μάχης της Πίνδου, όλα μνημειακών διαστάσεων. Με σπουδές στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, αλλά και στο Παρίσι, ο Χρήστος Καπράλος δεν περιορίστηκε στο πλαίσιο των αναζητήσεων των δασκάλων του. Καταγόταν από το Παναιτώλιο, μικρό χωριό του Αγρινίου, και από πολύ φτωχή οικογένεια· είχε χάσει νωρίς τον πατέρα του και η μάνα του αγωνίστηκε να τον μεγαλώσει. Όσο για τις σπουδές του, αυτές τις οφείλει σε υποτροφίες και γενικά στη βοήθεια φίλων του, συμπατριωτών του περισσότερο. Πολύ νωρίς άρχισε να δουλεύει τον πηλό και να πλάθει τις μορφές γνωστών και φίλων του, περισσότερο της ίδιας της μητέρας του, την οποία έχει φιλοτεχνήσει σε διάφορες θέσεις και στάσεις, όρθια ή καθιστή, χαρούμενη και στενοχωρημένη, με τη μια ή την άλλη φορεσιά. Μερικά από αυτά τα έργα με θέμα τη Μάνα βρίσκονται στο Παπαστράτειο Μουσείο Αγρινίου. Σε αυτά, όπως και στο έργο Η Μάνα μου (σ. 467) που έχουμε στη Βουλή, δεν δίνει μόνο τη δική του μάνα, αλλά κάθε μάνα στον καθολικό της χαρακτήρα και το διαχρονικό περιεχόμενο. Η γλυπτική του Καπράλου δεν περιορίζεται μόνο να μεταφέρει στο θεατή πιστά την οπτική πραγματικότητα, αλλά σε ελεύθερη μπορούμε να πούμε παράφραση. Τα έργα του από ορείχαλκο, δουλεμένα με την αρχαία μέθοδο του χαμένου κεριού, διακρίνονται για τη σαφήνεια και τον πλούτο της εκφραστικής γλώσσας. Σε χαρακτηριστικές προσπάθειές του, όπως είναι και ο Οπλίτης (σ. 477), ο Καπράλος θυσιάζει τα γνωστά περιγραφικά χαρακτηριστικά για να δώσει το τυπικό, ουσιαστικό και διαχρονικό χαρακτήρα του θέματος. Αλλά δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι Το Μνημείο της Μάχης της Πίνδου μια ανάγλυφη ζωφόρος

72-73

Γιάννης Παππάς, Ανδριάντας του Χαρίλαου Τρικούπη, αρ. ευρ. 326.

με ύψος 110-120 εκ. και μήκος 3910 εκ., δουλεμένη σε πωρόλιθο της Αίγινας, αποτελεί όχι μόνο ένα από τα σπουδαιότερα έργα της νεοελληνικής γλυπτικής αλλά και μία από τις πιο σημαντικές και χαρακτηριστικές δημιουργίες όλης της ευρωπαϊκής τέχνης. Πρόκειται για ένα έργο με καθοριστική σημασία για τις διαστάσεις του, το χαρακτήρα και το πλήθος των μορφών, την έκταση και τον πλούτο των συνδυασμών και περισσότερο για την ποιότητα των διατυπώσεων. Με το έργο αυτό ο Καπράλος επανέρχεται στη ζωφόρο, χαρακτηριστικό τύπο της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής χρησιμοποιημένο σε ναούς και άλλα δημόσια οικοδομήματα, σαρκοφάγους, μαυσωλεία. Είναι ο τύπος που επιτρέπει διηγηματική ανάπτυξη και θεματογραφική πολλαπλότητα, στυλιστική ευχέρεια και εκφραστικό πλούτο, συνδυασμό ρεαλιστικών και γενικευτικών στοιχείων, σχηματοποίησης και εξπρεσιονιστικών διατυπώσεων. Με το Μνημείο της Μάχης της Πίνδου ο Καπράλος κατορθώνει να μας δώσει ένα εκπληκτικό σύνολο, που αποδεικνύει την έκταση των αναζητήσεών του και τον πλούτο της μορφοπλαστικής του φαντασίας. Και διαπιστώνεται εύκολα στη ζωφόρο αυτή τόσο η κατοχή των παραδοσιακών και καθιερωμένων τύπων –της αρχαίας πλαστικής παράδοσης αλλά και της λαϊκής γλυπτικής–, όσο και οι διατυπώσεις των μεγάλων και καθοριστικών κατευθύνσεων της σύγχρονης τέχνης. Πολύ περισσότερο ο Καπράλος κατορθώνει εδώ να φτάσει, παρά την ιστορική αφετηρία του θέματος, σε μία επιβολή του καθολικού και του διαχρονικού, επειδή ακριβώς έχει την ικανότητα να συνδυάζει με αριστοτεχνικό τρόπο τη λιτότητα και τη σαφήνεια της αρχαίας ελληνικής πλαστικής με απλοϊκούς τύπους και λαϊκότροπα χαρακτηριστικά της παράδοσης καθώς και με στοιχεία των σύγχρονων ρευμάτων. Δηλαδή συνδυάζονται οι κατακτήσεις μεγάλων δασκάλων του παρελθόντος με τις καθοριστικές αναζητήσεις του παρόντος και οι διατυπώσεις των σύγχρονων τάσεων με τις προσωπικές επινοήσεις του Καπράλου. Το έργο διακρίνεται ακόμη και για την όλη σύλληψη του θέματος, που αποφεύγει τις γνωστές ιστορικές αναφορές στον πόλεμο και στα επεισόδιά του, στις αποτυχίες του εχθρού και στις επιτυχίες των φίλων. Και, ενώ πρόκειται για ένα μνημείο που αναφέρεται στον πόλεμο, δεν περιορίζεται καθόλου σε αυτόν. Αναπτύσσεται με βασικά σημεία του την ειρήνη, τον πόλεμο και κλείνει πάλι με την ειρήνη. Πρόκειται για μια εξαιρετική, από κάθε άποψη, επινόηση, που δεν διευρύνει μόνο το περιεχόμενο του έργου, αλλά επιτρέπει και εκπληκτικές εκφραστικές προεκτάσεις. Το σύνολο, δηλαδή η όλη ζωφόρος, αποτελείται από επτά τμήματα άνισου μήκους, στα οποία αναπτύσσονται, σε επτά επεισόδια, η ειρήνη, η έναρξη του πολέμου, ο πόλεμος, η επιστροφή από τον πόλεμο, η Κατοχή, η Αντίσταση και η ειρήνη πάλι με τη συμφιλίωση των αντίπαλων λαών. Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα η επιλογή του Καπράλου να διαφοροποιεί το μορφοπλαστικό του λεξιλόγιο ανάλογα με το επεισόδιο ή τη σκηνή στην οποία αναφέρεται. Γιατί αυτό του επιτρέπει να περνάει από το ένα τμήμα, με τα ρεαλιστικά και λαϊκότροπα στοιχεία, στο άλλο, με την επική διάθεση και τα εξπρεσιονιστικά χαρακτηριστικά και έπειτα σε ένα άλλο, με την παθητική φωνή και, τέλος, στην αισιόδοξη ποιητική και λυρική κατάληξη.

Χρήστος Καπράλος, Το μνημείο της Μάχης της Πίνδου (Αρχίζει ο πόλεμος), αρ. ευρ. 466.

Το πρώτο τμήμα (Ειρηνική ζωή, σ. 468-469, πάνω) εικονίζει, σε μία ήρεμη παρατακτική σύνθεση, μία σκηνή της καθημερινής αγροτικής ζωής που είχε ζήσει ο Καπράλος, με τους ανθρώπους να δουλεύουν σε διάφορες αγροτικές εργασίες και να ξεκουράζονται, όπως μας δείχνει με τις δύο μορφές κάτω από το δέντρο δεξιά. Στο τμήμα αυτό απεικονίζεται και ο ίδιος ο καλλιτέχνης, κα-


θώς και ο φίλος του Τάσος Αλεβίζος, ο γνωστός εξαιρετικός χαράκτης. Η σύνθεση και η έμφαση στα αφηγηματικά στοιχεία μάς δίνουν με πειστικό τρόπο μια κοινή σκηνή της καθημερινής ζωής των ανθρώπων του κάμπου. Το δεύτερο τμήμα (Αρχίζει ο πόλεμος, σ. 468-469, κάτω) οργανώνεται σε δύο ενότητες: αριστερά οι αγρότες εγκαταλείπουν τα χωριά τους, ενώ δεξιά οι στρατιώτες πηγαίνουν προς το μέτωπο. Οι χωρικοί προχωρούν μεταφέροντας τα υπάρχοντά τους, καθώς και μικρά και μεγάλα ζώα· μεταξύ τους διακρίνεται και μια μάνα με το παιδί στην αγκαλιά. Οι στρατιώτες με τα όπλα στους ώμους προχωρούν συντεταγμένοι. Στην ταραχή και την αταξία της μίας πλευράς απαντά η τάξη και η οργανωμένη πορεία της άλλης, Η ίδια η σύνθεση του τμήματος αυτού αποδίδει εύγλωττα την ουσία του θέματος. Το τρίτο τμήμα (Ο πόλεμος, σ. 470-471, πάνω) είναι αυτό που δείχνει ουσιαστικά τον πόλεμο και διακρίνεται για την επική ατμόσφαιρα, τα εξπρεσιονιστικά στοιχεία και τη χρησιμοποίηση ακόμη και τύπων της αρχαίας τέχνης. Αριστερά διακρίνουμε τους Έλληνες να υπερισχύουν, και δεξιά τους Ιταλούς να υποχωρούν. Αριστερά απεικονίζονται οι συμπλοκές και οι ατομικές συγκρούσεις και δεξιά η ομαδική φυγή των νικημένων. Με τον τρόπο αυτό ο καλλιτέχνης εκφράζει και την επιβολή του ατομικού στο ομαδικό και τη νίκη της ποιότητας εναντίον της ποσότητας, στοιχεία που χαρακτήρισαν ουσιαστικά τον Πόλεμο του 1940. Στο τέταρτο τμήμα (Επιστροφή από τον πόλεμο, σ. 470-471, κάτω) απεικονίζεται η επιστροφή των πολεμιστών από το μέτωπο και η συνάντηση με τους δικούς τους. Για να αποφύγει να δώσει τη θλιβερή ατμόσφαιρα της οπισθοχώρησης, ο καλλιτέχνης τονίζει περισσότερο το αντάμωμα με τον έντονο συναισθηματικό του χαρακτήρα, με τις αγκαλιές και τη συγκίνηση της συνάντησης μετά την επιστροφή. Μάλιστα στο τμήμα αυτό δίνει και περισσότερο σχηματοποιημένες τις μορφές, με μεγαλύτερη έμφαση όχι στα πλαστικά στοιχεία αλλά στις σχεδιαστικές διατυπώσεις. Το πέμπτο τμήμα (Κατοχή, σ. 472-473, πάνω) μας δίνει σκηνές της Κατοχής και έχει αναμφισβήτητα δραματικό χαρακτήρα και αναφορές στην τραγική πραγματικότητα της εποχής. Αποδίδονται, με έμφαση στις πλαστικές αξίες, οι ακρωτηριασμένες μορφές των τραυματιών του πολέμου, οι καταβεβλημένοι από την πείνα άνθρωποι, άνδρες και γυναίκες που ζητιανεύουν με τα χέρια απλωμένα. Το εξπρεσιονιστικό λεξιλόγιο με τις παραμορφώσεις, τα αντιθετικά στοιχεία, τα σκληρά περιγράμματα, τα έντονα γωνιώδη θέματα, τονίζουν το στοιχείο της ικεσίας. Στο έκτο τμήμα (Αντίσταση, σ. 472-473, κάτω), όπου παρουσιάζεται η περίοδος της Αντίστασης, βρίσκουμε αντεστραμμένα τα στοιχεία που χαρακτήριζαν το τμήμα της Κατοχής. Στην καθαρά παθητική φωνή –χέρια που ζητιανεύουν, επαιτούν, ζητούν, όλα πτωτικά θέματα– απαντούν εδώ τα ακριβώς αντίθετα στοιχεία: διαγώνια οργάνωση, επεκτατική διάθεση, έντονες κινήσεις και χειρονομίες, ενεργητικός χαρακτήρας των διατυπώσεων. Μέσω των διαφόρων εικονογραφικών τύπων η Αντίσταση παρουσιάζεται, όχι σαν εξέγερση του αγρότη μόνο, αλλά και του τεχνίτη, του εργάτη, του ανθρώπου του χωριού αλλά και της πόλης, δηλαδή όλου του πληθυσμού. Όλοι κινούνται απειλητικά, χωρίς να υπολογίζουν ή να φοβούνται το θάνατο, κραδαίνοντας τα όπλα τους, που δεν είναι άλλα από τα εργαλεία της δουλειάς τους. Μετά την ένταση και την ταραχή, το εξπρεσιονιστικό πάθος και τη διαμαρτυρία, την ενεργητική αντίσταση στον κατακτητή, έρχεται το έβδομο και τελευταίο τμήμα της ζωφόρου (Η λατέρνα, σ. 474-475), που μας μεταφέρει και πάλι σε μια ειρηνική ατμόσφαιρα. Το τμήμα αυτό αποτελείται από δύο ομάδες μορφών στραμμένων προς το κέντρο, όπου είναι στημένη μια λατέρνα· πάνω της απεικονίζεται η προτομή μιας γυναικείας μορφής με αλληγορικό χαρακτήρα και συμβολικό περιεχόμενο –η Νίκη, η Ελευθερία, η Ελλάδα ή η Συμφιλίωση. Η λατέρνα παίζει μουσική, καθώς ο άνδρας δεξιά περιστρέφει το μοχλό. Πλάι του ένας νέος σε χορευτική κίνηση κρατάει το δίσκο για τα κέρματα. Οι δύο ομάδες είναι οι νικημένοι και οι νικητές του πολέμου, οι Έλληνες και οι Γερμανοί. Αριστερά άνθρωποι του λαού –ανάμεσά τους ένας που έχει χάσει το πόδι του και στηρίζεται σε δεκανίκια, μία μάνα,

74-75

χωρικοί. Δεξιά οι νικητές στρατιώτες, όπως δηλώνεται από τα όπλα που έχουν επ’ ώμου –μπροστά τους ένας τραυματίας σε καροτσάκι, που το σπρώχνει μια κοπέλα. Και οι δύο ομάδες κατευθύνονται προς το κέντρο, όπου η λατέρνα παίζει μουσική για όλους. Όλοι εμφανίζονται ήρεμοι να απολαμβάνουν τη μουσική και το χορό. Πραγματικά είναι εξαιρετική επινόηση του Καπράλου η συμφιλίωση των πρώην αντιπάλων χάρη στη μουσική και το χορό, τις μοναδικές παγκόσμιες γλώσσες. Το Μνημείο της Μάχης της Πίνδου είναι από τα πιο σημαντικά έργα της σύγχρονης παγκόσμιας γλυπτικής για το πνεύμα που εκφράζει, το χαρακτήρα των μορφών και τον πλούτο των εκφραστικών του διατυπώσεων. Χάρη στο συνδυασμό αρχαϊκών τύπων και λαϊκότροπων στοιχείων, μεμονωμένων μορφών και συλλογικών προσπαθειών, όλα καταλήγουν σε μία χωρίς προηγούμενο ενότητα. Με τη σχηματοποίηση των μορφών και τη χρησιμοποίηση παραστατικών αλλά και γεωμετρικών στοιχείων, την παραλληλία και την επανάληψη θεμάτων, το σύνολο αποκτά μια εκπληκτική φωνή. Ο Καπράλος δεν αποδίδει μόνο την πάλη ενός λαού για τη ζωή και την ελευθερία, αλλά εκφράζει και την προσωπική του πίστη στην ανάγκη συμφιλίωσης ανθρώπων και λαών, με μοναδικό στην παγκόσμια τέχνη τρόπο. Έργο-παράδειγμα και μάθημα έχει βρει ιδανική θέση στο Περιστύλιο της Βουλής των Ελλήνων.

Χρύσανθος Χρήστου

76-76

Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΣΤΗ ΣΥΛΛΟΓΗ ΤΗΣ ΒΟΥΛΗΣ




ΙV. Δημιουργοί και έργα της Γενιάς 1863-1881


VΙ. Δημιουργοί και έργα της Γενιάς 1898-1922

VΙΙ. Δημιουργοί και έργα της Γενιάς 1923-1940

VΙΙΙ. Δημιουργοί και έργα της Μεταπολεμικής Γενιάς

78-78

Ι. Δημιουργοί και έργα της Γενιάς 1790-1821 Θεόδωρος Βρυζάκης (1819-1878) Διονύσιος Τσόκος (1820-1862) Ανώνυμοι καλλιτέχνες


Θεόδωρος Βρυζάκης Θήβα 1819 - Μόναχο 1878

Μετά τον απαγχονισμό του πατέρα του από τους Τούρκους το 1821, βρέθηκε μαζί με τον αδελφό του Ευθύμιο στο Ορφανοτροφείο του Καποδίστρια στην Αίγινα. Το 1832, με τη μεσολάβηση πιθανώς του Ludwig Thiersch, έφυγε στο Μόναχο, όπου φοίτησε στο «Πανελλήνιον», που είχε ιδρύσει ο Λουδοβίκος Α της Βαυαρίας για τα ορφανά των αγωνιστών της Επανάστασης. Το 1844 έγινε δεκτός στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου και έως το 1855 ήταν υπότροφος της ελληνικής παροικίας. Χάρη στην οικονομική αυτή στήριξη ταξίδεψε στην Ευρώπη, ενώ στα τέλη της δεκαετίας του 1840 ή στις αρχές της δεκαετίας του 1850 βρέθηκε στην Ελλάδα, με σκοπό να μελετήσει την τοπογραφία και τις φυσιογνωμίες που επρόκειτο να απεικονίσει στις ιστορικές του σκηνές. Στο Μόναχο είχε στο μεταξύ γνωρίσει το έργο των Peter von Hess, Karl von Heideck, Johann Petzl, Karl Krazeisen και Joseph Stieler, γεγονός που ερμηνεύει τη διαμόρφωση του ύφους του μέσα στο κλασικό ρομαντικό πνεύμα αλλά και την επιλογή των θεμάτων της ζωγραφικής του από τα γεγονότα της πρόσφατης ελληνικής ιστορίας. Επιστρέφοντας στη βαυαρική πρωτεύουσα άνοιξε εργαστήριο και κοντά του δούλεψαν αρκετοί νεαροί μαθητευόμενοι. Στη διάρκεια της καλλιτεχνικής του σταδιοδρομίας πήρε μέρος σε πολλές εκθέσεις (Παγκόσμια Έκθεση Παρισιού 1855, Διεθνής Έκθεση Λονδίνου 1862, Ολύμπια 1870) και απέσπασε διακρίσεις (Α΄ βραβείο στη Διεθνή Έκθεση της Βιέννης του 1853 για το έργο Η Έξοδος του Μεσολογγίου, αργυρό βραβείο Β΄ τάξεως στα Ολύμπια του 1870 για τη λιθογραφία του με θέμα Το στρατόπεδο του Καραϊσκάκη). Κατά τα έτη 18611863 ιστόρησε την ελληνική εκκλησία του Ευαγγελισμού στο Μάντσεστερ, κατόπιν παραγγελίας της εκεί ελληνικής παροικίας. Την τελευταία δεκαετία της ζωής του δεν μαρτυρούνται πλέον έργα του, καθώς μια οφθαλμική πάθηση τον ανάγκασε να απομονωθεί από την καλλιτεχνική και κοινωνική ζωή του Μονάχου. Οι πίνακές του, που με τη διαθήκη του κληροδότησε στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, περιήλθαν εν τέλει στην Εθνική Πινακοθήκη μέσω δωρεάς του Πανεπιστημίου. Εισηγητής της Σχολής του Μονάχου, ασχολήθηκε συστηματικά με την απεικόνιση σκηνών της Ελληνικής επανάστασης και των επώνυμων ή ανώνυμων πρωταγωνιστών της σύμφωνα με τις αρχές της Ακαδημίας.

Θεόδωρος Βρυζάκης, Παρηγοριά, αρ. ευρ. 329.

80-81


Διονύσιος Τσόκος Ζάκυνθος 1820 - Αθήνα 1862

Σπούδασε ζωγραφική στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βενετίας με καθηγητή το Lodovico Lipparini, ενώ αναφέρεται και ως μαθητής του Νικόλαου Καντούνη στη Ζάκυνθο. Το 1847 επέστρεψε στην Ελλάδα, αφού προηγουμένως είχε δύο φορές λάβει μέρος σε εκθέσεις στη Βενετία ως σπουδαστής (1845, 1846). Το 1856 ανέλαβε καθηγητής σχεδίου και ζωγραφικής στο Αρσάκειο. Ζωγράφος των πρώτων μετεπαναστατικών χρόνων, ασχολήθηκε ιδιαίτερα με ιστορικά θέματα εμπνευσμένα από τον εθνικοαπελευθερωτικό Αγώνα του 1821, στα οποία ανιχνεύεται η επιρροή του Lipparini. Από το 1850 άρχισε παράλληλα να φιλοτεχνεί πορτρέτα προσωπικοτήτων, συγγενικών του προσώπων και καθηγητών του Πανεπιστημίου Αθηνών για τη διακόσμηση της αίθουσας τελετών, στις οποίες το ακαδημαϊκό ύφος συνδυάζεται με στοιχεία της επτανησιακής ζωγραφικής. Προς το τέλος της ζωής του, η ελληνική κυβέρνηση του ανέθεσε να φιλοτεχνήσει τις προσωπογραφίες των αγωνιστών της Επανάστασης, πέθανε όμως πριν προλάβει να ολοκληρώσει την παραγγελία στο σύνολό της.

Διονύσιος Τσόκος, Προσωπογραφία του Θεόκλητου Φαρμακίδη, αρ. ευρ. 514.

82-83


Διονύσιος Τσόκος, Προσωπογραφία του Θρασύβουλου Ζαΐμη, αρ. ευρ. 420.

84-85


Ανώνυμοι καλλιτέχνες

Μαζί με τα έργα των καλλιτεχνών της γενιάς 1790-1821 παρουσιάζονται και λίγα έργα άγνωστων καλλιτεχνών, που κατά το ύφος και όσο είναι δυνατό να κριθεί ανήκουν σε αυτήν την περίοδο ή είναι αντίγραφα έργων παλαιότερων καλλιτεχνών.

Ανώνυμος καλλιτέχνης, Προσωπογραφία του Ιωάννη Καποδίστρια, αρ. ευρ. 740.

86-87



Ανώνυμος καλλιτέχνης

Ανώνυμος καλλιτέχνης, Παρνασσός, αρ. ευρ. 845.

88-89



Ανώνυμος καλλιτέχνης, Η Αυγή (αντίγραφο έργου του Guido Reni), αρ. ευρ. 761.



Ανώνυμος καλλιτέχνης, Το χάνι, αρ. ευρ. 746.

90-91



Ανώνυμος καλλιτέχνης, Η Ακρόπολη από τα δυτικά, αρ. ευρ. 659.

92-92

ΙΙ. Δημιουργοί και έργα της Γενιάς 1822-1843 Βικέντιος Λάντσας (Vincenzo Lanza) (1822-1902) Νικόλαος Ξυδιάς (Τυπάλδος) (1828-1909) Σπυρίδων Προσαλέντης (1830-1895) Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904) Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907) Νικόλαος Γύζης (1842-1901)


Βικέντιος Λάντσας (Vincenzo Lanza) Βενετία 1822 - Αθήνα 1902

Σπούδασε στην Ακαδημία της Βενετίας και, μετά την αποφοίτησή του, δίδαξε εκεί για ένα διάστημα το μάθημα της προοπτικής. Μετά την ατυχή έκβαση της ιταλικής εξέγερσης του 1848 κατά των Αυστριακών, στην οποία έλαβε ενεργό μέρος, αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την Ιταλία, κατέφυγε στην Ελλάδα και εγκαταστάθηκε αρχικά στην Πάτρα και τελικά στην Αθήνα. Η βασίλισσα Αμαλία του ανέθεσε τη διακόσμηση της εξοχικής της έπαυλης και ο βασιλιάς Όθωνας του παρήγγειλε το Στρατόπεδο των Θηβών. Δούλεψε επίσης για την αποπεράτωση της εικονογράφησης της Ρωσικής Εκκλησίας στην Αθήνα και για την εργασία του αυτή βραβεύθηκε με χρυσό μετάλλιο από τον τσάρο της Ρωσίας Αλέξανδρο Β΄. Δικό του έργο είναι και η οροφογραφία της αίθουσας τελετών του Πανεπιστημίου Αθηνών. Από το 1863 και για 38 χρόνια δίδαξε ως καθηγητής προοπτικής, σκηνογραφίας, στοιχειώδους γραφικής και κοσμηματογραφίας στο Σχολείο των Τεχνών, ενώ δίδαξε επίσης ζωγραφική στη Σχολή Ευελπίδων. Το έργο του περιλαμβάνει κυρίως τοπία, με προτίμηση στους αρχαιολογικούς τόπους και τα μνημεία του ελληνικού χώρου, τα οποία αποδίδει συνήθως με την τεχνική της υδατογραφίας, συνδυάζοντας ακαδημαϊκές και κλασικιστικές διατυπώσεις.

Βικέντιος Λάντσας (Vincenzo Lanza), Το Μέγαρο του Κοινοβουλίου, αρ. ευρ. 674.

94-95

Βικέντιος Λάντσας (Vincenzo Lanza), Το Θησείο, αρ. ευρ. 489.

96-97

Βικέντιος Λάντσας (Vincenzo Lanza), Ο Παρθενώνας, αρ. ευρ. 334.


Νικόλαος Ξυδιάς (Τυπάλδος) Ληξούρι Κεφαλλονιάς 1828 - Αθήνα 1909

Σπούδασε ζωγραφική στην Ιταλία και, έχοντας πρώτα περάσει από το Λονδίνο, εγκαταστάθηκε το 1860 στο Παρίσι, όπου μαθήτευσε κοντά στους Hector Leroux και Jean-Paul Laurens. Στη γαλλική πρωτεύουσα έζησε για περίπου 40 χρόνια, έως το 1899, οπότε και επέστρεψε στην Ελλάδα, καταβεβλημένος ψυχικά λόγω της απώλειας της συζύγου του. Ανέπτυξε έντονη καλλιτεχνική δραστηριότητα, η οποία περιλαμβάνει πολυάριθμες συμμετοχές στο επίσημο Σαλόν αλλά και στις Παγκόσμιες Εκθέσεις του Παρισιού (1878, 1889), στη Διεθνή Έκθεση του Λονδίνου (1862) και σε εκθέσεις στην Ελλάδα. Καλλιέργησε ιδιαίτερα την προσωπογραφία, ζωγραφίζοντας επίσης νεκρές φύσεις, μυθολογικά-αλληγορικά θέματα και αγιογραφίες, ενώ μετά την επάνοδό του στην Ελλάδα στράφηκε στην ηθογραφία και απεικόνισε καθημερινές σκηνές τόσο σε εσωτερικά όσο και στο ύπαιθρο. Τα έργα της περιόδου του Παρισιού ανάγονται σαφώς σε ακαδημαϊκά πρότυπα, ενώ έφτασε σε καθαρά προσωπικές διατυπώσεις στα έργα της πρώτης δεκαετίας του 20ού αιώνα.

Νικόλαος Ξυδιάς (Τυπάλδος), Προσωπογραφία του μαέστρου Arthur Nikisch, αρ. ευρ. 787.

98-99

Νικόλαος Ξυδιάς (Τυπάλδος), Νύμφες του δάσους, αρ. ευρ. 528. Νικόλαος Ξυδιάς (Τυπάλδος), Προσωπογραφία του Τιμολέοντα Φιλήμονα, αρ. ευρ. 3.

100-101


Σπυρίδων Προσαλέντης Κέρκυρα 1830 - Αθήνα 1895

Πήρε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής στην καλλιτεχνική σχολή που είχε ιδρύσει και διηύθυνε ο πατέρας του Παύλος Προσαλέντης ο πρεσβύτερος (1784-1837) στην Κέρκυρα και ολοκλήρωσε τις σπουδές του στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βενετίας, από όπου αποφοίτησε με το Α΄ βραβείο. Διέμεινε για αρκετά μεγάλο διάστημα στη Βενετία, πριν επανέλθει στη γενέτειρά του. Το 1865 διορίστηκε καθηγητής της ζωγραφικής στο Σχολείο των Τεχνών και εγκαταστάθηκε στην Αθήνα. Γρήγορα, όμως, παραιτήθηκε και επέστρεψε στη Βενετία, όπου βραβεύθηκε στη Διεθνή Έκθεση της πόλης. Το 1870, με προτροπή του Γεώργιου Α΄, εγκαταστάθηκε οριστικά στην πρωτεύουσα και ανέλαβε τη διακόσμηση του παρεκκλησίου των Παλαιών Ανακτόρων, ενώ, όταν το 1876 συστάθηκε δεύτερη έδρα Ζωγραφικής στο Σχολείο των Τεχνών, διορίστηκε καθηγητής και δίδαξε έως το θάνατό του. Οι γιοι του Αιμίλιος (1859-1926) και Παύλος Προσαλέντης ο νεότερος (1857-1894) ήταν επίσης ζωγράφοι. Προσωπογράφος ως επί το πλείστον, φιλοτέχνησε πορτρέτα μορφών της Ελληνικής επανάστασης, συνδυάζοντας το ακαδημαϊκό ύφος με τη ρεαλιστική απόδοση. Σε πιο περιορισμένη κλίμακα απεικόνισε ηθογραφικές σκηνές, που μαρτυρούν την επίδραση της ιταλικής του μαθητείας.

Σπυρίδων Προσαλέντης, Κέρκυρα, αρ. ευρ. 557.

102-103

Σπυρίδων Προσαλέντης, Η Ακρόπολη, αρ. ευρ. 494. Σπυρίδων Προσαλέντης, Ο Παρθενώνας, αρ. ευρ. 493.

104-105

Σπυρίδων Προσαλέντης, Κίονας του ναού του Ολυμπίου Διός, αρ. ευρ. 504.


Νικηφόρος Λύτρας Πύργος Τήνου 1832 - Αθήνα 1904

Γιος του εμπειρικού αρχιτέκτονα και μαρμαρογλύπτη Χατζηαντώνη Λύτρα, σπούδασε στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας (1850-1856). Μεταξύ των ετών 1853-1855 δούλεψε ως βοηθός του καθηγητή του Ludwig Thiersch στη διακόσμηση της Ρωσικής Εκκλησίας της Αθήνας. Με υποτροφία, συνέχισε τις σπουδές του στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου (1860-1865), με καθηγητή τον Karl von Piloty. Επέστρεψε στην Ελλάδα, διατηρώντας όμως τις επαφές του με σημαντικούς καλλιτέχνες του Μονάχου, και το 1866 διορίστηκε καθηγητής στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας, στην έδρα της Ανωτέρας Ζωγραφικής, όπου δίδαξε έως το τέλος της ζωής του. Το 1873 ταξίδεψε μαζί με το φίλο και συμπατριώτη του ζωγράφο Νικόλαο Γύζη στη Μικρά Ασία και το 1874 μετέβη στο Μόναχο, όπου παρέμεινε και εργάστηκε για εννέα μήνες. Το 1879 πραγματοποίησε το τελευταίο του ταξίδι στο εξωτερικό, επισκεπτόμενος την Αίγυπτο. Έλαβε μέρος σε όλες τις Παγκόσμιες Εκθέσεις που διοργανώθηκαν στο Παρίσι στο β μισό του 19ου αιώνα (1855, 1867, 1878, 1889, 1900), ενώ συμμετείχε και σε άλλες διεθνείς εκθέσεις σε πόλεις της Ευρώπης (Βιέννη 1873, Βερολίνο 1876, Μόναχο 1879), καθώς και σε πολλές αθηναϊκές διοργανώσεις. Φιλοτέχνησε το μετάλλιο για τους Ολυμπιακούς Αγώνες της Αθήνας του 1896. Το 1903 τιμήθηκε με το Χρυσό Σταυρό του Σωτήρος. Το 1933 η Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας διοργάνωσε μεγάλη μεταθανάτια αναδρομική έκθεση με 186 έργα του. Η διδασκαλία του και, εν γένει, το έργο του τού απέδωσαν τον τίτλο του “πατέρα” της νεοελληνικής ζωγραφικής, όπου θεμελίωσε τη λεγόμενη Σχολή του Μονάχου, μία κατεύθυνση με ενιαία ακαδημαϊκά χαρακτηριστικά που σφράγισε την εικαστική δημιουργία στην Ελλάδα του 19ου αιώνα. Εδραίωσε την ηθογραφία ως το κυρίαρχο είδος ζωγραφικής, προσδίδοντάς της εθνική διάσταση. Σημαντική υπήρξε επίσης η συμβολή του στη διαμόρφωση της ώριμης φάσης της αστικής προσωπογραφίας.

Νικηφόρος Λύτρας, Η υφάντρα, αρ. ευρ. 676.

106-107


Κωνσταντίνος Βολανάκης Ηράκλειο 1837 - Πειραιάς 1907

Μετά τις εγκύκλιες σπουδές του στη Σύρο, όπου για επαγγελματικούς λόγους είχε εγκατασταθεί η οικογένειά του που ασχολούνταν με το εμπόριο, ο Βολανάκης βρέθηκε το 1856 στην Τεργέστη, όπου και εργάστηκε ως λογιστής στον εμπορικό οίκο του γαμπρού του, Γεώργιου Αφεντούλη. Με βεβαιωμένη την κλίση του προς τη ζωγραφική και με την προτροπή του Αφεντούλη και την οικονομική αρωγή της οικογένειάς του, μετέβη το 1864 στο Μόναχο, όπου και εγγράφηκε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών. Στη συνέχεια, έγινε δεκτός στο εργαστήριο του Karl von Piloty, φημισμένου ακαδημαϊκού ζωγράφου ιστορικών σκηνών. Ο ίδιος, ωστόσο, επηρεασμένος από τους σύγχρονούς του υπαιθριστές ζωγράφους και κυρίως από τους Ολλανδούς τοπιογράφους και θαλασσογράφους του 17ου αιώνα, στράφηκε προς την τοπιογραφία, τη θαλασσογραφία, την πλοιογραφία και την απεικόνιση ιστορικών ναυτικών θεμάτων. Το 1867 το πρώτο βραβείο που κέρδισε στο διεθνή διαγωνισμό με θέμα τη ναυμαχία της Λίσσας, που είχε προκηρύξει ο Αυστριακός αυτοκράτορας Φραγκίσκος-Ιωσήφ Β΄, τον έκανε γνωστό και του έδωσε την ευκαιρία να ταξιδέψει επί δύο χρόνια στις ακτές της Αδριατικής με πλοία του αυστριακού στόλου, προκειμένου να γνωρίσει από κοντά τον τόπο των γεγονότων και να τα αποδώσει εικαστικά. Καρπός του ταξιδιού αυτού ήταν και ο πίνακας Το πλοίο «Kaiser» στη ναυμαχία της Λίσσας (Kunsthistorisches Museum, Βιέννη), που αγοράστηκε από τον αυστριακό αυτοκρατορικό οίκο. Όταν επέστρεψε στην Ελλάδα, το 1883, εγκαταστάθηκε στον Πειραιά και διορίστηκε καθηγητής στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας, όπου δίδαξε αρχικά στην έδρα της Στοιχειώδους Γραφικής και αργότερα της Αγαλματοποιίας, έως το 1903, οπότε και παραιτήθηκε για λόγους υγείας. Παράλληλα δίδαξε στο «Καλλιτεχνικό Κέντρο», που ο ίδιος ίδρυσε το 1895 στον Πειραιά, προκειμένου να καλύψει τις βιοποριστικές του ανάγκες. Στη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας έλαβε μέρος σε ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό (Καλλιτεχνική Εταιρεία Βιέννης 1868, 1873· Καλλιτεχνική Εταιρεία Μονάχου 1868, 1869, 1872, 1873, 1877, 1878· Οικία Μελά 1881· Πανελλήνια Έκθεση 1888· Έκθεση «Παρνασσού» 1885, 1890, 1902, 1903· Διεθνής Έκθεση Αθηνών 1903, 1905· Διεθνής Έκθεση Μπορντώ 1906 κ.ά.). Το 1889 τιμήθηκε με τον Αργυρό Σταυρό του Σωτήρος, ενώ στη Διεθνή Έκθεση των Αθηνών του 1903 του απονεμήθηκε το αργυρό βραβείο. Οι συνθέσεις του κορυφαίου Έλληνα θαλασσογράφου του 19ου αιώνα, που εμπνέονται από τη ζωή της θάλασσας, μαρτυρούν την εξοικείωσή του με τύπους της ολλανδικής, κυρίως, αλλά και της γαλλικής και της ιταλικής ζωγραφικής και διακρίνονται για την αγάπη προς το λυρικό και ατμοσφαιρικό στοιχείο, για τη χρωματική αρμονία και τη δεινότητα στην απόδοση των ρεαλιστικών λεπτομερειών. Στα έργα του με θέμα ναυτικές συγκρούσεις συμπλέει με ακαδημαϊκά πρότυπα, ενώ στα τοπία του είναι φανερές οι συγγένειες με τις δημιουργίες των καλλιτεχνών της Σχολής της Βarbizon και των ιμπρεσιονιστών ζωγράφων.

Κωνσταντίνος Βολανάκης, Προς την ακτή, αρ. ευρ. 425.

108-109

Κωνσταντίνος Βολανάκης, Ψαράδες κοντά σε νησί, αρ. ευρ. 332.

110-111


Νικόλαος Γύζης Σκλαβοχώρι Τήνου 1842 - Μόναχο 1901

Το 1850 έφυγε από το νησί του και εγκαταστάθηκε με τον πατέρα του στην Αθήνα, με την προοπτική να καλλιεργήσει το καλλιτεχνικό ταλέντο που είχε εκδηλώσει από μικρός. Λόγω του νεαρού της ηλικίας του παρακολούθησε ως ακροατής μαθήματα στο Σχολείο των Τεχνών, όπου επισήμως εγγράφηκε το 1854 και φοίτησε έως το 1864. Δάσκαλοί του ήταν οι Φίλιππος Μαργαρίτης, Αγαθάγγελος Τριανταφύλλου, Raffaelo Ceccoli, Ludwig Thiersch, Πέτρος Παυλίδης-Μινώτος και Βασίλειος Καρούμπας-Σκόπας. Με υποτροφία του Ιδρύματος Ευαγγελιστρίας Τήνου, αναχώρησε το 1865 για το Μόναχο, όπου μαθήτευσε κοντά στο Hermann Anschütz και τον Alexander von Wagner στην Ακαδημία Καλών Τεχνών, πριν γίνει δεκτός, το 1868, στην τάξη του Karl von Piloty. Στο Μόναχο εντάχτηκε στον κύκλο του Wilhelm Leibl και συνδέθηκε φιλικά με τους ζωγράφους Franz von Defregger, Eduard Kurzbauer και Franz von Lenbach. Το 1872 αναχώρησε για την Ελλάδα, όπου παρέμεινε δύο χρόνια. Το 1873 ταξίδεψε μαζί με το συμπατριώτη και στενό του φίλο Νικηφόρο Λύτρα στη Μικρά Ασία. Επέστρεψε, οριστικά πλέον, στο Μόναχο το 1874, όπου εξέθετε συστηματικά στις ετήσιες και τις διεθνείς εκθέσεις του Glaspalast. Πήρε επίσης μέρος στις Παγκόσμιες Εκθέσεις του Παρισιού (1878, 1889, 1900). Τα χρόνια 1878-1880 διακόσμησε την οροφή του Μουσείου Διακοσμητικών Τεχνών στο Kaiserslautern. Το 1880 έγινε επίτιμο μέλος της Ακαδημίας των Ωραίων Τεχνών, το 1882 αναπληρωτής καθηγητής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου και το 1888 τακτικός καθηγητής. Εκτός από την ηθογραφία, τη νεκρή φύση και το πορτρέτο, από τα μέσα της δεκαετίας του 1880 στράφηκε προς την ιδεαλιστική-αλληγορική ζωγραφική, την οποία είχε προσεγγίσει ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του 1870, και αναδείχτηκε σε εκφραστή ενός νέου πνεύματος που εκείνη την εποχή καλλιεργούνταν στο Μόναχο προαναγγέλλοντας το Jugendstil. Το 1887 σχεδίασε τη σημαία του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, ενώ ένα χρόνο αργότερα, με το Πνεύμα της Τέχνης για την 3η Διεθνή Έκθεση του Μονάχου, στράφηκε προς τον τομέα της καλλιτεχνικής αφίσας. Το 1892 κέρδισε χρυσό μετάλλιο στη Διεθνή Έκθεση του Μονάχου και στη Μαδρίτη. Το 1895 πραγματοποίησε το τελευταίο του ταξίδι στην Ελλάδα. Το 1896 ολοκλήρωσε το Δίπλωμα των Ολυμπιακών Αγώνων της Αθήνας, ενώ κατά τα έτη 1895-1899 φιλοτέχνησε τη μεγάλη ιδεαλιστική σύνθεση Η Αποθέωση της Βαυαρίας για το Μουσείο Διακοσμητικών Τεχνών της Νυρεμβέργης. Το 1901 πραγματοποιήθηκε στο Glaspalast μεταθανάτια έκθεση αφιερωμένη στους εκλιπόντες ζωγράφους Wilhelm Leibl,Arnold Böcklin και Νικόλαο Γύζη. Το 1928 η Εταιρεία Φιλοτέχνων οργάνωσε στο Ιλίου Μέλαθρον αναδρομική έκθεση με 463 έργα του. Το 2001 η Εθνική Πινακοθήκη παρουσίασε μεγάλη έκθεση έργων του με την ευκαιρία της συμπλήρωσης εκατό ετών από το θάνατό του. Κεντρική μορφή της Σχολής του Μονάχου, προσδιόρισε τη φυσιογνωμία της νεοελληνικής ζωγραφικής, ενώ κατέχει επίσης σημαντική θέση στη γερμανική ιστορία της τέχνης του 19ου αιώνα. Στις ηθογραφίες του με μοτίβα από την ελληνική ύπαιθρο αποδίδει συχνά εικόνες μιας παλαιότερης εποχής (Το Κρυφό Σχολειό, Τα αρραβωνιάσματα, Το παραμύθι της γιαγιάς), ακολουθώντας με δεξιοτεχνία τις αρχές της Ακαδημίας, αλλά και ενσταλάζοντας την αγάπη του για την Ελλάδα. Το διαμέτρημά του ωστόσο αναδεικνύεται στα ιδεαλιστικά και θρησκευτικά του έργα, που εντάσσονται στις συμβολιστικές τάσεις του τέλους του 19ου αιώνα.

Νικόλαος Γύζης, Τριαντάφυλλο με ποτήρι, αρ. ευρ. 381.

112-113

Νικόλαος Γύζης, Μεθυσμένη Μαινάδα, αρ. ευρ. 712.

114-115

Νικόλαος Γύζης, Η Έξωση, αρ. ευρ. 417. Νικόλαος Γύζης, Τέσσερις σπουδές, αρ. ευρ. 529-532.

116-116

ΙΙΙ. Δημιουργοί και έργα της Γενιάς 1844-1862 Περικλής Πανταζής (1849-1884) Ιωάννης Αλταμούρας (1852-1878) Γεώργιος Ιακωβίδης (1853-1932) Βικέντιος Μποκατσιάμπης (1856-1932) Άγγελος Γιαλλινάς (1857-1939) Παύλος Προσαλέντης ο νεότερος (1857-1894) Αιμίλιος Προσαλέντης (1859-1926) Ιωάννης Κούτσης (1860-1953) Ιωάννης Οικονόμου (1860-1931) Νικόλαος Φερεκείδης (1862-1929)


Περικλής Πανταζής Αθήνα 1849 - Βρυξέλλες 1884

Σπούδασε στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας (1864-1871) και το 1872, μετά από ολιγόμηνη παραμονή στο Μόναχο και το Παρίσι, εγκαταστάθηκε τελικά στις Βρυξέλλες. Εκεί συνδέθηκε φιλικά με το ζωγράφο Guillaume Vogels και εντάχτηκε στα πρωτοποριακά κινήματα της εποχής. Στο Βέλγιο πήρε μέρος σε πολλές εκθέσεις, ενώ το 1878 οργανώθηκε ατομική του έκθεση από τον «Καλλιτεχνικό και Φιλολογικό Κύκλο» των Βρυξελλών. Την ίδια χρονιά μετείχε στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού, στο ελληνικό τμήμα. Το 1880 ταξίδεψε στη νότια Γαλλία και στην Ελλάδα και την επόμενη χρονιά πήρε μέρος στην έκθεση υπέρ του Ερυθρού Σταυρού στην οικία Μελά στην Αθήνα. Στις αρχές του 1881 επέστρεψε στις Βρυξέλλες και σύντομα εκδήλωσε συμπτώματα φυματίωσης, της ασθένειας που έμελλε να τον οδηγήσει στο θάνατο στην ακμή της τέχνης του. Στο Βέλγιο υπήρξε ιδρυτικό μέλος του «Κύκλου της Χρυσαλλίδας» (1875), όπου και εξέθεσε (1876-1878, 1881), του «Κύκλου υδατογράφων και χαρακτών» (1883) και της «Ομάδας των Είκοσι». Στην πρώτη έκθεση του «Κύκλου των ΧΧ», στις αρχές του 1884, συμπεριλήφθηκαν έργα του καλλιτέχνη που είχε αποβιώσει λίγες μέρες νωρίτερα. Αναδρομικές εκθέσεις του έργου του παρουσιάστηκαν στο δημαρχείο του Saint-Gilles των Βρυξελλών (1993), στη Namur (1994), στην Πινακοθήκη Ε. Αβέρωφ στο Μέτσοβο και στην Εθνική Πινακοθήκη στην Αθήνα (1996). Σκηνές της καθημερινής ζωής, νεκρές φύσεις, προσωπογραφίες και τοπία συνθέτουν τη θεματική του έργου του, το οποίο σφραγίζει η επίδραση του ρεαλισμού και του κύριου εκπρόσωπού του, του Γάλλου Gustave Courbet, αλλά και των προϊμπρεσιονιστών και ιδιαίτερα του Edouard Manet. Το γεγονός ότι ο Πανταζής όχι απλά προσέλαβε τα σύγχρονα μηνύματα, αλλά συμπρωταγωνίστησε στη διαμόρφωση των πρωτοποριακών ευρωπαϊκών καλλιτεχνικών αναζητήσεων, τον καθιστά κεντρική μορφή των νεωτερικών τάσεων του τέλους του 19ου αιώνα.

Περικλής Πανταζής, Γυναίκα που πλέκει, αρ. ευρ. 473.

118-119


Ιωάννης Αλταμούρας Φλωρεντία 1852 - Σπέτσες 1878

Γιος του Ιταλού καθηγητή στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Νάπολης Saverio Altamura και της Ελληνίδας ζωγράφου Ελένης Μπούκουρα, πήρε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής από τη μητέρα του. Το 1857/1859, μετά το χωρισμό των γονιών του, εγκαταστάθηκε με τη μητέρα και τα αδέλφια του στην Αθήνα. Σύμφωνα με τα μητρώα του Σχολείου των Καλών Τεχνών της Αθήνας, το 1871-1872 φοιτούσε στην τάξη ζωγραφικής του Νικηφόρου Λύτρα. Το 1873, με υποτροφία του Γεώργιου Α΄, μετέβη στη Δανία, όπου παρέμεινε έως το 1876. Οι συναναστροφές του με κύκλους αξιωματικών του δανικού πολεμικού ναυτικού, που του εξασφάλισε η ιδιότητα του βασιλικού υποτρόφου, του έδωσαν τη δυνατότητα να λάβει μέρος σε πλεύσεις του δανικού στόλου και να γνωρίσει έτσι το σκανδιναβικό παράκτιο και θαλασσινό τοπίο. Τα χρόνια αυτά σπούδασε δωρεάν στη Βασιλική Ακαδημία της Κοπεγχάγης, χάρη στις συστάσεις του Δανού αρχιτέκτονα Christian Hansen. Υπήρξε μαθητής του Carl Frederik Soerensen, εκφραστή των νεωτεριστικών τάσεων στη θαλασσογραφία. Επιστρέφοντας στην Ελλάδα, εγκαταστάθηκε στις Σπέτσες, γενέτειρα της μητέρας του, όπου και πέθανε από φυματίωση σε ηλικία μόλις 26 ετών. Στη σύντομη καλλιτεχνική του σταδιοδρομία ασχολήθηκε κυρίως με τη θαλασσογραφία, δημιουργώντας αφενός πίνακες στους οποίους διαφαίνεται η αφομοίωση της ακαδημαϊκής θαλασσογραφικής παράδοσης της Δανίας, αφετέρου δε έργα που μαρτυρούν τη σύμπλευσή του με το ρεύμα του πρώιμου ιμπρεσιονισμού και διακρίνονται για την απόδοση του στιγμιαίου, του ευμετάβλητου και του ατμοσφαιρικού.

Ιωάννης Αλταμούρας, Το λιμάνι του Χέλσινγκερ, αρ. ευρ. 418.

120-121


Γεώργιος Ιακωβίδης Χύδηρα Λέσβου 1853 - Αθήνα 1932

Σπούδασε στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας (1870-1876), με δάσκαλο στη ζωγραφική το Νικηφόρο Λύτρα. Το 1877, έχοντας κερδίσει στο διαγωνισμό που είχε προκηρύξει το Σχολείο για σπουδές στην Ευρώπη, άρχισε τη φοίτησή του στην Ακαδημία του Μονάχου, όπου παρακολούθησε μαθήματα έως το 1883, κοντά στους Ludwig von Löfftz, Wilhelm Lindenschmidt και Gabriel von Max. Στο Μόναχο παρέμεινε για πολλά χρόνια μετά την περάτωση των σπουδών του και καθιερώθηκε στην καλλιτεχνική σκηνή της πόλης. Έχοντας ήδη παρουσιάσει έργα του στις εκθέσεις του Kunstverein και στο Glaspalast, το 1884 έγινε τακτικό μέλος της Künstlergenossenschaft και ορίστηκε τρεις φορές μέλος της κριτικής επιτροπής των εκθέσεων που διοργάνωνε η εταιρεία αυτή (1889, 1892, 1895). Εκτός του γερμανικού χώρου, όπου διακρίθηκε σε πολλές εκθέσεις, σημαντική ήταν η παρουσία του και στις εκθέσεις που διοργανώνονταν στην Αθήνα, καθώς και στις Παγκόσμιες Εκθέσεις στο Παρίσι. Το 1900, μετά από πρόσκληση της ελληνικής κυβέρνησης, ανέλαβε τη διεύθυνση της νεοσύστατης τότε Εθνικής Πινακοθήκης, θέση στην οποία παρέμεινε έως το 1918. Το 1904 διαδέχτηκε το δάσκαλό του Νικηφόρο Λύτρα στην έδρα της Ζωγραφικής στο Σχολείο των Τεχνών, όπου δίδαξε έως το 1930, όντας διευθυντής της Σχολής Καλών Τεχνών από το 1910. Το 1914 του απονεμήθηκε το Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών και το 1926 εκλέχθηκε μέλος της Ακαδημίας Αθηνών. Το 2005 η Εθνική Πινακοθήκη διοργάνωσε αναδρομική έκθεση του έργου του. Ο “ζωγράφος των παιδιών” θεωρείται ένας από τους σημαντικούς εκπροσώπους της ακαδημαϊκής ζωγραφικής στην Ελλάδα, παρά τις κάποιες αντίθετες πτυχές της εικαστικής του δημιουργίας και της ευρύτερης καλλιτεχνικής του δράσης. Στα θέματά του συγκαταλέγονται μυθολογικές σκηνές, ηθογραφίες, προσωπογραφίες, τοπία, νεκρές φύσεις και άνθη. Η επιρροή του Λύτρα στην Ελλάδα και το πνεύμα της εποχής και της ζωγραφικής της Gründerzeit στο Μόναχο αποτυπώνονται ιδιαίτερα στις ηθογραφικές σκηνές του Ιακωβίδη και, βέβαια, στις εικόνες από την παιδική ζωή. Στις μορφές που απεικόνισε στο ύπαιθρο ανιχνεύονται οι επιρροές του γερμανικού ιμπρεσιονισμού, όσον αφορά στην απόδοση του φωτός και του χρώματος. Η επάνοδός του στην Αθήνα συμπίπτει με τη στροφή προς την εκτέλεση επίσημων πορτρέτων και νεκρών φύσεων, κυρίως ανθογραφιών.

Γεώργιος Ιακωβίδης, Προσωπογραφία όμορφης νέας, αρ. ευρ. 333.

122-123

Γεώργιος Ιακωβίδης, Οι μικροί σκακιστές, αρ. ευρ. 430.

124-125

Γεώργιος Ιακωβίδης, Χτενίζοντας τις μπούκλες της, αρ. ευρ. 634.


Βικέντιος Μποκατσιάμπης Ποταμός Κέρκυρας 1856 - Αθήνα 1932

Γόνος παλιάς αριστοκρατικής γαλλικής οικογένειας, σπούδασε στην Καλλιτεχνική Ακαδημία της Μασσαλίας και, στη συνέχεια, στην Ακαδημία του Αγίου Λουκά στη Ρώμη. Μετά από πολυετή παραμονή στην ιταλική πρωτεύουσα, επέστρεψε στην Κέρκυρα το 1895, όπου ίδρυσε καλλιτεχνική σχολή. Το 1899 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα και το 1900 διορίστηκε καθηγητής στο Σχολείο των Καλών Τεχνών, όπου διαδέχθηκε το Βικέντιο Λάντσα στο μάθημα της κοσμηματογραφίας, διδάσκοντας έως το 1928. Εκτός από τις ετήσιες ατομικές εκθέσεις που διοργάνωνε στο εργαστήριό του (1906-1924) μετείχε στις εκθέσεις του «Παρνασσού» και του Ζαππείου, καθώς και σε άλλες ομαδικές, ενώ το 1900 πήρε μέρος στην Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι και το 1913 στη Διεθνή Έκθεση της Ρώμης. Το 1933 παρουσιάστηκε μεταθανάτια έκθεση των έργων που βρέθηκαν στο ατελιέ του. Κατεξοχήν τοπιογράφος, ζωγράφισε, δουλεύοντας με λάδι αλλά κυρίως με την τεχνική της υδατογραφίας, τοπία της Κέρκυρας και της Αττικής, που χαρακτηρίζονται από αισθαντικότητα και ποιητική διάθεση.

Βικέντιος Μποκατσιάμπης, Κοπέλα με γιορτινή φορεσιά της Κέρκυρας, αρ. ευρ. 786.

126-127


Άγγελος Γιαλλινάς Κέρκυρα 1857 - Κέρκυρα 1939

Πήρε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής στην Κέρκυρα κοντά στο Χαράλαμπο Παχή (1872-1875) και στη συνέχεια αναχώρησε για την Ιταλία, όπου ολοκλήρωσε τις σπουδές του σε διάφορες πόλεις (Βενετία, Νάπολη, Ρώμη). Το 1878 επέστρεψε στην Κέρκυρα. Καλλιέργησε την τεχνική της υδατογραφίας και καταπιάστηκε με την απεικόνιση τοπίων του νησιού αλλά και άλλων περιοχών της Ελλάδας και του εξωτερικού, που επισκέφτηκε στα πολυάριθμα ταξίδια του. Πρωτοεμφανίστηκε σε εκθέσεις το 1875 με τη συμμετοχή του στα Ολύμπια, όπου έλαβε μέρος και το 1888. Η γνωριμία του με τον Άγγλο πρεσβευτή στην Αθήνα Ford του έδωσε τη δυνατότητα να παρουσιάσει στο Λονδίνο ατομικές εκθέσεις αλλά και την ευκαιρία να γίνει γνωστός σε υψηλούς κύκλους της Ευρώπης. Για το Ford εξάλλου φιλοτέχνησε σειρά λευκωμάτων με τοπία από την Κωνσταντινούπολη, τη Ρόδο, τη Βενετία και την Ισπανία. Η εκθεσιακή του δραστηριότητα συνεχίστηκε με ατομικές εκθέσεις στην Ελλάδα, το Παρίσι, το Βερολίνο και την Αλεξάνδρεια και συμμετοχές σε ομαδικές εκθέσεις. Το 1900 έλαβε μέρος στην Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι. Το 1902 ίδρυσε την Καλλιτεχνική Σχολή της Κέρκυρας. Το 1907-1908 διακόσμησε με τοιχογραφίες την οικία Βραΐλα, εξοχική έπαυλη της αυτοκράτειρας της Αυστρίας Ελισάβετ στην Κέρκυρα. Το 1974 η Εθνική Πινακοθήκη διοργάνωσε αναδρομική έκθεση του έργου του. Ένας από τους κορυφαίους Έλληνες υδατογράφους, έδωσε στις καλύτερες στιγμές του έργα που διακρίνονται για τη συνθετική ισορροπία, τη χρωματική διαύγεια, τις λεπτές τονικές διαβαθμίσεις και την ποιητική διάθεση και ευαισθησία, μέσα σε μια κλασικιστική-ρομαντική αντίληψη.

Άγγελος Γιαλλινάς, Άποψη της Ακρόπολης από τον Εθνικό Κήπο, αρ. ευρ. 779.

128-129

Άγγελος Γιαλλινάς, Ο ναός του Ολυμπίου Διός, αρ. ευρ. 780. Άγγελος Γιαλλινάς, Βοσκοί στα ερείπια του ναού του Απόλλωνα στην Κόρινθο, αρ. ευρ. 421.

130-131

Άγγελος Γιαλλινάς, Τα νησάκια Ποντικονήσι και Βλαχέρνα στην Κέρκυρα, αρ. ευρ. 714. Άγγελος Γιαλλινάς, Το Αχίλλειον στην Κέρκυρα, αρ. ευρ. 503. Άγγελος Γιαλλινάς, Κεράτιος κόλπος, αρ. ευρ. 336.


Παύλος Προσαλέντης ο νεότερος Κέρκυρα ή Βενετία 1857 - Αλεξάνδρεια 1894

Γόνος της καλλιτεχνικής κερκυραϊκής οικογένειας των Προσαλέντη, πρωτότοκος γιος του Σπυρίδωνα Προσαλέντη (1830-1895), σπούδασε στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας, στη Νάπολη και το Παρίσι. Εγκαταστάθηκε για μεγάλο διάστημα στην Αίγυπτο και από την περίοδο αυτή προέρχονται πολλά έργα του με θέματα εμπνευσμένα από την Ανατολή, τα οποία αποδίδονται με έμφαση στα ακαδημαϊκά ρεαλιστικά στοιχεία.

Παύλος Προσαλέντης ο νεότερος, Πλοία στη θάλασσα, αρ. ευρ. 426.

132-133


Αιμίλιος Προσαλέντης Βενετία 1859 - Αθήνα 1926

Εγγονός του γλύπτη Παύλου Προσαλέντη του πρεσβύτερου (1784-1837), πήρε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής κοντά στον πατέρα του, το ζωγράφο Σπυρίδωνα Προσαλέντη (1830-1895). Σπούδασε μηχανικός στο Παρίσι και το 1874 επέστρεψε στην Ελλάδα, όπου διορίστηκε στο Πολεμικό Ναυτικό. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1880 είναι γνωστές συμμετοχές του σε ομαδικές καλλιτεχνικές εκθέσεις. Ενδιαφέρθηκε για τη θαλασσογραφία, την απεικόνιση ιστορικών σκηνών και την τοπιογραφία. Σημαντική είναι η συμβολή του στην καθιέρωση της παράδοσης της υδατογραφίας στην Κέρκυρα.

Αιμίλιος Προσαλέντης, Καΐκι σε νηνεμία, αρ. ευρ. 612.

134-135

Αιμίλιος Προσαλέντης, Το Ερέχθειο, αρ. ευρ. 644. Αιμίλιος Προσαλέντης, Το θωρηκτό «Αβέρωφ», αρ. ευρ. 626. Αιμίλιος Προσαλέντης, Το θωρηκτό «Αβέρωφ» στην Κωνσταντινούπολη, αρ. ευρ. 516.

136-137


Ιωάννης Κούτσης Σπέτσες 1860 - Αθήνα 1953

Μετά τη διάλυση της εφοπλιστικής και εμπορικής εταιρείας της οικογένειάς του στη διάρκεια του Α΄ Παγκόσμιου πολέμου, αφιερώθηκε στη ζωγραφική, διαμένοντας στο νησί του, τις Σπέτσες. Συνεχίζοντας την παράδοση των μεγάλων Ελλήνων θαλασσογράφων του 19ου αιώνα, έδωσε έργα που καλύπτουν όλη την γκάμα των θαλασσινών θεμάτων, από πλοιογραφίες και θαλασσινά τοπία έως απεικονίσεις λιμανιών και ναυμαχιών, κινούμενος στην κατεύθυνση των υπαιθριστικών αντιλήψεων.

Ιωάννης Κούτσης, Ιστιοφόρο το σούρουπο, αρ. ευρ. 749.

138-139


Ιωάννης Οικονόμου Κέρτεζη Καλαβρύτων 1860 - Αθήνα 1931

Σπούδασε στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας, ζωγραφική κοντά στο Νικηφόρο Λύτρα (από το 1874) και ξυλογραφία με τον Αριστείδη Ροβέρτο (από το 1876). Πολύ νωρίς, σε ηλικία μόλις 15 ετών, άρχισε και την εκθεσιακή του δραστηριότητα συμμετέχοντας στα Ολύμπια του 1875 και συνέχισε με αρκετές ακόμη συμμετοχές, μεταξύ αυτών στην Πανελλήνια Καλλιτεχνική Έκθεση του 1888, στην Καλλιτεχνική Έκθεση των Αθηνών του 1899, στην έκθεση του Δημαρχείου το 1902 και στη Διεθνή των Αθηνών το 1903. Ως χαράκτης συνεργάστηκε με τα περιοδικά Ποικίλη Στοά, Διάπλασις των Παίδων και Εστία, ενώ ανέλαβε επίσης την τοιχογραφική διακόσμηση της εκκλησίας Χριστοκοπίδη στην Αθήνα. Δέχθηκε την ισχυρή επιρροή της διδασκαλίας του Λύτρα και επιδόθηκε κυρίως στην προσωπογραφία, την ηθογραφία και την τοπιογραφία, εικονίζοντας με μεγαλύτερη ελευθερία όψεις από τα περίχωρα της πρωτεύουσας.

Ιωάννης Οικονόμου, Προσωπογραφία του Ασημάκη Φωτήλα, αρ. ευρ. 427.

140-141


Νικόλαος Φερεκείδης Νάπολη 1862 - Αθήνα 1929

Σπούδασε ζωγραφική στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας (1888-1892) κοντά στο Νικηφόρο Λύτρα και στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου με δάσκαλο το Νικόλαο Γύζη. Μετά την ολοκλήρωση των σπουδών του παρέμεινε και εργάστηκε στην πρωτεύουσα της Βαυαρίας. Το 1901 ο διοικητής της Εθνικής Τράπεζας Στέφανος Στρέιτ του παράγγειλε αντίγραφο του έργου Η άφιξη του Όθωνα στο Ναύπλιο του Peter von Hess. Αργότερα ο Φερεκείδης εκτέλεσε και άλλα αντίγραφα ιστορικών συνθέσεων του Γερμανού ζωγράφου με θέματα από την Ελληνική επανάσταση. Το 1909 επέστρεψε στην Ελλάδα και ξεκίνησε την εκθεσιακή του δραστηριότητα, παρουσιάζοντας κυρίως τοπία από την ελληνική ύπαιθρο. Πήρε μέρος στους Βαλκανικούς πολέμους, ζωγραφίζοντας πολεμικές σκηνές στο μέτωπο, αλλά και τοπία και εικόνες της φύσης. Τα χρόνια 1919-1922 έζησε στη Θεσσαλονίκη, όπου εκπόνησε αντίγραφα ψηφιδωτών και τοιχογραφιών του ναού του Αγίου Δημητρίου. Τα πολεμικά θέματα και τα τοπία είναι οι δύο κυριότεροι άξονες της ζωγραφικής του, που κινείται στο πλαίσιο του υπαιθρισμού ιμπρεσιονιστικού ή εξπρεσιονιστικού χαρακτήρα, ενώ καταπιάστηκε και με την προσωπογραφία, ακολουθώντας ακαδημαϊκά πρότυπα.

Νικόλαος Φερεκείδης, Εξοχικός δρόμος, αρ. ευρ. 721.

142-143

144-144

ΙV. Δημιουργοί και έργα της Γενιάς 1863-1881 Ευάγγελος Ιωαννίδης (1868-1942) Σπυρίδων Σκαρβέλης (1868-1942) Βασίλειος Χατζής (1870-1915) Θάλεια Φλωρά-Καραβία (1871-1960) Θεόφιλος [Χατζημιχαήλ] (1873;-1934) Θωμάς Θωμόπουλος (1873-1937) Λουκάς Γεραλής (1875-1958) Εμμανουήλ Ζαΐρης (1876/1878-1948) Παύλος Μαθιόπουλος (1876-1956) Νικόλαος Οθωναίος (1877/1880-1949) Σπύρος Βικάτος (1878 ή 1874-1960) Επαμεινώνδας Θωμόπουλος (1878-1974) Κωνσταντίνος Παρθένης (1878/1879-1967) Δημήτριος Γαλάνης (1879-1966) Κωνσταντίνος Μαλέας (1879-1928) Δημήτριος Μπραέσσας (Δήμος Μπραέσας) (1880-1964) Στέλιος Μηλιάδης (1881-1965) Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης (1881-1955)


Ευάγγελος Ιωαννίδης Αϊδίνι Μικράς Ασίας 1868 - Αθήνα 1942

Έχοντας πάρει μαθήματα ζωγραφικής στη Σμύρνη, όπου μεγάλωσε, έγινε μαθητής του Νικόλαου Γύζη και του Γεώργιου Ιακωβίδη στο Μόναχο (18781888) και του Νικηφόρου Λύτρα στο Σχολείο των Τεχνών στην Αθήνα, από όπου αποφοίτησε το 1893, αποσπώντας το βραβείο στο Χρυσοβέργειο διαγωνισμό. Ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για την αρχαία και, κυρίως, τη βυζαντινή και λαϊκή τέχνη και υπήρξε φίλος του Δημήτρη Πικιώνη και του Περικλή Γιαννόπουλου. Το 1934 ήταν μέλος της ελληνικής συμμετοχής στην Μπιενάλε της Βενετίας. Το 1993 παρουσιάστηκε αναδρομική έκθεση του έργου του στην γκαλερί Υάκινθος στην Αθήνα. Στη ζωγραφική του καλλιέργησε ιδιαίτερα την προσωπογραφία, την ηθογραφία, κυρίως με θρησκευτικό περιεχόμενο, αλλά και την τοπιογραφία, ενώ εκτέλεσε και αγιογραφικές εργασίες (τοιχογραφίες για τους ορθόδοξους ναούς της Βοστώνης και του Σικάγου, 1925-1927· εικόνες παλαιού τέμπλου του ναού της Αγίας Φωτεινής Νέας Σμύρνης, 1940).

Ευάγγελος Ιωαννίδης, Προσωπογραφία της Βιβής, αρ. ευρ. 718. Ευάγγελος Ιωαννίδης, Προσωπογραφία της Βιβής, αρ. ευρ. 719.

146-147


Σπυρίδων Σκαρβέλης Κέρκυρα 1868 - Κέρκυρα 1942

Σπούδασε ζωγραφική στην Καλλιτεχνική και Βιοτεχνική Σχολή της Κέρκυρας και ολοκλήρωσε τις σπουδές του στην Τεργέστη και τη Ρώμη. Εργάστηκε μαζί με άλλους καλλιτέχνες για τη διακόσμηση του Αχιλλείου. Δούλεψε με την τεχνική της ελαιογραφίας, αλλά κυρίως της υδατογραφίας, ακολουθώντας τη σχετική επτανησιακή παράδοση. Η τοπιογραφία απορρόφησε σχεδόν αποκλειστικά το ενδιαφέρον του και οι όψεις τοπίων από την Κέρκυρα και την Αίγυπτο, όπου έζησε και εργάστηκε για κάποιο διάστημα, αποτελούν τις πιο χαρακτηριστικές δημιουργίες του, που εντάσσονται στις προεκτάσεις του υπαιθρισμού και του ιμπρεσιονισμού.

Σπυρίδων Σκαρβέλης, Οι Μπενίτσες στην Κέρκυρα, αρ. ευρ. 788.

148-149

Σπυρίδων Σκαρβέλης, Το Ποντικονήσι στην Κέρκυρα, αρ. ευρ. 499. Σπυρίδων Σκαρβέλης, Κέρκυρα, αρ. ευρ. 789.

150-151


Βασίλειος Χατζής Καστοριά 1870 - Αθήνα 1915

Γόνος εφοπλιστικής και εμπορικής οικογένειας, έζησε τα παιδικά του χρόνια στην Πάτρα και σπούδασε στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας (18861893), με καθηγητές τους Νικηφόρο Λύτρα και Κωνσταντίνο Βολανάκη. Η εκθεσιακή του δραστηριότητα ξεκίνησε το 1899 με τη συμμετοχή του στην Έκθεση των Αθηνών και συνεχίστηκε με παρουσιάσεις έργων του σε ομαδικές εκθέσεις στην Αθήνα (Δημαρχείο 1902· Ζάππειο 1907, 1909, 1910· Σύνδεσμος Συντακτών 1912) και στην Αλεξάνδρεια (1903, 1906). Κατά τη διάρκεια των Βαλκανικών πολέμων του 1912-1913, με παραγγελία της κυβέρνησης, επιβιβάστηκε σε πολεμικά πλοία και απεικόνισε σκηνές από τις επιχειρήσεις του ελληνικού στόλου. Λίγο μετά το θάνατό του εγκαινιάστηκε στο Ζάππειο ατομική έκθεση με περισσότερα από 260 έργα του. Από τους πλέον γνωστούς Έλληνες θαλασσογράφους, πιστός στην παράδοση του Βολανάκη, καταπιάστηκε με όλες τις κατηγορίες αυτής της θεματικής, δίνοντας έργα τα οποία μαρτυρούν άλλοτε την ακαδημαϊκή του παιδεία και άλλοτε την προσχώρησή του σε νεωτερικές υπαιθριστικές αντιλήψεις.

Βασίλειος Χατζής, Κεράτιος κόλπος, αρ. ευρ. 517. Βασίλειος Χατζής, Ψαρόβαρκα, αρ. ευρ. 744.

152-153


Θάλεια Φλωρά-Καραβία Σιάτιστα 1871 - Αθήνα 1960

Το 1874 εγκαταστάθηκε με την οικογένειά της στην Κωνσταντινούπολη, όπου σπούδασε στο Ζάππειο Παρθεναγωγείο. Αφού εργάστηκε για ένα χρόνο ως δασκάλα, το 1895 πήγε στο Μόναχο, όπου σπούδασε σε ιδιωτικές σχολές και μαθήτευσε κοντά στον Paul Nauen, στον Anton Azbé, στο Walter Thor, αλλά και στους Έλληνες Νικόλαο Βώκο, Γεώργιο Ιακωβίδη και Νικόλαο Γύζη. Το 1898 επέστρεψε στην Κωνσταντινούπολη, σύντομα όμως γύρισε στο Μόναχο και παρέμεινε εκεί έως το τέλος του αιώνα. Η επάνοδός της στην Ελλάδα δεν την εμπόδισε να συνεχίσει τα ταξίδια της στην Ευρώπη και την Αμερική. Το 1907 παντρεύτηκε στην Αίγυπτο το δημοσιογράφο και εκδότη εφημερίδας Νικόλαο Καραβία. Έζησε στην Αλεξάνδρεια για 30 χρόνια και δραστηριοποιήθηκε καλλιτεχνικά, ιδρύοντας μάλιστα και καλλιτεχνική σχολή, την οποία διηύθυνε η ίδια. Το 1940 εγκαταστάθηκε οριστικά στην Αθήνα. Παρακολούθησε από κοντά τις επιχειρήσεις του ελληνικού στρατού στους Βαλκανικούς πολέμους, στη Μικρασιατική εκστρατεία και στο αλβανικό μέτωπο, αποτυπώνοντας στιγμιότυπα και τοποθεσίες. Το 1936 εξέδωσε το βιβλίο της Εντυπώσεις από τον πόλεμο του 1912-1913. Μακεδονία – Ήπειρος. Για το καλλιτεχνικό έργο και την εθνική της δράση τιμήθηκε με το αργυρό μετάλλιο της Ακαδημίας Αθηνών το 1945 και με το Σταυρό Ταξιαρχών του Τάγματος της Ευποιίας το 1954. Ξεκινώντας την εκθεσιακή της δραστηριότητα το 1898, παρουσίασε το έργο της σε πλήθος ατομικών και ομαδικών εκθέσεων στην Ελλάδα και το εξωτερικό, μεταξύ των οποίων στην Εταιρεία Φιλοτέχνων, στον «Παρνασσό», στις Διεθνείς Εκθέσεις του Παρισιού (1900), της Κωνσταντινούπολης (1901, 1902, 1904), των Αθηνών (1903), του Καΐρου (1909) και της Ρώμης (1911), καθώς και στην Μπιενάλε της Βενετίας (1934). Το πλούσιο ζωγραφικό της έργο καλύπτει ευρύτατη θεματογραφία, καθώς έχει απεικονίσει προσωπογραφίες, τοπία, νεκρές φύσεις, πολεμικές και ηθογραφικές σκηνές. Το φροντισμένο σχέδιο, η συνθετική ισορροπία και η ευαίσθητη χρήση του χρώματος ανάγονται στην ακαδημαϊκή παράδοση, ενώ σε πολλές δημιουργίες της συντονίστηκε με τις αντιλήψεις του υπαιθρισμού και του ιμπρεσιονισμού.

Θάλεια Φλωρά-Καραβία, Η Ακρόπολη, αρ. ευρ. 709.

154-155

Θάλεια Φλωρά-Καραβία, Προσωπογραφία γυναίκας, αρ. ευρ. 518. Θάλεια Φλωρά-Καραβία, Νεκρή φύση με λουλούδια, αρ. ευρ. 791. Θάλεια Φλωρά-Καραβία, Γυναίκα με κόκκινο καπέλο, αρ. ευρ. 716.

156-157


Θεόφιλος [Χατζημιχαήλ] Βαρειά Μυτιλήνης 1873; - Μυτιλήνη 1934

Υπάρχουν διάφορες απόψεις σχετικά με τη χρονολογία γέννησής του (1866, 1871, 1873, 1875). Προερχόμενος από ταπεινή οικογένεια της Μυτιλήνης, εκδήλωσε από πολύ νωρίς την κλίση του προς τη ζωγραφική. Εγκατέλειψε το νησί του το 1883 και εγκαταστάθηκε στη Σμύρνη έως το 1897, οπότε επέστρεψε και κατατάχτηκε εθελοντής στο μέτωπο του Ελληνοτουρκικού πολέμου. Μετά τον πόλεμο, επειδή δεν μπορούσε να επιστρέψει στην τουρκοκρατούμενη Σμύρνη, παρέμεινε στη Θεσσαλία –στο Βόλο και τα χωριά του Πηλίου–, όπου διακόσμησε με ζωγραφιές καταστήματα, καφενεία και πανδοχεία, χωρίς όμως να γίνει αποδεκτός από τους κατοίκους της περιοχής λόγω και της ιδιόρρυθμης συμπεριφοράς και εμφάνισής του. Το 1927 ο Θεόφιλος, απογοητευμένος και παρεξηγημένος, επέστρεψε στην ιδιαίτερη πατρίδα του, όπου συνέχισε να εργάζεται έως το τέλος της ζωής του. Λίγα χρόνια πριν από το θάνατό του, ο τεχνοκρίτης Στρατής Ελευθεριάδης, γνωστός στους καλλιτεχνικούς κύκλους του Παρισιού ως Τériade, με σύσταση του Φώτη Κόντογλου και του Γιώργου Γουναρόπουλου, γνώρισε το Θεόφιλο και του παρήγγειλε έργα προκειμένου να οργανώσει έκθεση στο Παρίσι. Τελικά η έκθεση παρουσιάστηκε το 1936. Το 1947 πραγματοποιήθηκε μεγάλη έκθεση έργων του στο Βρετανικό Συμβούλιο, που απασχόλησε κοινό και κριτική. Το 1965 εγκαινιάστηκε στη Βαρειά της Μυτιλήνης το Μουσείο Θεόφιλου, δωρεά του Τériade. Στην Ανακασιά Μαγνησίας το αρχοντικό Χατζηαναστάση, γνωστό ως οικία Κοντού, λειτουργεί ως Μουσείο Θεόφιλου. Στα έργα του –τοιχογραφίες, ζωγραφική πάνω σε αντικείμενα ή σε πανιά– αποτυπώνεται με την αφέλεια και την αθωότητα, αλλά και τη φρεσκάδα της λαϊκής ζωγραφικής, ο κόσμος του Θεόφιλου, ένας κόσμος θεών, ηρώων και καθημερινών ανθρώπων, που συνυπάρχει με εικόνες από την οικεία πραγματικότητα και το τοπίο. Τα έργα του αυτοδίδακτου αυτού ζωγράφου επηρέασαν τους εκπροσώπους της “γενιάς του 30”, που αναζητούσαν την ανανέωση της ελληνικής τέχνης μέσα από την παράδοση αλλά και το μοντερνισμό.

Θεόφιλος [Χατζημιχαήλ], Ο Μπότσαρης μπροστά στη σκηνή του πασά, αρ. ευρ. 743.

158-159

Θεόφιλος [Χατζημιχαήλ], Ο Κατσαντώνης στα Τζουμέρκα, αρ. ευρ. 601.


Θωμάς Θωμόπουλος Σμύρνη 1873 - Αθήνα 1937

Σπούδασε στο Σχολείο των Τεχνών, ζωγραφική με το Νικηφόρο Λύτρα και γλυπτική με το Γεώργιο Βρούτο έως το 1897. Στη συνέχεια μετέβη στο Μόναχο, όπου μαθήτευσε στο εργαστήριο του γλύπτη Syrius Eberle, ενώ παρακολούθησε και μαθήματα σύνθεσης στην Ακαδημία. Στην Ελλάδα επέστρεψε το 1900, αφού προηγουμένως είχε ταξιδέψει στην Ιταλία και είχε μελετήσει τα μουσεία της. Στις αρχές του 20ού αιώνα εισήγαγε τα έγχρωμα γλυπτά με τη μέθοδο της εγκαυστικής, που αποτελούν μεγάλη καινοτομία για την εποχή. Το 1910 παρακολούθησε μαθήματα στο εργαστήριο του Κωνσταντίνου Κωνσταντινίδη. Το 1912 διορίστηκε καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών, όπου δίδαξε έως το τέλος της ζωής του. Καθοριστική υπήρξε η συμβολή του στη διάσωση του έργου του Γιαννούλη Χαλεπά, καθώς το 1922 πρωτοστάτησε στη μεταφορά των ύστερων έργων του σε γύψο. Το 1930 εκλέχθηκε τακτικό μέλος της Ακαδημίας Αθηνών και το 1934 έλαβε μέρος στην Μπιενάλε της Βενετίας. Μετά το θάνατό του έργα του παρουσιάστηκαν τιμητικά στην Πανελλήνια έκθεση του 1948. Προτομές, ανδριάντες, ηρώα, ταφικά μνημεία, ανάγλυφα συνθέτουν τη γλυπτική του δημιουργία. Εκλεκτικισμός διακρίνει τα γλυπτά του, στα οποία συγκεράζονται κλασικιστικά, ρομαντικά και ρεαλιστικά στοιχεία, καθώς και νεοϊδεαλιστικές και συμβολιστικές τάσεις, ιδιαίτερα στις αλληγορικές συνθέσεις του, ενώ εμφανείς είναι και οι επιρροές από το Rodin. Στη ζωγραφική του ακολουθεί ιμπρεσιονιστικές τάσεις. Δημοσίευσε άρθρα για θέματα ελληνικής και ευρωπαϊκής τέχνης.

Θωμάς Θωμόπουλος, Προσωπογραφία του Σοφοκλή Δούσμανη, αρ. ευρ. 619. Θωμάς Θωμόπουλος, Προσωπογραφία του καπετάν Κλειδή, αρ. ευρ. 620.

162-163


Λουκάς Γεραλής Γέρα Πλωμαρίου Μυτιλήνης 1875 - Αθήνα 1958

Αδελφός του ζωγράφου Απόστολου Γεραλή, σπούδασε από το 1896 στο Σχολείο των Τεχνών στην Αθήνα κοντά στους Νικηφόρο Λύτρα, Γεώργιο Ιακωβίδη και Γεώργιο Ροϊλό. Το 1911 πραγματοποιήθηκε η πρώτη του ατομική έκθεση στην Αθήνα, για να ακολουθήσουν παρουσιάσεις έργων του σε ατομικές και ομαδικές εκθέσεις και η συμμετοχή στην Μπιενάλε της Βενετίας το 1934. Τα ηθογραφικά θέματα και τα τοπία, που συνθέτουν το εικονογραφικό του ρεπερτόριο, διακρίνονται για την αυστηρή προσήλωση στις παραδοσιακές τάσεις.

Λουκάς Γεραλής, Στην εκκλησία, αρ. ευρ. 432.

164-165


Εμμανουήλ Ζαΐρης Αλικαρνασσός 1876/1878 - Μύκονος 1948

Ξεκίνησε τις σπουδές του στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου το 1894, όπου μαθήτευσε κοντά στο Νικόλαο Γύζη. Μετά το τέλος των σπουδών του εγκαταστάθηκε στη βαυαρική πρωτεύουσα και ανέπτυξε σημαντική καλλιτεχνική και πλούσια εκθεσιακή δραστηριότητα, μετέχοντας σε εκθέσεις στο Glaspalast από το 1904 έως το 1930, ενώ το 1913 τιμήθηκε με το χρυσό μετάλλιο. Επέστρεψε οριστικά στην Ελλάδα, και το 1932 διορίστηκε διευθυντής του παραρτήματος της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών στη Μύκονο. Το 1921 πραγματοποιήθηκε αναδρομική του έκθεση στο Μόναχο και το 1934 στο Ζάππειο με περισσότερα από 250 έργα. Το 1936 πήρε μέρος στην Μπιενάλε της Βενετίας, ενώ έργα του παρουσιάστηκαν επίσης στις Πανελλήνιες εκθέσεις των ετών 1938, 1939 και 1940. Στα έργα του απεικονίζει κατά κύριο λόγο ανθρώπους του μόχθου, και, σε πιο περιορισμένη έκταση, τοπία και πορτρέτα. Απομακρύνθηκε γρήγορα από τις αρχές της Ακαδημίας και ενστερνίστηκε το πνεύμα του ρεαλισμού, ενώ στο έργο του είναι εμφανείς οι επιρροές του γερμανικού ιμπρεσιονισμού ως προς το πλάσιμο και τη χρωματική απόδοση του θέματος, με στόχο την απόδοση της υποκειμενικής αλήθειας.

Εμμανουήλ Ζαΐρης, Η Ακρόπολη, αρ. ευρ. 555. Εμμανουήλ Ζαΐρης, Ο Αινείας σώζει τον πατέρα του από τις φλόγες της Τροίας, αρ. ευρ. 431.

166-167


Παύλος Μαθιόπουλος Αθήνα 1876 - Αθήνα 1956

Σπούδασε στο Σχολείο των Τεχνών (1894-1896), με δάσκαλο το Νικηφόρο Λύτρα, και ολοκλήρωσε τις σπουδές του στην Ακαδημία Julian στο Παρίσι, κοντά στους Benjamin Constant, Jean Paul Laurens,Tony Robert Fleury και Jules Lefebvre. Το 1900 βραβεύθηκε στην Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι. Επέστρεψε στην Ελλάδα το 1903 και το 1911 διορίστηκε καθηγητής σκιαγραφίας στη Σχολή Καλών Τεχνών, παραιτήθηκε όμως λίγους μήνες αργότερα. Το 1915 διορίστηκε εκ νέου και δίδαξε έως το 1949· την περίοδο 1946-1949 διετέλεσε διευθυντής της Σχολής. Το 1909 τιμήθηκε με το παράσημο του τάγματος του Γεώργιου Α΄ για τα πορτρέτα των μελών της βασιλικής οικογένειας που φιλοτέχνησε. Το 1948 του απονεμήθηκε το Εθνικό Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών της Ακαδημίας Αθηνών και το 1949 ανακηρύχθηκε μέλος της Ακαδημίας. Το 1952 αποσύρθηκε από την ενεργό καλλιτεχνική δράση εξαιτίας μιας οφθαλμικής πάθησης που δεν του επέτρεπε πλέον να ζωγραφίζει. Το 2007 το Μουσείο της Πόλεως των Αθηνών διοργάνωσε έκθεση με 50 έργα του με την ευκαιρία της συμπλήρωσης 50 ετών από το θάνατο του καλλιτέχνη. Απεικόνισε σκηνές της αστικής ζωής, συμβολικά και ιδεαλιστικά θέματα, έγινε όμως δημοφιλής χάρη στις προσωπογραφίες του. Ζωγράφισε κυρίως με παστέλ, αλλά και με λάδι, και, κατέχοντας τους ιμπρεσιονιστικούς τύπους, απέδωσε τα έργα του με κομψογραφική και εξιδανικευτική διάθεση, σύμφωνα με το πνεύμα και την αισθητική της Μπελ Επόκ.

Παύλος Μαθιόπουλος, Προσωπογραφία του Χαρίλαου Τρικούπη, αρ. ευρ. 169. Παύλος Μαθιόπουλος, Προσωπογραφία γυναίκας της οικογένειας Θεοχάρη, αρ. ευρ. 559.

168-169


Νικόλαος Οθωναίος Καλαμάτα 1877/1880 - Σκόπελος 1949

Μαθητής του Κωνσταντίνου Βολανάκη και του Νικηφόρου Λύτρα στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας, από όπου αποφοίτησε το 1901, από το 1906 συνέχισε τις σπουδές του στην Ακαδημία του Μονάχου κοντά στο Heinrich von Zügel. Μετά από διετή παραμονή στο Λονδίνο, επέστρεψε στην Αθήνα το 1910 και άρχισε να παρουσιάζει έργα του σε καλλιτεχνικές εκθέσεις. Πήρε δύο φορές μέρος στην Μπιενάλε της Βενετίας, το 1934 και το 1936. Υπήρξε ιδρυτικό μέλος της «Ομάδας Τέχνη» (1917) και διετέλεσε διευθυντής των παραρτημάτων της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών στην Ύδρα και τους Δελφούς. Το έργο του κινείται στον απόηχο του ιμπρεσιονισμού και περιλαμβάνει σκηνές της καθημερινής ζωής, πολεμικά θέματα, τοπία και απεικονίσεις ζώων.

Νικόλαος Οθωναίος, Ο Άγιος Νικόλαος ο Θαλασσινός στην Αίγινα, αρ. ευρ. 748.

170-171

Νικόλαος Οθωναίος, Άποψη από το καμπαναριό, αρ. ευρ. 468. Νικόλαος Οθωναίος, Σκηνή από τους Βαλκανικούς πολέμους, αρ. ευρ. 382. Νικόλαος Οθωναίος, Ιωάννινα, αρ. ευρ. 383.

172-173


Σπύρος Βικάτος Αργοστόλι Κεφαλλονιάς 1878 (ή 1874) - Αθήνα 1960

Με υποτροφία του μητροπολίτη Αθηνών Γερμανού Καλλιγά σπούδασε στο Σχολείο των Τεχνών (1896-1900), ζωγραφική με το Νικηφόρο Λύτρα και το Σπυρίδωνα Προσαλέντη και γλυπτική με το Γεώργιο Βρούτο. Συνέχισε τις σπουδές του στο Μόναχο (1900-1905/1906) κοντά στο Νικόλαο Γύζη και το Ludwig von Löfftz, με υποτροφία της Μονής Πετράκη και της Ε. Βαλλιάνου. Το 1909 διορίστηκε καθηγητής της σκιαγραφίας στο Σχολείο των Καλών Τεχνών, όπου δίδαξε έως το 1939. Παρουσίασε το έργο του σε ατομικές, ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις, ανάμεσα στις οποίες ξεχωρίζουν οι συμμετοχές του στο Glaspalast του Μονάχου το 1905, στις διεθνείς του Μπορντώ το 1907, όπου κέρδισε το χρυσό μετάλλιο, της Ρώμης το 1911, του Παρισιού το 1937, καθώς και στην Μπιενάλε της Βενετίας το 1934 και το 1936. Το 1937 τιμήθηκε με το Εθνικό Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών, ενώ το 1951 εκλέχθηκε επίτιμο μέλος της Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Μονάχου. Με τη διαθήκη του θεσμοθέτησε τη «Βικάτειο υποτροφία» για τους σπουδαστές της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας και της Ακαδημίας του Μονάχου. Κατά κύριο λόγο προσωπογράφος, ζωγράφισε σε πιο περιορισμένη κλίμακα ιστορικά και θρησκευτικά θέματα, νεκρές φύσεις, τοπία και σκηνές της καθημερινής ζωής.

Σπύρος Βικάτος, Βάζο με λουλούδια, αρ. ευρ. 384. Σπύρος Βικάτος, Αιδηψός, αρ. ευρ. 519.

174-175


Επαμεινώνδας Θωμόπουλος Πάτρα 1878 - Αθήνα 1974

Σπούδασε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Νάπολης (1896-1899) και συνέχισε τις σπουδές του στη Ρώμη και τη Βενετία (1899-1903). Από το 1915 έως το 1948 κατείχε την έδρα της Ζωγραφικής υπαίθρου στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας –την τριετία 1945-1948 ήταν και διευθυντής της Σχολής. Το 1927 έλαβε το Εθνικό Αριστείο Καλών Τεχνών. Το 1930 εκλέχθηκε ακαδημαϊκός και το 1961 Πρόεδρος της Ακαδημίας Αθηνών. Τιμήθηκε επίσης με τον Ταξιάρχη του ιταλικού στέμματος και με τον Ταξιάρχη αξίας της Ιταλικής Δημοκρατίας. Εξέθεσε έργα του σε δεκάδες ατομικές και ομαδικές εκθέσεις, μεταξύ άλλων στην Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι το 1900, όπου βραβεύθηκε, και στην Μπιενάλε της Βενετίας το 1934 και το 1936. Τοπία της Ελλάδας και αγροτικές σκηνές είναι τα κύρια θέματα της πλούσιας καλλιτεχνικής του παραγωγής, η οποία αποτελεί τυπικό δείγμα των απηχήσεων και των επιβιώσεων του ιμπρεσιονισμού και των μεταϊμπρεσιονιστικών ρευμάτων στην ακαδημαϊκή ζωγραφική.

Επαμεινώνδας Θωμόπουλος, Χελμός, αρ. ευρ. 511.

176-177

Επαμεινώνδας Θωμόπουλος, Θερίστριες, αρ. ευρ. 483. Επαμεινώνδας Θωμόπουλος, Βοσκοί, αρ. ευρ. 556. Επαμεινώνδας Θωμόπουλος, Μυθολογική σκηνή, αρ. ευρ. 724.

178-179


Κωνσταντίνος Παρθένης Αλεξάνδρεια 1878/1879 - Αθήνα 1967

Πήρε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής στην Αίγυπτο κοντά στο συμβολιστή ζωγράφο και φιλόσοφο Karl Wilhelm Diefenbach. Το 1897 μετέβη στη Βιέννη, όπου έζησε έως το 1903. Το 1900 έστειλε έργα του στην έκθεση της Εταιρείας Φιλοτέχνων στην Αθήνα και στην Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι. Τρία χρόνια αργότερα επισκέφτηκε για πρώτη φορά την Ελλάδα, όπου βραβεύθηκε με το αργυρό μετάλλιο στη Διεθνή Έκθεση των Αθηνών. Κατά τα έτη 1904-1907 ταξίδεψε στη Βόρεια Ελλάδα, ζωγράφισε τοπία, πορτρέτα και φορητές εικόνες, ενώ φιλοτέχνησε και τοπία του Πόρου και της Αττικής. Τα χρόνια 1909-1911 έζησε στο Παρίσι και, στη συνέχεια, στην Κέρκυρα. Πήρε την ελληνική υπηκοότητα και εγκαταστάθηκε οριστικά στην Αθήνα το 1917. Με εισήγηση του Λυκούργου Κογεβίνα έγινε δεκτός στη νεοϊδρυθείσα «Ομάδα Τέχνη» και το 1919 συμμετείχε με 30 έργα στην έκθεση που διοργάνωσε η Ομάδα στην παρισινή γκαλερί La Boétie. Το 1920 πραγματοποίησε αναδρομική έκθεση με 236 έργα του στο Ζάππειο· τιμήθηκε μάλιστα με το Εθνικό Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών. Μετά την πρώτη αποτυχημένη απόπειρα να εκλεγεί καθηγητής το 1923, διορίστηκε το 1929 στη Σχολή Καλών Τεχνών, όπου δίδαξε έως το 1947, δίνοντας νέα πνοή στις επίσημες καλλιτεχνικές σπουδές. Το 1934 έλαβε μέρος στην Μπιενάλε της Βενετίας, το 1937 τιμήθηκε με το χρυσό μετάλλιο στη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού και το 1938 παρουσιάστηκε αναδρομική έκθεση με 60 λάδια και πολλά σχέδιά του στην Μπιενάλε της Βενετίας. Το 1948 εξέθεσε στην Πανελλήνιο του Ζαππείου την Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου, έργο που είχε ήδη ολοκληρώσει το 1933, προκαλώντας μεγάλη αίσθηση. Μετά την παραίτησή του από τη Σχολή και έως το θάνατό του, έζησε και εργάστηκε απομονωμένος στο σπίτι του, στην περιοχή της Ακρόπολης, που είχε σχεδιάσει ο ίδιος μαζί με το Δημήτρη Πικιώνη. Ερήμην του, του απονεμήθηκαν τα παράσημα του Ταξιάρχη του Βασιλέως Γεώργιου Α΄ (1954) και του Χρυσού Ταξιάρχη του Φοίνικος (1965). Το 1966, με πρωτοβουλία των μαθητών του, οργανώθηκε στο Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο έκθεση έργων του ζωγράφου από δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές. Κορυφαίος καλλιτέχνης και δάσκαλος, ο Παρθένης θεωρείται ένας από τους “πατέρες” της ελληνικής τέχνης του 20ού αιώνα. Ιστορικά, μυθολογικά, αλληγορικά, θρησκευτικά θέματα, αλλά και τοπία, προσωπογραφίες, νεκρές φύσεις συνθέτουν την πολυσχιδή θεματική των έργων του. Υπερβαίνοντας τα συντηρητικά ακαδημαϊκά πρότυπα και προσαρτώντας τύπους της αρχαίας και της βυζαντινής τέχνης, του ιμπρεσιονισμού και του μεταϊμπρεσιονισμού, του συμβολισμού και του Jugendstil, διαμόρφωσε, μέσα από το όραμα της ιδεατής Ελλάδας και το αίτημα προσδιορισμού της εθνικής ταυτότητας, ένα αμιγώς προσωπικό μορφοπλαστικό ιδίωμα, που σφραγίζεται από τον ιδεαλισμό, τη λιτότητα, την καθαρότητα και την αποπνευμάτωση.

Κωνσταντίνος Παρθένης, Η Καλυψώ, αρ. ευρ. 94.

180-181

Κωνσταντίνος Παρθένης, Σπουδή για αλληγορική σύνθεση, αρ. ευρ. 436. Κωνσταντίνος Παρθένης, Άγγελος, αρ. ευρ. 481. Κωνσταντίνος Παρθένης, Το μοναστήρι στον Πόρο, αρ. ευρ. 629.

182-183

Κωνσταντίνος Παρθένης, Η πεδιάδα των Φιλίππων, αρ. ευρ. 616. Κωνσταντίνος Παρθένης, Πόρος, αρ. ευρ. 475.

184-185


Δημήτριος Γαλάνης Αθήνα (Κύμη;) 1879 - 1966

Φοίτησε στη Σχολή Πολιτικών Μηχανικών του Πολυτεχνείου (1897-1899) και παρακολούθησε μαθήματα σχεδίου κοντά στο Νικηφόρο Λύτρα (1899). Το 1900 εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, όπου σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών με το Fernand Cormon. Από το 1901 έως το 1912 δημοσίευσε γελοιογραφίες του σε γαλλικά χιουμοριστικά περιοδικά (Le Rire, L’ Assiette au Beurre, Frou - Frou κ.ά.). Τα έτη 1907-1909 παρέμεινε στη Γερμανία, όπου και εντρύφησε στη χαρακτική τέχνη και συνεργάστηκε με τα περιοδικά Simplicissimus και Lustige Blätter. Από το 1918 άρχισε να φιλοτεχνεί χαρακτικά για την εικονογράφηση βιβλίων, ενώ το 1922 παρουσίασε την πρώτη του ατομική έκθεση στο Παρίσι, τον κατάλογο της οποίας προλόγισε ο André Malraux. Από το 1930 αφιερώθηκε αποκλειστικά στη χαρακτική. Στο διάστημα 1930-1937 δίδαξε στο εργαστήριό του χαρακτική σε νεαρούς Έλληνες καλλιτέχνες που βρίσκονταν στο Παρίσι. Το 1945 εκλέχθηκε καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού και ανακηρύχτηκε μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας, ενώ τέσσερα χρόνια αργότερα εκλέχθηκε μέλος της Ακαδημίας Αθηνών. Το 1991 πραγματοποιήθηκε αναδρομική έκθεση του έργου του στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης – Ίδρυμα Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή στην Άνδρο. Διαμόρφωσε το προσωπικό καλλιτεχνικό του ιδίωμα δεχόμενος επιρροές από ρεύματα όπως ο κυβισμός αλλά και από την “κλασικιστική” φάση του Μεσοπολέμου του έργου του Γάλλου André Derain, ο οποίος τον επηρέασε κυρίως στη ζωγραφική του. Τοπία, γυμνά, μυθολογικά θέματα και νεκρές φύσεις είναι οι κύριες θεματικές κατηγορίες που τον απασχόλησαν. Καθοριστική υπήρξε η συμβολή του στην ελληνική χαρακτική και θεωρείται ο μεγάλος δάσκαλος και ανανεωτής της. Το πλούσιο και εξαιρετικής ποιότητας έργο του σφράγισε τη χαρακτική δημιουργία στην Ελλάδα και επηρέασε τις νεότερες γενιές χαρακτών.

Δημήτριος Γαλάνης, Τοπίο στο βράχο, αρ. ευρ. 467.

186-187

188-188

Δημήτριος Γαλάνης, Επαρχιακό τοπίο με φιγούρα, αρ. ευρ. 638.


Κωνσταντίνος Μαλέας Κωνσταντινούπολη 1879 - Αθήνα 1928

Φοίτησε στη Μεγάλη του Γένους Σχολή και σπούδασε αρχιτεκτονική στο Πολυτεχνείο της Κωνσταντινούπολης. Την περίοδο 1901-1908 έζησε στο Παρίσι, μαθήτευσε κοντά στο νεοϊμπρεσιονιστή καλλιτέχνη Henri Martin και φοίτησε στη Σχολή Διακοσμητικών Τεχνών. Παράλληλα άρχισε την εκθεσιακή του δραστηριότητα. Στη συνέχεια, ταξίδεψε στην Εγγύς Ανατολή και διάνυσε μια περίοδο εντατικής ενασχόλησης με τη ζωγραφική (1908-1910). Το 1913 πήγε με την οικογένειά του στη Θεσσαλονίκη και την επόμενη χρονιά διορίστηκε αρχιμηχανικός του δήμου, θέση στην οποία παρέμεινε έως το 1917, οπότε και εγκαταστάθηκε στην Αθήνα. Στην πυρκαγιά του 1917 στη Θεσσαλονίκη καταστράφηκαν πολλά έργα του. Την ίδια χρονιά μετείχε στην ίδρυση της «Ομάδας Τέχνη». Το 1918 ορίστηκε διευθυντής του Μουσείου Λαϊκών Χειροτεχνημάτων και μέλος του Καλλιτεχνικού Συμβουλίου της Εθνικής Πινακοθήκης. Το 1920 ταξίδεψε στη Σπάρτη, το Μυστρά, την Ολυμπία και τη Νάξο, και το 1921 στο Θέρμο της Αιτωλίας, συνοδεύοντας τον αρχαιολόγο Κ. Ρωμαίο. Την περίοδο 1921-1923 εργάστηκε στη Χίο και τη Μυτιλήνη και το 1923 τιμήθηκε με το Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών. Δραστηριοποιήθηκε επίσης στην κατεύθυνση της εκπαιδευτικής μεταρρύθμισης, συνεργαζόμενος με το Δημήτριο Γληνό, τον Αλέξανδρο Δελμούζο και το Μανόλη Τριανταφυλλίδη. Ένα χρόνο πριν από το θάνατό του επισκέφτηκε το Παρίσι και το Μόναχο. Παρουσίασε δεκατρείς ατομικές εκθέσεις. Το 1936 στάλθηκαν έργα του στην Μπιενάλε της Βενετίας. Αναδρομικές παρουσιάσεις του έργου του πραγματοποιήθηκαν το 1929 στο Ζάππειο και το 1980 στην Εθνική Πινακοθήκη. Ένας από τους ανανεωτές της ελληνικής ζωγραφικής των αρχών του 20ού αιώνα, ο Μαλέας, με εφαλτήριο ιμπρεσιονιστικά και μεταϊμπρεσιονιστικά πρότυπα, και ιδιαίτερα τη ζωγραφική των Ναμπί, απεικόνισε κατά κύριο λόγο τοπία, στα οποία δεσπόζουν η σχηματοποίηση και τα δυνατά, καθαρά χρώματα που χτίζουν τη σύνθεση σε ενότητες.

Κωνσταντίνος Μαλέας, Ο Σηκουάνας στο Αρζαντέιγ, αρ. ευρ. 413.

190-191

katholou

Κωνσταντίνος Μαλέας, Από την Αίγυπτο, αρ. ευρ. 520. Κωνσταντίνος Μαλέας, Δίχτυα, αρ. ευρ. 295.

192-193

Κωνσταντίνος Μαλέας, Σούνιο, αρ. ευρ. 606. Κωνσταντίνος Μαλέας, Αττική, αρ. ευρ. 476.

194-195


Δημήτριος Μπραέσσας (Δήμος Μπραέσας) Αιτωλικό 1880 - Αθήνα 1964

Σπούδασε στο Σχολείο των Τεχνών στην Αθήνα (1903-1909). Μετά την αποφοίτησή του άρχισε να συμμετέχει συστηματικά στις εκθέσεις του Συνδέσμου Ελλήνων Καλλιτεχνών, του οποίου ήταν ενεργό μέλος, ενώ εξέθεσε και σε πολλές Πανελλήνιες. Το 1920 παρουσίασε την πρώτη του ατομική έκθεση μαζί με το Στέλιο Μηλιάδη, το 1934 ήταν μέλος της πρώτης ελληνικής συμμετοχής στην Μπιενάλε της Βενετίας, ενώ το 1937 έλαβε το χάλκινο μετάλλιο στη Διεθνή Έκθεση στο Παρίσι. Στο έργο του αξιοποίησε τα διδάγματα του ιμπρεσιονισμού και ενδιαφέρθηκε κυρίως για την απεικόνιση του τοπίου, ενώ τη θεματογραφία του συμπληρώνουν οι ηθογραφικές σκηνές, τα πορτρέτα και τα εσωτερικά.

Δημήτριος Μπραέσσας (Δήμος Μπραέσας), Στοργή, αρ. ευρ. 758.

196-197


Στέλιος Μηλιάδης Χίος 1881 - Αθήνα 1965

Μαθητής αρχικά του Κωνσταντίνου Βολανάκη, μετέβη στη συνέχεια στο Μόναχο, όπου, από το 1898, σπούδασε κοντά στους Νικόλαο Γύζη και Ludwig von Löfftz στην Ακαδημία Καλών Τεχνών. Ολοκλήρωσε τις σπουδές του στο Παρίσι, και παρέμεινε εκεί έως το 1932, με εξαίρεση το διάστημα 1915-1920, κατά το οποίο έζησε στην Ελλάδα. Το 1904 έλαβε μέρος στη Διεθνή Έκθεση του Μονάχου και από το 1910 έως το 1925 συμμετείχε ανελλιπώς στα Σαλόν της Εταιρείας Γάλλων Καλλιτεχνών στο Παρίσι. Το 1927 βραβεύθηκε στη Διεθνή Έκθεση του Μπορντώ, ενώ το 1934 έλαβε μέρος στην Μπιενάλε της Βενετίας. Πολλές επίσης ήταν και οι ατομικές του εκθέσεις, εντός και εκτός Γαλλίας. Η Εθνική Πινακοθήκη οργάνωσε αναδρομική έκθεση του έργου του το 1983. Προσωπογραφίες και τοπία αντιπροσωπεύουν τις δύο κύριες θεματικές κατηγορίες της ζωγραφικής του, που παρουσιάζει εμφανείς επιρροές από τη μαθητεία του στο Μόναχο και, κυρίως, στο Παρίσι, όπου δέχτηκε την επίδραση των μεταϊμπρεσιονιστικών τάσεων.

Στέλιος Μηλιάδης, Συγκομιδή, αρ. ευρ. 385.

198-199

Στέλιος Μηλιάδης, Άποψη του Λυκαβηττού, αρ. ευρ. 750. Στέλιος Μηλιάδης, Άποψη της Ακρόπολης από τον Ελαιώνα, αρ. ευρ. 521.

200-201


Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης Σμύρνη 1881 - Αθήνα 1955

Μαθητής του Γεώργιου Ιακωβίδη στο Σχολείο των Τεχνών (1900-1907), σπούδασε στη συνέχεια στην Ακαδημία του Μονάχου με δάσκαλο το Ludwig von Löfftz και στο Παρίσι στο εργαστήριο του Désiré Lucas. Από τη γαλλική πρωτεύουσα, όπου βρισκόταν από το 1909, επέστρεψε στην Ελλάδα λόγω των Βαλκανικών πολέμων. Εξέθεσε με την «Ομάδα Τέχνη», στην ίδρυση της οποίας είχε συμμετάσχει το 1917. Παρά τις προσωπικές και οικογενειακές δυσκολίες που αντιμετώπισε από τη δεκαετία του 1920, δεν σταμάτησε την καλλιτεχνική του δραστηριότητα. Τη θεματογραφία του συνθέτουν σκηνές της καθημερινής ζωής, νεκρές φύσεις, προσωπογραφίες και τοπία, που διακρίνονται για τη βαθιά τους εσωτερικότητα, ενώ τα τελευταία χρόνια της δημιουργίας του τον απασχόλησαν θρησκευτικά θέματα. Μαζί με το Γιώργο Μπουζιάνη και το Μίμη Βιτσώρη, είναι ένας από τους κύριους εκφραστές του εξπρεσιονισμού στην Ελλάδα. Το έργο του, που με συνέπεια εκφράζει το πνεύμα της modernité, αξιοποιεί τα διδάγματα της ζωγραφικής των Ναμπί, κυρίως ως προς την απόδοση των μορφών, και του Edgar Degas, ως προς τη διαχείριση του χώρου.

Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης, Φιγούρες σε δρόμο, αρ. ευρ. 723.

202-203

Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης, Κολυμβήτριες σε βάρκα, αρ. ευρ. 726. Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης, Μενίδι, αρ. ευρ. 796.

204-205

206-206

V. Δημιουργοί και έργα της Γενιάς 1882-1897 Ουμβέρτος Αργυρός (1882/1884-1963) Θεόδωρος Λαζαρής (1882-1978) Σοφία Λασκαρίδου (1882-1965) Νικόλαος Λύτρας (1883-1927) Πάνος Αραβαντινός (1884-1930) Έκτωρ Δούκας (1885-1969) Γιώργος Μπουζιάνης (1885-1959) Απόστολος Γεραλής (1886-1983) Λυκούργος Κογεβίνας (1887-1940) Περικλής Λύτρας (1888-1940) Γιώργος Γουναρόπουλος (1889-1977) Νικόλαος Καλογερόπουλος (1889-1957) Ανδρέας Γεωργιάδης ο Κρης (1892-1981) Σπύρος Παπαλουκάς (1892-1957) Περικλής Βυζάντιος (1893-1972) Βάσος (Βασίλειος) Γερμενής (1896-1966) Δημήτρης Γιολδάσης (1897-1993)


Ουμβέρτος Αργυρός Καβάλα 1882/1884 - Αθήνα 1963

Σπούδασε ζωγραφική στο Σχολείο των Τεχνών (1900-1904) με το Νικηφόρο Λύτρα και το Γεώργιο Ροϊλό και, με Αβερώφειο υποτροφία, συνέχισε τις σπουδές του στην Ακαδημία του Μονάχου (1907-1911), με καθηγητές τους Otto Seitz, Ludwig von Löfftz και Karl von Marr. Παρέμεινε στη βαυαρική πρωτεύουσα έως το 1929 και πήρε μέρος σε πολλές εκθέσεις στο Glaspalast αλλά και σε διοργανώσεις σε άλλες ευρωπαϊκές πόλεις. Πραγματοποίησε επίσης ένα μεγάλο εκπαιδευτικό ταξίδι σε διάφορες χώρες της Ευρώπης, στην Κωνσταντινούπολη, την Ιερουσαλήμ, την Αίγυπτο, το Άγιον Όρος και την Αθήνα, με βασικό στόχο να μελετήσει την παράδοση της αγιογραφίας. Το 1925 οργάνωσε την πρώτη του ατομική έκθεση στην αίθουσα του «Παρνασσού» στην Αθήνα. Έλαβε επίσης δύο φορές μέρος στην Μπιενάλε της Βενετίας, το 1934 και το 1936. Το 1929 ήλθε στην Αθήνα, όπου εκλέχθηκε καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών, ενώ διετέλεσε και Διευθυντής της Σχολής από το 1949 έως το 1953. Το 1952 τιμήθηκε με το Εθνικό Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών για τις απεικονίσεις μαχών από τον Ελληνοϊταλικό πόλεμο, τις οποίες αποτύπωσε στο μέτωπο κατά παραγγελία της ελληνικής κυβέρνησης. Το 1959 έγινε μέλος της Ακαδημίας Αθηνών. Η θεματογραφία των έργων του είναι ποικίλη. Από τα μυθολογικά και συμβολικά θέματα, για τα οποία ενδιαφέρθηκε αρχικά, στράφηκε στις σκηνές της καθημερινής ζωής, στα τοπία, τα πορτρέτα και τα γυμνά σε εσωτερικούς χώρους. Το νατουραλιστικό ύφος, που χαρακτηρίζει τους πρώιμους πίνακές του, υποχωρεί έναντι της υπαιθριστικής αντίληψης που επικρατεί σταδιακά, ενώ στα γυναικεία γυμνά και γενικότερα στις γυναικείες μορφές του η έμφαση δίνεται στο αισθησιακό, το ανέμελο και το ευχάριστο.

Ουμβέρτος Αργυρός, Παιδικές αναμνήσεις, αρ. ευρ. 760.

208-209

Ουμβέρτος Αργυρός, Ζευγάρι βοσκών στο λιβάδι, αρ. ευρ. 715. Ουμβέρτος Αργυρός, Ρόδος, αρ. ευρ. 424. Ουμβέρτος Αργυρός, Άποψη της Χαϊδελβέργης, αρ. ευρ. 474.

210-211


Θεόδωρος Λαζαρής Λιβαδειά 1882 - Αθήνα(;) 1978

Μαθητής του Δημήτριου Γερανιώτη, του Γεώργιου Ιακωβίδη και του Γεώργιου Ροϊλού, αποφοίτησε από τη Σχολή Καλών Τεχνών το 1919. Παρουσίασε έργα του σε εκθέσεις του Συνδέσμου Ελλήνων Καλλιτεχνών και σε πολλές Πανελλήνιες, καθώς και στην Μπιενάλε της Βενετίας του 1934. Το 1930 πραγματοποίησε τη μοναδική ατομική του έκθεση στην αίθουσα του «Παρνασσού» στην Αθήνα. Το 1974 η Εθνική Πινακοθήκη οργάνωσε αναδρομική έκθεση του έργου του, ενώ το 1992 εκτέθηκαν στη γενέτειρά του τα 70 έργα που δώρισε ο ζωγράφος στο Δήμο Λιβαδειάς. Ασχολήθηκε κυρίως με την απεικόνιση τοπίων, επιδεικνύοντας ιδιαίτερη ευαισθησία στην απόδοση των χρωμάτων και της ατμόσφαιρας, ενώ ενδιαφέρθηκε και για την αγιογραφία.

Θεόδωρος Λαζαρής, Ποτάμι, αρ. ευρ. 435.

212-213


Σοφία Λασκαρίδου Αθήνα 1882 - Αθήνα 1965

Φοίτησε στο Τμήμα Θηλέων του Σχολείου των Τεχνών (π. 1894-1900) και μαθήτευσε επίσης κοντά στο Σπυρίδωνα Βικάτο. Όταν έγιναν δεκτές γυναίκες στο Σχολείο των Τεχνών, η Λασκαρίδου ήταν ανάμεσα στις πρώτες μαθήτριές του. Εκεί σπούδασε (1903-1907) με δασκάλους τους Κωνσταντίνο Βολανάκη, Γεώργιο Ροϊλό, Νικηφόρο Λύτρα και Γεώργιο Ιακωβίδη. Τη δεκαετία 1897-1907 πήρε μέρος σε όλες σχεδόν τις σημαντικές καλλιτεχνικές εκθέσεις –του Ζαππείου, της Εταιρείας Φιλοτέχνων και του «Παρνασσού»–, καθώς και στη Διεθνή Έκθεση των Αθηνών του 1903. Το 1906 παρουσίασε έργα της μαζί με τη Θάλεια Φλωρά στον «Παρνασσό» και την επόμενη χρονιά ατομική έκθεση στην ίδια αίθουσα. Με υποτροφία του Μπόζειου κληροδοτήματος ολοκλήρωσε τις σπουδές της στο Μόναχο. Αργότερα εγκαταστάθηκε στο Παρίσι έως το 1915 και σπούδασε στην Ακαδημία Grande Chaumière. Στη γαλλική πρωτεύουσα, όπου είχε βρεθεί και νωρίτερα, γύρω στο 1900, είχε συμμετοχή στο Σαλόν των Γάλλων Καλλιτεχνών και στο Σαλόν των Ανεξαρτήτων. Επιστρέφοντας στην Ελλάδα, συνέχισε την καλλιτεχνική και εκθεσιακή της δραστηριότητα με συμμετοχές σε ομαδικές εκθέσεις και με την οργάνωση ατομικών παρουσιάσεων (1917, 1919, 1924, 1927, 1952). Η θεματογραφία των έργων της περιλαμβάνει ηθογραφικές σκηνές, προσωπογραφίες, νεκρές φύσεις και τοπία, που απηχούν τα διδάγματα του ιμπρεσιονισμού.

Σοφία Λασκαρίδου, Σπίτι στην ακροθαλασσιά, αρ. ευρ. 469.

214-215


Νικόλαος Λύτρας Αθήνα 1883 - Αθήνα 1927

Σπούδασε στο Σχολείο των Καλών Τεχνών (1900-1903), κοντά στον πατέρα του Νικηφόρο Λύτρα και στο Γεώργιο Ιακωβίδη. Από το 1907, με υποτροφία του Ιδρύματος Ευαγγελιστρίας της Τήνου, συνέχισε τις σπουδές του στην Ακαδημία του Μονάχου με δάσκαλο το Ludwig von Löfftz. Στη βαυαρική πρωτεύουσα γνώρισε το γερμανικό εξπρεσιονισμό και τα έργα των δημιουργών του «Γαλάζιου Καβαλάρη». Επέστρεψε στην Αθήνα το 1911 και τα κατοπινά χρόνια, μετά το τέλος των Βαλκανικών πολέμων, πήρε μέρος στις εκθέσεις του Συνδέσμου Ελλήνων Καλλιτεχνών. Το 1920 εξέθεσε μαζί με το γλύπτη Γρηγόριο Ζευγώλη, με τον οποίο είχαν κοινό εργαστήριο. Υπήρξε ιδρυτικό μέλος της «Ομάδας Τέχνη» το 1917. Το 1923 εκλέχθηκε καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών. Το 1929 οργανώθηκε μεταθανάτια αναδρομική έκθεσή του στο Ζάππειο και το 1936 παρουσιάστηκαν έργα του στην Μπιενάλε της Βενετίας. Το 2008 η Εθνική Πινακοθήκη οργάνωσε μεγάλη έκθεση του έργου του. Ένας από τους ανανεωτές της ελληνικής ζωγραφικής των αρχών του 20ού αιώνα, επηρέασε την εξέλιξή της χάρη τόσο στη διδασκαλία του στη Σχολή Καλών Τεχνών όσο και στο πρωτοποριακό του έργο, που μαρτυρεί την κατοχή των στοιχείων του μοντερνισμού. Προσωπογραφίες και τοπία, που αντιπροσωπεύουν τις θεματικές κατηγορίες που κυρίως τον απασχόλησαν, χτίζονται με χειρονομιακή γραφή και πλατιές, ελεύθερες πινελιές παστόζικου χρώματος.

Νικόλαος Λύτρας, Γέφυρα στο δάσος, αρ. ευρ. 416.

216-217


Πάνος Αραβαντινός Κέρκυρα 1884 - Παρίσι 1930

Γιος γιατρού, μεγάλωσε στην Αθήνα και, αφού πρώτα παρακολούθησε τα νυχτερινά μαθήματα ζωγραφικής στο Πολυτεχνείο, έφυγε για τη Γερμανία, προκειμένου να σπουδάσει στη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών του Βερολίνου (1903-1910), από όπου αποφοίτησε με διακρίσεις. Το 1907 μαθήτευσε για ένα χρόνο στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι. Πήρε μέρος στους Βαλκανικούς πολέμους και σχεδίασε μια πλήρη σειρά στολών του ελληνικού στρατού από την ίδρυσή του έως το 1900, την οποία εξέδωσε το Υπουργείο Στρατιωτικών. Για το θέατρο δούλεψε πρώτη φορά το 1914. Συνδέθηκε φιλικά με το συνθέτη Σπύρο Σαμάρα και σκηνογράφησε τρεις οπερέτες του. Το 1917 επέστρεψε στη Γερμανία, τον επόμενο χρόνο ορίστηκε καλλιτεχνικός διευθυντής της Όπερας του Βερολίνου και το 1926 γενικός καλλιτεχνικός σύμβουλος των κρατικών θεάτρων της Γερμανίας. Ανέπτυξε επίσης καλλιτεχνική δραστηριότητα και σε λυρικές σκηνές άλλων πόλεων, όπως του Αμβούργου, του Βερολίνου, της Λειψίας, της Δρέσδης, της Κολωνίας και της Βιέννης. Στο Παρίσι, όπου είχε μεταβεί προκειμένου να σκηνογραφήσει παράσταση στο θέατρο Πιγκάλ, νόσησε βαριά και πέθανε. Το 1972 ιδρύθηκε το Μουσείο Πάνου Αραβαντινού, που στεγάζεται στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά και έχει στην κατοχή του 1.300 έργα του καλλιτέχνη. Το 1980 οργανώθηκε αναδρομική έκθεση του έργου του στην Εθνική Πινακοθήκη και το 2002 παρουσιάστηκαν τα έργα της περιόδου του Βερολίνου στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών. Στη σκηνογραφική του εργασία ανταποκρίνεται άλλοτε στις επιταγές της ρωσικής πρωτοπορίας και άλλοτε στο γερμανικό συμβολισμό, με σταθερές επιρροές από τη “νέα εικόνα”, γνωρίζοντας την αποδοχή των καλλιτεχνικών κύκλων της Κεντρικής Ευρώπης, όπου διέπρεψε.

Πάνος Αραβαντινός, Σκηνογραφία από την όπερα «Τραγουδιστής Διάβολος» του Franz Schreker, αρ. ευρ. 386.

218-219


Έκτωρ Δούκας Σμύρνη 1885 - Αθήνα 1969

Σπούδασε ζωγραφική στα πιο σημαντικά καλλιτεχνικά κέντρα της εποχής του, και συγκεκριμένα στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βενετίας, στην Ακαδημία του Μονάχου, ως μαθητής του Ludwig von Löfftz, και στην Ακαδημία Julian στο Παρίσι. Έζησε για πολλά χρόνια στο Μόναχο, συμμετέχοντας σε εκθέσεις, πριν εγκατασταθεί στην Αθήνα. Στη Γερμανία τιμήθηκε το 1913 ως προσωπογράφος, ενώ διακόσμησε επίσης το Δημαρχείο της Γκλάισλινγκεν στη Βυρτεμβέργη. Το 1934 έλαβε μέρος στην Μπιενάλε της Βενετίας, ενώ πολλές ήταν οι συμμετοχές του σε Πανελλήνιες εκθέσεις. Η θεματογραφία της ζωγραφικής του καλύπτει ποικίλες κατηγορίες. Ενδιαφέρθηκε για το πορτρέτο, την ηθογραφία, την τοπιογραφία και την απεικόνιση ζώων, υιοθετώντας ένα ρεαλιστικό ιδίωμα.

Έκτωρ Δούκας, Ιστιοφόρα στο ηλιοβασίλεμα, αρ. ευρ. 689.

220-221


Γιώργος Μπουζιάνης Αθήνα 1885 - Αθήνα 1959

Σπούδασε στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας (1897-1906) και στη συνέχεια στην Ακαδημία του Μονάχου με καθηγητή τον Otto Seitz, ενώ μαθήτευσε επίσης κοντά στους Walter Thor και Georg Schildknecht. Το 1909 γνώρισε στο Βερολίνο το Max Liebermann. Στο Μόναχο, όπου έζησε έως το 1928, συνδέθηκε φιλικά με καλλιτέχνες, όπως για παράδειγμα με το Heinz Waldmüller, ενώ ήδη από την εποχή των σπουδών του στην Αθήνα γνώριζε τον Giorgio de Chirico. Μετείχε στις εκθέσεις τόσο του Kunstverein όσο και του Glaspalast, από το 1917 παρουσίαζε έργα του στην γκαλερί Rithaler, αργότερα εξέθεσε στις γκαλερί Thannhäuser του Μονάχου, Barchfeld της Λειψίας, στην Πινακοθήκη του Chemnitz (1927, μαζί με το γλύπτη Alexander Fischer), ενώ το 1928 πήρε μέρος στην έκθεση της Neue Secession του Μονάχου. Το 1929 επισκέφτηκε τη Βιέννη και, έως το 1932, έζησε στο Παρίσι. Την περίοδο αυτή ζωγράφισε πολλές ακουαρέλες και συνέταξε το Τετράδιο με τους Αφορισμούς του. Επέστρεψε στο Μόναχο και παρέμεινε εκεί δύο χρόνια, για να εγκατασταθεί οριστικά πια στην Αθήνα το 1935, έχοντας λάβει την ανεκπλήρωτη τελικώς υπόσχεση ότι θα αναλάμβανε θέση στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Το 1949 πραγματοποίησε στον «Παρνασσό» τη μοναδική ατομική του έκθεση στην Ελλάδα. Παρουσίασε ακόμη έργα του σε Πανελλήνιες (1938, 1939, 1952), στις εκθέσεις της ομάδας «Στάθμη» (1951-1953), της «Ομάδας των Πέντε» (1957), ενώ μετείχε και σε εκθέσεις στο Έρλανγκεν (1952) και τη Ρώμη (1953). Το 1950 πήρε μέρος στην Μπιενάλε της Βενετίας και το 1956 τιμήθηκε με το ελληνικό βραβείο του διεθνούς διαγωνισμού Guggenheim. Μετά το θάνατό του ο σύλλογος «Οι φίλοι του Μπουζιάνη» διοργάνωσε πολλές εκθέσεις και εκδηλώσεις για το έργο του. Το 1977 πραγματοποιήθηκε αναδρομική έκθεση του καλλιτέχνη στην Εθνική Πινακοθήκη. Ο κυριότερος εκπρόσωπος του εξπρεσιονισμού στην Ελλάδα, διαμόρφωσε το ζωγραφικό του ιδίωμα στη Γερμανία της «Γέφυρας» και του «Γαλάζιου Καβαλάρη», όντας ο ίδιος μέλος της Neue Secession και της Neue Gruppe. Η ανθρώπινη μορφή ενσαρκώνει το κυρίαρχο θέμα του έργου του, που αντίκειται σε κάθε έννοια εξωραϊσμού και γίνεται φορέας και εκφραστής ψυχικών καταστάσεων.

Γιώργος Μπουζιάνης, Γυναίκα με φυτό, αρ. ευρ. 415.

222-223


Απόστολος Γεραλής Μυτιλήνη 1886 - Αθήνα 1983

Ξεκίνησε τις καλλιτεχνικές του σπουδές στο Σχολείο των Τεχνών στην Αθήνα κοντά στους Σπυρίδωνα Βικάτο,Δημήτριο Γερανιώτη, Γεώργιο Ιακωβίδη και Γεώργιο Ροϊλό, και στη συνέχεια, το 1919-1920, με Αβερώφειο υποτροφία, φοίτησε στην Ακαδημία Julian στο Παρίσι. Η εκθεσιακή του δραστηριότητα άρχισε το 1915 στο Σύνδεσμο Ελλήνων Καλλιτεχνών στην Αθήνα και η πρώτη του ατομική έκθεση παρουσιάστηκε δέκα χρόνια αργότερα στην αίθουσα του «Παρνασσού». Το 1934 έλαβε μέρος στην Μπιενάλε της Βενετίας. Διακρίθηκε ιδιαίτερα στις ηθογραφικές σκηνές, στις οποίες εμφανίζεται πιστός οπαδός της ακαδημαϊκής παράδοσης, ενώ από το έργο του δεν λείπουν και οι απόπειρες απόδοσης του φυσικού χώρου και της φευγαλέας εντύπωσης.

Απόστολος Γεραλής, Το δέντρο, αρ. ευρ. 720. Απόστολος Γεραλής, Βουνοπλαγιά, αρ. ευρ. 614.

224-225


Λυκούργος Κογεβίνας Κέρκυρα 1887 - Αθήνα 1940

Μεγάλωσε στην Κέρκυρα. Σε ηλικία δεκαέξι ετών έφυγε για τη Ρώμη και ένα χρόνο αργότερα μετέβη στο Παρίσι. Εκεί πραγματοποίησε σπουδές ζωγραφικής και χαρακτικής στις ακαδημίες Grande Chaumière και Julian. Το 1908 επέστρεψε στην Ελλάδα για να υπηρετήσει στο στρατό, την επόμενη χρονιά μετείχε στην έκθεση της «Ομάδας Νέων» στο Ζάππειο και στη συνέχεια επέστρεψε, μέσω Μονάχου, στο Παρίσι. Στα 1912-1913 έλαβε μέρος στους Βαλκανικούς πολέμους ως έφεδρος και η ελληνική κυβέρνηση τον όρισε, μαζί με το ζωγράφο Νικόλαο Ανδρούτσο και το γλύπτη Κωνσταντίνο Δημητριάδη, εκπρόσωπο στο Συνέδριο των Καλλιτεχνών στο Παρίσι. Το 1914 παρουσίασε την πρώτη ατομική του έκθεση ζωγραφικής στην Αθήνα, στην αίθουσα του «Παρνασσού». Πραγματοποίησε πολλά ταξίδια στην Ελλάδα και το 1918 παρουσίασε σειρά σκηνών από το μέτωπο της Βορείου Ηπείρου. Καθοριστική για τη συστηματική ενασχόλησή του με τη χαρακτική στάθηκε η γνωριμία του με το χαράκτη André Dunoyer de Segonzac το 1921. Στο Παρίσι παρέμεινε έως το 1933, παρουσιάζοντας ατομικές εκθέσεις και μετέχοντας, κυρίως με ζωγραφικά έργα, σε ομαδικές εκθέσεις τόσο στη Γαλλία, όπου το 1925 τιμήθηκε με το χρυσό μετάλλιο στην παρισινή Έκθεση Διακοσμητικών Τεχνών, όσο και στην Ελλάδα. Την έκδοση του πρώτου του λευκώματος το 1922 με δώδεκα απόψεις από τις μονές του Αγίου Όρους την προλόγισε ο Charles Diehl, ενώ, έως το 1939, κυκλοφόρησαν από μεγάλους παρισινούς εκδοτικούς οίκους αρκετά ακόμη λευκώματα με ελληνικά μνημεία. Το 1985 παρουσιάστηκε στην γκαλερί Υάκινθος αναδρομική έκθεση ζωγραφικών και χαρακτικών του έργων, ενώ το 2004 η Πινακοθήκη Αβέρωφ στο Μέτσοβο τον τίμησε επίσης με αναδρομική παρουσίαση και μονογραφική έκδοση. Καλλιτέχνης με πλούσιο χαρακτικό έργο, είναι ο πρώτος που χρησιμοποίησε την τεχνική της οξυγραφίας στην Ελλάδα. Τον απασχόλησε ιδιαίτερα η τοπιογραφία, τόσο στα ζωγραφικά όσο και στα χαρακτικά του έργα, που διακρίνονται για την κλασικιστική αντίληψη, τη λεπτότητα της γραμμής και τη συνθετική καθαρότητα, το ιδιαίτερο μορφοπλαστικό λεξιλόγιο και την επιτυχή χρήση του φωτός.

Λυκούργος Κογεβίνας, Κέρκυρα, αρ. ευρ. 433.

226-227

Λυκούργος Κογεβίνας, Ηλιοβασίλεμα, αρ. ευρ. 751. Λυκούργος Κογεβίνας, Το πάρκο των Βερσαλλιών, αρ. ευρ. 512. Λυκούργος Κογεβίνας, Πορεία προς το μέτωπο, αρ. ευρ. 190.

228-229


Περικλής Λύτρας Αθήνα 1888 - Αθήνα 1940

Γιος του Νικηφόρου και ο αδελφός του Νικόλαου Λύτρα, σπούδασε στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας (1902-1909). Σε ηλικία 30 ετών, συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι, έως το 1930. Πριν και μετά την περίοδο του Παρισιού έλαβε μέρος σε εκθέσεις του Συνδέσμου Ελλήνων Καλλιτεχνών, ενώ παρουσίασε μία ατομική έκθεση στη γαλλική πρωτεύουσα (1929) και μία στην αίθουσα του «Παρνασσού» στην Αθήνα (1931). Έλαβε μέρος στην Μπιενάλε της Βενετίας του 1934. Στις προσπάθειές του στην τοπιογραφία, η οποία κατά κύριο λόγο απορρόφησε το ενδιαφέρον του, είναι φανερή η επιρροή του έργου του Νικόλαου Λύτρα, όσον αφορά τη χρήση του παχύρρευστου χρώματος ως δομικού στοιχείου της σύνθεσης.

Περικλής Λύτρας, Τοπίο, αρ. ευρ. 522.

230-231


Γιώργος Γουναρόπουλος Σωζόπολη Βουλγαρίας 1889 - Αθήνα 1977

Σε ηλικία δεκαέξι ετών ήλθε στην Αθήνα και σπούδασε ζωγραφική στη Σχολή Καλών Τεχνών (1907-1912), με δασκάλους τους Δημήτριο Γερανιώτη, Σπυρίδωνα Βικάτο, Γεώργιο Ροϊλό και Γεώργιο Ιακωβίδη. Το 1919, με υποτροφία του κληροδοτήματος Αβέρωφ, έφυγε για το Παρίσι, όπου έως το 1925 φοίτησε στις ελεύθερες ακαδημίες Julian και Grande Chaumière. Στη γαλλική πρωτεύουσα, όπου παρέμεινε έως το 1931, συμμετείχε σε πολλές ομαδικές εκθέσεις (Salon national des Beaux-Arts, Salon d’ Automne, Salon des Indépendants), ενώ παρουσίασε και ατομικές στις γκαλερί Vavin-Raspail (1926) και Bernheim (1928). Στην Αθήνα, όπου εγκαταστάθηκε οριστικά το 1932, εμφανίστηκε για πρώτη φορά το 1924 σε κοινή έκθεση με την Κούλα Ρώμπαπα στο Ζάππειο, ενώ το 1929 η ατομική του παρουσίαση στην αίθουσα Στρατηγοπούλου προκάλεσε ποικίλες αντιδράσεις σε κοινό και κριτικούς. Το 1938-1939 διακόσμησε με τοιχογραφίες την αίθουσα συνεδριάσεων του Δημοτικού Συμβουλίου στο Δημαρχείο της Αθήνας με θέματα από τη μυθολογία και την ιστορία της πόλης. Η εκθεσιακή του δραστηριότητα περιλαμβάνει, εκτός των ατομικών, συμμετοχές σε Πανελλήνιες εκθέσεις, σε εκθέσεις της «Ομάδας Τέχνη», της «Στάθμης», καθώς και στις Μπιενάλε του Σάο Πάολο (1959) και της Αλεξάνδρειας (1963). Το 1958 τιμήθηκε με το Διεθνές Βραβείο Guggenheim για την Ελλάδα. Το 1975 η Εθνική Πινακοθήκη οργάνωσε αναδρομική έκθεσή του, ενώ από το 1979 λειτουργεί στο Δήμο Ζωγράφου το Μουσείο Γουναρόπουλου στο σπίτι του καλλιτέχνη. Εμπνευσμένος από την αρχαία ελληνική αγγειογραφία και ιδιαίτερα τη διακόσμηση των αρχαίων ληκύθων, ζωγράφισε ονειρικές-ποιητικές και συμβολικές συνθέσεις, όπου πρωταγωνιστικό ρόλο διαδραματίζουν ο φωτισμός και η σκίαση. Η γυναικεία μορφή, τα λουλούδια, τα ζευγάρια και οι μυθολογικές σκηνές αποτέλεσαν τα αγαπημένα θέματα της ζωγραφικής του.

Γιώργιος Γουναρόπουλος, Πιερότος και κούκλες, αρ. ευρ. 725. Γιώργιος Γουναρόπουλος, Δάσος, αρ. ευρ. 611.

232-233

Γιώργιος Γουναρόπουλος, Λιμανάκι στη νότια Γαλλία, αρ. ευρ. 533. Γιώργιος Γουναρόπουλος, Γυναίκες σε ονειρικό τοπίο, αρ. ευρ. 485.

234-235


Νικόλαος Καλογερόπουλος Συκιά Κορινθίας 1889 - Αθήνα 1957

Με σπουδές θεολογίας στην Αθήνα και το Μόναχο, καταπιάστηκε με τη ζωγραφική και τη μελέτη της ιστορίας της τέχνης. Εξέθεσε για πρώτη φορά στο Ζάππειο το 1916. Ανέλαβε επιτελικές θέσεις στο χώρο των μουσείων και της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης και διετέλεσε Διευθυντής του τμήματος Καλών Τεχνών και Γραμμάτων του Υπουργείου Παιδείας. Κυρίαρχο θέμα της ζωγραφικής του αποτελεί η θαλασσογραφία και η πλοιογραφία. Απεικόνισε ναυμαχίες, σκηνές πυρπόλησης και πλοία διαφόρων εποχών της ελληνικής ιστορίας, από αθηναϊκές τριήρεις έως βυζαντινούς δρόμωνες και νεότερα καράβια.

Νικόλαος Καλογερόπουλος, Το θωρηκτό «Αβέρωφ» στο πέλαγος, αρ. ευρ. 429.

236-237


Ανδρέας Γεωργιάδης ο Κρης Χανιά 1892 - Αθήνα 1981

Μετά την πυρπόληση των Χανίων το 1896, εγκαταστάθηκε με την οικογένειά του στο Κάιρο. Εκεί εργάστηκε κοντά σε εργολάβους και αρχιτέκτονες για τη διακόσμηση κτηρίων. Το 1907 ήλθε στην Αθήνα και το 1912 κατατάχτηκε στο τρίτο έτος της Σχολής Καλών Τεχνών, με δάσκαλο το Δημήτριο Γερανιώτη. Στον Πόλεμο του 1912-1913 τραυματίστηκε και έχασε το ένα του μάτι. Μετά το τέλος του πολέμου, εξακολούθησε τις σπουδές του στη Σχολή, κοντά στους Γεώργιο Ιακωβίδη, Γεώργιο Ροϊλό και Σπύρο Βικάτο, και αποφοίτησε το 1923. Με την υποτροφία που του εξασφάλισε το Α΄ βραβείο στον Αβερώφειο Διαγωνισμό του Πολυτεχνείου το 1924, σπούδασε έως το 1929 στο Παρίσι, στη Σχολή Καλών Τεχνών και σε ελεύθερες ακαδημίες. Το 1929, με υποτροφία Βόλτου του Πανεπιστημίου Αθηνών, εξακολούθησε για τρία χρόνια τις σπουδές του και πήρε δίπλωμα νωπογράφου από τη Regia Scuola per Industria d Arte της Μπολόνια. Παράλληλα ταξίδεψε και μελέτησε έργα σε μεγάλα ευρωπαϊκά μουσεία. Το 1947 εκλέχθηκε καθηγητής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, όπου δίδαξε χρώμα και σύνθεση έως το 1961. Το 1934 και το 1950 έλαβε μέρος στην Μπιενάλε της Βενετίας, το 1957 στη Β΄ Μεσογειακή έκθεση της Αλεξάνδρειας, ενώ συμμετείχε σε πολλές Πανελλήνιες εκθέσεις. Το 1986 η Εθνική Πινακοθήκη οργάνωσε αναδρομική παρουσίαση του έργου του. Στους πίνακές του –κατά κύριο λόγο προσωπογραφίες, ηρωικά θέματα και νεκρές φύσεις– έμεινε πιστός στις αρχές της ακαδημαϊκής παράδοσης, ενώ εκτέλεσε και αντίγραφα έργων μεγάλων Ευρωπαίων ζωγράφων του παρελθόντος.

Ανδρέας Γεωργιάδης ο Κρης, Προσωπογραφία του Τριαντάφυλλου Λαζαρέτου, αρ. ευρ. 125.

238-239


Σπύρος Παπαλουκάς Δεσφίνα Παρνασσίδας 1892 - Αθήνα 1957

Φοίτησε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1909-1916) κοντά στους Σπυρίδωνα Βικάτο, Γεώργιο Ροϊλό, Δημήτριο Γερανιώτη και Γεώργιο Ιακωβίδη, κερδίζοντας επτά πρώτα βραβεία ως φοιτητής. Συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι (1917-1922), στις ακαδημίες Grande Chaumière και Julian. Το 1922 πήρε μέρος στη Μικρασιατική εκστρατεία ως πολεμικός ζωγράφος, μαζί με τον Περικλή Βυζάντιο και τον Παύλο Ροδοκανάκη. Τα έργα που ζωγράφισε καταστράφηκαν στη Σμύρνη, αφού πρώτα είχαν εκτεθεί στο Ζάππειο. Το 1923 αποσύρθηκε στην Αίγινα· μαζί με το Στρατή Δούκα παρέμεινε στο Άγιον Όρος για ένα χρόνο, ζωγραφίζοντας τα έργα που εξέθεσε το 1924 στο Λευκό Πύργο της Θεσσαλονίκης. Το 1925 έζησε για έξι μήνες στη Λέσβο, όπου μελέτησε και απεικόνισε το τοπίο και την αρχιτεκτονική του νησιού. Την ίδια χρονιά διορίστηκε καθηγητής του ελεύθερου και διακοσμητικού σχεδίου στη Βιοτεχνική Σχολή και εκτέλεσε αντίγραφα των ψηφιδωτών του Οσίου Λουκά. Το 1926 επισκέφτηκε τη Σαλαμίνα και τον επόμενο χρόνο ανέλαβε, μετά από πανελλήνιο διαγωνισμό, την αγιογράφηση της Μητρόπολης της Άμφισσας. Την ίδια εποχή άρχισε να ασχολείται με τη σκηνογραφία. Υπήρξε ιδρυτικό μέλος της «Ομάδας Τέχνη» και, μαζί με τους Στρατή Δούκα, Δημήτρη Πικιώνη, Νίκο Χατζηκυριάκο-Γκίκα και Σωκράτη Καραντινό, συνεκδότης του περιοδικού Το Τρίτο Μάτι. Το 1940 του ανατέθηκε η διεύθυνση της Δημοτικής Πινακοθήκης Αθηνών και των θεάτρων Ούφα και Ολύμπια. Από το 1943 έως την παραίτησή του το 1951 δίδαξε ελεύθερο σχέδιο στη Σχολή Αρχιτεκτόνων του Πολυτεχνείου και το 1956 εκλέχθηκε καθηγητής ζωγραφικής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Πολλά έργα του περιήλθαν στο Ίδρυμα Εικαστικών Τεχνών Βασίλη και Μαρίνας Θεοχαράκη το 2006 κατόπιν δωρεάς της κόρης του Μίνας και παρουσιάστηκαν σε αναδρομική έκθεση την επόμενη χρονιά. Αφομοιώνοντας τα διδάγματα της βυζαντινής τέχνης και αξιοποιώντας τις μεταϊμπρεσιονιστικές κατακτήσεις, ζωγράφισε προσωπογραφίες, νεκρές φύσεις, καθημερινές σκηνές και τοπία. Οι προσωπικές του αναζητήσεις τον οδήγησαν στην εισαγωγή των αρμονικών χαράξεων και της στιγμογραφίας στα έργα του. Ανήκει στους δασκάλους της νεοελληνικής ζωγραφικής του 20ού αιώνα και, μαζί με τον Κωνσταντίνο Παρθένη και τον Κωνσταντίνο Μαλέα, συνέβαλε στη σύνδεσή της με τα σύγχρονα ρεύματα που γνώρισε κατά την παρισινή του μαθητεία.

Σπύρος Παπαλουκάς, Σπίτια σε λόφο στο Άγιον ‘Ορος, αρ. ευρ. 477.

240-241


Περικλής Βυζάντιος Αθήνα 1893 - Αθήνα 1972

Σε ηλικία δεκαεννέα ετών μετέβη στο Μόναχο με σκοπό να σπουδάσει νομικά, γρήγορα όμως έφυγε για το Παρίσι, όπου σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών και στην Ακαδημία Julian. Στη γαλλική πρωτεύουσα γνώρισε σημαντικούς καλλιτέχνες, όπως ο Juan Gris και ο Karl van Dongen. Επέστρεψε στην Ελλάδα και τα έτη 1921-1922 πήρε μέρος στη Μικρασιατική εκστρατεία, απεικονίζοντας πολεμικές σκηνές. Τα έργα αυτά χάθηκαν κατά την οπισθοχώρηση, αφού προηγουμένως είχαν εκτεθεί στο Ζάππειο και τη Σμύρνη. Υπήρξε ένα από τα ιδρυτικά μέλη της «Ομάδας Τέχνη», στις εκθέσεις της οποίας συμμετείχε (1919, 1920, 1930), και, το 1938, του Συνδέσμου Ελλήνων Ζωγράφων, του οποίου εκλέχθηκε πρόεδρος. Το 1928 μετείχε στην οργάνωση της καλλιτεχνικής λέσχης «Ατελιέ», της μετέπειτα Κρατικής Στέγης Καλλιτεχνών, και το 1934 ίδρυσε μαζί με τη ζωγράφο Αλέκα Στύλου την πρώτη ιδιωτική σχολή ζωγραφικής στην Αθήνα, η οποία λειτούργησε έως την Κατοχή. Το 1939 διορίστηκε διευθυντής των παραρτημάτων της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών στην Ύδρα και στους Δελφούς. Εκτός από τη ζωγραφική, ασχολήθηκε επίσης με τη γελοιογραφία και τη σκηνογραφία, δουλεύοντας μάλιστα από το 1930 ως σκηνογράφος στο Εθνικό Θέατρο. Η εκθεσιακή του δραστηριότητα περιλαμβάνει ακόμη συμμετοχές στις Πανελλήνιες μεταξύ των ετών 1938-1965, στην Μπιενάλε της Βενετίας του 1934 και στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού το 1937, καθώς και ατομικές εκθέσεις (Αίθουσα Στρατηγοπούλου 1927, 1930, 1939· Στούντιο 1934, 1937· Ζυγός 1958, 1964· Εθνική Πινακοθήκη 1972). Μεταθανάτιες αναδρομικές παρουσιάσεις του έργου του έχουν πραγματοποιηθεί στην Εθνική Πινακοθήκη (1984) και στο Μέγαρο Μελά (1994). Στις πρώιμες δημιουργίες του ανήκουν έργα επηρεασμένα από τη γαλλική καλλιτεχνική παράδοση, κυρίως σκηνές από τη ζωή στο αστικό περιβάλλον, αλλά και προσωπογραφίες, ενώ αργότερα τον απασχόλησε η απεικόνιση του τοπίου, το οποίο απέδωσε με χρωματική ευαισθησία, δίνοντας έμφαση στο μεταβλητό και το στιγμιαίο.

Περικλής Βυζάντιος, Το παζάρι της Σπάρτης, αρ. ευρ. 621.

242-243


Βάσος (Βασίλειος) Γερμενής Φισκάρδο Κεφαλλονιάς 1896 - Αθήνα 1966

Μεγάλωσε στην Κέρκυρα και πήρε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής στην εκεί Καλλιτεχνική Σχολή. Το 1915 γράφτηκε στη Νομική Σχολή Αθηνών και στη Σχολή Καλών Τεχνών, όπου φοίτησε έως το 1921, ως μαθητής του Σπυρίδωνα Βικάτου, του Γεώργιου Ροϊλού, του Γεώργιου Ιακωβίδη και του γλύπτη Θωμά Θωμόπουλου. Παρουσίασε ατομικές εκθέσεις στον «Παρνασσό» (1923, 1929, 1931), ενώ πήρε μέρος και σε πολλές ομαδικές και Πανελλήνιες εκθέσεις. Το 1934 μετείχε στην Μπιενάλε της Βενετίας. Στα μέσα της δεκαετίας του 1950 μετέβη στην Αιθιοπία, έγινε ζωγράφος του αυτοκράτορα Χαϊλέ Σελασιέ και παρέμεινε στην Αντίς Αμπέμπα επί μία πενταετία. Η ζωγραφική του περιλαμβάνει ηθογραφικές σκηνές, πορτρέτα και, κυρίως, τοπία, που αποδίδονται με έμφαση στα ρεαλιστικά στοιχεία και με παστόζικο χρώμα. Καταπιάστηκε επίσης με τη γλυπτική, κατασκευάζοντας ηρώα και προτομές, αλλά και με τη χαρακτική, εικονογραφώντας βιβλία με ξυλογραφίες.

Βάσος (Βασίλειος) Γερμενής, Ράβοντας δίπλα στο παράθυρο, αρ. ευρ. 479. Βάσος (Βασίλειος) Γερμενής, Σπίτια σε ποτάμι, αρ. ευρ. 434.

244-245


Δημήτρης Γιολδάσης Μορφοβούνι Καρδίτσας 1897 - Καρδίτσα 1993

Σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών, αρχικά κοσμηματογραφία (1914-1917) και στη συνέχεια ζωγραφική κοντά στους Δημήτριο Γερανιώτη, Σπυρίδωνα Βικάτο και Γεώργιο Ιακωβίδη (1917-1921). Το 1922 έλαβε μέρος στην έκθεση του Συνδέσμου Ελλήνων Καλλιτεχνών στο Ζάππειο. Ταξίδεψε στην Ευρώπη και την Αμερική και εργάστηκε για ένα διάστημα στη Νέα Υόρκη ως σκηνογράφος (1925). Επέστρεψε στην Ελλάδα και δούλεψε στην Καρδίτσα ως καθηγητής στη δευτεροβάθμια εκπαίδευση. Από το 1948 έως το 1966 έζησε στην Αθήνα και στη συνέχεια εγκαταστάθηκε οριστικά στην ιδιαίτερη πατρίδα του. Το 1966 τιμήθηκε με το Χρυσό Σταυρό του Τάγματος του Γεώργιου Α΄. Το 1989 βραβεύθηκε από την Ακαδημία Αθηνών. Παρουσίασε ατομικές εκθέσεις, κυρίως στην επαρχία, και μετείχε σε ομαδικές στην Ελλάδα, σε πολλές Πανελλήνιες (1938-1940, 1948, 1952, 1960, 1963, 1967, 1973, 1975), αλλά και σε εκθέσεις στο εξωτερικό. Αναδρομικές εκθέσεις του έργου του οργάνωσαν η Εθνική Πινακοθήκη το 1977 και η Πινακοθήκη του Δήμου Καρδίτσας το 1994. Αρχικά καλλιέργησε κυρίως την προσωπογραφία, ακολουθώντας ακαδημαϊκά πρότυπα, σταδιακά όμως στράφηκε στην τοπιογραφία και ιδιαίτερα στην απεικόνιση του τοπίου και της ζωής του θεσσαλικού κάμπου, δημιουργώντας έργα διαποτισμένα από την αγάπη για τον τόπο του.

Δημήτρης Γιολδάσης, Το πάρκο Παυσίλυπο στην Καρδίτσα με χιόνι, αρ. ευρ. 645. Δημήτρης Γιολδάσης, Προσωπογραφία γυναίκας, αρ. ευρ. 439.

246-247

248-248

VΙ. Δημιουργοί και έργα της Γενιάς 1898-1922 Αγήνωρ Αστεριάδης (1898-1977) Γεράσιμος Στέρης [Σταματελάτος] (1898-1987) Σπύρος Βασιλείου (1902/1903-1985) Κώστας Πλακωτάρης (1902-1969) Πολύκλειτος Ρέγκος (1903-1984) Αλέκος Κοντόπουλος (1904-1975) Αντώνης Μαλλιαράκης (Μαγιό, Antoine Mayo) (1906-1990) Σπυρίδων Παπανικολάου (1906-1986) Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας (1906-1994) Ιωακείμ Βάρναλης (1907-1986) Νίκος Εγγονόπουλος (1907-1985) Νικόλαος Ξένος (1908-1983) Μαρίνα Χαϊκάλη (1908/1910-1950) Νίκος Νικολάου (1909-1986) Ανδρέας Βουρλούμης (1910-1999) Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989) Βάλιας Σεμερτζίδης (1911-1983) Γιώργος Μαυροΐδης (1912-2003) Δημήτρης Σακελλαρίδης (1912-2000) Γιάννης Σπυρόπουλος (1912-1990) Νίκη Καραγάτση (1914-1986) Γιώργος Μανουσάκης (1914-2003) Θάνος Τσίγκος (1914-1965) Χρίστος Δαγκλής (1916-1991) Γιάννης Μόραλης (1916-2009) Γιώργος Σικελιώτης (1917-1984) Μίνως Αργυράκης (1920-1998) Άλκης Πιερράκος (γ. 1920) Σταύρος Μαγιάσης (1921-1976) Δημήτρης Περδικίδης (1922-1989) Θεόδωρος Στάμος (1922-1997)


Αγήνωρ Αστεριάδης Λάρισα 1898 - Αθήνα 1977

Σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών (1915-1921) με δασκάλους τους Γεώργιο Ροϊλό, Γεώργιο Ιακωβίδη, Σπυρίδωνα Βικάτο και Παύλο Μαθιόπουλο. Το 1921 παρουσίασε την πρώτη ατομική του έκθεση στη Λάρισα, στην αίθουσα Δαφνοπούλου, ενώ την ίδια χρονιά άρχισε να συμμετέχει και σε ομαδικές εκθέσεις. Ήταν μέλος των καλλιτεχνικών ομάδων «Ομάς Τέχνη» και «Στάθμη». Έλαβε μέρος στις Μπιενάλε της Βενετίας (1934, 1940), του Σάο Πάολο (1959) και της Αλεξάνδρειας (1959), καθώς και σε πολλές ομαδικές, πανελλήνιες και διεθνείς εκθέσεις. Το 1928 εκδόθηκε το βιβλίο Το σπίτι του Σβαρτς στα Αμπελάκια, το οποίο περιλαμβάνει χαρακτικά από την περιήγησή του στη Θεσσαλία. Το 1935 εικονογράφησε στη Θεσσαλονίκη το σερβικό Μνημείο των εν Μακεδονία πεσόντων Σέρβων κατά τον Α΄ Παγκόσμιο πόλεμο. Στις καλλιτεχνικές του δραστηριότητες περιλαμβάνονται επίσης η αγιογράφηση ναών, ο σχεδιασμός ψηφιδωτών, η επιμέλεια και εικονογράφηση βιβλίων, ενώ ασχολήθηκε και με τη χαρακτική και εξέδωσε λευκώματα με λιθογραφίες του.Δίδαξε ελεύθερο σχέδιο στη μέση εκπαίδευση και σε δημόσιες και ιδιωτικές σχολές. Η πιο πρόσφατη αναδρομική έκθεση του έργου του παρουσιάστηκε το 1997 στο Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Αθηναίων. Σημαντικό κομμάτι στην καλλιτεχνική του δημιουργία αντιπροσωπεύουν τα τοπία, ενώ έχει ζωγραφίσει επίσης γυμνά, προσωπογραφίες και νεκρές φύσεις. Ζωγράφος της “γενιάς του 30”, συνδυάζει στο έργο του την καθαρότητα του σχεδίου και του χρώματος, την ιδιότυπη προοπτική και τη σχηματοποίηση –στοιχεία που πηγάζουν από την αγάπη του για τη λαϊκή και τη βυζαντινή τέχνη, καθώς και για την “αφέλεια” της παιδικής ζωγραφικής–, χωρίς να αγνοεί τις κατακτήσεις της μοντέρνας τέχνης.

Αγήνωρ Αστεριάδης, Λυκαβηττός, αρ. ευρ. 777. Αγήνωρ Αστεριάδης, Τοπίο με σπίτια, αρ. ευρ. 613.

250-251


Γεράσιμος Στέρης [Σταματελάτος] Πυργί Κεφαλλονιάς 1898 - Νέα Υόρκη 1987

Η οικογένειά του είχε μεταναστεύσει στην Αίγυπτο και ο ίδιος φοίτησε στο Ελληνογαλλικό Λύκειο της Αλεξάνδρειας. Το 1915 εγγράφηκε στο τρίτο έτος της Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας και παρακολούθησε μαθήματα έως το 1917, κοντά στο Δημήτριο Γερανιώτη και το Γεώργιο Ιακωβίδη. Μετά την εκπλήρωση των στρατιωτικών του υποχρεώσεων, περιηγήθηκε την Ευρώπη και κατέληξε στο Παρίσι. Εκεί συναναστράφηκε καλλιτέχνες όπως ο Picasso και ο Derain και σπούδασε σε ελεύθερες ακαδημίες. Το 1926 επέστρεψε στην Ελλάδα και, παρουσιάζοντας ένα μόλις έργο του, πήρε το πτυχίο από τη Σχολή Καλών Τεχνών και ταυτόχρονα τριετή υποτροφία του Κληροδοτήματος Βόλτου για το Παρίσι, όπου εγκαταστάθηκε έως το 1930. Σπούδασε φιλοσοφία και ψυχολογία στη Σορβόννη και πήρε μαθήματα τοιχογραφίας και αρχιτεκτονικής εσωτερικών χώρων στη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού. Στο Παρίσι ο ιδιοκτήτης γκαλερί Μανόλης Σεγρεδάκης έγινε ο κύριος υποστηρικτής του έργου του. Το 1931 παρουσίασε την πρώτη του ατομική έκθεση στην Ελλάδα, που δίχασε την κριτική. Σε απάντηση αρνητικού άρθρου του Ζαχαρία Παπαντωνίου, δεκαεπτά διανοούμενοι και κριτικοί υποστήριξαν την έκθεση. Τα 18 κριτικά άρθρα γύρω από μια έκθεση, με υπογραφές, μεταξύ άλλων, των Δημήτρη Πικιώνη, Στρατή Δούκα και Χρήστου Καρούζου, θεωρούνται ως το μανιφέστο του εικαστικού μοντερνισμού στην Ελλάδα. Το 1932 συνεργάστηκε με τον Πικιώνη για τα σκηνικά παραστάσεων στο θέατρο Κεντρικόν της Αθήνας και από το Μάιο του 1935 δούλεψε με το Φώτη Κόντογλου στις αναστυλώσεις του Μυστρά. Στη συνέχεια εγκαταστάθηκε μονίμως στις Ηνωμένες Πολιτείες και παρουσίασε ατομική έκθεση στη Νέα Υόρκη (1935). Το 1937 ξεκίνησε τη συνεργασία του με μεγάλες αμερικανικές εταιρείες παραγωγής κινηματογραφικών ταινιών, για τις οποίες σχεδίαζε έντυπα και αφίσες. Παράλληλα ταξίδεψε ανά την Αμερική με το όνομα George de Steris. Το 1939 τέσσερις μεγάλες τοιχογραφίες του με θέμα την Ιστορία της Ελλάδας κόσμησαν το ελληνικό περίπτερο στη Διεθνή Έκθεση της Νέας Υόρκης. Το 1949 πολιτογραφήθηκε Αμερικανός με το όνομα Guelfo Ammon dEste και έκτοτε τα ίχνη του χάθηκαν για την Ελλάδα. Μεταξύ 1950 και 1965 παρέδωσε μαθήματα ζωγραφικής και εικονογράφησε τον καθεδρικό ναό της Νέας Υόρκης και την εκκλησία της Αγίας Τριάδας στο Lowen της Μασσαχουσέτης. Από το 1965 έως το 1975 δίδαξε στο Traphagen School. Την πενταετία 1980-1985 έζησε στη Νίκαια της Γαλλίας. Η “εξαφάνισή” του δεν εμπόδισε την πραγματοποίηση εκθέσεων έργων του στην Ελλάδα τις δεκαετίες του 1960 και 1970, ενώ εκθέσεις τού αφιέρωσαν επίσης η Γλυπτοθήκη του Μονάχου (1980) και η Εθνική Πινακοθήκη της Αθήνας (1982). Το 1991 η Δημοτική Πινακοθήκη Θεσσαλονίκης παρουσίασε τιμητική αναδρομική έκθεση, η οποία μεταφέρθηκε και στην Αθήνα, στο Μέγαρο Μελά (1992). Θεωρείται πρόδρομος του ελληνικού μοντερνισμού. Η θεματική και πλαστική ελευθερία της ζωγραφικής του, οι συμβολικές προεκτάσεις και οι αναφορές του στη μεταφυσική τέχνη προκάλεσαν τομή στο ελληνικό τοπίο του Μεσοπολέμου. Από την αφαιρετική φόρμα των πρώτων του δημιουργιών, στις οποίες συνδύασε τύπους του κυβισμού με σουρεαλιστικά στοιχεία, εξέλιξε μια πιο ρεαλιστική γραφή με διακοσμητική διάθεση στα έργα της Αμερικής.

Γεράσιμος Στέρης [Σταματελάτος], Ομηρικό ακρογιάλι, αρ. ευρ. 515. Γεράσιμος Στέρης [Σταματελάτος], Ονειρικό ακρογιάλι, αρ. ευρ. 800.

252-253


Σπύρος Βασιλείου Γαλαξίδι 1902/1903 - Αθήνα 1985

Από το 1921 έως το 1926 σπούδασε ζωγραφική στη Σχολή Καλών Τεχνών κοντά στους Αλέξανδρο Καλούδη και Νικόλαο Λύτρα. Το 1927 πραγματοποίησε την πρώτη ατομική του έκθεση στην αίθουσα Στρατηγοπούλου. Μεταξύ των ετών 1936 και 1939 αγιογράφησε το ναό του Αγίου Διονυσίου Αρεοπαγίτη στην Αθήνα, αφού προηγουμένως, το 1930, είχε λάβει το Μπενάκειο βραβείο από την Ακαδημία Αθηνών για τα σχέδια των τοιχογραφιών του ναού. Μέλος των καλλιτεχνικών ομάδων «Ομάς Τέχνη» και «Στάθμη», μετείχε στις εκθέσεις που διοργάνωναν, ενώ το έργο του παρουσιάστηκε επίσης στις Μπιενάλε της Βενετίας (1934, 1964), της Αλεξάνδρειας και του Σάο Πάολο (1959), αλλά και σε πολυάριθμες ατομικές και ομαδικές εκθέσεις. Το 1960 τιμήθηκε από το ελληνικό τμήμα της AICA με το τοπικό βραβείο Guggenheim, ενώ το 1975 η Εθνική Πινακοθήκη οργάνωσε αναδρομική έκθεση του έργου του. Δίδαξε στην Παπαστράτειο Σχολή και, μετά το Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο, στο Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο. Ασχολήθηκε επίσης με τη χαρακτική, ιδιαίτερα κατά την περίοδο της Κατοχής, με τη σκηνογραφία, τη γελοιογραφία και την εικονογράφηση εντύπων. Στο σπίτι του στην περιοχή της Ακρόπολης λειτουργεί σήμερα το Μουσείο Σπύρου Βασιλείου. Ζωγράφος της “γενιάς του ’30”, ο Βασιλείου κινήθηκε γύρω από τον άξονα της “ελληνικότητας” που προέβαλλε το αίτημα της επιστροφής στις πηγές της ελληνικής τέχνης. Στα έργα του, όπου απεικονίζει το φυσικό και αστικό τοπίο αλλά και σκηνές της κοινωνικής ζωής, προσεγγίζει και περιγράφει το οικείο και το καθημερινό με διάθεση λυρική και συχνά ονειρική, συνδυάζοντας το λόγιο με το λαϊκότροπο, τύπους της ελληνικής παράδοσης με νεωτεριστικά στοιχεία που παραπέμπουν στον κονστρουκτιβισμό, τον υπερρεαλισμό, την ποπ αρτ και το φωτογραφικό ρεαλισμό.

Σπύρος Βασιλείου, Άποψη της Αθήνας, αρ. ευρ. 727.

254-255

Σπύρος Βασιλείου, Πάνω από τους λόφους, αρ. ευρ. 480. Σπύρος Βασιλείου, Χωριό, αρ. ευρ. 437. Σπύρος Βασιλείου, Αμμουδιά, αρ. ευρ. 811. Σπύρος Βασιλείου, Παραλία, αρ. ευρ. 808.

256-257


Κώστας Πλακωτάρης Κωνσταντινούπολη 1902 - Αθήνα 1969

Πήρε τα πρώτα μαθήματα σχεδίου και υδατογραφίας στη γενέτειρά του και το 1922 πήγε στο Βερολίνο προκειμένου να σπουδάσει πολιτικές επιστήμες. Παράλληλα φοίτησε στην καλλιτεχνική σχολή Reichmann, στο εργαστήριο του Moritz Meltzer. Αφού παρέμεινε για ένα χρόνο στο Παρίσι, το 1925 εγκαταστάθηκε στην Ελλάδα. Η πρώτη του ατομική έκθεση παρουσιάστηκε το 1948 στην γκαλερί Ρόμβος. Πήρε επίσης μέρος σε ομαδικές εκθέσεις, όπως στις Μπιενάλε της Βενετίας (1936) και της Αλεξάνδρειας (1963) και στη Διεθνή Έκθεση Χαρακτικής στο Σαντιάγκο (1958). Το 1966 τιμήθηκε με αργυρό μετάλλιο στο Salon de lArt Libre και το 1968 με το αργυρό μετάλλιο της Γαλλικής Εταιρείας Επιστημών και Γραμμάτων της πόλης του Παρισιού. Δίδαξε στην Αναργύρειο Σχολή Σπετσών (1930-1935), στο Κολλέγιο Αθηνών (1937-1940) και στο Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο (1959-1961). Το 1970 η γκαλερί Νέες Μορφές παρουσίασε μεγάλη αναδρομική έκθεση και το Καλλιτεχνικό Πνευματικό Κέντρο Ώρα εξέδωσε το βιβλίο του Υλικά και τεχνική στη ζωγραφική και διακοσμητική. Η Εθνική Πινακοθήκη οργάνωσε αναδρομική παρουσίαση του έργου του το 1983. Ασχολήθηκε με πολλούς κλάδους των εικαστικών και εφαρμοσμένων τεχνών. Στη ζωγραφική του καλλιέργησε το ορφικό ιδίωμα.

Κώστας Πλακωτάρης, Λιμάνι, αρ. ευρ. 759.

258-259


Πολύκλειτος Ρέγκος Χαλκείο Τρεγέας Νάξου 1903 - Θεσσαλονίκη 1984

Σπούδασε ζωγραφική στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1920-1926), κοντά στους Γεώργιο Ιακωβίδη, Σπυρίδωνα Βικάτο, Δημήτριο Γερανιώτη, Γεώργιο Ροϊλό και Νικόλαο Λύτρα. Συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι (1930-1935), στην Ακαδημία Grande Chaumière, ενώ παράλληλα παρακολουθούσε μαθήματα χαρακτικής στο εργαστήριο του Δημήτριου Γαλάνη. Ταξίδεψε στην Ευρώπη και την Αμερική, μελετώντας στα μουσεία, και το 1935 εγκαταστάθηκε στη Θεσσαλονίκη. Εκεί δίδαξε σχέδιο στο Πειραματικό Σχολείο από το 1937 και στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο από το 1951 έως το 1969. Το 1934 εξέδωσε στο Παρίσι ένα λεύκωμα με 21 ξυλογραφίες από το Άγιον Όρος, με πρόλογο του βυζαντινολόγου Charles Diehl. Ξεκίνησε την εκθεσιακή του δραστηριότητα το 1926, ενώ στη συνέχεια παρουσίασε το έργο του σε ατομικές, ομαδικές, Πανελλήνιες και διεθνείς εκθέσεις ζωγραφικής και χαρακτικής (Μπιενάλε Αλεξάνδρειας 1957, χάλκινο μετάλλιο· Α΄ Διεθνής Μπιενάλε Χαρακτικής, Κρακοβία 1966· Ετήσιο Σαλόνι Χαρακτικής, Ανκόνα 1966, 1968). Έλαβε επίσης μέρος σε εκθέσεις στο Παρίσι, αποσπώντας μάλιστα το βραβείο του Salon dAutomne στην πρώτη του συμμετοχή το 1932. Το 1980 το έργο του παρουσιάστηκε σε αναδρομική έκθεση στην Εθνική Πινακοθήκη και το 1983 στο Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο της Θεσσαλονίκης. Ασχολήθηκε συστηματικά με την αγιογράφηση εκκλησιών και τη ζωγραφική φορητών εικόνων, ενώ εικονογράφησε επίσης λογοτεχνικά περιοδικά και αρθρογράφησε για θέματα τέχνης. Στη θεματογραφία του περιλαμβάνονται τοπία –πολλά από τα οποία προέρχονται από το Άγιον Όρος και το Παρίσι–, προσωπογραφίες, νεκρές φύσεις, ηθογραφικές και μυθολογικές σκηνές, καθώς και θρησκευτικά θέματα. Στο έργο του αναγνωρίζονται οι επιρροές από το έργο του Κωνσταντίνου Μαλέα, του Σπύρου Παπαλουκά, του Δημήτριου Γαλάνη και του André Derain, αλλά και από τη ζωγραφική της πρώιμης Αναγέννησης και από τη βυζαντινή τέχνη.

Πολύκλειτος Ρέγκος, Σούρουπο στην Αίγινα, αρ. ευρ. 524.

260-261

Πολύκλειτος Ρέγκος, Η Επισκοπή στον Άνω Βόλο, αρ. ευρ. 728. Πολύκλειτος Ρέγκος, Σκύρος, αρ. ευρ. 470.

262-263


Αλέκος Κοντόπουλος Λαμία 1904 - Αθήνα 1975

Πήρε μαθήματα αρχικά κοντά στον αγιογράφο Γ. Σαραφιανό και από το 1923 σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, με δασκάλους τους Γεώργιο Ιακωβίδη,Δημήτριο Γερανιώτη, Παύλο Μαθιόπουλο και Νικόλαο Λύτρα. Από το 1930, με τριετή υποτροφία της Ακαδημίας Αθηνών, έζησε στο Παρίσι και μαθήτευσε κοντά στο Charles Picard-Ledoux. Όταν ήρθε στην Ελλάδα, συνδέθηκε με τον κύκλο των «Νέων Πρωτοπόρων», ενώ το 1934 ήταν από τα ιδρυτικά μέλη της ομάδας «Ελεύθεροι Καλλιτέχνες». Το 1935 επέστρεψε στο Παρίσι, όπου παρακολούθησε μαθήματα στη Σχολή Καλών Τεχνών και στις ακαδημίες Colarossi και Grande Chaumière. Το 1938 έγινε μέλος της ομάδας «Paris-Plaisance», ενώ στο Παρίσι πήρε μέρος σε πολλές εκθέσεις μαζί με Γάλλους καλλιτέχνες. Το 1939 γύρισε στην Ελλάδα και δύο χρόνια αργότερα διορίστηκε στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, όπου εργάστηκε έως το 1969, όντας σε διαρκή επαφή με την αρχαία ελληνική τέχνη. Στη διάρκεια της Κατοχής πήρε μέρος στην Αντίσταση και το 1944 πρωτοστάτησε στην κίνηση για την ίδρυση του Καλλιτεχνικού Επιμελητηρίου. Το 1949 ήταν εκ των συνιδρυτών της ομάδας «Οι Ακραίοι», που για πρώτη φορά παρουσίασε έργα ανεικονικής τέχνης στην Ελλάδα. Το 1950 προτάθηκε από το ελληνικό τμήμα της AICA για το βραβείο Guggenheim, ενώ το 1973 αρνήθηκε να παραλάβει το Α΄ Κρατικό βραβείο σε ένδειξη διαμαρτυρίας για το δικτατορικό καθεστώς. Εικονογράφησε επίσης βιβλία και περιοδικά και εξέδωσε βιβλία με κείμενά του για θέματα τέχνης. Από την εκθεσιακή του δραστηριότητα, εκτός από τις ατομικές του εκθέσεις εντός και εκτός ελληνικών συνόρων, ξεχωρίζουν οι συμμετοχές του στις Μπιενάλε του Σάο Πάολο (1953, 1955: αργυρό μετάλλιο, 1957), της Αλεξάνδρειας (1959) και της Βενετίας (1960). Ένα χρόνο μετά το θάνατό του, οργανώθηκε αναδρομική έκθεση του έργου του στην Εθνική Πινακοθήκη, για να ακολουθήσουν και άλλες ακόμη αναδρομικές παρουσιάσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Με δωρεά της συζύγου του, το σπίτι του στην Αγία Παρασκευή λειτουργεί ως Βιβλιοθήκη Αλέκου Κοντόπουλου, ενώ στην Πινακοθήκη του Δήμου Λαμίας στεγάζεται η Πινακοθήκη Αλέκου Κοντόπουλου. Δούλεψε αρχικά μέσα στο κλίμα της “επιστροφής στην τάξη” και της παραστατικής ζωγραφικής, που κυριάρχησε στην Ευρώπη κατά το Μεσοπόλεμο, ενώ από τη δεκαετία του 1950 πρωτοστάτησε στην καθιέρωση των ανεικονικών τάσεων και έγινε ένας από τους πρωτοπόρους της αφαίρεσης στην Ελλάδα.

Αλέκος Κοντόπουλος, Δέηση για την ειρήνη, αρ. ευρ. 745.

264-265

Αλέκος Κοντόπουλος, Δελφοί 14, αρ. ευρ. 441. Αλέκος Κοντόπουλος, Δελφοί 15, αρ. ευρ. 442.

266-267


Αντώνης Μαλλιαράκης (Μαγιό, Antoine Mayo) Ισμαηλία Αιγύπτου 1906 - Παρίσι 1990

Με πατέρα Έλληνα και μητέρα Γαλλίδα, πέρασε τη νεαρή του ηλικία μεταξύ Αιγύπτου και Βουργουνδίας. Αφού πρώτα ταξίδεψε στην Ιταλία, βρέθηκε το 1923 στο Παρίσι και το 1928 στο Βερολίνο. Γνωρίστηκε με σημαντικούς καλλιτέχνες, όπως οι Tristan Tzara, Chaim Soutine, Francis Picabia, Giorgio de Chirico,Yves Tanguy, Paul Klee και Oskar Kokoschka, ενώ συνδέθηκε και με τους Jacques Prévert και Albert Camus. Παράλληλα με τη ζωγραφική, ασχολήθηκε ήδη από την περίοδο της Κατοχής με τη σκηνογραφία, η οποία τον απορρόφησε κατά τη δεκαετία του 1950. Την ατομική του έκθεση στην γκαλερί Dina Viemy στο Παρίσι το 1948, ακολούθησαν άλλες ατομικές παρουσιάσεις –αρκετές από αυτές στην Ιταλία–, ενώ στην Ελλάδα το έργο του παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Γαλλικό Ινστιτούτο Αθηνών το 1983. Σε συνάφεια και συνάρτηση με τις εικαστικές αναζητήσεις καλλιτεχνών όπως ο Giorgio de Chirico ή ο René Magritte, επεξεργάστηκε στοιχεία του φανταστικού, του ονειρικού και του ασυνείδητου, μέσα από αναφορές σε αρχετυπικά στοιχεία και σύμβολα.

Αντώνης Μαλλιαράκης (Μαγιό, Antoine Mayo), Forgerons, αρ. ευρ. 753.

268-269


Σπυρίδων Παπανικολάου Μοναστήρι Τριφυλλίας 1906 - Αθήνα 1986

Πραγματοποίησε σπουδές γλυπτικής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών (1927-1932) κοντά στο Θωμά Θωμόπουλο και δούλεψε στο εργαστήριο του δασκάλου του έως το 1937· στη συνέχεια στράφηκε στη ζωγραφική. Εργάστηκε επίσης ως σκηνογράφος και ως αγιογράφος, δουλεύοντας από το 1960 κοντά στο Φώτη Κόντογλου. Η εκθεσιακή του δραστηριότητα απαρτίζεται κυρίως από συμμετοχές σε Πανελλήνιες εκθέσεις. Ρεαλιστικά στοιχεία και κάποιες επιρροές του υπαιθρισμού ανιχνεύονται στα έργα του, που καλύπτουν ευρεία θεματική, από την τοπιογραφία, τη θαλασσογραφία, την προσωπογραφία έως τη νεκρή φύση και την ανθογραφία.

Σπυρίδων Παπανικολάου, Ψαρόβαρκα, αρ. ευρ. 622.

270-271


Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας Αθήνα 1906 - Αθήνα 1994

Μαθήτευσε αρχικά κοντά στον Κωνσταντίνο Παρθένη. Το 1922 γράφτηκε στο Πανεπιστήμιο της Σορβόννης στο Παρίσι, για να σπουδάσει γαλλική φιλολογία και αισθητική, ενώ παράλληλα φοίτησε στην Ακαδημία Ranson και έγινε μαθητής στο εργαστήριο χαρακτικής του Δημήτρη Γαλάνη. Η συμμετοχή του το 1923 στο Σαλόν των Ανεξαρτήτων, όπου εξέθεσε και τις επόμενες χρονιές έως το 1926, σηματοδοτεί την έναρξη της εκθεσιακής του δραστηριότητας. Πήρε επίσης μέρος στο Σαλόν των Υπερανεξαρτήτων (1930-1934). Το 1927 πραγματοποίησε την πρώτη του ατομική έκθεση στο Παρίσι, στην γκαλερί Percier, και την επόμενη χρονιά στην αίθουσα Στρατηγοπούλου στην Αθήνα με συνεκθέτη το γλύπτη Μιχάλη Τόμπρο. Το 1934 επέστρεψε στην Αθήνα και τα επόμενα χρόνια συνεργάστηκε στην έκδοση του περιοδικού Το Τρίτο Μάτι. Το 1937 ξεκίνησε την ενασχόλησή του με τη σκηνογραφία, συνεργαζόμενος με το Θέατρο της Μαρίας Κοτοπούλη, τη Νέα Σχολή Δραματικής Τέχνης του Σωκράτη Καραντινού (1938), το Εθνικό Θέατρο (1950), το Μοντέρνο Ελληνικό Μπαλέτο της Ραλλούς Μάνου (1950), τη Σχολή Ματέι (1952) και το Covent Garden του Λονδίνου (1961). Το 1941 εκλέχθηκε καθηγητής στη Σχολή Αρχιτεκτόνων του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου, όπου δίδαξε σχέδιο και σύνθεση έως το 1958. Το 1946 παρουσιάστηκε η πρώτη αναδρομική έκθεση του έργου του στο Βρετανικό Συμβούλιο Αθηνών. Το 1949 εξέθεσε με την ομάδα «Αρμός», της οποίας υπήρξε ιδρυτικό μέλος, και το 1950 μετείχε στην Μπιενάλε της Βενετίας. Ενδιαμέσως, παρουσίαζε ατομικές εκθέσεις σε πόλεις όπως το Λονδίνο, το Παρίσι, το Βερολίνο, και από το 1958 ξεκίνησε τη συνεργασία του με την γκαλερί Ιόλα, εκθέτοντας στη Νέα Υόρκη, το Παρίσι, τη Γενεύη και το Μιλάνο. Στα τέλη της δεκαετίας του 1950 ταξίδεψε στην Ινδία και την Άπω Ανατολή. Το 1973 εκλέχθηκε μέλος της Ακαδημίας Αθηνών και οργανώθηκε η αναδρομική του έκθεση στην Εθνική Πινακοθήκη. Το 1986 εκλέχθηκε μέλος της Royal Academy του Λονδίνου· την ίδια χρονιά πραγματοποιήθηκε η δωρεά 45 έργων του στην Εθνική Πινακοθήκη. Το 1992, σε συνεργασία με το Μουσείο Μπενάκη, ίδρυσε την Πινακοθήκη Χατζηκυριάκου-Γκίκα στην Αθήνα, η οποία στεγάζεται στο εργαστήριό του στην οδό Κριεζώτου. Πολυδιάστατη προσωπικότητα με πλήθος ενδιαφερόντων, ασχολήθηκε επίσης με τη χαρακτική, την εικονογράφηση βιβλίων, τη γλυπτική, ενώ τον απασχόλησαν και θεωρητικά θέματα τέχνης και αισθητικής, για τα οποία δημοσίευσε μελέτες και έδωσε διαλέξεις. Από τις κεντρικές μορφές της “γενιάς του 30”, έφτασε σε μια καθαρά προσωπική σύνθεση κυβιστικών και κονστρουκτιβιστικών διατυπώσεων της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας με τύπους της ελληνικής και της ανατολικής τέχνης.

Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Προσωπογραφία του Θάνου Βελούδιου, αρ. ευρ. 792.

272-273

274-275

Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Ύδρα – Κήπος, αρ. ευρ. 335. Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Άποψη δάσους, αρ. ευρ. 414. Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Πανσέληνος ή Νυχτερινό τοπίο, αρ. ευρ. 93.


Ιωακείμ Βάρναλης Μυριόφυτο Ανατολικής Θράκης 1907 - Αθήνα 1986

Παρακολούθησε ελεύθερα μαθήματα ζωγραφικής και παρουσίασε έργα του σε ατομικές (Ζάππειο 1951· «Παρνασσός» 1955, 1971) και ομαδικές εκθέσεις. Το περιγραφικό και διακοσμητικό ύφος χαρακτηρίζουν τη ζωγραφική του, που θεματογραφικά εστιάζεται στο τοπίο, την προσωπογραφία και τη νεκρή φύση.

Ιωακείμ Βάρναλης, Ναύπλιο, αρ. ευρ. 722.

276-277


Νίκος Εγγονόπουλος Αθήνα 1907 - Αθήνα 1985

Σε ηλικία 25 ετών, και ενώ έχει ήδη αρχίσει να εργάζεται στο Υπουργείο Δημοσίων Έργων, γράφτηκε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Εκεί σπούδασε έως το 1938, με δασκάλους τους Κωνσταντίνο Παρθένη,Δημήτριο Μπισκίνη, Θωμά Θωμόπουλο και Γιάννη Κεφαλληνό. Χάρη στη μαθητεία του κοντά στο Φώτη Κόντογλου και τον καθηγητή βυζαντινής αρχαιολογίας Ανδρέα Ξυγγόπουλο ήλθε σε επαφή με την παράδοση της βυζαντινής και μεταβυζαντινής τέχνης.Δούλεψε ως βοηθός, από κοινού με το Γιάννη Τσαρούχη, στη μνημειακή τοιχογραφία που ο Κόντογλου ιστόρησε στο σπίτι του. Ταξίδεψε σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες και πραγματοποίησε ελεύθερες καλλιτεχνικές σπουδές στο Μόναχο και σε πόλεις της Ιταλίας. Από το 1945 εργάστηκε ως βοηθός στην έδρα Διακοσμητικής και Ελευθέρου Σχεδίου του Δημήτρη Πικιώνη, το 1956 εκλέχθηκε μόνιμος επιμελητής στο Πολυτεχνείο και το 1967 καθηγητής στην έδρα Ελευθέρου Σχεδίου στην Αρχιτεκτονική Σχολή. Το 1938 κυκλοφόρησε η πρώτη του ποιητική συλλογή με τίτλο Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν και το 1939 εκδόθηκαν τα Κλειδοκύμβαλα της σιωπής. Την ίδια χρονιά, η ατομική του έκθεση στην οικία του Νίκου Καλαμάρη προκάλεσε την έντονη αντίδραση της κριτικής. Ακολούθησε σειρά ατομικών παρουσιάσεων και συμμετοχών σε ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις. Το 1954 εκπροσώπησε την Ελλάδα στην Μπιενάλε της Βενετίας με 100 έργα και ένα χρόνο αργότερα πήρε μέρος στην Μπιενάλε του Σάο Πάολο. Μετείχε επίσης σε όλες τις εκθέσεις της ομάδας «Αρμός», της οποίας ήταν ιδρυτικό μέλος (1964). Το 1958 και το 1979 τιμήθηκε με το Α΄ Κρατικό Βραβείο Ποίησης του Υπουργείου Εθνικής Παιδείας και το 1966 του απονεμήθηκε ο Χρυσός Σταυρός του Γεώργιου Α΄ για το ζωγραφικό του έργο. Αναδρομικές εκθέσεις του έργου του οργανώθηκαν το 1983 στην Εθνική Πινακοθήκη, το 1997 στη Δημοτική Πινακοθήκη Θεσσαλονίκης και το 2007 στο Μουσείο Μπενάκη. Ασχολήθηκε επίσης με τη σκηνογραφία και την εικονογράφηση βιβλίων, ενώ δημοσίευσε και κείμενα για την τέχνη. Ποιητής και ζωγράφος, άνθρωπος με πλατιά κουλτούρα, συγκαταλέγεται στις μεγάλες πνευματικές μορφές της μεταπολεμικής Ελλάδας και θεωρείται ο κατεξοχήν εκπρόσωπος του υπερρεαλισμού. Ο ίδιος αναγνώριζε την καταλυτική επιρροή που άσκησε στο έργο του η τέχνη του Παρθένη και του Κόντογλου καθώς και η γνωριμία του με τον ποιητή Ανδρέα Εμπειρίκο και τον Giorgio de Chirico. Στην καθαρά ανθρωποκεντρική και ελληνοκεντρική ζωγραφική του συνδυάζει στοιχεία και εικόνες από διάφορες περιόδους της ελληνικής ιστορίας και παράδοσης, με τρόπο αντισυμβατικό, απροσδόκητο, ευφυή, με αίσθηση πικρής ειρωνείας και χιούμορ. Στους πίνακές του είναι χαρακτηριστικές οι χωρίς ατομικά χαρακτηριστικά φιγούρες-ανδρείκελα, οι οποίες αναπτύσσονται σε ένα σκηνικό χώρο, που μοιάζει με θεατρικό προσκήνιο, σε μια ατμόσφαιρα αινιγματική, αμφίσημη και συχνά ερωτική.

Νίκος Εγγονόπουλος, Ποιητής στον Πειραιά, αρ. ευρ. 478.

278-279


Νικόλαος Ξένος Ζάκυνθος 1908 - Αθήνα 1983

Μαθητής του Γεώργιου Ιακωβίδη, του Γεώργιου Ροϊλού και του Σπυρίδωνα Βικάτου στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1925-1932), ολοκλήρωσε την καλλιτεχνική του μαθητεία στη Γερμανία. Η εκθεσιακή του δράση ξεκίνησε τη δεκαετία του 1930 με συμμετοχές σε ομαδικές και Πανελλήνιες εκθέσεις αλλά και με την οργάνωση ατομικών, πολλών εξ αυτών στον «Παρνασσό». Φυσιοκρατικά χαρακτηριστικά διακρίνουν τη δημιουργία του, που θεματογραφικά επικεντρώνεται στην τοπιογραφία, με ιδιαίτερη προτίμηση στην απόδοση του αττικού τοπίου.

Νικόλαος Ξένος, Η Ρωμαϊκή Αγορά της Αθήνας, αρ. ευρ. 523.

280-281


Μαρίνα Χαϊκάλη Αθήνα 1908/1910 - Αθήνα 1950

Μαθήτρια του Σπυρίδωνα Βικάτου και του Νικόλαου Λύτρα στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, σπούδασε ζωγραφική έως το 1926, θητεύοντας ωστόσο και στο ιδιωτικό εργαστήριο του Γεώργιου Ιακωβίδη μέχρι το 1930. Το ενδιαφέρον της για τα ψυχοπνευματικά και παραψυχολογικά θέματα την οδήγησε στην εφαρμογή της ύπνωσης κατά τη ζωγραφική εκτέλεση. Άρχισε να εκθέτει τη δεκαετία του 1930, ενώ το 1972 πραγματοποιήθηκε μεταθανάτια αναδρομική έκθεση με 49 έργα της στη Στέγη Καλών Τεχνών και Γραμμάτων. Κύριο θέμα της ζωγραφικής της είναι η νεκρή φύση και ειδικότερα οι συνθέσεις με λουλούδια, που διακρίνονται για την έμφαση στο ρεαλιστικό, ενώ έχει επίσης απεικονίσει γυμνά.

Μαρίνα Χαϊκάλη, Γυναικείο γυμνό, αρ. ευρ. 754.

282-283


Νίκος Νικολάου Ύδρα 1909 - Αθήνα 1986

Ξεκίνησε τις σπουδές του στη ζωγραφική το 1929 ως μαθητής του Κωνσταντίνου Παρθένη και του Ουμβέρτου Αργυρού στη Σχολή Καλών Τεχνών. Το 1937, ένα χρόνο μετά την αποφοίτησή του, έφυγε μαζί με το φίλο του Γιάννη Μόραλη για τη Ρώμη. Με υποτροφία του πρίγκιπα Νικόλαου που εξασφάλισε το 1939, συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι, η κήρυξη όμως του Β΄ Παγκόσμιου πολέμου τον υποχρέωσε να επιστρέψει στην Ελλάδα. Η πρώτη του ατομική έκθεση το 1948 ήλθε ως συνέχεια των συμμετοχών του σε ομαδικές εκθέσεις, που είχαν αρχίσει ήδη το 1936. Η εκθεσιακή του δραστηριότητα περιλαμβάνει επίσης συμμετοχές σε εκθέσεις των ομάδων «Ελεύθεροι Καλλιτέχνες», «Τέχνη» και «Αρμός», της οποίας υπήρξε ιδρυτικό μέλος, καθώς και σε Πανελλήνιες και διεθνείς, όπως στην Μπιενάλε της Βενετίας το 1964 και του Σάο Πάολο το 1957. Ασχολήθηκε με την τοιχογραφία, την εικονογράφηση διηγημάτων για το περιοδικό Νέα Εστία και τη ζωγραφική επάνω σε πέτρες. Ως σκηνογράφος συνεργάστηκε με το Θέατρο Τέχνης, το Ελληνικό Χορόδραμα της Ραλλούς Μάνου και το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος και εργάστηκε για παραστάσεις αρχαίου δράματος στην Επίδαυρο και στο Ηρώδειο. Το 1964 εκλέχθηκε καθηγητής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών και δίδαξε εκεί έως το 1974. Η Περιπέτεια της γραμμής στην Τέχνη, το βιβλίο του με θεωρητικά κείμενα που εκδόθηκε λίγο μετά το θάνατό του, αποτελεί την προσωπική του γραπτή μαρτυρία σχετικά με τους καλλιτεχνικούς του πειραματισμούς. Από τις μεταθανάτιες εκθέσεις που αφιερώθηκαν στο ζωγράφο ξεχωρίζουν η αναδρομική στην Εθνική Πινακοθήκη το 1991 και η παρουσίαση στο Μουσείο Μπενάκη σε συνεργασία με το Ίδρυμα Νίκου και Αγγέλας Νικολάου το 2005. Στα έργα του πρωταγωνιστεί η ανθρώπινη μορφή, κυρίως η γυναικεία, η οποία αποδίδεται με όλη της τη σωματικότητα, με ή χωρίς όγκο, συχνά σε απροσδόκητες στάσεις και σε συνδυασμό με κάποιο δέντρο της ελληνικής φύσης. Η αρχαία τέχνη, η αναγεννησιακή ζωγραφική, ιμπρεσιονιστικοί και εξπρεσιονιστικοί τύποι, ο Picasso και ο Matisse έχουν ασκήσει επίδραση στο ύφος του, ενώ το ασκητικό χρώμα, η κυριαρχία της σχεδιαστικής γραμμής και η αφαιρετική απόδοση διαμορφώνουν το λιτό ζωγραφικό του ιδίωμα.

Νίκος Νικολάου, Κεφάλι, αρ. ευρ. 534.

284-285


Ανδρέας Βουρλούμης Πάτρα 1910 - Αθήνα 1999

Με ιδιαίτερη κλίση στα καλλιτεχνικά, πήρε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής σε ηλικία έντεκα ετών στην Πάτρα, κοντά στο Γάλλο Antoine Pic. Σπούδασε χημικός στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, αποφοιτώντας με άριστα, και στη συνέχεια έφυγε για το Παρίσι, όπου πραγματοποίησε ελεύθερες σπουδές ζωγραφικής και παρακολούθησε μαθήματα χαρακτικής στη Σχολή Καλών Τεχνών (1934-1935). Το 1936 επέστρεψε στην Αθήνα, όπου και εγκαταστάθηκε οριστικά. Πήρε μέρος στις εκθέσεις του «Αρμού» (1949-1952) και παρουσίασε την πρώτη του ατομική έκθεση στην αίθουσα Πέην το 1954. Το 1957 συμμετείχε στην Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας. Αναδρομικές εκθέσεις του οργανώθηκαν το 1963 στο Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο, το 1990 στην Εθνική Πινακοθήκη και το 1999 στο Μουσείο Μπενάκη. Το 2004 το Μορφωτικό Ίδρυμα της Εθνικής Τράπεζας παρουσίασε έκθεση έργων του με ελαφρές ύλες από τα σημειωματάρια του ζωγράφου. Η ζωγραφική του, άρρηκτα δεμένη με την Αθήνα και το περιβάλλον της, περιλαμβάνει μορφές, αντικείμενα, όψεις ελληνικών τοπίων, ενώ έχει φιλοτεχνήσει και αρκετές αυτοπροσωπογραφίες. Τα έργα του αποπνέουν το σεβασμό με τον οποίο προσεγγίζει το θέμα του και την ειλικρίνεια των αισθημάτων του καλλιτέχνη, που με λιτά μέσα εκφράζει την ποίηση της καθημερινότητας.

Ανδρέας Βουρλούμης, Από το φέρι-μποτ, αρ. ευρ. 798. Ανδρέας Βουρλούμης, Αίγινα, αρ. ευρ. 799.

286-287


Γιάννης Τσαρούχης Πειραιάς 1910 - Αθήνα 1989

Από το 1928 σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, έχοντας καθηγητές τους Δημήτριο Γερανιώτη, Σπυρίδωνα Βικάτο, Θωμά Θωμόπουλο,Δημήτριο Μπισκίνη, Γεώργιο Ιακωβίδη, Γιάννη Κεφαλληνό και Κωνσταντίνο Παρθένη. Η μαθητεία του κοντά στο Φώτη Κόντογλου (1931-1934) τον μύησε στη βυζαντινή ζωγραφική, ενώ μελέτησε επίσης τη λαϊκή αρχιτεκτονική και ενδυμασία. Στα 1935-1936 ταξίδεψε για πρώτη φορά στο Παρίσι και την Ιταλία, περνώντας πρώτα από την Κωνσταντινούπολη και τη Σμύρνη. Στο Παρίσι ήλθε σε επαφή με έργα της Αναγέννησης και του ιμπρεσιονισμού, μελέτησε την αρχαία ζωγραφική στο Λούβρο, ανακάλυψε το έργο του Θεόφιλου μέσα από τη συλλογή του Tériade και γνώρισε καλλιτέχνες όπως οι Matisse, Laurens και Giacometti. Το 1938, δύο χρόνια μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα, πραγματοποίησε την πρώτη ατομική του έκθεση στο κατάστημα Αλεξοπούλου στην Αθήνα με έργα της περιόδου 1929-1937 και πήρε μέρος στην Πανελλήνιο. Ακολούθησαν πολλές ατομικές παρουσιάσεις και συμμετοχές σε ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις εντός και εκτός Ελλάδας (Μπιενάλε Αλεξάνδρειας 1955, Μπιενάλε Βενετίας 1958), ενώ εξέθεσε επίσης με την ομάδα «Αρμός», της οποίας ήταν ιδρυτικό μέλος. Το 1952 το Βρετανικό Συμβούλιο οργάνωσε στην Αθήνα αναδρομική έκθεση με έργα της εικοσαετίας 1932-1952, το 1980 παρουσιάστηκε ατομική του έκθεση στο Grand Palais στο Παρίσι και το 1981 το Μακεδονικό Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης οργάνωσε μεγάλη αναδρομική του έργου του. Το 1956 ήταν ένας από τους τρεις υποψήφιους για το βραβείο Guggenheim. Μετά την επιβολή της δικτατορίας εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, όπου έζησε έως το 1980. Ασχολήθηκε επίσης με την εικονογράφηση βιβλίων, τη μετάφραση και συγγραφή κειμένων για την τέχνη, ενώ συστηματική ήταν η ενασχόλησή του με τη σκηνογραφία, καθώς συνεργάστηκε με πολλές θεατρικές και λυρικές σκηνές στην Ελλάδα και το εξωτερικό (Εθνικό Θέατρο· Εθνική Λυρική Σκηνή· Θέατρο Τέχνης· Dallas Civic Opera, Τέξας· Covent Garden,Λονδίνο· Théâtre national populaire, Παρίσι· Teatro Olympico, Βιτσέντζα). Το 1977 ανέβασε στην Αθήνα τις Τρωάδες του Ευριπίδη σε δική του απόδοση, ερμηνευτική διδασκαλία και σκηνογραφία. Από το 1982 λειτουργεί το Ίδρυμα Γ. Τσαρούχη στο Μαρούσι, στο σπίτι του καλλιτέχνη, που ο ίδιος μετέτρεψε σε μουσείο, παραχωρώντας περί τα 4.000 ζωγραφικά έργα και σκηνογραφικές μελέτες. Το 2009 παρουσιάστηκε μεγάλη ανδρομική έκθεση του έργου του στο Μουσείο Μπενάκη. Πρωταγωνιστική μορφή της “γενιάς του 30”, πρωτοστάτησε στο αίτημα για την “ελληνικότητα” της τέχνης. Η ζωγραφική του Φαγιούμ, η βυζαντινή και η λαϊκή τέχνη, τα έργα της Αναγέννησης και του Μπαρόκ, οι δημιουργίες του Θεόφιλου και του Κόντογλου συνδιαλέγονται στα έργα του, υπό την καταλυτική επίδραση της μοντέρνας τέχνης και κυρίως της φωβ ζωγραφικής του Henri Matisse. Η θεματική του περιλαμβάνει τοπία, συνθέσεις με αντικείμενα, πορτρέτα, γυμνά και αλληγορίες, ενώ αγαπημένο θέμα του είναι οι νέοι άνδρες, που εξυψώνονται σε ινδάλματα κάλλους, χωρίς να απεμπολούν το λαϊκό τους χαρακτήρα.

Γιάννης Τσαρούχης, Το λιμάνι του Πειραιά από το σπίτι του Γκιώνη, αρ. ευρ. 739.

288-289

Γιάννης Τσαρούχης, Προσωπογραφία του λοχαγού Δ. Γεωργόπουλου, αρ. ευρ. 525. Γιάννης Τσαρούχης, Προσωπογραφία του λοχαγού Δ. Γεωργόπουλου, αρ. ευρ. 527. Γιάννης Τσαρούχης, Προσωπογραφία του λοχαγού Δ. Γεωργόπουλου, αρ. ευρ. 526.

290-291

Γιάννης Τσαρούχης, Ευγένιος Σπαθάρης, ο καλλιτέχνης του Θεάτρου των Σκιών, αρ. ευρ. 809. Γιάννης Τσαρούχης, Το μανάβικο, αρ. ευρ. 440. Γιάννης Τσαρούχης, Προσωπογραφία της Τζένης Καρέζη, αρ. ευρ. 756.

292-293


Βάλιας Σεμερτζίδης Κρασνοντάρ Καυκάσου 1911 - Αθήνα 1983

Από πατέρα Έλληνα και μητέρα Ρωσίδα, εγκαταστάθηκε με την οικογένειά του στην Ελλάδα το 1923. Από το 1928 έως το 1936 σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών με δάσκαλο τον Κωνσταντίνο Παρθένη. Τη χρονιά της αποφοίτησής του έγινε μέλος της ομάδας «Ελεύθεροι Καλλιτέχνες». Η επαγγελματική εκθεσιακή του δραστηριότητα, που άρχισε το 1935, περιλαμβάνει ατομικές παρουσιάσεις –με πρώτη αυτή στον «Παρνασσό» το 1957– και συμμετοχές σε ομαδικές εκδηλώσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό, ανάμεσα στις οποίες η Διεθνής Έκθεση του Καΐρου το 1947, η Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας και η Διεθνής Έκθεση Χαρακτικής της Λειψίας το 1963. Το 1964 εγκαταστάθηκε στη Ρόδο, όπου παρέμεινε για πολλά χρόνια και διακόσμησε με τοιχογραφίες ξενοδοχεία, δημόσια και ιδιωτικά κτήρια. Το 1977 οργανώθηκε ατομική παρουσίαση του έργου του στην Εθνική Πινακοθήκη. Ζωγράφος της “γενιάς του 30”, απεικόνισε κυρίως σκηνές από τη ζωή των ανθρώπων του μόχθου, την καθημερινότητα των εργατών, των αγροτών, των ψαράδων και των ορεσίβιων, καλλιεργώντας εξπρεσιονιστικές τάσεις στον τύπο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Τα χρόνια της Κατοχής φιλοτέχνησε σειρά έργων με θέμα την πείνα και τον αγώνα του ελληνικού λαού, ενώ το 1944 πήγε στη Βίνιανη της Ευρυτανίας και στα Άγραφα, όπου κατέγραψε σκηνές από την Αντίσταση, τις οποίες μετέφερε αργότερα σε συνθέσεις μεγάλων διαστάσεων. Μετά το τέλος του πολέμου ασχολήθηκε και με τη χαρακτική, ως αυτοδίδακτος, επινόησε δε δική του μέθοδο χάραξης σε τσίγκο. Ζωγράφισε επίσης προσωπογραφίες και τοπία, ιδιαίτερα της Ρόδου, τα οποία απέδωσε με μια εγχάρακτη ζωγραφική, δίνοντας έμφαση στη γραμμική διάταξη, τη γεωμετρική οργάνωση του χώρου και την εξπρεσιονιστική χρήση του χρώματος.

Βάλιας Σεμερτζίδης, Δέντρα, αρ. ευρ. 438. Βάλιας Σεμετρζίδης, Τοπίο της Ρόδου, αρ. ευρ. 814.

294-295


Γιώργος Μαυροΐδης Πειραιάς 1912 - Αθήνα 2003

Μέχρι τα δώδεκά του χρόνια έζησε στη Λάρνακα της Κύπρου. Σπούδασε νομικά και πολιτικές επιστήμες στο Πανεπιστήμιο Αθηνών. Το 1946 μπήκε στο Διπλωματικό Σώμα του Υπουργείου Εξωτερικών και έζησε στην Αλεξάνδρεια. Υπηρέτησε ως διπλωμάτης στη Γαλλία και την Ιταλία. Στο Παρίσι (1950-1952) γνώρισε την ευρωπαϊκή ζωγραφική και διαμόρφωσε την αντίληψή του για την τέχνη. Το 1959 παραιτήθηκε από το Διπλωματικό Σώμα και έγινε τακτικός καθηγητής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, όπου παρέμεινε έως το 1982. Διετέλεσε διευθυντής της Σχολής (1975-1977) και πρώτος πρύτανης (1977-1978). Ξεκίνησε την εκθεσιακή του δραστηριότητα το 1948 με τη συμμετοχή στην έκθεση του «Αρμού», του οποίου υπήρξε ιδρυτικό μέλος, και στην Α΄ Πανελλήνιο του Ζαππείου. Το 1954 παρουσίασε την πρώτη ατομική του έκθεση στην γκαλερί Ιλισσός, ενώ το 1956 εξέθεσε στην γκαλερί Ιόλα στη Νέα Υόρκη δεκαοκτώ ελαιογραφίες. Από το 1959 έως το 1961 φιλοτέχνησε ένα χρωματικό ανάγλυφο για το ξενοδοχείο Μον Παρνές της Αττικής. Έλαβε μέρος στις Μπιενάλε του Σάο Πάολο (1955, 1957), της Αλεξάνδρειας (1961) και της Βενετίας (1966). Το 1995 τιμήθηκε με το Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών από την Κυπριακή Πολιτεία και με το Αριστείο Καλών Τεχνών της Ακαδημίας Αθηνών. Ασχολήθηκε και με τη γλυπτική, τη μετάφραση και τη σκηνογραφία και συνεργάστηκε με το Ελληνικό Χορόδραμα της Ραλλούς Μάνου. Επίσης εξέδωσε συλλογές ποιημάτων και μία συλλογή διηγημάτων. Υπήρξε στενός φίλος του Γιάννη Τσαρούχη, του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα, του Ανδρέα Εμπειρίκου, θαύμαζε τον Braque και τον Giacometti, ενώ είχε γνωρίσει τον Picasso και το Matisse. Το 1986 διοργανώθηκε αναδρομική έκθεση του ζωγράφου στην Εθνική Πινακοθήκη, ενώ το 2003, λίγους μήνες μετά το θάνατό του, παρουσιάστηκε στο Μουσείο Μπενάκη μεγάλη έκθεση έργων του, που είχε σε σημαντικό βαθμό επιμεληθεί ο ίδιος. Αυτοδίδακτος, πειραματίστηκε αρχικά με την τεχνική της εγκαυστικής, για να δουλέψει στη συνέχεια με λάδι, τέμπερα, ακουαρέλα, αλλά και με πηλό στα γλυπτά του. Ο καλλιτέχνης, που έχει χαρακτηριστεί “ζωγράφος του βλέμματος”, συνέθεσε στο έργο του στοιχεία του εξπρεσιονισμού, του κυβισμού και της αφαίρεσης, παραμένοντας σταθερά πιστός στο οπτικό ερέθισμα και στην παραστατική ζωγραφική και αποδίδοντας το θέμα του με στερεομετρική δομή, έντονα χρώματα, δυναμική πινελιά, εξπρεσιονιστική γραφή και παραμόρφωση.

Γιώργος Μαυροΐδης, Περιστεριώνας, αρ. ευρ. 623. Γιώργος Μαυροΐδης, Προσωπογραφία κοπέλας, αρ. ευρ. 747.

296-297


Δημήτρης Σακελλαρίδης Νίσυρος 1912 - Αθήνα 2000

Πραγματοποίησε σπουδές ζωγραφικής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1934-1939) με δάσκαλο τον Κωνσταντίνο Παρθένη. Στην Κατοχή οργανώθηκε στην Αντίσταση και ανέλαβε ενεργό δράση. Το 1950 έφυγε για το Παρίσι, σπούδασε δύο χρόνια χαρακτική στη Σχολή Καλών Τεχνών και παρέμεινε στη γαλλική πρωτεύουσα για περισσότερα από 45 χρόνια. Πραγματοποίησε πολλές ατομικές παρουσιάσεις έργων του σε πόλεις της Γαλλίας, της Ελβετίας και της Ιταλίας, ενώ παράλληλα εξέθετε στην Ελλάδα, όπου συμμετείχε και σε Πανελλήνιες εκθέσεις. Το 1982 η Εθνική Πινακοθήκη οργάνωσε ατομική έκθεση έργων του. Στην Αθήνα επέστρεψε το 1996, λίγα χρόνια πριν από το θάνατό του. Σχηματοποίηση, ελλειπτική, αφαιρετική απόδοση και παραμόρφωση χαρακτηρίζουν τα έργα του, που κινούνται στην κατεύθυνση του εξπρεσιονισμού και των μοντέρνων τάσεων, παραμένοντας ανθρωποκεντρικά. Φιλοδόξησε να εκφράσει πανανθρώπινες ιδέες, φθάνοντας σε αλληγορικές εκφράσεις και στη σύνθεση μιας προσωπικής μυθολογίας.

Δημήτρης Σακελλαρίδης, Γυναικεία μορφή, αρ. ευρ. 554.

298-299


Γιάννης Σπυρόπουλος Πύλος 1912 - Αθήνα 1990

Σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα κοντά στους Σπυρίδωνα Βικάτο, Ουμβέρτο Αργυρό και Επαμεινώνδα Θωμόπουλο (1933-1938). Με υποτροφία της Ακαδημίας Αθηνών μετέβη το 1938 στο Παρίσι, όπου συνέχισε τις σπουδές του στη Σχολή Καλών Τεχνών με το Charles Guérin και στις ακαδημίες Julian και Colarossi. Επέστρεψε στην Ελλάδα το 1940 και ορισμένα χρόνια αργότερα άρχισε να παίρνει μέρος σε ατομικές, ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό (Μπιενάλε Αλεξάνδρειας 1955, Μπιενάλε Σάο Πάολο 1957, Documenta Κάσσελ 1964, 1975). Το 1960 τιμήθηκε με το βραβείο της Ουνέσκο στην Μπιενάλε της Βενετίας για το έργο του Χρησμός. Το 1961 του απονεμήθηκε το χρυσό μετάλλιο της πόλης της Οστάνδης (Βέλγιο), το 1966 ο Ταξιάρχης του Φοίνικος στην Αθήνα και το 1978 το βραβείο Gottfried von Herder στη Βιέννη.Λίγους μήνες μετά το θάνατό του συστάθηκε το Ίδρυμα Γιάννη και Ζωής Σπυροπούλου και το 1992 εγκαινιάστηκε το σπίτι-μουσείο της εξελικτικής πορείας του ζωγράφου και απονεμήθηκε για πρώτη φορά το βραβείο Γ. Σπυρόπουλου για ταλαντούχους νέους εικαστικούς. Το 1995 η Εθνική Πινακοθήκη οργάνωσε αναδρομική έκθεση του έργου του, ενώ είχε προηγηθεί, το 1994, η αναδρομική του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης. Πορεύτηκε, με συνέπεια ως προς την εξέλιξη των πλαστικών του αναζητήσεων, από την εικονιστική απόδοση στα αφαιρετικά μοτίβα και στην αμιγώς αφηρημένη γραφή. Από τα διδάγματα του Cézanne και τη σχηματοποίηση της φόρμας πέρασε, στα τοπία του, στη γεωμετρικότητα της δομής και στο χτίσιμο μέσω του χρώματος, για να οδηγηθεί σταδιακά στη μνημειακή εκδοχή της αφαίρεσης και να κερδίσει τον τίτλο του «Κλασικού» του κινήματος αυτού, κατά την Ελένη Βακαλό. Η συνδυασμένη χρήση ετερόκλητων υλικών και της τεχνικής της ελαιογραφίας και η αντιπαράθεση μεγάλων σκοτεινών και μικρότερων φωτεινών επιφανειών μετεξελίσσεται σε ένα ύφος λιτό και εσωτερικό στα τελευταία του έργα σε χαρτί, με τα γαιώδη και σταχτιά χρώματα.

Γιάννης Σπυρόπουλος, Αφηρημένο, αρ. ευρ. 484. Γιάννης Σπυρόπουλος, Σύνθεση, αρ. ευρ. 471.

300-301


Νίκη Καραγάτση Χώρα Άνδρου 1914 - Αθήνα 1986

Άρχισε να σπουδάζει στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών το 1931, αρχικά κοντά στους Παύλο Μαθιόπουλο και Δημήτριο Γερανιώτη και στη συνέχεια στα εργαστήρια του Ουμβέρτου Αργυρού και του Κωνσταντίνου Παρθένη. Διέκοψε τις σπουδές της το 1935 και παντρεύτηκε τον πεζογράφο Μ. Καραγάτση. Μετά το τέλος του Β΄ Παγκόσμιου πολέμου και την απελευθέρωση και ενώ είχε για μεγάλο διάστημα εγκαταλείψει τα καλλιτεχνικά, πήρε μαθήματα χαλκογραφίας στο εργαστήριο του Γιάννη Κεφαλληνού και καταπιάστηκε εκ νέου με τη ζωγραφική. Την ίδια εποχή είναι σε διαρκή επαφή με δημιουργούς της “γενιάς του ’30”, κυρίως με το Γιάννη Τσαρούχη και το Σπύρο Βασιλείου, που την ενθαρρύνουν να συνεχίσει. Το 1950 παρουσίασε για πρώτη φορά έργα της στην έκθεση της ομάδας «Στάθμη», ενώ το 1956 οργάνωσε στην αίθουσα Πέην την πρώτη της ατομική έκθεση. Ακολούθησαν άλλες ατομικές παρουσιάσεις, καθώς και συμμετοχές σε Πανελλήνιες και ομαδικές εκθέσεις εντός και εκτός Ελλάδας, μεταξύ αυτών και στην Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας το 1965. Το 1961 παρέμεινε για ένα χρόνο στο Παρίσι. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1970 σχετίστηκε καλλιτεχνικά με τις ζωγράφους Μαρία Πωπ και Εύα Μπουλγουρά. Το 1988 παρουσιάστηκε αναδρομική έκθεσή της στο Ίδρυμα Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή στην Άνδρο και στην Εθνική Πινακοθήκη, ενώ το 2002 το Μορφωτικό Ίδρυμα της Εθνικής Τράπεζας παρουσίασε έκθεση με 120 έργα της. Παραστατική ζωγράφος, απεικόνισε τοπία, νεκρές φύσεις, εσωτερικά και σκηνές της καθημερινής ζωής, που συνδέονται με τα προσωπικά της βιώματα, τον οικείο κόσμο και το περιβάλλον της. Η καθημερινότητα του διαμερίσματός της στην Αθήνα αλλά και εικόνες από το νησί της και το πατρικό της σπίτι αποδίδονται με ρεαλιστική διάθεση, χωρίς ωστόσο να λείπει η συναισθηματική προσέγγιση.

Νίκη Καραγάτση, Το Παραπόρτι, Άνδρος, αρ. ευρ. 763.

302-303


Γιώργος Μανουσάκης Ηράκλειο Κρήτης 1914 - Αθήνα 2003

Το 1934 ξεκίνησε τη φοίτησή του στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, όπου σπούδασε ζωγραφική με καθηγητές τον Ουμβέρτο Αργυρό και τον Κωνσταντίνο Παρθένη, ενώ την περίοδο 1938-1939 παρακολούθησε μαθήματα χαρακτικής στο εργαστήριο του Γιάννη Κεφαλληνού. Τη δεκαετία του 1960 ταξίδεψε στη Γαλλία και την Ιταλία, όπου γνώρισε τα καλλιτεχνικά κινήματα της εποχής, χωρίς τελικώς να τα υιοθετήσει. Επί μία εικοσαετία διετέλεσε καλλιτεχνικός επιμελητής των εκδόσεων της Εμπορικής Τράπεζας, ενώ εργάστηκε και για τον ΕΟΤ, φιλοτεχνώντας τρίπτυχα και αφίσες. Από τη δεκαετία του 1930 άρχισε να λαμβάνει μέρος σε ομαδικές και Πανελλήνιες εκθέσεις, ενώ από το 1952 εξέθετε και ατομικά. Συνεχιστής της “γενιάς του 30”, απεικόνισε, κυρίως με την τεχνική της υδατογραφίας και της αυγοτέμπερας, νεκρές φύσεις, αντικείμενα, τοπία, προσωπογραφίες και εσωτερικά, επιδεικνύοντας νοσταλγική αγάπη για τα απλά, καθημερινά και συχνά λησμονημένα πράγματα. Σε πιο περιορισμένη κλίμακα ασχολήθηκε με τη χαρακτική, αποδίδοντας και θέματα εμπνευσμένα από την Αντίσταση, καθώς και με την εικονογράφηση βιβλίων.

Γιώργος Μανουσάκης, Βάρκες, αρ. ευρ. 785. Γιώργος Μανουσάκης, Λήμνος, αρ. ευρ. 624.

304-305


Θάνος Τσίγκος Ελευσίνα 1914 - Αθήνα 1965

Σπούδασε στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου (1931-1936) και στη συνέχεια εργάστηκε ως αρχιτέκτονας μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1930. Το 1947 πήγε στη Βραζιλία και, με σύσταση του Le Corbusier, συνεργάστηκε με γνωστούς αρχιτέκτονες για την εκπόνηση μελετών και σχεδίων για την Μπραζίλια. Το διάστημα 1948-1960 έζησε στο Παρίσι. Αρχικά εργάστηκε για την πολεοδομική διαμόρφωση του προαστίου Saint Cloud, αλλά στη συνέχεια αφιερώθηκε στη ζωγραφική και τη σκηνογραφία, ιδρύοντας μάλιστα και δικό του θέατρο. Πραγματοποίησε ατομικές εκθέσεις στη Γαλλία, κυρίως στο Παρίσι (1953, 1955, 1956, 1960, 1961) αλλά και στις Κάννες (1959). Το 1961 επέστρεψε στην Αθήνα. Η τελευταία ατομική του παρουσίαση εν ζωή οργανώθηκε στο Ζυγό, ενώ αναδρομικές εκθέσεις της ζωγραφικής του οργάνωσαν το Τεχνολογικό Ινστιτούτο Αθηνών (1965), η Εθνική Πινακοθήκη (1980) και το Κέντρο Georges Pompidou στο Παρίσι (1980). Ανήκει στους καλλιτέχνες της Σχολής του Παρισιού και ήταν από τους πρώτους διεθνώς που εκφράστηκαν μέσω της άμορφης τέχνης, την οποία γνώρισε στο Παρίσι την εποχή της διαμόρφωσής της. Ωστόσο, δεν εγκατέλειψε την παραστατική ζωγραφική, με αγαπημένο του μοτίβο τα λουλούδια αλλά και, σε πιο περιορισμένη κλίμακα, τα καράβια, και δημιούργησε έργα όπου η χειρονομιακή γραφή και η ματιέρα ενεργοποιούν τη ζωγραφική επιφάνεια, στην οποία το χρώμα ενίοτε τοποθετείται απευθείας από το σωληνάριο, άλλοτε σε συνδυασμούς και άλλοτε σε μονοχρωμίες.

Θάνος Τσίγκος, Μπλε έκρηξη, αρ. ευρ. 428.

306-307

Θάνος Τσίγκος, Αφηρημένο κόκκινο, αρ. ευρ. 487. Θάνος Τσίγκος, Λουλούδια σε μπλε φόντο, αρ. ευρ. 698.

308-309


Χρίστος Δαγκλής Γιάννενα 1916 - Αθήνα 1991

Σπούδασε διακοσμητική στη Σιβιτανίδειο Σχολή και το 1937 εγγράφηκε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, έχοντας δάσκαλο στη ζωγραφική τον Κωνσταντίνο Παρθένη και στη χαρακτική το Γιάννη Κεφαλληνό. Με την κήρυξη του πολέμου εντάχτηκε στην ομάδα του Κεφαλληνού για τη φιλοτέχνηση πολεμικών αφισών, ενώ κατά τη διάρκεια του πολέμου ανέπτυξε αντιστασιακή δράση. Από το 1946 έως το 1956 έζησε εξόριστος και φιλοτέχνησε κοστούμια και σκηνικά για πολλά έργα στο θέατρο της εξορίας. Στα χρόνια της δικτατορίας εγκαταστάθηκε στο Παρίσι. Η πρώτη ατομική του έκθεση με χαρακτικά, υδατογραφίες και σχέδια της περιόδου 1942-1959 παρουσιάστηκε στην Αθήνα το 1959. Το 1989 η Εθνική Πινακοθήκη οργάνωσε αναδρομική έκθεση του έργου του, ενώ μετά το θάνατό του το Μορφωτικό Ίδρυμα της Εθνικής Τράπεζας (1994) και η Πινακοθήκη του Δήμου Αθηναίων (2002) αφιέρωσαν εκθέσεις στον καλλιτέχνη. Ζωγράφος και χαράκτης, έδωσε έργα εμπνευσμένα από τη ζωή των εξορίστων –κατά κύριο λόγο στα χαρακτικά του, τα οποία παρουσιάζουν ρεαλιστικά εξπρεσιονιστικά χαρακτηριστικά– αλλά και τοπία, τα οποία αποδίδει με ρέουσες γραμμές και καμπυλόγραμμες φόρμες, δουλεύοντας επίσης με μελάνια και ακουαρέλα.

Χρίστος Δαγκλής, Ελιές, αρ. ευρ. 546.

310-311

Χρίστος Δαγκλής, Σκύρος, αρ. ευρ. 543. Χρίστος Δαγκλής, Κρήτη, αρ. ευρ. 544. Χρίστος Δαγκλής, Ρέθυμνο, αρ. ευρ. 545.

312-313


Γιάννης Μόραλης Άρτα 1916 - Αθήνα 2009

Μαθητής ακόμη, παρακολουθούσε τις κυριακάτικες παραδόσεις ζωγραφικής στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Το 1931 εγγράφηκε στο προπαρασκευαστικό τμήμα της Σχολής, όπου μαθήτευσε κοντά στο Δημήτριο Γερανιώτη. Αργότερα φοίτησε στα εργαστήρια του Κωνσταντίνου Παρθένη και του Ουμβέρτου Αργυρού και από το 1933 παρακολούθησε βραδινά μαθήματα στο εργαστήριο χαρακτικής του Γιάννη Κεφαλληνού. Το 1936, τη χρονιά της αποφοίτησής του, εξασφάλισε υποτροφία της Ακαδημίας Αθηνών για σπουδές ψηφοθετικής στο εξωτερικό και το 1937 έφυγε μαζί με το ζωγράφο Νίκο Νικολάου για τη Ρώμη, σύντομα όμως εγκαταστάθηκε στο Παρίσι. Εκεί σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών, ζωγραφική με τον Charles Guérin και τοιχογραφία με τον Ducos de lHaille. Παράλληλα σπούδασε ψηφοθετική στην Ecole des Arts et Métiers. Επέστρεψε στην Ελλάδα με την κήρυξη του Β΄ Παγκόσμιου πολέμου, για να στρατευτεί. Το 1947 εκλέχθηκε τακτικός καθηγητής στο προπαρασκευαστικό τμήμα της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και δέκα χρόνια αργότερα τακτικός καθηγητής στην έδρα της Ζωγραφικής, θέση στην οποία παρέμεινε έως το 1983. Τα χρόνια 1959-1962 σχεδίασε και εκτέλεσε την εγχάρακτη σύνθεση του εξωτερικού τοίχου του ξενοδοχείου Χίλτον στην Αθήνα. Ασχολήθηκε επίσης με την κεραμική, την εικονογράφηση εντύπων και τη σκηνογραφία, σχεδιάζοντας σκηνικά και κοστούμια για το Εθνικό Θέατρο, το Ελληνικό Χορόδραμα και το Θέατρο Τέχνης. Στις διακρίσεις του συγκαταλέγονται το χάλκινο μετάλλιο στην Πανελλήνιο του 1940, το χρυσό μετάλλιο στη Διεθνή Έκθεση Χειροτεχνίας στο Μόναχο το 1973, η εκλογή του ως τακτικού μέλους του Διεθνούς Ινστιτούτου Γραμμάτων και Τεχνών (1962), το παράσημο του Ταξιάρχη του Φοίνικος (1979) και το Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών της Ακαδημίας Αθηνών (1979). Εξέθεσε για πρώτη φορά ατομικά το 1959 στον «Αρμό». Συμμετείχε σε ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις, μεταξύ των οποίων η Μπιενάλε της Βενετίας (1958) και η Μπιενάλε Ταπισερί της Λωζάννης (1965, 1972). Το 1988 πραγματοποιήθηκε αναδρομική έκθεση του έργου του στην Εθνική Πινακοθήκη και ακολούθησε η μεγάλη δωρεά του καλλιτέχνη στο μουσείο. Το 1996 η Ακαδημία Αθηνών οργάνωσε έκθεση προς τιμήν του και το 2005 παρουσιάστηκε έκθεση αναδρομικού χαρακτήρα στην Πινακοθήκη Κυκλάδων στην Ερμούπολη Σύρου. Καλλιτέχνης με καίρια παρουσία και επιρροή στο τοπίο της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα, χάρη τόσο στο έργο του όσο και στη διδασκαλία του, πραγμάτωσε στη ζωγραφική του τη σύζευξη του κλασικού με το μοντέρνο. Η δημιουργία του, που αποτυπώνει το ενδιαφέρον του για ποικίλες θεματικές κατηγορίες, όπως το τοπίο, το πορτρέτο, η νεκρή φύση και η αφαιρετική σύνθεση, τόσο στη ρεαλιστική όσο και στη γεωμετρική φάση της είναι ουσιαστικά ανθρωποκεντρική, με κύριο άξονα και σημείο αναφοράς τον έρωτα και το θάνατο.

Γιάννης Μόραλης, Προσωπογραφία, αρ. ευρ. 682.

314-315


Γιώργος Σικελιώτης Σμύρνη 1917 - Αθήνα 1984

Σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, με δασκάλους τον Κωνσταντίνο Παρθένη και το Σπυρίδωνα Βικάτο (1935-1940). Την πρώτη του ατομική έκθεση το 1954 στις αίθουσες της εφημερίδας Το Βήμα ακολούθησαν πολλές ατομικές εκθέσεις και συμμετοχές σε ομαδικές παρουσιάσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό, σε χώρες της Ευρώπης και της Αμερικής. Το 1957 πήρε μέρος στην Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας και το 1960 το όνομά του συγκαταλεγόταν μεταξύ των υποψηφίων για το βραβείο Guggenheim. Ήταν μέλος της «Στάθμης» και εξέθεσε με την ομάδα το 1950 και το 1951. Το 1975 η Εθνική Πινακοθήκη οργάνωσε αναδρομική έκθεση του έργου του και το 1983 έκθεση σχεδίων του. Χρωματική λιτότητα, έντονα σχεδιασμένα περιγράμματα, μετωπικότητα, έλλειψη πλαστικότητας, αβαθής σύνθεση και εστίαση στο ουσιαστικό διακρίνουν τα έργα του, κυρίως ανθρώπινες μορφές και τοπία, τα οποία μαρτυρούν τις επιδράσεις από τη βυζαντινή και λαϊκή τέχνη, αλλά και από την παράδοση του θεάτρου σκιών. Οι ανθρωποκεντρικές συνθέσεις του εκφράζουν την πίστη στις ανθρώπινες αξίες και τα ιδανικά, ενώ η επεξεργασία των έργων του δίνει πολλές φορές την εντύπωση της τοιχογραφίας.

Γιώργος Σικελιώτης, Σκύρος, αρ. ευρ. 610.

316-317


Μίνως Αργυράκης Σμύρνη 1920 - Αθήνα 1998

Το 1922, μετά την καταστροφή της Σμύρνης, ήλθε με την οικογένειά του στην Αθήνα. Σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Οικονομικών και Εμπορικών Επιστημών και πραγματοποίησε ελεύθερες σπουδές σχεδίου και ζωγραφικής, έχοντας αποτύχει στις εισαγωγικές εξετάσεις της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών. Εργάστηκε ως σκιτσογράφος-γελοιογράφος για ελληνικά και ξένα έντυπα, ενώ ασχολήθηκε επίσης με τη σκηνογραφία και την εικονογράφηση βιβλίων. Ξεκίνησε την εκθεσιακή του δραστηριότητα από τα τέλη της δεκαετίας του 1940 και παρουσίασε έργα του σε ατομικές, ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις. Στη διάρκεια της δικτατορίας έζησε σε διάφορες πόλεις της Ευρώπης. Τα ζωγραφικά του έργα, αλλά και οι σκηνογραφικές του εργασίες με αναφορές στη λαϊκή και ναΐφ τέχνη, διακρίνονται για το πηγαίο τους αίσθημα.

Μίνως Αργυράκης, Αθηνόραμα, αρ. ευρ. 96.

318-319


Άλκης Πιερράκος Θεσσαλονίκη 1920

Σε ηλικία δεκατριών ετών εγκαταστάθηκε με την οικογένειά του στο Βελιγράδι και επέστρεψε στην Ελλάδα το 1938. Το 1947 πήγε στην Ιταλία και, ένα χρόνο αργότερα, στην Ελβετία, όπου παρέμεινε τρία χρόνια και φοίτησε στην Gewerbeschule της Βασιλείας (1948-1950). Εξακολούθησε τις σπουδές του στο Λονδίνο (1951-1953), στο Slade School of Fine Arts και στο Central School of Arts and Crafts. Την περίοδο 1953-1954 έζησε στη Γερμανία και το 1954 εγκαταστάθηκε μόνιμα στο Παρίσι, ενώ από το 1980 περνά μεγάλα διαστήματα στην Εύβοια. Υπήρξε συντονιστής της ομάδας «La Ligne et le Signe», που αποσκοπούσε να ισορροπήσει τους περιορισμούς του σχεδίου και τη χρωματική ελευθερία. Πολυάριθμες είναι οι ατομικές παρουσιάσεις του έργου του, καθώς και οι συμμετοχές του σε σημαντικές ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Οι πιο πρόσφατες αναδρομικές εκθέσεις του πραγματοποιήθηκαν το 2003 στο Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στη Θεσσαλονίκη και το 2007 στο Μουσείο Μπενάκη. Ήδη στα πρώτα παραστατικά του έργα είναι εμφανές το εξπρεσιονιστικό ύφος, το οποίο συστηματικά θα καλλιεργήσει αργότερα στις αφηρημένες συνθέσεις του, που κινούνται στην κατεύθυνση ενός λυρικού εξπρεσιονισμού. Στις κατοπινές δημιουργίες του το θέμα επανέρχεται και τα παραστατικά στοιχεία επανακάμπτουν σε συνθέσεις, στις οποίες κυρίαρχο ρόλο παίζουν οι μεγάλες χρωματικές επιφάνειες.

Άλκης Πιερράκος, Παράθυρο, αρ. ευρ. 730.

320-321


Σταύρος Μαγιάσης Αθήνα 1921 - Αθήνα 1976

Γιος του ζωγράφου Βασίλειου Μαγιάση, σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1944-1950). Έλαβε μέρος σε Πανελλήνιες εκθέσεις από το 1948 και εξής. Καλλιτέχνης με ακαδημαϊκή παιδεία, ασχολήθηκε ιδίως με την τοπιογραφία και τη θαλασσογραφία, ενώ η θεματική του περιλαμβάνει επίσης πορτρέτα και συνθέσεις με ανθρώπινες μορφές, που ακολουθούν ρεαλιστικούς τύπους.

Σταύρος Μαγιάσης, Λέρος, αρ. ευρ. 717.

322-323


Δημήτρης Περδικίδης Πειραιάς 1922 - Αθήνα 1989

Το 1950 αποφοίτησε από την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας και το 1953, με υποτροφία της ισπανικής κυβέρνησης, πήγε στη Μαδρίτη, όπου, έως το 1956, συνέχισε τις σπουδές του στη Σχολή Καλών Τεχνών Σαν Φερνάντο, ειδικευόμενος παράλληλα στη χαρακτική. Στην Ισπανία έγινε μέλος της πρωτοποριακής ομάδας άμορφης τέχνης της Μαδρίτης «Ελ Πάσο». Ανέπτυξε πλούσια εκθεσιακή δραστηριότητα εντός και εκτός ισπανικών συνόρων, εκθέτοντας παράλληλα και στην Ελλάδα. Το 1957 παρουσίασε ατομική έκθεση στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Μαδρίτης. Το 1964 και το 1966 εκπροσώπησε την Ισπανία στην Μπιενάλε της Βενετίας. Το 1958 τιμήθηκε με το Εθνικό Βραβείο της Σχολής Γραφικών Τεχνών της Ισπανίας και το 1961 με το πρώτο βραβείο της Ένωσης Ισπανών Κριτικών Τέχνης και με το αργυρό μετάλλιο στο Διεθνή Διαγωνισμό αφηρημένης τέχνης στη Λωζάννη. Στην Ελλάδα επέστρεψε το 1985. Το 2002 το Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης αφιέρωσε αναδρομική έκθεση στον καλλιτέχνη, διερευνώντας τις σχέσεις του με τη σύγχρονη ισπανική πρωτοπορία. Περνώντας από τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό των έργων της δεκαετίας του 1960 σε παραστατικές εκφράσεις και στον κριτικό ρεαλισμό της δεκαετίας του 1970 έως τις γεωμετρικές διατυπώσεις της τελευταίας περιόδου, δημιούργησε ένα έργο με ιδεολογικές αναζητήσεις, καρπό συστηματικής καλλιτεχνικής έρευνας.

Δημήτρης Περδικίδης, Σύνθεση, αρ. ευρ. 812.

324-325


Θεόδωρος Στάμος Νέα Υόρκη 1922 - Ιωάννινα 1997

Παιδί Ελλήνων μεταναστών, πριν ακόμη κλείσει τα δεκαοκτώ του χρόνια ολοκλήρωσε τη φοίτησή του στη Σχολή Αμερικανών Καλλιτεχνών της Νέας Υόρκης, όπου παρακολουθούσε νυχτερινά μαθήματα από το 1936. Το 1943 πραγματοποίησε την πρώτη του ατομική έκθεση στο βιβλιοπωλείο-γκαλερί Wakefield. Τα επόμενα χρόνια ακολούθησαν επιτυχείς παρουσιάσεις του σε πολύ γνωστές γκαλερί της Νέας Υόρκης (Betty Parsons, Marlborough, André Emmerich), ενώ σημαντικά αμερικανικά μουσεία και κέντρα σύγχρονης τέχνης άρχισαν να αποκτούν έργα του. Στα 1948-1949 ταξίδεψε στη Γαλλία, την Ιταλία και την Ελλάδα. Το 1950 συνυπέγραψε με δεκαεπτά ακόμη καλλιτέχνες της πρωτοπορίας –μεταξύ άλλων τους Rothko, Pollock και De Kooning– επιστολή διαμαρτυρίας καταγγέλλοντας τα συντηρητικά κριτήρια με τα οποία συγκροτήθηκε έκθεση σύγχρονης αμερικανικής ζωγραφικής στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης. Την ίδια εποχή άρχισε να διδάσκει σε αμερικανικά κολλέγια. Παράλληλα ενδιαφέρθηκε για τη φιλοσοφία της Άπω Ανατολής, την ιαπωνική τέχνη και την καλλιγραφία. Από το 1970 ζούσε κατά διαστήματα και στη Λευκάδα, το νησί της καταγωγής του. Το 1974 πραγματοποίησε την πρώτη του ατομική έκθεση στην Ελλάδα, στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών. Το 1975 δώρισε 45 έργα του στην Εθνική Πινακοθήκη της Αθήνας, τα οποία εκτέθηκαν το 1977. Μεγάλες αναδρομικές εκθέσεις του έργου του οργανώθηκαν από την Corcoran Gallery της Ουάσιγκτον (1958), την γκαλερί Knoedler της Ζυρίχης (1984) και την Εθνική Πινακοθήκη της Αθήνας (1997). Πρωταγωνιστής του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, που εδραιώθηκε στην Αμερική τη δεκαετία του 1950, πορεύθηκε με συνέπεια στην εικαστική του δημιουργία, από τους βιομορφικούς πίνακες (1945-1949) και τα αφηρημένα και καλλιγραφικά έργα (1949-1955) έως τις τρεις μεγάλες σειρές που φιλοτέχνησε από το 1954 και εξής (Χρωματικά πεδία, Κιβώτια του Ήλιου, Ατέρμονα πεδία).

Θεόδωρος Στάμος, Infinity field, Lefcada series, αρ. ευρ. 762.

326-327

328-328

VΙΙ. Δημιουργοί και έργα της Γενιάς 1923-1940 Γιάννης Γαΐτης (1923-1984) Μανώλης Καλλιγιάννης (γ. 1923) Κωνσταντίνος (Ντίκος) Βυζάντιος (1924-2007) Ασαντούρ Μπαχαριάν (1924-1990) Κοσμάς Ξενάκης (1925-1984) Μαρία Σπέντζα (γ. 1925) Παναγιώτης Τέτσης (γ. 1925) Γιάννης Μιγάδης (γ. 1926) Πάρις Πρέκας (1926-1999) Βλάσης Κανιάρης (γ. 1928) Ηλίας Δεκουλάκος (1929-1998) Ράλλης Κοψίδης (γ. 1929) Χρίστος Καράς (γ. 1930) Παύλος [Διονυσόπουλος] (γ. 1930) Κώστας Τσόκλης (γ. 1930) Χρύσα [Βαρδέα-Μαυρομιχάλη] (γ. 1933) Δημήτρης Μυταράς (γ. 1934) Αλέκος Φασιανός (γ. 1935) Γιάννης Παπανελόπουλος (γ. 1936) Σαράντης Καραβούζης (γ. 1938) Βασίλης Σπεράντζας (γ. 1938) Μάκης (Αριστόδημος) Θεοφυλακτόπουλος (γ. 1939) Θόδωρος Μανωλίδης (γ. 1940)

VIΙ. Δημιουργοί και έργα της Γενιάς 1923-1940

Γιάννης Γαΐτης Αθήνα 1923 - Αθήνα 1984

Σπούδασε αρχικά στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1942-1948) και παρακολούθησε μαθήματα στο εργαστήριο του Κωνσταντίνου Παρθένη. Παρουσίασε την πρώτη του ατομική έκθεση στο ατελιέ του το 1944. Η έκθεση του 1947 στον «Παρνασσό» με έργα επηρεασμένα από τον κυβισμό και το σουρεαλισμό προκάλεσε σκάνδαλο. Το 1949 συμμετείχε στην ίδρυση της ομάδας «Οι Ακραίοι» μαζί με τους Αλέκο Κοντόπουλο, Γιάννη Μαλτέζο, Δημήτρη Χυτήρη και Λάζαρο Λαμέρα. Από το 1950 άρχισε η ενασχόλησή του με τη σκηνογραφία. Το 1954 μαζί με τη σύζυγό του γλύπτρια Γαβριέλλα Σίμωσι πήγε στο Παρίσι, όπου με την οικονομική βοήθεια του Ιδρύματος Ευαγγελιστρίας Τήνου ολοκλήρωσε τις σπουδές του στη Σχολή Καλών Τεχνών και στην Ακαδημία Grande Chaumière. Εργαζόμενος τόσο στο Παρίσι όσο και στην Αθήνα, εξακολούθησε να παρουσιάζει το έργο του σε παρισινές και αθηναϊκές γκαλερί, καθώς και σε άλλες χώρες της Ευρώπης και της Αμερικής. Το 1957 παρουσιάστηκε η πρώτη ατομική του έκθεση στο Παρίσι, στην γκαλερί Diderot. Στην Ιταλία, το 1959, μαζί με τους Νίκο Κεσσανλή, Δημήτρη Κοντό, Βλάση Κανιάρη και Κώστα Τσόκλη, εξέθεσαν ως «Ομάδα Σίγμα» στην Μπολόνια και τη Νάπολη. Μετείχε επίσης στην ομάδα «Κέντρα», την οποία αποτελούσαν οι Μιχάλης Βαφειάδης, Ιάσων Μολφέσης, Γιάννης Μαλτέζος, Γιώργος Τούγιας και Γαβριέλλα Σίμωσι και η οποία εξέθεσε στην Αθήνα και το Παρίσι (1963-1964). Πολυάριθμες υπήρξαν και οι συμμετοχές του σε ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό, ανάμεσα στις οποίες ξεχωρίζουν οι Μπιενάλε του Σάο Πάολο το 1953 και το 1967 και τα Ευρωπάλια στις Βρυξέλλες το 1982. Το 1974, με τη μεταπολίτευση, εγκαταστάθηκε στην Ελλάδα, μετά από μία περιοδεία στην Αμερική. Το 1984 οργανώθηκε μεγάλη αναδρομική στην Εθνική Πινακοθήκη, που εγκαινιάστηκε λίγες μέρες πριν από το θάνατό του· αναδρομικές εκθέσεις παρουσιάστηκαν επίσης το 1994 στο Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο της Θεσσαλονίκης και το 2006 στο Μουσείο Μπενάκη. Έχει δρομολογηθεί η ίδρυση Μουσείου Γαΐτη στην Ίο. Ασχολούμενος κυρίως με τη ζωγραφική και, σε πιο περιορισμένη κλίμακα, με τη γλυπτική, τη χαρακτική και τις κατασκευές, ξεκίνησε από πορτρέτα, για να προχωρήσει σύντομα σε αφηρημένες εξπρεσιονιστικές, κυβιστικές και σουρεαλιστικές διατυπώσεις. Μετά τα μέσα της δεκαετίας του 1960 άρχισε να διαμορφώνει το χαρακτηριστικό “ανθρωπάκι”, που σταδιακά σχηματοποιείται, αποκρυσταλλώνεται και, τελικά, τυποποιείται, καθώς επαναλαμβάνεται σε διάφορες παραλλαγές και σε διάφορα είδη (πίνακες κατασκευές, γλυπτικές συνθέσεις, περιβάλλοντα, χάπενινγκς, πολλαπλά), ως σύμβολο και μέσο ειρωνείας και κριτικής.

Γιάννης Γαΐτης, Μπλε σύνθεση, αρ. ευρ. 729.

330-331


Μανώλης Καλλιγιάννης Λέσβος 1923

Διέκοψε τις σπουδές του στην αρχιτεκτονική στο Witwatersrand University του Γιοχάνεσμπουργκ (1945-1949) και έφυγε για το Παρίσι, προκειμένου να ασχοληθεί με τη ζωγραφική. Παρέμεινε στη γαλλική πρωτεύουσα για 30 χρόνια. Την πρώτη του έκθεση στην γκαλερί Arnaud στο Παρίσι ακολούθησε σειρά ατομικών παρουσιάσεων στο Άμστερνταμ, την Αμβέρσα, το Λονδίνο, το Παρίσι και τη Νέα Υόρκη. Από το 1979 και για σειρά ετών διηύθυνε το Μουσείο Τεριάντ στη Λέσβο, όπου και εγκαταστάθηκε. Ένα ταξίδι στη Λέσβο το 1956 σηματοδοτεί την αρχή της ενασχόλησής του με το κυρίαρχο θέμα της ζωγραφικής του, το τοπίο, το οποίο αποδίδει αρχικά μέσα στο πνεύμα της αφαίρεσης και αργότερα στην κατεύθυνση των παραστατικών τάσεων.

Μανώλης Καλλιγιάννης, Το πλοίο του βασιλιά Αγαμέμνονα, αρ. ευρ. 647.

332-333

334-335

Μανώλης Καλλιγιάννης, Η θάλασσα είναι γαλάζια Ι, αρ. ευρ. 486. Μανώλης Καλλιγιάννης, Γυναικεία φιγούρα, αρ. ευρ. 472. Μανώλης Καλλιγιάννης, Βουνό, ελιές και θάλασσα ΙΙ, αρ. ευρ. 423.


Κωνσταντίνος (Ντίκος) Βυζάντιος Αθήνα 1924 - Μαγιόρκα 2007

Γιος του ζωγράφου Περικλή Βυζάντιου, πήρε από εκείνον τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής. Στη συνέχεια, σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1938-1942) και το 1946, με υποτροφία της γαλλικής κυβέρνησης, ολοκλήρωσε τις σπουδές του στο Παρίσι, όπου φοίτησε στις ακαδημίες Julian και Grande Chaumière. Εγκαταστάθηκε μόνιμα στη γαλλική πρωτεύουσα και μαθήτευσε δίπλα στο χαράκτη Δημήτρη Γαλάνη. Η γνωριμία του με τον Alberto Giacometti στάθηκε η απαρχή μιας βαθιάς μεταξύ τους φιλίας. Το 1951 εξέθεσε για πρώτη φορά ατομικά στην γκαλερί Ariel. Εκτός των ατομικών παρουσιάσεων, πολυάριθμες ήταν επίσης οι συμμετοχές του σε σημαντικές ομαδικές διοργανώσεις στη Γαλλία και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Το 2007, λίγο μετά το θάνατό του, το Μουσείο Μπενάκη παρουσίασε αναδρομική έκθεση αφιερωμένη στο «ζωγράφο του βλέμματος». Η πρώτη φάση του έργου του, που εντάσσεται στην αφαίρεση, διήρκεσε έως το 1972 και την αναδρομική του Μουσείου Galliéra. Ο Ευγένιος Ιονέσκο προλόγισε τους καταλόγους των εκθέσεων αυτής της περιόδου, ενώ ο Michel Foucault πραγματεύτηκε τα παραστατικά σχέδια των ετών 1972-1981, που δουλεύτηκαν με την τεχνική της pierre noire. Στη συνέχεια, ο καλλιτέχνης εντάσσει στη ζωγραφική του τις νεκρές φύσεις και τις χαρακτηριστικές, μεγάλων διαστάσεων συνθέσεις με ραδινές ανθρώπινες φιγούρες σε εσωτερικά με απροσδόκητη προοπτική και ζωηρά χρώματα.

Κωνσταντίνος (Ντίκος) Βυζάντιος, Αφηρημένο, αρ. ευρ. 807.

336-337


Ασαντούρ Μπαχαριάν Αθήνα 1924 - Αθήνα 1990

Ο αρμενικής καταγωγής καλλιτέχνης, πήρε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής και λιθογραφίας κοντά στον Όθωνα Περβολαράκη. Το ξέσπασμα του Β΄ Παγκόσμιου πολέμου τον βρήκε να σπουδάζει στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, με δασκάλους το Δημήτριο Μπισκίνη και τον Ουμβέρτο Αργυρό. Το 1958, και ενώ ήταν ήδη δεκατρία χρόνια πολιτικός κρατούμενος, πήρε μέρος στο Σαλόνι Νέων της γκαλερί Ζυγός χρησιμοποιώντας το εξελληνισμένο όνομα Θόδωρος Μπαχαρίας. Στην ίδια αίθουσα παρουσίασε το 1961 την πρώτη του ατομική έκθεση. Την περίοδο 1961-1967 δίδαξε γραφικές τέχνες στη Σχολή Βακαλό, ενώ το 1962 ίδρυσε διαφημιστικό γραφείο με την επωνυμία «Ώρα», το οποίο το 1969 μετατράπηκε στο Καλλιτεχνικό Πνευματικό Κέντρο Ώρα. Από το 1970 εξέδιδε την ετήσια πολιτιστική επιθεώρηση Χρονικό. Το 1974 παρουσίασε ατομική έκθεση, που θεματικά ήταν κοντά στις σκηνές «της φυλακής», και ο ίδιος την αφιέρωσε στον «άγνωστο πολιτικό κρατούμενο». Μαζί με την ιστορικό της τέχνης Δήμητρα Τσούχλου ίδρυσαν, το 1983, το Κέντρο Γραμμάτων και Τεχνών Άποψη. Το 1988 πραγματοποίησε την τελευταία του ατομική έκθεση με ελαιογραφικά τοπία. Το 2002 το ΜΙΕΤ παρουσίασε αναδρομική έκθεση του καλλιτέχνη. Η ζωγραφική του καταγράφει τα προσωπικά του βιώματα και εκφράζεται με γλώσσα εξίσου προσωπική. Στις ακουαρέλες του απεικόνισε τοπία που υποβάλλουν μια ποιητική ατμόσφαιρα. Καταπιάστηκε επίσης με τη διακόσμηση, τις γραφικές τέχνες, τη λιθογραφία, τη διαφήμιση και την εικονογράφηση βιβλίων, ενώ δημοσίευσε και άρθρα σχετικά με θέματα τέχνης.

Ασαντούρ Μπαχαριάν, Τοπίο, αρ. ευρ. 815.

338-339


Κοσμάς Ξενάκης Βραΐλα Ρουμανίας 1925 - Αθήνα 1984

Οι σπουδές του στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Μετσόβιου Πολυτεχνείου (1942-1948), παράλληλα με την παρακολούθηση μαθημάτων στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1942-1943), ολοκληρώθηκαν με τις μεταπτυχιακές σπουδές στο Παρίσι στον τομέα των υλικών και της οικοδομικής (1955-1956). Το 1957 παρουσίασε την πρώτη του ατομική έκθεση στην Αθήνα, ενώ ήδη από το 1948 συμμετείχε σε ομαδικές εκθέσεις. Πολύ αργότερα, με υποτροφία του Ιδρύματος Ford, πραγματοποίησε επιμορφωτικά ταξίδια στην Ελλάδα και την Αμερική (1970-1971). Το 1980 το Υπουργείο Πολιτισμού του ανέθεσε τη δημιουργία ενός θεατρικού έργου, που συνέθετε το λόγο με τέχνες όπως ο χορός, η μουσική και ο κινηματογράφος. Πολυδιάστατος δημιουργός –ζωγράφος, γλύπτης, αρχιτέκτονας–, πραγματοποίησε επίσης πολεοδομικές μελέτες, ασχολήθηκε με τη σκηνογραφία και δημοσίευσε κείμενά του σε περιοδικά. Στη ζωγραφική του, μετά την παραστατική περίοδο με τις ηθογραφικές σκηνές, τα πορτρέτα και τα αλληγορικά θέματα, πέρασε σε αφηρημένες συνθέσεις, όπου πρωταγωνιστούν το χρώμα και το γεωμετρικό λεξιλόγιο.

Κοσμάς Ξενάκης, Σύνθεση, αρ. ευρ. 797.

340-341


Μαρία Σπέντζα Αθήνα 1925

Μετά τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής κοντά στη Φωφώ Καχριμάνη και το Δημήτρη Γιαννουκάκη, σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1949-1954) στο εργαστήριο του Γιάννη Μόραλη. Παράλληλα παρακολούθησε τα μαθήματα του Δημήτρη Πικιώνη και του Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα στο Πολυτεχνείο (1955-1957), εκδηλώνοντας επίσης το ενδιαφέρον της για τη μελέτη της λαϊκής ζωγραφικής και της αγιογραφίας. Το 1956 παρουσίασε ατομική έκθεση στην αίθουσα Πέην στην Αθήνα, ενώ από το 1960 έλαβε μέρος σε πολλές Πανελλήνιες και διεθνείς εκθέσεις, μεταξύ άλλων στην Μπιενάλε Νέων (Παρίσι 1961), στο Σαλόν Ελεύθερης Τέχνης (Παρίσι 1962, 1964, 1965, 1973), στην Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας (1963) και στο Salon Comparaisons (Παρίσι 1982). Ασχολήθηκε επίσης με τις γραφικές τέχνες, σχεδιάζοντας μακέτες για έντυπα, βιβλία και αφίσες του ΕΟΤ, ενώ ως σκηνογράφος και ενδυματολόγος συνεργάστηκε με τη Λυρική Σκηνή, το Εθνικό Θέατρο και ελεύθερους θιάσους. Επιπλέον, δίδαξε στην ανώτερη εκπαίδευση και εργάστηκε στο Υπουργείο Περιβάλλοντος. Από την παραστατική ζωγραφική πέρασε σύντομα στην αφαίρεση, αξιοποιώντας στοιχεία και επιρροές του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, της άμορφης τέχνης αλλά, ενίοτε, και του κονστρουκτιβισμού, και χρησιμοποιώντας υλικά όπως το ακρυλικό, το λάδι, ο γύψος και το φύλλο χρυσού.

Μαρία Σπέντζα, Σύνθεση, αρ. ευρ. 649.

342-343


Παναγιώτης Τέτσης Ύδρα 1925

Σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1943-1949). Νωρίτερα ακόμη, το 1939, είχε γνωρίσει το Δημήτρη Πικιώνη και το Νίκο Χατζηκυριάκο-Γκίκα, τους οποίους αναγνωρίζει ως τους πραγματικούς του δασκάλους, ενώ από το 1940 μαθήτευσε κοντά στο Γερμανό Klaus Frieslander. Με υποτροφία του ΙΚΥ σπούδασε χαλκογραφία στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι (1953-1956) κοντά στον Edouard Goerg. Από το 1952 εργάστηκε ως επιμελητής στην έδρα του Ελευθέρου Σχεδίου της Αρχιτεκτονικής Σχολής του Πολυτεχνείου, ενώ δίδαξε στο Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο και στο Ελεύθερο Σπουδαστήριο Καλών Τεχνών έως το 1976, οπότε και εκλέχθηκε καθηγητής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Στη θέση αυτή παρέμεινε έως το 1991, έχοντας από το 1989 εκλεγεί πρύτανης. Το 1993 ανακηρύχθηκε μέλος της Ακαδημίας Αθηνών και το 1999 του απονεμήθηκε ο Ανώτερος Ταξιάρχης του Φοίνικος.Διετέλεσε Πρόεδρος του Διοικητικού Συμβουλίου της Εθνικής Πινακοθήκης (2004-2007). Παρουσίασε την πρώτη του ατομική έκθεση στην Αθήνα το 1948 και ακολούθησε πλήθος ατομικών παρουσιάσεων και συμμετοχών σε ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις ζωγραφικής και χαρακτικής στην Ελλάδα και το εξωτερικό, μεταξύ αυτών στις Μπιενάλε του Σάο Πάολο (1957, 1965), της Αλεξάνδρειας (1959), στις Διεθνείς Εκθέσεις Χαρακτικής στο Λουγκάνο (1960) και το Τόκιο (1964). Το 1999 οργανώθηκε αναδρομική έκθεση του έργου του στην Εθνική Πινακοθήκη και ο ίδιος πραγματοποίησε μεγάλη δωρεά έργων του στο μουσείο. Θιασώτης της παραστατικής ζωγραφικής, διαμόρφωσε ένα προσωπικό εξπρεσιονιστικό ύφος, όπου κυρίαρχο ρόλο διαδραματίζουν το χρώμα και το φως. Δουλεύοντας είτε με λάδι είτε με ακουαρέλα, απεικονίζει σκηνές της καθημερινής ζωής, πορτρέτα, νεκρές φύσεις, τοπία και θάλασσες. Σημαντικό κομμάτι της δημιουργίας του αντιπροσωπεύει η χαρακτική, ενώ έχει επίσης ασχοληθεί με την τοιχογραφία.

Παναγιώτης Τέτσης, Αθήνα, αρ. ευρ. 801.

344-345

Παναγιώτης Τέτσης, Θάλασσα, αρ. ευρ. 803.

346-347


Γιάννης Μιγάδης Ηράκλειο 1926

Σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών με καθηγητή τον Κωνσταντίνο Παρθένη (1945-1951). Με υποτροφία συνέχισε τις σπουδές του στη Σχολή Διακοσμητικών Τεχνών του Παρισιού (1961-1963). Έχει ασχοληθεί επίσης με την εικονογράφηση βιβλίων, τη σκηνογραφία και την ενδυματολογία, έχοντας εργαστεί για την τηλεόραση, το θέατρο και τον κινηματογράφο. Έχει παρουσιάσει ατομικές εκθέσεις και έχει λάβει μέρος σε πολλές ομαδικές. Το 2007 τιμήθηκε με το βραβείο «Νίκος Καζαντζάκης» στη Βασιλική του Αγίου Μάρκου στο Ηράκλειο για την προσφορά του στα εικαστικά δρώμενα.To 2008 παρουσιάστηκε αναδρομική έκθεση του ζωγράφου στο Μουσείο Μπενάκη. Στη ζωγραφική του απεικονίζει με λυρική διάθεση και ρεαλιστική γραφή καθημερινές σκηνές, νεκρές φύσεις, τοπία και ανθρώπινες μορφές, ανοίγοντας συχνά διάλογο με το παρελθόν και τις νοσταλγικές μνήμες.

Γιάννης Μιγάδης, Πειραιάς, αρ. ευρ. 615.

348-349

Γιάννης Μιγάδης, Λαύριο, αρ. ευρ. 536.

350-351


Πάρις Πρέκας Αθήνα 1926 - Αθήνα 1999

Σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών (1948-1952) με καθηγητές τον Ουμβέρτο Αργυρό, τον Ανδρέα Γεωργιάδη και το Δημήτριο Μπισκίνη. Με εξάμηνη υποτροφία της γαλλικής κυβέρνησης μετεκπαιδεύτηκε το 1963 στο Παρίσι. Η πρώτη του ατομική έκθεση πραγματοποιήθηκε στην Αθήνα το 1955. Παρουσίασε επίσης έργα του σε ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις, μεταξύ των οποίων στις Μπιενάλε του Σάο Πάολο (1965) και της Αλεξάνδρειας (1968). Καλλιτέχνης με ποικίλα ενδιαφέροντα, ασχολήθηκε με τη ζωγραφική, τη γλυπτική, την κοσμηματογραφία και την αρχιτεκτονική διακόσμηση, φιλοτεχνώντας επιτοίχιες συνθέσεις. Στη ζωγραφική του έχει ασχοληθεί με την τοπιογραφία, έχει αποδώσει επίσης εικόνες πλοίων και λιμανιών, ενώ έχει εμπνευστεί και από την ελληνική μυθολογία και την αρχαία τέχνη σε έργα που συνδυάζουν εξπρεσιονιστικά στοιχεία και κυβιστικούς-κονστρουκτιβιστικούς τύπους.

Πάρις Πρέκας, Τάνκερ, αρ. ευρ. 541.

352-353

354-355

Πάρις Πρέκας, Καστελόριζο, αρ. ευρ. 540. Πάρις Πρέκας, Σύμη, αρ. ευρ. 539. Πάρις Πρέκας, Σαντορίνη, αρ. ευρ. 542.


Βλάσης Κανιάρης Αθήνα 1928

Εγκατέλειψε τις σπουδές του στην Ιατρική Σχολή της Αθήνας (1946-1950) και σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών (1950-1955) κοντά στους Ουμβέρτο Αργυρό, Γιάννη Παππά και Γιάννη Μόραλη. Παράλληλα εργαζόταν ως βοηθός του Γιάννη Τσαρούχη για την εκτέλεση σκηνογραφιών. Από το 1956 έως το 1960 έζησε στη Ρώμη και στη συνέχεια, έως το 1967, στο Παρίσι. Η πολιτική κατάσταση τον οδήγησε ξανά στη γαλλική πρωτεύουσα το 1969, μετά την παρουσίαση της έκθεσής του στη Νέα Γκαλερί της Αθήνας. Για τους Μετανάστες, ένα θέμα-σταθμό στη δουλειά του, εργάστηκε στο Βερολίνο για δύο χρόνια με υποτροφία του DAAD (1973-1975). Το 1976 εγκαταστάθηκε οριστικά στην Ελλάδα, έχοντας ήδη από το 1975 εκλεγεί καθηγητής στην έδρα της Ζωγραφικής της Αρχιτεκτονικής Σχολής του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου, όπου δίδαξε έως το 1996. Η παρθενική του συμμετοχή σε έκθεση ήταν το 1952 στην Δ΄ Πανελλήνιο, ενώ η πρώτη του ατομική το 1958 στην γκαλερί Ζυγός υπήρξε και η πρώτη ατομική έκθεση αφηρημένης ζωγραφικής στην Ελλάδα. Ακολούθησαν πολλές ατομικές παρουσιάσεις εντός και εκτός Ελλάδας, μεταξύ αυτών και αναδρομικές (Moderna Museet Στοκχόλμης, 1972· Μουσείο Karl Ernst Ostahaus Χάγης, 1991· Staatliche Kunsthalle Βερολίνου, 1992· Εθνική Πινακοθήκη Αθήνας και Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης, 1999· Δημοτική Πινακοθήκη Χανίων, 2004). Το 2003 παρουσιάστηκε από το Ίδρυμα Ελληνικού Πολιτισμού στο παράρτημά του στη Νέα Υόρκη η πρώτη ατομική έκθεση του Κανιάρη στις ΗΠΑ με έργα της δεκαετίας του 1980. Το έργο του παρουσιάστηκε επίσης σε ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις («Τρεις προτάσεις για μια νέα ελληνική γλυπτική», με τους Δανιήλ και Κεσσανλή, Βενετία 1964· Μπιενάλε Σάο Πάολο 1965· Documenta, Κάσσελ 1977· Ευρωπάλια, Βρυξέλλες 1982· Μπιενάλε Βενετίας 1988). Από τους κορυφαίους εκπροσώπους της “γενιάς του 60” και τους πλέον διακεκριμένους καλλιτέχνες της μεταπολεμικής ευρωπαϊκής πρωτοπορίας, επικεντρώθηκε στην έρευνα του ρόλου της τέχνης σε σχέση με τη ζωή και την ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης. Η τρέχουσα πολιτική και κοινωνική πραγματικότητα αποτέλεσε την πηγή της έμπνευσής του. Αξιοποίησε τα διδάγματα του νέου ρεαλισμού, της arte povera και της τέχνης του αντικειμένου και δημιούργησε κατασκευές από απλά, παλιά, καθημερινά υλικά, οργάνωσε “χώρους” με κούκλες και πραγματικά αντικείμενα και έφτιαξε περιβάλλοντα, παρουσιάζοντας τους προβληματισμούς του με κριτικό πνεύμα και συχνά ειρωνικό ύφος σε θεματικές ενότητες έργων (Τοίχοι, γύψοι και γαρύφαλλα, συρματοπλέγματα, Gastarbeiter-Fremdarbeiter, Hélas-Hellas, Βορράς-Νότος κ.ά.).

Βλάσης Κανιάρης, Σύνθεση, αρ. ευρ. 783.

356-357

Βλάσης Κανιάρης, Μπούστο, αρ. ευρ. 805.

358-359


Ηλίας Δεκουλάκος Αθήνα 1929 - Αθήνα 1998

Σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, από όπου αποφοίτησε το 1956, ενώ παράλληλα παρακολούθησε μαθήματα κοντά στο Σπύρο Παπαλουκά. Δίδαξε ελεύθερο σχέδιο στο Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο (1960-1968) και στο δικό του Εργαστήριο Ελευθέρων Σπουδών Ζωγραφικής (1969-1972). Το 1982 εκλέχθηκε τακτικός καθηγητής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών στην έδρα της Ζωγραφικής, όπου παρέμεινε έως το 1988, οπότε και παραιτήθηκε. Πραγματοποίησε ατομικές εκθέσεις σε αθηναϊκές αίθουσες τέχνης από το 1963 και έλαβε μέρος σε πολλές ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και στο εξωτερικό (Πανελλήνιες 1957, 1960, 1963, 1965· Μπιενάλε Νέων, Παρίσι 1961· Μπιενάλε Αλεξάνδρειας 1963 κ.ά.). Το 2008 το Μορφωτικό Ίδρυμα της Εθνικής Τραπέζης διοργάνωσε έκθεση με έργα της περιόδου 1968-1978. Οπαδός αρχικά της εξπρεσιονιστικής αφαίρεσης, στη συνέχεια στράφηκε προς την παραστατικότητα, παρουσιάζοντας υπερρεαλιστικούς πίνακες με ανθρώπινες μορφές και αντικείμενα, ενώ αργότερα τον απασχόλησε και η τοπιογραφία, την οποία απέδωσε με δυναμική εξπρεσιονιστική γραφή, χωρίς ωστόσο να θυσιάζει τα περιγραφικά στοιχεία.

Ηλίας Δεκουλάκος, Σύνθεση, αρ. ευρ. 817.

360-361

Ηλίας Δεκουλάκος, Μάνη, το Νύφι μετά τη βροχή, αρ. ευρ. 551. Ηλίας Δεκουλάκος, Οι Στύλοι του Ολυμπίου Διός μια καλοκαιρινή μέρα από την Αγία Φωτεινή, αρ. ευρ. 507. Ηλίας Δεκουλάκος, Λυκαβηττός, αρ. ευρ. 508.

362-363


Ράλλης Κοψίδης Κάστρο Λήμνου 1929 - Αθήνα 2010

Πέρασε τα παιδικά και εφηβικά του χρόνια στην Αλεξανδρούπολη. Φοίτησε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1949-1953), στο εργαστήριο του Ανδρέα Γεωργιάδη, εγκατέλειψε όμως τις σπουδές του. Στη συνέχεια, έως το 1959, μαθήτευσε κοντά στο Φώτη Κόντογλου και εργάστηκε μαζί του στην ιστόρηση εκκλησιών. Εκτός από τη ζωγραφική έχει ασχοληθεί και με τη χαρακτική, ενώ έχει ιστορήσει ναούς στην Ελλάδα και το εξωτερικό, όπως το ναό του Αγίου Παύλου στο Ορθόδοξο Κέντρο του Οικουμενικού Πατριαρχείου στο Chambesy της Γενεύης (1975). Έχει επίσης εικονογραφήσει βιβλία και παραμύθια, έχει δημοσιεύσει κείμενα σε περιοδικά και φυλλάδια ατομικών του εκθέσεων, ενώ την περίοδο 1972-1974 εξέδιδε το περιοδικό Κάνιστρο. Το 2006 η Εκκλησία της Ελλάδος του απένειμε παράσημο για την προσφορά του στον εκκλησιαστικό και κοινωνικό χώρο. Έχει παρουσιάσει το έργο του σε ατομικές, Πανελλήνιες και ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό, ενώ το 1989 οργανώθηκε αναδρομική έκθεση του έργου του στην Εθνική Πινακοθήκη. Στα έργα του, που συνδυάζουν ρεαλιστικά και αντιρρεαλιστικά στοιχεία με τα διδάγματα της βυζαντινής και της λαϊκής παράδοσης, κυριαρχούν θεματικά η ανθρώπινη μορφή και το τοπίο, με διάθεση ποιητική και, ενίοτε, νοσταλγική.

Ράλλης Κοψίδης, Λαύριο, αρ. ευρ. 813.

364-365


Χρίστος Καράς Τρίκαλα 1930

Φοίτησε δύο έτη στην Πάντειο (1948-1950), αλλά στη συνέχεια σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών (1951-1955), κοντά στο Γιάννη Μόραλη και το Γιάννη Παππά. Με υποτροφία του ΙΚΥ σπούδασε νωπογραφία στη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού (1957-1960) και παρέμεινε στη Γαλλία έως το 1963, ταξιδεύοντας παράλληλα σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες. Δέκα χρόνια αργότερα, με υποτροφία του Ιδρύματος Ford, εργάστηκε στη Νέα Υόρκη (1973-1975) και την ίδια περίοδο επισκέφτηκε πολλές πόλεις των ΗΠΑ και του Καναδά. Παρουσίασε την πρώτη του ατομική έκθεση το 1961 στην γκαλερί Ζυγός, ενώ ήδη από το 1952 άρχισε να παίρνει μέρος σε Πανελλήνιες εκθέσεις. Σημαντική επίσης είναι η παρουσία του σε διεθνείς ομαδικές εκθέσεις (Μπιενάλε Νέων στο Παρίσι 1963, Μπιενάλε Αλεξάνδρειας 1965, Μπιενάλε Σάο Πάολο 1967, Μπιενάλε Βενετίας 1984, Μπιενάλε Ευρωπαϊκής Χαρακτικής Μπάντεν-Μπάντεν 1985). Μετείχε στην ίδρυση της ομάδας «Τομή» (1963) και του «Συνδέσμου Καλλιτεχνών» (1976). Το 2007 αναγγέλθηκε η ίδρυση του Ιδρύματος Χρίστος Καράς – Ύδρα, στο νησί που ανελλιπώς επισκέπτεται από το 1948. Από τα κολάζ και τα παραστατικά έργα εξπρεσιονιστικού και σουρεαλιστικού χαρακτήρα των πρώτων ετών, προχώρησε σε δημιουργίες, στις οποίες στοιχεία της αντικειμενικής πραγματικότητας παρέχουν αφορμή για ποιητικές συνθέσεις, μέσα και από την παράλληλη αξιοποίηση κατακτήσεων από προηγούμενες φάσεις της δουλειάς του, ενώ ιδιαίτερη βαρύτητα δίνεται στο μορφοποιητικό ρόλο του σχεδίου.

Χρίστος Καράς, Κεφάλι άνδρα με ρεπούμπλικα, αρ. ευρ. 702. Χρίστος Καράς, Μπλε βάζο, αρ. ευρ. 608.

366-367


Παύλος [Διονυσόπουλος] Φιλιατρά 1930

Σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας από το 1949 έως το 1953. Το 1954, με υποτροφία του γαλλικού κράτους, πήγε για πρώτη φορά στο Παρίσι. Εκεί έμεινε για ένα χρόνο και παρακολούθησε μαθήματα στην Ακαδημία Grande Chaumière, ενώ παράλληλα ταξίδεψε στην Ισπανία, την Ολλανδία και τη Γερμανία. Επιστρέφοντας στην Ελλάδα το 1955 εργάστηκε στο χώρο της διαφήμισης και του θεάτρου, φιλοτεχνώντας πολλά σκηνικά. Το 1958, με υποτροφία του ΙΚΥ, πήγε εκ νέου στο Παρίσι, όπου ζει έως σήμερα. Το 1964 παρουσίασε την πρώτη ατομική του έκθεση στην παρισινή γκαλερί J, την οποία ακολούθησαν πολυάριθμες ατομικές σε διάφορες χώρες της Ευρώπης, στην Ελλάδα και στην Αμερική. Το 1972 οργανώθηκε αναδρομική παρουσίαση του έργου του στο Kunstverein στο Αννόβερο και το 1997 στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα, ενώ πιο πρόσφατα, το 2007, παρουσιάστηκε αναδρομική του έργου του στην Πινακοθήκη Κυκλάδων στη Σύρο. Πολυάριθμες είναι οι συμμετοχές του σε ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις, ανάμεσα στις οποίες συγκαταλέγονται παρισινά σαλόνια, οι Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας (1958), του Παρισιού (1965, 1978) και της Βενετίας (1980) και τα Ευρωπάλια το 1982. Το έργο του συναντά τις αναζητήσεις του νέου ρεαλισμού και της ποπ αρτ. Χρησιμοποιώντας ευτελή υλικά, και συγκεκριμένα λουρίδες από αφίσες, περιοδικά και κομμένα χρωματιστά χαρτιά, δημιουργεί τρισδιάστατες συνθέσεις με καθημερινά αντικείμενα και στοιχεία της φύσης, τις οποίες κλείνει σε πλέξιγκλας. Γραβάτες, ρούχα κρεμασμένα σε έπιπλα ή στον τοίχο, κουρτίνες, δέντρα, κολόνες και νεκρές φύσεις, τοπία και θάλασσες αξιοποιούν το παιχνίδισμα των χρωμάτων, ανάλογα με τον τρόπο αρμολόγησης των υλικών, και εκφράζουν το αίσθημα της χαράς που γεννά η δημιουργία. Με ανάλογο τρόπο έχει δημιουργήσει και περιβάλλοντα.

Παύλος [Διονυσόπουλος], Bar, αρ. ευρ. 810.

368-369


Κώστας Τσόκλης Αθήνα 1930

Έως τα δεκαοκτώ του εργάστηκε ως βοηθός του Στέφανου Αλμαλιώτη και του Βαγγέλη Φαεινού, οι οποίοι ζωγράφιζαν γιγαντοαφίσες για τον κινηματογράφο. Στη συνέχεια φοίτησε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1948-1954), στο εργαστήριο του Γιάννη Μόραλη. Τα χρόνια 1957-1960 έζησε στη Ρώμη, όπου σπούδασε φρέσκο και εγκαυστική, με υποτροφία του ΙΚΥ. Με τους Βλάση Κανιάρη, Νίκο Κεσσανλή, Δημήτρη Κοντό και Γιάννη Γαΐτη δημιούργησε στην Ιταλία την «Ομάδα Σίγμα». Τη δεκαετία του 1960 εργάστηκε στο Παρίσι. Το 1971, με πρόσκληση του DAAD, πήγε στο Βερολίνο, όπου παρέμεινε δύο χρόνια. Επιστρέφοντας στη Γαλλία, άρχισε τη συνεργασία του με τον Αλέξανδρο Ιόλα. Το 1984 εγκαταστάθηκε μόνιμα στην Αθήνα. Το 1986 εκπροσώπησε την Ελλάδα στην Μπιενάλε της Βενετίας, ενώ πλούσια είναι η εκθεσιακή του δραστηριότητα στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Το 2001 το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης οργάνωσε αναδρομική έκθεση του καλλιτέχνη. Δημιουργός που γοητεύεται από τους πειραματισμούς, έχει κινηθεί σε ποικίλες καλλιτεχνικές κατευθύνσεις, συνδυάζοντας το ζωγραφικό με το εξωζωγραφικό, το στοιχείο της οφθαλμαπάτης με το πραγματικό, την τέχνη με την τεχνολογία, ενώ οι μνημειακές κατασκευές και οι βιντεοεγκαταστάσεις αντιπροσωπεύουν κύριο τμήμα της δουλειάς του.

Κώστας Τσόκλης, Βράχια, αρ. ευρ. 804.

370-371


Χρύσα [Βαρδέα-Μαυρομιχάλη] Αθήνα 1933

Με καταγωγή από τη Μάνη, η Χρύσα σπούδασε στο Παρίσι, στην Ακαδημία Grande Chaumière (1953-1954), όπου είχε δάσκαλο τον Giacometti, και στο Σαν Φρανσίσκο, στο California School of Fine Arts (1954-1955). Το 1955 εγκαταστάθηκε στην Αμερική και έως σήμερα ζει και εργάζεται στη Νέα Υόρκη. Το 1961 παρουσίασε την πρώτη ατομική της έκθεση στην γκαλερί Betty Parsons και την ίδια χρονιά έργα της εκτέθηκαν στο Μουσείο Guggenheim. Έκτοτε ανέπτυξε σημαντική εκθεσιακή δραστηριότητα, με πολλές ατομικές παρουσιάσεις και συμμετοχές σε ομαδικές εκθέσεις, κυρίως εκτός Ελλάδας. Μεταξύ άλλων, ατομικές εκθέσεις της στη Νέα Υόρκη έχουν παρουσιαστεί στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (1963), στο Μουσείο Whitney (1972) και στην γκαλερί Leo Castelli (1989, 1991, 1996, 1998). Στην καλλιτεχνική της πορεία έχει πειραματιστεί με διάφορα υλικά. Ξεκίνησε από γύψινα ανάγλυφα βασισμένα κυρίως σε γεωμετρικές φόρμες και στοιχεία όπως το τόξο, ονομάζοντας το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς στα συγκεκριμένα έργα «στατικό φως», για να συνεχίσει με τα Κυκλαδικά Βιβλία (1957-1962), που θεωρήθηκαν προάγγελος του μινιμαλισμού. Στη σειρά αυτή χρησιμοποίησε χαρτοκιβώτια ως μήτρες για το γύψο, στην επιφάνεια του οποίου αποτυπώνονται ανάγλυφα ανεπαίσθητες πτυχώσεις, γραμμές, αμυχές, κυματισμοί, τομές. Το 1996 τα έργα αυτά μεταφέρθηκαν σε πεντελικό μάρμαρο και εκτέθηκαν στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης στην Αθήνα (1997), το 2000 σε μπρούντζο οξειδωμένο στο χρώμα του μαλαχίτη (Ευρωπαϊκό Κέντρο Δελφών) και το 2001 στο χρώμα του αζουρίτη (Stavros Mihalarias Art). Σταδιακά η Χρύσα άρχισε να πλάθει ή να αποτυπώνει γράμματα, σημεία στίξης ή άλλα στοιχεία και σύμβολα, προχωρώντας τη δεκαετία του 1960 και στην τυχαία παράθεση τυπογραφικών στοιχείων σε ζωγραφικά και γλυπτικά έργα. Εμπνεόμενη από τη σινοϊαπωνική καλλιγραφία, δημιούργησε ανάγλυφες συνθέσεις από μέταλλο, ιδίως ατσάλι βαμμένο σε διάφορα χρώματα, ενώ από τις αρχές της δεκαετίας του 1960 άρχισε να χρησιμοποιεί το νέον, συχνά με την προσθήκη ροοστάτη, δημιουργώντας φωτοπλαστικές και φωτοζωγραφικές συνθέσεις. Στη δημιουργία της βασικό ρόλο παίζουν το φως και τα σημειολογικά στοιχεία και σύμβολα της επικοινωνίας και της γραφής. Τα στοιχεία αυτά –γράμματα, ιδεογράμματα, ιερογλυφικά– δεν λειτουργούν τόσο σε εννοιολογικό-σημασιολογικό επίπεδο, εφόσον ουδέποτε σχεδόν είναι αναγνώσιμα, όσο στο επίπεδο της φόρμας, που τελικά αυτονομείται και γίνεται η ίδια φορέας του μηνύματος και προσωπική γλώσσα. Οι πειραματισμοί της την οδήγησαν παράλληλα στη χρήση αλουμινίου, πλέξιγκλας και πλαστικού σε συνθέσεις μεγάλων διαστάσεων. Μεταξύ 1964 και 1966 κατασκεύασε τη μνημειώδη σύνθεση Οι Πύλες της Times Square, που τοποθετήθηκε στην ομώνυμη πλατεία της Νέας Υόρκης. Το έργο της Mott Street του 1983 έχει τοποθετηθεί στο σταθμό Ευαγγελισμός του μετρό της Αθήνας. Η έκθεσή της στην Ελλάδα το 2007 ήταν αφιερωμένη στην ειρήνη, με έργα από βαμμένο αλουμίνιο.

Χρύσα [Βαρδέα-Μαυρομιχάλη], Σπουδή για γλυπτικό έργο, αρ. ευρ. 778.

372-373


Δημήτρης Μυταράς Χαλκίδα 1934

Σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών (1953-1957) με δασκάλους το Γιάννη Μόραλη και το Σπύρο Παπαλουκά. Ως υπότροφος του ΙΚΥ, συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι (1961-1964), όπου παρακολούθησε μαθήματα σκηνογραφίας στη Σχολή Διακοσμητικών Τεχνών και διακόσμησης εσωτερικών χώρων στη Métiers dArt. Ήταν υπεύθυνος του εργαστηρίου Εσωτερικής Διακόσμησης στο Αθηναϊκό Τεχνολογικό Ινστιτούτο (1964-1972), ενώ το 1975 εκλέχθηκε καθηγητής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Διετέλεσε πρύτανης της Σχολής (1982-1984) και σήμερα είναι ομότιμος καθηγητής. Το 1978, με τη βοήθεια του Δήμου Χαλκιδέων, ίδρυσε με τη σύζυγό του, Χαρίκλεια, το Εργαστήρι Τέχνης στη Χαλκίδα. Το 1961 παρουσίασε την πρώτη ατομική του έκθεση στην γκαλερί Ζυγός, ενώ έχουν πραγματοποιηθεί και αναδρομικές παρουσιάσεις του έργου του (Πινακοθήκη Πιερίδη 1989· Βελλίδειο Ίδρυμα 1989· γκαλερί Ειρμός Θεσσαλονίκης 1989· Château Chenonceau, Γαλλία 1992· Εθνική Πινακοθήκη 1995· Μουσείο Millesgarden Στοκχόλμης, στο πλαίσιο της Πολιτιστικής Πρωτεύουσας, 1998· Δημοτική Πινακοθήκη Πατρών, στο πλαίσιο του Διεθνούς Φεστιβάλ, 1998· «Κόκκινο Σπίτι», Χαλκίδα 2004). Στις σημαντικότερες συμμετοχές του σε διεθνείς διοργανώσεις συγκαταλέγονται οι Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας (1958, 1966), των Νέων στο Παρίσι (1960), του Σάο Πάολο (1966) και της Βενετίας (1972). Έχει ασχοληθεί επίσης για μεγάλο χρονικό διάστημα με τη σκηνογραφία, ενώ έχει διακοσμήσει με τοιχογραφίες ξενοδοχεία, εργοστάσια, κλινικές και υποκαταστήματα τραπεζών. Στο σταθμό Δάφνη του μετρό στην Αθήνα έχει τοποθετηθεί το κεραμικό του ανάγλυφο για το μαχητή του 4ου αι. π.Χ. Δεξίλεω. Τα βιβλία Μη μιλάς πολύ για τέχνη (1989) και Ο σκύλος δαγκώνει (1997) ανθολογούν δημοσιεύματά του σε αθηναϊκές εφημερίδες. o

Η ζωγραφική του χαρακτηρίζεται από το δυναμικό σχέδιο, τα καθαρά και δυνατά χρώματα και την κλασική σύνθεση. Ξεκινώντας από το φωτογραφικό ρεαλισμό (Φωτογραφικά ντοκουμέντα, Δικτατορία 1966-1970) και την αφαίρεση (Καθρέφτες 1960-1964), καταστάλαξε σε μια εξπρεσιονιστική έκφραση, ενώ σημαντικό τμήμα του έργου του σφραγίζεται από την κριτική διάθεση απέναντι στην τρέχουσα πραγματικότητα. Η σειρά Ελληνικά τοπία, από τις αρχές της δεκαετίας του 1970, αποπνέει την αίσθηση της φθοράς και τα Επιτύμβια (1971-1976), πορτρέτα που ανάγονται στον τύπο των αρχαίων στηλών του Κεραμεικού, διερευνούν τη σχέση παρόντος – παρελθόντος, ζωής – θανάτου. Παράλληλα ενδιαφέρθηκε για το μοτίβο της μοτοσυκλέτας και του αναβάτη σε συνθέσεις που με δυναμική γραφή αποδίδουν την ένταση της ταχύτητας, καθώς και την οπτική του ατόμου που κινείται γρήγορα. Σημαντική θέση στο έργο του κατέχουν τα πορτρέτα, όπου χρησιμοποιεί τύπους και τρόπους κοινούς με το υπόλοιπο έργο του. Οι Σκηνές Θεάτρου (1988-1991) και το Εργαστήριο (1992-1994), αλλά και τα Θαλασσινά Κοχύλια (1998), τα Σκυλιά (2001) και τα Παιχνίδια (2005), αποτελούν πιο πρόσφατες ενότητες της δουλειάς του.

Δημήτρης Μυταράς, Προσωπογραφία του Διονύσιου Σολωμού, αρ. ευρ. 298.

374-375

Δημήτρης Μυταράς, Προσωπογραφία του Ρήγα Φεραίου, αρ. ευρ. 297.

376-377


Αλέκος Φασιανός Αθήνα 1935

Σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών (1956-1960) με δάσκαλο το Γιάννη Μόραλη και συνέχισε με σπουδές λιθογραφίας στο Παρίσι (1960-1963), με υποτροφία της γαλλικής κυβέρνησης. Τα επόμενα χρόνια άρχισε να μοιράζει το χρόνο του ανάμεσα στην ελληνική και τη γαλλική πρωτεύουσα. Την πρώτη του ατομική έκθεση, που παρουσιάστηκε το 1960 στην γκαλερί Α23 στην Αθήνα, ακολούθησαν πολυάριθμες ατομικές παρουσιάσεις στην Ελλάδα, την Ευρώπη και την Ιαπωνία. Στις συμμετοχές του σε διεθνείς εκθέσεις περιλαμβάνονται οι Μπιενάλε του Σάο Πάολο (1971) και της Βενετίας (1972), καθώς και η Μπιενάλε Γραφιστικής στο Μπάντεν-Μπάντεν (1985). Εκτός από τη ζωγραφική, έχει επίσης ασχοληθεί με τη χαρακτική, την εικονογράφηση βιβλίων, το κόσμημα, τις εφαρμοσμένες τέχνες και τη σκηνογραφία, συνεργαζόμενος με το Εθνικό Θέατρο. Το 2004 οργανώθηκε στην Εθνική Πινακοθήκη αναδρομική έκθεση του καλλιτέχνη. Στα έργα του κυριαρχεί η ανθρώπινη μορφή, με πιο χαρακτηριστικές τις φιγούρες του ποδηλάτη, του καβαλάρη ή του καπνιστή και τα ερωτικά ζευγάρια, ενώ σε πιο περιορισμένη κλίμακα απεικονίζει και άλλα θέματα, όπως νεκρές φύσεις και τοπία. Οι πίνακες της δεκαετίας του 1960 συντονίστηκαν με ευρωπαϊκές τάσεις της εποχής, όπως η κηλιδογραφία, η art brut και ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός. Στη συνέχεια, η αρχαία ελληνική αγγειογραφία, η βυζαντινή και λαϊκή παράδοση, η ζωγραφική του Θεόφιλου και η κληρονομιά της “γενιάς του 30”, όπως και τύποι της σύγχρονης τέχνης, βρήκαν την καλλιτεχνική τους σύνθεση στο πλούσιο έργο του. Δουλεύοντας άλλοτε με όγκο και άλλοτε προτιμώντας τις πλακάτες, μονόχρωμες επιφάνειες και με έρεισμα το δεξιοτεχνικό σχέδιο, την “παιδικότητα” και την ευαισθησία της απόδοσης αφηγείται τις καθημερινές ιστορίες της προσωπικής του μυθολογίας.

Αλέκος Φασιανός, Καπνιστής, αρ. ευρ. 607.

378-379


Γιάννης Παπανελόπουλος Αθήνα 1936

Σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1954-1957) με δάσκαλο το Γιάννη Μόραλη και στη Σχολή Βακαλό (1959-1961) με τον Παναγιώτη Τέτση. Έχει παρουσιάσει τη δουλειά του σε ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις, ενώ από τα μέσα της δεκαετίας του 1970 άρχισε να εκθέτει και ατομικά. Παραστατικός ζωγράφος, ενδιαφέρεται για την ανθρώπινη μορφή αλλά και για την απόδοση του χώρου και του τοπίου, συχνά σε συνάρτηση με την ανδρική φιγούρα, ακολουθώντας ρεαλιστικές τάσεις και αξιοποιώντας σχεδιαστικά, χρωματικά και μορφοπλαστικά στοιχεία. Η σχέση ανθρώπου και μηχανής, αλλά και η αίσθηση της κίνησης και της ταχύτητας, με κριτικές μάλιστα αναφορές, είναι ορισμένα από τα στοιχεία που τον έχουν απασχολήσει στη δημιουργία του.

Γιάννης Παπανελόπουλος, Ιπποδρομία, αρ. ευρ. 757. Γιάννης Παπανελόπουλος, Ζωντανός-Νεκρός, αρ. ευρ. 535.

380-381


Σαράντης Καραβούζης Αθήνα 1938

Σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1959-1963) ζωγραφική, στο εργαστήριο του Γιάννη Μόραλη, και τοιχογραφία. Το 1965-1966, με υποτροφία του ΙΚΥ, ταξίδεψε ανά την Ελλάδα και μελέτησε συστηματικά την αρχαία, βυζαντινή και λαϊκή τέχνη. Το 1966 δίδαξε ελεύθερο σχέδιο στο Κέντρο Τεχνολογικών Εφαρμογών. Με υποτροφία της γαλλικής κυβέρνησης φοίτησε στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι (1967-1968) και συνέχισε τις σπουδές του στην École Pratique des Hautes Études και στην École du Louvre έως το 1974. Έχει εκθέσει, ατομικά ή μετέχοντας σε ομαδικές παρουσιάσεις, σε πολλές γκαλερί και μουσεία της Ελλάδας και του εξωτερικού, ενώ έχουν πραγματοποιηθεί επίσης αναδρομικές εκθέσεις του έργου του (Δημοτική Πινακοθήκη Ρόδου 1984, Βαφοπούλειο Πνευματικό Κέντρο Θεσσαλονίκης 1990, Δημοτική Πινακοθήκη Πατρών 1994). Το 1979 συμμετείχε στην Μπιενάλε του Σάο Πάολο και το 1984 τιμήθηκε με το βραβείο Drouant – Cartier για το σύνολο του έργου του. Έχει επίσης ασχοληθεί με τη σκηνογραφία, τη χαρακτική και τη μικρογλυπτική. Τοπία, εσωτερικά, νεκρές φύσεις, συνθέσεις με αντικείμενα απαρτίζουν τη θεματογραφία της δημιουργίας του, που κινείται στο χώρο της μεταφυσικής ζωγραφικής.

Σαράντης Καραβούζης, Δήλος, αρ. ευρ. 662.

382-383


Βασίλης Σπεράντζας Αθήνα 1938

Σπούδασε ζωγραφική στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι (1956-1962). Την περίοδο 1962-1967 βρισκόταν στην Ελλάδα και εργαζόταν στο «Ατελιέ της Καλλιθέας» μαζί με τον Αλέκο Φασιανό, τον Αντώνη Κέπετζη και το Νίκο Στεφάνου. Στη συνέχεια επέστρεψε στη γαλλική πρωτεύουσα, όπου από το 1975 έως το 1988 δίδαξε λιθογραφία στη Σχολή Καλών Τεχνών ως επιμελητής. Το 1989 γύρισε οριστικά στην Ελλάδα. Το 1966 παρουσίασε την πρώτη ατομική του έκθεση στην γκαλερί Άστορ της Αθήνας. Ακολούθησαν πολλές ατομικές παρουσιάσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό, καθώς και τρεις αναδρομικές εκθέσεις του καλλιτέχνη (Δημοτική Πινακοθήκη Πατρών 1996, Δήμος Ερμούπολης Σύρου 1998, Δημοτική Πινακοθήκη Θεσσαλονίκης 2004). Έχει λάβει επίσης μέρος σε παρισινά σαλόνια (Salon de Mai, 1967-1987), στην Μπιενάλε του Σάο Πάολο (1971), καθώς και σε πολλές άλλες ομαδικές και διεθνείς εκθέσεις ζωγραφικής και χαρακτικής. Διαμόρφωσε το προσωπικό καλλιτεχνικό του ιδίωμα μέσα από εκλεκτικές επιρροές που δέχτηκε από την αρχαία, τη βυζαντινή και τη λαϊκή τέχνη, καθώς και από την ευρωπαϊκή ζωγραφική του 20ού αιώνα, κυρίως από το έργο του Picasso, του Matisse και του Chagall. Στα έργα του, τα οποία ζωγραφίζει είτε με λάδι είτε με παστέλ, το γνώριμο και το οικείο συμπλέκονται με το ονειρικό, το καθημερινό και το εξωπραγματικό συνυπάρχουν μέσα σε μια υπαινικτική, συχνά ερωτική, ατμόσφαιρα. Κυρίαρχο θέμα είναι οι γυναικείες φιγούρες, που όχι σπάνια αποδίδονται γυμνές, ενίοτε με τη συντροφιά κάποιου άντρα, συνήθως σε εσωτερικά, με ορισμένα παραπληρωματικά μοτίβα, όπως οι βεντάλιες, τα τραπουλόχαρτα, οι καθρέφτες, τα φρούτα ή τα καλλωπιστικά φυτά. Οι μορφές άλλοτε είναι επίπεδες και άλλοτε αποκτούν όγκο και πλαστικότητα, ενώ πάντα αποδίδονται με χρωματικό πλούτο. Ο καλλιτέχνης ασχολείται παράλληλα με τη χαρακτική, και ιδιαίτερα με τη λιθογραφία, υιοθετώντας εξπρεσιονιστικό ύφος.

Βασίλης Σπεράντζας, Ζευγάρι, αρ. ευρ. 790.

384-385


Μάκης (Αριστόδημος) Θεοφυλακτόπουλος Αθήνα 1939

Αποφοίτησε από την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας το 1965, όπου σπούδασε ζωγραφική με το Γιάννη Μόραλη. Φοιτητής ακόμη, πραγματοποίησε την πρώτη του ατομική έκθεση το 1964 στην γκαλερί Άστορ, για την οποία δημοσίευσε ευνοϊκή κριτική ο Γ.Π. Σαββίδης. Το 1967 έλαβε μέρος στην Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας και το 1982 στα Ευρωπάλια, στις Βρυξέλλες. Από το 1969 έως το 1974 εργάστηκε στη Λωζάννη, το Παρίσι και, με υποτροφία του Ιδρύματος Ford, στη Νέα Υόρκη. Από το 1988 και επί δεκαεπτά χρόνια δίδαξε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Θεσσαλονίκης. Έντονα εξπρεσιονιστικά στοιχεία είναι σταθερά παρόντα στους πίνακές του καθ όλη την εξελικτική πορεία της δημιουργίας του. Στα πρώτα του έργα κυριαρχεί η φιγούρα του μοτοσυκλετιστή, ένα θέμα που μετεξελίσσεται εικαστικά μέσα από τη διαρκή επεξεργασία. Προοδευτικά μένει μόνον η ανθρώπινη μορφή, μεμονωμένη ή μαζί με τη φιγούρα του σκύλου. Στις κατοπινές δημιουργίες του τον ενδιαφέρει η απόδοση της μορφής με μόνο το περίγραμμα, ενώ το τελικό αποτέλεσμα προκύπτει μέσα από μορφοπλαστικά στοιχεία, την πάλη της φόρμας με το υλικό, τη μάζα του χρώματος, που ο καλλιτέχνης εναποθέτει πλούσιο στη ζωγραφική επιφάνεια.

Μάκης (Αριστόδημος) Θεοφυλακτόπουλος, Μοτοσυκλετιστής, αρ. ευρ. 802.

386-387

Μάκης (Αριστόδημος) Θεοφυλακτόπουλος, Φιγούρα, αρ. ευρ. 782. Μάκης (Αριστόδημος) Θεοφυλακτόπουλος, Χώρος γκρι, αρ. ευρ. 738. Μάκης (Αριστόδημος) Θεοφυλακτόπουλος, Χώρος μπλε, αρ. ευρ. 737.

388-389


Θόδωρος Μανωλίδης Αθήνα 1940

Σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1957-1961) κοντά στο Γιάννη Μόραλη και στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι (1961-1962). Από τη δεκαετία του 1970 παρουσιάζει έργα του σε ατομικές και ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Το 1974 έλαβε μέρος στην Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας. Οπαδός των ρεαλιστικών τάσεων, ζωγράφισε αρχικά απλές καθημερινές εικόνες με πρωταγωνίστρια την ανθρώπινη μορφή. Η νεκρή φύση, τα εσωτερικά και οι συνθέσεις με αντικείμενα απαρτίζουν στη συνέχεια τη θεματογραφία των έργων του. Το φύλλο χρυσού, που χρησιμοποιεί στη ζωγραφική του, προσδίδει εξωκοσμική διάσταση στους πίνακές του, οι οποίοι αποδίδονται με εξαντλητική λεπτομέρεια, ψευδαισθησιακά και μέσα σε θεατρική ατμόσφαιρα, ταυτοχρόνως δε και με πλήθος παραπληρωματικών και συμβολικών στοιχείων, μαρτυρώντας επιδράσεις από την αρχαία ελληνική αγγειογραφία, τη βυζαντινή παράδοση και τη φλαμανδική ζωγραφική.

Θόδωρος Μανωλίδης, Τοπίο της Μυτιλήνης, αρ. ευρ. 673.

390-391

392-392

VΙΙΙ. Δημιουργοί και έργα της Μεταπολεμικής Γενιάς Δέσποινα Μεϊμάρογλου-Σιδέρη (γ. 1944) Εύα Μπέη (γ. 1944) Απόστολος Τσιρογιάννης (γ. 1946) Αριστείδης Βλάσσης (γ. 1947) Μιχάλης Γεωργάς (γ. 1947) Δημήτρης Γέρος (γ. 1948) Ειρήνη Ηλιοπούλου (γ. 1950) Ειρήνη Κανά (γ. 1954) Νικόλαος Κληρονόμος (γ. 1954) Κώστας Ράμμος (γ. 1955) Καλλιρρόη Μαρούδα (γ. 1956) Χρήστος Μποκόρος (γ. 1956) Τάσος Μαντζαβίνος (γ. 1958) Χρύσα Βέργη (γ. 1959) Κώστας Παπανικολάου (γ. 1959) Μιχάλης Μαδένης (γ. 1960) Μανώλης Χάρος (γ. 1960) Δάφνη Αγγελίδου (γ. 1962) Γιώργος Λαναράς (γ. 1962) Γιώργος Ρόρρης (γ. 1963) Δημήτρης Ανδρεαδάκης (γ. 1964) Μαρία Φιλοπούλου (γ. 1964) Στέλιος Κατσούλης (γ. 1965) Βαγγέλης Ρήνας (γ. 1966)

VIIΙ. Δημιουργοί και έργα της Μεταπολεμικής Γενιάς

Δέσποινα Μεϊμάρογλου-Σιδέρη Κάιρο 1944

Έζησε στο Κάιρο μέχρι το 1961 και στη συνέχεια σπούδασε στο Maidstone College of Art στο Kent της Αγγλίας ζωγραφική, χαρακτική, τυπογραφία και γραφικές τέχνες. Το 1966 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα και εργάστηκε συστηματικά ως γραφίστρια, ασχολούμενη από το 1978 με τη χαρακτική και ιδίως με τα τυπώματα σε λινόλεουμ και ξύλο. Γύρω στο 1989 στράφηκε προς τις νέες τεχνολογίες, χρησιμοποιώντας τη φωτογραφία και πειραματιζόμενη με πολλές μεθόδους επεξεργασίας. Αντλώντας τα θέματά της από την ίδια την καθημερινότητα, τα πραγματεύεται και τα επαναπροσδιορίζει σύμφωνα με τον τρόπο που προβάλλονται από τα Μαζικά Μέσα Ενημέρωσης. Κυρίαρχη πηγή έμπνευσης και σταθερό μοτίβο της αποτελεί η βία –οι μορφές και τα θύματά της–, καθώς και το θέμα της κοινωνικής αδικίας και εκμετάλλευσης. Συχνά δίνει στα έργα της τίτλους από θρησκευτικούς πίνακες της Αναγέννησης ή από δημιουργίες μεγάλων δημιουργών του παρελθόντος, επιχειρώντας την άμεση προσέγγιση του θεατή μέσα από την ανάμειξη λέξεων και εικόνων.

Δέσποινα Μεϊμάρογλου-Σιδέρη, Αναπαράσταση, αρ. ευρ. 781.

394-395


Εύα Μπέη Λιβαδειά 1944

Μετά από ελεύθερες σπουδές ζωγραφικής στην Αθήνα, σπούδασε στο Kendall College of Art and Design στο Μίσιγκαν των ΗΠΑ (1965-1967). Είναι κυρίως γνωστή για τις αφαιρετικές και αφηρημένες συνθέσεις της με τα λιτά εκφραστικά μέσα. Καλλιτέχνιδα δραστηριοποιημένη για τα σύγχρονα κοινωνικοπολιτικά ζητήματα, έχει επίσης ασχοληθεί με την εικονογράφηση και έχει δημοσιεύσει κείμενα για το σύντροφό της ποιητή Νίκο Καρούζο.

Εύα Μπέη, Η Γοργοεπήκοος, αρ. ευρ. 670.

396-397


Απόστολος Τσιρογιάννης Χαλικάδες Άρτας 1946

Μετά τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής κοντά στον Πάνο Σαραφιανό (1965), σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1966-1970) με δασκάλους στο προκαταρκτικό το Νίκο Νικολάου και, στη συνέχεια, το Γιάννη Μόραλη. Από τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1970 άρχισε να παρουσιάζει έργα του σε ατομικές και ομαδικές εκθέσεις. Παράλληλα με την ενασχόλησή του με τη ζωγραφική, ενδιαφέρεται επίσης για τη γλυπτική και την κεραμική. Το τοπίο αντιπροσωπεύει τον κύριο θεματικό άξονα του έργου του. Το απέδωσε αρχικά αφαιρετικά, ενώ από το 1975 προσανατολίστηκε σταθερά στην παραστατική ζωγραφική στη σειρά με τα Αιγαιοπελαγίτικα τοπία. Αργότερα τον απασχόλησε το αστικό τοπίο και ζωγράφισε σταθμούς τρένων, καρνάγια και εργοστάσια, ενώ περιοχές της Αττικής έδωσαν αφορμή για ολόκληρες ενότητες έργων, όπως το Πέραμα, το Μοναστηράκι και, πιο πρόσφατα, το Λαύριο, με εικόνες από τις εργατικές κατοικίες και τα μεταλλεία.

Απόστολος Τσιρογιάννης, Τοπίο, αρ. ευρ. 443.

398-399


Αριστείδης Βλάσσης Ηράκλειο 1947

Έχοντας κάνει ελεύθερες σπουδές ζωγραφικής, καταπιάστηκε με την εικαστική έκφραση δουλεύοντας στο Ηράκλειο της Κρήτης έως το 1994, οπότε και εγκαταστάθηκε στην Αθήνα. Το 1993 τιμήθηκε με το βραβείο «Νίκος Καζαντζάκης». Η εκθεσιακή του δραστηριότητα περιλαμβάνει ατομικές παρουσιάσεις και συμμετοχές σε ομαδικές εκθέσεις. Έως το 1980 περίπου δημιούργησε έργα που εντάσσονται στην αγροτική ηθογραφία, παράλληλα με προσπάθειες στην τοπιογραφία και στο πορτρέτο, επιδεικνύοντας ιδιαίτερη αγάπη για τα μαλακά καμπυλόγραμμα θέματα. Στη συνέχεια οι μορφές του γίνονται μνημειακές, ρωμαλέες και αποδίδονται με σχεδιαστική πληρότητα σε μια υπερρεαλιστική κατεύθυνση. Συλλογικό και ατομικό παρελθόν και παρόν συνυπάρχουν και αναμετρώνται σε συνθέσεις που απομιμούνται επιστολικά δελτάρια από πόλεις του ελληνισμού σε συνδυασμό με παλιές οικογενειακές φωτογραφίες και ολόσωμα πορτρέτα. Στα πιο πρόσφατα έργα του περνά σε περισσότερο απλοποιημένες φόρμες και χρησιμοποιεί ευαίσθητα, χαμηλόφωνα χρώματα, εξακολουθώντας με συνέπεια να παριστάνει τις εικόνες από την Ελλάδα του χθες που αγαπά, παράλληλα με κάποιες σύγχρονες εικόνες της Αθήνας ή της Κρήτης, που ντύνονται όμως με ένα ένδυμα νοσταλγικότητας.

Αριστείδης Βλάσσης, Smyrne – Vue de Cordelio [Σμύρνη – Άποψη του Κορδελιού], αρ. ευρ. 764.

400-401


Μιχάλης Γεωργάς Σύμη 1947

Αυτοδίδακτος ζωγράφος. Μελέτησε την αρχαία ελληνική και βυζαντινή τέχνη και ειδικεύτηκε στην τεχνική της αυγοτέμπερας. Έχει παρουσιάσει έργα του σε ατομικές και ομαδικές εκθέσεις. Κύριο θέμα της ζωγραφικής του αποτελεί το τοπίο –αρχαιολογικό, αστικό, ύπαιθρο–, στο οποίο ενίοτε εντάσσει και την ανθρώπινη μορφή. Οι συνθέσεις του διακρίνονται για την ποιητική, αινιγματική, με συμβολικές προεκτάσεις ατμόσφαιρα και κινούνται στον απόηχο του έργου του Giorgio de Chirico και της pittura metafisica.

Μιχάλης Γεωργάς, Πειραιάς, αρ. ευρ. 816.

402-403


Δημήτρης Γέρος Λειβαδιά 1948

Η κλίση του για τις καλές τέχνες εκδηλώθηκε σε πολύ νεαρή ηλικία. Αρχικά κινήθηκε σε ανεικονικές τάσεις. Το 1972 εγκαταστάθηκε στο Λονδίνο και δημιούργησε τα πρώτα του σουρεαλιστικά έργα. Την ίδια εποχή άρχισε να ασχολείται με τη mail art και τη video art, ενώ ενδιαφέρθηκε επίσης για το είδος της performance.Λίγο αργότερα τον συγκίνησε η φωτογραφία και δημιούργησε «φωτοσειρές», στο πνεύμα της poesia visivia. Η καλλιτεχνική του δραστηριότητα περιλαμβάνει, εξάλλου, πολλές εκθέσεις φωτογραφιών και φωτογραφικές εκδόσεις. Το 1997 ταξίδεψε για πρώτη φορά στη Νέα Υόρκη και έκτοτε ζει και εργάζεται εκεί τους χειμώνες, συνεργαζόμενος με αμερικανικές γκαλερί. Έχει παρουσιάσει πολλές ατομικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό, κυρίως στη Γερμανία και τις ΗΠΑ –μεταξύ αυτών και οι αναδρομικές στην γκαλερί Υάκινθος της Αθήνας (1984) και στο Museum Bochum της Γερμανίας (1986)–, ενώ έχει λάβει μέρος και σε ομαδικές, Πανελλήνιες και διεθνείς εκθέσεις. Μέσα από χαρακτηριστικά μοτίβα με συμβολική φόρτιση που έχει καθιερώσει στη ζωγραφική του –μήλα, δέντρα, πουλιά, σύννεφα, πλοία, αερόπλοια, αλλά και την τυπική ανθρώπινη φιγούρα του– πραγματεύεται ως κυρίαρχο θέμα τη μοναξιά και την υπαρξιακή αγωνία του σύγχρονου ανθρώπου, με λιτή χρωματική κλίμακα και γλώσσα ποιητική με μεταφυσικές προεκτάσεις.

Δημήτρης Γέρος, Ατμόπλοιο, αρ. ευρ. 806.

404-405


Ειρήνη Ηλιοπούλου Αθήνα 1950

Πραγματοποίησε σπουδές φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο Αθηνών (1969-1975). Στη συνέχεια σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών (1977-1981), στο εργαστήριο του Γιώργου Μαυροΐδη, και στη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού (1981-1985), στο εργαστήριο του Leonardo Cremonini. Από το 1985 εκθέτει στην Ελλάδα και το εξωτερικό, ιδιαίτερα στη Γαλλία. Τα έργα της, που εντάσσονται στις σύγχρονες παραστατικές τάσεις και εικονίζουν εσωτερικά, τοπία και θέματα εμπνευσμένα από τη φύση, στιγμιότυπα από θερινούς κινηματογράφους, υπαίθριες αγορές, βιτρίνες καταστημάτων, παρισινά μπιστρό και αθηναϊκά καφενεία, ανθρώπους που συνομιλούν σε κάποιο στέκι ή ταξιδεύουν με το τρένο, μαρτυρούν τεχνική δεξιότητα και έμφαση στις ζωγραφικές αξίες, αναδίδοντας τη συγκίνηση που προκαλεί η συνάντηση με τα απλά, καθημερινά πράγματα και τις οικείες εικόνες.

Ειρήνη Ηλιοπούλου, Το Θησείο, αρ. ευρ. 500.

406-407


Ειρήνη Κανά Χανιά 1954

Μαθήτρια του Παναγιώτη Τέτση, αποφοίτησε από την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας το 1990. Σπούδασε επίσης σκηνογραφία με το Βασίλη Βασιλειάδη. Με πλούσιο και άφθονο χρώμα ζωγραφίζει γυναικείες φιγούρες και τοπία, στα οποία η φαντασία και το μεταφυσικό συνυπάρχουν με εικόνες του αντικειμενικού κόσμου, καθώς η αφαιρετική απόδοση δεν θυσιάζει τα παραστατικά στοιχεία. Η θάλασσα, τα πλεούμενα, τα πουλιά, τα δέντρα, το φεγγάρι και το σεληνόφως απεικονίζονται σε τοπιογραφικές συνθέσεις με αινιγματικό και, συγχρόνως, υποβλητικό χώρο.

Ειρήνη Κανά, Το μνημείο του Φιλοπάππου, αρ. ευρ. 548.

408-409


Νικόλαος Κληρονόμος Αθήνα 1954

Με γονείς μουσικούς, έκανε και ο ίδιος μουσικές σπουδές στο Ωδείο Αθηνών (1973-1980), ενώ το ίδιο διάστημα σπούδασε εφαρμοσμένες τέχνες στη Σχολή Βακαλό (1972-1974) και, με υποτροφία του ΙΚΥ, ζωγραφική και σκηνογραφία στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1974-1980) κοντά στον Παναγιώτη Τέτση και το Βασίλη Βασιλειάδη αντίστοιχα. Τα έτη 1981-1983 πραγματοποίησε μεταπτυχιακές σπουδές στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών του Βερολίνου. Το 1985 τιμήθηκε με το έπαθλο «Περικλής Βυζάντιος» για νέους καλλιτέχνες και την τριετία 1985-1988 εργάστηκε με κρατική υποτροφία για την εκπόνηση έργου με τίτλο Παράγωγο σχήμα-ήχος, στο επίπεδο, στο ανάγλυφο, στην περίοπτη κατασκευή. Από το 1995 έως το 2005 δίδαξε ζωγραφική και σκηνογραφία στη Σχολή Βακαλό, ενώ έχει συνεργαστεί ως σκηνογράφος και ενδυματολόγος με ελεύθερους θιάσους. Από το 1981 έχει παρουσιάσει πολλές ατομικές εκθέσεις. Το 2007 παρουσίασε έργα εμπνευσμένα από τα παιδικά χρόνια του Μίκη Θεοδωράκη μετά από γνωριμία του με το συνθέτη το 2003. Τον έχει απασχολήσει κυρίως το τοπίο αλλά και η ανθρώπινη μορφή, ενώ έχει δώσει επίσης αφαιρετικά και αφηρημένα έργα. Στις συνθέσεις του αναγνωρίζονται οι επιρροές του εξπρεσιονισμού και του φωβισμού· έχει χρησιμοποιήσει όμως και στοιχεία νεότερων τάσεων, όπως το αποσπασματικό ή η κατάτμηση της ζωγραφικής επιφάνειας.

Νικόλαος Κληρονόμος, Το μνημείο του Λυσικράτους, αρ. ευρ. 596.

410-411


Κώστας Ράμμος Λάρισα 1955

Σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1975-1981), ζωγραφική με το Δημήτρη Μυταρά και σκηνογραφία με το Βασίλη Βασιλειάδη. Συνέχισε τις σπουδές του στο Παρίσι, παρακολουθώντας πλαστικές τέχνες στη Σορβόννη (1982-1983). Γυναικεία γυμνά, τοπία, καλοκαιρινά στιγμιότυπα, εικόνες δέντρων και συνθέσεις, που ο ίδιος τις επιγράφει «καρτ ποστάλ», απαρτίζουν τη θεματογραφία των έργων του, που εντάσσονται στις νεοπαραστατικές τάσεις και αξιοποιούν στοιχεία του ρεαλισμού και της ποπ αρτ.

Κώστας Ράμμος, Καρτ ποστάλ (Δελφοί), αρ. ευρ. 648.

412-413


Καλλιρρόη Μαρούδα Κοιλιωμένο Ζακύνθου 1956

Αποφοίτησε το 1990 από την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, όπου σπούδασε ζωγραφική κοντά στο Δημήτρη Μυταρά, παρακολουθώντας παράλληλα το εργαστήριο σκηνογραφίας του Βασίλη Βασιλειάδη. Εκτός από την ενασχόλησή της με τη ζωγραφική, έχει εργαστεί στο Εθνικό Θέατρο κοντά στη σκηνογράφο Λαλούλα Χρυσικοπούλου. Παρουσιάζει έργα της σε ομαδικές και, από το 1991, σε ατομικές εκθέσεις. Φθινοπωρινά τοπία, καλοκαιρινές εικόνες, το μοτίβο του μοναχικού σκύλου ή του νεαρού κοριτσιού σε κάποια παραλία ή πλοίο είναι ορισμένα από τα αγαπημένα θέματα των έργων της, που αποπνέουν μελαγχολία και εσωτερικότητα και χρωματίζονται με ευαίσθητους τόνους, οι οποίοι επιλέγονται κατά βάση από την γκάμα των ψυχρών και ζωοποιούνται επιλεκτικά από θερμά χρώματα.

Καλλιρρόη Μαρούδα, Η Ακρόπολη, αρ. ευρ. 605.

414-415


Χρήστος Μποκόρος Αγρίνιο 1956

Σπούδασε στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου Θράκης (1975-1979) και στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1983-1989). Το 1987 παρουσίασε την πρώτη του ατομική έκθεση στην Γκαλερί Σύγχρονης Τέχνης. Το 2000 οργανώθηκε αναδρομική του καλλιτέχνη από το Ίδρυμα Παπαστράτου στο Αγρίνιο και παρουσιάστηκε η επίσης αναδρομικού χαρακτήρα έκθεση με τίτλο Τα τοπία της ενδοχώρας στο Ίδρυμα Κυδωνιέως στην Άνδρο, με έργα της περιόδου 1987-2000. Έχει ασχοληθεί και με τη σκηνογραφία. Ζωγραφίζει συνήθως με λάδι είτε σε ξύλο είτε πάνω σε λινό ύφασμα που εφάπτεται σε ξύλα ή λαμαρίνες, που διατηρούν μεν την αρχική τους υπόσταση, λειτουργούν όμως και ως εικαστικά μέσα δημιουργώντας υποβλητικές εικόνες, στις οποίες αφή και όραση διεκδικούν ισότιμο ρόλο, ενώ επιφάνεια και βάθος, φως και χώρος ταυτίζονται. Οι ενότητες Κλίνη, Παραβολές της ελιάς (1993), Ζώντων και νεκρών (1997), Πέρασμα από το σκοτάδι στο φως (2003) αναφέρονται κατά κύριο λόγο στη μίμηση και στο προσωπικό και συλλογικό βίωμα, ενώ το Αδιάβαστο Δάσος – Βίνιανη (2004) πραγματεύεται το θέμα της συλλογικής μνήμης.

Χρήστος Μποκόρος, Κειμήλιο Ελευθερίας και Θανάτου, αρ. ευρ. 651.

416-417


Τάσος Μαντζαβίνος Αθήνα 1958

Σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1979-1984). Το 1984 πραγματοποίησε την πρώτη ατομική του έκθεση στην Γκαλερί 7 στην Αθήνα και ακολούθησαν πολλές ακόμη ατομικές παρουσιάσεις στην Αθήνα, τη Θεσσαλονίκη και την Κρήτη. Από τις συμμετοχές του σε διεθνείς ομαδικές εκθέσεις ξεχωρίζουν αυτές στην 2η και στην 3η Μπιενάλε Νέων Καλλιτεχνών της Ευρωπαϊκής Μεσογείου (Θεσσαλονίκη 1986, Βαρκελώνη 1987), στην Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας (1987) και στη Riparte 3 (Ρώμη 1996). Έχει ασχοληθεί με την εικονογράφηση βιβλίων και με τη διδασκαλία ελεύθερου σχεδίου στη Σχολή Βακαλό. Αντλώντας εικόνες από προσωπικές του μνήμες και όνειρα, προστρέχει στη μελαγχολική και, συγχρόνως, λυτρωτική διάσταση της τέχνης, για να δώσει έκφραση με το δικό του ιδιαίτερο καλλιτεχνικό ιδίωμα σε αγωνίες, φόβους και βιώματα, μέσα από μοτίβα, όπως η φουρτουνιασμένη θάλασσα, το καράβι, το δέντρο, τα πουλιά ή οι ανθρώπινες φιγούρες, οι οποίες ντεκουπάρονται σε πλακάτο φόντο.

Τάσος Μαντζαβίνος, Δέντρο με τάματα, αρ. ευρ. 663.

418-419


Χρύσα Βέργη Αθήνα 1959

Σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1978-1979 και 1985-1989), με δασκάλους τους Λευτέρη Κανακάκι, Δημήτρη Μυταρά και Νίκο Κεσσανλή. Πραγματοποίησε επίσης σπουδές σχεδίου στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνιας κοντά στον A.Turnauyer. Με υποτροφία του ΙΚΥ συνέχισε με μεταπτυχιακές σπουδές στη ζωγραφική στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι, με καθηγητή τον Pierre Carron (1990-1992). Ξεκίνησε την εκθεσιακή της δραστηριότητα στα τέλη της δεκαετίας του 1980 με συμμετοχές σε ομαδικές εκθέσεις, ενώ από το 1994 παρουσιάζει έργα της και σε ατομικές εκθέσεις. Έμπνευσή της είναι το φυσικό περιβάλλον. Στήνει τον καμβά της στο ύπαιθρο και απεικονίζει ρεαλιστικά στα συνήθως μεγάλων διαστάσεων έργα της τη βλάστηση, τα δέντρα της ελληνικής χλωρίδας, τα χέρσα χωράφια, το μικρόκοσμο του εδάφους, το υδάτινο στοιχείο αλλά και τοπία, στα οποία ο ουρανός συναντά τη θάλασσα.

Χρύσα Βέργη, Ελιά, αρ. ευρ. 823.

420-421


Κώστας Παπανικολάου Ριζοβούνι Πρέβεζας 1959

Σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1979-1985) με δασκάλους το Γιάννη Μόραλη και το Δημήτρη Μυταρά. Έχει πραγματοποιήσει έξι ατομικές εκθέσεις στην Αθήνα και έχει λάβει μέρος σε ομαδικές, ενώ έχει επίσης ασχοληθεί με την εικονογράφηση βιβλίων. Περνώντας από τα ηθογραφικά θέματα στην υπαιθριστική ζωγραφική, το τοπίο και τη θαλασσογραφία και, στη συνέχεια, σε εικόνες της πόλης και του δομημένου αστικού περιβάλλοντος, όπου η ανθρώπινη παρουσία καταγράφεται σε απλές, καθημερινές στιγμές, αναδεικνύοντάς τες, δημιουργεί, συνήθως με αυγοτέμπερα πάνω σε ξύλο, χαμηλόφωνα, υποβλητικά έργα, συχνά μεγάλων διαστάσεων, που αξιοποιούν σχεδιαστικές και χρωματικές αξίες.

Κώστας Παπανικολάου, Ελιά, αρ. ευρ. 550.

422-423


Μιχάλης Μαδένης Κομοτηνή 1960

Σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1985-1990), με δάσκαλο στο προπαρασκευαστικό τμήμα τον Τριαντάφυλλο Πατρασκίδη και στη συνέχεια τον Παναγιώτη Τέτση. Ως υπότροφος του ολλανδικού κράτους και του ΙΚΥ συνέχισε τις σπουδές του στην Ελεύθερη Ακαδημία Τεχνών της Χάγης (1991-1994). Άρχισε την εκθεσιακή του δραστηριότητα το 1990 με συμμετοχές σε ομαδικές εκθέσεις, ενώ έχει παρουσιάσει έντεκα ατομικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Υπηρετώντας τις παραδοσιακές αξίες της ζωγραφικής αξιοποιεί την εκφραστική και μορφοποιητική δύναμη του χρώματος με εξπρεσιονιστική διάθεση. Η ανθρώπινη μορφή κυριαρχεί στη ζωγραφική του, ενώ οι αυτοπροσωπογραφίες αντιπροσωπεύουν σημαντικό τμήμα της δουλειάς του. Στις ενότητες των έργων που παρουσίασε πιο πρόσφατα (Βροχή, Νύχτα, Νύμφες, 2002-2006) αναμετράται εικαστικά με το σκοτάδι, το υδάτινο και το ερωτικό στοιχείο, φθάνοντας σε μια έκφραση ψυχικών καταστάσεων με συναισθηματικές προεκτάσεις.

Μιχάλης Μαδένης, Ο Κεραμεικός, αρ. ευρ. 547.

424-425


Μανώλης Χάρος Κύθηρα 1960

Σπούδασε ζωγραφική και χαρακτική στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι (1978-1982) και θήτευσε στο εργαστήριο-τυπογραφείο του Franck Bordas. Πραγματοποίησε επίσης μεταπτυχιακές σπουδές στη Σχολή Διακοσμητικών Τεχνών στο Παρίσι (1982-1983) με θέμα την επικοινωνία της εικόνας. Το 1984 τιμήθηκε στη Γαλλία με το Prix des Fondations στον τομέα της λιθογραφίας και το 1988 έλαβε το βραβείο για «Νέο ζωγράφο κάτω των 40 ετών» της Ακαδημίας Αθηνών. Έχει ασχοληθεί με την εικονογράφηση ελληνικών και γαλλικών εκδόσεων και έχει παρουσιάσει περισσότερες από είκοσι ατομικές εκθέσεις, ενώ πολυάριθμες είναι και οι συμμετοχές του σε ομαδικές εκθέσεις εντός και εκτός Ελλάδας. Στη ζωγραφική του απεικονίζει μικρές “ιστορίες”, με βαπόρια και δέντρα, λουλούδια, καλοκαιρινές εικόνες και νυχτερινά τοπία, συνθέσεις με παραμυθένια διάσταση. Το τεχνικό και θεωρητικό του υπόβαθρο, καθώς και η συνεργασία του με εργαστήρια χαρακτικής στο Παρίσι και την Αμερική, τον έκαναν να στραφεί στην εκμετάλλευση των δυνατοτήτων που δίνει η ψηφιακή επεξεργασία και αναπαραγωγή της εικόνας. Οι ψηφιακές μονοτυπίες που παρουσίασε πρόσφατα συνδυάζουν την παραδοσιακή ζωγραφική σε καμβά ή χαρτί με τη νέα τεχνολογία, εφόσον το ζωγραφικό έργο σαρώνεται ηλεκτρονικά, ψηφιοποιείται και, μετά την επεξεργασία στον υπολογιστή, τυπώνεται με ακρυλικά χρώματα πάνω σε υψηλής ποιότητας χειροποίητα χαρτιά, δίνοντας την εντύπωση της ακουαρέλας.

Μανώλης Χάρος, Ο ναός του Διός στην Ολυμπία, αρ. ευρ. 672.

426-427


Δάφνη Αγγελίδου Αθήνα 1962

Σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1980-1986), ζωγραφική με τους Γιάννη Μόραλη, Γιώργο Μαυροΐδη και Ηλία Δεκουλάκο και ψηφιδωτό με το Γιάννη Κολέφα. Πραγματοποίησε την πρώτη ατομική της έκθεση το 1986. Από το 1987 διδάσκει ψηφιδωτό στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Στη ζωγραφική της δημιουργία κυριαρχούν τα τοπία, κατά κύριο λόγο τα αστικά και οι νυχτερινές όψεις πόλεων, που αποδίδονται με ευαισθησία και λιτότητα.

Δάφνη Αγγελίδου, Μυκήνες, αρ. ευρ. 604.

428-429


Γιώργος Λαναράς Αθήνα 1962

Μαθητής του Ηλία Δεκουλάκου, σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας από το 1982 έως το 1987, ενώ το 1986 φοίτησε στο Βασιλικό Κολλέγιο Τέχνης του Λονδίνου. Από το 1990 παρουσιάζει τα έργα του σε ατομικές και ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Έχει επίσης ασχοληθεί με την εικονογράφηση βιβλίων. Η ζωγραφική του ερμηνεύει και αποδίδει θέματα με εξπρεσιονιστικό ύφος, αφαιρετική διατύπωση και συμβολικές-αλληγορικές προεκτάσεις, χωρίς να θυσιάζει τα παραστατικά στοιχεία, συχνά με απροσδόκητους συνδυασμούς εικόνων και μοτίβων (ανθρώπινες μορφές, ζώα, κεριά, ψαλίδια, προβολείς, σταυρικά σύμβολα), που ανάγονται σε ένστικτα, φόβους και εναγώνιες καταστάσεις, όπως υποδηλώνουν και οι τίτλοι των έργων του (Αναζήτηση ανθρώπου, Το βασίλειο του φόβου, Λεοπάρδαλη των ενστίκτων).

Γιώργος Λαναράς, Θυσία, αρ. ευρ. 784.

430-431


Γιώργος Ρόρρης Κοσμάς Κυνουρίας 1963

Από το 1982 έως το 1987 σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας κοντά στον Παναγιώτη Τέτση και το Γιάννη Βαλαβανίδη. Με υποτροφίες του Ιδρύματος Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή και του Ιδρύματος Αδελφών Π. Μπάκαλα, συνέχισε τις σπουδές του στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι (1988-1991), στο εργαστήριο του Leonardo Cremonini. Από το 1984 παρουσιάζει τα έργα του σε ομαδικές εκθέσεις και από το 1988 και σε ατομικές στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Το 2001 τιμήθηκε από την Ακαδημία Αθηνών με το βραβείο για «Νέο ζωγράφο κάτω των 40 ετών» και το 2006 το Κοινωφελές Ίδρυμα Αλέξανδρος Σ. Ωνάσης του απένειμε τιμητική διάκριση για το έργο του. Από το 2002 διδάσκει ζωγραφική στην Ομάδα Τέχνης «Σημείο», ενώ παλαιότερα είχε συνεργαστεί με το Κέντρο Γραμμάτων και Τεχνών Άποψη (1996-2002). Ένας από τους εκπροσώπους της σύγχρονης παραστατικής ζωγραφικής, δημιουργεί εσωτερικά, ολόσωμες φιγούρες, γυμνά πορτρέτα, αλλά και έργα στα οποία αποδίδει και ερμηνεύει το φυσικό χώρο. Το έργο του διακρίνεται για τις καθαρά ζωγραφικές και χρωματικές αρετές του.

Γιώργος Ρόρρης, Προσωπογραφία του Ελευθέριου Βενιζέλου, αρ. ευρ. 444.

432-433


Δημήτρης Ανδρεαδάκης Χανιά 1964

Σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1986-1991) με δάσκαλο το Δημήτρη Μυταρά. Με υποτροφία του ΙΚΥ, της γαλλικής κυβέρνησης, του Ιδρύματος Αλέξανδρος Ωνάσης και του Ιδρύματος Λεβέντη πραγματοποίησε μεταπτυχιακές σπουδές στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι (1991-1996) με καθηγητές τους Pierre Carron και Vladimir Velickovic. Παρουσίασε την πρώτη του ατομική έκθεση το 1992 στην γκαλερί Bernanos στο Παρίσι, ενώ έχει λάβει μέρος και σε ομαδικές εκθέσεις. Από το 2004 διδάσκει το μάθημα των εικαστικών τεχνών στο τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Πολυτεχνείου Κρήτης. Δουλεύοντας με λάδι και ακουαρέλα, ζωγραφίζει έργα στα οποία αποδίδει εικόνες του ουρανού, καθώς και έργα εμπνευσμένα από τις καλοκαιρινές διακοπές.

Δημήτρης Ανδρεαδάκης, Από τη γη στον ουρανό, αρ. ευρ. 411.

434-435


Μαρία Φιλοπούλου Αθήνα 1964

Μαθήτρια του Leonardo Cremonini στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι (1984-1988), συνέχισε τις καλλιτεχνικές της σπουδές στον τομέα της χαρακτικής με υποτροφία της γαλλικής κυβέρνησης (1988-1989). Έχει παρουσιάσει ατομικές εκθέσεις στην Αθήνα και το Παρίσι και από το 1985 λαμβάνει μέρος σε ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Οπαδός των σύγχρονων παραστατικών τάσεων στη ζωγραφική, έχει απεικονίσει εσωτερικά και θέματα εμπνευσμένα από το φυσικό και το αστικό περιβάλλον. Στα πιο πρόσφατα έργα της επεξεργάζεται εικόνες από παραθαλάσσια τοπία και ακτές, ενώ δουλεύει με ανανεωμένη ματιά και το διαδεδομένο στη δυτική ζωγραφική θέμα του λουόμενου, σε πίνακες που παριστάνουν κολυμβητές κάτω από την επιφάνεια του νερού, σε θάλασσες, φανταστικές αρχαίες πισίνες και τουρκικά λουτρά, αξιοποιώντας τις σχέσεις ψυχρών, θερμών και συμπληρωματικών χρωμάτων.

Μαρία Φιλοπούλου, Ελληνικά ακρογιάλια, αρ. ευρ. 603.

436-437


Στέλιος Κατσούλης Αθήνα 1965

Αποφοίτησε το 1987 από την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, όπου σπούδασε ζωγραφική με δασκάλους τον Παναγιώτη Τέτση και το Δημήτρη Μυταρά. Το 1992 παρουσίασε την πρώτη του ατομική έκθεση στην γκαλερί Χρυσόθεμις στην Αθήνα. Νεκρές φύσεις, εσωτερικά, μορφές και τοπία συνθέτουν το εικονογραφικό ρεπερτόριο της ζωγραφικής του, που αξιοποιεί τις χρωματικές αντιθέσεις και καταλήγει σε ένα αποτέλεσμα με χαρακτήρα υπαινικτικό και, συγχρόνως, ουσιαστικό.

Στέλιος Κατσούλης, Άποψη της Αθήνας, αρ. ευρ. 669.

438-439


Βαγγέλης Ρήνας Σάμος 1966

Έχοντας πάρει τα πρώτα μαθήματα κοντά στο ζωγράφο Βασίλη Κορκόβελο, σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, ζωγραφική στο εργαστήριο του Δημοσθένη Κοκκινίδη και χαρακτική στο εργαστήριο του Θανάση Εξαρχόπουλου. Από τη δεκαετία του 1990 παρουσιάζει έργα του σε ατομικές και ομαδικές εκθέσεις. Οι πίνακές του ακολουθούν τις σύγχρονες παραστατικές τάσεις της ελληνικής εικαστικής δημιουργίας, με αγαπημένα θέματα τα πλοία, τα ναυπηγεία, τα παράκτια τοπία, τις γυναικείες φιγούρες και τις σιωπηλές μορφές νεαρών κοριτσιών, που μεταφέρουν στην επιφάνεια του έργου τη λυρική ζωγραφική εμπειρία, μέσα από την ανάμειξη ρεαλιστικών, φανταστικών και ονειρικών στοιχείων.

Βαγγέλης Ρήνας, Έλευσις, τέλεσις, πλεύσις, αρ. ευρ. 661.

440-441

442-442

Η ΓΛΥΠΤΙΚΗ ΣΤΗ ΣΥΛΛΟΓΗ ΤΗΣ ΒΟΥΛΗΣ

444-444

H Γλυπτική στη Συλλογή της Βουλής Ιωάννης Κόσσος (1822-1873) Λάζαρος Σώχος (1862-1911) Κωνσταντίνος Δημητριάδης (1881-1943) Αντώνιος Σώχος (1888-1975) Φωκίων Ρωκ (1891-1945) Ιωάννης Βιτσάρης (1843-1892) Γεώργιος Μπονάνος (1863-1940) Μιχάλης Κάσσης (γ. 1931) Γιάννης Παππάς (1913-2005) Χρήστος Καπράλος (1909-1993)

Η Γλυπτική στη Συλλογή της Βουλής

Ιωάννης Κόσσος Τρίπολη 1822 - Αθήνα 1873

Μαθήτευσε κοντά στον ξυλογλύπτη πατέρα του Πέτρο Κόσσο και το 1847 ξεκίνησε τις σπουδές του στο Σχολείο των Τεχνών, όπου διαποτίστηκε από το κλασικιστικό πνεύμα που είχε μεταφέρει εκεί ο Christian Siegel. Το 1849, με υποτροφία του Υπουργείου Ναυτικών, πήγε στη Ρώμη και σπούδασε τέσσερα χρόνια στην Ακαδημία του Αγίου Λουκά. Όταν ολοκλήρωσε τις σπουδές του, πέρασε δύο χρόνια στο Παρίσι και το Λονδίνο και το 1855 επέστρεψε στην Αθήνα, όπου άνοιξε εργαστήριο. Μαθητής ακόμη, παρουσίασε έργα του στις εκθέσεις του Πολυτεχνείου (1847, 1848). Έλαβε επίσης μέρος στα Ολύμπια (1859, 1870, 1875), καθώς και στις Διεθνείς Εκθέσεις του Παρισιού (1855), του Λονδίνου (1862) και της Βιέννης (1873). Η γλυπτική του δημιουργία περιλαμβάνει προτομές, ανδριάντες, ταφικά μνημεία, αλληγορικές και μυθολογικές συνθέσεις και έργα εμπνευσμένα από την αρχαιότητα, που αποδίδονται σύμφωνα με τα κλασικιστικά πρότυπα. Οι προτομές αγωνιστών της Επανάστασης και φιλελλήνων, που φιλοτέχνησε μετά από παραγγελία που έλαβε το 1855 από τον Έλληνα του εξωτερικού Γ.Π. Λασκαρίδη, του χάρισαν τον τίτλο του εθνικού γλύπτη.

Ιωάννης Κόσσος, Προτομή του Ιωάννη Καποδίστρια, αρ. ευρ. 300. Ιωάννης Κόσσος, Προτομή του Αλέξανδρου Μαυροκορδάτου, αρ. ευρ. 299.

446-447


Λάζαρος Σώχος Ιστέρνια Τήνου 1862 - Αθήνα 1911

Φοίτησε αρχικά στη σχολή σχεδίου του Γάλλου Guillement στην Κωνσταντινούπολη, όπου ζούσε σε συγγενική οικογένεια μετά την απώλεια των δικών του. Στη συνέχεια, με την αρωγή της Θηρεσίας Ζαρίφη, σπούδασε στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας, γλυπτική κοντά στο νεοκλασικιστή Λεωνίδα Δρόση και ζωγραφική κοντά στο Νικηφόρο Λύτρα. Το 1881, πάντα με την οικονομική στήριξη της Ζαρίφη, πήγε στο Παρίσι, όπου γράφτηκε στη Σχολή Καλών Τεχνών και εργάστηκε κοντά στο γλύπτη Antonin Mercié. Το 1888 εξέθεσε έργα του στα Ολύμπια. Στον Ελληνοτουρκικό πόλεμο του 1897 πολέμησε σε σώμα εθελοντών. Το 1901 επέστρεψε στην Ελλάδα και το 1908 ανέλαβε την έδρα Γλυπτικής στο Σχολείο των Τεχνών. Συνεργάστηκε με την Αρχαιολογική Υπηρεσία και πήρε μέρος στην αναστήλωση του Λέοντα της Χαιρώνειας και στην αποκατάσταση των γλυπτών της Ολυμπίας. Υπήρξε ιδρυτικό μέλος της Ελληνικής Καλλιτεχνικής Εταιρείας και συμμετείχε στις εκθέσεις της το διάστημα 1907-1910. Υπήρξε ο πρώτος Έλληνας γλύπτης που επέλεξε ως τόπο σπουδών το Παρίσι· εκεί σχετίστηκε με ακαδημαϊκούς κύκλους, την εποχή που καλλιτέχνες όπως ο Auguste Rodin ανανέωναν την πλαστική. Υπό την επιρροή του Δρόση και της γαλλικής μαθητείας διαμόρφωσε το ιδεαλιστικό κλασικιστικό ύφος που χαρακτηρίζει τα έργα του, κυρίως προτομές, μνημεία, ανάγλυφα και μετάλλια. Γνωστότερο γλυπτό του είναι ο Ανδριάντας του Θεόδωρου Κολοκοτρώνη, του οποίου το πρόπλασμα το είχε επεξεργαστεί στο εργαστήριο του Mercié (1891-1895). Το έργο εκτέθηκε στην Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι το 1900 και κέρδισε χρυσό μετάλλιο, ενώ βραβεύθηκε και από την Ακαδημία της Ρώμης. Χυτεύθηκε στο Παρίσι σε δύο ορειχάλκινα αντίτυπα: το ένα προοριζόταν για το Ναύπλιο, ενώ το δεύτερο στήθηκε το 1904 στην Αθήνα (προαύλιο Παλαιάς Βουλής).

Λάζαρος Σώχος, Προτομή του Γιάννη Ψυχάρη, αρ. ευρ. 344.

448-449


Κωνσταντίνος Δημητριάδης Στενήμαχος Ανατολικής Ρωμυλίας 1881 - Αθήνα 1943

Μαθητής του γλύπτη Γεώργιου Βρούτου στο Σχολείο Καλών Τεχνών, το 1904 μετέβη στο Παρίσι, όπου σπούδασε στην Ακαδημία Grande Chaumière και στην Ακαδημία Καλών Τεχνών. Επέστρεψε στην Ελλάδα πολύ αργότερα, το 1930, έχοντας διανύσει μια επιτυχημένη πορεία στο εξωτερικό με πολλές συμμετοχές και διακρίσεις σε εκθέσεις –μεταξύ αυτών και το Α΄ Βραβείο για το Δισκοβόλο, που εκτέθηκε το 1924 με την ευκαιρία των Ολυμπιακών Αγώνων στο Παρίσι. Το 1905 ξεκίνησε να φιλοτεχνεί το πολυπρόσωπο εικονογραφικό σύνολο αλληγορικού χαρακτήρα Οι νικημένοι της ζωής, το οποίο διέκοψε η κήρυξη του Α΄ Παγκόσμιου πολέμου. Το 1930 διορίστηκε καθηγητής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, ενώ το 1936 εκλέχθηκε ακαδημαϊκός και έλαβε μέρος στην Μπιενάλε της Βενετίας. Φιλοτέχνησε μνημεία, προτομές και ελεύθερες συνθέσεις, μένοντας πιστός στη ρεαλιστική απόδοση. Είναι από τους κύριους εισηγητές του ροντενικού διδάγματος στη νεοελληνική γλυπτική τόσο ως προς την επιλογή όσο και ως προς την απόδοση των θεμάτων του, που έχουν επίκεντρο την ανθρώπινη μορφή.

Κωνσταντίνος Δημητριάδης, Προτομή του Γιάννη Ψυχάρη, αρ. ευρ. 345.

450-451


Αντώνιος Σώχος Ιστέρνια Τήνου 1888 - Αθήνα 1975

Μαθήτευσε κοντά στο γλύπτη πατέρα του και στο θείο του Λάζαρο Σώχο. Από το 1908 σπούδασε στο Σχολείο των Τεχνών κοντά στο Γεώργιο Βρούτο. Το 1919, με υποτροφία του ελληνικού κράτους, πήγε στο Παρίσι, συνέχισε τις σπουδές του στην Ακαδημία Καλών Τεχνών ως μαθητής του Antoine Bourdelle, παρακολουθώντας παράλληλα μαθήματα διακοσμητικής. Το 1922 επέστρεψε στην Αθήνα και το 1926 εκλέχθηκε καθηγητής στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Μετσόβιου Πολυτεχνείου. Η εκθεσιακή του δραστηριότητα περιλαμβάνει συμμετοχές σε σημαντικές ομαδικές διοργανώσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό, ανάμεσα στις οποίες συγκαταλέγονται παρισινά Σαλόν, εκθέσεις των ομάδων «Τέχνη» και «Στάθμη», των οποίων ήταν μέλος, και Πανελλήνιες εκθέσεις. Έλαβε επίσης μέρος στις Μπιενάλε της Βενετίας (1934, 1958) και του Σάο Πάολο (1955). Φιλοτέχνησε ανθρωποκεντρικές συνθέσεις εμπνευσμένες από την ελληνική μυθολογία, τους θρύλους και τις λαϊκές παραδόσεις, που χαρακτηρίζονται από αφαιρετική διάθεση και επικεντρώνονται στο ουσιαστικό. Με αφετηρία την αρχαϊκή πλαστική και τη γλυπτική των λαϊκών τεχνιτών, αποτίναξε συνειδητά τις δεσμεύσεις του κλασικισμού και διαμόρφωσε το προσωπικό του καλλιτεχνικό ιδίωμα, υπό την επίδραση και των σύγχρονων πρωτοποριακών ρευμάτων που γνώρισε στο Παρίσι.

Αντώνιος Σώχος, Ανάγλυφη προσωπογραφία του Περικλή, αρ. ευρ. 371.

452-453


Φωκίων Ρωκ Αργοστόλι Κεφαλλονιάς 1891 - Αθήνα 1945

Σπούδασε γλυπτική στο Σχολείο των Καλών Τεχνών της Αθήνας κοντά στο Θωμά Θωμόπουλο και στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι (1917-1918), ενώ φέρεται και ως μαθητής του Antoine Bourdelle στην Ακαδημία Grande Chaumière. Στο Παρίσι εργάστηκε ως βοηθός του γλύπτη Κωνσταντίνου Δημητριάδη, με τον οποίο συνεργάστηκε αργότερα (1931-1932) για το Μνημείο του Άγνωστου Στρατιώτη στην Αθήνα. Επιστρέφοντας στην Ελλάδα, άνοιξε το 1920, σε συνεργασία με τον Παύλο Καλλιγά και τον Περικλή Βυζάντιο, εργαστήριο στην Πλάκα, τη γνωστή καλλιτεχνική λέσχη «Ατελιέ». Τα επόμενα χρόνια, μέσα στη δεκαετία του 1920, παρουσίασε πέντε ατομικές εκθέσεις, από τις οποίες τις τρεις στην αίθουσα Στρατηγοπούλου. Το 1930 διορίστηκε έφορος στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Απεικόνισε σκηνές από τις στρατιωτικές επιχειρήσεις του Ελληνοϊταλικού πολέμου και το 1944 εξέδωσε το βιβλίο του Μαθήματα τέχνης των Ενγκρ, Ροντέν, Μπουρντέλ, με ξυλογραφίες του Γιάννη Μόραλη. Προτομές, ταφικά μνημεία, ανάγλυφα σε μάρμαρο και ξυλόγλυπτα με ηθογραφικό θέμα απαρτίζουν τη γλυπτική του δημιουργία, που ακολουθεί τις ακαδημαϊκές ρεαλιστικές τάσεις.

Φωκίων Ρωκ, Ανάγλυφη προσωπογραφία του Ελευθέριου Βενιζέλου, αρ. ευρ. 328.

454-455


Ιωάννης Βιτσάρης Αθήνα 1843 - Αθήνα 1892

Σπούδασε στο Σχολείο των Τεχνών (1861-1864) κοντά στο Γεώργιο Φυτάλη. Το 1865, με υποτροφία του ελληνικού κράτους, πήγε στο Μόναχο, όπου σπούδασε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών, ζωγραφική κοντά στο Wilhelm von Kaulbach και γλυπτική με το Max Ritter von Widnmann. Το 1871 επέστρεψε στην Αθήνα και δούλεψε σε δικό του εργαστήριο. Παρουσίασε το έργο του σε ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό, μεταξύ άλλων στη Διεθνή Έκθεση της Βιέννης (1875), στα Ολύμπια (1875, 1888), στην έκθεση στην οικία Μελά (1881) και στον «Παρνασσό» (1885). Από τα έργα μυθολογικής έμπνευσης, που ανάγονται στα χρόνια των σπουδών του και εντάσσονται στο πνεύμα του κλασικισμού, στράφηκε σε περισσότερο ρεαλιστικές κατευθύνσεις στα έργα που δημιούργησε στην Ελλάδα. Φιλοτέχνησε κυρίως επιτύμβια μνημεία και ταφικές προτομές, σημαντικά δείγματα των οποίων βρίσκονται στο Α΄ Νεκροταφείο Αθηνών, ανάγλυφα, ελεύθερα γλυπτά και διακοσμητικές συνθέσεις· εργάστηκε επίσης για τμήματα του γλυπτικού διακόσμου της Ακαδημίας Αθηνών.

Ιωάννης Βιτσάρης, Προτομή του Ιωσήφ Μίνδλερ, αρ. ευρ. 89.

456-457


Γεώργιος Μπονάνος Βουνί Κεφαλλονιάς 1863 - Αθήνα 1940

Μαθητής του Λεωνίδα Δρόση στο Σχολείο των Τεχνών (1876-1883), δούλεψε παράλληλα στο εργαστήριο του Δημήτριου Φιλιππότη και, στη συνέχεια, φοίτησε στο Ινστιτούτο Καλών Τεχνών της Ρώμης. Στην ιταλική πρωτεύουσα διατηρούσε δικό του εργαστήριο. Το 1888 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα, όπου σύντομα άνοιξε εργαστήριο με πολλούς βοηθούς. Το 1911 διορίστηκε καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών, παραιτήθηκε όμως σύντομα, λόγω έλλειψης συνεργασίας με το Υπουργείο Παιδείας. Παρουσίασε το έργο του σε ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό, στις οποίες περιλαμβάνονται τα Ολύμπια του 1888, όπου έλαβε το αργυρό μετάλλιο, η Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού του 1889, όπου απέσπασε το χάλκινο μετάλλιο, καθώς και οι Πανελλήνιες του 1938 και του 1939. Οι γλυπτικές δημιουργίες του καλύπτουν ευρύ θεματικό φάσμα, που περιλαμβάνει πλήθος ανδριάντων, προτομών, επιτύμβιων μνημείων –πολλά από αυτά βρίσκονται στο Α νεκροταφείο Αθηνών– και ηρώων, αντίγραφα αρχαίων έργων, αλλά και συνθέσεις ελεύθερης έμπνευσης, που χαρακτηρίζονται από το συγκερασμό κλασικιστικών προτύπων με ρεαλιστικές διατυπώσεις.

Γεώργιος Μπονάνος, Προτομή του Περικλή, αρ. ευρ. 342.

458-459


Μιχάλης Κάσσης Πάλιρος Μάνης 1931

Σπούδασε γλυπτική, κεραμική, γυψοτεχνία και χαλκοχυτική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας (1960-1965), έχοντας δασκάλους τους γλύπτες Θανάση Απάρτη και Γιάννη Παππά. Επί 25 χρόνια διηύθυνε τα εργαστήρια εκμαγείων του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου. Ασχολείται επίσης με τη λαογραφία, την πεζογραφία, την ποίηση, τη λαϊκή αρχιτεκτονική, ενώ από το 1988 έχει δημιουργήσει το Μουσείο Λαϊκής Τέχνης Μάνης, που φέρει το όνομά του. Έχει παρουσιάσει το έργο του σε ατομικές εκθέσεις και έχει λάβει μέρος σε πολλές ομαδικές και Πανελλήνιες. Μνημειακών διαστάσεων έργα του, ηρώα και ανδριάντες, σε μάρμαρο ή σε χαλκό, καθώς και προτομές, έχουν τοποθετηθεί σε πλατείες πόλεων ανά την Ελλάδα, ενώ έχει εκτελέσει και ταφικά γλυπτά. Δουλεύοντας επίσης με τοπικές πέτρες της Μάνης, δημιουργεί έργα που αξιοποιούν τις δυνατότητες του ίδιου του υλικού, δίνοντας μορφή σε ανθρωποκεντρικά θέματα. Ρεαλιστικές συνθέσεις και κάποια αλληγορικά και συμβολικά θέματα απαρτίζουν το ρεπερτόριο της γλυπτικής του, που αντλεί στοιχεία και εκφράσεις τόσο από την παράδοση της κλασικής πλαστικής όσο και από λαϊκές καλλιτεχνικές διατυπώσεις.

Μιχάλης Κάσσης, Αντίγραφο αττικής στήλης (αρ. ευρ. Ανασκαφών στην αρχαία Αγορά της Αθήνας Ι 6524) με ψήφισμα κατά της τυραννίας (337/336 π.Χ.). Φέρει ανάγλυφη επίστεψη με τη Δημοκρατία να στεφανώνει το Δήμο των Αθηναίων, αρ. ευρ. 372.

460-461


Γιάννης Παππάς Κωνσταντινούπολη 1913 - Αθήνα 2005

Το 1930 γράφτηκε στη Νομική Σχολή και στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι, όπου σπούδασε γλυπτική κοντά στο Jean Boucher. Στο Παρίσι, όπου είχε δικό του ατελιέ, εργάστηκε από το 1932 και ως σχεδιαστής στο Μουσείο Εκμαγείων και τη Βιβλιοθήκη της Σχολής Καλών Τεχνών και στο Λούβρο. Επέστρεψε στην Ελλάδα το 1937 και το 1940 πολέμησε στον Ελληνοϊταλικό πόλεμο· το 1944 επιστρατεύτηκε και υπηρέτησε στη ναυτική βάση της Αλεξάνδρειας. Στην Αλεξάνδρεια παρουσίασε και την πρώτη του ατομική έκθεση το 1950. Το 1953 εκλέχθηκε καθηγητής γλυπτικής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, όπου δίδαξε μέχρι το 1978. Διετέλεσε μάλιστα και διευθυντής της Σχολής επί μία δεκαετία (1959-1969). Το 1972 εκλέχθηκε αντεπιστέλλον μέλος της Γαλλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών και το 1980 μέλος της Ακαδημίας Αθηνών. Από τις συμμετοχές του σε διεθνείς ομαδικές εκθέσεις ξεχωρίζουν εκείνες στο Salon dAutomne στο Παρίσι το 1936, στο Salon des Tuileries το 1936 και το 1938, στη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού το 1937, όπου τιμήθηκε με χρυσό μετάλλιο, και στην Μπιενάλε της Βενετίας το 1978. Το 1992 παρουσιάστηκε αναδρομική έκθεση του γλυπτικού του έργου στην Εθνική Πινακοθήκη. Το εργαστήριό του στην περιοχή Ζωγράφου της Αθήνας, που κληροδότησε στο Μουσείο Μπενάκη, λειτουργεί σήμερα ως Μουσείο Γιάννη Παππά. Η γλυπτική του περιλαμβάνει προτομές, ηρώα, μνημεία και ελεύθερες συνθέσεις, ενώ σημαντικότατη είναι η δουλειά του ως ανδριαντοποιού, καθώς απαθανάτισε πολλές μορφές του νεότερου ελληνισμού. Παρέμεινε πιστός στην ανθρωποκεντρική παράδοση και, δεχόμενος επιρροές από την αρχαία ελληνική πλαστική, την αιγυπτιακή τέχνη αλλά και τις νεότερες και σύγχρονες τάσεις, έδωσε έργα που καλύπτουν ένα ευρύ φάσμα, από τη φυσιοκρατική περιγραφή έως την απλοποίηση της φόρμας και τη σχεδόν αφαιρετική απόδοση. Σημαντικό τμήμα της δημιουργίας του αντιπροσωπεύουν, τέλος, τα ζωγραφικά έργα και τα σχέδια.

Γιάννης Παππάς, Ανδριάντας του Χαρίλαου Τρικούπη, αρ. ευρ. 326.

462-463

Γιάννης Παππάς, Ανδριάντας του Ελευθέριου Βενιζέλου, αρ. ευρ. 92. Γιάννης Παππάς, Ανδριάντας του Ελευθέριου Βενιζέλου, αρ. ευρ. 327.

464-465


Χρήστος Καπράλος Παναιτώλιο Αγρινίου 1909 - Αθήνα 1993

Έχοντας μαθητεύσει κοντά στους Ανδρέα Γεωργιάδη και Νάσο Γεράκη στο Αγρίνιο, το 1928 έφτασε στην Αθήνα, όπου εργάστηκε κοντά στο Βάσο Φαληρέα. Με την υποστήριξη του Δήμου Αγρινίου και του καπνοβιομήχανου Γιάννη Παπαστράτου σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, στο εργαστήριο του Ουμβέρτου Αργυρού (1930-1934). Αμέσως μετά σπούδασε στο Παρίσι, στις ακαδημίες Grande Chaumière και Colarossi, ως μαθητής του γλύπτη Marcel Gimond. Με την έκρηξη του Β΄ Παγκόσμιου πολέμου επέστρεψε στην Ελλάδα και εργάστηκε στο χωριό του μέχρι το 1946, φιλοτεχνώντας κυρίως έργα με μοντέλο τη μάνα του, ενώ εμπνεύστηκε και το Μνημείο της Μάχης της Πίνδου, μετέφερε αργότερα σε πωρόλιθο (1952-1956). Εξέθεσε τα έργα αυτής της περιόδου στον «Παρνασσό» το 1946, λαμβάνοντας επαινετικές κρίσεις. Στο εξής εργάστηκε έχοντας την οικονομική αρωγή φιλοτέχνων. Το 1950 ανέλαβε παραγγελία του Ευάγγελου Παπαστράτου για την εκτέλεση ζωφόρου με θέμα την καλλιέργεια και την επεξεργασία του καπνού για την καπνοβιομηχανία του στον Πειραιά. Την επόμενη χρονιά επισκέφτηκε την Αίγινα, δούλεψε δοκιμαστικά με τον τοπικό πωρόλιθο και έκτοτε επέλεξε το νησί για τα καλοκαίρια του. Στα τέλη του 1960, σε συνεργασία με το γλύπτη Κώστα Κλουβάτο, οργάνωσε χυτήριο δίπλα στο εργαστήριό του στην Αθήνα για τη χύτευση των έργων του με την τεχνική του χαμένου κεριού. Το 1962 παρουσίασε έργα του σε χαλκό στην Μπιενάλε της Βενετίας γνωρίζοντας μεγάλη επιτυχία και τα επόμενα χρόνια εξέθεσε ατομικά σε αίθουσες των Ηνωμένων Πολιτειών και του Καναδά· είχε επίσης υπογράψει συμβόλαιο με την γκαλερί της Martha Jackson της Νέας Υόρκης. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 άρχισε να δουλεύει σε ξύλο. Το 1975 πήρε μέρος στην Μπιενάλε του Σάο Πάολο. Το 1981 εκτέθηκαν στην Εθνική Πινακοθήκη τα γλυπτά του σε χαλκό της περιόδου 1960-1980. Το 1991 συστάθηκε το Ίδρυμα Χρήστου και Σούλης Καπράλου με έδρα την Αίγινα, το οποίο το 2006 περιήλθε στην Εθνική Πινακοθήκη. Από το 1995 το εργαστήριο της Αίγινας λειτουργεί ως Μουσείο Καπράλου. Το 2004 η Εθνική Γλυπτοθήκη εγκαινιάστηκε με την έκθεση των μνημειακών ξύλινων γλυπτών του Αναφορά στην Ολυμπία. Εκτός της γλυπτικής, ενδιαφέρθηκε επίσης για τη ζωγραφική, την κεραμική και τη χαρακτική. Όντας σε διαρκή συνομιλία με την αρχαία ελληνική πλαστική, κυρίως της αρχαϊκής περιόδου, και με την ανθρωποκεντρική παράδοση, και δουλεύοντας με ποικίλα υλικά (πηλό, γύψο, χαλκό, ξύλο ευκαλύπτου, μάρμαρο), αξιοποίησε παραστατικά στοιχεία και αφαιρετικούς τύπους και κατόρθωσε να δημιουργήσει ένα εκτενέστατο, εμβληματικό έργο με αρχετυπικές μορφές, που εκφράζουν το καθολικό, το ουσιαστικό και το υπερχρονικό.

Χρήστος Καπράλος, Η Μάνα μου, αρ. ευρ. 325

466-467

Χρήστος Καπράλος, Το Μνημείο της Μάχης της Πίνδου, αρ. ευρ. 466. πάνω: Ειρηνική ζωή κάτω: Αρχίζει ο πόλεμος

468-469

Χρήστος Καπράλος, Το Μνημείο της Μάχης της Πίνδου, αρ. ευρ. 466. πάνω: Ο πόλεμος κάτω: Επιστροφή από τον πόλεμο

470-471

Χρήστος Καπράλος, Το Μνημείο της Μάχης της Πίνδου, αρ. ευρ. 466. πάνω: Κατοχή κάτω: Αντίσταση

472-473

Χρήστος Καπράλος, Το Μνημείο της Μάχης της Πίνδου, αρ. ευρ. 466. πάνω: Η λατέρνα

474-475

264. Χρήστος Καπράλος, Οπλίτης, αρ. ευρ. 652

476-477

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Αυτουργός του εγχειρήματος ίδρυσης της Συλλογής είναι ο τότε Πρόεδρος της Βουλής, Απόστολος Κακλαμάνης, που μάλιστα φρόντισε να διορίσει και Επιτροπή από ειδικούς (Επιτροπή Τέχνης και Πολιτισμού της Βουλής των Ελλήνων), που έχουν τη γνώση και την εμπειρία να προτείνουν αγορές έργων τέχνης, τόσο από δημοπρασίες, όσο και από νέους καλλιτέχνες. Έτσι, η Συλλογή έχει τη δυνατότητα να διευρύνεται και να πλουτίζεται. 2. Πρόκειται για έργο μνημειακών διαστάσεων, ζωφόρο που πλησιάζει τα 40 μ. μήκος και περ. 1,10 μ. ύψος. Έχει τοποθετηθεί στο εσωτερικό Περιστύλιο του Μεγάρου της Βουλής. Βλ. εδώ, 72-74. 3. W. Pinder, Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas (Köln 1949, 1η έκδ. 1926). 4. Pinder (σημ. 3), 38. 5. Pinder (σημ. 3), 48 κ.ε. και σποραδικά. 6. Χρ. Χρήστου, Η Ζωγραφική του Εικοστού Αιώνα Α΄ (Θεσσαλονίκη 1991), σποραδικά. 7. Τη θεωρία των γενεών την έχω χρησιμοποιήσει και σε άλλες μελέτες, τόσο για την ελληνική ζωγραφική, όσο και για τη γλυπτική και τη χαρακτική. Πρβλ. Χρ. Χρήστου, Η Ελληνική Ζωγραφική: 18321922 (Αθήνα 1981, ανατ. 1993)· o ίδιος, Η Ελληνική Ζωγραφική στον Εικοστό Αιώνα Α΄: 1881-1922· Β: 19231940· Γ΄: 1941-1967 (Αθήνα 2000-2007)· o ίδιος, Νεοελληνική Χαρακτική (Αθήνα 1994)· Χρ. Χρήστου – Μ. Κουμβακάλη-Αναστασιάδη, Νεοελληνική Γλυπτική: 1800-1940 (Αθήνα 1982). 8. Εκτός από τους Επτανήσιους καλλιτέχνες, που για γεωγραφικούς και ιστορικούς λόγους συνεχίζουν να σπουδάζουν στην Ιταλία και μετά την Επανάσταση, υπάρχουν και άλλοι καλλιτέχνες που δεν περιορίζονται στα εργαστήρια, και ειδικά στην Ακαδημία Καλών Τεχνών, του Μονάχου. Από τους δημιουργούς της δεύτερης γενιάς 1822-1843, ο Νικόλαος Ξυδιάς (Τυπάλδος) (1828-1909) θα σπουδάσει στο Παρίσι και ο Νικόλαος Κουνελάκης (1829-1869) στην Πετρούπολη, για να αναφέρουμε δύο μόνο περιπτώσεις. 9. Ο κλασικισμός, που συχνά λέγεται και νεοκλασικισμός, εμφανίζεται στην αρχιτεκτονική από τον 18ο αιώνα, ενώ στη ζωγραφική συνδέεται με

478-479

τη Γαλλική επανάσταση και έχει πρωτεργάτη το J.L. David. Γενικά, πρβλ. Fr. Novotny, Painting and Architecture in Europe: 1780-1880 (London 1980)· Fr. Baumgart, Vom Klassizismus zur Romantik: 17801832 (Köln 1974). 10. Για περισσότερα στοιχεία σχετικά με τους δημιουργούς της λογοτεχνίας, βλ. Κ.Θ. Δημαράς, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας (Αθήνα 2000). 11. Υπάρχουν μελετητές που υποστηρίζουν ότι τα έξοδα για τα διάφορα ταξίδια του Βρυζάκη, που του επέτρεψαν να γνωρίσει γενικά τη ζωγραφική ιστορικών θεμάτων, τα είχε αναλάβει ο Λουδοβίκος Α΄ της Βαυαρίας. Άλλοι, πάλι, ερευνητές πιστεύουν ότι η χρηματοδότηση προήλθε από το Friedrich Thiersch (1784-1860), γνωστό φιλέλληνα και πατέρα του ζωγράφου Λουδοβίκου Θείρσιου. 12. Έχουν δοθεί και διαφορετικές χρονολογίες για τη γέννησή του –1814, 1818–, ενώ είμαστε βέβαιοι για το θάνατό του το 1862. 13. Ο Ζακυνθινός ζωγράφος Νικόλαος Καντούνης (1767-1834) υπήρξε κυρίως αγιογράφος, ασχολήθηκε όμως και με την προσωπογραφία. Πρβλ. Α. Προκοπίου, Νεοελληνική Τέχνη Α΄: Εφτανησιωτικός νατουραλισμός (Αθήνα 1936), 127 κ.ε. 14. Η Σχολή της Barbizon και η παράλληλή της του Honfleur σχηματίστηκαν από δύο ομάδες καλλιτεχνών και είναι υπεύθυνες για τη μεταφορά της ζωγραφικής στο ύπαιθρο. Πρωτεργάτης της Σχολής της Barbizon ήταν ο Théodore Rousseau και εκείνης του Honfleur ο Eugène Boudin. Γενικά, πρβλ. Χρ. Χρήστου, Η Ευρωπαϊκή Ζωγραφική του Δέκατου Ένατου Αιώνα (Αθήνα 1983), 320-344. 15. Το ίδιο θέμα με την Αυγή το συναντάμε και στο ζωγραφικό διάκοσμο της αίθουσας συνεδριάσεων της Ακαδημίας Αθηνών. Πρβλ. Χρ. Χρήστου, Ο μύθος του Προμηθέα και ο ζωγραφικός διάκοσμος της Ακαδημίας Αθηνών (Αθήνα 2003), 52, εικ. 16. 16. Ο Πολυχρόνης Λεμπέσης (1848-1913) είναι ένας από τους σημαντικούς εκπροσώπους της Σχολής του Μονάχου και ασχολήθηκε ιδιαίτερα με ηθογραφικά θέματα. 17. Για τον Ξυδιά, βλ. εδώ, 21-22, 98. 18. Ο Carl Rottmann (1797-1850), με ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την τοπιογραφία, ήλθε στην Ελλάδα

το 1834. Από τις τοπιογραφικές μελέτες ζωγράφισε διάφορα τοπία της Ελλάδας σε έργα μνημειακών διαστάσεων, που βρίσκονται τώρα στη Neue Pinakothek του Μονάχου. Γενικά, πρβλ. H. Decker, Carl Rottmann (Berlin 1957), 26 κ.ε.· S. Lydakis, Die griechische Landschaft in der europäischen Malerei (Köln 1963), 81 κ.ε. 19. Βλ. Δημαράς (σημ. 10). 20. Στα ιταλικά το όνομά του ήταν Vincenzo Lanza, αλλά τελικά στην Ελλάδα έγινε Βικέντιος Λάνζα ή Λάντσα ή Λάντσας. Ο Β.Λάντσας είχε δύο παιδιά που έγιναν και αυτά ζωγράφοι· έζησαν και πέθαναν στην Ελλάδα. 21. Παραδίδονται διαφορετικές χρονολογίες για τη γέννησή του· επίσης δεν είναι βέβαιο αν γεννήθηκε στο Αργοστόλι ή στο Ληξούρι. 22. Θα μπορούσε να υποθέσει κανείς ότι ως Επτανήσιος θα σπούδασε στην Ιταλία κάτι τέτοιο δεν αποκλείεται, αλλά δεν μαρτυρείται. 23. Ο Ε.Κ. Φραντζισκάκης, Έλληνες Ζωγράφοι του Δέκατου Ένατου Αιώνα (Αθήνα 1957), 18, αναφέρει πληροφορία του Σ. Δελαπόρτα, που γνώριζε καλά τον Ξυδιά, ότι ο τελευταίος ήταν μαθητής του Corot. Ο Jean-Baptiste-Camille Corot (17961875) είναι ένας από τους σημαντικότερους δημιουργούς της ρεαλιστικής τοπιογραφίας στη Γαλλία. 24. Ο Gustave Moreau (1826-1898) υπήρξε ένας από τους πιο σημαντικούς καλλιτέχνες ιδεαλιστικών τάσεων στη γαλλική ζωγραφική του 19ου αιώνα. Έχει ζωγραφίσει έργα με εικονιστικούς τύπους, με αινιγματικό και προβληματικό περιεχόμενο, ακόμη και από την ελληνική φιλολογία, πρβλ. Χρήστου (σημ. 14), 277-281. 25. Δίδαξε από το 1866 έως το 1904 –έτος θανάτου του– και είχε μαθητές του πλήθος δημιουργών από τις επόμενες γενιές. 26. Ο Ludwig Thiersch (1825-1909) δίδαξε ζωγραφική στο Σχολείο των Τεχνών τα χρόνια 1852-1855. Επιδίωξε και έναν αναπροσανατολισμό της θρησκευτικής ζωγραφικής στην Ελλάδα με αφετηρία τα δυτικά πρότυπα, ιδιαίτερα αυτά των Ναζαρηνών, μιας ομάδας Γερμανών ζωγράφων που το 1809 αποφάσισαν να αρνηθούν τον ακα-

δημαϊσμό της εποχής και να επιβάλουν μια νέα τέχνη και ηθικά ιδανικά, με αφετηρίες έργα της πρώιμης Αναγέννησης. 27. Ο Karl Theodor von Piloty (1826-1886) υπήρξε ένας από τους καλλιτέχνες που ως δημιουργός και δάσκαλος έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην ανάπτυξη και στην επιβολή της φήμης της Βασιλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Μονάχου. Ήταν μάλιστα και ένας από τους βασικούς δασκάλους των Ελλήνων καλλιτεχνών που σπούδασαν στο Μόναχο. Πρβλ. S. Lydakis, Geschichte der griechischen Malerei des 19. Jahrhunderts (München 1972), 48 κ.ε. 28. Υπολογίζεται ότι ο Λύτρας έχει ζωγραφίσει περισσότερα από 200 έργα, κυρίως ελαιογραφίες, αλλά έχει αφήσει και πολλά σχέδια. Από αυτά πολλά πρέπει να κυκλοφορούν στην αγορά. 29. Γενικά για το Βολανάκη, πρβλ. Μ. Βλάχος, Ο ζωγράφος Κωνσταντίνος Βολανάκης (διδ. διατριβή, Φιλοσοφική Σχολή Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, Αθήνα 1974). 30. Πρβλ. Σπ. Μαρκεζίνης, Πολιτική Ιστορία της Νεωτέρας Ελλάδος Α΄: Η Αναγέννησις της Ελλάδος (1828-1862) (Αθήνα 1966), 205 κ.ε. 31. Τον όρο τον χρησιμοποιεί ο Δημαράς (σημ. 10), 462, ο οποίος γράφει «ένας νέος διαφωτισμός αρχίζει. Ηγετική προσωπικότητα ο Ψυχάρης· πλάστης ο Παλαμάς». 32. Στην ιστορία της λογοτεχνίας γίνεται λόγος για τη “γενιά του 1880”. Πρβλ. Δημαράς (σημ. 10), 461 κ.ε. 33. W. Hofman, Grundlagen der modernen Kunst (Stuttgart 1966), 190 κ.ε. 34. G. Wildesteinn, Gauguin (Paris 1964). 35. J.B. de la Faille, Loeuvre de van Gogh, 4 τόμοι (Paris-Bruxelles 1928)· J. Leymarie, Van Gogh (Paris 1953). 36. H. Dorra – J. Reywald, Seurat (Paris 1959)· C. de Hauke, Seurat et son oeuvre (Paris 1961). 37. C.A. Loosli, Aus der Werkstatt Ferdinand Hodlers (Basel 1938)· W. Hugelshofer, Hodler (Zürich 1952). 38. L.Tannenbaum, James Ensor (New York 1951)· P. Haesaerts, James Ensor (Bruxelles 1957). 39. Η χρονολογία γέννησής του βασίζεται σε πιστοποιητικό που εκδόθηκε το 1873 και στο οποίο αναφέρεται ότι γεννήθηκε στην Αθήνα στις 3/15 Μαρτίου 1849. Ο Ευάγγελος Αβέρωφ-Τοσίτσας στο άρθρο «Περικλής Πανταζής: ένας Ηπειρώτης ζωγράφος που διέπρεψε στο Βέλγιο», Ζυγός,

έτος ΧΙ (Ιούλιος-Οκτώβριος 1966), 10-15, 81, αν και δέχεται το πιστοποιητικό, πιστεύει ότι ο Πανταζής γεννήθηκε το 1848, ενώ θεωρεί πιθανή και τη γέννησή του στην Ήπειρο και συγκεκριμένα στη Ζίτσα, κάτι που, χωρίς να αποκλείεται, δεν επιβεβαιώνεται από κανένα στοιχείο. 40. Στην Ακαδημία του Μονάχου, όπως φαίνεται από το Μητρώο της, γράφτηκε το 1871, πρβλ. Lydakis (σημ. 27), 99. Στο Παρίσι μαθήτευσε κοντά στο Chintreuil, μαθητή του Corot, αλλά δεν φαίνεται να υπήρξε και μαθητής του Gustave Courbet (1819-1877), όπως υποστηρίζεται συνήθως, πρβλ. Χρήστου, Ελληνική Ζωγραφική 18321922 (σημ. 7), 138, σημ. 674. Πιο πιθανό είναι να είχε κάποια επαφή με τον Édouard Manet (18321883), πρωτοπόρο νέων εξελίξεων την περίοδο αυτή στη Γαλλία. 41. Όσα λέγονται, ότι ο Ιωάννης Αλταμούρας τους ξάφνιασε όλους με το ταλέντο του μόλις γύρισε στην Ελλάδα και άρχισε να ζωγραφίζει ναυτικά θέματα, ή ότι είχε πάρει τα πρώτα μαθήματα από τον πατέρα του Σαβέριο Αλταμούρα, δεν φαίνονται σωστά, αφού, όταν γύρισε στην Ελλάδα το 1857, ήταν μόλις πέντε χρονών. 42. Όπως ο Όθων έστελνε νέους καλλιτέχνες να σπουδάσουν στο Μόναχο, έτσι και ο Γεώργιος Α΄ ήταν φυσικό να δίνει υποτροφίες για να σπουδάσουν οι φοιτητές στην πατρίδα του Δανία. 43. Όπως για παράδειγμα τα έργα που ανήκουν στην Εθνική Πινακοθήκη. 44. O Willem van de Velde (1633-1707) και ο Simon de Vlieger (περ. 1600-1653) είναι δύο από τους σημαντικότερους θαλασσογράφους του Μπαρόκ και τα έργα τους έχουν ασκήσει επίδραση σε ζωγράφους του 18ου και του 19ου αιώνα. Για τους ζωγράφους αυτούς, πρβλ. W. von Bode, Die Meister der Holländischen und Flämischen Malerschulen (9η έκδοση Leipzig 1958), 328 κ.ε. 45. Το πλαίσιο αυτό σε ημικυκλικό σχήμα σχετίζεται περισσότερο με την ιταλική Αναγέννηση και αποτελεί προέκταση του τόντο, που προτιμούν συνήθως οι Φλωρεντινοί ζωγράφοι του 15ου και του 16ου αιώνα. 46. Το θέμα αυτό το έχει ζωγραφίσει τουλάχιστον τρεις φορές ο Ιακωβίδης· η καλύτερη απόδοση είναι αυτή της Εθνικής Πινακοθήκης. 47. Το επώνυμο γράφεται και Γυαλινάς, ενώ ο ίδιος σε πολλά έργα του υπογράφει με το «GIALLINA». 48. Ο Ροΐδης είναι ιδιαίτερα δηκτικός για όσα έργα παρουσίασε ο Γιαλλινάς σε μία από τις εκθέσεις του Ζαππείου για την οποία γράφει: «Ο κ. Γιαλ-

λινάς είναι βεβαίως ο αξιώτερος μακαρισμού εξ όλων των ζωγράφων· κατώρθωσεν να αναδειχθή ενωρίς και ακόπως· αι εικόνες του αρέσκουσιν εις το πλήθος και αγοράζονται υπό των πλουσίων· είναι ακούραστος ως κάμηλος και γονιμώτερος κονίκλου. Πλην τούτων έχει το πλεονέκτημα να είναι ανώτερος πάσης επικρίσεως, αφού δύναται περιφρονητικώς να αντιτάξη εις πάντα επικριτήν ότι αι εικόνες του εκτιμώνται εις την Αγγλίαν…», πρβλ. Κ. Καιροφύλας (επιμ.), Έργα Εμμανουήλ Ροΐδη Ε (́ Αθήνα χ.χρ.), 152· και Κλ. Παράσχος (επιμ.), Εμμανουήλ Ροΐδης (Αθήνα 1952), 287. 49. Με πρεσβύτερο τον Παύλο Προσαλέντη (1784-1837), το γλύπτη-αφετηρία των αναζητήσεων της επτανησιακής πλαστικής. 50.Δεν υπάρχει συμφωνία για τον τόπο που γεννήθηκαν τα δύο αδέλφια. Ένας μελετητής θέλει την Κέρκυρα, άλλοι τη Βενετία. Πρβλ. Χρήστου, Ελληνική Ζωγραφική 1832-1922 (σημ. 7), 140, σημ. 785. 51. Για την αρχιτεκτονική εξέλιξη της Αθήνας, πρβλ. Κ. Μπίρης, Αι Αθήναι από του 19ου εις τον 20όν αιώνα (Αθήνα 1966), 164 κ.ε. 52. Η Έκθεση των Απορριφθέντων (Salon des Refusés) οργανώθηκε για πρώτη φορά σε τμήμα του περιπτέρου της Βιομηχανίας στο Παρίσι, ύστερα από άδεια του Ναπολέοντα Γ΄. Όπως είναι γνωστό, ήταν έντονες οι διαμαρτυρίες για τις αποφάσεις της κριτικής επιτροπής της έκθεσης του 1863, με αποτέλεσμα να γίνει τελικά δεκτή η αίτηση των απορριφθέντων καλλιτεχνών να εκθέσουν χωριστά. Πρβλ. J. Rewald, Histoire de l’Impressionisme (Paris 1955), 113 κ.ε. 53. Αναφέρεται από το R. Delevoy, Dimensions du XX siècle. 1900-1945, στη σειρά Art – Idées – Histoire (Genève 1965), 77. 54. Ο όρος “πατέρες” της τέχνης του 20ού αιώνα χρησιμοποιείται στη βιβλιογραφία για τέσσερις ουσιαστικά καλλιτέχνες, τους Cézanne,Van Gogh, Gauguin και Seurat, ως εισηγητές και δασκάλους καθοριστικών τάσεων της τέχνης του 20ού αιώνα. Τον όρο αυτό μπορούμε να τον χρησιμοποιήσουμε για τρεις από τους μεγάλους δημιουργούς μας του 19ου αιώνα: τον Παρθένη, το Μαλέα και τον Μπουζιάνη. 55. Ο όρος παστελογραφία για την τεχνική του παστέλ, την οποία ο Μαθιόπουλος σπούδασε στο Παρίσι, χρησιμοποιείται για πρώτη φορά –όσο μας είναι γνωστό– από το Ροΐδη και σε σχέση με τη ζωγραφική του Μαθιόπουλου και έργα του στην έκθεση του 1896. Γράφει ο Ροΐδης: «μετά πολλού δισταγμού προβαίνομεν εις την εκτίμησιν των έργων δύο νεαρών ζωγράφων, των

κ. Μαθιόπουλου και Ιωαννίδου. Ο πρώτος εξέθεσεν ικανάς παστελογραφίας παρέχουσας χρηστότατας ελπίδας», πρβλ. Παράσχος (σημ. 48), 252. Η λέξη παστελογραφία προέρχεται από τη γαλλική λέξη pastel και αυτή από την ιταλική pasta· οι λέξεις αυτές σημαίνουν χρωματιστά μολύβια, μολύβια από χρώμα. Η ζωγραφική με χρωματιστά μολύβια είναι γνωστή από τον 16ο αιώνα, αλλά γνωρίζει άνθηση τον 19ο με τα έργα του Edgar Degas (1834-1917). Η παστελογραφία συνδυάζει την αμεσότητα του σχεδίου με το χρωματικό αποτέλεσμα της ζωγραφικής, αλλά, επειδή καταστρέφεται εύκολα, χρησιμοποιούνται διάφοροι τρόποι για τη στερέωση του χρώματος στην επιφάνεια. Πρβλ. γενικά Kindlers Malerei Lexikon VI (Zürich 1971), 499. 56. Πρβλ. Παναθήναια 5 (1904), 159. 57. Ο Giovanni Segantini (1858-1899), Ιταλοελβετός ζωγράφος, θεωρείται από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του ιταλικού ιμπρεσιονισμού. Ζωγράφισε αγροτικές σκηνές και συμβολικά αλληγορικά θέματα και διακρίνεται για τον τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιεί και χαρακτηριστικά του νεοϊμπρεσιονισμού. 58. Ο πατέρας του Παρθένη ήταν Έλληνας και η μητέρα του Ιταλίδα. Διαφωνίες υπάρχουν για τη χρονιά γέννησής του και αναφέρεται συχνά και το 1879 ως έτος που γεννήθηκε. Αλλά ο Παρθένης γεννήθηκε το Δεκέμβριο και ίσως τις τελευταίες ημέρες του, ώστε με την αλλαγή του ημερολογίου μπορεί να μεταφερθεί η χρονολογία το 1879. Πρβλ. γενικά για τα σχετικά προβλήματα, Χρήστου, Ελληνική Ζωγραφική 1832-1922 (σημ. 7), 147, σημ. 1160. 59. Αναφέρεται ο Γερμανός ζωγράφος Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913), που είχε γνωρίσει τον Παρθένη σε κάποια από τις επισκέψεις του στην Αίγυπτο και ειδικά στην Αλεξάνδρεια, όπου γεννήθηκε και πέρασε τα πρώτα χρόνια της ζωής του ο Έλληνας ζωγράφος. 60. Για το ζωγραφικό και το χαρακτικό έργο του Γαλάνη, βλ. Εμμ. Μαυρομμάτης, Η χαρακτική και η ζωή του Δημήτρη Γαλάνη (Αθήνα 1983). 61. Για το Μαλέα και το έργο του, βλ. Α. Κωτίδης, Κωνσταντίνος Μαλέας (Αθήνα 2000). 62. Οι μελετητές διαφωνούν για το αν σπούδασε και ζωγραφική μαζί με την αρχιτεκτονική, ή μόνο αρχιτεκτονική στην Αθήνα και ζωγραφική στο Παρίσι κοντά στον Henri Martin που ξέρουμε ότι ήταν ζωγράφος. Πρβλ. Lydakis (σημ. 27), 147, 151· T. Spiteris, Introduction à la Peinture Néohellénique (Αθήνα 1962), 78.

480-481

63. Το Argenteuil (Αρζαντέιγ) είναι η περιοχή του Σηκουάνα που συνδέεται ιδιαίτερα με τους ιμπρεσιονιστές και ειδικά με τον Claude Monet (1840-1926). 64. Περισσότερα στοιχεία για τις σπουδές, τις δραστηριότητες, καθώς και άλλες πληροφορίες, δίνει ο ίδιος ο καλλιτέχνης σε αυτοβιογραφικό του σημείωμα στο αρχείο της Εθνικής Πινακοθήκης. 65. Αναφέρεται ότι είχε κοινό εργαστήριο με το Μαλέα, χωρίς να μνημονεύεται η χρονιά, αλλά, αφού ο Μαλέας γύρισε από τη Θεσσαλονίκη στην Αθήνα το 1918, μπορούμε να δεχτούμε ότι αυτό έγινε το 1918. 66. Σ. Λασκαρίδου, Από το ημερολόγιο μου. Αναμνήσεις και σκέψεις (Αθήνα 1956). Μερικά χρόνια αργότερα εκδόθηκε και το Από το ημερολόγιό μου. Συμπλήρωμα. Μια αγάπη μεγάλη (Αθήνα 1960), που αναφέρεται στον άτυχο έρωτά της με τον Περικλή Γιαννόπουλο. 67. Χ. Σχολινάκη-Χελιώτη, Ελληνίδες ζωγράφοι 18001922 (διδ. διατριβή, Φιλοσοφική Σχολή Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου, Αθήνα 1990), 185 κ.ε. Η Σχολινάκη διαπιστώνει ότι το έργο της Λασκαρίδου περιλαμβάνει 700 ελαιογραφίες, 50 παστελογραφίες, όπως και πολλά σχέδια, μονοτυπίες κ.ά. 68. Για το «Γαλάζιο Καβαλάρη» και σημαντικούς δημιουργούς του, πρβλ. Χρήστου (σημ. 6), 126 κ.ε. 69. Όλοι οι σημαντικοί δημιουργοί του εξπρεσιονισμού και γενικά των πρωτοποριακών τάσεων υποχρεώθηκαν μετά το 1933 να εγκαταλείψουν τη Γερμανία ή να σιωπήσουν. Είναι γνωστό άλλωστε ότι από τότε άρχισε η απομάκρυνση των έργων τους από τα δημόσια μουσεία της χώρας. 70. Α. Ξύδης, Προτάσεις για την Ιστορία της Νεοελληνικής Τέχνης Α΄: Διαμόρφωση – Εξέλιξη (Αθήνα 1976), 59. 71. Θα δημοσιεύσει διάφορα λευκώματα που αναφέρονται σε αρχιτεκτονικά θέματα, όπως Το Σπίτι του Σφαρτς στ Αμπελάκια (Αθήνα 1928)· Χίος (Αθήνα 1939)· Έξι ακουαρέλλες και δύο λιθογραφίες (Αθήνα 1944), για να μείνουμε στα πιο χαρακτηριστικά. 72. Τ. Σπητέρης, 3 αιώνες Ελληνικής Τέχνης Β΄ (Αθήνα 1979), 153. 73. Veduta (βεντούτα) έχει επικρατήσει να ονομάζεται η κατηγορία των θεμάτων στην οποία απεικονίζονται εικόνες πόλεων, τύπος που ευδοκίμησε κατά τον 18ο αιώνα με μεγάλους εκπροσώπους τον Antonio Canal, γνωστό σαν Canaletto

(1697-1768), και το μαθητή του Francesco Guardi (1712-1793). Στη ζωγραφική του 20ού αιώνα με τον τύπο της βεντούτα ασχολήθηκε ιδιαίτερα ο Oskar Kokoschka (1886-1980), πρβλ. Χρήστου (σημ. 6), 161 κ.ε. 74. Μ. Καλλιγάς, Νεοελληνική Τέχνη (Αθήνα 1980), 36. 75. Ο Στέρης (Γεράσιμος Σταματελάτος) γεννήθηκε στο Διγάλετο Πυργίου Κεφαλληνίας. Ο Σ. Λυδάκης στο Λεξικό των Ελλήνων ζωγράφων και Χαρακτών (16ος-20ός αιώνας) (Αθήνα 1976) δίνει χρονιά γέννησης το 1895 με ερωτηματικό, τώρα όμως η γέννηση τοποθετείται στο 1898. 76. Πρβλ. Στέρης, Το τραγικό παραμύθι της ζωής και του έργου ενός πρωτοπόρου – 18 κριτικά άρθρα γύρω από μια έκθεση (σύνταξη ύλης Θ. Γκόρπας, Αθήνα 1982), xx. 77. Ο Giorgio de Chirico που γεννήθηκε στο Βόλο, όπου ο πατέρας του ήταν μηχανικός σιδηροδρόμων, είναι ο εισηγητής και δημιουργός της μεταφυσικής ζωγραφικής, ρεύματος που έπαιξε ρόλο ακόμη και στην επιβολή του σουρεαλισμού. Γενικά, πρβλ. Χρ. Χρήστου, Η Ζωγραφική του Εικοστού Αιώνα Β΄ (Αθήνα 1986), σποραδικά. 78. Η κριτική του Παπαντωνίου αναδημοσιεύεται στο Στέρης (σημ. 76), 5-7. 79. Επειδή είχε πολλές παραγγελίες, ήταν υποχρεωμένος να εργάζεται γρήγορα, χωρίς να έχει τη δυνατότητα να ελέγξει την εργασία του. Είναι χαρακτηριστικό αυτό που αναφέρεται για έκθεσή του στη Θεσσαλονίκη, κατά την οποία, επειδή αγοράζονταν έργα του, αυτός ανέβαινε στο πατάρι της αίθουσας εκθέσεων και ζωγράφιζε άλλα. Πρβλ. Χρήστου, Ελληνική Ζωγραφική στον Εικοστό Α΄ (σημ. 7), 452, σημ. 290. 80. Όπως είναι γνωστό, ένα από τα τυπικά χαρακτηριστικά του κυβισμού, μαζί με το γεωμετρικό λεξιλόγιο και την προτίμηση στα κοινά και καθημερινά θέματα, αυτά με τα οποία έρχεται περισσότερο σε επαφή ο καλλιτέχνης, είναι και τα ασκητικά γενικά χρώματα, τα γαιώδη, τα καφέ και τα γκρίζα, κάτι που δεν έχουμε στις κυβιστικές προσπάθειες του Πλακωτάρη. 81. Α. Κοντόπουλος, Ενθύμιον ποιούμαι την Τέχνην (Αθήνα 1971), 28, 44. 82. Ελάχιστες είναι οι ειδήσεις που έχουμε για το Μαλλιαράκη, τις σπουδές, το χαρακτήρα και τις αναζητήσεις του. 83. Αναφέρεται πάντα σαν Νίκος ή Νικόλαος, αλλά από το μαθητή του Παναγιώτη Τέτση γνωρίζουμε ότι ήθελε να τον φωνάζουν Νικόλα.

84. N. Hadjinikolaou, στο: Theophilos, Kontoglou, Gikas, Tsarouchis. Four Painters of 20th Century Greece (London 1975), 30. 85. Διαφορετικές πληροφορίες για την περίοδο των σπουδών του δίνουν ο Τ. Σπητέρης, 3 αιώνες Ελληνικής Τέχνης Γ΄ (Αθήνα 1979), 307· Βιογραφικό Λεξικό 9Α (Αθήνα 1988), 415 λ. Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας (Ν. Πετσάλης-Διομήδης)· πρβλ. Ν. Πετσάλης-Διομήδης, Χατζηκυριάκος Γκίκας. Πλήρης κατάλογος του ζωγραφικού του έργου 1921-1940 (Αθήνα 1979). 86. Ξύδης (σημ. 70), 70. 87. Ν. Λοϊζίδη, Ο Υπερρεαλισμός στην Νεοελληνική Τέχνη – Η περίπτωση Νίκου Εγγονόπουλου (Αθήνα 1984), 9-10 και σποραδικά.

τροφία, όποιος από τους δύο την κερδίσει να τη μοιραστεί με τον άλλο. Ο Μόραλης, που κέρδισε την υποτροφία, δεν ξέχασε την υπόσχεσή του και μοιράστηκε τα χρήματα με το Νικολάου, που έτσι μπόρεσε να κάνει και αυτός σπουδές στο εξωτερικό. 92. Βιογραφικά με πληροφορίες για τη γέννηση και άλλες ειδήσεις έχουμε σε διάφορους καταλόγους εκθέσεων του Τσαρούχη, που μάλιστα δεν δίνουν όλοι την ίδια χρονιά γέννησης, πρβλ. και την έκδοση του Ζυγού, Γιάννης Τσαρούχης (Αθήνα 1978), όπου και εκτεταμένη βιβλιογραφία. Επίσης πρέπει να σημειωθεί ότι γεννήθηκε στο Πασαλιμάνι στις 13 Ιανουαρίου.

88. Λυδάκης (σημ. 75), 114.

93. Α. Ξύδης, Κατάλογος Θεσσαλονίκης – Αρχαιολογικό Μουσείο (Θεσσαλονίκη 1981), 227.

89. Χρ. Χρήστου, Μορφές και δημιουργοί της Νεοελληνικής Ζωγραφικής (Θεσσαλονίκη 1977), 26-27.

94. Ε. Βακαλό, Η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης Γ΄: Ο μύθος της ελληνικότητας (Αθήνα 1983), 75.

90. Ο Giorgione (Giorgio da Castelfranco, περ. 1477-1510) είναι μία από τις πιο σημαντικές φυσιογνωμίες του βενετσιάνικου εργαστηρίου και γενικότερα της Αναγέννησης. Θεωρείται κυριολεκτικά εισηγητής τύπων ακόμη και της τέχνης του 20ού αιώνα. Πρβλ. γενικά Χρ. Χρήστου, Ιταλική Ζωγραφική κατά τον Δέκατο Έκτο Αιώνα Β΄ (Θεσσαλονίκη 1971).

95. Ξύδης (σημ. 93), Πρόλογος.

91. Είναι γνωστό ότι είχαν συμφωνήσει με το Μόραλη, με τον οποίο διεκδικούσαν την ίδια υπο-

99. Ch. Spencer, The Studio (1962), 832, που αναδημοσιεύεται στην έκδοση Ε. Στρούζα, Γιάννης

96. Ξύδης (σημ. 93), Πρόλογος. 97. Βιογραφικό Λεξικό 6 (Αθήνα 1987), 95 λ. Γεώργιος Μαυροΐδης (Ν. Κρανιδιώτη). 98. Στο βιογραφικό του σημείωμα στον κατάλογο της αναδρομικής έκθεσής του το 1982 στην Εθνική Πινακοθήκη.

Σπυρόπουλος (Αθήνα 1989), 77. Στην ίδια έκδοση περιλαμβάνονται και αποσπάσματα κειμένων και άλλων μελετητών. Γενικά για την καλλιτεχνική δημιουργία του Σπυρόπουλου, πρβλ. επίσης Χρ. Χρήστου, Γιάννης Σπυρόπουλος – Συμβολή για την κατανόηση των μορφών της σύγχρονης τέχνης (Αθήνα 1962). 100. Περισσότερες πληροφορίες για τους δημιουργούς της γενιάς 1898-1922 μπορούν να εντοπιστούν σε ιστορίες της νεοελληνικής ζωγραφικής και πολύ περισσότερο στο λεξικό του εκδοτικού οίκου Μέλισσα Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών: Ζωγράφοι – Γλύπτες – Χαράκτες, 16ος-20ός αιώνας, 4 τόμοι (Αθήνα 1997-2000). Επίσης, Χρήστου, Ελληνική Ζωγραφική 1832-1922 (σημ. 7)· Χρήστου, Ελληνική Ζωγραφική στον Εικοστό Α΄ (σημ. 7). 101. Για τους δημιουργούς της γενιάς 1923-1940, βλ. Χρήστου, Ελληνική Ζωγραφική στον Εικοστό Β΄ (σημ. 7) και στο Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών (σημ. 100). 102. Σχετικά με τους καλλιτέχνες που έρχονται στον κόσμο μετά το 1940, βλ. Χρήστου, Ελληνική Ζωγραφική στον Εικοστό Γ΄ (σημ. 7)· Μ. Παπανικολάου, Η ελληνική τέχνη του 20ού αιώνα: Ζωγραφική – Γλυπτική (Αθήνα 1999)· Χ. Καμπουρίδης – Γ. Λεβούνης, Νεοελληνική τέχνη, 20ός αιώνας: Οι πολύτιμες συλλογές της Πινακοθήκης Ρόδου (Αθήνα 1999)· Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών (σημ. 100).

Στοιχεία έργων ΤΟΥ ΤΟΜΟΥ

1. Θεόδωρος Βρυζάκης (1819-1878) Παρηγοριά, 1856

10. Βικέντιος Λάντσας (Vincenzo Lanza) (1822-1902) Το Θησείο

λάδι σε μουσαμά, 45 x 58 εκ. υπογραφή και χρονολογία στην πίσω όψη αρ. ευρ. 329 [σ. 81]

υδατόχρωμα και μολύβι σε χαρτί, 34 x 53,5 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

2. Διονύσιος Τσόκος (1820-1862) Προσωπογραφία του Θεόκλητου Φαρμακίδη, 1858

11. Βικέντιος Λάντσας (Vincenzo Lanza) (1822-1902) Ο Παρθενώνας

λάδι σε μουσαμά, 74 x 58 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά αρ. ευρ. 514 [σ. 83]

υδατόχρωμα σε χαρτί, 35 x 54 εκ.

3. Διονύσιος Τσόκος (1820-1862) Προσωπογραφία του Θρασύβουλου Ζαΐμη λάδι σε μουσαμά, 70,5 x 56,5 εκ.

Κίονας του ναού του Ολυμπίου Διός υδατόχρωμα σε χαρτί, 31,5 x 22,5 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 504 [σ. 105]

αρ. ευρ. 489 [σ. 96]

19. Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904) Η υφάντρα λάδι σε μουσαμά επικολλημένο σε ξύλο,

υπογραφή κάτω δεξιά

19,5 x 27 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά

αρ. ευρ. 334 [σ. 21, 97]

αρ. ευρ. 676 [σ. 107]

12. Νικόλαος Ξυδιάς (Τυπάλδος) (1828-1909) Προσωπογραφία του μαέστρου Arthur Nikisch

20. Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907) Προς την ακτή

λάδι σε ξύλο, 39,5 x 22 εκ.

λάδι σε μουσαμά, 42 x 78 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά

αρ. ευρ. 420 [σ. 19, 85]

αρ. ευρ. 787 [σ. 21, 99]

4. Ανώνυμος καλλιτέχνης (Επτανησιακή σχολή) Προσωπογραφία του Ιωάννη Καποδίστρια, 19ος αι.

13. Νικόλαος Ξυδιάς (Τυπάλδος) (1828-1909) Νύμφες του δάσους

αρ. ευρ. 425 [σ. 109]

λάδι σε μουσαμά, 51 x 39 εκ. αρ. ευρ. 740 [σ. 87]

λάδι σε χαρτί επικολλημένο σε χαρτόνι, 42 x 60 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά αρ. ευρ. 528 [σ. 100]

5. Ανώνυμος καλλιτέχνης Παρνασσός, 19ος αι. υδατόχρωμα και μολύβι σε χαρτί, 58 x 127 εκ.

14. Νικόλαος Ξυδιάς (Τυπάλδος) (1828-1909) Προσωπογραφία του Τιμολέοντα Φιλήμονα, 1884 λάδι σε μουσαμά, 105 x 77 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά

6. Ανώνυμος καλλιτέχνης Η Αυγή (αντίγραφο έργου του Guido Reni), 19ος αι.

αρ. ευρ. 3 [σ. 101]

λάδι σε ύφασμα, 213 x 351 εκ.

15. Σπυρίδων Προσαλέντης (1830-1895) Κέρκυρα

7. Ανώνυμος καλλιτέχνης Το χάνι, 1875 λάδι σε ξύλο, 13,5 x 23 εκ. χρονολογία κάτω δεξιά αρ. ευρ. 746 [σ. 90]

8. Ανώνυμος καλλιτέχνης (μέσα 19ου αι.) Η Ακρόπολη από τα δυτικά

λάδι σε μουσαμά, 46,5 x 82,5 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά αρ. ευρ. 332 [σ. 110-111]

αρ. ευρ. 845 [σ. 20, 88]

αρ. ευρ. 761 [σ. 89]

21. Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907) Ψαράδες κοντά σε νησί, 1875

22. Νικόλαος Γύζης (1842-1901) Τριαντάφυλλο με ποτήρι λάδι σε μουσαμά, 35 x 27 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 381 [σ. 113]

υδατόχρωμα σε χαρτί, 15 x 28,5 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 557 [σ. 22, 557]

23. Νικόλαος Γύζης (1842-1901) Μεθυσμένη Μαινάδα παστέλ σε χαρτί, 52 x 38 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά αρ. ευρ. 712 [σ. 23, 114]

16. Σπυρίδων Προσαλέντης (1830-1895) Η Ακρόπολη υδατόχρωμα σε χαρτί, 22 x 32 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά αρ. ευρ. 494 [σ. 104 πάνω]

λάδι σε μουσαμά, 332 x 397 εκ.

24. Νικόλαος Γύζης (1842-1901) Η Έξωση λάδι σε μουσαμά επικολλημένο σε ξύλο, 20,6 x 8,5 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 417 [σ. 115 αριστερά]

αρ. ευρ. 659 [σ. 91]

17. Σπυρίδων Προσαλέντης (1830-1895) Ο Παρθενώνας

9. Βικέντιος Λάντσας (Vincenzo Lanza) (1822-1902) Το Μέγαρο του Κοινοβουλίου

υδατόχρωμα σε χαρτί, 22,5 x 31 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

υδατόχρωμα σε χαρτί, 35,5 x 55 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

αρ. ευρ. 493 [σ. 104 κάτω]

σινική μελάνη σε ζελατίνα, 12 x 8 εκ. (πάνω αριστερά), 12 x 8 εκ. (πάνω δεξιά), 10,8 x 9 εκ. (κάτω αριστερά), 12 x 8,8 εκ. (κάτω δεξιά)

αρ. ευρ. 674 [σ. 95]

18. Σπυρίδων Προσαλέντης (1830-1895)

αρ. ευρ. 529-532 [σ. 115 δεξιά]

482-483

25. Νικόλαος Γύζης (1842-1901) Τέσσερις σπουδές

26. Περικλής Πανταζής (1849-1884) Γυναίκα που πλέκει, 1870

υδατόχρωμα σε χαρτί, 38 x 72 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά

45. Νικόλαος Φερεκείδης (1862-1929) Εξοχικός δρόμος

λάδι σε μουσαμά επικολλημένο σε ξύλο, 103 x 74 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά

αρ. ευρ. 714 [σ. 27, 131 πάνω]

λάδι σε χάρντμπορντ, 30 x 39 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά

αρ. ευρ. 473 [σ. 25, 119]

36. Άγγελος Γιαλλινάς (1857-1939) Το Αχίλλειον στην Κέρκυρα, 1857

αρ. ευρ. 721 [σ. 143]

27. Ιωάννης Αλταμούρας (1852-1878) Το λιμάνι του Χέλσινγκερ, 1874

υδατόχρωμα σε χαρτί, 25,5 x 38 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά, χρονολογία κάτω δεξιά

46. Ευάγγελος Ιωαννίδης (1868-1942) Προσωπογραφία της Βιβής

λάδι σε μουσαμά, 38 x 55,3 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά

αρ. ευρ. 503 [σ. 131 κέντρο]


αρ. ευρ. 418 [σ. 121]

37. Άγγελος Γιαλλινάς (1857-1939) Κεράτιος κόλπος

28. Γεώργιος Ιακωβίδης (1853-1932) Προσωπογραφία όμορφης νέας, 1881

υδατόχρωμα σε χαρτί, 34 x 55 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

λάδι σε μουσαμά, 52 x 40,5 εκ. υπογραφή και χρονολογία πάνω δεξιά

αρ. ευρ. 336 [σ. 131 κάτω]

αρ. ευρ. 333 [σ. 26, 123]

38. Παύλος Προσαλέντης ο νεότερος (1857-1894) Πλοία στη θάλασσα

29. Γεώργιος Ιακωβίδης (1853-1932) Οι μικροί σκακιστές


λάδι σε μουσαμά, 14 x 27,5 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 430 [σ. 124]

30. Γεώργιος Ιακωβίδης (1853-1932) Χτενίζοντας τις μπούκλες της λάδι σε μουσαμά, 28 x 22,2 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 634 [σ. 125]

31. Βικέντιος Μποκατσιάμπης (1856-1932) Κοπέλα με γιορτινή φορεσιά της Κέρκυρας υδατόχρωμα σε χαρτί, 43 x 28 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 786 [σ. 127]

32. Άγγελος Γιαλλινάς (1857-1939) Άποψη της Ακρόπολης από τον Εθνικό Κήπο υδατόχρωμα σε χαρτί, 26 x 44 εκ. αρ. ευρ. 779 [σ. 129]

33. Άγγελος Γιαλλινάς (1857-1939) Ο ναός του Ολυμπίου Διός, 1893

αρ. ευρ. 426 [σ. 133]

39. Αιμίλιος Προσαλέντης (1859-1926) Καΐκι σε νηνεμία, 1895 υδατόχρωμα σε χαρτί, 37 x 26 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά αρ. ευρ. 612 [σ. 28, 135]

40. Αιμίλιος Προσαλέντης (1859-1926) Το Ερέχθειο υδατόχρωμα σε χαρτί, 47 x 37 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 644 [σ. 136]

41. Αιμίλιος Προσαλέντης (1859-1926) Το θωρηκτό «Αβέρωφ» λάδι σε μουσαμά επικολλημένο σε χαρτόνι, 34,5 x 58 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά

αρ. ευρ. 718 [σ. 147 αριστερά]

47. Ευάγγελος Ιωαννίδης (1868-1942) Προσωπογραφία της Βιβής κραγιόνια και μολύβι σε χαρτί, 45 x 31 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 719 [σ. 147 δεξιά]

48. Σπυρίδων Σκαρβέλης (1868-1942) Οι Μπενίτσες στην Κέρκυρα λάδι σε μουσαμά, 73 x 116 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά αρ. ευρ. 788 [σ. 149]

49. Σπυρίδων Σκαρβέλης (1868-1942) Το Ποντικονήσι στην Κέρκυρα υδατόχρωμα και μολύβι σε χαρτί, 29 x 49,5 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά αρ. ευρ. 499 [σ. 150]

50. Σπυρίδων Σκαρβέλης (1868-1942) Κέρκυρα υδατόχρωμα σε χαρτί, 38 x 60 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά αρ. ευρ. 789 [σ. 30, 151]

51. Βασίλειος Χατζής (1870-1915) Κεράτιος κόλπος, 1894

αρ. ευρ. 626 [σ. 137 πάνω]

λάδι σε χαρτόνι, διάμετρος 16,5 εκ. υπογραφή και χρονολογία στην πίσω όψη

42. Αιμίλιος Προσαλέντης (1859-1926) Το θωρηκτό «Αβέρωφ» στην Κωνσταντινούπολη

αρ. ευρ. 517 [σ. 153 πάνω]

λάδι σε χαρτόνι, 26 x 38 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά

52. Βασίλειος Χατζής (1870-1915) Ψαρόβαρκα

υδατόχρωμα σε χαρτί, 26 x 44 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά

αρ. ευρ. 516 [σ. 137 κάτω]

λάδι σε χαρτόνι, 14,5 x 21 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

αρ. ευρ. 780 [σ. 130 πάνω]

43. Ιωάννης Κούτσης (1860-1953) Ιστιοφόρο το σούρουπο

αρ. ευρ. 744 [σ. 153 κάτω]

34. Άγγελος Γιαλλινάς (1857-1939) Βοσκοί στα ερείπια του ναού του Απόλλωνα στην Κόρινθο, 1892 υδατόχρωμα σε χαρτί, 33 x 54,7 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά αρ. ευρ. 421 [σ. 130 κάτω]

35. Άγγελος Γιαλλινάς (1857-1939) Τα νησάκια Ποντικονήσι και Βλαχέρνα στην Κέρκυρα

λάδι σε μουσαμά, 32 x 51 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

53. Θάλεια Φλωρά-Καραβία (1871-1960) Η Ακρόπολη

αρ. ευρ. 749 [σ. 139]

λάδι σε χάρντμπορντ, 26 x 33 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

44. Ιωάννης Οικονόμου (1860-1931) Προσωπογραφία του Ασημάκη Φωτήλα

αρ. ευρ. 709 [σ. 155]


54. Θάλεια Φλωρά-Καραβία (1871-1960) Προσωπογραφία γυναίκας

αρ. ευρ. 427 [σ. 141]

λάδι σε χαρτόνι, 33 x 24 εκ.

υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 518 [σ. 156]

55. Θάλεια Φλωρά-Καραβία (1871-1960) Νεκρή φύση με λουλούδια υδατόχρωμα σε χαρτί, 19 x 27,5 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

παστέλ σε χαρτί, 71,5 x 59 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

74. Επαμεινώνδας Θωμόπουλος (1878-1974) Βοσκοί

αρ. ευρ. 169 [σ. 169 πάνω]

λάδι σε χάρντμπορντ, 21,5 x 37,5 εκ. αρ. ευρ. 556 [σ. 178 κάτω]

65. Παύλος Μαθιόπουλος (1876-1956) Προσωπογραφία γυναίκας της οικογένειας Θεοχάρη παστέλ σε χαρτί, 49 x 39,5 εκ.

75. Επαμεινώνδας Θωμόπουλος (1878-1974) Μυθολογική σκηνή

αρ. ευρ. 791 [σ. 30, 157 πάνω]

αρ. ευρ. 559 [σ. 169 κάτω]

λάδι σε μουσαμά, 47,5 x 123 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

56. Θάλεια Φλωρά-Καραβία (1871-1960) Γυναίκα με κόκκινο καπέλο

66. Νικόλαος Οθωναίος (1877/1880-1949) Ο Άγιος Νικόλαος ο Θαλασσινός στην Αίγινα

αρ. ευρ. 724 [σ. 33, 179]

λάδι σε χάρντμπορντ, 35 x 27 εκ.

λάδι σε μουσαμά, 42,5 x 63 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά

76. Κωνσταντίνος Παρθένης (1878/1879-1967) Η Καλυψώ

αρ. ευρ. 748 [σ. 171]

λάδι σε μουσαμά, 80 x 75 εκ. υπογραφή κάτω στο μέσον

67. Νικόλαος Οθωναίος (1877/1880-1949) Άποψη από το καμπαναριό

αρ. ευρ. 94 [σ. εξώφυλλο, 181]

λάδι σε ξύλο, 31 x 43 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά

58. Θεόφιλος [Χατζημιχαήλ] (1873;-1934) Ο Κατσαντώνης στα Τζουμέρκα

77. Κωνσταντίνος Παρθένης (1878/1879-1967) Σπουδή για αλληγορική σύνθεση

αρ. ευρ. 468 [σ. 172]

λάδι σε χαρτόνι, 92 x 65 εκ.

68. Νικόλαος Οθωναίος (1877/1880-1949) Σκηνή από τους Βαλκανικούς πολέμους, 1913

μελάνι σε ρυζόχαρτο επικολλημένο σε ύφασμα, 34 x 18 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

αρ. ευρ. 716 [σ. 157 κάτω]

57. Θεόφιλος [Χατζημιχαήλ] (1873;-1934) Ο Μπότσαρης μπροστά στη σκηνή του πασά λάδι σε ύφασμα, 87,5 x 82,5 εκ. αρ. ευρ. 743 [σ. 159]

αρ. ευρ. 601 [σ. 160, 161]

59. Θωμάς Θωμόπουλος (1873-1937) Προσωπογραφία του Σοφοκλή Δούσμανη, 1913 κάρβουνο σε χαρτί, 20 x 29 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά αρ. ευρ. 619 [σ. 163 πάνω]

60. Θωμάς Θωμόπουλος (1873-1937) Προσωπογραφία του καπετάν Κλειδή, 1913 κραγιόνι σε χαρτί, 26 x 19,5 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά αρ. ευρ. 620 [σ. 163 κάτω]

61. Λουκάς Γεραλής (1875-1958) Στην εκκλησία λάδι σε μουσαμά, 111 x 82 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

λάδι σε ξύλο, 27 x 41 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά αρ. ευρ. 382 [σ. 173 πάνω]

69. Νικόλαος Οθωναίος (1877/1880-1949) Ιωάννινα λάδι σε μουσαμά, 31 x 43 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά αρ. ευρ. 383 [σ. 173 κάτω]

70. Σπύρος Βικάτος (1878 ή 1874-1960) Βάζο με λουλούδια λάδι σε μουσαμά, 60 x 42,5 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά αρ. ευρ. 384 [σ. 32, 175 πάνω]


78. Κωνσταντίνος Παρθένης (1878/1879-1967) Άγγελος, περ. 1940 μολύβι και μελάνι σε χαρτί, 48 x 33 εκ. υπογραφή και χρονολογία (δυσανάγνωστη) κάτω δεξιά αρ. ευρ. 481 [σ. 182 δεξιά]

79. Κωνσταντίνος Παρθένης (1878/1879-1967) Το μοναστήρι στον Πόρο λάδι σε χαρτόνι, 16 x 24 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά αρ. ευρ. 629 [σ. 33, 183]

80. Κωνσταντίνος Παρθένης (1878/1879-1967) Η πεδιάδα των Φιλίππων λάδι σε μουσαμά επικολλημένο σε χαρτόνι, 16 x 18 εκ.

71. Σπύρος Βικάτος (1878 ή 1874-1960) Αιδηψός

αρ. ευρ. 616 [σ. 184]


81. Κωνσταντίνος Παρθένης (1878/1879-1967) Πόρος

αρ. ευρ. 519 [σ. 175 κάτω]

λάδι σε ξύλο, 22 x 28 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

αρ. ευρ. 555 [σ. 31, 167 πάνω]

72. Επαμεινώνδας Θωμόπουλος (1878-1974) Χελμός, 1921

αρ. ευρ. 475 [σ. 185]

63. Εμμανουήλ Ζαΐρης (1876/1878-1948) Ο Αινείας σώζει τον πατέρα του από τις φλόγες της Τροίας

λάδι σε μουσαμά, 95 x 166 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά

82. Δημήτριος Γαλάνης (1879-1966) Τοπίο στο βράχο

αρ. ευρ. 511 [σ. 177]

λάδι σε χαρτί επικολλημένο σε μουσαμά, 93 x 73 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

73. Επαμεινώνδας Θωμόπουλος (1878-1974) Θερίστριες

αρ. ευρ. 467 [σ. 187]


83. Δημήτριος Γαλάνης (1879-1966) Επαρχιακό τοπίο με φιγούρα

αρ. ευρ. 483 [σ. 178 πάνω]

λάδι σε μουσαμά, 60,5 x 77,5 εκ.

αρ. ευρ. 432 [σ. 165]

62. Εμμανουήλ Ζαΐρης (1876/1878-1948) Η Ακρόπολη λάδι σε χάρντμπορντ, 30 x 53 εκ.

λάδι σε μουσαμά, 173 x 153 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά αρ. ευρ. 431 [σ. 167 κάτω]

64. Παύλος Μαθιόπουλος (1876-1956) Προσωπογραφία του Χαρίλαου Τρικούπη, 1914

484-485

υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 638 [σ. 188, 189]

84. Κωνσταντίνος Μαλέας (1879-1928) Ο Σηκουάνας στο Αρζαντέιγ λάδι σε μουσαμά, 24 x 34 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 413 [σ. 191]

85. Κωνσταντίνος Μαλέας (1879-1928) Από την Αίγυπτο λάδι σε χαρτόνι, 24 x 24 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά αρ. ευρ. 520 [σ. 192]

86. Κωνσταντίνος Μαλέας (1879-1928) Δίχτυα λάδι σε μουσαμά, 64 x 140,5 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά αρ. ευρ. 295 [σ. 193]

87. Κωνσταντίνος Μαλέας (1879-1928) Σούνιο, [1918-1920] λάδι σε χαρτόνι, 33 x 34 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά αρ. ευρ. 606 [σ. 194]

88. Κωνσταντίνος Μαλέας (1879-1928) Αττική λάδι σε ξύλο, 23 x 23 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 476 [σ. 34, 195]

89. Δημήτριος Μπραέσσας (Δήμος Μπραέσας, 1880-1964) Στοργή λάδι σε μουσαμά, 45 x 70 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά αρ. ευρ. 758 [σ. 197]

90. Στέλιος Μηλιάδης (1881-1965) Συγκομιδή λάδι σε χαρτόνι, 22 x 32 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

93. Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης (1881-1955) Φιγούρες σε δρόμο

λάδι σε χάρντμπορντ, 35,5 x 25,5 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά

λάδι σε μουσαμά επικολλημένο σε χαρτόνι, 29,5 x 38,5 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά

αρ. ευρ. 416 [σ. 217]

αρ. ευρ. 723 [σ. 35, 203]

103. Πάνος Αραβαντινός (1884-1930) Σκηνογραφία από την όπερα «Τραγουδιστής Διάβολος» του Franz Schreker, [1928]

94. Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης (1881-1955) Κολυμβήτριες σε βάρκα

αρ. ευρ. 386 [σ. 219]

αρ. ευρ. 726 [σ. 204]

104. Έκτωρ Δούκας (1885-1969) Ιστιοφόρα στο ηλιοβασίλεμα

95. Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης (1881-1955) Μενίδι, 1925

λάδι σε μουσαμά, 60,5 x 81 εκ.

λάδι σε χαρτόνι, 16 x 19 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά

αρ. ευρ. 689 [σ. 221]

αρ. ευρ. 796 [σ. 205]

105. Γιώργος Μπουζιάνης (1885-1959) Γυναίκα με φυτό

96. Ουμβέρτος Αργυρός (1882/1884-1963) Παιδικές αναμνήσεις, 1927

λάδι σε μουσαμά, 64 x 50 εκ. υπογραφή πάνω αριστερά

λάδι σε μουσαμά, 100 x 77 εκ. υπογραφή και χρονολογία πάνω αριστερά αρ. ευρ. 760 [σ. 209]

97. Ουμβέρτος Αργυρός (1882/1884-1963) Ζευγάρι βοσκών στο λιβάδι λάδι σε μουσαμά, 100 x 125 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 715 [σ. 210 πάνω]

98. Ουμβέρτος Αργυρός (1882/1884-1963) Ρόδος λάδι σε ξύλο, 50 x 70 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά αρ. ευρ. 424 [σ. 36, 210 κάτω]

99. Ουμβέρτος Αργυρός (1882/1884-1963) Άποψη της Χαϊδελβέργης λάδι σε μουσαμά, 60,5 x 81 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 474 [σ. 211]

αρ. ευρ. 385 [σ. 199]

100. Θεόδωρος Λαζαρής (1882-1978) Ποτάμι

91. Στέλιος Μηλιάδης (1881-1965) Άποψη του Λυκαβηττού

αρ. ευρ. 435 [σ. 213]

λάδι σε χαρτόνι, 36 x 45 εκ. υπογραφή πάνω δεξιά αρ. ευρ. 750 [σ. 200]

92. Στέλιος Μηλιάδης (1881-1965) Άποψη της Ακρόπολης από τον Ελαιώνα, 1917 λάδι σε μουσαμά, 22,5 x 33 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά αρ. ευρ. 521 [σ. 201]

τέμπερα και κάρβουνο σε χαρτί, 31 x 47 εκ.

λάδι σε χάρντμπορντ, 30 x 18,5 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά

λάδι σε χάρντμπορντ, 71,5 x 91 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά

101. Σοφία Λασκαρίδου (1882-1965) Σπίτι στην ακροθαλασσιά, 1906 λάδι σε χάρντμπορντ, 36,5 x 49 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά αρ. ευρ. 469 [σ. 215]

102. Νικόλαος Λύτρας (1883-1927) Γέφυρα στο δάσος

υπογραφή κάτω δεξιά

αρ. ευρ. 415 [σ. 223]

106. Απόστολος Γεραλής (1886-1983) Το δέντρο λάδι σε ξύλο, 32 x 39 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά αρ. ευρ. 720 [σ. 39, 225 πάνω]

107. Απόστολος Γεραλής (1886-1983) Βουνοπλαγιά λάδι σε χαρτόνι, 49 x 35 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 614 [σ. 225 κάτω]

108. Λυκούργος Κογεβίνας (1887-1940) Κέρκυρα, 1913 λάδι σε χαρτόνι, 33 x 41 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά αρ. ευρ. 433 [σ. 227]

109. Λυκούργος Κογεβίνας (1887-1940) Ηλιοβασίλεμα λάδι σε μουσαμά επικολλημένο σε χαρτόνι, 35 x 44 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 751 [σ. 228 πάνω]

110. Λυκούργος Κογεβίνας (1887-1940) Το πάρκο των Βερσαλλιών λάδι σε ξύλο, 26 x 35 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 512 [σ. 228 κάτω]

111. Λυκούργος Κογεβίνας (1887-1940) Πορεία προς το μέτωπο λάδι σε μουσαμά, 88 x 145 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 190 [σ. 39, 229]

112. Περικλής Λύτρας (1888-1940) Τοπίο

λάδι σε ξύλο, 40,5 x 30 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

131. Σπύρος Βασιλείου (1902/1903-1985) Παραλία, 1957


αρ. ευρ. 479 [σ. 245 πάνω]

μικτή τεχνική σε χαρτί, 70 x 111 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω στο κέντρο

αρ. ευρ. 522 [σ. 231]

122. Βάσος (Βασίλειος) Γερμενής (1896-1966) Σπίτια σε ποτάμι

αρ. ευρ. 808 [σ. 257 κάτω]

113. Γιώργος Γουναρόπουλος (1889-1977) Πιερότος και κούκλες


132. Σπύρος Βασιλείου (1902/1903-1985) Αμμουδιά, 1972

λάδι σε μουσαμά, 60 x 81 εκ. υπογραφή κάτω στο κέντρο

αρ. ευρ. 434 [σ. 245 κάτω]

αρ. ευρ. 725 [σ. 233 πάνω]

123. Δημήτρης Γιολδάσης (1897-1993) Το πάρκο Παυσίλυπο στην Καρδίτσα με χιόνι

φύλλο χρυσού, κολλάζ και ακρυλικό σε μουσαμά, 38 x 61 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά

114. Γιώργος Γουναρόπουλος (1889-1977) Δάσος

λάδι σε μουσαμά, 66,5 x 91 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

λάδι σε χάρντμπορντ, 48 x 56 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά

αρ. ευρ. 645 [σ. 247 πάνω]

αρ. ευρ. 611 [σ. 233 κάτω]

124. Δημήτρης Γιολδάσης (1897-1993) Προσωπογραφία γυναίκας

115. Γιώργος Γουναρόπουλος (1889-1907) Λιμανάκι στη νότια Γαλλία

λάδι σε μουσαμά, 150 x 111 εκ. υπογραφή πάνω δεξιά


αρ. ευρ. 439 [σ. 247 κάτω]

αρ. ευρ. 533 [σ. 40, 234]

125. Αγήνωρ Αστεριάδης (1898-1977) Λυκαβηττός

116. Γιώργος Γουναρόπουλος (1889-1977) Γυναίκες σε ονειρικό τοπίο


λάδι σε ξύλο, 82 x 108,5 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

αρ. ευρ. 777 [σ. 43, 251 πάνω]

αρ. ευρ. 485 [σ. 235]

126. Αγήνωρ Αστεριάδης (1898-1977) Τοπίο με σπίτια

117. Νικόλαος Καλογερόπουλος (1889-1957) Το θωρηκτό «Αβέρωφ» στο πέλαγος

τέμπερα σε χαρτί, 30 x 46 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

λάδι σε μουσαμά, 81,5 x 116,5 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

αρ. ευρ. 613 [σ. 251 κάτω]

αρ. ευρ. 429 [σ. 237]

127. Γεράσιμος Στέρης [Σταματελάτος] (1898-1987) Ομηρικό ακρογιάλι

118. Ανδρέας Γεωργιάδης ο Κρης (1892-1981) Προσωπογραφία του Τριαντάφυλλου Λαζαρέτου λάδι σε μουσαμά, 64 x 53 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά αρ. ευρ. 125 [σ. 239]

119. Σπύρος Παπαλουκάς (1892-1957) Σπίτια σε λόφο στο Άγιον Όρος, 1924 λάδι σε χαρτόνι, 33,5 x 27,5 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά αρ. ευρ. 477 [σ. 41, 241] 120. Περικλής Βυζάντιος (1893-1972) Το παζάρι της Σπάρτης λάδι σε μουσαμά, 70 x 90 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 621 [σ. 243]

121. Βάσος (Βασίλειος) Γερμενής (1896-1966) Ράβοντας δίπλα στο παράθυρο

486-487

αρ. ευρ. 811 [σ. 257 πάνω]

133. Σπύρος Βασιλείου (1902/1903-1985) Χωριό σέπια σε χαρτί, 21 x 29 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 437 [σ. 256 κάτω]

134. Κώστας Πλακωτάρης (1902-1969) Λιμάνι λάδι σε χάρντμπορντ, 70 x 89 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά αρ. ευρ. 759 [σ. 259]

135. Πολύκλειτος Ρέγκος (1903-1984) Σούρουπο στην Αίγινα, 1927 λάδι σε χαρτόνι, 41 x 48 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά αρ. ευρ. 524 [σ. 46, 261]

136. Πολύκλειτος Ρέγκος (1903-1984) Η Επισκοπή στον Άνω Βόλο, 1935 λάδι σε ξύλο, 40 x 39 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά αρ. ευρ. 728 [σ. 262]

λάδι σε μουσαμά, 41 x 47 εκ. αρ. ευρ. 515 [σ. 44, 253 πάνω]

137. Πολύκλειτος Ρέγκος (1903-1984) Σκύρος

128. Γεράσιμος Στέρης [Σταματελάτος] (1898-1987) Ονειρικό ακρογιάλι

λάδι σε ξύλο, 63 x 77 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά


αρ. ευρ. 470 [σ. 263]

αρ. ευρ. 800 [σ. 253 κάτω]

138. Αλέκος Κοντόπουλος (1904-1975) Δέηση για την ειρήνη, 1967-1968

129. Σπύρος Βασιλείου (1902/1903-1985) Άποψη της Αθήνας, 1966

λάδι σε μουσαμά, 140 x 200 εκ. υπογραφή και χρονολογία πάνω αριστερά

λάδι σε χαρτί επικολλημένο σε ξύλο, 38 x 60 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά

αρ. ευρ. 745 [σ. 46, 265]

αρ. ευρ. 727 [σ. 45, 255]

139. Αλέκος Κοντόπουλος (1904-1975) Δελφοί 14

130. Σπύρος Βασιλείου (1902/1903-1985) Πάνω από τους λόφους



αρ. ευρ. 441 [σ. 266]

αρ. ευρ. 480 [σ. 256 πάνω]

140. Αλέκος Κοντόπουλος (1904-1975)

Δελφοί 15 λάδι σε μουσαμά, 55 x 45 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά


159. Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989) Το μανάβικο

αρ. ευρ. 523 [σ. 281]


αρ. ευρ. 442 [σ. 267]

141. Αντώνης Μαλλιαράκης (Μαγιό, Antoine Mayo) (1906-1990) Forgerons, 1946 λάδι σε μουσαμά, 99 x 81 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά, χρονολογία στην πίσω όψη αρ. ευρ. 753 [σ. 269] 142. Σπυρίδων Παπανικολάου (1906-1986) Ψαρόβαρκα λάδι σε μουσαμά, 54 x 97 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 622 [σ. 271]

143. Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας (1906-1994) Προσωπογραφία του Θάνου Βελούδιου λάδι σε μουσαμά, 80 x 60 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 792 [σ. 273]

144. Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας (1906-1994) Ύδρα – Κήπος, 1969 μελάνι και υδατόχρωμα σε χαρτί, 30 x 21 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά αρ. ευρ. 335 [σ. 274 πάνω]

145. Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας (1906-1994) Άποψη δάσους, 1974 λάδι σε χάρτνμπορντ, 28 x 51,4 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά αρ. ευρ. 414 [σ. 274 κάτω]

146. Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας (1906-1994) Πανσέληνος ή Νυχτερινό τοπίο, 1959 λάδι σε μουσαμά, 100 x 64 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά αρ. ευρ. 93 [σ. 10, 47, 275]

αρ. ευρ. 440 [σ. 292 κάτω]

150. Μαρίνα Χαϊκάλη (1908/1910-1950) Γυναικείο γυμνό λάδι σε μουσαμά, 60 x 90 εκ. υπογραφή πάνω δεξιά αρ. ευρ. 754 [σ. 283]

151. Νίκος Νικολάου (1909-1986) Κεφάλι, 1948 τέμπερα σε χαρτί, 38 x 26 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά αρ. ευρ. 534 [σ. 49, 285]

152. Ανδρέας Βουρλούμης (1910-1999) Από το φέρι-μποτ, 1994 μολύβι και υδατόχρωμα σε χαρτί, 72 x 77 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά αρ. ευρ. 798 [σ. 287 πάνω]

153. Ανδρέας Βουρλούμης (1910-1999) Αίγινα μολύβι και υδατόχρωμα σε χαρτί, 30,7 x 40,8 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 799 [σ. 287 κάτω]

154. Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989) Το λιμάνι του Πειραιά από το σπίτι του Γκιώνη, 1956 λάδι σε μουσαμά, 65 x 90,3 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά αρ. ευρ. 739 [σ. 289]

155. Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989) Προσωπογραφία του λοχαγού Δ. Γεωργόπουλου λάδι σε μουσαμά, 20 x 27 εκ.

160. Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989) Προσωπογραφία της Τζένης Καρέζη, 1966 λάδι σε μουσαμά, 88 x 56,5 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά αρ. ευρ. 756 [σ. 50, 293]

161. Βάλιας Σεμερτζίδης (1911-1983) Δέντρα, 1963 λαδοτέμπερα σε λεπτό χαρτόνι επικολλημένο σε χάρντμπορντ, 52 x 68 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά αρ. ευρ. 438 [σ. 295 πάνω]

162. Βάλιας Σεμετρζίδης (1911-1983) Τοπίο της Ρόδου, 1976 λαδοτέμπερα σε ξύλο, 100 x 70 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά αρ. ευρ. 814 [σ. 295 κάτω]

163. Γιώργος Μαυροΐδης (1912-2003) Περιστεριώνας, 1975 λάδι σε μουσαμά, 60 x 80 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά αρ. ευρ. 623 [σ. 297 πάνω]

164. Γιώργος Μαυροΐδης (1912-2003) Προσωπογραφία κοπέλας, 1970 λάδι σε μουσαμά, 65 x 45 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά αρ. ευρ. 747 [σ. 51, 297 κάτω]

αρ. ευρ. 525 [σ. 290]

165. Δημήτρης Σακελλαρίδης (1912-2000) Γυναικεία μορφή, 1967

156. Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989) Προσωπογραφία του λοχαγού Δ. Γεωργόπουλου, 1941

λάδι σε χάρντμπορντ, 59 x 93 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά

υδατόχρωμα σε χαρτί, 23,5 x 31 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά

αρ. ευρ. 554 [σ. 299]

147. Ιωακείμ Βάρναλης (1907-1986) Ναύπλιο

αρ. ευρ. 527 [σ. 291 πάνω]

166. Γιάννης Σπυρόπουλος (1912-1990) Αφηρημένο

λάδι σε μουσαμά επικολλημένο σε χαρτόνι, 60 x 45 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

157. Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989) Προσωπογραφία του λοχαγού Δ. Γεωργόπουλου

μικτή τεχνική σε χαρτί, 50 x 36 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

μολύβι σε χαρτί, 24 x 30 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

αρ. ευρ. 484 [σ. 52, 301 πάνω]

148. Νίκος Εγγονόπουλος (1907-1985) Ποιητής στον Πειραιά, 1951

αρ. ευρ. 526 [σ. 291 κάτω]

167. Γιάννης Σπυρόπουλος (1912-1990) Σύνθεση

λάδι σε μουσαμά, 60,5 x 50 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά

158. Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989) Ευγένιος Σπαθάρης, ο καλλιτέχνης του Θεάτρου των Σκιών, 1949

λάδι σε χαρτί, 48 x 50 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

αρ. ευρ. 722 [σ. 277]

αρ. ευρ. 478 [σ. 48, 279]

149. Νικόλαος Ξένος (1908-1983) Η Ρωμαϊκή Αγορά της Αθήνας, 1977

λάδι σε χαρτόνι, 38 x 28 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά αρ. ευρ. 809 [σ. 292 πάνω]

αρ. ευρ. 471 [σ. 301 κάτω]

168. Νίκη Καραγάτση (1914-1986) Το Παραπόρτι, Άνδρος, 1974

αυγοτέμπερα σε κοντραπλακέ, 29 x 57 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά

178. Γιάννης Μόραλης (1916-2009) Προσωπογραφία, 1955

λάδι σε μουσαμά, 88 x 114 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά, χρονολογία στην πίσω όψη

αρ. ευρ. 763 [σ. 303]


αρ. ευρ. 486 [σ. 334 πάνω]

169. Γιώργος Μανουσάκης (1914-2003) Βάρκες, 1935

αρ. ευρ. 682 [σ. 315]

188. Μανώλης Καλλιγιάννης (γ. 1923) Γυναικεία φιγούρα

υδατόχρωμα σε χαρτί, 16,5 x 24 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά

179. Γιώργος Σικελιώτης (1917-1984) Σκύρος


αρ. ευρ. 785 [σ. 305 πάνω]


αρ. ευρ. 472 [σ. 334 κάτω]

170. Γιώργος Μανουσάκης (1914-2003) Λήμνος, 1977

αρ. ευρ. 610 [σ. 317]

υδατόχρωμα σε χαρτί, 24 x 34 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά

189. Μανώλης Καλλιγιάννης (γ. 1923) Βουνό, ελιές και θάλασσα ΙΙ, 1955

180. Μίνως Αργυράκης (1920-1998) Αθηνόραμα, 1973

λάδι σε μουσαμά, 64,7 x 92 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά, χρονολογία στην πίσω όψη


αρ. ευρ. 423 [σ. 335]

αρ. ευρ. 96 [σ. 318-319]

190. Κωνσταντίνος (Ντίκος) Βυζάντιος (1924-2007) Αφηρημένο, 1962

181. Άλκης Πιερράκος (γ. 1920) Παράθυρο, 1977

λάδι σε μουσαμά, 88,5 x 129,5 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά, χρονολογία στην πίσω όψη


αρ. ευρ. 807 [σ. 337]

αρ. ευρ. 730 [σ. 321]

191. Ασαντούρ Μπαχαριάν (1924-1990) Τοπίο

182. Σταύρος Μαγιάσης (1921-1976) Λέρος



αρ. ευρ. 815 [σ. 339]

αρ. ευρ. 717 [σ. 323]

192. Κοσμάς Ξενάκης (1925-1984) Σύνθεση, 1982-1983

183. Δημήτρης Περδικίδης (1922-1989) Σύνθεση, 1980

ακρυλικό σε μουσαμά, 115 x 195 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά, χρονολογία στην πίσω όψη

μικτή τεχνική σε κοντραπλακέ, 100 x 100 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά

αρ. ευρ. 797 [σ. 57, 341]

αρ. ευρ. 812 [σ. 54, 325]

193. Μαρία Σπέντζα (γ. 1925) Σύνθεση, 1974

184. Θεόδωρος Στάμος (1922-1997) Infinity field, Lefcada series, 1979

ακρυλικό σε μουσαμά, 42 x 56 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά

ακρυλικό σε μουσαμά, 222 x 242 εκ. υπογραφή και χρονολογία στην πίσω όψη

αρ. ευρ. 649 [σ. 343]

αρ. ευρ. 762 [σ. 55, 327]

194. Παναγιώτης Τέτσης (γ. 1925) Αθήνα, 1975

αρ. ευρ. 543 [σ. 53, 312 πάνω]

185. Γιάννης Γαΐτης (1923-1984) Μπλε σύνθεση, 1962

λάδι σε ξύλο, 103 x 110 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά αρ. ευρ. 801 [σ. 58, 345]

176. Χρίστος Δαγκλής (1916-1991) Κρήτη, 1980

λάδι σε μουσαμά, 116 x 80,5 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά αρ. ευρ. 729 [σ. 331]

195. Παναγιώτης Τέτσης (γ. 1925) Θάλασσα

186. Μανώλης Καλλιγιάννης (γ. 1923) Το πλοίο του βασιλιά Αγαμέμνονα, 1965


αρ. ευρ. 624 [σ. 52, 305 κάτω]

171. Θάνος Τσίγκος (1914-1965) Μπλε έκρηξη λάδι σε μουσαμά, 130 x 89 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 428 [σ. 307]

172. Θάνος Τσίγκος (1914-1965) Αφηρημένο κόκκινο, 1955 λάδι σε μουσαμά, 73,2 x 92 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά αρ. ευρ. 487 [σ. 308]

173. Θάνος Τσίγκος (1914-1965) Λουλούδια σε μπλε φόντο, 1959 λάδι σε μουσαμά, 89 x 116,2 εκ. υπογραφή και χρονολογία στο πίσω μέρος αρ. ευρ. 698 [σ. 309]

174. Χρίστος Δαγκλής (1916-1991) Ελιές, 1975 υδατόχρωμα σε χαρτί, 38 x 57 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά αρ. ευρ. 546 [σ. 311]

175. Χρίστος Δαγκλής (1916-1991) Σκύρος, 1976 υδατόχρωμα σε χαρτί, 38 x 57 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά

υδατόχρωμα σε χαρτί, 37,5 x 57 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά αρ. ευρ. 544 [σ. 312 κάτω]

177. Χρίστος Δαγκλής (1916-1991) Ρέθυμνο, 1980 υδατόχρωμα σε χαρτί, 38 x 57 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά αρ. ευρ. 545 [σ. 313]

488-489

λάδι σε μουσαμά, 114 x 146 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά, χρονολογία στην πίσω όψη αρ. ευρ. 647 [σ. 56, 333]

187. Μανώλης Καλλιγιάννης (γ. 1923) Η θάλασσα είναι γαλάζια Ι, 1954

αρ. ευρ. 803 [σ. 2-3, 346-347]

196. Γιάννης Μιγάδης (γ. 1926) Πειραιάς ακρυλικό σε χαρτί, 37 x 53 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά αρ. ευρ. 615 [σ. 58, 349]

197. Γιάννης Μιγάδης (γ. 1926) Λαύριο, 1986 ακρυλικό σε χαρτί, 53 x 73 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά

την Αγία Φωτεινή [1994-1996]

υπογραφή και χρονολογία στο κέντρο δεξιά


αρ. ευρ. 297 [σ. 377]

αρ. ευρ. 507 [σ. 363 πάνω]

216. Αλέκος Φασιανός (γ. 1935) Καπνιστής, 1968

207. Ηλίας Δεκουλάκος (1929-1998) Λυκαβηττός [1994-1996]

λάδι και φύλλο χρυσού σε μουσαμά, 130 x 96 εκ. υπογραφή και χρονολογία στο μέσο αριστερά


αρ. ευρ. 607 [σ. 63, 379]

αρ. ευρ. 508 [σ. 60, 363 κάτω]

217. Γιάννης Παπανελόπουλος (γ. 1936) Ιπποδρομία

208. Ράλλης Κοψίδης (γ. 1929) Λαύριο, 1976


ακρυλικό σε μουσαμά, 54 x 64 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά

αρ. ευρ. 757 [σ. 381 πάνω]

αρ. ευρ. 813 [σ. 365]

218. Γιάννης Παπανελόπουλος (γ. 1936) Ζωντανός-Νεκρός

209. Χρίστος Καράς (γ. 1930) Κεφάλι άνδρα με ρεπούμπλικα, 1996



αρ. ευρ. 535 [σ. 63, 381 κάτω]

αρ. ευρ. 536 [σ. 351]

198. Πάρις Πρέκας (1926-1999) Τάνκερ λάδι σε μουσαμά, 120 x 152 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 541 [σ. 353]

199. Πάρις Πρέκας (1926-1999) Καστελόριζο, 1999 υδατόχρωμα σε χαρτί, 51 x 73 εκ. υπογραφή κα χρονολογία κάτω αριστερά αρ. ευρ. 540 [σ. 354 πάνω]

200. Πάρις Πρέκας (1926-1999) Σύμη, 1986 υδατόχρωμα σε χαρτί, 51 x 73 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά

αρ. ευρ. 702 [σ. 367 πάνω]

αρ. ευρ. 539 [σ. 354 κάτω]

210. Χρίστος Καράς (γ. 1930) Μπλε βάζο

201. Πάρις Πρέκας (1926-1999) Σαντορίνη

λάδι σε μουσαμά, 80 x 80 εκ. υπογραφή στο μέσον δεξιά

λάδι σε μουσαμά, 93 x 124 εκ. υπογραφή πάνω δεξιά

αρ. ευρ. 608 [σ. 61, 367 κάτω]

αρ. ευρ. 542 [σ. 59, 355]

211. Παύλος [Διονυσόπουλος] (γ. 1930) Bar, 1984

202. Βλάσης Κανιάρης (γ. 1928) Σύνθεση, 1958 λάδι σε μουσαμά, 95 x 103 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά

χαρτί αφίσας, ξύλινη κατασκευή, κουτί πλέξιγκλας, 100 x 80 x 18 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά αρ. ευρ. 810 [σ. 61, 369]

αρ. ευρ. 783 [σ. 357]

203. Βλάσης Κανιάρης (γ. 1928) Μπούστο, 1969 μικτή τεχνική σε γύψο, 70 x 48 x 10 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά

212. Κώστας Τσόκλης (γ. 1930) Βράχια μικτή τεχνική σε χαρτί επικολλημένο σε ξύλο, 118 x 146 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

λάδι σε μουσαμά, 137 x 110 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά

213. Χρύσα [Βαρδέα-Μαυρομιχάλη] (γ. 1933) Σπουδή για γλυπτικό έργο υδατόχρωμα και μολύβι σε χαρτί, 56 x 56 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά


αρ. ευρ. 662 [σ. 383]

220. Βασίλης Σπεράντζας (γ. 1938) Ζευγάρι τέμπερα σε χαρτί, 37 x 40 εκ. υπογραφή πάνω δεξιά αρ. ευρ. 790 [σ. 385]

221. Μάκης (Αριστόδημος) Θεοφυλακτόπουλος (γ. 1939) Μοτοσυκλετιστής, 1985 ακρυλικό σε μουσαμά, 200 x 160 εκ. υπογραφή κα χρονολογία στην πίσω όψη αρ. ευρ. 802 [σ. 64, 387]

222. Μάκης (Αριστόδημος) Θεοφυλακτόπουλος (γ. 1939) Φιγούρα λάδι σε μουσαμά, 220 x 185 εκ. αρ. ευρ. 782 [σ. 388]

αρ. ευρ. 778 [σ. 373]

214. Δημήτρης Μυταράς (γ. 1934) Προσωπογραφία του Διονύσιου Σολωμού, 1999

223. Μάκης (Αριστόδημος) Θεοφυλακτόπουλος (γ. 1939) Χώρος γκρι [1982]


λάδι σε μουσαμά, 120 x 80 εκ. υπογραφή στην πίσω όψη

αρ. ευρ. 298 [σ. 62, 375]


215. Δημήτρης Μυταράς (γ. 1934) Προσωπογραφία του Ρήγα Φεραίου, 1999

224. Μάκης (Αριστόδημος) Θεοφυλακτόπουλος (γ. 1939) Χώρος μπλε, 1982

αρ. ευρ. 817 [σ. 361]

205. Ηλίας Δεκουλάκος (1929-1998) Μάνη, το Νύφι μετά τη βροχή, 1986-1991


αρ. ευρ. 804 [σ. 371]

αρ. ευρ. 805 [σ. 59, 359]

204. Ηλίας Δεκουλάκος (1929-1998) Σύνθεση, 1965

219. Σαράντης Καραβούζης (γ. 1938) Δήλος

αρ. ευρ. 551 [σ. 362]

206. Ηλίας Δεκουλάκος (1929-1998) Οι Στύλοι του Ολυμπίου Διός μια καλοκαιρινή μέρα από


λάδι σε μουσαμά, 120 x 80 εκ. υπογραφή και χρονολογία στην πίσω όψη


αρ. ευρ. 737 [σ. 389 δεξιά]

αρ. ευρ. 548 [σ. 409]

υπογραφή κάτω αριστερά αρ. ευρ. 672 [σ. 427]

243. Δάφνη Αγγελίδου (γ. 1962) Μυκήνες, 2003

225. Θόδωρος Μανωλίδης (γ. 1940) Τοπίο της Μυτιλήνης

234. Νικόλαος Κληρονόμος (γ. 1954) Το μνημείο του Λυσικράτους, 2003


λάδι σε ξύλο, 100 x 249,5 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά

αρ. ευρ. 673 [σ. 391]

αρ. ευρ. 596 [σ. 411]

226. Δέσποινα Μεϊμάρογλου-Σιδέρη (γ. 1944) Αναπαράσταση, 1990

235. Κώστας Ράμμος (γ. 1955) Καρτ ποστάλ (Δελφοί)

μικτή τεχνική σε χαρτί επικολλημένο σε μουσαμά, 125 x 110 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά

Ακρυλικό σε μουσαμά, 140 x 100 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά

μικτή τεχνική με συνθετικές ρητίνες σε μουσαμά, 160 x 180 εκ. υπογραφή πάνω αριστερά

αρ. ευρ. 648 [σ. 413]

αρ. ευρ. 784 [σ. 68, 431]

236. Καλλιρρόη Μαρούδα (γ. 1956) Η Ακρόπολη, 2003

245. Γιώργος Ρόρρης (γ. 1963) Προσωπογραφία του Ελευθέριου Βενιζέλου, 2002


λάδι σε μουσαμά, 143 x 100,5 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά

λάδι σε μουσαμά, 190 x 135 εκ. υπογραφή στο μέσον αριστερά

υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά

αρ. ευρ. 605 [σ. 415]

αρ. ευρ. 444 [σ. 69, 433]

237. Χρήστος Μποκόρος (γ. 1956) Κειμήλιο Ελευθερίας και Θανάτου [1999-2003]

246. Δημήτρης Ανδρεαδάκης (γ. 1964) Από τη γη στον ουρανό, 2001


λάδι σε ύφασμα επικολλημένο σε ξύλο πλοίου, 30 x 268 εκ υπογραφή κάτω δεξιά

υδατόχρωμα σε χαρτί, 56 x 76 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά

αρ. ευρ. 443 [σ. 399]

αρ. ευρ. 651 [σ. 416-417]

229. Αριστείδης Βλάσσης (γ. 1947) Smyrne – Vue de Cordelio [Σμύρνη – Άποψη του Κορδελιού], 1984

238. Τάσος Μαντζαβίνος (γ. 1958) Δέντρo με τάματα

λάδι σε μουσαμά, 100 x 162 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά αρ. ευρ. 604 [σ. 429]

244. Γιώργος Λαναράς (γ. 1962) Θυσία [1990]

αρ. ευρ. 781 [σ. 65, 395]

227. Εύα Μπέη (γ. 1944) Η Γοργοεπήκοος, 2003

αρ. ευρ. 670 [σ. 397]

228. Απόστολος Τσιρογιάννης (γ. 1946) Τοπίο, 1974

ακρυλικό σε μουσαμά, 118 x 87 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω αριστερά

αυγοτέμπερα σε κοντραπλακέ, 42 x 72 εκ. υπογραφή κάτω αριστερά


αρ. ευρ. 663 [σ. 419]

248. Στέλιος Κατσούλης (γ. 1965) Άποψη της Αθήνας, [2004]

239. Χρύσα Βέργη (γ. 1959) Ελιά, 2008



αρ. ευρ. 669 [σ. 439]

αρ. ευρ. 823 [σ. 67, 421]

249. Βαγγέλης Ρήνας (γ. 1966) Έλευσις, τέλεσις, πλεύσις

240. Κώστας Παπανικολάου (γ. 1959) Ελιά, 2003



αρ. ευρ. 661 [σ. 441]

αρ. ευρ. 550 [σ. 423]

250. Ιωάννης Κόσσος (1822-1873) Προτομή του Ιωάννη Καποδίστρια, 1866

241. Μιχάλης Μαδένης (γ. 1960) Ο Κεραμεικός, 2002

μάρμαρο, ύψος 58 εκ. υπογραφή και χρονολογία στο πλάι δεξιά


αρ. ευρ. 300 [σ. 70, 447 αριστερά]

αρ. ευρ. 547 [σ. 425]

251. Ιωάννης Κόσσος (1822-1873) Προτομή του Αλέξανδρου Μαυροκορδάτου, 1867

242. Μανώλης Χάρος (γ. 1960) Ο ναός του Διός στην Ολυμπία

μάρμαρο, ύψος 68 εκ. υπογραφή και χρονολογία στην πίσω όψη


αρ. ευρ. 299 [σ. 447 δεξιά]

αρ. ευρ. 806 [σ. 66, 405]

232. Ειρήνη Ηλιοπούλου (γ. 1950) Το Θησείο, 2003 λάδι σε μουσαμά, 100 x 162 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω δεξιά αρ. ευρ. 500 [σ. 407]

233. Ειρήνη Κανά (γ. 1954) Το μνημείο του Φιλοπάππου

490-491

λάδι σε μουσαμά, 151 x 100 εκ. αρ. ευρ. 603 [σ. 437]

αρ. ευρ. 816 [σ. 403]

231. Δημήτρης Γέρος (γ. 1948) Ατμόπλοιο

247. Μαρία Φιλοπούλου (γ. 1964) Ελληνικά ακρογιάλια, 2003

λάδι σε μουσαμά, 150 x 150 εκ. υπογραφή κάτω στο κέντρο

αρ. ευρ. 764 [σ. 401]

230. Μιχάλης Γεωργάς (γ. 1947) Πειραιάς

αρ. ευρ. 411 [σ. 435]

252. Λάζαρος Σώχος (1862-1911) Προτομή του Γιάννη Ψυχάρη, 1902 γύψος με πατίνα σε χρώμα χαλκού, ύψος 47 εκ. υπογραφή και χρονολογία στο πλάι δεξιά αρ. ευρ. 344 [σ. 449]

253. Κωνσταντίνος Δημητριάδης (1881-1943) Προτομή του Γιάννη Ψυχάρη, 1905 μάρμαρο, ύψος 41 εκ. υπογραφή και χρονολογία στο πλάι δεξιά αρ. ευρ. 345 [σ. 451]

254. Αντώνιος Σώχος (1888-1975) Ανάγλυφη προσωπογραφία του Περικλή, 1929 γύψος, διάμετρος 29 εκ. υπογραφή και χρονολογία κάτω στο μέσον αρ. ευρ. 371 [σ. 71, 453]

υπογραφή πάνω στη βάση αρ. ευρ. 92 [σ. 464]

261. Γιάννης Παππάς (1913-2005) Ανδριάντας του Ελευθέριου Βενιζέλου, 1989 μάρμαρο, ύψος 355 εκ. υπογραφή και χρονολογία αριστερά πλάι στον πεσσό αρ. ευρ. 327 [σ. 000]

262. Χρήστος Καπράλος (1909-1993) Η Μάνα μου, 1950-1951 ορείχαλκος, ύψος 380 εκ. υπογραφή στο δεξί πόδι αρ. ευρ. 325 [σ. 467]

263. Χρήστος Καπράλος (1909-1993) Το Μνημείο της Μάχης της Πίνδου, 1952-1956 πωρόλιθος, 120 x 3910 εκ.

255. Φωκίων Ρωκ (1891-1945) Ανάγλυφη προσωπογραφία του Ελευθέριου Βενιζέλου, 1917 μάρμαρο, 74 x 37,5 εκ. υπογραφή κάτω δεξιά αρ. ευρ. 328 [σ. 455]

256. Ιωάννης Βιτσάρης (1843-1892) Προτομή του Ιωσήφ Μίνδλερ, 1883 μάρμαρο, ύψος 75 εκ. υπογραφή στην πλάγια αριστερή όψη της προτομής, χρονολογία στο κάτω μέρος της κύριας όψης της στήλης αρ. ευρ. 89 [σ. 457]

257. Γεώργιος Μπονάνος (1863-1940) Προτομή του Περικλή, τέλη 19ου αι. πεντελικό μάρμαρο, ύψος 147 εκ. υπογραφή στο πλάι αριστερά αρ. ευρ. 342 [σ. 459]

258. Μιχάλης Κάσσης (γ. 1931) Αντίγραφο αττικής στήλης (αρ. ευρ. Ανασκαφών στην αρχαία Αγορά της Αθήνας I 6524) με ψήφισμα κατά της τυραννίας (337/336 π.Χ.). Φέρει ανάγλυφη επίστεψη με τη Δημοκρατία να στεφανώνει το Δήμο των Αθηναίων, 1995 μάρμαρο, 150 x 45 x 10 εκ. αρ. ευρ. 372 [σ. 461]

259. Γιάννης Παππάς (1913-2005) Ανδριάντας του Χαρίλαου Τρικούπη, 2000 μάρμαρο, ύψος 346 εκ. υπογραφή και χρονολογία δεξιά πλάι στον πεσσό αρ. ευρ. 326 [σ. 72, 463]

260. Γιάννης Παππάς (1913-2005) Ανδριάντας του Ελευθέριου Βενιζέλου, 1989 ορείχαλκος, ύψος 139 εκ.

υπογραφή και χρονολογία κάτω στο μέσο αρ. ευρ. 466

263.1. ενότητα Ειρηνική ζωή, 110 x 540 εκ. [σ. 468-469 πάνω]

263.2. ενότητα Αρχίζει ο πόλεμος, 110 x 670 εκ. [σ. 73, 468-469 κάτω]

263.3. ενότητα Ο πόλεμος, 110 x 540 εκ. [σ. 470-471 πάνω]

263.4. ενότητα Επιστροφή από τον πόλεμο, 110 x 600 εκ. [σ. 470-471 κάτω]

263.5. ενότητα Κατοχή, 110 x 600 εκ. [σ. 472-473 πάνω]

263.6. ενότητα Αντίσταση, 110 x 530 εκ. [σ. 472-473 κάτω]

263.7. ενότητα Η λατέρνα, 120 x 430 εκ. [σ. 474-475]

264. Χρήστος Καπράλος (1909-1993) Οπλίτης, 1970 ορείχαλκος, ύψος 148 εκ. αρ. ευρ. 652 [σ. 477]

Ευρετήριο καλλιτεχνών του τόμου

Αγγελίδου, Δάφνη Αλταμούρας, Ιωάννης Ανδρεαδάκης, Δημήτρης Αραβαντινός, Πάνος Αργυράκης, Μίνως Αργυρός, Ουμβέρτος Αστεριάδης, Αγήνωρ Βάρναλης, Ιωακείμ Βασιλείου, Σπύρος Βέργη, Χρύσα Βικάτος, Σπύρος Βιτσάρης, Ιωάννης Βλάσσης, Αριστείδης Βολανάκης, Κωνσταντίνος Βουρλούμης, Ανδρέας Βρυζάκης, Θεόδωρος Βυζάντιος, Κωνσταντίνος (Ντίκος) Βυζάντιος, Περικλής Γαΐτης, Γιάννης Γαλάνης, Δημήτριος Γεραλής, Απόστολος Γεραλής, Λουκάς Γερμενής, Βάσος (Βασίλειος) Γέρος, Δημήτρης Γεωργάς, Μιχάλης Γεωργιάδης, Ανδρέας ο Κρης Γιαλλινάς, Άγγελος Γιολδάσης, Δημήτρης Γουναρόπουλος, Γιώργος Γύζης, Νικόλαος Δαγκλής, Χρίστος Δεκουλάκος, Ηλίας Δημητριάδης, Κωνσταντίνος Δούκας, Έκτωρ Εγγονόπουλος, Νίκος Ζαΐρης, Εμμανουήλ Ηλιοπούλου, Ειρήνη Θεόφιλος [Χατζημιχαήλ] Θεοφυλακτόπουλος, Μάκης (Αριστόδημος) Θωμόπουλος, Επαμεινώνδας Θωμόπουλος, Θωμάς Ιακωβίδης, Γεώργιος Ιωαννίδης, Ευάγγελος Καλλιγιάννης, Μανώλης Καλογερόπουλος, Νικόλαος Κανά, Ειρήνη Κανιάρης, Βλάσης Καπράλος, Χρήστος

492-493

68, 428 25, 120 69, 434 38, 218 54, 318 36, 208 43, 250 48, 276 44, 254 67, 420 32, 174 71, 456 66, 400 23, 108 49, 286 19, 80 57, 336 41, 242 56, 330 34, 186 39, 224 31, 164 41, 244 66, 404 66, 402 40, 238 27, 128 41, 246 40, 232 23, 112 53, 310 60, 360 70, 450 38, 220 48, 278 31, 166 66, 406 31, 158 64, 386 33, 176 31, 162 26, 122 29, 146 56, 332 40, 236 66, 408 59, 356 72, 466

Καραβούζης, Σαράντης Καραγάτση, Νίκη Καράς, Χρίστος Κάσσης, Μιχάλης Κατσούλης, Στέλιος Κληρονόμος, Νικόλαος Κογεβίνας, Λυκούργος Κοντόπουλος, Αλέκος Κόσσος, Ιωάννης Κούτσης, Ιωάννης Κοψίδης, Ράλλης Λαζαρής, Θεόδωρος Λαναράς, Γιώργος Λάντσας, Βικέντιος Λασκαρίδου, Σοφία Λύτρας, Νικηφόρος Λύτρας, Νικόλαος Λύτρας, Περικλής Μαγιάσης, Σταύρος Μαδένης, Μιχάλης Μαθιόπουλος, Παύλος Μαλέας, Κωνσταντίνος Μαλλιαράκης, Αντώνης (Μαγιό, Antoine Mayo) Μανουσάκης, Γιώργος Μαντζαβίνος, Τάσος Μανωλίδης, Θόδωρος Μαρούδα, Καλλιρρόη Μαυροΐδης, Γεώργιος Μεϊμάρογλου-Σιδέρη, Δέσποινα Μηλιάδης, Στέλιος Μιγάδης, Γιάννης Μόραλης, Γιάννης Μπαχαριάν, Ασαντούρ Μπέη, Εύα Μποκατσιάμπης, Βικέντιος Μποκόρος, Χρήστος Μπονάνος, Γεώργιος Μπουζιάνης, Γιώργος Μπραέσσας, Δημήτριος (Δήμος Μπραέσας) Μυταράς, Δημήτρης Νικολάου, Νίκος Ξενάκης, Κοσμάς Ξένος, Νικόλαος Ξυδιάς (Τυπάλδος), Νικόλαος Οθωναίος, Νικόλαος Οικονόμου, Ιωάννης Πανταζής, Περικλής

63, 382 52, 302 61, 366 71, 460 69, 438 67, 410 39, 226 46, 264 70, 446 28, 138 60, 364 37, 212 68, 430 21, 94 37, 214 22, 106 37, 216 40, 230 54, 322 68, 424 32, 168 34, 190 47, 268 52, 304 67, 418 64, 390 67, 414 51, 296 65, 394 35, 198 58, 348 53, 314 57, 338 65, 396 27, 126 67, 416 71, 458 38, 222 35, 196 62, 374 48, 284 57, 340 48, 280 21, 98 32, 170 28, 140 25, 118

Παπαλουκάς, Σπύρος Παπανελόπουλος, Γιάννης Παπανικολάου, Κώστας Παπανικολάου, Σπυρίδων Παππάς, Γιάννης Παρθένης, Κωνσταντίνος Παύλος [Διονυσόπουλος] Περδικίδης, Δημήτρης Πιερράκος, Άλκης Πλακωτάρης, Κώστας Πρέκας, Πάρις Προσαλέντης, Παύλος ο νεότερος Προσαλέντης, Αιμίλιος Προσαλέντης, Σπυρίδων Ράμμος, Κωνσταντίνος Ρέγκος, Πολύκλειτος Ρήνας, Βαγγέλης Ρόρρης, Γιώργος Ρωκ, Φωκίων Σακελλαρίδης, Δημήτρης Σεμερτζίδης, Βάλιας Σικελιώτης, Γιώργος Σκαρβέλης, Σπυρίδων Σπέντζα, Μαρία Σπεράντζας, Βασίλης Σπυρόπουλος, Γιάννης Στάμος, Θεόδωρος Στέρης [Σταματελάτος], Γεράσιμος Σώχος, Λάζαρος Σώχος, Αντώνιος Τέτσης, Παναγιώτης Τριανταφυλλίδης, Θεόφραστος Τσαρούχης, Γιάννης Τσίγκος, Θάνος Τσιρογιάννης, Απόστολος Τσόκλης, Κώστας Τσόκος, Διονύσιος Φασιανός, Αλέκος Φερεκείδης, Νικόλαος Φιλοπούλου, Μαρία Φλωρά-Καραβία, Θάλεια Χαϊκάλη, Μαρίνα Χάρος, Μανώλης Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Νίκος Χατζής, Βασίλειος Χρύσα [Βαρδέα-Μαυρομιχάλη]

41, 240 63, 380 67, 422 47, 270 71, 462 33, 180 61, 368 54, 324 54, 320 45, 258 59, 352 27, 132 28, 134 22, 102 67, 412 46, 260 69, 440 69, 432 71, 454 51, 298 50, 294 54, 316 30, 148 58, 342 63, 384 51, 300 54, 326 44, 252 70, 448 71, 452 58, 344 35, 202 49, 288 53, 306 65, 398 61, 370 19, 82 63, 378 28, 142 69, 436 30, 154 48, 282 68, 426 47, 272 30, 152 62, 372

ΕΡΓΑ-ΤΕΧΝΗΣ-ΤΗΣ-ΒΟΥΛΗΣ-ΤΩΝ-ΕΛΛΗΝΩΝ

Recommend Documents