Ιστορία της Τέχνης Ι

ΧΟΝΟΡ-ΦΛΕΜΙΝΓΚ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Χιού Χόνορ-Τζον Φλέμινγκ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Τόμος 1

Μετάφραση: Ανδρέας Παππάς

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΥΠΟΔΟΜΉ ΑθΗΝΑ 1991

Τίτλος πρωτοτύπου Α WORLD HISTORY OF ART

© Fleming Honour Ltd 1982, 1991

This book was designed and prodυced by Jobn Ca)man and King Ltd, London.

© Copyright για την ελληνική γλώσσα 1991

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΥΠΟΔΟΜΉ ΕΠΕ

Θεμιστοκλέους 54, ΑΘΗΝΑ, τηλ. 3647305 ΙSΒΝ SET (πανόδετο) 960-7183-00-2 ΙSΒΝ SET (χαρτόδετο) 960-7183-05-3 ΙSΒΝ ΤΙ (πανόδετο) 960-7183-01-0 ΙSΒΝ ΤΙ (χαρτόδετο) 960-7183-06-Ι

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Εισαγωγή Πριν από την Ιστορία

7 12

Η τέχνη των κυνηγών

12

Η τέχνη των γεωργών

20

Οι πρώτοι πολιτισμοί...

26

Μεσοποταμία .....

26

Η Κοιλάδα του Ινδού

34

Αρχαία Αίγυπτος

37

Το Αιγαίο Κίνα....

SJ

Οι εξελίξεις από ήπειρο σε ήπειρο...

60

66

Οι Χιτίτες

66

Το Νέο Βασίλειο στην Αίγυπτο

69

Ασυρία και Βαβυλονία

78

�

"

Η Κίνα των Τσου

90

Αμερική και Αφρική

93

Οι Έλληνες και οι γείτονές τους Αρχαϊκή Ελλάδα

Η Κλασική Περίοδος

98 98

Οι Σκύθες και η Ζωομορφική Τεχνοτροπία

106 126

Χάλστατ και Λα Τεν

130

Ιβηρία και Σαρδηνία

132

Οι Ετρούσκοι

133

Ελληνιστική και Ρωμαϊκή τέχνη

142

Η Ελληνιστική Περίοδος

144

Ζωγραφική και ψηφιδωτά των Ελληνιστικών και Ρωμαϊκών χρόνων

IS5

Ρωμαϊκή αρχιτεκτονική

162

Ρωμαϊκή γλυπτική

171 172

Προς tναν ορισμό της Ρωμαϊκής τtχνης Υστερορωμαϊκή τtχνη

182

Εισαγωγή Γράφοντας τη συνοπτική αυτή Ιστορία τηι; τtχνηι;, προτιμήσαμε συχνά ν' αποφύγουμε απόψεις που ισχυρίζο­ νται πως η τέχνη αποσκοπεί αποκλειστικά, ή έστω πάνω απ' όλα, στην αισθητική απόλαυση - απόψεις έντονα ε­ πηρεασμένες από μια πολύ Δυτική και πολύ πρόσφατη αντίληψη για το τι είναι τέχνη. · Ως το Ι 9ο αιώνα, ελάχιστα ήταν τα έργα τέχνης που προορίζονταν να εκτεθούν σε μουσεία, ή άλλους σχετικούς χώρους. Τις περισσότερες φορές, η τέχνη "υπηρετούσε" τη μαγεία, τη θρησκεία, κά­ ποια άλλα ιδεώδη, ή, στην καλύτερη περίπτωση, τους προσωπικούς πόθους και καημούς του καλλιτeχνη. Σκο­ πός του βιβλίου αυτού είναι ν' αναζητήσει τους διάφορους τρόπους με τους οποίους ο άνθρωπος έχει κατά καιρούς εκφράσει εικαστικά τα προαιώνια ορμέμφυτα και μελή­ ματά του: την τάση του για ερωτική ικανοποίηση, την α­ νάγκη του για αυτογνωσία και αυτοκαθορισμό, τα υψιπε­ τή όνειρα και τα δαιμονικά πάθη του, τις πεποιθήσεις του για το θάνατο και τις υπερκόσμιες δυνάμεις, τις ελπίδες και τους φόβους του για το επέκεινα. Έχοντας ν' αντιμετωπίσουμε έναν τεράστιο από χρο­ νολογική και γεωγραφική άποψη όγκο υλικού, αναγκα­ στήκαμε να επικεντρώσουμε την προσοχή μας στις ιστο­ ρικά γνωστότερες περιοχές και περιόδους, που παρουσιά­ ζουν άλλωστε και το μεγαλύτερο ενδιαφέρον. Τα κεφά­ λαια ακολουθούν βασικά το χρονολογικό κριτήριο, προ­ σπαθώντας ν' αποδείξουν κάποια κρίσιμα για την πορεία της ανθρωπότητας (και φυσικά και της τέχνης) γεγονότα και να επιτρέψουν διαφωτιστικές συγκρίσεις και αντιπα­ ραθέσεις ανάμεσα σε παράλληλους, αλλά συχνά απομα­ κρυσμένους μεταξύ τους, πολιτισμούς. Οι παραλληλισμοί ανάμεσα στους Έλληνες και τους γειτονικούς τους ccβαρ­ βάρους» του Sου π.Χ. αιώνα, τον Μιχαήλ · Αγγελο και τον Κότσα Μιμάρ Σινάν, ή την τοπιογραφία στην Ευρώπη και την Άπω Ανατολή το 16ο και 170 αιώνα, όχι μόνο είναι αμοιβαία διαφωτιστικοί, αλλά διευρύνουν και τη γενικό­ τερη αίσθησή μας για το νόημα και τους σκοπούς της τέ­ χνης. Επιπλέον, έχουμε προσπαθήσει να παρουσιάσουμε και να κρίνουμε τα έργα τέχνης στο αρχικό τους πλαίσιο, αποσυνδέοντάς τα -όσο αυτό είναι δυνατό- από το ση­ μερινό μουσειακό τους περιβάλλον και αποφεύγοντας τις ανεπαρκείς κατά κανόνα αναγωγές σε κάποιο ενιαίο εξε­ λικτικό σχήμα. Σε κάθε ανθρώπινη κοινωνία, η τέχνη αποτελεί μέρος ενός σύνθετου συνόλου από πεποιθήσεις και τελετουργίες, κοινωνικούς και ηθικούς κώδικες, μαγεία και επιστήμη, μύθο και ιστορία. Βρίσκεται κάπου ανάμεσα σε ό,τι αντι­ λαμβάνονται και ό,τι πιστεύουν, ό,τι ποθούν και ό,τι είναι σε θέση να πραγματοποιήσουν, οι άνθρωποι. Εκτός από μέσο επικοινωνίας, η τέχνη είναι μερικές φορές και μέσο άσκησης ελέγχου (όπως περίπου και η μαγεία), προσπα­ θ(ί)ντας να επιβάλει την τάξη στο φυσικό περιβάλλον, να καθηλώσει το χρόνο, ή να εξασφαλίσει την αθανασία. Σε

κάθε κοινότητα, μικρή ή μεγάλη, τα μοτίβα και τα θέματα της τέχνης είναι σε μεγάλο βαθμό κοινά· τα εκφραστικά μtσα και ιδιώματα περιορίζονται από τα διαθέσιμα υλικά και εργαλεία, από τις κληροδοτημένες γνώσεις και τεχνο­ γνωσίες, από κάποιες ιδιαίτερες συμβάσεις. Ακολουθώντας τόσο εξωτερικές πιtσεις όσο και εσω­ τερικές εξελίξεις και διεργασίες, η τέχνη δεν παύει ποτέ να μετεξελίσσεται και να αναγεννάται. Οι Δυτικές, ωστό­ σο, αντιλήψεις για την ccπρόοδο» έχουν σε μεγάλο βαθμό παραμορφώσει την εικόνα μας για την παγκόσμια τέχνη. Πηγή και πρώτη αρχή κάθε εικαστικής αναπαράστασης είναι η απομόνωση ενός αντικειμένου από το σύνολο των ετερόκλητων και πολύχρωμων εικόνων που προσφέρει η φύση και η επαφή με την πραγματικότητα. Οι ζωγραφικές παραστάσεις στα σπήλαια της Ισπανίας και της Γαλλίας (βλ. Κεφ. 1) είναι απλά περιγράμματα ζώων, που συνδέο­ νται μεταξύ τους νοητικά μάλλον παρά εικαστικά. Αυτό που σήμερα ονομάζουμε σύμπλεγμα και σύνθεση εμφανί­ στηκε πολύ αργότερα, ενώ το ίδιο συμβαίνει και με την έννοια του συγκεκριμένου εικαστικού χώρου. Ακόμα και σε ορισμένα δείγματα πολύ πιο εξελιγμένης δισδιάστατης τέχνης, το μόνο που μετράει είναι οι εικόνες, και όχι το φόντο ή το πεδίο στο οποίο προβάλλονται. · Οσο για το χρώμα, δεν είχε αρχικά άλλη αποστολή από το να "γεμί­ σει" τα περιγράμματα, ν' αναδείξει τις απαραίτητες εικό­ νες, να κάνει πιο ευδιάκριτο το κάθε επιμέρους στοιχείο τους. Η χρήση του χρώματος για την απόδοση μορφών χω­ ρίς συγκεκριμένο περίγραμμα είναι φαινόμενο που παρα­ τηρείται μόνο στην Ευρώπη μετά το 16ο αιώνα και στην Κίνα. Η υιοθέτηση της ccζωγραφικότητας» ως τεχνικής α­ πό τους καλλιτέχνες του Δυτικού κόσμου ήταν απόρροια της καθαρά ευρωπαϊκής αντίληψης για τον πίνακα σαν "παράθυρο" σ' έναν πραγματικό ή φανταστικό κόσμο. Μέθοδοι και επινοήσεις όπως η γραμμική ή ατμοσφαιρική προοπτική, η φωτοσκίαση, η διάκριση ανάμεσα στο πραγματικό χρώμα ενός αντικειμένου και την αντανά­ κλασή του, καθώς και η ψευδαίσθηση που όλα αυτά δη­ μιουργούν (ιλουζιονισμός), οδήγησαν σ' ένα εντελώς Δυτι­ κό είδος τέχνης: τον ζωγραφικό πίνακα, που προορίζεται να κρεμαστεί στον τοίχο και να θαυμάζεται για τη μεγαλύ­ τερη ή μικρότερη επιτυχία με την οποία έχει συλλάβει και αποδώσει την οπτική πραγματικότητα. Η ανάπτυξη της νατουραλιστικής αυτής εκδοχής της τέχνης, που αποτέ­ λεσε το κεντρικό θέμα των ιστοριών της τέχνης στην πε­ ρίοδο από το 16ο ώς το 19ο μ.Χ. αιώνα, κυριαρχεί -μαζί με το πάθος της Αναγέννησης για την ccομορφιά»- τόσο στη θεωρία όσο και στην πρακτική της Δυτικής τέχνης. Μόνο προς τα τέλη του 19ου αιώνα, κάποιοι καλλιτέχνες αρχίζουν ν' αμφισβητούν την αντίληψη αυτή για μια γραμ­ μική πορεία, στα πλαίσια της οποίας γίνονται συνεχή βή-

8

ματα προς την <<εικαστική αλήθεια)). Στο μεταξύ όμως, η ανάδειξη της ζωγραφικής του καβαλtτου σε κυρίαρχη μορφή τέχνης στη Δύση είχε σοβαρές επιπτώσεις στη σχέ­ ση του καλλιτέχνη με το έργο τέχνης και το κοινό. Ο «πί­ νακας)) δεν προοριζόταν πια για κάποιο συγκεκριμένο μέ­ ρος μοναδική του λειτουργία και αποστολή ήταν ν' απο­ τελtσει μέρος της "επίπλωσης" ενός σπιτιού, ή να εκτεθεί σε κάποια πινακοθήκη. «Το καρφάκι απ' όπου κρεμάμε τον πίνακα είναι η καταστροφή της ζωγραφικής>), έλεγε ο Πικάσο. Από τη στιγμή που αγοράζεται και κρεμιέται στον τοίχο, το ζωγραφικό έργο γίνεται μέρος της διακό­ σμησης. Ακόμα και στα πιο απλά σκεύη και εργαλεία που κα­ τασκεύασε ποτέ ο άνθρωπος είναι ορατή μια εγγενής τάση και φροντίδα για την αισθητική αρτιότητα. Ακόμα και η πιο απλή διακόσμηση καλύπτει δυο βασικές ανθρώπινες ανάγκες και παρορμήσεις: να επιβληθεί κάποια τάξη στη φύση και να επιβεβαιωθεί η ατομικότητα μέσω της διάκρι­ σης από τα άλλα ανθρώπινα όντα. Ο τρόπος ζωής και οι παραδόσεις μιας κοινωνικής ομάδας καθορίζουν σε μεγά­ λο βαθμό τις προτιμήσεις της για ορισμένες φόρμες και χρώματα. Οι σφραγίδες αποτελούν απ' αυτή την άποψη χαρακτηριστικό παράδειγμα. Παρόλο ότι τις συναντάμε σε όλους τους γνωστούς πολιτισμούς και παρά τη σχεδόν πανομοιότυπη χρήση τους, διαφέρουν σημαντικά όχι μό­ νο στο υλικό και τον τρόπο κατασκευής τους (πράγμα εύ­ λογο), αλλά και στο σχήμα τους. · Αλλωστε, εκτός από τα χρώματά τους και τις παραστάσεις τους που συνδέο­ νταν με το πρόσωπο ,ου κατόχου, οι σφραγίδες είχαν συ­ χνά και μια προστατευτική, λίγο-πολύ μαγική στις προθέ­ σεις της, σημασία (όπως, λ.χ., συμβαίνει και με τους αν­ θρωπόμορφους ταύρους των ασυριακών ανακτόρων ή τα τερατόμορφα στόμια στις υδρορρόες των γοτθικών ναών, όπου τα όρια τέχνης και μαγείας είναι δυσδιάκριτα). Το να προάγουν τη γονιμότητα, να ελtγχουν τα στοιχεία της φύσης και να διευκολύνουν τη ζωή των νεκρών στον άλλο κόσμο ήταν επίσης μερικές από τις "μαγικές" λειτουρ­ γίες των εικαστικών τεχνών σε όλη τη μακρά πορεία τους μέσα από την ιστορία τού ανθρώπινου είδους. Τα έργα τέχνης δεν μπορούν να κατανοηθούν πλήρως παρά μόνο σε συσχετισμό με τις συνθήκες που τα παρήγα­ γαν. Τα "συμφραζόμενα" είναι στην τέχνη εξίσου σημα­ ντικά όσο και στη γλώσσα. Η εικονογραφία, η μελέτη δη­ λαδή των εικαστικών εικόνων και θεμάτων, προσπαθεί να φωτίσει την αρχική σημασία των έργων τέχνης, τοποθε­ τώντας τα στον γενικότερο πολιτισμικό τους περίγυρο. Υ­ πάρχουν, ωστόσο, έργα με πολλαπλά, ή ακόμα και αλλη­ λοεπικαλυπτόμενα, επίπεδα σημασίας, που δεν είναι πά­ ντα εφικτό ν· αποκρυπτογραφηθούν - πολλώ μάλλον που οι άμεσοι, οι συμβολικοί και οι αλληγορικοί τρόποι από­ δοσης και μετάδοσης μιας μορφής, μιας ιδιότητας, ή ακό­ μα και μιας έννοιας, πολύ συχνά συνυπάρχουν και επηρε­ άζονται αμοιβαία. Οι τρόποι με τους οποίους αναδεικνύονται ορισμένες ιδιότητες ή καταστάσεις είναι πια τόσο οικείοι, ώστε θεω­ ρούνται σχεδόν αυτονόητοι. Η συμμετρία, λ.χ., παραπέ­ μπει στη σταθερότητα, ενώ η ασυμμετρία στο δυναμισμό, ή τα βίαια συναισθήματα. Η μεγαλύτερη κλίμακα και η

κεντρική θέση σε μια τριάδα (ο Βούδας με δυο μποrισάτ­ βας, ο Χριστός με δυο αγίους, ο ηγεμόνας με δυο ακολού­ θους, κ.ο.κ.) συνδέονται με την ανώτερη θέση του συγκε­ κριμένου προσώπου στη θρησκευτική ή κοινωνική ιεραρ­ χία. Επιπλtον, η κεντρική μορφή μιας σύνθεσης αποδίδε­ ται συνήθως μετωπικά (κοιτάζοντας κατευθείαν μπρο­ στά) και με κάποιο κενό ή ουδέτερο φόντο πίσω της, ώστε να τραβάει αμέσως το μάτι του θεατή προς το μέρος της. Ανάλογα ευρήματα και σύμβολα χρησιμοποιούν και οι γλύπτες. Στην τέχνη της αρχαίας Αιγύπτου, η διάκριση ανάμεσα στην τοιχογραφία και τα αβαθή και χρωματι­ σμένα ανάγλυφα ήταν σχεδόν ανύπαρκτη (οι ίδιες συμβά­ σεις ακολουθούνται και στα δύο). Ακόμα και το υλικό ε­ νός γλυπτού μπορεί να έχει την ιδιαίτερή του σημασία. Οι πολύτιμοι λίθοι, ο ορείχαλκος, και οι διάφορες σκληρές πέτρες, που απαιτούν πολλή δουλειά για να λαξευτούν, αντανακλούν συχνά τη σημασία που αποδίδεται στο συ­ γκειφιμένο γλυπτό· η ανθεκτικότητά τους αποτελεί μια «νύξη αθανασίας)). Από την άλλη μεριά, το επιβλητικό μέγεθος και η μεγάλη κλίμακα υποδηλώνουν συνήθως υ­ περάνθρωπη δύναμη και συνδέονται κατά κανόνα με ει­ κόνες της θρησκευτικής και πολιτικής εξουσίας, όπως, λ.χ., στην Αίγυπτο και την αυτοκρατορική Ρώμη. Το γε­ γονός ότι η τρίτη διάσταση δίνει στα γλυπτά μια απτή πα­ ρουσία είχε ως επακόλουθο πολλοί πολιτισμοί να θεωρή­ σουν τα αγάλματα "τόπους κατοικίας" ανθρώπινων ή θείων πνευμάτων, και επομένως να τα μετατρέψουν σε τι­ μώμενα αντικείμενα, ή ακόμα και αντικείμενα λατρείας. Τόσο οι αυστηροί κανόνες, που σε αρκετές περιπτώσεις καθόριζαν τις αναλογίες και γενικά τη μορφή των γλυ­ πτών, όσο και η απαγόρευση των αγαλμάτων από ορισμέ­ νες θρησκείες θα πρέπει ν' αποδοθούν σ· αυτή ακριβώς την ιδιότητά τους. Αλλά και στην αρχιτεκτονική, το μέγεθος και το υλικό έχουν συχνά την ιδιαίτερη σημασία τους. Ένα κτίριο ψη­ λότερο από τα γειτονικά, ή τοποθετημένο σε κρηπίδωμα, δείχνει την πρόθεση του κατασκευαστή του να το προβά­ λει και να το αναδείξει. Το μέγεθος και η εξωτερική διακό­ σμηση των σπιτιών ήταν σχεδόν πάντοτε συνάρτηση της κοινωνικής τάξης και ιεραρχίας. Το γενικό σχέδιο ενός οικισμού εξαρτάται από τις αντιλήψεις των κατοίκων του για τις σχέσεις μεταξύ τους και με τον έξω κόσμο. Ο σχε­ διασμός των πόλεων και ο κάναβος συνδέονται και με την επιβολή της τάξης, γι' αυτό και συχνά υιοθετήθηκαν από τα κάθε είδους απολυταρχικά καθεστώτα. Οι σαφείς άξο­ νες και οι βασικές οδικές αρτηρίες "ελέγχουν" την κίνη­ ση από και προς κάποιο κεντρικό σημείο, ενώ η θέση των κτιρίων, ή ακόμα και ολόκληρων πόλεων, αρκετές φορές συνεκτιμά και αστρονομικά φαινόμενα. Ο άξονας δύσης­ ανατολής των χριστιανικών εκκλησιών έχει συμπαντική σημασία και συνδέεται με τη συμβολική πορεία του πι­ στού από τη μύηση στη σωτηρία και την αιώνια ζωή. Η οργάνωση αυτή του χώρου αποτελεί ένα είδος γραμματι­ κής της αρχιτεκτονικής γλώσσας. Οι θολωτές οροφές, λ.χ., που συνηθίζονται κυρίως στα θρησκευτικά και βασι­ λικά οικοδομήματα, ''αντιστοιχούν" στο ημισφαίριο του στερεώματος - όπως προκύπτει συχνά και από τη διακό­ σμηση του εσωτερικού τους.

9 Η παραγωγή ενός «τεχνουργήματος» απαιτεί τόσο χει­ ρωνακτική δεξιότητα όσο και τεχνικές γνώσεις. Ένα πή­ λινο αγγείο απαιτεί -εξίσου όσο κι ένας ναός, ένα άγαλ­ μα, ή ένας πίνακας ζωγραφικής- συντονισμό της έννοιας της φόρμας και της διακόσμησης με την επιδεξιότητα στο δούλεμα των πρώτων υλών και τη γνώση του πώς εξασφα­ λίζεται η ανθεκτικότητά του. Η "σύγκρουση" που υπάρ­ χει σε κάθε έργο τέχνης -με εξαίρεση ίσως τα πολύ απλά κτίσματα ή εργαλεία- ανάμεσα στα μέσα και τους σκο­ πούς, ανάμεσα στην «ιδέα» και τις πρακτικές ικανότητες που απαιτούνται για την έκφραση και τη μορφοποίησή της, είναι αυτή που διαφοροποιεί ό,τι ονομάζουμε τέχνη από την απλή χειροτεχνία, ή την τεχνολογία. Οι νέες μέθο­ δοι οικοδόμησης, λαξεύματος, ή ζωγραφικής δεν εξαφα­ νίζουν ό,τι προϋπήρχε -όπως συμβαίνει συχνά στην τεχνολογία-, αφού άλλωστε έχουν και κάποια παραπέρα σημασία εκτός από την πρακτική και χρηστική τους διά­ σταση. Δυο είναι τα βασικά συστήματα δόμησης: η «αρχιτε­ κτονική της δοκού», όπου δυο ορθοστάτες (ξύλα ή πέ­ τρες) στηρίζουν ένα υπέρθυρο, και η αρχιτεκτονική των τοίχων με ανοίγματα. Οι ναοί της αρχαίας Αιγύπτου και της Ελλάδας αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγματα «αρχιτεκτονικής της δοκού». Κι όμως, τόσο οι Αιγύπτιοι όσο και οι Έλληνες δεν αγνοούσαν καθόλου την «αρχιτε­ κτονική του τοίχου». Από πολύ νωρίς, ανακαλύφθηκε η δυνατότητα να "σκεπάζεται" ένας χώρος με ό,τι θα ονο­ μαστεί αργότερα τόξο, αψίδα, ή θόλος. Η εμφάνιση του σκυροδέματος και η παραπέρα επεξεργασία της βασικής ιδέας του τόξου θα επιτρέψουν στους Ρωμαίους να καλύ­ ψουν με θολωτή οροφή εντυπωσιακά μεγάλες εκτάσεις. Στην Πpωτοχpιστιανική αρχιτεκτονική, η χρήση του σκυ­ ροδέματος εγκαταλείπεται· κατά τ' άλλα όμως, πολλά α­ πό τα στοιχεία της Ρωμαϊκής -και μέσω αυτής της Ελληνικής- αρχιτεκτονικής (όπως η κυκλική αψίδα και οι κίονες) αξιοποιήθηκαν και υιοθετήθηκαν από τους κα­ τασκευαστές των πρώτων χριστιανικών εκκλησιών. Δυο είναι και οι βασικές τεχνικές στη γλυπτική: το πλάσιμο και το λάξευμα. Ο γλύπτης που λαξεύει περιορί­ ζεται από το σχήμα και τις φυσικές ιδιότητες του υλικού του, αλλά και από το είδος των εργαλείων που έχει στη διάθεσή του. Από την άλλη μεριά, ο πηλός ή άλλα εύπλα­ στα υλικά περιορίζουν επίσης τις επιλογές του γλύπτη που δουλεύει μ' αυτόν τον τρόπο. Ένας σκελετός από ξύλο ή μέταλλο είναι εδώ συχνά απαραίτητος. Στο δεύτερο μι­ σό της 3ης π.Χ. χιλιετίας επινοήθηκε στη Μεσοποταμία η χύτευση του ορείχαλκου με τη μέθοδο του «χαμένου κη­ ρού)), αφήνοντας έτσι περιθώρια για ένα πολύ ευρύτερο φάσμα μορφών και στάσεων απ' ό,τι επέτρεπαν η πέτρα ή τα άλλα σκληρά υλικά, και ενισχύοντας τις τάσεις προς το νατουραλισμό. Οι δυο μέθοδοι για τις οποίες θα μπορούσε να γίνει α­ ντίστοιχα λόγος στη ζωγραφική είναι ίσως το κατευθείαν "άπλωμα" χρωμάτων σε μια επιφάνεια (όπως συμβαίνει στη νωπογραφία και την υδατογραφία), ή η ανάμιξη χρω­ στικών ουσιών με κάποιο άλλο υλικό (όπως ο κρόκος του αυγού στην τέμπερα, ή τα διάφορα ευγενή έλαια στην ε­ λαιογραφία). Το είδος και το φάσμα των χρωμάτων που έχει στη διάθεσή του, αλλά και η υφή της εικαστικής επι-

φάνειας, επηρεάζουν, όπως είναι φυσικό, καθοριστικά την τέχνη ενός ζωγράφου. · Αλλωστε, για πολλούς αιώνες στη Δύση, τα ψηφιδωτά και οι τοιχοτάπητες (ταπισεpί), που οπωσδήποτε υποβάλλουν σε πολύ μεγαλύτερους πε­ ριορισμούς τον καλλιτέχνη, εκτιμώνταν περισσότερο από τα έργα ζωγραφικής, ενώ δεν πρέπει να ξεχνάμε και το σημαντικό ρόλο που διαδραμάτισαν στην ιστορία των ει­ καστικών τεχνών τα διάφορα είδη χαρακτικής (από τη χαλκογραφία και την ξυλογραφία ώς τη σχετικά πρόσφα­ τη λιθογραφία). Στόχος ζωγράφων και χαρακτών υπήρξε πάντοτε η α­ πόδοση της τpιδιάστατης πραγματικότητας στις δυο δια­ στάσεις, είτε νοητικά (με βάση ό,τι γνωρίζει το μυαλό) είτε αντιληπτικά (με βάση το τι βλέπει το μάτι σε κάποια συ­ γκεκριμένη στιγμή). Μια «νοητική» εικόνα μπορεί, θεω­ ρητικά, να καταγράψει τα χαρακτηριστικά στοιχεία ενός αντικειμένου, ενώ μια «αντιληπτική» εικόνα επιχειρεί ν' αποδώσει την "αλήθεια" των οπτικών φαινομένων - αν και στην πραγματικότητα δεν μπορεί παρά να επηρεάζε­ ται απ' όσα ο ζωγράφος γνωρίζει όχι μόνο για τις ιδιότητες του συγκεκριμένου αντικειμένου, αλλά και για τους τρό­ πους με τους οποίους έχει αυτό απεικονιστεί στο παρελ­ θόν. Το ύφος ενός έργου ζωγραφικής ή γλυπτικής εξαρτά­ ται τόσο από τους παραδοσιακούς τρόπους έκφρασης ό­ σο και από τον προσωπικό τρόπο που βλέπει τα πράγμα­ τα ο καλλιτέχνης, τόσο από τα υλικά και τις τεχνικές της εποχής όσο και από τις ικανότητες του κάθε συγκεκριμέ­ νου καλλιτέχνη να τα αξιοποιήσει. Ο όρος «ύφος» χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά για να χαρακτηρίσει τον κατάλληλο κάθε φορά τρόπο δημό­ σιας ομιλίας. Σε ό,τι αφορά τις εικαστικές τέχνες, το ύφος είναι μια συγκεκριμένη γλώσσα, μ' ένα λεξιλόγιο από μο­ τίβα και φόρμες κι ένα "συντακτικό" που διέπει τις μετα­ ξύ τους σχέσεις. Οι υφολογικές αλλαγές, στις οποίες περι­ λαμβάνονται και οι κάθε είδους επιστροφές στο παρελθόν και ενσωματώσεις ξένων επιρροών, κατέχουν δεσπόζου­ σα θέση στην ιστορία της τέχνης και αποτελούν σε μεγάλο βαθμό έκφραση της αέναης σύγκρουσης υλικού και νοή­ ματος. Παρόλο ότι το κάθε καλλιτεχνικό ύφος αντανα­ κλά - λιγότερο ή περισσότερο - τις φιλοσοφικές, θρη­ σκευτικές, ηθικές και πολιτικές πεποιθήσεις και ιδέες μιας κοινωνίας ή ενός πολιτισμού, αποτελεί ωστόσο και δημιούργημα συγκεκριμένων ζωγράφων, γλυπτών, αρχι­ τεκτόνων κ.λπ., των οποίων αποτυπώνει τον ιδιαίτερο «γραφικό χαρακτήρα)). Η ιστορία της τέχνης, όπως και όλων των πολιτισμι­ κιi>ν φαινομένων, είναι τελικά η ιστορία της αμοιβαίας ε­ πίδρασης ανάμεσα στον καλλιτέχνη κι αυτό που συχνά αποκαλείται «αναπαραγωγή των κοινωνικών και πολιτι­ σμικών συστημάτων)) . Υπάρχουν αναμφισβήτητα μερικοί καλλιτέχνες που, εμβαθύνοντας ή ανατρέποντας τις κυ­ ρίαρχες αντιλήψεις και διευρύνοντας τους ορίζοντες της τέχνης, παίζουν σημαντικό και θετικό ρόλο στο μετασχη­ ματισμό της κουλ τούpας και του πολιτισμού μας. Αυτό, όμως, δεν αναιρεί το γεγονός ότι, στη μεγάλη πλειοψηφία τους, οι καλλιτέχνες είναι αναγκασμένοι για να "κερδί­ σουν το ψωμί τους" ν· αποδεχτούν, ρητά ή σιωπηλά, τα κυρίαρχα πρότυπα και γούστα.

10 Η μελtτη του ύφους και της τεχνοτροπίας του φωτίζει συχνά ένα έρyο τέχνης, καθώς το συνδέει όχι μόνο με ανά­ λογα από υφολογική άποψη έρyα, αλλά και με τη λογοτε­ χνία, τη μουσική, κ.λπ. της συγκεκριμένης περιόδου και περιοχής. Οι κάθε είδους προτιμήσεις του καλλιτέχνη (για τη συμμετρία ή την ασυμμετρία, για τις δυναμικές ή στατι­ κές συνθέσεις, για τον πρωτεύοντα ρόλο της γραμμής ή του χρώματος, κ.ο.κ.) είναι αυτές που συμβάλλουν τελικά στη διαμόρφωση του προσωπικού του ύφους. Όροι όπως Γοτθικός, Μπαρόκ, Ροκοκό, κ.λπ. αποτε­ λούν κατά κανόνα επινοήσεις μεταγενέστερων συγγραφέ­ ων και κριτικών. Οι καλλιτέχνες στους οποίους υποτίθε­ ται ότι αναφέρονται είναι πολύ αμφίβολο αν θα μπορού­ σαν καν να καταλάβουν τη σημασία τους. Πρόκειται, ω­ στόσο, για ένα χρήσιμο σύστημα ταξινόμησης, που προ­ σπαθεί να βάλει κάποια τάξη στις πολλαπλές και άπειρης ποικιλίας εκφάνσεις της εικαστικής -αλλά και της καλ­ λιτεχνικής γενικότερα- δημιοuρyίας. Στις πρώτες ανθρώπινες κοινότητες, κάθε σχεδόν άν­ δρας ή γυναίκα ήταν και ένα είδος ερασιτέχνη καλλιτέ­ χνη. Μόνο στις πιο σύνθετες και ήδη διαστρωματωμένες κοινωνίες εμφανίζεται ο επαγγελματίας γλύπτης ή ζωγρά­ φος - χωρίς ωστόσο η κοινωνική θέση και το κύρος του να είναι ανώτερα από τα αντίστοιχα του απλού χειροτέχνη και τεχνίτη. Το μεγαλύτερο μέρος της παγκόσμιας τέχνης είναι ανώνυμο (όχι όμως και απρόσωπο), και μόνο σχετι-

κά πρόσφατα στην Ευρώπη και την Κίνα συνηθίζεται να καταγράφεται η ζωή των καλλιτεχνών. Από ορισμένες απόψεις, η ιστορία της τέχνης μπορεί να συγκριθεί με την ιστορία της λογοτεχνίας. Και στις δύο υπάρχει συνέχεια και αλλαγή ταυτόχρονα, και όχι βαθ­ μιαία εξέλιξη και βελτίωση. Και των δύο η πορεία σημα­ δεύεται από αριστουργήματα, που -συχνά παρά τις προ­ θέσεις των δημιοuρyών τους- υπερβαίνουν τα δεδομένα της εποχής και αποκτούν διαχρονική σημασία και ακτι­ νοβολία. Η ιστορία της τέχνης, ωστόσο, απλώνεται σε πο­ λύ μεγαλύτερη χρονική έκταση από εκείνη της λογοτε­ χνίας- υπάρχουν περίοδοι της ανθρώπινης προϊστορίας για τις οποίες ό,τι γνωρίζουμε προέρχεται αποκλειστικά απ' αυτό που σήμερα θα ονομάζαμε εικαστικές τέχνες. Τα πραγματικά μεγάλα έρyα τέχνης είναι κάτι πολύ πα­ ραπάνω από αντικείμενα που απλώς μας τέρπουν αισθητι­ κά. Βαθαίνουν τις γνώσεις μας για τον εαυτό μας και τους άλλους ανθρώπους- οξύνουν την αίσθησή μας για τις θρη­ σκευτικές μας πεποιθήσεις, αλλά και τις πεποιθήσεις των άλλων· μας κάνουν πιο ανοιχτούς απέναντι σε διαφορετι­ κούς, και συχνά ξένους προς τις συνήθειές μας, πολιτι­ σμούς και τρόπους ζωής μας βοηθούν, με λίγα λόγια, ν· ανιχνεύσουμε και να κατανοήσουμε καλύτερα την ανθρώ­ πινη φίιση μας. Η ιστορία της τέχνης δεν μπορεί παρά να είναι αναπόσπαστο μέρος της ιστορίας του ανθρώπινου είδους.

Εμπίχ-ιλ από τη Μάρι τη� Συρία�. περ. 2SOO π.Χ. Αλάβαστρος με tνθετα μάτια, ίιψο� S2 εκ. Λούβρο, Παρίσι.-+

1.

Πριν από την Ιστορία Η μακρά πορεία προς την κυριαρχία του ανθρώπου πά­ νω στο φυσικό του περιβάλλον άρχισε στην κεντρική και ανατολική Αφρική πριν 2.000.000 χρόνια περίπου, όταν οι πρόγονοί μας, σπάζοντας ή λειαίνοντας ένα μέρος από την επιφάνεια της πέτρας, δημιούργησαν τα πρώτα υποτυ­ πώδη αιχμηρά εργαλεία. Η μεγάλη αυτή πρόοδος ήταν έρ­ γο του λεγόμενου homo habilis, που ανήκε στο γένος των ανθρωποειδών. Πελεκίζοντας την πέτρα κι από τις δυο πλευρές ώστε να αποκτήσει μια άκρη πιο αιχμηρή, ικανή να κόβει, ο homo erectus παρήγαγε ένα πολύ πιο αποτελε­ σματικό εργαλείο (πριν 1.000.000 περίπου χρόνια στην Α­ φρική και πριν 500.000 χρόνια στην Ασία και την Ευρώ­ πη). Την ίδια περίπου εποχή, συντελείται μια ακόμα σημα­ ντική πρόοδος με την "ανακάλυψη" της φωτιάς. Μετά από άλλα 250.000 περίπου χρόνια, τα πρωτόγονα εργα­ λεία λειαίνονται και αποκτούν λίγο-πολύ κανονικό -αν όχι συμμετρικό- σχήμα. Καθώς η επίγνωση της σχέσης ανάμεσα στη φόρμα και τη λειτουργία του εργαλείου γίνε­ ται βαθμιαία αντιληπτή, το πρώτο βήμα προς την τέχνη έχει πια γίνει. Ο· Ανθpωπος του Νεάντερταλ ή homo sapiens, που ζού­ σε πριν 125.000 περίπου χρόνια στην Ευρώπη και τη δυτι­ κή Ασία, διέθετε αξιόλογη ποικιλία εργαλείων. Η σκέψη του ανθρώπου αυτού, που συχνά έβαφε το σώμα του με κόκκινη ώχρα, υπερέβαινε σίγουρα «τα του κόσμου τού­ του)). Οι νεκροί συνοδεύονταν στους τάφους τους από τρόφιμα και όπλα και, σε μια τουλάχιστον περίπτωση (στο Λα Φεpασί της Γαλλίας), από ένα υποτυπώδες λίθινο μνημείο με δυο εσοχές. Από τη στιγμή που ο ρόλος των επεμβάσεων αυτών στην επιφάνεια της πέτρας ήταν μαγι­ κός, απλά αναμνηστικός, ή γενικότερα μη χρηστικός (πράγμα για το οποίο δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι), το δεύτερο βήμα προς την τέχνη είναι ήδη γεγονός. Γύρω στο40000 π.Χ., ο άνθρωπος του Νεάντερταλ εξαφανίζεται και ένα άλλο είδος, στο οποίο και ανήκουμε, κάνει την εμφάνισή του στην Ασία και την Ευρώπη: ο homo sapiens sapiens. Πριν από την τελική φάση της Εποχής των Παγε­ τώνων (βλ. παρακάτω), άνθρωποι που ανήκουν στο νέο αυτό είδος παράγουν για πρώτη φορά ό,τι θα μπορούσε να ονομαστεί «έργα τέχνης)). Τα σκαλίσματα σε πέτρες που σώζονται από την πολύ μακρινή αυτή εποχή δεν μπορούν δυστυχώς να χρονολο­ γηθούν με στοιχειώδη ακρίβεια, ώστε να μας δώσουν μια εικόνα των διαδοχικών εξελίξεων. Η προσέγγιση της χpο­ νολόγησής τους είναι συχνά 15.000 χρόνια, ένα διάστημα δηλαδή ίσο περίπου με τη χρονική απόσταση που μας χω­ ρίζει από τις απαρχές της ιστορίας. Δεν ξέρουμε τίποτα για τους προδρόμους που θα πρέπει να είχαν οι άνθρωποι αυτοί στην επεξεργασία υλικών όπως το ξύλο και ο πηλός. Η αυλαία της ιστορίας της τέχνης σηκώνεται αφού το έρ­ γο έχει ήδη αρχίσει. Ακόμα και τα σκαλίσματα σε πέτρες,

που έχουν βρεθεί σε διάφορα, απομακρυσμένα συνήθως μεταξύ τους, σημεία της Ευρώπης και της νότιας Ρωσίας, όχι μόνο δεν ξέρουμε σε ποιο βαθμό αποτελούν χαρακτη­ ριστικά δείγματα του πολιτισμού που τα παρήγαγε, αλλά είναι και ελάχιστα σε σύγκριση με τα εργαλεία και τα άλ­ λα σύνεργα που σώζονται.

Η τέχνη των κυνηγών Το εντυπωσιακότερο ίσως από τα πρώτα αυτά έργα τέ­ χνης είναι η μικροσκοπική (μόλις 11,5 εκ.) γυναικεία μορ­ φή από το Βίλεντοpφ της Αυστρίας (1, 1). Η ηλικία της εί­ ναι 25.000-30.000 χρόνια και το υλικό στο οποίο έχει λα­ ξευτεί ο ασβεστόλιθος. Το σώμα της -αρχικά χρωματι­ σμένο, όπως προκύπτει από τα κατάλοιπα χρώματος που διακρίνονται- χαρακτηρίζεται από μια έντονη αίσθηση στρογγυλότητας και σαpκικότητας. Τα χέρια και το κά­ τω μέρος των ποδιών αποδίδονται με υποτυπώδη τρόπο. Πρόσωπο ουσιαστικά δεν υπάρχει, καθώς ολόκληρο το κεφάλι καλύπτεται από μικρές "μπούκλες". Είναι σχε­ δόν σίγουρο ότι βρισκόμαστε μπροστά σε μια απεικόνιση της γονιμότητας, που πιθανότατα την κρατούσαν στο χέ­ ρι, επιδιώκοντας να επηρεάσουν τις δυνάμεις της φύσης. Σε άλλες, λίγο (μερικές χιλιετίες!) μεταγενέστερες γυναι­ κείες μορφές τονίζονται επίσης τα στήθη, η κοιλιά και οι· γοφοί· σε μια περίπτωση μάλιστα (της Γυναίκας του Le­ spugne· σήμερα στο Μουσείο του Ανθρώπου, στο Παρίσι), τα μέρη αυτά του σώματος αποδίδονται σχεδόν αφηρημέ­ να, με κωνικές, ωοειδείς και σφαιρικές φόρμες. Ορισμέ­ νες φορές εξάλλου, απεικονίζεται ένα μέρος μόνο του σώ­ ματος: τα στήθη στα έργα από ελεφαντόδοντο που έχουν βρεθεί στο Ντόλνι Βεστονίτσε της Τσεχοσλοβακίας (σή­ μερα στο Μουσείο του Μπρνο), η κοιλιά και τα μπούτια σ' ένα πέτρινο εύρημα από το Τυpσάκ της Δοpδόνης, πο­ λυάριθμα αιδοία σκαλισμένα σε επιφάνειες βράχων επί­ σης στη Δορδόνη. Σε μια παράξενη μορφή από ψαμμόλι­ θο της ίδιας περίπου εποχής, που έχει βρεθεί στην Κιότζα της Ιταλίας, μια γυναίκα χωρίς πόδια συγχωνεύεται μ' ένα κεφάλι χωρίς πρόσωπο που θυμίζει άκρη φαλλού, σαν ο "καλλιτέχνης" να θέλει να συνδυάσει τα γεννητικά όργα­ να των δύο φύλων σε μια ενιαία εικόνα (Μουσείο Ρέτζιο Εμίλια). Φαίνεται πως, από τα πρώτα κιόλας βήματά της, η τέχνη ήταν στενά συνδεδεμένη με το σεξ. Της ίδιας εποχής με τη λεγόμενη ''Αφροδίτη" του Βίλε­ ντορφ είναι και ένα ανδρικό ειδώλιο από ελεφαντόδοντο (1,2), που σώζεται σε πολύ κακή κατάσταση (στην αρχική του μορφή πρέπει να είχε ύψος 43 εκ.). Έχει βρεθεί στο Μπρνο της Τσεχοσλοβακίας, στον τάφο κάποιου σημα­ ντικού προφανώς προσώπου, όπως προκύπτει από το πε­ ριδέραιο με χάντρες από χαυλιόδοντα μαμούθ και άλλα

13 "κοσμήματα" που το συνόδεuαν στην τελευταία του κα­ τοιιdα. Απ' ό,τι μκορd κανεiς να συμκεράνει με βάση τη σημεριν1' κατάστασή του, το σώμα αποδιδόταν εδώ σχη­ ματικά, ενώ το ενδιαφέρον του ••-yλύκτη" ήταν συyκε­ ντρωμtνο στη νατουραλισπκfι ακεικόνιση του κεφαλιού με τα βαθουλωτά μάπα και τα κοντοκουρεμtνα μαλλιά. Απόκειρα προσωκσyραφ(αc;, σύμβολο, ή ανακαράσταση κάποιου υκερφuσικου όντος; • A'YYO)(Jto. Πάντως, η θέση όπου tχει βρεθεί υκοδηλώνει τη χρησιμοκο(ησή του σε κά­ ποιου ε{δους ιεροπ:λ.εστiα και την ύκαρξη κάκοιαc; στοι­ χειώδους έστω tννοιαc; θρησκείας. Τα ανπκdμενα που βρέθηκαν στον τάφο του Μκρνο κροορ(ζονταν σίγουρα για τον κροσωκικό καλλωκισμό του νεκρού - ένα ακόμα ορμtμφυτο που συνδέεται στενά με την εμφάνιση και ανάκτυξη των καλών τεχνών. Δεν μκορουμε, όμως, να κουμε με βεβαιότητα αν η εκιλσyή τοοc; είχε γίνει με μαγικά ή αισθητικά κριτήρια (δεν απο­ κλείεται tνac; συνδυασμός των δύο). Ένα μικρό κεφάλι από ελεφαντόδοντο που tχει βρεθεί στο Γκροτ νru Παπ της Γαλλίας δείχνει ότι ακόμα και στα κολύ-κολύ καλιά χρόνια οι γυναίκες χτtνιι;αν με αρκετά κερ(κλοκοοc; τρό­ κουc; τα μαλλιά τοοc; (1,3). • Αλλα κάλι ευρήματα ακό κe> καλο και ελεφαντόδοντο --ανάμεσα στα οκοία και ορι­ σμtνεc; μορφές ζώων ακό το Σπήλαιο Φόγκελχερντ, στη Βυρτεμβφyη της Γερμανίας (J,4)- φαίνεται ότι μεταβι­ βάζονταν, και μάλιστα ότι οι διαδοχικοί τοοc; κάτοχοι τα φοροοσαν, ή τα κουβαλούσαν μαζi τοοc; σε σακουλάκια, σαν φυλαχτά. 'Οκωc; και τα ειδώλια του 8().εντορφ και του Μκρνο, οι μορφές αυτές tχουν έντονα νατουραλισπ-

1, 1 (ιιpιιnεpd} "Αφροδ(nι" TOU Βα.ιντ�. ιιερ. 30000-2sαχ) ιι.Χ. λσtk­ cn�. �ος 11,5 ικ. Μοιιοείο �ισις Ιστορfας. Βιtνη. 1,1 (�ιά} Μ� άΥδρcι αιιό ΤΟ Μιιρνο, ιιερ. 30000-2sαχ) ιι.Χ. ΕλΕ4,α­ ντ6δονtο, u.,ος 20,3 ικ. Μοραβικό Μοιισdο, Μιιρνο. κά στοιχεία. Το εντυκωσιακό αυτό χαρακτηριστικό της κροϊστορικfιc; τέχνης γίνεται ακόμα εμφανέστερο στη ζιι)­ γραφικfι των σκηλα(ων. Τα ζώα που ακεικον(ζονται εδώ

wσ 0____100., ιι ο 300 ιλιι

Προϊστορική Ευρώπη και Εr,ύς Ανατολή

eΜιφνο 4Q,;.__ �ΜΟΡΑΒΙΑ • 81;.r.ντιψφ ΦογΗΑΙΓ.fl\'! • , Τσερycιtlόντα ) • i..φr.τl\r.γ� •Λα�σi ι\ασκω • ΔΟΡΔΟΝΗ λι\ι\� ι\α Μαvτ).tν• ΚΑΝΤ \θl'lt..Ιf( Νιιiι ΤΡΙrΩΝΟ

8

8 \ ΟλιJΤΟΤ .

Τζάρμοe

'""� �οτzο\.

ΜλΛΤλ

ΜΕΣΟΓΕΙΟΣ

14 tχουν συUηφθεί με εικαστικούς και όχι νοητικούς όρου<;. Με άUα λόyuι, σε αντίθεση με ό,τι συμβαίνει στις ζωγρα­ φιές των παιδιών και τις άλλες "πρωτό'yονες" απόκειρες αvα,ιαράστασης, η α,ιόδοσή τους στηρ(ζεται σε ό,τι βλt­ uι το μάτι και όχι σε ό,τι γνωρίζει το μυαλό. '(),ιοιος κι αν ήταν ο αρχικός ρόλος αυτών των ,ιαραστάσεων, θα ,ιρt,ιει σίyοορα να ήταν συναρτημένος, με τον tνα ή τον άUο τρό,ιο, με την αληθοφάνειά τους. · Αλλωστε -κι αυ­ τό είναι iοως ακόμα πιο εvru,ιωσιaκό-, την ίδια� πολύ ε,ιοχή και στις ίδιες σχεδόν ,ιεριοχtς "ανθούσε" και μια άUοο είδους τtχνη, βασισμένη στη συμβολική και νοητική ,ιροσtγyιση της ,ιραyματικότητας. Η περίοδος στην ο,ιοία συμβαίνουν όλα αυτά ονομάζε­ ται Άνω (ή Ύστερη) Παλαιολιθική. Το 19ο αιώνα, όταν yιa ,ιρώτη φορά tyινε ευρύτερα ανnλη,ιτή η τεράστια χρο­ νική περίοδος ποο είχε ,ιροηyηθεί των πρώτων yρα,ιτών μνημείων, το σύστημα κατάταξης των ανθρώJtινων δη­ μιοφyημάτων με βάση το ιωρίαρχο υλικό (Ε,ιοχή τοο Λί­ θου, τοο Ορείχαλκου και τοο Σιδήρου) dχε ήδη ε,ιικρατή­ σει. Η Εnοχή του Λίθου u,ιοδιαιρtθηκε τότε ,ιαρα,ιtρα σε Παλαιολιθική, Μεσολιθική και Νεολιθική, και καθεμιά α,ι' αυτές σε ε,nμ.tρους, γεωγραφικά ,ιροσδwρισμ.tνοος, ,ιολιτισμούς. Το -yενικό αυτό σύστημα κατάταξης με βά­ ση τις τεχνολσyικtς εξελίξεις χρησψο,ιοιήθηκε tκτοτε και yιa το χαρακτηρισμό του ,ιολιτισμού ορισμένων σημε­ ρινών λαών της Αφρικής, της Ωκεανίας και της Αμερικής που αyνοούν τη γραφή - ,ιρος -yενική σύnuση βέβαια των ανθρω,ιολσyικών και ,ιροϊστορικών σπουδών. Ακόμα και σήμερα, παρά το ότι, χάρη στη μέθοδο τοu ραδιενεργού άνθρακα και άλλες εmστημονικtς ,ιροόδους, η χρονολό­ γηση των κάθε είδους ευρημάτων tχει Ύ(νει ,ιολύ πιο εύκο­ λη και ακριβής, η ορολοy{α που εyκαινιάστηκε και καθιε­ ρώθηκε α,ιό τους εmστήμονες του 19ου αιώνα εξακολου­ θεί να ισχύει. Τόσο η 'Άφροδ{n," rοοΒο.ενrορφ(J,J) όσο και το αν­ δρικό ειδώλιο από το Μ,ιρνο (1,1) είναι δημιουργήματα ενός ,ιολιτισμού της Ύστερης Παλαιολιθικής Περιόδοο, που άνθησε στην τεράστια έκταση ανάμεσα στη σημερινή

1,3 Γυναιιcάο � αιιό to Γκροτ νnι Πα11 πις ΓαUΙΩς, ιιιρ. 22000 11.Χ. Ελιιφαντόδονtο, � 3,4 ι:κ. Μουαόο Αριαιοτ,\τwν, Σαιν Ζιρμιύν4ν-Λa\.

1,4 Μαμούθ αιιό το σιιή).οιο �Φμρνt, Βιιρπ:μβέρyη, 1 φμαν(σ, ιιιρ. 2SOQ0.2000011.Χ. Ελιιφανtόδονtο, μ"'κος 4,8 ι:κ. Πανι:ιnσπιμισκό lνcm­ toύto Προiσtορ(ας, 'ruμιnνyκcv.

ΓαUία και τη νότια Ρωσία. Οι ,ιαyετώνες είχαν μόλις u­ ,ιοχωρήσει και το τοmο ήταν κάτι ανά.λοyο μ" εκείνο της σημερινής Γροιλανδίας, ή των ακατο(κητων ,ιεριοχών τοο Καναδά. Οι άνθρω,ιοι ζούσαν ιαινηyιώντας (μαμούθ, τά­ ρανδους, άλοyα, ,ιολικtς α).ε,ιούδες, λύκους, κ.1,ι.) και μόνο στην ,ιερίοδο του ,ιαρατεταμtνοu και ,ιαyερού χει­ μώνα μερικές εκατοντάδες α,ι' αυτούς σχημάτιζαν στοι­ χειώδεις οικισμούς -κατά κανόνα κοντά σε κά,ιοια ,ππή-, στους ο,ιο(οος ε,ιανtρχονταν και τα ε,ιόμενα χρόνια. Οι ,ιρώτες καλύβες ποu χτίστηκαν ήταν α,ιό λά­ σπη, Jttτρες και κόκαλα μαμούθ και διtθεταν μια ή περισ­ σότερες εστίες. Υπήρχαν τtλος και u,ιοτu,ιώδη εργαστή­ ρια, ό,ιοο "ειδικευμtνοι" τεχν(τες κατασκευαζαν κάθε εί­ δους ερyα).εία α,ιό ,ιtτρα, κόκαλο, ή ιλεφαντόδοντο, κα­ θώς και σκεύη α,ιό πηλό.

Η τtχνη των αιnιλαίων Στο αρχαιολσyικό ,ιαρελθόν, η y1u,ιτική ,ιροηyείται της ζωγραφικής και του σχεδίου - αν και δεν ,ιρt,ιει να ξεχνά.με ,ιως μ,ιορεi να υπήρξε ζωγραφική σε φθαρτές ε,ιι­ φάνειες (ανάμεσά τους και το ανθρώ,ιινο σώμα), που α­ ,ιλώς την α-yνοούμε. Γύρω στο 2S000-20000 κ.Χ., ευδιάκρι­ τα ,ιεριyράμματα ζώων χαράσσονταν στα τοιχώματα των σπηλαίων της νότuις ΓαUίας. Α,ιό το 18000 κ.Χ. περί­ που, χρησιμο,ιοιούνταν και κόκκινες, μαύρες και κίτρι­ νες χρωστικές οοσ{ες, κυρίως yια την αvα,ιαρα-yωγή απο­ τu,ιωμάτων χεριών. Όλα, ωστόσο, αuτά τα "σχtδια" κά­ θε άλλο ,ιαρά ,τροϊδεάζοον yια τις ζρ)γραφικtς ,ιαραστά­ σεις ποο θα εμφανιστούν μερικές χwετίες αργότερα στην περιοχή τοu λεyόμενοο ΓαUο-Κανταβρικού Τριyώνοu (στις βόρειες ακτές της Ισχανίας και τη νοτιο&mκή Γαλ­ λία). Αν και ο άνθρω,ιος ήταν τότε ακόμα ''σ,ιάνιο εί­ δος", ειδικά η ,ιεριοχή αυτή υπήρξε σι,yκριτικά πυκνοκα­ τοικημένη αμέσως μετά την Εχοχή των Παγετώνων ( 18000-1 SOOO χ.Χ.). Οι άνθρω,ιοι ποu Ιφίσκονται πίσω αχό την τtχνη των σπηλαίων είχαν yιa κύρια ασχολία τους το κυνήγι εκείνων των ζώων ,ιου, καθώς οι ,ιάyοι σταθερο-

1s ,ιοιουνταν στο βορρά, στράφηκαν κρος τη σημερινή νότια Ευρώ,rη. Χρησιμοκοιοuσαν με εuχtρεuι τον κυρόλιθο και διέθεταν μια αρκετ4 μεyάλη κοικιλ(α τυκοκοιημtνων πια mιλων, με τα οκο(α κuνηγούσαν. Οι καλιότερες καραστάσεις �ν στο Λασκώ (1,5) ιροvολοyούvrαι ακό το 15000 κ.Χ. κερ(κου. Τις εκόμενες dντε ή tξι χwε�. η ζ(αyραφική των σκηλσίων ΟUΥΕΧ(­ ατηιcε σuστηματικ4, με τοκικtς μόvο καραλλαytς. Η � τικότητα, η ελεύθερη γραμμή και η σταθερότητα της εκτt­ λεσης που χαρακτηρCζουν τα καλύτερα δείγματα του εί­ δους καραμένουν σχεδόν αξεάραστες. Οι ταύροι του Λα­ ακώ (1,6), ο β(σονας της Αλταμ(ρα (1,7), ή τα δασύτριχα άλογα του Νιώ (1,8) υκοβάλλοον με εκκληκτική οικονο­ μία εκφραcmκών μtοων τόσο τη φόρμα και την υφή όσο και την χερκατησui και τη φuσική καρουσ(α του ζιί)ου. Σκάνια ζώα ζ(αyραφ(στηκαν με τόση Ι;ωνtάνια. Όταν το 1879 βρtθηκαν στην Αλταμ(ρα οι κρώτες ακό τις καρα­ ατάαεις αυτtς, οι αρχαιολόγοι, μην μκορώντας να &ανοη­ θουν ότι ήταν κροίστορικtς, νόμιt;αν ότι εκρόκειτο για φάραα με τη συνφrcισ(α ενός καλλιτtχνη, φ(λου του ιδιο­ κτήτη των σ,rηλσfιον. Τα μετα-yενtοτερα ευρήματα, και ι&α(τερα η τυχα(α ανακάλυ.,ιι του Λασκώ το 1940, εκιβε­ βαkοοαν κανηγυρικ4 την καλσιολιθική τους κροέλευση, ενώ οι σύγχρονες εκιστημονικtς μtθοδοι εκιτρtκουν πια

και την κατά κροσtyyιση χρονολόγησή τους. Οι χρωστι­ κές ουσ(ες κροtρχονταν ακό φuσικά μεταλλεύματα και ορυκτά: το κόκκινο, το κίτρινο και το καστανό ακό ώχρα και αιματίτη· το μαύρο, το σκούρο καφt και το βιολετί ακό διάφορα είδη μαγγαν(ου. Οι ουσfες αυτtς μετατρtκο­ νταν σε σκόνη και ακλώνονταν ακεuθdας στα υγρά ασβε­ στολιθικά τοιχώματα και τις οροφές των σκηλσfιον. Π� τα ζ(αyραφ(ζονταν τα κεριγράμματα -με κρωτόyονα ,n­ νtλα ακό τρ(χες και φτερά �ν, ή και με το Μχτυ� και στη σννtχεια τα ,u;ριγράμματα γεμfζονταν με χρώμα­ τα, που ρ(χνονταν με κρωτάyονα σωληνάρια ακό κόκαλο (στα σκήλσια txouν βρεθε( καρόμοια σωληνάρια με ίχνη χρώματος). Οι ζ(αyραφικtς καραστάσεις βρ(σκονται συνήθως στο βάθος των σκηλσίων (συχνά κοWς εκατοντάδες μέτρα ακό την ε(σοδο), σε σημε(α που ακοκλείεται να χρησιμο­ κοιούνταν για ανθρώκινες κατοιιdες. Στο Νιώ, ο χώρος με τις πιο ,u;ρ(τεχνες καραστάσεις κροσεγγ(ζεται μόνο με­ τά ακό μια δαιδαλώδη διαδρομή 800 μ. κερ(κου, ενώ στο Μκεντεγιάκ οι εκιακtκτες κρtκa να συρθούν για να φτά­ σουν στα ζ(αyραφισμtνα τοιχώματα. Η φuσική διαμόρφωση των σκηλσίων αξιοκοιdται συ­ χνά από τους καλλιτtχνες, όκως, λ.χ., στο Λασκώ, όκου η λεyόμενη «μεyάλη αίθουσα)) φιλοξενεί τεράστιες μορφtς

16 ταύρων μήκους S μ. (1,5). Σε άλλες, ωστόσο, περιπτ(ί).. σεις, συμβα(νει το ακριβώς αντ(θετο: υπάρχουν τεράστιοι χώροι όπου συναντάμε πολύ λ(yες, ή πολύ μικρές, παρα­ στάσεις. Μερικές φορtς, ο καλλιτέχνης επηρεάζεται και από την υφή της επupάνειας του βράχου, όπως, λ.χ., στο Πες-Μερλ της Γαλλ(ας, όπου η προεξοχή του βράχου α­ ποτελεί και το περίγραμμα ενός κεφαλιοο αλάyου. Παρό­ λο ότι κάτι τέτοιο δεν μπορεί ν' αποδειχτε(, παραμένει πά­ ντως μια ενδιαφtρουσα και γοητευτική υπόθεση ότι η ζω­ γραφική των σπηλαίων ξεκ(νησε από τα σχήματα που "διέκριναν" οι άνθρωποι της εποχής εκε(νης στις φλέβες και τις σχισμές, τα κοιλώματα και τις προεξοχές της επι­ φάνειας του βράχου - όπως περ(που εμείς βλέπουμε να σχηματίζονται εικόνες από τις κηλίδες σ· ένα βρεγμένο ή σκασμένο το(χο. Ίσως πάλι οι ρ(ζες αυτών των παρα­ στάσεων να βρ(σκονται στην αίσθηση, ή τη φαντασίωση, κάποιου κυνηγού της Παλαιολιθικής Εποχής ότι ένα ζώο διαγράφεται πάνω στο βράχο, και στην επιθυμία του να μπορtσει να μεταδώσει και στους συντρόφους του ό,τι

"dδε''.

Το θtμα της τέχνης των σπηλαίων είναι σχεδόν απο­ κλειστικά μορφtς ζώων. Οι ανθρώπινες μορφtς που συνα­ ντάμε είναι ελάχιστες, και όλες ανδρικές. Τα είδη ζώων που απεικονίζονται προκαλούν πάντως έκπληξη, γιατ( δεν περιορ(ζονται σ· εκείνα που κυνηγούσε και έτρωγε ο παλαιολιθικός άνθρωπος. Αρχικά, ο τάρανδος έδινε στους ανθρώπους αυτούς όχι μόνο τροφή, αλλά και το δέρμα του, τα κόκαλά του, τα κέρατά του και τους τtνο­ ντtς του, που ήταν όλα εξαιρετικά χρήσιμα. Καθώς ο τά­ ρανδος μετακινήθηκε βαθμιαία προς το βορρά, ακολου­ θώντας τους πάγους που υποχωρούσαν, τη θtση του πήρε το αγριοκάτσικο. Κι όμως, στη ζω'yραφική των σπηλαίων ο τάρανδος είναι πολύ σπάνιος (αντ(θετα, μορφtς τάραν­ δου χαράσσονταν συχνά σε μικρά κομμάτια κόκαλου), ενώ το αγριοκάτσικο εμφανίζεται κι αυτό αραιότερα απ' ό,τι το άλσyο ή ο βίσονας, που δεν φαίνεται ν' ανήκαν στα ζώα που έτρωγαν οι άνθρωποι της Παλαιολιθικής Εποχής. Πιο συχνά απεικονίζονται μαμούθ, λιοντάρια ή τριχωτο( ρινόκεροι (ένα ε(δος που tχει εκλε(-,ει) παρά λαγο(, που­ λιά ή -,άρια, που οπωσδήποτε θα πρtπει να ήταν από τις πιο οικείες στον "καλλιτέχνη" μορφtς ζώων. Και μόνο το mονός ότι μπορούμε ν' αναγνωρίσουμε το κάθε ε(δος ζώου (ακόμα κι εκείνα που tχουν εκλε(1ι,ει) δείχνει την αρτιότητα της νατουραλιστικής τους αναπα­ ράστασης. Η αληθοφάνεια και η πιστότητα με την οπο(α αποδίδονται τα ζώα είναι τέτοια, που σχεδόν "ακούει" κανε(ς τους ταύρους να τρtχουν πανικόβλητοι για ν' απο­ φύγουν τους κυνηγούς τους. Όταν, όμως, πρόκειται για ανθρώπινες μορφtς, η απόδοση είναι στοιχ&\ώδης και έ­ ντονα εγκεφαλική: ένα απλό "κουτf", με γραμμούλες για χέρια και για πόδια. Παράλληλα με τις νατουραλιστικές αναπαραστάσεις ζώων, διακρ(νει κανείς και περίεργους Ύf.(ι)μεtρικούς σχηματισμούς, ορισμένοι από τους οπο(οοc; ερμηνεύονται ως σύμβολα των ανδρικών και γυναικείων yεννητικών οργάνων. Ο νατουραλισμός της ζω'yραφικής των σπηλαίων δεν πρtπει πάντως να παρεξηγε(ται. Οι καλλιτέχνες της Πα­ λαιολιθικής Εποχής -ό,ιως και όλοι οι μεταγενέστεροι άλλωστε- δούλευαν μέσα σ· ένα συνειδητό ή ασύνειδο

1,6 Κεφάλι tΩιίροο, uρ. 16000-14D) κ.Χ. Ζωyραφιιdt σε ασβεοtολιθιιcό βράχο, μήιcος του ταιίροο 4,88 μ. Λασιcώ, Γαλλία.

πλαίσιο συμβάσεων. Ζωγράφιζαν από μνήμης, αλλά η μνήμη τους περιλάμβανε και άλλες εικόνες εκτός από ε­ κε(νες που είχαν δει. Με τον καιρό επικράτησαν κάποιοι "κανόνες", ιδίως για την αναπαράσταση των διαφόρων ζώων. Τα άλσyα, τα μαμούθ και οι β(σονες, λ.χ., αποδίδο­ νται σχεδόν πάντοτε σε πλάγια ό'!Π1, ενώ στρtφουν το κε­ φάλι τους για να κοιτάξουν προς τα πίσω, ή προς το μέρος του θεατή. Η επαναληπτικότητα και η τήρηση αυτών των συμβάσεων είναι τέτοια, ώστε συχνά μπορούμε από μια μόνο συνεχή γραμμή, ή ένα μόνο στοιχείο (λ.χ., την κα­ μπούρα ενός β(σονα), ν' αναγνωρ(σουμε ένα συγκεκριμέ­ νο ε(δος ζώου. Η tλλει.ι,η προσδιορισμένου εικαστικού χώρου και η ανώμαλη υφή της επιφάνειας είναι αναμφισβήτητα στοι­ χεία των παραστάσεων αυτών, και μάλιστα της γοητε(ας που ασκούν ακόμα. Σήμερα, θεωρούμε το μουσαμά του καλλιτέχνη ως τον δεδομένο εικαστικό χώρο· ξεχνάμε κατά κανόνα πόσο τεχνητός είναι, αφού βρίσκεται σε α­ ναντιστοιχ(α με τις εικόνες της φύσης, της πραγματικότη­ τας, ή ακόμα και του μυαλού μας, που ε(ναι πολύ πιο α­ νοργάνωτες, συγκεχυμένες και αUηλοεπικαλυπτόμενες - όπως ακριβώς και στην τtχνη των σπηλαίων. Για τον καλλιτέχνη του Λασκώ ή της Αλταμίρα δεν υπάρχει ούτε

1,7 Βίσονας, ιu:ρ. 14000-10000 ιι.Χ. Ζωyραφική σε ασβεστολιθικό βράχο, μήκος 2,5 μ. Αλταμ(ρα, Ισιιανία.

,.

. ,r. /. Γ � . "

1,1 "λyριο άλογο, ιιερ. 14000-12000 ιι.Χ. Ζωyραφική σε ασβεστολιθικό βράχο, μήκος του αλόγου 71 εκ. Νιώ, Γαλλlα. �

'�;

'. ·�-�· . .....--:, � . ι- '

..

....

;· •

18

συyκειφιμtνος εικαστικός χώρος, ούτε φόντο. Δεν ξέρου­ με αν τα προτεταμένα και ανοιγμένα πόδια ενός αλόγου υποδηλώνουν ότι καλπάζει, ή ότι είναι νεκρό. Επιπλέον, η διαφορά μεyέθους δεν συνδέεται με την απόσταση, ούτε η αντιπαράθεση των ζώων (όπως, λ.χ., στη «μεγάλη αί­ θουσα» του Λασκώ) έχει αναγκαστικά κάχοια συμβολική ή άλλη σημασία. Είναι αδύνατο τελικά για μας να δούμε τη ζωγραφική των σ,ιηλαίων με το μάτι που την tβλεχαν οι σύnρονοί της, ενώ δεν χρέχει ποτέ να ξεχνάμε και ότι μόνο ένα πολύ μικρό μέρος της συνολικής εχιφάνειας (ό­ σο μχορούσε να φωτιστεί αχό το δαυλό που κρατούσε) ήταν ορατό στον παλαιολιθικό άνθρωπο σε κάθε στιγμή της επίσκεψής του στο σ,ιήλαιο. Το ότι κάθε έννοια εικαστικού χώρου και φόντου απου­ σίαζε από τους ζωγράφους των σ,ιηλαίων προκύπτει κι από τη συνήθεια να ζωγραφίζεται συχνά η μια παράσταση πάνω στην άλλη, σαν η χροηγούμενη να ήταν αόρατη για τον καλλιτέχνη και το θεατή. Ορισμένες οροφές, όπως, λ.χ., στο σ,ιήλαιο Τρουά Φρερ, φαίνονται από πρώτη ά­ ποψη σαν απλό συνονθύλευμα γραμμών- μόνο αν τις πα­ ρατηρήσει κανείς πιο προσεκτικά, μπορεί να διακρίνει τις διάφορες μορφές ζώων, που αλληλοτέμνονται και αλλη­ λοεπικαλύπτονται. Ανάλογα επικαλυπτόμενα περιγράμ­ ματα συναντάμε και σε χαραγμένες πέτρες. Η αληθοφα­ νtστερη ερμηνεία που tχει δοθεί σ· αυτό το φαινόμενο εί­ ναι ότι ο σχεδιασμός του ζώου είχε τελετουργική ή μαγική σημασία, και γι' αυτό επαναλαμβανόταν στον ίδιο χώρο κάθε χρόνο. Πρόσφατα μάλιστα tχει αποδειχτεί πως οι επάρακτες σε κόκαλο ή ελεφαντόδοντο γραμμές, που θε­ ωρούνταν παλιότερα απλώς διακοσμητικές, tχουν μετα­ ξύ τους σταθερές αποστάσεις, συναρτημένες προφανώς με κάποιου είδους στοιχειώδη ημερολογιακή μέτρηση του χρόνου - όχι απαραίτητα για πρακτικοίις και μόνο λό­ γους. 1,9 Βίσονες, μετά το ΙSΟΟΟ ιι.Χ. Πηλός, μήκος 63,S και 61 εκ. Τuκ ντ' Ωντοuμιιtρ, Γαλλία.

Οι απόψεις για τη βαθύτερη σημασία της τέχνης της Παλαιολιθικής Εποχής είναι πολλές και ποικίλες. Αρχι­ κά, υποστηριζόταν πως ήταν μια τέχνη απλά διακοσμητι­ κή, προορισμένη να ικανοχοιεί την προαιώνια εχιθυμία του ανθρώχου για καλλωχισμό και διακόσμηση. Μετά, όμως, την ανακάλυ1ι,η χαρόμοl(ι)ν χαραι;,τάσεων στα χροφανώς ακατοίκητα βάθη των σ,ιηλαίων, οι θr.ωρίες αυτές έχουν χαραμεριστε( αχό άλλες, χερισσότερο σύνθε­ τες, που μάλιστα ενισχύονται και αχό την ανακάλυ1ι,η α­ νάλογων τελετουργιών και μορφών τέχνης στους σημερι­ νοίις τροφοσυλλtκτες και κυνηγοίις της Αφρικής, της Α­ μερικής και της Ωκεανίας. Με κύριο επιχείρημα ότι ορισμένες φορές οι βίσονες και τα άλλα ζώα απεικονίζονται πληγωμένα με βέλη, tχει διατυπωθεί η άποψη ότι υπάρχει εδώ ένα είδος «συμπαθη­ τικής» μαγείας (τελετουργίας για την εξασφάλιση της επι­ τυχίας στο κυνήγι). Τα γεννητικά όργανα αρσενικών ζώ­ ων, κάποιες φαινομενικά tπυες φοράδες, και τα αφηρη­ μένα σχήματα για τα οποία έγινε ήδη λόγος ενισχύουν τη θr.ωρία των συμβόλων γονιμότητας. Με βάση τη σύνδεση που υπάρχει ανάμεσα στις μετακινήσεις των κοπαδιών και τις εποχές του έτους, tχουν προταθεί και συμπαντικές ερμηνείες. · Αλλοι πάλι υποστηρίζουν πως τα ζώα είναι μυ­ θολογικά όντα και τοτέμ παλαιολιθικών ομάδων ή οικο­ γενειών, ενώ τα σ,ιήλαια θρησκευτικά ιερά, πρωτόγονοι ναοί, ή τόποι μυητικών τελετών. Μια πρόσφατη ανάλυση μιλάει τέλος για μυθολογικές εικόνες, στηριγμένη κυρίως στην απροσδόκητη σταθερότητα που χαρουσιάζουν οι θέ­ σεις και αντιπαραθέσεις κάποl(ι)ν ζώων. Τι απ· όλα αυτά ισχύει, παραμένει πάντοτε άγνωστο. Το μόνο που μχορεί κανείς να πει σήμερα με σιγουριά είναι πως βρισκόμαστε μπροστά σ· ένα πολύ πιο πολύπλοκο και αμφίσημο είδος τ�χνης απ' ό,τι αρχικά νομ(ζαμε. Η θαυμαστή κατάσταση στην οποία tχουν διατηρηθεί οι ζωγραφικές αυτές παραστάσεις οφείλεται στις ιδιότυ­ πες ατμοσφαφικtς συνθήκες των ασβεστολιθικών σπη­ λαίων, που παρέμειναν σφραγισμένα για χιλιετίες. Είναι χαρακτηριστικό ότι, μετά την ανακάλυ1ι,ή τους και το ά­ νοιγμά τους στο κοινό, παρουσιάστηκαν σοβαρά προβλή­ ματα επιδείνωσης της κατάστασής τους (στο Λασκώ, λ.χ., δεν επιτρέπεται πια η είσοδος). Τα γλυπτά που tχουν βρεθεί στα σ,ιήλαια της Γαλλ(ας και της Ισπανίας είναι λiγα. Το σημαντικότερο ίσως απ' αυτά είναι δυο ανάγλυ­ φα ζευγάρια βίσονες από πηλό -στο έδαφος του σ,ιηλα(­ ου Τυκ ντ' Ωντουμπtρ και σε απόσταση 700 μ. από την είσοδό του- που δια κρίνονται για τη νατουραλιστική τους απόδοση (1,9). Στις εισόδους των σ,ιηλαίων και στο ύπαιθρο tχουν επίσης βρεθεί ορισμένα ανάγλυφα (σε χει­ ρότερη οπωσδήποτε κατάσταση), από τα οποία ξεχωρί­ ζουν δυο ξαπλωμένα γυμνά σε σχεδόν φυσικό μέγεθος στην είσοδο του σ,ιηλαiου Λα Μαντλtν κι ένα άλογο σε φυσικό μέγεθος σ· ένα ασβεστολιθικό ύ1ι,ωμα στο Καπ­ Μπλαν της Δορδόνης. Δεν μπορούμε να ξέρουμε αν τα αρκετά φθαρμένα αυτά έργα είχαν αρχικά την ίδια ζιοντά­ νια με τις ζωγραφικές παραστάσεις στο εσωτερικό των σ,ιηλαίων. Υπάρχουν, τέλος, ορισμένες μικροσκοπικές μορφές ζώων από κόκαλο, που διακρίνονται για το νατου­ ραλισμό τους και τη σχεδόν "αεροδυναμική" τους κομ1ι,ότητα. Πρόκειται συνήθως για ό,τι ονομάζουμε εκτοξευ-

19 τές δοράτων, αντικείμενα δηλαδή που, σχηματίζοντας μοχλό με το χέρι, επέτρεπαν στον κυνηγό να εκτοξεύει με μεγαλύτερη δύναμη και ακρίβεια το δόρυ του - τα πιο κομψά πάντως είχαν μάλλον συμβολικό παρά χρηστικό χαρακτήρα. Σ' ένα απ' αυτά τα αντικείμενα, που καταλή­ γει σε μια μορφή αλόγου που καλπάζει (1,10), η φόρμα είναι τόσο άψογα ενσωματωμένη στο υλικό, ώστε είναι δύσκολο να ειπωθεί αν τα κόκαλα έχουν επιλεγεί για να λαξευτούν τα συγκεκριμένα σχήματα, ή, αντίθετα, το φυ­ σικό σχήμα του κόκαλου ώθησε προς το συγκεκριμένο αποτέλεσμα. Το ίδιο ισχύει και για το κεφά_λι του κογιότ που προέρχεται από την ίδια περίπου εποχή, αλλά από πολύ διαφορετική περιοχή (1,11). Το πρώτο αυτό έργο α­ μερικάνικης. τέχνης που μας είναι γνωστό έχει βρεθεί στο Μεξικό και είναι λαξευμένο στο ιερό οστούν ενός είδους λάμα που έχει εκλείψει (τα πρώτα ίχνη ανθρώπινης πα­ ρουσίας στην Αμερική ανάγονται στη 13η π.Χ. χιλιετία). Το κογιότ της Εικόνας 1,11 μας επιβεβαιώνει το πόσο αποσπασματικές είναι οι γνώσεις μας για την Παλαιολιθι­ κή τέχνη. Ό,τι γνωρίζουμε, προέρχεται από τυχαίες επι­ βιώσεις και ανακαλύψεις. Πρόσφατα, στο σπήλαιο Καπό­ βαγια των νοτίων Ουραλίων, έχουν έρθει στο φως ζωγρα­ φικές παραστάσεις μαμούθ, που παρουσιάζουν αρκετά κοινά σημεία μ' εκείνες της Δορδόνης. Επίσης, τα χαραγ­ μένα στους βράχους της Σαχάρας ζώα, όπως, λ.χ., ένας ρινόκερος μήκους 8 μ. περίπου, ή οι καμηλοπαρδάλεις που επικαλύπτουν έναν ελέφαντα στην Εικόνα 1,12, έχουν 1,10 Εκτοξευτής ακοντίων από το Μονταστρύκ της Γαλλίας, περ. 12000 π.Χ. Κόκαλο, μήκος 28 εκ. Συλλογή Μπετιράκ, Μοντωμπάν.

1,11 Κεφάλι κογιότ από το Τεκιξκιάκ του Μεξικού, περ. 10000 π.Χ. Κό­ καλο, πλάτος 17,8 εκ. Εθνικό Ανθρωπολογικό Μουσείο, Μέξικο Σίτι.

πολλά από τα χαρακτηριστικά τής τέχνης των σπηλαίων στη βόρεια Ισπανία και τη νότια Γαλλία. Οι παραστάσεις των βράχων της Σαχάρας είναι οπωσδήποτε μεταγενέστε­ ρες από τα γνωστά μας ζώα των Πυρηναίων και της Δορ­ δόνης, αλλά και προγενέστερες της μετατροπής όλης αυ­ τής της έκτασης σε έρημο, γύρω στο 2000 π.Χ. Η σχέση που υπάρχει ανάμεσα σε τόσο απομακρυσμέ­ να μεταξύ τους έργα παραμένει πάντοτε ένα μυστήριο. Α­ πό τη μια μεριά, κάποια κοινά στοιχεία που υπάρχουν α­ νάμεσα στις παραστάσεις των σπηλαίων και τα υποτυπώ­ δη γλυπτά που έχουν βρεθεί εδώ κι εκεί συνηγορούν για την ενότητα της Παλαιολιθικής τέχνης. Από την άλλη, δεν μπορεί να διαπιστώσει κανείς μια στοιχειώδη έστω ε­ ξελικτική πορεία, αντίστοιχη μ' εκείνη που παρατηρείται στα τσεκούρια και τις αιχμές βελών από πυριτόλιθο. Ί­ σως η μαγική, και όχι απλώς διακοσμητική ή χρησιμοθη­ ρική, λειτουργία των ζωγραφικών και γλυπτών παραστά­ σεων να οδηγούσε στην ύπνωση των καλλιτεχνικών τάσε­ ων και ανησυχιών του παλαιολιθικού ανθρώπου.

Μεσολιθική τέχνη Γύρω στο 8000 π.Χ., η Ευρώπη γνώρισε μια μεγάλη κλιματολογική και περιβαλλοντική αλλαγή. Οι πάγοι σταθεροποιήθηκαν στη σημερινή τους λίγο-πολύ θέση, η Βρετανία χωρίστηκε από την ηπειρωτική Ευρώπη, μεγά­ λα δάση που δυσκόλευαν τις μετακινήσεις έκαναν την εμ­ φάνισή τους, και τα ζώα που κυνηγούσε ο παλαιολιθικός άνθρωπος εξέλιπαν, ή μετακινήθηκαν προς βορρά αναζη­ τώντας νέες βοσκές. Ήταν η απαρχή της Μεσολιθικής Εποχής, μιας περιόδου που σημαδεύτηκε από τη μετατρο­ πή του σ1,ύλου σε κατοικίδιο ζώο, την επικράτηση του τό­ ξου ως κυνηγετικού όπλου και την εμφάνιση του κανό ως μεταφορικού μέσου. Σε ό,τι αφορά τις τέχνες, οι σημαντι­ κότερες αλλαγές παρατηρούνται στην περιοχή της Μεσο­ γείου, όπου οι κλιματολογικές μεταβολές υπήρξαν ηπιό­ τερες.

20 το 2000 π.Χ.), οι άνθρωποι εικονίζονται να συνοδεύουν ά­ λογα, βόδια και άλλα εξημερωμένα και κατοικίδια ζώα, επιβεβαιώνοντας έτσι το πέρασμα από τη συλλογή καρ­ πών και το κυνήγι σ' έναν νέο, κτηνοτροφικό και αγροτι­ κό, τρόπο ζωής. Την ίδια περίπου εποχή, βόδια και άλλα ζώα που συνδέονται με κτηνοτροφικές δραστηριότητες κάνουν άλλωστε την εμφάνισή τους και στις παραστάσεις των βράχων της Σαχάρας.

Η τέχνη των γεωργών

1,12 Ελέφας και καμηλοπαρδάλεις που αλληλοεπικαλύπτονται, περ. 8000-5000 π.Χ. Σχέδιο χαραγμένο σε βράχο. Ουάντι Μπεργκιούγκ, Φε­ ζάν, Λιβύη.

Στην επιφάνεια ενός βράχου στην Αντάουρα της Σικε­ λίας υπάρχουν περιγράμματα ζώων από το 8000 π.Χ., ή λίγο μετά. Οι παραστάσεις αυτές δεν διαφέρουν σημαντι­ κά από εκείνες της Παλαιολιθικής Εποχής- το μόνο νέο στοιχείο εδώ είναι ότι υπάρχουν και γυμνές ανθρώπινες μορφές ύψους 28-35 εκ., που αποδίδονται εξίσου νατουρα­ λιστικά με τα ζώα (1,13), με μια έντονη αίσθηση κίνησης και σωματικότητας. Ώς τις απαρχές περίπου της ιστορι­ κής περιόδου, δεν συναντάμε πουθενά και σε κανένα εί­ δος τέχνης τόσο ανατομικά σωστές, αλλά και κομψές ταυτόχρονα, ανθρώπινες μορφές. Επιπλέον, για πρτη ε­ πίσης φορά βλέπουμε εδώ τρεις όρθιους άντρες με μάσκες και δύο άλλους δεμένους και πεσμένους στα πόδια τους ν' αποτελούν αυτό που θα ονομάζαμε σήμερα σύμπλεγμα με αφηγηματικό περιεχόμενο. Για το τι ακριβώς απεικονί­ ζεται, μόνο υποθέσεις μπορούν να γίνουν (μια τελετή μύη­ σης, μια εκτέλεση, ή ένας χορός με ακροβάτες;). Η αφηγηματική τέχνη που μπορεί σαφώς ν' "αναγνω­ στεί" εμφανίστηκε στην ανατολική Ισπανία (το λεγόμενο Λεβάντε) γύρω στο 5000 π.Χ. Στη Βαλτόρτα, τη Ρεμίχια και άλλες ορεινές περιοχές κοντά στην ακτή της Μεσο­ γείου, έχουν βρεθεί ζωγραφικές παραστάσεις σε φυσικά καταφύγια που φωτίζονται από το φως της ημέρας. Η δια­ φορά της τέχνης αυτής από την τέχνη των βορειοϊσπανι­ κών και γαλλικών σπηλαίων δεν αφορά μόνο το χώρο, αλλά και τα θέματα, την τεχνική και το ύφος. Επιπλέον, πρόκειται για παραστάσεις καλυμμένες με σταλαγμίτες, που πρέπει να πιτσιλιστούν με νερό για να τις δει κανείς ι<αι που δεν μπορούν, δυστυχώς, να φωτογραφηθούν. Μι­ κροσκοπικές ανθρώπινες μορφές που επιδίδονται σε κυ­ νήγι και άλλες δραστηριότητες, ή πολεμούν μεταξύ τους -κάτι που δεν το συναντάμε ποτέ στην Παλαιολιθική τέχνη- είναι εδώ το πιο συνηθισμένο θέμα. Στις πιο πρό­ σφατες από τις σκηνές αυτές (προγενέστερες πάντως από

Η αύξηση του πληθυσμού -και επομένως και των ανα­ γκών σε τρόφιμα- ευνόησε προφανώς τη μετατροπή ορι­ σμένων ζώων σε κατοικίδια και την καλλιέργεια των δη­ μητριακών, εγκαινιάζοντας έτσι τη λεγόμενη Νεολιθική Επανάσταση. Η μεγάλη αλλαγή που έφερε η εμφάνιση της γεωργίας αποτελεί αναμφισβήτητα μια από τις μεγάλες καμπές στην ιστορία της ανθρωπότητας, αφού άμεσες ή έμμεσες συνέπειές της ήταν η ιδιοκτησία της γης, ο σχη­ ματισμός αστικών οικισμών (και αργότερα κρατών) και οι τεράστιες τεχνολογικές πρόοδοι. Η εξέλιξη αυτή, που έχει αποτυπωθεί σε άπειρους μύθους και παραδόσεις, υ­ πήρξε πάντως βαθμιαία, και κάθε άλλο παρά ταυτόχρονη σε όλα τα σημεία της γης. Η καλλιέργεια της γης άρχισε στα μέσα της 8ης π.Χ. χιλιετίας στην Παλαιστίνη, το δυτι­ κό Ιράν, και, λίγο αργότερα, την Αίγυπτο. Την 6η π.Χ. 1,13 Ανθρώπινες μορφές χαραγμένες σε βράχο, περ. 8000 π.Χ. Ύψος 25-38 εκ. Αντάουρα (κοντά στο Παλέρμο), Σικελία.

21 περίπου χιλιετία, ανάλογες εξελίξεις παρατηρούνται στην Ελλάδα και τα Βαλκάνια. Στην Κίνα και στην Κεντρική Αμερική οι πρώτοι γεωργοί θα εμφανιστούν την 5η π.Χ. χιλιετία, ενώ στη βόρεια Ευρώπη 2-3 χιλιάδες χρόνια αρ­ γότερα. Αν μάλιστα λάβει κανείς υπόψη του πως ορισμέ­ νες φυλές της Ωκεανίας και της Νότιας Αμερικής ακόμα και σήμερα ζουν σε προγεωργικό στάδιο, είναι φανερό πως ο όρος Νεολιθική Εποχή έχει πολιτισμικό μάλλον πα­ ρά χρονολογικό περιεχόμενο. Η εμφάνιση της γεωργίας ήταν φυσικό να οδηγήσει σε μονιμότερους τόπους διαμονής, έστω κι αν συχνά οι πρώ­ τες αυτές κατοικίες έπρεπε κάθε τόσο να μεταφέρονται αλλού, λόγω "εξάντλησης" της γης από τους πρωτόγο­ νους τρόπους καλλιέργειας. Οι πρώτοι γνωστοί μονιμότε­ ροι οικισμοί είναι η Ιεριχώ στην Παλαιστίνη, το Τσατάλ Χουγιούκ στην Ανατολία, και το Τζάρμο στο Ιράκ, που έχει ανασκαφεί πρόσφατα. Γύρω στο 8000 π.Χ., η Ιεριχώ ήταν μια "πόλη" με ωοειδείς κατοικίες από αργοπλινθο­ δομή πάνω σε πέτρινα θεμέλια, ενώ γύρω στο 7500 π.Χ. ήταν ήδη προστατευμένη μ' ένα τείχος ύψους 3,5 μ. Ακό­ μα πιο εντυπωσιακά κι από το τείχος είναι, ωστόσο, τα γλυπτά που έχουν βρεθεί στα ερείπιά της (1,14). Πρόκειται κυρίως για κεφάλια που τοποθετούνταν πάνω στους τά­ φους και είχαν για βασικό τους υλικό το ίδιο το κρανίο του νεκρού, με όστρακα στη θέση των ματιών και χρωμα­ τισμένο ασβεστοκονίαμα ως υποκατάστατο της σάρκας. 1,14 Κεφάλι από την Ιεριχώ, περ. 7000-6000 π.Χ. Ανθρώπινο κρανίο, χρωματισμένο ασβεστοκονίαμα και όστρακα. Αρχαιολογικό Μουσείο Αμάν.

1,15 Χορευτής, περ. 6000-5500 π.Χ. Τοιχογραφία. Τσατάλ Χουγιούκ, Τουρκία.

Η πλαστικότητα, η ευαισθησία στην απόδοση των ιδιαίτε­ ρων χαρακτηριστικών και η αίσθηση της σάρκας που α­ ποπνέουν αυτά τα κεφάλια υποδηλώνουν ίσως κάποιες α­ πόπειρες προσωπογραφίας, όπως επίσης και κάποιες ανι­ μιστικές προθέσεις ή αντιλήψεις. Τα γλυπτά και οι τοιχογραφίες του Τσατάλ Χουγιούκ είναι αρκετά μεταγενέστερα. Οι κάτοικοι της τοποθεσίας αυτής της σημερινής νότιας Τουρκίας (από τα μέσα της 7ης π.Χ. χιλιετίας και για 800 περίπου χρόνια) εξακολου­ θούσαν να κυνηγούν άγρια ζώα, ενώ παράλληλα καλλιερ­ γούσαν δημητριακά, έτρεφαν πρόβατα και βοοειδή και ε­ μπορεύονταν όστρακα και καθρέφτες από οψιδιανό. Στο εσωτερικό των ορθογώνιων πλίνθινων κατοικιών τους, ό­ που έμπαινε κανείς μόνο από τη σκεπή, υπήρχαν ιερά, κά­ τω από τα οποία θάβονταν οι νεκροί. Στα ιερά αυτά, αλλά και σε άλλα δωμάτια, έχουν βρεθεί εντυπωσιακές ζωγρα­ φικές και γλυπτές διακοσμητικές παραστάσεις. Ανάμεσά τους ξεχωρίζει μια μεγάλης κλίμακας σύνθεση με ανδρι­ κές και γυναικείες μορφές σε έντονα χρώματα. Αν και α­ ποτελούν απλές σκιαγραφίες, οι φιγούρες αυτές εντυπω­ σιάζουν με τη νατουραλιστική τους απόδοση και με την αίσθηση της σωματικότητας και της κίνησης που τις δια­ πνέει (1,15). Σε αντιδιαστολή με τις παραστάσεις της Πα­ λαιολιθικής Εποχής, η επιφάνεια έχει εδώ προετοιμαστεί κατάλληλα, με τον τοίχο να είναι ομαλός και ασβεστωμέ­ νος. Οι μορφές εξακολουθούν πάντως ν' αποδίδονται "ε­ λεύθερες", χωρίς φόντο και χωρίς να υπάρχει συγκεκρι­ μένος εικαστικός χώρος. Παρ' όλα αυτά, από τη στιγμή που η ίδια η επιφάνεια του τοίχου έχει ένα λίγο-πολύ ορθο­ γώνιο σχήμα, το πρώτο βήμα προς την εικόνα που "περι­ κλείνεται" σε καθορισμένο εικαστικό πεδίο έχει γίνει. Τό­ σο η διάρκεια όσο και η εμβέλεια της τέχνης αυτής παρά­ μένει άγνωστη. Το Τσατάλ Χουγιούκ αποτελεί αρκετά α­ πομονωμένη περίπτωση και η ανακάλυψή του στις αρχές της δεκαετίας του 1960 ήταν μια απρόσμενη επιβεβαίωση της ύπαρξης νεολιθικού πολιτισμού στη Μικρά Ασία. Εί­ ναι ενδιαφέρον ότι στο Χασιλάρ, έναν άλλο οικισμό της

22 ίδιας περίπου εποχής στην Ανατολία, δεν έχει βρεθεί τίπο­ τε παρόμοιο, ή έστω ανάλογο. Εκτός από τα εργαλεία από γυαλισμένη πέτρα (απ' ό­ που και η ονομασία της Νεολιθικής Εποχής), άμεσα συν­ δεδεμένα με την εμφάνιση των πρώτων αγροτικών κοινο­ τήτων είναι και τα πήλινα αντικείμενα. Όπως ήδη ανα­ φέρθηκε, μορφές ζώων από πηλό υπήρχαν και σε παλιότε­ ρες εποχές (στην προγεωργική Ιαπονία της 7ης π.Χ. χιλιε­ τίας συναντάμε άτεχνα αγγεία με σημάδια από σχοινί για διακόσμηση). Η διάδοση της αγγειοπλαστικής και η μαζι­ κή παραγωγή πήλινων αγγείων συνδέονται με την εμφάνι­ ση των πρώτων μόνιμων οικισμών - και πάλι όχι απαραί­ τητα, αφού οι κάτοικοι της Ιεριχούς χρησιμοποιούσαν πέ­ τρινα και όχι πήλινα σκεύη. Έστω λοιπόν κι αν δεν ήταν όλοι οι πρώτοι γεωργοί αγγειοπλάστες και όλοι οι πρώτοι αγγειοπλάστες γεωργοί, ισχύει πάντοτε η γενική διαπί­ στωση πως η αγγειοπλαστική αναπτύχθηκε αρχικά στις αγροτικές κοινότητες της νοτιοδυτικής Ασίας. Στο Τζάρ­ μο, στην οροσειρά του Ζάγρου (σημερινό βόρειο Ιράκ) ένα χωριό με 25 περίπου νοικοκυριά, που οι κάτοικοί του έτρεφαν γιδοπρόβατα και καλλιεργούσαν δημητριακά ή­ δη από το 6500 π.Χ.- οι λάκκοι όπου φυλάγονταν τα τρό­ φιμα σημαδεύονταν με κομμάτια ψημένου πηλού. Στις αρχές της 6ης π.Χ. χιλιετίας, πήλινα σκεύη και ειδώλια κατασκευάζονταν τόσο στο Τζάρμο όσο και σε άλλους οικισμούς της ίδιας περιοχής, όπως η Χασούνα και το Χα­ σιλάρ στην Ανατολία (η Χασούνα μάλιστα έχει δώσει το όνομά της σε μια σειρά απλά, χοντροκομμένα κάπως, σκεύη και άλλα αντικείμενα, με εγχάρακτες ή ζωγραφι­ κές διακοσμήσεις). Αγγεία που κατασκευάζονταν λίγο νοτιότερα, διακοσμούνταν με ζωγραφικές παραστάσεις 1,16 Κεφάλι από την Πρεντιονίτσα της Γιουγκοσλαβίας, περ. 4500-4000 π.Χ. Πηλός, ύψος 17,8 εκ.

1, 17 Ανδρική μορφή από την Τ σερναβόντα της Ρουμανίας, περ. 40003500 π.Χ. Πηλός, ύψος 11 ,5 εκ. Εθνικό Μουσείο Ιστορίας, Βουκουρέστι.

πουλιών, ψαριών, ζώων και ανθρώπων ήδη στα τέλη της 6ης π.Χ. χιλιετίας. Λίγο μετά το 5000 π.Χ., στα λεπτά και ανθεκτικά αγγεία που έχουν βρεθεί στο Τελ Χαλάφ, στα σημερινά τουρκο-συριακά σύνορα, κάνουν την εμφάνισή τους διακοσμητικά μοτίβα όπως το κεφάλι του ταύρου, ο διπλός πέλεκυς (λάβρυς) και ο σταυρός της Μάλτας. Όλα αυτά τα σκεύη είναι σχεδόν σίγουρο ότι δεν προέρ­ χονταν από επαγγελματίες αγγειοπλάστες κάποια απ' αυτά μπορεί να ήταν και έργα των ίδιων των γυναικών, που τα χρησιμοποιούσαν στις οικιακές τους εργασίες. Ο πηλός εξακολουθούσε να πλάθεται με το χέρι και να ψήνε­ ται σε μικρά φουρνάκια. Η εμφάνιση του ειδικευμένου, ή ακόμα και επαγγελματία, αγγειοπλάστη συνδέεται με την τεχνολογική πρόοδο που αποτέλεσε το πλάσιμο του πηλού στον τροχό, κάτι που συμβαίνει γύρω στο 3400 π.Χ. στη Μεσοποταμία, γύρω στο 3000-2500 π.Χ. στην Κίνα, και όχι πριν το 2400 π.Χ. στη νοτιοανατολική Ευρώπη. Για αρκετούς αιώνες, ο ψημένος πηλός εξακολουθού­ σε να χρησιμοποιείται και για την κατασκευή ειδώλιων, αρκετά από τα οποία (λόγω ακριβώς της αντοχής του υλι­ κού τους) έχουν σωθεί. Μόνο στη Βίντσα της σημερινής Σερβίας έχουν βρεθεί πάνω από 1.500 ειδώλια του τέλους της 5ης και των αρχών της 4ης π.Χ. χιλιετίας - συχνά

23 σε ερείπια κατοικιών και όχι σε τάφους. Ορισμένα απ' αυ­ τά απεικονίζουν άγρια ή κατοικίδια ζώα, ενώ άλλα αν­ θρώπινες μορφές με τόσο έντονα χαρακτηριστικά ώστε θα μπορούσαν να θεωρηθούν και υποτυπώδεις προσωπο­ γραφίες. Τα κεφάλια, ωστόσο, που έχουν βρεθεί λίγο νο­ τιότερα, στην Πρεντιονίτσα, είναι πολύ διαφορετικά. Εδώ τα χαρακτηριστικά είναι σχεδόν αφηρημένα ή τυποποιη­ μένα και οι μορφές ανεξιχνίαστα απρόσωπες και αποστα­ σιοποιημένες (1,16). Τέλος, στην Τσερναβόντα του κάτω ούναβη έχουν βρεθεί μια ανδρική και μια γυναικεία μορ­ φή που, παρά το μικρό τους μέγεθος, διακρίνονται για την τολμηρή και επιβλητική τους μνημειακότητα. Ο άντρας μάλιστα, πόυ απεικονίζεται καθιστός και με τα χέρια του να βαστάνε το κεφάλι του, μπορεί να θεωρηθεί χωρίς κα­ μιά υπερβολή ως η πρώτη μορφή «σκεπτόμενου» στην ι­ στορία της τέχνης (1,17)· η εξαιρετικά εκφραστική αυτή στάση δύσκολα θα μπορούσε ν' αποδοθεί ποτέ με μεγαλύ­ τερη ζωντάνια αλλά και αφαιρετικότητα ταυτόχρονα.

Νεολιθική αρχιτεκτονική Η μεγαλύτερη σταθερότητα ο ης συνθήκες ζωής έφερε και ανάλογη ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής. Οι κυνηγοί και οι κάτοικοι των δασών χρησιμοποιούσαν φυσικά ή κατασκευασμένα από τους ίδιους καταλύματα από πολύ παλιά. Στην Ιεριχώ (βλ. παραπάνω) από την άλλη μεριά, οι κατοικίες και τα προστατευτικά τείχη ήταν για πρώτη φορά χτισμένα με βάση ένα υποτυπώδες, απλό σχέδιο. Στις αρχές, ωστόσο, της 4ης π.Χ. χιλιετίας, ένας νέος τύ­ πος κτίσματος κάνει την εμφάνισή του στη νότια Μεσο­ ποταμία: ο απομακρυσμένος και διαφορετικός από τις κατοικίες ναός. Ένα μικρό ιερό της περιόδου αυτής, που έχει βρεθεί κάτω από πολλά διαδοχικά μεταγενέστερα θρησκευτικά κτίσματα στην Εριντού, διαθέτει ήδη ένα πρώτο είδος σηκού στο εσωτερικό του, καθώς κι ένα πρω­ τόγονο τραπέζι για την απόθεση των προσφορών - τα στοιχεία δηλαδή εκείνα που θ' αποτελέσουν τα κύρια γνω­ ρίσματα των ναών όχι μόνο των Σουμερίων (βλ. Κεφ. 2), αλλά και άλλων πολύ μεταγενέστερων λαών και πολιτι­ σμών. Τα κτίσματα αυτά ήταν από αργοπλινθοδομή, το μόνο διαθέσιμο οικοδομικό υλικό στην περιοχή. Η πέτρα, τόσο στη Μεσοποταμία όσο και στην Αίγυπτο, θα χρησι­ μοποιηθεί πολύ αργότερα, αφού θα έχει προηγηθεί η χρήση της στους ναούς της Μάλτας και τους μεγαλιθικούς τά­ φους των ευρωπαϊκών ακτών του Ατλαντικού. Οι ναοί στη Μάλτα και το γειτονικό νησί Γκότζο, που χτίστηκαν γύρω στο 3000 π.Χ. και εγκαταλείφθηκαν πριν το 2200 π.Χ., είναι τα πρώτα περίοπτα λίθινα οικοδομή­ ματα που γνωρίζουμε. Και οι 16 αυτοί ναοί είναι χτισμένοι 1,20 1ορφότυπο από το ναό του Ταρξιέν στη Μάλτα, περ. 30002500 π. .

1,18 Είσοδος ναοΌ Μνάιντρα, Μάλτα, περ. 000-2000 π . .

1,19 Κάτοψη του ναού της Μνάιντρα.

με τεράστιους ογκόλιθους, που στηρίζονται ο ένας στον άλλο χωρίς να υπάρχει κονίαμα. Το εσωτερικό τους είναι ωοειδές ή σε σχήμα τριφυλλιού και, σε ορισμένες τουλάχι­ στον περιπτώσεις, φαίνεται πως διέθεταν ξύλινη σκεπή. Η πέτρα είναι παντού δουλεμένη, συχνά ορθογωνισμένη και λεία, και ορισμένες φορές πελεκημένη ώστε ν' απο­ κτήσει τη διακοσμητική διάστιξη που βλέπουμε στις Ει­ κόνες 1, 18 και 1, 19. Στο Ταρξιέν, όπου βρίσκεται ο πιο "εξελιγμένος" από τους ναούς αυτούς, υπάρχουν ακόμα και σπειροειδή, ή σε σχήμα περικοκλάδας, λαξευμένα μο­ τίβα, που τα συναντάμε αργότερα και σε άλλες περιοχές

24

1,21 Στόοuνχεντζ, περ. 2100-2000 π.Χ.

της Μεσογείου (1,20). Εδώ έχει βρεθεί κι ένα κομμάτι από μια ολόγλυφη γυναικεία μορφή σε μέγεθος μεγαλύτερο α­ πό το φυσικό, αρκετά διαφορετική από τα συνηθισμένα πέτρινα ή πήλινα στεατοπυγικά ειδώλια, που διακρίνο­ νται για τις νατουραλιστικές τους αρετές. Το απλό τρίλιθο που χρησιμοποιείται στις εισόδους των ναών της Μάλτας (μια μεγάλη οριζόντια πέτρα τοπο­ θετημένη στην κορυφή δυο κατακόρυφων) είχε ήδη υιοθε­ τηθεί πριν αρκετούς αιώνες από τους κατασκευαστές με­ γαλιθικών τάφων στη δυτική και βόρεια Ευρώπη. Μ' αυ­ τόν τον τρόπο, κατασκευάζονταν μακριοί "διάδρομοι" από πέτρες, που στη συνέχεια σκεπάζονταν με χώμα ώστε να πάρουν τη μορφή τύμβων. Ανάλογα και με τα διαθέσι­ μα υλικά, στις διάφορες περιοχές της προϊστορικής Ευ­ ρώπης εμφανίστηκαν και διαφορετικοί τύποι τάφων. Από την άλλη μεριά, ορισμένα είδη πέτρας είχαν συχνά και μια ιδιαίτερη σημασία. Αυτό ίσως εξηγεί γιατί στη Βρετα­ νία, γύρω στο 2100 π.Χ., 19 μεγάλα κομμάτια κυανόλιθου ύψους 1,8 ώς 2,4 μ. μεταφέρθηκαν από την Ουαλία στην Πεδιάδα του Σώλσμπερι (300 χλμ. απόσταση), για να συ­ ναποτελέσουν το περίφημο μεγαλιθικό μνημείο του Στό­ ουνχεντζ (1,21· 1,22). Παρά τις ποικίλες ερμηνείες που έχουν δοθεί κατά και­ ρούς, ο ακριβής χαρακτήρας και ρόλος του Στόουνχεντζ παραμένει άγνωστος. Το μόνο που μπορεί να ειπωθεί με

σιγουριά είναι ότι αποτελούσε σημαντικό λατρευτικό κέ­ ντρο και ότι τα τρίλιθα είναι τοποθετημένα στον άξονα ορισμένων σημείων του ορίζοντα: το σημείο απ' όπου ανέ­ τελλε ο ήλιος στο θερινό ηλιοστάσιο ή έδυε στο χειμερινό ηλιοστάσιο, το βορειότερο και νοτιότερο σημείο της ανα­ τολής της σελήνης, κ.ο.κ. Οι μέρες του χρόνου που συνδέ­ ονταν με το πέρασμα από τη μια εποχή στην άλλη είχαν αναμφισβήτητα τόσο θρησκευτική όσο και πρακτική ση­ μασία για ένα λαό κτηνοτρόφων. Πρόσφατα έχει υποστη­ ριχτεί βάσιμα πως οι πέτρες χρησιμοποιούνταν ίσως για πιο σύνθετες και προχωρημένες αστρονομικές παρατηρή­ σεις, όπως, λ.χ., την πρόβλεψη των εκλείψεων για τα επό­ μενα 300 χρόνια, κ.λπ. Σε ό,τι πάντως αφορά την ιστορία της τέχνης, το Στόουνχεντζ αποτελεί αξιομνημόνευτο επί­ τευγμα όχι μόνο για την ακρίβεια, τη συμμετρία και την ενότητα αρχιτεκτονικής σύλληψης που το διακρίνουν, αλλά και για τις τεχνικές λύσεις των κατασκευαστών του, που, ας μην ξεχνάμε, δεν διέθεταν καν μεταλλικά εργα­ λεία. Το να μεταφερθούν οι ασβεστολιθικοί ή ψαμμολιθικοί ογκόλιθοι του εξωτερικού κύκλου από το Γουίλτσερ στο Στόουνχεντζ (έναν περίπου αιώνα μετά την αρχική κατα­ σκευή) ήταν πραγματικό οργανωτικό και τεχνικό επίτευγ­ μα. Υπολογίζεται ότι για τη μεταφορά τους από το Μάρ­ λμπορο Ντόουνς (μια απόσταση 32 χλμ.) θα έπρεπε να

25 ορθοστάτες κοιτάζοντάς τους από το πλάι φαίνεται πως είναι επίσης προμελετημένη. Παλιότερα είχε διατυπωθεί η άποψη πως πολλά από τα τεχνικά αυτά επιτεύγματα ο­ φείλονταν ίσως στην παρουσία κάποιου έμπειρου αρχιμά­ στορα από το Αιγαίο. Οι μετρήσεις, ωστόσο, με ραδιενερ­ γό άνθρακα έχουν αποκαλύψει ότι μεγαλιθικά κτίρια χτί­ ζονταν στη βόρεια Ευρώπη πολύ πριν τις πρώτες πέτρινες κατασκευές στην Κρήτη. Ίσως, λοιπόν, το Στόουνχεντζ θα πρέπει να θεωρηθεί ως απλά το πιο σύνθετο και ώριμο κτίσμα αυτής της βορειοευρωπαϊκής παράδοσης.

ΙΗ

111

�, μ.

1,22 Κάτοψη του Στόουνχεντζ.

δουλέψουν 1100 άντρες για 5-6 χρόνια! Οι ορθοστάτες του δεύτερ ου αυτού κύκλου είναι δουλεμένοι με πέτρινα σφυ­ ριά, ώστε να γίνουν πιο λείοι στις εσωτερικές τους επιφά­ νειες και να λεπταίνουν ελαφρά στο πάνω μέρος. Σε ό,τι αφορά τις οριζόντιες πέτρες (τα υπέρθυρα), που αρχικά κάλυπταν ολόκληρο τον εξωτερικό κύκλο, η επεξεργασία είναι εντυπωσιακά προηγμένη. 'Οχι μόνο υπήρχαν τρύπες ώστε να εφαρμόζουν σε ανάλογες προεξοχές που είχαν οι ορθοστάτες, αλλά και η κορυφή τους ήταν προσεκτικά ευθυγραμμισμένη. Το πιο ενδιαφέρον, όμως, από αρχιτε­ κτονική άποψη στοιχείο, ήταν οι λεγόμενες οπτικές διορ­ θώσεις ή βελτιώσεις (βλ. και Κεφ. 4), που εισάγονται εδώ για πρώτη φορά: οι προσόψεις των υπέρθυρων κόβονται ώστε να έχουν μια ελαφρά (15 εκ.) κλίση προς τα έξω, κι έτσι να δείχνουν κατακόρυφες όταν τις κοιτάζει κανείς από το έδαφος, ενώ η "καμπούρα" που παρουσιάζουν οι

Η Νεολιθική Εποχή εξακολούθησε στη βόρεια Ευρώπη αρκετά μετά τις απαρχές της Εποχής του Ορείχαλκου στην Εγγύς Ανατολή (πρώτα) και τη νοτιοανατολική Ευ­ ρώπη και τη Μεσόγειο (αργότερα). Στην Εγγύς Ανατολή, από τα τέλη ήδη της 7ης π.Χ. χιλιετίας κατασκευάζονταν μικρά αντικείμενα από χαλκό (που υπήρχε άφθονος στην περιοχή), όπως επίσης κι από χρυσό. Καθώς, όμως, τόσο ο χαλκός όσο και ο χρυσός είναι πιο μαλακοί από την πέτρα, δεν χρησιμοποιήθηκαν ποτέ για την κατασκευή ερ­ γαλείων. Μόνο μετά από 3 περίπου ολόκληρες χιλιετίες, ανακαλύφθηκε, και πάλι στην Εγγύς Ανατολή, πως το κράμα χαλκού και κασσίτερου μπορούσε να δώσει ένα πολύ πιο σκληρό και ανθεκτικό υλικό, τον ορείχαλκο. Η ανακάλυψη αυτή δεν άργησε να γίνει γνωστή στην Κίνα (βλ. Κεφ. 2) και στην Ευρώπη, όπου γύρω στο 2500 π.Χ. εμφανίζονται (στα Βαλκάνια) τα πρώτα ορειχάλκινα ερ­ γαλεία. Δεν αποκλείεται πάντως ο ορείχαλκος ν' "ανα­ καλύφθηκε" ανεξάρτητα τόσο στην Κίνα όσο και στην Ευρώπη, όπως, λ.χ., συνέβη στη Νότια Αμερική γύρω στο 1000 π.Χ. Στη νοτιοανατολική Ευρώπη της 2ης π.Χ. χιλιε­ τίας, η κατασκευή, επεξεργασία και διακόσμηση αντικει­ μένων από ορείχαλκο είχε φτάσει σε αρκετά ψηλό επίπεδο και σύντομα διαδόθηκε και στον υπόλοιπο ευρωπαϊκό χώ­ ρο. Τα διακοσμημένα με εγχάρακτα σπειροειδή μοτίβα ξίφη και τσεκούρια, που θυμίζουν τα πολύ μεταγενέστερα ανάλογα έργα της Κελτικής τέχνης, σηματοδοτούν την α­ παρχή μιας νέας φάσης της ευρωπαϊκής προϊστορίας, σε μια εποχή που οι πολιτισμοί της Μεσοποταμίας, της Κοι­ λάδας του Ινδού, της Αιγύπτου και της Κίνας είχαν ήδη κάνει τα πρώτα τους βήματα.

2. Οι πρώτοι πολιτισμοί

Η ταύτιση του όρου «πολιτισμός» με την έννοια της προόδου που κυριαρχεί στις μέρες μας δεν ανταποκρίνε­ ται πάντοτε στην πραγματικότητα. Οι πιχοτες από τις λε­ γόμενες «πολιτισμένες» κοινωνίες δεν ήταν απαραίτητα και από κάθε άποψη ανώτερες από εκείνες των κυνηγών και των απλών καλλιεργητών που είχαν προηγηθεί. Η με­ τάβαση από τις <<ΠΡΟ-πολιτισμένες» στις πολιτισμένες κοινωνίες ήταν πρωταρχικά θέμα παραγωγής πλεονά­ σματος γίνεται λόγος για πολιτισμό, μόνο από τη στιγμή που η καλλιέργεια της γης αποδίδει αρκετά τρόφιμα ώστε ένα μέρος του πληθυσμού να μπορεί να επιδοθεί σε άλλες, μη παραγωγικές με τη στενή έννοια του όρου, δραστηριό­ τητες (εμπόριο, διοίκηση, πόλεμος). Η βελτίωση των με­ θόδων καλλιέργειας -μέσω της χρήσης του τροχού και του άροτρου αφενός, και της τεχνητής άρδευσης και του ελέγχου των πλημμυιχον αφετέρου- οδήγησε στην εμφά­ νιση όχι μόνο πολυάνθρωπων πόλεων, αλλά και αυτής κα­ θαυτής της έννοιας του κράτους. Η σαφής κοινωνική δια­ στρωμάτωση και η εμφάνιση μιας διοικητικής μηχανής, που απαιτούσε τη διατήρηση των απαραίτητων στοιχείων και ενός υποτυπώδους αρχείου, έφεραν τη γέννηση και α­ νάπτυξη της γραφής. Η ανάγκη ενιαίου μέτρου αξιών και μέσου πληρωμών για τα προϊόντα και την παρε'Χόμενη ερ­ γασία οδήγησε στην αντικατάσταση της (<φυσικής>• από τη χρηματική οικονομία, πράγμα που με τη σειρά του διευκόλυνε τη συσσώρευση και διαχείριση πλούτου. Η ε­ ξελικτική αυτή πορεία επαναλήφθηκε με μικρές μόνο πα­ ραλλαγές καθώς οι πιχοτοι πολιτισμοί άρχισαν να εμφανί­ ζονται σε διαφορετικά μέρη του κόσμου, και ειδικότερα στις κοιλάδες του Τίγρη, του Ευφράτη, του Νείλου, του Ινδού και του Κίτρινου Ποταμού.

Μεσοποταμία Το λίκνο της μετάβασης στις λεγόμενες πολιτισμένες κοινωνίες βρίσκεται στην Εγγύς Ανατολή, μια τεράστια πράγματι έκταση που περιλαμβάνει τα σημερινά εδάφη της Τουρκίας, του Ιράκ, του Ιράν, της Συρίας, του Λίβα­ νου, του Ισραήλ και της Ιορδανίας. Στην περιο'Χή αυτή, και ιδιαίτερα στα ορεινά βοσκοτόπια γύρω από το Σιάλκ και τα Σούσα (σημερινό Ιράν), είχαν ανθήσει ήδη κάποιοι νεολιθικοί πολιησμοί. Αν μάλιστα κρίνει κανείς από τα αγγεία που έχουν βρεθεί, η τεχνική των πολιτισμών αυτών ήταν αρκετά προχωρημένη. Τα τοιχώματα ορισμένων δο­ χείων είναι εντυπωσιακά λεπτά και κομψά, ενώ οι διακο­ σμήσεις τους προαναγγέλλουν μεταγενέστερες εξελίξεις. Ένα κύπελλο από τα Σούσα είναι διακοσμημένο με σχη­ ματικές, αλλά και εξαιρετικά ζωντανές ταυτόχρονα, ζω­ γραφικές παραστάσεις ζώων: μια ζωφόρο από παράξενα πουλιά στην κορυφή, ένα κοπάδι από σκύλους που τρέ­ χουν στο λαιμό, και ένα αγριοκάτσικο με τεράστια κέρα-

τα στο κάτω μέρος (2, ι ). Οι μορφές των ζώων είναι παραμορφωμένες για λόγους εκφραστικότητας (η επιμήκυνση των σκύλων, λ.χ., υπονοεί την ταχύτητα της κίνησης), ε­ νώ παράλληλα αποκαλύπτουν μια εξαιρετικά ανεπτυγμέ­ νη αίσθηση του σχεδίου. Οι ευθείες και οι καμπύλες αντα­ νακλούν τις αντίστοι'Χες γραμμές του αγγείου, ενσωματώ­ νοντας έτσι τη διακόσμηση στη φόρμα. Επιπλέον, οι δια­ κοσμητικές παραστάσεις περικλείνονται εδώ για πιχοτη φορά σε πλαίσια που τονίζονται από καθαρές γραμμές. Σε αντιδιαστολή με ό,τι συνέβαινε στη ζωγραφική των σπηλαίων, η εικόνα αποκτά τον δικό της καθορισμένο χώρο. Η σημασία που εί'Χε η νέα αυτή αντίληψη για τον διακοσμητικό «χώρο» και οι δυνατότητες που άνοιξε για όλες γενικά τις τέχνες της αναπαράστασης θα γίνουν πλή­ ρως αντιληπτά και θ' αναγνωριστούν αρκετά χρόνια αρ­ γότερα.

Σουμέριοι Στην πεδιάδα της Μεσοποταμίας, ανάμεσα στον Τίγρη και τον Ευφράτη που τα νερά τους είχαν πια μάθει να τα αξιοποιούν οι νέοι καλλιεργητές της περιοχής, εμφtινίστη­ κε γύρω στο 4000 π.Χ. ένας νέος πολιτισμός. Οι νέοι αυτοί κάτοικοι, που η καταγωγή τους είναι άγνωστη και η γλώσ­ σα τους δεν μοιάζει με καμιά άλλη από τις γνωστές μας διαλέκτους, αυτοαποκαλούνταν Σουμέριοι. Κατοικούσαν σε πλινθόκτιστους οικισμούς, που βαθμιαία εξελίχτηκαν σε πόλεις όπως η Ουρούκ, η Εριντού, η Ουρ, η Λάρσα και η Τελ Χαμπούμπα στον· Ανω Ευφράτη, που ανακαλύφθη­ κε πρόσφατα. Οι πόλεις αυτές, αν και ήταν ανεξάρτητες και συχνά πολεμούσαν μεταξύ τους, είχαν κοινή γλώσσα, κοινές παραδόσεις και κοινούς θεούς, που αποτελούσαν προσωποποιήσεις των δημιουργικών και καταστροφικών φυσικών δυνάμεων. Κάθε πόλη είχε προστάτη της ένα θεό, στη λατρεία του οποίου επιδίδονταν όλοι της οι κάτοικοι. Στην ουσία, ο συγκεκριμένος θεός ήταν ένα είδος ιδιοκτή­ τη και θείου ηγεμόνα της πόλης, ενώ οι άρχοντες απλοί τοποτηρητές και ιερείς του. Το σύστημα διακυβέρνησης των Σουμερίων περιγράφεται συχνά ως <(θεοκρατικός σο­ σιαλισμόρ>, και πράγματι υπήρχαν σ· αυτό κάποια στοι­ χεία κράτους πρόνοιας. Η διοίκηση βρισκόταν στα χέρια των ιερέων, που ήταν και υπεύθυνοι για τη διαφύλαξη και διανομή των απαραίτητων για την καλλιέργεια της γης ερ­ γαλείων και ζώων. Ακόμα, οι ιερείς φρόντιζαν να εξασφα­ λίζονται τα απαραίτητα εργατικά χέρια για την κατα­ σκευή φραγμάτων και άλλων αρδευτικών έργων, συγκέ­ ντρωναν τρόφιμα που τα μοίραζαν σε όσους δεν απασχο­ λούνταν σε αγροτικές εργασίες, και ήταν υποχρεωμένοι να διατηρούν αποθέματα για την αντιμετώπιση ενδεχόμε­ νων λιμών. Μέσα σ' αυτά τα πλαίσια, και για να καλύ­ ψουν παρόμοιες ανάγκες, εμφανίστηκε για πιχοτη φορά αφενός ένα σύστημα αρίθμησης και αφετέρου η παλιότερη

27 μορφή γραφής που γνωρίζουμε, η λεγόμενη σφηνοειδής (α­ πό το σχήμα των εκατοντάδων χαρακτήρων της, που χα­ ράσσονταν πάνω σε πήλινες πλάκες). Η σφηνοειδής γρα­ φή κυριαρχεί από την 3η ώς την I η π.Χ. χιλιετία σε πολλές από τις γλώσσες της Εγγύς Ανατολής (Σουμερική, Ακαδι­ κή, Ελαμιτική, Χιτιτική, κ.ά.). Τα παλιότερα γνωστά δείγματά της έχουν ανακαλυφθεί πρόσφατα στο Τεπέ Για­ χία του νοτιοανατολικού Ιράν και χρονολογούνται από το 3000 π.Χ. περίπου. Το Τεπέ Γιαχία και ορισμένοι άλλοι απομακρυσμένοι μεταξύ τους οικισμοί της Εγγύς Ανατο­ λής έχουν θέσει στους αρχαιολόγους κάποια άλυτα ακόμα προβλήματα. Αποτελούσαν πράγματι οι πόλεις των Σου­ μερίων το λίκνο του πολιτισμού στην περιοχή, ή μήπως εντάσσονται σε μια ευρύτερη και γεωγραφικά πολύ πιο διάσπαρτη διαδικασία εμφάνισης παρόμοιων αστικών οι­ κισμών; Μάλλον το δεύτερο πρέπει να συμβαίνει, αφού ήδη από το 3000 π.Χ., από τη Μεσοποταμία ώς την Κοιλά­ δα του Ινδού και από τον Περσικό Κόλπο ώς το Μπαλου­ χιστάν και το Τουρκμενιστάν, οι πόλεις για τις οποίες υ­ πάρχουν στοιχεία διατηρούσαν σχέσεις μεταξύ τους - σε ανάλογα συμπεράσματα οδηγούν και οι πρόσφατες σημα­ ντικές ανασκαφές στην Έμπλα (Τελ Μαpντίχ) της βό­ ρειας Συρίας, όπου βρέθηκαν περισσότερες από 15.000 πλάκες με κείμενα σε σφηνοειδή γραφή. Οι Σουμέριοι διέθεταν πάντως και αξιόλογη λογοτε­ χνία. Το Έπος του Γιλγαμές, το πρώτο σημαντικό ποίημα στην ιστορία της ανθρωπότητας, εξακολουθεί μετά από 4.000 περίπου χρόνια να μας συγκινεί και να μας γοητεύει. Αν και προγενέστεροι κατά 1 .500 χρόνια από τα Ομηρικά Έπη, οι ήpωές του Γιλγαμές, Ενκιντού και Χουβάβα ανή­ κουν στον ίδιο κόσμο με τους θεούς και τους θνητούς της Ιλιάδας και της Οδύσσειας. Σε ό,τι αφορά τις εικαστικές τέχνες των Σουμερίων, δεν έχει ώς τώρα υπάρξει κάποιο

Ζ,Ι Ζωγραφισμένο κύπελλο από τα Σούσα, περ. 5000-4000 π.Χ. Ύψος 28,5 εκ. ούβρο, Παρίσι.

• Κοστρόμσκαγια

ΜΑ ΥΡΗ ΘΑι\ΑΣΣΑ

Η Εγγύς και Μέση Ανατολή στην Αρχαιότητα

ΘΡΑΚΗ Χατούσα •

�

(Aψ�Jt

�

ΤΟΛΙ Α

ri, � r"""

;,:�-

� Λίμνη Βαν

-ς,) ,"'! ,-,.,,_ (....,-'

�

�

> Α ΖΕΡΜΠ Α ΪΤΖΑ �r.r? Α ΣΥΡΙ ΑΚΗ ΠΕΛΟΠΟ. ΗΣΟΣ χ ορσαμπάντ U . Α ΥΤΟΚΡΑ ΤΟΡΙΑ ινευή U't,) ΚΥΚΛι<Α ΔΕΣ·, � • Τεχερανη Ρας Σάμρα • ι.. , · . } ιμρο ύδ • Εκβ.ατανα Α σουρ \_ . ι Εμπ α Α ΜΙ ΑΤζάρμο• � ΜΕΣΟ ΟΤ f-ι..-__ Ι J7":-? ), •Παλμυρα . / ι,.._Μπααλμπεκ -.....,..xJ .._ Σ αρα Τελ Α σμάρ • � Μάρι ::!!J:! •Γκοντίν Τεπέ Βύβλος • 8 Καντt.ς ΑΚΑ ΔΙΚΗ, • ΛΟΥ� ΙΣΤΑ Σιδόνα'• • · ΑΥΤΟΚΡΑ ΤΟΡΙ Α ΜΕΣΟΓΕΙΟΣ . •Σιαλκ Τύρος • αμασκός -1 Κτ•ησι.φων Βαβυλονα 'lt'Σούσα • ου ,. ιεριχώ �ις._ • �� ρe • Χαφτ Τεπέ .Πασαργάδες Σουμερ. ι , αγκάς8 Τσόγκα Ζανμπίλ /f Ουρουκ ,_ - · • , λις Περσεπο Ουρ • Λ αρ� • ακς+Ρουστάμ Εριντού • ΑΙΓΥΠΤΟΣ -:,, ΠΕΡΣΙ Α �� 2ΟΟ μίλια Ο Τεπέ Γιαχία �-;_ Α ΡΑ ΒΙ Α ο-τοο χ•μ. �� Μπαχρέιν τ" τ" 0

i,

•

..

Γ

!•

•

ΤΟΥΡΚΜΕ ΙΣΤΑ

Β ΚΤΡΙΑ Η

'

•

ΚΟΙΛ ΤΟΥ I ΜΠ

Α

ΟΥ

\ ΟΥΧΙΣΤΑ

)b �

28

2,2 Αγγείο από την Ουρούκ, περ. 3500-3000 π.Χ. Αλάβαστρος, ύψος 91,4 εκ. Μουσείο Ιράκ, Βαγδάτη.

εύρημα ανάλογης αξίας και εμβέλειας με το Έπος τον

Γιλγαμές. Η τέχνη τους είχε κατά βάση θρησκευτικό χα­

ρακτήρα και ανάμεσα στα πρώτα της δείγματα που σώζο­ νται ξεχωρίζουν ορισμένα μεγάλου ύψους αλαβάστρινα αγγεία από το ναό της Ουρούκ. Στο αξιολογότερο από τα αγγεία αυτά, που ανήκουν στα τέλη της 4ης π.Χ. χιλιετίας (όταν επινοήθηκε και η γραφή), απεικονίζονται οι γιορτές

για τον καινούργιο χρόνο (2,2). Στο πάνω μέρος, ένας ά­ ντρας προσφέρει ένα καλάθι στη μητέρα-θεά Ινανά ή μια ιέρειά της, πίσω από την οποία διακρίνονται κι άλλα δώ­ ρα, όπως αγγεία, καλάθια, και ένα κριάρι που στηρίζει ειδώλια μιας αντρικής και μιας γυναικείας μορφής. Στη μεσαία ζώνη, άλλοι άντρες σε πομπή (γυμνοί, όπως συμ­ βαίνει πάντοτε με τις αναπαραστάσεις ανδρών που πλη­ σιάζουν κάποιο θεό) μεταφέρουν διάφορα δώρα-προσφο­ ρές. Τέλος, στο κάτω μέρος, οι ανάγλυφες παραστάσεις περιλαμβάνουν δυο διαδοχικές ζώνες, από τις οποίες η μια απεικονίζει εναλλάξ κριάρια και προβατίνες, ενώ η άλλη χουρμαδιές και στάχυα κριθαριού. Βρισκόμαστε εδώ μπροστά στο πρώτο ίσως παράδειγ­ μα αξιοποίησης των δυνατοτήτων ενός συγκεκριμένου χώρου, με τις μορφές ανθρώπων, ζώων ή φυτών να "στέ­ κουν" στην ίδια γραμμή και να "πατάνε" σε μια κοινή βάση, που θα μπορούσε να υποδηλώνει το έδαφος. Αυτού του είδους η διάταξη των μορφών και η κάλυψη του χώρου δεν είναι ίσως τυχαίο ότι εμφανίζεται παράλληλα με την επινόηση της γραφής. Η κανονικότητα και η ακρίβεια στη διάταξη των μορφών, την απόσταση μεταξύ τους και την ομαδοποίησή τους, όπως και η χρησιμοποίηση διαδοχι­ κών παράλληλων ζωνών, έχουν τα αντίστοιχά τους στη γραφή και εξακολουθούν να κυριαρχούν στην αφηγηματι­ κή εικονογράφηση ώς τις μέρες μας! Στο αγγείο της Ου­ ρούκ η σειρά που ακολουθείται είναι μάλλον ιεραρχική παρά χρονολογική. Κάθε ζώνη είναι μια συνεχής πομπή χωρίς αρχή και τέλος, εκφράζοντας ίσως έτσι τη διαχρο­ νικότητα των τελετών που συνδέονταν με την αρχή του καινούργιου χρόνου και την ανανέωση του κύκλου των ε­ ποχών. Η τεχνοτροπία και η τεχνική των ανάγλυφων αυτών παραστάσεων είναι πολύ σχετική μ' εκείνη των κυλινδρι­ κών σφραγίδων, μικρών δηλαδή κυλίνδρων ύψους όχι πε­ ρισσότερο από 5 εκ. με αφηρημένα ή εικονιστικά σχέδια (2,3). Από τα περίοπτα γλυπτά που λαξεύονταν ήδη πριν από τα τέλη της 4ης π.Χ. χιλιετίας, σώζονται μόνο μερικά αποσπάσματα, το αξιολογότεpο από τα οποία είναι σίγου­ ρα το μαρμάρινο γυναικείο κεφάλι σε φυσικό μέγεθος που βρέθηκε στην Ουρούκ (2,4). Η χάρη, η ευαισθησία και η απαλή, ανεπαίσθητη σύνδεση των επιμέρους χαρακτηρι­ στικών του προσώπου μεταξύ τους είναι εδώ εντυπωσια­ κή. Η βαθιά σχισμή κάτω από το μέτωπο περιείχε πιθανό­ τατα φρύδια από λαζουρίτη, τα μάτια αποδίδονταν με κά­ ποιο άλλο έγχρωμο υλικό (ίσως όστρακα για τις κόρες και οψιδιανό για τα βλέφαρα), ενώ το κεφάλι ήταν καλυμ­ μένο με μαλλιά από χρυσό ή χαλκό. Οι τρύπες, τέλος, που διακρίνονται στο πίσω μέρος δείχνουν πως μάλλον πρό­ κειται για προσωπείο προορισμένο να προσαρτηθεί σε κά­ ποιο λατρευτικό άγαλμα ή άλλη επιφάνεια από ξύλο. Ιερείς και πιστοί που στέκουν μπροστά σ' ένα λατρευ­ τικό άγαλμα είναι το θέμα αρκετών ειδώλιων που έχουν βρεθεί στο Ναό του 'Αμπου, θεού της βλάστησης, στην Τελ Ασμάρ. Ο άσπρος γύψος, το μαλακό, εύκολο στην κατεργασία μάρμαρο στο οποίο είναι λαξευμένες οι μορ­ φές αυτές, εξηγεί ενμέpει την κυλινδρική ή κωνική τους μορφή. Τα μαλλιά και τα γένια τους αποδίδονται με μαύ­ ρο ασφαλ τόχpωμα, ενώ τα τεράστια γουρλωτά μάτια τους με λαζουρίτη ή μαύρο ασβεστόλιθο πάνω σε λευκά

29

2,3 Κυλινδρική σφραγίδα και το αποτύπωμά της από την Οuρ, περ. 2700 π. . Πέτρα, ύψος 3,8 εκ. Ανατολικό Ινστιτούτο του Πανεπιστημίου του Σικάγου.

όστρακα (2,S). Η Τελ Ασμάρ ήταν μια μικρή πόλη όχι πο­ λύ κοντά στα βασικά κέντρα πολιτισμού των Σουμερίων. Αν και τα ειδώλια που έχουν βρεθεί εκεί είναι από καλλιτε­ χνική άποψη κατώτερα από το κεφάλι της Ουρούκ ·(2,4) -αποτελώντας ίσως έργα επαρχιακής τέχνης-, αποκα­ λύπτουν ωστόσο πως οι περισσότερες συμβάσεις της θρη­ σκευτικής τέχνης της Εγγύς Ανατολής είχαν ήδη επιβλη­ θεί και αφομοιωθεί (μετωπική απόδοση, αυστηρά συμμε­ τρικές στάσεις, χέρια διπλωμένα λίγο κάτω από το στή­ θος, κ.ο.κ.). Όπως προκύπτει από σχετικές επιγραφές, για τους Σουμέριους το άγαλμα δεν αποτελούσε απλή αναπαρά­ σταση ή απεικόνιση· είχε δική του ζωή. Ο θεός ήταν πα­ ρών στη λατρευτική εικόνα, όπως άλλωστε και ο θνητός στο ειδώλιο που στέκει ενεό μπροστά στη θεϊκή μορφή. Ο πρωτόγονος αυτός ανιμισμός είναι ολοφάνερος σε πα­ λιότερα έργα (μικρής συχνά κλίμακας), όπως η μικρο­ σκοπική τερατόμορφη γυναικεία μορφή της Εικόνας 2,6. Εδώ, το ρωμαλέο κακοτράχαλο σώμα και το τρομακτικό κεφάλι υπενθυμίζουν το ακατανόητο της προέλευσης του κακού και την αδυναμία και ανασφάλεια του ανθρώπου μέσα σ' έναν εχθρικό κόσμο. Πολλά από τα σημαντικότερα έργα τέχνης της 3ης π.Χ. χιλιετίας ανακαλύφθηκαν στο βασιλικό νεκροταφείο της Ουp. Τους βασιλείς και τις βασίλισσες των Σουμερίων

2,4 Γυναικείο κεφάλι από την Ουρούκ, περ. 3500-3000 π.Χ. Μάρμαρο, ύψος 20,3 εκ. Μουσείο Ιράκ, Βαγδάτη.

συνόδευαν στον τάφο τους όχι μόνο αντικείμενα από χρυ­ σό και άλλα κοσμήματα, αλλά και οι αυλικοί τους και οι πιστοί υπηρέτες τους, που δολοφονούνταν εν ψυχρώ για να τους ακολουθήσουν στον άλλο κόσμο! Τα κτερίσματα των βασιλικών τάφων της Ουρ περιλαμβάνουν επίσης ε­ ξαιρετικής πολυτέλειας και τεχνικής αντικείμενα από α­ νάκτορα ή ναούς. Το ηχείο μιας λύρας, λ.χ., καταλήγει σ' ένα συναρπαστικά ρεαλιστικό κεφάλι ταύρου από χυ­ τευμένο χρυσό και σκαλισμένο λαζουρίτη (2,7). Ο λαζου­ ρίτης ή Japis lazuli -ο αγαπημένος ίσως πολύτιμος λίθος των Σουμερίων, που τον έφερναν από απόσταση 3.200 χλμ., από την περιοχή του σημερινού βόρειου Αφγανι­ στάν- έχει χρησιμοποιηθεί εδώ στις άκρες των κεράτων, στις τρίχες ανάμεσα στα δυο κέρατα, στα βλέφαρα, στις κόρες των ματιών και στα ανθρωπομορφικά γένια. Πιο κάτω, υπάρχουν τέσσερις ζώνες με ένθετες παραστάσεις από όστρακα και φύλλα χρυσού, που. παρά την πολύ κα­ λή τους κατάσταση, είναι αδύνατο ν' αποκρυπτογραφη­ θούν· είναι τόσο απλοϊκές και τόσο επιτηδευμένες ταυτό­ χρονα, ώστε θα ήταν παρακινδυνευμένο να πει κανείς με σιγουριά όχι μόνο αν εικονογραφούν κάποιους μύθους ή θρύλους, αλλά και πόσο σοβαρό ήταν τελικά το "νόημα" αυτών των ζώων, που αναπαράγουν ανθρώπινες κινήσεις και στάσεις (2,7). Το μοτίβο του άντρα που αγκαλιάζει δυο ανθρωπόμορφους ταύρους, στην πρώτη από τις τέσ-

2,5 Ειδώλιο από την Τελ Ασμάρ, περ. 3000 π.Χ. Γύψος, ύψος 29, εκ. Μητροπολιτικό Μουσείο, έα Υόρκη.

30

2,6 Τέρας με γυναικεία μορφή, περ. 3500-3000 π.Χ. Κρυσταλλικός ασβεστόλιθος, ύψος 8,9 εκ. \1ουσείο Μπρούκλιν, έα Υόρκη.

σερις παραστάσεις, επανέρχεται συχνά στην τέχνη της Εγγύς Ανατολής - αποκαλείται συχνά μοτίβο του Γιλγα­ μές, αν και στο έπος δεν υπάρχει παρόμοια σκηνή (2,8). Την ασυνήθιστη στάση της ανδρικής αυτής μορφής (μετω­ πική πάνω από τη μέση, αλλά πλάγια πιο κάτω) τη συνα­ ντάμε πάντως την ίδια περίπου εποχή και σε αιγυπτιακές ανάγλυφες παραστάσεις (βλ. παρακάτω).

Η τέχνη της Ακάδ Στις αρχές της 3ης π.Χ. χιλιετίας, αν όχι και νωρίτερα σε ορισμένες περιοχές, οι πολέμαρχοι αντικατέστησαν τους ιερείς ως φορείς της εξουσίας στις πόλεις των Σουμε­ ρίων, χωρίς βέβαια ν' αλλάξουν ή να θίξουν το θεοκρατικό σύστημα διακυβέρνησης. Η μεγάλη πάντως αλλαγή ήρθε γύρω στο 2350 π.Χ., όταν οι Ακαδίτες, ένας λαός που είχε διεισδύσει από τα βορειοανατολικά και μιλούσε μια εντε­ λώς διαφορετική (σημιτική) γλώσσα από τους Σουμέ­ ριους, απέκτησε τον έλεγχο της περιοχής. Ο πρώτος τους βασιλιάς, ο Σαργόν, ενσωμάτωσε όλες τις παλιότερες πό­ λεις σ' ένα ενιαίο κράτος που κάλυπτε όλη τη βόρεια Με­ σοποταμία και το Ελάμ (βλ. παρακάτω), ενώ ο εγγονός του Ναραμσίν επέκτεινε τα όρια της επικράτειάς του προς τα δυτικά και, γύρω στο 2250 π.Χ., κατέκτησε την Έ­ μπλα. Η επεκτατική πολιτική των Ακαδιτών ήταν ίσως ένας από τους λόγους για την ιδιαίτερη έμφαση που άρχι­ σε να δίνεται στο πρόσωπο του βασιλιά ως ηγέτη και κα­ τακτητή, και όχι πια ως απλού τοποτηρητή και υπηρέτη του τοπικού θεού. Αγάλματα ηγεμόνων σε φυσικό μέγεθος κάνουν για πρώτη φορά την εμφάνισή τους την εποχή εκεί-

2,7 (δεςιά) Ηχείο λύρας από την Ουρ, περ. 2685 π.Χ. Χρυσός, λαζουρίτης και ένθετο όστρακο, ύψος 43 εκ. Μουσείο Πανεπιστημίου, Φιλαδέλφεια.

31 Το κράτος των Ακαδιτών διαλύθηκε γύρω στο 2180 π.Χ. Η μόνη πόλη που επέζησε ήταν η Λαγκάς (σημερινή Τέλοχ), όπου και άνθησε η λογοτεχνία και οι εικαστικές τέχνες στην περίοδο του ενσί (ηγεμόνα) Γουδέα. Τα αγάλ­ ματα του Γουδέα, αν και ακολουθούν την ακαδική παρά­ δοση της απεικόνισης του ηγεμόνα σε φυσικό μέγεθος, προβάλλουν ταυτόχρονα μια εντελώς διαφορετική αντί­ ληψη για την εξουσία και το ρόλο της. Ο ίδιος ο Γουδέα θεωρούσε τον εαυτό του «πιστό ποιμένα» του λαού του και υπηρέτη του Νινγιράου, του θεού των αρδεύσεων και

2,9 Κεφάλι ακαδίτη ηγεμόνα από τη ινευή, 2300-2200 π.Χ. Ορείχαλκος, ύψος 30,5 εκ. Μουσείο Ιράκ, Βαγδάτη.

2,8 \επτομέρεια από το ηχείο της Εικόνας 2,7. · νθεση από όστρακο, �ψος 5 εκ. Μουσείο Πανεπιστημίου, Φιλαδέλφεια.

νη. Το υπέροχο ορειχάλκινο κεφάλι με τα τυλιγμένα μαλ­ λιά και τα σγουρά γένια που σώζεται και που δείχνει βαθιά γνώση της μεταλλοτεχνίας (2,9) προέρχεται από ένα τέ­ τοιου τύπου άγαλμα. Πρόκειται για μια μορφή ιερατική αλλά και νατουραλιστική ταυτόχρονα, απεικόνιση ενός ηγεμόνα με επιβλητικά χαρακτηριστικά, που θα ήταν σί­ γουρα επιβλητικότερα, σχεδόν υπεράνθρωπα, όσο υπήρ­ χαν ακόμα τα μάτια από πολύτιμους λίθους αντί για τις σημερινές αδειανές κόγχες. Η αντίληψη των Ακαδιτών για τον ομόθεο μονάρχη δεν θα μπορούσε ίσως ποτέ να εκφραστεί με πιο γλαφυρό και αποφασιστικό τρόπο. Ο Ναραμσίν εικονίζεται σε μια στήλη με ανάγλυφες παραστάσεις, που απαθανατίζει τη νίκη του επί κάποιας γειτονικής φυλής (2, 10). Ο ακαδίτης βασιλιάς έχει εδώ δι­ πλάσιο μέγεθος από τους στρατιώτες του, αναλογία που ίσχυε παλιότερα για τους θεούς σε σχέση με τους θνητούς. Για να τονίσει ίσως τη σημασία της συγκεκριμένης στιγ­ μής, ο καλλιτέχνης εγκαταλείπει το συνηθισμένο σύστη­ μα με τις διαδοχικές ζώνες και αντιμετωπίζει ολόκληρη την επιφάνεια ως ενιαία δραματική σύνθεση. Το επικλινές έδαφος υποδηλώνεται από τις στάσεις των στρατιωτών, τα δέντρα και τον κωνικό λόφο - ένα τοπίο που εμφανίζε­ ται για πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης. Η δεσπόζου­ σα θέση του Ναραμσίν, με το πόδι του πάνω στα πτώματα δύο εχθρών και τη λόγχη του έτοιμη να εξοντώσει έναν ακόμα, αποτυπώνει τη στιγμή της νίκης. Η επιγραφή πά­ νω στο λόφο είναι μεταγενέστερη προσθήκη· αρχικά, το νόημα της σκηνής αναδεικνυόταν με καθαρά εικαστικούς όρους. Κάθε γραμμή της σύνθεσης υποδηλώνει την κλιμά­ κωση της δράσης ο Ναραμσίν, που στέκει στην κορυφή, συνδέεται με τις άλλες μορφές μέσα από τα βλέμματα και τις χειρονομίες τους, αλλά ταυτόχρονα δείχνει απομονω­ μένος απ' αυτές, καθώς τον περιβάλλει ο γυμνός βράχος. Τα επόμενα 1.500 περίπου χρόνια τίποτα ανάλογο με τη στήλη αυτή δεν θα εμφανιστεί στην τέχνη της Εγγύς Ανα­ τολής.

32 της γονιμότητας. Το καλοξυρισμένο πρόσωπό του διακρί­ νεται για τη γλυκιά, σχεδόν εφηβική του ευαισθησία· σχε­ δόν πάντοτε η έκφρασή του δείχνει ευλάβεια και περισυλ­ λογή (2, 11), ενώ σε μια από τις απεικονίσεις του κρατάει στα γόνατά του ένα αρχιτεκτονικό σχέδιο. Το υλικό όλων αυτών των γλυπτών είναι κάποια πολύ σκληρή πέτρα (διο­ ρίτης, κ.λπ.), διαλεγμένη προφανώς όχι βέβαια για τα πλούσια χρώματά της, αλλά για την ανθεκτικότητά της - και επομένως την ικανότητά της να διατηρήσει αναλ­ λοίωτη την εικόνα της βασιλικής ευσέβειας στο πέρασμα του χρόνου. Ήδη από τα μέσα της 4ης π.Χ. χιλιετίας (βλ. Κεφ. 1), χτίζονταν στη Μεσοποταμία ναοί. Αρχικά, ήταν μικρά πλίνθινα κτίσματα, που, χωρίς ν' αποτελούν δημόσιους λατρευτικούς χώρους (μόνο ίσως οι ιερείς και οι ιερείς­ βασιλιάδες είχαν πρόσ�αση), ήταν ωστόσο χτισμένα πά­ νω σε κρηπίδωμα και κατείχαν περίοπτη θέση. Τα κρηπι­ δώματα αυτά δεν άργησαν να μετατραπούν σε κοντές και 2, 10 Στήλη του Ναραμσίv, περ. 2300-2200 π.Χ. Ροζ ψαμμόλιθος, ύψος 2,03 μ. Λούβρο, Παρίσι. 2, 11 Κεφάλι του Γοuδέα από την Γέλοχ, περ. 2100 π.Χ. 23,2 εκ. Μουσείο Καλών Τεχνών, Βοστόνη.

ιορίτης, ύψος

φαρδιές κλιμακωτές πυραμίδες που ονομάζονταν ζιγγου­

ράτ. Τα ζιγγουράτ έπαιζαν ρόλο τεχνητού ιερού όρους,

που έφερνε τους ιερείς πιο κοντά - αν όχι δίπλα - στους θεούς. Για τους Σουμέριους, που κατοικούσαν σε εύφορα πεδινά εδάφη, τα βουνά ήταν εκτός απ' όλα τ' άλλα ο τό­ πος όπου υπήρχαν οι πηγές των απαραίτητων νερών για την άρδευση της γης τους, αλλά και σύμβολο της γης γενι­ κά και της ζωογόνας βλάστησης (τη θεά-μητέρα τους την αποκαλούσαν Νινχουρσάγ, δηλαδή «Κυρά των Βουνών»). Η εικόνα που έχουμε για τα βουνά και που διαδόθηκε σ' ολόκληρο τον κόσμο μέσω της Βίβλου κατάγεται πιθανό­ τατα από τη Μεσοποταμία. Στην Ουρ, απ' όπου κατά τη Γένεση καταγόταν ο Αβραάμ, υπήρχε ένα ζιγγουράτ που τμήματά του σώζονται ακόμα και σήμερα (2, 12) και που χτίστηκε λίγα χρόνια αφότου η πόλη έγινε πρωτεύουσα ενός νέου, ανανεωμένου σουμεριακού κράτους, το 2125 π.Χ. Όπως φαίνεται κι από το σχέδιο της Εικόνας 2,13, η κάτοψη ήταν εδώ παραλληλόγραμμη, με τις γωνίες να δείχνουν τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα και τους τοί­ χους να κλίνουν προς τα μέσα. Στη βορειοανατολική πλευρά, μια τεράστια ευθύγραμμη κλίμακα οδηγούσε σε μια πύλη 12 μ. πάνω από το έδαφος, ενώ αρχικά υπήρχαν και δυο ακόμα αναβαθμοί, που στέφονταν από ένα ναό.

Βαβυλόνα Στις αρχές της 2ης π.Χ. χιλιετίας, η ακμή της Βαβυλό­ νας εγκαινιάζει μια νέα περίοδο στην ιστορία της Μεσο­ ποταμίας. Στα χρόνια της βασιλείας του Χαμουραμπί (1792-1750 π.Χ.), η Βαβυλόνα θα είναι η πρωτεύουσα μιας αυτοκρατορίας που εκτείνεται από τον Περσικό Κόλπο ώς τη Μάρι και τη Νινευή. Ο Χαμουραμπί είναι γνωστός από τον Κώδικα που φέρει τ' όνομά του, και που αποτελεί την πρώτη γραπτή κωδικοποίηση νόμων που γνωρίζουμε.

33

1,11 Ζιyyοοράr �ης Οuρ, περ. 2100 π.

1,13 ναπαράσταση ζιγγοuράτ.

Διακηρυγμένος στόχος του ήταν «να επιβάλει στη χώρα τη δικαιοσύνη, να συντρίψει τους κακούς και τους φαύ­ λους, να εμποδίσει την καταπίεση του αδύναμου από τον ισχυρό» - αν και ένα από τα κυριότερα μελήματά του ήταν να προστατεύσει τους δανειστές από τους επισφα­ λείς οφειλέτες, για τους οποίους προβλέπονταν αυστηρό­ τατες ποινές. Ο κώδικας αυτός είναι χαραγμένος σε μια στήλη, κάτω από μια ανάγλυφη παράσταση που εικονίζει τον Χαμουραμπί όρθιο στην κορυφή κάποιου ιερού βουνού ή ιγγουράτ, μπροστά στον καθισμένο στο θρόνο του θεό­ ήλιο (2, 14). Η παράσταση που στεφανώνει τον κώδικα α­ ποτελεί λαμπρή μαρτυρία για το ημι-θεϊκό κύρος του ιερέα-βασιλιά, που παραλαμβάνει τους νόμους από τα χέ­ ρια του ίδιου του θεού (ας μην ξεχνάμε το ανάλογο επεισό­ διο με τον Μωυσή στο Όρος Σινά). Τέλος, το ότι η στήλη έχει το σχήμα φαλλού, του παραδοσιακού δηλαδή συμβό­ λου της ανδρικής κυριαρχίας, ίσως και να μην είναι τυ­ χαίο. Στην περίοδο των διαδόχων του Χαμουραμπί η δύναμη της αυτοκρατορίας μειώθηκε σταδιακά και η ίδια η Βαβυ­ λόνα λεηλατήθηκε γύρω στο 1600 π.Χ. από τους Χιτίτες (βλ. Κεφ. 3), που κατέβηκαν από την Ανατολία. Ανάλογες πάντως εισβολές υπήρξαν κι από τα ανατολικά. Στα τέλη της 2ης π.Χ. χιλιετίας, οι στήλες τόσο του Ναραμσίν όσο και του Χαμουραμπί μεταφέρθηκαν στα Σούσα, την πρω­ τεύουσα του Ελάμ (του σημερινού Κουζεστάν). Οι ακρι­ βείς πολιτικές και καλλιτεχνικές σχέσεις του Ελάμ με τις πόλεις στην καρδιά και στα ανατολικά της Μεσοποτα-

μίας είναι δύσκολο να προσδιοριστούν, καθώς οι δυο πο­ λιτισμοί φαίνεται πως ακολούθησαν για μεγάλο διάστημα παράλληλη πορεία. Αρκετά πριν τα τέλη της 4ης π.Χ. χι­ λιετίας, οι Ελαμίτες είχαν αναπτύξει ένα είδος ιερογλυφι­ κής γραφής παραπλήσιας μ' εκείνη των Σουμερίων, αλλά προσαρμοσμένης στη δική τους γλώσσα (πρόσφατα στο Τεπέ Γιαχία έχουν βρεθεί πλάκες του 3200 π.Χ. περίπου με πρωτοελαμιτική γραφή). Αργότερα, οι Ελαμiτες κατα­ σκεύαζαν κυλινδρικές σφραγίδες ανάλογες μ' εκείνες των Σουμερίων, αλλά με διαφορετικά θέματα. Τέλος, από τα ελάχιστα δείγματα γλυπτικής του Ελάμ που σώζονται, α­ ξίζει ν' αναφερθεί ένα χάλκινο κεφάλι (2,15), που θυμίζει αρκετά το ορειχάλκινο κεφάλι ηγεμόνα της Ακάδ της Ει­ κόνας 2,9. Το πρόσωπο εδώ αποδίδεται πάντως με μεγα­ λύτερη τρυφερότητα και ευαισθησία, ενώ τα γένια και η

2,14 Στήλη rou Χαμουραμπί, περ. 1760 π . . Βασάλτης, ύψος 2,23 μ. ούβρο, Παρίσι.

34

ευρήματα από την περιοχή του Ινδού. Φαίνεται, λοιπόν, πως ο πολιτισμός της Κοιλάδας του Ινδού, που έφτασε στη μεγαλύτερη ακμή του γύρω στο 2300 π.Χ. και άρχισε να παρακμάζει μετά από 500 περίπου χρόνια (για να παρα­ μείνει εντελώς άγνωστος ώς τις ανασκαφές της δεκαετίας του 1920), αποτελούσε πιθανότατα μέρος ενός ευρύτερο ρεύματος σχηματισμού πόλεων, που εκδηλώθηκε την 3η π.Χ. χιλιετία στην Ασία και για το οποίο έχει ήδη γίνει ενμέρει λόγος. Οι διαφορές του, ωστόσο, από τον πολιτι­ σμό των Σουμερίων είναι εξίσου σημαντικές- στην Κοιλά­ δα του Ινδού δεν έχουμε ούτε ναούς, ούτε βασιλικούς τά­ φους, ούτε ανάκτορα, ούτε μνημεία ηγεμόνων. Η έκταση που κάλυπτε ο πολιτισμός αυτός ήταν πολύ μεγάλη και τα δυο ακραία γνωστά σημεία του, στο Ρουπάρ και το οτάλ αντίστοιχα, απέχουν μεταξύ τους πάνω από 1.000 μίλια. Κι όμως, τα κάθε είδους αντικείμενα που έχουν βρε­ θεί σε διαφορετικά μέρη και διαφορετικά αρχαιολογικά επίπεδα παρουσιάζουν τόσες ομοιότητες, ώστε να μπορεί κανείς ανεπιφύλακτα να μιλήσει για πολιτισμική ομοιογέ­ νεια, που μάλιστα διαρκεί μια ολόκληρη χιλιετία χωρίς εμφανή ίχνη εξωτερικών ή εσωτερικών ανατροπών. Η γραφή που χρησιμοποιούσαν οι πόλεις του Ινδού ήταν δια­ φορετική τόσο από τη σφηνοειδή όσο κι από τα ιερογλυφι­ κά των Σουμερίων- τη γνωρίζουμε από μικρές επιγραφές σε σφραγίδες (συνήθως τεκμήρια ιδιοκτησίας), που δεν έ­ χουν ακόμα αποκρυπτογραφηθεί. Γνωρίζουμε ακόμα πως υπήρχαν σταθερά μέτρα και σταθμά, βασισμένα σ' ένα σύστημα επίσης διαφορετικό από εκείνο των Σουμερίων. 2,15 Κεφάλι ελαμίτη, περ. 2000 π. . τικό 1ουσείο, έα Υόρκη.

αλκός, ύψος 34,3 εκ. Μητροπολι­

κορδέλα γύρω από τα μαλλιά με μεγαλύτερη απλότητα. Ο πολιτισμός του Ελάμ φαίνεται πως έφτασε στο απόγειό του προς τα τέλη της 2ης π.Χ. χιλιετίας. Το εντυπωσιακό ορειχάλκινο άγαλμα της βασίλισσας Ναπιράσου από τα Σούσα (έργο του 1260 π.Χ., σήμερα στο Λούβρο) σώζεται δυστυχώς ακέφαλο. Πρόσφατα, στο Χαφτ Τεπέ, νοτιότε­ ρα από τα Σούσα, έχουν αποκαλυφθεί τα επιβλητικά ερεί­ πια των θολωτών βασιλικών τάφων του 1500-1300 π.Χ. Τέ­ λος, το ιγγουράτ της Τσόγκα Ζανμπίλ, στην ίδια περιοχή (έργο του 1250 π.Χ. περίπου), ήταν μεγαλύτερο από τα α­ νάλογα κτίσματα της Μεσοποταμίας και ξεχώριζε για τους πέντε αναβαθμούς του, τους τρεις ναούς του και την πρόσοψή του από μπλε και πράσινα τούβλα. Η κατάληψη του Ελάμ από τον Ασουρμπανιπάλ, το 640 π.Χ. (βλ. Κεφ. 3), σήμανε και την οριστική εξαφάνιση από την ιστορία της πανάρχαιας αυτής κοιτίδας πολιτισμού.

2, 16 Μοχέντζο- τάρο. Τοπογραφικό διάγραμμα της κρόπολης.

Β

Η Κοιλάδα του Ινδού Υπάρχουν ενδείξεις για ανταλλαγές αγαθών μεταξύ των Σουμερίων και των πόλεων της Κοιλάδας του Ινδού (στο σημερινό Πακιστάν) μέσω της νήσου Μπαχρέιν στον Περσικό Κόλπο. Τα ανάγλυφα που βρέθηκαν πρόσφατα στο Τεπέ Γιαχία, στο νοτιοανατολικό Ιράν (βλ. παραπά­ νω), παρουσιάζουν εντυπωσιακές ομοιότητες με ανάλογα

50

100

μ.

35 Καθώς, όμως, δεν υπάρχουν λογοτεχνικά μνημεία, από­ λυτο σκοτάδι καλύπτει τις δοξασίες και την ιστορία των λαών αυτών. Όπως προκύπτει από τις αρχαιολογικές έρευνες, τη μοναδική πηγή πληροφοριών που διαθέτουμε, ο πολιτι­ σμός της Κοιλάδας του Ινδού ήταν ένας πολιτισμός των πόλεων και των εμπορικών συναλλαγών. Δεν φαίνεται να υπήρχε εδώ κάποια κυρίαρχη τάξη ιερέων ή πολεμιστών. Τα όπλα που έχουν βρεθεί είναι υποτυπώδη, όπως υποτυ­ πώδη είναι και τα εργαλεία των καλλιεργητών της γης, που εξακολουθούσαν να ζουν σε μικρές αγροτικές κοινό­ τητες. Πάντως, όπως προκύπτει απ' ορισμένα αγαλματί­ δια από τερακότα, οι καλλιεργητές αυτοί της γης χρησι­ μοποιούσαν ένα είδος κάρου (σχετικό μ' αυτό που χρησι­ μοποιείται ακόμα και σήμερα στο Σιντ του Πακιστάν), πιθανότατα για να μεταφέρουν τα προϊόντα τους στις πό­ λεις. Το μεγάλο επίτευγμα του πολιτισμού της Κοιλάδας του Ινδού ήταν αναμφισβήτητα οι πόλεις του: η Χαράπα και το Μοχέντζο- τάρο. Οι δρόμοι των δυο αυτών πόλε­ ων ήταν ορθογωνισμένοι και φαρδιοί, ενώ υπήρχαν και με­ γάλες αρτηρίες για την ανετότερη κυκλοφορία. Οι οχυρώ­ σεις απουσιάζουν εδώ εντελώς, μια και, όπως φαίνεται, δεν υπήρχαν εξωτερικές απειλές. Υπήρχε μόνο ένα είδος ακρόπολη, χτισμένη σ' ένα τεχνητό ύψωμα από αργοπλιν­ θοδομή και περιστοιχισμένη από έναν παχύ τοίχο (κάτι σαν ζιγγουράτ μ' έναν μόνο αναβαθμό). Η Χαράπα ήταν η μεγαλύτερη και σημαντικότερη από τις δυο πόλεις, αλλά καταστράφηκε σε μεγάλο βαθμό από τους βρετανούς κατασκευαστές της σιδηροδρομικής γραμμής το 190 αιώνα. Το Μοχέντζο-Ντάρο σώζεται σε καλύτερη κατάσταση. Ήταν χτισμένο στη δυτική όχθη του Ινδού (σήμερα ο ρους του ποταμού έχει αλλάξει) και διέθετε τις απαραίτητες εγκαταστάσεις για να ελέγχονται οι πλημμύρες. Η κατοικημένη περιοχή της πόλης είχε πλάτος 1 περίπου μίλι· οι φαρδιοί της δρόμοι σχημάτιζαν 1,17 Σφραγίδες από το Μοχέντζο- τάρο, περ. 2300-1750 π.Χ. Στεατίτης, ύνος και πλάτος περ. 3,8 εκ. Ινδικό Εθνικό Μουσείο, έο ελχί.

2,18 Προτομή άνδρα από το Μοχέντζο- τάρο, περ. 2300-1750 π.Χ. Ασβεστόλιθος, ύψος I εκ. Ινδικό Εθνικό Μουσείο, έο ελχί.

κάναβο και είχαν κατεύθυνση από βορρά προς νότο, ώστε οι κάτοικοι να επωφελούνται από τη συνηθισμένη φορά των ανέμων. Τα σπίτια, τα εργαστήρια και τα μαγαζιά εί­ χαν όλα το ίδιο περίπου μέγεθος. Ήταν πλινθόκτιστα (με ψημένα τούβλα, και όχι στεγνωμένα στον ήλιο όπως στη Μεσοποταμία), συμμετρικά δια ταγμένα το ένα δίπλα στο άλλο, ενώ διέθεταν, όπως προκύπτει από τις σκάλες που έχουν βρεθεί, και δεύτερο πάτωμα. Το μόνο διακοσμητικό τους στοιχείο που σώζεται είναι κάποιες κόγχες στους ε­ σωτερικούς τοίχους. Τα δημόσια κτίρια βρίσκονταν στην ακρόπολη και διέφεραν από τα υπόλοιπα κτίσματα μόνο ως προς το μέγεθος. Υπήρχε, τέλος, και ένα είδος αίθου­ σας ή χώρου συνελεύσεων, που η οροφή της στηριζόταν σε μια σειρά από κίονες (κάτι ανάλογο μ' αυτό που εμφα­ νίζεται αργότερα στην Αίγυπτο και που οι Έλληνες ονό­ μαζαν περιστύλιο), μια μεγάλη σιταποθήκη, ένα λουτρό για τις θρησκευτικές τελετέc,, και ένα κτίσμα με πολλά μικρά κελιά, που αγνοούμε πv,α ακριβώς ή ταν η χρήση του (2, 16). Οι κάτοικοι των πόλεων της Κοιλάδας του Ινδού διέθε­ ταν αξιόλογα αλλά χωρίς διακοσμήσεις χάλκινα σκεύη. Τα αγγεία τους ήταν κι αυτά απλώς χρηστικά, χωρίς καλ­ λιτεχνικές φιλοδοξίες - αν και έχουν βρεθεί και ορισμένα

36 με υποτυπώδεις γεωμετρικές, φυτικές και ζωομορφικές παραστάσεις. Τα ρούχα τους ήταν από βαμβάκι, που η καλλιέργειά του ήταν γνωστή στην περιοχή ήδη από το 2500 π.Χ. περίπου. Τέλος, τα κοσμήματά τους ήταν από χρυσό, άργυρο και ημιπολύτιμους λίθους (λαζουρίτη από το Αφγανιστάν, τυpκουάζ από το Ιράν και το Θιβέτ, νε­ φρίτη από την κεντρική Ασία), ενώ στη μικρή πόλη Τσαν­ χού-Ντάpο υπήρχε ακόμα και εργοστάσιο που κατασκεύ­ αζε χάντρες. Τα έργα τέχνης που σώζονται είναι όλα μικρού μεγέ­ θους, προορισμένα μάλλον για προσωπική χρήση. Δεν υ­ πάρχουν ίχνη μεγάλης κλίμακας, δημόσιας τέχνης. Οι τε­ ρακότες που έχουν βρεθεί είναι πολυάριθμες, περιλαμβά­ νοντας ακατέργαστες ανδρικές μορφές, γυναικείες λα­ τρευτικές μορφές με τονισμένα σεξουαλικά όργανα και φαpδιούς γοφούς, αλλά και νατουραλιστικής τεχνοτρο­ πίας ζώα και αντικείμενα της καθημερινής ζωής. Μεγαλύ­ τερο καλλιτεχνικό ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι σφραγί­ δες από στεατίτη (μια εύκολη στην κατεργασία πρασινω­ πή ή γκρίζα πέτρα), που, αφού πρώτα χαράσσονταν, ψή­ νονταν σε φούρνους σαν εκείνους του αγγειοπλάστη, έτσι ώστε η επιφάνειά τους ν' αποκτήσει την απαραίτητη λάμ­ ψη (2,17). Οι παραστάσεις που κοσμούν τις σφραγίδες αυ­ τές (ανδρικές μορφές, μυθικά τέρατα, αλλά και πραγμα­ τικά ζώα με επίπεδα, τετραγωνισμένα πρόσωπα) προα­ ναγγέλλουν τις αφηγηματικές τεχνικές που θ' αναπτυ­ χθούν αργότερα στις κυλινδρικές σφραγίδες της Μεσοπο­ ταμίας (βλ. παραπάνω). Τα σχέδια δείχνουν μια έντονη αίσθηση της σχέσης ανάμεσα στην παράσταση και το σχήμα της πέτρας, ενώ η τεχνική τους χαρακτηρίζεται α­ πό μια κομψότητα και μια ακρίβεια ανεπανάληπτες ίσως σε όλη την ιστορία της χάραξης ανάλογων κοσμημάτων. Παρά το μικρό τους μέγεθος, που δεν ξεπερνάει ποτέ τα 5 χ 5 εκατοστά, οι σφραγίδες αυτές και οι διακοσμητικές τους παραστάσεις διακρίνονται για τη συμπυκνωμένη ζω­ τικότητά τους και αποδίδουν με τον καλύτερο δυνατό τρόπο τα χαρακτηριστικά των ζώων που απεικονίζονται - το καμπουριασμένο βόδι είναι ίσως το πιο συνηθισμένο και αγαπημένο θέμα. Τα ολόγλυφα γλυπτά από πέτρα είναι επίσης μικρού μεγέθους και -με εξαίρεση τα έργα των Εικόνων 2, 19 και 2,20- περιορίζονται σε κεφάλια ανδρών και μια σειρά α­ πό χαρακτηριστικές μορφές με παράξενα σχιστά ασιατι­ κά μάτια, παχιά χείλη και καλοχτενισμένα γένια. Τα κα­ λύτερα δείγματα του είδους (από λευκοκίτpινο ασβεστό­ λιθο, καλυμμένον αρχικά από κόκκινη πάστα) παραμέ­ νουν ακόμα και σήμερα τόσο εντυπωσιακά, ώστε, αν τα δει κανείς σε φωτογραφία, δίνουν την αίσθηση μνημεια­ κών, σε μεγαλύτερο από το φυσικό μέγεθος, γλυπτών, ενώ το ύψος τους δεν ξεπερνάει συνήθως τα 20 εκ. Ο τρόπος με τον οποίο το ρούχο καλύπτει τον αριστερό ώμο στη μορφή της Εικόνας 2, 18 είναι χαρακτηριστικός, με αποτέ­ λεσμα να υποστηρίζεται ότι πρόκειται για κάποιον ιερέα ή σαμάνο. Παρά κάποιες επιφανειακές ομοιότητες, όπως, λ.χ., τα μοpφότυπα του ρούχου ή την απόδοση της γενειά­ δας και των μαλλιών, βρισκόμαστε εδώ μπροστά σε μια τέχνη πολύ διαφορετική στην έμπνευση και την αίσθηση που αποπνέει από εκείνη της Μεσοποταμίας. Στα δυο, μά­ λιστα, ολόγλυφα ανδρικά τόpσα από ασβεστόλιθο των Ει-

κόνων 2, 19 και 2,20, η απόσταση που χωρίζει την τέχνη της Κοιλάδας του Ινδού από την τέχνη της Μεσοποταμίας γίνεται ακόμα πιο φανερή. Παρά το μικρό τους ύψος (μόλις 10 εκ.), τα δυο αυτά γλυπτά δεν θυμίζουν καθόλου μικροτεχνήματα και ξαφ­ νιάζουν με την ολοκληρωμένη τους γλυπτική γλώσσα. Σπάνια η υφή της σφιχτής, νεανικής σάρκας και η ζεστα­ σιά της τονισμένης καμπυλότητάς της έχουν αποδοθεί με τόσο αισθησιακό τρόπο. Τα διάφορα μέρη του σώματος συναρθρώνονται τόσο απαλά, ώστε ακόμα και η σχεδόν πρησμένη κοιλιά και οι υπεpτονισμένοι γοφοί δένουν αρ­ μονικά με το σύνολο, δίνοντας την αίσθηση ότι δεν θα μπορούσαν να είναι αλλιώς. Πρόκειται για γλυπτά προο­ ρισμένα να παρατηρούνται απ' όλες τις οπτικές γωνίες, πράγμα που επηρεάζει καθοριστικά το ύφος και τη φόρμα τους. Στη μορφή που μοιάζει να χορεύει (2, 19) είναι ορατή μια υποψία της τpιδιάστατης εκείνης κίνησης που μόνο πολύ αργότερα θα επιβάλει την παρουσία της στην τέχνη. Η στάση του αγάλματος, η γνωστή από αναρίθμητα μετα­ γενέστερα ινδικά γλυπτά τριμπχάvyκα ή στάση της τρι­ πλής κάμψης (βλ. Κεφ. 6), συνδυάζεται εδώ με μια ανεπαί­ σθητη διαγώνια περιστροφή, που ενισχύει ακόμα περισσό­ τερο την αισθαντικότητα της μορφής. Και στα δυο αυτά γλυπτά, η ανθρώπινη μορφή αντιμετωπίζεται ως ζωντα­ νός και κινούμενος οργανισμός και όχι, όπως στη Μεσο­ ποταμία και την Αίγυπτο, ως σύμβολο μιας διαχρονικής και αμετάβλητης θείας καταγωγής, ή ημιθεϊκής κοσμικής εξουσίας. Η τεχνική αρτιότητα, η προχωρημένη αντίληψη για τη γλυπτική σύνθεση, η απόλυτα αρμονική σύζευξη 2, 19 (αριστερά) Μορφή σε χορευτική στάση από τη Χαρά πα, περ. 2300. 1750 π.Χ. Ασβεστόλιθος, ύψος 9,8 εκ. Ινδικό Εθνικό Μουσείο, έο ελχί. 2,20 (δεςιά) Ανδρικό τόρσο από τη Χαράπα, περ. 2300-1750 π.Χ. Ασβε­ στόλιθος, ύψος ,9 εκ. Ινδικό θνικό Μουσείο, έο ελχί.

37 2,21 · Αρμα από το ταϊμαμπάvτ, Μαχαράστρα, περ. 1500 π.Χ. Ορείχαλκος, 22xS2xl7,S εκ. Μουσείο Δυτικής Ινδίας, Βομβάη.

νατουραλισμού και ισορροπίας, και η εντυπωσιακή ελευ­ θερία και άνεση κινήσεων που τα χαρακτηρίζουν, θα μπο­ ρούσαν να μας κάνουν ν' αμφιβάλλουμε για το αν πράγ­ ματι ανήκου ν στην 3η ή το πολύ τη 2η π.Χ. χιλιετία. Κι όμως, πρόκειται για έργα που βρέθηκαν στη Χαράπα, μα­ ζί με άλλα αντικείμενα και προϊόντα του πολιτισμού της Κοιλάδας του Ινδού. Το μόνο που μένει κανείς ν' αναρω­ τηθεί είναι γιατί άραγε στις τόσο καλά σχεδιασμένες και οργανωμένες αυτές πόλεις έχουν βρεθεί τόσο λίγα μόνο και τόσο μικρού σχετικά μεγέθους δείγματα εικαστικών τεχνών. Μήπως γιατί το σύστημα διακυβέρνησής τους δεν ευνοούσε εικόνες και μνημεία της πολιτικής εξουσίας; 'Η μήπως ο π ολιτισμός τους και η παιδεία τους δεν διέθετε την τάση εκείνη προς το διαχρονικό και το αιώνιο που βρίσκεται πίσω από τόσα και τόσα μνημεία και έργα τέ­ χνης της Αιγύπτου και της Μεσοποταμίας; Πώς και γιατί αποσυντέθηκε αυτός ο πολιτισμός παρα­ μένει άγνωστο. Οι · Αριοι, που θα κυριαρχήσουν στον με­ ταγενέστερο πολιτισμό των Ινδιών, μάλλον διείσδυσαν καρά εισέβαλαν στην περιοχή τους πρώτους αιώνες της 2ης π.Χ. χιλιετίας. Οι πόλεις δεν λεηλατήθηκαν, αλλά ε­ γκαταλείφθηκαν βαθμιαία. Στο Νταϊμαμπάντ (στις παρυ­ φές του πολιτισμού του Ινδού, 130 χλμ. περίπου ανατολι­ κά από τη Βομβάη) ανασκαφές έφεραν στο φως μια σειρά από βαριά ορειχάλκινα αγαλματίδια ζώων, που είναι χυ­ τευμένα με τη μέθοδο του «χαμένου κηρού» γύρω στο 1500 ιι.Χ. (2.21). Τα ευρήματα αυτά, που είναι ανάλογα - αν και πιο σχηματικά - με τις τερακότες της Κοιλάδας του Ινδού, μπορεί και να είχαν εισαχθεί, αν και τα κοινά τους στοιχεία με τις ζωγραφικές παραστάσεις σε αγγεία της πε­ ριοχή ς είναι πολλά. Οι διαφορετικές τεχνικές που χρησι­ μοποιούνται παράλληλα για αρκετούς αιώνες στην αγ­ γειοπλαστική και την κατασκευή όπλων υποδηλώνουν τη συνύπαρξη δυο διαφορετικών πολιτισμών: εκείνου των

αυτοχθόνων κι εκείνου των Αρίων. Σε ό,τι αφορά τη θρη­ σκευτική σκέψη και πρακτική, υπάρχει μια σαφής συνέ­ χεια, αφού οι Βέδες (ύμνοι στα σανσκριτικά, που εξακο­ λουθούν και σήμερα να παίζουν για τους ινδουιστές το ρό­ λο που παίζουν για τους χριστιανούς οι Ψαλμοί) υπολογί­ ζεται ότι προέρχονται από την περίοδο 1500-800 π.Χ. Σε ό,τι αφορά αντίθετα την αρχαιολογική συνέχεια, υπάρχει αναμφισβήτητα ένα μεγάλο χάσμα ανάμεσα στον πολιτι­ σμό της Κοιλάδας του Ινδού και την ιστορία της καθαυτό Ινδικής τέχνης, που αρχίζει τον 4ο π.Χ. αιώνα.

Αρχαία Αίγυπτος Προδυναστική περίοδος Ο πολιτισμός της Αρχαίας Αιγύπτου, όπως άλλωστε και οι πολιτισμοί των Σουμερίων και της Κοιλάδας του Ινδού, αναπτύχθηκε κατά μήκος ενός μεγάλου ποταμού. Ο Νείλος αφενός εξασφάλιζε την απαραίτητη άρδευση της γης και αφετέρου αποτελούσε μια πολύ σημαντική αρ­ τηρία για τη μεταφορά ανθρώπων, πρώτων υλών και αγα­ θών. Οι πρόοδοι που οδήγησαν στο πέρασμα από τη νεολι­ θική αγροτική ζωή στις οργανωμένες κοινότητες ήταν κι εδώ σε μεγάλο βαθμό οι ίδιες: έλεγχος των πλημμυρών και άρδευση. Παρ' όλα, ώστόσο, τα κοινά σημεία της εξέ­ λιξης, υπήρχαν και κάποιες διαφορές σε σχέση με τη Με­ σοποταμία. Σε αντιδιαστολή με τους Σουμέριους, που οι πόλεις τους είχαν αντιπαλότητες και συχνά πολεμούσαν μεταξύ τους, η αρχαία Αίγυπτος υπήρξε από τις αρχές ήδη του πολιτισμού της μια εκτεταμένη, ενιαία αγροτική κοι­ νότητα, χωρίς τοπικά κέντρα αυτόνομης εξουσίας και υ­ πό το σκήπτρο ενός απόλυτου μονάρχη. Οι λόγοι για όλα αυτά ήταν ενμέρει και περιβαλλοντικοί. Όταν οι αφρικα-

38 νικές έρημοι άρχισαν να σχηματίζονται, την 4η π.Χ. χιλιε­ τία, η κοιλάδα του Νείλου απολάμβανε ολοένα και περισ­ σότερο την προστασία των μεγάλων φυσικών φραγμά­ των, με τον ποταμό -και αργότερα την κεντρική εξουσία των γνωστών ως φαραώ βασιλιάδων- στο ρόλο του ζωο­ δότη, αλλά και του συνδετικού ιστού της κοινωνίας και των κατοίκων. Άλλωστε, και οι θρησκευτικές πεποιθή­ σεις των Αιγυπτίων αυτό ακριβώς το γεγονός αντανα­ κλούν. Ο Νείλος και ο ήλιος ήταν οι δυο βασικές θεότη­ τες. Ο Νείλος (και μάλιστα ο πλημμυρισμένος) λατρευό­ ταν ως θεός Χάπι, ενώ ο ήλιος ως Ρε ή Ρα, πατέρας των θεών. Τα εδάφη που διασχίζει και αρδεύει ο Νείλος είναι δύο ειδών: η τεράστια αλουβιακή πεδιάδα που καταλήγει σ' ένα μεγάλο δέλτα στην Κάτω (βόρεια) Αίγυπτο, και η στε­ νή και συχνά βραχώδης κοιλάδα της 'Ανω (νότιας) Αιγύ­ πτου. Η συστηματική καλλιέργεια της γης άρχισε στα μέ­ σα περίπου της 5ης χιλιετίας στο δέλτα, όπου η λάσπη που κατέβαζε ο ποταμός δημιούργησε τα πρώτα εύφορα εδάφη. Την ίδια εποχή, η Άνω Αίγυπτος κατοικούνταν από νομάδες, που είχαν έρθει από το νότο και τη δύση, και είχε σχέσεις με τους νεολιθικούς πολιτισμούς της Σα­ χάρας - πρόκειται ίσως για τη μόνη περιοχή του κόσμου όπου μπορεί κανείς να διαπιστώσει την ύπαρξη ενός αδιά­ σπαστου νήματος που ξεκινάει από δείγματα τέχνης των βράχων και φτάνει ώς έργα γλυπτικής και ζωγραφικής ε­ νός λαού ικανού να γράφει και να διαβάζει.

·κΑΤΩ ΑΙΓΥΠΤΟΣ

Μπερσέχ

'Αβυδος Ντέιρ-ελ-Μπάχρι • Κάρνακ Θήβες • Λούξορ Γκεμπελέιν • Ιερακόπολις8 Εντφού 8 •Ασουάν

ο

100

μίλια

Ο

150

χλμ.

2,22 Απόσπασμα ζωγραφ,κής παράστασης από το Γκεμπελέιν, περ. 3500-3200 π.Χ. Λινό. Αιγυπτιακό Μουσείο, Τουρίνο.

Μορφές ζώων ανάλογες μ' εκείνες των βράχων του Φε­ ζάν (1,12) συναντάμε και σε έργα κεραμικής της Προδυ­ ναστικής Περιόδου στην · Ανω Αίγυπτο (4000-3200 π.Χ. περί:του). Τα αξιολογότερα πάντως προδυναστικά σκεύη είναι από μάρμαρο ή διορίτη και μαρτυρούν εξαιρετικές προόδους στην τεχνική της διάτρησης, του σμιλέματος και του γυαλίσματος της σκληρής πέτρας, παρά το ότι τα εργαλεία που χρησιμοποιούνταν για όλες αυτές τις ερ­ γασίες ήταν χάλκινα (ο ορείχαλκος θα εμφανιστεί εδώ στις αρχές μόλις της 2ης π.Χ. χιλιετίας). Επιπλέον, μι­ κρές ανδρικές και γυναικείες μορφές από πηλό θάβονταν μαζί με τους νεκρούς. Συνήθως απεικονίζουν τους υπηρέ­ τες του νεκρού, δείχνοντας έτσι πόσο παλιά ήταν η πίστη στην αθανασία που παρατείνει απεριόριστα τις χαρές της επίγειας ζωής, μια πίστη που εμπνέει και διαπερνά τα πε­ ρισσότερα από τα γνωστά αιγυπτιακά έργα τέχνης. Την ίδια περίπου εποχή, εμφανίζονται στους τάφους και ζω­ γραφικές παραστάσεις- πάνω στον τοίχο στην Ιερακόπο­ λη (σήμερα στο Αιγυπτιακό Μουσείο του Καίρου), ή στα κατάλοιπα ενός λινού υφάσματος σε άλλες περιπτώσεις (2,22). Και οι δυο παραστάσεις απεικονίζουν σκηνές από τη ζωή στο Νείλο. Στο κομμάτι του λινού που σώζεται δια­ κρίνει κανείς ιπποπόταμους, βάρκες με ειδικές θέσεις στο κατάστρωμα, κουπιά, και καστανόξανθους κωπηλάτες. Οι μορφές απλώς σκιαγραφούνται στον ελεύθερο, απλαι­ σίωτο χώρο, όπως δηλαδή και στην τέχνη των σπηλαίων και των βράχων. Η μεγάλη τομή σε σχέση με το προϊστο­ ρικό παρελθόν αφορά επομένως μόνο το θέμα και τη θέση (μέσα στους τάφους).

Πρωτοδυvαστική περίοδος

Α Ω ΑΙΓΥΠΤΟΣ ΟΥΒΙΑ

Αρχαία Αίγυπτος

Τα βασικά στοιχεία και χαρακτηριστικά του πολιτι­ σμού της Αρχαίας Αιγύπτου είχαν ήδη αρχίσει να διαμορ­ φώνονται πριν η· Ανω και η Κάτω Αίγυπτος ενωθούν, γύ­ ρω στο 3200 π.Χ., από τον Ναρμέρ, τον πρώτο φαραώ της Ιης Δυναστείας. Ο Ναρμέρ (Μενές) απεικονίζεται σε μια αναθηματική παλέτα από λαξευμένο σχιστόλιθο (2,23α·2,23β). Πολλά από τα υφολογικά στοιχεία που θα

39

κυριαρχήσουν στην Αιγυπτιακή τέχνη τα επόμενα 3.000 χρόνια είναι ήδη ορατά εδώ. Στη μια όψη, οι περιελισσό­ μενοι τεράστιοι λαιμοί δυο τεράτων στηρίζουν το βάθρο πάνω στο οποίο λαμβάνει χώρα μια θρησκευτική τελετή - για να γιορταστεί πιθανότατα κάποια νίκη. Οι μορφές δεν είναι πια σκόρπιες εικόνες σ' ένα χωρίς όρια κενό, όπως στο λινό ύφασμα της Εικόνας 2,22, ούτε όμως και απλές, επίπεδες, χωρίς καμιά επεξεργασία σκιαγραφίες. Ο ίδιος ο Ναρμέρ, φορώντας το κόκκινο στέμμα της Κά­ τω Αιγύπτου, εποπτεύει την εκτέλεση των αιχμαλώτων που εικονίζονται ήδη αποκεφαλισμένοι στο δεξιό άκρο· στο κάτω μέρος,. η εξουσία του συμβολίζεται από έναν ταύρο που γκρεμίζει τα τείχη μιας πόλης, ενώ η γυμνότητα της μορφής που βρίσκεται από κάτω υποδηλώνει την κα­ τωτερότητά της. Στην πίσω πλευρά, ο Ναρμέρ φοράει το λευκό στέμμα (ή στέμμα της κόμπρας) της · Ανω Αιγύ­ πτου και απεικονίζεται σε μια στάση που θα την ξανασυ­ ναντήσουμε χιλιάδες φορές στους επόμενους αιώνες: με το δεξί του χέρι σηκωμένο σε μια τελετουργική χειρονο­ μία, κραδαίνοντας ένα ρόπαλο έτοιμο να επιπέσει πάνω σ' έναν αιχμάλωτο. Το μέγεθος υποδηλώνει κι εδώ το πό­ σο σημαντικό είναι ένα πρόσωπο, γι' αυτό και ο Ναρμέρ tιει δυο φορές το ύψος του ακολούθου που κρατάει τα σανδάλια του. Το πουλί στο δεξιό άκρο είναι ένα γεράκι (σύμβολο του Ώρου, ουράνιου θεού της · Ανω Αιγύπτου), που κρατάει από μια αλυσίδα το σύμβολο της Κάτω Αιγύ­ πτου με τα έξι "κεφάλια" παπύρου. Με λίγα λόγια, κάθε στοιχείο της σύνθεσης έχει την ιδιαίτερη σημασία του, που μπορεί ν' αποκρυπτογραφηθεί με βάση και τις μεταγενέ­ στερες χρήσεις τ ου. Οι τρεις διαδοχικές ζώνες της Παλέτας του Ναρμέρ θυμίζουν κάπως το λίγο προγενέστερο αγγείο της Εικόνας 1,2 από την Ουρούκ. Εδώ, ωστόσο, υπάρχει μια αντίφαση Ζ,13cι· Ζ,23β Παλέτα του αρμέρ από την Ιερακόπολη, περ. 3200 π.Χ. Σχιστόλιθος, ύψος 63,5 εκ. Αιγυπτιακό Μουσείο, Κάιρο.

ανάμεσα στις ρεαλιστικές παραστάσεις προσώπων (ο βα­ σιλιάς, η ακολουθία του, κ.λπ.) και τα εικονογραφικά σύμβολα (τα εμβλήματα της Άνω και Κάτω Αιγύπτου, τα λάβαρα της βασιλικής πομπής), αντίφαση που επιλύε­ ται ενμέρει χάρη στην ικανότητα του καλλιτέχνη να ενο­ ποιήσει όλα αυτά τα στοιχεία. Πρόθεση της παλέτας ήταν να καταγράψει το θρίαμβο του Ναρμέρ επί των αντιπάλων του. Όπως, όμως, συμβαίνει με τα περισσότερα αιγυπτια­ κά έργα τέχνης, υπάρχει εδώ κι ένα συμβολικό νόημα. Οι αρχαίοι Αιγύπτιοι δεν ενδιαφέρονταν τόσο για την απόδο­ ση της ζωής και της δράσης του ατόμου σ' έναν μεταβατι­ κό κόσμο όσο για το «αιώνιο παρών», κι αυτό φυσικά α­ παιτούσε την προσφυγή σε μια απόκρυφη γλώσσα ση­ μείων και συμβόλων. Η στήλη από τον τάφο του Τζερ, ενός από τους πρώ­ τους φαραώ της Ιης Δυναστείας, έχει καθαρά συμβολικό περιεχόμενο (2,24). Οι μόνες παραστάσεις που περιλαμ­ βάνει είναι το γνωστό γεράκι-σύμβολο του Ώρου, ενσαρ­ κωμένο στο πρόσωπο του βασιλιά, το φίδι-έμβλημα του συγκεκριμένου φαραώ, και η πρόσοψη μιας κατοικίας, κατά πάσα πιθανότητα του βασιλικού ανακτόρου (η λέξη φαραώ σήμαινε αρχικά μέγαρο ή ανάκτορο). Τα ιερογλυ­ φικά, που συστηματοποιήθηκαν εκείνη περίπου την επο­ χή, χρησιμοποιούνταν αρχικά για επιγραφές στους βασι­ λικούς κυρίως τάφους, και όχι, όπως στην περίπτωση των Σουμερίων, για διοικητικούς και διαχειριστικούς σκο­ πούς. Η γνωστή μας ρέουσα κυρτή γραφή, που ήταν και καταλληλότερη για να γράφει κανείς σε πάπυρο, εμφανί­ στηκε ως μετεξέλιξη των ιερογλυφικών μόνο μετά τα μέ­ σα της 3ης π.Χ. χιλιετίας, χωρίς ωστόσο τα ιερογλυφικά να πάψουν ποτέ να χρησιμοποιούνται στις επιγραφές τά­ φων, μνημείων και ναών - ώς τον 4ο μ.Χ. αιώνα, οπότε καταργήθηκε βιαίως η αρχαία αιγυπτιακή θρησκεία και 2,24 Στήλη του Τt;ερ

από την · Αβυδο, περ. 3000 π.Χ. Ασβεστόλιθος, ύψος 54,9 εκ. Λούβρο, Παρίσι.

40 λατρεία. Όπως ακριβώς οι εικόνες διατήρησαν σε όλο αυτό το διάστημα τη σημειολογική τους σημασία, έτσι και τα ιερογλυφικά δεν έχασαν ποτέ τον εικονογραφικό τους χαρακτήρα. Η αυτάρκεια, η σταθερότητα, ο συντηρητισμός, το έμ­ μονο ενδιαφέρον για τη συνέχεια και τη διάρκεια και η σχεδόν ανελαστική απροθυμία για αλλαγές αποτέλεσαν από πολύ νωρίς γνωρίσματα της Αιγυπτιακής τέχνης. Τον 4ο π.Χ. αιώνα, ο Πλάτων παρατηρούσε ότι η τέχνη των Αιγυπτίων είχε παραμείνει αμετάβλητη για 10.000 χρόνια, μια και η εισαγωγή καινοτομιών ερχόταν σε σύγκρουση με τους νόμους και τα ήθη τους. Παρόμοιες υπερβολές, ωστόσο, μόνο σε μια τέχνη με ήδη κατακτημένη και εμπε­ δωμένη τη φυσιογνωμία της μπορούσαν να εκδηλωθούν. Παρά κάποιες περιοδικίς μικροαλλαγές, η Αιγυπτιακή τέχνη διατήρησε σε όλη τη μακρά πορεία της έναν χαρα­ κτηριστικό, άμεσα αναγνωρίσιμο και αποκλειστικά δικό της χαρακτήρα, που μόνο μ' εκείνον της Κινέζικης τέχνης μπορεί να συγκριθεί στη διαχρονικότητά του. Η τέχνη των αρχαίων Αιγυπτίων καθορίστηκε σε όλες σχεδόν τις εκφάνσεις της από την ιδιαίτερή τους στάση απέναντι στη ζωή και το θάνατο. Οι φαραώ θεωρούνταν θεοί και όχι - όπως συνέβαινε με τους ηγεμόνες των Σου­ μερίων - απλοί τοποτηρητές ή αντιπρόσωποι των θεών. Η αθανασία τους και η αθανασία των πιστών τους υπηκό­ ων προϋπέθετε τη διατήρηση του ταριχευμένου νεκρού σώματος, μια τέχνη που ήταν ήδη γνωστή στα μέσα της 3ης π.Χ. χιλιετίας. Στην περίοδο της Ιης Δυναστείας, γνωρίζουμε ότι μια πριγκίπισσα συνοδεύτηκε στον τάφο της από τους υπηρέτες της, που δολοφονήθηκαν εν ψυχρώ για το σκοπό αυτό. Δεν γνωρίζουμε πάντως πόσο κοινό και διαδεδομένο ήταν στην Αίγυπτο το βάρβαρο αυτό έθι­ μο, που το συναντάμε σε πολλούς πολιτισμούς (βλ. παρα­ πάνω, αλλά και Κεφ. 4), όπως επίσης δεν γνωρίζουμε και αν οι γλυπτές και ζωγραφικές παραστάσεις που κοσμού­ σαν τους τοίχους των τάφων ήταν συνάρτηση παρόμοιων συνηθειών. Μεγαλύτερη σημασία για την αιγυπτιακή τα­ φική τέχνη είχαν σίγουρα οι αντιλήψεις για τη σχέση σώ­ ματος και πνεύματος, που αναπτύχθηκαν στη Δυναστική Περίοδο και ήταν εντελώς πρωτογενείς και πρωτότυπες. Σε γενικές γραμμές, οι Αιγύπτιοι πίστευαν σε τρεις επιμέ­ ρους, αλλά στενά συνδεδεμένες μεταξύ τους, εκπορεύσεις του πνεύματος. Το Κα, που ήταν μέρος της ζωτικής δύνα­ μης του σύμπαντος, συνόδευε το σώμα στη ζωή και το θάνατο, αν και η απόλυτη πραγμάτωσή του δεν μπορούσε να συντελεστεί παρά μόνο μετά το θάνατο. Το Αχ ήταν η «ενεργή προσωπικότητα» και η ψυχή του ανθρώπου, που εγκατέλειπε το σώμα μετά θάνατον για να κατοικήσει στον ουρανό. Τέλος, το Μπα ήταν μάλλον ένα είδος "πνεύμα-φάντασμα", που μπορούσε να εγκαταλείπει το νεκρό σώμα, αλλά και να επανέρχεται. Οι πεποιθήσεις αυ­ τές σφραγίζουν όχι μόνο την ταφική τέχνη των Αιγυπτίων, αλλά και κάθε πτυχή και έκφανση του πολιτισμού τους. Οι εικαστικές τους τέχνες προσπαθούσαν σε μεγάλο βαθ­ μό να εξασφαλίσουν κατάλληλες κατοικίες για τις εκπο­ ρεύσεις του πνεύματος. Τα αγάλματα αποτελούσαν μόνι­ μα σώματα για το Κα, ή κάποιο μέρος του. Τα ανάγλυφα που απεικόνιζαν τις χαρές της επίγειας ζωής εξασφάλιζαν και τη διαιώνιση των απολαύσεων στον άλλο κόσμο, ενώ

εκείνα που απέδιδαν ιστορικά γεγονότα εγγυώνταν την παντοτινή ισχύ της Αιγύπτου. Ακόμα και η απεικόνιση θρησκευτικών τελετών επιδίωκε να εξασφαλίσει την αιώ­ νια ευημερία των θεών. «Οι Αιγύπτιοι ισχυρίζονται πως τα σπίτια τους είναι προσωρινά μόνο ενδιαιτήματα, και οι τάφοι τους τα σπί· τια τους», έγραφε ο έλληνας ιστορικός Διόδωρος ο Σικε­ λιώτης τον Ιο π.Χ. αιώνα. Στην προϊστορική Αίγυπτο συ­ νηθίζονταν δυο διαφορετικοί τρόποι ταφής. Ενώ στην πε­ ριοχή του Δέλτα του Νείλου οι νεκροί θάβονταν στα χωριά τους (ορισμένες φορές μάλιστα κάτω από τα σπίτια τους), στο Νότο ανοίγονταν τάφοι στην έρημο (η στεγνή άμμος συντελούσε στη διατήρηση των σωμάτων), όπου και το­ ποθετούνταν - εκτός βέβαια από το νεκρό - τρόφιμα, ποτά, ρούχα, όπλα και εργαλεία. Μετά την ενοποίηση των δύο βασιλείων από τον Ναρμέρ, εμφανίστηκε στη νότια Αίγυπτο η συνήθεια να χτίζεται ένα είδος σπίτι για το νε­ κρό. Ο σωρός της άμμου που κάλυπτε προηγουμένως το νεκρό σώμα αντικαταστάθηκε από ένα χαμηλό τετράγω­ νο πλίνθινο κτίσμα, που σήμερα ονομάζουμε μαστάμπα (από την αραβική λέξη για ένα είδος πάγκου). Με την πά· ροδο του χρόνου, το μέγεθος των τάφων αυτών έγινε μεγα­ λύτερο και το πλέγμα των δωματίων στο εσωτερικό τους πιο περίπλοκο, ενώ αργότερα απέκτησαν και επένδυση από λιθοδομή - όχι τόσο για δομικούς όσο για διακοσμη­ τικούς λόγους (η Στήλη του Τζερ, λ.χ., προέρχεται από μαστάμπα).

Η αρχιτεκτονική του Παλαιού Βασιλείου Μια πολύ παλιά παράδοση αποδίδει την "επινόηση" της λιθοδομής στον Ιμχότεπ, έναν αρχιερέα της Ηλιούπο­ λης που αργότερα λατρευόταν ως θεός. Ο πρώτος αυτός επώνυμος αρχιτέκτονας στην ιστορία της αρχιτεκτονικής ανήκει οπωσδήποτε στα σύνορα ανάμεσα στο μύθο και την ιστορία. Το ταφικό συγκρότημα του Ζοσέρ - δεύτε­ ρου φαραώ της 3ης Δυναστείας (2649-2575 π.Χ.), με την οποία αρχίζει η περίοδος του Παλαιού Βασιλείου- στη Σακάρα της βόρειας Αιγύπτου είναι έργο του Ιμχότεπ. Αν και το κτίσμα παρουσιάζει πολλές ιδιομορφίες που οφεί­ λονται στην έλλειψη εμπειρίας στη χρήση της πέτρας, το πρότυπο της «κλιμακωτής πυραμίδας» που εγκαινιάζει θα επηρεάσει καθοριστικά τη μεταγενέστερη αιγυπτιακή αρχιτεκτονική. Η Πυραμίδα του Ζοσέρ αποτελεί σε τελευ­ ταία ανάλυση μετεξέλιξη του μαστάμπα, στον οποίο προ­ στίθενται διαδοχικές, ολοένα και μικρότερης επιφάνειας, βαθμίδες ώς το ύψος των 60 μ. περίπου, σχηματίζοντ ς έτσι ένα είδος ζιγγουράτ χωρίς το γνωστό ναό στην κο φή, που αποσκοπεί όχι μόνο να "σημαδέψει" αλλά και να προστατεύσει τον υπόγειο νεκρικό θάλαμο. Γύρω από την πυραμίδα υπήρχαν μια σειρά χαμηλότε­ ρα κτίρια και περίβολοι, περιστοιχισμένα όλα από έναν ασβεστολιθικό τοίχ,ο ύψους 9 μ., που μιμούνταν, τόσο στο σχέδιο όσο και στην κατασκευή, τους πλινθόκτιστο τοίχους του ανακτόρου του Ζοσέρ. Σε όλο ουσιαστικά το κτιριακό αυτό συγκρότημα κυριαρχούσε η πέτρα. Υπήρ­ χαν λίθινοι κίονες με τη μορφή δέσμης από βλαστάρια πα­ πύρου, ημικίονες σε σχήμα επίσης στελέχους παπύρου(με συμβολική ίσως σημασία), ενώ οι παραστάτες και τα ιι-

41

1,15 Κλιμακωτή πυραμίδα και ανάκτορο του Ζοσέρ, περ. 2700 π. . Σακάρα.

Ζ,26 Ανάκτορο του Ζοσέρ, Σακάρα.

Ζ,27 Τυφλή πόρτα από τάφο του ταφικού συγκ ροτήματος του Ζοσέρ, χερ. 2700 π.Χ., Σακάρα.

42

2,28 Η Σφίyyα και η Πυραμίδα του

εφρήνου, περ. 2650 π.Χ. Γκίζα.

2,29 Τοπογραφικό διάγραμμα της περιοχής της Γκίζας.

r Β

Πι,ραμιδα τοu Μuκερίνοu

Πuρα μ.. ,οο '"'" �

Ταφικός ''.:

ι

,,,,,,,,,,,""

Πuραμίδε ς των Βασιλισσών

. της Κ οιλ α. δ αος ας

Γ\:71,--,.___,;,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,� �ς

9Θ:J

Πι,ραμίδες των Βασιλισσών

ο

200 μ.

πέρθυρα ήταν επίσης από πέτρα χρωματισμένη έτσι ώστε να μιμείται τις αποχρώσεις του ξύλου. Το πιο εντυπωσια­ κό στοιχείο είναι πάντως τα γαλαζοπράσινα πλακίδια στις τυφλές πόρτες των υπόγειων αιθουσών, που θυμίζουν ανάλογα καλαμωτά που χρησιμοποιούνται για κουρτίνες ακόμα και σήμερα στην Εγγύς Ανατολή (2,27). Αν και α­ πό πρώτη άποψη θα μπορούσε ν' αποδώσει κανείς στον καλλιτέχνη ιλουζιονιστικές τάσεις, οι προθέσεις του εδώ ήταν εντελώς άλλες. Ενώ για μας η ιλουζιονιστική τέχνη αποτελεί μια απατηλή εικόνα της «πραγματικότητας», με τους αρχαίους Αιγύπτιους συνέβαινε το αντίθετο. Γι' αυ­ τούς, ο τάφος του βασιλιά Ζοσέρ ήταν η «πραγματικότη­ τα», ενώ το βασιλικό ανάκτορο του οποίου αποτελούσε απομίμηση το εφήμερο γήινο υποκατάστατό του, που υπό­ κειται στους νόμους της αλλοίωσης και της φθοράς. Η σχέση ανάμεσα στα δυο κτίσματα ήταν ανάλογη με τη σχέση πνεύματος και θνητού σώματος. Στις υπόγειες αί­ θουσες οι πόρτες ήταν από συμπαγή λιθοδομή, που μόνο το Μπα μπορούσε να τη διαπεράσει, ενώ οι "ναίσκοι" στον περίβολο, που ήταν αφιερωμένοι σε διάφορους τοπι­ κούς θεούς της Αιγύπτου, δεν ήταν ουσιαστικά τίποτε άλ­ λο παρά προσόψεις με τυφλές πόρτες, που και πάλι μόνο το πνεύμα μπορούσε να τις διαπεράσει. Οι τυφλές πόρτες και οι λίθινοι κίονες σε σχήμα παπύ­ ρου θ' αποτελέσουν μόνιμα χαρακτηριστικά της αιγυπτια­ κής αρχιτεκτονικής. Η παραλληλόγραμμη κάτοψη, ό­ μως, και η κλιμακωτή μορφή της Πυραμίδας του Ζοσέρ θα υποστούν σύντομα σημαντικές μεταβολές. Οι τρεις πυ­ ραμίδες που χτίστηκαν για τον Σνεφερού, ιδρυτή της 4ης

43

Ζ,30 Τομή της

Πυραμίδας του Χέοπα.

ο

200μ.

Δυναστείας (περ. 2575-2465), είχαν σχεδόν τετράγωνη κά­ τοψη· η μια μ άλιστα απ' αυτές, στο Ντασούρ, προσεγγίζει τις γνωστές, "κλασικές" πυραμίδες των διαδόχων του Χέοπα (2,30) και Χεφρήνου, στην Γκίζα (2,28·2,29). Η ?ε­ λική φόρμα της πυραμίδας φαίνεται πως προέρχεται από τογνωστόωςμπενμπέν λατρευτικό αντικείμενο- μια πέ­ τρα με κωνική ή πυραμιδοειδή κορυφή, πρόδρομο του ο­ βελίσκου. Εξάλλου, η πυραμίδα παραπέμπει στον τρόπο με τον οποίο το φως του ήλιου πέφτει στη γη μέσα από ένα άνοιγμα στα σύννεφα - και δεν πρέπει·να ξεχνάμε πως ο νεκρός βασιλιάς υποτίθεται ότι ανέβαινε στον ουρα­ νό πάνω στις ηλιακές ακτίνες. Ζ,31 Φορητό "περίπτερο" και έπιπλα της βασίλισσας Χετεφερές Α •, χερ. 2650 π.Χ. Ξύλο και φύλλα χρυσού. Αιγυπτιακό Μουσείο, Κάιρο.

Η Πυραμίδα του Χέοπα έχει ύψος 137 μ., η βάση της καλύπτει έκταση 52,5 στρέμματα (δυο φορές περίπου με­ γαλύτερη απ' ό,τι ο Άγιος Πέτρος της Ρώμης) και οι πλευρές της είναι ισόπλευρα τρίγωνα. Η ακρίβεια με την οποία έχει σχεδιαστεί είναι εντυπωσιακή. Απ' ό,τι γνωρί­ ζουμε, οι ογκόλιθοι που αποτελούν την καρδιά της πυρα­ μίδας ρυμουλκούνταν μ' ένα είδος έλκηθρου κατά μήκος μιας σειράς από ράμπες μετά την τοποθέτηση και της κορυφής, οι ράμπες αυτές αφαιρούνταν προοδευτικά, ενώ ταυτόχρονα λειαίνονταν οι εξωτερικές επιφάνειες των ο­ γκόλιθων της επένδυσης. Για το δούλεμα της πέτρας στις στοές που οδηγούσαν στους νεκρικούς θαλάμους θα πρέ­ πει να χρησιμοποιήθηκαν έμπειροι χτίστες, ενώ η τερά­ στια μάζα των ανειδίκευτων εργατών προερχόταν από βίαιη στρατολόγηση. Οι εργασίες διαρκούσαν πιθανότα­ τα από τα τέλη Ιουλίου ώς τα τέλη Οκτωβρίου, όταν ο Νείλος ήταν πλημμυρισμένος και η πλειοψηφία του λαού "αργόσχολη". Οι ογκόλιθοι μεταφέρονταν από το λατο­ μείο με σχεδίες, όταν η στάθμη του ποταμού έφτανε στο ανώτατο σημείο της. Κατά τον Ηρόδοτο, η Πυραμίδα του Χέοπα χρειάστηκε 20 χρόνια για να χτιστεί - χρόνο όχι και τόσο υπερβολικό, αν σκεφτεί κανείς ότι κάθε πυραμί­ δα έπρεπε να εξασφαλίσει την ευημερία και ευζωία του νεκρού βασιλιά, στην οποία στηριζόταν με τη σειρά της η μελλοντική ευμάρεια του κράτους. Οι μεταγενέστερες πυραμίδες ήταν μικρότερες και διέ­ φεραν μόνο ως προς τη διάταξη των εσωτερικών διαδρό­ μων που οδηγούσαν στους νεκρικούς θαλάμους - συχνά επιδιώκοντας να μπερδέψουν κάθε μελλοντικό «απρό­ σκλητο επισκέπτη». Η πρόσβαση στις πυραμίδες γινόταν μέσω μιας πομπικής οδού. Το μοναδικό δείγμα κτίσμα­ τος στην αρχή μιας τέτοιας οδού που σώζεται (μια κατα­ σκευή με απόλυτα ορθογωνισμένους παραστάτες και υ­ πέρθυρα) συνδέεται με την Πυραμίδα του Χεφρήνου στην Γκίζα. Κοντά στην πυραμίδα αυτή προβάλλει και η επι­ βλητική μορφή της Μεγάλης Σφίγγας. Πρόκειται για μια συμβολική ίσως απεικόνιση του φαραώ ως θεού-ήλιου που κοιτάζει τις Πύλες της Δύσης, λαξευμένη σ' έναν ογκόλι­ θο που έμεινε στο λατομείο όπου κόβονταν οι πέτρες για την πυραμίδα του Χεφρήνου (2,28). Παρά το ότι οι πυραμίδες του Παλαιού Βασιλείου απο­ δείχτηκαν το πιο ανθεκτικό στο χρόνο ανθρώπινο μνημείο παρόμοιας κλίμακας, απέτυχαν ωστόσο στη βασική τους αποστολή, που ήταν να διατηρήσουν αλώβητες τις μού­ μιες, τα αγάλματα και τα αντικείμενα των νεκρών που σκέπαζαν. Οι περισσότερες απ' αυτές παραβιάστηκαν και λεηλατήθηκαν. Μόνο πολύ αργότερα, στην περίοδο του Νέου Βασιλείου, άρχισαν να χρησιμοποιούνται μάταια όμως και πάλι- διάφορες μέθοδοι αποτροπής της παραβίασής τους. Ευτυχώς πάντως σώζεται ο θησαυρός της πολύ βαθιά θαμμένης βασίλισσας Χετεφερές Α' (μη­ τέρας του Χέοπα), που περιλαμβάνει ένα φορητό "περί­ πτερο" με ξύλινα υποστηρίγματα και επένδυση από φύλ­ λα χρυσού, δυο πολυθρόνες, ένα κρεβάτι, μια φορητή κα­ ρέκλα, και κασετίνες με ενθέσεις από έβενο και χρυσό (2,31), καθώς και κοσμήματα από τυρκουάζ, λαζουρίτη ή άργυρο (που ήταν πιο σπάνιος, και επομένως μεγαλύτε­ ρης αξίας από το χρυσό, στην αρχαία Αίγυπτο). Τα έπι­ πλα αυτά εντυπωσιάζουν όχι μόνο με την απλότητα και

44

2.32 Ο Ραχοτέπ ιωι η

οφρέτ από το Μ1:ντούμ, περ. 2580 π.Χ. Επιζωγραφισμένος ασβεστόλιθος, ύψος 1 ,20 μ. Αιγυπτιακό Μουσείο, Κάιρο.

45

τη χάρη τους, αλλά και με την ακρίβεια της εκτέλεσής τους. Παρόλο ότι προορίζονταν να ταφούν μαζί με τη βα­ σίλισσα, είναι σχεδόν όμοια μ' εκείνα που εικονίζονται στις ζωγραφικές παραστάσεις και τα ανάγλυφα της επο­ χής, δίνοντάς μας έτσι μια εικόνα της κομψότητας και της άνεσης που θα πρέπει να επικρατούσε στα ανάκτορα του Παλαιού Βασιλείου, από τα οποία δεν σώζεται κανένα ίχνο ς.

Η ζωγραφική και η γλυπτική του Παλαιού Βασιλείου Εκτός από την ίδια τη μούμια, το σημαντικότερο αντι­ κείμενο του τάφου ήταν το άγαλμα του νεκρού, ο «άλλος του εαυτός», στον οποίο το Κα, ή ένα μέρος του, θα μπο­ ρούσε να κατοικεί. Ήδη στις αρχές της 4ης Δυναστείας, τα αιγυπτιακά αγάλματα διακρίνονταν για τον άγνωστο ώς τότε στις τέχνες όλου του κόσμου ρεαλισμό τους. Ορι­ σμένα απ' αυτά αποτελούν πραγματικά πιστές προσωπο­ γραφίες, όπως, λ.χ., εκείνα του πρίγκιπα Ραχοτέπ (γιου του Σνεφερού) και της γυναίκας του Νοφρέτ, που διατη­ ρούν σε άριστη σχεδόν κατάσταση και τα χρώματά τους (2,32). Η έκφραση του προσώπου είναι εδώ τόσο πειστική, ώστε εύκολα κανείς παραβλέπει τη μάλλον συνοπτική αν όχι υποτυπώδη - απόδοση των χεριών, των ποδιών και των αστραγάλων. Ο κάπως μεταγενέστερος επίση­ μο ς, αυλικός Γραφέας (η χρήση της γραφής ήταν περιορι­ σμένη στους ιερείς και τους κυβερνητικούς αξιωματού­ χους), με τη σάρκα του σε χρώμα ώχρας και τα γουρλωτά 1,33 Γραφέας από τη Σακάρα, περ. 2600 π.Χ. Επιζωγραφισμένος ασβε­ στόλιθος, ύψος 53,3 εκ. Λούβρο. Παρίσι.

2,34 Ο Μυκερίνος και η σύζυγός του Χαμερερνεμπτί, περ. 2600 π.Χ. Σχι· στόλιθος, ύψος Ι ,24 μ. Μουσείο Καλών Τεχνών, Βο=τόνη.

του μάτια από γυαλισμένη πέτρα, είναι λιγότερο τυπο­ ποιημένος και έχει λαξευτεί με μεγαλύτερη ευαισθησία (2,33). Αν και το ύψος της δεν ξεπερνάει τα 60 εκ., η μορ­ φή του Γραφέα είναι πιο αληθοφανής, πιο ρεαλιστική από τα αγάλματα του Ραχοτέπ και της Νοφρέτ. Πρόθεση του καλλιτέχνη δεν είναι βέβαια η επίδειξη τεχνικής δεξιότη­ τας, αλλά να "ενσωματώσει" το ανθρώπινο πνεύμα στην πέτρα ή το ξύλο. Για να μπορούν τα αγάλματα να εκπλη­ ρώσουν το ρόλο της απαθανάτισης, ήταν απαραίτητη η ακρίβεια στην απόδοση της ανθρώπινης μορφής (σε μερι­ κά μάλιστα μπορεί κανείς να διαβάσει την επιγραφή «λα­ ξευμένο με βάση το ζωντανό μοντέλο»). Όπως συνέβαινε και με τα πλακίδια στις πόρτες του νεκρικού θαλάμου του Ζοσέρ, στόχος των αγαλμάτων δεν ήταν να "ξεγελά-

46

2,35 Ανάγλυφο του Χεσίρα από τη Σακάρα, περ. 2700 π.Χ. Ξύλο, ύψος 1,41 μ. Αιγυπτιακό Μουσείο, Κάιρο. 2,36 Ο "κανόνας" της αρχαίας Αιγυπτιακής τέχνης (από το Κανόνας και αναλοyιες στην Αιγυπτιακή τέχνη του Ε. Ίβερσον).

σουν" το μάτι. · Αλλωστε, από τη στιγμή που θα τοποθε­ τούνταν μέσα στον τάφο, υποτίθεται πως κανένα ανθρώ­ πινο μάτι δεν θα τα ξανάβλεπε. Όλα βέβαια τα αγάλματα δεν προορίζονταν για τους τάφους. Ορισμένα τοποθετούνταν σε ναούς, όπου το ιερα­ τείο έπρεπε να διατηρεί ζωντανή τη μνήμη του νεκρού βα­ σιλιά. Ο Μυκεpίνος, προτελευταίος φαpαώ της 4ης Δυνα­ στείας, παρήγγειλε ο ίδιος 42 αγάλματα για να τοποθετη­ θούν στο Ναό της Κοιλάδας, στην αρχή της πομπική ο­ δού προς την πυραμίδα του, στην Γκίζα. Σ' ένα απ' αυτά, τον συνοδεύει η σύζυγός του Χαμεpεpνεμπτί (2,34). Οι δυο μορφές είναι εδώ -σε αντιδιαστολή με το ζεύγος Ραχοτέπ και Νοφpέτ- ενσωματωμένες σε μια ενιαία γλυπτική σύν­ θεση, όπου κυριαρχεί η ρυθμική διάταξη των όγκων και των επιπέδων (οι οριζόντιες, λ.χ., της ζώνης του βασιλιά και του αριστερού χεριού της βασίλισσας αντισταθμί ουν και ισορροπούν τις έντονες κατακόρυφες γραμμές). Η στενή φυσική επαφή ανάμεσα στις δυο μορφές και ο ακα­ τάβλητος, γεμάτος εμπιστοσύνη τρόπος με τον οποίο και οι δυο ατενίζουν την αιωνιότητα είναι δυο ακόμα στοιχεία που εντυπ(·>σιάζουν. Te, κάτω μέρος του γλυπτού είναι μι­ σοτελειωμένο, πράγμα ίσως πολύ λιγότερο εμφανές όταν υπήρχε ακόμα το χρώμα, του οποίου ίχνη μόνο σώζονται σήμερα. Τα περισσότερα αρχαία αιγυπτιακά αγάλματα ή­ ταν επιζωγpαφισμένα, ή έστω ενμέpει ζωγραφισμένα. Το σύμπλεγμα, λ.χ., του Μυκεpίνου και της γυναίκας του θα πρέπει να έδινε αρχικά μια αρκετά διαφορετική εικόνα στο θεατή. Με τη σημερινή του πάντως μονοχρωματική μορφή, αποκαλύπτει με τον καλύτερο δυνατό τρόπο το αυστηρό πλαίσιο συμβάσεων που θα κυριαρχήσει στην αι­ γυπτιακή γλυπτική για αρκετούς αιώνες. Ένα άλλο χαρακτηριστικό της αιγυπτιακής γλυπτικής ήταν η μετωπικότητα. Το φάσμα των πιθανών στάσεων παρέμεινε πάντοτε πολύ περιορισμένο. Οι μορφές απεικο­ νίζονται είτε όρθιες με το αριστερό πόδι ελαφρά προτετα­ μένο, είτε καθιστές αλλά ακίνητες και ευθυτενείς (οι βασι­ λείς πάνω σε θρόνους, αξιωματούχοι όπως οι γραφείς και οι γιατροί οκλαδόν). Η απεικόνιση σε μεγάλης κλίμακας, ολόγλυφα αγάλματα παρέμεινε πάντοτε προνόμιο των βα­ σιλέων. Έχει υποστηριχτεί ότι η ακαμψία αυτή οφείλεται στη χρήση ορθογώνιων λίθινων όγκων. Μπορεί, όμως, να συνέβαινε και το αντίθετο· η περιορισμένη αντίληψη για τη φόρμα να προκάλεσε το κόψιμο ορθογώνιων όγκων στα λατομεία, πάνω στους οποίους οι γλύπτες μπορούσαν να χαράζουν το περίγραμμα των τεσσάρων (ποτέ παρα­ πάνω) πλευρών-οπτικών γωνιών του αγάλματος. Όποια πάντως κι από τις δυο ερμηνείες αν ισχύει, στο λάξευμα ενός αγάλματος τα πάντα ήταν περίπου προκαθορισμένα. Οι τέσσερις πλευρές του λίθινου όγκου σημαδεύονταν με τις γραμμές που ήταν απαραίτητες για την απόδοση των «σωστών» αναλογιών κάθε μέρους του σώματος. Μόνο αν σεβόταν τις καθιερωμένες συμβάσεις, μπορούσε ένα άγαλμα να "ενσωματώσει" το πνεύμα του νεκρού, και ε­ πομένως να εκπληρώσει τη βασική του αποστολή. Η ύπαρξη ανάλογων αρχών και στις συγγενείς τέχνες της ζωγραφικής και της ανάγλυφης γλυπτικής είναι ήδη φανερή στο εξαίσια δουλεμένο ξύλινο ανάγλυφο του Χεσί­ pα, ενός αυλικού του φαpαώ Ζοσέp (2,35). Εδώ, το κεφάλι ξεφεύγει εντελώς από την τυποποίηση, για ν' αποκτήσει

47

τα χαρακτηριστικά ενός συγκεκριμένου ανθρώπου· ο τρό­ χος με τον οποίο το αριστερό χέρι κρατάει το έμβλημα της εξουσίας είναι όσο πιο νατουραλιστικός γίνεται, τα γόνατα και οι μυς των ποδιών διακρίνονται για την ευαί­ σθητη, σχεδόν τρυφερή τους απόδοση. Κι όμως, η στάση ,ιαραμένει αφύσικη, αν όχι ανατομικά εξωπραγματική (οι ώμοι αποδίδονται μετωπικά, ενώ το κεφάλι και τα πόδια σε πλάγια όψη), και η μορφή δείχνει να έχει δυο αριστερά 11όδια, μια και στο υποτιθέμενο δεξί δεν υπάρχουν μικρά δάχτυλα! Η ασυνήθιστη και παράξενη από πρώτη άποψη αυτή στάση αποτελεί το "σήμα κατατεθέν" της Αιγυπτιακής τtχνης και το χαρακτηριστικότερο ίσως παράδειγμα του νοητικού και <:Jε καμιά περίπτωση πρωτογενώς εικαστι­ κού της χαρακτήρα. Οι καλλιτέχνες της αρχαίας Αιγύ­ ,ιτου ήθελαν πάνω απ' όλα να μεταδώσουν αυτό που ήξε­ ραν, και όχι απλώς αυτό που έβλεπαν. Η στάση δεν είναι απλή σύμβαση· είναι και ένας τρόπος να συνδυαστούν σε μια εικόνα όλα τα περίοπτα χαρακτηριστικά του θέματος, τα οποία, κατά μία έννοια, αποσυντίθενταν για ν' ανασυ­ ντεθούν. Η κωδικοποίηση των συμβάσεων (λ.χ., το προ­ τεταμένο πόδι ως διακριτικό του φύλου, κ.ο.κ.) δεν άργη­ σε να οδηγήσει σ' ένα σύνολο κανόνων για τη "σωστή" αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής. Μια μικρή από­ κλιση από τους κανόνες αυτούς θα ισοδυναμούσε μ' ένα είδος σαρδάμ στην ομιλία, ενώ μια σοβαρή απόκλιση θα μπορούσε ν' αλλάξει το ίδιο το νόημα της απεικόνισης και \'Q μετατρέψει, λ.χ., έναν αυλικό σε αγρότη ή αιχμάλωτο. Η τυποποιημένη αιγυπτιακή στάση συνδεόταν στενά και μ' ένα εξίσου αυστηρά τηρούμενο σύστημα κανόνων για τις σωμ ατικές αναλογίες. Όπως και οι περισσότεροι λαοί, οι Αιγύπτιοι χρησιμοποιούσαν ως βάση για τις μονά­ δες μήκους μέρη του ανθρώπινου σώματος. Η βασική τους μονάδα αντιστοιχούσε στο μήκος ενός βραχίονα από τον αγκώνα ώς την άκρη του αντίχειρα. Αν και στην πραγματικότητα η απόσταση αυτή διαφέρει από άτομο σε άτομο, αυτό δεν εμπόδισε τους Αιγύπτιους να φτάσουν σ ένα σύστημα κανόνων που καθόριζε τις αναλογίες ανάμε­ σα στα διάφορα μέρη του σώματος. Για να διευκολυνθεί στη δουλειά του, ο αιγύπτιος ζωγράφος ή χαράκτης ανά­ γλυφων παραστάσεων διαιρούσε την επιφάνεια του τοίχου σε ίσα τετρά γωνα, ενώ αμέσως μετά διαιρούσε το σώμα σε 18 ίσα τμήματα, από την πατούσα ώς την κορυφή των μαλλιών (2,36). Το μήκος των χεριών και των ποδιών, το φάρδος των ώμων, η απόσταση ανάμεσα στα δυο πόδια κ.ο.κ., κάλυπταν όλα έναν καθορισμένο αριθμό "τμημά­ των" ή υποδιαιρέσεων του συνολικού σώματος (σώζονται ίχνη από παρόμοιους κάναβους σε έργα του Παλαιού Βα­ σιλείου). Αλλάζοντας απλώς τις διαστάσεις της βασικής μονάδας, οι μορφές μπορούσαν να μεγαλώσουν ή να μι­ κρύνουν χωρίς να ξεφύγουν από τον κανόνα. Το μέγεθος στην τέχνη της αρχαίας Αιγύπτου εκφράζει πάντοτε τη σημασία του συγκεκριμένου προσώπου, και όχι την από­ στασή του από το θεατή. Θα ήταν επομένως παράλογο \'Q γίνεται λόγος για οποιουδήποτε είδους προοπτική, ή έστω σμίκρυνση των μορφών με βάση το προοπτικό βάθος. Η πιστότητα και η μεθοδικότητα με την οποία οι αιγύ­ πτιοι καλλιτέχνες τηρούσαν τους κανόνες αυτούς είχε τε-

2,37

ίσοδος στον τάφο του Μερερούκα, περ. 2400 π. . Σακάρα.

λικά και κάποια -μη προμελετημένα ίσως- θετικά επα­ κόλουθα. Η αίσθηση ελεγχόμενης ισορροπίας και γαλή­ νης που αποπνέει η αιγυπτιακή γλυπτική και ζωγραφική, αλλά και η παράξενη, σχεδόν υπνωτική χάρη της μονοτο­ νίας της, οφείλονται ίσως στο αυστηρό σύστημα κανόνων και αναλογιών. Όλες αυτές οι μορφές με τις σιωπηλές και επίσημες χειρονομίες, που κρατούν συχνά άνθη λωτού στα μακριά, αδύνατα δάχτυλά τους, θυμίζουν επαναλαμ­ βανόμενες φράσεις σε μια ποιητική επίκληση. Παρόμοια σχόλια και ανάλογες ερμηνείες δεν θα είχαν κανένα απολύτως νόημα για τους αρχαίους αιγύπτιους, τους οποίους, άλλωστε, ουδόλως ή ελάχιστα απασχολού­ σε η αισθητική αντίδραση και ανταπόκριση των τυχόν θε­ ατών. Η νοητική μάλλον παρά εικαστική ή αισθητηριακή βάση της Αιγυπτιακής τέχνης φαίνεται ίσως καλύτερα α­ πό παντού στην ανάμιξη εικόνων και ιερογλυφικών συμ­ βόλων. Στο ανάγλυφο από τον τάφο του Χεσίpα, τα ιερο­ γλυφικά περιορίζονται στο πάνω μόνο μέρος (2,35). Σε άλ­ λες, όμως, περιπτώσεις περιβάλλουν τη μορφή, δείχνο­ ντας έτσι πως αυτό που εμείς αντιλαμβανόμαστε συνήθως ως φόντο ήταν για τους καλλιτέχνες της αρχαίας Αιγύ­ πτου μια απλή επιφάνεια όπου προβάλλονταν εικόνες.

48

2,38 Ζώα που διασχίζουν ποταμό, πεp. 2450 π. . Επιζωγpαφισμένος ασβεστόλιθος. Τάφος του Τι, Σακάpα.

Μερικές φορές δεν υπάρχει παρά μικρή ή έμμεση μόνο σχέση ανάμεσα στο νόημα των λέξεων και το καθαυτό θέμα, πράγμα που εξηγεί ίσως το ότι, ενώ οι λεπτομέρειες αποδίδονται με ακραίο νατουραλισμό, συνδυάζονται με­ ταξύ τους με εξαιρετικά τεχνητό τρόπο. Αποστολή των ζωγραφικών παραστάσεων και των πρόστυπων ανάγλυφων ήταν να εξοπλίσουν το «αιώνιο κάστρο» του νεκρού με μη αναλώσιμα είδη, και να κατα­ γράψουν (μέσω κυρίως των επιγραφών) την κοινωνική θέ­ ση που είχε όσο ζούσε και που προσδοκούσε να διατηρή­ σει και μετά θάνατον. Σ' έναν βασιλικό τάφο της Γκίζας εικονίζεται ένα νεκρικό συμπόσιο (συνηθισμένο θέμα της αιγυπτιακής ταφικής τέχνης), αλλά και οι μάγειροι που το ετοιμάζουν στην κουζίνα! Οι γυναίκες εμφανίζονται πάντοτε μόνο ως σύζυγοι, κόρες ή υπηρέτριες, μια και η γυναίκα αντιμετωπιζόταν από τους Αιγύπτιους ως κτήμα του συζύγου της, ως «καρποφόρος αγρός του κυρίου της», όπως έλεγαν χαρακτηριστικά. Όσο οι κάθε είδους τάφοι, βασιλέων ή απλών αυλικών, γίνονταν ολοένα και μεγαλύ­ τεροι, τόσο η επεξεργασία των ζωγραφικών τους παρα­ στάσεων εξελισσόταν και τα θέματά τους άρχισαν να πε­ ριλαμβάνουν τις καθημερινές δραστηριότητες όλης της

οικογένειας (2,37). Στα χρόνια της 5ης Δυναστείας (περ. 2465-2323 π.Χ.), το φάσμα των θεμάτων διευρύνθηκε ακό­ μα περισσότερο. Οι σκηνές στην ύπαιθρο αυξήθηκαν και ο νεκρός εικονιζόταν να ταξιδεύει στο ποτάμι με τη βάρκα του, ή να κυνηγάει στις παρυφές της ερήμου. Παρόμοια στιγμιότυπα επιδίωκαν να επικαλεστούν τη ζωογόνα δύ­ ναμη του θεού-ήλιου Ρα για χάρη του νεκρού. Ακόμα πιο συχνά πάντως, η ταφική ζωγραφική κατέγραφε σκηνές α­ πό τη ζωή και τη δουλειά στα χτήματα του μακαρίτη, δί­ νοντάς μας έτσι μια ολοζώντανη εικόνα της καθημερινής ζωής στην Αίγυπτο πριν 4.000 χρόνια. Χαρακτηριστικό είναι απ' αυτή την άποψη το παράδειγμα του τάφου τοu Τι, στη Σακάρα, όπου μπορεί κανείς να δει συμπυκνωμέ­ νες τις αρχές της αρχαίας αιγυπτιακής ζωγραφικής (2,38). Τα νερά του Νείλου αποδίδονται εδώ με το κυματιστό μο­ τίβο της βάσης. Οι άντρες που εικονίζονται να οδηγούν ένα κοπάδι πρόβατα (στην πάνω ζώνη) ελάχιστα ξεφεύ­ γουν από την τυποποιημένη στάση και τους γνωστούς κα­ νόνες αναπαράστασης της ανθρώπινης μορφής. Στην κά­ τω όμως ζώνη, οι εργάτες της γης, από τους οποίους ο ένας οδηγεί ένα κοπάδι αγελάδες ενώ ο άλλος σκύβει κά­ τω από το βάρος του μοσχαριού που μεταφέρει, έχουν α-

49

l,)9 Φέρετρο του Τζεχουτινtχτ από το Μπερσέχ (λεπτομέρεια), περ. 1 60 π.Χ. 7.ω-tραφική σε ξύλο, ύψος 1,12 μ. Μουσείο Καλών Τεχνών, -Βοστόνη. Ζ.•(δεξιά) Κεφάλι πριγκίπισσας, 1929-1892 π. . Πράσινος χλωρίτηc;, �•ο; 3 ,9 εκ. Μουσείο Μπρούκλιν, έα Υόρκη.

ποδοθεί, τόσο αυτοί όσο και τα ζώα τους, μ' έναν ασυνήθι­ στο και εξαιρετικά εκφραστικό νατουραλισμό. · ισως τε­ λικά ο βαθμός της νατουραλιστικής ή μη αναπαράστασης να ήτα ν συνάρτηση της κοινωνικής τάξης και θέσης.

Μέσο Βασίλειο Γύρω στο 2150 π.Χ., η κεντρική εξουσία των φαραώ κατέρρευσε· η χώρα διασπάστηκε σε πολλές τοπικές ε­ ξουσίες και δεν ξαναενώθηκε παρά μόνο όταν, το 2040 π.Χ. περίπου, ο Μεντουχοτέπ, άρχοντας των Θηβών, ε­ γκαινίασε την περίοδο του Μέσου Βασιλείου. Το σημαντι­ κότερο ίσως επακόλουθο της μεταβατικής περιόδου από το Παλαιό στο Μέσο Βασίλειο ήταν ο λεγόμενος «εκδημο­ κρατισμός του υπερπέραν». Στο Παλαιό Βασίλειο μόνο οφαραώ ήταν προορισμένος να γίνει θεός η μετά θάνατον ζωή των υπηκόων του ήταν συναρτημένη με τη δική του

50

Ανάκτορο κυβερνήτη

ί Β

ο

εύνοια. Τώρα πια όμως, το δικαίωμα αυτό στην "αποθέω­ ση" το οικειοποιήθηκαν όλοι οι τοπικοί ηγεμόνες, αλλά και κάθε άνθρωπος που μπορούσε να πληρώσει τα απαι­ τούμενα για τις σχετικές τελετές ταφής και τη διακόσμη­ ση του φέpετpού του με τα μαγικά λόγια και σύμβολα που αποτελούσαν παλιότερα προνόμιο των βασιλιάδων. Αυ­ τός ο «εκδημοκρατισμός» συνοδεύτηκε από την εισαγω­ γή νέων λατρειών (όπως, λ.χ., του Όσιρι) και την αμφι­ σβήτηση κάποιων παλιών πεποιθήσεων. Τα ηθικά, ή ακό­ μα και φιλοσοφικά, προβλήματα ήρθαν στο προσκήνιο (ακόμα και η αυτοκτονία, όπως προκύπτει από το Διάλο­ γο ενός απαισιόδοξου με την ψυχή του), χωρίς πάντως η πνευματική αυτή άνθηση να επεκταθεί και στις εικαστι­ κές τέχνες - όπου ίσως και να συνέβη το ακριβώς αντίθε­ το ώς την περίοδο του Μέσου Βασιλείου. Οι βασικές αρχές δεν άλλαξαν στη ζωγραφική του Μέ­ σου Βασιλείου· απλώς το χρώμα αρχίζει τώρα να χρησιμο­ ποιείται με μεγαλύτερη ελευθερία και χάρη. Στο εξωτερι­ κό του φέρετρου του Τζεχουτινέχτ από το Μπεpσέχ (2,39) παρατηρούμε κάποιες απόπειρες απόδοσης της σκιάς και άλλων νατουραλιστικών εφέ, κυρίως στα φτερά του περι­ στεριού. Εξέλιξη έχουμε, όμως, και στο φάσμα των θεμά­ των. Για πρώτη φορά απεικονίζονται ιστορικά γεγονότα, όπως, λ.χ., μια νίκη του Μεντουχοτέπ, και δίνεται προσο­ χή στα δευτερεύοντα πρόσωπα της σύνθεσης. Στους τοί­ χους των τάφων του Μπενί Χασάν εκατοντάδες ζευγάρια παλαιστών συμπλέκονται σε συνθέσεις όπου διακρίνει κανείς κάποια ίχνη απόδοσης των μορφών με βάση το προοπτικό βάθος. Οι αγροτικές, εξάλλου, σκηνές διακρί­ νονται για την αίσθηση του ανοιχτού χώρου που αποπνέ­ ουν. Πίσω από μια σκηνή ψαρέματος στο Νείλο υπάρχει μια περιγραφή που καταλήγει «... πόσο όμορφη είναι η μέρα όταν κυνηγάς ιπποπόταμους», δείχνοντας έτσι την αγάπη για τη ζωή και τις χαρές της που χαρακτήριζε τους

100 μ.

2,41 Τοπογραφικό διάγραμμα του Καχ ·

αρχαίους αιγύπτιους και που, φυσιολογικά, ήθελαν να την παρατείνουν και μετά θάνατο - η ερμηνεία ότι υπάρχει κάτι το νοσηρό και το μακάβριο πίσω από την εμμο\� των Αιγύπτιων να χρησιμοποιούν την τέχνη μόνο σε σχέση με τους νεκρούς και τους τάφους είναι προφανώς επιδερ­ μική και, τελικά, εσφαλμένη. Μια ανανεωμένη και πιc χαλαρή αίσθηση της ζωής γίνεται συχνά αισθητή και στη γλυπτική του Μέσου Βασιλείου. Η πριγκίπισσα της Εικό­ νας 2,40 αφήνει να διαφανεί ένα χαμόγελο μέσα από τα αινιγματικά της χείλη, πράγμα εντελώς ασυνήθιστο για την Αιγυπτιακή τέχνη. Στο αριστούργημα αυτό κομψή· και εκλεπτυσμένης προσωπογραφίας, τα τυποποιημένα μοpφότυπα των φρυδιών και των μαλλιών αναδεικνύουν με τον καλύτερο τρόπο τη νατουραλιστική απόδοση της σφύζουσας νεανικής σάρκας. Τα μεγαλοπρεπέστερα αρχιτεκτονικά μνημεία του 1έ­ σου -όπως άλλωστε και του Παλαιού- Βασιλείου εξα­ κολούθησαν φυσικά να ανεγείρονται για λογαριασμό των φαpαώ. Στο Λαχούν πάντως, στην περιοχή του Φαγιούμ, σώζονται τα ερείπια μιας ολόκληρης πόλης ονόματι Κα­ χούν, που χτίστηκε για να στεγάσει τους εργάτες, τους τεχνίτες και όλους γενικά όσους δούλευαν στη γειτονική πυραμίδα του Σέσοστpι Β' (1897-1878 π.Χ.). Πρόκειται για την πρώτη γνωστή πόλη μιας χώρας που οι κάτοικοί της εξακολουθούσαν στη συντριπτική τους πλειοψηφία \'α ζουν σε αγροτικούς οικισμούς κατά μήκος του Νείλου. Τα θεμέλια που έχουν αποκαλυφθεί επιτρέπουν να σχηματί­ σουμε μια σαφή εικόνα για την αυστηρή, σχεδόν ανελα­ στική κοινωνική διαστρωμάτωση της αρχαίας Αιγύπτου. Πολεοδς>μική αρχή είναι κι εδώ ο τετραγωνικός κάναβος (πιο ολοκληρωμένος απ' ό,τι στην Κοιλάδα του Ινδού), ενώ το πλάτος φτάνει τα 400 μ. περίπου. Εκτός απ' όλα τ' άλλα, το σχέδιο αυτό διευκόλυνε -όπως συνέβαινε και σε μεταγενέστερες εποχές- και τη διανομή της γης. Ένα

51 uχύ τείχος με κατεύθυνση από το βορρά προς το νότο διαιρούσε την πόλη σε δυο μέρη. Στο ανατολικό τμήμα, τι εξαιρετικά ευρύχωρα σπίτια των αξιωματούχων πλαι­ σιόινονταν από φαρδείς δρόμους που οδηγούσαν στο ανυ­ ,οιμένο ανάκτορο του κυβερνήτη, που πιθανότατα φιλο­ ξινοtίσε και μέλη της βασιλικής οικογένειας. Στο πολύ μι­ κρότερο δυτικό τμήμα, μικρά σπιτάκια στριμωγμένα το tw δίπλα στο άλλο στέγαζαν τους εργάτες (2,41). Ποια ήταν η ζωή αυτών των εργατών; Το θρησκευτικο­ ιολιτικό σύστημα τους καταδίκαζε να δουλεύουν στο ένα ιιετά το άλλο δημόσιο κτίσμα, χωρίς να μπορούν να πά­ ρουν μέρος ούτε καν στις θρησκευτικές τελετές με επίκε­ νtpο τον φαραώ. Οι απόκληροι αυτοί εικονίζονται συχνά cmςζωγραφικές παραστάσεις και στα ανάγλυφα των τά­ fιιJ\', καθώς και με τη μορφή μικρών ολόγλυφων μορφών ιοιι ονομάζονται σάμπτι (ή σαβάμπτι, ή ουσάμπτιl και ιοιι ο ρόλος τους στο υπερπέραν καταγράφεται σαφώς σι ιερογλυφικές επιγραφές: «όταν κληθώ να φροντίσω τη yη, τότε εσύ σάμπτι άκουσε και απάντησε "εδώ είμαι"», 4 «11άρε την αξίνα σου, την τσάπα σου, το άροτρό σου nι το καλάθι σου στα χέρια, όπως κάνει ο καθένας για τον αφέντη του». Οι καλλιτέχνες και οι τεχνίτες (δεν υπήρχε ουσιαστική διάκριση) θεωρούνταν επίσης υπηρέτες των αρχόντων, nι επομένως απεικονίζονταν στους τοίχους των τάφων. Wχιστα πράγματα γνωρίζουμε γι' αυτούς. Οι αρχιτέκτο­ νες φαίνεται πάντως πως κατείχαν αρκετά ψηλή θέση α­ wμεσα στους κρατικούς αξιωματούχους. Στον τάφο του Νqεμ πού, ενός αρχιτέκτονα της 5ης Δυναστείας (σήμερα στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστόνης), διαβάζουμε: Η Αυτού Μεγαλειότης με βρήκε κοινό χτίστη. Η Αυτού Με­ γαλειότης μού ανέθεσε τα διαδοχικά καθήκοντα του ημερο­ μίσθιου χτίστη, του αρχιχτίστη και του πρωτομάστορα. Με­ τά, η Αυτού Μεγαλειότης με ονόμασε διαδοχικά Βασιλικό Κατασκευαστή και Χτίστη, Βασιλικό Ακόλουθο, Βασιλικό Κατασκευαστή και Αρχιτέκτονα... Η Αυτού Μεγαλειότης τα έκα\'& όλα αυτά γιατί η υτού Μεγαλειότης με εκτιμούσε πο­ λύ.

Η μοναδική αυτή, έστω και υπαινικτική, αναφορά στη

διάρθρωση του επαγγέλματος του χτίστη και του αρχιτέ­

rτονα στην αρχαία Αίγυπτο δεν μας λέει βέβαια τίποτα

ΎΙΩ τα κτίρια που σχεδίασε και έχτισε ο Νεχεμπού. Ένας

τwπτης ονόματι Ιριτσέν, που έζησε στα χρόνια του Με­ νrουχοτέπ, ήταν λιγότερο ταπεινόφρων στην επιγραφή της \'tΚρικής του στήλης, της πρώτης "δήλωσης" καλλι­ τέχνη που γνωρίζουμε (σήμερα στο Λούβρο).

Ήμουν ένας άνθρωπος που ήξερα καλά την τέχνη μου και ξεχώριζα για τις γνώσεις μου. · Ηξερα πώς ν' αναπαραστήσω το βάδισμα ενός άντρα και τη μεταφορά μιας γυναίκας... την κίνηση του χεριού όταν χτυπάει τον ιπποπόταμο και τις κινή­ σεις κάποιου που τρέχει.

Κι αφού καυχιόταν βέβαια για τις ικανότητές του στη

χρήση διάφορων πολύτιμων υλικών, κατέληγε πως μεγα-

1ιίτερή του περηφάνεια ήταν πάντως οι απόκρυφες γνώ­ σεις του για «τα μυστικά των θείων λέξεων», «τους κανό­ νες των τελετών και των γιορτών» και «κάθε είδους μα­ 'fEUl>>. Παρά την άνεση που αποτ.νέουν οι δηλώσεις του, δεν πρέπει να υποθέσουμε πως όλα αυτά σήμαιναν και κά-

ποια καλλιτεχνική ανεξαρτησία ή αυτονομία του Ιριτσέν. Ο ισχυρισμός του ότι γνωρίζει «ν' αναπαραστήσει» την ανθρώπινη μορφή αναφέρεται σαφώς στη γνώση από μέ­ ρους του των γνωστών συμβάσεων, των κανόνων εκείνων που επέτρεπαν σε μια εικόνα να εκπληρώσει τον τελε­ τουργικό, θρησκευτικό, ή μαγικό της ρόλο, και που κυ­ ριαρχούσαν στην αρχιτεκτονική και τις άλλες τέχνες της αρχαίας Αιγύπτου. Η ενσωμάτωση των τεχνών στις πολι­ τικοθρησκευτικές δομές του κράτους ήταν τόσο απόλυτη, ώστε κάθε αναταραχή στην άσκηση της εξουσίας και α­ νατροπή των προηγούμενων ισορροπιών προκαλούσε και αντίστοιχη παρακμή της τέχνης. Το φαινόμενο αυτό πα­ ρατηρείται τόσο στην πρώτη από τις λεγόμενες Μεταβατι­ κές Περιόδους όσο και στην πολύ πιο παρατεταμένη δεύ­ τερη Μεταβατική Περίοδο (1640-1532 π.Χ.), που ακολού­ θησε την αποσύνθεση του Μέσου Βασιλείου. Όμως, και η αναβίωσή της μετά από κάθε παρόμοια περίοδο στασι­ μότητας και παρακμής, είναι αψευδής μάρτυρας της αν­ θεκτικότητας και της δύναμης των παραδόσεων της Αιγυ­ πτιακής τέχνης (για τις μεταγενέστερες εξελίξεις, βλ. Κεφ. 3).

Το Αιγαίο Στα τέλη της 3ης χιλιετίας π.Χ., την ίδια περίπου εποχή που στην Αίγυπτο άρχιζε το Μέσο Βασίλειο, στη Μεσοπο­ ταμία κατέρρεε η αυτοκρατορία των Ακαδιτών, και στην Κοιλάδα του Ινδού είχαν ήδη ιδρυθεί η Χαράπα και το Μοχέντζο-Ντάρο, ένας άλλος πολιτισμός έκανε την εμ­ φάνισή του στην Κρήτη. Παρόλο ότι ο Κρητικός πολιτι­ σμός είχε επαφές με την Αίγυπτο και τη Μεσοποταμία, η ανάπτυξή του ήταν αυτόνομη και οι διαφορές του από τους πολιτισμούς των περιοχών αυτών σημαντικές. Εκεί­ νοι ήταν παραποτάμιοι πολιτισμοί και έλεγχαν τεράστιες εκτάσεις, ενώ ο Κρητικός πολιτισμός ήταν θαλάσσιος και περιορισμένος σε μια μικρή σχετικά νησιωτική περιοχή. Η Κρήτη είχε ήπιο κλίμα (χωρίς τις πλημμύρες που βασά­ νιζαν την Αίγυπτο και τη Μεσοποταμία) και αυτάρκεια σε αγροτικά προϊόντα, όπως το λάδι, το κρασί, τα δημη­ τριακά και το μαλλί. Παράλληλα, η θάλασσα που την πε­ ριέβαλλε όχι μόνο την προστάτευε από πιθανούς εισβο­ λείς, αλλά της εξασφάλιζε και τους απαραίτητους δρό­ μους για το εμπόριο των προϊόντων της. Γύρω στο 1730 π.Χ., πιθανότατα εξαιτίας κάποιου μεγάλου σεισμού, τα βασικά κέντρα του Κ ρητικού πολιτισμού καταστράφη­ καν, χωρίς ωστόσο ν' αργήσουν να ξαναχτιστούν. Στις αρχές, όμως, του 15ου π.Χ. αιώνα, επακολούθησε μια δεύτερη μεγάλη καταστροφή, λόγω έκρηξης του ηφαι­ στείου της Θήρας, και αμέσως μετά μια εισβολή από την κυρίως Ελλάδα.

Μινωική Κρήτη Σε ό,τι αφορά τις ρίζες του λεγόμενου Μινωικού πολιτι­ σμού (από το όνομα του μυθικού βασιλιά Μίνωα), τίποτα δεν είναι σίγουρο. Η εμφάνισή του δείχνει να υπήρξε εξί­ σου αιφνίδια με την καταστροφή του. Πρόσφατες ανα­ σκαφές έχουν φέρει στο φως στοιχεία ενός προηγμένου

52 νεολιθικού πολιτισμού, που γύρω στο 3200 π.Χ. θα εξελι­ χτεί σε πολιτισμό του ορείχαλκου και θα επεκταθεί στα νησιά του Αιγαίου, τις ανατολικές ακτές της Ελλάδας και τις ακτές της Μικράς Ασίας. Τμήμα του ευρύτερου αυτού πολιτισμού θα πρέπει τελικά να ήταν και ο πολιτισμός που αναπτύχθηκε στο ιδιαίτερα πλούσιο σε αγροτικά προϊό­ ντα νησί της Κρήτης. Παρόλο ότι ο πολιτισμός του Αιγαίου στην 3η π.Χ. χι­ λιετία χρησιμοποιούσε ορειχάλκινα εργαλεία, το μόνο δείγμα της τέχνης του που γνωρίζουμε είναι ειδώλια από σκληρό λευκό μάρμαρο, λαξευμένα με λάμες από οψιδια­ νό και γυαλισμένα με σμύριδα - με άλλα λόγια, δουλεμέ­ να με τεχνικές της Νεολιθικής Εποχής (2,42). Τα νησιά τ ου Αιγαίου, όπου όλα τα αναγκαία υλικά ήταν εύκολο να βρεθούν, ήταν ίσως το λίκνο αυτής της τέχνης. Τα κυ­ κλαδικά λεγόμενα ειδώλια ποικίλλουν στο μέγεθός τους και αναπαριστούν γυμνές ανθρώπινες μορφές (κατά κα­ νόνα γυναικείες) σ' ένα ιδίωμα που διακρίνεται για τη σχη­ ματική του απλότητα. Τα ανέκφραστα ασπιδόσχημα πρό­ σωπα, οι σφηνοειδείς μύτες, τα μικροσκοπικά στήθη, τα διπλωμένα χέρια, η τριγωνική, έντονα χαραγμένη ήβη, και τα κολλημένα μεταξύ τους πόδια είναι τα κύρια χαρα­ κτηριστικά των γυναικείων αυτών μορφών. Το ανθρώπινο σώμα έχει εδώ μετατραπεί σε μια σειρά από γεωμετρικά σχήματα (τρίγωνα, τετράγωνα, ωοειδή), αν και η εικόνα που τελικά προκύπτει ίσως να ήταν λιγότερο σχηματο­ ποιημένη όταν στα μάτια και άλλα σημεία του σώματος υπήρχαν τα ξεθωριασμένα σήμερα πια χρώματα. Τα πε­ ρισσότερα δείγματα αυτής της τέχνης προέρχονται από τάφους, χωρίς πάντως να μπορεί να πει κανείς με σιγουριά αν πρόκειται για λατρευτικές μορφές, ή απλούς συντρό­ φους των νεκρών (κάτι ανάλογο με τα αιγυπτιακά σά­ μπτι). Η σχεδόν κρυστάλλινη καθαρότητ α της φόρμας

2,42 Κυκλαδικό ειδώλιο από την Αμοργό, περ. 3000 π.Χ. Μάρμαρο, ύψος 76,2 εκ. Ασμολιανό Μουσείο, Οξφόρδη.

,....,100,-:- ___ 1 50

μίλιu χλμ.

8 ρυνθα • 8 Τί ερνα \ <.,r-.

ι Πύλος�� ;_Β�φε ό

� V• � '

() Κ� c, (ι ..

.s:JO . Q ΚΥΙςΛ ΕΣ ,· .Ρ"Αμοργό��V...---'7 � () .,� ο Σαντορίνη ·\ � ο ._

1)

<;;-Γ,

....

{)

Το Αιγαιο • στην Αρχαιότητα �

Ηpάκλειο

6 � ι �α στό;7zάκρος

ΚΡΗΤΗ

1νϊ;;06�άλια

τους και η αίσθηση αθωότητας που αποπνέουν αντιδια­ στέλλουν τα κυκλαδικά ειδώλια από τις στεατοπυγικές - και γενικά πληθωρικές - απεικονίσεις της μητρότητ ας και της γονιμότητας, που συναντάμε στους περισσότε­ ρους προϊστορικούς και νεολιθικούς πολιτισμούς. Κέντρο του Κρητικού πολιτισμού ήταν το ανάκτορο, και όχι ο ναός (όπως στη Μεσοποταμία), η πόλη (όπως στην Κοιλάδα του Ινδού), ή ο τάφος (όπως στην Αίγυπτο). Μεγάλης κλίμακας ναοί δεν υπήρχαν εδώ· τα θρησκευτι­ κά ιερά στεγάζονταν σε απλές κατοικίες, ή ήταν διάσπαρ­ τα σε σπήλαια, κορυφές λόφων και πηγές. Οι πόλεις των Κρητών ήταν το απλό άθροισμα μικρών κατοικιών, χτι­ σμένων χωρίς κανένα γενικό σχέδιο. Οι κάθε είδους οχυ­ ρώσεις και τείχη που συναντάμε στους οικισμούς των Κυ­ κλάδων ή στην Τροία απουσιάζουν εδώ εντελώς. Οι νε­ κροί θάβονταν σε συλλογικά οστεοφυλάκια, που ανήκαν στην κοινότητα. Ακόμα και οι συγκριτικά πιο πολυτ ελείς τάφοι, που στέγαζαν προφανώς κάποια οικογένεια αρχό­ ντων, ήταν πολύ λιγότερο θεαματικοί από εκείνους των Αιγυπτίων. Αντίθετα, όμως, εντυπωσιάζει η πολυτέλεια και ο πλούτος των διακοσμήσεων και της επίπλωσης, τό­ σο στα μεγάλα ανάκτορα της Κνωσού και της Φαιστού (κάλυπταν έκταση 10-15 στρέμματα το καθένα) όσο και στα μικρότερα του Ζάκρου, της Αγίας Τριάδας και των Μάλιων. Δεν ξέρουμε αν τα ανάκτορα αυτά ανήκαν σε διάφο­ ρους τοπικούς ηγεμόνες, ή σ' έναν μόνο κεντρικό. Δεν α­ ποκλείεται μια αρχική συνομοσπονδία τοπικών αρχό­ ντων να εξελίχτηκε βαθμιαία σε ενιαία μοναρχία. Αυτό που προκύπτει με βεβαιότητα από τις αρχαιολογικές έρευ­ νες είναι ότι η μινωική Κρήτη ήταν μια έντονα διαστρωμα­ τωμένη κοινωνία, ότι η εξουσία ήταν αρκετά ισχυρή ώστε να μην έχει ανάγκη από οχυρωματικά έργα και ότι η οικο­ νομία λειτουργούσε με μια διαδικασία αναδιανομής (χω­ ρίς χρήμα). Τα ανάκτορα ήταν χτισμένα κοντά στα πλου­ σιότερα εδάφη του νησιού και, όπως προκύπτει και από

53

1.43 ΑΙ'άι.rορο της Κνωσού, περ. 1600-1400 π. . (αναστυλωμένο και ανακατασκευασμένο).

\ίθοιισα τι,J\'

-......ι• 'ιπλωl' Πελε�εω,·

Ο

10

20

30

40

SO

μ.

z.� Τοπογραφικό διάγραμμα του Ανακ"Τόροu της Κνωσού.

τους τεράστιους αποθηκευτικούς τους χώρους, αποτελού­ σαν κέντρα συγκέντρωσης και αναδιανομής των τεσσά­ ρων βασικών προϊόντων (λάδι, κρασί, δημητριακά και μαλλί). Σε μια μόνο αποθήκη του Ανακτόρου της Κνωσού έχουν βρεθεί περισσότερα από 400 μεγάλα πιθάρια, συνο­ λικής χωρητικότητας 91.000 λίτρων λαδιού! Οι ανάγκες καταγραφής από τους υπευθύνους των ανακτόρων των κάθε είδους αποθεμάτων και συναλλαγών ήταν ίσως εκεί­ νη που οδήγησε και στην εμφάνιση της μινωικής γραφής. Οι λεγόμενες Γραμμική Α' και Γραμμική Β' (μια πρωτό­ γονη μορφή Ελληνικών) χρησιμοποιούνταν για την απο­ γραφή των αγαθών πάνω σε πήλινες πλάκες. Η κάτοψη των μινωικών ανακτόρων ήταν ασυνήθιστα ακανόνιστη, με πολλά τετράγωνα δωμάτια -μεγαλύτερα ή μικρότερα- "παραταγμένα" γύρω από μια μεγάλη, κε­ ντρική, λιθόστρωτη αυλή (2,44). Στο ισόγειο υπήρχαν οι απαραίτητες αποθήκες, ενώ τα κυρίως δωμάτια και οι ε­ ξώστες με τις κιονοστοιχίες καταλάμβαναν ό,τι θα μπο­ ρούσαμε να ονομάσουμε πρώτο όροφο (2,43). Στο κέντρο του ανακτόρου έφτανε κανείς από διάφορες κατευθύν­ σεις, ακολουθώντας ένα αρκετά περίπλοκο πλέγμα από­ τομων διαδρόμων και ανοιχτών χώρων (ο γνωστός μύθος του Μινώταυρου και του λαβύρινθου ίσως να σχετίζεται

54

μ' αυτή τη διάταξη). Μεγάλη σημασία φαίνεται πως δινό­ ταν στις ανέσεις, αλλά και στον εξοπλισμό των κτιρίων με τις απαραίτητες εγκαταστάσεις. Ορισμένα τμήματα του κτίσματος ήταν ανοιχτά ώστε να υπάρχει δροσιά το καλοκαίρι, ενώ άλλα ήταν έτσι σχεδιασμένα ώστε να μπορούν να κλείνουν και να θερμαίνονται με μαγκάλια το χειμώνα. Τέλος, υπήρχαν ένα εξαιρετικά αποτελεσμα­ τικό σύστημα αποχέτευσης, μπάνια, και τουαλέτες με ξύ­ λινα καθίσματα! Ανάλογη σημασία δινόταν και στη διακόσμηση των κτιρίων. Οι προσόψεις φαίνεται πως ξεχώριζαν για τα ζω­ ηρά τους χρώματα, ενώ οι αυλές και τα δωμάτια ήταν λι­ θόστρωτα. Οι κίονες ήταν ξύλινοι και συνήθως λεπτότεροι στη βάση απ' ό,τι στην κορυφή τους. Οι ασβεστωμένοι τοίχοι βάφονταν κόκκινοι, κίτρινοι ή γαλάζιοι στο κάτω μέρος τους. Στα πιο σημαντικά δωμάτια υπήρχαν επίσης ζωγραφικές παραστάσεις και γύψινα ανάγλυφα, από τα οποία, δυστυχώς, μόνο αποσπάσματα σώζονται. Πρό­ σφατα σχετικά, έχουν βρεθεί στο Ακρωτήρι της Θήρας (μιας πολιτισμικής, και πιθανότατα πολιτικής, αποικίας των Μινωιτών στις νότιες Κυκλάδες) περισσότερες και καλύτερα διατηρημένες τοιχογραφίες του 1550 π.Χ. περί­ που. Οι σκηνές αυτές από την καθημερινή ζωή (δυο αγό­ ρια που πυγμαχούν, ένας έφηβος που κρατάει τα ψάρια που έπιασε, κ.ο.κ.), που διακοσμούσαν πιθανότατα ιδιω­ τικές κατοικίες, διακρίνονται για τα πλακάτα τους χρώ­ ματα (2,45). Μια αρκετά ολοκληρωμένη εικόνα για το ύφος των κρητικών τοιχογραφιών και τη γενική εντύπωση που έδι­ ναν μπορεί ν' αποκομίσει κανείς από τη Σαρκοφάγο της Αγίας Τριάδας, ένα έργο των τελευταίων χρόνων του Μι­ νωικού πολιτισμού. Στην πλευρά της σαρκοφάγου που διακρίνεται στην Εικόνα 2,46, απεικονίζεται μια νεκρική τελετή. Στο δεξιό άκρο, ο νεκρός στέκει μπρος στον τάφο του, ενώ στο άλλο άκρο μια γυναίκα (ίσως η χήρα του) κάνει τις απαραίτητες σπονδές σ' ένα αγγείο που πλαισιώ­ νεται από δυο κίονες με τον διπλό πέλεκυ στην κορυφή τους - ένα άγνωστης σημασίας σύμβολο, που το συνα­ ντάμε για πρώτη φορά σε αγγεία της Μεσοποταμίας (βλ. Κεφ. 1) και που επαναλαμβάνεται σταθερά στη Μινωική τέχνη. Όπως και στην τέχνη της Μεσοποταμίας και της Αιγύπτου, οι μορφές αποδίδονται με τα μάτια τους σε με­ τωπική στάση και τα πόδια τους να πατούν σε μια σταθε­ ρή βάση. Οι τρεις ανδρικές μορφές που προσφέρουν στο νεκρό δυο ζώα κι ένα ομοίωμα πλοίου έχουν τη λοξή, "συ­ στρεφόμενη" στάση των αιγυπτιακών ζωγραφικών παρα­ στάσεων, ενώ ο νεκρός, ο λυράρης και οι δυο γυναίκες αποδίδονται σε καθαρά πλάγια όψη. Ο εικαστικός χώρος συλλαμβάνεται εδώ σαν μια πλαισιωμένη με διακοσμητι­ κές ζώνες αβαθής σκηνή, απ' όπου δεν λείπει ένας υπαι­ νιγμός προοπτικού βάθους. Σε σύγκριση με αντίστοιχα αι­ γυπτιακά έργα τέχνης, οι μορφές, παρά μια κάποια τρα­ χύτητα που τις διακρίνει, έχουν ασυνήθιστη ευλυγισία και άνεση στην κίνηση. Η αγάπη αυτή για την κίνηση, τις α­ βίαστες γραμμές και τις ελεύθερες φόρμες είναι το στοι­ χείο εκείνο που δίνει στη Μινωική τέχνη τη γνωστή της φρεσκάδα και ζωντάνια. Η καλύτερη ίσως μαρτυρία για τη Μινωική τέχνη είναι μια σειρά από μικρά και συνήθως πολύτιμα αντικείμενα,

2,45 Ψαράς από το κρωτήρι τηc; Θήρας, περ. 1550 π.Χ. Τοιχογρα Ό, ύψος 1,09 μ. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Αθήνα.

προϊόντα πιθανότατα των ανακτορικών εργαστηρίων. Δεν υπάρχουν δείγματα γλυπτικής μεγάλης κλίμακας, με εξαίρεση ορισμένες σε φυσικό μέγεθος γύψινες ανάγλυφες παραστάσεις ανδρικών μορφών και ταύρων, που συνδυά­ ζονταν με τις τοιχογραφίες της Κνωσού κι από τις οποίες σώζονται, δυστυχώς, μόνο αποσπάσματα. Τα γνωστά λα­ τρευτικά ειδώλια της γυμνόστηθης θεάς που κρατάει φίδια στα δυο της χέρια έχουν συνήθως ύψος μόλις 30 εκ., ή και λιγότερο (2,47). Δυο απ' αυτά είναι από το γνωστό ως φαγεντιανή στιλπνό, αστραφτερό μίγμα άμμου και πηλού, που ψήνεται ώσπου η επιφάνεια να δείχνει σαν γυάλινη (το πρωτοσυναντάμε στην Αίγυπτο ή τη Μεσοποταμία την

55 2,46 Σαρκοφάγος της Αγίας Τριάδας, περ. 1450-1400 π.Χ. Επιγυψωμένος και επιζωγραφισμένος ασβεστόλιθος, πλάτος 1,37 μ. Αρχαιολογικό Μουσείο, Ηράκλειο.

2,47 Η Θεά των φιδιών από την Κνωσό, περ. 1600 π.Χ. Φαγεντιανή, ύψος 34,3 εκ. Αρχαιολογικό Μουσείο, Ηράκλειο.

4η π.Χ. χιλιετία). Στην Κέα έχουν πρόσφατα ανακαλυφθεί κομμάτια από γυμνόστηθες γυναικείες μορφές από πηλό σε φυσικό μέγεθος, που θα πρέπει να είχαν αρκετά κοινά στοιχεία στη φόρμα τους με τη λεγόμενη Θεά των φιδιών. Τα ευρήματα αυτά προέρχονται από έναν ενιαίο χώρο, 1100 θα μπορούσε κάλλιστα να είναι κάποιου είδους ναός - το μόνο κτίσμα αυτού του είδους που έχει βρεθεί ώς τώρα στο χώρο όπου άκμασε ο πολιτισμός του Αιγαίου. Αν εξαιρέσει κανείς τις θεές με τα φίδια, τα έργα μινωι­ κής θρησκευτικής γλυπτικής και ζωγραφικής είναι πολύ λίγα. Επίσης, δεν σώζεται ούτε μια ιστορική σ κηνή ή προ­ σωπογραφία, όπου να μπορεί κανείς ν αναγνωρίσει τη μορφή κάποιου ηγεμόνα. Απ' αυτή την άποψη, η διαφορά με την τέχνη τόσο της Μεσοποταμίας όσο και της Αιγύ­ ,ιτου είναι καταφανής. Η Μινωική τέχνη αντλούσε τα θέ­ ματά της κυρίως από τον φυσικό κόσμο. Δελφίνια που ,ιαίζουν ανέμελα, χταπόδια που απλώνουν τα πλοκάμια τοος για ν' ανταποκριθούν στο διακοσμητικό τους ρόλο και υποβρύχια φυτά που κυματίζουν κοσμούν τα μικρο­ σκοπικά χρυσά κύπελλα και τα κατά πολύ μεγαλύτερα αγγεία. Πουλιά, άγρια ζώα και φυτά δίνουν ζωή στους ζω­ γραφισμένους τοίχους των ανακτόρων. Στον τοίχο ενός σπιτιού της Θήρας λουλούδια ξεπετάγονται από μικρούς λοφίσκους (2,48), ενώ γύρω πετούν πουλιά (σήμερα στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας). Πρόκειται ΎΙ« τα πρώτα καθαυτό τοπία στην ιστορία της ζωγραφι­ κής και, όπως προκύπτει από κάποια αποσπάσματα που έχουν σωθεί, παρόμοιες παραστάσεις πρέπει να κοσμού­ σαν τα ανάκτορα και τα άλλα κτίρια της μινωικής Κρή­ της.· Αλλωστε, σε όλα τα δείγματα και όλες τις εκφάνσεις της Μινωικής τέχνης -ξεκινώντας από απλά κανάτια και πιθάρια, όπου συχνά αποτυπώνονταν με ανάγλυφη μορφή, και φτάνοντας ώς τα μικροσκοπικά κοσμήματα από χρυσό- τα λουλούδια κάνουν αισθητή την παρουσία τους.

56

2,48 ωποyραφία της Άνοιξης από το Ακρωτήρι της Θήρας, περ. 1550 π.Χ. Ύψος 2,29 μ. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Αθήνα.

Ο ταύρος είναι το πιο συνηθισμένο ζώο στην τέχνη των ανακτόρων της Κρήτης. Τον συναντάμε χαραγμένο σε σφραγιδόλιθους, χυτευμένο σε ορείχαλκο, λαξευμένο σε σκληρή πέτρα, ζωγραφισμένο σε τοίχους ή σε αγγεία, κ.ο.κ. Τα ρvτά -αγγεία που χρησίμευαν για τις σπονδές προς τους θεούς ή τους νεκρούς- είχαν συχνά σχήμα ταυ­ ροκεφαλής. Ο ταύρος της Εικόνας 2,49 είναι από στεατί­ τη, με κόρες από ορεία κρύσταλλο, ίριδες από κόκκινο ίασπι, φίλντισι γύρω από τα ρουθούνια, και επιχρυσωμένα κέρατα. Οι ταύροι είχαν σίγουρα κάποια συμβολική ή θρησκευτική σημασία, αλλά δεν μπορούμε να πούμε με σιγουριά ποια ακριβώς. · Ισως να συνδέονταν με τα λεγό­ μενα ταυροκαθάψια, στα οποία επιδίδονταν οι νέοι και οι νέες της Κρήτης είτε ως απλό παιχνίδι είτε ως μέρος κάποιου τελετουργικού (γνωστά σε μας από πολυάριθμες απεικονίσεις τους). Σε μια από τις τοιχογραφίες της Κνω­ σού, ένα κορίτσι κρατάει τα κέρατα του ανασηκωμένου στα πίσω πόδια του ταύρου, ενώ ένας νεαρός κάνει κανο­ νική τούμπα πάνω από την πλάτη του. Η ζωντάνια και η χαρά της ζωής που διαφοροποιούν την τέχνη της Κρήτης από την τέχνη της Αιγύπτου ή της Μεσοποταμίας είναι φανερή και σ' ένα άλλο εξαίσιο δείγ­ μα Μινωικής τέχνης: ένα μικρό αγγείο από στεατίτη, πά­ νω στο οποίο είναι λαξευμένη μια πομπή καλλιεργητών της γης, που, κρατώντας δίκρανα και δεμάτια, τραγου­ δούν κάτω από τους ήχους ενός κρόταλου (2,50). Ίσως πρόκειται για κάποια θρησκευτική τελετή, αν και τίποτα δεν θα μπορούσε να είναι λιγότερο επίσημο από μια τέτοια έξαρση αβίαστης χαράς και ευεξίας. Οι ανδρικές αυτές μορφές με τους φαρδιούς ώμους και τη δαχτυλιδένια μέση απεικονίζονται -όπως κι εκείνες στη Σαρκοφάγο της Α­ γίας Τριάδας (2,46)- στην «αιγυπτιακή» στάση, σπρώ­ χνοντας η μια την άλλη στη βιασύνη τους και παλλόμενες από αυθόρμητη ζωτικότητα. Η αίσθηση της τρίτης διά­ στασης και της κίνησης αποδίδεται εδώ μ' έναν τρόπο

2,49 Ρυτόν σε σχήμα ταυροκεφαλής, περ. 1500 π.Χ. Στεατίτης, φίλντισι, κόκκινος ίασπις και ορεία κρύσταλλος, ύψuς 30,5 εκ. Αρχαιολογικό Μουσείο, Ηράκλειο.

57

1,58 Αγγείο με θεριστές από την Αγία Τριάδα (λεπτομέρεια), περ. 1500 π.Χ. Στεατίτης, πλάτος 12,7 εκ. Αρχαιολογικό Μουσείο, Ηράκλειο.

,ιραγματικά εκπληκτικό για την τέχνη της 2ης π.Χ. χιλιε­ τίας. Ανάλογη δεξιοτεχνία μαρτυρούν και τα ανάγλυφα με σκηνές κυνηγιού ταύρου σε κύπελλα όπως εκείνο της Ει­ κόνας 2,52. Η μυική δύναμη υποδηλώνεται με τις κινήσεις του νέου που δένει ένα σχοινί στο πόδι του ταύρου, ενώ ο τ αύρος, που τρίβει τη μουσούδα του στην αγελάδα­ χαγίδα, δείχνει μια εντελώς ασυνήθιστη για την εποχή ε­ κείνη γνώση και αίσθηση της απόδοσης των μορφών με βάση το προοπτικό βάθος. Τα κύπελλα αυτά έχουν βρεθεί στο Βαφειό, κοντά στη Σπάρτη, και δεν είναι καθόλου σί­ γουρο ότι προέρχονται από την Κρήτη. Ανάλογα είναι τα χροβλήματα και με την προέλευση άλλων έργων μεταλλο­ τεχνίας, που έχουν βρεθεί στην ηπειρωτική Ελλάδα. Μια ορειχάλκινη λάμα μαχαιριού από έναν τάφο στις Μυκήνες απεικονίζει κυνήγι λιονταριού - μια εξωτική σκηνή απ' αυτές που συνηθίζονταν στη μινωική ζωγραφική (2,51). Κι 1,51 Λάμα εγχειρίδιοu από τις Μυκήνες, περ. 1600-1500 π.Χ. Ορείχαλκος με ενθέσεις από χρυσό και άργυρο, μήκος 22,8 εκ. περίπου. Εθ"κό Αρχαιολογικό Μουσείο, θήνα.

όμως, τίποτε ανάλογο δεν έχει βρεθεί στην Κρήτη, όπου άλλωστε οι νεκροί δεν συνοδεύονταν στον τάφο τους από κτερίσματα παρά μόνο μετά τις εισβολές από την κυρίως Ελλάδα, γύρω στο 1450-1400 π.Χ.

Μυκήνες και ηπειρωτική Ελλάδα Ο πρώιμος πολιτισμός της ηπειρωτικής Ελλάδας ονο­ μάζεται συνήθως Μυκηναϊκός. Ο όρος δεν είναι πάντως ιδιαίτερα ευτυχής και ακριβής, γι' αυτό και οι αρχαιολόγοι προτιμούν τα τελευταία χρόνια τον όρο Ελλαδικός. Κέ­ ντρα του πολιτισμού αυτού υπήρξαν ορισμένες πόλεις­ βασίλεια της Πελοποννήσου (Μυκήνες, Τίρυνθα, Πύλος, Βαφειό, Λέρνη, Ορχομενός, κ.ά.), που, όπως φαίνεται, διατηρούσαν την ανεξαρτησία τους και συχνά μάλιστα πολεμούσαν μεταξύ τους. Όλα αυτά τα "κράτη" είχαν πάντως κοινή πολιτισμική κληρονομιά και γλώσσα (μια

58

2,52 Κύπελλο από το Βαφsιό, περ. 1500 π.Χ. Χρυσός, ύψος 8,9 εκ. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Αθήνα.

πρώτη μορφή Ελληνικών), όμοια κτίρια, όμοια όπλα, και πολλά κοινά σημεία στην ταφή των νεκρών τους. Πιθανό­ τατα, ο Ελλαδικός πολιτισμός ακολούθησε μια εξελικτι­ κή πορεία ανάλογη μ' εκείνη της μινωικής Κρήτης. Καθώς ο ορείχαλκος χρησιμοποιούνταν όλο και περισσότερο για την κατασκευή όπλων και εργαλείων, οι πόλεις χτίζονταν όλο και πιο οχυρωμένες, και η γη καλλιεργούνταν με ολο­ ένα και πιο παραγωγικές μεθόδους, αναπτύχθηκε ένα α­ ναδιανεμητικό οικονομικό σύστημα. Οι ηγεμόνες των Ελ­ λαδικών κρατών συσσώρευαν έτσι το αναγκαίο πλεόνα­ σμα ώστε να μπορούν να χτίζουν ανάκτορα και να ευνο­ ούν έργα τέχνης για τα οποία απαιτούνταν πανάκριβα υλι­ κά, όπω� χρυσός από τη Νουβία της νότιας Αιγύπτου, ελεφαντοδοντο από την Αφρική ή την Ινδία (μέσω Συ­ ρίας), ή ήλεκτρο από τις ακτές της Βαλτικής. Οι διαφορές του Ελλαδικού πολιτισμού από το Μινωι­ κό είναι σημαντικές. Τόσο οι οχυρώσεις όσο και τα πο­ λυάριθμα όπλα δείχνουν ένα λαό αρκετά ορμητικό και ε­ πιθετικό. Οι τοπικοί ηγεμόνες και βασιλείς του πρώτου μισού της 2ης π.Χ. χιλιετίας συνοδεύονταν στους τάφους τους από αγαθά που, έστω κι αν υστερούν σε πλούτο και αφθονία από τα αντίστοιχα των φαραώ της Αιγύπτου ή των βασιλιάδων της Ουρ, αποτελούν ωστόσο ένδειξη μιας πρωτόγνωρης για την περιοχή του Αιγαίου ευημερίας και δύναμης. Την εποχή εκείνη, τα ελλαδικά κράτη της Πελο­ ποννήσου θα πρέπει να πλησίαζαν ήδη το μοντέλο της δια­ στρωματωμένης κοινωνίας που περιγράφεται στις επιγρα­ φές σε Γραμμική Β' της Πύλου: ένας ηγεμόνας στην κορυ­ φή, μια "αριστοκρατία" που κατείχε με φεουδαρχικούς περίπου όρους τη γη (οφείλοντας σε αντάλλαγμα μέρος της παραγωγής και πολεμικές υπηρεσίες), τεχνίτες και καλλιεργητές της γης, και, στη βάση της πυραμίδας οι δούλοι. Λίγα πράγματα είναι γνωστά για τα πρώτα κτίρια των Μυκηναίων, που θα πρέπει να τοποθετηθούν γύρω στο 1850 π.Χ. Κατά πάσα πιθανότητα, ήταν από αργοπλινθο­ δομή και ξύλο, και όχι από πέτρα. Τα ερείπια της πόλης και της ακρόπολης που σώζονται χρονολογούνται από το 1700 π.Χ. περίπου και περιλαμβάνουν το βασιλικό ανά­ κτορο στην κορυφή του λόφου - στο κέντρο μιας σχεδόν τριγωνικής έκτασης, περιστοιχισμένης από ένα συμπαγές

πέτρινο τείχος που ακολουθεί την κλίση του λόφου. Οpι· σμένες κατοικίες, μια σιταποθήκη και οι θολωτοί τάφοι βρίσκονται δίπλα ακριβώς στα τείχη (2,53). Η μεγάλη μά· ζα του πληθυσμού ζούσε κάτω από την ακρόπολη, σ' ένα συνονθύλευμα μεγαλύτερων ή μικρότερων πλίνθινων σπι· τιών, με επίπεδες στέγες και δάπεδα από πατημένη γη. Παρόλο ότι κανένα παρόμοιο σπίτι- δεν σώζεται, μπορού­ με από μεμονωμένα ευρήματα να συμπεράνουμε πως οpι· σμένα τουλάχιστον απ' αυτά ήταν διακοσμημένα με ζω­ γραφικές παραστάσεις. Σε περιόδους εξωτερικής απει· λής, όλος ο πληθυσμός κατέφευγε προφανώς στην ακpό. πολη. Το ίδιο σε γενικές γραμμές σύστημα ίσχυε και στη γειτονική Τίρυνθα (όπως επίσης, και μάλιστα από αρκετά παλιότερα, και στην Τροία). Η αντίθεση ανάμεσα στις� χυρές ακροπόλεις των ελλαδικών πόλεων και τις σχεδόν ανυπεράσπιστες πόλεις της μινωικής Κρήτης είναι όχι μό­ νο προφανής αλλά και κραυγαλέα, ενώ αντίθετα εντυπω­ σιακές είναι οι ομοιότητες με τις οχυρώσεις των Χεταίων στο σημερινό Μπογαζκιόι της Ανατολίας (βλ. Κεφ. 3). Τα τείχη της Τίρυνθας ή των Μυκηνών είναι πραγματι· κά επιβλητικά, επιδιώκοντας να φαίνονται -αλλά και να είναι- απόρθητα. Χτισμένα από χοντροπελεκημένους� γκόλιθους, ονομάστηκαν από τους μεταγενέστερους Κυ­ κλώπεια και αποδόθηκαν στους γιγάντιους μυθικούς μ� νόφθαλμους Κύκλωπες. Η κύρια πύλη της ακρόπολης των Μυκηνών αποτελείται από τρεις μεγάλιθους σε διάτα· ξη ανάλογη μ' εκείνη του Στόουνχεντζ (βλ. Κεφ. 1), με μια λαξευμένη πλάκα να καλύπτει ένα τριγωνικό άνοιγμα από πάνω, βοηθώντας έτσι να ελαττωθεί το βάρος της λιθ� μής που "πέφτει" στο υπέρθυρο («ανακουφιστικό τρίγω­ νο»). Οι εραλδικοί λέοντες της πλάκας αυτής αποτελούν το σημαντικόιερο δείγμα μυκηναϊκής γλυπτικής που σώ­ ζεται, εντυπωσιάζοντας με την επιβλητικότητα και το σφρίγος τους. Η ακριβής σημασία τους παραμένει άγνω­ στη. Ο κίονας που τους χωρίζει μπορεί ν' αποτελεί θρη. σκευτικό ή δυναστικό σύμβολο, ενώ ορισμένοι αμφισβη· τούν ακόμα και το ότι πρόκειται για λέοντες, υποστηρί � ντας ότι θα μπορούσαν να είναι σφίγγες ή γρύπες, με κε­ φάλι ανθρώπου ή πουλιού. Σε κάθε περίπτωση πάντως, η συνολική εικόνα της σύνθεσης θα πρέπει αρχικά να ήταν πολύ πιο τραχιά και τρομακτική απ' ό,τι σήμερα (2,54). 2,53 Τοπογραφικό διάγραμμα της Ακρόπολης των Μυκηνών.

ι-----,

ο

.so μ.

59

Σε σύγκριση με τη γιγάντια μνημειακότητα των τειχών τους, τα ανάκτορα των Μυκηναίων ήταν μικρά. Η κύρια αίθουσά τους, το μέγαρον, δεν ξεπερνούσε τα 12 τ.μ. Η λέξη μέγαρον σημαίνει στα ελληνικά απλώς μεγάλο δω­ μάτιο, αλλά στην αρχιτεκτονική υποδηλώνει τελικά μια τετράγωνη ή μακρόστενη αίθουσα (με μια εστία στο κέ­ ντρο και τέσσερις κίονες να στηρίζουν τη στέγη), της ο­ ιιοίας οι δυο πλευρικοί τοίχοι προεκτείνονται και πέρα α­ πό την είσοδο, ώστε να σχηματίσουν μια συνήθως περί­ στυλη βεράντα. Μερικές φορές, ανάμεσα στην κυρίως αί­ θουσα και τη βεράντα υπήρχε ένας προθάλαμος, ενώ στο πίσω μέρος συνήθιζαν να προσθέτουν μια σειρά από απο­ θήκες. Αν και στους νεολιθικούς οικισμούς της Θεσσα­ λίας συναντάμε τον ίδιο αυτό τύπο κατοικίας, το πρώτο καθαυτό μέγαρον έχει βρεθεί στην Τροία και προέρχεται από τα μέσα της 3ης π.Χ. χιλιετίας. Ο Μυκηναϊκός ή Ελλαδικός πολιτισμός φαίνεται πως αξιοπ οίησε τη Μινωική τέχνη με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που αξιοποίησε και τη μινωική συλλαβογραφία yια τη Γραμμική γραφή Β'. Σε ορισμένες, ωστόσο, περιπτώσεις, οι βασικές μινωικές φόρμες αναπτύχθηκαν παραπέρα και μετασχηματίστηκαν από τους Μυκηναίους, με χαρακτη­ ριστικότερο παράδειγμα τους λεγόμενους θολωτούς τά­ φους. Όπως ήδη αναφέρθηκε (Κεφ. 1), τάφοι με "ψευδο­ τpούλους" κατασκευάζονταν στη βόρεια Ευρώπη ήδη α-

πό την 5η π.Χ. χιλιετία. Όμως, ούτε οι τάφοι αυτοί ούτε οι μινωικοί θόλοι έχουν καμιά σχέση με τη γεωμετρική α­ κρίβεια και τη μεγαλοπρέπεια των μυκηναϊκών τάφων. Αυτός ο τύπος κτίσματος -ένας διάδρομος σκαμμένος στην πλευρά του λόφου που καταλήγει σε μια κυψελοειδή αίθουσα- υιοθετήθηκε από τα τέλη του 16ου π.Χ. αιώνα για τους βασιλικούς τάφους των Μυκηνών, όπου και σώ­ ζονται δείγματα του είδους (υπάρχουν και μερικοί ακόμα σε άλλες τοποθεσίες). Ο λαμπρότερος από τους μυκηναϊκούς θολωτούς τά­ φους είναι ο λεγόμενος Θησαυρός του Ατρέα ή Τάφος του Αγαμέμνονα. Για να φτάσει κανείς στον κυρίως νεκρικό θάλαμο, ακολουθεί ένα διάδρομο, που ονομάζεται δρόμος και περιστοιχίζεται από ορθογωνισμένους γκρίζους ογκό­ λιθους (2,56). Μια είσοδος, μ' ένα τεράστιο υπέρθυρο βά­ ρους 122.000 κιλών κι ένα ανακουφιστικό τρίγωνο από πάνω, οδηγεί στον κυρίως τάφο (2,55). Αρχικά, η είσοδος αυτή πλαισιωνόταν με κίονες από πράσινο ασβεστόλιθο, διακοσμημένους με κάθε είδους ποικίλματα, φυσικά μοτί­ βα και μορφότυπα, ενώ και το ανακουφιστικό τρίγωνο πε­ ριλάμβανε διακοσμήσεις λαξευμένες σε κόκκινη, ροζ και πράσινη πέτρα. Ο κυρίως τάφος ή θάλαμος είναι σήμερα εξαιρετικά λιτός, αλλά τα καρφιά που υπάρχουν στους τοίχους δείχνουν πως κι εδώ υπήρχε κάποιου είδους δια­ κόσμηση. Και μόνο ως έργο μηχανικής αν τον δει κανείς,

1,54 Πύλη των λεόντων, Μυκήνες, περ. 1500-1300 π.Χ. Ανάγλυφο σε ασβεστόλιθο, ύψος 2,9 μ.

60

C ___.)

Β'

Α'

Ο

3

6

9

12μ.

�-

2,55 Θησαυρός του Ατρέα, Μυκήνες, περ. 1300 π.Χ.

ο μεγάλος αυτός θολωτός χώρος αποτελεί σταθμό στην ιστορία της αρχιτεκτονικής κάθε ογκόλιθος είναι εδώ πο­ λύ προσεκτικά δουλεμένος και με ακρίβεια υπολογισμέ­ νος ώστε ν αντέχει στην πίεση των άλλων λίθινων όγκων, την ίδια στιγμή που σχηματίζει μια εντελώς λεία εσωτερι­ κή επιφάνεια. Πρόκειται για τον μεγαλύτερο (14,5 μ. διά­ μετρος και 13 μ. ύψος) καλυμμένο, χωρίς υποστηρίγματα χώρο που χτίστηκε οπουδήποτε, ώς την ανέγερση του Πανθέου στη Ρώμη, 1.500 περίπου χρόνια αργότερα (βλ. Κεφ. 5). Κι όμως, η αξία του κτίσματος δεν περιορίζεται στα τεχνικά του επιτεύγματα· από καθαρά αρχιτεκτονική άποψη, είναι ένα έργο επιβλητικής μεγαλοπρέπειας και ευγένειας, που μας θυμίζει πως ο Μυκηναϊκός πολιτισμός δεν πρέπει ν' αντιμετωπίζεται (όπως συμβαίνει ορισμένες φορές) ως απλό υστερόγραφο του Μινωικού. · Ισως μάλι­ στα να μπορούσε κανείς να τον θεωρήσει, αντίθετα, πρε­ λούδιο στον πολιτισμό της Κλασικής Ελλάδας - άποψη, όμως, που παρουσιάζει επίσης αρκετά προβλήματα. Το οικονομικό σύστημα στο οποίο στηριζόταν ο Μυ­ κηναϊκός πολιτισμός άρχισε να καταρρέει γύρω στο 1300 π.Χ. Μια αλλαγή του κλίματος που επηρέασε την αγροτι­ κή παραγωγή ήταν το πρώτο χτύπημα, για ν' ακολουθήσει το 130 π.Χ. αιώνα η εισβολή από το βορρά ενός λαού που ονομάστηκε αργότερα Δωριείς. Η λεγόμενη Κάθοδος των Δωριέων ήταν μέρος μιας ευρύτερης μετακίνησης πληθυ­ σμών, που αναστάτωσε την εποχή εκείνη όλη την ανατο­ λική Μεσόγειο· αποτέλεσμα του ίδιου αυτού κύματος ει-

2,56 Κάτοψη και τρεις τομές του Θησαυρού του Ατρέα, Μυκήνες.

οβολών ήταν να καταρρεύσει η αυτοκρατορία των Χεταί­ ων στην Ανατολία και ν' απειληθεί ακόμα και η Αίγυπτος (βλ. Κεφ. 3). Οι πόλεις των Μυκηναίων λεηλατήθηκαν και τα ανάκτοpά τους καταστράφηκαν. Κάθε σπίθα πολιτι­ σμού έσβησε για ένα μεγάλο διάστημα, και μαζί της και η τέχνη της γραφής. Τα ερείπια, ωστόσο, των ελλαδικών ακροπόλεων που επέζησαν ενέπνευσαν μύθους, θρύλους και παραδόσεις, που έφτασαν σε μας μέσω της Ιλιάδας και της Οδύσσειας -των αξεπέραστων μετά τόσους αιώ­ νες επικών ποιημάτων που συνέθεσε ο Όμηρος τον 80- ο π.Χ. αιώνα-, των Ωδών του Πινδάρου, και των αρι­ στουργημάτων του κλασικού ελληνικού δράματος, που έ­ γραψαν τον 5ο π.Χ. αιώνα ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης.

Κίνα Απ' όλους τους πολιτισμούς της Εποχής του Ορείχαλ­ κου μόνο για τον Κινέζικο μπορεί να ειπωθεί ότι αποτελεί την πρώτη φάση μιας μακράς εξελικτικής πορείας, που συνεχίζεται χωρίς θεαματικές ρήξεις και τομές ώς τις μέ­ ρες μας. Ο Κινέζικος πολιτισμός έχει επιζήσει πολυάριθ­ μων εσωτερικών επαναστάσεων και εξωτερικών εισβο­ λών. Συχνά μάλιστα, οι εισβολείς απορροφήθηκαν απ' αυ­ τόν αντί να τον απορροφήσουν. Για 4.000 περίπου χρόνια, η Κινέζικη τέχνη έχει διατηρήσει τις χαρακτηριστικές της

61

φόρμες, τις ιδιαίτερες ιδιότητες και αρετές της, τη μοναδι­ κή της και εύκολα αναγνωρίσιμη ατμόσφαιρα. Κι όλα αυ­ τά, χωρίς να είναι ποτέ μονολιθική, όπως η τέχνη της αρ­ χαίας Αιγύπτου. Αντίθετα, από τα πρώτα της ήδη βήμα­ τα , διακρίθηκε για την ευλυγισία της, θυμίζοντας απ' αυτή την άποψη το μπαμπού, που την ιδιότητά του να λυγίζει χωρίς να σπάζει τη θαύμαζαν πάντοτε οι κινέζοι λόγιοι. Η παράδοση και η καινοτομία ισορροπούσαν πάντα και συμπληρώνονταν αμοιβαία σε μια τέχνη που η ιστορία της σημαδεύεται από συχνές επιστροφές σε παλιές φόρμες, αλλά και από την εξίσου συχνή απορρόφηση και μετεξέλι­ ξη VfJJ)V - κατά κανόνα ξένης προέλευσης - τεχνοτρο11ιών και τεχνικών. Ήδη από την 4η π.Χ. χιλιετία, υπήρξε στη νεολιθική Κίνα αξιόλογη αγγειοπλαστική. Σε διάφορα σημεία της κεντρικής Κίνας έχουν βρεθεί στρογγυλά κύπελλα και αγ­ γεία με εηάρακτες διακοσμήσεις, ανάλογα με τα προϊ­ στορικά σκεύη της Εγγύς Ανατολής, της Κοιλάδας του Ινδού, της προδυναστικής Αιγύπτου και της Ιαπονίας (στην Ιαπονία ειδικά, έχουν βρεθεί και αγγεία που προέρ­ χονται από την 8η π.Χ. χιλιετία - τα παλιότερα ίσως στον κόσμο). Τα κινέζικα σκεύη έχουν διάφορα σχήματα· ανά­ μεσά τους ξεχωρίζουν ορισμένα που στηρίζονται σε τρία βολβοειδή ποδαράκια, θυμίζοντας ανεστραμμένο αχλάδι. Μετά τα τέλη της 3ης π.Χ. χιλιετίας, τα αγγεία κατασκευ­ άζονταν με τον ταχυκίνητο τροχό, που είτε ήρθε από τη Δύση είτε επινοήθηκε επιτόπου. Με βάση τη μέθοδο αυτή, ο αγγειοπλάστης ρίχνει μια άμορφη μάζα πηλού σ' ένα δί­ σκο που γυρίζει, εξασφαλίζοντας έτσι την απαραίτητη για να σχηματιστεί το δοχείο κεντρόφυγο δύναμη. Στις παρά­ κτιες περιοχές νότια του Γιανγκτσέ, οι λεγόμενοι πολιτιΤΖΟΥΡΙΑ

Τσενγκτσού •

rιάv

Ο

200 μίλια =

ο:-�3 οο�χ.μ.

ΘΑΜΣΣΑ ΝΟΤΙΑΣ ΚΙΝΑΣ

Η Κίνα στην Αρχαιότητα

2,57 Ζονγκ, περ. 2500 π.Χ. εφρίτης, ύψος 20,3 εκ. Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο.

σμοί Λονγκσάν κατασκεύαζαν κύπελλα και δοχεία με ε­ ξαιρετικά πολύπλοκα σχήματα και πολύ λεπτά τοιχώμα­ τα, που σίγουρα προορίζονταν για επίσημες περιστάσεις και όχι για καθημερινή χρήση. Από την προϊστορική επίσης περίοδο είχε αρχίσει και η κατεργασία του νεφρίτη. Τα σχετικά έργα που έχουν βρεθεί είναι αξιοσημείωτα όχι μόνο για την κομψότητα και τη χάρη τους, αλλά και για τη δυσκολία που απαιτεί η επεξεργασία αυτού του εξαιρετικά σκληρού υλικού (2, 57). Χιλιετίες αργότερα, δίσκοι από νεφρίτη γνωστοί ως πι (3,37), που η καταγωγή τους μπορεί και ν' ανάγεται στα προϊστορικά δείγματα του είδους, θεωρούνταν σύμ­ βολα του ουρανού και χρησιμοποιούνταν για τις βασιλι­ κές προσφορές. Είναι σχεδόν σίγουρο πως η αγάπη για το νεφρίτη, που αργότερα εξελίχτηκε σε πραγματική λα­ τρεία των κινέζων για το υλικό αυτό, ξεκίνησε από τεχνί­ τες της Νεολιθικής Εποχής, που ζούσαν σε διάσπαρτες αγροτικές κοινότητες και που διατήρησαν επί χιλιάδες χρόνια τον ίδιο αγροτικό τρόπο ζωής και τις ίδιες μεθό­ δους στη δουλειά τους.

Η δυναστεία Σανγκ Σύμφωνα με την ιστορία της Κίνας, όπως αυτή κωδικο­ ποιήθηκε το 2ο π.Χ. αιώνα, η δυναστική περίοδος άρχισε στην κοιλάδα του Κίτρινου Ποταμού με τους "αυτοκρά­ τορες" Χσία, που τους διαδέχτηκαν οι Σανγκ. Για τους Χσία ελάχιστα πράγματα είναι γνωστά, αν και ορισμένα πρόσφατα ευρήματα στο Ερλιτού αποδίδονται στους Χσία μάλλον παρά στους Σανγκ. Ακόμα και οι Σανγκ θε­ ωρούνταν μάλλον μυθικοί, ώς τη στιγμή που πριν 50 περί­ που χρόνια η αρχαιολογική σκαπάνη ανακάλυψε μια ολό­ κληρη πόλη στο Ανγιάνγκ του Χονάν, σ' έναν παραπότα­ μο του Κίτρινου Ποταμού, επιβεβαιώνοντας έτσι την ύ­ παρξη ενός πολιτισμού του ορείχαλκου που συνδέεται με

62 τη δυναστεία των Σανγκ. Πιο πρόσφατα ακόμα, έχουν βρεθεί τα ερείπια μιας άλλης πόλης στο σημερινό Τσενγκ­ τσού, όπως επίσης και ένα πλήθος οικισμοί της Εποχής του Ορείχαλκου που καλύπτουν όλη την έκταση από βό­ ρεια του Κίτρινου Ποταμού ώς νότια του Γιανγκτσέ. Η α­ κριβής χρονική και ιστορική σχέση ανάμεσα σε όλους αυ­ τούς τους αρχαιολογικούς τόπους δεν έχει προσδιοριστεί ακόμα ακριβώς. Είναι πάντως αδιαμφισβήτητο ότι η πόλη στο σημερινό Τσενγκτσού από το 1600 π.Χ. και εκείνη στο Ανγιάνγκ από το 1300 π.Χ. περίπου ήταν πρωτεύου­ σες ενός βασιλείου που άνθησε ώς το 1027 π.Χ., με ηγεμό­ νες που εμφανίζονταν ως διάμεσοι μεταξύ του ουρανού και των υπηκόων τους, θέτοντας έτσι τις βάσεις και καθο­ ρίζοντας το πρότυπο για όλους τους μελλοντικούς κινέ­ ζους αυτοκράτορες. Και οι δυο αυτές πόλεις ήταν σχεδιασμένες με βάση τις αρχές του ορθογώνιου κάναβου και περιβάλλονταν α­ πό τείχη πά1ους 18 μ. στο Τσενγκτσού και πολύ λεπτότε­ ρα στο Ανγιάνγκ - γενικά το Ανγιάνγκ ήταν αρκετά μι­ κρότερο και φαίνεται πως αποτελούσε διοικητική μάλλον πρωτεύουσα παρά πολυάνθρωπη πόλη. Τα κτίρια ήταν ορθογώνια, ενώ τα πιο σημαντικά απ' αυτά (ανάκτορα, ναοί, κ.λπ.) ήταν χτισμένα απόμερα, συμμετρικά σχεδια­ σμένα στον άξονα βορρά-νότου και πάνω σε τεχνητά υ­ ψώματα. Στο Τσενγκτσού οι αγγειοπλάστες, οι μεταλλο­ τέχνες, και οι τεχνίτες του νεφρίτη ήταν όλοι συγκεντρω­ μένοι σ' ένα συγκεκριμένο σημείο της πόλης. Οι βασιλικοί τάφοι στο Ανγιάνγκ, μεγάλοι "λάκκοι" στους οποίους κατέβαινε κανείς από σκάλες ή ράμπες, ήταν γεμάτοι από πολύτιμα έπιπλα, σκεύη από νεφρίτη ή ορείχαλκο, άρμα­ τα, όπλα, και άλλα προσωπικά αντικείμενα του νεκρού. Ο πολιτισμός της περιόδου Σανγκ φωτίζεται καλύτερα από κόκαλα (συνήθως ωμοπλάτες βοδιού) χαραγμένα με σύμβολα, πολλά από τα οποία αποτελούν πρώιμη μορφή της κινέζικης γραφής που χρησιμοποιείται ώς σήμερα. Τα πάνω από 100.000 παρόμοια κόκαλα που έχουν βρεθεί (ο­ λόκληρα ή αποσπάσματά τους) χρησιμοποιούνταν για χρησμούς και προφητείες. Οι επιγραφές που φέρουν θέ­ τουν ερωτήματα για την υγεία του αυτοκράτορα, τις και­ ρικές συνθήκες, τις κατάλληλες στιγμές για κυνήγι ή πό­ λεμο και, το σημαντικότερο ίσως απ' όλα, ποιες θυσίες πρέπει να γίνουν στους προγόνους, από τους οποίους α­ ντλούσε την εξουσία και το κύρος της η κυρίαρχη τάξη. Φαίνεται, λοιπόν, πως στην Κίνα η γραφή πρωτοχρησιμο­ ποιήθηκε όχι για απογραφές και λογαριασμούς (όπως στη Μεσοποταμία και την Κρήτη), ούτε για επιγραφές σε μνη­ μεία (όπως στην Αίγυπτο), αλλά για την επικοινωνία με τον άλλο κόσμο - κάτι που ίσως να εξηγεί τη μεγάλη ανάπτυξη που γνώρισε η καλλιγραφία και το μεγάλο σε­ βασμό που απολάμβανε πάντοτε στην Κίνα ως μορφή τέ­ χνης. Περισσότερο απ' οπουδήποτε αλλού, ο όρος πολιτι­ σμός του ορείχαλκου ταιριάζει στην Κίνα των Σανγκ. Η σημασία του μετάλλου αυτού, από το οποίο κατασκευά­ ζονταν τα σκεύη για τις τελετές λατρείας των προγόνων, ήταν τόσο θρησκευτική όσο και κοινωνική. Με εξαίρεση ορισμένα γλυπτά από μάρμαρο, όλα τα αξιόλογα έργα τέ­ χνης της περιόδου Σανγκ είναι από ορείχαλκο. Τα υλικά, βέβαια, που χρησιμοποιούνταν ήταν πολλά, κανένα όμως

δεν διέθετε τη «δαιμονική» δημιουργική δύναμη του ορεί­ χαλκου. Στους τάφους των Σανγκ έχουν βρεθεί μικροτε­ χνήματα (κυρίως μαχαίρια) από νεφρίτη και τυρκοοάζ. μεταξωτά καλύμματα γνωστά μόνο από τα ίχνη τους στι αντικείμενα που περιέβαλλαν, καθώς και ορισμένα χαρι­ τωμένα επισμαλτωμένα αγγεία. Στο μεγαλύτερό τους μt­ ρος τα ευρήματα από ορείχαλκο είναι τελετουργικά σκώι προορισμένα για προσφορές στους βασιλικούς προγόνοuς και, τόσο υφολογικά όσο και από άποψη τεχνικής, δια­ κρίνονται για τον εντελώς ιδιαίτερο, κινέζικο χαρακτήρι τους. Ο ορείχαλκος ήταν γνωστός στην Κίνα αρκετά ιιριν το τέλος της 2ης π.Χ. χιλιετίας και, παρόλο που η παρα­ γωγή του ήταν πιο εκτεταμένη στην Εγγύς Ανατολή, τι Βαλκάνια και το Αιγαίο, δεν φαίνεται πολύ πιθανό η σχε­ τική τεχνική να μεταδόθηκε μέσω της Ασίας. Τα ανα­ γκαία μέταλλα για το κράμα (χαλκός και κασσίτερος)� πήρχαν άφθονα στην Κίνα, ενώ γνωστές ήταν και οι ακα­ ραίτητες διαδικασίες για την τήξη τους. Σε σχέση με τους τεχνίτες της Δύσης και της Εγγύς Ανατολής, οι Κινέζιι υιοθέτησαν μια πιο περίπλοκη οπωσδήποτε μέθοδο, κοο στηριζόταν σε προπλάσματα ή καλούπια και συνδύαζε τε­ χνικές της αγγειοπλαστικής και της μεταλλοτεχνίας μι αποτελέσματα εντυπωσιακής κομψότητας και εκλέπτνν­ σης. Από τεχνική άποψη, τα έργα από ορείχαλκο της Κί­ νας των Σανγκ είναι ασυναγώνιστα. Αρχικά κατασκεύα­ ζαν ένα πρόπλασμα του τελετουργικού σκεύους με ό� τις επιθυμητές διακοσμήσεις - πιθανότατα από πηλό, που κοβόταν και σκαλιζόταν σαν να ήταν πέτρα. Π� ντας πήλινες πλάκες στο πρόπλασμα, ο καλλιτέχνης t­ παιρνε αρνητικά "αντίτυπα" (στα οποία χάραζε και νtες. πιο λεπτές, διακοσμήσεις) από κάθε τμήμα του αγyείοο ξεχωριστά. Στη συνέχεια τα επιμέρους αυτά καλοίιιnα ψήνονταν με πολλή προσοχή για να μη σβήσουν οι χαραγ­ μένες παραστάσεις και τελικά συγκολλούνταν σ' ένα ε­ νιαίο καλούπι, πάνω στο οποίο χυνόταν το κράμα. Τα σχήματα των ορειχάλκινων αγγείων ήταν βασικά εκείνα των πήλινων, με τις ανάλογες προσαρμογές ώστι ν· αξιοποιούν τις δυνατότητες του μετάλλου. Καθένας α• πό τους 30 και περισσότερους τύπους, που είχαν ύψος ακό IS εκ. ώς 120 εκ., έπαιζε και κάποιο συγκεκριμένο ρόλο στις προσφορές καρπών και κρασιού προς τους π� νους. Ένα απ' αυτά ονομαζόταν τιvyκ και προοριζόταν για τις τροφές. Τα τιvyκ ήταν είτε λέβητες με τρία πόδια, είτε ογκώδη ορθογώνια σκεύη με τέσσερα κοντόχοντρα κυλινδρικά πόδια. Υπήρχαν ακόμα πιάτα για το τw­ τουργικό νίψιμο, δοχεία, κύπελλα και κανάτια για το 1'.β­ στό μαύρο κρασί. Το εντυπωσιακότερο πάντως από άκο­ ψη μεγαλοπρέπειας και ζωτικότητας αγγείο ήταν το λεyό­ μενο rσουέχ, ένα κύπελλο για σπονδές. Ξεκινώντας ακό τα κάπως άκομψα ανάλογα σκεύη της περιόδου του Τσεν­ γκτσού, τα rσουέχ εξελίχτηκαν με τον καιρό σε άψσισ ισορροπημένες φόρμες, που μοιάζουν σχεδόν να χορεύοw στις άκρες των τριών ποδιών τους (1,58). Η διακόσμηση της επιφάνειας των εντυπωσιακών� τών αγγείων αποπνέει μια καθαρά κινέζικη (και μάλιστι Σανγκ) αίσθηση της φόρμας - περισσότερο ίσως απ' ό,τι• το σχήμα τους. Η βασική αρχή που ακολουθούν είναι το' στρογγυλεμένο ορθογώνιο. Η απόλυτη συνέπεια και η ε-

63

σωτερική συνοχή με την οποία ακολουθείται η διακοσμη­ τική αυτή αρχή δίνει την εντύπωση ότι τα ασυνήθιστα σχή­ ματα των αγγείων Σανγκ προέρχονται από κάποια πρω­ τσyενή οργανική διαδικασία. Παρόλο ότι είναι επίπεδες και βασικά γραμμικές, οι φόρμες της περιόδου αυτής δια­ κρίνονται για το εικαστικό τους βάρος και τη στερεότητά τους. Δεν είναι ποτέ ουδέτερες ή πλαδαρές αισθάνεται κανείς πως μια καταπιεσμένη εσωτερική ένταση είναι έ­ τοιμη να εκραγεί, διασπώντας την επιφάνεια και διακό­ ιτοντας τους ρυθμούς των αργόσυρτων μορφότυπων. Η ιδιότυπη και πολύ ιδιαίτερη αυτή αίσθηση της φόρμας εμ­ fQνίζεται μόνο στην Κινέζικη και την πρώιμη Αμερικάνι­ κη τtχνη - σύμπτωση που, όπως θα δούμε παρακάτω, 1σως και να μην είναι εντελώς τυχαία. Οι διακοσμήσεις των τελετουργικών αυτών αγγείων εί­ χαν σημασίες που έχουν ερμηνευτεί με ποικίλους, συχνά αντιφατικούς, τρόπους από τους κινέζους συγγραφείς ό­ lων των εποχών και τους σύγχρονους σινολόγους. Το yvωστότερο ίσως μοτίβο, ένα είδος μάσκας δράκου με με­ Jάλα γουρλωτά στρογγυλά μάτια γνωστό ως τάο-τιέχ, 11ου πρωτοεμφανίζεται σε ορισμένα αντικείμενα από νε­ fρίτη του Λονγκσάν, έχει περιγραφεί ως θεός της θύελ­ lας, θεός του ανέμου, τέρας που προσπαθεί να κατασπα­ ράξει την ανθρωπότητα, έμβλημα της γονιμότητας, και 11ροειδοποίηση για τους κινδύνους της αδηφαγίας. Από 11ρώτη άποψη, θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί πως 11ρόκειται για το πρόσωπο ενός τέρατος που συνδυάζει τα χαρακτηριστικά ενός φιλειρηνικού βοδιού ή νεροβούβα1.ου και μιας άγριας τίγρης (2,S9). Αν, ωστόσο, το παρα­ τηρήσει κανείς προσεκτικότερα, βλέπει δυο αντικρυ­ στούς δράκους, μ' ένα μόνο πόδι ο καθένας και με μεγάλα wχια, που σχεδόν ακουμπάνε τις μύτες τους. Και πάλι όμως, οι δυο μορφές είναι τόσο συμμετρικές, ώστε θα μ11ορούσαν ν' αποτελούν και τις δυο όψεις ενός μόνο δρά­ κου, κομμένου κατά μήκος από πάνω προς τα κάτω (1.60). Την ίδια αυτή αλλόκοτη συμμετρία τη συναντάμε και στα πολύ μεταγενέστερα έργα ξυλογλυπτικής ή ζω­ yραφικής των Ινδιάνων της βορειοδυτικής Αμερικής και των Μαορί της Νέας Ζηλανδίας, όπου και ερμηνεύεται συ-

1,51 Τελετουργικό κύπελλο (τσουέχ), 1122-947 π.Χ. Ορείχαλκος, ύψος 25 εκ. Μητροπολιτικό Μουσείο, Νέα Υόρκη.

2,59 Τελετουργικό δοχείο γ1α κρασί (χοu), περ. 1300-1100 π.Χ. Ορείχαλ­ κος, ύψος 40,6 εκ., πλάτος 27,9 εκ. Πινακοθήκη έλσον-Μουσείο · Ατ­ κινς, Κάνσας Σίτι.

νήθως ως νοητική απόδοση ανθρώπινων προσώπων ή ζώ­ ων στις δυο πλάγιες όψεις (βλ. και Κεφ. 18). Πρόκειται για μια σύμπτωση που -σε συνδυασμό με την ακόμα πιο παράξενη συγγένεια στην αίσθηση της φόρμας- τροφο­ δοτεί θεωρίες περί κοινής καταγωγής ή άμεσης επαφής του Κινέζικου και του Βορειοαμερικάνικου πολιτισμού. Όποιο πάντως κι αν είναι το υπόβαθρο αυτών των κοι­ νών στοιχείων και όποια κι αν ήταν η αρχική σημασία των ορειχάλκινων αγγείων της περιόδου Σανγκ, οι ανάγλυφες διακοσμήσεις τους αποκαλύπτουν μια εκπληκτική ικανό­ τητα πλασίματος μορφών με δική τους εσωτερική αξία και ζωή. Οι κινέζοι καλλιτέχνες δεν περιορίστηκαν στο να συνταιριάξουν απλώς στοιχεία από τον κόσμο των ζώ­ ων και ανθρώπινα χαρακτηριστικά για να φτάσουν σε νέ­ ες σύνθετες εικόνες, όπως η αιγυπτιακή Σφίγγα, ή οι φτε­ ρωτοί ταύροι των Ασυρίων (βλ. Κεφ. 3). Συνδυάζοντας ράμφη, νύχια, φτερά, λέπια και τριχώματα δημιούργησαν μια πραγματική ζωομυθολογία. Σε ορισμένες περιπτώ­ σεις, ολόκληρο το αγγείο έπαιρνε τη μορφή ενός παρό­ μοιου τέρατος, με δράκους και φίδια να κουλουριάζονται γύρω από το ίδιο τους το σώμα. Ένας αναμικτήρας κρα­ σιού, λ.χ., έχει στις πλευρές του γραμμικές αναπαραστά­ σεις κροκοδείλων και δράκων, ενώ στην κορυφή του ενός φιδιού που ενώνεται με το τριδιάστατο κεφάλι του. Σ έναν τάφο, εξάλλου, κοντά στο Ανγιάνγκ, έχουν βρεθεί εξίσου αλλόκοτα πλάσματα λαξευμένα σε πέτρα. Ένα απ' αυτά

64 2,61 Τέ ρας με κεφάλι τίγρης από το Χuϊπεϊκάνγκ, κοντά στο Ανγιάνγκ, 1400-1100 π.Χ. Πέτρα, ύψος 36,5 εκ. Σινική Ακαδημία, Ταϊπέι, Ταϊβάν.

2,60 Λεπτομέρεια από κουέι, 12ος-1 Ιος π.Χ. αιώνας. Ορείχαλκος. Ασμολιανό Μουσείο, Οξφόρδη.

με νύχια και σαγόνια τίγρης (2,61), παρά την ακίνητη σχε­ τικά στάση του (εικονίζεται καθισμένο στα πίσω πόδια του), διακρίνεται για τη συμπυκνωμένη μυική δύναμή του και την πραγματικά ζωώδη αγριάδα του - ιδιότητες εξί­ σου φανερές και σε πέτρινες και ορειχάλκινες μορφές υ­ παρκτών ζώων, που είναι, ωστόσο, κατά κανόνα μεταγε­ νέστερες (βλ. Κεφ. 3). Πρωταρχική επιδίωξη των κινέζων καλλιτεχνών υπήρ­ ξε πάντοτε η ζωτικότητα μάλλον παρά η αληθοφάνεια και, πολύ περισσότερο, ο ιλουζιονισμός. Ένας μύθος λέει πως ένας μεγάλος κινέζος ζωγράφος σχεδίασε κάποτε έ-

να άλογο με τέτοιο σφρίγος και τέτοια ενεργητικότητα ώ­ στε πήδηξε και βγήκε από το χαρτί. Η αντίστοιχη ιστορία με τον έλληνα ζωγράφο, που σχεδίασε ένα τσαμπί σταφύ­ λια τόσο (ιλουζιονιστικά) αληθινά ώστε τα πουλιά ξε-ιt· λιόντουσαν και προσπαθούσαν να τα τσιμπήσουν, εκφρά· ζει με τον καλύτερο ίσως τρόπο τις βασικές διαφορές ανά· μεσα στη Δυτική και την Ανατολική αντίληψη για τηντέ· χνη.

Ανάγλυφο από το Ανάκτορο rου Ασουρμπανιπάλ στη

ινευή. Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο .

3.

Οι εξελίξεις από ήπειρο σε ήπειρο Οι Χιτίτες ιιΣτείλε μου, αδελφέ μου, ένα γλύπτη. Μόλις τελειώσει τα αγάλματα, θα στον στείλω πίσω και θα είναι πάλι κο­ ντά σου. Δεν σου έστειλα πίσω τον προηγούμενο γλύπτη; Δεν κράτησα το λόγο μου; Αδελφέ μου, μη μου τον αρνη­ θείς αυτόν το γλύπτη>). Αυτά έγραφε ο Χατούσιλις Γ', ηγε­ μόνας του βασιλείου των Χεταίων ή Χιτιτών από το 1275 ώς το 1250 π.Χ., στον κασίτη βασιλιά της Βαβυλόνας, 1.000 μίλια μακριά. Ποια ακριβώς ήταν τα έργα αυτών των γλυπτών είναι άγνωστο, όπως άγνωστα είναι και τα ονόματά τους. Η επιστολή του Χατούσιλις -που όχι μόνο είναι διαφωτιστική για τη θέση των καλλιτεχνών στην αυ­ λή του βασιλιά, αλλά και επιβεβαιώνει την ύπαρξη πολιτι­ σμικών επαφών ανάμεσα στους ηγεμόνες της Εγγύς Ανα­ τολής γύρω στα μέσα της 2ης π.Χ. χιλιετίας- προέρχεται από ένα αρχείο με τη διπλωματική αλληλογραφία (σε σφηνοειδή γραφή) των χεταίων βασιλέων με τους <<αδελ­ φούρ>, όπως ευγενικά τους αποκαλούσαν, ηγεμόνες της Αιγύπτου, της Ασυρίας και της Βαβυλόνας. Οι Χεταίοι ή Χιτίτες ήταν λαός που μιλούσε μια ινδοευ­ ρωπαϊκή γλώσσα και διείσδυσε στην Ανατολία από την ανατολή στις αρχές της 2ης π.Χ. χιλιετίας. Γύρω στο 1600 π.Χ., ένας χιτίτης βασιλιάς προχώρησε ώς τον Ευφράτη και λεηλάτησε τη Βαβυλόνα (βλ. Κεφ. 2), για να επιστρέ­ ψει όμως σύντομα στα βραχώδη υψίπεδα της Ανατολίας. Στα μέσα του Ι 5ου π.Χ. αιώνα, οι Χιτίτες είχαν ήδη εξελι­ χτεί σε μια από τις μεγάλες δυνάμε1ς της Εγγύς Ανατολής, με το μεγαλύτερο μέρος της σημερινής Συρίας να βρίσκε­ ται υπό τον έλεγχό τους. Μετά μισ μεγάλη μάχη στο Κα­ ντές, το 1286-S π.Χ., ανάμεσα στους Χιτίτες και τους Αι­ γύπτιους, υπογράφηκε ειρήνη που καθόριζε αυτό που θα λέγαμε σήμερα τις ζώνες επιρροής των δύο δυνάμr.ων στη Συρία και την Εγγύς Ανατολή γενικότερα. Ορισμένες από τις επαφές τους με το εξωτερικό αντα­ νακλώνται και στον πολιτισμό των Χεταίων. Παρόλο ότι αρχικά χρησ1μοποιούσαν μια δική τους ιερογλυφική γρα­ φή, υιοθέτησαν τη σφηνοειδή των λαών της Μεσοποτα­ μίας και έγραφαν τα επίσημα και διπλωματικά τους έγ­ γραφα στην ακαδική (κάτι αντίστοιχο μ· αυτό που συνέ­ βαινε με τους λαούς της μεσαιωνικής Ευρώπης και τα λα­ τινικά). Ειδικότερα στις εικαστικές τέχνες, είναι φανερές οι επιδράσεις από την Αίγυπτο, τη Βαβυλόνα και τη γειτο­ νική Συρία. Παρόλο, πάντως, που είναι σχεδόν αδύνατο να διαπιστωθεί αν ορισμένα μικρής κλίμακας έργα τέχνης έχουν συριακή ή χιτιτική προέλευση, δεν υπάρχει τc:λικά αμφιβολία ότι στο σύνολό της η τέχνη των Χεταίων είχε τον δικό της ιδιαίτερο χαρακτήρα. Η πρωτεύουσα Χατούσα, κοντά στο σημερινό τουρκι-

κό χωριό Μπογαζκιόι, χτίστηκε γύρω στο 1600 π.Χ., πά· νω στα ερείπια ενός παλιότερου, ασυριακού ενμέρει, οικι­ σμού, που είχι: καταστραφεί γύρω στο 1700 π.Χ. Τα σπίτια εδώ ήταν ορθογώνια, συμμετριι,;ά διαταγμένα, και χωρι­ σμένα μεταξύ τους με λιθόστρωτα. Καθένας από τους πέ ­ ντε ναούς των οποίων έχουν βρεθεί τα θεμέλια είχε μια ε­ σωτερική αυλή, περιστοιχισμένη από πολλά μικρά δωμά­ τια με παράθυρα στους εξωτερικούς τοίχους. Η γενική ει­ κόνα που έδιναν οι ναοί αυτοί θα πρέπει να ήταν πολύ δια­ φορετική από εκείνη των κλειστών και "εσωστρεφών" ναών της Μεσοποταμίας και της Αιγύπτου. Τα σημαντι­ κότερα και επιβλητικότερα πάντως ερείπια που σώζονται στο Μπογαζκιόι και άλλους οικισμούς των Χεταίων είναι τα ογκώδη τείχη, που χτίστηκαν γύρω στο 1400 π.Χ. από αργολιθοδομή και μια στρώση τούβλα στην κορυφή, όποο και οι απαραίτητοι προμαχώνες. Η αμυντική αυτή αρχιτε­ κτονική θυμίζει από πολλές απόψεις τα τείχη των Μυκη­ νών και της Τίρυνθας (βλ. Κεφ. 2). Στο Μπογαζκιόι υπήρ­ χε εξάλλου κι ένα εξίσου συμπαγές εσωτερικό τείχος, ποο περιέβαλλε τη βραχώδη ακρόπολη της πόλης. Παρά το ότι οι οχυρώσεις των Χεταίων είχαν οπωσδήποτε και κά­ ποια συμβολική διάσταση, κύριο μέλημα των κατασκευα­ στών παρέμενε πάντοτε η αμυντική και γενικότερα πολε­ μική λειτουργικότητα (υπόγειες διαβάσεις οδηγούσαν από το κέντρο της πόλης σε μυστικές εξόδους, απ· όπου μπο­ ρούσε να προσβληθεί ο στρατός των πολιορκητών). Οι μονολιθικοί παραστάτες των βασικών εισόδων της πόλης είχαν ένα ασυνήθιστο ημιωοειδές σχήμα και διακο­ σμούνταν με τεράστιες μορφές λιονταριών ή σφιγγών, λα­ ξευμένες μ• έναν ασυνήθ1στο συνδυασμό ανάγλυφης και ολόγλυφης γλυπτικής (3,2). Οι "φύλακες" αυτοί είναι πο­ λύ πιο αρμονικά και άμεσα δεμένοι με το «αρχιτεκτονικό περιβάλλον» απ' ό,τι οι αντίστο1χες μορφές της Αιγύπτοο και της Μεσοποταμίας (η ιδέα της ενσωμάτωσής τους στο κτίσμα, που με τόση επιτυχία εφαρμόστηκε αργότερα από τους Ασύριους, φαίνεται πως ξεκίνησε από τους Χεταί­ ους). Στο Μπογαζκιόι, ο εξωτερικός παραστάτης της «βασιλικής πύλης>) είναι διακοσμημένος μ' ένα τόσο έ­ κτυπο ανάγλυφο, ώστε η ρωμαλέα μορφή του θεού των καιρικών συνθηκών Τεσούμπ θα μπορούσε να περιγραφεί και ως ημιπερίοπτο άγαλμα (3, 1). Τέλος, και οι λαξευμέ­ νοι ορθοστάτες (μεγάλες πέτρινες πλάκες που τοποθετού,. νταν όρθιες στη βάση ενός τοίχου), που αργότερα επίσης χρησιμοποιήθηκαν σε μεγάλη έκταση από τους Ασύριοιις, κάνουν για πρώτη φορά την εμφάνισή τους στην αρχιτε­ κτονική των Χεταίων. Στα θρησκευτικά κείμενα του βασιλικού αρχείου 1iνι

67

Q._� �ίλια 150 χλμ. Ο

• ΩΑ ΑΤΟΛΙΑ

1 Χα τούσ α•

f

Λίμνη Βαv

r:::?

νάγλυφα των Αιγυπτίων διακρίνονται για την κομψή τους γραμμικότητα, οι ρωμαλέες και σκληροτράχηλες ανά­ γλυφες μορφές των Χεταίων θυμίζουν περισσότερο περίο­ πτα γλυπτά. Εξάλλου, και το πνεύμα που διαπερνάει τη σκηνή θείας προστασίας της Εικόνας 3,3 είναι αρκετά διαφορετικό. Ο τρόπος που ο θεός Σαρούμα κρατάει το βασιλιά-ιερέα του συνδυάζει την επίσημη θρησκευτικότη­ τα με την τρυφερή φυσικότητα.

• λατσά Χουγ ούκ , Α ι �λτιντεπέ Μπογ�ζκιόι • • Γιαζιλίκαγια ιον Λ.'<:ι; �ο 'ρδ ,.. -:.::,�

•• Χασ λάρ ι

ΜΕΣΟΓΕΙΟΣ

•Ι σσό C; • Αντ ιό��

• Α σούρ

ΑΣΥΡΙΑ

•Παλμύρα

Η Μικρά Ασία στην Αρχαιότητα

ται συχνά λόγος για τους «χίλιους θεούς» των Χεταίων, από τους οποίους ο κυριότερος φαίνεται πως ήταν ο θεός των καιρικών συνθηκών, ή θεός της θυέλλης - γεγονός ερμηνεύσιμο, αν σκεφτεί κανείς τους ανέμους που σαρώ­ νουν τα υψίπεδα της περιοχής. Το σημαντικότερο γνωστό χιτιτικό ιερό βρίσκεται στη Γιαζιλίκαγια, 3,5 χλμ. περίπου από το Μπογαζκιόι, όπου ένας φυσικός βραχώδης όγκος έχει μετατραπεί σε υπαίθριο ιερό. Τα κτίρια που υπήρχαν εδώ, από τα οποία σώζονται μόνο ελάχιστα ίχνη, θα πρέ­ πει να φάνταζαν μικροσκοπικά μπροστά στους τερά­ στιους βράχους που τα περιέβαλλαν. Η επιβλητικότητα του φυσικού περιβάλλοντος δεν μειώνει πάντως την εκ­ φραστική δύναμη και την εμβέλεια των σχετικά μικρής κλίμακας λαξευμένων πάνω στο βράχο ανάγλυφων, που υποδηλώνουν τις ενδογενείς υπερφυσικές δυνάμεις. Δυο από τις ορθογώνιες αυτές παραστάσεις απεικονίζουν θε­ ούς και θεές σε πομπή, ενώ, σ' ένα από τα καλύτερα δια­ τηρημένα ανάγλυφα που "περιέχεται" σ' ένα φυσικό ά­ νοιγμα του βράχου, εικονίζεται ο βασιλιάς Τουνταλίγιας Δ' (περ. 1250-1200 π.Χ.) υπό την προστασία ενός θεού με ποδήρη ενδυμασία και ψηλό, κωνικό καπέλο (3,3). Η αι­ γυπτιακή επίδραση είναι εδώ φανερή στο φτερωτό δίσκο που στεφανώνει την ιερογλυφική επιγραφή «ήλιε μου, με­ γάλε βασιλιά μου» και που, όπως και στην Αίγυπτο, πα­ ραπέμπει σε μια έκφανση της ηλιακής θεότητας συνδεδε­ μένη με τη βασιλική αρχή. Τόσο ο θεός όσο κι ο βασιλιάς αποδίδονται στη λεγόμενη «αιγυπτιακή» στάση, μια στά­ ση κοινή ουσιαστικά σε όλη την Εγγύς Ανατολή (η πομπή γυναικείων θεοτήτων σε καθαρά πλάγια όψη στη Γιαζιλί­ καγια είναι μια από τις σπάνιες εξαιρέσεις). Παρ' όλα αυ­ τά τα κοινά σημεία, η χιτιτική γλυπτική διαφέρει στη γενι­ κή της εικόνα από την αντίστοιχη αιγυπτιακή. Ενώ τα α-

3,1 Ο θεός Τεσούμπ, Βασιλική Πύλη (εξωτερικός παραστάτης), Μπο­ γαζκιόι, περ. 1400 π.Χ.

68

3.2 Βασιλική Πύλη, Μπογαζκιόι, περ. 1400 π.Χ.

Με τα σφριγηλά τους ανάγλυφα και τα ογκώδη τείχη τους, οι Χιτίτες συνέβαλαν σημαντικά στην εξέλιξη των εικαστικών τεχνών στην Εγγύς Ανατολή (η τέχνη τους πε­ ριλαμβάνει επιπλέον και αγαλματίδια ζώων από ήλεκτρο ή ορείχαλκο). Από την άποψη, ωστόσο, των γενικότερων ιστορικών εξελίξεων, όλα αυτά τα επιτεύγματα επισκιά­ ζονται από την τεράστια συνεισφορά των Χεταίων στην εξέλιξη της τεχνολογίας: τη χρήση του σιδήρου. Ο σίδη­ ρος, που σε αντιδιαστολή με τον ορείχαλκο είναι καθαρό μέταλλο και όχι κράμα, χρησιμοποιούνταν στην Ανατο­ λία ήδη από το 150 π.Χ. αιώνα. Πολύ λίγοι από τους πολι­ τισμούς της Εποχής του Ορείχαλκου είχαν αρκετά αποθέ­ ματα χαλκού και κασσίτερου ώστε να παράγουν τις απα­ ραίτητες ποσότητες ορείχαλκου. Συνήθως το ένα από τα δυο μέταλλα του κράματος έπρεπε να εισάγεται, και επο­ μένως, καθώς το εξωτερικό εμπόριο αποτελούσε βασιλι­ κό προνόμιο (όπως άλλωστε και η εκμετάλλευση των ορυ­ χείων), η "κυκλοφορία" ορειχάλκινων όπλων και εργα­ λείων μπορούσε να ελέγχεται. Για να παραγάγει κανείς σίδηρο, αρκούσε η ύπαρξη των σχετικών κοιτασμάτων, ένας απλός φούρνος με ξυλοκάρβουνα, και κάποιες στοι­ χειώδεις αρχές κατεργασίας του μετάλλου, ώστε να μετα­ τραπεί σε δρεπάνια, άροτρα, λόγχες και ξίφη. Οι στρατοί ήταν πια πολύ πιο εύκολο να εξοπλιστούν, ενώ ορισμένα κράτη έχασαν το συγκριτικό πλεονέκτημα που τους εξα­ σφάλιζαν τα άφθονα ορειχάλκινα όπλα τους. Σε ό,τι αφο-

3,3 Ο βασιλιάς Τουνταλίγιας ' υπό την προστασία ενός θεού. Γιαζιλι­ καγια, περ. 1250-1220 π.Χ. Ύψος 2,13 μ.

69 ρά πά ντως τις εικαστικές τέχνες, οι Χεταίοι δεν φαίνεται να.εκμεταλλεύτηκαν το νέο αυτό υλικό, παρά το γεγονός ότι οι γλύπτες και οι κατασκευαστές κτιρίων είχαν πια στη διάθεσή τους μια σειρά από νέου τύπου εργαλεία. Ού­ τε άλλωστε μπόρεσαν τα σιδερένια όπλα ν' αποτρέψουν την κατά ρρευση της αυτοκρατορίας τους γύρω στο 1200 ,ιΧ., σε μια περίοδο γενικότερων αναταραχών, ανακατα­ τάξεων και μετακίνησης πληθυσμών, που έφερε και το τέ­ λος του Μυκηναϊκού πολιτισμού στην Ελλάδα (βλ. Κεφ. 2).

Το Νέο Βασίλειο στην Αίγυπτο Στην περίοδο τη γνωστή ως Νέο Βασίλειο (1550-1070 11.Χ.), υπό τους φαpαώ της 18ης, 19ης και 20ης Δυνα­ στείας, η α ρχαία Αίγυπτος έφτασε στο απόγειο της δύνα­ μης και του πλούτου της, με τις τέχνες ν' απολαμβάνουν 1110 γενναιόδωρη προστασία από ποτέ. Το Νέο Βασίλειο­ εγκαινιά στηκε με την εκδίωξη των λεγόμενων Υκσός, ε­ νός ασιατικού λαού που είχε εγκατασταθεί στην Κάτω Αί­ γυπτο τα τελευταία χρόνια του Μέσου Βασιλείου και είχε καταλάβει την εξουσία στην περιοχή του Δέλτα γύρω στο 1640 π.Χ. Αμέσως μετά την εκδίωξη των Υκσός, γύρω στο 1550 π.Χ., η Αίγυπτος ακολούθησε μια έντονα επιθετική και επεκτατική πολιτική. Η Νουβία με τα ορυχεία της χρυσού προσαρτήθηκε άμεσα, ενώ ώς το 1500 π.Χ. η προ­ έλαση συνεχίστηκε τόσο προς τη Λιβύη στα δυτικά όσο και προς την Ασία στα ανατολικά (με απώτατο όριο τον Ευφράτη). Αποτέλεσμα όλων αυτών των εκστρατειών ή­ ταν να δημιουργηθεί μια αυτοκρατορία αποτελούμενη α­ χό υποτελή κράτη, που ξεπερνούσε σε έκταση ακόμα και εκείνη των Χεταίων. Η μεγάλη επέκταση των ορίων της έφερε την Αίγυπτο σε στενότερη επαφή απ' ό,τι πριν με τους πολιτισμούς του Ορείχαλκου στο Αιγαίο και την Εγγύς Ανατολή. Στις ει­ καστικές τέχνες, ορισμένα ξενικής προέλευσης μοτίβα (ό11ως, λ.χ., τα άλογα με τα δυο μπροστινά τους πόδια στον αέρα, που οδηγούν άρματα) έκαναν την εμφάνισή τους. 3,4 Συμπόσιο, από τον Τάφο rou εrαμούν στιc; Θήβες, περ. 1400 π.Χ.

Μολαταύτα, οι σημαντικότερες από τις καινοτομίες της τέχνης του Νέου Βασιλείου -με κορυφαία έκφανσή τους τη ζωγραφική των τάφων, που άρχισε ν' απεικονίζει τους νεκρούς σε σκηνές από την καθημερινή ζωή και σ' ένα πολύ πιο ελεύθερο ύφος- είχαν καθαρά αιγυπτιακή προέ­ λευση. Ένα από τα αγαπημένα θέματα στη ζωγραφική της 18ης Δυναστείας ήταν τα συμπόσια, που πια αποδίδονταν με μεγάλη ζωντάνια και ανέμελο αυθορμητισμό. Σ' έναν τάφο των Θηβών βλέπουμε μια ομάδα μουσικών και δυο λυγερές κοπέλες που χορεύουν (3,4), ενώ η όλη σύνθεση συνοδεύεται από ένα τραγούδι της άνοιξης: Ο θεός της γης έχει χαρίσει την ομορφιά του σε όλα τα σώματα. Ο δημιουργός το έκανε αυτό με τα δυο του χέρια σαν βάλσαμο στην καρδιά του. Τα κανάλια είναι και πάλι γεμάτα νερό Και η γη πλημμυρίζει απ' την αγάπη του

Σ' έναν άλλο τάφο, η επιγραφή μιλάει για το πώς η συ­ νείδηση του επερχόμενου θανάτου μάς καλεί ν' απολαύ­ σουμε τις χαρές της ζωής: Όσο ζεις ακολούθα τις επιθυμίες σου. · Αλειψε το κεφάλι σου με μύρο και φόρεσε ωραία λινά ρούχα. Αρωματίσου με τα θεία μυρωδικά. ιασκέδασε όσο μπορείς Γιατί κανείς δεν μπορεί να πάρει μαζί του την περιουσία του Γιατί κανείς απ' όσους φεύγουν δεν ξαναγυρίζει.

Το πνεύμα αυτών των στίχων αποδίδεται θαυμάσια στις σκηνές συμποσίου από τους νεκρικούς θαλάμους. Α­ πό τη στιγμή που οι παραστάσεις αυτές προορίζονταν πια και για τα μάτια των θνητών, οι καλλιτέχνες ήταν ελεύθε­ ροι να ξεφύγουν από τους κανόνες και τους τύπους που εξασφάλιζαν παλιότερα στις ζωγραφισμένες και λαξευμέ­ νες μορφές τη σχεδόν μαγική δύναμή τους (βλ. Κεφ. 2). Η γυναίκα-ακροβάτης της Εικόνας 3,5, σχεδιασμένη σ' ένα λεπτό φύλλο πέτρας που ονόμαζαν όστρακον, δείχνει ώς πού έφτανε ο νατουραλισμός των καλλιτεχνών του Νέ­ ου Βασιλείου. πιζωγραφισμένος γύψος, ύψος 63 εκ. Βρετανικό Μουσείο,

ονδίνο.

70 Η αρκετά εύθραυστη πέτρα στην οποία λαξεύονταν οι τάφοι ιδιωτών στη νεκρόπολη κοντά στις Θήβες (τη νέα πρωτεύουσα) δεν ευνοούσε τις γλυπτές παραστάσεις. Η ζωγραφική ήταν επομένως η εναλλακτική λύση στο πρό­ βλημα της διακόσμησης γι' αυτό και οι τάφοι ήταν συνή­ θως ασβεστωμένοι, έτσι ώστε να εξασφαλίζεται η απαραί­ τητη για το ζωγράφο επιφάνεια. Ο τάφος, ωστόσο, του Ραμόσε -αξιωματούχου στην αυλή του Αμενχοτέπ Γ' (1417-1379 π.Χ.)- ήταν από σκληρό βράχο, επιτρέποντας έτσι το λάξευμα αξιόλογων ανάγλυφων στον προθάλαμο. Ο αδελφός και η νύφη του Ραμόσε διακρίνονται για τα τρυφερά αλλά και πνευματώδη ταυτόχρονα χαρακτηρι­ στικά τους, ενώ ο τρόπος με τον οποίο τα σχεδόν διαφανή τους ρούχα αναδεικνύουν τις καμπύλες του σώματος συνήθεια που φαίνεται πως πρωτοεμφανίστηκε στο Νέο Βασίλειο- δείχνει πως ο γλύπτης είχε δεχτεί πιθανότατα επιδράσεις κι από τη ζωγραφική της εποχής (3,6). Από την ίδια περίοδο προέρχονται και ορισμένα «κοί­ λα ανάγλυφα». Η τεχνική αυτή, που ήταν γνωστή από πο­ λύ παλιότερα αλλά διαδόθηκε ευρύτατα μόνο στην περίο­ δο του Νέου Βασιλείου, στηριζόταν στη χάραξη των περι­ γραμμάτων πάνω στην επιφάνεια και τη λάξευση στη συ­ νέχεια των μορφών, έτσι ώστε να φαίνονται βυθισμένες

3,5 " Uστραιωv" με εγχρωμο σχέδιο αιφοβάτιδας, nερ. 1180 n.X. Ασβεστόλιθος, μήκος 16,8 εκ. Αιγυπτιακό Μουσείο, Τουρίνο.

3,6 Ο αδελφός και η νύφη του Ραμόσε, περ. 1370 π.Χ. Ανάγλυφο σε α­ σβεστόλιθο από τον Τάφο του Ραμόσε στις Θήβες.

71 μέσα στην πέτρα (3,7). Η εκτεταμένη χρήση του «κοίλου ανάγλυφου» στη μεγάλης κλίμακας υπαίθρια αρχιτεκτο­ νική ήταν απόρροια της δυνατότητάς του ν' αξιοποιεί τις σκιές που δημιουργεί ο εκτυφλωτικός ήλιος, έτσι ώστε και οι παραστάσεις να τονίζονται, αλλά και η εγγενής αδυνα­ μία της γραμμικής βασικά αυτής τεχνικής να μετατρέπε­ ται σε πλεονέκτημα. Τα ανάγλυφα αυτά, πέρα από το ότι ήταν λιγότερο χρονοβόρα και εργασιοβόρα για τον καλλι­ τέχνη, είχαν και μια διπλή λειτουργικότητα: από μακριά κανείς έβλεπε τις γενικές γραμμές της σύνθεσης, ενώ από κοντά μπορούσε ν' απολαύσει τις λεπτοδουλεμένες λε11τομέρειες. · Αλλωστε, αυτός ακριβώς ο συνδυασμός της ογκώδους, κάπως πρωτόγονης απλοϊκότητας στη γενική σύλληψη με την πιο ακραία εκλέπτυνση και κομψότητα στις λεπτομέρειες χαρακτηρίζει όλη τη γλυπτική του Νέου Βασιλείου, περίοπτη ή ανάγλυφη.

Η αρχιτεκτονική του Νέου Βασιλείου Οι αλλαγές στην αιγυπτιακή αρχιτεκτονική ήταν ριζι­ κές στα χρόνια του Νέου Βασιλείου. Δεν κατασκευάζο­ νταν πια πυραμίδες. Για ν' αποφεύγεται η λεηλασία και η εισβολή ανεπιθύμητων, οι φαραώ θάβονταν τώρα σε τά­ φους σκαμμένους στο βράχο και κρυμμένους στην έρημο δυτικά των Θηβών, στη λεγόμενη Κοιλάδα των Βασιλέων. Παρόλο ότι οι νεκροί φαραώ τοποθετούνταν σε βάθος που έφτανε ώς και 150 μ. μέσα στο βράχο, μόνο ο Τάφος του Τουταγχαμόν επέζησε με άθικτο το περιεχόμενό του (βλ. 11αρακάτω). Οι νεκρικοί ναοί αποσυνδέθηκαν από τον κυ­ ρίως τάφο και χτίζονταν σε περίοπτα μέρη της δυτικής όχθης του Νείλου. Ο μεγαλύτερος και καλύτερα διατηρη­ μένος απ' αυτούς είναι ο ναός της βασίλισσας Χατσε­ ,ούτ, κόρης του Τούθμοσι Α' και συζύγου του Τούθμοσι 8', τον οποίο και διαδέχτηκε μετά το θάνατό του ώσπου \'α ενηλικιωθεί ο επόμενος φαραώ. Η Χατσεψούτ, που βα­ σίλευσε από το 1473 ώς το 1458, ήταν η πρώτη γυναίκα μονάρχης για την οποία υπάρχουν στοιχεία. Το σχέδιο του τ εψούτ, 3,7 Η βασίλισσα Χα σ �- 1480 π.Χ. Κοίλο ανάγλυφο α•ό οβελίσκο του Κάρνακ.

ταφικού ναού της στο Ντέιρ-ελ-Μπάχρι αποδίδεται στο σύμβουλο και ακόλουθό της Σενμούτ, έναν πρώην στρα­ τιώτη στο στρατό του πατέρα της, που πιθανότατα να ή­ ταν μάλλον ο γενικός επόπτης του έργου παρά ο αρχιτέ­ κτονας με τη σημερινή έννοια του όρου. Ο Ναός της Χατσεψούτ βρισκόταν δίπλα στο ταφικό συγκρότημα του Μεντουχοτέπ Α' (φαραώ του Μέσου Βα­ σιλείου) και ήταν χτισμένος σε διαδοχικά επίπεδα (3,8). Οι γλυπτές διακοσμήσεις ήταν εδώ πολύ πιο πλούσιες, ε­ νώ είχε αξιοποιηθεί με τον καλύτερο τρόπο και ο όγκος των βράχων που δεσπόζουν στο τοπίο. Δεν ξέρουμε αν η εντυπωσιακή αυτή σύνδεση και αμοιβαία επίδραση φυ­ σικής και ανθρώπινης αρχιτεκτονικής ήταν προμελετημέ­ νη, αλλά οπωσδήποτε δεν μπορεί να είναι απλή σύμπτωση ότι ο ναός βρίσκεται στον ίδιο άξονα με το Κάρνακ, που βρίσκεται σε απόσταση 8 χλμ., στην άλλη όχθη του Νεί­ λου (3,9). Μια μνημειώδης είσοδος στο τέλος της κοιλά­ δας οδηγούσε σε μια αυλή, απ' όπου ξεκίναγε μια περι­ στοιχισμένη με επιζωγραφισμένες σφίγγες ράμπα για να καταλήξει σ' ένα αναπεπταμένο άνδηρο, αφιερωμένο στον· Αμον και υποστηριζόμενο από μια κιονοστοιχία. Α­ πό το πρώτο αυτό άνδηρο μια νέα ράμπα οδηγούσε σ' ένα δεύτερο, όπου υπήρχε μια νέα περίστυλη στοά μ' ένα ά­ γαλμα της βασίλισσας μπροστά από κάθε κίονα. Πιο πί­ σω ακόμα, άνοιγε μια νέα αυλή, περιστοιχισμένη από δι­ πλή κιονοστοιχία, στο βάθος της οποίας βρισκόταν η γρα­ νιτένια είσοδος στο λαξευμένο μέσα στο βράχο ιερό του · Αμον. Τα 200 και περισσότερα αγάλματα της Χατσεψούτ που δέσποζαν στις αυλές και τους άλλους χώρους αφαιρέ­ θηκαν και καταστράφηκαν μετά το θάνατό της, πιθανό­ τατα με εντολή του Τούθμοσι Γ', που τη θεωρούσε υπεύθυ­ νη για την καθυστερημένη άνοδό του στο θρόνο. Η "θεατρική" σύλληψη και η αξιοποίηση του τοπίου που συναντάμε στο Ναό της Χατσεψούτ δεν επαναλήφθη­ κε ίσως ποτέ στην αιγυπτιακή ταφική αρχιτεκτονική. Στην περίοδο της 18ης Δυναστείας, ο αιγυπτιακός ναός αποκτά την οριστική του μορφή: "εσωστρεφής", περι­ βαλλόμενος από ψηλό, απαγορευτικό περιμετρικό τοίχο, με διαδοχικές περίστυλες αυλές και αίθουσες, δίνει τελικά την αίσθηση μιας απρόσωπης, σχεδόν απάνθρωπης, επι­ βλητικής μνημειακότητας. Οι ναοί αυτοί ήταν συνήθως αφιερωμένοι στον· Αμον, τον τοπικό θεό των Θηβών, που ταυτίστηκε με τον ηλιακό θεό Ρα και ως· Αμον-Ρα αναγο­ ρεύτηκε σε ανώτερη θεότητα όλης της Αιγύπτου. Ο Ναός του Άμον-Ρα στο Κάρνακ (3,9), στην ανατολική όχθη του Νείλου, λίγο έξω από τις Θήβες, εμπλουτιζόταν συνεχώς με πολεμικά κυρίως λάφυρα, ώσπου απέκτησε αστρονο­ μικά πλούτη (το 120 π.Χ. αιώνα, είχε στην ιδιοκτησία του 86.486 δούλους, 1.000.000 περίπου ζώα, 2.000.000 στρέμ­ ματα γης, 65 πόλεις, και τεράστιες ποσότητες χρυσού και αργύρου). Το αρχικό κτίριο επεκτάθηκε βαθμιαία, για να εξελιχτεί τελικά σ' έναν από τους πιο επιβλητικούς ναούς όλου του αρχαίου κόσμου (το μήκος του έφτανε τα 370 μ. και το πλάτος του τα 100 μ.). Μόλις 3,5 χλμ. νοτιότερα, στο Λούξορ, χτίστηκε ένας δεύτερος, εξίσου σχεδόν με­ γαλοπρεπής, ναός, αφιερωμένος στον · Αμον, τη σύζυγό του Μουτ και το γιο τους Χονς (3, 10). Οι επεκτάσεις και οι αλλαγές που ακολούθησαν ήταν εδώ λιγότερες απ' ό,τι στο Κάρνακ, ενώ η αίθουσα με τους τεράστιους κίονες

72 3,8 Ο Ναός της Χατσεψούτ στο Ντέιρ-ελ-Μπάχρι, περ. 1480 π.Χ.

σε σχήμα παπύρου, που χτίστηκε επί Αμενχοτέπ Γ' (13911353 π.Χ.), σώζεται σχεδόν άθικτη. Οι ναοί του Κάρνακ και του Λούξορ συνδέονταν μετα­ ξύ τους με μια λεωφόρο με σφίγγες (από τις οποίες σώζο­ νται αρκετές), αλλά και από τον ποταμό. Οι ναοί αυτοί, όπως άλλωστε και όλοι οι ναοί της αρχαίας Αιγύπτου, προορίζονταν πάνω απ' όλα για ιεροτελεστίες ήταν επό­ μενο λοιπόν η προσοχή του αρχιτέκτονα να συγκεντρώνε­ ται στο εσωτερικό τους, όπου, ας μην ξεχνάμε, μόνο λίγοι προνομιούχοι είχαν πρόσβαση. Το εξωτερικό τους ήταν μάλλον αδιάφορο, χωρίς κάποιο ενοποιητικό στοιχείο, και συχνά περιοριζόταν σ' έναν απλό περιμετρικό τοίχο (λ.χ., στο Κάρνακ)· μοναδικό αξιόλογο στοιχείο ήταν η είσοδος στο ναό, που ήδη από την περίοδο του Νέου Βασι­ λείου παίρνει τη μορφή των δίδυμων πύργων από πέτρα - αν και τα σχετικά παραδείγματα που σώζονται σε καλή κατάσταση είναι πολύ μεταγενέστερα (3,20). Αυτός ο πυ­ λώνας, που συχνά ονομαζόταν «ορίζοντας του ουρανού», έβλεπε συνήθως προς τη Δύση, ώστε, όταν ο φαραώ πραγ­ ματοποιούσε την πανηγυρική του είσοδο, ο ήλιος που ανα­ τέλλει να προβάλλει ανάμεσα από τους δυο πύργους. Το εσωτερικό του ναού ήταν κατά κανόνα σχεδιασμένο με βάση τις αρχές της αμφίπλευρης συμμετρίας, με διαδοχι­ κές αυλές και κιονοστοιχίες που οδηγούσαν στο άβατο. Σε όσους ακολουθούσαν τη διαδρομή από την είσοδο του ναού ώς τα βάθη του, οι ολοένα και χαμηλότερες οροφές και το ολοένα και πιο αδύναμο φως θα πρέπει να προκα­ λούσαν μια αίσθηση δέους. Σε ό,τι αφορά το κατασκευαστικό σύστημα, τα έργα αυτά στηρίζονται στην απλούστερη δυνατή «αρχιτεκτονι­ κή της δοκού» (κι αυτό, παρόλο ότι από άλλα ευρήματα προκύπτει πως ακόμα και η τεχνική του πλίνθινου κυλιν­ δρικού θόλου ήταν γνωστή στους Αιγύπτιους). Τεράστιοι οριζόντιοι λίθινοι όγκοι στηρίζονταν σε συμπαγείς κίονες, που μιμούνταν δέσμες βλαστών παπύρου ή φύλλα φοινι­ κιάς, τοποθετημένους τόσο κοντά ο ένας στον άλλο ώστε

ν' αφήνουν ένα μικρό μόνο διάδρομο ανάμεσά τους, από τον οποίο δύσκολα μπορούσε κανείς να παρεκκλίνει (η είσοδος ήταν ορατή μόνο από τον κεντρικό άξονα). Το γεγονός ότι οι κίονες αυτοί ήταν και φέροντες όχι μόνο δεν τονίζεται, αλλά σχεδόν αποκρύπτεται, με τη βοήθεια οριζόντιων ζωνών από ιερογλυφικά και κοίλα ανάγλυφα. Τα ανάγλυφα, τα χρώματα και ο χρυσός που υπήρχε στο εσωτερικό του ναού θα πρέπει να έδιναν μια συνολική ει­ κόνα μεγάλου πλούτου και πολυτέλειας. Όλα αυτά τα διακοσμητικά στοιχεία, όπως και τα αγάλματα στους τά­ φους των φαραώ, δεν προορίζονταν πάντως για τους ζω­ ντανούς. Μερικές μάλιστα από τις λαξευμένες επιγραφές θα πρέπει να ήταν αόρατες, ή σχεδόν αόρατες, αν λάβει κανείς υπόψη του τη θέση τους και τον ανύπαρκτο ουσια­ στικά φωτισμό του συγκεκριμένου σημείου. Σκοπός τους ήταν να διακηρύξουν την ευσέβεια του φαραώ προς το θεό, του οποίου ο βασιλιάς αποτελούσε ενσάρκωση και από τον οποίο εξαρτώνταν η ευτυχία και η ευημερία του βασιλείου. Η ανθεκτικότητα ήταν εδώ απαραίτητη, κι αυ­ τό εξηγεί σε μεγάλο βαθμό την αίσθηση του συμπαγούς όγκου που κυριαρχεί στους αιγυπτιακούς ναούς. Τα λόγια του ίδιου του Αμενχοτέπ Γ' για ένα νέο ναό που έχτισε

Ο1 Β

/:

Ο1

.... .

...... *· ••

8 8) 9)(f) 8 8J )

--(1)�·

'''*" .• •

3,9 Κάτοψη του Ναού του Χονς στο Κάρνακ.

--��μ. 1(Ί Ι"

73

3,10 Άποψη του Ναού του Άμον-Ρα στο Λούξορ, 1417-1379 π.Χ.

74 είναι απ· αυτή την άποψη χαρακτηριστικά: «ένα παντοτι­ νό οχυρό από λευκό ψαμμόλιθο, διάσπαρτο με χρυσό· το δάπεδό του είναι διακοσμημένο με ασήμι και οι πυλώνες του με ήλεκτρο· φαρδύ και ευρύχωρο... με την είσοδό του να θυμίζει τον ορίζοντα του ουρανού όταν ο Ρα ανα­ τέλλει)).

Αχεvατόv Στα χρόνια της βασιλείας του Αμενχοτέπ Γ' έκανε την εμφάνισή της μια νέα λατρεία με επίκεντρο τον ηλιακό δίσκο(Ατόν), λατρεία που υιοθετήθηκε τελικά ως επίσημη θρησκεία του κράτους από τον επόμενο φαραώ, τον Αμεν­ χοτέπ Δ' (1353-1335 π.Χ.). Ο Αμενχοτέπ Δ', αφού άλλαξε το όνομά του σε Αχενατόν ( = αρεστός στον Ατόν), ανα­ κήρυξε τον Ατόν μοναδικό θεό και, μετά από έντονες συ­ γκρούσεις με το ιερατείο, απαγόρευσε τη λατρεία ·του · Α­ μον και των άλλων παλιών θεών. Η στροφή αυτή από τον πολυθεϊσμό στο μονοθεϊσμό οδήγησε και σε μια νέα, μη ανθρωπομορφική αντίληψη για το θεό. Ο Ατόν απεικονι­ ζόταν σαν ένας ακτινοβολών ήλιος, με ακτίνες που κατα­ λήγουν σε ανθρώπινα χέρια. Το πνεύμα της νέας λατρείας αντανακλάται με τον πιο άμεσο και γλαφυρό τρόπο στους ύμνους που λέγεται πως συνέθεσε ο ίδιος ο Αχενατόν, ορι­ σμένοι τουλάχ,tστον από τους οποίους παρουσιάζουν εντυ­ πωσιακές ομοιότητες με τους κατά έξι ή επτά αιώνες με­ ταγενέστερους Ψαλμούς των Εβραίων. Ο περίφημος Ύ­ μνος στον Α τόv, αναμφισβήτητα το πρώτο αυθεντικά μο­ νοθεϊστικό κείμενο της παγκόσμιας λογοτεχνίας, έχει θέ­ μα του την απεριόριστη αγάπη του θεού για καθετί που δημιούργησε. Η λατρεία του Ατόν απαιτούσε όχι πια σκοτεινά εσω­ τερικά, αλλά ανοιχτούς, υπαίθριους ναούς, από τους ο­ ποίους ο μεγαλύτερος χτίστηκε στη νέα πρωτεύουσα του Αχενατόν, την Αχετατέν (σήμερα Τελ-ελ-Αμάρνα), 320 χλμ. βορειότερα από τις Θήβες (3,11). Ο χώρος του νέου αυτού ναού, που είχε έκταση 200 στρέμματα, καλυπτόταν από υπαίθριους βωμούς, κατάλληλους για τη λατρεία ε­ νός ηλιακού θεού. Γύρω του χτίστηκε μια πολυτελής κη­ πούπολη, μ' ένα επίσημο κι ένα καθημερινό ανάκτορο για τη βασιλική οικογένεια και ευρύχωρες κατοικίες για τους αυλικούς (για όσους δούλευαν στα δημόσια αυτά έργα, υπήρχαν κατοικίες σε ιδιαίτερη περιοχή της πόλης). Η σαφέστερη ίσως ένδειξη υποταγής της Αιγυπτιακής τέχνης στις επιθυμίες και τις ανάγκες του μονάρχη προέρ­ χεται από τα έργα ζωγραφικής, γλυπτικής και αρχιτεκτο­ νικής των 17 χρόνων της βασιλείας του Αχενατόν. Η τάση προς το νατουραλισμό, που είχε εκδηλωθεί ήδη από τις αρχές του Νέου Βασιλείου, έφτασε στο απόγειό της στα χρόνια του νεαρού μεταρρυθμιστή βασιλιά. Και μόνο οι προσωπογραφίες του φαραώ αρκούν για να δείξουν πόσο ριζική είναι πια η τομή με την τέχνη του παρελθόντος. Τα κολοσσιαία (πάνω από δυο φορές το φυσικό μέγεθος!) α­ γάλματα του Αχενατόν από το ναό του Ατόν στην Τελ-ελ­ Αμάρνα είναι αποκαλυπτικά (3,12). Στις ασυνήθιστες αυ­ τές αναπαραστάσεις του ηγεμόνα δεν υπάρχει τίποτα το ηρωικό. Όλα τα χαρακτηριστικά -από το μακρύ, λιπό­ σαρκο πρόσωπο, με τα παχιά χείλη και το προτεταμένο

πιγούνι, ώς το στενό θώρακα, τη μεγάλη κοιλιά και τους σχεδόν γυναικείους γοφούς- αποδίδονται με τέτοιο ρεα­ λισμό, ώστε να μπορούν σήμερα να τεκμηριώσουν ακόμα και ιατρικές διαγνώσεις (ο νεαρός φαραώ έπασχε φαίνε­ ται από μια διαταραχή των αδένων γνωστή ως σύνδρομο του Φραίλιχ). Βρισκόμαστε εδώ μπροστά σε μια στοχα­ στική, εκλεπτυσμένη, εσωστρεφή, αισθαντική, κάπως αι­ νιγματική μορφή, πολύ πιο εκφραστική από τα πρόσωπα όλων των προηγούμενων -αλλά και επόμενων- φαραώ. Κι όμως, ακόμα και στην περίπτωση του Αχενατόν, η ει­ κόνα της εξουσίας δεν παύει να παραμένει ιεραρχικά μα­ κρινή και αποστασιοποιημένη από τον κόσμο των κοινών θνητών· δεν παύει να συγχωνεύει το πραγματικό με το φορμαλιστικό, το ψυχολογικό βάθος με τη συμβατική τυ­ ποποίηση. Σε ανάγλυφα που έχουν βρεθεί σε τάφους και ιερά της Αμάρνα, τα χαρακτηριστικά του νεαρού φαραώ αποδίδονται σχεδόν γελοιογραφικά, ενώ υπάρχουν και σκηνές όπου απεικονίζεται σε στιγμές οικειότητας με την κόρη του ή τη σύζυγό του Νεφερτίτι - χωρίς βέβαια να λείπει ποτέ η απαραίτητη θρησκευτική ατμόσφαιρα που δημιουργεί ο δίσκος-σύμβολο του Ατόν. Οι γλυπτές προσωπογραφίες μελών της βασιλικής οι­ κογένειας, που έχουν βρεθεί στο εργαστήρι του επίσημου βασιλικού γλύπτη στην Αμάρνα, είναι εξίσου ενδιαφέρου­ σες και αξιόλογες. Ανάμεσά τους ξεχωρίζει ένα από τα περιφημότερα δείγματα της Αιγυπτιακής τέχνης: η προ­ τομή της βασίλισσας Νεφερτίτι από επιζωγραφισμένο α­ σβεστόλιθο (3,13). Ιδανικά όμορφη, αλλά και παράξενα προσιτή και ανθρώπινη, η μορφή της Νεφερτίτι αποτελεί ένα από τα αριστουργήματα της παγκόσμιας γλυπτικής, ένα πραγματικό δοκίμιο ccτολμηρής ισορροπίας)), με το κεφάλι και τη βασιλική καλύπτρα να ισορροπούν άψογα 3,11 Τοπογραφικό διάγραμμα της Αχετατέν (Τελ-ελ-Αμάρνα).

Ναό.; τοu Α to\'

' "

'

1,11

�11

...

-----, μ.

·ι

75 3,12 Αχενατόν. Κολοσσιαίο άγαλμα από την Τελ-ελ-Αμάρνα, περ. 1375 π.Χ. Ψαμμόλιθος, ύψος 1,53 μ. Αιγυπτιακό Μουσείο, Κάιρο.

κάπως παραπλανητική. Το εικαστικό ύφος της Αμάpνα φαίνεται αρκετά καθα­ ρά και σ' έναν ξύλινο "πίνακα," σκαλισμένο σε πpόστυ­ πο ανάγλυφο και με διατηρημένη όλη την αρχική του δια­ κόσμηση από χρυσό και ζωηρά χρώματα (3,15). Ο Του­ ταγχαμόν, γαμπρός και διάδοχος του Αχενατόν, εικονίζε­ ται εδώ στο θρόνο του, ενώ η γυναίκα του τον μυρώνει κάτω από το σύμβολο του Ατόν. Απαλλαγμένες από την αυστηρή τυποποίηση και την επισημότητα που ήταν πα­ λιότερα υποχρεωτική στις προσωπογραφίες των φαpαώ, οι δυο λυγερές νεανικές μορφές δείχνουν σχεδόν χαλαρω­ μένες, μ' έναν αέρα ανθρώπινης επαφής και τρυφερότη­ τας να τις περιβάλλει. Η σχετική απελευθέρωση από τις συμβάσεις, που επέτρεψε την ενίσχυση του νατουραλιστι­ κού στοιχείου, συνοδεύτηκε πάντως από κάποια ελευθε­ ριότητα και χαλάρωση στην τεχνική. Η σαφήνεια και η ακρίβεια των ανάγλυφων από τον τάφο του Ραμόσε (3,6), που είναι δυο μόνο δεκαετίες προγενέστερα, απουσιάζει από τις αντίστοιχες παραστάσεις της Εικόνας 3,15. Ο Τάφος του Τουταγχαμόν, ο μόνος τάφος που έχει βρεθεί ασύλητος και με όλο του το περιεχόμενο, μας δίνει μια σαφή εικόνα της πολυτέλειας και της αίγλης που πε­ ριέβαλλε τους φαpαώ της 18ης Δυναστείας (οι παραστά­ σεις της Εικόνας 3,15 προέρχονται από τη ράχη του βασι­ λικού θρόνου, που έχει κι αυτός βρεθεί στον τάφο). Ο Του­ ταγχαμόν, που ανέβηκε στο θρόνο το 1333 π.Χ., πείστηκε από το ιερατείο να επαναφέρει την παλιά πολυθεϊστική θρησκεία και λατρεία, να υιοθετήσει ως ένδειξη της αφο­ σίωσής του στον · Αμον το όνομα με το οποίο τον ξέρουμε σήμερα, και να μεταφέρει και πάλι την πρωτεύουσα στις Θήβες. Οι υπαίθριοι ναοί και τα άλλα κτίσματα της Αμάρ­ να κατεδαφίστηκαν. Στη νεκρική μάσκα του Τουταγχα­ μόν (3,14) είναι φανερή η επίδραση που είχε και στις εικα­ στικές τέχνες το κύμα αυτό αποκαθήλωσης της θρη­ σκείας του Ατόν και επανόδου στις παλιές παραδόσεις. Ο φαpαώ φέρει εδώ τα σύμβολα και τα εμβλήματα του αναστημένου Όσιpι, βασιλιά του άλλου κόσμου. Στην α­ νέκφραστη, σχεδόν απρόσωπη αυτή εικόνα της θεϊκής­ βασιλικής εξουσίας δεν έχει απομείνει κανένα ίχνος από τον εκλεπτυσμένο και ευαίσθητο νατουραλισμό της επο­ χής του Αχενατόν.

με το λαιμό, και τις ελαφρές ρυτίδες στις άκρες του στό­ ματ ος να υπαινίσσονται απλώς πως η πρώτη νεότητα έχει αρχίσει να την εγκαταλείπει. Κι όμως, η κορυφαία αυτή και αλησμόνητη για όποιον τη δει απεικόνιση της απόλυ­ της γυναικείας ομορφιάς δεν ήταν κατά πάσα πιθανότητα το ολο κληρωμένο, τελικό έργο, αλλά ένα απλό πρόπλα­ σμα, ή πρώτο δοκίμιο - η τελική εκδοχή θα πρέπει να ήταν σίγουρα λιγότερο νατουραλιστική. Στο ίδιο εργαστή­ ρι βρέθηκαν και ημιτελή αγάλματα ή κεφάλια της Νεφεp­ τίτι και άλλων μελών της βασιλικής οικογένειας σε πολύ πιο σκληρή πέτρα, όπως επίσης και πήλινα καλούπια και εκμαγεία προορισμένα για νεκρικές μάσκες. Όλα αυτά τα λιγότερο ή περισσότερο ολοκληρωμένα έργα φωτίζουν με συναρπαστικό τρόπο την προσωπικότητα και τη μέθο­ δο δουλειάς του συγκεκριμένου γλύπτη, έστω κι αν η εικό­ να π ου δίνουν για την Αιγυπτιακή τέχνη, που πάντοτε προ­ σπαθούσε να υπερβεί την πραγματικότητα, είναι σίγουρα

Η τέχνη των Ραμσιδώv Η ακόμα πιο ριζική και συνειδητή επάνοδος στο φορ­ μαλισμό της παλιότερης τέχνης ήταν το χαρακτηριστικό της περιόδου που ακολούθησε. Ο Σέτις Α', που ανέβηκε στο θρόνο το 1306 π.Χ. και ίδρυσε τη Ι 9η Δυναστεία, δια­ κόσμησε το εσωτερικό των ναών του Κάpνακ και της Α­ βύδου με ανάγλυφες απεικονίσεις του την ώρα που εκτελεί με ευλάβεια τα θρησκευτικά του καθήκοντα. Στο εξωτερι­ κό εξάλλου του ναού του Κάpνακ, άλλα ανάγλυφα κατα­ γράφουν τους νικηφόρους πολέμους του Σέτι Α' και τη θριαμβευτική του επιστροφή από τις εκστρατείες του, σ' ένα ύφος που θυμίζει έντονα ανάλογα έργα του Παλαιού Βασιλείου. Ενμέpει και ως αντίδραση στις πνευματικές και εσωστρεφείς τάσεις του Αχενατόν, οι φαpαώ της 19ης και της 20ης Δυναστείας αισθάνονταν την ανάγκη να δια­ λαλούν στις εισόδους και τις εξωτερικές επιφάνειες των

3,13 Νεφεpτίτι, περ. 1360 π.Χ. Επιζωγραφισμένος ασβεστόλιθος, ύψος περ. 48 εκ. Αιγυπτιακό Μουσείο, Βερολίνο.

ναών τα πολεμικά τους ανδραγαθήματα, ώστε να είναι ο­ ρατά απ' όλους. Παράλληλα, για τους ίδιους λίγο-πολύ λόγους, η τάση για τεράστιους ναούς και αγάλματα ενι­ σχύθηκε. Ο λαξευμένος στο βράχο ναός στο Αμπού Σιμπέλ, έργο της εποχής του Ραμσή Β' (1290-1224 π.Χ.), ήταν αφιερω­ μένος στον 'Αμον, θεό των Θηβών, στον Ρα, ηλιακό θεό της Ηλιούπολης, στον Φθα, δημιουργό-θεό της Μέμφιδας, και στον ίδιο τον φαραώ. Αν και σκαμμένος 55 μ. μέσα στο βράχο, ο ναός του Αμπού Σιμπέλ ακολουθούσε το πα­ ραδοσιακό αιγυπτιακό σχέδιο. Η πρόσοψή του ήταν ένας τεράστιος πυλώνας, με την κεντρική είσοδο να πλαισιώ­ νεται από τέσσερα κολοσσιαία καθιστά αγάλματα του Ραμσή και μικρότερες -αλλά και πάλι πολύ μεγαλύτερες από το φυσικό μέγεθος- μορφές μελών της οικογένειάς του ανάμεσα στα γιγάντια πόδια του (3,16). Στο εσωτερι­ κό υπήρχαν κι άλλα αγάλματα του Ραμσή Β', ύψους 9 μ., καθώς και ανάγλυφα που αναπαριστούσαν με κάθε λε­ πτομέρεια τη μάχη με τους Χιτίτες στο Καντές (βλ. παρα­ πάνω). ΊΌ 1968, ο ναός αυτός κόπηκε σε ογκόλιθους και μεταφέρθηκε 180 μ. περίπου ψηλότερα, για ν' αποφευχθεί η κάλυψή του από τη στάθμη του νερού της τεχνητής λί­ μνης του Ασουάν. Η μεγαλοστομία του Αμπού Σιμπέλ είναι ίσως ένδειξη

3,14 Τουταγχαμόν. Νεκρική μάσκα από το φέρετρό του, περ. 1340 π.Χ. Χρυσός με ενθέσεις από σμάλτο και ημιπολύτιμους λίθους, ύψος 54 εκ. Αιγυπτιακό Μουσείο, Κάιρο. 3,15 Η ράχη από το θρόνο του Τουταγχαμόν, περ. 1355-1342 π.Χ. Σκαλι­ σμένο ξύλο και χρυσός με ενθέσεις από αιγυπτιακή φαγεντιανή, άργυρο και ημιπολύτιμους λίθους. Αιγυπτιακό Μουσείο, Κάιρο.

77

3,16 αός rou Ραμσή Β',

μπο· Σιμπέλ, περ. 1250 π.Χ. Ύψος των κολοσσών 18,3 μ. περίπου.

μιας σχετικής ρηχότητας και αμηχανίας. · Αλλωστε, πριν το τέλος της μακρόχρονης βασιλείας του Ραμσή Β', η Αί­ γυπτος είχε ήδη μπει στο δρόμο της παρακμής. Ο Ραμσής Γ' (1194-1163 π.Χ.) ήταν ο τελευταίος φαραώ που έχτισε μεγαλεπήβολα κτίρια. Η μόνη νίκη του, που καταγράφε­ ται και σ ε σχετικά ανάγλυφα, ήταν κατά των λεγόμενων <<λαών της θάλασσας» (γύρω στο 1170 π.Χ.), που προσπά­ θησαν να εισβάλουν από το βορρά στα πλαίσια των ευρύ­ τερων μετακινήσεων που σάρωσαν τη Μυκηναϊκή Ελλά­ δα(βλ. Κεφ. 2) και εξαφάνισαν την αυτοκρατορία των Χε­ ταίων λίγες δεκαετίες πριν (βλ. παραπάνω). Αν λάβει κα­ νείς υπόψη του ότι ο Ραμσής Γ' χρειάστηκε ν' αποκρούσει αντίστοιχες εισβολές και από τη Λιβύη, είναι φανερό πως η Αίγυπτος είχε ήδη περάσει σε άμυνα. Οι συνεχείς εξωτε­ ρικές απειλές και η σ νακόλουθη ανασφάλεια αντανα­ κλώνται έμμεσα και στην ταφική ζωγραφική, που χάνει πια τον ανάλαφρο και χαρωπό χαρακτήρα της (3,4). Οι νέες τάσεις είναι εμφανείς σ' έναν τάφο της εποχής αυτής στο τέιρ-ελ-Μεντίνα. Ο ιδιοκτήτης του τάφου (ονόματι Σενετζέμ) δεν είναι πια η κυρίαρχη μορφή που μας κοιτά­ ζει γαλήνια αποστασιοποιημένη, όπως στην Εικόνα 2,37. Τόσο ο ίδιος ο Σενετζέμ όσο και η γυναίκα του, "συνθλί­ βονται" από τις εικόνες των θεών και εικονίζονται ως α­ πλοί καλλιεργητές των αγρών του Όσιρι μετά το ταξίδι τους στον κάτω κόσμο, όπου ζυγίστηκαν οι ψυχές τους (3,17).

Ανάλογες σκηνές εικονογραφούν κατά κανόνα και τη συλλογή επικλήσεων, ύμνων και εξορκισμών που προορί­ ζονταν για οδηγοί στον άλλο κόσμο, και που ονομάστη­ καν από τους λόγιους του 19ου αιώνα Βιβλίο των νεκρώ1,· (3, 18). Πάπυροι ή διφθέρες με το Βιβλίο των νεκρών τοπο­ θετούνταν είτε σε κασετίνες διακοσμημένες μ' ένα αγαλ­ ματίδιο του Όσιρι, είτε στη σαρκοφάγο, είτε ακόμα και στις "γάζες" της ταρίχευσης, ώστε ο νεκρός να μπορεί 3,17 Τάφος του Σεvετζέμ,

τέιρ-ελ-Μεντίνα. περ. 1150 π.

78 να χαιρετίσει τον ήλιο με ύμνους, να ταυτιστεί με τον· Οσι­ ρι, να κατανικήσει τους προσωπικούς του εχθρούς, να σκοτώσει τον κρο_κόδειλο και το φίδι, ν' αποφύγει το δίχτυ του ψαρά. Οι εικονογραφήσεις αυτές ήταν συνήθως συνε­ χόμενες και όχι χωριστές εικόνες, όπως συμβαίνει σε με­ ταγενέστερα ανάλογα "βιβλία". Τους επόμενους αιώνες, η Αίγυπτος κατακτήθηκε από διαδοχικούς εισβολείς: τους Ασύριους το 670-664 π.Χ., τους Πέρσες το 525 π.Χ., και τελικά τον Αλέξανδρο το 332 π.Χ. Σε όλο αυτό το διάστημα, οι εικαστικές τέχνες παρέμειναν εντυπωσιακά αμετάβλητες. Οι χαρακτηριστι­ κές αιγυπτιακές φόρμες, όπως οι πυλώνες στην αρχιτε­ κτονική ή τα ακίνητα, μετωπικά αγάλματα, παρέμειναν αδιαπέραστες από εξωτερικές επιδράσεις. Ο αφιερωμέ­ νος στον θεό Ώρο ναός στο Εντφού (3,20) είναι ίσως το καλύτερα διατηρημένο δείγμα αρχαίου αιγυπτιακού ναού. Το παραδοσιακό ορθογώνιο σχήμα, κατά μήκος του ο­ ποίου συναντάει κανείς διαδοχικά την είσοδο, τη φαρδιά αυλή, τις περίστυλες αίθουσες, και το σκοτεινό άδυτο με το λατρευτικό άγαλμα του θεού, επαναλαμβάνεται εδώ αυτούσιο. Ο πυλώνας ακολουθεί επίσης πρότυπα που εμ­ φανίστηκαν στα πρώτα χρόνια του Νέου Βασιλείου. Από τις μορφές σε κοίλο ανάγλυφο που τον κοσμούν, υπάρχει στην αριστερή πλευρά μια που αξίζει να συγκριθεί μ' εκεί­ νη του φαραώ Ναρμέρ στη γνωστή παλέτα, 3.000 περίπου χρόνια πριν (2,23). Η πρωτοφανής αυτής μακροβιότητα των καλλιτεχνικών τύπων και μορφών θα πρέπει ίσως ν' αποδοθεί όχι μόνο στη διαχρονικότητα των θρησκευτικών αντιλήψεων και των λατρευτικών συνηθειών, αλλά και στη γενικότερη κλίση και τάση του πολιτισμού της αρχαί­ ας Αιγύπτου προς το αναλλοίωτο και το αιώνιο.

Ασυρία και Βαβυλονία Το όνομα της Ασυρίας προέρχεται από το θεό της Με­ σοποταμίας Ασούρ και την ομώνυμη πόλη στις όχθες του 3,18 Η τελική κρίση μπροστά στον Όσιρι. Βρετανικό Μουσείο, ονδίνο.

πότο Βιβλίο των νεl(ρών του

3.19 Κάτοψι1 τοu αοιi rou Ώροu, Ι:.ντφού.

Ιερό

Β ί ι

! ,ι

•• • •• • •

Ο 5

[ξωτερι•η Λι,λη

10

Τίγρη, 100 χλμ. περίπου νοτιότερα από τη σημερινή Μο­ σούλη. Η πόλη Ασούρ αναφέρεται για πρώτη φορά την 3η π.Χ. χιλιετία ως μεθοριακό οχυρό της Ακαδικής αυτο­ κρατορίας (βλ. Κεφ. 2). Στο δεύτερο μισό του 14ου π.Χ. αιώνα, η Ασυρία άρχισε να κάνει αισθητή την παρουσία της ως ανεξάρτητη δύναμη. Στα τέλη της 2ης π.Χ. χιλιε­ τίας, οι Ασύριοι επεκτάθηκαν για ένα σύντομο χρονικό διάστημα ώς τη Μεσόγειο. Στα χρόνια, τέλος, της βασι­ λείας του Ασουρνασιρπάλ Β' (883-859 π.Χ.), μετά από ουνεφέρ, περ. 1300 π.Χ. Ζωγραφισμένος πάπυρος, ύψος 7 εκ.

79

J,20 αός του Ώροu, Εντφού, 237-212 π.

διαδοχικές κατακτήσεις, δημιούργησαν μια αυτοκρατο­ ρία που έφτανε από το Νείλο ώς την Κασπία και από την οροσειρά του Ταύρου ώς τον Περσικό Κόλπο. Για 300 πε­ ρίπου χρόνια, ώς το 612 π.Χ., οπότε τους κατανίκησαν οι συνδυασμένες δυνάμεις των Μήδων και των Σκυθών, οι Ασύριοι αποτελούσαν την ηγεμονική δύναμη στην Εγ­ Ίύς Ανατολή, ενώ ο στρατός τους, εξοπλισμένος με σιδη­ ρά όπλα, ήταν πραγματικός τρόμος της περιοχής. Σπάνια οι Ασύριοι έζησαν σε συνθήκες σταθερότητας και ασφά­ λειας· η ιστορία τους είναι μια σειρά από συνεχείς πολέ­ μους κ αι εκστρατείες, πρώτα για να δημιουργήσουν και μετά για να υπερασπίσο ν την εκτεταμένη αυτοκρατορία τους. Η Ασυριακή τέχνη γεννήθηκε μέσα σ' αυτές τις ιδιό­ μορφες συνθήκες και είχε αποκλειστικό σκοπό της να δο­ ξάσει και ν' απαθανατίσει τη δύναμη και τη στρατιωτική ισχύ της αυτοκρατορίας. Ήταν μια τέχνη καθαρά δημό­ σια, κρατική, σχεδόν προπαγανδιστική. Τα κατορθώμα­ τα των ασύριων ηγεμόνων και του στρατού τους αποτε­ λούσαν το αποκλειστικό σχεδόν θέμα των εικαστικών τε­ χνών. Η επιμονή στην απεικόνιση σκηνών σφαγιασμού ανθρώπων ή ζώων, που σήμερα μας φαίνονται επαναλη­ πτικές και κάπως σαδιστικές, οδήγησε στην εμφάνιση και ανάπτυξη της πρώτης αυθεντικά αφηγηματικής τέ­ χνης στην ιστορία του πολιτισμού. Παλιότερα, αιγύπτιοι και άλλοι καλλιτέχνες είχαν διηγηθεί θρύλους και ιστορι­ κά γεγονότα, αλλά σε σκηνές που "διαβάζονταν" ως με-

μονωμένα συμβάντα και περιστατικά. Οι Ασύριοι ήταν ε­ κείνοι που απέδωσαν πρώτοι εικαστικά πώς ένα γεγονός οδηγούσε αναπόφευκτα σ' ένα άλλο - όπως συμβαίνει σε μια καλοειπωμένη ιστορία, ή στο χρονικό μιας στρα­ τιωτικής εκστρατείας. Η συνεχής ενασχόλησή τους με τον πόλεμο ίσως να είχε οξύνει την αίσθησή τους του χρό­ νου και του χώρου (στοιχεία από τα οποία εξαρτάται κάθε αφηγηματική τέχνη) και να τους εξασφάλιζε τον απαραί­ τητο θεματικό πλούτο. Πολλά από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της Ασυ­ ριακής τέχνης είχαν ήδη εμφανιστεί πριν από το τέλος της 2ης π.Χ. χιλιετίας. Τα δάνεια από την τέχνη των Σουμε­ ρίων -κατάλληλα, βέβαια, επεξεργασμένα- ήταν αρκε­ τά. Τα ζιγγουράτ της Ασούρ διέφεραν από εκείνα της υπό­ λοιπης Μεσοποταμίας στο ότι δεν είχαν μνημειώδεις εξω­ τερικές σκάλες, και επομένως οι ψηλότεροι αναβαθμοί τους -στους οποίους έφτανε κανείς από την οροφή ενός γειτονικού ναού ή μια ειδική σκάλα-κτίριο- έδειχναν α­ κόμα πιο επιβλητικοί και απόμακροι. Οι θεοί των Σουμε­ ρίων, που εξακολουθούσαν να λατρεύονται, ήταν πια πο­ λύ αποστασιοποιημένοι από τον κόσμο των ανθρώπων. Σε δυο ανάγλυφα που σώζονται, οι θεότητες αυτές αποδί­ δονται μόνο με τα χέρια τους που κατεβαίνουν από τον ουρανό. Όταν απεικονίζονται μαζί με τους βασιλείς, δεν έχουν τη μορφή ανθρώπινου όντος, όπως παλιότερα, αλ­ λά απλού αγάλματος πάνω σε βάθρο. Από τη λογοτεχνία των Ασυρίων προκύπτει ότι μόνο ο βασιλιάς είχε άμεση

80 πρόσβαση στους θεούς, τους οποίους και εκπροσωπούσε σε ό,τι αφορούσε τους υπηκόους του. Υπήρχε πάντως και μια κατώτερη τάξη υπερφυσικών όντων (πνεύματα και δαίμονες), που τα συναντούσε κανείς παντού και απεικο­ νίζονταν συχνά σε σφραγιδόλιθους και φυλακτά. Οι σφραγίδες είναι όχι μόνο τα πιο ενδιαφέροντα αλλά και τα αρτιότερα από τεχνική άποψη δείγματα της Ασυ­ ριακής τέχνης των τελευταίων αιώνων της 2ης π.Χ. χιλιε­ τίας. Οι συνθέσεις τους, που περιλαμβάνουν περίτεχνα και ευδιάκριτα χαραγμένες μορφές ανδρών, ζώων και υ­ περφυσικών όντων, διακρίνονται για την ασυνήθιστη ώς τότε ζωντάνια τους: ένα ελάφι χοροπηδάει ζωηρά ανάμε­ σα σε δυο δέντρα, ένα λιοντάρι κι ένα φτερωτό άλογο ση­ κώνονται στα πισινά τους πόδια για ν' αντιμετωπίσουν το ένα το άλλο, ένας φτερωτός δαίμονας κυνηγάει μια στρουθοκάμηλο και το μικρό της, που στρέφουν το κεφά­ λι προς το μέρος του καθώς τρέχουν (3,21). Όλες αυτές οι σφραγίδες, που χρονολογούνται από το 1250 π.Χ. περί­ που, μαρτυρούν ήδη μια ιδιαίτερη ικανότητα για τη δη­ μιουργία δραματικών καταστάσεων μέσω της προσεκτι­ κής διάταξης των μορφών, καθώς και μια τάση για από­ δοση κάθε είδους ζώων - τάση που θα κυριαρχήσει στις αρκετά μεταγενέστερες ανάγλυφες και άλλες παραστά­ σεις από τα βασιλικά ανάκτορα. Καθένας από τους επιφανείς ασύριους βασιλείς των πρώτων αιώνων της lης π.Χ. χιλιετίας είτε επέκτεινε το παλιό ανάκτορο, είτε έχτισε ένα εντελώς καινούργιο για ν' απαθανατίσει τη δόξα του και να επιδείξει τη δύναμή του: ο Ασουρνασιρπάλ Β' (883-859 π.Χ.) στη Νιμρού� (ση­ μερινή Κάλαχ), ο Σαργόν Β' (721-705 π.Χ.) στο Ντουρ Σα­ ρουκίν (σημερινή Χορσαμπάντ), ο Σεναχερίμπ (705-681 π.Χ.) στη ινευή (σημερινό Κουγιουντζίκ) και ο Ασουρ­ μπανιπάλ (669-626 π.Χ.) επίσης στη Νινευή. Το Ανάκτορο του Σαρrόν, που ολοκληρώθηκε λίγο πριν το θάνατό του και αμέσως μετά εγκαταλείφθηκε, έχει ανασκαφεί συστη­ ματικότερα απ' όλα τ' άλλα (3,22). Βρισκόταν στην ακρό­ πολη μιας περιτειχισμένης πόλης, που δεν προϋπήρχε αλ­ λά χτίστηκε παράλληλα με τη βασιλική κατοικία. Παρό­ λο ότι το βασικό υλικό ήταν η ωμή πλίνθος, στο κάτω μέρος των τοίχων υπήρχαν πέτρινες πλάκες, που ονομά­ ζονται συνήθως ορθοστάτες και αποτελούν διακριτικό 3,21 �τερωτός δαίμονας που κυνηγάει στρουθοκάμηλο, περ. 1250 π. . Π�ρασταση από κυλινδρική σφραγίδα. Βιβλιοθήκη Π. Μόργκαν, έα Υορκη.

3,22 Αναπαράσταση του Ανακτόρου του Σαρyόν στη Χορσαμπάντ.

γνώρισμα της ασυριακής αρχιτεκτονικής. Η κάτοψη του Ανακτόρου του Σαργόνήταν ασυνήθιστη, ακολουθώντας ένα πρότυπο που είχε πρωτοεμφανιστεί στην Ασούρ το 130 π.Χ. αιώνα. Οι αυλές και οι διαδοχικές αίθουσες ήταν διαγώνια και όχι αξονικά ευθυγραμμισμένες. Από τη με­ γάλη τετράγωνη πρώτη αυλή, μια γωνιακή πύλη οδηγούσε στη γωνία μιας δεύτερης παραλληλόγραμμης αυλής, με την αίθουσα του θρόνου στην πλησιέστερη από τις δυο μα­ κρές πλευρές της - σε κάθε πάντως επιμέρους χώρο, και ιδιαίτερα στις μνημειώδεις εισόδους, οι κανόνες της συμ­ μετρίας κάθε άλλο παρά αγνοούνταν. Τεράστιοι ανθρωποκέφαλοι φτερωτοί δαίμονες, που ο­ νομάζονταν λαμάσοu και είχαν αποστολή να διώχνουν τα κακά πνεύματα, φύλαγαν τις εισόδους από τις οποίες ή­ ταν υποχρεωμένοι να περάσουν οι ξένοι πρεσβευτές και οι κάθε είδους αξιωματούχοι για να φτάσουν στην αίθουσα του θρόνου (3,23). Ανάλογοι λαμάσου αγρυπνούσαν στι εισόδους και των άλλων ασυριακών ανακτόρων. Με τον όγκο τους, το δυναμισμό τους, αλλά και την περίτεχνη απόδοση των λεπτομερειών τους, οι επιβλητικές αυτές μορφές αποτελούν εντυπωσιακό παράδειγμα αρχιτεκτο­ νι�ής γλυπτικής. Τα παλιότερα δείγματα του είδους, με σωμα λιονταριού μερικές φορές αντί για ταύρου, προέρ­ χονται από τη Νιμρούδ και είναι έργα των αρχών του 9ου π.Χ. αιώνα (σήμερα στο Βρετανικό Μουσείο του Λονδί­ νου). Όπως ήδη αναφέρθηκε, οι πρώτοι που πλαισίωναν τις μνημειώδεις εισόδους των ανακτόρων τους με λιοντά­ ρια και σφίγγες ήταν οι Χεταίοι (3,2). Είναι πολύ πιθανό οι Ασύριοι να υιοθέτησαν πολλά από τα στοιχεία της χιτι­ τικής αρχιτεκτονικής (οι ορθοστάτες είναι ένα άλλο σχε­ τικό παράδειγμα), αν και οι αρχαιολογικές έρευνες δεν είναι ακόμα σε θέση ν' αποφανθούν κατηγορηματικά για το ποιος επηρέασε ποιον και με ποιο τρόπο στον ευρύτερο χώρο της Εγγύς Ανατολής. Ορισμένοι από τους φτερωτούς αυτούς ταύρους δίνουν πάντως μια αίσθηση και μια εικόνα που δεν τη συναντάμε σε κανέναν από τους προδρόμους τους. Από μπροστά δεί­ χνουν να στέκουν τελείως ακίνητοι, από το πλάι μοιάζουν

81

3,24 Ανδρική μορφή που βαστάει λιονταράκι. Από τη Χορσαμπάντ, περ. 720 π.Χ. Ασβεστόλιθος, ύψος 4,70 μ. Λούβρο, Παρίσι. (κάτω) Λεπτομέρεια από το γλυπτό.

3,lJ Α�ρωπόμορφος φτερωτός ταύρος από τη Χορσαμπάντ, περ. 720 .Χ. Ασβεστόλιθος, ύψος 4,21 μ. περίπου. Λούβρο, Παρίσι.

να προχωρούν με αργό ρυθμό, ενώ, αν τους κοιτάξει κα­ νείς λοξά, διακρίνει πέντε πόδια! Είναι φανερό πως δεν έχουν συλληφθεί και λαξευτεί ως περίοπτα γλυπτά, αλλά ως ανάγλυφα "ενσωματωμένα" σε ορθογώνιους όγκους. Τα καθαυτό έκτυπα ασυριακά ανάγλυφα -όπως, λ.χ., αυτά της Χορσαμπάντ, που συνοδεύουν τους ανθρωπό­ μορφους ταύρους ή παραστάσεις πνευμάτων και άλλων υπερφυσικών όντων- χαρακτηρίζονται από μια σχετική αδεξιότητα. Ενώ κάτω από τα βαριά τους γένια κοιτάζουν κατευθείαν μπροστά και το σώμα τους αποδίδεται μετω­ πικά, τα κοντόχοντρα, στιβαρά πόδια τους έχουν την κλί­ ση προς τα δεξιά ή τ' αριστερά που συναντάμε και στην Αίγυπτο. Οι βίαιες και άκαμπτες αυτές μορφές, που από πολλούς θεωρούνται απεικονίσεις του σουμέριου ήρωα Γιλγαμές (βλ. Κεφ. 2), κρατούν ορισμένες φορές στα χέρια τους μικρά λιονταράκια, που -με τον πιο νατουραλιστι­ κό δυνατό τρόπο- προσπαθούν να ξεφύγουν (3,24).

Το αφηγηματικό ανάγλυφο Τα ασυριακά ανάγλυφα σε ορθοστάτες καλύπτουν ο­ λόκληρη την περίοδο από τη βασιλεία του Ασουρνασιρ­ πάλ Β' (883-859 π.Χ.) ώς εκείνη του Ασουρμπανιπάλ (669626 π.Χ.). Τα παλιότερα που μας είναι γνωστά (από το ανάκτορο της Νιμρούδ· σήμερα στο Βρετανικό Μουσείο)

,

82

3,25 Λαφυραγώγηση πόλης που κατέλαβε ο Τιγλατπιλεσέρ Γ'. Από τη

είναι γύψινες επιφάνειες ύψους 2 μ. περίπου, οι περισσότε­ ρες από τις οποίες χωρίζονται στα δύο από μια ζώνη με επιγραφές. Οι γλύπτες είχαν εδώ στη διάθεσή τους μεγά­ λες επίπεδες επιφάνειες, όπου αποτύπωναν τις πολεμικές εκστρατείες του βασιλιά, σε μια συνεχή αφηγηματική ενό­ τητα και με το ένα επεισόδιο να διαδέχεται το άλλο. Το ίδιο σε γενικές γραμμές σύστημα ακολουθείται και στα μεταγενέστερα ανάκτορα, ενώ τα θέματα παραμένουν κι αυτά λίγο-πολύ τα ίδια: πόλεις που πολιορκούνται, κατα­ λαμβάνονται και λεηλατούνται, αντίπαλοι που εξολο­ θpεύο ται ή εξανδραποδίζονται, τελετουργικό κυνήγι λιο­ νταριού ή ταύρου από το βασιλιά, κ.ο.κ. Η ανελέητη και

3,26 έαινα που πεθαίνει. Από τη ινευή, περ. 650 π.Χ. Ασβεστόλιθοι;, ύψος 60,9 εκ. Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο.

ιμρούδ, 745-727 π.Χ. Ασβεστόλιθοι;, ύψος 101,6 εκ. Ηρετuνικό Μουσείο,

συνεχής βία διακόπτεται μόνο σε ορισμένες σύντομες σκηνές, όπου υποτελείς αποδίδουν τις οφειλόμενες τιμές. Κι όμως, η γενική εικόνα που προκύπτει δεν είναι μονότο­ νη, καθώς η ζωντάνια και η ποικιλία των χιλιάδων μορ­ φών είναι εκπληκτική. Στους δυόμισι περίπου αιώνες ακμής της αυτοκρατο­ ρίας των Ασυpίων οι τεχνικές αναπαράστασης και απει­ κόνισης ήταν φυσικό ν' αλλάξουν. Ήδη από τις πρώτες ανάγλυφες αφηγηματικές παραστάσεις, παρατηρείται μια απομάκρυνση από τις παραδόσεις της Μεσοποταμίας και της Αιγύπτου. Οι εικόνες δεν "προβάλλονται" πια στον τοίχο, αλλά προβάλλουν μέσα από το φόντο, ποο αποτελεί τώρα αναπόσπαστο τμήμα της σύνθεσης. Σε κά· θε σκηνή, οι μορφές έχουν το ίδιο μέγεθος, άσχετα αν βρί­ σκονται στο πρώτο πλάνο ή πάνω στα τείχη μιας μακpι· νής πόλης. Η διαφορετική κοινωνική θέση δεν υποδηλώ­ νεται πια με το μέγεθος, που, δειλά δειλά, αρχίζει να συν­ δέεται με το προοπτικό βάθος. Η ανωτερότητα του βασι· λιά υπογραμμίζεται από τη θέση που καταλαμβάνει στην άκρη της σύνθεσης (με το βλέμμα του και το τόξο του στραμμένο προς το επίκεντρο των γεγονότων) κι από το κενό που περιβάλλει τον ίδιο και τους ακολούθους του, σχηματίζοντας ένα είδος φωτοστέφανου. Ενώ αρχικά οι μορφές αποδίδονταν στην αιγυπτιακή στάση, με τον και­ ρό αρχίζει να επιβάλλεται η καθαρά πλάγια όψη. Ταυτό­ χρονα, τα μοτίβα που σχετίζονται με το τοπίο γίνονται όλο και λιγότερο συμβατικά, αποκτώντας την απαραίτητη Ι· διαιτεpότητα. Στους λαξευμένους ορθοστάτες του Τιγλατπιλεσέρ Γ' (745-727 π.Χ.), η απόδοση των μορφών και η διάταξή τους στο χώρο αγγίζει τα όρια του ρεαλισμού, σε μια σκηνή όπου ο πληθυσμός μιας κατακτημένης πόλης οδηγείται σε αναγκαστική μετεγκατάσταση (3,25). Το ανάγλυφο

83

3,!7 Απελευθέρωση και εξόντωση λιονταριού. Από τη Νινεuή, περ. 650 π.Χ. Ασβεστόλιθος, ύψος 68,6 εκ. Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο.

ιρέπει εδώ να διαβαστεί σαν χάρτης, με τον αξιωματικό και τους δυο γραφείς να καταλαμβάνουν το κέντρq της σύνθεσης. Η κατηφορική γραμμή που σχηματίζουν τα πό­ δια των ζώων στην πάνω δεξιά άκρη υπαινίσσεται μια υ­ ιοτυπώδη έστω έννοια προοπτικής. Αν αυτό ήταν πρόθε­ ση του καλλιτέχνη και όχι απλώς συμπτωματικό, βρισκό­ μαστε μπροστά σε μια πραγματική τομή σε σχέση με το ιαρελθόν, που, βέβαια, δεν θα έχει και την ανάλογη συνέ­ χεια. Τα πιο εντυπωσιακά πάντως από τα ασυριακά ανάγλυ­ φα είναι τελικά εκείνα στα οποία οι μορφές παρατάσσο­ νται σ' ένα και μόνο επίπεδο, με αρκετή απόσταση η μια από την άλλη, προσοχή στη νατουραλιστική απόδοση των λεπτομερειών, και έντονα δραματική ατμόσφαιρα. Οι σκηνές στις οποίες ο Ασουρμπανιπάλ σκοτώνει με το τό­ ξο του λιοντάρια (δεν πρόκειται για κυνήγι, αλλά για κά­ ιοιου είδους βασιλικό παιχνίδι, μια και τα ζώα έχουν μό­ λις αφεθεί ελεύθερα από τα κλουβιά τους) είναι ό,τι καλύ­ τερο έχει να επιδείξει αυτό το είδος τέχνης. Σε μια από nς παραστάσεις αυτές, ο βασιλιάς περιφέρεται με το άρ­ μα του, αφήνοντας στο πέρασμά του κάθε λογής νεκρά και ετοιμοθάνατα ζώα· μια λιονταρίνα που πνέει τα λοί­ σθια αποτελεί πραγματικό αριστούργημα απεικόνισης [ιοου (3,26). Ο οίκτος που προκαλεί στο σύγχρονο παρα­ τηρητή το θέαμα μπορεί, ωστόσο, εύκολα να οδηγήσει στην παρανόηση ότι κάτι τέτοιο ήταν στις προθέσεις του γλύπτη, πράγμα που δεν είναι αλήθεια. Αυτό που σίγουρα απασχολούσε τους βασιλικούς καλλιτέχνες ήταν η ανά­ δειξη του δραματικού στοιχείου. Τα λιοντάρια δίνουν α11τόητα τη μάχη τους, και σε μερικές περιπτώσεις ο συ­ σχετισμός δεν δείχνει να είναι αυτονόητα υπέρ του ανθρώ1100 και κατά του θηρίου - άλλωστε, όσο πιο θαρραλέο και δυνατό ήταν το θήραμα, τόσο μεγαλύτερη θα ήταν λο­ ΎΙΚά και η δόξα του νικητή βασιλιά. Τα δραματικά αυτά εφέ θα ήταν αδύνατα χωρίς την επινόηση της συνεχούς αφήγησης και των όσων αυτή συ­ \tπάγεται (λ.χ., διαδοχικές εικόνες που θυμίζουν κινημα­ τογραφική ταινία). Ήδη από το 130 π.Χ. αιώνα, οι ασύ­ ριοι καλλιτέχνες συμπύκνωναν μια σειρά από γεγονότα σ'έναν ενιαίο εικαστικό χώρο. Ακόμα παλιότερα, στη Μι­ νωική και Μυκηναϊκή τέχνη, απεικονίζονται οι διαδοχι­ κές κι�'ήσεις της ίδιας μορφής (λ.χ., των ταύρων στα κύ-

πελλα από το Βαφειό). Οι ασύριοι γλύπτες του Ίου π.Χ. αιώνα ανέπτυξαν την τεχνική αυτή πολύ πιο πέρα. Σ' ένα ανάγλυφο από το ανάκτορο του Ασουρμπανιπάλ στη Νι­ νευή, ένα λιοντάρι απεικονίζεται διαδοχικά τη στιγμή που ελευθερώνεται από το κλουβί του, τη στιγμή που καλπά­ ζει, και τη στιγμή που ορμάει προς τους κυνηγούς του (3,27). Οι μορφές του βασιλιά και του ασπιδοφόρου ακο­ λούθου του αποδίδονται επίσης σε διαφορετικές στιγμές της δράσης: ο βασιλιάς σημαδεύει με το τόξο του τη στιγ­ μή που το ζώο βγαίνει από το κλουβί του, ενώ ο ακόλουθος ετοιμάζεται να το λογχίσει τη στιγμή που τους επιτίθεται. Η σωστή "ανάγνωση" του ανάγλυφου οφείλει, με άλλα λόγια, να διακρίνει τρεις διαφορετικές χρονικές στιγμές. Είναι ίσως χαρακτηριστικό ότι τα εντυπωσιακά αυτά α­ νάγλυφα, με τα οποία η τέχνη της εικαστικής αφήγησης φτάνει στο απόγειό της, λαξεύτηκαν για λογαριασμό του Ασουρμπανιπάλ, κατόχου μιας πλούσιας συλλογής από πλάκες σε σφηνοειδή γραφή με όλα τα σημαντικά έργα της λογοτεχνίας της Μεσοποταμίας, όπως, λ.χ., το Έπος του Γιλγαμές (βλ. παραπάνω). Τα ασυριακά ανάγλυφα ήταν σίγουρα επιζωγραφισμέ­ να. Εξάλλου, τα ανάκτορα για τα οποία προορίζονταν ή­ ταν διακοσμημένα και με άλλες ζωγραφικές παραστάσεις (από τις οποίες μόνο αποσπάσματα σώζονται) και ανάλο­ γης πολυτέλειας έπιπλα. Τα βασιλικά αρχεία κάνουν λόγο για κρεβάτια, καθίσματα και θρόνους από ελεφαντόδο­ ντο, που προέρχονταν από τη Δαμασκό και τις πόλεις της Φοινίκης (τμήματα τότε της αυτοκρατορίας των Ασυ­ ρίων) κι από τα οποία πολύ λίγα σώζονται σε καλή κατά­ σταση. Μια σειρά γλυπτά από ελεφαντόδοντο που έχουν βρεθεί στη Νιμρούδ αλλά και σε άλλες τοποθεσίες προέρ­ χονται μάλλον από φοινικικά εργαστήρια και μιμούνται είτε αιγυπτιακά είτε παλιότερα ασυριακά πρότυπα. Το θέ­ μα αυτών των ασυνήθιστων, ως προς το υλικό, γλυπτών είναι συνήθως ζώα, που, χωρίς να υπολείπονται σε νατου­ ραλισμό των αντίστοιχων ανάγλυφων παραστάσεων, δια­ κρίνονται για την τρυφερότητα και τη συναισθηματική τους ατμόσφαιρα (3,28). Πέρα από το ελεφαντόδοντο, χρησιμοποιούνται εδώ ενθέσεις και φύλλα χρυσού, λαζου­ ρίτης, και άλλα πολύτιμα υλικά. Εκτός από το ενδιαφέ­ ρον που παρουσιάζουν ως έργα μεγάλης δεξιοτεχνίας, οι συνθέσεις αυτές αποτελούν και μαρτυρίες του έντονου

84

3,28 έαινα που κατασπαράζει αγόρι από τη ουβία. πό τη ιμρούδ, περ. 700 π. . Ελεφαντόδοντο, χρυσός, κόκκινη φαγεντιανή και λαζουρί­ της, ύψος 7 εκ. Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο.

"διεθνισμού" της εποχής: ελεφαντόδοντο από την Ινδία, λαζουρίτης από την κεντρική Ασία, αιγυπτιακά λουλού­ δια στο φόντο, ένα αγόρι από τη Νουβία που κατασπα­ ράσσεται από μια λιονταρίνα το θέμα, φοίνικας καλλιτέ­ χνης, ασύριος ιδιοκτήτης, κ.ο.κ. Μετά το θάνατο του Ασουρμπανιπάλ, η ασυριακή ι­ σχύς άρχισε ξαφνικά να φθίνει. Οι Μήδοι και οι Σκύθες, μετά από επανειλημμένες επιθέσεις στα βόρεια και ανατο­ λικά σύνορα, εισέβαλαν στην αυτοκρατορία και λεηλάτη­ σαν τη Νινευή το 612 π.Χ. Σύμμαχός τους ήταν ο Ναβοπο­ λασάρ, ένας πρώην στρατηγός των Ασυρίων που αναγο­ ρεύτηκε βασιλιάς της Βαβυλόνας. Τα επόμενα 70 περίπου χρόνια (ώς το 523 π.Χ., οπότε καταλήφθηκε από τον Κύρο τον Μέγα), η Βαβυλόνα έγινε η πρωτεύουσα όλης της πρώ­ ην Ασυριακής αυτοκρατορίας και το επίκεντρο -και πάλι- του πολιτισμού της Μεσοποταμίας. Αν και ο Να­ βοπολασάρ και οι διάδοχοί του αυτοαποκαλούνταν α­ πλώς «πιστοί ποιμένες» του θεού της πόλης Μαρντούκ, ήταν εξίσου επιθετικοί με τους ασύριους βασιλείς - δυο από τις φυλές του Ιούδα σύρθηκαν στη γνωστή Βαβυλό­ νεια Αιχμαλωσία από το διάσημο γιο του Ναβοπολασάρ, τον Ναβουχοδονόσορα. Η τέχνη της σύντομης αυτής α­ κμής της Βαβυλόνας παρουσιάζει αρκετές ομοιότητες, αλλά και αρκετές διαφορές, με την τέχνη των Ασυρίων. Ήταν μια τέχνη θεοκεντρική, στατική, αλλά και με έντο­ να στοιχεία αναβίωσης παλιότερων τεχνοτροπιών· οι γλύ­ πτες υιοθέτησαν την καθαρά πλάγια όψη των ασυριακών ανάγλυφων της τελευταίας περιόδου, αλλά και τις ακίνη-

τες συνθέσεις και τις στρογγυλεμένες φόρμες που συνα· ντάμε στις στήλες της εποχής του Χαμουραμπί, μια περί· που χιλιετία πριν. Οι διαφορές ανάμεσα στην τέχνη των Ασυρίων και των Βαβυλονίων είναι φανερές, ιδιαίτερα στην αρχιτεκτονική και τη διακόσμηση των κτιρίων. Από τους ναούς και τα ζιγγουράτ των Βαβυλονίων δεν σώζονται δυστυχώς παρά μόνο τα θεμέλια του μεγαλύτερου απ' αυτούς (του θρυλι· κού Πύργου της Βαβέλ της Παλαιάς ιαθήκης). Το βασι· λικό ανάκτορο της Βαβυλόνας ήταν εξίσου μεγάλο με τα ανάκτορα των Ασυρίων, αλλά χωρίς τη δική τους μνη. μειακότητα και επιβλητικότητα. Περιλάμβανε πολλές, σχετικά μικρές, αίθουσες, πλαισιωμένες από πέντε αυλές, καθώς και τους περίφημους κρεμαστούς κήπους, που α· ποδίδονταν στον Ναβουχοδονόσορα. εν φαίνεται να υ­ πήρχαν εδώ ούτε ανάγλυφες και άλλες παραστάσεις με βασιλικές νίκες, ούτε και απειλητικοί λαμάσοu στις εισό­ δους. Οι τοίχοι της αίθουσας του θρόνου και της πομπικής οδού προς την Πύλη της Ιστάρ ήταν διακοσμημένοι με έγχρωμες παραστάσεις λιονταριών και τεράτων πάνω σε μια επιφάνεια από επίσης έγχρωμα επισμαλτωμένα τού­ βλα - τεχνική που τη συναντάμε για πρώτη φορά σε κτί· ρια των Κασιτών γύρω στο 1200 π.Χ. Σε σύγκριση με τις αντίστοιχες ασυριακές μορφές, τα ζώα αυτά είναι λιγότε· ρο θεαματικά στις στάσεις και τις εκφράσεις τους το κα­ θένα είναι όμοιο με τα άλλα και αποδίδεται σε στάση αρ­ γού, τελετουργικού βαδίσματος (3,29). Το εξωτερικό της πανηγυρικής εισόδου περιλαμβάνει 575 συνολικά παρό­ μοιες μορφές λευκών δράκων (με κίτρινες λεπτομέρειες και ψηλό λαιμό) και κίτρινων ταύρων (με γαλάζιες τρί­ χες), ενώ 120 άσπρα και κίτρινα λιοντάρια κοσμούν τους τοίχους της πομπικής οδού που οδηγεί από την Πύλη στους ναούς. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως ό,τι αξιολογότε­ ρο και εντυπωσιακότερο σώζεται από τη λεγόμενη Νεοβα· βυλονιακή τέχνη είναι συγκεντρωμένο εδώ.

Ιράν Η Μεσοποταμία δεν διέθετε φυσικά προστατευτικά φράγματα ανάλογα μ' εκείνα που εξασφάλισαν το σχεδόν απρόσβλητο του Αιγυπτιακού πολιτισμού για πολλούς αι­ ώνες. Έχοντας στα δυτικά της τη Μεσόγειο και στο νότο της την Έρημο της Αραβίας, παρέμενε πάντοτε εκτεθει­ μένη στις επιθέσεις των γειτονικών λαών του βορρά (ανά­ μεσα στη Μαύρη Θάλασσα και την Κασπία) και της ανα· τολής. Η ιστορία της τέχνης της είναι η ιστορία της προ­ σπάθειας των λαών της ν' αποκρούσουν τις εξωτερικές πιέσεις - συνήθως με το όπλο της αντεπίθεσης. Στα βο­ ρειοδυτικά, στην περιοχή που κατοικούν σήμερα οι Κούρ­ δοι και γύρω από τη Λίμνη Βαν, άνθησε από τον 9ο ώς τον Ίο π.Χ. αιώνα ο πολιτισμός της Ουραρτού, με βασικά του κέντρα το Τοπρακαλέ και το Αλτιντεπέ (στη σημερινή ανατολική Τουρκία). Έχοντας δεχτεί την επίδραση των Ασυρίων, η τέχνη της Ουραρτού αναπτύχθηκε σημαντικά, κυρίως στον τομέα της μεταλλοτεχνίας - αποτελώντας μάλιστα, μαζί με την τέχνη της Φοινίκης, και το κύριο όχημα μετάδοσης των ασυριακών και γενικά ανατολικών μοτίβων στην Ετρουρία και την λλάδα.

85

J,29 Η Πύλη της Ιστάρ από τη Βαβυλόνα {αναστυλωμένη), περ. 575 π.Χ. Επισμαλτωμένα τούβλα. Κρατικό Μουσείο, Βερολίνο.

86 3,30 Απόληξη λόγχης από το Λουριστάν, περ. 750 π.Χ. Ορείχαλκος, ύψος 36 εκ. Βασιλικά Μουσεία Τέχνης και Ιστορίας. Βρυξέλες.

Την ίδια περίπου εποχή, ορειχάλκινα αντικείμενα πολύ διαφορετικής τεχνοτροπίας "παράγονταν" μαζικά και στο Λουριστάν, στην περιοχή της Οροσειράς του Ζάγρου (ανάμεσα στο σημερινό Ιράν και Ιράκ). Εδώ, τα μοτίβα προέρχονται λιγότερο από την τέχνη της Μεσοποταμίας και περισσότερο από τους παλιότερους -ή ακόμα και προϊστορικούς- πολιτισμούς της κεντρικής Ασίας. Πα­ ρόλο ότι υπάρχουν δείγματα μεταλλοτεχνίας από την πε­ ριοχή τού Λουριστάν ήδη από τα μέσα της 3ης π.Χ. χιλιε­ τίας, τα γνωστά ως «ορείχαλκοι του Λο.:pιστάν» περίτε­ χνα, χυτευμένα με τη μέθοδο του «χαμένου κηρού», αντι­ κείμενα προέρχονται από τον 9ο και Ίο π.Χ. αιώνα. Αν και συνδέονται κατά κανόνα με τις συνήθειες και τον πο­ λιτισμό των νομάδων, τα αντικείμενα αυτά (διακοσμή­ σεις για άρματα και άλογα, εύκολα στη μεταφορά σκεύη και εργαλεία, κ.λπ.) ήταν έργα ενός λαού που ήταν μόνιμα εγκατεστημένος στις πεδιάδες του Λουριστάν. Περίοπτα έργα γλυπτικής σε ορείχαλκο, που συνήθως αποτελούσαν

απολήξεις λογχών ή άλλων όπλων, είναι ό,τι καλύτερο έ­ χει να παρουσιάσει η τέχνη αυτή (3,30) - ίσως να πρόκει­ ται και για αντικείμενα που είχαν κάποια υπερφυσική λει· τουργία, όπως, λ.χ., να διώχνουν τα κακά πνεύματα. Κα· θένα απ' αυτά αποτελεί κι έναν διαφορετικό συνδυασμό παραστάσεων από τον κόσμο των ανθρώπων και των ζώ, ων. Η κορυφή περιλαμβάνει συνήθως δυο αντικριστές κα· μπυλόγραμμες μορφές που πλαισιώνουν μια κεντρική αl'· θρώπινη μορφή, της οποίας το πρόσωπο με τα γουρλωτά μάτια και τη μύτη σε σχήμα ράμφους επαναλαμβάνεται και πιο κάτω. Η μορφή της Εικόνας 3,30 είναι αρσενική· το φύλο της απεικονίζεται σαφώς κάτω από ένα δεύτερο κεφάλι και μια ζώνη, ενώ τα πόδια της μετεξελίσσονται σε κεφάλια δράκων. Η συνεχ,ής αυτή συγχώνευση πολλα· πλών οργανικών μορφών -ή μάλλον η ανάδειξη κάθε πα· ρόμοιας μορφής από μια άλλη- παρουσιάζει κάποια κοι· νά στοιχεία με ανάλογες εικαστικές φόρμες της Κίνας των Σανγκ (βλ. Κεφ. 2). Η τέχνη των Αχαιμενιδών Ο πολιτισμός που δημιούργησε τους ορείχαλκους τοο Λουριστάν απορροφήθηκε τον Ίο π.Χ. αιώνα από τον πο­ λιτισμό του Ιράν. Το όνομα Ιράν προέρχεται από ένα νο­ μαδικό λαό της στέπας (του Ιράνιους), που μετακιν ήθηκε προς τα υψίπεδα της κεντρικής Ασίας λίγο πριν το τέλος της 2ης π.Χ. χιλιετίας. Οι Ιράνιοι, που μιλούσαν μια ινδο­ ευρωπαϊκή γλώσσα της ίδιας οικογένειας με τα σανσκpι· τικά, τα ελληνικά και τα λατινικά, δεν αποτελούσαν ο­ μοιογενή εθνική ομάδα. Διαφορετικά φύλα και σε διαφο. ρετικά διαδοχικά κύματα καταλάμβαναν και εποικούσαν τη μια ή την άλλη περιοχή του σημερινού Ιράν: οι Μήδοι εγκαταστάθηκαν στα νότια παράλια της Κασπίας Θά· λασσας και αργότερα (γύρω στο 650 π.Χ.) στο Λουpι· στάν, οι Σκύθες και οι Κιμέριοι δυτικότερα, οι Πέρσες νο­ τιότερα. Καλύτερα οργανωμένοι απ' όλους αυτούς τους λαούς ήταν οι Μήδοι, που, συμμαχώντας με τους Σκύθες, κατέλυσαν το 612 π.Χ. την αυτοκρατορία των Ασυρίων. Ο Κύρος ο Μέγας (πεθ. 530 π.Χ.) ήταν αρχικά υποτελής τους, ώσπου, γύρω στο 550 π.Χ., επαναστάτησε, λεηλά­ τησε την πρωτεύουσα των Μήδων, τα Εκβάτανα, και ένω­ σε ολόκληρο το Ιράν κάτω από την περσική ηγεμονία. Η αυτοκρατορία που δημιούργησε ο Κύρος ήταν η μεγαλύ­ τερη που είχε γνωρίσει ώς τότε ο κόσμος στα τέλη του 6ου π.Χ. αιώνα, έφτανε από τον Όξο και τον Ινδό ώς το Νείλο και το Δούναβη! Η δυναστεία των Αχαιμενιδών, που όφειλε το όνομά της στον πρόγονο του Κύρου Αχαιμέ· νη, συνέχισε να κυριαρχεί στην τεράστια αυτή έκταση ώς το 332 π.Χ., οπότε και καταλύθηκε από τον Μέγα Αλέ­ ξανδρο. Το ότι η Εγγύς Ανατολή -ή μάλλον ολόκληρη η δυτι­ κή Ασία- βρέθηκε για δυο περίπου αιώνες κάτω από την εξουσία ενός λαού νομάδων ή ημινομάδων ιππέων εί-χε περιέργως, ως αποτέλεσμα όχι μόνο να μην καταστραφεί ο πολιτισμός που άκμαζε στην περιοχή, αλλά, αντίθετα, ν' αναπτυχθεί παραπέρα. Ο Κύρος επέβαλε την ειρήνη σε βασίλεια που επί αιώνες ολόκληρους πολεμούσαν μεταξύ τους. Σε αντίθεση με όλους τους προηγούμενους -και πολλούς μεταγενέστερους- κατακτητές, σεβάστηκε τη

87 θρησκεία και τις παραδόσεις των κατακτημένων λαών. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι επιγραφές της εποχής του εί­ ναι γραμμένες σε πολλές γλώσσες, όπως χαρακτηριστικό εiναι και ότι διέταξε να επαναπατριστούν οι φυλές του Ιού­ δα από τη Βαβυλόνεια Αιχμαλωσία και να ξαναχτιστεί ο Ναός του Σολομώντα στην Ιερουσαλήμ. Η τέχνη των Α­ χαιμενιδών ήταν λοιπόν επόμενο ν' αντανακλά τόσο την ιολυμορφία των υποτελών λαών όσο και τις ενοποιητικές φιλοδοξίες των περσών αυτοκρατόρων. Μια επιγραφή α­ χό τα ανάκτορα του αρείου Α' στα Σούσα γράφει: Οι λιθοξόοι που δούλευαν την πέτρα ήταν από την Ιωνία και τις Σάρδεις. Οι χρυσοτέχνες που κατεργάζονταν το χρυσό ήταν μήδ<,)Ι και αιγύπτιοι. Εκείνοι που διακρίνονταν στη χρήση των ψημένων τούβλων ήταν βαβυλόνιοι. Οι διακοσμητές των τοίχων ήταν μήδοι και αιγύπτιοι.

Παρόλο ότι οι ίδιοι οι Πέρσες δεν αναφέρονται εδώ καθόλου, συμμετείχαν κι αυτοί με στοιχεία από την πάράδο­ σή τους και με την τάση τους για κοσμοπολίτικη σύνθεση όλων αυτών των τεχνικών και των τεχνοτροπιών. Τα σημαντικότερα επιτεύγματα της τέχνης των Αχαι­ μενιδών συνδέονται με την αρχιτεκτονική. Από τους Μή­ δους, των οποίων τις γνώσεις στην αργοπλινθοδομή αξιοοίησαν και επέκτειναν σε σημαντικό βαθμό, οι Πέρσες �ήραν στοιχεία όπως τον τεράστιο, ορθογώνιο, πλούσιο σε κιονοστοιχίες προθάλαμο (εμφανίζεται για πρώτη φο­ ρά στις μηδικές ακροπόλεις του Γκοντίν Τεπέ και του Τε­ κέ ουσί-ι-Τζαν, κοντά στα Εκβάτανα). Οι Αχαιμενίδες δεν έχτισαν μεγάλους ναούς, γιατί οι θεοί τους λατρεύο-

JJΙ Τάφος σ το

ακς+Ροuστάμ του Ιράν, περ. 500 π.Χ.

νταν σε υπαίθριους βωμούς και εστίες, ακόμα και πριν την επίσημη υιοθέτηση του Ζωροαστρισμού ως θρησκείας του κράτους. Ο Κύρος ο Μέγας θάφτηκε σ' έναν περίοπτο πέτρινο τάφο πάνω σε κρηπίδωμα, στις Πασαργάδες. Οι τάφοι άλλων επιφανών προσώπων λαξεύονταν σε βρά­ χους και οι προσόψεις τους διακοσμούνταν με ανάγλυφες και άλλες παραστάσεις (3,31). Ο εντυπωσιακότερος, που συχνά ονομάζεται Τάφος του Δαρείου, βρίσκεται στο Νακς-ι-Ρουστάμ, κοντά στην Περσέπολη, και διακοσμεί­ ται από μια ανάγλυφη αναπαράσταση του βασιλιά μπρο­ στά σε μια φωτιά και με το τόξο στο χέρι. Μεγάλης κλίμα­ κας περίοπτα γλυπτά δεν συνηθίζονταν- η διακόσμηση περιοριζόταν κατά κανόνα σε ανάγλυφα και κιονόκρανα σε σχήμα ταυροκεφαλής. Ένα άγαλμα του Δαρείου σε με­ γαλύτερο από το φυσικό μέγεθος, δυστυχώς ακέφαλο, που έχει βρεθεί σχετικά πρόσφατα στα Σούσα, αποτελεί το μοναδικό ίσως δείγμα περίοπτης γλυπτικής (σήμερα στο Αρχαιολογικό Μουσείο rης Τεχεράνης). Ο Κύρος ο Μέγας εγκατέστησε την πρωτεύουσά του στις Πασαργάδες, σε μια εκτεταμένη και εύφορη πεδιάδα στη σημερινή επαρχία Φαρς. Το όνομα Πασαργάδες ση­ μαίνει «στρατόπεδο των Περσών» και το ανάκτορο που έχτισε εκεί ο Κύρος θύμιζε πράγματι στρατόπεδο νομάδα αρχηγού, με τα επιμέρους κτίρια σε απόσταση το ένα από το άλλο (σχεδόν ανεξάρτητα), περιστοιχισμένα από μεγά­ λης έκτασης κήπους και προστατευμένα από έναν τοίχο πάχους 4 μ. και μια μνημειώδη είσοδο. Τόσο στις στοές όσο και στους περίστυλους προθαλάμους, υπήρχαν πο­ λυάριθμοι ψηλοί κίονες, συχνά με κιονόκρανα από πέτρα σε σχήμα λεοντοκεφαλής, εμπνευσμένοι ίσως από ανάλο­ γα αιγυπτιακά ή μηδικά προηγούμενα. Από τη στιγμή που οι κίονες αυτοί στήριζαν δοκάρια από κέδρο του Λιβάνου και όχι πέτρινα υπέρθυρα, μπορούσαν να είναι ψηλότεροι, λεπτότεροι και αραιότεροι απ' ό,τι στην Αίγυπτο, εξασφα­ λίζοντας έτσι περισσότερο φως και αέρα. Όλα αυτά, σε συνδυασμό με τις διακοσμήσεις από πλάκες λευκού και μαύρου ασβεστόλιθου, έδιναν στα ανάκτορα του Κύρου μια εντελώς άλλη εικόνα από εκείνη των αιγυπτιακών να­ ών, ή των ανακτόρων της Μεσοποταμίας με τις μακρό­ στενες αίθουσές τους - έστω κι αν οι φτερωτοί ταύροι και οι άλλοι ασυριακής προέλευσης διακοσμητικοί δαίμο­ νες δέσποζαν κι εδώ στις εισόδους και τους άλλους χώ­ ρους.

Περσέπολη Ο Δαρείος Α', που διαδέχτηκε το γιο του Κύρου Καμ­ βύση Β' (τον κατακτητή της Αιγύπτου) το 521 π.Χ., μετέ­ φερε την πρωτεύουσά του στην παλιά ελαμίτικη πόλη Σούσα. Το ανάκτορο που έχτισε εκεί είναι φανερά επηρεα­ σμένο από εκείνο της Βαβυλόνας και τις μεγάλες εσωτερι­ κές του αυλές. Οι τοίχοι ήταν κι εδώ από επισμαλτωμένα τούβλα, διακοσμημένοι με λέοντες, ταύρους και γρύπες σε πιο έντονα χρώματα από τους βαβυλόνιους προδρό­ μους τους και με την προσθήκη τοξοτών από την περίφη­ μη βασιλική φρουρά (τους χίλιους «αθάνατους») του Δα­ ρείου. Ένα άλλο χαρακτηριστικό στοιχείο του ανακτό­ ρου των Σούσων ήταν η ύπαρξη μιας τεράστιας αίθουσας ακροάσεων με 72 κίονες ύψους 20 μ. Ανάμεσα στο 465

88

3,32 Πι;ρσεπολη, περ. 500 π.Χ.

3,33 Τοπογραφικό διάγραμμα του Ανακτόρου της Περσέπολης.

--

Μ L�

..� Αίθουσα

� μ. 1111

,

3,34 Κιονόκρανο με μορφή ταύρου από την Περσέπολη, περ. 500 π.Χ.

89 και το 425 π.Χ. (δεν γνωρίζουμε ακριβώς πότε), το ανά­ κτορο του Δαρείου κάηκε, με αποτέλεσμα να μη σώζονται παρά μόνο ερείπια. Το ανάκτορο της Περσέπολης, από το οποίο αντίθετα σώζονται ακέραια τμήματα, άρχισε να χτίζεται από τον ΔαρείοΑ' το 518 π.Χ. και ολοκληρώθηκε μετά 70 περίπου χρόνια από τον εγγονό του Αρταξέρξη Α 1 (3,32). Η κάτο­ ψη θυμίζει εδώ το παλιό ανάκτορο στις Πασαργάδες, με τα επιμέρους κτίρια να συνδέονται χαλαρά μόνο μεταξύ τους (3,33). Η πλευρά ενός βουνού που δέσποζε στο τοπίο ισοπεδώθηκε και επεκτάθηκε τεχνητά ώστε να δημιουρ­ γηθεί μια επίπεδη έκταση με διαστάσεις 460 χ 300 μ., που πλαισιώθηκε από τεράστιους ορθογωνισμένους ογκόλι­ θους. Φαρδιές κλίμακες, με σκαλοπάτια αρκετά χαμηλά ώστε να μπορούν ν' ανεβαίνουν και ιππείς, οδηγούσαν στο zώρο όπου βρίσκονταν τα κυρίως ανάκτορα. Υπήρχαν δυο τεράστιες αίθουσες με κιονοστοιχίες: η αίθουσα α­ κροάσεων (απαvτάvα), με εμβαδόν 76 τ.μ. και ύψος 18 μ., και η ακόμα μεγαλύτερη αίθουσα του θρόνου, ή Αίθου­ σα των Εκατό Κιόνων. Οι πέρσες και μήδοι ευγενείς γίνο­ νταν δεκτοί από το βασιλιά στην πρώτη αίθουσα, ενώ οι απεσταλμένοι των υποτελών λαών στη δεύτερη. Οι κίονες διακρίνονταν εδώ για το ασυνήθιστο σχήμα τους η βάση τους ήταν ελαφρά κωδωνόσχημη, ο κορμός του λεπτός και με αυλακώσεις, ενώ τα κιονόκρανα διακοσμούνταν όχι μόνο με ελικώσεις και μοτίβα φύλλων φοινικιάς, αλλά και με επίκρανα αποτελούμενα από δυο λέοντες, ταύ­ ρους, ή και ανθρωποκέφαλους ταύρους (3,34). Παρόλο ότι ορισμένοι τοίχοι είναι από πλίνθους ή τού­ βλα, η πέτρα έχει χρησιμοποιηθεί στην Περσέπολη σε πρωτοφανή για την Ασία έκταση και με αρκετά ασυνήθι­ στο τρόπο. Οι σπόνδυλοι, λ.χ., των κιόνων δεν έχουν το ίδιο ύψος και οι αρμοί τους δεν συμπίπτουν με τη διαίρεση σε διακοσμητικές ζώνες. Οι πόρτες και τα παράθυρα των αυτοκρατορικών δωματίων δεν αποτελούνται από χωρι­ στούς, οριζόντια και κατακόρυφα τοποθετημένους, λίθι­ νους όγκους (παραστάτες και υπέρθυρα), αλλά είναι κομ­ μένα από έναν και μοναδικό ογκόλιθο, ή, σπάνια, από δύο. Για την κατασκευή της μεγάλης σκάλας, μεγάλοι λί­ θινοι όγκοι έχουν επίσης λαξευτεί έτσι ώστε ν' αποτελέ­ σουν πολλά διαδοχικά σκαλοπάτια, αλλά και τα αντί­ στοιχα κομμάτια του τοίχου που τα πλαισιώνουν. Παρό­ μοιες κατασκευαστικές αρχές και μέθοδοι είναι φανερό ότι δεν μπορεί να προέρχονται από μια παράδοση ξυλοδο­ μής ή αργοπλινθοδομής, αλλά, πιθανότατα, από τη συνή­ θεια να λαξεύονται σκαλοπάτια στο φυσικό βράχο - πα­ ράδοση που κυριαρχούσε στους πολιτισμούς γύρω από τη Λίμνη Βαν, όπως εκείνος της Ουραρτού (βλ. παραπάνω). Στόχος του αρχιτέκτονα της Περσέπολης ήταν, όπως φαί­ νεται, να συνδυάσει την ακαμψία και τη διαχρονικότητα του βράχου με την ευρυχωρία και το πλούσιο φως της σκη­ \ής του αρχηγού των νομάδων. Διοικητική πρωτεύουσα των Αχαιμενιδών ήταν τα Σούσα. Η Περσέπολη παρέμεινε πάντοτε το σύμβολο της αυτοκρατορικής ισχύος, ο τόπος των πανηγυρικών τελε­ τών, όπου προσέρχονταν απ' όλα τα μέρη της αυτοκρατο­ ρίας ν' αποτίσουν φόρο τιμής στο Μεγάλο Βασιλέα, όπως αποκ αλούνταν ο Δαρείος Α I και οι διάδοχοί του. Οι δια­ κοσμήσεις του ανακτόρου συμβόλιζαν σε μεγάλο βαθμό

3,35 Υποτελείς που φέρνουν δώρα στο Μεγάλο Βασιλέα. Ανάγλι;φο στον τοίχο της σκάλας προς την Αίθουσα των Ακροάσεων. Περσέπολη, περ. 500 π.Χ.

την έκταση των αυτοκρατορικών κτήσεων (οι βασιλικοί φτερωτοί δίσκοι, λ.χ., την Αίγυπτο, ή οι ανθρωπόμορφοι φτερωτοί ταύροι την Ασυρία). Κάθε κίονας "εμπεριείχε" διαφορετικής προέλευσης στοιχεία, ενοποιημένα όλα κά­ τω από το σκήπτρο του αυτοκράτορα: ελικώσεις και ρα­ βδώσεις του Ιωνικού Ρυθμού, φυτικά μοτίβα από το Νεί­ λο, ταύρους και λέοντες από τη Μεσοποταμία. Εκτός, ό­ μως, από την έκφραση των αυτοκρατορικών φιλοδοξιών, η τέχνη της Περσέπολης έχει ίσως και κάποια άλλη, συμ­ βολικότερη διάσταση. Διάφορες λεπτομέρειες των γλυ­ πτών διακοσμήσεων - όπως, λ.χ., η έντονα επαναλαμ­ βανόμενη εικόνα του λιονταριού που κατασπαράζει τον ταύρο και που φαίνεται πως παραπέμπει στη συνάντηση των ζωδιακών σημείων του Ταύρου και του Λέοντα στην εαρινή ισημερία - αφήνουν να εννοηθεί ότι εδώ βρισκό­ ταν το τελετουργικό κέντρο του κόσμου των Αχαιμενι­ δών. · Ισως οι ανάγλυφες και άλλες γλυπτές διακοσμήσεις της Περσέπολης να "συμμετείχαν" στην ετήσια ιεροτελε­ στία τη σχετική με τον ερχομό του Νέου Χρόνου, όταν ο κόσμος απειλούνταν από τις δυνάμεις του κακού και του χάους και έπρεπε να κατακτηθεί και να δημιουργηθεί από την αρχή, αρχικά από ένα θεό και αργ::ιτερα, συμβο­ λικά, από το βασιλιά. Οι μορφές που είναι λαξευμένες στους τοίχους από επισμαλτωμένα τούβλα, ακολουθώ­ ντας το προηγούμενο της Βαβυλόνας και των Σούσων, α­ παθανατίζουν προφανώς τις ετήσιες πανηγυρικές τελετές που φιλοξενούνταν στα ανάκτορα. Μπορεί έτσι κανείς να διακρίνει μήδους και πέρσες αξιωματούχους, απλούς στρατιώτες, υπηρέτες που μεταφέρουν δίσκους για το συ­ μπόσιο που προηγείται της ενθρόνισης του Μεγάλου Βασι­ λέα, αλλά και τη μακρά πομπή με τους αντιπροσώπους των υποτελών λαών (της Βακτριανής με την καμήλα του,

90

της Βαβυλόνας μ' ένα καμπουριασμένο βόδι, της Συρίας με έργα μεταλλοτεχνίας), που έρχονται να ευχηθούν για τον καινούργιο χρόνο και την αδιατάρακτη παντοκρατο­ ρία των Αχαιμενιδών. Όλες αυτές οι ανάγλυφες μορφές με το αργό, πανηγυρικό βήμα και τα ανέκφραστα πρόσω­ πα είναι λαξευμένες με τον ίδιο τυποποιημένο, σχεδόν ο­ μοιόμορφο, τρόπο (3,35). Οι καλλιτεχνικές συμβάσεις που ακολουθούνται εδώ πρωτοχρησιμοποιήθηκαν πριν 3.000 περίπου χρόνια από τους Σουμέριους και τους Αιγύπτιους. Είτε οι μορφές απο­ δίδονται σε καθαρά πλάγια όψη είτε με το κορμί τους ελα­ φρά στραμμένο προς τα μπρος, τα πόδια τους είναι πάντα στο ίδιο επίπεδο και καρφωμένα στο "έδαφος". Τα ασυ­ ριακά ανάγλυφα αποτέλεσαν ίσως μια από τις πηγές έ­ μπνευσης, αν και απουσιάζει εντελώς η δραματική τους ένταση και η ζωντάνια τους. Ο τρόπος απόδοσης των κε­ φαλιών και των ενδυμάτων αποκαλύπτει μια σχετικά εξε­ λιγμένη αίσθηση της τριδιάστατης φόρμας και πιθανόν να οφείλεται σε ίωνες καλλιτέχνες, που είναι γνωστό ότι δού­ λευαν για λογαριασμό της περσικής αυλής. Κι όμως, η διαφορά ανάμεσα στις πειθαρχημένες αυτές μορφές και τους ανάλαφρους ιππείς της Πομπής των Παναθηναίων (4,26), είκοσι μόλις χρόνια αργότερα, είναι κραυγαλέα. Ε­ νώ ο κάθε αθηναίος της ζωφόρου του Παρθενώνα είναι και μια ξεχωριστή οντότητα που κινείται ελεύθερα στο χώρο που ανοίγεται μπροστά του, οι μορφές της Περσέπολης παραμένουν δέσμιες μιας εικαστικής γλώσσας που ο Με­ σογειακός κόσμος είχε ήδη αρχίσει ν' απορρίπτει ριζικά την εποχή εκείνη.

Η Κίνα των Τσου Για 800 χρόνια μετά την πτώση των Σανγκ τον I Ιο π.Χ. αιώνα, το μεγαλύτερο μέnος της Κίνας από τη Μαντζου­ ρία ώς τα νότια του Για\ γκτσέ (μια έκταση πολύ μεγαλύ­ τερη απ' οποιαδήποτε αυτοκρατορία της Εγγύς Ανατο­ λής) βρισκόταν κάτω από την εξουσία της Δυναστείας των Τσου - αν και μετά το 771 π.Χ. μόνο κατ' όνομα. Οι Τσου, που είχαν έρθει από τα βορειοδυτικά, εγκατέστη­ σαν την πρωτεύουσά τους τον I Ιο π.Χ. αιώνα κοντά στο σημερινό Σιάν και το 1027 π.Χ. εκθρόνισαν τον τελευταίο βασιλιά των Σανγκ. Καθώς οι Τσου είχαν ήδη υποστεί την πολιτισμική επίδραση των Σανγκ για αρκετά χρόνια, δεν 3,36 Τίγρη, 9ος π.Χ. αιώνας. Ορείχαλκος, 25 χ 75,2 εκ. Πινακοθήκη Τέ­ χνης Freer, Ουάσιγκτον.

υπήρξε ουσιαστική ρήξη ή τομή με τις παλιότερες παpα· δόσεις. Οι θεσμοί των Σανγκ εμπλουτίστηκαν μάλλον πα· ρά αντικαταστάθηκαν. Παρόλο ότι αρχικά η δυναστική αλλαγή ελάχιστα επηρέασε τους καλλιτέχνες και τοuς κάθε είδους τεχνίτες, μπορεί να πει κανείς πως στη μακρά περίοδο της ηγεμονίας των Τσου η Κινέζικη τέχνη γνώρισε την πρώτη από τις σημαντικές εκείνες μεταλλαγές, που στη διάρκεια της ιστορίας της θα τροποποιούσαν -χωρίς ν' αλλάξουν ποτέ ριζικά- τα βασικά της χαρακτηρισtι· κά. Δεν έχει βρεθεί κανένα δείγμα γλυπτικής σε πέτρα ανά· λογης μ' εκείνη που διακοσμούσε τα κτίρια των Σανγκ (2,61). Παρά το ότι οι καλλιτέχνες της περιόδου Τσου ή. ταν σίγουρα σε θέση να λαξεύουν ολόγλυφες μορφές σ' ένα νατουραλιστικό ύφος, τα ορειχάλκινα γλυπτά που σώζονται μαρτυρούν μια έντονη τάση προς την τυποποίη­ ση και το διακοσμητικό στοιχείο. Η ορειχάλκινη τίγρη της Εικόνας 3,36 ανήκει σ' ένα ζεύγος υποστηρίγματα (οι τρύπες στη ράχη της αποτελούν υποδοχές για κάποιο, ξύ­ λινο πιθανόν, αντικείμενο), και επομένως ο ρόλος της ή· ταν κυρίως διακοσμητικός. Τα σπειροειδή μορφότuπα των ώμων και των γοφών της είναι πιο κομψά, πιο γραμμι­ κά, πιο επιτηδευμένα ίσως από τα αντίστοιχα της περιό­ δου Σανγκ, χωρίς όμως να διαθέτουν το οργανικό τοuς σφρίγος (2,59)· δεν είναι πια στοιχείο του αντικειμένοu, αλλά απλά επιθέματα. Εξάλλου, τα αδρά και επιθετικά στοιχεία της τέχνης των Σανγκ έχουν "μαλακώσει" και στρογγυλέψει, διαμορφώνοντας μια κομψότερη οπωσδή­ ποτε, αλλά πιο καθαρά και στενά διακοσμητική τέχνη. Ακόμα και το τάο-τιέχ, η μάσκα του δράκου (βλ. Κεφ. 2), τείνει να κατακερματιστεί σε επιμέρους στοιχεία, και επομένως να χάσει την πρωτογενή, μαγική του δύναμη. Όπως προκύπτει κι από τις μακροσκελείς επιγραφές στο εσωτερικό των τελετουργικών αγγείων, που περιγρά­ φουν τις συνθήκες χύτευσής τους, οι αλλαγές αυτές ίσως να ήταν ενμέρει και αποτέλεσμα της προϊούσας αποθpη­ σκευτικοποίησης της τέχνης. Σ' ένα τινyκ (είδος λέβητα) των αρχών του 8ου π.Χ. αιώνα, περιγράφεται γλαφυρότα­ τα και με κάθε λεπτομέρεια πώς ένας άρχοντας πήρε την εντολή από τον αυτοκράτορα να κυβερνήσει μια πόλη και, σε ανάμνηση του γεγονότος, παρήγγειλε αγγεία και κάθε είδους σκεύη, για να τα "διαθέσει" στα πνεύματα των προγόνων του, ζητώντας «ηρεμία της καρδιάς, ευσέ­ βεια, ευδαιμονία, σταθερό εισόδημα και μακροζωία... », και προσθέτοντας πως το λέβητα αυτόν θα έπρεπε να τον φροντίζουν και να τον χρησιμοποιούν και τα παιδιά τοu και τα εγγόνια του. Είναι φανερό πως τα ορειχάλκινα σκεύη αυτού του τύπου είχαν εξελιχτεί σε σύμβολα της ανώτερης κοινωνικής θέσης των κατόχων τους. Η λατρεία των προγόνων, που ενίσχυε έμμεσα τις συ­ ντηρητικές τάσεις στη ζωή και την τέχνη, ήταν συνδεδε­ μένη όχι μόνο με θρησκευτικές, αλλά και με πολιτικές και κοινωνικές αντιλήψεις. Οι Τσου ισχυρίζονταν ότι κατάγο­ νταν από κάποιον κοινό μυθικό πρόγονο· η μεγαλύτερη ή μικρότερη σημασία κάθε μέλους της πατριάς ήταν συ­ νάρτηση της γενεαλογικής του εγγύτητας στην κύρια γραμμή των πρωτότοκων γιων. Ο ηγεμόνας, ως «Γιος τοu Ουρανού», βασίλευε στην πρωτεύουσα, ενώ οι πρίγκιπες­ συγγενείς κυβερνούσαν τις διάφορες επαρχίες, όπου και

91 εγκαθιστούσαν τη δική τους σειρά διαδοχής. Σε ανακτο­ ρικούς αξιωματούχους και συμμάχους παραχωρούνταν ε­ πίσης ολόκληρες περιοχές, που μεταβιβάζονταν μετά στους απογόνους τους. Παρ' όλα, ωστόσο, αυτά τα στοι­ χεία φεουδαρχισμού, η εξουσία του βασιλιά παρέμενε α­ πόλυτη και αποτελούσε το ενοποιητικό στοιχείο όχι μόνο του κοινωνικού και πολιτικού συστήματος, αλλά και των καλλιτεχνικών εξελίξεων. Το 771 π.Χ., λαοί από το βορρά εισέβαλαν στη χώρα, λεηλάτησαν την πρωτεύουσα και σκότωσαν το βασιλιά. Ο διάδοχός του αναγκάστηκε να μεταφέρει την αυλή του ανατολικότερα, στο Λογιάνγκ, που έγινε η πρωτεύουσα του ανατολικού βασιλείου των Τσου. Στους επόμενους αι­ ώνες, η βασιλική εξουσία εξασθένησε, οι τοπικοί άρχο­ ντες έγιναν ισχυρότεροι, και η χώρα διαιρέθηκε βαθμιαία σε αλληλομαχόμενα κράτη - ώς το 221 π.Χ., οπότε αρχί­ ζει η περίοδος της Δυναστείας των Τσιν. Κι όμως, οι τα­ ραγμένοι αυτοί αιώνες ήταν περίοδος μεγάλης οικονομι­ κής και τεχνολογικής προόδου σε τομείς όπως οι αρδεύ­ σεις, η γεωργία, η μεταλλουργία. Στην τέχνη, τον πολλα­ πλασιασμό των επαρχιακών ρυθμών και τεχνοτροπιών τον 80 και 7ο π.Χ. αιώνα -κάτω κι από την επίδραση ορισμένες φορές των νομάδων της κεντρικής Ασίας (βλ. Κεφ. 4)- ακολούθησε, στην περίοδο των Αντιμαχόμενων Βασιλείων (475-221 π.Χ.), μια γενικότερη άνθηση, που χα­ ρακτηρίζεται από την εμφάνιση υψηλής ποιότητας έργων διακο σμητικής τέχνης. Οι συμβατικές φυσικές φόρμες ε­ ξελίσσονται κατά κανόνα σε γενικούς και συχνά αφηρη­ μένους διακοσμητικούς τύπους, διατηρώντας πάντως α­ κέραιη τη ζωτικότητα και τη ζωντάνια τους. Σ' αυτήν την 3,37 Δίσκος πι, περ. 400 π.Χ. Νεφρίτης, ύψος 21,9 εκ. Πινακοθήκη σον-Μουσείο Άτκινς, Κάνσας Σίτι.

έλ­

3,38 Σκέπασμα κασετίνας από λάκα, περ. 400 π.Χ. περίπου. Συλλογή Τζον Χάντλεϊ Κοξ, Ουάσιγκτον.

ιάμετρος 20 εκ.

ταραγμένη εποχή, οι λόγιοι και οι διανοούμενοι αποκτούν για πρώτη φορά σημαντική επιρροή και εξουσία, που θα τη διατηρήσουν σε ολόκληρη τη μεταγενέστερη κινέζικη ιστορία. Οι θεμελιωτές των δυο μεγάλων κινέζικων θρη­ σκειών και ρευμάτων σκέψης, ο Λάο Τσε και ο Κομφού­ κιος, έζησαν και οι δυο στην καρδιά αυτής της περιόδου (τον 60 και 5ο π.Χ. αιώνα, αντίστοιχα). Ο νεφρίτης ήταν από πολύ παλιά ένα από τα αγαπημέ­ να υλικά των κινέζων καλλιτεχνών. Στην περίοδο των Τσου, η τεχνική της επεξεργασίας του εξελίχτηκε σημα­ ντικά κι από τα απλά εγχάρακτα γραμμικά σχέδια πέρα­ σε σ' εξαιρετικά κομψές ανάγλυφες διακοσμητικές παρα­ στάσεις. Ορισμένα τελετουργικά αντικείμενα από νεφρί­ τη αποτελούν πραγματικά αριστουργήματα, όχι μόνο χά­ ρη στην τεχνική τους αρτιότητα, αλλά και χάρη στην ε­ λεγχόμενη ζωντάνια των σχεδίων τους. Στο δίσκο της Εικόνας 3,37, η "κανονικότητα" της βασικής διακόσμη­ σης εξισορροπείται από τις ελεύθερες και πάντα κομψές μορφές των δύο δράκων. Η ισορροπία ανάμεσα στις πιο ενστικτώδεις επιλογές και τον νοητικό έλεγχο του καλλι­ τέχνη είναι ίσως αυτή που δίνει στην τέχνη της περιόδου Τσου τον ιδιαίτερο, ιδιότυπα δυναμικό χαρακτήρα της. Οι αρετές αυτές είναι κατεξοχήν εμφανείς και στα αντι­ κείμενα από λάκα, ένα υλικό που η επεξεργασία του είναι εξίσου δύσκολη μ' εκείνη του νεφρίτη και απαιτεί ανάλογη τεχνική επιδεξιότητα. Ο χυμός του δέντρου Ρους ο βαφι­ κός (Rhus vernicifera ή verniciΠua) χρησιμοποιούνταν και παλιότερα για την αδιάβροχη επένδυση των ρούχων και για ενθέσεις σε ορειχάλκινα σκεύη. Γύρω στον 5ο π.Χ. αι-

92 ώνα, διαπιστώθηκε πως, απλώνοντας διαδοχικά στρώμα­ τα λάκας σ' έναν υφασμάτινο ή ξύλινο πυρήνα, μπορού­ σαν να παραχθούν ανθεκτικά στη ζέστη και στην υγρασία και περίτεχνα χρωματισμένα αντικείμενα, όπως, λ.χ., δί­ σκοι ή κασετίνες. Η διαδικασία ήταν αρκετά επίπονη και χρονοβόρα, καθώς το κάθε στρώμα έπρεπε να ξεραθεί κα­ λά πριν περαστεί το νέο, και τα ζωγραφικά σχέδια έπρεπε να επαναλαμβάνονται σε κάθε διαδοχική φάση. Στο σκέ­ πασμα κασετίνας της Εικόνας 3,38, κόκκινα παγόνια κο­ σμούν το μαύρο φόντο μ' έναν τρόπο αρκετά ασυνήθιστο και εντυπωσιακό στο τελικό αποτέλεσμα. Τα καμαρωτά πουλιά σκεπάζουν το ένα το άλλο με τα φτερά της ουράς τους, σχηματίζοντας έτσι ένα κομψό μορφότυπο, που το­ νίζεται ακόμα περισσότερο από το αφηρημένο διακοσμη­ τικό μοτίβο της εξωτερικής ζώνης. Η χρήση του σιδήρου άρχισε στην Κίνα τον 5ο π.Χ. αιώνα -πολύ μετά την εισαγωγή του στη Δύση- πιθανό­ τατα ως επακόλουθο πρωτογενούς ανακάλυψής του (ενώ 3,39 Μάσκα με λαβή από το Γιχσιέν του Χοπέι, περ. 400 π.Χ. Ορείχαλ­ κος. μήκος 45,5 εκ. Λαϊκή ημοκρατία της Κίνας.

3,40 Ακροβάτες ή παλαιστές, περ. 400 π.Χ. Ορείχαλκος, ύψος 15,2 εκ. Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο.

στη Δύση τα εργαλεία παράγονταν ώς το 140 μ.Χ. αιώνα με σφυρηλάτηση και όχι χύτευση, στην Κίνα η πορεία που ακολουθήθηκε ήταν ακριβώς αντίθετη). Από την άλλη με­ ριά, η μέθοδος του «χαμένου κηρού» για τη χύτευση του ορείχαλκου, που στα τέλη της περιόδου Τσου άρχισε να χρησιμοποιείται παράλληλα με την παραδοσιακή κινεζι­ κή μέθοδο των πολλών επιμέρους καλουπιών (βλ. Κεφ. 2), ίσως να έγινε γνωστή μέσω των ασιατικών πληθυσμών. Η μάσκα με λαβή της Εικόνας 3,39, που δεν μπορεί παρά να έχει χυτευτεί με τη μέθοδο του «χαμένου κηρού», προ­ έρχεται από έναν τάφο, όπου είχε προφανώς τοποθετηθεί για να δείχνει την ψηλή κοινωνική θέση του νεκρού, αλλά και για να διώχνει τα κακά πνεύματα. Υπάρχει εδώ μια ανάμνηση του τάο-τιέχ, αλλά αρκετά μετεξελιγμένη και εμπλουτισμένη με σαφείς παραστάσεις φιδιών, δράκων, κ.λπ. Οι εύκαμπτες μορφές μοιάζουν να βρίσκονται σε α­ διάκοπη κίνηση, στριφογυρίζοντας η μία γύρω από την άλλη, στα πλαίσια πάντοτε ενός αυστηρά συμμετρικού μορφότυπου.

3,41 Τραπέζι προσφορών από τη Λίμνη Ντιάν, 6ος-5ος π.Χ. αιώνας. Ορείχαλκος, ύψος 43 εκ. Εθνικό Μουσείο Κουνμίν, Γιουνάν.

93 Στις παρυφές αυτής της καθαρά διακοσμητικής τέ­ χνης, μια σειρά από γλυπτά των τελευταίων αιώνων της περιόδου Τσου αποκαλύπτουν ένα νατουραλισμό άγνω­ στο ώς τότε στην Κινέζικη τέχνη, και απλησίαστο -ή ί­ σως απλώς ανεπιθύμητο- από την κινέζικη ζωγραφική για πολλούς ακόμα αιώνες. Αγαλματίδια στιβαρών αλό­ γων και σκέυη με μορφή ρινόκερου δίνουν την αίσθηση ότι έχουν γίνει με βάση κάποιο ζωντανό μοντέλο. Παρόλο ότι η ανθρώπινη μορφή αποδίδεται συνήθως με λιγότερη ζωτικότητα, οι παλαιστές ή ακροβάτες της Εικόνας 3,40 αποτελούν από κάθε άποψη δείγμα εξαιρετικής τέχνης. Πρόκειται για απλούς διασκεδαστές, και αποκλειστικός σκοπός του γλυπτού πρέπει να ήταν η αισθητική απόλαυ­ ση και όχι κάποια τελετουργική ή ταφική χρήση. Το έργο αυτό, που "εικονογραφεί" θαυμάσια την ικανότητα της Κινέζικης τέχνης να συντονίζει με ρωμαλέο τρόπο τα μέρη σ' ένα ενιαίο σύνολο, αντλεί επίσης τη δύναμή του από την ισορροπημένη σύγκρουση των ελεύθερων εικαστικών ρυθμών και των νοητικών μηχανισμών ελέγχου του καλλι­ τέχνη, που εξασφαλίζουν τη δομική ενότητα. Εκφραστίκό μάλλον παρά περιγραφικό, ενσάρκωση περισσότερο ε­ νέργειας και λιγότερο σκέψης, σε καμιά περίπτωση εξιδα­ νίκευση της ανθρώπινης μομφής, το σύμπλεγμα της Εικό­ νας 3,40 διαφέρει τόσο κραυγαλέα από τα αγάλματα α­ θλητών που φιλοτεχνούνταν την ίδια περίπου εποχή στην Κλασική Ελλάδα (βλ. Κεφ. 4), ώστε δεν μπορεί παρά να προέρχεται από έναν κόσμο ριζικά διαφορετικό. Οι τεράστιες εκτάσεις της κεντρικής Ασίας κατοικού­ νταν όλη αυτή την περίοδο κυρίως από νομαδικά φύλα, που οι Έλληνες τα αποκαλούσαν «βαρβάρους», ενώ οι Κινέζοι εκφράζονταν λιγότερο υπεροπτικά και περιφρο­ νητικά γι' αυτά. Στα νοτιοανατολικά σύνορα της Κίνας, '(Ιiρω από τη Λίμνη Ντιάν (στη σημερινή επαρχία Γιουνάν και στα σύνορα με τη Βιρμανία και την Ινδοκίνα), κατοι­ κούσε ένας λαός με δικό του, ανεξάρτητο πολιτισμό, που για πρώτη φορά μνημονεύεται σε κινέζικα χρονικά μετά 3,42 Αγαλματίδια από τη οτσιπάλα, περ. 1300 π.Χ. Τερακότα, ύψος 13,5 και 11 εκ. Μουσείο Τέχνης Πανεπιστημίου Πρίνστον.

την ενσωμάτωσή του στην αυτοκρατορία των Χαν (2ος π.Χ. αιώνας). Ανασκαφές που έγιναν εδώ στη δεκαετία του 1950 έφεραν στο φως τάφους και άλλα ευρήματα, που μαρτυρούν την ύπαρξη οργανωμένων κοινωνιών, ικανών να συντηρούν επιδέξιους τεχνίτες και καλλιτέχνες. Ένα ορειχάλκινο τραπέζι προσφορών (3.41) του 6ου-5ου π.Χ. αιώνα ανήκει στα παλιότερα αλλά και αρτιότερα δείγμα­ τα της τέχνης των λαών αυτών. Οι διαφορές από αντίστοι­ χα έργα της Κίνας των Σανγκ και των Τσου είναι φανερές, τόσο σε ό,τι αφορά τον τρόπο χύτευσης (κομμάτι-κομμά­ τι, αλλά όχι με βάση κεραμικά καλούπια) όσο και στον έντονο νατουραλισμό που χαρακτηρίζει τους δυο ταύρους και την τίγρη. Ορισμένα ευρήματα του πολιτισμού της Λί­ μνης Ντιάν παρουσιάζουν κοινά στοιχεία με τη Ζωομορ­ φική Τεχνοτροπία της κεντρικής Ασίας (βλ. Κεφ. 4), ενώ άλλα πάλι με την τέχνη της νοτιοανατολικής Ασίας - ό­ πως, λ.χ., δοχεία για κοχύλια σε σχήμα τυμπάνου, με συ­ μπλέγματα μικροσκοπικών μορφών.

Αμερική και Αφρική Οι ομοιότητες ανάμεσα στην τέχνη της αρχαίας Αμερι­ κής και εκείνη της Κίνας ή της Εγγύς Ανατολής είναι πολ­ λές (τύμβοι που θυμίζουν ζιγγουράτ στο Μεξικό, ανάγλυ­ φες παραστάσεις που θυμίζουν τα σκεύη της περιόδου Σανγκ στο Περού, κ.λπ.)· πολλές, όμως, και θεμελιώδεις είναι και οι διαφορές, που αντανακλούν συχνά διαφορετι­ κές στάσεις ζωής. Οι πρώτες φάσεις της εξέλιξης ήταν περίπου κοινές σε όλες τις ηπείρους. Γύρω στην 7η π.Χ. χιλιετία, η καλλιέργεια του καλαμποκιού, που αποτελεί ακόμα και σήμερα τη βασική τροφή ορισμένων πληθυ­ σμών της Κεντρικής Αμερικής, αντικατέστησε το κυνήγι και τη συλλογή καρπών. Στα μέσα περίπου της 2ης π.Χ. χιλιετίας, υπήρχαν ήδη μόνιμοι αγροτικοί οικισμοί στα υ­ ψίπεδα του Μεξικού. Μερικούς αιώνες αργότερα, οι οικι­ σμοί αυτοί συναποτελούσαν ένα υποτυπώδες κράτος, με κοινά λατρευτικά και θρησκευτικά κέντρα και ισχυρό ιε­ ρατείο. Η βελτίωση της ποιότητας και των μεθόδων καλ­ λιέργειας του καλαμποκιού είχε ανάλογα αποτελέσματα με την εξέλιξη των αρδεύσεων στη Μεσοποταμία, επιτρέ­ ποντας για πρώτη φορά το σχηματισμό πλεονάσματος. Οι πρώτες πόλεις, ωστόσο, δεν θα εμφανιστούν εδώ παρά μόνο 1 .000 χρόνια αργότερα, με αποτέλεσμα όλες εκείνες οι εξελίξεις και οι πρόοδοι που συνδέονται με τον πολιτι­ σμό της πόλης να καθυστερήσουν αφόρητα. Παρόλο ότι οι ιερείς γνώριζαν να μετρούν εκατομμύρια, είχαν ανακα­ λύψει την έννοια του μηδέν, και υπολόγιζαν τη διάρκεια του ηλιακού έτους με επιστημονική ακρίβεια, δεν υιοθετή­ θηκε ποτέ κάποιο σύστημα μέτρων και σταθμών, ούτε εμ­ φανίστηκαν νομίσματα. Οι ίδιοι αυτοί λαοί, που έχτισαν τεράστιους ναούς και λάξευσαν ορισμένα από τα επιβλη­ τικότερα μνημειώδη γλυπτά στην ιστορία της τέχνης, έ­ μαθαν με πολύ μεγάλη καθυστέρηση να χρησιμοποιούν τα μέταλλα και αγνοούσαν τον τροχό. Η τάση τους προς το άυλο και το μη πρακτικό, που είχε ως συνέπεια την αδια­ φορία τους για την πραγματικότητα της καθημερινής ζω­ ής -αν όχι και για την ίδια τη ζωή-, αντανακλάται σαφέ­ στατα και στην τέχνη τους.

94 Από το προϊστορικό κεφάλι κογιότ του Τεκιξκιάκ (1,11) ώς τις απαρχές της παραγωγής γνωστών σε μας έρ­ γων τέχνης, μεσολαβεί ένα χάσμα 8.000 χρόνων. Κοντά στη Χοτσιπάλα, 100 χιλιόμετρα από τις ακτές του Ειρηνι­ κού στη σημερινή μεξικανική επαρχία Γκερέρο, έχουν βρεθεί μια σειρά πήλινα ειδώλια του 1300 π.Χ. περίπου, που διακρίνονται για την ευαισθησία τους στην απόδοση της τριδιάστατης φόρμας και τη ζωντάνια τους. Στο σύ­ μπλεγμα της Εικόνας 3,42 δυο απ αυτές τις μορφές εικο­ νίζονται να συζητούν καθισμένες σε άνετες στάσεις, με εκφραστικά πρόσωπα και εύγλωττες χειρονομίες. Η δια­ φορά ηλικίας ανάμεσά τους είναι φανερή, αλλά, όπως συμβαίνει με τις περισσότερες μορφές της Μεσοαμερικα­ νικής τέχνης, το φύλο τοης παραμένει απροσδιόριστο. Τα ειδώλια της Χοτσιπάλα είναι τα παλιότερα δείγματα μιας τέχνης που συνδέεται με τους Ολμέκους, ένα λαό που η επίδρασή του σε όλους τους μεταγενέστερους αμερικάνι­ κους πολιτισμούς μπορεί να συγκριθεί μόνο με τη διαχρο­ νική επιρροή των Σουμερίων στον ευρύτερο χώρο της Εγ­ γύς Ανατολής.

3,44 ίθινο τσεκούρι ή μαχαίρι, πριν το 600 π. . εφρίτης, ύψος 30,5 εκ. Βρετανικό Μουσείο, ονδίνο.

3,45 Κολοσσιαίο μονολιθικό κεφάλι από το Σαν Λορέντζο του Τενοξτι· τλάν, πριν το 400 π. . Βασάλτης, ύψος 1, μ. Περιφερειακό Μουσείο Βερακρούζ, αλάπα, Μεξικό.

Οι Ολμέκοι Τα μεγάλα κέντρα του πολιτισμού των Ολμέκων βρί­ σκονται στην άλλη ακτή του Μεξικού (στον Ατλαντικό Ωκεανό), στις επαρχίες Βερακρούζ και Ταμπάσκο, όπου υπάρχουν ίχνη τους από το 1200 π.Χ. περίπου. Τα περισ­ σότερα από τα έργα τέχνης που έχουν βρεθεί εδώ είναι πέτρινα γλυπτά, που δύσκολα μπορούν να χρονολογη­ θούν, αφού η πέτρα δεν διευκολύνει τις επιστημονικές χρονολογικές μετρήσεις. Αν και μάλλον μεταγενέστερα από τα ειδώλια της Χοτσιπάλα, τα γλυπτά των Ολμέκων, και ειδικότερα ο περίφημος γενειοφόρος αθλητής (γνω­ στός ως Παλαιστής) της Εικόνας 3,43, χαρακτηρίζονται 3,43 Παλαιστής, από τη Σάντα Μαρία Ουξπαναπάν, πριν το 400 π. . Βασάλτης, ύψος 66 εκ. Εθνικό Ανθρωπολογικό Μουσείο, Μέξικο Σίτι.

από ανάλογο -ή μάλλον πιο εξελιγμένο και κομψό- να­ τουραλισμό. Στο εντυπωσιακό αυτό αγαλμα,ίδιο, που δεν αποκλείεται ν' αποτελεί και προσωπογραφία, η ελεγχόμε­ νη εσωτερική ενέργεια εκφράζεται με το σταθερό βλέμμα, το μυικό σφρίγος, την ευέλικτη στάση, και τη συνεχή ροή καμπυλόγραμμων επιφανειών. · Αλλα, ωστόσο, γλυπτά των Ολμέκων είναι εντελώς διαφορετικά και διακρίνονται για τη μετωπική τους ακαμψία και την αυστηρή συμμε­ τρία τους. Τα έργα από νεφρίτη -υλικό που και στην Αμε-

95

pική, όπως και στην Κίνα, ήταν πολύτιμο- περιλαμβά­ \'Ουν μορφές παιδιών με στόμα ιαγουάρου, το σώμα των οπ ο ίων απλώς υποδηλώνεται με κάποιες εγχάρακτες γραμμές (3,44). Στα διάφορα λατρευτικά κέντρα των Ολ­ μέκων έχουν βρεθεί και 16 κολοσσιαία μονολιθικά κεφά­ λια, που φτάνουν σε ύψος τα 3,5 μ. (3,45). Φορούν όλα το ίδιο ημισφαιρικό κράνος που σφίγγει τα φρύδια τους και έχουν τις ίδιες πλακουτσωτές μύτες, τα ίδια παχιά χεί­ λη και τα ίδια φουσκωτά μάγουλα - τα εθνικά χαρακτη­ ριστικά της κυρίαρχης φυλής ίσως, αν και παραμένει ά­ γνωστο κατά πόσο πρόκειται για θεούς ή ανώτερους ιε­ ρείς. Τα κεφάλια αυτά κοιτάζουν πάντοτε «προς τα έξω», 11ιθανόν για ν' αποτρέψουν το κακό να πλησιάσει στα λα­ τρευτικά κέντρα. Τα λατρευτικά κέντρα των Ολμέκων δεν βρίσκονταν κοντά στα χωράφια του καλαμποκιού που τους έτρεφαν, αλλά στα τροπικά δάση, όπου κατοικούσαν μόνο οι ιερείς και οι απαραίτητοι βοηθοί τους (ίσως και κάποιοι γλύ­ πτε ς). Τα υλικά για την κατασκευή των ιερών, όπως και τα μον ολιθικά κεφάλια, μεταφέρονταν από πολύ μακριά. Το πιο σημαντικό από τα λατρευτικά αυτά κέντρα, το Λα Βέντα σ' ένα νησί στον ποταμό Τοναλά, περιλάμβανε ένα ραβδωτό κωνικό τύμβο μήκους 130 και ύψους 30 μ., μια μακρόστενη αυλή πλαισιωμένη από εξέδρες, και μια μι­ κρότερη αυλή περιστοιχισμένη με κίονες από βασάλτη. Έν α βαθύ ορθογώνιο άνοιγμα στη μικρότερη αυλή ήταν γεμάτο από διαδοχικά στρώματα οφίτη -πιθανότατα α­ ,•αθήματα, που έρχονταν κι αυτά από αρκετά μακριά­ και καλυπτόταν από μια μάσκα ιαγουάρου με έντονο το στοιχείο της αφαίρεσης. Η πρακτική της τελετουργικής κατασκευής, καταστροφής και ανακατασκευής των θρη­ σκευτικών κτισμάτων, που τη συναντάμε όχι μόνο σε με­ ταγενέστερους πολιτισμούς της Κεντρικής Αμερικής αλ­ λά και στην Ιαπονία (βλ. Κεφ. 6) και που συνδέεται με ημερολογιακούς κύκλους 52 ετών, φαίνεται πως εμφανίζε­ ται για πρώτη φορά με τους Ολμέκους. Το γενικό σχέδιο των τύμβων και των αυλών στη Λα Βέντα θυμίζει μάσκα ιαγουάρου. Ανάλογου μεγέθους σύμ­ βολα, που γίνονται αντιληπτά μόνο αν κανείς παρατηρεί το χώρο από αρκετά μακριά ή από τον αέρα, συναντάμε και σε άλλα, απομακρυσμένα συχνά μεταξύ τους, σημεία της Αμερικής. Στο βορρά, ανάμεσα στο 500 π.Χ. και το J,46 Το «Μεγάλο Φίδι», Κομητεία Άνταμς, Οχάιο. 300 π.Χ.-400 μ.Χ.

3,47 Παραστάσεις χαραγμένες στο έδαφος. Περιοχή ποταμού Πάλπα Περού, Ιη π.Χ. χιλιετία.

500 μ.Χ., κτίσματα από χώμα σε σχήμα πουλιού ή φιδιού εξυπηρετούσαν τις λατρευτικές ανάγκες φυλών που ζού­ σαν από το κυνήγι και τη συλλογή καρπών στις μεγάλες πεδιάδες. Το Μεγάλο Φίδι στην Κομητεία Άνταμς της πολιτείας Οχάιο, ένα κυματοειδές τεχνητό ανάχωμα μή­ κους 365 και πλάτους 5,5 μ., επιβεβαιώνει την ικανότητα των λαών αυτών (γνωστών με την επωνυμία Κατασκευα­ στές Τύμβων) να σχεδιάζουν και να εκτελούν μεγάλης κλίμακας έργα, για να τιμήσουν ή να επηρεάσουν τις υ­ περκόσμιες δυνάμεις (3,46). Στο νότιο Περού, το οροπέδιο ανάμεσα στους ποταμούς Πάλπα και Ινχένιο φιλοξένησε μερικούς αιώνες αργότερα ένα τεράστιο δίκτυο ευθύγραμ­ μων χαράξεων, που καλύπτει έκταση πολλών μιλίων και συνοδεύεται από γεωμετρικά μοτίβα και "σχέδια" ζώων (σχηματισμένα με τη μέθοδο της απλής αφαίρεσης της κάλυψης από πέτρες, ώστε να φανεί το κιτρινωπό έδα­ φος). Βρισκόμαστε εδώ μπροστά στο μεγαλύτερο σε μέγε­ θος έργο τέχνης του κόσμου και - γιατί όχι - σ' έναν πρόδρομο της λεγόμενης Τέχνης της Γης (Land Αrι) της εποχής μας (3,47). Όπως φαίνεται, οι γραμμές είναι χα­ ραγμένες με βάση κάποιες αστρονομικές παρατηρήσεις, καταγράφοντας ίσως ιεροτελεστίες με κοσμική σημασία· μια έκταση εκατοντάδων τετραγωνικών χιλιομέτρων με­ τατρέπεται σε ναό δίχως τείχη, σε δισδιάστατη αρχιτε­ κτονική!

Περού Ανάλογες λίγο-πολύ φαίνεται πως ήταν οι εξελίξεις και στις κοιλάδες ανάμεσα στις· Ανδεις και τον Ειρηνικό Ω­ κεανό, όπου το πέρασμα στη γεωργία και τους μόνιμους

96 οικισμούς συνοδεύτηκε από την κατασκευή μεγάλων θρη­ σκευτικών κτισμάτων. Στο Τσουκιτάντα του κεντρικού Περού σώζονται τα ερείπια ενός πλινθόκτιστου (με πέτρι­ νη επένδυση στους τοίχους) ναού πάνω σε τύμβο, που χρο­ νολογείται από το 2000 π.Χ. περίπου, ενώ στο Τσαβίν ντε Χουαντάρ, σε υψόμετρο 3.000 μ., αναπτύχθηκε γύρω από ένα λατρευτικό κέντρο το ομώνυμο καλλιτεχνικό ύφος, που διαδόθηκε σε όλο το βόρειο Περού στην Ιη π.Χ. χιλιε­ τία. Στο κυρίως κτίριο αυτού του συγκροτήματος υπάρχει ένας λευκός μονόλιθος από γρανίτη ύψους 4,5 μ. που απο­ καλείται Janzόn (λόγχη) και "συνδέει" την οροφή με το δάπεδο της κεντρικής αίθουσας. Οι διακοσμητικές παρα­ στάσεις σε εξαιρετικά πρόστυπο ανάγλυφο απεικονίζουν εδώ έναν όρθιο άνδρα με γατίσιο πρόσωπο, χαυλιόδοντες, σγουρά μαλλιά που καταλήγουν σε φιδοκέφαλα, και απει­ λητικά χείλη (3,48). Η απόσταση ανάμεσα στη μορφή αυ­ τή και τα μονολιθικά κεφάλια ή τα παιδιά με πρόσωπο ιαγουάρου των Ολμέκων είναι μεγάλη, όπως μεγάλες είναι και οι διαφορές ανάμεσα στα πυκνά κτίσματα του Τσαβίν και τα αναπεπταμένα ιερά της Κεντρικής Αμερικής. Η δι­ πλή σημασία επιμέρους στοιχείων (φίδια και μαλλιά), η διχοτόμηση του κεφαλιού ώστε δυο προφίλ να έχουν το ίδιο στόμα και τα επιθετικά - αν και στρογγυλεμένα στις γωνίες - ορθογώνια θυμίζουν έντονα τα ορειχάλκινα σκεύη της περιόδου Σανγκ στην Κίνα (2,59), ενώ φόρμες και μοτίβα ακόμα πιο κοντά σε ανάλογα κινέζικα έργα εμφανίζονται και στα πολύ μεταγενέστερα πέτρινα αγγεία της κοιλάδας Ουλούα, στην Ονδούρα. Μόνο υποθέσεις μπορεί κανείς να διατυπώσει για παρόμοιες εντυπωσια­ κές, αλλά και μη εύκολα ερμηνεύσιμες, ομοιότητες. Μια απ' αυτές είναι πως οι κάτοικοι και των δυο ακτών του Ειρηνικού, της ασιατικής και της αμερικανικής, κληρο­ νόμησαν από τους κοινούς τους προγόνους όχι μόνο κοι­ νά φυσικά χαρακτηριστικά, αλλά και κοινές αισθητικές τάσεις και προτιμήσεις, που μεταβιβάζονταν από γενιά σε _0 ___=200= μιλιο Ο 300 χλμ.

ΒΡΑΖΙ ΙΑ

ουα

Ι • Μάτσου Πίτσου Κούζκο ί • � 9

ΕΙΡΗ ΙΚΟΣ ΩΚΕΑ ΟΣ

Αρχαίο Περού

ΒΟ ΙΒΙΑ

• Τιαχουανάκο

�� �ΛίμνηΤιτικάκα

ΧΙΛΗ

ΑΡΓΕ ΤΙ Η

3,48 Αποτύπωμα από το πάνω μέρος του lanzόn στον Παλαιό αό του Τσαβίν ντε Χουαντάρ. Μετά το 900 π.Χ. Λευκός γρανίτης, συνολικό ύψος 4,57 μ.

γενιά και εκφράζονταν με αμφίβολης μονιμότητας μέσα, όπως το ανθρώπινο σώμα και η άμμος του εδάφους. Η πιθανότητα να μεταδόθηκαν κάποια καλλιτεχνικά μοτίβα από την Ασία στην Αμερική με άμεσες επαφές εί· ναι πολύ μικρή. Αν υπήρχε άμεση επαφή, θα είχαν φτάσει στην Αμερική και θεμελιώδεις ανακαλύψεις όπως ο τρο­ χός. Από την άλλη μεριά, στην Αμερική εμφανίστηκαν για πρώτη φορά, και εντελώς ανεξάρτητα από τον υπόλοι· πο κόσμο, τεχνικά επιτεύγματα όπως η ύφανση. Στο Πε­ ρού, το βαμβάκι καλλιεργούνταν και οι ίνες του μετατρέ­ πονταν σε ύφασμα πριν το 3000 π.Χ. - νωρίτερα κι απ' ό,τι στην Κοιλάδα του Ινδού (βλ. Κεφ. 2). Το ίδιο έγινε αργότερα και με το τρίχωμα του λάμα, του αλπακά και του βικούνα. Ένα είδος αργαλειού επινοήθηκε εδώ γύρω στο 1500 π.Χ., ενώ είναι βέβαιο πως ώς τον Ιο μ.Χ. αιώνα είχαν ήδη χρησιμοποιηθεί όλες οι προβιομηχανικές τεχνι­ κές ύφανσης. Μεγάλα υφασμάτινα καλύμματα, που έχουν βρεθεί σε πολύ καλή κατάσταση σε τάφους των παρά­ κτιων περιοχών, διακρίνονται για την τεχνική τους αρτιό­ τητα και τη δεξιοτεχνία των σχεδίων τους. Τα μοτίβα (άν­ θρωποι, πουλιά, άγρια θηρία, τέρατα, ψάρια, κ.λπ.) ξεχω­ ρίζουν για τα ρωμαλέα τους περιγράμματα, τη ζωντάνια και την έντασή τους. Σ' ένα απ' αυτά τα καλύμματα, μια ανδρική μορφή με το κεφάλι ριγμένο πίσω σαν σε εκστατι­ κό χορό επαναλαμβάνεται, σχηματίζοντας ένα απλό αλ­ λά ολοζώντανο μορφότυπο, ενώ οι παραλλαγές του χρώ­ ματος και της κάμψης του σώματος δημιουργούν μια γενι­ κή αίσθηση ενότητας, αλλά όχι και ομοιομορφίας (3,49). Από τα υφάσματα αυτά, που, όπως φαίνεται, προορίζο­ νταν για τα μέλη της ανώτερης τάξης, αποκτά κανείς μια γενική αίσθηση ενός πολιτισμού που αναπτύχθηκε χωρίς τη βοήθεια -ή ίσως και χωρίς την ανάγκη- της γραπτής αποτύπωσης της ιστορίας του και των θρησκευτικών του αντιλήψεων.

3,49 Λεπτομέρεια υφάσματος από το Παράκας του Περού. Γύρω στο π.Χ. Μαλλί. Εθνολογικό Μο σείο, Μόναχο.

3,50 Κεφάλι από την Τζεμάα της ιγηρίας, περ. 400 π.Χ. Τερακότα, � ος 25 εκ. Εθνικό Μουσείο, άγκος.

Ο πολιτισμός Νοκ Στην Αφρική, την Ιη π.Χ. χιλιετία, ένας λαός που επί­ σης αγνοούσε τη γραφή έφτασε σε ψηλό επίπεδο ανάπτυ­ ξης των εικαστικών τεχνών. Αυτοί οι γεωργοί, που κατοι­ κούσαν στο οροπέδιο Τζος, στη σημερινή βόρεια Νιγηρία, γνώριζαν ήδη το 400 π.Χ. την τήξη του σιδήρου - πιθανό­ τατα μέσω ανταλλαγών και επαφών με την περιοχή του · Ανω Νείλου. Η τέχνη τους, ωστόσο, δείχνει να έχει ακο­ λουθήσει ένα δικό της δρόμο εξέλιξης, ανεξάρτητο από οτιδήποτε συνέβη την ίδια περίοδο στη βόρεια Αφρική και την Εγγύς Ανατολή. Από τα 150 περίπου γλυπτά σε τερα­ κότα που έχουν έρθει στο φως τα τελευταία χρόνια, το πρώτο βρέθηκε κοντά στο χωριό Νοκ, εξ ου και η ονομα­ σία Πολιτισμός Νοκ. Τα αξιολογότερα από τα έργα αυτά, που περιλαμβάνουν και ολόγλυφες μορφές ζώων ή ανθρώ­ πων, είναι κεφάλια σε φυσικό σχεδόν μέγεθος, που ίσως και να προέρχονται από ολόσωμα αγάλματα (3,50). Παρά τα τυποποιημένα τους χαρακτηριστικά, τα σφαιρικά, κω­ νικά, ή κυλινδρικά αυτά κεφάλια διατηρούν σε μεγάλο βαθμό την ιδιαιτερότητα και την ατομικότητά τους, που τονίζεται από τη διαφορετική κάθε φορά κόμμωση και έκ­ φραση του προσώπου. Η αξία και η δύναμή τους προέρχε­ ται ίσως από τον ασυνήθιστο αυτό συνδυασμό ατομικότη­ τας και τυποποίησης. Η παρουσία τους έχει κάτι το επιτα­ κτικό και αυταρχικό, πράγμα φυσικό αν σκεφτεί κανείς πως αποτελούν προσωπογραφίες προγόνων της κυρίαρ­ χης τάξης. Από τεχνική άποψη, θα πρέπει να κατάγονται από μια παλιότερη παράδοση ξυλογλυπτικής που μας εί­ ναι άγνωστη, ενώ η τερακότα φαίνεται πως υιοθετήθηκε λόγω της ανθεκτικότητάς της, και όχι για καθαρά καλλι­ τεχνικούς λόγους. Γύρω στον 3ο μ.Χ. αιώνα, ο Πολιτι­ σμός Νοκ εξαφανίζεται από το αρχαιολογικό προσκήνιο. Η επίδρασή του στην τέχνη ολόκληρης της Αφρικής φαί­ νεται πάντως πως υπήρξε καθοριστική για πολλούς αιώ­ νες, όπως καθοριστική υπήρξε και η επίδραση των σύγ­ χρονών του περίπου πολιτισμών των Ολμέκων και του Τσαβίν σε όλη τη μεταγενέστερη Προκολομβιανή τέχνη.

4.

Οι Έλληνες και οι γείτονές τους

Παρά το γεγονός ότι ο Ελληνικός πολιτισμός όφειλε πολλά στους πολιτισμούς της Αιγύπτου και της Εγγύς Α­ νατολής, διέφερε σημαντικά και από πολλές απόψεις μαζί τους.· Ανθησε όχι σε μια σαφώς καθορισμένη γεωγραφική περιοχή, αλλά διάχυτα, σε όλη την ελληνική χερσόνησο, τα νησιά του Αιγαίου, τις ακτές της Μικράς Ασίας, αλλά και με «προκεχωρημένα φυλάκια» στις ακτές της Μαύ­ ρης Θάλασσας, τη Σικελία, τη νότια Ιταλία, ακόμα και τις ακτές της νότιας Γαλλίας και της Ισπανίας. Ο Ελληνι­ κός κόσμος χαρακτηριζόταν από διασπορά και πολυμορ­ φία, από έλλειψη κεντρικής εξουσίας, πολιτικής ενότητας και κοινού συστήματος διακυβέρνησης. Τον αποτελού­ σαν πολυάριθμες αυτόνομες πόλεις-κράτη, που συχνά πο­ λεμούσαν μεταξύ τους και κυβερνώνταν κατά καιρούς εί­ τε από ηγεμόνες, είτε από μικρές ομάδες, είτε και από την πλειοψηφία του πληθυσμού (rvραννία, ολιγαρχία, ή δημοκρατία). Μολαταύτα, οι Έλληνες αισθάνονταν φο­ ρείς ενός ενιαίου, κοινού πολιτισμού. Όπως χαρακτηρι­ στικά τόνιζε ο Ηρόδοτος τον So π.Χ. αιώνα, «έχουμε κοι­ νή καταγωγή και κοινή γλώσσα, κοινά ιερά, κοινούς θε­ ούς και κοινά λατρευτικά ήθη, κοινές συνήθειες». Θα μπορούσε κανείς να προσθέσει και <(Κοινή εικαστική γλώσσα», μια και όλη η βόρεια ακτή της Μεσογείου την εποχή του Ηρόδοτου ήταν γεμάτη από ναούς, αγάλματα, αγγεία, έργα ζωγραφικής, κοσμήματα και έργα μικροτε­ χνίας, που διακρίνονταν για το κοινό τους (ελληνικό) εκ­ φραστικό ιδίωμα. ΘΡΑΚΗ

Παyγαίοι·

ί)

ΣλΜΟθ�ΚΗ

ο

C>

,,-__....

Οι Έλληνες αποκαλούσαν τους γειτονικούς λαούς Π
Αρ-χαϊκή Ελλάδα Η περίοδος που ακολούθησε την καταστροφή των Μυ­ κηναϊκών ανακτόρων από εισβολείς του Βορρά γύρω στο 1300π.Χ. (βλ. Κεφ. 2)αποκαλείται κατά κανόνα Μεσαw. νας ή Σκοτεινά Χρόνια. Η χώρα πέρασε μια φάση σχεδόν απόλυτου "αναλφαβητισμού", ώς το 800 π.Χ. περίποιι, οπότε μια εντελώς καινούργια γραφή αναπτύχθηκε με Ρά· ση το φοινικικό αλφάβητο. Στην ίδια αυτή περίοδο, παρα­ τηρείται πλήρης απουσία έργων αρχιτεκτονικής, ζωγρα­ φικής και μεγάλης κλίμακας γλυπτικής. Από τις τέχνες του Μυκηναϊκού παρελθόντος μόνο δυο επιβίωσαν: 1\ χαλκοτεχνία και η αγγειοπλαστική. Η πρώτη απ· αυτές συνέχισε να εξυπηρετεί την ανάγκη για παραγωγή όπλων, ενώ η δεύτερη καθαρά χρησιμοθηρικούς σκοπούς. Αχό τους εβδομήντα περίπου τύπους αγγείων της Μυκηναϊκής Περιόδου μόνο δέκα συνέχισαν να κατασκευάζονται. Τα διακοσμητικά μοτίβα των αγγείων της περιόδου αυτής ή­ ταν υποτυπώδη, αποτελώντας κατά κανόνα απλή επανά· ληψη παλιότερων ιδεών. Οι αρχαιολογικές έρευνες, που αποτελούν και τη μονα· δική μας πηγή πληροφοριών, καταγράφουν κάποια πρώ­ τα σημεία αφύπνισης το ΙΟο π.Χ. αιώνα, οπότε και αρχίζει η χρήση του σιδήρου. Τα αξιολογότερα έργα τέχνης αυτής της περιόδου είναι αγγεία από την Αθήνα - μικρή τότε ακόμα πόλη. Ο όρος «αγγεία)) είναι ίσως εσφαλμένος, μια και πρόκειται για καθαρά πρακτικής χρήσης κύπελλα, πιθάρια και κρατήρες, χωρίς διακοσμητικές φιλοδοξίες, παρόλο ότι συχνά τοποθετούνταν πάνω σε τάφους. Αχό

99 τεχνική άποψη, τα πήλινα αυτά σκεύη βρίσκονται στο ί­ διο περίπου επίπεδο μ' εκείνα της Κρητικής και Μυκηναϊ­ κής Περιόδου. Από άποψη, όμως, διακοσμητικών παρα­ στάσεων, η ζωηρή, ελεύθερη διακόσμηση των παλιότερων σπείων (2,50) έχει αντικατασταθεί από αυστηρά μορφό­ τυπα απλών μαύρων γραμμών, ζωνών και ομόκεντρων κύκλων πάνω σε ανοιχτοκίτρινο φόντο. Η διακόσμηση αιιτή, που οπωσδήποτε αντανακλά τόσο το σχήμα του αγ­ -,είου όσο και τη διαδικασία κατασκευής του, αποτελεί μια πρώτη εκδήλωση της ορθολογίζουσας εκείνης αντίλη­ '11ζ που θα εκφραζόταν αργότερα επιγραμματικά με τη yνωστή φράση στην είσοδο της Ακαδημίας του Πλάτωνα: «Μηδείς αγεωμέτρητος εισήτω». Τα αγγεία αυτά ονομάζονται «πρωτογεωμετρικά» και aιοτελούν τους προδρόμους των πολύ πιο εξελιγμένων α­ ιόάποψη διακόσμησης «γεωμετρικών», που έχουν βρεθεί όχι μόνο στην Αθήνα, αλλά και σε άλλα σημεία της ηπει­ ρωτικής Ελλάδας και των νησιών του Αιγαίου. Σtα γεω­ μετρικά αγγεία, τα κενά ανάμεσα στις οριζόντιες ζώνες καλύπτονται με ρόμβους, ζατρίκια, τρίγωνα, μαιάνδρους, αλλά και με ανθρώπινες μορφές και ζώα μερικές φορές. Το αρτιότερο δείγμα αυτής της τέχνης (4,1) έχει ύψος 2 μέτρα περίπου· προϋποθέτει, επομένως, υψηλό επίπεδο σπειοπλαστικής ικανότητας, μια και ένα τόσο μεγάλο σπείο πρέπει να κατασκευαστεί σε οριζόντια τμήματα τα οιοία θα συνδεθούν μεταξύ τους. Στη μέση περίπου του λαιμού υπάρχει μια ζώνη με αντιλόπες που βόσκουν, ενώ στη βάση του μια άλλη ζώνη με καθισμένες αντιλόπες. Τα ζώα αποδίδονται σχηματικά και μοιάζουν τόσο πολύ μεταξύ τους, ώστε δείχνουν σαν να έχουν ζωγραφιστεί μ' ένα είδος στένσιλ. Οι ανθρώπινες μορφές που καλύπτουν το αγγείο στο ύψος των λαβών είναι οπωσδήποτε λιγότερο τυποποιημένες. Οι μορφές αυτές, που αποδίδονται με αρ­ κετή δόση αφαίρεσης στη λεγόμενη «αιγυπτιακή» στάση, είναι διαταγμένες με αυστηρή συμμετρία και ανταποκρί­ νονται στην πάντα αγαπητή στους έλληνες καλλιτέχνες «κανονικότητα» (4,1). Εικονίζονται να θρηνούν ένα νε­ κρό, και επομένως με την παραδοσιακή στάση πένθους (τα χέρια τους πάνω στο κεφάλι). Οι εικονιστικές σκηνές ανταποκρίνονται στον προορισμό του αγγείου, που δεν ή­ ταν άλλος από το να σημειώνει τη θέση ενός τάφου στο νεκροταφείο του Δίπυλου, στην Αθήνα. Η συνήθεια να θάβονται οι νεκροί με πλούσια κτερί­ σματα, που χαρακτήριζε τους Μυκηναίους (βλ. Κεφ. 2), είχε εγκαταλειφθεί πια την εποχή εκείνη. Ωστόσο, μεγάλη σημασία δινόταν στην τελετή της ταφής (που θα επέτρεπε στο πνεύμα του νεκρού να περάσει στον άλλο κόσμο), κα­ Ιkί>ς και στην εξασφάλιση κάποιου είδους μνημείου για το νεκρό. Στην Οδύσσεια, η σκιά ενός άταφου συντρόφου του Οδυσσέα εκλιπαρεί: «Κάψε με μαζί με όλα μου τα ό­ ιλα και χτίσε μου έναν τύμβο στην ακτή της γκρίζας θά­ λασσας, ώστε να μάθουν οι μελλούμενοι για μένα τον άτυ­ χο...». Στις τελετές του ενταφιασμού το κέντρο βάρους μετατέθηκε με τον καιρό από τον άλλο κόσμο (για τον οποίο οι αντιλήψεις των λλήνων ήταν άλλωστε αρκετά αόριστες) στον κόσμο των ζωντανών. Η φιλοσοφία και η θρησκεία των Ελλήνων συγκέντρωναν όλο και περισσό­ τερο την προσοχή τους στο «εδώ και τώρα», στο πώς ν' αντιμετωπίσουν το θάνατο μάλλον παρά στο τι θα μπο-

4, 1 ττικός γεωμετρικός αμφορέας από το ίπuλο, ος π.Χ. αιώνας. Ύψος 1,5 μ. Εθνικό ρχαιολογικό Μουσείο, Αθήνα.

ρούσε να συμβεί μετά. Τα γεωμετρικά αγγεία δεν ήταν πάντοτε επιτύμβια, ού­ τε η τέχνη της εποχής περιοριζόταν στην αγγειοπλαστική. Ορειχάλκινα αγαλματίδια άκαμπτων ανδρικών μορφών, που δεν φορούσαν τίποτε άλλο από σφιχτές ζώνες στη μέ­ ση τους, αλλά και κένταυροι και άλογα με δαχτυλιδένια μέση συνηθίζονταν επίσης τον 80 π.Χ. αιώνα, αποτελώ­ ντας πλαστικές εκδοχές των ανδρών και των ζώων των γεωμετρικών αγγείων. Το ορειχάλκινο ειδώλιο ενός κατα­ σκευαστή κρανών (4,2) είναι άλλης εντελώς αισθητικής αξίας πρόκειται για ένα μικρό αριστούργημα, αξιοπρόσε­ κτο όχι μόνο για τον τρόπο που απεικονίζει έναν άντpα

100

απόλυτα απορροφημένο με τη δουλειά του, αλλά και ως αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής σε μια εντελώς φυσική, μη συμβατική και ανεπιτήδευτη στάση μεγάλης τριδιάστατης χάρης. Το ότι οι μεταλλοτέχνες ήταν οι πε­ ρισσότερο εκτιμούμενοι καλλιτέχνες και τεχνίτες (η διά­ κριση ανάμεσα στις δυο δραστηριότητες ήταν σχεδόν α­ νύπαρκτη στην Αρχαία Ελλάδα) προκύπτει κι από περι­ γραφές των Ομηρικών Επών -που πήραν την τελική μορ­ φή τους αυτή ακριβώς την εποχή-, όπως εκείνη της ασπί­ δας του Αχιλλέα. Ένα ασημένιο αγγείο που η Ιλιάδα αναφέρει ότι είχε «ξεπεράσει κατά πολύ κάθε άλλο που υπήρχε στον κόσμο όλο» δεν είναι ίσως τυχαίο ότι εμφανί­ ζεται να έχει κατασκευαστεί στη Σιδόνα, στις ακτές του σημερινού Λίβανου («επιδέξιοι σιδόνιοι το είχαν σφυρηλα­ τήσει και φοίνικες το cίχαν μεταφέρει διασχίζοντας την καταχνιασμένη θάλασσα»). Λίγο πριν το τέλος του 8ου π.Χ. αιώνα, αντικείμενα πολυτελείας προερχόμενα από την αυτοκρατορία των Ασυρίων, που βρισκόταν τότε στο απόγειο της ακμής της, άρχισαν να επηρεάζουν δημιουρ­ γικά την Ελληνική τέχνη, που δεν άργησε ν' αφομοιώσει τα ασιατιl(ά αυτά πρότυπα. Ήδη στα γεωμετρικά αγγεία συναντάμε συχνά μοτίβα που προέρχονται από την Εγγύς Ανατολή, όπως, λ.χ., τις αντιλόπες στο επιτύμβιο αγγείο από το Δίπυλο (4, 1). Τον Ίο π.Χ. αιώνα, τα μοτίβα αυτά κυριαρχούν στα κάθε λο­ γής σκεύη, διαμορφώνοντας τη λεγόμενη Ανατολίζουσα τεχνοτροπία. Τα αγγεία της Κορίνθου, που πλέον αναδει­ κνύεται σε σοβαρό ανταγωνιστή της Αθήνας στην αγγειο­ πλαστική, είναι χαρακτηριστικά απ' αυτή την άποψη. Η όλπη της Εικόνας 4,3 δεν διαφέρει από τα γεωμετρικά αγ­ γεία μόνο στο ότι διακοσμείται με ανατολικής προέλευ­ σης τερατόμορφα κτήνη· χαρακτηρίζεται ειτίσης από τη χρήση χρωμάτων όπως το κόκκινο, το μαύρο και το ανοι­ χτό κίτρινο, από το μεγαλύτερο μέγεθος των διακοσμητι­ κών της παραστάσεων, κι από τη χρήση εγχάρακτων γραμμών για να υποδηλωθεί η υφή και το σχήμα τους. Μια, όμως, και δεν γνωρίζουμε να υπήρχαν τέτοιου τύπου αγγεία στην Εγγύς Ανατολή, είναι πολύ πιθανό ο κορίν­ θιος καλλιτέχνης να άντλησε τα διακοσμητικά του μοτίβα από άλλα είδη τέχνης της περιοχής αυτής, όπως έργα με­ τ11λλοτεχνίας ή υφάσματα. 4,2 Κατασκευαστής κρανών, περ. 700 π.Χ. Ορείχαλκος, ύψος 5,1 εκ. Μητροπολιτικό Μουσείο, έα Υόρκη.

4,3 Κορινθιακή όλπη, περ. 600 π.Χ. Ύψος 29 εκ. Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο.

Επιδράσεις από την Εγγύς Ανατολή είναι επίσης φανε­ ρές σε λαξευμένες ανθρώπινες μορφές. Σ αυτό το πεδίο, όμως, οι επιρροές είναι πιο σύνθετες και δείχνουν να οδη­ γούν σύντομα σ' ένα νέο και σαφώς ελληνικό ιδίωμα. Ο γονατιστός έφηβος από ελεφαντόδοντο (4,4· 4,5), που πι­ θανόν ν' αποτελούσε μέρος της διακόσμησης μιας λύρας, θυμίζει τέχνη της Συρίας ή της Φοινίκης, με το εκλεπτυ­ σμένο του λάξευμα και την εξονυχιστική του επεξεργασία κάθε λεπτομέρειας - όχι, όμως, και με τη γυμνότητά του, που τονίζεται ακόμα περισσότερο από την εξαιρετικά κα­ τεργασμένη ζώνη, τα καλοχτενισμένα μαλλιά και τον κε­ φαλόδεσμο. Το ανδρικό γυμνό σπανίζει στην τέχνη της Εγγύς Ανατολής. Η ιδιαίτερη γοητεία που ασκούσε το αν­ δρικό γυμνό στους · Ελληνες και η τεράστια επίδραση που είχε αυτή η έλξη στις πλαστικές τέχνες θα εξεταστούν σε άλλο σημείο. Ώς τον4ο π.Χ. αιώνα μάλιστα, η προτίμηση αυτή συνδυαζόταν με την παράλληλη αποφυγή του γυναι­ κείου γυμνού. Η Αστάρτη, μητέρα-θεά και θεά της γονιμό­ τητας των Φοινίκων, που κατά κανόνα απεικονιζόταν γυ­ μνή στην αρχική της πατρίδα, "ντύθηκε" από τους Έλ­ ληνες όταν μετατράπηκε σε Αφροδίτη. Η μαρμάρινη θεά

101

4,7 Κεφάλι από την Ολυμπία, περ. 600 π.Χ. Ασβεστόλιθος, ύψος 52 εκ. Αρχαιολογικό Μουσείο, Ολυμπία.

4,8 Κόρη, περ. 510 π.Χ. Μάρμαρο, ύψος 54,6 εκ. Μουσείο Ακροπόλεως, θήνα.

4,4· 4,5 Γονατιστή μορφή νέου από τη Σάμο, περ. 600 π.Χ. (μετωπική και λάγια άποψη) Ελεφαντόδοντο, � ος 14,6 εκ. Μουσείο Σάμου. 4,6 Θεά από το Αpτεμίσιον της ήλου, περ. 650 π.Χ. Πέτρα, ύψος 1, 75 μ. Εθ\,κό Αρχαιολογικό Μουσείο, Αθήνα.

από τη Δήλο (4,6) -έντονα επηρεασμένη από τις απεικο­ νίσεις της Αστάρτης και ένα από τα πρώτα δείγματα ελ­ ληνικής γλυπτικής μεγάλης κλίμακας που σώζονται- εί­ ναι λαξευμένη με την υποτυπώδη τεχνοτροπία που ονομά­ ζεται Δαιδαλική (από τον Δαίδαλο, τον μυθικό πατέρα της γλυπτικής, που λέγεται ότι δούλεψε στην Κρήτη). Παρά την κακή του κατάσταση και την απώλεια των χρωμάτων του, που σίγουρα θα του έδιναν εντελώς άλλη χάρη, το άγαλμα αυτό από τη Δήλο (4,6) χαρακτηρίζεται από επιβλητικότητα. Ένα κεφάλι γυναίκας σε μεγαλύτε­ ρο από το φυσικό μέγεθος από την Ολυμπία (κάπως μετα­ γενέστερο· ίσως των αρχών του Ίου π.Χ. αιώνα) φαντάζει ακόμα πιο επιβλητικό με το αινιγματικό του χαμόγελο (4,7). Είτε αποτελεί απεικόνιση σφίγγας είτε προέρχεται από άγαλμα της Ήρας, όπως υποστηρίζουν ορισμένοι, το κεφάλι αυτό ανήκει σε μια μορφή που βρίσκεται σίγουρα πέρα από τον κόσμο των απλών θνητών. Η έκφρασή του θυμίζει μάλλον θεά ή βασίλισσα της Ανατολής. Ο τρόπος

102 με τον οποίο είναι χτενισμένα τα μαλλιά πάνω από το μέ­ τωπο θα διατηρηθεί και στα γνωστά με την επωνυμία κό­ ρες μαρμάρινα αγάλματα του επόμενου αιώνα (4,8). Όλα, όμως, τα άλλα στοιχεία e· αλλάξουν στο λεγόμενο αρχαϊ­ κό ιδίωμα. Με τον όρο Αρχαϊκή υποδηλώνεται όλη περί­ που η τέχνη της περιόδου ανάμεσα στα τέλη του 7ου και τις αρχές του 5ου π.Χ. αιώνα, οπότε και αρχίζει η λεγόμε­ νη Κλασική Περίοδος. Οι αρχαϊκές κόρες είναι όχι μόνο πιο εκλεπτυσμένες, αλλά και πιο ανθρώπινες από κάθε προηγούμενο ελληνικό άγαλμα. Τα κοσμήματά τους και οι πτυχωτοί πέπλοι τους προσδίδουν μια σχεδόν κοκέτικη κομψότητα, κάτω ίσως και από την επίδραση κάποιων εξίσου "πολυτελών" έργων από ελεφαντόδοντο της Εγ­ γύς Ανατολής. Όλη αυτή η κομψότητα και η εκλέπτυνση συνδυάζεται με μια αίσθηση αμέριμνης αθωότητας, για να προσδώσει στις κόρες την ίδια εκείνη τρυφερή αιχμηρότη­ τα που έφεραν στην αρχαία ελληνική λογοτεχνία τα ποιή­ ματα της Σαπφούς (γραμμένα γύρω στο 600 π.Χ.). Οι Έλληνες διατηρούσαν από αρκετά παλιά έναν ε­ μπορικό σταθμό στις ακτές της Συρίας. Στα μέσα του 7ου π.Χ. αιώνα, ίδρυσαν ανάλογο σταθμό και στο Δέλτα του Νείλου. Μπορεί η Συρία να είχε προσφέρει μια ενδιαφέ­ ρουσα σειρά από εξωτικά μοτίβα, αλλά η Αίγυπτος απο­ τέλεσε σίγουρα ισχυρότερο έναυσμα για την αυτόνομη α­ νάπτυξη της Ελληνικής τέχνης. Στην Αίγυπτο οι Έλληνες γνώρισαν τη μνημειω:ή γλυπτική και την αρχιτεκτονική της πέτρας και, χωρίς ν· αντιγράψουν ούτε τη μια ούτε την άλλη, διδάχτηκαν πολλά κι από τις δύο. Έμαθαν τις αιγυπτιακές τεχνικές σμιλέματος της σκληρής πέτρας διαδικασία πολύ πιο δύσκολη από το λάξευμα του ξύλου, ή ακόμα και του ασβεστόλιθου- και τις προσάρμοσαν στους δικούς τους τύπους μάρμαρου. Απ' αυτή την άποψη (του υλικού), υπήρξαν εξαιρετικά τυχεροί· τόσο το μάρ­ μαρο της Πάρου όσο κι εκείνο του Υμηττού και της Πε­ ντέλης ήταν εξαιρετικής ποιότητας, φωτεινό και σχεδόν "χρυσό" στο χρώμα του. Η αιγυπτιακή μέθοδος χάραξης του περιγράμματος του αγάλματος στην πρόσθια όψη του πέτρινου όγκου (βλ. Κεφ. 2) φαίνεται επίσης πως υιοθετήθηκε. Τα αρχαϊκά γλυπτά χαρακτηρίζονται από έναν εντελώς περιορισμένο αριθμό στάσεων και έχουν πάντα το βάρος τους κατανε­ μημένο εξίσου στα δυο πόδια, το ένα από τα οποία βρίσκε­ ται ελάχιστα πιο μπροστά από το άλλο. Απ' όλα, ωστόσο, τα αγάλματα της περιόδου αυτής που σώζονται, ένα μόνο ακολουθεί πιστά τον (βασισμένο στο αφηρημένο σύστημα των αριθμών) αιγυπτιακό κανόνα αναλογιών. Από την αρ­ χή, οι έλληνες γλύπτες φαίνεται πως προτιμούσαν μια πιο εμπειρική προσέγγιση της ανθρώπινης μορφής. Αν μάλι­ στα λάβει κανείς υπόψη του ότι η αναντιστοιχία ανάμεσα στον αιγυπτιακό κανόνα και τις φυσικές αναλογίες του σώματος γίνεται ακόμα πιο αισθητή όταν η μορφή απεικο­ νίζεται ολόγυμνη (κάτι πολύ σπάνιο στην αρχαία Αίγυ­ πτο), ίσως η διαφορετική αυτή αντιμετώπιση να ήταν και αποτέλεσμα της ελληνικής προτίμησης για τα ανδρικά γυμνά. Η μεγάλη πλειοψηφία των ολόγλυφων αρχαϊκών γλυ­ πτών είναι αγάλματα γυμνών νεαρών ανδρών, που ονομά­ ζονται γενικώς κούροι. Σώζονται περισσότερα από εκατό

1

παρόμοια αγάλματα (ορισμένα σε πολύ καλή κατάστa-1 ση), που το ύψος τους κυμαίνεται από 1 ,5 ώς και 3,35 μ. (Κούρος του Σουνίου, στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας). Υπάρχουν δείγματα της τέχνης αυτής αι'ι όλο τον ελλαδικό χώρο. Οι κούροι διακρίνονται γενικί για την άκαμπτη μετωπική τους στάση, ενώ τα χέρια τους είναι κολλημένα στο σώμα με σφιγμένη τη γροθιά. Ο καλ­ λιτέχνης δίνει έμφαση στο εύρος των ώμων, την αθλητιq υπερτροφία των μυών του στήθους και της κνήμης, � στενή μέση, τα σκληρά, άκαμπτα γόνατα, τις καμπύλες των μηρών και των γοφών. Η έκφραση του προσώπου ποι­ κίλλει: άλλοτε το βλέμμα είναι κάπως χοντροκομμένο, χωρίς πάθος, ενώ άλλοτε προσεγγίζει μια αρκετά υποψια· σμένη, σχεδόν αναιδή αυτογνωσία, ευστροφία και ζωντά­ νια (4,9). Από τα αγάλματα αυτά, δυο μόνο είναι γνωστό ότι Ω· πεικονίζουν τους μυθικούς αδελφούς Κλέοβι και Βίτωνα, που πέθαναν ενώ κοιμόντουσαν, μετά την ευχή της ιέρειας μητέρας τους να τους δοθεί ό,τι καλύτερο μπορεί να υπάρ. ξει για ένα θνητό. Η πραγματική σημασία και λειτουργία όλων των άλλων κούρων παραμένει αρκετά σκοτεινή και αμφιλεγόμενη. Πολλοί απ' αυτούς τοποθετούνταν σε ιερά ως αναθήματα, κατά κανόνα μαζί με τις αντίστοιχες (ντυ­ μένες, όμως, εκείνες) κόρες άλλοι πάλι αποτελούσαν α­ πό μόνοι τους επιτύμβια μνημεία. Συνήθως περιγράφονται ως απεικονίσεις είτε του θεού Απόλλωνα είτε θνητών α· θλητών, χωρίς βέβαια να μπορεί να γίνει λόγος για πρόθε­ ση προσωπογραφίας. Προσπαθώντας πάντως να προσ­ δώσουμε στους κούρους την ακριβή τους σημασία, ίσως και να τους παρεξηγούμε τελικά. Οι Έλληνες ποτέ δεν έκαναν διάκριση ανάμεσα στα φυσικά χαρακτηριστικά των ανθρώπων και των θεών. Εξάλλου, σε αντίθεση με τους Αιγύπτιους και τους λαούς της Μεσοποταμίας, ποτt δεν "επένδυαν" το άγαλμα με το πνεύμα του εικονιζόμε­ νου· το ανιμιστικό στοιχείο απουσιάζει εντελώς από την ελληνική γλυπτική. Οι κούροι και οι κόρες, που απεικονί­ ζονται στην πρώτη άνθηση της νιότης, την πεπερασμένη για τους θνητούς και αιώνια μόνο για τους θεούς, είναι και ανθρώπινοι και θεϊκοί ταυτόχρονα. Αυτός ο δυισμός ίσως να εξηγεί το ολοένα μεγαλύτερο ενδιαφέρον για την ανατομία του σώματος, όπως επίσης -όσο κι αν αυτό φαίνεται παράδοξο- και την παράλληλη τάση για μη α­ πόδοση των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών. Με άλλα λό­ για, ίσως από δω να πηγάζει ο ανεπανάληπτος εκείνος συνδυασμός νατουραλισμού και ιδεαλισμού, που θα απο­ τελέσει, αφού πρώτα αναπτυχθεί πλήρως στην Κλασική Περίοδο, τη μεγάλη συνεισφορά και επιρροή των Ελλή­ νων στη Δυτική τέχνη. Οι κούροι, λοιπόν, θα πρέπει μάλ­ λον να θεωρηθούν απεικονίσεις των θεών, αλλά και των ανθρώπων που τους λάτρευαν ταυτόχρονα - των γυμνών εκείνων αθλητών που έπαιρναν μέρος στους Ολυμπιακούς και άλλους ανάλογους αγώνες. Για να εξηγήσουν τη συνήθειά τους να διαγωνίζονται γυμνοί στους αγώνες -που πάντα ξένιζε όσους ανήκαν σε άλλους πολιτισμούς- οι Έλληνες αναφέρονταν στο θρύλο ενός δρομέα που, πετώντας τα ρούχα του, κατάφε­ ρε να τερματίσει πρώτος στους Ολυμπιακούς Αγώνες. Η πραγματική προέλευση της συνήθειας φαίνεται, ωστόσο, πως είναι κάπως βαθύτερη: συνδέεται αφενός με την πα-

Ι

1

103 4,9 Κούρος από την Τενέα, περ. 570 π.Χ. Μάρμαρο, ύψος Ι ,52 μ. Γλυπτοθήκη, Μόναχο.

λιά αντιμετώπιση της γυμνότητας ως πράξης λατρείας (ό­ πως, λ.χ., στους Σουμέριους- βλ. Κεφ. 2), και αφετέρου με το μεταγενέστερο συμβολισμό της γυμνής ψυχής ως ενός στοιχείου απαλλαγμένου από τους επίγειους περιορι­ σμούς. Δεν θα πρέπει να ξεχνάμε πως οι αθλητές ήταν ταυτόχρονα και στρατιώτες, μια και ανήκαν κατά κανό­ \'α στις ανώτερες εκείνες τάξεις στις οποίες βασιζόταν η άμυνα της πόλης-κράτους. Καθώς οι καθημερινές και βα­ ριές εργασίες εκτελούνταν είτε από δεύτερης κατηγορίας πολίτες είτε από δούλους, οι προνομιούχοι νεαροί απόγο­ \'01 των ανώτερων στρωμάτων μπορούσαν να στρέφονται απερίσπαστοι προς τις αθλητικές δραστηριότητες, όταν δεν πολεμούσαν. Οι κούροι αντανακλούν μια καθαρά ελι­ τίστικη αντίληψη για τη νεότητα. Η εύθυμη αυτοπεποίθη­ σή τους και η έκδηλη περηφάνεια τους για τα γυμνά σώμα­ τά τους ανάγονται σ' αυτήν ακριβώς την αντίληψη. Απο­ τελούν σύμβολα μιας έντονα διαστρωματωμένης και αν­ δροκρατικής κοινωνίας, που περιόριζε τις γυναίκες στα "του οίκου", ευνοούσε την παιδεραστία, και δεν αμφέ­ βαλλε ποτέ για την ανωτερότητα των ανδρών - όχι μόνο σε ό,τι αφορά τη δύναμη, αλλά και την ομορφιά. Καθώς οι κούροι και οι κόρες διαφέρουν σημαντικά με­ ταξύ τους από άποψη ανατομικής ακι,ίβειας, έχει επιχει­ ρηθεί να χρονολογηθούν με ακρίβεια δεκαετίας, ξεκινώ­ ντας από την εκτίμηση ότι οι δημιουργοί τους έτειναν όλο

και περισσότερο προς το νατουραλισμό. Παρά το ότι μια τέτοια προσπάθεια χρονολογικής κατάταξης παρουσιάζει σοβαρά προβλήματα, είναι πάντως γεγονός πως στις αρ­ χές του 5ου π.Χ. αιώνα αρχίζει να επικρατεί μια οπωσδή­ ποτε πιο νατουραλιστική τεχνοτροπία. Η εξέλιξη αυτή εί­ ναι ορατή στα γλυπτά που γκρεμίστηκαν όταν ο Ξέρξης κατέλαβε και λεηλάτησε την Ακρόπολη των Αθηνών, το 480 π.Χ. Στα γλυπτά αυτά, που αργότερα τοποθετήθηκαν σε νέα βάθρα και έτσι διατηρήθηκαν, μαζί με αρκετά αρ­ χαϊκά έργα περιλαμβάνεται και ένα άγαλμα που διακρίνε­ ται για το εντελώς νέο ιδίωμά του, και που πρέπει να λα­ ξεύτηκε λίγα μόλις χρόνια πριν την περσική εισβολή: πρό­ κειται για τον Έφηβο του Κριrίοu (4,10), που ονομάστηκε έτσι από την ομοιότητα της κεφαλής του μ' εκείνη του τυ­ ραννοκτόνου Αρμόδιου στο σύμπλεγμα των γλυπτών Κρι­ τίου και Νησιώτη (γνωστό σε μας μόνο από αντίγραφα). Εδώ, η ακαμψία του αρχαϊκού κούρου έχει χαλαρώσει, για ν' αντικατασταθεί από έναν πολύ πιο τρυφερό φόρο τιμής στο γυμνό νεανικό ανδρικό σώμα. Το δεξί πόδι κά­ μπτεται ελαφρά στο γόνατο, το βάρος πέφτει κυρίως στην αριστερή πλευρά του σώματος, ενώ το κεφάλι -που είχε αρχικά ένθετα μάτια από γυαλί ή χρωματιστές πέτρες­ στρέφεται ελαφρά προς τα δεξιά, με μια κλίση σχεδόν α­ νεπαίσθητη, αλλά αρκετή για να δώσει μια άλλη έκφραση και ζωντάνια στη μορφή του νέου. Επιπλέον, το σώμα δεν αντιμετωπίζεται πια (όπως στους περισσότερους κού­ ρους) ως απλό διάγραμμα ανατομικών χαρακτηριστικών, αλλά ως ενιαία οργανική φόρμα, με τους ρυθμούς των μυώνων να ισορροπούν αρμονικά. Η ευαισθησία και η αι­ σθαντικότητα με την οποία έχει λαξευτεί το κορμί δίνει στο μάρμαρο κάτι από τη στιλπνότητα της σφιχτής νεανι­ κής σάρκας. Ακόμα και στη σημερινή του όχι ακέραιη μορφή, ο Έφηβος του Κριτίοu δείχνει τόσο εντυπωσιακά ζωντανός, ώστε να παραβλέπει κανείς εύκολα τις ελευθε­ ριότητες που έχει χρησιμοποιήσει ο γλύπτης για ν' αποφύ­ γει το λάξευμα ενός άψυχου ομοιιi>ματος. Ο κυματισμός των μυών πάνω από τη λεκάνη, λ.χ., υπερτονίζεται, σε μια προσπάθεια να συνδεθούν οι μηροί με το κυρίως σώμα και να επιτευχθεί η ομαλή μετάβαση από την εμπρόσθια όψη του γλυπτού στην οπίσθια - εύρημα που θα χρησιμο­ ποιηθεί έκτοτε απ' όλους σχεδόν τους γλύπτες της Αρχαί­ ας Ελλάδας και τους μιμητές τους Jε μεταγενέστερες πε­ ριόδους. Τονίζοντας την αλλαγή στο κέντρο βάρους, οι μυς αυτοί "οδηγούν" το μάτι γύρω από τη μορφή, έτσι ώστε οι τέσσερις βασικές οπτικές γωνίες να διαδέχονται αρμονικά η μια την άλλη. Τα γλυπτά των Ελλήνων ήταν κατά κανόνα επιχρωμα­ τισμένα, και επομένως πολύ στενότερα δεμένα με τη ζω­ γραφική ως τέχνη απ' ό,τι σήμερα φαίνεται. Στην πραγμα­ τικότητα, οι δυο τέχνες μπορεί κανείς να υποθέσει ότι σχε­ δόν συμβάδιζαν. Ώς τα τέλη περίπου του 6ου π.Χ. αιώνα, οι ζωγράφοι συνέχιζαν ν' αποδίδουν την ανθρώπινη μορφή με βάση τις αιγυπτιακές συμβάσεις και τεχνικές. Μια ζω­ γραφική παράσταση πάνω σε τερακότα (4,11), που πιθα­ νότατα αποκολλήθηκε κατά τη λεηλασία της Ακρόπολης από τους Πέρσες, απεικονίζει έναν πολεμιστή σύμφωνα με τις αιγυπτιακές συμβάσεις: το ακόντιο που κρατάει στο δεξί του χέρι "κρύβεται" ενμέρει πίσω από την πλάτη του, για ν' αναδειχτεί ό,τι θεωρείται πιο σημαντ�κό. Πολύ

104

4,11 Πολεμιστής, τέλη 6ou π.Χ. αιώνα. Ζωγραφική σε τερακότα, 40,6 χ 38 εκ. Μουσείο Ακροπόλεως, Αθήνα.

4,10 Έφηβος του Κριτίου, περ. 480 π.Χ. Μάρμαρο, ύψος 86 εκ. Μουσείο Ακροπόλεως, Αθήνα.

μεγαλύτερη σημασία στην εικαστική πραγματικότητα μαρτυρούν, αντίθετα, κάποια ανάγλυφα με νέους που α­ θλούνται, όπως αυτό της Εικόνας 4, 12. Το αριστούργημα αυτό της Ελληνικής τέχνης χαρακτηρίζεται από πραγμα­ τική λατρεία του ανθρώπινου σώματος, από ευαισθησία στην παρατήρηση των μυών που πάλλονται κάτω από το δέρμα, από απόδοση των φευγαλέων ρυθμών καθώς το σώμα περνάει από τη μια στάση στην άλλη. Ο καλλιτέ­ χνης δείχνει τόσο γοητευμένος από την ομορφιά που ατε­ νίζει, ώστε προσπαθεί ν' απεικονίσει το ανθρώπινο σώμα από κάθε δυνατή οπτική γωνία, αντιμετωπίζοντας έτσι σε εμβρυακή έστω μορφή το πρόβλημα της προοπτικής. Το αριστερό πόδι του νέου στο αριστερό άκρο της παράστα­ σης αποδίδεται μετωπικά. Έστω κι αν πρόκειται για μια μικρή μόνο λεπτομέρεια, η αποκόλληση από τις εικαστι­ κές συμβάσεις που ίσχυαν ώς τότε είναι φανερή. Ανάλογες εξελίξεις παρατηρούνται και στην αγγειο­ γραφία. Σε πολλά αγγεία του 6ου π.Χ. αιώνα είναι έκδηλη η ίδια αυτή τάση για απόδοση της κίνησης του σώματος.

Οι μορφές αρχίζουν πια να τρέχουν και να πηδούν, να -χο­ ρεύουν και να πολεμούν, να ιππεύουν άλογα και να οδη­ γούν άρματα. Σ' ένα αγγείο του 540 π.Χ. περίπου (4,13), ο Αίας και ο Αχιλλέας εικονίζονται σε μια σχετικά ήρεμη στάση, παίζοντας ζάρια· κι όμως, υπάρχει διάχυτη στην απεικόνισή τους μια αίσθηση δραματικότητας και ανήσυ­ χης εγρήγορσης. Η συνήθεια να περικλείνεται η δράση σε κάποιες ζώνες του αγγείου έχει εγκαταλειφθεί και η διακό­ σμηση αποτελείται πια από μία και μόνο παράσταση. Η σύνθεση ισορροπεί καλαίσθητα με βάση έναν κεντρικό ά­ ξονα, με την απαραίτητη πάντως απόκλιση από την από­ λυτη συμμετρία ώστε ν' αποκτήσει ζωή - το κράνος, λ.χ., του Αχιλλέα αντιpροπείται από ένα άλλο κράνος, που κρέμεται πάνω από την ασπίδα του Αίαντα. Πίσω από τη μορφή του Αίαντα μπορεί κανείς να δια­ βάσει τα λόγια «Ονητορίδης καλός» ( = ο Ονητορίδης εί­ ναι όμορφος)· αναφέρονται προφανώς στο νεαρό που έλα­ βε το αγγείο δώρο από κάποιον θαυμαστή του. Παρόμοιες ερωτικές αφιερώσεις είναι αρκετά συχνές στα αγγεία αυ­ τής της περιόδου, ορισμένα από τα οποία είναι διακοσμη­ μένα με μορφές ωραίων νεαρών αθλητών (4,14), ή ακόμα και με ομοφυλοφυλικά συμπλέγματα. Στο ίδιο αυτό αγ­ γείο με τον Αχιλλέα και τον Αίαντα υπάρχει και το όνομα του καλλιτέχνη, που είναι ο Εξηκίας. Παρόμοιες "υπο­ γραφές" καλλιτεχνών συναντάμε συχνά -όχι όμως πάντα- σε αγγεία που προέρχονται από την Αθήνα και ανήκουν στην περίοδο 550-450 π.Χ. περίπου. Γιατί μόνο αυτής της περιόδου και αυτής της προέλευσης τα αγγεία φέρουν το όνομα του καλλιτέχνη παραμένει πάντα ένα μυ­ στήριο. · Ως την εποχή που εμφανίζονται τα πρώτα ονόματα ελ­ λήνων καλλιτεχνών, υπογραφές δημιουργών έχουμε μόνο σε ορισμένα αιγυπτιακά ανάγλυφα. Τον 7ο π.Χ. αιώνα, ένας έλληνας γλί,πτης, για τον οποίο τίποτε άλλο δεν είναι γνωστό, χάραξε στη βάση ενός αγάλματος, στο ιερό του Απόλλωνα στη Δήλο, τ' όνομά του: Ευθυκαρτίδης ο Νά­ ξιος. Οι μεταγενέστεροι έλληνες γλύπτες συνήθιζαν να "υ­ πογράφουν" τα αγάλματα που οι εργοδότες τους αφιέρω-

105

4.12 Αθλούμενοι από βάση αγάλματος, περ. 500 π.Χ. Μάρμαρο, ύψος 31,8 εκ. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Αθήνα.

.ι. ι.ι

Lωγράφος του h:λεοφράδη, λεπτομέρειες από κάλuκα-ιφατήρα, 500-490 π.Χ. Ύψος 45 εκ. Εθνικό Μουσείο Ταρκuνίας.

4,13 Αμφορέας του Εl;ηκία από το Βούλτσι, 540-530 π.Χ. Ύψος 60,7 εκ. Μουσεία Βατικανού, Ρώμη.

ναν στους θεούς, ενώ το ίδιο συνέβαινε και με τους ζωγρά­ φους και τους χαράκτες κοσμημάτων ή νομισμάτων. Ή­ ταν άραγε αυτές οι υπογραφές έκφραση της υπερηφάνειας του δημιουργού, ή απλό μέσο διαφήμισης; Είναι τυχαίο ότι η συνήθεια εμφανίζεται σε μια περίοδο όπου οι καλλι­ τέχνες αρχίζουν να διεκδικούν και να επιβάλλουν την ι­ διαιτερότητα και την ατομικότητά τους; Συνδέονται όλα αυτά με το δημοκρατικό πολίτευμα ορισμένων ελληνικών πόλεων; Δύσκολο ν' απαντήσει κανείς σε παρόμοια ερω­ τήματα. Και μόνο ότι παρόμοια ερωτήματα τίθενται σε σχέση με την τέχνη της εποχής αυτής είναι πάντως ενδει­ κτικό. Σε οποιονδήποτε προηγούμενο πολιτισμό ανάλο­ γες "απορίες" θα ήταν πραγματικά αδιανόητες.

106 Τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της Ελληνικής τέχνης έ­ γιναν φανερά την ίδια περίπου εποχή που εμφανίστηκε στην ιστορία και ο καθαρά ελληνικός θεσμός της αυτοκυ­ βερνώμενης πόλης-κράτους. Ήδη από τα τέλη των Σκο­ τεινών Χρόνων, οι βασιλιάδες και οι κληρονομικοί ηγεμό­ νες είχαν αρχίσει να καταργούνται στις ελληνικές πόλεις (εξαίρεση αποτέλεσε η Σπάρτη) και η εξουσία πέρασε στα -χέρια ορισμένων οικογενειών. Με άλλα λόγια, η μοναρχία παραχώρησε τη θέση της στην αριστοκρατία - μια λέξη που αρχικά σήμαινε εξουσία των <<αρίστων>>, των ανώτε­ ρων από άποψη πλούτου ή καταγωγής. Το ίδιο αυτό αρι­ στοκρατικό πολίτευμα υιοθετήθηκε και από τις ελληνικές πόλεις που, από τα μέσα ήδη του 8ου π.Χ. αιώνα, ιδρύθη­ καν στη Σικελία, την Ιταλία και αλλού - ό�ι μόνο για λόγους ανάπτυξης του εμπορίου, αλλά και ως απάντηση στις πληθυσμιακές πιέσεις που αντιμετώπιζαν οι λεγόμε­ νες μητροπόλεις. Στη συνέχεια πάντως, οι εξελίξεις ακο­ λούθησαν διαφορετικό δρόμο από πόλη σε πόλη. Στην Α­ θήνα, τη σημαντικότερη για την ιστορία της τέχνης ελλη­ νική πόλη, οι περίφημοι νόμοι του Σόλωνα στις αρχές του 6ου π.Χ. αιώνα θεμελίωσαν μια κοινωνική ιεραρχία στη­ ριγμένη στον πλούτο του κάθε πολίτη και, για πρώτη φο­ ρά, αναγνώρισαν στη μεσαία τάξη κάποιο ρόλο -έστω και μικρό- στην άσκηση της εξουσίας. Παρά την περίο­ δο τυραννίας που μεσολάβησε από το 545 ώς το 510 π.Χ. (επρόκειτο μάλλον για ένα είδος συνταγματικής μοναρ­ -χίας παρά για ό,τι υποδηλώνει σήμερα η λέξη τυραννία), το σύστημα του Σόλωνα επέζησε στις βασικές του γραμ­ μές, οδηγώντας, μέσα από διαδο-χικές βελτιώσεις, σ' ένα δημοκρατικό πολίτευμα, που -χαρακτηριζόταν από την ά­ μεση συμμετο-χή όλων των ελεύθερων πολιτών στη διακυ­ βέρνηση της πόλης. Η Αθήνα ήταν μια πολύ μικρή, με τα σημερινά δεδομέ­ να, πόλη. Η έκτασή της ήταν μόλις 1 .600 τ.-χ., ενώ ο πλη­ θυσμός της, στα μέσα του 5ου π.Χ. αιώνα, δεν ξεπερνούσε τις 250.000, από τις οποίες μόνο το 1/3 περίπου κατοικού­ σε σ· αυτή καθαυτή την πόλη της Αθήνας. Οι άλλες γνω­ στές πόλεις-κράτη της Αρχαίας Ελλάδας ήταν ακόμα μι­ κρότερες: η Κόρινθος εί-χε πληθυσμό 90.000 περίπου κα­ τοίκους, ενώ το · Αργος λιγότερους από 50.000. Ακόμα και μικρές πόλεις με λιγότερους από 5.000 κατοίκους κα­ τάφερναν, ωστόσο, να διατηρούν την ανεξαρτησία τους. Από την άποψη των εξελίξεων στο πεδίο της τέχνης, το σημαντικό ήταν πως κάθε ελληνική πόλη είχε τους ναούς της, που διακοσμούνταν με γλυπτά και έργα ζωγραφικής. Οι κάθε είδους καλλιτέχνες ήταν ελεύθεροι να μετακινού­ νται από τη μια πόλη στην άλλη, αναζητώντας κάθε φορά και νέους εργοδότες, ενώ τα έργα τους -ιδίως τα προϊό­ ντα της αγγειοπλαστικής και της μεταλλοτεχνίας- εξά­ γονταν μαζικά σε υπερπόντιες ελληνικές πόλεις και α­ νταλλάσσονταν, όπως και μια σειρά άλλα είδη, με προϊό­ ντα λαών όπως οι Ετρούσκοι, ή ακόμα και οι Σκύθες (βλ. παρακάτω). Η δυνητική αγορά έργων τέχνης ήταν επομένως πολύ μεγαλύτερη στον Ελληνικό κόσμο απ' ό,τι στις πολύ πιο εκτεταμένες αυτοκρατορίες της Αιγύπτου, της Ασυρίας, ή της Περσίας. Στις ανατολικές αυτές αυτοκρατορίες, οι ;•παραγγελίες" για έργα τέχνης δεν μπορούσαν να προέρ­ χονται παρά μόνο από την κορυφή της κοινωνικής πυρα-

μίδας, δηλαδή τον αυτοκράτορα και το περιβάλλον τοο. Οι εργοδότες των ελλήνων καλλιτεχνών ήταν βέβαια πολύ περισσότεροι από τους αυτοκράτορες της Ανατολής ή­ ταν, όμως, και πολύ λιγό"':'ερο πλούσιοι. Οι δυνατότηw; τους δεν μπορούσαν να καλύψουν τα έξοδα έργων γιγα­ ντιαίας κλίμακας. Είναι ίσως χαρακτηριστικό ότι οι μεγα­ λύτεροι και επιβλητικότεροι ναοί χτίστηκαν από τυράν­ νους (Σάμος, Συρακούσες, κ.λπ.). Τα είδη που παρουσία­ ζαν μεγαλύτερη ζήτηση στην Αρχαία Ελλάδα ήταν φυσt· κού συνήθως μεγέθους αγάλματα, έργα ζωγραφικής, tργα μεταλλοτεχνίας, κοσμήματα και αγγεία. Η ενασχόληση με την τέχνη ήταν σχεδόν σίγουρο ότι θ' αμοιβόταν ανάλο­ γα και, για πρώτη φορά ίσως στην ιστορία του πολιτισμού, μια ευγενής άμιλλα άρχισεν' αναπτύσσεται μεταξύ των καλλιτεχνών. Ο συναγωνισμός ήταν ένα από τα κύρια γνωρίσματα της ζωής στην Αρχαία Ελλάδα - και όχι μό­ νο στους αθλητικούς αγώνες. Ακόμα και οι περίφημεςελ· ληνικές τραγωδίες έκαναν για πρώτη φορά την εμφάνισή τους τον 5ο π.Χ. αιώνα στα πλαίσια ποιητικών διαγωνι­ σμών.

Η Κλασική Περίοδος Δυο ιστορικά γεγονότα μεγάλης σημασίας σημαδώ­ ουν τις απαρχές και το τέλος της Κλασικής Περιόδου του Ελληνικού πολιτισμού: οι Περσικοί Πόλεμοι στις αρχtς του 5ου π.Χ. αιώνα και η προσωρινή ενοποίηση των Ελλή­ νων υπό την ηγεσία του Φίλιππου Β' της Μακεδονίας, το 338 π.Χ. Το 490 π.Χ. μια πρώτη περσική εισβολή -σε α­ ντίποινα της υποστήριξης των Αθηναίων προς την Ιωνική Επανάσταση- αποκρούστηκε στο Μαραθώνα. Μια δώ­ τερη εισβολή, κατά τη διάρκεια της οποίας καταλήφθηκε και λεηλατήθηκε η Αθήνα, κατέληξε στην ήττα του περσι­ κού στόλου στη ναυμαχία της Σαλαμίνας, το 480 π.Χ., και του περσικού στρατού στις Πλαταιές, ένα χρόνο αρ­ γότερα. Τίποτα δεν θα μπορούσε να ενισχύσει την πίστη των Ελλήνων στην ανωτερότητά τους απέναντι στους «βαρβάρους» περισσότερο από τις νίκες τους αυτές κατά πολυπληθέστερων αντιπάλων. Η τελική νίκη ήταν οπωσ­ δήποτε αποτέλεσμα και της ασυνήθιστης συνεργασίας και συμπαράταξης των ελληνικών πόλεων. Όμως, η Αθή­ να ήταν τελικά εκείνη που βγήκε ό-χι μόνο με εξαιρετικά ενισχυμένο το κύρος της, αλλά και οικονομικά ωφελημέ­ νη από τους Περσικούς Πολέμους. Σύντομα αναδείχτηκε σε ηγεμονική δύναμη στο Αιγαίο, μετατρέποντας τα νη­ σιά, μέσω της λεγόμενης Αθηναϊκής Συμμαχίας, σε μόνι­ μους συμμάχους της, αν όχι υποτελείς της. Η αθηναϊκή ηγεμονία δεν άργησε ν' αμφισβητηθεί. Λί­ γα μόνο χρόνια ειρήνης ακολούθησαν τους Περσικοιίς Πολέμους. Σύντομα οι συγκρούσεις μεταξύ των ελληνι­ κών πόλεων εντάθηκαν και το 404 π.Χ. ο καταστροφικός Πελοποννησιακός Πόλεμος, που είχε ξεκινήσει το 431, τε­ λείωσε με νίκη της Σπάρτης και συντριβή της Αθήνας. Αλ­ λά και τα αμέσως επόμενα χρόνια, οι συγκρούσεις ανάμε· σα στις ελληνικές πόλεις δεν σταμάτησαν. Κι όμως, τα χρόνια αυτά των σχεδόν συνε-χών συ­ γκρούσεων σημαδεύτηκαν από τη μεγαλύτερη άνθηση των γραμμάτων και των τεχνών που γνώρισε ίσως ποτέ

107

4,15 Παρθενών, Αθήνα, 447-43

π. . Βορειοδυτική άποψη.

4,16 Τοπογραφικό διάγραμμα της

κρόπολης των Αθηνών.

ο κόσμος. Από την Αθήνα του 5ου π.Χ. αιώνα προέρχο­ νται οι τραγωδίες του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευ­ ριπίδη, που αναδίφησαν και έκφρασαν σε υψηλή ποίηση τα ανθρώπινα πάθη και το βάθος τους, οι κωμωδίες του Αριστοφάνη, που απέδωσαν σ..; εξίσου υψηλό επίπεδο τοuς παραλογισμούς της ανθρώπινης συμπεριφοράς, η φι­ λοσοφία του Σωκράτn. που αποκάλυψε για πρώτη φορά

τις απέραντες δυνατότητες του ανθρώπινου νου για αφη­ ρημένη σκέψη. Όσο για τις εικαστικές τέχνες, άνθησαν κι αυτές όσο ποτέ πριν, συγκεντρώνοντας επίσης την προ­ σοχή τους στον άνθρωπο και τις ανησυχίες του. νώ, όμως·, στην περίπτωση των έργων της αρχαιοελ­ ληνικής γραμματείας του 5ου π.Χ. αιώνα σώθηκαν τα κα­ λύτερα - με τα κριτήρια της εποχής τουλάχιστον - δείγ-

108

ματα από κάθε είδος, κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει και με τις πλαστικές τέχνες. Τα γιγαντιαίων διαστάσεων αγάλ­ ματα από χρυσό και ελεφαντόδοντο, που οι αρχαίοι έλλη­ νες θεωρούσαν τα αριστουργήματα της τέχνης τους, έ­ χουν όλα χαθεί, ή καταστραφεί. Από τα αρχαιοελληνικά κτίρια σώζονται μόνο ερείπια, ενώ όλα τους τα διακοσμη­ τικά στοιχεία, για τα οποία ήταν συχνά ξακουστά, έχουν επίσης χαθεί. Από τον τεράστιο αριθμό μαρμάρινων και ορειχάλκινων γλυπτών που αναφέρουν οι συγγραφείς της εποχής, ελάχιστα μόνο σώζονται· συχνά τα μάρμαρα καί­ γονταν από τους μεταγενέστερους για να παραχθεί ασβέ­ στης, ενώ τον ορείχαλκο τον έλιωναν. Κατά παράδοξο τρόπο, σώζονται περισσότερα δείγματα αρχαϊκής παρά κλασικής και μεταγενέστερης γλυπτικής. Οι γνώσεις μας για τα σημαντικότερα έργα τέχνης του 5ου αιώνα προέρ­ χονται σε μεγάλο βαθμό από περιγραφές συγγραφέων, α­ πό πολύ μεταγενέστερα ρωμαϊκά αντίγραφα - συχνά αμ­ φίβολης πιστότητας. Για να χρησιμοποιήσουμε ένα παρά­ δειγμα από τη λογοτεχνία, είναι σαν να γνωρίζαμε τα έργα του Σαίξπηρ μόνο από σχόλια, κριτικές και γαλλικές με­ ταφράσεις τους του 19ου αιώνα! Ό,τι πάντως σώζεται (κυρίως στο πεδίο της αρχιτεκτονικής) αρκεί για να θεμε­ λιώσει την άποψη ότι οι εικαστικές τέχνες του 5ου π.Χ. αιώνα γέννησαν αριστουργήματα εφάμιλλα μ' εκείνα των άλλων τεχνών. Η περίοδος αυτή, που ονομάζεται συνή­ θως Κλασική, γέννησε όλα εκείνα τα έργα που αποτέλε­ σαν τα κατεξοχήν πρότυπα για πολλούς μεταγενέστερους - έργα απαλλαγμένα τόσο από την τυποποίηση των προηγούμενων εποχών όσο κι από την επιτήδευση και την εκζήτηση των χρόνων που ακολούθησαν.

Αρχιτεκτοvική Από τα μνημεία που σώζονται τίποτα δεν δίνει καλύτε­ ρα το στίγμα της Κλασικής Ελλάδας όσο ο Παρθενών, που ακόμα και σήμερα δεσπόζει στην πόλη .ων Αθηνών (4,IS). Επιβλητικός ως σύνολο αλλά κομψός στις λεπτο­ μέρειές του, μεγαλοπρεπής αλλά καθόλου συνθλιπτικός, ο Παρθενών χαρακτηρίζεται από την αρμονική συνάρ­ θρωση του κάθε μέρους με όλα τ' άλλα και με το σύνολο. Πρόκειται για τυπικό δείγμα της ασυνήθιστης εκείνης συ­ νύπαρξης αφηρημένης σκέψης και αισθαντικότητας, που χαρακτηρίζει τα επιτεύγματα του αρχαίου ελληνικού πο­ λιτισμού. Παρά τις σημαντικές ζημιές που έχει υποστεί (λόγω κυρίως της έκρηξης μιας τουρκικής πυριτιδαποθή­ κης, το 1687) και παρά την αφαίρεση μιας ολόκληρης σει­ ράς από μαρμάρινα διακοσμητικά γλυπτά που βρίσκο­ νται σήμερα στο Βρετανικό Μουσείο, ο Παρθενών διατη­ ρεί όλη την αίγλη που ο Πλούταρχος αναγνώριζε στην Α­ κρόπολη και τα κτίριά της όταν έγραφε: «Χτίστηκαν μέ­ σα σε λίγα χρόνια για να ζήσουν αιώνια. Το κάθε έργο έχει ήδη μερικούς αιώνες ηλικία, αλλά, με το σφρίγος του και τη ζωντάνια του, δείχνει πρόσφατο». Η σημασία αυ­ τού του εκπληκτικού "συγκροτήματος" έργων δεν μπο­ ρεί, ωστόσο, να γίνει απόλυτα κατανοητή χωρίς μια προη­ γούμενη αναφορά στις συνθήκες κάτω από τις οποίες εί­ δαν το φως, αλλά και χωρίς μια αναδρομή στην ιστορία της ελληνικής αρχιτεκτονικής. Ένας πρώτος ναός της Αθηνάς φαίνεται ότι χτίστηκε

στην Ακρόπολη το 570-560 π.Χ. · Ηδη πριν οι Πέρσες κα· ταστρέψουν το ναό αυτό, είχε ξεκινήσει η κατασκευή ενός νέου, πιο επιβλητικού, πάνω σ' ένα τεχνητά διαμορφωμέ­ νο κρηπίδωμα στην κορυφή του λόφου. Μετά την ήττα των Περσών, πρώτο μέλημα των Αθηναίων ήταν φυσικά η επισκευή και ανακατασκευή των κατοικιών τους και των τειχών της πόλης. Δεν γνωρίζουμε ποιες ακριβώς προσπάθειες επισκευής έγιναν στον Παρθενώνα. Αν και ήδη από τη δεκαετία του 460 π.Χ. είχαν αρχίσει κάποια σχετικά έργα, ο ναός, όπως τον ξέρουμε σήμερα, άρχισε να χτίζεται το 447 π.Χ. Το 438 π.Χ. η κατασκευή του ολο­ κληρώθηκε και το 432 π.Χ. προστέθηκαν τα περίφημα γλυπτά του. Ως αρχιτέκτονες αναφέρονται ο Ικτίνος και ο Καλλικράτης, ενώ τα γλυπτά φιλοτεχνήθηκαν κάτω α­ πό την επίβλεψη του Φειδία, έργο του οποίου ήταν και το χρυσελεφάντινο άγαλμα της Αθηνάς, που υπήρχε στο ε­ σωτερικό του ναού. Πίσω απ· όλα αυτά βρισκόταν ο Περικλής, που, αν και αριστοκρατικής καταγωγής, κέρδισε την υποστήριξη των λαϊκών τάξεων, κυβέρνησε την Αθήνα από το 460 ώς το θάνατό του (το 429 π.Χ.), και έδωσε στο δημοκρατικό πο­ λίτευμα της Αθήνας την οριστική του μορφή. Στόχος των έργων του στην Ακρόπολη ήταν αφενός να τιμήσει την προστάτιδα-θεά της πόλης και αφετέρου να προσδώσει αίγλη στην Αθήνα. Τα γλυπτά των αετωμάτων απεικόνι­ ζαν τη γέννηση της Αθηνάς και τη διαμάχη της με τον Ποσειδώνα για την προστασία της Αττικής. Οι μάχες θε­ ών και γιγάντων, ανθρώπων και κενταύρων, καθώς και η Αμαζονομαχία, που κοσμούσαν τις μετόπες, αποτελού­ σαν ίσως αλληγορίες της σύγκρουσης Ελλήνων και Περ­ σών, πολιτισμού και βαρβαρότητας. Για τη χρηματοδότη­ ση των σχεδίω·,· του χρησιμοποιήθηκαν χρήματα που εί­ χαν καταβληθεί από τους συμμάχους και υποτελείς των Αθηναίων για την απόκρουση ενδεχόμενης νέας περσικής εισβολής, πράγμα που επικρίθηκε σοβαρά. Ταυτόχρονα, ο Παρθενών ήταν κι ένα από τα πολυάριθμα δημόσια έργα που ξεκίνησε ο Περικλής στην προσπάθειά του, ανάμεσα στ· άλλα, να εξασφαλίσει απασχόληση στις τάξεις εκείνες που τον στήριζαν πολιτικά (τον δήμο)- αν και, όπως φαί­ νεται, μερικοί απ· αυτούς που δούλεψαν για την οικοδόμη­ σή του ήταν σκλάβοι. Ο Παρθενών αποτελεί το κορυφαίο δείγμα ναού Δωρι­ κού Ρυθμού, ενός ρυθμού που διαμορφώθηκε βαθμιαία τους δυο αιώνες που προηγήθηκαν των έργων στην Ακρό­ πολη, και που τόσο πολύ τον μιμήθηκε όλος ο μεταγενέ­ στερος Δυτικός κόσμος. Οι ελληνικοί ναοί δεν προορίζο­ νταν για τόποι λατρείας οι θρησκευτικές τελετές είχαν επίκεντρο τον υπαίθριο βωμό, όπου γίνονταν οι θυσίες στους θεούς, και όχι τον παρακείμενο ναό, που απλώς φι­ λοξενούσε το άγαλμα της θεότητας στην οποία ήταν αφιε­ ρωμένος - άγαλμα ορατό από παντού, καθώς οι είσοδοι του ναού ήταν πάντα ανοιχτές. Οι ναοί, που σκοπό είχαν όχι μόνο να διαλαλήσουν και να διατρανώσουν την ευσέ­ βεια της συγκεκριμένης πόλης, αλλά και ν· αποδείξουν την ισχύ της και τον πλούτο της, ήταν αρχιτεκτονήματα «στατικού» τύπου· ο επισκέπτης τα έβλεπε συνήθως απέ­ ξω, γι' αυτό και δινόταν έμφαση όχι τόσο στο εσωτερικό τους -όπως στην Αίγυπ.ο- όσο στο εξωτειηκό τους. Οι Έλληνες έμαθαν την τεχνική να χτίζουν με παρα-

109

4,17 "Βασιλικ-ή" του Paesιun1, περ. 550 π.Χ.

στάτες και υπέρθυρα, ή μάλλον με λίθινους κίονες και επι­ στύλια, από την Αίγυπτο. Προσαρμόζοντας, ωστόσο, τα όσα έμαθαν στις δικές τους ανάγκες, αντέστρεψαν τις συ­ νήθειες των Αιγυπτίων· χρησιμοποιούσαν τους κίονες κυ­ ρίως για να υποστηρίξουν τον εξωτερικό σκελετό της στέ­ γης, τον οποίο στήριζαν με επιπλέον κίονες στο εσωτερι­ κό και οι τοίχοι του λεγόμενου σηκού, όταν το απαιτούσε το πλάτος του οικοδομήματος. Η σειρά με την οποία κα­ τασκευαζόταν ένας ελληνικός ναός είναι απ' αυτή την ά­ ποψη ενδεικτική. Πρώτα κατασκεύαζαν ένα λίθινο κρηπί­ δωμα, μετά τους κίονες, μετά το θριγκό, που στηριζόταν πάνω στους κίονες, και τελευταία τα τοιχώματα του ση­ κού. Η προέλευση των διακοσμητικών και άλλων στοιχείων του Δωρικού Ρυθμού είναι αρκετά σκοτεινή. Στη Ρωμαϊκή εποχή υποστηριζόταν ότι οι ρίζες βρίσκονταν στην παρά­ δοση των ξύλινων οικοδομημάτων, ότι οι κίονες που στε­ νεύουν προς τα πάνω ακολουθούσαν το φυσικό σχήμα των κορμών, ότι οι αυλακώσεις των κιόνων μιμούνταν την επεξεργασία των κορμών αυτών με το σκεπάρνι, κ.ο.κ. Όλα αυτά είναι σήμερα αρκετά αμφίβολα, αν και κάποια επίδραση της ξυλοτεχνικής είναι αναμφισβήτητη. Η Δω­ ρική αρχιτεκτονική είναι πριν απ' όλα μια αρχιτεκτονική της πέτρας, που καθορίζεται τελικά από τις δυνατότητες και τουι, περιορισμούς που συνεπάγονται οι λίθινοι όγκοι.

Έστω κι αν σύντομα εξελίχτηκαν σε διακριτικά γνωρί­ σματα του ρυθμού αυτού, τα διακοσμητικά στοιχεία του είναι φανερό πως είχαν λειτουργική προέλευση. Ελάχιστα δείγματα Δωρικών ναών του 7ου π.Χ. αιώνα σώζονται. Οι ναοί της Ποσειδωνίας (Paestum) στη νότια Ιταλία, έργα των μέσων περίπου του 6ου π.Χ. αιώνα, δεί­ χνουν πόσο ρωμαλέα και συμπαγή πρέπει να ήταν τα πρώ­ τα αυτά Δωρικά κτίσματα (4,17). Στις αρχές του 5ου π.Χ. αιώνα, έκανε την εμφάνισή της στην Αττική μια πιο ισορ­ ροπημένη παραλλαγή του Δωρικού Ρυθμού, κάτω ίσως και από την ευνοϊκή επίδραση του μάρμαρου της περιο­ χής, που δεν χρειαζόταν επίχριση για να δώσει το απαι­ τούμενο λείο τελικό αποτέλεσμα και επέτρεπε πολύ μεγα­ λύτερη χάρη και ακρίβεια. Η ομορφιά του Παρθενώνα ο­ φείλεται σε μεγάλο βαθμό και στην υπέροχη υφή και το σφρίγος του μάρμαρου από το οποίο κατασκευάστηκε που ασφαλώς θα έδινε μια αρκετά διαφορετική εικόνα ό­ σο υπήρχαν ζωηρά χρώματα σε σημεία του οικοδομήμα­ τος κρίσιμα από διακοσμητική άποψη. Ο Δωρικός ναός, ιδίως όταν τον κοιτάζει κανείς λοξά (όπως φαίνεται από τη θέση των ναών, αυτή την οπτική γωνία επιδίωκαν οι κατασκευαστές τους), δείχνει απόλυ­ τα συμμετρικός και ορθογώνιος (4,15). Πρόκειται για μια μεθοδικά προμελετημένη αυταπάτη. Οι κίονες ούτε εξί­ σου απέχουν μεταξύ τους, ούτε σε απόλυτη ευθυγράμμιση

110 βρίσκονται. Οι έλληνες αρχιτέκτονες, αναγνωρίζοντας ό­ τι οι απόλυτα κατακόρυφες γραμμές δίνουν την αίσθηση της κλίσης και οι απόλυτα οριζόντιες την αίσθηση ότι κά­ μπτονται στη μέση, εισήγαγαν αυτό που σήμερα θα ονο­ μάζαμε «οπτικές βελτιώσεις». Στον Παρθενώνα, αυτές οι "επεμβάcεις" είναι τόσο επιτυχημένες και αποτελεσματι­ κές, ώστε περνούν απαρατήρητες αν δεν υποδειχτούν. Το κρηπίδωμα, λ.χ., του ναού έχει μια ελαφρά κλίση από το κέντρο προς τα άκρα, ενώ και οι πλευρές του κρηπιδώμα­ τος είναι ουσιαστικά ελαφρά κυρτές ( 1 Ο εκ. περίπου ψηλό­ τερες στο κέντρο απ' ό,τι στις άκρες τους). Το ίδιο εύρημα επαναλαμβάνεται -σε ακόμα μικρότερη κλίμακα- και στο θριγκό. Οι κίονες, για να μη φαίνονται σαν να "γονα­ τίζουν" από το βάρος, σχηματίζουν μια αμυδρή κυρτή κα­ μπύλη λίγο πριν από τη μέση τους (έντασις). Εξάλλου, πα­ ρά την πρώτη εντύπωση που έχει κανείς, οι κίονες δεν α­ πέχουν όλοι εξίσου μεταξύ τους: οι γωνιακοί βρίσκονται πιο κοντά ο ένας με τον άλλο, ενώ οι έξι που καταλαμβά­ νουν το κέντρο των δυο στενών πλευρών απέχουν μεταξύ τους περισσότερο απ' ό,τι οι υπόλοιποι. Οι οπτικές αυτές εκλεπτύνσεις δεν αποτελούν ιδιαιτε­ ρότητα του Παρθενώνα. Σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθ­ μό, χαρακτηρίζουν όλους τους ελληνικούς ναούς του 5ου π.Χ. αιώνα. Δεν είναι φυσικά γνωστό αν και με ποιον τρό­ πο σχεδιάζονταν οι ελληνικοί ναοί, αλλά κάποια υποτυ­ πώδης έννοια κάτοψης, τομής και πλάγιας όψης θα πρέ­ πει να υπήρχε. Ο τρόπος κατασκευής ενός ναού έδινε πά­ ντως μεγάλες δυνατότητες αυτοσχεδιασμού και κατά την πορεία των εργασιών για την ανέγερσή του. 'Ισως σε τέ­ τοιου είδους αυτοσχεδιασμούς, που ούτε τυχαίοι μπορεί να ήταν ούτε και προμελετημένοι ακριβώς, να οφείλει ο Παρθενών την ελαστικότητα, τη ζωτικότητα και τη μαρ­ μαρυγή που τον χαρακτηρίζουν, και που απουσιάζουν από 4, 18 Προπύλαια, Αθήνα, περ. 437-432 π.Χ. Δυτική άποψη.

τόσες και τόσες μιμήσεις του. Τόσο στο οικοδόμημα όσο και στα γλυπτά που το διακοσμούν υπάρχει ένα στοιχείο απόλυτης ελευθερίας. Οι βασικές αναλογίες του είναι πο­ λύ απλές, ενώ η απόλυτα ικανοποιητική σχέση μεγέθους ανάμεσα στα επιμέρους στοιχεία φαίνεται ότι είναι απόρ­ ροια απλά οπτικών και όχι μαθηματικών κανόνων. Ένας θεωρητικός του Ιου μ.Χ. αιώνα, ο Ηλιόδωρος ο Λαρισαί­ ος, απηχούσε ίσως απόψεις του Ικτίνου και των συγχρό­ νων του όταν έγραφε: Σκοπός του αρχιτέκτονα είναι να δώσει στο έργο του μια επί· φαση σωστών αναλογιών και να επινοήσει τρόπους προστα­ σίας από τις οπτικές ψευδαισθήσεις όσο αυτό είναι δυνατό, με απώτερο στόχο όχι την πραγμστική, αλλά τη φαινομενική συμμετρία και αναλογία (Οπτικά).

Αμέσως μετά την ολοκλήρωση του Παρθενώνα, άρχι­ σε να κατασκευάζεται μια πανηγυρική είσοδος στην Α­ κρόπολη, τα Προπύλαια (4,18). Το έργο δεν τελείωσε πο­ τέ, γιατί η ανέγερσή του διακόπηκε από τον Πελοποννη­ σιακό Πόλεμο. Έχοντας ν' αντιμετωπίσει το επικλινές του εδάφους, ο αρχιτέκτονας των Προπυλαίων, ο Μνησι­ κλής, πρόβλεψε ένα σύνθετο κτίριο, με δυο Δωρικές προ­ σόψεις που θύμιζαν εισόδους ναών και συνδέονταν από μια Ιωνική κιονοστοιχία. Δυο άλλα, μεταγενέστερα, κτί­ σματα της Ακρόπολης ήταν καθαρά Ιωνικού Ρυθμού: το Ερεχθείο (4,20) και ο Ναός της Αθηνάς Νίκης (4, 19). Ό­ πως προκύπτει κι από την ονομασία, ο Ιωνικός Ρυθμός γεννήθηκε στις ελληνικές πόλεις της Μικράς Ασίας και στα νησιά του Ανατολικού Αιγαίου. Ο Ελληνικός πολιτι­ σμός όφειλε πολλά στις Ιωνικές πόλεις. Η περιοχή όπου ζούσαν οι 'Ιωνες ήταν πολύ πλουσιότερη σε φυσικούς πό­ ρους από την·κυρίως Ελλάδα, γεγονός που αντικατοπτρί­ ζεται και στην αρχιτεκτονική τους. Ο Ιωνικός Ρυθμός εί-

ιιι υπό την ηγεσία της Αθήνας, για την αντιμετώπιση των Περσών.

4,19 αός της Αθηνάς Νίκης, Αθήνα, 427-424 π.Χ.

ναι λιγότερο αυστηρός και λιτός από το Δωρικό, με κύρια χαρακτηριστικά του τους λεπτούς κίονες, τα ελικοειδή κιονόκρανα, και τα περίτεχνα λαξευμένα διακοσμητικά στοιχεία. Ο Δωρικός Ρυθμός ήταν για τους Δωρικής καταγωγής Έλληνες ο «εθνικός» τους ρυθμός. Τα πρώτα κτίσματα με στοιχεία Ιωνικού Ρυθμού ήταν οι λεγόμενοι Θησαυροί των Ιώνων στην Ολυμπία και τους Δελφούς. Η ύπαρξη, επομένως, ναών με Ιωνικούς κίονες κάτω από τον Δωρι­ κό Παρθενώνα ίσως να είχε και κάποια πολιτική σημα­ σία, υποδηλώνοντας την ενότητα του ελληνικού κόσμου

4,20 Εpεχθείον, Αθήνα, 421-405 π.Χ.

Λίγα πράγματα γνωρίζουμε για τους παλιότερους ελ­ ληνικούς ναούς στην Ιωνία. Ορισμένα κιονόκρανα του 8ου και Ίου π.Χ. αιώνα από τη Μικρά Ασία που έχουν βρεθεί ανήκουν στο λεγόμενο «Αιολικό τύπο», που κύριο χαρακτηριστικό του είναι ήδη οι έλικες. Παρόμοια κιονό­ κρανα συναντάμε και στην Περσέπολη γύρω στο 500 π.Χ., έργα προφανώς καλλιτεχνών από την Ιωνία, που α­ νήκε τότε στην Περσική Αυτοκρατορία. Την εποχή εκεί­ νη, ο Ιωνικός κίονας (ανεξάρτητα από το αν κατάγεται απευθείας από τον Αιολικό, πράγμα που αμφισβητείται) είχε ήδη πάρει την οριστική του μορφή. Παρά τον από πρώτη ματιά έντονα διακοσμητικό του χαρακτήρα, ο Ιω­ νικός κίονας είναι πιο λειτουργικός από το Δωρικό, μια και κατανέμει ορθολογικότερα το βάρος που φέρει. Η έμ­ φαση στο διακοσμητικό στοιχείο είναι πάντως εδώ αναμ­ φισβήτητη. Η ζωφόρος, χωρίς να διακόπτεται πια από τρί­ γλυφα, αποτελούσε ιδεώδη χώρο για μια ολόκληρη σειρά από συνδεόμενες μεταξύ τους ανάγλυφες παραστάσεις, όπως, λ.χ., στο Ναό της Αθηνάς Νίκης, στην Ακρόπολη. Μερικές φορές, τους κίονες αντικαθιστούσαν αγάλματα, όπως στο Θησαυρό των Σιφνίων στους Δελφούς και στο Ερεχθείο. Στους Δωρικούς ναούς, από την άλλη μεριά, τα γλυπτά ποτέ δεν αποτελούσαν συστατικό μέρος, αλλά απλώς "προστίθενταν" (ορθογώνιες ανάγλυφες παραστά­ σεις στις μετόπες, και συμπλέγματα μορφών, ολόγλυφων ή ανάγλυφων, στα αετώματα). Όλα αυτά τα γλυπτά το­ ποθετούνταν πάντως σε πολύ ψηλότερο σημείο από το ε­ πίπεδο του ματιού, και επομένως απαιτούσαν εντελώς διαφορετική τεχνική και αισθητική αντίληψη από εκείνη των Αιγυπτίων, των Ασυρίων και των Περσών.

112

Ιωνικός Ρυθμός

Δωρικός Ρυθμός

Θp:γκός

J

Ζωφόρος Επιστuλ,.:,

Κιονόκρανο Κίονας

Κίονας

Τρίγλυφο

Ζωφόρος

Μετόπη

Άβαξ χίνος

Στuλοβότης

βαξ

Έλικες

πιστύλιο

Θριγκός

Κιονόκρανο Κίονας

Κίονας

Βάση

Στερεοβάτη� 4,21

ωρικός και Ιωνικός Ρυθμός.

Γλυπτική Τα παλιότερα γνωστά δείγματα γλυπτών από αετώμα­ ,α (εναέτιων γλυπτών) προέρχονται από το Ναό της Αφαί­ ας στην Αίγινα. Ανήκουν σε δυο διαφορετικές περιόδους: πριν και μετά την περσική εισβολή του 480 π.Χ. Και στα δυο αετώματα απεικονίζονται ομηρικές σκηνές μάχης, με τις μορφές σε ανάλογες στάσεις, αλλά και με σημαντικές διαφορές τεχνοτροπίας. Ο χτυπημένος πολεμιστής από το παλιότερο χρονολογικά αέτωμα χαρακτηρίζεται από την ακαμψία ενός κούρου που πέφτει, ενώ η α·ιτίστοιχη μορφή από το νεότερο αέτωμα αποδίδεται πολύ πιο φυσι­ κά (4,22). Ενώ το σώμα του πρώτου δείχνει σχηματικό και αλύγιστο, του δεύτερου είναι πολύ πιο ανθρώπινο. Τα αι­ σθήματα και οι σκέψεις που υποδηλώνονται από την εκ­ φραστικότητα του προσώπου του δεύτερου αυτού πολεμι­ στή τον συνδέουν άμεσα με τον κόσμο των μεγάλων τρα­ γωδιών του 5ου π.Χ. αιώνα. Το δεύτερο αέτωμα της Αίγινας είναι ίσως έργο της ί­ διας εποχής με τον ορειχάλκινο Ηνίοχο των Δελφών, ένα από τα σε καλύτερη κατάσταση διατηρημένα ελληνικά αγάλματα, αναμνηστικό μιας νίκης στους Ολυμπιακούς Αγώνες του 478, ή του 474 π.Χ. (4,23). Εδώ, κάθε βιαιότη­ τα απουσιάζει από την κίνηση, ενώ και το πρόσωπο του νεαρού ηνίοχου φαίνεται από πρώτη άποψη σχεδόν ανέκ­ φραστο· κι όμως, η μορφή αυτή διαθέτει μια πλούσια εσω­ τερική ζωτικότητα. Το ιδεώδες του «χρυσού μέτρου», του «μηδέν άγαν» που υπήρχε γραμμένο στο ιερό των Δελ­ φών, υπήρξε σίγουρα η κατευθυντήρια αρχή του δημι�υρ­ γού του Ηvίοχοv. Η πνοή ζωής του αγάλματος αναδει­ κνύεται με σχεδόν ανεπαίσθητες, μικρές παρεκκλίσεις α­ πό την «κανονικότητα». Οι πτυχές στο κάτω μέρος του χιτώνα, που σε πρώτη ματιά δείχνουν ίσως την ίδια ακαμ­ ψία με τις ραβδώσεις ενός Δωρικού κίονα, κυματίζουν μ'

ένα απαλό, ευγενικό τρεμούλιασμα, ενώ οι πτυχώσεις στα μανίκια είναι σχεδόν - αλλά όχι απόλυτα - συμμετρι­ κές. Παρόλο ότι ο νέος κοιτάζει κατευθείαν μπροστά, τό­ σο το κεφάλι όσο και ολόκληρο το πάνω μέρος του σώμα­ τός του έχουν μια ελαφρά κλίση προς τα δεξιά. Καθώς ο θεατής κινείται γύρω από το γλυπτό, και παρά το γεγίr νός ότι η στάση του είναι αυτή της ακινησίας, η μορφή του ηνίοχου αποκαλύπτει από κάθε διαφορετική γωνία Κ1 ένα διαφορετικό περίγραμμα. Τα εφέ του φωτός και της σκιάς είναι τέτοια, ώστε τίποτα δεν υπερτονίζεται και τί­ ποτα δεν παραμένει ασαφές και ακαθόριστο (όπως άλλω­ στε συμβαίνει και στους ελληνικούς ναούς). Αν κανείς το παρατηρήσει από διαδοχικές γωνίες, το πρόσωπο αποκτά ένταση και βάθος, αποπνέοντας μια αίσθηση συγκεντρω­ μένης σκέψης, με τα μάτια ασυναίσθητα προσηλωμένα στο άλογο.

4,22 Χτυπημένος πολεμιστής από το α6 της Αφαίας στην Αίγινα, αρ­ χές 5ου π.Χ. αιώνα. Μάρμαρο, μήκος 1 ,59 μ. Γλυπτοθήκη, Μόναχο.

113

Η πλαστικότητα του Ηνίοχου, η εξαιρετικά κομψή και ευαίσθητη απόδοση των γεροδεμένων χεριών και ποδιών του, θα πέρναγαν απαρατήρητα, αν το άγαλμα ήταν τοπο­ θετημένο ψηλά, στο αέτωμα ενός ναού. Ο Απόλλων από το Ναό του Δία στην Ολυμπία (4,24) βρισκόταν αρχικά σε ύψος 15 μ. πάνω από το έδαφος γι' αυτό και είναι λα­ ξευμένος για να τον βλέπει κανείς από μακριά, και μάλι­ στα από κάποιες συγκεκριμένες οπτικές γωνίες. Οι εκλε­ πτύνσεις και οι λεπτομέρειες του Ηνίοχου θα ήταν άσκο­ πες - αν όχι άχρηστες - εδώ. Στον Απόλλωνα της Ολυ­ μπίας η χειρονομία είναι αποφασιστική, η στροφή του κε­ φαλιού εμφατική, ενώ το σώμα αποδίδεται με μεγάλες επίπεδες επιφάνειες. Το άγαλμα αυτό, που καταλάμβανε το κέντρο του αετώματος εποπτεύοντας τη σύγκρουση α­ νάμεσα στους μεθυσμένους Κένταυρους και τους Λαπίθες της Θεσσαλίας, δείχνει να συμβολίζει τη θεία τάξη, το θρίαμβο του φωτός απέναντι στο σκότος, του πολιτισμού απέναντι στη βαρβαρότητα. Η ακτινοβόλα παρουσία του, ως τέλεια ενσάρκωση του ελληνικού ιδεώδους της φυσι­ κής ομορφιάς στην πιο απλή και απέριττη εκδοχή της, προσδίδει στη μορφή του Απόλλωνα την υψηλή αταραξία, την απόμακρη, σχεδόν αλαζονική, αυτοπεποίθηση που συνδέεται συνήθως με τον όρο Ολύμπιος. Ο Απόλλων της Ολυμπίας διατηρεί, ωστόσο, κάποια στοιχεία αρχαϊκής ακαμψίας και τραχύτητας, που απου­ σιάζουν από τα μόλις δυο δεκαετίες μεταγενέστερα γλυ­ πτά του Παρθενώνα. Απ' αυτά, λίγα μόνο παραμένουν στη θέση τους, καθώς τα υπόλοιπα (γνωστά ως Ελγίνεια 4,23 (αριστερά) Ηνίοχος, από το ιερό του πόλλωνα. ελφοί, 47 ή 474 π. . Ορείχαλκος, φυσικό μέγεθος. ρχαιολ.ογικό Μουσείο, ελφοί. 4,24 πόλλων, από το αέτωμα του αού του ία στην Ολυμπία, 4 -460 π. . Μάρμαρο, μέγεθος μεγαλύτερο από το φυσικό. ρχαιολογικό Μου­ σείο, Ολυμπία.

114 Μάρμαρα) αφαιρέθηκαν το 1799 από τον Λόρδο Έλγιν και πουλήθηκαν στο Βρετανικό Μουσείο το 1816. Στα έρ­ γα αυτά, που περιλαμβάνουν ολόγλυφα αγάλματα από τα αετώματα, έκτυπα ανάγλυφα από τις μετόπες, και μια με­ γάλης έκτασης ζωφόρο με πρόστυπα ανάγλυφα από το εξωτερικό του σηκού, γίνεται φανερή η υψηλή στάθμη των αθηναίων καλλιτεχνών και στα τρία αυτά είδη γλυπτικής. Τόσο η σύλληψή τους όσο και η εκτέλεσή τους δείχνουν την ύπαρξη κάποιου κατευθυντήριου νου, που θα μπορού­ σε να είναι ο Φειδίας, ο διασημότερος αθηναίος γλύπτης της εποχής. Είτε απεικονίζονται σε στιγμές δράσης είτε σε στιγμές ανάπαυσης, αυτό που διακρίνει όλες τις μορ­ φές από τα γλυπτά του Παρθενώνα είναι η άνεση και η ηρεμία, που μάλιστα γίνεται υπερβολική στις μετόπες, ό­ που Κένταυροι πολεμούν με Λαπίθες, θεοί με γίγαντες, και έλληνες με αμαζόνες, χωρίς ούτε ένας μυς τους να κατα­ βάλει υπερπροσπάθεια, χωρίς ποτέ να εγκαταλείπουν την όλο χάρη στάση τους (4,25). Στη ζωφόρο απεικονίζεται η Πομπή των Παναθηναίων, της σημαντικότερης αθηναϊκής θρησκευτικής γιορτής, που γιορταζό·cαν κάθε 4 χρόνια, τον Ιούλιο, με μια μεγάλη πομπή από την πόλη προς τον Παρθενώνα. Το γεγονός αποδίδεται εδώ σαν κάτι το διαχρονικό μάλλον παρά το εγκόσμιο, με τους θεούς να παρίστανται ενεργά (στο τμή­ μα πάνω από την κύρια είσοδο). Με αρχικό μήκος 160 μ. περίπου (το 1/5 περίπου έχει χαθεί), η ζωφόρος περι­ λαμβάνει εκατοντάδες μορφές είναι όλες εξιδανικευμέ­ νες, αλλά εντελώς ξεχωριστές στις στάσεις τους και στην απόδοσή τους (αξίζει ίσως να γίνει μια σύγκριση με τις ελάχιστα προγενέστερες πομπές σε πρόστυπο ανάγλυφο της Περσέπολης, βλ. Κεφ. 3)· δεν υπάρχουν επαναλήψεις

4,25 Λαπίθης και κένταυρος από μετόπη του Παρθενώνα, περ. 438-432 π.Χ. 1,42 μ. Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο.

4,26 Ζωφόρος του Παρθενώνα (λεπτομέρεια), 447-432 π.Χ. Μάρμαρο, ύψος 1,09 μ. Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο.

σε όλο το μήκος της ζωφόρου. Η σύνθεση ξεκινά ήρεμα από τη δυτική πλευρά, όπου απεικονίζονται οι προε τοιμα· σίες για την πομπή. Στους πλάγιους τοίχους ο ρυθμόςανε· βαίνει, για να καταλήξει σ' ένα πανηγυρικό φινάλε στην ανατολική πλευρά. Από τα γλυπτά της ζωφόρου του Παρθενώνα αξίζει ί· σως ν' αναφέρει κανείς το θαυμάσιο σύμπλεγμα νεαρών ιππέων που βρίσκεται σήμερα στο Λονδίνο (4,26). Τα τt· χνικά προβλήματα που γεννά η προσπάθεια για νατουρα· λιστική απεικόνιση ανδρών και αλόγων εν κινήσει με τη μια μορφή να επικαλύπτει την άλλη, αντιμετωπίζοντα ι ε· δώ με άψογο τρόπο, παρά τα επιπλέον προβλήμα τα πα, γεννούν οι οπτικές αλλοιώσεις εξαιτίας της γωνίας παρα­ τήρησης. Το ότι ο θεατής κοίταζε τα γλυπτά από το περι­ στύλιο, στρέφοντας το βλέμμα του προς τα πάνω, δεν μπορούσε ν' αγνοηθεί. Τα κεφάλια λοιπόν είναι λιγότερο έκτυπα απ' ό,τι τα πόδια, ενώ το φόντο χαρακτηρίζετα ι από μια ελαφρά κλίση προς τα μέσα. Οι επιβλητικές μορ­ φές των αετωμάτων προορίζονταν επίσης να παρα τηροίr νται από κάτω προς τα πάνω - αν και οπωσδήποτε μι πολύ καλύτερο φωτισμό. Για να ενισχύσουν την εκφρα­ στικότητα και την πλαστικότητά τους, οι γλύπτες πα, δούλεψαν στον Παρθενώνα ανέπτυξαν μια νέα τεχνική α­ πόδοσης των πτυχώσεων, στηριγμένη στις λεγόμενες σή­ μερα «πλαστικές γραμμές». Ενώ ο "μανδύας" που έχει διπλωμένο γύρω από τον ώμο του ο Απόλλων της Ολυμπίας είναι εντελώς επίπε­ δος, σχεδόν "σιδερωμένος", οι ενδυμασίες των γλυπτών του Παρθενώνα διακρίνονται για τις έντονες πτυχώσει; τους. Πρόκειται για καθαρά καλλιτεχνικό εύρημα, μια και κανένα ρούχο δεν τσακίζει έτσι. Ο τρόπος αυτός από­ δοσης της περιβολής όχι μόνο πρόσδιδε στις μορφές των αετωμάτων μια λαμπυρίζουσα ζωτικότητα, αλλά -κι α11τό ήταν ίσως το σημαντικότερο- αποκάλυπτε αντί να καλύπτει τα σώματα. Στις Μοίρες (4,27) η απαλή άνθηση του στήθους τονίζεται από τις κομψά στροβιλιζόμενε; γραμμές, οι σφριγηλές καμπύλες των χεριών από το σφίξι· μο του ρούχου, οι ρωμαλέοι μηροί από τις διαγώνιες των

115 4,27 Οι Μοίρες, από το ανατολικό αέτωμα του Παρθενώνα, περ. 438-431 π.Χ. Μάρμαρο, μέγεθος μεγαλύτερο από το φυσικό. Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο.

έντονων πτυχώσεων. Οι ομόκεντρες γραμμές περιγρά­ φουν μερικές φορές κάποιες φόρμες με ακρίβεια ογκομε­ τρικού διαγράμματος. Την ίδια αυτή εποχή, οι έλληνες γλύπτες συνειδητοποίησαν επίσης πως οι πτυχώσεις που ακολουθούν την αντίθετη φορά από το σώμα μπορούν να υποδηλώσουν τόσο την κίνηση όσο και τη φόρμα. Το τόρ­ σο της 'Ιριδας από τον Παρθενώνα αποτελεί ένα πρώιμο δείγμα αυτής της τεχνικής, μιας τεχνικής που η τελειο­ ποίησή της είναι ήδη φανερή στο ελάχιστα μεταγενέστερο άγαλμα της Νίκης από την Ολυμπία (4,28). Η θεά Νίκη απεικονίζεται εδώ "εν πτήσει", με το ιμάτιό της να στρο­ βιλίζεται πίσω της και το χιτώνα κολλημένον πάνω της, έτσι ώστε τα μέρη του σώματος που καλύπτονται ν' ανα­ δεικνύονται και να προβάλλουν καλύτερα από εκείνα που παραμένουν γυμνά.

4.11 ί�-η από την Ολυμπία, περ. 420 π.Χ. Μάρμαρο, ύψος (μαζί με τη βάση) 2,16 μ. Αρχαιολογικό Μουσείο, Ολυμπία.

Νατουραλισμός και εξιδανίκευση Η χρήση των «πλαστικών γραμμών» δεν ήταν ένα α­ πλό εύρημα των καλλιτεχνών της εποχής αποτελεί πραγ­ ματική καμπή στην ιστορία της ευρωπαϊκής γλυπτικής. Η σημασία της είναι ανάλογη μ' εκείνη που είχε για τη ζωγραφική η απόδοση των μορφών με βάση το προοπτικό βάθος. Οι προσπάθειες να δοθεί στο μάρμαρο ή στον ορεί­ χαλκο η αίσθηση της ζωής οδήγησε σε μια αντίληψη που βλέπει το γλυπτό όχι πια ως απλή αναπαραγωγή του θέμα­ τός του, αλλά ως το εικαστικό του ισοδύναμο. Αναφέρε­ ται πως ο Σωκράτης έλεγε: «η μεγαλύτερη αισθητική από­ λαυση προέρχεται από την ικανότητα του έργου να δείχνει ζωντανό». Όμως, λίγα χρόνια αργότερα, ο μαθητής του Πλάτων καταδίκαζε από μια αρκετά συντηρητική σκοπιά τις παραπέρα εξελίξεις προς την κατεύθυνση του νατου­ ραλισμού. «Οι σημερινοί καλλιτέχνες», τόνιζε, «δεν εν­ διαφέρονται καθόλου για την αλήθεια· χρησιμοποιούν στα έργα τους αναλογίες που δεν είναι πραγματικά όμορφες,

116 αλλά απλώς δείχνουν τέτοιες». Σε άλλο, εξάλλου, σημείο του έργου του, ο Πλάτων μιλούσε με κολακευτικά λόγια για τους Αιγύπτιους, που δεν επέτρεπαν στους γλύπτες και τους ζωγράφους τους «να επιχειρούν καινοτομίες και "α επινοούν φόρμες άλλες από τις παραδοσιακές». Η Νίκη από την Ολυμπία -έργο του όχι ιδιαίτερα γνω­ στού στην εποχή του γλύπτη Παιώνιου- αποτελεί το μόνο σωζόμενο έργο του 5ου π.Χ. αιώνα που γνωρίζουμε το δη­ μ ιουργό του. Τα έργα των μεγάλων γλυπτών της περιόδου αυτής είναι γνωστά μόνο από μεταγενέστερες (συχνά κα­ τά αρκετούς αιώνες) περιγραφές. Είναι πράγματι δύσκο­ λο ακόμα και να φανταστεί κανείς την εντύπωση που θα προκαλούσε η χρυσελεφάντινη Αθηνά του Φειδία, ή ο επί­ σης περίφημος Δ:ας του της Ολυμπίας, που το ύψος του έφτανε τα 12 μ. Οι περιγραφές που έχουμε από τον Πλίνιο τον Πρεσβύτερο (lος μ.Χ. αιώνας) και από τις περιηγή­ σεις του Παυσανία (2ος μ.Χ. αιώνας) μάς επιτρέπουν ν' αποφανθούμε με βεβαιότητα ότι μια σειρά από μεταγενέ­ στερα έργα αποτελούσαν αντίγραφα έργων του 5ου και του 401..ι π.Χ. αιώνα. Τα αντίγραφα αυτά φιλοτεχνήθηκαν στην περίοδο από τον lo π.Χ. ώς τον 3ο μ.Χ. αιώνα και προορίζονταν για ρωμαίους της εποχής, των οποίων και αντανακλούν το γούστο (σε πολλές περιπτώσεις πρόκει­ ται για μαρμάρινα αντίγραφα ορειχάλκινων αρχαιοελλη­ νικών πρωτότυπων). Παρά το γεγονός ότι τα ρωμαϊκά α­ ντίγραφα έχουν συχνά κάποια καλλιτεχνική αξία, μόνο μια γενική ιδέα του πρωτότυπου μπορεί κανείς ν' αποκτή­ σει απ' αυτά, ενώ δεν είναι και λίγες οι φορές που συσκοτί­ ζουν μάλλον παρά φωτίζουν την ιστορία της ελληνικής γλυπτικής. 4,29 (αριστερά) ισιωβόλος. Ρωμαϊκό αντίγραφο της εποχής της Αυτο­ κρατορίας. Μάρμαρο, ύψος 1,52 μ. Μουσείο Θερμών, Ρώμη. 4,30 (δεξιά) Δορυφόρος. Ρωμαϊκό αντίγραφο της εποχής της Αυτοκρα­ τορία . Μάρμαρο, ύψος 1,9 μ. ρχαιολογικό 1ουσείο. εάπολη.

Οι ρωμαϊκές παραλλαγές του Δισκοβόλου του Μύρω­ να (μέσα του 5ου π.Χ. αιώνα) που σώζονται είναι αρκετές (4,29). Οι διαφορές που παρουσιάζουν ανάμεσά τους δεί­ χνουν πόσο διαφορετικά μπορε ί ν' αναπαραχθεί το ίδιο πρωτότυπο, κυρίως σε ό,τι αφορά τους μυς, τα οστά και τα πλευρά του αθλητή. Το έργο του Μύρωνα -ορειχάλ­ κινο και χωρίς τον κορμό δέντρου που "υποστηρίζει" τη μορφή του δισκοβόλου στα μεταγενέστερα μαρμάρινα αντίγραφα- πρέπει ν' αποτελούσε κορυφαίο δείγμα τοο ρυθμού που οι γλύπτες της Αρχαίας Ελλάδας ήξεραν να προσδίδουν στις μορφές τους, και που στηριζόταν σε με­ γάλο βαθμό στην αμοιβαία εξισορρόπηση των μελών τοο σώματος. Πρόκειται για ένα πραγματικό δοκίμιο ισορρο­ πίας, καθώς μάλιστα η μορφή του δισκοβόλου αποδίδεται λίγο πριν την καθαυτό δράση και κίνηση, τη στιγμή της προετοιμασίας και της περισυλλογής. Παρόλο ότι έχει 1r ποστηριχτεί πως ένας πραγματικός δισκοβόλος ποτέ δεν βρίσκεται σε παρόμοια στάση, αυτό που παραμένει α­ διαμφισβήτητο είναι πως σπάνια η κίνηση -ή μάλλον η ιδέα της κίνησης- έχει εκφραστεί τόσο αποτελεσματικά με στατικά μόνο μέσα. Το πρωτότυπο, από ορείχαλκο και με έγχρωμα ένθετα μάτια, θα πρέπε ι να έδειχνε πράγμαn εκθαμβωτικά ζωντανό. Ο Μύρων ήταν ξακουστός στην Αρχαία Ελλάδα για το νατουραλισμό του, ενώ υπάρχουν πλήθος επιγράμματα που αναφέρονται στο άχαρο εγχεί­ ρημά του να λαξεύσει το ορειχάλκινο άγαλμα μιας αγελά­ δας σε φυσικό μέγεθος (το έργο δεν σώζεται ούτε σε αντί­ γραφο). Η σύνθεση του Δισκοβόλου, που θυμίζει έκτυπο ανά­ γλυφο, περιορίζει τις δυνατές οπτικές γωνίες του θεατή. Ο Πολύκλειτος, ωστόσο, που άκμασε στην περίοδο 452417 π.Χ., λάμβανε υπόψη του στην απόδοση της ανθρώπι­ νης μορφής τη δυνατότητα εναλλακτικών οπτικών γω­ νιών. Τα γλυπτά του είναι επίσης γνωστά μόνο από ρωμαϊ­ κά μαρμάρινα αντίγραφα. Περίφημος είναι ο Δορυφόρος του (4,30), που κινείται ελαφρά προς τα μπρος, με το βά­ ρος του να πέφτει σχεδόν όλο στο δεξί πόδι, το αριστερό του χέρι να κρατάει ένα δόρυ, και το κεφάλι του να στρέ­ φεται ελαφρά προς τα δεξιά· όλα αυτά συμβάλλουν στο να μεταδοθεί μια σπίθα ζωής στη μορφή του νεαρού δop1r φόρου. Λέγεται ότι με το γλυπτό του αυτό ο Πολύκλειτος ήθελε ν' αποτυπώσει τις θεωρίες του για τις σωματικές α­ ναλογίες. Η επιρροή πάντως του Δορυφόρου υπήρξε τερά­ στια στη Ρωμαϊκή εποχή, οπότε και του αποδόθηκε όχι μόνο η ονομασία, αλλά και η αυθεντία του «Κανόνα)). Ένα αντίγραφο που ανακαλύφθηκε σχετικά πρόσφα­ τα παρουσιάζει επίσης σημαντικό ενδιαφέρον, κυρίως α­ πό τη σκοπιά των στάσεων που επινόησαν οι μεγάλοι γλύ­ πτες του 5ου π.Χ. αιώνα. Ο πολεμιστής που ανασύρθηκε από τη θάλασσα κοντά στις ακτές της νότιας Ιταλίας το 1972 (4,31) έχει μάτια από κόκαλο και γυαλί, βλεφαρίδες, χείλη και ρώγες από χαλκό, δόντια από άργυρο, ενώ τα μαλλιά του αποδίδονται με πολύ μεγάλη ακρίβεια. Κι ό­ μως, η γενική εικόνα που δίνει είναι εντελώς διαφορετική από εκείνη των - σε πολλά σημεία συγκρίσιμων - α ιγ1r πτιακών μορφών (2,32). Οι έλληνες γλύπτες πίστευαν ότι η ανθρώπινη μορφή δεν μπορεί ν' "αναπαραχθεί" σαν να προέρχεται από ζωντανό καλούπι, αλλά μόνο να "μετα­ γλωττιστεί" (σε μάρμαρο, ορείχαλκο, ή οτιδήποτε άλλο)

1.31 ΠΩλr.ιιιnτή� απι\ το J>ιάτσε. 5ος π. \:. rιιι;!\'fl;:,. Ωrr.ίχnλκn;:, με ενθέσεις από κόκαλο, γυαλί, χαλκό και άργυρο, ύψος 2 μ. ΓΑι,,11 \Ι,11 nι ,,, l'r.τ:ιι, J.:σλαβnίας.

118

μέσα από τη συνεχή προσπάθεια εξισορρόπησης των τά­ σεων για νατουραλιστική και εξιδανικευμένη ταυτόχρονα απόδοσή της. Ο μυώδης ορειχάλκινος πολεμιστής (4,31) είναι ταυτόχρονα μια εξιδανικευμένη ανδρική μορφή, αλ­ λά και μια απόλυτα πειστική απεικόνιση ενός άντρα στο άνθος της νεότητάς του. Ένα άλλο ορειχάλκινο άγαλμα εφήβου, που βρέθηκε στη θάλασσα του Μαραθώνα (4,32), είναι οπωσδήποτε μεταγενέστερο. Η ισορροπία ανάμεσα στην εξιδανίκευση και το νατουραλισμό έχει ανατραπεί εδώ υπέρ της πρώτης, ώστε ν' αποδοθεί η διάθεση για ονει­ ροπόλα μελαγχολία, που θα κάνει έντονη την παρουσία της στην Ελληνική τέχνη του 4ου π.Χ. αιώνα. Ο Έφηβος του Μαραθώνα εκφράζει ήδη έναν κόσμο πολύ διαφορετι­ κό από εκείνο των κούρων, των αθλητών και των γεροδε­ μένων πολεμιστών. Στα μέσα του 4ου π.Χ. αιώνα, η στιβαρότητα και η αί­ σθηση γαλήνιας αποστασιοποίησης που χαρακτήριζε τη γλυπτική της Κλασικής Περιόδου άρχισε να παραχωρεί τη θέση της στην κομψότητα και τη χάρη των μορφών. Κύριος εκφραστής των νέων τάσεων ήταν ο Πραξιτέλης (περ. 375-330 π.Χ.), για τον οποίο πολύ λίγα γνωρίζουμε. Το αν ο περίφημος Ερμής της Ολυμπίας (4,33) είναι το Έφηβος από τον Κόλπο του Μαραθώνα (λεπτομέρεια), περ. 340-300 π.Χ. Ορείχαλκος, ύψος (όλου του αγάλματος) 1 ,30 μ. Εθνικό Αρχαιολο­ γικό Μουσείο, θήνα.

4,32

4,33 Ερμής και ιόννσος, περ. 340 π.Χ. Μάρμαρο, ύψος 2,13 μ. Αρχαιολογικό Μουσείο, Ολυμπία.

πρωτότυπο έργο του Πραξιτέλη ή ένα πολύ καλό αντίγρα­ φο αμφισβητείται ακόμα και σήμερα. Αυτό που μπορεί κανείς να πει με σιγουριά είναι πως τις πλαστικές αρετές του Ερμή δεν τις συναντάμε σε κανένα από τα 49(!) σωζό­ μενα αντίγραφα του περιφημότερου έργου του, της Αφρο­ δίτης της Κνίδου (4,35). Υποψία μόνο της αισθαντικότη­ τας του πρωτότυπου -για την οποία μιλούν οι ποιητές και συγγραφείς των πρώτων μ.Χ. αιώνων- υπάρχει σε κάποια από τα αντίγραφα αυτά. Η Αφροδίτη της Κνίδου υπήρξε η απόλυτη ενσάρκωση της γυναικείας ομορφιάς λέγεται χαρακτηριστικά πως ένας επισκέπτης του ναού της στην Κνίδο δεν μπόρεσε να συγκρατηθεί και την α­ γκάλιασε.

119

Όσο κι αν ακούγεται παράξενο -με δεδομένη την ύ11αpξη άπειρων ανδρικών γυμνών αγαλμάτων στην Αρ­ χαία Ελλάδα-, η Αφροδίτη της Κvίδοu ήταν το πρώτο εντελώς γυμνό γυναικείο άγαλμα για το οποίο υπάρχουν 11ληpοφορίες. Όπως ήδη αναφέρθηκε, όταν οι Έλληνες υιοθέτησαν τη φοινικική θεά της γονιμότητας Αστάρτη, Ο\'Ομάζοντάς την Αφροδίτη, έπαψαν και να την απεικονί­ ζουν γυμνή (4,6) - η γειτνίαση της Κνίδου με τη Φοινίκη ίσ ως αποτελεί κάποια ερμηνεία για τη γυμνότητα του έρ­ γου του Πραξιτέλη. Όπως πάντως και να εξηγηθεί το γε­ γονός, αυτό που παραμένει αδιαμφισβήτητο είναι πως η Αφροδίτη της Κvίδοu διαμόρφωσε το κλασικό Δυτικό 11pότυπο για το γυναικείο γυμνό και το γυναικείο κάλλος, ένα πρότυπο που δεν θα πάψει ποτέ να επανέρχεται στη Δυτική τέχνη και που συμπυκνώνει μερικές από τις πιο &μελιώδεις διαφορές ανάμεσα στον ευρωπαϊκό και άλ­ λους πολιτισμούς. Όπως και στα πολυάριθμα ανδρικά γυμνά, έτσι και στην περίπτωση της Αφροδίτης βρισκό­ μα στε μπροστά σε μια σύνθεση του στοιχείου της εξιδανί­ κευσης με το νατουραλιστικό στοιχείο. Η στάση του α­ γάλματος αποτελεί αντεστραμμένη επανάληψη της στά­ σης των νεαρών αθλητών· το βάρος πέφτει στο δεξί πόδι, Ε\'ώτο αριστερό γόνατο αποδίδεται ελαφρά προτεταμένο. Η μόνη σημαντική εξέλιξη σε σχέση με το παρελθόν είναι ότι οι μηροί αποδίδονται σφιχτά ενωμένοι μεταξύ τους και ότι γενικά δίνεται έμφαση στην απαλότητα και την κα­ μπυλόγραμμη πλαστικότητα των άκρων. Σε αντίθεση με τα σχεδόν προκλητικά ανδρικά γυμνά, η Αφροδίτη μοιά­ ζει σαν να ντρέπεται κάπως για τη γύμνια της. Τα μάτια τ,ις δείχνουν να μας αποφεύγουν και η χειρονομία με την οποία η Αστάρτη έδειχνε άφοβα το φύλο της έχει μετατρα­ πί-με μια ελαφρά μετακίνηση του χεριού- σε χειρονο­ μία προστατευτικής συγκάλυψης. Τοποθετώντας το άλλο zέpι της θεάς μπροστά στα στήθη της, ο άγνωστός μας γλύπτης της λεγόμενης Αφροδίτης του Καπιτολίοu (4,34), Ε\'ός έργου του 300 π.Χ. περίπου, έφερε τη μεγαλύτερη ί­ σως αλλαγή στην εικόνα της, δημιουργώντας τον τύπο της λεγόμενης Venus pudica ( = αιδήμονος Αφροδίτης), Ε\'ός γυναικείου πρότυπου και μιας γυναικείας εικόνας ου τόσο θα επηρεάσει τη μεταγενέστερη ευρωπαϊκή τέ­ zνη - είναι φανερό ότι η συνεσταλμένη χειρονομία της όχι μόνο δεν περιόριζε, αλλά αντίθετα ενίσχυε την ερωτι­ κή έλξη που ασκούσε η γυναικεία αυτή μορφή. Τόσο η απουσία γυναικείων γυμνών στις προηγούμενες Jιεpιόδους της Ελληνικής τέχνης όσο και ο ιδιαίτερος χα­ ρακτήρας τους όταν έκαναν την εμφάνισή τους τον 4ο 11.Χ. αιώνα μπορούν ν' αποδοθούν σ' ένα συνδυασμό κοι­ \�νικών και αισθητικών παραγόντων. Ελάχιστες πολιτι­ σμένες κοινωνίες υπήρξαν τόσο ανδροκρατούμενες όσο η αρχαία ελληνική. Η νομοθεσία είναι απ' αυτή την άποψη ώγλωττη: ως μοιχεία προσδιοριζόταν μονομερώς η συ­ νεύρεση μιας παντρεμένης γυναίκας με κάποιον τρίτον, Ε\'ώ ο βιασμός αντιμετωπιζόταν ως προσβολή προς τον πατέρα ή το σύζυγο, και όχι προς το ίδιο το θύμα. Οι γυναί­ κες των ανώτερων τάξεων, που θεωρούνταν ιδιοκτησία των ανδρών, περιορίζονταν στα οικιακά τους καθήκοντα και την ανατροφή των παιδιών, ενώ οι σύζυγοί τους αναζη­ τούσαν συναισθηματική, φυσική και πνευματική ικανο­ ποίηση είτε σε ομόφυλούς τους, είτε σε εταίρες και πόρ-

4,34 (αριστερά) Αφροδίτη του ΚαπιτολιΌυ. Ρωμαϊκό αντίγραφο της επο­ χής της Αυτοκρατορίας. Μάρμαρο, ύψος 1,87 μ. Μουσεία Καπιτολίου, Ρώμη. 4,35 (δεςιά) Αφροδίτη της Κνίδου. Ρωμαϊκό αντίγραφο της εποχής της υτοκρατορίας. Μάρμαρο, ύψος 2,03 μ. Μουσεία Βατικανού, Ρώμη.

νες. Το να παρεμβληθεί ένα γυναικείο γυμνό στα αγάλμα­ τα αθλητών που αφθονούσαν στα ιερά των αρχαίων ελλή­ νων, θα ισοδυναμούσε επομένως με πραγματικό σκάνδα­ λο. Ζωγραφική Εξιδανικευμένη τέχνη είναι η τέχνη του δυνατού μάλ­ λον παρά του πιθανού, μια τέχνη που απορρέει από την τάση για υπέρβαση της καθημερινής πραγματικότητας. Ο Ξενοφών (αρχές του 4ου π.Χ. αιώνα) αναφέρει πως ο Σωκράτης παρατηρούσε στον ζωγράφο Παρράσιο: «Ό­ ταν ζωγραφίζει κανείς ανθρώπινες μορφές, καθώς δεν μπορεί να βρει ένα μοναδικό μοντέλο που να είναι υπερά­ νω κριτικής σε όλες του τις λεπτομέρειες, συνδυάζει τα καλύτερα στοιχεία περισσότερων μοντέλων, ώστε να πε­ τύχει την απεικόνιση άψογων σωμάτων». Μερικούς αιώ­ νες αργότερα, ο Κικέρων ανέφερε πως ο Ζεύξις -ένας άλ­ λος μεγάλος έλληνας ζωγράφος του 5ου π.Χ. αιώνα­ χρησιμοποίησε πέντε διαφορετικές κοπέλες ως μοντέλα για μια προσωπογραφία της Ωραίας Ελένης, «γιατί δεν πί­ στευε ότι ήταν δυνατό να βρει σ' ένα σώμα όλα όσα απαι­ τούνταν για ν' αποδοθεί η ομορφιά... ». Απόρροια αυτών

120

των απόψεων ήταν η αντίληψη ότι η φύση μπορεί να βελ­ τιωθεί χωρίς να γίνει αφύσικη. Η τάση, ωστόσο, για εξιδα­ νίκευση δεν ξεπερνούσε ποτέ τα όρια που τίθενταν από την ανάγκη για αληθοφάνεια. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι για τους δυο αυτούς μεγάλους ζωγράφους ο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος διηγείται δυο σχετικές μεταξύ τους ιστο­ ρίες: ο Ζεύξις «απέδωσε ένα τσαμπί σταφύλια με τέτοια επιτυχία, ώστε τα πουλιά προσπαθούσαν να τα τσιμπή­ σουν», ενώ ο Παρράσιος, σ' ένα ζωγραφικό διαγωνισμό, «απέδωσε μια κουρτίνα με τόση αληθοφάνεια», ώστε ο Ζεύξις ζήτησε να την τραβήξουν! Είναι σχεδόν βέβαιο πως οι έλληνες ζωγράφοι της Κλα­ σικής Περιόδου ήταν εκείνοι που ανέπτυξαν (πάνω απ' ό­ λα με το νατουραλισμό τους) τόσο τις ιδέες όσο και τις τεχνικές που διαφοροποιούν την ευρωπαϊκή τέχνη από την τέχνη όλων των άλλων πολιτισμών. Δεν πρέπει να ξε­ χνάμε πως οι έλληνες ζωγράφοι ήταν στην εποχή τους εξί­ σου διάσημοι με τους γλύπτες. Ενώ, όμως, για τους γλύ­ πτες γνωρίζουμε -έστω κι από δεύτερο ή τρίτο χέρι- κά­ ποια πράγματα, τα έργα των μεγάλων ζωγράφων της Αρ­ χαίας Ελλάδας μάς είναι εντελώς άγνωστα. Μόνο από πε­ ριγραφές μπορούμε να συμπεράνουμε τις εξαιρετικές τους ικανότητες στην απόδοση της κίνησης, ή ακόμα -σε υ­ ποτυπώδη έστω μορφή- και του προοπτικού βάθους. Σύμφωνα και πάλι με τον Ξενοφώντα, ο Σωκράτης παρό­ τρυνε τους ζωγράφους να υπερβαίνουν το επίπεδο της α-

πλήc αναπαράστασης και να εκφράζουν το χαρακτήρα και τα συναισθήματα των ανθρώπων. Τον 4ο π.Χ. αιώνα, ο Αριστοτέλης υποστήριζε ότι οι ζωγράφοι είχαν ήδη στην εποχή του αναπτύξει ό,τι σήμερα θ' αποκαλούσαμε εξιδα· νίκευση, καρικατούρα και ρεαλισμό («Ο Πολύγνωτος α­ πέδιδε τους ανθρώπους καλύτερους από την πραγματικό­ τητα, ο Παύσων χειρότερους και ο Διονύσιος όπως ακρι­ βώς ήταν»). Πόσο επιτυχημένοι υπήρξαν όλοι αυτοί στις μεθόδους τους παραμένει πάντως άγνωστο, αφού ούτε ένα έργο τους, ούτε ένα από τα πολυάριθμα δείγματα της τέ­ χνης τους που κοσμούσαν τα Προπύλαια της Ακρόπολης και πλήθος άλλους ιερούς χώρους, δεν έχει σωθεί.

Αγγειογραφία Είναι γνωστό πως έργα ζωγραφικής της Κλασικής Πε­ ριόδου αντιγράφηκαν από μεταγενέστερους καλλιτέχνες και πιθανότατα αποτέλεσαν πρότυπα για τις σκηνές που απεικονίζονταν στους τοίχους των σπιτιών της Πομπηίας (βλ. Κεφ. 5). Αγνοούμε, ωστόσο, πόσο πιστοί ήταν οι αντι­ γραφείς αυτοί και κατά πόσο τα έργα τους δίνουν μια γενι­ κή μόνο εντύπωση των πρωτότυπων συνθέσεων, ή κάτι περισσότερο. Η μόνη άλλη εικαστική πηγή πληροφοριών για την Ελληνική ζωγραφική είναι οι διακοσμητικές πα­ ραστάσεις των αγγείων. Αν και η τέχνη της αγγειογραφίας διαφέρει οπωσδήποτε σημαντικά από την καθαυτό ζω­ γραφική και την τοιχογραφία (πάνω απ' όλα, βέβαια, στην

4,36 Λεπτομέρεια από αγγείο του Μειδία, περ. 410 π.Χ. Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο.

121

κλίμακα), είναι ιδιαίτερα χρήσιμη για την ανάδειξη και κατανόηση των εξελίξεων στις τεχνικές της αναπαράστα­ σης που μνημονεύουν οι φιλολογικές μας πηγές. Τα ελληνικά αγγεία προορίζονταν συνήθως για πρα­ κτική χρήση· υπήρχαν βέβαια και κάποια που συνόδευαν τους νεκρούς στους τάφους τους, ή χρησιμοποιούνταν για τελετουργικούς σκοπούς (λ.χ., στην πομπή των Παναθη­ ναίων). Ως πιο συνηθισμένοι τύποι είχαν επιβληθεί ήδη α­ πό τον 6ο π.Χ. αιώνα ο αμφορέας (περιείχε συνήθως κρα­ σQ, η υδρία (για νερό), ο κρατήρας (πλατύστομος, για την ανάμιξη νερού και κρασιού), η μικροσκοπική οινοχόη (για να χύνεται το κρασί και το νερό στον κρατήρα), και τα μεγάλου συνήθως μεγέθους κύπελλα, από τα οποία έπιναν τελικά τ_ο κρασί, οι κύλικες ή κάνθαροι. Τα θέματα με τα οποία διακοσμούνταν τα αγγεία ήταν συνήθως μυθολο­ γικά - ανάλογα μ' εκείνα της μεγάλης κλίμακας ζωγρα­ φικής, ή ακόμα και της δραματικής ποίησης της εποχής. Μπορεί εύκολα κανείς να διαπιστώσει μια προτίμηση για ιστορίες με ήρωες ή μυθολογικά τέρατα παρά για τη ζωή των αθανάτων στον · Ολυμπο, με εξαίρεση ίσως το θεό του κρασιού, τον Διόνυσο, που εικονίζεται συχνά με την ακο­ λουθία του. Αρκετά συνηθισμένες είναι επίσης και σκηνές από την καθημερινή ζωή: καλλιτέχνες και τεχνίτες την ώ­ ρα της δουλειάς, γυναίκες απασχολημένες σε δουλειές του σπιτιού, αθλητές που γυμνάζονται, συμπόσια και θεα­ τρικές παραστάσεις. Οι ερωτικές σκηνές, ομοφυλοφιλι­ κές ή μη, αποδίδονται με εξαιρετική άνεση και ελευθεριό­ τητα. Περισσότερο ίσως από κάθε άλλο είδος τέχνης που σώζεται, τα αγγεία αντικατοπτρίζουν σαφώς το ενδιαφέ­ ρον των Ελλήνων για τα εγκόσμια, για το «εδώ και τώρα». Τον6ο π.Χ. αιώνα, οι παραστάσεις των αγγείων αποδί­ δονταν με μαύρο χρώμα πάνω σ' ένα πορτοκαλοκόκκινο φόντο. Η λεγόμενη μελανόμορφη τεχνοτροπία, που απαι­ τούσε μεγάλη τεχνική ικανότητα, ήταν επινόηση των Ελ­ λήνων. Μετά το πλάσιμό του (με τη βοήθεια του χειροκί­ νητου τροχού), το στέγνωμά του και το ψήσιμό του, το σκε ύος καλυπτόταν μ' ένα πολύ λεπτό στρώμα διαλυμέ­ νου και καθαρισμένου πηλού, ένα είδος "κόλλας" που κακώς αποκαλείται ορισμένες φορές βερνίκι. Με την ίδια αυτή "κόλλα" ζωγραφίζονταν αμέσως μετά οι διακοσμη­ τικές παραστάσεις. Η χημική σύσταση του πηλού που χρησιμοποιούσαν για την "κόλλα" ήταν τέτοια, ώστε, ό­ ταν το αγγείο ψηνόταν με τη φωτιά του φούρνου προσεκτι­ κά ελεγχόμενη, το φόντο έπαιρνε το γνωστό κόκκινο προς το πορτοκαλί χρώμα και οι παραστάσεις το επίσης 'f\'ωστό στιλπνό τους μαύρο. Λίγο πριν τις αρχές του 5ου π.Χ. αιώνα, εμφανίστηκε και η αντίστροφη τεχνοτροπία, '(\'ωστή ως ερυθρόμορφη (το φόντο της σύνθεσης, όπως και οι λεπτομέρειες πάνω στις μορφές, ζωγραφίζονταν με μαύρη "κόλλα"). Βαθμιαία, η ερυθρόμορφη τεχνοτροπία εκτόπισε τη μελανόμορφη, που πια, από τις αρχές του 5ου .Χ. αιώνα και μετά, χρησιμοποιούνταν μόνο σε ορισμέ­ νους παραδοσιακούς τύπους αγγείων, όπως, λ.χ., εκείνα που γεμίζονταν με λάδι και προσφέρονταν στους νικητές των Παναθηναίων. Είναι πολύ πιθανό ότι η ανάπτυξη της ερυθρόμορφης τεχνοτροπίας υποκινήθηκε από την επιθυμία "συναγωνι­ σμού" με τους ζωγράφους, που δούλευαν σε πολύ μεγαλύ­ τερη κλίμακα και με μια πολύ πιο πλούσια παλέτα. Οι

4.37 ΛηιωUσς ωι, τεί..σι,ς ωι, -συ π . . αιώνα. , ψσς 4\/ ει-:. l:.θνικό χαιολογικό Μουσείο, Αθήνα.

ρ­

στάσεις που μπορούσαν να προσδώσουν στις μορφές οι καλλιτέχνες των ερυθρόμορφων αγγείων ήταν πολύ πε­ ρισσότερες και πλουσιότερες μπορούσαν, αν όχι να εκ­ φράσουν, έστω να υπαινιχθούν συναισθήματα και στοι­ χεία του χαρακτήρα, ή να χρησιμοποιήσουν ένα στοιχειώ­ δες είδος προοπτικής. Η επίδραση του μεγάλου ζωγράφου Πολύγνωτου είναι φανερή στο αγγείο του Μειδία (4,36): οι χιτώνες ανεμίζουν, τα άλογα στρέφουν τα κεφάλια τους καθώς καλπάζουν, η γυναικεία μορφή που ο Πολυδεύκης μεταφέρει στο άρμα του έχει μια έκφραση υπερβολικής απελπισίας, υπάρχουν κάποια κλαδιά ελιάς που υπαινίσ­ σονται το τοπίο, κ.ο.κ. Οι δυνατότητες των λεπτών γραμ­ μών της αγγειογραφίας σε ό,τι αφορά την απόδοση της κίνησης και της φόρμας έχουν αξιοποιηθεί εδώ εμπνευ­ σμένα. Πρόκειται για ένα πραγματικό έργο δεξιοτεχνίας.

122 Τα επιτεύγματα ζωγράφων όπως ο Παρράσιος και ο Ζεύξις αντικατοπτρίζονται στα αξιολογότερα δείγματα διακόσμησης των ληκύθων - ένα είδος αγγείου που το λευκό του φόντο δημιουργεί για τον καλλιτέχνη προϋπο­ θέσεις ανάλογες μ' εκείνες της καθαυτό ζωγραφικής. Τα μικρά ιιυτά σκεύη με τις εξαιρετικά κομψές διακοσμήσεις προορίζονταν για το λάδι με το οποίο καθάριζαν οι αρχαί­ οι έλληνες το σώμα τους, είτε σε καθημερινή βάση είτε σε σχέση με τις τελετές ενταφιασμού τους. Αφού πρώτα καλύπτονταν μ ένα στρώμα λευκής "κόλλας" και ψήνο­ νταν, οι λήκυθοι διακοσμούνταν με παραστάσεις από τέ­ μπερα. Συχνά, όταν τα αγγεία χρησιμοποιούνταν σχεδόν καθημερινά, οι παραστάσεις αυτές δεν αργούσαν να ξεθω­ ριάσουν. Παρά το γεγονός ότι στα δείγματα του είδους που σώζονται οι διακοσμήσεις έχουν ορισμένες φορές σχεδόν σβήσει με τα χρόνια, διακρίνονται ωστόσο για την εκφραστική τους δύναμη και τη χάρη τους (4,37). Λίγες έντονες γραμμές αρκούν για ν' αποδώσουν ένα μέλος του σώματος ή ένα ένδυμα, ενώ δυο-τρεις ελαφρές πινελιές δίνουν έκφραση σ' ένα μάτι ή ένα στόμα. Το περίγραμμα δεν αποδίδει απλώς τη σιλουέτα, όπως στα μελανόμορφα και τα ερυθρόμορφα αγγεία, αλλά υποδηλώνει και τον ό­ γκο. Πρόκειται για έναν εικαστικό κώδικα τον οποίο μό­ νο καλλιτέχνες που είχαν ήδη εξοικειωθεί με κάποιες συμ­ βάσεις και είχαν λύσει βασικά ζητήματα αναπαράστασης των μορφών μπορούσαν να χρησιμοποιούν. Ορισμένες από τις αξιολογότερες ληκύθους -ανάμε­ σά τους κι αυτή της Εικόνας 4,37- έχουν βρεθεί σε τά­ φους αθηναίων που σκοτώθηκαν στον Πελοποννησιακό Πόλεμο. Λίγες φορές στην ιστορία της τέχνης έχουν εμφα­ νιστεί τόσο απλά αλλά και σπαρακτικά ταυτόχρονα ανα­ μνηστικά νεκρών. Δυο μορφές, πιθανόν φίλοι ή συγγενείς, πλαισιώνουν το στρατιώτη που στέκεται μπροστά στον τάφο. Δεν υπάρχουν ηρωικές χειρονομίες. Οι δυο φίλοι συγκρατούν τα αισθήματά τους, ενώ ο στρατιώτης δείχνει ν' αντιμετωπίζει το αναπόφευκτο του θανάτου με θλίψη αλλά και αποφασιστικότητα, με την αγάπη για τη ζωή και την αίσθηση του μοιραίου να ισορροπούν μεταξύ τους και ν' αντισταθμίζονται αμοιβαία.

Επιτύμβιες στήλες Οι τάφοι των Ελλήνων υποδηλώνονταν ή διακοσμού­ νταν συχνά με πέτρινες αναμνηστικές στήλες, που βέβαια ο ρόλος τους δεν είχε καμιά σχέση με τις θρησκευτικές ή μαγικές ιδιότητες που αποδίδονταν από άλλους πολιτι­ σμούς σε ανάλογα έργα. Τα ελληνικά ταφικά μνημεία, που τόνιζαν τη ζωή μάλλον και την ανάμνηση του νεκρού παρά το γεγονός του θανάτου, ονομάζονταν στήλαι και ήταν συνήθως ορθογώνιες πλάκες, διακοσμημένες με α­ νάγλυφες παραστάσεις. Ενώ στα παλιότερα δείγματα του είδους η εικονιζόμενη μορφή ήταν κατά κανόνα μία, στα μέσα περίπου του 5ου π.Χ. αιώνα καθιερώθηκε ένας νέος τύπος επιτύμβιας στήλης, με δυο ή και περισσότερες μορ­ φές κάτω από ένα είδος σκέπαστρου σε σχήμα αετώμα­ τος. Η σχέση ανάμεσα στις δυο μορφές είναι συχνά εκείνη που δίνει στα μνημεία αυτά τη δραματική, αλλά πάντοτε σε χαμηλούς τόνους εκφρασμένη, δύναμή τους (ένας γιος

4,38 Επιτύμβια στήλη της Ηyησώς, περ. 410-400 π . . Μάρμαρο, ύljloς 1,5 μ. Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Αθήνα.

αποχαιρετά τον πατέρα του, ένας πατέρας το γιο του, έ­ νας ώριμος άντρας τη σύζυγό του, κ.ο.κ.). Ορισμένες από τις στήλες απεικονίζουν μια καθισμένη γυναίκα, με όρθια απέναντί της μια άλλη, νεαρότερη γυναίκα, που κρατάει ένα είδος κασετίνας (4,38)- η επανάληψη της ίδιας περί­ που μορφής σε περισσότερες από μια περιπτώσεις δείχνει ότι δεν πρόκειται για προσωπογραφίες των νεκρών. Οι επιτύμβιες στήλες δεν ήταν προνόμιο των πλουσίων. Σώζεται στήλη αφιερωμένη (από τον κύριό της ίσως) στη μνήμη μιας δούλας, ενώ αρκετές δεν "ανήκουν" παρά σε απλούς τεχνίτες και χειρώνακτες. Δεν υπάρχει καμιά σχέση ανάμεσα στα σεμνά αυτά μνημεία και σε μεταγενέ­ στερα γιγαντιαία κτίσματα στη μνήμη ηγεμόνων που συ­ ναντάμε στις παρυφές του Ελληνικού κόσμου, και ιδίως στη Μικρά Ασία (γνωστότερο παράδειγμα το μνημείο του Μαυσώλου της Καρίας, απ' όπου και η λέξη μαυσωλείο). Κι όμως, εξαιτίας ακριβώς της μικρής τους κλίμακας και των απλών, ανθρώπινων θεμάτων τους, τα έργα αυτά μι­ λάνε ίσως πιο άμεσα στην ψυχή και την καρδιά του θεατή απ' ό,τι τα αγάλματα και τα ανάγλυφα με θεότητες του αρχαιοελληνικού πανθέου.

123

4,39 Το

Θέατρο της Επιδαύρου, περ. 350 π.Χ.

Οι στήλες αυτές δεν θεωρούνταν στην αρ-χαιότητα ση­ μαντικό είδος τέχνης, γι' αυτό και οι Ρωμαίοι ούτε τις α­ ντέγραψαν ούτε και συνήθιζαν να τις αρπάζουν όταν τις συναντούσαν. Ο Πλίνιος και ο Παυσανίας αδιαφορούν για την ύπαρξή τους. Κι όμως, έστω κι αν δεν υπήρξαν έργα μεγάλων γλυπτών, η ευαισθησία που τις διακρίνει τους δί­ νει εκείνες ακριβώς τις αισθητικές αρετές που λείπουν α­ πό τα πολυάριθμα αντίγραφα που αναπαράγουν τα ξα­ κουστά έργα της Κλασικής Περιόδου. Φαίνεται πάντως, τόσο από την ομοιότητα που παρουσιάζουν μεταξύ τους ορισμένα από τα επιτάφια αυτά αναμνηστικά μνημεία ό­ σο κι από την τεχνική του λαξεύματός τους, πως υπήρχε ένα είδος μαζικής παραγωγής τους. Οι επιτύμβιες στήλες αντανακλούν επίσης τις βασικές υφολογικές εξελίξεις στην ελληνική γλυπτική: από την αυστηρότητα της Πρώι­ μης Κλασικής Περιόδου, στην αταραξία και τη γαλήνη των μέσων του 5ου π.Χ. αιώνα και την πιο επιτηδευμένη και λεπτοδουλεμένη κομψότητα και εκφραστικότητα του 4ου π.Χ. αιώνα. Η Ύστερη Κλασική Περίοδος Ο 4ος π.Χ. αιώνας θεωρείται συχνά περίοδος καλλιτε­ χνικής παρακμής. Αυτό που μπορεί να πει κανείς με σι­ γουριά είναι πως υπήρξε οπωσδήποτε μια περίοδος αλλα­ γών. Δυο κτίσματα που σώζονται στην Επίδαυρο, το θέα­ τρο και ο άγνωστης λειτουργίας κυκλικός Θόλος, δεί­ χνουν ολοκάθαρα τις νέες τάσεις στην αρχιτεκτονική. Και τα δυο οικοδομήματα "ανήκαν" σ ένα ιερό του Ασκλη­ πιού, του θεού της υγείας, που του αναγνωριζόταν η ικανό­ τητα ακόμα και ανάστασης νεκρών και που η λατρεία του διαδόθηκε ευρύτατα τον 4ο π.Χ. αιώνα. Οι πόροι για τα κτίσματα προέρχονταν από αναθήματα και προσφορές που αποσκοπούσαν στην εξασφάλιση της εύνοιας και της προστασίας του θεού. Το Θέατρο της Επιδαύρου, ένα από τα εντυπωσιακότερα έργα αρχαιοελληνικής αpχιτεκτονι-

κής που σώζονται, αποκρυσταλλώνει το ιδεώδες μιας αρ­ -χιτεκτονικής της καθαρής μορφής (4,39). Η απλότητά του είναι σχεδόν απόλυτη: το κοίλον του, που έχει διάμετρο 118 μ., αποτελείται από 55 σειρές μαρμάρινων καθισμά­ των. Οι μαρμάρινες αυτές κερκίδες εκτείνονται ώς το μέ­ σον περίπου της κυκλικής ορχήστρας, πίσω από την ο­ ποία υπήρχε ο μακρόστενος χώρος της σκηνής. Τα αρ­ χαία ελληνικά θέατρα αποτελούσαν εξέλιξη των παλιότε­ ρων χώρων όπου γίνονταν οι σ-χετικές με τη λατρεία του Διονύσου τελετές, και που δεν ήταν παρά φυσικά κοιλώ­ ματα σε μικρούς λόφους. Το δράμα, σε όλες του τις πα­ ραλλαγές, γεννήθηκε από τις τελετές αυτές. Το θέατρο όπου παίζονταν οι τραγωδίες και οι κωμωδίες των αθηναί­ ων δραματικών συγγραφέων τον 5ο π.Χ. αιώνα δεν ήταν παρά μια φυσική ρωγμή στο βpά-χο κάτω από την Ακρό­ πολη, με ξύλινα καθίσματα και κτίσματα δεξιά και αρι­ στερά από το κοuον (το κομμάτι που σώζεται προέρχεται από μεταγενέστερη αναμόρφωση). Λόγω της αφθονίας χώρου που υπήρχε στο φυσικό τοπίο της Επιδαύρου, το θέατρο μπορούσε ν' αποκτήσει το "φυσικό" γεωμετρικό του σχήμα, ώστε και η ακουστική του να είναι άψογη, ε­ ντυπωσιάζοντας ακόμα και σήμερα, και οι 20.000 περίπου θεατές να μπορούν όλοι να βλέπουν και ν' ακούν τους ηθο­ ποιούς. Το Θέατρο της Επιδαύρου είναι πάντως αρκετά μεταγενέστερο από την περίοδο της μεγάλης άνθησης του αρχαιοελληνικού δράματος και είναι πολύ πιθανό οι πα­ ραστάσεις που δόθηκαν εκεί να ήταν απλές αναβιώσεις ή επαναλήψεις των μεγάλων έργων της Κλασικής Πε­ ριόδου. Ο Θόλος της Επιδαύρου, αν και λέγεται ότι ήταν έργο του ίδιου αρχιτέκτονα που σχεδίασε και το Θέατρο, είναι πολύ διαφορετικής τεχνοτροπίας, με έντονη την παρου­ σία του διακοσμητικού στοιχείου. Τα λεγόμενα Κορινθια­ κά κιονόκρανα, που πρωτοεμφανίστηκαν στην Αθήνα τον 5ο π.Χ. αιώνα αλλά άρχισαν να χρησιμοποιούνται εκτε­ ταμένα μετά το 350 π.Χ., κυριαρχούν εδώ, επιβεβαιώνο-

124

4,40 Κορινθιωω t.:ΙO\'ιH,\JU\'O ιιπο τυ <:>vi.o rη.; l:πι6aupou, περ. 350 π.Χ. Αρχαιολογικό Μουσείο, Επίδαυρος.

ντας τις νέες τάσεις της ελληνικής αρχιτεκτονικής. Τα Κορινθιακά κιονόκρανα ήταν πιο διακοσμητικά από τα Ιωνικά, -χάρη στα ακάνθινα φύλλα τους και τις βοστρυχω­ τές τους ελικώσεις (4,40). Εξάλλου, χάρη στο γεγονός ότι και οι τέσσερις πλευρές τους ήταν όμοιες, απέτρεπαν την ά-χαρη εικόνα που έδιναν τα Ιωνικά κιονόκρανα όταν κα­ νείς τα παρατηρούσε από το πλάι, και επομένως ανταπο­ κρίνονταν απόλυτα στις αυξημένες ανάγκες της εποχής για ποικίλματα αλλά και συμμετρικότητα. Ανάλογες τάσεις παρατηρούνται και στην αρχιτεκτο­ νική κατοικιών της εποχής αυτής. Ο Δημοσθένης ισχυρι­ ζόταν ότι οι πολυτελείς κατοικίες έκαναν για πρώτη φορά την εμφάνισή τους στην Αθήνα οτα χρόνια του (μέσα του 4ου π.Χ. αιώνα). Ελάχιστα, όμως, δείγματα αυτής της νέ­ ας αρ-χιτεκτονικής σώζονται. Στην Όλυνθο, μια πόλη της βορειοανατολικής Ελλάδας που χτίστηκε γύρω στο 430 και καταστράφηκε το 348 π.Χ., οι ανασκαφές έ-χουν απο­ καλύψει ότι τα μεγαλύτερα σπίτια είχαν ήδη στο κυρίως τους δωμάτιο δάπεδα από ψηφιδωτό. Η Όλυνθος ήταν -χτισμένη με βάση πολεοδομικό σ-χέδιο που στηριζόταν στον κάναβο, πράγμα εντελώς ασυνήθιστο στην κεντρική και νότια Ελλάδα, αν εξαιρέσει κανείς την ανοικοδόμηση του Πειραιά, γύρω στο 460-445 π.Χ., από τον Ιππόδαμο τον Μιλήσιο, κατ' εντολή του Περικλή. Η ίδια η Αθήνα ήταν ένας "λαβύρινθος", αποτελούμενος από στενά δρο­ μάκια με άπειρες στροφές. Ακόμα και το κέντρο της κα­ θημερινής πολιτικής και εμπορικής ζωής, η αγορά, ήταν ακανόνιστου σ-χήματος και με μια και μόνο στοά, για να προστατεύονται οι πολίτες από την κακοκαιρία, τουλάχι­ στον ώς το 2ο π.Χ. αιώνα (βλ. Κεφ. 5). Η τάση για πολυτέλεια των κυρίαρχων τάξεων της βό­ ρειας Ελλάδας προκύπτει κι από τα χρυσά αγγεία που έ­ -χουν βρεθεί κοντά στη Φιλιππούπολη (σημερινό Πλοβ­ ντίβ) της Βουλγαρίας, μια πόλη που ιδρύθηκε από τον Φί­ λιππο Β της Μακεδονίας. Τα αγγεία αυτά διακρίνονται για την εξαιρετικά εκλεπτυσμένη κομψότητά τους (4,41). I

Μορφές που είχαν ήδη υπερχρησιμοποιηθεί και "φθαρεί" στην αγγειογραφία της κυρίως Ελλάδας αποδίδονται εδώ με νέο σφρίγος και νέα ευαισθησία. Ίσως αυτό να οφείλε­ ται και στην επαφή με τους λεγόμενους «βαρβάρους». Οι λαβές των αγγείων χαρακτηρίζονται από μια ζωγραφική ζωντάνια ανάλογη μ' εκείνη που συναντάμε στα αγγεία των Αχαιμενιδών, μόνο που τη θέση των αιγάγρων έ-χουν πάρει εδώ νεαροί, σφριγηλοί κένταυροι. Ορισμένα από τα καλύτερα δείγματα αρχαίας ελληνι­ κής χρυσοτεχνίας προέρχονται από τους Σκύθες της νό­ τιας Ρωσίας. Το -χρυσό περιθωράκιο που φορούσε κά­ ποιος νομάδας ηγεμόνας και βρέθηκε στον τάφο του κο­ ντά στον ποταμό Δνείπερο (4,42) είναι σφυρηλατημένο με ανεπανάληπτο πραγματικά τρόπο. Τα ζώα αποδίδονται εδώ μ' ένα νατουραλισμό και μια ζωντάνια που εντυπω­ σιάζει, ενώ υπάρχουν και τέσσερις ανδρικές μορφές (δυο στο κέντρο που κρατούν ένα δέρμα, ένας που αρμέγει μια προβατίνα, κι ένας που κρατάει αμφορέα). Ανάμεσα στην όλο απλότητα ποιμενική ζωή των μορφών αυτών και το βαθμό τεχνικής ωριμότητας του χρυσοτέχνη που τις σφυ­ ρηλάτησε υπάρχει ίσως κάποια αντίφαση. Στη Ρωμαϊκή πάντως εποχή, οι λαοί αυτοί της νότιας Ρωσίας άρχισαν ν' αντιμετωπίζονται ως ένα είδος «ευγενών αγρίων», με μια αθωότητα και κάποιες ηθικές αρετές που οι λεγόμενοι πολιτισμένοι είχαν χάσει. · Ηδη πριν το τέλος της Κλασικής Περιόδου, συναντά­ με πολυάριθμα δείγματα ελληνικής τέχνης και μικροτε­ χνίας και πέρα από τα ευρύτερα όρια του Ελληνικού κό4,41 Αμφορέας από το Παναγκοuρίστε της Βουλγαρίας, περ. 350-300 π.Χ. ρuσός. ύψος 25,4 εκ. Αρχαιολογικό Μουσείο, Φιλιππούπολη.

125

4 ..η .\ι:πωμψι:ια πι:,11Ο<•ψιιι-1ι1ι, ιιπο τυ Οιη �·"·ιι-ιτ�ι: τι1ς l'ωσίας. 4ος π.Χ. αιιiJ\·ας. Χρυσός. διάμετρος 30,6 ει-. Ιστ οριι-ό \Ιοuσείο. J..:ίφο. 4,43 Αττικό ασημένιο τετράδραχμο με κεφαλή Αθηνάς και κουκουβάγια, περ. 479 π.Χ. Διάμετρος 2,5 εκ. Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο. 4,44 Ασημένιο δεκάδραχμο Συρακουσών, 413-357 π.Χ. Διάμετρος 3,5 εκ. Βρετανικό Μουσείο, Λονδί\·ο. �• ,a�:l �:�� Ι

.- '�'- �. -.·�'

t• •

'

.

t

, '1

•

., .,..,,i

"�

... .. --·;.,...J / , . J'Υι�·_·- , ' . t.�.·.�-·� ·�·4 ._ ι:�...-·' ... ._,.,,. .'

(

ι,,,

�

"ίΙ

ω •.· .:"�. ·· ·�. ; -"'ι.,

4,45 Ασημένιο δίδραχμο από την Ηράκλεια της Λουκανίας, 370-281 π.Χ. Διάμετρcς 2,2 εκ. Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο.

σμου: έργα χρυσοτεχνίας, ζωγραφισμένα αγγεία, ορειχάλ­ κινα σκεύη και, κυρίως, νομίσματα. Η ιδέα της μετατρο­ πής των πολύτιμων μετάλλων σε μικρά κομμάτια με ο­ μοιόμορφο μέγεθος, βάρος και ενιαία αξία ξεκίνησε -όπως και τόσες άλλες- από τη Μικρά Ασία. Στα μέσα περίπου του 7ου π.Χ. αιώνα, κόπηκαν στη Λυδία νομί­ σματα από ήλεκτρο σε σχήμα φασολιού. Μέσα στον επό­ μενο αιώνα, οι Έλληνες τελειοποίησαν το είδος, κόβο­ ντας νομίσματα σε σχήμα δίσκου, με το έμβλημα της πό­ λης στην οποία κυκλοφορούσαν (στην Αθήνα, λ.χ., το κε­ φάλι της Αθηνάς στη μια πλευρά και την ιερή κουκουβά­ για της θεάς στην άλλη, 4,43). Καθώς η μορφή τους αλλάζει συνεχώς, τα νομίσματα αποτελούν μια ιστορία της Ελληνικής τέχνης από την Αρχαϊκή ώς την Ελληνιστι­ κή Περίοδο σε μικρογραφία. Αρχικά, τα κεφάλια αποδί­ δονται σε πλάγια όψη, αλλά με μετωπική άποψη των μα­ τιών, ενώ τα ζώα είναι σχηματοποιημένα. Αργότερα, τα νατουραλιστικά ιδεώδη της Κλασικής Περιόδου ασκούν κι εδώ την επίδρασή τους -με κορυφαίο ίσως παράδειγμα τα νομίσματα της σικελικής πόλης των Συρακουσών, ό­ που αποτυπώνεται το εντυπωσιακό από πλαστική άποψη

126

4,46 Εξέλιξη των παραστάσεων σε κελτικά νομίσματα του 2ου π. αιώνα, που μιμούνται το χρυσό στατήρα του Φίλιππου Β' της Μακεδονiας. Σκίτσα.

κεφάλι της νύμφης Αρέθουσας περιστοιχισμένο από δελ­ φίνια (4,44)-, ενώ, προς τα τέλη του 4ου π.Χ. αιώνα, γίνε­ ται φανερή μια τάση για μεγαλύτερη κομψότητα και επι­ τήδευση (4,45). Τα πιο πλατιά διαδεδομένα νομίσματα ήταν εκείνα που κόπηκαν από τον Φίλιππο Β' της Μακεδονίας μετά το 356 π.Χ., όταν κατέλαβε τα μεταλλεία χρυσού του Παγγαίου. Ο χρυσός στατήρ, που συνέχισε να χρησιμο­ ποιείται από τους Μακεδόνες για πολλά χρόνια και έγινε με την πάροδο του χρόνου αποδεκτός ως διεθνές μέτρο αξιών και μέσο πληρωμών, έγινε αργότερα αντικείμενο απομίμησης από μέρους λαών της κεντρικής και βόρειας Ευρώπης, που όμως αγνοούσαν τη σημασία των εμβλημα­ τικών του παραστάσεων. Η βαθμιαία πορεία από την α­ πεικόνιση του κεφαλιού του Απόλλωνα ώς την πλήρη α­ ποσύνθεσή του σε αφηρημένες παραστάσεις (4,46) παρου­ σιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον. Ακόμα και τα νομίσματα που χρησιμοποιούμε σήμερα -με τα εξιδανικευμένα κε­ φάλια και τα νατουραλιστικά αποτυπωμένα σύμβολα­ αποτελούν μια έμμεση επιβεβαίωση της διαχρονικής ση­ μασίας και επίδρασης της Ελληνικής τέχνης.

Οι Σκύθες και η Ζωομορφική Τεχνοτροπία Ο Ηρόδοτος, που στα μέσα του 5ου π.Χ. αιώνα πήγε στην Ολβία, στις βόρειες ακτές της Μαύρης Θάλασσας, για να συγκεντρώσει πληροφορίες για τους Σκύθες, έγρα­ φε ότι ήταν «λαός χωρίς οχυρωμένες πόλεις, που ζούσε σε άμαξες με τις οποίες και μετακινούνταν όπου κι αν πή­ γαιναν, συνηθισμένοι να πολεμούν έφιπποι και με τόξα, κτηνοτρόφοι αλλά όχι και γεωργοί». Σε ό,τι αφορά την προέλευσή τους, ανέφερε πως θα πρέπει να είχαν έρθει α­ πό τα βάθη της Ανατολής, ενώ παράλληλα περιέγραφε τις συνήθειές τους, και ειδικότερα τις μακάβριες τελετές τα­ φής των βασιλέων τους. Κατά τ' άλλα, ο Ηρόδοτος ανα­ γνώριζε ότι «ήξεραν καλύτερα απ' οποιονδήποτε λαό της γης να εξασφαλίσουν την άμυνά τους και την επιβίωσή τους ο τρόπος ζωής τους είναι τέτοιος που, όποιος εισβά­ λει στη χώρα τους, δεν μπορεί ν' αποφύγει τη συντριβή, μια και, αν δεν θέλουν να συγκρουστούν με κάποιον ε­ χθρό, ο εχθρός αυτός είναι αδύνατο να βρεθεί αντιμέτω­ πος μαζί τους». Το ίδιο περίπου πρόβλημα αντιμετωπί­ ζουν σήμερα... και οι αρχαιολόγοι. Παρά το ότι έχουν βρε­ θεί πολλά δείγματα της τέχνης τους σε διάφορα σημεία της σημερινής Ρωσίας, δεν έχει γίνει δυνατό ώς τώρα ν' αποκτήσουμε μια σαφή εικόνα της ιστορίας τους.

Οι Σκύθες είναι ο γνωστότερος από μια σειρά νομαδι­ κούς λαούς με ανάλογο πολιτισμό που αποίκησαν τη με­ γάλη έκταση στέπας και άδενδρης γης ανάμεσα στο Δού­ ναβη και την Έρημο του Γκόμπι - μια έκταση διπλάσια από εκείνη της Βόρειας Αμερικής από τη μια ακτή στην άλλη! Όλα όσα γνωρίζουμε για τους λαούς αυτούς προέρ­ χονται είτε από αντικείμενα και έργα τέχνης, που έχουν βρεθεί σχεδόν πάντα σε τάφους, είτε από γραπτά μνημεία των γειτονικών τους (ασιατικών ή μεσογειακών) κοινω­ νιών, για τις οποίες υπήρξαν μόνιμη απειλή από τη 2η π.Χ. χιλιετία ώς τα χρόνια του ευρωπαϊκού Μεσαίωνα. Τα εδάφη των νομάδων αυτών ορίζονταν προς βορρά από τα μεγάλα δάση, όπου κατοικούσαν κυνηγοί και ψα­ ράδες, και προς νότο από τις εύφορες εκείνες εκτάσεις όπου αναπτύχθηκε ιδιαίτερα η γεωργία και γεννήθηκαν οι πρώτες πόλεις. Ορισμένοι υποστηρίζουν ότι ζούσαν σαν το πέρασμά τους από την κοινωνία των κυνηγών στην κοι­ νωνία των καλλιεργητών να σταμάτησε κάπου "στη μέ­ ση". Η θεωρία αυτή είναι λάθος. Ο νομαδικός βίος δεν αποτέλεσε απευθείας εκβλάστηση των τροφοσυλλεκτι­ κών και κυνηγητικών συνηθειών της Εποχής του Σιδήρου· ήταν απόρροια της ιδιότυπης εκείνης καλλιεργητικής κοι­ νωνίας, που στηριζόταν αφενός στην εξασφάλιση της κα­ λύτερης δυνατής σοδειάς από εδάφη ακατάλληλα για μό­ νιμη κτηνοτροφική ή γεωργική εγκατάσταση, και αφετέ­ ρου στην εκτροφή τόσο βοοειδών όσο και αιγοπροβάτων (ανάλογα με τις ιδιαίτερες συνθήκες). Οι κλιματολογικές συνθήκες των περιοχών αυτών της Ασίας και της Ευρώ­ πης απαιτούσαν συνεχείς μετακινήσεις από τις αναπεπτα­ μένες εκτάσεις που εξασφάλιζαν ζωοτροφές για την άνοι­ ξη και το καλοκαίρι στα πιο περιορισμένα βοσκοτόπια, όπου μπορούσαν να επιζήσουν το χειμώνα τα κοπάδια. Οι νομάδες αξιοποιούσαν για τους δικούς τους σκο­ πούς τεχνολογίες που αναπτύσσονταν στις πόλεις, όπως τον τροχό, ή την κατεργασία του ορείχαλκου και του σι­ δήρου. Το είδος κοινωνίας που γέννησαν επέζησε τελικά ακόμα και μετά την εξαφάνιση των αρχαίων πολιτισμών της Ανατολικής Μεσογείου και της Εγγύς Ανατολής στην καταστροφή των οποίων συνέβαλαν οπωσδήποτε και οι συνεχείς επιδρομές τους. Ο τρόπος ζωής τους ήταν στην ουσία παράλληλος μ' εκείνον του πολιτισμού των πόλεων, μια εναλλακτική εκδοχή του με δικά της συστή­ ματα αξιών. Η τέχνη τους αποτελεί κι αυτή έναν εναλλα­ κτικό πόλο σε σχέση με την τέχνη των λαών της Μεσο­ γείου· θα μπορούσε, μάλιστα, κανείς να πει πως η σύ­ γκρουση ανάμεσα στα δυο αυτά είδη τέχνης καθόρισε σε μεγάλο βαθμό τις μεταγενέστερες εξελίξεις στην ευρωπαϊ­ κή ζωγραφική και γλυπτική. Όπως ήδη έχει αναφερθεί, οι Σκύθες είχαν σε μεγάλη εκτίμηση τα ελληνικά έργα τέχνης και μικροτεχνίας. Οι τάφοι των βασιλιάδων τους ήταν γεμάτοι από εξαίρετα δείγματα ελληνικής χρυσοτεχνίας. Το ίδιο ισχύει και για τα ορειχάλκινα και κεραμικά σκεύη, με κορυφαίο ίσως παράδειγμα έναν αμφορέα του 5ου π.Χ. αιώνα, που προο­ ριζόταν αρχικά για το νικητή των Παναθηναίων. Στους ίδιους αυτούς τάφους έχουν βρεθεί επίσης έργα αιγυπτια­ κής τέχνης, ενώ αξιόλογα δείγματα της τέχνης των Αχαι­ μενιδών της Περσίας και της Δυναστείας Τσου της Κίνας έχουν ανακαλυφθεί σε τάφους νομάδων στις στέπες της

127

Μ1 Ελάφι από την ΚοστρόμσκαΎΙα της νότιας Ρωσίας, τέλη 7ου-αρχές 6οιι π . . αιώνα. Χρυσός, μήκος 31,7 εκ. Ερμιτάζ, ένινγκραντ.

κεντρικής Ασίας και στην οροσειρά Αλτάι. Κι όμως, η λε­ γόμενη Ζωομορφική Τεχνοτροπία των νομαδικών λαών της στέπας διαφέρει εξίσου τόσο από την Περσική και την Κινέζικη τέχνη όσο και από την τέχνη της Αιγύπτου και της Αρχαίας Ελλάδας. Το χρυσό ελάφι της Εικόνας 4,47, ου προοριζόταν να διακοσμήσει κάποια ασπίδα ή κά­ ποιοθώρακα πολεμιστή, αποτελεί χαρακτηριστικό παρά­ δειγμα: ανάγλυφο που δίνει έντονη την αίσθηση του ολό­ γλιχρου, απλοποιημένο και σχηματοποιημένο, αλλά και εμποτισμένο με σφρίγος και ζωτικότητα. Οι ρίζες της Ζωομορφικής Τεχνοτροπίας είναι αρκετά σκοτεινές, όπως άλλωστε και η ίδια η καταγωγή των Σκυ­ θών, που εγκαταστάθηκαν στα δυτικά του Βόλγα και τις βόρειες ακτές της Μαύρης Θάλασσας τον 80 περίπου π.Χ. αιών α - απωθώντας στη Μικρά Ασία ένα άλλο νομαδικό φύλο, που οι Έλληνες αποκαλούσαν Κιμμέριους. Οι ανα­ σκαφές έχουν φέρει στο φως ίχνη διαδοχικών προ­ Σκυθικών πολιτισμών στο νότιο Καύκασο. Σ' έναν περί­ φημο τάφο από τα τέλη της 2ης π.Χ. χιλιετίας στο Μαϊ­ κόπ, καθώς και σε αρκετούς άλλους τάφους από τις αρ­ ιέ της Ιης π.Χ. χιλιετίας, έχουν βρεθεί μορφές ζώων από ορείχαλκο, που όμως θυμίζουν έντονα ασυριακή τέχνη. Κάποια κοινά στοιχεία υπάρχουν και με την τέχνη του ουριστάν (βλ. Κεφ. 3), αλλά εκεί συναντάμε και ανθρώ­ ινες μορφές, πράγμα εντελώς ασυνήθιστο στην τέχνη των Σκυθών. Εξάλλου, στις μορφές ζώων του Λουριστάν συχνά η ουρά του ενός ζώου ταυτίζεται με το κεφάλι του άλλου - τεχνοτροπία που οι Σκύθες υιοθέτησαν μόνο πο­ λύ αργότερα. Η τέχνη της Κίνας των Σανγκ και των Τσου, στην άλλη άκρη της στέπας, συνέβαλε πιθανότατα στη διαμόρφωση της Ζωομορφικής Τεχνοτροπίας. Πάντως, ι>ι επιδράσεις φαίνεται πως ήταν μάλλον αμοιβαίες, και επομένως δύσκολο να εντοπιστούν. Σημαντική, τέλος, θα πρέπει να ήταν η επίδραση έργων σε φθαρτά υλικά (που, φυσικά, δεν σώζονται), όπως, λ.χ., τα τατουάζ με τα ο­ ποία οι νομαδικοί λαοί διακοσμούσαν το σώμα τους. Όποιες κι σν ήταν τελικά οι καταβολές της, αυτό που σήμερα ονομάζουμε Ζωομορφική Τεχνοτροπία φαίνεται πως πρωτοεμφανίστηκε στις στέπες της δυτικής Ασίας

τον 7ο π.Χ. αιώνα. Τα αξιολογότερα δείγματά της είναι έργα μικρής κλίμακας σε ορείχαλκο ή χρυσό, με χρωμα­ τιστές απομιμήσεις πολύτιμων λίθων, προορισμένα να διακοσμήσουν ρούχα, όπλα, θώρακες, άρματα, ή χάμου­ ρα αλόγων. Τα ζώα που απεικονίζονται, και στα οποία οφείλει την ονομασία του το είδος αυτό τέχνης, δεν είναι τα εξημερωμένα από τους νομάδες ζώα, αλλά διάφορα είδη ελαφιών, λύκων, αιλουροειδών - ακόμα και τερά­ των. Παρά το μικρό τους μέγεθος, όλα αυτά τα ζώα απο­ δίδονται με μια αιχμηρή συμπύκνωση και μεστότητα, που τους προσδίδει μνημειώδη σχεδόν χαρακτήρα. Τα κέρατα του ελαφιού (4,47) παίρνουν τη μορφή σπειροειδούς διακό­ σμησης, που καλύπτει όλο το μήκος της ράχης του, ενώ τα πόδια του είναι διπλωμένα. Το ευέλικτο και λεπτοκα­ μωμένο σώμα μιας λεοπάρδαλης απεικονίζεται τόσο συ­ σπειρωμένο ώστε να σχηματίζει ένα είδος κύκλου, την ί­ δια στιγμή που διατηρεί όλη του τη μυική ζωντάνια. Τι "σημαίνουν" όλα αυτά τα κομψοτεχνήματα παραμένει πάντα διφορούμενο. Προορίζεται άραγε το ελάφι για θυ­ σία, και άρα αποτελεί σύμβολο της καθυπόταξης του κό­ σμου των ζώων από τον άνθρωπο, ή η στάση του υποδη­ λώνει το τρελό τρέξιμό του στην προσπάθεια ν' αποφύγει τη σύλληψη; Στα έργα αυτά απεικονίζεται συχνά ένα είδος πάνθηρα σε αναζήτηση λείας (4,48). Οι οπλές του αποδίδονται σαν μικρά αιλουροειδή και επαναλαμβάνονται ώς την ουρά του. Παρόμοιες "παραμορφώσεις" παρατηρούνται και σε πολλά άλλα αντικείμενα, ανάμεσα στα οποία και ορει­ χάλκινες απολήξεις πασσάλων. Η σημασία αυτών καθαυ­ τών των ζώων παραμένει πάντοτε ένα μυστήριο. Το μόνο που μπορεί κανείς να υποστηρίξει βάσιμα είναι πως η ση­ μασία τους ξεφεύγει από τις απλές διακοσμητικές προθέ­ σεις. Είναι φανερό πως πρόκειται για μια τέχνη που προ­ έρχεται από έναν πολιτισμό με μια εντελώς διαφορετική έννοια και αίσθηση της φόρμας από εκείνη του Μεσογεια­ κού κόσμου. Οι προσπάθειες που έχουν γίνει να εξηγηθούν ή να ερ­ μηνευτούν αυτά τα έργα είναι, φυσικά, πολλές. Έχει υπο­ στηριχτεί ότι αφορούν "μαγικές" τελετές σχετικές με το κυνήγι, μια και οι νομάδες δεν έπαψαν ποτέ να κυνηγούν άγρια ζώα. Ίσως πάλι ν' αναπαριστούν υπερφυσικά όντα (σε μεταγενέστερους λαούς της στέπας υπήρχε η πίστη ότι τα ελάφια μεταφέρουν τους νεκρούς στον άλλο κόσμο). 4,48 Πάνθηρας από τη νότια Ρωσία, τέλη 7ου-αρχές 6ου π. . αιώνα. ρυσός με ένθετα υλικά, μήκος 32,6 εκ. Ερμιτάζ, ένινγκραντ.

128 4,49 Τατουάζ σε χέρι αρχηγού από το Παζιρίκ (περιοχή Αλτάι) της Ρωσίας, Sος π.Χ. αιώνας. νθρώπινο δέρμα, μήκος 60 εκ. Ερμιτάζ, ένινγκραντ.

· Αλλοι, τέλος, τα θεωρούν τοτέμ, που λατρεύονταν από διάφορα νομαδικά φύλα ως πρόγονοι. Με βάση αυτή τη θεωρία, η μετατροπή τους σε σύμβολα της φυλής είναι μια φυσική και λογική εξέλιξη. Τα εραλδικά σύμβολα των ιπ­ ποτών του Μεσαίωνα, που περιλαμβάνουν πολυάριθμα ε­ λάφια και αιλουροειδή, μπορούν με σιγουριά ν' αναχθούν σε εμβλήματα των νομαδικών φύλων της κεντρικής Α­ σίας.

Η Ζωομορφική Τεχνοτροπία είχε αριστοκρατικό κατά βάση χαρακτήρα, καθώς προοριζόταν για τους ηγεμόνε τις οικογένειές τους, και ορισμένους από τους σημαντικό­ τερους πολεμιστές (τουλάχιστον στους Σκύθες, φαίνεται πως ίσχυε ο θεσμός της κληρονομικής βασιλείας). Τα α­ ξιολογότερα δείγματα του είδους προέρχονται από τά­ φους, όπου επιδεικνύονται πολύ καθαρά τα πλούτη και η ισχύς των νεκρών. Ο Ηρόδοτος περιγράφει με ανατρι-

129 χιαστικές λεπτομέρειες πώς ένας νεκρός βασιλιάς βαλσα­ μώθηκε και μεταφέρθηκε με άρμα, εν μέσω θρήνων των υπηκόων του, στο σημείο ταφής του. Το σώμα του νεκρού το τοποθετούσαν σ' ένα λάκκο, μαζί με κάποιους από τους θησαυρούς του. Μια από τις συζύγους του, ο αρχιθα­ λαμηπόλος του, ο μάγειράς του και ορισμένοι έμπιστοι υπηρέτες του στραγγαλίζονταν και θάβονταν μαζί του, ό­ πως και τα άλογά του, που τα έδερναν μέχρι θανάτου. Ο τάφος σκεπαζόταν με μια στρώση γης, ενώ ένα χρόνο αρ­ γότερα 50 νέοι και 50 από τα καλύτερα άλογα της φυλής δολοφονούνταν, παραγεμίζονταν με άχυρο, και τοποθε­ τούνταν γύρω του! Μια σειρά από ανασκαφές που έχουν γίνει στην περιοχή του Κουμπάν, στα ανατολικά της Μαύ­ ρης Θάλασσας, επιβεβαιώνουν τις περιγραφές αυτές. Σ' έναν τάφο στην Κοστρόμσκαγια, εκτός από το χρυσό ελά­ φι της Εικόνας 4,47 και διάφορα αντικείμενα από ορεί­ χαλκο, χαλκό, δέρμα ή σίδηρο, βρέθηκαν και 13 ανθρώπι­ νοι σκελετοί χωρίς κανένα κόσμημα ή διακοσμητικό στοιχείο, καθώς και 22 σκελετοί αλόγων λίγο πιο πέρα από τον κυρίως χώρο του τάφου.

4,50 Κάλυμμα σέλας από το Παζιρίκ, 5ος π.Χ. αιώνας. Τσόχα, γούνα, δέρμα, μαλλί και χρυσός, μήκος 1,19 μ. Ερμιτάζ, Λένινγκραντ.

4,51 Ψάρι από το Φέτερσφελντε της Γερμανίας, αρχές 5ου π.Χ. αιώνα. Ήλεκτρο, μήκος 41 εκ. Κρατικό ρχαιολογικό Μουσείο, Βερολίνο.

Μια άλλη, ακόμα πιο εντυπωσιακή σειρά τάφων, ενμέ­ ρει από λιθοδομή και πολύ πιο λεπτοδουλεμένων από ε­ κείνους των Σκυθών, έχουν βρεθεί στο Παζιρίκ, κοντά στα Όρη Αλτάι της Μογγολίας (περίπου στα σημερινά σύνορα Κίνας-ΕΣΣΔ). Οι ιδιαίτερες κλιματολογικές συν­ θήκες της περιοχής διατήρησαν το περιεχόμενο των τά­ φων αλώβητο μέσα σε στρώματα πάγου. Έτσι, μπορούμε να έχουμε μια σαφέστατη εικόνα του τρόπου ζωής και της τέχνης των νομάδων της στέπας 2.500 περίπου χρόνια π.Χ. Το σώμα ενός ηγεμόνα που έχει βρεθεί είναι έντονα διακοσμημένο με τατουάζ ζωομορφικής τεχνοτροπίας (4, 49). Το σώμα "συνοδεύεται" από αξιολογότατα δείγματα τέχνης και μικροτεχνίας με τα χρώματά τους σε άψογη σχεδόν κατάσταση, όπως ένα στερεωμένο σε πάσσαλο περσικό χαλί (το παλιότερο δείγμα του είδους) και κινέζι­ κα μεταξωτά. Αυτό πάντως που πραγματικά εντυπωσιά­ ζει είναι ένα κάλυμμα σέλας διακοσμημένο αφενός με μά­ σκες δράκου, και αφετέρου με γρύπες και τράγους που πολεμούν μεταξύ τους (4,50). Τα διακοσμητικά αυτά στοιχεία κατάγονται από τα κινέζικα τελετουργικά σκεύη και την τέχνη της Εγγύς Ανατολής αντίστοιχα, έχοντας όμως υποστεί την αναγκαία επεξεργασία και προσαρμο­ γή, ώστε ν' ανταποκρίνονται στις τάσεις για πολυτέλεια της Ζωομορφικής Τεχνοτροπίας των λαών της στέπας. · Αλλα πάλι ευρήματα, όπως απολήξεις πασσάλων από ξύλο και δέρμα, αποκαλύπτουν μια τέχνη που έχει κατα­ κτήσει την απόδοση περίπλοκων τριδιάστατων μορφών (ένας γρύπας που κρατάει στα δόντια του το κεφάλι ενός ελαφιού, ένα ελάφι με εντυπωσιακά κέρατα, κ.λπ.). Το γεγονός ότι τίποτε ανάλογο δεν έχει βρεθεί στο δυτικό ά­ κρο της ασιατικής στέπας ίσως και να οφείλεται στις α­ κατάλληλες για τη διατήρηση παρόμοιων αντικειμένων κλιματολογικές συνθήκες. Υπήρξαν και άλλοι συγγενείς πολιτισμοί στις στέπες. Οι Σαρμάτες, λ.χ., ήταν ένας νομαδικός λαός από τη νό­ τια Ρωσία που μετακινήθηκε στην περιοχή που κατοικού­ σαν οι Σκύθες γύρω στον 3ο π.Χ. αιώνα. Η Σαρματική τέχνη αποκαλύπτει την ύπαρξη επαφών τόσο με την Κίνα όσο και με την Περσία και περιλαμβάνει κυρίως έργα χρυ­ σοτεχνίας και σμαλτοτεχνικής. Αργότερα, οι Σαρμάτες απορροφήθηκαν από τους Ούνους, έναν άλλο λαό από την κεντρική Ασία, που η τέχνη του αποτελούσε μια ακόμα παραλλαγή της Ζωομορφικής Τεχνοτροπίας.

130 Δείγματα της Ζωομορφικής Τεχνοτροπίας ήταν ίσως γνωστά στην κεντρική και βόρεια Ευρώπη πριν ακόμα εμ­ φανιστούν στην περιοχή αυτή οι έφιπποι νομάδες από την Ασία. Στο Φέτερσφελντε της Γερμανίας, σε απόσταση 80 χλμ. από το Βερολίνο, έχει βρεθεί (σ' ένα "θησαυρό") ένα αξιολογότατο δείγμα της τέχνης αυτής, έργο του 5ου π.Χ. αιώνα - το πώς βρέθηκε εκεί παραμένει πάντα μυστήριο. Πρόκειται για μια μορφή ψαριού από ήλεκτρο, με ανάγλυ­ φες παραστάσεις ψαριών στην κοιλιά του και αιλουροει­ δών στη ράχη του, και με την ουρά να καταλήγει σε κεφά­ λια κριαριών (4,51). Εξάλλου, ένα ελάφι από ήλεκτρο της ίδιας περίπου περιόδου και στην ίδια ακριβώς στάση με το ελάφι από την Κοστρόμσκαγια (4,47) έχει βρεθεί στην Ουγγαρία, στα σύνορα δηλαδή του κόσμου των νομάδων και της αγροτικής Ευρώπης. Σε ποιο βαθμό πάντως η Ζω­ ομορφική Τεχνοτροπία επηρέασε την Ευρωπαϊκή τέχνη της εποχής δεν είναι δυνατό να προσδιοριστεί.

Χάλστατ και Λα Τεν Οι αρχαιολόγοι διαιρούν την ιστορία της τέχνης στην Ευρώπη της Εποχής του Σιδήρου σε δυο ενμέρει αλληλοε­ πικαλυπτόμενες φάσεις. Η πρώτη ονομάζεται Χάλστατ (Hallstatt), από το όνομα ενός παραλίμνιου χωριού κοντά στο Ζάλτσμπουργκ της Αυστρίας η δεύτερη, που αρχίζει στο δεύτερο μισό του 6ου π.Χ. αιώνα, ονομάζεται Λα Τεν (La Tene), από μια τοποθεσία ανατολικά της Λίμνης Νε­ σατέλ στην Ελβετία, όπου έχουν βρεθεί μια σειρά από α­ ναθηματικά αντικείμενα. Κατά τη διάρκεια της πρώτης περιόδου, οι Ιλλυριοί, οι Κέλτες και οι Γερμανοί εγκατα­ στάθηκαν στην νοτιοανατολική, την κεντρική και τη βό­ ρεια Ευρώπη αντίστοιχα, κάνοντας έτσι την πρώτη τους εμφάνιση στον κόσμο της γραπτής ιστορίας. Οι λαοί αυ­ τοί ήταν γεωργοί, με μια ανώτερη τάξη πολεμιστών στην κορυφή της κοινωνικής πυραμίδας. Οι αλλαγές στον τρό­ πο ταφής που παρατηρούνται τον Ίο π.Χ. περίπου αιώνα 4,52 Λατρευτικό άρμα από το Στρέτβεγκ της Αυστρίας, 7ος π.Χ. αιώ­ νας. Ορείχαλκος, ύψος της θεάς 22,2 εκ. Μουσείο Γκρατς.

4,53 Κρατήρας του Βιξ (λεπτομέρεια), περ. 550-500 π.Χ. Ορείχαλκος, ύψος 1 ,64 μ. Αρχαιολογικό Μουσείο Σατιγιόν-συρ-Σεν.

αντανακλούν ίσως κάποια αλλαγή της κοινωνικής δομής. Οι λεγόμενοι πολιτισμοί των τεφροδόχων, όπου οι στά­ χτες των νεκρών τοποθετούνταν σε αγγεία και θάβονταν σε κοινούς χώρους, παραχωρούν τη θέση τους σε πολιτι­ σμούς όπου (όπως και στην περίπτωση των Σκυθών) οι νεκροί θάβονταν σε ανεξάρτητους μεταξύ τους τάφους, με όπλα, πανοπλίες και αντικείμενα προσωπικού καλλω­ πισμού να τους συνοδεύουν. Τον 60 π.Χ. αιώνα, ένας βα­ σιλιάς ή αρχηγός θάφτηκε σ' ένα σπήλαιο της Μοραβίας με το άρμα του, τα κοσμήματά του, τα σκεύη του και 46 υπηκόους του - ένα από τα σπάνια παραδείγματα που έχουμε στην κυρίως Ευρώπη της ανατολικής συνήθειας να θυσιό.ζονται ζωντανοί για να συνοδεύσουν το νεκρό. Ο πολιτισμός του Χάλστατ προηγήθηκε κατά αρκε­ τούς αιώνες στη "σύγκρουση" της βόρειας με τη νότια (μεσογειακή) τέχνη που χαρακτηρίζει την πολύ πιο ώριμη ως τέχνη σκυθική χρυσοτεχνία. Το εντυπωσιακότερο πα­ ράδειγμα παρόμοιας σύγκρουσης είναι ένα ορειχάλκινο σύμπλεγμα του 7ου π.Χ. αιώνα, που αποκαλείται συνήθως «λατρευτικό άρμα», ή «τελετουργικό όχημα» (αν και η πραγματική χρήση και σημασία του παραμένει άγνωστη), και που έχει βρεθεί σ' έναν τάφο στο Στρέτβεγκ, κοντά στο Γκρατς της Αυστρίας (4,52). Στο κέντρο διακρίνεται μια γυναικεία μορφή, πιθανόν κάποια θεά, που στηρίζει μια μεγάλη κούπα στο κεφάλι της. Την περιστοιχίζουν τέσσερις έφιπποι πολεμιστές, μια γυναίκα, ένας άντρας με το πέος του σε στύση κι ένα τσεκούρι στο χέρι, ενώ στα δυο άκρα του «οχήματος» υπάρχουν δυο ελάφια με δυο γυμνές, απροσδιόριστου φύλου ανθρώπινες μορφές δεξιά και αριστερά. Η έντονη σχηματοποίηση είναι εδώ το κύριο χαρακτηριστικό - αρκεί κανείς να συγκρίνει τα δυο ελάφια με την απόδοση του ίδιου αυτού ζώου από τους Σκύθες για να πειστεί. Τόσο η θεά και οι πολεμιστές όσο και τα άλογα και τα ελάφια του ασυνήθιστου αυτού έργου τέχνης θυμίζουν αρκετά τη Γεωμετρική τέχνη των Ελλή­ νων. Ίσως ο καλλιτέχνης να είχε μαθητεύσει στην Ελλά­ δα, ή έστω κοντά σε κάποιον έλληνα τεχνίτη. Παρ' όλη τη σαφή παρουσία του βόρειου στοιχείου στην απόδοση

131

συμποσίου. Στο Χόινεμπουργκ του · Ανω Δούναβη κά­ ποιος τοπικός ηγεμόνας χρησιμοποίησε έλληνες μηχανι­ κούς για να οχυρώσει την ακρόπολή του σύμφωνα με τα ελληνικά πρότυπα - σε μια προσπάθεια πάντως να εντυ­ πωσιάσει μάλλον τους γείτονές του παρά να κάνει την ά­ μυνά του αποτελεσματικότερη. Οι επιδράσεις της Ελληνικής τέχνης στην τέχνη του Λα Τεν ήταν οπωσδήποτε οριακές -όπως κι εκείνες της τέ­ χνης των Σκυθών- και σύντομα αφομοιώθηκαν απόλυ­ τα. Τα διακοσμητικά στοιχεία μιας πραγματικά εντυπω­ σιακής ορειχάλκινης προχόης από έναν τάφο στο Basse­ Yutz της Λοραίνης μπορούν ν' αναχθούν τόσο σε δυτικές όσο και σε ανατολικές πηγές έμπνευσης (4,54). Τα λυγε­ ρόκορμα λυκόμορφα ζώα της λαβής και του επιστόμιου έχουν τις ρίζες τους σαφώς στην τέχνη της κεντρικής Α­ σίας (δεν έχει κανείς παρά να παρατηρήσει τ' αυτιά τους και την απόδοση των αρθρώσεών τους). Από την άλλη μεριά, η ιδέα της ζωόμορφης λαβής έρχεται πιθανότατα από το Ιράν, μέσω βέβαια Ελλήνων και Ετρούσκων. Το σχήμα του αγγείου είναι κατά βάση ελληνικό-ετρουσκικό, ενώ ελληνικής προέλευσης είναι επίσης τα μορφότυπα κά­ τω από το επιστόμιο και στη βάση. Οι Κέλτες δεν υιοθετούσαν μόνο, αλλά και απέρριπταν στοιχεία από την τέχνη άλλων λαών. Τα μοτίβα που δια­ τηρούσαν είχαν την τάση να τα μετατρέπουν σε γραμμικά μορφότυπα, όπου κυριαρχούσαν οι σπείρες και οι φυτικές διακοσμήσεις. Η τέχνη τους είναι ανεικονική, αλλά και οργανική ταυτόχρονα. Πολλές από τις αρετές της είναι φανερές σ' ένα ορειχάλκινο διακοσμητικό "κόσμημα", που έχει βρεθεί στη σημερινή Τσεχοσλοβακία (4,55). Η αρ­ χική χρήση του ασυνήθιστου αυτού κομψοτεχνήματος δεν είναι γνωστή. Ίσως το παράξενο σχήμα του να οφείλεται

4,54 Προχόη από το Ba se-Yutz της Γαλλίας, αρχές 4ου π.Χ. αιώνα. Ο­ ρείχαλκος, κοράλια και σμάλτο, ύψος 38, 7 εκ. Βρετανικό Μουσείο, Λον­ δίνο.

των μορφών, το «άρμα» του Στρέτβεγκ είναι ίσως πιο εύ­ λογο να θεωρηθεί γέννημα του ενιαίου ευρωπαϊκού πολιτι­ σμού της Εποχής του Σιδήρου, από τον οποίο η Ελλάδα είχε μόλις αρχίσει να διαφοροποιείται την εποχή εκείνη. Οι κέλτες ηγεμόνες της περιόδου Λα Τεν είναι φανερό ότι εκτιμούσαν την Ελληνική τέχνη όσο τουλάχιστον και οι Σκύθες. Το μεγαλύτερο σωζόμενο ελληνικό ορειχάλκι­ νο σκεύος, ένας κρατήρας του 6ου π.Χ. αιώνα ύψους 1 ,6 μ., έχει βρεθεί στον τάφο μιας ιέρειας ή γυναίκας ηγεμόνα στο Βιξ, κοντά στο Σατιγιόν-συρ-Σεν της κεντρικής Γαλ­ λίας (4,53). · ισως πρόκειται για έργο κάποιου πελοποννή­ σιου καλλιτέχνη, που προοριζόταν εξαρχής για εξαγωγή. Η ζωφόρος στο πάνω μέρος του απεικονίζει έλληνες πολε­ μιστές με τέθριππα και θυμίζει αρκετά την αρχαϊκή γλυ­ πτική των μέσων του 6ου π.Χ. αιώνα. Τα ελληνικά έργα τέχνης που έχουν βρεθεί σε τάφους της βόρειας και κεντρι­ κής Ευρώπης είναι πολλά και περιλαμβάνουν ακόμα και αγγεία με ίχνη από ρετσινωμένο κρασί του νότου - σαν να έχουν μόλις αδειάσει στη διάρκεια κάποιου νεκρικού

4,55 Κόσμημα από το Μπρνο-Μαλομέρικα της Τσεχοσλοβακίας, 3ος π.Χ. αιώνας. Μοραβικό Μουσείο, Μπρνο.

132 και στην αποκόλλησή του από το ξύλινο ή δερμάτινο αντι­ κείμενο του οποίου αποτελούσε μέρος. Οι αλληλοδιαπλε­ κόμενες καμπύλες του συνθέτουν ένα περίπλοκο τριδιά­ στατο μορφότυπο που θυμίζει ρύγχος ζώου, ενώ διακρίνει κανείς κι ένα κεφάλι με παράξενα, θλιμμένα ανθρώπινα μάτια. Πρόκειται για μια αυτάρκη σύνθεση, στα πλαίσια της οποίας οι γραμμές και οι συστροφές τους ισορροπούν και αλληλοεπηρεάζονται με άψογο τρόπο. Όπως και αρ­ κετά άλλα δείγματα της τέχνης της περιόδου Λα Τεν, το ορειχάλκινο αυτό κομψοτέχνημα χαρακτηρίζεται από μια χάρη στη φόρμα και μια επιδεξιότητα στην εκτέλεση που δύσκολα συμβιβάζονται με τη σχετικά πρωτόγονη κοινω­ νία για την οποία φιλοτεχνήθηκε. Κελτικά φύλα εισέβαλαν στην Ιταλική Χερσόνησο και έκαψαν τη Ρώμη γύρω στο 390 π.Χ. · Αλλα πάλι - επίσης κελτικά - φύλα πραγματοποιούσαν περιοδικές εισβολές στην Ελλάδα και το 279 π.Χ. λεηλάτησαν τους Δελφούς. Τους αμέσως επόμενους αιώνες, απωθήθηκαν βαθμιαία α­ πό τη Μεσόγειο, ενώ τα περισσότερα από τα εδάφη που είχαν εποικήσει πέρασαν τελικά στην κατοχή των Ρωμαί­ ων. Η τέχνη, ωστόσο, που πρωτοέκανε την εμφάνισή της στην Περίοδο Λα Τεν διατήρησε τη ζωτικότητά της και, όπως θα δούμε και στο Κεφάλαιο 7, επέζησε για αρκετούς αιώνες. 4,56 Η "Κυρία" του Έλτσε, 5ος ή 4ος π.Χ. αιώνας. Πέτρα, ύψος 55,9 εκ. Πράδο, Μαδρίτη.

4,57 Ανδρική μορφή από τη Σαρδηνία, 800-500 π.Χ. Ορείχαλκος, ύψος 18,4 εκ. Εθνικό Μουσείο, Κάλιαρι.

Ιβηρία και Σαρδηνία Την πρώτη χιλιετία π.Χ. έκαναν την εμφάνισή τους και άλλοι ευρωπαϊκοί πολιτισμοί, που οι Έλληνες τους κατέ­ τασσαν στη γενική επωνυμία «βάρβαροι» και που οι Ρω­ μαίοι τους καθυπόταξαν εξαφανίζοντάς τους. Στο δυτικό άκρο της Μεσογείου, στις νότιες ακτές της Ισπανίας, α­ ναπτύχθηκε από τα μέσα του 6ου π.Χ. αιώνα, κάτω από την επίδραση τόσο των Φοινίκων όσο και των Ελλήνων, ο Ιβηρικός πολιτισμός. Οι Ίβηρες διέθεταν μια ελληνικής μάλλον καταγωγής γραφή, που δεν έχει γίνει δυνατό ν' αποκρυπτογραφηθεί, και αρκετές μεγάλες πόλεις, από τις οποίες σώζονται μόνο κάποια ελάχιστα ερείπια. Από τα ιβηρικά γλυπτά που σώζονται περίφημη είναι η λεγόμενη "Κυρία" του Έλτσε, που βρέθηκε στο Έλτσε, κοντά στο Αλικάντε, το 1897. Πρόκειται για το πάνω μόνο μέρος α­ πό το άγαλμα μιας γυναίκας (θεάς, αρχόντισσας, ή ιέ­ ρειας) σε μεγαλύτερο από το φυσικό μέγεθος (4,56). Το πρόσωπό της διακρίνεται για την ευαισθησία με την οποία έχει αποδοθεί και την ασυνήθιστη έκφρασή του αποστα­ σιοποίησης, υπαινικτικής εσωστρέφειας, και μελαγχο­ λίας. Το στόμα, η μύτη και τα βλέφαρα μαρτυρούν κά­ ποιες ελληνικές επιδράσεις, αν και κανένας έλληνας καλ­ λιτέχνης δεν θα έδινε ποτέ παρόμοια έμφαση στην ενδυ­ μασία. Η ασυνήθιστη κόμμωση, τα κοσμήματα που συ­ γκρατούν τα μαλλιά ή στολίζουν τ' αυτιά, και η πλούσια διακόσμηση του στήθους δίνουν στην "Κυρία" του Έλτσε ένα στοιχείο εξωτικής χλιδής, που θυμίζει Εγγύς Ανατολή μάλλον παρά Ελλάδα. Αρκεί μια σύγκριση ανάμεσα στο κορυφαίο αυτό έργο της Ιβηρικής τέχνης και τη σχεδόν σύγχρονή του Αφροδίτη της Κνίδου (4,35), για να φανεί το πόσο διαφορετικές κατευθύνσεις μπορεί ν' ακολουθή­ σει μια αρχικά κοινή καταγωγή και παράδοση.

133 Η σχέση ενός άλλου μεσογειακού πολιτισμού, εκείνου της Σαρδηνίας, με τους πολιτισμούς της Ελλάδας και της Εγγύς Ανατολής είναι επίσης δύσκολο να εντοπιστεί ακρι­ βώς. Κυριότερο μνημείο του πολιτισμού αυτού είναι οι γνωστοί ως νουράγκι κυκλικοί οχυρωμένοι πύργοι, από τους οποίους σώζονται 6.000 περίπου. Το παλιότερο από τα κτίσματα αυτά χρονολογείται από τα μέσα του 13ου π.Χ. αιώνα και το πιο πρόσφατο από τα χρόνια της ρω­ μαϊκής κατάκτησης, μετά 10 περίπου αιώνες. Πρόκειται για κυκλώπεια κτίσματα σχήματος κόλουρου κώνου με δυο ''ορόφους". Τα δωμάτια στο εσωτερικό τους έχουν υποστηριγμένους με φουpούσια "ψευδοτpούλους", ενώ συχνά οι πύργοι επικοινωνούν μεταξύ τους με τείχη. Υ­ πάρχουν ακόμα υπόγειες αίθουσες χτισμένες με ανάλογο τρόπο κοντά σε πηγές ή πηγάδια, που φαίνεται πως είχαν κάποια ιδιαίτερη θρησκευτική σημασία. Τα σπίτια χτίζο­ νταν επίσης με τον τρόπο αυτό, και κοντά στους νουράγκι του Μπαpουμίνι έχουν αποκαλυφθεί τα θεμέλια ενός ολό­ κληρου χωριού. Θεωρείται πολύ πιθανό ότι αυτές οι τεχνι­ κές δόμησης προήλθαν από τη Μινωική Κρήτη, ή τη Μυ­ κηναϊκή Ελλάδα. Σε αντιδιαστολή πάντως με τους θό­ λους των Μυκηνών, οι νουράγκι πήραν τη μορφή περίο­ πτων κτισμάτων πάνω από την επιφάνεια του εδάφους. Η μικpογλυπτική του πολιτισμού της Σαρδηνίας ήταν επίσης αξιόλογη. Σώζονται εκατοντάδες ορειχάλκινα ει­ δώλια που απεικονίζουν ανθρώπινες μορφές και πρέπει να είναι έργα της περιόδου ανάμεσα στον 80 και τον 60 π.Χ. αιώνα. Η τεχνική του «χαμένου κηρού», με την οποία έ­ χουν χυτευτεί, πρέπει να διαδόθηκε από την ανατολική Μεσόγειο, την ίδια περίπου εποχή που την υιοθέτησαν και οι Έλληνες (βλ. Κεφ. 2). Τα περισσότερα από τα ειδώλια αυτά, που αναπαριστούν πολεμιστές, γυναίκες με πτυχω­ τούς χιτώνες (ίσως θεές), μουσικούς, ένα βοσκό μ' ένα πρόβατο στους ώμους, παλαιστές, κ.λπ., είχαν πιθανότα­ τα λατρευτικό ή αναθηματικό χαρακτήρα. Το παράδειγ­ μα μιας μικροσκοπικής αντρικής μορφής (4,57) είναι χα­ ρακτηριστικό. Παρά την έντονη σχηματοποίηση και τα χέρια που θυμίζουν λυγισμένη ράβδο, η εκφραστικότητα

4,58 Λύκαινα, περ. 500 π.Χ. Ορείχαλκος, ύψος 85 εκ. Μουσεία Καπιτολίου, Ρώμη.

είναι κι εδώ εντυπωσιακή, καθώς οι κινήσεις δείχνουν σα­ φώς άνθρωπο που φωνάζει, ή έστω μιλάει επιχειρηματο­ λογώντας.

Οι Ετρούσκοι Λίγο μετά την ίδρυση των πρώτων αποικιών τους στη νότια Ιταλία στα μέσα του 8ου π.Χ. αιώνα, οι Έλληνες ήρθαν σ' επαφή μ' έναν πολιτισμό της Εποχής του Σιδή­ ρου που είχε αρκετά κοινά στοιχεία με τον δικό τους: τον πολιτισμό ενός λαού που αυτοαποκαλούνταν Ρασένα, αλ­ λά θα γινόταν γνωστός με την ονομασία Ετρούσκοι. Την εποχή εκείνη, οι Ετρούσκοι είχαν αρχίσει να μετατρέπουν τους μικρούς αγροτικούς τους οικισμούς σε πόλεις και να εξελίσσονται στον καλύτερα οργανωμένο λαό της Ιταλι­ κής Χερσονήσου, τον μόνο που ο βαθμός ανάπτυξής του μπορούσε να συγκριθεί μ' εκι::ίνον των Ελλήνων. Η γλώσ­ σα τους, γνωστή από χιλιάδες επιγραφές που σώζονται, δεν ανήκε στην ινδοευρωπαϊκή οικογένεια και παραμένει κατά βάση ακατανόητη. Αυτό ήταν ίσως και το κύριο ε­ μπόδιο σε ό,τι αφορά την επικοινωνία τους με τους άλ­ λους λαούς της Ιταλίας, που μιλούσαν όλοι σχετικές με­ ταξύ τους γλώσσες (μια απ' αυτές ήταν κι ένα πρωτόγονο είδος λατινικών). Έχει υποστηριχτεί ότι οι Ετρούσκοι εί­ χαν έρθει σχετικά πρόσφατα στην Ιταλία από τη Μικρά Ασία, χωρίς όμως κάτι τέτοιο να έχει επιβεβαιωθεί απόλυ­ τα ώς σήμερα. Παρόλο ότι είχαν κοινή γλώσσα και θρησκεία, οι Ε­ τρούσκοι δεν αποτελούσαν ενιαία πολιτική οντότητα. Οι ανεξάρτητες πόλεις-κράτη τους (παραδοσιακά αναφέρο­ νται 12) δεν διέφεραν σχεδόν καθόλου από τις ελληνικές πόλεις, με εξαίρεση ίσως το ότι πολεμούσαν μεταξύ τους πολύ πιο σπάνια. Ξεκινώντας από την παράκτια περιοχή ανάμεσα στον Τίβερη και τον · Αpνο, οι Ετρούσκοι επε­ κτάθηκαν προς την ενδοχώρα και κατέλαβαν τη σημερινή Τοσκάνη και τη σημερινή Ούμβpια, των οποίων και εκμε­ ταλλεύτηκαν τον ορυκτό πλούτο. Αργότερα, η επέκτασή

134

τους συνεχίστηκε, για να φτάσουν τελικά ώς τη Νεάπολη στο νότο και την Κοιλάδα του Πάδου στο βορρά. Η ίδια η Ρώμη είχε ετρούσκο βασιλιά ώς το 510 π.Χ. Γύρω στα τέλη του 6ου π.Χ. αιώνα, η ετρουσκική επικράτηση σε όλη την Ιταλική Χερσόνησο ήταν πλήρης, με εξαίρεση τις α­ ποικισμένες από τους Έλληνες περιοχές. Ο στόλος τους ήταν ο ισχυρότερος ίσως της Μεσογείου και προστάτευε αποτελεσματικά τις εκτεταμένες εμπορικές τους δραστη­ ριότητες. Οι πολιτισμικές σχέσεις και ανταλλαγές ανάμεσα στους Ετρούσκους και τους Έλληνες ήταν αρκετά περί­ πλοκες. Πριν τα τέλη του 8ου π.Χ. αιώνα, οι Ετρούσκοι υιοθέτησαν ένα αλφάβητο ανάλογο με το ελληνικό (έχει υποστηριχτεί και η άποψη ότι πήραν το αλφάβητό τους κατευθείαν από τους Φοίνικες), με τη διαφορά όμως ότι έγραφαν από δεξιά προς τ' αριστερά. Αγόραζαν σε μεγά­ λη έκταση ελληνικά αγγεία με παραστάσεις από τους ελ­ ληνικούς μύθους και θρύλους, καθώς και αγάλματα θεών των Ελλήνων, ορισμένους από τους οποίους, όπως τον Α­ πόλλωνα και την· Αρτεμη, τους πρόσθεσαν στο δικό τους πάνθεον. Ήδη από τον Ίο π.Χ. αιώνα, έλληνες καλλιτέ­ χνες δούλευαν σε ετρουσκικές πόλεις. Παρ' όλες, ωστό­ σο, αυτές τις επιδράσεις και τις επαφές, ο Ετρουσκικός πολιτισμός δεν αποτελεί απλή εκβλάστηση του Ελληνι­ κού· γεννήθηκε εντελώς ανεξάρτητα, κάτω από ανάλογες βέβαια συνθήκες κοινωνικής οργάνωσης. Είναι χαρακτη­ ριστικό άλλωστε ότι τόσο οι Έλληνες όσο και οι Ρωμαίοι θεωρούσαν τους Ετρούσκους ξεχωριστό, ιδιαίτερο λαό. Οι Ετρούσκοι δεν άφησαν λογοτεχνικά μνημεία, και επομένως οι σκέψεις τους, τα αισθήματά τους, ο τρόπος ζωής τους και η ιστορία τους μας είναι σχεδόν άγνωστα. · Ο,τι ξέρουμε γι' αυτούς προέρχεται από προφανώς μερο­ ληπτικά σχόλια ελλήνων και λατίνων συγγραφέων, κα­ θώς κι από αντικείμενα που έχουν βρεθεί κυρίως στους τάφους τους. Αρκετοί σχολιαστές του πολιτισμού τους μι­ λούν για ένα λαό με έμμονη την ιδέα του θανάτου, ενώ άλλοι τους θεωρούν κατεξοχήν στραμμένους προς τις χα­ ρές της ζωής. Ορισμένοι επισημαίνουν τη βαθιά θρησκευ­ τικότητά τους, ενώ άλλοι διαβλέπουν ελευθεριότητα, ή α­ κόμα και ακολασία, στη στάση τους. Η τέχνη τους από άλλους έχει επικριθεί για έλλειψη πρωτοτυπίας, ενώ από άλλους έχει εγκωμιαστεί για τον αυθορμητισμό και τη ζω­ ντάνια της. Αυτό που γνωρίζουμε με σιγουριά είναι ότι τα ορειχάλ­ κινα γλυπτά τους εκτιμούνταν ιδιαίτερα στην Αθήνα του 5ου π.Χ. αιώνα, στην καρδιά δηλαδή της Κλασικής Πε­ ριόδου. Η αντιμετώπιση αυτή της τέχνης τους φαίνεται απόλυτα δικαιολογημένη, αν κρίνει κανείς από την περί­ φημη Λύκαινα του Καπιτολίοu (4,58), που υπήρξε για πολ­ λούς αιώνες το σύμβολο -σχεδόν το τοτέμ- της Ρώμης. Η Λύκαινα διαφέρει σημαντικά απ' οποιοδήποτε αρχαιο­ ελληνικό άγαλμα ζώου. Ο ασυνήθιστος ρεαλισμός της και η όλο ένταση και επαγρύπνηση στάση της (τεντωμένα αυ­ τιά, απειλητικά σαγόνια, ανασηκωμένο τρίχωμα) συμπυ­ κνώνουν με τον πιο επιτυχημένο και ζωντανό τρόπο τον γήινο, μη εξιδανικευμένο χαρακτήρα της Ετρουσκικής τέ­ χνης. Τα σύνορα ανάμεσα στην τέχνη των Ελλήνων και την τέχνη των Ετρούσκων είναι ακόμα πιο απροσδιόριστα απ'

4,59 Καρφίτσα (πόρπη), 7ος π.Χ. αιώνας. Χρυσός, μήκος 32 εκ. Μου­ σεία Βατικανού, Ρώμη.

ό,τι στην περίπτωση των Σκυθών, των Ιβήρων και των Κελτών. Αρχαιολόγοι και μελετητές έχουν επανειλημμέ­ να διαφωνήσει για την ταυτότητα και την προέλευση αντι­ κειμένων που έχουν βρεθεί στις πόλεις και τις νεκροπόλεις της Ετρουρίας. Παρά το ότι σώζονται χιλιάδες ετρουσκι­ κοί τάφοι με κάθε είδους ευρήματα (από απλά οικιακά σκεύη ώς γλυπτές και ζωγραφικές διακοσμήσεις, τεφρο­ δόχους, σαρκοφάγους, κ.λπ.), πολλά σημεία και ζητήμα­ τα παραμένουν σκοτεινά και αδιευκρίνιστα. Τα κάθε εί­ δους έργα τέχνης των ετρουσκικών τάφων αποδίδονται -συχνά με καθαρά υποκειμενικά κριτήρια- άλλοτε σε έλληνες και άλλοτε σε ετρούσκους καλλιτέχνες. Ενώ λοι­ πόν το να προσδιορίσει κανείς το καλλιτεχνικό γούστο των Ετρούσκων είναι σχετικά απλό, το να αποφανθεί ποια ακριβώς ήταν η τέχνη τους παραμένει πάντοτε αρκετά δύ­ σκολο. Σε τάφους της πόλης των Βηίων (λίγα χιλιόμετρα βο­ ρειοδυτικά της Ρώμης) έχουν βρεθεί δείγματα ελληνικών γεωμετρικών αγγείων. Τα περισσότερα πάντως από τα "εισαγόμενα" έργα τέχνης που έχουν βρεθεί στους ετρου­ σκικούς τάφους του 8ου και Ίου π.Χ. αιώνα θυμίζουν στο ύφος τους μάλλον Εγγύς Ανατολή: φαγέντσες από την Αί­ γυπτο, ορειχάλκινα αντικείμενα από τη Φοινίκη, γλυπτά από ελεφαντόδοντο, ανατολίζουσας τεχνοτροπίας ελλη­ νικά έργα μεταλλοτεχνίας και αγγειοπλαστικής. Όλα αυ-

135

4.60 Άρμα από το Μοντελεόνε του Σπολέτο, 550-540 π.Χ. Ορείχαλκος και ξύλο. ύψος 1 .31 μ. Μητροπολιτικό Μουσείο, έα Υόρκη.

4,62 Ξαπλωμέ\•ος νέος, 500-480 π.Χ. Τερακότα, μήκος 90 εκ. Εθνικό Μουσείο, Τσερβέτερι.

τά δεί-χνουν ότι υπήp-ιε στις ετρουσκικές πόλεις μια αριθ­ μητικά σημαντική ανώτερη τάξη, που αγαπούσε την 1ιο­ λυτέλεια. Είναι -χαρακτηριστικό ότι πλούσιοι ετpούσκοι αγόραζαν συ-χνά για προσωπική τους -χρήση και ευ-χαpί­ στηση οpει-χάλκινους λέβητες που οι Έλληνες -χρησιμο­ ποιούσαν για αναθηματικούς μόνο σκοπούς. Υπάp-χουν, ωστόσο, και ορισμένα αντικείμενα ανατο­ λίζουσας τε-χνοτpοπίας που γίνεται γενικά δεκτό πως είναι έργα ιταλών, και ειδικότερα ετpούσκων, καλλιτε-χνών. Σ' αυτά συγκαταλέγονται πρώτα απ' όλα λαβές καθρεφτών από ελεφαντόδοντο διακοσμημένες με λιοντάρια - μια και κανένας κάτοικος της Ιταλικής Χερσονήσου δεν μπο­ ρεί να εί-χε δει πραγματικά λιοντάρια την επο-ιή εκείνη, είναι προφανές πως το θέμα προέρχεται από την Ασυpια­ κή τέ-χνη. Λιοντάρια διακοσμούν επίσης κι ένα από τα α­ ξιολογότερα δείγματα ετρουσκικής -χpυσοτε-χνίας: μια καρφίτσα ή πόρπη από έναν ιδιαίτερα πλούσιο σε πεpιε-χό­ μενο τάφο του Τσεpβέτεpι (4,59). Εδώ ο καλλιτέ-χνης έ-χει χρησιμοποιήσει ό-χι μόνο διακοσμητικά μοτίβα, αλλά και

τε-χνικές της -χpυσοτε-χνίας από την Εγγύς Ανατολή, τις οποίες μάλιστα -χειρίζεται μ' εξαιρετική δεξιοτε-χνία (έκτυ­ πες μορφές, κοκκίδωση). Η ανατολίζουσα τε-χνοτpοπία που κυpιαp-χεί στην τέ­ -ινη τους τον 7ο π.Χ. αιώνα δεί-χνει ότι οι Ετρούσκοι δέ-χτηκαν σημαντικές επιδράσεις από τον πολιτισμό της κυpίαp-χης τότε δύναμης στην Εγγύς Ανατολή, της Ασυpίας (βλ. Κεφ. 3). Οι επιδράσεις αυτές έφταναν στην Ιταλία ό-χι μόνο μέσω των Ελλήνων, αλλά και μέσω των Φοινίκων. Ο ισ-χυpός αυτός εμπορικός και ναυτικός λαός, που εί-χε τη βάση του στο σημερινό Λίβανο, ίδρυσε γύρω στο 800 π.Χ. την αποικία της Καρχηδόνας. Από τη νέα αυτή βάση, που σύντομα εξελίχτηκε σε νέα τους "πρωτεύουσα", οι Φοίνικες επεκτάθηκαν βαθμιαία προς τις ακτές της βό­ ρειας Αφρικής και της νότιας Ισπανίας. Οι σχέσεις ανάμε­ σα στους Ετρούσκους και τους Φοίνικες -ή Καp-ιηδό­ νιους, όπως κατέληξε με τον καιρό ν' αποκαλούνται- ή­ ταν πολύ στενές, ώς τη στιγμή που και οι δυο αυτοί λαοί υποτά-ιθηκαν στους Ρωμαίους. Αν και τον 60 π.Χ. αιώνα συμμά-χησαν με τους Φοίνικες για ν' αντιμετωπίσουν τις ελληνικές πόλεις της Δυτικής Μεσογείου, οι Ετρούσκοι δεν έπαψαν ποτέ να εισάγουν έργα τέχνης από τον Ελληνι­ κό κόσμο. Η Αp-ιαϊκή τέ-χνη, που, όπως αναφέρθηκε ήδη, διαδέ­ -χτηκε την Ανατολίζουσα τεχνοτροπία στην Ελλάδα του 6ου π.Χ. αιώνα, δεν άργησε να φτάσει και στην Ετρουρία, είτε μέσω απευθείας εισαγωγών, είτε μέσω ελλήνων καλ­ λιτε-χνών που κατέφυγαν στην Ιταλία μετά την κατάληψη της Ιωνίας από τους Πέρσες, το 548-7 π.Χ. Τα περισσότε­ ρα δείγματα ετρουσκικής τέ-χνης που σώζονται είναι αp­ -χαϊκής τε-χνοτpοπίας. Το μεγαλοπρεπές και σε ασυνήθι­ στα καλή κατάσταση διατηρημένο άρμα που έ-χει βρεθεί σ' έναν τάφο κοντά στο Σπολέτο (4,60) είναι απ' αυτή την άποψη χαρακτηριστικό. Τόσο τα θέματα όσο και το ύφος της διακόσμησης είναι ελληνικά. Στο μπροστινό τμήμα του άρματος, ο Α-ιιλλέας παραλαμβάνει από τη μητέρα του, τη Θέτιδα, την πανοπλία του, την περικεφαλαία του και την ασπίδα του με το γοργόνειο, ενώ στις δυο πλαϊνές όψεις απεικονίζεται η μονομα-χία του Α-ιιλλέα με τον Μέ­ μνονα και η αποθέωσή του. Οι συνθέσεις αυτές είναι τόσο πυκνές και "στριμωγμένες", ώστε βάσιμα μπορεί κανείς να υποθέσει πως στό-χος του καλλιτέ-χνη δεν ήταν τόσο

�,61 Εγχάρακτος καθρέφτης, περ. 500 π.Χ. Ορείχαλκος, διάμετρος 14,6 ειc. Κρατική Συλλογή Αρχαιοτήτων, Μόναχο.

136

αποτέλεσε το πρότυπο για τη μορφή νέου από το σκέπα­ στρο μιας σαρκοφάγου του Τσερβέτερι (η αρχαία Καφέα) (4,62). Κι όμως, η διαφορά ανάμεσα στα δυο γλυπτά είναι μεγάλη. Η ηρωική εξιδανίκευση των Ελλήνων έχει χάσει το υπερβατικό στοιχείο της και έχει γίνει πολύ πιο εγκό­ σμια. Το ετρουσκικό γλυπτό είναι πολύ πιο περιγραφικό, πολύ πιο γήινο - σχεδόν η προσωπογραφία ενός νεαρού σε μια στάση της καθημερινής του ζωής, και ειδικότερα ενός προσκεκλημένου σε γεύμα, που ακουμπά νωχελικά τον αγκώνα του σ' ένα μαξιλάρι. Μια άλλου τύπου απόκλιση α:rτό τα ελληνικά ιδεώδη είναι φανερή στον Απόλλωνα των Βηίωv (4,63). Το κορυ­ φαίο αυτό δείγμα της ετρουσκικής γλυπτικής έχει το πρό­ σωπο, τα μαλλιά, ακόμα και το αινιγματικό χαμόγελο, ενός κούρου. Το μοτίβο του υποστυλώματος ανάμεσα στα πόδια προέρχεται απευθείας από την ελληνική αρχιτεκτο­ νική διακόσμηση. Οι πτυχώσεις του χιτώνα είναι επίσης ελληνικές, θυμίζοντας βέβαια μάλλον κόρη, μια και τα ανδρικά αγάλματα ήταν στην Ελλάδα συνήθως γυμνά. Κι όμως, αυτός ο νέος με τα βαριά χέρια και πόδια και με το κάπως αδέξιο βάδισμα δεν θυμίζει σε τίποτα την από­ λυτα ισορροπημένη κομψότητα των ελληνικών γλυπτών. Επιπλέον, δυο ακόμα στοιχεία διαφοροποιούν τον Απόλ­ λωνα των Βηίωv από τα ανάλογα ελληνικά αγάλματα: εί­ ναι από τερακότα και όχι από μάρμαρο (υλικό που πολύ σπάνια χρησιμοποιούσαν στην Ιταλία, ώς την εποχή που οι Ρωμαίοι εκμεταλλεύτηκαν τα μάρμαρα της Καράρα), και αποτελούσε τμήμα ενός συμπλέγματος από περίοπτες μορφές, τοποθετημένες στη στέγη ενός ναού, δίνοντας έ­ τσι στο θεατή μια εικόνα εντελώς διαφορετική από εκείνη των αντίστοιχων ελληνικών γλυπτών. 4,64 Κάτοψη και πλάγια όψη ετρουσκικού ναού.

4,63 Απόλλων των Βηiων, περ. 500 π.Χ. Τερακότα, ύψος 1,75 μ. Μουσείο Βίλας Τζούλια, Ρώμη.

η αφηγηματική απόδοση όσο ο απλός εμπλουτισμός του άρματος. Η αγάπη των Ετρούσκων για τη διακόσμηση εκφράζε­ ται με τον πιο πανηγυρικό τρόπο στις κασετίνες και τους καθρέφτες τους από ορείχαλκο, όπου κυριαρχούν εγχά­ ρακτες παραστάσεις όλο χάρη και ζωντάνια. Σ' ένα από τα πρώτα δείγματα της τέχνης αυτής βλέπουμε ένα ζευγά­ ρι νέων που χορεύουν αγκαλιασμένοι (4,61). Η σύγκριση με την ελληνική αγγειογραφία της ίδιας εποχής είναι δια­ φωτιστική. Ενώ στα ελληνικά αγγεία της Αρχαϊκής Πε­ ριόδου οι μορφές αποδίδονται με απόλυτη σαφήνεια, σαν στοιχεία μιας ζωφόρου με σιλουέτες (4,2), εδώ είναι έτσι "μπερδεμένες", ώστε είναι δύσκολο να δει κανείς με την πρώτη ματιά τι ακριβώς απεικονίζεται. Οι ομοιότητες α­ νάμεσα στην τέχνη των Ετρούσκων και των Ελλήνων εί­ ναι κάποτε απατηλές συχνά απλώς επικαλύπτουν σημα­ ντικές διαφορές. Ένα ελληνικό άγαλμα του τέλους του 6ου ή των αρχών του 5ου π.Χ. αιώνα, όπως ο πολεμιστής από το Ναό της Αφαίας στην Αίγινα (4,22), ίσως και ν'

Ο

3

6

9m

137

4,65 Εσωτερικό του

Τάφου των Καθισμάτων, Τσερβέτερι, περ. 600 π.Χ.

Οι πρώτοι ετρουσκικοί ναοί φαίνεται πως ήταν απλά ορθογώνια οικοδομήματα από ξύλο και πλίνθους, με δια­ κοσμήσεις από χυτευμένη και επιζωγpαφισμένη τερακό­ τα. Στα μέσα, όμως, περίπου του 6ου π.Χ. αιώνα, αν και τα υλικά εξακολουθούσαν να παραμένουν τα ίδια, η μορ­ φή των ναών άρχισε ν' αλλάζει, ακολουθώντας σε μεγάλο βαθμό τα ελληνικά πρότυπα· το κρηπίδωμα, το περιστύ­ λιο, και τα τριγωνικά αετώματα που κοσμούνταν με γλυ­ πτά ήταν τα νέα χαρακτηριστικά των ετρουσκικών ναών. Αν εξαιρέσει κανείς τα θεμέλιά τους και ορισμένα κομμά­ τια από τερακότα, ελάχιστα δείγματα σώζονται από τους ναούς αυτούς. Μπορούμε, ωστόσο, να υποθέσουμε ποια ήταν σε γενικές γραμμές η μορφή τους (που θα επηρέαζε αργότερα σημαντικά τη ρωμαϊκή αρχιτεκτονική), με βά­ ση τις περιγραφές pωμαίων συγγραφέων. Σε αντίθεση με ό,τι συνέβαινε στην Ελλάδα, ο σηκός ήταν συχνά χωρι­ σμένος σε τρία μέρη (το καθένα αφιερωμένο σε διαφορετι­ κές θεότητες) και όχι απόλυτα περιστοιχισμένος από κίο­ νες. Στην πρόσοψη υπήρχε ένας αρκετά βαθύς πρόναος, ενώ κιονοστοιχίες κάλυπταν συχνά τις δυο πλευρές του ναού -ποτέ την πίσω όψη- και το κρηπίδωμα είχε σκα­ λοπάτια μόνο στην μπροστινή του πλευρά (4,64). Με λίγα λόγια, ενώ ο ελληνικός ναός ήταν χτισμένος ώστε να πα­ ρατηρείται από μια συγκεκριμένη γωνία, ο ετρουσκικός ήταν σχεδιασμένος έτσι ώστε να προσεγγίζεται κατά μή­ κος του βασικού του άξονα. Οι ναοί των Ετpούσκων ήταν πολύ μικρότεροι από τους μεγάλους Δωρικούς ναούς των Ελλήνων, αλλά πολύ πιο πλούσια διακοσμημένοι, κυρίως στα αετώματα, τα πρόστεγα, και την ίδια τη στέγη. Η συμμετρική κάτοψη και η πλούσια εικαστική διακό­ σμηση ήταν επίσης τα κύρια χαρακτηριστικά της οικια­ κής αρχιτεκτονικής των Ετpούσκων. Τα όσα γνωρίζουμε προέρχονται από τους τάφους, που, καθώς θεωρούνταν κατοικίες των νεκρών (όπως και στην αρχαία Αίγυπτο), αναπαράγουν την αρχιτεκτονική, τη διακόσμηση, ή ακό­ μα και την επίπλωση, της ετρουσκικής κατοικίας (4,65). Από θεμέλια παυ σώζονται μπορούμε να συμπεράνουμε πως τα μεγαλύτερα τουλάχιστον σπίτια, αν και χτισμένα

4,66 Τοιχογραφία από τον Τάφο

του Τρικλίνου, Ταρκυνία, περ. 500 π.Χ.

με ξύλα και πλίνθους, είχαν ευρύχωρα δωμάτια, και κατά κανόνα μια κεντρική αυλή, ή ένα αίθριο. Σε σχέση μ' εκεί­ να των Αθηναίων, τα σπίτια των Ετpούσκων μπορούν να θεωρηθούν πολυτελή. Οι ζωγραφικές παραστάσεις στους τοίχους των ετρουσκικών τάφων αποτελούν σαφή ένδειξη για το πώς ήταν διακοσμημένες και οι κατοικίες τους. Το παλιότερο δείγμα ετρουσκικής ταφικής τοιχογραφίας που έχουμε προέρχεται από έναν τάφο στους Βηίους, χρονο­ λογείται από τα μέσα περίπου του 7ου π.Χ. αιώνα, και απεικονίζει πάπιες ζωγραφισμένες απευθείας στον πορώ­ δη τοίχο. Λίγο αργότερα, κάνουν την εμφάνισή τους τα μυθικά ζώα και τέρατα που κυριαρχούν στη λεγόμενη Α­ νατολίζουσα τεχνοτροπία, ενώ ανθρώπινες μορφές απει­ κονίζονται για πρώτη φορά μετά τσ μέσα του 6ου π.Χ. αιώνα στους τάφους της Ταpκυνίας (ζωγραφισμένες πάνω σ' ένα φόντο από ασβεστοκονίαμα). Η αρχαϊκή τεχνοτροπία των τοιχογραφιών στους τά­ φους της Ταpκυνίας θυμίζει τόσο έντονα τις παραστάσεις των τάφων στο Γόρδιο και τη Λυκία της Μικράς Ασίας, που έχουν ανακαλυφθεί πρόσφατα, ώστε μπορεί να θεω­ ρείται σχεδόν βέβαιο πως την έφεραν στην Ιταλία ίωνες καλλιτέχνες. Τα θέματα είναι σκηνές κυνηγιού και ψαρέ­ ματος, αθλητικοί αγώνες, ασκήσεις με άλογα, άγριοι εκ­ στατικοί χοροί, καθώς και εικονογραφήσεις των γνωστών ελληνικών μύθων και θρύλων. Ένα διακοσμητικό «σχή­ μα» που επαναλαμβάνεται συχνά μετά το 500 π.Χ. περί­ που περιλαμβάνει στον ένα τοίχο του νεκρικού θαλάμου ξαπλωμένους συμποσιαστές, ενώ στους υπόλοιπους τρεις μουσικούς και χορευτές σ' ένα υπαίθριο τοπίο (4,66). Είναι

138

Θα μπορούσε πάντως να πει κανείς πως σ' όλες αυτές τι παραστάσεις οι ετρούσκοι εμφανίζονται ως θεατές μάλ­ λον παρά ως συμμέτοχοι των αθλητικών αγώνων και των διοννσιακής προέλευσης γιορτών, με τις οποίες τιμούσαν τους θεούς τους οι · Ελληνες. Είναι πιθανό η Ελληνική τέχνη ν' αποτελούσε για τους Ετρούσκους σύμβολο και ένδειξη υψηλής κοινωνικής θέ­ σης. Ίσως γι' αυτό το αρχαϊκό ύφος, που είχε εισαχθεί όταν οι ετρουσκικές πόλεις βρίσκονταν στον κολοφώνα του πλούτου και της δύναμής τους, συνέχισε να κυριαρχεί στην Ετρουρία πολύ μετά την παρακμή του στην Ελλάδα. Πολλά χρόνια αφότου στα ελληνικά αγγεία εμφανίστη­ καν οι τάσεις για νατουραλιστικότερη απόδοση των μορ­ φών, στους τοίχους των ετρουσκικών τάφων εξακολούθη­ σαν να ζωγραφίζουν σχηματοποιημένες μορφές σε περιο­ ρισμένο αριθμό στάσεων, με το κεφάλι και τα πόδια τους ν' αποδίδονται σε πλάγια όψη, ενώ το κορμί τους μετωπι­ κά. Οι μορφές αυτές διακρίνονται συχνά για τη χάρη των γραμμών τους και μεταδίδουν μια αίσθηση σφριγηλής ρυθμικής κίνησης (4,66). Η πορεία της ελληνικής αγγειο­ γραφίας και ζωγραφικής προς μια πιο νατουραλιστική α­ πόδοση της ανθρώπινης μορφής δεν φαίνεται να βρήκε μι­ μητές στην τέχνη της Ετρουρίας. Κάθε απομάκρυνση από τις καθιερωμένες και αποδεκτές συμβάσεις φαίνεται πως συναντούσε την αποδοκιμασία των ετρούσκων πατρικίων - φαινόμενο που παρατηρείται και στην αρχιτεκτονική, όπου, από τη στιγμή που επικράτησε ένας τύπος ναού, πα­ ρέμεινε αμετάβλητος ώς την εποχή που οι Ρωμαίοι καθυ­ πόταξαν, ή μάλλον απορρόφησαν, τους Ετρούσκους. 4,68 "Βρούτος", περ. 300 π.Χ. Ορείχαλκος, ύψος 32 εκ. Μουσεία Καπιτολίου, Ρώμη.

4,67 "Άpης τοu Τόvτι", αρχές 4ου π.Χ. αιώνα. Ορείχαλκος, ύψος 1 ,40 μ. Μουσεία Βατικανού, Ρώμη.

δύσκολο να υποστηριχτεί με βεβαιότητα ότι πρόκειται για αναπαράσταση επικήδειων συμποσίων, όπως στην Αίγυ­ πτο. Οι τοιχογραφίες των ετρουσκικών τάφων αποτελούν μια ακόμα ένδειξη του άνετου, πολυτελούς και ηδονοθηρι­ κού τρόπου ζωής μιας εύπορης ανώτερης τάξης, που απει­ κονίζεται ξαπλωμένη νωχελικά στα ανάκλιντρά της, με μουσικούς, χορευτές και ακροβάτες να τη διασκεδάζουν.

139

4,69 Σαρκοφάγος από το Τσερβtτερι, περ. 520 π.Χ. Τερακότα, μήκος περ. 2 μ. Μουσείο Βίλας Τζούλια, Ρώμη.

Αλλά και στη γλυπτική, το αρχαϊκό ελληνικό ιδίωμα επέζησε, ανεπηρέαστο σχεδόν από τις εξελίξεις στην Ελ­ λάδα του 5ου π.Χ. αιώνα. Η μεγαλύτερη προσέγγιση με την κλασική τεχνοτροπία παρατηρείται στο γνωστό ως Άρης του Τόντι (4,67) φυσικού μεγέθους άγαλμα, που ό­ μως αποτελεί μεμονωμένη περίπτωση στα πλαίσια της Ε­ τρουσκικής τέχνης, όντας το μόνο δείγμα γλυπτικής με­ γάλης κλίμακας σε ορείχαλκο που σώζεται. Το γλυπτό αυτό βρέθηκε μέσα σε μια σαρκοφάγο, στα ερείπια ενός ναού στο Τόντι, λίγο έξω από τα όρια της καθαυτό περιο­ χής των Ετρούσκων. Μια επιγραφή γραμμένη σ' ένα μίγ­ μα ετρουσκικών και λατινικών χαρακτήρων αναφέρει ότι ήταν ανάθημα κάποιου · Αχαλ Τρουτίτις. Όπως και σε πολλά ελληνικά ορειχάλκινα αγάλματα, τα χείλη ήταν αρχικά ένθετα από χαλκό, τα μάτια από κάποιο έγχρωμο υλικό, ενώ ένα κράνος, που έχει χαθεί, ήταν χυτευμένο χωριστά και τοποθετημένο πάνω στο κεφάλι. Παρά το γε­ γονός ότι χαρακτηρίζεται από την ίδια δεξιοτεχνία που παρατηρούμε και στα καλύτερα δείγματα της ελληνικής γλυπτικής του τέλους του 5ου και των αρχών του 4ου π.Χ. αιώνα, ο Άρης του Τόντι δεν θα μπορούσε ποτέ να προέρ­ χεται από την κυρίως Ελλάδα. Όχι μόνο η στάση του εί­ ναι αρκετά ασυνήθιστη και το σώμα του καλυμμένο με ανοπλία, αλλά και τα χαρακτηριστικά του αποδίδονται με βάση ένα ιδεώδες εντελώς διαφορετικό από εκείνο των Ελλήνων (γεροδεμένος μάλλον παρά αθλητικός, με μια έκφραση ωμής επιβολής μάλλον παρά εσωτερικής αυτοεποίθησης). Υπάρχει επιπλέον μια κάποια αντίφαση και ασυμφωνία ανάμεσα στη χάρη με την οποία αποδίδονται

τα χέρια, τα πόδια, ή ο χιτώνας και την έλλειψη οποιασδή­ ποτε κομψότητας και χάρης στον χοντροκομμένο λαιμό και τους μάλλον παχιούς παρά μυώδεις μηρούς. Όπως συμβαίνει συνήθως με τα γλυπτά των Ετρούσκων, η γυμνή σάρκα αποδίδεται χωρίς πολλές λεπτομέρειες και εκλε­ πτύνσεις, χωρίς την ιδιαίτερη εκείνη φροντίδα για την α­ πόδοση της υφής της που χαρακτηρίζει την Ελληνική τέ­ χνη. Το γυμνό είναι αρκετά σπάνιο τόσο στη γλυπτική όσο και στη ζωγραφική των Ετρούσκων και, όπου χρησιμο­ ποιείται, υποδηλώνει την κατώτερη κοινωνική θέση της συγκεκριμένης μορφής (δούλος, υπηρέτης, ακροβάτης, κ.λπ.). Στην Ετρουσκική τέχνη δεν κυριαρχούσαν μορφές θε­ ών ή θνητών με θεϊκή εμφάνιση, αλλά απλών ανθρώπων «του κόσμου τούτου». Ακόμα και στους τάφους, η έμφα­ ση παραμένει πάντοτε στο «εδώ και τώρα». Η νεκρική τέχνη των Ετρούσκων είναι μια τέχνη αρκετά δυσνόητη και παράδοξη. Οι νεκροί κατά κανόνα αποτεφρώνονταν, πράγμα που παραπέμπει σε κάποια διάκριση ανάμεσα στο πνεύμα και το σώμα. Από την άλλη μεριά όμως, η συνήθεια να εφοδιάζονται οι νεκροί, αποτεφρωμένοι ή μη, με τα είδη που χρησιμοποιούσαν εν ζωή υποδηλώνει την ύπαρξη κάποιας σχέσης ανάμεσα στο πνεύμα και το σώ­ μα. Αυτές οι αντιφατικές από πρώτη άποψη αντιλήψεις εξηγούν ίσως σε κάποιο βαθμό και την ασυνήθιστη μορφή των κάθε είδους "δοχείων" όπου τοποθετούνταν τα κατά­ λοιπα των νεκρών. Οι τεφροδόχοι του Ίου π.Χ. αιώνα, που έχουν βρεθεί κυρίως στο νεκροταφείο του Κλούζιουμ (σημερινό Κιούζι),

140 έχουν σκέπαστρα σε μορφή κεφαλιού, ενώ ορισμένες φο­ ρές έχουν προστεθεί επίσης τα χέρια και το σώμα. Ίσως τα ασυνήθιστα αυτά σκεύη ν' αποτελούν μετεξέλιξη των τεφροδόχων με σκέπασμα σε σχήμα κράνους, που χρησι­ μοποιούσαν οι λεγόμενοι Βιλανόβα (από την περιοχή κο­ ντά στην Μπολόνια, όπου έχουν βρεθεί ίχνη του πολιτι­ σμού τους), ένας λαός των πρώτων αιώνων της Εποχής του Σιδήρου, που κυριαρχούσε στην κεντρική και βόρεια Ιταλία πριν τους Ετρούσκους. Οι ατάραχες φυσιογνωμίες των τεφροδόχων, με τα σφιχτοκλεισμένα χείλη και τα χα­ μηλωμένα βλέφαρα, μοιάζουν τόσο πολύ μεταξύ τους, ώ­ στε να μην μπορούν να θεωρηθούν προσωπογραφίες. Αρ­ χικά απεικονίζονταν καθιστές, ενώ αργότερα η ίδια η τε­ φροδόχος έπαιρνε το σχήμα καθισμένης ανθρώπινης μορ­ φής. Για τα σώματα που δεν αποτεφρώνονταν πια αλλά θάβονταν, αναπτύχθηκε τον 6ο π.Χ. αιώνα ένας τύπος σαρκοφάγου που μιμείται ορθογώνιο ανάκλιντρο, πάνω στο οποίο απεικονίζεται ξαπλωμένη μια ανθρώπινη μορ­ φή, ή ένα ζευγάρι (4,69). Η ιδέα προέρχεται ίσως από τις σαρκοφάγους των Καρχηδονίων, που συνδύαζαν το ορθο­ γώνιο φέρετρο της Εγγύς Ανατολής με το πρότυπο της αρ­ χαίας αιγυπτιακής μούμιας (το ίδιο, σε γενικές γραμμές, σχήμα υιοθετήθηκε με τον καιρό και για τις τεφροδόχους). Υφολογικά, οι ξαπλωμένες ανθρώπινες μορφές των ε­ τρουσκικών σαρκοφάγων κατάγονται από την Αρχαϊκή Ελλάδα και, όπως ήδη επισημάνθηκε, μια τουλάχιστον απ' αυτές είναι μακρινός συγγενής των πολεμιστών από το Ναό της Αφαίας στην Αίγινα. Η καινοτομία των ετρουσκικών σαρκοφάγων και τε­ φροδόχων είναι ότι οι μορφές απεικονίζονται εν ζωή, και μάλιστα ενώ απολαμβάνουν τις χαρές του τραπεζιού. Με­ τά τον 4ο π.Χ. αιώνα, παρατηρείται μια πολύ μεγαλύτερη φροντίδα για την απόδοση των ιδιαίτερων χαρακτηριστι­ κών τους, για τη διατήρηση της φυσικής τους ταυτότητας. Η καθιέρωση, ωστόσο, αυτού του πιο ρεαλιστικού ύφους συμβαδίζει παραδόξως με την όλο και πιο έντονη αναφο­ ρά σ· έναν σκοτεινό, τρομακτικό κάτω κόσμο - τόσο στη ζωγραφική όσο και στις τεφροδόχους και τις σαρκο­ φάγους. Σε μια τεφροδόχο από τη Βολτέρα, τα πρόσωπα και τα εξασθενημένα σώματα των δυο εικονιζόμενων μορ­ φών μπορεί ν' ανήκουν είτε σε δυο (όχι ιδιαίτερα ευτυχείς στο γάμο τους) συζύγους, είτε σ' έναν άντρα που τον συνο­ δεύει ένας δαίμονας του θανάτου. Ανάλογες- αν και πιο συγκρατημένες- τάσεις προς το νατουραλισμό παρατηρούνται και στις ορειχάλκινες προτομές. Το αξιολογότερα δείγμα αυτής της τέχνης λέ­ γεται ότι απεικονίζει τον Λούκιο Ιούνιο Βρούτο, τον υποτι-

θέμενο θεμελιωτή της Ρωμαϊκής Δημοκρατίας, που ξεσή· κωσε τους ρωμαίους για να διώξουν τον τελευταίο ετροο. σκο βασιλιά, τον Ταρκύνιο τον Υπερήφανο, από την πόλη τους (4,68). Είτε πρόκειται πράγματι για προσωπογραφία του Βρούτου είτε όχι, το αδρό αυτό πρόσωπο με τα διαπε­ ραστικά μάτια, την αετίσια μύτη, και τα σκληρά σαγόνια είναι σίγουρο ότι αποδίδει τα χαρακτηριστικά κάποιοο συγκεκριμένου ατόμου, που μάλιστα διακρίνεται για την αποφασιστικότητά του και την προσήλωση στους στό­ χους του. Τα μαλλιά και τ α γένια αποδίδονται με την πλη­ ρότητα που χαρακτηρίζει όλα τα έργα χαλκοτεχνίας των Ετρούσκων, ενώ από άποψη χύτευσης και εγχάραξης πρόκειται για έργο σαφώς ανώτερο και πιο ώριμο από τη Λύκαινα του Καπιτολίοv (4,58). Παρά το γεγονός ότι είχαν μείνει μάλλον ανεπηρέαστοι από τις εξελίξεις στην ελληνική τέχνη της Κλασικής Πε­ ριόδου, οι Ετρούσκοι έσπευσαν ν' αφομοιώσουν και να ιιι­ οθετήσουν τις καλλιτεχνικές προτιμήσεις του Ελληνισn­ κού κόσμου γύρω στα τέλη του 4ου π.Χ. αιώνα - όπως άλλωστε και οι Ρωμαίοι, που σύντομα θα κυριαρχούσαν σε ολόκληρη την Ιταλική Χερσόνησο. Η μια μετά την άλ­ λη, οι πόλεις της Ετρουρίας υποτάχθηκαν στη Ρώμη· σnς αρχές του lου π.Χ. αιώνα, οι Ετρούσκοι δεν αποτελούσαν πια παρά μέρος του ποικίλης καταγωγής, αλλά υπό ενιαία ρωμαϊκή διοίκηση, ιταλικού πληθυσμού. Λίγα χρόνια αρ. γότερα, ο ρωμαίος ποιητής Προπέρτιος έγραφε τον περί­ φημο θρήνο του: Βήιοι, εσείς που είχατε ένα τόσο παλιό βασιλικό στέμμα Και που στην αγορά σας υπήρχε ένας χρυσός θρόνος Στα τείχη σας δεν ακούγεται σήμερα παρά το κέρας του βοσκού Και πάνω από τις στάχτες σας κυματίζει το ανθισμένο καλαμπόl(\ (Προπέρτιος, IV, Χ, 27). Ίσως, όμως, τα πράγματα να μην ήταν και τόσο από­ λυτα, τόσο δραματικά. Ο ρωμαίος θεωρητικός της αρχι­ τεκτονικής Βιτρούβιος αναφέρει και σχολιάζει σειρά ολό­ κληρη από ετρουσκικά μνημεία. Ένας ετρουσκικός ναός χτισμένος γύρω στο 500 π.Χ. μ' ένα λατρευτικό άγαλμα του Δία -έργο του Βούλκα από τους Βηίους, του μόνοο επώνυμου ετρούσκου γλύπτη- εξακολουθούσε να δεσπό­ ζει στο κέντρο της Ρώμης ώς το 83 π.Χ., οπότε και κάηκε. Ο νέος ναός που χτίστηκε στη θέση του κράτησε μόνο την κάτοψη του προηγούμενου. Σε όλα τα άλλα στοιχεία του, ακολούθησε πιστά τα ελληνιστικά πρότ�πα, δείχνοντας έτσι καθαρά τη συμπληρωματική συμβολή του Ετρουσκι­ κού και του Ελληνιστικού πολιτισμού στη διαμόρφωση της τέχνης της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας.

Κεφά λι ρωμαίου των αρχών της Αυτοιφατορίαc;. Ορείχαλκος. Παλάτσο Μπαρμπερίνι, Ρώμη -

5.

Ελληνιστική και Ρωμαϊκή τέχνη Η πληθωρικά λαξευμένη και χρωματισμένη σαρκοφά­ γος που έχει βρεθεί στη φοινικική πόλη Σιδόνα, στις ακτές του σημερινού Λίβανου, αποτελεί ένα πραγματικό αρι­ στούργημα γλυπτικής σε μάρμαρο (5,1). Η δουλειά δείχνει να προέρχεται από ελληνικά χέρια, ενώ η εντυπωσιακή δεξιοτεχνία με την οποία έχουν δουλευτεί οι διαφορετικής υφής μαρμάρινες επιφάνειες υποδηλώνει την ύπαρξη μιας μακράς παράδοσης, από την οποία και προέρχεται ο καλ­ λιτέχνης. Οι μορφές γυμνών αθλητών, ιππέων και αλό­ γων, που θυμίζοι;ν τα γλυπτά της ζωφόρου του Παρθενώ­ να, διακρίνονται για την οργανική τους ενότητα και αντα­ νακλούν τις νατουραλιστικές τάσεις της Ελληνικής τέ­ χνης. Κι όμως, το συγκεκριμένο έργο διαφέρει ριζικά απ' οτιδήποτε ανάλογο είχε δει ώς τότε το φως στον Ελληνικό κόσμο.

,_οο

�Ιιλά\·ο•

Μά1·τοβα • Ραβέ1·α

ΤΥΡΡΗΝΙΚΗ θΑι\ΑΣΣΑ

Ετρούσκοι και Ρωμαίοι

μιλιο _ο ____ Ι�Ό χλμ Ο

Στην κυρίως Ελλάδα πολύ σπάνια κατασκευάζονταν σαρκοφάγοι. Ειδικότερα μάλιστα στην Αθήνα, όπου οι ν&· κροί είτε αποτεφρώνονταν είτε θάβονταν σε απλούς και απέριττους τάφους που συνοδεύονταν από τις γνωστές&· πιτύμβιες στήλες (4,38), το είδος ήταν σχεδόν ανύπαρκτο. Οι αντιλήψεις των Ελλήνων για τη μετά θάνατο ζωή και η αποστροφή τους για κάθε είδους αποθέωση του νεκρού δεν ευνοούσαν τη φιλοτέχνηση δοξαστικών μνημείων. Ως είδος τέχνης, η σαρκοφάγος έχει ανατολική μάλλον κα­ ταγωγή. Η κεκλιμένη στέγη που την επικάλυπτε συνήθως της έδινε τη μορφή κατοικίας του νεκρού και τη συνέδεε με αντιλήψεις για τον άλλο κόσμο σαφώς διαφορετικές από εκείνες των Ελλήνων. Από τα τέλη πάντως του 4οο π.Χ. αιώνα και σε όλη την Ελληνιστική και Ρωμαϊκή Πε· ρίοδο, οι σαρκοφάγοι θ' αποτελέσουν την κυρίαρχη μορ. φή επιτύμβιας γλυπτικής - επιβιώνοντας μάλιστα και στα πρώτα χριστιανικά χρόνια. Στη λεγόμενη Σαρκοφάγο rou Αλεξάνδρου (5, 1), οι α· νάγλυφες παραστάσεις απεικονίζουν έλληνες και πέρσες στη μια πλευρά πολεμούν μεταξύ τους, ενώ στην άλλη επι­ δίδονται από κοινού στο κυνήγι άγριων ζώων (5,2). Τόσο η ίδια η φόρμα της σαρκοφάγου, λοιπόν, όσο και τα εικο­ νογραφικά και άλλα στοιχεία της, μαρτυρούν μια "εισβο­ λή" στην Ελληνική τέχνη στοιχείων από άλλους πολιτι­ σμούς - κάτι που είχε να παρατηρηθεί από την πολύ προ­ γενέστερη περίοδο της Ανατολίζουσας τεχνοτροπίας (βλ. Κεφ. 4). Την εποχή που λαξεύτηκε η Σαρκοφάγος rou Α­ λεξάνδρου, ο Ελληνικός πολιτισμός είχε ήδη διευρύνει ση­ μαντικά τα όρια της επιρροής του. Τον Φίλιππο 8' της Μακεδονίας (382-336 π.Χ.), που είχε ενώσει τις πόλεις­ κράτη της Ελλάδας περιορίζοντας ταυτόχρονα την ανε­ ξαρτησία τους, διαδέχτηκε ο 20 μόλις ετών γιος του Αι.J.­ ξανδρος ο Μέγας (356-323 π.Χ.). Αμέσως μόλις εξασφάλι­ σε τον έλεγχο της κυρίως Ελλάδας, ο Αλέξανδρος στρά­ φηκε κατά των Περσών, παραδοσιακών εχθρών των Ελ­ λήνων, και, μέσα σε λίγα χρόνια, όχι μόνο κατέλυσε την αυτοκρατορία τους, αλλά και έφτασε ώς τον Ινδό ποτα­ μό. Η Μικρά Ασία, η Αίγυπτος, η Συρία, το Ιράν και η Βακτριανή αποτελούσαν μέρος της αχανούς αυτοκρατο­ ρίας του. Η παράσταση στην κύρια όψη της σαρκοφάγου της Σι­ δόνας αναπαριστά μια από τις νίκες του (πιθανότατα ε­ κείνη κατά του πέρση βασιλιά Δαρείου στην Ισσό, το 333 π.Χ.). Ο Αλέξανδρος απεικονίζεται στο αριστερό άκρο - η μορφή του είναι εύκολα αναγνωρίσιμη, μια και γνωρί­ ζουμε τα χαρακτηριστικά του από νομίσματα της εποχής (5,3). Κοντά του διακρίνεται ένας αρκετά ωριμότερος ά­ ντρας με περσική ενδυμασία· είναι σχεδόν σίγουρο ότι

143

5.1 �αpκοφαyο· το Λλεl;αι·δρου, περ. 310 π.\..

5,2 \επτομέρεια από τη Σαρκοφάγο του

1άρμαρο, ύψος 1,94 μ.

λεl;ά�·δρου.

pχαιολογιιω

1 ιισειο, 11.ωνσταντιν ύπολη.

144

πρόκειται για τον άνθρωπο που "φιλοξένησε" η συγκε­ κριμένη σαρκοφάγος: το σατράπη της Σιδόνας, που είχε τη σύνεση να παραδοθεί στον Αλέξανδρο και να γίνει σύμ­ μαχός του. Η προσωπογραφία, είδος μάλλον ασυνήθιστο στην Ελληνική τέχνη, άρχισε να ανθεί μετά τον 4ο π.Χ. αιώνα. Στην περίπτωση, ωστόσο, του Αλέξανδρου, δεν πρόκειται για απλή προσωπογραφία· η λεοντή του ημίθε­ ου Ηρακλή και το κέρας του αιγυπτιακού θεού · Αμον του οποίου ο Αλέξανδρος αυτοαναγορεύτηκε γιος μετά την κατάκτηση της Αιγύπτου- που κοσμούν τη μορφή του δείχνουν ότι βρισκόμαστε στα πρόθυρα της θεοποίη­ σης. Ήταν η πρώτη φορά που ένας έλληνας ηγεμόνας, ακολουθώντας τα πρότυπα των βασιλέων της Ανατολής, απολάμβανε τιμές και λατρεία που ώς τότε μόνο οι θεοί δικαιούνταν. Η συνάντηση και πρόσμιξη διαφορετικών πολιτισμών, που είναι ήδη ολοφάνερη στη Σαρκοφάγο του Αλεξάν­ δρου, αποτελεί μια από τις βασικές πτυχές τόσο της Ελ­ ληνιστικής όσο και της Ρωμαϊκής τέχνης. Η αλληλοδια­ πλοκή αυτή στοιχείων και ιδεών από την Ανατολή και τη Δύση, που έκανε ίσως πιο ρευστή αλλά και που αναζωογό­ νησε ταυτόχρονα την Ελληνική κληρονομιά, θα οδηγήσει τελικά σε μια νέα, υψηλού επιπέδου τέχνη, που θα κυριαρ­ χήσει τους αμέσως επόμενους αιώνες σε όλη την Ανατολι­ κή Μεσόγειο - και όχι μόνο.

Η Ελληνιστική Περίοδος Ο όρος «Ελληνιστική» αναφέρεται στους τρεις περί­ που αιώνες που μεσολάβησαν από το θάνατο του Αλέξαν­ δρου το 323 π.Χ. ώς το 31 π.Χ., οπότε το τελευταίο από τα βασίλεια των διαδόχων του, η Αίγυπτος, απορροφήθη­ κε από τη Ρώμη. Ο ίδιος ο Αλέξανδρος προόριζε τη Βαβυ­ λόνα για πρωτεύουσα μιας μεγάλης εξελληνισμένης αυτο­ κρατορίας στην Εγγύς Ανατολή. Όμως, μετά τον πρόω­ ρο θάνατό του, οι κατακτήσεις του μοιράστηκαν στους στρατηγούς του, που αυτοαναγορεύτηκαν απόλυτοι μο­ νάρχες των κρατών τους. Ο Πτολεμαίος πήρε την Αίγυ­ πτο, τη νότια Συρία και την Ιουδαία, τα υπόλοιπα ασιατι­ κά εδάφη δόθηκαν στον Σέλευκο, στη Μακεδονία βασί­ λευσαν οι απόγονοι του Αντίγονου, ενώ δημιουργήθηκαν και μια σειρά από μικρότερα και λιγότερο μακρόβια ελλη­ νιστικά βασίλεια. Τον 3ο και 2ο π.Χ. αιώνα, οι πόλεις­ κράτη της ηπειρωτικής Ελλάδας και των νησιών του Αι­ γαίου ανέκτησαν σε κάποιο βαθμό την ανεξαρτησία τους, χωρίς πάντως και να επανέλθουν ποτέ στην προηγούμενή τους άνθηση και ισχύ. Στα μέσα του 3ου π.Χ. αιώνα, οι Σελευκίδες απωθήθηκαν από τους Πάρθους, χάνοντας

5,3 Ασημένιο τετράδραχμο του Λυσίμαχου της Θράκης, 306-281 π.Χ. ιάμετρος 3 εκ. Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο.

αρχικά τα περσικά τους εδάφη και αργότερα (το 141 π.Χ.) και τη Μεσοποταμία, ενώ στα μέσα περίπου του 2ου π.Χ. αιώνα οι Ρωμαίοι κυριαρχούσαν πια απόλυτα σε ολόκλη­ ρη την Ιταλική Χερσόνησο και τη Μεσόγειο ευρύτερα. Οι ηγεμόνες των ελληνιστικών βασιλείων, όπως και ό­ λοι οι βασικοί αξιωματούχοι τους, ήταν ελληνικής (για την ακρίβεια, μακεδονικής) καταγωγής. Επίσημη γλώσ­ σα του Ελληνιστικού κόσμου ήταν η λεγόμενη «κοινή ελ­ ληνική», η γλώσσα της Καινής Διαθήκης, που τη μιλού­ σαν και την έγραφαν από το Νι;ίλο ώς την Κασπία Θάλασ­ σα και από τη Σικελία ώς τον Ινδό. Ο Ελληνικός πολιτι­ σμός διαδόθηκε σε όλη αυτή την αχανή έκταση. Ό,τι α­ ποτελούσε προηγουμένως την καλλιτεχνική γλώσσα ορισμένων μικρών σχετικά, ανεξάρτητων κοινοτήτων, ε­ ξαπλώθηκε στον μισό περίπου πολιτισμένο κόσμο. έες πόλεις χτίστηκαν με βάση το πρότυπο της ελληνικής πόλης-κράτους, με τα δημόσια κτίριά τους (θέατρα, να­ ούς, γυμναστήρια, στοές, αγορές) σχεδιασμένα σύμφωνα με τους ελληνικούς αρχιτεκτονικούς ρυθμούς και διακο­ σμημένα με ελληνικής έμπνευσης και τεχνοτροπίας γλυ­ πτά. Οι κυριότερες από τις πόλεις αυτές αποτέλεσαν σύ­ ντομα μεγάλα και πλούσια εμπορικά, οικονομικά, εκπαι­ δευτικά και καλλιτεχνικά κέντρα (Αλεξάνδρεια, Σελεύ­ κεια, Αντιόχεια, αργότερα Πέργαμος), που η επιρροή τους έφτανε ώς τις ελληνικές πόλεις της Δυτικής Μεσογείου, τη Ρώμη, και την Ετρουρία. Οι μικρές, σφιχτοδεμένες, ανταγωνιστικές μεταξύ τους κοινωνίες επισκιάστηκαν με τον καιρό από τα νέα αυτά κοσμοπολίτικα, συχνά άμορφα, κυρίως εμπορικά και βιοτεχνικά, αστικά κέντρα. Αν και συχνά ο πολιτι­ σμός των ελληνιστικών αυτών πόλεων περιγράφεται ως θλιβερός ή εκφυλισμένος επίλογος της Κλασικής Περιό­ δου, δεν πρέπει να ξεχνάμε πως η συμβολή του στη φιλο­ σοφία, την τέχνη και τις επιστήμες υπήρξε σημαντικότα­ τη. Οι δυο φιλοσοφίες της ζωής με τη μεγαλύτερη επιρροή στην αρχαιότητα, ο Στωικισμός και ο Επικουριανισμός, ήταν ελληνιστικές. Τόσο στους Στωικούς όσο και στον Επίκουρο, υπάρχει οπωσδήποτε ένα στοιχείο αποστασιο­ ποίησης από την πολιτική και κοινωνική ζωή και αναδί­ πλωσης στα προβλήματα της εσωτερικής ζωής και της αυτογνωσίας του ατόμου. Όλα, τέλος, τα σημαντικά επι­ τεύγματα του αρχαίου κόσμου στις φυσικές επιστήμες και τα μαθηματικά προέρχονται επίσης από την Ελληνιστική εποχή, με φωτεινότερα παραδείγματα τη γεωμετρία του Ευκλείδη, τις ανακαλύψεις του Αρχιμήδη, και τη μέτρηση της διαμέτρου της γης με ελάχιστη απόκλιση από τον Ε­ ρατοσθένη. Στις εικαστικές τέχνες, η επίδραση του Ελληνιστικού κόσμου υπήρξε επίσης διάχυτη. Τα ελληνικά γλυπτά που θαύμαζαν και συνέλεγαν οι Ρωμαίοι περιλάμβαναν και έρ­ γα της Ελληνιστικής Περιόδου, όπως την Αφροδίτη των Μεδίκων (5,4) και τον Απόλλωνα του Μπελβεντέρε (5,5). Η Αφροδίτη των Μεδίκων είναι το καλύτερο από τα 33 αντίγραφα που σώζονται ενός χαμένου πρωτότυπου του 3ου ή 2ου π.Χ. αιώνα. Αν και η βασική ιδέα κατάγεται από την Αφροδίτη της Κνίδοu του Πραξιτέλη (4,35), ο τρό­ πος που η θεά στρέφει το κεφάλι και καλύπτει τα απόκρυ­ φα μέρη της αφήνει να διαφανεί μια συνειδητή κοκεταρία.

145 Ο Απ6λλων του Μπελβεντέρε αποτελεί ρωμαϊκό αντίγρα­ φο, ή ρωμαϊκή παραλλαγή, ενός χαμένου ορειχάλκινου πρωτότυπου του τέλους του 4ου π.Χ. αιώνα - ίσως πά­ ντως και να στηρίζεται σε περισσότερα από ένα πρωτότυ­ πα. Με τη σχεδόν χορευτική στάση του, τη θηλυπρεπή σω­ ματική διάπλασή του, την επιτηδευμένη του κόμη και τη σκληρή ομορφιά του προσώπου του, ο Απ6λλων του Α1πελβεντέρε πολύ λίγο θυμίζει τα ανδρικά αγάλματα της θήνας του Sου π.Χ. αιώνα. Παρόλο ότι κανένα από τα δυο αυτά γλυπτά δεν ήταν τόσο ξακουστό στην εποχή του (ο θόρυβος που προκάλεσαν όταν βρέθηκαν, στα τέλη του 15ου και τα μέσα του 16ου μ.Χ. αιώνα αντίστοιχα, ήταν απ' αυτή την άποψη δυσανάλογος), αποτυπώνουν πολύ καλά τις αισθητικές τάσεις και αναζητήσεις της εποχής τους. Το αισθησιακό πλάσιμο του μάρμαρου, ένα άλλο χαρακτηριστικό της ελληνιστικής γλυπτικής, είναι ιδιαί­ τερα ορατό και στην Αφροδίτη της Μήλου (5,6). Εδώ, το υλικό φαίνεται να έχει χαϊδευτεί μάλλον παρά σμιλευτεί, έτσι ώστε ν' αποκτήσει την υφή της τρυφερής, ζεστής σάρ­ κας και να ενταχθεί σε μια ατμόσφαιρα πολυτελούς εγκό­ σμιας κομψότητας και εκλεπτυσμένης αυτογνωσίας. Στην Αλεξάνδρεια του τέλους του 4ου ή των αρχών του 3ου π.Χ. αιώνα γράφτηκαν και οι πρώτες ιστορίες της τέ­ χνης. Παρόλο ότι τα έργα αυτά έχουν χαθεί, σώζονται πά­ ντως κάποια αποσπάσματά τους - συχνά ως παραθέμα­ τα στα έργα μεταγενέστερων συγγραφέων, όπως ο Πλί­ νιος ο Πρεσβύτερος και ο Παυσανίας. Απ' ό,τι μας επιτρέ­ πουν να συμπεράνουμε τα αποσπάσματα, η ιδέα της ευθύ­ γραμμης προόδου από το μακρινό παρελθόν ώς τα επιτεύγματα του 4ου π.Χ. αιώνα κυριαρχούσε στις ιστο-

pίες αυτές. Ο Πραξιτέλης και ο Λύσιππος, επίσημος γλύ­ πτης της αυλής του Αλέξανδρου, εμφανίζονταν ανώτεροι απ' όλους τους προγενέστερους, ενώ για τον Απελλή, επί­ σης επίσημο ζωγράφο της αυλής του Αλέξανδρου, ο Πλί­ νιος έγραφε πως «είχε ξεπεράσει όλους όσους προηγήθη­ καν, αλλά και όλους όσους ακολούθησαν». Η ιδέα ενός «κανόνα» προς τον οποίο τείνει η τέχνη διατυπώθηκε για πρώτη φορά από συγγραφείς της Ελληνι­ στικής Περιόδου. Στους ίδιους αυτούς συγγραφείς οφείλε­ ται και η ιδέα της «κλασικής στιγμής», ή του κορυφαίου σημείου εξέλιξης, μετά το οποίο δεν μπορεί παρά ν' ακο­ λουθεί η παρακμή. Αξίζει πάντως να σημειωθεί ότι το από­ γειο αυτό τοποθετούνταν τότε στα τέλη του 4ου, και όχι στον So π.Χ. αιώνα (η αντίληψη ότι η Ελληνική τέχνη και ο Ελληνικός πολιτισμός γενικότερα έφτασαν στον κολο­ φώνα τους την εποχή του Περικλή είναι αρκετά μεταγενέ­ στερη). Για πρώτη φορά, οι καλλιτέχνες άρχισαν να "τοποθε­ τούνται" στην ιστορία της τέχνης και να αισθάνονται ότι ζουν τα επακόλουθα μιας μεγάλης περιόδου. Έτσι ίσως ερμηνεύεται και η έντονα συντηρητική, «κλασικίζουσα» τάση της Ελληνιστικης τέχνης, της οποίας τη φιλοσοφική δικαίωση θα μπορούσε ν' αποτελεί ο ισχυρισμός του Πλά­ τωνα ότι τα έργα τέχνης, όπως και καθετί άλλο, θα πρέπει ν' ανταποκρίνονται με ιδεατό τρόπο σε κάποιο απόλυτο κριτήριο - όπως ήδη αναφέρθηκε, ο Πλάτων επαινούσε τους Αιγύπτιους για το ότι δεν επέτρεπαν καλλιτεχνικές καινοτομίες. Σε αντιπαράθεση προς τις απόψεις αυτές, ο Αριστοτέλης διατύπωσε μια θεωρία πιο κοντά στον κοινό νου και πιο σχετικιστική. Ενώ ο Πλάτων πίστευε πως όλα 5,4 (αριστερά) Αφροδίτη των Μεδιι.:ωι•, Ιος μ. . αιώνας. Μάρμαρο, ύψος Ι ,53 μ. Ουφίτσι, Φλορεντία.

5,5 (ι.:έι•rρο) Απόλλωι·

rou Μπελβει·τέρε, 2ος μ.Χ. αιώνας. Μάρμαρο, ύψος 2,23 μ. Μουσεία Βατικανού, Ρώμη.

5,6 (δεςιά) Αφροδίτη

της Μήλοu, περ. 150 π.Χ. Μάρμαρο, ύψος 2,0 μ. \ούβρο, Παρισι.

146

τα δημιουργήματα του ανθρώπου δεν ήταν παρά αχνές α­ πομιμήσεις ουράνιων προτύπων, των <<Ιδεών», ο Αριστο­ τέλης προσέγγισε το πρόβλημα εμπειρικά και προσπάθη­ σε να εντοπίσει τις «αιτίες» που διέπουν τη γέννηση κάθε ανθρώπινου έργου ή δημιουργήματος. Η μορφή που παίρ­ νει ένα αντ.κείμενο καθορίζεται, κατά τον Αριστοτέλη, ό­ χι από κάποια σταθερή και πάγια «Ιδέα» προς την οποία τείνει, αλλά από το ποιος το δημιούργησε, από τι υλικό, και, πάνω απ' όλα, για ποιο σκοπό, προς ποια «τελική αιτία». Έτσι κάπως ξεκίνησε μια από τις μεγάλες συζητή­ σεις και αντιπαραθέσεις στην ιστορία της Δυτικής αισθη­ τικής, που, εκτός απ' όλα τ' άλλα, θα επηρέαζε καθοριστι­ κά το εύρος και την πολυμορφία της Ελληνιστικής τέ­ χνης. Οι απόψεις του Αριστοτiλη άνοιξαν το δρόμο (θεωρη­ τικά τουλάχιστον) στην εκφραστικότητα και την καλ­ λιέργεια της ατομικότητας του καλλιτέχνη, στον εκλεκτι­ κισμό και την αντίληψη ότι ένα καλλιτεχνικό ύφος μπορεί να είναι άλλοτε κατάλληλο και άλλοτε όχι. Απ' αυτή την άποψη, ο σχετικισμός του Αριστοτέλη είναι εμφανέστε­ ρος στη θεωρία του για τη ρητορική. Ένας λόγος στη συ­ νέλευση του λαού, έλεγε, πρέπει να είναι απλή σκιαγρα­ φία, χρησιμοποιώντας μόνο σαφή περιγράμματα και χο­ ντρές γραμμές. Για τα δικαστήρια, από την άλλη μεριά, ήταν κατάλληλος ένας λόγος πιο λεπτός, κομψός, και με

5,7 ",.επτομέρεια από τη ζωφόρο του 1εγάλου Τάφου της Βεργίνας.

αποχρώσεις. Κατ' αναλογία, και στις εικαστικές τέχνε· το ύφος μπορούσε ν' αντιστοιχεί στο ένα ή το άλλο λογο­ τεχνικό είδος (κωμωδία, τραγωδία, έπος, ελεγεία, κ.λπ.), όπως αυτά περιγράφονταν, το καθένα με τους κανόνε· του, στην Ποιητική του. Η εμφάνιση όλων αυτών των αντιλήψεων σηματοδοτεί μια βαθιά αλλαγή στη λειτουργία της τέχνης και τη θέση της στην κοινωνία. Τα αγάλματα, τα έργα ζωγραφική;, ακόμα και οι ναοί, παύουν πια ν' αντιμετωπίζονται ως ανι­ μιστικές ή απλά τελετουργικές εικόνες και αναβαθμίζο­ νται σε «έργα τέχνης», σε δημιουργήματα επώνυμων καλ­ λιτεχνών, που δουλεύουν για επώνυμους εργοδότες. Άλ­ λωστε, και η εμφάνιση του νέου θεσμού του συλλέκτη έρ­ γων τέχνης θα οδηγήσει ένα ακόμα βήμα μπροστά αυτή τη διαδικασία αποθρησκευτικοποίησης της τέχνης και κοινωνικής αναγνώρισης του καλλιτέχνη. Το ότι οι πρώ­ τες ιστορίες της τέχνης είδαν το φως την εποχή εκείνη δεν ήταν απλή σύμπτωση. Ρόλο στις εξελίξεις αυτές έπαιξαν πάντως και άλλοι, μη καλλιτεχνικοί, παράγοντες. Στις τι­ μές που αποδίδονταν σε ορισμένους καλλιτέχνες της επο­ χής του Αλέξανδρου υπήρχε συχνά και ένα στοιχείο προ­ παγάνδας. Σε ποιο βαθμό τα κίνητρα ήταν πολιτικά και σε ποιο βαθμό καθαρά αισθητικά είναι δύσκολο να προσ­ διοριστεί σε κάθε συγκεκριμένη περίπτωση. υτό πάντω; για το οποίο δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία είναι ότι το

147

5, ΛΙΛ'Τ/ΥΙ ελαφιού, περ. 300 π. . Ψηφιδωτό δαπέδου από την Πέλλα. Κε\οτρική παράσταση 3,10 τ.μ. ρχαιολογικό 1ουσείο, Πέλλα.

καλλιτεχνικό ύφος του τέλους του 4ου π. . αιώνα είχε ο­ πωσδήποτε και την πολιτική του σημασία και διάσταση, καθώς επιχειρούσε να συνδέσει τους ηγεμόνες των ελληνι­ στικών κρατών με τον Αλέξανδρο, και ό,τι σήμαινε από άποψη ισχύος και κύρους αυτός και η κληρονομιά του. νάλογες ήταν προφανώς και οι επιδιώξεις του σατρά­ ' η της Σιδόνας όταν παρήγγειλε τη σαρκοφάγο του (S, 1). Εδώ, ο Αλέξανδρος εμφανίζεται ως υπεράνθρωπος νικη­ ή• και ήρωας, παίρνοντας τη θέση του Απόλλωνα, ή κάποιου άλλου θεού, που παρακολουθούσε και έκρινε ενμέ­ ρει την τύχη των θνητών στα έργα τέχνης της Κλασικής Περιόδου (4,24). Ο γλύπτης θέλει να προσδώσει στη μορ­ φή του μακεδόνα στρατηλάτη τη συμβολική της διάστα­ ση, χωρίς όμως και να ξεφεύγει από τα όρια της προσωπο­ γραφίας (το νεανικό ξυρισμένο πρόσωπο μάς είναι γνω­ στό από τις πολυάριθμες και κάθε είδους παραστάσεις

της μορφής του Αλέξανδρου). Ο νατουραλισμός επεκτεί­ νεται πάντως και στις άλλες μορφές, που επίσης προσεγ­ γίζουν την προσωπογραφία. Οι φυσιογνωμίες και οι ενδυ­ μασίες των περσών αποδίδονται -όπως και στο θεματι­ κά ανάλογο Ψηφιδωτό του Αλεξάνδρου (S,24)- με μια σπάνια για την Ελληνική τέχνη εθνογραφική πιστότητα. Στη σαρκοφάγο της Σιδόνας ο νατουραλισμός συνδυάζε­ ται με το συμβολισμό, για να προσδώσει διαχρονική αξία και σημασία στα ιστορικά γεγονότα. Ορισμένοι από τους έλληνες απεικονίζονται ηρωικά γυμνοί, ίσως για να συμ­ βολίσουν το θρίαμβο του ελληνικού πνεύματος πάνω στην ωμή δύναμη των πολυαριθμότερων «βαρβάρων». Η σύν­ θεση είναι αρκετά περίπλοκη, ώστε να δίνει την αίσθηση της δράσης, και την ίδια στιγμή αρκετά τυποποιημένη, ώστε να υπονοεί πως μέσα από τη σύγχυση προβάλλει και επιβάλλεται η τάξη. Οι μορφές είναι ενταγμένες σ' ένα προσεκτικά διαμορφωμένο "πλέγμα" από διαγωνίους, έ­ τσι που καθεμιά ν' αντανακλά αλλά και ν' αντισταθμίζει την άλλη. Το μάρμαρο διατηρείται σε εξαιρετική κατάσταση, ε­ νώ οι χρωστικές ουσίες που έχουν σωθεί είναι αρκετές για να διαπιστώσουμε ότι τα χρώματα ήταν εδώ νατουραλι­ στικά και όχι συμβατικά, όπως στα αρχαϊκά γλυπτά. Η ανθρώπινη σάρκα αποδίδεται μ • ένα υποκίτρινο χρώμα (λίγο σκουρότερο για τους πέρσες απ' ό,τι για τους έλλη­ νες), ενώ τα χείλη, τα μάτια, τα μαλλιά και τα ρούχα τονί­ ζονται με αποχρώσεις του κόκκινου, του βιολετί, του κα­ φέ και του γαλάζιου. Ελάχιστα έργα από μάρμαρο σώζο­ νται σε τόσο καλή κατάσταση όσο η Σαρκοφάγος του Α­ λεξάνδρου. Ανάλογη, ωστόσο, δεξιότητα στην επεξεργα­ σία του υλικού, λεπτό γούστο και ευαισθησία συναντάμε και σε ορισμένα έργα μεταλλοτεχνίας του τέλους του 4ου π.Χ. αιώνα. Σ' έναν μεγαλοπρεπή κρατήρα που έχει βρε­ θεί στο ερβένι της Μακεδονίας (S,9) εικονίζεται ο ιόνν­ σος σε μια υπέροχα χαλαρωμένη και κομψή στάση ερωτι­ κής εγκατάλειψης, με το δεξί του πόδι ακουμπισμένο στα γόνατα της Αριάδνης. Με τη σεξουαλικά συμβολική αυτή κίνηση ανέμελης ερωτοτροπίας, τα μεγάλα πάθη των θε­ ών της αρχαιότητας εξημερώνονται και εξανθρωπίζονται. Παρόλο ότι αγαλματίδια (ειδώλια) από ορείχαλκο και άλλα υλικά (για αναθηματική συνήθως χρήση) παράγο­ νταν πάντοτε στην Αρχαία Ελλάδα, μόνο στα Ελληνιστι­ κά χρόνια άρχισαν ν' αναδεικνύονται σε ανεξάρτητα δια­ κοσμητικά έργα τέχνης. Χαρακτηριστικό δείγμα αποτε­ λεί η χορεύτρια της Εικόνας S, 10, μάλλον μια επαγγελμα­ τίας ηθοποιός παρά η μούσα του χορού, ή κάποια λάτρης του ιονύσου σε εκστατική στάση. Με το χέρι της να σφίγγει το ρούχο της και το δεξί της πόδι προτεταμένο, η γυναιΙ<"εία αυτή μορφή δείχνει ν' ακολουθεί κάποιον αρ­ γό χορευτικό ρυθμό. Τόσο η δομή όσο και η κίνησή της αποδίδονται μ • ένα νατουραλισμό που προϋποθέτει προ­ σεκτική και από κοντά παρατήρηση. Πρόκειται, τέλος, για μια πραγματική επίδειξη τριδιάστατης πλαστικότη­ τας, που μποpεί να θαυμάζεται από κάθε οπτική γωνία, καθώς μια ολόκληρη σειρά από αλλαγές κατεύθυνσης α­ ντιπαρατίθενται αλλά και εξισορροπούνται ταυτόχρονα, σχηματίζοντας τελικά μια εντυπωσιακή ρυθμική "φρά­ ση". Την ίδια εποχή, είδαν το φως και πλήθος ορειχάλκινα

5,9 Κρατήρας από το ερβέ\,, περ. 350-325 π. \. πιχρυσωμένοι; ορείχαλκοι; και άργυροι;, ύψοι; 91 εκ. ρχαιολογικό 1οιισείο, Θεσσαλο\;ι,;η.

ειδώλια με κάθε άλλο παρά ελκτικά θέματα: νάνοι που μορφά συν, κοκαλιάρηδες νέοι, ανάπηροι και καμπούρη­ δες που ζητούν ελεημοσύνη. Σε ποιο βαθμό πάντως οι ει­ κόνες αυτές της φτώχειας και της αθλιότητας των κατώ­ τερων τάξεων είχαν ήδη αρχίσει ν' ασκούν την περίεργη γοητεία που ασκούσαν αργότερα στους πλούσιους φιλότε­ χνους, δεν είναι εύκολο να το πει κανείς με βεβαιότητα.

5,10 Χορεύτρια, περ. 225-175 π. Ορείχαλκοι;, ύψοι; 20,6 εκ. \1ητροπολιτιι..:ό 1οιισείο, έα Υόρκη.

5,11 (δεξιά) ημοσθΔης. Ρωμαικό αντίγραφο, περ. 2 Ο π. Μάρμαρο, φυσιι..:ό μέγε ι;. 1ο σεία Βατικαν ύ, Ρώμη.

Κατά τον Αριστοτέλη, η μίμηση είναι αυτή καθαυτή ευ­ χάριστη και η παρατήρησή της ευφραίνει. Πράγματα ποιι απωθούν στην καθημερινή ζωή, έγραφε ο Αριστοτέλης, πρέπει να ικανοποιούν τις αισθήσεις όταν μετατρέπονται σε έργα τέχνης. Παρόμοιες απόψεις διαφέρουν ριζικά τό­ σο από εκείνες του Πλάτωνα, που ισχυριζόταν πως κάθε μίμηση είναι ψευδής και επομένως ηθικά επιζήμια, όσο και από την απαίτηση του Σωκράτη να συγκεντρώνουν οι καλλιτέχνες την προσοχή τους στην απόδοση του «κα­ λού» και «αγαθού». Οι δυο αυτοί όροι ήταν περίπου ταυτό­ σημοι στην Αρχαία Ελλάδα. Οι Έλληνες δεν έκαναν ο υ­ σιαστικά διάκριση μεταξύ φυσικής και ηθικής ομορφιάς όλοι οι θετικοί ήρωες του Ομήρου είναι όμορφοι, ενώ οι κακοί είναι άσχημοι και παραμορφωμένοι. Μόνο με το\' Σωκράτη, που ο ίδιος ήταν κοντός και κακομούτσουνος, άρχισε να διατυπώνεται μια νέα, πιο βαθιά και λεπτή αντί­ ληψη για τη σχέση ανάμεσα στην εξωτερική εμφάνιση και τον εσωτερικό κόσμο. Τα νέα αυτά ρεύματα στην αρχαία ελληνική σκέψη, συμπίπτοντας χρονικά και με την ενί­ σχυση των νατουραλιστικών τάσεων στις εικαστικές τέ­ χνες, άλλαξαν ριζικά την παραδοσιακή αντίληψη των Ελ­ λήνων για την ομορφιά. Τώρα πια, μια όχι ιδιαίτερα ελκυ­ στική εξωτερική εμφάνιση μπορούσε να υποκρύπτει ευγέ­ νεια και χάρη της ψυχής. Ο νεαρός αθλητής με τα ωραία

149 άκρα δεν αποτελεί πια το μόνο και αποκλειστικό αισθητι­ κό ιδεώδες ήδη, άλλωστε, τους αριστοκρατικής καταγω­ γής ερασιτέχνες είχαν σε μεγάλο βαθμό διαδεχτεί στους αγώνες οι επαγγελματίες αθλητές, πράγμα που οπωσδή­ ποτε επηρέασε και τα αισθητικά πρότυπα. Όλες αυτές οι εξελίξεις θα έχουν τελικά τεράστιες συνέπειες για τις εικαστικές τέχνες και θα γίνουν άμεσα αισθητές με την ξαφνική "εισβολή" της νατουραλιστικής προσωπογρα­ φίας στα τελευταία χρόνια του 4ου και τις αρχές του 3ου π.Χ. αιώνα. Η αντίθεση ανάμεσα στην αδυναμία του σώματος και τη δύναμη της ψυχής εκφράζεται πολύ καθαρά τόσο στο άγαλμα του ημοσθένη όσο και στα λόγια που ήταν γραμ­ μένα στη βάση τόυ: «Αν η δύναμή σου ήταν όση και η κρίση σου ημοσθένη, ο μακεδόνας θεός του πολέμου δεν θα είχε επιβάλει ποτέ την εξουσία του στους Έλληνες». Τα αντίγραφα που σώζονται (5, 11) αποκαλύπτουν πως το αδύναμο και εύθραυστο σώμα εξευγενίζεται και συνεγεί-· ρεται από το ακατάβλητο πνεύμα του ρήτορα, που αντα­ \·ακλάται στην αυστηρή και αποφασιστική έκφραση του προσώπου. Το άγαλμα του Δημοσθένη στήθηκε μετά θά­ νατον (το 2 Ο π.Χ.) στην Αθήνα, και επομένως, παρά το γεγονός ότι αποτελεί αναμφισβήτητα προσωπογραφία, δεν αποκλείεται να εμπεριέχει και κάποιο στοιχείο εξιδα-

5,12 Έρμαρχος(;), μέσα 3ου π , . αιώνα. Ορείχαλ1ως, ύψος 35 ει-. Μητροπολιτι�-ό 1ουσείο, , tα Υόρι-η.

νίκευσης. Κάτι τέτοιο, όμως, δεν συμβαίνει σίγουρα στις προτομές του Σωκράτη και άλλων μεταγενέστερων φιλο­ σόφων (γνωστές κι αυτές μόνο από αντίγραφα), που, αντί­ θετα, θα μπορούσε κανείς να υποθέσει πως δίνουν έμφαση στις ιδιαιτερότητες και τις ιδιορρυθμίες κάθε προσώπου. Το άγαλμα του Έρμαρχου, σημαντικότερου ίσως μαθητή του Επίκουρου, μας δίνει την κάθε άλλο παρά κολακευτι­ κή, αλλά ωστόσο γλυκιά, εικόνα ενός ηλικιωμένου ά­ ντρα, μ' ελαφρά σκυμμένο το κεφάλι, πλαδαρές σάρκες στο στήθος, μεγάλη κοιλιά, και ζαρωμένες γάμπες (5, 12). Ακόμα και οι ηγεμόνες της Ελληνιστικής Περιόδου απο­ δίδονταν με ασυνήθιστη ειλικρίνια. Ο Φιλέταιρος της Περγάμου, που είχε ευνουχιστεί σε παιδική ηλικία από α­ τύχημα, εικονίζεται στα νομίσματα με τα πρησμένα χαρα­ κτηριστικά ενός ευνούχου, ενώ ο Ευθύδημος, που άρπαξε το θρόνο της Βακτριανής το 230 π.Χ., δείχνει σχεδόν να υπερηφανεύεται για την ωμότητά του (5,13). Στην ελληνιστική γλυπτική κάνουν επίσης για πρώτη φορά την εμφάνισή τους και μορφές σε στάση ύπνου, ό­ πως, λ.χ., η Αριάδνη κι ένας φαύνος. Η αισθησιακή εγκα­ τάλειψη και οι ανεξέλεγκτες κινήσεις και χειρονομίες των μορφών αυτών δείχνουν μια νέα αντίληψη για τον κόσμο των ενστίκτων και μια στιγμιαία αποσύνδεση σώματος και νου. Ο ορειχάλκινος Έρως της Εικόνας 5, 14 αποδίδει υπέροχα όχι μόνο την απόλυτη χαλάρωση ενός παιδιού που κοιμάται βαθιά (με τα πόδια του ανοιχτά και το ένα χέρι κρεμασμένο), αλλά και την πλαδαρή, όλο λακκάκια μωρουδίστικη σάρκα. Την ίδια αυτή επcχή εμφανίζεται -για πρώτη επίσης φορά- κι αυτό που ονομάζουμε αλληγορία στην τέχνη. Το 2ο π.Χ. αιώνα, οι θεοί των Ελλήνων είχαν ήδη χάσει ένα μεγάλο μέρος από την αξιοπιστία τους ως κάτοικοι 5,13 Ευθύδημος της Βαι.τρια1-ής, περ. 200 π.Χ. �1άρμαρο, ύψος 35 ει-. Βίλα . λμπα\1, Ρ<ί)μη.

150 ενός ανώτερου κόσμου, που επηρεάζουν τη ζωή των θνη­ τών. Στην Ελληνιστική τέχνη τείνουν όλο και περισσότε­ ρο να εξελιχτούν σε προσωποποιήσεις του έρωτα, του θα­ νάτου, της σοφίας, του θάρρους, κ.ο.κ., ή ακόμα και εντε­ λώς αφηρημένων εννοιών, όπως η τύχη, η ευκαιρία, η λη­ σμονιά, κ.λπ. Ο Λύσιππος λάξευσε ένα άγαλμα της Ευ­ καιρίας, στο οποίο την παρουσίαζε φαλακρή στο πίσω μέρος του κεφαλιού (θέλοντας να δείξει πως δεν μπορεί κανείς να την "αρπάξει" από πίσω), με το γνωστό τσου­ λούφι να πέφτει στο πρόσωπό της, ένα ξυράφι στο δεξί χέρι, και πόδια με φτερά. Το άγαλμα ενός έλληνα θεού, ήρωα ή αθλητή διακρινό­ ταν πάντοτε για την αυτάρκειά του και την αυθυπαρξία του. Στον Ελληνιστικό, ωστόσο, κόσμο τα γλυπτά απο­ κτούσαν συχνά αλληγορική σημασία, ανάλογα με το πε­ ριβάλλον και το πλαίσιο στο οποίο εντάσσονταν. Ένα α­ πό τα αριστουργήματα της Ελληνιστικής τέχνης είναι α­ ναμφισβήτητα η Νίκη της Σαμοθράκης, που λαξεύτηκε γύρω στο 190 π.Χ. από τους κατοίκους του μικρού νησιού της Σαμοθράκης σε ανάμνηση μιας ναυτικής τους νίκης (5,15). Εδώ τα "συμφραζόμενα" δίνουν ένα νέο νόημα και επομένως και μια νέα πνοή- σ' ένα παλιό θέμα. Ενώ η ίκη της Ολυμπίας (4,28) ήταν τοποθετημένη πάνω σ' ένα στύλο, η Νίκη της Σαμοθράκης μόλις ακροπατούσε στην πλώρη ενός πλοίου. Παρόλο ότι και τα δυο αγάλμα­ τα φιλοτεχνήθηκαν σε συσχετισμό με κάποια ιστορικά γε­ γονότα, η Νίκη της Ολυμπίας παραμένει πάντοτε μια γενι­ κή, αόριστη απεικόνιση της θεάς, ενώ εκείνη της Σαμο­ θράκης αποπνέει μια αίσθηση συγκεκριμένου (της νίκης έξω από τις ακτές της Σαμθοράκης). Αυτή η διαφορά στις προθέσεις αντανακλάται όχι μόνο στη φόρμα, αλλά ακό­ μα και στον τρόπο που έχει δουλευτεί το μάρμαρο. Στη ίκη της Σαμοθράκης, ο χιτώνc..ς είναι όχι πια μια διάφα­ νη, σχεδόν ανύπαρκτη μεμβράνη, αλλά ένα χοντρό ρούχο που το φυσάει ο άνεμος. Παρ' όλα αυτά, το καλοφτιαγμέ­ νο σώμα διακρίνεται κάτω από τις πλούσιες πτυχές και αυλακώσεις του κυματιστού υλικού, που, με τις περίπλο­ κες εναλλαγές φωτός και σκιάς, ενισχύει και αναδεικνύει τη δραματική παρουσία του γλυπτού. S,14 Ερωι; που κοιμάται, 250-150 π.Χ. Ορείχαλκος πάνω σε μάρμαρο, 5,7 7 εκ. Μητροπολιτικό 1ουσείο, έα Υόρκη.

S,IS ικη τηι; Σαμοθράι,:ηι;, περ. 190 π. . Μάρμαρο, ύψος 2,44 μ. ούβρο, Παρίσι.

Η προτίμηση αυτή για το μικρό και το χαριτωμένο συν­ δυαζόταν πάντως με την αγάπη για το ογκώδες και το με­ γαλοπρεπές. Και οι δυο αυτές ακραίες εκδοχές του ελλη­ νιστικού γούστου έρχονταν σε άμεση και σαφή σύγκρου­ ση με τους στόχους των ελλήνων καλλιτεχνών του 5ου π.Χ. αιώνα και τα ιδεώδη τους του «χρυσού κανόνα» (βλ. Κεφ. 4). Ο Λύσιππος ήταν γνωστός για την ικανότητά του να δουλεύει και στις δυο κλίμακες. Λέγεται ότι ένα από τα αριστουργήματά του ήταν ένα ορειχάλκινο αγαλματί­ διο του Ηρακλή, που ήταν τοποθετημένο στο τραπέζι του Αλέξανδρου, την ίδια στιγμή που ένας κολοσσιαίος ορει­ χάλκινος Ηρακλής του, ύψους 1 μ., κοσμούσε την ελλη­ νική πόλη του Τάραντα, στη νότια Ιταλία - ο μαθητής του Χάρης ο Λίνδιος διπλασίασε σχεδόν το ήδη τεράστιο αυτό ύψος στον περίφημό του Κολοσσό της Ρόδου. Τα γλυπτά σε μεγαλύτερο από το φυσικό μέγεθος πα­ ρουσιάζουν κάποια προβλήματα δομής και αναλογιών. Ο απλός μαθηματικός πολλαπλασιασμός των ανθρώπινων

151

αναλογιών μπορεί να οδηγήσει σε γκροτέσκα αποτελέ­ σματα, λόγω των παραμορφώσεων που προκύπτουν από την οπτική γωνία του θεατή. Ίσως γι' αυτό ο Λύσιππος να καυχήθηκε κάποτε, όπως λέγεται, ότι, ενώ οι προηγού­ μενοι γλύπτες αναπαριστούσαν τους ανθρώπους «όπως είναι πραγματικά», αυτός τους αναπαριστά «όπως δεί­ χνουν να είναι». Στον Λύσιππο, άλλωστε, αποδίδεται και μια ριζική αναθεώρηση του κανόνα αναλογιών του Πολύ­ κλειτου (βλ. Κεφ. 4), που στηριζόταν στα πραγματικά δε­ δομένα του ανθρώπινου σώματος. Παρά το γεγονός ότι κανένα από τα 1 .500 περίπου έργα του δεν σώζεται (ακό­ μα και τα αντίγραφά τους που έχουν βρεθεί είναι ελάχι­ στα), πολλά ελληνιστικά αγάλματα στηρίζονται στην κλί­ μακα αναλογιών του Λύσιππου, μια κλίμακα που πρόβλε­ πε μια ελαφρά σμίκρυνση του κεφαλιού και μια ανάλογη επέκταση των άκρων, ώστε να δημιουργείται η αίσθηση του μεγαλύτερου ύψους. Παράδειγμα εφαρμογής των αρχών αυτών αποτελεί το ελάχιστα μεγαλύτερο από το φυσικό ορειχάλκινο άγαλμα της Εικόνας 5, 16. Στο έργο αυτό, που η χρονολόγησή του είναι αρκετά επισφαλής, κυριαρχεί ένας χαρακτηριστικά ελληνιστικός συνδυασμός νατουραλισμού και ρητορικής αλληγορίας. Η παραδοσιακή στάση του βαδίσματος γίνε­ ται πιο ζωηρή και αληθοφανής, μέσω του μεγαλύτερου α­ νοίγματος ανάμεσα στα πόδια και της διάταξης των χε­ ριών σε έντονη καμπύλη. Οι υπερτονισμένοι μυς και οι ε­ ξαιρετικά φαρδιοί ώμοι ανταποκρίνονται στο νέο ιδεώδες του φυσικού σφρίγους, που τονίζει περισσότερο τη δύναμη και το βάρος και λιγότερο την ανάλαφρη ευκινησία, όπως συνέβαινε παλιότερα με τις μορφές ελλήνων αθλητών. Κι όμως, το πρόσωπο κάθε άλλο παρά εξιδανικευμένο είναι· θα μπορούσε κάλλιστα ν' αποτελεί και απεικόνιση υπαρ­ κτού προσώπου. Αυτό το είδος του γλυπτού-προσωπο­ γραφίας -γνωστό με την επωννμία «πορτρέτο ηγεμό­ να»- αποτελεί ελληνιστική επινόηση. Η φυσική τελειότη­ τα, που στην Αρχαϊκή και Κλασική Ελλάδα ήταν προνό­ μιο των θεών και των γοητευτικών αθλητών, έγινε στους Ελληνιστικούς χρόνους χαρακτηριστικό των ηγεμόνων, στους οποίους και αποδίδονταν θεϊκές τιμές.

Ελληνιστική αρχιτεκτονική

5,16 Ηγεμόνας της λληνιστιι.:ήc; Εποχής, περ. 150 π . . Ορείχαλι.:οc;, ιιψος 2,22 μ. Ι\1οι;σείο Θερμών, Ρώμη.

Πολλά από τα στοιχεία που διαφοροποιούν την Ελλη­ νιστική από την Κλασική τέχνη φτάνουν στο απόγειό τους στο Μεγάλο Βωμό του Λία από την Πέργαμο (5, 17). Ο Βω­ μός του ία, που περιλάμβανε το μεγαλύτερο σύμπλεγμα γλυπτών της ρχαιότητας, ήταν ένα τόσο μεγαλοπρεπές και επιβλητικό έργο, ώστε η Αποκάλυψη του Ιωάννη δεν διστάζει να το αποκαλέσει «έδρα του Σατανά». Ανεγέρθη­ κε σε ανάμνηση ενός πολέμου που, όσο κι αν φαίνεται πα­ ράδοξο, επέβαλε τη Ρώμη ως κυρίαρχη δύναμη της Ανα­ τολικής Μεσογείου και σήμανε από κάθε άποψη την αρχή του τέλους του Ελληνικού κόσμου. Η Πέργαμος ήταν ένα μικρό ελληνιστικό βασίλειο ώς το 230 π. ., όταν ο· Αττα­ λος ' νίκησε τους εισβολείς Γαλάτες και έγινε για ένα σύντομο χρονικό διάστημα κύριος όλης σχεδόν της Μι­ κράς Ασίας - γεγονός που απαθανατίστηκε σε μια σειρά γλυπτά με θέμα νεκρούς ή ετοιμοθάνατους γαλάτες, γνω­ στά σε μας μόνο από μεταγενέστερα αντίγραφα (5,18). Τα

152 έργα αυτά αποκαλύπτουν την εμφάνιση ενός ιδιαίτερου ύφους, συνδεδεμένου βασικά με τη γλυπτική της Περγά­ μου και προορισμένου ν' ανταποκριθεί στις υψηλές πολι­ τισμικές απαιτήσεις των ηγεμόνων της. Πρόκειται για γλυπτά στα οποία ο ηττημένος διακρίνεται για την αξιο­ πρέπεια, ή ακόμα και την ευγένειά του. Εξάλλου, οι εσω­ στρεφιίς και πνευματικές τάσεις της ελληνιστικής σκέ­ ψης, που θεωρούσαν το σώμα ένα είδος φυλακής της ψυ­ -χής, εκφράζονται εδώ με τον καλύτερο τρόπο. Στο Θνή­ σκοντα Γαλάτη (5, 18) το πνεύμα επιζεί, έστω κι αν η ζωή σβήνει. Μια σύγκριση ανάμεσα στη μορφή αυτή και τον -χτυπημένο πολεμιστή της Αίγινας (4,22) δεί-χνει πόσο με­ γάλη πρόοδος εί-χε συντελεστεί στο πεδίο της εκφραστι­ κότητας, αλλά και πόσο εί-χε υπο-χωρήσει η καθαρή γλυ­ πτική. Ο Μεγάλος Βωμός του ία, που είναι μεταγενέστερος κατά 50 περίπου -χρόνια, ήταν "τοπο ετημένος" πάνω σε μια βάση ύψους 6 μ. και περιβαλλόταν από μια Ιωνικού ρυ μού κιονοστοι-χία. Τον προσέγγιζε κανείς από πίσω, και επομένως έπρεπε να κάνει το γύρο του κτιρίου για να φτάσει στη μεγάλη σκάλα που οδηγούσε στο βωμό. Η βά­ ση του μνημείου περιστοι-χιζόταν από μια τεράστια ζωφό­ ρο (σώζεται ένα μέρος της μόνο), ύψους 2,3 μ. και μήκους 90 μ. Στον εσωτερικό τοί-χο της κιονοστοι-χίας υπήρ-χε μια S,17 &ιJμο· rou ia, Πέργαμο•, περ. 17S π.Χ. \1άρμαρο. Κρατιι,:ό . 1ουσείο, Βερολίνο.

δεύτερη ζωφόρος, ύψους 1,5 μ. και μήκους 73 μ., από την οποία έ-χουν σω εί αρκετά έργα (μετά τις ανασκαφές τοu τέλους του 19ου αιώνα, ό,τι απέμενε από το κτίριο μετα­ φέρθηκε στο Μουσείο του Βερολίνου, όπου και "ξαναστή­ θηκε"). Η ζωφόρος της βάσης απεικόνιζε τη μά-χη Θεώ\' και Γιγάντων, με τα ανάγλυφα των θεών να καταλαμβά­ νουν όλο το διαθέσιμο ύψος και τους γίγαντες ν' αποδίδο­ νται ακέφαλοι (ώς το λαιμό μόνο). Μυς διαστέλλονται. μάτια γεμάτα αγωνία εξέ-χουν, δόντια σφίγγονται. Η α ί­ σθηση του ρυθμού, που προκύπτει από τις δραματικές, γε­ μάτες πόνο και πάθος στάσεις των μορφών, είναι δραμα­ τική και ενισ-χύεται από τις έντονες αντιθέσεις φωτός και σκιάς. Η συνολική εικόνα θυμίζει αρκετά ζωγραφικό πί­ νακα, τόσο εξαιτίας της ασυνήθιστης -χρήσης του σκιοφω­ τισμού όσο και εξαιτίας του ακρα{ου νατουραλισμού, πο φτάνει ώς το σημείο κάποιες μορφές να ξεφεύγουν από το αρ-χιτεκτονικό πλαίσιο και να πλησιάζουν το θεατή! · νας από τους γίγαντες σκύβει μπροστά, "σκαρφαλώνο­ ντας" ουσιαστικά στα σκαλοπάτια που οδηγούν στο βω­ μό. Η ζωφόρος της κιονοστοι-χίας είναι πολύ διαφορετική. δώ οι μορφές είναι σε μικρότερο από το φυσικό μέγεθος. λαξευμένες με μεγάλη λεπτότητα και επιδεξιότητα σε πρόστυπο ανάγλυφο, και προορισμένες να παρατηρού­ νται από κοντά.

153

5,18 Θιησι..ωι 1 αλαrη·, ρωμαιι,:ό α\·τίγραφο ορειχαλι,:ινοu πρωτότυπο τοu 2 0-220 π \1άρμαρο, φυσιι,:ό μέγε ς. 1ουσεία Καπιτολίο , Ρώμη.

Ο Βωμός της Περγάμου εκφράζει ό,τι θα μπορούσαμε να ονομάσουμε αντίληψη για την αρχιτεκτονική ως όγκο μάλλον μέσα στο χώρο παρά ως χώρο διαμορφωμένο από τον όγκο. Κι όμως, δεν είναι υπερβολή να ισχυριστεί κα­ νείς πως η κλασική αρχή της αρμονικής σχέσης του όλου με τα μέρη φτάνει εδώ στην κορύφωσή της. Η μεγάλης έκτασης ζώνη με γλυπτά αντισταθμίζεται με τον πιο γοη­ τευτικό και πληθωρικό τρόπο τόσο από την κιονοστοιχία όσι> και από τη βάση της, δίνοντας μάλιστα με την πολυ­ πλοκότητά της μια ασυνήθιστη ζεστασιά στην ψυχρή διαύγεια και κομψότητα των Ιωνικών κιόνων. Το εσωτε­ ρικό, που πάντα στην Αρχαία λλάδα υπήρξε λιγότερο σημαντικό από το εξωτερικό, υποβαθμίζεται εδώ απόλυ­ τα. Ολόκληρο το κτίσμα είναι πάνω απ' όλα μια εντυπω­ σιακή πρόσοyη.

Σημαντική ήταν επίσης η συμβολή της Περγάμου και στην εξέλιξη της πολεοδομίας. Ο Μεγάλος Βωμός του iα δεν ήταν παρά ένα μόνο από τα κτίρια της βραχώδους ακρόπολής της, που περιλάμβανε ακόμα το βασιλικό α­ νάκτορο, μια στοά, ένα θέατρο, μια βιβλιοθήκη, και ένα αό της θηνάς. Όλα αυτά τα κτίσματα συνδέονταν ο­ πτικά μεταξύ τους και εκμεταλλεύονταν απόλυτα το επί­ πεδο έδαφος στην κορυφή ενός λόφου (5, 19). Παρόμοιο ενδιαφέρον για την εντύπωση και την πανοραμική άποψη που προκύπτει από την προσεκτική διάταξη και αλληλε­ πίδραση των κτιρίων παρατηρείται για πρώτη φορά στους Ελληνιστικούς χρόνους. Στην θήνσ, στα τέλη του 4ου π. . αιώνα, η αγορά εξακολου ούσε να είναι ένας απλός, ακανόνιστος ελειΊ ερος χώρος, περιστοιχισμένος από ε­ τερόκλητα και σε εντελώς ασύμμετρη διάταξη κτίρια. Η κατάσταση άλλαξε ριζικά μόλις το 2ο π. . αιώνα, με πρωτοβουλία -χαρακτηριστικά- του · τταλου Β' της Περγάμου. Στην ανατολική και τη νότια πλευρά της αγο­ ράς των θηνών χτίστηκαν δυο στοές, δίνοντας έτσι στο άμορφο προηγουμένως τοπίο μια εικόνα ενιαίας σύνθεσης στο χώρο. Η ιστορία της ελληνιστικής αρχιτεκτονικής είναι, ω­ στόσο, δύσκολο να γραφτεί. Ελάχιστα πράγματα γνωρί­ ζουμε γι' αυτή, αφού ελάχιστα δείγματά της έχουν σω εί. πό τις τρεις μεγάλες ελληνιστικές πρωτεύουσες, η Αλε­ ξάνδρεια και η ντιόχεια ξαναχτίστηκαν αργότερα από την αρχή, ενώ η Σελεύκεια εγκαταλείφθηκε εντελώς και εκκενώθηκε μετά την κατάληψή της από τους Πάρθους. Ο Βωμός του ία στην Πέργαμο και ο τεράστιος Κοριν­ θιακού ρυθμού αός του Ολυμπίου ιός στην θήνα άρχισε να χτίζεται το 174 π.Χ., αλλά ολοκληρώθηκε μόλι� το 120 μ. . !- (5,20) είναι τα μόνα ίσως μεγάλης κλίμα­ κας κτίσματα από τα οποία σώζεται κάτι περισσότερο α­ πό τα θεμέλια. Στα ίδυμα πάντως, στις δυτικές ακτές

5.19 Τοπογραφιι,:ό διάγραμμα της Περγάμ

11

l.τοο

ι____/

154

S,2

'αό· του Ολυμπι'ου

ιό-, περ. 174 π . . -130 μ. .

ήνα.

της σημερινής Τουρκίας, σώζονται κάποια κομμάτια από το αό του Απόλλωνα, αρκετά για να σχηματίσουμε μια ικανοποιητική εικόνα της γενικότερης αρχιτεκτονικής διάταξης (5,21 · 5,23). Η κεντρική είσοδος του μεγάλου αυ­ τού δίπτερου ναού, στην οποία έφτανε κανείς διασχίζο­ ντας ένα χώρο πλαισιωμένο με Κορινθιακούς κίονες ύ­ ψους 19,5 μ., οδηγούσε από έναν προθάλαμο σε μια μεγά­ λη σκάλα, που κατέληγε σε μια ανοιχτή, ηλιόφωτη εσωτε­ ρική αυλή, όπου και υπήρχε το λατρευτικό άγαλμα του εσύ σ' έναν κομψό μικρό Ιωνικό ναό. Ανάλογη επινοητι­ κότητα στη διάταξη των κτισμάτων παρατηρείται και στο Ιερό του Ασκληπιού στην Κω (3ος π. . αιώνας), καθώς S,22

ναπαράσταση της Πριήνης.

S,21 σωτερι11:ό του αου του 1ίλητο). · ρχισε το 313 π . .

πόλλω�-α στα

ίδ μα (�.οντά στη

και σε ολόκληρες πόλεις, όπως, λ.χ., την Πριήνη της Κα­ ρίας. Το όνομα του Ιππόδαμου του Μιλήσιου, ενός αρχιτε­ κτονα του4ου π.Χ. αιώνα που ο ριστοτέλης του αποδίδει την καθιέρωση του κάναβου ως πολεοδομικής αρχ1jς, εί­ ναι συνδεδεμένο με την Πριήνη (5,22) - αν και η ορθογω­ νισμένη διάταξη των δρόμων μπορεί ν αναχθεί σε πόλεις του ιγαίου του Ίου π. . αιώνα, ή ακόμα πιο πίσω στη,· Αίγυπτο, τη Μεσοποταμία και την Κοιλάδα του Ινδού (βλ. Κεφ. 2). Έστω κι αν οι γνώσεις μας για την πολεοδομια της ρχαιότητας παραμένουν πάντοτε πολύ περιορισμε­ νες, οι ανασκαφές ελληνιστικών πόλεων δείχνουν τη ση­ μασία που είχε αρχίσει ν' αποδίδεται όχι μόνο στα επιβλη-

155

Ζωγραφική και ψηφιδωτά των Ελληνιστικών και Ρωμαϊκών χρόνων

(Ι

S,13 Κάτοψη του

�1

σού του

7�

π6λλωvα στα

l(Μι

μ.

ίδυμα.

τικά δημόσια κτίρια, αλλά και στον τρόπο διάταξής τους μέσα στην πόλη. Σε ό,τι αφορά τις ιδιωτικές κατοικίες, τα παραδείγματα που έχουμε από την Πέλλα και τη ήλο (σημαντικό κέντρο δουλεμπορίου την εποχή εκείνη) δεί­ χνουν τάσεις για μεγαλύτερους χώρους, αλλά και για πλουσιότερη διακόσμηση - κυρίως με τη μορφή τοιχο­ γραφιών και ψηφιδωτών δαπέδων (5,8). Το πληθωρικό αρ­ χιτεκτονικό ύφος που αναπτύχθηκε στη Μικρά Ασία και τη ΣΙJρία στα χρόνια της Ρωμαϊκής κατοχής (με χαρακτη­ ριστικότερα δείγματα τα κτίσματα της Παλμύρας και του \1πααλμπέκ) είναι σχεδόν σίγουρο πως στηριζόταν σε ελ­ ληνιστικά πρότυπα και αντανακλούσε ελληνιστικές ιδέες και τάσεις (5,64).

5,24 \tαχη της Ισυούς, 2oc; ή loc; π. . αιώναc;. Ψηφιδωτό, 2,72χS,13 μ.

Οι τοιχογραφίες και τα ψηφιδωτά που διακοσμούσαν τα σπίτια της Ιταλικής Χερσονήσου το 2ο και lo π.Χ. και τον lo μ. . αιώνα ανήκουν σ' ένα εικαστικό ύφος που α­ ναπτύχθηκε στα ελληνιστικά βασίλεια - σε ορισμένες μάλιστα περιπτώσεις είναι και έργα καλλιτεχνών από την Ανατολική Μεσόγειο. Στις αρχές του 2ου π. . αιώνα, οι Ρωμαίοι είχαν ήδη κυριαρχήσει όχι μόνο στην Ιταλία, τη Σικελία, τη Σαρδηνία και την Κορσική, αλλά και στις πρώην καρχηδονικές αποικίες της νότιας Γαλλίας και της Ισπανίας. Το 151 π. . , υπέταξαν οριστικά την Καρχηδό­ να και τα αφρικανικά εδάφη της, ενώ τρία χρόνια αργότε­ ρα (το 148 π. .) προσάρτησαν την Ελλάδα και το 131 π. . το Βασίλειο της Περγάμου. Η Αίγυπτος των Πτολεμαίων τέθηκε υπό ρωμαϊκή "προστασία" στις αρχές του lου π.Χ. αιώνα και προσαρτήθηκε οριστικά το 30 π. . Η ρω­ μαική ισχύς και επιρροή περιορίστηκε πάντως στο στρα­ τιωτικό, πολιτικό και οικονομικό πεδίο, ενώ κατά τ' άλλα η ανώτερη τάξη της Ρώμης υιοθέτησε σε μεγάλο βαθμό τον λληνιστικό πολιτισμό. Κατά τον Οράτιο (65- π. .), «όταν η Ελλάδα υποτάχθηκε, υπέταξε με τη σειρά της τον τραχύ κατακτητή της, εισάγοντας τις καλές τέχνες στο ακαλλιέργητο Λάτιο». Τα εδάφη που είχε καταλάβει η Ρωμαική ημοκρατία οργανώθηκαν αποτελεσματικότε­ ρα από τον ύγουστο, τον πρώτο ρωμαίο αυτοκράτορα (27 π. .-14 μ. .), ο οποίος και εγκαινίασε μια περίοδο «ρωμαϊκής ειρήνης» (Pax Romana) σε όλη την περιοχή της Μεσογείου. Οι άμεσοι διάδοχοι του Αυγούστου και η υ­ ναστεία των Φλαβίων (69-98 μ.Χ.) επέκτειναν τα όρια της

ρχαιολογικό Ι\1ουσείο,

εάπολη.

156

Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, που έφτασε στη μεγαλύτερή της εδαφική εξάπλωση -από τη Βόρεια Αφρική ώς τη Σκοτία και από τον Ευφράτη ώς τον Ατλαντικό- επί Τραϊανού (117-138 μ.Χ.) και Αντονίνων αυτοκρατόρων (138-192 μ.Χ.). Η τεράστια αυτή γεωγραφική αλλά και ε­ θνική επέκταση της Αυτοκρατορίας γεννά κάποια αξεπέ­ ραστα προβλήματα σχετικά με τον καθορισμό των ορίων και των χαρακτηριστικών τnς Ρωμαϊκής τέχνης. Τα γλυπτά, οι τοιχογραφίες, τα ψηφιδωτά και τα άλλα έργα τέχνης από την Πομπηία και το Ερκουλάνεουμ, που έμειναν θαμμένα κάτω από τη λάβα και τις στάχτες του Βεζούβιου από το 79 μ.Χ. ώς το 180 αιώνα, γεννούν παρό­ μοια ακριβώς προβλήματα. Το γνωστότερο και εντυπω­ σιακότερο από τα ψηφιδωτά, που απεικονίζει τη νίκη του Αλέξανδρου κατά των Περσών στην Ισσό, είναι ελληνι­ στικό όχι μόνο στο θέμα, αλλά και στο ύφος του (5,24). Η σύνθεση έχει πιθανότατα πρότυπό της έναν ζωγραφικό πίνακα του τέλους του 4ου π.Χ. αιώνα, έργο του Φιλόξε­ νου από την Ερέτρια, του οποίου το όνομα συνδέεται και με τα πρόσφατα ευρήματα της Βεργίνας (5,7). Αναφέρεται επίσης ότι υπήρχε κι ένας πίνακας με το ίδιο θέμα της Ελέ­ νης, κόρης κάποιου Τίμονα από την Αίγυπτο, μιας από τις γυναίκεζ καλλιτέχνες της Ελληνιστικής Περιόδου (φαινόμενο κι αυτό της εποχής, μια και στην Κλασική Ελ­ λάδα δεν υπάρχουν ανάλογες περιπτώσεις). Τα χρώματα που έχουν χρησιμοποιηθεί στο ψηφιδωτό είναι το μαύρο, το άσπρο, το κόκκινο και το κίτρινο με τις ενδιάμεσες αποχρώσεις τους, τα χρώματα δηλαδή εκείνα στα οποία περιοριζόταν η παλέτα ορισμένων ελλήνων ζωγράφων του Sου και 4ου π.Χ. αιώνα. Όπως ήδη αναφέρθηκε, η ίδια αυτή μάχη, της Ισσού, είναι πιθανότατα και το θέμα της Σαριωφάyοu του Αλε­ ςάvδροu (5,1). Ενώ, όμως, στο ανάγλυφο κάθε στοιχείο αποκτά καθολική σημασία μέσω της γενίκευσης -αν και τρεις μορφές ελλήνων, η καθεμιά μ' έναν πέρση να ξεψυχά στα πόδια της, ξεχωρίζουν από τη γενική αναταραχή-, στο ψηφιδωτό το καθετί είναι συγκεκριμένο. Ο καλλιτέ­ χνης έχει συγκεντρώσει την προσοχή του στη ζωντάνια και τη ζωηρότητα της σκηνής, που αποδίδεται όπως ακρι­ βώς πιστεύεται ότι συνέβη. Η στιγμή που αποτυπώνεται είναι επίσης συγκεκριμένη: πρόκειται για την κρίσιμη ε­ κείνη καμπή, όταν η πλάστιγγα αρχίζει να γέρνει προς το μέρος των Ελλήνων και οι Πέρσες ετοιμάζονται να τρα­ πούν σε φυγή. Ένας ασκεπής νεαρός έλληνας, που φυσι­ κά δεν μπορεί να είναι άλλος από τον Αλέξανδρο, προε­ λαύνει από αριστερά και, αφού πρώτα ακοντίζει έναν πέρ­ ση ιππέα, πλησιάζει τον Δαρείο· ο πέρσης Μεγάλος Βασι­ λέας τον κοιτάζει με μια έκφραση έκπληξης και αδυνα­ μίας, ενώ ο ηνίοχός του μαστιγώνει τα άλογα, προτρέ­ ποντάς τα σ' έναν καλπασμό υποχώρησης. Δεν υπάρχουν εδώ ούτε γυμνά ούτε συμβολικά στοιχεία, με εξαίρεση ί­ σως το ξεραμένο δέντρο, που πιθανόν να εξισορροπεί α­ πλώς στη σύνθεση το κεφάλι του ηττημένου Δαρείου. Η έμφαση δίνεται αποκλειστικά και μόνο στη δραματικότη­ τα της στιγμής, που καταγράφεται και στη διάταξη των παράλληλων λογιών - εγκαινιάζοντας έτσι μια εξαιρετι­ κά αποτελεσματική εικαστική επινόηση, που θα χρησιμο­ ποιηθεί κατά κόρον στη Δυτική ζωγραφική. Οι μορφές του ψηφιδωτού αποκτούν βάρος και υπό-

σταση σε μεγάλο βαθμό χάρη στις σκιtς τους, που διαγρά­ φονται στο έδαφος. Ο τρόπος με τον οποίο αποδίδεται το φως είναι επίσης ασυνήθιστος και εντυπωσιακός, ενώ ό­ λες οι εικαστικές επινοήσεις της Κλασικής Περιόδου έ­ χουν αξιοποιηθεί για να δοθεί η αίσθηση της κίνησης σε τρεις διαστάσεις. Οι στάσεις των πολεμιστών και οι οπτι­ κές γωνίες είναι πολλές και ποικίλες, ενώ τα άλογα, που επιτίθενται, οπισθοχωρούν, ή αφηνιάζουν, απεικονίζονται με εξαιρετική δεξιότητα στην απόδοση του προοπτικού βάθους. Η Μάχη της Ισσούς είναι τόσο άρτια στην εκτέλεσή της, ώστε το μάτι μπορεί ν' αποκτήσει ακόμα και μια ελα­ φρά ιδέα του πώς θα ήταν οι αβίαστες πινελιές του αρχι­ κού πίνακα. Το υλικό είναι μικροί κύβοι φυσικά χρωματι­ σμένης πέτρας (ψηφίδες), που τον 3ο π.Χ. αιώνα αντικα­ τέστησαν τα ώς τότε χρησιμοποιοι;μενα, λ.χ., στην Πέλ­ λα (5,8), μικρά βότσαλα ή χαλίκια. Εκτός, όμως, από τα διακοσμητικά ψηφιδωτά που κάλυπταν δάπεδα ή επιφά­ νειες τοίχων, υπήρχαν και οι γνωστές ως εμβλήματα μι­ κρές ψηφιδωτές παραστάσεις. Τα εμβλήματα, που η κα­ ταγωγή τους είναι αβέβαιη (πιθανόν εισάγονταν έτοιμα α­ πό την Ανατολική Μεσόγειο), ήταν ιδιαίτερα αγαπητά στις ανώτερες τάξεις των Ρωμαίων, όπως άλλωστε και στις ανώτερες τάξεις όλων των ελληνιστικών βασιλείων. Η Πομπηία και το Ερκουλάνεουμ ήταν επαρχιακές πό­ λεις- από άποψη πλούτου και τεχνών δεν μπορούν να συ­ γκριθούν με την Αλεξάνδρεια, ή τη Ρώμη. Από τη στιγμή επομένως που οι γνώσεις μας για την Ελληνιστική και Ρω­ μαϊκή τέχνη στηρίζονται σε πολύ μεγάλο βαθμό στις τοι­ χογραφίες τους, υπάρχει ο κίνδυνος η εικόνα που έχουμε να μην είναι απόλυτα ακριβής. Πολύ σπάνια οι τοιχογρα­ φίες της Πομπηίας διαθέτουν την τεχνική αρτιότητα της Μάχης της Ισσούς. Μερικές μάλιστα απ' αυτές δίνουν μια εντύπωση προχειρότητας και τραχύτητας. Η παράσταση, ωστόσο, της Εικόνας 5,25, που προέρχεται από τη λεγό­ μενη Βίλα των Μυστηρίων στα περίχωρα της Πομπηίας, είναι πραγματικά εντυπωσιακή. Τόσο για την προέλευση του καλλιτέχνη (έλληνας ή ιταλός) όσο και για το αν απο­ τελεί ή όχι αντίγραφο παλιότερου πρωτότυπου δεν υπάρ­ χει ομοφωνία. Παρά το ότι η σύνθεση ταιριάζει τόσο καλά στο σχήμα και το μέγεθος του δωματίου, ώστε να φαίνεται ότι "επινοήθηκε" τελικά για το συγκεκριμένο χώρο, οι στάσεις των προσώπων δείχνουν να προέρχονται από την ελληνιστική γλυπτική. Δεν είναι εύκολο να πει κανείς τι ακριβώς αναπαριστά η τοιχογραφία αυτή, αλλά μάλλον πρόκειται για κάποια σκηνή μύησης. Εντύπωση προκαλεί το τελετουργικό μα­ στίγωμα μιας νεαρής γυναίκας, καθώς και η νύφη που καλλωπίζεται κάτω από το βλέμμα της καθισμένης ιέ­ ρειας, ή κυρίας του σπιτιού. Στον άλλο τοίχο, εικονίζεται η Αριάδνη ακουμπισμένη στα γόνατα του Διονύσου, ως σύμβολο ίσως της αιώνιας ευδαιμονίας της μυούμενης που παντρεύεται το θεό. Ο Διόνυσος ήταν θεός της γονιμό­ τητας (ένας θεός που είχε υποφέρει, αφού πέθανε και ξα­ ναγεννήθηκε), αλλά και ο θεός του κρασιού, που ενέπνεε τους μουσικούς, τους χορευτές, τους ηθοποιούς. Η λα­ τρεία του ήρθε από την Εγγύς Ανατολή στην Ελλάδα, κι από εκεί στην Ιταλία, όπου ονομαζόταν Βάκχος - όπως από την Ανατολή είχαν έρθει στη Δύση το 2ο και Ιο π.Χ.

157

5,25 Σκτμή διο�vσιαι,ώ�· μυστηρίων, περ. 50 π.Χ. Τοιχογραφία, ύψος 1,62 μ. Βίλα των Μυστηρίων, Πομπηία.

αιώνα και μια σειρά άλλες, πιο εσωτερικές και απόκρυ­ φες, λατρείες. Τίποτε, ωστόσο, το οργιαστικό δεν υπάρχει στη σύνθε­ ση της Βίλας των Μυστηρίων, τίποτε ανάλογο με την πα­ ραληρηματική φρενίτιδα των πιστών του Διονύσου που α­ ποτυπώνεται στα ελληνικά αγγεία. Τόσο οι θνητοί όσο και οι θεοί δείχνουν ήρεμοι, σχεδόν ψυχροί - με εξαίρεση ί­ σως μια τρομαγμένη μορφή, που πάντως διατηρεί κι αυτή την αγαλμάτινη συμπεριφορά της. Όλα τα πρόσωπα της σύνθεσης αποδίδονται σε μέγεθος λίγο μικρότερο από το φυσικό και "ανεβασμένα" σε μια πλατφόρμα ή εικονική θεατρική σκηνή, που τα κάνει να προεκτείνονται στο φυ­ σικό χώρο. Όποιος μπαίνει στην αίθουσα είναι φυσικό να νιώθει κάποια αμηχανία, καθώς αισθάνεται πως έχει πα­ ρεισφρύσει σε κάποια θρησκευτική τελετή, ή πως διακό­ πτει κάποιο επίσημο, και απόκρυφο ταυτόχρονα, τελε­ τουργικό. Έστω κι αν η τοιχογραφία της Εικόνας S,2S αποτελεί το μόνο δείγμα του είδους που έχει σωθεί, ο αρχιτεκτονι­ κός ιλουζιονισμός που τη διακρίνει ήταν ένα από τα ιδιαί-

τερα γνωρίσματα της ιταλικής ζωγραφικής της εποχής. · Ηδη από τις αρχές του !ου π.Χ. αιώνα, κάνουν την εμφά­ νισή τους φιλόδοξα διακοσμητικά σχέδια, που επιδιώ­ κουν να διευρύνουν οπτικά το χώρο των δωματίων με κίο­ νες, θριγκούς, και άλλα αρχιτεκτονικά στοιχεία. Συχνά στις διακοσμητικές αυτές τοιχογραφίες ενσωματώνονται και εικονιστικές σκηνές, σαν ένα είδος πίνακες κρεμα­ σμένοι από τους τοίχους της βασικής αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Αργότερα, στον ίδιο τον τοίχο δημιουργούνται οπτικά ανοίγματα, είτε πραγματικά είτε με τη μορφή ψευ­ δοπαράθυρων. Τον lo μ.Χ. αιώνα, η ιδιότυπη αυτή αρχιτε­ κτονική "εκτελείται" με ακόμα μεγαλύτερη φαντασία, α­ πεικονίζοντας κτίρια κομψότερα ίσως κι από τα πιο κομ­ ψά που είχε να επιδείξει η πραγματικότητα. Το προοπτικό βάθος υποβάλλεται μ' ένα σύστημα ορθογώνιων ή γραμ­ μών, που συγκλίνουν προς έναν κεντρικό άξονα και όχι ένα σημείο φυγής (βλ. Κεφ. 10), σύστημα που εμπνέεται προφανώς από τις συμβάσεις της θεατρικής σκηνογρα­ φίας και που πιθανότατα πρωτοχρησιμοποιήθηκε στην ελληνιστική Ανατολή.

158

Οι τοιχογραφίες της Πομπηίας κατατάσσονται συνή­ θως σε μια από τις λεγόμενες Πομπηιανές Τεχνοτροπίες Α', Β', Γ' και Δ', τα όρια των οποίων δεν είναι βέβαια απόλυτα σαφή και αυστηρά. Η πορεία δεν ήταν γραμμική αλλά προσθετική, και φυσικά δεν ήταν υπόθεση κυρίως, ή πρωταρχικά, της Πομπηίας - απλώς εκεί έχουν σωθεί τα περισσότερα δείγματα του είδους. Στο σπίτι κάποιων εύπορων εμπόρων της Πομπηίας υπάρχει, χαρακτηριστι­ κά, μια αίθουσα όπου συναντά κανείς τέσσερις διαφορετι­ κές ιλουζιονιστικές τεχνοτροπίες: μια ζώνη στο κάτω μέ­ ρος του τοίχου με ζωγραφισμένα ομοιώματα σπάνιων μαρμάρων· πίνακες κρεμασμένους, ή τοποθετημένους στον τοίχο μέσα σε πλαίσια που δίνουν την αίσθηση ότι προεξέχουν· "παράθυρα" μέσα από τα οποία προβάλ­ λουν αέρινα κτίσματα· και αγάλματα στην κορυφή του τοίχου, πίσω από τα οποία διακρίνονται επίσης φανταστι­ κά κτίρια (5,26). Οp,σμένες φορές, οι "πίνακες" απεικό­ νιζαν φρούτα, ψάρια και σκεύη μισογεμισμένα με νερό (τις πρώτες γνωστές νεκρές φύσεις στην ιστορία της ζω­ γραφικής), που αποτελούσαν επίσης παραλλαγές και α­ σκήσεις στο θέμα της οπτικής ψευδαίσθησης, του ιλουζιο­ νισμού, καθώς στηρίζονταν σ' ένα περίπλοκο και επιτη­ δευμένο παιχνίδι με τα διάφορα επίπεδα της πραγματικό­ τητας. Ο pωμαίος λόγιος του 3ου μ.Χ. αιώνα Φιλόστpα­ τος ο Νεότερος έγραφε ότι η ψευδαίσθηση στην τέχνη είναι ευχάριστη, ρωτώντας μάλιστα ρητορικά: «το να α­ ντιμετωπίζεις πράγματα που δεν υπάρχουν σαν να υπήρ­ χαν, να επηρεάζεσαι απ' αυτά και να πιστεύεις τελικά ότι υπάρχουν, δεν είναι άραγε ένα αβλαβές, και επομένως πρόσφορο, μέσο αναψυχής;» Μυθολογικές πάντως σκη­ νές όπως αυτές της Οικίας των Βετίων (5,26) ίσως να είχαν S,26 ΑίθοΙJσα τοΙJ Ιξίωνα. Οικία των Βετiων, Πομπηία, Ιος μ.Χ. αιώνας.

για τους ιδιοκτήτες των συγκεκριμένων σπιτιών μεγαλύ­ τερη σημασία απ' ό,τι σήμερα τους αποδίδουμε. Η pωμαι­ κή οικία δεν ήταν μόνο τόπος κατοικίας, αλλά και ιερό και θυσιαστήριο. Τα βασικά της δωμάτια τελούσαν υπό την προστασία διαφόρων θεοτήτων, που συχνά απεικονί­ ζονταν στους τοίχους. Η τραπεζαρία ή triclinium είχε προ­ στάτη τον Βάκχο, η κρεβατοκάμαρα ή cubiculum την Α­ φροδίτη, κ.ο.κ. Επιπλέον, οι ζωγραφικές παραστάσεις κάθε σπιτιού αντανακλούσαν σ' ένα βαθμό την κοινωνική θέση και το πνευματικό επίπεδο του ιδιοκτήτη: οι μορφω­ μένες ανώτερες τάξεις προτιμούσαν τα ελληνικά θέματα, ενώ οι νεόπλουτοι τη διακοσμητική υπερβολή και χλιδή. Η έντονη κοινωνική κινητικότητα που παρατηρείται τον 1 ο π.Χ. αιώνα στις ιταλικές πόλεις οδήγησε σε μια ολοένα και πιο περίπλοκη κοινωνική δομή, που απαιτούσε και α­ νάλογες απτές ή ορατές αποδείξεις της κοινωνικής θέσης - χωρίς βέβαια να υποτιμάται και το στοιχείο των καθα­ ρά αισθητικών προτιμήσεων. Οι διακοσμήσεις των κατοικιών της εποχής περιλάμ­ βαναν συχνά κι αυτό που θα λέγαμε σήμερα τοπία, ή μάλ­ λον συνθέσεις με πρόσωπα σ' ένα φυσικό τοπίο. Οι σκηνές από την Οδύσσεια που βρέθηκαν στα ερείπια ενός σπιτιού στη Ρώμη αποτελούν το λαμπρότερο ίσως δείγμα παρό­ μοιων παραστάσεων (5,28). Ο καλλιτέχνης δίνει εδώ την αίσθηση του δροσερού νερού και του ζεστού αέρα της Με­ σογείου, αναπαριστώντας μια ακτή που λάμπει κάτω από το φως του ήλιου μέσα σε μια ανεπαίσθητη σχεδόν αχλύ και "ανοίγοντας" έτσι την επιφάνεια του τοίχου στον κρυ­ στάλλινο, ονειρικό κόσμο της ποίησης. · Άγνωστο παρα­ μένει τόσο το αν πρόκειται για πρωτότυπη σύνθεση ή για αντίγραφο παλιότερου έργου, όσο και το αν ο καλλιτέ­ χνης είναι πράγματι ελληνικής καταγωγής, όπως υπαινίσ­ σονται τα ονόματα των μορφών (σε, ανορθόγραφα έστω, ελληνικά) που διακρίνονται. Με τις σκηνές αυτές από την Οδύσσεια βρισκόμαστε στα όρια ακριβώς -ή μάλλον στο σημείο αλληλοεπικάλυψης- Ελληνιστικής και Ρω­ μαϊκής τέχνης. Ο Πλίνιος αποδίδει σ' έναν καλλιτέχνη της εποχής του υγούστου ονόματι Στούντιους Λούντιους ή Σπούριους Τάντιους «την τόσο όμορφη εκείνη τάση να ζωγραφίζο­ νται οι τοίχοι με παραστάσεις επαύλεων, στοών, κήπων, δασών, αλσύλλιων, λόφων, γεφυρών, καναλιών, ποταμών και ακτών - κάθε είδους σκηνές, με λίγα λόγια, που γονι­ μοποιούν και ξυπνούν τη φαντασία». Οι παραστάσεις από την Έπαυλη της Λίβιας, γυναίκας του Αυγούστου, στην Πpιμαπόpτα (5,29) αποτελούν ίσως ό,τι καλύτερο σώζε­ ται από το είδος αυτό ζωγραφικής. Τα λουλούδια, τα φυ­ τά, τα δέντρα και τα ζωηρόχρωμα πουλιά που κάθονται στα κλαδιά τους μεταφέρουν στους εσωτερικούς τοίχους του σπιτιού την ατμόσφαιρα ενός πληθωρικού κήπου, σαν αυτούς που συμπλήρωναν συχνά το σχέδιο των μεγάλων ρωμαϊκών μεγάρων και επαύλεων (5,30· 5,31). Οι καλύτερες από τις τοιχογραφίες της Πομπηίας και της Ρώμης διακρίνονται για τη φρεσκάδα τους, τη ζωντά­ νια τους, και την ελευθερία τους στην απόδοση του θέμα­ τος. Οι αρετές αυτές μπορούν να εκτιμηθούν καλύτερα παρατηρώντας ορισμένες λεπτομέρειες, που συχνά ανα­ δεικνύουν την εξαιρετική τεχνική και τη φινέτσα του καλ­ λιτέχνη (5,27), ενώ αντίθετα δεν διακρίνουν πάντοτε τις

159

προσωπογραφίες (γλυπτές ή ζωγραφικές) της επΟ'χής. Ο Πλίνιος γράφει ότι οι προσωπογραφίες μονομάχων σε ρε­ αλιστικό ύφος αποτελούσαν «για πολλές γενιές την υψη­ λότερη φιλοδοξία της ζωγραφικής». Έστω κι αν η παρα­ τήρησή του εμπεριέχει κάποιο σαρκασμό, είναι πάντως γεγονός ότι ορισμένα από τα παραστατικότερα έργα ζω­ γραφικής που έχουν βρεθεί στην Πομπηία απεικονίζουν απλούς, αν όχι ταπεινής καταγωγής, ανθρώπους. Η γνω­ στή παραδοσιακά με την επωνυμία Ο φούρναρης και η γυναίκα του παράσταση της Εικόνας 5,32 προέρχεται από τον τοίχο ενός καταστήματος, και πιθανότατα σχετίζεται με κάποιο γάμο. Τα χαρακτηριστικά του μελαψού άντρα κάθε άλλο παρά πατρίκιο δείχνουν- πρόκειται μάλλον για έναν απλό έμποpο (ή έστω για ένα σπουδαστή της νομικής επιστήμης, όπως προκύπτει από μεταγενέστερα στοι­ χεία). Τόσο από το χρώμα του δέρματός της όσο και από την άψογη κόμμωσή της, η γυναίκα μοιάζει μάλλον ν' α­ νήκει σε ανώτερη κοινωνική τάξη· ίσως μάλιστα η γραφί­ δα και η δέλτος που βαστάει να υποδηλώνουν και κάποιου είδους φιλολογικά ή συγγραφικά ενδιαφέροντα. Τέτοιου τύπου άμεσες και ζωντανές προσωπογραφίες, σκηνές από τη ζωή της εποχής (όπως, λ.χ., ταραχές σ' ένα αμφιθέα­ τρο) και γκροτέσκες ερωτικές συνθέσεις από τους τοίχους ενός πορνείου βεβαιώνουν ότι, παράλληλα με τη ζωγραφι­ κή για τις ανώτερες τάξεις, τις επαύλεις των πλουσίων και τα δημόσια κτίρια, υπήρχε και μια σφριγηλή και ακμαία λαϊκή τέχνη. 5,27 επτομέpεια τοιχογραφίας από το αό της Ίσιδας στην Πομπηία. Ιο; μ. αιώνας. ρχαιολογικό 1ουσείο, εάπολη.

Τα ευρήματα της Πομπηίας και του Ερκουλάνεουμ δεί­ χνουν ότι ήδη το 79 μ.Χ. (χρονολογία της έκρηξης του Βε­ ζούβιου που έθαψε τις δυο πόλεις) όλα τα είδη ζωγραφικής ήταν όχι μόνο γνωστά, αλλά και συνηθίζονταν: τοπία, νε­ κρές φύσεις, πίνακες με ιστορίες προσώπων, προσωπο­ γραφίες, κ.λπ. πίσης, γνωστό ήταν ήδη κι ένα στοιχειώ­ δες έστω σύστημα προοπτικής, με έντονη χρήση του ιλου­ ζιονιστικού στοιχείου. Σε ό,τι αφορά αυτό που σήμερα θα ονομάζαμε ύφος ή ιδίωμα, η ποικιλία ήταν μεγάλη, καλύ­ πτοντας όλο το φάσμα από τη γραμμικότητα και τις επι­ φάνειες πλακάτου χρώματος ώς την "ιμπρεσιονιστική" απόδοση των μορφών με μικρές κοφτές πινελιές. Κι όμως, την εποχή της μεγάλης ακμής της Πομπηίας και του Ερ­ κουλάνεουμ, οι ρωμαίοι συγγραφείς θρηνούσαν ήδη για τον κακό δρόμο που είχε πάρει η τέχνη της ζωγραφικής. Ο θεωρητικός της αρχιτεκτονικής Βιτρούβιος και αργότε­ ρα ο Πλίνιος θεωρούσαν τη ζωγραφική «μια τέχνη που πε­ θαίνει». Ο Πετρώνιος, επίσημος κριτής της αυλής του έ­ ρωνα σε θέματα γούστου και συγγραφέας του σκαμπρό ι­ κου Σατυρικού, την αποκαλούσε «οριστικά νεκρή»· η «πι­ νακοθήκη με την υπέροχη συλλογή κάθε είδους έργων ζω­ γραφικής», που περιγράφεται στο Σατuρικ6ν, περιλαμβάνει μόνο ελληνικά και ελληνιστικά έργα: ίδα ένα έργο του Ζεύξι που δεν είχε ακόμα υποστεί τη φθορά του χρόνου κσι με δέος παρατήρησα τα σχέδια το Πρωτογέ­ νη, που ήταν τόσο πραγματικά ώστε συναγωνίζονταν την ίδια τη φύση. Κι όταν πια έφτασα μπροστά στο έργο το πελ­ λή... κυριολεκτικά το λάτρεψα. Τα περιγράμματα των μορ­ φών έδιναν μια τόσο λεπτή αίσθηση της φυσικής εμφάνισης, ώστε θα μπορο · οες να πιστέψεις πως ο καλλιτέχνης είχε ζω­ γραφίσει ακόμα και τις ψυχές ...

Σε σπίτια όπως εκείνο των Βετίων στην Πομπηία ίσως τα δωμάτια να ζωγραφίζονταν με απώτερο στόχο να δώσουν την εντύπωση μιας τέτοιας ακριβώς πινακοθήκης. Ο Λίβιος, ο μεγάλος αυτός ιστορικός της Ρωμαϊκής υτοκρατορίας, αναφέρει ότι τα έργα ζωγραφικής που κλάπηκαν από τους ναούς της Σικελίας το 211 π.Χ. εγκαι­ νίασαν «τη μανία για έργα ελληνικής τέχνης». Αρχικά, παρόμοια έργα τοποθετούνταν στα δημόσια κτίρια, ως τρόπαια από την κατάκτηση νέων επαρχιών. Τον Ιο π. . αιώνα, όμως, εμφανίζονται στο προσκήνιο οι ιδιώτες συλ­ λέκτες έργων τέχνης. · Ενας από τους συλλέκτες αυτούς αναφέρεται ότι πλήρωσε για έναν πίνακα του 4ου π. . αι­ ώνα 36.000 δηνάρια - ποσό εξωφρενικό, αν σκεφτεί κα­ νείς πως την εποχή εκείνη ένας δούλος κόστιζε 500 δηνά­ ρια, ενώ ένας ελεύ ερος χειρώναξ πληρωνόταν 250 δηνά­ ρια το χρόνο. Η τάση των πολύ πλούσιων ρωμαίων να συλλέγουν έργα των «μεγάλων δασκάλων» της Ελληνι­ κής και λληνιστικής τέχνης προκάλεσε και μια αντί­ στοιχα έντονη ζήτηση για αντίγραφα από μέρους των λι­ γότερο εύπορων τάξεων. Είναι χαρακτηριστικό πως ακό­ μα και οι έννοιες «πρωτότυπο» και «αντίγραφο» εμφανί­ ζονται τότε για πρώτη φορά. Ο Κουιντιλιανός περιφρονού­ σε τα αντίγραφα, θεωρώντας τα «μπάσταρδα έργα τέχνης». Ο στωικός φιλόσοφος Σενέκας μιλούσε για διά­ κριση ανάμεσα στους θείας έμπνευσης καλλιτέχνες του παρελθόντος και τους απλούς τεχνίτες αντιγραφείς των ημερών του. Οι απόψεις αυτές, που επενδύονταν συχνά

160

5,28 Ο Οδι,σσiα; σrη Χώρα rωι· Λαισrρυyόιtιιι•, τέλη lou π.Χ. αιώνα. Τοιχογραφία, ύψο.; 1,52 μ. 5,29 Λεπτομέρεια τοιχογραφία.; από την Έπαuλη τη.; ,\1οι,σείο Θερμών, Ρώμη.

1οι,σεία Βατι11:ανοιί, Ρώμη.

ίβια.; στη\• Πριμαπόρτα (11:οντά στη Ρώμη), τέλη lou π.Χ. αιι,-,να. Πλάτο.; 2,74 μ.

161

• 5,30 Κάτοψη πομπηιανής οικίας.

και με φιλοσοφικά επιχειρήματα, είναι πάντως συζητήσι­ μο σε ποιο βαθμό αποτελούσαν την αιτία και σε ποιο βαθ­ μό το επακόλουθο της τεράστιας εμπορικής αξίας που εί­ χαν αποκτήσει τα αριστουργήματα της Κλασικής και της Ελληνιστικής Περιόδου. Η τάση για συλλογή έργων τέχνης έπαιξε οπωσδήποτε κάποιο ρόλο στη διαφορετική αντιμετώπιση που άρχφαν πια να έχουν οι καλλιτέχνες και η δουλειά τους. Έργα αφιερωμένα σε κάποιο θεό των Ελλήνων, και επομένως τοποθετημένα στο ιερό του, έχαναν κάθε σχεδόν θρησκευ­ τική σημασία και αξία από τη στιγμή που μεταφέρονταν σε ιδιωτικές κατοικίες της Ιταλίας. Εκεί μετατρέπονταν σε έργα για συλλέκτες, σε ενδείξεις πολυτελούς διαβίω­ σης και ανώτερης κοινωνικής θέσης, με αποτέλεσμα να χαθεί η αχλύ μυστηρίου που φαίνεται ότι περιέβαλλε τους κα\λιτέχνες παλιότερα. Είναι χαρακτηριστικό ότι τόσο ο Κικέρων όσο και ο Σενέκας δεν περιλαμβάνουν τη ζω­ γραφική στις «ελευθέριες τέχνες» - η ενασχόληση του έρωνα με τη ζωγραφική αναφέρεται από πολλούς συγ­ γραφείς, αλλά χωρίς να συγκαταλέγεται στις αρετές του. Το ογκώδες σώμα της λατινικής λογοτεχνίας περιλαμ­ βάνει λίγες μόνο αναφορές, και ακόμα λιγότερα εγκώμια, στους ζωγράφους της Ρωμαϊκής Περιόδου. Ακόμα και στον Πλίνιο (που πέθανε ακριβώς το 79 μ.Χ., κοιτάζοντας την έκρηξη του Βεζούβιου), οι αναφορές σε πρόσωπα καλ­ λιτεχνών είναι πολύ σύντομες. Σε αντίθεση με ό,τι συνέβη με την πολιτική τους ιστορία, που φαίνεται ότι τους γοή­ τευε ως θέμα, οι Ρωμαίοι δεν έγραψαν ιστορίες των εικα­ στικών τους τεχνών. Ελάχιστα πράγματα είναι γνωστά για τους καλλιτέχνες που δούλεψαν στη Ρώμη, και σχε­ δόν τίποτα για εκείνους που δούλεψαν σε επαρχιακές πό­ λεις. Αγνοούμε αν ήταν ελεύθεροι ή δούλοι, ιταλικής, ελ­ ληνικής, ή ανατολικής καταγωγής. Ήδη στην Αρχαία Ελλάδα υπήρχε κάποια περιφρόνηση για όλους όσους δούλευαν με τα χέρια· η τάση αυτή έγινε εντονότερη στη Ρώμη. Ο Λουκιανός (περίπου 120-200 μ.Χ.) περιέγραφε το γλύπτη σαν «τίποτε παραπάνω από έναν σκληρά σωματι­ κά εργαζόμενο... που κερδίζει τη ζωή του με τα χέρια του» [Ενύπνιον, 9 (13)]. Έστω κι αν οι διατυπώσεις αυτές είναι υπερβολικές, δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία ότι ακό­ μα και οι μεγαλύτεροι καλλιτέχνες του παρελθόντος, πα­ ρά την εκτίμηση για τα έργα τους και τα αστρονομικά ποσά που καταβάλλονταν για την απόκτησή τους, περι­ φρονούνταν από τους Ρωμαίους. «Ποτέ ένας προικισμέ­ νος νέος, βλέποντας τον Δία του Φειδία στην Ολυμπία, δεν θα ήθελε να γίνει Φειδίας», έγραφε ο Πλούταρχος,

5,31 Αίθριο και περιστύλιο ατ.ό την Οικία των Αργυρών Γάμων στην Πο­ μπηία. Ιος μ.Χ. αιώνας.

5,32 'Ό φούρναρης και η yvvαίκα του". Πομπηία, Ιος μ.Χ. αιώνας. Τοιχογραφία, 48,9χ41 εκ. Αρχαιολογικό Μουσείο, εάπολη.

162 <<γιατί, έστω κι αν ένα έργο τέχνης μάς τέρπει εξαιτίας της χάρης του, αυτό δεν σημαίνει και ότι ο άνθρωπος που το φιλοτέχνησε είναι αναγκαστικά άξιος της προσοχής μας». Σε αντίθεση με τη γλυπτική και τη ζωγραφική, η αρχι­ τεκτονική συγκαταλέγεται από τον Κικέρωνα στις «ελευ­ θέριες τέχνερ>, αυτές δηλαδή στις οποίες ένας ελεύθερος άνθρωπος (/iberalis) μπορεί να επιδίδεται χωρίς να υποβι­ βαστεί κοινωνικά. Ο Βιτρούβιος, αρχιτέκτονας αλλά και θεωρητικός της αρχιτεκτονικής ο ίδιος, έλεγε ότι «αρχιτέ­ κτονες μπορούν να ονομάζουν τους εαυτούς τους μόνο ε­ κείνοι που από παιδιά έχουν επιδοθεί σε σπουδές και, α­ φού πρώτα διδάχτηκαν γενικά τις τέχνες και τις επιστή­ μες, έφτασαν στο ναό της αρχιτεκτονικής, που βρίσκεται στην κορυφή αυτής της κλίμακας». Ο αρχιτέκτονας πρό­ σθετε «πρέπει να είναι άνθρωπος των γραμμάτων, ικανός σχεδιαστής, μαθηματικός, γνώστης των επιστημών, επι­ μελής μελετητής της φιλοσοφίας, εξοικειωμένος με τη μουσική, με κάποιες στοιχειώδεις γνώσεις ιατρικής, ενη­ μερωμένος για τις απόψεις των νομομαθών, γνώστης της αστρονομίας και της θεωρίας των ουρανίων σωμάτων». Πόσο συχνά συνέτρεχαν όλες αυτές οι προϋποθέσεις πα­ ραμένει άδηλο. Είναι, ωστόσο, σίγουρο πως τα κτίσματα που θ' αποτελούσαν τη μεγαλύτερη και διαχρονικότερη ίσως συνεισφορά της Ρώμης στις εικαστικές τέχνες της Δύσης σχεδιάστηκαν από ανθρώπους που όχι μόνο συν­ δύαζαν την καλλιτεχνική ευαισθησία με μεγάλη εμπειρία στην κατασκευή κτιρίων, αλλά είχαν και την απαιτούμε­ νη ευρύτητα πνεύματος, ώστε να εγκαταλείψουν τις πα­ ραδοσιακές οικοδομικές μεθόδους και τους συνακόλου­ θους κανόνες, δημιουργώντας μια εντελώς νέα αντίληψη για τον αρχιτεκτονικό χώρο και όγκο.

Ρωμαϊκή αρχιτεκτονική Το καλλιτεχνικό πνεύμα των Ρωμαίων εκφράστηκε με τον πιο ολοκληρωμένο τρόπο στην αρχιτεκτονική, μια τέ­ χνη στην οποία μπορούσαν να βρούν διέξοδο και ν' αξιο­ ποιηθούν γόνιμα οι ικανότητές τους για οργάνωση και σχεδιασμό. Ιδιαίτερα σημαντικά ήταν τα επιτεύγματά τους στην πολεοδομία και την επινόηση νέων συστηματι­ κών οικοδομικών μεθόδων. Τα μεγάλης κλίμακας αρχι­ τεκτονικά τους προγράμματα, που διευκολύνθηκαν εξαι­ ρετικά από τις προόδους αυτές, περιλάμβαναν δρόμους, συστήματα αποχέτευσης, υδραγωγεία, γέφυρες, συγκρο­ τήματα κατοικιών και κάθε είδους δημόσια κτίρια. Οι να­ οί και τα άλλα θρησκευτικά κτίσματα, που ώς τότε κατεί­ χαν εξέχουσα θέση στην ιστορία της αρχιτεκτονικής, πέ­ ρασαν με τον καιρό σε δεύτερη μοίρα. Στις ίδιες αυτές διοικητικές και πρακτικές αρετές, που έκαναν τους Ρω­ μαίους σπουδαίους αρχιτέκτονες και σ-χεδιαστtς πόλεων, οφείλονται κατά βάση και οι άλλες σημαντικές τους συ­ νεισφορές στο Δυτικό πολιτισμό, όπως το Ρωμαϊκό Δί­ καιο και η λεγόμενη Pax Romana, η μακρόχρονη εκείνη περίοδος που εγκαινιάστηκε με τον Αύγουστο, διήρκεσε ΙSΟ περίπου χρόνια, και χαρακτηρίστηκε από μια μοναδι­ κή στην ιστορία σταθερότητα, ευνομία και ειρήνη. Η πολεοδομία είναι ένα πεδίο όπου κατεξοχήν έγινε αι-

1, •,,rum Θέατρο

1

3. Βtβλ1οlτηκη

4, �6, 7, Χ,

Οικία IΟ\'οιιάρωι,, Βαπησrηρω ι\\'αtολι�ά .\Ηtιtρά llόρι:ιο .\αι,φά Μικρο .\αι,rρα "-οι>; τη; .\ημηrρ.,;

u

�)

ιω

ιsο

μ.

S,JJ Τοπογραφικό διάγραμμα ωυ Τιμγκάντ (σημερινή Αλγερία).

σθητή η ύπαρξη της ενιαίας, κεντρικής εξουσίας της Ρω­ μαϊκής Αυτοκρατορίας. Από την Αφρική ώς τη Βρετανία και από την Παλαιστίνη ώς το Ρήνο, οι Ρωμαίοι έχτισαν τις πόλεις τους και τους οικισμούς τους ακολουθώντας το ίδιο βασικά μοντέλο, που προερχόταν από το στρατιω­ τικό οχυρό ή στρατόπεδο: ένα τετράγωνο διαιρεμένο σε ίσα τέταρτα από δυο βασικούς δρόμους που τέμνονται στο κέντρο τους. Ο ένας από τους δρόμους αυτούς ακο­ λουθούσε τον άξονα βορρά-νότου και ονομαζόταν cardo, ενώ ο άλλος τον άξονα ανατολή-δύση και ονομαζόταν decumanus. Στο σημείο ακριβώς της τομής τους σχηματι­ ζόταν το forum, το απαλλαγμένο από κάθε κυκλοφορία τροχοφόρων και περιστοιχισμένο συχνά με κίονες κέντρο της πόλης. Τα τέσσερα ίσα μέρη της πόλης διαιρούνταν επίσης σε μικρότερα τετράγωνα, ενώ κάθε ανοιχτός ή δη· μόσιος χώρος αποτελούσε ακριβές πολλαπλάσιο αυτών των τετραγώνων (S,33). Η συμμετρικότητα στο σχεδια­ σμό της πόλης, που ανταποκρινόταν προφανώς και στην ανάγκη για διοικητική αποτελεσματικότητα, δεν αποτε­ λούσε πάντως απαράβατο κανόνα - κυρίως στην ίδια την Ιταλική Χερσόνησο. Η Ρώμη, η Όστια και οι δυο πόλεις που έχουν συμπτωματικά σωθεί, η Πομπηία και το Ερκου­ λάνεουμ, αποτελούν χαρακτηριστικά παραδείγματα πα­ ρέκκλισης από τον κανόνα. Η γενική εικόνα των ρωμαϊ· κών πόλεων ήταν μια εικόνα ομοιογένειας μάλλον παρά ομοιομορφίας.

163

Το πόσο η αρχαία πόλη ως ζωντανός οργαvtσμός κα­ θοριζόταν από την καθημερινή ζωή -την ίδια βέβαια στιγ­ μή που την καθόριζε- γίνεται ολοφάνερο στην περίπτωση της Πομπηίας. Εδώ συναντάει κανείς κάθε τύπου ρωμαϊ­ κά κτίρια και κάθε είδους οικοδομικές μεθόδους, από α­ πλούς πλινθόκτιστους τοίχους ώς θόλους από σκυρόδε­ μα. Γύρω από το forum, που είναι κι εδώ αυστηρά ορθογώ­ νιο, "παρατάσσονται" μια σκεπαστή αγορά, μια σιταπο­ θήκη, μια θριαμβική αψίδα, το comitium όπου διεξάγο­ νταν οι τοπικές εκλογές, και μια βασιλική (χαρακτηριστι­ κός τύπος κτιρίου των Ρωμαίων, που αρχικά προοριζόταν για δικαστική, διοικητική, ή εμπορική χρήση). Ακόμα, μπορεί κανείς να διακρίνει τρία δημόσια λουτρά, δυο γυ­ μναστήρια, δυο θtατρα, ένα αμφιθtατρο για μονομαχίες και άλλα θεάματα, στρατώνες για τους μονομάχους, κ.ο.κ. Κατάλοιπα ανάλογων οικοδομημάτων υπάρχουν φυσικά και σε άλλα σημεία της αχανούς έκτασης που α­ ποτελούσε τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία. Έστω κι αν μερι­ κά από τα κτίσματα αυτά είναι μεγαλύτερης αρχιτεκτρvt­ κής αξίας από εκείνα της Πομπηίας, πουθενά αλλού δεν φαίνεται τόσο καθαρά ο πολεοδομικός ιστός της πόλης, η σχέση των δημόσιων κτιρίων μεταξύ τους, και οι πολυ­ πληθείς - λιγότερο ή περισσότερο πολυτελείς - ιδιωτι­ κές κατοικίες, που καταλαμβάνουν το μεγαλύτερο μέρος της πόλης. Όταν καταστράφηκαν η Πομπηία και το Ερκουλάνε­ ουμ, η Ρώμη και οι άλλες σημαντικές πόλεις της Ιταλίας βρί-:Jκονταν ακριβώς στα πρόθυρα της πολεοδομικής τους ανανέωσης. Η γνωστή ως domus μονοκατοικία γκρεμιζόταν παντού για ν' αντικατασταθεί από ένα είδος πολυκατοικίας (insula), ικανής να στεγάσει τις μεγάλες μάζες αγροτών που συνέρρεαν στις πόλεις, όταν οι γαιο­ κτήμονες άρχισαν να χρησιμοποιούν μαζικά τους φτη­ νούς πια λόγω των vtκηφόρων πολέμων δούλους. Ταυτό­ χρονα, οι πιο εύπορες οικογένειες εγκατέλειπαν τις στρι­ μωγμένες πόλεις και πήγαιναν να ζήσουν σε επαύλεις, που έχτιζαν στα περίχωρα της πόλης, ή στην εξοχή. Αν η έ­ κρηξη του Βεζούβιου είχε καθυστερήσει μερικές δεκαε­ τίες, πιθανότατα η Πομπηία και το Ερκουλάνεουμ θ' απο­ τελούνταν επίσης από τεράστιες ομοιόμορφες insulae, α­ νάλογες μ' εκείνες που ερείπιά τους έχουν βρεθεί στην Ό­ στια. Τον 3ο μ.Χ. αιώνα, το 900/ο των κατοίκων της Ρώ­ μης ζούσε πράγματι στοιβαγμένο σε insuiae, που το ύψος τους έφτανε συχνά τα 20 μ. (πενταόροφες) και είχαν κοι­ νές τουαλέτες. Στην Πομπηία, αντίθετα, παρόλο ότι ήδη ορισμένα από τα μεγαλύτερα σπίτια είχαν μετατραπεί σε παρόμοια <<συγκροτήματα διαμερισμάτων», εξακολου­ θούσε να κυριαρχεί η αρχιτεκτοvtκή ποικιλία και πολυ­ μορφία, με τα σπίτια των εμπόρων, των τεχvtτών και των τραπεζιτών να γειτονεύουν με τα κρασοπουλειά, τα φουρ­ νάρικα, τα πορνεία και τα βρωμερά βαφεία - ίσως και ως αποτέλεσμα μιας χαλαρότερης κοινωvtκής διαστρω­ μάτωσης από εκείνη των χρόνων της Αυτοκρατορίας. Στα σπίτια της Πομπηίας τα δωμάτια έβλεπαν προς τα μέσα, ενώ το εξωτερικό ήταν μάλλον φτωχό και συχνά στέγαζε μικρά μαγαζιά ενός δωματίου (tabernae), απο­ κομμένα από το υπόλοιπο κτίριο (S,30). Ένας στενός διά­ δρομος οδηγούσε από την είσοδο στον κύριο εσωτερικό χώρο, τ.J atrium, μια αυλή περιστοιχισμένη από μικρά δω-

μάτια με επικλινείς στέγες από κεραμίδια. Ο όρος atrium (αίθριο) προέρχεται από τους Ετρούσκους και ο τύπος αυ­ τός σπιτιού φαίνεται πως είχε καθαρά ιταλική προέλευση. Στην πρώτη και απλούστερη μορφή του, το υπνοδωμάτιο του ιδιοκτήτη βρισκόταν στο κέντρο της πλευράς απένα­ ντι από την είσοδο, μ · έναν μικρό κήπο πίσω του. Αργότε­ ρα, σε ορισμένα μεγαλύτερα σπίτια, αυτός ο κήπος επε­ κτάθηκε και περιβαλλόταν από μια σκεπαστή κιονοστοι­ χία, που ονομαζόταν περιστύλιο. Από το συνδυασμό ετρουσκικών και ελληvtστικών στοιχείων γεννήθηκε στην Ιταλία μια νέου τύπου οικιακή αρχιτεκτοvtκή. Με βάση την ασυνήθιστη στην ελληvtστι­ κή Ανατολή αξοvtκή συμμετρία, ο ένας χώρος διαδέχεται αρμοvtκά τον άλλο. Απ' έξω, ένα πομπηιανό σπίτι είναι ένας άχαρος, συμπαγής όγκος· στο εσωτερικό του, όμως, η φροντίδα γι' αυτό που αποκαλούμε διαμόρφωση του χώ­ ρου, και που διακρίνει τη ρωμαϊκή από την ελληvtκή αρχι­ τεκτοvtκή, είναι φανερή. Οι αντιθέσεις φωτός και σκιάς αξιοποιούνταν κατά κανόνα - όπως, λ.χ., στην οικία της Εικόνας S,31, όπου το σχετικά σκοτεινό, δροσερό αίθριο διαδέχεται ένας ηλιόλουστος κήπος με περιστύλιο, λου­ λούδια, αγάλματα και συντριβάvtα. Για τις επαύλεις των περιχώρων και της εξοχής επιλέ­ γονταν τοποθεσίες που αφενός να εξασφαλίζουν δροσιά, νερό και ωραία θέα, και αφετέρου να επιτρέπουν στο οικο­ δόμημα να διακρίνεται και να θαυμάζεται από μακριά. Βασικό χαρακτηριστικό ήταν εδώ το πρόστυλο, η στεγα­ σμένη και περίστυλη είσοδος. Ένα είδος έπαυλης θύμιζε την ελληvtστική στοά και περιλάμβανε μια σειρά από δω­ μάτια πίσω από μια μακρόστενη κιονοστοιχία. Σε άλλες πάλι περιπτώσεις, όπως εκείνη της έπαυλης του Πλίvtου στην Τοσκάνη που η πολυτέλειά της περιγράφεται σε μια επιστολή του συγγραφέα, το σχέδιο ήταν πιο περίπλοκο. Εκτός από τα πολυάριθμα δωμάτια, τις εσωτερικές αυ­ λές, τους εξώστες, και τους κήπους, ο Πλίvtος μιλάει και για μια κιονοστοιχία όπου μπορούσε κανείς ν' απολαύσει τον ήλιο, για μια λιμνούλα με συντριβάvtα πίσω από το παράθυρο του δωματίου του, που «χαιρόσουν να τη βλέ­ πεις και να την ακούς», για λιβάδια πέρα από τους κή­ πους, που ήταν κι αυτά «χάρμα οφθαλμών», και, ακόμα παραπέρα, για «αγρούς, κι άλλα λιβάδια και δάσψ>. Πα­ ρόλο ότι οι διακοσμητικοί κήποι είχαν πρωτοεμφαvtστεί πολύ παλιότερα, στην αρχιτεκτονική της Αιγύπτου και της Εγγύς Ανατολής, αυτή η "συγχώνευση" κήπου, πάρ­ κου και φυσικού τοπίου φαίνεται πως υπήρξε ρωμαϊκή ε­ πινόηση.

Ναοί και δημόσια κτίρια Ακόμα και στην περίπτωση των ρωμαϊκών ναών και ιερών, παρόλο ότι οι θtσεις τους επιλέγονταν με θρησκευ­ τικά και όχι αισθητικά (όπως στην Ελλάδα) κριτήρια, εί­ ναι φανερή η προσπάθεια σύνδεσης αρχιτεκτοvtκής και τοπίου. Το Ιερό της Τύχης (Fortuna) στην Πραινέστη -το σημερινό Παλεστρίνα, νοτιοανατολικά της Ρώμης- θα πρέπει να ήταν 1φαγματικά εντυπωσιακό με τα επτά δια­ δοχικά του άνδηρα. που κατέληγαν σ' ένα θέατρο περι­ στοιχισμένο από ημικυκλικό περιστύλιο και στεφανωμέ-

164 νο από ένα μικρό ναό (5,34· 5,35). Η Ακρόπολη της Περ­ γάμου (βλ. παραπάνω) αποτελούσε ένα ευτυχές προηγού­ μενο χρησιμοποίησης των διαδοχικών επιπέδων και ελεύ­ θερων χώρων πάνω σε βράχο. Ενώ, όμως, στην Πέργαμο (5,19) οι ναοί και τα άλλα κτίρια απλώς στεφανώνουν την κορυφή του υψώματος και συνδέονται μεταξύ τους εμπει­ ρικά και ακανόνιστα, στην Πραινέστη ο ίδιος ο βράχος μετατρέπεται σε αρχιτεκτονική. Η διαμόρφωση αυτή του χώρου σε ενιαία σύνθεση με αυστηρή αξονική συμμετρία, η μνημειώδης κλίμακα και η τολμηρότητα της όλης σύλ­ ληψης κάνουν το Ιερό της Fortuna ένα από τα πρώτα αρι­ στουργήματα της καθαυτό ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής. Όπως ήδη επισημάνθηκε (Κεφ. 4), οι Ετρούσκοι είχαν τροποποιήσει το Δωρικό ναό, υψώνοντας περισσότερο το κρηπίδωμα, καταργώντας τα σκαλοπάτια σε όλες τις άλ­ λες πλευρές εκτός της εισόδου, και μεταθέτοντας το σηκό πιο πίσω, ώστε να δημιουργηθεί χώρος για ένα πρόστυλο. Ο ρωμαϊκός ναός, όπως και η ρωμαϊκή κατοικία, ήταν προϊόν της επιδέξιας και επινοητικής πρόσμιξης ετρου­ σκικών και ελληνικών στοιχείων. Το λεγόμενο Τετράγω­ νο Σπίτι (Mai on Carree), στη Νιμ της σημερινής νότιας Γαλλίας, θα μπορούσε από πρώτη ματιά να χαρακτηρι­ στεί περίπτερος ναός πάνω σε ετρουσκικό κρηπίδωμα (5,36). Ωστόσο, πρόκειται για ένα νέο, καθαρά ρωμαϊκής επινόησης είδος ναού, με σαφή ιλουζιονιστικά στοιχεία -γι' αυτό και η ονομασία ψευδοπερίπτερος-, μια και οι κίονες των δυο πλευρών είναι ουσιαστικά ημικίονες συν­ δεδεμένοι με τον τοίχο του σηκού και έχουν καθαρά δια­ κοσμητικό ρόλο. Ο συνδυασμός αυτός μιας αρχιτεκτονι­ κής «της δοκού» με την αρχιτεκτονική «των τοίχων» που καλλιέργησαν οι Ρωμαίοι ήταν τόσο αρμονικός και πετυ­ χημένος, ώστε ελάχιστες νέες παραλλαγές θα εμφανι­ στούν ώς την εποχή που έσβησε η ρωμαϊκή θρησκεία με εξαίρεση ίσως τον εμπλουτισμό των ανεικονικών δια­ κοσμητικών γλυπτών στοιχείων (Ναός της Fortuna Virili στη Ρώμη).

5,35 ξονομετp11<η αναπαρασταση του Ιερού της Πραινέστης.

5,36 Το "Τετραyωvο 1..πιrι" στη Νιμ. Ιος π.Χ. αιώνας.

5,34 Ιερό της Forιuna Primigenia στην Πραινέστη. Περ. 80 π.Χ.

165 Οι ρωμαϊκοί ναοί ήταν πολύ λιγότερο εμφανείς και ε­ ντυπωσιακοί απ' ό,τι οι ελληνικοί, ή ακόμα κι εκείνοι των ελληνιστικών βασιλείων- σε μια ρωμαϊκή πόλη, οι ναοί δεν ήταν καθόλου απαραίτητο να δεσπόζουν. Παρά την τάση των Ρωμαίων προς το γιγαντισμό, κανένας από τους ναούς τους που χτίστηκαν ώς το 2ο μ.Χ. αιώνα δεν ξεπερ­ νούσε σε μέγεθος τους μεγάλους ελληνικούς ναούς του 5ου και 4ου π.Χ. αιώνα. Ο Κικέρων μάλιστα επέκρινε τη δαπάνη δημόσιων πόρων για παρόμοιους σκοπούς, ζητώ­ ντας να προτιμώνται έργα χρήσιμα για την κοινωνία, ό­ πως λιμάνια, υδραγωγεία, κ.λπ., και αμφισβητώντας την κοινή σε όλους τους παλιότερους πολιτισμούς αντίληψη ότι το πιο απαραίτητο για μια κοινότητα έργο ήταν ο ναός προς τιμήν των θεών της. Η πολιτεία έπαιξε ίσως μεγαλύτερο ρόλο από τη θρη­ σκεία στην εξέλιξη της ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής. Η Ρώ­ μη των χρόνων της Δημοκρατίας δεν ήταν παρά ένα ά­ θροισμα μικρών οικισμών, κατεσπαpμένων στους εφτά λόφους της και ξαναχτισμένων χωρίς σχέδιο μετά την ει­ σβολή των Γαλατών, στις αρχές του 4ου π.Χ. αιώνα. Στις αρχές του 2ου π.Χ. αιώνα, η πόλη εξακολουθούσε ν' απο­ τελεί ένα συνονθύλευμα από πλινθόκτιστα σπίτια, που τα -χώριζαν στενά και δαιδαλώδη δρομάκια. Γύρω στο 200 π.Χ., αναφέρει ο Λίβιος, επισκέπτες από τη Μακεδονία εκπλήσσονταν με την κακομοίρικη όψη της, γιατί «δεν εί-χε ακόμα γίνει όμορφη ούτε στους δημόσιους ούτε στους 5,37 Μακέτα-αναπαράσταση της αρχαίας Ρώμης.

ιδιωτικούς χώρους της». Μόλις τον lo π.Χ. αιώνα, εγκαι­ νιάστηκε ένα πρόγραμμα κατασκευής μεγαλοπρεπών δη­ μόσιων κτιρίων και γενικής ανοικοδόμησης, στα πλαίσια και της προσπάθειας ορισμένων φιλόδοξων δημόσιων αν­ δρών (όπως ο Σύλλας, ο Ιούλιος Καίσαρ, και αργότερα ο Αύγουστος) ν' αυξήσουν την προσωπική τους ακτινοβο­ λία και επιρροή. Ο Ιούλιος Καίσαρ ειδικότερα, έθεσε σ' εφαρμογή ένα σχέδιο πλήρους αναδιοργάνωσης του κέ­ ντρου της πόλης, ξεκινώντας ορισμένα σημαντικά δημό­ σια έργα και κτίσματα. Αυτός, όμως, που θα μετατρέψει τη Ρώμη σε μνημειώδη αυτοκρατορική πρωτεύουσα θα εί­ ναι ο μικρανηψιός και θετός γιος του Οκτάβιος. Αφού το 30 π.Χ. έθεσε τέρμα σε 14 χρόνια εμφύλιου πολέμου και επανέφερε την ειρήνη, ο Οκτάβιος θ' αναγορευτεί Αύγου­ στος από τη σύγκλητο το 28 π.Χ. και θα κυβερνήσει ως πρώτος ρωμαίος αυτοκράτορας μέχρι το θάνατό του, το 14 μ.Χ., σε ηλικία 76 ετών. Ο Αύγουστος συνέχισε το πρόγραμμα ανοικοδόμησης του Καίσαρα, προικίζοντας τη Ρώμη μ' ένα νέο forum, αρ­ κετούς ναούς, και άλλα επιβλητικά κτίρια (5,37). Ο Μάρ­ κος Αγρίππας, γαμπρός, δεξί χέρι και πολιτικός σύμβου­ λος του Αυγούστου, ήταν ο εμπνευστής και κινητήριος νους ενός εκτεταμένου οικοδομικού προγράμματος, που περιλάμβανε το Πάνθεον (βλ. παρακάτω), τις πρώτες ε­ ντυπωσιακές θέρμες (δημόσια λουτρά), μια βασιλική, και πλήθος έργα λιγότερο πανηγυρικού και περισσότερο χρη-

166

σιμοθηρικού χαρακτήρα (υδραγωγεία, αποθήκες, υπόνο­ μους κ.λπ.). Οι θέρμες ήταν ίσως το πολυτελέστερο και επιβλητικότερο από τα νέου τύπου δημόσια κτίρια που ε­ πινόησαν οι Ρωμαίοι. Ακόμα και οι πιο φτωχοί πολίτες μπορούσαν να συχνάζουν εκεί και ν' απολαμβάνουν τους χώρους τους: κρύα, χλιαρά και ζεστά μπάνια, ατμόλου­ τρα, αποδυτήρια, αίθουσες αναψυχής, αναγνωστήρια, ε­ στιατόρια, βιβλιοθήκες, γυμναστήρια, κήπους. Περισσό­ τερο ίσως από κάθε άλλο κτίριο, οι θέρμες αποτελούσαν όχι μόνο σύμβολο της αυτοκρατορικής ισχύος, αλλά και βασικό στοιχείο μιας πολιτικής προσεταιρισμού των με­ σαίων και κατώτερων τάξεων, στην υποστήριξη των ο­ ποίων στηριζόταν το καθεστώς. Προς το τέλος της ζωής του, ο Αύγουστος ισχυριζόταν πως «παρέλαβε τη Ρώμη πόλη του τούβλου και την έκανε πόλη του μάρμαρου». Για τους Ρωμαίους, το μάρμαρο ή­ ταν σύμβολο μεγαλοπρέπειας. Ο Βιτρούβιος, που είχε δουλέψει για λογαριασμό του Καίσαρα και αφιέρωσε την πραγματεία του περί αρχιτεκτονικής στον Αύγουστο, έ­ γραφε για ένα ναό των αρχών του Ιου μ.Χ. στη Ρώμη: «Αν ήταν από μάρμαρο... θ' αναγνωριζόταν ως ένα από τα ση­ μαντικότερα και μεγαλοπρεπέστερα έργα αρχιτεκτονι­ κής». Η εκτεταμένη χρήση του μάρμαρου άρχισε μετά τη λειτουργία λατομείων κοντά στις ακτές της βορειοδυτι­ κής Ιταλίας (όχι μακριά από τη σημερινή Καράρα), απ' όπου το πολύτιμο αυτό υλικό μπορούσε εύκολα να μετα­ φερθεί με πλοία, είτε στη Ρώμη είτε σε οποιοδήποτε άλλο σημείο της Αυτοκρατορίας. Από επαρχίες, εξάλλου, ό­ πως η Μικρά Ασία, η Αίγυπτος και η Βόρεια Αφρική, ει­ σάγονταν κάθε είδους χρωματιστά μάρμαρα. Τα μάρμα­ ρα αυτά, που αρχικά χρησιμοποιούνταν ως επένδυση ή για διακοσμητικούς σκοπούς σε κτίσματα από τούβλα ή σκυρόδεμα, άλλαξαν τη μάλλον ζοφερή ώς τότε εικόνα

5.38 "Γέφυρα" του ποταμού Gard, κοντά στη Νιμ. Ιος π.Χ. αιώνας.

της Ρώμης. Όλες, ωστόσο, αυτές οι επενδύσεις και οι επι­ φάνειες εξαφανίστηκαν από τα ρωμαϊκά κτίρια στην πε­ ρίοδο του Μεσαίωνα και αργότερα. Το εσωτερικό του Κο­ λοσσαίου, λ.χ., ήταν όλο επενδυμένο με μάρμαρα, από τα οποία δεν σώζεται ούτε ίχνος. Στην ουσία, το μόνο πα­ ράδειγμα εκτεταμένης χρήσης του νέου αυτού υλικού που σώζεται είναι το εσωτερικό του Πανθέου (βλ. παρακάτω). Πολύ πιο σημαντική πάντως από τη χρήση του μάρμα­ ρου ήταν η εμφάνιση του σκυροδέματος (μπετόν). Η εισα­ γωγή του νέου αυτού οικοδομικού υλικού -και ειδικότε­ ρα η χρήση του σε συνδυασμό με την εμφάνιση του τόξου και του θόλου- έφερε πραγματική επανάσταση στην αρ­ χιτεκτονική. Βέβαια, ούτε το σκυρόδεμα ούτε το τόξο και ο θόλος ήταν ρωμαϊκές επινοήσεις. Ήδη στην Αίγυπτο συναντάμε τόξα και θόλους από τούβλα, και προκαλεί μάλλον έκπληξη το ότι το πραγματικό τόξο -η αψίδα που κατασκευάζεται από πολλές σφηνοειδείς πέτρες (τους αψιδόλιθους)- δεν εμφανίστηκε νωρίτερα από τον 5ο ή 4ο π.Χ. αιώνα. Στην Περούτζια και τη Βολτέρα (δυο από τις σημαντικότερες ετρουσκικές πόλεις) σώζονται α­ ψιδωτές είσοδοι της πόλης χτισμένες λίγο μετά το 300 π.Χ., ενώ, λίγα μόλις χρόνια αργότερα, οι Ρωμαίοι έ'χτι­ ζαν επίσης ημικυκλικές αψίδες, όπως, λ.χ., τις εισόδους στα τείχη της πόλης στο Φαλέριι Νόβι. Οι δυνατότητες της αψίδας έγιναν σύντομα αντιληπτές και η χρήση της επεκτάθηκε στην κατασκευή γεφυρών, υδραγωγείων κ.λπ. Το εντυπωσιακότερο ίσως από τα κτίσματα αυτά είναι η "Γέφυρα" του Gard στη νότια Γαλλία (5,38), που κατασκευάστηκε με εντολή του Αγρίππα για να εξασφα­ λίσει την ύδρευση της σημερινής Νιμ. Πρόκειται στην ου­ σία για έναν υδραγωγό από λαξευμένη πέτρα, που αποτε­ λεί πραγματικό θαύμα μηχανικής ακόμα και με σημερινά κριτήρια. Οι αναλογίες της φαινομενικά ανάλαφρης δο-

167

5,39 Κολοσσαiο, Ρώμη, περ. 70-82 μ.Χ. Αεροφωτογραφία.

μής της είναι εντυπωσιακά απλές: το πλάτος των αψίδων της κορυφής πολλαπλασιαζόμενο επί 6 μας δίνει το συνο­ λικό ύψος, επί 4 το άνοιγμα των κεντρικών μεγάλων αψί­ δων, και επί 3 εκείνο των δυο ακραίων. Η μεγαλοπρεπής απλότητα του έργου οφείλεται ενμέρει και στις κατασκευ­ αστικές μεθόδους που χρησιμοποιούσαν οι Ρωμαίοι, ανά­ μεσα στις οποίες ξεχωρίζει η κατά μεγάλο μέρ'ος προκα­ τασκευή των αψίδων πριν την ανύψωσή τους. Οι θριαμβικές αψίδες που ανεγείρονταν προς τιμήν των αυτοκρατόρων δείχνουν όχι μόνο το πόσο η αψίδα είχε εξελιχτεί σε κυρίαρχο γνώρισμα της ρωμαϊκής αρχιτεκτο­ νικής, αλλά και πώς παρόμοιες κατασκευές, λόγω του ό­ γκου και της δυναμικής τους, προσφέρονταν για σύμβολα της αυτοκρατορικής δύναμης και εξουσίας. Από τις αρ­ χές ήδη του Ιου π.Χ. αιώνα, η παρουσία αψίδων πλαισιω­ μένων από θριγκό και κίονες είναι έντονη στη Ρώμη. Το εξωτερικό του μεγάλου αμφιθεάτρου της εποχής των Φλα­ βίων, που από τον 80 μ.Χ. αιώνα και μετά αποκαλείται Κολοσσαίοv, αποτελείται από παρόμοιες αψίδες, που ε­ παναλαμβάνονται ρυθμικά οριζοντίως και καθέτως (5,39· 5,40). Οι κίονες είναι εδώ διαφορετικών ρυθμών και ακο­ λουθούν τη σειρά που συνήθιζαν οι Ρωμαίοι σε παρόμοια κτίρια: κάτω ο Δωρικός, ο οπτικά βαρύτερος και ισχυρό­ τερος, στη μέση ο Ιωνικός, και στο πάνω μέρος ο ελαφρύς Κορινθιακός. Παρόλο ότι παρόμοιοι χώροι για μονομα­ χίες και άλλα θεάματα υπήρχαν ήδη σε πολλές ρωμαϊκές πόλεις και επαρχίες, το Κολοσσαίο ήταν, παραδόξως, το πρώτο αμφιθέατρο που χτίστηκε στην ίδια τη Ρώμη - ώς τότε για τα «θεάματα» χρησιμοποιούσαν είτε το Forum είτε πρόσκαιρες κατασκευές. Το πρόβλημα της γρήγορης εισόδου και εξόδου των 50.000 περίπου θεατών λύθηκε με την ευρηματική διάταξη των διαδρόμων και των κλιμά­ κων που οδηγούσαν στα αψιδωτά ανοίγματα του ισογείου (5,41). Η κατασκευή τουΚολοσσαίοuεξυπηρετούσε εκτός απ όλα τ' άλλα και την εξασφάλιση λαϊκού ερείσματος

5,40 Κολοσσαiο. Εξωτερική άποψη.

5,41 Τομή του Κολοσσαiοu.

,----,--..----,--τ----, μ.

Ο

10

20

J0

40

SO

στον Βεσπασιανό, πρώτο αυτοκράτορα της Δυναστείας των Φλαβίων, που κατέλαβε την εξουσία το 69 μ.Χ., μετά από μια λαϊκή εξέγερση κατά του Νέρωνα, τελευταίου αυ­ τοκράτορα της Δυναστείας του Αυγούστου. Έπρεπε, ε­ πομένως, να χτιστεί αρκετά γρήγορα, και πράγματι, πα­ ρά το τεράστιο μέγεθός του (πρόκειται για μια μεγάλη έλ­ λειψη με άξονες 188 και 155 μ., ενώ το ύψος του πλησίαζε τα 48 μ.), ολοκληρώθηκε σε μια δεκαετία περίπου. Τα υλι­ κά που χρησιμοποιήθηκαν ήταν σκυρόδεμα για τα βάθους 7,5 μ. θεμέλια, τραβερτίνης (ένας ελαφρύς σχετικά ασβε­ στόλιθος της περιοχής) για το σκελετό, χυτό υλικό με ε­ πένδυση τούβλου για τους τοίχους ανάμεσα στα υποστυ­ λώματα, και μάρμαρο (από το οποίο δεν σώζεται ούτε ί­ χνος) στο εσωτερικό. Μια τεράστια τέντα (το velarium), στηριγμένη σε ξύλινους πασσάλους και μετακινούμενη καθώς άλλαζε θέση ο ήλιος με τη βοήθεια ιστών από σχοι­ νί, εξασφάλιζε την προστασία των θεατών από τις αντίξο­ ες καιρικές συνθήκες.

168 Το Κολοσσαίο, αν και πραγματικό αριστούργημα αρ­ χιτεκτονικής και μηχανικής, ήταν συντηρητικό από άπο­ ψη κάτοψης και δομής. Το σκυρόδεμα χρησιμοποιήθηκε μόνο στα θεμέλια και τους τοίχους, όπως συνέβαινε και με τα περισσότερα προγενέστερα κτίρια. Το ρωμαϊκό σκυρόδεμα (opus caementicum) ήταν κράμα κονιάματος και τσιμέντου σε στρώσεις - χωρίς δηλαδή να μπορεί ν' αναμιχθεί και να "χυθεί" όπως το σημερινό μπετόν. Η ανθεκτικότητα και η αντοχή του στο χρόνο οφειλόταν στο γνωστό ως γη της Ποτσολάνα (κοντά στη Νεάπολη) κο­ νίαμα από ασβεστολιθικά και ηφαιστιογενή πετρώματα. Οι εξωτερικοί τοίχοι από παρόμοιο σκυρόδεμα επικαλύ­ πτονταν κατά κανόνα από άλλο υλικό - πέτρα αρχικά, τούβλα στην περίοδο της Αυτοκρατορίας. Οι πραγματι­ κές πάντως δυνατότητες του σκυροδέματος δεν ήταν οι ίδιες από την αρχή. Μόνο στην εποχή του Αυγούστου η χρήση κονιάματος που αργούσε να ξεραθεί επέτρεψε την εμφάνιση ενός υψηλής ποιότητας πυρήνα από σκυρόδεμα που, όταν στέγνωνε, αποτελούσε μια πραγματικά αδρανή και ομοιογενή μάζα. Η εξέλιξη αυτή έφερε πραγματική επανάσταση στην αρχιτεκτονική, γιατί, σε συνδυασμό με την αψίδα και το θόλο, έδωσε τη δυνατότητα στους Ρω­ μαίους να καλύπτουν χωρίς εσωτερική υποστήριξη πολύ μεγαλύτερους και πιο ποικιλόμορφους χώρους απ' ό,τι πριν. Στην Αρχαία Αίγυπτο, τη Μεσοποταμία και την Ελ­ λάδα η αρχιτεκτονική ήταν βασικά μια τέχνη σύνθεσης όγκων, με το χώρο απλώς να περιβάλλει, ή να ','γεμίζει" τα κενά. Η αρνητική αυτή αντίληψη αντικαταστάθηκε στα χρόνια της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας από μια αρχι­ τεκτονική του χώρου, με το κτίριο ν' αντιμετωπίζεται όχι πια ως απλός όγκος, αλλά ως "διαμορφωτής" του χώρου. Το πρώτο γνωστό παράδειγμα αξιοποίησης του σκυρο­ δέματος σε συνδυασμό με τη νέα αυτή αντίληψη για την αρχιτεκτονική ήταν η λεγόμενη Χρυσή Οικία, που έχτισε για λογαριασμό του Νέρωνα (54-68 μ.Χ.) κάποιος αρχιτέ­ κτονας ονόματι Σεβήρος. Το πιο ενδιαφέρον στοιχείο από τα ερείπια της Χρυσής Οικίας είναι μια σειρά από δωμά­ τια που αποκαλύπτουν μια επαναστατική αρχιτεκτονική πρωτοτυπία (5,42). Ένας οκταγωνικός χώρος, που καλύ­ πτεται από έναν σχετικά αβαθή τρούλο, περιβάλλεται από 5,42 Χρυσή Οικία του Νέρωνα, Ρώμη. Αξονομετρική άποψη, τομή και κάτοψη της οκταγωνικής αίθουσας.

φως

Β �-�--�--μ.

Ο

5

10

15

.----. μ. 15 ο

5,43 Αγορά του Τραϊανού, Ρώμη, περ. 98-117 μ.Χ.

πέντε ορθογώνια θολωτά δωμάτια, το ένα από τα οποία κατέληγε σ' ένα διακοσμητικό καταρράκτη. Ο ασυνήθι­ στα έντονος για εσωτερικό ρωμαϊκού κτιρίου φωτισμός εξασφαλιζόταν από ένα κυκλικό άνοιγμα (τον οφθαλμό) στο κέντρο του τρούλου, καθώς και από παράθυρα ψηλά στον τοίχο των ακτινωτών δωματίων. Η εσωτερική επιφά­ νεια του τρούλου ήταν πιθανότατα διακοσμημένη με ψη­ φιδωτά, που θα πρέπει να δημιουργούσαν μια πραγματικά εντυπωσιακή ατμόσφαιρα. Αν μάλιστα λάβει κανείς υπό­ ψη του και τη θέα από τα μεγάλα τετράγωνα ανοίγματα, είτε από το ένα δωμάτιο στο άλλο είτε προς τον κήπο, μπορεί ν' αντιληφθεί πως εδώ οι τοίχοι είχαν σχεδόν "γκρεμιστεί" ή "υποχωρήσει", ώστε να επιτρέπουν την ελεύθερη ροή του χώρου και να δίνουν την εντύπωση μιας ατέλειωτης σειράς από πληθωρικά στην εμφάνισή τους δωμάτια - χωρίς μάλιστα οι οπτικές περιπλοκές και αμ­ φισημίες του εξαιρετικά επιτηδευμένου και λεπτοδουλε­ μένου αυτού εσωτερικού να μπορούν να γίνουν αντιληπτές από πρώτη ματιά και απ' οποιοδήποτε σημείο. Ό,τι σώζεται δεν είναι παρά ένα μικρό μόνο τμήμα της Χρυσής Οικίας, στην οποία ο Νέρων έλεγε πως θα μπο­ ρούσε «να ζήσει επιτέλους ανθρώπινα». Ο επίσημος βιο­ γράφος του Σουητώνιος (69-140 μ.Χ.) αναφέρει ότι η κύρια αίθουσα συμποσίων «περιστρεφόταν αδιάκοπα, μέρα και νύχτα, σαν τον ουρανό». Παρόλο ότι δεν υπάρχει καμιά επεξήγηση για το τι ακριβώς εννοεί, μπορούμε να υποθέ­ σουμε βάσιμα ότι η οροφή -όχι βέβαια το ίδιο το δωμάτιο- ήταν ένας τεράστιος ξύλινος τρούλος, περι­ στρεφόμενος και διακοσμημένος με άστρα και αστρικά

169 5,44 Αξονομετρική αναπαράσταση της Αγοράς του Τραϊανού.

σύμβολα, ένα είδος πλανητάριου κάτω από το οποίο ο αυ­ τοκράτορας διασκέδαζε τους καλεσμένους του. Η ιδέα της τοποθέτησης ενός παρόμοιου στερεώματος πάνω από τον αυτοκράτορα, που προερχόταν πιθανότατα από τα βασιλικά σκέπαστρα και τους αντίστοιχους θόλους των Αχαιμενιδών της Περσίας, ήταν ίσως εκείνη που οδήγησε στην καθιέρωση του τρούλου από σκυρόδεμα ως βασικού στοιχείου και γνωρίσματος της ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής στην περιόδο της Αυτοκρατορίας. Ο Δομιτιανός (81-96 μ.Χ.), του οποίου το ανάκτορο στον Παλατίνο Λόφο της Ρώμης χαρακτηρίζεται από α­ νάλογη ευελιξία στην κάτοψή του, χρησιμοποίησε τη νέα τεχνολογία για να προβάλει το αυτοκρατορικό του κύρος και μεγαλείο. Ο Τραϊανός (98-117 μ.Χ.), στα χρόνια του οποίου η Ρωμαϊκr1 Αυτοκρατορία έφτασε στη μεγαλύτερή της έκταση και στο απόγειο της δύναμής της, έστρεψε το ενδιαφέρον του σε δημόσια κυρίως έργα. Τα αξιολογό­ τερα απ' αυτά ήταν τα δημόσια λουτρά, από τα οποία δυ­ στυχώς ελάχιστα πράγματα σώζονται, κι ένα νέο εμπορι­ κό κέντρο, η λεγόμενη Αγορά του Τραϊαvού, που για να γίνει χρειάστηκε να κοπεί μια ολόκληρη πλαγιά του Κυρι­ νάλιου Λόφου. Η Αγορά του Τραϊαvού, ένα από τα εντυ­ πωσιακότερα ρωμαϊκά κτίσματα που σώζονται, είναι ένα έργο λογικό, αλλά και περίπλοκο· πρακτικό, λιτό, αλλά και με μνημειώδη ομορφιά. Πάνω από 150 μαγαζιά και γραφεία σε τρία διαφορετικά επίπεδα συνδέονταν όχι μό­ νο μεταξύ τους με δρόμους και σκάλε.ς, αλλά και μ' έναν σκεπαστό κεντρικό χώρο (5,43). Χτισμένη για μια πόλη όπου οι περισσότεροι από τους κατοίκους της ασχολού­ νταν με το να πουλάνε και ν' αγοράζουν, η Αγορά είχε τεράστια κοινωνική σημασία ως χώρος. Η κοίλη κύρια πρόσοψή της πλαισιωνόταν από παραστάδες, αλλά το υ­ πόλοιπο εξωτερικό της και το εσωτερικό διακρίνονταν για την αυστηρή τους απλότητα. Η εικόνα που αποκτάμε για την αρχιτεκτονική μορφή και εμφάνιση των ρωμαϊκών πολυόροφων κατασκευών είναι εδώ πληρέστερη απ' ό,τι οπουδήποτε αλλού (λ.χ., στην Όστια). Στο ισόγειο υπάρ­ χουν μαγαζιά μ.ε μικρά παράθυρα που, φωτίζουν και αερί-

ζουν τα μεσοπατώματα και τις σοφίτες, στα οποία ανέβαι­ νε κανείς από εσωτερικές ξύλινες σκάλες. Στα ψηλότερα πατώματα ανέβαινε κανείς με σκαλοπάτια από σκυρόδε­ μα (μετά την πυρκαγιά του 64 μ.Χ., το σκυρόδεμα είχε γίνει υποχρεωτικό για τα δάπεδα και τις σκάλες). Οι στό­ χοι του αρχιτέκτονα ήταν βασικά πρακτικοί: να εξασφα­ λίσει τον μεγαλύτερο δυνατό καλά φωτισμένο και αεριζό­ μενο χώρο για τις κάθε είδους εμπορικές δραστηριότητες - κι όλα αυτά σε μια περιορισμένη έκταση και στο άβο­ λο, επικλινές έδαφος της πλαγιάς του Κυρινάλιου. Το α­ ποτέλεσμα ήταν ένα αριστούργημα ογκομετρικής οργά­ νωσης, μια αυτόνομη δομή αλληλοδιαπλεκόμενων δια­ δρόμων, δρόμων, περασμάτων, και θολωτών δωματίων σε διάφορα μεγέθη (5,44). Πουθενά αλλού ίσως -με εξαί­ ρεση το Πάνθεον- δεν είναι τόσο ευδιάκριτη η χαρακτη­ ριστικά ρωμαϊκή μεγαλοφυία στη διαμόρφωση και οργά­ νωση του χώρου.

5,45 Πάνθεον, Ρώμη, περ. 118-128 μ.Χ.

ο

50

μ.

,-------------, μ.

ο

5,46 Κάτοψη και τομή του Πανθέου.

50

170 Το Πάνθεον χτίστηκε από το διάδοχο του Τpαϊανού, τον Αδριανό (117-138 μ.Χ.), στη θέση ενός παλιότερου να­ ού, επίσης αφιερωμένου σε όλους τους θεούς, αλλά πολύ διαφορετικού στην κάτοψη. Ο παλιότερος αυτός ναός ή­ ταν έργο του Αγρίππα, του οποίου το όνομα δεσπόζει στην πρόσοψη (5,45). Ένα από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του Πανθέου είναι ότι αποτελείται από δυο ετερόκλητα, θα μπορούσε να πει κανείς, μέρη: ένα παραδοσιακό ορθο­ γώνιο πρόστυλο με συμπαγείς κίονες από γρανίτη, και μια τεράστια ροτόντα με τρούλο, που η κατασκευή της έγινε δυνατή μόνο χάρη στις προόδους στην ποιότητα του σκυ­ ροδέματος (5,46). Η ασυνήθιστη αυτή συνύπαρξη των δυο τμημάτων ίσως να ήταν λιγότερο φανερή αρχικά, όταν η προσέγγιση στο ναό γινόταν μέσω μια περιστοιχισμένης με κίονες εξωτερικής αυλής. Μολαταύτα, η αντίθεση ανά­ μεσα στην 'Όpθογωνικότητα" του πρόστυλου και την κυ­ κλικότητα της ροτόντας, ανάμεσα στην αρχιτεκτονική του όγκου στο εξωτερικό και την αρχιτεκτονική του χώ­ ρου στο εσωτερικό, δεν μπορεί παρά να προκαλούσε αί­ σθηση και ξαφνική ανάταση σ' όποιον περνούσε την πόρ­ τα. Από τον κόσμο της σκληρής, γωνιακής φόρμας μετα­ φέρεται κανείς στον κόσμο της σφαιρικής απεραντοσύ­ νης, της αίσθησης ενός άπειρου, που εκπορεύεται από τη φωτεινή δέσμη του κυκλικού οφθαλμού (του «φανού») του τρούλου και διαγράφει αργά αργά τον κύκλο του κτιρίου, παρακολουθώντας την ημερήσια κίνηση της γης (5,47).

5,47 Εσωτερικό του Πανθέου. Ο τρούλος.

Το συγκλονιστικό πράγματι εσωτερικό αποτελείται -όπως συνιστούσε ο Βιτρούβιος προκειμένου για ροτό­ ντα- από ένα τύμπανο, με ύψος ίσο με την ακτίνα του, κι έναν ημισφαιρικό τρούλο. Πρόκειται, δηλαδή, για μια σφαίρα της οποίας το ύψος (44 μ.) είναι ίσο με τη διάμετρο του τρούλου. Στο κάτω μέρος του τυμπάνου, ο τοίχος δια­ κόπτεται από κόγχες, με τους κίονες που τις πλαισιώνουν να δίνουν την αίσθηση σχοινιών τα οποία συγκρατούν τον τρούλο. Η συμπαγής επιφάνεια του τρούλου "σπάει" από πέντε σειρές φατνώματα, μεγαλοφυώς σχεδιασμένα ώστε να δημιουργούν την ψευδαίσθηση πως είναι αφενός ορθο­ γώνια και αφετέρου ισοβαθή. Για να επιτευχθούν αυτά όλα τα εφέ, έπρεπε να ληφθεί υπόψη η κυρτότητα του τρούλου, καθώς και οι σκιές που δημιουργεί ο ασυνήθιστος φωτι­ σμός. Τα φατνώματα "φιλοξενούσαν" αρχικά επιχρυσω­ μένους ορειχάλκινους ρόδακες και είχαν (επίσης επιχρυ­ σωμένα) διακοσμητικά κυμάτια στις άκρες τους. Το 609 μ.Χ., επί πάπα Βονιφάτιου Δ', «ο ειδωλολατρι­ κός ρύπος εξοβελίστηκε» (σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του πάπα) και το Πάνθεον μετατράπηκε σε χριστιανική εκκλησία. Σ' αυτήν την εξέλιξη οφείλεται άλλωστε και η ασυνήθιστα καλή κατάσταση στην οποία διατηρείται το κτίσμα. Στη δεκαετία του 1740, στη ζώνη του τοίχου κάτω ακριβώς από τον τρούλο (το υπερώο) προστέθηκαν επιγυ­ ψώσεις και τεράστια ψευδοπαpάθυpα. Κατά τ' άλλα, το εσωτερικό παραμένει σχεδόν άθικτο. Οι διάφοροι τύποι μάρμαρου, που μεταφέρθηκαν κυρίως από την Ανατολική Μεσόγειο και χρησιμοποιήθηκαν στο μοpφότυπο του δα­ πέδου, στους κίονες και στην επικάλυψη των τοίχων, εξα­ κολουθούν ακόμα και σήμερα ν' αντανακλούν και να χρωματίζουν με τα πλούσια χρώματά τους (λευκό με γα­ λάζιες και μοβ φλέβες, ποpτοκαλοκίτpινο, χρώμα του ποpφυpίτη, κ.λπ.) το φως που πλημμυρίζει το εσωτερικό του κτιρίου. Το ότι το Πάνθεον εξελίχτηκε σε λατρευτικό κέντρο των χριστιανών δεν ήταν τόσο άτοπο όσο από πρώτη άπο­ ψη φαίνεται. Ήδη την εποχή που χτίστηκε κυριαρχούσαν οι θρησκευτικές αναζητήσεις- οι παραδοσιακοί θεοί εκτο­ πίζονταν ολοένα και περισσότερο από ανατολικά μυστή­ ρια και ανατολικές λατρείες. Αναμφισβήτητα το Πάνθεον αποτελεί τομή σε σχέση με την παραδοσιακή μορφή του ρωμαϊκού ναού, που, όπως αναφέρθηκε, στηριζόταν σε ε­ τρουσκικά και ελληνικά πρότυπα. Λιγότερο από έναν αι­ ώνα μετά την ολοκλήρωσή του, ο ιστορικός Δίων ο Κάσ­ σιος παρατηρούσε ότι ονομάστηκε Πάνθεον «γιατί περι­ λάμβανε αγάλματα πολλών θεών ... αν και, κατά τη γνώ­ μη μου, η ονομασία του οφείλεται στο ότι με τη θολωτή οροφή του μοιάζει με το στερέωμα». Ήταν ίσως μια πρώ­ τη απόπειρα να ξεπεραστεί η έννοια του ναού μιας συγκε­ κριμένης θεότητας ή λατρείας, και να εκφραστεί η ίδια η ιδέα της θρησκείας, η σχέση ανάμεσα στο ορατό και το αόρατο, ανάμεσα στους θνητούς και τις ανεξιχνίαστες δυνάμεις πέρα από τα όρια της γνώσης. Υπήρχαν και πα­ λιότερα τρούλοι διακοσμημένοι έτσι ώστε να συμβολίζουν το στερέωμα, αλλά πουθενά η ιδέα αυτή δεν εκφράστηκε τόσο αποτελεσματικά όσο στο Πάνθεον. Η επίδραση που άσκησε το Πάνθεον στη μεταγενέστερη θρησκευτική αρ­ χιτεκτονική της Δύσης είναι τεράστια και δεν μπορεί να συγκριθεί μ' εκείνη κανενός άλλου προχριστιανικού κτί-

171 σματος. Πριν ακόμα τη μετατροπή του σε χριστιανικό ναό τον 7ο μ.Χ. αιώνα, οι τρούλοι και τα τεταρτοσφαίρια ως σύμβολα του ουρανού είχαν ήδη γίνει ένα από τα κύρια γνωρίσματα των χριστιανικών εκκλησιών.

Ρωμαϊκή γλυπτική Το Πάνθεον είναι ένα καθαρά ρωμαϊκό κτίσμα. Ωστό­ σο, ο Αδριανός, στον οποίο αποδίδεται απ' ορισμένους ακόμα και το σχέδιό του, υπήρξε πολύ πιο εκλεκτικιστής στην τεράστια σε έκταση αυτοκρατορική του διαμονή λί­ γο έξω από τη Ρώμη, τη Βίλα Αντρzάνα στο Τίβολι. Τα ελληνικά αγάλματα που κοσμούσαν την έπαυλη του Α­ δριανού -ενός φιλέλληνα αυτοκράτορα που προτιμούσε τα ελληνικά από τα λατινικά και την Αθήνα από τη Ρώμη- ήταν άπειρα. Τα γλυπτά αυτά, πολλά από τα ο­ ποία κοσμούν σήμερα διάφορα μουσεία σε όλον τον κό­ σμο, ήταν κυρίως αντίγραφα μορφών και συμπλεγμάτων τόσο της Κλασικής όσο και της Ελληνιστικής Περιόδου. Τα μόνα πρωτότυπα έργα φαίνεται πως ήταν προσωπο­ γραφίες του ίδιου του Αδριανού και του εραστή του Αντί­ νοου, που, όταν πνίγηκε κάτω από μυστηριώδεις συνθή­ κες στο Νείλο το 130 μ.Χ., αναγορεύτηκε σε θεό. Οι απει­ κονίσεις του Αντίνοου, που κατέκλυσαν κυριολεκτικά τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, ήταν συχνά απομιμήσεις ή συρ­ ραφές, καθώς παλιότερα αγάλματα του Ερμή, του Διονύ­ σου και άλλων θεών συνδυάζονταν με κεφαλές που αποτύ­ πωναν τα φλογερά και συχνά κατσούφικα χαρακτηριστι­ κά του αυτοκρατορικού ευνοούμενου (5,48). Στη λατρεία του για την ελληνική γλυπτική, ο Αδρια­ νός ακολούθησε μια ήδη εμπεδωμένη παράδοση. Οι Ρω­ μαίοι είχαν αρχίσει να συλλέγουν ελληνικά αγάλματα από τα τέλη ήδη του 3ου π.Χ. αιώνα. Όταν, το 146 π.Χ., η Ελλάδα έγινε ρωμαϊκή επαρχία με το όνομα Αχαία, η "ροή" παρόμοιων έργων προς τη Δύση έγινε εντονότερη και συνεχής. Μόνο από το Ιερό των Δελφών λέγεται ότι αφαιρέθηκαν πάνω από 500 αγάλματα. Παρ' όλες τις αρ­ παγές, η ζήτηση εξακολουθούσε να είναι πολύ μεγαλύτερη από την προσφορά. Ο Κικέρων, λ.χ., με επανειλημμένα γράμματά του παρακαλούσε ένα φίλο του στην Αθήνα να τον εφοδιάσει με γλυπτά για το σπίτι που έχτιζε στο σημε­ ρινό Φρασκάτι, λίγο έξω από τη Ρώμη. Τα ελληνικής προ­ έλευσης γλυπτά άρχισαν έτσι να χρησιμοποιούνται μαζι­ κά ως ένα είδος "επίπλωσης" των ρωμαϊκών σπιτιών, πράγμα που εξηγεί και το πλήθος από, κακής συνήθως ποιότητας, αντίγραφα και απομιμήσεις. Τα αντίγραφα αυτά (στα οποία, ας μην ξεχνάμε, στηρίζονται πολλές φο­ ρές οι γνώσεις μας για τη γλυπτική της Κλασικής Ελλά­ δας) προέρχονταν κατά κανόνα είτε από εργαστήρια της Αθήνας, των νησιών του Αιγαίου και της Μικράς Ασίας, είτε από έλληνες καλλιτέχνες μετανάστες στη Ρώμη. Ορι­ σμένες φορές, για τα έργα αυτά χρησιμοποιούνταν προ­ πλάσματα, χωρίς όμως να λαμβάνεται αυστηρά υπόψη η κλίμακα ή το υλικό του πρωτότυπου. Ορειχάλκινα αγάλ­ ματα αναπαράγονταν σε μάρμαρο και οι διαστάσεις ανα­ προσαρμόζονταν ελεύθερα, ώστε ν' ανταποκρίνονται στις διακοσμητικές ανάγκες του αγοραστή. Υπήρχαν τέλος περιπτώσεις που γλυπτά αναπαράγονταν και με αντί-

5,48 Αντίνοος, περ. 130-8 μ.Χ. Μάρμαρο, ύψος 1,02 μ. Βίλα Άλμπανι, Ρώμη.

στροφη κλίση, ώστε να σχηματίσουν ζευγάρια! Ο Πλίνιος αναφέρει ότι ένα έργο του Σκόπα που «λατρευόταν με ιε­ ρές τελετές στη Σαμοθράκη» αναπαράχθηκε σε αρκετά αντίγραφα μ' αυτόν τον τρόπο, για να διακοσμήσει τις α­ ντικριστές κόγχες μιας ρωμαϊκής κατοικίας της περιόδου της Αυτοκρατορίας. Η μετατροπή της ελληνικής ευλαβι­ κής ή αναθηματικής αναπαράστασης σε διακόσμηση πο­ λυτελείας είναι φανερό ότι είχε οδηγηθεί στις ακραίες της συνέπειες. Το πόσο πιστά ένα μαρμάρινο γλυπτό της εποχής της Αυτοκρατορίας αναπαράγει το πρωτότυπο είναι κατά κα­ νόνα άγνωστο. Βάσιμα πάντως μπορεί κανείς να υποθέσει ότι αρκετά από τα έργα αυτά ήταν όχι βέβαια αντίγραφα, αλλά οπωσδήποτε δοκίμια σ' ένα παλιότερο ύφος. Ο Λαο­ κόων (5,49), λ.χ., αντλεί πολλά στοιχεία από τα πρόσωπα που υποφέρουν και τους τεντωμένους μυς των μορφών του Βωμού της Περγάμου (5,17), ενώ για πολλά χρόνια τον θεωρούσαν αντίγραφο κάποιου ανάλογου έργου των αρ­ χών του 2ου π.Χ. αιώνα. Το ότι πρόκειται για πρωτότυπο έργο του Ιου π.Χ. αιώνα επιβεβαιώνεται πάντως και από τη σχετικά πρόσφατη ανακάλυψη στη Σπερλόνγκα (νότια της Ρώμης) ανάλογων συμπλεγμάτων, που μπορούν με βεβαιότητα ν' αποδοθούν στην ίδια τριάδα γλυπτών στην οποία αποδίδεται από τον Πλίνιο ο Λαοκόων. Το επεισό­ διο με τον Λαοκόοντα και τους γιους του δεν απαντάται -μ' αυτή τουλάχιστον τη μορφή- στην ελληνική φιλολο­ γική παράδοση· η πρώτη σχετική αναφορά προέρχεται α­ πό την Αινειάδα του Βιργίλιου, όπου ο Λαοκόων εμφανίζε-

172 ται ως ο τρώας ιερέας που προειδοποίησε τους συμπα­ τριώτες του να μη δεχτούν το Δούρειο Ίππο στην πόλη τους. Ενώ θυσίαζε έναν ταύρο στον Ποσειδώνα, γράφει ο Βιργίλιος, δυο τεράστια φίδια βγήκαν από τη θάλασσα, κουλουριάστηκαν γύρω από τον ίδιο και τους γιους του και τους έπνιξαν όλους. Καθώς οι Ρωμαίοι θεωρούσαν τους εαυτούς τους απογόνους των Τρώων, ο τραγικός θά­ νατος του Λαοκόοντα αποκτούσε ξεχωριστή σημασία. Ο ιερέας και οι γιοι του ήταν αφενός ήρωες της μυθικής προϊ­ στορίας της Ρώμης και αφετέρου σύμβολα της ανθρώπι­ νης δύναμης, που αντιμετωπίζει και αντιπαλεύει τις κακό­ βουλες και συχνά ακατανόητες υπερφυσικές δυνάμεις. Α­ ντλώντας, ωστόσο, την έμπνευσή τους από την ελληνιστι­ κή παράδοση, οι τρεις ρόδιοι γλύπτες προσδίδουν στις μορφές ένα ρητορικό συναισθηματισμό που δεν ταιριάζει με την αυστηρότητα και τη συγκρατημένη αξιοπρέπεια της Αιvειάδας. Η πολιτισμική εξάρτηση των Ρωμαίων από την Ελλά­ δα είναι ορατή ακόμα και σ' ένα πρωτότυπο και φιλόδοξο έργο όπως ο Λαοκόων. Εκεί, ωστόσο, που γίνεται πραγ­ ματικά κραυγαλέα είναι στη συνήθειά τους να λαξεύουν αγάλματα-προσωπογραφίες, προσθέτοντας απλώς το κε­ φάλι ρωμαίων πολιτών σ' ένα σώμα που αποτελεί πιστή αντιγραφή του ενός ή του άλλου ελληνικού πρότυπου. Τα σώματα "παράγονταν" ανεξάρτητα από τα κεφάλια, και συχνά οι καλλιτέχνες τα προμηθεύονταν χοντρικώς! Υ­ πήρχε μεγάλη ποικιλία στάσεων, μεγεθών και τεχνοτρο­ πιών από την οποία μπορούσε κανείς να διαλέξει, ενώ στο λαιμό υπήρχε πά\(τοτε μια υποδοχή όπου εφάρμοζε το κε­ φάλι. Πόσο διαδεδομένη ήταν η πρακτική αυτή φαίνεται από το ότι ακόμα και τα αγάλματα και οι προτομές των αυτοκρατόρων έχουν φιλοτεχνηθεί μ' αυτή τη διαδικασία - αλλά και με κάποια ευρύτητα αντιλήψεων ορισμένες φορές, που τους δίνει το σφρίγος και την εκφραστική δύ­ ναμη πρωτότυπων ουσιαστικά συλλήψεων. Το τοποθετη­ μένο αρχικά έξω από την αυτοκρατορική έπαυλη στην Πριμαπόρτα άγαλμα του Αυγούστου (5,50) αποτελεί το γνωστότερο ίσως παράδειγμα παρόμοιας πρωτοτυπίας. Αν και βασισμένο στον περίφημο Δορυφόρο για τις ανα­ λογίες του (4,30), δεν αποτελεί τυφλή και άγονη μίμηση. Οι αλλαγές και οι καινοτομίες περιλαμβάνουν εδώ όχι μό­ νο το κεφάλι και τη στολή ρωμαίου στρατηγού με το σκα­ λισμένο θώρακα, αλλά και τη στάση, όπου δεσπόζει το ανυψωμένο δεξί χέρι που θυμίζει ρήτορα. Μ' αυτή τη μέθο­ δο, το εξιδα\1κευμένο άγαλμα ενός ανώνυμου νεαρού α­ θλητή μετατρέπεται σε εικόνα της αυτοκρατορικής εξου­ σίας, ένα καθαρά ελληνικό πρότυπο σε χαρακτηριστικό δείγμα ρωμαϊκής προπαγανδιστικής τέχνης.

Προς έναν ορισμό της Ρωμαϊκής τέχνης Το άγαλμα του Αυγούστου θέτει τελικά το ακανθώδες και ασυνήθιστα περίπλοκο ζήτημα του ορισμού της Ρω­ μαϊκής τέχνης. Τι κριτήρια πρέπει άραγε να χρησιμοποιη­ θούν; Γεωγραφικά, χρονολογικά, εθνικά, ή υφολογικά; Μήπως κανένα από τα κριτήρια αυτά δεν είναι επαρκές;

5,49 Ο Λαοκόων και οι δυο γιοι του, Ιος μ.Χ. αιώνας. Μάρμαρο, ύψος 2,44 μ. Έργο των γλυπτών Αγήσανδρου, Πολύδωρου και Αθηνόδωρου. Μουσεία Βατικανού, Ρώμη.

Ορισμένοι υποστηρίζουν ότι οι Ρωμαίοι έκλιναν τόσο έ­ ντονα προς τις πλαστικές τέχνες του παρελθόντος, ώστε η δική τους συνεισφορά και παραγωγή είναι απρόσωπη και δύσκολο να προσδιοριστεί· ότι δεν έδωσαν στις εικα­ στικές τέχνες (μ' εξαίρεση την αρχιτεκτονική) έργα που να μπορούν να συγκριθούν με τα λογοτεχνικά τους και άλλα δημιουργήματα. Η ρωμαϊκή λογοτεχνία, αν και ή­ ταν σε μεγάλο βαθμό έργο ανθρώπων που δεν ήταν με τη στενή έννοια του όρου ρωμαίοι, μπορεί να προσδιοριστεί με βάση το γλωσσικό κριτήριο. Η λατινική γλώσσα ήταν τόσο έντονα ταυτισμένη με τους Ρωμαίους ως λαό και πο­ λιτισμό, ώστε και μόνο η χρήση της αρκούσε για να κατα­ τάξει ένα έργο στη ρωμαϊκή φιλολογία - έστω κι αν δεν ήταν παρά μετάφραση ή απομίμηση ελληνικού πρότυπου, όπως, λ.χ., συμβαίνει με τα έργα του λιβυκής καταγωγής δούλου Τερέντιου. Μια ανάλογη ενοποιητική εικαστική γλώσσα απουσιάζει από τη ρωμαϊκή τέχνη, και κυρίως α­ πό την τέχνη της εποχής της Αυτοκρατορίας, όταν η Ρώ­ μη εξελίχτηκε σε πρωτεύουσα μιας εθνικά ετερόκλητης επικράτειας. Θα μπορούσε κανείς να χρησιμοποιήσει τον όρο Ρωμαϊκή τέχνη για κάθε έργο τέχνης που είδε το φως σε έδαφος υπό ρωμαϊκή κατοχή και διοίκηση. Ένας τέ­ τοιος, όμως, γεωγραφικός ορισμός θα περιλάμβανε ανα­ πόφευκτα πολύ διαφορετικά, και από υφολογική άποψη

173

5,50 Αύγουστο, της Πριμαπόρτα, αρχές \ου μ.Χ.' αιώνα. Μάρμαρο, ύψος 2,03 μ. Μουσεία Βατικανού, Ρώμη.

174

5,51 Ρωμαϊκό ζεύγος, Ιος μ.Χ. αιώνας. Μάρμαρο, ύψος Ι,85 μ. Μουσεία Καπιτολίου, Ρώμη.

ανομοιογενή, έργα. Από την άλλη μεριά, κάθε προσπά­ θεια προσδιορισμού με βάση εθνικά χαρακτηριστικά προ­ σκρούει στην έλλειψη στοιχείων για τους καλλιτέχνες και την καταγωγή τους. Η ρευστότητα που επικρατούσε στην τεράστια και πολυεθνική Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία δη­ μιουργεί σοβαρά προβλήματα στην ανίχνευση σταθερών εθνικών καλλιτεχνικών στοιχείων και γνωρισμάτων (λ.χ., ιταλικών, ή ελληνικών). Η Pax Romana επέτρεπε μεγάλη κινητικότητα τόσο στους καλλιτέχνες όσο και στα έργα τους- αγάλματα λαξεύονταν στην Ελλάδα και τη Μικρά Ασία για να σταλούν αμέσως με πλοία στη Ρώμη, ενώ αυ­ τοκρατορικές προτομές στέλνονταν από τη Ρώμη σε κάθε γωνιά της αυτοκρατορίας. Τέλος, παρά τις πολλές και α­ ξιόλογες αλλαγές κατεύθυνσης και προσανατολισμού που διαπιστώνει κανείς σε όλη αυτή rην περίοδο, δεν μπο­ ρεί να γίνει λόγος για κάποια σταθερή και συνεκτική εξε­ λικτική πορεία στην τέχνη. Οι χρονολογίες-τομές της πο­ λιτικής ιστορίας της Ρώμης συνδέονται συνήθως με τις διαδοχικές δυναστείες αυτοκρατόρων και ελάχιστα αντα­ ποκρίνονται σε ανάλογες υφολογικές διαφοροποιήσεις. Ακόμα και οι πιο διαμετρικά αντίθετες μεταξύ τους τε­ χνοτροπίες (λ.χ., ο ωμός ρεαλισμός και ο εκλεπτυσμένος ελληνικός κλασικισμός) συνυπήρχαν την ίδια εποχή και αναβίωναν αδιάκοπα, σε αντιστοιχία πάντοτε και με τις απαιτήσεις του «καταναλωτικού κοινού».

5,52 Ο Βωμός της Ειρήνης (Ara Paci ), 13-9 π.Χ. Μάρμαρο, 10,5 χ Ι 1 ,6 χ 7 μ. Ρώμη.

175

Παρ' όλες, ωστόσο, αυτές τις δυσκολίες, μπορεί κα­ νείς να διακρίνει στα έργα της περιόδου της Αυτοκρατο­ ρίας κάποια χαρακτηριστικά και κάποιες αρετές που συν­ δέονται κατά κανόνα με τα ιδεώδη της παραδοσιακής ρω­ μαϊκής κοινωνίας. Η επιτύμβια προσωπογραφία ενός ευ­ κατάστατου ζεύγους ρωμαίωv του τέλους της περιόδου της Δημοκρατίας (5,51) συμπυκνώνει, λ.χ., τη δημοκρα­ τική αρετή της ευθύτητας, που εκθειάζει ο Κικέρων. Η γυ­ ναίκα διακρίνεται για τη σεμνότητα της έκφρασής της, ενώ ο σύζυγός της είναι ένας κλασικός, αγέλαστος, σοβα­ ρός, βαρύς, έντιμος και αξιοπρεπής ρωμαίος. Πολλές άλ­ λες προσωπογραφίες της ίδιας περιόδου απεικονίζουν επί­ σης ώριμους άνδρες με αυστηρό - συχνά επιχειρηματικό - βλέμμα και ρυτιδωμένο πρόσωπο, που κάθε άλλο παρά αξιαγάπητοι και χαριτωμένοι μπορούν να χαρακτηρι­ στούν. Δεν πρέπει να ξεχνάμε πως για τους Ρωμαίους ο ώριμος άντρας ήταν όχι μόνο ένας καταξιωμένος πολί­ της, αλλά και ο pater familias, ο απόλυτος δηλαδή κύριος της οικογενειακής περιουσίας και η αποκλειστική πη')'ή εξουσίας και αυθεντίας για όλα τα μέλη της οικογένειας στην πιο πλατιά έννοια του όρου (γιοι με τις γυναίκες τους, ανύπαντρες κόρες, εγγόνια). Οι μορφές στο Βωμό της Ειρήνης (5, 52) είναι εξίσου αυστηρές, βλοσυρές και ρεαλιστικές, αν και λαξευμένες με μεγαλύτερη χάρη και ενταγμένες σ' ένα σύνολο πε­ ρίπλοκης αλληγορίας. Ο Βωμός της Ειρήνης στήθηκε για να γιορταστεί η επιστροφή του Αυγούστου στη Ρώμη το 13 π.Χ., μετά τη μακρόχρονη απουσία του στις δυτικές επαρχίες, αλλά και γενικότερα η εδραίωση της ειρήνης μετά από τους διαδοχικούς εμφύλιους πολέμους. Είναι το­ ποθετημένος πάνω σε κρηπίδωμα και πλαισιωμένος από έναν ορθογώνιο περίβολο, έντονα επηρεασμένο από ανά­ λογα ελληνικά έργα της Κλασικής Περιόδου. Στον εξωτε­ ρικό τοίχο, ανάμεσα σε εξαιρετικά λεπτοδουλεμένα άνθι­ να ποικίλματα, υπάρχουν ανάγλυφες παραστάσεις με μυ­ θολογικά θέματα, καθώς και μια πομπική ζωφόρος με τους γερουσιαστές από τη μια μεριά και την οικογένεια του Αυγούστου από την άλλη (5,53). Τα πομπικά αυτά α­ νάγλυφα διαφέρουν τόσο από εκείνα του Παρθενώνα (4,23) όσο κι από εκείνα της Περσέπολης (3,35). Εδώ, οι 5,53 Λεπτομέρεια από τη ζωφόρο του Βωμού της Ειρήνης, Μάρμαρο, ύψος 1,6 μ. Ρώμη.

μορφές δεν είναι ούτε εξιδανικευμένοι νέοι, ούτε ανέκφρα­ στοι πειθαρχημένοι υπήκοοι και υποτελείς που βαδίζουν ο ένας πίσω από τον άλλο· περπατάνε ελεύθερα και από το ύφος τους δείχνουν να μιλάνε πολιτισμένα μεταξύ τους. Εξάλλου, τα πρόσωπα είναι συγκεκριμένα και αναγνωρί­ σιμα, με τον Αύγουστο (δυστυχώς κατεστραμμένο) να ο­ δηγεί ως καλός pater familias όχι μόνο την οικογένειά του, αλλά, κατ' επέκταση, και ολόκληρη τη Ρωμαϊκή Αυτο­ κρατορία. Ο νέος σχετικά άντρας που ξεχωρίζει στο κέ­ ντρο της Εικόνας 5,53 είναι πιθανότατα ο γαμπρός του και στενός συνεργάτης του Μάρκος Αγρίππας {βλ. και παραπάνω). Σε αντίθεση με άλλα, παλιότερα πομπικά α­ νάγλυφα, στο Βωμό της Ειρήνης αποτυπώνεται μια συ­ γκεκριμένη χρονική στιγμή, τα εγκαίνια του ίδιου του βω­ μού, και, όπως είναι φυσικό, η έμφαση αυτή στην επικαι­ ρότητα ενισχύει τον αποστασιοποιημένο, κάπως ψυχρό ρεαλισμό των μορφών. Αν το μήνυμα του Βωμού της Ειρήνης είναι έντονα ρω­ μαϊκό, η εικαστική γλώσσα στην οποία το μήνυμα εκφρά­ ζεται παραμένει ελληνιστική. Το ίδιο μπορεί να πει κανείς και για το λεγόμενο Καμέα του Αυγούστου (5,54) Ο καλλι­ τέχνης του μικρού αυτού κομψοτεχνήματος πρέπει σίγου­ ρα να προέρχεται από την ελληνιστική Ανατολή, όπου, ήδη από το 2ο π.Χ. αιώνα, είχε προχωρήσει εξαιρετικά η επεξεργασία ημιπολύτιμων λίθων, έτσι ώστε v' αξιο­ ποιούνται οι φυσικές τους φλέβες. Κι όμως, η αξία του συ­ γκεκριμένου έργου δεν είναι απλώς διακοσμητική. Στο πάνω διάζωμα, ο Αύγουστος απεικονίζεται θεοποιημένος, με την προσωποποιημένη Οικουμένη να τον στέφει και τη θεά Ρώμη καθισμένη στο θρόνο της πίσω του (η νεανική μορφή που κατεβαίνει από το άρμα στο αριστερό άκρο είναι πιθανότατα ο διάδοχός του, ο Τιβέριος)· στο κάτω διάζωμα, ρωμαίοι στρατιώτες στήνουν ένα τρόπαιο μετά κάποια νίκη τους κατά των βαρβάρων, τέσσερις από τους οποίους απεικονίζονται ως αιχμάλωτοι που περιμένουν να μάθουν τι τους περιμένει. Η ελεύθερη αυτή ανάμιξη αλλη­ γορικών και υπαρκτών μορφών, αφηρημένων ιδεών και γεγονότων, είναι ένα από τα σταθερά γνωρίσματα της επί­ σημης ρωμαϊκής τέχνης στην περίοδο της Αυτοκρατο­ ρίας. Όπως φαίνεται καθαρά κι από τις γλυπτές προσωπο­ γραφίες της εποχής, η μεγαλύτερη εμβέλεια που απέκτη­ σαν με τον καιρό οι ρωμαίοι καλλιτέχνες οφείλεται πάνω απ' όλα σ' αυτή την ενασχόλησή τους με την επικαιρότητα και τη συγκεκριμένη πραγματικότητα. Το επίπεδο αληθο­ φάνειας στο οποίο είχαν φτάσει οι ετρούσκοι και οι παλιό­ τεροι ιταλοί γλύπτες ήταν αρκετά ψηλό (4,68), ενώ σίγου­ ρα υπάρχουν εξίσου ζωντανές και διεισδυτικές προσωπο­ γραφίες στην Ελληνιστική τέχνη. Οι καλύτερες ρωμαϊκές προσωπογραφίες ξεπερνούν, ωστόσο, κάθε προηγούμενο από την άποψη μιας - συχνά ελάχιστα κολακευτικής αμεσότητας. Το φάσμα των ατόμων που απεικονίζονται στα γλυπτά της εποχής περιλαμβάνει από απλούς εμπό­ ρους και τεχνίτες ώς αυλικούς και κυβερνητικούς αξιω­ ματούχους, δίνοντάς μας έτσι μια πραγματική ακτινο­ γραφία της ρωμαϊκής κοινωνίας. Η προτομή αποτελεί ίσως την κύρια συνεισφορά των Ρωμαίων στην τέχνη της γλυπτικής. Ώς τότε, οι προσω­ πογραφίες ήταν είτε ολόσωμα αγάλματα είτε ερμαϊκές

176

5,54 Καμέο του υyούστου, αρχές lou μ. . αιώνα. Όνυχας, 19χ23 εκ. \1οuσείο Ιστορίας της Τέχνης. Βιένη.

στήλες (τετράγωνοι στην απόληξή τους στύλοι, που κατέ­ ληγαν σε κεφαλές του Ερμή αρχικά και διάσημων ανδρών αργότερα). Η προτομή, που αποδίδει μόνο το κεφάλι, το λαιμό και το τμήμα του σώματος ώς το στήθος, καθιερώ­ θηκε από τους Ρωμαίους, πιθανόν ως επακόλουθο της πα­ λιάς συνήθειάς τους να κατασκευάζουν κέρινες μάσκες των προγόνων τους - μιας συνήθειας βέβαια που αποτε­ λούσε (δια νόμου μάλιστα) προνόμιο των πατρικίων. Οι κέρινες αυτές προσωπογραφίες φυλάγονταν με ευλάβεια στα αίθρια των αριστοκρατικών σπιτιών και εμφανίζο­ νταν μόνο στις κηδείες μελών της οικογένειας. Από τις προτομές που σώζονται, οι περισσότερες είναι από μάρμαρο ή ορείχαλκο. Μια από τις πιο αξιόλογες α­ πεικονίζει μια άγνωστη σε μας, αλλά σίγουρα υψηλής πε­ ριωπής και γνωστή στην εποχή της, κυρία της αυλής (5,55). Την περίοδο αυτή άρχισε και η μαζική παραγωγή προτομών του αυτοκράτορα, που στέλνονταν σε κάθε ση­ μείο της υτοκρατορίας και τοποθετούνταν σε δημόσιους χώρους. Κάθε ρωμαίος πολίτης είχε την υποχρέωση να καίει θυμίαμα μπροστά στην προτομή του αυτοκράτορα ως συμβολική απόδειξη της πίστης και της αφοσίωσής του στο πρόσωπό του - είναι γνωστό πως οι διώξεις των πρώτων χριστιανών ξεκίνησαν κι από την άρνησή τους να συμμορφωθούν μ' αυτήν ακριβώς τη συνήθεια. εν υπάρχει αμφιβολία ότι πίσω από τις τάσεις αυτές βρίσκονταν κάποια κατάλοιπα της παλιάς δοξασίας ότι η ομοιότητα διατηρεί ζωντανό το πνεύμα (ιδέα που την έχουμε ήδη συναντήσει στους Αιγύπτιους και τους τρού­ σκους), και επομένως, όσο πιο πιστή η προσωπογραφία, τόσο πιο "αποτελεσματική" η απεικόνιση. Πάντως, η ει­ κόνα του αυτοκράτορα, που γινόταν γνωστή απ' άκρου σ' άκρον της Αυτοκρατορίας με αγάλματα, προτομές και νομίσματα, έπρεπε όχι μόνο να είναι πιστή και αναγνωρί­ σιμη, αλλά και να συμβολοποιεί την υπέρτατη εξουσία.

· τσι, ο Αύγουστος απεικονίζεται πάντοτε στην ακμή της ζωής του, με σοβαρή αλλά και ανοιχτόκαρδη έκφραση, μεγάλα ειλικρινή μάτια, και νηφάλιο, αρυτίδωτο μέτωπο. · Αλλοτε αποδίδεται ως στρατιωτικός διοικητής (lmpera­ ιor), άλλοτε ως πρώτος πολίτης της Ρώμης (Princep ), άλ­ λοτε ως μεγάλος αρχιερέας (Ponιife Maximu ), αλλά πο­ τέ ως απόλυτος μονάρχης κατά τα ελληνιστικά πρότυπα. Τα κοντοκουρεμένα στο πλάι και πίσω μαλλιά του αποτέ­ λεσαν το πρότυπο για τις μεταγενέστερες αυτοκρατορι­ κές προσωπογραφίες - ακόμα και του φαλακρού Καλι­ γούλα. Μόνο ο έρων έσπασε τη μακρά αυτή παράδοση, προτιμώντας ν' απεικονίζεται με αφέλειες που θύμιζαν αρ­ ματοδρόμο ή μονομάχο· όπως καυστικά παρατηρούσε και ο Σουητώνιος, «δεν ενδιαφερόταν καθόλου να δείχνει όπως αρμόζει σ' έναν αυτοκράτορα». Ο δριανός ήταν ο πρώτος ρωμαίος αυτοκράτορας που άλλαξε ριζικά αυτές τις συνήθειες και άρχισε ν' απει­ κονίζεται με κατσαρά μαλλιά και γένια που θύμιζαν έλλη­ να. Μ' αυτόν τον τρόπο, ήθελε ίσως να δείξει την προτίμη­ σή του για καθετί ελληνικό, αν και δεν αποκλείεται να είχε επηρεαστεί και από τις ρωμαικές φυσιογνωμιστικές θεωρίες, που έδιναν μεγάλη σημασία στα μαλλιά και την κόμμωση ως στοιχείο του χαρακτήρα. Η πλούσια κόμη και γενειάδα διατηρήθηκαν ως γνώρισμα και στην περίο­ δο των Αντονίνων αυτοκρατόρων που διαδέχτηκαν τον Αδριανό, όπως προκύπτει κι από το περίφημο έφιππο ά­ γαλμα του στωικού φιλόσοφου και αυτοκράτορα Μάρκου υρήλιου (161-180 μ.Χ.), στον Καπιτολίνο όφο της Ρώ­ μης (5,56). Από τα 20 περίπου nαρόμοια ή ανάλογα έφιπ­ πα αγάλματα αυτοκρατόρων που κοσμούσαν τη Ρώμη στα τέλη της Αυτοκρατορίας. αιιτn του Μάρκου Αυρήλιου 5,55 Προτομή ρωμαίας κυρίας, περ. 90 μ. . 1άρμαρο, φυσικό μέγεθος. 1οuσε!α Καπιτολίοu, Ρώμη.

177

.

•. ... .

.

• -· .--·. ..... 5,56

...: .

.

..

--· .. . �

... . .-....ιι:...··

φιππο άγαλμα του

1άp1.:ου

--�- .

.

. pήλιου, 161-1 Ο μ., .

pείχαλκος, μέγε

ς μεγαΑ.υτεpο απο το φυσικό. Πλατεία Καπιτολίου, Ρώμη.

17

5. 7 ι\ψιδα rοι Τιrοιι, Ρμη, 5.

1 μ.\.

l.i..η 11 Uριιιμβοι,. \\·ιιγλι,φο ιιπό tιJ\' \ ψιδα rιιι 1 ιrιιιι.

είναι το μόνο που σώζεται. vατο ραλισμός στην από ο­ ση αλόγου και καβαλάρη είναι τέτοι ς, ώστε η εντελώς αφύσικη αναλογία κλίμακας μεταξύ των δύο να περνάει σχεδόν απαρατήρητη. υτό που κυριαρχεί και πο μετα­ δίδεται άμεσα στο θεατή είναι μια αίσ ηση νηφαλιότητας, κύρους και μεγαλοθυμίας - εντυπωση που ίσως να ήταν ακόμα εντονότερη αρχικά, όταν πίσ από το ανασηκω­ μένο πόδι του αλόγου υπήρχε η μορφή ενός αιχμάλωτου βάρβαρου αρχηγού. Πp · σφατες έρευνες έχουν πάντως α­ π δείξει ότι το άλογο έχει χυτετεί χωριστά από τ v καβα­ λάρη (ίσως μάλιστα η διαφορά κλίμακας ανάμεσά του να οφείλεται στο ότι αρχικά πp ορίζονταν για διαφ pετι­ κά μνημεία). νάλογα ήταν τα μηνύματα που εξέπεμπαν τα περισ­ σότερα από τα έργα επίσημης, κρατικής, δημόσιας τέ­ χνης. Το πιο συχνά χpησιμοποιουμεν μέσο οπτικής πp παγάνδας ήταν η θριαμβική αψίδα, μια επίσης ρωμαϊκή επινόηση, που συνδύαζε με αρμονικό τρόπο στοιχεία αρ­ χιτεκτονικής και γλυπτικής. Η καταγωγή αυτών των μνη­ μείων, που ανεγείρονταν όχι μον στη Ρώμη αλλά και σε άλλα μέρη της υτοκpατοpίας, ειναι αρκετά σκοτεινή. Ήδη στους Μυκηναί υς, τους ιτίτες, τους σύριους και τους Βαβυλόνιους συναντάμε μνημειώδει εισόδους σε πόλεις, ή σε πεpίβολους ναών και ανακτόρων, διακοσμη­ μένες με γλυπτές παραστάσεις. Στην ίγυπτο, οι είσοδοι των ναών κοσμούνταν ορισμένες φ ρέ από ιερογλυφικές επιγραφές και ανάγλυφα, με αναφορές στη ωή του φα­ pαώ που έχτιζε το συγκεκριμένο ναο (βλ. Κεφ. 2). πό

179 σκ ι συνή ι αν να κατασκε άς στις πόλεις το ς μια από τις ν μνημειώ ει εισ οπ ίες (τ 2ο π., . αιώνα) σώ εται στην Περ 'τζια. Η μαϊκή ριαμβική αψί α είναι, ωστόσο, κάτι ιαφ ρετι­ κ·. ίναι περίοπτη, έχει έντονα διακ σμητικό χαρακτήρα και αποτελεί μέσ για την άσκηση πτικής πρ παγάνδας. κ·μα και όταν χρησίμευε ως είσο ς σε κάποια π·λη ή κάπ ιο Γorum, δεν ήταν αυτ ς ο λόγος και ο σκοπός τη κατασκε ή της. Σ νή ως έσποζε σε μια σημαντική ο ική αρτηρία, ή άλ πτε ένα σταυρ ρόμι, έτσι σχεδια­ σμένη ώστε να περνάει ι,.ανείς από κάτω και όχι να κάνει το γ·ρ τη . ι παλι·τερες ριαμβικές αψί ες που σώζονται είναι γ

ι­ και 'νταν να πραγματοπ ιήσο ν οι νικητές στρατηγοί, υ­ πάρχ ν ως στ ιχείο τα ρειχάλκινα συμπλέγματα π υ τι στεφάνωναν, απεικονί ντας επιβλητικές μορφές πά­ νω σε άρματα. ν ρίζ με από ν μίσματα ·τι ένα παρ·μοιο σ 'μπλεγμα πήρχε πάνω στην αψί α π στή ηκε ι um Romanum, για να πανηγ ρίσει την τ Ι π. . στο κα αρά ιπλωματική νίκη το υγ στ επί των Πάpν, και π αποτέλεσε, πι αν·τατα, το πp 'τυπο για τις μεταγενέστερες α τ κρατοpικές αψί ες: ένα οpθ γώνιο κτίσμα με ημικυκλικό στο πάνω μέρος άνοιγμα, πλαισιω­ μένο απ· παραστά ες και μια μεγάλη ''σοφίτα" πάνω α­ πό το θριγκό, όπου δεσπ·ζ υν επιγραφές σχετικές με τις νίκε το συγκεκριμεν υ αυτοκpάτ pα. · να από τα λαμπpοτεpα δείγματα του νέ αυτο· τ·π κτίσματος είναι η ψί α τ υ Τίτ υ στη Ρώμη, χτισμέ­ νη από σκ p· εμα καλ μμένο με αχνοκίτpιν πεντελικό μάpμαp (5,57 . ι κίονές της είναι Σ·ν ετο Ρ μο·, συν­ δ ά οντα Ιωνικά και Κοpιν ιακά στ ιχεία. Στα τ·μπανα απεικονί νται φτερωτες μ pφέ της ίκης, ελληνικής πι ανότατα καταγωγης. κεί, όμω , όπου αποτυπώνεται κα αρά η τάση των Ρωμαίων για από οση τη επικαιpό­ τη α είναι τα ανάγλ φα στο εσωτερικό του αν ίγματος (5,58 . ι παραστάσεις έχ υν έμα τ pίαμβ το Τίτου και το πατέρα τ Βεσπασιαν ύ το 71 μ. ., όταν επέ­ στρεψαν από την κατ στ λή της εξέγερση των Ι αί­ ων φοpτωμέν ι με ησαυρ ς από τ α· το Σολ μώ­ ντα. Παρά τι σημαντικές φ ρές πο έχο ν ποστεί με τα χp·νια, τα ανάγλ φα αυτά δίνουν μια εντυπωσιακά ω­ ντανή ψε αίσ ηση βά υς και κίνησης. Τίτος, π υ πέανε το I μ. . πριν ολοκληpω εί το έργο, απεικονί εται στο κέντρο το τόξ , ενώ μεταφέρεται στον pαν· από έναν αετ·. Η επιγραφη πανω από το Οpιγκό παραμένει πά­ ντοτε εξαιρετικά ε αvαγvωστη: «Η σ 'γκλητ ς και λαός της Ρώμη στο εί Τίτο Βεσπασιανό γ στο, γιο του είο Βεσπασιανο ». ι Ρωμαίοι απέ ιδαν τεράστια ση­ μασία στι μ νημειω εις αυτές επιγpαφέ και στι καλλιτε­ χνικές το ς δ νατ τητες. Τα απλά και ευδιάκριτα γράμ­ ματα, με τη φόρμ το ς και τα ιαστήματα ανάμεσά τ υς ν το ς vόμ ς της αρχιτεκτονικής ομής, ε­ v' ακ λ νίσχ αν τ κύρ και την αξιοπιστία των γραφ μένων. Πp · κειται για μια αι,;όμα pωμαική επιν·ηση και διαχρ νι­ κή σ μβ λή των Ρωμαιων στο τικό π λιτισμό μια και

-.59

lrηλη rοιι Γpαιαl'Οιι, Ι'ωμη, 113 μ.\..

1 Ο

5.6() � rψ.η ωι / ι�uιuωι,, / >ι,ιμ11. /ω\'1. .; μι: υ1·α'(ι.ι,φε.; πιφιιστιισι:ι.;. ι,ιιιι1.; \/1 1;1,.,

αποτέλεσαν έκτοτε -και αποτελούν και σήμερα- τη βά­ ση όλων των τύπων και οικογενειών κεφαλαίων γραμμά­ των που χρησιμοποιούμε. Σε σύγκριση με τα ευδιάκριτα, μεστά και απαλλαγμένα από διακοσμητικά ποικίλματα αυτά γράμματα -που βέβαια αντανακλούν τις ρωμαϊκές αρετές της αξιοπρεπούς αυτοσυγκράτησης και της πει­ θαρχημένης τάξης- οι περισσότερες από τις αρχαίες ελ-

ληνικές επιγραφές είναι εντελώς άμορφες και άχαρε νάλογοuς με τις θριαμβικές αψίδες σκοπούς εξυπη­ ρετούσαν και οι αναμνηστικές στήλες που κοσμούσαν τη Ρώμη. Η πρώτη απ' αυτές ήταν η μαρμάρινη Στήλη του Τραϊανού 5,59), που ήταν όλη καλυμμένη από μια ελικο­ ειδή ζωφόρο με ανάγλ φα και είχε ένα επίχρυσο άγαλμα του αυτοκράτορα στην κορυφή (αντικαταστάθηκε το Ι

181

5,61

ιχμάλωτα γυναικόπαιδα.

υρήλιου. Ρώμη, πεp. 1 1 μ. Χ.

νάγλυφο από τη

Στήλη του 1άρι.:ου

από το άγαλμα του γίου Πέτρου). Τα κύρια γεγονότα των εκστρατειών το Τραϊανού στη ακία το 101 και 1056 μ. ., σε ανάμνηση των οποίων στήθηκε η στήλη, αποτυ­ πώνονται με -χρονολογική σειρά από τα κάτω προς τα πά­ νω. Για να "διαβάσει" τις παραστάσεις αυτές ο θεατής, θα πρέπει να κάνει 23 φορές το γύρο της στήλης, κοιτάζο­ ντας κάθε φορά και πιο ψηλά. Παρόλο ότι το μέγεθος των μορφών αυξάνεται κάπως κοντά στην κορυφή, τα όσα διαδραματίζονται εκεί είναι πολύ δύσκολο να τα δει και να τα εκτιμήσει κανείς, πράγμα που δεί-χνει πως ο καλλι­ τέ-χνης απέβλεπε σε μια γενική μόνο εικόνα, που να εξα­ σφαλίζει την υστεροφημία του αυτοκράτορα (ακόμα και όταν οι μορφές τονίζονταν από ζωηρά -χρώματα και επι­ χρυσώσεις, πάλι ήταν δύσκολο για το θεατή να διακρίνει τι ακριβώς και πώς απεικονίζεται στις ψηλότερες ζώνες). υτο · του είδους οι σ νε-χείς συνθέσεις εί-χαν -χρησιμο­ ποιηθεί για την «αφήγηση μιας ιστορίας» ό-χι μόνο στην συρία και την ίγυπτο, αλλά και σε έργα όπως ο Βωμός του ι"α στην Πέργαμο (5,17). Στην περίπτωση της Στήλης του Τραϊανού η αφήγηση έ-χει μήκος αν μπορούσε ν' α­ πλωθεί σε ευθεία) 1 μ. και περιλαμβάνει 2. περίπου μορφές. Τα 150 επεισόδια που απεικονίζονται διαδέ-χονται το ένα το άλλο ακολουθώντας τη -χρονολογική σειρά των γεγονότων - με εξαίρεση μια αλληγορία της Ιστορίας, που καλύπτει το -χρονικό κενό ανάμεσα στις δυο εκστρα­ τείες. Η νίκη του Τραϊανού επί των ακών παίρνει έτσι τη μορφή αναπότρεπτης ιστορικής εξέλιξης, που αποδίδε­ ται περισσότερο σαν έπος και λιγότερο σαν απλό -χρονι­ κό. Σε αντίθεση μ το Βωμό της Ειρήνης (5,53) και την

ψίδα του Τίτου (5 58), ο -χώρος αποδίδεται εδώ σ-χηματι­ κά, σχεδόν όπως σ' ένα χάρτη, χωρίς καμιά προσπάθεια απόδοσης του προοπτικού βάθους και ανάλογη σμίκρυν­ ση των μορφών (5,60). Η τεχνική του αφηγηματικού ανάγλυφου αναπτύ-χθηκε παραπέρα στη Στήλη του Μάρκου Αυρήλιου, που, 65 -χρό­ νια αργότερα, απαθανάτισε τις νίκες του Μάρκου υρή­ λιου κατά των Γερμανών και άλλων βαρβαρικών φύλων στα βορειοανατολικά σύνορα της Αυτοκρατορίας (5,61). δώ η "ανάγνωση" είναι πιο εύκολη, καθώς οι σκηνές και οι μορφές σε καθεμιά απ' αυτές είναι λιγότερες και το ανάγλυφο περισσότερο έκτυπο. Ιδιαίτερη έμφαση δίνε­ ται στη μορφή του ίδιου του αυτοκράτορα, που ξεχωρίζει εύκολα από την κεντρική της θέση σε κάθε σκηνή και τη μετωπική στάση της. Τα υπόλοιπα πρόσωπα αποδίδονται με αρκετά έντονες και χαρακτηριστικές εκφράσεις (απο­ φασιστικότητα για τους ρωμαίους στρατιώτες, τρόμος για τους βαρβάρους που εξοντώνονται ή οδηγούνται στη σκλαβιά). Σε ό τι αφορά το ύφος, οι μορφές είναι αδρά σμιλεμένες, ενώ οι αυλακώσεις παίζουν σημαντικότερο ρόλο απ' ό,τι συνήθως, δημιουργώντας σκοτεινές ζώνες που δίνουν μεγαλύτερη ζωντάνια και δραματικότητα στη σύνθεση. Τα ανάγλυφα της Στήλης του Μάρκου υρήλιου δια­ κρίνονται για τον τρα-χύ ρεαλισμό τους, που σε ορισμένες περιπτώσεις θυμίζει όχι μόνο τις ελάχιστα κολακευτικές προσωπογραφίες της περιόδου της ημοκρατίας (5,51), αλλά ακόμα και τις μορφές των ετρουσκικών τάφων. Ί­ σως βρισκόμαστε εδώ μπροστά σε μια τάση αναβίωσης της γηγενούς καθαρά ιταλικής γλυπτικής παράδοσης σ' ένα προανάκρουσμα της επερ-χόμενης απόρριψης των ελ­ ληνικών και ελληνιστικών ιδεωδών (της λογική διαύ­ γειας, του φυσικού κάλλους και της κομψότητας). εν

5,62 Θρίαμβος του Σαπούp Ιράν.

'. Τέλη 3ου μ. . αιώνα,

ακς-ι-Ρουστάμ,

1 2

το συγκεκριμένο ανάγλυφο, με την υπ δήλωση του βάυς και τις αρμονικές ανθρώπινες αναλογίες που το χα­ ρακτηρίζουν, οφείλει πολλά στη ρωμαϊκή γλυπτική, που η επίδρασή της είχε ήδη ξεπεράσει κατά πολύ τα όρια της αυτοκρατορίας, φτάνοντας ώς την Ινδία. Πριν ακόμα πεθάνει ο Μάρκος υρήλιος, οι πρώτοι τριγμοί στη Ρωμαϊκή \ υτοκpατορία είχαν αρχίσει ν' α­ κούγονται, χωρίς βέβαια τα σημάδια αυτά της παρακμή v· αντανακλώνται άμεσα και στις εικαστικές τέχνες. εν υπάρχουν ενδείξεις υποχώρησης ή στασιμότητας στην αρ­ χιτεκτονική του 2ου και του 3 μ.Χ. αιώνα. Πολλά μάλι­ στα από τα επιβλητικότερα και πλουσιότερα ρωμαϊκά

,,-.63

Το ρωμαικό έατρο στη • πόλη l.αβραΙ!α τη; β · ρεια; Τέλη 2ou μ. . αιώνα.

φρική;.

πρέπει, άλλωστε, να ξεχνάμε ότι η Στήλη του Μάρκου u­ ρήλιοu είναι έργο των τελευταίων χρόνων της χρυσής επ χής των ντονίνων και της Pax Romana, και επομένως είναι φυσικό v· αντικατοπτρίζει, έστω και υπαινικτικά, τις τάσει προς μια ιερατική, σχηματοποιημένη και συχνά ά­ λογη τέχνη, που θα επικρατήσουν στην αμέσως επόμενη περίοδο.

Υ στερορωμαϊκή τέχνη Το λα ευμένο πάνω στο βράχο ανάγλυφο στο ακς-ι­ Ρουστάμ της Περσίας (5,62) θα μπορούσε να θεωρηθεί η «βαρβαρική» απάντηση σε έργα ρωμαϊκής προπαγάνδας όπως η Στήλη του Τραια\'Ού, ή η Στήλη του Μάρκου \ uρή­ λιοu. Ο σασανίδη βασιλιά� Σαπούp ' εικονί εται εδώ να θριαμβεύει επί δυο pωμαίων αυτοκρατόρων, που μά­ ταια προσπάθησαν να τον καθυποτάξουν: ο Φίλιππος ο pαβικός (244-9) που αναγκάστηκε να εξαγοράσει την ειρήνη του με τον Σαπούp, εικονί εται γονατιστός ν' απο­ δίδει φόρο τιμής, ενώ ο Βαλεριανός (2 3-60), που πέθανε αιχμάλωτός του, φαίνεται να σύρεται δεμένος από το χέ­ ρι. Για να μην υπάρχει η ελάχιστη αμφιβολία για το νόημα του ανάγλυφου (και άλλων ανάλογων, όπως εκείνο στη ισαπούp, όπου ο αυτοκράτορας Γορδιανός Γ' απεικονίεται νεκρός στα πόδια του πέρση βασιλιά), ο Σαπούp φρόντισε να χαράξει εκεί κοντά τρίγλωσσες επιγραφές, στις οποίες αποτυπώνεται μια διαφορετική (και πιθανότα­ τα πιο ακριβής) περιγραφή των γεγονότων από εκείνη που μας έχουν αφήσει οι pωμαίοι ιστορικοί. Η αφηγηματική αυτή τεχνική της συμπύκνωσης χρονικά απομακρυσμέ­ νων γεγονότων σε μια παράσταση πp έρχεται από μια πα­ λιά ανατολική και αιγυπτιακή παράδοση (2,23). Κι όμως

ιω.; rοι, Βαι,,χοι,, \Ιπαω.μπι;..,, \lι:σιι 2ο μ. ,. αιώνα.

5,Μ

\ου;; τΟΙ \ιο ι.; rιιι

Iι

• 1 , ·Ηφι�η � _l

�

Β

,�1.η

�:οο

.ι :

+

()

so

1 ι ι μ.

5, 65 Τοπ\\γραφικό διαγραμμα των ναιίιν τοι '\ία και του Βάκχ στο 1πααλμπέl\.

1 3

5.66 Tepidariιιιn τω\' Θι:ι)μι,JΙ• rou (tα\'τα \1αρια \'tr.λι \\'τ.,ι:λι).

ιοι,ληrιαl'Οu. Ρώμη, περ. 29 .JQ μ. ,. \lι:ταφάπηι,;ι από to\' \lιχαηλ

κτίσματα είναι έργα αυτής ακριβώς της περιό υ. Το θέα­ τρο στην πόλη Σάβραθα της βόρειας φρικής, εκτό από το ότι επιτρέπει ακόμα και σήμερα να σχηματίσουμε την εικόνα μιας μικρής αλλά ε ημερ · σα επαρχιακής ρω­ μαϊκής πόλης, είχνει και πώς η λ γική και απερίφραστη ελληνική αρχιτεκτ νική γλώσσα είχε υποστεί από τους Ρωμαίους την απαραίτητη επεξεργασία, ώστε να καλύ­ πτει τι προτιμήσεις τους για διακοσμητική επίδειξη. enae του, την περίτεχνα δια:Όσμημένη τριώρ φη fron λιγότερο ή περισσ · τερ επιτη ευμένοι Κοριν ιακοί μαρ­ μάρινοι κίονες χρησιμοποιούνται χωρίς κάποιο συγκειφι­ μένο ρ· λο εκτ · ς από τ να στηρίζουν θριγκούς, που με τη σειρά το ς στηρίζ ν ... άλλους κίονε 5,6 . ν και παρ· μοια πλη ωρικά κτίρια με έντονο τ δια­ κοσμητικό στοιχεί συναντάμε σε κά ε σημείο της αυτο­ κρατορία η παρ σία τους γίνεται ιδιαίτερα αισ ητή

γγελο σε ει,;ι,;λησια

στην ίγυπτο, τη Μικρά σία και τη Συρία, όπου οι ελλη· νιστικέ αρχιτεκτονικές φόρμες αναδιοργανώθηκαν με βάση τα ρωμαϊκά ιδεώδη τη αξονικής συμμετρία και της λογικής ακολο Οίας. Στην Παλμύρα και το Μπααλ­ μπέκ, τα κά ε είδους κτίσματα (ναοί, δημόσια λουτρά, βασιλικές, κιονοστοιχίες), αν και αρχιτεκτονικά βρίσκο­ νται πιο κοντά στα κτίρια της Περγάμου παρά τη Ρώμης, είναι διαταγμένα και πολεοδ μικά κατανεμημένα με κα­ θαρά ρωμαϊκ · τρόπο. αός του ία στο Μπααλμπέκ, χτισμένος πάνω σ· ένα συμπαγές κρηπίδωμα ύψου 13 μ. άρχισε να χτί εται στα μέσα του I ου μ. . αιώνα. ιακό­ σια χρόνια αργότερα, οι επιβλητικές, σχεδόν αποτρεπτι­ κές προσβάσεις προς το ναό τον έκαναν να φαίνεται ακό­ μα μεγαλύτερος. Μια τεράστια σκάλα πλάτους 90 μ. οδη­ γο · σε σε μια πλαισιωμένη με "πύργο ς" στοά κι από εκεί σε μια εξαγωνική αυλή, απ' όπου άρχι ε η φαρδιά περίστυ-

184

5,67 Κάτοψη των Θερμών του Καρακάλλα. Ρώμη, περ. 212-216 μ.

λη αυλή, που καταλάμβανε την είσοδο του ναού (5,65). Στο εσωτερικό του γειτονικού Ναού του Βάκχου, που σώ­ ζεται σε καλύτερη κατάσταση, οι Κορινθιακοί κίονες ε­ ναλλάσσονται με κόγχες, συνδυάζοντας έτσι - μ' έναν όχι ιδιαίτερα ευτυχή τρόπο - την ελληνική αρχιτεκτονική του κίονα με τη ρωμαϊκή αρχιτεκτονική του τοίχου (5,64). Το σκυρόδεμα, η μεγάλη αυττi «απελευθερωτική» επινόη­ ση των ρωμαίων μηχανικών και αρχιτεκτόνων, σπάνια χρησιμοποιήθηκε στις ανατολικές επαρχίες της αυτοκρα­ τορίας, όπου εξακολουθούσε να κυριαρχεί ο κίονας και η κιονοστοιχία (χαρακτηριστικότερο ίσως παράδειγμα, οι χιλιάδες κίονες της Παλμύρας, που δίνουν σήμερα την ε­ ντύπωση μιας οπισθοφυλακής από φρουρούς της ερήμου). Παρόλο ότι το πολιτικό και οικονομικό κέντρο βάρους της αυτοκρατορίας είχε αρχίσει με τον καιρό να μετατοπίεται προς την ανατολή, οι αυτοκράτορες δεν έπαψαν να επιφυλάσσουν τα πιο θεαματικά τους οικοδομικά σχέδια για τη Ρώμη. Οι Θέρμες του Καρακάλλα, λ.χ., ήταν μεγα­ λοπρεπέστερες και κατά πολύ μεγαλύτερες απ' όλα τα

5,68 Βασιλική του Μαξέντιου, Ρώμη, 307-312 μ. . (ολοκληρώθηκε από τον Κωνσταντίνο μετά το 312 μ. .).

5,69 Η Porιa μ. . αιώνα.

igra (Μαύρη Πύλη) στο Τριρ της Γερμανίας.

ρχές 4ou

προηγούμενα δημόσια λουτρά. Μόνο το κυρίως κτίριο κάλυπτε μια έκταση 20 στρεμμάτων, ενώ μαζί με τον περί­ βολο το όλο συγκρότημα έφτανε τα 200 στρέμματα. Οι διακοσμήσεις διακρίνονταν για τον ανεπανάληπτο πλού­ το τους, περιλαμβάνοντας και μια σειρά από κολοσσιαία περίοπτα αγάλματα (ο ύψους 3 μ. Ηρακλής Φαρνέζε στο Μουσείο της Νεάπολης ήταν ένα απ' αυτά). Τα δάπεδα καλύπτονταν με άσπρα και μαύρα μάρμαρα, οι τοίχοι με χρωματιστά μάρμαρα, και οι θόλοι με ψηφιδωτά και γύψι­ νες διακοσμήσεις. Χωρίς να ξεφύγει καθόλου από την α­ πόλυτα συμμετρική κάτοψη, ο αρχιτέκτονας διαίρεσε ε­ δώ το χώρο σε δωμάτια με διαφορετικά σχήματα και με­ γέθη, καλυμμένα με τρούλους, τεταρτοσφαίρια, και σταυ­ ροθόλια. Ακόμα και σήμερα, βλέποντας μόνο τα ερείπια του σκελετού από σκυρόδεμα χωρίς ίχνος από τις μαρμά­ ρινες επενδύσεις και τις διακοσμήσεις, μπορεί κανείς να εκτιμήσει τη μεγαλοφυή κατανομή και αξιοποίηση του χώρου, που, εκτός από την είσοδο, τους προθαλάμους και μια σειρά βοηθητικές αίθουσες, περιλάμβανε σε αρμονική μεταξύ τους σχέση το επιβλητικό ορθογώνιο frigidarium (κρύο λουτρό), το χαμηλότερο και στενότερο tepidarium (χλιαρό λουτρό), και το κυκλικό, καλυμμένο με τρούλο calidarium (θερμό λουτρό) (5,67). Μια καλύτερη ίσως εικόνα του μεγαλοπρεπούς και μνημειώδους χαρακτήρα που είχαν τα ρωμαϊκά δημόσια λουτρά μπορεί κανείς να σχηματίσει από το tepidarium των μεταγενέστερων - διπλών σχεδόν στο μέγεθος αλλά με ανάλογο αρχιτεκτονικό σχέδιο χτισμένων - Θερμών του ιοκλητιανού (5,66). Η μετατροπή του χώρου αυτού σε χριστιανική εκκλησία το 160 αιώνα είχε μια ολόκληρη σειρά από συνέπειες, που αλλοιώνουν οπωσδήποτε την αρχική εικόνα της αίθουσας: το δάπεδο ανυψώθηκε κατά

5, U :ιφ"uφαyυ.; rω,· 1 ιrιιχι,11, πι;ρ. 2-U-2 U μ.λ. \lαpμαp , uψο; \IU ει,.. ,\Ιητpοπολιτικό �Ιουσείο,

έα \ pκη.

κά σχέ ια, ·τε και την αvάλ γη παι εία και καλλιέργεια. ην εσωτερική α τή αστά εια σ μπλήρ ναν οι σ νεχεί τυχαίο ό ι

στικά ι ικητική πρωτε σα της α τοκρατορία - α ο­ τελεί ένα αλά ιατηρημέν και χαρακτηρισ ικό δείγμα μ . ., . αιώνα (5,69 . ημ κρατία ο κ · ριο σ ό-

άνατο

1 6

έννοια της αιωνιότητας. Μορφές φιλοσόφων και μουσών που κρατούν ειλητάρια συμβολίζουν την ενάρετη, ανιδιο­ τελή ζωή που στρέφεται προς ανώτερες αξίες. Μ' αυτόν τον τρόπο, αρκετοί μορφωμένοι ρωμαίοι προσπαθούσαν να εξασφαλίσουν την υστεροφημία τους ως θεράποντες της φιλοσοφίας ή της ποίησης και παρηγορούνταν με την ιδέα μιας μετά θάνατον ζωής δίπλα σε ευγενή πνεύματα, που είχαν καλλιεργήσει τις αθάνατες αλήθειες του πνεύ­ ματος. · να από τα αξιολογότερα δείγματα του είδους εί­ ναι η σαρκοφάγος που προοριζόταν πιθανότατα για τον Γορδιανό Β', αυτοκράτορα για 22 μόλις ημέρες το 23 μ. . (5,71). · νας ευαίσθητος νεαρός με έντονα τα σημά­ δια της αγωνίας στο πρόσωπό του -ίσως ο Γορδιανός Γ', που διαδέχτηκε τον πατέρα του σε ηλικία 13 ετών και δολοφονήθηκε έξι χρόνια αργότερα- περιστοιχίζεται από ώριμους άνδρες που θυμίζουν φιλόσοφους ή συγκλητι­ κούς. · νας απ' αυτούς δείχνει προς το μέρος του, αλλά όλοι εξακολουθούν να έχουν στραμμένο το βλέμμα τους αλλού, βυθισμένοι προφανώς στις σκέψεις τους και υπο­ δηλώνοντας έτσι την απόλυτη μοναξιά του ατόμου απένα­ ντι στο θάνατο. Τα σώματα καλύπτονται από φαρδιές τη­ βέννους, με τις πτυχές τους να σχηματίζουν ένα συνεχές ρυθμικό μορφότυπο· μόνο τα στοχαστικά κεφάλια διαφέ­ ρουν μεταξύ τους, καθώς μόνο οι σκέψεις που τα βασανίουν δείχνουν να έχουν σημασία για τον καλλιτέχνη. Η απόσταση είναι πια πολύ μεγάλη τόσο από τις μορφές του Βωμού της ιρήνης με τη γεμάτη αυτοπεποίθηση φυσική, γήινη παρουσία τους 5,53), όσο και από τις επιτύμβιες ανάγλυφες προσωπογραφίες της εποχής της ημοκρα­ τίας, που μας κοιτάζουν κατάματα χωρίς ν' αμφιβάλλουν για τον κόσμο των υλικών αξιών στον οποίο ζουν (5,51). πηρεασμένοι κι από τα συνεχή πλήγματα που δεχό­ ταν η αυτοκρατορία τον 3ο μ.Χ. αιώνα, οι πιο στοχαστι­ κοί ρωμαίοι απέστρεφαν το πρόσωπό τους από την πραγ­ ματικότητα του κόσμου τούτου και έλκονταν από τις κά­ θε είδους πνευματικές και ψυχικές αναζητήσεις. Ολοένα και περισσότεροι απ' αυτούς ασπάζονταν είτε το ριστια­ νισμό είτε το εοπλατωνισμό. Ο Πλωτίνος (204-270) ήταν όχι μόνο ο θεμελιωτής του εοπλατωνισμού, αλλά και ο τελευταίος μεγάλος φιλόσοφος του αρχαίου κόσμου. Γεν­ νήθηκε στην · νω ίγυπτο, σπούδασε στην λεξάνδρεια με τον ίδιο δάσκαλο που σπούδασε και ο χριστιανός θεο­ λόγος Ωριγένης, πήρε μέρος στην εκστρατεία του Γορδια­ νού Γ' κατά των Περσών, ελπίζοντας να έρθει σε ουσια­ στικότερη επαφή με την ανατολική σκέψη, και τελικά, το 24 μ. ., εγκαταστάθηκε στη Ρώμη, όπου και διατύ­ πωσε τις αρχές της μυστικής φιλοσοφίας του. Παρόλο ότι η διαλεκτική του μέθοδος και πολλές από τις ιδέες του στηρί ονταν στον Πλάτωνα και τον ριστοτέλη, οι πολι­ τικές θεωρίες των δυο μεγάλων φιλοσόφων και οι απόψεις του ριστοτέλη για την επιστήμη τον άφηναν περίπου α­ διάφορο. Μοναδικό του μέλημα και ενδιαφέρον ήταν η α­ να ήτηση των θεμελίων και της πηγής κάθε ύπαρξης και αξίας, που ταυτίζονταν με «το · νω1 και «το γαθόν». Κατά τον Πλωτίνο, όλες οι εκφάνσεις του «είναι» υλικές και πνευματικές, πρόσκαιρες και αιώνιες (και επο­ μένως και η ομορφιά)- δεν ήταν παρά μια μορφή διάχυ­ σης και έκλυσης της πρωταρχικής αυτής άυλης και απρό-

σωπης δύναμης. Παρόμοιες απόψεις ήταν φυσικό να οδηγήσουν και σε μια νέα αισθητική. Ο Πλωτίνος απέρριπτε τον κυρίαρχο τότε ορισμό του κάλλους ως «αρμονικής σχέσης των με­ ρών μεταξύ τους και με το σύνολο, σε συνδυασμό με ευχά­ ριστα χρώματα». Μια τέτοια αντίληψη σήμαινε πως μόνο μετρήσιμοι συνδυασμοί και όχι μη μετρήσιμες οντότητες (λ.χ., το ηλιακό φως) μπορούσαν να είναι όμορφοι, ενώ αυτός, αντίθετα, υποστήριζε πως το πέρασμα από τη μο­ νάδα στην πολλαπλότητα είχε ως επακόλουθο και την πτώση από το τέλειο στο ατελές. πιπλέον, η νεοπλατωνι­ κή φιλοσοφία απέρριπτε - όπως ήταν επόμενο - την ά­ ποψη ότι η τέχνη ήταν κατ ανάγκη περιορισμένη στη μί­ μηση του ορατού, υλικού κόσμου. Όποιος πιστεύει ότι οι τέχνες απλώς μιμούνται τη φύση, θα πρέπει να ξέρει πως και τα πράγματα της φύση μιμο 'νται άλλα πράγματα, πως οι καλλιτέχνες δεν αναπαράγουν α­ πλώς ό,τι είναι ορατό, αλλά καταφεύγ υν στις ίδιες εκείνες αρχές από τις οποίες και η ίδια η φύση εκπορεύεται, και τέλος πως, όταν κάτι λείπει για να επιτευχ εί η τελειότητα, αυτό το προσθέτουν ή το συνθέτουν οι ίδιοι οι καλλιτέχνες που γνω­ ρίζουν πώς v· αποδώσουν το ωpαί ν. Ο Φειδίας φιλοτέχνησε τον ία του χωρίς κανένα ορατό πρότυπο· κι όμως, τον απέ­ δωσε όπως ακριβώς ο ίδιος ο θεός α ήθελε να μοιά ει, αν 1). αποφάσιζε να εμφανιστεί μπροστά μα ( ννεάδε , -.71 Σαριωφάγος από την τσίλια, περ. 2 Ο μ. . Μάρμαρο, ύψος 1.52 μ. \Ιοuσείο • ερμν, Ρώμη.

187 Η «Ιδέα» απέκτησε έτσι μια εντελώς νέα σημασία ξε­ φεύγοντας από την άκαμπτη αντίληψη του Πλάτωνα γι' αυτή. Η Ιδέα που ενυπήρχε στο νου του καλλιτέχνη έγινε και η ωvταvή του «όραση». · λα αυτά, δεν οδηγούσαν, βέβαια, σε μια αναβαθμισμένη εκτίμηση για τις εικαστι­ κές τέχνες, αλλά στο ακριβώς αντίθετο αποτέλεσμα. Η ιδέα ή το όραμα της ομορφιάς, υποστήριζε ο Πλωτίνος, δεν μπορούσε παρά να εκφράζεται ατελώς όταν από την ψυχή του καλλιτέχνη περνούσε στο εγγενώς άσχημο ή κα­ κό υλικό. Παρόλο ότι ορισμένα έργα τέχνης μπορούν όπως και η φύση- να εμπεριέχουν αναλαμπές μιας ιδεα­ τής «πνευματικής ομορφιάς», παρεμποδίζουν ωστόσο

5,72

ναγλυφα απο την \ψιδα του λω1•σrα1•r11•οu στη ί'ωμη.

την πραγματική φώτιση, καθώς πείθουν το θεατή να ε­ κλαμβάνει την εγκόσμια ψευδαίσθηση για ουράνια πραγ­ ματικότητα - όπως ο Νάρκισσος ξεγελιόταν από την α­ ντανάκλαση του προσώπου του στο νερό. έγεται χαρα­ κτηριστικά πως ο Πλωτίνος "ντρεπόταν" για το σώμα του και αρνιόταν v' απεικονιστεί με οποιονδήποτε τρόπο. Μια προσωπογραφία του, υποστήριζε, δεν θα ήταν παρά η εικόνα μιας εικόνας, το είδωλο ενός ειδώλου. Η απήχηση που είχε η φιλοσοφία του Πλωτίνου στους συγχρόνους του δείχνει το πόσο ανταποκρινόταν στις πνευματικές ανάγκες αφενός των ρωμαίωv και αφετέρου των πολυπληθών αιγύπτιωv, σύρων ή ακόμα και αράβων,

1αpμαpο, u1νος 1,02 μ. Φατνώματα του Ιου μ. . , ωφόpος του 4ου μ. . αιώνα.

188

που συνέρρεαν στη Ρώμη για να τον ακούσουν. Το αν οι αισθητικές του θεωρίες είχαν κάποια άμεση επίδραση στους καλλιτέχνες της εποχής και ποια ακριβώς ήταν αυ­ τή δεν είναι εύκολο να βεβαιωθεί. Η γλυπτική πάντως του τέλους του 3ου και των αρχών του 4ου μ.Χ. αιώνα δείχνει ν' αγνοεί τις έννοιες της φυσικής ομορφιάς και του «κανό­ να» για τις σωματικές αναλογίες, που κυριαρχούσαν στην τέχνη της Κλασικής Ελλάδας. Ο νατουραλισμός μοιάζει πια ξεπερασμένος και η προσωπογραφία ως είδος παρα­ κμάζει. Το αν οι τάσεις αυτές είναι συνειδητές και προμε­ λετημένες, ή πηγάζουν από εξωγενείς παράγοντες -σε ποιο βαθμό, με άλλα λόγια, η κλασική παράδοση εγκατα­ λείπεται για ένα νέο ύφος που εκφράζει τις πνευματικές ανακατατάξεις της εποχής- παραμένει ασαφές και δύ­ σκολο ν' απαντηθεί. Το ερώτημα τίθεται με πολύ σαφείς όρους σε ό,τι αφο­ ρά τα ανάγλυφα της Αψίδας του Κωνσταντίνου, που στή­ θηκε το 313-S σε ανάμνηση της ανακήρυξης του Κωνστα­ ντίνου ως μόνου αυτοκράτορα, το 312 μ.Χ. Το έργο αυτό αποτελεί έναν πραγματικό επίλογο 600 χρόνων Ελληνιστι­ κής και Ρωμαϊκής τέχνης. Η δομή του είναι εκείνη της παραδοσιακής, χαρακτηριστικά ρωμαϊκής, θριαμβικής αψίδας, ενώ οι πληθωρικές γλυπτές διακοσμήσεις του α­ ποτελούν συμπίλημα παλιών και νέων στοιχείων και τά­ σεων. Το ασυνήθιστο αυτό στοιχείο της συνύπαρξης δια­ φορετικών τεχνοτροπιών (όποια και αν είναι η αιτία του) υπογραμμίζει τη ριζική αλλαγή που είχε γνωρίσει η ρωμαϊ­ κή γλυπτική ttτα τέλη του 3ου μ.Χ. αιώνα. Πάνω από την αναπαράσταση, λ.χ., του Κωνσταντίνου ενώ μιλάει προς το λαό, υπάρχουν δυο στρογγυλά φατνώματα, που απει­ κονίζουν μια θυσία στον Απόλλωνα και το κυνήγι ενός κάπρου σε ύφος της εποχής του Αδριανού (5, 72). Σε σύ­ γκριση με τα χαριτωμένα, κομψά, νατουραλιστικά αυτά ανάγλυφα με τις σαφείς ελληνικές καταβολές, η ανάγλυ­ φη ζωφόρος με τον Κωνσταντίνο είναι σχεδόν άτεχνη στην

απλότητά της. Όλες οι κατακτήσεις στο πεδίο του ιλου­ ζιονισμού και της απόδοσης του εικαστικού βάθους δεί­ χνουν εδώ να έχουν ξεχαστεί. Δεν υπάρχει κίνηση, δεν υ­ πάρχει σμίκρυνση των μορφών με βάση το προοπτικό βά­ θος, δεν υπάρχει ποικιλία στις στάσεις και τις χειρονομίες των μορφών. Με εξαίρεση τα αγάλματα του Αδριανού και του Μάρκου Αυρήλιου στα δυο άκρα της εξέδρας και τη μορφή του Κωνσταντίνου στο κέντρο (δεν σώζεται), όλες οι άλλες μορφές αποδίδονται στην ίδια πλάγια στάση, με τα ίδια περίπου ουδέτερα χαρακτηριστικά και τα ίδια κο­ ντόχοντρα γεροδεμένα σώματα. Ήδη από τα χρόνια της Δημοκρατίας, παράλληλα με το καλλιτεχνικό ύφος που προτιμούσαν και προωθούσαν οι πιο μορφωμένοι και εξελληνισμένοι στα γούστα τους πατρίκιοι, υπήρχε κι ένα ντόπιο, ιταλικό ύφος, ιδιαίτερα αγαπητό στις λαϊκές τάξεις (βλ. και παραπάνω, 5,32). Το ανάγλυφο του Κωνσταντίνου ανήκει σ' αυτήν ακριβώς τη λαϊκή ιταλική παράδοση, που βέβαια συνοδεύεται εδώ και εμπλουτίζεται από παλιότερα γλυπτά που έχουν ενσωμα­ τωθεί στην Αψίδα - δείγματα όλα της πιο εκλεπτυσμένης τεχνοτροπίας της εποχής των «καλών» αυτοκρατόρων Τραϊανού, Αδριανού και Μάρκου Αυρήλιου, με τους ο­ ποίους ο Κωνσταντίνος ήθελε να συνδέσει τ' όνομά του. Η νέα τους λειτουργία και σημασία είναι απόρροια της επιλογής τους από τον αρχιτέκτονα και μόνο. Η ιδέα "πί­ σω" από το έργο τέχνης αρχίζει με άλλα λόγια ν' αποκτά μεγαλύτερη σημασία από το ίδιο το έργο και οι νατουραλι­ στικές τάσεις της Κλασικής Ελλάδας, των Ελληνιστικών βασιλείων και της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας δεν ανταπο­ κρίνονται πια σ' αυτό που προβάλλεται ως σκοπός της τέχνης. Ο γλύπτης ή οι γλύπτες της ανάγλυφης ζωφόρου του Κωνσταντίνου θα πρέπει να είχαν λαξεύσει σαρκοφά­ γους για χριστιανούς, για τους οποίους σημασία είχε πά­ νω απ' όλα το μήνυμα και όχι η φόρμα, μια έντονα συμβο­ λική τέχνη που να εκφράζει τα υπερκόσμια ιδεώδη τους

Το βιβλίο των Χιου Χόνορ και Τζον Φλέμινγκ, που θεωρείται ήδη κλασικό στο είδος του, παρουσιάζει την ιστορία. της τέχνης ως ουσιαστικό στοιχείο της ιστορίας του ανθρώπινου είδους, κα­ λυπτοντας όχι μόνο το σχετικά οικείο πεδίο της ευρωπαϊκής τέχνης, αλλά και τις τέχνες των άλλων ηπείρων. Ό­ πως χαρακτηριστικά έγραψε ένας κρι­ τικός: «Πρόκειται για μια εξαιρετική ιστορία της τέχνης, πολυτιμη για το σπουδαστή και το μελετητή, αλλά και απολαυστική για τον απλό αναγνώ­ στη». Η ελληνική έκδοση του έργου, που βασίζεται στην 3η, συμπληρωμένη και βελτιωμένη, αγγλική έκδοση του 1991, περιλαμβάνει 4 τόμους και θα ο­ λοκληρωθεί μέσα στο 1992.

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΥΠΟΔΟ�Η

] ιιιιι. ι